Richard Wagner. Die Inszenierung eines Lebens
Date: 2016-05-09T00:05:14+00:00
Keywords: Film; Fernsehen & Theater; Film; Kunst & Kultur; Biografien & Erinnerungen; Komponisten; Musik; Klassik
Description: Ein epochales Werk, das unseren Blick auf Richard Wagner verändern wird. Nach heutigen Maßstäben hätte Wagner spätestens 1855 mit den Erfolgen von Rienzi und Lohengrin finanziell ausgesorgt haben müssen. Statt dessen musste er Bettelbriefe schreiben und Mäzene suchen, wegen seiner Sucht nach Luxus, aber auch, weil das frühe 19. Jahrhundert ernsthafte Komponisten schlechter entlohnte als spektakuläre Virtuosen. Wagner gelang es, um sich und sein Schaffen einen Mythos zu kreieren, der ihm neue finanzielle – und künstlerische – Möglichkeiten eröffnete. Zu diesem Mythos gehörte, dass Richard Wagne
Publisher: Blessing Karl Verlag

Diese Biografie zeigt, wie Wagner als Komponist, Regisseur und Intellektueller in Deutschland ebenso wegweisend wie polarisierend wirkte.

Ulrich Drüners unvoreingenommener Blick fördert zahlreiche verblüffende neue Details und Erkenntnisse zutage. Sie betreffen Wagners Verhältnis zum christlichen Glauben und zu seiner eigenen Mutter, seine Hungerjahre in Paris und das oft kreativ bedingte Schuldenmachen, seine strategische Feindschaft gegenüber dem damaligen Meister des Opernwesens, Giacomo Meyerbeer, und den Juden allgemein, sowie seine Ehen mit Minna Planer und mit Cosima, der Tochter seines großen Freundes Franz Liszt. Ulrich Drüner zeigt überdies, wie Wagner bestimmte Quellen – Meyerbeers Dramaturgie, Heinrich Heines Werke oder Hegels Philosophie – systematisch tot- oder zumindest kleinredet und andere – etwa Schopenhauers erst sehr spät in sein Leben tretende Philosophie – zur Verwischung der eigentlichen Spuren überbewertet.

Ulrich Drüner, 1943 in Frankreich geboren, hat 1963 bis 1969 Musik und Musikwissenschaft studiert und 1987 über Richard Wagner promoviert. Er war Bratschist im Stuttgarter Kammerorchester und im Orchester der Staatsoper Stuttgart, wo er bei zahlreichen hochrangigen Wagner-Aufführungen mitwirkte. 1983 hat er ein Musikantiquariat gegründet. Ulrich Drüner hat mehrfach an Rundfunk- und Fernsehproduktionen über Wagner mitgewirkt und eine Reihe von Büchern verfasst. Zuletzt erschienen Mozarts Große Reise 1777–1779 (2006) und Musik und Drittes Reich (2012).

Abb. 1. Porträtfoto des Studios Elliott and Fry, London 1877

ULRICH DRÜNER

RICHARD

WAGNER

Die Inszenierung
eines Lebens

BIOGRAFIE

Mit 122 Abbildungen

Blessing

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1. Auflage 2016

Copyright: Ulrich Drüner und Karl Blessing Verlag, München, 2016 in der Verlagsgruppe Random House GmbH, Neumarkter Straße 28, 81673 München

Umschlaggestaltung: Geviert Grafik & Typografie, München

Umschlagfoto: Foto Richard Wagner von Franz Hanfstaengl, München 1871 © akg images

Satz: Leingärtner, Nabburg
e-ISBN: 978-3-641-17927-4
V001
www.blessing-verlag.de

Für Elyane, Raphaël und Annie-Laure

Inhalt

Einleitung – Wie ›wahr‹ ist eine Biografie?

Wahrheit und Mythos in einer Biografie

Die Quellenlage

Die drei ›Wahrheiten‹ über Wagner

Wie nähere ich mich Wagners Kunstwerk?

TEIL EINS

AM ANFANG WAR DER MYTHOS

1  Die ersten siebzehn Jahre

Kindheit, Jugend, Schulzeit

Dresden und »Der Freischütz«

Tod des Stiefvaters, Dresdener Kreuzschule und Flegeljahre

Onkel Adolf in Leipzig

Musikunterricht, Beethoven-Begeisterung und die Leipziger Thomasschule

2  Studentenjahre

Das Echo der Juli-Revolution 1830

Von den Freuden des Studentenlebens und erste Kompositionen

Ausbildung bei Kantor Weinlig

Das »Fidelio«-Erlebnis mit Wilhelmine Schröder-Devrient

3  Erste Schritte als Künstler

Eine unglückliche Liebe

Chordirektor in Würzburg und die »Die Feen«

Ein erstes Opfer des Mythos Wagner: das Frühwerk

4  Wie bringt man eine neue Oper auf die Bühne?

Amouröse Abenteuer in Würzburg und Ärger um »Die Feen«

Minna Planer, »Goldjunge« Apel und Madame Gottschalk

Wie plant ein romantischer Musiker seine öffentliche Erscheinung?

»Das Liebesverbot«: blaue Flecken und leere Kassen

Wagners Reverenz an den Geist der Demokratie

5  Minna Wagner, geb. Planer

Segen und Fluch der Autobiografik

Hochzeit mit Richard und Flucht vor Richard

6  Eine dramatische Reise

»Die glückliche Bärenfamilie«

Flucht über die russische Grenze und ein Unfall mit Folgen

Sturm im Skagerrak

Soziale Verhältnisse eines Künstlers um 1840

7  Wagner in Paris

Neue Freunde und Leidensgenossen

Meyerbeer und Maurice Schlesinger

Mystifizierung der Finanznot: das Debakel am Théâtre de la Renaissance

Der ›Mythos vom großen Feind‹

Der ›Mythos vom uneigennützigen Künstler‹

Künstlerische Erniedrigung?

Erste Bündelung der Mythos-Stränge: ›Der Paris-Mythos‹

»Der fliegende Holländer«

Psychischer Wandel in Paris: kreative Hochspannung

8  »Ich bin Meyerbeer’s Schüler«

Die Rückkehr nach Dresden

»Tannhäuser«-Inspirationen am Schreckenstein

Proben und Uraufführung des »Rienzi«

Cola di Rienzi: das tragische Ende eines politischen Idealisten

9  Ankunft des »Holländers«?

Der wohlbestallte Hofkapellmeister in Dresden

Regression und Fortschritt im »Fliegenden Holländer«

Ahasver, das Judenbild der Romantik

Neues in der Rückwendung

10  »Tannhäuser«-Jahre

Schulden und Ärger mit den Journalisten

Glanzzeiten

Publikationsprobleme

Vorbereitung des »Tannhäuser«

Wagner versus Heine: »Tannhäuser«

11  Politische Sendung in Dresden: »Lohengrin«

Kompositionsarbeit am »Lohengrin«, Erfahrungen mit Werken von Gluck und Aischylos

Wagner und seine Mutter

Aufbruch in die politische Philosophie

»Lohengrin«: Oper als Paradigma ›revolutionärer‹ Staatskunst

Symbol ›falschen‹ und ›richtigen‹ Bewusstseins

12  Revolution als Politik und als Philosophie die Geburt des »Rings des Nibelungen«

Alternativen: Revolution oder Wagner als Berliner Opernchef!

Die Wibelungen

Der »Nibelungenmythus« und »Siegfrieds Tod«

Die Französischen Sozialisten

»Jesus von Nazareth«

Abnützung des Sozialgedankens im Laufe der Entstehung des »Nibelungen«-Zyklus

Von der Instrumentalisierung zur Fälschung

13  Sieben entscheidende Tage im Leben des Richard Wagner

Revolution und Anarchie: Kunst statt Gesellschaft

Der zeitliche Ablauf des Dresdener Aufstands

Wagners Rolle in der Revolte

TEIL ZWEI

MYTHOS-WERKSTATT FÜR DAS KUNSTWERK DER ZUKUNFT

14  Der steckbrieflich gesuchte Flüchtling

Bei Liszt in Weimar

Zürich, Paris

Minna

Der Revolution zweiter Teil: Die Zürcher Kunstschriften des Jahres 1849

15  Eine weitere Reise nach Paris und die Laussot-Affäre

»Wieland der Schmied«

Der Schock von Meyerbeers »Le Prophète«

»Amour fou« als Motor für das neue Kunstwerk

16  »Dieser Groll ist meiner Natur so notwendig, wie Galle dem Blute«

Weimarer Pläne für »Siegfrieds Tod« und »Das Judentum in der Musik«

Das »verzweifelte Mittel« zur Kunstproduktion

Vom »Nibelungen-Mythus« zum »Judentum in der Musik«

Was kritisiert Wagner an den Juden sonst noch?

Kuriosität oder explosives Bekenntnis? Wie ist »Das Judentum in der Musik« einzuordnen?

17  Wie funktioniert das Genie?

Legende und Realität im Schöpferischen

»Kreative Gewitter« (»Parsifal«, »Rheingold« – La Spezia)

Komponieren – »ein wahnsinniger somnambuler Zustand«

Rücksichtsloses Sich-Verzehren in der Kunst

Die Rolle von ›Luxus‹ und ›Liebe‹

Wagners Wutanfälle

Die »furchtbaren Bedingungen« der Kunst

18  Unterwegs zum Musikdrama – das Transzendentale im Leitmotivsystem

Erste Festspielgedanken und Freundesbesuche

»Oper und Drama«, das Rezept fürs »Kunstwerk der Zukunft«

Hegels Musikästhetik

Meyerbeer, ein bedeutender Hegelianer

Wagners Mythostheorie

Wagners Vollendung und Widerspruch der Hegel’schen Musikästhetik

Sprachkritik: Vokale und Konsonanten – vom Jambus zu freien Rhythmen und Stabreim

Vom Gedanken zum Ton: Die Entstehung des Leitmotiv-Konzepts und die Notwendigkeit der Modulation

Von der transzendentalen Wirkung der Leitmotive

Auf der Suche nach einem neuen Interpretationsmodell

19  Mythos versus Gegenmythos

Autobiografik als Selbstinszenierung – Kunst als Korrektiv

1843: Eine vom Mythos noch freie Skizze

Auf dem Weg zum Personalmythos: »Eine Mitteilung an meine Freunde«

Mythisierung der Dresdener Revolution

»Mein Leben« und die Vollendung des Personalmythos

Von dem einen Gegner zu den vielen: Der Personalmythos wird zum Nationalmythos

Der Übergang des Mythos ins Werk

Vom Nutzen der Widersacher: der Gegenmythos

20  Zwischenbericht und Ausblick: Von der Romantik zum ›transzendentalen Realismus‹

Transzendenz beim mittleren Wagner: das »Lohengrin«-Vorspiel

Geburtswehen für »Rheingold«

Der erste Schöpfungsakt des »Ringes« – ein transzendentaler (»Rheingold«-Vorspiel)

Mit Liszt in Basel und Paris – erste Begegnung mit Cosima

21  »Rheingold« und der Mythos vom großen Feind

Der Gesang der Rheintöchter

Ein Verbrecherroman von Göttern und Anti-Göttern

»Rettung ins Ungenaue« für die frühe Bundesrepublik

Genaueres über den Sozialismus

Die Meta-Ebene in »Rheingold«: Über Alberich und Wotan

22  Schopenhauer, Mathilde Wesendonck und »Die Walküre«

Georg Herwegh und Arthur Schopenhauer

Schopenhauer und Wagner – Lehrer und Schüler?

Mathilde Wesendonck

Arthur Schopenhauer und Wagners ›Psychologie des Mitleidenden‹

»Die Walküre«: Inzest, Albrechts Ring und das Geheimnis des Fluches

Brünnhilde, die Psychologin

23  »Siegfried«: der Mythos des ›Eigenen‹ und des ›Fremden‹

Londonreise

Zürich: Gottfried Keller, Besuch von Liszt

»Siegfried«: Das ›Eigene‹ und das ›Fremde‹

›Untermensch‹ kontra ›Zukunftsmensch‹

Siegfried und Mime: Mordsspaß oder metaphorische Hinrichtung?

Auch Wotans Geschichte geht weiter

24  »Willig« leiden für »Tristan und Isolde«

Minna, Cosima, Mathilde

Eifersuchtsdramen

Richard und Mathilde

Die schöpferische Kraft sublimierter Liebe

Geradewegs in die Katastrophe

25  Heimatlosigkeit aus innerem Zwang

Venedig

Luzern

»Tristan und Isolde«: Wagners radikalstes Werk

Die ›Dramaturgie der unvollzogenen Liebe‹

Isolde

Tristan

Das tödliche Dreieck: Tristan – Isolde – Merlot

Metaphern bilden ihre eigene Sprache

26  Paris und der »Tannhäuser«-Skandal

Konzerterfolge auf eigene Rechnung

Rossini, Fürstin Pauline Metternich und die Retterin Kalergis

Der Jockey-Club

27  »Die Welt ist mir schuldig, was ich brauche!«

Neue und alte Freunde

»Meistersinger«-Ideen

Geldsorgen und Organisationsprobleme eines deutschen Künstlers

Verwirrung der Gefühle in Biebrich (Mathilde Maier, Friederike Meyer, Minna, Cosima)

Wien: Schöpferische Krise, Schulden und Flucht

TEIL DREI

DIE VOLLENDUNG DES MYTHOS

28  Errettung durch einen König

Das Wunder

Cosima

Uraufführung von »Tristan und Isolde«

Politische Einmischung

29  Tribschen und »Die Meistersinger von Nürnberg«

Minnas Tod

Idyll in Tribschen

Eine kulturgeschichtlich folgenreiche Begegnung: Wagner und Nietzsche

»Die Meistersinger von Nürnberg«: erste Lesart

Wagners ästhetische Philosophie: Von der Kunst, ›Kunst‹ zu machen

Die Dialektik von Kunst und Un-Kunst

30  »Die Meistersinger« und der neu aufflammende Antisemitismus

Die Neuveröffentlichung von »Das Judentum in der Musik«

»Die Meistersinger von Nürnberg«: zweite Lesart

Die Uraufführungen von »Rheingold« und »Walküre«

31  Die Vollendung des »Siegfried«

Über profane Transzendenz in Wagners Musik

Darstellung des Fremden in anderen Opern (»La Juive«, »Die Zauberflöte«, »Otello«)

Wie bei Verdi liegt auch bei Wagner die moralische Entscheidung beim Hörer

32  Krieg und Frieden: »Götterdämmerung«

Die Reichsgründung 1871

Freundschaft mit Nietzsche

Grundsteinlegung des Festspielhauses in Bayreuth und Deutschlandreise

Das Ende alles Dagewesenen: »Götterdämmerung«

Liebe und Weltvernichtung: Bilder von Schöpfung und Zerstörung

Siegfried als Werkzeug des Weltgeistes

Siegfried als Christus-Metapher – »Wir müssen sterben lernen«

Transzendenz: Bringt Brünnhilde eine »wahre« Erlösung?

33  Die ersten Festspiele – ein Finanzdebakel

Die Uraufführung des »Rings«

Alfred Pringsheim und Angelo Neumann

Italienreise und Bruch mit Nietzsche

Arbeit, Kinder, Angermann: Wagners Alltag in Bayreuth

34  Die »letzte Karte«

Italienreise

Aufführung des »Rings« in Leipzig und Berlin

Judith Gautier

Opportunistisches Doppelspiel gegenüber den Juden

Die Religion der kulturellen Regeneration als Heilmittel gegen die Moderne

Begegnungen mit dem Rassentheoretiker Arthur Gobineau

Vorbereitung und Uraufführung des »Parsifal«, Konstruktion der Gralsglocken

35  »Parsifal« – ein europäisches Projekt

Ein Bühnenweihfestspiel

Vom deutschen zum europäischen Mythos

Mitleid, Erbarmen und Unbarmherzigkeit – Ist Wagner ein Christ?

Gebete in der Familie Wagner

Über die Unbarmherzigkeit

»Parsifal«: die Kunst der Gegensätze

Doppelwesen Kundry: Herodias, die Jüdin – Gundryggia, die nordische Walküre

Akt II

Akt III

Vom Verlust und Wiedergewinn der Intuition

Musik als transzendierende Kraft und als Trägerin philosophischer Substanz

»Das Andre« im »Parsifal«

Die Ästhetisierung des ›Bösen‹

Der »erlöste Erlöser«

Musik: Die Sprache vor und nach der Sprache

36  ›Morte a Venezia‹

Der finanzielle Durchbruch

Die Feinde verblassen

Abschied

Summa summarum

Dank

Bildnachweise

Anmerkungen

Namensregister

Um Texte Wagners als solche hervorzuheben, werden sie nach Zitatende mit Sigeln (Quelle + Seitenzahl) kenntlich gemacht. Zitate aus den Opern, sofern nicht anders angegeben, jeweils aus den Partitur-Originalausgaben. Quellenangaben für alle anderen Zitate in den Endnoten.

Sigeln und Quellenausgaben der Texte Wagners:

Burrell 1950     Burk, John N. (Hrsg.): Richard Wagner Briefe. Die Sammlung Burrell. Frankfurt am Main 1953 (engl. Ausg. New York 1950)

CT     Wagner, Cosima: Die Tagebücher. München, Zürich 2 Bände/1982 (Angaben nach Datum)

ML     Wagner, R.: Mein Leben. München 1976

GSD     Wagner, R., Gesammelte Schriften und Dichtungen. 2. Auflage. Leipzig 1887. 10 Bände

SB     Wagner, R.: Sämtliche Briefe. Hrsg. von G. Strobel u. W. Wolf etc. Leipzig-Mainz 1979 ff.

SSD     Wagner, R.: Sämtliche Schriften und Dichtungen. Volks-Ausgabe. Leipzig 1911. 16 Bände (Bände 1–10 sind seitengleich mit der Ausgabe von 1887)

WKL     Otto Strobel (Hrsg.): König Ludwig II. und Richard Wagner. Briefwechsel, Karlsruhe 1936 ff.

WMW     Wagner, R.: Richard Wagner an Mathilde Wesendonk. Tagebuchblätter und Briefe 1853–1871, hrsg. v. W. Golther. 13., durchgesehene Auflage, Berlin 1904 (Angaben nach Datum)

WWV     Deathridge, J./ Geck M.,/Voss E., Verzeichnis der musikalischen Werke Richard Wagners und ihrer Quellen, Mainz 1986

Einleitung – Wie ›wahr‹ ist eine Biografie?

Im Juni 1866 sah Wagner sich in eine jener unentrinnbaren Katastrophen verstrickt, die ihm in seinem Leben nicht gerade selten widerfuhren. Er lief Gefahr, die einzige Frau zu verlieren, die seinem Leben einen Zusammenhang und eine Richtung geben konnte. Die vorausgegangenen Jahre des Irrens zwischen Zürich, Paris und Wien, des Flatterns zwischen dieser und jener Frau, hatten gezeigt, dass ihm, dem großen Wagner, eine wirkliche Sinngebung seines Lebens allein nicht gelingen konnte. Seit der 1862 endgültig gewordenen Trennung von Minna, seiner ersten Ehefrau, hatte er sich der Advokatentochter Mathilde Maier, der ›Hausdame‹ Maria Völkl und der Schauspielerin Friederike Meyer genähert – Erstere hatte den ›Kompositionsmotor‹ für die Meistersinger wenigstens eine Zeit lang, die beiden anderen jedoch überhaupt nicht in Gang zu halten vermocht. Nur mit Cosima, der Tochter Franz Liszts, die er erstmals 1853, häufiger aber erst seit 1862 traf, eröffneten sich neue Perspektiven. Bereits im Spätsommer 1862 hatte »der Glaube an ihre Zugehörigkeit« zu ihm die größte »Sicherheit« geboten (ML, S. 709), und am 28. November 1863 war es während einer Kutschfahrt durch Berlin zu einem Schwur gekommen, den die beiden alljährlich erneuern sollten: »Wir blickten uns stumm in die Augen, und ein heftiges Verlangen nach eingestandener Wahrheit übermannte uns«, heißt es wiederum in Mein Leben (S. 745), Wagners Autobiografie.

Es ging um nicht mehr und nicht weniger als um Wahrheit, doch ließ sich diese mit den Lebenswelten von keinem der beiden in Einklang bringen: Cosima war verheiratet mit Hans von Bülow, Lieblingsschüler ihres Vaters und neuer Münchner Hofkapellmeister,1 und sie war Mutter zweier Kinder. Wagner reiste damals mehr oder weniger heimatlos umher, unrettbar überschuldet und vollkommen unfähig, ein geordnetes Leben zu führen. Trotzdem fielen in der Berliner Kutsche entscheidende Worte: »Unter Tränen und Schluchzen besiegelten wir das Bekenntnis, uns einzig gegenseitig anzugehören« (ML, S. 746).

Im Mai 1864 fiel ein Lichtstrahl in Wagners Leben: Der achtzehnjährige König Ludwig II. von Bayern rettete den vor dem Wiener Schuldgefängnis flüchtenden Wagner; in München fand der Komponist nicht nur ein Heim, sondern auch enorm viel königliches Geld, mit dem er sämtliche Verbindlichkeiten zu regeln vermochte, und er fand ein königliches Hoftheater, an dem Tristan und Isolde, das bis dahin radikalste Werk der Musikgeschichte, am 10. Juni 1865 uraufgeführt werden konnte. Doch dies war nur durch einen einzigen Dirigenten zu bewerkstelligen, einen, der weit über allen Kapellmeistern seiner Zeit stand: Hans von Bülow, Cosimas Ehemann. Doch wie sollte man dem streng katholischen König beibringen, dass die ›Rechnung‹ für Tristan und dessen Folgeprojekte sowie die damit einhergehende Katapultierung seines Hoftheaters in die Weltrangliste nur durch gesellschaftlichen Skandal und Ehebruch zu begleichen war? Bülow, der Eingeweihte, der das Bitterste seines Lebens, das Zerbrechen seiner Ehe, nur aus künstlerischem Pflichtgefühl akzeptierte, wurde zum Verschworenen eines Teufelstrios; darin inszenierten seine Frau und sein angebeteter Freund Wagner eine Täuschungskomödie, bei der die Regisseure Richard und Cosima mit der größten Kaltblütigkeit ans Werk gingen: Das entstehende öffentliche Gerede musste mit einer königlichen Order zum Verstummen gebracht werden!

Nachdem sich ein Redakteur des Münchner Volksboten namens Zander am 31. Mai 1866 über Cosima, die »Brieftaube«, und über »ihre[n] Freund (oder wen?)«, Wagner, lustig gemacht hatte, flehte Cosima den König am 7. Juni 1866 brieflich »auf den Knien« an, ihre eheliche Treue zu Hans von Bülow in einem Dokument zu bestätigen. Obwohl sie bereits Wagners erste Tochter, Isolde, im Jahr zuvor, am 10. April 1865, zur Welt gebracht hatte, behauptete sie, Wagner sei nur ihr »Freund« und ihre Kinder hätten ein Recht auf einen »fleckenlosen Namen«.2 Sie fügte einen (von Wagner stammenden) Briefentwurf bei, der sodann in Form eines königlichen Handschreibens vom 11. Juni 1866 an Hans von Bülow ging und von diesem in mehreren Zeitungen veröffentlicht wurde.3 Die verblüffte Öffentlichkeit erfuhr somit, wie der König über die Affäre dachte:

»Da Mir Ihr uneigennützigstes, ehrenwertestes Verhalten, ebenso wie dem musikalischen Publikum Münchens Ihre unvergleichlichen künstlerischen Leistungen, bekannt geworden; – da Ich ferner die genaueste Kenntnis des edlen und hochherzigen Charakters Ihrer geehrten Gemahlin, welche dem Freund ihres Vaters, dem Vorbilde ihres Gatten mit teilnahmsvoller Sorge tröstend zur Seite stand, Mir verschaffen konnte, so bleibt Mir das Unerklärliche jener verbrecherischen öffentlichen Verunglimpfungen zu erforschen übrig, um, zur klaren Einsicht des schmachvollen Treibens gelangt, mit schonungslosester Strenge gegen die Übeltäter Gerechtigkeit üben zu lassen.«4

Der verdienstvolle Biograf Martin Gregor-Dellin kommentierte die Situation drastisch: »Der König hatte einen öffentlichen Falscheid geleistet. Der Redakteur Zander musste von einem Münchner Gericht zu einer Geldstrafe verurteilt werden.«5 Die private ›Wahrheit‹ des Richard Wagner und der Cosima von Bülow, geb. Liszt, war zu einer himmelschreienden öffentlichen ›Unwahrheit‹ geworden, die auch noch zu einem juristischen Fehlurteil zu führen hatte – eine monströse Situation.

Abb. 2. Richard Wagners Erard-Flügel in Tribschen.

Der König, der erst im Oktober 1868 die Wahrheit über Cosima und Richard erfahren sollte, war vorerst beruhigt – und ebenso das Publikum, so schien es. In höchster Gefahr allerdings war Cosimas und Wagners Verhältnis zu Franz Liszt, das in eiszeitliche Temperaturen abstürzte; ein Modus Vivendi mit dieser hochgradig öffentlichen Person, auch mit diesem tiefgläubigen Katholiken, musste gefunden werden, und das war durch Täuschung nicht möglich.

Im Oktober 1867 arbeitet Wagner am letzten Akt seiner Meistersinger von Nürnberg. Seit eineinhalb Jahren wohnt er in einem dreistöckigen Landhaus in Tribschen am Vierwaldstätter See; der König bezahlt die Miete, obwohl er den Komponisten im Dezember 1865 aus München verweisen musste; Wagners Einmischung in die bayrische Politik hatte zu lautstarker Entrüstung geführt.

Wagner lebt also wieder einmal im Exil. Doch diesmal sitzen ihm keine Gläubiger im Nacken wie früher. Er hat einen Kammerdiener, Peter Steffen, und den Hausverwalter Jacob Stocker. Er hat seine treuste Hausangestellte, Vreneli Weitmann, die Stocker heiraten wird. »Am Ufer habe ich einen Kahn, in welchem ›Jost‹, ein vortrefflicher Alter, mich fährt: im Stall ein altes gutmüthiges Pferd, das ich zu Ausflügen verwenden kann«, schreibt er König Ludwig II. Vor allem: Cosima ist oft bei ihm, und dank ihrer Präsenz ist er aus der dreijährigen Kompositionskrise herausgekommen, die die zwei Teile des 1. Aktes der Meistersinger voneinander trennt. Doch nach dem 17. Februar 1867, da sie in Tribschen ihr zweites Kind von Wagner zur Welt gebracht hat, hält sie sich wieder in München auf, wo sie ihr Vater, Franz Liszt, besucht. Er redet ihr ins Gewissen, sie dürfe nicht mit Wagner zusammenleben, sie müsse an ihrer Ehe mit Bülow festhalten, schon wegen der zwei Kinder, die sie mit ihm habe, Blandine und Daniela. Liszt geht jeden Morgen um sechs Uhr in die Messe und beharrt darauf, dass nach katholischem Recht die Ehe unauflösbar sei. Vor allem aber fühlt er sich seinem Schwiegersohn von Bülow gegenüber verpflichtet. »Er ist praktisch mein Sohn und seit 20 Jahren der temperamentvollste und intimste meiner Freunde«, schrieb er einer Brieffreundin.6

Cosima achtet ihren Vater, ja, sie liebt ihn. Aber Liszt kommt diesmal nicht an sie heran. Er wird in diesen Momenten gespürt, vielleicht auch bereut haben, dass er zu lang ein abwesender Vater war, der seine Tochter in die Obhut ihrer Großmutter, Anna Liszt, und später in ein Pariser Institut gab, um seine Konzertreisen bewältigen zu können. Erst seit 1844, nach der Legitimierung durch ihren Vater, trug Cosima den Namen Liszt und nicht mehr länger den Geburtsnamen ihrer Mutter, der Gräfin d’Agoult.7 Wenn Liszt ihr nun vorhält, dass sie mit einer Scheidung den stets kränkelnden Hans von Bülow zerstören wird, bringt Cosima ein Argument vor, gegen das der Vater im Moment machtlos ist: Wagner sei ein Genie, und sie fühle die Bestimmung, diesem Genie zu helfen, zur Seite zu stehen, ihm das häusliche Glück zu bieten, das ihm seit so langer Zeit fehle und das zur Entfaltung seiner Schaffenskraft unabdingbar sei.

Liszt beschließt, nach Luzern zu reisen und mit Wagner selbst zu reden. Er bricht zunächst nach Stuttgart auf, wo er Richard Pohl trifft, einen jener seltenen Musikkritiker, die bekennende Wagnerianer sind.8 Liszt und Pohl reisen nun in die Schweiz, Pohl aber ist über den Sinn der Reise im Unklaren. Franz Liszt hatte sich bei Wagner telegrafisch angekündigt, und so steht in Luzern am Bahnhof um zwei Uhr mittags bereits ein Einspänner mit einem Schimmel, um den Gast nach Tribschen zu bringen.

Liszt hatte Großes mit Wagner vorgehabt. Als er nach Jahren als reisender Klaviervirtuose 1847 in Weimar vorläufig zur Ruhe gekommen war, sich dort mit seiner Lebensgefährtin, der Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein niederließ und dort die künstlerische Leitung der Hofoper übernahm, wollte er mit Wagner ein gemeinsames Kunstfestival begründen. Es sollte im Rhythmus von vier Jahren, den Olympischen Spielen ähnlich, mit abwechselnden Schwerpunkten Literatur, Musik und bildende Künste stattfinden. Wagner hatte dabei eine große Rolle zu spielen; er war ja 1849 nach Weimar gekommen – aber als steckbrieflich gesuchter Revolutionär. Liszt war das fremd, er hatte ihn aber dennoch mit falschem Pass ausgestattet und ihm die Flucht in die Schweiz ermöglicht. Liszt hatte sehr wohl gespürt, dass seine Großmut Wagner fast unheimlich war. Bereits am 8. April 1851 drückte Wagner die ganze Ambivalenz ihrer Freundschaft in einem Brief aus. »Und wie merkwürdig geht es mir immer mit Dir! Wenn ich Dir mein Liebesverhältnis zu Dir beschreiben könnte! Da gibt es keine Marter, aber auch keine Wonne, die in dieser Liebe nicht bebte! Heute quält mich Eifersucht, Furcht vor dem mir fremdartigen in deiner besonderen Natur; da empfinde ich Angst, Sorge, ja Zweifel und dann wieder lodert es wie ein Waldbrand in mir auf, und alles verzehrt sich in diesem Brande […] Du bist ein wunderbarer Mensch, und wunderbar ist unsere Liebe! Ohne uns so zu lieben, hätten wir uns nur furchtbar hassen können« (SB, Bd. III, S. 543). Bewunderung und Neid sprachen aus solchen Sätzen. Dennoch hatte er, Liszt, ihm weitergeholfen, ihm zugehört, ihm immer wieder Geld gegeben. Sich für begabte Musiker einzusetzen war ihm selbstverständlich. Dergleichen ist Wagner fremd. Doch eines darf Liszt jetzt wohl von ihm erwarten: dass er ihn ernst nimmt, seine Mahnungen anhört. 1864 hatte er es in Starnberg schon einmal versucht, aber ohne jede Wirkung.

Doch Wagner ist jetzt, drei Jahre später, wieder der Verzweiflung nahe. Die Liebe zu Cosima, die ihm so gewiss schien, scheint plötzlich gefährdet. Todesfantasien suchen ihn heim. Am 16. September 1867 ist Cosima für zwei Tage nach Tribschen gekommen, um die Kinder abzuholen und mit nach München zu nehmen! Nur die erst halbjährige Eva ist ihm geblieben. Bülow erkennt in diesem Fall – allerdings nur im engsten Kreis der drei Beteiligten – Wagners Vaterschaft an, anders als im Fall von Isolde. So empfängt Wagner am 9. Oktober 1867 seinen Freund Liszt in größter Bangigkeit. Das idyllische Landhaus ist gerade erst umgebaut worden; im Salon hängen die Ölporträts von König Ludwig II., Goethe (in einer Kopie von Lenbach), Schiller und von Wagners früh verstorbenem Stiefvater Geyer.9 Auf dem Kamin steht eine Uhr mit Minnesängeremblem, die ihm der bayrische König zu Weihnachten 1864 geschenkt hat, dazu der silberne Pokal, den begeisterte Sängerinnen aus Zürich dargebracht hatten, mit Statuetten seiner Opernhelden Lohengrin und Tannhäuser.

Sechs Stunden bleiben Liszt und Wagner, um miteinander zu reden. Liszt ist sich sicher, dass die Leidenschaft Richards und die seiner Tochter abflauen und dann nur Gewissensbisse bei Cosima und Richard zurücklassen werden. Aber Wagner gibt nicht nach. Schließlich lässt der Hausherr den Reisebegleiter Pohl dazukommen – dessen Erinnerungen verdanken wir die Kenntnis des Ablaufes dieses denkwürdigen Tages.10 Pohl berichtet, Wagner sei guter Dinge gewesen, Liszt aber bereits erschöpft von den vergeblichen Überredungsversuchen. Auf dem Erard-Flügel liegt aufgeschlagen die Partitur der Meistersinger, an deren letzter Szene Wagner gerade arbeitet. Liszt spielt sie vom Blatt, als wäre es das Selbstverständlichste der Welt. Schnell ist er von den Harmonien und Melodien verzaubert und taucht ganz in diese altdeutsche Welt ein. Wagner tritt von hinten an ihn heran und beginnt zu singen. Eine Partie nach der anderen, wie er das schon oftmals mit seinen Opern zum Erstaunen seiner jeweiligen Zuhörer gemacht hat. Richard Pohl, der Musikkritiker, der von Paris bis Wien so ziemlich in allen Konzertsälen zu Hause war, glaubt, noch nie zwei Menschen so innig und inständig musizieren gehört zu haben. Nur im Finale des zweiten Aktes stockt der Klaviervirtuose, die Polyfonie sei hier zu kompliziert, sagt Liszt, das könne man nicht auf dem Klavier spielen, das müsse man im Orchester hören. Mehrmals bricht er in Rufe des Entzückens aus, sagt, so etwas könne nur Wagner machen. Am meisten aber beeindruckt ihn der dritte Akt.

Liszt tritt am nächsten Morgen wie geplant um fünf Uhr früh die Rückreise an. Pohl begleitet ihn bis zum Bahnhof Luzern, wo Wagner seinen Diener ein Telegramm an Cosima aufgeben lässt: »Nur ein Wort. Schön friedlicher Besuch heute früh verlassen. Gänzlich schlaflos, doch hoffnungsvoll« (SB, Bd. V, S. 70). In seinen Annalen notiert Wagner: »Liszt’s Besuch: gefürchtet, doch erfreulich, 1 Tag«,11 und am 12. Oktober 1867 erfährt der König: »wir fanden unsre alte Zeit schöner wieder.« (WKL, Bd. V, S. 195)12 Dennoch erwartet Cosima in München ihren Vater mit bangen Gefühlen. Was wird er sagen, wird er mit ihrem Geliebten endgültig brechen? Liszt aber sagt etwas ganz anderes: Er habe das Gefühl, von einer Reise zu Napoleon auf Sankt Helena zurückzukehren. Was Wagner da in Tribschen schaffe, sei ein Meisterwerk voller Diamantenberge. Wie könne man, fragt Cosimas Vater, an ein solches Genie normale menschliche Verhaltensmaßstäbe anlegen?

Man erahnt, welch elementare Bedeutung der Wiederbegegnung in Tribschen nach Jahren gespannter Entfremdung zukam. Liszt fand endlich die Antwort auf die Fragen, die ihn furchtbar umgetrieben hatten. Setzte die Kunst ihre eigenen Regeln oder nicht? Könnte es sein, dass diese eine ›Wahrheit‹ jenseits aller gesellschaftlichen Norm war? Diese Letztere wurde zwar nicht außer Kraft gesetzt, doch die andere, der nun seine Tochter und deren Freund als ihrer Wahrheit folgten, verlangte dennoch größten Respekt – auch den seinen. Liszt konnte nun verstehen, er war befriedet.

Über die beiden hier dargestellten Vorgänge, über König Ludwigs »Falscheid« und Franz Liszts Einlenken in Tribschen, wird selten ausführlich berichtet. Um das Ende dieser Geschichten geht es hier noch nicht, sondern um etwas anderes: In ihnen liegen unterschiedliche Formen von ›Wahrheit‹ und ›Unwahrheit‹, von ›Wirklichkeit‹ und ›Noch-nicht-Wirklichkeit‹ vor. Bei Wagner kann ›Wahrheit‹ sein, was anderen als glatte Lüge vorkommt. Doch dank einer ausgeklügelten Inszenierung wirkt das von ihm Ersonnene oft wie eine ›Wahrheit‹. Allerdings handelt es sich dabei nur selten um reines Lügen, denn es steckt meist ein reales, oft eigentlich sinnvolles, sogar unabdingbares System hinter dem, was er als ›wahr‹ betrachtet: ›Wahr‹ ist für ihn in allererster Linie, was seine Schöpfungsbedingungen fördert.

Für den Biografen aber geht es um das, was nicht nur für Wagner, sondern objektiv ›wahr‹ – oder wenigstens ›wirklich‹ ist. Das ist an vielen Stellen in Wagners Leben weniger klar als in den soeben hier dargestellten Episoden, weil oft die Dokumente fehlen, verloren gegangen, verschwunden oder verändert worden sind, oder weil Wagners Lebensinszenierungen eine derartige Perfektion aufweisen, dass sie auch noch anno 2013, zum zweihundertsten Geburtstag des Komponisten, funktionierten. Gegen die anscheinend fest gefügte Mauer der Dramaturgie um Wagners eigene Person neue Anhaltspunkte und Durchbrüche zu entwickeln ist eine der Aufgaben dieses Buches. Dazu aber ist es zunächst nötig, die Frage nach der ›Wahrheit‹ in einer Biografie zu vertiefen.

Wahrheit und Mythos in einer Biografie

Auf die Frage, was Wahrheit sei, antwortete Umberto Eco in einer Diskussionsrunde: »Die Wahrheit existiert nur im Romanhaften.«13 Für einen Wagner-Biografen ist das auf den ersten Blick eine schlechte Nachricht: Der bekannt fragwürdigen Autobiografie Wagners, Mein Leben, dürfte er nicht länger misstrauen, denn der Wahrheit begegne man, wenn man Eco beim Wort nimmt, ja auch in der fantastischsten Selbstdarstellung des Helden einer Biografie. Wagner hat die seinige ja ausdrücklich mit dem Wahrheitsanspruch verknüpft und geschrieben, dass sie der Nachwelt zum »wahrhaftigen Anhalt« diene.14 Die Frage nach der ›Wahrheit‹ wurde bereits von Pontius Pilatus gestellt – und offengelassen. Denn es gibt unzählige Antworten. Umberto Ecos oben zitierte Bemerkung ist denn auch ein Bonmot; im erwähnten Interview bezeichnete er sich als »romancier du dimanche« – die ›Wahrheit‹ beschäftige ihn nur sonntags –, montags bis freitags arbeitete er hingegen als Philosoph, Kultur- und Medienwissenschaftler. Seine Charakterisierung der Wahrheit kommt also eher einer Dekonstruktion dieses Begriffes gleich.15

Wahrheit meint mehr als simple Fakten. Für Ludwig Wittgenstein ist sie das »Modell der Wirklichkeit«, also eine interpretierende Gesamtschau der Fakten. Letztere können richtig sein, die Interpretation aber falsch, weshalb es immer gefährlich wird, wenn es nur eine Wahrheit geben soll. Die Autoren der Postmoderne erkannten das; Gilles Deleuze zählte kategorisch alles zum Mythos, was als eine einzige Wahrheit deklariert wurde. Mythos aber ist für Postmoderne wie Roland Barthes etwas Manipulierbares, das einen konkreten Zweck erfüllen soll. Für die Biografie einer historischen Person muss deshalb alles Mythische, das Zwecke längst vergangener Zeiten zu erfüllen hatte, dekonstruiert werden, weil jene verblichenen Zwecke heute kaum relevant sein können. Diese Entzauberung sollte jedoch mit großer Vorsicht geschehen, weil die Gefahr besteht, die Kunst zu beschädigen, um derentwillen der Künstler sich selbst schützend mit Mythos umgab.

Wie ging Wagner mit solchen Problemen um? In seinem vorletzten Musikdrama, Götterdämmerung, werden die Götter weder zerstört noch verherrlicht, sondern einfach nur menschlich und damit erst begreifbar gemacht. In dem hier vorliegenden Buch soll analog verfahren werden: Weder Apologie noch Dekonstruktion der Privatperson Wagner werden angestrebt; ich betreibe lediglich die Öffnung der bisher undurchdringlichen Hülle, des Panzers, die jener Künstler über Jahrzehnte hinweg für die Öffentlichkeit um sich herum gebaut hat – und nicht nur zu vermeintlichem Selbstschutz, der heute überflüssig ist, sondern auch, um sich als Künstler durchzusetzen. Demontagen Wagners sind bis hin zur Intimsphäre versucht worden; sie haben der Werkinterpretation nichts gebracht, weil die Persönlichkeitskritik keine erschöpfenden Einblicke in die Kunstproduktion gibt. Die Auflösung des selbst gemachten und kunstvoll in Szene gesetzten Tarnschildes, des Mythos Wagner, ist dagegen dringend nötig, doch ist sie aus zwei Gründen bisher nicht unternommen worden. Erstens, weil bis vor Kurzem die Forschungsmittel dazu noch allzu unvollständig waren (was noch zu zeigen sein wird), und zweitens, weil eine ›Enthüllung‹ bisher nicht wirklich im Interesse des Kunstbetriebes lag.16 Dort befürchtete man, dass sie die wirtschaftliche Nutzbarkeit der Werke mindern könnte, weil eine solche Aufklärung auf gesellschaftliche Probleme verweist, die schmerzlich in die Nachkriegsgeschichte greifen: Damals wie heute will man die Diskussion um die Bedeutung von Wagners Antisemitismus für sein Werk vermeiden. Deshalb bot man bis ins Jubiläumsjahr 2013, dem 200. Geburtstag Wagners, oftmals nur eine Apologetik des ach so hart angegriffenen Künstlers. Das Schönreden aber ist noch gefährlicher als jede Dekonstruktion, denn Apologetik funktioniert nur durch Rückprojektion heutiger, für uns emotional wirksamer Entschuldigungsargumente auf die weit zurückliegende Entstehungszeit des fraglichen Kunstwerks, weshalb diese Vorgehensweise historisch unerheblich ist und riskiert, das Kunstwerk durch nicht Vergleichbares zu verfälschen.

Die Anstrengung, den Mythos zu verstehen und zu durchdringen, den Wagner um sich und sein Schaffen aufgebaut hat, führt nicht nur zu einem anderen Bild von Schlüsselperioden in Wagners Leben, sondern auch zu einer anderen Sicht auf seine Werke. Wenn man die Diskussion um die Ideologien im Werk nicht scheut, erhält dieses eine neue Relevanz, die dem heutigen Zustand der Welt besser entspricht als die Modelle der 1950er- bis 1970er-Jahre, aus denen man noch 2013 schöpfte. Diese Modelle stützen sich auf die Generalperspektiven Schopenhauer, Sozialismus, Psychologie, Anthroposophie und dergleichen – Systeme, die alle ihre eigenen Wert-Parameter haben. Sie vertragen sich mit denen Wagners nur streckenweise, führen jedoch immer auch zu Unverträglichkeiten, die ohne Verdrehungen nicht zu meistern sind. Wagner hat sein eigenes System von Werten und Unwerten, weshalb es eines a priori möglichst wertfreien Interpretationsrahmens bedarf – nur darin kann sich das Werk frei entfalten.

Die Quellenlage

Wer sich Wagners Leben und Werk nähert, sieht sich in ein Dickicht große Widersprüche gezogen, weil die Briefe Wagners und seiner Zeitgenossen bis in die Jahre um 1865 teils etwas anderes besagen als seine autobiografischen Schriften.17 Die früheren Briefausgaben sind unvollständig. Von Anfang an wurden sie vom Wagner-Standort Bayreuth aus gesteuert und zensiert; die neue, bis Band 8 fragwürdige Gesamtausgabe kam 1991 zu einem zehnjährigen Stillstand und reichte mit großen Leerstellen nur bis 1857. Erst seit 2000 läuft eine brauchbare Fortsetzung, die jedoch zum Zeitpunkt des Jubiläums 2013 durchgängig nur bis 1867 ging (Bd. 19, 2011). Das bedeutet immerhin, dass die kritischen Perioden gespaltener Überlieferung seit 2011 untersucht werden können. Doch war das zu knapp, um in die Jubiläumsliteratur 2013 einzugehen. 2015 wurde Bd. 23 mit den Briefen aus dem Jahr 1871 veröffentlicht.

Der Untersuchung steht ein weiteres Problem entgegen. Bis zum Beginn des Exils 1849 ist die Dichte der bekannten Briefe Wagners nicht ausreichend, um ein genaues Bild seines Lebens zu ergeben. Deshalb stützte sich die Biografik für die erste Lebenshälfte Wagners bisher auf dessen Selbstdarstellungen. Was Parallelquellen widersprach, schrieb man dem ominösen »Mythos Wagner« zu, den man in der bisherigen Literatur entsprechend den zuvor erwähnten Haupttendenzen entweder apologetisch oder dekonstruktiv nutzte. Statt dieser zwei ausgetretenen Pfade den dritten zu gehen und jenen Mythos einer historisch-kritischen Analyse zu unterziehen, hat auch fürs Jubiläumsjahr 2013 niemand versucht. Deshalb hat sich am Status quo auch 2013 wenig verändert. Seit Herbst 2013 geht die Klage um, dass sich das seit etwa 1970 vorherrschende Wagner-Bild nicht weiterentwickelt habe: einerseits die Produktion klischeehafter Hymnen, andererseits pauschale Kritik, die bis zur Verachtung reicht. Bezeichnenderweise war nach Stephan Möschs Studie über Parsifal und Wagners Verhältnis zu dem jüdischen Dirigenten Hermann Levi die wohl bedeutendste Veröffentlichung zu Wagner eine interpretatorische Studie: Martin Schneider stellte Wagners Verbindung zur Romantik dar, sein Schöpfen aus den Nachtseiten der menschlichen Seele, aus dem Unbewussten, interpretierte dabei eindrucksvoll die großen Erwachensszenen – »Fast immer lässt Wagner seine Figuren aus tiefem Schlaf und Traum zu sich kommen. Sie treten nicht auf, sondern wachen auf« – und zeigte überraschende Verbindungen zu Heinrich von Kleists literarischer Figurenzeichnung auf.18

Um Fortschritte zu erzielen, muss der seit 1840 immer wirkungsvoller inszenierte Mythos endlich in seiner Gänze und Komplexität dargestellt werden. Erst dadurch können Wagners Motivationen, Strategien und Verhaltensweisen erkennbar werden, was auch auf die Werkinterpretation eine nachhaltige Wirkung hat. Die Dekonstruktion bringt nicht nur Desillusion, sondern vor allem Bereicherung! Doch zunächst begegnet einem viel Befremdliches. Denn bereits mit dem Fliegenden Holländer, dem ersten der ›kanonischen‹ Werke, fangen massive biografische Ungereimtheiten an. Die früheste Legende besagt, dass jenes Werk in Paris 1841 in angeblich bitterster Not entstanden sei. Zusammen mit ähnlichen Legenden führte dies zum Mythos des missachteten Genies; weitere Mythen folgten, zunächst der wichtigste, der vom großen Feind und zuletzt der des ›nationalen Erlösers‹. Wer ist für sie verantwortlich? Zunächst war es Wagner selbst. Ab 1840 begann er höchstpersönlich und ganz gezielt, um sich herum falsche Fährten zu legen, und mit der Reichsgründung 1871 und der wenig später folgenden Etablierung in Bayreuth wurde alles zu einem Gesamtmythos zusammengeschweißt, dessen nationale bzw. nationalistische Intention unübersehbar ist.

Wie und warum kam das so? Ab 1840 begann Wagner zu begreifen, dass man als unbekannter und unbemittelter Komponist die Kunstwelt nicht erobern konnte, wenn man stets mit offenen Karten spielte. Bereits Paganini, Liszt, Berlioz, Chopin und schließlich auch Verdi umgaben sich mit Legenden, die im Erfolgsfalle zu einem Mythos zusammenwachsen sollten. Darin waren Paganini und Verdi zunächst die Besten, doch sollte erst Wagner zum Meister werden, denn dem von ihm initiierten Mythos frönt die Musikwelt seit über eineinhalb Jahrhunderten – bis heute.19 Dass daran fast nichts stimmt, scheint erst in der jüngsten Literatur und dort nur zwei Autoren aufgefallen zu sein, aber sie entwickelten daraus keinen durchgängigen Neuansatz.20 Dieser ist jedoch vonnöten, weil der Mythos sonst weiter unerkannt bleibt und das Werk auch künftig verfälscht. Nichts enthebt den Biografen der Notwendigkeit, biografisch Fragwürdiges mit sämtlichen Mitteln, die im 21. Jahrhundert zur Verfügung stehen, zu überprüfen und gegebenenfalls aufzubrechen.

Die drei ›Wahrheiten‹ über Wagner

Bei Wagner kommt ein weiteres Problem hinzu. Von heute aus gesehen gibt es mindestens drei ›Wahrheiten‹, also drei Mythenkomplexe, die teils sehr gegensätzlich sind. Die erste ›Wahrheit‹ galt bis 1918; sie radikalisierte sich bis Mai 1945 zu einer zweiten. Die dritte, den beiden vorangehenden entgegengesetzte, treibt ihr Unwesen seit Juli 1951, seit der Wiedereröffnung der Bayreuther Festspiele. Dazwischen ist das große schwarze Loch 1945–1951, in dem die ersten beiden ›Wahrheiten‹ versunken sind, nämlich die des einzigartigen Wagner als des kulturellen Garanten nationalistisch-biologistischer, ab 1933 auch krude rassistischer Selbstvergewisserung. Kaum waren diese ›Wahrheiten‹ 1945 zusammengebrochen, wurde ab 1951 die nächste erfunden: Es war die eines ganz anderen Wagner, den man weiter als braven Vaterlandsfreund sehen durfte, jedoch – in aller Vorsicht – auch als Antisemiten zu problematisieren hatte. Zum Mythos wurde auch diese ›Wahrheit‹, weil man seit 1951 als Einzigartigkeit des neuesten Wagner glauben machte, dass jener Kunst geschaffen habe, die von den bösen Schatten der Vergangenheit, also auch vom Antisemitismus, »durchaus frei« geblieben sei.21 Zunächst erschuf Wieland Wagner psychologische Ersatzinhalte im Sinne von Freud und C. G. Jung, die jedoch etwas elitär waren; unter der Ägide Wolfgang Wagners entstanden sodann Lesarten, die den Geist der sozialen Revolution ausstrahlten und die Kunstwelt schnell eroberten. Für die junge Bundesrepublik war das großartig, weil das die denkbar beste kulturelle Legitimation für den neuen Sozialstaat schuf. Um diesen erstaunlichen Wandel von ›Wahrheit‹ plausibel zu machen, beließ man Wagner nicht wie bis 1945 in seinem ideengeschichtlichen Kontext; man riss ihn vielmehr heraus und tat so, als ob Kunst völlig außerhalb des Alltagslebens des Künstlers geschaffen werden könne. Dass es für eine derartige Verabsolutierung von Kunst keine Vorbilder gibt, dass es wohl nur ein Schizophrener vermöchte, außerhalb jeglichen Alltagsdenkens ein Werk zu erschaffen, das die Lebenstotalität des Künstlers beherrscht – all das haben die Kunststrategen der Nachkriegszeit ignoriert. Unbeachtet blieb bei diesem Fantasiekonzept ›absoluter‹ Kunst ebenso, dass sie im Widerspruch zu Wagners Überzeugung stand: Dieser verachtete solch ›abgehobene‹ Kunst und bezeichnete sie als »Unding«.22

Die einander ablösenden Wagner-›Wahrheiten‹, die wilhelminisch-hitlerische wie auch die bundesrepublikanische, verraten ihre Zweckhaftigkeit. Sie sind – im Sinne von Gilles Deleuze und Roland Barthes – moderne Mythen.

Um das in diesem Buch vorgestellte Bild Wagners nachvollziehbar zu machen, muss die Rezeptionsgeschichte dieses Komponisten immer wieder eingeblendet werden, darf aber für die Interpretation von Leben und Werk keinen direkten Bezugspunkt bilden, um zu vermeiden, dass heutige, d. h. für Wagner fremde Ideologien auf ihn zurückprojiziert werden und ihn verzerren, wie dies ein großer Teil der bundesrepublikanischen Wagner-Biografik getan hat. Im englischsprachigen Raum verhielt man sich wesentlich neutraler – und dort erschienen bisher die besseren Wagner-Biografien, weil dort keine nationalen Identifizierungen zur Diskussion standen.

Wirkungsgeschichtlich sind es letztlich drei Biografien, auf die man regelmäßig rekurrieren muss: erstens auf die von Carl Friedrich Glasenapp (1847–1915), die erste Großbiografie, die 1877 in zwei Bänden startete und bis 1911 auf sechs Bände mit zusammen 3107 Seiten anwuchs. Zweitens ist die von Ernest Newman (1868–1959) zu nennen, die zwischen 1933 und 1947 in vier Bänden (zus. 2 656 Seiten) herauskam. Drittens ist an das Wagner-Buch von Martin Gregor-Dellin (1926–1988) zu denken, erstmals 1980 erschienen.23 Die meisten anderen Biografien stützen sich auf mehr oder weniger große Teile dieser drei Werke. Glasenapps Opus, anfänglich unter Wagners und sodann unter Cosimas Kontrolle entstanden, ist eine unkritische Hagiografie, die jedoch auf einer Materialmenge basiert, die von der Familie Wagner kontrolliert und kritischeren Konkurrenten jahrzehntelang verwehrt wurde. – Ernest Newman bot die erste kritische Lebensbetrachtung, die erneut das damals zugängliche Material im Detail durchging und zu einem zwar nicht fehlerfreien, jedoch zu einem einfühlsamen und aus der nötigen Distanz gestalteten Bild gelangte. Leider wurde das Werk nie ins Deutsche übersetzt; Deutschland ist noch heute erstaunlich immun gegen jegliche Wagner-Kritik. – Gregor-Dellins brillant geschriebenes, zu Recht erfolgreiches Wagner-Buch wurde gelegentlich der Gattung der »biographie romanesque« zugerechnet.24 Das ist keineswegs ein Fehler, doch ist an ihm zu bemängeln, dass er erstens zu viel Glasenapp und zu wenig Newman verwendete, und zweitens, dass er seine Arbeit zu restriktiv unter den Geist von 1968 stellte und Wagner dauerhaft nach ›links‹ zu versetzen sucht, wo jener nur von 1848 bis höchstens 1853 anzutreffen ist. Diese Tendenz wird bis heute gepflegt; sie greift jedoch zu kurz und ist der überzeitlichen, auch psychologisch und philosophisch relevanten Erscheinung Richard Wagners nicht angemessen.25

Im Vordergrund meiner Arbeit stehen dagegen historische Überlegungen zu strukturellem und sozialem Umfeld, zu politischen Entwicklungen, künstlerischen und kulturellen Einflüssen sowie, vor allem, zu Wagners Strategien der Lebensgestaltung als romantischer Künstler. Wagner soll aus seiner Zeit heraus verstanden werden. Es wird versucht, den Wegen und Irrwegen um das Hervorbringen von Kunst nachzugehen: Sie selbst ist das Wesentliche; sie ist wichtiger als alle Politik und jegliche Feindberührung, die Wagner um sie herum inszenierte, und viel bedeutender als alles mögliche Politische, das Folgegenerationen bis heute jener Kunst mal so oder mal so untergeschoben haben und weiter unterschieben. Unter welchen Schwierigkeiten Wagner Kunst erschuf, ist eine Frage, welche dieses Buch wie ein roter Faden durchzieht.

Wie nähere ich mich Wagners Kunstwerk?

Im Sinne der bald 150-jährigen Typologie des Wagner-Publikums, die bisher von kaum differenzierendem Entweder-oder geprägt war, bin ich weder ein »Wagnerianer« noch ein »Wagner-Kritiker«; ich drücke Bewunderung aus oder betrachte ihn kritisch, wo mir dies aus einem 40-jährigen unmittelbaren Umgang mit ihm angezeigt erscheint. Mein Grundimpuls ist Neugier, noch genauer zu kennen, was ich hundertfach drei, vier oder fünf Stunden lang als Orchestermusiker der Stuttgarter Staatsoper (dem früheren »Winter-Bayreuth«) im Laufe von dreiunddreißig Jahren gespielt habe. Mein zweiter Zugang zu Wagner kam über meinen Zweitberuf, den des Musikantiquars. Originalhandschriften von Wagner haben mich stets ebenso fasziniert wie die Mozarts, Beethovens und vieler anderer Meister. Aber vielleicht gelang Wagner es, meine sinnliche Lust am authentischen Dokument nachhaltiger zu stören, indem er mich zur Analyse des Inhalts zwang, eine Passion, die beim Antiquar im Ernstfalle unerbittlich sein muss. Aus diesem rein philologischen Gestus kommen all meine Forschungen zu Wagner; doch dort, wo sich mehrere Wege eröffneten, fällte ich meine Entscheidungen ausschließlich als Musiker.

Für den Musikforscher, noch mehr aber für den Berufsmusiker, ist Musik einfach da. Nachdem man den Beschluss gefasst hat, sich ihr lebenslang zu verschreiben, spielt vor allem die Suche nach Qualität eine Rolle; ›Liebe‹ für oder ›Abscheu‹ vor einem bestimmten Komponisten haben nur ganz wenig Platz, weil man mit ihnen allen einfach zu leben hat. Die emotionalen Reaktionen von Wagnerianern, Wagner-Apologeten oder auch harschen Wagner-Kritikern sind mir fremd, ich empfinde sie als ›unmusikalisch‹: Sie sind dem Wesen von Musik unangemessen, weil sie deren relative Wertfreiheit missachten. Gerade in diesem Sinn verliert man als Berufsmusiker schnell die Vorstellung, dass ›schöne‹ Musik auch moralisch ›gut‹ sein müsse – eine Zuordnung, die schon Ernst Bloch eine »alte strittige« nannte.26 Eine nachprüfbare Verbindung der beiden Begriffe kann man in der Welt der Musiker in der Regel nicht antreffen. Deshalb ist es auch ein romantischer Irrtum, Derartiges von der Musik zu erwarten – sei sie nun von Bach, Mozart, Wagner oder von wem auch immer. Das heißt jedoch nicht, dass Moral bei ihnen keine Rolle spielt; sie liegt nur auf einer anderen Ebene, wie sich im Verlaufe dieses Buches zeigen wird. Der Weg dahin ist komplex, und die Kluft zwischen den Welten von Kunst und Moral ist nicht leicht zu überbrücken. Der Philosoph George Steiner drückt sich dazu geradezu krude aus: »Es gibt weder Gut noch Böse in der Musik.«27 Etwas verbindlicher formulierte es der überaus wichtige Musikforscher Alfred Einstein, Vetter des berühmten Physikers: »Moral einer Musik besteht nur in ihrer Güte und Vollkommenheit.«28 Vollendung bewirkt nämlich, dass Musik Ideologien nicht nur darzustellen, sondern auch zu sublimieren vermag: Der Mythos gebiert seinen Gegenmythos.

Meine Neueinschätzung Wagners berücksichtigt dessen kulturelle Erscheinung in allen Details, basiert letztlich aber auf der Würdigung seines kompositorischen Verfahrens mit dem Herzstück des Leitmotivsystems.

Am Anfang meiner Neubewertung von Wagner stand ein eher zufälliges Erlebnis. 2012 besuchte ich nach zwanzig Jahren erstmals wieder Antoni Gaudís fast vollendete Basilika Sagrada Família in Barcelona. Dort begann ich zu begreifen, dass Transzendenz im Kunstwerk sehr lange verborgen bleibt und nicht in der materiellen, sondern erst in der qualitativen Vollendung geistig in Erscheinung treten und zu Religion oder, allgemeiner, zu Philosophie werden kann. Vorher besteht es zu 90 oder 95 Prozent aus Material und vor allem aus Technik, im speziellen Falle Gaudís aus dem Zusammenfügen von Beton, Stein und Glas.

Was ist die Entsprechung dazu bei Wagner? Es ist die Leitmotivtechnik, die ich seit 2012 nochmals ganz vom Anfang an durchzudenken hatte. Wie ist sie gemacht und was leistet sie? Über die Wirkungsweise hier nur so viel, dass sie eine extrem dynamische Entwicklung der Bedeutungen schafft, die ständig zwischen Materialität und Metaphysik wechseln. Genau das ist, was in der Ästhetik als Transzendenz bezeichnet wird und dort relativ wertfrei gemeint ist, weshalb sie nicht ohne Weiteres mit den gleichnamigen Begriffen in Religionswissenschaft und Philosophie gleichgesetzt werden darf. Wagners System kann man insofern als transzendentalen Realismus bezeichnen; darin stehen politische Manipulation und metaphysische Überhöhung oft messerscharf nebeneinander. Das führt dazu, dass Ideologie in Wagners Kunst hörbar werden kann, was die Apologeten dieses Komponisten aber stets abgestritten haben. Wagners Schöpfertum führt aber auch dazu, dass Ideologie in der Kunst überwunden werden kann, was die Kritiker nicht wahrhaben wollten. Dass beides möglich ist, dass das Zusammenwirken beider Vorgänge Wagners Werk viel interessanter macht, soll dieses Buch zeigen.

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AM ANFANG WAR DER MYTHOS

1  Die ersten siebzehn Jahre

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Die ersten siebzehn Jahre

Abb. 3. Die Nicolaischule in Leipzig. Lithografie von A. Werl

Kindheit, Jugend, Schulzeit

Sehr ausführlich und lebendig schildert Richard Wagner seine Kindheit in der Autobiografie Mein Leben. Er beginnt auf althergebrachte Weise: »Am 22. Mai 1813 in Leipzig auf dem Brühl im ›Rot und Weißen Löwen‹, zwei Treppen hoch, geboren, wurde ich zwei Tage darauf in der Thomaskirche mit dem Namen Wilhelm Richard getauft.« Als neuntes Kind der Ehe von Johanna Rosine Pätz (1774–1848) und Carl Friedrich Wilhelm Wagner (1770–1813) erblickte er das Licht der Welt auf dem Brühl Nr. 3, also mitten in Leipzigs ›Judenviertel‹. Allerdings gab es in jener Zeit nur sechs jüdische Familien, ungefähr 50 Menschen, in Leipzig, so drastisch hatte die 1453 durch Herzog Moritz von Sachsen ausgesprochene Verbannung fortgewirkt.29 Und die Taufe fand nicht, wie es in Mein Leben heißt, zwei Tage nach der Geburt statt, sondern ein Vierteljahr später, am 16. August 1813 in der Thomaskirche, vielleicht wegen der kriegerischen Umstände, vielleicht aus reiner Gewohnheit, denn Wagners Schwestern Clara und Ottilie waren ebenfalls erst vier Wochen nach der Geburt getauft worden.30

Wagners Vater Friedrich Wagner hatte die Thomasschule besucht und an der Universität Leipzig Jura studiert, war aber auch literarisch gebildet. Sein Geld verdiente er als Leipziger Polizeidirektoranwärter. Richard berichtet in seiner Autobiografie Mein Leben, dass sein Vater – trotz seines kunstfernen Berufs – der Theaterwelt eine »fast leidenschaftliche Teilnahme zuwendete« (ML, S. 9), und präzisiert:

»Meine Mutter erzählte mir unter anderm, daß er mit ihr zur ersten Aufführung der Braut von Messina nach Lauchstädt reiste; dort zeigte er ihr auf der Promenade Schiller und Goethe, sie enthusiastisch ob ihrer Unkenntnis dieser großen Männer zurechtweisend. Er soll selbst nicht frei von galanter Leidenschaftlichkeit für Künstlerinnen des Theaters gewesen sein. Meine Mutter beklagte sich scherzend, daß sie öfters sehr lange mit dem Mittagsessen auf ihn habe warten müssen, während er bei einer damals berühmten Schauspielerin begeisterte Besuche abstattete; von ihr gescholten, behauptete er durch Aktengeschäfte zurückgehalten worden zu sein, und wies zur Bestätigung auf seine angeblich mit Tinte befleckten Finger, welche bei erzwungener näherer Besichtigung sich als vollkommen sauber auswiesen« (ML, S. 9).

Über die Maßen tragisch scheint Johanna Rosine Wagner diese Theatereskapaden ihres Mannes aber nicht genommen zu haben, unterhielt sie doch selbst beste Kontakte zur Bühnenwelt, wie dies ebenfalls aus Mein Leben hervorgeht. Denn von Friedrich Wagners »Neigung für das Theater zeugte außerdem die Wahl jenes innig vertrauten Hausfreundes, des Schauspielers Ludwig Geyer« (ML, S. 10). Dieser Hausfreund sollte noch eine große Rolle im Leben Wagners spielen.

Schon bei Wagners Geburt war Leipzig gänzlich in Kriegsstimmung, Kriegsgebete wurden gesprochen, Waffensegnungen zelebriert. Am 30. März hatte der preußische König in einem Aufruf verkündet: »Der Tag des Heils ist da, der Tag der Errettung, der Erlösung und Auferstehung.«31 Preußen wollte die napoleonische Herrschaft abschütteln, am 17. April war das Freikorps Lützow auch im sächsischen Leipzig und sammelte immer mehr Freiwillige.32 Offiziell stand Leipzig aufseiten Napoleons, denn der sächsische König Friedrich August hielt dem Franzosen bis zuletzt die Treue, sogar noch, als schon einige seiner Offiziere zu den Preußen überliefen.

Am 5. Mai wurde die Bevölkerung in Leipzig aufgerufen, Verbandszeug zu spenden. Man bereitete sich auf die Epidemien vor, die den Kriegen unweigerlich folgen. Mit einem Gemisch von Kochsalz, Braunstein und Vitriol, mit sogenanntem Lazaretttyphus, glaubte man die Ansteckungsquelle unschädlich machen zu können.33 Die Familie Wagner tat also gut daran, 14 Tage nach Richards Geburt von der nördlichen Altstadt Leipzigs in den ruhig und höher gelegenen Vorort Stötteritz, in der Nähe des Thonbergs, zu ziehen.

Am 17. Juni traf E. T. A. Hoffmann, der im Neuen Schauspielhaus eine Kapellmeisterstelle innehatte, in dem Wirtshaus Grüne Linde in Leipzig Friedrich Wagner. In seinem Tagebuch notierte er, Wagner, der Schriftführer im Polizeipräsidium und Laienschaupieler, sei ein exotischer Mensch, der Opitz, Iffland und andere kopiere, aber auf geistvolle Weise. Friedrich Wagner, der am Tag darauf seinen 43. Geburtstag feierte, trank an diesem Abend viel Rum, was gut gegen Seuchen sein sollte. Dass in der Silvesternacht 1813/14 E. T. A. Hoffmann seine später von Wagner sehr geschätzte Erzählung Der Goldene Topf vollendete, gehört seit Glasenapps Hinweis auf diesen Fakt zur unumgänglichen Wagner-Folklore.34

Abb. 4. Johanna Rosine Wagner, geborene Pätz (1774–1848), die Mutter Richard Wagners, gemalt von seinem späteren Stiefvater Ludwig Geyer.

Es waren also unruhige Zeiten für eine junge Familie. Umso erstaunlicher ist, dass die Mutter Johanna Rosine Wagner Mitte Juli mit ihrem gerade zwei Monate alten Söhnchen Richard in den böhmischen Kurort Teplitz aufbrach, wo sie am 21. Juli 1813 ankam. Der Ehemann musste in Leipzig bleiben, das von französischen Truppen besetzt war, denn Friedrich Wagner sprach gut Französisch und fungierte deswegen als Verbindungsmann zwischen dem Magistrat der Stadt und der napoleonischen Besatzungsmacht, die in heller Aufregung war. Seine Frau Johanna Rosine hingegen wollte in dem Badeort den Familienfreund Ludwig Geyer treffen, den der Vater vom Theater her kannte. »Allerlei Spekulationen« habe Johannas Reise in der Postkutsche ausgelöst, schrieb ein Biograf 1983 treffend, musste jedoch offenlassen, worüber man mutmaßte.35

Denn besonders klar waren die familiären Verhältnisse nicht. »Schon während der Polizeiaktuar seine Abende im Theater verbrachte, vertrat der treffliche Schauspieler meist seine Stelle im Schoße seiner Familie, und es scheint, daß er oft die mit Recht oder Unrecht über Flatterhaftigkeit ihres Gatten klagende Hausmutter zu beschwichtigen hatte« (ML, S. 10). Ganz klar machen diese Formulierungen nicht, wie wörtlich und wie weitgehend Wagner die Vertreterrolle Geyers »im Schoße« der Familie verstanden wissen wollte.

Dass die gegenseitige Zuneigung und gegenseitige Abhängigkeit zwischen Wagners Mutter und Ludwig Geyer beträchtlich waren, zeigt diese Reise auf alle Fälle.

Am 10. August kehrte Mutter Wagner mit ihrem Sohn nach Leipzig zurück, wo für Napoleons Geburtstag Illuminationen vorbereitet wurden, während draußen schon Schlachten gegen den Kaiser geschlagen wurden.

Sechs Tage später erfocht Napoleon bei Löwenberg in Schlesien einen Sieg, dem wenige Tage darauf in Dresden sein letzter militärischer Erfolg folgte. Der Krieg kam immer näher an Leipzig heran.

Am 13. Oktober nahm der sächsische König in Leipzig im Thomäschen Haus am Rathausplatz Quartier. Die Armeen bezogen rings um die Stadt Stellung. Am 16. Oktober 1813 kündete Kanonendonner die Völkerschlacht von Leipzig an. Preußen und Russland kämpften mit ihren Verbündeten gegen die Truppen Napoleons. Von den 600 000 Soldaten verloren 92 000 ihr Leben. Am 17. Oktober wurde der Gewandhaussaal in Leipzig zum Lazarett umfunktioniert, am 18. Oktober brannte es im Brühl, zwei Kanonenkugeln seien in die Stadt geflogen, Haubitzgranaten auf Leipzig abgefeuert worden, notierte der Zeitzeuge Maximilian Poppe.36 Erst als der Sieg der Alliierten – Preußen, Russland, Schweden – feststand, versuchte Friedrich August von Sachsen die Seiten zu wechseln, zu spät, er wurde gefangen genommen und gänzlich entmachtet.

Leipzig wurde ein einziges Lazarett. Im Gewandhaus quollen die Jauchebottiche über, in die Verwundete ihre Notdurft verrichteten. In der Petrikirche wurde die Suppe ein paar Schritt entfernt von den Eimern mit den Exkrementen ausgeteilt. Es kursierten Gerüchte, dass schwer verletzte Franzosen einfach totgeschlagen würden, dergleichen berichtete später der Leipziger Totengräber Ahlemann.37 Die Straßen und Gassen waren von Geschützen, Trainwagen und aufgeregten Pferden verstopft. In Wagners Autobiografie heißt es nun: »Mein Vater Friedrich Wagner, zur Zeit meiner Geburt Polizeiaktuarius in Leipzig […] starb im Oktober des Jahres meiner Geburt infolge großer Anstrengungen.«38 Diese Zeitangaben stimmen nicht. Noch am 12. November hat Wagners Vater ein Protokoll abgegeben, er erlag dem Typhus im Alter von nur 44 Jahren am 23. November 1813. Die Todesanzeige in der Leipziger Zeitung erschien am 11. Dezember 1813.39

Mehr als ein Zehntel der 33 000 Leipziger waren von Typhus, Ruhr und Fleckfieber dahingerafft worden, weil die hygienischen Bedingungen mit 20 000 bis 30 000 verwundeten oder erkrankten Soldaten in den 50 Militärhospitälern der Stadt die Ausbreitung der Epidemien förderten.40

Richard Wagner verlor also bereits in seinem ersten Lebensjahr den Vater. Doch seine Mutter blieb nicht lange allein. Ludwig Geyer, der in Dresden lebte, nahm sofort seine Stelle ein. Er beschloss, wie Wagner es in seiner Biografie ausdrückt, »den Rest seines Lebens auf das angestrengteste der Erhaltung und der Erziehung dieser Familie zu widmen« (ML, S. 10). Und: »Wie tief das Bedürfnis des heimatlosen, vom Leben hart geprüften und umhergeworfenen Künstlers war, in einem sympathischen Familienverhältnisse sich heimisch zu wissen, bezeugte er dadurch, daß er ein Jahr nach dem Tode seines Freundes dessen Witwe ehelichte, und fortan der sorgsamste Vater der hinterlassenen sieben Kinder ward.«41 Durch ein Engagement am Dresdener Hoftheater war Geyer bald auch wirtschaftlich in der Lage, für eine so große Familie zu sorgen und sie in die sächsische Landeshauptstadt zu holen. Auch seine Geschäfte als Maler liefen gut, und seine recht erfolgreichen Theaterstücke wurden sogar von Goethe geschätzt. 1815 kam familiärer Zuwachs: Für die Halbschwester Cäcilie, Geyers Tochter, sollte Richard eine zärtliche Zuneigung entwickeln. Über Geyer schreibt Wagner in Mein Leben: »Meine frühesten Jugenderinnerungen haften an diesem Stiefvater, und gleiten von ihm auf das Theater über.« Wagner hatte somit gewissermaßen zwei ›Väter‹, und der zweite war eindeutig für das Künstlerische ausschlaggebend. Geyer galt als ein begabter, aber nicht als ein genialer Theatermann. Er gehörte bis zu seinem Tod 1821 zum Ensemble des Dresdener Hoftheaters, schrieb Bühnentexte und trat unter Carl Maria von Weber sogar als Sänger auf. Carl August Böttiger bedauerte jedoch, dass Geyer nicht seiner ursprünglichen Profession, der Malerei, allein treu geblieben war.

Ungewöhnlich ist nahezu auch alles, was mit der Namensfindung des Komponisten zu tun hat, denn Ludwig Geyer wünschte nach Friedrich Wagners vorzeitigem Tod ausgerechnet das neugeborene Söhnchen, Richard, »gänzlich als eigenen Sohn zu adoptieren«. Weiter heißt es dazu in Mein Leben: Er »legte mir daher, als ich in die erste Schule aufgenommen ward, seinen Namen bei, so daß ich meinen Dresdener Jugendgenossen bis in mein vierzehntes Jahr unter dem Namen Richard Geyer bekannt geblieben bin. Erst als meine Familie, längere Jahre nach dem Tode des Stiefvaters, sich wieder nach Leipzig wandte, nahm ich dort, am Sitz meiner ursprünglichen Verwandtschaft den Namen Wagner wieder an« (ML, S. 11). Der Geyer aber verließ ihn nicht; Jahrzehnte später wählt er einen Geier zum Familienwappen, das, verbunden mit dem Sternbild des Großen Wagens, die ab 1870 erscheinende (private) Erstausgabe von Mein Leben ziert.

Abb. 5. Familienwappen Richard Wagners, das er nach 1865 für den Privatdruck seiner Autobiografie Mein Leben entwarf. Durch die Kombination des Geiers mit dem Sternbild des Großen Wagens vereinigte er symbolisch den Vater Wagner mit dem Stiefvater Geyer und stiftete dadurch Jahrzehntelange Verwirrung über die Frage, wer von beiden sein leiblicher Vater sei.

Geyer oder Wagner? Wagner oder Geyer? Geyer und Wagner? Eine bodenlose Unsicherheit über die eigene Identität verblieb, und ein Unvermögen, die Wirklichkeit zu erkennen – und erst recht die tief verschüttete ›Wahrheit‹ an den Tag zu bringen.

All diese unklaren Verhältnisse haben Riesenprobleme mit sich gebracht, hinter denen die bange Frage lauerte: Könnte Ludwig Geyer, der Porträtist, Schauspieler und Dramenautor mit dem jüdisch klingenden Namen, Wagners Vater gewesen sein? Der vielleicht nur offizielle Vater Friedrich Wagner starb, da Sohn Richard noch keine sechs Monate alt war, an der Typhusepidemie, die sich im Anschluss an die Völkerschlacht bei Leipzig verbreitet hatte – in der Autobiografie Mein Leben ist allerdings die Rede von »Nervenfieber«, das ihn »infolge großer Anstrengungen« ereilt habe – bereits hier spürt man ein Bemühen, ein Wort, »Typhus«, zu vermeiden. Ist das nicht ein früher Versuch, mit der Wahrheit zumindest etwas großzügig umzugehen?

Doch ist die Frage der Vaterschaft Friedrich Wagners so entscheidend, wenn das Wesentliche daran, die Erziehung, ihm das Geschick ohnehin genommen hatte? Frühere Forscher, denen das Blut viel wichtiger als Geistesbildung erschien, haben sich die Finger wund geschrieben, um entweder Friedrichs Vaterschaft oder Geyers eindeutig arische Herkunft zu beweisen42 – in beiden Fällen ging es darum, das absolut Undenkbare, eine jüdische Abstammung des kleinen Richard, auszuschließen. Wer der Vater war, bleibt ungewiss; sicher aber ist, dass Geyer ›Arier‹ war. Für uns kann beides nahezu belanglos sein; wichtig an der Angelegenheit ist aber etwas ganz anderes, das ausschließlich für den späteren, den heranwachsenden und vor allem für den erwachsenen Wagner bedeutend wurde: Bis in seine Träume hinein litt er an der Unsicherheit, an der Möglichkeit, an der Gefahr, an der Ungeklärtheit des Vaterverhältnisses. Der Anlass zur ältesten seiner nicht gerade wenigen Obsessionen liegt so bereits in den Umständen seiner Geburt. Sie machten ihm sein Leben lang zu schaffen, und später projizierte er Vergleichbares auf vaterlose Bühnenfiguren wie Siegfried, Tristan und Parsifal.

Auch andere Wahngedanken reichen ins Werk hinein. Wie viele Dokumente zeigen, können sich verunsichernde Gegenkräfte aus eben denselben Zwangsvorstellungen bilden, aus denen heraus sich bei Wagner große schöpferische Impulse erheben und bis zur Höhe des Einmaligen führen. Die Größe von Wagners Schaffen kann man nur darstellen, wenn man so weit als möglich alle seine Beweggründe herausschält, die Kräfte und die Gegenkräfte, auch wenn es gelegentlich dazu eines Skalpells bedarf.

Friedrich Wagner hatte wahrscheinlich ein gutes intellektuelles Niveau, doch vom Künstlerischen her blieb dies belanglos. Die Verhältnisse waren einfach anders als im Leben eines Mozart oder Bach, bei denen die Einflüsse durch die künstlerische Umwelt eine grundsätzliche Bedeutung hatten. Deshalb ist es nicht ergiebig, sich länger mit Wagners Vorfahren aufzuhalten, egal ob es Ludwig Geyer oder Friedrich Wagner sei: überall Lehrer, Beamte, Organisten. Bestes ›teutsches‹ Mittelmaß, aber überhaupt nichts, was die theatralische Supernova Wagner zu erklären oder auch nur anzukündigen vermag. Ähnlich verhält es sich mit der Mutter. Johanna Rosine Pätz ist die Tochter eines Bäckermeisters aus Weißenfels an der Saale. Selbst die Schreibweise ihres Namens ist umstritten, vielfach ist auch Johanne zu lesen. Von Richard Wagners Töchtern und fast allen Biografen wurde behauptet, sie sei in Wirklichkeit die Geliebte des Prinzen Constantin von Sachsen-Weimar, des Bruders von Carl August, gewesen, der ihr im Gegenzug eine Ausbildung in einer Leipziger Erziehungsanstalt finanziert habe. Der Leipziger Archivar Wolfgang Reihlen hat dafür aussagekräftige Dokumente geliefert.43

Dresden und »Der Freischütz«

Die Krieg hielt die Familie auch weiter in Atem: Richards ältester Bruder, der 14-jährige Albert, der die Meißener Fürstenschule besuchte, erkrankte, erholte sich aber, während die erst fünfjährige Schwester Maria Theresia am 19. Januar 1814 starb, sie hatte sich vermutlich bei dem Vater angesteckt. Um die Mutter zu entlasten, nahm Ludwig Geyer drei ihrer Kinder – Rosalie, Luise und Julius – zu sich nach Dresden. Richard selbst kränkelte, wirkte als Kleinkind, wenig verwunderlich unter diesen Lebensumständen, anfällig, wenig kräftig (Burrell 1950, S. 26). Früh schon litt er an Hauterkrankungen.

Von kurzen Aufenthalten im nahen Possendorf und in Eisleben abgesehen, blieb Dresden bis Ende 1827 Richard Wagners Heimatstadt. Auch Dresden war vom Krieg gegen Napoleon gezeichnet. Die in ganz Europa als architektonisches Wunderwerk geschätzte steinerne Elbbrücke, von der Marschall Davout einen Pfeiler hatte sprengen lassen, um die Grande Armee vor den russischen und preußischen Verfolgern zu retten, musste repariert werden, die Frauenkirche war von den Franzosen als Depot genutzt worden, die Kunstschätze wurden aus der Festung Königstein, wohin sie sicherheitshalber gebracht worden waren, zurückgeholt: Im Dezember 1813 konnte der neue Generalgouverneur von Sachsen, Fürst Repnin-Wolkonski, einen Dankgottesdienst in der barocken Kirche mit der glockenförmigen Kuppel abhalten – man hatte die Frauenkirche in aller Eile wieder hergerichtet und war bemüht, das kulturelle Leben schnell wieder in Gang zu setzen.

Das Theater nahm bald großen Raum in der Erlebniswelt des jungen Richard ein. 1816 wurde Carl Maria von Weber als Musikdirektor der Oper nach Dresden berufen. Dresden galt als Elbflorenz, am Hof favorisiert wurde die italienische Oper, die von Francesco Morlacchi geleitet wurde, der die Dresdener Psalmkonzerte initiierte und auch die Wiederaufführung der Matthäus-Passion in Dresden mitverantwortete. In Weber hatte er einen Konkurrenten, aber die beiden arbeiteten auch eng zusammen, vertraten einander in Urlaubszeiten. Das von Wagner und seinen frühen Biografen verbreitete Bild, hier der vom Hofe gestützte Italiener, dort der arme Deutsche, der allein auf weiter Flur kämpfte, ist ideologisch verzerrt.

Geyer jedenfalls, der mit Rollen wie Hamlet und Don Carlos begonnen hatte, dann eher komische Rollen gespielt hatte, musste jetzt dank seiner Tenorstimme auch noch als Opernsänger aushelfen. Seine Wohnung in der Moritzstraße wurde Anlaufstelle für viele Künstler. Er hätte Richard, den er, wohl wegen seiner Wildheit, »Kosak« nannte, gern zum Maler ausgebildet, dies war schließlich seine eigene Hauptprofession. Aber dafür zeigte der Junge wenig Talent. »Die Erlernung der Technik des Zeichnens« habe ihn, so schreibt Wagner später in Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), »sehr schnell angewidert« (SSD, Bd. 4, S. 251).

Es ging nicht immer nur harmonisch zu, der alternde Wagner erinnert sich, dass er von einer Peitsche, die er als Junge mit geklautem Geld gekauft hatte, vom Stiefvater abgestraft wurde (siehe CT, 13. August 1873), aber die schönen Erinnerungen überwiegen, etwa wie gern Geyer die Kinder beschenkte (CT, 1. Januar 1874) und das Gefühl, der Stiefvater sei entschlossen gewesen, »etwas aus ihm zu machen« (CT, 1. April 1872).

Ludwig Geyer merkte bald, dass das Theater Richard stärker anzog als die Malerei, und nahm ihn mit auf Theaterproben. Richard stand wohl schon im Alter von vier Jahren als Statist auf der Bühne (ML, S. 11), als Ersatz für einen Jungen, der in Schillers Schauspiel Wilhelm Tells Sohn darstellen sollte – die Titelrolle hatte Ludwig Geyer inne (Burrell 1950, S. 27). Noch 1879 erinnert Wagner sich lebhaft an den Zauber, den ein Marsch mit Triangelklängen in Webers Preziosa auf ihn als achtjährigen Knaben gemacht hatte (CT, 24. September 1879 und 3. September 1873). Im Dresdener Hoftheater erlebte Wagner sehr bald den Freischütz, der im Januar 1822 erstmals in Dresden aufgeführt worden war; der Nachhall muss auf das Kind enorm gewesen sein: »Namentlich wirkte der Freischütz – jedoch vorzüglich seines spukhaften Sujets wegen – äußerst charakteristisch auf meine Phantasie. Die Erregungen des Grausens und der Gespensterfurcht bilden einen ganz besonderen Faktor der Entwicklung meines Gemütslebens. […] Keine Nacht verging bis in meine spätesten Knabenjahre, ohne daß ich aus irgendeinem Gespenstertraum mit fürchterlichem Geschrei erwachte, welches nie eher endete, als bis mir eine Menschenstimme Ruhe gebot« (ML, S. 10).

Abb. 6. Selbstbildnis Ludwig Geyers (1779–1821), Wagners Stiefvater (von seinem 1813 verstorbenen Vater existiert kein Bild). Geyer, Schauspieler, Dramatiker und erfolgreicher Porträtmaler, heiratete 1814 die Witwe Johanna Rosine Wagner.

Es gibt noch eine ganze Reihe weiterer Belege zu den extrem schreckhaften Reaktionen des jungen Richard. Als Kind sei er so oft inTränen ausgebrochen, dass man ihn »Amtmann Rührei« (CT, 11. Januar 1870) gerufen habe. Ohne Zweifel war er ein hypersensibles, besonders nervöses und überaktives Kind. Man hat daraus eine Theorie der »frühkindlichen Verstörung« konstruiert: »Irgendetwas hatte ihm eine Wunde zugefügt, die nicht heilen wollte«, kommentiert Martin Gregor-Dellin; die vielen Todesfälle hätten »jene Furchen in die Seele des Kindes gegraben, die das widersprüchliche Bild Richard Wagners mit prägten.«44 Doch gibt es überhaupt einen Bezug zwischen einer frühkindlichen Verstörung und genialer Begabung? Kriegskinder des Jahrgangs 1813 mit kriegsbedingten Störungen gab es zu Hunderttausenden. Auch Giuseppe Verdi, ebenfalls 1813 geboren, war eines, und er ist der einzige Opernkomponist des 19. Jahrhunderts, der Wagner auf Augenhöhe begegnet – aber keineswegs, weil er Kriegskind war und ebenfalls eine schwere Jugend hatte. Warum Wagner? Die verlockende und scheinbar alles erklärende Theorie der »frühkindlichen Verstörung« wäre zu leicht, um die Verantwortlichkeit für die Schattenseiten von Wagners Existenz auf schier numinose Schicksalskonstellationen abzuwälzen.45 Psychologisch sieht es etwas anders aus. Gäbe es einen Zusammenhang zwischen den Kindheitsproblemen und kreativer Leistung, wäre »Verstörung« zum Sublimationsmotor kindlicher Hochbegabung geworden. Genau dies ist bei Wagner nicht der Fall. Bis 1839 ist er ein beachtlicher Komponist im Mittelfeld, der auf dem Niveau von Louis Spohr, Heinrich Marschner, Friedrich von Flotow und Otto Nicolai schreibt. Erst ab 1841, als 28-Jähriger, überflügelt er sie alle, und zwar rasant und plötzlich: Erst dort, nicht in der Kindheit, passiert das Besondere, das der Biograf herauszufinden hat. Allerdings wurden in der Kindheit die Bedingungen für spätere Hochformen der Kreativität geschaffen.

Tod des Stiefvaters, Dresdener Kreuzschule und Flegeljahre

Im Alter von sieben Jahren wurde Richard zu dem mit Geyer befreundeten Pfarrer Christian Ephraim Wetzel in Pension gegeben. Über seinen Aufenthalt in Possendorf, in der Nähe von Dresden, wissen wir Näheres aus der Roten Brieftasche, Notizen, die Richard 1835 für eine spätere Autobiografie niederzuschreiben begann. Demnach machte der liebenswerte Wetzel ihn bekannt mit dem Robinson Crusoe, mit Mozarts Leben und mit Erzählungen über die griechischen Kriege gegen die Perser, auch erhielt der Junge hier erstmals Klavierunterrricht.46 Nach einem knappen Jahr kam ein Bote und trug Pfarrer Wetzel auf, Richard sofort nach Dresden zurückzubringen, Ludwig Geyer sei schwer krank.

Er starb am 30. September 1821 – als Todesursache gaben die kirchlichen Wochenzettel der Dresdener Kreuzkirche Nervenschwäche an, aber heute vermutet man eher Schwindsucht oder ein Nierenleiden.47 Unbestritten ist, dass Geyer sich überarbeitete, da er als Maler immer neue Porträtaufträge annahm. Richard verlor also mit siebeneinhalb Jahren auch seinen Stiefvater. »Kurz vor seinem Tode hatte ich: ›Üb’ immer Treu und Redlichkeit‹ und den damals ganz neuen ›Jungfernkranz‹ auf dem Klavier spielen gelernt: einen Tag vor seinem Tode mußte ich ihm Beides im Nebenzimmer vorspielen; ich hörte ihn da mit schwacher Stimme zu meiner Mutter sagen: ›Sollte er vielleicht Talent zur Musik haben?‹«, erinnerte er sich 1842 in der Autobiographischen Skizze (SSD, Bd. 1, S. 4).

Wie sehr er an seinem Stiefvater gehangen hat, sollte sich später immer wieder zeigen. Dass er in Tribschen 1869 bei der Einrichtung seines neuen Domizils sogleich das Selbstporträt seines Stiefvaters aufstellte,48 spricht für sich.Und als er ein Jahr später alte Briefe von Geyer wieder durchsah, schrieb er seiner Stiefschwester Cäcilie am 14. Januar 1870: »Ich kann sagen, dass ich über diese Selbstaufopferung unsres Vaters Geyer fast untröstlich bin … Mir ist es, als ob unser Vater Geyer durch seine Aufopferung für die ganze Familie eine Schuld zu verbüssen glaubte.«49 Diese vage Äüßerung hat später natürlich bei allen Forschern die Fantasie über die wahre Vaterschaft befeuert. Cosimas Eintrag vom 26. Dezember 1878 aber stellt klar, dass Richard Wagner in späteren Jahren Ludwig Geyer nicht für seinen leiblichen Vater hielt – wohl aber erfreut war, dass sein eigener Sohn Siegfried diesem ähnlich schien.

Nach Geyers Tod wurde Richard vorübergehend in die Obhut von dessen jüngerem Bruder, dem Goldschmied Karl Geyer, in Eisleben gegeben, wo schon Richards älterer Bruder, Julius, eine Lehre absolviert hatte. Karl F. Schinkel wirkte hier als verantwortlicher Architekt für Kirchen und Grabanlagen in Preußen, zu dem Eisleben seit 1815 gehörte. Am Haus Markt 55 hängt heute ein Schild mit verwitterten Buchstaben, das darauf aufmerksam macht, dass Richard Wagner ab 19. September 1822 hier bei seinem Stiefonkel Goldschmiedemeister, Karl Geyer, eine Zeitlang lebte. Karl Geyer teilte als Junggeselle noch mit seiner Großmutter die Wohnung. Die alte Frau bewohnte eine finstere Hinterstube. Was Richard Wagner über diesen Aufenthalt schreibt, zeigt, dass er hier zum ersten Mal eine zweite Wirklichkeit inszenieren musste: Die Großmutter wäre über den Tod Ludwig Geyers nicht hinweggekommen, und so verschwieg man ihr diesen. »Das Dienstmädchen nahm sorgsam den Trauerflor von meinem Kleide und erklärte, ihn für die Großmutter aufbewahren zu wollen, wenn sie, wie für bald zu erwarten, gestorben sein würde. Ich mußte nun der Großmutter öfter vom Vater erzählen; die Verheimlichung seines Todes glückte mir ohne Anstrengung, da ich selbst kein deutliches Bewußtsein davon hatte« (ML, S. 13). Tatsächlich starb die alte Dame sehr bald. In Eisleben will Richard auf der Straße von Militärmusikern den Jägerchor aus dem Freischütz gehört haben, es wurde sein neues Lieblingsstück, das bis dahin der Ypsilanti-Walzer gewesen war. Außerdem bestaunte er die Akrobaten und trieb sich gern am Fluss herum.

Als Karl Geyer im Sommer 1822 heiratete, war für Richard kein Platz mehr im Hause, er kam kurz bei Onkel Adolf in Leipzig unter, bevor es wieder nach Dresden ging, wo er am 2. Dezember 1822 unter dem Namen Wilhelm Richard Geyer in die Matrikel der strengen Kreuzschule eingetragen wurde.

Wagners älteste Schwester, Rosalie, war nach dem Tode Geyers (1821) ihrer Mutter und ihren jüngeren Geschwistern nicht nach Leipzig gefolgt. Die Achtzehnjährige blieb – um ihre Familie finanziell zu unterstützen – in Dresden, spielte an verschiedenen Bühnen Volksstücke, aber auch anspruchsvolle Rollen wie die Emilia Galotti oder die Luise Millerin. 1826 erhielt Rosalie, inzwischen Haupternährerin der Familie, ein vorteilhaftes Angebot in Prag, und so zog die ganze Familie um – außer Richard, der seine Studien an der Kreuzschule in Dresden bis zum Wechsel auf die Universität fortführen sollte.

Bildungseifer wurde Richard, der auf der Kreuzschule lernte, von seinen Lehrern nicht abgesprochen. Bei Magister Sillig machte er Eindruck durch sein Interesse an Deklamationen, durfte Gedichte vortragen, verfasste selbst Verse und sah sich zum Dichter berufen (ML, S. 21 ff.). Karl Julius Sillig war Herausgeber der Schriften von Catull und Plinius, und wie Wagner am 12. Juni 1872 an Nietzsche schrieb, hat dieser Lehrer ihn »mit Bestimmtheit« auf die Bedeutung der sich gerade erst neu herausbildenden »Philologie« (SB IX, S. 295) gestoßen. Richard entdeckte früh Shakespeare für sich, versuchte, um ihn besser zu verstehen, Englisch zu lernen, studierte als Dreizehnjähriger Homers Odyssee – und zwar im Original, wird doch 1826 in einer bei den Zensurtabellen erhaltenen Liste der »Extra Privatarbeiten« eine von ihm angefertigte Übersetzung der ersten drei Gesänge der Odyssee aufgeführt.50 Sein Dresdener Schulkamerad Ferdinand Praeger, in manchen Punkten von der Forschung fehlerhafter Aussagen überführt, ist hier aber glaubwürdig, wenn er sich erinnert, dass Richard ein »Galgenvogel« und immer zu Streichen aufgelegt gewesen sei: Einmal warf er die Mütze eines Mitschülers hoch aufs Schuldach, aber als dieser Schüler bitterlich zu weinen anfing, sei Richard unter dem Jubel der Mitschüler die Treppe hinaufgestürmt und durch die Luke tollkühn aufs Dach geklettert. Ein Kustos merkte das, kletterte mit einer Leiter hinzu und musste sich von dem behände hinuntergleitenden Wagner spöttisch fragen lassen, was er denn suche, einen Vogel etwa.51

Für Richard, der bei Familie Böhme, deren Söhne Schulfreunde waren, in Pflege gegeben wurde, begann nun der »Eintritt in die Flegeljahre« seines Lebens, denn es handelte sich um eine »in dürftigen Verhältnissen nicht sonderlich wählsam geleitete Familie« (ML, S. 22). Die Vorbereitungen zur Konfirmation minderten seinen Respekt vor den Geistlichen erheblich; als er dann 1827 in der Dresdner Kreuzkirche tatsächlich konfirmiert wurde, liefen ihm jedoch solche Schauer der Aufregung den Rücken hinunter, dass er hernach nie wieder am Messopfer teilzunehmen wagte (ML, S. 27). Er verließ die Familie Böhme, wohnte zur Miete in einer Dachkammer, himmelte scheu ein Mädchen an und entdeckte die Reise- und Wanderslust, als er nach Prag aufbrach; einmal mit seiner Mutter per Postkutsche, einmal mit dem Freund Rudolf Böhme zu Fuß. Von seinen Schwestern erfuhr er im Frühjahr 1827, dass Beethoven gestorben war, von dem er inzwischen einige Werke kannte und schätzte. Ein Jahr zuvor hatte bereits sein Kindheitsidol Carl Maria von Weber das Zeitliche gesegnet. Das sture Pauken auf der Schule machte dem Jungen weit weniger Freude als das Stöbern in alten Texten oder das Spielen mit dem Puppentheater.

Onkel Adolf in Leipzig

Rosalie Wagner feierte als jugendliche Liebhaberin auf den Bühnen Prags in den Jahren 1826 bis 1828 große Erfolge, aber Richard wurde in dieser Zeit in Dresden wohl immer undisziplinierter. Bald provozierte er den Bruch mit der Schule, deren Leitern er vormachte, die Familie würde ihn dringend in Leipzig erwarten; dorthin wandte er sich im Dezember 1827. Die Familie wohnte in einer Wohnung im Pichhof vor dem Halleschen Tor (siehe die Angabe in einem Brief: »Meine Adresse: Leipzig, im Pichhof vor’m hallischen Thore 1 Treppe [SB, Bd. 1, S. 117]). Er wurde in die Nikolaischule aufgenommen. Doch was man »Bildung« nennen mag, erwarb er sich bei Onkel Adolf, dem jüngeren Bruder des verstorbenen Vaters Friedrich Wagner, einem echten Junggesellen und »Freigeist« (ML, S. 30), der sich von Staat, Kirche und Schule völlig fernhielt. Der Onkel war ein echter Privatgelehrter und wohnte mit seiner streitlustigen Schwester und deren Freundin zusammen, aber durchaus stattlich; die Wohnung lag in einem der schönsten und bekanntesten Häuser der Stadt, im früheren Apelschen, nunmehr Thomäischen Haus am Markt, wo einst August der Starke logiert und wo sich Napoleon nach der verlorenen Völkerschlacht von seinem verbündeten sächsischen König verabschiedet hatte.52 Adolf – oft auch Adolph geschrieben – verfügte über eine riesige Bibliothek. Er hatte Theologie und Philosophie studiert, Fichtes Vorlesungen in Jena gehört, persönlichen Umgang mit Goethe, Schiller und Friedrich de la Motte Fouqué gehabt. Er lebte vom Übersetzen und Schriftstellern, verfasste unter anderem ein Buch über Dante, das Wagner später gern las (CT, 28. Mai 1869). Wie stolz wäre Richard gewesen, sagte er einmal zu Cosima, wenn er ihr, Cosima, diesen Onkel Adolf noch persönlich als einen seiner geistigen Ahnherrn hätte vorstellen können (CT, 13. Mai 1874). Über Philologie und Philosophie bis zu Literatur und Poesie reichten die Gebiete, in die Richard von seinem Onkel nun endlich eingeführt wurde.

Dass Onkel Adolf in Leipzig wohnte, darf man als passend und alles andere als zufällig bezeichnen. Leipzig war die Buchstadt schlechthin. Der Buchbinder, den der Onkel und der junge Wagner oft aufsuchten, las selbst alle Bücher, bevor er sie einband, sodass man endlos lange warten musste (CT, 10. November 1871). In der Grimmaischen Straße hatten die Reclam’sche und andere renommierte Buchhandlungen ihren Sitz. Hier wurde 1825 der Börsenverein des Deutschen Buchhandels gegründet, hier waren die Zensurbestimmungen wesentlich laxer als in anderen deutschen Kleinstaaten gewesen, was sich aber jetzt mit Preußens Herrschaft änderte. Heinrich Brockhaus notierte nicht umsonst in seinem Tagebuch unter dem Datum 26. Mai 1816 sehnsuchtsvoll, er schwärme »für politische Freiheit im engeren Sinne nicht nur, sondern auch eigentliche Preßfreiheit, Handels- und Gewerbefreiheit […] Freiheit in allen Dingen!«.53

Richards nächsten Schritt hieß selbst Adolf Wagner, der Intellektuelle, nicht gut: Dass sein Neffe mit fünfzehn Jahren ein Trauerspiel, Leubald und Adelaide, verfasste. Launig schildert Wagner in Mein Leben sein Arbeiten und die Handlung des Stücks als eine Variation des Hamlet: »die Veränderung bestand darin, dass mein Held, durch die Erscheinung des Geistes seines unter ähnlichen Umständen gemordeten Vaters und dessen Aufforderung zur Rache, zu so ungestümer Aktion hingerissen wird, dass er durch eine Reihe von Mordtaten zum Wahnsinn gelangt« (ML, S. 32). Es ist also ein wüst-romantisches Stück, in dem es 42 Tote gibt und das eigentlich nach nur wenigen Akten mangels Überlebender ein natürliches Ende finden musste. Doch um die klassische Fünfaktigkeit erreichen zu können, ließ unser junger Dichter einige der Toten als Geister wiedererstehen, und so kam alles zu einem guten, d. h. über die Maße tragischen Ende. Das Stück hat alles, nur eines nicht: Originalität. Es sei denn, man erkenne in der absoluten Übertreibung eine Form von Originalität. Leubald stirbt trotz des finalen Mordes an Adelaide in ihren liebenden Armen (!) – mit Ach und Krach mag man darin einen Verweis auf Tristan sehen, aber zwingend ist das nicht. Denn mit einiger Gewalt kann man in jeder Jugendsünde eine entfernte Ähnlichkeit mit dem Werke des erst spät zum Genie Gereiften entdecken. Gerade mit Leubald zeigte der fünfzehnjährige Wagner, dass er kein Mozart war und dass seine »frühkindliche Verstörung« nichts Geniales hat. – Onkel Adolf war über das Stück entsetzt; seine herbe, humorlose Ablehnung verstörte Wagner zutiefst. Er glaubte, dass dies am Fehlen der Musik liege. Deshalb plante er, sein Opus zu vertonen, und beschloss 1827 unter dem Eindruck von Beethovens Tod, Komponist zu werden. Doch er konnte noch nicht einmal richtig Klavier spielen.

Musikunterricht, Beethoven-Begeisterung und die Leipziger Thomasschule

Bisher war von Wagners musikalischer Ausbildung noch nicht die Rede. Klara, Wagners Schwester, hatte ein Engagement an der Dresdener Hofoper erhalten; das »führte aber auch den Kapellmeister C. M. von Weber zu wiederholten Malen in unser Haus«, so Wagner in seiner Autobiografie, in der er sodann über einen Sänger namens Sassaroli herzog, dem er seinen Abscheu gegen Italienisches zuschrieb, um dann auf Weber zurückzukommen: »Die seltenen Besuche Webers scheinen dagegen in mir diejenigen ersten Eindrücke hervorgerufen zu haben, welche mich mein ganzes Leben lang mit unerlöschlicher Sympathie erfüllten« (ML, S. 34 f.). Um sich die Freischütz-Ouvertüre vergegenwärtigen zu können, begann Wagner ohne Anleitung das Klavierspiel, das erst im zwölften Lebensjahr durch den etwas dürftigen Hauslehrer Humann verbessert wurde. Wagner verlegt demnach den Beginn seiner Abneigung gegen Italienisches und insbesondere gegen italienische Musik in seine früheste Jugend und baut gleichzeitig Carl Maria von Weber als das Ideal eigentlicher (d. h. deutscher) Musik auf. Doch Wagner arbeitet hier mit fragwürdigen Rückblenden. Betrachtet man Wagners zweite Oper, Das Liebesverbot (1834), so zeigt sich, dass er damals mit dem italienischen Element bestens zurechtkam. Wagner projiziert seine erst später entwickelte Italien-Antipathie in die Jugend zurück, um den plötzlichen Geschmacks- und Sinneswandel der Jahre 1839 bis 1842 als etwas immer in ihm Angelegtes erscheinen zu lassen. Hier liegt ganz offensichtlich die früheste nachweisbare Verfälschung der eigenen Lebensfakten vor, die erste Spur des von Wagner inszenierten Mythos um die eigene Person; sie reicht also bis in die Schilderung der Jugend zurück.

Wohl richtig ist aber, dass er sich schon da intensiv mit Mozart und vor allem Beethoven beschäftigt hat. Der fünfzehnjährige Richard besorgte sich zudem Johann B. Logiers mehrbändiges System der Musik-Wissenschaft und der praktischen Komposition (1827) und nahm heimlich bei einem Musiker des Leipziger Orchesters, Christian Gottlieb Müller, Unterricht in Harmonielehre, woran er jedoch wenig Geschmack fand. Wagner schrieb um diese Zeit ein Schäferspiel, zu dem er Text und Musik gleichzeitig verfasste. Er selbst erklärt, »dass ich, während ich eine Partiturseite schrieb, für die folgende selbst nicht einmal den Text im voraus überlegt hatte« (ML, S. 40). Vielleicht stilisiert Wagner hier seinen Dilettantismus, um die späteren Fortschritte umso stärker wirken zu lassen.

Von seinem Schwager erhielt er in Magdeburg die Partitur von Beethovens Streichquartett in Es-Dur op. 127. Dieser Schatz eröffnete dem jungen Richard einen ganz neuen Weg des (Selbst-)Unterrichts: Er schrieb zunächst das ganze Quartett ab und nahm sich darauf Beethovens Symphonien Nr. 5 und 9 vor. Wagners Abschrift der Neunten hat sich bis heute erhalten. »Diese Neunte Symphonie Beethovens ward zum mystischen Anziehungspunkt all meines phantastisch-musikalischen Sinnens und Trachtens« (ML, S. 42 f.). Nun ist Wagners Manuskript jedoch keine einfach nur mechanisch geleistete Abschrift der Partitur, sondern eine Bearbeitung für Klavier. Dies bedeutet, dass er in intensivster Weise in Beethovens Komposition einzudringen hatte, um diese zwar nicht zu verändern, aber doch in ein anderes Medium zu übertragen – aus dem des Orchesters in das des Klaviers. Für einen hellen Kopf ist das zweifellos der beste Kompositionsunterricht, der sogleich vier Lehrer ersetzen konnte: den der Harmonielehre, den des Kontrapunktes, der Instrumentation und der allgemeinen Musiklehre. Da es bis dahin nur Czernys Klavierbearbeitung für vier Hände gab, bot Richard seine Fassung für zwei Hände dem Verlag Schott in Mainz im Oktober 1830 mit diesen Worten an: »In großer Begeisterung wagte ich mich daher selbst an einen Versuch, diese Sinfonie für zwei Hände einzurichten, und so ist es mir bis jetzt gelungen den ersten, und fast schwierigsten Satz mit möglichster Klahrheit und Fülle zu arrangiren« (SB, Bd. 1, S. 3). Vergeblich! Nach zwei Monaten Wartezeit erhielt er eine Absage.

Doch die schulischen Verhältnisse litten über die Maßen unter diesem musikalischen Ehrgeiz. Er schwänzte immer öfter den Unterricht, ob so lang und drastisch, wie Wagner im Rückblick darstellt, scheint allerdings zweifelhaft, weil es dafür, wie die Wagner-Forschung festgestellt hat, keine Hinweise in den erhaltenen Schulprotokollen gibt und unentschuldigtes Fernbleiben damals unweigerlich mit Verweis bestraft wurde. Anders als sein Freund Theodor Apel, der eine Klasse über ihm war, erhielt Wagner keinerlei Auszeichnung, in den Kopfnoten erhielt er meistens nur eine Vier, »was kaum zu einiger Zufriedenheit« bedeutet. Er verließ die Nikolaischule, um, wie es im Abgangsverzeichnis hieß, sich »durch Privatunterricht für das Studium der schönen Künste […] vorzubereiten«.54

Erst nach einer sechsmonatigen Pause war die Thomasschule im Sommer 1830 bereit, ihn aufzunehmen. Dort sollte er in Kürze den Abschluss schaffen, der ihm den Weg zur Universität öffnete. Dem Familienrat, der regelmäßig über den Problemfall Richard zusammentrat, gehörte seit 1828 auch der Buchhändler Friedrich Brockhaus (1800–1865) an, der Ehemann der älteren Schwester Luise. Friedrich war damals 27 Jahre alt; nach dem Tod seines Vaters baute er gemeinsam mit seinem Bruder Heinrich den Verlag F. A. Brockhaus zielstrebig und gewinnträchtig aus. Friedrich Brockhaus und Luise wohnten in der Quergasse, wo sie immer wieder bedeutende Gäste empfingen wie Robert und Clara Schumann, Ludwig Tieck oder Jenny Lind.55 Friedrich Brockhaus griff Richard unter die Arme und engagierte ihn zum Korrekturlesen einer Neuauflage der Becker-Löbell’schen Weltgeschichte für Kinder und Kinderlehrer. Das brachte dem Jungen einen kleinen Verdienst ein und erweiterte gleichzeitig seinen Geschichtshorizont.

Rekapitulieren wir Wagners Kindheit, muss man feststellen, dass sie komplizierter kaum hätte verlaufen können: Er wurde in Kriegszeiten geboren, in Sachsen, dessen Herrscher dem Besatzer Napoleon die Treue gehalten hatte, während die Bevölkerung mehrheitlich wohl mit der kriegerischen Erhebung gegen den Franzosen sympathisierte. Dieses Sachsen verlor nach dem Wiener Kongress 1815 die Hälfte des Territoriums an Preußen, sodass Leipzig jetzt ganz dicht an der Grenze dieses Rivalen lag. Wagner verlor im ersten Lebensjahr seinen leiblichen Vater, im siebten Lebensjahr seinen Stiefvater, wuchs in einer Familie auf, die in erster Linie vom Theater lebte, einer damals als liederlich verschrienen Welt. Er war voller Bildungseifer, aber seine schulischen Leistungen rutschten ab, wohl auch, weil Richard die Diskussionen und Lektüreerlebnisse mit seinem hochgelehrten und gänzlich unangepassten Onkel Adolf anregender fand als den pedantischen Schulbetrieb. Wagner selbst bezeichnete sich rückblickend in Eine Mitteilung an meine Freunde als einen vernachlässigten Jungen, als einen »Zuchtlosen«, der »in voller Anarchie das Leben, die Kunst und mich selbst zu meinem einzigen Erzieher machte« (SSD, S. 251). Noch im Alter beklagte er Cosima gegenüber, dass er niemals gehorchen gelernt habe, wodurch man als Knabe verloren sei. »Ich bin in der wildesten Anarchie aufgewachsen« (CT, 5. Juli 1871).

Die Zeitläufte sollten diese Neigung noch fördern. Denn nun trafen aus Paris die ersten Berichte von der Juli-Revolution 1830 ein. »Die geschichtliche Welt begann für mich von diesem Tage an; und natürlich nahm ich volle Partei für die Revolution« (ML, S. 47).

2  Studentenjahre

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Studentenjahre

Abb. 7. Wagner im Alter von etwa 25 Jahren. Lichtdruck von 1888 nach einer späteren, nicht mehr lokalisierbaren Zeichnung von Ernst Benedikt Kietz

Das Echo der Juli-Revolution 1830

Wagner will die Pariser Juli-Revolution als einen »siegreichen Volkskampf« erlebt haben, frei von den »schrecklichen Auswüchsen« der Französischen Revolution. Es gibt keine brieflichen Parallelquellen, um diese Haltung zu überprüfen. Wie dem auch sei, die Wellen aus Paris wirkten sich auch in Deutschland aus; in Dresden gab es Straßenkämpfe, was zur Etablierung einer konstitutionellen Monarchie führte. Wagner sei davon so begeistert gewesen, dass er eine »politische Ouvertüre« (ML, S. 47) entworfen habe, in die er die Worte Friedrich (den Namen des mitregierenden Kronprinzen) und Freiheit eingetragen habe. Auch das kann nicht nachvollzogen werden – das Werk ist nicht erhalten.56

Am 2. September 1830 brachen auch in Leipzig Unruhen aus. Lehrlinge und Schlossergesellen gerieten bei einem harmlosen Polterabend vor dem Haus der Braut mit der Polizei in ein wüstes Handgemenge, das ein Zeitgenosse genau beschrieben hat.57 In den folgenden Tagen legten sich auch Studenten mit der »urverhassten« (ML, S. 47) Polizei an, schlugen Laternen, Fenster und Türen entzwei, »besonders beim Polizeipräsidenten«.58 Einige Studenten wurden verhaftet. Das steigerte die Wut der akademischen Jugend, die entschlossen aufmarschierte, um die Kommilitonen aus dem Karzer des Universitätsgebäudes zu befreien. Der politisch fortschrittliche Universitätsrektor Traugott Krug, »welcher mit entblößtem Greisenhaupte herabgekommen war« (ML, S. 48), konnte die Gemüter vorübergehend beruhigen: Er verkündete, dass die Studenten auf seine Initiative hin bereits entlassen worden seien. Doch die aufgestauten Spannungen mussten sich in Aktionismus entladen, und so drängten die Studenten in eine Nebengasse. Man hatte sich ein Bordell zum Ziel genommen und dort »wie wahnsinnig Möbel und Geräte« zerschlagen, woran auch Wagner »wie ein Besessener« teilgenommen habe. Der Anlass sei ihm weniger wichtig gewesen, und er schreibt den Vorfall dem »rein Dämonischen solcher Volkswutanfälle« zu, das ihn »wie einen Tollen in seinen Strudel« mit hineingezogen habe (ML, S. 48). Die Sache sei gar mit öffentlichem Beifall wahrgenommen worden, und der junge Mann konnte sich seiner Heldentaten rühmen.

Schnell fanden sich auch Nachahmer aus den »niederen Volksklassen«, namentlich des »Arbeiterproletariats«. Die Aufständischen marschierten zu Fabriken und Betrieben, so auch auf das Firmengelände des Brockhaus’schen Verlagshauses, das mit teurer Schnellpresse ausgerüstet war. Wieder war es der Rektor Krug, der eine entscheidende Rolle spielte. Er hatte mehrere Studenten zu einer Schutzgarde formiert, mit der er die neu aufgestellte Kommunalgarde bei der Wiederherstellung der Ruhe in der Stadt unterstützte. Wagner beschreibt diese wundersame Verwandlung von rebellierenden Studenten in »Schutzgötter« des Eigentums in köstlicher Ironie. Nichtsdestoweniger schloss auch er sich diesen Studentengarden an, als das Verlagsgebäude seines Schwagers bedroht wurde; »mein Schwager ward mehrere Wochen lang Tag und Nacht gegen erdenkliche Pöbelangriffe bewacht« (ML, S. 49). Friedrich Brockhaus wurde zum stellvertretenden Kommandanten der Kommunalgarde ernannt, und am 30. September 1830 trat in Leipzig eine neue Stadtverordnetenversammlung zusammen, die das alte System der Magistratsräte ablösen sollte.59

Von den Freuden des Studentenlebens und erste Kompositionen

Indessen hatten die Vorfälle Wagner so sehr von den Annehmlichkeiten des Studentenlebens überzeugt, dass er so schnell wie möglich auf die Universität kommen wollte. Er suchte den ihm seit den Unruhen bekannten Universitätsrektor auf und erreichte noch vor Ostern 1831 die Aufnahme als Studiosus Musicae – gerade noch rechtzeitig, um sich für das neue Semester in die studentische Landsmannschaft aufnehmen zu lassen. »Mein Ziel war erreicht: ich durfte die Farben der Saxonia, welche damals ihrer vielen gefälligen Mitglieder wegen besonders beliebt war und in Ansehen stand, tragen« (ML, S. 52). Doch statt sich an den Studenten zu orientieren, die nach sechs Semestern den Abschluss machten, zog es ihn zu Kerlen des zwanzigsten Semesters. »Wahrhaft bezaubert war ich von einem gewissen Gebhardt, einem Menschen von ganz unvergleichlicher Schönheit und Körperkraft; seine heroische schlanke Gestalt ragte hoch über alle Genossen hervor […]. Daß er dumm war, ließ ihn keiner merken, aus Furcht vor seiner Kraft, und somit ward seine Beschränktheit an sich auch wenig bemerkbar. Seine furchtbare Stärke, bei einem übrigens gemäßigten Temperamente, verlieh ihm eine erhabene Würde, welche ihn außer allen Vergleich mit andren Sterblichen setzte« (ML, S. 52). Diese Beschreibung ist außerordentlich interessant: Man wähnt, hier die früheste Beschreibung des späteren Siegfried aus der Götterdämmerung zu lesen Den klein gewachsenen Wagner mit dem etwas zu groß geratenen Kopf, der sich selbst als »schmächtiges Bürschchen« bezeichnete, musste jener Gebhardt so tief beeindruckt haben, dass er noch 35 Jahre später seiner vollkommen gegenwärtig war.

Trotz aller ›Freundschaften‹ trat ein, was in derlei Gesellschaft zu passieren pflegt: Wagner sollte sich mit einem Kommilitonen namens Degelow und weiteren Helden duellieren. Um ein Haar wäre die Musikgeschichte um eines ihrer Schwergewichte ärmer geworden, wenn besagte Hünen nicht in bereits zuvor auszutragenden Duellen ums Leben gekommen oder dauerhaft kampfuntauglich geworden wären; ein dritter Gegner wurde in einem Bordell krankenhausreif geprügelt.

Weitere Gefahren lauerten auf den Studenten, der nun den Reiz der Kartenspiele entdeckte. Nachdem sein Geld weg war, verspielte er die Pension seiner Mutter bis auf einen Gulden. Mit dem will er so viel zurückgewonnen haben, dass der Bankhalter ihn von weiterem Spiel ausgeschlossen habe – immerhin konnte Wagner seine sämtlichen Schulden zurückbezahlen.

Die Anziehungskraft des Geldes dürfte nicht das Wesentliche an diesen Vorfällen gewesen sein, sondern der Nervenreiz, die Erhitzung des Gemüts. Dies haben die Vorfälle der »liederlichen« Periode mit Situationen aus Wagners späterem Künstlerleben gemein: Wagner schätzte die Gefahr wegen des damit verbundenen Gefühlsaufruhrs. Allerdings lernte er insofern hinzu, als er nicht mehr die Lebensgefahr (im Duell) und den sicheren Ruin (im Glücksspiel) suchte. Er hielt vielmehr nach anderen, nicht weniger starken Reizen Ausschau, die aber nicht Leib und Leben bedrohten. In diesem Sinne gab er den Entschluss kund: »mit der Befreiung von dieser Leidenschaft war ich mit einem Male einer ganz neuen Welt gegenübergestellt, und dieser gehörte ich von nun ab, durch einen zuvor mir unbekannten Eifer für meine musikalische Ausbildung, für welche ich jetzt in eine neue Phase trat, an« (ML, S. 59).

Allerdings hat Wagner selbst während der »wildesten Periode« weiter komponiert. Er berichtet von einer »Ouvertüre aus C-dur« und einer »vierhändigen Sonate in B-dur« (WWV 14 und 16), die beide verschollen sind. Doch deutlicher erinnert er sich an eine »Ouvertüre in B-dur« (WWV 10), die er während seines Beethoven-Studiums geschrieben hatte,60 und zwar in mehrfarbigen Tintensorten: Die Blechinstrumente sollten in Schwarz, die Streicher in Rot und die Bläser in Grün erscheinen, um »drei unterschiedliche, sich bekämpfende Elemente« darzustellen. Die Partitur wurde dem Leipziger Musikdirektor Heinrich Dorn vorgelegt, der sie auch annahm und zu Weihnachten 1830 aufführte.61 »Das Hauptthema des Allegros war viertaktiger Natur«, berichtet Wagner;

»nach jedem vierten Takt war jedoch ein gänzlich zur Melodie ungehöriger fünfter Takt eingeschaltet, welcher sich durch einen besonderen Paukenschlag auf das zweite Taktviertel auszeichnete. Da dieser Schlag ziemlich vereinzelt stand, wurde der Paukenschläger, welcher sich stets zu irren glaubte, befangen und gab dem Akzente nicht die in der Partitur vorgeschriebene Schärfe, womit ich, über meine Intention selbst erschrocken […] recht zufrieden war. Zu meinem wahren Mißbehagen zog jedoch Dorn den verschämten Paukenschlag an das helle Licht und bestand darauf, daß der Musiker ihn stets mit der vorgeschriebenen Stärke zur Ausführung brächte […] jener fatale Paukenschlag, mit hämischer Brutalität produziert, [brachte] eine so aufregende Wirkung hervor, daß ich hierüber alle weitere Besinnung verlor. Besonders die längere Zeit andauernde regelmäßige Wiederkehr dieses Effektes erregte bald die Aufmerksamkeit und endlich die Heiterkeit des Publikums. Mir vergingen die Sinne. […] Ich hörte keine Mißfallsbezeugung, kein Zischen, kein Tadeln, selbst nicht eigentliches Lachen, sondern nahm nur die größte Verwunderung aller über einen so seltsamen Vorfall wahr […]« (ML, S. 59–61).

Es handelt sich hier nicht darum, skurrile Situationen in Wagners Leben aneinanderzureihen – diese findet man bis 1882 immer wieder, aber sie machen nicht den Künstler aus. Vielmehr soll gezeigt werden, dass man das Potenzial zum Außergewöhnlichen schon in ziemlich frühen Jahren vorfindet. Nur ist es die künstlerische Substanz, die noch fehlt und die den großen Musiker freilich erst auszeichnet. In den nächsten Werken ist Wagner klassischer; man kann auch sagen: gewöhnlicher. Es entstehen eine Ouvertüre zu Schillers Braut von Messina (WWV 12, verschollen) und die Kompositionen zu Goethes Faust (WWV 15; sieben Stücke sind erhalten); allerdings gilt nun jener Autor für die Leipziger Theaterdirektion – trotz der Freundschaft mit Kapellmeister Dorn – als »sehr bedenklich«.

Tatsächlich trat nach den dramatischen Wendungen des Studentenlebens, das ja mit Studieren wenig zu tun hatte, ein Kurswechsel ein. Wagner besuchte eine Vorlesung für Fundamental-Philosophie bei jenem schon als liberaler Schlichter aufgetretenen Traugott Krug, einem Kantianer – doch es blieb bei dieser einen. Etwas mehr Glück hatte Professor Weisse mit seinen Ästhetik-Vorlesungen, in denen es der junge Studiosus zwei- bis dreimal aushielt. Auch die Musikstudien bei Christian Gottlieb Müller stagnierten. Wer konnte den jungen Hitzkopf noch fesseln? Denn all diese Normal-Philologen und Normal-Künstler schienen inzwischen wenigstens eine Nummer zu klein geworden zu sein, denn – keine Frage – in Wagners Geist hatte sich in den bewegten Monaten der Jahre 1830 und 1831 viel verändert. Es war wohl noch nicht das intellektuelle Niveau, das grundlegend anders geworden war; es handelte sich eher um eine bedeutende Vergrößerung des emotionalen Raumes, welcher die Seele in den Stand versetzte, viel zu ertragen – auch große Gefahren.

Später drehte es sich auch darum, bedeutendes Denken auszuhalten. Das kursive Verbum ist mit Bedacht gewählt; in den Kategorien eines Wagner, d. h., eines über die Maßen extrovertierten Romantikers, bleibt das Denken in einem Geist von enger emotionaler Dimension steril. Fruchtbar wird es erst, wenn es sich an sehr großen Gefühlen reiben kann: Erst dann kommt es zu jener kreativen Aufladung, die zu bedeutender Kunst führt. Kunst entsteht gleichsam in einem Generator, der mit beträchtlicher seelischer Temperatur arbeitet. Man sieht: Wagner ist das ideale Studienobjekt, um diese Art von Vorgängen in Erfahrung zu bringen. Was ihm vorerst noch fehlte, war erstens die Bildung, ohne die großes Denken keinen Anfang hat, und zweitens der Anlass, die Motivation, ohne die großes Denken sich nicht in wirkliche Kunst umzuwandeln vermag. Sie braucht alle drei Elemente: intensive Emotionalität, großes Wissen und starke Motivation; fehlt eines dieser Kriterien, kommt eine Kunst, die Wagners Wesen zu entsprechen vermag, nicht so recht in Gang. Deshalb sind seine damaligen Werke noch so kraus. Doch sein eigentlicher Bildungsweg sollte bald beginnen.

Ausbildung bei Kantor Weinlig

Der heute nur noch wenigen bekannte, 1780 geborene Christian Theodor Weinlig war Wagners erster ›richtiger‹ Lehrer. Er war Kantor und Musikdirektor an der Leipziger Thomaskirche und als solcher ein später Amtsnachfolger Johann Sebastian Bachs. Weinlig hatte genau die Gaben, die Wagner zu jenem Zeitpunkt Nutzen brachten. Kurz nach 1800 war dieser Musikpädagoge bereits Mitglied der renommierten philharmonischen Gesellschaft zu Bologna geworden; er verkörperte die musikalische Tradition der altitalienischen und altdeutschen Schulen, wie man sie vorzüglich an kirchenmusikalischen Institutionen pflegte. Seine Musik stand ob ihrer beachtlichen vokalen Qualitäten in hohem Kurs; folglich war er der richtige Mann, um einem jungen Musiker Begriffe der Themenbildung und ihrer Steigerung beizubringen. Wagners Mutter besuchte ihn, um eine Lehre zu vereinbaren – das war der übliche Weg: Auch Joseph Haydn hatte Lehrlinge, die den Komponisten- und damit den kompletten Musikerberuf von der Pike auf erlernten.

Wagner selbst charakterisierte die Lehre in seiner Autobiografie, und es lohnt sich, an dieser Stelle etwas länger zu verweilen:

»er sagte mir unter der Bedingung, daß ich ein halbes Jahr lang allem Komponieren entsage und geduldig nur seine Vorschriften ausführen wollte, seinen Unterricht zu […] Nun bestellte mich Weinlich [recte: Weinlig] eines Morgens um 7 Uhr zu sich, um unter seinen Augen bis Mittag das Gerippe einer Fuge auszuarbeiten; er widmete mir wirklich den vollen Vormittag, indem er jedem Takt, den ich aufzeichnete, seine ratende und belehrende Aufmerksamkeit widmete. Um 12 Uhr entließ er mich mit dem Auftrag, den Entwurf durch Ausfüllung der Nebenstimmen zu Hause vollends auszuarbeiten. Als ich ihm dann die fertige Fuge brachte, überreichte er mir dagegen eine von ihm verfaßte Ausarbeitung desselben Themas zum Vergleich. Diese gemeinsame Fugenarbeit begründete zwischen mir und dem liebenswürdigen Lehrer das ergiebigste Liebesverhältnis, indem von nun an sowohl ihm wie mir die ferneren Studien zur angenehmsten Unterhaltung wurden. Ich war erstaunt, die hierauf gewandte Zeit so schnell verflogen zu sehen. Nachdem ich im Laufe zweier Monate, außer einer Anzahl der künstlichsten Fugen, jede Art der schwierigsten kontrapunktischen Evolutionen schnell durchgearbeitet hatte und ich dem Lehrer eines Tages eine besonders reich ausgestattete Doppelfuge brachte, war ich wirklich erschrocken, da er mir sagte, ich könnte mir dieses Stück hinter den Spiegel stecken, er hätte mich jetzt nichts mehr zu lehren. […] Weinlich [recte: Weinlig] selbst schien auf das von ihm Erlernte an sich keinen großen Wert zu legen; er sagte: ›Wahrscheinlich werden Sie nie Fugen und Kanons schreiben; was Sie jedoch sich angeeignet haben, ist Selbständigkeit. Sie stehen jetzt auf Ihren eigenen Füßen und haben das Bewußtsein, das Künstlichste zu können, wenn Sie es nötig haben‹« (ML, S. 63 f.).

In der Tat gibt es nur wenige überschaubare Quellentexte, die so präzise besagen, worum es beim Komponieren eigentlich geht: um die Beherrschung sehr alter, jahrhundertelang bewährter Regeln, die der Schüler in der Praxis um Gottes willen nicht mehr anwenden soll, die aber die Struktur des musikalischen Denkens in eben jene Richtung formen, in der sich erst individueller Schöpfungswillen auszudrücken vermag. Ohne diese Grundlage bleibt der Komponist ein Dilettant. Dies war Wagner nach Abschluss des Unterrichts bei Weinlig nie mehr, und der diesbezügliche Vorwurf, der lange Zeit modische, noch von Adorno geschürte »Dilettantismusverdacht«, ist barer Unsinn, weil er den Kern der Innovation in Wagners Werk verkennt. Erst das hochgradig Artifizielle, das man von außen nicht mehr als solches wahrnimmt und das gut versteckt die Gestalt einer scheinbaren Natürlichkeit, vielleicht gar Einfachheit annimmt, bildet die Mittel, um in der Kunst eine höhere, psychologische, philosophische oder auch ideologische Aussage zu machen. Dass Wagner zu diesem kontrapunktischen Husarenritt nur wenige Monate brauchte, zeugt von besonders schneller Auffassungsgabe. Die Angabe in Mein Leben, er habe das alles in mehr oder weniger zwei Monaten geschafft, ist allerdings maßlos übertrieben. Nach seinem Brief an die Schwester Ottilie vom 3. März 1832 dauerte der Unterricht etwa sechs Monate von Michaeli 1831 (Ende September) bis Frühjahr 1832 (SB, Bd. I, S. 81).

Als Übergang vom Kontrapunktstudium zum eigentlichen Komponieren hatte Weinlig seinem Schüler die Komposition einer Klaviersonate aufgetragen, welche durch seine Vermittlung als Opus 1, dem Lehrer gewidmet, bei Breitkopf & Härtel Anfang März 1832 publiziert wurde (WWV 21). Diese Sonate brachte Wagner sein erstes nachweisbares Honorar ein: Noten im Wert von 20 Talern. Laut Mein Leben habe Weinlig etwas verlangt, das »auf den nüchternsten harmonischen und thematischen Verhältnissen aufbauen sollte, zu deren Modell er mir eine der kindlichsten Pleyelschen Sonaten empfahl« (ML, S. 64). Egon Voss sieht zwar eher Beethoven als Vorbild;62 wie dem auch sei – Wagner selbst empfand das Stück zum Zeitpunkt der Niederschrift von Mein Leben als »dürftig«. Nach diesem noch streng gesteuerten Übungsstück soll Weinlig die freie Komposition erlaubt haben, und so seien nun die Klavier-Fantasie in fis-Moll (WWV 22) sowie drei Ouvertüren (WWV 20, 27 III und 24 A II) entstanden.

Abb. 8. Wagners erste gedruckte Komposition. Lichtdruck 1888 nach der 1832 erschienenen Erstausgabe.

Das »Fidelio«-Erlebnis mit Wilhelmine Schröder-Devrient

Nach all diesen Studienstücken traute sich Wagner an ein größeres Werk. »Nun machte ich mich an eine große Symphonie (in C-dur); in ihr zeigte ich, was ich gelernt hatte, und verschmolz die Einwirkungen meines Studiums Beethovens und Mozarts zur Abfassung eines wirklich ausführbaren und anhörbaren Tonwerkes, dem auch diesmal die Schlußfuge im letzten Teil nicht fehlte, und in welchem die Themen aller Sätze meist so beschaffen waren, daß sie in Engführungen kontrapunktisch übereinandergestellt werden konnten. Dennoch war auch das leidenschaftlichere, trotzig kühne Element, namentlich des ersten Satzes der Sinfonia eroica, nicht ohne deutliche Einwirkung auf meine Konzeption geblieben […]« (ML, S. 66). Diese Symphonie (WWV 29) erklang zum ersten Male in Prag im November 1832 und sodann am 15. Dezember 1832 in Leipzig. Sie ist eines der ganz wenigen Jugendwerke, die Wagner später gelten und zu Weihnachten 1882 im Teatro La Fenice in Venedig nochmals aufführen ließ. Erst diese Symphonie mag man als Wagners »Gesellenstück« betrachten. Doch ein erstes Meisterstück ist sie nicht. Bis zu einem solchen sollte es noch fast zehn Jahre dauern.

In das Jahr 1832 fällt mit großer Wahrscheinlichkeit auch ein folgenreiches Kunsterlebnis, das Wagner in seiner Autobiografie, vermutlich aus reinem Versehen, schon in das Jahr 1829 datiert hat. Er hörte die große Schauspielerin und Sängerin Wilhelmine Schröder-Devrient, »welche damals auf der vollsten Höhe ihrer Künstler-Laufbahn stand, jugendlich, schön und warm, wie nie seitdem auf der Bühne mir ein Weib erscheinen sollte. – Sie trat in Fidelio auf« (ML, S. 44). Die Wagner-Forschung geht heute, nach Prüfung der Theaterzettel im Stadtarchiv Leipzig, davon aus, dass es sich um den Auftritt der Wilhelmine Schröder-Devrient am 27. Dezember 1832 handelt, von dem auch Heinrich Brockhaus in seinem Tagebuch schwärmt:63 Doch an der Intensität des Erlebnisses für den jungen Wagner ist nicht zu zweifeln, auch wenn er es im Rückblick zeitlich falsch einordnet, auch wenn der im Folgenden ewähnte Brief sonst nirgends nachweisbar ist:

»Wenn ich auf mein ganzes Leben zurückblicke, finde ich kaum ein Ereignis, welches ich diesem einen in betreff seiner Einwirkung auf mich an die Seite stellen könnte. Wer sich der wunderbaren Frau aus dieser Periode ihres Lebens erinnert, muß in irgendeiner Weise die fast dämonische Wärme bezeugen können, welche die so menschlich-ekstatische Leistung dieser unvergleichlichen Künstlerin notwendig über ihn ausströmte. Nach der Vorstellung stürzte ich zu einem meiner Bekannten, um dort einen kurzen Brief aufzuschreiben, in welchem ich der großen Künstlerin bündig erklärte, daß von heute ab mein Leben seine Bedeutung erhalten habe, und wenn sie je dereinst in der Kunstwelt meinen Namen rühmlich genannt hören sollte, sie sich erinnern möge, daß sie an diesem Abend mich zu dem gemacht habe, was ich hiermit schwöre werden zu wollen. Diesen Brief gab ich im Hotel der Schröder-Devrient ab« (ML, S. 44).

Wilhelmine Schröder-Devrient war acht Jahre älter als ihr Bewunderer, und ihrer beider Wege sollten sich noch mehrmals bedeutsam kreuzen. »Alle meine Kenntniß von der Natur des mimischen Wesens verdanke ich dieser großen Frau«, schrieb Wagner später in seiner Schrift Über Schauspieler und Sänger (GSD Bd. IX, S. 221).

3  Erste Schritte als Künstler

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Erste Schritte als Künstler

Abb. 9. Wagners jugendliche Handschrift: Faksimile aus Die Feen, erschienen 1896 in Chamberlains Wagner-Biographie. Das Originalmanuskript der Feen hatte Adolf Hitler zum Geschenk erhalten und ist heute verschollen.

Eine unglückliche Liebe

Um sich für einen Posten in Leipzig oder Dresden zu bewerben, fehlte es Wagner noch an Erfahrung und Bekanntheit. Daher unternahm er im Sommer 1832 eine Reise nach Wien und Prag, von der er sich neue Perspektiven erhoffte. Eine Symphonie und drei Ouvertüren hatte er vorzuweisen, als er sich auf den Weg machte. In Wien gefiel es ihm ausgezeichnet. »Ich besuchte die Theater, hörte Strauß, machte Ausflüge, und ließ es mir wohlgehen, wobei einige Schulden herauskamen, an welchen ich noch als späterer Dresdener Kapellmeister zu zahlen hatte« (ML, S. 70). Wagner goutierte Opern von Auber und Halévy, langweilte sich in Glucks Iphigenie auf Tauris und begeisterte sich für die Walzer von Johann Strauß. Dagegen verlief die Durchspielprobe von Wagners d-Moll-Ouvertüre (WWV 20) durch die Zöglinge des Konservatoriums höchst unbefriedigend und wurde bald abgebrochen.

Von Wien aus fuhr er nach Pravonin und verbrachte fünf Wochen in herrlicher Natur. Seinem besten Jugendfreund, Theodor Apel – die beiden kannten sich von der Nikolaischule her, schon ihre Väter waren miteinander befreundet gewesen –, schrieb er am 16. Dezember 1832 von seiner wohl ersten schwärmerischen Liebe. Sie galt Jenny von Pachta, der unehelichen Tochter eines Grafen: »Denke Dir unter Jenny ein Ideal von Schönheit, und meine glühende Fantasie, so hast Du alles« (SB, Bd. I, S. 132). Doch als er mit ihr nach Wien zurückkehrte, merkte er, wie er über eine Briefseite hinweg in verzehrenden Ausdrücken beschreibt, dass sie ihn getäuscht habe und seiner Liebe nicht wert sei, sodass »Todeskälte« in sein Gemüt einkehrte.

Erst in Prag bemühte Wagner sich darum, als Komponist Anerkennung zu finden. Er suchte Dionys Weber auf, den Direktor des Konservatoriums, der es übernahm, Wagners Symphonie uraufzuführen. Wichtiger aber war eine neue Operndichtung, die unter dem Titel Die Hochzeit entstand (WWV 31), eine düster-romantische Schauergeschichte in pseudomittelalterlicher Manier, die Wagner in einem Buch über das Ritterwesen entdeckt hatte.64 Er war von den geheimnisvollen Gefühlen angezogen und bezeichnete dieses Opus als das »vollkommene Nachtstück von schwärzester Farbe«. Aus dem komplett gedichteten Text vertonte er das erste Stück, Introduktion, Chor und Septett. Zurück in Leipzig, legte er das Werk seiner Schwester Rosalie vor. An ihrem Urteil war ihm sehr gelegen, denn er liebte und bewunderte sie. Sie »konnte sich jedoch mit meinem Gedicht nicht befreunden […] Schnell war ich entschieden, ergriff ohne alle Leidenschaftlichkeit mein Manuskript und vernichtete es spurlos« (ML, S. 76).65

In Leipzig fand Wagner zu Hause einen Besucher vor, Heinrich Laube, der bald Sympathien für den sieben Jahre jüngeren Wagner entwickelte.66 Er hatte die Leipziger Erstaufführung von Wagners Symphonie gehört und begann, sich öffentlich für ihn einzusetzen, sobald er Redakteur der Zeitung für die elegante Welt geworden war, eines Sprachrohrs der neuen literarischen Bewegung des »Jungen Europa«.

Abb. 10. Wagner mit seiner Lieblingsschwester Caecilie. Lichtdruck (Bory, 1938, s. S. 753) nach einer Sepia-/Tuschzeichnung, die Ernst Benedikt Kietz zugeschrieben wird (»Verbleib des Originals unbekannt«, lt. Solveig Weber, s. S. 753).

Chordirektor in Würzburg und die »Die Feen«

Durch das Theaterstück La Donna Serpente des Italieners Carlo Gozzi, auf dessen Werke ihn einst schon Onkel Adolf aufmerksam gemacht hatte, ließ Wagner sich zu einer Oper inspirieren: Die Feen. Im Februar 1833 trug er sich in die Einwohnerliste der Stadt Würzburg ein, wo sein älterer Bruder Albert als erster Tenor am Theater angestellt war. Albert, der hier auch Regie führte, verschaffte ihm den Posten des Chordirektors, wodurch Wagner nun endlich – zwanzigjährig – über eine Anstellung mit eigenem Verdienst von 120 Gulden Jahresgehalt verfügte. Das war gerade ein Drittel von dem, was ein Orchestermusiker in Wien verdiente, und die Hälfte von dem, was man in München bezog. Doch Wagners ganzes Bestreben zielte darauf, eine Aufführungsmöglichkeit für eine erste Oper zu erhalten. In einem Brief an den Sänger und Regisseur Franz Hauser vom Leipziger Theater bekannte Wagner, dass Albert ihm theaterpraktische Ratschläge für die Gestaltung der Solopartien dieser Oper gegeben habe: »Ich hatte an meinem Bruder, auf den ich hierbei nur als praktischen Sänger Rücksicht nehme, den strengsten, ich möchte sagen den grausamsten Kritiker: er bekämpfte lebhaft die theilweise Unausführbarkeit meines Gesanges, unter seinen Augen habe ich verbessert und eingerichtet, was ich grade konnte« (SB, Bd. 1, S. 153). Dennoch sollten sich Wagners Hoffnungen nicht erfüllen: Das Werk wurde zu seinen Lebzeiten nie aufgeführt, sondern erst 1888, fünf Jahre nach seinem Tod. In der Schrift Eine Mitteilung an meine Freunde (1851) nannte Wagner Beethoven, Weber und Heinrich Marschner als musikalische Stichwortgeber; den Inhalt fasste er wie folgt zusammen:

»Eine Fee, die für den Besitz eines geliebten Mannes der Unsterblichkeit entsagt, kann die Sterblichkeit nur durch die Erfüllung harter Bedingungen gewinnen, deren Nichtlösung von Seiten ihres irdischen Geliebten sie mit dem härtesten Lose bedroht; der Geliebte unterliegt der Prüfung, die darin bestand, daß er die Fee […] nicht ungläubig verstieße. […] Die in einen Stein verwandelte Fee [wird] durch des Geliebten sehnsüchtigen Gesang entzaubert, und dieser Geliebte dafür vom Feenkönig […] mit ihr in die unsterbliche Wonne der Feenwelt selbst aufgenommen.« (GSD, Bd. IV, S. 252)

Die Schlusswendung, die den Wandel eines Seinszustandes beinhaltet, bezeichnete Wagner selbst als den Keim seiner ganzen Entwicklung. Die Musik von Die Feen übersteigt auch gerade dort die musikalischen Vorbilder, wo Grenzerfahrungen der Bewusstheit dargestellt werden: Wahn, Traum, Schlaf, Erwachen. Dafür verwendete der junge Komponist mehrfach eine Akkordfolge, die – außer in der Ouvertüre – vor allem am Ende der Oper vorkommt, wo sie mit der Vorstellung der Erlösung verbunden ist. Man kann dieses Gebilde, das gestisch dem (von Mendelssohn entlehnten) Gralsmotiv aus Parsifal ähnelt, als Vorläufer eines Leitmotivs betrachten. Werner Breig hat die Verwandtschaft der Feen-Akkordfolge mit dem Anfangsmotiv aus Mendelssohns Sommernachtstraum-Ouvertüre nachgewiesen.67 Es ist bemerkenswert, dass am Anfang und am Ende von Wagners Opernschaffen musikalische Gedanken auffallen, die eine Verbindung mit dem Erzrivalen Mendelssohn Bartholdy aufweisen.

Die Ouvertüre zu Die Feen ist ein kleines Meisterwerk. Im ersten und dritten Akt ist die Dramatik gut aufgebaut und wartet mit interessanten musikalischen Einfällen auf; im zweiten Akt allerdings wirkt das »komische« Intermezzo sehr mühsam. Im letzten Akt fallen der eindrucksvolle Trauerchor und Arindals Wahnsinnsarie auf; in Letzterer sind gegensätzliche Stimmungen ungewöhnlich scharf herausgearbeitet. Einige Hauptthemen von Wagners künstlerischem Denken klingen schon in diesem Werk deutlich an: die Motive der Prüfung, der Identität, der Erlösung und der Unsterblichkeit durch Liebe. Neben diesen Themen gibt es zwei weitere, unter denen das erste eine eher psychologische Relevanz hat, während das zweite durchaus zeitkritisch wirkt. Am Ende der Oper überrascht, dass Arindal und Ada nicht im Reich der Menschen leben werden, sondern im übersinnlichem Bereich der Feen. Die Erkundung des Irrationalen, der die Romantiker stets große Aufmerksamkeit widmeten, erhält in den Feen eine Bedeutsamkeit, die zu Beginn der 1830er-Jahre noch ungewöhnlich ist. Schon hier ist zu bemerken, dass es sich um ein Lebensthema handelt, das Wagner nicht mehr loslässt; insbesondere im Tristan wird er es bearbeiten.

Die zweite Neuartigkeit ergibt sich aus der Grundstruktur der Personenzeichnung. Alle Feen haben fremdländische Namen, die auf Arabien weisen: Ada, Zemina, Farzana. Die Gefährten des Helden Arindal aber haben typisch germanische, fast bemüht ›einheimische‹ Namen: Gunther, Morald, Harald, Gernot. Durch diese keineswegs zufällige Charakterisierung erhält das Werk neben der psychologischen eine gesellschaftliche Bedeutung, indem ›Fremdes‹ und ›Eigenes‹ dialektisch gegeneinandergestellt sind. Bereits vor Wagner wurde dies im Genre der Zauberoper thematisiert, auch in Mozarts Zauberflöte, in der Monostatos, der Mohr, und die Königin der Nacht, die Frau, anderen Welten angehören als die freimaurerische Männergesellschaft Sarastros: Zwei Fremdelemente, ein rassisches und ein geschlechtliches, bedrohen die auserwählten, sich besser dünkenden Priester. In Carl Maria von Webers Zaubermärchen Oberon ist Hüon von Bordeaux der abendländische Ritter, der nach vielen Prüfungen mit der morgenländischen Prinzessin Rezia vereint wird. In Wagners Feen findet ebenfalls ein Ausgleich zwischen dem ›Eigenen‹ und dem ›Fremden‹ statt: Arindal, der König eines germanischen Reiches, erlöst die arabische (Feen-)Prinzessin Ada; er gleicht sich gar an das Fremde an, gibt (germanische) Identität auf, assimiliert und gleicht die Gegensätze in harmonischer Vereinigung aus. Welch eine Botschaft! Ein Werk wie Die Feen war nichts für einen Houston Stewart Chamberlain, den Schwiegersohn Wagners, der bis 1927 dessen Stellvertreter auf Erden war und Kaiser Wilhelm II. das Einmaleins des imperialistischen Rassismus beibrachte – und der noch auf dem Siechbett den Segen Bayreuths an Adolf Hitler weitergab. So kam es, dass die zweite Generation der Familie Richard Wagners aus dem Gesamtwerk ausschloss, was der Komponist selbst noch im letzten Lebensjahr für die Bayreuther Festspiele mehrfach gefordert hatte: dass dort alle seine Werke aufgeführt werden sollten – die frühen auszuschließen hat er nie verlangt. Fünf Jahre vor seinem Tod spielte er Cosima auf dem Klavier »etwas aus der Feenouvertüre [vor], welche im Arrangement angekommen« (CT, 29. März 1878).

Ein erstes Opfer des Mythos Wagner: das Frühwerk

In den Feen legte Wagner den Grundstein zu einem emanzipatorischen Denken, das zu seiner späteren Tendenz, das ›Eigene‹, das Deutsche, zu überhöhen und das ›Fremde‹, Undeutsche, auszuschließen, in stärkstem Kontrast steht. Die Frage, ob der kaum zwanzigjährige Wagner die humanistische Lösung der Feen bewusst konzipiert habe oder lediglich zeitgenössischen Modellen folgte, lässt sich mangels relevanter Äußerungen nicht entscheiden. Wie dem auch sei, plädierte der Komponist unter den verschiedenen sich ihm anbietenden Lösungsmodellen für das optimistischere: Er kannte Mozarts Gesellschaftsutopie, die nur dem postrevolutionären und inländischen Zukunftspaar Pamina/Tamino eine glückliche Zukunft zugesteht, während das Althergebrachte und das Fremdländische – die vorrevolutionäre Königin der Nacht und der Mohr Monostatos – der Vernichtung anheimgegeben werden. Eine andere Utopie bot Weber, der seine Vereinigungsvision ohne jegliche gesellschaftliche Einschränkung positiv behandelte. Auch Wagner entschloss sich zu einer Zeit, da Deutschtümelei und Fremdenhass bereits um sich griffen, zur humanistischen Variante der Zauberoper und feierte die Harmonisierung des ›Eigenen‹ und des ›Fremden‹. Dies ist angesichts seines während der 1840er-Jahre sich abzeichnenden Sinneswandels ausdrücklich zu vermerken.

Leider setzte Wagner selbst durch seine Darstellungen, vor allem in Mein Leben, seine Frühwerke herab; er beschädigte sie für die Nachwelt, welche sich ebenfalls mühte, sie zu missachten und so gut wie nie aufzuführen. In Bayreuth wurden Das Liebesverbot und Die Feen bisher nur in der Stadthalle im Rahmen der Internationalen Jugend-Festspieltreffen von 1967 und 1972 aufgeführt. Dass diese Werke im Bayreuther Festspielhaus außen vor bleiben, ist ein prinzipieller Fehler und kommt einer Missachtung aller Regeln der Kunst gleich: wie wenn Nachgeborenen die Entscheidung zustünde, was bei Bach, Beethoven, Brahms und allen Großen des Aufführens wert und was quasi mit einem ästhetischen Generalverbot zu belegen sei. In den frühen Werken sei Wagner »noch nicht ganz flügge«, schreibt frech herablassend der oben erwähnte Chamberlain. Doch interessanterweise behauptet er wenige Zeilen später, in den Feen und im Liebesverbot sei Wagner »noch ein bloßer Musiker«. Damit verweist Chamberlain auf den inneren Hauptgrund: Die Musik der frühen Opern ist noch relativ autonom und noch nicht in das gedankliche Korsett des späteren Ideologen Wagner gepresst; sie ist also noch zu selbstständig, sodass sie dem späteren Werk eher zu widersprechen als darauf vorzubereiten scheint. Die angebliche »Unreife« der Frühopern ist ein Teilbereich des Wagner-Mythos, der – hier ausnahmsweise – von Wagner höchstens andeutungsweise angelegt, in der Hauptsache aber erst von den späteren ›Wahrern‹ Bayreuths zementiert wurde. Es sollte die Tatsache verwischt werden, dass sich das Frühwerk der späteren, teils sehr fragwürdigen Ideologie des Genius Loci widersetzt.

So werden die Frühwerke dem späteren Mythos geopfert. Freilich ist Wagner im Frühwerk noch kein Ausnahme-, sondern ›nur‹ ein ›Normal-Musiker‹ – allerdings ein höchst begabter. Bis 1840 sollte er auch nur mit solchen verglichen werden: mit Lortzing, Marschner und deren Zeitgenossen. Bei jenen finden sich, wie beim frühen Wagner, eine Menge guter und origineller Einfälle – aber auch Unausgeglichenheiten, Unvollkommenes, dramaturgische oder musikalische Schwächen. Wagners qualitativer Sprung zum Genie vollzieht sich erst zwischen Rienzi (1837–40) und Der fliegende Holländer (1840–41).

Heute begnügt man sich damit, jene Werke einfach als unausgegoren abzutun, zählt sie gar zum Genre des »monströsen Bühnenspektakels«.68 Mit solchen Pauschalurteilen erweist man Wagner den Gefallen, das Unbequeme der Frühwerke vom allgemeinen Kulturbewusstsein fernzuhalten. Denn eines ist sicher: Es gibt zwei Wagner, den der Jahre 1813 bis 1840 und den der darauffolgenden vier Jahrzehnte. Sie berühren und trennen sich in der Zeit zwischen 1839 und 1842. Sie passen geistig nicht zusammen, weshalb es bis 1945 selbstverständlich war, den ›ersten‹ Wagner zu unterschlagen. Heute ist es anders; aus guten Gründen darf man dem ›zweiten‹ Wagner Skepsis entgegenbringen und im Gegenzug versuchen, dem ›ersten‹ gerechter zu werden. Erst aus dieser Doppelperspektive entsteht die Gesamtpersönlichkeit – und diese sucht an spannungsvollem Interesse ihresgleichen.

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Wie bringt man eine neue Oper auf die Bühne?

Abb. 11. Wagner im Jahr 1853, wie er allerdings erst um 1860 durch eine Lithografie von F. Hanfstaengl ins öffentliche Bewusstsein gelangte. Die Vorlage war eine Zeichnung von Clémentine Stocker-Ecker von 1853.

Eine Oper zu planen und zu vollenden war für einen jungen, unbekannten Komponisten nur ein erster Schritt. Dies sollte Wagner im Falle seines Erstlings Die Feen in ziemlich krasser Form erfahren. Als Chordirektor hatte er zunächst Ferdinando Paërs Camilla, Heinrich Marschners Vampyr und Meyerbeers Robert der Teufel einzustudieren, drei ›Dauerbrenner‹ jener Jahrzehnte. Während Paër und Marschner in Mein Leben ungeschoren davonkommen, verkrallte Wagner sich später im Rückblick, in Meyerbeer: Das »höchst uninteressante und namentlich den deutschen Musiker so unmittelbar anwidernde Werk« habe in ihm einen Zustand »ästhetischer Demoralisation« erzeugt (ML, S. 82). Doch diese um 1865 geschriebene Äußerung über Meyerbeer steht in vollständigem Widerspruch zu seinen Bekundungen aus der Zeit vor 1840. Da heißt es etwa in einem Aufsatz:

»Meyerbeer schrieb Weltgeschichte, Geschichte der Herzen und Empfindungen, er zerschlug die Schranken der National-Vorurtheile, vernichtete die beengenden Grenzen der Sprachidiome, er schrieb Thaten der Musik, – Musik, wie sie vor ihm Händel, Gluck und Mozart geschrieben, – und diese waren Deutsche, und Meyerbeer ist ein Deutscher« (SSD, Bd. 12, S. 26).69

Welch glückliche Zeit, da Wagner in Meyerbeer den Deutschen und nicht zuerst ›den Juden‹ sah! Es wäre völlig falsch, Wagner hier einer Form des Opportunismus zu verdächtigen – mindestens bis 1840 dachte er tatsächlich so; der Geist seiner nächsten Oper, Das Liebesverbot, bestätigt es. Sobald derartig gravierende Gegensätze auftauchen zwischen Mein Leben und den Dokumenten aus der Zeit, über die Wagner berichtet, ist höchste Vorsicht angebracht. Es ist ein Hinweis, dass Wagner die Berichterstattung in Mein Leben fälscht und den Entwicklungsstand seiner Anschauungen der 1860er-Jahre auf das Jahr 1833 manipulativ ›rückdatiert‹, um den Eindruck zu erwecken, dass sein Denken schon immer ›gültig‹ gewesen sei, dass sein Genie keine sprunghaften Entwicklungen mache, sondern etwas ›Seiendes‹ beinhalte. Die hier vorliegende Meyerbeer-Fälschung ist ein Signal, eine Vorbereitung auf die Legenden, die Wagner vom Beginn der 1840er-Jahre an konstruiert.

Amouröse Abenteuer in Würzburg und Ärger um »Die Feen«

Mit Abschluss der Saison war Wagners Vertrag mit dem Würzburger Theater zu Ende, und seine ältere Schwester Rosalie musste einmal mehr finanziell einspringen, damit Die Feen zum Abschluss kommen konnten. Zu Weihnachten war die Partitur vollendet, am 21. Januar 1834 kehrte der Komponist nach Leipzig zurück. Hinter ihm lagen auch amouröse Abenteuer, die er in Würzburg erlebte und in seiner Autobiografie nicht ohne Stolz andeutete, so mit der Chorsängerin Therese Ringelmann. Der hübschen, aber ungebildeten Tochter eines Totengräbers kam er näher, als er ihr täglich Gesangsunterricht erteilte (ML, S. 84). Für die Hebung seines »Selbstgefühles« noch wichtiger sei die Liebschaft mit der italienischstämmigen Friederike Galvani gewesen, der zierlichen, schwarzäugigen Tochter eines Werkzeugmachers. Er hatte sie über seinen Bruder Albert kennengelernt, und das Schmeichelhafte für Wagner war, dass sie längst einem Oboisten zur Frau versprochen war und dennoch ihn, Richard, auf einer ländlichen Festivität vor aller Augen mit Zärtlichkeiten überhäufte (ML, S. 8 ff.). In einem Brief an Schwester Rosalie vom 11. Dezember 1833 übte er Selbstkritik, dass er noch zwei, drei Wochen zur Vollendung der Oper brauche – aber »Gott, ich bin ja erst 20 Jahre alt.« (SB, Bd. 1, S. 142).

In Leipzig stellte er fest, dass es wohl ein Fehler gewesen war, sich nicht schon in Würzburg um eine Aufführung seiner Oper bemüht zu haben. Er legte seiner Mutter und der Schwester Rosalie die drei gewaltigen Partiturbände vor und erntete großes Lob. Rosalie setzte sich sofort beim Theater für eine Aufführung ein und erhielt von Direktor Ringelhardt auch eine Zusage. Doch über die Details sei es schnell zum Krach gekommen, erzählt Wagner; er sei erstaunt gewesen zu hören, dass man orientalische Kostüme plante, obwohl er durch die Wahl der Namen im Stücke »genau den nordischen Charakter desselben bezeichnet zu haben glaubte«. Mit höchster Entrüstung habe er gegen das »unausstehliche Turban- und Kaftan-Kostüm« gekämpft und »energisch die Rittertracht des allerentferntesten Mittelalters« reklamiert (ML, S. 87). Ebenso wenig sei eine Einigung mit dem Kapellmeister möglich gewesen, und so sei eine Verschiebung des Projekts auf August 1834 vereinbart worden. Doch ist auch diese Darstellung wenig glaubhaft: »Nordisch« sind in den Feen nur die Männernamen, die Frauen haben arabische. Wagner klaubt in den 1860er-Jahren nach dem erstbesten, aber nicht dem richtigen Argument, um seine Germanen-Manie bereits in die 1830er-Jahre zurückzudatieren. Denn die germanischen Kostüme konnten für ihn kaum Bedeutung gehabt haben in einer Zeit, da er sich gerade für Bellini begeisterte und Deutsches wie Webers Euryanthe »geradewegs verhöhnte« (ML, S. 90). Wagner bindet seinem Lesepublikum (SSD, Bd. 12, S. 26) wirklich einen allzu großen Bären auf: Ein junger, noch völlig unbekannter Komponist würde die allererste Aufführung einer eigenen Oper niemals wegen einer lächerlichen Kostümfrage aufs Spiel setzen! Um die Nicht-Aufführung der Feen und deren Gründe herrscht mythisches Dunkel.

Erst fünf Jahre nach Wagners Tod, am 29. Juni 1888, wurden die Feen im königlichen Hof- und Nationaltheater in München endlich uraufgeführt, einstudiert vom jungen Richard Strauss, dirigiert von Franz Fischer. Die Aufführung war so erfolgreich, dass die Oper anschließend auch an anderen Orten aufgeführt wurde, aber auf Dauer vermochte sie sich nicht auf den Spielplänen zu behaupten.

Trotz des Misserfolges versank der Komponist keineswegs in Trübsal. Er traf sich wieder mit Heinrich Laube, der gerade den ersten Teil seines Romans Das junge Europa herausgebracht hatte und damit großes Aufsehen erregte. Er traf auch den Jugendfreund Theodor Apel wieder, der alles daransetzte, in Wagner die grassierende, »ausgelassene jungeuropäische Stimmung zur rechten Blüte zu bringen«. So planten die zwei eine Reise nach Böhmen, und zwar nicht mit der Post, sondern im eigenen Gefährt, da die Familie Apel recht vermögend war. Man hielt sich mehrere Wochen in Teplitz auf, wo man im Nobelhotel »König von Preußen« logierte, mit täglichen Ausfahrten, versteht sich, und anregenden Diskussionen über E. T. A. Hoffmann, Beethoven, Shakespeare und den berühmten libertär-freizügigen Ardinghello-Roman Heinses, das Gründungsmanifest des Jungen Europas – einer revolutionären Sammlungsbewegung unter der Führung Mazzinis, die die Aufständischen Deutschlands, Italiens und Polens zusammenschließen sollte. So flogen die Tage dahin, welche beide »als junge Götter« verlebten.

Die Stimmung war derart gehoben, dass es zu einem kleinen schöpferischen Wunder kam – dem ersten unter mehreren, die Wagner selbst darstellt: »An einigen schönen Morgen stahl ich mich von meinem Freunde fort, um mein Frühstück einsam auf der ›Schlackenburg‹ zu nehmen und bei dieser Gelegenheit den Entwurf zu einem neuen Operngedicht in mein Taschenbuch aufzuzeichnen. Ich hatte mich hierzu des Sujets von Shakespeares ›Maß für Maß‹ bemächtigt, welches ich, meiner jetzigen Stimmung angemessen, in sehr freier Weise mir zu einem Opernbuch, dem ich den Titel ›Das Liebesverbot‹ gab, umgestaltete« (ML, S. 91 f.). Wagner hatte den bemerkenswerten Instinkt, dass ein Künstler das darzustellende Lebensgefühl aus eigener Anschauung kennen sollte – ein ›Rezept‹, das er nicht immer, aber so oft wie möglich befolgen wird. So inszenierte er auch in Prag eine Narretei, wurde für lautes Brüllen der Marseillaise von der Polizei vorgeladen und machte als halb nackter Fassadenkletterer auf sich aufmerksam, während seine zweite Oper Gestalt annahm. Denn seine Stimmung war geradezu euphorisch. Er schmiedete Pläne und glaubte, es sei ein Leichtes, als Opernkomponist Karriere zu machen. An Theodor Apel schrieb er am 27. Oktober 1834:

»Mein Plan ist jetzt ganz fest u. unwiderruflich gemacht. Meine ›Feen‹ müssen durch die Aufführung an 3 bis 4 guten Theatern dazu dienen, mir einen ehrenvollen Vorwurf für mein ›Liebesverbot‹ zu machen, das ich während der Zeit fertigbringe; mit dieser Oper muß ich dann durchschlagen, und Ruf u. Geld gewinnen; ist es mir geglückt, beides zu erlangen, so ziehe ich mit Beidem und mit Dir nach Italien, und dies zwar im Frühjahr 1836. In Italien komponiere ich dann eine italienische Oper, u. wie es sich macht, auch mehr; sind wir dann braun und kräftig, so wenden wir uns nach Frankreich, in Paris komponiere ich dann eine französische Oper, und Gott weiß, wo ich dann bin! Wer ich dann bin, das weiß ich; – kein deutscher Philister mehr« (SB, Bd. I, S. 167 f.).

Wagners Pläne waren der Karriere Meyerbeers abgeschaut, doch ein solch individueller Weg lässt sich nicht einfach kopieren. – In Mein Leben werden Die Feen nur noch zweimal erwähnt: Die Ouvertüre dazu führte Wagner wenig später in Magdeburg auf, während man ihm aus Leipzig das Desinteresse an diesem Werk mitteilte. Einige Wochen später erwähnte er das Werk als »geopfert«, da er inzwischen versuchte, dort Das Liebesverbot anzubringen.

Als Wagner aus Teplitz zurückkam, verkündete ihm die Familie, dass man ihm die Musikdirektorenstelle bei der Magdeburger Theatergesellschaft antrage; diese gastiere im Sommer im Badeort Lauchstädt. Der Leipziger Kapellmeister Josef F. Stegmayer habe ihn dorthin empfohlen, um, wie Wagner mutmaßte, den wegen der Feen »sehr störenden Quälgeist sich vom Halse zu schaffen«. Gerade deshalb sei er skeptisch gewesen und wollte erst einmal besuchsweise nach Lauchstädt fahren. Immerhin war dieses Bad seit der Zeit Goethes und Schillers recht berühmt und hatte ein veritables Theatergebäude vorzuweisen, zu dem Goethe den Plan höchst persönlich entworfen hatte. Doch der Augenschein erwies, dass in Lauchstädt alles, aber auch alles abschreckend, wenn nicht gar katastrophal war. Der schmierige Theaterdirektor Heinrich E. Bethmann wollte den jungen Musiker sogleich auf ein Dirigat von Mozarts Don Giovanni festlegen, doch Wagner ließ sich kurz und bündig zu seiner Unterkunft bringen. Er war fest entschlossen, abzureisen. Doch es kam anders.

Minna Planer, »Goldjunge« Apel und Madame Gottschalk

In seiner Unterkunft erlebte er eine Überraschung, die sein Leben verändern sollte. In der Herbergstür stand, so Wagner, die erste Liebhaberin der Magdeburger Theatergesellschaft, die damals schon recht bekannte Minna Planer. Er schildert sie folgendermaßen: »Ihre Erscheinung und Haltung stand in dem auffallendsten Gegensatze zu all den unangenehmen Eindrücken des Theaters, welche ich soeben an diesem verhängnisvollen Morgen empfangen: von sehr anmutigem und frischem Äußern, zeichnete die junge Schauspielerin sich durch eine große Gemessenheit und ernste Sicherheit der Bewegung und des Benehmens aus, welche der Freundlichkeit des Gesichtsausdruckes eine angenehm fesselnde Würde gaben; die sorgsam saubre und dezente Kleidung vollendete den überraschenden Eindruck der sehr unerwarteten Begegnung« (ML, S. 96). Wagner war von ihrem Äußeren – sie war schlank, hatte braunes, lockiges Haar, dunkle Augenbrauen – so sehr hingerissen, dass er sich zum Bleiben entschloss. Der bisher nur im Orchesterfach geübte Kapellmeister Wagner gab also 1834 in Lauchstädt sein Operndebüt mit dem Dirigat des Don Giovanni. Dennoch »ging Probe und Aufführung ziemlich gut vonstatten«, und auch bei den nachfolgenden Proben zu Nestroys Schauspiel Der böse Geist Lumpacivagabundus lief alles so, dass man mit dem neuen Kapellmeister vollauf zufrieden war. Wagner fand die Arbeitsbedingungen jedoch unwürdig und ertrug sie einzig wegen der Nähe zu Minna Planer, die in Nestroys Zauberposse die Fee Amorosa spielte, die Beschützerin der wahren Liebe. Minna logierte in der gleichen Herberge wie Wagner. ein Stockwerk über ihm: »Immer erschien sie mitten unter dieser Staubwolke von Frivolität und Gemeinheit wirklich wie eine Fee, von der man nicht wußte, wie sie in diesen Wirbel, der sie in Wahrheit nie mit hinriß, ja kaum berührte, hineingeraten war.«

Man sollte Wagner noch etwas weiter lauschen in der Darstellung seiner zukünftigen Ehefrau, denn später wird er sie nie wieder mit so viel Gerechtigkeit und gar dem Widerschein ehemaliger Verliebtheit beschreiben:

»Als ich eines Abends spät in mein Parterre-Zimmer, weil ich den Hausschlüssel nicht mit mir führte, durch das Fenster zurückkehrte, zog das Geräusch dieses Einbruches Minna an ihr über dem meinigen gelegenes Fenster; ich bat sie, immer auf meinem Fenstersims stehend, mir zu erlauben, ihr noch gute Nacht zu sagen; sie hatte nicht das mindeste dagegen, nur müsse dies vom Fenster aus geschehen, da sie ihr Zimmer stets von ihren Wirtsleuten schließen ließ und dort niemand hereinkönnte: freundlich erleichterte sie mir den Händedruck durch weites Herabbeugen ihres Oberkörpers, so daß ich die Hand, auf meinem Fenster stehend, erfassen konnte. Als ich darauf von der Gesichtsrose, an welcher ich häufig litt, ergriffen wurde und mit geschwollenem, widerlich entstelltem Gesicht mich in meiner traurigen Kammer vor aller Welt barg, besuchte mich Minna wiederholt, pflegte mich und meinte, daß das entstellte Gesicht gar nichts ausmache. Wieder genesen, besuchte ich nun sie und beklagte mich über einen an meinem Munde zurückgebliebenen Ausschlag, den ich für so unangenehm hielt, daß ich sie um Entschuldigung bäte, mich ihr damit zu zeigen; sie wollte auch dies noch erträglich finden: da meinte ich, sie würde mir doch keinen Kuß geben; wogegen sie mir sofort durch die Tat bewies, daß sie auch davor sich nicht scheue. Dies alles geschah ihrerseits mit einer freundlichen Ruhe und Gelassenheit, die fast etwas Mütterliches an sich hatte und keineswegs auf Leichtfertigkeit oder Gefühllosigkeit deutete.« (ML, S. 98)

Die Ankunft in Magdeburg, wo die sechsmonatige Wintersaison bevorstand, kam ihm wie der Eintritt in die Sphäre professioneller Arbeit vor. Magedeburg war damals eine Garnisonsstadt mit breiten Straßen und ungefähr 60 000 Einwohnern, wie Wagner seinem Freund Theodor Apel am 27. Oktober 1834 schrieb (SB, Bd. 1, S. 167), mehr für Handel und Kriegsgerät als für Kultur bekannt, hatte aber, wie jüngere Forschungen zeigen, durchaus ein entwickeltes Musikleben mit Gesangsvereinen, Konzertreihen und Musikfesten.70 Das seit 1795 stehende Theatergebäude bot immerhin 1 200 Zuschauern Platz und wurde durch eine von der Kaufmannstadt begründete Theateraktiengesellschaft getragen, die das Haus teils selbst nutzte, teils den Direktoren verpachtete, die dann auf eigenes Risiko ein Theater-und Musikprogramm zusammenstellten – eine Konstruktion, die in jener Zeit üblich war, aber immer wieder zu Bankrotten führte.71 Magedeburg war Wagner nicht unbekannt, seine Schwester Rosalie hatte hier in diversen Rollen gastiert.

Die Magdeburger Musiker waren denen der dürftigen Kapelle in Lauchstädt weit überlegen, und der neue Dirigent fand auch schnell einen guten Kontakt zu ihnen. Wenn er dirigerte, »mit himmelblauem Frack und riesigen Manschetten«, sei er sich »wie im Himmel« vorgekommen« (CT, 10. Dezember 1872), wie er später bekannte. Die feurigen Tempi, die er anschlug, seien zum Stadtgespräch geworden und er, der neue Kapellmeister, sei zum eigentlichen Matador des ganzen Theaters avanciert. Doch hinter den Kulissen hatte Wagner ganz andere Sorgen. In jeder freien Minute feilte er am Libretto des Liebesverbotes, das er mit größerer Sorgfalt als das der Feen erstellte.

An seinen Freund Theodor Apel schrieb er mal begeisterte, mal melancholische Briefe, in denen er die »wohltuende Frische«, »die Poesie u. Phanatasie« des »lustigen Comödiantenvolks« mit den ruhigen »Familienverhältnissen« (SB, Bd. 1, S. 168) seines schon verheirateten Freundes geradezu literarisch kontrastierte. Wagner komponierte für das Schauspiel Columbus von Freund und »Goldjunge« Apel eine Ouvertüre. Das Schauspiel kam im Februar 1835 in Magedeburg auf die Bühne (SB, Bd. 1, S. 178 u. 198). »Goldjunge« nannte Wagner seinen treuen Feund nicht nur, weil er mit ihm so offen, derb reden und korrespondieren, über Philister herziehen und von Reisen nach Italien träumen konnte, sondern auch, weil der gute Theodor Apel, Sohn eines Leipziger Ratsherrn und Dichters und studierter Jurist, ihm mit 200 Talern aus der Schuldenfalle half, in die er wieder getappt war (SB, Bd. I, S. 175).

Bald waren Richard und Minna ein Liebespaar. Aus der 30 Jahre später für Cosima fixierten Sicht von Mein Leben behauptet er zwar, es sei ihm zweifelhaft, ob Minna ihn wirklich von Herzen geliebt habe. Aber sie strahlte jene Mütterlichkeit und Wärme aus, die ihm stets gefehlt hatten. Das zählte für ihn mehr als alle Leidenschaft, und so begann ein langes, recht vielversprechendes Zusammenleben. Diese Entwicklung fiel mit den erfreulichen Fortschritten an der Komposition des Liebesverbots zusammen.

Abb. 12. Richard Wagners Freund Theodor Apel

Am Ende der Saison 1835 nahm die Sopranistin und Gesangstragödin Wilhelmine Schröder-Devrient, die Wagner seit seinem Fidelio-Erlebnis so sehr bewunderte, seine Einladung nach Magdeburg an und trat als Desdemona (in Rossinis Otello-Oper) und als Romeo (in Bellinis Oper) auf.72 Zusätzlich versprach sie, zu einem Benefizkonzert wiederzukommen, mit dessen Einnahmen Wagner seine inzwischen zahlreichen Schuldner zu befriedigen hoffte. Doch kaum jemand glaubte dem jungen Dirigenten, dass die damals berühmteste deutsche Sängerin seinetwegen noch einmal nach Magdeburg käme; da viele Betrug witterten, wurden kaum Karten verkauft. Das aufwendig vorbereitete Konzert wurde mangels Publikum zum Desaster, und die Einnahmen reichten nicht einmal aus, um die zusätzlich bestellten Musiker, geschweige denn die Schuldner, zu bezahlen. Was Wagner über das Folgende in Mein Leben schreibt, ist schwer einschätzbar: »Nun lud ich Mme Gottschalk, eine vertrauensvolle Jüdin, vor allem ein, sich mit mir über die vorliegenden dringenden Angelegenheiten ins Vernehmen zu setzen [d. h. über die Schulden]. Sie sah ein, daß hier auf eine außerordentliche Hilfe gerechnet werden müsste […] und übernahm es somit verständigerweise, den übrigen Gläubigern […] beruhigende Versicherungen zu machen« (ML, S. 108). Schonte Wagner hier Ellen Gottschalk, weil der Leser dieser Zeilen, König Ludwig II., den Judenhass seines Protegés nicht teilte? Denn einige Monate zuvor, am 13. Dezember 1834, hatte das noch ganz anders geklungen; da hatte sich Wagner brieflich über das »verfluchte Judengeschmeiß« aufgeregt. Damit konnte er nur seine Wohltäterin, die nachsichtige, doch nicht ewig geduldige Madame Gottschalk, gemeint haben, die er dann in einem Brief vom 22. Juni 1836 als »patzig« und »bös« (SB, Bd. I, S. 308) beschimpfte. Dies sind Wagners früheste überlieferte antisemitische Ausfälle, und sie folgen einem wiederkehrenden Schema: Jemand hat ihm Geld geliehen, um ihm aus der Not zu helfen – doch sollte dieser sich unterstehen, an die Schulden zu erinnern, wurde sie/er von Wagner übel traktiert. Allerdings muss man Umsicht walten lassen: Im Gegensatz zu den Jahren ab 1850 unterscheiden sich diese frühen judenfeindlichen Äußerungen in nichts von dem, was als allgemeiner (noch nicht rassistischer) Judenhass unter Deutschen, Franzosen, Russen und anderen Nationen grassierte.

Mit dem Bankrott des Schauspieldirektors Bethmann fand die Theatersaison 1835 ein unrühmliches Ende. Minna Planer hatte sich mit den übrigen Schauspielern seines Ensembles zusammengetan, um selbstverwaltet weiterzuspielen. Doch Wagner stand vor dem Aus. Er suchte wieder Zuflucht bei den Seinen in Leipzig, die inzwischen zu einer Gruppe Verschworener geworden waren, auf die er sich vorerst verlassen konnte. Trotz Apels wiederholter Hilfe musste Richard Wagner Geld auftreiben, denn er hatte das beträchtliche Defizit auszugleichen, das hauptsächlich durch ihm vorenthaltene Gagen entstanden war. Auf der Habenseite lag jedoch ein viel größeres Kapital: Wagner hatte seine Begabung als Dirigent bewiesen – ein Beruf, der gerade erst im Entstehen war und zu dem Tätigkeiten gehörten, die zuvor teils den Konzertmeistern, teils am Cembalo sitzenden Musikdirektoren, teils gerade einmal notdürftig das Vokale koordinierenden Maestri oblagen. Angesichts der zunehmenden Komplexität romantischer Partituren wurden ab etwa 1820 jene historischen Funktionen in einer Hand vereint – eine Entwicklung, die unausweichlich war.73 Spohr in Kassel, Mendelssohn in Leipzig, Lachner in München, Meyerbeer in Berlin, Lindpaintner in Stuttgart und sodann Wagner in Magdeburg, Riga und Dresden waren die Pioniere des modernen Dirigentenberufs. Wagner dürfte viel von Mendelssohn gelernt haben, doch dirigierte dieser keine Opern. Die Funktion des modernen »Generalmusikdirektors«, der im Opernhaus außer dem Dirigieren auch das Organisatorische, das Disziplinarische und die personelle Führung des schwer zusammenzuhaltenden Musikervolkes unter sich hat, ist nicht so sehr von Meyerbeer in Berlin geprägt worden (der dort zwar als Erster den noch heute üblichen Titel trug, aber zu oft unterwegs war), sondern von Wagner, der in Dresden exemplarisch demonstrierte, wie das alles zusammenlaufen sollte. Dies wäre ihm nie gelungen ohne die Erfahrungen in Magdeburg (und später in Riga).

Wagner musste sich seine nächsten Schritte gut überlegen. In Leipzig war Kapellmeister Christian A. Pohlenz abgetreten und durch Mendelssohn ersetzt worden. Mit Furor arbeitete dieser gegen den alten bequemen Schlendrian an. Dank seiner starken Persönlichkeit beherrschte Mendelssohn Bartholdy bald nicht nur die Praxis, sondern auch die klassizistisch ausgerichtete Geschmacksbildung. Als Wagner seine Columbus-Ouvertüre im Leipziger Gewandhaus aufzuführen wünschte, musste er feststellen, dass es für seine Richtung der Programmmusik keine Aufnahmebereitschaft gab. Da kam die Nachricht, dass der Magdeburger Theaterprinzipal Bethmann doch wieder auf die Füße gefallen war: Seine alten Seilschaften mit Berlin hatten ihm geholfen, Geld für eine neue Saison zu beschaffen. Wagner sehnte sich nach Minna und eilte nach Magdeburg, um das Programm vorzubereiten.

Abb. 13. Wagners erstes Erscheinen auf einem Plakat. Konzert des Gewandhausorchesters, 23. Februar 1832, beginnend mit der Uraufführung einer Ouvertüre Wagners.

Zunächst wurde er auf Reisen geschickt, um neue Sänger anzuwerben. Über Prag gelangte er nach Bayreuth (das ihm sehr gefiel), sodann über Nürnberg bis nach Frankfurt und Wiesbaden. In Nürnberg wurde er unfreiwilliger Teilnehmer eines scherzhaften Sängerwettstreits, der, so will es einem vorkommen, als eine Vorwegnahme komischer Meistersinger-Situationen nachwirken musste und über die Wagner in Mein Leben farbenfroh berichtet. Der wunderliche Sänger habe sich so sehr versteift,

»daß er seine Muskeln in die eigentümlich gespenstische Bewegung setzte, die wir an einem musizierenden Automaten wahrzunehmen glauben, wenn das Räderwerk in ihm aufgezogen ist: die Lippen bebten, die Zähne knirschten, das Auge verdrehte sich konvulsivisch, und endlich erscholl von heiserer, fetter Stimme ein ungemein trivialer Gassenhauer. Beim Vortrage desselben, […] bei welchem sein dickes Gesicht zur glühendsten Röte sich erhitzte, brach leider alsbald ein unmäßiges Gelächter sämtlicher Zuhörer aus, was den unglücklichen Meister sofort in die höchste Wut brachte. Mit vollendeter Grausamkeit wurde dieser Wut wiederum von denjenigen, welche ihm bis dahin auf das abgefeimteste geschmeichelt hatten, durch ausgelassenste Verhöhnung erwidert, was den armen Menschen bis zu wahrhaftem Schäumen brachte« (ML, S. 115).

Doch nicht genug, im weiteren Verlaufe des Abends kam es zu einem Handgemenge, das »einen wahrhaft dämonischen Charakter annahm«; in einem Zug lieferte die Wirklichkeit dem Künstler zwei der markantesten Szenen seiner späteren Meistersinger, die Beckmesser-Serenade und die »Prügel-Fuge«. Freilich macht dies die Anschauungskraft Wagner’scher Kunst aus: dass sie in vielem der Wirklichkeit abgeschaut ist.

Wie plant ein romantischer Musiker seine öffentliche Erscheinung?

Ebenso wichtig war ihm bereits damals das Bild, das er hinterlassen wollte: »Um die Zeit zu töten«, erzählt Wagner in Mein Leben, »griff ich unter andrem zu einer großen roten Brieftasche, welche ich in meinem Reisemantelsack mit mir herumführte, und schrieb darin, mit bloßer Angabe der Data, Notizen zu meiner dereinstigen Biografie auf« (ML, S. 117). Das ist der erste Nachweis für derartige Aufzeichnungen, datiert auf 1835. Dass Wagner bereits im Alter von 22 Jahren an die Nachwelt dachte, zeugt von beträchtlichem Selbstbewusstsein. Auf die berühmte, heute nur fragmentarisch erhaltene rote Brieftasche ist noch ausführlich zurückzukommen, denn ihre Fakten-Notate werden später – zumindest teilweise – zur Grundlage der Autobiografie Mein Leben.

Am 1. September 1835 nahm Wagner seine Geschäfte als Musikdirektor in Magdeburg abermals auf. Es gelang ihm, für ein kleines Stadttheater weit überdurchschnittliche Aufführungen zustande zu bringen, unter denen besonders Louis Spohrs Jessonda herausragte. Durch den starken Anstieg der Abonnentenzahl verbesserte sich letztlich auch Wagners Verhältnis zu Direktor Bethmann, das wegen ständiger künstlerischer Forderungen Wagners höchst gespannt war. Dass es ihm gelang, die gut organisierten und ausgebildeten preußischen Regimentsmusiker im Tausch gegen Freibillets an das Haus zu binden, muss man als organisatorischen Coup bezeichnen. Dieses Talent entwickelte er im Laufe der Jahrzehnte weiter. Auf diese Weise konnte er sich an große Opern wie Bellinis Norma und Aubers Lestocq wagen, an deren Aufführung mit den üblichen Mitteln nicht zu denken war.

Allmählich ging die Komposition des Liebesverbotes dem Ende entgegen. Das Zusammenleben mit Minna hingegen war kompliziert. Wagner traute sich angesichts seiner Jugend und der chaotischen Wirtschaftsverhältnisse nicht, an eine Eheschließung zu denken. Minna schien es damit auch nicht allzu eilig zu haben, da sie in ihrem Rollenfach gefährliche Konkurrenz in Person der einflussreichen Ehefrau des Oberregisseurs erhalten hatte, was sie letztlich dazu veranlasste, Magdeburg unter Vertragsbruch zu verlassen und ein vorteilhaftes Angebot am privat geführten, aber von höfischen Subventionen abhängigen Königstädtischen Theater in Berlin anzunehmen. Dort wurden neben Singspielen auch Possen und Pantomimen aufgeführt, aber keine Tragödien. Wagner war verzweifelt: Im Juli 1837 raffte er sich zu einem Brief auf, in dem er ihr einen Heiratsantrag machte, um sie zur Rückkehr zu bewegen (SB, Bd. I, S. 312). Aufgrund ungünstiger Erfahrungen im Berliner Theaterleben kehrte Minna zurück, von Richard im Triumphzug geleitet.

»Das Liebesverbot« – blaue Flecken und leere Kassen

Trotz der finanziellen Unterstützung aus Berlin hatte es Bethmann wieder zu einer vollkommenen Zerrüttung der Wirtschaftsverhältnisse kommen lassen. Wagner begann, sich Sorgen zu machen, da erste Personalabgänge wegen ausbleibender Gagen zu verzeichnen waren und es unsicher erschien, ob die zugesagte Benefizvorstellung am Saisonende zwecks Aufführung des Liebesverbotes noch zu realisieren sei. Im März meldete das Magdeburger Theater dann tatsächlich wieder einmal Bankrott an und musste die Saison vorzeitig beenden. Aus Freundschaft zu Wagner blieben die Künstler jedoch, um am 29. März nach nur zehn Tagen Vorbereitung Das Liebesverbot aus der Taufe zu heben – ein tollkühnes Unternehmen angesichts des Umfanges und der komplexen Struktur des Stückes mit zahlreichen großen Ensemblenummern.

In der Vorstellung taten sich weitere Fallen auf: Den Tenor ließ das Gedächtnis im Stich, sodass er sich mit Versatzstücken aus den Opern Fra Diavolo (von Auber) und Zampa (von Hérold) über die Runden helfen musste. Von einer schlüssigen Inszenierung konnte keine Rede sein; das Ganze blieb »ein musikalisches Schattenspiel auf der Szene, zu welchem das Orchester mit oft übertriebenem Geräusch seine unerklärlichen Ergüsse zum Besten gab« – so Wagner aus der Retrospektive, aus der er allerdings seine drei ersten Opern stets schlechtmacht (ML, S. 122).

Bei der zweiten Vorstellung waren zunächst nur drei Hörer auszumachen – drei Opernfreunde jüdischer Provenienz, darunter die gütige Madame Gottschalk. Hinter den Kulissen entbrannten in der Operntruppe Eifersuchtsszenen und Handgreiflichkeiten:

»Die Verwirrung im Personal kannte bald keine Grenze mehr: für und wider ward Partei genommen, und wenig fehlte, daß es zu einer allgemeinen Schlägerei gekommen wäre, da es schien, daß dieser unglückselige Abend allen geeignet dünkte, schließlich Abrechnung für vermeintliche gegenseitige Beleidigungen zu nehmen. Soviel stellte sich heraus, dass das […] leidende Paar unfähig geworden war, heute aufzutreten. Der Regisseur ward vor den Bühnenvorhang gesandt, um der sonderbar gewählten kleinen Gesellschaft, welche sich im Theatersaale befand, anzukündigen, daß ›eingetretener Hindernisse‹ wegen die Aufführung der Oper nicht stattfinden könnte. – Dies war das Ende meiner viel verheißenden und mit verhältnismäßig großen Opfern begonnenen Dirigenten- und Komponisten-Laufbahn in Magdeburg […] Alle Hoffnungen, die ich, selbst gemeinschaftlich mit Minna, auf den Erfolg meines Werkes begründet hatte, waren spurlos vernichtet« – so Wagners lapidarer Kommentar (ML, S. 128).

Abb. 14. Wagners erste gedruckte Opernkomposition, das Carnevals-Lied aus Das Liebesverbot, erschienen 1837 in Stuttgart als Beilage zur Zeitschrift Europa. Chronik der gebildeten Welt. Da sich Wagner von diesem Jugendwerk später distanzierte, erschien das vollständige Werk erst lange nach seinem Tod (Leipzig 1922).

Drastischer fiel Wagners Resümee kurz nach dem unrühmlichen Ende seines Engagements in der Garnisonsstadt aus. Anonym veröffentlichte er in der Neuen Zeitschrift für Musik einen Artikel »Über Magdeburg«. In dem entsprechenden Begleitbrief an Robert Schumann schrieb Wagner am 19. April 1836: »Hier giebt es lauter Scheißkerle« (SB, Bd. I, S. 261). Ein Glück, dass wenigstens sein gescheiter Pudel namens Rüpel, nachdem er einige Tage ausgeblieben war, zu ihm zurückkehrte.

Die Folgen des Liebesverbot-Eklats für den Komponisten waren verheerend: »Meine [auf die] in Aussicht gestellte Einnahme verwiesenen Gläubiger verzweifelten an meinem Talente und hielten sich dagegen lediglich an meine bürgerliche Person, welcher sie durch schleunig eingereichte gerichtliche Klagen beizukommen suchten. Meine kleine Wohnung auf dem ›Breiten Weg‹ war mir, da ich bei jeder Heimkehr an der Türe eine gerichtliche Vorladung angenagelt fand, höchst widerwärtig geworden; ich vermied sie von nun an gänzlich« (ML, S. 128 f.). Alle Versuche, Das Liebesverbot in Leipzig anzubringen, scheiterten. Doch zum Glück bewies sich Minna als eine praktisch denkende Frau. In kurzer Zeit gelang es ihr, einen guten Kontrakt mit dem Königsberger Theater auszuhandeln, und jetzt galt es nur noch, etwas Passendes für Richard zu finden. Im Mai 1836 verließ er Magdeburg in Richtung Berlin, ohne Anstellung und mit ungewissen Aussichten.

So erfolgte nur 18 Monate nach den hochfliegenden, mit Freund Apel geschmiedeten Plänen vom Herbst 1834 für Richard Wagner die große Ernüchterung. Die Karriere eines Meyerbeer war nun einmal nicht nachzuahmen; Wagner war zwar ein Meister in vielen Dingen – aber eben auch in der Kunst der Fehleinschätzung. Natürlich muss man sich fragen, warum Das Liebesverbot in Leipzig abgelehnt wurde. In Magdeburg hatte der Zensor den Text nicht gelesen und sein Plazet einzig aufgrund der mündlichen Erklärung des Autors erteilt. In Leipzig nahm man die Dinge genauer, und Theaterdirektor Friedrich Sebald Ringelhardt, den Wagner mit einer Rolle für dessen Tochter zu ködern versuchte, antwortete lediglich, dass er als gewissenhafter Vater ihr nicht erlauben würde, in einem solch unanständigen Stück aufzutreten. Was ist an der Oper Das Liebesverbot so subversiv, dass ausgebuffte Theatermatadore kniffen?

Wagners Reverenz an den Geist der Demokratie

Die Handlung, inspiriert von Shakespeares Schauspiel Maß für Maß, spielt im Palermo des 16. Jahrhunderts. Der Statthalter in Sizilien, Friedrich, ein humorloser Deutscher, verbietet unter Androhung der Todesstrafe alle karnevalesken Lustbarkeiten. Claudio, ein junger Adeliger, wird das erste Opfer dieses Gesetzes, denn seine Geliebte ist von ihm schwanger geworden. Obwohl er sich bereit erklärt, sie zu heiraten, verurteilt Friedrich ihn zum Tode. Claudios bildschöner Schwester Isabella aber gelingt es, bei dem sittenstrengen Gouverneur Gefühle zu wecken; schließlich bietet sie ihre Liebe im Tausche gegen das Leben des Bruders an. Friedrich erlebt das Aufflammen einer ihm bis dahin nicht bekannten Leidenschaft und erkennt, dass sein Weltbild und seine strenge Moralauffassung einstürzen. Nachdem er ein Billett von Isabella erhalten hat, bricht er trotz seines eigenen Karnevalsverbots zum Stelldichein auf; doch statt Isabella hält er deren Freundin Mariana, seine verlassene Geliebte, in den Armen. Isabella hat inzwischen entdeckt, dass Friedrich sie täuschen will und dass er den Hinrichtungsbefehl für ihren Bruder doch unterzeichnet hat. Sie entfacht einen Aufruhr, und das Volk belagert die Laube, in die Friedrich sich zurückgezogen hat. Mit Mariana ertappt, muss er selbst seine strengen Sittengesetze zurücknehmen. So befreit das Volk den zum Tode verurteilten Claudio, setzt den puritanischen Friedrich ab und feiert den herannahenden König überschwänglich:

ALLE

Der König soll willkommen sein,
in Freud’ und Jubel zieh’ er ein! […]

LUZIO

Ihn freuen bunte Scherze mehr
als eure traurigen Gesetze!

CHOR

Herbei, herbei, ihr Masken all,
gejubelt sei aus voller Brust;
wir halten dreifach Carneval,
und niemals ende seine Lust! (GSD, Bd. XI, S. 124)

Das war eine bündige Dramaturgie, doch auch ein gewagtes Stück in der Zeit der Metternich’schen Restauration. Wagner hat Shakespeares Handlung nicht nur von Wien nach Palermo verlegt, sondern auch einen deutschen Bösewicht, Friedrich, einen »deutsche[n] Narr[en]«, einen »Tor[en]« ins Zentrum gestellt. Schon dadurch wird das Werk zu einem »antideutschen und pro-italienischen«, wie der amerikanische Wagner-Biograf Robert Gutman schrieb.74

Bellini, Auber, Boieldieu und Halévy haben bei der Komposition Pate gestanden. Es gelang Wagner sehr gut, italienischen Belcanto à la Bellini oder Donizetti auf den deutschen Text zu übertragen. Besonders eindrucksvoll ist die Arie des Friedrich im 2. Akt (»So spät, und noch keinen Brief von Isabella?«), die an melodisch und harmonisch innovativen Ansätzen sehr reich ist. Reizvoll ist auch das Duett der beiden Protagonistinnen Isabella und Mariana im 1. Akt (»Lass mir die Thräne, meinen Trost«). Nach dem Trubel der vorangehenden Volksszene evozieren Bläserklänge, Tannhäuser-Stimmung vorwegnehmend, die Abgeschiedenheit des Klosters. Eine interessante Technik wendet Wagner für einige Männer- und Chorpartien an. Während diese mit wenig melodischer Bewegung ihre Texte eher rezitativisch oder höchstens ariosohaft singen, ist das thematische Geschehen ganz ins Orchester verlegt; auch das weist auf Späteres voraus – nur hat Wagner es nachher kaum mehr vermocht, mit so viel Pfiff und federnder Energie, mit so viel italianità zu musizieren!

Allerdings ist das Werk zu lang. Mit einigen hilfreichen Kürzungen könnte Das Liebesverbot neben Werken Albert Lortzings und Otto Nicolais durchaus bestehen – das müsste eine neue Praxis erweisen. Wagner aber diskreditierte sein Frühwerk bereits 1851 in der Schrift Eine Mitteilung an meine Freunde, in der er den musikalischen Charakter des Liebesverbots als »Reflex der Einflüsse der modernen französischen und (für die Melodie) selbst italienischen Oper« bezeichnet; einige Zeilen später lässt er sogar das Wort »Frivolität« fallen, womit er sich definitiv zu distanzieren sucht. Indem er dies auf die Musik bezieht und behauptet, sie habe damals »immer einen entscheidenden Haupteinfluß« auf ihn ausgeübt, verschleiert er, dass die eigentliche Modernität seiner zweiten Oper vor allem im Stoff liegt, insbesondere in der Dramaturgie. Denn der Karneval zu Palermo ist nicht nur Volksfest, sondern auch ein Aufstand gegen eine politische Reaktion. So optimistisch modern war er später nie wieder, denn in seinem Palermo geben nicht Helden oder Götter den Ton an, sondern das Volk. Das Liebesverbot ist Wagners einzige rückhaltlose Reverenz an den Geist der Demokratie, seine – auch wenn es eine komische Oper ist – ernsthafteste Auseinandersetzung mit gesellschaftlicher Gerechtigkeit, welche in den späteren Werken keine vergleichbare Rolle mehr spielt.

5  Minna Wagner, geb. Planer

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Minna Wagner, geb. Planer

Abb. 15. Minna Wagner um 1850, Foto von E. Humblot & P. Sagel, Dresden. Siehe auch die Farbabbildung.

Segen und Fluch der Autobiografik

Die Reise von Magdeburg nach Berlin dauerte nicht lange; Wagner traf am 18. Mai 1836 dort ein. Er besuchte Heinrich Laube, der sich unbedingt für Das Liebesverbot einsetzen wollte. Doch fiel auf die Liebe zu Minna ein Schatten. In Berlin lernte Wagner einen vermögenden Kaufmann jüdischer Abkunft namens Schwabe kennen, der zuvor in Magdeburg gelebt hatte. Nach und nach bekam er heraus, dass Schwabe zwar kein Verhältnis mit Minna hatte, jedoch in guter Bekanntschaft zu ihr stand. Wie das Porträt Minnas von Alexander von Otterstädt (1835) erweist, war die 1809 Geborene eine blühende Schönheit, nach der sich die Männer umdrehten. Die Zeitgenossen waren voll des Lobes ob ihrer Natur, ihres Charakters und Auftretens; man lobte sie als »ungewöhnlich schöne, höchst sympathische Erscheinung, voll herzlicher Güte und Liebenswürdigkeit […] voller Teilnahme für das Schaffen ihres Mannes«. Ein weiterer Zeitgenosse berichtet: »Mit ihrem Aussehen im engsten Bunde war ihre sanfte Rede, die jeden einnehmen musste«; die Wagner-Forscherin Eva Rieger zitiert noch viele weitere zeitgenössische Beschreibungen gleichen Tones und begründete darauf ein neues Bild von Minna Wagner75, das sich stark von dem der Wagner-Biografik abhebt, in der Minna oft sehr ungerecht dargestellt worden ist.

Minnas Vater war sächsischer Stabstrompeter gewesen, doch nach den verlorenen napoleonischen Schlachten nur noch ein Mechanicus, ein Werkzeugmacher. Ihre Mutter starb ein Jahr nach ihrer Geburt. Minna war in Oederan, einer Kleinstadt im Erzgebirge, zur Welt gekommen.76 Die Zeiten waren furchtbar, und was von der Familie übrig blieb, lebte in bitterer Armut, zunächst in der Nähe Dresdens, sodann in dieser Stadt selbst. Im Frühjahr 1825 hatte ein königlich-sächsischer Gardehauptmann namens Ernst-Rudolph von Einsiedel die inzwischen fünfzehnjährige heranwachsende Schönheit entdeckt – wohl mit Versprechungen eines Lebens in Wohlstand hatte er sie auch verführt. Wahrscheinlich war es eher eine Vergewaltigung, da Minnas Charakter zu Abenteuern eigentlich nicht neigte. Jedenfalls wurde sie schwanger, und der adlige Vater verschwand spurlos. Ein unglaubliches Verstellungsspiel begann und gelang: Die Stiefmutter gab vor, schwanger zu sein, Minna versteckte sich, und bei der Geburt im Februar 1826 wurde das Kind als ihre Schwester ausgegeben und Natalie genannt.77 Minnas Vater erfuhr nie die Wahrheit, Natalie selbst hörte sie erst kurz vor ihrem Tode – wann würde sie Richard Wagner erfahren?

Einen bürgerlichen Berufsweg gab es für Minna kaum, da Frauen von Zünften ausgeschlossen waren. Nur pädagogische oder künstlerische Berufe kamen infrage; in dieser Hinsicht wurden Frauen damals ähnlich wie Juden diskriminiert. Doch Minna entdeckte ihre theatralische Veranlagung, sie konnte gut singen und vermochte das Interesse der Dresdener Schauspielerin Else Mevius zu wecken. Diese gab ihr Unterricht, und bereits im Alter von 22 Jahren hatte sie erste Rollen und eigenes Einkommen. Es war ein Vorstadttheater, aber der Dessauer Intendant sah sie dort und nahm sie sofort unter Vertrag. Der Sprung von einem Theaterleben zwischen Bettelei und Theaterprostitution hin zur Sicherheit eines renommierten Hauses war geschafft – ohne Begabung wäre das undenkbar gewesen. Sie hatte die Freiheit, die zahlreichen Galane, die hübschen Schauspielerinnen nachstellten, abzuweisen.78 Vor allem aber konnte sie ihre Familie entlasten, die weiter in beengtesten Verhältnissen lebte. Als sich Minna und Richard begegneten, war sie, wie erwähnt, Mitglied des Magdeburger Theaters, und nach dessen Zusammenbruch gelangte sie über Berlin nach Königsberg in ein neues Engagement.

Wagner blieb zunächst allein in Magdeburg zurück, wollte aber die Trennung schnellstmöglich überwinden. Sein Freund Laube schaffte es, nach einem Rundgang bei den ihm Nahestehenden das Geld zusammenzubringen, das Richard die Reise nach Königsberg ins ferne Ostpreußen ermöglichte. Durch die Vermittlung eines braven Theateroriginals, Abraham Möller, erreichte Wagner eine Anstellung als Substitut des Kapellmeisters Schubert, der sich bald nach Riga zu begeben hatte und dem Wagner dann offiziell nachrücken sollte. Doch das Verhältnis zwischen den zwei Kapellmeistern war bald zerrüttet.

Möller riet Minna und Richard zur Heirat. Es war nicht nur Ruhe, die Minna ihm gab; Wagner war von ihr abhängig geworden. Das hatte zunächst erotische Gründe; sein späterer Vorwurf, sie sei leidenschaftlicher Liebe zu ihm unfähig gewesen, kann nur Cosima, der zweiten Ehefrau, geschuldet sein – sie hatte ja zwischen 1865 und 1880 das Diktat von Mein Leben zu Papier zu bringen. Richards Empfehlung an Freund Theodor Apel (»Du solltest ihre Briefe lesen, – sie brennen vor Feuer«79) lässt genau das Gegenteil vermuten: Es sieht so aus, dass sie miteinander eine tiefe erotische Harmonie gefunden hatten. Hinzu kamen größere und kleinere Bequemlichkeiten, die sie ihm zu schaffen wusste, sodass er ein ruhiges und gemütliches, zur kompositorischen Arbeit geeignetes Heim hatte. Obwohl Wagner in Mein Leben häufige und oft harte Kritik an ihr übt, spürt man in mancher Zeile noch den fernen Widerschein der körperlichen Faszination und der physisch-psychischen Abhängigkeit, in der er sich ihr gegenüber befunden hatte. So erweisen sich die späteren regelmäßigen Erwähnungen der »bedeutenden Divergenzen« als allzu offensichtliches Pflegemittel für Cosimas Selbstbewusstsein. Minna war, wie gesagt, eine schöne, äußerst attraktive Frau – Cosima war das nicht. Allein um des Hausfriedens willen waren Verzerrungen zulasten der im Januar 1866 verstorbenen Minna schwer zu vermeiden; sie konnte sich ja nicht mehr verteidigen. Deshalb schrieb Wagner über Minna insgesamt ungerecht.

Genau betrachtet, tat er dies allerdings nicht nur Cosima zuliebe; es war Teil seiner Selbstdarstellung und wurde Teil seines selbst geschneiderten Mythos, dem zufolge der geniale Künstler auch im eigenen Hause dem Unverstand der Welt begegnet. Im wirklichen Leben hatte er Minna noch viel schlechter behandelt als in Mein Leben – so sehr, dass Minna sich in fortgeschrittenem Alter zu dem Ausruf genötigt sah: »Hat ein genialer Mann das Recht, auch ein Schuft zu sein?«80 Die eine Seite, Richards Genie, hatte sie vollkommen verstanden; die Kehrseite desselben zu akzeptieren konnte man von ihr nur in dem Grade verlangen, wie es mit ihrer Gesundheit und ihrem Selbstwertgefühl vereinbar war. Richard verlangte die vollständige Unterwerfung unter seine Bedürfnisse, die er glaubte, zunächst als Künstler, dann als Genie, seiner Umwelt aufzwingen zu dürfen – und dies nicht nur hinsichtlich seiner Ehefrau.

Fest steht, dass Wagners Äußerungen das Bild Minnas äußerst negativ beeinflusst haben. »Kein Mitgefühl« habe Minna für die Kunst ihres Mannes gehabt, tönt der alte Glasenapp, der frühe Hofbiograf.81 Selbst der sonst so kritische Ernest Newman glaubt eher dem Mann, Wagner, als Minna, der Frau, von welcher er doch zumindest einige Originalbriefe einsehen konnte.82 Die Nachfolger jener beiden Hauptbiografen haben ebenfalls keinen Versuch unternommen, gerechter zu sein. Die Herausgeber der Briefgesamtausgabe werfen ihr »krankhafte Eifersucht« vor (SB, Bd. IX, S. 21). Dies trifft zuallererst und ganz eindeutig auf Richard zu, so wie es das Briefmaterial der bereits 1950 publizierten Burrell-Sammlung erweist, jener überaus wichtigen, von der Irin Mary Burrell (gest. 1898) Ende des 19. Jahrhunderts zusammengetragenen Dokumentensammlung, die u. a. den Hauptteil der erhaltenen Briefe und Papiere Minnas überliefert.83 Man zieh Minna »nüchterner Hausbackenheit«84, eine inakzeptable Verkürzung. Viele stießen ins gleiche Horn; man beklagte gar, sie habe einen »schrillen, ja gemeinen Ton« gehabt (was von den eingangs zitierten Quellen widerlegt wird);85 sie habe »ihrer Hysterie freien Lauf« gelassen – was nur passierte, wenn ihr Mann sie dazu getrieben hatte.86 Die Summa: »Die Ursachen für die häuslichen Zerwürfnisse […] lagen auf Minnas Seite.« Diese einseitige Schuldzuschreibung wird von den Quellen nicht gedeckt. Im Bemühen, des Meisters Kritik an Minna noch zu übertreffen, behauptet der gleiche Autor, Wagners Familie habe Richard vor Minna gewarnt. Doch statt einen Beleg zu liefern, behandelt er sie als Dummerchen, als Naive, die dem Genie zu keinem Zeitpunkt zu folgen vermochte.87

Bis einschließlich Lohengrin liebte Minna das Werk ihres Mannes und schrieb, sie würde seine Musik stets »verehren und vergöttern«.88 Das nach 1850 Entstandene war ihr zu tendenziös und verfolgte eine Linie, die sie ideologisch nicht guthieß, was sie immer wieder brieflich zu begründen vermochte89 – freilich umsonst. Nicht verstehen und nicht gutheißen ist nicht dasselbe. Eva Rieger gibt zu bedenken, dass auch Mendelssohn, Schumann und Brahms ihre liebe Not hatten, Wagner zu verstehen; selbst Liszt konnte mit der Rheingold-Partitur zunächst rein gar nichts anfangen!90 Niemand hat es all jenen Koryphäen nachgetragen. Nur Minna, die Frau, wird schier erdrückt unter den Vorwürfen der Wagner-Biografen, die ›rein zufällig‹ alle männlich sind und gegenüber Minna Charakteristika der Horde annehmen – weil sie etwas nicht verstand, was um 1850 auch noch kein einziger Mann verstand.91

Das schlechte Beispiel gab freilich Wagner selbst. In Mein Leben behauptet er, schon vor der Hochzeit Minna als zu andersartig empfunden zu haben. Was sagen die Gegenquellen dazu? Am 4. November 1835 schrieb er ihr nach Berlin: »Minna, mein Zustand ist nicht zu beschreiben, Du bist fort, und mir ist das Herz gebrochen; ich sitze hier da, meiner Sinne kaum mächtig u. weine u. schluchze wie ein Kind. Heiliger Gott, was soll ich anfangen; wie u. worin soll ich Trost u. Ruhe finden! – Als ich Dich fortfahren sah, da brachen alle Gefühle u. Empfindungen schmerzvoll in mir los; der Morgennebel, in dem ich Dich dahinrollen sah, zitterte in meinen Thränen; Minna, Minna, – es wollte mir auf einmal schrecklich gewiß werden, dieser Wagen entrisse Dich mir für immer u. ewig. O Mädchen, Du begehst eine furchtbare Sünde, wenn Du es gewiß machst. Ich hänge an Dir mit hunderttausend Ketten, u. so ist es mir, als ob Du mir diese um den Hals würfest u. mich damit erwürgtest. – Minna, Minna, was hast Du aus mir gemacht! – Ich sitze nun auf meiner Stube, die Gedanken schwirren mir umher; – eine Leere, die gräßlich ist, – nichts als Thränen, Jammer u. Elend. […]« (SB, Bd. 1, S. 229). Dies ist lediglich die Einleitung, das erste Sechstel des Briefes; nach endlosen Klagen kommen Argumente wie das auf eine frühere Reise Gemünzte: »die kurze Trennung machte mir es klar, daß ich nicht ohne Dich leben könnte« – um sodann in dem Ausruf zu gipfeln: »Mein Gott, mein Gott, was soll ich Dir noch sagen, – mir bricht das Herz!« Hut ab – welche Dramaturgie!

Diesem epistolarischen ›Meisterstück‹ folgten zwischen dem 4. und dem 12. November acht weitere Briefe gleicher Tonlage, ein Trommelfeuer von Liebesschwüren, das seine Wirkung nicht verfehlen konnte. Allerdings waren jene Briefe weder Theaterdonner noch Heuchelei, denn am 5. November klagte er gegenüber dem Jugendfreund Theodor Apel in ganz ähnlichen Tönen, nur viel kürzer. Tatsächlich kam Minna aus Berlin zurück. Und als sie wieder bei ihm war, steigerte sich das Glücksgefühl, sodass Richard am 27. Dezember 1835 an Apel schreiben konnte: »Gott weiß, wie u. was ich jetzt ohne sie wäre!« (SB, Bd. I, S. 252). Der Drang, mit ihr zusammen zu sein, wird zur Besessenheit. So schreibt er Minna am 1. Juni 1836: »O jetzt, jetzt, Dich bei mir haben, Dich zu fühlen, in Deinen Blick mich versenken, mit Deinem lieben Körper mich zu vermählen, – alle meine Leiden in wundersüßer Umarmung aufzulösen!« (SB, Bd. I, S. 279). Dieser exzessiven Liebe wohnt auch etwas Rabiates und Gewaltbereites inne; Eva Rieger vermerkt in Richards Briefen Gefahrstellen wie »so will ich dich zwingen«, »ich komme und reiße dich mit Gewalt fort«, oder, noch schlimmer, fantasiert er dann, dass ein »scharfes Messer« ihr ins Herz dringe.92

Folglich darf Wagners Darstellung in Mein Leben auch in puncto Minna kein Glauben geschenkt werden. Auch nicht seinen Auslassungen zur ihrer Berufsausübung, wenn er nach einer ganzen Druckseite negativer Bemerkungen resümierte: »Das Gefühl für Kunst, da es ihr somit an aller Idealität fehlte, ging ihr vollständig ab; Talent für das Theater besaß sie ebenfalls nicht: ihr Gefallen rührte von ihrer lieblichen Erscheinung her; ob es mit der Zeit erlangter Routine gelungen sein würde, sie zu einer ›guten‹ Schauspielerin zu machen, kann ich nicht beurteilen.« (ML, S. 137). Manche beteten dies ungeprüft nach, so auch Gregor-Dellin: »Sie hing nicht sehr an ihrem Beruf, den sie mit leidlicher Stimme und mit edlen, beherrschten, eingelernten Bewegungen gerade ausfüllte, sondern suchte irgendwann bürgerliche Sicherheit.«93 Das ist ungerecht, denn aus Minnas Briefen geht hervor, wie schwer es ihr fiel, auf die Bühne zu verzichten: »Sogar meine Selbständigkeit, die ich so hoch hielt, gab ich freudig auf, um Dir ganz angehören zu können«94 – noch 1850 erinnerte sie ihren Mann in diesen Worten an ihr Opfer. Wenn die erwähnten (Fehl-)Urteile stimmten, wäre Minnas Bekanntheit als Schauspielerin unverständlich. Zwischen 1833 und 1836 bemühten sich immerhin Theater aus zwölf Städten, sie zu engagieren, wie die zahlreich erhaltenen Dokumente und Programme der Burrell-Sammlung belegen.95

Hochzeit mit Richard und Flucht vor Richard

Minnas Hochzeit mit Richard fand am 24. November 1836 in Königsberg statt, in der Tragheimer Kirche, fern von allen Verwandten, ausschließlich in der Gesellschaft von Theaterleuten. Das Hochzeitspaar bekam eine silberne Zuckerdose und einen silbernen Kuchenkorb geschenkt, während die Gäste jeweils ein rosa Seidentaschentuch erhielten, in das ein Lob in Versen auf die Schauspielerin-Braut gestrickt war (ML, S. 143). Erst am Abend vorher hatte Richard erfahren, dass seine Braut nicht ein Jahr jünger als er war – wie es nun auch im Heiratsregister fälschlich eingetragen wurde, sondern vier Jahre älter. Und er erfuhr, dass ihre vermeintliche Schwester, die elfjährige Natalie, in Wahrheit Minnas uneheliche Tochter war. Umgekehrt waren die Auspizien auch für Minna nicht nur hoffnungsvoll: Schon am Morgen nach der Hochzeitsnacht musste der Ehemann als Erstes wegen Schuldverklagungen zum Stadtgericht eilen.

Das Ehepaar wohnte in einer kleinen, sehr zugigen Wohung am Steindamm, Ecke Monckenstraße.Wagner versuchte mit musikalischen Gelegenheitsarbeiten die Kasse aufzubessern, Minna sah sich der Doppelbelastung ausgesetzt, als Schaupielerin Geld zu verdienen und den Haushalt zu führen. Wie glaubhaft auch immer Natalies Jahre später aufgesetzter Bericht an Mrs. Burrell in den psychologischen Nuancen sein mag, ein schlüssiges Bild vom Tagesablauf des Ehepaars in jener Zeit bieten ihre Erinnerungen:

»In aller Frühe des Morgens stand sie [Minna] auf, um ihre Wirtschaft zu besorgen, dann um 8 oder halb 9 Uhr eilte sie zur Probe ins Theater, wo sie in diesem sehr strengen Winter erst um 12 oder 1 Uhr ganz erstarrt von diesem eiskalten, ungeheizten großen Theater zurückkam, schnell noch das Mittagsessen zu bereiten. Gleich nach dem Essen setzte sie sich hin, ihre Garderobe für die Abendvorstellung zusammen zu nähen und vorzunehmen, wobei sie immer eine neue Rolle mit auswendig lernte […] Nun schnell die fertig gestellte Garderobe einpacken und ins Theater zur Vorstellung eilen; ich ging stets mit, um ihr beim Ankleiden […] behilflich zu sein […] Auch auf dem Heimweg schon, wenn sie recht oft hervorgerufen und applaudiert worden war, fing Richard aus unsinniger Eifersucht zu skandalisieren, zu toben und zu lärmen an […] Freilich lag er dann, wenn er es recht toll und roh getrieben und sie in Krämpfen dalag, vor ihr auf den Knien und weinte und bettelte um Verzeihung wie ein Kind, doch währte der Friede höchstens nur ein paar Stunden […]« (Burrell 1950, S. 106 f.).

Obendrein geriet das Königsberger Theater in wirtschaftliche Schwierigkeiten und konnte keine Gagen mehr ausbezahlen. Das Ehepaar Wagner sah sich seiner Lebensgrundlage beraubt, die eben auch in Minnas bisherigen Einkünften bestand. Angesichts dieser düsteren Perspektive fühlte Minna sich an der Grenze ihrer psychischen Kraft. Es kam zu häuslichen Szenen, bei denen Richard sich, wie er reumütig eingestand, zu allzu großer Heftigkeit hinreißen ließ. Wer ist also verantwortlich für die Zerwürfnisse? Selbst Wagner widerspricht in Mein Leben seinen späteren Biografen! Er schrieb weiter, diesmal relativ selbstkritisch: »Dem Grade von Liebe, welchen Minna für mich zu empfinden imstande war, mochten diese immer häufiger und ärgerlicher sich wiederholenden Zerwürfnisse bereits eine bedenkliche Minderung beigebracht haben; doch hatte ich keine Ahnung davon, daß es für Minna nur einer geeignet dünkenden Veranlassung bedürfte, um sie zu den verzweifeltsten Entschlüssen zu bestimmen« (ML, S. 147). Ein solcher Anlass trat auch ein, und zwar in der Gestalt des vermögenden Kaufmanns Dietrich. Es spricht für den psychischen Druck, dem Minna in der Ehe mit jenem egomanischen Kapellmeister ausgesetzt war, wenn sie sich einem gänzlich fremden Theaterfreund öffnete und ihr Leid klagte. Am Vormittag des 31. Mai 1837, da Richard zum Theater eilte, umarmten Minna und Natalie ihn in heftiger Bewegung unter hervorbrechenden Tränen, doch ohne jeglichen Kommentar. Als Wagner zu später Mittagsstunde nach Hause kam, waren die Kleiderschränke leer und niemand da.

Sofort bemühte Wagner sich, Geldmittel für die Verfolgungsreise aufzutreiben. Doch vorerst galt es in aller Heimlichkeit aufzubrechen, um nicht von den Geldeintreibern zurückgehalten zu werden, die ihn im Auftrage der Magdeburger und anderer Schuldner im Auge hatten. Am 3. Juni war es so weit. Tatsächlich fand er Minna in Dresden bei ihren Eltern, bei denen er alles andere als willkommen war. Sie war immer noch in einem aufgeregt leidenden Zustand und schien wie taub zu sein. Aber Wagner hatte noch ein Ass im Ärmel: Auf dem Weg nach Dresden hatte sich in Berlin eine neue Perspektive ergeben. Der Stiefbruder von Heinrich Dorn, Louis Schindelmeisser, den Wagner aus Leipzig gut kannte und den er duzte, hatte ihn mit dem Direktor des neu zu eröffnenden Rigaer Theaters, Karl Holtei, bekannt gemacht. Dieser suchte einen Musikdirektor. Der Anstellungsvertrag, wie ihn ein Brief Wagners an Louis Schindelmeisser vom 7. Juni 1837 resümiert – »1000 Rubel Slbr: Contrakt auf 2–3 Jahre« (SB, Bd. I, S. 328) –, beinhaltete so gute Bedingungen, dass ein neuer Hausstand gegründet werden konnte, ohne dass Minna weiter als Schauspielerin arbeiten musste. Schließlich erwartete Minna auch, dass Wagner für ihre armen Eltern einen Teil seines Gehalts aufwenden könnte. Zurück in Dresden, fand er für die gebotenen Aussichten ein »nicht unwilliges Gehör«, worauf sich die beiden Eheleute nach Blasewitz bei Dresden begaben, um dort den Antritt der Stelle in Riga abzuwarten.

Doch Minna täuschte Richard. Unter dem Vorwand einer Vergnügungstour mit einer Jugendfreundin kündigte sie an, für acht Tage zu verreisen. Als Minnas ältere Schwester eintraf mit der Bitte um die (vom Ehemann auszustellende) Erlaubnis eines Reisepasses, schrillten bei Wagner allerdings die Alarmglocken.96 Denn ein gleichzeitig eingehender Brief des Freundes Möller aus Königsberg informierte ihn, dass selbiger Herr Dietrich ebenfalls nach Dresden gereist war. Wagner bewaffnete sich mit einer Peitsche und zwei Pistolen97 und raste in Dietrichs Hotel – doch war dieser zum Glück schon wieder verschwunden – ebenso wie Minna!

Wagner erzählt jetzt in seiner Autobiografie eine für sein Schaffen typische Begebenheit. In grenzenlosem Leiden, so liest man, wandte er sich an seine Schwester Ottilie. Sie war mit Hermann Brockhaus (1806–1877) verheiratet, dem Gelehrten und jüngeren Bruder des Verlegers Friedrich Brockhaus. Einerseits befand Wagner sich in äußerstem psychischem Druck wegen Minna, andererseits umgab ihn eine friedvolle Familienatmosphäre – da kam Richards kreative Maschinerie in Gang, und so schrieb er in wenigen Tagen den Entwurf zu seiner nächsten Oper nieder, Rienzi, nach dem gerade in Blasewitz bei Minna gelesenen Roman Rienzi, der Letzte der Tribunen von Edward George Bulwer-Lytton (1803–1873). War es der Stress oder das bürgerlich weiche Ambiente, welches dem Künstler Flügel verlieh?

So verging der Sommer 1837; immerhin kümmerte er sich um seine Zukunft, schrieb an Eugène Scribe wegen eines Opernlibrettos nach Paris und schickte seine Ouvertüre Rule Britannia (Ouvertüre für Orchester in D-Dur, WWV 42) an die Philharmonische Gesellschaft zu London, um sich engen Theaterverhältnissen wie in Magdeburg und Königsberg baldmöglichst zu entwinden. Ende August war es Zeit, sich in Richtung Riga aufzumachen. Um Peinlichkeiten aus dem Weg zu gehen, machte er einen Bogen um Leipzig, obwohl die dort lebende Schwester Rosalie nun mit dem renommierten, ihm noch unbekannten Professor Oswald Marbach verheiratet war.98 Hatte er Minna vergessen? Hatte er sie abgeschrieben? Nein, keineswegs. In Berlin begegnete er ihrer jüngeren Schwester, der Sängerin Amalie Planer, die bereits Mitglied des Magdeburger Theaterensembles gewesen war. In einer Fidelio-Vorstellung weinten beide gemeinsam über Minna, und tags darauf machte Richard sich nach Schwerin auf, wo er die Untreue irrtümlich vermutete.

Einige Tage später reiste er allein nach Riga weiter. Der dortige Theaterdirektor, der beliebte Dichter und Rezitator Karl von Holtei,99 ein Freund von Ludwig Tieck, verfügte über eine solide, von einer kaufmännischen Gesellschaft bereitgestellte Finanzierung. Er hatte einige erfolgreiche Singspiele und Melodramen verfasst und kannte die gesamte Theaterwelt; auch betrachtete er sich als Libertin und meinte, eine gewisse Frivolität und Exzentrizität tue dem Theater gut. Er hatte vorsichtshalber sämtliche Opern von Bellini, Donizetti, Adam und Auber bestellt und erwartete nun, dass sein neuer Kapellmeister diese den zahlenden Kaufleuten nach und nach kredenzte. Indessen gab es im Theater zu Riga Probleme: Die von Holtei engagierte Primadonna kam nicht, und ohne sie war eine Opernsaison undenkbar. Flugs schlug Wagner Minnas Schwester Amalie vor, die sofort akzeptierte. Bereits in ihrer Antwort erfuhr er, dass Minna inzwischen in einem traurigen Zustand und ernstlich krank zu ihren Eltern zurückgekehrt war. Wagner gab vor, dass ihn dies kaltlasse und er schon die Scheidung beim Königsberger Gericht eingereicht habe.100 Mit dem Herrn Dietrich hatte sie sich länger in einem Hamburger Hotel aufgehalten und ihre Trennung von Richard so herausposaunt, dass die gesamte deutsche Theaterwelt davon wusste. Er teilte Amalie mit, er könne diese Schmach nicht verzeihen und sie möge ihn mit weiteren Berichten über ihre Schwester verschonen.

Doch Wagner berichtet weiter: »Hierauf wandte sich nun Minna selbst an mich mit einem wahrhaft erschütternden Brief, in welchem sie mir offen ihre Untreue eingestand. Wie sie zu dieser durch Verzweiflung getrieben worden, sei sie jedoch ebenfalls durch Verzweiflung über das Unglück, in welches sie sich gestürzt, von diesem Wege wieder abgekommen […], um […] mir zu versichern, daß sie erst jetzt zur wahren Erkenntnis ihrer Liebe zu mir gelangt sei. Nie hatte ich eine ähnliche Sprache von Minna vernommen und nie sollte ich wieder eine gleiche von ihr vernehmen […] Ich schrieb ihr zurück, daß von dem Vorgefallnen, an dem ich mir die meiste Schuld selbst beimesse, nie mit einem Wort zwischen uns mehr die Rede sein sollte« (ML, S. 156). Entsprechend den Gepflogenheiten der Zeit hätte Richard seine Frau für alle Zeiten verstoßen oder zumindest den Ehebrecher zum Duell auffordern müssen. Er riskierte, im Theater als Hahnrei gehänselt zu werden, denn die Untreue einer Frau war gesellschaftlich nicht verzeihbar. Dass er Minna wieder aufnahm, spricht für ihn, zeigt aber auch, dass er sich der Ursachen des Dramas, seiner Eifersuchts- und Zornesszenen, des eigentlichen Grundes für Minnas Flucht, bewusst war.

Freilich war auch ihr klar, was sie an ihm hatte: einen eleganten, körperlich zwar kleinen Mann (1,66 m), der jedoch ungewöhnlich charmant und liebevoll sein konnte; er war unterhaltsam, anregend und hoch gebildet, und künstlerisch versprach er Außerordentliches. Besonders das wusste sie. Aber er war auch ungewöhnlich schwierig, reizbar bis zum Jähzorn. Die wirtschaftliche Seite des Lebens ernst zu nehmen war ihm nicht gegeben: Er nahm dies wie ein Hasardeur. Sie liebte ihn, das wusste sie nun definitiv. Aber waren die Diskrepanzen dauerhaft zu überbrücken? Würde sie das Leben mit ihm aushalten, ohne zugrunde zu gehen?

Der erste Aufzug aus dem mehraktigen Drama Minna und Richard endete mit der Ankunft der beiden Schwestern, Minna und Amalie, am 19. Oktober 1837 in Riga. Die drei richteten sich häuslich ein; es wurde gut gegessen, viel gesungen, passabel geliebt – und verbissen geschwiegen, zumindest über die Hauptsache.

Doch der Oktober 1836 hielt für Richard auch einen »tief bedeutenden Schicksalsschlag« (ML, S. 161) bereit. Am nächsten von seinen Schwestern war ihm immer Rosalie gewesen, mit der er über Theater und Schulden offen sprechen konnte und die ihn stets verteidigte. Sie hatte soeben ein Kind zur Welt gebracht. Doch fünf Tage nach der Niederkunft starb Rosalie an einem Kreislaufkollaps. Die Mutter bekräftigte gegenüber Richard am 12. Oktober 1837 in einem Brief, wie sehr Rosalie an ihn geglaubt hatte: »Der Engel Rosalie, war zu rein, als daß sie nicht versöhnt mit dir, in eine bessere Welt gehen sollte; vor meiner Reiße, sprach sie auf einem Spaziehrgang lange über Dich mit mir, sie sagte das die Louise Brockhaus zu wenig gute Hoffnung für dich, und dein Talent habe! sie, aber hoffe viel von der Zukunft […]!«101

Inzwischen hatte sich Wagner in das Rigaer Repertoire eingearbeitet. Er konnte sich auch als Konzertdirigent neu profilieren. Für die Zeit von August 1837 bis Juli 1839 hat Egon Voss jüngst elf Konzertdirigate Wagners nachgewiesen, bei denen Wagner erstmals auch die großen Symphonien von Mozart (g-Moll, KV 550) und Beethovens (3., 4., 5., 7. und 8. Symphonie) aufführen konnte.

Abb. 16. Ältestes bekanntes Plakat eines von Wagner dirigierten Konzertes, 19. März 1838 in Riga, wobei drei Kompositionen Wagners uraufgeführt wurden, die Ouvertüren Columbus und Rule Britannia sowie die Volkshymne Nicolai; Wagners Frau Minna war mit der Rezitation von Schillers Monolog aus der Jungfrau von Orléans an prominenter Stelle beteiligt.

Gleichzeitig schritt die Komposition von Rienzi zügig voran: »Ich […] verfuhr in jeder Weise hierbei nach einem so ausschweifend großen theatralischen Maßstabe, daß ich mit der Konzeption dieser Arbeit mir absichtlich jede Möglichkeit abschnitt, durch die Umstände mich verführen zu lassen, mein Werk anders als auf einer der größten Bühnen Europas aufzuführen« (ML, S. 155). Das wies freilich nach Paris – nur viel zu früh. Der gleichaltrige Verdi wird diesen Fehler nicht begehen; er wartete bis 1855, um mit der »Sizilianischen Vesper«, den Vêpres siciliennes, die Hochburg der Grand Opéra, Paris, einzunehmen.

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Eine dramatische Reise

Abb. 17. Die Stürme, von denen Wagner auf der Flucht von Riga nach London 1839 berichtet, sind als ein autobiografischen Grundelement nicht nur in Wagners erste »reife« Oper, den Fliegenden Holländer, eingegangen, sondern auch in den Mythos Wagner, wie er sich auch in der Wagner-Rezeption in der bildenden Kunst spiegelt. Lithografie von Hugo Braune (um 1906).

»Die glückliche Bärenfamilie«

In Riga wohnte das Ehepaar Wagner zunächst gemeinsam mit Amalie, Minnas Schwester, in der dunklen und engen Altstadt, ab Frühjahr 1838 in einer schöneren Wohnung in der Petersburger Vorstadt. Das gesellige Leben war gut entwickelt, und unter den vielen Gästen des Wagner’schen Hauses war auch der städtische Musikdirektor Heinrich Dorn, den Wagner schon von Leipzig her kannte. Auch das Eheleben kam wieder in die gewohnten Bahnen,102 und anfangs war Wagner auch mit seiner künstlerischen Wirksamkeit zufrieden.

Er wurde künstlerisch immer anspruchsvoller und begann einen Kreuzzug gegen den Theaterschlendrian, musste dabei jedoch feststellen, dass Direktor Holtei ihn nicht unterstützte und wegen der Mehrkosten sogar kritisierte. Da Wagner wegen wachsender Schulden Geld brauchte, unterbrach er die Arbeit am Rienzi und versuchte sich im Frühsommer 1838 an einer komischen Oper, die zwar nicht viel mehr als eine Posse werden, indes Holteis Geschmack entgegenkommen konnte: Männerlist größer als Frauenlist oder Die glückliche Bärenfamilie. Das aus »TausendundeinerNacht« stammende Sujet um die Verwechslung einer grausig hässlichen Braut verlagerte er in eine deutsche Stadt, wobei das namenlose arabische Personal der Vorlage teils zu Abbildern seiner selbst und der eigenen Familie (wandernde Künstler, ein Goldschmied), teils zu den Leuten wurde, die ihn möglicherweise schon in Riga in der Schuldenfalle piesackten: ein jüdischer Geldverleiher, doch hoch adelig: Baron von Abenthau. Wagner versammelt eine ganze Reihe judenfeindlicher Klischees, die damals das Publikum zum Lachen brachten; aus heutiger Distanz aber wird nicht ganz deutlich, ob Wagner hier bereits eine Kostprobe späterer Hetze abliefert oder ob er nur das Allerskurrilste um des schnellen Erfolgs willen zusammenschreibt.103

Vielleicht störte sich Wagner schon damals an dieser Arbeit und ließ sie von seinem Adlatus, dem zweiten Rigaer Musikdirektor Franz Löbmann, fertigstellen. Später ist sie ihm peinlich; in Mein Leben behauptet er, seine Figuren seien französischen, vor der Revolution geflüchteten Adligen nachempfunden. Das ist unglaubwürdig, da deutsch-jüdische Namen wie Abenthau und Perlmutter vorkommen, da es um grotesk große Nasen und um den Fortbestand des »Stammes aller Stämme« geht; dieser kann freilich nur der jüdische sein – und dessen Mitglieder werden dazu als »entartet« bezeichnet und mit »allen Hässlichkeiten [ihrer] Ahnen« ausgestattet. Trotz dieser beträchtlichen Gemeinheiten, die Wagner mit keinem Geringeren als Heinrich Heine teilt,104 ist darauf hinzuweisen, dass die Angelegenheit für Wagner nicht wichtig gewesen sein muss; die Nicht-Vollendung des Opus verleitet eher dazu, ihr nur eine geringere Bedeutung beizumessen, denn zehn Jahre später konnte jenen Autor nichts in aller Welt daran hindern, seine judenfeindliche Haltung öffentlich zu machen. 1838 kann man noch nicht sagen, dass »das Lager des Bösen« bereits seit der Bärenfamilie »dezidiert jüdische Züge« trage. Dazu war Wagner zu einfallsreich in der Variierung des Bösen. Knapp 150 Jahre später, 1994, tauchten Wagners Kompositionsskizzen zu diesem Stück auf. Diese Entwürfe für Solisten und Chor und Orchester sowie die Skizze für eine finale Zirkusszene, die Wagner später in Paris für das Vaudeville La Descente de da Courtill verwandte, wurden für das Wagner-Nationalarchiv angekauft und zum Teil veröffentlicht.105

Schnell verabschiedete Wagner sich von dieser Trivialität und trug sich mit Überlegungen, wie er der immer schwerer wiegenden Gewohnheitsmaschinerie in Riga entfliehen konnte: Im September 1838 legte er einen Plan für eine Reform des Orchesters und eine Serie von Abonnementskonzerten (nach dem Leipziger Vorbild) vor, der von allen Orchestermitgliedern unterzeichnet wurde. Unter anderem wollte er die an den »zweiten Instumenten sitzenden« Musiker finanziell mit den ersten gleichstellen und ein besseres Buffet für die Pause einrichten, denn »recht wohl weiß ein jeder, daß nicht von allen Theilen des Publikums gerade nur der Kunst gehuldigt wird« (Burrell 1950, S. 457). Holtei stimmte zwar freundlich zu, unternahm aber nichts, um diese Pläne zu realisieren. Wagner forcierte die kaum begonnene Komposition des Rienzi. Doch Theaterdirektor Holtei, der mit einer kleinformatigen Operette gerechnet und sich bereits über den ihm vorgelegten Text der Bärenfamilie hocherfreut gezeigt hatte, konnte Wagners Streben nach einem Koloss wie Rienzi nicht nachvollziehen und hielt den Komponisten für unpraktisch, hoffärtig und leichtsinnig. Wagner beklagte, dass Holtei ihn rücksichtlos zu einem Gastspiel in Mitau gezwungen habe, obwohl er schon angeschlagen gewesen sei, sodass er sich ein heftiges »typhöses Fieber« (ML, S. 183) zuzog. Außerdem habe Holtei versucht, Minna mit einem jungen Liebhaber zu verkuppeln.

All das führte laut offizieller Begründung dazu, dass Holtei im März 1839 die Kündigung aussprach und Heinrich Dorn als seinen Nachfolger einsetzte. Allerdings verließ Holtei zur gleichen Zeit Riga, hatte seinen Nachfolger Joseph Hoffmann jedoch dazu verpflichtet, Dorn als Kapellmeister zu behalten.

Rigaer Bürger erboten sich, Wagners Gehaltsausfall bis zu einem Wiederengagement zu ersetzen, doch Wagner wollte nun mit einem energischen Schnitt seine Zeit am Stadttheater beenden. Er nutzte Minnas Erbitterung über Holteis Verrat, um ihr einen Wechsel nach Paris schmackhaft zu machen. »Hatte ich schon mit der Konzeption des ›Rienzi‹ nur noch die großartigsten Theaterverhältnisse in das Auge gefaßt«, erläutert Wagner seine eigenen Absichten, »so wollte ich nun mit Übergehung aller Zwischenstationen sofort dem Brennpunkte des europäischen großen Opernwesens unmittelbar mich zuwenden« (ML, S. 166). Dazu hatte er ja bereits an Scribe und Meyerbeer geschrieben und Letzterem die Partitur des Liebesverbots zugeschickt. Hinzu kam, dass Wagners Schwester Cäcilie jetzt mit dem Buchhändler Eduard Avenarius zusammenlebte, der in Paris die Filiale der Firma Brockhaus leitete. Avenarius hatte bei dem bis dahin schweigsamen Scribe nachgefragt und darüber einigermaßen vorteilhaft nach Riga berichtet – genug, um Minna von der Nützlichkeit des Pariser Abenteuers zu überzeugen. Demnach sollte die Abreise gleich nach Auslaufen des zweiten Vertragsjahres in Riga im Sommer 1839 stattfinden. Der zweite Akt des Rienzi war abgeschlossen – er hatte etwas vorzuweisen. Den Versuch, in vier Wochen Französisch zu lernen, benützte Wagner, um von seinem Lehrer das Rienzi-Libretto übersetzen zu lassen.

Wagners Geldmittel hätten gerade gereicht, um die teils drei Jahre alten, in Riga von seinen Magdeburger und Königsberger Gläubigern eingeklagten Forderungen zu befriedigen. Doch wäre dann nichts mehr für die Reise übrig geblieben. In dieser Situation wandte sich Wagner wieder an den alten Abraham Möller, den hilfreichen Spezialisten für allerlei Arten krummer Touren: »Er riet mir nun kurz und bündig, alle meine Ersparnisse für unsre Reise zu verwenden und mit meinen Gläubigern erst dann mich abzufinden, wenn meine Pariser Erfolge mir dazu die Mittel an die Hand gegeben haben würden« (ML, S. 168). Hier kündigt sich Wagners eigenartiger Umgang mit Geld an, der zu Auseinandersetzungen mit Minna führte. Sie stand auf dem Standpunkt, dass man nur kauft, was man bezahlen kann – er sah das anders und dachte: erst kaufen und dann sehen, wie man das nötige Geld auftreibt. Das Verschleppen von Schulden, das sich hier in Riga erstmals in größerem Maßstab zeigte, war eine Taktik, die er bis in seine letzten Jahre pflegte.

Flucht über die russische Grenze und ein Unfall mit Folgen

Wagner brauchte ein großbürgerliches Ambiente, um sich wohlzufühlen; ohne dies, so spürte er es, war künstlerische Arbeit nicht möglich. Schon in den Jahren 1836–1837 gab er zu große Summen aus; aktenkundig sind Ausgaben für die folgenden Einrichtungs- und Kleidungsstoffe in Riga: 24 m Seide und Atlas, 18 m Damast, 35 m Musselin, 4 Paar Glacéhandschuhe, dazu viele andere kleinere Posten. Bevor er dies bezahlen konnte, kam es zum Gerichtsverfahren, das in Riga anhängig war.106 Von dort also sollten nun die Schulden nach Paris ›exportiert‹ werden.

Wie er diese Flucht bewerkstelligte, erzählt Wagner ausführlich in Mein Leben:

»[Möller] bot uns an, in seinem Reisewagen mit Extrapost uns über die russische Grenze bis in einen ostpreußischen Hafen zu bringen; die Überschreitung dieser Grenze mußte von unsrer Seite ohne Pässe bewerkstelligt werden, da auf diese von Seiten der auswärtigen Gläubiger Beschlag gelegt war. Er schilderte uns die Ausführung dieses höchst bedenklichen Vorhabens als sehr leicht, da er auf einem der Grenze benachbarten preußischen Gute einen Freund habe, der ihm hierzu die erfolgreichste Hilfe leisten werde. Die Begierde, um jeden Preis meiner bisherigen Lage mich zu entziehen und schnellstmöglich auf das große Feld zu gelangen, auf welchem ich mir rasche Befriedigung meiner ehrgeizigen Wünsche erwartete, verblendete mich gegen alle Widerwärtigkeiten, welche die Ausführung des nun beschlossenen Vorhabens begleiten mußten« (ML, S. 168).

Unter Abraham Möllers Schutz traten die Wagners nach der letzten Opernvorstellung in Mitau am 9. Juli 1839 also unbemerkt die gefährliche Reise an. Nach zwei Reisetagen in der Postkutsche kam der kritische Punkt, der Grenzübergang. Sie trafen den »vertrauten Freund von jenseits« und, wie verabredet, brachte dieser den Komponisten, seine Frau und den Hund Robber in einem kleinen Gefährt auf einigen Umwegen »zu einem Haus von höchst verdächtigem Aussehen«, wo er sie allein ließ. »Dort hatten wir bis nach Sonnenuntergang zu warten und gewannen Muße innezuwerden, daß wir uns in einer Pascherkneipe befanden, welche sich allmählich mit polnischen Juden vom allerschmutzigsten Aussehen bis zum Übermaß anfüllte«, schreibt Wagner in seiner Autobiografie. Endlich erschien ein Mann, der sie aufforderte, ihm zu folgen. Der Weg entlang der russischen Grenze, die von Kosaken bewacht war, erwies sich als äußerst gefährlich. Sie mussten die Zeit abpassen, wenn die Wachtposten einander ablösten, einen Hügel hinablaufen, durch einen Graben klettern und sehen, dass sie aus der Schusslinie der Kosaken kamen. »Endlich begegnete uns der vertraute Gehilfe wieder; er war so ergriffen, daß er uns heftig in seine Arme schloß und nun von neuem mit seinem Fuhrwerk uns in den Gasthof des preußischen Grenzortes geleitete, wo Freund Möller, vor Angst erkrankt, uns schluchzend und jubelnd aus dem Bett entgegensprang« (ML, S. 169 f.).

Um unangenehmen Begegnungen in Königsberg aus dem Wege zu gehen, musste die Weiterreise im Leiterwagen auf kleinen schlechten Straßen gewählt werden. In Pillau wollten Richard und Minna ein Segelschiff nach London nehmen. Doch der schlechte Wagen kippte auf dem Gelände eines Bauernhofes um, wobei Minna stürzte und schwere innere Verletzungen davontrug. Ein Knecht half Richard, seine Frau zu einem nahen Wirtshaus zu führen, bevor sie die Nacht in einem heruntergekommenen Bauernhof verbrachten. Minna aber war zu diesem Zeitpunkt schwanger, wie sie ihrer unehelichen Tochter Natalie später sagte (Burell 1950, S. 119 f.), und hatte heftige Schmerzen. Infolge dieses Unfalls erlitt sie eine Fehlgeburt. Schlimmer noch, das Gefährt war so unglücklich auf sie gekippt, dass sie kein weiteres Kind empfangen konnte.107 Wagner beschreibt den Unfall in seiner Autobiografie, verschweigt aber dessen Folgen für Minna.

Sturm im Skagerrak

In Pillau mussten sie das Schiff, Thetis mit Namen, vor Morgengrauen von einem kleinen Boot aus wiederum heimlich besteigen, um die Passkontrolle durch die Hafenwache zu umgehen.108 Die Fahrt nach London sollte acht Tage dauern. Das Ticket für das Segelschiff war billiger als die Landreise, was wichtig war, denn die 100 Dukaten in der Reisekasse sollten bis zu den ersten Verdiensten in Paris reichen. Das Schiff war sehr klein und hatte nur sieben Mann Besatzung, und da auf der Ostsee Windstille herrschte, kam die Thetis nicht voran. Nach sieben Tagen erreichte man erst Kopenhagen; zwei Tage später, in Richtung Skagerrak, zog ein heftiger Sturm auf, der vierundzwanzig Stunden dauerte. Die Mannschaft lebte nun hauptsächlich von Branntwein, während die Wagners seekrank in den Kojen lagen. Das Schiff streifte ein Riff, musste ausgebessert werden. Am 29. Juli suchte die Thetis in einem norwegischen Hafen Zuflucht und wurde von einem Lotsen tief in einen Fjord geführt, wo es bald ruhiger war. »Ein unsägliches Wohlgefühl erfaßte mich«, schreibt Wagner, »als das Echo der ungeheuren Granitwände den Schiffsruf der Mannschaft zurückgab, unter welchem diese den Anker warf und die Segel aufhißte« (ML, S. 172). Eine wichtige Stelle, die zeigt, wie direkt persönlich Erlebtes in Wagners Kunst einfließt. Denn er fährt fort, dass sich dies bald zu dem Thema des Matrosenliedes im späteren Fliegenden Holländer gestalten sollte, dessen Idee ihm schon damals vorschwebte. Am 1. August 1839 ging die Reise weiter, aber ein neuer, noch heftigerer Sturm brach aus. Die Seeleute schienen allen Mut zu verlieren, und Minna schloss mit ihrem Leben so weit ab, dass sie ihren Mann bat, er möge sie und ihn mit Tüchern aneinanderbinden, damit sie nicht allein in den Wasserfluten umkomme (ML, S. 173). Nach weiteren Fährnissen durch wandernde Sandbänke und einem dritten Sturm kam die dreiwöchige Reise schließlich in London zu einem guten Ende.

Abb. 18. Begegnung mit dem Geisterschiff des Fliegenden Holländers. Lithografie von Hugo Braune (um 1906)

Dort trafen sie auf Ferdinand Praeger, der sich später erinnerte, dass vor allem Minna von der unbeschreiblichen Betriebsamkeit dieses »unvergleichlichen Weltplatzes« fasziniert gewesen sei, während Richard sich an der etwas »steifen Höflichkeit« der Engländer gestoßen haben soll.109 Acht Tage lang erkundeten die beiden intensiv die Stadt, fuhren mit dem Fiaker, in dem ihr Hund Robber kaum Platz fand, die Sehenswürdigkeiten ab und belasteten damit stark die Reisekasse. Am 20. August fuhren sie mit einem Dampfschiff zum französischen Festland, wo sie noch am gleichen Abend Boulogne erreichten.

Es war noch Sommerszeit und zu früh, um sogleich nach dem teuren Paris weiterzureisen; die wichtigen Künstler waren dort noch keineswegs anzutreffen. Da Wagner erfuhr, dass Meyerbeer sich glücklicherweise gerade in Boulogne aufhalte, beschloss man, hier zu verweilen. In einer preiswerten Herberge schloss er zunächst die Instrumentierung des 2. Rienzi-Aktes ab, worauf ein erster Besuch bei Meyerbeer vereinbart wurde. »In Journalen hatte ich öfter von dessen sprichwörtlich gewordener Liebenswürdigkeit und Gefälligkeit gelesen […] und fand mich in meiner besten Meinung nun wirklich auch nicht enttäuscht, als ich bald von ihm vorgelassen und freundlich empfangen wurde. Er machte in jeder Hinsicht auf mich einen vorteilhaften Eindruck, wozu sein damals vom Alter noch nicht in der bedenklichen Weise, wie es bei jüdischen Physiognomien gewöhnlich eintritt, erschlaffter, namentlich durch eine schön geformte Umgebung der Augen sehr hoffnungweckender Gesichtsausdruck entscheidend beitrug« (ML, S. 179). Meyerbeer hörte sich geduldig das Rienzi-Libretto an und prüfte die vollendeten Partituren der zwei ersten Akte. Er drückte sein Interesse an diesem Werk aus und versprach Empfehlungsbriefe an den Direktor der Großen Oper zu Paris, Duponchel, und an den Musikdirektor Habeneck. Am 16. September verließen die Wagners Boulogne, um sich in der Diligence nach dem Endziel der Reise, Paris, zu begeben. Bisher war alles gut gegangen – trotz der Hypothek des heimlichen Aufbruchs aus Riga. Denn diese Reise war ja eine Flucht vor den Leuten, die bereits seit drei Jahren auf ihr Geld warteten.

Soziale Verhältnisse eines Künstlers um 1840

Man sollte Wagner nicht zu sehr mit den Augen unserer Zeit betrachten. Auch Komponisten wie Mozart hatten Geldprobleme, und dessen Kollege und Zeitgenosse Carl Stamitz, alles andere als ein Schuft, benützte schon Ende des 18. Jahrhunderts Wagners Methode des ›erzwungenen‹ Schuldenaufschubs, die Flucht.110 Mozart musste sich auch deshalb verschulden, weil ihm selbst vertraglich zugesicherte Gelder nur unregelmäßig ausgezahlt wurden. Das grundlegende Problem war das Missverhältnis zwischen der Leistung des Künstlers einerseits der Erwartungshaltung der Gesellschaft und dem, was diese dafür zu bezahlen bereit war. Denn die Gesellschaft war nicht bereit, Kunst als Eigentum des Künstlers zu betrachten, es entsprechend zu honorieren und zu schützen.111

Für Wagner muss man deshalb die Frage stellen, ob er wirklich nur über seine Verhältnisse lebte, oder ob es in seiner Zeit einfach noch nicht möglich war, den Musikerberuf auszuüben, ohne zumindest gelegentlich Bekanntschaft mit der Armut zu machen. Als er versuchte, Paris zu erobern, war er von dem Drang getrieben, Ruhm und Geld zu erlangen. Doch die Musiker, die damals viel Geld verdienen konnten, waren Sänger und Instrumentalvirtuosen wie Clara Schumann etwa oder Paganini, der auf seiner Deutschlandtournee 1829/30 so hohe Eintrittspreise nahm, dass er ein Vermögen anhäufen und Benefizkonzerte geben konnte.112

Komponisten hingegen konnten von den üblichen Gehältern kaum leben.113 In Deutschland erhielten sie für die Uraufführung einer Oper Honorare von 100 bis 400 Talern, das Jahresgehalt eines Orchestermusikers. Im Erfolgsfalle konnte diese Summe durch die Publikation verdoppelt werden; ferner zahlten auswärtige Theater bei großem Erfolg für die Nachspielrechte 30 bis 40 Taler. Das heißt, dass die Verdienstmöglichkeiten für ein erfolgreiches Durchschnittswerk mit 2000 Talern für ganz Deutschland ausgeschöpft waren. Anders verhielt es sich nur mit ›Sensationsstücken‹ wie beispielsweise C. M. von Webers Freischütz: Allein mit den ersten 50 Vorstellungen brachte das Werk etwas über 30 000 Taler ein.114 Dass davon auf den Komponisten gerade maximal 2 % entfielen, begann man zu jener Zeit als skandalös zu empfinden (heute sind es mindestens 10 %). Albert Lortzing, der dem deutschen Opernbetrieb zu mehreren der größten Kassenschlager aller Zeiten verholfen hatte, konnte von den miserablen Einkommensverhältnissen in Deutschland auf Dauer nicht existieren. Als er um 1850 mit drei Opern nacheinander nur mittelmäßigen Erfolg hatte, musste er das letzte Silberbesteck versetzen, das er mit Zar und Zimmermann verdient hatte; er bettelte um Vorschuss auf sein karges 600-Taler-Gehalt, das er als Dirigent am Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater in Berlin verdiente, um seine zahlreichen Kinder ernähren zu können. In einem Brief ist er so verzweifelt, dass er zu Worten greift, die man Wagner im Dresdner Aufstand von 1849, aber niemals dem kreuzbraven Lortzing zutrauen würde: »Oh, wenn es nur eine Revolution im Theater gäbe! Wie die Mörder von Latour und Lamberg würde ich selbst Hand anlegen!«115 Doch schon wenige Monate später war er tot. Er konnte den Arzt nicht bezahlen, der ihn in seiner letzten Krankheit begleitet hatte.

Franz Liszt protestierte bereits in einem Artikel von 1835 in größter Heftigkeit gegen diese Verhältnisse.116 Lortzing war nicht der einzige Hungerleider unter den Erfolgskomponisten jener Zeit. Otto Nicolai bekam 1837 als Kapellmeister etwa 750 Taler pro Jahr – zu wenig im teuren Wien, um ohne zusätzliches Stundengeben über die Runden zu kommen.117 Es ist überflüssig, die Liste fortzusetzen; abgesehen von ein paar Glückspilzen liest man immer nur von gleichem Elend. Der Adel hatte seine mäzenatische Stellung aufgegeben; viele Opernhäuser waren freie, kapitalorientierte Wirtschaftsbetriebe, in denen jeder Impresario nur dem eigenen Gewinn zuarbeitete. Der Unterschied zwischen ihm und einem Fabrikdirektor bestand lediglich darin, dass er von den Musikern sogar fordern durfte, sich vom mageren Gehalt noch eine Livree anzuschaffen, weil das noble Publikum keine Proletarierkleidung duldete.

Nur in London und Paris, in jenen zwei Städten, die fünfmal mehr Einwohner als Berlin und somit ein entsprechend größeres Opernpublikum hatten, gab es hohe Komponistengagen: Carl Maria von Weber erhielt für die Uraufführungsrechte des Oberon im Jahre 1826 500 Pfund, das waren 3 500 Taler allein für London. Das sind Zahlen, von denen Komponisten in Deutschland nur träumen konnten. In Paris durften Librettisten und Komponisten mit 12 000 bis 20 000 Francs rechnen (2 900 bis 4 800 Taler – um die zehn Musiker-Jahresgehälter). Aber der Markt für Kompositionen war in Frankreich unter einer Handvoll Arrivierter aufgeteilt. Erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verbesserte sich die Situation in dem Maße, als sich das System der Abend-Tantiemen einbürgerte, das Meyerbeer um 1850 als Berliner Generalmusikdirektor als Erster mit seinem König ausgehandelt und durchgesetzt hatte, unterstützt von Giuseppe Verdi, der im Verein mit seinem Verleger und Agenten Ricordi auch von Italien aus völlig neue finanzielle Verhältnisse schuf. Die kleineren Opernhäuser zogen erst Jahrzehnte später nach. Alleine vom Tannhäuser, das um 1855 in 38 Theatern gespielt wurde, hätte Wagner in Luxus leben können, wenn es damals schon überall das Tantièmensystem gegeben hätte.

Wenn man sich nun mit Wagner nach Paris begibt, ist es ratsam, die landläufigen, allzu billigen Vorverurteilungen über seinen Wagemut und seinen Umgang mit Geld fahren zu lassen. Wie wird es ihm dort ergehen? Dort kämpfte man mit harten Bandagen. Würde er, der damals noch nicht fließend Französisch sprach, in diesem Sünden-Babel sich durchsetzen? Mehr noch: Würde er gegenüber den sozialen Schranken, welche das Gesellschaftssystem setzte, bestehen? Man darf nicht vergessen: Zwar überwanden Spitzensänger und -instrumentalisten in immer größerem Maße die finanziellen Grenzziehungen des Musikerberufes; der buchstäbliche Reichtum, der im 18. Jahrhundert nur einigen Top-Kastraten vorbehalten war, kam nun auch in die Reichweite von Violin- und Klaviervirtuosen – auch im deutschen Kulturraum. Doch seinen Komponisten hielt dieses zersplitterte Land immer noch die Entlohnung vor, die den Besten in Italien, Frankreich und England winkte. An einem litten jedoch alle Künstler gemeinsam, auch die, die Geld hatten: an der fehlenden gesellschaftlichen Anerkennung. In Deutschland und Frankreich kokettierten ein Prinz oder eine Gräfin gerne mit Virtuosen und flanierten mit Dichtern durch den Park, doch wenn ein Chopin mit der Aristokratin Marie Wodzinska Heiratspläne schmiedete, zerschlug die Familie der Dame sofort die Verbindung, denn ein Musiker, ein Komponist war letztlich bloß ein besserer Handwerker. Auch Beethoven hatte solche Erfahrungen mit Damen von Adel machen müssen, und Schuberts und Bruckners bescheidene Eheträume scheiterten nicht nur, aber auch an ihrer subalternen gesellschaftlichen Stellung als Musiker. Selbst der als Klaviervirtuose zum Star gewordene Liszt war davon betroffen: Als er und seine Klavierschülerin Gräfin Caroline de Saint Cricq sich verliebten, erklärte der strenge Vater die Klavierstunden für beendet. Liszt lebte später neun Jahre mit der Gräfin Marie d’Agoult zusammen, doch ließ sie ihn stets den Rangunterschied spüren118 – was dazu beitrug, dass er sie letztlich trotz dreier gemeinsamer Kinder verließ.

In England gab es solche Überschreitungen schon gar nicht, weil Musik zwar hoch bezahlt wurde, jedoch nur als Dekor galt, der gesellschaftlich keine Relevanz hatte. Selbst der im Zenit seines Weltruhms stehende Carl Maria von Weber klagte, dass das Genie des Musikers nicht reiche, »um dasselbe Parquet mit dem jüngst nobilitierten Baronet zu beschreiten. Sein Schaffen war eine Ware wie jede andere, die man von ihm für Geld erwarb, für die man […] aber weder Ehrfurcht noch Dank schuldig war. Er hatte zu leisten, wurde bezahlt und hatte zu gehen, ohne zu den Gästen des Hauses gerechnet worden zu sein. […] Die Wirte begrüßten sie herablassend und wiesen ihnen ihre Plätze an, die in manchen Appartements durch eine Schnur von denen der Gäste getrennt waren. […] Die Gäste aber ignorierten sie und ihre Leistung plaudernd und lachend […] die Künstler verließen die Häuser meist verletzt und empört, nur zu leicht indes durch das Klingen der leicht verdienten Guineen in ihrer Tasche getröstet.«119 So beschrieb Max Maria von Weber, Carl Marias Sohn, diese skandalöse Herablassung der sogenannten feinen Gesellschaft gegenüber Musikern. Liszt setzte in seiner Schrift von 1830 noch eins drauf und schimpfte, dass er in den Londoner Palästen die größten Künstler wie Moscheles, Rubini, Pasta und Malibran durch den Dienstboteneingang ankommen sah.120 So krass ging es in Deutschland wohl seltener zu. Doch waren auch dort die Vorurteile so eingefleischt, dass der württembergische König es selbst noch 1861 ablehnte, Hans von Bülow zu einem Klavierabend einzuladen, weil er es unangemessen fand, einen gebürtigen Aristokraten wie Bülow als Künstler auf einer Bühne zu sehen. In Stuttgart gab es zumindest unter den frühen Württembergischen Königen eine gewisse Tradition der Barbarei gegenüber musikalischer Leistung. Louis Spohr berichtet in seiner Autobiografie von einem der Hofkonzerte, bei denen es in Stuttgart üblich war, gleichzeitig dem Kartenspiel zu frönen: »So wie der König sein Spiel beendet hatte und den Stuhl rückte, wurde das Concert mitten in einer Arie der Madame Graff abgebrochen, so daß ihr die letzten Töne einer Cadenz förmlich im Halse stecken blieben. Die Musiker, an solchen Vandalismus schon gewöhnt, packten ruhig ihre Instrumente in den Kasten; ich aber war im Innersten empört [...]« Bei seiner nächsten Kunstreise machte Spohr einen Bogen um Stuttgart und konzertierte bei dem deutlich weniger bemittelten, dafür aber kunstverständigen Fürsten von Hohenzollern in Hechingen.121

Wagner hatte nicht die Servilität, sich solche Demütigungen dauerhaft gefallen zu lassen. Das soziale Elend des Künstlers, weniger das der einfachen Leute, wird ihn später auch zum Revolutionär machen. Liszt hatte dem Adel gegenüber nicht nachgegeben, er suchte dessen Nähe, zwang jenen aber, ihn und andere Künstler als »Aristokraten des Geistes« und somit als gleichrangige Partner zu akzeptieren. Wagner ging weniger diplomatisch vor. Opernintendanten (die meist dem niederen Adel angehörten) wird er später Befehle in einem Ton geben, bei dem Kollegen wie Weber und Marschner, Lortzing, Nicolai, Spohr und selbst Liszt vor Schreck erstarrt wären.

Nur zwei in Europa hatten die Kraft, den Status des Komponisten zu ändern: Verdi und Wagner. Verdi ließ den Theaterdirektor zu Venedig ein Jahr lang warten; erst als die dem Komponisten passenden Sänger gefunden waren, gab er sein Plazet zur Aufführung der Traviata gab. Erst die bis an Brutalität reichende Durchsetzungsfähigkeit dieser zwei Großkünstler Verdi und Wagner hat für den Berufsstand der Musiker die Verbesserung der Verhältnisse erreicht, die vor allem im 20. Jahrhundert auf breiter Basis zum Tragen kam. Ebenso diktatorisch behandelten beide alle möglichen Prinzen, Minister und Direktoren, Sängerstars und Dirigenten, um erstmals das Prinzip künstlerischer Leistung zum alleinigen Maßstab zu machen. Alle Musiker stehen dafür bis heute in ihrer Schuld.

Im zweiten und dritten Viertel des 19. Jahrhunderts, da die Oper zur Massenware eines immer größeren, nach und nach auch bürgerlichen Publikums wurde, genügte Hochbegabung allein allerdings nicht mehr. Letztere musste sich mit einer ungeheuren Energie und auch grenzenloser Rücksichtslosigkeit paaren, um gegenüber dem doppelten Adel von Blut und Geld im aufsteigenden Industriezeitalter zu bestehen: jener oft giftigen und absolut tonangebenden Koalition aus bürgerlichem Kapitalismus und der Kaste des blauen Blutes, welche die Kunst vor allem als Dekor des Erfolges brauchte. Als Gegengift gab es nur ein Mittel: den Künstlermythos. Der Musiker musste sich selbst als unvergleichliche Persönlichkeit stilisieren, um wahrgenommen zu werden. So tat es Paganini, und seine Wirkung schlug hohe Wellen: »vielleicht hätte Goethes Mephisto die Violine so gespielt«, schrieb der Berliner Musikkritiker Ludwig Rellstab damals über den sogenannten Teufelsgeiger, über dessen Erscheinungsbild, Gesundheit, Kleidung und Lebensweise die Presse rätselte und der bezeichnenderweise in Julius Max Schottky jemanden anheuerte, der schon zu Lebzeiten seine Biografie schrieb.122 Berlioz eiferte Paganini nach, wurde aber in seiner Heimat unterschätzt. Auch Liszt gehört zu den Gründungsgestalten für Mythen im Reich der Musik. Von ihnen allen lernte besonders eifrig Giuseppe Verdi. Als Mythenfabrikant aber wurde ihrer aller Meister Richard Wagner.123

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Wagner in Paris

Abb. 19. Das Pariser Théâtre de la Renaissance spielte im Drama »Wagner in Paris« eine Hauptrolle. Es existierte nur von 1838 bis zum Bankrott 1841, womit, so Wagner, sein Feind Meyerbeer ihn ins Aus gedrängt habe. Keine einzige Quelle bestätigt diesen Mythos. Zeichnung von F. A. Tilly im Bauzustand 1843, als Holzschnitt in L’Illustration 1883 erschienen. – 1860 lenkte Wagner dort mit drei Konzerten die Aufmerksamkeit auf sich.

Neue Freunde und Leidensgenossen

Paris überraschte Richard und Minna Wagner: Im Verhältnis zu London war alles enger, älter, bescheidener. Die Grands Boulevards, die das heutige Stadtbild prägen, existierten damals noch nicht. Das Zimmer, das für sie reserviert worden war, lag in der lauten und geschäftigen Rue de la Tonnellerie, in der sie sich »wirklich wie degradiert« vorkamen. Eine Büste, unter der zu lesen war: Maison où naquit Molière, zierte das Hotel. In Molières Geburtshaus zu logieren war ein gutes Omen. Das Zimmer war klein, aber anständig ausstaffiert – und billig; beschafft hatte es für sie Eduard Avenarius, ein ehrgeiziger Sortimentsbuchhändler aus Deutschland, der bald Schwager von Wagner wurde (er heiratete Richards Schwester Cäcilie 1840). Er leitete in Paris die Filiale von Brockhaus & Avenarius und scharte junge Deutsche um sich, die sich in dieser vorrevolutionären Zeit in Paris aufhielten, wie Heinrich Heine und Heinrich Laube. Letzterer traf im November 1839 in Paris ein, er hatte die wegen seiner politischen Aktionen verhängte Haft auf dem Schloss des Fürsten Pückler im schlesischen Muskau abgesessen: Laube hatte seine Frau Iduna bei sich und machte Wagner unter anderem mit dem Maler Friedrich Pecht und mit Heinrich Heine bekannt.

Avenarius führte die Wagners zu einem verarmten adeligen Deutschen, der in der Bibliothèque Royale angestellt war. Unter dem bürgerlichen Namen Gottfried Engelbert Anders (1795–1866) hatte dieser seit 1833 als Bibliothekar ein mäßiges Auskommen gefunden. Anders war hochgebildet, doch recht weltfremd und einsam. Seine Wohnung quoll über von Büchern; es war eine Atmosphäre, in der Wagner richtig in Fahrt kam, um Rettungspläne für die Kunstwelt zu schmieden. Bald kam ein Hausgenosse dazu, der Philologe Samuel Lehrs, der bei dem renommierten Verleger Didot in kargem Lohn stand.124 So erwuchs ein Bund von Leidensgenossen, die echte Freundschaft und intensiven geistigen Austausch pflegten. Und die gelegentlich, etwa Silvester 1840, auch zu feiern, zu trinken und im Rausch zu versinken verstanden, wie man es von Bohemiens erwarten darf. Nicht der Unwichtigste in diesem Kreis war der Maler Ernst Benedikt Kietz, der in Dresden studiert und 1836 bei Delaroche in Paris seine Studien fortgesetzt hatte: ein vollbärtiger, zur Kahlköpfigkeit neigender, gutmütiger Kauz, den besonders Minna in ihr Herz schloss. Für ihn schrieb Richard Wagner 1840 eines seiner wenigen Klavierstücke, das Albumblatt in E-Dur Lied ohne Worte (WWV 64).

Meyerbeer und Maurice Schlesinger

Endlich trafen Meyerbeers versprochene Empfehlungsbriefe ein, und Wagner begann die übliche Tätigkeit junger unbekannter Künstler, das endlose Antichambrieren. Duponchel, der Direktor der Grand Opéra, »empfing mich wirklich in seinem Büro. […] Nachdem er mich verabschiedet, erfuhr ich nie wieder das mindeste von ihm« (ML, S. 182). Die nächste Station war der aus Deutschland stammende Kapellmeister der Grand Opéra, François Antoine Habeneck (1781–1849), von dem Wagner schon Besseres zu berichten wusste: »[Er] nahm mich dagegen mit einiger nicht nur scheinbaren Teilnahme auf und erklärte auf meinen Wunsch sich bereit, bei vorkommender Muße in einer der Übungsproben des Orchesters der Conservatoire-Konzerte etwas von mir durchspielen zu lassen« (ML, S. 182). So erklang die Columbus-Ouvertüre, aber mit einer Übernahme in ein Konzert wollte Wagner schon damals nicht gerechnet haben, weil er das Stück inzwischen für unreif gehalten habe.

Immerhin führte dieser Kontakt zu einer Wiederbegegnung mit Beethovens Neunter Symphonie, die Wagner in Leipzig in so miserabler Form gehört hatte, dass er den jenem Werk nachgesagten Ruhm für überzogen und unverständlich empfunden hatte. In der Interpretation des berühmten Pariser Orchesters hörte er das Werk nun »in so vollendeter und ergreifender Weise«, dass das vor dem ersten Hören in den Partituren erahnte Bild »nun sonnenhell wie mit den Händen greifbar vor mir stand. Wo ich früher nichts als mystische Konstellationen und klanglose Zaubergestalten vor mir gesehen hatte, strömte jetzt wie aus zahllosen Quellen der Strom einer nie versiegenden, das Herz mit namenloser Gewalt dahinreißenden Melodie entgegen«. Aus der sehr nachträglichen Perspektive der Jahre nach 1865 meint Wagner, nur wegen der stümperhaften Beethoven-Interpretation in Leipzig habe er sich von jenem Meister ab- und den Italienern zugewandt: »Die ganze Periode der Verwilderung meines Geschmackes, welche genau genommen mit dem Irrewerden an dem Ausdrucke der Beethovenschen Kompositionen aus dessen letzter Zeit begonnen und durch meinen verflachenden Verkehr mit dem schrecklichen Theater sich so bedenklich gesteigert hatte, versank jetzt vor mir wie in einem tiefen Abgrund der Scham und Reue« (ML, S. 186).

Als recht gelungene Vorübung darf man die im Dezember 1839 begonnene Eine Faust-Ouvertüre (WWV 59) betrachten, seinem bis dahin interessantesten Orchesterwerk. Schon durch den einleitenden, hoch expressiven Septimsprung in die Tiefe des Bassregisters und durch das chromatisch sich auf und ab schlängelnde Oktavenmotiv des Molto-agitato-Teils lässt das Werk aufhorchen, vermag im weiteren Verlauf aber die anfängliche Spannung nicht durchzuhalten und erlischt schließlich im Unbestimmten. Wie schade, dass er damals den rechten Schluss noch nicht finden konnte – er fügte ihn erst viel später hinzu. Mit diesem Werk hätte er in den Conservatoire-Konzerten Furore machen können! Ist Wagner nicht viel zu früh nach Paris gereist?

Zum Lernen jedoch war der Aufenthalt äußerst wichtig. Berlioz’ Orchesterstil hatte ihn zutiefst beeindruckt und kreativ auf ihn eingewirkt; schon in der Faust-Ouvertüre vernimmt man Anklänge an Berlioz’ Roméo et Juliette, und Wagner geht darauf ein: »Zunächst hatte die Gewalt der nie zuvor von mir geahnten Virtuosität des Orchester-Vortrages auf mich geradezu betäubend gewirkt. Die phantastische Kühnheit und scharfe Präzision, mit welcher hier die gewagtesten Kombinationen wie mit den Händen greifbar auf mich eindrangen, trieben mein eignes musikalisch-poetisches Empfinden mit schonungslosem Ungestüm scheu in mein Inneres zurück. Ich war ganz nur Ohr für Dinge, von denen ich bisher gar keinen Begriff hatte und welche ich mir nun zu erklären suchen mußte« (ML, S. 202). Trotz dieser großen Eindrücke äußerte Wagner auch Vorbehalte gegenüber der Symphonie fantastique und Harold en Italie.

Wagner erzählte Meyerbeer ziemlich bald von seinen bisherigen Schritten: »Der geringe Erfolg seiner Empfehlungsbriefe, von dem ich ihm berichtete, überraschte ihn so wenig, daß er es im Gegenteil für gut hielt, mich nun darauf aufmerksam zu machen, daß in Paris alles sehr schwierig sei und ich am besten täte, zunächst mich nach bescheidener Lohnarbeit umzusehen. Er führte mich in diesem Sinne bei seinem Verleger Maurice Schlesinger ein, überließ mich dem Schicksale dieser monströsen Bekanntschaft und reiste nach Deutschland ab« (ML, S. 184, Hervorhebung von U. D.).125 Dies ist eine äußerst heikle Stelle. Sie vermittelt den Eindruck, Meyerbeer habe sich nur flüchtig um Wagner gekümmert, was ganz und gar nicht zutrifft und anhand von Meyerbeers Tagebüchern und Briefen klar zu widerlegen ist. Allerdings waren Meyerbeers Hilfsbereitschaft Grenzen gesetzt, er war ja schließlich Generalmusikdirektor in Berlin. In den 30 Monaten, die Wagner in Paris verbrachte, war Meyerbeer 27 Monate abwesend, und die Briefe des fernen Maestro waren nur von begrenzter Wirkung in einer Stadt, in der fast alles über Beziehungen und persönliche Interventionen lief. Wagner sandte deshalb dem abwesenden Retter regelmäßige Hilferufe nach Deutschland, wobei die Unterwürfigkeit von Wagners Ton Wildwuchs trieb: »[So] empfehle ich mich Ihnen ehrfurchtsvoll, die Erlösung von allem Übel durch Gott und Sie erflehend […] gedenken Sie ein ganz klein wenig Ihres in glühender Verehrung ergebenen Dieners […]« (18. Januar 1840); »daß ich auf eine so gottvolle Liebenswürdigkeit treffe wie die Ihrige […] mein angebeteter Meister […] daß ich Sie von Äonen zu Äonen mit Dankesstammeln verfolgen werde« (15. Februar 1840); »die wunderbare Exaltation, in die mich stets Ihr Andenken versetzt«; »daß Sie gesund sind, mein herrlicher Meister, habe ich aus den Berichten über Ihre Triumphzüge durch das von Ihnen unterjochte Deutschland entnehmen können«, usw.126

Auch die Beschimpfung monströse Bekanntschaft, die Wagner Maurice Schlesinger posthum hinterherschleuderte, gibt sehr zu denken. Diese Formulierung stammt ja erst aus Mein Leben, ist also erst 25 Jahre nach den Ereignissen, also nach 1865, niedergeschrieben worden. Viele Biografen haben diese Wertung ungeprüft übernommen. Vergleicht man sie jedoch mit Dokumenten, die aus der Zeit der Begegnung mit Schlesinger stammen, ergibt sich ein anderes Bild. In den Briefen 1840 bis 1842 herrscht zwischen Wagner und dem Verleger ein freundschaftlich-kollegialer Umgangston. Um es vorwegzunehmen: Schlesinger hat Wagner in Paris vor einem Desaster bewahrt, verlangte dafür allerdings – was sein Recht war – harte Arbeit. Meyerbeer hatte Wagner nicht zu irgendeinem von etlichen Hundert in Paris aktiven Musikverlegern mitgenommen, sondern zu seinem eigenen, der, wie er, aus Berlin stammte und der, wie er, Jude war. Diese Vermittlung setzte Schlesinger in den Zugzwang, etwas für Wagner zu tun, und diesem Zwang gehorchte er – nicht sofort, aber im Dezember 1840, als den Wagners das Wasser bis zum Halse stand. Schlesinger brauchte Wagner nicht. Er hätte Dutzende halb verhungerter französischer Musiker für die weniger im Rampenlicht stehende Verlagsarbeit ausnützen können, für die Herstellung von Klavierauszügen und Instrumentalbearbeitungen.127 Das waren jene überaus wichtigen und viel verkauften Mittel, um Opern in einer Zeit bekannt zu machen, da es noch keinerlei andere technische (vor allem keine akustischen) Reproduktionsmittel gab. Doch bald ließ er sie von Wagner erledigen. Und hat ihn dafür überdurchschnittlich gut bezahlt, wie zu zeigen ist.

Mystifizierung der Finanznot: das Debakel mit dem Théâtre de la Renaissance

Doch bis der Kontakt mit Schlesinger zum Tragen kam, ging noch vieles schief. In Mein Leben heißt es ganz offenherzig, als ob der zuvor erweckte ungerechte Eindruck über Meyerbeer wettzumachen sei: Der Maestro habe aus Berlin seinen Pariser Generalagenten Louis Gouin angewiesen, Wagner in allem bestmöglich behilflich zu sein und ihn mit dem Direktor des Théâtre de la Renaissance, Anténor Joly, in Verbindung zu bringen. Joly soll sich, so Wagner, tatsächlich für Das Liebesverbot interessiert und eine Anhörung von drei Probenummern geplant haben.

Wagner schöpfte Hoffnung und begann gleich, seine Wohnungssituation zu verbessern. Er hatte noch keinen Vertrag mit einem Opernhaus, aber die bloße Aussicht darauf bewog ihn, in die schöne Rue du Helder zu ziehen. Natürlich zeugte es von großem Leichtsinn, erhofftes, doch noch längst nicht verdientes Geld auf diese Weise zu verplanen. Dabei will Wagner erst kurz zuvor das letzte Silber und sogar die Eheringe ins Leihhaus gebracht haben. Die Tatsache des Umzugs in die Rue du Helder wird später von Wagner als der Hauptirrtum seiner Pariser Zeit dargestellt, aber in Wahrheit beging er mehrere Fehler dieser Art. Die hohen Geldsummen, die er ab 1841 verdiente und die alle spurlos verschwanden, sowie die Erwähnungen von Verlängerungsbemühungen von Wechseln, deren Anlass Wagner jedoch verschweigt, zeigen ein Finanzproblem an, dessen Größenordnung weit über der Miete einer etwas zu großen Wohnung liegt. Erst sehr spät taucht in Mein Leben ganz beiläufig die Erwähnung unbezahlter Möbel auf. Nicht die teure Wohnung (die sowieso teilweise untervermietet und so teilfinanziert wurde), sondern deren Einrichtung brachte ein fatales Schuldenkarussell in Gang. Dies geschah im Mai 1840 aufgrund von Wechseln, die erst sechs Monate später fällig werden sollten, deren Rückzahlung aber teilweise bis 1843 dauerte. Im Sommer 1841 kam das System durcheinander, weil Wagner die zweite Jahresmiete für die Rue du Helder nicht bezahlen konnte; der Untermieter war ausgezogen und dessen Geld fehlte. Wagner, der in einem Sommerhäuschen außerhalb von Paris gerade am Holländer arbeitete und keine Zeit hatte, legte unvorsichtigerweise dem Hausbesitzer nahe, das Mobiliar zu seiner Entschädigung zu verkaufen: »Dies wurde denn unter den empfindlichsten Verlusten aller Art vermittelt«, räumt er ein, »und das Mobiliar, für welches ich noch den größten Teil der Bezahlung schuldete, ward für die Miete einer von uns nicht mehr benutzten Wohnung dahingegeben« (ML, S. 214; Hervorhebung von U. D.). Das heißt, dass wertvolle und teure Möbel zur Deckung der Miete verschleudert wurden, die Schulden für diese Möbel jedoch weiterbestanden. Das war pure Geldvernichtung.

Nach Königsberg und Riga geriet Wagner nun schon zum dritten Mal wegen einer allzu luxuriösen Wohnungsausstattung in Finanznot. Diesmal jedoch wurde es existenzbedrohend. Von dem Leichtsinn in Riga erzählte Wagner ausführlich – allerdings im fast humoristischen Lichte einer Jugendsünde. Seinen finanziellen Leichtsinn in Paris aber versteckte er so unscheinbar in einem Nebensatz, dass die ganze Tragweite des aus eigener Unvorsichtigkeit entstandenen Debakels nicht auffiel. Auf diese Weise zieht sich Wagners Lamento über seine angeblich von anderen verschuldete Armut bis heute durch die einschlägigen Bücher.

Wagners biografisches Täuschungsmanöver musste einen strategischen Grund haben, der in der Anlage von Mein Leben zu suchen ist. Dieser Grund lässt sich bestimmen, indem man fragt, für wen diese Schrift bestimmt war: zuallererst für König Ludwig II. von Bayern, der 1865 um jene autobiografischen Aufzeichnungen bat, und dann für die Nachwelt. Offensichtlich sollte dieses Zielpublikum im Unklaren über das abenteuerliche Verhältnis zum Geld gelassen werden, das der seit 1864 zum königlich-bayerischen Protegé avancierte Komponist nun einmal hatte. Die meiste Biografen sahen Wagners Darstellungen als ›Wahrheit‹ an; sie ignorierten die erheblichen Divergenzen zwischen Mein Leben und den 25 Jahren zuvor entstandenen Briefen und Dokumenten, die Aufschluss über die tatsächlichen damaligen Lebensbedingungen geben.

Was die Verhandlungen mit dem Théâtre de la Renaissance betrifft, so erscheint es – im Gegensatz zur Darstellung in Mein Leben – vollkommen ausgeschlossen, dass es jemals eine Vereinbarung gegeben hat, die Wagner zum Leichtsinn verführt hätte – dokumentarisch lässt sie sich nicht nachweisen. Wagners frühe Briefe an Meyerbeer klingen denn auch völlig anders. Am 18. Januar 1840 heißt es: »Fruchtlos waren all meine Versuche, meine Oper im Renaissancetheater zur Annahme zu bringen. Sie allein können helfen, indem Sie Joly eine Oper zu schreiben versprechen. Terrorismus ist das einzige Mittel, und Sie, mein verehrter Selbstbeherrscher aller Töne, können ihn allein anwenden!«128 (Mit »Terrorismus« meint er so etwas wie »Druck ausüben«.) Am 15. Februar 1840 klingt es ähnlich129 (SB, Bd. I, S. 338). Wagner spricht denn auch von »kühnen Luftschlössern«, handelt aber, als ob es Schlösser aus Stein seien.

Der ›Mythos vom Großen Feind‹

Kaum sei er in der neuen Wohnung gewesen, so schreibt Wagner rückblickend, habe Gottfried Engelbert Anders die Schreckensnachricht überbracht, dass das Théâtre de la Renaissance Bankrott erklären müsse.130 Er entwickelt nun eine richtige Verschwörungstheorie: »Diese Kunde, die mich wie ein Donnerschlag traf, schien mehr als ein gewöhnlicher Unglücksfall mir sagen zu wollen: sie enthüllte mir mit Blitzesschnelle zugleich auch die ganze Nichtigkeit der mir eröffneten Aussichten. Meine Freunde sprachen sich offen dahin aus, daß Meyerbeer von den Verhältnissen des Theaters, an welches er mich, von der Großen Oper ab, gewiesen, vermutlich sehr genau unterrichtet gewesen sei« (ML, S. 182, Hervorhebung von U. D.). Meyerbeer ist demnach der Bösewicht, der Wagner von der Großen Oper, seiner eigenen Domäne, weggelockt und ans Théâtre de la Renaissance verwiesen habe, obwohl er von der Finanznot dieses Hauses gewusst haben soll. Das Unglück, in das Wagner durch eigene Fehler gerät, wird dem Juden Meyerbeer in die Schuhe geschoben – der Feind, der Verantwortliche, ist gefunden und wird dies bis zu seinem Tode 1864 bleiben. Hier liegt einer der Hauptgründe für die späteren Verwerfungen zwischen Wagner und Meyerbeer, die nicht vom Meister der Grand Opéra, sondern vom Schüler Wagner ausgehen und schlimme Folgen haben werden. Ein weiterer, fast ebenso bedeutender Grund ist nicht zu vergessen: Meyerbeer ist durch seinen Italienaufenthalt und die weitgehende Assimilierung der italienischen (und dann erst der französischen) Musik berühmt geworden. Nun erweist sich für den Schüler der Versuch, dies nachzuahmen, als Unglücksfaktor. Erst durch die Anhäufung von Niederlagen wird Wagner sich kompositorisch von der ›italienisch-französisch-jüdischen Opernästhetik‹ – von der europäischen – ab- und der deutschen zuwenden, doch geschieht dies erst ab 1841.131

Zurück zum Théâtre de la Renaissance. Wagner versuchte zu retten, was zu retten war. Die geplante Anhörung mit den drei ausgewählten Stücken aus dem Liebesverbot habe am 2. Mai doch noch stattgefunden, nun aber im Gesangsfoyer der Großen Oper. Wagner habe Direktor Edouard Monnaie, den interimistischen Nachfolger Duponchels, sowie Eugène Scribe eingeladen; beide seien auch gekommen. Man habe die Musik »charmant« gefunden, und Scribe habe versprochen, für Wagner einen Text zu arrangieren, falls die Große Oper den Kompositionsauftrag dazu erteile. Das sei so bald aber nicht möglich, soll Monnaie eingewandt haben, denn für derartige Aufträge sei eine Warteliste maßgebend, wobei die Wartezeit de facto weniger bedeutsam war als die persönlichen Verbindungen der Kandidaten. Wagner habe schnell erkannt, dass er sich wenig Hoffnung auf eine Aufführung seiner komischen Oper machen könne.

In dieser Situation ging Wagner an die Ausarbeitung des Librettos zum Fliegenden Holländer, einem kompakten, kürzeren Werk, das mit dem Genre der Grand Opéra nichts mehr zu tun hat. Doch konnte er sich diesen Stoff immer noch in Paris aufgeführt vorstellen, und in der Kombination mit einem Tanzstück wäre dies auch praktikabel gewesen. Er konzipierte den Holländer zwar nicht gegen den in Paris herrschenden Geschmack, aber doch außerhalb, unabhängig von ihm – als Visionär und Fantast in einem. Er schrieb an Meyerbeer einen Brief mit der Bitte, sich für den Holländer in Paris einzusetzen. Hätte er damals schon geglaubt, dass Meyerbeer ihn bewusst mit dem Théâtre de la Renaissance getäuscht habe, wäre dieser Brief ein völlig sinnloses Unterfangen gewesen. Doch vorerst war Rienzi zu vollenden, und Wagner brachte die Komposition in einem Zuge zu Ende. Um das finanziell zu überstehen, vermieteten die Wagners den größeren Teil der Wohnung in der Rue du Helder. Dass er überhaupt noch existieren konnte, verdankte er Heinrich Laube, der am 4. Februar 1840 aus Paris abgereist war und der in Leipzig vermutlich den jüdischen Kaufmann Axenfeld – der bei Laube unter dem Pseudonym Starost erwähnt wird132 – dazu überredete, den in Paris darbenden Wagner mit einer Spende ein halbes Jahr über Wasser zu halten.

Der ›Mythos vom uneigennützigen Künstler‹

Ab Juli 1840 beschäftigte Maurice Schlesinger, Meyerbeers Verleger also, Wagner journalistisch für die Gazette musicale, in der er Artikel wie De la musique allemande und Du métier du Virtuose unterbringen konnte. Besonderen Applaus jedoch erzielten zwei Novellen: Une visite à Beethoven (November 1840), die mehrfach nachgedruckt wurde, so auch in Deutschland unter dem Titel Eine Pilgerfahrt zu Beethoven, und ferner Un musicien étranger à Paris (Januar 1841; dt.: Ein Ende in Paris). In der Pilgerfahrt muss der arme Ich-Erzähler und deutsche Komponist Gelegenheitswerke zu Markte tragen, um sich überhaupt die Fahrt nach Wien leisten zu können, wo er den berühmten Beethoven treffen will. Als er diesem endlich gegenübertreten darf, macht er den Ausspruch: »Ich kenne Beethoven; für mein Leben habe ich somit genug.« (GSD, Bd. I, S. 113) Der alte Beethoven dieser Novelle wettert nun gegen den Missbrauch der Kunst als Ware (GSD, Bd. I, S. 109), gegen die überzuckerte Langeweile des Opernbetriebes und ein im Grunde amusisches Publikum. Er hält ein Plädoyer für ein wahres »musikalisches Drama«, in dem die Instrumente die »Urgefühle […] wie sie aus dem Chaos der ersten Schöpfung hervorgingen« verkörpern, der Gesang, die Stimmen, hingegen »das menschliche Herz und dessen abgeschlossene, individuelle Empfindung« (GSD, Bd. I, S. 110). Dies verweist bereits auf Wagners späteres Musikdrama, dessen erste Vorstufe mit dem Fliegenden Holländer damals gerade im Entstehen war. Gleichzeitig skizzierte der nun 27-jährige Wagner mit dem armen Ich-Erzähler, dem er in seiner berühmten Novelle als Kontrastfigur einen wohlhabenden englischen Beethoven-Besucher gegenüberstellt, den Entwurf seiner künstlerischen Existenz als Idee des Schöpfers, der jeder Mode abschwört und höchste Kunst um den Preis von Armut und Verfolgung aufs Panier hebt. Diese Idee, die Vorstellungen der deutschen Romantik folgt, wird die Grundlage sein, um die herum Wagner nach und nach seinen eigenen Mythos aufbauen wird und dessen Entwicklung sehr genau zu verfolgen ist.

Dass Schlesinger den unbekannten Wagner, der noch keine nennenswerte journalistische Erfahrung vorweisen konnte, zu Beiträgen für die wichtigste französische Musikzeitschrift aufforderte, war im Grunde ein Vertrauensbeweis, den Wagner aber im Rückblick gar nicht mehr anerkennt. Durch die späteren Vorwürfe, der Verleger habe ihn übervorteilt, wird Schlesinger Teil des Feindmythos, der somit von Anfang an eine antijüdische Richtung einschlägt. Keine Frage, Wagner war ein guter Feuilletonist, das hatte Schlesinger schnell erkannt. Die Artikel für die Gazette musicale nützten Wagner sehr, sein Name wurde dadurch bekannt, und seine journalistischen Arbeiten wurden zum Anknüpfungspunkt zu Heinrich Heine, der ihm, wie auch Hector Berlioz, großes Lob zollte. Mit beiden freundete sich Wagner vorübergehend an.133

Im August 1840 hielt Meyerbeer sich 14 Tage lang in Paris auf. Innerhalb von zehn Tagen hatte er, wie er in seinem Tagebuch festhielt, sechs Treffen mit Wagner. Zusammen suchten sie Léon Pillet, den neuen Direktor der Großen Oper, auf, um für den Fliegenden Holländer zu werben. Wagner schreibt nun, er sei überrascht gewesen, »Meyerbeer auf den Vorschlag geraten zu sehen, ich möchte mich doch entschließen, mit einem andern Komponisten zusammen einen Akt zu einem Ballett zu komponieren« (ML, S. 197). Wagner war zu Recht erstaunt; es gab Opernvorstellungen mit jeweils abgeschlossenen Werken von zwei oder höchstens drei Komponisten, aber einaktige Mischmaschstücke in der Art, wie Wagner sie hier erwähnt, waren zwar im 18. Jahrhundert gang und gäbe, jedoch an großen Häusern um 1840 nicht mehr üblich. Vielleicht gab es ein sprachliches Problem. Da ein Werk wie die einaktige Erstfassung des Fliegenden Holländers nicht als ein abendfüllendes Werk betrachtet wurde, mögen die beiden Praktiker Meyerbeer und Pillet die damals durchaus übliche Kombination jenes neuen Werkes mit einem einaktigen Ballett eines anderen Autoren als Vorspann erwogen haben. Wagner lehnte ab. – Meyerbeers Pariser Angelegenheiten waren damit bis auf Weiteres erledigt, und er verließ die Stadt. Doch Pillet wird ein knappes Jahr später auf dieses Gespräch zurückkommen.

Am 19. November 1840 schloss Wagner die Partitur des Rienzi ab, »diese umfangreichste aller Opern«, wie er schreibt. Inzwischen dachte er für dieses Werk nicht mehr an Paris, sondern bestimmte es für Dresden, womit er eine Brücke zurück nach Deutschland bauen wollte. Er richtete nun ein offizielles Schreiben an den Intendanten von Lüttichau134 sowie ein formelles Bittgesuch an Friedrich August, König von Sachsen. Ihm fehlte aber noch das Wort eines künstlerischen Garanten, eine prominente Empfehlung, die die Kosten einer gigantischen Neuproduktion wie Rienzi rechtfertigte. Am 18. März 1841 schrieb Meyerbeer an Lüttichau, um ihm in warmen Worten den »jungen, interessanten Landsmann« anzuempfehlen; dieser sei »ein junger Komponist, der nicht allein eine tüchtige musikalische Bildung, sondern auch viel Phantasie hat und außerdem auch eine allgemeine literarische Bildung besitzt«; Meyerbeer fand Rienzi »phantasiereich und von vieler dramatischer Wirkung«.135 Am 29. Juni gab der Dresdener Intendant von Lüttichau Wagner die Zusage: »Nachdem nunmehr sowohl das Textbuch Ihrer anher gesandten Oper ›Rienzi‹, als die Partitur derselben sorgfältig geprüft worden, ist es mir angenehm, Ihnen die Zusicherung der Annahme dieser Ihrer Oper zu geben, und es wird dieselbe, sobald tunlich, hoffentlich im Laufe des nächsten Winters, auf dem königl. Hoftheater zur Darstellung kommen.«136 Der Anfang zu Wagners Karriere war damit besiegelt.

Künstlerische Erniedrigung?

Anfang Dezember 1840 spitzte sich Wagners Lage zu. Die Wechsel, die er sechs Monate zuvor zur Wohnungsausstattung ausgestellt hatte, wurden nun fällig – es war aber kein Geld in der Kasse. Da diese Papiere fast wie Aktien gehandelt wurden, musste Wagner die mühsame Verfolgungsjagd aufnehmen, um vom Erstkreditor zum letzten Besitzer derselben zu gelangen und um bei jedem die Verlängerung des Fälligkeitstermins zu erreichen, da sonst die gerichtliche Eintreibung drohte. Doch alles war umsonst, es gab kaum Aufschub, und weiteres Geld war nirgends aufzutreiben. Statt zu komponieren, blieb Wagner nichts anderes übrig, als, Meyerbeers Rat folgend, auch weniger interessante Aufträge von Schlesinger anzunehmen. Zunächst handelte es sich um die Arrangements von Donizettis Oper La Favorite, die am 2. Dezember 1840 in Paris ihre Uraufführung hatte. Wagner behauptet in Mein Leben, er habe den Zwang, sich mit diesem Werk zu befassen, als »demütigend« empfunden (ML, S. 201); er schreibt: »Ein höchst schwächliches Werk«, das wegen zweier Cabaletten vor dem »tief gesunkenen Pariser Publikum« großen Beifall gehabt habe. Die erste Bemerkung ist fragwürdig, die zweite mit Sicherheit falsch: Noch 1878 werden als »morceaux célèbres« nicht nur zwei Stücke, sondern immerhin zehn Einzelnummern aufgeführt.137 So dumm, wie Wagner es suggeriert, waren die Pariser Zuhörer nicht. Das Werk wurde allein in Paris bis 1905 über 650 Mal von der Großen Oper und danach noch bis 1934 weiter aufgeführt, also fast 100 Jahre lang.138 La Favorite hatte bis ins frühe 20. Jahrhundert weltweiten Erfolg, ist heute allerdings weniger bekannt als andere Opern Donizettis wie L’Élisir d’amore oder Lucia di Lammermoor. Für eine so lange Rezeptionsgeschichte, angeblich ohne Grund, gibt es in der gesamten Musikgeschichte kein einziges Beispiel – Wagner verunglimpft hier den Kollegen Donizetti.

Abb. 20. Ebenso wichtig für den Mythos Wagner wurden die angeblichen Pariser Sklavenarbeiten, die dazu noch schlecht honoriert worden seien. Hier die früheste und bedeutendste, der Klavierauszug zu Donizettis La Favorite – eine Arbeit, wie fast alle großen Komponisten sie an ihrem Karrierebeginn machten und die mit Sklaverei nichts zu tun hat. Wegen des aufwändigen Frontispizes von Desmaisons (nach Lepaulle) ging diese Ausgabe nicht nur in die Wagner-Biografik, sondern auch als besonders attraktives Beispiel in die Geschichte des Musikaliendrucks ein.

Für das Werk spricht auch, dass der musikalisch hochgebildete Schlesinger, der persönliche Korrespondenz mit Beethoven gepflegt hatte, die Rechte für jene Favorite angekauft hatte. »Meine ihm bekannte hilflose Lage benutzend«, schimpft Wagner, »stürmte er eines Morgens mit groteskem Freudestrahlen in meine Wohnung, verlangte Feder und Papier, um eine Berechnung der enormen Einnahmen, welche er mir zuzuwenden sich entschlossen hatte, mir vor die Augen zu stellen. Er schrieb nieder: La Favorite, vollständiger Klavierauszug, Klavierauszug ohne Worte zu zwei Händen, dito zu 4 Händen, vollständiges Arrangement für Quatuor, ebenso für zwei Violinen, dito für Cornet à piston.« Dafür soll Schlesinger 1100 Franken geboten haben, davon 500 als sofortigen Vorschuss.

Wagner drückt in diesen Passagen seiner Autobiografie kräftig auf die Tränendrüsen: Es sei nur noch in dem zum Arbeits- und Wohnzimmer umfunktionierten Schlafzimmer geheizt worden, und in jeder Hinsicht habe es Restriktionen gegeben.

Die Arbeit an dem Klavierauszug für Donizettis La Favorite begann wahrscheinlich Mitte Dezember 1840. Wagner erwähnt dazu nur zwei Zahlen, 1100 Franken für die Bearbeitungen und 300 für Korrekturen; er vermittelt den Eindruck, als habe er endlose Zeiten daran gearbeitet. Die fertigen Arrangements wurden zwischen Ende Januar und Anfang Juni 1841 in Zeitschriften annonciert, und man nahm an, dass die Arbeit so lange dauerte.

Was aber bedeuten 1400 Franken im Jahre 1840? Dazu sagt Wagner nichts – und hiermit beginnt ein Verwirrspiel. Denn 1880, als das Manuskript von Mein Leben vollendet wurde und in einem Privatdruck von knapp 20 Exemplaren eine streng kontrollierte Verbreitung im allerengsten Familien- und Freundeskreis fand, hatte nach Umstürzen, wirtschaftlichen Revolutionen und kolonialer ›Globalisierung‹ niemand eine Vorstellung, was das französische Geld von 1840 wert gewesen war. 1911, als die erste öffentliche Ausgabe von Mein Leben erschien, konnte man diese Summe noch weniger einordnen. Die Einschätzung von Wagners Einnahmen von 1840 bis 1842 ist eine zentrale Frage, um beurteilen zu können, wie schwerwiegend Wagners Finanzkrise in Paris tatsächlich war und wie er mit den ihm zur Verfügung stehenden Mitteln umgegangen ist. Wagner lieferte nur zwei Vergleichspreise, die weiterhelfen: Seine schöne und komfortable Wohnung in der Pariser Rue du Helder soll 1 200 Franken Jahresmiete gekostet haben, und das Bibliothekarssalär von Freund Anders habe 1 500 Franken pro Jahr betragen; es wird von Wagner allerdings als »klägliches Gehalt« bezeichnet (ML, S. 181). Doch so kläglich war das nicht; mit Arbeiter- und Handwerkergehältern begann die damalige Lohnskala bei 500 Franken auf dem Lande und bei knapp 1 000 in der Metropole. Nicht in Mein Leben, sondern aufgrund einer sehr entlegenen Briefstelle kann man Wagners tatsächlichen finanziellen Jahresbedarf jener Zeit mit 1800 Franken (für zwei Personen) beziffern, was in der Relation nicht weit von Anders’ Ein-Mann-Einkommen entfernt ist.139 Nun kann man versuchen, sich mit diesen Zahlen weiterzuhelfen.

Wenn man von der im Wagner Werk-Verzeichnis (WWV) angenommenen Arbeitsdauer an dem Klavierauszug von La Favorite von gut vier Monaten ausgeht (Mitte Dezember 1840 bis April 1841), erreichen Schlesingers Zahlungen inklusive der Zeitschriftenhonorare fast den Jahresbedarf von 1800 Franken.140 Nun stimmen aber die Zahlen und die sachlichen Verknüpfungen bei Wagner nicht, weshalb alle Honorare neu zu addieren, zuzuordnen und auszuwerten sind. Man befindet sich hier in einer ähnlichen Situation wie die Mozart-Biografik vor dem Jahr 1986, als Volkmar Braunbehrens erstmals Mozarts Einkünfte genau untersuchte und somit den Mythos vom armen verkannten Mozart zum Einsturz brachte.141 Wagners finanzielle Situation in Paris kann gut nachvollzogen werden; Zahlenmaterial ist vorhanden. Die erste Überraschung ist, dass Wagner in der vier- bis fünfmonatigen Zeit, die man dem erwähnten Arbeitspensum an der Favorite zuzumessen gewohnt ist, in Wirklichkeit doppelt so viele Bearbeitungen gemacht hat,142 die er auch angibt, aber erst für einen späteren Zeitpunkt und ohne Verbindung zu Schlesingers Zahlungen. Deshalb entsteht ein völlig falsches Bild über seinen Gesamtverdienst. Außerdem waren selbst die unvollständigen, in Mein Leben erwähnten Zahlen in Wirklichkeit um ein Drittel höher, wie Wagners Brief an Schlesinger vom 27. April 1841 zu entnehmen ist (SB, Bd. I, S. 478). Demnach erhielt er für die oben erwähnte Arbeit nicht 1 400, sondern 1 950 Franken sowie 230 weitere für Bearbeitungen von Halévys Guitarrero plus 170 als Vorschuss für Artikel, zusammen also 2 350 Franken, rund 1 000 mehr, als er angab.

Abb. 21. Bestätigung Wagners über die Bezahlung von Opernbearbeitungen für den Pariser Verleger Maurice Schlesinger, 1842. Mit diesem Dokument beginnt der Mythos Wagner zu wanken: Hier liegen Einnahmen in Höhe eines Musikerjahresgehalts vor, die Wagner in seiner Autobiografie verschweigt, um die Legende der »Ausnützung« durch den jüdischen Verleger zu untermauern.

Für den Gesamtkomplex der Opernbearbeitungen fehlen aber noch die von Wagner überhaupt nicht angegebenen, jedoch in einem anderen Dokument überlieferten Honorare für die Bearbeitung von Halévys La Reine de Chypre,143 die noch einmal 1 425 Franken erbrachte. Dazu kommen noch kleinere Verdienste,144 was zusammen also mindestens 4 570 Franken, vielleicht sogar noch etwas mehr, ausmacht, und zwar für die zwei Zeitspannen von knapp fünf Monaten Arbeit von Dezember 1840 bis Ende April 1841 sowie, nach der Holländer-Komposition, für kaum mehr als vier Monate von Dezember 1841 bis Anfang April 1842. Hinzuzufügen sind noch Wagners weitere Einnahmen, die von Familie und Freunden stammen, sodass er in Paris insgesamt 6 750 Franken eingenommen haben muss.145 Davon sind (auf der Grundlage von Wagners Lebenshaltungsbedarf von 1 800 Franken pro Jahr) insgesamt 4 050 Franken an festen Kosten für die gesamte Pariser Zeit zu berücksichtigen, sodass er eigentlich 2 700 Franken Überschuss erzielt haben müsste. Doch ganz im Gegenteil! Was Wagner ab Mai 1840, besonders aber kurz vor der Jahreswende 1840/41, an den Rand der Katastrophe gebracht hatte, muss ein errechenbarer Fehlbetrag von über 6 000 Franken gewesen sein, da am Ende seines Paris-Aufenthalts (April 1842) nicht nur kein Gewinn da war, sondern vielmehr noch 3 550 Franken Schulden ausstanden, die er erst von Dresden aus abzustottern vermochte.146 Das Reisegeld nach Dresden musste er sich von dort schicken lassen.

Was aber bedeuten diese 6 000 Franken? Im Verhältnis zu den um 1840 üblichen Jahresgehältern ist das beträchtlich – bei Zahlungsunfähigkeit ein Fall fürs Gefängnis. Es ist das Doppelte der Bezahlung eines Conservatoire-Professors und das Dreifache eines Durchschnittsmusikers147 – trotz aller Problematik eines Direktvergleichs kann man den Betrag gegen etwa 120 000 bis 150 000 Euro umrechnen. Freilich hatte die Vergleichsperson, der Professor am Konservatorium, nicht unbedingt Wagners Bedürfnis, die Fenster und Wände mit Damast und Seide zu behängen (wie sich das aus der erwähnten Rechnung aus Riga ergibt), doch muss festgestellt werden, dass Schlesinger sehr gut bezahlt hat.148 Dies ist auch nicht weiter verwunderlich, denn der Verleger Schlesinger verdiente an Meyerbeer außerordentlich gut und hätte sich seinen Ruf ruiniert, wenn er dessen Protegé mit einem Hungerlohn abgefertigt hätte.

Erste Bündelung der Mythosstränge: ›Der Paris-Mythos‹

Wagners Klagen über seine Misere in Paris haben mit ›Armut‹ und ›Verfolgung‹ durch missgünstige Kollegen nichts zu tun, sondern sind Kern seiner Mythosbildung, welche im Rückblick auf die Pariser Jahre ihre früheste konkrete Form fand. Wie kam es dazu? 1842 begannen Wagners erste durchschlagende Erfolge in Dresden mit den Uraufführungen der Opern Rienzi, Der fliegende Holländer und Tannhäuser. Von diesem Zeitpunkt an stellte sich für ihn das Problem seiner Selbstdarstellung als romantischer Künstler. Er begann rückwirkend, seine Biografie dem 1840 definierten strategischen Lebensentwurf anzugleichen. Erstens, indem er sein Kunstmodell von 1840, das des armen selbstlosen Künstlers, nachträglich als Selbsterlebtes und Erlittenes darstellte, und zweitens, um dadurch seine Unfähigkeit im Umgang mit Geld zu verbergen. Wagners Familie wusste von seiner Verschwendungssucht und verweigerte ihm jede weitere Unterstützung.

Auch verbirgt Wagner in seinem autobiografischen Rückblick, unter welchen Verhältnissen er das Parisabenteuer begonnen hatte. Was konnte er 1839 vorweisen? Zweieinhalb Opern, von denen die eine unaufgeführt war und die andere in einem Fiasko geendet hatte. Mit einer solchen Bilanz zu erwarten, Paris müsse ihm innerhalb weniger Monate zu Füßen liegen, zeugt von einer Blauäugigkeit, die von Wagners Seite aus tollkühn war, vonseiten der Wagner-Biografik aber von großer Naivität und Unkenntnis theatergeschichtlicher Praxis zeugt. Die Meyerbeer-Forscher Sabine Henze-Döhring und Sieghart Döhring finden Wagners Erwartungen schlicht »anmaßend« und vergleichen ihn mit einem Filmemacher, der sich »nach der Produktion eines einzigen – zudem erfolglosen – Streifens in der Provinz umgehend nach Hollywood begibt in der Erwartung, dort sogleich eine Großproduktion angeboten zu bekommen«.149

Die deutsche, im Wesentlichen von Bayreuth aus beeinflusste Biografik überspielte die Unwahrscheinlichkeiten der Paris-Überlieferungen, und so nahm der Mythos seinen Anfang. Er besagt, dass Wagner in Paris vollkommen verkannt worden und deshalb fast verhungert sei, dass er sich nur mit schändlicher Sklavenarbeit am Leben erhalten konnte und dass Platzhirsche seinen Erfolg vereitelten. In der Autobiographischen Skizze von 1843, die gleich nach dem Sensationserfolg des Rienzi entstand und schwerpunktmäßig den Pariser Jahren gilt, ist noch nichts von solcher Mythisierung zu spüren. Schlesinger und Meyerbeer erscheinen 1843 durchweg positiv, wie auch in den Briefen jener Zeit.150 Wagner lässt seinen jüdischen Helfern in Paris wie auch Zeitgenossen wie Mendelssohn 1843 noch volle Gerechtigkeit widerfahren. Er sei in Paris zwar arm gewesen, »niedrigste äußere Sorgen« hätten ihn bedrückt, doch gibt er niemandem die Schuld daran, weder sich noch anderen; insgesamt sei ihm Paris sogar »vom größten Nutzen« gewesen (GSD, Bd. I, S. 18 f.).

Doch hatte die Autobiographische Skizze, jene frühe, schnell vergessene Schrift, wirkungsgeschichtlich keinerlei Chance gegenüber der späteren, geradezu hemmungslosen Verfälschung der Lebensfakten. Man kann den bisherigen Biografen zugutehalten, dass sie noch keine dokumentarischen Mittel hatten, um die soziale Situation ihres Helden in Paris zu überprüfen. Vielleicht wollte auch einfach niemand auf das Pittoreske, auf den ›erhebenden‹ Mythos des armen, selbstlosen Künstler-Idealisten verzichten; zum Selbstbetrug gab es genügend Gründe.151 Die Realität war anders. Im völligen Widerspruch zu dem proklamierten und öffentlich vorgeschobenen Kunstmodell hatte Geld für Wagner eine elementarere, extrem vielschichtige, gar die Welt erklärende Bedeutung: Es war nicht nur Symbol von Reichtum und Macht, sondern Kainsmal der Menschheit schlechthin, Synonym von Kapital, Kommerz, Moderne, Anti-Kunst, Judentum, Käuflichkeit, Volksverderbnis – und doch auch gleichzeitig Mittel zu Rettung, Unabhängigkeit und Freiheit des Schaffens, kreativer Motor. Obwohl er das Geld verteufelte und eine von Vermögen und Macht unabhängige Kunst postulierte, drehte sich alles bei ihm darum – es bestimmte sogar die Entstehungsbedingungen seiner Kunst. Denn ohne Geld, ohne sehr viel Geld, konnte er schöpferisch kaum tätig sein. Er brauchte Luxus, die sinnliche Betörung von Seide und Prunk, um komponieren zu können.

Wie die Briefe aus der Zeit der Opernbearbeitungen von 1841 zeigen, erscheinen die restlichen Monate des Paris-Aufenthaltes in einem arbeitsamen, doch relativ positiven Licht, solange Schlesingers Geld floss. Man sieht bereits an dem Verhältnis Wagners zu dem jüdischen Verleger, wie gut er mit ihm auskam. So ist der Brief vom 27. April 1841, in dem Wagner den Verleger um 100 Franken Vorschuss angeht, ein wahres Feuerwerk der besten Laune; witzig und geistsprühend stellt der Bittsteller dem Angebettelten vor, welche Rolle er im Ablehnungsfalle gegenüber der Nachwelt zu spielen habe: »Hundert Franken, theuerster Herr Schlesinger, müssen Sie mir aber nothwendig von Neuem vorschießen, sonst wüßte ich gar nicht, wie Sie dereinst vor dem Richterstuhle der Nachwelt bestehen sollten, wenn es jemals heißen sollte: Moritz Schlesinger, der so wohlthätige u. umsichtige Moritz Schlesinger hat dem künftig jedenfalls so sehr berühmten Richard Wagner hundert FRCS: Vorschuß abgeschlagen, u. zwar zu einer Zeit, wo er im Begriffe stand nach Rußland zu reisen u. seine glorreichen Handels-Verbindungen unter dem wohlthuenden Schutze der FAVORITE u. des GUITARRERO bis in das Innerste von Asien auszubreiten!«152

Wagner ließ sich während der intensivsten Zeit seiner Arbeit für Schlesinger einen Bart wachsen, was Minna ärgerte; aber darüber kamen beide ebeno hinweg wie über einen in dieser Zeit versehentlich zerdepperten Wandspiegel (Burrell 1950, S. 129). Solche Streitigkeiten wusste Wagner damals noch mit launigen Entschuldigungsgedichten zu entschärfen. Bitterer war da ein weiteres Finanzdebakel, für das man dem Künstler mildernde Umstände zusprechen muss. Als er Anfang 1841 die zu teure Pariser Wohnung kündigte, erfuhr er, dass er den vertraglich festgesetzten Zeitpunkt für eine solche Kündigung um einen Tag überschritten hatte, sodass er die Miete für das ganze kommende Jahr zu entrichten hatte.153 Selbst seine Hunde verlor Wagner in Paris, sie liefen ihm davon (SB, Bd. II, S. 74).

Wie schlecht behandelt Wagner später den Verleger, der ihm in schwerer Zeit wirklich geholfen hatte! Indem er Schlesinger als Schinder und Meyerbeer als Betrüger darstellt, konstruiert er ideologische Zusammenhänge, die aus keiner einzigen brieflichen Quelle der Jahre 1840–42 erschließbar sind: Ab 1850 wird er dagegen nimmermüde wiederholen, dass die Juden hinsichtlich des Geldes Aasgeier und in der Kunst Diebe seien. Meyerbeer war ein selbstbewusster, zielstrebig seine Karriere planender Künstler – doch gegenüber jungen Kollegen zeigte er sich als ein selbstloser Helfer. Für die Intrigen, die Wagner ihm nachsagen wird, gibt es nicht den geringsten Beleg.154 Agitation entsprach nicht Meyerbeers Naturell. Wie er bereits 1837 an seinen Freund Gottfried Weber geschrieben hatte, war es sein eisernes Prinzip, »nie persönlich auf Angriffe zu antworten und persönliche Polemik unter keinen Bedingungen weder zu veranlassen noch zu erwidern«.155

Abb. 22. Dieser Text aus den Pariser Jahren ist eine Lobeshymne auf den später wüst verleumdeten Meyerbeer. Wagner wörtlich: »Meyerbeer schrieb Weltgeschichte, Geschichte der Herzen und Empfindungen […] er schrieb Thaten der Musik, – Musik, wie sie vor ihm Händel, Gluck und Mozart geschrieben, – und diese waren Deutsche, und Meyerbeer ist ein Deutscher.« Der später von Wagner freilich verleugnete Text erschien erstmals 1886 im Verlag des Berliner Antiquars Leo Liepmannssohn.

Und Schlesinger war zwar ein harter Geschäftsmann – wie viele Nichtjuden auch –, ein Halsabschneider war er nicht. Er hatte einen ausgezeichneten Ruf und war nicht nur Meyerbeers Hauptverleger, sondern in gleicher Funktion auch für Chopin, Liszt, Rossini und andere Größen jener Zeit tätig.

»Der fliegende Holländer«

Am 29. April 1841 übersiedelten Richard und Minna Wagner in ein preisgünstiges Sommerhaus in Meudon bei Paris. Dort gab es schon eine Eisenbahnstation, und man war ganz nahe an der Seine. Wagner hatte zwar Schlesingers Vorschuss von 100 Franken, doch sehr lange konnten er und seine Frau davon nicht leben. So plante er weitere journalistische Arbeiten. Die Selbstbezeichnung als »Schüler Meyerbeers«, mit der er seine Offerten ausstaffierte, öffneten dem jungen Literaten auch die Kolumnen der Dresdener Abendzeitung und der renommierten Zeitschrift Europa, wo die Aufsätze Pariser Amüsements und Pariser Fatalitäten erschienen. Gleichzeitig veröffentlichte er dort feurige Lobeshymnen über Meyerbeers Erfolgsopern Robert der Teufel und Die Hugenotten. Wenn man dagegenhält, wie Wagner sich ab 1850 über diese Opern öffentlich äußert, mag man kaum glauben, dass es sich um ein und denselben Autor handelt.

Die Hauptarbeit in Meudon bestand nun darin, das im Vorjahr skizzierte Projekt des Fliegenden Holländers weiterzuverfolgen. Léon Pillet, der Direktor der Großen Oper, hatte letztlich Gefallen an der ihm ein knappes Jahr zuvor überreichten Handlungsskizze gefunden und erwarb sie am 2. Juli für 500 Franken, allerdings um sie von jemand anders vertonen zu lassen, von einem der Herren aus der erwähnten ominösen Warteliste der Grand Opéra. Der Erwählte war der weitgehend glücklose Chordirektor der Großen Oper, Pierre Louis Philippe Dietsch. Vorerst aber versuchte Wagner, Pillet davon zu überzeugen, dass nur er selbst diesen Stoff angemessen vertonen könne. Pillet entgegnete ihm, daran sei nicht zu denken, weil auf sieben Jahre hinaus alle Kompositionsaufträge vergeben seien. Der störrische Wagner, der zudem die für Paris obligatorische Balletteinlage ablehnte, bat den Kommissar des Theaters, den inzwischen mit ihm befreundeten Edouard Monnaie, um Vermittlung. Dieser sah sich die Handlungsskizze an, war verwundert, wie Pillet einen solchen Stoff überhaupt in Betracht ziehen könne, und riet Wagner, jede Form eines Angebots eiligst anzunehmen. Am 2. Juli 1841 kam es schließlich zu einer Abmachung: Man bot Wagner 500 Franken an, und dieser signalisierte sofort sein Einverständnis … In französischen Reimen der Herren Révoil und Paul Foucher, eines Schwagers Victor Hugos, erlebte dieses uneheliche künstlerische Kind mit der handgestrickten Musik des Louis Dietsch156 am 9. November 1842 (zwei Monate vor Wagners eigenem Holländer) die Uraufführung und fand kaum Beachtung.

Mit dem Vorschuss von Schlesinger, dem Holländer-Honorar und den zugesagten Zeitschriftenverdiensten hatte Wagner eine Basis, um in Meudon seine eigene Arbeit am Fliegenden Holländer aufzunehmen. Einiges Geld war für die Miete eines Klaviers nötig, fast den ganzen Rest dürften wieder die Schuldenrückzahlungen verschlungen haben, denn in der Originalpartitur steht am Ende des zweiten Aktes: »13.en August. Morgen geht die Geldnoth wieder los!!«, und am Ende des dritten Akts: »22 August 1841 (in Noth u. Sorgen)«. Wo waren die weit über 600 Franken, fast ein Handwerker-Jahresverdienst, zwischen dem 2. Juli und 13. August geblieben? Die Diskrepanz zwischen den datierbaren Einkünften und den Partiturnotizen zeigt, dass wieder große Geldabflüsse für Schuldwechsel für die gar nicht mehr genutzte Wohnung in der Rue du Helder zu verkraften waren – Schulden, über die Wagner jedoch weiter strategisches Schweigen ausbreitet: Das Eingeständnis, dass Noth und Sorgen hausgemacht waren, hätte den Mythos beschädigt.

Doch gerade in dieser Not gelingt das Wunderbare: Wagner, der sich schon fragte, ob er überhaupt noch komponieren könne, schreibt in nur sieben Wochen nahezu die gesamte Skizze zur Musik des Fliegenden Holländers nieder. Trotz aller Entbehrungen ist er bester Dinge, hat sogar eine »übermütig gute Laune«, begleitet Minna, hilft ihr, Pilze zu sammeln, und macht die Verwandten Avenarius glauben, dass es ihnen blendend gehe. Der fliegende Holländer ist das erste Werk des sogenannten »reifen Wagner«; es trägt seinen eigenen, unverwechselbaren Stil. Eine Reihe von Einzelnummern (wie Sentas Ballade) haben eine Qualität, die den schwer belasteten Begriff ›genial‹ durchaus rechtfertigt. Ferner weist der Handlungsaufbau eine ganz neue Stringenz auf. Es liegt hier ein künstlerischer Bruch vor, und man muss sich die Frage stellen, ob die spezifische Arbeitsbedingung des Holländers, die »Noth und Sorgen«, die in die Partitur wörtlich eingeschrieben sind, nicht etwas mit der völlig neuen Qualität des Stückes zu tun haben.

Als Wagner vor dem Abschluss der Arbeiten zur Instrumentation des Holländers stand, war es bereits Herbst, und empfindliche Kälte zog in Meudon ein. Tout Paris, auch die Verwandten Avenarius, war längst in die wärmeren Stadthäuser zurückgekehrt. Dazu fehlte Wagner das Geld.

Eines Tages kam der Maler Ernst Benedikt Kietz aus der Stadt mit seiner Zeichenmappe, um eine Karikatur des an Paris Leidenden anzufertigen.157 »Da er wußte, daß uns die Beschaffung von Feuerungsmaterial schwierig war, brachte er einige Flaschen Rum mit, um für die kalten Abende uns durch Punsch einzuheizen; ich las ihm und meiner Frau bei solchen Gelegenheiten Hoffmannsche Geschichten vor.« Da traf die Nachricht aus Königsberg ein, dass ein bereits zugesagter Kredit letztlich nicht gewährt werde. »Nun starrten wir gänzlich hilflos in den kalten Nebel des herannahenden Winters hinein. Da aber erklärte Kietz, jetzt sei es seine Sache, Hilfe zu schaffen; er packte seine Mappe ein […] und zog so nach Paris ab, um andern Tages mit 200 Francs zurückzukehren, welche er sich in aufopfernder Weise zu verschaffen gewußt hatte. Sogleich machten wir uns auf, um in Paris uns eine kleine Wohnung zu mieten, welche wir in der Nähe unsrer Freunde, in einem Hintergebäude des Hauses Nr. 14 der rue Jacob, fanden. Später erfuhr ich, daß kurze Zeit nach uns Proudhon dieselbe Wohnung innegehabt habe. So gelangten wir am 30. Oktober [1841] wieder in die Stadt zurück« (ML, S. 215). Die kleine neue Wohnung wurde mit dem Wenigen eingerichtet, das aus dem »Schiffbruch der rue du Helder gerettet« werden konnte. Mit größter Anstrengung gelang es Wagner, die noch fehlende Ouvertüre zum Fliegenden Holländer zu schreiben – ein orchestrales Meisterwerk, das wieder in großer Not entstanden war.

Trotzdem wird das Silvesterfest mit Anders, Lehrs, Kietz und Pecht mit einem ausgiebigen Gelage aus Kalbskeule, Gans, Rum, Champagner und Punsch gefeiert. Wagner hält eine Rede von Götterdämmerungsdimensionen, weil seine Gäste vor Lachen nicht genug bekommen können. Seine enormen Talente als Causeur und Charmeur hatten trotz drückender Verhältnisse nicht gelitten. Die Rede beginnt am Tisch und wird auf dem Stuhl stehend und zuletzt aufrecht auf dem Tisch fortgesetzt – man sieht mit Erleichterung: Wagner ist noch ganz der Alte! Ein weiteres Fest wird gefeiert, als Kietz einen Jugendbekannten, den am Beginn seiner Weltkarriere stehenden Violinvirtuosen Henri Vieuxtemps (1820–1881), zu den Wagners bringt, wo jener einen ganzen Abend lang die schönsten Violinkunststücke zum Besten gibt. Kietz geleitet ihn auf den Schultern tragend zum Hotel zurück.

Gleich nach Kompositionsabschluss des Fliegenden Holländers erhielt Wagner zur rechten Zeit einen neuen Auftrag: Halévys La Reine de Chypre ging am 22. Dezember 1841 über die Bretter.158 Wohl in den ersten Tagen des neuen Jahres muss Wagner Besuch bekommen haben: »Schlesinger stellte sich freudestrahlend über den Erfolg der ›Reine de Chypre‹ ein und verhieß mir das Paradies für die Anfertigung des Klavierauszuges und verschiedener Arrangements des neu aufgegangenen Operngestirns« (ML, S. 217). Doch Wagner fühlte sich bereits abrufbereit für die Rückkehr nach Deutschland und diskutierte im Übrigen viel mit dem Philologen Samuel Lehrs über Literatur und Geschichte. Als ob er nach langer Verblendung zu sich käme, so schreibt Wagner, entdeckt er »inmitten des Ozeans öder Fremde« durch Beethoven den »reinen deutschen Stil«.159 Der fliegende Holländer ist eine Folge dieses Wandels. Durch Lehrs lernte er das Volksbuch vom Tannhäuser (das ihm zuvor schon in Heines Neubearbeitung begegnet war) sowie das Gedicht vom Sängerkrieg auf der Wartburg und den Lohengrin-Stoff kennen. »Eine neue Welt tat sich mir auf« – die des christlichen, deutschen Mittelalters –, sie übte auf den jungen Komponisten eine unwiderstehliche Faszination aus. Der Traum von Erfolgen an der Pariser Oper verblasste; der dort herrschende Kunstbetrieb verdichtete sich in Wagners Geist zum Albtraum des Fremden, eines undeutschen Kunstwesens, das in seiner Vorstellung durch Meyerbeer ein Synonym für jüdische Kunst wurde und das er fortan glaubte bekämpfen zu müssen. Die Begegnungen mit dem »deutschen Geist« bauten erst jenen Antagonismus des Eigenen gegen das Fremde auf, der auch in einem Teil der deutschen Romantik spürbar ist.160 Der tiefgreifende Wandel zu einem nationalen Denken ließ Wagner in Paris Abschied nehmen von der europäischen Geisteshaltung der Epoche des Jungen Deutschlands; Abschied nahm Wagner vor allem von dem ihm zuvor so vertrauten Geiste Heines, auch wenn er gerade jetzt mit dem Dichter verkehrte und dessen Werk weiterhin als Steinbruch benützte. Abschied nahm Wagner auch von den Inhalten der Moderne, die seine drei ersten Opern prägten: Integration des Fremden, Demokratie, Pluralismus, Gerechtigkeit, politische Freiheit und Gleichheit. Der stoffliche Bruch wurde jedoch verborgen, indem Wagner seine eigenen Frühwerke nicht etwa inhaltlich, sondern qualitativ desavouierte.

Aus Dresden erhielt er widersprüchliche Nachrichten im Hinblick auf den Aufführungstermin des Rienzi. Im März jedoch wurde ihm vermeldet, dass Graf Redern, der Intendant der königlichen Theater zu Berlin, willens sei, den Fliegenden Holländer für die Oper anzunehmen. Die Partitur hatte Wagner an Meyerbeer nach Berlin geschickt, welcher bei seinem Intendanten damit vorerst einen Erfolg erzielen konnte.161 »So glaubte ich mich nun genügend veranlaßt«, schreibt Wagner, »um jeden Preis meine Rückkehr nach Deutschland baldigst auszuführen« (ML, S. 225). Nach einigen Peripetien nahte der 7. April 1842, der Tag der Abreise aus Paris. »Endlich schlug die Stunde der Erlösung […] Groß, ja überwältigend war die Rührung beim Abschied von unsren armen treuen Freunden Anders, Lehrs und Kietz.«162 Und dann kommt noch ein Satz, der nicht nur auf seine sterbenskranken Freunde Anders und Lehrs gemünzt war, sondern auch auf ihn selbst: »Es war mir grauenvoll, an einer so kurzen Erfahrung von nur zwei und einem halben Jahre, wie sie Paris mich gekostet hatte, die Verwüstungen zu ersehen, welche die Not unter guten, edlen und zum Teil selbst bedeutenden Menschen anrichtete« (ML, S. 227; Hervorhebung von U. D.).

Psychischer Wandel in Paris: kreative Hochspannung

Die Gefühlswelt des Mangels, der Abwesenheit von Geborgenheit, ist 1839–1842 eine Realität und spricht aus den Briefen. Dass der Hauptgrund jenes Mangels Unvorsichtigkeit und die Unfähigkeit zu ökonomischer Planung sind, ändert nichts an der Wirkung jenes Mangels, der sehr starke, frustrierende Gefühlswallungen hervorrufen musste. In der Notsituation in Paris hatten jene negativen Ersatzempfindungen die betörende Sinnenlust von Seide und Prunk, des »Luxus«, zu ersetzen, und dies konnten sie auch. Überfluss und Mangel erzeugen, so möchte man glauben, konträre Affekte, die jedoch eine ähnliche Intensität aufweisen. Zumindest für Wagner haben beide Gefühlssituationen Qualitäten, welche die Einfälle fördern. Insofern ist die selbst verschuldete Finanzmisere für die künstlerische Entwicklung als Faktor zu betrachten, welche die Pariser Zeit doppelt wichtig werden lässt: Die »tiefe Erschütterung«, welche, wie Wagner brieflich kundtut, den Holländer von Rienzi trennt, markiert eindeutig einen kreativen Fortschritt (GSD, Band I, S. 3).

Doch das psychologische Gewicht jenes doppelten Wandels muss sehr ernsthaft in Betracht gezogen werden: Langfristig richtete die Pariser Not auch in Wagner »Verwüstungen« an. Aus großem zeitlichem Abstand sagte er: »In Paris, da ist doch für mich positiv nichts herausgekommen, ich habe mir nichts gewonnen; ich bin nur immer schroffer geworden« (CT, 30. 7. 1872). Warum wurde er in Paris »immer schroffer«? Was hat der Mangelzustand in ihm verwüstet? In der Pariser Zeit zerbrachen die normalen Existenzbedingungen des bis dahin als Normal-Musiker zu bezeichnenden Richard Wagner. Bis dahin hatte er, gemessen am künstlerischen Standard seiner Zeit, ordentliche, oft auch sehr gute, aber keineswegs geniale Musik geschrieben. In Paris baute die äußere Bedrängnis in ihm eine neue, zuvor ungekannte Spannung auf; ›schroff‹ kann hier sicher als Synonym von ›gespannt‹ gesehen werden, von Zermürbung durch widrige Umstände. Diese ›negative Exaltation‹ wird sich nicht nur als Schlüsselbegriff von Wagners Wesen, sondern auch als Charakteristikum vieler von ihm bezeugter Inspirationszustände erweisen. Die kreativ wirksame Hochspannung ließ erstmals das Komponieren auf einem wesentlich höheren Niveau der Einfälle zu. »Unsinnig vor Freude«, beschreibt Wagner die Stimmung, in der er in nur sieben Wochen den Fliegenden Holländer zu Papier brachte und das gute Gelingen seiner Arbeit feststellte (ML, S. 212).

»Per aspera ad astra« – dieses Proverbium trifft auf Wagner durchaus zu, wenn man den Weg von Riga bis zum Ende der Pariser Zeit betrachtet, bis zur Vollendung des Fliegenden Holländers. Sinngemäß: Durch Dornen und Qualen zu den Sternen.

8  »Ich bin Meyerbeer’s Schüler«

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»Ich bin Meyerbeer’s Schüler«

Abb. 23. Uraufführung des Rienzi in Dresden, 20. Oktober 1842, ein Erfolg, der durch ganz Deutschland hallte: Bühnenpracht und spannende Unterhaltung für gehobenes Biedermeier-Publikum. Zeitgenössischer Stich

Die Rückkehr nach Dresden

Am 7. April 1842 verließen Richard und Minna Wagner Paris. Natalie blieb vorerst bei Cäcilie Avenarius in Paris. Es war ein tränenreicher Abschied von Avenarius, Kietz, Anders und Lehrs. Trotz aller Entbehrungen und finanzieller Desaster hatte Minna sich sehr an die Freunde ihres Mannes gewöhnt. Umgekehrt soll Kietz am Morgen nach der Trennung »geschrien [haben] wie ein Kind nach der Mutter Brust«. Cacilie bezeichnete diese Zeit mit den Wagners zusammen später als die schönste ihres Lebens (Burrell 1950, S. 677). Auch Wagner selbst brachte in den kommenden Monaten immer wiede seine Sehnsucht nach dem »Kleeblatt« Kietz, Lehrs und Anders zum Ausdruck, indem er ihnen beständig Briefe schrieb.

Zwei neue, noch nicht aufgeführte Opern, die unterschiedlicher nicht sein konnten, hatte er im Reisegepäck. Durch die Arbeit am Fliegenden Holländer hatte er aus der Ferne Deutschland für sich entdeckt und reiste, so schreibt er, ergriffen in Richtung Heimat: »Zum ersten Male sah ich den Rhein, mit hellen Tränen im Auge schwur ich armer Künstler meinem deutschen Vaterlande ewige Treue« (SB, Bd. I, S. 112). Noch größere Emotionen bemächtigten sich seiner, als er bei Eisenach an der Wartburg vorbeikam. Über fünfundzwanzig Jahre später schreibt er in Mein Leben:

»Einen wirklichen Lichtblick gewährte mir die Begegnung der Wartburg, an welcher wir in der einzigen sonnenhellen Stunde dieser Reise vorbeifuhren. […] Einen seitab von ihr gelegenen ferneren Bergrücken stempelte ich sogleich zum ›Hörselberg‹ und konstruierte mir so, in dem Tal dahinfahrend, die Szene zum dritten Akte meines ›Tannhäuser‹, wie ich sie seitdem als Bild in mir festhielt […]. Hatte es mich bereits sehr bedeutungsvoll gemahnt, daß ich jetzt erst, auf der Heimreise von Paris, den sagenhaften deutschen Rhein überschritt, so dünkte es mich eine weissagungsvolle Beziehung, daß ich die so geschichts- und mythenreiche Wartburg eben jetzt zum ersten Male leibhaftig vor mir sah, und war von diesem Eindruck gegen Wind und Wetter, Juden und Leipziger Messe so innig erwärmt, daß ich endlich mit meiner armen zerschlagenen und erfrorenen Frau glücklich und wohlbehalten wieder in demselben Dresden ankam [12. April 1842], von welchem ich zuletzt in so trauriger Trennung von Minna in mein nordisches Exil ausgezogen war«. (ML, S. 231 f.)

Dichtung und Wahrheit überkreuzen sich wieder einmal; Wagner schreibt sich aus sehr ferner Retrospektive judenfeindlich-antikapitalistische Anwandlungen zu, die ihm 1842, den Briefen zufolge, noch fremd waren. Deutschtümelei und Antisemitismus – eine explosive Mischung! Diese Beschreibung illustriert die Wandlung, die sich ab der späten Pariser Zeit stofflich anbahnte, die sich ideologisch jedoch erst danach richtig aufheizen sollte. In den nächsten fünf Jahren wird sie auch die Änderung in Wagners Haltung gegenüber dem grundsätzlich international denkenden und agierenden Meyerbeer auslösen. Die daraus folgende Disharmonie ist von größter Bedeutung für den Zwiespalt, den Wagner ab 1840 zwischen sich und der ihn umgebenden Musikwelt empfindet; 1849–50 wird dies zu einer doppelten Katastrophe führen: einerseits zu Wagners aktiver Beteiligung an der Dresdener Revolution und andererseits zur Publikation des in erster Linie gegen Meyerbeer gerichteten Pamphlets Das Judentum in der Musik. In dieser Schrift steigerte sich der bei der Publikation 1850 bereits seit fast einem Jahrzehnt schwelende Meyerbeer-Komplex zu einem Meyerbeer-Trauma.

Dabei hatte das Verhältnis zwischen den beiden Musikern sehr positiv begonnen. Meyerbeer, Jahrgang 1791 und somit 22 Jahre älter als Wagner, zeigte sich stets von großer Freundlichkeit und Hilfsbereitschaft; die Rienzi-Oper beeindruckte ihn auf Anhieb. »Dieser junge Mann interessiert mich«, schrieb er an seinen Pariser Vertrauten Louis Gouin, »er hat Talent und Willenskraft, aber das Glück ist ihm nicht hold.«163 Meyerbeer hatte schon viel hinter sich: In der Nachfolge von Rossini, Spontini, Auber und Halévy hatte er die Grand Opéra zur Vollendung geführt, jene großartig-hybride Kunstform, welche in raffinierter Mischung von Kunst und Entertainment die Oper aus dem elitären Olymp der Kenner in das breiteste Interesse der frühindustriellen Gesellschaft katapultierte. Oper kümmerte sich nun nicht mehr um Götter und Könige; sie behandelte jetzt die Probleme der gegenwärtigen Bürger, gut verpackt in große historische Stoffe. Doch hinter der dekorativen Fassade hatte bereits die frühe Grand Opéra ein ideologisch-politisches Anliegen: Mit Wohlgefallen bemerkte die relativ freiheitlich gesinnte Regierung des »Bürgerkönigs« Louis Philippe, dass zumindest die zwei Sensationserfolge La Juive von Fromental Halévy (1835) und Les Huguenots von Giacomo Meyerbeer (1836) den amtlichen Liberalismus förderten, indem die geschichtlichen Probleme religiöser Minderheiten, der Juden und der Protestanten, auf der großen Opernbühne im Sinne der Freiheit des Denkens abgehandelt wurden. Die Oper diente der Propagierung der neuen Politik, die 1830 mit der endgültigen rechtlichen Gleichstellung jener Minderheiten einen historischen Schnitt vorgenommen hatte.164 Diese neuen Potenziale der Oper setzte eine für die Theatergeschichte wesentliche Entwicklung in Gang; Wagner und Verdi erkannten die aufklärerischen Tendenzen, das Moderne der Grand Opéra, und machten es sich jeder auf persönliche Weise zunutze. Verdi griff den Liberalismus Halévys und Meyerbeers am konsequentesten auf und richtete bereits mit Nabucco (1842), am bittersten jedoch mit Don Carlo (1867) seine Angriffe gegen politischen und religiösen Obskurantismus. Wagner reiht sich mit Rienzi in eine ähnliche Richtung ein, doch Liberalismus hatte er eigentlich noch deutlicher im Liebesverbot demonstriert. Inzwischen aber stand er mit dem Holländer in einer anderen Welt, in der er mit allen nachfolgenden Werken blieb – sein Weg trennte sich definitiv von dem Verdis.

»Tannhäuser«-Inspirationen am Schreckenstein

Als Wagner nach fünftägiger Reise am 12. April 1842 in Dresden eintraf, hatte er zwar eine Zusage aus Berlin für den Fliegenden Holländer, aber immer noch keinen Termin für Rienzi aus seiner Heimatstadt. Er richtete Minna in einer preiswerten Wohnung ein, besuchte seine Mutter in Leipzig und fuhr nach Berlin weiter, wo er sogleich hörte, dass Intendant von Redern dabei war, die Zügel seinem Nachfolger von Küstner zu übergeben.165 Wagner fühlte sich düpiert, weil er für den Holländer eine Zusage seitens Friedrich Wilhelm von Rederns hatte, von der er nicht wusste, wie viel sie nun noch wert war. Küstner war noch nicht da, Meyerbeer packte gerade die Koffer, und Wagner hörte von Mendelssohn, dass die Berliner Luft der Musik nicht gedeihlich sei und er sich nach Leipzig zurücksehne. Dabei hatte Meyerbeer im Vorfeld alles nur Mögliche getan, um seinem Schützling das Feld zu bestellen. Nach einem Gespräch mit von Redern hatte er am 9. Dezember 1841 mit einem Brief nachgelegt, in dem er auf den »interessanten Tondichter« Wagner ausdrücklich aufmerksam machte und versicherte, dass er »durch sein Talent und seine äußerst beschränkte Lage doppelt verdient, dass die großen Hoftheater als offizielle Beschützer deutscher Kunst ihm nicht ihre Szene verschließen«.166

Dass Wagner zu jener Zeit bereits begonnen hatte, in der Stuttgarter Zeitschrift Europa und in der Leipziger Neuen Zeitschrift für Musik gegen Meyerbeer zu schießen, konnte Letzterem nicht lange verborgen geblieben sein.167 Es ist umso erstaunlicher, wie lange er zu Wagner hielt. Aus oben erwähntem Brief geht hervor, dass Meyerbeer im Dezember 1841 von dem baldigem Ausscheiden von Rederns noch nicht wusste; Wagners schnell hervorsprießende Verdächtigungen erweisen sich einmal mehr als unbegründet. Mit dem zukünftigen Berliner Intendanten von Küstner wird Meyerbeer selbst Probleme haben, sodass sein Einfluss in Berlin zurückgehen wird. Dennoch sollte Meyerbeers Einsatz auch dort Früchte tragen. Am 5. Mai 1842 traf Wagner mit von Küstner in Leipzig zusammen, wo dieser sich durchaus geneigt zeigte, die Versprechen seines Vorgängers bezüglich des Fliegenden Holländers zu erfüllen.

Auf der Rückreise wusste Wagner dies noch nicht. Ziemlich niedergeschlagen traf er in Leipzig seinen Schwager Hermann Brockhaus – den Professor und Bruder des Verlegers –, der ihn mit einem Kredit von 200 Talern versorgte. Dort wurde er von Intendant von Lüttichau, Hofrat Winkler und Kapellmeister Reissiger zunächst noch etwas kühl behandelt. Doch das Auffrischen alter Familienfreundschaften mit Chordirektor Wilhelm Fischer und dem Schauspieler und Regisseur Ferdinand Heine heiterten Wagner auf. Man verständigte sich einstweilen auf Striche in der Riesenpartitur des Rienzi, was keine einfache Sache war, obwohl Chordirektor Fischer mit besten Vorschlägen aufwartete.

Im Sommer brach Wagner zu einer mehrtägigen Fußreise in das böhmische Gebirge auf, um, wie er schreibt, den »Plan zum ›Venusberg‹ unter den angenehmen Eindrücken eines solchen Ausfluges in mir auszuarbeiten«. Auf dem »so romantisch gelegenen Schreckenstein bei Aussig« vollführte er in einer Vollmondnacht, in ein Bettlaken gewickelt, Gespensterreigen – man spürt, es bahnte sich etwas an. Oder ist auch dieser Bericht wieder Legendenbildung für ein zukünftiges Publikum? Wahrscheinlich nicht, die Situation ist zu verrückt, um gänzlich erfunden zu sein. Auch schrieb er Freund Kietz am 6. September 1842 begeistert nach Paris, dass er den Entwurf des Venusbergs – diesen Arbeitstitel hatte die Oper noch sehr lange – auf dem Schreckenstein, wo er übernachtet habe, angefangen habe (SB, Bd. 2, S. 153). Dort sei es reizend, sie alle, Kietz, Lehrs, Anders müssten dort nächstes Jahr mit ihm feiern. Im Mondlicht – so behauptet er zumindest – habe er in der vollkommenen Einsamkeit sein Taschenbuch gezückt, um den Handlungsplan des Tannhäuser niederzuschreiben. Nun darf man sich das nicht so vorstellen, dass Wagner unvorbereitet vom Genie geküsst wird und ein fertiges Werk gebiert. Man erinnere sich: Schon auf dem Heimweg von Paris, Mitte April, spukte der Tannhäuser in seinem Kopf, als er unter der Wartburg vorbeikam. Seither arbeitete es sowohl in seinem Bewussten als auch in seinem Unbewussten, und es drehte sich nun darum, beides zusammenzubringen und daraus Kunst zu machen. Nun bereitete Wagner eine Inszenierung für sich selbst vor, um sich selbst zu überrumpeln – dieses Prozedere erklärt er Jahrzehnte später, und es wird hier dann auch wörtlich zitiert. Er wusste inzwischen, dass es den Ideen hilfreich ist, wenn man besonders starke Emotionen als Geburtshelfer herbeizaubert. Die Wagner-Forschung hat die Glaubwürdigkeit dieser Berichte in Zweifel gezogen. Ich plädiere dafür, sie unter Vorbehalt zu glauben. Allerdings scheint es sich kaum um ›Überfälle‹ der Inspiration zu handeln (diese bedürfen keiner Inszenierung), sondern um künstlich herbeigeführte kreative Situationen.168

Eine bessere Darstellung, wie ihm Ideen kamen, folgt in Mein Leben kurz darauf: »Bei einer Ersteigung der ›Wostrai‹ überraschte mich beim Umbiegen um eine Talecke die lustige Tanzweise, welche ein Hirte, auf eine Anhöhe gelagert, pfiff. Ich befand mich sogleich im Chor der Pilger, welche an dem Hirten vorbei durch das Tal ziehen, vermochte es aber in keiner Art, später die Weise des Hirten mir zurückzurufen, weshalb ich mir dafür auf die bekannte Art selbst zu helfen hatte« (ML, S. 238, Hervorhebungen von U. D.). Warum ist das glaubhaft? Weil Wagner über das Negative, von der Gefahr des Vergessens, berichtet – der Legendenfabrikant würde sich noch nach Jahren an jeden Ton erinnern: Er hört die Schalmeienmelodie des Hirten (die berühmte, gleich nach Tannhäusers Verlassen des Venusberges). Doch er klettert gerade und kann sie nicht aufschreiben, und bis er aufs Flache kommt, hat er die Melodie vergessen. Die Inspiration war umsonst! Doch nein: Nur für den ›Normalmusiker‹, der selten, aber manchmal doch auch eine Inspiration hat, ist sie umsonst. Denn jetzt tritt der Profi Wagner auf den Plan: Er hat den psychischen Ausdruck memoriert, nicht die Noten – die sind weg. Und diese psychische Erinnerung bleibt haften. Viel später, da er sich das musikalische Detail der Szene erkämpft, wird er sich des Schreckensteins erinnern, wird in seinem Arbeitszimmer auf- und abgehen, wird beispielsweise mit der Hand über Seide, Taft und Damast streichen, um die Nerven auf Hochtouren zu bringen. Und dann, manchmal schnell, manchmal nach heftigem Kampf, kommen die Noten, die den längst vorgegebenen Ausdruck zu transportieren vermögen. Genau das meint Wagner mit der Wendung »weshalb ich mir dafür auf die bekannte Art selbst zu helfen hatte«.

Das gerade beschriebene ›Rezept‹ wird in Cosimas Tagebüchern überliefert (s. Kapitel 17), doch die Information, dass es sich hierbei um eine ›Technik‹ (die bekannte Art) handelt, gibt er einzig und allein bei der Schreckenstein-Begebenheit in Mein Leben. Meine Arbeit als Biograf besteht darin, diese extrem weit gestreuten Details zusammenzubringen, damit man verstehen kann, wie Wagners Kunstproduktion funktioniert. Die Einfälle flogen ihm keineswegs so zu, wie man es auch über Mozart bis Ende des 20. Jahrhunderts fabulierte, sondern beruhten auf Mühe und Arbeit. (Dies war es für Mozart, seinen Briefen nach zu schließen, übrigens auch, weil die Legenden um dessen ›leichte‹ und schnelle Arbeit eben auch nichts weiter als Legenden sind.)

Durch die Schreckenstein-Erfahrung verschmolz Wagner zwei Themenkreise, die bis dahin nur topografisch nahe waren: den des Sängerkrieges auf der Wartburg mit dem des Venusbergs bzw. des Hörselberges. Wer in jener Zeit von Frankfurt nach Leipzig reiste (oder in die Gegenrichtung), kam an Eisenach vorbei und sah sowohl die Wartburg als auch den Hörselberg – wie Wagner eben auch im Frühjahr 1842, als er von Paris über Frankfurt und Fulda nach Dresden gereist war. Der Hörselberg galt in den Sagen als Zugang zur Hölle, zur Unterwelt, auch als Fegefeuer, was auf eine alte Dominikanerchronik zurückgeht, die schildert, dass 1398 in der Nacht der heiligen Elisabeth, dem 19. November, nahe Eisenach drei Feuer mit einem großen Kometenschweif gesichtet worden seien. Diese Feuer sollen auf dem Petersberg, dem Galgenberg und eben dem Hörselberg gebrannt haben.169 Dieses Ereignis wurde in verschiedenen Chroniken so aufgenommen und weiter tradiert. Der Name Hörselberg, der sich eigentlich von dem nahen Flüsschen Hörsel ableitet, wurde nun neu gedeutet: Hör-Seele-Berg. Denn hier sollte man die armen, verfluchten Seelen im Fegefeuer jammern hören, eine Wahrnehmung, die vielleicht durch die Pfeifgeräusche des Windes, der durch die Felsspalten des damals kahlen, einzig von Disteln, Unkraut und Kletten bewachsenen Hörselbergs strich, inspiriert wurde.170 Der von Wagner rezipierte Ludwig Bechstein griff diese Namensdeutung auf. Den Venusberg wiederum brachte schon Johann Agricola 1529/34 in seiner Sprichwortsammlung mit dem Hörselberg in Verbindung, der »Thanheuser« sei im Venusberg bzw. dem Hörselberg gewesen. Auch der von Wagner gelesene Christian T. Lucas nimmt diese Gleichsetzung vor:Tannhäuser Ofterdingen habe sich mit Frau Venus oder Frau Holle im »hohlen Berg, im Venusberge, der sich […]an den Hörselberg in Thüringen anschließt«,171 eingelassen.

Proben und Uraufführung des »Rienzi«

Das war die Frucht des Sommers 1842. »Mit dieser Ausbeute bereichert, kehrte ich in wundervoller Stimmung und schöner Gesundheit nach Teplitz zurück«, jubilierte Wagner (ML, S. 238) und vermeldete, dass ihm bei der Rückkunft dort die Nachricht zukam, dass Wilhelmine Schröder-Devrient172 und Joseph Aloys Tichatschek,173 die Stars der Dresdener Oper, für die er Rienzi maßgeschneidert hatte, von ihren Tourneen zurückgekehrt waren. Die Arbeit konnte beginnen. Doch die Ernüchterung folgte auf dem Fuß. Schon in Paris hatte Wagner den Opernbetrieb schwer erträglich gefunden, nun musste er feststellen, dass die Arbeitsbedingungen im Dresdener Hoftheater, immerhin eines der besten in den deutschen Fürstentümern, noch schlechter waren. Die Gruppe der Streichinstrumente war kleiner, ihr Klang weniger sonor; die Bühnenausstattung war dürftig, die Übersetzungen der Libretti waren kläglich. Auch war die Schröder-Devrient über ihre besten Jahre hinaus; doch »groß« und »unvergleichlich« sei sie immer noch. – Mit Joseph Aloys Tichatschek aber war alles leichter. Dieser erste deutsche Heldentenor sei zwar »kindlich beschränkt« und oberflächlich, aber »außerordentlich glänzend begabt« (ML, S. 240). Die »hinreißende Wirkung seines glänzenden Stimmorgans« kompensierte allerdings seine mangelnde Lernfähigkeit, die auch trotz intensiver Proben kaum zu beheben war. Alle übrigen Sänger waren mittelmäßig.

Mit dem Beginn der Orchesterproben wurde alles besser. Wagner bezeichnet sie rückblickend als »berauschend« und berichtet, dass schon mit der ersten Szene von Akt zwei, dem Auftritt der Friedensboten, »eine allgemeine Rührung ausbrach«. Selbst die Schröder-Devrient, die enttäuscht war, weil sie eine etwas nachgeordnete Hosenrolle hatte (also mit Frauenstimme den Mann Adriano darstellte), sei zu Tränen gerührt gewesen. »Ich glaube, daß das gesamte Theaterpersonal bis auf die untergeordnetsten Angestellten mich wie ein wahres Wunder liebten, und irre wohl nicht, wenn hierzu die Teilnahme und das gerührte Mitgefühl für einen jungen Mann, von dessen ungemeinen Lebensnöten wohl alle eine Vorstellung haben mochten und der nun aus völliger Unbekanntheit plötzlich in Glanz heraustrat, viel beitrug« (ML, S. 242). Man sollte dies alles einmal so glauben, wie es dasteht; es ist einfach zu schön und zu selten in Wagners Leben, wenn sich etwas wie im Schlaraffenland abspielt. Und tatsächlich spricht aus dem Brief an Kietz in Paris vom 6. September 1842 eine ähnliche Euphorie über die Zusammenarbeit mit »dem gesamten Opern-Personal«, das durchweg »mit so vortrefflichem Willen an die Arbeit gehe« (SB, Bd. II, S. 147).

Den Tag der Uraufführung am 20. Oktober 1842 erlebten Richard und Minna Wagner in einer fast unerträglichen Hochspannung. Sie speisten mittags bei Ferdinand Heine, dem Regisseur des Hoftheaters, dessen Tochter Marie Schmole sich später detailgenau an diesen Tag erinnerte. Minna habe während des Essens ständig die Hand aufs Herz gepresst, Richard sei unablässig auf dem Stuhl hin und her gerutscht. Schließlich habe man sich in äußerster Anspannung zum Hoftheater begeben. »Vor Beginn der Oper kroch er in eine Parquetloge, wo er sich im Hintergrund aufhielt.« Trotz des Beifalls sei Wagner immer unruhiger geworden, Heine suchte ihn in der Loge auf, wo Wagner ständig mit sich selbst haderte: »Solch ein Ochse! – Nein, was für ein Esel. Nein welcher Wahnsinn« (Burrell 1950, S. 167). Die Nachbarn warfen mitleidige Blicke auf ihn. Heine habe Wagner aus der Loge auf den Korridor hinausgezerrt, wo Wagner sich weiter mit Selbstvorwürfen überhäufte, zu viele Melodien in einer Oper untergebracht zu haben, die auch zu lang sei.

Tatsächlich hatte er Momente der Panik zu überstehen: Um zehn Uhr abends – die Vorstellung hatte schon um sechs Uhr begonnen – ging gerade erst der dritte Akt zu Ende, und es verblieben noch zwei weitere Akte. Alle Sänger sträubten sich gegen spontane Kürzungen, und so wurde die Aufführung fortgesetzt. Um so überschwänglicher war die Freude, als die Uraufführung des Rienzi ein triumphaler Erfolg wurde. »Mitternacht war vorüber, als ich endlich zum letzten Male dem donnernden Rufe des Publikums an der Seite meiner getreuen Sänger zu folgen hatte« (ML, S. 244 f.).Wagner fühlt sich wie im Traum und auf Wolken getragen. »Mit ähnlichen Empfindungen, als ich der ersten Aufführung des ›Rienzi‹ an diesem Tag beiwohnte, habe ich seitdem nie auch nur vergleichsweise wieder ein ähnliches Ereignis erleben dürfen.« In einem Brief an Avenarius in Paris überschlagen sich die Buchstaben vor Begeisterung, gesperrt und groß geschrieben, weil »noch nie, wie mir alle ALLE versichern, in Dresden zum ersten Male eine Oper mit solchem Enthusiasmus aufgenommen worden ist, als mein Rienzi. Es war eine Aufregung, eine Revolution durch die ganze Stadt; – ich bin viermal tumultuarisch gerufen[worden]« (SB, Bd. II, S. 167).

Rienzi wurde in Dresden zum Kassenschlager. Eine Balletteinlage und eine Pantomine am Ende des zweiten Aktes wurden wegen der Überlänge der Oper gestrichen. »Von nun an füllte Rienzi, sooft man ihn nur geben konnte, zum Erdrücken das Haus, und die Nachhaltigkeit seines Erfolges wurde mir bald vollständig einleuchtend, als ich bereits den Neid gewahren mußte, den er mir von mancher Seite herzuzog« (ML, S. 246 f.). Ist Wagner nun aus dem Schatten Meyerbeers hervorgetreten? Ja, ein Anfang ist getan. Aber mehr noch nicht, denn in der ersten Siegesmeldung der Uraufführung, geschrieben an Schwager Avenarius nach Paris, ist Meyerbeer immer noch die Messlatte: »Man versichert mir, daß Meyerbeer’s Succes bei seiner hiesigen Aufführung der Hugenotten nicht im Vergleich zu stellen sei mit dem meines Rienzi« (SB, Bd. II, S. 167). Für dieses Werk dichtete und komponierte Wagner, wie er in seinem Lebensbericht zugibt, »ganz in denselben Formen der großen historischen Oper und mit womöglich noch überbietender Anwendung aller dazu gehörigen Effektmittel«. In einem Brief vom 6. November 1842 an seine Pariser Freunde schrieb Wagner ganz offen: »richtig – ich bin Meyerbeer’s Schüler« (SB, Bd. II, S. 175).

Abb. 24. Plakat der Uraufführung des Rienzi.

Dieser ließ Wagner bereits am 7. Dezember 1842 aus Paris zum Rienzi-Erfolg gratulieren; er war wissbegierig, was sein »Schüler« zustande gebracht hatte. Im September 1844 reiste er von Berlin extra nach Dresden und hörte sich das Werk zweimal an: am 19. In einer Probe und am 20. Dezember in einer Aufführung; es war die 25. Vorstellung, wieder »bei gedrängt vollem Hause und unter großem Jubel«, wie die Zeitung berichtete. Meyerbeer saß neben dem ebenfalls anwesenden Altmeister Spontini und dessen Gattin. Meyerbeer hielt in seinem Tagebuch fest: »Obgleich eine unsinnige Überfülle der Instrumentation betäubt, so sind doch wahrhaft schöne, ausgezeichnete Sachen darin«, und unter dem 21. Dezember fügte er hinzu: »Da ich gar keine Stimmung zur Komposition fand, machte ich Besuche & las die Partitur des ›Rienzi‹ durch.« Und am 22. Dezember heißt es: »Morgens ›Rienzi‹ gelesen«.174

So intensiv, wie er sich mit dem Rienzi befasst hatte, war an Meyerbeers fortdauernder Aufgeschlossenheit Wagner gegenüber nicht zu zweifeln. Noch 1852 hat er »das Gedicht von Lohengrin … und einen Teil der Musik desselben gelesen«;175 1855 hielt er nach einer Tannhäuser-Aufführung im Tagebuch die »sehr großen Genieblitze in Auffassung, Orchesterkolorit und zuweilen sogar in rein musikalischer Hinsicht, namentlich in den Instrumentalsätzen« fest.176 Noch 1855 bemühte Meyerbeer sich um eine gerechte Beurteilung Wagners, soweit dies dem ästhetisch auf einem anderen Planeten lebenden, nun schon älteren Meister möglich war. Was hat Wagner im Rienzi von Meyerbeer übernommen? Im Grunde relativ wenig außer den Habitus des Grandiosen, des Historischen. Vielleicht noch den Sinn für Effekte: Titchatschek als Titelheld ermahnte die römische Bevölkerung in einer Silberrüstung, für die der Sänger selbst 400 Taler bezahlte (Burrell 1950, S. 146), und die Schröder-Devrient als Adriano sprengte am Schluss zu Pferde auf die Bühne. Wagner selbst führte seine dritte Oper eher auf Spontini zurück, dessen Fernando Cortez er 1836 in Berlin gesehen hatte (ML, S. 133). Rienzi kann als die Synthese seiner so gegensätzlichen Vorgänger gesehen werden. Wagner dachte damals weithin europäisch, und das ist einer der wesentlichen Punkte, in denen Meyerbeer den jungen Kapellmeister beeinflusste. Dieser schrieb dann auch in einem Brief, dass er in Meyerbeer »die Aufgabe des Deutschen vollkommen gelöst sehe, der sich die Vorzüge der italienischen und französischen Schule zum Meister machte, um die Schöpfungen seines Genies universell zu machen« (SB, Bd. I, S. 323 ff). Wie so häufig bei ihm, beschrieb Wagner, sich selbst, wenn er von anderen redete. Denn Rienzi ist in der Tat eine Vereinigung deutscher, französischer und italienischer Einflüsse. Worum aber geht es im Rienzi?

Cola di Rienzi: das tragische Ende eines politischen Idealisten

Der Inhalt der nicht nur auf Bulwer-Lyttons Roman, sondern auch auf Mary Mitfords Rienzi-Tragödie aus dem Jahre 1828 fusst, sei kurz zusammengefasst:

Im Rom des 14. Jahrhunderts herrschen blutige Kämpfe zwischen den Adelsfraktionen der Orsini und Colonna. Das Volk ist dieses Streits überdrüssig und greift die Adligen an; der päpstliche Legat Raimondo kann den Frieden nicht stiften – erst Rienzi gelingt dies; er wird deshalb zum Tribun gewählt und erlässt eine freiheitliche Verfassung. – Im zweiten Akt erklären die Adligen ihre Unterstützung, planen aber in Wahrheit Rienzis Ermordung. Adriano Colonna, der Rienzis Schwester Irene liebt, warnt ihn. Während eines Balles schlagen die noblen Verschwörer zu, Rienzis Kettenhemd schützt diesen jedoch; Adriano und Irene flehen um Gnade für die Übeltäter. Denn sie wurden angeführt von Adrianos Vater, dem jetzt der Tod droht. Rienzi begnadigt die Attentäter, was das Volk aber nur murrend hinnimmt. Die Nobili empfinden auch diese Begnadigung als Schmach und planen Vergeltung, sie fliehen aus der Stadt.

Im dritten Akt erlebt man von Ferne den Angriff der Nobili auf Rom; Rienzi ruft das Volk zu den Waffen. Als die Kämpfer mit der Leiche des Oberhaupts der Colonna zurückkehren, verflucht Adriano Rienzi, der nun doch Adrianos Vater umgebracht hat. Er trennt sich von Irene, schwört Rache und hetzt die Bevölkerung gegen den Volkstribun auf. – Die Stimmung wandert sich gegen Rienzi; der Kardinal exkommuniziert ihn öffentlich, die deutschen Gesandten verlassen die Stadt, und der päpstliche Bannstrahl trifft ihn vor allem Volke, das sich erschrocken von ihm abwendet. Nur Irene bleibt ihrem Bruder treu.

Im fünften Akt zieht Rienzi sich ins Kapitol zurück und fleht in einem langen Gebet Gott um Hilfe an. Er beschwört ein letztes Mal das Volk, doch dieses schickt sich an, das Kapitol zu brandschatzen. Adriano versucht Irene davon zu überzeugen, ihren Bruder zu verlassen und ihm zu folgen, doch beide werden – ebenso wie Rienzi – von herabstürzenden Trümmern begraben. Die Adligen haben wieder die Kontrolle über die Bevölkerung erlangt und Rienzis Utopie zerstört.

Rienzi drückt eine politische Ideologie aus, die den aufgeklärten Teilen der Generation Wagners aus der Seele sprechen musste: Trotz der im 14. Jahrhundert angesiedelten Handlung waren die Anspielungen auf die Gegenwart, auf die Restauration im Europa Metternichs, unübersehbar. Das erklärt die durchschlagende Wirkung, die das Werk schon bei den Sängern während der Proben in Dresden erzielte. Trotz struktureller Schwächen der Oper – Text und Musik weisen Längen und überflüssige Wiederholungen auf –, war dieser Erfolg bei den ersten Aufführungen so überwältigend, dass die nachfolgenden, viel reiferen, aber auch viel schwereren Werke Der fliegende Holländer und Tannhäuser dem Publikum zunächst weniger ›sensationell‹ erschienen.

Konnte man die in Deutschland waltenden reaktionären Tendenzen deutlicher brandmarken, als Rienzi dies tat? Das Volk ist hier der Träger des Freiheitsgedankens. In seinen im Herbst 1841 verfassten Promemoria empfiehlt Wagner für die Darstellung des Volkes einen besonders großen Chor (siehe auch SB, Bd. I, S. 530); er bittet sogar darum, zusätzliche Chorsänger aus der Kreuzschule einzusetzen. Doch dieses Volk, das in Wagners Drama für Rienzi gleichsam die Stelle der fehlenden Geliebten einnimmt (die es in den literarischen Vorlagen gab), erweist sich auch als wankelmütig, was zum Scheitern Rienzis führen musste. Dieser steht erstmals für das in Wagners Werk immer wiederkehrende Problem des bedrohten Individuums. Der eigentliche Grund des Scheiterns ist jedoch Rienzis Großmut gegenüber den Nobili, dem Adel Roms. Seine Begnadigung der Attentäter ist durch die Liebesbeziehung seiner Schwester Irene zu Adriano zwar auch persönlich motiviert, erscheint dem Volk aber als Hybris. Rienzis Handlungsweise mag naiv wirken, entspringt aber dem Wunsch nach Frieden und seiner festen Überzeugung, alle Teile der Gesellschaft miteinander versöhnen zu können und damit dem demokratischen Gedanken der Pluralität innerhalb des Volksganzen zu dienen. In ihm soll nach Rienzis Vorstellung Gleichheit und Gerechtigkeit walten. Dass dies am reaktionären Egoismus der Nobili scheitert und dass Rienzis Utopie ungewollt zu neuem Blutvergießen führt, ist die eigentliche Tragik des Helden. Die Vorstellungen, die er sich über das Volk macht, sind als ideelles Prinzip wegweisend und fortschrittlich, zerschellen aber an der gesellschaftlichen Realität. Aus dieser Diskrepanz entsteht bei Rienzi eine Verblendung, die seinen Untergang bewirkt. Diese Befangenheit führt zu Fehlhandlungen, die Theodor W. Adorno als einen faschistoiden Zug gesehen hat. Denn am Ende, wenn das Volk sich von ihm abwendet und das Kapitol brandschatzt, spricht Rienzi wie ein Befürworter der Politik der verbrannten Erde: Die Römer seien ihrer Stadt unwürdig, »verflucht, vertilgt sei diese Stadt«. Und noch ärger: »Vermode’re und verdorre Rom / so will es dein entartet Volk!« So ist nachvollziehbar, dass Rienzi für gefährdete Persönlichkeiten zu einem Werk numinoser Erleuchtung werden konnte. Eine solche »Erleuchtung« geschah im Jahre 1906: In jenem Jahr sah ein Siebzehnjähriger das Werk im Opernhaus zu Linz und gelangte dadurch zu einem grundlegenden Berufungserlebnis – Adolf Hitler.177 Es blieb seine Lieblingsoper, zu seinem 50. Geburtstag wurde ihm die Originalpartitur geschenkt, die früher im Besitz Ludwigs II. gewesen war – seither ist sie verschollen.

Abb. 25. Titelseite der Erstausgabe des Rienzi, Dresden 1844. Statt in der Buchmetropole Leipzig die üblichen Konditionen anzunehmen, glaubte Wagner, im Autorenverlag das ganz große Geld zu machen. Diese Fehlspekulation brachte einmal mehr eine fatale Schuldenspirale in Gang.

Trotz der komplexen Persönlichkeitsstruktur des Titelhelden ist die Oper Rienzi als ein demokratischer Appell gemeint, und als solcher ist sie seinerzeit in ihrer ganzen politischen Tragweite verstanden worden. Dieser Appell, der sich im Rienzi an alle Teile der Gesellschaft richtet, muss auch heute zählen, wenn es darum geht, Wagner als kulturhistorisches Phänomen zu betrachten. Denn sein späterer Begriff des Volkes als sozialer und politischer Gemeinschaft, steht – besonders im Ring des Nibelungen und in den Meistersingern – in vollständigem Gegensatz zu dem uns näheren, aufgeklärten Gesellschaftsbild des Rienzi. Daran muss man denken, wenn manche auch heute noch Rienzi als »klirrende(s) und schmeichelnde(s) Spektakel« abtun und das Werk so in eine negative Position zu den »eigentlichen Werken Wagners« bringen, die, der Bayreuther Lesart entsprechend, erst mit dem Holländer beginnen.178

Dass die musikalische Verwirklichung der je nach Fassung fünf bis sechs Stunden beanspruchenden Gesamtpartitur der dramaturgischen Vorlage teilweise nicht standhält, ist ein bekanntes Problem, das aber lösbar ist. In den gelegentlich zu hörenden konzertanten Aufführungen haben sich gekürzte Fassungen bewährt; sie vermeiden die Redundanzen in den ersten beiden Akten und lassen die originellen und hochwertigen Elemente dieses Werkes besser zur Geltung kommen. Denn die musikalische Problematik des Werks liegt in dem qualitativen Bruch, der sich zwischen den in Riga komponierten Akten 1 und 2 (August 1838 bis April 1839) und den in Paris komponierten Akten 3 bis 5 (Februar bis November 1840) auftut. In dem zehnmonatigen Zwischenraum, den die Flucht von Riga nach Paris hervorrief, hatte sich Wagners Existenz grundlegend verändert, und er war, wie bereits angedeutet, in eine neue kreativitätspsychologische Situation gekommen. Die Akte 1 und 2 sind, wie Wagners vorangehende Werke, »Kapellmeistermusik«; alles ist geschickt konzipiert, und die Vorbilder der Grand Opéra sind bestens assimiliert: Hymnen, Glockengeläut, sakrale Musikeinlagen, Massenchöre und eine Schlachthymne (»Santo Spirito, cavaliere«) ahmen das Spektakelhafte und Zeremonielle der Grand Opéra ebenso nach wie der klassische Aufbau in fünf Akten, die jeweils einem Höhepunkt zustreben. Allerdings hat der Komponist Schwierigkeiten beim Umgang mit einem Riesenorchester, das er in Riga aus eigener Anschauung noch gar nicht kannte. Die Orchesterbehandlung bessert sich ab dem dritten Akt, nachdem Wagner in Paris Romeo et Juliette von Hector Berlioz studiert hatte. Von hier an ist die Komposition schlagartig stringenter. Die Ensembles steigern sich zu großen Wirkungen; selbst die martialischsten Passagen sind so konzipiert, dass sie eine unleugbare musikalische Faszination ausüben. Der Gebetschor der Frauen während der Schlacht (3. Akt) ist freilich von Mendelssohns Oratorienstil geprägt; dieser wirkt im Rienzi aber geradezu ergreifend als Kontrapunkt zu den raffiniert gesetzten Trompetenorgien des Kampfgetümmels. Arien wie die des Adriano und Rienzis Gebet lassen aufhorchen. Neben dem Anfangsmotiv der Ouvertüre zu Die Feen darf man die Melodie von Rienzis Gebet (»Allmächt’ger Vater, blick herab«) zu Beginn des fünften Aktes als den ersten großen thematischen Einfall Wagners bezeichnen. Er steht im Zentrum der Ouvertüre und zeigt Wagners frühe, am Studium Weber’scher Partituren entwickelte Begabung, wichtige Themen durch klug disponierte Wiederholungen in ihrer dramaturgischen Wirkung zu steigern.

Die thematische Verklammerung der Ouvertüre findet sich auch in den Akten 3 bis 5 wieder. Wagner operiert hier mit einer begrenzten Anzahl von Erinnerungsmotiven, unter denen das Thema der Schlachthymne vielleicht das markanteste ist. Er setzt das Motivmaterial nun erstmals in seinem OEuvre strukturgebend ein; dadurch entsteht für den Opernbesucher eine leicht hörbare thematische Ordnung, die einen psychologischen Halt vermittelt und wegen der Qualität der thematischen Erfindung und der gediegenen Verarbeitung herausragt. Diese neue Kompositionstechnik wird für die folgenden Werke prägend werden.

9  Ankunft des »Holländers«?

9

Ankunft des »Holländers«?

Abb. 26. Das von Gottfried Semper erbaute Dresdener Hoftheater, Uraufführungsort von Wagners Rienzi, Fliegendem Holländer und Tannhäuser. Lithografie um 1841

Der wohlbestallte Hofkapellmeister in Dresden

Der finanzielle Gewinn des Rienzi betrug 300 Taler (etwa acht Durchschnitts-Monatsgehälter), welche die Generaldirektion der Dresdener Oper Wagner statt der sonst üblichen 20 Louisdor (= 100 Taler) auszahlte. Noch wichtiger war, dass im November 1842 der Königliche Musikdirektor Rastrelli das Zeitliche segnete und sich sogleich aller Augen auf Wagner richteten. Verhandlungen begannen; die Generaldirektion zählte bereits auf den neuen Stern am Dresdner Himmel und meinte, sie dürfe der Berliner Konkurrenz das Privileg der Erstaufführung des Fliegenden Holländers nicht überlassen. Da Berlin keine Einwendungen machte, übergab Wagner seine jüngste Schöpfung dem zuvorkommenden Intendanten Wolf August von Lüttichau. Dieses Werk enthält keine wirklich große Heldentenorpartie, sodass Wagner auf Tichatschek als Fürsprecher nicht zählen konnte. Dafür legte sich Wilhelmine Schröder-Devrient umso mehr ins Zeug, da ihr in der neuen Hauptrolle, der Senta, eine Glanzpartie winkte. Allerdings lag Sentas Ballade, das Herzstück der Oper, für ihre in die Jahre gekommene Stimme schon etwas zu hoch, weshalb Wagner sie von a-Moll nach g-Moll transponieren musste. Dennoch erklärte sie den jungen Komponisten lauthals zum »Genie« und ließ ihn tief in die Probleme ihres Herzens blicken. Das konnte Wagner vielleicht eine Vorahnung geben, wie der Venusberg, die erste Szene seines künftigen Tannhäuser, zu behandeln sei.

Ob sie ihn nur in ihre wechselvollen und überaus heftigen, durch »die Nötigung ihrer Natur« diktierten Liebschaften einweihte oder ihn selbst darin verwickelte, fragte ihn Jahrzehnte später Cosima. »Ich hatte Beziehungen zu ihr«, antwortete Richard darauf vieldeutig. »Welcher Art, fragte ich [=Cosima].« – »Wie immer, gar nicht zärtlicher Art; nein, sie hätte mir nie Liebes-Sehnsucht erwecken können, da war nicht genug Verschämtheit mehr da, kein Mysterium, in das man zu dringen gehabt hätte« (CT, 22. Juli 1871). Wie offen Willmine und Richard miteinander sprachen, sieht man daran, dass die Schauspielerin den Komponisten wegen seiner frühen Heirat mit Minna ganz im Geiste des libertären Jungen Europa ungestraft einen »Ehekrüppel« (CT, 19. Mai 1879) nennen durfte.

Abb. 27. Die Sängerin Wilhelmine Schröder-Devrient hatte einen nachhaltigen Einfluss auf Wagners Vorstellung von sängerischer Darstellungskraft.

Die neuen Freundschaften führten zu mehreren Einladungen; so auch zu einem Konzert in Leipzig (November 1842), bei dem sie die Arie des Adriano und Tichatschek das Gebet des Rienzi vortrugen, beides von Wagner dirigiert. Man sieht: Die weltweite, noch heute andauernde Karriere des Rienzi-Gebetes zu Beginn des fünften Aktes begann bereits im Uraufführungsjahr 1842. Im gleichen Konzert brachte Mendelssohn seine Ruy-Blas-Ouvertüre zur Erstaufführung, die er selbst dirigierte. Im großbürgerlich gediegenen Ambiente bei Schwager Friedrich Brockhaus begegneten sich die beiden Komponisten; es wurde lebhaft musiziert und intensiv diskutiert. Schade, dass dies nicht anhielt! Wagner hätte es 1865 vielleicht unterlassen, über die dreiundzwanzig Jahre alte, kulturgeschichtlich so reizvolle Szene sein Gift zu gießen und nachträglich in Felix Mendelssohn Bartholdy Gespenster zu sehen, für die es 1842 keinerlei dokumentarische Hinweise gibt: »Ich beobachtete hierbei eine eigentümliche Unruhe und Aufgeregtheit, mit welcher dieser, damals auf der Sonnenhöhe seines Ruhmes und Wirkens stehende, noch immer junge Meister mich betrachtete oder vielmehr ausspähte. […] Mendelssohn selbst verlangte seit langem nach nichts sehnlicher als nach einer glücklichen Oper; es konnte ihn vielleicht verdrießen, daß gerade ein solcher Erfolg ganz unerwartet ihm in den Weg kam« (ML, S. 249 f.). Auf dem Nachhauseweg habe Mendelssohn ihn im tiefen musiktheoretischen Gespräch unterbrochen, und zwar »in eigentümlich erregter Hast« (ML, S. 250). Damit bedient Wagner hier zum zweiten Mal im gleichen Kontext jenes im 19. Jahrhundert klassische Klischee, die Juden seien alle hastig, nervös und fahrig (Er trat es 1850 in Das Judentum in der Musik ausgiebig breit). Wagner suggeriert dann tatsächlich, er habe bei dem Konzert besser abgeschnitten und Mendelssohn sei deshalb furchtbar neidisch gewesen. – Man darf den Wahrheitsgehalt dieser rückblickenden Darstellung stark anzweifeln. Bis 1845 stand Wagner mit Mendelssohn in regem Briefkontakt, sie arbeiteten wegen des Carl-Maria-von-Weber-Denkmals zusammen und hatten großen Respekt voreinander.179 In einem Brief vom 7. April 1843 behauptet Wagner zwar auch schon, Mendelssohn sei auf seine Opernerfolge eifersüchtig. Doch bis 1847, dem Todesjahr von Mendelssohn Bartholdy, weist keine Briefstelle zu diesem Kollegen die leiseste antisemitische Konnotation auf, wie sie in Mein Leben zum Vorschein kommt, und zwar in einer erst im späteren 19. Jahrhundert verständlichen Weise. Darin unterscheidet sich Wagners Verhältnis zu Mendelssohn deutlich von dem zu Meyerbeer, dem gegenüber er die judenfeindlichen Geschütze viel früher auffährt. Da Mendelssohn im Felde der Oper keine Rolle spielte, konnte er zum Hauptfeind niemals taugen.

Psychologisch aufschlussreich ist, dass Wagner in Mein Leben nur zwei Seiten nach der Mendelssohn-Episode eine mehrere Jahre alte Geschichte aus Pariser Tagen erzählt, nämlich seine erste Begegnung mit dem später für ihn so ungemein wichtigen Franz Liszt. Wagner wurde Liszt im November 1840 durch den Musikverleger Maurice Schlesinger vorgestellt. Immerhin habe er eine Einladung zur nächsten Klaviermatinee in der Salle Erard, dem Salon eines Pariser Hotels, erhalten. Wagner erzählt: »Ich fand mich in dem überfüllten Salon ein, sah die Tribüne, auf welcher der Flügel stand, von der Crême der Pariser Damenwelt im engsten Zirkel belagert, wohnte den enthusiastischen Ovationen bei, welche dem von aller Welt angestaunten Virtuosen gespendet wurden, hörte mehrere seiner glänzendsten Stücke, wie die ›Fantaisie sur Robert le Diable‹ an und trug eigentlich keinen andren Eindruck als den der Betäubung davon« (ML, S. 252). In dem Essay Eine Mitteilung an meine Freunde hat Wagner den Gegensatz zwischen ihren Lebenssituationen, hier (Liszt) Erfolg, Ruhm, illustre Gäste, dort (Wagner) »kleinliche Verhältnisse«, noch drastischer dargestellt: Mit der »Bitterkeit des Getäuschten«, so Wagner selbst, sieht er in dem gesellschaftlichen Erfolg des anderen nur »Hohlheit und Nichtigkeit« (GSD IV, S. 338). Folgerichtig wird er Liszt in Paris nicht mehr aufsuchen. Wagner ist zumindest in seinen frühen Jahren von einem Gefühl der Missgunst beherrscht; die »schweigsame Bitterkeit«, die er Liszt gegenüber empfunden hatte, wird ihm noch viele böse Streiche spielen.

Eine weitere Kunstreise der Schröder-Devrient bot Wagner die Gelegenheit, sie Ende 1842 nach Berlin zu begleiten und dabei Intendant von Küstner zu fragen, wie es mit dessen Holländer-Plänen stehe. Leider rührte sich dort wenig, aber anlässlich des Hofkonzertes, bei dem die Sängerin ihren Auftritt hatte, stellte sich der dort ebenfalls beschäftigte Liszt ein und äußerte den Wunsch, den Komponisten des Rienzi kennenzulernen. Die von Liszt so sehr verehrte Sängerin präsentierte ihm den aufstrebenden Opernstar mit einer Flut von Späßen darüber, dass es just jener sei, dessen Genie der Klaviertitan in Paris vollends verkannt habe. Schließlich soll Liszt zu Boden gefallen sein, um Gnade vor dem Wirbelsturm ihres Künstlertemperaments zu erflehen. Wagner war von Liszt überwältigt: Ende Februar 1844 trafen sie sich anlässlich einer Aufführung des Rienzi in Dresden wieder, diesmal wurde Liszt von seiner Geliebten Lola Montez begleitet. Die beiden Männer wurden enge Freunde, und der Briefwechsel, der zwischen ihnen entstand, gehört zu den bedeutendsten Künstlerkorrespondenzen der Kulturgeschichte.

So nahte die Erstaufführung des Fliegenden Holländers. Abgesehen von der weiblichen Hauptrolle waren in Dresden alle Rollen schlecht besetzt. Insbesondere Johann Michael Wächter in der Rolle des Titelhelden erwies sich als Fehlgriff: Das verstörte Publikum fragte sich, wie der Autor des so überaus spannenden und glänzend ausgestatteten Rienzi nun dieses »gänzlich schmucklose, dürftige und düstre Werk« bieten konnte (ML, S. 255). Nach vier Vorstellungen war das Publikum ausgedünnt, und die Schröder-Devrient ging erneut auf Tournee, worauf sich die Direktion veranlasst sah, ersatzweise wieder den Rienzi ins Programm zu nehmen. Wagner musste nun zwangsläufig über den Erfolg des ersten und den Misserfolg des zweiten Werks nachdenken. Rienzi hatte den Unterhaltungswert der Grand Opéra; in den wenigen zweigeteilten Vorstellungen hatte er bemerkt, dass der musikalisch viel stärkere zweite Teil weniger besucht war als der erste, der mit großen Chören, unsinnigen Ballettnummern, dem unreflektiert strahlenden Tichatschek und heftigem Orchester-Tamtam auftrumpft. Ausgerechnet die (heute nie mehr zu hörende) Ballettmusik, die Wagner geradezu miserabel fand, wurde am meisten beklatscht.

Nach dem Holländer gestand er sich ein, dass er bisher nur als Unterhalter wahrgenommen worden war; in seinen dramaturgischen Absichten betrachtete er sich als vollkommen gescheitert. Unter diesem Aspekt, meinte Wagner, wäre die Annahme der Hofkapellmeisterstelle eine fatale Sache, die in seinem Lebenslauf die dürftige theatralische Situation des damaligen Opernbetriebs zementieren musste. Doch der Anreiz der Sicherheit und des festen Einkommens waren zu stark. Immerhin pokerte Wagner mit der Intendanz und hielt entgegen, die dritte Kapellmeisterstelle Rastrellis sei ihm nicht interessant genug, sodass man schließlich den König bat, Wagner die seit 1841 unbesetzte zweite Stelle Francesco Morlacchis anzutragen. Die Aussicht auf Reputation in der Residenzstadt scheint bei den heimatlosen Wagners dann doch den Ausschlag gegeben zu haben; Minna, und selbst Karoline, Carl Maria von Webers Witwe, hatten ihm in den Ohren gelegen, er solle unterschreiben. Ausschlaggebend sei letztlich aber sein Optimismus gewesen, sein Glaube, »das Verwahrloste zu regenerieren, wahrhaft veredelnden Einfluß zu gewinnen und die Erlösung der in schmachvollen Banden liegenden Kunst herbeizuführen« (ML, S. 259). Der ihm zu jener Zeit wahrhaft gewogene Lüttichau überrumpelte ihn sodann mit einer geradezu grandiosen Inszenierung, bei der ihm am 2. Februar 1843 im Büro des Intendanten in Gegenwart des kompletten Generalstabs der königlichen Kapelle die vom König unterschriebene Ernennungsurkunde auf die lebenslängliche Bestallung bei 1500 Talern Jahresgehalt vorgetragen wurde. Das ist immerhin das Dreifache des damaligen Durchschnittsgehaltes, etwas mehr als 6200 Franken, wenn man das auf die vergangenen Pariser Verhältnisse bezieht: das Gehalt eines Gerichtspräsidenten. Es folgte das Übliche: Vorstellung beim Orchester, Vereidigung, Audienz bei Seiner Majestät, bei der dieselbe huldvoll zu erkennen gab, dass sie Wagners letzte beiden Opern gesehen habe, allerdings dem jungen Musiker einige väterliche Vorschläge zur Verbesserung der Konzeption der Hauptfiguren auf den Weg zu geben wünsche – das ganze Feudalgehabe, demzufolge mit dem Gottesgnadentum auch noch höchste Kompetenz in Operndramaturgie verbunden war. Wagner fand die Vorschläge »originell« und nahm sie als Zeichen des königlichen Sonnenglanzes hin.

Regression und Fortschritt im »Fliegenden Holländer«

Der fliegende Holländer ist das erste Werk, das nicht nur musikalisch, sondern auch stofflich von der in Paris entstandenen geistig-kreativen Wandlung geprägt ist. Wagner selbst spricht von der »tiefen Erschütterung«, die dieses Werk von Rienzi trennt. Die Dramaturgie des Holländers ist, anders als im Vorgängerwerk, kompakt und gedrängt. Sie ist ein erster Schritt zum zukünftigen Musikdrama: Abkehr von der Nummernoper, von der Trennung zwischen Rezitativ und Arie und erst recht vom gesprochenen Text, wie er in den deutschen Spielopern noch benutzt wurde. Stattdessen wird Wagner dank neuer Kompositionstechniken ein dramatisch-musikalisches Kontinuum entwickeln.

Das literarische Motiv vom »fliegenden Holländer« war Wagner aus dem siebten Kapitel von Heinrich Heines Memoiren des Herrn von Schnabelewopski (1834) bekannt. Heine wurde zunächst Wagners journalistisches Vorbild: »Wir sehen aus unserer Mitte«, schrieb Wagner 1841 in einem Artikel aus Paris für die Dresdener Abendzeitung, »ein Talent hervorgehen, wie Deutschland wenig Ähnliche aufzuweisen hat; wir freuen uns der frischen, kecken Entfaltung desselben – wir rufen ihm Triumph und Vivat zu, als es […] zeigt, wohin die neuzugebärenden Kräfte unserer Literatur sich richten sollen […]« (GSD, Bd. XII, S. 101). Entsprechend ahmte er in seinen Artikeln Heines Stil teilweise nach. Wagner hatte Heine in Paris um die Jahreswende 1839/40 persönlich kennengelernt. Er vertonte dessen Gedicht Die Grenadiere, wobei er die von Heine selbst vorgenommene Übersetzung ins Französische benutzte. Wagner unterlegte Heinrich Heines Vision von zwei Soldaten, die während Napoleons Russlandfeldzug schwer verwundet werden, in den letzten Strophen mit der Marseillaise. Als er hörte, dass Robert Schumann, unabhängig von ihm, ähnlich verfahren war, schrieb er ihm am 29. Dezember 1840 über diese Koinzidenz »Das hat etwas zu bedeuten!« (SB, Bd. I, S.420)

Umgekehrt gestattete der Dichter, der mit der Vertonung zufrieden war, dem Musiker ausdrücklich, den Holländer-Stoff aus seiner Schnabelewopski-Erzählung als Opernstoff zu benutzen. Wagner hatte dazu bald nach der stürmischen Seereise von Riga nach London einen Opernplan verfasst: »Ich verständigte mich darüber mit Heine selbst«, schreibt er in der Autobiographischen Skizze (GSD, Bd. I, S. 17). In Mein Leben werden allerlei Nebenquellen genannt – doch Heine, der hauptsächliche Stichwortgeber, ist nun eliminiert. Durch ihn lernte Wagner auch die Tannhäuser- und die Lohengrin-Sage kennen; Nibelungenhort, Jung-Siegfried, Walkürengeschichten und Götterdämmerung kommen bei Heine ebenfalls vor; selbst eine ahasverische Vorläuferin der Kundry-Gestalt erscheint in Atta Troll. All diese mythischen Figuren stießen beim Adepten Wagner auf höchste Aufmerksamkeit: Bis zum Parsifal, 1882, schöpfte er aus Anregungen, die er Heine verdankte. Wahrscheinlich war Heine für Wagner ebenso wichtig wie Schiller für Verdi – mit dem Unterschied, dass Wagner nie zugegeben hat, was er Heine verdankte. Die Abkehr von ihm schlug bei Wagner ähnliche Wunden wie seine Abkehr von Meyerbeer. In den publizierten Schriften Wagners kommt Heine nach der Abrechnung im Judenpamphlet von 1850 kaum noch vor – etwas ausführlicher nur im 5. Teil von Deutsche Kunst und deutsche Politik (1864/65). Dafür taucht der Dichter aber bis 1881 in den privaten Äußerungen, in Cosimas Tagebüchern, auf: Hier heißt es, Wagner habe bei ihm »Sachen von unvergleichlicher Genialität« neben »sehr widerwärtigen Dingen« gefunden, Heine sei »das böse Gewissen unserer ganzen Zeit« (CT, 13. Dezember 1869). War dieser bis 1842 ein geistesverwandter Leidensgenosse gewesen, ein scharfsichtiger Kritiker der Zivilisationsmisere, der das Ende der Kunstperiode gekommen sah, so war Heine ab 1850 für Wagner nur noch Jude. Auch er war für Wagner ein Trauma, von dem er sich nie erholte.

Abb. 28. Wagners Vertonung des Gelegenheitsgedichtes Les deux grenadiers von Heinrich Heine ist eines der wenigen Werke, in dem Wagner die Inspiration durch Heine gelten ließ. Zur Strategie des romantischen Originalgenies gehörte es dazu, dass Wagner Heine als Stichwortgeber für den Fliegenden Holländer und Tannhäuser kleinredete oder verschwieg.

Wagner erkannte bald, dass er von Heine nur Motive, jedoch weder dessen Denken noch dessen Interpretationen übernehmen konnte: Heines Geschichten hatten eine unwiderstehliche Anziehungskraft, doch gegen die vom Dichter hineingelegte Bedeutung spürte der Komponist eine große Abneigung. Heine erzählt die Holländer- wie auch die Tannhäuser-Legende in spöttischem Ton; da ist nichts tragisch und wenig romantisch. Die durch die mittelalterlichen und barocken Quellen vorgegebenen Motive christlicher Lebensfeindlichkeit werden von Heine ironisch ad absurdum geführt und durch Elemente der Lebensbejahung im Sinne eines Ardinghello umgekehrt. Denn trotz Konversion und Assimilation, trotz Auseinandersetzung mit dem Jungen Deutschland und dem Saint-Simonismus, bleibt Heine dem Denken des Judentums nahe und weigert sich, die christliche »Scheidung zwischen Leib und Geist« zu akzeptieren. Diese hält er vielmehr für ein Symptom der »großen Krankheitsperiode der Menschheit«, und er präzisiert: »Sie beginnt am Kreuze Christi.« Diese Schlüsselworte Heine’schen Denkens, welche die Abwendung von der Romantik und ihre Überwindung signalisieren, stehen in den Memoiren des Herrn von Schnabelewopski, der Erzählung, der Wagner die Holländer-Geschichte entnahm.

Gemeinsam ist den Versionen Heines und Wagners, dass die Titelfigur, der Holländer, ein ehemaliger Schiffskapitän, sein Seelenheil vergab, um trotz eines heftigen Sturmes die Umschiffung des Kaps der Guten Hoffnung zu bewältigen. Zur Strafe muss er die Meere bis zum Jüngsten Tag durchqueren, es sei denn, ein junges Mädchen rette ihn anlässlich einer der nur alle sieben Jahre möglichen Landungen durch eine unverbrüchliche Liebe bis in den Tod. Wie bei Heine geht der Holländer auch bei Wagner nach siebenjähriger Irrfahrt an Land, und die Geschichte bleibt ähnlich bis zum Treueschwur zwischen Katharina (Senta bei Wagner) und dem Holländer. Bei Heine ist dies die Rahmenhandlung zu einem sehr gegenteiligen Intermezzo, einer stark symbolischen Liebesgeschichte mit einer Schönen, die Trägerin sehr antiromantischer Ideen ist. Der Ich-Erzähler Heine (alias Schnabelewopski) trifft in einem Amsterdamer Theater eine »wunderschöne Eva«. Ihr Lachen »kam nicht von unten aus der Hölle, sondern von oben, vom Paradiese«. Sie ist blondhaarig und blauäugig, und um ihren Mund weht »ein geheimnisvoller Zug«; er bedeutet »weder das Gute noch das Böse, sondern bloß ein schlimmes Wissen; es ist ein Lächeln, welches vergiftet worden von jenem Apfel der Erkenntnis, den der Mund genossen.« Der Berichterstatter vereinigt sich mit ihr, und die symbolische Handlung erweist sich als die metaphorische Verbindung des jüdischen Geistes mit deutscher Kultur, also Heines idealtypische Interpretation der »jüdischen Emanzipation«.

Während die Katharina der Holländer-Legende den fremden Seefahrer in die christliche Gesellschaft hineinpressen will, was in der Katastrophe endet, zeigt Heine im Intermezzo einen Gegenentwurf der Assimilation, die weder Selbstaufgabe noch Unterwerfung ist; in ihr soll Blondes und Fremdes, Modernes und Traditionelles zu einer harmonischen Synthese gebracht werden. Wagner übernimmt Heines Rahmengeschichte, verwirft aber das Intermezzo – Heines Hauptanliegen –, um im tragischen Ende die Unvereinbarkeit des Eigen-Christlichen und des Fremd-Nichtchristlichen zu demonstrieren. Dies ist als Menetekel die Negation von Assimilierungsprozessen jeder Art und, kulturell gesehen, eine Absage an jeden Versuch, das Eigene und das Fremde zu einem Ausgleich zu bringen.

Wagner verwandelte Heines ›moderne‹ Eva zurück in eine romantische Erlöserin, Senta; zudem ersetzte er Heines Zusatzhandlung durch die des Jägers Erik, der ein sehr diesseitiger, männlich-eifersüchtiger Typus ist. Dadurch entsteht eine bürgerliche Dreiecksgeschichte, welche die bei Heine eher nebensächliche Erlösungsthematik ins Zentrum rückt. So erhält Wagners Version eine dem literarischen Vorbild diametral entgegengesetzte christlich-idealistische Zielrichtung. Dieser Antagonismus ist im literarischen Kontext des frühen 19. Jahrhunderts zu sehen; damals häuften sich Werke, in denen ähnliche Phantomgestalten wie der fliegende Holländer herumgeisterten. Wagner nennt seinen Holländer einen »Ahasverus des Ozeans«; und später in Eine Mitteilung an meine Freunde eine »merkwürdige Mischung des Charakters des Ewigen Juden mit dem des Odysseus« (GSD, BD. IV, S. 265). Heine heißt ihn ganz ähnlich »den ewigen Juden des Ozeans«. Beide Versionen gehören zu der reichen, fast 1500 künstlerische Ausgestaltungen zählenden Ahasver-Literatur jener Zeit, auf die Wagner mit Kundry in Parsifal vierzig Jahre später nochmals zurückkommt.180

Ahasver, das Judenbild der Romantik

Das Wiederaufleben der Ahasver-Legende im 19. Jahrhundert markiert eine Wende in der Haltung gegenüber den Juden. Die Legende suggeriert, dass der nun nicht mehr im Getto lebende, sich schnell emanzipierende Jude eben doch nicht assimilierbar sei; die »Schuld der Juden« bestehe fort und sei ein nicht zu sühnender Fluch. Auch Schopenhauer geht auf das Ahasver-Thema ein, um die angebliche Unveränderbarkeit des Jüdischen hervorzuheben. Andererseits tritt in der frühen Ahasver-Literatur auch ein neuer, für Wagner wichtiger Topos hervor, der des »prometheischen Revolutionärs«. In dieser, die Hauptfigur ebenfalls säkularisierenden Form nähern Byron, Shelley, Dumas und Edgar Quinet den Ahasver-Mythos dem Faust-Stoff an (in dem Mephisto ohnehin eine Ahasver verwandte Rolle spielt). Spätere Fassungen kehren im Ahasver-Thema die Zerrissenheit des modernen Menschen hervor, weisen auf dessen Egoismus und erlösungsbedürftige Lieblosigkeit hin und tadeln seine Menschenverachtung. Damit werden entsprechende, bei den Philosophen des Idealismus häufig geäußerte judenfeindliche Vorwürfe wiederaufgenommen. Karl Gutzkow bringt Ahasver konkret mit jüdischem Materialismus in Verbindung, ein Charakterzug, der nur durch »Selbstzerstörung« zu beheben sei. Heine stülpt, wie öfter in seinem Werk, die antijüdische Vorlage utopisch um und macht in den späten Bekenntnissen aus dem pessimistischen christlichen Mythos einen optimistisch-messianisch jüdischen.

Für Heine ist Ahasver nicht nur Jude, sondern viel allgemeiner eine Metapher für die leidende Menschheit. Bei Wagner ist der Holländer als eine damalige Darstellung des modernen Juden zu interpretieren: Auch er zeigt den innerlich zerrissenen, kulturell entwurzelten, emanzipierten Juden des frühen 19. Jahrhunderts. Dieses Judesein hat nicht die geringste rassistische Konnotation, sondern zählt ganz allgemein als Metapher menschlicher Angst vor Wurzellosigkeit und unwägbarer Zukunft; es ist ein Vorzeichen des Lebensgefühls im Zeitalter der Moderne. Von Judenfeindlichkeit kann deshalb im Fliegenden Holländer keine Rede sein; vorerst steht die Kritik an der Moderne im Zentrum von Wagners Interesse.

Die Thematik eines Ausgleichs ist für Wagner wohl auch aus psychologischen Gründen kein dramaturgisches Anliegen. Er brauchte nicht Harmonie, sondern Spannung um jeden Preis, wie es sein Schöpfertum erforderte. Inzwischen ist Wagner ein Antipode Heines und einer jener »engen Deutschen« geworden, vor denen Heine gewarnt hatte. Dieser beklagte ja, dass des Deutschen Herz »sich zusammenzieht wie Leder in der Kälte, dass er das Fremdländische hasst, dass er nicht mehr Weltbürger, nicht mehr Europäer, sondern nur noch ein enger Deutscher sein will«. Das trifft auf Wagner durchaus zu, denn bereits im August 1843 meint er zum Fliegenden Holländer, er sei geschrieben, »wie es der uns Deutschen angeborene poetische Sinn eingibt«, ohne die geringsten »Zugeständnisse an eine fremde Mode« (SB, Bd. II, S. 388). Wagner wollte das Opernpublikum überraschen, indem er »eine naive Sage ganz einfach sich selbst erzählen lasse«, wie er in einem Brief an Johann Ph. Samuel Schmidt schrieb, ohne sie »opernhaft auszustatten« (SB, Bd. II, S. 213).

Heine selbst hat Wagners Wandlung erkannt. In seinem satirischen Gedicht Jung-Katerverein für Poesie-Musik nimmt er 1854 mit Franz Liszt (der hier als »Ungarns größter Pianist« adressiert wird) unverkennbar auch Wagner mit aufs Korn: »Zur Feier des Siegs, den über Vernunft / Der frechste Wahnsinn errungen« hat.

Neues in der Rückwendung

Als Künstler verfolgt Wagner nicht immer eine bürgerliche Ideologie, sondern gerät stellenweise in eine kreative Opposition zu ihr. In seiner zehn Jahre nach der Komposition niedergelegten Interpretation der Holländer-Figur als »ewiger Jude« wird dieser in die »Sehnsucht des Odysseus« umgedeutet. Der Holländer sei getrieben von einem »Verlangen nach einem Neuen, Unbekannten« (GSD, Bd. IV, S. 265 f.), womit er sich der erwähnten »prometheisch-faustischen« Ahasver-Auslegung seitens romantischer Dichter wie Lord Byron und Edgar Quinet nähert. A priori ist der Holländer somit als eine Verkörperung der vorwärtsstürmenden »Moderne« zu sehen, der Wagner bereits erste Zeichen von Skepsis entgegenbringt. Das Wirken des Neuen schließt allerdings das Vergangene, das kulturelle Archiv, keineswegs aus.181 Es wirkt auf Wagner ebenso wie auf Heine, jedoch in gegensätzlicher Weise: aus christlicher Tradition auf den Ersteren, aus dem Geist der Assimilation auf Letzteren.

Die Gestalt des für den Holländer-Fluch verantwortlichen Teufels, auf den Wagner ausdrücklich Bezug nimmt, stammt allerdings nicht aus christlicher Tradition. Er ist Wagners Interpretation des »Element(s) der Wasserfluten und der Stürme«. Dieser Teufel gehört also in Wagners frühes naturphilosophisches Denken, denn der »Natur, der wir alle angehören«, sei die »Eigentümlichkeit« des Holländers »abgelauscht« (SB, Bd. 2, S. 314). Wagner beschwört demnach eine Naturgesetzlichkeit, um seinen Ideen eine über die christliche Tradition hinausgehende Legitimierung zu verschaffen.

Die christlichen Spuren des in Wagner wirksamen Kulturarchivs sind indes keineswegs verloren. Wenn man den Vorgang der antithetischen Aneignung bedenkt, in der Wagner die Stoffe Heines teilweise zurückverwandelt, so erweist sich die Wandlung der Heine’schen Katharina zur Senta-Figur als eine Rück-Verchristlichung. Ein Bezug zu mittelalterlicher Marienmystik besteht bereits in der heiligen Zahl des Siebenjahresrhythmus, den schon Heine als Zeitabstand für die Heiratsurlaube des Holländers an Land angibt. Senta wird im zweiten Akt in ihrer statischen Unnahbarkeit zu einer Verkörperung mittelalterlicher Frömmigkeit: Sie wird zu einer Madonna. In ihrer makellosen Unberührbarkeit verschließt sie sich gegenüber dem leidenschaftlichen Liebeswerben des Jägers Erik – sie ist ausschließlich auf ihre heilsgeschichtliche Aufgabe, die Erlösung des Holländers, fixiert. Zu einer menschlichen Figur wird Senta erst wieder im dritten Akt, wenn sie in den erlösenden Opfertod geht. Wagner nannte Senta übrigens anfangs Minna, wie er überhaupt in dieser Opernfigur auch seine Ehefrau meint, wie die Widmung zeigt, die er ans Ende seines Prosaentwurfs gesetzt hatte: »Wenn noch so schwer sich Trübsal an mich kettet/Bleib treu mir nur, so lacht das Glück uns noch!«182 Als Erlöserin wird sie zu Wagners »Weib der Zukunft« (GSD, Bd. IV, S. 266) – eine merkwürdige Spezies von Frauen, die ihre utopischen Erlösungsqualitäten meist mit dem Leben bezahlen müssen. Senta ist wie Elisabeth (im Tannhäuser) und Elsa (im Lohengrin) ein metaphysisch gespaltenes Konstrukt, in dem Leib und Geist zu keiner Einheit finden. Diese Frauen haben zwar des Komponisten ganzes Interesse, doch leiden sie allzu stark unter dessen zeitverhaftetem Frauenbild. Erst beim späten Wagner nimmt die dramaturgische Rolle der Frau eine andere Wendung. Interessant ist indes, dass Wagner mit der Senta-Figur bereits sein Interesse an transzendentalen Übergängen zwischen verschiedenen Zuständen des Seins und deren gegensätzlicher Deutbarkeit dokumentiert.

Dass Wagner im Holländer die glückliche Liebe ausschließt und die unerfüllte Liebe ins Unermessliche steigert, ist eine weitere Differenz zu Heine. Dieser war fähig, die sinnliche Liebe bildhaft zu verwenden und in ihr Ideologisches ebenso wie Philosophisches abzuhandeln (ein Meisterwerk in diesem Sinne ist beispielsweise Heines Gedicht Donna Clara). Wagner verwendet die gleiche Technik, jedoch ist für ihn in der Oper die unerfüllte Liebe wegen ihres Pathosgewinns der effektivere ideologische Träger. Wagners Holländer-Figur empfindet wohl kaum Liebe – nur Erik liebt wirklich –, und dieser Mangel definiert den Holländer als Außenseiter der Gesellschaft. Senta wird ebenfalls zur gesellschaftlichen Außenseiterin durch die fanatische Hingabe an eine Idée fixe, die fast Berlioz’sche Züge hat: Sie lebt ganz der schier psychotischen Absicht, den Erlösung suchenden Holländer zu erlösen. Sie kennt das Gefahrbringende des Holländers, der Heiland und Gesellschaft verneint, der aufgrund seiner kulturellen Stigmatisierung der Liebe nicht fähig ist. Als Geschädigter der Moderne ist er Materialist und wähnt, Senta durch Geschenke und Schmuck kaufen zu können und so der Erlösung teilhaftig zu werden. Doch ist Erlösung im christlichen Sinne nicht zu erlangen für den, der den Heiland nicht anerkennt.

Die unvermittelte Lösung des dritten Aktes verwirklicht ein gedankliches Leitmotiv in Wagners Existenz: Erlösung durch Selbstvernichtung, ein Begriff, bei dem Wagner stets an der Grenze zwischen wörtlicher und metaphorischer Bedeutung balanciert.183 Wagner hält es auch später um 1850 so, wenn er Selbstvernichtung teils als Wesensänderung, teils als Tod beschwört: Selbstvernichtung als Durchbruch zu einem höheren Wissen um die Regeln des Weltenlaufs. Indem der Holländer Sentas aufopfernde Liebes- und Lebensverneinung verwirft, will er sie vor der Vernichtung retten, die von ihm selbst ausgeht. Damit wächst er zuletzt über sich selbst hinaus: Selbstvernichtung ist sein Ideal: Erkenntnis dank Verneinung, reinster Schopenhauer, lange bevor Wagner dessen Philosophie kennenlernte.

Abb. 29. ›Wagner in der bildenden Kunst‹ – ein schier unendliches Thema, das mit dem Fliegenden Holländer beginnt. Hier die Erlösungs-Vision von Henri Fantin-Latour, 1886.

Der Dichter identifiziert sich mit seinem Bühnenhelden, bezeichnet er sich doch selbst gelegentlich als »ewigen Juden« (WMW, 21. 6. 1859). Wagner versetzt sich mit größter Intensität in das Leiden auch derjenigen hinein, die als Anti-figuren seines gedanklichen Programms zu betrachten sind. Dadurch erweckt er beim Hörer tiefe Anteilnahme für jene Gestalten und hebt das Drama über die unterschwellige Ideologie hinaus. Darin zeigt Wagner die eigene Gespaltenheit und die Unbehaustheit, die der Preis selbstständigen Denkens, der Überwindung gesellschaftlicher Enge und deren geistiger Barrieren sind. Mit der Bühnenfigur des Holländers demonstriert Wagner Lebensgefühl und Selbstwahrnehmung der Moderne in ergreifender Form. Er nannte dies das »Unbekannte, noch nicht sichtbar Vorhandene, aber im Voraus Empfundene« (GSD, Bd. IV, S. 265 f.).

10  »Tannhäuser«-Jahre

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»Tannhäuser«-Jahre

Abb. 30. Schlussbild in der Uraufführung des Tannhäuser, 1847. Lichtdruck von 1886 nach einem zeitgenössischen Stich.

Schulden und Ärger mit den Journalisten

Die Kunde von der Wiederauferstehung des einst aus Riga geflohenen Musikdirektors als Königlich Sächsischer Hofkapellmeister breitete sich rasch aus. Im hohen Norden und in Königsberg rief sie die Gläubiger auf den Plan. Wagner nahm bei der Sängerin Schröder-Devrient einen Kredit von 1000 Talern auf, um die dringendsten Schulden zu begleichen. Doch die Kosten für eine einigermaßen standesgemäße Einrichtung waren hoch, und eine Beihilfe gab es weder dafür noch für die »alberne und kostbare Hofuniform« (ML, S. 262), die er tragen musste. Die Schere zwischen Einkünften und Kosten klaffte weit auseinander. Geradezu ein Symbol dafür sind die weißen Glacéhandschuhe, die er um diese Zeit häufig trug. Sie sahen auf den ersten Blick vornehm aus, erwiesen sich aber bei näherem Hinsehen als abgetragen, wie die damals zehnjährige Tochter von Freund Ferdinand Heine bemerkte (Burrell 1950, S. 165). Am liebsten würde Wagner, so schreibt er an die Freunde in Paris, die Zeit herbeibrüllen, in der er und Minna endlich nicht mehr »Bettler in anständigen Kleidern« (SB, Bd. II, S. 158) wären. Dazu aber kamen ganz neue Probleme, die des Ruhms.

Schon nach der Aufführung des Rienzi begannen Wagners Auseinandersetzungen mit Rezensenten. Wie sehr ihn Kritiken trafen, kann man an einem Dokument ermessen, das rührend zu lesen ist. Auf eine Kritik am Rienzi, die am 18. Januar 1843 in in der Allgemeinen Wiener Musik-Zeitung gedruckt wurde, reagierte Wagner, indem er sich hinsetzte und über mehrere Seiten hinweg Punkt für Punkt des Verrisses zu widerlegen versuchte. Nein, er sei nicht »blutjung«, wie der Rezensent mutmaße, der Rienzi sei keinesfalls sein »erster Wurf«, nein, in der Ouvertüre befinde sich gar kein Geschwindmarsch, nein, zu Rienzis Rezitativ gebe es kein lärmendes Orchester, wie der Kritiker unterstelle, sondern »einfache Quartett-Begleitung in kurz angeschlagenen Akkorden«, der Journalist unterschlage auch einfach den Chor im Lateran, lasse unerwähnt, dass Rienzis cantabiles »die Freiheit sei das Gesetz« von Violoncelli in B-Dur begleitet werde und anschließend von Violinen in D-Dur, nein, und das ist der Gipfel, Rienzis Gebet sei weder in G- noch in A-Dur gesetzt – »sondern in B-Dur. – Schönes Gehör!!« (Burrell 1950, S. 151). Der gekränkte Komponist schließt mit der Bitte um »ehrlichen Tadel« statt bloßer »Bosheit«. Wahrscheinlich hat Wagner diese Replik auf eine Kritik gar nicht abgeschickt, sie ist nur als Briefentwurf erhalten.

Voller Ungeduld schrieb Wagner im Oktober 1842 auch Robert Schumann, ob er denn nicht persönlich Rienzi hören könne und wann denn endlich eine Kritik in seiner Neuen Zeitschrift für Musik erscheine. Wagner musste sich, es wird ihm wie eine Ewigkeit vorgekommen sein, bis zum 1. November gedulden, als ein begeisterter anonymer Bericht über die Uraufführung erschien, dem eine ausgewogen anerkennende, aber nicht unkritische Einschätzung am 18. November folgte, unterschrieben mit A.S. (siehe SB, Bd. II, S. 170). Im Januar 1843 tadelte Wagner in einem Brief an Robert Schumann ganz allgemein »das oberflächliche Geschwätz unserer Scribenten« (SB, Bd. II, S. 215).

Bitter beklagte er sich über seinen früheren Bekannten Karl Banck, der einst Das Liebesverbot gelobt hatte und nun im Dresdener Tageblatt Wagner falsche Tempi beim Dirigat des Figaro vorwarf. Den Rienzi, so Wagner, habe Banck nur verrissen, weil er, der Künstler, es versäumt habe, diesem Journalisten Eintrittskarten für die erste Vorführung zu besorgen (ML, S. 248). Aus einem ähnlichen Grund habe sich auch Julius Schladebach in Dresden gegen ihn verschworen. Der Opernkomponist warf Banck und Schladebach vor, sie seien nur voller Neid auf den Rienzi-Erfolg, den sie angesichts eines begeisterten Publikums journalistisch eigentlich kaum angreifen konnten. Doch nach seiner Ernennung zum Königlichen Kapellmeister soll diesen Herren, so Wagner, »jede Nötigung zu irgendwelcher humanen Rücksicht geschwunden« sein. Das ist starker Tobak. Dabei hatten die Herren doch nur geschrieben, dass es Wagner nach seiner »unerhörten« Ernennung jetzt »gut«, ja »unmäßig gut« gehe (ML, S. 263). Wagners Probleme mit der Kritik lassen sich auf doppelte Weise erklären. Einerseits hatte er einen Hang zum Despotischen, sodass derjenige, der nicht zweihundertprozentig für ihn war, automatisch zu seinen Feinden gehörte. Andrerseits war die Notwendigkeit von Feinden für ihn schon sehr früh ein wichtiger Motor für seine Legendenbildung. Die Widerstände, die seiner Kunst entgegenstanden, gehörten zum Kern seines öffentlichen Selbstbildnisses.

Die im Grunde harmlosen Dresdener Journalistenangriffe waren der Auftakt zu einer Entwicklung, die sich nach und nach zu einer Verschwörungstheorie verdichtete: Von diesen zwei missgünstigen Dresdener Schreiberlingen und von dem Berliner Kritiker Ludwig Rellstab, den er für einen ausgemachten Reaktionär hielt, ausgehend, habe sich, so Wagner, über Deutschland ein schlechtes Öffentlichkeitsbild seiner selbst verbreitet, was die Theater abgehalten habe, seine Werke nachzuspielen – eine Legende, welche die wahren Hinderungsgründe verschleierte: die Furcht der Theater vor den Aufführungsproblemen von Wagners für damalige Verhältnisse immens schwierigen Kompositionen. Seinem Naturell entsprechend erwartete er, dass sämtliche Theater Schlange stünden, um seine Werke aufführen zu dürfen. Das aber war nicht der Fall.

In dem Maße, da Wagner nach und nach Meyerbeer zum Hauptfeind stilisierte, entwickelte er auch die Rezensentenlegende weiter, insbesondere ab 1850, als er die jüdische Journalistik beschuldigte, seinen Ruf schädigen zu wollen.184 Deshalb tauchen die Namen der frühen Zeitungs-Feinde Banck und Schladebach in Wagners Darstellung nach der Dresdener Revolution von 1849 nicht mehr auf. Denn die Legende wäre ins Leere gelaufen, wenn die Initiatoren der angeblich jüdischen Kampagne gegen ihn bekannt geworden wären.

Karl Banck (1809–89) war ein schlechter und wohl auch neidischer Komponist, der sich nur dank seiner Rezensionen über Wasser halten konnte, u. a. durch Mitarbeit in Robert Schumanns Neuer Zeitschrift für Musik. Banck wurde als ›Wagner-Fresser‹ bekannt. Nicht weniger heftig aber war Bancks Antisemitismus; Mendelssohn gestand er zwar zu, Publikumsliebling zu sein, er sei aber »mit seinen jüdische Banquier Einfluß u. Intriguen, mit seiner […] Arroganz mehr heraus getreten«.185

Julius Schladebach (1810–1872) war Arzt und nebenher Herausgeber des Neuen Universallexikons der Tonkunst (1856) – und im Übrigen ebenso wenig ein Jude wie Banck. Die Legende von den feindlichen jüdischen Journalisten, die Wagner in die Welt setzte, war genauso unhaltbar wie die Legende vom angeblichen Verräter Meyerbeer.

Glanzzeiten

Zurück zum Dresdener Opernalltag. Wagner musste sich auch um die Neubesetzung frei werdender Stellen kümmern. Für die Position des Musikdirektors bewarb sich ein gewisser August Röckel, ein Neffe des Weimarer Hofkapellmeisters Johann Nepomuk Hummel und Schwager Albert Lortzings.186 Wagner schätzte diesen Musiker und Publizisten sehr. Umgekehrt nahm dieser begabte junge Mann sich vor, Wagner in allem zu helfen und ihn von Unangenehmem zu entlasten, wo es ging. Er verstand vollkommen Wagners geistige und künstlerische Ausrichtung und wurde bald einer seiner wichtigsten Ansprechpartner in der Dresdener Zeit. – In einer anderen, aber kaum weniger intensiven Art entwickelte sich Wagners Freundschaft mit seinem Nachbarn, dem Mediziner Anton Pusinelli.187 Neben den alten Freundschaften mit Regisseur Heine und dem Chordirektor Fischer pflegte Wagner auch die Beziehungen mit dem Sänger Tichatschek und dem Flötisten und Lithografen Moritz Fürstenau.

Und doch fehlte etwas im Leben der Wagners. Der Komponist gab es mit entwaffnender Offenheit zu: Aussicht auf Kinder sei nicht da, daher müsse man sich mit Hunden behelfen wie dem erst sechs Wochen alten Beps, der immerhin besser sei als ihr letzter Hund Robber. Aber eben nur ein Ersatz: »Ich hätte schon lieber ein Maxel« (SB, Bd. II, S. 160). Damit meinte er den Jungen des Ehepaars Avenarius, den kleinen Max, den Minna in Paris/Meudon in ihr Herz geschlossen hatte.

Statt eines gemeinsamen Kindes hatten sie nun wieder Minnas Tochter Natalie im Haushalt, die eine Zeit lang in Zwickau bei Charlotte Tröger gewohnt hatte und nach wie vor als Minnas Schwester ausgegeben wurde.

In den weiteren Bekanntenkreis trat ein gewisser Professor Löwe, welcher der Dresdener Liedertafel vorstand und sich um Wagner als musikalischen Leiter bemühte. Ein erstes gemeinsames Ziel bestand in der Überführung der Asche Carl Maria von Webers von London nach Dresden. Man plante ferner ein Musikfest mit der Aufführung eines neu zu komponierenden Werks Wagners. Es sollte das Liebesmahl der Apostel (WWV 69) werden, das erstmals am 6. Juli 1843 gespielt wurde und sich relativ schnell verbreitete, obwohl Wagner es nur als »Gelegenheitswerk« behandelt hatte. – Neben der zeitlich überschaubaren Beschäftigung als Hofkapellmeister und allerlei mit dem Amt einhergehenden zusätzlichen Verpflichtungen gelang es Wagner, den Text des Tannhäuser zu vollenden, bis sich der erste ihm zugestandene Sommerurlaub näherte, den er wieder mit Minna und seiner Mutter in Teplitz-Schönau, am Fuße des Erzgebirges, zu verbringen gedachte. Sie bezogen erneut in der Herberge »Zur Eiche« Quartier. Wagner ließ sich ein Klavier in das Zimmer schaffen, um gleich mit der Vertonung des Tannhäuser zu beginnen. Er schien aus seinen Erfahrungen in Paris gelernt zu haben und versuchte, dem ›Luxus‹-Bedürfnis abzuschwören (›Luxus‹ ist hier in Anführungszeichen gesetzt, weil es sich hier um keinen gewöhnlichen, sondern um einen künstlerisch bedingten handelt). Doch die schöpferische Sparflamme zündete nicht – der Neustart in Teplitz scheiterte kläglich. Obwohl er nach und nach alle Klaviersaiten zerschlagen haben will, gelang ihm nichts Rechtes. Er schaffte gerade die Venusberg-Musik, deren Motive er schon hatte; er fühlte sich krank und blieb tagelang im Bett. Letztlich warf er die Flinte ins Korn, reiste mit Minna nach Prag und wandte sich erst zum Wiederbeginn der Saison gen Dresden. Dort probierte er im Herbst bessere Mittel zum Komponieren: Er zog um! Eine »wunderhübsche geräumige Wohnung in der OstraAllee« (SB, Bd. II, S. 351) mit Blick auf den Zwinger musste es sein; wieder nahm er Kredite auf zur Einrichtung eines Hausstandes, wie wenn man sich »für sein ganzes Leben endlich dauernd ansiedelt«. In Mein Leben werden diesmal Gründe unvermeidlicher beruflicher Repräsentationspflicht vorgeschoben, die wahre Ursache mag Wagner immer noch nicht nennen, aber diese ergibt sich aus den nächsten Zeilen. Denn siehe da, es funktionierte nach dem inzwischen bekannten Modell: In dem noblen Ambiente der neuen Wohnung kam die Kompositionsmaschine sofort in Gang. Bis Ende Januar 1844 war die Orchesterskizze zum ersten Akt vollendet. Sie enthält Musik, die zum Besten gehört, was in der Mitte des 19. Jahrhunderts entstanden ist.

Finanziell hatte er sich aber wieder übernommen: Drei Dinge waren es, die fatal zu Buche schlugen, ein Konzertflügel, ein »Schreibpult«, wahrscheinlich mit kunstvollen Beschlägen und Intarsien, und, das Teuerste, eine Bibliothek, eine erlesene Büchersammlung zu europäischer Geschichte und Literatur sowie zur Philologie des Mittelalters. Die Bedeutung dieser Bücher für Wagners Schaffen ist evident. Im Laufe der Sommermonate werden sich Wagner die literarischen Vorlagen der meisten seiner späteren Bühnenwerke erschließen, so das (anonyme) Lohengrin-Epos, Wolfram von Eschenbachs Parzival und die Werke von Hans Sachs, welche das Material zu den Meistersingern abgeben sollten. Fast die Hälfte aller Bücher, die Wagner in den Dresdner Jahren erwarb, sind Editionen alter Sagen und philologische und historische Studien zur germanischen Literatur, allen voran Jacob Grimms 1844 erschienene Deutsche Mythologie, die auf Wagner so intensiv wirkte, dass er um 1850 eine Zeit lang auf die von Grimm praktizierte Kleinschreibung überging.188 »Ja, Jacob Grimm ist eine Art Mutter gewesen« (CT, 19. Januar 1871), sollte er im Rückblick feststellen.

Glücklicherweise trafen Honorare ein. Endlich wurde der Fliegende Holländer in Berlin aufgeführt; im Januar 1844 reiste er dorthin und machte die Bekanntschaft der Malerin und Goethe-Freundin Alwine Frommann, welche bald eine der treuesten Bewunderinnen Wagners wurde. Im März stand dann die Reise nach Hamburg an, wo Rienzi herauskam. Doch waren das Tropfen auf den heißen Stein; es wird neuer Bemühungen bedürfen, um der Nachwelt zu erklären, wer daran schuld war, dass nicht genügend Honorare in die Kasse kamen. Der gleichaltrige Verdi war zur gleichen Zeit in seiner Karriere schon viel weiter, obwohl auch er keineswegs als fertiges Genie vom Himmel gefallen war. Doch hatte der Italiener in seinen frühen und mittleren Opern überschaubare Mittel eingesetzt. Erst als er sich als Komponist etabliert hatte, begann Verdi, die ästhetischen Maximen des Opernbetriebes zu revolutionieren. Künstler, die es wie Wagner umgekehrt halten und zuerst die Revolution anzetteln, bevor sie die Modelle neuer Kunst liefern, haben es schwerer.

Ein besonders glückliches Ereignis war für Wagner die Rückkehr des Königs Friedrich August II. von einer Englandreise am 12. August 1844. Für die festliche Morgenserenade in Schloss Pillnitz bei Dresden schrieb er in aller Eile den Gruß seiner Treuen (WWV 71) für Männerchor und Blasorchester – der musikalisch unbedeutend geriet. Bei strahlender Sonne bestieg Wagner mit 300 Sängern und 100 Musikern um fünf Uhr morgens das Elbschiff und intonierte Verse wie: »In steter Liebe und Treue, wir waren dir nicht ferne / Mit jedem Tage neue / Des Volkes Herz Dir schlug …« Die unerwartete musikalische Huldigung rührte den König und vor allem die Königin so sehr, dass sie noch Jahre später in schweren Zeiten zu Wagner hielten. Die Königin selbst dirigierte vom Schlossfenster aus die Bewirtung der musikalischen Hundertschaften, und nach der bis in die Nacht fortgesetzten Feierlichkeit waren sich alle Stände einig, dass man den schönsten Tag verbracht hatte.

Während des Sommers und Herbstes schritten dann die Arbeiten am Tannhäuser weiter fort. In den Weinbergen von Loschwitz beendete er im September und Anfang Oktober den zweiten Akt, während der dritte Akt am 29. Dezember 1844 zum Abschluss kam. Innerhalb eines knappen Jahres hatte er – obwohl er nebenher an der sächsischen Hofoper dirigierte, dieses Werk vollendet, das voller Melodien ist, die zu den schönsten und besten dieser Epoche gehören.

Das Repertoire in Dresden war recht anspruchsvoll. Für eine Aufführung von Spontinis Vestale wurde der siebzigjährige Meister aus Berlin eingeladen; dort ging gerade seine einundzwanzigjährige Tätigkeit als Königlich Preußischer Generalmusikdirektor durch die Pensionierung zu Ende, was den noch wirklich rüstigen Musiker zu heftigen Ausfällen gegen seine zwei Nachfolger, »les deux juifs errants«, die zwei »Ewigen Juden« Mendelssohn und Meyerbeer, provozierte.189 Aber das war nur verletzte Eitelkeit, Spontini war nicht judenfeindlicher als seine Zeitgenossen (denen Meyerbeer allerdings nachsagte, sie seien zu 99 Prozent Judenhasser).190 – Heinrich Marschner fand sich ebenfalls in Dresden ein, um die Uraufführung seiner Oper Adolph von Nassau zu überwachen. Dieses Werk hatte keinerlei Erfolg, aber der Autor verstand es, die Werbetrommel unter dem Markenzeichen zu rühren, er sei der »deutscheste Meister«. In den 1840er-Jahren wurde es zur Normalität, nur noch sehr Deutsches zu produzieren. Auch Ferdinand Hiller191 ließ sich zeitweilig in Dresden nieder, weil die Stadt durch den weiter anhaltenden, in ganz Deutschland als spektakulär geltenden Dauererfolg des Rienzi eine Anziehungskraft auf allerhand Komponisten auszuüben begann. Hiller reichte seine neueste Oper, Der Traum in der Christnacht, ebenfalls als »besonders deutsches Werk« ein, was allerdings an dessen Misserfolg nichts änderte. Danach fand er mit den Hohenstaufen einen noch typischeren Stoff. Auch Meyerbeer wandte sich einem deutschen Sujet zu, der Oper Das Feldlager in Schlesien.

Die Bemühungen des Leiters der Dresdener Liedertafel, Löwe, Carl Maria von Webers Asche von London nach Dresden zu überführen, kamen im Dezember 1844 zu einem glücklichen Ende. Durch viele Benefizveranstaltungen war ein Kapital zusammengekommen, das die Überführungskosten sowie den Bau einer angemessenen Gruft zu garantieren vermochte. Einer der Söhne Webers stand der Überführungsfeierlichkeit vor. Der Konvoi sollte ohne Halt in Hamburg die Elbe per Schiff bereisen, um erst in Dresden deutschen Boden zu erreichen. Wagner hatte für den Weg zum Friedhof und zur Gruft passende Trauermusiken komponiert (An Webers Grabe und Trauermusik, WWV 72–73). Die Wirkung des feierlichen Zuges bei Fackelschein war immens, und Wagner selbst konnte sich sagen, dass »noch nie etwas seinem Zwecke so vollkommen Entsprechendes ausgeführt« worden war (ML, S. 310). Er hielt eine Trauerrede auf den Komponisten, der in London während der ersten erfolgreichen Aufführung seines Oberon jung an Schwindsucht gestorben war. Diese Ansprache gipfelte in dem Ausspruch: »Nie hat ein deutscherer Musiker gelebt, als Du!« (GSD, Bd. II, S. 47) So verliefen die frühen Dresdener Jahre eigentlich recht glücklich, doch im Hintergrund zogen sich schwere Gewitterwolken zusammen.

Publikationsprobleme

Den Winter und Frühling 1845 verbrachte Wagner damit, den kompositorischen Gesamtentwurf des Tannhäuser in die Partiturform zu bringen, die dank einer besonderen Technik sogleich im Druck vervielfältigt werden konnte. So lag am 24. April 1845 mit Vollendung des Manuskripts fast gleichzeitig auch dessen Erstausgabe vor. Mit der Publikation seiner Werke kamen auf Wagner Probleme zu, deren Tragweite für niemanden sofort erkennbar war. Bald nach der Uraufführung hatte er Bestellungen der Holländer-Partitur für Kassel und Riga erhalten; so war es ganz natürlich, dass Wagner daran denken musste, seine Werke durch den Druck zu verbreiten. Der Verlag Breitkopf & Härtel in Leipzig hätte das Werk nur ohne Honorarzahlung akzeptiert (ML, S. 262) – so schildert Wagner dies in Mein Leben in der Absicht, das übliche Verlagssystem als Vereinigung von Räubern darzustellen. In Wirklichkeit hatten die Verleger ihm angeboten, nach Deckung der Herstellungskosten Beteiligungshonorare aufgrund des Verkaufes zu bezahlen, wie das noch heute oft gehandhabt wird.192 Durch diese Auslassung verfälschte Wagner die Tatsachen, er leugnete damit die Verantwortung für die katastrophale Fehlentscheidung, die er nun traf: Nach längerem Überlegen entschloss er sich, die beiden fertigen Opern in Leipzig stechen und über Dresden durch den Hofmusikalienhändler Meser vertreiben zu lassen. Wilhelmine Schröder-Devrient versprach ihm, das nötige Kapital vorzustrecken. Doch als der Stich fertig war und bezahlt werden musste, hatte sie schon wieder einen neuen Freund, der das Verlagsabenteuer verhinderte. Um den Druck voranzutreiben, musste Wagner sich nun die Gelder mühsam zusammenleihen. Sobald die Partituren erschienen waren, versandte Wagner Exemplare an die wichtigsten Theater, doch alle kamen zurück; das Paket an die Münchner Hoftheater war nicht einmal geöffnet worden. Es herrschte Gegenwind im Deutschen Bund! In der Zwischenzeit addierten sich die Verlagskosten zu gefährlicher Höhe. Rettung konnte jetzt nur noch durch den Tannhäuser geschehen; einzig dessen Erfolg könnte ihn jetzt noch aus der Finanznot reißen. Dazu hieß es, schnellstens auf die Uraufführung hinzuarbeiten.

Vorbereitung des »Tannhäuser«

Wolf August von Lüttichau, der Intendant des Sächsischen Hoftheaters in Dresden, sparte nicht an Dekorationen und Kostümen, die sogar in Paris bestellt worden waren. Im September 1845 begannen die Proben mit den Sängern. Wilhelmine Schröder-Devrient wurde als Erster klar, welch außerordentliche darstellerische Herausforderungen auf das Ensemble zukamen.

Wagner musste insbesondere für die Zusammenarbeit mit dem Tenor Joseph Tichatschek größte pädagogische Mühe aufwenden. Gerade in seiner Rolle galt es, nicht nur theatralische, sondern auch psychologische Vorgänge nachvollziehbar zu gestalten – eine damals noch wenig erprobte Seite im Genre der romantischen Oper. Es gab zwei Entdeckungen, die zu größten Hoffnungen berechtigten: den noch jungen Baritonisten Anton Mitterwurzer als Wolfram von Eschenbach und Wagners Nichte, die Sopranistin Johanna Wagner, als Elisabeth: Sie beide wurden Erfolgsgaranten künftiger Tannhäuser-Aufführungen.193

Am 19. Oktober 1845 ging Tannhäuser endlich in Szene. Wagner selbst dirigierte. Die in Pariser Werkstätten bestellte Sängerhalle war allerdings noch nicht angekommen und musste durch den Kaisersaal aus Webers Oberon ersetzt werden, was beim Publikum gleich für eine Enttäuschung sorgte. Dafür waren schon einige Dauergäste Wagner’scher Premieren da, tragende Säulen der späteren Wagner-Gemeinde: Alwine Frommann aus Berlin und erstmals die bildschöne junge Gräfin Nesselrode-Kalergis,194 in welcher Liszt die größte Neugier auf das neue Werk entfacht hatte. Auch Karl Gaillard aus Berlin war da, laut Wagner der einzige Journalist, der den Holländer wirklich verstanden hatte. Am wenigsten zufrieden mit der ersten Aufführung war Wagner selbst. Er scheint schnell erkannt zu haben, dass das Werk einige dramaturgische Fehler aufwies, die er sehr schnell durch eine erste Überarbeitung (Dresdener Fassung von 1847) und später noch durch zwei weitere auszugleichen suchte. Das zweite Problem war, dass Tichatschek nur als Heldentenor zu glänzen vermochte, aber kaum in der Lage war, dunkle Gefühle, Verzweiflung gar, ausdrucksvoll zu vermitteln. Diesem Mangel half Wagner durch Kürzungen ab, was jedoch die Folgerichtigkeit der Handlung gefährdete. Das dritte Problem, die zunächst etwas undeutliche Szene des Venusbergs, ließ sich vorerst nicht lösen. Wagner wird sie Jahre später gänzlich neu komponieren.

Das Publikum zeigte sich »freundlich und beifällig«, doch Wagner verstand das als ein »Missglücken«: Die zur Verfügung stehenden darstellerischen Mittel hatten die spezifische Botschaft des Werks nicht herübergebracht. Das Publikum war perplex, es konstatierte mit Bedauern die zunehmende Entfernung vom Rienzi, doch die »neue« Richtung war nicht zu erkennen, sie war durch zu viele Mängel verstellt, sie war »unwirksam«, wie Wagner schrieb. Die Presse sei »mit unverhohlener Freude wie die Raben« über ihn hergefallen und bezichtigte ihn einer reaktionären Richtung, um den Katholizismus zu verherrlichen – im Gegensatz zu Meyerbeers Oper Die Hugenotten, die dasselbe mit dem Protestantismus tat. Die wegen Tichatscheks Heiserkeit lange verzögerte zweite Vorstellung hatte größere Striche, die vor allem den Tenor betrübten, die aber die gefälligeren Werkteile hervortreten ließen. Auch stand die aus Paris eingetroffene Sängerhalle endlich zur Verfügung. Das Publikum war spärlich, applaudierte aber heftig. Die dritte Vorstellung war ausverkauft, Jubel brandete auf – Wagners Freunde hatten wohl Claqueure mitgebracht, die an Höhepunkten in heftigen Applaus und Begeisterungsrufe ausbrachen. Das Eis war damit gebrochen. Allerdings hatte Wagner das allgemeine Opernpublikum noch nicht erreicht; es kamen jedoch viele Gebildete, die normalerweise gar nicht in die Oper gingen. Er hatte begonnen, sich ein eigenes Publikum zu gewinnen, eines, das auch zu geschichtlichen und philosophischen Reflexionen in der Lage war.

Wagner versus Heine »Tannhäuser«

Tannhäuser ist ein schwieriges Werk, das mit konträren Themenbereichen operiert, welche damalige Romantiker wohl einzeln, jedoch kaum in direkter Konfrontation zu verarbeiten wussten. Es handelt sich um die Geschichte des Minnesängers Tannhäuser, welcher der Sinneslust der Venus verfällt, weil seine eigentliche Liebe, die im Grunde geistig begründete zu Elisabeth, der Tochter des Landgrafen von Thüringen, a priori gesellschaftlich nicht statthaft ist. Die Hauptfigur des Dramas ist ein Künstler im Kampf gegen die gesellschaftlichen Konventionen. Nach dem Willen des Komponisten beschreibt Tannhäuser das Dilemma des modernen Deutschen. In dem bekannten Brief an Franz Liszt vom 29. Mai 1852 verweist Wagner auf die für ihn entscheidenden Verse seines Librettos – Tannhäusers Selbstanklage im zweiten Akt:

»Zum Heil den Sündigen zu führen,
die Gott-Gesandte nahte mir:

doch ach! sie frevelnd zu berühren
hob ich den Lästerblick zu ihr.

O du, hoch über diesen Erdengründen,
die mir den Engel meines Heil’s gesandt:

erbarm’ dich mein, der ach! so tief in Sünden,
schmachvoll des Himmels Mittlerin verkannt!« (GSD, Bd. II, S. 27)

Dieser Vers sei, so Wagner an Franz Liszt, der »Schlüssel« zur Katastrophe der Titelfigur, ja, ohne genaue Interpretation dieser Stelle »bleibt der ganze Tannhäuser unbegreiflich, eine willkürliche, schwankende, – erbärmliche Figur« (SB, Bd. IV, S. 376). Es scheint ein doppelter Frevel zu sein, den die Titelfigur begeht: Tannhäuser versündigt sich mit seiner sinnlichen Begierde an einer reinen Frau, und er missachtet die gesellschaftlichen Konventionen, indem er als Bürgerlicher die Nichte eines Landgrafen, eine Adelige also, begehrt.

Tannhäuser findet die übliche Lösung: Er wendet sich einer anderen Venus zu. Zwischen den zwei Frauen,Venus und Elisabeth, und dem Sänger baut sich ein von starken Symbolen geprägtes ›Dreiecksverhältnis‹ auf, das für künstlerische Spannung sorgt. Geht es hier metaphorisch um die Vereinigung physischer und geistiger Qualitäten, um den Entwurf eines ganzheitlichen Menschentums, das jedoch in der Gesellschaft des 19. Jahrhunderts noch nicht sein darf? So kann man das Werk heute interpretieren, denn so ergibt es für uns Sinn. Wagner aber hat es so nicht gemeint – zumindest nicht zu diesem frühen Zeitpunkt.

Unter den im frühen 19. Jahrhundert zahlreichen Bearbeitungen des Tannhäuser-Stoffes war auch die von Heinrich Heine. Im Aufsatz Elementargeister (in Band 3 des Salon, 1837) sind nacheinander das Venusberg-Gedicht von 1614 und Heines Neufassung abgedruckt. Wagner hat beide verwendet, was er später aber verschwieg. In dieser Doppelquelle verwarf Wagner, wie im Falle des Holländers, die ›modernere‹ Fassung Heines und griff auf die ältere zurück, von der er kühn behauptete, sie sei authentisch. Wagner behauptete, aus dem Volksbuch und dem schlichten Tannhäuserlied geschöpft zu haben. Die Forschung geht heute davon aus, dass er mit dem Volksbuch die Fassung der Sage von Ludwig Bechstein gemeint hat, die 1835 erschienen war: Der Sagenschatz und die Sagenkreise des Thüringerlandes. Diese enthielt auch eine Fassung der Tannhäuser-Ballade, die fast identisch mit deren Erstdruck 1515 war und kurz darauf entstanden sein muss.195 Sein Pariser Freund Samuel Lehrs hatte Wagner überdies die Abhandlung von Christian Theodor Lucas, Ueber den Krieg von Wartburg, (1838), verschafft. Wagner gibt diesen Quellen zumindest offiziell den Vorzug vor Heines Elementargeistern (1837), die er gar nicht mehr erwähnt, vor Ludwig Tiecks Der getreue Eckart und der Tannenhäuser aus dem Phantasus (1812) und auch vor der Fassung der Tannhäuser-Ballade aus Des Knaben Wunderhorn. Lucas verstand wie Jacob Grimm, den er zitiert, unter Tannhäuser »einen Flüchtling, einen Verwiesenen […], der im Walde haust«.196 Der Name Tannhäuser sei also inzwischen zu einer Allegorie geworden. Historisch glaubte Lucas an seine Verschmelzung der Gestalt des Heinrich von Ofterdingen, der ein ritterlicher Sänger gewesen sei und der zu Wolfram von Eschenbachs Zeiten durch Lieder und Dichtungen Ruhm erworben habe, mit dem Dichter Tannhäuser, der Lieder geschrieben habe, und dem Ritter Tannhäuser, der in den Venusberg gegangen sei. »Die Ansicht, dass der Sänger und Ritter Tannhuser in den Venusberg gegangen sei, muß in der Mitte des 13ten Jahrhunderts bereits zum Abchluss gelangt sein. In dem bekannten rührenden Liede, welches die Wanderung des Tannhusers nach Rom schildert, wo er von Frau Venus sich zur Jungfrau Maria wendend, vergeblich Rettung sucht, während der Himmel ein Zeichen giebt, daß er gerettet sei, wird Urban IV. [1261–1264], der Feind der Hohenstaufen und Manfreds von Sicilien, als der harte Papst genannt, der die Vergebung der Sünden für immer zurückweist.«197

Die Handlung von Wagners Oper entfaltet sich wie folgt:

Die Oper beginnt im Venusberg, wo es keinen Tag und keine Nacht gibt, wohl aber Bacchanten und Nymphen, die in ein unirdisches Licht getaucht sind. Wie bei Heine genießt der ritterliche Sänger Tannhäuser mit Liebesgöttin Venus hier in vollen Zügen die Sinneslust. Auf die Dauer ist ihm dies zu wenig – Tannhäuser sehnt sich nach Geistigem. Nach einer Liebeshymne kündigt er seinen Abschied an – Venus prophezeit ihm, dass er von den Menschen enttäuscht sein wird. Sie erinnert ihn an die Strafe, die die Welt auf das Verweilen in ihrem Zauberreich gesetzt hat: den Bannfluch. Erst durch die Anrufung der Jungfrau Maria vermag der Ritter sich schließlich von Venus zu lösen – dass Maria ihn von Venus erlöst, ist nicht zufällig, sondern verweist auf die mittelalterliche Madonna-Antichrist-Debatte, der zufolge Maria das Heilmittel gegen die in Venus verkörperte Christus-Negation ist. Die unterirdischen Grotten lösen sich in Luft auf und Tannhäuser findet sich, wie aus einem langen Traum erwacht, in einem lieblichen Tal zu Füßen der Wartburg wieder. Ein Pilgerchor zieht vorbei. Erschüttert dankt Tannhäuser auf Knien Gott für die wiedererlangte Freiheit. Dann erklingen Jagdhörner. Der Landgraf von Thüringen tritt mit seinen sangeskundigen Rittern auf. Einer von ihnen, Wolfram von Eschenbach, erkennt den verschollenen Tannhäuser wieder. Dieser aber ist von tiefer Unruhe gepeinigt; erst der Name der Geliebten, Elisabeth, bringt ihn zur Besinnung. Sie ist die Nichte des Landgrafen, hat früher oft voller Anteilnahme Tannhäusers kühnen Gesängen gelauscht. Von der Erinnerung gerührt, zieht Tannhäuser mit seinen früheren Gefährten zur Wartburg.

Im zweiten Akt erwartet Elisabeth ihren Liebsten in der Sängerhalle und möchte wissen, wo er so lange weilte. Tannhäusers Antwort zeigt den unvermittelten Wandel von geografischen in psychische Ebenen an: »Fern von hier, in weiten, weiten Landen; dichtes Vergessen hat zwischen heut und gestern sich gesenkt. (GSD, BD. II S. 18)« Obwohl der Hörselberg, Ort der Venus, in Sichtweite der Wartburg liegt, war er in einer anderen seelischen Welt, die wahrer ist als die greifbare. – Landgraf Herrmann kündigt einen neuen Sängerwettstreit an. Es gehe darum, das Wesen der Liebe zu ergründen, und er verspricht dem Sieger Elisabeths Hand zum Lohn. Trompeten schmettern auf dem Burghof, mit feierlichem Gepränge ziehen die adeligen Gäste ein und nehmen vor der Tribüne Platz, die für die Sänger errichtet worden ist. Wolfram und seine Mitstreiter besingen die reine, geistige und uneigennützige Liebe als »Wunderbrunnen«; Tannhäuser stellt ihr jedoch die Paradiese der sinnlichen Liebe entgegen. Als er endet, herrscht eisiges Schweigen. Wagner stellt hier die Prüderie seiner Zeit bloß. Walther von der Vogelweide stellt sich auf die Seite Wolframs. Mit Tannhäusers viertem Einwurf steigert sich die Dramatik; in wachsender Ekstase beschwört er die Liebesgöttin: Nur wer im Venusberg das Feuer ihrer Umarmung verspürt habe, wisse, was Liebe sei. Daraufhin bricht Tumult aus: Die Vertreter der überlieferten Moral sehen sich in ihrem Selbstverständnis bedroht; sie zücken ihre Schwerter gegen den Sänger der Lust. Elisabeth wirft sich schützend vor Tannhäuser und ruft: »Haltet ein! Zurück! Des Todes achte ich sonst nicht.« Sie fleht die Ritter an, Tannhäuser nicht zu morden, sondern ihm den Weg zu Buße und Sühne zu zeigen. Der Landgraf erlegt ihm als Buße eine Pilgerfahrt nach Rom auf. Elisabeth widmet daraufhin ihr Leben der Fürbitte für das Seelenheil ihres Liebsten.

Wolfram erkennt zu Beginn des dritten Aktes in einem abgerissenen Pilger Tannhäuser und will wissen, wie er Sünder es wagen kann zurückzukehren. Tannhäuser beruhigt ihn: »Sei außer Sorg, mein guter Sänger! […] Doch such ich […] den Weg zum Venusberg!« (GSD, BD. II, S. 33) Er erzählt Wolfram von seiner harten Reise über die Alpen nach Rom, wo Tausende den Sündenerlass vom Papst erhalten; er aber wurde vom Kirchenoberhaupt verdammt: »Hast du so böse Lust getheilt, dich an der Hölle Gluth entflammt, hast du im Venusberg geweilt: so bist nun ewig du verdammt!« (GSD, Bd. II, S. 36) Während der Romerzählung gerät Tannhäuser in zunehmende Erregung; man hört die einladende Stimme der Venus. Schon wird die Liebesgöttin durch Nebel und Zauberklänge hindurch sichtbar, da ruft Wolfram von Eschenbach verzweifelt den Namen Elisabeths. Wieder holt ihr Name Tannhäuser in die Realität zurück und verscheucht seine Phantasmagorien. Im gleichen Augenblick kommt ein Trauerzug mit Elisabeths Leiche von der Burg herunter. Vor ihrer Bahre sinkt Tannhäuser tot zu Boden. Pilger bringen einen bischöflichen Krummstab herbei, an dessen totem Holz ein frischer grüner Zweig aufkeimt: Elisabeths, Liebesopfer hat Tannhäuser die Erlösung gebracht.

Der für seine Kunst berühmte Tannhäuser kann sich nicht mit den braven Schöpfungen seiner Kollegen begnügen, die sich lediglich von Tugend inspirieren lassen. Tannhäuser will auch das Reich der Sinne erkunden. Aber die Erfahrung des Venusberges, seine »demi-mariage avec l’idéal absolu de la concupiscence« (seine Halbhochzeit mit dem absoluten Ideal der Begierde – Charles Baudelaire) lassen ihn die »Sinnlichkeit als Sklaverei und Krankheit« erleben (Theodor W. Adorno). Die daraus resultierende geistige Unfreiheit, die künstlerischer Produktivität ebenso schädlich ist wie Mangel an sinnlichem Erleben, rechtfertigt Tannhäusers Flucht vor Venus und erklärt seine Reue.

Einerseits gestaltet Wagner die unchristliche Venuswelt als ein künstliches Paradies der Süchte. Andererseits stilisiert er die Aura Elisabeths – die Sphäre Marias, der Gottesmutter – zu einem geistlichen, sehr dornigen Gegenparadies. Baudelaire überspitzt diese Antinomie und erkennt in Tannhäuser »das menschliche Herz als Hauptschlachtfeld […] des Fleisches mit dem Geiste, der Hölle mit dem Himmel, Satans mit Gott«.

Diese Gegensätze gab es bei Heine nicht, der vielmehr ein Friedensangebot kreierte:

In Heines Gedicht lebt der Ritter Tannhäuser sieben Jahre im Venusberg, doch ist nun seine Seele krank; sie dürstet nach Tränen und Dornen. Venus versucht, Tannhäuser zu halten; erst als er sie als Hure beschimpft, lässt sie ihn ziehen. – Der Ritter kommt nach Rom und schildert Papst Urban die Freuden von Frau Venus in glühenden Farben. Der Papst erklärt, ihr Bann sei nicht zu brechen, weil sie der schlimmste aller Teufel sei. Der Ritter kehrt zu Venus zurück; nach heißer Begrüßung legt er sich ohne ein Wort ins Bett, während sie eine Suppe kocht. Er richtet ihr schöne Grüße vom Papst aus und erzählt von vielen Stationen der Reise – und ihr Zusammenleben geht fröhlich weiter.

Es geht auch ohne Papst, es gibt den Frieden mit dem Fleische, und der Rittersmann stellt sich auf einen heiteren Lebensabend an der Seite der geliebten Venus ein. So die lebensbejahende Kurzbotschaft Heines, die indes nicht die emotionale Feuerkur einer Erlösung bereithält, aus der sich große Oper machen ließe. Laut Heine ist Venus das heidnische Relikt der griechischen Einheit von Fleisch und Geist, »die dem Christen als Teufeltum erschien«. Wer sich auf die Symbolsprache Heines einlässt, entdeckt hinter der ironischen Maske den Sinn des Gedichts in vielen wichtigen Einzelheiten. Nach sieben Jahren im Venusberg braucht Heines Sänger den Wechsel: »Wir haben zu viel gescherzt und gelacht, / Ich sehne mich nach Tränen, / Und statt mit Rosen möcht’ ich mein Haupt / Mit spitzigen Dornen krönen.« Die zeitliche Siebenzahl und die Dornenkrone deuten auf den christlich-mariologischen Karfreitagskomplex, jene Wunde im mittelalterlich-abendländischen Bewusstsein, die alle Juden zu Gottesmördern werden lässt und dem Christen die angebliche Berechtigung verschafft, den alttestamentlichen Auserwähltheitsanspruch als Volk Gottes zu annektieren.198 Heine stellt sein Tannhäuser-Gedicht symbolisch in den Rahmen jüdischer Geschichte: »Ich habe gewaltig beschworen, den tausendjährigen Schmerz.« – Heine betreibt weitere kulturgeschichtliche Ermittlung anhand seiner poetischen Figuren. Tannhäuser ist Christ, und Venus beschimpft ihn, er sei ein »undankbar kalter Christ«. Venus aber ist nicht nur, wie Papst Urban sagt, »der Teufel, den man Venus nennt« – aus ihrer Nase rinnt auch Blut! Teufel, die bluten, gar verbluten, sind im Mittelalter Ketzer und Juden. Dass Venus Jüdin sei, lässt Heine am Ende des Gedichts seinen Tannhäuser in scheinbarer Beiläufigkeit sagen: »Zu Frankfurt kam ich am Schabbes an, / Und aß dort Schalet und Klöße; / Ihr habt die beste Religion, / Ach lieb’ ich das Gänsegekröse.« Wieder ist Ernstes aus der Satire herauszulesen; »Ihr habt die beste Religion« ist das Wesentliche, was Tannhäuser, der von der dornigen Liebe der Madonna ausgeschlossene Christ, seiner Venus zu sagen hat, jener aufgeklärten Jüdin, die ihm auch am Schabbes, am Sabbat, das Mahl, dem Gesetze zuwider, bereitet und mit der es sich so vortrefflich zusammenleben lässt. Heines Gedicht ist, wie seine Holländer-Geschichte, ein poetisch verkleideter Appell zum Ausgleich zwischen Christen und Juden.

Heine breitete damit nicht nur ein Friedensangebot für die zwei zerstrittenen Religionen aus, sondern entwarf auch ein die Gegensätze einigendes Menschenbild, in dem sowohl Geist (Tannhäuser) als auch Sinnlichkeit (Venus) zu einer Harmonie finden.

Wagner hingegen macht Heines Rollentausch rückgängig und restituiert mit Elisabeth den mittelalterlich-mariologischen Bezug: Er verdrängt Venus zugunsten der Madonna. Metaphorisch erlebt man auf der Bühne den Kampf zwischen Ecclesia und Synagoga; er geht vorerst für beide Rivalinnen schlecht aus, erfüllt jedoch eine wichtige Funktion als kulturelles Memento. Wagner versucht allerdings, den christlichen Bezug zu säkularisieren, denn er dichtet und komponiert ausdrücklich, »ohne dabei zu sehr von Frömmigkeit hingerissen zu sein«. Die Säkularisierungsabsicht schlug jedoch fehl, wie Wagners Ärger mit den Journalisten zeigt: »Wie albern«, schreibt er 1851, »müssen mir nun die in moderner Liederlichkeit geistreich gewordenen Kritiker vorkommen, die meinem ›Tannhäuser‹ eine spezifisch christliche, impotent verhimmelnde Tendenz andichten wollen!« (GSD, Bd. IV, S. 279).

Der christliche Bezug der Stoffvorlage ist gegen Wagners erklärte Absicht allzu deutlich spürbar geblieben, und man muss sich fragen, was Wagner nun wichtiger war: der Gegensatz Venus-Elisabeth als sinnenhaft-Baudelaire’sche Opposition von Bordell und Kirche, Fleisch und Heiligem Geist oder das mittelalterliche zerstochene Madonnenherz, das, wie Heine diagnostizierte, in erotischer Bildhaftigkeit die stoffimmanente antijüdische Ideologie hervorkehrt. In einer etwas späteren Textstelle von 1851 gibt Wagner eine Antwort: »Sinnlichkeit und Lebensgenuss stellten sich meinem Gefühle nur in der Gestalt dessen dar, was unsere moderne Welt […] bietet« (GSD, Bd. IV, S. 278 f.). Der »modernen Sinnlichkeit« möchte Wagner das Echte, das Innerliche, das Deutsche entgegenstellen: »Ein Deutscher vom Kopf bis zur Zehe, wie er leibt und lebt« – so sieht Wagner bereits 1845 seine Tannhäuser-Figur (SB, Bd. II, S. 434). Wie nahe ist Wagner hier dem ach so romantisch-christlichen Clemens Brentano, der seinen Berliner Christlich-Deutschen Speise-Club schon um 1810 um jeden Preis judenfrei haben wollte Die »moderne Sinnlichkeit« schreiben die Romantiker, wie alles Moderne, jüdischem Einfluss zu. Der im Tannhäuser erkennbare antijüdische Affekt ist demnach, wie im Holländer, noch kein antisemitisches Programm, sondern folgt einem Hauptmotiv der Romantiker, dem Kampf gegen die Moderne.

Heines Plädoyer für Verstehen und Toleranz zwischen Religionen und Ethnien hebt Wagner auf, indem er die von Heine satirisch verfremdete christliche Bildwelt restauriert: Dieselben, stark verschlüsselten Metaphern benützt Wagner nun als Kreuzzug für das ›Eigene‹ und gegen das ›Fremde‹. Im Tannhäuser zeigt sich, wie zwiespältig seine Arbeit im Steinbruch des Mittelalters ist. Das aus jener Epoche fortdauernde Denken, Teil unseres kulturellen Archivs, war zu Wagners Zeit noch von erstaunlicher Dynamik; er konnte sich ihr nicht entziehen. Wagner glaubte, es handle sich um »Missverständnisse«, wenn sein Publikum im Tannhäuser Christliches fand; das Publikum aber verstand lediglich, was aus dem mittelalterlich-christlichen Allgemeinfundus, dem kulturellen Archiv, in sein Werk geraten war.

Wonach Wagners Held streben soll, wird im Tannhäuser nicht recht klar. Dass das kirchlich verfasste Christentum nicht der Königsweg zum Deutschtum sei, sagt Wagner deutlich; die ständigen Änderungen des Schlusses zeigen Wagners Unentschlossenheit festzulegen, zu welchem Zielpunkt hin ›erlöst‹ werden soll: erst ein Opernschluss ohne Venus, dann mit Elisabeth nur in der Ferne (1845), später mit klagender Venus und auch einer toten Elisabeth (1847). Alle diese Bilder von Erlösung bleiben vage, und noch 1883 sagte Wagner, »er sei der Welt noch den Tannhäuser schuldig« (CT, 23. Januar 1883). Wagner suchte sein Leben lang nach einem Schluss, der ›besser‹ wäre als der Heines und konnte ihn nicht finden. Wie zuvor im Holländer, so zeigte Wagner auch in Tannhäusers Scheitern die unheilbare Zerrissenheit, jene tief ergreifenden Züge einer damals erstehenden Modernität, die zu widerrufen er anfänglich angetreten war.

Musikalisch hat das Werk zwei Hauptpole: die Darstellung des Sinnlichen und des Religiösen. Mit Ersterem überzeugt Wagner noch nicht, weshalb er die Venusberg-Szene 1860 neu gestalten wird. Das zweite Element gelingt ihm so gut, dass es das erste in den Hintergrund drängt und zu den erwähnten Missverständnissen führt. Was wird Wagner daraus lernen? Die stilistischen Mittel kommen ihm zu spät, um zu einer ›Endfassung‹ des Tannhäuser zu gelangen; erst mit den Meistersingern erlangt er die passende Dramaturgie. Die dort erreichte musikalische Desakralisierung eines genuin religiösen Klangmaterials wird ihm erlauben, in profanem Umfeld Größtes und Tiefstes auszudrücken, was über Raum und Zeit schwebt. In Tannhäuser entstehen noch zu viele falsche Zuordnungen, indem innerlichste Musik mit zu dinghaften optischen Klischees verbunden wird, beispielsweise mit Mönchskutten und Pilgerstäben. Dabei hat die Musik bereits alles, was man zu einer bildfreien Überschreitung vom Außen- in den Innenraum – zur Transzendenz – benötigt. Denn wenn das Anfangsthema der Oper, die Melodie des Pilgerchors, mit je zwei Klarinetten, Hörnern und Fagotten ganz einfach und schlicht anhebt und ein ruhiges Schreiten evoziert, kreist es in größter Ruhe eigentlich nur um die Grundtonarten; und doch führt es in eine andere Welt, es führt in den Kern der Seele. Mit den einsetzenden Celli, deren Motiv die Geigen übernehmen, tritt ein sehnsüchtiges Motiv hinzu. Nach einem irisierenden Motiv in den Bratschen drücken die Streicher Erregung aus, Piccoloflöten und Oboen in hohen Lagen scheinen das Liebeswerben auszudrücken, das der Venus, das der Sphäre der Sinne. Nur selten hat ein Komponist es vermocht, solch gegensätzliche Welten in solcher Kürze erschöpfend darzustellen.

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Politische Sendung in Dresden: »Lohengrin«

Abb. 31. Der dritte Akt von Lohengrin in der Vision von Henri Fantin-Latour, um 1886.

Mit dem allmählichen Erfolg des Tannhäuser traten neue Personen in Wagners Blickfeld. Der Journalist Dr. Hermann Franck hatte für die Augsburger Allgemeine Zeitung – das damalige Sammelbecken deutscher Intellektueller – eine Rezension veröffentlicht, die Wagner zufolge das »Weitreichendste und Erschöpfendste« enthielt, was »je hierüber gesagt wurde« (ML, S. 330). Von dieser Zeit an datiert der rege Austausch zwischen den zwei Männern. Wagner kam außerdem in freundschaftlichen Kontakt zu Robert Schumann, dem er im Sommer 1842 in Leipzig begegnet war, und zu dem Architekten Gottfried Semper. Mit Karl Gutzkow, der als erfolgreicher Dramatiker nach Dresden engagiert wurde, gab es allerdings Spannungen, und Wagner versuchte, ihn als Dramaturgen von der Oper fernzuhalten. Ein herzliches Verhältnis entwickelte sich mit Louis Spohr.

Im Sommer 1846 begegnete er erstmals Hans von Bülow. Der aus einem Mecklenburger Adelsgeschlecht stammende Junge war mit seinen sechzehn Jahren bereits ein ausgezeichneter Pianist. Zwei Jahre zuvor hatte Bülow Liszt kennengelernt. Und in Dresden hatte Bülow voller Begeisterung den Rienzi gehört.

Gegen Ende des Jahres ergab sich dann noch ein intensiver, für beide Seiten höchst profitabler Austausch mit dem Dramaturgen Eduard Devrient, der an Wagners Arbeit sehr interessiert war. Auch Berthold Auerbach traf in der Künstlerwelt Dresdens ein. Wagner hatte dessen höchst erfolgreiche Schwarzwälder Dorfgeschichten sehr genossen.199 Nachträglich (d. h. nach 1865) schilderte Wagner ihn als einen, der sich einen »Ton aneignet«; er projiziert auf Auerbach das »Unauthentische«, das nach seiner ›Analyse‹ von 1850 die Eigentümlichkeit jüdischer Künstler sei (ML, S. 338). Später sei Auerbach durch »jüdische Heiraten« vermögend geworden und habe »außerordentlich gemein und schmutzig« ausgesehen, getrieben von der »gewöhnlichen jüdischen Unruhe« – lauter damals populäre antijüdische Klischees, die Wagner in seine verquere Perspektive integrierte.

Kompositionsarbeit am »Lohengrin«, Erfahrungen mit Werken von Gluck und Aischylos

Für das Palmsonntagskonzert 1846 zum Wohle des Pensionsfonds der Witwen und Waisen der Hofkapelle hatte Wagner sich Beethovens Neunte Symphonie vorgenommen. »Es ist nicht möglich, daß je das Werk eines Meisters mit solch verzückender Gewalt das Herz des Schülers einnahm, als das meinige vom ersten Satz dieser Symphonie erfaßt wurde« (ML, S. 343). An der Intensität seiner Arbeit an Beethoven braucht man nicht zu zweifeln. Für das Konzertprogramm verfasste er einen geschickt dosierten, sehr gefühlsbetonten und mit viel Goethe garnierten Einführungstext, der recht berühmt und oft nachgedruckt wurde. Das Orchester trimmte er zu Höchstleistungen, indem er sämtliche Instrumentalstimmen durch genaueste Einzeichnungen vorbereitete; der Chor war auf 300 Sänger erweitert worden. Der große Publikumserfolg gab auch dem Selbstbewusstsein des Kapellmeisters starken Aufwind, den er angesichts seiner finanziell bedrohlichen Lage brauchte. Bis 1846 lagen nun drei seiner Opern, Rienzi, Der fliegende Holländer und Tannhäuser sowohl in Partitur als auch im Klavierauszug gedruckt vor, zusammen über 2500 Seiten, deren Herstellung ein Vermögen gekostet hatte. Jetzt sollte sich erweisen, wie schlimm es gewesen war, dass Wagner nicht zum (anfänglichen) ›Nulltarif‹ mit anschließender Erfolgsbeteiligung bei Breitkopf & Härtel eingestiegen war. Seine Verschuldung hatte sich herumgesprochen, weshalb einige Gläubiger auf Rückzahlung bestanden. Wagner war nun gezwungen, der Opernintendanz seine sämtlichen Verbindlichkeiten offenzulegen. Laut den Annalen hatte er Schulden in Höhe von 5000 Talern, das waren etwas über drei Jahresgehälter. Er hatte die Höhe der Passiva zwar nur unvollständig angegeben, doch ein Teil seines Gehaltes wurde gepfändet, um regelmäßige Rückzahlungen sicherzustellen. Die wirtschaftliche Zukunft sah verheerend aus. Wagner hatte zuvor versucht, 2000 Taler von Ferdinand Hiller bzw. 1200 Taler von Meyerbeer zu leihen – beide Male ohne Erfolg.200 Da diese zwei wohlhabenden »Musik-Juden« nicht anzubetteln waren, musste er zu den »Finanz-Juden« gehen, er sah sich gezwungen, »endlich zur Hilfe von Wucherern zu greifen« (ML, S. 346). Dass er seine Werke publizieren wollte, war verständlich, mehr noch, unbedingt nötig, wenn er international anerkannt werden wollte.

Trotz der katastrophalen Zustände jener Zeit – oder vielleicht gerade deswegen – gelang es Wagner im Frühjahr und Sommer 1846, den Anfangselan für die Komposition des Lohengrin zu finden. Wagner versetzt in seiner Autobiografie den Kompositionsbeginn in den Sommerurlaub in einem idyllischen Bauernhaus bei Pillnitz in herrlichster Bukolik; im Flussbade bei Pirna habe ein Sommerfrischler den Pilgermarsch aus Tannhäuser gepfiffen – Wagner wird glücklicher Zeuge, dass seine Musik im Volk angekommen ist. Natur und Inspiration fügen sich bestens zu romantischen Vorstellungen von Kunstproduktion. Wagner habe sich nun den Anfang von Beethovens Neunter vorgestellt, um Rossinis Wilhelm Tell, den er tags zuvor noch zu dirigieren hatte, aus seinem Gehirn zu jagen; Deutsches verdrängt das Italienische – und siehe da, es dämmert in Richtung Lohengrin.

Kann das stimmen? Man erinnere sich: Von der Tannhäuser-Entstehung ist bekannt, dass so viel Natur-›Glück‹ für Wagners Inspiration so gut gar nicht war. Ist es nun bei Lohengrin wirklich anders? Die Wagner-Philologie hat herausgefunden, dass Wagners Zeitangaben nicht stimmen können: Da der erste Gesamtentwurf zum Lohengrin bereits am 30. Juli 1846 abgeschlossen wurde, muss er schon im Frühling begonnen worden sein (WWV, S. 323 f.), also schon inmitten des Spielbetriebs – und somit bereits während der Verhandlungen um seine Finanzprobleme, deren »widerliche Geschäfte« noch in den Urlaub hineinreichten. Psychologisch handelt es sich um eine dem Fliegenden Holländer vergleichbare Situation, der ebenfalls unter extremem finanziellem Druck komponiert worden war.201

Mit Neubeginn der Spielzeit stürzte sich Wagner voll in die Arbeit und nahm sich Glucks Iphigenie in Aulis vor. An dieser Neueinstudierung kann man sehen, wie gewissenhaft er an seine Aufgaben ging, von welchem Verantwortungsgefühl gegenüber dem Komponisten er getrieben war. In dem Material fand er eine furchtbare Übersetzung und grobschlächtige Instrumentationsretuschen vor. Auf diesen Befund reagierte Wagner modern: Er ließ sich die alte, in Paris gedruckte Originalpartitur kommen, besorgte sich also eine Urtextausgabe, wie man es heute auch versuchen würde. Er revidierte die Übersetzung des französischen Originaltextes, die ihm unsingbar und sinnzerstörend zu sein schien, und eliminierte bzw. korrigierte die in Dresden vorgefundenen (nicht originalen) Instrumentationszusätze zur bestmöglichen Umsetzung von Glucks Intentionen. Es war konsequent, dass Wagner sich auch als Regisseur betätigte, um das statische Prinzip der französischen tragédie lyrique Gluck’schen Zuschnittes zu einer lebensvollen Handlung aufzubrechen. Einen derartigen Erfolg hatte eine Gluck-Oper in Dresden seit Menschengedenken nicht mehr erlebt. Generalintendant von Lüttichau, den die Schuldenprobleme Wagners misstrauisch gemacht hatten, war ihm gegenüber daher wieder auffällig gnädig gestimmt.

In das Jahr 1846, genauer in den Sommer, fällt auch die Aischylos-Lektüre, die Wagner als ein prägendes Kunsterlebnis darstellt. »Nichts glich der erhabenen Erschütterung, welche der ›Agamemnon‹ auf mich hervorbrachte: bis zum Schluß der ›Eumeniden‹ verweilte ich in einem Zustande der Entrücktheit, aus welchem ich eigentlich nie wieder gänzlich zur Versöhnung mit der modernen Literatur zurückgekehrt bin. Meine Ideen über die Bedeutung des Dramas und namentlich auch des Theaters haben sich entscheidend aus diesen Eindrücken gestaltet« (ML, S. 356). Die intensive Rezeption von Aischylos muss Wagner in seiner Hinwendung zur Tragödie als der ihm gemäßen Kunstform bestärkt haben. Außerdem las er fleißig Sophokles, Euripides, Aristophanes und Platon sowie gelehrte Werke über die griechische Antike und nicht zuletzt Hegels Philosophie der Geschichte.

Als der Sommer 1847 nahte, zogen die Wagners in eine deutlich billigere Wohnung im ehemaligen Marcolinischen Palais mit seinem großen französischen Garten.

Abb. 32. Eine der Wohnungen Wagners in Dresden: das Marcolini-Palais, hauptsächlicher Entstehungsort des Lohengrin.

Dort, in größerer Entfernung vom Theater als in seinen vorherigen Wohnstätten, fühlte er sich wohl. Es verletzte ihn, dass man seine Verbesserungsvorschläge, die er für die Hofbühne ausarbeitete, missachtete. In Anlehnung an die von Otto Nicolai 1842 in Wien gegründeten Wiener Philharmoniker schlug Wagner vor, auch in Dresden eine aus dem Personal der Hofkapelle zusammengestellte Konzertvereinigung zu gründen, die nicht nur das Kulturleben beflügelt und dieses mit dem Leipziger Konzertbetrieb gleichgestellt hätte, sondern den zum Teil schändlich schlecht bezahlten Orchestermusikern eine zusätzliche Einnahmequelle verschaffen sollte. Freilich gab es ein Problem: Wagner wollte für diese Tätigkeit nach Wiener Vorbild die Eigenständigkeit des Orchesters mit einer demokratischen Struktur. Damit war in den reaktionären mitteldeutschen Staaten von vornherein das Todesurteil über das Projekt gesprochen: Von Lüttichau dankte artig, plädierte aber dafür, dass man alles beim Alten belasse. Indem er nach und nach gegen alle Wagner’schen Veränderungswünsche allergisch wurde, entstand eine latente Spannung im Leitungsteam des Theaters; dass Wagner den organisatorischen Sitzungen oft demonstrativ fernblieb, verbesserte die Stimmung nicht. Lüttichau machte zwar noch gute Miene zum bösen Spiel, war Wagner doch schon allein wegen Rienzi und Tannhäuser unverzichtbar, welche bei jeder Vorstellung nach wie vor für überfüllte Häuser sorgten. Erst viel später kam der Intendant dann doch noch gnädigst auf Wagners Initiative zurück, bestand aber darauf, dass die Konzerte nicht als Veranstaltung des Orchesters, sondern der Direktion zu gelten hatten. Im Winter 1847/48 erlebte man erstmals im Dresdener Opernhaus Orchesterkonzerte, in die sich Wagner mit seiner ganzen Energie und Autorität hineinkniete und die großen Anklang fanden.

Indes gedieh Lohengrin nach und nach in der Stille der Marcolinischen Gärten und des dazugehörigen Palais. Vormittags komponierte Wagner, nachmittags verkroch er sich, vor der Hitze geschützt, in einem dichten Gebüsch, um seine Studien an den griechischen Klassikern fortzusetzen, vor allem Aristophanes, Plato und Aischylos. – Auch beschäftigte er sich wieder mit Jakob Grimm, seinem »immer vertrauter gewordenen Führer« zur Welt der deutschen Heldensage; noch weiter zurück führten ihn Franz Josef Mones Untersuchungen zur Geschichte der teutschen Heldensage (1836), in denen ihm die Bedeutung der skandinavischen Vorgängerformen in der Edda und der Wälsungensaga klar wurde. Über diesem höchst ergiebigen, finanziell sehr sparsam in Dresden verbrachten Sommer geriet er in so heitere Stimmung, dass manch abendlicher Besucher ihn erst von den höchsten Zweigen eines Baumes oder vom Nacken der Neptun-Statue herunterkomplimentieren musste, bevor man sich über das »einfache Abendmahl« hermachte. So verging der August des Jahres 1847, der Monat, in dem Wagner Lohengrin abschließen konnte. Es verblieb nur noch die lange Instrumentationsarbeit.

Obwohl der Publikumserfolg des Tannhäuser in Dresden immer deutlicher zutage trat, regte sich keine auswärtige Bühne, diese romantische Oper ins Programm zu nehmen. Das künstlerische Fortkommen scheiterte an den für viele Theater kaum zu meisternden Schwierigkeiten dieser Werke. Bereits im Juni 1845 sprach Wagner die auffallende Schwierigkeit der Verbreitung seiner Opern an.202 Spätestens seit 1845 wusste er, dass für ihn in Dresden kaum ein künstlerisches Fortkommen, zumindest nicht mit dem ihm eigenen Anspruch, möglich war. Am 5. Juni 1845 klagte er: »Nach einem einzigen glücklichen Schlage« – damit meint er Rienzi – »läßt mein Glücks-Engel plötzlich die Flügel sinken« (SB, Bd. II, 429 f.). Zwar bemühte er sich, mit Meyerbeers Hilfe in Berlin Fuß zu fassen, doch die dortigen Planungen zur Aufführung des Rienzi zogen sich über Jahre hin, was Wagner mit zunehmenden brieflichen Beschuldigungen gegenüber Meyerbeer quittierte (obwohl er hätte wissen können, dass der Berliner Kollege dort nicht mehr die frühere Dominanz hatte). – Wagner musste überlegen, wie dem abzuhelfen sei. Er schrieb erneut an den Berliner Intendanten von Redern mit dem Ersuchen, König Friedrich Wilhelm IV. den Lohengrin widmen zu dürfen. Dies gehe nur, wurde ihm bedeutet, wenn der König das Werk selbst oder wenigstens als Arrangement für Militärmusik bei einer Parade hören könnte … Wagner wählte nicht diesen, sondern einen anderen Weg. Er kam um eine Audienz bei der ihm so wohlgesinnten sächsischen Königin nach, der Schwägerin des Preußen-Königs, um diesen zu einer Aufführung des Rienzi zu bewegen. Dies gelang auch – mehr noch: Wagner sollte ihn sogar selbst einstudieren.

Hoffnungsvoll brach er im September zu den ersten Proben nach Berlin auf. Minna sollte erst später nachreisen, doch Wagner fühlte sich dort hilflos und schrieb am 26. September: »Tausend Dank, mein gutes Weib, für Deinen Brief, der mir eine wahre Herzensfreude gemacht hat, wie ich sie Dir gar nicht ausdrücken kann! Du glaubst gar nicht wie gut, wie liebenswürdig Du Dich in diesem einfachen Briefe ausnimmst! Siehst Du, das ist doch recht schön, wenn wir uns ›alte Minna‹ u. ›alter Richard‹ nennen: was ist eine junge Leidenschaft gegen solch eine alte Liebe? Die Leidenschaft ist nur schön, wenn sie endlich zur Liebe in diesem Sinne wird, – an u. für sich ist sie ein Leiden; ein Genuß aber ist eine Liebe wie die unsre, – u. eine kurze Trennung zeigt dies immer erst ganz deutlich, – vor einer langen Trennung bewahre sie ein gütiges Geschick! – Nicht wahr, Du Gute?« (SB, Bd. II, S. 567 f.) Am 3. Oktober legte er nach: »Mein Heimweh ist so groß, als es nur irgend sein kann: – meine Heimath aber, das bist Du u. unser kleiner Hausstand; ich weiß nichts in der Welt, was da entschädigen könnte! […] Du glaubst nicht, wie ich mich darnach sehne, Dich einmal wieder an mich drücken zu können, um die Frostigkeit los zu werden, die endlich das ganze Wesen beherrscht, wenn man so in der Fremde von aller Liebe abgelöst ist!« (SB, Bd. II, S. 571). Offenbar führten Minna und Richard noch im Jahre 1847 eine höchst lebendige Ehe.

Rienzi wurde in Berlin als eine gewöhnliche »Kapellmeisteroper« betrachtet, deren es Dutzende gab und die man in relativer Eile mit den gerade vorhandenen Kräften des Ensembles herauszubringen gedachte. Nun ist Rienzi die erste deutschsprachige Grand Opéra, die einen sogenannten Heldentenor verlangt, ein Stimmfach, das sich embryohaft in Beethovens Florestan und im Max des Weber’schen Freischütz angekündigt hatte und bis dahin erst ein einziges Mal, mit Halévys Eléazar in dessen Erfolgsoper La Juive, realisiert worden war. Wagners Enttäuschung über den Berliner Sänger war furchtbar: »Für die Hauptrolle des ›Rienzi‹ hatte ich mich mit einem tief unter aller Mittelmäßigkeit stehenden Tenorsänger von unbedingter Talentlosigkeit begnügen müssen« (ML, S. 361). Zwar gelang die Inszenierung ausgezeichnet, der Chor war vortrefflich, alle Nebenrollen waren bestens besetzt, aber die Hauptrolle des Cola di Rienzi wirkte wie ein »wesenloser Schatten«. Die Aufführungen seien »nicht schlecht« gewesen, doch alles, was für ihn zur Hebung des Theatergeschmacks wichtig war, sei nicht zum Vorschein gekommen. Wagner rührte sich unentwegt, konferierte mit dem Intendanten, mit dem ihm von früher bekannten Musiktheoretiker Adolf Bernhard Marx und der berühmten Sängerin Henriette Sontag, doch überall hörte er das Gleiche: In dem versteinerten Status quo einer völlig unbeweglich gewordenen Feudalwelt würden neue Ideen interessiert aufgenommen, doch stets im Räderwerk unübersichtlicher Zuständigkeiten und letztlich an der Bequemlichkeit einer behäbigen Beamtenschaft versanden. Auch war weder an die Königin noch an den König persönlich heranzukommen; doch wie Marx betonte, versickerte auch deren gelegentlich kurz aufflackerndes Kulturinteresse wirkungslos in der dicken Filzschicht der Administration. Auch das Antichambrieren bei den Rezensenten brachte, außer bei dem ihm ohnehin gewogenen Karl Gaillard, nichts Wesentliches, sodass sich die Zeitungen eher spöttisch über Wagners Kunstbemühungen ausließen. Der König ließ sich in Rienzi-Aufführungen nicht sehen, obwohl er sie selbst veranlasst hatte. Alles war wie zugenagelt.

Wagner dirigierte drei Vorstellungen des Rienzi, bevor er nach Dresden zurückkehrte; es folgten noch fünf Vorstellungen, die der Kapellmeister Wilhelm Taubert dirigierte.203 Nichts hatte Wagner vom König gehört, alle Demarchen waren umsonst gewesen, denn von einer Lesung des Lohengrin vor dem Monarchen hatte er sich so ziemlich alles erhofft. Doch der Olymp öffnete sich dem jungen Kapellmeister nicht. Der Berliner Rienzi war zwar kein Misserfolg, aber Wagner betrachtete ihn als solchen. »Als ich mit meiner Frau in abscheulichster Witterung durch die öden Marken auf meinem Heimweg dahinfuhr, glaubte ich diejenige tief verzweiflungsvolle Lebensstimmung zu empfinden, in welche ich wohl nur einmal und nie wieder versinken können würde« (ML, S. 367 f.). Später verdächtigte Wagner Meyerbeer, den Berliner Rienzi hintertrieben zu haben. Zunächst beschränkte sich Wagner noch auf vage Anschuldigungen; ein präziser Vorwurf findet sich erst 1854. Wagner behauptete, Meyerbeer habe die Presse aufgestachelt und den König von einem Besuch des Rienzi abgehalten (SB, Bd. VI, S. 168 f.). Doch an Franz Liszt hatte er noch 1851 über das Zerwürfnis ganz anders geschrieben: »äußerlich habe ich nicht die geringste Veranlassung dazu gehabt« (SB, Bd. III, S. 545). Folglich handelte es sich um eine innere, künstlerische Abspaltung von Meyerbeer, zu der Wagner nachträglich den äußeren Anlass hinzuerfinden musste. Dass Rienzi in Berlin nicht den riesigen Erfolg hatte, den Wagner erwartet hatte, verschlechterte seine Haltung gegenüber Meyerbeer entscheidend. Doch wegen der Bedeutung der Sache muss wiederholt werden: In den inzwischen vollständig publizierten Briefen, Tagebüchern und Notizkalendern Meyerbeers ist nicht der leiseste Hinweis über irgendein Doppelspiel Meyerbeers zu finden,204 ganz im Gegenteil: Immer noch behandelte Meyerbeer Wagner wie einen wahren Freund. »Den Kapellmeister Richard Wagner zu Muttern zu Tische geführt«, notierte Meyerbeer im Oktober 1847 in sein Tagebuch.205 Eine solche Einladung war die höchste Auszeichnung, die man im privaten Umgang mit dem weltberühmten und nur schwer ansprechbaren Künstler erhoffen konnte.

Das Verblüffende ist jedoch, dass Wagner selbst die Grundlosigkeit seiner späteren Verdächtigungen zu erkennen gibt, da er im November 1847 anlässlich des Besuches des preußischen Königs in Dresden nach einer von diesem besuchten Festaufführung des Tannhäuser erfährt, warum der Friedrich Wilhelm IV. den Berliner Rienzi gemieden hatte: »Eine sonderbare Erklärung für sein Ausbleiben von den Berliner Aufführungen des ›Rienzi‹, welche der König von Preußen bei dieser Gelegenheit gab, ward mir berichtet: er habe es sich nämlich versagt, eine meiner Opern in Berlin zu hören, weil ihm an einem guten Eindruck davon gelegen sei und er wisse, daß sie an seinem Theater nur schlecht gegeben werden könnten.« (ML, S. 371) Der preußische König war demnach Wagner sehr zugetan, eine negative Beeinflussung durch Meyerbeer scheint also ausgeschlossen. Warum hat Wagner an dieser (kurz nach 1865 verfassten) Stelle aus Mein Leben seine zuvor verbreiteten Verdächtigungen gegen Meyerbeer nicht als Irrtum widerrufen? Offensichtlich war ihm inzwischen die Bedeutung seiner Meyerbeer-Lüge als Hauptelement innerhalb des Mythos vom großen Feind klar geworden: Die in jedem Gründungsmythos zwingend notwendige Feindgestalt war in seiner Selbstvermarktungsstrategie für die Zukunft viel wichtiger geworden als die Wirklichkeit. Und warum lag der Wagner-Biografik so sehr daran, Wagners Verleumdung weiterzureichen, obwohl die entlastenden Äußerungen des preußischen Königs engsten Wagnerianern seit 1870, dem Publikum seit 1911 bekannt sein konnten? Schon damals war die vielschichtige Gesamtheit des Mythos Wagner so wichtig geworden, dass man beharrlich ›übersah‹, was diesen schädigen konnte. Glasenapp behauptet steif und fest: »Die seit Jahren in der Schwebe befindliche Annahme des ›Rienzi‹ in Berlin, der Meyerbeer und sein Anhang solange mit allen Mitteln entgegengearbeitet, hatte sich endlich entschieden.« Diese Erfindung pflanzte sich nicht nur bei Glasenapp, sondern bis in die jüngste Zeit fort.206

In einer Situation, in der Biografen am Falschen festhalten, obwohl das Richtige aktenkundig ist, muss man schon von einem ›Konsens des Fälschens‹ sprechen. In der Geschichtsforschung ist solch ein Verhalten keine Seltenheit; französische Historiker benützen hierfür den Terminus la vérité du faux, also »die Wahrheit der Fälschung« im Rahmen einer bestimmten Geschichtsstrategie. Dies resultiere »aus einer stillschweigenden Übereinkunft zwischen dem Fälscher und seinem Publikum«, was die »Akzeptanzbedingungen der Fälschung« als »Motor eines Glaubens« in einem Überlieferungsprozess herstelle.207 Im Falle der Wagner-Rezeption tritt die dreifache Instrumentalisierung des Mythos Wagner in durchaus vergleichbarer Weise auf: Er basiert in beiden Fällen ganz offen auf Geschichtsverdrehungen, um nachträglich zweierlei Bedeutungspostulate zu legitimieren (siehe Einleitungskapitel). In Glasenapps Biografie (1876–1894) dreht es sich darum, Meyerbeer als Pars pro Toto in die wilhelminisch-antisemitische Weltsicht vom Judentum als Generalfeind der Deutschen einzuordnen. Nach 1950, besonders seit 1968, geht es darum, den für bundesrepublikanisch-sozial Gesinnte verdächtigen Bankierssohn Meyerbeer in der durch nationalsozialistisches Schrifttum ›historisch‹ gewordenen Fragwürdigkeit zu belassen, nicht um dessen Judentum, sondern um dessen ›bourgeoise‹ Werke als Gegenwelten des Revolutionärs Wagner in Misskredit zu bringen.208

Wagner und seine Mutter

Anfang Februar 1848 starb Wagners Mutter, Johanna Rosina Geyer (Wagner), geb. Pätz. Sie ist bisher nur selten erwähnt worden, und sie bleibt in der Wagner-Literatur recht rätselhaft. Wie dachte Wagner über sie, wie war sein Verhältnis zu ihr? Es gibt nur sehr wenige Briefe von Wagner an seine Mutter, geschrieben am 27. Mai und 20. September 1835, 31. Mai 1836, 12. September 1841 und 19. September 1846. Wie Wagner und sie zueinander standen, wird weder in einem dieser Briefe noch in anderen Schriften deutlich, weshalb es die Biografen bisher kaum unternommen haben, ihr Verhältnis zu charakterisieren. Lediglich Gregor-Dellin versucht, die Rolle der Mutter im Sinne der in den 1970er-Jahren beliebten Weise psychoanalytisch als »Bedingung des geschädigten Dritten« wie bei den meisten »Mutterfixierten« zu entschlüsseln,209 was angesichts der relativ früh erkennbaren Verhaltensprobleme der Mutter nicht einleuchtend ist. Wagners oft dürftige Äußerungen über sie reichen zu einer Diagnose der »Mutterfixierung« bei Weitem nicht aus.

Die meisten seiner Briefe an sie enthalten seitenlange klischeehafte Bekundungen der Mutterliebe im Stile von »Nur an Dich, liebste Mutter, denke ich mit der innigsten Liebe und der tiefsten Rührung zurück« (25. Juli 1835, SB, Bd. I, S. 209); doch können diese Passagen nicht die Hinweise auf einen Bruch verbergen. Dieser erfolgte, nachdem sein Schwager Hermann Brockhaus Wagner Anfang Juli wegen der in Magdeburg angehäuften Schulden harsch zur Rede gestellt hatte, wobei die Mutter offensichtlich nichts unternahm, um ihren Sohn zu verteidigen. Wagner reagierte, indem er seiner Mutter in jenem so ›liebevoll‹ anmutenden Brief vom 25. Juli 1835 eine Art Informationsblockade ankündigte: »Ich werde Euch für die Zukunft wenig von meinem Thun u. Treiben berichten, – sie urtheilen nach den äußeren Ergebnissen, u. die werden sie erfahren ohne mein Dazuthun. Sei es nun, wie und auf welche Art es wolle, ich bin nun einmal selbständig, u. will mir allein genug sein. O diese Demüthigung vor Brockhaus ist tief in mein Herz gegraben, u. die bittersten Vorwürfe peinigen mich, daß ich ihm das Recht in die Hände gab, mich zu demüthigen« (SB, Bd. I, S. 211).

Dementsprechend enthalten die übrigen Briefe (mit Ausnahme des vorletzten) nur sehr wenige konkrete Informationen, dafür aber ›lustige‹ Lügenmärchen, sodass die Adressatin nicht wissen konnte, ob es ihm gut oder schlecht ging: »Verzeih, ich muß zu meinem guten Freund Spontini, der Mann läuft mir sonst das Haus ein; er ist außer sich, daß er meine Oper nicht geben kann; – warum kommt er zu spät, ich kann ihm nicht helfen. Der König, mein guter Freund, hat mir Spontini’s Stelle angetragen, was soll ich aber damit?« (SB, Bd. I, S. 241.)

Im Brief vom 12. September 1841 liefert er dagegen konkrete Informationen über das Leben in Paris und über die erfolgreiche Annahme des Rienzi in Dresden. Der letzte Brief, den er an sie schrieb (1846), ist wieder formelhaft. Zwischen 1836 und 1842 hat Wagner seine Mutter kein einziges Mal besucht, obwohl Leipzig von Dresden nicht einmal eine Tagesreise entfernt war.

Abb. 33. Wagners Mutter im Alter. Lichtdruck von 1896 nach einem zeitgenössischen Aquarell

Die Vermutung liegt nahe, dass die ›Schuld‹ für die Entwicklung von einem anfänglich intakten Mutter-Sohn-Verhältnis zu einem Nicht-Verhältnis auf beiden Seiten, wohl stärker jedoch bei der Mutter, liegt. Während Wagner Ludwig Geyer mit »der vortreffliche Stiefvater« bezeichnet, redet er (außer in den Briefen) stets nur von »meine(r) Mutter« – von einem gewissen Zeitpunkt an (wohl spätestens ab 1835) hat sie offensichtlich keinen wirklichen emotionalen Stellenwert mehr in seinem Leben.

Umgekehrt scheint es ähnlich gewesen zu sein; die Anhänglichkeit der Mutter dürfte sich ebenfalls in Grenzen gehalten haben. Bereits im Frühherbst 1820 gab sie den erst siebenjährigen (!) Sohn in Pension; erst nach zwei Jahren war er wieder bei ihr. Auch 1826–27, dreizehnjährig und vaterlos, sah er die Mutter nur sporadisch, da sie mit zweien ihrer Töchter nach Prag übergesiedelt war und er in Dresden blieb. Ab 1827 wohnte die Familie wieder in Leipzig. Mit großem Pathos sprach sie zu ihm von Dichtung, Musik und Malerei, nur das Theater nahm sie aus und drohte sogar den Sohn zu verfluchen, wenn er sich jemals dem Theater zuwenden sollte.210 Doch wie Wagner in Mein Leben schreibt, hatte »sie aber trotzdem noch nichts an mir wahrgenommen […], was auf mein musikalisches Talent deuten möchte«. Deshalb war er »der einzige unter meinen Geschwistern, welcher keinen Klavierunterricht empfangen hatte, was ich wahrscheinlich der ängstlichen Sorge meiner Mutter verdankte, mir derlei künstlerische Übungen, welche mir etwa Neigung zum Theater beibringen könnten, fernzuhalten« (ML, S. 61, S. 35).

Mit zunehmendem Alter muss die Mutter extrem schwierig geworden sein. Am 11. September 1842 schreibt Wagner an seine Schwester Cäcilie Avenarius »über der Mutter wirklich grenzenlose Charakterlosigkeit und gänzlich aufgelöste Launenhaftigkeit«, worüber er »bis ins Innerste erbittert und empört« gewesen sei. Seine Formulierungen sind äußerst scharf: Sie sei »eine Hölle für ihre Umgebung« (SB, Bd. II, S. 157), sie sei stumpf geworden und rede ständig in Phrasen. Minna litt sehr stark unter ihr, und Wagner musste sie gegenüber seiner Mutter in Schutz nehmen.211

Als Johanna Rosine Wagner im Februar 1848 starb, reiste Wagner nach Leipzig. In seiner Autobiografie geht er nur kurz auf die Beerdigung und das anschließende einstündige Familientreffen bei seinem Schwager Hermann Brockhaus ein. Statt Worte zu finden, was seine Mutter ihm bedeutet habe, gibt er lediglich ein Gespräch mit Heinrich Laube wieder, den er dort traf und mit dem er die Kunstwelt wieder einmal von Grund auf neu plante.

Über Wagners ambivalentes Verhältnis zu seiner Mutter, das er expressis verbis nirgends charakterisiert, erfährt man Genaueres erst indirekt aus Cosima Wagners Tagebüchern. Die Mutter tritt dort öfter in (Alb-)Träumen auf (CT, 30. Oktober 1872) So gibt sich einmal die Königin von Preußen als seine Mutter zu erkennen (CT, 27. Dezember 1875); auch erzählt er, dass Carl Maria von Weber in seinem Traum auf die Frage, ob Richard musikalisches Talent besitze, keine Antwort gegeben habe und ihn das an seine Mutter erinnert habe. Wagner klagt, dass seine Mutter »ihm zuerst unwillig das Geld gegeben«, als er erstmals nach Notenpapier verlangte (CT, 3. Januar 1878). Er sei eigentlich gar nicht erzogen worden; sehr oft habe er seine Mutter belogen, und mit den rohesten, wildesten Knaben sei er umgegangen (CT, 14. Oktober 1879).

Seine Mutter habe ihm vor allem »das Populäre zugeführt« (CT, 17. Juli 1881), scheint aber seine eigentliche Begabung nicht oder viel zu spät erkannt zu haben. Wagners Bruder Albert schätzt 1846 das Verhältnis des berühmten Bruders zu seiner Mutter wohl richtig ein und schreibt am Tage der Beerdigung von ihm, »der ja früher (!) seine Mutter so lieb hatte«.212 Dass Wagner sie in den Jahren 1836–1842 nie besuchte und sich aus 19 Jahren geografischer Entfernung so wenige Briefe erhalten haben, spricht dafür, dass sich ihr Verhältnis zueinander spätestens ab 1835 rapide verschlechterte und der alternde, inzwischen weltberühmte Wagner sich als Mutter lieber eine andere Frau gewünscht hätte (was er nur träumte, höflicherweise aber nie sagte).

Aufbruch in die politische Philosophie

Noch bevor Wagner Lohengrin im April 1848 abschließen konnte, brach im März in Paris erneut eine Revolution aus. Bevor man ermessen kann, inwiefern Wagner einen geistigen Bezug zur Revolution von 1848–49 entwickelte, sollte man einen Blick auf die politischen, philosophischen und gesellschaftlichen Strömungen werfen, die Wagner im Laufe der Dresdener Jahre insbesondere durch seinen sehr belesenen Freund und Kapellmeisterkollegen August Röckel rezipierte.

Röckel beeinflusste den nur ein Jahr älteren Freund im Sinne der Gesellschaftsphilosophie der Junghegelianer und vermittelte ihm das Denken von Ruge, Stirner, Bakunin, Marx, Weitling und Feuerbach. An Feuerbach interessierte Wagner nicht nur, dass er das Individuum vom Druck des Autoritätsglaubens befreien wollte, sondern auch, dass er die Philosophie als verkappte Theologie zu entlarven versuchte und statt ihrer den Menschen als Individuum in den Mittelpunkt stellte: »Das Bewusstsein Gottes ist das Selbstbewusstsein des Menschen, die Erkenntnis Gottes die Selbsterkenntnis des Menschen«, lehrt Feuerbach; Ähnliches schreibt Wagner später in Oper und Drama. Feuerbach freilich ist genauer: »Was er [der Mensch] selbst nicht ist, aber zu sein wünscht, das stellt er sich in seinen Göttern als seiend vor; die Götter sind die als wirklich gedachten, die in wirkliche Wesen verwandelten Wünsche des Menschen. […] Hätte der Mensch keine Wünsche, so hätte er trotz Phantasie und Gefühl keine Religion, keine Götter. Und so verschieden die Wünsche, so verschieden sind die Götter.« Den alttestamentarische Satz seines Hauptwerks »Gott schuf den Menschen sich zum Bilde« ändert Feuerbach: »Der Mensch schuf Gott sich zum Bilde«, oder, wie es im 17. Kapitel Das Wesen des Christentums heißt: »Gott ist des Menschen eignes Wesen.« Diese Maximen sind zu beachten, will man Wagners Konzeptionen von Göttern, Halbgöttern und Menschen im Ring des Nibelungen verstehen; in Feuerbachs Menschenbild glaubte Wagner, den von ihm gesuchten »künstlerischen Menschen wieder zu erkennen« (GSD, Bd. III, S. 3). Im Zürcher Exil sollte Wagner später seine Schrift Das Kunstwerk der Zukunft (1849) Feuerbach widmen, in späteren Auflagen tilgte er diese Widmung.

Was Feuerbachs kritische Religionsphilosophie Wagner weniger vermitteln konnte, war geschichtliches Denken. Das fand Wagner spätestens ab 1845 bei Hegel, dessen Werk man als Summa des deutschen Idealismus betrachten kann. Im 18. Jahrhundert ist Idealismus lediglich ein Gegenbegriff zum Materialismus; um 1800 wird Idealismus in der deutschen Philosophie jedoch zu einem Mittel, um die Welt immer komplexeren Denksystemen zu unterwerfen, unter denen das System Georg Friedrich Wilhelm Hegels für Wagner besondere Bedeutung bekommen sollte.

Wie groß die Faszination war, die damals die Hegel’sche Philosophie ausübte, schildert Heine in den Geständnissen auf seine Art: »Ich war jung und stolz, und es tat meinem Hochmut wohl, als ich von Hegel erfuhr, daß nicht, wie meine Großmutter meinte, der liebe Gott, der im Himmel residiert, sondern ich selber hier auf Erden der liebe Gott sei.« Heines wütende Ironie geißelt Hegels »törichten Stolz« und zieht ihn ins Lächerliche. Aber Wagner konnte sich dem Sog Hegels nicht entziehen: Mit ihm muss er sich seit der frühesten Entstehungszeit des Lohengrin auseinandergesetzt haben. Wagners Urteile sind zwiespältig. Die wichtigste Stelle in seiner theoretischen Hauptschrift Oper und Drama (1850/51) mit Bezug auf den Philosophen wurde bezeichnenderweise noch vor dem Druck gestrichen: »Der modernste Opernkomponist hat somit praktisch das System der hegelschen Philosophie zum handgreiflich sicheren Abschluß gebracht.«213 Diesen Passus hatte Wagner zwar – ganz folgerichtig – auf Meyerbeer gemünzt; er musste aber gespürt haben, dass er mit der Schaffung des Musikdramas gerade dabei war, sich dieses »System« selbst anzueignen und weiterzuentwickeln. Brieflich erwähnt Wagner vor 1854 Hegel nur einmal; danach aber wird er ihn – offensichtlich unter dem Einfluss von Schopenhauers Verdikt – zum »Scharlatan« erklären und dessen Lehre 1855 zusammen mit der Fichtes und Schellings als »Unsinn« bezeichnen (SB, Bd. VI, S. 298 und 347). Das ist Spurenverwischung, um Hegels Einfluss auf ihn selbst herunterzuspielen. Erst in Mein Leben geht Wagner wieder auf Hegel ein, verkalauert ihn aber: »Hier imponierte mir vieles, und es schien mir, als müsste ich auf diesem Wege in das Innere des Heiligtumes [der Philosophie] gelangen. Je unverständlicher viele […] Phrasen des ungeheuer […] gewaltigen Geistes erschienen, desto mehr fühlte ich mich angeregt, der Sache von dem ›Absolutum‹ und was damit zusammenhing auf den Grund zu gehen« (ML, S. 442). Nietzsche indes ließ sich dadurch nicht täuschen, erkannte genau, wo Wagners dialektisches Denken herkam, und schrieb »Er wurde der Erbe Hegels … Die Musik als ›Idee‹.« (Der Fall Wagner)

Schon bei Hegels Vorgängern spielen Ideologien deutschen Hegemoniedenkens eine Rolle. Schiller meint, der Deutsche sei ausersehen, nachdem er schon die »schweren Kelten« des Vatikans zerbrochen habe, die »alle Völker auf dem Erdenballe« drückten, wiederum »für alle Völker« die »Freiheit der Vernunft« zu erfechten.214 Schlegel sieht in Deutschland schon das Morgenland Europas, von dem die Regeneration der Menschheit ausgehen müsse. Fichte geht einen Schritt weiter und betrachtet die Deutschen als »Urvolk«; dieses sei »welthistorisch und heilsgeschichtlich ausersehen, den göttlichen Weltplan zu exekutieren« durch eine »›nova creatura‹ der göttlichen Deutschen«. Zur Wiederherstellung der Welt durch die Deutschen wünscht sich Fichte, »daß recht bald ein dazu ausgerüsteter deutscher Mann diese Aufgabe löse«.215 Es ist kein Zufall, dass in den Opern der 1840er-Jahre zahlreiche Hohenstaufen, Hohenzollern und Helden wie Lohengrin herumgeistern, um die nicht vorhandene Einheit Deutschlands wenigstens im Theater herbeizusingen. So muss auch Wagner gesehen werden, denn manche seiner Konzeptionen, insbesondere im Lohengrin und im Ring des Nibelungen, können ohne jenen Hintergrund nicht eingeordnet werden.

Die Gefahr, solcher Philosophien erkannte Heinrich Heine früh. 1834 schreibt er über die idealistischen »Gedankenmänner« in Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland: »Der Gedanke geht der Tat voraus wie der Blitz dem Donner […] Der deutsche Donner hat endlich sein Ziel erreicht. Bei diesem Geräusch werden die Adler aus der Luft tot niederfallen, und die Löwen in der fernen Wüste Afrikas werden die Schwänze einkneifen […] Es wird ein Stück aufgeführt werden in Deutschland, wogegen die Französische Revolution nur wie eine harmlose Idylle erscheinen möchte.« Heine sieht demnach das deutsche Pendant zur Französischen Revolution nicht in den Reformen des frühen 19. Jahrhunderts und auch nicht im Revolutiönchen von 1830; für ihn findet östlich des Rheines der Umsturz in der Philosophie statt. Denn die Gefahr lauert dort, wo Hegel die christliche Heilslehre zum Prinzip der Weltgeschichte umfunktioniert und säkularisiert: Darin manifestiere sich der (von Schiller vorgebildete) »Weltgeist«. Dieser sei eine »göttliche Emanation, der zuletzt sich in den Deutschen – nach der Reformation – inkarniert. Völker, die den Weltgeist repräsentieren, sind somit die göttlichen Vertreter auf Erden und sind zur Weltherrschaft berufen, d. h. sie brauchen sich nicht nach der ›allgemeinen Sittlichkeit‹ zu richten. Diese Völker haben oft ›welthistorische Individuen‹, die in der göttlichen Vorsehung handeln«.216 Diese Individuen, womit Personen wie Alexander, Cäsar und Napoleon gemeint sind, beschreibt Hegel in den Vorlesungen über die Philosophie der Weltgeschichte genauer: »So haben solche welthistorische Individuen allerdings in ihrem großen Interesse andere, für sich achtenswerte Interessen, heilige Rechte, leichtherzig, flüchtig, momentan, rücksichtslos behandelt, eine Behandlungsweise, die moralischem Tadel ausgesetzt ist. Aber ihre Stellung ist als eine andere zu fassen. Eine große Gestalt, die da einherschreitet, zertritt so manche unschuldige Blume, muß auf ihrem Wege manches zertrümmern.«217 Heine scheint zornesrot über diese Stelle geworden zu sein: Da komme der »Weltgeist zu Pferde«, schimpft er; besonders in den späten Geständnissen (1853/54) macht er Hegels Hybris lächerlich.

Doch Hegel übertrumpft sich noch: Im § 347 seiner Grundlinien des Rechts schreibt er über das Volk: »Gegen dieses sein absolutes Recht, Träger der gegenwärtigen Entwicklungsstufe des Weltgeistes zu sein, sind die Geister der anderen Völker rechtlos; und sie, wie die, deren Epoche vorbei ist, zählen nicht mehr in der Weltgeschichte.« Das germanische Weltreich sei das vierte und letzte, es sei Träger der Heilsgeschichte in der Rolle, die das jüdische Volk verscherzt habe. Dies erklärt, warum Wagner im Lohengrin zwar aus dem Fundus der historischen Legende schöpft, ihn dramaturgisch jedoch als einen Staatsmythos behandelt. Hegels Einfluss erklärt auch, warum Wagner das Reich der Legende sofort wieder verlässt. Er wendet sich dem germanischen Mythos zu und weiht das Judentum – zumindest ›theoretisch‹ – dem Untergang. Für Wagner musste Hegels Geschichtsphilosophie zunächst wie eine Offenbarung gewirkt haben. Jetzt war er, Wagner, als der politischste aller Künstler gefordert!

»Lohengrin«: Oper als Paradigma ›revolutionärer‹ Staatskunst

Lohengrin ist wohl die theatralischste Entsprechung der Hegel’schen Konzeption des Erlöser-Helden; als letzte der »romantischen Opern« Wagners stellt sie den musikalischen Höhe- und Endpunkt dieses Genres dar. Die heute übliche Fassung des Werks ist gegenüber der Urfassung im Schlussteil gekürzt, was erhebliche inhaltliche Konsequenzen hat. Die ursprüngliche Version ist als »politische Revolutionsoper« bezeichnet worden, während die zweite, heute übliche, zum »Künstlerdrama« abgemildert erscheint, dem allerdings das, was Wagner unter einem ›erneuerten‹ Staat verstand, immer noch deutlich eingeschrieben ist.218 Die nach Kompositionsabschluss vorgenommenen Änderungen reduzieren die politischen Motive der Entstehungszeit auf das, was Wagner nach dem Scheitern der Dresdener Revolution für den Erfolg des Werkes opportun erschien.

Die Handlung ist in der ersten Hälfte des 10. Jahrhunderts an den Gestaden der Schelde bei Antwerpen angesiedelt. Doch politisch Denkende konnten ahnen, dass mit König Heinrich dem Vogler ein Repräsentant nationaler Einheit und Stärke aus Wagners Zeit gemeint war. Wagner hatte offensichtlich den Preußenkönig Friedrich Wilhelm IV. im Sinne, dem er das Werk zu widmen wünschte.219 Die Unbestimmtheit der Legende hatte jedoch den Vorteil, den Künstler unerfreulicher Diskussionen mit der Zensur zu entheben, die bei der Nennung konkreter Herrschernamen – wie so oft bei Verdi – einzuschreiten pflegte.

Graf Friedrich von Telramund, brabantischer Fürst, hat Elsa, Erbin des Throns von Brabant, vor dem königlichen Gericht des Mordes an ihrem Bruder Gottfried angeklagt. Telramund aber erhebt selbst Anspruch auf das Erbe. Statt sich zu verteidigen, erzählt Elsa einen Traum: Ein reiner und keuscher Ritter sei ihr erschienen; diesen Helden wünscht sie sich als Verteidiger. Zweimal lässt Elsa den Heerrufer des Königs vergeblich nach diesem Ritter rufen, dann, als sie im Gebet zu Boden sinkt, erscheint er in glänzender Silberrüstung, in einem Boot, das von einem Schwan gezogen wird. Der König bestimmt, das Urteil dem Gottesgericht, zu überlassen. Der erträumte Ritter, Lohengrin, der Erlöser, stellt die Bedingungen. Falls er im Kampf für die des Brudermords verdächtigte Elsa siegt, möge sie seine Frau werden. Ferner verlangt er von Elsa, dass sie ihn niemals nach seinem Namen und seiner Herkunft fragen darf. Der Ritter besiegt Telramund im Kampfe, schont aber dessen Leben.

Erst in der letzten Szene des dritten Aktes erfährt Elsa – und erfahren wir –, wer dieser Traumritter ist: Lohengrin, ein Gralsritter. Er ist ein Sohn Parzivals, der wiederum der Gralskönig ist. Der Gral ist jene Schale, aus der Jesus beim letzten Abendmahl den Wein mit seinen Jüngern trank und in die sein Blut vom Kreuze floss, sie wird in der Burg Monsalvat aufbewahrt und geschützt. Wagner hat diese Figur aus dem Parzival-Epos des Wolfram von Eschenbach entlehnt, dem fränkisch-bayrischen Minnesänger, der zwischen 1179 und 1220 lebte. Bei ihm heißt der Schwanenritter noch Loherangrin. Wolframs Dichtung ist »das älteste deutsche Zeugnis für die Schwanrittersage, die zu Wolframs Zeit noch mit dem Grafen Gottfried von Bouillon (gest. 1100) verbunden war, des Anführers des Ersten Kreuzzuges und ersten Königs von Jerusalem. Doch Wagner benutzte noch weitere Texte: Um das Gottesgericht sachkundig darstellen zu können, arbeitete er Jacob Grimms Deutsche Rechtsaltertümer (1828) durch; er studierte das Lohengrin-Gedicht von Ferdinand Gloeckle und die wissenschaftliche Einleitung dazu von Joseph Görres. Gegenüber den Quellentexten, der Schwanenrittersage des Konrad von Würzburg (1260/80) und dem Parzival-Epos von Wolfram, verschärfte Wagner den Anklagepunkt gegen Elsa dramatisch. Sie wird nun nicht mehr des Bruchs eines Verlöbnisses, sondern gar des Brudermords angeklagt, und dieses Motiv sowie einige psychologische Wendungen des Gottesgerichts entlehnte Wagner vermutlich der auch im Mittelalter, im 14. Jahrhundert, angesiedelten Novelle Der Zweikampf (1811) von Heinrich von Kleist, dessen Werk er bei seinem Onkel Adolf Wagner in Leipzig kennen gelernt haben müsste.220 Denn dieser war ein großer Bewunderer von Heinrich Kleist, Wagner selbst wurde es auch (siehe beispielhaft CT, 22. April 1872)

Wagner bezeichnet diesen Lohengrin-Stoff als »authentisches Gedicht des Volkes«. Das »Volk« ist oft Träger der »mythischen Substanz«, jener so biegsamen Unbekannten, die Machtmenschen seit Urzeiten instrumentalisieren. Auch für Wagner ist das »Volk« Projektionsfläche eigener Ziele. Das Sendungsbewusstsein Lohengrins findet eine Entsprechung in Wagners eigener Lage um 1845, der Entstehungszeit des Werks. Ab dieser Zeit begreift er sich nicht nur als künstlerischer, sondern auch als kulturpolitischer, nationaler Erneuerer. Brieflich klingt das an, wenn er hinsichtlich der Zukunft der Oper meint, »daß eine Erscheinung aus dem Herzen Deutschlands heraus sich über Deutschland verbreite« (SB, Bd. II, S. 433). Der Erscheinungscharakter des Titelhelden stimmt mit der brieflichen Selbsteinschätzung überein. So ist Lohengrin eine Schöpfung, deren ideologische Seite sich nicht allein aus dem Werk erklärt, sondern des Blicks auf die Zeit der Werkentstehung bedarf. Allerdings ist Lohengrin nicht der optimale Typus der den »Weltgeist« Hegels verkörpernden Erlösergestalt, denn er hat einen ›Konstruktionsfehler‹: Er ist ein Held, der, entgegen den Regeln des Rittertums, seine Identität verschleiert – beim alles entscheidenden ersten Auftritt erscheint er als ein Herkunftsloser. Spielt hier Wagners Kindheitserfahrung in das dichterische Konzept hinein? Der zitierte Brief von 1845 gibt Auskunft: Wagner hat in Dresden Schwierigkeiten, sich künstlerisch durchzusetzen, denn der bislang »unbekannte, arme Musiker« beansprucht, den »Philistrismus« des Publikums für das »Edle auszubilden« (SB, Bd. II, S. 431). »Philistrismus« ist damals nicht wie im heutigen Philistertum das Wesen des ungebildeten Spießbürgers, sondern – spätestens seit Clemens Brentanos Hetzschrift Der Philister (1811), in der es heißt: »Der Philister macht mit dem Unterteil des Juden den Nordpol, der Jude mit dem Unterteil des Philisters den Südpol, beide treten die Welt mit Füßen« – auch ein Schimpfname für kalten, mammonsüchtig-jüdischen Rationalismus. Der Held tritt seiner Umgebung gegenüber mit messianischem Anspruch auf. Das Frageverbot wird zum Ausdruck des Verlangens nach bedingungslosem Vertrauen, nach Glauben.

Im zweiten Akt macht Telramund seiner Frau Ortrud bittere Vorwürfe, denn nur aufgrund ihres falschen Zeugnisses bezüglich Gottfrieds Verschwinden habe er sich auf den Gotteskampf eingelassen. Ortrud benützt all ihre weiblichen Künste, um ihren Gatten zu betören und zu verhindern, dass er jetzt aufgibt und aus Antwerpen flieht. Sie beschuldigt Lohengrin, nur mittels magischer Kräfte gesiegt zu haben; durch das Brechen des Frageverbots könne man diese Kraft vernichten. Alles komme darauf an, in Elsas Herz das Gift des Zweifels zu säen. – Elsa erscheint auf dem Altan; Ortrud ruft sie, und es entspinnt sich ein Zwiegespräch, in dem Ortrud Reue und Unterwerfung vortäuscht – gleichzeitig aber Zweifel über Lohengrin streut. – Vor dem Münster, in dem die Hochzeit mit Lohengrin stattfinden soll, versperrt Ortrud den Weg und verweigert Elsa den Vortritt, weil sie einen Unbekannten, d. h., einen in der Sozialhierarchie Nachgestellten, heirate. Der König und Lohengrin erscheinen und unterbrechen den Streit. Telramund beschuldigt Lohengrin, er habe durch Zauberei das Gottesurteil verfälscht: Ein Gotteskampf könne nur zwischen Gegnern stattfinden, die sich kennen. Er verlangt, dass die Frage öffentlich gestellt werde. Lohengrin überlässt die Entscheidung Elsa, die trotz heftigen inneren Kampfes ihrem Ritter wiederum das Vertrauen schenkt.

Das Motiv des gestörten Kirchgangs, der Streit der Frauen vor dem Münster – der Konflikt um den Sozialstatus der Frau in der Öffentlichkeit – ist ein aus dem Nibelungenlied entlehntes Motiv. Elsas Kontrahentin Ortrud ist eine Friesin, d. h., eine noch heidnische Germanin, sie beherrscht die Geheimnisse alter Zauberei. Sie stamme aus dem Geschlecht Radbods des Friesenfürsten und sei »eine schlecht bekehrte Heidin« (CT, 21.7.1871), wird Wagner später Cosima sagen. Ortrud will unbedingt dem Glauben der Vorväter wieder Geltung zu verschaffen. »Wodan! Dich Starken rufe ich! / Freia, Erhab’ne, höre mich! Segnet mir Trug und Heuchelei, / daß glücklich meine Rache sei!« Ortrud hängt demnach einem Aberglauben an, den sie zur Durchsetzung ihres Machtwillens instrumentalisiert. In einem Brief vom 30. Januar 1852 an Liszt schreibt Wagner, Ortrud sei eine »Reaktionärin«, ihr »Wesen sei Politik« und sie sei ein Weib, »das die Liebe nicht kennt. Hiermit ist alles, und zwar das Furchtbarste, gesagt.«221 Entsprechend singt Elsa der Widersacherin nach der Söller-Szene zu: »Du Ärmste kannst wohl nie ermessen, / wie zweifellos mein Herze liebt! / Du hast wohl nie das Glück besessen, / das sich uns nur durch Glauben giebt?« Laut Oper und Drama (1851) aber lieben besonders tief und innig die Germanen. Ortruds Liebesunfähigkeit steht demnach, dramaturgisch gesehen, im Widerspruch zu ihrem Germanentum, zu dem sie als Friesin gehört. Ist das ein Konzeptionsfehler? Das kann nicht sein; Wagner arbeitete alle seine Werke gründlich durch. Was dabei herauskam, sollte man wirklich als künstlerisch gewollt betrachten. Der Interpret muss deshalb die anscheinend ›unebene‹ Textoberfläche verlassen und die dahinterstehenden Kulturbilder zunächst einzeln betrachten, um daraus einen tieferen Zusammenhang, den Subtext, zu eruieren. Ortruds Charakteristik, sie kenne die Liebe nicht, ist ein romantisches modernefeindliches Kulturklischee; die Moderne aber ist bei den Romantikern, allen voran Clemens Brentano, sehr oft Synonym des ebenfalls als Liebe-los verschrienen Judentums.

Genau in diese Richtung gehen die Bilder, die Wagner in der Folgeszene benützt und die den Befund vertiefen. Denn wozu macht er aus einer bescheidenen Schlosskapelle ein Münster? Wagner kannte das Mittelalter gut genug, um zu wissen, dass im eng umwehrten Schlossbereich kein Platz für Kathedralen war. Doch nahm er auch hier eine dramaturgische Unebenheit in Kauf, denn das Münster braucht er – als symbolischen Ort für den Streit der Frauen An vielen Portalen gotischer Münsterkirchen ist der Streit der Frauen, in Stein gemeißelt, kunstvoll dargestellt – Ecclesia und Synagoga.222 Erst durch diesen sichtbaren Sinnbezug macht Wagner Ortrud zur Symbolträgerin der mittelalterlichen Synagoga. Nicht erst Alberich in Rheingold und Beckmesser in den Meistersingern werden zu Doppelfiguren, die ›jüdische‹ und gar nicht jüdische Eigenschaften vereinigen; bereits die Ortrud-Figur ist eines jener mehrgestaltigen, schwer greifbaren und deshalb so wirkungsmächtigen Feindbilder, in deren Darstellung Wagner oft sein Bestes gibt. Ortrud ist von großartiger dramatischer Kraft, und diese überdeckt jeden Verdacht, dass es sich hier um ein platt judenfeindliches Bild handelt. Wagners Absichten sind unbedingt ernst zu nehmen, weil es sich bei Ortrud nicht um ein rassengebundenes, sondern um ein ausschließlich kulturelles Bild handelt. Es stammt zwar aus dem Fundus des christlichen Antijudaismus, wird jedoch durch Wagners Dramaturgie umgedeutet.

Mit der Moderne-Kritik wird in Lohengrin der in den zwei vorangehenden Werken gesponnene Faden aufgenommen. Das Changieren zwischen verschiedenen Deutungsbereichen, das in der Ortrud-Figur schon große Meisterschaft aufweist, zeugt von Wagners Neigung, transzendentale Elemente in seine Dramaturgie aufzunehmen – ein Thema, das schon im Holländer auftauchte und das ständig wiederkehren wird.

Symbol ›falschen‹ und ›richtigen‹ Bewusstseins

Im dritten Akt, der mit dem berühmten Brautchor beginnt, herrscht zunächst Freude und Feierstimmung, die Hochzeit des Heldenpaares ist prächtig. Doch bald verwickeln sie sich in ein Duett, das immer mehr zum Gespräch wird. Die Szene ist viel länger als die meisten vergleichbaren des Opernrepertoires – von der des zweiten Tristan-Aktes einmal abgesehen. Der Umschlag von Liebe in Misstrauen wird musikalisch zwingend und suggestiv gestaltet. Wenn Wagner in den Duo-Szenen in Lohengrin wie in Tristan alle Opernkonventionen sprengt, so hat er dafür Gründe. In Lohengrin liegt kein gewöhnliches Liebesverhältnis vor, sondern eines, das in einer tiefen Krise steckt. Im Augenblick, da Lohengrin Elsas Frage nach seiner Herkunft kommen sieht, sagt er, dass sie ihm schon höchstes Vertrauen zu danken habe; aber er beunruhigt sie mit der Andeutung: »denn nicht komm’ ich aus Nacht und Leiden, / aus Glanz und Wonne komm’ ich her.« Sie fürchtet und spricht offen aus, dass er sich also eines Tages in sein altes Reich zurücksehnen werde, dass er ihr nicht treu sein könne. Das erste Viertel dieser Szene war erstaunlich konventionell und musikalisch ›schön‹ – leise Streicher mit Dämpfern, eine Soloklarinette, der eine Oboe antwortet, und ein Gesang, der dem Belcanto so nahe ist, dass viele italienische und französische Tenöre diese Szene in ihr Repertoire aufnahmen. Doch im zweiten Teil der Szene wird der Ton geradezu rau – die Grundideen des Dramas werden jetzt dargelegt. Das findet allerdings auf einer zweiten Ebene des Textes statt. Elsa wünscht, den Namen des geliebten Gatten aussprechen zu dürfen, um so auch ihr Liebesglück benennen zu können. Lohengrin verlangt, dass man sich »fraglos« hingebe; er bedarf keiner Erklärungen darüber, was das Herz schon längst verstanden hat. Elsa aber sieht darin einen Mangel an Vertrauen. Lohengrin wünscht nicht nur Liebe und Vertrauen, er verlangt mehr: Glauben, Glauben an ihn. – Elsa ist von tiefster Furcht gepeinigt. Wahnvorstellungen bemächtigen sich ihrer Sinne; in Halluzinationen der Angst schreit sie die verbotene Frage hinaus.

Was ist das für eine »Frage«, von der letztlich Wohl und Weh eines Volkes abhängt? Ist sie vielleicht auch für Wagner selbst von existenzieller Bedeutung? Ihr Sinn erhellt sich aus Wagners Lohengrin-Kommentar in der Schrift Eine Mitteilung an meine Freunde (1851). Lohengrin muss seine Identität verbergen, um zu vermeiden, dass die von ihm gesuchte Liebe in billige Anbetung seiner »Göttlichkeit« als »absoluter Künstler« verkomme. Wagner: »In ›Elsa‹ ersah ich von Anfang herein den von mir ersehnten Gegensatz Lohengrins […], das andere Teil seines eigenen Wesens […]. Elsa ist das Unbewußte, Unwillkürliche, in welchem das bewußte, willkürliche Wesen Lohengrins sich zu erlösen sehnt« (GSD, Bd. IV, S. 301). Die Debatte um den Künstler, die in Tannhäuser die Unvereinbarkeit von Intellekt und Emotion betraf, wird in Lohengrin auf die Ebene des Bewusstseins ausgeweitet. Wagner spricht vom Konflikt seines »notwendigen künstlerischen Gefühles mit dem modernen kritischen Bewusstsein«; in der Unmöglichkeit der »vollen Einheit von Geist und Sinnlichkeit« sieht er die »Tragik des Lebenselementes der modernen Gegenwart« (GSD, Bd. IV, S. 297, 299). Wagner führt die in der Ortrud-Figur bereits thematisierte Moderne-Kritik weiter und verstärkt die romantische Rationalismus-Diskussion. Die verbotene Frage wird zum Bild des ›zerstörerischen‹ Intellektualismus im Geisteshaushalt des sich nach christlich-deutscher Emotionalität sehnenden Künstlers. Ortrud ist die in ihrem Argumentationsdrang allzu spitzfindige Rationalistin; die ›Frage‹, die sie um jeden Preis zu provozieren sucht, ist die zerstörerische Metapher des Nicht-glauben-Wollens und -Könnens. Indem dies in der Ortrud-Figur mit der »Lieblosigkeit« verbunden wird, entwickelt Wagners Moderne-Kritik eine doppelte Wucht.

Abb. 34. Lohengrins Abschied. Zeichnung von A. Baur, in Holz nachgeschnitten für eine Zeitung um 1880.

Doch hat der Bewusstseinsdiskurs auch eine wichtige philosophische Dimension, die Wagner eine Lösung anbietet, welche ihm in Tannhäuser noch nicht zu Gebote stand. Im Sinne Hegel’scher Dialektik entwickelt er den utopischen Begriff des unbewußten Bewußtseins, das eine Synthese aus Elsas und Lohengrins Wesensteilen sei (GSD, Bd. IV, S. 301). Diese Idee zeugt von tiefer psychologischer Einfühlung: Wagner sucht nach einem ganzheitlichen Menschenbild.223 Der Riss zwischen Intellekt und Gefühl ist für Wagner eine Katastrophe, die er am eigenen Leibe erlebt und die er sinnbildlich im Kampf der Antagonisten seines Lohengrin-Dramas darstellt. Doch im Diesseits bietet sich dafür noch kein realer Weg an.

Im Augenblick der verbotenen Frage stürmt der bis dahin verborgene Telramund hervor, um Lohengrin zu töten; der aber streckt den Eindringling mit einem Streich nieder. – Die Zwischenaktmusik bereitet auf den vollständigen Wechsel vor, der aus dem Innenraum der Handlungsträger in die Außenwelt von Volk, Staat und Gesellschaft zurückführt. Zu Beginn des dritten Aktes beschwört König Heinrich der Vogler in einer pompösen Szene am Ufer der Schelde mit all seinen Mannen Kraft und Glanz des deutschen Reiches.

»Für deutsches Land das deutsche Schwert!«, singen die Männer des Königs. Und Lohengrin bekräftigt: »Nach Deutschland sollen noch in fernsten Tagen / des Ostens Horden siegreich nimmer zieh’n.« Dieses nationale Pathos muss vor dem Hintergrund gesehen werden, dass 1848/49 die Forderung nach nationaler Einheit eine der progressiven Kräfte war;224 mit der realen historischen Situation im 10. Jahrhundert hatte dies allerdings nichts gemein.225 Lohengrin aber ist als Gralsritter ein Gottgesandter, wie kann er für die deutsche Nation zu Felde ziehen wollen?

Vor der Volksversammlung bezichtigt Lohengrin Telramund des Überfalls und Elsa des Wortbruchs. Er gibt nun die Antwort auf die verbotene Frage: »In fernem Land, unnahbar euren Schritten, liegt eine Burg, die Monsalvat genannt; ein lichter Tempel stehet dort in Mitten […], drinn ein Gefäß von wunderthät’gen Segen, wird dort als höchstes Heiligthum bewacht […], es heißt der Gral.« Die Bezeichnung »unnahbar« ist wieder hervorzuheben; sie bezieht sich auf einen irrealen Ort. Deshalb erklang erneut die Musik des Vorspiels, welches durch die ›Unerhörtheit‹ seines Ausdrucks die Realität sprengt und sie transzendiert; wie in Tannhäuser wird auch in Lohengrin durch Melodik und Klang die Gegenwart aufgehoben und in die Ebene der seelischen Metaphern verwiesen. Der Gral sei göttlich – ansonsten bleibt er allerdings vage. Christliche Bezüge werden vermieden – Wagner hat aus den Missverständnissen des Tannhäuser gelernt. Den Rittern des Grals geht es um nichts spezifisch Religiöses, sondern eigentlich um rein Menschliches, weshalb sie des unbedingten Vertrauens bedürfen. Sobald man ihnen dieses durch die Herkunftsfrage entzieht, verlieren sie ihre übernatürliche Kraft und können nicht länger bleiben. Deshalb muss nun Lohengrin, Parzivals Sohn, die Gestade der Schelde verlassen. – Mittlerweile sieht man den Schwan mit dem Nachen ankommen; Ortrud verkündet triumphierend, der gerade nahende Schwan sei der von ihr verzauberte Gottfried, Elsas Bruder, Herzog von Brabant. Die Gralstaube erscheint, und Gottfried geht unversehrt an Land; Ortruds Herrschaftsintrige bricht damit, wie sie selbst, zusammen.

Die Urform des Werks zeigt als ›ersten‹ Lohengrin allerdings einen Künstler, der weniger menschlich wirkt. Aus dem Geiste Hegels verwirklicht er vielmehr ein bis ins Politische reichendes Konzept. Dies manifestiert sich in der Ansprache des Königs und in den Männerchören, welche in der Urfassung einen aggressiven und nationalistischen Ton anschlagen. Dies entsprach dem Geist des öffentlichen Lebens der vorrevolutionären 1840er-Jahre. Angesichts der Konkurrenz »vaterländischer« Opern – von Marschner, Hiller und Meyerbeer – musste Wagner diesbezüglich eine deutliche Steigerung im Verhältnis zum Tannhäuser bringen. Doch nach der gescheiterten Revolution von 1849 trug er der neuen Situation durch zwei Striche Rechnung, um seine »Revolutionsoper« zu entschärfen, zu enthistorisieren und deutlicher ins Reich der Legende zu verweisen.226 Selbst wenn der politische Lohengrin trotz der Kürzungen noch erkennbar bleibt, entsteht eine Akzentverschiebung.

Der ›zweite‹ Lohengrin offenbart Wagners Kunstreligion, so wie der Komponist sie ab 1849 auch in seinen Schriften darstellt. Vom schöpferischen Kontext ausgehend, wird der Künstler durch ein mögliches Erreichen des »unbewußten Bewußtseins« zum Künder des Übernatürlichen. Lohengrin ist somit eines der ganz großen Künstlerdramen und steht für einen neuen, unerhörten Anspruch: Der Künstler, Held des Dramas, hat etwas zu sagen, was über das rein Künstlerische weit hinausgeht; wie ein Prophet fordert er Glauben. Der romantische Künstler, eine Art Übermensch, kündet von seiner Sendung. Diese wird als wohltätig dargestellt – das ist vorerst alles, was man über diese Berufung erfährt.

Der weitere Inhalt der Botschaft wird nur in teils doppelbödigen Bilderrätseln angedeutet, wie dem des ›Frauenstreits‹, den man sowohl psychologisch als Metapher antagonaler menschlicher Naturen als auch, wie dargestellt, kulturgeschichtlich lesen sollte. Ein weiteres Hauptmotiv, das im Hintergrund der Liebesproblematik abgehandelt wird, betrifft die Einheit des Seins, die auch hier, wie im Holländer und im Tannhäuser, in der Dualität von Mann und Frau dargestellt ist. Es sind zwei Generalthemen, die Wagner bis zum Parsifal weiterentwickelt, eines ist ideologischer Natur und betrifft das äußere Verhältnis der Menschen untereinander, das andere Thema führt in die Kategorie des Transzendenten und betrifft Aspekte, wie der Mensch in seinem Universum steht und wie er mit den Elementen des eigenen Seins umgeht. Es erscheint, als seien dies die zwei Hauptstränge, die Wagners Werk prägen.

Doch braucht Wagner ein neues Verfahren, um eine Ideen verständlich zu machen: Er bedarf einer Technik gedanklichen Assoziierens, das kompositorisch nutzbar wird und gleichzeitig über die Musik hinauswirkt die Leitmotivtechnik. Erst dadurch macht Wagner Musik zum eigentlichen Medium seiner Ideen. Der Weg dazu war hart und bedurfte vieler Jahre; er begann mit weiteren geistigen und theoretischen Auseinandersetzungen, die zunächst von revolutionären Tagesereignissen geprägt waren.Was die Musik des Lohengrin anbelangt, so wurden damals insbesondere das Vorspiel und seine Wiederholungsformen im Werk als musikalische Neuerung sondergleichen empfunden. Dieser Ausnahmestellung wird Rechnung getragen, indem die Vorspiele zu Lohengrin und zu Rheingold im 20. Kapitel als Musterbeispiele für Wagners Kunst der musikalischen Überschreitung, seiner spezifischen Art transzendentalen Denkens, dienen. – Die Wirkung des Lohengrin-Vorspiels auf die Zeitgenossen hat wohl niemand in treffendere Worte gefasst als 1871 Pjotr Tschaikowsky, der damit im Grunde auch dieses Stück als Höhe- und Schlusspunkt des ersten Teils von Wagners Œuvre charakterisiert:

»Das Vorspiel zu ›Lohengrin‹ ist vielleicht das gelungenste, inspirierteste Stück Musik aus Wagners Feder. Es führt uns in das Reich des Lichtes, der Wahrheit und der Schönheit, aus dem der Ritter Lohengrin zur Rettung der schönen, verleumdeten Elsa herabgestiegen ist. Hier hat Wagner zum ersten Mal jenen wirkungsstarken Orchestereffekt angewendet, dessen sich seitdem alle zeitgenössischen Komponisten bedienen, wenn sie tief poetische Momente musikalisch ausdrücken wollen.«

12  Revolution als Politik und als Philosophie – Die Geburt des »Rings des Nibelungen«

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Revolution als Politik und als Philosophie – Die Geburt des »Rings des Nibelungen«

Abb. 35. Eine der seltensten Erstausgaben der deutschen Literatur: der in nur 50 Exemplaren 1853 erschienene Privatdruck für Wagners Freunde, hier das Exemplar von Wagners engem Zürcher Freund Jakob Sulzer, Staatsrat in Kantonalregierung und Feuerwehrmann in manchen häuslichen Katastrophen der Wagners.

Alternativen: Revolution oder Wagner als Berliner Opernchef!

Der reaktionäre Druck innerhalb des Deutschen Bundes war so gewaltig, dass die 1830/31 zugestandenen Verfassungen zunehmend nur noch als Dekor betrachtet wurden – der Willkür der Herrschenden und ihrer Beamten legten sie kaum noch Zügel an. Als 1844 die halb verhungerten schlesischen Weber revoltierten, wurden sie kurzerhand zusammengeschossen. Bei den geringsten Anzeichen freisinniger Literatur verbot man Zeitungen und Zeitschriften; wenn bei einem Fürstenbesuch nicht die artigen Hochrufe kamen, schoss man in die Menge (so 1845 in Leipzig bei Ankunft des sächsischen Kronprinzen). Jede nationale Regung gegen die schon damals anachronistische Kleinstaaterei provozierte Repressalien. Kein Wunder, dass sich in der Bevölkerung zunehmende Wut aufstaute. Die Rufe nach deutscher Einheit kamen vorwiegend aus dem Bürgertum, das damit ebenso kulturelle wie auch ökonomische Interessen verfolgte, sich aber kaum Gehör gegenüber dem Adel verschaffen konnte, der aus purem Eigennutz an der staatlichen Zersplitterung festhalten wollte.

Wagner schlug programmatisch in die gleiche Kerbe und warf dem Kultur-Establishment vor, dass es nur nach Französischem und Italienischem schiele, um mit Zerstreuung und Spektakel die Menschen ruhigzustellen. Dies sei Missbrauch der Kunst und symptomatisch für die »Nichtswürdigkeit der politischen und sozialen Zustände« (SSD, Bd. IV, S. 309). Um den rechten Weg zu zeigen, hatte er im Frühjahr 1846 an einer Schrift zur Orchesterreform, Die königliche Kapelle betreffend, gearbeitet und sie am 2. März seinem Chef, Generalintendant von Lüttichau, überreicht. Erst nach einem Jahr erhielt er eine Antwort: eine Ablehnung. Wagners Verbitterung war tief. In einem Brief an Ferdinand Heine vom 6. August 1847 schrieb er: »Ich bin so voll der tiefsten Verachtung unseres jetzt herrschenden Theater-Wesens, daß ich […] keinen heißeren Wunsch habe, als mich ganz davon lossagen zu dürfen« (SB, Bd. 2, S. 554)227. Wagner begann zu spüren, dass er ständig mit dem Kopf gegen die Wände rannte und sich blutig schlug. Er stellte der damals üblichen Geschmacks- und ›Markt‹-Orientierung eine idealistische Kulturauffassung entgegen und glaubte an die Fähigkeit von Kunst und Theater, das Leben bis in die Politik hinein zu verändern. Dazu bedurfte es nach seiner Überzeugung eines grundlegenden Wechsels zu einer deutschen Opernästhetik. Denn, wie er Franz Liszt gegenüber beteuerte, sei er »ganz speziell germanisch zur Welt gekommen« (SB, Bd. III, S. 187). Doch nicht genug. Bereits 1848 vertrat er einen intensiven, gelegentlich zügellosen Nationalismus mit kulturimperialistischen Ausweitungen: »Wir wollen es deutsch und herrlich machen; vom Aufgang bis zum Niedergang soll die Sonne ein schönes, freies Deutschland sehen, und an den Grenzen der Tochterlande soll, wie an denen des Mutterlandes, kein zertretenes unfreies Volk wohnen, die Strahlen deutscher Freiheit und deutscher Milde sollen den Kosaken und Franzosen, den Buschmann und Chinesen erwärmen und verklären« (SSD, Bd. XII, S. 222). An eine Verbesserung der Verhältnisse auf friedlichem Wege glaubte er schon damals nicht mehr. Der Terminus »Revolution« kommt in seinen Briefen erstmals am 23. November 1847 in einem Schreiben an Ernst Kossak vor: »Hier ist ein Damm zu durchbrechen und das Mittel heißt: Revolution!« (SB, Bd. II, S. 578). Dieser Satz ist unendlich oft zitiert worden, um Wagner als Revolutionär zu profilieren. Dies wurde dann je nach Haltung und Bedürfnis des Zitierenden ausgeschmückt, mal im faschistoiden, mal im sozialen bzw. sozialistischen Sinne, wobei die Bedeutung, die Wagner seiner Revolution gab, schlicht unterschlagen wurde, denn die Fortsetzung des Briefes lautet: »Ein einziger vernünftiger Entschluß des Königs von Preußen für sein Operntheater und alles ist mit einmal in Ordnung!« Wagners Revolution zielt demnach primär auf seine persönliche Karriere und erst sekundär auf eine kulturpolitische Veränderung, die allerdings äußerst konkret in seinem Sinne gemeint ist: Wenn er Berliner Hofkapellmeister würde – darauf spekulierte er tatsächlich, wie sein Brief an seine Frau Minna vom 23. September 1847 zeigt (SB, Bd. II, S. 566) –, nur dann sei jegliche Revolution überflüssig! Wagners Revolutionskonzept ist von Anfang an sehr brüchig; es dominieren darin Persönliches und private Kunstutopien; die gesellschaftlichen Bezüge wirken beinahe austauschbar.

Doch die Hoffnungen auf Reformen von oben erfüllten sich nicht. Erst dadurch sah Wagner die Notwendigkeit der politischen Revolution als Voraussetzung kulturellen Fortschritts. Die Vorboten ließen nicht auf sich warten: Im März 1848 stürzte August Röckel in eine Probe, um Wagner die Nachricht von der Flucht des französischen Königs Louis-Philippe und der Ausrufung der Republik zu überbringen. In Mannheim forderte das Volk ein deutsches Parlament und Pressefreiheit; in Leipzig riefen Robert Blum und Arnold Ruge eine Bürgerversammlung ein, die eine Petition an den sächsischen König beschloss.228 Überall erschienen Erklärungen gegen die Zensur und Forderungen nach allgemeinem Wahlrecht. Doch der sächsische König rührte sich nicht. Erst als viele sächsische Städte einen Aufmarsch gen Dresden beschlossen, geriet die dortige Regierung in Panik und reichte ihren Rücktritt ein. In den neuen Ministerien waren bald Liberale vertreten; die Zensur wurde aufgehoben und eine ordentliche Gerichtsbarkeiten eingeführt, das Feudalsystem abgeschafft und das Wahlrecht neu gestaltet. Im ganzen Lande entstanden politische Vereine, und das Debattieren wurde der Sachsen vorzüglichster Zeitvertreib.

Besonders aktiv waren die Wiener Revolutionäre, denen es gelungen war, den verhassten Metternich zu verjagen. Wagner schickte eine Gratulationsbotschaft, die in der Österreichischen Zeitung abgedruckt wurde. Im März kam es in Berlin und Frankfurt zu Barrikadenkämpfen, doch schon am 31. März konstituierte sich ein deutsches Vorparlament zur Vorbereitung einer Nationalversammlung, die am 18. Mai zusammentrat. Wagner meinte, dass zu viel debattiert wurde: »Nur wollte ich statt Reden Taten, und zwar solche Taten, durch welche unsere Fürsten unwiderruflich mit ihren alten, dem deutschen Gemeinwesen so hinderlichen Tendenzen brechen sollten« (ML, S. 376). Im April 1849 schrieb er den hymischen Text Die Revolution, in dem er den gewaltsamen Umsturz als Voraussetzung für die Schaffung des »freien Menschen« feiert:

»Ich will zerstören von Grund aus die Ordnung der Dinge, in der Ihr lebt, denn sie ist entsprossen der Sünde, ihre Blüthe ist das Elend und ihre Frucht das Verbrechen; die Saat aber ist gereift, und der Schnitter bin ich. Ich will zerstören jeden Wahn, der Gewalt hat über den Menschen. Ich will zerstören die Herrschaft des Einen über die Andern, der Toten über die Lebendigen, des Stoffes über den Geist; ich will zerbrechen die Gewalt der Mächtigen, des Gesetzes und des Eigenthums. Der eigne Wille sei der Herr des Menschen, die eigne Luft sein einzig Gesetz, die eigne Kraft sein ganzes Eigenthum, denn das Heilige ist allein der freie Mensch, und nichts Höheres ist denn Er. Vernichtet sei der Wahn, der Einem Gewalt giebt über Millionen, der Millionen unterthan macht dem Willen eines Einzigen, der Wahn, der da lehrt: der Eine habe die Kraft, die Andern alle zu beglücken. Das Gleiche darf nicht herrschen über das Gleiche, das Gleiche hat nicht höhere Kraft denn das Gleiche, und da ihr Alle gleich, so will ich zerstören jegliche Herrschaft des Einen über den Andern« (SSD, Bd. XII, S. 246 f.).

Siegfried ist da, um das Bestehende zu zerstören. Man spürt den Anflug einer sozialpolitischen Idee, die jedoch durch einen biologistisch-kreativen Akzent verschoben ist: »die eigne Kraft« sei »sein ganzes Eigenthum«, welche Destruktives zum schöpferischen Impuls nobilitiert: »Die Lust der Zerstörung ist zugleich eine schaffende Lust«,229 eine Gedankenverbindung, die Wagners anarchistisches Denken immer stärker prägte und zu einem roten Faden auch des Rings des Nibelungen werden ließ. So meinte der Dramaturg Eduard Devrient bereits im Juni 1848 zu Wagners grundsätzlicher Haltung: »Er will zerstören, um neu aufzubauen.«230 All das nahm bereits Michail Bakunin vorweg, den er jedoch erst später kennenlernte.

Das Verblüffende am Text Die Revolution ist die Aufhebung des sozialen Gedankens durch den anarchistischen Gestus. Er macht nicht die geringste Andeutung, was nach der Zerstörung kommen soll. Beides, Sozialpolitisches und Verwüstung, sind von Anfang an da, treten aber in den Schatten des »Neuen« oder »wahren Menschen«, der ab 1849 in Schriften und Briefen auftaucht (SSD, Bd. IV, S. 312 f., u. 308; SB, III, S. 312), der vorerst aber nichts mehr als ein blendender Muskelprotz ist. Dieses biologistische Moment bekommt jedoch später eine philosophische Dimension, deren Bedeutung erst durch die zukünftige musikalische Gestaltung erkennbar wird. Dennoch ist der vorerst vorherrschende Zwiespalt zwischen Sozialismus und Anarchismus aus Wagners Denken nie ganz verschwunden: Die Siegfried-Konzeption verkörpert den bindungslosen Zerstörer; sie wird Wagners Anarchismus als Kunstprodukt bis in die Bayreuther Zeit weitertragen, während der Sozialgedanke zurückweicht. Auch den Liberalismus findet man bei Wagner nur bis einschließlich 1849; nach der Niederschlagung der Revolution hört man, was die »theoretischen« Texte anbelangt, nichts mehr davon.

Beides, Sozialrevolution und Liberales, kreuzt sich 1849 in dem Entwurf zur Organisation eines deutschen National-Theaters für das Königreich Sachsen. Darin schlug er eine Demokratisierung des Theaterbetriebs, soziale Verbesserungen für die Künstler und pädagogische Aktivitäten vor. Dies verband er gleichzeitig mit ethischem Anspruch: »Das Theater soll keine andere Aufgabe haben, als auf die Veredlung des Geschmacks und der Sitten zu wirken.« Doch auch dieses Projektpapier wurde von der Theaterleitung abgelehnt. Zum zweiten Mal hatte es das Establishment versäumt, dem Reformer die Hand zu reichen. Es blieb Wagner nichts anderes übrig, als sich an die Sozialisten zu wenden und selbst politisch aktiv zu werden. Wagners bis dahin kaum erkennbares, jetzt aber deutlich hervortretendes sozialpolitisches Engagement ist de facto ein letztes Mittel, um seine kunstrevolutionären Theorien zu verwirklichen. Er selbst sagt es: »Auf meinen nun gänzlich vereinsamten Spaziergängen arbeitete ich dagegen in meinem Kopfe, zu meiner großen Gemütserleichterung, immer mehr die Vorstellungen von einem Zustande der menschlichen Gesellschaft aus, zu welchem die kühnsten Wünsche und Bestrebungen der damals im Aufbau ihrer Systeme so tätigen Sozialisten und Kommunisten mir eben nur die gemeine Unterlage boten, während eben diese Bestrebungen erst von da ab Sinn und Bedeutung für mich gewannen, wo ich sie am Ende der erzielten politischen Umwälzungen und Konstruktionen angelangt sah, um dort nun mit meiner der Kunst zugewandten Neubildung meinerseits zu beginnen.«231 Nur diese kunstpolitische »Neubildung« ist genuin in seinem Denken verankert. Wagner ist zwar kein Opportunist, der die absehbare Revolution ab Karrieresprungbrett missbrauchen will, nein, er ist von ihrer Notwendigkeit überzeugt. Aber das Umstürzlerische und Sozialrevolutionäre sind lediglich die ›Lokomotiven‹, die den Zug einer neuen kulturellen Ordnung in Bewegung bringen sollen.

Abb. 36. August Röckel, Aufnahme aus dem Jahr 1855

Durch August Röckels Vermittlung gelangte Wagner in den Dresdener Vaterlands-Verein, der in erster Linie die Demokratie durchzusetzen trachtete und die konstitutionelle Monarchie höchstens als das kleinere Übel gelten ließ. Wagner begann, sich aktiv an den Beratungen zu beteiligen.

Röckel hatte bereits eine Broschüre zur allgemeinen Volksbewaffnung veröffentlicht, die allerdings seine sofortige Entlassung aus der Oper nach sich zog. Deshalb gründete er ab August 1848 die wöchentlich erscheinenden Volksblätter, um sich und seine Familie über Wasser zu halten. Wagner betätigte sich als Mitarbeiter dieser Zeitschrift, obwohl ein Großteil aller Nummern bald konfisziert wurde. Seine politische Tätigkeit steigerte zunächst seine Popularität; im Theater wirkte sich das in verstärkter Nachfrage und noch größerem Applaus für Rienzi und Tannhäuser aus. Lüttichau wusste sehr wohl um die Zusammenhänge und bot ihm an, Lohengrin bald aufzuführen. Auch nach späteren Auseinandersetzungen vermied der Intendant es, autoritär einzuschreiten, sondern versuchte den schwierigen Kapellmeister durch die Vermittlung des Dramaturgen Eduard Devrient im Zaume zu halten. Lüttichau hatte keine wirklich musische Veranlagung, war aber ein nicht ungeschickter Chef.232

Erst im März 1849 war Wagner zu näherem Umgang mit Michail Bakunin gelangt.233

Abb. 37. Michael Bakunin

Der 1814, ein Jahr nach Wagner geborene russische Adlige, Revolutionär und Umstürzler hatte 1848 schon in Paris am Aufstand teilgenommen, war dann in Prag gewesen und floh, als dort der Pfingstaufstand scheiterte, über Leipzig nach Dresden. Röckel machte ihn sogleich mit Wagner bekannt. Bakunin, der in Paris mit Proudhon und Marx Umgang gehabt hatte, mietete sich unter dem Namen »Dr. Schwarz« ein Zimmer in Wagners Nähe. Trotz seiner rabiaten Ideen, denen zufolge erst einmal alles niederzubrennen war, übte seine pittoreske und starke Persönlichkeit große Faszination auf alle aus, mit denen er in Berührung kam. Auch auf Wagner. G. B. Shaw ist in seinem Essay The Perfecte Wagnerite (1898) so weit gegangen, dass er Bakunin als Modell von Wagners Siegfried ausgab, ja, er tauschte sogar den Namen Siegfried gegen Bakunin. Wie weit das von der historischen Realität entfernt ist, mag man auch daran erahnen, dass Bakunin selbst, als er verhaftet wurde, Wagner als Fantasten bezeichnete.

In dieser Zeit kam ein neuer Violinist in die Kapelle, Theodor Uhlig.234 Wagner schätzte an dem siebenundzwanzigjährigen, hochgebildeten Musiker die schnelle Auffassungsgabe und das Vermögen, sich klar und differenziert auszudrücken. Es entwickelte sich eine Freundschaft, die bis zu Uhligs frühem Tod 1853 anhielt, und da Röckel wegen der politischen Tagesarbeit kaum mehr ansprechbar war, nahm Uhlig die Stelle des Begleiters auf den nachmittäglichen Disputations-Spaziergängen des Kapellmeisters ein.

Am 14. Juni 1849 verlas Wagner im Vaterlands-Verein vor 3000 Zuhörern unter riesigem Applaus seine Abhandlung Wie verhalten sich republikanische Bestrebungen dem Königtum gegenüber? Für Sachsen wünschte er sich eine konstitutionelle Monarchie, allgemeines Wahlrecht, eine republikanische Volkswehr und die Abschaffung der Ersten Kammer. Was das Königtum anbelangt, so forderte er, dass der Monarch »der erste und aller-echteste Republikaner« sei. Er beschwor den König, sich selbst an die Spitze der Bewegung zur Verbesserung der Lage des Volkes zu stellen und diesem genauer zuzuhören als seinen Höflingen. Dieser Text löste ein enormes Echo aus. Allerdings überrannte Wagner damit die Ziele seiner politischen Freunde, die ihn heftig kritisierten. Arnold Ruge, einer der Vordenker der Dresdener Revolution, wird später vom »unreifen, mystischen Kohle Wagners« sprechen. Die Opernintendanz spürte die Verärgerung über die außerkünstlerischen Aktivitäten des Hofkapellmeisters und ermahnte ihn streng; Rienzi verschwand vom Spielplan. Doch in einem Brief an den König wusste Wagner diesem deutlich zu machen, in welch idealer Weise er einen Monarchen sah, der solche Wünsche verstünde. Das kaufte der König dem »Aufrührer« noch einmal ab und ließ ihm über Lüttichau einen Extra-Urlaub gewähren, bis sich die Wogen geglättet hätten.

Während des Sonderurlaubs reiste Wagner im Juli 1848 nach Wien, »um mich zu zerstreuen«, wie er schreibt (ML, S. 380). Der wahre Grund der Reise aber war, dass er in den fünf Wiener Theatern vorfühlen wollte, ob dort Interesse für seine Reformideen bestünde. Was er in der Tasche hatte, war revolutionär im besten Sinne: Er hatte nicht weniger und nicht mehr als eine föderative Verfassung ausgearbeitet, durch die alle fünf Theater unter einem Dach zusammengeführt werden sollten, sodass dramaturgisch planvoll zusammengearbeitet werden konnte, ohne mögliche Synergien in unnütze Konkurrenzkämpfe zu verschwenden, ein Konzept, das dem heute in Wien geübten erstaunlich ähnlich ist. Wagner traf auch Eduard Hanslick, den einflussreichsten Musikkritiker jener Jahre.235 Damals war er dem sächsischen Kapellmeister noch sehr gewogen – später sollte er ihm den exzessiven Gebrauch des Geigentremolos und des verminderten Dominantseptakkords und vieles mehr vorwerfen. Hanslick berichtete von einem abendlichen Treffen: »Wagner war ganz Politik; er erwartete von dem Siege der Revolution eine vollständige Wiedergeburt der Kunst, der Gesellschaft, der Religion, ein neues Theater, eine neue Musik.«236

Bei seiner Rückkunft in Dresden hatte sich, wie erhofft, die Lage beruhigt, und Wagner konnte seine Opernarbeit ungestört fortsetzen. Doch bald setzten ihm nicht nur die alten Geldprobleme zu, sondern auch, und das war neu, Intrigen von Lüttichau, der versuchte, das Orchester gegen Wagner aufzubringen, was ihn »nun wirklich für immer feindselig gegen diesen Mann einnahm« (ML, S. 384). Wagner fährt fort: »Von jetzt an folgte ich in meiner Beibehaltung dieser Kapellmeisterstelle nur noch den gemeinsten Nötigungen einer zufälligen unglücklichen Lage. Ich tat nichts, um dieselbe zu verschlimmern, aber auch nicht das mindeste, was ihr eine Dauer hätte versichern können« (ML, S. 384).

Ende August verbrachte er einige Tage in Weimar, um sich mit Franz Liszt zu besprechen. Dieser hatte bereits im Frühjahr Dresden besucht, wo man einen Abend bei den Schumanns zubrachte. Es ward intensiv musiziert und disputiert – da allerdings soll Robert Schumann furchtbar über Mendelssohn und Meyerbeer hergezogen sein, wogegen Liszt sich strikt verwahrt habe. Schumann sei sehr beleidigt gewesen, so Wagner in Mein Leben, doch seine Freundschaft mit Liszt sei in jenen Tagen intensiver geworden.

Die Wibelungen

Im Sommer 1848 stürzt Wagner sich fieberhaft in schriftstellerische Arbeit. Zunächst verfasst er die höchst spekulative Schrift Die Wibelungen. Weltgeschichte aus der Sage. Dort entwickelt Wagner die Vorstellung, dass sich in der Geschichte mythische Prototypen wie das »Urkönigtum« (GSD, Bd., II, S.116) unablässig wiederholen. Er vertritt die – inzwischen von Historikern widerlegte – Auffassung, die Nibelungen seien identisch mit dem alten fränkischen Königsgeschlecht der Wibelungen. Er schildert zunächst den Werdegang eines in Indien beheimateten »Urkönigtums« über Troja und Rom zu den Staufern und somit zu Kaiser Friedrich Barbarossa. Friedrich wird als historische, Siegfried als die mythische Gestaltung des Urkönigtums verstanden. Jenes »älteste urberechtigte Königsgeschlecht der Welt« habe sich »im deutschen Volke« erhalten – Fichte und Hegel lassen grüßen –; es entstamme dem Sohne Gottes, der in »seinem nächsten Geschlechte selbst Siegfried, den übrigen Völkern aber Christus heißt«. Das Ziel jener Zeit sei das »geistige Aufgehen des Hortes in den Gral« gewesen. Wagner meint, bei den »deutschen Dichtern«, also Wolfram von Eschenbach, gelte der Gral »als der ideelle Vertreter und Nachfolger des Nibelungenhortes« (GSD, Bd. II, S. 150 f.). Dieses Urkönigtum sei jedoch am Machtanspruch der Kirche sowie am Partikularismus der Welfen und am Kapitalismus der oberitalienischen Städte gescheitert. Da haben wir also die »modernen« Feinde des deutschen »Hortes«: Kirche, Fürsten, Gesellschaft, Kapitalisten. Das Kapital – bei Wagner: das Eigentum – ersetze nun den Hort, der somit stürbe und auf die Erlöserfiguren Friedrich-Siegfried-Christus weise: »Dieser hat für das Heil und Glück seines Geschlechtes […] den Tod erlitten« (GSD, Bd. II, S. 146). Auch das finsterste aller christlichen Gespenster erweckt Wagner in dieser Schrift, wenn er meint, dass »wir noch heute an den Juden Christus rächen«. Das »Motiv der Rache« betrachtet Wagner als »sittlich«, und daraus leitet er ab, dass »die Deutschen« den (hegelianischen) Anspruch hätten, »die Weltherrschaft zu behaupten« (GSD, Bd. II, S. 144 und 146).

Man könnte die Schrift als überholt beiseitelegen, hätte sie nicht nach 1950 im inzwischen entnazifizierten Deutschland eine überraschende Wirkungsgeschichte entfaltet. Der Dreischritt »Hort« – »Gral« – »Eigentum« veranlasste viele Autoren, aus den Wibelungen einen ›neuen Wagner‹ zu destillieren: einen sozialistischen. In Wahrheit hat dieser Essay mit Kunst-Sozialismus kaum etwas zu tun, stellt aber eine erste Annäherung an den Stoff des Ring des Nibelungen dar – erst dort denkt Wagner konkret an Politik. Vorerst kämpft er mit der Flut von Stoffen, die er zu sichten und aufzuarbeiten versucht. Sozialist wäre er hier, wenn die Kritik der Eigentumsverhältnisse das Hauptthema wäre. Gerade das ist jedoch nicht der Fall. Viel wichtiger ist es für Wagner, erstens »Religion und Sage« grundsätzlich als »Gestaltungen der Volksanschauung vom Wesen der Dinge (GSD, Bd. II, S. 123) zu begreifen, und zweiten durch die Gleichung Friedrich-Siegfried-Christus seine zukünftige Hauptfigur des Nibelungen-Mythos, Siegfried, mit einer religionsphilosophischen Legitimation zu versehen. Wagner hat sich damals auf zwei verschiedenen Ebenen ausgedrückt, auf der einen Seite in rein politischen Schriften, und andererseits in künstlerischen, die zum Nibelungenmythus führen.

Unter den politischen Schriften ist zunächst der Beitrag Deutschland und seine Fürsten zu nennen. Er wurde am 15. Oktober in Röckels Volksblättern veröffentlicht – vorsichtshalber anonym. In diesem Aufsatz werden die sächsischen Wettiner nicht mehr geschont und wie die übrigen regierenden Häuser in deutschen Ländern kritisiert, weil sich seit Ausbruch der Unruhen sechs Monate zuvor nichts getan hatte. Vielleicht ist dies Wagners einzige Schrift, die sich ausschließlich sozialen Fragen widmet. In erstaunlich sachlichem Ton analysiert er die gesellschaftlichen Zustände und gelangt zu dem Ergebnis: »Die Ursache unserer Leiden liegt darin, daß die Arbeit nicht unverkümmert ihren Lohn empfängt«, und er schließt mit einem pathetischen Weckruf: »Erwacht! Die eilfte Stunde hat geschlagen« (SSD, Bd. 12, S. 414 und 416).

Möglicherweise als Reaktion auf Wagners politische Schriften und Aktivitäten, die ja auch nach der im Juni ausgesprochenen Verwarnung anhielten, sagte die Theaterintendanz noch im Oktober 1848 die Lohengrin-Uraufführung ab. Allerdings handelte Lüttichau »auf Wink von oben her«, was Wagner aber erst viel später erfuhr (SB, Bd. 8, S. 372). Vorerst war er über seinen Chef empört und notierte darauf hin: »Bei mir – Bruch beschlossen«.237 Allerdings ist es denkbar, dass die Aufgabe der Aufführungspläne und die Abbestellung aller Dekorationen nicht nur eine Strafmaßnahme war. Lohengrin ist unmissverständlich auch eine Revolutionsoper – wenigstens eine nationaldeutsche: in einen Brief an seinen Dresdener Freund Ferdinand Heine hat Wagner später (am 31. Oktober 1853) betont, eine Aufführung dürfe nicht mit »Ceremonial die edle, naive Einfachheit jener Zeit« zuschütten, er habe »ein altes deutsches Königthum […] nach seinem, schönsten, idealen Wesen« gezeichnet – »hier ist kein despotischer Prunk«, keine »Leibwachen«, »keine Maschinen!« (Burell 1950, S. 444 f., Hervorhebung von Wagner). Lüttichau hatte es ganz offensichtlich mit der Angst zu tun bekommen: Was wäre ihm wohl passiert, wenn sich das Publikum bei Wagners musikdramatischem Pathos auf offener Szene zu Demonstrationen hätte hinreißen lassen?

Parolen wie »für deutsches Land das deutsche Schwert!« (3. Akt Lohengrin) waren nichts für kleindeutsche Provinzregierungen. Doch das sah der Komponist nicht. Er stellte lediglich fest, dass sich in den letzten sechs Monaten nicht nur nichts getan hatte – im Gegenteil: Der einzige Grund, der ihn in Dresden halten konnte – die kontinuierliche Aufführung seiner neuesten Werke –, war nun entfallen. Erst von diesem Zeitpunkt an dachte er an realen Umsturz: Nur über den politischen Umweg sah er eine Möglichkeit der Veränderung seiner künstlerischen Lebensbedingungen. Eine gesellschaftliche Ordnung, die seine schöpferische Entfaltung behindert, musste zum Einsturz gebracht werden.

Ende Oktober wurde Wien bombardiert, Robert Blum und andere führende Köpfe des Aufstandes erschossen. In Berlin ließ der König die preußische Nationalversammlung sprengen, es kam zu blutigen Exzessen. In Röckels Volksblättern erschien Wagners Streitschrift Der Mensch und die bestehende Gesellschaft, eine Kampfansage an die Herrschaft der Aristokratie: »Unsere bestehende Gesellschaft hat eine furchtbare Macht über uns, denn sie hat absichtlich das Wachsthum unserer Kraft gehemmt. Die Kraft zu diesem heiligen Kampfe [gegen sie] kann uns nur erwachsen aus der Erkenntniß ihrer Verworfenheit.« (GSD, Bd. XII, S. 242)

Immerhin wurde am 16. Februar 1849 der Tannhäuser unter Liszts Leitung in den beengten Verhältnissen von Weimars Hofoper aufgeführt. Es war die die erste Aufführung des Tannhäuser außerhalb von Dresden. Offizieller Anlass war der Geburtstag der Großherzogin Maria Pawlowna, der Schwester des regierenden Zaren. Liszt brach das Eis um die angeblich nicht zu bewältigende Aufführungsschwierigkeit der Wagner’schen Werke, und die Freundschaft mit Lisztwar damit für Wagner für alle Zeiten besiegelt. – In ihm jedoch gärte bereits das nächste Werk. Nach den erwähnten politischen Sendschreiben konkretisierte sich die in den Wibelungen noch so embryonale Nibelungen-Idee zu einer ersten literarischen Form.

Der »Nibelungenmythus« und »Siegfrieds Tod«

Bereits am 1. April 1848 hatte Eduard Devrient, Dramaturg am Dresdener Hoftheater und Intimus Wagners, notiert: »Er [Wagner] erzählte mir einen neuen Opernplan aus der Siegfriedsage.«238 Dies ist die erste bekannte Erwähnung von Wagners gewaltigem Nibelungen-Zyklus, dessen erstes dramaturgisches Notat jedoch erst im Herbst 1848 entstanden zu sein scheint. Bemerkenswert ist, dass hier das Handlungsgerüst des später auf vier große Dramen angelegten Rings des Nibelungen bereits weitgehend skizziert ist – abgesehen von dem Schluss, der noch viele Änderungen erfahren sollte. Völlig fest gefügt steht schon die unlösbare Tragik des Göttervaters Wotan, der sich in Schuld verstrickt und diese nicht zu tilgen vermag, ohne neues Unrecht zu begehen. In keinem der Werke Wagners wirkt sich der Einfluss der griechischen Tragödie mit vergleichbarer Urgewalt aus, und mit der Einschaltung des nur dem Menschen, nicht den Göttern zu Gebote stehenden freien Willens erhält Wagners späteres Opus summum eine philosophische Dimension, wie sie im Gebiet des Theaters selten erreicht worden ist. Doch schon die Einleitung verrät auch gegenteilige Werkelemente:

»Dem Schoße der Nacht und des Todes entkeimte ein Geschlecht, welches in Nibelheim (Nebelheim), d. i. in unterirdischen düsteren Klüften und Höhlen wohnt: sie heißen Nibelungen; in unsteter, rastloser Regsamkeit durchwühlen sie (gleich Würmern im toten Körper) die Eingeweide der Erde; sie glühen, läutern und schmieden die harten Metalle« (GSD, Bd. II, S. 156).

Zu jenem Geschlecht gehören Alberich, der sich zum Herrscher der Nibelungen aufschwingt, und dessen versklavter Bruder Mime. Später gehört auch Hagen dazu, Alberichs Sohn. Den Nibelungen gemein ist eine »fruchtlose Regsamkeit«, in der sie »elend und tückisch« schmachten: Sie sind agile Leichenfledderer und für eine schöpferische Tätigkeit ungeeignet; sie sind Untermenschen. Noch bevor Wagner zur Komposition schreitet, wird er die seit der frühen Romantik zirkulierenden antisemitischen Würmer-Bilder im Jahre 1850 auch in dem Pamphlet Das Judentum in der Musik verwenden. Wichtig ist hier die Feststellung, dass in Wagners Denken der Übergang zu einem mit rassistischen Bildern agierenden Antijudaismus nicht erst 1850 einsetzt, wie meistens zu lesen, sondern spätestens 1848. Noch wichtiger ist, dass diese Entwicklung ganz ursächlich mit der Entstehung des Nibelungen-Projekts verknüpft ist. Das bedeutet keineswegs, dass der Ring des Nibelungen ein antisemitisches Kunstwerk sei, sondern »nur«, dass an seinem tiefsten Ursprung nicht allein philosophische und sozialpolitische Ideen liegen, sondern auch solche, die, genauer betrachtet, auch judenfeindlich, rassistisch sind. Diese Elemente werden sich im Werk mit anderen, auch gegenteiligen Motiven mischen und in ganz hegelianischer Weise in vielstufige Konflikte eintreten. Es darf hier sogar vorweggenommen werden, dass am Ende dieses Zyklus eine ganz hegelianische Synthese vorgetragen wird, die transzendenter Natur ist und diese rein musikalisch verwirklicht; sie beinhaltet den tiefsten philosophischen Sinn des Werks. Doch kann dieser dialektische Prozess, der aus der Tragik Wotans einerseits und andererseits aus der ursächlichen ›Verruchtheit‹ der Nibelungen gespeist wird, gar nicht erst in Gang kommen ohne den antisemitischen ›Urknall‹, der, wie im oben zitierten Text zu erschließen, im ersten schriftlichen Werkdokument von 1848 gleich zu Beginn steht. Deshalb ist es so wichtig, das negative Ausgangsmodul der Judenfeindschaft genau zu verfolgen, weil sonst die gesamte Werkstruktur einen Teil ihrer Plastizität einbüßt und den großen, durchaus erhabenen Sinn des Werkschlusses im Unklaren lässt.

Auf die am 4. Oktober 1848 abgeschlossene Niederschrift des Nibelungen-Mythus folgen Schlag auf Schlag der Prosaentwurf von Siegfrieds Tod (20. Oktober) und die Dichtung (12. bis 28. November), der bereits vertonbaren dramatischen Erstform des Nibelungen-Projekts. Schon im Dezember vermag Wagner diese neueste Dichtung im Freundeskreis vorzulesen. Vom Theater sind Regisseur Wilhelm Fischer und Chordirektor Heine mit Sohn da, ferner Hans von Bülow, der Maler Adolf Kietz, Karl Ritter und Gottfried Semper – eine sehr feine Gesellschaft. Ahnten sie, was ihnen da bevorstand und dass sie den Anfang des größten musikdramatischen Zyklus aller Zeiten miterlebten? Zwar begann dieser vorerst mit dem Ende, denn Siegfrieds Tod entspricht der späteren Götterdämmerung, dem vierten Teil des Rings des Nibelungen. Doch sind hier die späteren Teile als erzählte Vorgeschichten eingebunden. Wagner bemerkte erst nach 1850, dass dieses Erstkonzept seine Vorstellungen nicht erfüllen konnte, und begriff, dass er die Vorgeschichte zu selbstständigen Dramen entwickeln musste, um sinnliche Überzeugungskraft zu erreichen. So entstanden nachträglich Siegfried, Die Walküre und Das Rheingold in der umgekehrten Reihenfolge des endgültigen Zyklus. Doch für den Anfang, Rheingold, konnten aus den bis dahin von Wagner absorbierten Lektüren keine Bilder entstehen. Denn Karl Marx’ Materialismus bot dafür nicht das Passende, umso mehr dagegen einige idealistischere Autoren des frühen 19. Jahrhunderts.

Die Französischen Sozialisten

Henri de Saint-Simon propagierte die »Liebe der Weltgemeinschaft der Menschen« und dachte dem Künstler die Rolle als Verkünder der sozialen Wahrheit zu. Bemerkenswert bei den Saint-Simonisten ist auch die Forderung von der »Rehabilitierung des Fleisches« und das Konzept der Gleichberechtigung der Frau. Die Jungdeutschen schmiedeten daraus den Begriff des »Weibes der Zukunft«, der dann auch bei Wagner vorkommt und sich in Figuren wie Senta und Brünnhilde konkretisiert.239

Pierre-Joseph Proudhon trat wohl erst später in Wagners Wahrnehmung, vor allem durch die Gespräche auf endlosen Spaziergängen mit August Röckel (siehe ML, S. 387) und zwar als die Figur, die alle frühsozialistischen Tendenzen zu einem theoretischen Gebäude zusammenfasste. Wagner erwähnt ihn ziemlich oft; Im Braunen Buch notierte Wagner 1850: »Viel Proudhon propieté«. Damit meint er Proudhons Hauptwerk De la Propriété (1840), eine Art Bibel des Frühsozialismus. Daraus sind die zwei Maximen »Eigentum ist Freiheit« und »Eigentum ist Diebstahl« bis heute berühmt, und Wagner zitiert sie wörtlich in seinem viel späteren Essay Zukunftsmusik (1860): »Keine Ausbeutung der Menschen durch den Menschen mehr, vermittels der Anhäufung der Kapitalien!« (GSD, Bd. VII, S. 95). In der Rolle des Alberich in Rheingold schafft Wagner das absolute Sinnbild des Kapitals. Neu bei Proudhon sind die Feindbilder sozialer Dekadenz: Es sind die Juden, die aus dem alten Schatten des kirchlichen Antijudaismus herausgeholt und in die hässliche Rolle des Börsenjuden, des Zerstörers sozialen Friedens, getrieben werden. Wagner wird diesen Punkt sehr genau übernehmen – ebenso wie den Sozialgedanken, der zunächst ja als helle Flamme auf ihn überspringt, auch wenn sie recht bald nur noch züngelt.

»Jesus von Nazareth«

1848 ist Wagner trotz des fertigen Textes zu Siegfrieds Tod noch längst nicht zur Komposition bereit. Als Alternative zum recht ›biologistischen‹ Siegfried beginnt er, mit einem deutlich ›sozialeren‹ Helden, der Christus-Figur, zu experimentieren. Im Januar 1849 macht Wagner sich an das Dramenprojekt Jesus von Nazareth (WWV 80). Obwohl er es nie ausgeführt hat, ist es insofern bedeutungsvoll, als es eine deutliche Kapitalismusschelte erkennen lässt, die sich mit einer harschen Kritik des Judentums verbindet. Jesus leidet an einer besitzorientierten und gesetzessüchtigen Gesellschaft – mit der natürlich die der Epoche Wagners gemeint ist. Doch wird ›sein‹ Jesus von der jüdischen Abkunft gereinigt und entbunden: »So warf Jesus die davidische Abkunft von sich: durch Adam stammte er von Gott, und seine Brüder waren nun alle Menschen […] bei welchen er sein Menschen-, nicht: Juden-Erlöseramt verkündete.«240 Durch die Umgehung Davids und die Berufung auf Adam, den Stammvater aller Menschen (auch der Christen), wird Jesus ›entjudet‹. Es ist bemerkenswert, dass dieses Konzept, das bereits im deutschen Idealismus (u. a. von Fichte) entwickelt und auch von Schopenhauer aufgegriffen worden war, bei Wagner 1849 wieder auftauchte. – In Jesus von Nazareth wird der Besitz als Gesetz definiert: Das »Gesetz« beschützte immer »den Besitz, nicht aber das Wesen der menschlichen Natur in seiner Freiheit«.241 Kapitalismus erscheint in dieser Perspektive als eine Erfindung des Judentums. Der Reiche sei ein Dieb, so meint Wagner in Nachahmung der Sozialisten. Ganz in diesem Kontext entwickelt Wagner die Ideen der Freiheit und der Liebe. Jesus ersetzt nun das Gesetz durch ein neues, das der Liebe. Wagner weiß, wie utopisch dies ist, weshalb er die Abschaffung des Eigentums als Voraussetzung der Erlösung darstellt. Dessen absehbare Unerfüllbarkeit führt zu Jesu Tod als einer Art Selbstopfer.

Von diesem Jesus von Nazareth-Entwurf erzählte Wagner auch Bakunin, der daraufhin begeistert vorgeschlagen haben soll, den Tenor singen zu lassen: »Köpfet ihn, und die Sopranstimme sollte singen: Hängt ihn!« (ML, S. 401.)

In Jesus von Nazareth ist Wagners Liebesbegriff letztlich als »Gottes Liebe« definiert. Wagners Gott aber ist, ganz im Sinne Feuerbachs, der Mensch selbst: »Gott aber ist das Gesetz der Liebe, und so wir es nun wissen und darnach wandeln […] sind wir Gott selbst.«242 Dieser Schritt ist entscheidend. Die französischen Sozialisten ließen der Gesellschaftsanalyse eine Gebrauchsanweisung für die Verbesserung der Gesellschaft folgen. Indem Wagner Gott auf den Menschen bezieht, wird letztlich jeglicher Gesellschaftsbegriff gesprengt. Für ihn ist nun jeder sein eigener Gott und somit sein eigener Herr. Vom Sozialismus schreitet Wagner einmal mehr zum Anarchismus. Anstatt Anregungen für neue Gesetze (wie Proudhon) formuliert er Maximen, die Interessantes wie auch Krauses enthalten, besonders hinsichtlich der Frau: »Das Wesen des Weibes ist […] der Egoismus: das Weib giebt nicht, sondern es empfängt. Wie das Kind […], so ist das Weib in sich unvollkommen, und kann nur in der Erwiderung der Liebe des Mannes zur Thätigkeit gelangen: in seinem Aufgehen in den Mann, dessen Liebe es empfängt, findet es die einzige Möglichkeit der Mitentäusserung seines Egoismus an die Allgemeinheit.«243 Dies entspricht einem Grundzug der Wagner’schen Heldinnen, die trotz theatralischer Größe einem ursprünglich antifeministischen Geist entstammen.

Aus der zeitlichen Nachbarschaft der Entstehung der Nibelungen-Pläne und des Jesus von Nazareth erklärt sich Wagners Revolutionsideologie. Nationalistischer Freiheitsdrang mischt sich mit einer wenig konturierten Sozial- und Humanitätsapologetik, die sich in der Figur des vom Judentum ›gereinigten‹ Jesus zeigt. Außer dem Namen hat er mit der Hauptfigur des Christentums freilich wenig zu tun, stellt aber einen unübersehbar antisemitischen Kontext her. Dieser weist auf die Tradition Proudhons, dessen Kapitalismuskritik ebenfalls judenfeindlich besetzt war. Proudhons Liberalismus meint zwar auch Freiheitsverlangen, zunächst aber die Freiheit vom Joch des jüdischen Geldes. Dramaturgisch wirkt sich Wagners zweischneidige Haltung zum Sozialismus in dem ›sozialkritischsten‹ Werk, Rheingold, in besonders komplexer Weise aus.

Abnützung des Sozialgedankens im Laufe der Entstehung des »Nibelungen«-Zyklus

Auf dem Weg von der Urfassung, Siegfrieds Tod, bis zur definitiven Götterdämmerung verändert Wagner mehrfach den Schlussmonolog der Brünnhilde, wobei sich dessen Sinn wandelt. In Siegfrieds Tod ist der Sozialgedanke lebendig, und die Nibelungen werden von ihrer Knechtschaft erlöst:

»Ihr Nibelungen, vernehmt mein Wort! / eure Knechtschaft künd’ ich auf: / der den Ring geschmiedet, euch Rührige band, – / nicht soll er ihn wieder empfah’n« (GSD, Bd. II, S. 227).

Bereits 1852 wird in der Erstschrift der Götterdämmerung die ›gesellschaftliche Liebe‹ der Frühsozialisten geopfert, es bleibt nur noch die persönliche, freilich auch metaphorische Liebe zwischen Brünnhilde und Siegfried, die, in echt anarchistischem Geiste, alle sozialen Bindungen auflöst:

»Nicht Gut, nicht Gold, / noch göttliche Pracht; / nicht Haus, nicht Hof, / noch herrischer Prunk; / nicht trüber Verträge / trügender Bund, / nicht heuchelnder Sitte / hartes Gesetz: / selig in Lust und Leid / läßt – die Liebe nur sein.«244

In der Endfassung von 1856 wird der Kreis wieder geschlossen; der Ring wird den Rheintöchtern (und somit das Gold der Natur) zurückgegeben, wie in Siegfrieds Tod – doch nicht in der Fassung 1852:

»Mein Erbe nun / nehm’ ich zu eigen. – / Verfluchter Reif! / Furchtbarer Ring! / Dein Gold fass’ ich, / und geb’ es nun fort. / Der Wassertiefe / weise Schwestern, / des Rheines schwimmende Töchter, / euch dank’ ich redlichen Rath! / Was ihr begehrt, / geb’ ich euch: / aus meiner Asche / nehmt es zu eigen! / Das Feuer, das mich verbrennt, / rein’ge den Ring vom Fluch […]« (GSD, Bd. VI, S. 253).

In diesem textlichen Endstadium ist der sozialrevolutionäre Aspekt der Ursprungsfassung durch einen naturmythischen ersetzt: Die Rückgabe des Rings dient nicht mehr der Befreiung der Schwachen, sondern der Wiederherstellung naturgegebener Reinheit. Der Sozialismus steht 1856 nicht mehr in Wagners Kunstprogramm; auch wenn er später in Briefen oder Schriften sporadisch aufflackert, erreicht er das künstlerische Planen nicht mehr. Am Schluss der Götterdämmerung wird es um anderes gehen, insbesondere wegen der Komposition, die ihre eigene ›Geschichte‹ erzählt.245

In Paris hatte Wagner eine Versammlung von 6000 Sozialdemokraten besucht und war davon sehr beeindruckt gewesen; er glaubte, dass spätestens 1852 ein neuer Umsturz erfolgen müsse. Die Reaktionäre des Deutschen Bundes benahmen sich, als seien Gott und die Welt ausschließlich zu ihrem eigenen Profit da; so konnte es nicht weitergehen. Die Hegel’sche Devise »Was vernünftig ist, das ist wirklich, und was wirklich ist, das ist vernünftig« (Vorrede der Grundlinien der Philosophie des Rechts), auf die sich die Elite berief, hatte sowieso noch nie gestimmt. Darin muss man Wagner recht geben. Der Sozialismus, den er von seinem Freund August Röckel abgeschaut hatte, schien angesichts der gesellschaftlichen Verhältnisse, angesichts des nicht abreißenden Stromes Verzweifelter, die Deutschland und Europa in Richtung Übersee verließen, mehr als gerechtfertigt.

Doch nicht in diese Richtung hatte sich Wagners Revolutionsbegriff bewegt. Man lese, was er am 2. Juli 1851 an Ernst Benedikt Kietz schrieb: »Ich verlange mit leidenschaft nach der revolution, und nur die hoffnung, sie noch zu erleben und sie mitzumachen, giebt mir eigentlich lebenslust. Nun, dass Paris anfangen muss, ist natürlich!« (SB, Bd. IV, S. 70; Kleinschreibung original) Und Uhlig ließ er am 22. Oktober 1851 wissen: »Wie wird es uns aber erscheinen, wenn das ungeheure Paris in schutt gebrannt ist, wenn der brandt von stadt zu stadt hinzieht, wir selbst endlich in wilder begeisterung diese unausmistbaren Augeasställe anzünden, um gesunde luft zu gewinnen?« So spricht nicht ein Gesellschaftsreformer, sondern der Anarchist, der Wagner nun einmal war. Denn er hatte immer noch keinerlei gesellschaftlichen Zukunftsplan, wie die Fortsetzung des gleichen Briefes zeigt: »›Ob etwas gedeihliches dabei herauskommen werde?‹ […] Unser erlöser zerstört rasend schnell, was uns im wege steht! – Wann? – das weiß ich nicht, denn hier wird nichts gemacht, – nur das weiß ich, daß der nächste sturm die früheren ganz in dem progressiven grade überbieten wird, als die februarrevolutionen unsere erwartungen anno 1847 überbot. – Es ist nur noch ein schritt zu thun, und der ist gebieterisch nothwendig.« Erst nach dieser »Feuerkur« sei vorstellbar, dass »ein begeisterter Mann« [d. h., so jemand wie Wagner], die »lebendigen überreste unsrer alten kunst zusammenruft, und ihnen sagt – wer hat lust, mir ein Drama aufführen zu helfen? […] Die so sich einfinden, werden in einem schnell hergerichteten holzbauwerke plötzlich den leuten zeigen, was kunst ist« (SB, Bd. III, S. 461). Es war wie 1848; neu ist lediglich, dass das frühere sozialrevolutionäre Ziel verschwindet und der verbleibende anarchistische Elan ausschließlich den langsam sich konkretisierenden Plänen zu seinem Kunstwerk der Zukunft gilt.

Von der Instrumentalisierung zur Fälschung

Was konnte man später mit dem Anarchisten Wagner anfangen? Gar nichts. Glasenapp nahm ihn nicht zur Kenntnis. George Bernard Shaw hatte sich, wie schon vermerkt, 1898 an einem »sozialistischen Wagner« versucht, aber das geistreiche Experiment blieb relativ folgenlos.246 Doch nach 1950, besonders ab 1968, erinnerte man sich dessen, jetzt wurde es im höchsten Maße gebraucht. Hans Mayer und Ludwig Marcuse können als die Erfinder des »linksradikalen Wagner« gelten;247 in diesem Sinne äußerten sich Adorno ab 1957, Bloch ab 1960 und Mayer verstärkt ab 1963 über die Programmhefte der Bayreuther Festspiele. Man musste Wagners Werk genügend sozialpolitischen Elan nachsagen können, um es über den damals noch nicht allzu fernen Dunst des »Dritten Reiches« zu erheben. Auf breitester Ebene popularisierte Martin Gregor-Dellin den »sozialistischen« Wagner. In seiner 1980 erschienenen Wagner-Biografie propagiert er den Ring des Nibelungen als »das einzige sozialistische Kunstwerk in Deutschland vor Anbruch des Naturalismus«.248 Ähnliche Stellen gibt es zuhauf, und sein Einfluss ist bei vielen nachfolgenden Autoren zu spüren.249 Der Trick, Wagner zum Generalsozialisten zu machen, läuft über die wissentliche Fehlinterpretation des Anarchismus, der in der Geschichte zeitweise eine Nähe zum Radikalsozialismus aufwies. Doch bei Wagner sind das zwei verschiedene Dinge; den Anarchismus wurde er nie los.

13  Sieben entscheidende Tage im Leben des Richard Wagner

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Sieben entscheidende Tage im Leben des Richard Wagner

Abb. 38. Die Dresdener Hofoper in Flammen, 1849

Revolution und Anarchie: Kunst statt Gesellschaft

Der Dresdener Aufstand vom 3. bis 9. Mai 1849 stellt den tiefsten und heftigsten Schnitt in dem an Ereignissen, Höhe- und Tiefpunkten, ›Wundern‹ und Katastrophen reichen Leben Richard Wagners dar. Diese Revolution ist aber auch in besonderer Weise ein Stein des Anstoßes innerhalb der Wagner-Rezeption, weil jeder Berichterstatter eine persönliche Entscheidung treffen muss oder zumindest müsste: War Wagner als Revolutionär ein ›Verbrecher‹, ein ›rechtens‹ zur Fahndung ausgeschriebener Flüchtling, oder war doch eher er – wenigstens von seinen Intentionen her – ›im Recht‹? Hätte die Dresdener Revolution gesiegt (was ohne das Eingreifen preußischer Truppen im Rahmen des Möglichen lag), wäre nie die Frage aufgekommen: Die siegreiche Revolution hat immer recht – aber die Dresdener misslang. War sie deshalb auch illegitim? ›Ungesetzlich‹ war sie lediglich, weil das Gesetz immer vom Sieger geschrieben wird. Nur die Gewalt der Macht, nicht das Recht, schon gar nicht das Menschenrecht, entschied über 150 Jahre lang, ob man Wagner als ›kompromittiert‹ oder nicht zu betrachten hatte.

Deutschland war im Grunde bis 1968 fast durchgehend ein Obrigkeitsstaat, weshalb man die Legitimität in der Regel aufseiten der Staatsgewalt sah und Wagner selbstredend auf der falschen Seite wähnte. Nach dem Debakel verstand er das sehr schnell, und deshalb ruderte er bereits in den ersten Briefen des Sommers 1849 zurück und begann mit der Konstruktion eines weiteren Teiles seines Privatmythos, dem zufolge seine Revolutionsbeteiligung im Bereich des Lässlichen gelegen habe. Typisch dafür ist die Behandlung der Fakten in Mein Leben, wo die bewährte Technik der Auslassungen besonders hervortritt. Dass Wagner aus der Erinnerung manches durcheinanderbringt und die Ereignisse des 8. und 9. Mai chronologisch falsch darstellt, mag Erinnerungslücken aus zwanzigjähriger Retrospektive zugutegehalten werden; dass er den Ablauf heroisiert und romantisiert, ist für eine Autobiografie nicht ungewöhnlich. Aber er unterschlägt auch wichtige Details, die seine eigene Gewaltbereitschaft betreffen.

Die Lage der Biografen war stets kompliziert. Einerseits mussten sie Wagner die Treue halten, andererseits durften sie in ihrer Darstellung, sollte die Biografie Erfolg haben, zu keinem Zeitpunkt einen Zweifel am rechtmäßigen Handeln der Staatsgewalt, selbst nicht der damaligen, aufkommen lassen. Man sieht, wie sehr ein Biograf nicht nur für den Helden seines Buches, sondern auch für ein bestimmtes Publikum schreibt. Carl Friedrich Glasenapp wandte sich an eine Wilhelminische Leserschaft und stand unter dem Druck Cosima Wagners, von der er ausschließlich abhing, um an die biografischen Quellen zu gelangen. Cosimas Haltung zur Revolution war klar; bei den Ausgaben der Briefe Wagners schreckte sie vor Fälschungen nicht zurück und ließ beispielsweise in Briefen an Theodor Uhlig Stellen wie »nach der Revolution« durch »unter ganz anderen Umständen« ersetzen;250 sie setzte alles daran, die Haltung ihres Mannes 1849 als »theatralische Ekstase eines leicht entflammten, aber eigentlich unpolitischen Künstlers« darzustellen.251 Dazu hatte Glasenapp das Feld vorbereitet und 1889 einen Essay speziell zu diesem Thema veröffentlicht: Richard Wagner als »Revolutionär« und der Begriff »Revolution« in Wagners Kunstschriften. Darin schaffte es jener Autor sogar, die Historie vollkommen auf den Kopf zu stellen, indem er behauptete, »dass in der Erscheinung unseres Deutschen Meisters nicht der Geist der Revolution, vielmehr die Besiegung und Ueberwindung des uns Deutschen fremdartigen Geistes der Revolution sich verkörpert«.252 Unter solchen Umständen vollbrachte Glasenapp in seinem Opus magnum, der sechsbändigen Biografie, im Vorwort des zweiten Bandes zwölf Druckseiten lang wahre Kunststücke des Drehen und Wendens, des Vertuschens und Uminterpretierens, um im Endeffekt aus Wagners sehr aktiver Revolutionsbeteiligung, die heute historisch außer Frage steht, einen »rein episodischen Vorgang« zu machen, hinter dem angeblich eine rein »ideale Bedeutung der ›Revolution‹« stehe.253 Vor dem Wort ›Revolution‹ hatte Glasenapp einen solchen Horror, dass er es als ein stets in Anführungszeichen zu setzendes Unwort benützte. Und Andersdenkende im damaligen Meinungsbildungsprozess wie z. B. Hugo Dinger, der andere Zeugnisse – beispielsweise das einer Zeugin – anführt, belehrt Glasenapp mit dem Hinweis, dass diese als »ungenau und der gekennzeichneten femininen Beschaffenheit seiner Quelle angemessen« als unmaßgeblich zu bewerten seien. Gegen Ende des Kapitels gibt er zu verstehen, dass er jede Revolution an sich als verbrecherisch betrachte.

Die kurze Rezeptionsschau ist noch etwas weiter zu führen. Angesichts der Ungenauigkeit Wagners und angesichts des nicht einfachen Zugangs zu den Originalquellen des Jahres 1849 bleibt Gregor-Dellins Bild etwas neblig. Eine der genauesten Quellen der staatlichen Seite ist die allein 1849 viermal gedruckte Schrift eines Dr. Carl Krause.254 Sie ist eine der materialreichsten unter den an die vierzig bekannten zeitgenössischen Dokumentationen. Die beste Materialsammlung ist das selten zu findende Buch des Dresdener Archivars Georg Hermann Müller (1919)255, der Zugang zu den originalen Prozessakten hatte; Stichproben ergeben, dass er sie korrekt verwendet. Überraschend ist, dass selbst Autoren, die nach 1968 schreiben, Wörter wie ›Revolte‹ so fremd sind, dass man sie herunterspielt, Wichtiges auslässt und zum vermeintlichen Vorteile Wagners uminterpretiert – um den Preis der Genauigkeit.256 Hatte Glasenapp vielleicht doch nicht ganz unrecht mit der Meinung, dass der uns Deutschen fremdartige Geist der Revolution in einer Wagner-Biografie nichts zu suchen hat?

Die Dresdener Revolution hat einiges mit modernen Revolutionen gemein, die völkerrechtlich nicht mehr unbedingt nach dem Siegerprinzip, sondern auch nach menschenrechtlichen Gesichtspunkten beurteilt werden. Nachdem nämlich der sächsische König mit der Auflösung des damals erst seit einigen Monaten amtierenden Parlaments Verfassungsbruch begangen hatte, ließ er eigenen sowie gebietsfremden (preußischen) Truppen befehlen, diejenigen seiner Untertanen zusammenzuschießen, die an seinem Gottesgnadentum zu zweifeln und sich aufzulehnen wagten. Einem Staatsoberhaupt, das auf seine eigenen Staatsbürger aus dem einzigen Grunde das Feuer eröffnen lässt, dass sie anders als er denken, wird heute die Legitimation abgesprochen. Damit ist klar, dass die Dresdener Revolution im Prinzip legitim war. Der Begriff Legitimität beinhaltet heute nicht nur, was zeitbezogen ›rechtens‹ war, sondern umfasst auch, was Max Weber eine »ideelle Tragweite« genannt hat – im vorliegenden Fall den Volkswillen. Bei einer Abwägung dieser Rechtsgüter gibt die ideelle Relevanz den Ausschlag, sodass zumindest heute das Königtum gegenüber dem Volkswillen weniger Legitimität hat. In die Rechtsgeschichte fand Max Webers Haltung späten Eingang durch Gustav Radbruchs berühmten Text von 1946, Gesetzliches Unrecht und übergesetzliches Recht, der für die Einordnung der Nazijustiz nach 1945 bedeutungsvoll wurde.257 Auch wenn die Revolution von 1849 auf ganzer Linie scheiterte, darf man sagen, dass Wagners Beteiligung daran grundsätzlich legitim war. Er begehrte auf gegen ein schon damals völlig veraltetes Feudal-Königtum und eine korrupte Beamtenschaft, welche nach dem 9. Mai 1849 im Zusammenspiel mit einer völlig außer Rand und Band geratenen Soldateska eine grauenhafte Repression ins Werk setzte. Was damals passierte, gleicht einer blutigen Aufreihung sämtlicher nur denkbarer Menschenrechtsverletzungen.258 Damit darf man definitiv den über 100-jährigen Usus verwerfen, gleichzeitig die damalige Staatslegitimität zu akzeptieren und dennoch den Revolutionär Wagner retten zu wollen, was ohne Verdrehung nicht geht.

Für Wagner war der Lebenseinschnitt der gescheiterten Revolution weder Zu- noch Unfall, er war zwangsläufig. Er befand sich in einer Situation vollständiger Blockade, in der die Dresdener Opernintendanz sein seit einem Jahr fertiges Meisterwerk Lohengrin nicht aufführen wollte und auch nicht konnte. Auch das war zwangsläufig, denn Wagner hatte dem herrschenden Regime die Gefolgschaft aufgekündigt. Intendant von Lüttichau hatte sich Wagner in den Weg zu stellen, es war seine Dienstpflicht. Wagner musste kapitulieren – oder die gegenseitige Blockade zerschlagen. Dazu bot sich nach all den gescheiterten Verhandlungsversuchen nur noch die Revolution an.

Am 24. Februar 1849 war das seit März 1848 amtierende und von liberalen Politikern geführte Ministerium zurückgetreten. König Friedrich August berief nun mit Friedrich Ferdinand Freiherr von Beust einen königstreuen Reaktionär, der sofort in Konfrontation zu allem trat, was sich liberal gerierte. Am 23. März wurde in Frankfurt von der Nationalversammlung die deutsche Reichsverfassung beschlossen; am 28. März bot man Friedrich Wilhelm IV. von Preußen die deutsche Kaiserkrone an, die dieser am 3. April ablehnte, weil sie nicht von Gott, sondern von demokratisch gewählten Volksvertretern kam.259 Die Reichsverfassung wurde von 28 deutschen Staaten angenommen, nur die Regierungen von Preußen und der Satellitenstaaten in Hannover und Sachsen verweigerten sich ihr. Dabei hatten die sächsischen Volkskammern am 12. und 14. April bereits ihre Zustimmung gegeben. Aufgrund geheimer Absprachen lösten die Könige von Preußen und von Sachsen ihre Volkskammern am 27. bzw. 30. April auf; in Dresden wurden zudem sämtliche liberal gesinnten Minister entlassen. Aus allen Teilen Sachsens und allen Schichten der Bevölkerung gelangten Appelle an den König, sich den gewählten Volksvertretern nicht zu widersetzen. Friedrich August blieb bei seinem Nein, wohl wissend, dass er einen Aufstand (wie bereits in Berlin) riskierte. Seine Minister schienen dies wohl herbeizuwünschen, um den Willen des Volkes militärisch zu brechen, bevor sich dieses auf Gegengewalt einstellen konnte. Am 2. Mai 1849 wurde schließlich bekannt, dass sich die sächsische Regierung an Berlin gewandt hatte, um preußisches Militär für den Fall eines Aufstandes anzufordern.

Der zeitliche Ablauf des Dresdener Aufstands

Am 3. Mai 1849 verdichtet sich das Gerücht, dass Preußen im sächsischen Verfassungsstreit militärisch eingreifen werde. Das Dresdener Schloss wird mit Infanterie und Artillerie besetzt; die Bevölkerung beginnt mit dem Bau von Barrikaden. Als sich die Menge dem Zeughaus nähert, feuert die Infanterie zurück; es gibt erste Tote. Erst dadurch bricht offener Aufruhr aus. Eine provisorische Volksvertretung konstituiert sich; mit Tzschirner und Kommandant Heinze wird eine Deputation zum König gesandt, der trotz großer Erschütterung seine alte Entscheidung bekräftigt, die Reichsverfassung nicht anzuerkennen, solange Preußen dies nicht tut.

4. Mai. König und Regierung verlassen Dresden in aller Frühe und setzen sich zur Festung Königstein ab. Nachdem sich die Flucht des Königs herumgesprochen hat, wählen die in Dresden anwesenden Parlamentarier und der Sicherheitsausschuss gegen 14 Uhr eine provisorische Regierung. Gewählt werden die Herren Tzschirner, Heubner und Todt. Truppen wechseln teilweise die Seite. »An die Ecken, zu welchen hin die Soldaten sehen konnten, wurden Papierstreifen geklebt, worauf in großen Buchstaben zu lesen stand: Seid Ihr mit uns gegen fremde Truppen?«260 Gegen Abend kehrt ein Teil der königlichen Regierung nach Dresden zurück.

Der 5. Mai wird zum Hauptkampftag. Viele Dresdener fliehen. In einer öffentlichen Bekanntmachung lässt die Regierung eine Proklamation des Königs verteilen, in der er sein Bestimmungsrecht bekräftigt und die Unruhestifter zur Aufgabe drängt. Mangels Erfolg eröffnen die Truppen gegen 14 Uhr das eigentliche Kampfgeschehen, wobei eine Umzingelungsstrategie der Altstadt ins Werk gesetzt wird. Vorerst soll nur das Schloss aktiv verteidigt werden, auf dessen Angriff sich die Aufständischen konzentrieren. Gleichzeitig erreicht ein erstes preußisches Bataillon die Dresdener Neustadt.

6. Mai. Entfacht durch das Bekanntwerden des preußischen Eingreifens, beginnt der Sturm der Aufständischen gegen die Truppen schon um vier Uhr morgens. Gegen sieben Uhr geraten das alte Opernhaus und ein Teil des Zwingers in Brand. Den ganzen Tag über halten die Kämpfe an, wobei das nun von den Preußen unterstützte Militär die Umzingelung fortsetzt und bedeutend Terrain gewinnt.

7. Mai. Der Einfluss Bakunins auf die Entscheidungen im Rathaus führt zu einer Brutalisierung der Verteidigungsbemühungen. Weitere preußische Truppen treffen ein, greifen in die Kämpfe ein und rücken immer schneller in der Altstadt vor, wo Haus um Haus erobert wird. Abends beginnt die Flucht Aufständischer aus der Stadt.

8. Mai. Das Militär ist inzwischen bis zur Kreuzkirche vorgedrungen, doch danach »ist durch gegenseitige Ermüdung Waffenruhe eingetreten«. Weitere preußische Verstärkung erreicht Dresden.

9. Mai. Bereits nachts um zwei Uhr beginnt der Sturm auf die große Barrikade unter Führung des preußischen Militärs. »Hier floss noch viel Blut. Bei dieser Nachricht flüchteten die Aufrührer, Tzschirner, Heubner, Bakunin an der Spitze […].« Vormittags erscheint die öffentliche Bekanntmachung: »Seit halb zehn Uhr Morgens schweigt das Feuer. Die ganze Altstadt ist in der Gewalt der Truppen. Die Rebellen fliehen nach allen Seiten.«261 Etwa 120 Barrikaden sind errichtet worden. Zu den Turnerwaffenscharen sind 12 000 bis 20 000 Freischärler hinzugekommen. Es ist eigentlich ein Bürgerkrieg, nicht nur ein »Aufstand« (oder »Aufruhr«, wie man es verharmloste). Wie im Bürgerkrieg begehen die Soldaten nach der Niederschlagung unvorstellbare Grausamkeiten; die königliche Zivilverwaltung baut in den folgenden Monaten ein ziemlich perfektioniertes Melde- und Denunziationssystem auf, um das ganze Land in einer systematischen Repression zu ›befrieden‹.262

Abb. 39. Bürgerkrieg: Der König von Sachsen lässt eigene und preußische Truppen auf sein Volk schießen. Die Dresdener Revolution – Wagner war mitten drin. Zeitgenössischer Stich

Wagners Rolle in der Revolte

Die Quellen belegen, dass Wagner sehr aktiv in die Kampfhandlungen involviert war. Hilfreich ist eine Notiz Ferdinand Praegers: »Wagner war aktiver während der 49er Mai-Revolution, trotz der Mühe, die er sich später machte, seine Aktivitäten zu relativieren.«263 Dies bestätigt auch Max Maria von Weber, der Sohn des Freischütz-Komponisten: Er habe Wagner mit einem Gewehr gesehen; ferner habe Wagner vorgeschlagen, für das Kugelgießen Blei von den Dächern zu nehmen.264 Unter den Aktionen Wagners, die in Mein Leben verschwiegen werden, fällt insbesondere ein Treffen mit August Röckel ins Gewicht: Anfang März 1849 waren sie bei einem »Gelbgießer« (= Messinggießer), um Metallhüllen für Handgranaten zu bestellen. Die Dresdener Akten legen nahe, dass die Bestellung von Röckel ausging, Wagner aber mit dabei war.265 Unabhängig von der Art und vom Grad seiner Beteiligung ist diese ohne Zweifel moralisch fragwürdig, weil zu diesem Zeitpunkt die Verhärtung des königlichen Standpunkts in der Verfassungsfrage noch nicht abzusehen war und eine Friedenspflicht für alle Seiten bestand. Wenn man Wagner wegen seiner Revolutionsbeteiligung im Prinzip ›freispricht‹, müssen doch die Aktionen, die ein zu frühes Gewaltpotenzial signalisieren, kritisch hervorgehoben werden.

Wagner hatte sich bereits vor Ausbruch der Unruhen zu Beratungen und Treffen mit anderen Demokraten und Revolutionären wie Röckel und Bakunin getroffen.266 Erst für den 3. Mai, den ersten Tag der Revolution, erwähnt Mein Leben eine solche Sitzung: »durchaus nur als Hospitant« habe er »einer Vorstandsitzung des Vaterlandsvereines« beigewohnt (ML, S. 404), und das lediglich im Interesse von Röckels Zeitschrift Volksblätter. Das ist eine recht grobe Beschönigung der Fakten: Alles Absichtsvolle ist unterschlagen; demnach wäre er nur durch den Freundesdienst für Röckel in etwas Schreckliches hineingeraten.

Seine aktive Einbindung im Vorfeld des Aufstands begann mit der Auflösung der Kammern am 30. April 1849. Dadurch verlor Röckel die Immunität als Abgeordneter und musste sich schnellstens nach Prag absetzen, um einer erneuten Verhaftung zu entgehen. Wagner versprach ihm, sich während seiner Abwesenheit um die Volksblätter zu kümmern. Er wusste mit Sicherheit im Voraus, dass der Aufstand kommen würde.267 Dass ein Plan dazu bestand und dass er eingeweiht war, bezeugt sein Brief vom 2. Mai 1849 an Röckel in Prag: »Man macht sich auf einen entscheidenden conflict wenn nicht mit dem könig, so doch jedenfalls mit preußischen truppen gefaßt; man kennt nur noch eine furcht, nämlich daß eine revolution zu früh ausbrechen könnte« (SB, Bd. II, S. 651 f.). Dieser Brief wurde bei Röckels Festnahme von den sächsischen Behörden gefunden und diente als Hauptbelastungsstück zur späteren steckbrieflichen Fahndung nach dem flüchtigen Kapellmeister. Da Wagner von der Verschwörung wusste, musste er auch aktiv darin stecken – so die Argumentation des Dresdener Gerichts. Der Brief besagt allerdings nicht, dass Wagner leitend agierte, sondern nur, dass er bereits im Vorfeld intensiv mit den Anführern zu tun hatte und viel wusste.

Als die Unruhen mit dem Sturm auf das Zeughaus losbrachen, war Wagner in der Stadt, er kam aus der Vorstandssitzung des Vaterland-Vereins. Er hörte die Sturmglocken, eilte zu Tichatschek, dem Sänger, und versuchte, dessen Gewehre für das Komitee des Vaterland-Vereins zu requirieren. Wagner strömte mit der Masse zum Altmarkt, wo die Schröder-Devrient angesichts des ersten zivilen Toten wütend auf die Soldaten einschrie. Am nächsten Morgen trieb es Wagner gleich wieder in die Stadt. Wiederholt war er im Rathaus, um sich Nachrichten zu besorgen. Wagner ließ 50 cm lange und 9 cm hohe Papierstreifen herstellen und in Riesenlettern bedrucken: »Seid Ihr mit uns gegen fremde Truppen?« Er sorgte für die Anbringung dieser Plakate in der Altstadt und an den Barrikaden. Diese Aktion fand große Aufmerksamkeit und ist auch in allen Quellen in die Geschichtsschreibung des Aufstands (allerdings ohne Namensnennung Wagners) eingegangen. Am Nachmittag setzte er das Verteilen der Zettel fort, und anscheinend gab das sogar vielen Offizieren zu denken; tatsächlich lief ein Teil der Soldaten zur Kommunalgarde über. Zweifellos eine mutige und sinnvolle Unternehmung Wagners.

An jenem Nachmittag des 5. Mai soll Wagner um die Erlaubnis nachgesucht haben, Schloss und Prinzenpalais mit Brandbeschleunigern zu besprühen und sie dann in Brand zu stecken, was die Soldaten freilich vereitelten. In Mein Leben verschweigt er diese sehr heikle Aktion; dort wird für jenen Zeitpunkt das herrliche Frühlingswetter mit promenierenden vornehmen Damen und Herren beschrieben. In Wirklichkeit handelte es sich um die ersten Dresdener, die wegen der beginnenden Gewalttaten des Pöbels aus der Stadt flohen. Wagner dagegen schrieb, dies sei ein »Schauspiel zur Unterhaltung« gewesen, das ihn mit »völligem Wohlbehagen« erfüllt habe. Während die Chemnitzer Maschinenarbeiter mit vier Kanonen aufzogen, dachte Wagner angestrengt über ein Drama zum Achilles-Stoff nach. Als er nach Hause kam, seien seine Nichten Brockhaus, so Wagner, in »behaglichster Revolutionsstimmung« gewesen. Angesichts der Dramatik des tatsächlichen Geschehens grenzt diese Darstellung an Klitterung.

Nachdem am 6. Mai die Kämpfe in den allerfrühesten Morgenstunden begonnen hatten, zog es Wagner wieder in die Stadt, diesmal allerdings zum 96 Meter hohen Turm der Kreuzkirche, dem höchsten Punkt der Stadt. Er schreibt, er sei »auf den Einfall« gekommen, dort hinaufzusteigen. Doch scheint das in Wirklichkeit ein Auftrag der Kommandostelle im Rathaus gewesen zu sein, denn der Kommunalgarde-Adjutant v. Zychlinsky soll nach einem »sicheren« Mann für die Observation dort oben gesucht haben. Wie es in den Dresdener Akten steht, handelte es sich darum, die Bewegungen des Militärs zu beobachten und dies an die Leute im Rathaus weiterzugeben. Dazu benützte Wagner Zettel, die er um einen Stein gebunden nach unten warf, wo sie von Läufern aufgefangen und ins Hauptquartier gebracht wurden.268 »Militärische Rekognoszierung« nennt Dinger dies. Dass Wagner auf dem Turm im offiziellen Auftrag war, steht außer Frage, da Röckel ihn dort aufsuchte. Für die Gesamtbeteiligung Wagners findet Joachim Köhler die Bezeichnung Verbindungsmann zwischen Zentrale und Front.269 Dies trifft auch auf die Hauptaktivitäten des Folgetags zu, an dem Wagner Ersatztruppen vom Umland in die Stadt lotste.

In Mein Leben dagegen gleicht jene Nacht auf dem Kreuzturm der überaus poetischen Schilderung des Sonnenaufgangs einer grandiosen Opernszene; dies gibt eine Vorstellung, warum diese Autobiografie so erfolgreich und wirkungsvoll war: Sie ist von bemerkenswerter literarischer Qualität! Der ganze Revolutionsbericht liest sich wie ein spannender Roman. Man sollte das ›genießen‹ – jedoch ohne sich im Urteil beirren zu lassen. Wagner ist als Schriftsteller sträflich kleingeredet worden, ausgerechnet von Wagnerianern. Wohl auch, damit man seine Aussagen selektieren, instrumentalisieren und ›Unpassendes‹ relativieren konnte. Wagner ist ein guter Schriftsteller, und man sollte beachten, was er schrieb – allerdings mit der nötigen Textkritik: »So verbrachte ich in der unmittelbaren Nähe der schrecklich dröhnenden Turmglocke und unter beständigem Anprallen der preußischen Kugeln gegen die Mauer des Turmes eine der merkwürdigsten Nächte meines Lebens […] Der Sonntag (7. Mai) [recte: 6. Mai] war einer der schönsten Tage dieses Jahres; ich wurde durch den Gesang einer Nachtigall geweckt, welcher aus dem unweiten Schützeschen Garten zu uns heraufdrang; eine selige Ruhe und Stille lag über der Stadt und der von meinem Standpunkt aus übersehenen weiten Umgegend Dresdens; nur gegen Sonnenaufgang senkte sich ein Nebel auf diese letztere herab: durch ihn vernahmen wir plötzlich, von der Gegend der Tharandter Straße her, die Musik der Marseillaise klar und deutlich zu uns herdringen; wie sie immer mehr sich näherte, zerstreuten sich die Nebel, und hell beschien die glutrot aufgehende Sonne die blitzenden Gewehre einer langen Kolonne, welche von dorther der Stadt zuzog. Es war unmöglich, dem Eindrucke dieser andauernden Erscheinung zu wehren.«270 Eugène Scribe hätte diesen Text im gleichen Jahre 1849 geradewegs und unverändert für Meyerbeers Le Prophète verwenden können!

Im Unterschied zu ihrem Mann führt Minna Wagner derweilen mit ihren Mitteln ihren eigenen Krieg – für den Frieden. Als Wagner bei ihr Wein und Tabak für seine Observierungstätigkeit anfordert, kehrt der beauftragte Türmer mit der Antwort zurück, der Herr Kapellmeister möge sich sofort nach Hause begeben, sonst werde seine Gattin das Haus verlassen. Nach seiner Heimkehr versteckt Minna den Hausschlüssel, sodass Wagner für den Rest des Abends friedlich zu Hause bleiben muss. Seine Nichten sind da, und alles endet in einem feuchtfröhlichen Revolutionsfest. Doch am nächsten Morgen ist Wagner wieder in der Stadt und geleitet den Zittauer Zuzug in das Barrikadengebiet.271 Er trifft Röckel, der vom Pechsieden gekommen ist, um weitere Brandherde zu entfachen; der Freund klagt über die mangelnde Härte der Revolutionsführung. Auf dem Rathaus erfährt Wagner, dass Pläne vorliegen, das auf Dauer nicht zu haltende Dresden zu verlassen und sich ins Erzgebirge zurückzuziehen. Angewidert sieht er, welche Formen das Gemetzel annimmt, eilt kurz nach Hause, bittet Minna, sich für die Fahrt nach Chemnitz zu den Wolframs (der Familie von Wagners Schwester Klara) fertig zu machen, und kehrt rasch wieder in die Stadt zurück. Angesichts einer von einem preußischen Soldaten erschossenen Achtzehnjährigen soll er ein Gewehr ergriffen haben und auf einen Wagen gesprungen sein, um die Verteidiger anzufeuern: Männer, wollt ihr Eure Frauen und Töchter gemordet sehen in unserem heiligen Streite für Freiheit und Recht, und nicht den feigen Meuchelmord rächen?272 Vielleicht hat er sogar einen Streifschuss abbekommen; Dinger behauptet dies.273

Der Kampf steht auf der Kippe, die Preußen drängen unaufhaltsam vor. Wagner soll bedauert haben, keine Flinte tragen zu können, sah aber ein, dass Unbewaffnete da am falschen Platz waren.274 Hätte er vielleicht doch mitgekämpft, wenn er für eine schwere Waffe nicht zu klein und schmächtig gewesen wäre? Jedenfalls kehrt er nach Hause zurück, was wegen der fortschreitenden Besetzung nur noch auf Umwegen möglich ist, und besorgt einen Wagen für die Reise nach Chemnitz. Die Stadt ist von den preußischen Truppen schon so weit abgeriegelt, dass er nur auf geheimen nächtlichen Wegen hinausgelangt,275 sonst wäre es ihm wie Röckel ergangen, der bereits verhaftet worden ist.

Wagner hat sich mit Minna verabredet, um in Richtung Chemnitz aufzubrechen. Dort erschreckt er seine Angehörigen mit dem Plan, nochmals nach Dresden zurückzukehren. Er ist besessen von dem Wunsche, nichts zu versäumen, bis zum letzten Schuss dabeizubleiben. Ist trotz der vielen Unterstützung schon alles verloren? Täuscht er sich oder weiß er nichts über die Brutalität der preußischen Truppen? Nur durch die Hausdurchbrüche kann er unbemerkt bis zum Rathaus gelangen, um das herum man sich auf das Endstadium des bereits seit Tagen tobenden Häuserkampfes vorbereitet hat.

Es herrscht eine relative Ruhe vor dem auf den nächsten Morgen angesetzten Hauptsturm. Heubner, Tzschirner und Todt, die provisorisch Regierenden, will Wagner im Zustand völliger Übermüdung angetroffen haben, seit sieben Tagen fast ohne Schlaf. Man trifft die Vorbereitungen für den Rückzug in den frühesten Morgenstunden. Wagner glaubt noch an das Wunder der Zuzügler und übernimmt es, Verstärkung aus dem Umland herbeizutrommeln. Um Mitternacht gelangt er relativ unbehelligt bis nach Freiberg. Es ist inzwischen der 9. Mai, Tag der Entscheidung. Der preußische Sturm auf die Barrikaden hat um zwei Uhr nachts begonnen, ab drei Uhr beginnt sich der Sieg der Truppen abzuzeichnen, und die Aufständischen werden immer stärker zurückgedrängt. Um 8 Uhr morgens verkünden dreifache Schläge vom Kreuzturm, dass man aufgeben muss: Rette sich, wer kann.

Wagner stürmt jetzt in Richtung Stadt, wo er bald auf die elegante Kutsche der provisorischen Regierung stößt. Er steigt einfach zu und nimmt Platz gegenüber Heubner und Bakunin, neben ihm ein Professor namens Semmig, der diese Szene genau überliefert.276 So endet seine dritte Rückkehr nach Dresden, um den erträumten Sieg der Revolution nicht zu verpassen – sicher hätte er sich in diesem Falle mit seiner ganzen Eloquenz ins Zeug gelegt. Aber es ist aus, der Aufstand ist brutal niedergeschlagen worden.

Diese dritte Fahrt innerhalb von zwei Tagen aus Dresden heraus war die endgültige für den langen Zeitraum von dreizehn Jahren. Wagner geriet völlig außer sich – er verlor, wie der Journalist Friedrich Herman Semmig berichtete, vollständig die Fassung und erlitt das, was man heute als Nervenzusammenbruch bezeichnet. Derweilen rollte die Kutsche der Aufständischen mit Wagner an Bord ins Nichts.

Völlig surreal und traumwandlerisch hatte sich dieser Richard Wagner eine Woche lang in jenem furchtbaren Dresdener Aufstand bewegt. Dass er noch lebte, dass er noch frei war, verdankte er unfassbarem Überlebensglück und jener verblüffenden Energie und Behändigkeit, mit der er sich sein Leben lang zwischen den größten Hindernissen bewegte. Kann man die Ungeheuerlichkeit, das unglaublich Gefährliche, das Wagner da tat, überhaupt fassen? – Man muss hier auf die besonders wichtige und wertvolle Revolutionsbeschreibung des hochgebildeten und feinfühligen Hugo Dinger aus dem Jahr 1892 zurückgreifen, den Glasenapp so grobschlächtig abgefertigt hat. Als Letzter konnte Dinger bis dahin noch unbekannte mündliche Originalberichte von Zeitzeugen einarbeiten. Von besonderer Bedeutung ist die Aussage von Friedrich Herman Semmig. Er hatte im Mai 1839 in Leipzig Theologie und Philosophie und schließlich bis 1844 Geschichte studiert. Er schriftstellerte, war Kneipenwart der Leipziger Burschenschaft und wurde wegen seiner Nähe zu frühkommunistischen Kreisen 1843 drei Monate in Haft gesteckt. Er beteiligte sich am Maiaufstand in Dresden, musste wie Wagner fliehen, wobei er Frankreich wählte, wo er lange Zeit als Lehrer arbeitete. Sein Zeugnis ist seit Dingers Bericht nie mehr vollständig abgedruckt worden, doch der Gesamttext ist vonnöten, um zu ermessen, in welchem Maße Wagner in jenem Chaos die Fassung verloren hatte:

»Aber aller Lärm um uns her, alles Stürmen und Waffenrasseln der Massen umher ward übertäubt von den flammenden Reden R. Wagners. Niemals habe ich einen Menschen in solcher Aufregung gesehen; […] an diesem Morgen ging für den Komponisten alles in der politischen Revolution auf. ›Krieg‹ und immer ›Krieg‹ rief er, das war das einzige, was er auf den Lippen und im Kopfe hatte, es war ein solcher Sturm von Worten, daß ich mich unmöglich auf alles besinnen kann. Aber um nichts gebe ich den Eindruck hin, den mir R. Wagner zurückgelassen hat, um nichts die Erinnerung an diesen Moment, wo, umringt von waffenstarrenden Scharen, der gewaltige Komponist der ›Nibelungen‹ mir als Rienzi, als Tribun des Volkes erschien […] Wohl länger als eine halbe Stunde währte dieser Paroxismus und so war ich von dem Redegewitter des neben mir sitzenden – soll ich sagen: Wotan oder Siegfried – ergriffen, daß ich nicht ein einziges Wort an ihn richten konnte. Es bleibt dieser Moment mir eine der packendsten Erinnerungen aus diesen furchtbar stürmischen Stunden.«277

»Wohl länger als eine halbe Stunde währte dieser Paroxismus …« – Ist dieser Bericht überhaupt glaubwürdig? Wohl schon, denn Wichtigtuer hätten eher von Erhabenem und für sie Schmeichelhaftem berichtet, seltener aber von Peinlichem, gar Absurdem und Unverständlichem, fast krankhaft Anmutendem. Ein Mediziner würde das Zeugnis wohl sofort ernst nehmen und von einem Nervenzusammenbruch reden, was plausibel erscheint angesichts der Tatsache, dass Wagner innerhalb der kommenden 24 Stunden für mehrere Jahre die Fähigkeit verlor, über die Details des Revolutionsgeschehens zu reden. Dafür konnten allerdings auch die am gleichen Tag noch folgenden Schockerlebnisse verantwortlich sein. Dinger zitiert eine weitere Quelle, die darauf verweist, dass Wagner ganz bildlich ›außer sich‹ war.278 Wagners Reaktion hatte etwas Dämonisches an sich, etwas Mephistophelisches, das bei ihm in Zukunft stärker in Erscheinung treten wird. Man betrachte nun, wie er sich aus der Schlinge zieht, welche die konservative Reaktion nach der Niederschlagung der Revolution über die Anstifter warf.

TEIL ZWEI

MYTHOS-WERKSTATT FÜR DAS KUNSTWERK DER ZUKUNFT

14  Der steckbrieflich gesuchte Flüchtling

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Der steckbrieflich gesuchte Flüchtling

Abb. 40. Zürich um 1850

Bei Liszt in Weimar

Wagner war am Wendepunkt seines Lebens. Ein unsichtbares Band hatte den rebellischen Kapellmeister immer wieder in die Richtung seines Opernhauses gezogen, jenes Instituts, an dem sein Stern aufgegangen war. Trotz aller Kritik an den Verhältnissen wirkte anscheinend ein elementarer, tief gründender emotionaler Bezug zur Stätte der ersten Erfolge. Dieses Band war nun definitiv zerrissen, und indem er sich dessen bewusst wurde, zerbrach in ihm etwas Wesentliches. Doch trotz des tiefen Schocks, den Wagner am Ende der Dresdener Revolution erlitt, wusste er sich aus der Schlinge zu ziehen, in die mehr und mehr Revolutionäre gerieten, selbst in der ›Regierungskutsche‹, mit der Wagner aus dem Inferno der Stadt herauskam.

Zunächst gelangte der Tross der flüchtenden Revolutionäre nach Freiberg. Man beschloss den Weiterzug nach Chemnitz, schlief aber zuvor etwas und brach dann getrennt auf, weil man sich im Durcheinander aus den Augen verloren hatte – zum Glück! Wagner reiste mit der Post, schlief in einem Gasthaus bis 5 Uhr, um dann Schwager Wolfram aufzusuchen, bei welchem Minna ihn erwartete. Als der Schwager gegen Mittag nach Hause kam, erfuhr Wagner, dass Heubner und Bakunin verhaftet worden waren! Damit war die Revolution definitiv gescheitert. Wagner fühlte sich am Boden zerstört. Zum zweiten Mal entging er der Verhaftung nur ganz knapp, indem er durch reinen Zufall in einer anderen Kutsche saß. Er verlor den Halt und überließ sich Minnas Führung. Auf ihren Rat hin »übernahm es mein Schwager, mich des Nachts in seinem Wagen nach Altenburg zu begleiten, von wo ich mit dem Postwagen alsbald die Reise nach Weimar fortsetzte« (ML, S. 424). Der realistisch denkende Schwager hieß Wagner, sich unter der Wagenplane zu verstecken, sodass der Kutscher nicht ahnte, wen er da des Nachts bis Altenburg aus dem Königreich Sachsen herausbrachte.279

Am nächsten Tage traf Wagner mit Franz Liszt zusammen – allerdings nicht als Flüchtling, sondern, um in Weimar dessen Produktion des Tannhäuser zu sehen. Es fiel Wagner schwer, dem Freund beizubringen, dass er sich in höchst illegaler Weise von Dresden entfernt hatte.

Abb. 41. Franz Liszt war der Erste, der den Flüchtling Wagner aufnahm, mit Geld versorgte und in die Schweiz schickte. Porträt von Josef Kriehuber

Zusammen reisten sie nach Eisenach, wo sie im Stadtschloss der Herzöge von Sachsen-Eisenach von der Großherzogin von Weimar, der Schwester von Zar Nikolaus, empfangen wurden. Wagner kam bei dem Musikdirektor und Profesor Friedrich Kühmstedt unter, einem politisch fortschrittlich gesinnten Mann. In Weimar langte derweilen ein Brief Minnas an, in dem sie von der polizeilichen Hausdurchsuchung berichtete und ihn vor der unmittelbar bevorstehenden steckbrieflichen Ausschreibung warnte. Der Polizeirat war sehr verständnisvoll gewesen – offensichtlich hegte er heimliche Sympathien für den Aufstand und betrachtete dessen Niederschlagung, wie viele in Deutschland, als einen Skandal. Er sagte zu Minna, er wolle den Steckbrief noch drei Tage zurückhalten und ihr Mann möge dementsprechend seine Vorkehrungen treffen.

Wagner wollte seine Frau Minna vor Antritt der Flucht noch sehen, weshalb er sie auf dem abgelegenen Gut Magdala erwartete. Brieflich erklärte er ihr, wie existenziell und unvermeidlich der Bruch war, den er durchlebte, und in welcher Situation er sich befand: »Die Dresdener Revolution u. ihr ganzer Erfolg hat mich nun belehrt, daß ich keinesweges ein eigentlicher Revolutionär bin: ich habe gerade an dem schlimmen Ausgang der Erhebung ersehen, daß ein wirklicher siegreicher Revolutionär gänzlich ohne alle Rücksicht verfahren muß, – er darf nicht an Weib u. Kind, nicht an Haus u. Hof denken, – sein einziges Streben ist: – Vernichtung […] Aber nicht Menschen unsrer Art sind zu dieser fürchterlichen Aufgabe bestimmt: wir sind nur Revolutionäre, um auf einem frischen Boden aufbauen zu können; nicht das Zerstören reizt uns, sondern das Neugestalten […] Siehst Du! So scheide ich mich von der Revolution« (SB, Bd. II, S. 653 f.). Man hat dies als Widerruf des Revolutionärs interpretiert, der bei Minna gut Wetter machte. Aber zeigt dieser Brief nicht vielmehr, wie sich sein Engagement schon immer aus künstlerischen Antrieben gespeist hatte und dass er teils nur aus Zweckmäßigkeit politisch geworden war?

Am 22. Mai traf Minna in Magdala ein.280 Die beiden verbrachten noch eine weitere Nacht in Jena, wo Wagner einen fremden, auf Professor Widmann lautenden Pass erhielt. Inzwischen war der Steckbrief am 16. Mai in Eberhardts Allgem. Polizei-Anzeiger publiziert worden:

»Der unten etwas näher bezeichnete Königl. Kapellmeister – Richard Wagner von hier – ist wegen wesentlicher Theilnahme an der in hiesiger Stadt stattgefundenen aufrührerischen Bewegung zur Untersuchung zu ziehen, zur Zeit aber nicht zu erlangen gewesen. Es werden daher alle Polizeibehörden auf denselben aufmerksam gemacht und ersucht, Wagnern im Betretungsfalle zu verhaften und davon uns schleunigst Nachricht zu ertheilen.

Wagner ist 37–38 Jahre alt, mittlerer Statur, hat braunes Haar und trägt eine Brille.«

Dresden, den 16. Mai 1849.     Die Stadt-Polizei-Deputation / von Oppell.

Was wusste die sächsische Administration, was warf sie Wagner vor? Ein Prozess gegen Wagner fand nie statt, da der Delinquent für die sächsische Justiz nicht greifbar war. Erst im Jahre 1856 wurde anlässlich des ersten (abgelehnten) Gnadengesuches vom Justizministerium eine Akte angelegt, in der man zusammentrug, was aufgrund der stattgefundenen Hochverratsprozesse ans Tageslicht gekommen war. Diese Akte enthielt eine rekapitulierende Zusammenstellung mit folgenden Vorwürfen:

Abb. 42. Steckbrief. Nach der blutigen Niederschlagung des Aufstands wurde der flüchtige Wagner 1849 zur Fahndung ausgeschrieben. Da dies nichts fruchtete, wurde die Polizeianzeige 1853 mit einem Porträt wiederholt.

1.  Bekanntschaft mit den Häuptern der Verschwörung, Bakunin, Heubner, Röckel.

2.  Teilnahme an heimlichen Zusammenkünften während der sechs Wochen vor Ausbruch der Unruhen.

3.  Zusammenkünfte zum Thema Volksbewaffnung in Wagners Garten.

4.  Beschuldigung aufgrund der Aussage des Gelbgießers Oehme, Wagner habe mit Röckel vor Ostern 1849 eine große Anzahl von Handgranaten bestellt; Wagner habe ihn am 4. Mai 1849 beauftragt, dieselben zu füllen.

5.  Wagner habe Röckel aus Prag zwecks Teilnahme am Aufstand zurückgerufen. »Der desfalls von Wagnern an Röckel geschriebene Brief compromittirt ersteren auf das Äußerste.«

6.  Wagner habe Bakunin ins Rathaus zur sog. provisorischen Regierung gebracht, auf dem Kreuzturm observiert und den Zuzug aus Zittau begleitet.

7.  Wagner soll im Dresdener Umland für die Verstärkung der Aufständischen gewirkt haben.281

Man sieht, das ›Sündenregister‹ war lang, wenngleich nicht unbedingt vollständig. Wagner verstand endlich, dass er das Gebiet des Deutschen Bundes schnellstens verlassen musste. Liszts Weisung lautete auf Paris, doch war der direkte Weg nicht ratsam, weil in Baden noch gekämpft wurde. Von Liszt mit dem nötigen Baren versorgt, nahm er schmerzlichen Abschied, insbesondere von der völlig am Boden zerstörten Minna, die sich vor dem vollkommenen Zusammenbruch ihrer Existenz sah. Er bestieg die Eisenbahn und reiste über Bayern nach Lindau. Erst auf dem Schiff auf dem Bodensee fühlte er sich sicher, weil es bereits als schweizerisches Hoheitsgebiet galt. Nun bedurfte es nur noch der kurzen Fahrt in der Postkutsche nach Zürich, welches sich »in glänzender Sonnenbeleuchtung« vor dem Prospekt der den Zürichsee begrenzenden Glarner Alpen ausbreitete. Wagner beschloss, sich hier niederzulassen. Doch bis Minna von der glücklichen Ankunft in der Schweiz Nachricht erhielt, hatte sie bereits so lange große Ängste ausgestanden, dass sie sich ein Herzleiden zuzog, dem sie später zum Opfer fallen sollte.

Zürich, Paris

Wagners erste Anlaufstelle in Zürich war der Musiklehrer und Chorleiter Alexander Müller (1808–1863), den er aus Würzburger Tagen kannte. Ihn und dessen Schweizer Schüler Wilhelm Baumgartner (1820–1867), der in Dresden die alte Beziehung wieder angeknüpft hatte, suchte er rasch auf. Die beiden brachten umgehend zwei sehr wichtige neue Kontakte zustande, indem sie Wagner mit den Staatsschreibern Jakob Sulzer und Franz Hagenbuch bekannt machten.282 Bei diesen eingefleischten Republikanern kam denn auch bald Sympathie für den verfolgten Kapellmeister auf, und Wagner fühlte sich bei ihnen geborgen. Müller hatte die beiden Beamten zu einer Abendveranstaltung eingeladen, bei der Wagner Siegfrieds Tod vorlas; insbesondere bei dem hochgebildeten Sulzer hinterließ dieser Text einen tiefen Eindruck.283 Erster Erfolg: Wagner erhielt schnellstens einen eidgenössischen Pass, mit dem er auch bald die Weiterreise nach Paris antrat. Anfang Juni traf er dort ein und suchte Liszts ehemaligen Sekretär Belloni auf.

In Paris wütete die Cholera, und stündlich führten unter Wagners Fenster Nationalgardisten mit dumpfem Trommelschlag die Leichen vorbei. Das dämpfte Wagners seit dem Eintritt in die Schweiz deutlich aufgeheiterte Stimmung; auch regte er sich schon wieder auf, als er erkannte, dass das Pariser Bankwesen wie nie zuvor florierte. Und dann kommt in Mein Leben nach der Bemerkung über die »alte Kapital-Herrschaft« etwas, das zunächst wie eine tolle Freud’sche Rückkoppelung anmutet, denn sofort im nächsten Satz erscheinen fast vollständig die bösen Geister aus der nun zehn Jahre zurückliegenden Pariser Zeit: »Wie mechanisch hatte ich einen Besuch in dem Musikladen Schlesingers, für welchen jetzt ein noch bei weitem dezidierterer Jude, Herr Brandus, mit schmutzigster Persönlichkeit als Nachfolger eingetreten war, gemacht. Nur der alte Kommis Mr Henri bewillkommnete mich freundlich, und […] frug mich […], ob ich denn meinen Lehrer (›votre maître‹) Meyerbeer noch nicht begrüßt habe. ›Ist Herr Meyerbeer hier?‹ frug ich. ›Gewiß‹, war die noch verlegenere Antwort, ›ganz in der Nähe, dort hinter dem Büro.‹ Da ich auf dasselbe zuschritt, kam wirklich mit allergrößter Verlegenheit Meyerbeer von dort, wo er sich […] verborgen gehalten hatte, hervor, sich lächelnd mit einer dringenden Korrektur entschuldigend. Ich hatte an dieser Erscheinung und diesem sonderbaren Wiedersehen genug; es kam so vieles im Betreff dieses Mannes bedenklich mir Widerfahrenes, namentlich die Bedeutung seines letzten Benehmens in Berlin gegen mich, in meine Erinnerung […]« (ML, S. 431). Warum aber sollte Meyerbeer gegenüber Wagner verlegen gewesen sein? Grund, Wagner um den Hals zu fallen, gab es freilich nicht mehr nach den Unfreundlichkeiten, die Wagner über ihn publiziert hatte. Und woher will Wagner Zeichen von Gemmy Brandus’ »schmutzigster Persönlichkeit« wahrgenommen haben, da er doch nie mit ihm zu tun hatte? Brandus war ein sehr kompetenter und hochgeschätzter Musikverleger. »Schmutzig« – das ist ein typisches antisemitsches Klischee, das man um 1850 jedem Juden ungestraft nachsagen durfte, weil sie angeblich alle so waren.

Meyerbeer soll sich beim Kollegen Wagner nach dessen Plänen in Paris erkundigt und ihn auf den brillanten Artikel aufmerksam gemacht haben, den Liszt im Journal des Débats über Tannhäuser mit großem Aufsehen veröffentlicht hatte: »Es ist doch undenklich, daß Sie hieraus keinen Vorteil zu ziehen suchen sollten«, soll Meyerbeer gesagt haben, und wie selbstverständlich gibt Wagner achtzehn Jahre danach vor, sich an jedes Wort zu erinnern. Er finde, so schreibt er, diese angebliche Vermengung der Interessen zwischen ihm und Liszt »widerlich« und bedient damit ein weiteres Klischee, das der wirtschaftlich-finanziellen Opportunität, die »dem Juden« heiliger als jede Freundschaft sei. – Das Gespräch soll dann zur Revolution übergegangen sein, und Meyerbeer soll ihn gefragt haben, ob er »Partituren für die Barrikaden [zu] schreiben« beabsichtige. Das klingt unglaubwürdig. Solche Kalauer entsprachen ganz und gar nicht Meyerbeers kühlem und distanziertem Stil.Wagner will darauf geantwortet haben, dass er »ja überhaupt an Partiturschreiben gar nicht dächte«. Ein ähnliches Gespräch mit Moritz Schlesinger schließt sich in Mein Leben an – ebenfalls rein zufällig!

Das fragliche Gespräch ist aber auch durch ein Dokument Meyerbeers belegt. In einem Brief an Carl Kaskel vom 10. Juni 1849 schreibt der Maestro: »Vor einigen Tagen habe ich ganz unvermuthet Richard Wagner begegnet [sic]. Ist es denn wahr, was ich in deutschen Zeitungen gelesen habe, daß derselbe nicht mehr in sächsischen Diensten ist, weil er bei dem Dresdener Aufstand sich compromittirt hat, oder ist es bloß eine von den gewöhnlichen Zeitungsfabeln? Ich habe natürlich aus Delicatesse ihn nicht darüber befragen mögen, bitte Dich aber jedoch mir mitzutheilen ob es wahr ist oder nicht.«284 Demnach ist klar, dass das Thema Revolution zwischen Meyerbeer und Wagner nicht angesprochen worden ist und dass Wagner in seiner Darstellung dieses Treffen vollends zur Manipulation missbraucht hat. Dramaturgisch liegt dabei eine geschickte Konstruktion vor: Erstens operiert er mit den damals üblichen antijüdischen Klischees, um die Nachwelt im Sinne seiner erst nachträglich erfundenen Paris-Legende zu beeinflussen (die eigene Armut, Meyerbeers Hinterhältigkeit und Schlesingers ausbeuterische ›Sünden‹). Zweitens legt Wagner vorausschauend den Grundstein zu einer weiteren Legende, der des ständigen Angegriffenseins durch die jüdischen Kulturschaffenden. Nur deshalb investiert er so viel Raum und Energie für eine Episode, die für seine Reise irrelevant, für die kontinuierliche Beeinflussung der Nachwelt jedoch sehr wichtig ist. Das zeigt sich daran, wie die Episode weitererzählt worden ist. Dass Glasenapp sie sehr negativ in Wagners Sinne erwähnt, ist nicht zu verwundern.285 Newman aber bezeichnet sie ganz richtig als »brooding in the later years«, als nachträgliches Sinnieren, um seine späteren Attacken gegen den Wohltäter von einst zu rechtfertigen. Gregor-Dellin jedoch hat Newman offensichtlich nie komplett gelesen und auch nicht nachgeforscht, ob es zu jenem Treffen eine Gegenquelle gibt. So übernimmt er diese viel zitierte Geschichte völlig kritiklos aus Mein Leben; er meint gar, Wagners Reaktionen gegenüber Meyerbeer seien »aufrichtiger als alles, was in seinen Briefen stand«!286 Der Mythos Wagner siegt.

In Paris traf Wagner schließlich Belloni an, der ihn gleich mit aufs Land nahm, um ihn der Pariser Cholera-Luft zu entziehen. In der Einsamkeit zog er nochmals Proudhons De la Propriété hervor und gewann in der sozialistischen Theorie wiederum »sonderbar ausschweifende Tröstung«. Bald hatte Wagner sich genügend von den Cholera-ähnlichen Kunstzuständen in Paris überzeugt; die Premiere der neuesten Grand Opéra, Le Prophète, hatte die Stadt in ein totales Meyerbeer-Fieber versetzt, das sogar Heinrich Heine ergriffen hatte – allerdings, um seinen giftig-süßen Spott anzustacheln. Wagner wusste jetzt bald, was er bereits geahnt hatte: dass in Paris nichts für ihn zu pflücken sei und dass nur ein Ort, der »von aller öffentlichen Kunst gänzlich entblößt« war, das »Kunstwerk der Zukunft« ins Leben zu befördern vermöge: Zürich.

Minna

Schon während der Fluchtgeschichte, ebenso beim Neubeginn in Zürich, spielt Wagners Frau Minna eine große Rolle. In Mein Leben unterstreicht Wagner zunächst, dass sie beim Verkauf des Dresdener Mobiliars sowie bei der Neueinrichtung in Zürich außerordentliches Geschick walten ließ (nach Abzug der Reisekosten hatte sie noch die erstaunliche Summe von 100 Talern bei sich). Doch ansonsten kritisiert Wagner ihr Unverständnis gegenüber seiner Situation, ihren »Mangel an Liebe« und ihre Drohungen, nicht in die Schweiz nachzukommen. Wagner verleumdet sie geradezu, wenn er behauptet, sie habe in die Richtung, die er bereits mit Tannhäuser eingeschlagen habe, kein Vertrauen gehabt und sie als Bedrohung der Zukunft empfunden (ML, S. 434). Es wurde bereits Minnas Brief zitiert, der das Gegenteil beweist.

Die Biografen haben Wagners Vorwürfe gierig aufgegriffen, als sei es eine Frage der Ehre, Minna in ein schlechtes Licht zu stellen. Abgesehen von einer längeren Unterbrechung 1858–60 und weiteren kürzeren danach, lebte Wagner mit Minna fast 25 Jahre zusammen. In dieser Zeit entstanden die Hauptwerke vom Fliegenden Holländer bis Walküre sowie die Akte 1 und 2 von Siegfried und der erste zu Tristan, d. h. knapp zwei Drittel der Hauptwerke; unter den Fittichen Cosimas, seiner zweiten Gemahlin, entstanden der 3. Akt Siegfried sowie Götterdämmerung und Parsifal, weitgehend auch die Meistersinger. Für die Schaffenskraft, keine Frage, war Minna die wichtigste Frau in Wagners Leben; sie muss Qualitäten gehabt haben, die dies ermöglichten, und es müsste ganz normal sein, ihr Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, zumindest in der Relation zu dem Teil des Gesamtwerks, dessen Entstehen sie begleitet hat. Sie liebte ihn rückhaltlos: »Du erschienst mir wie ein Gott, der alle mächtigen Elemente regierte und die Menschen bezauberte.« Auch nach der Flucht ist dem so, nur ist alles etwas ernüchtert, »denn ich liebe Dich, trotz Allem, was Du mir gethan, doch immer noch« (Burrell 1950, S. 349 und 338) – »trotz Allem, was Du mir gethan«. Was hatte er ihr angetan? Die Flucht, die Aufgabe einer Existenz.287

Für wen schrieb Wagner die Abkanzelungen Minnas? Selbstverständlich für Cosima. Dass sich dies auf die Biografen auswirkte, lag zunächst an Glasenapp, der vollständig unter Cosimas Dominanz stand. Spätere Autoren imitierten das oder behandelten Minna noch schlechter. Das ist ärgerlich, insbesondere wenn ihre Briefe ungenau gelesen und statt Zitaten irgendwelche Gespräche erfunden werden (in diesem Falle bei ihrer Ankunft in der Schweiz): »Minna hielt Richard für übel beraten und sagte etwa: Nun, hier bin ich, wie du es verlangt hast. Du kannst reisen, wohin du willst, ich kehre noch in dieser Nacht wieder um.«288 Dieser fiktive Ausspruch stimmt nicht und ist auch schlecht erfunden; auch die Behauptung, dass Minna sich »seinen flehentlichen Bitten widersetzt [habe], ihm nach Zürich zu folgen«,289 ist schlicht falsch. Sie musste in Chemnitz ausharren, bis die Cholera in Dresden abnahm, und zweitens brauchte sie Zeit, um den Hausrat mit maximalem Gewinn zu veräußern. Sie wusste, wie dringend der Erlös gebraucht würde.

In ihren drei großen Briefen vom 18. Juli und 3. und 11. August 1849 (Burrell 1950, S. 337–340 und 343–350) stellt Minna sich als todunglückliche und vollkommen desillusionierte Frau dar, die an ihrer Heimat und auch an ihren alten und kranken Eltern hängt, die sie nach der Abreise wohl nie wiedersehen würde. Trotzdem stellt sie in den drei fraglichen Briefen (andere zu diesem Thema sind nicht nachweisbar) zu keinem Zeitpunkt ihre Absicht infrage, ihrem Manne nachzureisen. »Denn ich liebe Dich, trotz Allem«, schreibt sie, und an anderer Stelle nennt sie ihn – »mein lieber Herzensmann«. Da ist kein Hass, da ist nirgends die Drohung, sie »werde jeden Augenblick nach Dresden zurückkehren, wenn er sich ihr gegenüber ungeeignet benehme«.290 Falsch ist auch, sie habe ihm aus Ärger lange nicht geschrieben; es ist einfach einer ihrer Briefe nach Paris nicht angekommen.291 Minna kannte ihren Herrn Gemahl ganz genau und warf ihm ganz zu Recht vor, dass [Du] »durchaus nicht nach der Welt, wie sie nun einmal ist, frägst, sondern forderst, dass die ganze Welt sich nach Dir richtet und bilden soll« (Burrell 1950, S. 344). Nun: Ein Revolutionär verhält sich üblicherweise so. Auch Bakunin tat das, weil er auf eigenes Risiko agierte und keine Familie hatte. Darf aber auch ein verheirateter Revolutionär so handeln? Das ist eine sehr schwere Frage. Wenn er es tut, darf er nicht erwarten, dass die mit ihm ins Elend geratene Ehefrau darüber glücklich ist. Minna reagierte völlig rational, ihr Mann dagegen war viel schwerer zu verstehen. Dass sie für die bevorstehende Existenz in der Schweiz die bange Bemerkung machte, sie möchte nicht wieder Situationen wie in Paris erleben, wo sie »manchmal nicht wusste, was ich in das kochende Wasser schütten sollte« – wer möchte ihr das verdenken? In diesem Zusammenhang kann diese Erwähnung gar als Hinweis verstanden werden, dass sie genau wusste, dass beide Unglückssituationen, damals Paris und jetzt Dresden, von ihrem Mann verschuldet waren und dass ihr Richard nicht, wie mit Meyerbeer für Paris, irgendwelche ominösen Mächte zu erfinden brauchte, die für das familiäre Debakel des Exils verantwortlich waren.

Wagner hatte die Briefe seiner Frau sehr wohl verstanden und bemühte sich nun sehr, Minna nach Zürich zu locken. Wegen des verlorenen Briefes hatte er zunächst ja geglaubt, Minna werde sich von ihm trennen. Deshalb hatte er an Natalie geschrieben und sich nach dem Befinden ihrer Mutter erkundigt. Darauf folgten sofort die drei erwähnten Briefe und die Gegenbriefe, um die Vereinigung der Familie zu organisieren. Als diese nun Anfang September möglich wurde, hatte Wagner wunschgemäß eine »Stube und Kammer« gemietet und war ihr zu Fuß nach Rorschach am Südufer des Bodensees entgegengewandert. Er war tief ergriffen, als er endlich eine vierköpfige Familie willkommen heißen konnte, die zur Hälfte aus Haustieren bestand. Minna hatte Natalie dabei sowie Peps, das Hündchen, und Papo, den Papagei, der vielleicht immer noch wie in Dresden »Richard! Freiheit! Santo spirito« rief und so Rienzi und die Revolution in eins brachte. Minna war während der fast dreimonatigen Trennung sehr gealtert. Bald entschied man sich für den Umzug in eine bessere kleine Wohnung am Zeltweg, etwas außerhalb von Zürich, in den sogenannten Hinteren Escherhäusern.

Dass Wagner sich in Zürich niedergelassen hatte, sprach sich in kürzester Zeit bis in die Dresdener Amtsstuben herum. Dass er als Hitzkopf par excellence schon vor dem Aufstand in revolutionärem Tonfall um sich geschlagen hatte, zeigen die Briefe, die aus der Zeit vor und nach der Revolution erhalten sind; kaum eine Woche verging, ohne dass Wagner in Vernichtungsträumen fieberte. Am 27. Dezember 1849 schrieb er an Theodor Uhlig (damals vorübergehend in revolutionärer, auch von Jacob Grimm inspirierter Kleinschreibung): »Meine sache ist: revolution zu machen, wohin ich komme […] das kunstwerk [der Zukunft] kann jetzt nicht geschaffen, sondern nur vorbereitet werden, und zwar durch revolutionieren, durch zerstören und zerschlagen alles dessen, was zerstörens- und zerschlagenswert ist.« Er bringe »keine versöhnung mit der nichtswürdigkeit, sondern den unbarmherzigsten krieg«; dabei sei »nichts zu überzeugen und zu gewinnen, sondern nur auszurotten«, wozu die Kraft nur zu erhalten sei, »wenn wir als jünger einer neuen religion uns erkennen«. Das klingt gefährlich: Aufgrund welcher »neuen religion« soll hier ausgerottet werden? Etwas später wird Wagner deutlicher und redet vom »furchtbaren ekel für die banquier-musikhurerei« in Paris, dem angeblich jüdisch dominierten Musik-Babel, und schreibt: »Mit völligster besonnenheit und ohne allen schwindel versichere ich Dir, daß ich an keine andere revolution mehr glaube, als an die, die mit dem Niederbrande von paris beginnt« (SB, Bd. III, S. 197, 166, 408 und 460 f.). Ist das nicht ein ganz ähnliches Vokabular, wie es heutiger Fundamentalismus in aller Welt gebraucht? Doch zu Wagners Zeit waren derartige Töne nicht ungewohnt; kein Geringerer als Ernst Moritz Arndt schrieb in nationalistischem Wahn: »Deutschland braucht einen großen militärischen Tyrannen, der fähig ist, ganze Völker auszurotten.«292 Wagner war in ›bester‹ Gesellschaft. Dass sein Denken immer noch revolutionär war, wusste man folglich in Dresden. Ihm selbst war zwar klar, dass »jede politische revolution überhaupt unmöglich geworden« sei (SB, Bd. III, S. 459) und dass alles epistolarische Wüten nur Hirngespinste waren, doch hielten die Dresdener Reaktionäre von Gottes Gnaden ihn weiterhin für gefährlich und sahen Handlungsbedarf. In ihrem zweiten Brief erwähnt Minna, dass man befürchte, die demokratiefreundlichen Schweizer könnten von den Österreichern und Deutschen überfallen werden, um »ihnen ja die Flüchtlinge alle wieder abzujagen«, die dort nun massenweise um Asyl nachgekommen waren und es auch erhalten hatten. Für viele Jahre wurde Wagner nun von Spitzeln des Deutschen Bundes observiert; anno 1851 gab es sogar eine offizielle Anfrage an die kantonale Polizei in Zürich.293

In Wagners Leben trat nun an zentraler Stelle der erst achtundzwanzigjährige Jakob Sulzer ein, Politiker, Philologe und Philosoph, der von seiner jugendlichen Begeisterungsfähigkeit noch nichts eingebüßt hatte und eine der frühesten wirklich effektiven Stützen in Wagners Umgebung wurde. So bösartig Wagner inzwischen sein konnte, so leutselig, gewinnend und herzlich warm vermochte er mit denen umzugehen, die ihm wirklich zugetan waren. Das bestätigt auch Minna: »Du kannst sehr liebenswürdig sein, wenn du willst.«294 Sulzer seinerseits verkörperte für Wagner, »was man im moralischen Sinne wirklichen Charakter und eigentliche Rechtschaffenheit nennt« (ML, S. 436). Sulzer wurde eine Art Finanzminister der Kantonsregierung und betätigte sich auch sehr aktiv im Unterrichtswesen. Doch eine seiner für Wagner nicht unerheblichen Eigenschaften war, dass er bei Winterthur höchst interessante Weinberge besaß, welche Anlass zu häufigen und ungemein ausgelassenen Abendveranstaltungen gaben. Diese konnten mit einer Lesung Siegfrieds beginnen, sich in hoch schwebenden philologischen Diskussionen fortsetzen und damit enden, dass der kleine Wagner zusammen mit dem baumschweren Staatsschreiber Hagenbuch sämtliche Türen des Hauses aus den Angeln hob. Wagner, hier von einer völlig anderen Lebensart als während seines trübsinnigen Paris-Abstechers, gab sich von einer Seite, die man lieb gewinnen konnte und die angesichts seiner nicht einfachen Situation auch einige Bewunderung verdient. Sie zeigt nämlich die unverwüstliche Natur dieses gerade einmal 1 Meter 66 kleinen Giganten, der eine Energie in sich hatte, die noch etliche Berge versetzen wird. Welch ein Unglück, dass so viele Biografen seine Natur so sehr nivellieren! Ich habe beruflich 39 Jahre mit Künstlern zugebracht; selbst unter ›Normal-Künstlern‹ kommen da erstaunliche Extreme vor. Warum muss man Wagner so verzerren, dass das Positive manchmal als bloß friedfertig, in Bayreuther Zeiten gar als apollinische Abgeklärtheit, und das Negative, wenn überhaupt, als lässlicher Makel oder gar nur als Macke erscheint? So ›gewöhnlich‹ sind nicht einmal die Künstler im Mittelfeld; einen Extrem-Künstler wie Wagner wird man so nie begreifen, denn wie in seiner Kunst geraten auch in seiner Persönlichkeit gegensätzlichste Welten völlig ungebremst aneinander und hinterlassen nicht nur Funken und Rauch, sondern auch Scherben. Wagner selbst kannte sich viel genauer; er fürchtete sich vor seiner »zunehmenden Aufregung« und der »übermäßigen Exaltation« des ganzen Wesens, »in welcher ich stets und gegen jeden aufgelegt war« (ML, S. 438). Diese äußere Exaltation entsprach einem existenziellen Wandel, in dem sich seine völlig aus den Fugen geratene Lebenswelt innerlich neu organisieren, sich eigentlich sogar neu erfinden musste.

Der Revolution zweiter Teil: Die Zürcher Kunstschriften des Jahres 1849

Bevor man sich den Plänen und sodann der Ausführung des Rings des Nibelungen nähert, sollte man die Theorie zur Kenntnis nehmen, die dem Riesenwerk zugrunde liegt. Wagners Formulierungen sind oft schwer verständlich, denn er begibt sich in künstlerische, zum Teil auch intellektuellen Urnebel, in deren Brodeln sich noch keines Menschen Geist vorgewagt hatte. Das nun einsetzende Schriftstellern sollte sich als finanziell gar nicht so unergiebig erweisen; neben Franz Liszts Zuwendungen sicherte es vorerst Wagners wirtschaftliches Überleben. Für Die Kunst und die Revolution erhielt Wagner von dem Leipziger Verleger Otto Wigand fünf Louisdor, das Quartalsgehalt eines Posaunisten in Wagners Dresdener Orchester. Bei Wigand folgten Die Wibelungen und Das Kunstwerk der Zukunft. Der Verleger hatte richtiggelegen: Kunst und Revolution, aus der Feder des flüchtigen Kapellmeisters, dessen Name in aller Munde war – das machte derartige Furore, dass schon ein paar Monate später eine zweite Auflage gedruckt werden musste. Wagner erfuhr erst später, dass er um das übliche Wiederholungshonorar geprellt worden war. Aber siehe da, dem Germanen Wigand ersparte er jegliche Kritik und stempelte ihn nie zum Betrüger, wie er das ohne den geringsten Anlass mit dem Juden Schlesinger getan hatte.

Wagners Sozialismus – genauer: sein anarchistischer Pseudosozialismus – beherrscht noch ganz die erste Zürcher Schrift Die Kunst und die Revolution (1849).

Abb. 43. Eine der wichtigsten Zürcher Kunstschriften, die sich wie ein Lauffeuer verbreitete. Exemplar des WagnerFreundes, dann -Feindes Eduard Hanslick.

Wagner analysiert seine Zeit ganz im Sinne der Junghegelianer mit bemerkenswertem Sarkasmus als eine verfaulte Welt, in der die Armut zum Profit weniger Reicher regiere: »Zu Gunsten der Reichen ist Gott Industrie geworden, die den armen christlichen Arbeiter gerade nur so lange am Leben erhält, bis himmlische Handelskonstellationen die gnadenvolle Notwendigkeit herbeiführen, ihn in eine bessere Welt zu entlassen.« Das ist gut formuliert – aber Wagner verschwendet kaum einen Gedanken auf die Frage, wie dem Elend abzuhelfen sei. Nur die Kunst ist von Belang. Deren Zweck sei allein, so Wagner, »die Unterhaltung der Gelangweilten«; aus der »Geldspekulation im Großen« sauge sie ihren Lebenssaft und lasse sich »mit scheinbarer Christlichkeit […] zu den Tiefen des Proletariats« herab, »entnervend, entsittlichend, entmenschlichend überall, wohin sich das Gift ihres Lebenssaftes ergießt«. Unter diesen Umständen sei »die echte Kunst revolutionär, weil sie nur im Gegensatze zur gültigen Allgemeinheit existiert«. Die Kunst müsse sich wieder an jener der alten Griechen orientieren. Im griechischen Amphitheater habe noch das ganze Volk Platz genommen, während im modernen Theater nur der »vermögende Theil« der Bevölkerung »faulenze« (GSD, Bd. III, S. 24). Die Griechen hätten die Tragödie als Kunstform ausgebildet, und diese sei parallel zur Auflösung des athenischen Staates verfallen. In diesem Zusammenhang verwendet Wagner auch erstmals den Begriff des Gesamtkunstwerkes, den der spätromantische Philosoph Carl Friedrich Eusebius Trahndorff 1827 in seiner Ästhetik benutzt hatte295: »Wie sich der Gemeingeist in tausend egoistische Richtungen zersplitterte, löste sich auch das große Gesamtkunstwerk der Tragödie in die einzelnen, ihm inbegriffenen Kunstbestandtheile auf. Auf den Trümmern der Tragödie weinte in tollem Lachen Aristophanes« (GSD, Bd. III, S. 12). Zwar betont Wagner an andrer Stelle dieser Schrift noch einmal, dass wahre Kunst nur auf den Schultern einer »sozialen Revolution« entstehen könne (GSD, Bd. III, S. 40). Zu der sozialen Wirklichkeit seiner Zeit und seiner Welt notierte er jedoch wenig Konkretes; sondern er schrieb von Dingen, die den verlumpten christlichen Arbeiter seiner Zeit nicht berührten. Denn Wagners Ziel war 1849 »der starke und schöne Mensch«. »Die Revolution gebe ihm die Stärke, die Kunst die Schönheit!« – eine Utopie, die nichts mehr mit Proudhon zu tun hatte, sondern auf Darwin vorauswies. Brot und Geld zählten für Wagner nicht; sein »freier Mensch« brauchte anderes und würde sich nur noch »im künstlerischen Trieb kundgeben«. »Nur starke Menschen kennen die Liebe, nur die Liebe erfaßt Schönheit, nur die Schönheit bildet Kunst […] Diese Kunst wird wieder konservativ sein […] diese Kunst geht nicht nach Gelde«, kümmert sich also nicht um jüdischen Mammon (GSD, Bd. III, S. 25 f., S. 19, 28, 32, 34 f.). Wagner war immer noch der alte Kapitalismuskritiker, driftete aber in einen diffusen Hass auf das Geld ab, dessen gesellschaftliche Rolle er nicht analysierte; die wirtschaftlichen Probleme des Volkes nahm er kaum mehr zur Kenntnis. Wagner kümmerte sich jetzt eher um biologische Aspekte: Der frenetische Vitalitätskult der Siegfried-Gestalt deutet sich hier schon an.

In seiner Schrift Das Kunstwerk der Zukunft (ebenfalls 1849) werden diese Vorstellungen fortgeführt; auch die Idee des »Gesamtkunstwerks« wird abermals im Rückgriff auf die alten Griechen weiter ausformuliert. Denn bei ihnen haben sich »die drei rein menschlichen Kunstarten in ihrem ursprünglichen Vereine« zusammengefunden: »Tanzkunst, Tonkunst und Dichtkunst« (GSD, Bd. III, S. 67). Das Gesamtkunstwerk soll alle Künste unter dem Primat von Wort und Ton vereinen; doch werden in ihm alle Einzelkünste »vernichtet«, damit daraus ein übergeordneter Gesamtzweck entstehe, »die unmittelbare Darstellung der vollendeten menschlichen Natur«. Dies sei jedoch nicht das Werk des einzelnen Künstlers, sondern »das notwendig denkbare gemeinsame Werk der Menschen der Zukunft«.

Trotz bedenklicher Intellektfeindlichkeit wird diese Schrift sehr interessant durch die sehr eigenwillige Verwendung des Begriffes »Volk« als Protokonzeption eines kollektiven Bewusstseins: »Die Wissenschaft trägt […] die Sünde des Lebens, und büßt sie an sich durch ihre Selbstvernichtung: sie endet in ihrem reinen Gegensatze, in der Erkenntniß der Natur, in der Anerkennung des Unbewußten, Unwillkürlichen, daher Nothwendigen, Wirklichen, Sinnlichen […] Ist nun die Auflösung der Wissenschaft die Anerkennung des unmittelbaren, sich selbst bedingenden, also des wirklichen Lebens schlechtweg, so gewinnt diese Anerkenntniß ihren aufrichtigsten unmittelbaren Ausdruck in der Kunst, oder vielmehr im Kunstwerk« (GSD, Bd. III, S. 45). Die »Erlösung der Wissenschaft« wird ausschließlich durch das »Volk« garantiert. Das gibt jedoch keinen Sinn im gesellschaftlichen Kontext, sondern nur im psychologischen, in dem »Volk« als eine Vorahnung eines kulturellen Archivs dient. – Konkreter definiert Wagner an andrer Stelle der Schrift: »Das Volk ist der Inbegriff aller Derjenigen, welche eine gemeinschaftliche Noth empfinden.« (GSD, Bd. III, S. 47; Hervorhebungen von Wagner) – Wagner war vom Resultat seiner Arbeit so begeistert, dass er es seinem Leipziger Verleger Wigand für das Vierfache seines Vorgängerhonorars anbot: für zwanzig Louisdor – das waren 100 Taler –, und diese auch zugesagt bekam.

Drei Jahre später machte Wagner in seinem Essay Über musikalische Kritik (1852) noch deutlicher, wie sehr sein Begriff vom Gesamtkunstwerk von dem alten griechischen Begriff musiké inspiriert ist. Die Griechen hätten darunter »alle künstlerische Kundgebung des inneren Menschen überhaupt verstanden« (GSD, Bd. V, S. 59 f.): In dem Maße, wie die Menschen in der Moderne zu monadischen Wesen, zu Egoisten geworden seien, sei auch diese Idee vom Gesamtkunstwerk zerfallen. Erst wenn die drei Kunstarten Musik, Tanz und Dichtung nicht mehr trotzig auf ihr Eigenrecht beharren, könne das wahre Kunstwerk neu entstehen. Voraussetzung dafür sei wiederum die Überwindung der »herrschenden Religion des Egoismus« (GSD, Bd. III, S. 123).

15  Eine weitere Reise nach Paris und die Laussot-Affäre

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Eine weitere Reise nach Paris und die Laussot-Affäre

Abb. 44. Paris um 1850

»Wieland der Schmied«

Zürich zählte in den 1850er-Jahren ungefähr 33 000 Seelen, zu viele, um kein öffentliches Musikleben zu haben, zu wenige, um dafür einen bedeutenden Konzertbetrieb aufbauen zu können. Es gab die Allgemeine Musikgesellschaft und das Aktientheater; fest angestellt waren aber nur 24 Orchestermusiker, die zu den meisten Programmen mit guten Dilettanten oder auswärtigen Kräften verstärkt werden mussten. Chefdirigent war Franz Abt (1819–1885), ein gemütlicher Liederkomponist, der erst später in Braunschweig Größeres zustande brachte. Von den für Zürich vorgesehenen Projekten konnte Wagner zunächst ein erstes Konzert in der »Allgemeinen Musikgesellschaft« realisieren. Es fand am 15. Januar 1850 statt. Im Zentrum des Programms stand Beethovens 7. Sinfonie, und der Erfolg war sehr groß. Finanziell erbrachte es fünf Napoléons, das waren etwa 50 Taler – besser als nichts. In Dresden hatte Wagner 150 Taler pro Monat, und das fand er schon sehr knapp. Minna soll der schmale Verdienst »sehr traurig« gestimmt haben – sie musste ja wissen, was sie mittags ins heiße Wasser tun konnte.

Wagner unterbreitete dem Vorstand der Musikgesellschaft alsbald Reformvorschläge, die im Laufe der 1850er-Jahre nach und nach auch umgesetzt wurden. Bald fand er immer größere Freude daran, Konzerte für diese Gesellschaft zu leiten, wozu er bedeutende Verstärkung von außen und die doppelte Probenzeit verlangte und erhielt. Da er sich zumeist auf Symphonien Beethovens beschränkte, welche für damalige Orchester keine ernsthaften technischen Probleme mehr darstellten, konnte er die Proben für eine Detailarbeit verwenden, wie sie in dieser Exaktheit neu war. Richard Wagner ist auch dank Zürich einer der Pioniere der modernen, bis heute gültigen Arbeitsweise des Orchesters geworden.

Sein Zürcher Freundeskreis erweiterte sich zusehends. Die Beziehung zu Sulzer wurde immer enger. Oft dabei war auch der zweite Staatsschreiber Hagenbuch; neu in den Kreis kam Bernhard Spyri, ein (laut Wagner) »geistig nicht eben sehr begabter« Advokat, der aber als Redakteur der Eidgenössischen Zeitung nützlich war. In den Reihen der deutschen Revolutionsflüchtlinge gab es Kontakte mit Adolph Kolatschek. Er war Redakteur der Deutschen Monatsschrift und hatte bereits Teile aus Oper und Drama gegen Bares im Vorabdruck publiziert. Als besonders wichtig erwies sich für Wagner die Bekanntschaft mit Georg Herwegh, der »in einer gewissen aristokratischen Haltung als fein gewöhnter, üppiger Sohn seiner Zeit« (ML, S. 475) auftrat.296 Der anfänglich unnahbar wirkende Dichter taute bald auf; es entspannen sich tiefsinnige Gespräche bei Wagners »bäuerlichen Abendzusammenkünften«, bei denen Herwegh dem Punsch unmäßig zusprach. Dann erschien auch Hermann Müller, der Exgeliebte der Bühnendiva Schröder-Devrient, der im sächsischen Militär keine Zukunft mehr erblickte und sein Glück nun in der Schweiz suchte. Er wurde den Wagners ein wahrer Familienfreund.

In der Zwischenzeit nutzte Wagner Sulzers Bibliothek und studierte wieder eifrig Hegel, Feuerbach und deren Zeitgenossen. Was er bei Hegel gelesen haben mochte, musste ihm, dem an einer unbarmherzigen Staatsmaschinerie gescheiterten Revolutionär, zunächst wie blanker Hohn vorkommen: Den Staat müsse man »wie ein Irdisch-Göttliches verehren«; gegenüber dem sakralen Charakter des Staates sei der Einzelne bedeutungslos, der ja nur »eitlem Treiben« folge. Deshalb seien demokratische Strukturen sinnlos. Das schrieb Hegel allen Ernstes in den Grundlinien der Philosophie des Rechts297 und wurde so zum preußischen Staatsphilosophen. Karl Popper hat Hegels »hysterischen Historizismus« als wesentlichen Wegbereiter der totalitären Denksysteme des 20. Jahrhunderts betrachtet.298 Doch wird Wagner bei Hegel auch Ideen begegnen, die ihn bei der bewusst und unbewusst immer weitergehenden Arbeit am Siegfried-Projekt aufhorchen lassen mussten: »Der Inhalt der christlichen Religion als der höchsten Entwicklungsstufe der Religion überhaupt fällt ganz und gar zusammen mit dem Inhalt der wahren Philosophie« – Ausgangspunkt zum politisch-religiösen Erlösungsgedanken, wie man ihn in der Siegfried-Gestalt wiederfindet. Wagner wird ihn weiterentwickeln zum germanischen Übererlöser, der von wüsten und finsteren antiidealistischen Kräften bedroht und schließlich vernichtet wird. Es gibt keinen Zweifel: Das spezifisch Gewalttätige Siegfrieds und die Selbstverständlichkeit, mit der dieser im Kalkül der Mächtigen eingesetzt wird, entstammen Hegel’schem Geiste. Feuerbach stand insofern Pate, als er Wagner zeigte, wie sich das Individuum »vom Drucke hemmender, dem Autoritätsglauben angehörender Vorstellungen« radikal befreien konnte (ML, S. 443). Zunächst treibt Wagner Hegels Staatserlöser-Denken jeglichen hierarchischen Bezug aus und kombiniert es mit Feuerbachs antireligiöser Befreiungsphilosophie: Dies macht den spezifischen Anarchismus aus, auf dessen Grundlage die Kunstfigur Siegfried entstand. Dieser ist die zukünftige, quasi religiöse Lichtgestalt, die Deutschland vom Joch reaktionärer Unterdrückung und des zerstörerischen Kapitalismus erlösen soll. Siegfried ist zwar ein politischer Revolutionär, in sozialer Hinsicht jedoch ein weißes Blatt: Geld und Gold bedeuten ihm nichts, aber er fragt sich auch nicht, ob und wie man ohne es existieren kann – Antikapitalismus ohne jeglichen gesellschaftlich-sozialen Aspekt. Doch bedarf die Siegfried-Figur noch einiger Entwicklungen und zumindest einer weiteren literarischen Vorstufe, um zur künstlerischen Reife zu gelangen: Es ist das Dramenprojekt Wieland der Schmied, welches am Ende der Wibelungen-Schrift bereits skizziert worden war.

Inzwischen hatte sich Liszt gemeldet und Wagner erneut gedrängt, seine begonnenen Verhandlungen um ein Opernprojekt in Paris fortzusetzen. Liszts publizistischer Einsatz hatte Wagner große Freude bereitet. Nach dem Artikel über Tannhäuser war jetzt ein ebensolcher über Lohengrin erschienen, in dem Liszt wieder sein intimes künstlerisches Verständnis dieser Werke unter Beweis stellte. Es gelang ihm auch, die eigentliche schreibende Zunft zu animieren, sich für Wagner einzusetzen. Der Lohengrin-Aufsatz Franz Dingelstedts fand zwar nicht Wagners ungeteiltes Lob,299 doch erlangte dies umso mehr ein gewisser Adolf Stahr, dessen Beitrag für die Berliner National-Zeitung großes Echo auslöste. Diesen gesellte sich der Komponist Robert Franz zu, was allmählich einen immer größeren Kreis von weiteren Rezensionen nach sich zog.300 Jedenfalls steht Franz Liszt in der frühen Wagner-Rezeption als derjenige da, der den Stein ins Wasser warf, und die Ringe wogten nun bis in die weitesten europäischen Winkel. Was Liszt nicht nur aus künstlerischer Überzeugung, sondern auch aus Freundschaft leistete, sucht in der Kulturgeschichte seinesgleichen, und Wagner wusste um diese einzigartige Verbindung. Sie half ihm, die Härte des selbst gewählten Loses zu ertragen. Dabei waren die beiden denkbar ungleich, der eine ganz auf sich, der andere zumindest äußerlich ganz auf den Nächsten bezogen und doch ebenfalls aus dem tiefsten Selbst schöpfend. Neben der modernen Sprache des Klaviers ›erfand‹ Liszt gerade in jenen Jahren auch die Grund-Syntax des modernen Orchesters, aus welcher allerdings erst Wagner eine zusammenhängende Sprache formen wird.

Jedenfalls gedachte Wagner, Liszts Empfehlungen für Paris zu nutzen; auch Minna plädierte dafür. Doch den rechten Glauben daran hatte Wagner nicht; er hatte das Gefühl, sich so für die bestehende und ihm tief verhasste Kunstwelt zu prostituieren. Zum Zwecke der erneuten Paris-Reise verfasste er den szenischen Entwurf zu Wieland der Schmied, den ein französischer Dichter nur in Verse zu setzen und er dann zu komponieren hätte. Als ein Glücksfall ergab sich nun auch eine Wende in finanzieller Hinsicht. Eine Anfrage bei seinem Bruder Albert, dessen Tochter inzwischen in einer äußerst ersprießlichen Theaterkarriere stand, verlief zwar negativ; er behandelte Wagner wie einen Aussätzigen, vor dessen Ansteckung man sich zu hüten habe. Das Verhältnis wird sich in den folgenden Jahren verschlechtern, und Albert unternahm 1853 in einem (undatierten) Brief einen Rundumschlag, der es in sich hatte: »Ich bin gewohnt, Dich alle Menschen nur beachten zu sehen, wenn und solange als sie Dir Nutzen bringen; hört der Nutzen auf, existiert der Mensch für Dich auch nicht mehr. Dank für Vergangenes kennst Du nicht, – es ist alles verfluchte Schuldigkeit! Dies war stets der Fall – gegen Brockhaus, [den] König, – Lüttichau, – Pusinelli, Tichatschek und alle die, die Dir auf eine oder andere Weise Gutes getan. So sehr ich Dein Talent achte und liebe, so wenig ist das der Fall mit Deinem Charakter.«301 – Doch eine alte Dresdener Freundin, Julie Ritter, sorgte sich mehr um das Genie als um den Charakter und bot an, Wagner aus einer ihr gerade zugefallenen Erbschaft eine jährliche Rente von 500 Talern zu bezahlen. Frau Ritters Sohn Karl war Studienkollege Hans von Bülows, und beide teilten die Bewunderung für Wagner.302

Trotz Erkältung und allgemeiner Schwäche reiste Wagner nach Paris ab und kam dort am 1. Februar 1850 an. Belloni war nicht da, sodass Wagner sich fragte, was er in dieser verhassten Stadt sollte. Um nicht gänzlich mutlos zu werden, zog Wagner wieder sein Schreibzeug hervor und schrieb gegen gutes Honorar Kunst und Klima, eine Ergänzung zum Kunstwerk der Zukunft, um der Frage nachzugehen, ob und wie geografische Verhältnisse künstlerisches Schaffen beeinflussen. Der Aufsatz erschien wiederum in der Deutschen Monatsschrift, welche Kolatschek für die Fortschrittspartei herausgab.

Nach dem vorläufigen Scheitern etwaiger Pariser Aufführungspläne zum Tannhäuser machte Wagner sich nochmals an den Entwurf zu Wieland der Schmied, der noch nicht ganz ausgereift war. Doch dafür sollte sich nicht die geringste Aufführungsmöglichkeit abzeichnen, das war kein Sujet für Paris. Wagner hatte diesen Opernplan vor allem auf Liszts Veranlassung ausgearbeitet: »Wieland, der freie künstlerische wunderschmied, mit zerschnittenen fußsehnen, erfindet und schmiedet sich flügel, auf denen er sich seinem elend entschwingt«, so Wagner an Liszt am 6. Februar. Die autobiografischen Bezüge in diesem Dramenentwurf, den Wagner auch in Kunstwerk der Zukunft mit großem Pathos erzählt (siehe GSD, Bd. III, S. 175 ff.), sind offensichtlich. Es lohnt sich zu betrachten, von welcher Art die Flügel – das alte poetische Symbol der Fantasie (etwa das geflügelte Musenross Pegasus) – sein sollen, die dem Zürcher Noten-Schmied das Fliegen, d. h. das Komponieren, wieder erlauben.

Wieland, ein fähiger Schmied, trifft an einem See Schwanhilde, eine Schwanenjungfrau. Er begehrt und überwindet sie und nimmt sie zum Weib. Sie gibt ihm einen Ring als Pfand; diesen soll er ihr niemals zurückerstatten, weil er ihr die Freiheit wiedergeben würde. Wieland fertigt mehrere Ringe an, die dem Zauberring so gleichen, dass man diesen nie identifizieren könne. Dennoch flieht Schwanhilde. Das Erz für die Ringe holte Wieland sich bei König Neiding, Fürst der Finsternis und Feind der Freien; dem glückt es, Wieland durch eine List zu fangen und ihm die Fußsehnen zu durchschneiden. Derart gefangen, muss Wieland Schwerter machen. Da schmiedet er sich stattdessen metallene Flügel. Neidings Tochter, die Wieland gewinnen will und seine Absicht erkennt, verspricht die Entsühnung, die Wieland verlangt, denn Liebe tilgt alle Schuld. Als Neiding die Schwerter fordert, setzt Wieland das Haus in Brand, Neiding stirbt in den Flammen des einstürzenden Hauses, und Wieland fliegt mit Schwanhilde davon.

Wieland ist unschwer als germanische Variante des griechischen Kunstschmiedes Dädalus zu identifizieren. Die Motive dieses Dramas weisen einerseits auf Lohengrin zurück, andrerseits auf das Nibelungen-Projekt voraus: den Ring, den Schmied, das Befreiungsmotiv, die Erlösung durch die Liebe, den Untergang durch das Feuer. Wagner musste eine Entscheidung treffen zwischen den zwei Plänen. Er wird wohl erkannt haben, dass Wieland zu persönlich auf seine Privatsituation des Jahres 1850 zugeschnitten war. Die Nibelungen waren ein vielschichtigeres Projekt, das der Mehrdeutigkeit, Grundbedingung des Kunstwerks der Zukunft, angemessener war. Da sich in Paris nichts ergab, konnte er Wieland beiseitelegen. Immerhin zeigt die Episode, dass die Gleichung Leben = Kunst nicht funktioniert, sondern vielmehr großer Umschmelzungsprozesse bedarf.

Hatte Wagner bereits 1840–41 in Paris wenig Möglichkeiten zur Realisierung seiner hochfliegenden Pläne gefunden, so wiederholte sich das ein Jahrzehnt später. Dafür gab es Gründe, die Wagner einfach nicht wahrhaben wollte. Die Pariser Oper war ein rein kommerziell geführtes Theater ohne geregelte staatliche Subventionen. Deshalb konnte die Direktion den von Liszt vorgeschlagenen Dichter Gustave Vaëz nicht akzeptieren; dieser hatte noch kein selbstständiges Libretto verfasst und war bis dahin nur Mitarbeiter Scribes gewesen. Scribe wiederum wollte mit einem Komponisten wie Wagner nicht zusammenarbeiten, weil dieser noch keine französische Oper geschrieben hatte; ihn lenkte kein künstlerisches Vorurteil, sondern pragmatischer Zweifel. Dass Wagner nun schon vier große Opern geschrieben hatte, war ja bekannt. Würde er aber in der Lage sein, die französische Sprache mit seinem außer Zweifel stehenden musikalischen Genie zu verbinden? Es stand zu viel Geld auf dem Spiel, und niemand konnte und wollte das Risiko tragen. Wagner seinerseits wollte seinen späteren Lesern nicht offenbaren, aus welchen rein praktischen Gründen sich ihm in Paris immer noch unüberwindliche Hindernisse in den Weg stellten. Deshalb musste wieder einmal Meyerbeer als Sündenbock herhalten: An der Pariser Oper sei einstweilen nichts zu machen, »wenigstens nicht unter den jetzigen Verhältnissen, bei dem jetzt dort herrschenden Geiste, und unter dem jetzigen Regime. Wie es jetzt steht, hält Meierbeer Alles in seiner Hand, – d. h. in seinem geldsacke; und der Pfuhl der zu durchschreitenden Intriguen ist zu groß«. (SB, Bd. III, S. 147)303 Es waren keine Intrigen, sondern realwirtschaftliche Gründe, die der Theaterpraktiker Wagner verstand. Da für das Genie – in der Perspektive der Nachwelt – kleinliche Praxisprobleme nicht zählen können, musste wieder der Große Feind, Meyerbeer, als Hinderungsgrund an der Pariser Oper herhalten. Die Glut dieser Feindansichten, die Wagner erst in den 1860er Jahren zum Flächenbrand entfachen sollte, war 1850 durch aktuelle Ereignisse geschürt worden.

Der Schock von Meyerbeers »Le Prophète«

Am 16. April 1849 war Meyerbeers jüngste Oper Le Prophète uraufgeführt worden. Dessen Held, ein absoluter Negativ-Prophet, war dem sich in der Siegfried-Gestalt herausbildenden Konzept diametral entgegengesetzt. Wagner musste zwangsläufig neugierig darauf werden, was Meyerbeer in dieser Hinsicht zu bieten hatte, zumal diese Oper alle zuvor bekannten Maße des Erfolgs gesprengt hatte. In seinem labilen Zustand und angesichts seiner relativen Erfolglosigkeit war das Sensationsstück freilich Gift für die Künstlerseele unseres Flüchtlings. »Auf den Trümmern aller Hoffnungen«, schreibt er in Mein Leben, habe er dieses Werk nun »gleichsam wie die Morgenröte des nun angebrochenen schmachvollen Tages der Ernüchterung über die Welt dahinleuchten« sehen. Das war zu viel des Guten. »Mir ward so übel von dieser Aufführung, daß ich, unglücklicherweise in der Mitte des Parketts plaziert, dennoch die stets gern vermiedene Bewegung nicht scheute, welche durch das Fortgehen während eines Aktes seitens eines Zuhörers hervorgerufen wird.« Und dann giftet Wagner erst richtig los: »Es kam aber in dieser Oper, als die berühmte »Mutter« des Propheten ihren Schmerz in den bekannten albernen Rouladen verarbeitete, darüber, daß ich genötigt sein sollte so etwas anzuhören, zu einem wirklich verzweiflungsvollen Wutausbruch in mir. Nie vermochte ich je wieder diesem Werke die geringste Beachtung zu schenken« (ML, S. 449 f.). Das ist wieder pure Erfindung, Fortsetzung des Anti-Meyerbeer-Mythos. Denn in einem Brief vom 13. März 1850 an Theodor Uhlig, den er kurz nach jenem Opernbesuch schrieb, steht nichts davon, dass er aus der Oper herausgestürmt sei – warum hätte er aber das seinem Intimus verschweigen sollen? Die angeblich »albernen Rouladen« dauern keine 15 Takte – zu kurz, um »aus der Mitte des Parketts« auch nur bis zur Türe zu kommen. Übrigens kommt die Koloraturarie der Fidès (Nr. 27) so kurz vor dem Finale des fünften Aktes, dass ein Verlassen des Saales unmittelbar vor Schluss lächerlich gewirkt hätte.

Doch muss man Wagners Wut verstehen: Er trug sich mit dem Projekt, in Siegfried einen Anarchisten als Vorbild für Deutschland und für die Welt auf die Bühne zu stellen, quasi als die höchste Kunst-Blüte des deutschen Idealismus. Und da kommt dieser über die Maßen gefährliche Meyerbeer und stiehlt ihm die Show. Denn der berühmte Prophet ist ja niemand anderer als der historische Jan van Leiden aus Münster in Westfalen, der als »König« der Wiedertäufer der gefährlichste und blutrünstigste Anarchist des 16. Jahrhunderts war. Und wie Scribe, Deschamps und Meyerbeer Anarchismus darzustellen wussten! Alles ist da: Mord, Verrat, Rauferei, Vielweiberei, gekrönt von einer Explosion, in der das Schloss alle unter sich begräbt – Wagner hätte sich zu seinen Vernichtungsfantasien keine bessere theatralische Illustration wünschen können. Nur: Meyerbeer beabsichtigte genau das Gegenteil von Wagner, er zeichnet seinen Propheten als ein warnendes Beispiel vor den Verführungen des Anarchismus, schreibt also wiederum eine politische Grand Opéra. Und noch etwas: Meyerbeer sowie seine Textautoren hatten vollständig begriffen, dass der Anarchist sich nicht um soziale Ordnung kümmert, sondern stets von einem Ideal besessen ist, das sich jedoch als mehr oder weniger gefährliche Ideologie offenbart und den »Helden« oft zum Verbrecher macht. Le Prophète ist geschaffen, um im Sinne der französischen Aufklärung die Verurteilung eines jeglichen religiösen oder philosophischen Idealismus auf die Bühne zu bringen. In der französischen Politik hatte dieser Skeptizismus eine gewisse Tradition – das Klima westlich des Rheines war das liberalste auf dem Kontinent. Völlig ungewollt hielt Meyerbeers Prophète Wagners Nibelungen-Projekt einen Spiegel vor: den Spiegel des Schreckens und Grauens, den Spiegel von Wagners potenziellen Irrtümern in der ideologischen Konzeption seines Werks. Dem schönen, aber kaum weniger gefährlichen Siegfried wird der wüste und zerstörerische Prophet Jan van Leiden entgegengestellt.

Wagner sah andererseits aber auch die vielen dramaturgischen Neuerungen: Meyerbeer entfernt sich in Le Prophète zusehends von der Nummernoper und ersetzt italienisch-französische Melodiebildung durch eine auf kleineren Motiven aufgebaute, parlando-ähnliche Struktur, welche die Handlung viel aktiver vorantreibt als die frühere, Stillstand verursachende Arie (weshalb der oben erwähnte Koloraturteil auch so kurz ist). Die gleiche Richtung hatte Wagner bereits in Dresden eingeschlagen, doch erst in Oper und Drama theoretisch fundiert. In Rheingold wird er dies musikalisch in einer Weise systematisieren, die langfristig doch zukunftsträchtiger und überzeugender wirken wird als Meyerbeers Lösungen. Doch der Anstoß zu dieser (freilich schon vor Le Prophète spürbaren) Entwicklung konnte von Meyerbeer kommen bzw. durch jenen verstärkt worden sein – ein Grund mehr, seine Spuren zu verwischen.

Dass Wagner einen Teil seiner eigenen Revolutionsmusik und seiner aufrührerischen Tendenzen in Le Prophète eingelöst sah, kann man dem erwähnten, doppeldeutigen und bewundernd-sarkastischen Brief an Theodor Uhlig entnehmen: »In dieser zeit sah ich denn auch zum ersten male den Propheten – den Propheten der neuen welt: ich fühlte mich glücklich und erhoben, ließ alle wühlerischen pläne fahren, die mir so gottlos erschienen, da doch das reine, edle, hochheilig wahre und göttlich menschliche schon so unmittelbar und warm in der seligen gegenwart lebt. Tadelt mich nicht um diese meinungsänderung: wem es nur um die sache zu thun, der hält an keinem vorurtheile fest, sondern willig läßt er alle falschen grundsätze fahren, sobald er einsieht, daß diese ihm nur durch persönliche eitelkeit eingegeben waren. Kommt das Genie und wirft uns in andere bahnen, so folgt ein begeisterter gern überall hin, selbst wenn er sich unfähig fühlt, in diesen bahnen etwas leisten zu können« (SB, Bd. III, S. 248 f.). Das ist bewundernder Abscheu, giftige Hochachtung, aber keine Verdammung. Wieder passt das briefliche Zeitzeugnis nicht mit der für die Nachwelt verzerrten Fassung in Mein Leben zusammen. Doch wurden die Uhlig-Briefe viel zu spät gedruckt; auf die Wagner-Rezeption wirkte lange ausschließlich die Darstellung in der Autobiografie.

Le Prophète war ein Schock – möglicherweise ein entscheidender. Allerdings suchte und fand Wagner seine eigene Bahn; sich dem Weg Meyerbeers zu verweigern hatte er ja längst geschworen. Den eigenen zu finden, zu erfinden, verlangte neben Kraft und Zeit zweierlei, erstens, dass er in sich die Versuchung der Meyerbeer’schen Lösung auslösche – und zweitens, dass er Meyerbeer auch aus der Erinnerung der Operngeschichte entferne. Es ist die Reaktion eines Anarchisten, die innerhalb der nächsten fünf Monate zu dem Wahnsinnsprojekt Das Judentum in der Musik führte, mit dem das vernichtendste Pech und der giftigste Schwefel gegen Meyerbeer geschleudert wurde. Es ging um nicht mehr und nicht weniger, als den Propheten und vor allem seinen Komponisten zu ruinieren und sich selbst auf dessen Thron zu setzen. Durch die Diskreditierung sollte auch versteckt werden, was Wagner dem Propheten des Liberalismus, Meyerbeer, verdankte. Beides, der künstlerische Ruin des Konkurrenten und die Rollen-Usurpierung, ist Wagner zwar nicht so bald, aber im Laufe der Jahrzehnte gelungen, jedoch nicht, weil Meyerbeer kein guter Künstler gewesen wäre, sondern weil er ein Jude und ein Vertreter der Moderne war. Es wird nur noch eines vordergründig aktuellen Anlasses bedürfen, um Wagner zu bewegen, die Feder zu ergreifen und wie wild gegen den Juden in der Kunst loszuschlagen.

»Amour fou« als Motor für das neue Kunstwerk

Wagner war immer noch in Paris. Zutiefst deprimiert, wusste er nicht mehr ein noch aus; er wünschte sich in den Orient, »um dort in irgendeiner menschenwürdigen Weise, nichts mehr wissend von dieser ganzen modernen Welt, zu ersterben« (ML, S. 449). Da meldete sich Jessie Taylor, inzwischen in Bordeaux verheiratete Laussot, die Wagner im April 1848 in Dresden zusammen mit Julie Ritter kennengelernt hatte.304 Die inzwischen 21-jährige hatte sich einiges in den Kopf gesetzt und lud nun Wagner nach Bordeaux ein, damit er wieder etwas Mut fasse. Er machte sich umgehend auf den Weg und wurde von ihr und Eugène Laussot, der im Mekka des französischen Weines eine nicht so richtig prosperierende Weinhandlung betrieb, aufs Herzlichste empfangen. Jessies Mutter, Mrs. Taylor, vermögende, schwerhörige Witwe eines englischen Advokaten, hatte sich von ihrer Tochter dazu bereden lassen, den von Julie Ritter unternommenen finanziellen Rettungsplan Wagners zu unterstützen: Mrs. Taylor wollte die jährliche Hilfe Julie Ritters von 500 Talern auf 3000 Francs (= 800 Taler) anheben. Davon konnte man ordentlich leben, aber nicht mehr.

Die junge Jessie war sehr musikalisch, spielte Beethovens schwierige Hammerklavier-Sonate, und war von ihrem Vater sehr eingehend in deutscher Kultur erzogen worden, weshalb sich zwischen ihr und Wagner schnell eine große Vertraulichkeit entwickelte. Wagner fand sich von ihr vollkommen verstanden. Wenn sie nicht Klavier spielte, lauschte sie den Rezitationen des Meisters, zog aber die Dichtung von Wieland der Schmied dem Siegfried vor – weil sie sich mit Schwanhilde identifizierte und sich mit Wieland in die Lüfte zu erheben wünschte. Von ihrem Ehemann dagegen fühlte sie sich völlig unverstanden. Wagner seinerseits konnte sich nicht mit dem beginnenden Zerwürfnis mit Minna abfinden. Mehrfach hatte sie brieflich betont, dass sie keinen von Almosen lebenden, sondern einen sich selbst erhaltenden Künstler als Mann wolle; er möge sich in Zürich nicht sehen lassen, ohne mit seiner Ouvertüre in Paris den Erfolg für eine spätere Opernproduktion vorbereitet zu haben. Wagner litt darunter, dass Minna seine höhere Berufung nicht erspürte. Vielleicht verstand sie diese; sie war jedoch nicht bereit hinzunehmen, dass man ohne äußerste Not jemandem finanziell zur Last falle. Man muss Minna begreifen: Von der höheren Berufung war ja noch nicht sehr viel zu hören und im Grunde auch noch nichts zu lesen, es gab dazu nur Schriften, in denen ihr Mann alle Welt angriff und aus denen das Höhere allenfalls umrisshaft, doch noch keineswegs in expliziter Form zu erkennen war. Oper und Drama war noch nicht geschrieben, Rheingold noch nicht komponiert, und bis dahin war auch für den Gutwilligsten nicht klar, worauf das alles hinauslaufen sollte.

Minna missfiel der Gang der Dinge in Paris und Bordeaux, und sie lag mit ihrem Misstrauen auch richtig. Denn in Bordeaux bahnte sich Unheilvolles zwischen ihrem Mann und der jungen Engländerin an. Ziemlich bald beredet Wagner Jessie, mit ihm nach Griechenland oder Kleinasien zu fliehen, um dort ein neues Leben ohne Oper und ohne Musik zu beginnen. Sie reagiert »freudig betroffen«, antwortet aber nur in Andeutungen, und so reist er Ende April 1850 nach Paris zurück in der größten Unruhe und in vollständiger Verwirrung der Gefühle. Doch in Paris verlässt ihn alsbald der Mut. Er antwortet Minna auf ihre deutlichen und ziemlich harten Briefe, dass er sie »von der unmittelbaren Teilnahme« an seinem Schicksal entbinde, da er keine Möglichkeit sehe, es ihr recht zu machen. Die Trennungsabsicht von Minna teilt er auch Jessie nach Bordeaux mit, und sie gibt ihm die Einwilligung zur Flucht. Wagner zieht nach Montmorency außerhalb von Paris, weil er Ruhe braucht. Er schickt seine Lohengrin-Partitur nach Weimar und stellt es Liszt anheim, so viel als möglich daraus zu machen. Kietz besucht ihn auf dem Lande und verspricht ihm, den Kontakt »mit der Welt« für ihn aufrechtzuerhalten, und muss ihm alsbald mitteilen, dass Minna in Paris angekommen sei und die Trennungsgeschichten unter vier Augen bestätigt haben will. Wagner instruiert Kietz, ihr auszurichten, dass er Paris verlassen habe. Er flüchtet denn auch unverzüglich, zunächst nach Villeneuve am Genfer See. Dorthin lässt er den gerade in Zürich eingetroffenen Karl Ritter kommen. Derweilen kommt ein Brief aus Bordeaux: Jessie hat sich veranlasst gesehen, ihre Mutter in das Geheimnis einzuweihen; diese aber habe es dem Ehemann weitergesagt, der nun aufzubrechen gedenkt, um Herrn Wagner eine Kugel in den Kopf zu schießen. Wagner schreibt an Monsieur Laussot eine lange Erklärung und kündigt seinen unmittelbaren Besuch zu einer Aussprache an. Tags drauf reist er ab.

In Bordeaux angekommen, informiert er Laussot über das Hotel, wo er ihn zu treffen wünscht. Wagner wartet den ganzen Tag, doch niemand kommt. Abends erhält er eine Vorladung zur Polizei, wo man ihm erklärt, dass die Familie Laussot selbigen Tages gegen Mittag die Stadt verlassen habe. Er selbst sei amtlich aufgefordert worden, aus Bordeaux innerhalb von zwei Tagen abzureisen. Er schreibt an Jessie und versichert ihr, dass an ein Wiedersehen nicht zu denken sei, bevor sie sich nicht von ihrem Mann, dem Denunzianten, getrennt habe. Zurück im Hotel Byron bei Genf, zeigt Karl Ritter seinem Meister, Wagner, den Brief seiner Mutter: Julie Ritter kündigt ihren Besuch an, um alle zu beruhigen. Sie meint, Wagners Todessehnsucht sei der harmlose Begleiter seiner durch die Umstände bedingten Nervenschwäche, was aber keinerlei Grund zur Sorge gebe.

Den 37. Geburtstag am 22. Mai verbringt er denn in Gesellschaft der drei Ritters – Julies Tochter ist auch dabei. Wagner genießt die Verehrung der ganzen Familie – genau das, was er jetzt braucht. Nachdem Frau Ritter die Kasse Wagners ordentlich aufgefüllt hat, empfiehlt sie ihm Karl zur gehörigen Musikerausbildung an und reist nach Dresden zurück.

Wie Minna auf den oben erwähnten Trennungsbrief ihres Mannes reagieren mochte, kann man sich ausmalen – doch man täuscht sich über das Format dieser Frau. Sie war alles andere als »dumm«. Sie betrachtete sich zwar als eine Frau »von einfachem Verstande«, doch ist ihr fünf Druckseiten langer Brief vom 8. Mai 1850, in dem sie Wagners Trennungsabsicht messerscharf analysiert, eine argumentativ reife Leistung (Burrell 1950, S. 388–392). Sie parierte seine ›Begründungen‹ und überlegte sich genau, wie sie vorgehen mochte; wie sie schreibt, war es ihr klar, dass sie einem »sehr gefährlichen Kämpfen« [sic; gemeint: Kämpen?] gegenüberstehe. Dieser Brief ist auch deshalb lesenswert, weil viele Bemerkungen zu Wagners Denkweise und Charakter gut beobachtet und treffend formuliert sind. Es ist bewundernswert, wie diese völlig schockierte und verstörte Frau nach der Reise zu ihrem in Paris unauffindbaren Mann den Mut aufbrachte, ein solches, letztlich sehr gemäßigtes Schreiben aufzusetzen, ohne auch nur einen Anflug von Hass und Rachegefühl aufkommen zu lassen. Im Gegenteil: Ihre vorigen Einflussversuche galten ausschließlich der Kunst: »Nur Deiner Kunst, die ich verehre [und] vergöttre wollte ich Dich erhalten, den Genius, der in Dir wohnte, den solltest Du walten lassen, nicht gewaltsam und feindlich solltest Du Dir entgegentreten« – das ist ganz außergewöhnlich subtil erfasst: Wagner befand sich ja tatsächlich seit Ende 1848 in einer Art Amoklauf, in dem er seine Kräfte nicht nur nach außen, sondern gegen sich selbst richtete in einem selbstzerstörerischen Elan, bei dem es einem nur schwindelig werden konnte. Er sah darin einen notwendigen Prozess, um sich seines zukünftigen Wesens als Künstler bewusst zu werden. Er hatte offenbar etwas zu viel Hegel gelesen, bei dem »Selbstzerstörung« zu den Lieblingswörtern gehört, auch wenn jener Philosoph es nicht einmal im Ansatz probiert hatte, dies, wie Wagner, im Selbstversuch zu testen! Für Letzteren war dies ein kreatives Problem, mit dem wir uns im übernächsten Kapitel befassen werden, aber es muss hier unterstrichen werden, dass Minna dieses Problem der Destruktion vollkommen klar erkannt hatte. So resümiert sie: »O Richard, es steht schlimm um Dich, Du verwundest mich aufs Neue furchtbar!«

Etwas später kommt sie auf das Erleben der Kunst ihres Mannes: »Was Dein geistiges Gedeihen betrifft, beglückt mich das Bewußtsein, daß Du Alles was Du Schönes geschaffen, nur in meiner Umgebung schufst, und darin verstand, begriff ich Dich vollkommen, Du machtest mich ja auch immer so glücklich, sangst und spieltest mir fast jede neue Scene vor.« Das ist eigentlich der Spiegel einer glücklichen Künstlerehe, in der die Erschaffung von Kunst von unverbrüchlicher Liebe getragen und das Geschaffene auch intuitiv verstanden wurde. Doch dann kommt Minna auf den Bruch des Jahres 1848 zu sprechen: »Nur wiederum seit zwei Jahren, als Du mir jenen Aufsatz vorlesen wolltest, worin Du ganze Geschlechter schmähtest, die Dir doch im Grunde liebes gethan, seit jener Zeit grolltest Du mir und straftest mich damit so hart, daß Du mir nie etwas allein von Deinen Arbeiten mehr zu hören gabst.«

Es ist also Richard, der das geistige Eheband zerschnitten hatte, weil Minna es gewagt hatte, anderer Meinung zu sein.305 Im Diskurs um Minna und Richard (und auch um dessen Biografen) geht es letztlich um die Frage, ob der Ehepartner eines Künstlers Anrecht auf einen eigenen Standpunkt hat oder nicht. Alle Vorwürfe, Minna habe kein Kunstverständnis, sind aus der Perspektive des Jahres 1850 absurd, wie der oben zitierte Brief zeigt. Wagner beantwortet die Frage mit einem harten Nein: Der Partner muss blind folgen und dem Genie glauben.

Diesem unbedingten Glauben meinte er bei Jessie Laussot begegnet zu sein. Eine Täuschung. Allerdings war die Geschichte mit Jessie noch nicht ausgestanden; unser Held Wagner hing noch völlig in der Luft. Er lebte gerade in einem Hotel bei Genf, in dem er nicht ewig bleiben konnte. Jessie war ›tot‹, Richard und Minna mussten trotz der vollständig verfahrenen Situation wieder irgendwie zusammenfinden. Der Schluss von Minnas Brief, in dem sie seitenlang um ihren Richard kämpft, zeigt durchaus menschliche Größe: »thue, was Du für Dein Glück, was Du nur in einer ewigen Trennung von mir zu finden glaubst, ich würde es mir zum ewigen Vorwurf machen müssen, wenn ich Deinem Entschluß störend entgegentreten wollte.« Das war fraglos das Beste, es war auch das größte Verhandlungsangebot! So musste Wagner es wohl auch aufgefasst haben – und inzwischen hatte er auch Gründe, um das Drama zu einem schnellen Abschluss zu bringen. Nach einer Sondierung durch Karl Ritter schickte er Minna einen neun Druckseiten langen Rechtfertigungsbrief, der von Verbiegungen der Fakten nur so strotzt und den Minna am Briefrande teils wütend, teils belustigt glossierte, den sie aber nicht beantwortete. Dennoch wurde durch Karl Ritters Vermittlung die Wiedervereinigung der Eheleute am 3. Juli in Zürich bewerkstelligt. Eingedenk der 14 Jahre zurückliegenden Eskapade Minnas in Hamburg vereinbarte man, die ganze Angelegenheit beredt zu beschweigen.

Dies ist eine der abenteuerlichsten Episoden in Wagners Leben. Sie ist nicht einem 20-jährigen, sondern einem 37-jährigen, bereits berühmten Mann passiert. Insbesondere im Hinblick auf die Reputation, die Wagner zu diesem Zeitpunkt in der Kunstwelt bereits einnahm, zeigt das Geschehen, welches Maß Wagners psychische Zerrüttung angenommen hatte. Er ahnte es selbst und schrieb, dass er seit der Ankunft in Paris in ein »alle Nerven lähmendes Übelbefinden« verfallen sei.306 Wie konnte er sich nur vorstellen, dass Jessies Mutter die Geldmittel zur Verfügung stellen würde, damit er mit der Tochter einfach durchbrannte? Schlicht atemberaubend ist die Unbedachtsamkeit, die sorgsam geplante finanzielle Absicherung Ritter-Taylor durch etwas aufs Spiel zu setzen, das eher wie ein Oberschülerstreich wirken musste. Aber es war keine Dummheit, sondern die egomanische Fehleinschätzung, wonach die Welt und nebenbei Monsieur Laussot und auch Minna gefälligst beiseitezutreten hatten, wenn es um das private Glück eines Jahrhundertgenies ging. Das war er zu diesem Zeitpunkt ja noch nicht, aber man begegnet schon zeitig Wagners Eigenart, die Vorrechte späterer Größe im Voraus, oft sogar viel zu früh, einzufordern, und zwar mit allen Konsequenzen.

Vielleicht sollte man in Wagners Vorstellungswelt noch nach einer alternativen, rationaleren Erklärung suchen. Wagner war ein Egomane, aber nicht im gewöhnlichen Sinne, er war es nicht um eines kleinlichen privaten Vorteiles willen. Er war es für seine Kunst, von der er in einem Maße besessen war, dass nur noch das Wort dämonisch bezeichnen kann, worum es sich handelt. Den Ausdruck »possessed by his daemon« benutzte Ernest Newman bereits 1937 in anderem Zusammenhang,307 aber er trifft immer öfter auf Richard Wagner zu. Newman verstand seine Formulierung im Sinne des Getriebenseins durch einen kolossalen Schöpfungswillen, der zu unersättlichen Forderungen führen konnte und somit ›normalen‹ zwischenmenschlichen Begriffen wie ›Freundschaft‹ und ›Dankbarkeit‹ nicht zu fassen war. Was Wagner aus der Perspektive bürgerlichen Denkens als Charakterschwäche oder gar als ›Schuftigkeit‹ vorgeworfen werden konnte, war der Zoll, den seine schöpferische Veranlagung mit aller Macht einforderte.

Es ist vielleicht kein Zufall, dass Wagner seine »zweifel an Jessie’s stärke und unfehlbarkeit des liebesbewußtseins« in dem gleichen, völlig exzessiven, 20 Druckseiten langen Brief an Julie Ritter vom 26./27. Juni 1850 ausdrückt, in dem er seiner Gönnerin das Scheitern des Wieland-Planes mitteilt: »Wieland führe ich nicht aus: die fehler dieser dichtung sind mir zu klar, als daß mein ermattetes subjectives gefühl sie mir jetzt noch verhüllen könnte. Wieland ist tot: er wird nicht fliegen!« (SB, Bd. 3, S. 401/421.) Vielleicht war das Laussot-Abenteuer weniger eine Fehleinschätzung Wagners als ein misslungener Versuch, seine ›Biografie‹ – den eigenen Lebensablauf – mit einem heftigen Ruck zu beeinflussen. Wie manche großen Komponisten brauchte Wagner die konkrete Anschauung und die Lebenserfahrung der Hauptsituationen, die ein zu komponierendes Werk beinhaltete. Um Wieland vertonen zu können, musste er die gläubige Liebe am eigenen Leibe erfahren haben. In Minnas Jugend war ihre Liebe vehement, aber anders, keineswegs kühler, aber rationaler – ›gläubige Liebe‹ fehlte noch in Wagners Erfahrungsschatz. Kognitionspsychologie ist heute eine hochgeachtete Disziplin, und in ihr kann man das Denken als »Simulation gemachter Erfahrungen« betrachten.308 Wenn man das Leben mancher Komponisten studiert, kommt man zu dem Eindruck, dass das Komponieren vielleicht nicht die »Simulation«, aber zumindest die Weiterentwicklung von Erfahrung sein kann. Der Fortgang der Dinge scheint diese Vermutung zu bestätigen. In dem Maße, wie Wagner sich der Schwächen seiner Wieland-Dichtung bewusst wurde, sah er die Notwendigkeit, das Feld um Jessie ziemlich schnell und kampflos zu räumen. Baldigst versuchte er, bei Minna die Scherben zu kitten und das Bordeaux-Intermezzo vergessen zu machen. Er brauchte Jessie nicht mehr.

Die Laussot-Affäre war den frühen Biografen extrem peinlich. Chamberlain erwähnt die Reisen nach Bordeaux in seinem Buch von 1896 überhaupt nicht, spricht dagegen nur von einer Wagner »persönlich unbekannten Madame Laussot« (Burrell 1950, S. 373). Der Wille, Fakten zu verdrehen, kann bemerkenswerte Blüten treiben. Glasenapp schildert die Bordeaux-Reise erst in einer späteren Auflage seiner Mammutbiografie und stellt sie als rein wirtschaftliches Unternehmen zum fund raising dar. Was Wagner als »unendlich zarte Liebe« (SSD, Bd. IV, S. 337) bezeichnete und sicher auch so empfunden hatte, konnte im stahlstrotzenden und prüde hochgeknöpften Wilhelminismus keinen Kurs haben. Heutige Berichterstatter freilich kehren den Unterhaltungswert der Episode hervor. Diesen soll sie auch für alle Zeiten haben; jenseits ihres Unterhaltungswertes klärt diese Episode uns über zwei Sachverhalte auf: einerseits über Richards, sagen wir ganz vorsichtig: Leichtherzigkeit, und andererseits über Minnas Stärke und über ihren wahren Charakter. Das überraschende Fazit aber ist der Umstand, dass Wagner ganz konkret begann, sein Leben nicht mehr nur nach den optimalen äußerlichen Existenzbedingungen zu gestalten, sondern nach den kreativ-psychologischen Bedürfnissen seiner künstlerischen Arbeit. Die Laussot-Episode war ein Versuch dazu. Er scheiterte. Erst jetzt, aufgrund der Erfahrung des Bordeaux-Abenteuers, darf man sich retrospektiv die Frage stellen, ob das einem Harakiri nicht unähnliche Verhalten Wagners in der Dresdener Revolution nicht einem unbewussten Zwang entsprungen war, die künstlerische Ausweglosigkeit seiner Existenz in Sachsen mit einem gewaltigen Schlag zu beenden, den gordischen Knoten mit dem vollen Risiko des physischen oder wirtschaftlichen Endes zu durchschlagen.

16  »Dieser Groll ist meiner Natur so notwendig, wie Galle dem Blute«

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»Dieser Groll ist meiner Natur so notwendig, wie Galle dem Blute«

Abb. 45. Erstausgabe des Artikel Das Judenthum in der Musik (1850), Wagners bei Weitem folgenreichsten Schrift.

Weimarer Pläne für »Siegfrieds Tod« und »Das Judentum in der Musik«

Während Wagner quer durch Frankreich gereist war, hatte Minna ganz allein den Umzug von der alten, zu feuchten und ungesunden Wohnung in eine neue in Enge am linken Ufer des Zürichsees bewerkstelligt. Sie richtete sie so behaglich ein, dass die Freunde Sulzer und Baumgartner des Lobes voll waren. Bei klarer Sicht konnte man die Schweizer Berge sehen, alles entsprach so ganz den Wünschen des Meisters. Peps und Papo, die zwei unzertrennlichen Haustiere, trugen zu einer durchaus erträglichen Stimmung bei. Da Wagner und Minna ja vereinbart hatten, über das Vorgefallene nicht zu reden, kehrte ein relativer häuslicher Frieden ein. Während seiner Versuche, zur Arbeit zurückzukehren, unterhielt Papo ihn abwechselnd mit den Anfangsthemen aus dem Trauermarsch aus Beethovens Eroica oder aus dessen 8. Symphonie, rief aufgeregt »Richard!« oder pfiff die Festmelodie aus Rienzi – Papo gehörte offensichtlich zu den Hochbegabten innerhalb des Papageienvolkes.

Inzwischen war ein Brief Franz Liszts eingegangen, in dem er die Aufführung des Lohengrin in Weimar ankündigte. Im fortschreitenden Monat Juli standen die Zeichen demnach nicht völlig schlecht. Karl Ritter, der zunächst eine Kammer unter dem Dach von Wagners neuem Heim bewohnte, teilte die Mahlzeiten und Spaziergänge des Meisters, machte sich dann aber in Zürich selbstständig, wo sich aber auch kein Wohlbefinden einstellen wollte. Wagner schickte ihn deshalb Ende August 1850 nach Weimar, um am 28. des Monats der Uraufführung des Lohengrin beizuwohnen. Wagner nutzte jenen Tag zu einem Ausflug mit Minna auf den Rigi, den fabelhaften Aussichtsberg über dem Vierwaldstätter See. Ab dem Zeitpunkt, da in Weimar sich der Vorhang heben sollte, versuchten sie, im Luzerner Hotel »Zum Schwan« bis zum vermuteten Ende den ganzen Ablauf des Dramas mitzuerleben. Allerdings musste Ritter einige Tage später berichten, dass der Titelheld sowie manch szenische Situation alles andere denn befriedigend gewesen seien, selbst wenn die Produktion insgesamt doch eine Ahnung von der Größe des Werks aufkommen ließ. Liszt selbst verheimlichte keinen Augenblick die Beschränktheit der ihm zur Verfügung stehenden Mittel, unterstrich aber, dass er innerhalb der Crème der Musikwelt die Besucher der Uraufführung so ausgewählt hatte, dass von einer außerordentlichen Wirkung des ganzen Unternehmens auszugehen war. Dies sollte sich bewahrheiten; eines der besten Beispiele von Liszts Strategie war die Einladung des französischen Schriftstellers Gérard de Nerval; er hatte Tränen der Rührung vergossen, und in seinem Bericht sah er die Bühne als brennenden Lebensmittelpunkt, als Altar der Kunst: Der französische Wagnerismus war geboren!

Über den langsam in Zürich einsetzenden Aktivitäten war Wagner nach und nach wenigstens äußerlich zur Ruhe gelangt; er begann, sich ganz gut in den dortigen Kreis aufgeschlossener Kulturbeflissener einzugliedern. Doch tief in ihm nagte die Trauer, von kompositorischer Arbeit völlig abgeschnitten zu sein. Ohne den geringsten Hoffnungsschimmer einer Aufführungsmöglichkeit schaffte er es einfach nicht, auch nur einen Versuch der Vertonung von Siegfrieds Tod zu wagen. Im Juli 1850 erhielt er aus Weimar den Kompositionsauftrag für dieses Werk. Auf Liszts Veranlassung und im Namen des Großherzogs schrieb Intendant von Ziegesar, Wagner möge für 500 Taler das neue Werk in Jahresfrist vollenden.

In Mein Leben folgt nun eine Manipulation der Werkfolge, die wirklich zu bedeutend ist, um als Gedächtnismangel durchzugehen, schon gar nicht angesichts der Tatsache, dass Wagner sich seit Jahren zeitnahe autobiografische Notizen machte. Die hier fraglichen Umstellungen zerstören inhaltliche Zusammenhänge und lassen die Werkgenese in dem apollinischen Lichte reiflicher Überlegung und theoretischer Planung erscheinen, was der weitgehend impulsiv-explosiven Schaffensmethode Wagners nicht entspricht. So errichtet er das Bild eines erhabenen Schöpfers, der sein Schaffen im Griff hat. Dazu musste er die Entstehungsabfolge der musikalischen Skizze von Siegfrieds Tod und des Buch-Traktats Oper und Drama vertauschen, um zuerst die Schaffung des theoretischen Gebäudes und dann der künstlerischen Ausführung vorzutäuschen. Sodann soll konsequenterweise die Konzeption des Jungen Siegfried, der Siegfrieds Tod vorausgehen sollte, stattgefunden haben. Erst danach folgt ein langer Abschnitt über Theodor Uhligs theoretische Schriften; diese stellen den Bezug zu Franz Brendel her, dem Redakteur der Neuen Zeitschrift für Musik, die sich nach und nach zum Kampfblatt der »Neudeutschen Schule« entwickelt hatte, also jener Gruppe von ›Zukunftsmusikern‹ um Liszt, Wagner and friends. Erst dann kommt der Autobiograf auf die Schrift Das Judentum in der Musik zu sprechen, die bei Brendel erschien und womit er eine dort noch dilettantisch geführte Debatte über »jüdische Melismen« und »Synagogenmusik« höchst ehrenwert auf eine theoretisch solidere Basis gestellt zu haben vorgibt. Direkt im Anschluss daran fährt Wagner fort mit der Darstellung der »unerhörten Anfeindung« aufgrund dieses Artikels.

Hier werden Wagners Verfälschungsabsichten in Mein Leben vollends deutlich. Eine »unerhörte Anfeindung« hat es 1850 überhaupt nicht gegeben. Die inzwischen erfolgte Auswertung des damaligen Pressewesens ergibt, dass von der Erstpublikation jenes Pamphlets am 3. und 6. September 1850 nur wenig Notiz genommen worden ist.309 Wagner schafft mit jener Anfeindungsfabel jedoch die Verbindung zu der ab der Pariser Zeit konsequent aufgebauten Lieblingslüge: der ständigen Behinderung durch Meyerbeer. So zieht sich das Netzwerk der antijüdischen Legendenbildung in publikumswirksamer Dramaturgie und ausgeklügelter Strategie von Erfindung, Verleumdung, zeitlicher Verdrehung und Faktenauslassung allmählich zum Mythos vom großen Feind zusammen, in dem die Schrift Das Judentum in der Musik als eine Angelegenheit philologischer Sorgfalt erscheint, für die Wagner von »den Juden« jedoch wüst abgestraft und sodann jahrzehntelang verfolgt worden sei.

Wenn man die ganze Periode sorgfältig aufschlüsselt, sieht das ganz anders aus. Oper und Drama wurde erst im Winter 1850/51 abgefasst; die Skizze zu Siegfrieds Tod entstand nicht danach, sondern erheblich davor, und zwar im August 1850, nahezu gleichzeitig mit Das Judentum in der Musik. Diese Schrift hat mehrere Auslöser und steht keineswegs so isoliert da, wie Wagner vorgibt und wie dies vom Wagner-Schrifttum in der Folge von Mein Leben überliefert worden ist. In Wirklichkeit steht die Schmähschrift gegen die Juden in engem Zusammenhang mit Siegfrieds Tod und erweist sich als ein Strategiepapier, das für Wagner ebenso bedeutend wie Oper und Drama sein sollte, rezeptionsgeschichtlich jedoch noch ungleich wichtiger wurde. Das Pamphlet und jenes darauf folgende ästhetische Hauptwerk Oper und Drama sind innerhalb von nur sechs Monaten entstanden und spielen zusammen mit der etwas später folgenden Schrift Eine Mitteilung an meine Freunde eine Schlüsselrolle in der Bildung von Wagners Personalmythos, jenem Großkomplex der Selbstdarstellung, der alle bisher erwähnten Einzelstränge der biografischen Manipulation sowie aller Fabel-, Legenden- und Mythenbildungen zusammenfasst. Dieser Problembereich steht später im 19. Kapitel im Mittelpunkt; vorerst geht es hier um die psychologischen Entstehungsgründe.

Das »verzweifelte Mittel« zur Kunstproduktion

Im Juli und August 1850, zu Beginn jenes hochwichtigen Produktionszyklus, hatte Wagner alles andere denn Theorie im Kopf. Äußerlich gab er sich zwar relativ jovial, doch war das nur eine Fassade, um die Laussot-Affäre in Vergessenheit zu bringen. Innerlich glich er einem Vulkan. Einige der brieflichen Anwandlungen seiner Vernichtungsfantasien wurden bereits zitiert. Immer öfter sprach er auch von der »Selbstvernichtung«, die psychologisch zu interpretieren ist. Wagners künstlerische Lebensverhältnisse waren nicht im Lot. Bereits zu Jahresbeginn hatte er gesagt, er könne nicht komponieren; am 28. Januar 1850 beklagte er brieflich gegenüber Theodor Uhlig das »Arbeiten-wollen und nicht-können«; ferner spricht er von einem »verzweifelten Mittel«, um diesem Zustand abzuhelfen (SB, Bd. III, S. 212). Daran hatte sich im Sommer 1850 nichts geändert, außer dass der Druck durch äußere Umstände zugenommen hatte: Das Siegfried-Projekt stand nun an; die fertige Dichtung, die offizielle Bestellung und der Aufführungstermin lagen vor – er brauchte sich eigentlich nur noch hinzusetzen und an die Arbeit zu gehen, so wie all die vielen mittelmäßigen Komponisten, denen ihre mittelmäßigen Ideen meist auf Befehl zu Gebote standen und die dann leicht bis zu opus 480 galoppierten, von denen man heute keines mehr kennt. Doch beim Genie sieht es anders aus, es kann auch aussetzen, nicht funktionieren, versagen! Im Sommer sollte Wagner arbeiten, doch er litt unter einer inneren Blockade.

Von großen Komponisten sind recht viele Dokumente bekannt, die den Zustand zeitweiliger innerer Sterilität erwähnen. Hugo Wolf ging daran zugrunde; selbst Mozart, ein Komponist mit angeblich leichter Eingebung, hatte in seinen späten Jahren manchmal mit dem Albtraum einer schöpferischen Auszeit zu kämpfen, und bei Beethoven gibt es das fast dreijährige Zeitloch zwischen opus 118 und opus 119. Im Jahre 1850 stand es schlimm um Wagners verbissenen und doch völlig fruchtlosen Kampf um künstlerisches Fortkommen. Mit dem schmählichen Ende der Affäre Jessie Laussot war der Traum einer romantisch-totalen Liebe zerronnen und schied als verzweifeltes Mittel zur Komposition nun aus. Das Verhältnis zu Ehefrau Minna war weiterhin kritisch. Wagners Privatleben befand sich am Ende einer Zeit des absoluten Chaos; eine »gehobene« Stimmung, wie er sie zur Kunstschöpfung brauchte, stellte sich nicht ein.

Am 27. Juli 1850 ist einem Brief an Theodor Uhlig zu entnehmen, dass er sich das nötige Papier für die Niederschrift von Siegfrieds Tod besorgt habe. Doch fragte er sich immer noch: »ob ich noch componiren kann, das mag gott wissen!« (SB, Bd. III, S. 362.) Nun ist dank der Textphilologie heute bekannt, dass das Fragment zu Siegfrieds Tod und das Pamphlet Das Judentum in der Musik im Laufe des Monats August 1850 aufs Papier kamen – das musikalische begann am 12. August, das ideologische war am 22. abgeschlossen.310 Haben die zwei Werke etwas miteinander zu tun? Ist die Niederschrift des Pamphlets das »verzweifelte Mittel« und damit jene Aggression, die durch ihren inneren Druck den kreativen Stau zu sprengen vermochte? 1863 wird Wagner in einer ähnlich sterilen Phase brieflich den »Gegendruck« thematisieren, den er zur Komposition benötigte. Befragen wir also die Briefe des Jahres 1850. Ein Brief an Franz Liszt gibt Aufschlüsse, nachdem dieser im September ängstlich und etwas bedrückt fragte, ob die mit K. Freigedank gezeichnete Judenschrift von ihm, Wagner, stamme. Die Antwort kam wie ein Ausbruch:

»Du fragst mich wegen des ›Judentumes‹. Gewiß weißt Du, daß der artikel von mir ist: was fragst Du mich erst? Nicht aus furcht, sondern um zu vermeiden, daß von den Juden die frage in das nackte Persönliche verschleppt würde, erschien ich pseudonym. Ich hegte einen lang verhaltenen groll gegen diese Judenwirtschaft, und dieser Groll ist meiner natur so notwendig, wie galle dem blute« (SB, Bd. III, S. 544).

»Dieser Groll ist meiner natur so notwendig, wie galle dem blute« – diesen Schlüsselsatz sollte man im Gedächtnis behalten. Wenn dem so ist, bleibt zu befürchten, dass jener Groll auch in seinem Innersten, im schöpferischen Haushalt, wirkt und frisst. In besagtem Brief an Liszt geht Wagner nach der »Galle« und dem »Blute« ziemlich unvermittelt auf Meyerbeer über, der somit als Anlass und Grund von Galle und Blut sowie als eigentliche Zielscheibe des Artikels erscheint.

»Mit Meyerbeer hat es nun bei mir eine eigene bewandtnis: ich hasse ihn nicht, aber er ist mir grenzenlos zuwider. […] Aus der absichtlichen ohnmacht seiner gefälligkeit gegen mich mache ich Meierbeer nicht den mindesten vorwurf – im gegentheil bin ich froh, nicht so tief sein schuldner zu sein als z. B. Berlioz« (SB, Bd. III, S. 545).

Hier belügt sich Wagner selbst. Es ist nun einmal ein Faktum, dass er seinen künstlerischen Einstieg sowohl in Dresden als auch in Berlin Meyerbeer zu verdanken hatte. Wagner zeigt sich bereits 1850 als Opfer seiner eigenen Legenden, denn inzwischen glaubt er sie selbst (oder gibt das zumindest vor). Seit den mittleren 1840er-Jahren wiederholt er gebetsmühlenhaft, dass Meyerbeer ihm schaden wollte. Aber in keinem Brief von und an Meyerbeer, in keinem Tagebuch noch sonst einer Quelle findet sich ein Hinweis, auch nicht der geringste, dass Meyerbeer gegen Wagner intrigiert hätte. Das Fatale ist, dass der Glaube an die eigene Legende zum Judentum in der Musik führte, jener Schrift, welche rezeptionsgeschichtlich die wirkungsmächtigste seines Lebens und die fürchterlichste der gesamten Musikgeschichte wurde, obwohl sie 1850 von den Zeitgenossen gänzlich und 1869 immer noch fast vollständig abgelehnt worden war. Doch ab der Zeit des Wilhelminismus hat man sie immer wieder und dann während des ›Dritten Reiches‹ unendlich oft nachgedruckt und zitiert, sodass diese Schrift letztlich zum zentralen Dokument der kulturpolitischen Rechtfertigung des nationalsozialistischen Antisemitismus aufstieg.311

Zurück zu dem Brief an Franz Liszt, in dem Wagner seinen Antisemitismus zu einer Art Katharsis verbrämt: »Es ist dieß ein nothwendiger Akt der vollen geburt meines gereiften Wesens«! Es gibt weitere Briefzeugnisse aus dem Jahr 1850, in denen Wagner heftig sein Pamphlet verteidigt und apodiktisch verkündet: »was ich geschrieben habe, habe ich geschrieben« (SB, Bd. III, S. 462 f.). Im biblischen Ton eines Pilatus zeigt er, wie sehr ihm die sogenannte Judenfrage am Herzen liegt (bzw. an die Galle geht).

Es gibt weitere Zeugnisse für den Einfluss aggressiver Vorgänge auf Wagners Schaffen. Frappierend ist eine auf 1853/54 zu datierende Auseinandersetzung mit dem Zürcher Arzt Dr. François Wille, bei der Wagner »die ganze Apostrophe von Loge an die Rheintöchter (Worte und Musik) eingefallen« (CT, 24. Juli 1874) war. Wagner wanderte mit Georg Herwegh und Dr. Wille im November 1852 in den Schweizer Bergen und im Klöntal. Er wurde müde und bat seine beiden Begleiter, doch vorzugehen und ihn allein in Ruhe den Weg fortsetzen zu lassen. Plötzlich stieß Dr. Wille, der das für bloße Faulheit hielt, dem Komponisten in den Rücken und beschimpfte ihn deftig. Wagner geriet daraufhin so in Wut, dass ihm Loges Gesang an die Rheintöchter sozusagen zufiel. Dies überlieferte Cosima, Wagners zweite Ehefrau, die ab 1869 genau Buch führte über das, was ihr Mann tat und sprach. Laut Cosima kommentierte Wagner die Situation so: »Ja wie einen das anfliegt! Das kann man nicht sagen! Wie der Zusammenhang dasteht. Wenn ich am Klavier sitze, so ist es nur, um mich zu erinnern, da fällt mir nichts Neues ein, ich suche das zu finden, was mir zuweilen in den ärgerlichsten Momenten beikam! Das empörte Minna, meine erste Frau, daß während der fürchterlichsten Scenen, die sie mir machte, ich ruhig blieb, weil mir für Tristan oder Walküre etwas einfiel.« Und Cosima fügt hinzu: »Er meint, daß, weil im Ärger doch die Kräfte des Menschen angespannt sind, sein eigentliches Wesen sich da auch durch die größten Inkongruenzen durch regt; nur zur Ausführung bedarf es der Ruhe […] die Inspiration lacht aller Nöte wie alles Wohlseins« (CT, 24. Juli 1874).

Dieser Stelle in Cosima Wagners Tagebüchern erklärt einige Verhaltensmuster im Leben Wagners. Im Zustand des Angegriffenseins, der (passiven) Aggression – wie auch im Zustand des Angreifens, der Aggressivität – fliegen Wagner demnach die Eingebungen zu! Die für ihn eminente kreativitätspsychologische Bedeutung beider Aggressionsformen, der passiven wie der aktiven, müssen unbedingt hervorgehoben werden. Obige Tagebuchnotiz zeigt auch, dass Wagner nicht nur um den Zusammenhang von Aggressivität und Kreativität wusste, sondern auch um die prinzipielle Notwendigkeit seelischer Spannung zum Schöpfungsakt: »Weil im Ärger doch die Kräfte des Menschen angespannt sind«, rege sich gerade in dieser Situation »sein eigentliches Wesen« – dieses »eigentliche Wesen« aber ist für den totalen Künstler, der er war, nichts anderes als die schöpferische Instanz. – Bestätigende Episoden überliefert Cosima in späteren Tagebucheintragungen: »Weitere Operation [beim Zahnarzt], R. [Richard] erträgt es mit Geduld, sagt selbst, er habe gestern während dem komponiert!« Oder: »R. meldet mir vor Tisch, daß er große Kopfschmerzen gehabt, daß er sie aber wegkomponiert habe!« (CT, 28. Oktober 1877) Auch in Mein Leben findet sich ein weiterer Beleg zu diesem Kontext, da Wagner sich über die zu laute Nachbarschaft in Zürich auslässt: »Gerade mein Zorn über den Blechschmied gab mir jedoch in einem aufgeregten Augenblicke das Motiv zu Siegfrieds Wutausbruch gegen den ›Stümperschmied‹ Mime ein.« (ML, S. 550) Man kann hier von einem Phänomen der »fruchtbaren Aggression« reden; sie ist neben gänzlich anders gearteten eine wichtige Bedingung, die in Wagners Schaffenshaushalt eine Rolle spielten. Ein Rezensent der Vossischen Zeitung brachte die Aggression seines Antisemitismus am 17. März 1869 auf den Punkt: Wagner »hat die Neigung, excentrisch zu empfinden; er ist außerdem ein Systemmacher […] man kann sich denken, was herauskommt, […] wenn die Leidenschaftlichkeit des Empfindens sich durch ein System und das System durch die Empfindung gesichert glaubt.«312

Vom »Nibelungen-Mythus« zum »Judentum in der Musik«

Das im August 1850 benötigte »verzweifelte Mittel«, um Wagners Komponieren nach dreijähriger Pause wieder in Gang zu bringen, ist nach alldem eine Form der Aggressivität gewesen – diejenige gegen die Juden. Der Psychologie gilt ein solches Verhalten als eine Form der »Sexualisierung des Hasses«313, wenn man die prinzipiell kreative Kraft der Sexualität auf deren destruktive Gegenform überträgt. In Wagners Situation vollkommener Frustration scheint dieser Modus recht wirkungsvoll gewesen zu sein. Denn kaum lag das »Judenpamphlet« auf dem Arbeitstisch, entstand, begonnen am 12. August, eine wunderschöne, von weiten melodischen Bögen geprägte Vertonung großer Teile jenes Textes, der später zum Vorspiel der Götterdämmerung diente und die Weissagungen der drei Nornen enthält: »Weißt du, wie das wird?« Das Kompositionsfragment zu Siegfrieds Tod, das Wagner im Sommer 1850 schuf, ist gute, schöne und interessante Musik314 – sie steht in der direkten Nachfolge des Lohengrin, und wahrscheinlich liegt darin ihr Scheitern: Angesichts der Kraft der dramatischen Strukturen des völlig neu gearteten Nibelungenprojekts wirkt die Musik jenes Fragments trotz ihrer Schönheit etwas blass. Freilich war Wagner der Erste, das zu spüren: In diesem Kompositionsstil hätte Siegfrieds Tod nie eine Chance gehabt, Meyerbeers wilder Dramaturgie des Prophète Paroli zu bieten! Denn allein die Existenz jener Oper bedrohte Wagners Siegfried-Projekt; ihr Konzept eines vergleichbaren und doch gegensätzlichen Heldenbildes musste an der Wurzel zerstört werden, und dies war nur mit einer neuen Musik von unüberbietbarer ›Schlagkraft‹ denkbar. So trafen verschiedene Gründe zusammen, um Wagner zu jenem »verzweifelten Mittel«, dem Judenpamphlet, greifen zu lassen: Als strategische Waffe sollte es nach außen wirken, um Meyerbeers Ruf zu beschädigen, um ihn als seinen legendären Feind erscheinen zu lassen, der letztlich zum mythischen wird, indem er die Juden ganz allgemein der Gegnerschaft bezichtigt. Die strategische Dimension des Judenpamphlets wird uns noch mehrfach beschäftigen. Für Wagner aber sollte dasselbe »verzweifelte Mittel« Rezept sein, um den für aggressive Vorgänge sensiblen Motor der Kunstproduktion in Gang zu bringen. Antisemitisches als kreative Hilfe ist nur in den zwei Situationen von 1850 und 1869 rekonstruierbar. Ob es andere Gelegenheiten gab, kann derzeit nicht eruiert werden – zu viele Briefe und Dokumente sind verloren gegangen oder wurden – gerade bei solch einem Thema – vernichtet. In Ermangelung weiterer Vergleichssituationen ist es also unangebracht, den judenfeindlichen Affekt zu einem kreativen Hauptmittel zu deklarieren. Doch zu erwähnen sind die zwei dokumentierbaren Vorfälle.

Die Wagner-Biografik hat es tunlichst vermieden, Zerstörerisches als Faktor der Kunst in Betracht zu ziehen. Mit zwei andeutungshaften Ausnahmen: Jakob Katz vermutete ein »psycho-biografisches Problem« als Ursache von Wagners Judenhass. Zuvor glaubte bereits Hans Mayer, die »Absurditäten des Antisemiten« hingen »mit der Substanz, auch mit der Kreativität zusammen«.315 Leider haben weder Katz noch Mayer ihre zu kurzen, aber zutreffenden Bemerkungen weiterverfolgt. Sie sind eine heiße Spur, die zur gemeinsamen Quelle des Judenpamphlets und des Nibelungen-Projekts lenkt. Die Fährte führt zurück ins Jahr 1848, in dem die Urform von Siegfrieds Tod erste Gestalt fand mit dem ältesten diesbezüglichen Text, dem Entwurf Der Nibelungen-Mythus. Wie erwähnt, weist dieser fast wörtliche Übereinstimmungen mit Passagen aus dem Judentum in der Musik auf. Wegen ihrer zentralen Wichtigkeit muss die Stelle im Nibelungen-Entwurf zumindest verkürzt wiederholt werden:

»Dem Schoße der Nacht und des Todes entkeimte ein Geschlecht, welches […] in unterirdischen düsteren Klüften und Höhlen wohnt: sie heißen Nibelungen; in unsteter, rastloser Regsamkeit durchwühlen sie (gleich Würmern im toten Körper) die Eingeweide der Erde […]« (GSD, Bd. II, S. 156).

Analog zu der oben den Nibelungen nachgesagten »fruchtlosen Regsamkeit« behauptet Wagner in Das Judentum in der Musik, die Juden offenbarten »ihre innere Lebensunfähigkeit«, insbesondere hinsichtlich der »musikalischen Sonderkunst«, an der zu Mozarts und Beethovens Zeit noch kein jüdischer Komponist teilzunehmen vermochte: »Unmöglich konnte ein diesem Lebensorganismus [Mozart-Beethoven’scher Musik] gänzlich fremdes Element an den Bildungen des Lebens teilnehmen.« Erst nach dem Verfall der Musik, der laut Wagner nach dem Tod jener deutschen Meister eingesetzt habe, sei das anders geworden:

»Erst wenn der innere Tod eines Körpers offenbar ist, gewinnen die außerhalb liegenden Elemente die Kraft, sich seiner zu bemächtigen, aber nur um ihn zu zersetzen; dann löst sich wohl das Fleisch dieses Körpers in wimmelnde Viellebigkeit von Würmern auf […]« (GSD, Bd. V, S. 84).

Die Parallelität der ekelerregenden Bilder fällt auf; es liegt auf der Hand, die »gleich Würmern im toten Körper« wuselnden Nibelungen mit jenen Juden zu identifizieren, welche die deutsche Kunst angeblich zersetzen. Wagner ist in seiner Bilderwahl nicht besonders originell und schreibt ab – entweder von Heinrich Heine oder von Jakob Friedrich Fries. Heine übernahm das Würmer-Bild, das auf Luther zurückgeht,316 vom Ahnherrn des Antisemitismus, Fries, der es 1816 in seiner Polemik Über die Gefährdung des Wohlstandes und Charakters der Deutschen durch die Juden auf jüdische Finanziers anwandte. Das Würmer-Bild gehörte »bereits vor Wagner zum Standard der antisemitischen Pamphletliteratur«.317

Zwischen 1848 und 1850 entstanden also zwei Werke, die das gleiche Problem von zwei Seiten beleuchten. In Das Judentum in der Musik werden die Juden allgemein geschmäht. Auf der anderen Seite entsteht ein Dramenprojekt, das die gleichen Gedankenverirrungen zu einem Hauptthema macht: Indem Wagner für das Nibelungenvolk das antisemitische Würmer-Bild verwendet, legt er es 1848 geradezu darauf an, die Nibelungen als das ins Metaphorische übertragene Abbild ›der Juden‹ zu definieren. Die Vertreter der Nibelungen, Alberich, Mime und Hagen, rauben das Gold bzw. jagen ihm nach, so wie Fries dies schon 1816 den jüdischen Finanziers vorgeworfen hatte – und so wie Marx und Wagner dies den Rothschilds in Paris und Frankfurt anlasten. Wagners räuberische Nibelungen aber erleiden den Untergang: Mime wird erschlagen, Alberich und Hagen ertrinken oder »gehen unter« (so die wörtlich wie metaphorisch gemeinte Formulierung in Siegfrieds Tod). Trotzdem ist zu wiederholen: Der Ring des Nibelungen hat zwar eine judenfeindliche Wurzel, ist deshalb aber als Ganzes keineswegs ein antisemitisches Werk. Zu viele andere Elemente gibt es dort, zu viele andere Themen, die bewirken, dass nicht etwa ein Autodafé der Feinde Wagners, sondern ein transzendentales Wunschbild am Ende des Werkes steht. Aber dorthin kann Wagner nicht gelangen ohne den furchterregenden antisemitischen Anstoß, den man niemals wird verschweigen dürfen.

Was kritisiert Wagner an den Juden sonst noch?

Das Judentum in der Musik ist Wagners endgültiger Abschied vom Liberalismus, den er bei dieser Gelegenheit als »nicht sehr hellsehendes Geistesspiel« verunglimpft. So vermag er ungeniert zu »erklären«, warum man sich von den Juden »stets unwillkürlich abgestoßen« fühle; es sei da ein »zischender, schrillender, summsender und murksender Lautausdruck« in der jüdischen Sprechweise. Ferner setze »heut’ zu Tage der Jude in Geld um, was alles er zwischen die geschäftigen Finger« bekomme (GSD, Bd. V, S. 67, 71, 68). Bereits von Anfang der Schrift an zeigt sich, dass hier keine für sich selbst stehende ideologische Abhandlung vorliegt, sondern ein aus dem Emotionalen kommender Auswurf, der sich nicht an den Intellekt, sondern an jene Instinkte richtet, die Karl Popper als die der »Horde« definiert hat.

Es ist bekannt, wie stark Wagners Thesen der wirtschaftlichen »Verjüdung« von seinen antisemitischen Vorgängern Bruno Bauer und Karl Marx abhängig sind, deren einschlägige Schriften von 1843 und 1844 Wagner gekannt haben muss. Marx sieht allerdings in der angeblichen Geldfixierung »des Juden« nur ein Pars pro Toto, eine Eigenheit, die sich auf das Wesen des Kapitalismus in der gesamten, auch nichtjüdischen Gesellschaft bezieht: »Eine Organisation der Gesellschaft, welche die Voraussetzung des Schachers aufhöbe, hätte den Juden unmöglich gemacht.« Wagner dagegen reißt »den Juden« aus dem bei Marx wesentlichen gesellschaftlichen Kontext heraus und stilisiert den »Schacher« zur ausschließlichen Eigenheit der jüdischen »Rasse« um: Die gesellschaftliche Frage erhält eine biologistische Wendung. Insofern ist Marx Kritiker der Juden, aber kein Rassist – Wagner dagegen macht sich dazu. Eine weitere, wesentliche Eigenheit von Wagners Pamphlet ist, dass die bei Bauer und Marx noch rein wirtschaftlichen Begriffe auf den Bereich der Kunst übertragen werden. Wagner baut so eine kuriose Theorie auf, die ›erklären‹ soll, warum »der Jude« zu eigenständiger Kunstschöpfung untauglich sei. Da »der Jude die modernen europäischen Sprachen nur wie erlernte, nicht als angeborene Sprachen« rede, könne er nicht an ihren »Schöpfungen Teil haben«, welche nur dem möglich seien, der »unbewußt in dieser Gemeinsamkeit aufgewachsen« sei. Folglich könne »der Jude« nur ohne Genie »nachplappern«, und zwar »ganz peinlich genau und täuschend ähnlich, wie Papageien, […] aber ebenso ohne Ausdruck und wirkliche Empfindung«, denn als eigenständiges Kunstbeispiel stünde dem »jüdischen Tonsetzer« nur das Beispiel des »Sinn und Geist verwirrenden Gegurgels, Gejodels und Geplappers« des Synagogengesanges zur Verfügung (GSD, Bd. V, S. 70 f. und S. 75 f.).

Nach diesen hetzerischen Allgemeinheiten wird Wagner konkret und stürzt sich zuerst auf Mendelssohn. Dieser habe es trotz »reichster spezifischer Talentfülle« nie vermocht, »auch nur ein einziges Mal die tiefe, Herz und Seele ergreifende Wirkung auf uns hervorzubringen, welche wir von der Kunst erwarten – außer da, wo das drückende Gefühl dieser Unfähigkeit sich der Stimmung des Komponisten zu bemächtigen scheint«. Nur dort »vermag sich uns Mendelssohn charakteristisch darzustellen, charakteristisch in dem subjektiven Sinne einer zartsinnigen Individualität, die sich der Unmöglichkeit gegenüber ihre Ohnmacht eingesteht« (GSD, Bd. V, S. 79 und 81). Man könnte meinen, Wagner habe Paulus und Elias nie gehört – er kannte beides sehr wohl…

Im nächsten Abschnitt geht es um Meyerbeer, der namentlich nie genannt, sondern stets nur als »der berühmte Komponist« bezeichnet und damit zu einer Unperson stilisiert wird. Seinem Werk wird ohne Umschweife totale Wertlosigkeit, schlechter Geschmack, Trivialität, Albernheit und Täuschung bescheinigt; Meyerbeer sei eine »tragikomische Erscheinung«, welche »das Kaltlassende, wirklich Lächerliche, das Bezeichnende des Judentumes« verkörpere, welches sich angeschickt habe, seit dem »inneren Tod« der Musik nach Beethoven sich ihrer zu bemächtigen, um sie aufzulösen. Sodann teilt Wagner noch einige Hiebe an die Adresse Heinrich Heines aus, dem er vorwirft, er habe sich nur durch »Selbstbelügung […] zum Dichter« gelogen … Zum Schluss kommt die berüchtigte, viel zitierte ›Apotheose‹: Die »Erlösung zu wahrhaften Menschen« sei dem Juden möglich, aber nur, indem er aufhöre, »Jude zu sein«. Die schlimmen Schlusssätze erhielten erst 1869 ihre endgültige Fassung: »Nehmt rücksichtslos an diesem, durch Selbstvernichtung wiedergebärenden Erlösungswerke theil, so sind wir einig und ununterschieden! Aber bedenkt, daß nur Eines eure Erlösung von dem auf euch lastenden Fluche sein kann: die Erlösung Ahasver’s, – der Untergang!« (GSD, Bd. V, S. 85.)

In der Frühfassung von 1850 behauptet Wagner, dass der Jude nur das Bild des Kunstfeindes sei, dass unbesehen der Rasse all seine Gegner Kunstjuden seien. Er relativiert also den an anderer Stelle unternommenen biologistischen Ansatz mit dem Ziele, selbst zu bestimmen, wer ›Jude‹ sei. Im Klartext heißt das, dass der Jude Sinnbild des frühen Antiwagnerianers ist. 1869 änderte Wagner diesen Passus; inzwischen betrachtete er die Angelegenheit nämlich als nicht nur kulturpolitisches, sondern als deutlich rassistisches Problem. – Das Echo auf die 1850 erschienene Erstpublikation war, wie erwähnt, relativ gering. Bei der erweiterten Zweitpublikation von 1869 gab es dagegen 170 publizierte Reaktionen – eine für die damalige Zeit außerordentlich hohe Zahl; fast alle waren ablehnend, die meisten auch äußerst scharf.

So weit zur Erstveröffentlichung des »Judenpamphlets«. Dessen Schluss mit der Frage der »Selbstvernichtung« wird später anlässlich der zweiten Publikation von 1869 erörtert, in der ein nicht unerheblicher Bedeutungswandel zu verzeichnen ist. – Wagner hat das Pamphlet zu seinen Lebzeiten dreimal publiziert: 1850 unter dem Pseudonym K. Freigedank in der Neuen Zeitschrift für Musik, 1869 als selbstständige Schrift mit einer bedeutenden Erweiterung und 1873 im Rahmen seiner Gesammelten Schriften.

Kuriosität oder explosives Bekenntnis? Wie ist »Das Judentum in der Musik« einzuordnen?

Eduard Hanslick schrieb 1879 über Das Judentum in der Musik: »Für die Charakteristik Wagners hat es eigentlich nur ein psychiatrisches Interesse. Die maßloseste Selbstvergötterung hat hier einen Gipfel erstiegen, auf dem ein Mensch mit gesunden Gehirnfunktionen nicht mehr zu atmen vermag.«318 Das ist brillant formuliert, aber zu kurz gegriffen, weil Wagners Judenfeindschaft lediglich als Problem des Bürgers Wagner, nicht aber seines Kunstwerkes verstanden wird. Dieser Fehler wurde nach dem Zweiten Weltkrieg vom weitaus größeren Teil der Wagner-Forschung wiederholt: Man schob den Antisemitismus als eine werkfremde Abartigkeit beiseite und minimierte ihn so weit als möglich zu einem bizarren, für die Kunst jedoch irrelevanten Laster. Wagner selbst sah das ganz anders: Er betrachtete sein Werk und seine politische Ideologie als Einheit und war überzeugt, dass im Ring des Nibelungen seine Weltanschauung »ihren vollendetsten künstlerischen Ausdruck« gefunden habe; dieser Zyklus sei folglich, so Wagner brieflich an König Ludwig II. am 17. Mai 1881, »das der arischen Rasse eigentümlichste Kunstwerk«, das er ausdrücklich »für die Frankfurter und Leipziger Juden« zu komponieren gedachte.319 So unterstrich Wagner selbst die Querverbindungen zwischen seiner Germanenvergötterung, dem Judenhass und der Entstehung des Nibelungen-Zyklus unmissverständlich. Auch hielt er sich stolz für den Urheber des neueren, ab 1879 rapide anwachsenden und nun sich auch politisch äußernden Antisemitismus.320 In der Tat wurde Wagners Judenfeindschaft bereits um 1880 paradigmatisch für viele Konservative und diente bereits damals antisemitischen Hardlinern als Rechtfertigung.321 Die Folgen für den Verlauf der deutschen Geschichte waren schrecklich.

Sehr deutlich äußerte sich Wagner privat gegenüber Cosima über die Botschaft des Rings: »Er bedauert es, daß seine Dichtungen nicht in einem etwas weiteren Sinne besprochen worden sind, z. B. der Ring nach der Bedeutung des Goldes und des Unterganges einer Rasse daran« (CT, 21. März 1881). Da ist das Wort »Untergang« schon wieder, so wie es 1850 schriftstellerisch auf die Juden und bereits 1848 dichterisch auf deren metaphorische Vertreter Mime, Alberich und Hagen angewendet worden ist. Doch Wagner fand, dass der rassistische Gehalt des Rings nicht genügend verstanden wurde. Deshalb legte er um 1880 seine bis dahin geübte öffentliche Zurückhaltung ab, nachdem die reichsdeutsche Antisemitenbewegung 1879 in Gang gekommen war und er das Terrain für seine Botschaft günstiger einschätzte: 1881 verglich er in der Schrift Erkenne dich selbst den »verhängnisvollen Ring des Nibelungen« mit einem »Börsen-Portefeuille«, dem »schauerlichen Bild des gespenstischen Weltbeherrschers«, dem Kapital, an dem »den Juden die Schuld beizumessen« sei (GSD, Bd. X, S. 268). Was im privaten Kreis längst bekannt war, wurde 1881 nun auch öffentlich der Bayreuther Gemeinde verkündet: Der Ring des Nibelungen hat auch ein gegen die Juden gerichtetes Potenzial! Wie erwähnt, meinte der Antisemit Bernhard Förster 1881 denn auch, man könne sich nichts »Antisemitischeres« denken als »die Meistersinger und den Ring des Nibelungen«.322 Diese Ansicht galt auch nach Wagners Tod: Siegfried Wagner bezeichnete die Juden Levi und Possart – die in Wirklichkeit unersetzlich-hilfreich waren – als die »verfluchte Alberichs-Bande«. Vorbild gab hier Cosima, die bereits zuvor jene beiden »affenartig« fand und mit »Mime und Alberich« verglich.323

Dass die Früh-Bayreuther Tradition, die Antihelden des Rings mit Juden in Verbindung zu bringen, auf Wagners erste Nibelungen-Zeiten verweist, muss hier in Erinnerung gerufen werden. Bereits Wagners Ring-Botschaft an Franz Liszt vom 11. Februar 1853 lautete: »Ja – im Brande Walhall’s möchte ich untergehen! – Beachte wohl meine neue Dichtung – sie enthält der Welt Anfang und Untergang! – Ich muß es nächstens noch für die Frankfurter und Leipziger Juden komponieren – es ist ganz für sie gemacht« (SB, Bd. V, S. 189). Diese Stelle ist besonders wichtig, bezeichnet sie doch die zwei inhaltlichen Grundpole der Ring-Konzeption, die in Zukunft nicht mehr getrennt diskutiert werden sollten: einerseits die allgemein-philosophische Bedeutungsebene, die menschliches Tun als ewig verhängnisvollen Kreislauf darstellt. Andererseits ist die spezielle ideologische Ebene angesprochen: Im Rahmen des Allgemeinen erscheinen die Juden als die speziell Gemeinten – Antisemitismus als Paradigma einer Geschichtsdeutung, in welcher die Erlösung vom Judentum um jeden Preis, auch um den des Weltenbrandes, angestrebt wird. Aus dieser Briefstelle stammt der Teilsatz, dass die Ring-Dichtung »der Welt Anfang und Untergang« enthalte, zu Wagners am häufigsten zitierten Aussagen über den Ring. Außer bei einem einzigen Autor (Hartmut Zelinsky) ist der Folgesatz über die »Frankfurter und Leipziger Juden« ausnahmslos weggelassen worden – ein trauriges Beispiel zu einer sehr langen Tradition der Verfälschung in der Wagner-Rezeption.

Um diese stand es zumindest in der Wagner-Biografik schon immer recht schlecht. Was die Legende anbelangt, der zufolge Wagner seit 1850 wegen des Pamphlets von jüdischer Rache verfolgt worden sei, stößt Glasenapp getreu ins Horn seines Meisters, dessen Feindmythos er üppig ausstaffiert. Aus dem Text des Juden-Pamphlets zitiert Glasenapp keine einzige Zeile, sondern lediglich den oben angeführten Brief an Liszt. Dieser gibt der Schrift zwar einen halbwegs ›seriösen‹ Anstrich; doch Glasenapps Versuch, daraus die Legitimität des Pamphlets abzuleiten, für das der arme Meister furchtbar leiden musste, ist ein starkes Stück. – Gregor-Dellin zitiert ausgiebig aus der Schrift, bemüht sich aber nur, Wagner in den zeitüblichen Antisemitismus einzuordnen und damit zu entschuldigen. Es gab 1850 zwar sehr viele Antisemiten, das ist richtig, aber seit Grattenauer (1791) und Fries (1816) hatte noch niemand die Juden öffentlich so unflätig beleidigt wie Wagner in den Jahren 1850 und 1869.324 Gregor-Dellin entschuldigt das mit der These, Wagners Antisemitismus sei »der Versuch, die verlorenen revolutionären Illusionen durch eine neue Ideologie zu ersetzen«.325 Auch das stimmt nicht; Wagner hatte sich bereits 1848 judenfeindlich geäußert. – Der Erste, der die Verfolgungslegende gründlich widerlegte, war Jens Malte Fischer im Jahr 2000.326

Resümieren wir, dass Das Judentum in der Musik ein taktisches Produkt war, das für Wagner zwar auch einen psychologischen, kreativ konnotierten Befreiungsschlag bedeutete, das ihm jedoch für den Rest seiner Tage verschiedenste Probleme bescherte. Es wurde versucht, die kreative Rolle des Pamphlets eher niedrig einzuordnen. Darüber sollte man jedoch größere Gewissheit haben; deshalb ist es angezeigt, einen Exkurs einzuschieben, um Wagners Ringen um Idee, Einfall und Eingebung in ein helleres Licht zu stellen.

17  Wie funktioniert das Genie?

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Wie funktioniert das Genie?

Abb. 46. Henri Fantin-Latour, La Muse de Richard Wagner (1862). So stellte man sich lange Zeit die »Eingebung« vor. Die Dokumente zeigen, dass sie bei Wagner anders wirkte.

Legende und Realität im Schöpferischen

Woher kommt das Kreative im Menschlichen überhaupt? Spielt sich das im Bewussten, im Unbewussten ab? Wagner und später Pfitzner machten das Unbewusste für die Kunstschöpfung verantwortlich. Das kommt in heutiger Terminologie als Quelle des Schöpferischen nicht mehr infrage; seit Sigmund Freud sieht man im Unbewussten vor allem Dinge, die aus dem Bewusstsein verdrängt worden sind, d. h. Vergangenes, das den Befriedigungstrieben entgegenstand. Das schließt Schöpferisches zu einem großen Teil aus, denn dieses bringt primär nicht Vergangenes, sondern Neues ans Tageslicht. Das Unterbewusstsein dagegen, das eher neutrale (weder positiv noch negativ vorbelastete) Inhalte unterhalb der Bewusstseinsschwelle umfasst, käme schon eher als Ort der schöpferischen Funktionen in Betracht. Der präziseste Terminus scheint jedoch der des Vorbewussten zu sein; seit Freud wird es als Vermittlungsort zum Bewusstsein verstanden – jenem »Ganzen des augenblicklichen Seelenlebens« (Karl Jaspers). Das Vorbewusste wird als eine »zensierende« Instanz betrachtet, die nur das »Zuträgliche« ins Bewusstsein passieren lässt. Dass das Vorbewusste eine bereits kritische Behörde sei, erscheint als besonders wichtig. Denn die Leistungen werden beim begabten Künstler sofortiger Kontrolle unterzogen, einer Art Qualitätsprüfung. Wenn die musikalische Idee auf ihre »Zuträglichkeit« geprüft wird, wird sie nach Kriterien der künstlerischen Vollkommenheit beurteilt und dementsprechend akzeptiert oder verworfen. Das heißt noch nicht, dass sie in jedem Kontext ›brauchbar‹ ist, weil erst der Kontext (Wort, Gestus und Dramaturgie) darüber entscheidet, ob der Einfall die gesuchte erinnerungsbedingt-assoziative, moralische oder historische Aufladung oder Bedeutung erhält und auch aushält. Denn der Einfall als solcher ist a priori relativ wertneutral.

Die Kreativität kann zwar nicht kommandiert werden; man kann sie aber durch äußere Einflüsse fördern, »künstlich hervorrufen«.327 Wie der Musikforscher Alfred Einstein schrieb, wird dazu oft »abnorme Kraft« benötigt: Es handelt sich darum, die Verbindungen zwischen den verschiedenen künstlerisch wirksamen Denkapparaten herzustellen.328 Wagner brauchte dazu besonders hohe psychische Energie, weil er aufgrund seiner spezifischen Konstitution stark in der Domäne des Intellekts verankert war. Vor allem Situationen von extremem Stress förderten bei ihm die Einfälle ins Bewusstsein, von dem sie mittels rationaler Prozesse weiterverarbeitet wurden. »Ich würde bange sein«, sagt Wagner bezüglich der auftauchenden Ideen, »wenn ich nicht wüßte, daß alles bei mir durch ein sehr enges Tor geht« (CT, 20. Juni 1871) – das Tor zwischen Vorbewusstem und Bewusstsein, an dem die Einfälle nach ihrer Brauchbarkeit kontrolliert werden. E. T. A. Hoffmann schildert Derartiges in den Kreisleriana (1814/15): »Wenn der Geist […] in das Schaffen übergeht, […] kommt [mir] die Phantasie vor wie ein Mühlrad, welches der stärker anschwellende Strom schneller treibt. […] Das Getriebe im Innern dreht sich rascher!« Ähnlich drückt sich Beethoven aus: »Keine Zeit vergeht geschwinder, rollt schneller um als die, wo wir unsern Geist oder ich mich mit meiner Muse beschäftige.«329 E. T. A. Hoffmann und Beethoven benützen das gleiche Bild, das sich schneller drehende Rad des geistigen Motors.

Das künstlerische Denken bedarf zum Funktionieren starker Antriebskräfte. Dafür zog man früher Religion und Moral in Betracht und subsumierte sie unter dem Begriff »Wertbewusstsein«.330 Dies war in der Tat oft wirksam – zum Beispiel bei Beethoven und Brahms –, aber längst nicht immer. Wagner und Verdi können keinesfalls in dieser Manier gesehen werden. Für die Motivationen mancher Künstler bedarf es auch hier neutraler, wertfreier Erklärungen. Alfred Einstein meinte dazu: »Größe eines Künstlers ist der Aufbau einer inneren Welt, und das Vermögen, diese innere Welt an die äußere zu vermitteln.« Dies sei »nicht denkbar ohne Kraft und Gegenkräfte (Antagonismen); auch eine innere Welt entsteht nicht ohne Kampf, ohne Wirken und Widerstand«. Einstein sieht Kunstschöpfung als einen energetischen Vorgang, der sich bei großer kreativer Leistung »an den äußersten Grenzen menschlicher Leistungsfähigkeit« bewege. »Wir wissen wenig über die verschiedenen Antriebe, die ein großes Werk hervorbringen.«331 Einstein hat diese bereits vor über 60 Jahren notierten Beobachtungen ganz allgemein gemacht; sie treffen aber ganz besonders auf Richard Wagner zu, und seine schriftlichen Hinterlassenschaften verraten dazu ziemlich viel.

»Kreative Gewitter« (»Parsifal«, »Rheingold« – La Spezia)

Bis 1839 entsprach Wagner, wie am Ende des 7. Kapitels angedeutet, dem Typus des hochbegabten ›Normal‹-Künstlers. In Paris aber entstand für Wagner aus der Frustration ein Spannungszustand, welcher die Kreativität stärker als zuvor förderte und dazu beitrug, sie auf einem neuen, wesentlich höheren Niveau zur Wirkung zu bringen. Dazu gab es freilich auch viele ›positive‹ Faktoren. Um neue Ideen weiterzuentwickeln, überließ sie Wagner oft einem langsamen ›passiven‹ Entwicklungsprozess. Mal waren es äußere, mal innere Anlässe, die neue Elemente lieferten.

Am besten lässt sich dies im Falle des Parsifal verfolgen. Wolfram von Eschenbachs Epos kannte Wagner bereits seit 1845. Aber erst 1859 entstand die Konzeption der Amfortas-Figur, ein Jahr später die der Kundry. Die Hauptperson, Parsifal, war zu jener Zeit noch völlig unscharf; erst 1864 gewann sie plötzlich sehr schnell Kontur – offensichtlich durch die faszinierende Idealgestalt des bayerischen Königs Ludwig II. Nach häufigen Kontakten mit ihm brachte Wagner 1865 in nur vier Tagen den vollständigen Prosaentwurf des Parsifal zu Papier. Doch danach dauert es noch weitere 16 Jahre bis zur Vollendung des Werks. Wagner setzte auf die Schöpfungsmethode des »sich selbst Bestimmenden«; während langer Perioden arbeitete die ›Zeit‹ am Werk, und die einzelnen Schritte vollzogen sich unterhalb der Bewusstseinsebene. Ans Tageslicht kamen solche Entwicklungen manchmal in krisenhafter Form. Es gibt Anhaltspunkte dafür, dass es in Wagners Leben einige große, grundlegende schöpferische Krisen gab, und dazu viele kleinere, ›alltägliche‹.

Der früheste Hinweis bezieht sich auf Tristan und stammt aus dem Jahr 1859. Wagner war gerade in der Mitte des 3. Aktes angelangt und beklagte das Nachlassen seiner Ideen: »Ich bin nun zu lange über dieser Arbeit, und zu sehr fühle ich, daß meine Produktionskraft dabei nur immer noch aus den Keimen und Blüthen sich ernährt, die eine kurze Zeit wie ein befruchtendes Gewitter in mir wirkte« (WMW 26. 4. 1859). Solche befruchtenden Gewitter scheinen in unterschiedlichen Stadien der Werkkonzeptionen stattgefunden zu haben; im Falle des Tristan dürfte es die Entstehungszeit der ersten dichterischen und musikalischen Konzeption gewesen sein – wohl Ende 1855.

Für Parsifal ist ein solches »Gewitter« zum Auftakt des ersten Prosaentwurfs überliefert; bei Rheingold gab es ein solches erst zwischen Dichtung und Kompositionsbeginn. Die Umstände des »Parsifal-Gewitters« sind im Braunen Buch überliefert, jenem Notizbuch, das Wagner von 1865 bis 1882 führte. Im August 1865 machte er eine existenzielle Krise durch. Den Erfolg der Tristan-Uraufführung hatte der Tod des Tristan-Sängers Ludwig Schnorr von Carolsfeld, der wenige Wochen nach der Uraufführung ungewöhnlich jung verstarb, zerstört.332 Dem Ruf der Unaufführbarkeit folgte nun die Legende, Tristan bringe die Sänger um.

Wie verlief das »Gewitter«, aus dem Parsifal entstand? Am 10. August 1865 war Wagner krank und trug in seinem Tagebuch das Gedicht Am Abgrund steh’ ich ein; am 13. August notierte er: »Krank und elend […] Fieber! […] Ich kann mich nicht von der Stelle bewegen.« Und unter dem 14. August folgte: »Grad’ ausgestreckt, wie im Sarg!« Tags darauf äußerte er Todeswünsche. »Schnorr’s Tod bildet einen noch unermeßlich bedeutsamen Abschnitt in meinem Leben. Was das zu bedeuten haben sollte – davor stehe ich noch staunend und stumpf, ohne zu denken, ja fast fühlen zu können. Ich kann’s noch nicht fassen, geschweige denn deuten. Eine große, große Veränderung wird und muß mit mir vorgehen […]« – 20. August: »Ich bin wirklich krank. Nichts hilft mir.« 24. August: »Mein Tristan! Mein Trauter! – Zu dem Abgrund trieb ich Dich! […] Das war wieder ein Tag! – Namenlose Angst.« Doch zwei Tage später kam die Erlösung: »Wie wunderbar! – Der König verlangt sehnlich von Parzival zu hören.« Nun entlud sich etwas, was in nur vier Tagen die Prosaskizze zeitigte.

In dieser Begebenheit erscheint eine einzigartige Seite in Wagners Schöpfertum: »So! das war Hilfe in der Not!!«, schrieb Wagner am Schluss diagonal über das ganze Blatt! Dies zeugt von den außerordentlichen Kräften, die am Werk waren; mit diesem Text hatte Wagner sich gesund geschrieben. Durch den Schmerz und die darauffolgenden öffentlichen Angriffe nach Schnorrs Tod hatte sich ein Spannungszustand aufgebaut, der sich bis zu physischem Kranksein steigerte, gleichzeitig aber das »sehr enge Tor« des Schöpferischen öffnete. Es bedurfte nur eines äußeren Anlasses, der Anfrage König Ludwigs II., um die aufgestaute kreative Energie zu kanalisieren. Auch hier wirkte das Angegriffensein wie ein Katalysator, wozu bereits im vorangehenden Kapitel einige Zeugnisse angeführt worden sind. Aus dieser Sicht erhält Wagners Bericht in Mein Leben über den Beginn der Rheingold-Komposition Gewicht. Er bezieht sich auf den 4./5. September 1853:

»Meine Dysenterie vermehrte sich durch Seekrankheit, und im allererschöpftesten Zustande, kaum mich fortzuschleppen fähig, suchte ich in Spezia den besten Gasthof auf. […] Nach einer in Fieber und Schlaflosigkeit verbrachten Nacht zwang ich mich des andren Tages zu weiteren Fußwanderungen durch die hügelige, von Pinienwäldern bedeckte Umgegend. Alles erschien mir nackt und öde […] Am Nachmittag heimkehrend, streckte ich mich todmüde auf ein hartes Ruhebett aus, um die lang ersehnte Stunde des Schlafes zu erwarten. Sie erschien nicht; dafür versank ich in eine Art von somnambulen Zustand, in welchem ich plötzlich die Empfindung, als ob ich in ein stark fließendes Wasser versänke, erhielt. Das Rauschen desselben stellte sich mir bald im musikalischen Klange des Es-dur-Akkordes dar, welcher unaufhaltsam in figurierter Brechung dahinwogte; diese Brechungen zeigten sich als melodische Figurationen von zunehmender Bewegung, nie aber veränderte sich der reine Dreiklang von Es-dur, welcher durch seine Andauer dem Elemente, darin ich versank, eine unendliche Bedeutung geben zu wollen schien. Mit der Empfindung, als ob die Wogen jetzt hoch über mich dahinbrausten, erwachte ich in jähem Schreck aus meinem Halbschlaf. Sogleich erkannte ich, daß das Orchester-Vorspiel zum ›Rheingold‹, wie ich es in mir herumtrug, doch aber nicht genau hatte finden können, mir aufgegangen war; und schnell begriff ich auch, welche Bewandtnis es durchaus mit mir habe: nicht von außen, sondern nur von innen sollte der Lebensstrom mir zufließen. Sogleich beschloß ich nach Zürich zurückzukehren und die Komposition meines großen Gedichtes zu beginnen« (ML, S. 511 f.).

Viele Wagnerforscher haben das als Legende betrachtet, doch muss an ihrem Kern etwas sein, weil es zwei frühere und eine spätere Parallelquelle dazu gibt.333 Doch die Form des Berichts, mehr als zwölf Jahre im Nachhinein für König Ludwig II. geschrieben, könnte teilweise eine Mystifizierung sein. Der faktische Bestand der Orchesterskizze zu Rheingold zeigt, dass das Vorspiel das noch Unklarste in der ganzen Niederschrift ist: In der ersten Skizze sind nur zwanzig Takte des später 136 Takte umfassenden Vorspiels ausgeschrieben; die wellenförmigen Streicherfigurationen sind anders als in der Endform. Am bedeutsamsten ist, dass es von den Naturmotiven der Blechbläser in der Skizze nicht die geringste Andeutung gibt. Möglicherweise tauchten diese erst später auf.334 Die musikalische Konzeption des Vorspiels kann krisenhaft gewesen sein, aber sie hat nicht, wie Wagner suggeriert, zum definitiven musikalischen Text geführt. Die Begebenheit von La Spezia brachte wohl nur die ersten, aber noch nicht in Notenwerten fixierbaren Klangvorstellungen hervor, doch war dies der wesentliche Anstoß.

Komponieren – »ein wahnsinniger somnambuler Zutand«

Die drei überlieferten »befruchtenden Gewitter« waren künstlerische Initialzündungen zu Werken, die bereits in der poetischen Vorstellung existierten, zu denen aber die konkrete musikalische Form noch nicht aufgetaucht war. Sie lieferten den Antrieb, die Kraft und die Ausdauer für die lange Folgearbeit, die viel weniger spektakulär war und oft Jahre dauerte. Diese Arbeit aber basierte auf vergleichbaren Vorgängen im Kleinen. Zumindest gelegentlich wurde dies von Wagner künstlich hervorgerufen. Für die bei Schriftstellern so beliebten Drogen gibt es bei Wagner nur sporadische Anhaltspunkte, wie beispielweise im Braunen Buch für die zweite Oktoberhälfte 1853: »Dr. Lindemann: Laudanum; Metalle. Schlimmes Befinden.« In Mein Leben wird Wagner ausführlicher: Lindemann habe ihm nicht nur beruhigende Valeriana-, sondern auch opiumhaltige Laudanum-Präparate empfohlen (ML, S. 518). Nach Abschluss der Rheingold-Komposition meldete Wagner am 3. Juni 1854, dass er diese Mittel weiterhin nehme. Auch wenn er selbst keinen Zusammenhang zwischen Opium und seiner Arbeit herstellt, kann man sich vorstellen, dass es seine Fantasie beflügelte.

In Wagners Kompositionsarbeiten spielten zwei unterschiedliche Phänomene zusammen: die Motivation durch seine Ideen und die affektive Stimulation, die das Gemüt in eine energiereiche »fließende« Bereitschaft versetzt. Wagner erläutert Letztere in einem Brief an Franz Liszt vom 11. Februar 1853: »Ich bedarf nur des nötigen Lebensreizes, um zu der unerläßlichen heiteren Stimmung zu gelangen, aus der mir die Motive willig und freudig hervorquillen sollen.« Die jüngere Psychologie spricht von der »Flow-Erfahrung«, die einen »das Bewusstsein ordnenden Zustand« hervorruft.335 Solches Befinden kann durch äußere Umstände, aber auch durch künstliche Mittel herbeigeführt werden. A priori brauchte Wagner einen luxuriösen Lebensrahmen, der aber nicht immer zur Verfügung stand. In Paris war es stattdessen die »Schroffheit«, die auch in Zürich und Bayreuth in verschiedenen Formen von Angegriffensein und aktiver Aggression zu Buche schlug: gegen Ehefrau Minna, in Zürich 1850 als wahrhaft Furcht einflößender »Groll« gegen die Juden, wie zu sehen war. In der Dresdener Zeit scheint der Erfolg des jungen Kapellmeisters zumindest für Tannhäuser eine Rolle gespielt zu haben. Wenn Laudanum, d. h. Opium, für die Rheingold-Komposition tatsächlich Erfolg gebracht zu haben scheint, so ist (laut Cosimas Notizen) während der Bayreuther Zeit ein relativ häufiger Bierkonsum bei der Arbeit von ähnlich hilfreicher Wirkung gewesen. Viel stärkere emotionale Wirkung scheint für die Walküre- und Tristan-Komposition die ›unmögliche Liebe‹ zu Mathilde Wesendonck gehabt zu haben. Ferner gab es immer wieder Finanzkrisen, vor allem aber die Juden, die besonders ab 1869 für rachsüchtiges Ansteigen der Pulsfrequenz herhalten mussten.

Um die jahrelange schöpferische Kleinarbeit zu verfolgen, ist Wagners Korrespondenz mit Mathilde Wesendonck sehr aufschlussreich. Dort beschreibt Wagner, wie er eine verlorene Idee zu fangen sucht: »Seit 3 Tagen trug ich mich mit der Stelle […] Ich war lange unterbrochen, und fand die rechte Erinnerung bei der Ausführung nicht wieder. Es machte mich ernstlich unzufrieden. Ich konnte nicht weiter. – Da klopfte Koboldchen: es zeigte sich mir als holde Muse. In einem Augenblick war mir die Stelle klar. Ich setzte mich an den Flügel, und schrieb sie so schnell auf, als ob ich sie längst auswendig wüßte« (WMW, 22. 12. 1858). Die Passage klingt, als ob Wagner Märchen erzählte. Skepsis ist angebracht hinsichtlich der Plötzlichkeit der ›Erleuchtung‹ – progressivere Dämmerzustände erscheinen glaubhafter. Aber: »Koboldchen« erscheint hier als Eigenname, ist also ein häufigerer Gast und wird denn auch weitere Male erwähnt.

Es handelt sich nicht um Parapsychologie, sondern um traumartige Zustände, die jedem kreativ Tätigen unter dem Einfluss besonders starker Konzentrations- und Willensanstrengung widerfahren. Wagner beschreibt das wie folgt: »So ein Musiker, während er komponiert, verfällt eigentlich einem wahnsinnigen somnambulen Zustand.« – »Ja, sehr oft, wenn ein musikalischer Gedanke mich erfaßt, so schlafe ich so ein, es ist wie ein gewaltsames Schweigen, aus welchem dann das Tönen hervorgeht.« – »[…] da ist es, als ob ich von Glas wäre, nämlich ich habe das Bewußtsein von allen Funktionen, welche in meinem Leib vorgehen, welche sonst doch unbewußt geschehen sollen.«336 Diese Zitate stammen aus den Tagebüchern Cosima Wagners. Man darf sie glauben; Misstrauen wäre hingegen angebracht, wenn sie von geistigen Verzückungen gesprochen hätte.

Auf Befehl konnte Wagner diese kreativen Funktionen nicht aktivieren. Cosima vermerkt: »Jeden Augenblick notiert er etwas, einen musikalischen oder anderen Gedanken, wenn er aber ein ›carnet‹ [= Notizblock] bei sich führen würde, mit dem Gedanken, heute mußt du etwas aufschreiben, fiele ihm gewiß nichts ein.« – »Darauf arbeitet R. und sagt mir beim Abendbrot, die Stelle ›Erlösung biete ich auch dir‹ [Parsifal, Ende 2. Akt] habe er gesucht, bis er das Klavier geschlossen und sich gesagt, er müsse auf die Inspiration warten.« Oder allgemeiner ausgedrückt: »Das Komponieren ist ein Suchen nach dem, was einem Gott weiß wie, wo und wann einfällt.«337 Diese Stellen zeigen im Detail, wie sich die vorbewussten und bewussten Kräfte in die Hand spielen – sofern der Ideenfluss stimmt. Denn Wagner wusste, wie sehr sie sich trotz ihrer wechselseitigen Abhängigkeit auch stören konnten. Er muss das Bewusstsein verlassen, um des eigentlich Schöpferischen habhaft zu werden. So berichtet Cosima: »Nur wenn er unreflektiert schaffe, stünde ihm alles zu Gebote […]« In solchen Bemerkungen scheint zunächst ein Kult des Irrationalen zu stecken. Cosima protokolliert aber auch, »wenn er überlege, wie ein Thema in eine andre Tonart zu bringen sei, verwirre er sich«; zu denken gibt auch der Ausruf »Ich kann nicht transponieren«! Aussprüche dieser Art vermeidet ein Komponist, der an den Nachruhm denkt! Gerade das in den zitierten Dokumenten der Legendenbildung Abträgliche spricht für das Authentische, und so stimmt es wohl, wenn er sagt: »ich gehe immer nach dem Klang, niemals nach abstraktem Wissen.«338

Rücksichtsloses Sich-Verzehren in der Kunst

Um zur Ebene der Einfälle zu gelangen, brauchte Wagner während seiner gesamten reifen Künstlerexistenz Mittel der vollständigen emotionalen Mobilisierung: »Ich bin und leiste nur dann etwas«, schrieb er am 16. August 1853 an Liszt, »wenn ich im Affekt alle meine Fähigkeiten zusammenfasse, und rücksichtslos sie und mich darin verzehre.« August Röckel erfuhr am 26. Januar 1854: »Ich sehe nur, daß der meiner Natur – wie sie sich nun einmal entwickelt hat – normale Zustand die Exaltation ist, während die gemeine Ruhe ihr anormaler Zustand ist.« Was Wagner gelegentlich für eine nervliche Zerrüttung hielt, tat ihm, wie er andererseits bemerkte, »die wundervollsten Dienste«; er sei nämlich »von einer Hellsichtigkeit, von einer Wohlempfindung des Erfahrens und Produzierens«, wie er »früher es nie gekannt hatte« (SB, VI, S. 73).

Man beachte aber: »Diese Stimmungen lassen sich nun eben durch keine Reflexionen erzwingen« (WMW, 26.4.1859). Unter welchen Bedingungen gelang es nun Wagner, sich dorthin zu bringen? »Ich bin nur etwas, wenn ich ganz konzentriert sein kann; jede Zerstreuung ist mein Tod« (an Franz Liszt, 8. Mai 1857). Es handelt sich hier um eine ausschließlich emotionale Konzentration (eine intellektuelle wäre ja gerade schädlich), um ein Aufputschen der Stimmung hin zu Sonderzuständen des Gefühlshaushalts. Wagner vermochte nur auf diese Weise den Intellekt, der den künstlerischen Einfall behindert, in Schach zu halten und das »sehr enge Tor« zu öffnen. Cosima vertraute er an: »Ein paar Takte sind es manchmal, die einen furchtbar aufhalten, bis die Tonart, die man braucht, eingeführt ist, so daß sie nichts Auffallendes hat […]; nun stellen sich gleich vier bis fünf Möglichkeiten vor, bis ich sie gefunden habe, welche sanft überleitet! Da richte ich eine Falle, gebe mich mit Dummheiten ab, bis es [der »richtige« Einfall, U. D.] gefunden [ist]« (CT, 29. November 1878).

Wagner beschreibt hier den Rückweg von der (rationalen) Instanz der Selbstkontrolle zur Ebene der Einfälle, deren nicht rationaler Charakter im Wort »Dummheiten« angesprochen ist. Sein Problem ist keineswegs, irgendwelche Einfälle zu haben: »So zu phantasieren, Einfälle zu haben, das ist nicht schwer, meine Schwierigkeit ist immer die Beschränkung« (CT, 28. Oktober 1878). Die Anstrengung besteht darin, den besten und passendsten Einfall aus dem vorbewusst angelieferten Material herauszusortieren, zu formen, zu prüfen und festzulegen, wie er technisch zu verarbeiten sei.

»Bei Tisch spricht R., daß beim Schaffen die Schwierigkeit nicht [sei], die Einfälle zu haben, sondern sich zu beschränken – ihm flöge nur zu viel an, die Aufregung und Unruhe käme ihm von dem Ordnen und Wählen.« – Noch wichtiger ist eine spätere Stelle: »Am Nachmittag findet R. den Schluß des Parsifal und spielt ihn mir, wie er ihn endgültig festsetzt. Er sagt mir, daß er wohl 30 bis 40 Mal sich das Ganze im Kopf vorgehalten habe, bis er es so angeordnet.«339 Die Angabe »30 bis 40 Mal«, die sich auf die letzten fünf Minuten des Werkes beziehen dürfte, ist Zeichen kaum zu überbietender Selbstkontrolle, das A und O jedes bedeutenden Künstlers!340

Die Rolle von ›Luxus‹ und ›Liebe‹

Welche Mittel hat Wagner genutzt, um die beschriebenen Vorgänge zu fördern? Luxus, jenes seit Paris 1840 gesteigert auftauchende Problem, hatte für Wagner eine doppelte Funktion. Erstens eine rein sinnliche und zweitens eine wirtschaftliche. Denn sein stetiges Luxusbedürfnis war ein lebenslanger Quell ärgerlicher Finanzprobleme, die ihrerseits für ständige, kreativ verwertbare Aufregung sorgten. Wie aber funktionierte die sinnlich kreative Seite des Luxus, jener feinen und teuren Hausgegenstände, die Wagner um sich ansammelte? Sie halfen ihm, die Rationalität ›auszuschalten‹: »Er arbeitet, es fällt ihm aber, wie er sagt, allerhand Allotria ein.« Allotria geht dem Komponisten durch den Kopf, obwohl er gerade am emphatischsten Chor arbeitet, den er je schrieb, dem ersten Chor der Gralsritter im Parsifal! – Welcher Art die Dummheiten und das Allotria sein konnten, hat Cosima auch erfahren: »[…] ich könne mir den Zustand nicht vorstellen, in welchem er bei der Arbeit sei, da mache er sich gern zu tun mit einer Schleife, einer Gardine, einer Decke, unmöglich für ihn, da Bücher um sich zu haben.«341 Wagner überlistete seine rationale Seite mit Kram und Tand! Hier erkennt man die zutiefst kreativ funktionelle Rolle von Wagners Luxusbedürfnis. Das sinnlich aufreizende Streifen der Hand über knisternden Brokat, die quasi erotische Lust an Seidenstoffen, Draperien, Parfüms, Riechhölzern, Bildern und Nippes, all diese riech-, fühl- und sichtbaren Stoffe vermochten als Ersatzdrogen abstrakte Reflexion auszuschalten, stattdessen das Emotionale in Aufruhr zu versetzen und so den Zutritt zur kreativen Instanz zu erleichtern. Dass ausgerechnet Wagner, der unermüdliche Leser, die Bücher verteufelt, die doch im Vorfeld der künstlerischen Arbeit für ihn so existenziell wichtig sind, erhöht die Bedeutung des emotionalen Kontextes noch.

Glitzerzeug und Tand konnten jedoch nur den Grundbedarf an kreativem »Flow« sicherstellen. In schwierigen Situationen, insbesondere zum Kompositionsbeginn nach längerer Schaffenspause, brauchte Wagner stärkeren Tobak: etwa die unmögliche Liebe, die affektive Sublimierung hin zur Kunst, die auch für andere Komponisten wie Beethoven, Schubert und Brahms wichtig war.

Wagners Wutanfälle

Die ständige schöpferische Exaltiertheit muss nicht nur hervorgerufen, sondern auch ausgehalten werden, damit der Künstler nicht – wie Robert Schumann, Smetana, Hugo Wolf oder Nietzsche – Schaden am Bewusstsein nehme. Für Wagner sind dazu Lebenstaktiken nötig, die gelegentlich einen hohen persönlichen und gesellschaftlichen Preis kosteten: Beziehungsprobleme, Wutanfälle, seelische Verletzungen, Gesundheitsschäden, Streit und teils lange anhaltender Hass. Wagner ließ das am 17. Januar 1854 in einem Brief an Liszt anklingen: »Welchem Philister soll ich zumuten, sich in das Überschwängliche meiner Natur zu versetzen, die mich unter diesen, und diesen Lebensstimmungen trieb, einem ungeheuren inneren Verlangen äußerlich auf eine Weise abzuhelfen, die ihm bedenklich, und jedenfalls verstimmend erscheinen muß« (SB, Bd. VI, S. 51). Erstmals begegnet man dieser Problematik während des Pariser Aufenthaltes 1839–42. Die sich dort entwickelnde »Schroffheit« war eine negative Exaltiertheit; diese erweist sich nicht nur als Schlüsselbegriff von Wagners Wesen, sondern auch als Charakteristikum vieler von ihm bezeugter Inspirationszustände.

Heute subsumiert man dies unter dem Begriff der »konstruktiven Frustration« – so nennt die Psychologie das Phänomen der Umwandlung von Aggressionskräften in schöpferische Leistung, das nur bei kreativ begabten Individuen in Erscheinung tritt (beim nicht kreativen Menschen folgt daraus der Destruktionstrieb).342

Freilich wusste Wagner, dass seine Aggressionsprobleme für Außenstehende »verstimmend« wirken konnten, und zwar nicht nur in Form der »Gewitter« kreativer Entladungen, sondern auch in gewaltsam herbeigeführter Spannungserzeugung und im folgenden Spannungsabbau. Die erwähnten, bei Schriftstellern anzutreffenden Techniken zur Förderung der Kreativität überschreiten das Persönliche nur selten. Doch bei Wagner berühren sie die gesellschaftliche Umgebung, die, wie er ganz richtig vermutete, darauf negativ reagierte. In diesem Sinne vermerkte Cosima: »Er [Richard] müsse immer etwas tun, was sie [Cosima] nicht ganz gutheißen könne« (CT, 24.6.1873). Die Stelle bezieht sich auf das wiederholte Publizieren von Pamphleten wie Das Judentum in der Musik und Die Kapitulation, deren Inhalt Cosima zwar keineswegs verurteilte; sie fürchtete aber die vielen Feinde, welche diese wenig opportunen Publikationen schaffen mussten. Doch Franzosenhass und Antisemitismus benötigte Wagner immer wieder für den »andauernden ekstatischen Zustand«, den sein »Musizieren« erforderte. Neben den gedruckten Äußerungen belegt dies, wie gezeigt, der zitierte Brief vom 18. April 1851 an Franz Liszt, der besagt, dass der »Groll gegen die Judenwirtschaft« ihm »so notwendig wie Galle dem Blute« sei. Dass diese Situation 1869 noch die gleiche war, beweist ein weiteres Briefdokument an den Schwager Oswald Marbach aus der Kompositionszeit des dritten Akts Siegfried: »Mein Musizieren ist nun stets nur durch einen andauernden ekstatischen Zustand möglich, während welchem ich eigentlich unter die absoluten Sonderlinge zu rechnen bin. Eine ganz exzentrische Ausschweifung tut mir als Unterbrechung dann wohl, z. B. solch ein plötzlicher polemischer Exkurs, wie ihn J. J. Weber nach Neujahr zugeschickt bekam, und wie er unter dem Titel ›Das Judentum in der Musik‹ Ihnen in Folge meines Auftrages jetzt hoffentlich bereits vorgelegt worden ist.«343

Weiteres zum Thema Aggression und Kreativität trug Wagner am 3. Juni 1869 sogar eigenhändig in Cosimas Tagebuch ein, als sie, offensichtlich nach einem ungewöhnlich heftigen Ehestreit, extrem verstimmt war: »Er klagt über die Nötigungen seiner künstlerischen Bestimmung, dadurch, daß er ihnen gehorche, seine moralischen Anlagen unausgebildet lassen zu müssen: nebenbei könne er nichts tun, oder alles fiele schlecht aus; ganz moralischer Mensch sein heiße aber sich ganz aufopfern.« Für Wagner würde »sich aufopfern« freilich bedeuten, als Künstler schlechter zu sein oder gar zu verstummen. In der gleichen Notiz ist die Rede von »unmäßigen Ausdrücken«, »verlor ganz den Kopf« und von »Rasen«: Es handelt sich um einen der legendären Wutanfälle Wagners, die, wie er hier selbst anfügt, zur vorübergehenden Trennung der Schlafzimmer führte. Solche Wutausbrüche sind nun wirklich nichts Besonderes in der Welt – besonders ist nur, dass Wagner sie, wie er eigenhändig schreibt, als künstlerisch notwendig erachtet, dass er sie ihres kreativen Gewinnes halber in Kauf nimmt oder gar provoziert. Denn am Anfang von Wagners Eintrag zu lesen ist: »R. versucht vergebens, sich mit seiner Arbeit zu befassen« – er mühte sich demnach, einem Mangel an kreativen Einfällen durch künstliches emotionales Aufpeitschen abzuhelfen.

Cosima konnte das, was im Erscheinungsbild ihres Gatten ihrer olympischen Vorstellung widersprach, nicht verstehen. Am Tag nach jenem Wutanfall vom 3. Juni 1869 war sie konsterniert über Richards Tagebucheintrag vom Vortag und schrieb: »Mir wäre es lieber, er hätte dieses nicht getan […] Ich erhielt gestern den Gnadenstoß, und ich stehe vor dem Leben wie vor dem unentwirrbaren Rätsel, über das ich auch nicht mehr sinnen will.« Leicht hatte sie es nicht! Denn in der Bayreuther Zeit verschlimmerten sich Wagners Zornausbrüche. Allein im 1. Band von Cosimas Tagebüchern finden sich an die 20 Hinweise auf Wutanfälle, die allerdings nicht immer von ihm selbst provoziert waren; so am 1. März 1869: »R. erklärt mir auch, warum er am Tag so heftig wurde: Er habe Musik gemacht für mich, durch mich, mit mir, die Störung, welche das Kind hervorbrachte, habe ihn in dem reizbarsten Zustand angetroffen, und […] habe ihn vollends außer Fassung gebracht.«344 Extrem reizbar bei der Arbeit war Wagner anscheinend öfter: »R. arbeitet und sagt mir, ›ich komme jetzt in die musikalische Stimmung, darum bin ich so aufgeregt‹« (CT, 15. 9. 1871).

Wagners Hass, Aggressionen und Zornausbrüche könnten übergangen werden, wenn sie geschichtlich irrelevant wären. Das sind sie nicht. Denn seine Wutanfälle gerinnen zu ideologisch begründeter Feindschaft gegen Italiener, Franzosen, Jesuiten und Juden und halten so letztlich Einzug in die Kunst.345

Auch Mozart brauchte gelegentlich Aggressionen zum Aufbau kreativer Atmosphäre und schrieb am 25. Juni 1791 seiner Frau, er müsse halt immer einen Narren haben. Eine weitere berühmte Anekdote teilt mit, wie Aggression ihm einen sehnsüchtig erwarteten Einfall bescherte.346 – Über Beethoven berichtete dessen Faktotum Schindler, dass man seinen Meister nur mittels eines Streites ans Klavier bekommen konnte. Mendelssohn erreichte mit seinem Leipziger Orchester gute Leistungen erst, wenn er aggressiv wurde. So schrieb er: »Da habe ich zum erstenmal eine Partitur entzweigeschlagen!«347 Auch Richard Strauss hat Bekenntnisse in dieser Richtung gemacht: Er erwähnt ausdrücklich, dass ihn der melodische Einfall plötzlich, direkt »überfällt«, und zwar auch bei Anlässen, »wie ich es bei Aufregungen ganz anderer, nicht künstlerischer Art oft an mir selbst erfahren habe«. Er versichert, dass nach seiner »eigenen Erfahrung […] bei großen Erregungen, Ärger, eine besonders lebhafte Tätigkeit der künstlerischen Phantasie einsetzt«; nicht nur »seelische Erregung«, sondern »auch Zorn und Ärger« förderten die Fantasie.348

Die »furchtbaren Bedingungen« der Kunst

Die Ermüdung durch die kompositorische Arbeit spielt in Cosimas Tagebüchern eine große Rolle. Nach und nach kommt auch die Herzkrankheit zur Sprache, die mit Sicherheit dem ständigen psychischen Stress der künstlerischen Arbeit anzulasten ist: »Richard ist von seiner Arbeit ermüdet.« – »Er fühlt sich leidend wegen seiner Arbeit«… Oft sind die Einträge präziser: »Bei Tisch ist R. sehr angestrengt, seine Arbeit regt ihn furchtbar auf, so daß ich mich beinahe scheue, ihn dazu aufzumuntern!« – »R. an seine Skizzen, er klagt aber über stetes Unwohlsein.« – »R. […] arbeitet, doch wie er zu Tisch herunterkommt, klagt er sehr über Unterleibsleiden.« – Zu solchen nervösen Beschwerden gesellen sich ab 1879 die Herzprobleme: »R. klagt über Brustbeklemmungen!« – »Er arbeitet, aber zu Mittag klagt er sehr über Brustbeklemmungen.« – »R. hatte wieder seinen Brustkrampf; wir besprechen die möglichen Ursachen und kommen darüber ein, daß seine Arbeit ihn so angreife und völlig alle Funktionen sistiere [= unterbreche].«349 Das sind nur einige Zeugnisse, welche die progressive körperliche Zerstörung durch den nervlichen Arbeitsdruck anzeigen – und das trotz aller Selbsterhaltungsmaßregeln und psychologischer Hilfsmittel. Denn Wagner hatte panische Angst, Parsifal nicht mehr vollenden zu können. Nur zwei Stunden täglich scheint er in jener Zeit ›gearbeitet‹, d. h. komponiert zu haben, gefolgt von Ruhepausen, wobei jede Störung des Rhythmus gravierende Folgen hatte: »Nach der Arbeit strecke ich mich gewöhnlich ein wenig aus, um die Augen für eine Viertelstunde zu schließen. Gestern wollte ich nicht nachgeben, und dafür Ihnen schreiben. Es rächte sich aber: mich überfiel ein völliger Schwindel; ich mußte abbrechen« (WMW, 30.5.1859). Selbst außerhalb der spektakulären »befruchtenden Gewitter« war für Wagner die künstlerische Arbeit mit einem psychischen, letztlich auch physischen Kraftaufwand verbunden, der bis an die äußersten Grenzen der Leistungsfähigkeit ging. Bereits Goethe ahnte »die furchtbaren Bedingungen, unter welchen allein sich selbst das entschiedenste Naturell zum letztmöglichen Gelingen erheben kann«. (Italienische Reise, Teil 2)

18  Unterwegs zum Musikdrama – das Transzendentale im Leitmotivsystem

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Unterwegs zum Musikdrama – das Transzendentale im Leitmotivsystem

Abb. 47. Die Erstausgabe des Buches Oper und Drama (1852), Grundlage und Theorie des Wagnerschen Musikdramas.

Erste Festspielgedanken und Freundesbesuche

Wagners Versuch, Siegfrieds Tod zu komponieren, war gescheitert. Trotz relativer äußerer Ruhe hegte er in seinem Innersten weiterhin schwere Ängste – und gleichzeitig auch große Träume. Trotz des insgesamt imponierenden Eindrucks, den die Lohengrin-Uraufführung hinterlassen hatte, war Wagner klar, dass das Weimarer Theater für die Bedürfnisse eines Siegfried-Dramas nicht ausreichte; ebenso bewusst war ihm, dass dieses Drama nicht mehr im Stil eines Lohengrin daherkommen konnte.

In einem Brief an den Malerfreund Ernst Benedikt Kietz vom 14. September 1850 verriet Wagner erstmals seine »allerkühnsten Pläne«: Siegfrieds Tod wünschte er in Form von Festspielen aufzuführen, zu denen allerdings die Kleinigkeit von 10 000 Talern notwendig sei.

»Dann würde ich nämlich hier, wo ich gerade bin, nach meinem plane aus bret[t]ern ein theater errichten lassen, die geeignetsten sänger dazu mir kommen und Alles nöthige für diesen einen besonderen fall mir so herstellen lassen, daß ich einer vortrefflichen Aufführung der oper gewiß sein könnte. Dann würde ich überall hin an diejenigen, die für meine werke sich interessiren, einladungen ausschreiben, für eine tüchtige besetzung der zuschauerräume sorgen und – natürlich gratis – drei vorstellungen in einer Woche hintereinander geben, worauf dann das theater abgebrochen wird und die sache ihr ende hat. Nur so etwas kann mich noch reizen« (SB, Bd. III, S. 404 f.).

Dies ist die erste Formulierung des Festspielgedankens – Zukunftsmusik, deren Rezeptur gerade erst im Entstehen war. Denn parallel zu den Gedanken zur äußeren Aufführungsform dachte er über die innere Struktur des »Kunstwerks der Zukunft« nach, was sich in seiner neuesten Schrift, Oper und Drama, niederschlagen sollte. Dieses Werk schritt nun eifrig voran; am 10. Januar 1851 konnte er das Manuskript abschließen. Es erschien Ende 1851 in Leipzig bei J. J. Weber, der noch öfter für Wagner tätig werden sollte.350 Das Originalmanuskript ließ Wagner in Rot einbinden und verehrte es dem Dresdener Geiger Theodor Uhlig, der inzwischen zu seinem intensivsten Briefpartner in allen intellektuellen Angelegenheiten geworden war. Er sehnte sich nach ihm und bat ihn, nach Zürich zu kommen.

Als Belohnung für Oper und Drama erlaubte sich Wagner bereits im Sommer, wieder einmal nach Rorschach zu wandern, diesmal zusammen mit Karl Ritter. Nach fast zweijähriger Trennung konnte Wagner dort den Freund Uhlig am 5. Juli 1851 in die Arme schließen. Wagner war glücklich, endlich Details aus dem nachrevolutionären Dresden zu vernehmen, wobei vieles sehr deprimierend war – zum Beispiel die Tatsache, dass Wagners Werke aus dem Dresdener Repertoire vollkommen verschwunden waren. Am 9. Juli war das Trio in Zürich, und zum Abschluss sollte Uhlig das Schweizerischste erleben, was man ihm anbieten konnte. So unternahmen die drei eine Fußwanderung zu den historischen Stätten der Tell-Sage: Brunnen, Rütli, Beckenried, Stams, Engelberg, Amsteg, Flüelen. Am 10. August musste Uhlig nach Dresden zurückkehren. Es war ein schwerer Abschied; vielleicht ahnten die zwei Freunde, dass sie sich zum letzten Male sahen. Uhlig litt an Tuberkulose.

Für die Wiederaufnahme der Arbeit an den Nibelungen konnte Wagner in der kalten Jahreszeit nicht den Mut aufbringen; erst im Mai 1852 suchte man nach einer Sommerbleibe und entschied sich für das Rinderknecht’sche Gut auf halber Höhe des Zürich-Berges, wo am 22. Mai Richards 39. Geburtstag mit einem ländlichen Mahl im Freien begangen wurde. Der Blick reichte über den See bis in die fernen Alpen. Trotz Regenwetters begann Wagner endlich die Arbeit, d. h., die schöpferische. Schriftstellerisches und Konzerte – das waren nur Beschäftigungen. Er nahm den Faden wieder auf; er hatte ja mit dem Ende begonnen, mit Siegfrieds Tod, dem Der junge Siegfried gefolgt war. Jetzt begann er die Dichtung der Walküre, die er Ende Juni abschloss.

Als Erholung gönnte Wagner sich im Juli eine große Fußwanderung, um die Schweiz zu erkunden. Derweilen spielte sich zu Hause Bedeutendes ab. Da lag eine ganze Reihe von Anfragen verschiedener Theater, die Tannhäuser aufzuführen wünschten: zuerst Schwerin, dann Breslau, Prag und Wiesbaden, bald gar, zu Wagners größter Überraschung, das Berliner Hoftheater unter dem neuen Intendanten von Botho von Hülsen, eigentlich einem Gegner Wagners. Zuletzt waren es nun 27 Theater, in denen Tannhäuser innerhalb kurzer Zeit herauskam. Bemerkenswert aber war die Premiere des Fliegenden Holländers in Weimar am 16. Februar 1853. Wagner hatte Liszt vorab achtseitige »Bemerkungen« zur Aufführung geschickt, ein Versuch, aus der Ferne Regie zu führen. Um das Unwetter der ersten Szene darzustellen, schlug er den Einsatz von Schleierprospekten vor. Für den 2. Aufzug, sollte das Zimmer in Dalands Haus der Stube Gretchens aus dem Faust nachempfunden werden. Insgesamt zielten Wagners Bemerkungen darauf, das Bühnengeschehen und das Orchester enger aufeinander abzustimmen als üblich. Liszt meldete Wagner am 18. Februar 1853: »Die Aufführung war befriedigend, und der Erfolg so, wie ich ihn erwarten konnte [… Die Ouvertüre tobte und krachte süperb, sodass trotz des üblichen Gebrauchs, am Festtage der Frau Großherzogin nicht zu applaudieren, enthusiastisch geklatscht und Bravo gerufen wurde.«351

Schon im Oktober und November 1852 entstand die Dichtung von Rheingold, womit der Text des Rings des Nibelungen nun vollständig vorlag. Der Junge Siegfried und Siegfrieds Tod wurden an die neue zyklische Situation angeglichen, erweitert und in Siegfried und Götterdämmerung umbenannt. Wagner erprobte nun seine neuen Dichtungen vor einem größeren Publikum und veranstaltete in einem eleganten Salon des Zürcher Nobelhotels Baur au Lac vier Lesungen für Freunde und weitere Interessenten, die von Abend zu Abend zahlreicher wurden. Inzwischen war das Interesse in Zürich an Wagners Werk stark angewachsen, und man organisierte eine Subskription, um die Kosten für drei Konzerte mit Ausschnitten aus seinen letzten vier Opern decken zu können. Dies gelang auch, und Wagner begann, ein Orchester zu engagieren und einen Chor zusammenzustellen: ein erster praktischer Schritt zum immer deutlicher sich ausprägenden Festspielgedanken. Besser als Wagner selbst kann man dieses große Ereignis nicht schildern:

»Von nah und fern wurden tüchtige Musiker herbeigerufen […] Ich hatte die Einrichtung in der Weise getroffen, daß die engagierten Musiker […] eine volle Woche in Zürich verweilen mußten. Die Hälfte dieser Zeit waren sie ausschließlich zu den Proben in Beschlag genommen. Am Mittwochabend fand dann die Aufführung, Freitag- und Sonntagabend fanden die Wiederholungen derselben statt. Diese Tage trafen auf den 18., 20. und 22. Mai, auf welchen letzteren mein 40. Geburtstag fiel. […] Von Mainz, Wiesbaden, Frankfurt und Stuttgart, anderseits von Genf, Lausanne, Basel, Bern und den Hauptorten der Schweiz trafen auserwählte Musiker pünktlich am Sonntagnachmittag ein. […] Da diese Leute mir früh und abends zu Gebote standen, studierte ich ihnen in zwei und einem halben Tage ohne besondere Anstrengung eine Auswahl von größeren Stücken aus dem ›Fliegenden Holländer‹, ›Tannhäuser‹ und ›Lohengrin‹ ein. […] Zwischen den Aufführungen kam es zu einem Festessen, dem ersten und, außer einem späteren in Pest, dem einzigen, davon mir je die Ehre erwiesen wurde. Hier ergriff mich wirklich die Rede des hochbetagten Präsidenten der Musikgesellschaft, Herrn Ott-Usteri; er machte darin die von so verschiedenen Orten zusammengetroffenen Musiker auf die Bedeutung dieser ihrer Vereinigung, den Zweck und die Wirkung derselben aufmerksam […], daß sie hier mit einer neuen großen Erscheinung auf dem Kunstgebiete in eine innige und fruchtbare Berührung getreten seien.« (ML, S. 506 f.)

Aus der ganzen Schweiz kamen Rufe, das Fest zu wiederholen, doch beschloss man, es beim Charakter des Einmaligen zu belassen. Hier zeigt sich Wagners Gespür für die Inszenierung seiner Wirkung – er hatte vollkommen recht in seinem Urteil; durch die Gewöhnung wären auch die Werke »gewöhnlich« geworden. Auch gegenüber den Sponsoren galt es, den Charakter des Außergewöhnlichen aufrechtzuerhalten. Unter ihnen dürfte Otto Wesendonck wohl der freigebigste gewesen sein; jedenfalls revanchierte Wagner sich mit der Komposition einer Klaviersonate, die eigentlich nur durch das Motto »Wißt Ihr, wie das wird?« aufhorchen lässt. Die Widmungsträgerin, Mathilde Wesendonck, meinte, das Motto sei schwer zu verstehen! Ahnte sie nichts?352

Bei dem Zürcher Fest fehlte jedoch einer – Franz Liszt –, wenn auch mit gutem Grunde: Zur gleichen Zeit hatte er in Weimar Ähnliches, nämlich eine »Wagner-Woche« organisiert. Aber für Anfang Juli kündigte er seinen Besuch an. »Nun folgte eine jener schönen Lebenswochen, wo jede Stunde des Tages zu einem ergiebigen Schatz der Erinnerung wurde«, schreibt Wagner. Seit dem 15. April hatte er eine geräumigere und schönere Wohnung im Zeltweg 13, die schier großbürgerlich mit Teppichen, Samtvorhängen und gutem Mobiliar hergerichtet war, sodass Liszt von der »kleinen Elégance« sehr angetan war. In diesem Ambiente bahnte sich an, was Wagner die »Gehobenheit der Stimmung« nannte. Er musste jenen lichten Zustand herstellen, wenn er das Fließen der Ideen zu etwas Neuem verspürte. Doch das Außergewöhnliche äußerte sich erst einmal anderweitig: Bei Liszts Ankunft sei Wagner dem Freunde dauernd um den Hals gefallen, »rollte sich auf dem Boden, herzte Peps [den Hund] und flüsterte ihm Unsinn in die Ohren, und verfluchte dabei die Juden«.353 Mit Liszt ging er in Klausur und verschlang gierig die Partituren der frischesten Symphonischen Dichtungen und der ganz neuen Faust-Symphonie. Seinen Eindruck darüber fasste Wagner in einem ausführlichen Brief an die Fürstin Wittgenstein, Liszts Lebensgefährtin, zusammen. Doch im Innersten prägten sich die neuen Akkordverbindungen, die neuartigen, verblüffenden Themenbildungen und die gewagten Klangfarben ein, von denen heute kaum einer weiß, dass sie zuerst von Liszt und erst dann von Wagner aufs Papier gebracht worden waren. Doch Liszt war nicht Meyerbeer – ganz anders als im Fall des Berliner »Juden« hat Wagner nie verheimlicht, was er Liszt auch kompositorisch verdankte.

Diese Eindrücke kamen zur rechten Zeit, »ging ich doch«, wie Wagner schreibt, »selbst damit um, endlich nach so langer Unterbrechung mich wieder der musikalischen Produktion zuzuwenden«. (ML, S. 508)354 Ansonsten war der Liszt-Besuch ein einziges Fest mit vielen Gästen und Einladungen, bei denen sich die Wesendoncks, Georg und Emma Herwegh, Sulzer, Müller, Baumgartner, die beiden Willes sowie die Komponisten Carl Eschmann und Theodor Kirchner die Klinke in die Hand drückten und ein Gelage das nächste jagte. Zum Abschluss des Besuches unternahm man eine Reise mit Liszt und Herwegh an den Vierwaldstätter See, wo an den drei Quellen des Rütli Brüderschaft getrunken wurde.

Liszts Abschied hinterließ eine große Leere. Diese wurde wenige Tage später durch ein Vorkommnis ganz anderer Art unterbrochen. Eines Abends begab sich der komplette Zürcher Stadtsängerverein in feierlichem Fackelzuge zu Wagners Wohnung, wo dem zu Feiernden ein »nie wieder erfahrener Anblick und Eindruck« durch die Überreichung eines Ehrendiploms geboten wurde. Man sang, der Präsident hielt eine Festrede; Wagner war ehrlich ergriffen und extemporierte eine launige Antwort, in der er andeutete, dass nichts ihn aus Zürich wegzulocken vermöge und dass er hoffe, dass seine kunstidealischen Wünsche auch von hier aus erfüllbar seien.

»Oper und Drama«, das Rezept fürs »Kunstwerk der Zukunft«

In der zeitlichen Darstellung wurde etwas vorgegriffen, um zu schildern, wie gut die bürgerliche Existenz der Familie Wagner in Zürich inzwischen etabliert war. Man könnte meinen, der Komponist hätte nun mutig zur Tat schreiten können, um die Musik von Rheingold aufs Papier zu bringen. Um zu verstehen, warum das so einfach nicht ging, sollte der Leser nachvollziehen können, was mit diesem Werk an unerhört Neuem in die Welt der Musik kommen sollte. Wie entstand jene neue Kompositionsweise, die bereits im ersten Ring-Drama, Rheingold, in solcher Perfektion da ist? Welche Entwicklungen durchlief Wagners Denken, um überhaupt fähig zu sein, eine weitgehend neue Methode, die des Musikdramas, zu entwickeln? Zunächst ist Oper und Drama, Wagners wichtigste Kunstschrift, in ihrer Anlage zu erläutern. Dann ist über die ›Vordenker‹ zu sprechen, Hegel und Meyerbeer, um dann das Verfahren und zuletzt die Wirkungsweise der Leitmotivtechnik, Kern des ›Systems Wagner‹, zu skizzieren.

Oper und Drama ist nicht nur ein Kompositionstraktat; es stellt ebenso das wesentliche Stadium in Wagners dramaturgisch-künstlerischer Selbsterklärung dar. Das Verfahren selbst, das Wagner für sein »Kunstwerk der Zukunft« erfindet, ist von größter Komplexität, bildet aber die Grundlage für das System Wagners (das in Kapitel 20 zusammengefasst ist).

Wagner entwirft in Oper und Drama ein Verfallsszenario, das zeigen soll, wie tief die Kunstwelt gesunken sei. Die Oper habe keinen wirklich historischen Ursprung, sie sei nicht aus dem Volk, sondern aus künstlerischer Willkür entstanden. Sie habe ein Mittel des Ausdruckes (die Musik) zum Zweck, den Zweck des Ausdruckes (das Drama) aber zum Mittel gemacht. Sie sei nicht aus den mittelalterlichen Volksschauspielen entstanden, in denen Tonkunst und Dramatik noch zusammenwirkten, sondern »an den üppigen Höfen Italiens« (GSD, Bd. III, S. 231). Zum Zweck bloßer Zerstreung ließen sich dort bei Festivitäten vornehme Leute, denen Palestrinas Kirchenmusik auf Dauer zu langweilig war, von Sängern Arien vorsingen, die nichts anderes seien als »ihrer Wahrheit und Naivität entkleidete Volksweisen«. Der Wortlaut trat in diesen Arien völlig hinter die Absicht zurück, dem Sänger und der Sängerin Gelegenheit zum Brillieren zu geben. Zwar habe es im Laufe der Operngeschichte Gegenbewegungen gegeben – Gluck wies die Willkür des Virtuosentums in die Schranken, Mozart nuancierte mit der Wahrheit seiner Musik auch die Charaktere, Carl Maria von Weber versuchte die Eigenheit des deutschen Liedes – das weniger in prägnanten, kurz gefügten Rhythmen, »sondern in langathmigen, froh und doch sehnsüchtig geschwellten Zügen sich uns kundgebe« (GSD, Bd. III, S. 261) – in die Oper zu retten. Letzlich aber strebte diese Kunstform zur Verselbstständigung der reinen, »narkotisch berauschenden« (GSD, Bd. III, S. 255), »absoluten Melodie« (GSD, Bd. III, S. 269, 292), die man mitträllert, ohne zu wissen warum, wofür Rossinis Wilhelm Tell das beste Beispiel sei. Während im Volkslied Musik und Text gleichwertig seien, verdamme die Oper den Dichter zum bloßen Lieferanten. Ähnlich entfremdet und aushöhlend verhalte sich das in den Opern eingesetzte Ballett zum Volkstanz. Damit diese weitgehend sinnentleerte Kunstform – ja, Wagner schreibt vom »Wahnsinn«, von »der vollsten Unnatürlichkeit« (GSD, Bd. III, S. 308) der Oper – weiter Zuspruch fand, musste sie sich immer mehr ins Maschinenhafte stürzen, Chöre, die »bataillonsweise« (GSD, Bd. III, S. 270) auftreten und unisono singen, und »Dekorationsmaschinerie« (ebd.) einsetzen, Oberflächenreize kreieren, indem man Melodien aus fernsten Weltregionen oder alte Kirchenmusik zitiert. Kurzum: Die Effekte müssen immer ausgefallener werden, um die fehlende Sinnhaftigkeit zu ersetzen. Wagner zeichnet das Bild, auch wenn er den Begriff noch nicht kennen kann, des Kulturimperialismus: »Alle Länder der Kontinente wurden durchforscht, jede Provinz ausgeplündert, jeder Volksstamm bis auf den letzten Tropfen seines musikalischen Blutes ausgesogen, und der gewonnene Spiritus zum Gaudium der Herren und Schächer der großen Opernwelt in blitzenden Feuerwerken verpraßt.« (GSD, Bd. III, S. 266)

Trotz vieler interessanter Detailbeobachtungen, die heute in Zeiten von sogenannter Weltmusik und Musicals verstörend aktuell wirken, verbergen die ersten 200 Seiten des Buches im Grunde mehr, als sie erklären; sie führen geradewegs in die damals vorherrschende Originalgeniedebatte und verhüllen die eigentlichen Lehrmeister Wagners. Dieser gibt sich größte Mühe, echte (oder vorgebliche) Vorbilder dort zu überhöhen, wo es dem eigenen Ansehen nützt – Beethoven und C. M. von Weber –, und unmäßig zu kritisieren, wo es um die Verwischung der tatsächlichen Spuren geht – vor allem um die Hegels und Meyerbeers. Dazu schleudert er Letzterem das berühmte, viel zitierte Kunst-Anathem entgegen, Meyerbeer produziere lediglich »Wirkung ohne Ursache« (GSD, Bd. III, S. 301). Genau diese Formulierung hatte zuvor der Berliner Kritiker Ludwig Rellstab am 28. Oktober 1847 in der Vossischen Zeitung gegen Wagner selbst benutzt.

Jeder Privatmythos bedarf wie jedes Heldenepos einer Genealogie. Wohl auch deshalb schwingt sich Wagner im ersten Teil von Oper und Drama zum ›Historiker‹ auf und rennt im Eilschritt vom antiken Drama der Griechen zu Schiller, Goethe, Beethoven und Weber – und somit zu sich selbst. Die Suggestionskraft und Beispieldichte des Textes erklärt, warum Generationen von Bewunderern und Biografen diesen ersten Teil des Buches für bare Münze nahmen. Das zeigt sich in der regelmäßigen Nichtbehandlung Hegels und der Verkennung Meyerbeers bis in die jüngste Wagner-Forschung.355 Ohne jede Frage verdankt Wagner Schiller, Goethe, Beethoven und Weber etliches, doch außer Weber lieferte keiner auch nur ein Fünkchen, aus dem sich Verbindliches zum Musikdrama gewinnen ließe.

Hegels Musikästhetik

Hegel, selbst regelmäßiger Konzert- und Opernbesucher, der im Salon von Abraham Mendelssohn Bartholdy beispielsweise der Uraufführung von Felix Mendelssohn Bartholdys Konzert in E-Dur für zwei Klaviere und Orchester beiwohnte, definiert Musik als »die Kunst des Gemüts«356. Denn sie richte sich unmittelbarer als jede andere Kunst an das Gemüt. Kaum haben die Töne das Ohr erfasst, verstummen sie wieder, ihr Eindruck lebe nur noch »innerlich« weiter. Musik sei »eine Mitteilung, [die] statt für sich selbst einen Bestand zu haben, nur vom Innern und Subjektiven getragen werde«357. In Hegels Geschichtsphilosophie repräsentiert die (altägyptiche) Architektur das symbolische, die griechische Skulptur das klassische Zeitalter, während Musik, Poesie und Malerei für das romantische Zeitalter stehen. Musik sei vom Stofflichen und Inhaltlichen weitgehend entbunden und dadurch, so Hegel, freier als andere Künste, aber auch vermehrt der Gefahr einer Substanzlosigkeit ausgesetzt. Da »die Musik unter allen Künsten die meiste Möglichkeit in sich schließe, sich nicht nur von jedem wirklichen Text, sondern auch von dem Ausdruck irgendeines bestimmten Inhalts zu befreien«, könne sie leicht »leer, bedeutungslos«358 werden. Immerhin kommt sie in seinem System der Künste zwischen Skulptur, Architektur und Malerei auf der untersten und Literatur auf der obersten Stufe zu stehen.

Musik ist für Hegel interessant, wenn sie einen Inhalt vermittelt und seinem philosophischem Konzept entsprechend die Entfaltung des absoluten Geistes unterstützt. Eine selbstzweckhafte Musik, die nur formal-kompositorische oder virtuos-spielerische Interessen verfolgt, bleibt für ihn dagegen »leer, bedeutungslos«, weshalb ihn Instrumentalmusik kaum interessiert. Bereits hier offenbart sich die Problematik seiner Ästhetik, weil die Musik nicht um ihrer selbst willen akzeptiert wird, sondern nur in dem Maße, wie sie Außermusikalisches transportiert. Dies ist teilweise auch bei Wagner zu spüren.

Träger des Inhalts ist laut Hegel die Empfindung, der es zu verdanken sei, wenn die Musik »den Ton zum Tönen der subjektiven Innerlichkeit gestalten und beseelen« könne. Wie für Wagner vorausgedacht klingen Hegels Gedanken zur Vokalmusik. Dort gebe ein Text bereits »die Vorstellung eines bestimmten Inhaltes«, dem die Musik die »nähere Bestimmtheit« geben müsse. Dabei sei die Musik keineswegs Dienerin; vielmehr stehe »der Text im Dienste der Musik«. Der Text dürfe nicht zu »gedankenschwer« sein, dürfe keinen kompletten Inhalt in sich führen, sondern müsse vielmehr Anreger sein; er soll »Umrisse« und »Grundlage« liefern, mit Hilfe deren die Musik die »Innerlichkeit als solche ausdrücken müsse«. Zu solcher Wirkung sollte der Komponist sich »ganz in die Sache und nur in sie und nicht bloß in das subjektive Empfinden derselben eingelebt haben«, er müsse »diesen Gehalt mit vollem Herzen durch empfunden und durch gelebt haben«. Dank dieser rational-emotionalen Arbeitsgrundlage formuliere die Musik gedanklich »im Hörer die Mitempfindung«; »Idealisierung« nennt Hegel dies später. Das Emotionale wird als Vehikel der Vernunft betrachtet. Hegel formuliert den für Wagner zentralen Gang der Idee zur musikalisch vermittelten Empfindung, die umgekehrt beim Hörer durch angeregte Empfindung wieder als Idee entschlüsselt werden soll. Bevor Wagners Umsetzung dieses Prinzips im »Kunstwerk der Zukunft« betrachtet wird, muss deutlich sein, was er hiervon durch Vermittlung Meyerbeers bereits vorfinden konnte.

Meyerbeer, ein bedeutender Hegelianer

In dem erwähnten gestrichenen Passus von Oper und Drama hatte Wagner indirekt bereits Meyerbeer als eine Art Testamentsvollstrecker Hegels für die Oper benannt.359 Wagner seinerseits hatte dies für sich selbst verinnerlicht und sich schon in einem Brief vom 6. November 1842 selbst charakterisiert: »Richtig – ich bin Meyerbeer’s Schüler« (SB, Bd. II, S. 176). Zur gleichen Zeit hatte er den langen Aufsatz (Über Meyerbeers »Hugenotten«) geschrieben, in dem er jenen Autor über die Maßen lobt.

Meyerbeer hatte 1832 mit Robert der Teufel seinen ersten Welterfolg erzielt. Das ist in der Tat eine moderne Musik, die mit Romantik eigentlich nur noch indirekt verknüpft ist. Sie operiert höchst virtuos und zumeist nur gebrochen mit Versatzstücken oder Quasi-Zitaten, wie viel später Gustav Mahler und Dmitri Schostakowitsch. Meyerbeer verpasst seinen Partituren hier eine Prise Weber, dort ein Quäntchen Fidelio, etwas weiter einige Atome »Wolfsschlucht« und Don Giovanni, dann einen Schuss aus Bellinis Norma, ganz zu schweigen von Volksmelos, Gesellschafts- und Nationaltanz. Kaum wörtlich zitierend, entwickelt Meyerbeer eine Technik des indirekten Zitats, das weniger den Buchstaben als vielmehr den Geist des jeweiligen Autors oder Genres evoziert oder es gar als Klischee benützt. Meyerbeer wurde vorgeworfen, er habe keine eigenen Ideen – man hatte nicht begriffen, dass es ihm auf etwas ganz anderes ankam: Durch das Patchwork vermochte er, dem Publikum bekannte Emotionen mitsamt den damit verbundenen Ideen anzubieten – ein neues Verfahren, das er zwar nicht allein erfunden, jedoch zu erster Meisterschaft gebracht hatte. Er verfeinerte damit die bereits von Mozart gelegentlich, von Rossini und anderen immer häufiger genutzte Kompositionsweise, allgemein bekannte kulturelle Codes musikalisch einzusetzen. Vordergründig verzichteten solche Komponisten auf den Anspruch, in allem und immer ›originell‹ zu sein; sie erreichten aber, dass ihre Gedanken unmittelbar verstanden werden. Meyerbeers Kompositionstechnik wurde so zu der bis dahin ideenhaftesten; Wagner hatte vollkommen recht, sie mit Hegel in Verbindung zu bringen – nur: »Zum Abschluß« brachte dieses »hegelsche« Kompositionsverfahren nicht Meyerbeer, sondern Wagner, seit Rienzi anerkannter Meister in der Kunst des »Übermeyerbeerens« (wie Eduard Hanslick beißend spottete).

Meyerbeer bereitete genau jene Techniken vor, ohne die Wagners Musikdrama undenkbar ist. Was Berlioz bei Meyerbeer frech als »encyclopédie musicale« bezeichnet, erhält erst durch Meyerbeers Prinzip der semantischen Variation und Kombination ihren Sinn. Wagner aber übernimmt nicht nur Meyerbeers ausgesprochen rationalistische Kunstmethode, sondern steigert sie. Erst Meyerbeers Transformationstechnik wird es Wagner erlauben, den entscheidenden Schritt vom (Weber’schen) Erinnerungsmotiv zum modernen Leitmotiv zu vollziehen. Vereinfacht kann man den kompositionstechnischen Unterschied zwischen diesen beiden Arten thematischer Erfindung so beschreiben: Das Erinnerungsmotiv ruft durch meist tongleiche Wiederholung die beim erstmaligen Vorkommen erweckte Idee unverändert ins Gedächtnis und ähnelt so der Berlioz’schen Idée fixe. Das tonlich fast stets veränderbare Leitmotiv dagegen dient der Suggestion komplexerer und variabler Gedankenstrukturen. Es sei wiederholt: Ohne Meyerbeer lässt sich Wagners ›Erfindung‹ des Leitmotivs nicht erklären! Diese Wertung ist sehr wichtig, weil gerade in letzter Zeit einige Forscher auf die absurde Idee verfallen sind, Wagners Verunglimpfungen seiner jüdischen Konkurrenten Mendelssohn und vor allem Meyerbeer als ästhetisch gerechtfertigt zu betrachten, was nur die Folge einer vollkommenen Fehleinschätzung der kompositorischen Leistungen Mendelssohns und einer weitgehenden Unkenntnis der operngeschichtlichen Rolle Meyerbeers sein kann.360 Wagner übernimmt Meyerbeer am sinnfälligsten in Rienzi – auch wenn dort Spontini zu den auffälligsten Paten zählt; danach aber verlässt Wagner das Genre der historischen Oper und erwählt aus inneren Gründen die Gefilde von Legende und Mythos.

Abb. 48. Giacomo Meyerbeer zur Zeit seiner nur anfangs erfreulichen Kontakte mit Wagner. Seltenes frühes Porträt von J. Assmann, gestochen von Vigneron, Paris, um 1840.

Wagners Mythostheorie

In Oper und Drama unterscheidet Wagner zwischen den Erscheinungen der tatsächlichen Welt und deren symbolhaften Bildern im Mythos, die den ganzen Menschen ansprechen, neben dem Verstand auch Fantasie und Gefühl. »Das Unvergleichliche des Mythos ist, daß er jederzeit wahr, und sein Inhalt, bei dichtester Gedrängtheit, für alle Zeiten unerschöpflich ist. Die Aufgabe des Dichters war es nur, ihn zu deuten« (GSD, Bd. IV, S. 31 f., Hervorherbung U. D.). Die überzeitlich gültigen, immer wieder neu auslegbaren Mythen – Wagner ist übrigens einer der Ersten, die die griechische Endung und nicht das latinisierende »Mythus« verwenden – liefern »ein verständliches Bild der ganzen Geschichte der Menschheit vom Anfange der Gesellschaft bis zum nothwendigen Untergange des Staates«. (GSD, Bd. IV, S. 65) Wagners Absicht ist, das Überzeitliche des Mythos mit einer aktuellen Bedeutung zu erfüllen. Erst dadurch erhalte dessen Neugestaltung Sinn und gesellschaftliche Relevanz und wirke »in das wirkliche Leben hinein«. (GSD, Bd. IV, S. 32)

Am Beispiel der Ödipus-Mythos und des Antigone-Mythos – bei denen am Ende Staatsräson und Liebe tödlich kollidieren – versucht Wagner darzulegen, dass Mythen immer die freie Selbstbestimmung des Indiviuums gegen die Macht des Staates, die auf stumpfer »Gewohnheit« gründe, ansprechen. Die Menschheitsgeschichte erscheint in Wagners Parforceritt durch die Vergangenheit als eine beständige Unterdrückung des Individuums durch Staat und Religion. In genauer Umkehrung des Alltagsverstandes diagnostiziert Wagner: »Das Wesen des politischen Staates ist aber Willkür, während das der freien Individualität Nothwendigkeit.« (GSD, Bd. IV, S. 66) Das Ziel der Kunst, der Neudeutung des Mythos, ist mithin revolutionär: »Das Unbewußte der menschlichen Natur in der Gesellschaft zum Bewußtsein bringen, und in diesem Bewußtsein nichts Anderes zu wissen, als eben die allen Gliedern der Gesellschaft gemeinsame Nothwendigkeit der freien Selbstbestimmung des Individuums, heißt aber so viel, als – den Staat vernichten.« (GSD, Bd. IV, S. 66) Diese explizit staatsfeindliche Dimension des Wagner’schen Kunstbegriffes scheint nicht allen Bayreuth-Gängern jederzeit bewusst zu sein.

Wagners Mythosbegriff wirkt ungewöhnlich modern und fordert dazu heraus, ihn mit der Auffassung von Mythos im 20. Jahrhundert in Beziehung zu setzen. Das heutige Denken akzeptiert keine »Wahrheit« und keine »Ewigkeit« des Mythos. Man spricht eher von jungen, alten und veralteten Mythen. Im Laufe ihrer Überlieferung durch Generationen von Künstlern wandeln sie sich stark, was ihr Wesen angreifbar macht. Die Kritik am Mythos ist deshalb ebenso alt wie er selbst. »Der Mythos hat einen relativ stabilen Kern und einen schneller wandelbaren Kontext«361, schreibt Walter L. Bühl und schlussfolgert: »Mythen kanalisieren das Verhalten oder wenigstens die Verhaltensbereitschaft«; sie sollen viel mehr als unterhaltsame Literatur sein – sie sollen das Leben des Publikums beeinflussen.

Genau das ist Wagners Absicht. Dabei ›arbeiten‹ Text und Dramaturgie teilweise verdeckt, während es vor allem Aufgabe der Musik ist, den Hörer »zu überwältigen« (WMW, 24.8.1859). Das ist ein totalitärer Wirkungsanspruch, doch ist Wagner nicht der Erste, der mit Mythen in dieser Art umgeht und ihnen extreme Bedeutungen unterlegt. Anders wäre der Gegensatz der verschiedenen Fassungen mancher Mythen – trotz des jeweils »stabilen Kerns« – kaum zu erklären, ein Problem, das bereits im Mittelalter auftritt, z. B. im Tristan-Stoff.362 Ein jüngeres Beispiel gibt die Holländer-Legende ab, mit der Heine und Wagner innerhalb des gleichen Grundmusters völlig Verschiedenes zum Ausdruck bringen. Varianten kommen auch in den Stoffkreisen um Tannhäuser, Lohengrin, Siegfried und Parzival vor: Mythos als Transportmittel als Schutzschild für verdeckte Aussagen. Insofern hatte auch im 19. und 20. Jahrhundert Mythos als künstlerische Meinungsäußerung große Aktualität, um sich auch in intoleranten Gesellschaftssystemen ausdrücken zu können. Mythos als Schutzschild – selbst vor der Zensur. Das war für Wagner ein Thema. Denn es gab für ihn Gründe, Teile seiner Botschaft nicht offenzulegen.

Wagners Vollendung und Widerspruch der Hegel’schen Musikästhetik

Wagners operngeschichtliche Leistung besteht nun darin, dass er seine künstlerischen Motive in den Mythos projiziert und diesen dem dialektischen System Hegels unterwirft. Dafür gibt es für Wagner keine Alternative; er sagt, er könne nicht komponieren, »wenn ich mir nichts dabei denken kann, und denke ich mir etwas, so geht es in’s Grenzenlose«.363 Stören musste sich Wagner allerdings an der Grundprämisse von Hegels Ästhetik, wonach die Kunst – und somit auch die Musik – nur zu den Vorstufen von Religion und Philosophie gehöre. Das ist für den Musiker Wagner nicht akzeptabel. Er verinnerlicht zwar in Oper und Drama die dialektische Technik der Hegel’schen Ästhetik, doch geht es dem Komponisten dabei nicht um die Unterordnung der Musik unter die Idee, sondern um den Ausgleich beider Größen. So entsteht das Musikdrama als ein Kunstwerk, das Philosophie und Religion ersetzen soll. Indem Wagner dabei Religion auch säkularisiert, wird er letztlich eine sehr persönliche Form profaner Transzendenz schaffen.

Wie Hegel lehnte Wagner jede Musik ab, der ein gedanklicher Anstoß fehlt. In Eine Mitteilung an meine Freunde (1851) verschärfte Wagner diese These: Das absolute Kunstwerk sei »ein vollständiges Unding, ein Schattenbild ästhetischer Gedankenphantasie« (GSD, Bd. III, S. 316).

Sprachkritik: Vokale und Konsonanten – vom Jambus zu freien Rhythmen und Stabreim

Kritisiert Wagner im ersten Teil von Oper und Drama die Loslösung der absoluten Melodie in der Opernarie vom Sprachvers, so zerpflückt er im zweiten Teil, der »Das Schauspiel und das Wesen der dramatischen Dichtkunst« heißt, die moderne Sprache. In ihrem Ursprung sei die Sprache Ausdruck der Gefühle, sie war die »erste Empfindungssprache« (GSD, Bd. IV, S. 91), begleitet von unwillkürlichen Gebärden und tänzerischen Bewegungen. Sprache sei ursprünglich ein Singen gewesen. Die Vokale, so drückt Wagner es metaphorisch aus, brachten den inneren Menschen zum Ausdruck, wandten sich an »das Ohr« des Gehörsinns, die Konsonanten dagegen als begenzendes Element an »das Auge« des Gehörs. Die Konsonanten umgrenzten gleichsam in An- und Auslaut jene die Empfindung ausdrückenden Vokale. Wagners Auffassung, der Vokal sei der Laut des ursprünglichen Gefühls, während der Konsonant mehr die Oberfläche der Dinge nachmache und diese wiedererkennbar mache, führt Gedanken des Schriftstellers Wilhelm Heinse fort.364 Im Laufe der Geschichte habe sich die Sprache immer mehr von der Melodie, »ihrer nährenden Mutterbrust«, und dem Vokal, »dem tönenden Laut«, abgelöst. Sie sei zum Medium »einer religiös-staatlich-historischen Konvention« (GSD, Bd. IV, S. 90) geworden. Sprache erscheint in Wagners Kritik als Disziplinierungsmittel von Gefühlen und Verhalten. Diese Entwicklung habe auch auf die Kunstausübung abgefärbt. Die Griechen benutzten in ihren Schauspielen den fünffüßigen Jambus, bei dem Hebung und Senkung sich immer abwechseln. Indem die deutschen Dichter dieses Versmaß übernahmen – nur zur Veranschaulichung sei hier Mörikes berühmter Vers »Gelassen stieg die Nacht ans Land« genannt –, aber jetzt von der ursprünglichen griechischen Wortmelodie zwangläufig ablösten, wurde dieser Rhythmus mechanisch. Denn die durchlaufenden Hebungen und Senkungen führen oft dazu, dass nicht die Wortwurzeln, sondern die semantisch weniger wichtigen Worte und Silben betont werden: Metrum und Bedeutungsakzent kollidieren dann: Um diese Ablösung der Worte von ihrer ursprünglichen Sprachmelodie zu kaschieren, habe man vermehrt den Endreim eingesetzt, der aber nur eine völlig äußerliche, willkürliche Einheit stifte. Der gleichförmige Jambus lasse dem Dichter und erst recht dem Musiker zu wenig rhythmische Freiheit. In der Oper, wo vor allem französisch und italienisch gesungen werde, würden die Jamben durch ausdauernde Gleichförmigkeit gar zur »vollständigen Marter« (GSD, Bd. IV, S. 105).

Im Rückgriff auf eine mythische Vorzeit will Wagner eine Sprache für die Zukunft gewinnen, eine Sprache der Emotionen, jenseits »der Hatz unseres staatsgeschäftlichen Sprachverkehres« (GSD, Bd. IV, S. 211). Hierbei dränge sich ihm die deutsche Sprache auf, auch wenn sie den Nachteil einer »unverhältnismäßigen Anzahl unzubetonender Worte« aufweise, weil nur diese »auch im gewöhnlichen Leben den Accent auf die Wurzellsylben« (GSD, Bd. IV, S. 127) lege. Das unterscheide sie von den romanischen Sprachen, vor allem von der französischen, in der die Betonung, unabhängig vom Sinn- und Bedeutungszusammenhang, unweigerlich zum »Schlußwort« oder zur »Schlussylbe« hindränge.

Der dritte Teil von Oper und Drama führt weiter und mutet wie eine Anleitung für das Gesamtkunstwerk an. Wagner verlangt eine rhythmisierte Sprachmelodik, die durch den Bezug auf den Atem sinnlich nachvollziehbar wird. »Dieser Athem aber ist – die Musik« (GSD, Bd. IV, S.127). Die Wurzel einer solchen Sprache liege in den Empfindungen; erst durch eine stabgereimte Anordnung inhaltlicher Schlüsselwörter erhalte der Text komponierbare Prägnanz und Sinnfälligkeit. Durch Beschränkung auf das sinnlich Auffällige erfindet Wagner emotionale Wort-Signale, mit denen der Dichter »in die Tonsprache eintrete« (GSD, Bd. IV, S. 127 und 137). In Wagners Gedankengebäude gelangt man an jenen Punkt, an dem sich Dichter und Musiker berühren: an dem es ein meditatives Eintauchen in den Sinngehalt des Wortes den Einfall zu dessen klanglicher Umsetzung gibt: Den ›Ur-Worten‹ werden adäquat tönende ›Ur-Laute‹ entlockt. Diese Klangelemente, die dem Wort wie dessen ›Ver-Tonung‹ gleichzeitig zugrunde liegen, wirken doppelt: Im Komponisten werden sie »ganz von selbst zum musikalischen Tone«, durch den sodann im Rezipienten dasselbe »innere Gefühl« erregt wird: Wagner versucht so, Hegels Gedanken der geistigen Übertragung von Inhalten vom Komponisten auf den Hörer mittels emotionaler Signale zu verwirklichen; diese werden vom Publikum rezipiert und wieder in zumindest teilweise mitteilbare Gedanken zurückverwandelt.

Wagner mystifiziert den Moment, da er den Stabreim für seine Dichtung entdeckt, in der fast zeitgleich entstandenen Mitteilung an meine Freunde (1851): »An der urmythischen Quelle, wo ich den jugendlich schönen Siegfriedmenschen fand, traf ich auch ganz von selbst auf den sinnlich vollendeten Sprachausdruck, indem einzig dieser Mensch sich kundgeben konnte« (GSD, Bd. I, S. 158).

So »ganz von selbst« fand sich der Stabreim, wie die Forschung aufzeigt, aber nicht. Vorher hatte Wagner das teilweise in Stabreimen verfasste Drama Sigurd, der Schlangentöter (1807) von Friedrich Baron de la Motte Fouqué rezipiert und vor allem Schriften von Philologen, so etwa die erste Übersetzung von Edda-Lieder in deutschen Stabversen aus der Feder des Mediävisten Ludwig Ettmüller: Lieder der Edda von den Nieblungen (1837). Wagner hatte seinen sächsischen Landsmann Ettmüller auch persönlich kennengelernt, als er 1849 von Dresden nach Zürich floh.365 Ettmüller definierte den Stabreim im Anschluss an den dänischen Edda-Forscher Erasmus Christian Rask: »In den zusammengehörenden Zeilen müssen drei Wörter vorkommen, die mit den denselben Buchstaben anfangen […] Diese übereinstimmenden Anlaute heißen Reimstäbe«366

»Im Stabreime«, so Wagner, »werden die verwandten Sprachwurzeln in der Weise zueinander gefügt, daß sie, wie sie sich dem sinnlichen Gehöre als ähnlich lautend darstellen, auch ähnliche Gegenstände zu einem Gesammtbilde von ihnen verbinden, in welchem das Gefühl sich zu einem Abschlusse über sie äußern will.« (GSD, Bd. IV, S. 94) Er unterscheidet dabei Stabreime, die ohne ihre sinnlich kenntliche Ähnlichkeit »ohne konsonirenden Anlaut«, also direkt über die Vokale, gewinnen (er nennt »immer und ewig« oder »erb und eigen« als Beispiele), die diese Verwandtschaft durch die Gleichheit des konsonantischen Anlautes erzielen (»Ross und Reiter«; »froh und frei«) oder aus der Gleichheit des »nach hinten schließenden Ablautes« (Assonanz: Beispiele: »Hand und Mund«, »Recht und Pflicht«). Mit diesem Mittel wollte Wagner gleichermaßen eine gehobene, feierliche wie auch natürlich wirkende Sprachmelodie auf die Bühne bringen.

Tatsächlich gewährte der Rückgriff auf den Stabreim Wagner rhythmische Freiheiten, wie sie bis dahin in der Oper unbekannt waren. Werner Breig hat dies am Beispiel der 2. Szene des Rheingolds aufgezeigt. Wotan begründet gegenüber Fricka in folgenden Versen, warum er den Ratschlägen des »verschlagenen« Loge folgen wird:

Wo freier Muth frommt,
allein frag’ ich nach keinem;
doch des Feindes Neid
zum Nutz’ sich fügen,
lehrt nur Schlauheit und List,
wie Loge verschlagen sie übt.

Der zum Vertrage mir rieth,
versprach Freia zu lösen:

auf ihn verlass’ ich mich nun. (GSD, Bd. V, S. 217)

Breigs Analyse unterstreicht die hohe Variabilität in Rhythmus und Klang: Die Alliterationen können sowohl im Vers selbst liegen (»freier … fromm«) oder als sogeannte »Verbindungsstäbe« Nachbarverse zusammenführen (»verschlagen« »Vertrage«, »verlassen«); die Einzelverse haben mal zwei Hebungen (»zum Nutz sich fügen«), mal drei (»versprach, Freia zu lösen«); auch die Zahl der Senkungen ist variabel, die Einzelverse können in unregelmäßiger Reihung stehen oder sich zu Strophen gruppieren.367

Vom Gedanken zum Ton: die Entstehung des Leitmotiv-Konzepts und die Notwendigkeit der Modulation

Zu dem neuartigen Sprachmodell passend entwickelt Wagner neue Techniken der musikalischen Motiv- und Themenbildung. Die musikalische ›Rede‹, die aus der Aneinanderreihung der semantischen Urelemente einzelner Wort-Ton-Verbindungen entsteht, nennt Wagner die »Wortversmelodie«. (GSD, Bd. IV, S. 177) Sie ist das musikalische Kontinuum der Ton gewordenen dichterischen Gedanken, eine Weiterentwicklung des älteren Rezitativs. Im Rezitativ konnte man keine komplexeren Ideenverbindungen entfalten, dazu wurde die Arie benutzt, die jedoch das theatralische Kontinuum stört, was für Wagner nicht hinnehmbar ist. Deshalb verwendet er in der »Wortversmelodie« Stellen, an denen, quasi wie Verkehrsknotenpunkte, »Grund«- oder »Hauptmotive« auftauchen – so nannte Wagner das, was viel später zum Terminus Leitmotiv wurde. Der Erfindung dieser Motive liegt die Erfahrung zugrunde, dass etwas Gedachtes, wie Wagner sagt, etwas »Erinnertes« sei. Wie das Wort, so müssten auch die melodischen Hauptelemente »aus dem Gedenken einer früheren Empfindung« kommen. Das veranlasst ihn, die »unserem Ohr urvertraute Tanzrhythmik und die ihr entstammten Weisen« sowie das »Melos des Volksliedes, das unserem Gehöre ebenfalls anerzogen ist«, zu den Quellen der Melodiebildung zu erklären – es ist jenes Verfahren, dem man im Ansatz bei Meyerbeer begegnet. Die zwei Grundpfeiler der Tanzgeste und des Volksmelos ermöglichen eine erinnerungsfähige Syntax, weswegen die Wagner’schen Leitmotive auch oft auf Anhieb verständlich sind. Mit ihnen erfüllt Wagner Hegels Forderung nach einer Synthese des »Melodischen und Charakteristischen«.

Die besondere Wirksamkeit der Leitmotive beruht auf zwei Eigenschaften: Sie agieren unbewusst und retrospektiv. Empfindungen prägen sich unterhalb der Bewusstseinsebene schneller ein und lassen sich als Erinnerung schneller abrufen, wenn sie des Umwegs der rationalen Ausformulierung nicht bedürfen. Leitmotive erwecken durch instrumentale Vorwegnahme die »Ahnung«, eine »noch unaussprechliche Empfindung«, die das Publikum, wie Wagner das formuliert, »zum notwendigen Mitschöpfer des Kunstwerkes« werden lässt. Dies ist der Punkt, der die Faszinationskraft Wagner’scher Musik konkretisiert: »Erinnerung« und »Ahnung«. Ein Denken, das Vergangenheit und Zukunft verknüpft, ist zum Verständnis des Dramas nötig. Dies garantiert als Einheit des Ausdruckes auch den Zusammenhang der Inhalte. Als »Gefühlswegweiser« lassen die Motive die Hörer »zu Mitwissern des tiefsten Geheimnisses der dichterischen Absicht« werden. In der »stets wohlbedingten Wiederkehr« machen sich die Leitmotive »gegenseitig selbst verständlich« und führen »zu einer einheitlichen künstlerischen Form«, die sich »über das ganze Drama selbst als ein bindender Zusammenhang erstreckt«. Ganz konkret aber sollen die Leitmotive nicht nur das Gefühl ansprechen, sondern auch zu »gedankenhafter Tätigkeit« führen. Allem aber liegt als bildende Kraft die »dichterische Absicht« zugrunde, ohne die jedes Motiv unbestimmt und beliebig bleibt. »Dichterische Absicht«: Das ist die Motivation, welche die Kunstproduktion vorantreibt. Über die Motivation beeinflusst auch Außerkünstlerisches den Werkinhalt – allerdings niemals direkt, sondern über komplexe Umwandlungsprozesse.

In Oper und Drama erarbeitet Wagner sich einen Begriff des Musikdramas. Er verweigert sich nun den überkommenen Kompositionstechniken, wie er sie teilweise bis Lohengrin benutzt hatte: Dort werden noch, wie Dahlhaus zeigt, die Hauptmotive sämtlich als reguläre, geschlossene Episoden mit Vorder- und Nachsatz exponiert.368 Wagner interessiert sich nicht mehr für fertige Themen und ›rein‹ musikalische Melodiebildungen, denen ein Text bestmöglich unterlegt wird. Selbst das fortschrittlichere Wort-Ton-Verhältnis von Klassik und Romantik, bei dem das melodische Motiv bereits im Hinblick auf einen bestimmten Text erfunden wird, genügt ihm nicht mehr. Denn die klassische Melodik war ein Gebilde des Instrumentalen, das nach festen, für den Text weitgehend irrelevanten Regeln gemacht wurde. Die musikalische Sinnstiftung kommt bei Wagner nicht mehr direkt vom Wort, sondern vom Gedanken, der hinter dem Wort steht und in Empfindung überführt wird.369

Der dritte Teil von Oper und Drama ist ein über Dutzende von Seiten sich erstreckendes Ringen um das Wort, um Gedanken, in denen Wagner sich über den Kern seiner zukünftigen Kompositionsmethode klar zu werden versucht: über den Ur-Schritt vom Gedanken zum Ton als sinnstiftender Empfindung. In der Rückübertragung beim Publikum von der Empfindung zum Gedanken sollen, so Wagners Wunschvorstellung, Denken und Fühlen zu gemeinsamer Tätigkeit und damit zu einer ausgleichenden Einheit gebracht werden. Dies ist ein fortschrittliches und humanistisches Konzept in einer bereits allzu stark vom Rationalismus geprägten Zeit.

Abb. 49. Karikatur von W. Scholz zur Berliner Erstaufführung von Meyerbeers Sensations-Opernerfolg Der Prophet am 28. April 1850. Die Karikatur erschien in Nr. 18 der Satire-Zeitschrift Kladderadatsch, Jg. III (5. Mai 1850).

Von der transzendentalen Wirkung der Leitmotive

Mit dem Fortschreiten der Handlung des Musikdramas wechseln die Leitmotive ständig den dramaturgischen Kontext. Die bei »klassischer« Themenbildung relativ sicheren Bezüge zwischen Emotion und Idee, diesen zwei wesentlichen Erfahrungsbereichen der Musik, erscheinen in der Leitmotivtechnik destabilisiert. In früheren Epochen hatten die Hauptthemen eines Werks eine gewisse ›Eindeutigkeit‹; dies zeigt beispielsweise das Beethoven’sche »Schicksalsmotiv« der 5. Sinfonie, dessen Aussage sich nur wenig ändert. Diese Stabilität ist nicht zwangsläufig; eine gegebene Tonfigur kann je nach Art, Stärke, Farbe und Klangumfeld sehr unterschiedliche Assoziationen hervorrufen. Eine heftige Trompetenfanfare muss aggressiv wirken, wenn sie in ein entspanntes Tonbild hineinfährt (z. B. in Carmen);370 doch in einer dramaturgischen Konfliktsituation kann ein wesensähnliches Motiv auch das Gegenteil suggerieren: Hilfe oder gar Rettung (wie in Fidelio). In der gezielten Erhabenheit ganz am Ende von Rheingold beinhaltet eben dieser Klangvorgang – als »Schwertmotiv« – sogar das ganze Programm der Folgeteile im Ring des Nibelungen.371 Auf dem Weg von der emotionalen zu einer zunehmend gedachten Ebene wird die ursprüngliche Bedeutung zu einer übertragenen und kann damit ihren Gehalt und ihren Sinn auf Schritt und Tritt ändern – alles bleibt im Fluss. Die Leitmotive spielen‹ ständig auf der Grenze zwischen den Bereichen des Fühlens und Denkens.

In dem vielleicht interessantesten Teilgebiet der Ästhetik, der Semantik, wird der Wechsel zwischen verschiedenen Erfahrungsbereichen (wie Emotion und Idee) als transzendentaler Vorgang betrachtet, wobei sich eine Objektbedeutung in einen übertragenen Sinn wandelt. In Philosophie und Religionswissenschaft ist Transzendenz als etwas schon ursprünglich Metaphysisches zu betrachten; in der Ästhetik wird zwar der Begriff Transzendenz ebenfalls gebraucht, hat aber eine dynamischere Bedeutung, wie sie im Adjektiv »transzendental« sich ausdrückt. In der Ästhetik ist Transzendenz die Höchstform eines sich steigernden »Sprach«-Vorganges; dieser kann sich vielerorts entwickeln, gelangt aber nicht immer ans Ziel. »Die Stufe der Transzendenz erreichen in der menschlichen Kultur nicht alle Erscheinungen und auch nicht alle Kunststrukturen. Es ist aber wichtig, sie in einem dahin tendierenden Prozess […] zu begreifen«, schreibt Vladimir Karbusicky.372 In diesem Prozess durchlaufen die Kunstelemente einen vierstufigen Wechsel vom Gegenständlichen zur Transzendenz, sodass sie sich immer in einem Schwebezustand zwischen realer und übertragener Bedeutung befinden.: 1. Das »Ding an sich« in der Natur; 2. Das Ding als nützliches Objekt; 3. Das Ding als Symbol; 4. Das Ding in einer transzendentalen Bedeutung. An zwei sehr einfachen Beispielen lässt sich das veranschaulichen: »der Baum« und »der Stein«: 1. Der Baum in der Natur; 2. Der Baum als Nutzpflanze; 3. Der Baum als Symbol (die ›deutsche Eiche‹); 4. ›Der Baum der Erkenntnis des Guten und Bösen‹. Oder: 1. Der Stein in der Natur; 2. Stein als Faustkeil; 3. Menhir; 4. Der ›Stein der Weisen‹. Man bemerke: Die jeweils vierte, die transzendentale Stufe, hat nichts mehr mit »Baum« oder »Stein« als Ding zu tun.373 In der neueren Semantik wird dies »Bedeutung eines Zeichens ohne Existenz des Bezeichneten« genannt.374 In der Ästhetik hat demnach Transzendenz eine durchaus problematische Seite, die vielleicht seltener in der Theologie, aber doch von einigen Philosophen wahrgenommen worden ist.375 Walter Benjamin beispielsweise beschäftigte sich so intensiv mit Transzendenz, dass er letztlich für die »radikale Profanität als Widerschein der Transzendenz« plädierte, und Benjamins Interpret, Thomas Rentsch, extrapoliert daraus, dass es keine »negativfreie« Transzendenz gebe.376

Was die Musik anbelangt, lehne ich eine so weitgehende Dekonstruktion des Transzendenzbegriffes aufgrund meiner eigenen Erfahrung ab. Transzendenz ist in der Musik recht häufig, in der Kirchenmusik gar ein Selbstzweck. Als Berufsmusiker habe ich genau zu hören gelernt, wie Transzendenz nicht nur bei Bach, Mozart, Beethoven, Brahms, Bruckner und Mahler beschaffen ist, sondern auch bei Strawinsky, Schostakowitsch, Messiaen, Ligeti, Lachenmann und anderen. Dass bei Wagner sogar sehr viel Transzendenz im Spiel ist, fiel mir schon vor 40 Jahren auf, als ich ihm immer öfter ›dienstlich‹ im Opernorchester begegnete. Umso mehr wundere ich mich, dass seine musikalische Transzendenz bis heute kaum ein Thema ist. Spannend ist sie allemal, denn sobald sie auftritt, bringt sie Interpretationsprobleme mit sich. Denn im Sinne von Thomas Rentsch gibt es bei Wagner durchaus »negative« Transzendenz – aber nicht nur: Ganz klar kommt bei ihm auch eine »negativfreie« vor. Notwendig ist es aber in jedem Fall, Wagners Transzendenz außerhalb des Religiösen zu verorten, worauf auch Stephan Mösch hinweist, wenn er betont, der Transzendierungsprozess »richte sich keineswegs zwangsläufig deistisch, sondern wesenhaft innerweltlich« aus.377

Auf der Suche nach einem neuen Interpretationsmodell

Im Ring des Nibelungen begegnet man zunehmend Transzendentem, wovon in diesem Buch nur einige wichtige Stellen betrachtet werden können. Es ist oft schwer zu sagen, in welche Richtung diese Transzendenz führt, ob sie ›positiv‹ oder ›negativ‹ ist, ob sie zum Wunderbaren oder zum Schrecklichen geht. Der Vorgang ist in einem einfachen Beispiel darstellbar. Im ersten Nibelungen-Konzept evoziert Wagner ein auch von Heinrich Heine zitiertes antisemitisches Schreckklischee, die »Würmer im toten Körper«, das für die Juden als Schmarotzer im deutschen Volkskörper steht. Wagner benützt dies als Abbild der Nibelungen, welche die »Eingeweide der Erde« durchwühlen, um sie ihrer Schätze zu berauben. In Rheingold wird dies grausige Bild zu einem »riesigen Wurme«; er ist die Personifizierung der geknechteten Nibelungen und ihres knechtenden Königs mit allen aus der Tiefe der Erde gewonnenen Schätzen; der »Wurm« wandelt sich vor Wotans Augen zum Symbol einer durch Terror erzeugten Macht. Der Wandel des Un-Bildes, des »Wurmes«, zur Metapher, wird einzig und allein durch die Musik beglaubigt. Die Klänge sind durch die Figuren der Bass- und Kontrabasstuben geprägt, die drohend aus schwärzester Tiefe aufsteigen, erst ächzend, dann wie Fäuste sich ballend, bis Violinkaskaden und der röhrende Bläserchor im Fortissimo hereinbrechen und im Gestus des größten Schreckens dem Spuk ein Ende bereiten. Das Urbild des bloß Hässlich-Gemeinen ist metaphysisch transformiert zum Moment namenlosen Entsetzens, Reaktion auf den Vorschein der Gewalt als Absolutum. Transzendenz erscheint hier zunächst im dynamischeren Sinne der Ästhetik, aber letztlich auch in dem etwas statischeren der Philosophie.

Die Musik hat demnach die Freiheit, eine Dramaturgie von Werten und Unwerten nicht zwangsläufig eins zu eins umzusetzen. Das Außergewöhnliche des Musikdramas besteht darin, dass die Richtung der musikalischen Überschreitung offen ist, sich demnach sowohl ins ›Positive‹, ins ›Negative‹ oder anderswohin wenden kann – a priori sind alle Möglichkeiten vorhanden. Allerdings muss man sich dem ›Bösen‹ bei Wagner zunächst einmal öffnen. Wenn man in frühbundesrepublikanischer Prüderie verschweigt, dass Antisemitisches wie das Würmer-Bild von 1848 eine der Vorlagen zu Rheingold war, kann man auch nicht ermessen, welch schwer beschreibbare gedankliche Arbeit Wagner bis 1853 vollführte, bis er die grandiose Musik zur Wurm-Verwandlung des Nibelungen-Königs Alberich zustande brachte.378

Trotz der bestürzenden Kraft des Beispiels verheißt es nicht unbedingt Erfolg, Wertungen auf der Stufe einzelner Szenen vorzunehmen. Erst auf der Ebene des Werkganzen, des Zyklus oder gar von Wagners Gesamtwerk übt Transzendenz eine Ordnungsfunktion aus, die bei Hörer und Betrachter des Musikdramas Vorstellungen von dem entstehen lässt, was ›richtig‹ und was ›falsch‹ ist. Moralisch wirkt Wagners Musik deshalb erst in einem übergeordneten Sinn; die bisher allzu direkten Zuordnungen von Wagners Musik zu Moralischem oder Unmoralischem sind eine Falle – es gibt keine direkte ästhetische und auch keine direkte psychologische Verbindung.379 Erst da, wo Musik zur Philosophie wird, werden Entscheidungen möglich, und erst für solche Schlussfolgerungen kann die Begegnung mit dem »Wurm-Motiv« in Rheingold von Bedeutung sein.

Durch das Verfolgen der angesprochenen Wandlungsprozesse wird Kunst erst richtig spannend. Allerdings muss man dazu das bisher in der Wagner-Exegese vorherrschende, künstlich geschaffene Mittelfeld des »politisch Korrekten« übertreten, denn dieses kommt in Wagners Kunst, wie erwähnt, nur durch einen »Konsens des Fälschens« zustande. Erst durch die Wahrnehmung des Negativen im Werk, den nicht mehr wegzuredenden Antisemitismus, erhält Transzendenz eine zentrale Funktion, und diese setzt eine bemerkenswerte Dynamik in Gang, wie das »Würmer«-Bild es als eines von vielen möglichen Beispielen gezeigt hat. Wenn solche Bilder zwar schon in Rheingold philosophische Relevanz erzeugen, ist dennoch auf die Missverständlichkeit von Wagners neuem Kompositionsverfahren hinzuweisen: Wagner vermochte auf diesem Wege auch menschenverachtende Ideen zu transportieren, die in ihrer speziellen musikalischen Gestalt jedoch – wie oben im »riesigen Wurme« – nicht mehr als eigentlich rassistisch erscheinen. Die auch hier vorliegende Verwendung des »Zeichens ohne Existenz des Bezeichneten« kann besonders bei Wagner zur Gefahr werden. Seine besondere Art, das Emotionale und somit die Idee zu transzendieren, kann die Kunst zum Objekt der Manipulation machen; denn Musik soll den Hörer, wie er Mathilde Wesendonck erklärte, auch zum Opfer machen:

»Nun denken Sie meine Musik, die mit ihren feinen, feinen, geheimnisvoll-flüssigen Säften durch die subtilsten Poren der Empfindung bis auf das Mark des Lebens eindringt, um dort Alles zu überwältigen, was irgendwie Klugheit und selbstbesorgte Erhaltungskraft sich ausnimmt, Alles hinwegschwemmt, was zum Wahn der Persönlichkeit gehört, und nur den wunderbar erhabenen Seufzer des Ohnmachtsbekenntnisses übrigläßt […]« (WMW, 24. 8. 1859).

Hier scheint eine Art totalitärer Machtwillen auf, der den Hörer aber vielleicht weniger zu einer bestimmten Haltung oder Denkungsweise überreden, als vielmehr den Panzer seiner Rationalität aufbrechen soll, um ihn in tieferen Bewusstseinsschichten anzusprechen. Doch gerade darin setzte die Musik dem Komponisten auch Grenzen. Wagner klagte gelegentlich, dass der Künstler vor seinem Kunstwerk »wie vor einem Rätsel« stehe, über das er »in dieselben Täuschungen verfallen kann, wie der andere«, er bekannte, dass darin »etwas ganz anderes zu Tage kam, als ich mir eigentlich gedacht hatte«; seine künstlerische Anschauung sei »immer vollständig wieder über den Haufen geworfen« worden (SB, Bd. VIII, S. 152 ff.). Diese Aussagen konkretisieren, was bereits Stephan Mösch als ein »Problem« definierte: dass »die Intention eines Autors und die seines Textes keineswegs deckungsgleich sein müssen«.380 Wagners hier zitierte Textstellen dokumentieren eine Teil-Autonomie des Werkes, welche neue Aspekte eröffnet und innerhalb der dramaturgischen Vorgaben jenen Interpretationsrahmen erlaubt, der bereits als Gegen-Mythos angesprochen worden ist.

Abb. 50. Die älteste Wagner-Karikatur, der bis zu dessen Tod und darüber hinaus Hunderte folgen sollten.

19  Mythos versus Gegenmythos

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Mythos versus Gegenmythos

Abb. 51. Ein vom Komponisten signiertes Foto – eine Geste an gute Freunde oder nützliche Zeitgenossen. Von einem Fan in Goldbrokat gefasste Aufnahme von Elliott & Fry, London 1877.

Autobiografik als Selbstinszenierung – Kunst als Korrektiv

Wagner verfasste drei autobiografische Schriften. Die erste, die Autobiographische Skizze, entstand bereits 1843 auf Betreiben von Heinrich Laube, der sie in der Zeitung für die elegante Welt als frühesten Bericht über die Pariser Jahre veröffentlichte. Ab 1851 folgten die Fortsetzungsschriften Eine Mitteilung an meine Freunde (beendet 1852) sowie die große Autobiografie Mein Leben (1865–1880). In der zweiten und dritten Schrift gibt es bereits gravierende Unstimmigkeiten zu bekannten Briefen und Fakten, was den aus jenen Schriften entstandenen Privatmythos Richard Wagners mit einer Aura des Ungewissen umgibt. In dem Maße, wie der Privatmythos aus der ursprünglichen Briefform ab 1851 gedruckt in die Öffentlichkeit gebracht wird, muss er nun ›Personalmythos‹ heißen, um ihn von dem ab 1865 entstehenden ›Nationalmythos‹ abzugrenzen. In diesem stilisiert er die angeblich gegen ihn persönlich agierenden Feinde zu denen der deutschen Nation hoch.

Mythen entstehen häufig als Folge historischer Umbrüche, indem der siegende bzw. der unterliegende Teil der Gesellschaft die Vorfälle aufarbeitet und in mehr oder weniger starker Veränderung für die Nachwelt überliefert. Falls die Anlässe kriegerisch waren oder andere heftige Auseinandersetzungen beinhalteten, gibt es jeweils zwei gegensätzliche Darstellungen, die nicht nur in weit entfernter Zeit, sondern auch in jüngerer Vergangenheit ziemlich bald mythische Gestalt annehmen konnten. Dazu muss man keineswegs bis ins Mittelalter zurückgehen; der Erste, der Zweite Weltkrieg, selbst die Umbrüche von 1989/90 haben ihre Mythen hervorgebracht, von denen auch die erst 25 Jahre alten bereits heutzutage in Ost und West kräftig instrumentalisiert werden. Diese konträren Erzählweisen werden in der Geschichtsforschung als Mythos und Gegenmythos bezeichnet, womit sie als »Erzählung« und »Gegenerzählung« stets aufeinander bezogen bleiben.381

Auch in der Religions-, besonders aber in der Literaturgeschichte operiert man mit diesem Begriffspaar. So Hermann Broch, wenn er Franz Kafka, Hugo von Hofmannsthal und Alban Berg betrachtet. Broch erwartet vom modernen Dichter, »dass seine Literatur der Dialektik der Aufklärung adäquat sein solle«.382 Er verbindet den Mythos mit Rückwärtsgewandtem, den Gegenmythos aber mit dem Disput um die Aufklärung. Im Gegensatz zur Transzendenz, deren Wertung sich als oft äußerst schwierig erwies, erscheint das Begriffspaar Mythos-Gegenmythos aufgrund seines literaturgeschichtlichen Gebrauchs mit deutlicheren Wertungsmöglichkeiten verbunden: Mythos eher ›negativ‹, Gegenmythos eher ›positiv‹.

Die Wirkung von Mythos-Gegenmythos ist bereits in Wagners frühem Werk erkennbar. Sein bis Rienzi explizit geäußertes liberales Denken verschwand niemals ganz aus seinem späteren Werk, taucht textlich aber immer seltener auf. Im Gegenzug tritt die Verselbstständigung musikalischer Strukturen zunehmend häufiger hervor, so, wie sie sich aus der dargestellten Wirkungsweise des Leitmotivsystems ergibt. Es könnte sein, dass beide Vorgänge etwas miteinander zu tun haben, dass Textliches ins Musikalische ›überläuft‹; dies ist eine Vermutung, zu welcher insbesondere der Schluss der Götterdämmerung Anlass gibt, indem alle zu präzisen Textvarianten in dem Maße verworfen wurden, da sich das musikalische Potenzial der Endfassung abzeichnete. Da jedoch, wie erwähnt, die musikalischen ›Autonomie‹-Bewegungen zu ungleich verteilt sind, ist es schwer, innerhalb eines Einzelwerks im oben geschilderten Sinne von einer »Erzählung« und einer »Gegenerzählung« zu sprechen.

Nun ist aber Wagners Œuvre zyklisch angelegt; nicht nur die vier Teile des Rings sind dies. Durch die ab der Schrift Die Wibelungen (1848/49) auftauchende Identifizierung der Figuren Christus-Siegfried-Tristan-Parsifal wird nahegelegt, dass das Gesamtwerk der Reifezeit von Rheingold bis Parsifal zyklisch zu sehen ist. Erst auf dieser Ebene nimmt das Begriffspaar Mythos-Gegenmythos seinen ganzen Sinn an; erst auf dieser Ebene wird erkennbar, in welchem Maße der Personalmythos des sich in der Öffentlichkeit in teils grellen Bildern darstellenden Künstlers Wagner zwar keine Identität, aber doch eine enge Beziehung mit den Strukturen des Mythos im Werk herstellt. Und erst auf dieser Ebene kann man von einem vor allem im Bereich der Musik entstehenden Gegenmythos sprechen, der eine teilweise andere Geschichte erzählt als das Mythosbeladene, dem man im Leben und im (wort- und bildgebundenen) Werk Wagners begegnet. Ab Götterdämmerung wird dies letztlich gar zu einer konsistenten Gegenerzählung, die den oft negativen Inhalt des Werkmythos ausbalanciert.

1843: Eine vom Mythos noch freie Skizze

Der Mythos um Wagners Person enfaltete sich in drei Stufen (1843, 1851/52, 1865–80). Die Autobiographische Skizze verdient wegen ihrer zeitlichen Nähe zu den Pariser Ereignissen 1839–1842 Beachtung. In ihr ist noch nichts von den Tendenzen zu spüren, welche die Pariser Zeit in späteren Briefen und in den zwei späteren autobiografischen Schriften zu einem wüsten Bündel von Legenden macht. 1843 erscheinen die Pariser Verhältnisse in differenziertem Lob und Tadel. Giacomo Meyerbeer habe Wagner »mit der ausgezeichnetsten Sorgsamkeit« unter die Arme gegriffen. Wagner erwähnt ebenso dankbar, dass Meyerbeer 1841/42 mit seinem brieflichen und persönlichen Eintreten gegenüber den Intendanten der Dresdener und Berliner Opernhäuser erreichte, dass Rienzi in Dresden uraufgeführt und Der fliegende Holländer in Berlin früh nachgespielt wurde,383 so, wie es auch in mehreren Briefen des Jahres 1841 steht.384 1852 sowie ab 1865 werden diese zwei Fakten vollkommen unterschlagen bzw. verdreht: In Mein Leben steht nichts davon, dass Meyerbeers Empfehlungsbrief an den Intendanten zu Dresden überhaupt der Startschuss zu Wagners Karriere war; Meyerbeers Eintreten für ihn in Berlin ist zwar festgehalten, wird jedoch als Täuschungsmanöver abqualifiziert (ML, S. 225). 1843 erschien auch Schlesinger in positivem Licht; die Tätigkeit für ihn sei zwar mühsam gewesen, aber keineswegs ehrenrührig. In den Briefen der Jahre 1841–42 sieht es ähnlich aus; Wagner schimpft lediglich über die Korrektur der Favorite-Partitur, die offensichtlich zu hastig und schlecht gestochen war. Doch gegen die Arbeiten an den Klavierauszügen und Instrumentalfassungen hatte er nichts einzuwenden, im Gegenteil, er betrachtete sie als »notwendig«. Es sei zwar ein »mühsamer Verdienst«, eine »Brot-Arbeit«, »entsetzlich viel Arbeit«, aber die viel späteren Worte »demütigend« und »schmachvoll« kommen dort nicht vor. Doch diese frühen Briefe wurden erst sehr spät gedruckt, und die Autobiographische Skizze hatte wegen ihrer Kürze und ihrer Unvollständigkeit (sie reicht nur bis 1842) kaum Einfluss auf die Wagner-Biografik. – In den Briefen der mittleren und späteren 1840er-Jahre verblasst und ändert sich das ausgewogene Bild von 1842 nach und nach; immer mehr Vorwürfe werden erhoben, als ob Wagner sich darin übte, die Pariser Zeit nachträglich völlig schwarz zu malen.

Auf dem Weg zum Personalmythos: »Eine Mitteilung an meine Freunde«

Zwischen dem 9. und 15. Juli 1851, in einer Zeit, in der Wagner viel mit Theodor Uhlig über Politik und Kultur philosophierte, entstand der Hauptteil von Wagners umfangreicher autobiografischer Schrift Eine Mitteilung an meine Freunde, die zusammen mit den Libretti von Holländer, Tannhäuser und Lohengrin im darauffolgenden Jahr in Leipzig erschien. Im Anschluss an die dort enthaltene, bis 1850 reichende Autobiografie gab Wagner zu den bis dahin erschienenen Werken ausführliche Interpretationen, die auch heute nichts von ihrer Bedeutung eingebüßt haben. Der biografische Anfangsteil zielt auf Wagners Selbstdarstellung, wozu er nun die Unterscheidung von »Freunden« und »Nicht-Freunden« einführt. Nur an Erstere wendet er sich. Um verstanden zu werden, müsse der Künstler geliebt werden, und da dieser vom Menschen untrennbar sei, habe der Freund seiner Kunst gefälligst den Menschen ebenso wie den Künstler zu lieben: Die Forderungen an den zukünftigen Wagnerianer sind somit ab 1851 völlig klar definiert! Um jede Kritik zu unterbinden, fordert er Glauben ein:

»Ich stelle an den, der mich verstehen soll, einzig die Forderung, dass er mich so und nicht anders sehe, wie ich wirklich bin, und in meinen künstlerischen Mitteilungen genau eben nur das als wesentlich erkenne, was meiner Absicht und meinem Darstellungsvermögen gemäß in ihnen von mir kundgegeben wurde« (GSD, Bd. IV, S. 230 ff.).

Somit behält Wagner sich die Entscheidung darüber vor, welche Lebensdetails mitteilungswürdig und wie sie zu verstehen seien. Da Wagner nun allerdings mit den Fakten seines Lebens, gelinde gesagt, äußerst eigenwillig umgeht, gerät diese Selbstbesichtigung zu einer ersten Form seines Personalmythos. Insofern ist dieser Text das wichtigste Glied zwischen der noch nahezu unverfänglichen Autobiographischen Skizze von 1843 und Mein Leben. Dabei werden die in den Briefen der späten 1840er-Jahren aufgetauchten neuen Elemente für die Öffentlichkeit erstmals 1851 in Eine Mitteilung an meine Freunde zu den drei Fabeln von der unverschuldeten Armut im korrupten Paris, der Ausnützung und Demütigung durch dortige Verleger und der schmachvollen Intrigen Meyerbeers zu einem ersten Ganzen, dem ›Paris-Mythos‹, zusammengeschmiedet, erster Hauptbestandsteil des späteren mythischen Selbstgemäldes. In der Seinestadt, schreibt Wagner, sei 1839–42 alles negativ gewesen; über die Maßen wird nun die »äußere Not« beschworen, die »bis zum wirklichen Hungertode« gereicht habe, dem er »glücklicherweise allerdings entgangen« war. Die hochdramatische Wende zur Todesgefahr ist 1851 völlig neu; davon war in den originalen Paris-Quellen nie die Rede! Was ihm dort geboten war, heißt es nun, sei »vollkommene Erfolglosigkeit« gewesen; auf Das Liebesverbot zurückzugreifen habe ihn »gedemütigt«. Der Verleger Schlesinger habe nichts als »musikhändlerische Lohnarbeit« für ihn gehabt, die ihn mit »Bitterkeit« erfüllt habe und die er ebenfalls als »Demütigung«385 empfinden musste.

Teile von Wagners nach 1851 gedruckten Beschreibungen der Pariser Zeit wären schon früh widerlegbar gewesen. Das dortige Kunstleben war keinesfalls von einer korrupten Clique beherrscht, wie es Wagner darstellte. Er unterschlug, dass in Paris wie in den deutschen Hauptstädten die Theater fast durchweg von Technokraten der jeweils regierenden Eliten geleitet wurden, die zwangsläufig von externer künstlerischer Beratung abhingen und Künstler wie Kapitalien behandeln mussten, um beim Publikum anzukommen und um die Kasse auf diese Weise in Balance zu halten. Bei korrekter Geschäftsführung hatte dies erst einmal nichts mit Korruption zu tun. Paris frönte zwar dem italienisch-französischen Stil mit standardisierten Opernmodellen. Man ließ den innovativen, unangepassten Künstler Wagner jedoch keineswegs deshalb »verhungern« und gab ihm durchaus ehrenwerte Tätigkeiten.

Aus der Bayreuther Retrospektive, aus der einflussreiche Biografik erst entstand, wurden die Ungereimtheiten der Paris-Überlieferungen zuerst im nationalistischen Pathos und im rassistischen Furor einfach weggespült (die bösen Franzosen – die gierigen Juden!). Nach 1950, besonders jedoch ab 1968, geschah Vergleichbares unter anderen inhaltlichen Vorzeichen. Die angebliche Pariser »Armut« wurde instrumentalisiert, um einen sozialistischen Wagner zu konstruieren; man musste seinem Werk genügend sozialpolitischen Elan nachsagen können, um es über den damals noch nicht allzu fernen Dunst des »Dritten Reiches« zu erheben. Es gab also in den beiden hauptsächlichen Wirkungsepochen des Mythos Wagner (1870–1945/1950 bis heute) aus politischer Notwendigkeit stets Gründe, den Mythos Wagner nicht anzutasten.386 Die sogenannte »Wahrheit der Fälschung«, die im 11. Kapitel anhand der Meyerbeer-Lüge dingfest gemacht wurde, umfasst schließlich den Paris-Mythos insgesamt. Nun ist der Paris-Mythos jedoch nur der Ausgangspunkt der Selbstdarstellung Wagners.

Mythisierung der Dresdener Revolution

1851, fast zehn Jahre nach Paris, begnügt sich Wagner in Eine Mitteilung an meine Freunde freilich nicht allein mit dem Märchen, das mit der Seine-Stadt verbunden ist. In den zwischenzeitlich verflossenen Jahren war viel geschehen. Inzwischen bestanden zwingende Gründe, sein in der ganzen Kulturwelt bekanntes Dresdener Revolutions-Debakel von 1849 in ein neues, günstigeres Licht zu stellen: Die Revolution musste zum konsequenten Vorspiel des Großen umgedeutet werden, das sich nun mit dem Nibelungen-Ring ankündigte. Dazu holt Wagner in besagter Schrift weit aus. Die tatsächlichen Pariser Probleme, das Finanzdesaster, das er selbst verschuldet hatte, lastet er nun hemmungslos der Ausnützung und der Eifersucht der Pariser »Musikjuden« Schlesinger und Meyerbeer an. Indem diese zwei Namen nicht neben, sondern als Drahtzieher hinter die anderen Pariser Akteure gelangen, erscheinen diese Letzteren als Marionetten der großen zwei ›Bösen‹. Somit werden die 1850 in Das Judentum in der Musik erhobenen Allgemeinbeschuldigungen gegen »die Juden« äußerst raffiniert in Wagners eigene Biografie hinübergezogen; die eben nicht zufällige Zornesproduktion jenes Pamphletes erweist nun ihre zutiefst strategische Seite in der Zürcher Neuinszenierung von Wagners Selbstbild. Dadurch entwickelt der Paris-Mythos künftig ein Gift, welches nach und nach die gesamtbiografische Selbstdarstellung prägen und verfälschen wird. In einem wahren Taschenspielertrick verbindet Wagner in Eine Mitteilung nun die ihm durch jene zwei Juden angeblich widerfahrenen Missetaten mit einer Neuinterpretation der zwei frühen Novellen Eine Pilgerfahrt zu Beethoven und Ein Ende in Paris, die Wagner zu einem »Schrei der Empörung gegen unsere modernen Kunstzustände« stilisiert. Der Musiker jener Novellen, mit dem er sich ausdrücklich identifiziert, sei in Paris »wirklich des Todes gestorben« (GSD, Bd. IV, S. 262 f.). Dies ist freilich eine Metapher, eine gelungene Umschreibung des ideellen »Todes«, den der bis zur Pariser Zeit so weltoffen-liberale Wagner in der Seine-Stadt geistig tatsächlich erlitten hatte und der nun programmatisch überhöht wird. Denn zu Dresden feierte er, wie er in der Folge beschreibt, als Orpheus deutscher, ausschließlich auf Beethoven und Weber bezogener Musik, eine wahrhafte »Auferstehung«. In diesem großen Todes- und Regenerationsmythos benützt Wagner sodann noch stärkere Worte: »Ich betrat nun eine neue Bahn, die der Revolution gegen die künstlerische Öffentlichkeit der Gegenwart« (GSD, Bd. IV, S. 262).

Das ist die entscheidende Stelle: Sein Bild der »Revolution«, aus dem jeder politische Aufruhr inzwischen herausoperiert ist, wird als Kunst-Revolution plötzlich salonfähig, wenn nicht gar legitim‹. Dafür nehme Wagner Exil und Armut in Kauf sowie auch, wie in den genannten Novellen, harte Bedrängnis und Verfolgung, um kompromisslos den Moden der Moderne den Kampf anzusagen. Mehr noch: Er verspricht, ungebeugt höchste Qualität zu leisten für eine innerliche, aufrichtige, an höchster Geistigkeit orientierte Kunst, wie sie dem exklusiv deutsch fühlenden Musiker geziemt. Eine Mitteilung an meine Freunde enthält somit die erste für die Mit- und Nachwelt geschriebene Ausformulierung von Wagners Personalmythos, und dieser ist im Publikationsjahr 1852 weitgehend fertig, ein Jahr bevor auch nur die ersten Noten zu dem daraus erwachsenden musikalischen Mythos, dem Ring des Nibelungen, in der Partitur standen. So kann man tatsächlich sagen: Am Anfang war der Mythos – erst dann kam das Werk, in dem jener Mythos zu einem inhaltlichen Teilfaktor wird.

»Mein Leben« und die Vollendung des Personalmythos

Was 1851–52 bereits sehr schlüssig anmutet, bleibt in manchen Details jedoch immer noch etwas skizzenhaft im Vergleich zu den Darstellungen der 1865 beginnenden Autobiografie Mein Leben. Mit der Niederschrift dieses dickleibigen Buches begann Cosima am 17. Juli 1865 in München nach Wagners Diktat. Laut dem Vorwort ging sie auf Cosimas Veranlassung zurück und wurde zunächst in vier Bänden 1870, 1872, 1875 und 1880 in einer auf 25 Exemplare limitierten Privatausgabe gedruckt. Ein öffentlicher Druck erschien 1911, allerdings noch mit kleineren Auslassungen – eine vollständige kam erst 1963 auf den Markt. Cosima als Motor des Unternehmens ist die erste Mystifikation an dem an Verschleierungen so außerordentlich reichen Werk, das an die 800 eng bedruckte Seiten füllt. In Wirklichkeit geht es auf den Wunsch König Ludwigs II. von Bayern zurück, der Wagner schon am 28. Mai 1865 geschrieben hatte: »Eine unaussprechliche Freude würden Sie mir mit einer ausführlichen Beschreibung Ihres Geistesganges und auch äußerlichen Lebens bereiten!« (WKL, Bd. I, S. 103). Wagner enttäuschte den König nicht. Sein Stil ist sehr lebendig, oft mitreißend; das Buch wird zu einem zentralen Dokument der Kulturgeschichte des 19. Jahrhunderts in ihrer ganzen Fragwürdigkeit. Deshalb ist und bleibt die Lektüre dieser Selbstbiografie wichtig – vorausgesetzt, man betrachtet sie in der Tradition der romantischen Genieliteratur, welche prinzipiell keine Geschichtsbücher produzierte, sondern manchmal eher Tendenzen ästhetisch-ideologischer Streitschriften aufweist. Was dabei herauskam, bezeichnete Wagner in seinem Vorwort als die »schmucklose Wahrhaftigkeit«. Bereits vom Vorgängerwerk von 1851/52 hatte er behauptet, es stelle ihn dar, »wie ich wirklich bin«. Das ist in aller Deutlichkeit zu bestreiten – es handelt sich bestenfalls um seine Wahrheit, die jedoch oft durch Auslassung und Verdrehung, manchmal aber auch erst durch Lüge und Verleumdung zustande kommt.

Aufgrund der Erfahrungen, die Wagner bereits bis 1840 gesammelt hatte, war ihm klar, dass in der damaligen Welt streng voneinander getrennter Sozialklassen es einem (damals noch) ›gewöhnlichen‹ Musiker wie ihm nicht zustand, sich den Luxus eines großbürgerlichen Ambientes zu leisten. Dieses Problem hielt Wagner auch 1851 und 1865 immer noch nicht für vermittelbar. In Eine Mitteilung an meine Freunde überging er das Thema; in Mein Leben entknotete er es, indem er seine Pariser Einkommensverhältnisse derart retuschierte, dass das genuine Luxusbedürfnis als auslösendes Moment der wiederholten Schuldenkatastrophen seines Lebens definitiv nicht mehr erkennbar war. Freilich gab es auch anderes zu begradigen: die ebenso schwer vermittelbaren Reizmittel sehr komplexer Liebesbeziehungen, aggressive Vorgänge und daraus resultierende verquere Ideologien, häufige, furchtbare, oft künstlich hervorgerufene Zornausbrüche, unter deren Wirkung aber, wie er nur ganz privatim zugab, die Inspiration besser arbeitete.

Hinter dem Doppelspiel des Verbergens und der Schaffung einer Scheinrealität stand Wagners Versuch, sein Handeln als Künstler verständlich zu machen. Er entwarf ein Bild, demzufolge das kämpfende Genie der Romantik zwingend Feinde haben musste. Je größer der Feind, desto größer die Statur des Künstlers. Nur so vermochte er, seine inneren Schwierigkeiten nach außen zu projizieren, und dafür mussten die geeigneten Schuldigen gefunden werden. Deshalb wurden Pariser Musikgeschäfte nachträglich zu Stätten der Sklavenarbeit stilisiert und Meyerbeer zum Intriganten im Großen gemacht, der die angebliche Verschwörung gegen Wagner angeführt und bis 1864 weltweit unterstützt haben soll. Der reale, direkte Feind war jedoch das fehlende Geld, um den für seine komplizierte Künstlernatur nötigen Lebensstil zu finanzieren. Aber für dies nicht Sagbare mussten Personen, Sündenböcke, gefunden werden.

Von dem einen Gegner zu den vielen: Der Personalmythos wird zum Nationalmythos

Mit Das Judentum in der Musik wurde die Feindschaft einzelner Juden auf die Gesamtheit der Juden ausgeweitet – aus dem großen Feind wurde eine große Gruppe von Feinden. Bis 1865 wird dies fester Bestandteil des Mythos. Wegen der etwas verspäteten Integration des antijüdischen Generalvorwurfes und dessen Projektion in die Öffentlichkeit muss die besondere Bedeutung des Judenpamphlets in der Fassung von 1869 für die Mythosbildung hervorgehoben werden; darin wird die »so sonderbar ihren Grund verheimlichende Agitation der Juden« gegen ihn doch darin als ein Hauptaspekt thematisiert.387 Die zwei konstitutiven Elemente von Wagners mythischem Selbstbild sind nun gefunden: das Märchen von der Pariser Unbill, das von den bisherigen Biografen gierig aufgesogen wurde,388 und jenes von der Allgemeinfeindschaft der Juden. Zunächst wurden diese Teile getrennt entwickelt; ab 1865 traten sie immer öfter vereinigt auf389 und wurden seither ohne historische Nachprüfung geglaubt.390 Diese Tendenz verstärkte sich mit der Gründung des Bayreuther Unternehmens: Der Personalmythos wurde zum Nationalmythos. Die deutlichste Formulierung befindet sich in einem Brief an Ludwig II., doch war dies bereits der Tenor der diesem Brief unmittelbar vorangehenden »Regenerations-Schriften« (1879–81). Wagner versichert im Brief vom 22. November 1881 an den König , dass er »die jüdische Race für den geborenen Feind der reinen Menschheit und alles Edlen in ihr halte: dass namentlich wir Deutschen an ihnen zu Grunde gehen werden, ist gewiss, und vielleicht bin ich der letzte Deutsche, der sich gegen den bereits alles beherrschenden Judaismus als künstlerischer Mensch aufrecht zu erhalten wusste.« (WKL II, Bd. 3, S. 230). Ähnliche Tendenzen finden sich auch in vielen Dokumenten (siehe SSD, Bd. VIII, S. 249, S. 256, Bd. X, S. 36 ff.; Bd. XII, S. 325)

Der Übergang des Mythos ins Werk

Wagners Personalmythos folgt einer anthropologischen Grundkonstante, die seit Urzeiten wirksam ist: Dem Feindbild hat ein positives Gegenbild, eine Erlösergestalt zu entsprechen, und dieses Modell ist an vielen Stellen in das künstlerische Œuvre eingedrungen, ohne jedoch Deckungsgleichheit zu erlangen. Dies war ein Vorgang, der in Rienzi und Lohengrin skizziert ist, konkretere Formen aber erst von den frühesten Fassungen des Rings des Nibelungen an annimmt. Das Ausspielen des ›Eigenen‹ gegen das ›Fremde‹, das Wagner erstmals in Das Judentum in der Musik und danach immer wieder in Briefen und Schriften betreibt, ist dem ähnlich, was er zunächst im Ring gestaltet: Die Helden werden verfolgt, insbesondere Siegfried entgeht nur knapp Mimes Anschlag, fällt dann aber Hagen zum Opfer; in den Meistersingern versucht Beckmesser den Helden, Walther von Stolzing, auszustechen, und im Parsifal will Klingsor den Helden mithilfe Kundrys mit allen Mitteln erlösungsuntauglich machen. Wer sind diese Feinde? Bloß mythische Figuren? Nein, die Identifizierung der Antifiguren der Musikdramen mit Jüdischem ist schon von Wagners Familienangehörigen überliefert.391 Manche dieser ›Feinde‹ können demnach als künstlerisch überhöhte Spiegelbilder jener Verfolger gelesen werden, die Wagner in seinem Personalmythos als Widersacher definiert. Insofern besteht die Gefahr, dass man sein Werk zum Abbild der Biografie macht. Das ist versucht worden (z. B. von Hartmut Zelinski und, sehr virtuos, von Robert Gutman), doch dies ist als Interpretationsmodell ungenügend; zu viele Werkteile widersetzen sich einer solchen Auslegung – insbesondere vom musikalischen Gestus her.

Vom Nutzen der Widersacher: der Gegenmythos

Jene Elemente, die manchen Feindbildern widerstreben, haben eine besondere Bedeutung. Offensichtlich sind sie es, gegen die sich der Ideologe Wagner sträubte und worüber er wichtige (bereits zitierte) Äußerungen hinterlassen hat.392 Betraf die so zutage tretende teilweise Selbstbestimmung des Kunstwerks den Text, die Dramaturgie oder die Musik? Eine bisher noch nicht zitierte Stelle lässt genauere Vermutungen zu: Gegen Ende der Parsifal-Vertonung notierte Cosima Wagner in ihrem Tagebuch, ihr Mann sei »beunruhigt durch Parsifal«, er »möchte ihn ganz neu komponieren« (CT, 24. November 1880). Dies verweist darauf hin, dass auch nach Wagners Ansicht vor allem die Musik Widersprüchliches bewirkte; sie hatte ganz offensichtlich eine Teilselbstständigkeit entwickelt, sonst hätte er statt »komponieren« eher das Wort »schreiben« oder »machen« verwendet. Dass es die Musik ist, die Wagners Absichten Streiche spielt, könnte erklären, warum sie seinen ideologischen Kampf gestisch zwar oft unterstützt, an manchen Stellen damit aber unvereinbar ist. Warum schritt Wagner, dem dies klar war, durch rationale Entscheidungen dagegen nicht ein? Dazu respektierte er die Selbstentwicklungsprozesse des Werkes zu sehr; er lehnte kalkulierte Eingriffe ab und akzeptierte nur, was sich im Schöpfungsprozess als etwas »sich selbst Bestimmendes« äußert (GSD, Bd. III, S. 46). Cosima gegenüber sprach er »von dem eigentümlichen Zwang, in welchem der dichterische Entwurf hält und die Freiheit untersagt« (CT 12. April 1879).

Das künstlerische Ergebnis dieses »eigentümlichen Zwanges«, welcher der Kunst eine Teilautonomie gegenüber der Ideologie einräumt, kann zur Beliebigkeit der Interpretationen führen, kann bewirken, dass man das Kunstwerk zum Selbstbedienungsladen herabwürdigt und das heraushebt und ›zum Ganzen‹ erklärt, was einem gerade gefällt. Dies ist in der Vergangenheit oft passiert, und dies ist der Grund, warum ich das bipolare Mythosmodell vorschlage, in dem der Interpret entwickelt, was er dem (von Wagners Biografie beeinflussten) Mythos im Werk« zurechnet, und was man mit Fug und Recht den Gegenmythos nennen kann. Beide Teile darf man als Mythen bezeichnen, weil sie nicht in die Realität, sondern in die Utopie führen.

Das Modell Mythos versus Gegenmythos kommt der künstlerischen Realität Wagners sehr nahe, hat aber eine wichtige Voraussetzung. Die behauptete künstlerische »Einmaligkeit« Wagners gründete in den letzten Jahrzehnten auf der irrtümlichen Annahme, dass er als Bürger zwar rassistische Tendenzen verfolgt, aber dennoch von Rassismus freie Kunst geschaffen habe. Da dies aufgrund des heutigen Wissensstands unhaltbar geworden ist, muss in jeglicher Werkanalyse auf die eben auch rassistischen Werkansätze verwiesen werden, und diese sind mit großem Ernst zur Kenntnis zu nehmen. Denn erst auf dieser Grundlage ergibt sich eine Ansicht des Werks, die auch den historischen Konsequenzen Rechnung trägt, die von der Gesamterscheinung Wagner ausgegangen sind. Denn diese reicht bis hin zur Verletzung und Vernichtung von Schicksalen, die unter ausdrücklicher Berufung auf Wagners Schriften und auch Musikdramen geschehen sind – von Werken also, die man hundertfach zur kulturellen Legitimierung späterer Entwicklungen beschworen hatte. Erst das Wissen um diese Zusammenhänge schafft in einem weiteren Sinne eine geschichtliche Gerechtigkeit. Erst dann tritt Wagner in eine weltweite Reihe großer Künstler ein, die sich mit ähnlichen Obsessionen wie er beschäftigt und sie künstlerisch thematisiert haben.

Die Verarbeitung von Rassismus und Antifeminismus findet sich in Europa wie in Amerika überall dort, wo die Epoche von Kolonialrassismus und beginnendem Imperialismus ihre Spuren hinterlassen hat. Besonders in der Literatur beobachtet man jedoch, dass in der Darstellung einer rassistischen Welt zwar zumeist kaum reflektierte Akzeptanz, im oberen Sektor (Weltliteratur) aber auch die Kritik daran enthalten sein kann und Ansätze zur Überwindung inbegriffen sind. In Wagners Werk entdeckt man diese Tendenz in dem erwähnten Selbstwiderspruch, der in Wagners Person und Schaffen allenthalben anzutreffen ist und dazu führt, dass seine Kunst auch die Ansätze zur Befreiung von ihrem ideologisch regressiven Anteil aufweist: Trotz allen Pomps desavouieren die Finalkatastrophen der Musikdramen letztlich die ihnen zugrunde liegende Ideologie; mehr noch: Durch die Musik werden immer wieder gegenteilige Modelle aufgezeigt, wird die Frage gestellt, welche transzendentalen Kräfte allen Weltenzwist zu besiegen vermögen. Transzendenz spielt in Wagners Musik eine große Rolle; für den Gegenmythos ist sie von zentraler Bedeutung. Denn erst dort entfaltet Transzendenz, die eben auch negativfrei sein kann, ihre ganze Stärke und Fallhöhe in der Konfrontation mit dem, was man heute als das gesellschaftlich Inakzeptable, als ›das Böse‹ empfindet. Wagners Kunst bereitet viel Späteres und viel Schlimmes vor, gleichzeitig aber überwindet sie das Böse auch. Darin liegt ihre Größe, darin liegt ihre Moral.

20  Zwischenbericht und Ausblick: Von der Romantik zum ›transzendentalen Realismus‹

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Zwischenbericht und Ausblick: Von der Romantik zum ›transzendentalen Realismus‹

Abb. 52. In den 1850er Jahren hegte Wagner erste Träume von Festspielen, die nur seinem Werk gewidmet wären. Er dachte zunächst, wie er schrieb, an einen Holzbau, der sogleich wieder abgerissen würde. Hatte er als Praktiker vielleicht nicht doch etwas im Visier, das den romantisch überhöhten Reklamedarstellungen ähnelte, die während der Bauzeit des tatsächlichen Gebäudes 25 Jahre später kursierten? Kolorierter Holzstich nach einem in den Höhenmaßen kräftig übertreibenden Gemälde von Louis Sauter (zu realen Darstellungen s. S. 624 und 629).

Im Zentrum dieses Kapitels stehen zwei weitere Beispiele musikalischer Transzendenz in Wagners Werken. Sie sind so gewählt, dass sie den Wechsel von der Erinnerungsmotiv-Technik (Lohengrin) zur Leitmotiv-Technik (Rheingold) veranschaulichen. Mit der Letzteren verwirklicht Wagner Hegels Forderung, in der Musik die Übertragung der Ideen vom Komponisten auf den Hörer mittels emotionaler Signale zu vollbringen. Diese musikalischen Zeichen werden vom Publikum aufgenommen und in teilweise mitteilbare Gedanken zurückverwandelt. Dabei kommt die Sinnstiftung weder vom Wort allein oder nur von der Musik, sondern von Vorstellungen, die hinter Wort und Ton stehen und ihnen beiden als gemeinsame Empfindung zugrunde liegen. Diese Vereinigung von Idee und Ausdruck zeitigt Klangfiguren, die sich als Bedeutung der Erinnerung einprägen.

Mit dem Fortschreiten der Handlung des Musikdramas wechseln die Leitmotive allerdings ständig den Kontext, sodass eine stete Bedeutungsentwicklung und -verschiebung stattfindet. Dies verleiht der Musik Wagners eine transzendentale Wirkungsweise, was zunächst eine rein kompositionsästhetische (und noch keine philosophische) Erscheinung ist; doch erreicht sie häufig metaphysische Dimensionen. Die Wirkung dieser Tongebilde ist oft mehrdeutig, und es ist manchmal schwer zu bestimmen, ob diese Transzendenz ›positiv‹ oder gelegentlich auch ›negativ‹ ist (im Sinne der Philosophie Walter Benjamins, die Transzendenz nur selten als »negativfrei« akzeptiert). Viele Leitmotivkonstruktionen bezeichnen Vorgänge in der menschlichen Natur oder der Umwelt, was meist aus sich heraus noch keinen Bezug zu Wertsystemen herstellt. Diese können aber in Betracht kommen, wenn mehrere Leitmotive kombiniert oder in einen klanglich bedeutsamen Kontext gestellt werden.

Auf diese Weise schafft Wagner ein erzählerisches Kontinuum, in das er viele Elemente des selbst erfundenen, sich um seine Person drehenden Mythos verwebt. Durch vielfältige Umwandlungsprozesse wird daraus jene mythische Vielfalt, die aus dem Werk spricht. Darunter fallen besonders die Figuren des »Eigenen« auf; das sind zunächst germanische Helden, die Wagner als den »wirklichen nackten Menschen« zu erkennen meint, an dem er »jede Wallung des Blutes, jedes Zucken der kräftigen Muskeln, in uneingeengter, freiester Bewegung« bewundert – also ein zunächst biologistisches Konzept. Doch nach mehreren transzendentalen Übertragungsstufen wird daraus der eindrucksvolle, zu gesellschaftlicher Erlösung bestimmte Held (z. B. Siegfried). Auf der anderen Seite findet man die Bilder des »Fremden«, des Ungermanischen, welche in analoger Übertragung die erlösungsbedürftige Moderne symbolisieren. Im Prinzip wird durch musikalische ›Schönheit‹ und ›Ordnung‹ das eine positiv bewertet; das andere wird durch Figuren des Chaos und durch Klangbilder des Nervösen, des Unglücklich- und Krankmachenden abgewertet. So stehen dem »Eigenen« Dinge entgegen, die nicht nur die Negativseiten der Moderne evozieren, sondern nach dem Kulturverständnis des mittleren 19. Jahrhunderts auch angebliche jüdische Eigenarten erkennen lassen. Dies sind einige der Grundelemente und Bausteine, aus denen Wagner sehr unterschiedliche Handlungen entwickelt.

Die Musik entfaltet dabei eine teilweise selbstständige Rolle, indem sie Dichtung und Dramaturgie nicht immer eins zu eins umsetzt, sondern manchmal die ›Guten‹ negativ zeichnet und die ›Nicht-Guten‹ klanglich überhöht, gar rehabilitiert. Diese Teilautonomie verbietet es, von einer völligen Übereinstimmung des Mythos mit dem Werk zu reden; dies erklärt auch, warum der Verdacht vieler Kritiker, Wagners Musik sei faschistoid, aus der Struktur dieser Musik heraus indiskutabel ist. Sie bewirkt vielmehr eine wirklichkeitsnahe Dialektik von ›schön‹ und ›hässlich‹, hoch und niedrig, anziehend und abstoßend, dem Idealen, dem ›Schönen‹ und ›Starken‹ zugehörig oder ›fremd‹, nur dem Materiellen verhaftet. So entwickeln sich Wagners Geschichten zu nobel scheiternden Experimenten (der Ring; Tristan) oder zu fragwürdigen Siegen (Die Meistersinger; Parsifal) und hinterlassen meist ein offenes Ende: Realismus, der oft die Transzendenz zur Metaphysik nicht nur zulässt, sondern hervorruft.

Wie offen künstlerische Arbeitsabläufe im Detail sein können, zeigen die folgenden zwei Beispiele musikalischer Transzendenz, die mit Lohengrin und Rheingold dem Zeitpunkt des großen Umbruchs mit Revolution, Exil, »Judenpamphlet« und Neuorientierung in Oper und Drama am nächsten stehen.

Transzendenz beim mittleren Wagner: das »Lohengrin«-Vorspiel

Aus den bereits behandelten, d. h. vor 1850 komponierten Werken ist die Musik des Lohengrin-Vorspiels das eklatanteste Beispiel für eine Transzendenz, die hier wahrlich als eine ›Macht des übertragenen Sinnes‹ auftritt – und auch hier geht es (im Sinne Karbusickys) um die Suggestion des eigentlich Unvorhandenen. Das Vorspiel hat am Werkbeginn einen außergewöhnlichen Überraschungseffekt, denn die kristallinen Kantilenen der vielgeteilten Violinen schaffen in teils extremer Höhe den Zustand des Unwirklichen. Dramaturgische Relevanz entsteht jedoch erst bei der Wiederholung dieser Musik am Ende des ersten Aktes, wenn allein durch Klänge die Unwirklichkeit der Sendung des Helden Lohengrin klargemacht wird: Den Gral, von dem er herzukommen vorgibt, kann man nicht sehen, er steht auch in keinem Dokument; er kann deshalb den Gralsrittern keine Legitimität verschaffen, und deshalb darf man sie nicht danach befragen. Nur der Ritter ist wirklich; seine vermittelnde, den Konflikt zwischen den Kräftepolen des Dramas lösende Aufgabe entsteht jedoch lediglich aufgrund einer hypothetischen, nur behaupteten Legitimation.

Dies ist eine klassische Situation in der Semantik, wenn es um Transzendenz geht. Das Bezeichnete, die Legitimation Lohengrins, ist de facto inexistent, doch sie wirkt, als ob sie da sei, und das ausschließlich dank der transzendentalen, außerordentlichen Kraft der Musik. Diese geht sogar so weit, dass eine zweite Frage auftaucht: Wer ist ›gut‹, wer ist ›böse‹ in diesem Drama? Die a priori wertfrei bleibende Musik kann diese Frage nicht beantworten, aber die erstaunliche Macht, welche die Musik des Vorspiels durch ihre ›überirdische‹ Schönheit ausübt, lässt im Hörer im Zeitraffer alle Hauptsituationen des Geschehens vorüberziehen, und so, wie Wagner es wünscht, wird alles, was mit Lohengrin und Elsa zu tun hat, als ›schön‹ und daher als ›positiv‹ wahrgenommen; die »alte strittige Zuordnung des Schönen zum Guten« funktioniert besonders gut, wenn sie, wie bei Wagner, »mit bedeutend größerem Stil« vorgebracht wird, was Ernst Bloch hier nochmals bezeugen soll.393

Und trotzdem wird bis zum Ende des dritten Aktes des Lohengrin, wo die sphärenhafte Musik des Vorspiels ein letztes Mal vorkommt, auch die zweite Transzendenz vollendet sein: Die Legitimation des Helden wird nicht nur als vorhanden angesehen, sondern auch gewertet: Die musikalische ›Schönheit‹ wird suggestiv zum Synonym des ›Guten‹. Und wieder ist das »Bezeichnete« nicht da; Lohengrin ›befreit‹ zwar, gibt aber nirgends zu erkennen, ob er ein ›guter‹, ein gerechter, oder ein ›schlechter‹, gewalttätiger Herrscher sein würde; man glaubt ihm das Gute, weiß aber keineswegs, ob er nicht, wie Telramund, einfach ein anderer Usurpator sein könnte, wenn er bliebe. Seine Qualitäten bleiben hypothetisch. Da die Dramaturgie zu dieser Frage an keiner Stelle eine moralisch beweisfähige Kraft entwickelt, handelt es sich – trotz der musikalischen Wirkung – um keine religiöse Transzendenz, sondern um eine profane, und zwar im allerbesten Sinn profane, denn eine tatsächliche Wertung ist nicht gegeben; alles bleibt in alle Richtungen offen.

Geburtswehen für »Rheingold«

Wagner war 1852/1853 noch unsicher, ob er sein Riesenprojekt des Nibelungen-Ringes meistern konnte; er fühlte gar eine »Scheu« und »eigentümliche Beängstigung« gegenüber der Frage, ob er noch komponieren könne. Seine chronischen Unterleibsbeschwerden steigerten sich entsprechend dem inneren Druck, der sich zu entladen suchte angesichts der größten Herausforderung seiner ganzen Existenz – der größten Aufgabe, die sich im gesamten Verlauf der Operngeschichte ein Komponist je gestellt hatte. Dieser Auftrag erfüllte ihn mit einer existenziellen Bangigkeit, die sich seiner bis ins Innerste bemächtigte und ihn physisch schwächte. Die Schwierigkeit bestand darin, dass es seiner Künstlernatur verwehrt war, sich wie Joseph Haydn vor der Komposition einfach an den Arbeitstisch zu setzen, eine Kerze anzuzünden, vielleicht einen feierlichen Gehrock anzuziehen, und zu schreiben. Haydn vermochte aus der Kraft des Glaubens und der religiösen Selbstdisziplin heraus seinem Geiste zu befehlen, wann er Gottes Lob in Form von Noten auf das Papier zu bringen hatte. Brahms war in einer ähnlich glücklichen Situation. Dem Agnostiker Wagner dagegen standen so einfache Mittel nicht zu Gebote. Die von außen nach innen projizierte religiöse Kraft mancher seiner Komponistenkollegen musste sich bei ihm von ganz allein aufbauen. Er verstand es zwar manch künstliche Förderung des Ideenflusses zu inszenieren, doch im Prinzip konnte er nur zusehen und warten, warten, warten, bis die ›Sache‹ reif war und zum krisenhaften Durchbruch kam. Spätestens seit 1851 erschienen zum Ring hie und da zwar Notate und Skizzen, aber das waren lauter Einzelelemente, denen noch das ›Gehäuse‹, die Idee des Anfangs und des Urgrundes, fehlte.

In diesem Wartestand brach Wagner zusammen mit Herwegh, dem Unzertrennlichen, seinem Alter Ego des 48er-Revolutionärs, ins Engadin auf. Georg Herwegh zog 1851 nach Zürich und wurde dort einer von Wagners Freunden. »Herwegh lebt jetzt hier und giebt mir einen angenehmen Umgang«, schrieb Wagner am 2. Juli 1851 (SB, Bd. IV, S. 790). Als Anführer eines kleinen Heeres hatte Herwegh an Aufständen in Baden 1849 gegen die Monarchie teilgenommen. Die beiden Emigranten teilten nicht nur politische Ansichten, sondern auch die Begeisterung für Ludwig Feuerbachs Schriften. Auf Herweghs Anregung schrieb Wagner dem Philosophen am 3. Dezember 1851 einen Brief, dass er sie doch in Zürich besuchen möge (SB, Bd. IV, S. 206), woraus aber nichts wurde. »Herwegh ist wohl der einzige Mann, dem ich mich bis zur vollsten Sympathie verständlich machen kann«, vertraute er am 4. April 1852 seiner Gönnerin Julie Ritter an. (SB, Bd. IV, S. 332).

Die damals noch menschenleeren Alpentäler ergriffen unsere Reisenden durch die majestätische Größe der Natur. Wieder war es das Ursprüngliche, das Archaische, was Wagner anzog. Er war überwältigt vom »erhabenen Eindruck der Heiligkeit der Öde und der fast gewaltsam beschwichtigenden Ruhe, welche jedes Erstorbensein der Vegetation auf das pulsierende Leben des menschlichen Organismus hervorbringt« (ML, S. 510). Das war Balsam für seine Seele. Die Begegnung mit dem Hochgebirge hatte gewiss einige Ideen um das Wesen der Götter Walhalls in Wagners Geist reifen lassen und mit weiteren Klangvorstellungen ausgestattet (viel später erwähnte er Cosima gegenüber den »Julierberg«, den Julier-Pass hoch über Chur, auf dessen Höhe er »sich Wotan und Fricka vorstellte«).394

Eine weitere Reise ging über Genf und Turin nach Genua: »Ich fühlte mich einige Tage in wahrhaftem Rausche«, schreibt er, getrieben zwischen Einsamkeit und Fremdheit des Neuen. Im Grunde suchte er im ungewohnt Anderen nur einen Platz, an dem »erhebende« Eindrücke auf ihn zuflogen und irgendetwas Unbekanntes und noch nicht Vorstellbares in Gang setzten. Doch mangelnde Vorsicht im Speiseplan verdarb zunächst alles; der Genuss von »Gefrorenem« rief eine Dysenterie hervor, und in merkwürdiger Exaltation trieb es ihn weiter. Halb krank gelangte er nach La Spezia; die Seekrankheit kam hinzu, und bei der Ankunft schleppte er sich gerade noch in ein nahes Hotel. Nach einer halb schlaflosen Nacht machte er eine Fußwanderung und streckte sich nachmittags aus. Da versank er »in eine Art von somnambulen Zustand«, in welchem er die Empfindung erhielt, in stark fließendem Wasser zu versinken….

Die Fortsetzung, die berühmte, auf den 5. September 1853 zu datierende La-Spezia-Episode, wurde bereits im 17. Kapitel geschildert. Mir erscheint sie im Großen und Ganzen wahrscheinlich, weil sie einigen bekannten Vorgängen der Kreativität entspricht: dem Überraschenden, Ungebetenen, Krisenhaften, Krankmachenden. Unglaubwürdig ist hingegen die Kausalität, die Wagner in Mein Leben mit großem Pathos aufbaut. Denn er schreibt, dass er, kaum von seinem Traumbett wiedererstanden, beschloss, »nach Zürich zurückzukehren und die Komposition [des] großen Gedichtes zu beginnen« (ML, S. 512). Das mag seiner ersten Intention entsprochen haben, war aber nicht durchführbar. Wagners weitere Schilderung zielt auf seinen Personalmythos, dem man folgen kann – oder lieber nicht. Er sei zunächst nach Genua weitergereist. Doch beim Versuch, auch Nizza zu erreichen, habe ihn das vorige Unwohlsein einschließlich der Dysenterie wiederergriffen, und nun sei er definitiv dem Ruf des Schaffens gefolgt und nach Zürich aufgebrochen.

In Wirklichkeit war die Sache komplizierter, als Mein Leben und die frühe Biografik es wiedergegeben haben. Der Traum konnte nur den Gestus musikalischer Elemente gezeitigt haben, lediglich die Grundstruktur klanglich dargestellten Wasserflusses. Eine nebelhafte Wunschvorstellung hatte zu einer ersten notierbaren Form geführt, mehr nicht. Das Endprodukt bedurfte noch langer weiterer Überlegung.395 Man muss bedenken, dass Wagner – ganz banal ausgedrückt – nicht nach dem Klang eines gerade kräftig sprudelnden Küchenwasserhahns suchte, sondern nach dem Widerhall von Elementen, die nicht nur einen gewaltigen Strom, sondern gleichzeitig auf metaphorischer Ebene den Urbeginn alles Seins und das Emporsprießen des Lebens darzustellen hatten. Es kam dabei aber etwas anderes heraus: Dinge, die Ideen liefern, aber inhaltlich weit über das Gemeinte hinausgehen. Wie sieht das im Detail aus?

Der erste Schöpfungsakt des »Ringes« – ein transzendentaler (»Rheingold«-Vorspiel)

Die Musik des Rheingold-Vorspiels gründet auf dinglichen Ideen, Pflanze und Wasser, evoziert durch Klangfiguren des Wachsens und Rauschens, doch liefert das Stück reine Philosophie. Es ist besonders zu bewundern, wie bravourös bereits diese erste musikalische Verwirklichung des Rings nach unerhört harter und langer Arbeit gelungen ist:

Anstelle effektvoller Einleitungsakkorde ist zunächst ein einzelner Ton zu hören, das berühmte tiefe Kontra-Es. Es bleibt über einhundert Takte liegen, und erst langsam wachsen darüber pflanzenhaft Tonbewegungen empor: eine »Weltanfangsmusik«, die vom Aufbau her äußerst einfach ist. Das Geniale besteht oft in absoluter Einfachheit! Doch ist das abgrundtiefe Kontrabass-Es nur eine Tonhöhe? Oder ist es nicht auch Zeichen des inneren Es, das Wagner so oft beschwor? Sechzehn Takte lang tönt dieses Es in unbelebter Öde. Die hinzutretende Quinte zeigt Leere an – denn erst die Terz definiert die Harmonie, gibt ihr Leben, Freude oder Traurigkeit. – Ebenfalls aus dunkelster Tiefe steigen in den Hörnern in »ruhig heiterer Bewegung« Melodielinien auf, die zu Recht als »Natur-Motive« bezeichnet werden. Nach Grundton und Quint führen sie erst zögerlich, dann deutlicher die Terz ein: Das tönende Abbild der Natur entsteht aus der natürlichen Ordnung der Klänge, aus der Obertonreihe – das heißt: aus der Natur selbst. Zur Natur wird Wagner im Ring oft mit Tierlaut, Morgenrot, Regenbogen und Wald, mit Feuer, Sturm, Blitz und Donner zurückkehren – doch vorerst ist im Rheingold-Anfang Natur noch völlig unberührt, unverletzt: Sie ist heiter. Mehr noch: Die Naturmotive werden nach und nach bis in die außerordentliche Fülle von dreizehn Stimmen aufgefächert – eine Vorstellung von sinnlicher Pracht, wuchernder Üppigkeit und grenzenlosem Reichtum ist klingend dargestellt, das Leben brodelt nun in unerschöpflicher Fülle. Nur noch einmal wird man Ähnliches in der Musik hören, doch in einem anderen Idiom: am Anfang von Strawinskys Sacre du Printemps. – Erst nach etwa 50 Takten wird Wagners Naturmusik in getragenen, dann immer schnelleren wellenförmigen Streicherfiguren die Vorstellung von Fließen und zunehmendem Brausen hinzugefügt. Die Natur wird zu einem reißenden Strom, der direkt in das innerste Leben der Welt führt – hier im Kunstwerk dargestellt. In der Tat, Weltenanfang kann man tönend nicht treffender suggerieren als Wagner dies tat! Thomas Mann fand hierfür die kürzeste Formel, wenn er von einem »Erzbeginn« spricht.

Was bedeutet dieser Neuanfang? Er ist die praktische Umsetzung des mehrere Jahre währenden theoretischen Prozesses, der zu Oper und Drama geführt hatte. Im Gegensatz zu Lohengrin, der vollendetsten romantischen Oper, in der meist noch musikalisch direkte Zuordnungen aus einem fantastisch-irrealen Historizismus vorherrschen, kommt ab jetzt Wagners neuer Kunstbegriff auf mehreren Stufen zum Tragen. Erstens auf einer realen Ebene, in der aus der Natur geschöpft wird. Im Rheingold-Vorspiel sind es ›nur‹ zwei Elemente, die Naturmotive, die das Wachsen der Welt symbolisieren, und die Figuren des Fließens, des Strömens als etwas ewig Vorwärtstreibendes. Beide Motive durchdringen und steigern sich; durch die agogische Beschleunigung (von Achtel- in Sechzehntelbewegung) und den zunehmenden Ambitus der Streicherfiguren bis in höchste Lagen entsteht ein unvergleichlicher Impetus, welcher das jubilatorische Lebensgefühl der bald erscheinenden Rheintöchter vorwegnimmt. Diese Stimmung, die so ganz aus Feuerbach’schem Geiste kommt, wird den ganzen Anfangsteil der ersten Szene prägen. Die zwei dinglichen Urbilder, Wachsen und Fließen, werden klanglich transzendiert zu einer Suggestion von Fülle und Glück, was jedoch nicht für sich selbst steht. Denn auf einer zweiten, metaphorischen Ebene bedeutet die hier realisierte Grenzüberschreitung zum Wunderbaren etwas anderes. Hier liegt bereits eine »ontologische Differenz« vor, die es im Ring stets zu bedenken gilt: ›Natur‹ hat hier kaum etwas mit postmoderner ›Umwelt‹ zu tun; sie ist vielmehr ein mythologisches Versatzstück. Diese ›Natur‹ soll, »Ansprüche rechtfertigend« – so Wagner über den Sinn des Mythos –, den in dem folgenden Drama aufscheinenden künstlerischen Willen des Autors Wagner ankündigen. Die Ambitionen seines Denkens und damit auch dasjenige seiner Zeit galt es im Vorhinein zum Natur-Gesetz zu erheben – oder zu dem, was der weiße Mann des 19. Jahrhunderts als Naturgesetz betrachtete. Dass dies nicht immer ›schön‹ war, wird bereits die Folgeszene zeigen, die im nächsten Kapitel dargestellt wird.

In dem Vorspiel dokumentiert sich das, was man als einen symbolischen, vielleicht gar transzendentalen Realismus bezeichnen kann. Obwohl er größte Vollendung und höchste Schönheit aufweist, ist er weit davon entfernt, negativfrei zu sein. Allerdings ist es ein Widerspruch, Realismus, Symbol und Transzendenz in einen Satz zu packen, doch ist dies bei Wagner nötig, weil im Ring jenseits der realen Handlung fast stets eine weitere Ebene verläuft. Denn teils symbolisch, teils transzendental ist der Metatext, der unter dem Vorwand des Mythischen etwas Zukünftiges oder sehr lange Geltendes darstellen soll. Im Verlaufe des Nibelungen-Zyklus zielt es zunächst auf das Bild einer Menschheit, wie Wagner sie sich wünscht, die zu seiner Zeit aber noch nicht existiert. Die Verwendung von Mythos, vor allem aber von Natur, ist, wie gesagt, eine Legitimierungsstrategie, die vorgibt, dass es die neue Menschenart vor Urzeiten schon gegeben habe, die jedoch von einer korrupten Gesellschaft ruiniert worden sei. Doch wird es Wagners Wunsch-Menschheit nie geben; indem er sie dramaturgisch scheitern lässt, transzendiert er sie in einen Zustand, zu dem erst am Schluss der Götterdämmerung ein Weg gezeigt wird – und dieser ist nur musikalisch vorgegeben.

Der Kunstanspruch in Wagners Opus summum ist ungeheuer, das Programm gewaltig. Dies ist der Grund, warum Wagner vom letzten Akkord des Lohengrin bis zum ersten Ton der Rheingold-Partitur fünfeinhalb Jahre brauchte, warum er sich geradezu abrackern musste, warum er in sich die für ihn längst vergangene Welt der Romantik buchstäblich vernichten musste. Denn sein neues Universum konnte sich nicht nach und nach im Verlaufe der Rheingold-Komposition herausschälen; dieser Kosmos musste mit dem ersten Ton des Vorspiels vollkommen und ganz dastehen! In den zehn Minuten Musik dieses Stücks ist das künstlerische Konzept von Wagners zweiter Lebenshälfte enthalten. Bevor er dieser unerhörten Herausforderung entsprechen konnte, musste es ihm undenkbar erscheinen, anderes für den Ring des Nibelungen zu komponieren, weil eben von diesem musikalischen Urbeginn das gesamte sechzehnstündige Großwerk abhing. Dieser Anfang enthält den Keim zu einem Großteil der Leitmotive des gesamten Zyklus; alles musste miteinander kombinierbar sein; alles musste zu allem passen.

Mit Rheingold, wie mit dem Ring des Nibelungen überhaupt, wird der fast vollständige Bruch manifest, der Wagners Leben um 1849/50 in ein ›Davor‹ und ein ›Danach‹ trennt. An diesem Werk scheiden sich auch die Geister vieler Biografen und Forscher. Im 40. Lebensjahr, in einem Alter, da Mozart schon seit vier Jahren nicht mehr lebte, erreicht Wagner das Stadium, in dem seine Kunst nicht nur sehr gut ist – das war sie schon seit einem Jahrzehnt –, sondern explosiv wird. Das ist sehr spät im Verhältnis zu vielen anderen großen Neuerern. Explosiv, oder besser: revolutionär, wird Wagner ab 1853 in jeder Hinsicht: musikalisch, textlich, dramaturgisch und politisch. Einigkeit über diesen Künstler ist nun kaum mehr möglich.

Mit Liszt in Basel und Paris – erste Begegnung mit Cosima

Trotz des als Erlösung empfundenen Erlebnisses in La Spezia war Wagner für den wirklichen Kompositionsbeginn noch nicht ›reif‹. Sonst hätte er alles liegen und stehen gelassen, um sich in die Arbeit zu stürzen. Stattdessen reiste er, wie schon länger geplant, nach Basel zu einem Treffen mit Liszt und dessen Freunden. Liszt hatte auf Einladung des badischen Großherzogs am Musikfest in Karlsruhe teilgenommen, welches zu einer Schaustellung der Neudeutschen Schule werden sollte und deshalb im Programm Werke von Liszt und Wagner enthielt. Danach begaben sich die Künstler zu dem für Wagner nächstgelegenen Ort außerhalb des ihm versperrten Deutschen Bundes, Basel, um mit ihm Nachlese zu feiern. Zu seiner Überraschung fand er sich, wie er schreibt, allein im vereinbarten Orte, dem Hotel »Zu den drei Königen«, wieder. Plötzlich vernahm er vom Vestibül her den aus vollem Halse gesungenen Königsruf aus Lohengrin! Die Tür platzte auf, und eine ganze Bande stürzte hinter Liszt herein: Hans von Bülow, Joseph Joachim, Peter Cornelius, Richard Pohl, Dionys Pruckner und Eduard Remenyi. Am Tag darauf kam Fürstin Carolyne Wittgenstein mit ihrer gerade aufblühenden Tochter Marie dazu, welch beide bald das Herz der ganzen Gruppe bildeten. Mit ihrer hingebungsvollen Teilnahme an den Plänen, Sorgen und Taten verstand es die Fürstin, sich alle Herzen gewogen zu machen und jeden zum Besten zu animieren, ohne ihrerseits jemals eine affektierte Pose einzunehmen. Abends steigerte sich das Gelage bis zu fröhlicher Exzentrik.

Ein besonderes Augenmerk richtete Wagner auf die kaum fünfzehnjährige Marie, welche er alsbald mit dem Ehrentitel »das Kind« belegte, obwohl sie jenem Alter gerade entwuchs. Wagner beobachtete sie genau und widmete ihr eine bewegende Miniatur: »Wenn die Diskussion oder auch der reine freudige Erguß dann und wann bis zum Brausen sich erhob, bewahrte ihr schwärmerisch dunkles Auge eine schöne, tief verständige Ruhe, und unwillkürlich fühlten wir dann, daß sie den unschuldigen Verstand der uns aufregenden Angelegenheiten darstellte. Gern ließ ich mich, der ich überhaupt damals von der Schwäche des Vorlesens meiner Dichtung beherrscht wurde […], zum Vortrage meiner Nibelungen-Dramen bestimmen und wählte, da die Zeit der Trennung bevorstand, einzig den ›Siegfried‹ dazu« (ML, S. 514). Man sieht sofort: Wagner war von einer zärtlichen Faszination für dieses Mädchen ergriffen, und so schloss er sich gern der kleinen Gesellschaft an. Liszt beabsichtigte, seine Kinder in Paris zu besuchen, und man begleitete ihn bis nach Straßburg. Die Gesellschaft schwelgte in einem magischen Zirkel aus Kunst und Freundschaft.

In gehobener Stimmung reisten Liszt, Wagner und die Wittgenstein’schen Damen nach Paris weiter. Schon am Morgen nach der Ankunft verlangten beide nach der Fortsetzung der Lesungen, während Liszt seinen Geschäften nachging. Er mietete eine Loge für eine Vorstellung von Meyerbeers Robert le Diable, dessen spektakulärer Erfolg an der Großen Oper nun schon seit 22 Jahren anhielt; Liszt nahm auch Wagner mit, den das wieder halb krank machte. Wagner behauptet gar, seine »elende Stimmung« habe sich auch der anderen bemächtigt, was nun allerdings vollständig unglaubwürdig für mich ist, der ich selbst erlebt habe, wie und wie gut Meyerbeers Musik und Dramaturgie funktionieren.

Es fand dann aber noch etwas statt, was historische Bedeutung annehmen sollte. Liszt lud Wagner zu einem Familienabend bei seinen Kindern ein, die unter der Obhut einer Erzieherin in Paris in großer Zurückgezogenheit lebten. Da waren der gerade zum jungen Mann gereifte, sehr lebhafte und dem Vater ähnliche Sohn Daniel, und die zwei hochgewachsenen äußerst schüchternen Töchter Blandine und Cosima: Es war die erste Begegnung zwischen Wagner und Cosima Liszt (später Bülow und dann Wagner). Wieder kam es zu einer Lesung, diesmal aus dem letzten Akt der Götterdämmerung, während Berlioz eintraf. Mit ihm wurde ein Frühstückstreffen vereinbart, wobei Liszt aus Berlioz’ Benvenuto Cellini spielte und dessen »trockenen« Gesang begleitete. Der berühmte Feuilletonist Jules Janin stellte sich auch ein. Es folgte eine Soiree im Hause Erard, des berühmten Klavierbauers, und eine weitere, von Liszt im Palais Royal gegebene, und noch eine im Hause der Gräfin Kalergis, die Wagner von einer Tannhäuser-Aufführung in Dresden her kannte. In deren Haus benahm Wagner sich, wie er selbst zugibt, sehr schlecht – wegen ihrer angeblichen Beziehung zu Napoleon III. Langweile dürfte Wagner nicht angekommen sein.

Nach acht turbulenten und anstrengenden Tagen verließen alle Paris – nur Wagner blieb dort. Warum? Angeblich war ihm diese Stadt doch so zuwider! Er schreibt: »Da ich nun einmal von dem Beginne meiner Arbeit von neuem soweit abgehalten worden war, beschloß ich auch Paris nicht eher wieder zu verlassen, als bis ich mich endlich in einen für jenen großen Zweck dienlichen, ruhigeren Zustand gebracht hätte« (ML, S. 517). Er muss gespürt haben, dass immer noch etwas fehlte – wohl ein Steinchen oder gar ein Stein im Fundament des Nibelungen-Gebäudes, das es zu errichten galt, beispielsweise eines der Grundmotive – wie er es nannte (»Leitmotive« im heutigen Sprachgebrauch). Er bat Minna nachzukommen; als sie da war, begaben sie sich sogleich zu Kietz und Anders, um alte Erinnerungen aufleben zu lassen. Durch Kietz lernte er den jungen Arzt Karl Lindemann kennen, der statt einer Wassertheorie eine Theorie des Giftes vertrat und dadurch damals berühmt wurde. Er empfahl Wagner für seine nervösen Beschwerden Valeriana und vor allem Laudanum, das seit Paracelsus als Schmerzmittel und überhaupt als Allzweck-Wunderdroge große Verbreitung gefunden hatte. Man stellte es in einer Mischung von 90 % Alkohol und 10 Prozent Opium mit einem Zusatz von Bilsenkraut her, und als solche war die Mixtur frei verkäuflich. Heute würde man sagen: eine wahre Bombe! Seit etwa 1800 stand dieser süchtig machende Höllentrank im Rufe, der Kreativität förderlich zu sein, wozu der englische Poet und Freund von William Wordsworth, Samuel Taylor Coleridge, viel beigetragen hatte. Dieses Mittel wurde in schriftstellerischen Kreisen sehr beliebt, doch um die Gefahren von Süchten wusste man damals noch nicht.

Am 28. Oktober verließen die Wagners schließlich Paris; »sehr ermüdet und ruhelos und schließlich auf das äußerste und ärgerlichste aufgeregt« kam er in Zürich an – er befand sich demnach genau in dem Zustand, den er in Paris wegkurieren wollte. Dennoch begann er am 1. November die Rheingold-Kompositionsskizze, die in der Rekordzeit von zehn Wochen vollendet war. Über das ›Wunder‹ des Gelingens liest man nur: »[…] da es mir nun wirklich bald glückte, in die rechte Stimmung hierfür zu geraten, darf ich diesen Wiederbeginn meiner musikalischen Arbeit wohl als den Eintritt einer völligen Wiedergeburt nach einer stattgehabten Seelenwanderung bezeichnen.« Wie die »rechte Stimmung« zustande kam, ist unbekannt. Man erfährt nur, dass Wagner nach Abschluss der Skizze wieder »gesund« war, dass er sich wieder einmal ›gesundkomponiert‹ hatte: »Wirklich entsinne ich mich einer großen und vorteilhaften Veränderung meines Gesundheitszustandes während dieser Arbeit, so daß ich aus jener Zeit nur sehr geringe Eindrücke aus meiner Lebensumgebung übrigbehalten habe« (ML, S. 518).

Da nichts anderes zu erklären vermag, wie das ›Wunder‹ geschehen konnte, bleibt nur die Frage übrig, warum Wagner relativ ausführlich auf die medizinischen Methoden des Dr. Lindemann eingeht (ML, S. 517 f.), dessen Name, ebenso wie der seines Medikamentes, Laudanum, bis in die späteren Zürcher Jahre von Wagner genannt wird, und zwar als ein von ihm genutztes Mittel. Hat jenes Laudanum etwas mit dem Kompositionsbeginn von Rheingold zu tun? Auch das ist nicht bekannt, es ist aber wahrscheinlich. Denn als künstlerisches Stimulans war Laudanum viel weniger giftig als das, was er 1850 zum Kompositionsbeginn von Siegfrieds Tod und 1868 nochmals bei der Wiederaufnahme des Siegfried benutzte und benutzen wird: den Antisemitismus. Nachweislich hat er dieses garantiert tödliche Aufputschmittel nur diese beiden Male zur Kunstproduktion benützt, ob er es öfter tat, ist unbekannt. Dann lieber doch Laudanum.

21  »Rheingold« und der Mythos vom großen Feind

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»Rheingold« und der Mythos vom großen Feind

Abb. 53. Regenbogenbrücke nach Walhall im Schlussbild Rheingold, Holzschnitt nach einer Zeichnung von Ludwig Bechstein

Der Gesang der Rheintöchter

Das Jahr 1854 stand gänzlich im Zeichen der Rheingold-Komposition. Wagner hatte die Orchesterskizze am 1. November 1853 begonnen und beendete sie am 14. Januar 1854. Nach kurzer Unterbrechung und Erholung nahm er am 1. Februar die Partitur-Erstschrift in Angriff; am 15. Februar begann er parallel dazu die Partitur-Reinschrift, jene Zweitfassung, welche den endgültigen Text enthält. Die Partitur-Erstschrift wurde am 28. Mai 1854 abgeschlossen, die Reinschrift blieb dann, da ja das Wesentliche in allen Details fixiert war, etwas liegen und wurde erst am 26. September abgeschlossen. Es war ein Arbeitsrausch; wie konzentriert und zügig die Arbeit an diesem Meisterwerk voranschritt, kann man etwa im Vergleich zu der von vielen Unterbrechungen geprägten Komposition der Meistersinger ermessen, die fünfeinhalb Jahre in Anspruch nehmen sollte.

Der Ring-Zyklus fusst auf einem Mythos von ursprünglich intakter Natur, die sich der Mensch unterwirft und an der er letztlich zugrunde geht. Der Rheingold-Beginn ist nichts anderes als komponierte Naturphilosophie, wie im vorangehenden Kapitel deutlich wurde.

Der Gesang der Rheintöchter, der das Drama, höchst ungewöhnlich, gleichsam mit lallenden Urlauten in Gang setzt, kann dagegen auch sprachphilosophisch gedeutet werden. Wie Wagner auf diese Laute

Weia! Waga!

Woge, du Welle,
walle zur Wiege!

Wagalaweia!

Walla weiala weia!

verfiel, die seine Zeitgenossen zu Spottformeln wie »Wigalawaia-Wahnsinn« oder »Alliterationsgestotter«396 reizte, hat er am 12. Juni 1872 in einem Brief an Nietzsche bekannt. Er sei bei Jacob Grimm auf das alte Wort »heilawâc« gestoßen – es bedeutet »Wasser zu heiliger zeit, mitternachts vor sonnenaufgang, in feierlicher Stille geschöpft«.397 Er habe »heilawâc« in »Weiawaga« verändert, »einer Form, welche wir heute noch in ›Weihwasser‹ wiedererkennen« (SB, Bd. IX, S. 300). Von diesem »Weiawaga« sei er zu verwandten »Sprachwurzeln« wie »wogen«, »wiegen«, »wellen« gelangt, woraus er dann »nach der Analogie des ›Eia popeia‹ unserer Kinderstubenlieder, eine wurzelhaft syllabische Melodie für meine Wassermädchen« geformt habe. Die jungen Frauen, die sich auf dem Grunde des Rheins tummeln, singen vorwiegend klingende Vokale, helle Vokale wie ›i‹ benutzen sie wohldosiert, wenn sie Konsonsanten verwenden, dann die weicheren, sie verzichten auf harte Reibe- oder Explosivlaute wie ›p‹, ›t‹, ›k‹ oder ›z‹, sodass ihre Lautmalerei den universalen Strukturen der Kinder- und Ammensprache entspricht, wie sie spätere Sprachforscher aufzeigten.398 »Das Wiegenlied der Welt« (CT, 17. Juli 1869) nannte er später Cosima gegenüber den Wellengesang der Rheintöchter. Ganz im Gegensatz dazu benutzt Alberich, der sich den Rheintöchtern begehrend nähert, vorwiegend den nasalen Konsonant ›n‹, den Reibelaut ›ch‹, die Verschlusslaute ›k‹ und ›t‹ und äußert sich in Versen mit heftigen Akzenten:

He he! ihr Nicker!

Wie seid ihr niedlich,
neidliches Volk!

Aus Nibelheim’s Nacht

Naht ich euch gern

Neigtet ihr euch zu mir.

Wagner schöpft hier aus seiner Lektüre von Jacob Grimm: Das Wort »Nicker« für »kleiner Mensch« und »neckender Geist« leitet sich von dem Metall her, das die Bergleute narrte, »neidlich« bedeutet »feindselig, grimmig.« Wagner setzt schon gleich in der ersten Szene seines Rings die Forderung um, die er in Oper und Drama formuliert hat, dass aus der ihrerseits schon musikalisch aufgefassten Sprache die Musik erwachse, dass sich aus der dichterisch-musikalischen Periode das ganze Musikdrama entfalten solle.

Die Fortsetzung zeigt neue Schichten an. Mit der Darstellung, wie der Mensch die Natur ausbeutet, wird offenbar, was die Menschen sich gegenseitig antun, nur um sich den Reichtum der Natur zu eigen zu machen: Sie malträtieren sich. Wie sehr der Zug zum Generellen zutrifft, erweist die Musik von Anfang an.

Dank der musikalischen Schilderung, die Wagner dem einleitenden Orchestervorspiel gibt, ist die Rheingold-»Natur« zunächst sehr lieblich. In ihr tummeln sich die drei Rheinnixen Woglinde, Wellgunde und Floßhilde und hüten das auf einem Riff inmitten des Stromes lagernde Rheingold. Der garstige Zwerg Alberich nähert sich ihnen und versucht, die Mädchen zu haschen; sie lassen sich auf seine Annährungsversuche ein, entwinden sich ihm aber stets. Alberich jagt ihnen nach, gleitet jedoch immer aus, während die Rheintöchter ihn ob seines Ungeschicks verspotten. Da erstrahlt gleißendes Licht, und das Rheingold zeigt sich in heller Pracht – das volle Orchester bricht in jubelnde Klänge aus. Doch Gefahr droht durch den Missbrauch des Goldes, was identisch wäre mit Missbrauch der Natur. Diesen Schatz könne nur heben, singen die Rheintöchter, wer sich von der Liebe lossage: Derjenige vermagder »Welt Erbe« zu gewinnen und aus dem Gold den Ring zu schaffen, »der maßlose Macht« verleiht! Alberich, dessen Werben um die Rheintöchter äußerst frustrierend verlaufen ist, hört das alles und verflucht alsbald die Liebe; er entreißt das Gold dem Felsen und flüchtet in die Tiefe.

Ein Verbrecherroman von Göttern und Anti-Göttern

In der zweiten Rheingold-Szene macht uns Wagner erstmals mit seinen germanischen Göttern bekannt. Wotan und sein Weib Fricka bestaunen Walhall, die Burg, die ihnen die Riesen Fasolt und Fafner ›auf Kredit‹ erbaut haben. Diese Götter spiegeln menschliche Eigenschaften wider, Archetypisches also. Wagner amalgamiert die germanischen Mythen mit den griechischen, wie er sie schon in der Jugend bei seinem Onkel gründlich kennenlernte: Wotan hat Züge von Merkur und Hermes, Brünnhilde erinnert an die Zeustochter Athene, die Streitigkeiten von Wotan mit Fricka wecken Assoziationen an Streitszenen von Zeus und Hera.399 Zugleich werden diese nordischen Gottheiten in einen gesellschaftlichen Kontext gestellt; jeder erscheint als ein Homo politicus, der Macht ausübt, und deshalb geraten sie mit anderen Machthabenden in Konflikt: mit denen, die über die Produktionskräfte verfügen (die Riesen), mit denen, die das Kapital innehaben (der Herrscher der Nibelungen), mit dem arbeitenden Proletariat (das Nibelungenvolk). Klanglich wird dieses Industrieproletariat markant durch die 18 Ambosse präsentiert, die am Ende der 2. und 3. Szene erklingen sollen, wenn Wotan und Halbgott Loge an den Schmieden vorbei ins Reich der Nibelungen dringen bzw. es wieder verlassen. Als Wagner 1877 zum dritten Mal in seinem Leben in London war, rief er beim Anblick der Hafenanlagen aus: »Der Traum Alberich’s ist hier erfüllt, Nibelheim, Weltherrschaft, Tätigkeit, Arbeit, überall der Druck des Dampfes und Nebel« (CT, 25. Mai 1877). Rheingold verspricht eine sozialkritische Handlung, die auch durchgehalten wird – bis ganz kurz vor Schluss, wenn die leitmotivische Struktur eine Wendung einschlägt, die textlich aber erst viel später nachvollzogen wird.

Den unterschiedlichen Interessengruppen tritt Wotan als verkörperter Wille zur Macht entgegen, und um ihn herum gliedern sich die anderen Götter. Wagner selbst bezeichnet Fricka als »die Sitte« (SB, Bd. IV, S. 175). Freia: Jugend und Schönheit; Donner: der Krieg; Froh: der Frohsinn; Erda: die Verkörperung von Gewissen und Intuition. Mit den Nibelungen sind vordergründig die Niederen und Beladenen gemeint, doch sucht man vergebens nach Zeichen des Mitleids für sie. Mitgefühl hatte Wagner wohl mit Alberich als der speziellsten Figur unter ihnen, nicht aber mit seiner Gruppe.400 Auf einer allgemeinen Ebene sind die Nibelungen ›Untermenschen‹, die ein Gegenbild zum Übermenschentum der germanischen Götter abgeben. Dazwischen gibt es die Sippe der Riesen. Sind sie die ›Normalmenschen‹, Bürger?

Als Preis für die Erbauung Walhalls hat Wotan den Riesen Frickas Schwester Freia, die Göttin der Jugend, versprochen, will dies aber nicht einlösen. Wotan zählt auf die List von Gott Loge, der auch sofort Rat weiß: Alberich habe der Liebe abgeschworen und als Ersatz Reichtum und Macht erwählt, Gold und Ring, die Symbole der Anti-Liebe. Die Riesen verlangen nun den Schatz, sonst geben sie Freia, die Jugendgöttin, nicht wieder frei. Wotan und Loge brechen nach Nibelheim auf, Alberich zu berauben. Diesen treffen sie nach einer atemberaubenden orchestralen Höllenfahrt auch gleich an; dank des Rings ist er inzwischen allmächtig. Er ließ durch seinen Bruder Mime den Tarnhelm vollenden, die neueste Erfindung zur Terrorisierung seiner Umwelt: Der Träger des Tarnhelms wird unsichtbar, kann überall lauern, kontrollieren, bespitzeln. So perfektioniert Alberich den Apparat des Machterhalts: Ring und Tarnhelm heißen die Symbole seines neuen Status. Alberich verbirgt vor seinen Besuchern nicht, dass er auch die Götter zu unterjochen gedenkt. Um seine Ansprüche zu untermauern, schlägt er eine Demonstration seiner Verwandlungskünste vor. Den Riesenwurm, in den er sich zuerst verwandelt, bewundern die Götter gehörig. Doch dass Alberich sich zu einer kleinen Kröte zu verwandeln vermag, halten sie für unmöglich. Alberich fällt auf diese List herein, und flugs nimmt er ausgerechnet die Gestalt einer Kröte an, des mythischen Tiers der Wandlung, das gleichzeitig ein uraltes Bild von Teufel, Hexerei und Juden ist.401 Wotan führt die Pantomime der kulturhistorischen Zeichen fort: Er setzt schnell seinen Fuß auf das Tier, Loge entreißt ihm den Tarnhelm; Alberich steht besiegt vor ihnen und hat den Göttern zu folgen. – Zurück aus Nibelheim, muss er den gesamten Nibelungenhort ausliefern. Doch will Alberich den Tarnhelm und vor allem den Ring nicht hergeben: »Das Leben, doch nicht den Ring!« Wotan entreißt ihn von Alberichs Finger »mit heftiger Gewalt« und keift: »Den Reif verlang ich, mit dem Leben mach was du willst.« In höchster Not verflucht Alberich den Ring in einem gewaltigen Monolog: »Tod dem, der ihn trägt, […] und wer ihn nicht hat, den nage der Neid […] So segnet in höchster Not der Niblung seinen Ring.« Dieser Monolog ist einer der großartigsten des gesamten Rings. Man glaubt gern, dass Wagner mit Alberich ein innerstes Mitgefühl künstlerischer Identifikation entwickelte,402 was hier zu einer dramatischen und musikalischen Leistung sui generis führte. – Die hier auftauchende Vorstellung des Fluch-Motives ist für die Dramaturgie des gesamten Ring-Zyklus entscheidend. Es entstammt der Edda, und wohl auch seinetwegen griff Wagner auf diesen nordischen Mythenkreis zurück und nicht auf das mittelhochdeutsche Nibelungenlied, in dem jener Bann kaum zählt. Die Natur des Fluches wird Wagner jedoch grundlegend umdeuten, wie in Die Walküre zu sehen und zu hören sein wird. – Die Riesen verlangen den Ring, nur zu diesem Preis werden sie Freia wieder in die Freiheit entlassen. Wotan lehnt energisch ab, doch da verdunkelt sich der Himmel. Erda, die Urmutter, erscheint; sie warnt Wotan vor dem Fluch des Ringes und kündigt den Göttern ihr Ende an. Der tief berührte Wotan überlässt den Ring nach heftigem innerem Widerwillen den Riesen. Diese geraten sofort in Streit, und Fafner ermordet seinen Bruder Fasolt. Fricka lädt Wotan ein, mit ihr Walhall zu beziehen. Wotan hält noch einmal inne und fasst den sogenannten großen Gedanken, der durch das erwähnte »Schwertmotiv« symbolisiert ist; doch die dingliche Metapher erscheint hier transzendiert zu einem ganzen Ideengebäude, das einen Ausweg aus dem Alberich-Dilemma ankündigen soll.

Dieses Drama wirkt wie ein musikalischer Gesellschaftsroman über Verrat, Raub, Betrug, noch einmal Raub, noch einmal Betrug, gefährliche Körperverletzung, gekrönt von Mord und vielen unbezahlten Rechnungen. Dennoch hat diese Geschichte eine philosophische Spannweite, die im Opernrepertoire ihresgleichen sucht. Wagner evoziert Bilder vom Weltenanfang, von der Reinheit der Natur, Gedanken über den Sinn der Liebe und die Gefahr des Hasses, über Missbrauch der Macht und Identitätsverlust, über Habsucht, Ungerechtigkeit, Ausbeutung und sozialen Neid, und er philosophiert über das Verhältnis von Rationalität und Emotionalität. Welch ein thematischer Reichtum!403 Darüber ließe sich viel schreiben, denn in Rheingold offenbart sich erstmals die von nun an in Wagners Schaffen konstitutive Mehrdeutigkeit. Im vorliegenden Fall liegt sie in der Anlage der Figuren Alberich und Wotan; ihre Beziehung zieht sich durch den ganzen Zyklus. Die Art, wie diese zwei Hauptfiguren zu sehen sind, wird sehr kontrovers diskutiert, und man kann ohne eine Skizzierung der Haupt-Lesarten die Wirkungsgeschichte Wagners nicht verstehen. Es bietet sich an, unter den vielen Meinungen zunächst auf die von Carl Dahlhaus, dem Nestor der Nachkriegs-Musikwissenschaft, einzugehen. Von seinen 24 Büchern sind vier Richard Wagner gewidmet; er reflektiert darin, was die meisten seiner Generation über Wagner dachten.

»Rettung ins Ungenaue« für die frühe Bundesrepublik

Wenige Forscher hatten die Weite seines Horizontes, seine Integrität und durch und durch humanistische Einstellung zu den Dingen des Lebens. In puncto Wagner kann man Carl Dahlhaus höchstens vorwerfen, dass er den »Urquell des ewig Reinmenschlichen«, auf den sich Wagner beruft, zu wörtlich nahm. Doch wenn jenes »Reinmenschliche« nicht weiterhalf, zog Dahlhaus es vor, sich etwas überbordend mit der Analyse von Akkordverbindungen zu befassen, anstatt den Windungen von Wagners geistiger Umwelt nachzugehen. So verblieben in seinen Augen im Ring des Nibelungen viele Brüche, die er heftig kritisiert, die sich jedoch aus den kulturellen Tendenzen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts erklären lassen. Dahlhaus liest Rheingold als eine »Naturgeschichte des Kapitalismus« und hält Wagner zugute, dass darin »Mitleid für das Industrieproletariat« eine Rolle spiele.404 Daraus schließt er generell auf republikanische und sozialrevolutionäre Tendenzen, was in Wagners Leben für die Periode 1848 bis 1852 auch zutrifft – danach allerdings nicht mehr. Um seine Sicht zu erhärten, führt Dahlhaus den (bereits zitierten) Schluss aus Siegfrieds Tod an: »Gelöst sei der Nibelungen Knechtschaft, der Ring soll sie nicht mehr binden.«405 Dieser Vers gilt allgemein als Garant des Wagner’schen Sozialismus. Dahlhaus und nahezu alle anderen Wagner-Forscher verschweigen aber, dass diese Stelle im Jahre 1852 eliminiert und gar nicht in die spätere Götterdämmerung übernommen, also auch nie vertont wurde. Diese Stelle wird demnach nie gesungen oder musiziert; sie weist deshalb keine musikalisch-dramaturgische Legitimation auf. Die eigentliche soziale Zielrichtung, die das Ur-Projekt anfänglich hatte, entfällt für den Ring des Nibelungen als Gesamtzyklus – ein Umstand, der gewiss mitteilenswert wäre, der aber in der Wagner-Forschung der ›alten‹ Bundesrepublik kaum thematisiert wurde.406 Den Blick auf die polemische Gegenüberstellung von Siegfried und dem als Untermenschen gezeichneten Mime verstellt sich Dahlhaus, auch, indem er die Siegfried-Oper allzu ausschließlich als »Märchenoper« deutet, mit Hinweis auf Motive des Wunderbaren und der Vermenschlichung von Natur. Dahlhaus meint, dass »in Wagners Mitleid für das Industrieproletariat Ekel« gemischt sei, weil Alberich als außerordentlich widerwärtig dargestellt ist.407

In Rheingold (Szene 1, Takte 231–245) wird Alberich als ein »haariger, höck’riger Geck« gekennzeichnet, als »schwarzes, schwieliges Schwefelgezwerg«; er sei »koboldartig«, »ein Schwefelbrand«, »stachlichen Haares« und habe einen »stechenden Blick«, »strammes Gelock« und »struppigen Bart«; er sei ferner ein »lüsterner Alp« in »Liebesgier«, dessen »kreischende Stimme« (Regieanweisung) aufregt; die lachenden Rheinnixen sind ob seiner »Krötengestalt« und seiner »Stimme Gekrächz« nichts anderes als »staunend und stumm«. Dass es Dahlhaus nicht aufgefallen ist, dass eine solche verbale Kanonade des Hässlichen mit Mitleid nichts zu tun hat, überrascht. Die Mitleidsannahme ergibt auch keinen Sinn, weil die dazu komponierte Musik weder das Getragen-Ernste noch das Klagende hat, das man mit Mitleid verbindet. Stattdessen bietet die Partitur eine klanglich virtuose Umschreibung des Widerlichen, in der zahllose japsende und aufstoßende Gleit- und Stolperfiguren den schlurfenden Gang, die Widerborstigkeit und die ganze unästhetische Erscheinung des Zwergs illustrieren. Man muss sich hier aus sozialtheoretischen Höhen herabbegeben in Niederungen, in denen von Körper, Statur und Geste geredet wird, um die dahinterstehenden Symbole zu entziffern. Greifen wir die oben erwähnte Krötengestalt heraus, weil sie in der 3. Szene wieder vorkommt.408 Versetzen wir uns zurück ins mittlere 19. Jahrhundert, um dort nach den Symbolen zu suchen, die Wagners Bilder erklären könnten. In Literatur und bildender Kunst wird man fündig; diese Bilder verweisen stets auf den damals virulenten Antijudaismus. Es genügt, Gustave Dorés fürchterliche Konterfeis des Juif errant, des ewigen Juden, hervorzuziehen (siehe Abbildung S. 424), und man sieht, wer Alberich ist.409 Die von Wagner verwendeten Metaphern gehören zum Arsenal judenfeindlicher Kulturcodes und Körperbilder, die Marc A. Weiner erforscht hat: Blick, Stimme, Geruch, Haarwuchs, Physiognomie, Hautfarbe, Gestik, Statur und Sexualität.410

Man hat immer wieder behauptet, Wagner habe seine Musikdramen »von antisemitischen Tendenzen durchaus freigehalten«.411 Selbst in den 1980er-Jahren (aus denen das Zitat stammt) war das recht kühn. Erstens, weil noch viele lebten, die genau wussten, dass ein »Schwefelbrand« – eine von Wagners Umschreibungen für Alberich – das gleiche fahl-aggressive Gelb hat wie der Judenstern der Nationalsozialisten. Zweitens waren schon damals viele der Aussagen Wagners bekannt, wie er seinen Ring des Nibelungen verstanden wissen wollte: Wotan sei »der rechte Gott der Arier« (CT, 5. September 1882); auch Siegfrieds »echtes Ariertum« beschwor er, und überhaupt sei der Ring ja »das der arischen Rasse eigentümlichste Werk« (WKL, 17. Mai 1881).

Bereits lange vor T. W. Adorno, der als einer der frühen Kritiker antisemitischer Tendenzen im Musikdrama gilt, hat Alfred Einstein 1927 in einer Studie über Judendarstellungen in der Musik die »Keifszene« Alberich-Mime (Siegfried, 2. Akt) als einen Grenzfall bezeichnet, in dem Wagner realistische Judenfiguren beschrieben habe. Nibelheim empfand Einstein als ein »mythisches Ghetto«, das zwei verschiedene Typen von Judendarstellungen bietet: »den kleineren, gewitzten, schleichenden, erregbaren des Mime« und Alberich, »der unter furchtbarem Druck auch furchtbare Dämonik« ausstrahle. Adorno schrieb 1945, alle Nibelungen seien Judenkarikaturen, womit er lediglich wiederholte, was man um 1900 im Bayreuther Kreis ganz offiziell verlauten ließ.412 Die bundesrepublikanische Wagner-Forschung hat Einstein, dessen Habilitation in Deutschland am Antisemitismus scheiterte und der in die USA emigieren musste413, konstant überhört, und Adorno – der ansonsten auf das Musikleben der frühen Bundesrepublik großen Einfluss hatte – wurde mit seiner unbequemen Wagner-Schrift stets zur Seite geschoben. Doch sie hatten beide recht: Als der böse Zwerg seinen Reichtum ausbreitet, fragen Wotan und Loge, wozu das ganze Gold gut sei. »Mit dem Hort«, antwortet Alberich, »denk ich dann Wunder zu wirken: die ganze Welt gewinn ich mit ihm mir zu eigen!« Dies ist eine zentrale Stelle: Erst Wagner hat das Motiv der Weltbeherrschung mit Alberich verknüpft; weder im Nibelungenlied noch in der Edda gibt es solch eine Verbindung. Wagner führt damit ein antisemitisches Klischee ein, das über ein Jahrhundert lang, von Carl W. F. Grattenauers Hetzschrift Über die moralische und physische Verfassung der heutigen Juden (1791) bis zu den gefälschten Protokollen der Weisen von Zion (1905), die Pamphletliteratur füllte. Weitere dramaturgische Belegstellen werden uns in Die Walküre, Siegfried und Götterdämmerung begegnen. Der bis 2013 anhaltende Grundsatzstreit, ob es Judenkarikaturen in Wagners Werken gebe oder nicht, ist inzwischen obsolet: Die Dramaturgie, das eigentliche Werkgerüst, enthält Elemente, die nur durch judenfeindliche Klischees des 19. Jahrhunderts erklärt werden können, sonst jedoch sinnlos bleiben würden. Dass sich im Ring Judenfiguren bewegen, ist unabweislich. Allerdings handelt es sich nicht um Karikaturen, sondern um mehrschichtige Figuren, die antisemitische Elemente verkörpern – aber nicht ausschließlich, wie man an Alberich sieht, der auch Gier, Profitsucht und Machtbesessenheit verkörpert. Diese Grundsatzdiskussion muss bereits hier am Anfang des Rings geführt werden. Sie ist kurz, weil die Last der Belege beträchtlich ist;414 sie bildet die Prämisse für neue Interpretationsansätze.

Der bei Dahlhaus nur in Sachen Wagner anzutreffende Mangel an Exaktheit findet sich bei vielen seiner Mitstreiter wieder, und so wurde Martin Gregor-Dellins Wagner-Biografie von 1980 von Hartmut Zelinsky mit einer oft zitierten Rezension 1982 unter dem Titel Rettung ins Ungenaue abgestraft.415 Allerdings konnte Zelinsky mit seiner These, Wagners Musikdramen seien nichts als ein reines antisemitisches Theater, ebenso wenig überzeugen. Selbst wenn einzelne, teils auch starke judenfeindliche Züge da sind, heißt das nicht, dass das Ganze einer antisemitischen Dramaturgie folgt. Solche Opern gibt es zwar, aber nicht von Wagner.416 Indes, Zelinsky wurde von der Wagner-Gemeinde furchtbar verteufelt, erhielt aber auch Verstärkung, u. a. durch Robert Gutman, Klaus Umbach und teilweise durch Eva Rieger, Paul Lawrence Rose, Gottfried Wagner und Marc A. Weiner.417

Der Grund des auch von Dahlhaus mitgetragenen wagnerianischen Aufruhrs gegen die Bilderstürmer der 1980er-Jahre liegt auf der Hand: Es ging ums Ganze. Das »Dritte Reich« lag so weit noch nicht zurück; nicht mehr und nicht weniger als Wagners anfänglich sehr prekäre Akzeptanz in der frühen Bundesrepublik stand auf dem Spiel! Denn diese Republik schaffte es durch Erfolgsautoren wie Ernst Bloch, Gregor-Dellin und Hans Mayer, abgesegnet durch höchste musikologische Autoritäten wie Carl Dahlhaus, Wagners Rettung ins Ungenaue ins Werk zu setzen und den zunächst des Protofaschismus verdächtigten Komponisten in einen Sozialrevolutionär zu verwandeln: Wagner sei es gelungen, »die Sozialisten und die deutschen Sagen unter einen Hut zu bringen«, liest man;418 oder: der Ring sei ein »sozialkritisches Zeitbild mit einer mythologischen Struktur«.419 Da war es besonders willkommen, dass man sich auf George Bernard Shaws Klassiker The perfect Wagnerite von 1898 berufen konnte, in dem die sozialistische Sicht erstmals erprobt worden war, obwohl das Ganze ab Walküre einem Ritt über den Bodensee gleicht.420 Was hier durch unzulässige Verallgemeinerung auf den gesamten Ring zur Fehlinterpretation wird, diente ab 1950 einer Instrumentalisierung, die in ihrem Grade denjenigen um 1900 und 1933–1945 nur wenig nachsteht. Sie stellt letztlich den bisher spätesten Akt der Mythenbildung um Wagner dar: Dieser wurde nun zum kulturellen Garanten der Bundesrepublik als liberaler Sozialstaat. Hoffnungsträger war Wagner für die junge Generation – Alibi-Figur aber für jene, die es hinter vorgehaltener Hand auch in den Bayreuther Hinterzimmern der Winifred Wagner noch recht braun tönen ließen – ebenfalls und ganz besonders im Namen Wagners.421

Genaueres über den Sozialismus

Wie verhält es sich aber historisch mit Wagners Verhältnis zum Sozialismus? Dass Wagner 1848/49 fast täglich Umgang hatte mit August Röckel, oft auch mit Michail Bakunin diskutierte, der ein begeisterter Anarchist war und dessen Hegel-Kenntnisse Wagner rühmte, wurde dargestellt, ebenso der Umstand, dass es sich dabei eher um ein Strohfeuer gehandelt hatte. Wohin aber führte das künstlerisch? Die Abwendung vom Geiste der Revolution setzte bereits 1850 ein. In Das Judentum in der Musik bekannte Wagner, wie bereits erwähnt: »all unser Liberalismus« sei »ein nicht sehr hellsehendes Geistesspiel« gewesen; es sei in ihm entstanden, »indem wir für die Freiheit des Volkes uns ergingen, ohne Kenntniß dieses Volkes, ja mit Abneigung gegen jede wirkliche Berührung mit ihm« (GSD, Bd. V, S. 67). Man könnte das bereits als definitive Abwendung vom Sozialismus interpretieren, doch sind künstlerische Auswirkungen erst 1852 mit den Textänderungen in Siegfrieds Tod (bzw. der späteren Götterdämmerung) spürbar.

Wagners neue, selbstbezogene und beinahe sozialfremde Haltung zeigte sich im Künstlerischen demnach verzögert. Das erklärt, warum in Rheingold auch die Musik der gesellschaftskritischen Haltung nicht entgegenzustehen scheint, obwohl für das »Volk«, die Nibelungen, weder Mitleid zu spüren noch soziale Besserung vorgesehen ist. Der sozialistische Eindruck ist Wagners heftiger Kapitalismuskritik geschuldet. Doch diese täuscht; die anarchistischen Elemente in Wagners Denken verhindern eine sozialpolitische Haltung. Dennoch ordnen die Wagner-Schriftsteller ihn bis heute automatisch und unreflektiert »links« ein und schreiben ihrem Helden ein soziales Engagement zu, das gelegentlich zwar im Privaten, jedoch nicht im Werk anzutreffen ist.

Man würde es sich jedoch ebenso zu leicht machen, wenn man nun Wagner einfach nach »rechts« verschiebt, wozu sein Antisemitismus verleitet. Wo Wagner hinsichtlich seiner Kunst steht, kann man anhand seiner Siegfried-Figur erkennen: Siegfried wird der reinste aller Anarchisten sein; er wird Wotans Speer zertrümmern. Siegfried kann die Bedeutung seiner Handlungsweise immer nur ahnen, konkret aber nie begreifen. Sein Sinn besteht ausschließlich im Drang nach Freiheit und in der Verwirklichung der Liebe. Liebe als Allheilmittel in einer utopischen Gesellschaft, in der es Gold nicht mehr gibt, in der sich die Frage der Umverteilung von Vermögen nicht stellt. Wie eine solche Gesellschaft in der Praxis funktioniert, wird nicht diskutiert, weil sie ja utopisch ist. Sicher ist nur, dass Wagner mit der Siegfried-Figur von Anfang an sein revolutionäres Engagement in einen ausschließlich anarchistischen Kontext stellt, der mit Sozialismus nichts zu tun hat.

Die Meta-Ebene in »Rheingold«: Über Alberich und Wotan

Zurück zu den zwei Hauptfiguren, Wotan und Alberich. Entlang ihrer Entwicklung in die Tetralogie kann man versuchen, den Weg zu einer Neu-Lesung des Rings abzustecken. Vorsicht sollte hinsichtlich der psychologischen und psychoanalytischen Interpretationen walten; sie sind zwar sehr spannend und haben in Teilen auch eine gewisse Plausibilität. Sie unterliegen aber der Gefahr, beliebig zu werden und an Wagners Intentionen vorbeizugehen, weil solch ein heutiges Denken der Entstehungsepoche des Rings fremd ist.

In Rheingold stoßen zwei Welten dialektisch aufeinander. Da sind die germanischen Figuren Wotan, Donner, Fricka, Freia; früher stellte man sie als gewaltige, blondschopfige Gestalten dar mit wallenden Gewändern und hohen Lanzen – Signale dominanter Stellung. Wotan, der Göttervater, herrscht dank seiner Weisheit, doch in Rheingold spürt man von ihr nicht sehr viel; dort bleibt er eine zynische, skrupellose und machtbesessene Figur. Erst in Die Walküre differenziert Wagner Wotans Bild; dort wird der Gott viel Macht einbüßen, dafür aber an philosophischer Statur und Intensität des Fühlens gewinnen, sodass er als eine Bezugsperson rechtlichen Empfindens und staatlichen Handelns wirkt (darauf wird später im Detail eingegangen). Die anderen, Alberich, Mime und ihr Nibelungenvolk, müssen nach Hegel’scher Regel Gegner von Wotans Staatswesen sein; vor allem aber sind sie ›Anti-Germanen‹: Sie sind klein und hässlich, die anderen aber groß und schön. So sah man sie gern seit 1876, wie dies Bühnenaufnahmen und Illustrationen jener Zeit belegen.422

Dann kam das »Dritte Reich«, in dem die oben aufgezeigten judenfeindlichen Konnotationen ausgenutzt worden sind.423 Deshalb machte Wieland Wagner ab 1951 alles anders: Weg mit den Fellen, den Flügel- und Hörnerhelmen, weg mit der daran anknüpfbaren Ideologie, jetzt galt’s dem Ewigen, dem Es, dem Archetypischen mit Freud, Jung und Lévi-Strauss. 424 Damit erschien das Problem von Germanen und Juden vorerst als erledigt. Und dann kam die Bundesrepublik der 68er-Jahre mit der Sozialismus-Interpretation, die heute zu relativieren ist.

Es wurde bereits gezeigt, in welchem Maße Wagner seine Alberich-Figur mit antisemitischen Klischees ausgestattet hatte, um über dessen jüdische Konnotation keinen Zweifel aufkommen zu lassen. Während diese Klischees um 1850 noch zum gängigen Bilderarsenal gehörten,425 waren sie bereits 1876 (zur Zeit der ersten Bayreuther Aufführung) angesichts fortgeschrittener jüdischer Assimilation so stark verblasst, dass sie kaum mehr geläufig waren. Heute sind sie ohne Erklärung praktisch überhaupt nicht mehr zu verstehen. Doch nimmt man sie immer noch als eine Feindbildkonstruktion wahr, ohne die totalitäre Programme nicht auskommen. Die von Wagner verlangte Darstellung des Alberich als hässlich und körperlich minderwertig gerät gegenüber den schönen und hehren Göttern zu Bildern biologischer Differenz. Rheingold kann heute zwar nur noch mit kulturarchäologischer Recherche als ein judenfeindliches Werk identifiziert werden, doch als eines mit rassistischen Elementen ist es auch ohne Spezialsuche zu erkennen.

Für ein heutiges Verständnis stellt Rheingold zwei konkurrierende Systeme des Menschseins dar. Verkörpert durch Wotan und seinen Clan, wird dem Zuschauer das »Eigene« und durch Alberich und seine Nibelungen das »Fremde« vorgeführt.426 Beide Parteien erstreben absolute Dominanz, doch will Wotan Alberich keineswegs vernichten, sondern lediglich ihm das entreißen, was Herrschaft garantiert: das Gold. Rheingold zeigt deshalb auch frühe Formen von Imperialismus und Eroberungskolonialismus, wobei ein Volk dem anderen nicht nur Macht und Reichtum, sondern vor allem das Gold der Tiefe – in heutigem Sprachgebrauch: natürliche Ressourcen – abzujagen trachtet. Das Mythosgebäude ist recht brüchig, denn Wagners ›Germanen‹ sind leicht als Symbolträger in einem globalen Konflikt auszumachen; hinter ihnen ist der abendländische ›weiße Mann‹ zu erkennen, der mit einer angeblich verschwörerischen Gruppe fremder ›Untermenschen‹ um die Vorherrschaft kämpft. Dabei wird durch Bilder und Klänge des Schönen und Erhabenen eines der beiden Systeme als überlegen, das andere jedoch durch adäquate Gegenmittel als minderwertig dargestellt, um die rassische Differenz in den konkurrierenden Systemen aufzuzeigen. Dass Wagner einer solchen Lesart nicht fremd gegenüberstand, zeigt eine spätere Notiz.427 Rheingold dient demnach der Doppelprojektion, in der auf einer tieferen Ebene der Gegensatz Germanen versus Juden, an der Oberfläche aber das imperialistische Über- und Untermensch-Problem dargestellt ist. Dabei ist Alberich einerseits eine Projektionsfläche von Judenmetaphern, andererseits aber auch Täter und dann Opfer eines Systems, das Methoden des damals schon längst existierenden Kolonialzeitalters aufzeigt.

Doch ergibt sich auch Gegenläufiges. Von der Walküre an vermögen existenzphilosophische Aspekte des Werkes zu faszinieren. Wagner dramatisiert die Möglichkeit individueller Selbstbestimmung. Auch arbeitet er bereits ab Rheingold mit einem spezifischen Liebesbegriff, der die Welt heilen soll und sich am Ende der Götterdämmerung zu einem Hauptelement des Wagnerschen Gegenmythos entwickeln wird. Ferner begegnet man bewusstseinsphilosophischen Ansätzen, die er in der Erda-Figur anlegt. Das ganze unterirdische Nibelungenreich kann auch als Bild von Wagners Unbewusstem gelesen werden, in dem der Komponist von unbarmherzigen Obsessionen verfolgt wird. Darauf verweist bereits der Name Alberich: In der nordischen Mythologie war Alberich oder Elberich der König der Zwerge, die als listige Schatzhüter oder geschickte Schmiede mit freundlichem Wesen galten, bis sich deren Bild unter christlichem Einfluss mehr ins Negative wandelte (Stichwort »Wechselbälger«). Alb oder Alp ist im Mittelhochdeutschen das gespenstische Wesen, das Angstträume hervorruft. Dieses ist ein Zwerg, Symbol der im Dunkeln lauernden Angst schlechthin.428 Alberich nimmt die Gestalt aller Ängste ein, unter denen Wagner leidet und unter denen die Angst vor ›dem Juden‹ eine Hauptrolle spielt. Wagner ist eines der erschütternden Beispiele für Gerhard Scheits Feststellung, die Antisemiten förderten in ihren Judenbildern vor allem »ihr eigenes verborgenes Wesen« zutage.429 Deshalb ist Alberich eine Tragödiengestalt und keine Karikatur – darin irrte Adorno sehr. Alberich verkörpert das Drama einer ganzen Epoche, und deshalb ist er die Hauptgestalt des Rings, sonst hieße das Werk Wotans Ring und nicht Der Ring des Nibelungen. Alberich ist die Figur, die am längsten vorkommt: von Anfang bis fast ans Ende.

Indirekt ist Alberich als emotionale Negation auch das Gegenbild zu Wagners Liebesbegriff, der als philosophisches Modell im Verlaufe des Ring-Zyklus immer stärker hervortritt. Ex contrario dazu zeigt Alberich Gefühllosigkeit und Liebesunfähigkeit, Gold- und Machthunger, die bereits im Mittelalter antijüdische Klischees waren. Er wird zum Inbegriff von Wagners mythologischem ›großen Feind‹, der mit Alberich sein Entree ins Wagner-Theater hat: der außerkünstlerische Privatmythos wird Inhalt des Kunstwerks. Dabei aber vollzieht sich sogleich jene Sublimierung, welche Ideologie über sich selbst erhebt und dadurch erst zu Kunst wird: Alberich gewinnt eine dramaturgische Monumentalität, die etwas Überzeitliches hat. Denn in seinem Liebesverzicht liegt ein typischer Fall der Sublimierung von Eros zu Macht vor; es handelt sich um ein menschliches Grundphänomen, wie dies allerdings erst später durch Sigmund Freud und Alfred Adler – zufällig zwei jüdische Forscher – beschrieben worden ist. Wagner stellte dies bereits Jahrzehnte früher in der Alberich-Figur so meisterlich, so plastisch und so zwingend dar, dass der ursprüngliche antisemitische Impuls zwar nicht erlischt, im Verhältnis zu dieser grandiosen Bühnenschöpfung jedoch etwas zur Seite tritt. So entsteht durch die Verallgemeinerung einer Anfangsideologie hin zu einer erstaunlich stringenten Psycho-Philosophie großartiges Menschheitstheater, das jedoch stets auf seine problembehaftete Wurzel verweist. Der virtuose Umgang mit Metaphern ist Zeichen jener Modernität, durch die Wagner seine dramaturgischen Vorbilder Rossini und Meyerbeer weit hinter sich lässt: Das historisch Spezielle – der Antisemitismus – verliert Farbe, während das Generelle, ein der Menschheit seit Ewigkeiten eingeschriebener Rassismus aller Spielarten, hervortritt.

22  Schopenhauer, Mathilde Wesendonck und »Die Walküre«

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Schopenhauer, Mathilde Wesendonck und »Die Walküre«

Abb. 54. Mathilde Wesendonck im Jahre 1864. Lichtdruck von Albert Frisch (1904) nach einem Relief von Joseph Kopf

Georg Herwegh und Arthur Schopenhauer

Wagner brannte darauf, endlich einmal den Lohengrin zu hören, wenigstens in Ausschnitten. Unter großen Mühen und mit Zuschüssen von Otto Wesendonck organisierte er nach Gesangs- und Orchesterproben im Mai 1854 ein entsprechendes Konzert, in dem Ausschnitte aus Rienzi und dem Tannhäuser erklangen. Mit diesem Konzert reagierte er auch auf den Erfolg, den Verdis Nabucco in Zürich feierte. Vier Mal wurde Wagners Programm aufgeführt, das dritte an seinem 40. Geburtstag, der Zuspruch wuchs mit jeder Vorstellung. Der Einlass in die Konzerte erfolgte immer um sechs Uhr abends, um zehn Uhr war Schluss. Da Zürich erst 1856 Straßenbeleuchtung erhielt, warteten vor dem Konzertsaal im Kasino immer die Dienstboten mit Laternen, um ihren Herrschaften den Heimweg zu leuchten; solistisch auftretende Damen wurden im Tragsessel ins Konzert befördert430. Die Proben dagegen hatten im Musiksaal der Fraumünsterkirche stattgefunden.

Am 28. Juni 1854, noch bevor die Partitur zu Rheingold ganz vollendet war, begann Wagner mit der Kompositionsskizze zu Die Walküre. Außer einem Besuch bei Minna, die in Seelisberg am Vierwaldstätter See zur Kur war, gab es kaum Ablenkungen, und so konnte die Komposition der Walküre ab Juli zügig voranschreiten. Der erste Akt war Anfang September vollendet, der zweite Ende November, und bis zum 27. Dezember war auch der dritte Akt fertig.

Im September begab sich Minna nach Weimar, wo sie bei der Fürstin zu Sayn-Wittgenstein, Liszts damaliger Lebenspartnerin, zu Gast war.431 Von dort ging es weiter nach Dresden und Berlin, um die Geschäfte ihres Gatten klug und energisch voranzubringen. Anfang November war sie wieder in Zürich, und Richard konnte mit ihr zufrieden sein. Sie hatte es geschafft, ohne Gesichtsverlust darzustellen, warum er von seinen extravaganten Forderungen hinsichtlich der Berliner Tannhäuser-Premiere abgerückt war. Berlin konnte nun zu einer anhaltenden Quelle fröhlich sprudelnder Tantiemen werden, die dort für jede Aufführung gezahlt wurden – ein System, das sich anderenorts erst viel später durchsetzen sollte. Wagner hatte gute Gründe für seine plötzliche Nachgiebigkeit und handelte wohl auch auf Druck seitens der Zürcher Freunde. Bei der letzten Wohnungseinrichtung hatte er sich wieder einmal finanziell überhoben, und Rechnungen und Wechsel in Höhe eines Jahreseinkommens waren zusammengekommen. Otto Wesendonck hatte immer wieder ausgeholfen, aber seine Geduld war nicht unendlich. Darum hatte er mit Staatsrat Sulzer vereinbart, dass dieser sich um Wagners Finanzen kümmern und für Ordnung sorgen solle. Der Komponist stimmte zu.

Im Januar 1855 beginnt er mit der Partitur-Erstschrift der Walküre, eine Arbeit, die mit vielen Unterbrechungen erst im März 1856 zum Abschluss kam. Im September 1854 wird er durch Georg Herwegh auf Schopenhauers Werk aufmerksam. Er sieht bei dem Freund im Hause auf dem Tisch aufgeschlagen Parerga und Paralipomena und liest darin das aus heutiger Sicht eher skurrile Kapitel »Über die Weiber«, die doch angeblich alle nur große Kinder seien, am Gegenwärtigen kleben und sich nie zur vollen geistigen Größe aufschwingen können. Wagner lacht herzhaft, will aber mehr lesen und vertieft sich in Die Welt als Wille und Vorstellung. Eliza Wille erinnert sich später mit spöttischem Unterton: »Wagner, mit unerhörter Schnelligkeit der Auffassung, hatte bald die Werke Schopenhauers durchflogen. Er und Herwegh staunten über das gelöste Rätsel. Weltentsagung und Askese – dahin sollte die Menschheit gelangen.«432

Am 16. Dezember 1854 schreibt Wagner an Liszt, dass Schopenhauer der größte Philosoph seit Kant und Hegel nur ein Scharlatan gegenüber ihm sei. »Sein [Schopenhauers] Hauptgedanke, die endliche Verneinung des Willens zum Leben, ist von furchtbarem Ernste, aber einzig erlösend. Mir kam er natürlich nicht neu, und niemand kann ihn überhaupt denken, in dem er nicht bereits lebte. Aber zu dieser Klarheit erweckt hat mir ihn erst dieser Philosoph.«433 Am 4. Februar 1855 veranlasst er, dass Die Welt als Wille und Vorstellung seinem »Freund August Röckel in das Gefängnis in Schloß Waldheim« gesendet werde (SB, Bd. VI, S. 342, Brief an Franz Brendel). In einem Brief an Röckel vom April 1855 verquickt Wagner seine Begeisterung für Schopenhauer mit seinem Antisemitismus, der sich als Kritik am »geist- und herzlosen Optimismus« des Judentums ausgibt, »dem in Wahrheit alles ganz recht ist, wenn nur Magen und Beutel recht voll zu machen ist« (SB, Bd. VII, S. 130). Später leiht er Gottfried Keller das Werk aus, will es aber schnell wieder zurückhaben (SB, Bd. VIII, S. 239).

Im Dezember 1854 erhält Arthur Schopenhauer ein bewunderndes Schreiben aus dem Kreise politischer Flüchtlinge, die in Zürich Zuflucht gefunden haben. Der Verfasser, ein ungarischer Schriftsteller und Theologe, der in Deutschland gelebt hatte, Franz Bizonfy (eigentlich Maschnitz), spricht darin den Wunsch aus, die persönliche Bekanntschaft des Philosophen zu machen. Leider könne er nicht wagen – Bizonfy war ebenfalls des Landes verwiesen worden –, Deutschlands Boden zu betreten. »Es bleibt mir also nur übrig, Sie zu bitten, zu uns nach Zürich für einige Tage oder Wochen herzukommen. Ich sage zu uns, denn nicht ich allein bin es, der Sie kennen zu lernen und sprechen zu können wünscht. Herr Jörg Herwegh, der von Vielen gelästerte von Wenigen gekannte civedant [cidevant] Poet, der berühmte Musikant resp. Komponist Wagner, ebenfalls ein ganz intelligentes Haus, und noch andere Leute, an denen Sie mehr Freude haben werden als an allen Professoren zweyer Jahrhunderte, vereinigen ihre Bitte mit der meinen.«434

Schopenhauer hat eine Aufführung des Fliegenden Holländers miterlebt, ohne sich recht für diese Musik begeistern zu können. Er weiß, dass die Berliner Wochenschrift Echo mit dem Thema Musik gewidmeten Auszügen aus seinen philosophischen Schriften gegen die Opern Wagners polemisiert und findet nichts dagegen einzuwenden. Schopenhauer antwortet prompt und höflich. Er lehnt die Einladung ab: Nein, Reisen mute er sich grundsätzlich nicht mehr zu. Bald darauf erhält er durch die Post »ein Buch von Richard Wagner, welches nicht im Buchhandel, sondern bloß für Freunde gedruckt ist, auf süperbem dickem Papier und sauber gebunden: es heißt: ›Der Ring des Nibelungen‹, – ist eine Folge von vier Opern, die er einst komponieren will; – wohl das eigentliche Kunstwerk der Zukunft … kein Brief dabei, sondern bloß eingeschrieben: ›aus Verehrung und Dankbarkeit‹«.435 Schopenhauer liest das schön gestaltete Buch und versieht es mit kritischen Randglossen. Und als im Sommer 1855 Dr. Wille aus dem Zürcher Kreise nach Frankfurt kommt, gibt ihm Schopenhauer die wenig tröstlichen Worte mit auf den Rückweg: »Sagen Sie ihrem Freunde Wagner in meinem Namen Dank für die Zusendung seiner Nibelungen, allein er soll die Musik an den Nagel hängen, er hat mehr Genie zum Dichter! Ich, Schopenhauer, bleibe Rossini und Mozart treu.«436

Angesichts dieser Worte nimmt es kaum wunder, dass es nie zu einer Begegnung Wagners mit Schopenhauer gekommen ist. Merkwürdig bleibt, dass Wagners Bekenntnis zu Schopenhauer gleichsam aus dem Nichts aufgestiegen ist, einer plötzlichen Erleuchtung gleich. Seine entscheidenden theoretischen Schriften waren unberührt von Schopenhauer entstanden, noch im Geiste von Feuerbach und Hegel. In Schopenhauers Hauptwerk fand Wagner offenbar seine eigenen, geheimsten, ihm selbst bis dahin unklaren Regungen ausgesprochen; ihm blieb es vorbehalten, »den Grund meiner Pein aufzudecken.« (SB, Bd. VIII, S. 154; Brief an August Röckel vom 23. August 1856). Er glaubte, plötzlich den geheimen Faden gefunden zu haben, der seine Werke miteinander verband. Nun erst verstehe er seinen Wotan.

Schopenhauer ist in Wagners Autobiografie das vierte große Erweckungerlebnis, das vierte Element der Tradition, in die er sich stellt. Das Erlebnis von Wilhelmine Schröder-Devrient im Fidelio stand für die theatralische Sendung, den Deklamtionsstil; wie Wagner stets laut Cosimas Tagebüchern betont, stand Beethoven für das Volkstümliche und für organisch wachsende Kunstwerke, in denen alle Teile sich aufeinander beziehen, Aischylos für das Tragische, Schopenhauer für die philosophische Tiefe. Diese vier Bezugsgrößen wird Wagner nie anzweifeln, sie bilden bis zu seinem letzten Atemzug die Tradition, als deren Vollender er sich sieht.

Die Verehrung für Schopenhauer eint Herwegh und Wagner. Herwegh ersetzt Wagner vielleicht überdies einen wichtigen Freund, den er verloren hat. Theodor Uhlig, der Wagner mehrmals in Zürich besucht hatte, war an Tuberkulose erkrankt und im Alter von 31 Jahren am 3. Januar 1853 verstorben. Herwegh und Wagner verband manches: Auch die Ehe der Herweghs stand – nach einer Affäre des Dichters – auf der Kippe; Emma Herwegh teilte aber Georgs politische Gesinnung, trug zur Zeit der Aufstände Hosen und Pistolen und rauchte Zigaretten wie in Frankreich Georg Sand. Tochter eines konvertierten Juden, hatte sie eine erhebliche Mitgift in die Ehe gebracht. 1853 war Emma nach Zürich nachgekommen, wo die beiden erst in Kirchbühl, später in Sonnbühl in vorzüglicher Lage wohnten.

Abb. 55. Wagners Freund Georg Herwegh

Abb. 56. Hans von Bülow: nach einer Fotografie von Meisenbach, Rüffarth & Co, Leipzig, vor 1898

Mit Herwegh kann Wagner streiten, über Wasser- und Molkekuren, Politik, ohne dass es zum Bruch kommt. Von ihm lässt er sich anstecken, das Französische, das er bestens beherrscht, aber mit einem sächselnden Akzent spricht, zu perfektionieren und auch Italienisch zu lernen. Gemeinsam versuchen sie Liszt dazu bewegen, doch seine überragenden Sprachkenntnisse in diesen beiden Sprachen und Kulturen zu nutzen, selbst die Texte für sein Oratorium zu schreiben, eine Zeit lang ist Herwegh selbst für die Rolle als Textlieferant im Gespräch. Aber Fleiß gehört nicht zu seinen herausragenden Eigenschaften, wie Wagner bald feststellen muss. »Er war faul geworden«, erinnert Wagner sich später. Um ihn zum Produzieren zu bringen, habe er ihm vorgeschlagen, etwas über Seelenwanderung zu dichten, drei Gesänge, drei Gestalten, deren Schicksale sich überschneiden, doch vergebens (CT 15. Januar 1880). Einmal verglich er ihn mit »einem eingeschlafenen Fuß« (CT; 28. August 1870).

Als der Dichter und seine Frau verarmen, weil Emma Herweghs Erbschaft etwa um 1856 weitgehend aufgebraucht ist, fühlt Wagner sich, ausgerechnet er, durch die Betteleien der beiden, vor allem von Emma abgestoßen. Trotzdem findet er für Herwegh immer noch freundliche Töne. Wenn Wagner an Mathilde Wesendonck oder Minna ein paar abfällige Worte über ihn schreibt, nimmt er diese kurz darauf wieder zurück. Noch 1858, in einem Brief an Cosima, äußert er, Herwegh sei ihm der liebste Mensch hier (SB, Bd. IX, S. 206). Er kann Gedichte von ihm loben. Auch wenn unübersehbar ist, dass Herwegh im Unterschied zu Wagner seine politische Position hält.

Schopenhauer und Wagner – Lehrer und Schüler?

Während man Arthur Schopenhauer die größte Bedeutung für die ästhetische und denkerische Entwicklung in Wagners Lebensmitte zuspricht, kommt Schopenhauers Feind Hegel in der Wagner-Literatur kaum vor. Dass hier gleichzeitig eine Über- und eine Unterbewertung vorliegt, zeigt schon die Chronologie. Nach dem Abbruch des Kompositionsfragments zu Siegfrieds Tod schrieb Wagner im Herbst und Winter 1850/51 die Abhandlung Oper und Drama. Schopenhauers Hauptwerk Die Welt als Wille und Vorstellung (1818) hat Wagner jedoch erst ab September 1854 studiert, als Oper und Drama längst gedruckt, der Ring vollständig gedichtet und bis zur Mitte der Walküre auch schon vertont war. Die textlichen Veränderungen am Ring nach der Schopenhauer-Lektüre sind minimal. Wagner hat trotz der unpassenden Chronologie die Auffassung mit aller Vehemenz vertreten, Schopenhauer sei der philosophische Vordenker seiner Musikdramen. Um dies nicht infrage zu stellen, haben viele Wagner-Schriftsteller die Bedeutung von Oper und Drama heruntergespielt und dafür die nach 1854 entstandenen kleineren ästhetischen Schriften aufgewertet. Wagner hat jedoch keinen einzigen Satz aus Oper und Drama widerrufen, weshalb diese Schrift nach wie vor als zentrales Dokument der Ästhetik in Wagners mittleren Schaffensjahren zu betrachten ist, insbesondere für den Ring des Nibelungen. Nur wenig musste in späteren Aufsätzen ergänzt und präzisiert werden, um die Weiterentwicklung von Wagners Stil vom Ring zu Tristan, den Meistersingern und Parsifal dingfest zu machen. Statt vom ›Einfluss‹ des Frankfurter Philosophen auf Wagner sollte man besser von einer Seelenverwandtschaft reden, aufgrund deren Wagner sich seiner selbst vergewisserte.

Die Schablone vom ›Einfluss‹ Schopenhauers war dazu gut, Hegel als den tatsächlichen philosophischen Stichwortgeber Wagners zu verbergen. Wenn er ab 1854 Hegel unter dem Einfluss von Schopenhauer zum »Scharlatan« erklärt und dessen Lehre 1855 zusammen mit der Fichtes und Schellings als »Unsinn« bezeichnet (SB, Bd. VI, S. 298 und 347), so handelt es sich um eine Spurenverwischung und den Versuch, Hegels Einfluss auf sein Werk unkenntlich zu machen. Wagner hat Schopenhauer ohne Zweifel sehr verehrt, doch zeigt sich Wagners Denken um 1854 als bereits sehr gefestigt; es war ein künstlerisches, ein konkret zweckgebundenes, während es sich bei Schopenhauer freilich um ein philosophisches, d. h. ein viel abstrakteres und zweckfreieres handelt. Wenn man Schopenhauers Einfluss überschätzt, gerät man auf eine falsche Spur und übersieht die grundlegend dialektische Struktur in Wagners künstlerischer Arbeit. Der verbleibende nebulöse Verneinungs-Rausch verspricht Schopenhauerisches, ohne dies wirklich zu sein.

Die Unterschiede beginnen bereits im Außerkünstlerischen. Schopenhauer wahrt stets Abstand zum Staat, während für Wagner die Auseinandersetzung mit diesem wesentlich bleibt; im Geschichtsdenken wandelt er auf den Spuren Hegels, mit dessen Philosophie er sich seit 1845 auseinandergesetzt hatte. Einig sind sich Wagner und Schopenhauer dagegen im gemeinsamen Antisemitismus, der bei auch Letzterem sehr stark ausgeprägt war.437 Durch die Lektüre der Schriften von Schopenhauer war keine Änderung der gesellschaftlichen Struktur des Rings zu erwarten. Beeinflusst hat der Philosoph lediglich die Musik des letzten Akts der Walküre sowie spätere Textänderungen am Schluss der Götterdämmerung.

Das Verhältnis Wagners zur Musikästhetik Schopenhauers ist zwiespältig. An ihr faszinierten den Komponisten die überragende Bedeutung, die der Philosoph der Musik vor allen anderen Künsten zuteilwerden ließ, sowie dessen überschwängliche Beschreibung des Kunstwerks als »Werk des Genius«. Schopenhauer sah in der Musik den künstlerisch getreusten Ausdruck des menschlichen Willens. »Die Musik ist also keineswegs, gleich den andern Künsten, das Abbild der Ideen, sondern Abbild des Willens selbst«. Sie sei von der Welt der Erscheinungen ganz unabhängig und »eine so unmittelbare Objektivation und Abbild des ganzen Willens, wie die Welt selbst es ist«.438 In diesem Sinne drücke Musik nicht eine bestimmte Freude, eine bestimmte Qual, eine bestimmte Sehnsucht aus, sondern die Freude, den Jubel, das Entsetzen, »gewissermaßen in abstracto, das Wesentliche desselben, ohne alles Beiwerk«. Denn: »Das unaussprechlich Innige aller Musik, vermöge dessen sie als ein so ganz vertrautes und doch ewig fernes Paradies an uns vorüberzieht, so ganz verständlich und doch so unerklärlich ist, beruht darauf, dass sie alle Regungen unseres innersten Wesens wiedergibt, aber ganz ohne die Wirklichkeit und fern von aller Qual.« Daraus erwachse das Bedürfnis, die Musik als abstrakte Kunst »mit Fleisch und Bein zu bekleiden«, also mit Texten zu versehen, mit Gesang. Aber Schopenhauer betont, wie wichtig es sei, dass die Musik immer die dominierende Rolle spiele, »gerade diese ihr ausschließlich eigene Allgemeinheit, bei genauester Bestimmtheit, gibt ihr den hohen Wert, welche sie als Panakeion (Allheilmittel) all unserer Leiden hat«.439 Indem sie sich sehr der Sprache anpasse, laufe sie hingegen Gefahr, eine Sprache zu reden, die nicht ihre eigene ist.

Zweifelhaft wird Schopenhauers Musikästhetik da, wo er der Musik sein denkerisches Generalsystem überstülpen möchte und beispielsweise die Bassstimme dem Unorganischen, die Melodie dem Besonnenen zuordnet und sich so zur Abwertung der Polyphonie verirrt. Schopenhauer vertritt letztlich ein unbestimmtes l’art pour l’art, in dem alles Begriffliche als außerästhetisch abgelehnt wird. Dies verführt ihn zur Distanzierung von der Vokalmusik und insbesondere von der Oper, die eine »unmusikalische Erfindung zugunsten unmusikalischer Geister« sei. In dieser Ästhetik konnte Wagner sich nur in den äußeren Konturen einnisten, der Kern aber blieb ihm entgegengesetzt. Denn aus Schopenhauers ästhetischer Unverbindlichkeit waren für Wagner kaum Anhaltspunkte für seine eigene, extrem zielgerichtete Ästhetik zu gewinnen. Hegel verstand von der technischen Seite der Musik wesentlich mehr als Schopenhauer, der aber nie (wie Hegel) die Musik zur subalternen Dienerin des Gedankens zu machen suchte. Deshalb hatte Schopenhauers überwiegend dilettantische Musikästhetik den größeren Erfolg.

Mathilde Wesendonck

Eine viel größere Wirkung hatte Schopenhauer mit dem philosophischen Grundsatz der Willensverneinung, welche man, in heutige Worte übersetzt, als eine selbst auferlegte Dauerfrustration erklären könnte. Dieses Prinzip wird über den Großteil der 1850er-Jahre hinweg Wagners Alltag beherrschen: Es handelt sich um seine Beziehung zu Mathilde Wesendonck. Sie war dafür verantwortlich, dass die Komposition von Rheingold und Die Walküre so gut vorangeschritten war.

Die erste Begegnung mit dem Ehepaar Wesendonck hatte im Rahmen einer Abendgesellschaft stattgefunden, welche Wagners Dresdener Bekannter, Marschall von Bieberstein, im Februar 1852 gegeben hatte. Otto Wesendonck, ein paar Jahre jünger als Wagner, hatte sich im Seidenhandel ein »nicht unbedeutendes Vermögen« erarbeitet; er und seine Frau, beide Rheinländer, hatten sich für eine Zukunft in der Schweiz entschieden. In Zürich hatte das Ehepaar im Vorjahr Wagners Beethoven-Konzert beigewohnt; angesichts des Aufsehens, welches diese Veranstaltung in Zürich hervorgerufen hatte, dachten sie, der Umgang mit dem Komponisten sei »für ihre neue Niederlassung wünschenswert« (wie Wagner berichtet). Doch erst ab 1854 trat diese Bekanntschaft in ein intensiveres Stadium. Darüber ist sehr viel fabuliert worden; zumeist galt es als ausgemacht, dass es zwischen Wagner und Mathilde Wesendonck eine körperliche Liebesbeziehung gegeben habe. Dass große Gefühle füreinander im Spiel waren, kann man den erhaltenen Briefen entnehmen, doch ist nicht dokumentiert, dass diese Liebe sexuell ausgelebt worden sei. Wichtiger ist die Frage, warum diese Liebe für Wagners schöpferische Arbeit so bedeutend werden konnte. In zwei seiner schönsten Werke, Die Walküre sowie Tristan und Isolde, ist Wagners Nachdenken über die Liebe eingegangen.

Für viele Musiker war Liebe ein lebenslanges Hauptmotiv. Wagner entdeckte erst spät, was Liebe sein kann, wenn sie über die Schranken des Üblichen hinausgeht. Liebe als künstlerisch machtvolle Kraft ist bei ihm längst vor der Begegnung mit Mathilde Wesendonck im Spiel gewesen. Doch vieles spricht dafür, dass ihm dies erst im Erleben von Mathildes eigentümlich zauberhafter Erscheinung bewusst geworden ist. Fraglos war Wagner in Minna sehr verliebt gewesen, und die ersten zwölf Jahre ihrer Ehe waren gut, streckenweise sehr gut, geprägt von einer aufrichtigen menschlichen Anhänglichkeit und einer tiefen erotischen Erfülltheit. Von Wagners Seite aber war auch ein starkes Besitzenwollen dabei; ob es eine Amour fou war, eine Liebe des romantischen spleen, scheint allerdings fraglich, weil Minna einem eher rationalen Typus angehörte. Trotzdem hatte er ihre ständige Gegenwart gebraucht, um all das zu komponieren, was dem Ring des Nibelungen vorangeht.

Von dieser Art von Liebe unterschied sich Wagners Beziehung zu Mathilde Wesendonck von Anbeginn an. Mathilde war eine verheiratete Frau; ob ihre Ehe glücklich war, weiß man nicht, entscheidend ist: Die Ehe Mathildes als Mitglied der obersten Gesellschaftsschicht galt als unbedingt unantastbar. Dennoch führten Wagners Gefühle für Mathilde von einem zeitlich schwer zu bestimmenden Punkt an, spätestens ab der Kompositionszeit der Walküre, zu einer Amour fou. In der autografen Partitur dieses Werkes befinden sich verklausulierte Notate, die dies belegen, wie etwa das Kürzel GSM – Gesegnet sei Mathilde. Da Otto Wesendonck ihn sehr früh finanziell unterstützte, muss Wagner, zumal nach dem Laussot-Desaster, die wirtschaftliche Gefahr bewusst gewesen sein, welche eine Verletzung der gesellschaftlichen Grenzen mit sich gebracht hätte. Im damaligen Rahmen einer mittelgroßen Stadt wie Zürich handelte es sich a priori um eine unmögliche Liebe. Die Wesendonck-Ehe war Belastungen ausgesetzt, ging aber nicht in die Brüche – anders als die Wagners, die im August 1858 zur Trennung führte, nachdem Minna ihre Eifersucht nicht mehr beherrschen konnte und nach fünf Jahren auch nicht mehr wollte. Schon 1854, bei seiner ersten Begegnung mit Wagner, hatte dessen glühender Anhänger August Lesimple bei einem Besuch in Zürich festgestellt, dass Minna zwar »ein wohlwollendes, einnehmendes Wesen« ausstrahle, man aber »die gerühmte Schönheit« ihren Gesichtszügen nicht mehr ablesen könne: »Leid und Kummer hatten diesem Gesicht ihren Stempel aufgedrückt.«440 Am 20. August 1858, drei Tage nach der Abreise von Zürich in Richtung Venedig, versicherte Wagner seiner Schwester Klara brieflich, sein Umgang mit Mathilde habe nie »die Sitte verletzt«; die Liebe zwischen ihnen sei stets »unausgesprochen« geblieben, da »zwischen uns nie von einer Vereinigung die Rede sein konnte«. Schriftlich hat Wagner erst einige Wochen später seine Liebe Mathilde gegenüber zum Ausdruck gebracht, betonte aber, dass zwischen ihm und ihr »alles licht und rein« sei (12. Oktober 1858).

Zwischen dem 22. Dezember 1858 und dem 1. Januar 1859 bekam Wagner von Mathilde einen Brief, in dem sie ihre Liebesgefühle deutlich aussprach, und zwar, dem Tonfall von Wagners Eintrag nach zu schließen, offensichtlich erstmalig. Wagner schrieb in die für Mathilde geführten Notizen: »Nein! bereue sie nie, diese Liebkosungen, durch die Du mein dürftiges Leben schmücktest! Ich kannte sie nicht, diese wonnigen Blumen, dem reinsten Boden der edelsten Liebe erblüht! […] Diese Flammen, sie brannten leuchtend, rein und hell! Keine finstre Glut, kein Gedünst, keine bangen Dämpfe verunreinten sie je, die lautre, keusche Flamme, die ja niemandem noch so rein und verklärend leuchtete wie uns, deshalb auch niemand von ihr wissen kann« (WMW, 1. 1. 1859). Ob Wagner seiner Schwester gegenüber aufrichtig war, ist nicht sicher; das zweite Dokument ist entscheidend: Wagner konnte Mathilde als Mitwisserin nicht etwas gröblich Unzutreffendes schreiben. Demnach gab es ganz am Schluss, also nach fünf Jahren, vorsichtige Zärtlichkeiten, doch erst angesichts der unvermeidlichen Trennung. Fünf Jahre lang bestand der Sinn dieser schönen und tiefen Liebe gerade in ihrer Unmöglichkeit und ihrer Unausgesprochenheit. Sigmund Freud beschrieb später solche Phänomene unter dem Stichwort der konstruktiven Frustration. In der Sublimierung seiner Liebe zu Mathilde Wesendonck fand Wagner – über den ›Umweg‹ Schopenhauer – zu einer für ihn neuen Schöpfungskraft, die seinen vorigen, oft aggressiven kreativen Stimmungen entgegengesetzt war: der des Mitleids.

Abb. 57. MathildeWesendonck. Kreidezeichnung von Ernst Benedikt Kietz, hier nach einem Lichtdruck in der Sondernummer »Zum hundertjährigen Geburtstag Richard Wagners« der Illustrirten Zeitung, Nr. 3646, 15. Mai 1913

Arthur Schopenhauer und Wagners ›Psychologie des Mitleidenden‹

Zur Bewusstwerdung des Mitleids nützte Hegel nichts, diese verdankte sich tatsächlich ausschließlich der Entsagungsphilosophie Schopenhauers. Doch wie frei Wagner bei allen Adaptierungen verfuhr, wurde im Falle der Musikästhetik bereits deutlich. Man muss sich vergegenwärtigen, welche Funktion das Mitleid in Schopenhauers Philosophie einnimmt, um zu begreifen, was Wagner daraus machte.

Schopenhauers »Wille« ist eine universelle Kraft zum Leben und objektiviert sich in unterschiedlichen Graden in Pflanze, Tier und Mensch: »Die Welt ist Wille«, sagt er. Andererseits bleibt auch er auf dem Boden des Idealismus, indem er die nur bedingte Erkennbarkeit der Welt durch das Individuum annimmt. Seiner Ansicht nach ist die Welt ein Trugbild, welches das darin verlaufende Leben relativiert: »Die Welt ist meine Vorstellung.« Aber das Ziel des Lebens bleibt im Dunkeln: »Jeder einzelne Akt hat seinen Zweck, das gesamte Wollen keinen.« – »Alles Wollen entspringt aus Bedürfnis, also aus Mangel, also aus Leiden.« Aus der Unendlichkeit des Leidens bietet Schopenhauer als Summa der Erkenntnis zwei Wege an: Verneinung des Willens durch Resignation und Enthaltsamkeit sowie Beschäftigung mit Kunst. »Alle Liebe ist Mitleid«, heißt das in Anwendung auf die zwischenmenschlichen Beziehungen, denn der Kreislauf des Sexus als »entschiedenste Bejahung des Willens zum Leben« muss durch Askese unterbrochen werden. Das führt zum Nichts, zum Nirwana.441 Schopenhauers Verneinungs-Vokabular setzt die ›Vernichtungs‹-Metaphorik Lessings und späterer Idealisten und Romantiker wie Hegel und Friedrich Schlegel fort.442 Das ist von Bedeutung, weil das Wort ›Vernichtung‹ von Wagner ebenfalls häufig gebraucht wird. Manchmal bezeichnet es nur die Aufhebung eines Zustandes, manchmal ist physische Auslöschung gemeint, oft wird es aber als Metapher von Wandlungen des Bewusstseins gebraucht.

Schopenhauers Philosophie ist verführerisch und brillant; zugleich weiträumig und flexibel genug, um auch so starke Freiheiten zuzulassen, wie Wagner sie brauchte. So hat er sich hinsichtlich der Begriffe Schopenhauers Theorie des Mitleids nur teilweise genähert. Mitleid ist laut Rüdiger Safranski »keine moralische Forderung«, sondern eine »von starker Empfindung begleitete Erfahrung«.443 Dass für Schopenhauer diese Erfahrung philosophisch sei und dazu diene, »sich sein Selbst, seinen Willen […] in jedem Wesen, folglich auch in dem Leidenden« erkennbar zu machen,444 gilt für Wagner nur noch mit Einschränkungen, denn die Bedeutung des Mitleids liegt für ihn nicht im moralischen, sondern im emotionalen Bereich. Dies legte er in einem Brief an Mathilde Wesendonck vom 1. Oktober 1858 nieder; zunächst sprach er von »Mitgefühl«, das er sodann gedanklich weiterentwickelte:

»Dieses Mitleiden erkenne ich in mir als stärksten Zug meines moralischen Wesens, und vermutlich ist dieser auch der Quell meiner Kunst. Was nun aber das Mitleiden charakterisiert, ist, dass es in seinen Affektionen durchaus nicht von den individuellen Beschaffenheiten des leidenden Gegenstandes bestimmt wird, sondern nur durch das wahrgenommene Leiden selbst. […] Das Mitleiden [kann] sich dem gemeinsten und geringsten Wesen zuwenden, einem Wesen, welches […] sogar nur Antipathisches für uns hat. […] Wir begegnen in unsrem so ausgeübten Mitleiden dem Leiden überhaupt, abgesehen von jeder Persönlichkeit […] Es handelt sich hier nicht darum, was der Andere leidet, sondern was i c h leide, wenn ich ihn leiden weiss […] Somit macht mein Mitleiden das Leiden des anderen zu einer Wahrheit […] Ich bin mir auch klar darüber geworden, warum ich mit niedreren Naturen sogar mehr Mitleiden haben kann als mit höheren. Die höhere Natur […] (vermag) durch das eigene Leiden zur Höhe der Resignation (zu gelangen) […] Sie steht mir unmittelbar nah, ist mir gleich, und mit ihr gelange ich zur Mitfreude. Deshalb habe ich, im Grunde genommen, mit Menschen weniger Mitleiden, als mit Tieren. Diesen sehe ich die Anlage zur Erhebung über das Leiden, zur Resignation […] gänzlich versagt. Kommen sie daher, wie diess durch Gequältwerden geschieht, in den Fall des Leidens, so sehe ich mit eigener, qualvoller Verzweiflung eben nur das absolute, erlösungslose Leiden, ohne jeden höheren Zweck […] Wenn daher dieses Leiden einen Zweck haben kann, so ist dies einzig durch Erweckung des Mitleidens im Menschen, der dadurch das verfehlte Dasein des Tieres in sich aufnimmt, und zum Erlöser der Welt wird, indem er überhaupt den Irrtum alles Daseins erkennt […] Diese Anlage zur Welterlösung durch das Mitleiden im Menschen aber unentwickelt und recht geflissentlich unausgebildet verkommen zu sehen, macht mir nun eben den Menschen so widerwärtig, und schwächt mein Mitleiden mit ihm bis zur gänzlichen Empfindungslosigkeit gegen seine Not. Er hat in seiner Not den Weg zur Erlösung, der eben dem Tiere verschlossen ist; erkennt er diesen nicht, […] kann (ich) bis zur Grausamkeit gehen, ihm die Noth des Leidens zum Bewusstsein zu bringen.« (WMW, S. 50 ff.)

Unter Mitleid wird heute allgemein die »Teilnahme am Unglück anderer Menschen« verstanden, was streng genommen einen »im ethischen Sinne neutralen« Standort bezeichnet.445 Der Begriff hat dennoch etwas Schillerndes, wobei die Grenzen zu benachbarten Werten wie Nächstenliebe und Barmherzigkeit (als die sozial aktiven Varianten des Mitleids) oft fließend sind. Es ist interessant, dass ausgerechnet Schopenhauer diese Begriffe nicht trennt, wenn er fordert, das »alltägliche Phänomen des Mitleids« müsse als »Teilnahme am Leiden des Anderen« die »Verhinderung oder Aufhebung dieses Leidens« bewirken.446 Diese Schopenhauer-Stelle hat Wagner offenbar überlesen; für ihn ist »Mitleid« ein relativ beliebiger Affektwert, der mit der Sphäre des Handelns keinen Zusammenhang hat (ähnlich dem letztlich beliebig werdenden Sozialgedanken in seinem Revolutionsbegriff). Das zeigt sich in dem für Wagner wesentlichen Kernsatz »Es handelt sich hier nicht darum, was der Andere leidet, sondern was ich leide.« Diese paradoxe Aussage bedeutet, dass bei Wagner die für den philosophischen Mitleidsbegriff unabdingbare »Kategorie des Anderen« (Käte Hamburger) nicht existiert. Bei Wagner reduziert sich die Gefühlsregung ausschließlich auf die Ebene des Rezipienten von Mitleidssignalen: Seine eigenen, d. h. Wagners Emotionen, stehen im Vordergrund! Wenn er das Mitleid sodann als den »Quell seiner Kunst« bezeichnet, wird der kreative Kontext erkennbar: Das »Mitleid« zählt demnach, ebenso wie die bereits behandelten emotionalen Komplexe Aggressivität und sublimierte Liebe, zu den Gefühlskatalysatoren, in deren leidenschaftlicher Hitze sich das »enge Tor« der künstlerischen Einfälle öffnet. Mehr noch – und das ist von zentraler Bedeutung: Erst das »Mitleid« erlaubt Wagner, sich mit seinen dramatischen Figuren zu identifizieren, und lediglich dieser Prozess gibt seinen Dramenfiguren jene Plastizität und Plausibilität, Größe und Lebendigkeit, die man bewundern darf.

»Die Walküre«: Inzest, Albrechts Ring und das Geheimnis des Fluches

In der Walküre realisiert Wagner erstmals seine Vorstellungen von einem »neuen Menschen«, der die Probleme lösen soll, die in Rheingold durch die Verletzung elementarer gesellschaftlicher Regeln entstanden sind. Bereits 1849, in der Schrift Die Kunst und die Revolution, wird dieser »freie, starke und schöne Mensch« (GSD, Bd. III, S. 35), wie er uns in Aischlyos Dramen entgegentrete, bemüht. Er zeichne sich durch heiteren Ernst, Stärke und Anmut aus. Sein Gegentyp sei der durch die Herrschaft des Christentums zur Heuchelei verdammte Mensch späterer Epochen, »der Staatsunterthan«, der »knechtisch, stumpf und elend« sei, während der »neue Mensch« durch Kunst, Stärke und Schönheit zur Liebe gelange.447 Das impliziert nicht mehr und nicht weniger, als dass nach Wagners Meinung der unfreie und schwache Mensch weder zur Liebe noch zur Kunst taugt.

In Eine Mitteilung an meine Freunde (1851) heißt es in dem Abschnitt über den »wahren Menschen überhaupt«: »Was ich hier ersah, war nicht mehr die historisch konventionelle Figur, an der uns das Gewand mehr als die wirkliche Gestalt interessieren muß, sondern der wirkliche nackte Mensch, an dem ich jede Wallung des Blutes, jedes Zucken der kräftigen Muskeln, in uneingeengter, freiester Bewegung erkennen durfte« (GSD, Bd. IV, S. 312). Wie wird dieses neue Menschentum in der Walküre verwirklicht?

Siegmund, der jugendlich-liebevolle, schöne und kraftvolle Held des zweiten Nibelungen-Dramas, ist die früheste Verkörperung des »neuen«, des »wahren« Menschen. Ganz wie später im Falle von Siegmunds Sohn Siegfried ist Wagner von seinen schönen Helden so berauscht, dass er die ursprünglich sozialrevolutionäre Seite des Nibelungenprojekts von 1848 ›vergisst‹. Sie ist in Rheingold angelegt, aber nicht zu Ende geführt; im zweiten Teil des Nibelungen-Rings aber weicht sie einem Biologismus, der eine unbändige Kraft beschwört:

Siegmund, Wotans erster Versuch eines »freien Helden«, soll eine Sippe begründen, die – ebenso frei – die Wahl hat, sich dem ›Bösen‹, den Nibelungen, entgegenzustellen und deren Ring der Natur zurückzugeben, was den Göttern wegen Alberichs Fluch verwehrt ist (s. u.). Aber das Projekt scheitert. Statt frei zu sein, ist Siegmund in Konflikt mit den Vertretern der Macht geraten und wird von jenem verfolgt. Erschöpft sucht er Unterschlupf in der erstbesten Hütte; diese gehört Hunding, einem rohen Jäger, Gemahl der Wotanstochter Sieglinde, in der Siegmund erst später seine Zwillingsschwester erkennt. Der Blick (der hier noch nichts Freudianisch-Narzistisches hat, sondern im Sinne des 19. Jahrhunderts Kennmarke von Sippenzugehörigkeit ist) hat Sieglinde verraten, dass es sich bei dem Fremden um einen der Ihren handelt, der Mitleid verdient. Indem die Geschwisterliebe sich in eine erotische Beziehung wandelt, bahnt sich Inzest an, den Wagner nicht ohne Grund einführt.

Inzest ist also Teil des Projekts, mit dem Wotan aus dem Dilemma herauszukommen sucht, in das er durch Alberichs Fluch geraten ist. Die Kraft und die überwältigende Schönheit der Musik verleihen der Geschwisterliebe eine naturgesetzliche Legitimation. Dass aus Sieglindes Zuneigung mehr als Mitleid, nämlich Liebe schlechthin wird, ist einerseits Plan und gleichzeitig Verstrickung, die Wotans Absichten infrage stellt. Um einen Plan handelt es sich insofern, als sich im Inzestmotiv der Wille zur ›Optimierung‹ von Wotans neuer Helden-Spezies, dem Geschlecht der Wälsungen, ausdrückt; Verstrickung entsteht, weil das uralte Mythem des Inzests mit den Moralvorstellungen des 19. Jahrhunderts kollidiert. Zwei Gedanken also liegen antithetisch diesem Werk zugrunde; sie entstammen direkt dem Geiste der Entstehungszeit des Werks, einer Epoche, in der sich Traditionalismus mit moralischem Rigorismus und biologischen Auswahlideologien zu einer verhängnisvollen Mischung verbinden konnte.448

Dass Sieglinde und der Fremde der gleichen »Gattung« angehören, bemerkt auch Hunding: »Wie gleicht er dem Weibe!« Beunruhigt erkundigt er sich nach der Herkunft des Fremden. Die Musik beantwortet eloquent die Frage des Hausherrn mit dem Zitat des melodisch weit ausschwingenden Wälsungenmotivs, das Schönheit, Innerlichkeit, Freiheit und gemessene Kraft ausdrückt: Das genau ist das Wesen jener von Wotan gezeugten Sippe; das ist das Heldentum, das Wagner sich für die Zukunft der Deutschen wünscht. Der Vergleich mit der 1. Szene aus Rheingold zeigt, wie die Sprache der Körper inszeniert wird: Dort erzeugte sie Bilder von Hässlichkeit und Verwerflichkeit (für Alberich); in Walküre geschieht nach dem gleichen Prinzip Gegenteiliges, um Schönheit und Edelmut für die Wotanskinder zu signalisieren. – Doch Hunding ist beauftragt, Siegmund aus der Welt zu schaffen. Während er schläft, erscheint Sieglinde, um dem Fremden das Schwert zu zeigen, das Wotan in den Stamm der Hütte rammte. Einem Besonderen habe »im Stamm das Schwert er bestimmt«, und diesen Helden zu umfangen sehnt sich Sieglinde seither. Siegmund, »mit Glut Sieglinde umfassend«, versteht sehr wohl: Hier ist eine Art biologischer Optimierung geplant. Das Tor springt auf; Frühlingsnacht und Vollmond verklären, was nun in einem der großartigsten Liebesduette der Operngeschichte erklingt. »Winterstürme wichen dem Wonnemond« – die rauschhafte Symphonie des Eros, mit der das Orchester die zwei sich hypnotisierenden Sänger begleitet. Die beiden Protagonisten haben sich inzwischen als Geschwister erkannt; Walhall-Musik ertönt: Man ist göttlich, man ist Gott. In höchster Ekstase entreißt Siegmund das erlösende Schwert dem Stamm und nennt es Nothung: »So blühe denn Wälsungen-Blut!« Mit »wütender Glut« zieht er Sieglinde an sich – der Vorhang fällt gerade noch rechtzeitig.

Bis hierher hat man musizierten Darwin gehört. Wagner macht die tradierten Kulturbilder des Gleichen, Starken und Zukünftigen seinen Vorstellungen einer neuen, ›höheren‹ Menschenrasse dienstbar. Diese Ideologie wird durch eine Musik von größter Qualität und schier unüberbietbarer Schönheit veredelt. Wagner entwickelt eine musikalische Überredungskunst, vor der es kein Entrinnen gibt. Man muss sich klarmachen, dass die Idee der Rassenreinheit, welche die Dramaturgie der Walküre bestimmt, von nun an ein Grundgedanke des von Wagner propagierten »neuen Menschentums« ist. Bis 1882 entwickelte er es ideologisch weiter bis hin zum Konzept der ›Arisierung‹ des Erlöser-Gedankens in den Begleittexten zu Parsifal.

All das ist nicht neu. Bereits auf Isis und Osiris geht das Inzestmotiv als »symbolische Regeneration« und »rituelle Hochzeit« zurück, und die Vereinigung von Siegmund und Sieglinde ist eben auch ein Versuch zur »legendären Verbesserung des bloß biologisch Möglichen«.449 Im 1. Akt der Walküre wird dem Mythos göttlicher Blutsqualitäten im Menschen der Zukunft, dem Helden Siegfried, die sinnliche Grundlage gegeben. Die geschwisterliche Begegnung Siegmund-Sieglinde, bei der Siegfried gezeugt wird, ist als Fest einer Liebe angelegt, die künstlerische Legitimation verleiht. In ›großer‹ Oper ist ›Liebe‹ zumeist als metaphorisches Hilfssystem zu verstehen; insbesondere bei Verdi sind Liebeskonflikte Mittel des gesellschaftlichen Diskurses. Im Falle Siegmund-Sieglinde kann nur glückliche Liebe auf das Konzept des starken, freien und schönen Menschen verweisen, das Wotan mit Siegmund und Siegfried in die Welt bringt. Das aus dem Stamm befreite Schwert ist Bild der Stärke, die Verfolgung ist Bild der Unabhängigkeit, der Freiheit, und die Musik liefert die Sprache der Schönheit. Der 1. Akt thematisiert zugleich den Konflikt zwischen dem ›Eigenen‹ und dem ›Fremden‹, dessen rassisch(-antisemitische) Kehrseite in der Wotan-Alberich-Beziehung gründet. Man betrachte, wie sich der uralte Fremdheitskonflikt, der in der Geschichte zu so vielen Verbrechen und Kriegen geführt hat, im Verlaufe des Dramas entwickelt.

In der 2. Szene vereitelt Fricka den Plan ihres göttlichen Ehemanns Wotan, durch Ehebruch und Inzest eine bessere Spezies zu schaffen. Sie fordert Siegmunds Bestrafung. Als Verkörperung des göttlichen Gewissens entlarvt sie unbarmherzig Wotans Selbstbetrug: Wenn das neue Menschentum auf Ehebruch basiere, entehre das ihr innerstes Wesen als Göttin. Siegmunds Frevel dürfe nicht ungesühnt bleiben, sonst würden die Götter von allen Menschen verlacht; das System der Götter bräche zusammen. – Wotan ist durch die Waffen seiner eigenen Logik besiegt. Alberichs Fluch trifft ihn erneut, diesmal durch Frickas unbestechliche Argumentation. Von hier an wandelt sich das Drama zur Tragödie Wotans. Der Gott, der in Rheingold so kalt und schroff wirkte, erlangt die Tiefenschärfe einer großen Figur erst in dem Augenblick, da sich seine Macht verflüchtigt. »In furchtbarem Unmut« erwartet er seine Tochter Brünnhilde und öffnet ihr sein Herz. Er schildert, wie Wille zur Macht bei ihm nach und nach den Drang der Liebe ersetzte; er berichtet auch, wie er die von Erda geweissagte Götterdämmerung zu ergründen suchte. Der Weltenkampf gehe weiter, beschwört er sie, denn durch Alberichs Heer drohe den Göttern das Ende. Die Schaffung der Walküren Brünnhilde und ihrer Schwestern sowie der Wälsungen war zwar Wotans bisherige Überlebensstrategie, die nun aber zu scheitern droht.

Brünnhilde ist, wie Fricka, ein Partial-Ich Wotans. »Zu Wotans Willen sprichst du«, sagt sie von sich; »mit mir nur rat ich, red ich zu dir«, antwortet ihr der Göttervater. Brünnhilde ist der aktiv-progressive, Fricka der passiv-konservative Teil von Wotans Geist, sie ist sein gesellschaftliches Gewissen. Dies spiegelt freilich das gespaltene Denken des Komponisten wider, in dem ein rückwärtsgewandter Teil der Persönlichkeit eine regressive Ideologie gebiert, während gleichzeitig eine revolutionäre Kunst entsteht, die Aspekte der Moderne vorzeichnet. Allerdings bleibt Wotan in den Konstrukten der Machtgier befangen, weshalb ihn Alberichs Fluch trifft. Dieser ist ein Dilemma, aus dem sich Wotan nicht selbst zu helfen vermag: Nur andere können Rettung bringen. Das ist schwer zu verstehen, und Wagners Erklärung erscheint eigentlich absurd: Wotans Hände sind durch den verfluchten Ring verseucht! Man muss die Dichtung wirklich genau lesen, um zu erfahren, warum der Gott unrein wurde: »Ich berührte Alberich’s Ring – gierig hielt ich das Gold! / Der Fluch, den ich floh, / nicht flieht er nun mich«.

Carl Dahlhaus erkannte hier einen Bruch. Doch ging er dem Sinn dieses zentralen Satzes nicht nach; wie seine Kollegen konnte er ihn nicht erklären. Denn Wagners Dramaturgie bietet nicht die geringste Begründung, die aus heutiger Sicht überzeugend wäre. Was ist das für ein Gold, das einen Fluch nach sich zieht, der selbst nach dem Verlust des Goldes haften bleibt? Eigentlich weicht jeder Fluch, sobald das Gold ›entsorgt‹ ist, und der machtvolle Gott müsste nur Vorkehrungen treffen, damit der Ring an die Rheintöchter zurückgeht – der Ring würde wieder zu Gold, und die Natur wäre versöhnt. Doch so einfach geht das bei Wagner nicht. Die Folge von Alberichs Fluch ist, dass Wotan die Rückgabe nicht selbst bewerkstelligen kann und dazu den ominösen »großen Gedanken« braucht (der am Ende von Rheingold erklungen war). Dieser Gedanke besteht darin, dass nur ein von Wotans Verträgen freier Held den Ring zurückgewinnen kann. Doch allein schon die Existenz des freien Helden spricht den ›Gesetzen‹ der Götterwelt Hohn. In Rheingold hatte Wotan einfachere Mittel zu seinen Zielen benützt: die Gewalt – durch sie könnte er mit Alberich auch dessen Fluch erledigen. Doch die Hinderungsgründe, die Wotan in Die Walküre anführt, sind plötzlich moralischer Art. Diese Dramaturgie wirkt zunächst alles andere als überzeugend im Verhältnis zu Willkür und sexueller Freizügigkeit, die in Wagners Mythen ansonsten herrschen.

Wotans so überraschende Vertragstreue kann denn auch nur als ein Vorwand betrachtet werden, der verdeckt, dass der Ring unwichtiger und der Fluch das Hauptproblem geworden ist: ›Entsorgtes‹ Gold kann den Fluch eben nicht mehr lösen: Seine Hände wurden durch den verfluchten Ring untilgbar verseucht, und alles, was er unternimmt, muss nun misslingen; er ist und bleibt verflucht, obwohl er mit dem Gold gar nichts mehr zu tun hat. Infolgedessen ist für Wagner Gold nicht nur Gold und Fluch nicht nur Fluch. Dieser beraubt Wotan der Herrschaftsfähigkeit und verdirbt seine Existenz: »Was ich liebe, muß ich verlassen, / morden, was je ich minne, / trügend verrathen, / wer mir vertraut!« Alberichs Fluch zwingt Wotan, sein Kind Siegmund zu töten, es preiszugeben! Warum? Wagners Dramaturgie wird hier immer undurchschaubarer – und die Partitur gibt nicht die geringste Hilfestellung, obwohl jener Fluch Wotans Schicksal für den Rest des Rings bestimmt.

In diesem Dickicht können nur kulturelle Bilder des 19. Jahrhunderts Hilfe geben. Alberichs Fluch gibt es in keiner der von Wagner verwendeten Quellen – außer in einer einzigen: in der Kulturgeschichte des Antisemitismus. So, wie Alberich trotz der durch den Reichtum bewirkten Assimilation ewig ein Jude bleibt, so haftet dessen Fluch untilgbar an allen, die mit ihm zu tun haben. Dies entspricht der Theorie der Unabwaschbarkeit jüdischen Charakters und Blutes, die jener Karl Wilhelm Friedrich Grattenauer, der uns bereits im Zusammenhang mit Rheingold begegnete, erstmals 1791 verkündet hatte und die wie ein schwarzes Evangelium aller Antisemiten bis in die Gesetzgebung des »Dritten Reiches« fortwirkte. Die ganze Wotansproblematik im Ring des Nibelungen ergibt dramaturgisch keinen durchgehenden Sinn, wenn man den antisemitischen Impuls zu Siegfrieds Tod im Jahre 1848 übersieht und die damit verbundenen judenfeindlichen Muster jener Zeit unberücksichtigt lässt. Nur wegen des Fluches kann Wotan die Welt nicht selbst retten und muss sich des Mittels der Wälsungenkinder Siegmund, Sieglinde und Siegfried bedienen. Kein einziger Autor der Nachkriegszeit erklärt das eigentliche Wesen von Alberichs Fluch und seine fatalen Konsequenzen auf Wotan, weil sie alles potenziell Judenfeindliche in Wagners Œuvre für nicht existent erklären. Doch ohne den kulturarchäologischen Rückgriff auf das späte 18. Jahrhundert bleibt die verquere ›Logik‹ von Wotans »großem Gedanken« und seinem daraus resultierenden Verhalten unverständlich.

Erst so erhellt sich Wotans weitere Argumentation: Trotz des »großen Gedankens« wird er die Welt dem Feind aus der Finsternis, Hagen, überantworten. Hagen wurde von Alberich in einer Mischung von Korruption und Vergewaltigung gezeugt:450 »So nimm meinen Segen, Niblungensohn! Was tief mich ekelt, dir geb ich’s zum Erbe!« Damit trennt Wotan sich von seinem großen Plan und befiehlt seiner Tochter Brünnhilde, Frickas Gebot auszuführen und Siegmund dem Tod auszuliefern. Die Szene Wotan-Brünnhilde enthält eine der zentralen Botschaften: Wotan – und so auch Wagner – glaubt nicht an die reine arische Nation und überlässt Deutschland dem »Wurm«, dem modernen Verderber.

Dennoch ist auch hier zu betonen, dass man den Ring des Nibelungen auf mehrere Arten lesen kann – zumindest auf weite Strecken. Das zwingt allerdings zu größeren Sprüngen, insbesondere über die gesamte Fluchproblematik hinweg. Die meisten Interpretationen sind begründbar, schon allein, weil das offene Kunstwerk vielerlei Sichten zulässt. Doch für die untilgbare Natur des Fluches, die von Alberich auf Wotan übergeht, gibt es nur ein Erklärungsmuster – das antisemitische. Wagner ersetzte das Sozialmodell (»gelöst sei der Nibelungen Knechtschaft«) durch den biologistischen »großen Gedanken«, der eine rassenspezifische Logik beinhaltet. Trotzdem hat man Interpretationen immer wieder zurechtgebogen und das ›Unpassende‹ übergangen – oder gar behauptet, dies und das bei Wagner sei »irrelevant«.451 Ich lehne das strikt ab: Wagner ist kein Selbstbedienungsladen, aus dem man nur das Passende herausnimmt. Das ist methodisch unzulässig, weil es niemandem zusteht zu entscheiden, was an Wagners Kunst ›richtig‹ oder ›falsch‹ ist. Diese Kunst ist einfach da – und sie hält noch manche Überraschung parat.

Brünnhilde, die Psychologin

Erst gegen Ende der 3. Szene wagt Tochter Brünnhilde, den Gottvater an sein Geschöpf der Liebe, den Wälsungen Siegmund, zu erinnern; »zwiespältig« nennt sie Wotans Wort. Dieser braust auf: »Wer bist du, als meines Willens blind wählende Kür?« Für Wotan ist der Wille nun blind, es herrsche die Rationalität! Frickas Befehl gelte! Fricka, die Göttin des gesellschaftlichen Wissens, wird nun auch zur Göttin der Ratio, die das Bewusstsein zu dominieren hat.452 Hier ist ein Pfeiler des philosophischen Überbaus, welcher dem aus weltanschaulichen Untiefen entstandenen Nibelungendrama eine höhere Ebene zuweist: Die Rationalismusdiskussion ist zwar Teil der romantischen Modernitäts-Kritik; doch in Die Walküre bemächtigt sich dieses Thema nach und nach der Handlung, um einen weitläufigen philosophischen Horizont zu eröffnen: Wotan wird mehr und mehr Vertreter des Rationalismus, während Brünnhilde den emotional-intuitiven Teil von Wotans Selbst versinnbildlicht. Schon jetzt lässt sich absehen: Siegfried wird nicht nur der dumpfe blonde Held des Instinkts sein, als der er zunächst erscheinen könnte. Auch er wird Träger einer philosophischen Idee: Er wird den Konflikt zwischen Unbewusstem und Bewusstem versinnbildlichen – und daran scheitern.

Wotan macht eine tief greifende Wandlung durch. Durch seine »Befleckung« ist er nicht mehr ein wirklicher Gott; die eigentliche, schon durch Alberichs Fluch beschädigte Göttlichkeit und die damit verbundene Macht hat er im Kampf gegen Fricka verloren. Wotan ist nur noch der Wanderer, als den ihn Wagner ab dem nächsten Drama, Siegfried, offiziell benennt. Als Wanderer hat die nordische Gottheit Wotan/Odin, wie Wagner bei Jacob Grimm nachlesen konnte, immer schon Züge der griechischen Götter Hermes und Merkur adaptiert.453 Aber ist Wagners macht- und heimatloser Wanderer nicht ein Geistesverwandter Ahasvers, des ewig Entwurzelten der modernen Zivilisation? Denn Wotan ist selbst zu einem »Alberich« geworden, und so wird er später, in Siegfried, auch tatsächlich als »Lichtalberich« bezeichnet. Die nun zutage tretende Modernität der Wotan-Figur wird uns fortan stärker beschäftigen als sein ursprüngliches, eher regressives Machtstreben. Doch zurück zur Handlung.

Am Ende des zweiten Walküre-Aktes fliehen Siegmund und Sieglinde vor Hunding. Unter den feierlichen Klängen des Schicksalmotivs erscheint Brünnhilde und verkündet Siegmund, dass er ihr bald folgen müsse. Dies möchte er nur mit Sieglinde tun, doch Brünnhilde vermeldet, dass er in jener fortleben wird. Siegmund will sich und Sieglinde töten, sodass Brünnhilde beschließt, Wotans Willen zu trotzen. Sie wird Siegmund in der Schlacht beistehen! – Siegmund eilt zum Kampf; Brünnhilde deckt ihn mit dem Schild, doch Wotan hält Nothungs Streich mit dem Speer auf – das Schwert zerspringt. Hunding tötet den wehrlosen Siegmund. Frickas Wille ist erfüllt, und Wotan kündigt an, Brünnhildes Aufruhr zu bestrafen.

Im Vorspiel zum dritten Akt gesellen sich dem überaus brillanten Orchestersatz bald die Walkürenrufe zu. Die Walkürendamen kommen mit allerlei Heldenleichen daher, die sie Wotan zur Unterhaltung anliefern. Erst als Brünnhilde als letzte erscheint, beruhigt sich das schaurige Spektakel. Sie kommt mit Sieglinde, die sterben möchte; doch Brünnhildes Ankündigung, sie trage einen Wälsung im Schoße, gibt der Verzweifelten Mut zu weiterer Flucht. Zu den Worten, Sieglinde trage »den hehrsten Helden der Welt«, vernimmt man erstmals das Siegfried-Motiv; als Sieglinde von Brünnhilde Nothungs Trümmer erhält – das Schwert, das Siegfried wieder zusammenschmieden wird –, ertönt das Erlösungsmotiv: zwei Themata, die bis zum letzten Akt der Götterdämmerung von größter Bedeutung sein werden. – Wotan tobt heran: »Wo ist Brünnhild, wo die Verbrecherin?« Bald tritt sie aus der Schar der Schwestern hervor. Nach heftiger Anklage entzieht Wotan ihr die Göttlichkeit und kündigt als Strafe an, sie auf dem Felsen in Schlaf zu bannen, aus dem jedweder Mann sie zu sich zu zwingen vermag. Unter lautem Wehklagen stieben die acht anderen Walküren auseinander. – Brünnhilde ist nun allein mit Wotan und versucht, sich zu rechtfertigen. Ihr Tonfall ist von großer Innerlichkeit. Nur wegen seiner Zerrissenheit habe sie gegen seinen Willen gehandelt, um zu schützen, was er am sehnlichsten begehrte, den Wälsungen Siegmund. Das wunderbare Motiv der Wälsungenliebe beschreibt das emotionale Band, das bereits jetzt zwischen Brünnhilde und dem Wälsungengeschlecht besteht. Doch Wotan muss den Wunsch der individuellen Liebe verneinen, da er zugunsten des übergeordneten Friedens in der Göttergesellschaft auf seine eigensten Wünsche verzichtet. Brünnhilde verweist darauf, dass Wotan mit ihr »die eig’ne Hälfte« weggibt, sich selbst spaltet. Deshalb erfleht sie, dass sie nicht einem wertlosen Mann hingegeben werde; Wotan möge den Felsen mit Feuer umgeben, damit nur der Stärkste, Siegfried, sie zu erwecken vermöchte. Wotan ist begeistert vom Mut seines Kindes, denn Brünnhilde weist einen Weg, der das Projekt des »neuen Menschen« potenziell doch noch ermöglicht. Die tragische Größe der Szene hat Wagner zu seinen vielleicht schönsten musikalischen Momenten inspiriert: Vater- und Kindesliebe sind großartiger nie dargestellt worden. Es entsteht eine emotionale Spannung, in der die ideologische Begründung des Dramas zurücktritt und dem Atem menschlicher Nähe und Zuwendung, der Liebe, breiten Raum schafft.

Im dritten Akt begründet die Musik die Überschreitung des gesellschaftlichen Liebesbegriffes zu einer transzendentalen Philosophie der Liebe, die sich aus dem Verhältnis Brünnhilde-Wotan entwickelt. Die am Werkende abgehandelten Gedanken und evozierten Gefühle nehmen einen religiösen Charakter an. Das Thema Transzendenz verlagert sich von der ästhetischen Seite zu einer eher religiösen.

Als Gesamtwerk ist Die Walküre ein zugleich utopisches wie zutiefst pessimistisches Werk. Das traumhaft wundersame Ende mit der Feuermusik, einer der größten Momente des Musiktheaters, verheißt keine rosige Zukunft, sondern wirkt eher als eine trügerische Illusion, eine Negation des über die Maßen affirmativen ersten Aktes. Denn Wotans Utopie, der »neue Mensch«, hat sich vorerst als unerfüllbar erwiesen, und Siegfrieds Zukunft ist a priori durch die Existenz Hagens bedroht. Nach der optimistischen Haltung des Rheingolds, in dem die Botschaft eines »Alles ist möglich« erstrahlt, schlägt der Ring bereits jetzt ins Gegenteil um. Das heißt auch, dass der pessimistische Grundton eine der problematischen Tendenzen des Werks, die darwinistisch-rassistische, infrage stellt und das Werkkonzept einem inneren Antagonismus unterwirft. Wagners dramaturgischer Selbstwiderspruch ist eine Besonderheit, welche ab Walküre alle künftigen Musikdramen charakterisiert. Gerade durch die letztendliche Verweigerung einer ›Ideal‹-Lösung werden sie lebensnah und verleihen dem Werk eine Tiefenschärfe, die nicht nur Größe, sondern auch etwas Wahrhaftiges an sich hat.

Was aus der Wotan-Figur eigentlich wird, entspricht nicht mehr Wagners Ursprungsidee des Gottes, der ein »neues, erhöhtes Bewußtsein der Menschen von sich selbst« repräsentieren sollte (GSD, Bd. II, S. 132). Da dieses »erhöhte Bewusstsein« nicht einmal unter den Göttern Konsens findet, zerbricht Wotan an seinem eigenen Plan. Doch gerade durch sein persönliches Scheitern wird er interessant und in seiner musikalischen Gestaltung zutiefst anrührend. Als mächtiger Diktator der Götter war er das Relikt einer vergangenen Zeit; als kulturgeschichtliche Spiegelung der Zerrissenheit von Wagners Zeit wird er zu einer Symbolfigur der Moderne. Der ursprüngliche Konflikt wird umgedeutet, indem Neu und Alt, Eigen und Fremd zum Wissen um das Scheitern dieser Begriffe führen. Das kann Wagner kaum gewollt haben, aber ihm dürfte nicht entgangen sein, dass er in Wotans Wandlung genau dieses Scheitern dargestellt hatte. Ob in dieser Ohnmacht das ›Eigene‹ nun einmal arisch und das ›Fremde‹ jüdisch oder anderen Gruppen zugehörig sei, hat in einer überzeitlichen Perspektive zwar Beispielcharakter, ist aber keine Bedeutungsgrenze. Deshalb tritt im zweiten und vor allem im dritten Akt kaum noch hervor, was Wagner eigentlich mit dem Ring wollte – man erinnere sich an seine Forderung, den Ring »nach der Bedeutung des Goldes und des Untergangs einer Rasse daran« zu interpretieren (CT, 21. 3. 1881). Viel stärker aber kommt das zur Geltung, was an allgemeinen Bedeutungen die Zeiten überdauert. Dabei ist es die Musik, die sich dank ihrer künstlerischen Qualität und Größe engen Polit-Fantasien widersetzt. Die Musik spült diese beiseite und gibt Zutritt in die ›höhere‹ Sphäre des Werks, in der die psychologisch-menschliche Wotan-Tragödie angesiedelt ist. Sie enthebt das Werk zwar keineswegs der von Wagner gewünschten Grundbedeutung als biologistisches Muster irgendwelcher Zukunftsmenschen. Indes, indem diese alle scheitern, wirkt Wotans Leiden im Suchen und Nicht-Finden umso nachhaltiger auf die Generationen, die mit derselben allgegenwärtigen Vergeblichkeit konfrontiert sind. Als Einzelwerk folgt Die Walküre – im Gegensatz zu Rheingold – einem Weg zur Transzendenz, die letztlich auch sehr viel »Negativfreies« an sich hat. Denn auch die noch individuellen Liebesformen von Vater zu Tochter und von Tochter zu Vater werden mit einer musikalischen Emphase dargestellt, die das Spezielle ins Allgemeine transzendiert: Die ursprünglich zwischen bestimmten Personen erwachsene Liebe wird musikalisch ins Universale projiziert und weist somit auf das Ende des Zyklus voraus, den Schluss der Götterdämmerung, in der Liebe als Absolutum behandelt wird.

23  »Siegfried«: der Mythos des ›Eigenen‹ und des ›Fremden‹

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»Siegfried«: der Mythos des ›Eigenen‹ und des ›Fremden‹

Abb. 58. London 1855

Londonreise

Im Januar 1855 hatte Wagner die Anfrage der Philharmonischen Gesellschaft zu London erhalten, ihre diesjährigen Konzerte zu dirigieren. Innerhalb von vier Monaten sollte er acht Konzerte leiten, wofür ihm 200 Pfund Sterling zugesagt wurden. Diese Summe entsprach etwa 5 000 Franken. So teuer wie das Leben in London war, würde Wagner mit diesem Verdienst seine finanzielle Lage kaum verbessern können. Doch reizte ihn die Möglichkeit, ein Orchester von Format in großem Rahmen zu dirigieren. Am 26. Februar reiste er schließlich über Paris nach London, wo er am 2. März eintraf und sich an Ferdinand Praeger, den Jugendfreund Röckels, wandte. Praeger lebte als Musiklehrer in London; er nahm sich Wagners sehr herzlich an und begleitete ihn bei vielen Antrittsbesuchen. Das Erste, was Wagner in London auffiel, war »der unausstehliche Steinkohlendunst, den man weder im Hause noch auf der Straße los wird« (Burrell 1950, S. 466), wie er Minna schrieb. Er bewohnte ein Haus am Ende des Regent’s Park, hatte im kaminbeheizten Esszimmer Klavier und Arbeitstisch und ließ sich meist das Essen ins Haus bringen.

Bevor Wagner in Mein Leben über seine musikalische Arbeit in London berichtete, schien es ihm geboten, an seinem Personalmythos weiter zu feilen. Er schreibt, der Dirigent der Gesellschaft, Michele Costa (1808–1884), habe sich von Anfang an feindlich gezeigt und den Musikreferenten der Times, James William Davison (1813–1885), negativ beeinflusst. Dieser habe die Gewohnheit gehabt, von jedem in London ankommenden Musiker erst einmal »Aufmerksamkeiten« entgegenzunehmen; doch da sich der offensichtlich jüdische Davison – angeblich wegen der Hetzschrift Das Judentum in der Musik – gegen Wagner eingenommen gezeigt habe, sei dieser sofort auf öffentliche Konfrontation gegangen. Es ist mehr als unwahrscheinlich, dass jener Davison Wagners damals noch sehr entlegene Schrift gekannt hat. Eine englische Rezeption derselben ist erst ab 1869 bekannt. Ernest Newman hat die Londoner Musikjournalisten der 1850er-Jahre unter die Lupe genommen und konnte keine Zeichen einer Voreingenommenheit und schon gar nichts über eine Bestechung entdecken. Wagners feindliche Haltung gegen Meyerbeer und – was in London ungleich schwerer wog – gegen Mendelssohn war hingegen bekannt, weshalb man ihm erst einmal kritisch begegnete. Am 27. April 1857 schrieb Wagner an Freund Kietz: »In der Presse werde ich meist heruntergerissen, à cause de Mendelssohn und der übrigen Juden« (Burrell 1950, S. 471). Als er eine Symphonie von Mendelssohn zu dirigieren hatte, hat Wagner, wie er in diesem Brief schreibt und wie es auch Praeger überlieferte, »die Handschuhe zum Drigieren anbehalten, und zwar – aus Malice […] zur Euryanthe-Ouvertüre [Carl Maria von Webers] zog ich sie dann aus.« (Burell 1950, S. 472) Und ein »deutscher Judenjunge« (ebd.), der Sänger Reichart, habe zufällig seine, Wagners, Klagen über die oberflächliche englische Konzertkultur gehört und sie sogleich an die Presse weitergegeben, sodass jetzt auch in der deutschen Presse über ihn hergezogen werde. Man sieht, Wagner verbeißt sich förmlich in sein Feindbild.

Natürlich gab es in London auch eine gewisse kulturelle Kirchturmmentalität und einen stark ausgeprägten Konservatismus, was eine reservierte Haltung gegen neutönende Nichtengländer wie Wagner verursachen musste. Man warf ihn mit Berlioz in einen Topf und beschimpfte beide als »ultra-red republicans in music«. Das schleuderte die englische Musikwelt sogar Verdi entgegen, der gerade La Traviata in die Welt gesetzt hatte.454

Abb. 59. Hector Berlioz schreibt seinem Freund Wagner

Das zweite Handicap waren die nicht ausreichenden Proben. Es ist bekannt, wie großen Wert Wagner auf seriöses Einstudieren legte. Eine Probe pro Konzert ist lächerlich wenig – zumindest aus heutiger Sicht. Nur für Beethovens Neunte gestand man ihm eine zweite Probe zu – als Anerkennung für den großen Anklangs des ersten Konzerts, in dem die Eroica hervorgestochen hatte. Trotz des gewaltigen Erfolgs beim Publikum soll Herr Davison in der Times auch das zweite Konzert verrissen haben. Ob das stimmt, erscheint wiederum fraglich, weil zum siebten Konzert Königin Viktoria ihren Wunsch zu ihrem alljährlichen Konzertbesuch vernehmen ließ und sich dazu ausdrücklich die Wiederholung der Ouvertüre zu Tannhäuser erbat, die bereits im fünften Konzert Furore gemacht hatte. So schlecht können Wagners Auftritte nicht von den Kritikern beurteilt worden sein, denn die Monarchin hätte nicht öffentlich sich auf etwas einlassen können, was allgemein als zweitklassig angesehen wurde. Die Queen bat Wagner denn auch zu sich; es wurde gescherzt und gelacht, und sie schien kaum zu glauben, dass dieser Musiker ein revolutionärer Schwerverbrecher sein sollte, wie es die königlichen Verwandten in Dresden zu sehen geruhten.

Der eigentliche Gewinn der Reise seien, so Wagner, die Kontakte gewesen, die er in London zu knüpfen vermochte. Gleich zu Anfang lernte er den Pianisten Karl Klindworth kennen,455 der sich auf Liszts Empfehlung gemeldet hatte und sich erbot, ein Arrangement von Rheingold zu machen. Ferner begegnete Wagner der wegen allzu freiheitlichen Denkens aus Berlin ausgewiesenen Schriftstellerin Malwida von Meysenbug, die eine der treuesten Freundinnen werden sollte. In ihren Erinnerungen bestätigt sie, dass Wagners Erfolg groß gewesen sei – dessen Vorbehalte gegen das Londoner Publikum und die dortigen Rezensenten sind demnach mit äußerster Vorsicht zu genießen.

Unangenehm soll ein Besuch beim Sekretär der Philharmonischen Gesellschaft, George Hogarth, verlaufen sein. Dort traf Wagner am 24. Juni 1855, es sollte ihre letzte Begegnung sein, Giacomo Meyerbeer. Dieser berichtet in seinem Tagebuch: »Besuch bei Benedict, Dickens, Hogarth. Bei letzterem traf ich mit Richard Wagner zusammen. Wir grüßten uns kalt, ohne miteinander zu sprechen.«456 Bei Wagner klingt das so: »Meyerbeer war vollständig gelähmt, als er mich erblickte, was wiederum mich in die Fassung brachte, daß wir kein Wort zu uns zu sprechen vermochten« (ML, S. 535). Da stimmen die zwei Antipoden ja doch fast überein! Doch als er Hogarth auf Meyerbeers Verleumdungen hinwies, sagte der Engländer, von jenem nur »größte Anerkennung« vernommen zu haben. Dann möge er sich, so Wagner, in der Pariser Gazette musicale kundig machen, wo »Herr Fétis vor einiger Zeit den Ansichten des Herrn Meyerbeer über mich einen minder empfehlenden Ausdruck gegeben habe« (ML, S. 535 f.). Dass Wagner im Zusammenhang des Londoner Zusammentreffens mit Meyerbeer die Gelegenheit nutzte, an der Verfolgungslegende weiterzustricken, ist besonders perfide. Denn da war noch etwas anderes vorgefallen, das viel plausibler zum Verständnis der gegenseitigen Sprachlosigkeit wirkt. Am 27. November 1851 notierte Meyerbeer in seinem Tagebuch unter den erledigten Korrespondenzen: »[Brief] an Gouin [den Pariser Agenten] wegen Richard Wagners Manuscript – dass ich ihm Geld borgen will.« Am 16. Juni 1852 erwähnt Meyerbeer: »Wagner Creditbrief«, und einige Tage später unter den nach Paris mitzunehmenden Dingen: »Creditbrief von Wagner an Bering und in Paris.«457 Es sieht demnach ganz so aus, als ob Wagner zwischen November 1851 und Sommer 1852 ein Darlehen von Meyerbeer erhalten habe. Dass Ersterer dies in Mein Leben und in seinen Briefen mit totalem Stillschweigen übergeht, ist nicht verwunderlich; es erklärt jedoch, warum Wagner sich in den Jahren 1853 und 1854 zum Thema Meyerbeer Zurückhaltung auferlegte. Da der Flüchtling zum Zurückzahlen oft Jahre brauchte, könnte eine noch offene Schuld die gegenseitige Schweigsamkeit im Jahre 1855 viel besser erklären. Nach jenem Treffen in London sahen sie sich nicht mehr.

Wagner behauptet ferner in Mein Leben, Meyerbeer habe ihn in der Pariser Gazette musicale angeschwärzt. Er konnte freilich darauf bauen, dass kein Leser im Jahre 1911 (nach Ablauf der Sperrfrist für Mein Leben) Zugang zu den betreffenden Jahrgängen 1854–55 der Gazette hätte. Glasenapp übernimmt denn auch den Vorwurf wie einen Vers des Evangeliums.458 Heute ist die Situation anders, weil die Jahrgänge 1854 und 1855 der Gazette musicale digitalisiert worden sind. Darin kommen Meyerbeer 138 Mal, Wagner 15 Mal vor, davon 9 Mal zusammen. Dort also könnten sich die kritischen Worte Meyerbeers befinden. Doch gibt es keinen einzigen Angriff von dessen Seite.459 Wagner wird allerdings an drei Stellen recht heftig kritisiert, aber nur im Zusammenhang mit Cherubini; ferner wird kritisiert, dass Wagner London so schnell verlassen habe, froh, einer Stadt den Rücken zu kehren, »die so taub gegenüber der prophetischen Stimme der Zukunft« sei.460 Diese Art Humor sollte ein Richard Wagner schon aushalten können. Wagner verstand viel Spaß – war aber sehr humorlos, wenn der Witz auf seine Kosten ging. Die Angriffe von François-Joseph Fétis, einem belgischen Musikkritiker,461 gingen ihm auf die Nerven, weil sie eine große Breitenwirkung hatten. Deshalb suggerierte er bereits 1852, zum Zeitpunkt, da Fétis’ erste Angriffe in Form einer Serie von Artikeln erschienen, dass Meyerbeer der Drahtzieher sei – so in einem Brief an Ernst Benedikt Kietz vom 7. September 1852, wo er die Prosa des Monsieur Fétis folgendermaßen kommentiert: »Wer soll so was nur in Paris – wo Niemand mich kennt – lesen! Wie unpraktisch von Meyerbeer!!« (SB, Bd. IV, S. 457) Das ist vorerst nur eine suggestive Verbindung. Bis zur Abfassung von Mein Leben ist dies jedoch eine Autosuggestion geworden: »Von diesem [Fétis] wußte ich, daß er bereits vor Jahren von Meyerbeer gegen mich sich hatte erkaufen lassen« (ML, S. 625 f.). Der recht wohlhabende, vom belgischen König persönlich berufene Gründungsdirektor des Brüsseler Konservatoriums Fétis dürfte dergleichen kaum gebraucht haben.

Wieder erscheinen Wagners Beschuldigungen, die ohnehin in keiner Form bestätigt werden können, als Verleumdungen, die allerdings System haben. Man erinnere sich, dass Wagner nach 1850 behauptete, er sei wegen der Publikation des Judentums in der Musik vom jüdischen Journalismus abgestraft worden. Nun, Fétis war alles andere denn Jude. Auch Wagners zweiter Gegner, Ludwig Bischoff (1794–1867), Herausgeber der Niederrheinischen Musikzeitung, war »Christ und Abkömmling eines Superintendenten« (SSD, Bd. VIII, S. 242). Die beiden journalistischen Hauptfeinde um die Mitte der 1850er-Jahre sind also beide keine Juden. Deshalb musste Meyerbeer als vermeintlicher Drahtzieher herhalten, damit die eigentlichen Störenfriede wie Fétis und Bischoff an Statur zulegten. So entstand der zentrale Teil des Mythos vom großen Feind, die Verfolgungsgeschichte durch das Judentum, obwohl gar keine Juden am Werk waren.

Durch Wagners umjubeltes Schlusskonzert mit der 4. Symphonie Beethovens und der Oberon-Ouvertüre am 25. Juni 1855 fiel doch noch ein versöhnliches Licht auf seine Londonreise. Das Orchester, so schrieb er Minna, habe ihn – ebenso wie das Publikum – mit Applaus überschüttet, alle hundert Musiker gaben ihm die Hand, »und es fielen dabei herzliche Szenen vor« (Burrell 1950, S. 478). Mit dem ersten Violinisten des Orchesters, mit Klindworth, Praeger sowie mit Berlioz (»ein liebenswürdiger – nur sehr unglücklicher Mensch«) und dessen Frau feierte er bei Champagnerpunsch bis drei Uhr morgens das gelungene Finale, bevor er am Tag darauf in die Schweiz zurückkehrte.

Abb. 60. Richard Wagner als Dirigent. Scherenschnitt von Otto Böhler

Abb. 61. Minna Planer, Wagners erste Frau, eine begabte Schauspielerin und eine Schönheit, nach der sich die Zeitgenossen umdrehten. Ölgemälde von Alexander von Otterstedt, 1835.

Abb. 62. Richard Wagner im Alter von 29 Jahren. Stich, den Wagner nach einer 1842 in Paris entstandenen Zeichnung seines Freundes Ernst Benedikt Kietz anfertigen ließ, hier in einem der sehr seltenen handkolorierten Exemplare.

Abb. 63. Dies ist das älteste Porträtfoto Wagners überhaupt, aufgenommen zwischen Januar und März 1861 im Pariser Atelier Petit & Trinquart. Digitalaufnahme von der originalen Fotoglasplatte. Derartige Originale kommen nur in wenigen Museen vor; sie erfüllten den Zweck des späteren Negativfilms. Papierabzüge von solchen Originalgläsern, die ein Positivbild aufweisen, verloren für spätere Abzüge wegen des nötigen Negativzwischenträgers deutlich an Schärfe, sodass diese Reproduktion von Wagners allererstem Foto hier eine bisher unbekannte Deutlichkeit aufweist. Die Platte kam um 1890 in die berühmte Sammlung Burrell; nach deren Auflösung 1978 war sie in einer Privatsammlung.

Abb. 64. Porträt von Carl Jäger (1833 bis 1887), zwischen 1871 und 1879 entstanden. Cosima erwähnt »eine Zeichnung des Herrn Jaeger, nicht gerade schlecht gemacht und doch schrecklich [...] Man sieht, es ist wieder nach allerhand Bildern zusammengestellt.« (CT, 11. 11.1871) Dabei verkennt sie, dass die Rolle des Porträts sich seit Erfindung der Fotografie gewandelt hatte; das Wesen des Abzubildenden stand jetzt im Vordergrund. Lenbach und Renoir haben Fotos benützt – so auch Carl Jäger (nach den Elliott- und Hanfstaengl-Serien 1871 bzw. 1877). Dieses Ölporträt war dem Wagner-Ikonografen Bory (1938) noch bekannt (Abb. S. 217, datiert auf 1879). Weber (1993) bildet es als Nr. 69 nach Bory ab und fügt »Verbleib unbekannt« hinzu. Das Bild befand sich jedoch seit den 1930er Jahren bis 2012 in einer Pariser Privatsammlung.

Abb. 65. Franz von Lenbach, Porträt Wagners, Pastell auf Pappe, nach 1880. Lezter Nachweis: Engel/Röckel (1913), S. 520; Weber reproduziert es nach Engel/Röckel nur in Schwarz-Weiß unter Nr. 67, mit Vermerk »Original verschollen«. Abbildung nach einem Farbdruck um 1910.

Abb. 66. »Die Baireuther Kunstfirma.« Handkolorierte Karikatur Cosima Wagners als Festspielleiter in Lohengrin-Staffage. Als Schwan fungiert Sohn Siegfried. Aus der Satire-Zeitschrift Der Floh, 1896.

Abb. 67. Künstler wie Arthur Rackham und Hermann Hendrich haben schon vor einem Jahrhundert die Doppelbödigkeit von Wagners Kunst erspürt. Rackham (1910) begriff die Nibelungenzwerge als unverhohlene Judengestalten und stattete sie mit der ganzen Hässlichkeit der antijüdischen Klischees des 19. Jahrhunderts aus (Hakennase, stechender Blick, Struppelhaar, Krummbeine), wovon der blonde Jung-Siegfried sich unschwer‚ positiv’ abhebt.

Abb. 68. Hermann Hendrich (1913) dagegen überhöht die philosophische Relevanz des Rings: Mythos als Teil der Natur; Wotan und Walhall, Götter und deren Sitz als Transzendenz der Natur. Genau betrachtet, sind Rackhams und Hendrichs Sichtweisen nicht konträr, sondern komplementär, zwei gegensätzliche Formen der Transzendenz in der Kunst – wie bei Wagner.

Abb. 69. In der Brünnhilde-Figur veranschaulicht Hermann Hendrich die transzendentale Seite des Weiblichen: Wotans im Feuerring schlafende Lieblingswalküre wird zum Symbol der Natur und ihrer ewig in sich ruhenden Schönheit.

Abb. 70. Arthur Rackham, Grimhilde und Alberich (1910). Der Ekel der strahlend schönen Prinzessin vor dem Untermenschen Alberich und die gleichzeitige Gier nach dessen Geschmeide ist kaum packender zu gestalten. Im Ehebruch mit dem Zwerg wird der Erzbösewicht der Götterdämmerung, Hagen, gezeugt.

Zürich: Gottfried Keller, Besuch von Liszt

Ab Mitte August waren Richard und Minna Wagner wieder in Zürich.Voller Freude stellte er in der angelaufenen Post fest, dass nach weiteren Neuinszenierungen des Tannhäuser nun auch Lohengrin begann, sich den Weg in die deutschen Theater zu bahnen. Mit dem Herbsteinbruch stellten sich jedoch wieder gesundheitliche Probleme wie die schmerzhafte Gesichtsrose ein, die ihn von der Arbeit abhielten. Dann konnte er nur noch lesen, etwa Burnoufs Introduction à l’histoire du Buddhisme, die ihn so sehr beeindruckte, dass er eine Handlungsskizze zu dem buddhistischen Drama Die Sieger entwarf. Jahrelang hoffte er, sich diesem Projekt zuwenden zu können, aber dazu ist es nur indirekt gekommen, insoweit einige Motive in den späteren Parsifal eingingen.

Der Zürcher Bekannten- und Freundeskreis erfuhr mit Gottfried Kellers Umzug von Berlin nach Zürich eine bedeutende Bereicherung. Schon zuvor hatte Sulzer Wagner auf den Roman Der grüne Heinrich hingewiesen. Keller genoss Wagners Nähe, er empfand ihn als einen »guten Menschen« und bewunderte den Nibelungen-Zyklus als »urdeutsch, aber von antik-tragischem Geiste geläutert«.462 In diese Zeit fiel auch die Übersiedlung von Gottfried Semper, den Wagner in London wiedergetroffen hatte, nach Zürich, wo er eine Professur antrat. Auch der Ästhetiker und ehemalige Abgeordnete der Frankfurter Nationalversammlung Friedrich Theodor Vischer erhielt eine Professur in Zürich. Trotz der vielen interessanten und hilfreichen Freunde begann das gesellschaftliche Klima Zürichs Wagner zu beengen. Dass er deutschen Boden nicht betreten durfte, belastete ihn – nicht aus politischen Gründen: In dieser Hinsicht hatte er seine Heimat abgeschrieben. Aber er vermisste seine angestammte Kunstausübung. Man stelle sich vor: Lohengrin war nun bald zehn Jahre alt, und er hatte das Werk immer noch nicht als Ganzes gehört – und noch überhaupt nichts davon gesehen! Eine solche Situation muss einen Künstler unweigerlich in tiefe Verzweiflung stürzen. Er bat Liszt, den Großherzog von Weimar dazu zu veranlassen, die Amnestierung zu beantragen, was aber von dem neuen König Johann von Sachsen, der seit 1854 herrschte, in der schroffesten Form zurückgewiesen wurde. Am 15. Mai richtete Wagner selbst ein Gnadengesuch an den König; die Formulierungen lassen erahnen, wie der Schreiber gelitten haben muss, sich vor einem halsstarrigen, inhumanen und politisch als beschränkt einzuschätzenden Monarchen buchstäblich in den Staub zu werfen. Vergebens! Im August erfuhr Wagner, dass sein Gesuch abzulehnen sei, aufgrund der Recherchen durch das Justizministerium, welche den ganzen Umfang seiner Teilnahme am Aufstand von 1849 zutage gefördert hätten.463

Die einzige »Arbeit«, die Wagner sich genehmigte, war das Zeichnen von Plänen für einen Hausbau. Breitkopf & Härtel war nicht abgeneigt, den Ring des Nibelungen für 40 000 Franken aufzukaufen, davon die Hälfte sofort zahlbar für einen Hausbau! Letztlich aber zweifelte der Verleger an der Rentabilität des Unternehmens. Welch eine Fehleinschätzung – das Jahrhundertgeschäft mit dem Ring sollte stattdessen Schott in Mainz machen!464 Doch für Wagner war diese Ablehnung nicht einfach unternehmerische Kurzsichtigkeit, sondern Ergebnis einer möglichen Verschwörung: »Ich bin mir nicht darüber klargeworden, ob dies die Folge davon war, dass sie […] es für unausführbar hielten, oder ob ihnen von der Seite her, von der seither die Verfolgungen gegen mich immer ersichtlicher ausgingen, derselbe Einfluß auf sie ausgeübt worden war, welcher bisher meistens alle meine Unternehmungen zu verhindern suchte« (ML, S. 549). Welch furchtbares Beamtendeutsch, um nichts als unbewiesene Vorwürfe, nichts als haltlose Vermutungen gegen die angeblich jüdische Presseverschwörung hervorzustoßen!

Am 24. August erhielt Wagner den Besuch des dänischen Dichters Hans Christian Andersen, den Liszt geschickt hatte. Andersen berichtete in seiner Autobiografie voller Begeisterung von jenem unvergesslichen Besuch. – Auch Liszt hatte sein Kommen angesagt, doch zuvor, am 22. September, konnte Wagner mit der Kompositionsskizze zu Siegfried, dem dritten Ring-Drama, beginnen. Er war gut vorangekommen, als ihm am 15. Oktober Liszts Ankunft gemeldet wurde. Er kam wieder mit einer Kiste Noten, darunter die inzwischen vollendeten Faust- und Dante-Symphonien: Es war nun »ein Wunder zu nennen, sie von ihm auf dem Klavier aus der Partitur mir vorspielen zu hören« (ML, S. 551). Über die Gestaltung der Finalschlüsse gab es harte Diskussionen: Wagner plädierte für das zarte Verhauchen, wie Liszt es ursprünglich für Faust vorgesehen hatte, war dann später aber sehr enttäuscht, pomphafte Schlüsse vorzufinden, mit denen sich Fürstin Sayn-Wittgenstein durchgesetzt hatte. Auch das ist Komponistenwerkstatt! Die Fürstin traf denn auch bald mit Tochter Marie ein, um im Hotel Baur au Lac, Zürichs erster Adresse, zu residieren, und schnell ward nun das ganze gemütliche Gesellschaftsleben der Stadt auf den Kopf gestellt. Plötzlich war man Weltstadt: »Wagen fuhren hin und her, Bediente meldeten an und ab; Diners, Soupers drängten sich; wir fanden uns plötzlich von einer zunehmenden Anzahl von interessanten Menschen umgeben, von denen wir keine Ahnung gehabt hatten, daß sie in Zürich hausten, welche aber überall alsbald unleugbar auftauchten« (ML, S. 552 f.). Und ein jeder Musiker gerierte sich als ausgemachter Exzentriker, Universitätsprofessoren wurden bei den Wagners von der Fürstin »en masse serviert«. Das ›bessere‹ Zürich war berauscht, und Wagner machte es diebischen Spaß, die heimlichen Feudalgelüste der eidgenössischen Erzdemokraten zu persiflieren. Trotzdem ging alles äußerst frei und behaglich zu, insbesondere wenn die Fürstin Minna beim Servieren zur Hand ging; beide waren ja ›nur‹ Frauen, und von den Männern scheint sich niemand gerührt zu haben. Doch das Ganze war mit viel Musik und Lesungen aus dem schon weit gediehenen Text zu Tristan und Isolde und szenischen Skizzen zu den Siegern garniert. Höhepunkt der Festivitäten war Liszts Geburtstag am 22. Oktober, zu dem die Fürstin ins Baur au Lac lud. Aus Weimar wurde sogar ein Gedicht Hoffmann von Fallerslebens durchtelegrafiert – technique oblige –, das Georg Herwegh verzückt vortrug. Gefolgt von Szenen aus der Walküre, gesungen von der Zürcher Sopranistin Heim und Wagner höchstselbst, akkompagniert von Liszt – wer würde da nicht schwach!

Als Liszt erkrankte, schien diese unbeschwerte Zeit zu Ende zu sein, aber kaum war Liszt wieder auf den Beinen, als er sich zusammen mit Wagner die zwei fertigen Partituren Rheingold und Walküre vornahm, wobei Prinzessin Marie sich bemühte, den Anwesenden zu erklären, worum es gehe. In allem war eine Stimmung, dass sogar Liszts Fantasieren auf Herweghs total verstimmtem Klavier wie Engelsgesang wirkte. Wagner, der nicht an Engel glaubte, hielt es für pure Hexerei … Am Ende des sechswöchigen Besuchs schloss man ein Konzert in St. Gallen an, für das Liszt Orpheus und Les Préludes einstudierte. Trotz der bescheidenen lokalen Mittel gelang das Konzert vortrefflich; Wagner steuerte die Eroica bei, und jeweils beobachteten sich die zwei dirigierenden Matadore gegenseitig bei der Darbietung des anderen, zu jeweilig »belehrender Aufmerksamkeit«, wie Wagner so schön schreibt. Der nächste Tag war Minnas und Richards zwanzigster Hochzeitstag, begangen mit einer Lohengrin-Polonaise durch das Hotel. Am 27. November geleitete man die Reisenden nach Rorschach aufs Schiff, und Wagner hatte es eilig, zu seiner so angenehm unterbrochenen Arbeit zurückzukehren.

Im Frühjahr 1857 dachten die Wesendoncks nun an eine definitive Niederlassung in Zürich und begannen mit dem Bau einer Villa. Für die Wagners erwarben sie das ihrem eigenen Grundstück benachbarte Gartenstück mit einem bereits bestehenden kleineren Haus. Für Wagner war dies eine Erlösung, und nachdem das neue Domizil durch Einbau einer Heizung wintertauglich gemacht worden war, begann die Mühsal der Einrichtung. Währenddessen schritt die Instrumentation des ersten Aktes Siegfried voran; am 18. Juni 1857 begann gar die Orchesterskizze zum zweiten Akt. Doch steht dort zu Anfang des Manuskripts »Tristan bereits beschlossen«. Bis zum 9. August vollendete Wagner den zweiten Akt; bereits am 28. Juni hatte er an Liszt geschrieben, er leite den Siegfried »noch in die schöne Waldeinsamkeit« und verabschiede ihn dort »unter der Linde« und »mit herzlichen Tränen«.

»Siegfried«: Das ›Eigene‹ und das ›Fremde‹

Der dritte Teil der Nibelungen-Tetralogie erzählt die Jugend Siegfrieds, des Sohns der beiden Wälsungenkinder Sieglinde und Siegmund. Siegfried, der demnach Wotans Enkel ist, wird von Mime, Nibelungenzwerg und Bruder Alberichs, aufgezogen. Mime will den Heldenknaben dazu bringen, den Drachen Fafner zu erschlagen; der Zwerg möchte sich so zum Beherrscher des Nibelungenjortes und vor allem des Rings machen. Doch Siegfried hasst Mime, weil er anders und ihm fremd ist.

Es fällt schwer, eine metaphysische Bedeutung zwischen den krassen Bildern des hässlichen, hinterhältigen und berechnenden Zwerges Mime und Siegfrieds, des Helden aus der Sippe Wotans, zu erkennen. Der in der Alberich-Figur im Wesentlichen noch kulturell motivierte Antisemitismus wird bei Mime zu einem biologischen. Geistiges ist deshalb in den ersten beiden Siegfried-Akten nur indirekt dargestellt und kann nur über den Umweg körperlicher Metaphern verstanden werden. Dabei schreckte Wagner nicht davor zurück, den angeblich ›Guten‹ (Siegfried und Wotan, dem Wanderer), seinen persönlichen Hass in den Mund zu legen, sodass der ›Böse‹ (Mime) die in der Alberich-Figur noch respektierte symbolische Rolle verliert und zum puren Opfer rassischer Verachtung wird. Marc A. Weiner veranschaulichte die von Wagner gezeichneten Unterschiede zwischen Siegfried und Mime in drastischen, aber zutreffenden Worten: »Strahlende Augen oder Triefaugen, eine sonore oder eine kreischende Stimme, der Körpergeruch jugendlicher Liebe oder der Gestank von Schwefel und Fürzen, der stetige Schritt eines muskulösen Kriegers oder der schiefe, hinkende Gang einer kleinen, haarigen, ziegenähnlichen Kreatur mit aschfahler oder totenbleicher Haut …«465

Beim Erscheinen der deutschen Ausgabe von Marc A. Weiners Buch im Jahre 2000 hat man sich über diesen Passus furchtbar aufgeregt, doch ist das textlich lediglich das, was Wagners Regieanweisungen enthalten und was die erwähnten Karikaturen Gustave Dorés bildlich zeigen: die Vorstellungen des östlichen Dorfjuden um 1850. Schon deshalb sollte man sich hüten, Siegfried nur als ein Lustspiel zu verstehen, in dem das Hässliche wie in der Commedia dell’Arte dem Erzielen komischer Effekte dient. Wagner hätte sich nicht die Mühe gemacht, so große Teile der beiden Anfangsakte ausführlichster Beschreibung des Schönen und des noch extremer dargestellten Garstigen zu widmen, wenn dieser Antagonismus nur zur Unterhaltung da wäre. Der Gegensatz von schön und unschön ist in Siegfried ein zentrales Thema und muss unter der Prämisse gesehen werden, dass im Nibelungen-Ring, wie Wagner seinem Freund Theodor Uhlig 1852 schrieb, die »ganze Weltanschauung« des Komponisten »ihren vollendetsten künstlerischen Ausdruck gefunden« hat (SB, Bd. IV, S. 385). Siegfried ist kein »Märchen«, wie Carl Dahlhaus meinte; sondern ein Musikdrama, das sich vereinzelter märchenhafter Elemente (Tiersprache, Fabelwesen wie der Wurm) bedient. In Mime nur einen »parodistischen Liedton« zu hören ist eine unstatthafte Verkleinerung. Dort, wo Dahlhaus »Märchenstimmung noch nahezu ungetrübt« vorzufinden glaubt,466 entsteht in Wirklichkeit ein Kapitel menschlicher Fragwürdigkeit, die bis zur Niedertracht reicht. Dass Dahlhaus keine Zeile der dramaturgischen und musikalischen Dialektik der Hauptfiguren Siegfried und Mime widmet und stattdessen sein Kapitel mit der Analyse von Lied- und Rondoformen füllt, ist ein Beispiel dafür, wie man die Nebensache zum Hauptthema macht: Musikwissenschaft als Mittel der Verharmlosung.

›Untermensch‹ kontra ›Zukunftsmensch‹

Nach einem düsteren Beginn in finsterstem b-Moll entwickelt sich im Vorspiel aus quälend wiederholten Vorschlagsakzenten das Nibelungenmotiv, das man bereits aus der 3. Szene von Rheingold kennt. Dort erschien es zunächst schier gewalttätig, und es fiel dort bereits ob der melodischen Armut auf. Doch jetzt erscheint es im Pianissimo, sich unablässig wiederholend, erst zehnmal, dann nach kurzer Unterbrechung zweiunddreißigmal, ganz zu schweigen von den folgenden hartnäckigen Wiederaufnahmen. Wem gilt diese beklemmend kreisende Musik? Wer brütet da über die Macht des Rings? Zwerg Mime ist’s, den man schmiedend beim Aufgehen des Vorhangs sieht. Für die Erstfassung Der junge Siegfried beschrieb Wagner Mimes Äußeres genau:

»Er ist von kleiner gedrückter Gestalt, etwas verwachsen und hinkend; sein Kopf ist über das Verhältnis groß: sein Gesicht ist dunkelaschfarben und runzlich; sein Auge klein und stechend, mit roten Rändern; sein grauer Bart lang und struppig; seine Haut ist kahl und von einer roten Mütze bedeckt: er trägt ein dunkelgraues Hemd mit einem breiten Gürtel um die Lenden; nackte Füße mit groben Sohlen darunter. Dies alles darf nicht Karikatur sein: sein Anblick, solange er ruhig ist, soll nur unheimlich sein; bloß wenn er in äußersten Affekt gerät, darf er selbst durch seine Äußerlichkeit lächerlich werden, doch nie zu grob. Seine Stimme ist heißer und rauh; aber auch sie darf nie an sich den Zuhörer zum Lachen reizen.«467

Ahasver-Bilder (Abb. 71. Gustave Doré 1852; Abb. 72. CHAM, um 1845) zeigen, woher Wagners Nibelungen-Zwerge kommen. Die Alberich-Figurine der Rheingold-Uraufführung (1869, Abb. 73) greift die um 1850  gängige antijudaistische Ikonografik gemildert auf; erst um 1900 taucht mehrfach der dreigeschweifte Moses-Bart auf, um Alberich und Mime krass als ›Juden‹ zu kennzeichnen (Abb. 74).

In der Schlussfassung hat Wagner diese Beschreibung in die Regie- und Vortragsanweisungen einfließen lassen – Marc A. Weiner rekonstruiert lediglich, was die Quellen vorgeben. Siegfried gibt heldentenoral garniert einen Teil davon in seinen an Mime gerichteten Schimpfwörtern wieder: »Fratzenschmied«, »schändlicher Stümper«; »Quark« schmiedet der »schäbige Wicht«, »schlechten Tand« fabriziert der »alte alberne Alp«, den man »nicht leiden« kann und der »Ekel« erregt. Mime schreitet nicht, er »gangelt, knickt und nickt«, er ist ein »garstiger Gauch«, »griesig und grau, klein und krumm, höckrig und hinkend, mit hängenden Ohren, triefigen Augen«. Das ist nur ein Teil der Komplimente, die Siegfried seinem Ziehvater Mime macht, und er vergisst nicht, dem Alten zu sagen, dass er ihn nie mehr sehen will. Der skurrile Zwerg ähnelt wie Bruder Alberich der »Kröte«. Sobald er erregt ist, singt er, den Partituranweisungen folgend, »grell«, »kreischend«, manchmal sogar »kläglich kreischend«. Wie soll man da nicht an Wagners Einlassungen über die angebliche jüdische Sprech- und Singweise in Das Judentum in der Musik erinnert werden? Man erinnere sich, was Wagner dort schrieb: Sie sei von »grellster Sonderlichkeit«, wobei ein »zischender, schrillender, summsender und murksender Lautausdruck« auffalle (GSD, Bd. V, S. 75 und 71). Seine dramaturgischen Porträts machte Wagner für Eingeweihte erkennbar, indem er die typischen Körperbilder des Juden verwandte: Mimes Haut ist, wie oben erwähnt, »dunkelaschfarben«, was, wie Marc A. Weiner nachweist, ein typisches judenfeindliches Klischee des 18. und 19. Jahrhunderts ist.468 Auch für das Hinken, den üblen Geruch, die schlechte Sicht und für Mimes Verwachsenheit zeigt Weiner die Quellen, denen zufolge diese Körpermerkmale zum damaligen Typus des Juden gehören. Im zweiten Akt bezeichnet Siegfried seinen Ziehvater Mime als »Schächer« und denunziert ihn damit eindeutig als Juden, denn dieses Wort verweist auf Golgatha (unter der Wandlung »Schacher«, »schachern« hat die Wortgruppe bis heute einen antisemitischen Kontext).469 Aber auch musikalisch zeichnet Wagner Mime als Juden: Japsende Terz-Vorhaltsnoten verweisen auf der Kunstmusik fremde, in der Klezmermusik heute noch übliche Verzierungen hin, die schon in jüdischer Popularmusik aus der Zeit um 1830 nachweisbar sind: Mime singt auf Jüdisch.470

Wie anders ist doch Siegfried! Er ist noch ein Knabe; sein erster Auftritt ist so beschrieben: Er kommt »mit jähem Ungestüm« herein und treibt einen Bären »mit lustigem Übermute« auf Mime zu. Er hat »Kraft« und ist »kühn«, »stark und schön«, ist »frei«, nichts »bindet und zwingt« ihn, er »fliegt« von hier nach dort, »wie der Wind überm Wald«. Das ist der »neue Mensch«! Das ist der »jugendlich schöne Siegfriedmensch«, wie Wagner sich ihn erträumte: »der ›wahre Mensch‹ überhaupt« (GSD, Bd. IV, S. 312). Diesen »wahren Menschen« gilt es genauer zu definieren. Dass er Germane sein soll, ist ja schlechthin bekannt, aber das ist ja nur ein Aspekt seiner Natur.

Es ist merkwürdig: Die erste Szene von Siegfried hat eigentlich kaum Handlung, obwohl es einigen Trubel gibt und ein Bär dazwischen herumtappt. Und doch hat alles einen Sinn: Diese Szene stellt den Grundantagonismus dar zwischen dem Schönen, Großen, Starken, Kühnen einerseits und dem Kleinen, Hässlichen, Widerwärtigen andererseits. Siegfried gehört zu einer Familie lauter urdeutsch klingender Namen; er ist Sohn von Sieglinde und Siegmund. Mime ist ein anderer; »ganz fremd bist du mir«, sagt der Zwerg zu Siegfried. Dieser ist echt, spielt also keine künstliche Rolle; er ist er selbst. Mime dagegen ist ein Mime, er spielt eine Rolle; der Zwerg ist weder wahr noch echt. Wagner demonstriert in der stärksten künstlerischen Dialektik den Gegensatz des Eigenen – die germanische Wurzel des Deutschen – und des Fremden, das, wie das musikalische Anfangsmotiv es lehrt, dem Nibelungenvolk entstammt. Was verstanden Wagners Zeitgenossen unter dem Begriff des »Eigenen«? In den Kritiken zur Siegfried-Uraufführung (1876) dominierte Euphorisches. Es bestand eine gewaltige Erwartungshaltung an das »germanische Wesen« und an Siegfrieds Leitfunktion für den »Volksgeist«. In Siegfried zeige sich

»der Drang nach unbekannten Fernen in der äußern Welt und das feste Beharren bei den Leitsternen unseres innern und idealen Seins, die deutsche Lust am Abenteuer und die deutsche Treue, der Trutz in der Gefahr und die wehrlose Milde in der Freundschaft und Liebe, die Unabhängigkeit in allem, was unser inneres Wesen berührt, und die Bereitwilligkeit zu treuer Folge in Außendingen, vor allem aber eine gewisse ewige Jugendfrische, die man mit einem leider nicht mehr in seiner alten Bedeutung verstandenen Worte als ›Tumbheit‹ des deutschen Geistes bezeichnen konnte: alles das schwebt uns in diesem Bilde süßer gereifter Männlichkeit mit unwiderstehlichem Zauber vor.«471

Wie genau traf Wagners Siegfried diese Erwartungen! Ist die Begeisterung verwunderlich, mit der sich das weitgehend völkisch gesinnte deutsche Publikum um 1900 mit Wagners naivem und blondem Kraftprotz identifizierte? Statt Fortschritt erwartete man »Beharren«; statt demokratischer Mitbestimmung wünscht man sich »treue Folge«, und rationale Analyse hat nicht den »Zauber« naiver »Tumbheit«! Wagner traf den reaktionären Geschmack und die weitverbreitete Moderne-Feindlichkeit, wie sie sich im politischen Spektrum zur Zeit der Reichsgründung darbot. Wie in Rheingold herrscht auch in Siegfried eine Semantik vor, die mit sprachlichen und klanglichen Bildern Körperlichkeit und Charakter kennzeichnet.

Siegfried entwickelt demnach ein Modell, anhand der Diffamierung des »Fremden« die Botschaft des »Eigenen« zu überhöhen und zu verkünden: So hatte es die Presse verstanden, und sie wurde nicht müde, Wagner ob der Darstellung des in Siegfried verkörperten »germanischen Wesens«, des »Prachttypen des Idealismus« und des »erträumten reinen und schönen Urmenschen« zu preisen. Nur die destruktiven Komponenten wurden 1876 noch nicht vollständig verstanden; man lobte das »Deutsche«, kommentierte aber kaum dessen Antithese, Mime. Meist fand man ihn »komisch« – einige fanden ihn »zu erbärmlich und widerwärtig«, zu weit »jenseits alles Menschlichen«, um »Gegenstand unseres Mitleids« sein zu können. Man war nur selten in der Lage, Mime ästhetisch einzuordnen.472 Die Bayreuther Aufführungstradition bemühte sich allerdings sehr darum, das rassistische Verständnis zu fördern, wie dies Fotodokumentationen der Zeit um 1900 belegen (s. S. 423). Andernorts wird beispielsweise die Alberich-Figur eindeutig mit Shakespeares Shylock verglichen.473 Auch in Stuttgart hatte man bereits 1888 kritisiert, Mime sei »mit allzu semitischem Tone« gegeben worden. Ebenso verstand Gustav Mahler die Mime-Figur, wenn er am 23. September 1898 an Natalie Bauer-Lechner schrieb: »Diese Gestalt [Mime] ist die leibhaftige, von Wagner gewollte Persiflage eines Juden (in allen Zügen, mit denen er sie ausstattet: der kleinlichen Gescheitheit, Habsucht und dem ganzen musikalisch wie textlich vortrefflichen Jargon).«474 Man sieht: Wagners Wunsch nach deutlicherem Verstehen war allmählich in Erfüllung gegangen. Das hatte sich auch in seinem engsten Familienkreise ausgewirkt.475

Die zwei ersten Akte des Siegfried sind ein Musterbeispiel negativer Transzendenz, indem eine spezifische Verurteilungsstrategie, eine zeitlich nur zu einer bestimmten Periode verständliche Variante eines rein körperlich definierten Antisemitismus, in eine sehr langfristig festgeschriebene Form des »Fremden« mit allen furchtbaren Konsequenzen überführt wird. Unter diesem Rezeptionsstand ist diese Geschichte nun näher zu betrachten.

Siegfried und Mime: Mordsspaß oder metaphorische Hinrichtung?

Siegfried und Mime, Ziehsohn und Ziehvater, treten im dritten Teil der Tetralogie in Konflikt als die zwei gegensätzlichsten Vertreter der Schmiedekunst, d. h. der Kunst schlechthin. Der Zwerg übt eine unechte, imitierte und letztlich erfolglose Kunst aus, während Siegfried aus Instinkt dasselbe echt, perfekt und zukunftweisend beherrscht.

Mime schmiedet zu Beginn des Werks ein Schwert, das Siegfried von ihm verlangt hat. Letzterer soll damit Fafner besiegen, der den Nibelungenhort bewahrt und durch dessen jüdisch verseuchtes Gold selbst zum »Wurm« geworden ist: Auch das Besitzbürgertum ist nun verdorben! Mime will nach dem Kampf den Jüngling vergiften, um sich den Schatz selbst anzueignen. Siegfried zerschlägt das Schwert, denn Mime ist nur ein nachäffender Stümperschmied: Als Jude hat er keine »schneidende« Kunst, also keine metaphysisch wirksame, wie es die Idealisten schon vor Wagner behaupteten. Siegfried lässt dies seinen Adoptivvater in wüsten Beleidigungen spüren. Er will wissen, warum sie so grundverschieden sind: Bei den Tieren würden sich Junge und Alte ja gleichen. Mime gibt zu, dass er nicht Siegfrieds echter Vater sei; der Zwerg erzählt von Sieglinde und Nothung, den Trümmern des Schwertes, das Siegfrieds wahrer Vater, Siegmund, im Todeskampfe geführt habe. Siegfried verlangt, dass Mime es zusammenschweiße, und stürmt in den Wald davon. – Nach einem Besuch Wotans, inzwischen ein Wanderer mit ahasverischer Unruhe, kehrt Siegfried zurück: Ein animalischer Trieb brachte ihn bisher stets zu seinem Ernährer zurück. Mime hat wieder nichts zustande gebracht; er weiß, dass Nothung nur von dem zusammengefügt werden kann, der die Angst nicht kennt. Siegfried macht sich nun selbst an die Arbeit. Die berühmten »Schmiedelieder« geben die »couleur locale« dieser bunten und musikalisch höchst abwechslungsreichen Szene. Nothung ist bald fertig. Um dessen Schneide zu prüfen, zerschlägt Siegfried den Amboss.

Im zweiten Akt treffen vor Fafners Höhle Alberich und Wotan aufeinander. Der Gott weist den Zwerg auf die Bosheit und die bösen Pläne seines Bruders Mime hin. Wotan möchte Fafner ebenfalls warnen, doch Letzterer antwortet: »Ich lieg und besitze: –/ laßt mich schlafen!« Wagner bringt ganz kurz nochmals seine Angriffe gegen das kapitalistische Bürgertum in Erinnerung; seit Rheingold hatte der Komponist sie vollkommen vergessen. Mime und Siegfried gelangen zu Fafners Höhle. Während sich der Zwerg verkriecht, sinniert Siegfried über die körperlichen Unterschiede zwischen ihm und Mime. Eine wunderbare Naturmusik – das berühmte »Waldweben« – verdeckt die unerfreuliche Szene: Die rassistischen Lebensweisheiten des Helden werden wieder einmal als Naturgesetz dargestellt – Wagner packt die Gelegenheit beim Schopf, seine biologistische Doktrin zu weltgesetzlicher Weisheit zu transzendieren. Siegfried möchte die Sprache der Vögel verstehen; ein kunstlos geschnitztes Rohr will zum Dialog aber nicht recht taugen. Sein großartig gespieltes Horn jedoch ist das Rechte, denn zum Verstehen der Natur gelangt man nur durch Kunst. Doch dieses Horn weckt Fafner, den wilden Wurm, den Siegfried stracks erschlägt, ohne dadurch gelernt zu haben, was Furcht ist. Das Drachenblut befleckt den Helden; da er aber von der Problematik dieses Blutes nichts weiß, immunisiert es ihn gegen die Verführungen der modernen Welt: Siegfried wird unverwundbar. Es handelt sich hier um eine der wirkungsmächtigsten Metaphern, mit denen Wagner ein völlig andersgeartetes mythisches Bild einer geistesgeschichtlich klar definierten Ideologie nutzbar macht. Die Immunität gegen die Zivilisation enthebt Siegfried der Notwendigkeit rationalistischen Kalküls; deshalb versteht er jetzt die Sprache der Vögel, das heißt: die Sprache der Natur. – Während Siegfried in Fafners Höhle Ring und Tarnkappe holt, kriechen Mime und Alberich hervor; sie liefern sich ein Keif-Duell und streiten sich um den Hort. – Siegfried erfährt vom Waldvogel von der Heimtücke, die ihm durch Mime droht; dieser hat einen Gifttrank bereitet, durch den er sich Siegfrieds zu entledigen trachtet. Mime will sich bei dem Jüngling einschmeicheln, verrät aber seine finsteren Absichten, worauf Siegfried den Zwerg tötet und dem Waldvogel zum Felsen der Brünnhilde folgt.

Das dunkle Kapitel vom Verhältnis des Supermannes zum Untermenschen findet hier sein Ende: Siegfried hat Mime erschlagen. Notwehr, sagt sich jeder Zuschauer im Saal. Wie gelingt es Wagner, das, was überflüssiger Mord ist, zu gerechter Strafe umzudeuten? Durch seinen schillernd-missbräuchlichen Begriff der Natur. Dieser setzt in Wagners Verständnis voraus, dass das Überlegene das Niedrige überwindet. Deshalb versteht Siegfried durch das Wundermittel Drachenblut die Sprache dieses Naturgesetzes (die der Vögel) und wird Vollstrecker jenes Gesetzes, weil ihm dadurch die unausgesprochenen Absichten hinter Mimes Schmeichelrede offenbart werden. So weiß Siegfried auch um die Bedeutung des Wortes Schächer, das er auf Fafner anwendet: Er beklagt, dass »viel üblere Schächer [als Fafner] unerschlagen noch leben«. Dank Natur hat Siegfried in seinem Ziehvater Mime nicht nur dessen Mordabsicht, sondern auch dessen jüdisches Wesen entdeckt. Wagner illustriert das durch das damals berühmte Triolenmotivs aus Meyerbeers Krönungsmarsch.476

Vor dem Mord war es zu einem Gespräch zwischen Siegfried und Mime gekommen, in dem Wagner nicht nur das Hörbare, sondern die parallel dazu ablaufenden Gedankengänge aufzeichnet. Das angebliche Märchen wird zum Psychologieunterricht. Wagner hebt deshalb die Teilung von akustischer Rede und dahinter verborgenem Gedanken auf, wobei die Sprache der Gebärden eine Ersatzstellung einnimmt. Dadurch wirkt die Szene völlig absurd. Dies ist ein Meisterstück textlich-musikalischer Diskursivität, denn Wagners Technik des Verblendens wird durch die musikalischen Mittel unterstützt. Mit altväterlicher Bratschengestik und kinderliedartigem, später wiegend tänzerischem Duktus werden Mimes böse Gedanken bis zu buchstäblicher Unkenntlichkeit verharmlost. »Zärtlich«, zu tändelnder Melodei, formuliert dieser in den Worten des Hasses die angebliche Aggression des Juden gegen den Deutschen. Erst durch die aberwitzige Vermengung von Verdacht und gesprochenem Wort entsteht, äußerst oberflächlich gesehen, Komik. Doch mit der Entzauberung verliert die Szene den Spaß. Siegfried wird so zu einer Oper der Heimtücke; für den, der den ›Gesetzen‹ von Darwins Jüngern nicht glaubt, bleibt nur Mord. Mord als Symbol. Wagner begibt sich hier auf gefährliches Gelände und treibt mit seinen Figuren ein loses Spiel – vor allem aber mit seinem Publikum, dem er Mimes Tod als gerechte Strafe unterschiebt. Dabei verstellt Wagner seine »wahrhaft aufgedeckten Ziele«, die, wie er zu Recht befürchtete, sein Publikum »kopfscheu« machen konnten und dem er deshalb seine Ziele »nicht sagen« durfte (CT, 19. November 1879). Siegfried, das Drama, ist zu keinem Zeitpunkt eine Komödie. Und der ›Volksgeist‹, der hinter Siegfried steht, verübt Mord an der Lebensart derer, die hinter Mime zu sehen sind – die Suggestion geht schon in die Richtung des metaphorisch imaginierten Volksmordes, wie Wagner dies in den »Regenerationsschriften« ab 1879 thematisieren wird.

Doch im Theater wirkt dies alles angeblich komisch, und der unvorsichtige Wagner-Rezipient hat sich dabei köstlich amüsiert und sieht zufrieden dem dritten Akt entgegen.

Auch Wotans Geschichte geht weiter

Dass Siegfried keine rein antisemitische Oper ist, verdankt sich der sehr menschlichen Gestaltung der Götterfigur Wotan.

Obwohl Wotan seine Macht eingebüßt hat, bleibt er eine Hauptfigur in Siegfried. In jedem Akt kommt er vor, verborgen in der Gestalt des Wanderers. Im ersten Akt befindet sich Mime wegen Siegfrieds Forderungen in größter Aufregung und hätte sich den göttlichen Besuch gern erspart. Wotan stellt Mime Fragen, wobei es um Kopf und Kragen geht – eine Art Ratespiel als russisches Roulette. Die sechs Fragen und sechs Antworten haben einerseits die Funktion, die Handlung und vor allem die musikalischen Leitmotive von Rheingold und Walküre in Erinnerung zu rufen; andererseits soll die Szene über die Wandlung informieren, die mit Wotan vor sich gegangen ist. Das Kind Siegfried ist zum jugendlichen Helden geworden. Ex-Gott Wotan lebt nur noch von Almosen.

In der Rateszene, die im 1. Akt eingeschoben ist, fragt Mime nach den Bewohnern unter, auf und über der Erde – nach den Nibelungen, Riesen und Göttern. Als nun Mime Rede und Antwort stehen soll, versagt ihm der Mut. »Lang schon mied ich mein Heimatland, lang schon schied ich aus der Mutter Schoß«, redet er sich heraus – ist das der Hinweis auf die Heimatlosigkeit, die man schon vor Wagners Zeit den Juden zum Vorwurf machte? Zwei Fragen beantwortet Mime – sie betreffen die Vergangenheit, die er bestens kennt: das Wälsungengeschlecht und Nothung, das wieder zu erschaffende, befreiende Schwert. Doch die dritte Frage betrifft die Zukunft – oder verlangt einen kreativen Gedanken oder eine schöpferische Tat: »Wer wird […] Nothung, das Schwert, wohl schweißen?« In Wagners Logik ist der unkreative Zwerg entlarvt: Er weiß die Antwort nicht und gerät, »kreischend«, in helle Panik. »Nur wer das Fürchten nie erfuhr«, ist Wotans Antwort: Siegfried. Ihm überantwortet Wotan nun Mimes verfallenes Haupt.

Alberichs Fluch hat sich in seiner ganzen Wucht ausgewirkt und Wotans Existenz verändert. Politisch wie gesellschaftlich ist Wotan am Ende: »Du bist nicht, was du dich nennst!«, sagt Erda im dritten Akt zu ihm, als er sich noch als Gott zu bezeichnen versucht. Besonders fatal ist Alberichs Fluch im Wandel von Wotans Wesen zu spüren – er ist ein Intellektueller geworden, der sich fast schon wie Faust im Studierzimmer ausdrückt: »Viel erforscht ich, erkannte viel; wicht’ges konnt ich manchem künden.« Das war früher Loges Rolle; jetzt ist sie auf Wotan übergegangen. Doch erlebt sie dieser nicht nur als Schicksal, sondern auch als Lust; Analyse und Diskurs ist Wotans Leidenschaft geworden. Selbstsicher und tollkühn setzte er gegenüber Mime schließlich sein Haupt »der Wissens-Wette zum Pfand«! Wotan ist unter dem fortwährenden Fluch Alberichs einem destruktiven Rationalismus verfallen, der vor tödlicher Konsequenz nicht zurückscheut. Will Wagner damit zeigen, dass Wotans Wesen nun so ist, wie es die deutschen Idealisten an französischen, italienischen, jesuitischen und jüdischen Intellektuellen so harsch als das Wesen der Moderne denunzierten?477 Die psychologischen Konsequenzen hat Wagner sehr subtil dargestellt und lässt so die ärgerlichen Eindrücke der Mime-Siegfried-Szenen etwas verblassen.

Mit dem Ende des zweiten Aktes ist das ›lustige‹ Siegfried-Stück vorbei. Mit dem 3. Akt eröffnet sich dem Drama eine neue Dimension, die aus der Thematik des Vorangehenden heraustritt. So verbleibt dem Betrachter des vorerst zweiaktigen Siegfried-Torsos des Jahres 1857 ein bitterer Geschmack: In dieser unvollendeten Form ist das Werk entweder eine nicht besonders gelungene Komödie, in der die unmäßig ausgedehnte Darstellung des Unterschieds zwischen den Protagonisten bis zur Langweile geht – oder es handelt sich um eine ziemlich offen ausgedrückte Apologie des Rassismus. Dahlhaus wusste, warum er diese zwei Akte in unnützer Musiktheorie ertränkte: In ihrer tieferen Bedeutung waren sie für das Klima der ›alten‹ Bundesrepublik nicht vertretbar. Nur in der Zeit des Wilhelminismus und des »Dritten Reichs« konnte man über so etwas lachen; nach Auschwitz vergeht das einem jedem. – Nun ist es allerdings spekulativ, das Werk, das formal so nie berechnet war, im Zustand von 1857 zu wägen. Der 3. Akt enthält philosophische Erkenntnisse und Schönheiten, welche die dramaturgischen Verirrungen der ersten zwei Akte im Gewicht verändern. Bemerkenswert ist, dass Siegfried den Urheber, Wotan, durch das Zerschlagen von dessen Lanze zum letztendlichen Scheitern bringt. Das Wälsungenprojekt, nun der Ratio Wotans beraubt, wird ziellos und verselbstständigt sich zu vergeblicher Utopie. Obwohl Siegfried textlich und musikalisch mit maximaler Positivität ausgestattet ist, läuft die Gesamtdramaturgie des Nibelungenprojekts auf eine Desavouierung hinaus und stellt – wie bereits zuvor erklärt – den biologistischen Ansatz zur Disposition. Die Vergeblichkeit von Wotans Rettungsplan kommt einer Infragestellung des Rassismus gleich; das mögliche Scheitern jeder Auswahlideologie ist in der Anlage des Werkes eingeschlossen.

Auch auf der musikalisch-strukturellen Ebene stand Wagner vor einem schwierigen Problem: »Siegfried lebt ganz in der Gegenwart, er ist der Held, die schönste Begabung des Willens« (CT, 12. März 1872). Wie wird sich diese Konzeption von Siegfried mit dem musikalischen Verfahren der Leitmotive vertragen, das permanent Erinnerungen heraufbeschwört und die Titelfigur unweigerlich immer wieder ins Geschichtliche zurückholt?478

Der letzte Werkteil des Siegfried soll hier nicht weiter vorweggenommen, sondern erst im Stadium der kompositorischen Entstehung (ab 1869) gewürdigt werden. Doch wird bereits jetzt deutlich, in welchem Maße die ersten zwei Akte dieses Werks zur künstlerischen Ausgestaltung von Wagners ursprünglich privatem, inzwischen aber auch kunstprogrammatischem Mythos vom großen Feind geworden sind.

24  »Willig« leiden für »Tristan und Isolde«

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»Willig« leiden für »Tristan und Isolde«

Abb. 75. Teresa Malten als Isolde

»So kam der 20. April heran«, schreibt Wagner – ein folgenreiches Datum des Jahres 1857: In den letzten Apriltagen konnten die Wagners in das Haus einziehen, welches unter dem Namen »Asyl« berühmt wurde. Es war Karfreitag. Nicht irgendeiner, sondern der Karfreitag, an dem angeblich Parsifal geboren wurde. Wieder ein Schöpfungserlebnis, das man zunächst in der Schilderung Wagners lesen sollte:

»Am Karfreitag erwachte ich zum ersten Male in diesem Hause bei vollem Sonnenschein: das Gärtchen war ergrünt, die Vögel sangen, und endlich konnte ich mich auf die Zinne des Häuschens setzen, um der langersehnten verheißungsvollen Stille mich zu erfreuen. Hiervon erfüllt, sagte ich mir plötzlich, daß heute ja ›Karfreitag‹ sei, und entsann mich, wie bedeutungsvoll diese Mahnung mir schon einmal in Wolframs Parzival aufgefallen war. Seit jenem Aufenthalte in Marienbad, wo ich die ›Meistersinger‹ und ›Lohengrin‹ konzipierte, hatte ich mich nie wieder mit jenem Gedichte beschäftigt; jetzt trat sein idealer Gehalt in überwältigender Form an mich heran, und von dem Karfreitags-Gedanken aus konzipierte ich schnell ein ganzes Drama, welches ich, in drei Akte geteilt, sofort mit wenigen Zügen flüchtig skizzierte« (ML, S. 561).

Karfreitag – Natur – Inspiration … Diese Beschreibung von blühender Natur, feierlich-nachdenklicher Stimmung und Eingebung ist großer Stil, doch vermutlich stimmt nicht viel davon. Cosima notierte in ihren Tagebüchern unter dem 22. April 1879, dass die Karfreitagsgeschichte »bei den Haaren herbeigezogen« gewesen sei, dass es nur »eine hübsche Stimmung in der Natur« war, die den Anstoß gab (CT, Bd. II, S. 335). Durch die Datierung auf einen Karfreitag entsteht eine spezifische Botschaft: Parsifal wird vom ersten Anfang seiner Entstehung an in einen religiösen Zusammenhang gestellt. Ob man das glauben soll oder darf, steht auf einem anderen Blatt – es ist besser, es nicht zu glauben.

Wagners erste Arbeit im »Asyl« bestand jedoch in der Wiederaufnahme der Komposition von Tristan und Isolde. Den Stoff hatte er wohl erstmals 1842 durch ein Tristan-Gedicht von Julius Mosen kennengelernt, außerdem wusste er, dass Schumann sich 1846 mit dem Gedanken einer Tristan-Oper getragen hatte.

Am 30. Juni traf Freund Eduard Devrient, Direktor des Karlsruher Hoftheaters, ein. Am nächsten Tage entstanden Pläne, Tristan und Isolde in Karlsruhe aufzuführen. Wagner gab zu verstehen, dass eine Aufführung nur dort denkbar sei, wo er persönlich erscheinen und an den Proben teilnehmen könne, wozu Devrient meinte, durch den Großherzog von Baden könne er vielleicht auch eine Amnestie für Wagner erreichen. Devrient schrieb seinem Landesvater sofort, und bereits wenige Tage später erhielt Wagner einen eigenhändigen Brief des Großherzogs, in dem dieser sich für das seiner Frau verehrte Albumblatt bedankte und Wagner versicherte, sich in jeder Form für ihn einsetzen zu wollen. Devrient erzählte ferner von dem famosen Tenor Schnorr von Carolsfeld, der in Karlsruhe bereits Unglaubliches geleistet habe. Am 3. Juli reiste Devrient voller Pläne, aber auch Zweifel und Ungewissheiten aus Zürich ab. In seinen Erinnerungen resümierte er seine Eindrücke über den Komponisten: »Er ist eine durchaus unheimliche Natur.«479

Minna, Cosima, Mathilde

Am 20. August 1857 begann Wagner den großen Prosaentwurf zu Tristan und Isolde. Die Wesendoncks waren da bereits seit vier Wochen Nachbarn; am 22. August konnte die vollendete Villa bezogen werden. »Hiermit begann nun eine nicht eigentlich bedeutende, doch aber auf die äußere Wendung meines Lebens einflußreiche neue Phase meines Umganges mit dieser Familie« (ML, S. 565). Dachte Wagner bei dieser groben Untertreibung eher an König Ludwig, den Hüter aller bayrischen Ehen, oder an Cosima, der er gerade in jenen Tagen zum zweiten Mal begegnen sollte? Denn die Überraschung jenes Sommers stand noch bevor: Hans von Bülow hatte am 18. August Cosima, die zweitälteste Tochter Franz Liszts, geehelicht und wünschte, sie den Wagners bald vorzustellen. Am 31. August kamen sie in Zürich an und zogen bald zu den Wagners ins »Asyl«. Der erste Akt der Tristan-Dichtung war gerade fertig geworden, und Wagner konnte sich kein besseres Publikum wünschen, um in endlosen Gesprächen die Tragik des Stoffes zu ergründen. Während des vierwöchigen Aufenthaltes schloss Wagner die Dichtung ab, während Bülow parallel dazu bereits eine Abschrift besorgte. Nach aktweisen Einzelvorlesungen kam es alsbald zum gesamten Vortrag des Werkes mit den üblichen Gästen, die namentlich vom letzten Akt zutiefst ergriffen waren. Selbstverständlich wurde auch viel musiziert; Bülow glänzte mit dem Vortrag der von Karl Klindworth hergestellten Klavierfassungen des Rings (Rheingold und Walküre), um dann auch Teile des Siegfried aus der Partitur mit perfekter Auffassungsgabe »vom Blatt« vorzutragen. »Cosima hörte mit gesenktem Kopfe und gab nichts von sich«, schreibt Wagner; »wenn man in sie drang, fing sie an zu weinen« (ML, S. 567).

Cosima, 1837 in Bellagio am Comer See geboren, entstammte der Verbindung Franz Liszts mit der Gräfin Marie d’Agoult, die sich unter dem Pseudonym Daniel Stern eine brillant-schillernde Schriftstellerkarriere aufgebaut hatte. Sie war die Tochter des letzten Vicomte de Flavigny und der Marie Elisabeth Bethmann (Tochter des Frankfurter Bankiers Simon Moritz Bethmann) – eine im 19. Jahrhundert nicht seltene Mischung von Adel und Geld. Marie d’Agoult hatte erfolgreiche Romane publiziert und faszinierte alle Männer des Geistes und der Kunst; mit Franz Liszt lebte sie von 1834 bis 1839 zusammen und hatte mit ihm die drei Kinder Blandine, Cosima und Daniel. Diese wurden in Paris von ältlichen Gouvernanten erzogen; Cosima beklagte sich später, keine Eltern gehabt zu haben – sie nahm ihnen ihre permanente Abwesenheit übel. Als sie 1855 nach Berlin in das Haus Bülow kam, wurde Hans ihr Musiklehrer; mit ihm besuchte sie am 14. Januar 1856 die Berliner Erstaufführung des Tannhäuser, was für sie zu einem Erweckungserlebnis wurde. Seither war sie Wagners Musik verfallen. Die Beziehung zu Hans von Bülow könnte von Anfang an auf einer vorerst etwas gefährlichen Projektion basiert haben. Ob sie ihn liebte oder vor allem Wagners Musik, die Hans von Bülow abgöttisch verehrte und so gut zu interpretieren verstand, dürfte keinem der beiden ganz klar gewesen sein. – Cosima war nicht schön im landläufigen Sinne, hatte aber durch ihre Intelligenz, ihre Bildung und vor allem durch eine verhaltene Leidenschaftlichkeit eine starke persönliche Ausstrahlung, die in Zürich nicht nur Künstler wie Gottfried Keller tief beeindruckte.

Das Ehepaar Bülow wurde in Wagners Zürcher Freundeskreis herumgereicht, was zu einigen Spannungen führte. Wagner war eifersüchtig, wenn er nicht mit dabei war, und Cosima dürfte es nicht entgangen sein, dass sich zwischen Wagner, ihrem Idol, und Mathilde Wesendonck etwas abspielte, was einen Graben zu ihr bildete. Doch konnte jemand ahnen, dass hier die drei für Wagners Leben wichtigsten Frauen, Minna, Mathilde und Cosima, vier Wochen in trautem Umgang miteinander verbrachten? Und dazwischen Wagner, der sich de facto in vornehmer Entsagung übte. Doch gleichzeitig arbeitete er jeden Vormittag mit dem Text zu Tristan und Isolde an einer Wort-Symphonie, die oft jenseits konkreter Wortbedeutungen die denkbar rauschhafteste Ekstase zelebriert; sie suggeriert genau diejenige seelische Vereinigung, welche die Handlung dramaturgisch so streng meidet – ganz in Entsprechung seiner wirklichen Liebesverhältnisse.

Am 18. September 1857 wurde die Tristan-Dichtung vollendet. Als Wagner sie den Freunden vorlas, wühlte das alle auf: Minna fühlte sich von dem erotischen Drang der Poesie abgestoßen, die beiden anderen Damen waren hingegen innerlich sehr berührt, und deren Ehemänner schwiegen. Verborgen blieb ihnen nichts. Doch hatte jeder seine Gründe, gute Miene zu jenem äußerst merkwürdigen Spiel zu machen. Denn ein jeglicher ermaß sehr wohl, dass hier Kunst auf einer in dieser Art unerreichten Höhe entstand, und zwar ausgerechnet in einem Gebiet, das damals gerade populär wurde: dem psychologischen Roman. Dieser war nun dabei, sich der Musik zu bemächtigen, und vieles sprach schon damals dafür, dass sich hier vor aller Augen ein unerhörter Vorgang abspielte, der in die Geschichte eingehen musste. Herwegh, Keller, Bülow, sie alle waren durchaus in der Lage, dies zu beurteilen. So hatten sowohl Hans von Bülow als auch Otto Wesendonck Grund genug, die Eifersucht zurückzustellen, die sie doch empfunden haben müssen. Wesendonck war zwar kein Literaturkenner, aber ein sensibler Beobachter. Sein Schweigen war der Preis, um den Platz eines Handelnden in jener sich soeben entfaltenden Geschichte zu behalten. War das schwelgerische, physisch fruchtlose Schmachten des berühmten Komponisten nicht ein überaus schmeichelhafter Nervenkitzel für ein verwöhntes Paar der Großbourgeoisie, ein unvergleichliches, aufreizendes Spiel mit dem Feuer, bei dem der keineswegs düpierte Ehemann halb verstohlen den Voyeur spielen durfte? War das letztlich nicht für beide Wesendoncks ein Versprechen, gar das Entree-Billett für die Unsterblichkeit? Sie haben sich nicht getäuscht. Denn diese Eheleute spielten zwei der bis auf den heutigen Tag interessantesten Nebenrollen, und zwar nicht in irgendeiner Geschichte, sondern in der Kulturgeschichte schlechthin: sie als die vielleicht berühmteste Muse überhaupt, er als verständnisvoller Sponsor: nobel, großzügig, menschlich.

Am 1. Oktober, die Bülows waren soeben abgereist, begann Wagner mit der Komposition des ersten Aktes Tristan. Und wie die Musik den Worten folgte – oder war es umgekehrt gewesen? –, erklomm das, was nun zu Papier kam, die Höhen des grenzenlos Vieldeutigen und kaum Definierbaren. Diese Musik wurde zur unübertroffenen Kunstdroge; sie mischte Andeutung und Ahnung, Sehnen und Sehren, Gieren und Drängen mit herbstlicher Morbidezza und brachte das alles in symphonischem Großformat auf einen Nenner. Es entstand das Werk, in dem sich bis heute alle wiederfinden, die eine verletzte Seele in Schönheit zu heilen suchen. Doch wem kann ein solches Werk gelingen? Welches ist der Preis, um den so etwas zu leisten war?

Bis Neujahr war der erste Akt vollendet; dazwischen hatte Wagner begonnen, fünf Gedichte Mathilde Wesendoncks zu vertonen, welche später als Zyklus der Wesendonck-Lieder (WWV 91) weiteste Verbreitung finden sollten. Zum 23. Dezember ließ er Mathilde die orchestrierte Fassung des Liedes Träume als Geburtstagsständchen aufführen. Zum Teil sind diese Kompositionen als Studien zu Tristan und Isolde angelegt – so nehmen Harmonie und Melodie des Liedes Träume in der Verszeile »Sanft an deiner Brust verglühen, und dann sinken in die Gruft« das Motiv aus der 2. Szene des 2. Aufzuges »Nie-wieder-Erwachens wahnlos holdbewusster Wunsch« vorweg; und das beständig zwischen 6/8- und 9/8-Takt oszillierende »Im Treibhaus« antizipiert das Seufzermotiv, mit dem das Vorspiel des dritten Aktes einsetzt, ebenso wie die aufsteigende Melodielinie unmittelbar danach. In jedem Falle sind diese Lieder das Beste, was Wagner je zu nicht selbst verfassten Texten komponiert hat.

Abb. 76. Villa Wesendonck in Zürich

Das Verhältnis zwischen »Asyl« und Villa Wesendonck wurde zwar von Tag zu Tag enger und komplizierter, doch liefert erst dieses Gemeinschaftswerk den eigentlichen Maßstab für die seelische und zeitweise wohl auch geistige Nähe zwischen Wagner und Mathilde Wesendonck. – Seine Stimmung geriet während jener Wochen in eine »träumerisch bange Zurückgezogenheit« (ML, S. 567). Arbeit am Vormittag, lange Spaziergänge am Nachmittag, abends Calderón-Lektüre im Kreise der zwei Familien mit langen Diskussionen. Dies gliederte den Tagesablauf. Länger als zwei Stunden vormittags konnte Wagner nicht an der Komposition bleiben, ohne schwere nervliche Probleme zu bekommen. Der einzige Kontakt mit der Außenwelt bestand zu jener Zeit in der Korrespondenz mit Breitkopf & Härtel, die von Wagners geforderten 600 Louisdor – das waren 12 000 Franken – aber nur einen Vorschuss von 100 Louisdor und spätere Gewinnteilung gegenbieten wollten. Wagner hatte das Werk als »leicht aufführbar« angeboten; der Verleger erkannte nach den ersten Partiturproben ganz richtig, dass es sich um eine der kompliziertesten Opern aller Zeiten handelte. So musste Wagner Bedingungen akzeptieren, von denen er eine gute Weile leben, aber nicht wohlhabend werden konnte.

Da meldete sich aus Paris ein junger Autor, Léopold Amat, mit dem Wunsche, den Tannhäuser ins Französische zu übersetzen, da am Théâtre lyrique dafür Aufführungspläne bestünden. Wagner befürchtete nun, in Frankreich seien seine Autorenrechte nicht gesichert und ein jeder könne Verballhornungen vornehmen. Er gab dies als Grund für eine Reise nach Paris an; die wirklichen waren etwas anders: Die Beziehungen mit Otto Wesendonck waren schwierig geworden, da Mathilde die ihr täglich vorgeführten Fortschritte an der Tristan-Partitur wohl zu persönlich nahm und Wagner sie in diesem Gefühl anscheinend zu unvorsichtig bestätigte. Die üblichen Spekulationen über »tiefe Blicke«, die kein Außenstehender je gesehen, und »Seufzer«, die fremde Ohren nie gehört haben, bringen nichts. In der Beziehung Wagner-Mathilde war künstlerisch das am wichtigsten, was in der Realität nicht stattgefunden hat. Aus diesem Grund darf man das unberührt lassen, was zu den schönsten und gleichzeitig schmerzlichsten Erfahrungen in Wagners Leben gehörte: seine Gefühle für Mathilde. Für ihre Seite gilt wohl das Gleiche, aber genau weiß man das nicht, weil nur wenige ihrer Briefe späterem Zerstörungseifer entgangen sind.

Die Seelenfreundschaft der beiden war zu Beginn des Jahres 1858 romantisch aufgeladen, sodass Otto Wesendonck sich einer unhaltbaren Situation gegenübersah, als er von einer längeren Geschäftsreise zurückkehrte und die »nachbarliche Verwirrung« bemerkte, wie Wagner dies beschönigend umschreibt. Um einen offenen Bruch zu vermeiden, hielt es Wagner für angeraten, die Reise nach Paris wegen seiner Autorenrechte schnellstens zu unternehmen und am 14. Januar abzufahren. – Nach einem Zwischenaufenthalt in Straßburg kam er schließlich wenige Tage nach Orsinis gescheitertem Attentat auf Napoleon III. in Paris an. Er begab sich sogleich zu Liszts Tochter Blandine, die seit Kurzem mit dem Rechtsanwalt Emile Ollivier verheiratet war;480 dieser war ihm denn auch sehr hilfreich bei den Autorenrechtsproblemen, die es zu lösen galt. Bei einem Notar wurde eine Vollmacht für Ollivier ausgestellt, um Wagners Rechte anzumelden, womit der Zweck der Reise eigentlich bereits erfüllt war. Er frischte die Bekanntschaft mit Hector Berlioz auf; dieser veranstaltete für ihn allein eine Lesung der Oper Les Troyens, zu der er, wie Wagner bei seinen Werken, den Text selbst verfasst hatte. Wagner verfiel in »vollständige Trostlosigkeit« – warum, beschreibt er nicht. Gewiss verfolgte Berlioz hier eine ganz andere ästhetische Strategie als Wagner; seine Vollendung der Grand Opéra hatte nicht Wagners dramaturgischen Elan, dafür aber andere Vorzüge, die den deutschen Komponisten aber offensichtlich nicht ansprachen. – Zusammen mit dem Ehepaar Ollivier besuchte Wagner ferner eine große Abendgesellschaft der Witwe Erard, Inhaberin der berühmten Klavierfabrik, bei der auch Gasparo Spontinis Witwe anwesend war. Wagner besorgte die musikalische Unterhaltung am Klavier, wozu er Reminiszenzen aus all seinen Opern im damaligen Gusto improvisierte. Dies hatte solch einen Erfolg, dass Madame Erard dem Komponisten einen neuen Konzertflügel zum Geschenk versprach, der einige Wochen später auch tatsächlich in Zürich ankam und Wagner über die Maßen entzückte.

Eifersuchtsdramen

Am 5. Februar war Wagner wieder in Zürich; für den gleichen Abend hatte er seine Freunde brieflich zu einer Abendgesellschaft geladen, um ihnen von seiner Reise zu erzählen. – Unverzüglich arbeitete er wieder an der Instrumentierung des ersten Tristan-Aktes, wobei ihm nun doch erste Zweifel hinsichtlich der Akzeptanz seitens des Publikums kamen; es seien »andere Einwände als die der politischen Verfänglichkeit« gewesen, schreibt Wagner. »So arbeitete ich denn in das Blaue, eigentümlich Hoffnungslose hinein«, fügt er hinzu (ML, S. 574). Gleichzeitig bereitete er ein großes Hauskonzert zu Otto Wesendoncks nachträglich am 31. März gefeierten Geburtstag vor. Es fand in der neuen Villa mit nahezu 100 Gästen und einem ausgewachsenen Symphonieorchester statt; in zehn Einzelsätzen gab Wagner einen sorgfältig ausgewählten Querschnitt durch Beethovens symphonisches Schaffen. Dieses Konzert wurde von der Zürcher Gesellschaft als etwas so Extravagantes empfunden, dass der Hauptzweck, bei Otto Wesendonck gut Wetter zu machen, vorerst erreicht war.

Doch die Katastrophe wurde bereits wenige Tage später eingeläutet. Am 3. April 1858 vollendete Wagner den ersten Akt des Tristan; die Partitur sandte er sogleich an Breitkopf & Härtel, die Skizzen dazu jedoch, wie versprochen, an Mathilde Wesendonck. Laut Wagners eigener Schilderung hat seine Frau Minna den Begleitbrief des Manuskripts erbrochen und der darin ausgedrückten, ihn damals »beherrschenden Stimmung« die »ihr geläufige triviale Deutung der Worte« unterlegt; unverzüglich sei sie in sein Arbeitszimmer gestürmt, um ihn mit Vorwürfen zu überschütten. Doch erst richtig wütend sei sie durch die »große Ruhe und die ihr dünkende Gleichgültigkeit« geworden, mit der ihr Mann das aufnahm. »Wirklich sagte ich ihr kein Wort, veränderte kaum meine Stellung und ließ sie einfach wieder zur Türe hinausgehen« (ML, S. 576). Trotzdem habe man später beschlossen, die Sache auf sich beruhen zu lassen.

In Wirklichkeit handelte es sich nicht um Richards Briefchen vom 3., sondern um das sehr lange Schreiben vom 7. April, das Minna abgefangen hatte. Ob Wagner das aus der Erinnerung verwechselte, sei dahingestellt; dass er jedoch die Umstände des zweiten Briefes überging, ist eine Verkürzung, die das Verständnis des Zerwürfnisses verstellt. Mathilde nahm seit einiger Zeit Italienischunterricht bei einem Professor de Sanctis aus Neapel, der die Wesendoncks durch seine mediterrane Jovialität sehr für sich eingenommen hatte. Am 5. April zog sich Wagner schmollend zurück, als de Sanctis abends zur Gesellschaft in die Villa kam. Tags darauf muss Wagner Mathilde gegenüber irgendwelche gereizte Bemerkungen gemacht haben, und dazu gab es auch noch Streit über Goethes Faust.

Dies versuchte Wagner tags darauf brieflich zurechtzurücken, wobei er sich für seine Eifersucht wegen de Sanctis entschuldigte. Danach jedoch folgten Sätze, bei denen selbst eine sehr nachsichtige Ehefrau Nerven gebraucht hätte, wie Minna sie zu diesem Zeitpunkt nicht mehr haben konnte: »Vorgestern Mittag trat ein Engel zu mir, segnete und labte mich; das machte mich so wohl und heiter, dass ich am Abend ein herzliches Bedürfniss nach Freunden empfand, um ihnen an meinem innern Glücke Antheil zu gönnen; ich wusste, ich wäre recht lieb und freundlich gewesen.« Wagner schildert, wie seine Eifersucht ihm die Nacht verdorben habe, und fährt fort: »Am Morgen ward ich nun wieder vernünftig, und konnte recht herzinnig zu meinem Engel beten; und diess Gebet ist Liebe! Liebe! Tiefste Seelenfreude an dieser Liebe, der Quelle meiner Erlösung!« Dann kommt Wagner auf die Differenzen wegen Goethe zu sprechen und erklärt ausführlich, wie man Faust zu verstehen habe, um dann wieder feurige Bekenntnisse abzulegen:

»Ja, zu Dir! Aber sehe ich Dein Auge, dann kann ich doch nicht mehr reden; dann wird doch Alles nichtig, was ich sagen könnte! Sieh, dann ist mir Alles so unbestreitbar wahr, dann bin ich meiner so sicher, wenn dieses wunderbare, heilige Auge auf mir ruht, und ich mich hinein versenke! Dann giebt es eben kein Object und kein Subject mehr; da ist Alles Eines und Einig, tiefe, unermessliche Harmonie! O, da ist Ruhe, und in der Ruhe höchstes, vollendetes Leben! O Thor, wer sich die Welt und Ruhe von da draussen gewinnen wollte! Der Blinde, so hätte er Dein Auge nicht erkannt, und seine Seele nicht in ihm gefunden! Nur Innen, im Innern, nur in der Tiefe wohnt das Heil! – Sprechen und mich erklären kann ich auch gegen Dich nur noch, wenn ich Dich nicht sehe, oder Dich nicht sehen – darf« (SB, Bd. IX, S. 392).

Die ersten zwei der hier zitierten Stellen aus diesem Brief wirken verfänglich. Doch die dritte, in ihrer Schopenhauer’schen Poetik sehr paradoxe, relativiert die beiden ersten und macht deutlich, dass es um alles andere als um erotische Erfüllung geht. Daraus haben Biografen und Kommentatoren gefolgert, Minna sei »hausbacken« und »trivial« und zeige auf Schritt und Tritt das »unheilbare Unverständnis der künstlerischen Bedeutung ihres Mannes«; Minna warf man auch noch ein »beleidigendes Missverständnis« der »von ihr unbegriffenen persönlichen Beziehungen« Wagners vor.481 Doch was viele aus einer Haltung der Verteidigung ihres Helden entlastend interpretierten, haben sie in Wirklichkeit genauso wenig verstanden wie Minna – außer Ernest Newman: »Wagner is mysticising, Tristanizing.« Laut Newman hat Wagner mental gleichzeitig in zwei Dimensionen existiert, in einer Mathilde-Ebene, aus der Inspiration erwuchs, und in der durchaus affektbetonten häuslichen Ebene um Minna; beide seien »completely distinct for him« gewesen.482

Richard und Mathilde

Die Beziehung Richard Wagners zu Mathilde Wesendonck ist repräsentativ für eine ganz besondere Art der Liebesbeziehung, die durch wahre Stürme der Unerfülltheit eine schöpferische Kraft ins Leben zu rufen vermochte, die vielleicht nicht als einmalig, wohl aber als paradigmatisch für vergleichbare Situationen in der Kulturgeschichte gelten kann. Genau dies ist die Poetik der Troubadour-Kunst des Mittelalters, in der die Unerreichbarkeit der geliebten Frau in eine ferne Anbetung umgemünzt wurde. Zu denken ist hier auch an die Beziehungen Beethovens zur »unsterblichen Geliebten«. Für Wagner erhellt sich die Ausnahmestellung Mathildes aus den 33 Briefen und ebenso vielen Tagebucheinträgen, die der Komponist innerhalb von zwölf Monaten aus Venedig und Luzern für sie schrieb; sie gehören zu den erstaunlichsten Selbstzeugnissen, die je ein Komponist von sich gegeben hat.

In der genauen Einschätzung der Umstände gibt es keinen Grund, an der von Wagner behaupteten »Reinheit« seiner Beziehung zu Mathilde zu zweifeln. Aufgrund seiner Bekanntheit hätte er in Zürich genug Möglichkeiten zu Sexualabenteuern gehabt; die Frau seines Geldgebers brauchte er dafür nicht. Er bedurfte ihrer jedoch, um zu erleben, was er im Tristan zu vertonen hatte. Dabei geht es eben nicht um das Problem der ›komponierten Biografie‹, der Projektion einer abgeschlossenen Lebenssituation in ein darauffolgendes Kunstwerk. Doch wie viele Künstler wusste er, dass Kunst in erster Linie auf Emotionen basiert, welche nur das selbst Erfahrene erzeugen kann – nur so wird Kunst lebendig, überzeugend und ›sprechend‹. In der Musik scheinen deshalb Komponisten wie Alban Berg, Tschaikowky und eben auch Wagner Situationen geschaffen zu haben, um künstlerisch zu Verwirklichendes im Alltag auszuprobieren. Es liegt also das Gegenteil der ›komponierten Biografie‹ vor: ein Vorauserleben, um aufgrund der dadurch entstandenen Emotionen komponieren zu können. Schon Dahlhaus hat, im Anschluss an das Wagner-Buch von Paul Bekker aus dem Jahre 1924, darauf hingewiesen, dass hier weniger die biografischen Ereignisse das Werk hervorbrachten, sondern vielmehr »das musikalische Drama, der Plan, der zur Verwirklichung dränge, die biographischen Ereignisse herbeigezogen habe«. Dann wäre die Liebe zu Mathilde Wesendonck »ein Mittel, um die dramatische Konzeption musikalisch-szenisch Gestalt werden zu lassen«.483

Hier ist der Faden aufzunehmen, der am Ende der Darstellung der Laussot-Affäre gelegt wurde. Damals war es Wagner darum gegangen, die Situation für Wieland der Schmied, die ›Flucht in die Liebe‹, zu schaffen, ein kurzfristiger Plan, der jedoch nicht nur aus äußeren, sondern auch aus werkimmanenten Gründen gescheitert war. Manchmal scheint es so zu sein, dass das Kunstwerk die Biografie beeinflussen kann, dass Lebenskonstellationen hervorgerufen werden müssen, die bei anderen Werkplänen nutzlos, absurd, undenkbar wären. In Zürich konnte Wagner anders handeln und hätte wohl auch anders gehandelt, wenn ein Opernhaus ihn angetrieben hätte, die vier Nibelungen-Dramen schnell zu vollenden. Doch dann wäre der dritte Akt Siegfried musikalisch anders geworden. Denn Liebe als geistige und gleichzeitig körperliche Kommunikation, die den endgültigen Werkschluss prägt, existierte für Wagner in der Zürcher Zeit nicht mehr bzw. noch nicht wieder. Der erste Akt der Walküre war in der haltlosen Hoffnung auf Mathilde in kürzester Zeit entstanden, doch zum Zeitpunkt des dritten Siegfried-Aktes war längst klar, dass sich derlei Wünsche nicht erfüllen konnten. Diese Erkenntnis, durchtränkt von der Stimmung der Schopenhauer-Lektüre, hatte zu anderen Erlebnisformen geführt, die sich nur in einem Projekt wie Tristan, nicht jedoch im Schlussakt des Siegfried konkretisieren konnten. Da Wagner den Ring vorerst ›ins Blaue‹ geschrieben hatte, konnte er es sich erlauben, ihn zu unterbrechen und auf die noch nicht erlebten Emotionen zu warten. Mit Tristan bot sich anderes, und so ist er das Spiel mit dem Feuer seiner eigenen Gefühle, denen Minnas und denen der Wesendoncks nicht unwissend eingegangen.

Was verstand Wagner unter jener Art von Liebe, die er für Mathilde in den letzten Zürcher Jahren empfunden hatte? Was bedeutete für ihn Liebe, die dort, wo sie möglich war – in seiner Ehe –, wahrscheinlich kaum noch stattfand, die aber dort existierte, wo sie nicht sein durfte? – Der Liebesbegriff ist bei Wagner generell äußerst wichtig; keines seiner musikdramatischen Werke kommt ohne Liebesgeschichte aus. Doch nur selten sind sie als solche zu verstehen; in der Regel haben sie, wie bereits angemerkt, eine metaphorische Bedeutung. Der Liebesbegriff Feuerbachs wurde bereits angesprochen; nachfolgend geht es um eine gewandelte Konzeption, zu der sich Äußerungen in einem Brief an Franz Liszt vom 15. Januar 1854 finden: »Da gewann ich mir also – vielleicht im Lohengrin – das Gefühl, wie das Wissen von der Einheit jener beiden Strömungen in der wahren Liebe, der Liebe, die ich nur in der Sehnsucht, nie in der Erfahrung hatte kennen lernen sollen.« Mit den »beiden Strömungen« meint Wagner den im Tannhäuser thematisierten Antagonismus zwischen »brünstiger, phantastischer Ausschweifung«, der Venus-Liebe, und der geistig sublimierten Liebe Elisabeths – zwei Formen, die Wagner zukünftig in der »wahren Liebe« vereinigt und als Gegensätze aufgehoben wissen will. Am 16. Dezember 1854 geht es dann bereits um Tristan:

»Da ich nun aber doch im Leben nie das eigentliche Glück der Liebe genossen habe, so will ich diesem schönsten aller Träume noch ein Denkmal setzen, in dem von Anfang bis Ende diese Liebe sich einmal so recht sättigen soll: ich habe im Kopf einen Tristan und Isolde entworfen, die einfachste, aber vollblutigste musikalische Konzeption […].«

»Nie« ist sicher falsch, nur lag dies weit zurück und war in anderen Bahnen verlaufen. Den geistigen Austausch mit Minna hatte es früher gegeben – nur: Anfangs verfügte Wagner selbst noch keineswegs über das geistige Format, das er sich ab 1839 nach und nach erwarb und das er bis 1854 in der Unerbittlichkeit des Lebens tatsächlich errungen hatte. Dies war auf Minna nicht projizierbar, dazu war er zu spekulativ und sie zu rational. So hatte Wagner zu jener Zeit die Vereinigung sinnlichen und geistigen Austausches in der Tat schon lange nicht mehr gekannt – nur das aber verstand er unter dem eigentlichen Glück der Liebe.

Den erhaltenen Briefen nach zu schließen, war vonseiten des Komponisten gegenüber Mathilde fraglos eine außerordentlich starke erotische Spannung im Spiel. Ihre Briefe aus den Jahren vor 1861 sind zwar nicht erhalten, doch ist sicher, dass sie den Komponisten grenzenlos verehrte und von ungewöhnlicher Wissbegierde war über alles, was ihn und sein Werk betraf. Überdies schien sie ein souveränes Geschick besessen zu haben, ihrem Mann nie ernsthafte Besorgnis zu verursachen. Dieses von extremster Spannung und bewusst akzeptierter Frustration geprägte Verhältnis zu Mathilde wurde für den Komponisten zum wichtigsten Katalysator für Konzeption und Entstehung von Tristan und Isolde. Die von Wagner willentlich forcierten, durchaus doppelbödigen Umstände des täglichen Lebens im »Asyl« haben auch maßgeblich auf die Ausbildung des in seinen Briefen an sie thematisierten Liebesbegriffes Einfluss genommen, er kommt weder davor noch danach in dieser Form vor. Mathilde hatte als Muse eine herausragende Rolle; der von November 1853 bis August 1859 anhaltende kompositorische Schaffensrausch, in dem zweieinhalb Teile des Rings sowie Tristan vertont wurden, ein Drittel des Gesamtwerks in nur sechs Jahren, ist wesentlich ihr zu verdanken.

In Wagners Liebe zu Mathilde Wesendonck liegt der Prototyp einer sexuell nicht auslebbaren Liebe vor, die durch ihre Frustrationskomponente jene psychische Hochspannung erzeugte, die Wagner zur künstlerischen Arbeit immer brauchte – jene Spannung, die auch durch ganz andere Stressfaktoren wie Aggression hervorgerufen werden konnte (siehe Kapitel 17). Im Sommer 1858 schrieb er, dass er »willig litt«. Das ist kein Masochismus, sondern Wissen um den schöpferischen Faktor dieser Liebe. Noch fünf Jahre später schrieb auch Mathilde: »Mein ganzes Sein fühlt sich geadelt, mit Ihnen leiden zu dürfen« (9. August 1863 – damals galt wieder das Sie; für das enge Du bestand keine künstlerische Notwendigkeit mehr). Die Frustration ist wesentlich für die künstlerische Funktion dieser spezifischen Form der Liebe, wie sie in dem Brief Wagners vom 12. Oktober 1858 an Mathilde zum Ausdruck kommt:

»Denn das Liebste und Erwünschteste, was ich in diesem Sinne gewinnen konnte, liess mich doch eigentlich unbefriedigt, weil ich gerade da an unserer Trennung, und an der Notwendigkeit dieser Trennung erfahren mußte, daß das erstrebte Asyl mir nicht bereitet sein kann und soll. […] Dagegen fühle ich mich nun im tiefsten Inneren so gestärkt und beruhigt durch das ewige, unentweihbare und unzerstörbare Asyl, das ich in Deinem Herzen gewonnen.«

»Nicht bereitet sein kann und soll« – diese Liebe durfte unter keinen Umständen sexuelle Verwirklichung finden; Erfüllung und Gewöhnungseffekt könnten – so dürfte Wagner gedacht haben – den kreativen Motor hemmen. Nur eine immer am Leben erhaltene Erwartungshaltung konnte jene Hochspannung schaffen, welche die kreative Energie freisetzte, die die Vollendung eines solch radikalen Werkes, für das es keine Vorgänger in der Musikgeschichte gab, erforderte. So ist der Schluss von Wagners Antwort auf das erwähnte Liebesbekenntnis Mathildes zu verstehen: »Deine Liebkosungen« – diese hatte es offensichtlich gegeben – »sie sind die Krone meines Lebens […] Kein Wunsch, kein Verlangen! Genuss, höchstes Bewußtsein, Kraft und Fähigkeit zu Allem …« Mit diesem Zitat kommt man dem Kern der Sache noch näher. Die Schopenhauer imitierenden und ihm gleichzeitig widersprechenden Formulierungen sind wesentlich. Wenn Liebe keinen Wunsch erzeugen darf, sondern – anstelle des üblichen Liebes-»Rausches« – »höchstes Bewusstsein« sowie »Kraft und Fähigkeit zu Allem« gebiert, dann ist das Ideal der Schöpfungskraft eben genau durch die ausbleibende Erfüllung des Verlangens erreicht. Schopenhauer war der Pate dieser Liebe. Wie groß die emotionale Intensität durch Frustration und die daraus resultierende schöpferische Reaktion sein können, zeigen einige weitere Briefstellen Wagners an Mathilde. Er schreibt ihr aus Venedig und benutzt dabei einen Topos der Empfindsamkeitsepoche, der Werther-Zeit; die »Wonne der Schmerzen«, in der englischen Lieratur »the joy of grief«, aber dieser literariche Topos ist hier kein Requisit, sondern gelebte Wirklichkeit.

»Weißt Du es denn wirklich noch nicht, wie ich nur von dir lebe? […] Lass’ mich jetzt abbrechen! Nicht um Ruhe zu suchen, sondern um der Wonne meines Schmerzes bis zum Ertränken mich zu übergeben!« (31. Oktober 1858) – »Ich bin erwacht […] nach langem, furchtbaren Leiden, wie ich es noch nie gelitten. Ich stand auf dem Balkon und blickte in den schwarzflutenden Kanal hinab; der Sturmwind tobte. Mein Sprung, mein Fall wäre nicht vernommen worden. […] Konnte ich – mit dem Blick auf Dich, – auf Deine Kinder? […] Du hast mich in Deinen Händen, und nur mit Dir kann ich – vollenden. […] Du weißt, daß ich Dein bin, und nur Du über mein Tun, Wirken, Dichten und Beschließen verfügst?« (1. November 1858)

Wagner empfand diese existenziell empfundene Liebe als ein Erlebnis, welches das Alltägliche überstieg; er maß ihr eine philosophische Dimension bei:

»Es handelt sich nämlich darum, den von keinem Philosophen, namentlich auch von Schopenhauer nicht erkannten Heilsweg zur vollkommenen Beruhigung des Willens durch die Liebe, und zwar nicht einer abstrakten Menschenliebe, sondern der wirklich, aus dem Grund der Geschlechtsliebe, d. h. der Neigung zwischen Mann und Weib keimenden Liebe, nachzuweisen. Die Darstellung führt sehr tief und weit; sie schließt die genaue Erklärung des Zustandes, in welchem wir fähig werden, Ideen zu erkennen, so wie überhaupt die Genialität in sich« (1. Dezember 1858).

Die Erkenntnis, die ihn einzig interessiert, ist die künstlerische Eingebung, um die er täglich neu zu kämpfen hat und die er nicht in der »Ruhe der Affekte«, sondern allein in der Hitze emotionalen Brodelns zu finden vermag. Während sich dieses Wallen in der Erfüllung immer wieder erschöpft, bleibt es in ihrer künstlichen Unterdrückung jedoch aktiv.

Die schöpferische Kraft sublimierter Liebe

Viele Künstler haben das überstarke Mittel der unerfüllten Beziehung zum Beflügeln der künstlerischen Fantasie und Schöpfungskraft eingesetzt. Außer an die Troubadours und Beethoven ist hier auch an Johannes Brahms’ Beziehung zu Clara Schumann zu denken: Brahms schrieb ihr, er müsse von Rechts wegen zu seinen besten Melodien schreiben: »Eigentlich von Kl. Schumann!« Er erklärt: »Denn wenn ich an mich denke, kann mir doch nichts Gescheites oder gar Schönes einfallen! Dir verdanke ich mehr Melodien, als Du mir Passagen und derlei nehmen kannst.«484

Möglicherweise ist die sexuell versagte Liebe wegen ihrer die seelische Anspannung steigernden Wirkung einer der mächtigsten Motoren der Kunstschöpfung überhaupt. Diese Spannung ist nicht nur dauerhafter als die der erfüllten Liebe, sondern auch stärker. Seit Sigmund Freud kennt man die bemerkenswerten Doppelwirkungen der sexuellen Entbehrung genauer: Was beim unkreativen Menschen Aggressionen und Zerstörungswut hervorzurufen pflegt, bewirkt beim Künstler oft die »kulturelle Höherentwicklung durch Triebversagung« (konstruktive Frustration).485 Wagner drückte das in einem Brief an Theodor Uhlig vom 12. Januar 1852 treffend aus:

»Hätten wir das Leben, hätten wir keine Kunst nötig. Die Kunst fängt genau da an, wo das Leben aufhört. […] Ich begreife gar nicht, wie ein wahrhaft glücklicher Mensch auf den Gedanken kommen soll, ›Kunst‹ zu machen: nur im Leben ›kann‹ man ja, – ist unsere ›Kunst‹ somit nicht nur ein Geständnis unsrer Impotenz?« (SB, Bd. IV, S. 249)

Geradewegs in die Katastrophe

Nach diesem Exkurs kehre man ins »Asyl« zurück; man sieht nun, wie umsichtig Wagner mit dem Vorgefallenen und seinen künstlerischen Plänen verfuhr. Es drehte sich darum, die äußere ›Ordnung‹ wiederherzustellen, die innere ›Unordnung‹ aber mit größtem Bedacht aufrechtzuerhalten. Wer war wichtiger für ihn? Minna oder die Wesendoncks? Er hatte Minna angedroht, sie zu verlassen, wenn sie den Lauf der Dinge, so, wie er ihn kunstvoll eingefädelt hatte, durcheinanderbrächte. Und er wusste, dass er sich unbedingt des Wesendonck’schen Wohlwollens versichern musste: Er brauchte Ottos Geld und Mathildes verklärendes Musenbild – und beides gleichzeitig. Und er wusste, dass alles, aber auch alles in höchster Gefahr war, wenn Minna nicht mitspielte.

Was später über Minnas »Unverständnis« geschrieben worden ist, ist Unsinn. Sie war eine sehr rationale Frau, liebte die Kunst ihres Mannes, konnte sich aber aus dem damals noch Unaufgeführten keinen rechten Reim machen, womit sie sich in bester Gesellschaft befand – selbst mit Franz Liszt, der für Wagners rabiate Dramaturgie eben auch etwas mehr Gewöhnung brauchte. Minna war aber auch eine stolze Frau; sie hatte durch ihren Mann schon unendlich viel Leid erfahren, und seit der Laussot-Affäre gab es Grenzen, über die hinauszugehen sie nicht mehr willens war. Ihr Mann hatte den taktischen Fehler begangen, mit den Formulierungen in dem abgefangenen Brief ihre weibliche Ehre mit Füßen zu treten. Dass ihr Mann derlei Mathilde ständig ins Ohr flüsterte, konnte sie sich denken, wenn Madame Wesendonck morgens an ihr vorbei die Treppe zum Kompositionszimmer hinaufrauschte, um an ihren Liedertexten den Anweisungen des Komponisten gemäß zu feilen. Nach den vergangenen Erfahrungen trug Minna dies eher mit Gleichmut, wie man Wagners Bericht entnehmen kann, der in Mein Leben referiert, dass nicht die eheliche Treue, sondern die gesellschaftliche Zurücksetzung das Problem gewesen sei. Denn fraglos benahm Mathilde sich manchmal unsensibel gegenüber der gesellschaftlich weit unterlegenen Rivalin.486 Deshalb konnte Minna nicht hinnehmen, was der Gärtner beim Überbringen des ominösen Briefes schwarz auf weiß lesen konnte – das verstieß gegen die Abmachungen, die sie mit Richard bei seiner Rückkehr aus Bordeaux anno 1850 getroffen hatte.

Und dann gab es ihre Herzkrankheit – deren Entstehen man, allem Anschein nach, zumindest teilweise den Zumutungen durch ihren Mann zuschreiben muss. Dieser hatte die Bedeutung der Krankheit bei den Ereignissen im »Asyl« allerdings völlig richtig eingeschätzt. Brieflich zumindest. Doch in Mein Leben stellt er manches anders dar – mit negativen Folgen für die Biografik. Dort spricht er von Minnas »Trivialität« (ML, S. 576), doch konnte er das keinen Augenblick lang selbst glauben, sonst hätte er nicht zwanzig Jahren mit ihr zusammengelebt, sonst würde er sie nicht mehrfach noch zurückrufen, wenn er ihrer bedurfte. Diese Herabwürdigung ist lediglich die Umschreibung der Tatsache, dass er sie jetzt, im Frühling 1858, als einen Gefahrenfaktor sah, den es zu berücksichtigen galt. Daher die berechnende Kälte und Reaktionslosigkeit, als sie mit dem abgefangenen Brief gekommen war: Er hatte in Blitzesschnelle eine schon längst als Möglichkeit erwogene Entscheidung getroffen – die Trennung. Nicht die endgültige, nur wieder eine vorübergehende, was zeigt, wie planvoll das alles ablief. Nach der Vollendung des Tristan wird er Minna wieder brauchen, und Mathilde wird aus der Zentralrolle der Kunstvermittlerin ins Glied der ›besten Freunde‹ zurückzutreten haben. Wie später Mathilde Maier (anlässlich der Meistersinger) und Judith Gautier (in der Parsifal-Zeit) – alles ganz nach Ziel und künstlerischer Notwendigkeit.

Minnas Herzkrankheit war denn auch Wagners erste Handhabe zu einer schnellen Problemlösung. Doch die Situation, welche umgehendes Handeln verlangte, verkomplizierte sich noch. Trotz des Schweigeversprechens nach dem abgefangenen Brief meinte Minna auf Emma Herweghs Anraten, klare Verhältnisse schaffen zu müssen und begab sich während Richards Abwesenheit zu einer Aussprache zu Mathilde. Wagner schreibt in Mein Leben:

»Von einem Spaziergange heimkehrend, traf ich Herrn und Frau Wesendonk im Wagen, soeben auf einer Ausfahrt begriffen; ich bemerkte ihre verstörte Haltung und dagegen den sonderbar lächelnden, zufriedenen Ausdruck in der Miene ihres Gemahls. Mir war es sogleich klar, was hier vorgegangen; denn auch meine Frau traf ich merkwürdig erheitert an; sie reichte mir mit großer Biederkeit die Hand und kündigte mir ihre erneuerte Freundschaft an. Meiner Frage danach, ob sie ihr Versprechen etwa gebrochen habe, antwortete sie zuversichtlich, daß sie allerdings als kluge Frau die Sache in Ordnung habe bringen müssen. Ich deutete hierauf ihr an, daß sie vermutlich sehr üble Folgen ihres Wortbruches erleben würde; fürs erste aber dünke es mich unerläßlich, daß sie in der bereits zuvor zwischen uns beratenen Weise auf einige Stärkung ihrer Gesundheit bedacht zu sein und dazu den ihr empfohlenen Kurort Brestenberg am Hallwyler See in den nächsten Tagen aufzusuchen haben werde« (ML, S. 576 f.).

Minna war mit der Kur durchaus einverstanden, und am 15. April brach man dorthin auf. Doch der Frieden zwischen den beiden Familien war endgültig dahin. Was Minna nicht ahnen konnte: Zwischen den Wesendoncks gab es keine Geheimnisse, die Rollen waren genau verteilt und wurden respektiert. Was Minna als Saubermachen verstand, erwies sich als ein Durcheinanderwirbeln der sorgfältig aufgestellten Figuren des großen Schachspiels um Tristan. Mathilde empfand Minnas ›Aufklärungen‹ als Vertrauensbruch und grobe Beleidigung und erzählte alles ihrem Manne; beide Wesendoncks warfen Wagner vor, Minna nicht ausreichend in das Rollenspiel eingeweiht zu haben. Das ist richtig, und Wagner versuchte, dies Versäumnis nachzuholen. Zum Nutzen aller warb er mit Engelszungen bei Minna, an die Unschuld aller Beteiligten zu glauben, und resümierte das eloquent in seinem Brief vom 23. April:

»Aber nun beschwöre ich Dich, biete alle Kraft Deines Gemüthes auf, Dir des Weiteren Deinen Glauben an meine innige und lebenslängliche Theilnahme für Dich, an meinen herzlichen Wunsch Dir Wohlergehen zu bereiten, an meinen festen Willen keinen weiteren und andren Hoffnungen auf das Leben Raum zu geben, fest und unverbrüchlich zu erhalten. Vermagst Du das nicht, so machst Du Dich und mich unglücklich!«

Er warf ihr vor, dass sie ihm keinen Glauben schenkte; er wollte aber nicht einsehen, dass er in der Verfänglichkeit der Formulierungen des ominösen Briefes zu weit gegangen war und somit den ›guten Glauben‹ wenn nicht unmöglich gemacht, so doch extrem erschwert hatte. Sodann ging er auf die Wesendoncks ein, ohne sie beim Namen zu nennen:

»Mir ist von der andren Seite her nur ein Vorwurf geworden, nämlich, von je es unterlassen zu haben, Dich von der Reinheit dieser Beziehungen zu belehren, so dass es Dir unmöglich gewesen sein würde, die betreffende Frau so zu beleidigen. Diese Vorwürfe sind mir von dem Manne gemacht worden, von ihm, der, von je genau in das Vertrauen seiner Frau gezogen, sich eben stets edel und freundschaftlich gegen mich benehmen konnte, eben weil er von der Reinheit unsrer Beziehungen überzeugt war.«

Er wusste, welchen Anteil Minnas Krankheit an allen Problemen hatte, und fuhr in einer Mischung aus Beschwörungen und Drohungen fort:

»Gott ist mein Zeuge, wie aufrichtig und innig ich Dir baldige Besserung wünsche. Harre aus! Wenn erst Deine Krankheit sich mildert, wirst Du auch wieder Alles ruhiger sehen, und erkennen, dass die Ursache der Lebensleiden nicht nur ausser uns, sondern meistens auch in uns liegen. Also! Gute Besserung! Bald sehen wir uns wieder! Dein treuer Mann« (SB, Bd. IX, S. 241 ff.).

Man sieht: Wagner kämpfte um Minna, er ließ sie nicht einfach ziehen. Auch dieses Bemühen ist ein Indiz dafür, dass seine Vorwürfe über Minnas angebliche Trivialität haltlos sind.

Eine weitere Entspannung trat ein, als das Ehepaar Wesendonck ziemlich hastig einen mehrwöchigen Urlaub in Italien antrat. Allerdings gab Mathilde zuvor noch klar zu verstehen, dass sie keinen weiteren Kontakt mit Minna wünsche. Das bedeutete, dass Wagners weiterer Aufenthalt im »Asyl« nach knapp eineinhalbjähriger Dauer gefährdet war; Minna wegzuschicken war für ihn vorerst keine Option. – Ein riesiger Trost in jenem Unglück war die Ankunft des Erard-Flügels am 3. Mai; das Instrument beflügelte ihn derart, dass er tags darauf mit der ersten Skizzierung des zweiten Tristan-Aktes beginnen konnte, welche er recht zügig bis zum 1. Juli zum Abschluss zu bringen vermochte.

Zwei nicht unbedeutende Unterbrechungen gab es Ende Mai, als der kaum siebzehnjährige Karl Tausig, vielleicht der begabteste aller Schüler Franz Liszts, im Asyl vorsprach. Beide verstanden sich auf Anhieb; Tausig blieb zwei Monate, und es entwickelte sich beinahe ein Vater-Sohn-Verhältnis – obwohl Tausig Jude war.487 Aus einem Brief an Minna vom 9. Juni 1858 ergibt sich, welch liebevolles Verhältnis und welch gegenseitige Hochachtung sich zwischen den beiden entwickelt hatte.488 Mit den Juden hatte Wagner zur Zeit von Tristan und Isolde keine Probleme, er brauchte sie nicht als großen Feind, er hatte einen viel charmanteren Motor zur Kreativität, und so findet zwar Kritik der Moderne, aber nichts spezifisch Antijüdisches im Tristan statt.

Die Wesendoncks kehrten am 2. Juni aus Italien zurück. Um Missverständnisse zu vermeiden, bat Wagner jetzt Otto, »dass wir ferner in freundschaftlichem Vernehmen, aber ohne persönlichen Umgang bleiben wollen«, wie im Brief an Minna vom 3. Juni zu lesen ist. Er begann wohl auch zu ahnen, dass er selbst nicht jegliches Crescendo der psychisch-erotischen Spannung aushalten würde, ohne weitere Fehler zu begehen. Er verlangte von seiner Frau, dass sie sich jeder Einmischung enthalte; dies sei unverzichtbar, »wenn wir hier bleiben wollten«, und am 11. Juni bekräftigte er: »Ich fordere nichts von Dir, wie ich ebenfalls über mich durchaus nichts festes beschlossen habe« (SB, Bd. 9, S. 511 und 521). Sie hatte sich ohnehin beruhigt; nach einem letzten Krach Ende Mai legte sie ihr vorher vielleicht etwas gewollt selbstsicheres Auftreten ab und wurde »weicher« und »würdiger«, wie Wagner fand. Völlig offen waren also die Verhältnisse bis zum 15. Juli, da Richard Minna nach Beendigung ihrer Kur aus Brestenberg ins »Asyl« zurückholte; alles erschien noch reparabel.

Nur gab es einen kleinen Vorfall, an dem Minna selbst eigentlich gar nicht schuld war. Der Diener hatte die Haustür mit einer Girlande verziert, um Minna zu begrüßen, und sie ließ diesen Schmuck einige Tage hängen, um die Würdigung seitens des Personals so recht zu genießen. Dies schien Mathilde, Mein Leben zufolge, missverstanden zu haben, und sie hat wohl sehr heftig reagiert. Nun berichtet Wagner, er habe Minna deutlich gemacht, dass nach Abreise der Sommergäste das »Asyl« aufgegeben werden müsse, und er fügte hinzu, dass die Gründe zu seiner Verzweiflung »nicht allein von ihrem Benehmen herrührten« (ML, S. 582).

Diese Zeilen lassen vermuten, dass er über Mathildes negative Reaktion verstimmt war. Aber diese Verstimmung war zu verkraften, die Angelegenheit ja eigentlich bereinigt, die Schachfiguren waren neu aufgestellt; die Sommerfrische mit einer anschließenden mehrwöchigen Reise Minnas nach Sachsen konnte, so wie dies eigentlich geplant war, die Wunden heilen lassen. Bereits Ernest Newman vermutete, dass hinter Wagners Abreisebeschluss etwas steckte, was nicht so offensichtlich und nicht nur in Mathildes Reaktion begründet war. Newman gibt eine Antwort, die dem gleicht, was bereits zu Jessie Laussot bemerkte wurde: »Nicht das Leben habe seine Kunst bestimmt, sondern umgekehrt, Wagner habe mit der Kunst sein Leben eingefärbt. Er habe geahnt, dass er bald Mathilde nicht mehr brauchen werde.«489 Newmans Prognose wird eintreten – aber wesentlich später. In den kommenden Monaten, die Wagner in Venedig verbringen wird, braucht er Mathilde, aber in einer anderen Form.

Der neuen Situation, die Trennung um jeden Preis erheischt, haftete etwas Gewaltsames an. Wie groß Mathildes Aversion gegenüber Minna war, lässt sich nicht mehr genau feststellen. Einem Brief Minnas zufolge hatte Richard ihr im Streit zugeschrien, Mathilde sei »wütend, außer sich« und wolle Minnas Anwesenheit »nicht mehr dulden«490 – aber Richard bestätigt das in keinem seiner Briefe und auch nicht in Mein Leben, wo er vielmehr Mathildes Schmerz über die Abreise erwähnt (ML, S. 584). Es ist deshalb denkbar, dass Richard Minna mit der Übertreibung von Mathildes Ärger manipulierte, um die Notwendigkeit der Trennung plausibel zu machen. Minna hat furchtbar darunter gelitten, denn sie liebte ihn trotz der schlechten Behandlung immer noch, und er hing an ihr, obwohl er sich von ihr unverstanden fühlte. In diesen schon monatelangen Wechselbädern von Abneigung und Anhänglichkeit hatte Minna bereits am 14. Juni 1858 an die Freundin Emma Herwegh geschrieben: »Es ist wirklich abscheulich, wie erbärmlich sich Richard gegen seine Frau benimmt, die er doch so krankgemacht hat.«491

Doch bis zur tatsächlichen Trennung mussten noch einige schwierige Wochen durchkämpft werden, da etliche Besuche angekündigt waren. Im Juli kam Intendant Botho von Hülsen, um eine Produktion des Lohengrin für Berlin zu vereinbaren. Der Wiener Hofopern-Kapellmeister Karl Eckert plante dasselbe Werk in dem bis dahin so störrischen Habsburgischen Musentempel – das war schon ein Durchbruch! Etwas später trafen auch Hans und Cosima von Bülow, gefolgt von Karl Klindworth und Karl Ritter, ein. Die Stimmung war gedrückt, alle wussten Bescheid und nahmen an den unüberwindlichen Problemen teil.

Dann kam der tränenreiche 16. August, Wagners endgültiger Abschied vom »Asyl«. Minna verkaufte das Mobiliar »wegen Abreise« – das erzeugte wieder Aufsehen. Zum Abschiedsbesuch bei Wesendoncks hatte Wagner Hans von Bülow mitgenommen; Mathilde litt, Minna weinte, sie soll auch geschimpft haben, sagt man. Alle jammerten, und Wagner saß apathisch dazwischen. Am 17. August 1858 um fünf Uhr morgens verließ Wagner Zürich und reiste nach Genf. Minna war von der schweren Stunde überwältigt. »Als ich jedoch mit dem Dampfzuge dahinfuhr, konnte ich mir sogar ein zunehmendes Wohlgefühl nicht verbergen« (ML, S. 584 f.). Das heißt: Die Trennung war für ihn nötig, vielleicht nicht unbedingt für die anderen. Das heißt auch für alle Zukunft: Wagners Bestimmung als Künstler wird die Lebensumstände diktieren, er wird sie erkennen müssen und wird sie in aller Härte gegen jedweden Widerstand durchzusetzen haben.

25  Heimatlosigkeit aus innerem Zwang

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Heimatlosigkeit aus innerem Zwang

Abb. 77. Palazo Giustiniani in Venedig, in dem Wagner 1858/59 lebte. Lichtdruck um 1900.

Venedig

Am Abend des 17. August 1858 kam Wagner in Genf an, wo er eine Woche blieb, um sich zu orientieren und zu sammeln. Eigentlich wollte er nach Italien, aber so sehr Sonnenschein und Wärme, etwa der Frühlingsbeginn, seiner Kreativität guttaten, so sehr fürchtete er auch übermäßíge Hitze. Er schrieb an Karl Ritter nach Lausanne, der postwendend mitteilte, dass er ebenfalls nach Italien zu gehen gedenke und bereit sei, ihn zu begleiten. Er sei im Vorjahre in Venedig gewesen und regte nun an, dass man sich gemeinsam ja dorthin wenden könnte. Die Lagunenstadt stand immer noch unter Österreichs Herrschaft und war deshalb von den Dresdener Behörden beeinflussbar, doch erhielt Wagner vom österreichischen Gesandten in Bern bald grünes Licht, dass ihm kein Ungemach drohe. So holte er Karl Ritter in Lausanne ab, um am 25. August in Richtung Süden aufzubrechen. Ritter war wieder einmal in einer akuten Krise und dabei, sich von seiner Frau zu trennen. Doch als sie beide am Abend des 29. August Venedigs ansichtig wurden, warf auch der trübe Ritter den Hut in die Luft.

Nach einer Nacht in dunklen, zu den Kanälen gerichteten Zimmern im Hotel Danieli machten sich die zwei auf die Suche nach einer dauerhafteren Bleibe, und Wagner entschied sich für eine repräsentative Wohnung im Palazzo Giustiniani mit Balkon über dem Canal Grande. Das Gebäude wirkte zwar etwas verkommen und verfallen, war aber voller beflügelnder Kunstdinge: »Altes schönes Decken-Gemälde«, schreibt Wagner an Minna, »herrlicher Fussboden mit prachtvollem Mosaik ausgelegt […] alterthümliche, scheinbar sehr elegante Möbel von rothem Baumwollen Sammet, sehr zerbrechlich, miserabel gepolstert; alles nicht recht gehend, Thüren nicht ordentlich schliessend, alles etwas caput. […] Alles kommt Einem wie eine wunderbare Theaterdecoration vor« (SB, Bd. X, S. 82). Den großen Saal ließ Wagner mit dunkelroter Tapete überziehen, in der Hoffnung, durch dieses Ambiente wieder in die Stimmung für das Komponieren seines Tristan zu kommen. Der ungarische Hausherr schaffte leidlich theatralisches Mobiliar herbei, doch mussten auch noch Teppiche und Portieren gekauft werden – Letztere bloß aus wohlfeilstem Kattun. Schließlich traf der Erard-Flügel aus Zürich ein … »er ward in die Mitte des großen Saales gestellt, und nun sollte das wunderbare Venedig musikalisch in Angriff genommen werden« (ML, S. 587). Man sieht: Alles wurde mit größtem Bedacht vorbereitet; es stellte sich jene spezielle »Stimmung« ja keineswegs von allein ein, die Ideen von derjenigen Qualität zu beflügeln vermochte, die Wagner gerade an den heikelsten Stellen des zweiten Aktes seines Tristan brauchte. Der Text war so symbolisch und schwer zu begreifen, dass die Musik alles das mitzuteilen hatte, was die Dichtung verschwieg.

Die Inszenierung verlief nach Plan. Bereits der schon zitierte Brief an Mathilde Wesendonck vom 6. Juli erklärt, wie absichtlich, wie zielstrebig die Aufgabe des »Asyls« vorbereitet worden war:

»Als ich vor einem Monate Deinem Manne meinen Entschluss kund gab, den persönlichen Umgang mit Euch abzubrechen, hatte ich Dir – entsagt. Doch war ich hierin noch nicht ganz rein. Ich fühlte eben nur, dass nur eine vollständige Trennung, oder – eine vollständige Vereinigung unsre Liebe vor den schrecklichen Berührungen sichern konnte, denen wir sie in den letzten Zeiten ausgesetzt gesehen hatten. Somit stand dem Gefühle von der Nothwendigkeit unsrer Trennung die – wenn auch nicht gewollte – aber gedachte Möglichkeit einer Vereinigung gegenüber. Hierin lag noch eine krampfhafte Spannung, die wir Beide nicht ertragen konnten. Ich trat zu Dir, und klar und bestimmt stand es vor uns, dass jene andre Möglichkeit einen Frevel enthalte, der selbst nicht gedacht werden durfte. Hierdurch erhielt aber die Nothwendigkeit unsrer Entsagung von selbst einen andern Charakter: der Krampf wich einer mild versöhnenden Lösung. […]«

Es war also dieser tägliche Nah-Kampf, die gegenseitige tägliche »Kunst-Frustration«, die nicht mehr auszuhalten gewesen war. Doch das Prinzip derartiger Liebe musste aufrechterhalten werden, um weiter für Tristan wirksam sein. Und der hochgebildete Wagner entsann sich, wie Dichter des Mittelalters dies handhabten: Die Nah-Liebe war durch die Fern-Liebe zu ersetzen. Das war grausam – für alle Beteiligten, auch für Wagner selbst. Er schrieb, dass er dem »Asyl« abzuschwören hatte, dass er den Herd, »kaum genossen«, hinter sich »zertrümmern musste, den Freundschaft und edelste Liebe in diesem reizenden Paradiese mir gründeten«. Mathilde zu verlassen, von Zürich fortzugehen, »ist gleichbedeutend für mich mit – untergehen!« Und damals schon, am 6. Juli, endete der Brief im Abschied: »Leb’ wohl, mein lieber, heiliger Engel!« (SB, Bd. IX, S. 334 ff.)

Minna dagegen hatte einen am 1. September geschriebenen Brief zu verkraften, in dem klipp und klar steht, um wie vieles das gerade entstehende Werk wichtiger als ihre Krankheit sei. Dieser Krankheit versuchte er zunächst zwar mit großer brieflicher Anteilnahme zu begegnen, aber dann stand eben doch das Folgende da:

»Alles, was ich jetzt suche, ist Sammlung meines Inneren, um noch meine Werke vollenden zu können: […] nichts, nichts – als das Arbeiten, das Schaffen selbst erhält mich am Leben. Dass ein so ausserordentliches Schicksal auch ausserordentliche Theilnahme einflössen muss, ist natürlich; es giebt viele Menschen, die sich tief und innig mir zugewendet haben. Musst Du darunter leiden, so werden auch Dir einst diese Leiden angerechnet werden, und Dein Lohn muss – mein Gedeihen, das Gedeihen meiner Werke sein« (SB, Bd. X, S. 52).

Um seine bitteren Pillen, die er ihr verabreichte, zu versüßen, nahm Wagner sogar Zuflucht zu Versprechungen für das Jenseits, an das er ja gar nicht glaubte. Damit ihr das nicht alles im Hals stecken blieb, bat er Natalie, eine Lampe mit Uhr für Minnas schlaflose Nächte zu bestellen, auf deren Schirm zu lesen war: »Er ist doch ein guter Mann« (SB, Bd. X, S. 320). Daran aber glaubte nun Minna ihrerseits schon lange nicht mehr.

Die venezianischen Planspiele waren nun alle ausgefochten, die Arbeit am Werk schritt voran, wenn auch unter schwer zu ermessenden Schmerzen. »Der Hauptreiz für mich bestand darin, dass mir Alles doch immer so fremd bleibt, als ob ich eben nur im Theater wäre; ich hüte mich vor jeder Bekanntschaft, und bleibe daher immer in der Stimmung« (SB, Bd. X, S. 130). Der Torso des zweiten Aktes lag aufgeschlagen auf dem roten Brokat des goldenen Tisches, das Tintenglas stand offen, damit Mathildes goldene Feder die Handschrift weiterführe. Alles wie im Theater.

Doch zunächst wurde Wagner krank: Dysenterie. Das Gleiche wie seinerzeit in Genua und La Spezia? War es ganz prosaisch das venezianische Wasser, oder spielte wieder der ganze psychosomatische Organismus verrückt? Bei den ersten möglichen Spaziergängen wurde er von zwei Fremden angesprochen, die sich als Graf Edmund Zichy und Fürst Dolgorukow vorstellten. Sie kamen aus Wien und hatten den ersten Aufführungen des dortigen Lohengrin beigewohnt, und Wagner begriff schnell, dass diese Inszenierung gut gelungen sein musste. Vielleicht hat das geholfen: Am 15. Oktober endlich fühlte Wagner sich in der Lage, die Arbeit an Tristan wiederaufzunehmen. Graf Zichy fuhr bald wieder zurück; was Dolgorukow betraf, so wollte Wagner, der eigentlich niemanden zu sehen wünschte, »nachgiebig« sein, um den Umgang mit dem höchst interessanten Fürsten zu pflegen.492 »Er hatte eine ernste, sehr ausdrucksvolle Physiognomie«, eine vortreffliche Bildung, »feine Weltkenntnis und vor allen Dingen auch Verständnis der Musik« – kurzum: er war jemand, bei dem Wagner nicht den Eindruck hatte, seine Zeit zu verlieren. Und so traf man sich mit jenem sowie dem unweit wohnenden Karl Ritter fast täglich zum »wirklich angenehmen Verkehr« (ML, S. 588 f.).

Schlechter erging es dem Pianisten Alexander Winterberger (1834–1914), den Wagner in Zürich flüchtig getroffen hatte und der sich nun in Venedig aufhielt. Dieser hielt sich an Karl Ritter und musste lange ausharren, bis er zur Abendgesellschaft des Meisters vorgelassen wurde. Mehr Glück hatte der einheimische Klavierlehrer Tessarin, um Wagners »Geneigtheit zu gewinnen«. Tessarin war ein »typisch schöner Venezianer-Kopf« mit Vorlieben für deutsche Musik und in Liszts Werk und Wagners Opern wohlbewandert. Anscheinend war er eine Beute Karl Ritters, der wenig arbeitete, tagsüber Museen und Galerien besuchte, des Nachts jedoch, wie Wagner schreibt, »dem Studium der Menschenkenntnis« in den Cafés des Markusplatzes oblag. Karl hatte indes die Weisung, alles vom Meister fernzuhalten. Eine weitere Ausnahme wurde nur gegenüber dem Maler Rahl aus Wien gemacht, da dessen Physiognomie Wagner gefallen hatte. Für Rahl, Tessarin, Ritter und Fürst Dolgorukow veranstaltete er eine musikalische Soiree, bei der auch der Pianist Winterberger schließlich erwünscht war. Denn Wagner brauchte für jenen Abend Klavierauszüge zu Tannhäuser und Lohengrin, welche laut Winterbergers Auskunft in ganz Venedig einzig bei der dort überwinternden Fürstin Gallitzin aufzufinden waren. Wagner betont, dass er es ausdrücklich vermied, sie persönlich zu treffen. Merkwürdigerweise war er in Venedig in einer eigenartigen Männerwelt befangen, deren Atmosphäre wohl jener ähnlich war, die Thomas Mann später in seiner Novelle Der Tod in Venedig beschwören sollte. Hat dies etwas mit Tristan zu tun? Wurde hier wieder ein Scheibchen Kunstbiografie für ein Einzelelement des Kunstwerkes gezimmert? Wagner kommentierte dies in einem Brief an Minna etwas gehässig, in dem er Karl Ritter in Karin umbenannte, um auf dessen homosexuelle Veranlagung anzuspielen: »Gestern Abend habe ich Karin und Winterbergern (meinen »zwei Knäbchen, schön, fein, jung und weise«) den zweiten Act von Tristan vorgespielt, der beide rein verrückt gemacht hat.«493 Wie Wagner schreibt, spielte sich sein täglicher Umgang während der sieben venezianischen Monate ausschließlich im Kreise weniger Männer ab; man ist versucht zu glauben, er tastete König Markes und Tristans Männergesellschaft auf deren metaphorische Brauchbarkeit ab.

Täglich arbeitete er bis zwei Uhr an seiner Partitur, bestieg dann die bereits wartende Gondel, um zur Piazzetta zu fahren und in ›seinem‹ Restaurant am Markusplatz allein oder mit Ritter zu speisen und danach auf der Riva zu promenieren. Bei Einbruch der Nacht brachte der Gondoliere den Meister an den finsteren Fassaden entlang zurück zum Palazzo Giustiniani, wo er noch etwas arbeitete. Regelmäßig um acht Uhr kam dann Ritter, um beim Tee den Abend zu verplaudern, wenn nicht gerade in einem Theater Goldoni gegeben wurde. Diesen schätzte Wagner sehr, während ihn die Oper am Platze eher abschreckte. Ansonsten zog ihn nur noch die österreichische Militärkapelle an. Denn da sein Aufenthalt selbstverständlich Stadtgespräch war, hatten sich die Regimentskapellmeister an ihn gewandt mit der Bitte, die Bläserbearbeitungen und Einstudierung der Ouvertüren zu Rienzi und Tannhäuser zu überwachen, wozu das ganze Offizierskorps ihm die Ehre erwies. Bald waren diese Ouvertüren im festlich erleuchteten Pavillon in der Mitte des von Touristen überfüllten Markusplatzes jeden Abend zu hören, was Wagner vom Fenster seines Restaurants aus mitverfolgen konnte.

Tiefe Eindrücke nahm der Meister mit von den Gondelfahrten vom Lido zurück zur Stadt, die sich im Lichte der untergehenden Sonne wehmütig dahinstreckte, und vom nächtlichen Gesang der Gondolieri, die möglicherweise dazu führten, dass er bereits hier die Klageweise des Hirten vom Anfang des dritten Tristan-Aktes notierte.

Reaktionäre Engstirnigkeit, gepaart mit einem gehörigen Maß emsiger Bosheit, verleitete die sächsische Administration dazu, die Wiener Regierung derart unter Druck zu setzen, dass Wagner am 3. Februar 1859 die Ausweisungsanordnung aus Venedig erhielt. Die dortigen Behörden waren gegen den eigentlich illegalen, aber massiven Befehl des Wiener Außenministeriums machtlos, rieten Wagner jedoch, beim Generalgouverneur der Lombardei in Mailand Fristverlängerung zu erbitten. Unter Vorlage eines ärztlichen Attestes wurde diese auch gewährt. Besagter Gouverneur war kein anderer als der Erzherzog Maximilian, ein musischer Habsburger, der später von Napoleon III. zum Kaiser von Mexiko gemacht wurde und als solcher dann von fanatischen mexikanischen Patrioten erschossen wurde. Zum Glück exekutierte die österreichische Bürokratie die sächsische Rachsucht absichtlich locker. Dank des Aufschubs konnte Wagner die Skizze zum zweiten Akt von Tristan und Isolde in Ruhe in Venedig vollenden, wie er am 10. März Mathilde Wesendonck mitteilte.

Doch auch ohne die Ausweisung wäre es für ihn höchste Zeit geworden, Venedig zu verlassen. Die Unabhängigkeitsbewegung Italiens, das Risorgimento, wurde zusehends stärker und bedrohte die Herrschaft der Habsburger. Österreich hatte in Norditalien 500 000 Mann zusammengezogen, um gegen die Rebellionen Garibaldis und Cavours vorzugehen. Die im Niedergang begriffene Donaumonarchie hatte immer noch nicht begriffen, dass die Lombardei und der Veneto den Italienern zu gehören hatte und nicht den versteinerten Habsburgern in Wien. Nachdem am 18. März auch die Partitur des zweiten Aktes geschlossen werden konnte, bereitete Wagner sich auf die Abreise vor. Er nahm Abschied von Karl Ritter, der mit Winterberger »eine sonderbare Freundschaft geschlossen hatte« (ML, S. 597) und jenem nach Florenz nachreisen wollte; Wagner sollte ihn nicht wiedersehen. Am 24. März verließ Wagner die Lagunenstadt. In Mailand bewunderte er Leonardos Abendmahl-Fresko, besuchte den Dom und die Scala, und am 28. März 1859 traf er nach eisiger Schlittenfahrt über den Gotthard in der nächsten Station seines Schaffens, Luzern, ein.

Luzern

Dort war es kalt, und das Hotel zum Schweizerhof stand noch völlig leer, sodass Wagner leichthin ein ruhiges Unterkommen finden konnte. Bedienung allerdings würde es erst mit Beginn der Sommersaison geben. So begab Wagner sich auf die Suche, um »ein sorgsames«, auf seine »Bequemlichkeit bedachtes Frauenzimmer« ausfindig zu machen. In einer gewissen Vreneli Weitmann fand er denn auch ein so virtuoses Exemplar der Spezies Haushälterin, dass er sie später, nach längeren Jahren und nachdem er zu Geld gekommen war, in gleicher Funktion wieder engagierte.

Bald hatte auch der Erard-Flügel den Weg durchs Gotthard-Eis unbeschadet überstanden, sodass er in Wagners geräumigem Salon aufgestellt werden konnte. Eigentlich hätte es mit der Arbeit an Tristan und Isolde weitergehen können, doch regnete es bis Ende Mai derart, dass sich nicht die geringste »Stimmung« einstellen wollte. Dennoch arbeitete er mit großer Mühe seit dem 9. April an der Verlaufsskizze, parallel dazu seit dem 1. Mai auch an der Orchesterskizze des dritten Tristan-Aktes. Der »trübe« Gegenstand des dritten Aktes machte ihm so sehr zu schaffen, dass er sich jener Zeit nur »mit Grauen« entsinnen konnte.

In Luzern lebte Wagner wie in einer Klause. Außer einem sommerlichen Besuch durch den Komponisten und Liszt-Schüler Felix Draeseke (1835–1913) sah er gelegentlich die Wesendoncks. Bereits am 2. April hatte er ihnen und anderen Freunden einen Besuch in Zürich abgestattet; das Wiedersehen bei den Ersteren sei »wehmütig, doch in keiner Weise befangen« gewesen. Erst am 6. August erwiderten sie den Besuch in Luzern – genau an dem Tag, da Wagner den dritten Akt der Tristan-Partitur vollendete. Nachdem die dramatischsten Szenen des neuen Werks bewältigt waren und Sommerwetter sich endlich einstellte, war der Rest der Arbeit zügig zu meistern.

Am 6. September war Wagner dann noch einmal bei Wesendoncks in Zürich und brach von dort am 10. September 1859 nach Paris auf. Nachdem Weimar nicht für den Ring einstehen wollte, erbot sich nun Otto Wesendonck, die notwendigen Summen zu bezahlen, die den Verlagsrechten von drei Opern entsprächen, zusammen 18 000 Franken. Ob er je daran dachte, diese Rechte fruchtbar zu machen, sei dahingestellt; als guter Geschäftsmann dürfte er gewusst haben, dass dies ohne verlegerisches Fachwissen kaum zu bewältigen war und von Zürich aus schon gar nicht. Es ging wohl hauptsächlich darum, dem Freund für die unmittelbare Zukunft finanziell zu helfen. Diese Großzügigkeit kann man Otto Wesendonck nicht hoch genug anrechnen. Wagner konnte nun frei planen und bat Minna nachzukommen, um in Paris wieder einen gemeinsamen Hausstand aufzubauen. In der Seinestadt wird es allerdings nicht in Richtung Tristan vorangehen, sondern zurück zu Tannhäuser. Doch zunächst ist zu betrachten, was Wagner mit Tristan Neues in die Welt gebracht hat und aus welch musikalisch-dramaturgischer Perspektive er für Paris auf den Tannhäuser zurückblicken wird.

»Tristan und Isolde«: Wagners radikalstes Werk

Tristan und Isolde ist eine romantische und gleichzeitig eine sehr moderne Nachschöpfung der weitverbreiteten mittelalterlichen Legende vom Ritter Tristan, der für seinen König um Isoldes Hand anhält, ihrer Liebe schließlich aber selbst verfällt. In den mittelalterlichen Texten ist die »höfische Liebe« von starren gesellschaftlichen Regeln bestimmt; sie führen zur Katastrophe, weil sie sich dem individuellen Glücksanspruch der beiden Hauptfiguren entgegenstellen. Wagner hat den Stoff vor allem in der Fassung des Gottfried von Straßburg rezipiert, dessen Versepos seit 1844 in einer hochdeutschen Fassung von Hermann Kurz zugänglich war. Die gesellschaftliche Dimension wird von Wagner auf das Gebiet der Ideen übertragen, wozu er sich wiederum der Liebe als Metapher bedient. Die Entstehung dieses Werks hängt mit der Bekanntschaft der Philosophie Schopenhauers zusammen; es endet mit der Maxime »Unbewusst – höchste Lust«. Das weist auf Schopenhauers Konzept um das »bessere Bewusstsein«, das stets mit Überschreitung, Wunschbild und Pfingsterlebnis zu tun hat, mit dem der Philosoph aber auch die »Entrückung in der Kunst, besonders in der Musik« meint.494

Die Musik des Tristan enthält das Progressivste, das Wagner je schuf, und entwickelt eine Faszination, der man sich kaum entziehen kann. Der Dramentext ist von beeindruckender Schönheit und benützt eine vielschichtige Bildersprache – doch Wagner hat den Schlüssel zu seinen Metaphern nicht mitgeliefert. Deshalb kritisierte man Teile der Dichtung als »unverständlich«, »absonderlich und dunkel« (Robert Gutman), »assez obscurs« (Jacques Chailley), gar »überflüssig« (Dietmar Holland). Weniger aggressive Interpreten flüchteten in den Terminus der »transzendenten Liebe«, allerdings ohne anzugeben, was damit gemeint sein soll. Das hält man bis heute so, dass man bei Tristan und Isolde irgendeine undefinierte Transzendenz ins Feld führt, wenn man nicht mehr weiterweiß.

Wagner deutet auf etwas Geheimnisvolles, wenn er in einem Brief an Mathilde Wesendonck im April 1859 schreibt: »Dieser Tristan wird etwas Furchtbares! […] Ich fürchte, diese Oper wird verboten – falls durch schlechte Aufführungen nicht das Ganze parodiert wird –: nur mittelmäßige Aufführungen können mich retten! Vollständig gute müssen die Leute verrückt machen […].« Ernst Bloch rätselte um »musizierten Schopenhauer«; Thomas Mann sprach von einer »Willensphilosophie von erotischem Grundcharakter«.495 Doch in Tristan wird der Intellekt durch das Liebesgefühl ausgeschaltet und durch die hypnotische Wirkung der Musik gänzlich in Frage gestellt. Der Liebe, die der Frankfurter Philosoph nur aus biologischen Gründen gelten lässt, jagt Tristan nur nach, um in sich das rationale Denken zu zerstören. Das ist genau das Gegenteil von dem, was Schopenhauer wollte. Für diesen dient die Willensverneinung der »Vollendung der Erkenntnis«, wobei diese als »eine Gabe der Vernunft, der Fähigkeit der Begriffsbildung, des Gedächtnisses, der Vorausschau und damit der Erweiterung des Bewusstseins« definiert wird.496 Wenn Wagner also die »Erkenntnis« durch die »Aufhebung des persönlichen Bewusstseins« ersetzt, so hat er Schopenhauer keineswegs ›falsch‹ verstanden, sondern bezweckt etwas völlig anderes.497 Man erinnere sich daran, was Wagner 1849 schrieb: Der »Hochmut der Wissenschaften« sei zu zerstören und der Intellekt zu vernichten; nur die »Anerkennung des Unbewussten, Unwillkürlichen, Sinnlichen« sei das Ziel498 Mit der Zerlegung der Bewusstseinskonzepte Schopenhauers bezeichnet Wagner Probleme, die sich für den intuitiv schaffenden Künstler angesichts einer zunehmend rationalistisch verfassten Welt stellen. Um solch anspruchsvolles Denken musikdramatisch umzusetzen, schafft Wagner eine metaphorische Sprache höchster Subtilität. Doch Liebe kann dazu nicht in ihrer vollendeten Form wie in den Beziehungen Sieglinde-Siegmund oder Brünnhilde-Siegfried dienen, sondern nur in einer problematisierten Form, als unglückliche Liebe. Der Ansatzpunkt dazu ist, dass sich das aus den mittelalterlichen Vorlagen übernommene Motiv des Liebestrankes bestens als Katalysator und sodann als Metapher von Bewusstseinsveränderungen eignet.

Die ›Dramaturgie der unvollzogenen Liebe‹

Die Liebestrankepisode nimmt in allen Fassungen des Tristan-Stoffes eine Schlüsselrolle ein. Bei Wagner findet diese Szene am Ende des ersten Akts unmittelbar vor der Ankunft in Kornwall (Wales) statt und nicht, wie bei dem Vorbild Gottfried von Straßburg, auf offener See. Durch diesen scheinbar kleinen Eingriff wird der beim mittelhochdeutschen Dichter noch zwanghafte körperliche Vollzug der Liebe bei Wagner verhindert. Mehr noch: Der Liebesakt wird bei Wagner im ganzen Stück szenisch definitiv ausgeschlossen: Es gibt nirgends einen Hinweis darauf, auch ist die theatralische Zeit nicht dafür vorgesehen, wie dies beispielsweise in Die Walküre zwischen Akt I und II der Fall ist. Im Theater des 19. Jahrhunderts ist körperliche Liebe auf der Bühne freilich undenkbar – nur indirekt ist sie anwesend, bei geschlossenem Vorhang; das ist bei Verdi ebenfalls so. Auch das modellhafte Liebestreffen zwischen Tristan und Isolde im zweiten Akt ist so angelegt, dass physische Liebe nicht stattfindet. Nach den ersten beiden Aktschlüssen des Tristan gehört die Herrin, Isolde, ihrem offiziellen Gemahl, Marke. Dieser aber verzichtet auf seine legitimen Eheansprüche.499 Physische Liebe findet in der Handlung des ganzen Werkes nicht einmal implizit statt; Wagner ist mit den dramaturgischen Voraussetzungen stets sehr genau.500 Durch die Retardierung des Liebestranks bis zur Ankunft in Kornwall, durch die über die Maßen lange philosophische Diskussion in der Mitte des zweiten Aktes (»Tagesgespräch«) und durch die unmittelbar anschließende Entdeckung durch König Marke und Melot wird von Wagner eine ›Dramaturgie der unvollzogenen Liebe‹ geschaffen. Sie ist programmatisch; in dem bereits zitierten Brief vom 16. 12. 1854 an Franz Liszt kündigt Wagner nicht an, der Liebe ein Denkmal zu setzen, sondern lediglich dem Traum der Liebe.501 Die »Sättigung« dieser Liebe findet weder in Text noch Handlung statt, sondern ausschließlich in der vollblutigsten musikalischen Konzeption. Es ist deshalb völlig richtig, dass Thomas Mann nur in der Musik des Tristan und nicht in der Handlung einen »Erotizismus« diagnostiziert, »wie er in Gesellschaft noch nie exhibiert worden war«. Desgleichen hat Ernst Bloch recht, wenn er in dieser Musik eine »Identität mit Orgasmus« entdeckt.

Abb. 78. Ein Autograf geht um die Welt: Dieses Blatt, das den Konzertschluss des Vorspiels zu Tristan enthält, schenkte Siegfried Wagner 1930 dem Dirigenten Arturo Toscanini, um ihn langfristig an die Bayreuther Festspiele zu binden. Toscanini nahm das Geschenk dankend an, kam aber nie wieder, weil er sich mit dem zunehmenden Einfluss der Nationalsozialisten auf Bayreuth nicht abfinden wollte.

Was bezweckt Wagner mit der ›Dramaturgie der unvollzogenen Liebe‹? Seit dem Fliegenden Holländer stellt Wagner die Liebe fast ausschließlich in ihren Krisensituationen dar. Der Theatermensch Wagner konnte ›perfekte‹ Liebe nicht zum Hauptthema aller seiner Werke machen, denn der Identifizierungswert solcher Liebe ist für den Rezipienten so hoch, dass der Zugang zu tiefer liegenden metaphorischen Bedeutungsebenen verstellt wäre. Der Drang des Zuschauers, sich selbst in der Darstellung vollkommener Liebe mitzuträumen, ist so groß, dass Versuche, symbolische Gehalte hinter solcher Liebe zu thematisieren, wenig aussichtsreich wären. Nur unvollkommene Liebe gewährleistet Distanz und gleichzeitig Mitgefühl, um Liebe als Metapher erkennbar zu machen. Aus der Perspektive der Handlungsträger kann das jedoch sehr unterschiedlich aussehen.

Isolde

»Irlands Maid« nennt sie Tristans Knappe Kurwenal spöttisch, denn für ihn und die anderen Mannen ist sie nur eine Figur im politischen Kalkül eines Landes, in dem ausschließlich Männer das Sagen haben. König Marke nennt sie »wundervolles Weib«, doch bleibt sie den Höflingen Cornwalls fremd. Isolde vertritt ein Lebensprinzip, das Marke und den Seinen unbegreiflich ist. Marke repräsentiert ein mit rationalen politischen Mitteln operierendes Königtum: Königsheirat zur Friedenssicherung; alte Traditionen von Unterwerfung, Raub und Plünderung sind einem vernünftigeren Miteinander gewichen. In Markes Staat herrscht der Geist der Moderne. – Seit Irlands Herrscher auf die gleiche Linie einschwenken, beschimpft Isolde die Ihrigen als »entartet Geschlecht«. Denn einst habe ihre Sippe über intuitive Kräfte verfügt, die »über Meer und Sturm zu gebieten« (ebd.) vermochten – Kräfte, die jetzt so degeneriert seien, dass man inzwischen zu Machenschaften wie der ihr verhassten politischen Heirat Zuflucht nehmen müsse.

Erster Akt. In hellem Mittagslicht segelt ein Schiff auf die Küste Cornwalls zu. Im Frauengemach, das von den Blicken der männlichen Seeleute abgeschirmt ist, weiht Isolde ihre Vertraute Brangäne in ihre tragische Situation ein. Eigentlich verlangt Isolde Rache an Tristan, denn auf einer früheren Irlandfahrt hatte Tristan ihren Verlobten Morold im Kampf erschlagen. Morold hatte ihn zuvor jedoch verwunden können. Zur Pflege wurde Tristan unter dem Namen Tantris ausgerechnet zu Isolde geschickt, die für ihre Heilkunst und ihre Arzneien bekannt ist. An einer Scharte in seinem Schwert erkannte sie »Tantris« als den Mörder ihres Verlobten Morold. Sie müsste ihn mit dem Schwert erschlagen, um Morold auf diese Weise zu rächen, doch Tristan blickte ihr direkt in die Augen, und sie verliebten sich beide ineinander. Daher übte Isolde nicht Vergeltung, sondern pflegte Tristan gesund. Statt die Liebe zu besiegeln, ist Tristan nun zurückgekehrt, um sie als Braut für seinen Herrn, König Marke, zu werben. Deswegen ist sie an Bord des Schiffes. Ohne jegliche Möglichkeiten, sich gegen die Zwangsehe mit dem König zu wehren, erblickt Isolde im Tod ihr Heil. Nur der Tod kann verhindern, dass sie an Marke ausgeliefert wird. Ihre Mutter hat Isolde für die Reise einen Todestrank und einen Liebestrank mitgegeben, Letzteren solle sie dem König Marke geben, damit er sie sofort zu lieben lerne. Aber Isolde verlangt von ihrer Vertrauten Brangäne, dass sie den Todestrank für sie bereithalte. Diesen will sie gemeinsam mit Tristan trinken.

Tristan erscheint erst auf hartnäckiges Bitten hin im Frauengemach. Auf die Frage, warum er ihrer beider Liebe verraten habe, kann Tristan nur halbherzig mit einem Hinweis auf die Zwänge der »Sitte« reagieren. So ist er bereit, mit Isolde gemeinsam den Todestrank zu sich zu nehmen. Doch Brangäne hat absichtsvoll die Elixiere vertauscht – Tristan und Isolde trinken beide vom Liebestrank.

In einem völligen Stillstand der äußeren Aktion spielt sich nun die innere Handlung gleich einem Kataklysmus ab. In der Erwartung des Todes gestehen sich Tristan und Isolde »eine Liebe, die sie sonst verschwiegen hätten, so offenkundig und ihnen selbst bewusst sie war«.502 In Erwartung des vermeintlichen Todes tritt eine Enthemmung ein, die alles Berechnen und Maßhalten überwindet; erst angesichts des Todes ist jene Liebeserklärung möglich, die den gesellschaftlichen Normen strikt entgegensteht. Es ist eine Befreiung, durch welche die übersinnliche Zauberhandlung der Legende eine psychologische Begründung erhält. Die Sage wird so zur realen Handlung eines Dramas. In der Todeserwartung verlieren Tristan und Isolde die Vernunft, erlangen aber eine übergeordnete seelische Bewusstheit, die des Herzens.

Musikalisch kulminiert Isoldes Todesbeschwörung im »Todesmotiv«, das zu Recht so heißt. Dieses melodisch hochdramatische Thema ist eines der zentralen Leitmotive des Werkes. Harmonisch fällt es ziemlich aus dem Rahmen des um 1850 Üblichen durch die reine Dreiklangsrückung As-Dur – A-Dur in der Mitte des Themas, das dann mit f-Moll – Moll endet. Mit Wagners großem Orchesterapparat ausgeführt, wirkt dieses Motiv zu den Versen »Todgeweihtes Haupt!/Todgeweihtes Herz!« (1. Aufzug, 2. Szene) wie ein Ausbruch aus den Banden von Gesetz und Realität. Ein markanteres Klangsymbol für »Tod« kann man nicht finden. Aber dieses Motiv tritt kein einziges Mal im Zusammenhang mit dem wirklichen Tod auf. Tristan, Melot, Kurwenal und Isolde sterben, was die musikalische Ausgestaltung betrifft, jeweils in mehr oder weniger klassischen harmonischen Verhältnissen. Das »Todesmotiv« ist aufgrund seiner Textverbindungen mit den Vorstellungen des Vergessens, dem Verlöschen des Lichtes, dem Todestrank, der Ohnmacht, der Nacht verwandt.

Wie es sich aus der Dramaturgie des zweiten Aktes ergibt, ist jenes Motiv mit Zuständen des Bewusstseinsverlustes verbunden. Es begleitet vor allem die psychische Entwicklung Tristans. Bezeichnend ist das letzte Erklingen dieses Themas im dritten Akt: Nicht zum Abreißen des Verbandes, der eigentlichen Todesursache, auch nicht zum letzten Atemzug Tristans hört man es, sondern genau in dem Augenblick, da der Held ohnmächtig wird – in dem Augenblick, da er sein Bewusstsein verliert: »Wie, hör ich das Licht? / Die Leuchte, ha! / Die Leuchte verlischt!« Wagners Regieanmerkung dazu: »Tristan, seiner nicht mächtig, stürzt.« Das »Todesmotiv« bedeutet folglich nicht das Ende des realen Lebens, sondern den Verlust des rationalen Denkens, ist also ein Zeichen des Uneigentlichen, der Transzendenz eines Zustands, der gedacht, aber nicht vorhanden ist.

Tristan

»Held ohne Gleiche«, »Wunder aller Reiche«, »des Ruhmes Hort« wird er genannt. Doch befindet sich der Held mit Beginn des ersten Aktes in der kritischsten Phase seines Lebens: Er wird von Isolde geliebt, und er weiß es. Er liebt Isolde, und auch sie weiß es, auch wenn kein Wort darüber gesprochen wurde. Tristan aber darf Isolde nicht lieben, da er sich in einer bereits älteren Bindung befindet.

Isolde verweist ausdrücklich auf den Mann, der fähig ist, Tristan von Isolde zu lösen: »Ich pflag des Wunden, / daß den Heilgesunden / rächend schlüge der Mann, / der Isolden ihn abgewann« (deutlicher, aber unmusikalischer: der ihn Isolden abgewann). Damit verweist sie genau auf die grundlegende Problematik von Tristans Existenz: auf seine emotionale Doppelbindung. Erst später bezeichnet Isolde, wer damit gemeint ist: »Muß mein Trauter mich meiden, / dann weilt er bei Melot allein.« Tristan seinerseits ist ebenso deutlich: »Mein Freund war der, / er minnte mich hoch und teuer.«

Das Wort »minnen« hat, entsprechend der Verwendung der »Minne« in Tannhäuser, keine sexuelle Konnotation, die in Tristan möglicherweise vor Handlungsbeginn, jedoch im Handlungsablauf nicht gegeben ist. Dies ist eine Folge der Dramaturgie der unvollzogenen Liebe. Trotzdem bewegt sich Wagner an der äußersten Grenze textlicher Missverständlichkeit.503 Solch blumiger, vielleicht auch absichtlich mehrdeutiger Umgang mit dem Wort bringt an einigen Stellen des Tristan-Librettos erhebliche Interpretationsprobleme mit sich. Wie »wörtlich« soll man die Dichtung nehmen, insbesondere wenn es um Gefühle zwischen Frauen (Isolde-Brangäne) bzw. zwischen Männern (Tristan-Marke-Kurwenal-Melot) geht? Klarheit gibt die Dichtung nicht – sie scheint eher alle Möglichkeiten zu eröffnen –, doch in der Musik findet sich eine deutliche Aussage: Musik sexueller Relevanz wird seit Thomas Mann und Ernst Bloch einvernehmlich lediglich am Ende des »Tagesgesprächs« zwischen Tristan und Isolde diagnostiziert (2. Akt, Ende 2. Szene), während für Beziehungen, die innerhalb der Geschlechter verlaufen, musikalische Vergleichsstellen – wenn überhaupt – nur sehr schwer auszumachen sind.504 Wagners gelegentlich übertreibende Sprache erinnert an die Zeit um 1800 und kurz davor, da man jegliche Art der Freundschaft ähnlich expansiv beschrieb; auch in Glucks Iphigénie en Tauride gibt es »tiefes Seufzen« zwischen Orest und Pylades, »der dich so liebet«, was dramaturgisch jedoch völlig neutral bleibt.505 Doch ist eine solche Sprache um 1860 im Tristan-Jahrzehnt noch immer allgemeingültig? Innerhalb der Librettistik scheint für Männerfreundschaften ein eindeutiges Nein zu gelten. In Charles Gounods Roméo et Juliette (1867) sind Romeo und Mercutio unzertrennliche Freunde, lassen aber deutlich schneller die Schwerter denn die Worte sprechen. In Georges Bizets Pêcheurs de perles (1863) sind Nadir und Zurga ebenso enge Freunde, doch wenn es um Leila, die Priesterin des Fischerdorfes geht, werden sie zu tödlichen Feinden. Viel differenzierter sind 1867 Verdi und seine Librettisten des Don Carlos, Joseph Méry und Camille du Locle. Für die Freundschaft Don Carlos – Rodrigo finden sie zwar wärmste Worte der Zuneigung, das Ziel dieser Freundschaft aber definieren sie als überwiegend ideologisch: Es handelt sich um »dieselbe begeisterte Liebe, die Liebe zur Freiheit«.506 Wie steht Verdi dazu? Im zweiten Aufzug gibt sich die Musik der Freundschaft in martialischen Punktierungen – es ist eigentlich eine Kriegsmusik! Doch beim letzten Erklingen der Freundschaftsmelodie im vierten Aufzug erscheint sie erinnerungsmotivisch in getragenem Tempo und im Piano; erst in dieser Form erlangt sie ihre ganze emotionale Kraft. Der Zauberer Verdi gibt Text und Musik eine doppelte Transzendenz: Zuerst führt sie aus dem Emotionalen ins Weltanschauliche, zuletzt aber geleitet sie angesichts des politischen Mordes an Rodrigo aus der Ideologie zurück in Liebe und Leid.507

Diese Stelle bei Verdi veranschaulicht, was sich bereits etliche Jahre zuvor bei Wagner in Tristan und Isolde abspielt: Liebe und Freundschaften dienen der Metaphorisierung komplexer Diskurse. Erst auf dieser Ebene ergeben das Tristan-Vokabular und Wagners darin zum Tragen kommende neue Sprachlichkeit einen definierbaren Sinn. Es lohnt sich, der eigenartigen Handlungsstruktur dieses Werks aus dem Blickwinkel ihrer metaphorischen Bedeutungen nachzuspüren.

Melot ist Höfling an Markes Hof; sein Todesseufzer im dritten Akt gilt dem Zentrum seines Lebens, Tristan. Melots Liebe zu Tristan ist possessiv. Das weiß Isolde: daher ihre Absicht, Tristan an sich zu reißen – oder ihn anderenfalls durch den eifersüchtigen Nebenbuhler morden zu lassen. Tristan ahnt das und ist sich seiner aussichtslosen Lage bewusst. Er muss zwischen dem Schwert des Freundes und der Rache Isoldes wählen; was er auch tut, wird als Selbstmord erscheinen. Mit dem Doppelkonstrukt der emotionalen Bindung von Mann zu Frau und Mann zu Mann schafft Wagner eine dramaturgische Situation, die in ihm, wie der erwähnte Brief an Mathilde Wesendonck zu zeigen scheint, Befürchtungen hinsichtlich der theaterpraktischen Akzeptanz geweckt haben mochte – er fürchtete, dass das Stück verboten werde. Das Libretto wird in höchstem Maße strapaziert, um feinste emotionale Konstellationen zu schaffen. Denn so gegensätzlich die beiden Formen der Liebe sind, so unterschiedlich ist der Sinn, den er ihnen gibt. Aus der ersten Art, der Liebe Tristans zu Isolde, resultiert für Wagner das Pseudo-Schopenhauer’sche »Quietiv«508 – eine »Erlösung«, die nur die unvollzogene Liebe zu geben vermag. Deren (kreative Spannung erzeugende) psychologische Wirkung beschrieb Wagner, wie bereits erwähnt, als den »Heilsweg zur vollkommenen Beruhigung des Willens«, um »Ideen zu erkennen« und »überhaupt der Genialität« teilhaftig zu werden. Wagner predigt allerdings keinen blinden Irrationalismus, sondern verwahrt sich lediglich gegen übertriebenen Rationalismus, gegen eine »Vernunft«, die ihr emotionales Korrelat verleugnet. – Die zweite Form, die Bindungen zwischen den Männern Tristan, Marke, Kurwenal und Melot, ist das Gegenteil. Insbesondere Melot ist die Verkörperung des »Tages«, den Tristan als »tückisch«, »frech«, »böse«, »lügend«, »eitel« und »falsch« beschimpft; Wagner ordnet ihn somit dem feindlichen Lager des Rationalen zu.

Dieser Diskurs ist bis heute aktuell geblieben; Karl Popper meinte, dass »der Konflikt zwischen dem Rationalismus und dem Irrationalismus der wichtigste intellektuelle und vielleicht sogar moralische Konflikt unserer Zeit« sei.509 Wie sehr dies bereits für Wagner zutrifft, zeigt sich in der Struktur des Tristan: Hier hält der Komponist für keine der beiden Hauptpersonen ein musikalisches Personalmotiv bereit – stattdessen gibt es zwei musikalisch besonders starke Leitmotive für die Bedeutungsbereiche »Tag«/»Licht« und »Nacht«/»Tod«, hinter denen sich die »Bewusstseins«-Metaphorik verbirgt. Wagner verwahrt sich, lange vor Popper, gegen die Spaltung der intellektuellen und emotionalen Ebenen, erträumt ihre sich gegenseitig potenzierende Vereinigung als »Genialität«. Dieses Wunschdenken wird auf das Verhältnis Tristan-Isolde projiziert, ein stets krisenhaftes, aber doch gesamtheitliches Konzept. Der ›nur‹ rationale Mensch ist für Wagner etwas Unvollständiges. Dies wird in Tristan und Isolde auf die Männerwelt, insbesondere auf Melot, projiziert. Die zweite Art zu lieben, der Bund Tristan-Melot, ist das symbolhaft-dialektische Gegenteil zur Beziehung Tristan-Isolde. Tristan-Melot ist die Verkörperung des »vom Willen losgerissenen Intellekts«; für diese Denkweise stehen auch die nicht immer nur väterliche Liebe zwischen Marke und seinem Neffen Tristan510 sowie des Letzteren Stellung zu seinem Knappen Kurwenal.

Das tödliche Dreieck: Tristan – Isolde – Melot

In den Bildern der zweierlei Arten zu lieben setzt Wagner seine gegen die Moderne gerichtete Kulturkritik fort; dabei wird Melot zur hauptsächlichen Zielscheibe.

Melot ist unkreativ, denn zu mehr als einem nebensächlichen Höfling hat er es nicht gebracht. Er ist musikalisch eine Randfigur und hat nur 15 Zeilen zu singen – in einem Drama von fast 2400 Textzeilen. Aber seine Wirkung ist immens, besonders, wenn er auf der Bühne fehlt: Seine bloße Existenz gleicht einem Damoklesschwert, das die Liebe Tristan-Isolde bedroht. Melot handelt meist im Hintergrund; er ist ein Verräter – er ist der Verderber, der Dämon schlechthin. Durch Melot wird die Liebes-Dyade Tristan-Isolde zur Triade Isolde-Tristan-Melot, womit erst das dialektische Konstrukt zweier gegensätzlicher Liebeskonzepte entsteht. Die üblichen Interpretationen einer ›gewöhnlichen‹ Liebe Tristan-Isolde sind somit allzu unvollständig. Die tatsächliche Dreiecksbeziehung ist höchst gefährlich; in ihr geht es um Leben und Tod. Charakter aber gibt Wagner seiner Melot-Figur nicht, nicht einmal einen ›schlechten‹, denn zum Verräter wird er nicht aus Bosheit, sondern aus verletzter Liebe. Die Funktion Melots ist schwer zu wägen; jedenfalls rückt er als Anti-Figur ins Zentrum der Bewusstseinsproblematik Tristans.

Die erste Bühnen-Wiederbegegnung der Titelpartner ist in der zweiten Szene des zweiten Aktes angesiedelt. König Marke und sein Hofstaat brechen gerade zu einer nächtlichen Jagd auf. Isolde bleibt zurück und erwartet Tristan. Es ist die Begegnung als solche, stellvertretend für alle anderen. Nur drei Fakten werden mitgeteilt: 1. Tristan und Isolde sind bei König Marke angekommen; 2. König Marke hat seine Ehe mit Isolde nicht vollzogen; 3. Melot hat Tristans Wandlung bereits auf dem Schiff bemerkt und ist voll ahnungsvoller Eifersucht.

Das Vorspiel zum zweiten Akt beginnt mit einem schneidend kurzen Motiv von signalhafter Wirkung, das wie ein Blitz im Fortissimo dazwischenfährt: Vier Noten – das ist alles! Sie bilden eine abfallende Quinte und steigen punktierend um zwei Sekundschritte wieder auf. Es muss sich um eine destruktive Kraft von unerhörter Energie handeln. Es ist das »Tagesmotiv«, das zu den Grundelementen des zweiten und dritten Aktes gehört. Es ist von reinster Diatonik und in relativ einfacher Harmonik exponiert. Durch die im dritten Takt in vermindertem Septakkord hineinprasselnden Fortissimo-Tremoli erhält es etwas Bedrohliches, scheint eine reale Gefahr zu bezeichnen. Es ist im weiteren Verlauf textlich an die Begriffe Tag, Licht, Schein, Feind, Pein, Leid, Ruhm, Ehre gebunden und wird musikalisch zur antagonistischen Kraft des »Todesmotivs«. Beide, »Tages-« und »Todesmotiv«, benützt Wagner zur musikalischen Definition seiner Liebeskonzepte; die Dialektik der Hauptmotive entspricht der Freund-Feind-Beziehung, die Wagner zwischen den Personen und ihrer Metaphorik aufbaut. Deshalb liegt es nahe, das »Tagesmotiv« bedeutungsmäßig den Gegenbereichen des »Todesmotivs« zuzuordnen: dem Intellekt und dem Bewusstsein, weshalb man das »Tagesmotiv« auch als »Bewusstseinsmotiv« bezeichnen könnte;511 »Bewusstsein« muss jedoch in Anführungsstrichen bleiben, um eine Verwechslung mit heutigen Begriffen zu vermeiden.512 Der aggressive Charakter dieses Leitmotivs erinnert an die harten Angriffe, die Wagner nicht nur in den Zürcher Kunstschriften, sondern auch brieflich um 1850 gegen den Rationalismus richtete.513 – Die dynamische Entwicklung des »Tagesmotivs« (fortissimo am Aktbeginn, pianissimo, zart, weich, ausdrucksvoll gegen Ende der zweiten Szene des 2. Aktes) zeigt an, dass Wagner damit die progressive Zähmung der rationalen Kräfte, das Aufbauen schöpferischer Gegenpole anzeigen möchte.

Die zweite Szene des zweiten Aktes ist das Zentrum des Dramas. Sie ist dreigeteilt; vom Ablauf der Ideen her betrachtet, folgt sie einem Sonatensatz-Modell. Im ersten Teil geht es um Liebe, vielleicht sogar um »Liebe an sich«; im zweiten Teil, dem berühmten »Tagesgespräch«, wird die Liebe diskursiv auf ihre symbolische Übertragbarkeit überprüft, und im dritten Teil, einer Art Reprise, wird der Dialog über die »Liebe an sich« wiederaufgenommen, jedoch unter Einbezug der diskursiven Ergebnisse des Mittelteils: Sonatenform als hegelianische Fortentwicklung von These, Antithese und Synthese. Der erste Teil ist ein klassisches Liebesduett; das Orchester gerät in einem unbeschreiblichen Klanggewitter schier aus den Fugen und mündet schließlich in das »Liebesmotiv«, ganz nach dem Muster ähnlicher Motive in Die Walküre. – Mit dem Mittelteil tritt ein völliger Wechsel ein. Statt über Liebe zu reden, geben die Liebenden ihrem Dialog einen zunehmend abstrakten Charakter. Die Musik wird bald vom »Tagesmotiv« beherrscht, das sich in diversen Varianten schier unendlich wiederholt. Wagner verbindet von nun an die Hauptbegriffe »Licht«, »Tag« und »Nacht« mit Attributen, die sprachlich nicht dazu passen, und schafft dadurch Wortbilder, die großen poetischen Reiz ausstrahlen, a priori aber unverständlich erscheinen. Auf diesen Teil, das »Tagesgespräch«, beziehen sich die bereits eingangs erwähnten Urteile über den Text, die man mit weiteren ergänzen kann: »Wortschwall […], bei dem ohnehin die Worte eigentlich überflüssig geworden sind« (A. Csampai); »ohne Handlung und eigentlich sogar ohne Worte« (C. Dahlhaus). Man kann sich in der Tat wundern über die Attribute, die Wagner den Begriffen »Licht« und »Tag« zuordnet: Da ist vom »Neid« des Tages die Rede, ferner sei der Tag »tückisch«, »frech«, »drohend«, »böse«, »trotzig«, »lügend«, »eitel«, »falsch«, »öde«, »neidbereit«, »prahlend« … In der wörtlichen Bedeutung haben diese Attribute hier keinen Sinn. Dieser surreal anmutende Diskurs umfasst 107 Seiten der Orchesterpartitur – das ist ein Zehntel des Werkes! –, und er befindet sich exakt in dessen Mitte.

In den gängigen Tristan-Analysen wird das »Tagesgespräch« kaum erwähnt; in Aufführungen wurde es bis in die jüngste Zeit durch umfangreiche Kürzungen verstümmelt. In allen reifen Werken Wagners gibt es Stellen, an denen die Handlung innehält, um der Erörterung abstrakter Gedanken Raum und Zeit zu geben. In Tristan und Isolde aber hat Wagner die Handlung fast vollständig ins Innere der Personen verlegt, die äußere Handlung ist so minimal wie in keiner Oper zuvor. In diesem Sinne stellt sich die Dramaturgie in Tristan und Isolde sehr überraschend dar: Ausgerechnet in dem Augenblick, da die große Liebe sich vollenden sollte, wird sie zu abstraktem Dialog reduziert. Es zeigt sich: Liebe steht in diesem Drama nicht für sich selbst, sondern ist Schlüssel zu anderen Bedeutungsebenen, die zwar emotional durch die transzendentale Kraft der Musik erreicht werden, die sich aber durch keine dem Werke immanente Sprachlogik erschließen. Wagner hatte diese Technik bereits in Lohengrin angewandt und dies später, 1851, erläutert: »Elsa ist das Unbewußte, Unwillkürliche, in welchem das bewußte, willkürliche Wesen Lohengrins sich zu erlösen sehnt« (GSD, Bd. IV, S. 301). Als Synthese schwebte Wagner damals ein »unbewusstes Bewusstsein« vor – nach 1854 hätte er wohl Schopenhauers Begriff des »besseren Bewusstseins« verwendet, um die Überschreitung des Alltäglichen hin zum Schöpferischen zu bezeichnen. In Lohengrin handelte es sich um die Bewusstwerdung des romantischen Künstlers, der nicht für sich, sondern im gesellschaftlich-politischen Rahmen lebt und sich der hegelianischen Mission als Träger des Weltgeistes zu stellen hat. Wagner nennt ihn den absoluten Künstler. Dieser habe den »siegreichen Konflikt« des »notwendigen künstlerischen Gefühles mit dem modernen kritischen Bewusstsein« zu bestehen, d. h., den Kampf gegen die Moderne auszufechten (GSD, Bd. IV, S. 301).

Im »Tagesgespräch« bringt Isolde den tief leidenden Tristan zum Reden; es ist auch ein Therapiegespräch – oder eine Beichte, in oft durchaus religiösem Tonfall. Tristan ist der Gefangene des unbarmherzigen Kalküls in der höfischen Gesellschaftsordnung; die jener zuwiderlaufenden Seelenregungen sind seit der ersten Begegnung mit Isolde wachgerufen worden und bedrohen seither Tristans Wohlverhalten in der männlich-rationalen Welt der Politik. Indem er für seinen König um Isolde warb, tat er sich nochmals als der brillante Diplomat hervor. Das aber war Verrat an seiner Seele, deren Grund er erstmals in seinem Leben im Blick Isoldes erkannt hatte. Es ergibt sich nun die Möglichkeit, dank der Überlagerung des Lohengrin-Kommentars von 1851 mit dem Tristan-Text von 1857 eine Entschlüsselung des »Tagesgesprächs« vorzunehmen, was freilich einer Entbilderung des poetischen Textes gleichkommt.

Wenn Tristan singt: Das Licht! Das Licht! / Oh, dieses Licht, / wie lang verlosch es nicht! / Die Sonne sank, der Tag verging, / doch seinen Neid / erstickt’ er nicht […], so kann man das wie folgt enträtseln: Das »Licht« der Vernunft hat nun so lange alles, selbst die Kraft des Herzens, überstrahlt. Auch während des gelegentlichen Nachlassens dieses »Lichtes« beharrte es auf dem Anspruch, das Leben allein kraft des Verstandes zu beherrschen … – Isoldes Antwort im originalen Wortlaut ist: Doch der Liebsten Hand / löschte das Licht; / wes die Magd sich wehrte, scheut ich mich nicht: / in Frau Minnes Macht und Schutz / bot ich dem Tage Trutz!

In entsprechender Übertragung würde das heißen: Isolde entzog Tristan jeglichem störenden Räsonieren. Während Brangäne Isolde gegen die von der Männerwelt ausgehende Gefahr abschirmen wollte, akzeptierte Letztere gänzlich den Ruf des Herzens: Allein durch die Kraft der Liebe widersetzt sie sich der täuschenden Vernunft. – Diese ›Übersetzung‹ kann man wie folgt weiterführen:

Tristans Geist ist nun einmal der der »Vernunft«, die Feind aller Intuition ist; wie gern würde er dieses peinvolle Bewusstsein auslöschen (die Leuchte […] / dem frechen Tag verlöschen!), um dem Ruf des Herzens zu folgen. Nichts ist schlimmer als dieses ständige Ringen um gesellschaftlichen Vorteil. Isolde wirft dem Geliebten vor, dass er sie betrog, indem er sein eigenes Herz verriet (War’s nicht der Tag, / der aus ihm log) und ein zweites Mal nach Irland reiste, um sie König Marke zu opfern. – Tristan trauert: Der Ruhm, den Isolde als Königsbraut bedeutete, blendete ihn und raubte ihm jeden Sinn für seelische Werte. (Der Tag! Der Tag, der mich umgliss […] Isolde mir entrückt’!) Das Abenteuer, sie für den König zu werben, faszinierte ihn so, dass jede Herzensregung verstummte. Indem er die Liebe zum Gut König Markes erklärte, machte er sie zum Raub der Ruhm- und Ehrsucht. Denn die heimlichen Zweifel am Wert des Glanzes vor aller Welt waren nur durch das höchste Abenteuer zu unterdrücken: ausgerechnet in dem Land, in dem er (wegen Morolds Tod) vogelfrei war, in Irland, sein Leben aufs Spiel zu setzen, um für Marke die Seelenbraut, die höchste Königszier, zu werben. Isolde: Oh, armer Knecht des Verstandes! (O eitler Tagesknecht!)

Isolde erläutert ihrerseits, wie sich ihre Liebe angesichts von Tristans Verrat in Hass verwandelt habe. Der Rachewunsch sei erst auf dem Schiff wiederaufgeflammt. Dies aber habe Tristan endlich den Ausweg aus seinem Konflikt gewiesen: »In deiner Hand / den süßen Tod / als ich ihn erkannt, / den sie mir bot; […] da erdämmerte […] im Busen mir die Nacht; / mein Tag war da vollbracht.« Der Tod bot den Ausweg – personifiziert durch Isolde und Melot. Angesichts der Wahl zwischen Melots Schwert und Isoldes (Todes-)Trank entschied er sich für letzteren, den »süßen Tod«, die »Nacht« der Isolden-Liebe – ein kalkulierter Selbstmord, um den eventuellen Mord an Melot im Kampf mit ihm zu vermeiden.514 »Durch des Todes Tor […] er mir erschloß, / darin ich sonst nur träumend gewacht, / das Wunderreich der Nacht. […] Oh, nun waren wir / Nacht-Geweihte! / Der tückische Tag, / der neidbereite, / trennen konnt’ uns sein Trug, / doch nicht mehr täuschen sein Lug!« In dieser wundersam-paradoxen Sprache folgt nun die Summa der Tristan-Liebe: »Wer des Todes Nacht / liebend erschaut, / wem sie ihr tief’ / Geheimnis anvertraut: / des Tages Lügen, / Ruhm und Ehr’, […] wie eitler Staub der Sonnen / sind sie vor dem zersponnen! / In des Tages eitlem Wähnen / bleibt ihm ein einzig Sehnen – / das Sehnen hin / zur heil’gen Nacht, / wo urewig / einzig wahr / Liebeswonne ihm lacht!« Die »heilige Nacht« des Irrationalen erhebt sich zu Ziel und Sinn der Tristan-»Liebe«, die ein ausschließlich ichbezogenes Gefühl ist. Das Erlöschen der Rationalität ist die Liebe und ersetzt deren sinnliche Inhalte, weshalb das Körperliche in der dramaturgischen Anlage entbehrlich wird.515

Wagners »Tagesgespräch«, jener angeblich »bizarre« und »obskure« Dialog, endet in einer nächtlich-narkotischen Zaubermusik (»O sink’ hernieder, Nacht der Liebe«), und hiermit beginnt der letzte Teil der zweiten Szene, der aus dem Diskurs wieder zum Hauptthema Liebe zurückführt. Die im vorangehenden Teil erörterten Begriffe wie Tod und Nacht haben nun stets ihre neue Bedeutung als Synonyme des Emotionalen, das bildlich als »Tod« oder »Nacht« des Verstandes erscheint. Was im vorangehenden Teil als Denunzierung gesellschaftlicher Vernunft gelesen werden konnte, wird nun in bemerkenswertem dichterischem Reiz und unübertroffenen musikalischen Klangwundern in die Bilderwelt der Liebe integriert. Der Text ist mystisch-religiöses »Zerfließen« – man vernimmt ein Gebet an die Gottheit Liebe. Indem diese des Wähnens Graus auszulöschen vermag und welterlösend wird, transzendiert Liebe tatsächlich ins Religiöse. Die Musik, die im »Tagesgespräch« oft einen nervösen, manchmal spröden und wenig bildhaften Tonfall hatte, erreicht mit den Melodien der Liebesruhe ästhetische Höhen, die wesentlich zum Ruhm des Werkes beitragen und durch ihre suggestive Kraft der eigentlich nur imaginierten Liebe etwas Tatsächliches geben. Die Musik steigert sich zu einer gewitterartigen Entladung, bei der nur Brangäne erkennt, dass hier nicht die Liebe selbst, sondern nur der Traum der Liebe lacht.516

Wenn die ›Ideologie‹ des Tristan die Tradition idealistisch-romantischer Skepsis gegen den Rationalismus fortsetzt, so verzichtet Wagner hier – im Gegensatz zum Ring – darauf, sich eindeutig gezeichneter Feindfiguren zu bedienen. In Tristan ist die Gegenwelt, die Melots und der »Männer«, beim Titelhelden so stark verinnerlicht, dass sich der Hauptfeind schließlich in der Psyche Tristans befindet. In seinem maßlosen Irrationalismus – Gegenreaktion zu seinem früheren, übertriebenen Intellekt – sagt er der rational verfassten Gesellschaft der Aufklärung den Kampf an, wenn auch nur verdeckt über die Bilder gesellschaftlich unstatthafter Liebe und verantwortungsloser Suizidattacken. Doch die nächste Szene lehrt, dass Tristans sexualisierte Weltflucht nur eine Scheinlösung in einer defekten, im Grunde kommunikationslosen Liebesbeziehung ist; das lediglich musikalisch gesteigerte Prinzip geschlechtlicher Liebe bleibt reine Illusion, nur einen »Traum der Liebe« gibt es.

Der Erkenntniszweck der real nicht vollzogenen Liebe wird – nach Brangänes markerschütterndem Aufschrei – durch das Hereinbrechen König Markes und seines Gefolges aufgehoben (2. Aufzug, 3. Szene). Diese »Tagesgespenster« – so nennt sie Tristan – zerstören sein paradis artificiel und damit die schöne Illusion von der Erlösung durch Liebe und Tod. Die »Tagesgespenster« vertreten jedoch die gesellschaftliche Instanz, die sittenwidrige Liebe (im eigentlichen Sinne: Ehebruch) genauso wenig hinnimmt wie illusionistische Träumerei. Erster Ankläger aber ist nicht Marke, sondern der durch Eifersucht zur Denunziation getriebene Melot. In tiefer Trauer, die echte Humanität anzeigt, beklagt Marke Tristans Verrat – Verrat der Freundschaft und gleichzeitig geistigen Verrat durch Negation der gesellschaftlichen Ordnung. Für Tristan bricht die Illusion der »Erlösung« endgültig in sich zusammen. Er verteidigt sich nicht und ist wie abwesend. »Krampfhaft, heftig«, so die szenische Anweisung, stößt er hervor: »Tagesgespenster! / Morgenträume! / Täuschend und wüst! / Entschwebt! Entweicht!« Tristan küsst Isolde öffentlich und provoziert so die Eifersucht Melots (»Melot fährt wütend auf«, so die Bühnenanweisung). Ohne Aufforderung Markes, dem allein jegliches Richten zukäme, zieht Melot das Schwert und bedroht Tristan; dieser wendet sich schnell um und zieht ebenfalls die Waffe, als sein Blick den Augen Melots begegnet: »Mein Freund war der, / er minnte mich hoch und teuer.« Tristan fordert den Freund zum Kampfe auf; »als Melot ihm das Schwert entgegenstreckt, läßt Tristan das seinige fallen und sinkt verwundet in Kurwenals Arme […] Marke hält Melot zurück«. – Der Vorhang fällt über Tristans zweitem Selbstmordversuch.

Die Krise der Liebe spiegelt eine grundsätzlichere Krise des Affekts wider: die Unfähigkeit zu wirklicher Kommunikation mit dem Nächsten. Diese Unfähigkeit zu uneigennütziger Liebe, die Wagner als Symptom der Moderne sah, ist jedoch ein grundsätzliches menschliches Problem und begründet die Allgemeingültigkeit der Werkaussage.

Der dritte Akt spielt in der Bretagne. Tristan liegt seit seiner Verletzung durch Melot im Koma. Kurwenal hat seinen Herrn nach Kareol, der verlassenen Burg von Tristans Vätern, gebracht. Als Tristan endlich erwacht, wird er sich bald seiner Lage bewusst. Die Erinnerung an Isolde erhält ihn am Leben, trotz seiner Verfluchung des verhassten Bewusstseins: »Verfluchter Tag mit deinem Schein! Wachst du ewig meiner Pein? […] Ach, Isolde, wann löschest du die Zünde?«

Als Kurwenal ihm die Ankunft von Isoldens Schiff ankündigt, gerät Tristan völlig außer sich und reißt die Verbände von seiner Wunde. So ist er bereits verblutend dem Tode nahe, wenn Isolde ihn in ihre Arme schließt: »Wie, hör’ ich das Licht? / Die Leuchte, ha! / Die Leuchte verlischt!« Tristan wird ohnmächtig (»Todesmotiv« in krachendem Fortissimo, das »Liebesmotiv« übertönend und zerschmetternd). Isolde »empfängt ihn in ihren Armen«. Deutlicher ist das Christus-Pietà-Bild auf der Bühne nicht darstellbar. Dass König Marke auch mitgekommen ist, dass er, von Isolde über die wahren Hintergründe aufgeklärt, Tristan verzeihen und seinem Liebesglück nicht mehr im Wege stehen wollte, dass Kurwenal Melot tötet, bevor er selbst auch stirbt, das alles kommt für die Liebenden zu spät. Tristans Selbstmord ist letztlich gleichzeitig Mord an Isolde. Doch vor dem letzten Atemzug hebt sie mit ihrem Schlussgesang an, der zum Großartigsten gehört, was die Musik des 19. Jahrhunderts hervorgebracht hat: »In dem wogenden Schwall / in dem tönenden Schall, / in des Welt-Atems / wehendem All – / ertrinken, / versinken – / unbewußt – / höchste Lust!«

Wenn Wagner im Tristan seine Kulturkritik als Bewusstseinsdrama abwickelt, so ist die Frau die Siegende. Isolde bewahrt selbst im Scheitern Größe und Würde: Nur in ihr wird Philosophie der Liebe abgehandelt, wie sie sich auch in der Götterdämmerung in der Brünnhilde-Gestalt konkretisiert. Im Konflikt zwischen Tristans pathologischem, zum Suizidkomplex führendem Irrationalismus und der von ihm so brillant repräsentierten rationalen Männerwelt stellt Isolde einen künstlerisch verklärten Mittelweg dar. Liebe als Hingabe an den Nächsten wird nur von Isolde verkörpert, während man in der Tristan-Figur oft die Züge einer egoistischen Anti-Liebe sehen kann. In Isoldes »wissender Weiblichkeit« dagegen schaltet die Kraft der Intuition keineswegs den Verstand aus, wie Tristan es in seiner wahnhaften Gespaltenheit wünscht, sondern führt durch den Einbezug aller Teile von Geist und Seele zu jenem erwähnten »besseren Bewusstsein«, einer Vorstellung, die auch Konzepten der Postmoderne ähnlich ist. – Tristan ist denn auch in jeder Hinsicht das revolutionärste Werk Wagners. Nie zuvor wurde männlicher Heroismus so sehr infrage gestellt, gar dekonstruiert, und außer Beethovens Leonore ist bis dahin auch keine Heldin im Maße einer Isolde überhöht, realiter verklärt worden. Dieser Umsturz klassischer Geschlechterrollen ist ein Vorgriff tief ins 20. Jahrhundert hinein.

Metaphern bilden ihre eigene Sprache

Tristan und Isolde entfernt sich am weitesten von den Opernkonventionen der Zeit und bestätigt so die Regel, dass neue künstlerische Konzepte eines neuen Ausdrucks und einer neuen Sprache bedürfen. Es gibt keinerlei überflüssige stilistische Neuigkeiten (d. h. Neues um des Neuen willen); jede kompositorische Neuerung entspricht einem neuartigen Gedanken. Die Chromatik ist nie Selbstzweck; ihren Sinn kann man anhand der Eigenart ihres Gegenparts, der Diatonik, definieren. Die Tristan’sche Diatonik wird stark unterschätzt; ihre Bedeutung ist in der Musikforschung noch nie dargelegt worden. Hier sind nur Andeutungen möglich. Die Diatonik des Tristan heftet sich an alles Rationale, Reale, Männliche und Reflexive. Die Chromatik ist mit deren Gegenpolen verbunden, mit dem Intuitiven, Irrealen, Seelischen, ferner dem Symbolischen. Insofern ist die Musik oft zusätzlicher, manchmal auch einziger Wegweiser, um festzustellen, welche Verse im eigentlichen und welche im übertragen-metaphorischen Sinn zu verstehen sind.

Ähnlich wie mit der Diatonik-Chromatik-Frage verhält es sich mit der Harmonik. ›Klare‹ Harmonik mit klassischer Struktur und Funktionalität entspricht bedeutungsmäßig der Diatonik, während Spannungsharmonien und Alterationen die Bedeutungswerte der Chromatik fortsetzen. Oft sind diese Phänomene nicht trennbar. So wäre das Anfangsthema des Werkes von relativ banaler, leicht chromatisch gefärbter Melodik, wenn nicht der Tristan-Akkord, der alterierte Akkord par excellence, ihm die Aura des Einmaligen verliehe. In diesem Fall ist der Akkord, die Harmonik, das eigentliche Leitmotiv. In seiner Grundform im Vorspiel und in der Liebestrankszene des ersten Aktes bleibt der Akkord unaufgelöst; er mündet nach stärkster Alterierung in die gemilderte Form eines Dominantseptakkords, der aber immer noch in einer relativen Dissonanz verbleibt. Unaufgelöste Harmonien, Hauptagenten des Ausdrucks der Sehnsucht, dominieren, solange Tristans Probleme in der Schwebe sind. In dem Moment, da sich am Ende des zweiten Aktes eine reale Lösung für ihn abzeichnet – die des Selbstmordes –, erfährt der »Tristan-Akkord« eine Auflösung – allerdings eine regelwidrige, welche die Grundtonart umgeht und in die fernliegende Doppeldominantparallele führt. Die musikalische ›Falsch‹-Lösung ist so das Abbild der regel- und lebenswidrigen Wahl von Tristans Todesart. Die Behandlung des Tristan-Akkords ist freilich nur ein Beispiel, Symptom einer Haupttendenz des Werkes, in dem die nicht aufgelösten oder regelwidrig aufgelösten Harmonien das Erlösungs-Verlangen als solches symbolisieren: Wünsche nach Unerfüllbarem und Unerreichbarem – einer Teilhaftigkeit aber folgt stets das Streben nach noch Höherem, Schönerem, Fernerem – Transzendenz zum Unerreichbaren in ihrer absolutesten Form.

Durch die hier skizzierte neue Sprachlichkeit ist es Wagner gelungen, den höchstmöglichen Kunstausdruck zu schaffen für das, was Thomas Mann »das Reich der Sensibilität gegen die Vernunft« genannt hat: die paradis artificiels, die »künstlichen Paradiese« des Menschen der Romantik. Wagner ist mit der Sprache des Tristan aber noch viel mehr gelungen. Er wusste selbst, dass er danach keine Möglichkeiten der Ausdruckssteigerung finden könnte. Denn im Tristan vollendet Wagner Hegels Forderung, die Musik – allgemeiner: die Kunst – der Idee in der vollständigsten Form zu unterwerfen. Die Tristan-Musik ist nicht autonom; in ihrer scheinbaren Ideologieferne nimmt sie in einem sublimierten Tonfall wesentlich an den Gedankengebäuden Wagners und seiner Vorausdenker teil.

26  Paris und der »Tannhäuser«-Skandal

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Paris und der »Tannhäuser«-Skandal

Abb. 79. Das Innere des Pariser Théâtre Impérial, in dem 1861 die drei Tannhäuser-Vorstellungen stattfanden, die zu einem der spektakulärsten Theaterskandale des 19. Jahrhunderts wurden.

Konzerterfolge auf eigene Rechnung

Um Tristan und Isolde zur Geburt zu verhelfen – das wusste Wagner sehr genau –, musste er Erfolge zustande bringen, die durch alle Zeitungen gingen. Doch ohne eine Dresdener Amnestie war ihm die Hälfte der Kulturwelt versperrt. Daher reifte der Plan, es nochmals mit Paris zu versuchen. Dort kam er am 15. September 1859 zu seinem zweiten längeren Aufenthalt an, der, mit Unterbrechungen, bis Juli 1861 dauerte. Ab 20. Oktober verfügte er über ein ruhiges Haus in der Rue Newton, wo Minna am 17. November zu ihm stieß. Die Eheleute wohnten in getrennten Stockwerken, Wagner wünschte, wie er ihr explizit gesagt hatte, keinen erotischen Kontakt mehr mit Minna. Im Mai 1860 mussten sie aber wieder umziehen, weil der Baulärm auf der Straße unerträglich wurde.

Sein letzter Ansprechpartner im Pariser Theaterwesen war Léon Carvalho gewesen, der Direktor des Théâtre lyrique. Dieser war von Anfang an auf Tannhäuser fixiert, einen ersten Austausch hatte es ja bereits gegeben. Wagner lud ihn zu einem Vorgespräch zu sich, und Carvalho erklärte ihm, dass Tannhäuser und Wagner für die Pariser Synonyme seien und deshalb kein anderes Werk infrage käme.

Wagner dachte zunächst daran, in Paris nach den Möglichkeiten einer zweimonatigen deutschen Opernsaison zu suchen, wie sie schon bei anderer Gelegenheit stattgefunden hatte. Dazu musste man einflussreiche Leute kennenlernen, wofür er sich nun der intensiven Hilfe des Arztes Auguste de Gaspérini, einem Bekannten von Hans von Bülow, versicherte. Mit Gaspérini war er sich bald einig, dass zuerst einige Konzerte stattfinden mussten, um Wagners Musik in Paris bekannt zu machen. Dazu konnte nun der alte Bekannte Belloni, Liszts ehemaliger Sekretär, besonders hilfreich sein. Das Büro von Bellonis Kompagnon, Giacomelli, wurde bald zur strategischen Basis aller weiteren Planungen. Es musste ein geeigneter Saal gefunden und gemietet werden – die Große Oper und deren Orchester waren natürlich die erste Adresse, wozu man sich an Napoleon III. zu wenden hatte. Doch sämtliche Wege in die nähere Umgebung dorthin blieben verschlossen, was Wagner in Mein Leben wieder einmal dem angeblich feindlichen Einfluss Meyerbeers zuschrieb (ML, S. 610 f.). Den Leser der Autobiografie galt es ja regelmäßig an die Hauptlinien des Mythos zu erinnern, und dazu war es höchste Zeit, nach der vollkommenen Meyerbeer-Abstinenz während der Tristan-Epoche.

Nach dem vorläufigen Scheitern an der Grand Opéra wandte Wagner sich an die ›zweite Adresse‹, an die Italienische Oper, deren Direktor Signore Calzado war. Erst nach Einsatz aller nur einem Wagner verfügbaren Mittel orkanartiger Überredungskunst, welche selbst den abgebrühten Manager Giacomelli in Erstaunen versetzten, ließ sich Calzado herbei, die Vermietung an drei Abenden zu je 4000 Franken zuzusichern. Von diesem Preis wollte er allerdings trotz einer zweiten Beschwörungssturmflut nicht abrücken. Die nächsten Schritte hatten dem Orchester zu gelten. Zielstrebig wandte Wagner sich an Berlioz, der die diesbezüglichen Verhältnisse bestens kannte. Er zeigte sich recht kooperativ, um Wagners Agenten zu beraten – bis zum Tage, da Madame Berlioz in die Agentur hereinplatzte und sich empört gezeigt haben soll, dass Giacomelli und Belloni für Wagner arbeiteten. Nun soll Belloni, laut Mein Leben, sogleich in Erfahrung gebracht haben, dass Meyerbeer just da ein wertvolles Armband an Madame Berlioz gesandt habe (ML, S. 612). Ein solches Geschenk war weit über dem Üblichen für solch einen relativ kleinen Gefallen. Außerdem war Meyerbeer im Herbst 1859 in Berlin, wo er sich durch die Komposition des Festmarschs zu Schillers Geburtstag für das große Jubiläum engagierte, das mit gewaltigem Pomp am 10. November stattfand. Meyerbeer hatte die Angewohnheit, alle schriftlich erteilten Aufträge in seinem Tagebuch stichwortartig festzuhalten. Dieses aber ist völlig stumm zum Thema der Madame Berlioz.

Wagners offensichtlich aus der Luft gegriffene Attacken sind außerordentlich ungerecht, weil Meyerbeer am 6. Oktober 1860 Erstunterzeichner eines Antrags war, mit dem Wagner zum ordentlichen Mitglied der Akademie der Künste zu Berlin empfohlen wurde.517 Wäre Meyerbeer daran gelegen gewesen, gegen Wagner zu agitieren, wäre es ihm ein Leichtes gewesen, den Antrag zu verhindern: Seine Mitunterzeichner (Bach, Grell, J. Schneider, H. Dorn, F. Commer) waren alles brave Lokalmatadore, hatten in der kulturpolitischen Arena der Akademie jedoch kaum Gewicht gegenüber jenem damals berühmtesten aller lebenden Opernkomponisten, Meyerbeer.518 Wagner hat also die Fakten des Jahres 1860 bei der Niederschrift des dritten Teils von Mein Leben im Jahre 1872 bis ins Groteske verfälscht, um den Feindmythos von Meyerbeer nach dem Verlassen der Schweiz sogleich wieder fortzuschreiben und in den grellsten Farben anzumischen.

Zurück in den Pariser Konzertbetrieb und in das häusliche Leben der Wagners. Nach Minnas Ankunft – sie brachte Hund und Papagei mit – gingen die alten Zankereien schnell wieder los, weil Wagner das Haus mit beängstigendem Luxus ausgestattet hatte. Für das absehbare finanzielle Desaster trat nun etwas ein, was Aufschub versprechen mochte. Der Wiener Kapellmeister Heinrich Esser,519 der Wagner noch kurz vor Aufgabe des Zürcher »Asyls« besucht hatte, meldete sich im Auftrag des Musikverlegers Schott in Mainz, einer der führenden Firmen Deutschlands im Musikalienhandel. Kurz entschlossen bot Wagner ihm Rheingold für 10 000 Franken an und erteilte ihm eine Option für jeden weiteren Teil des Rings zum gleichen Preise – obwohl die drei ersten schon an Otto Wesendonck verkauft waren. Anstelle von Rheingold versprach er diesem als Entschädigung die Verlagsrechte auf Götterdämmerung, von der freilich noch keine einzige Note existierte.

Da das aus Zürich mitgebrachte Geld aus dem Verkauf von Opernrechten an Wesendonck schon stark geschmolzen war, gab das zu erwartende Rheingold-Honorar die Sicherheit, die Gaëtano Belloni so sehnlichst wünschte, um mit dem Théâtre Italien und den Orchestermusikern abzuschließen. Auch ein Chor wurde bestellt, und die Kopisten kamen täglich zum Ausschreiben des Orchester- und Chormaterials. In diesem Trubel traf Hans von Bülow ein, der sofort mit voller Kraft eingriff, wo es nottat. Bereits das erste Konzert am 25. Januar 1860 war ein großer Erfolg. Alle Werke einschließlich Tristan waren vertreten, und jedes Stück wurde gut aufgenommen. Allerdings rächte es sich nun, dass Wagner nicht bei der Presse antichambriert hatte, wie es in Paris nun einmal üblich war. Schlimmer als das negative Presseecho aber war das finanzielle Ergebnis: Knapp 6 000 Franken Einnahmen standen Ausgaben in Höhe von 11 000 Franken gegenüber. Nach dem Konzert vom 1. Februar 1860, das nur 2 000 Franken abwarf und dessen Besucherzahl durch zahllose Freikarten geschönt werden musste, war das Schott’sche Geld aufgebraucht, und man musste sich bange fragen, ob das dritte Konzert machbar war. Erst als Gaspérini einen Garanten für ein Darlehen gefunden hatte, konnte man Mut fassen. Zwar mussten auch diesmal noch Freikarten verteilt werden, um alle Plätze zu füllen, aber der Anteil des zahlenden Publikums war deutlich größer.

Wirtschaftlich war die Unternehmung ein vollständiges Fiasko. Fast alle Kommentatoren der Nachkriegszeit gehen deshalb mit Wagner hart ins Gericht. Zu Unrecht. Denn ein einzelnes Konzert wäre in der Unübersichtlichkeit des Pariser Musikbetriebs wirkungslos verpufft. Im Gegenteil spricht Wagners Vorgehensweise für seine Vertrautheit mit Konzertwesen, musikalischer Praxis und französischer Mentalität: Dort konnte nur das Extravagante Aufmerksamkeit erregen. Drei Konzerte, die ausschließlich der famosen musique de l’avenir gewidmet waren – der im Deutschen als Schimpfwort entstandene Terminus »Zukunftsmusik« hatte sich auch jenseits des Rheins wie ein Lauffeuer verbreitet –, das war etwas, worüber sich die Journalisten schon lange vor den Konzerten die Finger wundschrieben. Auch wenn das meist bösartig war, galt im Konzertbetrieb schon damals die eiserne Regel: Selbst der negativste Bericht trägt zum Ruhm bei; je bösartiger, desto größer die Neugier! Und so gab es kein Blatt, in dem nichts stand, obwohl es nur selten ›gut‹ war.

Das Zweite ist – und da muss ich wirklich als Praktiker des Musikbetriebes mein Wort in die Waagschale werfen –, dass Wagners Musik damals noch derartig fremd war, dass nach nur zwei Proben pro Konzert ein wirklich gutes Ergebnis auch von den besten Musikern nicht zu erwarten war. Das war Wagner sehr wohl bewusst, und eben deshalb bestand er auf dem dritten Konzert, auch auf die Gefahr des Schuldturmes hin: Denn ihm war klar, dass bei solch einem Unternehmen ein Reifungsprozess eintritt, wobei – bei guten Musikern – von jedem Konzert zum nächsten ein großer Qualitätssprung zu hören ist. Das war auch später bei Richard Strauss, Schönberg, Strawinsky, Bartók und allen anderen Neutönern so, und es ist so bis zum heutigen Tage.

Wagner hatte also recht. Für seine Verleumdungstaktik im Vorfeld der Konzerte verdient er alle Kritik, gerade weil alle Biografen dazu schweigen oder, schlimmer noch, Wagners unsinnige Vorwürfe übernehmen; für diese Pariser Konzerte hingegen verdient er Bewunderung. Dazu gehörte Mut, und dazu bedurfte es einer Mission. Die Langzeitwirkung gab ihm doppelt recht. Denn auch der häufig zu lesende Vorwurf des unverantwortlichen Umgangs mit Geld und Schulden greift manchmal zu kurz. Wagner glaubte felsenfest daran, dass sich stets eine Lösung finden lasse, und das war in einem ganz pragmatischen Sinne zu verstehen: Er war ein Meister des Überredens, gar des Zu-Tode-Redens, wobei sich Aufdringlichkeit mit Charme und Charisma so verbanden, dass viele Adressaten zwischen Faszination und Abscheu hin- und hergerissen waren. Jedenfalls wird er es auf diese Weise fast sein ganzes Leben lang schaffen, Geldgeber für seine Projekte zu finden – auch in Paris, wie man sehen wird. Deshalb ging Wagners Rechnung letztlich auf ganzer Linie auf: Der sich steigernde Erfolg im Konzertsaal spiegelte sich zwar nicht in den Pariser Zeitungen wider, sprach sich aber in ganz Europa herum. Dabei wurde insbesondere Wagners Missachtung der Presse registriert, sodass deren Urteile auch nur als das gesehen wurden, was sie waren: Ärger über die Zurücksetzung des Pressewesens durch einen über die Maßen hartgesottenen Künstler. Begeisterte Konzertbesucher wandten sich an Wagner, darunter Emile Perrin, späterer Direktor der Großen Oper, Champfleury, der 1860 die erste französischsprachige Broschüre über Wagner herausbrachte,520 auch der große Leo Tolstoi kam auf ihn zu. Der wichtigste aber war Charles Baudelaire, der sich ein Jahr später, 1861, mit Richard Wagner et le Tannhäuser zu Worte melden wird. Vorerst schrieb er Wagner einen Brief, in dem er in kühnsten Metaphern seiner Bewunderung Ausdruck gab und jene Gefühle in Worte fasste, die er bei Wagners Musik empfunden hatte:

»Cela me sembla être ma musique que je reconnus comme chaque homme qui reconnait les choses qu’il est destinné à aimer! […] Encore, Monsieur, je vous remercie. Vous m’avez reconduit vers moi-même vers mes heures sombres, vers ce qui est grand.«521 Die frühen französischen Wagnerianer nahmen seither eine Schlüsselstellung in der Wagner-Rezeption ein.

Rossini, Fürstin Pauline Metternich und die Retterin Kalergis

Wagner war nun Stadtgespräch. Den Pariser Gepflogenheiten entsprechend, konnte er nun all den neuen und alten Bekannten und Freunden mitteilen, dass er jeden Mittwochabend empfange, in seinem neuen Domizil an den Champs Élysées – so begründete man seinen Salon: Saint-Saëns, Gounod, Reyer, Stephen Heller und andere Komponisten gaben sich die Hand, Gustave Doré hatte große Affinitäten und war in vielem mit Wagner eins, die Schriftsteller Jules Champfleury und Catulle Mendès machten ihre Aufwartung ebenso wie der Direktor des Louvre und viele andere Honoratioren. Malwida von Meysenbug,522 die Wagner aus London kannte, war nicht nur standhafte Besucherin, sondern spielte eine zunehmend hilfreiche Rolle in vielen Dingen, auch finanziellen. – Recht amüsant gestaltete sich Wagners Bekanntschaft mit Gioacchino Rossini. Ihm hatte man nachgesagt, er habe einem Freund, der sich für Wagner ausgesprochen habe, Fisch ohne Soße serviert. Auf die verwunderte Nachfrage des Freundes soll der alte Meister gesagt haben, dass das voll ausreiche für jemanden, der sich mit Musik ohne Melodie begnüge. Rossini hatte darauf eine Annonce in die Zeitungen setzen lassen, dass er niemals einen so miserablen Witz machen würde über jemanden, der »das Gebiet der Kunst zu erweitern« wisse. Dafür stattete Wagner ihm einen Dankesbesuch ab, wobei es zu einem sehr freundlichen Austausch kam. Auch Halévy hatte für Wagner Partei ergriffen – es ist ganz klar, dass derartige öffentliche Diskussionen extrem hilfreich für den Neutöner waren.

Indes, kulturelles Stadtgespräch zu sein ist keine Garantie für neue Engagements. Welche Rolle der Finanzminister Achille Fould, Sohn eines jüdischen Bankiers und angeblich Meyerbeers Freund, gespielt haben soll, um Wagner auf dem Weg zu Napoleon III. zu behindern, lässt sich nicht mehr eruieren. Jedenfalls beschwört Wagner immer wieder dessen verderblichen Einfluss. Doch Meyerbeer war immer noch in Berlin, und sicher ist, dass er aus Berlin keine diesbezüglichen Direktiven gegeben hat: Achille Fould wird in den fraglichen Monaten in Meyerbeers Briefen und Tagebüchern nicht erwähnt, sodass man die Animosität gegen ihn, die Wagner einmal mehr auf Meyerbeers unheilvollen Einfluss zurückführt, getrost wieder als Teil des vermaledeiten Mythos sehen darf; er besagt hier: Erst ein Kunst-Held, der sogar die durch einen Staatsminister geschaffenen Untiefen zu umschiffen weiß, ist reif fürs Erklimmen des Olymp!

Die Umgehung Foulds kündigt sich in Mein Leben denn auch ausschweifend an, da Wagner die Bekanntschaft des Marschalls Magnan macht, der seine drei Konzerte besucht hatte und von ihnen begeistert war. Er versprach, beim Ministerium vorstellig zu werden. Doch noch hilfreicher war vielleicht, dass der gute Hans von Bülow Empfehlungsschreiben aus Berlin für den preußischen Gesandten, den Grafen Pourtalès, erhalten hatte. Bülow arrangierte ein Diner, zu dem Wagner den Grafen standesgemäß einzuladen hatte, und die Erwartung trog nicht: Ein Luxusmenü konnte bei einem Lebemann auch die letzten Hindernisse beseitigen. Künstlerische Qualität zu beurteilen war vielleicht nicht die Sache des gräflichen Diplomaten, doch ein erstklassiges Essen hatte nicht nur in Frankreich eine ungewöhnliche Überzeugungskraft. Pourtalès ebnete den Weg zu des Kaisers Oberstkämmerer, Graf Baciocchi. Nun war Wagner endlich an der richtigen Stelle jener albernen, in künstlerischen Dingen völlig unbedarften kaiserlichen Adelshierarchie angekommen, bei der dennoch die Entscheidungsbefugnis lag, Wagner den Auftrag für eine neue Oper zu erteilen oder nicht. Royer, der Operndirektor (der freilich viel mehr davon verstand), würde dann lediglich die Befehle ausführen …

Doch eine neue Oper mit einem ganz neuen Stoff zu komponieren passte nun überhaupt nicht in Wagners Konzept, das für etliche Jahre durch die laufenden Projekte festgelegt war. Nochmals stagnierten die sich wiederholenden Konferenzen. Nun trat ein ›Wunder‹ ein, wie Wagner es mindestens einmal pro Jahr brauchte, und erneut war das Wunder eine Frau. Die Fürstin Pauline Metternich, Gemahlin des österreichischen Botschafters in Paris, war als Grande Dame nicht ohne Einfluss: Ihr Salon wirkte im Paris des Zweiten Kaiserreichs stilbildend. Offensichtlich hatte Pauline Metternich ein Gespür für zukunftsträchtige Aktionen. Sie verstand es, den französischen Kaiser unter einen gewissen weiblichen Druck zu setzen, dem schwer zu widerstehen war, sodass eines Morgens Graf Hatzfeld, Attaché an der preußischen Botschaft, an Wagners Haustür klingelte mit der Nachricht, Tannhäuser sei tags zuvor von Napoleon III. höchstpersönlich anbefohlen worden. – Wagner fühlte sich unwohl über den Verlauf der Dinge. Schon beim ersten Besuch bei Direktor Royer musste er einsehen, dass die Grand Opéra vorrangig nicht ein Kunstinstitut, sondern eine Amüsieranstalt für den Hochadel war. Von wem die abendliche Oper bestritten wurde, war jenem Publikum relativ gleichgültig, sie hatte nur zu ›passen‹. Das bedeutete, dass man von Wagner eine tief greifende Umarbeitung seiner Oper erwartete. Es musste ein großes Ballett für den zweiten Akt her.

Wagners Mittwochsempfänge wurden seit der Tannhäuser-Anordnung durch Napoleon III. geradezu gestürmt von allen möglichen Fremden. Aber auch Bekannte kamen immer häufiger, so Frédéric Villot, Conservateur am Louvre, der alle erhältlichen Partituren Wagners besaß. Er hatte den jungen Camille Saint-Saëns engagiert, der ihm am Klavier alles vorspielen musste. Wagner staunte nicht schlecht, wie dieser außerordentlich begabte Musiker die komplizierten Partituren inklusive Tristan fast gänzlich auswendig beherrschte.

Durch den bereits erwähnten Grafen Hatzfeld wurde Wagner mit Gräfin Nesselrode (verheiratete Kalergis) in Kontakt gebracht. Er hatte sie bereits 1853 in Begleitung von Franz Liszt kennengelernt. Jetzt erklärte sie sich bereit, das Defizit der Pariser Konzerte zu tragen, und ihre 10 000 Franken kamen wie ein Geschenk des Himmels. Das Kapitel der Pariser Konzerte war damit abgeschlossen.

Die Verhandlungen mit Operndirektor Alphonse Royer stagnierten nun seit zwei Monaten. Trotz gewaltigen Redeschwalls war es Wagner nicht gelungen, ihn zu überzeugen, dass ein Ballett im zweiten Akt des Tannhäuser keinen Sinn ergab. Hinsichtlich der Sänger hatte Wagner bereits zuvor in Paris Aufführungen von Opern Donizettis, Rossinis und von Verdis Il trovatore (Der Troubadour) beigewohnt, ohne einen für seine Zwecke geeigneten Tenor zu entdecken. So einigte man sich darauf, den schon damals überaus berühmten Albert Niemann eigens aus Hannover für die Hauptpartie des Tannhäuser nach Paris zu beordern.523 Der Form halber musste er eine Probe im großen Saal der Oper geben, wozu er die (wegen ihrer Schwierigkeit bis heute berüchtigte) »Romerzählung« aus dem dritten Akt wählte. Die Direktion der Oper war derart begeistert, dass man sofort auf ein achtmonatiges Engagement zu 10 000 Francs pro Monat abschloss … Stargagen gab es schon damals (und auch schon lange davor), und der feiste Mann konnte nun mit 80 000 Franken rechnen, einer Summe, für die Wagner sich drei Jahre lang abschinden musste. Bei dieser Audition war außer Maria Kalergis, der Retterin, lediglich die Fürstin Metternich zugegen, seine Protektorin, die ja das alles erst in Gang gebracht hatte. Wagner spürte den Abglanz, und das erfüllte ihn »mit einem bisher unbekannten Gefühle der Macht«. Er befand sich ja gerade auf der Sonnenseite jener verhassten aristokratischen Gesellschaftsordnung, die er in Dresden zum Teufel gewünscht hatte; die Aristokratie setzte ungeheure Geld- und Sachmittel in Bewegung, um ihre Lust, die nun einmal rein zufällig Tannhäuser betraf, zu befriedigen. Wagner wurde nun schnell das »Schoßhündchen« inmitten jenes Hochadels, in dessen Händen Politik und Diplomatie lagen.

Der sächsischen Regierung war diese Situation nicht verborgen geblieben, und man begann dort langsam einzusehen, dass das störrische Weigern, aus »juristischen Gründen« Wagner keine Amnestie zu gewähren, langsam vor aller Welt absurd wirkte. Nachdem außer der preußischen nun auch die österreichische Gesandtschaft bei Herrn von Seebach, dem sächsischen Botschafter zu Paris, vorstellig wurde und dieser auch noch mit einer Cousine von Marie Kalergis verheiratet war, ging es dann doch ganz schnell. Sarkastisch schreibt Wagner am 31. Juli 1860 an seinen Schwager Avenarius über seine kürzlich erlangte Teilamnestie: »Meine – sogenannte – Amnestie hat Dir jedenfalls mehr Freude gemacht, wie mir. Allerdings kann ich nun die deutschen Bundesstaaten, zum Zwecke der Aufführung meiner Werke, wieder betreten – mit Ausnahme des gewaltigen Königsreichs Sachsens.« (SB, Bd. XII, S. 229)

Der Jockey-Club

Endlich war die Tannhäuser-Übersetzung fertig; Wagner war schließlich einverstanden, die Anfangsszene des Tannhäuser zu einem ausgedehnten Bacchanal auszuweiten, das Raum für ein großes Ballett bot. Während im September bereits die Proben begannen, komponierte er die Musik der neuen Szenenteile – allerdings eher im Stile des Tristan, sodass der erste Akt des »Pariser Tannhäuser« mit recht unterschiedlichen Stilelementen aufwartet; sie sind allerdings äußerst geschickt ineinander verzahnt. Indes meldete sich der neue Staatsminister Graf Walewsky und monierte das immer noch fehlende Ballett im zweiten Akt des Tannhäuser. Wagner verwies auf das von ihm im ersten Akt vorgesehene, doch dieses, so Walewsky, zähle nicht, weil die »habitués«, die Stammgäste, Mitglieder des Adels, erst gegen 20.00 Uhr zu dinieren und dann gegen 22.00 Uhr in die Oper zu gehen pflegten, wo sie sich dann über ein Ballett amüsieren wollten.

Abb. 80. Tannhäuser in Paris 1861: der erste Akt in einem opulenten Bühnenbild, wie sie im Stile der Grand Opéra in Frankreich üblich waren.

Wagner weigerte sich, eine weitere Veränderung vorzunehmen. Er bemühte sich, mit dem Ballettmeister Lucien Petipa das Ballett der Venusberg-Szene im ersten Akt auf Hochglanz zu bringen, und forderte Unerhörtes, um den Tänzerinnen ihre hübsch langweiligen Schrittchen auszutreiben und ihnen Sinn fürs Dramatische einzuflößen, doch stieß er überall auf Widerstand. Die Direktion lehnte weitere Ausgaben ab – sie schien das Werk wegen der verweigerten Änderung des zweiten Aktes abgeschrieben zu haben. Die Proben waren in das Endstadium getreten und wurden mit größter Sorgfalt vorangetrieben – nach Wagners Gusto mit zu großer, denn er meinte eine Ermüdung beim Hauptdarsteller Albert Niemann festzustellen. Dieser soll einen Teil seiner Pariser Honorare »an den Gewinn der Pariser Hauptkritiker wagen zu müssen für nötig erachtet« haben, wie Wagner 1872 in auffälliger Geschraubtheit in Mein Leben schreibt; Niemann sei von jenen darauf hingewiesen worden, dass dem Tannhäuser »der Untergang geschworen sei und er persönlich sich nur durch Desertion sowie durch ein Auftreten in Meyerbeerschen Opern retten könne« (ML, S. 644). Ich muss gestehen, dass ich beim Lesen dieser Stelle sprachlos war und zunächst keinen Ansatzpunkt sah, wie man Wagners haarsträubende Aussage verifizieren könnte, da Bestechungen in der Regel keine Spuren hinterlassen. Wahrscheinlich handelt es sich hier um die absurdeste Verleumdung, die Wagner je zu Meyerbeers Schaden erfunden hat, denn selbst ein übel gesinnter Kritiker konnte es nicht wagen, einen Sänger zu einem Vertragsbruch aufzufordern, der ihn der Gefahr der Rückzahlung von über 60 000 Franken – damals ein ganzes Vermögen – plus unabsehbarer Regresskosten aussetzte. Allein die schon damals üblichen juristischen Folgen schließen Wagners Erfindung aus.

Auch zeichnen die Quellen vom Originalschauplatz 1861, also elf Jahre vor Abfassung der betreffenden Stelle in Mein Leben, ein ganz anderes Bild. In den vielen Briefen Wagners an Niemann und den Rückbriefen des Sängers und seiner Frau an Wagner ist von der Verratsgeschichte nicht eine Spur zu finden. Dafür aber gab es einen Hahnenkampf zwischen dem 27-jährigen Sängerstar, der als solcher glänzen musste, und dem Komponisten, der den Sänger zähmen wollte und in sein dramaturgisches Konzept zu integrieren wünschte – Wagner warf Niemann in einem Brief vor, dass er im dritten Akt die »gespenstische Tonlosigkeit […], die allmählich sich nur bis zum Ausdruck rührender Weichheit erhebt« (Burrell 1950, S. 512) verfehle, seine Wiedergabe sei »noch viel zu materiell«. Doch gelang ihm das mit nur mäßigem Erfolg, sodass er nostalgisch an seinen alten Dresdener Sängerfreund Aloys Tichatschek schrieb, der ihm mit dreiundfünzig Jahren mittlerweile zu alt für eine solche Rolle schien. Im Grunde hatte der Komponist den Kampf verloren, denn Niemann empfahl ihm, sich einen anderen Tannhäuser zu suchen. Wagner kochte vor Wut und musste nachgeben – und sann auf Rache. Mit der Geschichte vom Verrat schlug er zwei Fliegen mit einer Klappe: Strafe für den störrischen Sänger und wieder ein ätzender Tropfen für den Mythos! Nun ist eben diese Stelle bei der ersten öffentlichen Ausgabe von Mein Leben im Jahre 1911 gestrichen worden – mit gutem Grund. Denn Niemann lebte bis 1917 und hätte durch ein Dementi nicht nur diese Behauptungen, sondern den gesamten Anti-Meyerbeer-Mythos zum Einsturz bringen können. Wagners Wunsch zufolge sollte Mein Leben nach des Autors Tode »zum wahrhaftigen Anhalt für denjenigen dienen, der berufen sein sollte, mein Leben der Welt zu beschreiben«524 – doch hier zeigen die Herausgeber, wie sehr auch ihnen der Wagner-Mythos als Bayreuther Betriebskapital am Herzen lag: Vorsichtshalber strichen sie einige Stellen, damit Wagners Lügen nicht aufflogen.

Neben diesem Machtkampf sorgte ein weiterer Konfliktstoff für allgemeine Nervosität und Niedergeschlagenheit. Jener Hochadel, der sich in der Oper nichts als amüsieren wollte, war im sogenannten Jockey-Club organisiert. Von dort, nicht von irgendwelchen Meyerbeerianern her, entbrannte ein tatsächlicher Kampf gegen den Komponisten, der mit Tannhäuser die Gepflogenheiten jener Kaste mit Füßen trat. Denn es hatte eine besondere Bewandtnis, warum diese Herrschaften erst so spät in die Oper kamen und sich für deren ersten Akt nicht im Entferntesten interessierten. Diese nun tatsächliche Verschwörung gegen den Tannhäuser ist unendlich oft dargestellt worden; folgen wir hier der Zusammenfassung einer Augenzeugin, der genannten Malwida von Meysenbug: »Es war notorisch, dass die Ballettdamen eine Erhöhung ihrer Gage von diesen Herren [des Jockey-Clubs] erhielten und dass die letzteren gewohnt waren, nach beendigtem Diner in die Oper zu gehen, nicht um Harmonien zu hören, sondern um die unnatürlichste und scheußlichste Ausgeburt der modernen Kunst, das Ballett, zu sehen, nach dessen Beendigung sie sich hinter die Kulissen zu näherem Verkehr mit den springenden Nymphen begaben. Was lag diesen vornehmen Wüstlingen an der Aufführung eines keuschen Kunstwerks, das den Sieg der heiligen Liebe über den Sinnenrausch feiert?«525 In Letzterem irrt die Zeugin, denn so keusch ist der erste Tannhäuser-Akt auch wieder nicht, aber diesem wohnten die Jockey-Herren ja ohnehin nicht bei, weil das Diner ihnen wichtiger war. Jedenfalls organisierten sie einen Rachefeldzug, von dem sie nicht ahnen konnten, dass sie dadurch als Ausgeburten bösartiger Dummheit für alle Ewigkeiten in die Kulturgeschichte eingehen würden.

Vorerst stand die Hauptprobe bevor, und wer es sich unter Wagners Freunden leisten konnte, strömte in die Seine-Metropole: Wesendonck, Praeger, Kietz und sein ehemaliger Patron Chandon aus Epernay, Bülow. Dieser erkannte, was alles im Argen lag, an erster Stelle natürlich die Unfähigkeit des Dirigenten Pierre Louis Philippe Dietsch. Kein Tempo, keine Nuance stimmte mehr, wie Wagner es in den Proben angezeigt hatte. Trotz weiterer Proben – sie addierten sich insgesamt auf die ungeheure Zahl von 164 – änderte sich nichts zum Besseren, und Wagner versuchte schon jetzt vergebens, die Oper zurückzuziehen. Schweren Herzens musste er grünes Licht zur Premiere geben, die am 13. März stattfand.Otto Wesendonck und Ferdinand Praeger waren da bereits wieder enttäuscht abgereist.

Die Mitglieder des Jockey-Clubs hielten sich zunächst zurück; Zwischenrufe von Claqueuren der sich missachtet fühlenden Presse und von Konservativen, die das Stück zu unfranzösisch fanden, wurden durch Zurufe und Beifall in Schach gehalten. Erst gegen Ende des zweiten Aktes funktionierte, was anscheinend während der Generalprobe verabredet worden war: dass bei bestimmten Stichworten die Gegner wie auf Kommando in Gelächter ausbrachen, um den Applaus beim Fallen des Vorhangs zu lähmen. Im dritten Akt wurden diese Manöver verstärkt, was aber Gegenapplaus hervorrief, der sich gegen Ende so steigerte, dass die »Feinde« eigentlich ausmanövriert waren. – Für die zweite Vorstellung am 18. März hatten Wagners Freunde ein kleines Vermögen geopfert, um Karten zu erwerben und den Applaus ordentlich anzuheizen. Der erste Akt verlief störungsfrei, und man sah den Sieg zum Greifen nahe. Doch im zweiten Akt waren dann die Jockey-Herren da, und zwar mit Trillerpfeifen bewaffnet, von denen sie nun heftigen Gebrauch machten. Es war furchtbar. Kietz war sprachlos; schluchzend umarmte Bülow nach der Vorstellung Minna, die spürte, wie sich ihr Herz verkrampfte.

Ebenso ging es bei der dritten Vorstellung, der die Wagners fernblieben. Das Publikum wurde wütend über das Trillerpfeifengetöse, und es brach ein Chaos aus, das bereits im ersten Akt zu zwei jeweils fünfzehnminütigen Unterbrechungen der Vorstellung führte. Angesichts des wachsenden Publikumserfolges hatten die Jockey-Herrschaften das Diner abgekürzt, um schon vom Vorstellungsbeginn an ihren Kampfesmut unter Beweis zu stellen. Der dritte Akt soll »einem fortgesetzten Schlachtfeld mit Pulverdampf geglichen haben« (ML, S. 652). Napoleon III. und seine Frau wohnten der Vorstellung wie den zwei vorangehenden in stoischer Ruhe bei. Der Kaiser wusste, was gespielt wurde, doch konnte er nicht einschreiten. Er hielt seine Jockey-Leute zwar für Idioten, hing aber von ihnen als den treuesten Legitimisten des Systems vollkommen ab und hatte ihnen zugestanden, den Tannhäuser ihrem Zorn zum Fraß vorzuwerfen. Wegen ein bisschen Kunst wollte der Kaiser keinesfalls ein politisches Risiko eingehen. Das zahlende Publikum hatte sich heiser geschrien, aber gegen die Trillerpfeifen, die nun gar auch durch ein Geschwader von schrillen Flageoletts verstärkt wurden, war nichts auszurichten.

Wagner war es leid. Am nächsten Morgen zog er die Oper zurück. Er war von einem Feind besiegt worden, dessen Macht er unterschätzt hatte – doch letztlich war es ein Feind, den er sich in seinen kühnsten Träumen nicht erhofft hatte! Denn es gab kein europäisches Blatt, das nicht innerhalb weniger Tage das Geschehene in aller Ausführlichkeit berichtet hätte. Man verschwieg auch nicht den politischen Hintergrund: Denn der Skandal war – über die Gründe im Bericht Malwida von Meysenbugs hinausgehend – auch eine öffentliche Konfrontation zwischen der französischen Hoffraktion und der österreichischen, die von dem verhassten Fürstenpaar Metternich angeführt wurde.

So war der eigentliche Sieger niemand anderes denn Wagner. Noch nie war in so wenigen Tagen so viel über ein und denselben Musiker geschrieben worden. Charles Gounod, dessen Oper Faust seit 1859 zu den internationalen Erfolgsopern gehörte, schätzte das vollkommen richtig ein und soll ausgerufen haben: »Que Dieu me donne une pareille chute!«526

Zwei Tage später wusste auch ganz Berlin Bescheid. Aus der Ferne urteilte Meyerbeer in einer Tagebuchnotiz vom 15. März fast hellseherisch:

»Heute trafen die Nachrichten von der 1. Vorstellung des Tannhäuser ein, der einen vollständigen Fiasco gemacht haben soll. Das Publikum soll viele Stellen förmlich […] ausgelacht u. zuweilen gepfiffen haben. Die Fürstin Metternich und Gräfin Seebach, deren Protektion man die Aufführung des Werkes zuschreibt, wurden so höhnend vom Publikum betrachtet, dass sie nach dem 2. Akt das Theater verließen. Eine so ungewöhnliche Art des Mißfallens einem doch jedenfalls sehr beachtenswerten und talentvollen Werke gegenüber scheint mir ein Werk der Cabale und nicht des wirklichen Urteils zu sein und wird meiner Ansicht nach dem Werke bei den folgenden Vorstellungen sogar von Nutzen sein.«527

Abb. 81. Hier stimmt der Mythos! Wagners Schilderung seines Treffens mit Charles Gounod anlässlich des skandalträchtigen Pariser Tannhäusers und dessen Bonmot (»Que Dieu me donne une pareille chute« – »Möge Gott mir doch auch solch eine Niederlage schenken«) ist oft angezweifelt worden. Das Wiederauftauchen des Widmungs-Exemplars, das Wagners seinem Kollegen Gounod schenkte, ist vom 18. März 1861 datiert, der zweiten Tannhäuser-Vorstellung. Wenn das Treffen ‘stimmt’, dann wohl auch der obige Ausspruch.

Mit dieser Prognose sollte Meyerbeer Recht behalten. Der Tannhäuser setzte sich sowohl in der Dresdener als auch in der Pariser Fassung auf der Bühne so sehr durch, dass Nestroy sich zu einer Parodie aufgefordert sah, mit Spottversen wie: »Im Venusberg vergaß er Ehr und Pflicht/, ja, unsereiner kommt zu so was nicht.« Wagner selbst hat sie sich, wie sein Freund Peter Cornelius bezeugt, selbst angesehen – mit dem größten Vergnügen, was dafür spricht, dass er zuweilen selbstironisch sein konnte.528

Die Fürstin Pauline von Metternich behauptete später in ihren Erinnerungen, dass sie bis zum Ende der Vorstellung ausgeharrt, doch »wahre Qualen erlitten« habe.529 Noch schlimmer für sie war, dass sie sich wegen des politischen Hintergrundes mitverantwortlich fühlte für das finanzielle Debakel, vor dem Wagner nun stand. Er hatte es versäumt, im Vertrag mit der Oper Konditionen über Schadensersatz bei unverschuldetem Scheitern des Unternehmens zu fordern, wie dies in dem Wespennest der Pariser Oper durchaus üblich war. Und wieder hatte Wagner Glück: Die Fürstin Metternich veranstaltete eine Sammlung, mit deren Ergebnis die Schulden für Wagners Hofhaltung in Höhe von 25 000 Franken beglichen werden konnten, »Schulden aller Art, […] die wie Pilze an allen Enden und Ecken herangewachsen« waren. Die Herausgeberin der Meyerbeer-Papiere meint, dass Dankbarkeit Wagners Sache nicht gewesen sei; das trifft speziell in diesem Fall nicht ganz zu: Wagner revanchierte sich mit einem Blatt Papier, aber mit welchem! Er komponierte für Fürstin Metternich ein »leicht bewegt« zu spielendes Klavierstück –, in C-Dur über »ein seit langer Zeit mir vorschwebendes artiges Motiv« (ML, S. 664), das den Erben ein kleines Vermögen sein durfte – und das auch Wagner später durch die Publikation nochmals versilbern konnte. Mit diesem »Albumblatt« (WWV 94) verabschiedete sich Wagner vorerst von Paris, um in Deutschland nach Möglichkeiten einer neuen Existenz zu fahnden.

27  »Die Welt ist mir schuldig, was ich brauche!«

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»Die Welt ist mir schuldig, was ich brauche!«

Abb. 82. Friederike Meyer (links), Mathilde Maier (rechts)

Neue und alte Freunde

Von Paris reiste Wagner zu einem kürzeren Besuch nach Karlsruhe, wo der Großherzog sein unvermindertes Interesse an einer Aufführung des Tristan bekundete. Um der Aufforderung des badischen Großherzogs nachzukommen, begab er sich am 9. Mai nach Wien, wo er die für Karlsruhe nötigen Sänger anwerben wollte. In Wien erlebte er am 11. Mai seinen Lohengrin zum ersten Mal in einer Bühnenprobe; doch trotz der großen Ergriffenheit brachte er es nicht über sich, einem gewissen Doktor Eduard Hanslick mit Wohlwollen zu begegnen, den ihm die Sänger vorzustellen suchten. Wagner kannte ihn ja schon von Dresden her, wo er vor Begeisterung für Wagners Musik übergequollen war. Doch hatte Hanslick sich inzwischen eine eher historische Betrachtungsweise angewöhnt, die wesentlich dazu beigetragen hatte, dass er in Wien zum unbestrittenen Papst der Musikkritik aufgestiegen war. Wagner, der Kompromissunfähige, nahm Kritiker nur wahr, wenn sie sich ihm mit Haut und Haar verschrieben. So strafte er Hanslick im Mai 1861 durch Nichtbeachtung ab, und das sollte Wagner büßen. Doch vorerst gestaltete sich die Aufführung des Lohengrin am 15. Mai zu einem Erlebnis sui generis; das Publikum feierte den Komponisten mit »ununterbrochenen heißblütigen Ovationen«, wie dieser sie »nur bei dem Wiener Publikum erlebt« hatte (ML, S. 659). Stolz schrieb er an Minna: »Ich werde mit großer Verehrung behandelt und die Portiers stolpern fast übereinander, wenn sie mir die Thüren aufreißen« (Burrell 1950, S. 524).

Die Opernadministration gedachte sofort, die Publikumsgunst zu nutzen, und brachte Wagner mit Graf Lanskoronsky, dem Obersthofmeister des Kaisers, zusammen. Die Idee, seine Hauptsänger Frau Dustmann und die Herren Beck und Anders für Karlsruhe zu beurlauben, mundete dem älteren Herrn überhaupt nicht; er fand es angemessener, die Aufführungspläne nach Wien zu transferieren und die Sänger dort zu lassen, wo sie waren. Wagner fand kein Argument, das dagegen gesprochen hätte. Beim Verlassen der Hofburg lernte er den Mediziner Joseph Standhartner (1818–1892) kennen, Leibarzt der Kaiserin und Lieblingsdoktor von tout Vienne. Er sollte sich als einer der hingebungsvollsten Freunde erweisen, wie Wagner sie nun einmal brauchte. Auch Carl Tausig, Liszts Lieblingsschüler, der in Wien seine glanzvolle, leider viel zu kurze Karriere vorantrieb, meldete sich. Durch Tausig kam Wagner auch wieder mit dem jungen Komponisten Peter Cornelius zusammen, den er bereits 1853 in Basel getroffen hatte und der ihm bald eine unschätzbare Hilfe werden sollte.530 Erst am 23. Mai fand Wagner den Mut, nach Karlsruhe zu reisen und dem hochsinnigen Großherzog einen Korb zu geben: Das Argument der Nichtfreistellung der k. u. k. Sänger war unwiderlegbar.

Zur endgültigen Haushaltsauflösung reiste Wagner nach Paris, das Minna sodann um den 11. Juli verließ, während Wagner erst Anfang August folgte; er traf sich mit Minna in Bad Soden, und sie begleitete ihn bis Frankfurt. »Hier war vor kurzem Schopenhauer gestorben«, vermerkt Wagner (ML, S. 667). Die Reise ging weiter Richtung Weimar zu Liszts dortigem Musikfest. »So reiste ich wiederum durch Thüringen und an der Wartburg vorbei« (ML, S. 671) – zum dritten Mal führte Wagners Weg an diesen mythischen Ort und wiederum aus Anlass der Rückkehr vom vergeblichen Versuch, in Paris Fuß zu fassen. Nachts langte er in Weimar an, und tags darauf führte Liszt ihn auf die Altenburg. Im Schloss wuselte es vor Gästen: Da waren Bülow, Cornelius, Damrosch, Draeseke, Alwine Frommann, Wendelin Weißheimer, Tausig, Liszts Onkel Eduard sowie Franz Brendel, der machtvolle Redakteur der Neuen Zeitschrift für Musik, des umtobten Sprachrohrs der Fortschrittlichen, der »Neudeutschen«. Schließlich kam auch Blandine Ollivier mit ihrem Gemahl Emile aus Paris dazu. Nach einer Woche des Konzertierens und Feierns – einen ihm zu Ehren geplanten Fackelzug, wie er ihn einst in Zürich genossen hatte, wehrte er ab – kam die Stunde der Trennung. Liszt brachte Wagner, Tochter Blandine und ihren Mann zum Bahnhof, denn sie reisten zusammen in Richtung Wien ab, und man hatte beschlossen, in Bad Reichenhall Station zu machen, wo Cosima zur Kur weilte. Diese wartete bereits auf dem Bahnsteig. Die zwei Schwestern sonderten sich in einer Kammer ab und hatten sich unter stetem Kichern so viel zu erzählen, dass Wagner ganz allein die französische Politikkonversation Olliviers ertragen musste; dabei stand ihm der Kopf doch viel mehr nach den beiden Schwestern. Wie faszinierend, geistsprühend und unbändig waren sie doch beide, Blandine und Cosima! Doch Wien rief. Beim Abschied vermeinte Wagner – aus der Retrospektive des im Januar 1876 aufgezeichneten 4. Teils von Mein Leben –, einem »fast scheu fragenden Blicke Cosimas« begegnet zu sein.

Im Einspänner reiste Wagner nach Salzburg, von wo es tags darauf, am 14. August, mit der Eisenbahn nach Wien ging. Dr. Standhartner bot ihm alsbald seine Wohnung als vorläufige Bleibe an, da er mit seiner Familie einen sechswöchigen Urlaub anzutreten gedachte. »Eine hübsche Nichte, welche mit ihrer Mutter und Schwester im gleichen Hause wohnte, sollte für alle nötige Bedienung, auch Frühstück usw. sorgen, und ich würde somit zu höchster Bequemlichkeit in der ganzen Wohnung mich ausdehnen können« (ML, S. 677). Das ließ sich ja schon sehr gut an. Schlecht dagegen waren die Neuigkeiten aus der Hofoper: Alois Ander (1821–1864), der den Tristan singen sollte, war auf unbestimmte Zeit krankgemeldet wegen stimmlicher Probleme. Nun saß Wagner in der Klemme. In Wien hatte er sonst nichts zu tun; als Familie Standhartner zurückkehrte, zog Wagner am 25. September in das Hotel Kaiserin Elisabeth, doch das war teuer, und zudem fehlte ihm die Rundumpflege durch Standhartners Nichte Seraphine Mauro allzu schmerzlich: »Sie war von mir ihrer niedlichen Figur und ihres stets sorgfältig ›à l’enfant‹ gelockten Haares wegen ›die Puppe‹ benannt worden. Jetzt hatte ich mich im düstren Gasthofszimmer schwieriger zu behelfen« (ML, S. 683).

Durch Laube lernte Wagner Hofrat von Raymond kennen, einen Finanzmann, ohne dessen Rat der bereits bekannte Graf Lanskoronsky keine Entscheidung zu fällen wagte. Endlich traf er auch den weit darunter einzustufenden Operndirektor Matteo Salvi, der lediglich die Skepsis seines Ensembles zu verbergen suchte, das an die Machbarkeit des Tristan so recht nicht glaubte. Alle Versuche, Alois Ander zu ersetzen, scheiterten; auch von Tichatschek und Schnorr war keine Zusage zu bekommen. Operndirektor Salvi entwickelte eine recht erfolgreiche Hinhaltetaktik durch Neuigkeiten, die keine waren, und Versprechungen, die sich als leer erwiesen. Vor allem erkannte er nicht die Notwendigkeit, einen Ersatz für den Sänger Alois Ander zu besorgen, weil er die stimmlichen Ansprüche der Rolle offensichtlich nicht einzuschätzen wusste. Disziplinlosigkeit, Unzuverlässigkeit und nicht ausreichende Kompetenz waren die lähmenden Missstände, die jeglichen Fortschritt vereitelten. Wagner begann zu begreifen, dass er mit seinen Neuerungen und künstlerischen Anforderungen seiner Zeit allzu weit vorausgeeilt war; bald darauf wird er eine 25-seitige Reformschrift für die Wiener Oper publizieren, auf die seine Zeitgenossen zwar nicht hören werden, die im Grunde aber vorwegnimmt, was jenes Spitzeninstitut heute ausmacht.

»Meistersinger«-Ideen

Einziger Lichtblick war eine Einladung nach Venedig durch das Ehepaar Wesendonck. Er traf die beiden am 7. November im Hotel Danieli, hatte aber den Eindruck, dass auch diese alten Freunde die Aussichtslosigkeit seiner Lage nicht so recht begriffen. Einzig den Ausflug in die Kunstakademie, die er bis dahin nicht gekannt hatte, fand Wagner des Berichtens wert: »Bei aller Teilnahmslosigkeit meinerseits muß ich jedoch bekennen, daß Tizians Himmelfahrt der Maria im großen Dogensaale [recte: in der Akademie] eine Wirkung von erhabenster Art auf mich ausübte, so daß ich seit dieser Empfängnis in mir meine alte Kraft fast wie urplötzlich wieder belebt fühlte. Ich beschloß die Ausführung der Meistersinger« (ML, S. 684). Was hat Tizian mit den Meistersingern zu tun? Dieser unvermittelte Zusammenhang ist überraschend. Es handelt sich hierbei teilweise um eine Stilisierung, denn ganz so neu war der Entschluss nicht; schon in einem Brief vom 30. Oktober 1861 an den Verleger Schott hatte er das Meistersinger-Projekt angekündigt. Doch wollte Wagner mit dem Accademia-Erlebnis einen Fingerzeig geben.531 Wir werden darauf zurückkommen. – Am 11. November trennte man sich; Wagner reiste nach Wien zurück, wo er am 13. anlangte. Unterwegs habe er, so schreibt er, »mit größter Deutlichkeit den Hauptteil der Ouvertüre in C-dur« für die Meistersinger konzipiert. Kaum zurück, musste Cornelius aus der Hofbibliothek die Hauptquellen über die Kunst der Meistersinger, die Werke von Jacob Grimm, Ueber den altdeutschen Meistergesang (1811) und Johann C. Wagenseil, Buch von der Meister-Singer holdseligen Kunst (1697), heranschaffen, und Wagner exzerpierte sogleich, was er zu seiner Bühnenhandlung brauchte. Es war schon ein richtiger Schaffensrausch, der bis Ende des Monats sukzessive zwei Prosaentwürfe zeitigte.

Bereits am 30. November verließ Wagner Wien und erreichte tags darauf Mainz, wo ein Besuch bei Familie Schott und weitere Verhandlungen geplant waren. Am 1. Dezember 1861 kam es zur ersten Begegnung zwischen dem Komponisten und dem Verleger, Grundstein zu einer der spannendsten Verlagskonstellationen der Musikgeschichte. Wagner erlebte Franz Schott als einen »höchst sonderbaren Menschen«, und die Verhandlungen gingen »ungemein schwierig vor sich«. Am 3. Dezember gaben die Schotts eine größere Gesellschaft, in der Wagner den neuen Prosaentwurf für die Meistersinger vortrug; dabei lernte er Wendelin Weißheimer, den neuen Kapellmeister des Mainzer Theaters, kennen – er wird bald zu seinen Paladinen gehören.532 Noch des gleichen Abends reiste Wagner nach Paris weiter und bezog das Hotel Voltaire. Dort begann er bald die Dichtung zu den Meistersingern, über die er zu Beginn des Monats bereits einen Vertrag mit Franz Schott geschlossen hatte. Er traf nur einige Getreue wie Gaspérini, Truinet und die Familie Flaxland. Der Verleger plante nun, auch Rienzi auf Französisch herauszugeben, und bot dafür Wagner 1500 Franken an. Diese Episode ist nicht uninteressant, weil Wagner dies als ein »kleines Honorar« bezeichnet. In Wahrheit entsprach diese Summe immerhin dem Jahreseinkommen eines Beamten.

Geldsorgen und Organisationsprobleme eines deutschen Künstlers

Über Versuche, in seiner verzweifelten finanziellen Situation an größere Summen heranzukommen, macht Wagner in Mein Leben nur ungenaue oder gar keine Angaben. Die Not verleitete ihn zu Unternehmungen, die er unter normalen Verhältnissen sicher unterlassen hätte. So wandte er sich am 12. Dezember 1861 an den Komponisten Robert von Hornstein (1833–1890), den er als Freund Karl Ritters aus der Schweiz kannte und der nach dem Tode seines Vaters eine bescheidene Erbschaft gemacht hatte. Wagner erbat von ihm einen »Vorschuss« von 10 000 Franken und wünschte auch, längere Zeit bei ihm zu wohnen. Dieser lehnte jedoch ab und erklärte, dass sein Gut zu ungemütlich sei, worauf Wagner am 27. Dezember 1861 forderte: »Wenn Sie auf keinem Ihrer Güter eingerichtet sind mich zu empfangen, so hatten Sie die von mir Ihnen gebotene auszeichnende Gelegenheit zu ergreifen, sofort da wo ich es wünschte das Nöthige herrichten zu lassen. Dass Sie mir in Aussicht stellen, es mich einmal wissen zu lassen, wann Sie dort eingerichtet sein würden, ist demnach beleidigend […]«533 10 000 Franken, das war außerordentlich viel Geld, und die Selbsteinquartierung für drei Monate war die vielleicht noch größere Zumutung, eine »Ehrerweisung«, über die Hornstein wohl lieber selbst entscheiden mochte.

Wagner hatte über zehn Jahre im Exil gelebt und fand sich nun in einem Deutschland wieder, das kulturell nach wie vor in einem Zustand weitgehender Desorganisation lebte: Die vielen Kleinstaaten hatten zwar eine nahezu perfekt gleichgeschaltete Polizeistruktur, aber nicht einmal eine vollständige Zollunion zuwege gebracht. Die Pariser Zeit 1860/61 hatte Wagner in 18 Monaten um die 35 000 Franken gekostet,534 also 23 000 Franken pro Jahr, das Vierfache damaliger Höchstgehälter – und all das ohne greifbaren finanziellen Gewinn. Das war nicht Wagners Schuld, und er hat sich das Nötige von Wesendonck, Schott, Flaxland, Madame Kalergis, Fürstin Metternich und anderen besorgt, wobei er beim Akquirieren nicht immer mit Fingerspitzengefühl vorging. Wäre er nicht Opfer einer überwiegend politischen Kabale geworden, hätte er in Paris im Laufe der Zeit mit 45 000 Franken rechnen können. Das war der Betrag, den Meyerbeer an seiner dortigen Produktion des Robert le Diable verdient hatte. Das Opernhaus hatte drei Millionen Franken mit diesem Werk eingenommen. In Italien waren die Verteilungsverhältnisse für bekannte Komponisten günstiger. Verdi erhielt von seinem Verleger und Manager Ricordi für jedes Werk mindestens 60 000 Franken; für Il trovatore waren es in einem Jahr sogar 80 000 gewesen.535 Alle Zahlen jener französischen und italienischen Verhältnisse konnten auch in deutschen Zeitungen nachgelesen werden – keine Frage, dass Wagner sie kannte. Er wusste auch um die internationalen Sängergagen; allein Niemann hatte mit seiner achtmonatigen Tätigkeit an der Pariser Oper, wie wir sahen, 60 000 Franken verdient.

Abb. 83. Karikatur von GILL, erschienen am 8. April 1869 in der Zeitschrift Eclipse, Paris.

Im 19. Jahrhundert Topmusiker oder Spitzenkomponist zu sein erforderte vonseiten des Musikers außer der rein künstlerischen Leistung den Aufbau eines Wirtschaftsunternehmens, den man nur mit einer bedeutenden Künstleragentur vergleichen kann. Leider reden Wagner-Biografen zu oft von »Verdienst« und »Gewinn«. Der sehr unpoetische Terminus ›Umsatz‹ wäre korrekter, denn die Unkosten in jenen agenturähnlichen Aktivitäten waren zwangsläufig riesig, und ohne ihre Berücksichtigung bekommt man kein richtiges Bild. Wagner musste fast alles selbst erledigen, denn gleichermaßen künstlerisch wie organisatorisch und finanziell wirklich bewanderte Spezialisten – wie beispielsweise Ricordi in Mailand oder Gouin in Paris – gab es so gut wie nirgends und im damaligen Deutschland schon gar nicht. Eine solche Rolle zu übernehmen waren weder Breitkopf noch Schott in der Lage, weil die unübersichtliche deutsche Staatenstruktur nicht die institutionellen Voraussetzungen für musikalische Hochproduktion zu schaffen vermochte, wie sie in Frankreich, Italien und England bereits existierten. Dass deutsche Komponisten für ihre Leistung damals immer noch nichts Nennenswertes erhielten, war die Schuld der deutschen Rückständigkeit, die 1849 die Demokratie verhindert hatte und die danach in absurder, doch streng »gottgewollter« Kleinstaaterei kulturelle Strukturreformen unmöglich machte und so auch die Opernentwicklung außerordentlich behinderte. Es ist deshalb unsinnig, wie in der Vergangenheit Fragen zu stellen, ob Wagners zunächst riskante und defizitäre (und erst später erfolgreiche) Konzertunternehmungen sinnvoll waren oder nicht: Sie waren bahnbrechend und in ihrer Art unverzichtbar, um zukünftigen komplexeren Werken den Weg in die Musikwelt zu ebnen.

Wagner wusste sich Verdi absolut ebenbürtig, und er musste einen bedenklichen inneren Groll entwickeln, weil alles für ihn noch schwerer als für jenen war. Auch für Verdi war es nicht leicht; auch er zeigt, wie Wagner, in den damaligen Fotografien einen zunehmend steinernen Gesichtsausdruck. Wagners Wesen wurde immer härter, verschlossener und abweisender. Er vertrat den oft zitierten Standpunkt: »Die Welt ist mir schuldig, was ich brauche!« Darüber haben viele sich aufgeregt, doch in Anbetracht der Verhältnisse in den Nachbarländern Deutschlands erscheint diese Forderung keineswegs abwegig. Ich bin nicht sicher, ob uns Kritik dazu überhaupt zusteht, denn man beachte den Zusammenhang, aus dem man obiges Zitat in der Regel unvermittelt herausreißt; ein Kontext, der nicht nur die weitläufige wirtschaftliche Seite seines Handelns betrifft, sondern insbesondere auch die psychologische als Künstler: »Ich bin anders organisiert, habe reizbare Nerven, Schönheit, Glanz und Licht muß ich haben! Die Welt ist mir schuldig, was ich brauche! Ich kann nicht leben auf einer elenden Organistenstelle, wie Ihr Meister Bach! – Ist es denn eine unerhörte Forderung, wenn ich meine, das bißchen Luxus, das ich leiden mag, komme mir zu? Ich, der ich der Welt und Tausenden Genuß bereite!«536 Aus der Perspektive des Normalbürgers muss diese Aussage anmaßend erscheinen, und wenige Briefstellen haben so viel Kopfschütteln hervorgerufen wie diese. Wenn man jedoch bedenkt, dass man zwar die äußeren Reaktionen des Künstlers einfangen und analysieren kann, so muss man immer noch bescheiden zugeben, dass die Seele des auf höchster Stufe schöpferischen Künstlers höchstens ansatzweise wahrnehmbar ist. Die übliche Kritik an Wagners Luxusbedürfnis dient oft nur dazu, den Anschein einer kritischen Haltung zu erwecken und gleichzeitig die wirklichen Probleme, Wagners Ideologie und ihre Auswirkung im Kunstwerk, herunterzuspielen.

Verwirrung der Gefühle in Biebrich (Mathilde Maier, Friederike Meyer, Minna, Cosima)

Wagner wusste nicht, wo er sich niederlassen könnte. Viele Möglichkeiten zerschlugen sich, und schließlich erwog er, die nähere Umgebung seines neuen, aber vorerst recht schwerfälligen Gönners Schott ins Auge zu fassen. Am 4. Februar 1862 kam er in Mainz an. Tags darauf las er in dem stattlichen Verlagshaus Schott am Weihergarten seine gerade erst beendete Meistersinger-Dichtung. Die geladenen Gäste applaudierten heftig. Der Verleger streckte ihm Geld vor und trug ihm auf, die Oper bis zum Herbst fertigzustellen. Wagner wohnte gegenüber von Mainz, in Biebrich am Rhein (heute zu Wiesbaden gehörig). Er logierte erst im Hotel Europäischer Hof, bevor er eine geeignete Wohnung in der Villa Annica bezog. Hier fanden der Erard-Flügel und ein Teil des Pariser Mobiliars Platz. Ein Dienstmädchen sorgte für das Frühstück, ansonsten speiste der Komponist zumeist im Europäischen Hof. Von seinen Zimmern aus schaute er auf den Rhein zur einen und auf das herzoglich-nassauische Barockschloss zur anderen Seite. Die Zeit verrann, doch die rechte Schaffenslaune wollte sich nicht einstellen.

Bei einer Soiree bei Schotts begegnete er Mathilde Maier,537 die für die nächste Zeit eine größere Rolle in Wagners Existenz spielen sollte. Sie, ihre Mutter, zwei Tanten und zwei Schwestern, mit denen Mathilde zusammenlebte, zehrten vom reichen Erbe des Vaters. Mathilde war zwanzig Jahre jünger als der Komponist, hatte blaue Augen und blonde Locken. Sie las Schopenhauer und Nietzsche und verstand auch, einen Haushalt zu führen. Es dürfte das wohlüberlegte und doch herzlich-charmante Auftreten dieser zweiten Mathilde gewesen sein, das im Verein mit der Frühlingswitterung endlich wieder das Komponieren in Gang brachte: »Bei einem schönen Sonnenuntergange, welcher mich von dem Balkon meiner Wohnung aus den prachtvollen Anblick des ›goldenen‹ Mainz mit dem vor ihm dahinströmenden majestätischen Rhein in verklärender Beleuchtung betrachten ließ, trat auch plötzlich das Vorspiel zu meinen ›Meistersingern‹, wie ich es einst aus trüber Stimmung als fernes Luftbild vor mir erscheinen gesehen hatte, nahe und deutlich wieder vor die Seele. Ich ging daran, das Vorspiel aufzuzeichnen, und zwar ganz so, wie es heute in der Partitur steht, demnach die Hauptmotive des ganzen Dramas mit größter Bestimmtheit in sich fassend« (ML, S. 697). Hoffentlich stimmt das so – es klingt so schön … Man bedenke: Bereits im November des Vorjahres hatte er den Hauptteil des Vorspiels »mit größter Deutlichkeit« konzipiert; erst jetzt, vier Monate später, Ende März, kamen die Ideen, um jenes Vorspiel in seiner endgültigen Form zu Ende zu bringen. Oft konnte Wagner einfach nichts gegen derartige Blockaden oder Stagnationen tun, und man muss seine Nervosität, seine manchmal wüste Aufgeregtheit ob der Unwägbarkeiten des eigenen Schaffenshaushaltes verstehen. Er fühlte sich seinen Schöpfungsinstanzen wehrlos ausgeliefert, und man sollte sich klarmachen, dass er manchmal zu ausgefallenen Mitteln greifen musste, um dieses zermürbende Warten auf die Einfälle oder vielmehr auf den richtigen Einfall abzukürzen. Doch jetzt, mit der Vollendung des Vorspiels, standen die Hauptmotive (oder Leitmotive im heutigen Sprachgebrauch) fest, sodass die weitere Arbeit am ersten Akt ganz gut voranschreiten konnte.

Im Februar 1862 tauchte Minna unvermutet in Biebrich auf. Die beiden Eheleute hatten sich gründlich voneinander entfremdet – es wurden »10 Tage der Hölle« (Burrell 1950, S. 530), wie Wagner seinem Freund Cornelius schrieb. Bei ihrer Ankunft habe er sich noch gefreut, schrieb Minna ihrer Tochter Natalie, aber am nächsten Tag sei ein Brief von Mathilde Wesendonck eingetroffen, und sofort sei die Stimmung umgekippt und er habe sich in einen Wüterich verwandelt (ebd.).

Im Frühjahr 1862 bequemte sich das sächsische Justizministerium endlich, die vollständige Amnestierung zu verfügen. Damit war zumindest eine Voraussetzung erfüllt, damit Minna aus den immer wieder vorläufigen und beengten Wohnverhältnissen herauskommen und in Dresden eine angemessene Wohnung mieten konnte. Trotz der aufopferungsvollen Vermittlungsbemühungen des alten Hausarztes Dr. Pusinelli hielten die Probleme zwischen den Eheleuten Wagner an. Als Pusinelli sich gar dazu hergeben musste, Minna zur Einwilligung in eine Scheidung zu überreden, und dafür nur empörte Ablehnung erntete, übernahm er es, dies als eigene Initiative hinzustellen, um Richard vor Minnas Zorn zu bewahren.

Dieser suchte erotische Nähe bei der Schauspielerin Friederike Meyer, die ihn bei einem Theaterbesuch in Frankfurt tief beeindruckte. Sie war die Schwester der ihm aus Wien bekannten Schaupielerin Luise Dustmann. Sie besuchen sich wechselseitig, einmal erleidet Friederike einen Scharlachanfall, benimmt sich dabei, wie er schreibt, sehr nobel. Doch als Luise Dustmann aus Wien zu Besuch kommt, muss er erfahren, dass sie mit dem Regisseur des Frankfurter Schauspielhauses ein Verhältnis hat. Dieser Herr scheint extrem eifersüchtig zu sein. Glaubt man Wagners Brief an Hans von Bülow vom 16. Februar 1863, hat Wagner dennoch mit Friederike Meyer eine kurze Liaison gehabt. Doch rasch kehrt Friederike zu ihrem Regisseur zurück, hat zwei Kinder mit ihm und lebt später sehr zurückgezogen. Cosima sah in ihr wohl nie eine ernsthafte Rivalin, so konnte sie später Friederike als »die interessanteste unter seinen Frauenbekannschaften« (CT, 28. September 1880) rühmen.538 Laut Cosimas Tochter Daniela träumte und sprach Richard Wagner noch in den letzten Nächten und Tagen vor seinem Tod von Friederike Meyer (CT, Nachtrag zum 12. Februar 1883).

Unter diesen Umständen gedieh das Werk selbst, Die Meistersinger, nur langsam, während die Vorschussforderungen Wagners an Schott einander mit zunehmender Geschwindigkeit folgten. Wagner übergab ihm die Wesendonck-Lieder zur Veröffentlichung, um eine gewisse Kompensation zu liefern. Hans von Bülow hatte ihn besucht, und er hatte mit ihm am Klavier und der Sängerin Emilie Genast die Lieder einstudiert, sodass sie in Schotts Sommervilla zum ersten Mal aufgeführt werden konnten. Alle hörten gebannt zu; Cosima, die mit ihrem Mann von Bülow gekommen war, schien den Tränen nahe. Doch das konnte Schott nicht gnädig stimmen. Im Oktober stellte er die Zahlungen vorerst ein, weil ihm die Fortschritte an der Auftragskomposition in keinem Verhältnis zu den Kosten zu stehen schienen. Dieses Versiegen der verlegerischen Geldquelle war für Wagner ein herber Rückschlag, der ihm jegliche Kompositionsstimmung vertrieb.

Folgenreich war der Besuch von Bülows auch in anderer Hinsicht. Seine Frau Cosima begleitete ihn, und gemeinsam mit Wagner unternahmen sie im August einen Ausflug nach Frankfurt. Dort wollte man in einem Gasthof speisen. In übermütiger Laune verfiel Wagner auf die Idee, Cosima in einen Handkarren zu bugsieren und sie so dorthin zu transportieren. Bülow beobachtete dies mit eifersüchtigem Befremden (siehe ML, S. 709), aber Cosima scheint die Szene genossen zu haben. Später wird sie schreiben, dieser Karren sei für sie zum »Sternenwagen« geworden, in dem er sie »dahin, wo die Seelenheimat ist« (CT, 1. November 1878) gefahren habe.

Doch die Bülows, ebenso die anderen Besucher wie das Sängerehepaar Ludwig und Malvina Schnorr von Carolsfeld, mit denen er Ausflüge nach Bingen und zum Drachenfels unternahm, bleiben immer nur kurz (Letztgenannte zwei Wochen), und dann ist Wagner wieder allein. In den Briefen an seine Schwestern Clara und Cäcilie aus dieser Zeit drückt er seine Verzweiflung aus, über die zerrüttete Ehe, die nicht mehr zu kitten sei, über die fehlende Sicherheit und Heimatlosigkeit.

In dieser Stimmung traf es sich gut, dass die Wiener Oper einen erneuten Versuch zu unternehmen gedachte, den Tristan auf die Bühne zu bringen. Am 13. November 1862 brach er von Mainz aus in Richtung Wien auf.

Wien: Schöpferische Krise, Schulden und Flucht

Während die Tristan-Proben endlich weitergingen, besuchte Wagner die Wiener Freunde, insbesondere Dr. Standhartner, bei dem am 23. November eine Lesung der Meistersinger anstand. Dazu war auch Eduard Hanslick eingeladen; »hier bemerkten wir im Verlaufe der Vorlesung, daß der gefährliche Rezensent immer verstimmter und blässer wurde, und […] alsbald in einem unverkennbar gereizten Tone Abschied nahm« (ML, S. 720). Hanslick sah sich in der Meistersinger-Figur Beckmesser, dem nervtötenden Kritiker des Helden Walther von Stolzing, karikiert und sollte sich dafür bald rächen. Gelegenheit gab Wagners Plan, das Pariser Modell in Wien zu wiederholen und auch dort Konzerte mit Ausschnitten seiner neuesten Werke zu veranstalten. Dazu schloss er mit Cornelius und Tausig schnell wieder Frieden – im vorangehenden Sommer hatten diese den Meister schwer verletzt, weil sie seiner Gegenwart eine Vergnügungsreise nach Genf vorgezogen hatten. Jetzt aber brauchte Wagner Personal zur Konzertvorbereitung. Weitere Hilfskräfte zum Ausschreiben der Orchesterstimmen waren Wendelin Weißheimer sowie ein junger Musiker aus Hamburg namens Johannes Brahms, der einen Teil der Meistersinger herauszuschreiben bekam und dessen Gegenwart Wagner als »bescheiden und gutartig« empfand – »nur zeigte er wenig Leben, so dass er in unseren Zusammenkünften oft kaum bemerkt wurde« (ML, S. 722). Brahms verfolgte später die Münchner Aufführungen dieser Oper und auch des Rheingolds aufmerksam mit, und als Wagner nach Jahren von ihm ein Autograf der in Paris verfassten Venusberg-Szene des Tannhäuser, das Tausig einst Brahms geschenkt hatte, zurückforderte, reagierte Brahms betroffen – die Partitur sei ihm kostbar.539

Die Sänger wurden von der Hofoper zur Verfügung gestellt, und es begannen die Proben für die aufzuführenden Bruchstücke aus Rheingold, Walküre, Siegfried und den Meistersingern (Tristan wurde wegen der geplanten Uraufführung ausgespart). Das erste Konzert fand am 26. Dezember 1862 im Theater an der Wien statt; der Saal war voll, aber Wagner litt unter der schlechten Akustik. Das zweite Konzert am Neujahrstag 1863 hatte wenig Zuspruch, aber durch eine inzwischen hergestellte Schallwand waren die Klangprobleme behobe worden. Das dritte Konzert am 8. Januar war wieder ausgebucht; außer guten Eintrittsgeldern gab es auch großzügige Spenden ausländischer Gönner, welche Frau Kalergis mobilisiert hatte. Im Kaiserhause dagegen rührte sich nichts, weil der sächsische Gesandte, so Wagner, jede positive Regung mit dem Märchen unterdrückt hatte, dass er, Wagner, das Feuer am Dresdener Opernhaus gelegt habe.

Frau Kalergis hatte ihre Beziehungen auch nach Sankt Petersburg spielen lassen, damit Wagner eine Konzerteinladung in der dortigen Philharmonischen Gesellschaft bekäme. Da die Wiener Tristan-Proben einmal mehr ins Stocken kamen, sagte Wagner zu. Über Berlin, wo es ein freudiges Wiedersehen mit den Bülows gab, ging es weiter nach Königsberg, und kurz nach der russischen Grenze wurde er bereits von Abgesandten des Kaiserlichen Orchesters erspäht, die ihn fast im Triumphzug nach der Hauptstadt geleiteten. Für die Konzerte am 3., 10. und 18. März 1863 hatte man 120 Musiker aus der Kaiserlichen Kapelle ausgewählt. Auch für gesellschaftliche Verpflichtungen trug Frau Kalergis behutsam Sorge, und so erhielt Wagner nicht nur die Einladung zu einer großen Abendgesellschaft mit dem Komponisten Anton Rubinstein540 und der Großfürstin Helene, sondern auch zu den vertrauten Teezirkeln der Großfürstin. – Aufgrund des Erfolgs der Konzerte sollte nun alles in Moskau wiederholt werden. Das war finanziell weniger ergiebig, doch ebenso erfolgreich; beim Abschiedsbankett trug einer der Musiker Wagner auf seinen Schultern und unter großem allgemeinem Geschrei durch den Saal – es ging sehr russisch oder genauer: sehr musikantisch zu! Am 22. April endlich trat Wagner die Heimreise an; am 25. April war er wieder in Wien. Über die Finanzen lässt er uns wieder im Unklaren; er kam mit 4 000 Talern zurück, soll aber insgesamt 7 000 erhalten haben, von denen er, wie er angibt, bereits von Russland aus etwa 3 000 an diverse Gläubiger verschickt zu haben scheint.

Obwohl es mit Tristan wieder stockte – diesmal nicht wegen Alois Ander, dem Tristan-Tenor, sondern wegen Frau Dustmann, der Isolde, beschloss Wagner, sich in Wien niederzulassen. Im Vorort Penzing fand sich ein schönes Haus, das ruhig war und einen großen schattigen Garten hatte. Es kostete 1200 Gulden Jahresmiete und schien Wagner bestens zu passen.

Abb. 84. Wagners Wohnhaus in Penzing bei Wien, dessen extravagant luxuriöse Einrichtung ihn fast ins Schuldgefängnis gebracht hätte.

Aus Biebrich kamen Flügel und Möbel, als Bedienstete fand er ein Ehepaar Mrazek, das ihm mehrere Jahre die Treue halten wird. Am 12. Mai zog Wagner ein und begann sofort, sich ein »Asyl« herzurichten – d. h., viel, sehr viel Geld auszugeben, um es in jenes Elysium der Sinne zu verwandeln, das er für das Komponieren sinnvoll und effektiv hielt. Denn bald musste er einsehen, dass auch diesmal aus dem Tristan in Wien nichts werden würde: Vonseiten der Sänger gab es wieder die verwunderlichsten Schwierigkeiten. So setzte Wagner alles daran, sein Penzinger Heim zur Inspiration zu den Meistersingern optimal herzurichten. Doch da der (für Einnahmen ungünstige) Sommer nicht weit war und die Kosten überaus hoch waren, musste er auch an baldiges Geldverdienen denken, und so fügte es sich günstig, dass eine Einladung zu einem Konzert aus Budapest eintraf, das im Juli sodann 1 000 Gulden einbrachte.

Doch viele andere Konzertangebote und -pläne zerschlugen sich. Der Herbst nahte, ohne dass sich neue Einkommensquellen abzeichneten. Da das Geld der Russlandreise längst ausgegeben war, musste Wagner sich letztlich an Wiener Geldverleiher wenden. Allein seit der Rückkehr aus Russland im April hatte Wagner über mindestens 4 000 Gulden verfügt (s. S 510), das heißt, mehr als vier durchschnittliche Jahreseinkommen. Doch vernichtete er offensichtlich innerhalb von sechs Monaten so viel Geld, dass er im Herbst zu Wucherern Zuflucht nehmen musste. Er befand sich in einer schwindelerregenden Spirale des Geldausgebens, deren ursprünglicher Sinn, die Schaffung der Bedingungen zum Komponieren, jetzt durchkreuzt wurde durch die Sorge um das wirtschaftliche Überleben: »Sooft ich mich jedoch ernstlich an meine Arbeit begab, stachelte mich immer wieder die bange Besorgnis für die ruhige Erhaltung meiner Tage auf«; eine halbe Seite weiter heißt es: »Keimte die Lust zum Komponieren einmal wieder auf, so drängte sich immer von neuem die Sorge dazwischen« (ML, S. 741) – Wagner war sein eigener Feind geworden. Fern von Minna, die doch immer einen Ausgleich zwischen Lebensbedingung und Schaffensdrang herzustellen wusste, vermochte er selbst es nicht, sich eine Umgebung zu schaffen, in der das Werk gedeihen konnte. Die Arbeit an den Meistersingern stagnierte; über die Instrumentierung bereits zuvor komponierter Teile gelangte er nicht hinaus.

Die meiste Zeit schrieb er Briefe, um vielleicht doch noch Konzertangebote zu erhalten. Im November 1863 war es endlich so weit. Nach zwei Konzerten mit mäßigem finanziellen Erfolg in Prag kam es zu einem gelungenen in Karlsruhe am 14. November 1863. Über Berlin sollte die Reise nun nach Löwenberg in Schlesien weitergehen; ein Besuch bei Bülows ergab sich dabei von selbst. Während Hans sich auf sein Konzertdirigat für den Abend des 28. November vorbereitete, promenierten dessen Frau Cosima und Richard zu zweit und fuhren schließlich allein in einer Kutsche durch die Stadt. »Diesmal ging uns schweigend der Scherz aus: wir blickten uns stumm in die Augen, und ein heftiges Verlangen nach eingestandener Wahrheit übermannte uns zu dem keiner Worte bedürfenden Bekenntnisse eines grenzenlosen Unglückes, das uns belastete. Unter Tränen und Schluchzen besiegelten wir das Bekenntnis, uns einzig gegenseitig anzugehören« (ML, S. 746).

Der Fürst von Hohenzollern-Hechingen, der sich nach der Eingliederung seines Territoriums in den preußischen Staat auf seine schlesischen Besitztümer zurückgezogen hatte und nun in Lävenberg residierte, war mit Liszt befreundet und deshalb auch Wagner sehr gewogen. Dieser bereitete nun ein gemütliches Privatkonzert für den 2. Dezember vor, das von einem Galadiner begleitet wurde und erfreuliche 1400 Gulden einbrachte, das Maximum, das der alte Herr entbehren konnte.

Am 9. Dezember war er wieder in Wien, wo die Honorare der Reise sogleich von fällig werdenden Schuldtilgungen verschlungen wurden. Da nach dem Jahreswechsel keine weiteren Konzerte zustande kamen, blieb Wagner nichts anderes übrig, als an der Schraube sich stetig ablösender Wechsel weiter zu drehen, ein System, das »auf offenbaren und unaufhaltsamen Ruin hinausgeht«, wie Wagner offen zugibt (ML, S. 749). Auf solch eine Katastrophe trieb er mit zunehmender Geschwindigkeit zu. Fällige Wechsel ließen sich ab Februar 1864 nicht mehr durch neue ersetzen und gingen zu Protest, was in Wien als Vergehen mit Haft zu bestrafen war. Trotzdem kaufte er im Dezember noch 150 Flaschen Champagner ein und überschüttete zu Weihnachten seine Freunde Porges, Tausig und Cornelius mit Geschenken.541 Man fragt sich, ob hier nicht wieder ein fast suizidärer Wahn eingetreten war, wie seinerzeit im Mai 1849, da man seiner Handlungsweise während der Dresdener Revolution rational eigentlich kaum mehr zu folgen vermochte. In diesem Sinne lässt sich auch ein Brief an Cosima von Bülow vom 10. März 1864 lesen: »Den letzten Krampf, mit dem ich vom Leben Abschied nahm, hast Du empfunden. Seitdem bin ich in ein letztes Leidensstadium getreten: ich fühle bestimmt, daß es nun bald vorbei sein wird. Noch eine traurige, letzte Mühe, und es ist überstanden.«542 Denn in diesen Tagen war an der Wiener Oper Tristan nach 77 letztlich unnützen Proben endgültig abgesetzt worden.

An jenem 10. März 1864, da Wagner seinen verzweifelten Brief an Cosima schreibt, stirbt König Maximilian II. von Bayern. Sein Sohn Ludwig II. soll ihm schon in jungen Jahren sofort auf den Thron folgen. Noch ahnt Wagner nicht, was das für ihn bedeuten wird.

In seiner finanziell desperaten Lage wendet er sich an den ihm freundschaftlich gesinnten Landgerichtsrat Dr. Eduard Liszt, einen Onkel von Franz Liszt, der zusammen mit Standhartner für einen kurzfristigen Aufschub der Wechselfälligkeiten zu sorgen weiß und später deren Wucherzinsen auf dem Vergleichswege herabdrücken wird. Trotzdem muss er seinem Mandanten Wagner anraten, am 23. März Wien zu verlassen, um der drohenden Schuldhaft zu entgehen – die gesetzlichen Vorschriften sind in Wien sehr hart. Trotz der Konzerteinnahmen vom November und Dezember stehen Schulden in Höhe von 12 100 Gulden in Form der gefährlichen Wechselgeschäfte und weitere 8 000 an unbezahlten Rechnungen aus – zusammen um die 20 000 Gulden – damals waren das 20 mittlere Jahreseinkommen, heute wären das etwa 600.000 Euro. Tausig und Cornelius fädelten nun ein interessantes Treffen ein: Auf ihre Veranlassung hin besucht Johannes Brahms den zwanzig Jahre älteren Wagner in der Villa in Penzig. Auf Wagners Bitten spielt Brahms ihm seine Variationen und Fuge über ein Thema von Händel op. 24 vor, die Wagner großes Lob abnötigten.543

So verlässt Wagner knapp vor der Haftandrohung Wien samt seinem Jagdhund Pohl, den ihm der Hausherr in Penzing geschenkt hat – und macht am 25. März in München halt; dort schreibt er das bitter ironische Gedicht Grabschrift für sich selbst.544 Am 26. März kommt er in Mariafeld bei Zürich an, um bei der treuen Freundin Eliza Wille unterzutauchen. Es wird ohne Unterlass diskutiert, und hier fällt das Wort von der Welt, die dem Genie Wagner schulde, was er braucht, und vieles mehr: »Was reden Sie von der Zukunft, wenn meine Manuskripte im Schrein verschlossen liegen! Wer soll das Kunstwerk aufführen, das ich, nur ich unter Mitwirkung glücklicher Dämonen zur Erscheinung bringen kann?«545

Von seinen Dämonen, die Wagner zur Schöpfungskraft brauchte, haben wir einige kennengelernt, aber in Wien lassen sie sich weder mit Geld und Luxus noch durch Feindbilder oder Liebschaften beschwören. Seine dortigen Liebesbeziehungen sind ein letzter Versuch – ein extrem kostspieliger, aber offensichtlich ebenfalls fruchtloser –, obwohl das famose »Cabinet« in Penzing einem wahren Venusberg geähnelt zu haben scheint.546 Was sich in diesem »Cabinet« zugetragen haben mag, lässt ein Brief Wagners vom 6. Dezember 1863 an Maria Völkl, seine damalige Hausmagd und Geliebte, erraten: »Nun, bester Schatz, richtet mir zu Haus alles recht schön ein […] Sorge mir ja für das schöne Cabinet […] auch schön parfümieren: Kauf die besten Flacons, um es recht wohlduftend zu machen. Ach Gott was freue ich mich darauf, endlich einmal wieder mit dir dort mich auszuruhen. (Die Rosa-Höschen sind doch hoffentlich auch fertig???) Ja, ja! Sei nur recht schön und lieblich, ich verdiene es schon, dass ich’s einmal wieder recht gut habe« (SB, Bd. XV, S. 326 f.). Wagners Lebenswandel in Wien/Penzing wird von der deutschen Presse genüsslich breitgetreten, die Augsburger Allgemeine, seither Wagners Spezialfeind, und der Münchner Punsch liefern, wie Minna sogar in Dresden merkte, »die witzigsten Lächerlichkeiten über Richards Leben und Luxus« (Burrell 1950, S. 550). Mittlerweile korrespondiert Richard nicht mehr mit seiner Frau, schreibt stattdessen an Natalie, weil es selbst in Briefen ständig nur zu wechselseitigen Schuldzuweisungen komme. Minna sucht Trost in Briefen an Freund Kietz, den sie ihren »Adoptivsohn« nennt. Erst als Minnas Schwester, Charlotte Tröger in Zwickau, bei der Natalie oft untergekommen war, stirbt, wendet Richard sich wieder tröstend an sie.

Ihm fehlt »ein weibliches angenehmes Wesen« (SB, Bd. XV, S. 195), das mehr als nur sexuelle Zerstreuung bietet. Mathilde Maier, der er feurige Briefe schreibt, bleibt unerreichbar, sie hat feste moralische Vorstellungen und will nicht zu ihm ziehen, solange er mit Minna verheiratet ist. Er braucht zur Arbeit etwas Spannung Erzeugendes, und sei es nur der tägliche Kleinkrieg mit Minna: »Ich sehe ein, diess Alles könnte sich – da es doch nur Vorgänge in mir selbst sind – bloss durch den geeigneten Gegendruck ändern« (SB, Bd. XV, S. 196). Gegendruck im Inneren erzeugen – das alte Mittel, das so oft geholfen hat! Doch das erwähnte Liebesverhältnis mit seiner offensichtlich ihm allzu ergebenen Hausmagd erzeugt nicht denjenigen Gegendruck, den er braucht. ›Nur‹ Sexualität bringt offensichtlich nicht die schöpferische Kraft, welche ihm seinerzeit die ›unmögliche‹ Liebe bescherte, und so ist es wohl kein Zufall, dass er am 5. Juni in einem Brief an Eliza Wille seiner ehemaligen Beziehung zu Mathilde Wesendonck den vielleicht ergreifendsten Ausdruck verleiht: »Sie [Mathilde Wesendonck] ist und bleibt meine erste und einzige Liebe! […] Es war der Höhepunkt meines Lebens: die bangen, schön beklommenen Jahre, die ich in dem wachsenden Zauber ihrer Nähe, ihrer Neigung verlebte, enthalten alles Süsse meines Lebens« (SB, Bd. XV, S. 182). Wer würde das je ersetzen können?

In dieser finanziell aussichtslosen Situation schlittert er immer tiefer auch in eine kreative Krise hinein. Zum Abschied hat er Eliza Wille gesagt: »Freundin, Sie kennen den Umfang meiner Leiden nicht, nicht die Tiefe des Elends, das vor mir liegt.«547 Noch nie hat Wagner so gesprochen, nicht im Exil, nicht in Paris. Heimatlosigkeit, Geldmangel, Alleinsein, das waren Formen von Unglück, die er ertragen kann. »Tiefe des Elends« – das ist viel mehr, es ist etwas Existenzielles, und existenziell war für Wagner nur noch die Kunst, das Schaffen. In Mein Leben erwähnt er drei Mal kurz hintereinander (ML, S. 738, 741, 742) die anhaltende Schaffensblockade in Wien. Die Briefe aus der fraglichen Zeit bestätigen diese Aussage: Am 4. Juli 1863 schreibt er an Minna: »Ich leide an einer Lebenskrankheit, die endlich mir alle Kraft raubt und mich zur steten Beute ewiger Unruhe macht.« In einem Brief an Wendelin Weißheimer (10. Juli) wird er genauer: »Ich bekenne, der üppige Quell der Laune und des Lebensmutes, aus der solche Arbeitslust fließen muß, ist jetzt bei mir versiegt.« 15. Juli: »und die Arbeit? die Meistersinger? – Sie will nicht von Statten gehen!« Die psychische Blockade wird zur psychosomatischen Krankheit: »Ich bin krank. Mein Unterleibsleiden verstimmt mich immer mehr; und meine Verstimmung verschlimmert wieder mein körperliches Leiden, wo, so physisch es endlich quält, alles doch wieder seinen metaphysischen Grund deutlich erkennen lässt. – Das Traurigste ist, dass mich die Arbeit nicht mehr freut. Zu solch launiger Musik [wie die Meistersinger] habe ich nun gar erst keine Stimmung.«548 Am 17. August schreibt er an Bülow, er fürchte, dass er »nie wieder dazu kommen sollte«, seinem »Genius anzugehören«.

Diese Situation hat ihn in einen selbstzerstörerischen Strudel gerissen, aus dem er allein nicht mehr hinausfinden kann, und so erscheint die Finanzkatastrophe, die er durch fortgesetztes Schuldenmachen wissentlich verschlimmert, als das letzte »Gegendruck« erzeugende Mittel, das aber durch die Überlebensangst zunichte wird. Anders kann man nicht verstehen, warum er fortfährt, Geld mit vollen Händen hinauszuwerfen, obwohl er schon in der Zwickmühle der Wechselschulden steckte. Neue Schulden, noch mehr Schulden – das schafft Spannung. Ist dies vielleicht der letzte Nervenkick, um doch noch die Ideen zum Fließen zu bringen? Denn man muss sich schon die Frage stellen, was Wagner in weniger als einem Jahr, von Mai 1863 bis Anfang 1864, ausgegeben hat, um trotz Gesamteinnahmen im Jahre 1863 in Höhe von etwa 25 000 Gulden549 im März und April 1864 vor solch einem Desaster zu stehen. Wenn man zu diesen Einnahmen die erwähnten Schulden von etwa 20 000 Gulden hinzuzählt, entsteht ein Gebirge von 45 000 Gulden (über 40 damalige Jahreseinkommen oder um die 1 Million Euro), die er in etwa einem Jahr in alle Winde zerstreut hatte.550 Kann das alles nur wieder einmal, wie 1849 und 1850, eines jener »verzweifelten Mittel« gewesen sein, um den Knoten der seit einem Jahr anhaltenden kreativen Blockade zu durchschlagen?

Doch Wagner ist kein Selbstmörder. Sein Verhalten in Wien – wie zuvor in Dresden, Zürich und Paris – ist für ihn als Künstler trotz des höchstmöglichen Einsatzes rational, allerdings so riskant wie eine Roulettepartie im Kasino. Die Gefahr kann er einzig aus schöpferischem Drang akzeptieren. Nicht-Künstlern allerdings muss das alles extrem irrational erscheinen, und so hatten manche hierfür ganz schnelle Urteile parat: »Groteske Komik« sah man in der Wien-Episode, einen »Schwund seines Realitätsgefühls« – als ob Kreativitätsprobleme irreal seien!551 Der selbst durchaus theatererprobte Ernest Newman ist über die Maßen einsilbig im Hinblick auf das Wien-Abenteuer und liefert keinerlei Details über den Lebensstil in Penzing, über die Entstehung und die Höhe der Schulden.552 Glasenapp stellte Penzing allen Ernstes als eine ganz gewöhnliche Niederlassung dar. Wagners Motive seien »Entsagung und Geduld! Geduld und Entsagung!« gewesen: »Dies waren für ihn die einzigen Mittel, um sich aufrecht zu erhalten.« So kaschiert er den Widerspruch zum unvermittelt erscheinenden »Gipfelpunkt äußerer Not und Bedrängnis«, den er nun als offensichtliche Parallele zur Mozart-Legende inszeniert: »Das ›sonderbarste, fast dämonische Mißgeschick‹ hatte seit Jahren ›jeden seiner Schritte vereitelt‹ und ihn dem Untergang nahe gebracht.« Bei Glasenapp sind nun einfach plötzlich Schulden da, für die es keine Erklärung gibt. Alle Welt sei plötzlich gegen den »Meister«, der Wien verlassen muss und vor Schulden flieht, die vom Himmel fielen, jedoch nicht Wagners Verhalten zuzuschreiben sind. Im Herstellen von Verschwörungslegenden übertrifft jener Biograf den »Meister« noch um einige Längen.553

Autoren wie Newman und Gregor-Dellin registrierten Wagners 45 Schreiben aus jener Zeit nicht oder nur extrem gefiltert,554 obwohl immerhin zwölf davon ein genaues Bild von dem geben, was in ihm vorging. Es ist alles andere denn ein Gemälde »grotesker Komik«. Wagner war in einem psychologischen Dilemma tragischen Ausmaßes. Heute würde man sagen, dass er eine schöpferisch bedingte Depression in ihrer allergefährlichsten Form durchlitt.

Er befindet sich immer noch in der Schweiz, meint aber bald, in deutschen Theatern nach dem Rechten sehen zu müssen, und reist nach Stuttgart, wo er am 29. April eintrifft. Hier wohnt er im Hotel Marquardt. Meist ist er mit dem Hofkapellmeister Karl Eckert zusammen, den er von Wien her gut kennt. Wagner wartet noch auf Wendelin Weißheimer, mit dem er am 3. Mai in einen entlegenen Winkel der Stuttgarter Gegend entschwinden will. In äußerster Beschränkung gedenkt er an den Meistersingern weiterzuarbeiten, während Weißheimer den Klavierauszug herstellen soll. Wagner könnte sich endlich des Pariser Schemas erinnert haben: Nachdem er dort am Luxusleben in der Rue du Helder gescheitert war, hatten Not und Bedrängnis in der Sommerhütte zu Meudon einen ähnlichen schöpferischen Druck wie Samt und Seide gezeitigt: Psychischer Gegendruck und hoffnungsloser Frust der Armut hatten in wenigen Wochen den Fliegenden Holländer entstehen lassen. Nachdem in Wien trotz der »feierlich umständlich vorbereiteten Arbeitsruhe« das Komponieren immer noch nicht in Gang gekommen war, nachdem selbst das Damoklesschwert der Wechselschulden zwar drohenden Freiheitsverlust gezeitigt, aber keine kreative Stimmung gebracht hatte, muss er es mit dem lumpigen Leben in der Abgeschiedenheit versuchen. Diese auf den ersten Blick überraschende Entscheidung zeigt, wie rational er sich letztlich verhielt – auch wenn man größte Mühe hat, ihn zu verstehen.

Doch es sollte anders kommen. Am 2. Mai 1864, am Abend vor der Abreise, wird in Wagners Stuttgarter Herberge die Visitenkarte eines gewissen Secrétaire Aulique de S. M. le Roi de Bavière abgegeben, der Wagner zu sprechen wünscht. Der Kabinettssekretär des achtzehneinhalbjährigen Königs Ludwig II. von Bayern, Pfistermeister, ist seit vierzehn Tagen Wagner über Wien und Zürich hinterhergereist. Endlich ist es ihm gelungen, den Flüchtling aufzutreiben.

TEIL DREI

DIE VOLLENDUNG DES MYTHOS

28  Errettung durch einen König.

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Errettung durch einen König.

Abb. 85. Der Retter: König Ludwig II. von Bayern. Lichtdruck 1896

Das Wunder

Schon am 17. April 1864, fünf Wochen nach seiner Thronbesteigung, hatte König Ludwig II. seinen Kabinettssekretär Franz von Pfistermeister angewiesen, den Komponisten aufzusuchen und nach München zu bringen.555 Wagner war völlig verwirrt, als der Gesandte des Königs ihm nun am 3. Mai 1864 in seinem Hotelzimmer gegenüberstand und erklärte, dass Seine Majestät ihn zukünftig von allen finanziellen Lasten befreien würde. Um Wagner von der Ernsthaftigkeit dieser Absicht zu überzeugen, überreichte ihm der Kabinettssekretär sogleich ein Porträt des Königs – vermutlich von dem bayrischen Hoffotografen Joseph Albert gefertigt, und einen kostbaren Ring.556 Das Wunder, von dem Wagner noch kurz zuvor gesagt hatte, es allein könne ihn retten, war geschehen. Nachdem der Himmelsbote das Hotelzimmer verlassen hatte, setzte Wagner sofort ein Schreiben an den König auf, das diese Metaphorik fortspinnt: »Diese Thränen himmlischster Rührung sende ich Ihnen, um Ihnen zu sagen, dass nun die Wunder der Poesie wie eine göttliche Wirklichkeit in mein armes, bedürftiges Leben getreten sind! – Und dieses Leben, sein letztes Dichten und Tönen gehört nun Ihnen, mein gnadenreicher junger König: verfügen Sie darüber als ihr Eigenthum!« (SB, Bd. 16, S. 141). Dieses Dankesschreiben wiederum versetzte den König in einen Zustand ekstatischer Verzückung, wie sein Tagebucheintrag belegt: »Mittwoch abends 11 Uhr kam noch Pfistermeister, Alles geht gut, wonnevolle Bothschaft, der Ersehnte hier, Brief von Ihm! Höchst erregt, Entzücken, Wonnen athmend! – Nacht sehr unruhig, Träume von ihm! Wüst durcheinandergemengt!«557 Wagner reiste mit Pfistermeister noch am selben Tag nach München und traf den König am Tag darauf um 14 Uhr in der Münchner Residenz. Der Komponist konnte sein Glück noch kaum fassen: »Kann das anderes als ein Traum sein?«, fragte er Eliza Wille in einem Brief vom 4. Mai 1864 (SB, Bd. 16, S. 144). Auch gegenüber seinem Freund Karl Eckert in Stuttgart, dem Wagner am 7. Mai 1864 über sein erstes Treffen mit König Ludwig II. von Bayern berichtete, benutzte er die Wendung von einem Mirakel: »Der junge König ist ein reines Wunder; er ist so schön, tief und verständnisvoll, dass es mich geradeswegs mit Bangen erfasst. Seine Hingebung für mich ist grenzenlos: er bekennt mir (und seiner Umgebung nicht minder) dass er mir einzig seine Erziehung verdanke, und seit seinem 15ten Jahre er keinen Lehrer als mich, meine Werke, mein Vorbild kenne. Meine Natur und meine Bedürfnisse versteht er mit der Innigkeit der ersten Liebe: ich soll ganz sein, wer ich bin, thun und schaffen, was ich will; Alles, was Er sich vorbehält, ist jede Sorge von mir zu nehmen, mir volle Muße zum Arbeiten, und alle Mittel zur Aufführung, sobald ich’s verlange, zu verschaffen. Hierzu stellt er mir als Grundlage ein für die Münchener Lebenswohlfeilheit höchst ansehnliches Gehalt zur Verfügung […] Mit Sehnsucht erwartet er die Vollendung meiner Nibelungen, die er dann ganz nach meinen Plänen und Wünschen als grosses dramatisch-musikalisches Nationalfest aufzuführen wünscht. Mit einem Wort: hier ist das Ideal! […] Seine Schönheit, sein Umgang – sind hinreissend; ganz abgesehen, von der grenzenlosen Wohlthat, die er mir erzeigt, kann ich nichts Wonnevolleres und Herzerquickenderes mehr wünschen, als diesen herrlichen Jüngling zu lieben und oft mit ihm zu verkehren« (SB, Bd. 16, S. 153 f.).

Abb. 86. Erster Brief Wagners an König Ludwig II. mit dem erschütternden Dank für die Rettung in höchster Not, Stuttgart, 3. Mai 1864.

»Mit der Innigkeit der ersten Liebe« – dieser Ausdruck veranschaulicht, wie groß das »Wunder« war, welches dem Komponisten widerfuhr; 36 Stunden zuvor hatte er sich ja noch vor dem endgültigen Aus gesehen. Der Begriff der »ersten Liebe« darf natürlich nicht in die Irre führen, auch wenn die homophile Neigung des Königs bekannt ist. Diese mag für beide etwas zusätzlichen Zauber erzeugt haben; der Grund der Verzückung jedoch war, dass der König sich in Wagners Helden wiederzuerkennen glaubte, und zwar seit der ersten Opernvorstellung, die er als Kronprinz, als Fünfzehnjähriger, an der Seite seiner Erzieherin Sybille von Meilhaus, besucht hatte: Lohengrin, am 2. Februar 1861, am Hoftheater München. Ein Jahr später, im Dezember 1862, sah und hörte er erstmals den Tannhäuser. Er beging diese Tage Jahr für Jahr als wahre »Feiertage«, die ihm wichtiger als kirchliche Feste waren.558 Die jugendliche Begeisterung für den Tannhäuser war damals durchaus nicht selbstverständlich, wenn man bedenkt, dass die erste Aufführung der Tannhäuser-Ouvertüre am 1. November 1852 in München, von Franz Lachner dirigiert, im Publikum noch Ratlosigkeit und Empörung ausgelöst hatte. Ludwig aber vergoss über Wagners Oper »Tränen des Entzückens«; sofort lernte er das Textbuch auswendig und las Das Kunstwerk der Zukunft.559 Schon im August 1859 hatte er durch seinen Erzieher Theodor Graf Basselet de la Rosée Wagners Schrift Oper und Drama kennengelernt. Der König identifizierte sich so sehr mit Wagners Bühnenwerken, dass er die Menschen in seinem Umfeld mit Namen aus den Opern belegte, Pfistermeister wurde, als er Kritik äußerte, zu »Fafner« oder »Mime«; seine kurzzeitige Verlobte Sophie, die jüngere Schwester der Kaiserin Elisabeth von Österreich, nannte Ludwig II. dagegen »Elsa«, und sich selbst erhob er in die Rolle des »Walther von Stolzing« oder des »Parsifal«.560

Indem der König den Opernhelden Wagners verfiel, erlag er auch dem Erfinder derselben, und dies war einer der zahlreichen Irrtümer in jener Beziehung. Und sofern Ludwig die Kehrseiten der Lohengrin-Figur übersah, täuschte er sich auch über den Schöpfer, seinen neuen Schützling. Beide erkannten später die Fehleinschätzungen, und Ludwig überspielte sie virtuos – so muss man es wohl nennen – und mit echter Noblesse. Aber die Basis der Beziehung war zunächst eine zutiefst ideelle, die von Wagner nicht nur aus Dankbarkeit, sondern auch aus innerster Überzeugung geteilt wurde.

Das Wunder war nicht zuletzt auch finanzieller Art. Außer freiem Logis und einem Gehalt von 4 000, ab 1. Dezember von 5 000 und ab 1. Oktober 1865 von 8 000 Gulden, erhielt Wagner bereits zuvor diverse Bargeschenke aus der königlichen Kabinettskasse – so am 9. Mai 4 000 Gulden, am 10. Juni 16 000 und am 18. Oktober 1865 40 000 Gulden. Im Jahr zuvor, am 18. Oktober 1864, waren weitere 30 000 Gulden als Kompositionshonorar für den Ring des Nibelungen geflossen – außer an Otto Wesendonck und Franz Schott hatte Wagner den Zyklus nun zum dritten Mal verkauft: Auch in dieser Hinsicht war er ein Jahrhundertgenie. Insgesamt hatte die königliche Kasse innerhalb der ersten 18 Münchener Monate über 130 000 Gulden in Wagner investiert.561 – Um sich um seine Verbindlichkeiten zu kümmern, reiste Wagner bereits vom 10. bis 12. Mai sowie vom 11. bis 14. Juni nach Wien. Mit den bis dahin erhaltenen 20 000 Gulden rettete er sich dort vor gröbstem Unbill.

Was Ludwig II. für Wagner leistete, bewegt sich im Rahmen dessen, was damals Komponisten wie Gounod, Meyerbeer oder Verdi in vergleichbaren Zeiträumen erwirtschafteten. Es gab genügend Zeitgenossen aus Kapital, Industrie und Adel, die ähnliche Summen verbrauchten und – da sie durch keinerlei Leistung auffielen und anonym blieben – dafür nie kritisiert worden sind. Wagners Forderungen waren zudem durch sein eigenes Verhalten programmiert: Er hatte in Wien extrem hoch gepokert; entsprechend hoch mussten jetzt die Rettungszahlungen ausfallen. Wenn dies etwa der Summe von 40 bis 70 Jahresgehältern hoher bzw. höchster bayrischer Beamter entsprach, so ist das keine schlechte Messlatte für das Gewicht eines Genies.562 Denn freilich sollte der neue königliche Protegé schuldenfrei sein. Werturteile zum Schuldenproblem sind von des Königs Seite nicht überliefert; auch wir sollten es vermeiden, uns Urteile anzumaßen und uns damit begnügen, diese Entwicklungen zu verstehen.

Man hat dem König oft Weltfremdheit vorgeworfen. Doch dass er »Traum und Leben verwechselt« habe, ist eine zu grobe Vereinfachung. Ludwig II. verfolgte sehr wohl ein kunstpädagogisches Programm, er wollte seinen Untertanen einen tieferen Sinn für Kunst vermitteln, diese aus dem Bannkreis beliebiger Zerstreuung holen. »Meine Absicht ist es, das Münchner Publikum durch Vorführung ernster, bedeutender Werke, wie die des Shakespeare, Calderón, Goethe, Schiller, Beethoven, Mozart, Gluck, Weber in eine gehobenere, gesammeltere Stimmung zu versetzen, nach und nach dasselbe jenen gemeinen, frivolen Tendenzstücken entwöhnen zu helfen und so vorzubereiten auf die Wunder Ihrer Werke […] denn von dem Ernste der Kunst muss Alles erfüllt werden.«563 Ludwigs Träume waren weder falsch noch unrealistisch. Dies trifft auf seine Fürsorge für Wagner ebenso zu wie auf seine Kunstförderung und seine Bauwerke. Letztere einfach als »Fiebergeburt« zu bezeichnen wäre zu kurz gegriffen.564 Jedes seiner Schlösser folgt einem bestimmten ästhetischen Programm – das Schloss Herrenchiemsee etwa dem von Versailles, was Wagner, dem die französische Hofkultur des Absolutismus zuwider war, hochgradig irritierte. Mit der Venusgrotte, der Hundinghütte und der Einsiedelei des Gurnemanz bei Schloss Linderhof und natürlich mit Schloss Neuschwanstein »verwandelte Ludwig II. die fiktiven Schauplätze der Wagnerschen Musikdramen in Räume seiner eigenen Lebenswelt« – im Anschluss an Goethes Wort von der Architektur als »verstummter Tonkunst« kann man diese Bauten, wie Dieter Borchmeyer, als »verstummte Wagnersche Musik« deuten565 – mit dem Unterschied, dass Wagners Musik, anders als die königliche Architektur, kühne, vorwärtsweisende Neuerungen enthält. Kurz vor seinem Tod plante Ludwig II. sogar ein chinesisches Schloss im Stile des Pekinger Winterpalastes, womit man heute dem bayrischen König zumindest eine kosmopolitische Offenheit zusprechen würde. So sehr der König, der schon als Kind sich für Baukunst begeistert hatte, mit seinen Plänen die Staatskasse belastete, so schuf er damit doch für sein Land einen kulturellen Mehrwert, der bis heute von größtem Gewicht ist.

Abb. 87. Wagners Brief an den Stuttgarter Hofkapellmeister Karl Eckert mit der bewegenden Schilderung des ersten Treffens mit dem König, 7. Mai 1864.

König und Künstler schlugen in ihrer Korrespondenz einen ekstatischen Ton an. »Inniggeliebter, über Alles theurer Freund!«, schrieb Ludwig II. am 10.3.1865 an Wagner, der wiederum sich zu Anreden hinreißen ließ wie: »Mein edler, herrlicher Freund!. Mein schöner Wille, meine liebende Vorsehung!« (Richard Wagner, 21.3.1865.)

Diese Art von Gefühlsüberschwang sollte nicht von heute aus beurteilt werden. Ein Wagnerianer knirscht mit den Zähnen, wenn er liest, dass der Meister in den Floskeln vieler Briefe vor dem Achtzehnjährigen »erstirbt«. Vor einer Majestät von »Gottes Gnaden« hatten Plebejer – und das war auch Wagner – damals noch am Ende eines jeden Schriftstücks zu »ersterben«, so war das seit Jahrhunderten üblich. Der Rest dieser Briefe ist Rollenspiel, von Wagners Seite aus fast von Anfang an, aufseiten des Königs spätestens seit Ende 1865. Denn in seiner Naivität war vieles gespielt; Ernest Newman gibt viele Beispiele an und zeigt, wie genau der König Privates und Politisches, Kunst und Administration zu trennen wusste. Und man wird auch bald sehen, dass er gegenüber Wagners Forderungen höflich, aber hart blieb, wenn sie exzessiv wurden.566

Am gleichen Tag, als der Kabinettssekretär des bayrischen Königs Wagner in Stuttgart auftrieb, am 2. Mai 1864, starb Giacomo Meyerbeer in Paris im Alter von 73 Jahren; er hatte dort gerade die Aufführung seiner Oper L’Africaine (Die Afrikanerin, heute auch unter dem Titel: Vasco da Gama) vorbereitet. In Paris wurde eine aufwendige Totenfeier zu Ehren des Verstorbenen veranstaltet; aber die Bestattung fand in Berlin auf dem jüdischen Friedhof an der Schönhauser Allee statt. Ein Großteil seines beträchtlichen Vermögens hatte Meyerbeer, der Frau und fünf Kinder hatte, testamentarisch zur Förderung junger deutscher Musiker bestimmt. Für Wagner war der Tod des Rivalen die zweite ›Errettung‹, und in seiner Autobiografie kostete er diese zeitliche Koinzidenz weidlich aus. Doch überrascht er immer wieder aufs Neue: Selbst in seinem Hass auf Meyerbeer wird es später, 1872 und 1880, wie Cosimas Tagebücher verraten, noch eine überraschende, wenn auch nur im Traum aufscheinende Wendung geben.

Das Jahr 1864 hatte zwei Lasten, die ihn wie ewige Albträume beherrschten, von ihm genommen – vorerst. Wie würde er damit in Zukunft umgehen?

Cosima

Die Monate Mai bis August 1864 verbrachte Wagner meist am Nordostufer des Starnberger Sees, in Kempfenhausen, wo der König ihm eine Villa mit über zwanzig Zimmern gemietet hatte – das Haus Pellet. Im Sommer traf sich Wagner oft mit Ludwig im nahen Schloss Berg oder auch in Füssen, langweilte sich aber im Haus Pellet.

Nach längerer Wohnungssuche konnte Wagner am 15. Oktober das großbürgerliche, vom König unentgeltlich zur Verfügung gestellte Anwesen in München, Brienner Str. 21, beziehen, in bester Lage nahe den Propyläen. Obwohl er vermutlich schon einige Monate zuvor mit Hans von Bülows Frau Cosima eine Liebschaft begonnen hatte, schrieb Wagner ihm am 1. Juni einen Brief mit der Aufforderung, nach München zu kommen. »Ich bitte Dich! Bei mir wohnst Du und lebst Du solange Du willst, ohne einen Kreutzer auszugeben […] auch bin ich Dir noch einiges Geld schuldig, das Du bei dieser Gelegenheit eincassiren kannst« (SB, Bd. XVI, S. 215). Doch Bülow, der als Klavierlehrer am Stern’schen Konservatorium lehrte, blieb zunächst mit Cosima und ihren zwei Töchtern Daniela und Blandine in Berlin. Wagner fühlte sich einsam, versuchte, Mathilde Maier aus Mainz, die Notarstochter, die er vor zwei Jahren in Mainz kennengelernt hatte, nach Kempfenhausen zu locken. Ebenfalls vergeblich. Erst als Wagner melden konnte, dass der bayrische König seine Idee goutierte, Bülow als Vorspieler in München für ein Gehalt von mindestens 1 500 Gulden anzustellen, sagten die Bülows ihr Kommen zu. Er erfüllte zwar weiter seine beruflichen Verpflichtungen in Berlin, aber Cosima traf am 29. Juni 1864 mit ihren Töchtern in Kempfenhausen ein. Hier lebten Richard Wagner und Cosima als heimliches Liebespaar zusammen; mit Sicherheit fanden in jener Woche die wichtigsten Plangespräche für ihre gemeinsame Zukunft statt. Als Hans aus Berlin nachkam, war schon alles abgemacht;567 der Bund der Zukunft war geschmiedet, besiegelt durch ein Kind, Wagners erstes, das im April des nächsten Jahres zur Welt kommen sollte. Als Hans am 7. Juli in der Villa Pellet eintraf, wusste er noch nichts von der Liebschaft seiner Frau; Cosima wollte die Affäre zumindest anfangs verschweigen, und Wagner wollte sich Bülow als Dirigenten und Interpreten erhalten. Ob er noch lange im Unklaren belassen wurde, ist schwer zu beurteilen; Franz Mrazek, ein Diener Wagners, berichtete seiner Frau Anna, dass Bülow in der Villa Pellet das Schlafzimmer Wagners betreten wollte, dieses jedoch versperrt gefunden habe, da seine Ehefrau darin war. Bülow soll sich darauf im Wohnzimmer niedergeworfen und getobt haben, scheint sich aber, anders als die Hausangestellten, durchaus noch Illusionen über das Verhältnis der beiden gemacht zu haben.568 Um Distanz zu schaffen, übernahm Cosima derweil die Rolle der Leidenden.569

Doch der wirklich Kranke war Hans von Bülow. Eine schwere rheumatische Erkrankung der Arme und Hände hielt ihn für Monate vom Klavier fern, ständig musste er zwischen Starnberg und München hin und her pendeln, wie er klagte, um auch die Wünsche des Königs zu erfüllen.570 Währenddessen eilte Cosima nach Karlsruhe zu ihrem Vater Franz Liszt. Erst im August kam sie mit diesem zurück – ihr Mann war immer noch nicht genesen. Liszt wollte die Ehe seiner Tochter mit Hans von Bülow, der bei ihm Klavier studiert hatte, unbedingt retten und bekam mit Wagner Streit. So war es ausgerechnet Liszt, der Bülow dazu riet, das von Wagner vermittelte Angebot einer Anstellung in München anzunehmen, offenbar in der Hoffnung, die Ehe seiner Tochter sei noch zu retten. Ludwig II. unterzeichnete am 17. September 1864 die Anstellungsurkunde Hans von Bülows als Vorspieler in München.

Diese ganze Periode und die vorhandenen Quellen sind sehr verworren. Aufgrund der Darstellung von Julius Kapp571 hat die Wagner-Literatur jahrzehntelang angenommen, dass Hans von Bülow erst im Mai 1866 durch Erbrechen eines Briefes vom Charakter der Beziehung Cosimas und Wagners erfahren habe. Diese Theorie ist hilfreich, um das Versteckspiel der Liebenden gegenüber König und Öffentlichkeit effektiver darzustellen. Ernest Newman jedoch gelangte durch die Briefe des nächsten Beobachters, Peter Cornelius, zu einer anderen Meinung. Wagner hatte den Pianisten und Komponisten Cornelius ebenfalls nach München gelockt und für ihn eine Anstellung bei König Ludwig erwirkt, der sich für Klavierspiel eigentlich gar nicht so sehr erwärmen konnte. Cornelius war gut unterrichtet über die Liebesbeziehung Richard-Cosima, und Bülows Krankheit könnte die Reaktion auf eine sehr frühe Konfrontation mit den Tatsachen gewesen sein. Dafür spricht auch, dass er Cosima niemals ein Doppelspiel vorgeworfen hat; in seiner von furchtbaren Selbstzweifeln geplagten Natur sah er es als gottgegeben an, dass das dominierende Wesen Cosimas vom Siegertypus Wagner magisch angezogen wurde, und akzeptierte, dass beide auch füreinander bestimmt seien. Das offenste Dokument dazu ist ein Brief Bülows an Cosimas Halbschwester, Gräfin Charnacé, vom 15. September 1869, in dem er sein jahrelanges Leiden beschwört.572 Er nimmt Cosima in Schutz und lobt ihre überlegene Intelligenz, die Loyalität, Offenheit und Vornehmheit ihres Charakters. Die Schuld gibt er allein Wagner: Er sei ebenso sublim in seinen Werken als grenzenlos verwerflich in seinen Handlungen; es fehle ihm jede Spur von Loyalität und auch nur der geringste Funken von Ehrbarkeit, was er nach seinem zwanzigjährigen Umgang mit dem Komponisten zu belegen wisse.573 Der bisher verbreitete Vorwurf zweijähriger Täuschungsmanöver Cosimas ist demnach nicht haltbar.

Als Cosima 1868 mit ihren Kindern zu Wagner nach Tribschen zog, ließ Liszt den Kontakt zu Wagner abreißen. Der Liszt-Forscher Ernst Burger stellt mit Recht fest, dass diese »bürgerliche Strenge und persönliche Verbitterung« bei Liszt verblüffen, da er seinerseits ja in seinen Liebesbeziehungen mit Marie d’Agoult und Carolyne von Sayn-Wittgenstein auch keine Rücksicht auf Konventionen genommen hatte. Burger liefert aber auch eine triftige Erklärung für Liszts Strenge, nämlich die Befürchtung, dass der Betrogene und Leidtragende Hans von Bülow daran zugrunde gehen könnte.574 Liszt schätzte seinen Schüler und liebte ihn wie seinen eigenen Sohn. Erst im Mai 1872 konnte es Wagner wagen, sich wieder mit einem um Versöhnung bemühten Brief an Liszt zu wenden.

Was bewog Cosima, ihre Ehe mit Hans von Bülow zu brechen? Diese Ehe war im August 1857 unüberlegt geschlossen geworden – »ohne eine Laune meinerseits, ohne eine Bewegung, namentlich ohne ein Grübeln kam es zur Hochzeit«, wie Cosima später ihrer Tochter Daniela gestand.575 Entsprechend unglücklich fühlte sie sich bald in dieser Beziehung. Die Ehe zwischen der damals 27-jährigen Cosima und dem 34-jährigen kränkelnden, für seine Ausbrüche von Jähzorn berüchtigten Hans war wohl nur noch eine Fassade, als Wagner dazwischentrat.

Cosima war zwar keine Berufsmusikerin, spielte aber ausgezeichnet Klavier, was sie jedoch mit dem Zusammenleben mit Wagner bald aufgeben musste576; allenfalls wird sie noch mit Wagner oder mit ihrem Dauergast Hans Richter (CT, 4. Juli 1870) zusammen musizieren. In Anlehnung an ihre Mutter Marie d’Agoult hatte sie unter Pseudonymen Artikel für französische Zeitungen verfasst und war in ästhetischen Fragen auf der Höhe ihrer Zeit. Daher erkannte sie sehr schnell Wagners Genie. Im Gegensatz zu Frauen wie Minna oder Mathilde Wesendonck nahm sie sein autoritäres Auftreten jedoch hin und ordnete sich seinem Denken unter. Ihre wichtigste Aufgabe erkannte sie darin, ihm das Komponieren zu ermöglichen; in ihren Tagebüchern wird sie schreiben: »Das Theater seines Gedankens ist ein Tempel, und das jetzige Theater eine Jahrmarktsbude, er redet die Sprache des Priesters, und Krämer sollen ihn verstehen! Ihm mußt ich mein ganzes Leben weihen, denn ich habe seine Lage erkannt«. (CT, 4. Oktober 1869) Für Wagner war die Treue der Frau eine Voraussetzung seines Schaffens; in Cosima, der ihr dünner Hals, die markant geschnittene Nase den Spitznamen cigogne (Storch) eintrug,577 hatte er die Idealfigur gefunden, denn ihr Sendungsbewusstsein ließ sie über alles Unerquickliche hinwegsehen.

Uraufführung von »Tristan und Isolde«

Zurück in die 32-Zimmer-Villa Pellet, in Kempfenhausen am Starnberger See. Im August 1864 komponierte Wagner erstmals wieder – zunächst einen Huldigungsmarsch für den König (Erstaufführung am 5. Oktober im Hofe der Münchner Residenz). Ab 27. September nahm er wieder die Partiturreinschrift des Siegfried vor, welche seit sieben Jahren geruht hatte. Im Dezember kam erstmals Gottfried Semper auf Wagners Wunsch mit dem König zusammen, denn dieser plante, von dem berühmten Architekten ein monumentales Wagner-Festtheater erbauen zu lassen. Der Komponist begann so, seine Zukunft vorzubereiten. Dazu hatte er bereits im Juli 1864 die Schrift Über Staat und Religion verfasst, mit der er den König auch theoretisch zu umgarnen trachtete. Dieses Traktat ist bisher zumeist als die sehr späte Rücknahme von Wagners früheren sozialistischen Bestrebungen bewertet worden, und so wirkt es auch bei erster Lektüre. Doch war Wagners Sozialismus bereits in den späten 1840er-Jahre, wie bereits gezeigt wurde, eher oberflächlicher Natur, 1847 hatte er den König von Preußen als seinen Erlöser betrachtet – der aber wollte nicht mitspielen.578 Doch nun endlich war der König gefunden, ein bayerischer, der das erfüllte, was der preußische Monarch 17 Jahre zuvor ›versäumt‹ hatte. Wagner hatte seine Beute; es galt nun, in München den jungen, ihm so sehr ergebenen König in seinem Sinne zu formen.

Zwei bedeutende Ereignisse prägten den April 1865: Am 10. gebar Cosima Richard Wagners erstes Kind, Isolde Josepha Ludovika; Verneigung vor dem König und Ankündigung des kommenden Großereignisses, denn zur gleichen Zeit hatten die Proben zur Uraufführung von Tristan und Isolde begonnen. Es hoben einige der großartigsten und erfülltesten Wochen in Wagners Leben an. Bereits das Münchener Orchester begeisterte ihn. Obwohl Wagner Hans von Bülow die Frau genommen hatte, vollbrachte dieser für Wagner am Dirigentenpult wahre Wunder! Doch das Höchste waren die Leistungen des Sängerpaares Ludwig und Malvina Schnorr von Carolsfeld, welche das Ideal des Wagner-Gesangs weitgehend verkörperten und die Intentionen des Komponisten recht genau verwirklichten. Wagner war anfangs skeptisch gewesen, weil er gehört hatte, dass Ludwig Schnorr übermäßig dick sei. Laut den Erinnerungen von Friedrich Schmitt, der 1854 eine maßgebliche Große Gesangsschule für Deutschland geschrieben hatte, war Schnorrs Stimme gar nicht so wohlklingend und technisch gut ausgebildet – Cosima Wagner fand sie baritonal dunkel gefärbt –, aber Wagner war von seiner Hingabe und seiner dramatisch-gestischen Begabung ebenso begeistert wie von dem psychologischen Einfühlungsvermögen seiner Frau Malvina.579 »Zum erstenmal in meinem Leben war ich hier mit meiner ganzen vollen Kunst wie auf einem Pfühl der Liebe gebettet«, schrieb Wagner an Eliza Wille; »reich die Anlage der ganzen Kunstwerkstatt: ein wunderbar vom Himmel mir beschiedenes Künstlerpaar, innig vertraut und liebevollst ergeben, begabt zum Erstaunen. Wie ein Zaubertraum wuchs das Werk zur ungeahnten Wirklichkeit.«580 Die Generalprobe ging am 11. Mai perfekt vonstatten, doch die Uraufführung im Königlichen Hof- und Nationaltheater von München musste mehrfach verschoben werden, weil Malvina Schnorr sich durch ein Dampfbad eine Heiserkeit zugezogen hatte. Das Iasarvorstadttheater nutzte dieses Missgeschick, um eine Parodie aufzuführen: »Zum allerersten und schon oft verschobenen Male: Tristanderl und Süßholde«.581 Die Presse höhnte, Dampfbäder seien das beste Mittel gegen die »Zukunftsmusik«. Schon zuvor hatte Hans von Bülow die Presse gegen sich aufgebracht, weil er Sperrsitze entfernen wollte, um den Orchesterraum zu vergrößern. Der Theatermaschinist wies ihn darauf hin, dass dann ja weniger Zuschauer Platz fänden, worauf der Dirigent rief: »Nun, ja was liegt daran ob 30 Schweinehunde mehr oder weniger hereingehen.«582 Derweils trafen aus ganz Europa erwartungsvolle Wagner-Anhänger ein, der Musikkritiker Richard Pohl beschreibt, wie sich auf der Zugfahrt »eine kleine Lawine der Wagnerianer«583 bildete, zu denen Heinrich Porges, Alexander Ritter, Auguste de Gaspérini zählten. Vormittags trafen sich die Wagnerianer bei Bülow, der ihnen neue Werke von Liszt vorspielte, nachmittags in Wagners Wohnsitz in der Brienner Straße oder auch im Bayrischen Hof. Auch traf Wagner seinen alten politischen Gefährten August Röckel wieder, dem man die dreizehn Jahre Gefangenschaft in Waldheim kaum ansah, »als wäre nichts geschehen«.584 Zwei Jahre zuvor hatten die beiden sich erstmals in Biebrich wiedergetroffen.

Abb. 88. Wagner am 17. Mai 1865 in München im Kreise seiner Freunde und Bewunderer, von links: August Röckel (sitzend), Auguste de Gaspérini, Richard Wagner mit Hund Pohl, Hans von Bülow (hinter ihm stehend), Adolf Jensen, Carl Gille, Franz Müller, Felix Draeseke, Alexander Ritter (sitzend); Leopold Damrosch, Heinrich Porges, Michael Moszonyi

Endlich fand die Uraufführung am 10. Juni statt, gefolgt von weiteren Vorstellungen am 13. und 19. Juni. Auf die erste war viel Verwunderung und vorsichtiges Zischen gefolgt, das aber schnell in Jubel unterging, als ob sich die Mehrheit des Publikums bewusst gewesen sei, dass sie einem der denkwürdigsten Abende der Musikgeschichte beigewohnt hatte. Ludwig II., der der Aufführung beiwohnte, schreibt Wagner unmittelbar danach eine Briefnotiz: »Einziger! Heiliger! Wie wonnevoll! […] Göttliches Werk! – Ewig treu-bis über den Tod hinaus!«585 Da er der dritten Aufführung nicht beiwohnen konnte, ordnete König Ludwig II. eine vierte Aufführung am 1. Juli an, für die er sogar beim sächsischen König eine Verlängerung des Urlaubs des Sängerehepaars Schnorr von Carolsfeld aus Dresden durchsetzte.586 Die Münchener Blätter schrieben voller Hochachtung, Röckel schrieb in der Frankfurter Zeitung Reform, dies sei auch ein Triumph für den bayrischen König, die übrigen auswärtigen Blätter tönten eher aggressiv; vom »raffinierten Gebräu einer abgelebten, krankhaften Phantasie« war da die Rede;587 die Musik sei »zur Farbenreiberin für unsittliche Malerei« geworden.588

Bald danach erkrankte der Darsteller des Tristan, Ludwig Schnorr von Carolsfeld, und verstarb am 21. Juli in Dresden. Wagner war tief erschüttert, schrieb in einem Brief, dem »edlen« Tenor ein Denkmal setzen zu wollen, indem er den Tristan nie wieder werde aufführen lassen (Brief an Anton Pusinelli vom 2. August 1865, SB, Bd. XVII, S. 230). Die öffentliche Meinung, die bis zur letzten Vorstellung fast euphorisch geworden war, schlug nun teilweise in Hass um: Wagners neueste Werke würden nicht nur dem König den Kopf verdrehen, sie seien auch sängermordend (bis dahin galten sie ja nur als unaufführbar).589 Wagner beteuerte dem König in einem Brief, dass der Sänger selbst gesagt habe, dass er nicht durch Überanstrengung, sondern durch »Rheumatismen« krank geworden sei, die er sich im Laufe der Jahre »auf den schlecht verwahrten, zugigen Theaterbühnen zugezogen« habe – heute geht man davon aus, dass er dem Typhus erlegen ist.590 Wagner war nach dem Umschlag der öffentlichen Meinung in eine tiefe Krise geraten, die sich jedoch als äußerst produktiv erweisen sollte: in der Jagdhütte des Königs am Walchensee entstand Ende August der erste Prosaentwurf zum späteren Parsifal. Im Geiste aber stand Cosima bereits an seiner Seite – dieser erste Parsifal-Text steht im Braunen Buch (benannt nach dem braunen Ledereinband), das er seit Kurzem für Cosima führte, wie seinerzeit in Venedig die Blätter für Mathilde Wesendonck. Im Braunen Buch steht denn auch: »O Cosima! Du bist die Seele meines Lebens! Ganz und gar!«591

Cosima kümmerte sich bereits in vielem um Wagners Leben, führte sein Sekretariat, gewann zunehmend Macht über ihn, sodass Peter Cornelius bald notierte: »Wagner ist gänzlich und unbedingt unter ihrem Einfluss […] man kann ihn nicht mehr allein sprechen, es kommt kein Brief mehr an ihn, den sie nicht erbricht und vorliest.«592 Einen Großteil des Tages verbrachte sie bei ihm, und ihr Noch-Ehemann Hans begann zu verstehen, wohin das führen sollte. Es kam zu Szenen, bei denen er sich nicht mehr beherrschen konnte und gewalttätig gegen sie wurde.593 In den ersten Jahren der Freundschaft mit Wagner hatte sie starke Schuldgefühle, in die sie sich immer tiefer hineinsteigerte: »Je tiefer ich leide, je stärker bildet sich in mir diese Wollust des Leidens aus.«594 Sie bürdete sich die »Vernichtung einer jeden Regung zum persönlichen Sein« auf, und dementsprechend wuchs durch diese totale Hingabe Richards Abhängigkeit von ihr, sodass er meinte: »Du bist der Haken, an welchem ich über dem Abgrund hänge.«595 Das sind Bilder, die eine existenzielle Trennungsangst verdeutlichen. Cosima pflegte das Leidenspathos zwar sehr bewusst, erschöpfte sich jedoch nicht in der ihr vom Schicksal aufgebürdeten »Asymmetrie der Opferrolle« (Eva Rieger). Vielmehr suchte sie auf ihre Weise den Ausgleich in der Entwicklung eines Machtinstinkts, indem sie ihre zukünftige Lebensstellung mit der äußersten Konsequenz zum unumgänglichen Fixpunkt im Umfeld Wagners ausbaute, was sie jahrzehntelang zu behaupten wusste. Schwierig war auch Wagners Eifersucht auf Cosimas Vater, Franz Liszt. »Er spricht von dem schimpflichen Zustand für den Liebenden, die Geliebte unter eines andren Macht zu wissen, der über sie bestimmt.«596

Politische Einmischung

Ab September 1865 versuchte Wagner wiederum, den König stärker in politischem Sinne zu beeinflussen, wozu er für ihn tägliche Aufzeichnungen verfasste (die später in der Schrift Was ist deutsch? Verwendung fanden). Er klagte, dass die »französisch-jüdisch-deutsche Demokratie« das Edle verderbe und dem deutschen Geiste nicht entspreche, wie im Übrigen alle Revolutionen.597 Wo war bloß der Geist von 1849 geblieben? Erkennen wir jetzt den wahren Wagner? Oder ist dies nur gespielt für den königlichen Zahlmeister? Doch so oberflächlich ist Wagners Argumentation nicht. Er sieht nun das Staatsinteresse vollkommen in der Person des Königs aufgehoben – da dieser sich ja nun anschickt, das dem Staate angemessenste Kunstideal, das Wagner’sche, zu verbürgen. Wagner umgibt diesen Grundgedanken in Schopenhauer’schem und pseudoreligiösem Nebel, doch allein seine Vermutung, der König finde seine »Erlösung« in der Kunst, bezeichnet Wagners ureigenstes Ziel. Der König hatte Wagners pädagogische Elaborate teilweise an seine Minister zur Beherzigung weitergegeben; anderes war jenen durch Indiskretionen und Observationen durch Polizeidienste bekannt. Letztlich jedoch gelang es Wagner, dem König eine Musikzeitschrift vorzuschlagen, welche die Wagner-Freunde Heinrich Porges und Franz Grandaur redigieren sollten – die Idee der späteren Bayreuther Blätter war somit bereits geboren.598

In der königlichen Familie, in der Adelskaste und der politischen Klasse glaubte man zu erkennen, dass der Komponist dem König gefährlich werden könnte. Das Establishment verfolgte zwar ebenfalls extrem konservative Ziele, doch ging es dabei keineswegs um die Machtkonzentration in der Hand des Königs; im Gegenteil: Man war geneigt, Ludwig II. seine theatralisch-künstlerischen Steckenpferde zu gönnen und diese zu fördern, solange sie bezahlbar waren – doch lediglich, um so des Monarchen Aufmerksamkeit von der Politik abzulenken. Man hatte sich darauf eingerichtet, in der Ebene unterhalb des Königs weitgehend ohne dessen Zutun zu regieren, und so sollte es bleiben. Wagners Beeinflussungsversuche des Königs bedrohten die bayerische Oligarchie, und diese sammelte sich nun, um mit vereinten Kräften zurückzuschlagen.

Kleinere Konflikte wuchsen sich so rasch ins Dramatische aus. Der König wünschte, dass der Komponist sich von dem Maler Joseph Bernhardt porträtieren ließe, doch Wagner bevorzugte seinen alten Freund Friedrich Pecht, dessen Porträt dem König sodann auch sehr wohl gefiel. »Wie bezaubernd gut getroffen – empfangen sie meinen heißesten, innigsten Dank!«, schrieb er am 30. Januar an Wagner.599 Doch bald entstand Unklarheit, wer die 500 Gulden Honorar für Pecht zahlen sollte – die Kabinettskasse? Wagner selbst? Es entstand eine Verstimmung, die von der Presse nach Kräften aufgebauscht wurde.

Mindestens genauso heikel war, wie Wagner in eine »Kabinettsintrige« hineingezogen wurde, von der Peter Cornelius am 27. Februar 1865 in einem Brief an Carl Hestermann berichtet.600 Preußen hatte nach dem zusammen mit Österreich errungenen Sieg im Deutsch-Dänischen Krieg auch gemeinsam mit Österreich die Herzogtümer Schleswig, Holstein und Lauenburg verwaltet, wollte aber diese drei Länder allein haben und im Gegenzug dafür auf seine linksrheinischen Gebiete verzichten. Diese sollten mit dem Nordosten von Belgien zu einem neuen katholischen Staat unter der Regierung von Fürst Maximilian von Thurn und Taxis verschmelzen. Für diese Pläne wollten die Beteiligten auch die Fürsprache Ludwigs II. erwirken, und dabei setzten sie auf Richard Wagner. Er sollte seinen Einfluss auf seinen Gönner ausnutzen und sich dafür einsetzen, dass der Kabinettssekretär Franz Pfistermeister durch Georg Klindworth ersetzt würde, einen Diplomaten und Geheimagenten, der für wechselnde Parteien arbeitete. Klindworth’ Tochter Agnes Street-Klindworth hatte bei Liszt Klavier studiert, war dessen Geliebte gewesen und mit Wagner bekannt. Im Februar 1865 traf sie zweimal Wagner in München, um ihn zu bearbeiten, doch dieser wich zu seinem Glück zurück.601 Am 14. August 1865 einigten sich Otto von Bismarck (Preußen) und Gustav von Blome (Österreich) anderweitig,602 doch konnten Ludwigs II. Minister und Sekretäre wie von der Pfordten603 und Pfistermeister aus dieser Affäre ablesen, dass ihnen der Tonkünstler am Hofe noch gefährlich werden könnte.

Als nun, wie erwähnt, Wagners Gehalt fast verdoppelt wurde und zusätzlich die Summe von 40 000 Gulden zur Auszahlung kam – die unwiligen Beamten zahlten sie in Silbermünzen aus, weil Scheine angeblich nicht verfügbar waren, sodass Cosima das Geld mit zwei Kutschen in das Haus in der Brienner Straße bringen lassen musste –, sahen die Politiker ihre Stunde gekommen. Noch stellte sich Ludwig taub gegenüber den Kabinettsmitgliedern und schrieb an Cosima aus Hohenschwangau, wo er gerade mit seinem neuen Hohepriester weilte: »Ich bin im Himmel!« (WKL, Bd. 1, S. 74.) Derweil gab Wagner ihm Ratschläge, die derzeitige Regierung umzubauen und seine Feinde, Hofrat Pfistermeister und Regierungschef von der Pfordten, zu entlassen; »Pfi und Pfo« nannte Cosima in ihren Briefen an Ludwig II. diese beiden Politiker.604 Dabei kann man Wagner nicht vorwerfen, innere Umstürze im politischen Sinne geplant zu haben – er versuchte allerdings, die Politiker, die ihn attackierten, die Pressekampagnen gegen ihn lancierten, die seine Schul- und Theaterpläne torpedierten, zu entfernen. Er verfing sich wieder in den Fallen eines Alles-oder-nichts-Denkens. In seinen Bemühungen ging auch er nicht kleinlich vor, sondern unterstellte seinen Gegnern gegenüber dem König, sie seien verderblich für dessen hohe Ziele, gar für dessen Vorstellung vom Königtum. Diese beeinflusste er weiterhin in schriftlichen und mündlichen Beschwörungen, die des Königs romantische Ideen auf gottgegründeter Autorität im Sinne eines nationalen ›Führerstaates‹ prägen sollten.

Abb. 89. König Ludwig II, von Bayern in der Pose von König Ludwig XIV. Staatsgemälde von W. Hecht, erschienen in Bayreuther Festblätter in Wort und Bild, München 1884.

Diese Spannungen mussten irgendwann zur Explosion kommen. Der König hatte Mitte November Wagner auf das Schloss Hohenschwangau eingeladen und mit dem Komponisten viel Zeit verbracht. Man ließ Musiker aus München kommen, die Wagners Musik aufführten, schwelgte in altdeutschen Sagen und Göttergeschichten. Diese gemeinsamen Tage vom 11. bis 18. November in Hohenschwangau wurden wohl von beiden, von Ludwig II. und von Richard Wagner, als der Höhepunkt ihrer Freundschaft erlebt. Doch am 26. November 1865 veröffentlichte der Münchener Volksbote für den Bürger und Landmann einen Brandartikel gegen Wagner, in dem er als Parasit und Heuschrecke bezeichnet wurde (WKL, Bd. 4, S. 106). Drei Tage später antwortete der angegriffene Komponist anonym und beschuldigte dabei leitende Beamte des Kabinetts- und Hofsekretariats in heftigem Ton. Aufgrund des Stiles war leicht zu erkennen, wer diesen Artikel verfasst hatte; er erregte einen derartigen Aufruhr, dass im Nu eine Unterschriftenliste von 4000 Namen gegen Wagner zustande kam. Ludwig von der Pfordten, der Vorsitzende im Ministerrat des bayrischen Königs, forderte per Rücktrittsdrohung vom König, Wagners Einmischung in die Politik ein Ende zu bereiten – der König müsse sich entscheiden zwischen seiner Liebe zum Volk und der Freundschaft zu Richard Wagner. Ludwig II. erkannte, dass sein Protegé zu weit gegangen war. Schweren Herzens musste er ihn, seinen Mentor und einzigen Freund, am 6. Dezember 1865 bitten, Bayern auf einige Zeit zu verlassen. Vier Tage später brach dieser mit seinem Diener Franz und seinem Hund Pohl in Richtung Genfer See auf. In welchem Zustand, das hat Peter Cornelius, der ihn zusammen mit dem Chordirigenten Heinrich Porges am Münchner Bahnhof verabschiedete, beschrieben: »Wagner sah gespenstisch aus; bleiche verworrene Züge und das lange schlaffe Haar ganz grau schimmernd.«605

29  Tribschen und »Die Meistersinger von Nürnberg«

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Tribschen und »Die Meistersinger von Nürnberg«

Abb. 90. Richard Wagners Wohnhaus 1865 bis 1871 in Tribschen bei Luzern

Minnas Tod

In Genf hatte Wagner nach einigen Umständen schließlich die Villa »Les Artichauts« gefunden, wo er am 23. Dezember einzog. Er ließ sich Bier und Wein aus München kommen und sprach dem Schnupftabak zu, er rauchte nur selten. Ab 12. Januar 1866 gelang es ihm, die Komposition der Meistersinger wiederaufzunehmen. Wie immer arbeitete er vor allem in den Morgenstunden. All der Luxus, mit dem Wagner sich in München umgeben hatte, konnte dies nicht zustande bringen – man fühlt sich an Wien erinnert. Letztlich war einmal mehr die Aggression das rechte Mittel, Angriffe seinerseits, die zu noch massiveren gegen ihn geführt hatten. Doch war Genf auf Dauer nicht der geeignete Ort. Ab 22. Januar fuhr Wagner über Lyon und Toulon nach Marseille, wo er nach einer besseren Bleibe suchte. Da erhielt er von seinem alten Dresdener Freund Anton Pusinelli eine Depesche: Seine Frau Minna war am 25. Januar gestorben. Tags darauf schrieb er dem Arzt zurück, er befinde sich »in vollständiger Betäubung, in welcher ich dumpf vor mich hinbrüte«. Eine Teilnahme an der Beerdigung kam in der Kürze der Zeit offenbar nicht in Betracht. Am 29. Januar beschrieb ihm Pusinelli, der einst auch in ihren Scheidungsangelegenheiten zu vermitteln versucht hatte, Minnas letzte Tage. Noch am Abend vor ihrem Tode war sie »munter« gewesen; ein Herzinfarkt hatte sie mitten in der Nacht ereilt. Die vertrauten Dresdener Freunde – Tichatschek, Hähnel, Kietz, Pusinelli – gaben ihr das Geleit zur Ruhestätte. Wagners Schwester Luise nahm an den Exequien teil. Er hatte Minna seit Beginn der Trennung regelmäßig Geld nach Dresden übersandt, sodass sie finanziell nie bedrängt war. Wenige Tage vor ihrem Tod hat sie auf Malvina Schnorrs Veranlassung hin eine Ehrenerklärung zugunsten Richard Wagners abgegeben, die die Pressevorwürfe widerlegen sollten, ihr seit 1862 von ihr getrennt lebender Mann habe sie finanziell vernachlässigt. »In Folge eines irrthümlichen Aufsatzes in dem Münchner Weltboten, erkläre ich der Wahrheit getreu hiermit, daß ich bis jetzt von meinem abwesenden Mann Richard Wagner eine Sustentation erhielt, die mir anständige sorgenfreie Existenz verschafft« (Burrell 1950, S. 565). Als Wagner am 29. Januar 1866 wieder in Genf war, soll er auf seinen Diener Mrazek so angegriffen gewirkt haben, dass dieser eine Zeit lang die Beileidsbekundungen vor ihm verbarg.606 Rückblickend meinte Wagner, er habe viel zu früh geheiratet. Am 2. April schrieb er an Minnas uneheliches Kind, an ihre »Schwester« Natalie: »Wie ich vesprochen, werde ich Dir vierteljährlich 30 Thaler (diesmal 6 Napoleons d’or) zukommen lassen, und beginne demnach heute damit« (Burrell 1950, S. 566). In diesem Brief bat er Natalie auch darum, ihm Minnas Briefe an ihn sowie die Bleistiftporträts, die Kietz in Paris von ihnen gemacht hatte, zuzusenden, was auch geschah.

Seinen verstorbenen Hund Pohl beerdigte er in einem emotional aufgeladenen Akt im Garten. »Wagners Frau ist tot und sein Hund Pohl desgleichen«, vermeldete Bülow in seinem typischen Sarkasmus. Wagner hatte zu allen seinen Hunden eine innige Beziehung. Er sah in ihnen, so überliefert Glasenapp, ein »Urthema der Natur«, hielt sowohl in Tribschen als auch später in Bayreuth mit seinen Hunden Marke und Molle, dem großen schwarzen Neufundländer Russ und dem Bernhardiner Fafner, der als Hüter des Festspielhauses fungierte, an der Sitte fest, sie in der Weihnachtsfeier mit Geschenken zu beglücken. Bei einem späteren Aufenthalt in Neapel wagte niemand, ihm mitzuteilen, dass seine Hündin Brange in Bayreuth gestorben war: Man hatte Angst vor dem Ausmaß seiner Trauer.

Idyll in Tribschen

Wohl auf die Nachricht von Minnas Tod hin kam Cosima von Bülow baldigst nach Genf, wo sie am 8. März eintraf. Am 30. reiste Wagner mit ihr an den Vierwaldstätter See, wo sie erstmals Haus Tribschen bei Luzern sahen. Am 4. April mietete Wagner das Anwesen und zog elf Tage später ein, nachdem die Miete aus der Münchner Kabinettskasse beglichen war – das Prinzip der Gratisbeherbergung durch den König galt weiter. Das zweistöckige, von Pappeln umstandene Haus lag auf einer Landzunge, von wo man freien Blick auf den See und die Berge hatte; es ist schwer, sich etwas Idyllischeres vorzustellen. »Mein großes Bauernhaus« nannte es der Komponist in einem späteren Brief (vom 12. Januar 1870) an Pusinelli. Vier Wochen nach dem Einzug holte Cosima ihre Töchter Daniela, Blandine und Isolde nach und blieb vorerst bis zum 1. September. Am 22. Mai kam Ludwig II. überraschend und in aller Heimlichkeit zu Wagners Geburtstag – er ließ sich als Walther von Stolzing, die Heldenfigur aus den Meistersingern, anmelden und blieb drei Tage auf Tribschen. In München machte dieser Ausflug viel böses Blut, da ja die politische Lage um die Auseinandersetzungen zwischen Preußen und Österreich bereits sehr explosiv war; Bismarck stellte den Frieden infrage und versuchte, Österreich aus dem Deutschen Bund hinauszudrängen – es stand also Wichtigeres zur Kabinettsdebatte an als ein Musikergeburtstag.

Wagners zweites Exil hatte nicht schlecht begonnen – die Meistersinger-Komposition ging in Tribschen nun auch zügig voran. Am 30. Oktober trat der junge Hans Richter, früher Hornist in Wien, dann Chordirektor in München, die Stelle eines Sekretärs und Kopisten an; er wurde Jean Paul genannt und kopierte die Partitur der Meistersinger. Später, nachdem er 1876 bereits zum Uraufführungsdirigenten des ersten Bayreuther Rings des Nibelungen geworden war, sagte er, in den 13 Monaten, die er hier weilte, habe er nicht ein einziges Mal Wagner am Klavier spielen gehört – er habe die ganze Komposition im Kopf gehabt.607 Am 10. Juni gesellte sich Hans von Bülow hinzu; nach Wagner war auch er ins Kreuzfeuer der Münchener Presse geraten und hatte deshalb den König um seine Entlassung gebeten. Insgesamt hatte sich der Hausstand mit acht Bediensteten auf dreizehn Personen vergrößert. Es ging herrschaftlich zu.

Mehr und mehr übernahm Cosima die Aufgabe, mit Ludwig II. zeitaufwendig zu korrespondieren. Doch wenn der Meister sich selbst an den König wandte, fuhr er auch von Tribschen aus fort, in politischen Dingen auf den jungen König einzureden. Preußen und Österreich hatten im Frühjahr 1866 den Deutschen Bund verlassen und steuerten unaufhaltsam auf einen Krieg zu, woraufhin der Musikmentor auf die Idee kam, Ludwig an die Spitze einer kleinstdeutschen Bewegung zu empfehlen (d. h. alle Länder des Bundes ohne die zwei großen). Dabei wäre Bayern als verbleibender stärkster Militärmacht die Führungsrolle zugekommen. Die zwei abtrünnigen Großmächte dürften dann reumütig wieder dazukommen – welch haltlose Träumereien zu Zeiten eines Bismarck!608 Wagner wiederholte hier die Ansichten von Constantin Frantz, mit dem er intensiven Briefaustausch pflegte.609 Dieser bekämpfte Bismarcks Pläne, die er als »Deutsches Reich jüdischer Nationalität« beschimpft hatte.610 Doch Ludwig II. ließ sich nicht beirren und schlug sich gerade noch rechtzeitig, kurz bevor der Krieg am 14. Juni 1866 ausbrach, auf die österreichische Seite – wie alle süddeutschen Fürstentümer. In bemerkenswerter Behändigkeit wechselte nun auch der Musikus die Seiten; die Sprache des neu erfundenen, kriegsentscheidenden Zündnadelgewehrs hatte ihn davon überzeugt, dass Deutschland in Bismarcks Händen besser aufgehoben war.611 Am 3. Juli ging mit Königgrätz alles zu Ende: Die Truppen Preußens fügten beim Dorf Sadowa am 3. Juli 1866 den Armeen Österreichs und Sachsens in einer verlustreichen Schlacht eine verheerende Niederlage zu. Der österreichische Kaiser Franz Joseph kapitulierte, der bisherige Deutsche Bund löste sich auf; Preußen annektierte Schleswig-Holstein, Hannover, Kurhessen, Nassau und die Freie Stadt Frankfurt und schuf den Norddeutschen Bund. Ludwig dachte wieder an Abdankung; seine Vorstellungen des christlichen Feudalstaates waren nun einmal nicht mehr mit der Gegenwart in Einklang zu bringen. Für Bismarck spürte er keinerlei Sympathie, obwohl dieser im Friedensvertrag von Prag mit den süddeutschen ›Feinden‹ äußerst schonend umging. Letztlich ließ sich der König doch so weit von Wagner beeinflussen, dass er zum Jahresende seinen Regierungschef von der Pfordten entließ und Fürst Chlodwig zu Hohenlohe-Schillingsfürst berief. Dieser suchte die vorsichtige Annäherung an Preußen, ohne etwa die bayerische Autonomie oder Eigenart aufzugeben. Er schickte seinen Emissär Dr. Schanzenbach nach Tribschen, um Wagner seine Marschroute darlegen zu lassen, wollte sich jedoch nicht durch dessen Gegenwart in München belasten.

Die Arbeit an den Meistersingern ging indessen weiter, blieb allerdings nicht ganz unbeeinflusst von der politischen Entwicklung. Das musikalische Gewicht, das die Schlussansprache des Hans Sachs mit der Überhöhung der »heil’gen deutschen Kunst« und der Warnung vor »welschem Tand« erhielt, darf als eine direkte Folge jener Zeit gesehen werden. Noch Anfang 1862 war dieser Schluss weniger pathetisch gewesen; Wagner wollte die Meistersinger mit Walthers Preislied zu Ende gehen lassen. In einem Brief an König Ludwig II. berichtet Cosima, dass die Festspielszene erst Anfang 1867 hinzugefügt worden sei: »Der erhabene Freund wird erstaunt sein, die neue Strophe Hans Sachs’ auf dem Blatte zu finden; sie ist in der Nacht zwischen 2 und 3 Uhr am 28ten Januar gedichtet worden, nachdem ich einen ganzen Tag beinahe mit dem Freunde über den Schluss gesprochen hatte. Er meinte nämlich, das Drama wäre mit Walther’s Gedicht abgeschlossen und die große Rede Sachs’ gehöre nicht zur Sache. […] ich machte ein so jämmerliches Gesicht dazu […] dass er nachsann […]«612 In diesem Sinne ging die Kompositionsskizze am 7. Februar 1867 zu Ende; am 17. wurde Eva, Wagners zweite Tochter, geboren, benannt offenbar nach der gleichnamigen Figur in den Meistersingern. Eine Bildserie von Bonnet aus dieser Zeit zeigt Wagner, ausgelassen wie nie zuvor, mit seiner jüngsten Tochter im Arm. Gregor-Dellin fügt hier ein, Hans von Bülow habe dem Meister die Absolution erteilt und ausgerufen: »Je pardonne«, worauf Cosima gefordert habe: »Il ne faut pas pardonner, il faut comprendre«.613 Auch Wagner war keineswegs unempfindlich für das Leiden, das er in Liebesdingen angerichtet hatte. Als Hans von Bülow am 2. Januar 1867 für einen Besuch nach Tribschen kam, brach es ihm fast das Herz, so krank und elend sah dieser aus. Bülow selbst flüchtete sich in Zynismus: »Es lebe der König Ludwig II., der all diese Misere verschuldet.«614

Cosima hatte geschickt eingefädelt, was schnell Wirklichkeit werden sollte: Wagner brauchte ihren Mann dringend – niemand anders als Hans von Bülow konnte die Meistersinger so aus der Taufe heben, wie der Komponist es sich vorstellte. Dazu fuhr dieser am 9. März nach München und erbat vom König Bülows Berufung zum Hofkapellmeister, welche Anfang April auch erfolgte. Mit einem Geschenk von 12 000 gänzlich außerplanmäßigen Gulden kehrte Wagner nach Tribschen zurück und schrieb dem König: »O Parzival! Wie muss ich Dich lieben, mein trauter Held!« An der gekünstelten und inzwischen auf beiden Seiten so unehrlich gewordenen Geschraubtheit der Korrespondenz hatte sich nichts geändert. Um König und Öffentlichkeit weiterhin die Wahrheit zu verbergen, kehrte Cosima Mitte April ohne die kleine Eva nach München zurück. Der nun folgende monatelange Spagat muss für alle Beteiligten die Hölle gewesen sein. Liszt kam am 9. Oktober nach Tribschen und sprach stundenlang mit seinem Freund, und freilich musizierten sie aus den Meistersingern. Man suchte nach Auswegen, doch diese waren ohne Gesichtsverlust nicht möglich. Dennoch kam die Arbeit gut voran – wie immer, wenn die äußeren Probleme unüberwindlich erschienen: Die Meistersinger-Partitur wurde am 24. Oktober 1867 vollendet – fünfeinhalb Jahre nach Beginn der Komposition im März 1862 –, es war die langwierigste und schwerste Geburt unter Wagners geistigen Kindern. Ab 28. Oktober erholte sich Wagner in Paris in einem Grand Hotel von den Strapazen, besuchte die Weltausstellung und meinte überall die »Laster der Weltstadtbevölkerung« zu erblicken.

Auch die schriftstellerische Feder hatte vorerst ihren Dienst getan, und er glaubte nun, seine für den König geschriebenen Privattraktate veröffentlichen zu müssen. Unter dem Titel Deutsche Kunst und deutsche Politik sollten sie in fünfzehn Folgen in der regierungsnahen Süddeutschen Presse erscheinen und das nicht endende Gewoge vom »deutschen Geist« verbreiten. Die teilweise von der Tagespolitik längst überrollten kleindeutschen Geständnisse wurden zunehmend peinlich, und nach der dreizehnten Folge ließ der König das Unternehmen abbrechen. Ursprünglich war er davon so begeistert gewesen; mehrfach hatte er die Texte sogar abschreiben und an seine Minister verteilen lassen. Peter Cornelius hatte mit seinem Unkenruf recht behalten: »Nie und nimmer wird das glatt abgehen, dass ein Künstler entscheidenden Einfluss auf das Gesamtleben des Staates bekommt.«615 Wagner war wütend und begab sich erst am 23. Dezember nach München, ohne mit dem König wirklich ins Reine zu kommen. Begann dieser letztlich, die über Cosimas Doppelleben kursierenden Gerüchte zu glauben? Wagner verfiel ins Schweigen, bis der König im März allzu sehr klagte. Ein neuerliches Treffen wurde jedoch abgesagt, weil Ludwig II. endlich die Undurchführbarkeit der (inzwischen auch Wagner nicht mehr genehmen) Theaterpläne begriffen und sich von Semper getrennt hatte. So löste sich einiges um Wagner herum auf. Auch die gemeinsame Zukunft mit Cosima stand in den Sternen; aufgrund der Berliner Bestimmungen war ihre Ehe kaum lösbar.

In den privaten Dingen gab es im Sommer und Frühherbst 1868 zunächst nichts Neues. Erst nach einer gemeinsamen Reise in das Tessin, wo Wagner und Cosima in die schlimmsten Unwetter gerieten, beschloss sie Anfang Oktober, Hans von Bülow die Tatsache der bevorstehenden endgültigen Trennung mitzuteilen. Daraufhin glaubte auch Wagner, es sei an der Zeit, das durch viele Indiskretionen unhaltbar gewordene Katz-und-Maus-Spiel mit dem König zu beenden; er setzte ihn – vorerst noch etwas verdeckt – von der geplanten Familienbildung in Kenntnis. Doch als Wagner am 1. November nach München kam, wurde er nicht zur Audienz vorgelassen. Hatte der König die Offenbarungen in den falschen Hals bekommen? Wagner reiste nach Leipzig weiter, um sich mit seiner Familie auszusprechen. Bei seiner Schwester Ottilie Brockhaus (1811–1883) machte man ihn auf einen Vierundzwanzigjährigen aufmerksam, der auswendig aus den Meistersingern vorzuspielen wisse; er heiße Friedrich Nietzsche, Schüler des Leipziger Philosophieprofessors Friedrich Wilhelm Ritschl.

Eine kulturgeschichtlich folgenreiche Begegnung: Wagner und Nietzsche

Am 8. November 1868 traf Friedrich Nietzsche erstmals persönlich Richard Wagner. Nietzsche studierte klassische Philologie in Leipzig, bemühte sich dort, einflussreiche Leute kennenzulernen, und erfuhr, dass Wagner inkognito bei seinen Verwandten zu Besuch erwartet wurde: im Hause des Orientalisten Hermann Brockhaus, der mit Wagners Schwester Ottilie verheiratet war. Brockhaus war inzwischen Professor für ostasiatische Sprachen an der Universität Leipzig. Nietzsche rechnete mit einer großen Gesellschaft, probierte den neuen Ballanzug an, den ein Schneider für ihn angefertigt hatte, und war überrascht, in Brockhausens »sehr behaglichem Salon« in der Querstraße nur die engste Familie um Wagner anzutreffen. Als sie einander vorgestellt wurden, erkundigte der Komponist sich eingehend, wie Nietzsche mit seiner Musik bekannt geworden sei, schimpfte über die Kapellmeister und die lausigen Aufführungen seiner Opern und ahmte spöttisch den Leipziger Dialekt nach. »Vor und nach Tisch spielte Wagner und zwar alle wichtigen Stellen der Meistersinger, indem er alle Stimmen imitierte und dabei sehr ausgelassen war. Er ist nämlich ein fabelhaft lebhafter und feueriger Mann, der sehr schnell spricht, sehr witzig ist und eine Gesellschaft dieser privatesten Art ganz heiter macht.« Der Philologe Nietzsche war auch vom schriftstellerischen Talent Wagners angetan, nachdem dieser Studentenepisoden aus seiner Autobiografie vorgelesen hatte: »Er schreibt übrigens außerordentlich gewandt und geistreich.«616 Auch Wagner war sofort von Nietzsche begeistert, und zwischen dem 55-jährigen Komponisten und dem drei Jahrzehnte jüngeren Philologen entwickelte sich rasch eine tiefe Freundschaft.

Dabei war Nietzsche bis kurz vor diesem Treffen noch geradezu ein Anti-Wagnerianer gewesen. Selbst musikalisch begabt und bewandert, komponierte er in jungen Jahren erstaunlich viel – darunter ist sein Hymnus an die Freundschaft von 1874 das wichtigste Werk; es hat in Philosophenkreisen bis heute seine Bedeutung. Doch war Nietzsche bis tief in seine Bonner Jahre 1863/64 ganz der klassischen Musik eines Haydn oder Mozart verpflichtet geblieben, lehnte die »sogenannte Zukunftsmusik eines Liszt, Berlioz« ab.617 Erstmals bekannt wurde er mit Wagners Musik durch seinen Jugendfreund Gustav Krug, der mit Nietzsche und Wilhelm Pinder gemeinsam den Selbstbildungsverein »Germania« an der Landesschule Pforta gegründet hatte; in diesem Kreis sprach man gern über Wagner und studierte den Klavierauszug des Tristan.618 In Ecce homo erklärte der Philosoph rückwirkend: »Von dem Augenblick an, wo es einen Klavierauszug des Tristan gab […], war ich Wagnerianer.«619 So ruckartig mag es die Wagner-Literatur – so war es aber nicht. Auch in Bonn stand Nietzsche noch sehr unter dem Einfluss des Mozart-Experten Otto Jahn und des Musikkritikers Eduard Hanslick, in dessen Buch Vom Musikalisch-Schönen (1854) die Stilprinzipien der Klassik vertreten wurden; erst als Nietzsche sich eingehend mit der griechischen Tragödie befasste und die Idee entwickelte, dass der Ursprung der griechischen Tragödie im Chor liege und die Musik in ihr genauso bedeutend sei wie die Sprache, fand er im April/Mai 1864 erstmals anerkennende Worte für Wagners neuartige Opern.620 Die Walküre, deren Klavierauszug er im Herbst 1866 studierte, empfand Nietzsche wie eine kalte Dusche, wie sein Brief an Carl von Gersdorff bezeugt: »Die großen Schönheiten und virtutes werden durch ebenso große Hässlichkeiten und Mängel ausgewogen. +a + (–a) gibt aber nach Riese und Buchbinder 0.«621

Die endgültige Wende erfolgte im Konzertsaal. Nachdem Nietzsche das Vorspiel zu Tristan und Isolde und die Ouvertüre der Meistersinger gehört hatte, bekannte er seinem Freund Erwin Rohde, dass er dieser Musik gegenüber die Waffen strecken müsse und zu keinerlei Kritik mehr fähig sei: »Jede Faser, jeder Nerv zuckt an mir, und ich habe lange nicht ein solches andauerndes Gefühl der Entrücktheit gehabt …«622 So war das Feld dafür bestellt, dass die persönliche Begegnung in Leipzig mit dem Autor des Tristan ihn zutiefst aufwühlte. In jenem berühmten Brief an Erwin Rohde schilderte der junge Philologe die Begebenheit.623

Schon am Tag nach dieser ersten Begegnung mit dem Philologen reiste Wagner über Augsburg und München zurück in die Villa in Tribschen. Cosima folgte ihm eine Woche später mit ihren Töchtern. Nietzsche wurde wenige Monate später, Anfang 1869, zum Professor für Philologie in Basel berufen. Auf der Fahrt von Leipzig nach Basel machte er in Karlsruhe Station, um die Meistersinger zu sehen und zu hören, damals seine Lieblingsoper.624 Am 17. Mai, einem Pfingstmontag, besuchte er erstmals die Wagners in Tribschen, und Cosima berichtet in der entsprechenden Tagebuchnotiz von einem »ruhigen angenehmen Besuch« und erwähnt, dass Nietzsche in seinen Vorlesungen schon aus Wagners Schrift Oper und Drama zitiere (CT, 17. Mai 1869). Eine sehr spontane Charakterisierung Wagners sandte Nietzsche in einem Brief vom 3. August 1869 an Carl von Gersdorff: »In ihm herrscht eine so unbedingte Idealität, eine solch tiefe und rührende Menschlichkeit, ein solch erhabner Lebensernst, dass ich mich in seiner Nähe wie in der Nähe des Göttlichen fühle.«625 Dies spiegelt die Reaktion eines Intellektuellen, der eben nicht vor Ergebenheit vor Wagner zerschmolz, sondern kritischer Reflexion schon immer fähig war. Wenn der junge Nietzsche so schrieb, darf man rückblickend den gar um ein Jahr jüngeren König Ludwig II. zum Vergleich heranziehen: Seine verbalen Liebeserklärungen an Wagner erhalten somit eine viel größere Substanz und erlauben neben Nietzsches Zeugnis, zu einer konkreteren Vorstellung von Wagners Erscheinung zu gelangen. Ohne jeden Zweifel hatte dieser Komponist eine Persönlichkeit und eine Ausstrahlung, für die das Adjektiv ›einnehmend‹ eine glatte Untertreibung ist: Er muss eine wahre Faszinationskraft besessen haben. Die Formulierungen, die nicht nur der König, sondern vor allem Nietzsche benützte, vermitteln wahrscheinlich die lebendigste Vorstellung von der Wirkung, die Wagner in den Jahren um 1868 ausstrallte.

Abb. 91. Konversation der Giganten: Friedrich Nietzsche, häufiger Gast in Tribschen

In Nietzsche hatte Wagner einen neuen, außerordentlich interessanten Freund gewonnen; diesem gestand er bald: »Ich habe jetzt Niemand, mit dem ich es so ernst nehmen könnte, als mit Ihnen – die einzige [Cosima] ausgenommen.«626

Einen anderen Freund hingegen verlor er in jener Zeit: Ludwig II. glaubte zu wissen, dass es August Röckel gewesen sei, der die – nur zutreffenden – Gerüchte über Wagners Verbindung mit Cosima in die Welt gesetzt hatte. Wagner glaubte dem König und schrieb Röckel einen geharnischten Brief. Damit war das Verhältnis irreparabel beschädigt.Traurig erwiderte Röckel in seinem letzten Brief an Wagner vom 17. November 1868: »Du erwartetest, daß ich mich an der Stelle, wo man einen unbegründeten Verdacht auf mich geworfen, gerechtfertigt habe.Wie käme ich dazu? Bin ich so jung, um über jede Verläumdung, jedes Mißverständniß aufzuschreien?« (WKL, Bd. IV, S. 194.)

Doch nun zurück zu jener Oper, mit der Wagner den Philologen endgültig für sich gewonnen hatte.

»Die Meistersinger von Nürnberg«: erste Lesart

Die Uraufführung fand am 21. Juni 1868 unter der Leitung von Hans von Bülow im Münchner Hoftheater statt. Der 21. Juni war mit Bedacht gewählt worden, denn es ist der Johannistag, an dem auch diese Oper spielt, der Feiertag der Zünfte im alten Nürnberg und der Namenstag von Hans Sachs. König Ludwig II. betrat unmittelbar vor der Vorstellung seine Loge, Wagner saß mit engsten Freunden in der seinen. Nach dem Vorspiel ließ der König den Komponisten zu sich bitten: Vor den Augen aller Zuhörer also durfte Wagner in der Königsloge Platz nehmen. Nach dem zweiten Akt brach Ludwig II. angesichts des aufbrandenden Beifalls mit aller Etikette und erteilte dem Komponisten mit einem Wink die Erlaubnis, sich zu erheben und in der Königsloge den Beifall des Publikums entgegenzunehmen, der in Jubel überging: Auch wenn nicht alle Musikkritiker vollends überzeugt waren, schon gar nicht der anwesende Eduard Hanslick aus Wien, so stellte der spätere Leiter des Musikverlages Schott, Ludwig Strecker, nicht ohne Grund fest: »Mit dem Erfolg der Meistersinger begann der eigentliche Durchbruch Richard Wagners in das Bewusstsein der deutschen musikalischen Öffentlichkeit.«627

Der Abend wurde zu einem Erfolg, wie Wagner ihn seit Rienzi sechsundzwanzig Jahre zuvor nicht erlebt hatte. Zu einem nicht geringen Teil rührt der Erfolg dieser Oper, die in den nächsten drei Jahren auch in Dresden, Dessau, Karlsruhe, Mannheim, Wien und Berlin reüssierte, von der Stringenz, mit der hier die klassische Einheit von Ort und Zeit gewahrt wird – wie sonst bei Wagner nur im Fliegenden Holländer. Die Handlung vollzieht sich innerhalb von 36 Stunden in ein und derselben Stadt, in drei Akten, die jeweils in einem Massenfinale enden. Im ersten Textentwurf von 1845 waren die Meistersinger als ein »beziehungsvolles Satyrspiel« konzipiert gewesen (GSD, Bd. IV, S. 284 f.), als ein komisches, ironisches Äquivalent zum Sängerkrieg des Tannhäuser-Dramas. Sosehr sich das Werk auch in der endgültigen Ausarbeitung vom November 1861 bis zum Oktober 1867 wandelte, so nahmen die Meistersinger mit Tänzen, Chören, Liedern und Massenszenen Elemente aus Wagners frühem Opernschaffen – insbesondere aus Das Liebesverbot und Rienzi – wieder auf.

Die Dichtungen des Nürnberger Schusterpoeten Hans Sachs (1494–1576), des bedeutendsten Meistersingers, hatte Wagner schon 1845 kennengelernt. Der historische Hans Sachs, Sohn eines Schneiders aus Nürnberg, besuchte die Lateinschule, lernte bei einem Schuhmacher, ging auf Wanderschaft, wandte sich in Innsbruck dem Studium des Meistergesanges zu und begann nach seiner Rückkehr in die Heimatstadt, erste Gesänge zu verfassen. 1523 begeisterte er sich für die Reformation und feierte seinen Zeitgenossen Luther als die »Nachtigall von Wittenberg«. Die berühmten Sachs-Verse: »Wach auf, es naht gen den Tag! Ich hör singen im grünen Hag ein wonniglich Nachtigall, ihr stimmen durchdringt Berg und Tal« verlebendigen den Geist der Reformation und gingen in das Schlussbild von Wagners Oper ein.628 Bei Wagner wird Sachs zu einem Vermittler zwischen der Regeltreue der Meistersinger, die auf ihren Normen der Text- und Melodiegestaltung sowie des Vortrags beharren, und der schöpferischen Spontaneität eines Sängers, der aus der Tradition des Minnesangs und aus seiner eigenen Fantasie schöpft. Wie sehr Wagner sich selbst mit Hans Sachs identifizierte, zeigt sich daran, dass er sich für die Fotos, die er in dieser Zeit von sich anfertigen ließ, teilweise als Hans Sachs kostümierte. Auch titulierte er sich in den Begleitschreiben zu solchen von ihm versandten cartes de visite als Hans Sachs.629 Von Anfang an hat Wagner aber Sachs auch zur »letzten Erscheinung der künstlerischen Produktivität des Volksgeistes« verklärt. Diesem »Volksgeist« gilt im dritten Akt der Meistersinger die schon erwähnte Dichtung des Hans Sachs, Wach auf, es naht gen den Tag, die nun zu einer Beschwörung in einem grandiosen Chorgebet wird. Hier eröffnet sich eine religiöse Ebene, in der Christliches wohl evoziert, de facto allerdings vollkommen desakralisiert ist. Anklänge in diese Richtung hatte es bereits mit etlichen Choralmelodien im ersten Akt gegeben, die jedoch nur als couleur locale (im Sinne der romantischen Literatur) deutbar sind. Wie so viele große Künstler betreibt auch Wagner – vielleicht als einer der frühesten – die Resakralisierung seiner Kunst, indem er seine persönliche Gedankenwelt – hier die Vorstellung eines »Volksgeistes« – zu einem religiösen Ersatzinhalt erhebt und jenen somit aufruft, sich seiner bewusst zu werden. Ob diese Sicht zu kurz greift, soll später ausführlicher diskutiert werden.

Ferner soll hier auf eine der gedanklichen Hauptebenen hingewiesen werden: Wagner kommt es sehr darauf an, auf den Unterschied zwischen deutscher und fremder Kunst, zwischen deutschem Wesen und Entgegengesetztem, hinzuweisen. Die dialektische Auseinandersetzung zwischen dem Deutschen und dem Undeutschen – oder, allgemeiner, zwischen dem ›Eigenen‹ und dem ›Fremden‹ – ist eines der Grundmotive, das Die Meistersinger durchzieht. Das steht in keinem Widerspruch zu dem Umstand, dass parallel dazu semantische Stränge verlaufen, die anderen Geistes sind. Im ersten Prosaentwurf von 1845, in dem Beckmesser lediglich »Merker« heißt, gibt es noch nichts von dem, was später Wagner als antisemitische Assoziation vorgeworfen werden konnte; Derartiges findet sich erst ab den Textfassungen von 1861. Die Meistersinger sind 1845 noch eine Komödie mit Liebe und Scherz, Verkleidung und Prügel, Täuschung und Happy End – in Wagners Geist vielleicht auch schon ein Lehrstück über Künstlertum. Erst ab 1861 kommen Elemente hinzu, in welchen bereits das damalige Publikum viel Bösartiges sah.

Die Handlung ist im 16. Jahrhundert angesiedelt, das ist die Zeit der Herrschaft Kaiser Karls V. Im Jahre 1520 nannte er sich »erwählter« Kaiser des Heiligen Römischen Reiches; 1530 wurde er offiziell als letzter römisch-deutscher Herrscher durch Papst Clemens VII. in Bologna zum Kaiser gekrönt. Für Wagner ist dieser Kaiser, der die Reformation nicht verstand, bekämpfte und ihr letztlich nichts entgegensetzen konnte, die Personifikation der deutschen Misere, wie er in seinem Essay Was ist deutsch? darlegt.630 Wenn Wagner Hans Sachs sagen lässt, »dass bald kein Fürst mehr sein Volk versteht«, so spielt er damit auch darauf an, dass Karl V., im Unterschied zu seinem Vorgänger Maximilian I., dem »letzten Ritter«, auch sprachlich der deutschen Bevölkerung entfremdet sei, da er Italienisch, Spanisch und Französisch, aber nicht Deutsch gesprochen habe. Den Meistersingern, so erstarrt sie auch erscheinen, kommt in dieser historischen Situation immerhin noch die Funktion zu, mit ihren Regeln für Gesang und Vers, die Wagner bekanntlich anhand von Johann Christoph Wagenseils Von der Meistersinger holdseligen Kunst (1697) minutiös studierte, etwas vom deutschen Wesen zu bewahren.631

Der erste Akt spielt in Nürnbergs Katharinen-Kirche. Die Gläubigen singen einen Choral; Wagner kredenzt ihn mit wunderschönen Zwischenspielen: Diese illustrieren die verliebten Blicke, die sich zwei Kirchgänger zuwerfen, Walther von Stolzing, fränkischer Adliger, und Eva Pogner, Goldschmiedetochter. Nachdem sich das Gebäude leert, versucht Stolzing, der Angebeteten seine Liebe zu erklären, doch für Eva antwortet deren Amme Magdalena: Sie sei schon vergeben, und zwar als Preis des am folgenden Tage angesetzten Wettsingens der Meistersinger. Eva wirft heftig ein, sie wolle diesen Ritter oder niemanden. Walther muss wohl oder übel um den Meistertitel singen, um Eva zu erringen. Magdalenas Verlobter David, Lehrling bei Hans Sachs, wird ihm die Grundregeln des Meistersangs beibringen. Dabei spielt der Merker eine besondere Rolle, der mittels Tafel und Kreide die Fehler des Sänger-Kandidaten zu markieren hat. – Die Mitglieder der Meistersingergilde treten auf, zunächst Goldschmied Pogner, Evas Vater, und Stadtschreiber Beckmesser, zurzeit Merker der Zunft – und wegen der Mitgift selbst an Eva interessiert. Walther meldet seine Kandidatur zum Wettsingen an, was Beckmesser beunruhigt. Walther verlangt, in einer Vorprüfung gehört zu werden, wobei er einen poetisch höchst inspirierten, aber der Meistersinger-Ästhetik fremden Naturgesang vorträgt, der Beckmessers Kreide heißlaufen lässt: Auch nach Meinung der übrigen Meister hat der Kandidat »versungen und vertan« – Hans Sachs jedoch, der weise Poet, sieht viel Positives in Walthers Kandidatur und in seinem Probesang. Er schlägt (vergeblich) das Volk als zusätzlichen Richter für den sängerischen Wettstreit vor; das Volk soll erweisen, ob die ehrwürdigen Regeln der Gilde noch den Zwecken der Kunst angemessen sind.

Diese Intervention des Hans Sachs könnte als ein Ordnung stiftende demokratisches Element gedeutet werden. Doch stemmt sich Wagner aus altanarchistischem Geist dagegen, auf der Bühne Ordnungspersonen vorzuführen: In dieser Oper gibt es keinen Pfarrer, keine Ratsherren, keine hohen Beamten; nur ein Nachtwächter tritt auf, aber erst, nachdem die nächtliche Schlägerei schon vorbei ist. Das Nürnberg des 16. Jahrhunderts erscheint wie eine sich von ganz allein verwaltende Gemeinde ohne Gewaltmonopol in vollkommen utopischen Zügen. Darin äußert sich Wagners lebenslange Abneigung gegen das, was Schiller den »mechanischen Staat« nannte: Hier zeigt sich noch einmal der Einfluss seiner Lektüre der Schriften von Pierre-Joseph Proudhon. In einem Brief an seinen demokratisch gesinnten Freund Theodor Uhlig vom 22. Oktober 1850 hatte Wagner bekannt, dass es ihm auch bei den Sozialisten zu viel um Organisation, Verfassung und staatliche Institutionen gehe. Im zweiten Teil seiner Schrift Oper und Drama hatte Wagner am Beispiel von Antigones Aufbegehren gegen die den Staat verkörpernde Person des Kreon den Gedanken entwickelt, dass nach einer »Vernichtung des Staates« ein Zeitalter der »reinen Menschenliebe« anbrechen könne, in der der »freien Selbstbestimmung des Individuums nichts mehr entgegenstehe« (GS, Bd. IV, S. 55–67), ein Gedanke, den Nietzsche in Also sprach Zarathustra aufgreift: »Dort, wo der der Staat aufhört, da beginnt erst der Mensch.«632

Dementsprechend wird der Gedanke der Volksbefragung am Ende der Meistersinger wiederaufgenommen: Als Walther sein Preislied zu Ende gesungen hat, da ist es das auf der Festwiese versammelte Volk, das ihm den Preis zuerkennt, es ruft zu Eva: »Reich ihm den Reis« und »Sein ist der Preis!« Allerdings ist der Weg zu dieser Volks-»Entscheidung«, wie sich zeigen wird, manipulativ – heute würde man die dazu führende Vorgehensweise des Hans Sachs als blanken Populismus abtun. Immerhin existiert in der Oper eine durchgehende politische Grundsituation, deren gesellschaftliche Chance und gleichzeitige innere Problematik nicht übersehen werden darf. Wagners These aus dem Essay Das Kunstwerk der Zukunft, dass die Kunst und ihre Organisationformen Vorläufer und Muster aller künftigen Gemeindesituationen werden könnten, kommt in dem utopischen Moment der Meistersinger zwar auf die Bühne; doch erscheint die Vision einer Gesellschaft, in der Politik überflüssig geworden ist, als ebenso verlockend wie gleichzeitig auch gefährlich.

Deutlicher und unvergleichlich fundierter erscheint ein anderer, parallel zur politischen Ebene verlaufender Bedeutungsstrang. Bei der hochnotpeinlichen Befragung des Überraschungskandidaten Walther von Stolzing werden einige Prinzipien der »neuen Kunst« exponiert, womit Wagner Grundlagen seines künstlerischen Handelns benennt: Stolzings Lehrmeister sei Walther von der Vogelweide – »neue« Kunst ist also nur auf dem Boden der Tradition möglich. Ferner: Stolzings Schule war des Waldes Pracht, das heißt: die Natur. Naturgesetzlichkeit reklamiert Wagner auch hier für seine Kunst und deren gedankliche Implikationen. Walthers Gesang sei, so Sachs, zwar sehr wider das Herkommen der Meistersinger, doch neu, mit eigenen Regeln, die es aufzuspüren gelte. Wagner bemüht hier ein dem Kant’schen ähnliches, also bereits etabliertes Kunstideal, dem zufolge Kunst wie Natur erscheinen solle, was so ganz der »Tugend des Deutschen« entspreche. Kants höchstes »Prinzip der Ästhetik«, nach welchem »nur das Zwecklose schön ist«, zitiert Wagner zwar (Deutsche Kunst und Politik von 1867/68, s. GSD, Bd. VIII, S. 97) – er relativiert es in seiner Kunst-Praxis jedoch zu ideologischen Zwecken, indem er, in den Meistersingern ebenso wie bereits zuvor im Ring des Nibelungen, das »Schöne« mit dem »Un-Schönen«, gar dem Hässlichen gnadenlos kollidieren lässt. Wenn nun, wie Wagner an gleicher Stelle konstatiert, »alles Zweckdienliche hässlich ist«, so führt die von ihm seit dem Ring meisterhaft entwickelte Technik des musikalischen Realismus dazu, dass die ›Zweckdienlichkeit des Hässlichen‹ das »Schöne« mit den gänzlich entsprechenden spiegelbildlichen Bedeutungen belegt. Die ›Zwecklosigkeit des Schönen‹ trägt Wagner demnach wie eine heilige Standarte Kant’scher Prinzipien vor sich her, wobei er sich wahrscheinlich noch gar nicht bewusst war, dass er kompositionstechnisch dabei war, Kants eher dem musikalischen Klassizismus entsprechende Ästhetik definitiv zur historischen Reminiszenz zu degradieren. Die kunsttheoretische Betrachtung nimmt in den Folgeakten noch bedeutende Wendungen, die genauestens zu verfolgen sind.

Im zweiten Akt geht der Tag zur Neige; es ist der Vorabend des Johannistags. Pogner erforscht die Gefühle seiner Tochter Eva. Ihre Amme rät ihr, Sachs um Rat zu fragen. Dieser ist durch die Vorgänge des Tages tief aufgewühlt und denkt an den merkwürdig eindrucksvollen Gesang des jungen Ritters. Keine der Meisterregeln passt auf jenen Gesang, und doch war kein offenkundiger Fehler darin. – Walther möchte mit Eva fliehen; sie zieht dazu die Kleider ihrer Amme an. Beckmesser bringt Eva eine nächtliche Serenade dar, wird aber von Sachs ständig korrigierend unterbrochen. Auf dem Balkon steht jedoch Magdalena in Evas Kleidern, was Magdalenas Verlobten David wütend vor Eifersucht macht. Mit einem Knüppel bewaffnet, fällt er über den Sänger her; Nachbarn schreien um Ruhe, Lehrlinge prügeln mit, Frauen schütten über die Streitenden Wasser aus den Fenstern. Die Meister sorgen für Ruhe – die Flucht ist vereitelt, und der Nachtwächter singt wieder sein beruhigendes Lied.

Zu Beginn des dritten Aktes sieht man Sachs in seiner Werkstatt. Er sinnt über den Wahn, der alle Welt in dieser Frühlingsnacht zum Aberwitz trieb. Dieser Wahn ist eine Chimäre, die den Menschen nach einem Fetzen unbenennbaren Glücks haschen lässt, das sich oft nur als Mühe und Last erweist. – Walther erzählt einen Traum – er singt ihn, damit er nicht entfalle. Sachs modelliert die Erzählung geschickt – es wird ein Kunstwerk daraus, die ersten zwei Strophen des späteren »Preisliedes«. – Während beide die Stube verlassen, hinkt Beckmesser herein, von den Schmerzen der am Vorabend bezogenen Prügel immer noch gekrümmt. Eine orchestrale Pantomime bringt jeden Schlurfer und jeden Ächzer zu deutlichster »Anschauung«. Da findet er Walthers Preislied in Sachsens Handschrift; er steckt es ein und glaubt, der Schuster werde im Preissingen sein Rivale werden. Er macht Sachs deshalb Vorwürfe, doch dieser will am Singen gar nicht teilnehmen und schenkt ihm das Lied. – Eva beklagt sich über ihre angeblich schlecht sitzenden Schuhe, vergisst dies jedoch über Walthers Auftritt. Geblendet von Evas Schönheit, findet er die dritte Strophe seines Preisliedes, das Sachs flugs zum Meisterlied erklärt. In einem wunderbaren Quintett kommt alle Handlung zum Stillstand, bevor diese in der Festwiesenszene ihre wirkungsmächtige Lösung findet.

Vor den Toren Nürnbergs versammelt sich die Bevölkerung, die Korporationen und Gilden marschieren auf, zuletzt die der Meistersinger. Mit dem prachtvollen »Wach auf«-Choral huldigt das gesamte Volk seinem Meister, Hans Sachs. Dieser erinnert an den Zweck des Preissingens und ruft als ersten Kandidaten Beckmesser herbei, der immer noch das Gedicht studiert, das sich seinem Gedächtnis nicht einprägen will. So verzerrt er kläglich den Text und begleitet ihn mit bizarren Harfenakkorden und zerstückelten, fahrigen Melodien. Die Meister verstehen nichts, das Volk ist verblüfft. Beckmesser studiert wieder, doch die zweite Strophe wird noch grotesker. Bei der dritten Strophe lacht alles, der Merker verheddert sich immer mehr und wird wütend. Er klagt den Schuster als Autor an, doch dieser antwortet, das Original klinge ganz anders. Er ruft Walther zum Zeugen, der das Lied nun unentstellt zur sprachlosen Bewunderung des Volkes darbietet. Das Volk erkennt ihm den Preis zu, Evas Hand, und die Meister bestätigen den Spruch. Walther weigert sich zunächst zwar, die Meisterkette anzunehmen, doch Sachs mahnt ihn, die Tradition zu respektieren, ohne die »deutsche und wahre Kunst« niemals entstehen könne. Alles Volk bejubelt Sachs und die »heil’ge deutsche Kunst«.

Wagners ästhetische Philosophie: Von der Kunst, ›Kunst‹ zu machen

Die Meistersinger ist Wagners einziges Musikdrama, in dem eine glückliche, unkomplizierte Liebe vorkommt und auch Erfüllung findet. Nicht umsonst hat Yvonne Nilges 2007 in ihrer Studie Richard Wagners Shakespeare zahlreiche Parallelen zwischen den Meistersingern und Shakespeares Komödie Sommernachtstraum und zwischen der Rolle von Hans Sachs und der des Elfenkönigs Oberon herausarbeiten können.

Diese Art der Liebe eignet sich allerdings nicht zu symbolisch vielschichtigen Sinnverdoppelungen wie bei Tristan. Walther von Stolzing ist jung, schön, wahrscheinlich blond, und er zieht bei erstbester Gelegenheit das Schwert: ein unreflektierter Haudegen aus der Gattung eines Siegfried, jedoch sensibler und von höherer künstlerischer Veranlagung. Er ist auch, wie Wagner selbst es nach seiner Verbannung aus Deutschland lange Zeit war, ein Unbehauster, ein Wanderer, der als Aristokrat in der Patriziergesellschaft von Nürnberg seinen Platz sucht. Doch wahrer Künstler – wie auch Bürger – wird er erst durch die Einweisung in die Tradition, und zwar ebenso in die städtische wie in die künstlerische, die durch Sachs’ Wissen, Geschick und formales Denken vermittelt wird. Dabei wirkt die Begegnung mit Eva als kreativer Motor par excellence, und zwar in Form einer wirklichen Liebe, nicht der metaphorisch befrachteten und deshalb so schwer verständlichen eines Tristan. Die Liebe erweckt in Walther die Kraft des »Wahns«, Wagners Terminus für das Vorwärtsträumen, für Intuition und Einfall. Die Liebe mobilisiert Walthers Fähigkeit als Künstler, welcher Kunst zur Verwirklichung seiner Liebe zwingend braucht. Solcher Antrieb wird, so Wagner, nur durch »unbewusste« Kräfte wie Wahn und Traum aktiv. Walther verkörpert Inspiration schlechthin; sie wird durch Sachs, eine Figur der Reflexion, kanalisiert, und am Ende erscheint die Utopie einer Handwerklichkeit auf, die in einer Republik der Kunst aufgehoben wäre. Auch wenn ein mächtiges Motiv der Sinngebung vorhanden ist, entsteht Kunst erst im Gärungsprozess von Eingebung und selbstkritischer Verarbeitung; erst wenn die Ideen in einer regelhaften, handwerklich vollendeten Darstellung erscheinen, können sie verstanden werden.

Diese ästhetischen Grundprinzipien finden in der kompositorischen Struktur der Meistersinger ihre technische Entsprechung: Chromatik erscheint hier reduziert, während Diatonik auf den ersten Blick zu dominieren scheint. Genau besehen, beherrscht die Diatonik nur das thematische Geschehen, während Chromatik im orchestral begleitenden und kontrapunktierenden Kontext sehr häufig eingesetzt wird, so etwa beim Seitenthema der Ouvertüre, der E-Dur-Kantilene, die schon Walther von Stolzings Abgesang im Preislied vorwegnimmt: Auf diese Weise gehen ›Alt‹ und ›Neu‹ eine Verbindung ein. Dahlhaus spricht von »der Verschränkung von Archaisierendem und Modernem«, die den Stil dieser Oper bestimme.633

Die Dialektik von Kunst und Un-Kunst

Wagners Konzept einer Philosophie der Kunst wäre auf der Bühne direkt nicht darstellbar; allein der Versuch würde blass, theoretisch und wenig interessant bleiben. Plastizität erreicht solch ein Versuch erst in der Konfrontation mit einer dialektischen Gegenkraft: in der Gegenüberstellung mit dem, was Wagner – und viele seiner Zeitgenossen – unter Un-Kunst verstanden. Dadurch werden Die Meistersinger zwar erst lebensnah, aber eben auch gefährlich. Mit der Anti-Kunst-Diskussion greift Wagner ein zu seiner Zeit bereits altes Thema auf, das schon seit Beginn des 19. Jahrhunderts einen nationalistischen Unterton hatte und unterstellte, die deutschen Komponisten seien künstlerischer »Wahrheit« näher als die undeutschen.634 Diese Diskussion wird in Die Meistersinger auf die Spitze getrieben; die peinlich nationalistische Schlussansprache des Hans Sachs, die ja erst spät, nach Cosimas Intervention, in das Werk aufgenommen wurde und über die man heute ein möglichst lautes öffentliches Unbehagen zu empfinden hat, dreht sich um Kunst, die »echt«, »deutsch und wahr« ist und bleiben soll. Es gelte, sie gegen »welschen Dunst« und »welschen Tand« abzugrenzen und davor zu schützen. Selbst wenn »das heil’ge röm’sche Reich« zerginge, solle »die heil’ge deutsche Kunst« bleiben. Diese Diatribe hatte 1868, im noch nicht geeinten Deutschland, eine politische Bedeutung. Wichtiger aber ist die kulturelle. Denn mit dem Meistersinger-Finale wird undeutsche Kunst, die in Wagners Augen ohnehin keinen Anspruch auf »Wahrheit« hat, definitiv besiegt, öffentlich zertreten und ausgelöscht.

Der Un-Künstler schlechthin ist in der Figur des Sixtus Beckmesser verkörpert. Er wird verlacht, und was aus ihm wird, bleibt am Ende vollkommen offen, weil es für Wagner belanglos ist. Es kümmert ihn nicht, dass der Stadtschreiber Beckmesser nach seinem ›Prozess‹ auf der Nürnberger Festwiese in seiner Heimatstadt als eine unmögliche Person, quasi lebendig begraben wird. Was die Beckmesser-Figur anbelangt, so ist Wagner in seinem Schaffen selten so holzschnittartig vorgegangen: eine Figur, die fast nur aus Klischees besteht, aus Klischees, die unter anderem auch aus der Tradition der deutschen Gelehrtensatire schöpfen, wie sie in der Figur des Famulus Wagner in Goethes Faust kulminierte. Man karikierte den Gelehrten, den Scholastiker, als ältlichen, an Dogmen hängenden Stubenhocker, der sich immer in viel zu junge und viel zu hübsche Frauen verguckt, und so gab man ihn der Lächerlichkeit preis.635 In seinen Prosaentwürfen von 1861 hatte Wagner ihm noch den Namen Hans Lick bzw. Veit Hanslich gegeben, eine deutliche Anspielung auf den Musikkritiker Eduard Hanslick, den Wagner für einen Juden hielt.636 Hanslick hatte sich taufen lassen und gab in der Öffentlichkeit nicht zu, dass seine Mutter eine Jüdin war.637 Adorno, Thomas Mann und andere haben in dieser Figur auch eine Judenkarikatur gesehen – bei der Figur des Beckmesser liege der Gedanke an das Grimm’sche Märchen vom Juden im Dorn nicht fern, meinte auch Carl Dahlhaus.638 – Dieter Borchmeyer streitet dies mit dem Hinweis ab, dass der Stadtschreiber nicht zu den als typisch jüdisch betrachteten Berufsfeldern gehöre; ferner sei der Vorname Sixtus humanistisch latinisierend und verweise deswegen lediglich auf die Tradition der Gelehrtensatire.639 Dem ist allerdings entgegenzuhalten, dass Wagner sich im Folgejahr 1869 gedrängt sah, seiner Gemeinde eine auf doppelten Umfang erweiterte Neuauflage des »Judenpamphlets« zu verabreichen. Besteht zwischen den beiden, zeitlich so eng beieinanderliegenden Werken ein Zusammenhang?

30  »Die Meistersinger« und der neu aufflammende Antisemitismus

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»Die Meistersinger« und der neu aufflammende Antisemitismus

Abb. 92. Plakat der Uraufführung der Meistersinger, München, 21. Juni 1868 – seit Rienzi 1842 Wagners größter Triumph.

Wagners Autobiografie Mein Leben sollte bis 1868 reichen, wurde aber nur bis 1864 ausgeführt. Der Komponist hatte dieses Buch ja auf Wunsch des bayrischen Königs in Cosimas Feder diktiert, diese gab es nach Abschluss der Arbeiten 1880 in einem vierteiligen Privatdruck wenigen Freunden. Schon drei Jahre später, nach Wagners Tod, sammelte Cosima die wenigen Exemplare wieder ein; selbst Ludwig II. musste seines zurückschicken. Erst 1911 erschien Mein Leben, aber retuschiert. In authentischer Form wurde das Werk erstmals 1963 veröffentlicht. Für die fehlenden vier Jahre, 1864–1868, liegen in den Annalen nur Stichwortsammlungen vor, doch die nächste Großunternehmung zum Zwecke der Selbstdarstellung Wagners ließ nicht lange auf sich warten: Am 1. Januar 1869 begann Cosima, in 21 Heften auf fast 5 000 Seiten die Tagesereignisse, Aussprüche und Gedanken des Komponisten bis zum Vorabend seines Todes am 13. Februar 1883 tagebuchartig festzuhalten.640 Es war, dies ist immer zu beachten, nicht für die Öffentlichkeit bestimmt, sondern für Wagners Sohn Siegfried. Dieses Musterwerk akribischer, im Prinzip wohl auch gewissenhafter Aufzeichnung wird den Leser nun immer intensiver begleiten, wobei allerdings Elemente absichtlicher wie auch ungewollter Stilisierung von zwei Seiten aus einzurechnen sind: Richard und Cosima. Anders als für die ersten Jahrzehnte der Biografie liegen für die Entstehungszeit von Cosimas Tagebüchern viele Dokumente und Briefe zur Gegenprüfung vor, auch wenn Letztere noch nicht alle publiziert worden sind.

Die Neuveröffentlichung von »Das Judentum in der Musik«

Das Leben in Tribschen war idyllisch, vielleicht auf Dauer zu idyllisch, denn die musikalische Arbeit schritt nicht recht voran. Seit dem 24. Oktober 1867, seit dem Schlussstrich unter den Meistersingern, hatte Wagner nichts Wichtiges geschrieben, und Siegfried wartete sehnlich auf seine Vollendung – König Ludwig II. drängte. Was unternahm Wagner hierzu? Im Frühjahr 1868 kümmerte er sich um die Wiederveröffentlichung seiner Schrift Oper und Drama. Ein neues Vorwort dazu kam am 16. März zum Abschluss. Es wurde betont, dass dieses Werk zusammen mit Das Judentum in der Musik und Eine Mitteilung an meine Freunde zu den tragenden Säulen gehört, auf denen der Mythos Wagner baut: Die symbolhafte Darstellung der Feinde des Genies war nötig, um die theoretischen Hauptwerke als Kampfmittel gegen jene Feinde zu rechtfertigen. Damit beabsichtigte Wagner, der Gesellschaft bewusst zu machen, dass die ›Gefahr‹, der er sich nun bereits seit zwei Jahrzehnten heldenhaft erwehrte, nicht nur ihn, sondern alle bedrohte: Hauptfeind war die Moderne ganz allgemein – im Besonderen aber ihr Hauptvertreter, das Judentum.641 Wie Jakob Katz schrieb, sah Wagner in jedem Ungemach, das ihm seit 1850 zustieß, die Rache der Juden wegen des Pamphlets. Das steigerte sich zu einem wahren Verfolgungswahn, den man in Cosimas Tagebüchern in mindestens 177 judenfeindlichen Äußerungen nacherlebt: Er wird nicht müde zu behaupten, die Juden verdürben ihm alles.

Die Beispiele jenes Verfolgungswahnes klingen in Cosimas Tagebüchern zwar weniger heftig als die antisemitischen Äußerungen zu konkreten Personen und Vorfällen, bilden aber wegen ihrer Häufigkeit immer wieder ein unerträgliches Klima giftiger Verdächtigung. Diese Passagen sind meist kurz und lauten z. B. »Israel wird sich nicht beruhigen« (CT, 24. März 1874) oder »Ganz Israel wirkt wiederum gegen uns« (CT, 3. Mai 1877). Ab einer gewissen Zeit steigert sich das zu Verfolgungsvermutungen allgemeinerer Art.642 Besonders heikel ist die Amalgamierung gar nicht gegen spezifisch jüdische Personen gerichteter Vorwürfe, die dennoch in einen antisemitischen Kontext gestellt werden. So berichtet Cosima am 7. Januar 1869 von zwei äußerst kritischen Artikeln des nicht-jüdischen Journalisten Julius Fröbel in der Süddeutschen Presse, die Wagner zunächst kaltlassen und erst später erregen. Cosima erklärt das: »Zuerst trug er es ruhig, da es ihm einen Zusatz zu seinem [Buch] ›Judentum in der Musik‹ eingab« (CT, 7. Januar 1869). Man erinnere sich, dass Wagner in der Erstfassung des Judenpamphlets von 1850 behauptet, dass der Jude nur das Bild des Kunstfeindes sei, sodass unbesehen der Rasse all seine Gegner Kunstjuden seien. Obwohl Wagner in der Zweitfassung diese Formulierung ändert, gilt sie im (von Cosima beschriebenen) Alltag weiter – sodass jede seiner schier zahllosen Feindverdächtigungen den antisemitischen Hintergrund haben kann und dadurch die Lektüre vieler Passagen wirklich problematisch macht. Die darin waltende Inkonsequenz, auch die kühle Überlegung, die in Episoden wie die um Julius Fröbel erkennbar ist, haben mich dazu gebracht, einen beträchtlichen Teil unter den diversen Ursachen von Wagners Antisemitismus als eine der Strategien zu betrachten, um die eigene Karriere zu fördern. Sie konvergieren, wie gesagt, in der Konstruktion des Mythos vom großen Feind, den Wagners Genie braucht. In Aufklärung über das Judentum in der Musik, jenem 1869 der Neuausgabe des »Judenpamphlets« hinzugefügten Vorspann, formuliert Wagner seine Haltung am deutlichsten und benennt die »so sonderbar ihren Grund verheimlichende Agitation der Juden« gegen ihn.643 Hier wird der Mythos zum Geheimnis erhoben: Die 1850 gar nicht nachweisbare ›Verfolgung‹ wird zum Glaubenssatz; das Genie wird aus Gründen gequält, die nicht benannt werden und somit auch nicht nachprüfbar sein sollen.

Dass Wagner 1868 die Arbeit quasi umgekehrt betreibt, d. h., zunächst Oper und Drama neu veröffentlicht, einen Neudruck für das Anti-Juden-Pamphlet im Juni und August 1867 aber gleich zwei Mal ablehnt – wie auch schon im Jahre 1857, als Bülow im Namen von Wagner einen Nachdruck des Pamphlets mit dem Argument verweigerte, der Autor befürchte »die Erneuerung von im Augenblick vielleicht nutzlos schädlichem Skandal« –, mag überraschen.644 Vielleicht auch nicht, weil jene Wiederveröffentlichung im Vorfeld der Meistersinger-Uraufführung für allzu starke Dissonanzen gesorgt hätte. Nun gab es in den Kritiken zur Meistersinger-Uraufführung zwar manch Negatives, jedoch keine Bezugnahmen auf Wagners Antisemitismus. Er selbst empfand dies als Mangel und beklagte schon 1868 kurz nach der Meistersinger-Uraufführung, das Werk sei für ihn finanziell zwar heilsam; er müsse sich aber damit begnügen, es als »gemeinen Theatersuccess [Theatererfolg] zu retten«. Denn allgemein sah Wagner noch 1868 eine »beängstigende Kluft« zwischen dem »missverständnisvollen Geiste des Erfolges« seiner Werke und deren einzig ihm »vorschwebenden richtigen Wirkung«!645 Selbst seine deutschtümelnd-nationalistischen und judenfeindlichen ›Mahnrufe‹ in Was ist deutsch? (1865) und Deutsche Kunst und deutsche Politik (1867) waren nahezu ungehört verhallt. Glaubte er 1869, die Neuveröffentlichung des Judenpamphlets nachschieben zu müssen, um das ›richtige‹ Verständnis seiner Meistersinger sicherzustellen? Den gleichen Mangel wird er später auch im Zusammenhang mit der Uraufführung des Rings des Nibelungen bedauern. Wagner reagierte aber auch auf reale Veränderungen: Die Assimiliationsbewegung hatte Erfolge verbuchen können, 1862 waren Juden in Baden rechtlich den übrigen Bürgern gleichgestellt worden, 1864 folgten Württemberg und Frankfurt – das passte Wagner offensichtlich genauso wenig wie die Tatsache, dass seine antisemitischen Tiraden bei seinem Gönner Ludwig II. überhaupt nicht verfingen.646

Auf eine dritte ›Notwendigkeit‹ der Neuveröffentlichung des Pamphlets verweist eine Äußerung des zeitweiligen Wagner-Freundes Wendelin Weißheimer, eines Kapellmeisters, der Wagner half, mit den Sängern ihre Partien einzustudieren. Dieser beteuerte, für den Komponisten sei »Opposition notwendig gewesen, und die Veröffentlichung der Judenbroschüre sei dazu angetan, diese wachzuhalten«.647 Er vermerkte ausdrücklich, dass nach der Meistersinger-Uraufführung am 21. Juni 1868 der journalistische Druck gegen Wagner nachgelassen habe; er vermutete, dass die erneute Herausgabe des Anti-Juden-Pamphlets im Jahre 1869 mit dem Bedürfnis nach Opposition (als Quelle psychischen Druckes) in direktem Zusammenhang stehe. Nachdem Wagner die Revision von Das Judentum in der Musik im Januar 1869 dann tatsächlich in Angriff genommen, den Umfang fast verdoppelt und das Ganze im März veröffentlicht hatte, machte er am 12. März 1869 gegenüber seinem Schwager Oswald Marbach eine briefliche Äußerung, die wie eine Bestätigung wirkte. Obwohl sie bereits zitiert wurde, muss sie hier auszugsweise wiederholt werden: »Eine ganz exzentrische Ausschweifung tut mir als Unterbrechung dann wohl, z. B. solch ein plötzlicher polemischer Exkurs, wie […] er unter dem Titel ›Das Judentum in der Musik‹ Ihnen in Folge meines Auftrages jetzt hoffentlich bereits vorgelegt worden ist.«648 In der Tat war die Kompositionsarbeit an Siegfried am 1. März 1869 nach über elfjähriger Unterbrechung wieder in Gang gekommen. Auch wenn nun Antisemitismus lediglich als »wohltuende« Unterbrechung beim Komponieren, als Atempause in der ekstatischen Anspannung des schöpferischen Prozesses bezeichnet wird, ist nicht zu übersehen, dass der kreative Kontext mit demjenigen von 1850 verglichen werden kann. Damals wie jetzt mussten mehrere Antriebskräfte zusammenkommen, die ideologischen und die psychologischen; auch 1869 konnte ein Einzelgrund den Komponisten nicht zu einem so gefährlichen Unterfangen bewegen.

Die Wirkung der Neuveröffentlichung ließ nicht auf sich warten. Liszt schrieb im März 1869 an Carolyne Sayn-Wittgenstein: »Wagner publiziert in Broschürenform seinen alten Artikel über das Hebräertum, ›Das Judentum in der Musik‹. Weit davon entfernt seinen Fehler einzugestehen, verschlimmert er ihn durch einen Vorspruch und ein Nachwort, die an Madame Kalergis gerichtet sind.«649 Nicht weniger erstaunt war der Wagner durchaus zugetane Dirigent Heinrich Esser, der an Wagners Musikverleger Franz Schott schrieb: »Ich begreife nicht, wie Wagner einen solchen Wahnsinn begehen konnte, eine vor vielen Jahren begangene und seither in Vergessenheit geratene Dummheit wieder aufzuwärmen und sich neuerdings unsterblich zu blamieren.«650 Wagner begründete die Neuausgabe offiziell in dem neuen Vorwort damit, dass die mit ihm befreundete Gräfin Marie Muchanoff, eine Pianistin und Schülerin Chopins, ihn gefragt habe, warum er so viele Gegner in der Presse habe. Wagners Antwort im Nachwort: Die Juden hätten auf seine kritische Schrift aus dem Jahr 1850 nicht mit offener Gegenkritik reagiert, sondern würden es ihm mit Verrissen seiner Musikwerke heimzahlen. Nicht nur ein Komponist wie Robert Schumann sei unter jüdischen Einfluss geraten, sondern ganze Städte wie z. B. Leipzig (»Judenweltmusikstadt« nennt er sie). Wagner hält an dem Wunsch einer vollständigen Assimilation in der Neuausgabe noch fest, fügt aber einer Stelle eine Bemerkung hinzu, bei der die Möglichkeit einer gewaltsamen Lösung – einer Vertreibung per Zwang – aufscheint. Jens Malte Fischer nennt diesen Zusatz mit Grund eine »entscheidende Verschlimmerung« gegenüber der unter Pseudonym erfolgten Erstausgabe.651 Der inkriminierte Satz lautet: »Ob der Verfall unserer Cultur durch eine gewaltsame Auswerfung des zersetzenden fremden Elementes aufgehalten werden könnte, vermag ich nicht zu beurteilen, weil hierzu Kräfte gehören müssten, deren Vorhandensein mir unbekannt ist« (SSD, Bd. VIII, S. 449).

In Journalen und Zeitschriften gab es insgesamt 170 Reaktionen auf die Neuveröffentlichung, die in der erdrückenden Mehrheit ablehnend waren. Anders als bei der ersten, unter Pseudonym erfolgten Publikation 1850, brach diesmal ein Sturm der Entrüstung los.

Auf einen dieser meist als Broschüre erschienenen Texte sei hier eingegangen, nimmt er doch um 131 Jahre genau die Einschätzung vorweg, zu deren Wiederentdeckung die Nachkriegs-Wagnerforschung bis zum Jahre 2000 gebraucht hat: dass die Erstveröffentlichung von Wagners Judenpamphlet von 1850 nahezu folgenlos war und dass sein antisemitischer ›Sündenfall‹ erst 1869 unauslöschbar geworden ist.652 Der Journalist, Schriftsteller und Bibliograf Eduard Maria Oettinger (1808–1872) mischte sich 1869 in den Chor der Wagner-Kritiker ein mit der Flugschrift Offenes Billet-doux an den berühmten Hepp-Hepp-Schreier und Juden-Fresser Herrn Wilhelm Richard Wagner.653 Es ist eine der wichtigsten und aggressivsten Entgegnungen auf Wagners Pamphlet, in dem auch dessen wüste Selbststilisierung und Verfolgungsbehauptungen schonungslos aufgedeckt werden: »Unter 40 Millionen Deutschen …. haben kaum 1 000 die Brendel’sche Zeitung gekannt [die Neue Zeitschrift für Musik, in der 1850 die Erstfassung des Pamphlets erschienen war], unter diesen 1 000 kaum 300 die Brendel’sche Zeitung gelesen und unter diesen 300 kaum 5 gewusst, dass sich hinter dem Namen Karl Freygedank der damals große Unbekannte, Richard Wagner, verkrochen hatte, um an den Juden ungestraft sein kindisches Müthchen abzukühlen …«

Ebenso bezeichnend war, dass auch das Opernpublikum reagierte. Bereits bei Meistersinger-Aufführungen in Mannheim (April 1869), Wien (März 1870) und Berlin (April 1870) gab es Proteste, worüber Cosima Wagner berichtete.654 Die fünfte Mannheimer Meistersinger-Vorstellung geriet zu einer Publikumsschlacht zwischen jüdischen und antisemitischen Operngängern, wobei Letztere so weit gingen, mit »Hep! Hep!«-Rufen an die judenfeindlichen Ausschreitungen von 1819 zu erinnern. In Berlin schrieb eine Zeitung, im Parkett seien »zahlreiche eindeutig erkennbare Gesichter«, Juden, zu sehen gewesen; sie trachteten, so der Journalist, Rache am Autor des im März 1869 wiedererschienenen Judentums in der Musik zu nehmen, worauf drei Tage später ein jüdischer Journalist hervorhob, wie sehr »die blonden Deutschen« mit ostentativem Applaus dagegenhielten.655 In Wien und Berlin regten sich jüdische Meistersinger-Besucher darüber auf, dass Beckmessers Serenade ein altes jüdisches Lied parodiere, um es lächerlich zu machen. Cosima erwähnt auch dies ausführlich;656 die Polarisierung zwischen den »Ur«-Deutschen und den »Un«-Deutschen begann, sich auch im Theatersaal abzuzeichnen, so, wie Wagner es sich wünschte. Merkwürdig ist auch, dass sie von keinerlei Widerspruch seitens ihres Gatten berichtet, der sich sonst bei falschen Anschuldigungen doch so gut zu wehren wusste. Ist das ein indirektes Eingeständnis, dass Wagner ganz bewusst Jüdisches karikierte? Die Diskussion darüber hält bis heute an.657

Über eine Rezension dieser Oper zerbrach auch Wagners Freundschaft mit Heinrich Laube, der ihm in Paris so sehr geholfen hatte. Heinrich Laube diagnostiziert in seinen Erinnerungen einen Charakterumschwung Wagners nach dem Erfolg der Meistersinger. Bis dahin habe man mit ihm noch trefflich streiten können, etwa über die Venusberg-Szene im Tannhäuser, eine ganze Nacht lang auf der Zwingerstraße in Dresden. Aber jetzt: »Er war ein großer Herr geworden und bestrafte jeden Tadel mit unerbittlichem Zorne.«658 Laube hatte in einer Rezension die Meistersinger verrissen, und Wagner antwortete mit Drei Sonetten an Heinrich Laube, die den einstigen Gefährten dort verorteten, »wo stets die Kunst nur Getändel bleibt«. Er glaubte, die Freundschaft sei zerbrochen, weil er Laubes Hoffnung, ihm eine Intendantenstelle am Münchner Hoftheater zu verschaffen, nicht erfüllt hatte. Laube arbeitete später lange in Wien, erst am Burgtheater, dann am Wiener Stadtheater. Er überlebte Wagner nur um ein Jahr.

»Die Meistersinger von Nürnberg«: zweite Lesart

Mit den Meistersingern schreibt Wagner zwar, wie im vorangehenden Kapitel dargestellt, das Manifest seiner Künstlerphilosophie, nimmt aber auch seinen Kreuzzug gegen die Juden wieder auf. Das Werk operiert demnach auf zwei Ebenen. Um 1853 war er ideologisch leiser geworden; mit Tristan schien das Thema Judenhass abgetan und zu künstlerisch verdeckter Kulturkritik zurückgenommen. Doch dieser Schein trügt. Laut Friedrich Nietzsches Zeugnis soll bereits die kurze Periode seiner engen Freundschaft mit Wagner 1869–72 durch häufige, wüste Judenbeschimpfungen getrübt gewesen sein.659 Die Anfänge des Wiederaufflammens reichen sogar bis 1861 zurück, da merkwürdigerweise eine der frühen Motivationen zu den Meistersingern aus der mittelalterlichen Marienverehrung abgeleitet ist.660 Die Dämonen jenes Mittelalters werden in den Meistersingern gegen Beckmesser erweckt, und sie sind nur oberflächlich unter Butzenscheibenromantik verhüllt. Allerdings ist Wagners Judenfeindschaft in den Meistersingern in Sinnbildern versteckt. Denn Beckmesser ist Schreiber der Stadt Nürnberg; er übt einen Beruf aus, der Juden im 16. Jahrhundert unzugänglich war. Diese Verkleidung mochte Wagner Schutz bieten, da er wohl 1880, aber noch nicht 1861, zur Zeit der ersten definitiven Libretto-Niederschriften, »die rücksichtslose Wahrheit« über die Juden sagen zu dürfen glaubte. Diese aber drehte sich um die Kulturkritik, in deren Zentrum der Angriff auf die jüdische Moderne stand. Sie wurde in Körper- und Klangbildern ausgedrückt, in Klischees, wie sie Marc A. Weiner brillant analysiert hat. Sie zielen auf das Gehen (Beckmesser »hinkt«, »knickt mit den Knien«, »taumelt«, »strauchelt«), betreffen den Blick (er »starrt«), seine Körperhaltung, sein Wesen (»unruhig«, »matt und verzweiflungsvoll«), seine Stimme (»sich überschlagend«, »kreischend«), und schließlich sein Künstlertum (er ist ein »Dieb«). Der Stadtschreiber ist leichter zu verstehen als Alberich und Mime in Rheingold, weil Beckmessers Körperzeichen mit auffälligen Mitteln der Komik dargestellt sind. Wie weit die uralten antijüdischen Vorurteile des Körperlichen um 1865 noch verbreitet waren, beweist beispielsweise ein Brief Erwin Rohdes an Friedrich Nietzsche vom 29. Juni 1877, in dem Rohde den Literaten Siegfried Lipiner aufs Korn nimmt, von »seinem gräulichen Semitengesicht« schreibt und meint, er sei »einer der schiefbeinigsten aller Juden«.661

Die gleichen Charakteristika hatte Wagner 1850 und erneut 1869 in Das Judentum in der Musik auf die Gesamtheit der jüdischen Musiker projiziert. Die Neuveröffentlichung des Pamphlets kann man als ›Gebrauchsanleitung‹ für die Antibilder der Meistersinger betrachten. Dementsprechend ist Beckmesser nicht nur Kritiker, »Merker«; ihm wird die Ambition unterstellt, auch Komponist zu sein. Als solcher wird er als Nachahmer denunziert, der authentische, selbst empfundene Kunst nicht zu schaffen vermag, weil er wahre Kunst nicht einmal versteht. Er kopiert, schlimmer: Er deformiert seine Vorbilder bis zur Lächerlichkeit. Es lohnt sich, diese Vorwürfe mit den entsprechenden Textstellen des Judenpamphlets zu konfrontieren:

»Der Umstand, dass der Jude die modernen europäischen Sprachen nur wie erlernte, nicht als angeborene Sprachen redet, [muss] ihn von aller Fähigkeit, in ihnen sich seinem Wesen entsprechend, eigentümlich und selbständig kundzugeben, ausschließen. […] In dieser Sprache, dieser Kunst kann der Jude nur nachsprechen, nachkünsteln, nicht wirklich redend dichten oder Kunstwerke schaffen. […] Eine unserer nationalen Sprache gänzlich uneigentümliche Verwendung und willkürliche Verdrehung der Worte und der Phrasenkonstruktionen gibt diesem Lautausdruck vollends noch den Charakter eines unerträglich verwirrten Geplappers […]« – »Was der gebildete Jude in seiner bezeichneten Stellung auszusprechen hatte, wenn er künstlerisch sich kundgeben wollte, konnte […], weil die größten Genies bereits das gesagt haben, […] nur noch nachgeplappert werden, und zwar ganz peinlich genau und täuschend ähnlich, wie Papageien menschliche Wörter und Reden nachpapeln, aber ebenso ohne Ausdruck und wirkliche Empfindung.« – »Was so der Vornahme der Juden, Kunst zu machen, entsprießt, muss daher notwendig die Eigenschaft der Kälte, der Gleichgültigkeit, bis zur Trivialität und Lächerlichkeit an sich haben […]«662

Wie das im Dramentext aussieht, erweisen bereits die ersten Zeilen in Walthers Preislied:

»Morgenlich leuchtend in rosigem Schein, / von Blüth’ und Duft / geschwellt die Luft, / voll aller Wonnen, / nie ersonnen […]«. Dies wird von Beckmesser nicht nur ins unverständlich Komische deformiert (»Morgen ich leuchte in rosigem Schein / von Blut und Duft / geht schnell die Luft; / wohl bald gewonnen, / wie zerronnen«), sondern auch genau in das Denken des angeblich ausschließlich gewinnorientierten Juden: »dort unter einem Wunderbaum, / von Früchten reich behangen, / zu schaun in sel’gem Liebestraum« wird nun zu »Wohn ich erträglich im selbigen Raum, / hol Gold und Frucht, / Bleisaft und Wucht.«

So werden »Früchte« zu »Gold« und »Wunderbaum« zu »Wohnraum« – das sind keine Zufälle, sondern Ergebnis einer Dramaturgie. Mehr noch: Wagners Stadtschreiber kombiniert die verdrehten Texte mit völlig unpassender, sehr banaler Musik: »Die tonale Simplizität der Melodie, in reinem e-Moll, findet ihr Gegenstück in den Lautenakkorden, die sich in den drei Hauptstufen von Tonika, Dominante und Subdominante erschöpfen, freilich in einer syntaktisch zusammenhanglosen Folge – mit Ausnahme der Schlusskadenz, deren metrische Schiefheit den verwirrten, gehetzten Zustand Beckmessers unterstreicht.«663 Wie genau Wagner den Synagogalgesang kannte, ist im Detail nicht bekannt; wenn man jedoch seine Invektive in dem Anti-Juden-Pamphlet gegen den rituellen jüdischen Gesang liest, so muss man annehmen, dass er über die angeblich »sinnentleerte Melismatik« eine Menge wusste. Wenn Interpreten vermuten, es sei Wagner vor allem darum gegangen, allgemein den Typus des Plagiators, des künstlerischen Diebes zu charakterisieren, so greift das zu kurz.664 Wie oben gezeigt, kopiert Wagner keineswegs, sondern wendet durch eine höchst virtuose Technik der Karikatur den ursprünglichen Sinn eines äußerst poetischen Kunstgesanges in sein Gegenteil, in eine platt materialistische Lesart – und dies innerhalb einer recht durchsichtigen judenfeindlichen Strategie.

Das zeigt sich auch in Cosimas Tagebucheintrag vom 14. März 1870. Sie berichtet, wie Beckmessers Lied in Wien verstanden wurde: »In der Musikalischen Zeitung ist ein Bericht über die Aufführung der M[eister]singer in Wien: Unter anderem hatten die J[uden] dort verbreitet, welche R[ichard] habe persiflieren wollen.« Persiflage hat mit Plagiat nichts zu tun, sondern bedeutet Sinnes-Veränderung (freilich ins Negative). – Cosima fährt fort: »Hierauf Zischen im 2ten Akt und die Rufe, wir wollen es nicht weiter hören, jedoch vollständiger Sieg der Deutschen. R. sagt: Das bemerkt keiner unsrer Herren Kulturhistoriker, dass es jetzt so weit ist, dass die Juden im kaiserlichen Theater zu sagen wagen: Das wollen wir nicht hören« (CT, Bd. I, S. 208).

Beckmesser missversteht, parodiert und verdreht auch das »Kunst-Motiv«, eben jenes zentrale Leitmotiv, das in Walthers hinreißendem Gesang zur Darstellung wahrer Kunst dient – freilich der deutschen. Gerade daran sieht man, dass es nicht um billige Komik geht; Beckmessers künstlerischen Untaten entsprechen genau jenen Vorwürfen, die Wagner im Judenpamphlet 1850 und 1869 gegen die Kunst-Juden erhebt. Und so wurde Beckmesser nicht erst von Adorno, sondern bereits von Thomas Mann und später auch von Carl Dahlhaus als Judenkarikatur betrachtet, und Adorno kommentierte: »Wagners Humor springt grausam um.«665 Das Argument der Nachkriegsapologeten, das Wort »Jude« komme im Text nicht vor, weshalb es dort auch keine gebe, ist zu oberflächlich und verkennt Wagners Raffinement. Wie bei Wotans Beschädigung durch Alberichs Fluch ist Judenfeindliches auch in den Meistersingern schon alleie in der Dramaturgie so deutlich verankert, dass es expressis verbis gar nicht wiederholt werden muss. In Wagners frühem Antisemitismus überwiegt nicht das Biologische, sondern das Kulturelle. Beckmesser braucht gar nicht biologisch als Jude gezeichnet zu sein. Dass er »echter« Kunst (d. h. Wagners Kunst) feind ist, reicht, um ihn als »Juden in der Kunst« abzustempeln (wie Wagner dies bereits im Judenpamphlet 1850 formuliert hatte).666 Für sein aggressives Konzept bemüht Wagner zweierlei Strategien: Erstens benützt er den Überraschungseffekt vordergründiger Situationskomik. Wer die Lacher auf seiner Seite hat, darf den gesellschaftlichen Konsens eher übertreten; Wagners »wahrhaft aufgedeckte Ziele«, die das Publikum »kopfscheu machen« konnten,667 wurden hinter dem Schutzschild des Witzes verborgen. Zweitens geht es dem Komponisten darum, die Metaphorik ideologischer Entlarvung unbemerkt zu verabreichen. Deshalb kommen Beckmessers Versprecher anfangs ›zufällig‹ daher; bald aber sind sie kalkulierte antisemitische Bilder. Dazu missachtet Wagner sogar ausnahmsweise die Gesetze dramaturgischer Wahrscheinlichkeit, denn Beckmesser ist ein Intellektueller. Dass er einen Text zu barem Unsinn verdreht, ist vom Schreiber einer großen Freien Reichsstadt nicht zu erwarten. Wagner setzt sich über diese Inkongruenz hinweg – und sein Trick funktioniert! Denn die überaus bildhafte Musik hat einen solch starken emotionalen Zusammenhalt, dass die Aufmerksamkeit des Publikums auch über die unwahrscheinlichsten Klippen der Dramaturgie hinweggehoben wird. Wie zitiert, hat Wagner diese ›Technik‹ in Worte gefasst: Er wollte, dass seine Musik alles überwältige, »alles hinwegschwemmt, was zum Wahn der Persönlichkeit gehört« (WMW, 24. 8. 1859).

So nimmt das Meistersinger-Publikum unter Lachen kaum wahr, dass Beckmesser in diesem Stück moralisch hingerichtet wird. Man hat sich in dieser komischen Oper namens Die Meistersinger so gut amüsiert, man hat sich auch ein bisschen philosophisch erbaut und hat schönste Musik genossen, und das so intensiv, dass man an das Opfer des Abends einfach nicht mehr denkt! Wagners Zukunftspublikum der Jahre 1940–45 fand das Schicksal von Millionen von Mitbürgern ebenso irrelevant; man fragte einfach nicht, warum man vom deportierten jüdischen Nachbarn auch nach drei Monaten nichts gehört hatte. In der Beckmesser-Figur verstellt Wagner den humanistischen Grund, der zum deutschen Idealismus eben auch gehört und der an anderen Stellen der Meistersinger in großem Maße vorhanden ist: Musikalisch kann man nicht intensiver nach dem Grund menschlicher Existenz fragen als im »Wahnmonolog« des Hans Sachs, kann man nicht feierlicher in die Zukunft blicken als im Vorspiel zum dritten Akt. Die Verinnerlichung des Fühlens ist unübertrefflich im Quintett des dritten Akts ausgedrückt; das Aufkeimen der Liebe wird im ersten Akt (1. Szene) meisterhaft getroffen; sich vollendendes Liebesglück ist selten so animierend formuliert worden wie in Evas Wiederbegegnung mit Stolzing im dritten Akt (4. Szene). Ferner gibt es überaus bedeutende Reflexionen zu den Spannungsfeldern Inspiration und Gedanken, Intuition und Lernprozess, Begabung und Handwerklichkeit innerhalb der künstlerischen Arbeit; an manchen Stellen schafft Wagner musikalisch transzendentale Wirkungen, die seinen Mythos des »Volkes« vorübergehend außer Kraft setzen und für sein Œuvre den Gegenmythos der Liebe als absolutem Wert begründen (worauf im Schlusskapitel eingegangen wird).

Doch bewirken all diese musikalischen und reflexiven Höhepunkte keine Umwertung hinsichtlich des von Hans Sachs inszenierten Rufmordes und der daraus resultierenden gesellschaftlichen Vernichtung Beckmessers durch das »Volk«. Dieses Urteil des Volkes ist oft als Wagners demokratischer Ansatz missverstanden worden.668 Wie aber kann ein Volk demokratisch urteilen, wenn es nur aus einem Lager ›informiert‹ wird, über das andere aber lediglich eine Karikatur vorgesetzt bekommt – manipulativ demnach zur Masse degradiert wird? Der Begriff Volk zielte bei Wagner zur Zeit seiner Zürcher Kunstschriften auf ein kollektives Unbewusstes, Schöpferisches im überpersönlichen Sinn, wie man es im Volkslied findet – in den Meistersingern jedoch wird »Volk« in einem höchst modernen Sinne, in dem des 20. Jahrhunderts, gebraucht: als verfügbares Material zum Zwecke eines Einzelnen, Hans Sachs.

Die Uraufführungen von »Rheingold« und »Walküre«

Die bemerkenswerteste Attacke gegen das neu publizierte Judentum in der Musik kam von niemand Geringerem als Gustav Freytag, der in seinem Roman Soll und Haben (1855) den habgierigen jüdischen Kaufmann Veitel Itzig und den redlichen deutschen Kaufmann Anton Wohlfahrt plakativ gegeneinandergesetzt hatte. Inzwischen war er Abgeordneter der Nationalliberalen Partei; und er schrieb zu Wagners Wiederveröffentlichung: »Im Sinne seiner Broschüre erscheint er selbst als der größte Jude«, und da Herr Wagner mit dieser Meinung wohl kaum einverstanden sei, stünde auch niemandem zu, von irgendwelchen »Beschränktheiten jüdischer Musiker zu sprechen«.669 Das selbst verschuldete allgemeine Unverständnis über diese Neuveröffentlichung, das Gefühl der Inopportunität erfüllte manche Freunde (Bülow: »Herrje, wird das ein Halloh geben!«); selbst Cosima verspürte »Bangigkeit«, was Wagner tief deprimierte. Es erschienen feindliche Artikel, von denen Cosima mutmaßte, der (nicht judenfeindliche) bayrische König stecke dahinter. Aber Cosimas Tagebücher belegen auch, dass er fortan häufig antisemitische Postillen ins Haus geschickt bekam – der Begriff Antisemitismus taucht übrigens 1879 im Umkreis der Berliner Bewegung um Wilhelm Marr erstmals »prononciert« auf. Wilhelm Marr, dessen Hetzschrift Der Sieg des Judentums über das Germanentum – vom nichtconfessionellen Standpunkt betrachtet Gefallen im Hause Wagner erregte (CT, 27. Februar 1879), gefiel sich zugleich in anarchistischen Parolen. Wagner hielt jahrelang Kontakt mit ihm.670

Der Dissens mit Ludwig II. verflog, und dieser wünschte dringend, das vom Ring Vollendete mit eigenen Augen zu sehen. Wagner stimmte dem zunächst zu und bat den König lediglich, ihm den Regisseur Hallwachs zuzuweisen, den Einzigen, dem er zutraue, seine Vorstellungen zu verwirklichen. Die Gesamtvorbereitungen, so ließ er den König wissen, könne er nicht persönlich überwachen: Sein Wille stand fest, jetzt schnellstens Siegfried zu vollenden. Als Dirigent sollte Hans Richter die Nachfolge Hans von Bülows antreten; dieser war dabei, die Münchner Wohnung aufzulösen, und schickte deshalb die verbleibenden Töchter Daniela und Blandine nach Tribschen. Er hatte beschlossen, als Pianist und Dirigent seine eigenen Wege zu gehen und sich in Florenz niederzulassen. – Von April bis August kamen alle am Rheingold Beteiligten nach Tribschen, auch alle Sänger, um dort ihre Partien einzustudieren.

Erst im Sommer traten Unstimmigkeiten auf, da Münchens neuer Opernintendant von Perfall sich in Wagners Hartnäckigkeit bei der Verwirklichung seiner Vorstellungen gründlich verschätzt hatte. Am 25. August kündigte der Wagner treu ergebene Dirigent Hans Richter fristlos, weil die szenische Einrichtung der Rheingold-Oper nicht klappte. Über die Generalprobe am 27. kamen Depeschen nach Tribschen, dass alles »abscheulich gewesen sei, lächerlich im höchsten Grade und dass Dummheit und Bosheit sich die Hand gegeben hätten, um hier alles zu verderben« (CT, 28. August 1869). Wagner kam am 1. September nach München, reiste aber gleich wieder ab, da er seine Wünsche nicht erfüllt sah. Der König verhielt sich ungewöhnlich autoritär, war für künstlerische Einwände unzugänglich und bestand darauf, sich gegen die aufmüpfigen Musiker durchzusetzen. An seinen Hofrat von Düfflipp schrieb er: »Wahrhaft verbrecherich und schamlos ist das Gebahren von ›Wagner‹ und dem Theatergesindel! Es ist dieß eine Revolte gegen Meine Befehle; und dieses kann Ich nicht dulden. ›Richter‹ darf keinesfalls mehr dirigieren und ist augenblicklich zu entlassen […] ›Betz‹ und die Anderen zur Unterwerfung gebracht werden.«671

Abb. 93. Titelblatt zu Rheingold, eine der schönsten Wagner-Erstausgaben

Der Ton und die Anführungszeichen, in die der bayrische König Wagner und die Seinen setzt, zeigen: Das Verhältnis zwischen König Ludwig II. und Wagner war zentnerschwer belastet, seit Wagner im Oktober 1868 in einem Brief an seinen Gönner in verklausulierten Worten gebeichtet hatte, dass an den Gerüchten um ihn und Cosima doch viel Wahres dran sei. Der König hatte sich von seinem Idol hintergangen und betrogen gefühlt und in den folgenden Wochen alle Bemühungen Wagners abgelehnt, ihn für eine persönliche Aussprache zu treffen. Tatsächlich trafen die beiden sich seit 1868 nur noch zweimal leibhaftig, ihre Beziehung schrumpfte zu einem Briefroman – entfaltet in 258 Briefen des Königs und 183 des Komponisten, die allerdings trotz aller Verstimmungen beide den hohen Ton der Anfangsjahre fortführten.

Die Proben gingen ohne Wagner mit teils ausgetauschten Sängern weiter; Franz Betz, Wagners Wotan-Darsteller, war aus Empörung abgereist. Wagner selbst versank in Trübsal; er entschied sich aber zu schweigen, weil nun »dem Könige seine Werke gehören«. Wenn er »sein Spielzeug daraus macht«, müsse man ihn gewähren lassen (CT, 10. September 1869). Derweil waren alle Zeitungen voller Skandalnachrichten – die Uraufführung fand trotzdem am 22. September statt, ohne in Tribschen weiter erwähnt zu werden. Anscheinend hatte der Maschinenmeister Carl Brandt aus Darmstadt doch noch einige Wunder vollbracht, um die Aufführung zu retten.672 Doch das Verhältnis zwischen dem König und seinem Musikanten hatte irreparablen Schaden genommen; Cosima überlieferte Wagners Absicht, Sohn Siegfried später auch die Härte des Lebens spüren zu lassen, damit er nicht »zum Phantasten, vielleicht zum Crétin« werde, »wie wir so etwas an dem König von Bayern sehen« (CT, 5. November 1869).

Als mitten im Deutsch-Französischen Krieg, am 25. August 1870, Richard Wagner und Cosima sich in der protestantischen Kirche in Luzern vermählten, begnügte Ludwig II. sich mit einem kurzen Telegramm. Zwei Tage zuvor hatte sein Hofsekretär Lorenz von Düfflipp ihn gefragt, ob er für den Anlass ein Geschenk besorgen solle, erhielt aber keine Antwort.673 Am 31. Oktober erfolgte Cosimas Übertritt zum protestantischen Glauben, später auch, mit Zustimmung Hans von Bülows, der Übertritt ihrer Kinder.

Viel friedlicher waren die Tribschener Tage. Nietzsche war am 5. Juni das zweite Mal zu Gast, und obwohl Cosima unmittelbar vor der Entbindung stand – Wagners Sohn Siegfried wurde am 6. Juni 1869 geboren –, hatte Cosima darauf bestanden, den Besuch nicht abzusagen. Tatsächlich erblickten die Eltern in Nietzsche eine Art Erzieher für ihr jüngstes Kind, sie stellten sich vor, dass Siegfried, den sie Fidi riefen, später in Basel bei Nietzsche studieren würde.674 Wagner geriet in einen Glückstaumel; binnen einer Woche vollendete er die Kompositionsskizze des Siegfried, und in der Rekordzeit vom 25. Juni bis zum 5. August entstand die Orchesterskizze. Eine Woche nach der Geburt bat Cosima Hans von Bülow, in die Ehescheidung einzuwilligen, was er auch tat.

Wie viel besser ging es Wagner jetzt als zu Zeiten der ersten Meistersinger-Akte! Nietzsche spielte in dieser Idylle eine große Rolle. Es waren nicht nur die anregenden Gespräche mit ihm, die Wagner inspirierten, Nietzsche leistete der Familie auch praktische Hilfe, indem er Manuskripte abschrieb, den Druck der ersten Teile von Mein Leben überwachte, zum Weihnachtsfest Geschenke aus Basel mitbrachte, Ostereier versteckte. Nietzsche tat es gut, dessen Vater so früh gestorben war, dass er ein Familienleben kaum kennengelernt hatte, sich in eine bedeutende Familie integriert zu sehen. Leichte Verstimmungen konnten bei so komplexen und sensiblen Persönlichkeiten im alltäglichen Umgang miteinander nicht ausbleiben. Eine solche Verstimmung ergab sich aus der Tatsache, dass Wagner, der eine Zeit lang Vegetarier gewesen war, bevor er wieder zum Fleischgenuss übergegangen war, sich jetzt mit der Tatsache auseinandersetzen musste, dass Nietzsche überzeugter Vegetarier war. Richard, so Cosima in ihrem Tagebucheintrag vom 19. September 1869, hält das Gelübde, auf Fleisch zu verzichten, für »Unsinn, auch für Hochmut, und wie ihm der Pr[ofessor] sagt, es sei doch von ethischer Wichtigkeit, keine Tiere zu essen usw., antwortet R[ichard], unsere ganze Existenz ein Kompromiß, den man nur dadurch sühnen kann, daß man Gutes zustandebringe, das bloße Milchtrinken tut es nicht, dann werdet Asketen. […] Da der Pr R.[ichard] recht gibt und doch bei seiner Abstinenz bleibt, wird R. böse.«675 Eine Woche später schreibt Nietzsche seinem Freund Carl von Gersdorff, geistig produktive Menschen müssten Fleisch essen, nur Bäcker und Bauern, die »Verdauungsmaschinen« seien, könnten vegetarisch leben. Wagners Kritik scheint zwischenzeitlich gewirkt zu haben, und im Ecce homo sollte er später dem Komponisten danken, ihn »bekehrt« zu haben.676

Gleichwohl hat sich an Wagners Tierliebe und an seinem Abscheu gegenüber der modernen Haltung zum Tier nie etwas geändert. Noch 1879 schrieb er gegen Vivisektion an und knüpfte in einem Offenen Schreiben an Herrn Ernst von Weber, Verfasser der Schrift Die Folterkammer der Wissenschaft an Schopenhauers Kritik an dem Christentum an, den Menschen, anders als der Buddhismus, dazu geführt zu haben, Tiere als bloße Sachen zu betrachten. Am 8. August 1881 bekam er in Bayreuth Besuch Ernst von Webers: Es wurde viel über die Antivivisektionsbewegung gesprochen, und Wagner beklagte, dass die Kronprinzessin in Person den vivisektorischen Experimenten des Herrn Du Bois-Reymond beigewohnt und sich damit einverstanden erklärt habe.677 Man erkennt an der Entschiedenheit und Selbstsicherheit, mit der Wagner dem Vegetariertum entgegengesetzte Meinungen äußern konnte, das Sphinxhafte seines Naturells.

Sorge bereitete Wagner das weitere Geschick seiner unaufgeführten Werke. Trotz der regelmäßigen Einwände, die Wagner an den König sandte, war dieser nicht davon abzubringen, nun auch Die Walküre aufs Programm des Münchner Hoftheaters zu setzen. Um dem entgegenzuwirken, was er als Verhunzung begriff (was es aber gar nicht war), blieb ihm nichts als eine vorsichtige Doppelstrategie: einerseits dem König zu verschweigen, dass Siegfried nun vollendet war, und andererseits die eigene Festspielidee weiterzuentwickeln und baldmöglichst in Angriff zu nehmen. Deshalb unterbrach er die Arbeit an der Siegfried-Partitur, um am 2. Oktober mit der Skizze zu Götterdämmerung zu beginnen, während Siegfried, zu dem jetzt ja nur noch eine eher technische Arbeit der Instrumentierung anstand, ›nebenher‹ bis Februar 1871 zum Ende kam. Parallel dazu besorgte er sich ab März 1870 alles Gedruckte, um sich über Bayreuth zu informieren und die Festspieltauglichkeit dieses Ortes zu prüfen.

Bereits im Juli 1869 hatte Wagner charmanten Besuch aus Paris bekommen: die zweiundzwanzigjährige Judith Mendès-Gautier, Tochter des Schriftstellers Théophile Gautier, war mit ihrem Mann Catulle Mendès und dem Dichter Villiers de l’Isle-Adam auf der Durchreise. Judith trug den Spitznamen l’ouragan (der Orkan); Wagner kannte sie bereits aus der Pariser Tannhäuser-Zeit, staunte nun aber, zu welcher Schönheit die angehende Schriftstellerin erblüht war. Die Pariser Männerwelt lag ihr zu Füßen – Wagner sicherlich auch –, doch Cosima vermerkte vorerst nur, sie sei »ungezogen«, aber doch auch »gutmütig und schrecklich enthusiastisch« (CT, 17. Juli 1869). Es folgten die üblichen Ausflüge, abends Musizieren und anregende Diskussionen – Wagner blühte auf, Cosima litt, bis die drei nach München weiterreisten. Auf der Rückreise vom Münchner Rheingold hielten die drei Franzosen nochmals in Tribschen, wo sich Judith und Cosima dann doch recht gut anfreundeten.

Judith Mendès-Gautier war für Cosima sicherlich eine einzige Herausforderung. Sie verkörperte geradezu ein Gegenprinzip zu ihrer eigenen Lebensführung. »Entsagung« ist der Leitbegriff in Cosimas Aufzeichnungen: in spiritueller Hinsicht (»Wer dem Glück entsagt ist selig«, CT, 9. November 1869), Entsagung als Weltabgewandtheit (denn die »Weltleuteart« ist immer »oberflächlich«, CT, 27. Juni 1871), als Abkehr von der Moderne (»schlecht und modern wird unser Motto«, CT, 24. Juni 1873), aber auch Entsagung in erotischer Hinsicht – Cosima litt entsetzlich an einem Schuldkomplex, da sie wusste, dass sie mit ihrer Beziehung mit Wagner ihren ersten Ehemann Hans Bülow unglücklich, vorübergehend krank gemacht hatte. »Die Schuld, ein andres Wesen bedrückt zu haben, lässt sich nicht tilgen« (CT, 29. Juni 1869) und raubte ihr früh, wie sie ihrem Tagebuch anvertraut, den erotischen Hunger, den ihr Mann durchaus hatte.

Im Frühjahr 1870 begannen in München die Proben zur Walküre – zunächst ohne Wagners Wissen. Allerdings waren seine Befürchtungen unbegründet, da das Werk nicht annähernd die szenisch-technischen Herausforderungen birgt, welche sich damals einer guten Rheingold-Aufführung in den Weg stellten. Die Uraufführung fand am 26. Juni statt, wieder unter der Leitung von Franz Wüllner. Der Komponist glänzte durch Abwesenheit, während, wie bei Rheingold, wieder die gesamte Wagner-Gemeinde und viele Spitzen der Musikszene wie Brahms, Duparc, Joachim, Liszt und Saint-Saëns anwesend waren. Die Produktion war insgesamt gelungen und auch musikalisch sehr erfolgreich. Doch noch ein anderer fehlte: König Ludwig II. – warum, ist nicht ganz klar. Vielleicht wegen des immer stärkeren Säbelrasselns zwischen Preußen und Frankreich, weshalb Ludwig am 16. Juli den Bündnisfall bekannt gab. Am 19. Juli 1870 war es dann so weit: In der berühmten Emser Depesche stilisierte Bismarck eine bereits erledigte Erbfolgeangelegenheit derart zur nationalen Beleidigung empor, dass sowohl in Frankreich als auch in Deutschland die Nationalgefühle orkanartige Ausmaße annahmen – auch in Tribschen bei den Wagners. Am 19. Juli ließ Napoleon III. den Krieg erklären; aus einer Kleinigkeit wurde ein europäischer Konflikt. – Tags zuvor, am 18. Juli, war in Berlin die Ehe Hans und Cosima von Bülows gerichtlich geschieden worden.

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Die Vollendung des »Siegfried«

Abb. 94. Während Künstlern für Brünnhilde vielfältige Deutungen einfallen, ähneln sich alle Siegfried-Figuren in ihrer heldischen Eindimensionalität. Hugo L. Braune: Siegfried und Mime, der wiederum die Position des ›Untermenschen‹ innehat.

Über profane Transzendenz in Wagners Musik

Die Siegfried-Akte I und II beinhalten Motive, die aus heutiger Sicht skandalös sind. Auch darum gehen die Meinungen über dieses Werk so weit auseinander.678 Im dritten Akt jedoch wird Siegfried gänzlich unpolitisch, sodass ein Bruch zu den vorangehenden Akten entsteht, der genauere Betrachtung verdient.

Man erinnere sich: Der »neue Mensch«, Hauptgedanke des Nibelungen-Projekts, wird von Wagner im Vorspiel zum Rheingold gesellschaftskritisch aufgefasst; doch von der Walküre an stehen anthropologische und philosophische Fragen im Vordergrund. Um den rein ideellen Kern geht es nun aber im Schlussakt von Siegfried, und dies wird durch den vollständigen Wechsel der musikalischen Mittel angekündigt. Die zuvor hektische, manchmal auch mühsame Musik findet nun zu großen melodischen Bögen und wird grandios. Das liegt allerdings auch an der kompositorischen Situation: Der dritte Akt konnte erst ab 1869 entstehen, worauf Wagner seit 1857 warten musste. Dass in der Zwischenzeit Tristan und Die Meistersinger komponiert worden sind, ist im Schlussakt des Siegfried freilich zu hören, vor allem in der opulenteren Orchestrierung. Doch stellt sich die Frage, ob 1857 alle inhaltliche Bedingungen zur Vollendung jenes Aktes bereits erfüllbar waren. Damals befand Wagner sich in einer inneren Blockade, stand gar vor einem denkbaren Scheitern des ganzen Nibelungen-Projekts. Der Schlussakt bietet mit Brünnhildes Erweckung und Siegfrieds Liebesduett viele psychologische, gar psychoanalytische Feinheiten, mit denen Wagner seiner Zeit und auch seiner damaligen inneren Entwicklung weit vorauseilt. Deshalb entspricht es einer inneren Logik, dass der dritte Akt nicht mehr in Zürich komponiert wurde, sondern erst zwölf Jahre später, denn in Brünnhildes Erweckung öffnet sich klanglich eine andere Welt, deren Voraussetzungen 1857 noch nicht existierten.

Diese Welt bezieht sich auf die Heldin; Held Siegfried vermag noch nicht so recht darauf zu reagieren, denn er handelt ausschließlich aus Instinkt, unfähig, sein eigenes Tun rational zu hinterfragen. Mit Ring und Tarnhelm, den zwei bei der Drachentötung erworbenen Zeichen von Machtausübung und Machterhalt, weiß er nichts anzufangen. Im Sinne von Karl Marx – von dem Wagner mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit Artikel in den Deutsch-Französischen Jahrbüchern gelesen hatte679 – können sie durchaus als Symbole der Unterdrückung im kapitalistischen Weltsystem gelesen werden. Siegfried erkennt das nicht, hat jedoch ungeahnte Wirkungsmöglichkeiten, sofern sich bei ihm der eigentlich fatale Ringbesitz mit dem Gefühl der Liebe verbinden sollte: »Liebesfroh, ledig des Neides erlahmt an dem Edlen Alberichs Fluch: denn fremd bleibt ihm die Furcht.« Vermag Liebe zur Heilerin des Bösen in der Welt zu werden? Somit würde jedes sozialpolitische Argument durch ein philosophisches ersetzt – was jene reine Utopie ist, in der man sich nun vorwiegend bewegt. Laut Wagner kann nur das Unbewusste über das Böse siegen; dies sei möglich, wenn Liebe den Willen zur Macht verstummen lässt. Denn Liebe, so glaubt Wagner, lässt weder Angst um Besitz und Machtverlust noch Todesfurcht aufkommen; Liebe sei deshalb die Voraussetzung von Erlösung, vielleicht ihr Wesen selbst. Inhaltlich hat dieser dritte Akt mit den zwei vorangehenden nun wirklich nichts mehr zu tun. Dementsprechend ist die Handlung anders zu bewerten.

Nachdem Urmutter Erda keinen Rat geben konnte, wie Siegfried vom Weg zu Brünnhilde abzuhalten sei, erwartete der Göttervater den jungen Helden und versuchte es bei ihm mit guten Worten. Doch Götterprobleme interessieren Siegfried nicht; als Wotan den Weg mit dem Speer versperrt, zerschlägt ihn Siegfried. Das »Vertragsmotiv«, musikalisches Symbol von Wotans Macht, fliegt in Stücke, wird in Einzelnoten atomisiert. Es kommt im Ring von da an nicht mehr als Ganzes vor und macht dem »Götterdämmerungsmotiv« Platz, das sich sowohl aus dem »Ring«- als auch aus dem »Walhallmotiv« herleitet. – Der Übergang zur Schlussszene liefert Grandioses: Nachdem Siegfried Brünnhildes feurigen Schutzwall durchquert und sie wachgeküsst hatte, lenkt eine große, fast unbegleitete Violinkantilene die Aufmerksamkeit ganz nach innen und bereitet den dramaturgischen Wechsel vor, der die letzte Szene des Werks von allem Vorangehenden trennt und in eine überirdische Welt enthebt. Mit den großen Akkorden des gesamten Bläserchores schlägt Brünnhilde die Augen auf. Absolute Schönheit beruht hier wieder in der denkbar größten Einfachheit: Einzig im extremen Crescendo und Decrescendo der Akkorde liegt die Erhabenheit dieser Musik. Wie drückt man das aus? In einer ganzen Symphonie oder in einer großen Kantate? Weit gefehlt: Wagner tut dies in einem einzigen Akkord, aber er führt vom Nichts zur Totalität und verebbt wieder im Nichts. Und dann verlangt er eigentlich Übermenschliches: In einer Oper, die schon seit fast vier Stunden läuft, muss die Hauptdarstellerin, Brünnhilde, ihre ersten Töne in die Welt senden – und welche! »Heil dir, Sonne! Heil dir, Licht! Heil dir, leuchtender Tag!« Das ist einer der größten Momente in Wagners Erfindung.

Die ›Erweckungsakkorde‹ Brünnhildes sind ein Einbruch des Transzendenten in die durch und durch ›böse‹ Welt der Nibelungen. Eines der musikalischen Mittel zur Erreichung von Transzendenz kann man erkennen, wenn Klangschönheit nicht nur durch Einfachheit, sondern gleichzeitig durch maximale Ausdrucksstärke erreicht wird. Die Erweckungsakkorde und Brünnhildes Einsatz erfüllen beide Kriterien, was – nebenbei gesagt – nur mit einer sängerischen Ausnahmebegabung und einem erstklassigen Orchester gelingen kann. Der Grat zwischen Gelingen und Misslingen ist an solch essenziellen Stellen äußerst schmal; schon die leiseste Intonationsschwankung unter den fast 100 Musikern kann alles zerstören – die augenscheinliche ›große Einfachheit‹ ist durch eine verborgene Komplexität beachtlichen Ausmaßes bedroht. Auch für den Exegeten ist solches schwer. Wenn man am Zusammenprall des Unvereinbaren nicht scheitern will (Akte I und II einerseits, Akt III andererseits), muss man auf die bereits in Kapitel 18 und 22 behandelte Frage nach Wagners Umgang mit Transzendenz zurückkommen. Dabei ist besonders daran zu erinnern, dass sie übergangslos von »negativer« bis zur »negativfreien« Transzendenz reichen kann; ist sie vielleicht gelegentlich geradezu auch »positiv«?

In diesem Sinne muss versucht werden, die überraschenden Wendungen im dritten Akt von Siegfried zu verstehen. Der hier erfolgende Einbruch des Transzendenten stellt die Welt des Bösen und des Verbrechens in ein anderes Licht. Doch werden dadurch die ersten zwei Akte retrospektiv zum ›Besseren‹ gewendet? – Siegfried hat Brünnhilde also erweckt, doch statt der Liebe zu pflegen, begehen sie den Fehler Elsas, Isoldes, Lohengrins und Tristans: Sie diskutieren, was nun wahrlich nicht Siegfrieds Stärke ist. Brünnhilde klärt Siegfried über ihre Rolle auf. Ihr geht es um die Einheit von Wissen und Liebe. Sie sollte ja anfangs – nach Wotans Willen – wissen, ohne zu lieben. Doch ist ihr Lebensprinzip, durch Liebe zu wissen. Dies will sie an Siegfried weitergeben; sie will sein Alter Ego sein, es verkörpern: »Du selbst bin ich […] Was du nicht weißt, weiß ich für dich.« Doch: »doch wissend bin ich / nur – weil ich dich liebe«. Denn sie dachte nicht den Gedanken, wie Wotan es erheischte, sondern empfand ihn, was für das Handeln andere Konsequenzen hat, und dafür ward sie durch den Gott des Denkens bestraft. Das ist eine bemerkenswerte Liebesmetaphorik! Wagner setzt hier seine Bemühungen um eine »Philosophie der Liebe« fort, die er nun auf die geschlechtliche Liebe anzuwenden sucht. Dazu brauchte er die Erfahrungen des Tristan; vielleicht erklärt dies die Notwendigkeit des Abbruchs der Arbeit an Siegfried im Jahre 1857.

Doch Siegfried ist kein Philosoph: »Wie Wunder tönt, / was wonnig du singst, – doch dunkel dünkt mich der Sinn.« Er hält sich eher an seine Aufgabe, das biologisch Eigene und dessen Körperzeichen in Brünnhilde auszumachen: »Deines Auges Leuchten«, »deines Atems Wehen«, »deiner Stimme Singen« sprechen ihn an – aber nicht, was »singend« sie ihm »sagt«. Für Siegfried zeigt nur das Physische, dass Brünnhilde – im Gegensatz zu Mime – das Eigene sei, das ihm angehört. Doch Brünnhilde spürt Zweifel an der Tragfähigkeit einer Liebe, die von Siegfried nur empfunden, aber nicht im Geringsten erkannt wird; das Motiv der fallenden Quinte, gefolgt von aufsteigenden Sekunden, das in Lohengrin Frage und Zweifel und in Tristan destruktive Rationalität symbolisierte, zeigt hier ihren inneren Kampf. Doch überwältigt sie letztlich die Sprachmacht körperlicher Identität; sie wird »das wild wütende Weib«. Der Vorhang fällt, damit die Liebe sich vollende – eine a priori glückliche Liebe! Das kommt bei Wagner nicht oft vor. Doch ist diese Liebe wirklich glücklich? Darf der durchgeplante »Idealmensch«, Siegfried, in diesem Maße nur aus Instinkt bestehen und so ganz aller Reflexion unzugänglich bleiben? Liegt in der aus purer ideologischer Absicht von Wagner gewollten, maßlosen Naivität Siegfried nicht zwangsläufig auch der Keim seines Untergangs?

Abb. 95. Siegfried, Stich von Hans Thoma

Die Menschheitsfrage, welche Form der Liebe die ›richtige‹ sei, bleibt im dritten Siegfried-Akt unbeantwortet. Wagner erwägt die Erlösung durch die Liebe, Befreierin von Materialismus und Angst, Liebe als Mittel der Welterkenntnis, Liebe als Garant der Einheit von Empfindung und Wissen – philosophisch ist das ein eindrucksvolles Programm. Der Komponist bietet das an und stattet diese Werte mit der musikalischen Aura der Transzendenz aus, trifft aber keine Entscheidung. Selbst wenn letztlich die banalste Lösung siegt – die ›biologische‹, die von dem gegen jede Erkenntnis resistenten Siegfried propagiert wird –, sind die anderen nicht ausgelöscht, solange Brünnhilde liebt. Erst in dem Augenblick, da in Götterdämmerung ihre Liebe in Hass umschlägt, stirbt jedes transzendentale Konzept der Liebe. Das liegt an dem Konstruktionsfehler, den Wagner in seinem »neuen Menschen«, in Siegfried, verankert hat: Der modernefeindliche Affekt lässt den Komponisten die Rationalität so sehr ausschalten, dass der Held, Siegfried, in Abwesenheit Brünnhildes eben doch nichts als ein großer blonder Schlagetot ist. Insofern wird ab hier Wagners Antifeminismus relativiert. Hinsichtlich der geistigen und seelischen Kräfte ist Brünnhilde eine Riesin, Siegfried jedoch ein Zwerg. In dieser Dramaturgie liegt auch ein Vorzeichen, dass Wagner aus den Zwängen seiner Zeit gelegentlich auszubrechen vermag, denn die Figur der Brünnhilde betritt damit den Bereich des »Gegenmythos« – jene Denkfiguren, die für uns Heutige ein moralisches Versprechen und Geschenk beinhalten.

Am Ende des Siegfried ist aber noch alles unentschieden. In welchem Maße dies selbst in Wagners Vorstellung der Fall war, zeigt eine Äußerung wenige Monate vor seinem Tod. Die Philosophie der Liebe kommt ihm zeitweise abhanden, und er hebt ganz unverblümt den rassischen Gehalt des Werkschlusses hervor, in dem er auf Arthur Gobineau, den französischen Rassentheoretiker, verweist. »Das ist Gobineau-Musik«, sagt er zum jubelnden Finale Brünnhildes und Siegfrieds, »das ist Rasse.« Und er fügt hinzu: »Wer soll mir diese beiden Wesen geben, die in Jubel ausbrechen, wie sie sich ansehen.« (CT, 17. Oktober 1882)680 Hier fällt wiederum das Motiv des Blickes auf: »wie sie sich ansehen.« Anders als der Liebesblick im Lohengrin, ist der Blick im Siegfried wie Marc A. Weiner dargelegt hat, die Erkennungsmarke schlechthin für Rassen-Zusammengehörigkeit. Doch können Wagners späte Gobineau-Fantasien die psychologischen und philosophischen Inhalte nicht mindern: Hier ist man an einer Stelle, an der man Wagner gegen ihn selbst verteidigen darf – seine Selbstbewertung von 1882 missachtet Werte, die er 1869 dramaturgisch durchaus darzustellen wusste, ohne sich dessen im Detail ganz bewusst zu sein. Um dieses Phänomen des Schöpfertums, dessen ganze Tragweite auch dem Schöpfer in Einzelteilen verborgen bleiben kann, war Wagner, wie gezeigt worden ist, sehr wohl bekannt.

Abb. 96. Arthur Rackham: Siegfried und Mime, wieder mit der Übertreibung der Rassendifferenz

So muss hingenommen werden, dass am Ende des dritten Siegfried-Aktes dessen beide Haupttendenzen sehr relativiert erscheinen. Die durch die Musik im dritten Akt angefachte Erwartung, nach den zwei problematischen vorangehenden Akten endlich mit Philosophischem, zumindest auch mit »negativfreier« Transzendenz konfrontiert zu werden, wird erfüllt – allerdings verbunden mit einem starken Wermutstropfen. Denn Wagners Liebes-Begriff ist und bleibt zwiespältig. Erst das Auge als letztinstanzliches Erkenntnisorgan des biologisch Gleichen erteilt den Befehl, alle Schranken fallen zu lassen und sich dem Sturm der Liebe hinzugeben. Die Liebes-Philosophie verharrt antithetisch zu einer die Rasse verherrlichenden Liebesideologie, der zufolge sich Gleich und Gleich sucht und das Fremde ausschließt. In solch zwiespältigen Lösungen ist Wagner kein Einzelfall.

Darstellung des Fremden in anderen Opern (»La Juive«, »Die Zauberflöte«, »Otello«)

Es ist viel gewonnen, wenn man sich von dem in der Vergangenheit vorherrschenden Mythos von Wagners Einzigartigkeit löst, demzufolge er es verstanden habe, schwierige Themen zu behandeln, ohne selbst in seiner Kunst in moralische Untiefen zu geraten – das Musikdrama sei somit »politisch korrekt«. Wie unhaltbar und überflüssig solche Mythen sind, wird deutlich, wenn man den Blick über den Fall Wagner hinaus richtet. Denn die Literatur bietet besonders im 19. Jahrhundert viele Beispiele, in denen Rassismus dargestellt wird, teils als akzeptierte Normalität, teils aus kritischem Blickwinkel. Wie bei Wagner vermengen sich auch in anderen Werken Rassismus und Emanzipation. Während sich in Amerika diese Problematik in der Darstellung der Schwarzen zeigt, spitzt sich in Europa das Thema in der Darstellung von Juden/Nichtjuden zu.

Die Themen Rasse und Verherrlichung von Auswahlideologien hat es wahrscheinlich schon immer gegeben; in ein ›modernes‹ Stadium traten sie erstmals in Spanien seit 1492, wo aufgrund der Aussonderung von Marranos und Moriscos die Ideologie und die Politik der Blutsreinheit (limpieza de sangre) wirtschaftlich wie kulturell verheerend wirkte. Durch Bemerkungen bei Voltaire, Kant, Linné, Buffon, Hegel, Schopenhauer u.s.w. fand allgemeiner Rassismus – trotz Herders heftigem Widerspruch – breiten Eingang in das Denken von Klassizismus und Romantik, auch wenn noch jeglicher ›wissenschaftliche‹ Ansatz fehlte. Dieses Denken hatte eine so weite Basis, dass in Amerika die millionenfache Verbreitung des (ebenfalls emanzipatorischen) Romans Onkel Toms Hütte (1852) von Harriet Beecher Stowes nicht nur Bewunderung, sondern auch Wut und in wenigen Jahren die Publikation von 27 prorassistischen ›Anti-Tom-Romanen‹ hervorrief.

Und in der Oper? Judenfiguren oder jüdische Themen findet man teils als Bilder von Anderssein und Fremdheit, teils auch im Sinne des Exotismus oder biblischer Symbolik bei nichtjüdischen Komponisten wie Apolloni, Bendl, Busoni, Foerster, Gounod, d’Indy, Lamberti, Lehár, Marschner, Mascagni, Massenet, Pfitzner, Rossini, Saint-Saëns, Richard Strauss, Verdi, Weber und Weis, wobei auch krude antisemitische Konstellationen wie in d’Indys La légende de Saint-Christophe vorkommen. Gerade in der italienischen Oper fallen bis Mitte des 19. Jahrhunderts stereotypisierte Judenfiguren auf: von Zaccaria, dem religiösen Eiferer alttestamentarischen Zuschnitts in Verdis Nabucco, zum perfiden Protagonisten in Giuseppe Apollonis L’Ebreo. Basierend auf einem Roman Bulwer-Lyttons (wie Rienzi), steht dieses Sujet des Juden unter Christen und Muslimen in der Tradition von Marlowes Jude von Malta, dessen mörderische Rachsucht und Unbarmherzigkeit selbst vor der eigenen Tochter nicht Halt macht.681 Aber auch jüdische Komponisten wie Erlanger, Edmund Eysler, Goldmark, Kálmán, Schönberg und Weill behandelten das Thema der Fremdheit.682

Allen voran natürlich Fromental Halévy, dessen jüdischer Vater aus Fürth ausgewandert und ins liberale Frankreich gegangen war. 1835 wurde in Paris mit dem üblichen Aufwand der Grand Opéra (zwanzig Zirkuspferde kamen zum Einsatz) die Oper Halévys La Juive uraufgeführt, für die Eugène Scribe das Libretto geschrieben hatten. Die Handlung ist in der Zeit des Konstanzer Konzils 1414 angesiedelt. Der jüdische Goldschmied Eléazar rettet bei einem Feuer die Tochter des Kardinals Brognis. Und das, obwohl dieser für den Ketzertod seiner Söhne verantwortlich zeichnete. Eléazar behält das Mädchen bei sich und erzieht Rachel im jüdischen Glauben. Jahre später verliebt sich ein christlicher, bereits verheirateter Fürst in die Jüdin: Als die Liaison und die religiöse Identität der beiden auffliegt, nimmt Rachel alle Schuld auf sich, um das Leben ihres Geliebten zu retten, und geht in den Tod, verurteilt eben durch Kardinal Brogni. Das Finale bietet den ultitmativen Coup de Théâtre: In einem riesigen Bronzekessel wird Rachel mit kochendem Wasser zwangsgetauft, gesotten und ermordet. Aber der Goldschmied Eléazar enthüllt dem christlichen Kardinal erst jetzt, dass dies seine eigene Tochter ist, die er da in den Tod schickt. Durch seine Rachsucht wird Eléazar zu einer dämonischen, ambivalenten Figur, ähnlich wie die Gestalt Issachat in Giuseppe Appolininis L’ebreo.683

Die Kritik am Antisemitismus ist trotz aller Schatten in Halévys Goldschmiedfigur eindeutig, und das französische Bürgertum, das fünf Jahre nach der Julirevolution unter der Regentschaft des Bürgerkönigs Louis Philippe aufgeklärt und liberal sein wollte, machte diese Oper zu einem Erfolg, während die konservative Presse die Messer wetzte. Wagner rühmte Cosima gegenüber diese Oper sehr (CT, 4. Juni 1878); er lobte, wie »gut dramatisch« die Arie »Je suis chrétien« gemacht sei (CT, 11. Juli 1878). Warum? Die Antwort, oder eine Teilantwort, gibt er im Jahre 1880, als er eine Aufführung von La Juive erlebt: Die Grand Opéra sei jetzt, 45 Jahre nach der Uraufführung, im Grunde tot, »nur mehr für die Gebildeten ein Gegenstand des Studiums« und vor allem: Dieses Stück sei »gar nicht jüdisch, auch nicht in seiner Tendenz, nur richtig gezeichnet« (CT, 17. Januar 1880). Vermutlich erinnerte Wagner sich auch, dass Halévy ihn 20 Jahre zuvor in Paris gegen Kritiker verteidigt hatte.

Anstatt für Wagner den Sonderstatus des Unvergleichlichen zu reklamieren, sollte man ihn in einen größeren Kontext stellen. So können seine Problemlösungen der Alterität beispielsweise mit denen verglichen werden, die man bei Auber, Berg, Křenek, Puccini, Rossini, Spohr, Strauss, Verdi und C. M. v. Weber vorfindet. Denn Křeneks Oper Jonny spielt auf (1927) ist keineswegs die erste Oper, die ein Mitglied einer Minderheit behandelt (einer ›farbigen‹ in diesem Falle).

Diskriminierende wie auch emanzipatorische Ansätze sind dem Thema Alterität in der Oper von einem sehr frühen Zeitpunkt an zu eigen. Schon an Schikaneders und Mozarts Darstellung des Mohren Monostatos in der Zauberflöte scheiden sich die Geister. Einerseits ist er als unbarmherziger Sklavenaufseher »ein wahrer Kettenhund des Systems«.684 Er peinigt die Sklaven, die ihn alle hassen, er will die schöne Pamina zur Liebe zwingen, er spürt am Ende des ersten Aufzugs Tamino auf und führt ihn triumphierend Sarastros freimaurerischer Versammlung vor, er macht sich zum Instrument der Rachepläne der Königin der Nacht und wird am Ende – verdientermaßen, so scheint es – zur Strafe von Naturgewalten in »ewige Nacht« gestoßen. Andrerseits gibt es in der Zauberflöte Szenen, in denen er mit Papageno auf eine Stufe gestellt wird – beide halten sich wechselseitig bei der ersten Begegnung für den Teufel, beide werden auch in dem Terzett »Du feines Täubchen, nur herein« musikalisch gleichwertig dargestellt. Monostatos darf seine Diskriminierung in anklagendem Ton selbst aussprechen, wenn er über Paminas Abwehr seiner Begierden klagt: »Und warum? Weil ich die Farbe eines schwarzen Gespenstes trage?« Mozart/Schikaneder bringen das Thema der Fremdheit nicht in kulturellen Codes und Suggestionen auf die Bühne, sondern sie sprechen es direkt an. Papagenos scheinbar naive Frage muss unweigerlich beim Zuhörer Zweifel am eigenen Vorurteil wecken und Diskussionen anregen: »Es gibt ja schwarze Vögel auf der Welt, warum denn nicht auch schwarze Menschen« (erster Aufzug, 14. Szene). Auch aus diesem Grunde haben Philosophen von Hegel bis Adorno die »Resistenzkraft des vom altklugen Geschmack als schlecht diffamierten«685 Librettos Schikaneders verteidigt.

Rezia in C. M. von Webers Oberon und Ada in Wagners Die Feen erscheinen dann geradezu als Positivheldinnen. Der emanzipatorische Aspekt tritt im imperialistisch-rassistischen Kontext deutlich zutage in Puccinis Madama Butterfly. In das Thema ›Fremdheit‹ hatte Verdi sich bereits in Il trovatore, Rigoletto, La forza del destino (dort gar in kruder rassistischer Konstellation) und in Aida eingeübt, doch ähnlich wie bei Wagner vermag sich solch ein Ewigkeits- und Dauerproblem erst in Kunstwerken der höchsten Vollendung in wirklich signifikanter Weise auszudrücken. Für Verdi ist dies der Fall in Otello (1887), wo die Fronten durchaus gesprengt sind. In diesem Werk können sich die zwei männlichen Hauptfiguren verselbstständigen und, ganz unabhängig davon, was Verdi beabsichtigte, Empathie oder Abneigung oder jegliches Mischverhältnis dieser Gefühle hervorrufen. Zwar hat Verdis Librettist, Arrigo Boito, den in Shakespeares Vorlage sehr deutlichen Rassismus abgemildert; doch der extrem ›heroische‹ Stimmcharakter Otellos und die kaum zu greifende Tiefe der Jago-Figur geben in Verdis Komposition den Fähigkeiten der Interpreten die Befugnis, entweder den Mohren zum gewalttätigen Diktator und Jago zum allzu rachsüchtigen Opfer zu stilisieren – oder den Ersteren zum Opfer eines überdimensionalen Jago zu machen, der den erstbesten Anlass nutzt, um zum zynisch-rassistischen Ersttäter zu werden. Zu dieser Sicht der Gegensätze gelangte ich durch die extrem unterschiedlichen, doch durchweg schlüssigen Interpretationen der OtelloFiguren durch die Tenöre Peter Seiffert und Wladimir Atlantow und die Jago-Interpreten Carlos Alvarez und Bernd Weikl. Otello kann der Kampf zweier Bösewichter sein – oder das Aufeinanderprallen zweier Prinzipien. Beides sind berechtigte Sichtweisen. Man steht einer Dichotomie gegenüber, die auch bei Wagner auf Schritt und Tritt vorkommt.

Wie bei Verdi liegt auch bei Wagner die moralische Entscheidung beim Hörer

Diese Überlegungen mögen es erleichtern, die ersten zwei Siegfried-Akte als das zur Kenntnis zu nehmen, was sie sind: als Darstellung einer schockierenden Realität, die auch heute immer wieder aufflammt. Man muss auf die problematische Haltung zurückkommen, die Wagner, wie fast alle seine Zeitgenossen, gegenüber dem Fremden hatte. Zu Wagners Zeiten fanden es nicht einmal die Vertreter der christlichen Kirchen mit ihrem Glauben unvereinbar, wenn koloniale Expeditionen und imperialistische Eroberungskorps mit Geistlichen ausgestattet wurden, um christliche Beglückung in die durch und durch rassistischen und ausbeuterischen Kolonialsysteme zu bringen – Menschenrechte galten nur für weiße Christen. Man muss an Wagners Spätschrift Heldentum und Christentum erinnern, in der er 1881 meint, dass man selbst aus christlichen Überzeugungen nicht das »Ungeheuerliche« ableiten könne, die »menschliche Gattung sei zur Erreichung der vollen Gleichheit bestimmt«. Die Ordnung der Welt, nach der die höheren Rassen die niederen beherrschen und ausbeuten, sei zwar unmoralisch, aber »im natürlichen Sinne durchaus gerechtfertigt« (GSD, Bd. X, S. 283 f.). Erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hat man eine Mauer politischer ›Korrektheit‹ errichtet, wonach Rassenvorurteil mit moralischer Überlegung nicht mehr vereinbar ist. Doch möglicherweise hat erst Auschwitz jene Entwicklung bewirkt, welche die Wagner-Rezeption der letzten 50 Jahre verändert: Man unterstellt dem Operngänger, dass er etwas Rassistisches auf der Opernbühne nicht aushält – man wagt nicht einmal zuzugeben, dass es so etwas in der Oper überhaupt gibt, zumindest nicht bei Wagner. Deshalb scheinen es Intendanten, Regisseure und Programmheftredakteure bisher zu bevorzugen, sich mit ›politisch korrekten‹ Wagner-Interpretationen zu umgeben, z. B. mit »radikaldemokratisch-sozialrevolutionären«,686 auch auf die Gefahr hin, dass sie an vielen Stellen in Wagners Werken dramaturgisch überhaupt nicht funktionieren.

Diese Haltung ist falsch. Man muss dem Opernbesucher zutrauen, kulturgeschichtlich ›erwachsen‹ zu sein. Er bedarf nicht mehr der Bevormundung vorausselektierter Exegesen. Man muss ihm auch bei Wagner das ganze Kunstwerk zumuten, inklusive seiner moralisch nicht korrekten Seiten. Man muss das Publikum auf diese Diversität vorbereiten und sie ihm kulturgeschichtlich erklären, ohne sie zu zensieren. Denn a priori hat die Entstehung von Kunst mit Moral nichts zu tun, weil die Kunstproduktion teilweise halb- und vorbewussten Kräften unterliegt, die vor und deshalb außerhalb der moralischen Reflexionen agieren. Das heißt jedoch keinesfalls, dass Moral bei Interpretation und Rezeption eines Werkes keine Rolle spielt. Nur ist es nicht unbedingt die Aufgabe des Komponisten, moralische Kunsturteile zu fällen – er kann das auch gar nicht; er vermag die nur teilweise rationalen Produktionskräfte nicht durchweg zu zügeln, ohne dem Werk Schaden zuzufügen. Was der Schaffensprozess jedoch prinzipiell hervorbringt, ist Anschauungsmaterial, das den Hörer bzw. den Besucher einer Oper in die Lage versetzt, eine moralische Entscheidung zu treffen. Die Moral von Wagners Kunst besteht demnach nicht darin, dass er selbst Urteile fällt, sondern darin, dass diese Kunst dem Rezipienten die Gelegenheit der moralischen Wahl bietet, und es wäre der größte Fehler, jene Werke um dieses kostbare Gut durch moralische Voraus-Urteile zu berauben.

Auch bei Wagner muss die Unantastbarkeit der künstlerischen Aussage gelten. Niemand würde es wagen, bei Monteverdi herumzupfuschen, um L’incoronazione di Poppea vom Geruch zu befreien, eine Verherrlichung des Ehebruchs und eine Apologie des politischen Machtmissbrauchs zu sein; niemand würde die Partitur von Mozarts Don Giovanni korrigieren, um zu verbergen, dass – musikalisch gesehen – die Sympathien des Komponisten eher dem Verbrecher Don Giovanni denn dessen Opfern gelten; niemand würde ihn maßregeln, weil ihm in Così fan tutte zur Feier von Zynismus und Gemeinheit die besten Töne eingefallen sind, die man für die Oper überhaupt erfinden kann; niemand verbietet ihm, in der Zauberflöte das Hohelied des Antifeminismus, in der Monostatos-Figur gar des Rassismus zu singen. Für Monteverdi und Mozart (und viele andere) darf das Publikum erwachsen sein und selbst urteilen, für Wagner bisher nicht. Wegen Hitler. Wegen Auschwitz.

Mit Wagner hat sich nicht nur das ›Gute‹, sondern insbesondere auch das ›Böse‹ der Mittel der Transzendenz bemächtigt. Hitler und Auschwitz liegen weit genug zurück, und das Publikum hat das Entsetzen über diese Barbarei ganz überwiegend verinnerlicht. Deshalb ist es fähig, in Wagners Werken die Chance zu nutzen, das ›Gute‹ und das ›Böse‹ zu erkennen, zu trennen und zu beurteilen.

32  Krieg und Frieden: »Götterdämmerung«

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Krieg und Frieden: »Götterdämmerung«

Abb. 97. Aufmarsch in Versailles, wo Wilhelm zum deutschen Kaiser ausgerufen wird

Die Reichsgründung 1871

War es ein Zufall, dass die Komposition der Götterdämmerung mit dem Krieg von 1870/71 zusammenfiel?687 Am Tage der Kriegserklärung, dem 19. Juli 1870, lag der erste Akt des abschließenden Werks des Rings des Nibelungen seit zweieinhalb Wochen in Wagners Schublade. Allerdings wird er vier Jahre brauchen bis zum letzten Punkt der Partitur, sieben Mal länger als jener unheilvolle Krieg, der sechseinhalb Monate dauerte. Die ersten Schlachten gewann das preußisch-deutsche Heer bereits zwischen dem 6. und 8. August; die Schlacht von Sedan am 1. September war zwar nicht kriegsentscheidend, ließ psychologisch jedoch die Waage bereits zugunsten der Deutschen ausschlagen und brachte das französische Kaiserreich zum Zusammenbruch. Napoleon III. wurde gefangen genommen; man rief die Dritte Republik aus, die den Krieg jedoch keineswegs verloren gab. Er zog sich noch bis zum Waffenstillstand vom 31. Januar 1871 hin. Der Reichsgründung stand nichts mehr im Wege; König Wilhelm I. von Preußen wurde am 18. Januar 1871 von den deutschen Fürsten in Versailles zum deutschen Kaiser ausgerufen. In dieser Zeit der Reichsgründung ließ Wagner sich von dem Münchner Fotografen Edgar Hanfstaengl im altdeutschen Kostüm ablichten – diese Fotos waren eigentlich für private Zwecke gedacht, doch sie prägen bis heute die Wagner-Ikonografie.688 Dem Missverständnis über die Dresdener Revolution von 1849 nicht unähnlich, deutete Wagner auch die Zeichen von 1870–71 falsch: Er glaubte, das Deutsche Reich und das eigene Werk seien eins. In Berlin aber brauchte man weniger Wagners Künste, sondern vor allem Kanonen! Vorerst aber ließ Wagner sich privat zu schamlosen Attacken auf den Kriegsfeind Frankreich hinreißen, das Land, dem er doch viel verdankte: »Dieses Volk verdient eine unbarmherzige Züchtigung«; »die übermütigen frevelhaften Franzosen«; »die Franzosen sind die Fäulnis der Renaissance«, und er wünschte, »dass Paris, diese femme entretenue der Welt, verbrannt würde«.689 Diese Angriffe nun die gegen Juden und Jesuiten. Auf der anderen Seite lobt Wagner das »deutsche Recht der Preußen« und meint, »der Krieg sei erhaben, er zeigte die Nichtigkeit des Individuums« und wünschte: »Deutschland ist einig, Gott segne seine Waffen!« Und das Verwunderlichste: »Selbst das Schrecklichste, dieser Krieg, wird nach meinem Glauben segensreich für mich ausfallen.«690 Besonders bei der Lektüre von Cosimas Tagebüchern bekommt man einen Eindruck von dem, was Thomas Mann die »geistige und auch moralische Depravation durch den Krieg« genannt hat.691 Mit zunehmendem Alter scheint Wagner menschliches Mitfühlen preisgegeben zu haben, weil er andere Antriebskräfte für die Förderung seiner Kreativität für geeigneter hielt.692

Trotz Krieg ging in Tribschen die Arbeit weiter. Vom 20. Juli bis zum 11. September arbeitete Wagner an seiner Schrift Beethoven. Aus Anlass von dessen 100. Geburtstag. Wagner preist Beethoven als den Komponisten, der die »Wahrsagung der innersten Tonweltschau« gegen die Herabwürdigung zur bloß »gefälligen Kunst« (GSD, Bd. IX, S. 84) verteidigt habe. Beethovens Musik sei jenseits der Vernunft angesiedelt, niemals – hier irrt Wagner ohne Zweifel – habe ein Künstler weniger über seine Kunst nachgedacht als Beethoven (siehe GSD, Bd. IX, S. 85). Die Wirkung von Beethovens Musik vergleicht er – zumal beim schwermütigen Adagio des cis-Moll-Quartetts – mit dem » dem Erwachen aus einem Traum (GSD, Bd. IX, S. 97), sie versetzte uns in jenen Zustand »somnambulen Hellsehens« (GSD, Bd. IX, S. 75), in dem wir die Zerstreutheit unser Alltagswahrnehmung überwinden und mit dem » inneren Auge« unseren Zusammenhang mit der Welt genauer schauen.

Abb. 98. Wagner und Sohn Siegfried. Das bekannte, in Neapel 1880 entstandene Foto bekommt in diesem mit einem schon jugendstilhaften Rahmen einen besonders anrührenden Charakter. Lichtdruck von 1896.

Danach schrieb er das »Lustspiel in antiker Manier« Die Kapitulation. Natürlich wurde der Titel sofort auf Frankreichs militärische Niederlage gegen Preußen bezogen. Doch das Thema des Lustspiels ist ein anderes: wie deutsche Theaterbühnen sich der Übermacht der französischen Opern beugen und deutsche Musik kampflos vor dem französischen Einfluss kapituliert. Parallel dazu parodiert Wagner in einem Atemzug Phänomene der französischen Kultur und Politik: vom historischen Ballonflug des Ministers Léon Gambetta aus dem besetzten Paris in die Provinz über den Ballettkult in der Oper bis hin zu Sentenzen von Victor Hugo. In Frankreich nahm man Wagner dieses Opus sehr übel. Noch 1876 erschien in der Beilage der französischen Zeitschrift L’Eclipse eine Karikatur von Richard Wagner, die auf die Kapitulation Bezug nahm: Wagner, mit aus den Höhlen tretenden Augen und hakenförmig gekrümmter Nase wird in einem Tobsuchtsanfall dargestellt – mit Zitaten aus seinem Lustspiel: »Die Franzosen sind ein Volk von Affen« und »Wir haben eine deutsche Kunst«.

Für Wagner wichtiger war zweifellos, dass am 25. August 1870 in der protestantischen Kirche zu Luzern die Hochzeit mit Cosima stattgefunden hatte, der am 4. September die Taufe ihres Sohnes folgte. Ebenso wichtig war die Vollendung des Siegfried-Idylls am 4. Dezember, welches sodann am 25., am Weihnachtsmorgen, im Treppenhaus der Tribschener Villa zu Cosimas Überraschung und im Beisein Nietzsches uraufgeführt wurde.

Nietzsche hatte dem Komponisten zur Hochzeit mit Cosima und zur Taufe des Sohnes am 11. September bereits vom Lazarett in Erlangen aus gratuliert. Er war von der Baseler Erziehungsbehörde beurlaubt worden, um als Krankenpfleger am Krieg teilzunehmen. Cosima war, bei aller Begeisterung für Preußens Sturmlauf, ernsthaft besorgt um den Freund. In seinen Briefen zeigte er sich schockiert über die Verwundungen, die er zu Gesicht bekam, über die Seuchen, die dem Krieg folgten; er selbst erkrankte an Ruhr und Diphtherie. Vor allem ahnte Nietzsche, wie er es 1873 in den Unzeitgemäßen Betrachtungen ausdrücken wird, dass dem militärischen Sieg ein kultureller Niedergang folgen würde – dieser Niedergang beruhe »auf dem Irrthum der öffentlichen Meinung und aller öffentlich Meinenden, daß auch die deutsche Kultur in jenem Kampf gesiegt habe […] Dieser Wahn ist höchst verderblich […] weil er im Stande ist, unsern Sieg in eine Niederlage zu verwandeln: in die Niederlage, ja Exstirpation des deutschen Geistes zugunsten des deutschen Reiches.«693

Am 15. April 1871 traten Cosima und Richard ihre erste Reise ins neu gegründete »Reich« an. Über Augsburg und Nürnberg gelangten sie in »das liebliche stille Bayreuth« (SB, Bd. XXIII, S. 88). Wagner hatte 1870 davon gehört, dass das Opernhaus in Bayreuth eine für damalige Verhältnisse ungewöhnliche Tiefe aufweise. Doch eine Besichtigung des markgräflichen Opernhauses ergab bald, dass es für Wagners Zwecke nicht geeignet war. Ort und Umgebung sagten den Wagners jedoch so sehr zu, dass sie den Plan des Neubaus eines Festspielhauses fassten. Bayreuth wählte er auch deshalb, weil er einen Ort fernab vom kommerziellen Kunstbetrieb der Großstädte suchte, weil es mit Jean Paul immerhin einen bedeutenden deutschen Dichter hervorgebracht habe (s. GSD, Bd. IX, S. 33). – Über Leipzig und Dresden kamen sie am 25. April in Berlin an. Wagner gewann Carl Tausig, den er bereits in den Zürcher Jahren schätzen gelernt hatte, als Geschäftsführer des Patronatsausschusses der Festspiele. Am 28. hielt Wagner in der Plenarsitzung der Akademie der Künste den Vortrag Über die Bestimmung der Oper, in dem er seine Vorstellungen über das »musikalisch konzipierte Drama« – so seine neueste Bezeichnung seiner Werke – vortrug. – Am 3. Mai wurde er von Bismarck empfangen; er hatte ihm im Januar ein Gedicht zugesandt, das den deutschen Sieg über Frankreich feierte: »An das deutsche Heer«. Viel zu sagen hatten die beiden sich aber nicht. Als Wagner zwei Jahre später, am 24. Juni 1873, Otto von Bismarck in einem Brief bat, sein Festspielunternehmen zu fördern, erhielt er nicht einmal eine Antwort.

Doch anno 1871, am 5. Mai, war Wagner geladen, im Königlichen Opernhaus ein Wohltätigkeitskonzert vor dem Kaiserpaar und dem gesamten Hof zu dirigieren. – Von Leipzig aus gab er am 12. Mai der Öffentlichkeit seine Absicht kund, 1873 die ersten Bayreuther Festspiele mit der ersten Gesamtaufführung des Rings des Nibelungen zu veranstalten. Die Großprojekte setzten sich ab 16. Mai von Luzern aus fort; am 22. schloss er die Vorbereitungen zur ersten Gesamtausgabe seiner Schriften und Dichtungen mit dem Vorwort ab, während am 24. Juni die Arbeit am zweiten Akt der Götterdämmerung begann.

Freundschaft mit Nietzsche

Die letzte Zeit in Tribschen bot durch häufige Besuche Nietzsches hochwillkommene Abwechslung. Ein geplanter Besuch fiel allerdings der Politik zum Opfer: Der Grund war das Zwischenspiel der Pariser Kommune, der Versuch, Paris nach sozialistischen Vorstellungen zu verwalten. Sie gilt heute als Vorbild für die Rätedemokratie, lebte aber nur 72 Tage vom 18. März bis zum 28. Mai 1871.

Am 10. Mai wurde zwischen Deutschland und Frankreich Friede geschlossen. Bismarck unterstützte die Wiederbewaffnung der französischen Armee, ließ Kriegsgefangene frei und erlaubte die Aufstockung der französischen Armee, damit diese auch in der Lage wäre, die sozialistischen Aufstände niederzuschlagen und Paris einzunehmen. Tatsächlich hatte die Pariser Kommune gegen die französische Armee keine Chance.

Nietzsche wurde von seinem Freund Carl von Gersdorff über den Aufstand der Kommunarden unterrichtet und war deswegen »für einige Tage völlig vernichtet und aufgelöst in Thränen« (Brief an Gersdorff vom 21. Juni 1871). Er sah ernsthaft das Ende der europäischen Kultur gekommen, weil Europa in die Hände des Pöbels gerate, eine Reaktion auch auf Berichte, wonach die Kommunarden den Louvre angezündet und geplündert hätten. Nietzsche war von den Pariser Ereignissen innerlich so aufgerührt, dass er, wie Cosima in ihrem Tagebuch berichtet, deswegen seinen geplanten Besuch in Tribschen bei den Wagners absagte (CT, 27. Mai 1871); der einstige Barrikadenkämpfer Wagner dagegen interessierte sich nicht wirklich für das Schicksal der Pariser Kommune und meinte, dass »es ein wahres Wunder ist, daß wir uns alle nicht aufgefressen haben«, und man »solche Erscheinungen wie die erbliche Monarchie als göttliche Offenbarungen anzubeten« habe (CT, 9. April 1871).

Die Vertrautheit zwischen Nietzsche und Wagner war sehr intensiv geworden, und neben den Ausflügen nahm gemeinsame Lektüre der jeweils eigenen Texte viel Raum ein. Ja, eine Art Arbeitsteilung zwischen den beiden war wirksam geworden, die deswegen so gut funktionierte, weil sich ihre beiden Begabungen ergänzten, die des Philologen und die des Musikers. In einem Brief vom 7. Februar 1870 macht Wagner klar, dass Nietzsches zweite Begabung die des Musikers und seine eigene zweite die des Philologen sei: »Wären Sie Musiker geworden, so würden Sie ungefähr das sein, was ich geworden wäre, wenn ich mich auf die Philologie obstiniert hätte. Nun liegt mir aber die Philologie – als bedeutungsvolle Anlage – immer in den Gliedern, ja sie dirigiert mich als Musiker. Nun bleiben Sie Philologe, um als solcher sich von der Musik dirigieren zu lassen …«694 So war es ganz natürlich, dass Wagner in Nietzsches erstem schriftstellerischem Großprojekt eine immense Rolle spielte – in Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Das Buch erschien 1872, doch bereits das Eintreffen der ungebundenen Druckfahnen hatte in Tribschen Begeisterung hervorgerufen. Nietzsche griff Wagners Gedanken aus seinem 1849 erschienenen Fragment Das Künstlertum der Zukunft auf, dass die Tragödie aus dem Urgrund der Musik entstanden sei, dem Chor, der bei Aischylos noch das ganze Drama hindurch auftrete; erst das Zurückdrängen des Chors und der Musik in den Tragödien des Euripides habe einen Verfall eingeläutet. Nietzsche vertiefte dies um die Theorie des Dionysisch-Rauschhaften (Musik) und des Apollinisch-Klaren; er sah in Wagner denjenigen, der den dionysischen Geist, der in der griechischen Antike die Tragödie ermöglicht habe, neu beleben könne.

Als im Mai 1872 der renommierte klassische Philologe Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff Nietzsches Schrift in einem Pamphlet namens »Zukunftsphilologie« verriss, beließen die Wagners es nicht bei Mitgefühl mit ihrem Freund; Wagner ergriff in einem öffentlichen Verteidigungsbrief, der am 23. Juni 1872 in der Norddeutschen Allgemeinen Zeitung erschien, Partei für Nietzsche. Man muss unwillkürlich an Sixtus Beckmesser denken, wenn man hier liest, wie Wagner den akademisch bestallten, kleingeistigen Philologen typische Eigenschaften des Deutschen vorhält, als da wären: »hämische Begeiferungslust«, »verderbliche Unwahrheit«, »Scheelsucht«.695 Verhindern konnte er allerdings nicht, dass Nietzsches Ruf in seiner »Fachgenossenschaft« litt, ihm die Studenten wegliefen und er an dem Sinn seiner akademischen Tätigkeit zunehmend zweifelte. Die Wagners rieten ihm aber, seine akademische Laufbahn nicht vorzeitig aufzugeben.

Dass Wagner teilweise wie eine Vaterfigur gegenüber Nietzsche auftrat, dessen gesundheitliche Probleme und dessen Junggesellenexistenz ihn zunehmend besorgten, zeigten auch halb scherzhafte Ratschläge, wie sie der ›Vater‹ Wagner seinem ›Sohn‹ Nietzsche in einem Brief vom 6. April 1874 übermittelte: Er solle baden, eine reiche Frau heiraten oder eine Oper schreiben, mit der berühmt werden – und Fleisch essen.696 Vollkommenes gegenseitiges Verständnis blitzte noch einmal auf, als Nietzsche im neunten Kapitel seiner Schrift Richard Wagner in Bayreuth wie kein andrer vorher (und vielleicht auch nachher) das Wesen von Wagners eigensinniger Sprachgebung erfasste. Wagner denke und schreibe nicht in Begriffen, sondern, wie das Volk auch, mythisch, das bedeute in Vorgängen, Handlungen und Leiden. »Wagner zwang deshalb die Sprache in einen Urzustand zurück, wo fast noch Nichts in Begriffen denkt, wo sie noch selber Dichtung, Bild und Gefühl ist.«697 Nietzsche resümierte später: »Diese drei Jahre, die ich in der Nähe von Tribschen verbrachte, in denen ich 23 Besuche dort gemacht habe – was bedeuten sie für mich! Fehlten sie mir, was wäre ich?« (An C. von Gersdorff). Und als letzte Zusammenfassung: »Ich möchte um keinen Preis die Tage von Tribschen aus meinem Leben weggeben. Tage des Vertrauens, der Heiterkeit, der sublimen Zufälle – der tiefen Augenblicke … Ich weiß nicht, was andere mit Wagner erlebt haben: über unsern Himmel ist nie eine Wolke hinweggegangen« (Ecce homo).698 – An diese Zeugnisse sollte man sich erinnern, wenn man an Wagners Sinn für Freundschaften zweifelt. Von schwersten Bedenken wurde Nietzsche allerdings als einer der Frühesten geplagt, sobald Wagner begann, sich den reichsdeutschen Panzer geistig umzugürten.

Grundsteinlegung des Festspielhauses in Bayreuth und Deutschlandreise

Durch die nachhaltige Unterstützung des Bürgermeisters und des Bankiers Friedrich Feustel überzeugt,699 stellte der Gemeinderat von Bayreuth im November 1871 dem Komponisten kostenlos einen Baugrund für ein Festspielhaus zur Verfügung. Es war der Grüne Hügel unterhalb der Bürgerreuth. Wagner, der jetzt mit Cosima immer wieder nach Bayreuth kam und im Hotel Fantasie in Donndorf westlich der Stadt und dann in einem großen Haus im Zentrum, in der Dammalle 7, wohnte, erwarb ein weiteres Grundstück für die geplante Villa Wahnfried. Im Januar 1872 wurde der Bayreuther Patronatsverein gegründet, am 1. Februar 1872 sodann der Verwaltungsrat der Bayreuther Bühnenfestspiele, dem Bürgermeister Muncker, der Bankier Feustel und der Advokat Käfferlein angehörten. 300 000 Taler (900 000 Mark) mussten zusammengetrommelt werden, wozu Patronatsscheine zu je 300 Taler (mit Besuchsrecht auf die ersten Festspiele) ausgegeben wurden. Doch die Zeichnungen gingen nur schleppend ein; überall häuften sich Schwierigkeiten, und der in der Beethoven-Schrift so intensiv beschworene »Deutsche Geist« war langsam und schwerfällig, sodass Wagner klagt: »Ein großer schwungvoller Gedanke, wenn der nicht von oben her kommandiert wird – à la Bismarck usw. – Ach! Herr Je! Wir kennen das, und ich weiß auch, was ich von der glorreichen deutschen Nation zu halten habe.«700 Trotzdem verließ Wagner am 22. April 1872 Tribschen und siedelte nach Bayreuth über. Allmählich entstanden die ersten Wagner-Vereine, zu denen der Meister nach und nach zu reisen hatte, um Benefiz- und Werbekonzerte für das zukünftige Festspielunternehmen zu dirigieren (Mannheim bereits am 20. Dezember 1871, 12. Mai 1872 Wien). Aus dieser Zeit engmaschiger Überlieferung gibt es viele Zeugnisse über Wagners Leutseligkeit, über seinen Humor und seine Schlagfertigkeit, wenn es galt, bei den sich häufenden Empfängen und Festessen Toasts und Dankadressen, Reden und Gegenreden zu schwingen. Es ist aber auch eine Zeit, in der die Zeichen seiner Herzkrankheit immer stärker wurden.

Am 22. Mai 1872, seinem 59. Geburtstag, konnte Wagner endlich, bei strömendem Regen, der dafür sorgte, dass die Schuhe der Gäste immer wieder in aufgeweichtem Lehmboden versackten, den Grundstein zum Festspielhaus legen. Nietzsche, der mit seinen Freunden Erwin Rohde und Carl von Gersdorff gekommen war, konnte das Wetter nichts anhaben.701 Er halte diese Tage, wie er in seinem Brief an Gedorff vom 5. April 1873 beschwor, für »ernste heilige Erinnerungen«, die ihm niemand rauben könne. Abends dirigierte Wagner Beethovens 9. Symphonie im markgräflichen Opernhaus. Im Grundstein wurde in einer Metallkapsel ein Gruß des durch Abwesenheit glänzenden bayrischen Königs eingemauert sowie ein enigmatischer Vers von Wagner selbst: »Hier schließ ich ein Geheimniß ein, / da ruh’ es viele hundert Jahr’: / so lange es verwahrt der Stein, / macht es der Welt sich offenbar« (GSD, Bd. IX, S. 326) – ein Bekenntnis zu einer Kunst, die gleichermaßen ver- wie enthüllt; sie sperrt sich daher gegen eine eindeutige Sinnauslegung, will aber gleichwohl immer wieder neu befragt werden.

Die Pläne für den Festspielbau stammten vom Leipziger Architekten Otto Brückwald, der Wagners (großenteils von Gottfried Semper geprägte) Ideen genauestens zu verwirklichen trachtete. Wagner wünschte sich den Bau »äußerlich kunstlos«, ohne die üblichen »überkommenen Ornamente« (GSD, Bd. IX, S. 341/343). Mit dem revolutionärsten Vorschlag, dem des »unsichtbaren Orchesters«, realisierte der Darmstädter Maschinenmeister Karl Brandt, der Techniker des ersten Rings, was Wagner bereits im Theater zu Riga kennengelernt hatte: Brandt empfahl, das Proszenium – den Vorderteil der Bühne zwischen Vorhang und Orchester – sehr nahe zum Publikum vorzuziehen. Die Idee, das Orchester in die Unsichtbarkeit zu verbannen, hat Wagner vielleicht Goethes Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre entliehen, den er mehrmals gelesen hat: Im 5. Kapitel des 8. Buches lässt Goethe Natalies Oheim sagen: »Die wahre Musik ist allein fürs Ohr.« Dieser Oheim wollte »auch bei Instrumentalmusiken die Orchester so viel als möglich versteckt haben, weil man durch die notdürftigen, immer seltsamen Gebärden der Instrumentenspieler so sehr zerstreut und verwirrt werde«.702 Zumindest hat Wagner in seinem 1870 veröffentlichten Essay über Beethoven in auffällig ähnlichen Formulierungen von den »mechanischen Bewegungen der Musiker« und vom »ganz sonderbar sich bewegenden Hilfsapparat einer orchestralen Produktion« geschrieben, die besser den Blicken des Publikums entzogen würden.703 Um die Bläser stärker abzudämpfen, plante Wagner zusätzlich unter dem Bühnenrand eine mit Wollstoff verkleidete Klangblende.704

Im November folgte eine Deutschlandreise zur Anwerbung von Künstlern für die Festspiele: Frankfurt, Mannheim, Stuttgart, Straßburg, Karlsruhe, Wiesbaden, Mainz, Köln, Düsseldorf, Hannover, Dessau, Leipzig. Bei seiner Suche nach Sängern und Sängerinnen musste Wagner feststellen, wie sehr sich der Aufführungsstil in der langen Zeit, die er im Exil gewesen war, verändert hatte. Immer wieder stößt man jetzt bei ihm auf Äußerungen wie: »die Schauspieler unter jeder Kritik. Rohheit, Dummheit, sind jetzt auf den deutschen Theatern zu Haus. Trauriger Eindruck« (CT, 23. April 1871). Opernsänger studierten inzwischen auf den neu gegründeten Konservatorien Gesang, hatten ein anspruchsvolleres Repertoire als früher, spezialisierten sich auf den Gesang und waren nicht mehr so selbstverständlich auch Schauspieler wie zu Wagners Jugendzeit.705 Für Wagner, für den das lebhafte Rezitieren der Verse vor ausgewähltem Publikum oft der erste Schritt zum Auskomponieren seiner Libretti war, bedeutete die nun erlebte Bühnenpraxis einen Rückschritt.

Im Januar 1873 folgte ein Dresden-Aufenthalt mit Wiedersehen der inzwischen dort wohnhaften Wesendoncks, mit Pusinelli, Tichatscheck und vielen anderen, dann ging es nach Berlin, Hamburg (mit zwei Konzertdirigaten), Schwerin und wieder zurück nach Berlin, wo Wagner wieder vor dem Kaiserpaar dirigierte. Das brachte zwar 5400 Taler ein, und in einer Lesung der Götterdämmerung hörte sich der gesamte Berliner Hochadel einschließlich des vollständig anwesenden diplomatischen Korps an, wie Wagner sich ihrer aller Ende vorstellte – der Text war für das »Bayreuther Werk« hinsichtlich der Spenden- und Subskriptionsbereitschaft derart kontraproduktiv, dass der alte Freund aus Zürcher Tagen, Georg Herwegh, nur spotten konnte: »Ertrage heroisch dies Missgeschick / Und mache Dir klar, mein Bester / Die einzig wahre Zukunftsmusik / Ist schließlich doch Krupps Orchester.«706

Wagners dichterische Antwort vom 24. Februar 1873 ist ironisch, aber nicht boshaft:

»Ja, lieber Herwegh, man wird alt; /doch stets noch aus dem Wald es schallt / wenn spielt der kühne Rattenfänger; / und Du, ob Politik Du treibst, / Ob Poesie, Physik, / Du bleibst der demokrat’sche Bänkelsänger.«707

Auf dem Höhepunkt seiner Preußen- und Bismarck-Idolatrie höhnte Wagner zwar Cosima gegenüber, er könne sich vorstellen, dass Herwegh bei dem Sieg der deutschen Truppen in Sedan über die Franzosen »trostlos« zumute gewesen sei (CT, 25. Februar 1873). Jahre Später aber sagte Wagner seiner Frau, er schäme sich, auch Leuten wie dem verstorbenen Herwegh gegenüber, »sich so viel von Fürsten und diesem Kaiser erwartet zu haben« (CT, 7. August 1879). Einer richtigen Bosheit, wie Nietzsche gegenüber, war Wagner Georg Herwegh gegenüber nicht fähig. Ein halbes Jahr vor seinem Tod träumte Wagner, mit dem Verseschmied Schlittschuh zu laufen (CT, 26. Oktober 1882). Beide hatten sich im Zustand der Schwäche, in einer Krise, kennengelernt, ohne Verstellung, ohne Großtuerei. Das merkt man Wagners Äußerungen zu ihm an. 1875 verstarb Georg Herwegh in Baden-Baden an einer Lungenentzündung. Er wurde auf seinen Wunsch in der Schweiz, in Liestal, begraben, in »republikanischer Erde«.

Wagners fieberhafte Aktivität hielt die Jahre 1873 bis 1876 an; daraus hervorzuheben sind vor allem das Richtfest des Festspielhauses am 2. August 1873, das trotz größter Finanzprobleme und des daraus folgenden schleppenden Verlaufs der Arbeiten rechtzeitig, aber in gedrückter Stimmung, stattfand. Im Januar 1874 sah es sogar so aus, als würde das Projekt definitiv scheitern. Ende August musste Wagner bekannt geben, dass die Festspiele auf das Jahr 1875 verschoben werden. Nietzsche, der der Vollendung dieses Projektes entgegenfieberte, schrieb einen Mahnruf an die Deutschen, um sie zu vermehrter Unterstützung zu bewegen. Die Schrift wurde dem Patronatsverein in Bayreuth vorgelegt, der sie aber aus diplomatischen Gründen ablehnte, denn es war zu befürchten – so Cosima am 31. Oktober in einer Tagebuchnotiz –, dass dieser Mahnruf mit seiner kühnen Kritik am normalen Kulturbetrieb viele mögliche Gönner eher verschrecken würde.

Da Ludwig II. das Bayreuther Unternehmen mit einigem Missvergnügen verfolgte, wollte er von einer finanziellen Garantie zunächst nichts wissen. Man muss sich vor Augen halten, wie weit die Ideen auseinanderklafften, die Wagner und Ludwig II. sich von einem Festspielhaus machten. Als Wagner 1863 in einem Vorwort zur Ausgabe seiner Ring-Dichtung von einem Festspielhaus träumte, da schrieb er von »einem provisorischen Theater«, »so einfach wie möglich, vielleicht bloß aus Holz«. Was Ludwig II. und Gottfried Semper dagegen sich in München ausgedacht hatten, war ein Momumentalbau gewesen, der das Stadtbild von der Brienner Straße bis zur Isar beherrscht hätte. Entsprechend wenig Begeisterung hatte Wagner Mitte der Sechzigerjahre für diese Pläne gezeigt, und entsprechend gering war daher jetzt auch das Engagement des bayrischen Königs für Wagners Pläne. Erst als man ihm hinterbrachte, dass angesichts des drohenden Scheiterns womöglich ein Festspielhaus für Berlin ins Auge gefasst wurde und die Unternehmung ebenso nach Preußen abwandern konnte, gab der Bayernkönig grünes Licht für einen Kredit von 100 000 Talern für den Weiterbau in Bayreuth. »Oh, mein huldvoller König«, dankte Wagner überschwänglich, »blicken Sie nur auf alle deutschen Fürsten, so erkennen Sie, dass nur Sie es sind, auf welchen der deutsche Geist noch hoffend blickt.«708 Noch nie hatte Wagner es gewagt, sich selbst so unverfroren mit dem »deutschen Geist« zu identifizieren.

Damit war sein Traum von einer Kultstätte der Musik abseits des ihm verhassten Amüsierbetriebs der Großstadt gerettet. Ein einfacher Backsteinbau, aus dem die Fassade des Bühnenraumes herausragt. Der Zuschauerraum entworfen als ein Amphitheater, ohne Seitenloge, einfache hölzerne Klappstühle ohne Polster, damit der Klang nicht beeinträchtigt wird, der Zuhörer soll schon durch die Architektur in das Wort-Ton-Drama hineingezogen, nicht aber auf Distanz gehalten werden. »Die sich an die Wände anschmiegenden korinthischen Säulen erheben sich bis unter die Decke, schließen mit Architraven und verleihen dadurch dem Raum eine doppelte Qualität: Einerseits führen sie durch ihre Vertikale eine innere Verfassung herbei, die dem Hörer den Ernst einer Weihestätte vermittelt, andrerseits richten sie dessen Blicke auf die Bühne hin durch die Scherwände, die sich hinter den Säulen befinden und die nach vorne zusehends breiter werden […] Die Decke ist mit einem strahlenförmig zur Bühne hin sich bündelnden Motiv bemalt, welches ebenfalls die Funktion hat, den Blick nach vorne zu richten.« Wagner selbst sprach und schrieb von der »procenischen Perspektive« und der »Idee der perspektivisch nach der Bühne sich verkürzenden Breite des Zuschauerraumes«.709 Foyers, die die Musikstätte zu einem Ort der Selbstdarstellung des Publikums machen, gibt es nicht.

Am 28. April 1874 folgte der Einzug in das dreigeschossige Haus Wahnfried. Auch dieses Bauprojekt konnte nur zu Ende gebracht werden, weil Ludwig II. 25 000 Taler beisteuerte. Über die Eingangsstufen gelangte man in die Halle, die bis zum Dach reicht, wo ein großes Oberlicht für Helligkeit sorgt – hier fanden später, auch unter Cosimas Leitung noch, die ersten Proben für die Festspiele statt. Durch diese Halle gelangte man in den sogenannten Saal, dessen Wandregale Wagners Bücher und Papiere beherbergten. Neben Sesseln und Sofas befanden sich hier auch Wagners Arbeitstisch und sein Erard-Flügel – 1876 kam sodann ein Steinway-Flügel ins Haus – sowie ein kleinerer Arbeitstisch für Cosima. Über den Regalen hingen Lenbachs Porträts von Wagner, Liszt, Cosima und Cosimas Mutter, der Gräfin Marie d’Agoult. Im Rondell vor der Eingangstreppe stand eine Büste Ludwigs II., die aber zu klein war und später durch die noch heute zu sehende Büste des bayrischen Königs ersetzt wurde. Vom linken bis zum rechten Fenster des Erdgeschosses zieht sich der Vers: »Hier wo mein Wähnen Frieden fand, Wahnfried sei dieses Haus von mir benannt.«

In diesem Ambiente erhielt Wagner seine ersten Besucher: Anton Bruckner, der, seit er 1865 der Uraufführung des Tristan in München beigewohnt hatte, ein bedingungsloser Verehrer Wagners war, hatte seine 3. Symphonie lange Zeit für sich die Wagnersymphonie genannt – diese Urfassung enthielt auch zahlreiche Zitate aus dem Ring und dem Tristan – heute gespielt wird jedoch meistens die dritte Fassung von 1877, die wesentlich weniger wagnerabhängig ist. Bruckner kam nach Bayreuth, um Wagner zu bitten, die Widmung seiner 3. Symphonie anzunehmen. Er wurde überaus wohlwollend in Bayreuth aufgenommen, aber dass Wagner sich ernsthaft mit der Komposition auseinandersetzte, scheint sehr zweifelhaft.710

Wie Wagner es schaffte, die Partitur der Götterdämmerung am 21. November zu vollenden, muss schier ein Rätsel bleiben – auch wenn man weiß, dass er jetzt Kopisten und den musikalischen Assistenten Joseph Rubinstein hatte.711 Wie er es vermochte, gleichzeitig die ganze Bayreuther Unternehmung zu koordinieren und unter den waltenden schwierigen Bedingungen der seit 1873 wütenden Depression am Laufen zu halten, grenzt ans Wunderbare. Er hatte am 3. Mai 1873 mit der Reinschrift der Partitur der Götterdämmerung begonnen, war aber weniger zügig vorangekommen als erhofft, meist nur eine Partiturseite statt wie sonst drei am Tage. Am 24. Dezember 1873 hatte er den ersten Akt beendet, am 26. Januar 1874 den zweiten, um dann ein halbes Jahr später schreiben zu können: »Vollendet in Wahnfried am 21. November 1871. Ich sage nichts weiter! RW!«

Die Vorproben für den Ring liefen mit den Gesangssolisten bereits seit Ende Juni; doch da die Festspiele auch für 1875 noch nicht verwirklicht werden konnten, musste Wagner die Konzertreisen fortsetzen – allein für die am 1. August 1875 beginnenden Orchestervorproben (die Sänger waren schon seit dem 1. Juli an Bord) benötigte man 12 000 Taler. Am 13. August wurde das mit einem großen Gartenfest mit allen 140 Künstlern beendet. Die Kriegskasse stand weiter unter schrecklichen Belastungen; welch ein Glück, dass der erste Ring das Licht der Welt 1876 – im Jahr des 100-Jahres-Jubiläums der amerikanischen Unabhängigkeit – sehen sollte: Wagner erhielt die Bestellung eines Festmarsches für den 4. Juli gegen das stattliche Honorar von 5 000 Dollar, was etwa 20 000 Mark entsprach (dazu kamen noch 9 000 Mark Verlagshonorar).712 Damit konnte man die Künstlergagen für 1876 zumindest teilweise finanzieren. Ferner waren 5 000 Taler auf Verfügung Kaiser Wilhelms I. für die Berliner Tristan-Erstaufführung am 20. März 1876 angewiesen worden, was weitere 15 000 Mark für die erste Festspielkasse bedeutete. Sollte sich der Kartenverkauf gut entwickeln, konnten Wagner und seine Mitstreiter den ersten Festspielen einigermaßen getrost entgegensehen. Würde sich genügend Publikum ins abgelegene, schwer erreichbare Bayreuth begeben? Doch bevor man sich diesen Fragen zuwendet, sollte man das gerade vollendete Werk genauer betrachten.

Das Ende alles Dagewesenen: »Götterdämmerung«

Das Vorspiel zur Götterdämmerung – das Titelwort hat Wagner vielleicht Heinrich Heine zu verdanken, der 1827 im Buch der Lieder eine Versdichtung mit diesem Titel veröffentlichte – fasst die Nibelungengeschichte gleichsam musikalisch zusammen und ruft dem Hörer einige der Leitmotive in Erinnerung. Die mächtigen Akkorde des Erwachensmotivs (Brünnhilde am Ende von Siegfried) bilden den Anfang, jetzt aber um einen halben Ton herabgesetzt und dunkel eingefärbt; es folgen das Erda-, das Wellen- und das Schicksalsmotiv.

Schon die erste Szene des Vorspiels bietet ein Bild vom Verfall der Götterwelt. Die Nornen versuchen das Schicksalsseil zu spannen, aber nicht mehr an einer Esche, sondern nur noch an Tanne und Felsen. Denn Wotan ließ die Weltesche fällen, so erfahren wir, und deren Holzscheite um Walhall aufschichten. Die Folge: Die Quellen sind versiegt, »falb fielen die Blätter, dürr darbte der Baum«. Wagner liefert hier ein beklemmendes Bild von Naturzerstörung. Die mehrfach wiederholte, leicht abgewandelte Frage – »Weißt du, wie das wird?« –rhythmisiert die Unterhaltung der drei. Deren Seil reißt, weil, so weiß die zweite Norne, der Fluch des Rings sich rächend in »meiner Fäden Geflecht« hineingewoben hat. Den drei Nornen bleibt nur noch, untermalt vom Fluch- und vom Schicksalsmotiv, die Entzauberung der Welt in Worte zu fassen: »Zu Ende ewiges Wissen! / Der Welt melden / Weise nichts mehr: / hinab zur Mutter, hinab.«

In der zweiten Szene des Vorspiels ragt auf der Bühne wieder der Brünnhildenfelsen hoch, den man am Schluss von Siegfried verlassen hatte. Der Held möchte zu neuen Abenteuern aufbrechen; zuvor aber muss Wagner definieren, welche Beziehung zwischen Siegfried und Brünnhilde besteht. Sie gibt ihm ihr Wertvollstes auf den Weg, das ihr verbliebene göttliche Wissen. Dieses ist, wie sie bereits in Siegfried erklärte, nicht rational, sondern emotional begründet. Siegfried aber versteht es nicht: »Nicht zürne, wenn dein Lehren mich unbelehrt ließ!« Körperliche Unverwundbarkeit gaben ihm Brünnhildes Runen, nicht aber Weisheit. Doch solange Siegfried der Brünnhilden-Liebe treu bleibt, verfügt er über seelische Stärke und vermag den Gefahren der Welt zu trotzen. Das in Siegfried benützte Bild der Wissensübertragung wird zur Metapher des Seelentausches erweitert; es spielte bereits in Tristan und Isolde eine Rolle:

[Brünnhilde:] O wäre Brünnhild’ deine Seele / [Siegfried:] Durch sie entbrennt mir der Mut.

[B.:] So wärst du Siegfried und Brünnhild’? / [S.:] Wo ich bin, bergen sich Beide.

In diesen Versen bezeichnet Wagner zwei Teile menschlicher Existenz, die zusammen eine Einheit und Vollkommenheit bilden. Siegfried allein ist und bleibt naiv, vielleicht sogar dumm, aber stark: Er ist Körper, Leib, Instinkt. Brünnhilde allein ist wissend, doch als nicht mehr göttliches, ›nur‹ noch menschliches Wesen erscheint sie schwach. In der Vereinigung Siegfried-Brünnhilde sieht Wagner die Synthese aus männlichem Instinkt und weiblich-seelischem Wissen: die Intuition, die Schutz bietet vor den Gefahren der Welt. So hatte es Wagner auch in seinem für das Verständnis des Rings hilfreichen und zentralen Brief an August Röckel vom 26. Januar 1854 erklärt: »Auch Siegfried allein (der Mann allein) ist nicht der vollkommene ›Mensch‹: er ist nur die Hälfte, erst mit Brünnhilde wird er zum Erlöser, nicht Einer kann alles, es bedarf Vieler, und das leidende, sich opfernde Weib wird endlich die wahre wissende Erlöserin: denn die Liebe ist eigentlich ›das ewig Weibliche‹ selbst« (SB, Bd. 6, S. 68). Diese wirklich bedeutende Briefstelle enthält die Essenz des Dramas.

Eine Frage, die jeder aufmerksame Zuhörer sich stellt, die das Musikdrama aber nirgends offen ausspricht, lautet: Warum verlässt Siegfried überhaupt die Frau, die ihn liebt? Es gibt, wie Peter Wapnewski feststellte, nur einen Grund: »Amor mundi, Weltverliebtheit«. In dieser Hinsicht gleicht Siegfried dem Typus des höfischen, durch die Welt irrenden Ritters, der in dem Suchen und Bestehen von aventiuren, Abenteuern, seinen Lebenssinn sieht.713

»Zum Tausche deiner Runen«, sagt Siegfried in einer Metaphorik, die dieses gesamte Musikdrama durchzieht, »reich ich dir diesen Ring.« Und für den Ring gibt Brünnhilde ihm Grane, das Himmelspferd, das jetzt, da sie keine Walküre mehr ist, nur noch zu Boden reitet und nicht mehr durch die Lüfte. Nach dem strahlenden Abschiedsgesang von Brünnhilde, der im hohen C gipfelt, leitet ein orchestrales Zwischenspiel, das oft »Siegfrieds Rheinfahrt« genannt wird, in die Welt der Gibichungen über, die im Folgenden musikalisch von Chromatik geprägt wird.

Im ersten Akt lernt man die Gibichungen kennen, ein am Rhein wohnhaftes, von König Gunther angeführtes Geschlecht. Gunther und seine Schwester Gutrune sind unverheiratet; deren Halbbruder Hagen meint, dass dies zu ändern sei; Gunther solle Brünnhilde, die »herrlichste« Frau der Welt, freien.

Wer ist dieser Halbbruder Hagen? Er entspricht dem Bastard Högni der nordischen Edda, im Nibelungenlied war es der rheinische Vasall Hagen von Tronje. Gemeinsam ist den drei Geschwistern Mutter Grimhilde. Sie ist aus adligem Geblüt, hat sich jedoch außerhalb der reinrassigen Beziehung zu Herrn Gibich, der Gunther und Gutrune entstammen, auch dem Finsterling Alberich ergeben: Er, »dessen Gold ihm Gunst erzwang«, ist Hagens Vater, wie Wotan bereits in Die Walküre zu berichten wusste.714 Alberich hatte am Werkanfang alle biologischen Zeichen des Untermenschen, die Adorno und nach ihm viele andere als Karikatur des Jüdischen interpretiert haben. Doch von der Karikatur wandelte sich Alberich am Ende von Rheingold zum Symbol des ›großen Feindes‹: zur Metapher des Bösen, und zwar des Bösen in seiner absolutesten Form, die von Ort, Zeit, Geschlecht – und letztlich auch von der Rasse – unabhängig ist. Jetzt, gegen Ende des Weltuntergang-Ringes, hofft Alberich auf seinen Sprössling Hagen, »des Hasses Frucht«, um den Ring, das Zeichen der Macht, zurückzugewinnen. – Dass Hagen verdorbenes, Gunther aber untadeliges Blut hat, schärfte die Mutter den ungleichen Geschwistern frühzeitig ein: »Dich echt genannten acht ich zu neiden«, sagt Hagen und fügt hinzu: »die beid uns Brüder gebar, Frau Grimhild ließ mich’s begreifen.« Diese Familienkonstellationen kommen weder im Nibelungenlied noch in den altnordischen Quellen vor. Wagner hat sie selbst erfunden, und darin liegt ihre Bedeutsamkeit. Gunther hat zwar helles, blondes, schönes Blut, aber er ist nicht sehr kräftig und kann dies auch intellektuell nicht ausgleichen: »Dich neide ich; nicht neide mich du. Erbt ich Erstlings Art, Weisheit ward dir allein«, gesteht er Hagen. Umgekehrt beneidet Hagen alle übrigen um ihren »Frohsinn«, weil er weiß, dass er ein Kind nicht der Liebe, sondern der nur mit Gold erzwungenen sexuellen Gunst ist.

Hagen denkt ausschließlich an die materiellen Ziele, auf die ihn Vater Alberich, der Ringräuber, eingeschworen hat. Wenn Gunther Brünnhilde erwirbt, soll ihm selbst der Nibelungen-Ring zufallen. Hagen ist intelligent, aber körperlich schwach. Deshalb braucht er Siegfried. Nur dieser vermag, die vom Feuerkranz geschützte Brünnhilde für Gunther zu gewinnen. Dazu muss Siegfried emotional gefesselt werden: Durch einen von Hagen zubereiteten Zaubertrank, der aber schon lange im Schrein verwahrt ruht, soll er Brünnhilde vergessen und in Liebe zu Gutrune entbrennen. – Schon hört man das Horn Siegfrieds; er hat von König Gunthers Macht gehört und will ihn kennenlernen. Zum ersten Mal verweilt er jetzt in einem rein höfischen Rahmen. Er gibt das edle Pferd bedenkenlos Hagen, vielleicht das erste Zeichen des bald einsetzenden Abfalls von Natur und Tierwelt. Naiv, ganz in der Pose des Abenteuer suchenden Ritters, stellt er Gunther vor die Alternative: »Nun ficht mit mir, / oder sei mein Freund.« Der überspielt diese Geste beiläufig und weltgewandt (»Lass den Kampf«) und bietet stattdessen unverhohlen Reichtum an: Alles, was er in dieser Halle Prächtiges sehe, dazu noch »Land und Leut« möge Siegfried doch als sein Eigentum betrachten. Der Naturbursche ist in die Welt der Bestechlichkeit und Käuflichkeit gelangt. Dass er stolz auf das Schwert und seine Leibeskraft als sein ganzes Eigentum verweist, hilft ihm nichts, denn Hagen nimmt dies gleich zum Anlass, ihn nach dem Ring auszufragen. Doch von Kraft und Fluch des Ringes weiß Siegfried immer noch nichts, und nach dem Nibelungenhort befragt, muss Siegfried zugeben, ihn vergessen zu haben. Er zeigt den Tarnhelm, Symbol von Täuschung und Unterdrückung, ist jedoch auch hierin »unkund seiner Kraft«. Dieses Faktum ist wichtig: Zumindest für Wagner und seine Zeit ist der Ideal-Deutsche offenherzig; er kann sich nicht verstellen, und wenn er es dennoch tut, so misslingt es. – Da öffnet sich die Tür, und Gutrune reicht dem Helden den Willkommenstrunk, der Hagens Vergessensmixtur enthält.

Gutrune ist nur ein Werkzeug in Hagens Ränkespiel. Ihr Leitmotiv imitiert mit fallender Quint und aufsteigenden Sekunden genau jenes, das in Tristan als »Licht-« oder »Tagesmotiv« wie auch im dritten Akt Siegfried symbolisch auf eine Bewusstseinsproblematik weist. In Gutrunes Fall wird das Motiv im Piano von Flöte und Oboe vorgestellt. Für Hagens Gebräu wird so durch die Musik das Mythem »Zaubertrank« dekonstruiert und stattdessen mit einer präziseren Bedeutung ausgestattet. Musikalisch interpretiert, versinnbildlicht der Trank einen Wandlungsprozess, in dessen Verlauf Siegfried seines psychischen Grundes, Brünnhilde, beraubt und in eine andere, ihm fremde kulturelle Umgebung gestellt wird. Dabei liegt nicht unbedingt eine schnelle Gehirnwäsche vor; im Trank wird eher ein monate- oder jahrelanger Akkulturationsvorgang symbolisch, das heißt hier: zeitlich gerafft, dargestellt. Denn es handelt sich nur vordergründig um Vergessen. In Wirklichkeit wird Siegfrieds naturnahe Ursprünglichkeit »zivilisiert«; er wird der »modernen« Welt – die für Wagner Lug und Trug ist – angeglichen, was allerdings mehr schlecht als recht gelingt.715 Der Trank ist in Wagners Augen nicht einfach die Tat Hagens, sondern vielmehr die Metapher der Auswirkungen jener modernen Welt, die nach Meinung der Romantiker von Rationalismus und Materialismus, den hauptsächlichen Zutaten – oft auch jüdisch – »verdorbener« Kultur, regiert wird.

So verliert Siegfried das Brünnhilde-Wissen: Schlimmer noch, er verliert die Einheit von Seele und Leib, die er im Zerfließungsakt mit Brünnhilde erlangt hatte. Siegfried vergisst Brünnhilde – er ist nun von ihr abgespalten. Der Weg der Katastrophe ist damit vorgezeichnet. Wagner geht über konservative Kulturkritik hinaus und verleiht ihr eine psychologisch-philosophische Konsequenz. Denn aus Selbstbeobachtung weiß er um die Gefahr der platonisch-christlichen Leib-Seele-Spaltung, die beim bewusst agierenden Menschen größer als beim intuitiv gesteuerten ist – ein wichtiges Thema im Denken des 20. Jahrhunderts.

Der weitere Verlauf stellt sich ganz nach Hagens bösem Plan dar. Siegfried begehrt Gutrune, wobei es sich um eine rein sexuelle Anziehung handelt. Um Gutrune zu erringen, erbietet er sich, in Gunthers Gestalt zum Brünnhildenstein zu fahren und Brünnhilde für Gunther zu freien. Die Liebe wird hier zu einem Tauschgeschäft unter Handelspartnern. Die Tauschmetaphorik durchzieht nicht zufällig das ganze Drama (»dir zu tauschen jede Gestalt«, sagt Hagen im ersten Akt, »Nicht, Siegfried sollst du mir tauschen: Tand gäb ich für dein Geschmeid«, sagt Gunther kurz darauf, und zu Beginn des zweiten Aktes spricht Siegfried noch einmal: »tauschte Gunther mit mir«). Auf die Idee, dazu die Tarnkappe zu benützen, kommt Siegfried ganz allein, obwohl ihm dessen Eigenschaft bereits vor dem Trank erklärt worden war. Dass er die Wirkung der Tarnkappe nicht vergessen hat, bestätigt, dass der Trank nicht Auslöschen des Gedächtnisses an sich, sondern ein seelischer und kultureller Wandel ist. – Vor der Brautwerbung verlangt Gunther »Eide zum Schwur«, worauf Siegfried die Blutsbrüderschaft anbietet. »Hagen füllt ein Trinkhorn mit frischem Wein; dieses hält er dann Siegfried und Gunther hin, welche sich mit ihren Schwertern die Arme ritzen und diese kurze Zeit über die Öffnung des Trinkhorns halten.« Mit dunkler musikalischer Begleitung – in der sowohl das Hagen-, das Schwert- als auch das Vertragsmotiv verarbeitet werden und in der in den Tuben das Fluchmotiv erklingt – wird von beiden das Horn geleert, Freundschaft, Treue und Eid besungen, und erst nachdem Hagen das leere Gefäß mit dem Schwert zerschlagen hat, wundert sich Siegfried, warum Hagen am Eide nicht teilnahm. Offensichtlich will Hagen sich damit die Möglichkeit zum Verrat offenhalten. Statt einer Schurken-Ausflucht enthüllt er jedoch sein eigentliches Wesen: »Mein Blut verdürb euch den Trank; nicht fließt mir’s echt und edel wie euch / störrisch und kalt stockt’s in mir, nicht will’s die Wangen mir röten / Drum bleib ich fern vom feurigen Bund.« Dramaturgisch hat die Blutsbrüderschaft, ein für die Germanen vielfach bezeugtes Ritual, eine klare Funktion: »Des Eides Treue / hat er getrogen, / mit seinem Blut / büss er die Schuld«, singen am Ende des zweiten Akts Gunther, Brünnhilde und Hagen unisono, erst die Blutsbrüderschaft gibt dem Bund Gunther/Siegfried den offiziellen Vertragsstatus, dessen es bedarf, damit die Strafe für den Treuebruch der Tod sein kann. Diesen »Bruch der Blutbrüderschaft« hat Wagner schon in seinem Aufsatz Der Nibelungen Mythus als Entwurf zu einem Drama aus dem Jahr 1848 vorgesehen (siehe GSD, Bd. II, S. 160).

Dennoch kann man fragen, warum Wagner hier mit dem Bild der Vermischung des Blutes, die im Trinkhorn konkret vorgeführt wird, arbeitet. Hat das Musikdrama Götterdämmerung einen Subtext, der in der damaligen Zeit vielleicht leicht verstanden wurde? Nicht »echt und edel«: Für den Zeitgenossen des Jahres 1875 heißt das: nicht germanisch, etwas, was den »Verderb« der »germanischen Rasse« bedeuten würde. Dann wäre Hagens Verweigerung der Blutsbrüderschaft ein Schlüssel zum Verständnis eines ideologischen Überbaus der Götterdämmerung.

Während Siegfried und Gunther zum Brünnhildenstein aufbrechen, hütet Hagen der Gibichungen Halle. Sein nun folgender Monolog, »Hagens Wacht«, gehört zu den musikalischen Höhepunkten des Werks. Alberichs Sohn bringt den ihm tief eingepflanzten Neid, den väterlichen Rachegedanken und den damit verknüpften Machtanspruch in gewaltigen Tönen zum Ausdruck. Möge Siegfried auch »ein starker Held« sein, möge Gunther günstig »der Wind wehen« und er, Hagen, der Bastard, der Spross käuflicher Liebe – und wenn man seinen Vater Alberich als Personifikation des Juden sieht –, ein Judensohn sein, er, der niedrige Hagen, wird sich diese vermeintlich hohen Menschen zu Diensten zwingen. Ein Dutzend Leitmotive vereinigend – u. a. Goldherrschafts-, Wehe-, Hagen-, Vertrags-, Ring- und natürlich das Fluchmotiv –, wird in »Hagens Wacht« die obsessive Rache des Zukurzgekommenen musikalisch ins Werk gesetzt.

Liebe und Weltvernichtung: Bilder von Schöpfung und Zerstörung

Die Szene verwandelt sich zum Bild des Vorspiels zurück, der Felsenhöhle, in der Brünnhilde Siegfried liebte. Es erklingt das Motiv des Walkürenritts, und Waltraute, die achte der Walküren, Brünnhildes Halbschwester also, tritt auf. Waltraute hat sich über Wotans Verbot, die Einsame aufzusuchen, hinweggesetzt, aber nicht, wie Brünnhilde einen Moment lang hoffte, aus Solidarität mit ihr, sondern um Wotan zu helfen. Dieser altert, weil er Freias die Jugend erhaltende Äpfel nicht mehr anrührt, er ist melancholisch geworden, gibt den Walküren keine Aufträge mehr. Nur seine zwei Raben schickt er gelegentlich los in der Hoffnung, sie könnten ihm gute Nachrichten übermitteln.

Wotan ist selten da. »Einsam zu Roß, ohne Ruh noch Rast durchschweift er als Wandrer die Welt« – wie ein leibhaftiger Ahasverus. Stumm sitzt er auf seinem Hochsitz; seit Walküre, dem zweiten Teil des Rings, hatte er ja wegen des unaufhebbaren Alberich-Fluches die Erlösungsinitiative und seit Siegfried auch den Rest seiner Macht verloren. Nur einmal verrät er Waltraute, wovon sie nun Brünnhilde benachrichtigt: »Des tiefen Rheines Töchtern gäbe den Ring sie wieder zurück, – von des Fluches Last erlöst wär Gott und die Welt!« Nur so könnte Brünnhilde das Unglück noch wenden. Doch Brünnhilde will davon nichts wissen, der Ring ist für sie das ausschließliche Liebessymbol: »Den Reif entführst du mir nie!«, ruft sie, während Tristans Licht-Motiv und das Wehe-Motiv erklingen. Der Ring ist für sie das Zeichen ihrer seelischen Einheit mit Siegfried; die Leitmotivstruktur weist dies als ihr Bewusstseinsproblem aus, denn durch den Verlust des Ringes sähe sie ihren Lebenssinn vernichtet. In ihrer Liebe wirkt Brünnhilde ebenso erhaben wie verblendet, denn der Hörer weiß ja schon, dass Siegfried sie für Gunther entführen wird. Waltraute hat also recht, wenn sie zum Goldherrschaftsmotiv singt: »Hör mich! hör meine Angst! / Der Welt Unheil / haftet sicher an ihm: – / wirf ihn von dir / fort in die Welle.« Die Götterdämmerung wird spätestens hier zur Tragödie, denn aus Liebe verfehlt Brünnhilde die Möglichkeit, die Katastrophe zu verhindern. In dem besagten Brief an August Röckel vom 26. Januar 1856 spricht Wagner diese Stelle direkt an und wirbt dafür, Brünnhilde hier nicht zu sehr »eigensinnig« und »hart« gegenüber Wotan zu finden. »Erlebtest Du nicht, daß Brünnhilde sich von Wodan und allen Göttern geschieden um – der Liebe willen […] Seit vollends Siegfried sie erweckt, hat sie kein andres Wissen mehr als das Wissen der Liebe« (SB, Bd. VI, S. 70). Ganz bewusst schafft Wagner in der Waltraute-Brünnhilde-Szene gegen Ende des ersten Aktes einen Gipfelpunkt des Tragischen: »Schauert es Dich aber, daß dieses Weib gerade in diesem verfluchten Ringe das Symbol der Liebe bewahrt, so wirst Du ganz nach meiner Absicht empfinden und hierin die Macht des Nibelungen-Fluches auf seiner furchtbarsten, tragischsten Höhe erkennen« (SB, Bd. VI, S. 70). Doch dieses Erschauern, dieses Auskosten der größtmöglichen Tragik, ist kein Selbstzweck, sondern dient einer Erkenntnis; wie Wagner Röckel im Schlusssatz seiner Epistel versichert. »Das mussten wir noch erleben, um vollkommen das Unheil des Goldes innezuwerden« (SB, Bd. VI, S. 71).

Waltraute stürzt von dannen, während Siegfried den schützenden Feuerwall um Brünnhilde durchdringt. In Gunthers Gestalt und mit verstellter Stimme ringt er Brünnhilde brutal nieder und entreißt ihr den Ring, um sie sodann König Gunther auszuliefern. Brünnhildes Aussage »Stärker als Stahl / macht mich der Ring« – der Ring als Siegel der Liebe – erweist sich endgültig als Illusion. Und wieder beweist Siegfried mehr Muskelkraft als Verstand: Als perfekter Täuschungskünstler hätte er Gunther nicht nur das Weib, sondern auch den Ring übergeben müssen. Dessen Rolle als Liebespfand kennt er nicht mehr, und dessen Funktion als Machtsymbol interessiert ihn weiterhin nicht, wie sich im dritten Akt herausstellt. Dass Siegfried den Ring behält, ist indes kein dramaturgischer Fehler, sondern vielmehr eine zentrale Aussage, die in die zweite, politisch-ideologische Bedeutungsebene des Dramas einführt: Der deutsche Held ist ein schlechter Lügner; seine naturhafte Naivität ist ihm unabänderlich eingepflanzt. In Wagners Utopie des »neuen Menschen« mochte dies ein Segen sein; in der modernen Zivilisation jedoch wird sie zu einem tragischen Verhängnis. Musikalisch dominiert in dieser Szene, die von einer Vergewaltigung handelt, Hagens Motiv, das von abfallenden Intervallen und müden Punktierungen geprägt ist. Die grobe Orchestrierung unterstreicht den Sinn der Handlung: Es soll gezeigt werden, welche Brutalität der Mensch entwickelt, wenn er die Fähigkeit zur Liebe verloren hat. Für Wagner ist »Lieblosigkeit« die schlimme Folge von Siegfrieds Anpassung, seiner Akkulturation in der modernen Welt.

Im zweiten Akt folgt mit Hagens Traumszene Alberichs letztes Erscheinen auf der Bühne. Hagen sitzt reglos wie in Trance, den Speer im Arm, im Uferraum vor der Halle, er schläft mit offenen Augen – selten hat man so finstere Musik vernommen. Alberich erinnert seinen Sohn an des Ringes Macht, die er zurückerobern soll. Hagen will gehorchen, doch hasst er seinen Vater. Alberich sieht sich nahe am Ziel, seit Wotan »vom eig’nen Geschlechte«, von Siegfried, geschlagen wurde und so alle Gewalt verlor: »Wir erben die Welt, – trüg ich mich nicht in deiner Treu.« Nur Siegfried steht noch im Wege: »An dem furchtlosen Helden erlahmt selbst mein Fluch; denn nicht kennt er des Ringes Wert.« Hagen schwört, unablässig nach dem Ring zu streben.

Vom tiefenpsychologischen Sinne her ist diese Szene vielleicht die interessanteste und auch bestürzendste des ganzen Rings, bricht in ihr doch väterlicher Größenwahn und Beherrschungswille als gleichzeitiger Wach- und Albtraum im Halbbewussten des Sohnes hervor, von wo er auch Hagens Tagesbewusstsein und Handeln bestimmen wird. Hinsichtlich dieser den obsessiven Materialisten, den zwei »Judenfiguren« Hagen und Alberich, gewidmeten Szenen – Hagens Wacht und Traum-Dialog – muss auf die Qualität und auf den Reichtum hingewiesen werden, welche melodische Erfindung, Orchesterkolorit, Harmonik und Rhythmik kennzeichnen. Wagner ging besonders üppig mit seinen Einfällen um, wenn es um dramaturgische Antifiguren geht. Er hat hier seinen Feindfiguren ein Höchstmaß künstlerischen ›Mitleids‹ angedeihen lassen, jener Identifikationskraft, die sein Motor ist. Doch jenes ›Mitleid‹ schlägt nun um.

Nach der Ankunft von Siegfried, Brünnhilde und Gunther ruft Hagen mit dem Stierhorn alle Vasallen zur Hochzeit. Doch wenn Hagen ›Kunst‹ betreibt, dann kommt nur ein einziger Ton heraus! Jene wiederholten Liegetöne auf C sind minimalistischste ›Kunst‹. Wagners Bebilderung Hagens erhält eine neue Schicht; Hagen als Künstler wird nur das Geringste zugestanden, ein einzelner Ton (während selbst der einfachste Hirte im dritten Tristan-Akt noch eine komplizierte Melodie auf seinem Instrument spielen durfte). Als obsessiver Materialist ist er für die Welt der Kunst unzugänglich. Sieht man Alberich, seinen Vater, aufgrund der assoziierten Eigenschaften vorrangig als Juden, was fraglos viele Hörer der damaligen Zeit getan haben, dann wird hier noch einmal die schreckliche Behauptung aus dem Anti-Juden-Essay auf die Bühne gebracht: dass Juden unfähig zur Kunstproduktion seien. Dramaturgisch wird durch diese Szene eine Spiegelung offenbar: So wie Wotan einst Siegmund zeugte, um seine Pläne zu verwirklichen, so hat Alberich von Anbeginn an Hagen als sein Werkzeug geplant.

Die darauffolgende Szene der Mannen ist von vielen Autoren als Darstellung von Hagens Verfall, Degeneration und moralischer Korruptheit interpretiert worden.716 Hagen löst eine Art falschen Alarm aus: »Noth ist da. / Noth, Wehe! Wehe! / Hoiho!« Er ruft die Gibichsmannen zusammen, die ratlos fragen, warum sie denn überhaupt hergetrieben wurden, wo doch weit und breit kein Feind zu sehen sei. Viele Wagner-Interpreten können mit dieser Szene nichts anfangen, finden sie funktionslos, und Wapnewski hält sie für eine reine Lesefrucht und verweist auf die 15. Aventiure des Nibelungenliedes, aus der hier einige Formeln wiederkehren. Doch die Szene hat sehr wohl Bedeutung: Die Gibichungen erscheinen hier als erbarmungsloser Tierjäger. Sie sollen für die Götter zum Gelingen der Hochzeit von Gunther und Brünnhilde »Eber fällen«, Schafe »stechen« und »schlachten«. Tierjagd und Anti-Vegetarier, in Wagners Weltbild ist das mehr als nur eine Schwäche oder ein Makel, sondern Mitursache und Auswirkung des kulturellen Verfalls und der Versteinerung der Verhältnisse in einem.717 Der Hochzeitsruf, den »die Mannen« singen – »Heil dir, Gunther! / Heil dir und deiner Braut« –, wird musikalisch mit martialischem Dreivierteltakt untermalt und kündigt die Perversion von Liebe durch Hagens finstere Pläne an.

In der körperlichen Gegenüberstellung Siegfrieds und Hagens kann man wiederum einen ideologischen Subtext vermuten. Wagner unterstreicht die »Unterschiede zwischen rassisch ›reinem‹ Nachwuchs und solchen Nachkommen, die Produkt einer Rassenmischung zwischen einer Deutschen (repräsentiert durch Griemhild) und einem ›Juden‹ (repräsentiert durch Alberich) sind«.718 Siegfried aber sei »das Produkt der inzestuösen Vereinigung genetisch höherer Wesen«, Siegmund und Sieglinde, wie M. A. Weiner es ausdrückt. In dieser Perspektive diene Siegfried somit »als Metapher für die Rettung von Deutschlands Zukunft, die dem Vaterland möglich wäre, wenn es nur ›sich selbst erkennen‹ würde«.719 Das ist eine Dimension der Götterdämmerung, die zumindest in der Zeit nach Wagners Tod im Dunstkreis seiner engsten Anhänger und der Bayreuther Blätter wirksam war (es ist daran zu erinnern, dass Cosima und ihr Sohn Siegfried noch um 1900 die Juden Levi und Possart als die »verfluchte Alberichs-Bande« bezeichneten).720 Allerdings kann man in der Götterdämmerung beobachten, dass Siegfried auch noch eine ganz andere Mission hat. Deshalb reicht es keineswegs, Hagen stets nur als den ›Juden‹ zu sehen; viele der zitierten Autoren haben diesbezüglich zu kurz gegriffen. Wichtig ist, ihn allgemeiner zu betrachten, nämlich auch als die Symbolfigur des stets Fremden, Feindlichen.721

Siegfried als Werkzeug des Weltgeistes

Siegfrieds Verhalten in der Götterdämmerung wird durch seine Beziehung zu Hagen bestimmt, der ihn lenkt. Er manipuliert sogar Siegfrieds Bewusstseinsentwicklung, wie bereits in der Szene des »Vergessens«-Trankes erkennbar war. Die Handlung besteht größtenteils aus den Aktionen und Reaktionen dieser beiden Figuren, die aufeinander bezogen sind; Gunther und Gutrune stehen ohne Eigeninitiative dazwischen. Brünnhilde greift erst am Ende des zweiten Aktes aktiv ein; am Schluss des dritten wird sie dann allerdings dominierend.

Brünnhilde wird Gunthers Mannen vorgestellt; doch ist sie zutiefst verstört. Erst als die zwei Hochzeitspaare sich gegenüberstehen, schlägt Brünnhilde die Augen auf. Sie erblickt Siegfried, »wie in Erstarrung bleibt ihr Blick auf ihn gerichtet«. Als Siegfried Gutrune als seine Braut vorstellt, ruft Brünnhilde: »Du lügst! Mir schwindet das Licht …« Da sieht sie an Siegfrieds Hand den Ring, der sich nach ihrer Wahrnehmung bei Gunther befinden müsste. Dieser ist verwirrt, und sie versteht schnell die Machenschaft, deren Opfer sie ist. »Betrug! Betrug! Schändlichster Betrug! Verrat! Verrat!«, schreit sie »in furchtbarstem Schmerze« heraus. Guten Glaubens beschwört Siegfried seine Unschuld. Indem Wagner den Ring von Siegfried und nicht – wie in der Edda – von Gutrune tragen lässt, verschärft er die Situation: Bei Wagner ist Siegfried die Unfähigkeit zur Verstellung angeboren! – In der folgenden Schwurszene beschließen Brünnhilde, Hagen und Gunther in einem veritablen Opernterzett Siegfrieds Tod.

Schon wieder muss man sich wundern, dass sich die Deutschen der Gründerzeit mit Siegfrieds Naivität identifizieren konnten.722 Denn isoliert erscheint er zwangsläufig als beschränkt – Wagner selbst bezeichnet ihn in der ersten Prosaskizze als »so dumm«. Siegfried bedeutet für Wagner den geplanten Menschen der Zukunft, der nur in der Vereinigung mit Brünnhilde vollkommen, ohne sie aber sehr unvollkommen ist – das konnte für den psychologisch ungeschulten Rezipienten des späten 19. Jahrhunderts jedoch kaum erkennbar sein. So fehlen auch derlei Überlegungen in den frühen Rezensionen der Götterdämmerung.

Der dritte Akt beginnt mit einer der genialsten Szenen des Rings, Siegfrieds Begegnung mit den drei Rheintöchtern. Er scherzt mit ihnen; der Tonfall wird sehr erotisch, und der Held scheint geneigt, sich mit ihnen einzulassen. Sie erbitten von ihm den Ring, und fast hätte er ihn, an dem ihm wenig liegt, um weiblicher Gunst willen verschenkt. Doch so einfach wollen sie ihn nicht nehmen: Siegfried soll um das Unheil, das der Ring birgt, wissen; dessen Rückgabe soll bewusst und nicht zufällig geschehen. Das heißt: Erlösung kann nur bewusst im Wissen um Schuld und Sühne gewährt werden, ein Gedanke, der im Parsifal noch klarer hervortreten wird. Die Nixen berichten vom todbringenden Fluch Alberichs; der Tod werde noch selbigen Tags Siegfried fällen, wenn er den Ring behält. Doch Siegfried mag das Drohen der Frauen nicht. In dem erwähnten Brief an August Röckel schrieb Wagner zu dieser Szene: »Hier erfahren wir, dass Siegfried unendlich wissend ist, denn er weiß das Höchste, dass Tod besser ist, als Leben in Furcht« (26. Januar 1856, SB, Bd. VI, S. 70). Die Rheintöchter drängen, weisen für den Zuhörer gleichsam zurück auf die Aussage der zweiten Norne im Vorspiel, der Fluch sei von den Nornen in »des Urgesetzes Seil« eingewoben: Wagner postuliert damit Naturgesetzlichkeit für seine philosophische Erklärung von Liebesfluch und Machtanspruch. Doch Siegfried glaubt, er könne sowohl Urgesetze als auch Wotans Speer zerschlagen. Mit einem Mal scheint er die Funktion des Ringes zu erkennen: »Der Welt Erbe/ gewänne mir der Ring: / für der Minne Gunst / miss ich ihn gern.« Was manchem als dramaturgischer Fehler, als Inkonsequenz erscheint,723 ist für Wagner ein entscheidendes Charakteristikum seiner Dramenfigur: Er lebe immer nur »im gegenwärtigsten Leben und Handeln« (s. Brief an Röckel). Verzicht zu leisten für ein zukünftiges Gut ist ihm ebenso fremd wie das Fürchten, das er nicht lernen will. Für »der Minne Gunst« gäbe er den Ring wohl her, nicht aber unter der Drohung gegen Leib und Leben, das ihm nichts bedeutet: »Denn Leben und Leib, seht: so – werf ich sie weit von mir!« Die Rheintöchter sind über solche Torheit und Blindheit entsetzt: Das Unheil nimmt seinen Lauf, denn schon hört man Hagens Ruf.

Bisher hat Siegfried, wie gesagt, nur reagiert. Doch angesichts der Forderung nach dem Ring trifft er zum ersten Mal eine Entscheidung. Die Freiheit, die er mit dem Zerschlagen von Wotans Speer errang, ist ihm nun wichtiger als das Leben. Die Nixen bewirkten etwas Gravierendes: Siegfrieds Existenz als reiner Naturbursche ist zu Ende, denn die Entscheidung gegen das eigene Leben hat Siegfried bewusst getroffen: Er weiß sehr genau um die Tragweite seines Tuns, das eigentlich einen (Selbst-)Mord durch Selbstaufgabe beinhaltet. Als Instinktmensch war er gegen den Fluch des Ringes immun; als bewusster Mensch aber verfällt er ihm. Instinkt und Bewusstsein sind getrennt und nutzlos, wenn die Intuition, jene in der Einheit Siegfried-Brünnhilde dargestellte Kraft der Seele, abhandengekommen ist.724

Hagen lädt Siegfried zur Rast mit den Mannen ein und bittet ihn, aus seiner Jugend zu erzählen; er verstünde doch der Vögel Gesang. In plötzlicher Selbsterkenntnis meint Siegfried: »Seit Frauen ich singen hörte, vergaß ich der Vöglein ganz.« Das heißt, dass er, seit er bei den Gibichungen ist, verlernt hat, die Stimme des Inneren, seiner ›Natur‹, zu hören. – Bevor Siegfried seine Geschichte erzählt, fallen einige aus dem Handlungsgefüge herausspringende Sätze, die man leicht überhört: »Mich dürstet!«, sagt Siegfried, was in einer Jagdszene nichts Ungewöhnliches ist, und Hagen reicht dem Helden ein Trinkhorn. Doch Wagner definiert die Situation genau: Siegfried fordert auch Gunther zum Trinken auf und reicht ihm das Horn weiter. Gunther bemerkt mit Grausen: »Du mischtest matt und bleich: – dein Blut allein darin!« Siegfried, lachend: »So misch es mit dem deinen!« Warum weicht Wagner mit einer scheinbar so belanglosen Episode von der eigentlichen Handlung ab? Doch Blutsymbole sind bei Wagner nie belanglos.

Siegfried als Christus-Metapher – »Wir müssen sterben lernen«

Siegfrieds Ausruf »Mich dürstet!« kann auch als ein Zitat des Christus-Wortes am Kreuz (aus dem Johannes-Evangelium) gelesen und gehört werden. Siegfried weiter: »Nun floss gemischt es über: – der Mutter Erde lass das ein Labsal sein!« Dies wirkt wie eine fortführende Paraphrase des Evangeliums, dem zufolge aus Christi Seitenwunde »Blut und Wasser« herausfloss. Held Siegfried ist zum christusgleichen Erlöser geworden – dann wäre er Wagners germanischer Erlöser, dessen Blut für das Volk vergossen wird. Wird hier das göttliche Opfer des Neuen Testaments einer Art germanischem Evangelium auf der Bühne dienstbar gemacht? – Ist Siegfried Christus und Hagen Judas? Eine Erlösungsfunktion hat Wagner ihm explizit zuerkannt, im Röckel-Brief heißt es: »erst mit Brünnhilde wird er zum Erlöser.« Die Parallele Siegfried – Christus ist bei Wagner sehr alt; ausführlich wird sie erstmals 1848 in der Schrift Die Wibelungen thematisiert. Dort heißt es:

»Im deutschen Volke hat sich das älteste urberechtigte Königsgeschlecht der Welt erhalten: es stammt von einem Sohne Gottes her, der seinem nächsten Geschlechte selbst Siegfried, den übrigen Völkern der Erde aber Christus heißt; dieser hat für das Heil und Glück seines Geschlechtes, und der aus ihm entsprossenen Völker der Erde, die herrlichste That vollbracht, und um dieser That willen auch den Tod erlitten.« (SSD, Bd. VI, S. 158)725

Doch dieses Erlösen hat mit der christlichen Version wenig gemein; 1848 gehörte der Kontext eher einem diffusen Sozialismus an; in der Götterdämmerung ist jedoch eher der Einfluss Schopenhauers zu spüren. Denn den Sinn seiner Tetralogie hat Wagner wie folgt angelegt: »Wir müssen sterben lernen, und zwar sterben im vollständigsten Sinne des Wortes; die Furcht vor dem Ende ist der Quell aller Lieblosigkeit, und sie erzeugt sich nur da, wo selbst bereits die Liebe erbleicht. Wie ging es zu, daß diese höchste Beseligerin alles Lebenden dem menschlichen Geschlechte so weit entschwand, daß dieses alles was es that, einrichtete und gründete, nur noch aus Furcht vor dem Ende erfand? Mein Gedicht zeigt es.«

Nachdem Siegfried von seiner Jugend bei Mime und von dessen Ermordung berichtet hat, träufelt Hagen vor aller Augen den Saft eines Krautes in Siegfrieds Trinkhorn, um »die Erinnerung hell [ihm] zu wecken«. Wieder taucht das epische Motiv des Trankes auf, und wieder ist es ein Bild der Bewusstseinsentwicklung. Siegfrieds Individuation ist abgeschlossen, aber seine Existenz kann in der Welt des Verrats nicht fortdauern. Siegfried erahnt ein neues Potenzial: Erst im Tode kann er die Seelenverbindung mit Brünnhilde wiederherstellen und damit die Erlösung, das Werden des »vollkommenen Menschen« symbolisieren und so zur Verkörperung des Hegel’schen Weltgeistes werden. Doch in den Augen der lediglich rational verfassten Gesellschaft ist Siegfrieds Bekenntnis zur wiedererkannten Seele – zu Brünnhilde – Verrat, nichts als Verrat. In der Pose des gerechten Rächers stößt der Nibelungen-Verräter, Hagen, den Speer in den Rücken des Hegel’schen Erlösers. »Meineid rächt’ ich!«, ist Hagens Kommentar. Der Ring seines Komplotts schließt sich. Im Orchester vereinigen sich das Fluch- und das Fron-Motiv zu grauenerregenden Klängen. Siegfrieds Motiv bäumt sich auf, bricht jedoch, ohne zum Schluss zu kommen, von oben in einem herabstürzenden Lauf ab. Der nun folgende Sterbemonolog Siegfrieds ist ein Ecce homo, mit dem der Erlöser-Held die Christus-Paraphrase vollendet. Siegfried begrüßt Brünnhilde mit den weihevollen Akkorden, die man erstmals zu Brünnhildes Erwachen gehört hatte. Der sterbende Heiland wendet sich nicht an die irdische, sondern an die göttliche Brünnhilde, die »heilige Braut«. Er ist bereits in einer anderen Welt: »Dieses Auge – ewig nun offen! Ach, dieses Atems wonniges Wehen! Süßes Vergehen, – seliges Grauen! Brünnhild – bietet mir Gruß!« (Brief an August Röckel, 25. Januar 1854, SB, Bd. VI, S. 67).

Die Szene ist von größter Erhabenheit; die Worte verweisen auf den Tristan-Schluss, wo es ebenfalls um letztes Wissen im Tode geht. Auch Siegfried erlangt höchste Bewusstheit erst im Angesicht des Todes.726 Seine zunächst unlogisch erscheinende, passiv-unkämpferische Haltung kurz vor seiner Ermordung erhält erst im Kontext der »Zukunftsreligion« ihren Sinn: Siegfried »stirbt vor« in einem christusgleichen Selbstopfer, damit das zukünftige Volk lebe; es ist ein »Vor-Laufen« in den Tod im Sinne Heideggers.

Indem mit Siegfrieds Tod die Erweckungsakkorde Brünnhildes erneut erklingen, nimmt Wagner das mit Brünnhildes Erwachen eingesetzte Medium transzendentaler Aussage wieder auf. Beim Erstauftreten im dritten Akt Siegfried konnte man kaum ausmachen, wie ›religiös‹ oder wie ›profan‹ Wagners Transzendenz ist. In Götterdämmerung scheint die Christus-Metaphorik den Sinn ins Religiöse zu verschieben, was auch im Hinblick auf Brünnhilde geschieht: In der Bezeichnung »heilige Braut« zitiert Wagner die Sprache der Kirche, weckt Assoziationen an die Gottesmutter Maria. Historisch gesehen handelt es sich dennoch um profane ›Religiosität‹; den Bayreuther Kirchgänger Wagner interessieren hier höchstwahrscheinlich keine Glaubensdinge.727 Er rückt sein Drama vielleicht nur wieder in die von Heine gegeißelte »wahnwitzige Tiefe der mittelalterlichen Mystik« und ihrer »bösen Gespenster«. Man erinnere sich an die Entstehungszeit der Tetralogie, die Zeit der ersten Entwürfe. Da rief Wagner in seiner Wibelungen-Schrift das finsterste aller christlichen Gespenster wach, als er meinte, dass »wir noch heute an den Juden Christus rächen« (GSD, Bd. II, S. 144). Das Motiv der Rache betrachtete Wagner später, wie erwähnt, gar als »sittlich« und leitete daraus ab, dass »die Deutschen« den (hegelianischen) Anspruch hätten, »die Weltherrschaft zu behaupten« (GSD, Bd. II, S. 146).

Doch entdeckt man auch Textsignale, die eine Fixierung auf die Christus- und Marien-Metaphern relativieren, denn es gibt auf Wagners Bühne selten Figuren oder Situationen, die sich in nur einer einzigen Bedeutung erschöpfen. Verwundbar ist Siegfried nur, weil er den Schutz der Natur, das Drachenblut, verspielte und sich, wie dann auch Brünnhilde, auf die ›moderne‹ Welt der Gibichungen einließ. Erst dadurch konnte Hagen das Geheimnis von Siegfrieds einziger verwundbarer Stelle erfahren: Brünnhilde verriet ihm, dass sie Siegfrieds Rücken von ihrem schützenden »Zauberspiel«, ihrem »Segen«, ausgespart hatte, da sie wusste, dass er niemals Feinden den Rücken zukehren würde (»Niemals – das wußt’ ich – / wich’ er dem Feind’, / nie reicht’ er ihm fliehend den Rücken / an ihm d’rum spart’ ich den Segen« (GSD, Bd. VI, S. 206). Das Natur-Symbol Drachenblut wird durch ein Element des Wissens ersetzt. Indem Wagner in Brünnhildes Worten somit ausdrücklich auf den Achilles-Mythos verweist, bildet er dank antiker Mythologie einen Kontrapunkt zu den nordischen und christologischen Metaphern. Im Ersetzen des nordischen Mythems des unverwundbar machenden Drachenbluts durch die viel ältere Unverwundbarkeitssymbolik des Achilles erreicht Wagner eine viel tiefer gehende Metaphorisierung der Brünnhilden-Liebe, der zufolge nicht nur intuitives, sondern erst bewusstes Wissen um dieses Liebes-Gut wahren Schutz erzeugt. Runenbeschwörung und »Segen« werden zur mythologisierenden couleur locale gegenüber dem philosophischen Gewicht, welches die Brünnhilden-Liebe am Ende des Dramas bekommt.

Das Bedeutungsspektrum der Siegfried-Figur erschöpft sich somit weder in dem ›germanischen‹ noch dem ›Christus-Erlöser‹, sondern darf darüber hinaus auch Relevanz innerhalb der gesamten Domäne des klassischen Bildungskanons beanspruchen. Im Gegensatz zu der Titelfigur des vorangehenden Ring-Dramas, Siegfried, erlebt man in der Götterdämmerung einen Helden, der sich wandelt und sich – wenn auch erst sehr spät, schier zu allerletzt – fast im Sinne von Initiations- oder Bildungsroman entwickelt. Auf den drei Bedeutungspfeilern germanisch-deutscher, christlicher und klassisch-griechischer Symbolik entsteht bis kurz vor Siegfrieds Heldentod eine gänzlich neue Situation, in der Wagner seinem Drama eine sehr allgemeine, weit gefächerte Relevanz zu geben vermag, die auch glaubhaft ist. Die Themen von Liebeserfahrung und Entfremdung, Einssein mit der Natur und Auseinandersetzung mit einer korrumpierten Welt, die Bewusstwerdung und Verinnerlichung eines zwischenmenschlich-geistigen Liebesbezuges – das alles ergibt tatsächlich ein Bild von Wagners komplettem »Menschen der Zukunft«, der sich allerdings – bereits todeswund – schon im Augenblick der Vollendung als ein schöner Traum und als eine grandiose Utopie zu erkennen gibt.

Die Götterdämmerung ist eigentlich nicht nur bis zu Siegfrieds Ermordung ein explosives Stück. Der Fluch des Goldes, der alle menschlichen Beziehungen belastet, trifft auf den Mythos vom furchtlosen Naiven; Hegels Philosophie prallt auf die Schopenhauers, der Grundgedanke vom Abfall von der Natur wechselt zu einer Erlösungsfantasie durch Germanen oder Griechen. Für alle diese Lesarten lassen sich in Musik und Dichtung Verweise finden, und diese Mehrdeutigkeit – eines der hevorstechenden Merkmale eines jedes Mythos – ist Programm.

Erst in dem berühmten, nun folgenden Trauermarsch wird Wagner deutlicher, führt Siegfrieds Existenz dem Hörer als etwas Urgewaltiges vor. Eine tief ergreifende Feierlichkeit, wie sie wohl noch in keinem Opernorchester in derartiger Steigerung dargestellt worden ist, entwickelt nach und nach eine unwiderstehliche metaphysische Macht über den Hörer. Die Klanggewalt kann bis an die Schmerzgrenze gehen, wenn man in einer der ersten Zuschauerreihen sitzt – oder wenn man, wie ich, das Werk immer wieder selbst gespielt hat.728 Man erlebt hier – neben der Schönheit – eine weitere Dimension musikalischer Transzendenz, denn der Trauermarsch bringt nicht nur die Handlung zum Stillstand, sondern führt unmittelbar aus der bisherigen Thematik, zu der bereits alles gesagt zu sein scheint, heraus. Die Macht der Töne ergreift nun das Wort, überhöht vorherige Gedanken und zeigt sie in einem völlig neuen Licht: Denn erst die physisch erlebbare Klang-Gewalt erlaubt dem Hörer, aus der Perspektive des zuvor Gesehenen heraus jetzt akustisch zu begreifen, wohin letztlich das »Prinzip Gewalt« führt, wenn es innerhalb einer Gesellschaft zum alles dominierenden Gesetz wird: Gewalt ist die absolute Negation des für Wagner zentralen Prinzips Liebe, das in den Seitenmotiven des Marsches thematisch ständig anklingt und ankämpft. Hiermit kehrt Wagner vollends in die philosophische Kategorie zurück, die am Werkanfang exponiert war. Es handelt sich um den komponierten Ausbruch aus der unentrinnbaren Dialektik von Gewalt und Gegengewalt, aus der in Wagners Vorstellung ein Weg nur durch die Selbstauslöschung bzw. Entsagung herausführt.

Transzendenz: Bringt Brünnhilde eine »wahre« Erlösung?

Von der frühesten Konzeption an scheint für Wagner festgestanden zu haben, dass Siegfrieds Erlösungsauftrag nicht nur ein politisch-völkischer sein sollte. Während sich das ideologische Grundmuster ab 1848 schnell entschied, schwankte der philosophische Überbau bis 1856 noch stark und zeigte eine unübersehbare Unsicherheit.729 Jedenfalls geht der eigentliche Erlösungsauftrag von Siegfried auf Brünnhilde über, da der Held, entgegen seiner ursprünglichen Bestimmung, die Götter letztlich nicht errettet: »Brünnhild – bietet mir Gruß!«, sind seine letzten Worte. Siegfrieds Scheitern desavouiert – volens nolens – eine mögliche politische Zielrichtung des Werkes vollständig. Es wurde mehrfach erwähnt, dass Wagner trotz aller rationalen Planung das eigene Werk manchmal zu entgleiten schien; er klagte wiederholt, dass in seinem Kunstwerk »etwas ganz anderes zu Tage kam«, als er sich »eigentlich gedacht hatte«. Andrerseits gehörte gerade das zu seinem künstlerischen Konzept: sich in Zustände zu katapultieren, in denen er Vorbewusstes einfach nur wirken lassen konnte, um daraus Ideen für seine Kunst zu schöpfen. Besonders auf diese Weise kommen schöpferische ›Wunder‹ zustande: Der Künstler wächst über sich selbst hinaus – und damit gelang Wagner die überzeugendste Ausformung des Gegenmythos, die ihm je in seinem Werk widerfahren ist: die vehementeste, lebensvollste Widerlegung ansonsten Tod und Verderben bringender Mythen.

Dies spielt sich in Brünnhildes Schlussszene ab. Sie hatte sich seit ihrer Verschleppung an den Rhein sehr menschlich verhalten. Rasend vor Schmerz stimmte sie in Hagens Rachepläne ein. Doch nun scheint sie zu bedauern, dass sie nur so irdisch-unwissend reagierte. »Wo ist nun mein Wissen?«, fragt sie, »Weh, ach Wehe! All mein Wissen wies ich ihm zu!« Alles hatte sie auf Siegfried projiziert, der damit – außer im Angesicht des Todes – nichts anzufangen wusste.

In der Szene, die Siegfrieds Tod und dem Trauermarsch folgt, erfährt man von Gutrune, dass sie von Brünnhildes Lachen aufgewacht und dass diese dann zum Ufer des Rheins gegangen ist. Hagen verkündet Gutrune den Tod Siegfrieds und fordert als Belohnung für seine Rachetat den Ring. Da Gunther diesen für sich verlangt, erschlägt Hagen den Halbbruder. Als Hagen Siegfrieds Hand ergreifen will, um sich des Rings zu bemächtigen, hebt diese »sich drohend empor«. »Alles bleibt in Schauder regungslos gefesselt«, während Brünnhilde »fest und feierlich« aus dem Hintergrund hervorschreitet. Sie befiehlt, einen Scheiterhaufen für Siegfrieds Feuerbestattung zu errichten, während sie sich in ihrer Schlussansprache an die Umstehenden, d. h. an das Publikum, wendet. Nachdem sie den Ring an sich genommen hat, entfacht sie das Feuer und sprengt mit Grane, ihrem Himmelsross, mitten hinein. Der Rhein tritt über seine Ufer und wälzt sich über die Brandstätte. Die drei Rheintöchter schwimmen herbei; Hagen stürzt sich ihnen wie wahnsinnig entgegen, um sie vom Ring fernzuhalten. Sie ziehen ihn in die Tiefe und halten jubelnd den Ring empor. Die Männer und Frauen sehen »in höchster Ergriffenheit« in der Ferne den Feuerschein von Walhalls Brand.

Eine Lust am Untergang – im Geiste von Schillers Vers aus Wilhelm Tell: »Und neues Leben blüht aus den Ruinen« – konnte man bei Wagner oft beobachten, sei es beim Aufstand in Dresden, sei es in seinen Fantasien vom brennenden Paris in einer nicht mehr stattfindenden Revolution. »Mit dem Brand von Paris muss die unvermeidliche Revolution beginnen, die auch vor Gewalt, dem Terror nicht kleinmütig zurückschreckt«, schrieb er am 22. Oktober 1850 seinem Freund Theodor Uhlig. Insofern ist es kein Wunder, dass der Schluss der Götterdämmerung oft auch als ein später Tribut an den früheren Freund Bakunin gesehen wurde, der 1850 »die frohe Botschaft vom Tod« predigte.

Doch eine andere Frage ist vordringlicher: Finden in diesem Drama Liebe und Erlösung statt? Wagner hatte bis kurz vor Vollendung der Götterdämmerung einen Monolog für Brünnhilde geplant, den sie kurz vor ihrem Selbstmord singen sollte; dreißig Zeilen, in denen es unter anderem heißt:

»Nicht Gut, nicht Gold,
noch göttliche Pracht; nicht Haus, nicht Hof
noch herrischer Prunk; nicht trüber Verträge
trügender Bund,
noch heuchelnder Sitte
hartes Gesetz:

selig in Lust und Leid
läßt die Liebe nur sein!«

In einem Brief vom 19. September 1874 bat Ludwig II. den Komponisten, »jene leidenschaftlich von mir geliebten Worte«, »jenes Evangelium der Liebe«, wieder in die Bühnenfassung aufzunehmen. Wagner scheint dies erst zu beabsichtigen (Brief vom 6. April 1875), unterlässt es dann aber doch mit dem Hinweis, die Musik habe dies alles vorher schon »mit höchster Bestimmtheit« ausgesprochen.

Diese musikalische Aussage gilt es zum Schluss hier festzumachen. Im Sinne der ideologischen Schicht gibt es am Ende des Dramas weder Liebe noch Erlösung, denn der Erlöser, Siegfried, ist tot. Vernichtet sind aber auch dessen Verderber: Hagen wird in die Tiefe des Rheines gezogen; in Siegfrieds Tod lässt Wagner auch Alberich, »mit wehklagender Gebärde« versinken (in der Götterdämmerung ist kein Hinweis auf eine Änderung). Die jeglicher Liebe bare Ideologie des Dramas wollte Wagner nach 1856 durch Worte ausdrücklich nicht aufheben; er wollte ausschließlich der Musik den letzten Kommentar überlassen (GSD, Bd. VI, S. 256). Diese Überschreitung in Tönen ist der Brünnhilde-Figur anvertraut; ihr kommt es zu, die Quintessenz des Werks auszudrücken. Wie in Tristan bleibt der Held letztlich eine Skizze; vollkommener erscheint die Heldin, die Frau, und es wurde darauf hingewiesen, was diese Dramaturgie an Sprengstoff in der extrem frauenfeindlichen Welt des 19. Jahrhunderts enthält.

Brünnhilde ist gewandelt, seit sie, wie Gutrune berichtet, nachts – lachend – zum Rheine schritt. Auf die Bedeutung dieses lauten Lachens, das Gutrune aufweckt, hat Carolyn Abbate hingewiesen.730 Während dieses nächtlichen Gangs legt Brünnhilde ihr hoch emotionales Menschsein ab und findet zurück zu göttlicher Ur-Weisheit, die Wotan ihr am Schluss des dritten Aktes der Walküre genommen hatte. Zur Erlangung dieses Wissens musste »der Reinste [sie] verraten, dass wissend würde ein Weib!«. In der Nacht hat sie die Unio mystica mit den Urwesen, den Nornen, Erda, den Rheintöchtern vollzogen; über diese »rätselhaft transzendente« Szene (Abbate) erfahren wir nichts. Doch ihre Wirkung ist daran erkennbar, dass Brünnhilde nicht mehr auf den Besitz des Ringes als menschliches Liebespfand pocht, sondern ihn als Symbol des Bösen den Rheintöchtern zurückgeben will. Siegfrieds Tod dient der Vollendung des »neuen Menschen«, der in der Götterdämmerung nicht im Manne, sondern nur in der Frau – Brünnhilde – verwirklicht ist. Nur sie vereinigt Fühlen und Wissen zur richtigen Intuition; diese verweist darauf, was ›Erlösung‹ bedeuten kann, insbesondere für Wagner. Dies ist der Grund, warum am Ende des Dramas die zuvor männliche Handlungshoheit auf sie übergeht. Durch die Selbstentsagung, die sie vor allem Volke im Tode zelebriert, erwirkt sie zwar keine soziale, aber eine andersgeartete, bewundernswerte und vielleicht wegweisende Erlösung: Indem sie den Ring der Natur zurückgibt, wird diese restauriert. Dies erlaubt einer anderen Menschheit, es anders, vielleicht besser zu machen, oder auch nicht. Ob in dieser anderen Menschheit Wagners quasi eugenische Regeln noch gelten sollen, wird nicht gesagt, wird nicht einmal gewünscht. Darin liegt die Größe des Werks: Die Lieblingsideologie Wagners scheitert und wird der zukünftigen Gesellschaft als Erlösungsmethode auch nicht aufgezwungen! Es ist ein völlig offenes Ende.

In ihrer Erlösungstat ist Brünnhilde die Verkörperung des Mitleidsgedankens, der für Wagner so überaus wichtig, obgleich zumeist sehr zwiespältig war. Brünnhilde empfindet Mitleid mit der geschundenen Natur und der malträtierten Gesellschaft und zieht daraus eine persönliche Konsequenz, der man Bewunderung zollen darf. Ist dadurch der Urzustand der Natur wiederherzustellen, gleichsam als Dienst an der Menschheit? Diesen Dienst kann Brünnhilde nicht als Mensch, sondern nur als Göttin leisten, weshalb sie als Mensch den Weg des Selbstopfers beschreiten muss. In Brünnhildes Tod erweist sich vielleicht am vollkommensten die für Wagner typische Nähe von Schöpfung und Zerstörung. George Steiner sprach das am besten aus: »In seinem festlichen Selbstmord trägt das ›Selbst-Destrukt‹ mehr dazu bei, den Tod zu entwaffnen, als jede Ode an die Unsterblichkeit.«

Die leitmotivische Entwicklung des heute sogenannten »Erlösungsmotivs« gibt einen Kommentar zu Brünnhildes Opfertod und zum gestrichenen ursprünglichen Schlusstext.731 Hans von Wolzogen nannte dieses Motiv die »Melodie der Liebeserlösung«. Er hat formal recht, weil dieses Motiv durch seine Struktur in den Zusammenhang anderer Liebesmotive Wagners zu stellen ist. Musikalisch hat so der Komponist letztlich am Glauben an die Erlösungskraft der Liebe festgehalten, auch wenn er das in den Worten des Textes nicht verdoppelnd stehen lassen wollte – die alten politischen Erlösungsmetaphern verwarf er als Worthülsen.732 So geht die Musik durch die Verherrlichung der Prinzipien von Liebe und Erlösung am Ende der Götterdämmerung eigene Wege und gibt dem Werkschluss eine mehrdeutige Richtung, weil die Erlösung fraglich bleibt, die Liebe aber als einziges Motiv Geltung behält. Durch die Intensität der melodischen Entwicklung des Liebesmotivs in den letzten Minuten der Götterdämmerung erreicht Wagner das Wunder der Transzendenz auf neue, wahrhaft positive Weise: Alle anderen Leitmotive, die kunstvoll kontrapunktisch kommen und gehen, übertönt es; in den schönsten Höhen der Violinen hat die Musik allumfassender Liebe das letzte Wort. Das ist eine Botschaft!

33  Die ersten Festspiele – ein Finanzdebakel

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Die ersten Festspiele – ein Finanzdebakel

Abb. 99. Das Festspielhaus war zwar eindrucksvoll, aber doch etwas bescheidener als in dem Gemälde von Sauter (s. S. 350). Holzschnitt aus dem Veranstaltungskalender der Festspiele 1885.

Die Uraufführung des »Rings«

Am 3. Juni 1876 begannen die Vorproben für das Großunternehmen. Man befand sich auf schwankendem Boden, ein theatralisches Experiment dieser Größenordnung hatte es noch nicht gegeben, und Bayreuth war eine Kleinstadt, die weder touristisch noch gastronomisch oder verkehrstechnisch, geschweige denn hinsichtlich der Zulieferbetriebe eines Opernhauses der Größenordnung eines Staatstheaters die mindesten Infrastrukturen bieten konnte. Vom 3. Juni bis 12. Juli gab es einen ersten Probenzyklus; Musiker aus ganz Europa waren ohne Honorar, lediglich gegen Kostenersatz da und mussten sich musikalisch erst einmal kennenlernen und klanglich zusammenraufen – in dieser Dimension auch dies ein Novum in der Musikgeschichte. Vom 14. bis 26. Juli fand ein zweiter und vom 29. Juli bis 4. August ein dritter Probenzyklus statt. Ab 1. August war Franz Liszt anwesend; in nächtlicher Frühe des 6. August kam Ludwig II. an; sein Sonderzug hielt außerhalb der Stadt, damit ihn niemand sehe. Er wollte nur den vier Generalproben beiwohnen, die am gleichen Abend für Rheingold begannen – der König war zutiefst bewegt und schwor wieder ewige Freundschaft. Am 7. August folgte Die Walküre, am 8. Siegfried und am 9. Götterdämmerung – in den Morgenstunden des 10. August reiste der scheue Monarch wieder zurück, bevor der große Trubel losging.

Bei den Proben hatte es jede Menge Ärger gegeben; Wagner war zeitweise krank, seine Regieanweisungen wechselten von Tag zu Tag, die Rheintöchter weigerten sich zunächst, auf die Schwimm-Maschinen zu steigen, und der Kartenverkauf lief so schleppend, dass schon vor Festspielbeginn die Zahlungsunfähigkeit drohte. Die Menge des Unerhörten und Unerprobten drohte alles zu sprengen. Der Dessauer Ballettmeister Fricke war Hilfsregisseur und protokollierte alles: »Wagner, anfangs rasend, warum weiß ich nicht, schrie, lief mit geballten Fäusten herum, stampfte mit den Füßen …« Dann war er wieder leut-selig und ulkte; »wie er das alles aushält, ist mir ein Rätsel«. Er war 63 Jahre alt und damit für damalige Zeiten ein alter Mann – vor allem aber: Er war bereits schwer herzkrank. Vielleicht gab ihm die Ankunft von Nietzsches Festschrift (IV. Unzeitgemäße Betrachtung. Richard Wagner in Bayreuth) während der Probenzeit wieder Auftrieb: Es war das letzte Hohelied einer Sternenfreundschaft, welche allerdings dieses Festjahr nicht unbeschädigt überleben sollte. Nietzsche wohnte einer endlosen Probe bei und war zutiefst enttäuscht; alles war unvollkommen. Selbst Cosima kritisierte: »Immer tiefere Einsicht in die Unvollkommenheit der Darstellung! […] Die Kostüme erinnern durchweg an Indianer-Häuptlinge und haben neben dem ethnographischen Unsinn noch den Stempel der Kleine-Theater-Geschmacklosigkeit« (CT, 26./28. Juli 1876). Am 3. August hielt Nietzsche es nicht mehr aus und reiste ab. »Nächstes Jahr machen wir alles anders«, sagte Wagner zu Richard Fricke; knapp zwei Jahre später, am 23. Juli 1878, sagte er gar zu Cosima: »Es war alles falsch!« Man muss den Komponisten verstehen: Zwar hatte er das Musiktheater neu erfunden, aber zur Verwirklichung war nicht nur nicht genügend Geld da – viel schlimmer noch –, es gab nicht die geringsten Erfahrungswerte.

Am 13. August 1876 ging die Bayreuther Erstaufführung von Rheingold in Gegenwart von Kaiser Wilhelm I. und Kaiser Dom Pedro II. von Brasilien über die Bühne, am 14. Walküre (Kaiser Wilhelm I. war nochmals dabei), am 16. und 17. August gefolgt von den Uraufführungen von Siegfried und Götterdämmerung, für die der Kaiser keine Zeit mehr hatte. Am 18. August gab es ein Festbankett mit 700 Gästen, in deren Zentrum Franz Liszt stand. Wagner verkündete, dass ohne diesen Freund »vielleicht keine Note« von ihm mehr zu hören gewesen wäre.

Abb. 100. Das Innere des Festspielhauses anlässlich der Eröffnung der Bayreuther Festspiele 1876 mit Rheingold.

Liszt fasste seine Eindrücke von den ersten Festspielen in einem Brief an die Fürstin zu Sayn-Wittgenstein vom 10. August anschaulich zusammen:

»Das große Wunder der deutschen Kunst ist hier vollendet. Alle Zweifel und Hindernisse sind fortgeräumt, das unermessliche Genie Wagners hat alles überwunden, sein Werk, der Ring des Nibelungen, erhellt die Welt […] Der König von Bayern […] hatte angeordnet, auf keinen Fall festlich empfangen zu werden. Gleichwohl war die Stadt beflaggt – und am Sonntag Abend glänzend illuminiert. In der Königsloge, die auf Befehl unbeleuchtet blieb, war [neben dem König] einzig Wagner ständig zugegen. Meine Tochter wurde in jene Loge gebeten, wo die fünf Kinder [Cosimas] dem König einen Blumenstrauß überreichten. Seine Majestät bewohnte eine Villa in der Eremitage […] ohne Bayreuth zu berühren. Nur auf Bitten Wagners erklärte der König sich bereit, am Sonntag nach dem Rheingold die erleuchtete Stadt im geschlossenen Wagen zu durchfahren. […] Als herausragende Schirmherrin des Bühnenfestspiels zu Bayreuth muss zunächst die Baronin von Schleinitz genannt werden.733 Sie und ihr Gatte, Hausminister des Königs von Preußen, sind seit Mitte Juli hier, um sie scharen sich die Patrone und Patroninnen der feinen Gesellschaft. Ich lasse die Titel weg und zähle lediglich auf: Dankelmann, Loën, Usedom, Rudolf Liechtenstein, Albert Apponyi, etc. An Kapellmeistern, Komponisten und Musikern mangelt es nicht […] Seine Exzellenz Baron v. Hülsen, Intendant des Theaters in Berlin – einst schlecht auf Wagner zu sprechen – ist bekehrt worden. Die großen deutschen, englischen und amerikanischen Zeitungen haben Patronatsscheine erworben und schicken reporters. Selbst der Figaro aus Paris ist durch Herrn Wolff vertreten. […] Die bedeutendsten Streiter für die gute Sache sind: Nietzsche, Professor in Basel, Porges, E. v. Hagen, unser Freund Richard Pohl, Glasenapp, Verfasser einer zweibändigen Wagner-Biographie, Nohl, der Beethoven-Biograph. Ebenso Wolzogen, der Sohn des Intendanten des Theaters in Schwerin734 […] Jeden Donnerstag Abend empfängt Wagner – heute werden wir mindestens 80 Personen sein […] Kürzlich sagte ich seiner Durchlaucht [dem Großherzog von Weimar] in Wilhelmsthal: ›Bayreuth ist jetzt der Musenhof, Abwesende wird man bedauern, und Zögernde für dumm ausrufen!‹«735

Ein anderer Beobachter, der Berliner Kritiker Karl Frenzel, notierte hingegen, nicht minder aufschlussreich, wer alles nicht in Bayreuth weilte. Keine Sozialisten, nicht ein einziger Schriftsteller von Rang. Und diese von »Geburtsaristokratie«, Musikern und Musikkritikern dominierte Gesellschaft »hatte man die Keckheit als die Blüthe des deutschen Volkes zu bezeichnen!«736

Vom 20. bis 23. August gab es einen zweiten und vom 27. bis 30. August einen dritten Aufführungszyklus; zum letzten war Ludwig II. unter strengster Abschirmung nochmals gekommen und erlebte die Aufführungen an der Seite seines Jugendidols. Nach dem dritten Zyklus spielte Liszt am 1. September 1876 auf einem Diner für Marie Gräfin von Schleinitz den 1. und 3. Satz aus Beethovens Hammerklavier-Sonate.737

Abb. 101. Das einzige bekannte Plakat zu den ersten Bayreuther Festspielen 1876 erschien in Köln als »Beilage zu den Kölner Nachrichten«

Dies sind die dürren Daten vom Beginn des ältesten unter den heute noch florierenden Großfestivals – damals eine Rarität, während heute Dutzende die Terminkalender der internationalen Musiktouristen füllen. Doch wurde Bayreuth zum Sonderfall, der damals wie heute ein Spezialpublikum anzieht, das nicht wegen des Glamours, sondern wegen eines speziellen ›Geistes‹ anreist, auch wegen des besonderen Klangerlebnisses. 1876 waren zwei Kaiser, zwei Könige und ungezählte Vertreter des Adels und Hochadels da. Die Sozialstruktur des Publikums hat sich bis heute nur wenig geändert. Gewiss, der Adel ist heute seltener, wurde jedoch durch hochrangige Politiker und prominente Manager ersetzt. Wohl daher rührt auch der Zwang, dieses Wagner-Fest und die von ihm ausgehende Wagner-Rezeption irgendwie »staatstragend« zu machen, mal kaiserlich, mal hitlerisch, mal sozialrepublikanisch. Vorschläge wie der, Bayreuth zu »entheiligen«, indem man es auch für erstklassige Aufführungen der Werke anderer Komponisten oder zumindest für Wagners Frühwerk öffnet, verhallen ungehört.738

Im Jahre 1876 war für die Wirkungsgeschichte wichtiger, welche Musiker und bildenden Künstler anreisten: Bruckner, Grieg, d’Indy, Liszt, Saint-Saëns, Tschaikowsky und andere, Maler wie Lenbach, Makart, Menzel, dazu Nietzsche, Kunsthistoriker und andere Wissenschaftler aus der europäischen Intelligenz.

Abb. 102. Das Festspielhaus in einem zeitgenössischen Foto.

Journalisten wie der berühmte Paul Lindau störten sich an der »Industrie des Wagnercultus« – es wurden 1876 am Rande der Bayreuther Festspiele »Nibelungenmützen«, »Wagnerkrawatten«, ein »Siegfriedhut« und »moussierende Rheinweine« verkauft739 – sowie an den bereits zahlreichen ›waschechten‹ Wagnerianern, »einer unduldsamen Anhängerschaft, Glaube statt Verständnis, Besserwissen und Proselytenmacherei, kurzum: die Sekte«.740 An dieser nahm auch Nietzsche Anstoß, der in Nietzsche contra Wagner rückblickend schrieb: »Schon im Sommer 1876, mitten in der Zeit der ersten Festspiele, nahm ich bei mir von Wagnern Abschied.« In Bayreuth gelte das Individuum nichts mehr, es verschmelze in der Masse, Wagner opfere die innerlichste Kunst, die Musik, dem Erfolg, »dem nivellierenden Zauber der großen Zahl«.741 Solche Lagerbildung musste dem Individualisten ein Dorn im Auge sein – seine späten Schriften zeigen denn auch, dass er diese Wagnerianer für eine notwendige Begleiterscheinung des herrschaftlichen Auftretens des Komponisten hielt, dem er seinerseits sich mehr und mehr entzog, um nicht erdrückt zu werden. Wie schockierend musste es schon 1874 für Nietzsche gewesen sein, als er von Cosima und Richard Wagner ausgeschimpft wurde, weil er es gewagt hatte, einen Klavierauszug von Brahms Triumphlied mitzubringen und dieses als gelungen zu bezeichnen, auch wenn er grundsätzlich Brahms nicht sonderlich schätzte.

Abb. 103. Wagners Lieblingsdichter Äschylos und Shakespeare dienen dem Scherz: diese »beiden einzigen Bühnendichter, die Wagner zur Seite gestellt werden können, machen im vorschriftsmäßigen Frack dem Meister ihre Aufwartung«. Aus dem Berliner Ulk, 1876.

Alfred Pringsheim und Angelo Neumann

Unter den Wagnerianern gab es auch jüdische; vielleicht der berühmteste unter ihnen war der Mathematikprofessor und Klaviervirtuose Alfred Pringsheim (1850–1941), der später Schwiegervater von Thomas Mann wurde. Seit dem Erlebnis einer Tannhäuser-Aufführung in Breslau schwärmte er von Wagners Musik und schrieb anspruchsvolle Wagner-Bearbeitungen für Klavier- und Kammermusik. Er war einer der ersten, die 1871 Patronatsscheine für Bayreuth erwarben. Pringsheim verteidigte Wagners Begeisterung für Darwin und wehrte auch Kritik an der Persönlichkeit und der Dichtung des Komponisten ab. Bei den ersten Festspielen, in der Nacht vom 16. auf den 17. August 1876, wurde er in Bayreuth im Bierlokal Angermann von einem Wagnergegner mit den Worten provoziert, Bayreuth sei ein großer Schwindel, mit einem einzigen Strauss-Walzer könne man die ganze Sippe vom Hügel herunterlocken. Als sich auch noch der Shakespeare-Forscher Prof. Leo aus Berlin – der. aus jüdischer Familie stammend, wie Pringsheim und einst in der Vosschen Zeitung Wagners Anitjudenpamphlet beherzt verrissen hatte – diesem Kritiker anschloss, schlug Pringsheim dem Professor einen Bierkrug – in Süddeutschland Schoppen genannt – über den Schädel. Seit diesem Vorfall hatte Pringsheim den Spitznamen »Schoppenhauer«. Die Bierkrug- Attacke zog weitere Kreise. Die Presse griff ihn genüsslich auf, und am 9.Oktober, unter Ausschluss der Öffentlichkeit, kam es zu einem Duell zwischen Pringsheim und einem der kritischen Journalisten, bei dem drei Schüsse fielen, aber niemand verletzt wurde. Cosima und Richard Wagner, denen das Handgemenge im Angermann peinlich war, brachen die Beziehungen zu Pringsheim ab. Inzwischen ist das Tagebuch, das Alfred Pringsheim von den Bayreuther Festspielen 1876 führte, in auszugsweisen Abschrift wieder aufgetaucht und vorzüglich kommentiert herausgegeben worden.742

Im Bayreuth des Jahres 1876 war freilich auch die Crème der europäischen Musik- und Theaterjournalisten da, die die Ereignisse gedruckt in alle Welt brachten. Die Presse war großenteils perplex und nicht in der Lage, das Gesehene und Gehörte einzuordnen, doch ein Teil dessen, was technisch schiefgegangen war, war doch ans Tageslicht gekommen. Paul Lindau fasste es treffend zusammen und meinte, dass »die entschiedenen Anhänger Wagners von der Aufführung nicht so befriedigt, wie sie gehofft, und die Gegner Wagners nicht so enttäuscht gewesen seien, wie sie befürchtet hatten«. Die Bühneneffekte fand Lindau großenteils »misslungen«; das war auch Wagner klar, der geraten haben soll, nicht zu viel hinzuschauen und lieber zuzuhören. Musikalisch erfolgreich war vor allem der »Walkürenritt« – das Martialische goutierte man besonders, heute hält man sich eher, was die Walküre anbelangt, an die rahmenden Highlights, an die »Winterstürme« des ersten und das Finale des dritten Aktes. In Siegfried lobte Lindau die überragende Sprachlichkeit des Orchesters, das die eigentliche Handlung vorantreibe, es sei »der wirkliche Held«. Den Drachen aber fand nicht nur Lindau zu jahrmarktsmäßig. Die Götterdämmerung konnte wegen des bühnentechnisch völlig misslungenen Endes nicht zur rechten Wirkung kommen; auch Wagner wusste das und sagte zum Regieassistenten Richard Fricke: »Nächstes Jahr machen wir alles anders.«

Und doch kam die Werkidee herüber; Lindau empfand Siegfrieds Tod als »ein musikalisch-dramatisches Bild in großartigstem Stile […] So stirbt ein Held, so wird um einen Helden geklagt, so wird ein Held bestattet«. Andere Rezensenten sahen in der Siegfried-Figur einen »Leitstern [des] deutschen Geistes«;743 der Ring des Nibelungen spiegele den »germanischen Geist« mit der »künstlerischen Wiedergeburt der urheimischen Volks- und Dichterwelt«.744

Das erwähnte Beispiel Pringsheim zeigt, dass man den ideologischen Hintergrund des Rings durchaus erkennen konnte. Um 1850 waren die althergebrachten, aus der Zeit der Ghettos stammenden Bilder angeblicher jüdischer Körpermerkmale noch geläufig und als antijüdisch zu identifizieren. Ein Vierteljahrhundert später, zur Zeit der ersten zyklischen Aufführung des Nibelungen-Rings in Bayreuth 1876, waren nach drei Generationen jüdischer Assimilation diese groben Klischees verschwunden; nur noch das traditionalistische Erscheinungsbild einwandernder orthodoxer Ostjuden rief sie in Erinnerung. Die Zeit hatte gegen Wagners ideologischen Subtext gearbeitet; das Germanische wurde zwar mit Begeisterung rezipiert, doch die alten Gegenbilder wurden nur diffus wahrgenommen. In den um 1876 geschriebenen Uraufführungskritiken des Rings lobte man Wagners Kampf für die »deutsche Sache« und für die »Befreiung Deutschlands vom Joche fremdländischer Moden«, was die latente Frankreich- und Italienfeindlichkeit sowie antijüdische Tendenzen impliziert.745 Auch Hanslick hatte dies nicht verstanden, weil er Wagners Spätschriften offensichtlich nicht gelesen hatte. Deutlicher sah Ludwig Speidel die Zusammenhänge; 1876 geißelte er in Beckmesser und Mime Wagners »musikalisch-jüdischen Jargon«, und Karl Frenzel erkannte in den Nibelungen »die modernen Zwerge, die Banquiers« – d. h., die Rothschilds. Interessantes liest man vom späteren Brahms-Biografen Max Kalbeck.746 Ihm kam es auf die kulturkritischen Bezüge an, die hinter Wagners Antisemitismus stehen – offensichtlich kannte er bereits 1876 Wagners Ideologie genau: Er freue sich über den Ring als einen »der höchsten Triumphe des deutschen Idealismus der Gegenwart«, welche die »geistigen Siege […] gegen alle scheinbaren Erfolge des Materialismus« verbürgen.747

Die Uraufführung des Rings 1876 fiel noch in die goldene Zeit deutsch-jüdischer Integration; man war gerade knapp einige Jahre von der verhängnisvollen, um 1880 einsetzenden Epoche des politischen und des »wissenschaftlichen« Antisemitismus entfernt, einer finsteren Zeit, in der man die ungeheuerlichsten biologischen und medizinischen »Theorien« gegen das Jüdische entwickelte und für bare Münze verkaufte: Sie wären durchweg schallenden Gelächters würdig, wenn sie nicht so viel Unheil und Verbrechen bis zum Millionenmord gezeitigt hätten. Diese »Theorien« werden die uralten, in der ersten Jahrhunderthälfte noch gängigen antisemitischen Codes ersetzen.

Doch die Hauptlinien von Wagners Absichten waren schon klar; man konnte erraten, wer zum Lager des Eigenen, der Deutschen, gehört; seine Vorstellungen liefen keineswegs ins Leere. Dennoch fand der Komponist die meisten Ring-Rezensionen zu allgemein – Grund für ihn, sich bald darauf deutlicher in einem Schwall kulturkritischer Schriften zu äußern. Diese schockieren in ihrer antisemitischen Offenheit, und erst diese, und dann freilich auch die Aktivitäten der 1878 gegründeten Antisemiten-Partei Adolf Stoeckers, läuteten ein zweites Stadium der Wirkungsgeschichte des Rings des Nibelungen ein.748

Bis Anfang September waren Gäste und Freunde wieder verschwunden, und es musste darüber nachgedacht werden, wie es weitergehen sollte. Dazu war ein bereits im Verlaufe der Festspiele in Wahnfried erschienener Besuch von besonderer Bedeutung: Angelo Neumann (1838–1910), der Leipziger Operndramaturg; er wollte den Ring sofort für Leipzig erwerben, doch Wagner reagierte hinhaltend. Das kann man zu diesem Zeitpunkt verstehen: Erstens fand Wagner das Ergebnis von 1876 zu unfertig und wollte zunächst selbst versuchen, die Festspiele im Folgejahr besser zu machen; dass es dazu nicht kommen sollte, konnte er noch nicht ahnen. Zweitens hatte Neumann bis dahin nur als Sänger von sich reden gemacht; 1862–76 war er Mitglied der Wiener Hofoper, hatte seine Sängerkarriere wegen aufkommender Herzprobleme jedoch vorzeitig beendet. Zum Zeitpunkt seines Bayreuth-Besuchs hatte er zwar bereits seit einigen Monaten gemeinsam mit August Förster die Leitung des Leipziger Stadttheaters inne, doch war im August 1876 noch für niemanden erkennbar, welch dramaturgisches Genie sich in dem aus einer slowakisch-jüdischen Familie von Theaterleuten Stammenden verbarg.

Italienreise und Bruch mit Nietzsche

Vorerst war Wagner zu Tode erschöpft. Er brauchte den Süden. Am 14. September reiste er mit Familie über München und Verona nach Venedig. Dort erhielt er die Nachricht, dass die Festspiele ein gigantisches Defizit verursacht hatten; es sollte sich letztlich auf 147 851,82 Reichsmark summieren.749 Das Ende aller Dinge stand wieder einmal bevor! Ende September reiste er über Neapel nach Sorrent weiter, wo er und Cosima Ende Oktober, Anfang November 1876 zum letzten Mal Nietzsche persönlich begegneten. Wegen seiner zerrütteten Gesundheit war Nietzsche für zwei Semester von der Universität Basel freigestellt worden und hoffte, sich im warmen Klima erholen zu können. Er war zusammen mit seinem neuen Gefährten Paul Rée von Malwida von Meysenbug in die Villa Rubinacci eingeladen worden, wo der erste Teil von Menschliches, Allzumenschliches entstand. Später, im Herbst 1884, schrieb Nietzsche rückblickend: »Als Richard Wagner mir gar von dem Genuss zu sprechen begann, den er dem christlichen Abendmahle (dem protestantischen) abzugewinnen wisse, da war es aus mit meiner Geduld.«750 Von einem solchen Dissens spürt man aber nichts in Nietzches herzlichem Geburtstagsbrief an Cosima vom 19. Dezember des Jahres und der ebenso herzlichen Antwort Cosimas am Neujahrstag. Trotz gegenteiliger Gerüchte, die später von Nietzsches Schwester verbreitet wurden, verliefen die Begegnungen wohl eher angenehm, und Parsifal, dessen erste Fragmente er laut Cosimas Zeugnis schon neun Jahre zuvor mit Wagner in Tribschen gelesen hatte, war ein häufiges Thema (CT, 25. 12. 1869). Doch erlebten sie die letzten persönlichen Begegnungen – das Verhältnis der beiden Giganten verfinsterte sich. Ob dafür wirklich schon die Bayreuther Erfahrung und Nietzsches Idiosynkrasie gegen die Wagnerianer verantwortlich war oder einfach ein zu weitgehendes denkerisches Auseinanderleben, lässt sich schwer entscheiden.751

Später haben ein medizinisches Missverständnis und eine Indiskretion Wagners auch eine Rolle gespielt. Wagner hatte am 23. Okotber 1877 in einem Brief an Otto Eiser, den Arzt des Philosophen, über Nietzsches starke gesundheitliche Probleme ganz im medizinischen Vorwissen seiner Zeit orakelt: »Ich trage mich, für die Beurtheilung des Zustandes Nietzsches, seit langem mit den Erinnerungen von gleichen und sehr ähnlichen Erfahrungen, welche ich an jungen Männern von großer Geistesbegabung machte. Diese sah ich an ähnlichen Symptomen zugrunde gehen und erfuhr nur zu bestimmt, daß Folgen der Onanie vorlagen. Seitdem ich Nietzsche, von jenen Erfahrungen geleitet, näher beobachtete, ist an allen Temperamentszügen und charakteristischen Gewohnheiten meine Befürchtung zu einer Überzeugung geworden.« Vermutlich hat Nietzsche von dieser Unverschämtheit Wagners, der hier wieder einmal Opfer seiner vermeintlichen Vielwisserei wurde, erst nach dessen Tod erfahren, jedenfalls schreibt Nietzsche am 21. April 1883 an Peter Gast (bürgerlich: Heinrich Köselitz), dass Wagner sogar mit seinen Ärzten über seine angeblichen »unnatürlichen Ausschweifungen, mit Hindeutungen auf Päderastie« korrespondiert habe.

Auch Wagners Antisemitismus hat in die Entzweiung der Freunde hineingespielt. Schon in seinen Aufzeichnungen von 1874/75 distanzierte sich Nietzsche von diesem Antisemitismus, dem er anfangs noch eine gewisse Reverenz erwiesen hatte, wenn er auch schon mal über »vordringliches Judenthum« schwadronierte.752 Anteil daran hatte der erwähnte junge jüdische Philosoph Paul Rée, den Nietzsche 1873 in Basel kennengelernt hatte und mit dem er eine tiefe Freundschaft pflegte, bis es 1882 wegen Lou von Salomé zu einem Bruch kam.753 Wie sehr Nietzsche den Antisemitismus zu verabscheuen lernte, zeigen seine privaten Äußerungen zur Heirat seiner Schwester Elisabeth mit dem Antisemiten Bernhard Förster.754 Als die Wagners nun in Sorrent Paul Rée kennenlernten,755 musste diese Begegnung bei Cosima sogleich ihre antisemitischen Reflexe hervorrufen. Die Tagebuchnotiz vom 1. November 1876 lautet: »Abends besuchte uns Dr. Rée, welcher uns durch sein kaltes pointiertes Wesen nicht anspricht, bei näherer Betrachtung finden wir heraus, dass er Israelit sein muß.« Sie gehen dann so weit, dass sie sich Nietzsches Abwendung von Schopenhauer in Menschliches, Allzumenschliches nur mit dem verderblichen Einfluss dieses jüdischen Philosophen erklären können. – Eine weitere persönliche Kränkung erlebte Friedrich Nietzsche freilich auch dadurch, dass Wagner seine Kompositionsversuche nicht ernst nahm.

Endgültige Gestalt nahm das Zerwürfnis der beiden zwei Jahre nach der Begegnung in Sorrent an, als Nietzsche den ersten Teil seiner Voltaires 100. Todestag gewidmeten Schrift Menschliches, Allzumenschliches nach Bayreuth schickte, die am 25. April 1878 eintraf. Wagner war über alle Maßen enttäuscht, dass Nietzsche ihrem gemeinsamen Philosophengott Schopenhauer den Rücken kehrte, dass er den Religionen jeden Wahrheitsgehalt absprach und sie rein psychologisch erklärte und eine Kritik der Metaphysik und der moralischen Empfindungen lieferte. Cosimas Tagebucheinträge zwischen dem 27. April und dem 25. Juni zeigen, dass ihr Mann dieses Buch »nichtig«, »traurig«, ja »pervers« fand. Über den Verleger Schmeitzner erfuhr Nietzsche von dieser Ablehnung. In Menschliches, Allzumenschliches II weist Nietzsche dann Wagner eine Rolle zu, die diesen sehr verbittert haben muss. Es sei die Musik eines zu spät gekommenen, »eines rückständigen großen Stils«, sie markiere das »Austönen einer Cultur«.756

Wie differenziert Nietzsche trotz seines Abfalls immer noch die Musik Wagners wahrnahm, bezeugt der Aphorismus 87 aus der Fröhlichen Wissenschaft (1882), in dem er Wagner als den größten »Orpheus alles heimlichen Elends« anerkennt, als einen großen Melancholiker, der aber zu oft seinem Hang zum Monumentalen nachgegeben habe: »Niemand kommt ihm gleich in den Farben des späten Herbstes, dem unbeschreiblich rührenden Glück eines letzten, allerletzten, allerkürzesten Geniessens, er kennt einen Klang für jene heimlich-unheimlichen Mitternächte der Seele …«757

Es ist nicht zu viel gesagt, dass beide, Nietzsche wie Wagner, über ihr Zerwürfnis nie hinweggekommen sind. Cosima berichtet von Albträumen ihres Mannes um und mit Nietzsche, der sich wiederum auch in der Folge ständig mit Wagner befasste, meistens unter dem Stichwort Dekadenz. Am 27. April 1883, zwei Monate nach Wagners Tod, resümierte er im Rückblick auf die Tribschener Jahre in einem Brief an Peter Gast: »Damals liebten wir uns und hofften Alles für einander – es war wirklich eine tiefe Liebe, ohne Nebengedanken.«758

Nach einem Monat der Erholung in Sorrent begann für Familie Wagner die Rückreise; über Rom, Florenz, Bologna und München kam man am 20. Dezember wieder in Bayreuth an. Die Reise war produktiv gewesen – im Kopf hatte er nun ein ganzes neues Programm –, die »letzte Karte«, die er zu ziehen gedachte, um sein Lieblingsprojekt, die Festspiele als Herzstück eines kulturpolitischen Erneuerungsprogramms, zu retten und zum Erfolg zu führen. Sollte er Bankrott erklären oder alles verkaufen? Kaiser, Reich oder König um Hilfe bitten? Alle Szenarien wurden durchgespielt, und es musste ein neuer, andersgearteter Patronatsverein her. Wagner wandte sich an Ludwig II. mit dem Vorschlag, das Deutsche Reich oder Bayern mögen die Festspiele übernehmen. Der König schickte Wochen später seinen Kabinettssekretär Düfflipp nach Bayreuth, man beriet sich unter Einbezug von Bürgermeister, Hausbankiers und des Hausjuristen. Aber eine Einigung gelang nicht. Wagner würde sich »in seiner vollständigen Verzweiflung an Deutschland« bald fragen, ob er nicht besser nach Amerika auswandern solle (Brief an Ludwig II., 31. März 1880). An eine abermalige Aufführung des Nibelungen-Rings für 1877 war jedenfalls nicht mehr zu denken.

Stattdessen bedurfte es eines weiteren Werkes, eines der letzten Aussagen, der Vollendung und des Abschieds: Parsifal. Doch musste dies in einer umfangreichen logistischen wie publizistischen Kampagne vorbereitet werden – die Maschinerie der Beeinflussung, der Überzeugung und der Reklame war erneut anzuwerfen. Wagner, der Theaterdirektor, wurde – neben den Vorarbeiten zu Parsifal – noch einmal zum Schriftsteller. Doch parallel dazu galt es, Reisen zu unternehmen und das Geld zusammenzutrommeln, um das wirtschaftliche Überleben der Festspiele sicherzustellen.

Abb. 104. Diese kürzlich entdeckte Originalkarikatur von Franz von Lenbach befindet sich auf der Rückseite eines »Patronatsscheins« (dem Subskriptionsformular zu den 1. Bayreuther Festspielen von 1876). Diesen dürfte Wagner dem damaligen ›Staats-Maler‹ Lenbach in der Hoffnung auf eine Spende gegeben haben. Die Zeichnung aber zeigt, wie gänzlich unstaatsmännisch der berühmte Maler das Ehepaar Wagner privatim sah.

Kaum war das Textbuch zu Parsifal am 19. April 1877 beendet, brach Wagner in Richtung London auf (30. April); zwischen dem 7. und 29. Mai dirigierte er mit Hans Richter zusammen acht Konzerte in der Royal Albert Hall, dem mit 7000 Plätzen weltweit größten Veranstaltungsort für Konzerte. Der Publikumserfolg war groß; musikalisch ging wegen indisponierter Sänger einiges schief. Am 17. Mai wurden die Wagners in Windsor von Königin Victoria empfangen, was beiderseits keine allzu positiven Eindrücke hinterlassen zu haben scheint. Der Reingewinn der Konzerte betrug 700 Pfund; das entsprach etwa 15 000 damaligen Mark. Das war zwar mehr als ein Tropfen auf den heißen Stein, aber zu wenig, um die gewaltigen Probleme des Festspieldefizits zu lösen. Der Bankier Friedrich Feustel, der sich um Wagners Ansiedlung in Bayreuth verdient gemacht hatte, ein liberaler Reichstagsabgeordneter, hatte Wagner geschrieben, dass eine Summe von 98 028,57 Mark zu begleichen sei, und schlug deswegen vor, dass Wagner Ludwig II. bitten möge, auf zehn Jahre eine Tantieme von jährlich etwa 10 000 Mark für seine Werke zu gewähren, die dann über die Aufführungen des Münchner Hoftheaters zurückzuverrechnen wäre. Tatsächlich schrieb Cosima ohne Wagners Wissen einen Brief an den König und erlangte ein verzinsliches Darlehen von 100 000 Mark, was am 31. März 1878 per Vertrag mit König Ludwig II. besiegelt wurde. Die Schuld wurde von der Familie Wagner bis 1906 auch zurückerstattet, genau wie das Darlehen von 1874.759

Abb. 105. Auffahrt zum Festspielhaus. Aus einer Photomappe um 1900

Ferner gestand der König am 24. Oktober 1880 ausdrücklich zu, dass die erste Aufführung des Parsifal in Bayreuth stattfinden dürfe; und er sicherte Wagner auch zu, das Münchner Opernpersonal und Hoforchester benutzten zu können. Die Zukunft der Festspiele war gesichert; jetzt galt es, Parsifal für den zweiten Start derselben zu wappnen, und zwar nicht nur mittels einer Partitur, sondern auch in Form eines Panzers aus lauter furchtbaren Schriften.

Doch werfen wir vorher noch einen neugierigen Blick auf Wagners Leben in Bayreuth.

Arbeit, Kinder, Angermann: Wagners Alltag in Bayreuth

Cosimas erste Sorge beim Aufwachen ist immer, wie ihr Mann geschlafen hat. Richard Wagner ist an diesem 6. April 1878, den wir mithilfe von Cosimas Tagebuch unter Hinzuziehung anderer Quellen nachzeichnen wollen, erkältet. Verglichen mit den zahllosen Nächten, in denen Herzleiden, Unterleibsschmerzen, Fußfurunkel oder die ständige Gesichtsrose ihn plagten, geht es ihm gut. Er ist jetzt 65 Jahre alt, bewohnt seit vier Jahren die Villa Wahnfried und hat das Festspielhaus, von dem er immer geträumt hat. In einem Brief an König Ludwig vom 1. Oktober 1874 beschrieb Wagner seinen Morgenrhythmus so: »Nachdem ich mich nun in den oberen kleinen Wohngemächern gebadet und gepflegt und mit meiner Frau gefrühstückt habe, steige ich gegen 10 Uhr in den Saal hinab« (WKL, Bd. III, S. 40 ff). Hier im »Saal« steht gegenüber von Wagners Arbeitstisch auch der Konzertflügel, den William Steinway 1876 dem Komponisten anlässlich der Eröffnung des Festspielhauses schenkte. An drei der rotbekleideten Wände zieht sich die riesige Bibliothek entlang, deren Bände von dem Buchbinder Christian Senfft kostbar eingeschlagen wurden, über der Eingangstür ragt ein Beethovenkopf hervor, Porträts von Schiller und Goethe und anderen Meistern blicken von den Wänden. Dazu ein mit gelbem Atlas überzogener Fauteuil, mehrere Stühle in zwangloser Ordnung.

Der Morgen ist bei Wagner zeitlebens der Arbeit gewidmet: komponieren, dichten oder Abhandlungen schreiben. Heute arbeitet er an der Orchesterskizze seines Parsifal und ist froh, »die schwierigste Stelle«, eine Violinpassage, zu meistern. Oft ist es Cosima, die die Partitur »überzieht«, das heißt, sie schreibt mit Tinte die Noten nach, die er mit Bleistift aufgeschrieben hat. Solange Wagner sich nicht sicher ist, ob er die Sequenz, an der er gerade arbeitet, nicht in eine andere Tonart transponiert oder sonstwie verändert, notiert er sie in Bleistift. Seine Partituren waren immer schon, von seinen ersten Opern an, übersichtlich in vollendeter Kalligrafie fixiert. Inzwischen hat er auch oft junge Musiker – Anton Seidl aus Ungarn, Joseph Rubinstein aus Russland, Demetrius Lalas aus Mazedonien – im Hause, um die für die Aufführungen nötigen Kopien zu schreiben. »Nibelungenkanzlei in Bayreuth« lautet die Postadresse für diesen Nachwuchs. »Diese bilde ich zugleich als dereinstige tüchtige Dirigenten meines Werkes aus, während sie mir für jetzt in Allem dabei helfen müssen«, frohlockt Wagner in besagtem Brief an seinen Mäzen. »Diese meine Gesellen lasse ich dann des Abends musizieren, und sie behaupten hierbei einzig etwas zu lernen, jedenfalls mehr als in den theuer ausgehaltenen Conservatorien und Musikschulen« (WKL, Bd. III, S. 40 ff.).

Was machen die Kinder am Morgen? Susanne Weinert, die vom 16. Juli 1875 bis zum April 1976 Gouvernante in Wagners Heim war, führte über neun Monate ein Tagebuch. Darin berichtet sie, dass die Kinder vor den Lesestunden von Ballettmeister Richard Fricke Anstands- und Tanzstunden erhielten (Burrell 1950, S. 573). Fricke kam aus Dessau und war, wie der Dirigent Felix Mottl versichert, ein »lustiger, intelligenter, etwas viel redender alter Herr«.760 Susanne Weinert, die nach einem Jahr abgelöst wurde, unterrichtete morgens die Kinder, und zwar in dem Kindersalon, der auch als Schulzimmer diente, an einem langen Tisch (Burrell 1950, S. 569): Cosima ließ der Erzieherin wohl weitgehend freie Hand, reduzierte allerdings die von dieser anvisierte Zahl der Religionsstunden. Falls Cosima während der Schulstunden in den Kindersalon eintrat, küssten die Kinder der Mutter die Hand oder standen, ebenso wie die Gouvernante, auf, wenn Richard im Schulzimmer erschien. Offenbar erwarteten die Eltern von ihren Kindern einen gewissen zeremoniösen Respekt.

Nach der Arbeit trifft Wagner seine Frau im Saal: Die Stimmung zwischen den Eheleuten ist leicht gereizt. Cosima erinnert ihren Mann daran, dass er sie kürzlich in einem Gespräch mit dem Dirigenten Hermann Levi »Jungfer Züß« genannt habe. Züß ist die Hauptfigur aus der Novelle Die drei gerechten Kammmacher von Gottfried Keller. Züs Brünzli, wie sie genau geschrieben wird, aus Seldwyla, ist eine Frau von Ende zwanzig, die bei den Männern kein Glück hat. Drei Kammmacher machen ihr nacheinander den Hof, aber ihre Avancen zerschellen an der moralinsauren Besserwisserei der Züß. Sie hält folgerichtig das Prinzip der Entsagung hoch, genau wie Cosima. »Entsagung«, in spirtueller wie erotischer Hinsicht, ist einer der Leitbegriffe in Cosimas Aufzeichnungen. »Wollen wir ein Kloster gründen?«, hat Wagner daher seine Frau vor vier Tagen spöttisch gefragt (CT, 4. August 1878). Diese Anspielungen auf ihren Moralismus müssen sie kränken.

Wie reagiert der Ehemann nun auf die nicht unverständliche Retourkutsche seiner Frau über seinen literarisch eingekleideten Spott? Cosima gibt seine Antwort als direktes Zitat wieder: »Ach! Das ist meine Rettung, daß mir diese Fähigkeit gegeben war, augenblicklich das Ernsteste in Unsinn umzuschlagen, so konnte ich mich an dem Abgrund erhalten.« In aller Beiläufigkeit ist dieser Ausspruch doch das klare Bekenntnis zu einer Doppelnatur, die Wagner am Tag darauf noch in eine andere Formel kleidet: »Ich bin ein Gemisch von Hamlet und Don Quijote«, sagt er lachend (CT, 7. August 1878, Randnotiz). Cervantes’ Roman ist eines seiner Lieblingsbücher gewesen, wobei er, wie vor ihm auch schon die Romantiker, den Ritter von der traurigen Gestalt keineswegs mehr als Karikatur des deklassierten Ritterstandes sah, sondern als einen naiven Idealisten, der mit seinen Fantasien und hehren Ideen die krude Wirklichkeit mindestens ebenso sehr blamiert wie diese ihn. Zwei Tage zuvor hat Wagner gesagt: »Don Quijote ist eigentlich ein Ausläufer der Ritter des Grals, der herrliche Kerl« (CT, 4. August 1878). Das Bekenntnis zum Schalkhaften im Ernsten ist keine bloße Attitüde, wie die Randnotiz Wagners zu Cosimas Eintrag zeigt: »So z. B. wollte ich heute in der Kompositionsskizze inmitten des Komponierens schreiben: jetzt kommt Mamsell Kundry.« Wenn Wagner inmitten der Kompositionsarbeit an seinem, wie er wusste, letzten Werk seine vielleicht anspruchsvollste und tiefsinnigste Bühnenfigur überhaupt, Kundry, flapsig »Mamsell« nennen kann, dann zeugt das von einer gewissen Fähigkeit zur Selbstironie. So tituliert er die Figur des Klingsor in ebendiesem Parsifal seinen »Musikalisch-dramatischen Meerrettich«.761

Nach der Begegnung im Saal gehen die Eheleute ins Speisezimmer zum Mittagessen. Denn um 1 Uhr wird zur Mahlzeit geläutet, wie Wagner König Ludwig schrieb. Durch das Prunkstück von Wahnfried, die »Halle«, beherrscht von Marmor und den sechs von Zumbusch gefertigten Statuetten (die unter anderem Wagner, Cosima, Ludwig II. zeigen), gelangen sie in »die bescheidene Speisestube«, wo die Kinder schon am Tisch sitzen und geliebkost werden. Wagner bekennt in seinem Brief an den König bemerkenswert offen: »Hier entscheidet sich die Laune des Tages. Wenn nicht bedeutendes Unwohlsein oder durch widerwärtige Geschäfte herbeigeführte Verstimmung die Obmacht gewonnen haben, wird der Kinder-Familien-Tisch meistens zur Quelle heiterer Laune« (WKL, Bd. III, S. 40 ff.).

Wagner hat in Bayreuth eine große Dienerschaft zur Verfügung: laut Weinerts Tagebuch eine Kammerjungfer, die die Familie auch auf Reisen begleitet, einen Gärtner, einen Hausmeister und das Stubenmädchen (Burrell 1950, S. 578). In der Küche der Villa Wahnfried herrscht Köchin Victoria. Ihre Vorgängerin ist gefeuert worden, weil sie aus Wagners Schreibtisch drei 20-Mark-Goldstücke entwendet hatte,762 ohnehin fand Cosima, dass sie nicht kochen konnte (CT, 1. Oktober 1872); auch mit Victoria hat die Hausherrin öfter Ärger, sie rechnet immer haarklein alles nach, zwingt Victoria einmal, sich bei Wagner, der sich über so viel Aufhebens lustig macht, zu entschuldigen (siehe CT, 27. Dezember 1878). Erst die im November 1880 neu eingestellte Köchin, die ihnen aus München geschickt wird, scheint Cosima zufriedenzustellen (CT 18. November 1880). Die gereizte Stimmung kann sich am Tisch leicht fortsetzen. Denn Cosima legt auf Tischmanieren entschieden größeren Wert als ihr Mann. Lili Lehmann, die in Bayreuth die Woglinde und den Waldvogel sang, überliefert glaubhaft, dass Cosima noch dem 62-jährigen Wagner vergeblich beizubringen versuchte, das Messer auf vornehm englische Art zu führen. Damit erreichte sie nur, dass manche Mahlzeit »ein unerwartet schnelles Ende fand«.763 Heute aber ist ein Gast zugegen, der Pianist Karl Klindworth, die Wagners reißen sich zusammen. Es wird kurz gebetet. »Wie heute zu Mittag unser Freund [Klindworth] seine Hände nicht falten wollte zum Tisch-Gebet, warf ihm R. die Unfreiheit vor und sprach anhaltend und herrlich über Religion wie der triviale Atheismus daran schuld sei, dass es keine Ehrfurcht mehr gebe und daß die Menschen jetzt immer nichts anderes wüßten unter Religion als den Juden-Gott.« Mit der Bedeutung, die er in Bayreuth dem Religiösen zumisst, tritt erschreckend selbstverständlich, reflexhaft und unverblümt auch der Antisemitismus Richard Wagners hervor – das abfällige Wort vom »Juden-Gott«. Viele Biografen schieben die Fortdauer von Wagners Antisemitismus Cosimas Einfluss zu.764 Die Quellen sagen etwas anderes, etwa die Tagebücher von Felix Mottl, dem Dirigier-Assistenten der ersten Bayreuther Festspiele. Der notierte: »Nach einer der letzten Klavierproben will Wagner Anton Rubinstein für seine geleistete Arbeit danken. Er fängt sehr freundlich an und sagt dann ungefähr: Wenn wir uns seither nicht viel menschlich näher kamen, so liegt das nicht an mir, sondern an Ihnen. Sie sind eben von einer fremden, uns nicht nahe stehenden Rasse. (Judentum).« Der Antisemitismus wurde in Bayreuth nicht nur in trautem Kreis beredet, sondern auch ausgelebt. Was den Zeitrahmen des Mittagessens betrifft, so scheint Wagner später höchst heikel und Opfer eines – zugegebenermaßen: eher trivialen – Aberglaubens geworden zu sein. Engelbert Humperdinck, der Musikstudent, der Wagner in Neapel während der Vollendung des Parsifal erstmals getroffen hat und dann Dauergast und Mitarbeiter in Bayreuth wird, schrieb einem Freund: »Unter anderem ist ihm eine abergläubische Scheu vor der Zahl 13 eigen, die sich darin zeigte, daß bei ihm nie, unter keiner Bedingung, zu dreizehn gespeist werden durfte. Es kam sogar vor, daß – während meiner Bayreuther Zeit – wenn ich bei ihm zu Tische geladen war, die Einladung ein paarmal zurückgenommen werden mußte, weil ein inzwischen angekommener fremder Besuch bereits die Zahl 12 voll gemacht hatte und für 14 kein Platz war.«765

Nach dem Essen liest Wagner Zeitung, bei gutem Wetter im Garten, oder ruht sich aus und arbeitet noch etwas. König Ludwig II. gegenüber erwähnte er nur das Bayreuther Tageblatt, eine andere Zeitung komme ihm nicht mehr ins Haus. In Wahrheit las er auch die humoristische Wochenzeitschrift Fliegende Blätter, sie wird in seinen letzten Lebensjahren, sogar noch in Italien, als er in Siena ist, seine Dauerlektüre (CT, 14. Januar 1878). Zu seinen Freunden zählt Ernst Dohm, Redakteur des satirischen Kladderadatsch. Die Post, Anfragen nach seinem Schriftzug, Bitten um Vertonung von Gedichten, Angebote für Theaterrequisiten etc. erledigt Cosima für ihn. Manchmal »geht es auf einen Spaziergang oder, wenn der Wagen des ›Sonnenwirtes‹, des einzigen Lohnequipagenhalters, zu haben ist, kommt es mit den Kindern zu einer Fahrt nach ›Eremitage‹ oder ›Fantaisie‹, wo dann im Walde ›Entdeckungsreisen‹, wie es die Kinder nennen, veranstaltet werden« (Brief an König Ludwig II. vom 1. Oktober 1874). Oft spielt Wagner, so auch an diesem 6. August 1878, Cosima das, was er komponiert hat, auf dem Klavier vor. Cosima findet »alles furchtbar schön«, und ihr Mann fügt hinzu, dass er hier die Klage des Kranken, des Siechen (Amfortas) und dort (Kundry vermutlich) die Ekstase, »die ganze Lebenskraft«, beschworen habe.

Anschließend geht Richard Wagner mit Fidi, so nennen sie ihren damals neunjährigen Sohn Siegfried, in die Schwimmschule. Der Vater registriert genauestens Fortschritte, Talente, Krankheiten. Ansonsten überlässt er die Haupterziehungsarbeit seiner Frau und den Unterricht der Gouvernante. Zeittypisch ist, dass er auf die Entwicklung seines Sohns besonders hohe Aufmerksamkeit richtet – schließlich soll Siegfried der Erbe seines Werkes werden, der es in die Zukunft trägt. Aber er nimmt auch an der Entwicklung seiner beiden Töchter Isolde und Eva großen Anteil. Vor allem Isolde, die sich wohl nicht zu Unrecht als Wagners Lieblingstochter sieht, ist er liebevoll zugetan. Immerhin hatte er unter den ersten musikalischen Schluss der Götterdämmerung am 10. April 1872 geschrieben: »So geschehen und geschlossen am Tage, da mir vor sieben Jahren mein Loldchen [=Isolde] geboren wurde.«

Im Garten hatten die Kinder eine hölzerne Schaukel, sie spielen oft mit den Neufundländerhunden, Brange und Marke, oder beschäftigten sich mit ihrem großen Puppentheater. Wenn Gäste kommen, lässt Wagner seine Kinder gern »Freude schöner Götterfunken« vorsingen. Aber Wagner spielt auch oft mit ihnen, dann tollt er zwanglos auf dem Boden mit ihnen herum. Cosimas älteste Kinder, aus der Ehe mit Hans von Bülow, Daniela und Blandine, halten sich nur einen Teil des Jahres in Bayreuth auf, den größten Teil verbringen sie im Luisenstift bei Zwickau. Susanne Weinert zufolge ist Wagners Verhältnis auch zu seinen Stieftöchtern herzlich, sie weinen, wenn sie nach Zwickau abreisen, sie finden ihn »einzig« und »lieb« (Burrell 1950, S. 574).

Am Abend empfängt Wagner sechs Studenten, die aus Leipzig angereist sind, um ihm zu huldigen, wie Cosima am Tag zuvor es ausdrückte. Sie kommen von der mit Silberpappeln gesäumten Allee, schreiten über eine breite Treppe durch eine kleine Vorhalle ins Parterre. Dieses wird beherrscht von der Halle, die von einer vergoldeten Galerie umgeben ist, durch Oberlicht und sanfte Beleuchtung erhellt wird und immer angenehm gewärmt ist. Überall im Hause verschlucken dicke Teppiche die Schritte. »Vier hohe Flügelthüren münden von hier in den Empfangs-Salon, zugleich Arbeitszimmer Herrn Wagners, in Cosimas gelben Salon, in das Speisezimmer und in das Vorhaus«, schrieb Susanne Weinert (Burrell 1950, S. 569).

Schließlich wendet er sich einem aus Moskau angereisten Freund zu: Karl Klindworth, der ihm und Cosima Klavierstücke von Chopin vorspielt, die ihm gefallen. Karl Klindworth ist am Vortag eingetroffen, und er wird eine Woche bleiben. Er und Wagner tauschen sich über ihre gemeinsamen Erfahrungen in London aus, wo sie sich im Mai 1865 kennengelernt hatten. Der aus Hannover stammende Klindworth ist Klaviervirtuose und erstellt die Klavierauszüge des gesamten Rings des Nibelungen partiturgetreu, für Wagners Geschmack schon eine Spur zu anspruchsvoll; gelegentlich hielt er dem Freund vor, dass seine Klavierauszüge für Hausmusiker zu schwierig seien, und empfiehlt ihm, doch einfach die Mittelstimmen wegzulassen.766 Dennoch soll Klindworth auch jetzt wieder zum Parsifal den Klavierauszug erstellen, und zu diesem Zweck ist Cosima nachmittags mit ihm den ersten Akt des Bühnenweihfestspiels durchgegangen – während ihr Mann dem Sohn beim Schwimmen zuschaut. Klindworth und Wagner haben sich nie aus den Augen verloren, der Klaviervirtuose hat Wagner zuvor auch in Starnberg und in Tribschen besucht. Jahre später, 1915, wird Wagners Sohn Siegfried die Adoptivtochter von Karl Klindworth heiraten.

So enden die Abende in der Villa Wahnfried mit Lektüre, Diskussionen oder gemeinsamem Musizieren, seltener mit Whist-Partien. Wagner hat zur Not auch ein sogenanntes »Denkzimmer des Abends« (Burrell 1950, S. 569), das »besonders lauschig und mit rotem Sammet« ausgelegt ist.

Die Alternative in Bayreuth heißt für Wagner: Angermann, ein rustikales zweistöckiges Wirtshaus. Dort hat Wagner einen Stammplatz im unteren linken Zimmer, auf einer der weißen Holzbänke. Sein riesiger Hund, der Neufundländer Russ, liegt meist am Eingang, sodass die Gäste über ihn steigen müssen, um hineinzugelangen. Hier, umgeben von Bürgern, Militärs im bayrischen blauen Rock, aber auch von Künstlern, die diese Gästezimmer »Katakomben« nennen, raucht Wagner, reibt sich Schnupftabak in die Nase oder raucht Zigarren, trinkt das ihm ärztlich verordnete Weihenstephan-Bier, frisch vom Fass gezapft, gern auch einen Grog, und genießt die Freuden einfacher Geselligkeit.767 Vielleicht erholt er sich auch manchmal einfach von Cosimas auf repräsentative Würde getrimmtem Benehmen, ihren tadelnden Blicken, wenn er zu stark und zu oft sächselt oder den Possenreißer der er auch sein kann, zu drastisch herauskehrt und sich etwa auf Festivitäten zu Kopfständen hinreißen lässt, wie die Sängerin Lili Lehmann überliefert. Auch der Dirigent Felix Mottl streicht in seinen Tagebuchaufzeichnungen diesen Reibungspunkt der Eheleute, der ewigen Grande Dame Cosima und des oft zu Scherzen aufgelegten Wagner, heraus, wenn er ihn sagen lässt: »Ich bin meiner Frau zu wenig elegant.«768 Und doch liebt sie ihn so sehr, dass sie in seinen schwach ausgeprägten Augenbrauen einen Hinweis auf »die gänzliche Abwesenheit des Tierischen in seinem Wesen« (CT, 27. Juli 1878) sieht.

Alles in allem könnte Richard Wagner, der »arme, geplagte Bühnenfestspielgeber« – so hat er sich in einem Brief an Bürgermeister Theodor Muncker vom 17. Februar 1873 genannt –, es gut in Bayreuth haben – wäre da nicht dieses schreckliche Wetter, vor dem er immer öfter nach Italien flieht.

34  Die »letzte Karte«

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Die »letzte Karte«

Abb. 106. In Wagners Arbeitszimmer im Hause Wahnfried: Cosima, Richard Wagner, Franz Liszt, Hans von Wolzogen.

Italienreise

Nachdem die wirtschaftliche Grundlage für die Wiederaufnahme der Festspiele gesichert war, konnte die Komposition des Parsifal zügig voranschreiten, wobei allerdings die kuriose Situation eintrat, dass Wagner – äußerlich ohne erkennbare Not – die Arbeit regelmäßig unterbrach, um seine späten ›theoretischen‹ Schriften, d. h., vor allem die Regenerations-Schriften, zu Papier zu bringen. So ergab sich ein merkwürdiges chronologisches Mosaik, dessen Deutung indes nicht schwer ist: 25. September 1877 bis 31. Januar 1878: Orchesterskizze Parsifal 1. Akt / 12. März: Abschluss der Schrift Modern / 13. März bis 11. Oktober 1878: Parsifal, 2. Akt / 11. Oktober: Abschluss der Schrift Das Publikum in Zeit und Raum / 14. November 1878 bis 26. April 1879: Parsifal, 3. Akt / 13. Mai: Abschluss der Schrift Wollen wir hoffen? / 23. August 1879: Beginn der Partiturreinschrift Parsifal, unterbrochen von Religion und Kunst (Abschluss 19. Juli 1880), Was nützt diese Erkenntnis? (25. Oktober 1880), Erkenne dich selbst (Januar 1881) und Heldentum und Christentum (23. August bis 4. September 1881). Brauchte der alte Meister diese ›Abwechslungen‹, um sich zu erholen, oder waren es Aufladungen, um der Kreativität durch aggressive Spannungszustände nachzuhelfen? Beide Möglichkeiten sind denkbar, beides gehört zu den Arbeitsbildern aus früheren Jahren.

Dazwischen, von Dezember 1879 bis Oktober 1880, lag eine fast einjährige Italienreise, die Wagner als wahre Labsal empfand. In Neapel traf er Engelbert Humperdinck, es folgten Rom, Perugia und Siena, wo er Liszt erwartete. Die meiste Zeit wohnte er in der Villa d’Angri bei Neapel, wo er den Blick auf den Golf von Neapel und auf den Vesuv genoss. Hier brachte er auch seine Autobiografie Mein Leben zu einem Ende. Der russische Maler Paul von Joukowsky, der ihm Ideen für Kostüme des Parsifal lieferte, stieß dazu und lebte fast wie ein Familienmitglied mit den Wagners.769 Im Juni 1880 rezitierte Wagner an drei Abenden für seine Gäste aus jenem Bühnenwerk, das für ihn seit Jugendtagen ein Fixstern des Theaters war, der Orestie von Aischylos. Daniela von Bülow hat in einem Nachtrag zum Tagebuch ihrer Mutter Cosima geschrieben, dass Wagner kurz vor seinem Tod gesagt habe, dass seine Bewunderung für Aischylos mit jedem Tag noch wachse (CT, 11. Februar 1883).

Italien lieferte Wagner weitere konkrete Inspirationen für seine Arbeit am Parsifal. »Klingsor’s Zaubergarten ist gefunden«, schrieb er im Mai 1880 in das Gästebuch des Palazzo Rufolo, der einen prächtigen Rosengarten hatte, wie er Wagner fortan für Klingsors Reich vorschwebte. Auch die Gestaltung des Gralstempels war von italienischer Architektur inspiriert, dem Dom in Siena. In Italien wurde auch Wagners Beziehung zu seinem Sohn Siegfried inniger. Am 13. April 1880 bemerkte Cosima in ihrem Tagebuch, dass Vater und Sohn »wechselpfeifend« miteinander kommunizierten, einen Tag später sagte Richard ihr, es sei doch schön: »Früher war es ein Papagei, der mir antwortete, jetzt ist es ein Sohn.« (CT, 14. April 1880). Zum elften Geburtstag Siegfrieds, den man am 6. Juni 1880 ausgelassen feierte, schenkte der Vater ihm ein Amerikabuch, und am 1. Juni 1880 ließ der Vater sich freudig mit seinem Sohn im Arm in Neapel von Pasquale Biondi fotografieren. In Italien erwachte wohl auch Siegfrieds Interesse für Architektur, wie seine im Winter 1881 gefertigte Zeichnung des Doms von Palermo zeigt, was ihn später dazu brachte, Architektur zu studieren und sich erst danach als Dirigent und Leiter der Bayreuther Festspiele zu betätigen.

Nach einem Abstecher nach Venedig kehrte die Familie im Oktober 1880 nach München zurück. Bei Franz von Lenbach, Wagners ›Hof-Porträtisten‹, stand ein Atelierfest an, und für den König galt es, das Parsifal-Vorspiel aus der Taufe zu heben und einer Separatvorstellung des Lohengrin beizuwohnen – es war Wagners letztes Treffen mit Ludwig II. Es endete mit einer Verstimmung, denn nachdem Wagner zweimal hintereinander das Vorspiel zum Parsifal dirigiert hatte, sollte er separat auch noch das Vorspiel zum Lohengrin leiten, überließ dies aber Hermann Levi.770 – Am 17. November 1880 war man wieder in Bayreuth.

Aufführung des »Rings« in Leipzig und Berlin

Eine längerfristige Entwicklung, die 1876 begonnen hatte, nahm 1880 eine bedeutende Wendung. Angelo Neumann, der die Ring-Uraufführung miterlebt hatte, drückte weiterhin sein Interesse aus, das Werk nachzuspielen. Erst nachdem das katastrophale Defizit bekannt geworden war, gab Wagner seine Hinhaltetaktik gegenüber Neumann auf und verkaufte ihm die Bayreuther Dekorationen. Damit führte Neumann den Ring erstmals vollständig außerhalb Bayreuths auf (Leipzig, 28./29. April und 21./22. September 1878). Den Beweis allgemeiner Festspieltauglichkeit erbrachte er sodann 1880, als er den Zyklus zwischen dem 13. und 17. Juni in Leipzig wiederholte. Es handelte sich um die ersten Großproduktionen Angelo Neumanns in Sachen Wagner, eine Vorstufe zu seinem späteren »reisenden Wagner-Theater«. Neumann brachte Wagner grenzenlose Bewunderung entgegen, während auf der Gegenseite die Sache »auf finanzielles Interesse beschränkt« blieb.771 Laut Cosimas Tagebüchern empfand Wagner es als erniedrigend, den Ring wegen der finanziellen Unmöglichkeit der Wiederholung der Bayreuther Festspiele von 1876 an den jüdischen Theatermann Neumann abzutreten. Nach T. Haases Einschätzung ist Neumanns »Einfluss auf die gesamteuropäische Wagner-Rezeption kaum zu überschätzen. […] Um Wagners Intentionen gerecht zu werden, hielten sich Neumanns Inszenierungen eng an das [Bayreuther] Original, laut Briefwechsel von Wagner selbst überwacht«.772 Man darf Neumann gewiss als einen der begabtesten und durchsetzungsfähigsten Theater-Impresarios seiner Generation betrachten, muss man sich doch vergegenwärtigen, dass er seinen Durchbruch in Leipzig schaffte, wo es nur ein ›gewöhnliches‹ Stadttheater und kein Hoftheater (mit entsprechend größeren Ressourcen) gab. Die Aufführung der Tetralogie während der Leipziger Ostermesse 1878 war so gut, dass Liszt schrieb, sie übertreffe in vieler Hinsicht die in Bayreuth. Überwältigt von den Erfolgsnachrichten, telegrafierte Wagner am 30. April an Neumann: »Heil Leipzig, meiner Vaterstadt, die eine so kühne Theaterdirektion hat.«773

Abb. 107. Die vom Leipziger Operndirektor Angelo Neumann durchgesetzte erste zyklische Aufführung des Rings des Nibelungen (1880) in Wagners Geburtsstadt Leipzig widerlegte das seit 1876 gestreute Gerücht von der Repertoire-Untauglichkeit des Mammut-Werkes.

Dies ermutigte Neumann, vom 5. bis 9. Mai 1881 den Ring zur Berliner Erstaufführung im Viktoria-Theater zu bringen. Am Tag, da Wagner in Berlin eintraf, reiste Liszt, der hier soeben mit seinem Christus-Oratorium und einem von Bülow gestalteten Konzertabend triumphiert hatte, nach Freiburg ab, ohne dass die beiden sich sahen, was Richard und Cosima bedrückte. Doch der Erfolg des Rings war überwältigend, das Publikum außer sich, die Spitze von Politik und Gesellschaft präsent; der Kaiser war erkrankt, aber dessen Familie war vollzählig erschienen. Wagner war anwesend und soll zu Neumann gesagt haben: »In solcher Vollendung wird das Werk kaum wieder zur Aufführung gelangen.«774

Im Publikum saßen zahlreiche Fürsten. Man mochte Wagner wegen des publikumswirksamen Glanzes; man klatschte etwas müde, zahlte aber so gut wie nichts. Wagner verfluchte die Berliner Snobs; im Viktoria-Theater lehnte er eine Einladung der kaiserlichen Familie, die der Kronprinz Friedrich ihm übergeben hatte, für einen Empfang nach der Götterdämmerung am 9. Mai 1881 wegen Übermüdung ab. Das wurde zu einem gesellschaftlichen Skandal.

Nach Leipzig und Berlin absolvierte Neumann mit seinem »reisenden Wagner-Theater« insgesamt noch über 180 Gastspiele in London (1882) und bis 1889 in vielen weiteren Städten (u. a. Amsterdam, Basel, Bremen, Breslau, Brüssel, Budapest, Hamburg, Kiew, Moskau, Stuttgart, St. Petersburg, Venedig). Damit setzte er den Ring europaweit durch und bewies seine zuvor von vielen »Spezialisten« in Zweifel gestellte Aufführbarkeit und Repertoirefähigkeit.775

Wagner schien diesen letztlich so glanzvollen Perspektiven noch immer nicht zu trauen. Seine Selbstidentifizierung mit dem »germanischen Geist«, die seit der Rückkehr nach Deutschland 1871 zutage getreten war, dauerte nur bis 1876; die finanzielle Katastrophe der Festspiele hatte ihn zum Umdenken gezwungen – der Berliner Ring und Neumanns Aktivitäten brachten zwar grenzenlosen Ruhm, schufen jedoch nicht neue finanzielle Verhältnisse, die zur Lebensfähigkeit der Bayreuther Festspiele beigetragen hätten. Deshalb zog der Komponist seine »letzte Karte«: Ein Reich, das seine Kunst zwar beklatscht, aber nicht dafür bezahlt, konnte nur von siecher Rasse sein und musste dringend erlöst werden. »Gobineau sagt«, so Wagner in seinen Regenerationsschriften, »die Germanen waren die letzte Karte, welche die Natur auszuspielen hatte, Parsifal ist meine letzte Karte.« Dieser oft zitierte Satz ist vieldeutig – er kann auch eine Entgegnung auf Gobineau implizieren, mit dem Wagner sich keinesfalls in allen Punkten einig war. Wie dem auch sei, Parsifal erforderte Wagners letzte Kräfte. Mit einem Aufwand, wie er zuvor noch nie von irgendeinem Künstler in Szene gesetzt worden war, wurde nun das Terrain für die Uraufführung des Parsifal am 26. Juli 1882 vorbereitet. Es gab nun sehr bald sogar eine eigene Hauszeitschrift, die von Hans von Wolzogen geleiteten Bayreuther Blätter776. So weit hatte es nicht einmal Meyerbeer mit seinen – für damalige Verhältnisse – brillant organisierten Pariser Uraufführungen gebracht! Diese »Monatsschrift des Bayreuther Patronatsvereins« wurde Sprachrohr von Wagners Privatideologie und seiner hausgemachten Erlösungsreligion; auch der Meister schrieb eifrig für das Blatt. An Motivation mangelte es nicht.

Judith Gautier

Die Arbeit an Parsifal ging erstaunlich gut vonstatten; nur ein Problem gab es: Eine entscheidende Figur im Parsifal, Kundry, eine Jüdin, sollte verderblich und verführerisch, abstoßend und gleichzeitig schön sein; Parsifal muss ihr widerstehen, um das Gralsreich von den Beschädigungen durch die Moderne zu erlösen. Diese Geschichte wird gleichzeitig im rein Musikalischen durch eine tief menschliche und allgemeingültige Version verdoppelt – eine Aufgabe, wie sie in solcher Widersprüchlichkeit und Komplexität einem Komponisten noch nie zuvor gestellt war. Wagner löste diese Aufgabe bravourös, und Parsifal wurde, wie Robert Gutman sagte, gleichzeitig zu einem Wunderwerk und zu einem Albtraum.

Abb. 108. Judith Gautier, Wagners letzte Muse, Literatin und Fixstern des Tout-Paris, beflügelte die Fantasie des Meisters für die Kundry-Gestalt im Bühnenweihfestspiel Parsifal. Zeitgenössischer Lichtdruck.

Um dieses Wunderwerk in der nur Wagner eigenen Meisterschaft zu verwirklichen, brauchte er vielfältige Inspirationen. Zusätzlich zu der motivierenden Artikel-Schreibarbeit erinnerte er sich von ihm früher bemühter Mittel: Drogen – und einer gefährlichen, eigentlich aussichtslosen Liebe! Er eröffnete einen schmachtenden Briefdialog mit Judith Gautier, der attraktiven Tochter des berühmten französischen Schriftstellers Théophile Gautier. Er hatte sie fünf Wochen nach der Geburt seines Sohnes Siegfried in Tribschen persönlich kennengelernt, am 6. Juni 1869. Damals war sie 23 Jahre jung und Ehefrau des ihm sehr gewogenen Kritikers Catulle Mendès gewesen. Sie war zu einer Wagner-Anhängerin geworden, hatte den Lohengrin in Paris gepriesen, so dass sie auch während des Deutsch-Französischen Kriegs noch rege miteinander korrespondierten. 1876, zwei Jahre nach der Trennung von ihrem Mann, reiste Judith Gautier zur Uraufführung des Rings nach Bayreuth, und Wagner verliebte sich in sie. Kam es zu einer Affäre? Nach Wagners Briefen an sie, die ein köstlich geschraubtes Französisch mit fast backfischhafter Verliebtheit verbinden, kann man das vermuten Sein Barbier Schnappauf vermittelte nach ihrer Abreise den heimlichen Briefwechsel der beiden. »Ihrer Umarmungen denke ich als an den berückendsten Rausch, an den höchsten Stolz meines Daseins. Es ist ein letztes Geschenk der Götter«, schreibt er ihr in einem undatierten Brief.777

Judith musste dem alternden Meister zur Auffrischung der kreativen Sinnlichkeit auch Unmengen von Parfümen und Stoffen aus Paris besorgen, vor allem kostbaren Satin in seiner Lieblingsfarbe, einem bestimmten Rosaton, wie ein Brief vom Dezember 1877 verrät: »Ich bin vernarrt in eine gewisse Farbe, die man nicht mehr findet: Was man einem anbietet ist Chamois oder Fleischfarben (Ach, wäre es die Farbe Ihres Fleisches, dann hätt ich gleich das Rosa, das ich will!)«778 Aber als Wagner sie bat, doch nach London zu kommen, wo er Konzerte gab, reagierte sie nicht darauf. In ihren Pariser Zirkeln gab sie nie ein Statement ab, das auf eine Affäre deutete. Dass er aber durch sie erotisiert war, steht außer Frage. Im Februar 1878, nachdem Wagner die Kompositionsarbeit für den ersten Akt des Parsifal abgeschlossen hatte, endete der Briefwechsel abrupt. Vermutlich hatte Cosima von der Beziehung erfahren, oder er hat sie gebeichtet, in jedem Fall war die Entdeckung für Cosima schmerzvoll, wie ihr Tagebucheintrag vom 12. Februar 1878 zeigt. 1881 taucht Judith wieder für vier Tage in Bayreuth auf, diesmal arbeitet sie an einer französischen Übersetzung des Parsifal. Mit Liszt und Wagner spielt sie abends Whist;779 Cosima staunte über ihren »ziemlich freien Aufputz« (CT, 27. September 1881).

Abb. 109. Der Maler Hugo L. Braune hat um 1906 für Kundry die beste bildnerische Umsetzung geschaffen und aus der Musik die tiefe Sinnlichkeit gelesen, die der Komponist in Briefen an seine letzte Muse ausdrückt und ebenso auf seine letzte Heroine projiziert.

Dank Judith hatte Wagner aber in seiner Imagination die lasziv schwebenden Düfte und die wie Körperwölbungen unter seinen Fingern gleitenden Seiden- und Brokatfalten ersehen, erspürt und ertastet – rauschende und berauschende Erfahrungen, die er zum Kompositionsbeginn des zweiten Aktes, zu den Blumenmädchen- und Kundry-Szenen, brauchte. In seinen Briefen vom 4. November 1877 und vom 4. Dezember 1877 an Judith Gautier verquickt Wagner ganz direkt seine (vielleicht nur erträumte?) Liebeserfahrung mit ihr und der Blumenmädchen- und Kundry-Verführungsszene. Die Wirkung der erotischen Spannung ausgerechnet zur Exfrau des jüdischen Schriftstellers Catulle Mendès, danach dann Freundin des jüdischen Musikers Benedictus, hatte ihm eben jene künstlerische Eloquenz verliehen, die in die semitisch gefärbte Kundry-Gestalt seines letzten Werkes, des Bühnenweihfestspiels, eingegangen ist. Kundry ist so in ihrer gleichzeitigen Erniedrigung und Überhöhung vielleicht zu Wagners vielschichtigster Frauengestalt geworden. Sie hat das schillernd Anziehende – wie eben auch jene über alle Maßen attraktive Judith Gautier –, was die ohne sie ziemlich unwahrscheinliche Handlung des Parsifal doch glaubhaft macht.

Opportunistisches Doppelspiel gegenüber den Juden

In der Bayreuther Zeit verfolgte Wagner eine differenzierte Antisemitismus-Strategie. Bezeichnend dafür ist ein Brief vom 31. Mai 1871 an den Verleger der Gesammelten Schriften, Ernst Wilhelm Fritzsch in Leipzig, in dem es um die Prospektgestaltung, das »Programm« der Gesammelten Schriften geht: »Das ›Judenthum p. e.‹ [p. e. = z. B.; bezieht sich auf die Schrift Das Judentum in der Musik] habe ich im Programm anders betitelt, um gerade nicht jetzt manchen armen Teufel, der mir wohl will, vor den Kopf zu stossen. Die Sache aber bleibt.«780 Wenn Wagner es in den darauffolgenden Jahren ablehnte, öffentliche Erklärungen gegen die Juden zu unterschreiben, so bedeutete das keineswegs einen Sinneswandel – wie es ein Teil der Wagner-Forschung glaubt –, sondern entspricht der im zitierten Brief eingeschlagenen Richtung: schonendes, jedoch im Grunde opportunistisches Verhalten nach außen, »in der Sache« jedoch unverändertes Beharren in der strikten Ablehnung des Judentums.781 Es ist bisher kein zwischen 1871 und Sommer 1882 zu datierendes Dokument bekannt geworden, in dem sich Wagner von der im zitierten Brief geäußerten Taktik distanziert hätte.782 Vielfach falsch interpretiert wurde in diesem Zusammenhang ein Brief Wagners an Angelo Neumann vom 23. Februar 1881, in dem Wagner feststellt, er stehe »der gegenwärtigen ›antisemitischen‹ Bewegung vollständig fern«.783 Man muss bedenken, was für Wagner auf dem Spiel gestanden hätte, wenn er Angelo Neumann die erwähnte abwiegelnde Erklärung nicht gegeben hätte: Die Aufführungen des Rings des Nibelungen in der Reichshauptstadt Berlin, der viele weitere in anderen europäischen Städten folgen sollten und für die Neumanns »reisendes Wagner-Theater« eine quasi exklusive Lizenz hatte, wären mit Sicherheit geplatzt, wenn sich Wagner zu diesem Zeitpunkt in der politischen antisemitischen Agitation engagiert und die Förster’sche Reichstags-Petition unterzeichnet hätte.784 Neumann war der effektivste Multiplikator Wagner’schen Ruhms seit dem Finanzdesaster von 1876. Der Pragmatiker Wagner hielt folglich vornehme Zurückhaltung für besser.785 Wie es aber in seinem Sinn aussah, zeigt eine von Cosima notierte Bemerkung: Wagner sei »für völlige Ausweisung« der Juden (CT, 11. Oktober 1879), womit er die Position des antisemitischen Agitators Bernhard Förster, des Ehemanns von Nietzsches Schwester Elisabeth, bei Weitem übertrifft. Dabei lachen die beiden Wagners und sind überzeugt, »dass wirklich, wie es scheint, sein Aufsatz über die Juden den Anfang dieses Kampfes« gemacht habe. Die fragliche »antisemitische Bewegung« – vor allem die 1880/81 von Förster und der sogenannten Berliner Bewegung initiierte Petition an den Reichskanzler und preußischen Ministerpräsidenten Otto von Bismarck – forderte die Rücknahme wesentlicher Gleichstellungsgesetze für Juden; diese Petition galt jedoch als plebejisch; selbst der äußerst antisemitisch eingestellte Treitschke verweigerte dafür seine Unterschrift. Der Verweigerer Wagner war also in bester Gesellschaft derer, die eine subtilere, vor allem kulturelle Judenfeindschaft pflegten. Unter diesen Umständen ist die in der Wagner-Nachkriegsliteratur diagnostizierte angebliche »Abwendung« des alternden Wagner vom Antisemitismus in dieser Zeit ein fataler Irrtum. Eine Analyse der Spätschriften, der »Regenerationsschriften«, offenbart, dass es zu Wagners Lebzeiten keinerlei öffentlich registrierbare Abschwächung des Antisemitismus gegeben hat.786 Was in dieser Hinsicht konstruiert wurde, beruht durchweg auf selektivem Zitieren; diese Schriften liefern vielmehr die Gebrauchsanweisungen zur »Heilung« der Gesellschaft von fremder, besonders jüdischer »Verunreinigung«, und so erscheint Wagners Judenfeindschaft bis Juli 1882, bis zum Beginn der zweiten Bayreuther Festspiele, gleichbleibend aggressiv.

Die Religion der kulturellen Regeneration als Heilmittel gegen die Moderne

Man sollte Wagners Albträume über die Moderne kennen, um eine Vorstellung zu bekommen, was er »kulturelle Regeneration« nannte. Bereits in der Artikelfolge Was ist deutsch? (1865/1878; GSD, Bd. X, S. 36 ff.) heißt es, »der Jude« sei nicht nur der finanzielle Ausbeuter der Völker Europas, die für den Umgang mit Geld ursprünglich unbegabt gewesen seien; »der Jude« sei vielmehr auch der Verderber der künstlerischen Kultur, von der nur noch eine Karikatur übrig sei: ein »widerwärtiges Zerrbild des deutschen Geistes«. Selbst am Misserfolg der Revolution von 1849 seien die Juden bzw. deren Presse schuld, welche genau die »französisch-jüdisch-deutsche Demokratie« repräsentiere.787 An dieser typischen Stelle wird antisemitischer Affekt mit einem Hauptbegriff der Moderne, der Demokratie, verbunden und diese sogleich verächtlich gemacht. In der geradezu gehässig formulierten Schrift Modern (1878) wird Wagner noch deutlicher und führt die »Einmischung des Modernen in unsere Kultur-Entwicklung« unter anderem auch auf die »Sprach-Verfälschung« zurück, die von der »jüdischen Journalistik« ausgehe (GSD, Bd. X, S. 56). Wagner wird sieben Seiten lang nicht müde, gegen die französische Mode zu wettern; noch mehr aber verhöhnt er die Moderne des »liberalen Judentums«, die »moderne Judenwelt«: Hier ist die Begriffsverquickung vollendet. Und genau diese moderne Judenwelt sei »namentlich uns Deutschen« etwas »sehr Gefährliches«.

1878, zwei Jahre also nach seinem finanziellen Fiasko von 1876, ist der mythische Bösewicht umzingelt, der die Deutschen daran hindert, richtig deutsch zu sein: die Juden und die von ihnen geprägte Moderne. Die Projektion der Privatfeinde der 1840er-Jahre, Meyerbeer und der jüdische Journalismus, ist auf nationaler Ebene angekommen. Wagners Analyse ist völlig unsinnig, indem er aufgrund seines künstlerischen (aber eben noch nicht finanziellen) Erfolgs des Nibelungen-Projekts den Anspruch erhebt, als Arzt und Erzieher der Nation aufzutreten. Folgerichtig wird er bald seine »Regenerationsschriften« verfassen, die diesem Ziel dienen sollten.

Bis 1876 hatte Wagner geglaubt, dass die »kulturelle Regeneration« sich auf Initiative des Staates vollziehen müsse. In seinen und in Cosimas Briefen mit Ludwig II. finden sich zahlreiche Hinweise auf eine wünschenswerte »Wiedergeburt« des deutschen Volkes durch die »Fahne der heiligen Kunst«.788 Die staatlich zu verordnende Kulturregeneration aber hätte sich in seinen Augen in einer kräftigen Subvention für das Festspielunternehmen ausdrücken müssen. Das von Berlin aus (preußisch) dominierte Reich hatte sich in Wagners Augen disqualifiziert und sich für seine »vornehmste Aufgabe«, die Kulturregeneration, als unfähig erwiesen. Dies ist der Tenor der Schrift Wollen wir hoffen?, mit der Wagner 1879 unmittelbar nach Abschluss der eigentlichen Parsifal-Komposition den Reigen seiner weltanschaulichen Spätschriften fortsetzte (GSD, Bd. X, S. 118–136). Die Realisierung des »Kunstwerks der Zukunft« sei aber, so Wagner, abhängig von der Erfüllung der von ihm geforderten Verbesserung der kulturellen Gesamtsituation. Die »erschreckende Gestaltung unseres äußeren wie inneren sozialen Lebens« veranlasse ihn zu der Frage, »von wem etwas zu hoffen sein soll«. Staat und Kirchen würden jedenfalls ausscheiden; mit Luther könne man nur sagen: »wir müssen hoffen«. Da die Deutschen nicht zu »Herrschern, wohl aber zu Veredlern der Welt« bestimmt seien, könne ihm nur »einzig noch am Herzen liegen […], ein unzweifelhaft deutliches Beispiel zu geben, an welchem die Anlagen des deutschen Geistes zu einer Manifestation, wie sie keinem anderen Volke möglich ist, untrüglich nachgewiesen und einer herrschenden gesellschaftlichen Macht zu dauernder Pflege empfohlen werden könnten«. Es wurde für Wagner Zeit, die »letzte Karte« auszuspielen – damit meinte er laut Cosimas Tagebuchnotiz vom 28. März 1881 seinen Parsifal. Dieses »Weltabschiedswerk« stellt die künstlerische Seite des in Wollen wir hoffen? angekündigten Unterfangens dar.

In Religion und Kunst (1880; GSD, Bd. X, S. 211–253) stellt Wagner zunächst den Bankrott der »Religion« in ihrer herkömmlichen, vor allem kirchlich organisierten Form fest. Ihr setzt er nun eine Kunstreligion entgegen, die »Wagnersche«, die eine Alternative zur »katholisch-jesuitisch-hebräischen« abzugeben vermöge: Sie soll dem in vollster Verderbnis befindlichen »germanischen Geist« die wahre Erlösung durch eine kulturelle, auf den Werten des »Blutes« basierende Erneuerung bringen. Wagner beschreibt zunächst die religiöse Zerrüttung; in der »Anhäufung« der »Unglaublichkeiten […] dogmatischer Symbole« sieht er eine Degeneration, die er der »irrtümlichen« Ableitung des Christentums vom Judentum zuschreibt. Letzteres habe die ganze Kultur, die Sitten, die Wissenschaften und die Künste verdorben. Die christliche Religion könne aber gerettet werden, denn es bleibe »mehr als zweifelhaft, ob Jesus selbst vom jüdischen Stamme gewesen sei«. Unter diesen Umständen sei auch die germanische Kultur wieder heilbar: Es genüge, den Lastern der »modernen Kriegszivilisation« abzuschwören, den »Vegetariern, Tierschützern und den die Pest der Trunksucht bekämpfenden Mäßigkeitspflegern« nachzueifern und auch in gewissen Grenzen auf die Forderungen des »beachtenswerten heutigen Sozialismus« zu hören. In dem Zustand des »beruhigten Gewissens«, der aus solcher »Regeneration des menschlichen Geschlechtes« hervorgehe, werde »die ungeheure Tragik dieses Welt-Daseins zur Empfindung kommen«, und der »Blick auf den Erlöser am Kreuz« sei da die »letzte erhabene Zuflucht«. Der Vermittler dieser »Welt-Tragik« sei der »künstlerische Dichter«, und dieser »dichterische Priester« sei »der einzige, der nie log«, weil »wahre Kunst« und »wahre Religion vollkommen Eines« sei. Geradezu verblüffend aber ist die unheilige, so wenig idealistische Begründung seiner pseudoreligiösen Zukunftsüberlegungen: All dies sei nötig, weil »selbst ansehnliche und beneidete Erfolge vor dieser Öffentlichkeit mich durchaus unbefriedigt ließen«. Wagners Denken ist immer noch auf die Maximierung seines Erfolgs aus: Denn dem künstlerischen Totalitarismus fehlt immer noch die stabile wirtschaftliche Basis.

Einige Monate später folgen die Nachträge zu Religion und Kunst. Im ersten, Was nützt diese Erkenntnis? (1881; GSD, Bd. X, S. 253–263), wird behauptet, das Kunstwerk sei in der Lage, die Religion zu ersetzen. Diese Idee entstammt der Romantik und wird von Wagner auf Parsifal bezogen, aber der Name des Werkes wird nicht genannt. Der Gehalt eines solchen Werks sei in einem urtümlichen Sinne christlich, was sich in den drei Hauptbegriffen »Liebe, Glaube und Hoffnung« äußere. (Das ist wiederum mythische Staffage, denn laut Cosimas Tagebuchnotiz vom 21. Oktober 1878 gibt Wagner zu, dass er bei der Parsifal-Konzeption »an den Heiland gar nicht gedacht« habe.) – Die »Hoffnung«, so Wagner weiter, sei wichtiger als »Liebe« und »Glaube«, und diese Hoffnung diktiert denn auch das neue, die Schrift beschließende sektiererische »Glaubensbekenntnis« aller Wagnerianer der ersten Stunde:

»Wir erkennen den Grund des Verfalles der historischen Menschheit, sowie die Notwendigkeit einer Regeneration derselben; wir glauben an die Möglichkeit dieser Regeneration, und widmen uns ihrer Durchführung in jedem Sinne« (GSD, Bd. X, S. 263).

In einer weiteren Schrift, Erkenne dich selbst (1881; GSD, Bd. X, S. 263–274), erklärt Wagner nochmals die Gründe für den »Verfall der historischen Menschheit«. Diese Schrift gibt den Antisemitismus als »wissenschaftliche Erkenntnis« aus. Wagners Zivilisationskritik macht sich hier vor allem an der Eigentums- und Kapitalismuskritik fest; die Juden seien zwar nicht Erfinder des Geldes: »Allein die Kunst des Geldmachens aus nichts hat unsre Zivilisation doch selbst erfunden«, aber sie seien deren Profiteure. Sie seien »Virtuosen, worin wir Stümper sind«.789 Am Ende dieser »Problemdiskussion« stellt Wagner die fatale Frage nach der »großen Lösung«, die erreicht sei, »wenn es keine Juden mehr gebe« … Es gibt zwar keinen Anhaltspunkt dafür, dass Wagner diese »große Lösung« als einen Gewaltakt sah; doch kann man aufgrund der Erfahrungen von 1933–45 allein bei der Formulierung nur schaudern – auch wenn es nicht legitim ist, Assoziationen mit Auschwitz herzustellen, weil industrieller Massenmord zu Wagners Zeit überhaupt noch nicht vorstellbar war.790

Begegnungen mit dem Rassentheoretiker Arthur Gobineau

Die letzte zu Wagners Lebzeiten publizierte Schrift ist Heldentum und Christentum (1881; GSD, Bd. X, S. 275–285). Wagner gibt zunächst eine Zusammenfassung der Thesen des Grafen Arthur Gobineau (1816–1882), mit dessen Hauptschrift Essai sur l’inégalité des races humaines (1853–55) er sich 1881 beschäftigt hatte.

Gobineau, viel gereister Diplomat, Chef de Cabinet und kurzzeitig Außenminister, von Berufung aber Schriftsteller, hatte zu Lebzeiten beachtliche literarische Erfolge, jedoch einige Schwierigkeiten, sich mit seinem Essai, einer umfassenden Rassentheorie, durchzusetzen. Seit 1877 lebte er zurückgezogen, und jenes ideologische Hauptwerk fand erst eine relativ späte Resonanz. Bis 1883 wurden nur 500 Exemplare verkauft – für Wagner war es schwer, sich überhaupt ein Exemplar zu beschaffen.791 Gobineau lieferte die erste umfassende Deutung der Weltgeschichte auf der Grundlage des Rassenprinzips. Wie vor ihm schon Friedrich Schlegel, feiert Gobineau die arische Rasse, indem er den Begriff Arier aus dem Wort »Ehre« herleitet. In Cosimas Tagebuch beziehen sich zahlreiche Einträge auf die gemeinsame Lektüre dieses Essays. Sogar König Ludwig berichtet er in einem Brief vom 16. März 1881, dass er Gobineaus Theorien für »ungemein gewagt, aber tief« halte. Beide Wagners sind von dem Rassenthema fasziniert, aber es zeigen sich auch Unterschiede zu Gobineau, und sie fragen sich, inwieweit sich dessen Theorie mit Schopenhauers Philosophie vereinbaren lasse (CT, 16. Oktober 1882).

Wagner und Gobineau waren sich erstmals im November 1876 in Rom in einer größeren Gesellschaft begegnet, ohne aufeinander größeren Eindruck zu hinterlassen. Bei der zweiten Begegnung im Oktober 1880 in Venedig hingegen zeigte man schon mehr Interesse aneinander. Gobineau staunte über Wagners Belesenheit, und dieser horchte auf, als Gobineau dem Schöpfer des Don Quijote, Cervantes, vorwarf, mit dem Ritterstand eine der edelsten Hervorbringungen der Menschheit verspottet zu haben.792 1881, als die Wagners die Lektüre von Gobineaus Essay begonnen hatten, luden sie den Franzosen nach Bayreuth ein, wo man vom 11. Mai bis 7. Juni viel Zeit miteinander verbrachte. Gobineau war zwar bürgerlicher Herkunft, fühlte sich aber als Aristokrat und war voller Hochmut, und es konnte nicht ausbleiben, dass Wagner daran Anstoß nahm. Cosimas Eintrag vom 18. Mai 1881 belegt das mit großer Klarheit, und man kann hier auch mit Erleichterung feststellen, dass Wagner nicht alles von seinen republikanischen Anfängen vergessen und verdrängt hatte. Gobineau hatte sich in einem Gespräch offenbar über die Iren beklagt, die einfach faul und zu nichts nütze seien. Wagner wurde wütend, klagte lautstark über die englischen Aristokraten, die den Iren unzumutbare Bedingungen diktierten, unter denen er selbst auch nicht arbeiten würde.793

Während Wagner auf dem Höhepunkt seines Ruhmes stand, war Gobineau ein verbitterter Einsiedler und Misanthrop geworden.794 Aus Cosimas Tagebuchnotizen spricht eine Sympathie für den einsamen Wüterich, aber auch eine gewisse Ratlosigkeit angesichts seines Pessimismus und seiner Lebensfeindlichkeit. Auf Wagners letzte Schrift hatte Gobineaus Denken großen Einfluss.

In den ersten Absätzen von Heldentum und Christentum scheint es, als stimme Wagner Gobineau zu, wenn die Überlegenheit der weißen Rasse postuliert wird, allein weil sie mehr Willenskraft und schärferen Intellekt zeige, aber dann widerspricht Wagner, indem er feststellt, dass es für die menschliche Gattung nachteilig sei, wenn die Willenskraft sich verselbstständige und zu stark werde. Er wirft Gobineau vor, das Christentum beiseitezulassen, alles das, was Christus der Menschheit gegeben habe, indem er sich für die Menschen geopfert habe (CT, 23. April 1882). Gobineau hatte in seinem Essay zwar das Zugeständnis an die katholische Tradition gemacht, von einem gemeinsamen Ursprung aller Menschenrassen in der Schöpfung auszugehen (Monogenese), doch habe die Verbreitung der Menschen über den Erdball und die Anpassung an unterschiedliche Lebensräume zu einer fundamentalen Ungleichheit der Rassen geführt. Gobineau behauptet, die weiße Rasse sei allen anderen überlegen; die Überlegenheit bestehe in höheren zivilisatorischen Leistungen sowie einer größeren Sensibilität, was ihr als höchste Qualität die »Leidensfähigkeit« verleihe. Diese finde sich hauptsächlich in der arischen Rasse, den letzten rein erhaltenen germanischen Geschlechtern.

Wagner nennt diese seltenen Exemplare »Helden-Naturen«, unter denen er seinen Siegfried und Herkules als besonders herausragende Beispiele betrachtet. Reinrassigkeit sei für sie höchstes Gebot: »Die Tugend des Stolzes ist zart und leidet keine Kompromisse, wie durch Vermischung des Blutes.« Doch größer als die Helden aus Stolz – eine durchaus zweischneidige Eigenschaft im Kontext dieses Essays – seien die christlichen Helden, Jesus zumal. Vor ihm aber werde die Rassenfrage obsolet: »Das Blut des Heilandes, von seinem Haupte, aus seinen Wunden am Kreuze fließend, – wer wollte frevelnd fragen, ob es der weißen, oder welcher Rasse sonst angehörte?« Die Antwort auf diese Frage gibt Wagner selbst, und sie leitet zum Parsifal über.

»Wenn wir es göttlich nennen, so dürfte seinem Quell ahnungsvoll einzig in dem, was wir als die Einheit der menschlichen Gattung ausmachend bezeichneten, zu nahen sein, nämlich in der Fähigkeit zu bewußtem Leiden. Diese Fähigkeit müssen wir als die letzte Stufe betrachten, welche die Natur in der aufsteigenden Reihe ihrer Bildungen erreichte.«

Dies klingt so, als habe Wagner im Alter doch einige Seiten des Christentums verinnerlicht, um daraus das Gedankengebäude zum Parsifal zu errichten. Nun muss man aber etwas enttäuscht feststellen, dass für Wagner Christi Blut keineswegs, wie beim Evangelisten Matthäus, »für viele vergossen wird zur Vergebung der Sünden« – bei Wagner hat es damit eine ganz andere Bewandtnis:

»Das Blut in den Adern des Erlösers dürfte […] zur Rettung des in seinen edelsten Rassen erliegenden menschlichen Geschlechts als göttliches Sublimat der Gattung selbst entflossen sein. […] Das in jener wundervollen Geburt sich sublimierende Blut […] spendet sich dem ganzen menschlichen Geschlechte zur edelsten Reinigung von allen Flecken seines Blutes« (GSD, Bd. X, S. 282 f.).

Somit werde das Blut Jesu zum »Antidot«, zum göttlichen Gegenmittel gegen den »Verfall der Rassen«, und bewirke, quasi in wunderbarer Transfiguration, die Regeneration auch des semitischen Blutes, woraus letztendlich ein nicht-semitischer »Heiland« resultiert: ein rein arischer, ein erlöster Christus! Dieser ist freilich ein antisemitischer.795 – Trotz der Heilungskraft dieser »wunderbaren« Bluts-Sublimierung könne man daraus jedoch nicht das »Ungeheuerliche« ableiten, die »menschliche Gattung sei zur Erreichung der vollen Gleichheit bestimmt«. Diese Stelle ist zwar bereits zitiert worden, darf hier aber nicht fehlen, denn man beachte die Fortsetzung: Die Ordnung der Welt, nach der die höheren Rassen die niederen beherrschen und ausbeuten, sei zwar unmoralisch, aber »im natürlichen Sinne durchaus gerechtfertigt«! Eine »mögliche Gleichheit« durch Rassenmischung sei zwar unästhetisch, aber im christlichen Sinne moralischer.796 – Ist das ein Widerruf der zuvor geäußerten rassistischen Tendenzen? War Wagner überhaupt in der Lage, zu akzeptieren, was er als »unästhetisch« empfand? An der Stelle, an der wenigstens einmal das Wort »unmoralisch« vorkommt und eine Wende in Wagners Denken vorstellbar erscheint, bricht jene letzte Schrift jedoch ab. Doch der Schein eines Wandels bleibt vage. Er wird in Wagners Privatdenken teilweise stattfinden (siehe Schlusskapitel), erhält jedoch keine von Wagner publizierte Dokumentierung.

Wagner hat Gobineau in mancher Hinsicht missverstanden. Gobineau hatte mit seiner Rassentheorie den Untergang des Ancien Régime in der Französischen Revolution miterklären wollen, was zeitgenössischen Kritikern wie Alexis de Tocqueville bewusst war. Doch mit Wagner begann eine Gobineau-Rezeption, die den Essai aus den Jahren 1853–55 als eine objektive historisch-anthropologische Untersuchung betrachtete. Auch fügte diese deutsche Rezeption in der Folgezeit Gobineau einen Antisemitismus hinzu, der immer weiter um sich griff. Der Gobineau-Übersetzer Ludwig Schemann (1852–1938) und seine 1894 gegründete Gobineau-Gesellschaft machten den Essai zum Kronzeugen eines Rassenkampfs zwischen »Ariern« und »Semiten«, obwohl der französische Autor die Juden zur weißen Rasse gezählt hatte.797 Bereits in den »Regenerationsschriften« ist Schemanns Tendenz vorgeprägt.

So gingen diese unheilvollen Traktate 1883 in großer Auflage zusammen mit dem Text des Parsifal im 10. Band von Wagners Gesammelten Schriften in die Welt und trugen zumindest im kulturellen Sektor in erheblichem Maße zu jener Mentalitätsbildung bei, die 1933 ermöglichte. Da Parsifal bis 1913 der Bayreuther Festspielbühne vorbehalten war, mussten die »Regenerationsschriften« als gültige Erläuterung zu Parsifal aus des Meisters eigener Feder, als sein ›letztes Wort‹, erscheinen.

Doch ist mit 1933 die problematische Wirkungsgeschichte von Wagners späten Schriften nicht beendet. Ihr intensives Studium hätte verhindern können, dass die Musikdramen in Deutschland östlich wie westlich des Eisernen Vorhangs seit 1950 ein Halbjahrhundert lang recht willkürlich ausgelegt worden sind: Wagner hie als linientreuer, atheistischer Kommunist, da als antikapitalistischer Sozialist, gar als Vorzeige-Christ. Jeder sollte zu seinem Wunsch-Wagner kommen.798

Vorbereitung und Uraufführung des »Parsifal«, Konstruktion der Gralsglocken

Heldentum und Christentum war die letzte Schrift, mit der Wagner die Herstellung der Originalpartitur des Parsifal unterbrochen hatte (23. August bis 4. September 1881). Die Partitur seines »Weltabschiedswerkes« wurde am 13. Januar 1882 vollendet – der Komponist weilte bereits in Palermo, wohin er am 1. November mit dem Zug gereist war. Er residierte im Hotel des Palmes, das mit seiner tropischen Vegetation von schlanken Palmen, denen es seinen Namen verdankte, üppigen Kaktus- und Aloe-Anpflanzungen faszinierte. Er wohnte mit seiner Familie in der ersten Etage; eine Treibhausterrasse, die auf den Garten hinausführte, grenzte an die Wohnräume und verhieß auch für kühle Tage angenehme Stunden. Er diskutierte mit Rubinstein über die Bedeutung der Instrumentation für den Parsifal, deklamierte abends Shakespeares Königsdramen so lebhaft, dass er sich zu verjüngen schien, las Gottfried Kellers Novellenzyklus Das Sinngedicht. Der Süden tat ihm gut. Auguste Renoir, der ihn im Januar 1882 in Palermo besuchte und ein Porträt erstellte, schreibt in seinem Brief an einen Pariser Freund, Wagner sei heiter, scherzhaft, man sprach über Impressionismus in der Musik, und Wagner lästerte wieder. »Er verabscheut die deutschen Juden«, notierte Renoir.799 Traurig stimmte Wagner nur, dass weder Liszt noch Gobineau oder Wolzogen seiner Einladung hierher Folge geleistet hatten.

Doch die Festspiele bedurften noch vieler Vorbereitungen. Am 10. April traten die Wagners die Rückreise über Messina, Neapel und Venedig an; am 1. Mai war man wieder in Bayreuth, wo Graf Arthur de Gobineau ihm sodann vom 11. Mai bis zum 17. Juni einen zweiten, den letzten Besuch abstattete. Die beiden waren keineswegs vollständig auf einer Linie, aber sie waren zu alt und auch zu kränklich, um sich noch gegenseitig zu provozieren. Man ging strittigen Themen aus dem Weg; Gobineau teilte beispielsweise Wagners Antisemitismus in keiner Weise. Wie Cosimas Tagebücher zeigen, unterhielt man sich über persische Kunst, über Normannen und Sachsen. Der Part, sich über Gobineaus Geringschätzung des Bürgertums und seinen hochfahrenden Aristokratismus aufzuregen, blieb diesmal dem russischen Maler Paul Joukowsky vorbehalten.

Am 13. Oktober 1882 starb Arthur Gobineau in einem Hotel in Ligurien – nach einer Letzten Ölung, obwohl er das Christentum ablehnte. Wagner erfuhr es mit zwölf Tagen Verspätung und ließ Cosima in den Bayreuther Blättern einen Nachruf schreiben. Anders als manche Biografen behaupten (so zum Beispiel Gregor-Dellin), ist Gobineaus Tod Wagner sehr wohl nahegegangen. Cosima notiert am 25. Oktober, dass ihr Mann extrem nervös sei, dass man den ganzen Tag immer wieder darüber gesprochen habe und Wagner die ersten Takte seines Trauermarsches aus der Götterdämmerung anstimmte. Auch in der Folgezeit gedachten sie immer wieder des »Freundes«.

Am 22. Mai 1882 feierte Wagner seinen 69. Geburtstag. Humperdinck führte auf der Galerie der »Halle« in Wahnfried den Knabenchor vom Ende des 1. Aktes von Parsifal auf. Auch gab es wieder Ärger mit den Kostümen und Dekorationen.

Abb. 110. Eröffnungsheft der von Hans von Wolzogen auf Wagners Veranlassung herausgegebenen Bayreuther Blätter, zunächst einer vornehm reaktionären Reichs-Postille mit antisemitischer Tendenz, die bis zu ihrem letzten Erscheinen 1938 zu einem völkisch-aggressiven Kampfblatt mutierte.

Cosima rätselte, ob sie dies alles schrecklich oder komisch finden sollte. Doch nach vielen Änderungen wurde der Komponist mit seinen Zulieferern eins.

Schon seit vier Jahren sorgte sich Wagner um die Gralsglocken – »die Glocke vom Parsifal in Angriff beim hiesigen Gießer genommen«, notierte Cosima am 25. Februar 1878. Sie sollte nach dem Willen des Komponisten bis zu 20 Töne tiefer klingen als die tiefste Glocke im Wiener Stephansdom. Die Harmonienfolge zu den Glocken, die Gurnemanz und Parsifal ganz aus der Ferne hören sollten, schrieb er laut Cosimas Tagebuch am 7. März 1879 nieder. Am Nachmittag des 8. August 1881 erteilte er Eduard Steingraeber aus Bayreuth den endgültigen Auftrag, dieses sein neben der Wagnertuba wohl berühmtestes Sonderinstrument zu bauen: ein ganz spezielles Klavier mit nur vier statt der üblichen 88 Tasten, für die Töne C-G-A-E. Die helleren Obertöne wurden bei der Uraufführung 1882 mit Tamtams erzeugt, später auch mit Tonnenfässern, in denen innen Sägeblätter hingen. Wolfgang Wagner kombinierte später das 1882er-Steingraeber-Klavier mit einem Moog-Synthesizer, während heute die Bayreuther Gralsglocken meist vom Band kommen.800

Die Bühnenproben zu Parsifal begannen am 2. Juli unter Hermann Levis Leitung; Ludwig II. lieh Wagner sein Hoforchester nur zusammen mit seinem Hofkapellmeister Levi aus. Levi fühlte sich in Bayreuth misstrauisch beobachtet, reiste noch einmal ab. Wagner schrieb ihm einen werbenden Brief mit dem Satz: »Lernen Sie uns besser kennen!« Der Dirigent kehrte nach Bayreuth zurück. Stephan Mösch hat in seiner Forschungsarbeit gezeigt, dass Cosima und Richard Wagner, die Vorstellung, dass ein Jude den Parsifal dirigiere, ungehörig fanden. Sie sandten Lévi daher den Essay Erkenne Dich selbst zu, in dem Wagner über den angeblichen »Verfall des nun dem Eindringen der Juden wehrlos ausgesetzten deutschen Volkes« (SD, Bd. X, S. 270) räsonierte. In Ihrem Briefwechsel mit Levi bezog sich Cosima immer wieder auf diesen Text, und Wagner, der sonst in seinem Antisemitismus keinen Unterschied zwischen ungetauften Juden (Meyerbeer) und getauften Juden (Mendelssohn Bartholdy, Joseph Joachim) machte, versuchte Levi immer wieder zur Taufe zu überreden, denn er selbst, säße er im Orchester »möchte nicht als Orchestermitglied von einem Juden dirigiert werden«. (CT, 19. Januar 1881) »Wie hoch die Leistung Hermann Levis stand, konnten Zuhörer, die keine blinden Parteigänger waren, erst später beurteilen, als Levi nicht mehr dirigierte, stellte ein Zeitzeuge, der Dirigent Felix Weingartner fest, der auch klar sagt, dass Wagner Hermann Levi »anfänglich« ablehnte, nur, »weil er Jude ist«.801 Es gibt leider keinen Zweifel daran, dass Wagner Juden wie Levi oder Tausig oder Rubinstein seinen Antisemitismus deutlich spüren ließ.

Abb. 111. Hermann Levi, Münchner Hofkapellmeister und Sohn eines Rabbiners, wurde von König Ludwig II. als Uraufführungsdirigent des Parsifal durchgesetzt. Besonders eindrucksvolle Porträt-Lithografie von Franz von Lenbach, der man die Schikanen anzumerken meint, die Wagner dem damals bereits berühmten Dirigenten bereitete.

Zu den letzten Proben waren Anton Bruckner und Richard Strauss angereist. Bruckner, dem jetzt von Wagner wieder einmal versprochen wurde, dass er seine Symphonien aufführen würde, hat im Finale seiner achten Symphonie die tiefen Eindrücke, die er aus dem Parsifal empfing, mit hineinkomponiert. Er wird damals nicht geahnt haben, dass dies seine letzte Begegnung mit dem musikalischen Idol war.802 Richard Strauss, damals noch ein Abiturient, war mit seinem Vater gekommen; Letzterer war Hornist an der Münchner Hofoper und hielt von dem »Schwindler in Bayreuth« eigentlich gar nichts – ganz im Unterschied zu seinem Sohn, dessen größter Förderer in der Folge Hans von Bülow wurde.803

Die Generalprobe zum Parsifal ging am 24. Juli über die Bühne; tags darauf gab’s ein Bankett für alle Mitwirkenden – und freilich auch für alle Anhänger und andere Zaungäste; wie Glasenapp am Rande erlauscht haben will, soll Wagner insgeheim alle Wagnerianer als »dumme Leute« beschimpft haben. Doch hatte der Komponist aus den Fehlern von 1876 gelernt; insgesamt war die Uraufführung, die am 26. Juli zelebriert wurde, szenisch deutlich besser gelungen als der Ring. Viele Sängerinnen und Sänger stammten vom Wiener Hofoperntheater. Großen Eindruck machte die Wandeldekoration zwischen den zwei Bildern des ersten Aktes sowie die Verwandlung von Klingsors Turm, der mit einem Schlage versinkt, zum Zaubergarten. Doch besonders angetan war Wagner von den Blumenmädchen im zweiten Akt, die er bei dem Diminuendo »Wir welken und sterben dahinnen« so sehr mit Bravos bedachte, dass die »Wagnerianer« im Saal ihr eigenes Idol auszischten …804 Doch eine große Enttäuschung blieb: Ludwig II. war diesmal den Festspielen ferngeblieben.

Am 29. August 1882 hatte die letzte Parsifal-Vorstellung der Uraufführungssaison stattgefunden. Im 23. Takt der Verwandlungsmusik des 3. Aktes nahm Wagner dem Dirigenten Hermann Levi den Taktstock aus der Hand und dirigierte das Werk zu Ende, und die ganze Erlösungsszene seines Bühnenweihfestspiels geriet »merkwürdig ahnungsvoll«, wie der spätere Bayreuth-Historiker Otto Strobel schreibt. Die Sänger meinten, nie sei ihnen so viel Atem abverlangt worden.805 »Am Schluss des Werkes brach ein Jubel los, der jeder Beschreibung spottet«, so berichtete Hermann Levi seinem Vater in einem Brief vom 31. August 1883, in dem er auch von der Sicherheit schwärmte, mit der Wagner dirigierte, »als wäre er sein ganzes Leben immer nur Dirigent gewesen.« – Wagner selbst blieb minutenlang unter den Musikern sitzen und riss Witze.806 Nach vielem Hervorrufen der Sänger beruhigte Wagner die Zuhörer und hielt eine Ansprache. Es war vollendet, das Werk! –

Langsam kehrten die Leute dem Festspielhaus und der kleinen fränkischen Stadt den Rücken und versenkten sie wieder in wohlverdienten Schlaf. Am 30. August verließ auch Liszt Bayreuth, quasi als letzter Festspielgast. Wagner und Liszt stimmten übrigens in der Ansicht überein, dass das erste Parsifal-Motiv identisch mit dem Excelsior aus Liszts früher entstandenen Glocken des Straßburger Münsters sei.807 Nicht umsonst nannte Wagner Liszts Symphonische Dichtungen einen Schlupfwinkel für Diebe , »un repaire des voleurs« (CT, 29. August 1878).

Nach Liszts Abreise konnte Cosima Vorbereitungen für einen dringend nötigen Erholungsurlaub beginnen. Doch bevor wir uns dieser letzten Etappe in Wagners Leben nähern, wollen wir erfahren, was es mit seinem »Weltabschiedswerk« auf sich hat.

35  »Parsifal« – ein europäisches Projekt

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»Parsifal« – ein europäisches Projekt

Abb. 112. Das androgyne Element, das in Wagners Parsifal-Figur recht deutlich ist, lag dem zumeist wohlbeleibten Sänger-Typus der Uraufführungszeit nicht unbedingt. Der geniale Illustrator Franz Stassen jedoch vermochte, dies sehr expressiv zu gestalten.

Ein Bühnenweihfestspiel

Bis 1876 hatte Wagner alle seine Karten auf den »deutschen Geist« gesetzt – und das Spiel verloren. Die ersten Bayreuther Festspiele hatten mit einem finanziellen Defizit geendet, das jedem Bürger jener Zeit den Kragen gekostet hätte – außer einem: Wagner. Aber selbst ihm verblieb nur noch eine einzige Karte – Parsifal –, und man wird jetzt gespannt verfolgen dürfen, wie er sie einsetzt. Von einem verbohrten Ideologen würde man erwarten, dass er nach einem solchen Schlag Aggression und Nationalismus radikalisieren würde, um sich an alten und neuesten »Feinden« zu rächen. Bei dem Essayisten Wagner hat man solche Tendenzen entdecken können. Doch der Komponist und Dichter Wagner macht das Gegenteil, er wird nicht sofort, aber doch gegen Ende der ihm verbleibenden Zeit erstaunlich friedlich, schreibt das, was er sein »versöhnendstes Werk« nennt. Die Handlung verrät dramaturgisch keine sichtbare – allerdings eine hörbare – Weitung des Kreises, an den sich das Werk richtet. Die Musik wird jene ideologischen Zuordnungsmöglichkeiten umgehen, die den Ring zunächst einmal in germanische Zusammenhänge stellt. Der allgemeinere Zuschnitt des Parsifal zeigt sich bereits in den mittelalterlichen Quellen, die Wagner heranzieht: Er durchpflügt die europäischen Mythologien, um vor allem aus England, Spanien, Frankreich und Deutschland Elemente zu sammeln, aus denen das Werk eine andere und ganz neue Kraft schöpfen kann. Es entwickelt eine Sprachlichkeit, die alle angeht. Parsifal wird ein europäisches Projekt.

Eine Konsequenz dieser neuen Haltung ist, dass Wagner sich an die religiösen Gefühle eines Publikums richtet, von dem er nicht zu Unrecht erwartet, dass er es nicht nur in Deutschland finden wird. Seine Leser hatte er bereits durch entsprechende Traktate auf diesen Schwenk vorbereitet; aber die Texte sind derart, dass sie im Ausland auf noch größere Zurückhaltung als innerhalb der Landesgrenzen stoßen mussten. Denn er demontiert quasi alle Religionen, um sie durch Kunst zu ersetzen:

»Man könnte sagen, dass da, wo die Religion künstlich wird, der Kunst es vorbehalten sei, den Kern der Religion zu retten, indem sie die mythischen Symbole, welche die erste im eigentlichen Sinn als wahr geglaubt wissen will, ihrem sinnbildlichen Werth nach erfasst, um durch ideale Darstellung derselben die in ihnen verborgene tiefe Wahrheit erkennen zu lassen. Während dem Priester Alles dran liegt, die religiöse Allegorien für thatsächliche Wahrheiten angesehen zu wissen, kommt es dagegen dem Künstler hierauf ganz und gar nicht an, da er offen und frei sein Werk als seine Erfindung ausgiebt« (GSD, Bd. X, S. 211).

Mit diesen Einleitungssätzen aus seinem Essay Religion und Kunst hat Wagner schon den Rahmen für das gesteckt, was er mit dem Begriff Bühnenweihfestspiel meint. Den Ausdruck »Bühnenfestspiel« hatte Wagner schon 1872 benutzt, da sein Begriff vom »Wort-Ton-Drama« sich nicht recht durchsetzte; jetzt fügte er noch eine Steigerung, das Wort »Weihe«, hinzu, welches die Wirkung des Spiels auf Zuhörer und Zuschauer beschreibt, ein Zusatz, der aber auch darauf hinweist, dass Wagner zahlreiche liturgische Szenen gestaltet: Abendmahl, Salbung, Parsifals Fußwaschung, Kundrys Taufe.808

In seinem Essay Das Bühnenweihfestspiel in Bayreuth 1882, geschrieben im November jenes Jahres, hat Wagner dem Begriff Bühnenweihfestspiel noch einmal weitere Bedeutungsschichten verliehen: Er ziele auf »ideale Natürlichkeit«, auf »weihevolle Einfachheit«, fern von Prunk und Effekthascherei. Er bezeichnet seinen Parsifal als ein Werk der Flucht und macht deutliche Anspielungen auf das militärisch und wirtschaftlich hochgerüstete Deutsche Reich Bismarck’scher Prägung, vor dem er fliehe:

»Wer kann ein Leben lang mit offenen Sinnen und freiem Herzen in diese Welt des durch Lug, Trug und Heuchelei organisierten und legalisierten Mordens und Raubes blicken, ohne zu Zeiten mit schaudervollen Ekel sich von ihr abwenden zu müssen.« (GSD, Bd. X, S. 307).

Auf diese Zeitanalyse, die von unüberbietbarem Pessimismus, aber auch von einer sehr deutlichen Wertung der ›Segnungen‹ des Reiches zeugt, reagiert Wagner mit dem einzigen Gut, das ihm zu Gebote steht: dem des Künstlers. So schafft er, entgegen ersten Erwartungen, ein in keiner Weise religiöses Kunstwerk, auch keine Kunstreligion, sondern eine andere, für sich stehende Kunst, die sich »offen und frei« der Symbole der Religion bedient, um eine neue Aussage zu treffen. Der Künstler rettet die »mythischen Symbole«. Aber weshalb sind diese der Kern der Religion? Weil Mythen für Wagner Vorstellungsinhalte sind, die auf den ursprünglichen Menschen, der noch mit der Natur eins war, verweisen. Der »Kern« des Christentums ist für Wagner das Mitleid: Christus als der Herr des Grals verwandle Wein und Brot, wie es im ersten Aufzug heißt, »durch des Mitleid’s Liebesmacht« und reicht diese Speisen weiter. In diesem Sinn schrieb auch Cosima am 20. Februar 1878 an Otto Eiser: »Calderon hat kirchliche Dogmen mit seinem Genius für das Volk dramatisiert, und Parsifal hat mit keiner Kirche, ja mit keinem Dogma etwas gemein […] Parsifal knüpft an das Evangelium an, und sein Dichter gestaltete und schuf weiter, jedes Bestehende unbeachtend.« Ob Cosimas Zuordnung stimmt, muss überprüft werden. Hält sich Parsifal mit dem ihm eigenen Mitleidsgebot wirklich an das Evangelium?

Sehr klar hat sich Wagner über den Namen der Titelfigur geäußert, Parsifal: »dieser Name ist arabisch. Die alten Troubadours haben ihn nicht verstanden. ›Parsi-fal‹ bedeutet: ›parsi‹, denken Sie an die das Feuer anbetenden Parsen, ›rein‹, ›fal‹ bedeutet ›törig‹. In einem hohen Sinn ist dies ein Mann ohne Gelehrsamkeit, aber genial […]«809 Parsifal ist demnach die Geschichte des reinen Toren, der eine eng begrenzte Gesellschaft erretten soll, letzten Endes aber viel mehr leistet. Wagners Dichtung fußt zu einem großen Teil auf Motiven, die er aus dem Parzival von Wolfram von Eschenbach, um 1220 geschrieben, übernommen hat. Doch diesem Dichter gegenüber hatte er bereits seit 1859 große Bedenken geäußert.

Vom deutschen zum europäischen Mythos

Wolfram definiert den Gral als »Lapsit exillis«, als Stein,810 auf dem die Taube zwar karfreitags eine Hostie deponiert, was aber lediglich ein »Tischleindeckdich« herbeizaubert, wie Glasenapp treffend sagt. Denn Wolfram schreibt, beim Gral handele es sich um einen »Hort des Glücks, ein Füllhorn irdischer Köstlichkeiten«811. Damit konnte Wagner nichts anfangen, weshalb er sich erstaunlich oft negativ über Wolfram äußert: »Er würde ebenso gut sein Drama geschrieben haben, auch wenn das Gedicht von Wolfram gar nicht vorhanden gewesen wäre, aus einem Volksbuche wie dem ›Tannhäuser‹« (CT, 28. März 1879). Ein andermal schimpft er, »der Parzival des Wolfram« mache »eigentlich keinen Eindruck« (CT, 10. Januar 1881), er sei »pedantisch«, er habe sich zuerst gesagt, »damit ist nichts zu tun« (CT, 20. Juni 1879), ihn hätte ebenso gut »eine Geschichte von meiner Amme anregen können« (CT, 17. Juni 1881), er sei »von seiner Unfähigkeit schroff abgestoßen« überliefert Glasenapp.

Offensichtlich ist die recht naive Schlaraffenland-Definition des Grals der Grund, warum Wagner Wolfram von Eschenbachs Werk in erster Linie als Steinbruch ausschlachtet, ihn geistig jedoch teils verwirft und stattdessen auf Symbole und Überlieferungen der altenglischen und altfranzösischen Grals-Mythen zurückgreift. Wagner besaß sämtliche bis etwa 1880 erschienenen Ausgaben der Grals-Epen des Mittelalters; sie haben sich bis heute in Wagners Bayreuther Bibliothek erhalten. Über diese Quellen spricht Wagner in zwei bedeutenden Briefen an Mathilde Wesendonck (1859 und 1860), später mit Cosima (u. a. CT, 27. September, sowie 2. April und 6. Oktober 1877). Alle diese Hinweise sind in der Wagner-Philologie nie ausreichend berücksichtigt worden; selbst in der jüngsten Literatur reicht die Quellenforschung über Wolfram von Eschenbach nicht ernsthaft hinaus.812 Dies ist hier auszugsweise richtigzustellen, weil die Quellen und vor allem Wagners Gebrauch derselben auch für die heutige Interpretation von Belang sind. Wagner schafft de facto einen ganz neuen Grals-Mythos, der nicht mehr nur vom Mittelhoch- zum Neuhochdeutschen reicht, auch nicht nur abend- und morgenländisch ist in Wolfram von Eschenbachs begrenzendem Sinne, sondern eher europäisch genannt werden sollte. Denn die Blutsymbolik, wie Wagner sie benötigt, kommt bei Wolfram überhaupt nicht, dafür aber in englischen und französischen Mythen vor, die Wagner sodann mit Elementen Wolframs kombiniert.

Seit 1845 kannte Wagner das Dilemma, Wolfram von Eschenbachs Poetik zu schätzen, aus ihr jedoch nicht allzu viele Motive verwenden zu können. Er begann, sich mit Chrétien de Troyes’ Grals-Epos, dem ältesten in Frankreich, zu beschäftigen; auch dessen damalige Textausgabe besaß er, auch sie steht noch heute in der Wahnfried-Bibliothek in Bayreuth.813 Durch Mathilde Wesendonck war er bereits 1859 an die Contes populaires des anciens Bretons (1842) des Vicomte Théodore Hersart de la Villemarqué (1815–1895) gelangt, eines der prominentesten französischen Sprachforscher der Romantik; dieser stand in lebhaftem Austausch mit den Brüdern Grimm, die 1851 für seine Berufung zum korrespondierendes Mitglied der Berliner Akademie der Künste sorgten. Wagner erwähnt ihn mehrfach; seine Contes stehen in Bayreuth in mehreren Ausgaben, weil er in diesem Werk Zusammenfassungen sämtlicher altfranzösischer Gralsromane vorfand. Der älteste, der von Chrétien de Troyes, beeindruckte ihn besonders wegen der Kundry-Figur (der »laide demoiselle«, wie Cosima sie fälschlich nennt) sowie wegen spezifischer Elemente zur Konzeption der Amfortas-Figur. Den Ausschlag für Wagners Auffassung vom Gral aber gab die etwas jüngere, von Chrétien nahezu unabhängige Fassung des Robert de Boron (kurz vor 1200): Ihr verdankte Wagner eine Vorstellung des Grals, die er sodann als seine eigene deklariert. Für diese Zentralideen zu Parsifal gibt es bei Wolfram von Eschenbach kaum Anhaltspunkte. Wagner nennt seine Vorlage zunächst die »alte Sage in Südfrankreich«, und es ist interessant, die Zusammenfassung seiner philologischen Vorstellungen zur Kenntnis zu nehmen, wie er sie in dem Brief vom 29./30. Mai 1859 an Mathilde Wesendonck niedergelegt hat:

»Das hat mich auch allerneuestens wieder gegen den Parzival gestimmt. Es ging mir kürzlich nämlich wieder auf, dass diess wieder eine grundböse Arbeit werden müsse. Genau betrachtet ist Anfortas der Mittelpunkt und Hauptgegenstand. […] Mir wurde das plötzlich schrecklich klar: es ist mein Tristan des dritten Aktes mit einer undenklichen Steigerung. Die Speerwunde, und wohl noch eine andre – im Herzen, kennt der Arme in seinen fürchterlichen Schmerzen keine andre Sehnsucht, als die zu sterben; diess höchste Labsal zu gewinnen, verlangt es ihn immer wieder nach dem Anblick des Grals, ob der ihm wenigstens die Wunden schlösse […] aber der Gral giebt ihm immer nur das Eine wieder, eben dass er nicht sterben kann; gerade sein Anblick vermehrt aber nur seine Qualen, indem er ihnen noch Unsterblichkeit giebt.814 Der Gral ist nun, nach meiner Auffassung, die Trinkschale des Abendmahles, in welcher Joseph von Arimathia das Blut des Heilands am Kreuze auffing. Welche furchtbare Bedeutung gewinnt nun hier das Verhältniss des Anfortas zu diesem Wunderkelch; er, mit derselben Wunde behaftet, die ihm der Speer eines Nebenbuhlers in einem leidenschaftlichen Liebesabenteuer geschlagen, – er muss zu seiner einzigen Labung sich nach dem Segen des Blutes sehnen, das einst aus der gleichen Speerwunde des Heilands floss, als dieser, Weltentsagend, Welterlösend, Weltleidend am Kreuze schmachtete! Blut um Blut, Wunde um Wunde – aber hier und dort, welche Kluft zwischen diesem Blute, dieser Wunde! Ganz hingerissen, ganz Anbetung, ganz Entzückung bei der wundervollen Nähe der Schale, die im sanften, wonnigen Glanze sich röthet, giesst sich neues Leben durch ihn aus – und der Tod kann ihm nicht nahen! Er lebt, lebt von neuem, und furchtbarer als je brennt die unselige Wunde ihm auf, seine Wunde! Die Andacht wird ihm selbst zur Qual! Wo ist Ende, wo Erlösung? Leiden der Menschheit in alle Ewigkeit fort! – Wollte er im Wahnsinn der Verzweiflung sich gänzlich vom Gral abwenden, sein Auge vor ihm schliessen? Er möchte es, um sterben zu können. Aber – er selbst, er ward zum Hüter des Grales bestellt; und nicht eine blinde äussere Macht bestellte ihn dazu, – nein! weil er so würdig war, weil Keiner wie er tief und innig das Wunder des Grales erkannt, wie noch jetzt seine ganze Seele endlich immer wieder nach dem Anblicke drängt, der ihn in Anbetung vernichtet, himmlisches Heil mit ewiger Verdammniss gewährt!

[…] Sehen Sie doch, wie leicht sich’s dagegen schon Meister Wolfram gemacht! Dass er von dem eigentlichen Inhalte rein gar nichts verstanden, macht nichts aus. Er hängt Begebniss an Begebniss, Abenteuer an Abenteuer, giebt mit dem Gralsmotiv curiose und seltsame Vorgänge und Bilder, tappt herum und lässt dem ernst gewordenen die Frage, was er denn eigentlich wollte? Worauf er antworten muss, ja, das weiss ich eigentlich selbst nicht mehr […] Wolfram ist eine durchaus unreife Erscheinung […] Wirklich, man muss nur einen solchen Stoff aus den ächten Zügen der Sage sich selbst so innig belebt haben, wie ich diess jetzt mit dieser Gralssage that, und dann einmal schnell übersehen, wie so ein Dichter, wie Wolfram, sich dasselbe darstellte […] um sogleich von der Unfähigkeit des Dichters schroff abgestossen zu werden. […] Nehmen Sie nur das Eine, dass dieser oberflächliche ›Tiefsinnige‹ unter allen Deutungen, welche in den Sagen der Gral erhielt, grade die nichtssagendste sich auswählt. Dass dieses Wunder ein kostbarer Stein sein sollte, kommt allerdings in den ersten Quellen, die man verfolgen kann, nämlich in den arabischen der spanischen Mauren, vor. […] Die Sagen von seiner Mirakelkraft fassten bald aber die Christen auf ihre Weise auf, und brachten das Heiligthum mit dem christlichen Mythus in Berührung, was andrerseits dadurch erleichtert ward, dass eine alte Sage in Süd-Frankreich bestand, dorthin habe sich einst Joseph von Arimathia mit der heiligen Abendmahlsschale geflüchtet […]. Nun erst kam Sinn und Verstand hinein, und wirklich bewundere ich mit völligem Entzücken diesen schönen Zug christlicher Mythenbildung, der das tiefsinnigste Symbol erfand, das je noch als Inhalt des sinnlich-geistigen Kernes einer Religion erfunden werden konnte. Wen schauert es nicht von den rührendsten und erhabensten Gefühlen, davon zu hören, dass jene Trinkschale, aus der der Heiland seinen Jüngern den letzten Abschied zutrank, und in der endlich das unvertilgbare Blut des Erlösers selbst aufgefangen und aufbewahrt ward, vorhanden sei, und wem es beschieden, dem Reinen, der könne es selbst schauen und anbeten. Wie unvergleichlich! Und dann die doppelte Bedeutung des einen Gefässes, als Kelch auch beim heiligen Abendmahl –, offenbar dem schönsten Sacramente des christlichen Cultus! Daher denn auch die Sage, dass der Gral (Sang Réal) (daraus San[ct] Gral) die fromme Ritterschaft einzig ernähre, und zu den Mahlzeiten er Speise und Trank gewähre. […]

Und noch dazu hat’s mit dem Parzival eine Schwierigkeit mehr. Er ist unerlässlich nöthig als der ersehnte Erlöser des Anfortas: soll Anfortas aber in das wahre, ihm gebührende Licht gestellt werden, so wird er von so ungeheuer tragischem Interesse, dass es fast mehr als schwer wird, ein zweites Hauptinteresse gegen ihn aufkommen zu lassen, und doch müsste dieses Hauptinteresse sich dem Parzival zuwenden, wenn er nicht als kalt lassender Deus ex machina eben nur schliesslich hinzutreten sollte. Somit ist Parzivals Entwickelung, seine erhabenste Läuterung, wenn auch prädestinirt durch sein ganzes sinniges, tief mitleidsvolles Naturell, wieder in den Vordergrund zu stellen. Und dazu kann ich mir keinen breiten Plan wählen, wie er dem Wolfram zu Gebote stand: ich muss Alles in drei Hauptsituationen von drastischem Gehalt so zusammendrängen, dass doch der tiefe und verzweigte Inhalt klar und deutlich hervortritt; denn so zu wirken und darzustellen, das ist nun einmal meine Kunst. Und – solch eine Arbeit sollte ich mir noch vornehmen? Gott soll mich bewahren! Heute nehme ich Abschied von diesem unsinnigen Vorhaben; das mag Geibel machen und Liszt mag’s componiren!« SB, Bd. XI, S. 104 ff.

Man sieht: In die Frühkonzeption von Wagners Parsifal (1859) geht aus Wolfram von Eschenbachs Epos – außer der groben Handlungsstruktur – wenig ein; zu tragenden Ideen des späteren Musikdramas befruchteten ihn eher die französischen Vorgänger. Wagner beschäftigt sich ab 1872 erneut und intensiv mit der Materie, und wieder spricht er von den gleichen Quellen und assimiliert nochmals Etliches aus dem französischen Mittelalter. Neben Gral und Amfortas-Figur betrifft dies auch die Lanze815 und vor allem den Reinkarnationsgedanken in der Kundry-Gestalt.

Auch dieser Zug kommt weder bei Chrétien de Troyes noch bei seinem Nachfolger Wolfram von Eschenbach vor. Letzterer besteht vielmehr ausdrücklich auf der gleichen Körpererscheinung seiner Cundrie bei ihren zwei Hauptauftritten im 6. und 15. Buch; beim zweiten unterstreicht Wolfram (XV, 780, 15): »si vuorte ouch noch den selben lip« [»sie sah genauso aus wie damals«]. Die Vorstellung des mythischen Körperwechsels gibt es jedoch bei dem anonymen Autor des gälischen Peredur. Dieses Epos aus Wales, früher Vertreter der englischen Artus-Literatur, fand Wagner in vollständiger neufranzösischer Übertragung bei Villemarqué vor.816 Dort spielt die Gefahr, die den Clan Peredurs während dessen Initiationsreise von überallher umgibt, eine zentrale Rolle. Auf diese Bedrohung wird Perdur durch seinen Cousin hingewiesen, und dieser erscheint ihm unterwegs immer wieder, mal als schwarzes Mädchen (»jeune fille noire«), mal als schwarzer Mann (»l’homme noir«), mal als Krieger (»guerrier du Ler’h«), dann auch als Lanzenträger in der Gralsszene, stets ist dessen Rolle die Bewusstmachung der Gefahr. Auch diese wird mehrgestaltig dargestellt, und zwar durch verschiedene Figuren von Hexen, die Peredur letztlich alle erschlägt.

Man kann verstehen, warum Wagner 1877 so oft auf die altfranzösischen Romane zu sprechen kam – und meistens im Zusammenhang mit der Gralsdefinition, der Anfortas-Figur und den Vorgängermodellen der Kundry: Aus den unterschiedlichen Erscheinungsformen, die er in den drei Gralsromanen Peredur sowie in den Nachfolgeversionen Chrétiens und Wolframs vorfand, machte Wagner jeweils eine Figur, wobei das interessanteste Element, der »Seelenwanderungs«-Aspekt der Kundry, primär eben nicht aus dem Buddhismus, sondern aus dem Peredur kam. Wagners Neigung zu asiatischer Philosophie mag animierend gewirkt haben, aber im Gegensatz zu dieser sind Kundrys Gestaltenwandel nicht sukzessiv im Sinne der Reinkarnation, sondern gestalten sich als alternierende ›Körperwechsel‹ (Metemsomatose), wie dies im Peredur sogar doppelt ausgeprägt ist. Diese Quellenlage ist bislang dem Wagner-Schrifttum völlig unbekannt geblieben, obwohl es in Briefen und Tagebüchern an die 20 Hinweise gibt. – Welche Rolle spielt nun Chrétien de Troyes für Wagner?

Chrétien de Troyes (geb. um 1130, gest. zwischen 1180 und 1190) ist der Begründer der französischen Artusliteratur und einer der frühesten Autoren des höfischen Romans in Frankreich. Seine Werke breiteten sich über ganz Europa aus und nahmen starken Einfluss auf die verschiedenen Nationalliteraturen. Chrétiens Hauptwerke sind die Romane Erec et Enide, Cligès, Lancelot, Yvain und der unvollendete Perceval ou le Conte du Graal, der Wolfram von Eschenbach als Hauptquelle für seinen Parzival diente. Die erste wissenschaftliche Ausgabe von Chrétiens Gralsroman (1866–71) studierte Wagner nachweislich ab 1872 – da waren viele Vorstellungen zu seinem Parsifal jedoch schon recht fest gefügt. Um Chrétiens Einfluss zu ermessen, ergibt es nur begrenzt Sinn, neues universitäres Material zu befragen; selbst die Erstausgabe der 1860er-Jahre hilft nicht weiter, weil in Wagners Handexemplaren mediävistischer Literatur prinzipiell nicht ersichtlich ist, was, wie viel und wie genau er es studiert hat – er machte dort nirgends Anmerkungen. Dies ist im Sinne seiner kreativen Strategie zu verstehen, möglichst viel zu assimilieren, sodann möglichst ›alles‹ zu ›vergessen‹, um sodann eigenständig ›Neues‹ oder zumindest ›anderes‹ zu erschaffen. Dies ist der Grund, warum man mit heutigen philologisch-mediävistischen Kenntnissen sehr vorsichtig umgehen und Rückprojektionen von heute auf die 1850er- bis 1870er-Jahre möglichst vermeiden sollte. Dies ist auch der Grund, weshalb ich hier wieder die recht ausführliche, 1842 publizierte Inhaltsangabe des Grafen De la Villemarqué benütze, deren Gebrauch im Hause Wagner bekannt und deren Einfluss auf Wagner mit Händen zu greifen ist.

Villemarqué fasst Chrétiens Perceval freilich stark zusammen und beschreibt den Helden als das Kind einer Kriegerwitwe, die ihren Sohn fern von Waffenlärm in Unwissenheit und Einsamkeit großzieht. Doch eines Tages begegnen dem Jungen glänzend gerüstete Ritter von König Artus’ Hof. Sie offenbaren ihm seine adlige Geburt und nehmen ihn an den Königshof mit, wo er stracks des Königs schlimmsten Feind erschlägt. – Von einem alten Ritter erhält er die Erziehung zum höfischen Rittertum, sodann trifft und erlöst er Blanchefleur, seine Zukünftige. Doch in allen Abenteuern verblasst nie das Andenken an die jäh verlassene Mutter, und was er nun sucht, weiß er nicht. Sein führungsloses Ross bringt ihn an einen See; Fischer weisen ihn zu einem Schloss, in dessen Halle der alte Schlossherr siech darniederliegt. Ein Diener bringt eine Lanze, von deren Spitze ein Blutstropfen rinnt, zwei weitere tragen goldene Leuchten, zwei Damen einen tailléor, ein Silbermesser, sowie den graal, ein Becken aus purem emailliertem Gold. Der Gral enthält eine Hostie und wird während des folgenden Mahls mehrfach vorbeigetragen. Perceval wünscht eine Erklärung, traut sich aber zu keiner Frage. Am nächsten Tag erfährt er beim Verlassen des Schlosses, dass dessen Herr sich Roi Pêcheur, der Fischer-König, nennt, weil er sich nach einer Schenkelverletzung durch eine Lanze zur Linderung seiner Schmerzen meist am See aufhält und fischt. Perceval werden Vorwürfe gemacht, weil er den König nicht zu dem am Abend Vorgefallenen befragt hatte.

Wagner las den Namen des Schlossherrn als Roi Pécheur, »König der Sünder«, während Wolfram den Roi Pêcheur korrekt mit vischaere, Fischer, übersetzte (und das Wort Roi über des Fischers königliche Kleidung verdinglicht).817 Diese sprachliche Verwechslung ist nur aufgrund des Chrétien- und keinesfalls aufgrund des Wolfram-Textes möglich, weil dort nichts den Wörtern »pécheur« oder »pêcheur« Ähnliches vorkommt. Dass der königliche »Fischer« ein Sünder ist, ist für Wolfram ein sekundärer Aspekt, der in der ersten Gralserzählung (Buch 5) gar nicht thematisiert, sondern erst retrospektiv im 9. Buch nachgetragen wird; erst dort wird auch dessen Name Anfortas genannt, was bedeutet, dass Wolfram keinen Anlass sieht, die Sünde zum Generalthema zu stilisieren und einen »Sünder-König« darzustellen. Doch Wagner glaubte offensichtlich schon 1859, in jedem Falle aber 1875, »daß der Fischer[-]König ein Mißverständnis des Worts pêcheur ist, und daß es der sündige König heißt, also Amfortas« (CT, 28. September 1875). Erst die Kombination des »königlichen Sünders« mit dem Blutsmythos der altfranzösischen Gralstradition ermöglichte die Konzeption der Amfortas-Figur als die eines Leidensmannes, bei dem bereits ab der Darstellung von 1859 »sündiges« und »heiliges« Blut in Konflikt treten. Bei Wolframs Grals-Stein, der Gesottenes, Gebratenes und Gefrorenes liefert, funktioniert der Blutsmythos, den Wagner brauchte, überhaupt nicht; er bedurfte der Spiritualisierung Chrétiens und noch mehr des Symbolgehalts des Blutes bei Robert de Boron.818

Doch reicht das für Wagners Amfortas-Figur noch längst nicht. Denn 1859 wusste Wagner noch nicht, wie Amfortas überzeugend zu erlösen sei – er wusste nur, dass es nicht wie bei Wolfram zugehen sollte: Heilung durch eine simple Frage, das erschien Wagner zu kurz gegriffen, wie der zitierte Brief zeigt: »Die Frage, was er denn eigentlich wollte? Worauf er antworten muss, ja, das weiss ich eigentlich selbst nicht mehr.« Doch erstaunlicherweise beinhaltet der gleiche Brief das Lösungswort, das ihn zu seiner spezifischen Art der Amfortas-Heilung führen sollte. Dies wird umso sinnfälliger, als es sich um eine weitere Fehlinterpretation handelt, die Wagner 1859 unterläuft. Er schreibt Mathilde Wesendonck, »dass der Gral (Sang Réal) (daraus San[ct] Gral) die fromme Ritterschaft einzig ernähre« (s. o.). »Sang Réal« [= »königliches Blut«] hat etymologisch mit dem »Sanct Gral« freilich gar nichts zu tun. Das Wort Gral (französisch graal) bedeutet ursprünglich nicht mehr und nicht weniger als eine nicht sehr tiefe Schale (oder einen flachen Kelch) und bezeichnet seit dem 12. Jahrhundert das, was in der keltischen Mythologie zuvor Attribut des Gottes Dagda war, das Gefäß der Unsterblichkeit.819 Das Wort »Sang Réal« hat Wagner allerdings keineswegs aus der Luft gegriffen; es kommt bei François Rabelais in dessen berühmtem Pantagruel (1532) vor, der dem wissbegierigen Wagner spätestens um 1858 begegnet sein dürfte, da er in Paris durch Vermittlung von Liszts Schwager, dem »berühmten Advokaten Emile Ollivier« (1825–1913), in freundschaftlichen Verkehr mit dem genialischen Rabelais-Illustrator Gustave Doré (1832–1883) trat.820 Rabelais spielt in Pantagruel auf den in England, dann vor allem in Frankreich, und dort gar bis tief ins 19. Jahrhundert verbreiteten Glauben an, dass der König dank seines heiligen Blutes durch Handauflegung bestimmte Krankheiten zu heilen vermöge821 – ein Mythem, das dem französischen Königtum seit dem 9. Jahrhundert so selbstverständlich war, dass noch König Karl X. anlässlich seiner Krönung 1824 es für sich in Anspruch nahm und die Zeremonie der Handauflegung auch vollzog.822 Um dieses Thema sowie um diesen fanatischen Katholiken und letzten, extrem-reaktionären, 1830 von der Revolution hinweggefegten Bourbonenkönig entstand eine Dauerkontroverse, die bis heute anhält.823

Erst die zwei großen philologischen Missverständnisse Wagners, le sang réal [= royal], der König, dessen Blut heiligend und heilend ist, und im Gegenzug der ›sündige König‹, le roi pécheur, dessen Blut durch Sünde korrumpiert, aber heilbar sein kann, falls es der Richtige vollbringt: Parsifal, selbst ein Heiliger, also ein König – erst diese dramaturgische Möglichkeit brachte den Komponisten zu der endgültigen, erschreckenden und gleichzeitig großartigen Konzeption des Amfortas. Erst diese altertümliche Poetik, die Idee der königlichen Berührung, die Heilung bewirkt, übte auf Wagner jene Faszinationskraft aus, die ihm die Kraft zur Erschaffung der Amfortas-Monologe des Bühnenweihfestspiels gab: Bilder eines gefallenen Königs, in dessen Adern im Anblick des Grals immer und immer wieder ›sündiges‹ und ›heiliges‹ Blut in einen Kriegszustand geraten, der jede verheilende Wunde in wildesten Schmerzen wieder aufsprengt – und trotzdem gleichzeitig die wunderbarste Labung sakraler Faszination gewährt.

Selbst bei einem Wagner kommen derart urgewaltige Neukonzepte selten aus dem Nichts; solch emotionaler Furor wie im Falle der Amfortas-Figur entsteht bei ihm nicht oft – oder nie – ohne nachvollziehbaren Anlass oder Grund. Von Wolfram kam es nicht;824 auch keine andere Quelle gab bisher ein plausibles Erklärungsmuster ab. Da nun Wagner aber mit dem Ausdruck sang réal selbst eine heiße Spur hinterlassen hat und dieser Begriff auch konkret existiert, musste zunächst dessen historische Bedeutung eruiert werden, damit später im Verlaufe der Werkinterpretation erfasst werden kann, ob und in welchem Maße Wagner den ursprünglichen Sinn übernimmt oder mit neuem Inhalt erfüllt.

Zurück zum Perceval des Chrétien de Troyes. Auf Percevals nun einsetzender Irrfahrt erinnern ihn die Blutstropfen einer erlegten Flugente im Schnee an die Lippen seiner Geliebten Blanche-Fleur, was ihn in einen tiefen Wachtraum versetzt; erst die Boten des Königs Artus reißen ihn da heraus. Am Königshof erscheint eine schwarz gekleidete Frau (die Demoiselle Hideuse), die Perceval wegen der unterlassenen Frage im Gralsschloss grobe Vorwürfe macht: Die Wunde des Fischerkönigs sei unheilbar geworden, weil er, Perceval, nicht gefragt habe, warum die wunderbare Lanze blutete. Seitdem suchte Perceval nach dem Gralsschloss, von dem er wie durch eine unsichtbare Hand ferngehalten wurde. Verzweiflung packte ihn, er verliert die Erinnerung und vergisst sogar Gott. Seit fünf Jahren – für diese Zeit berichtet Chrétien von einem anderen Ritter, Gauvain, der für Wagner jedoch keine Rolle spielt – hat Perceval keine Kirche betreten; doch an einem Karfreitag stößt er auf eine Gruppe von Rittern, die Anstoß an seiner vollen Rüstung an einem so heiligen Tage nehmen. Perceval kehrt in sich und legt bei einem Eremiten die Beichte ab. Der Priester erklärt ihm, dass der Undank gegenüber seiner Mutter der Grund des Versagens im Gralsschloss gewesen sei; er legt ihm Buße auf und lehrt ihm ein geheimes Gebet, dessen furchterregende Worte er niemandem eröffnen dürfe. Perceval erhält die Absolution, fastet und erhält die Kommunion; er erwacht zu neuem Leben.

Der Roman Chrétiens de Troyes endet hier; obwohl er unvollendet ist und keine Erlösungsszene anbietet, wurde er ein »Bestseller« seines Jahrhunderts: Noch nie hatte ein Dichter es gewagt, durch eine eschatologische Sendung dem Adelsstande eine zur Kirche konkurrierende Befähigung zur Lösung gesellschaftlicher Aufgaben zuzusprechen. Um das fehlende Romanende bemühten sich nach 1190, dem wahrscheinlichen Todesjahr Chrétiens, gleich vier Autoren, von denen einer, Robert de Boron, erklärt, in kirchlichem Auftrag zu schreiben: Ganz offensichtlich hatte die Kirche sofort erkannt, welch explosive Neuerung mit dem Gralsroman in die Lande kam, und versuchte nun mit Borons Fassung (entstanden zwischen 1190 und 1199), das Thema an sich zu reißen. In den mittelalterlichen Manuskripten umfassen die Gralsromane bis zu 54 000 Verse, von denen aber nur die ersten 9 000 von Chrétien stammen. 1842 und 1866, zur Zeit von Villemarqués Arbeit und des ersten Gesamtdruckes des Romans, dürfte das nicht bekannt gewesen sein; jedenfalls sind in beiden Quellen die Übergänge zwischen den verschiedenen Gralstexten nicht deutlich getrennt,825 sodass Wagner, wenn er einen Autor nennt, nur von Chrétien spricht, dem er offensichtlich alles zuschreibt.

Die Fortsetzer Chrétiens berichten von tausend Hindernissen und Abenteuern, die Perceval vom Gral fernhalten, was Villemarqué äußerst summarisch behandelt und wovon Wagner auch nichts verwendet. Villemarqué kommt direkt zum Ende der Quête du Graal, der Gralssuche, da Perceval wieder zum Schloss des Fischerkönigs zurückfindet und erwartungsgemäß die rituellen Fragen nach Lanze und Gral stellt. Die späten Fortsetzer haben Robert de Borons relativ kurzen Gralsroman (3 500 Verse) gut memoriert und definieren durchweg die Lanze als die des römischen Hauptmanns Longinus und den Gral als das Gefäß des Joseph von Arimathia, in dem dieser das Blut Christi aufgenommen habe. Der Fischerkönig sei Josephs Nachkomme und Percevals Onkel, dessen Nachfolger der junge Held nach vielen weiteren Abenteuern wird.

So viel zu den fruchtbaren französischen Gralslektüren Wagners. Wolfram von Eschenbach verdankt der Komponist auch etwas Wichtiges: Die Clinschor- und die zweite Cundrie-Handlung gibt es in den französischen Quellen nicht in der Form, wie Wagner sie brauchte; auch die Schlusshandlung ist bei Wolfram konsistenter. Eine Beschäftigung mit dessen Dichtung ist auch heute immer ein Gewinn. Wolfram erzählt eine Geschichte von unablässigen Kämpfen und Abenteuern, in deren Verlauf der »tumbe« Held sich neben seinen hervorstechenden Eigenschaften wie Schönheit, Tapferkeit, Geschick im Waffenhandwerk erst sehr allmählich eine gewisse Demut aneignet. Parsifals Ritterdasein, sein Kampfesmut, spielen bei Wagner kaum eine Rolle. Auch die Liebesgeschichten sind im Bühnenweihfestspiel auf jene nur rückblickend erzählten begrenzt, die für die Entwicklung der Handlung unverzichtbar sind – Klingsors und Amfortas’ Vergehen, daneben nur Parsifals Versuchungen im Zaubergarten. Die Geschichten um die Artusrunde hat Wagner ebenfalls ausgespart, denn schon auf der Ebene der Dichtung ging es Wagner um die Vergeistigung des Stoffes.

Noch ein Letztes: Neben verschiedenen zeitpolitischen Aspekten wird bei Wolfram auch noch eine andere Bedeutungsebene wichtig – die psychologische Dimension, die anklingt, wenn Wolfram sagt, die Gralsburg könne nie willentlich, sondern nur unbewusst gefunden werden.826

Die Schule von C. G. Jung hat die im keltischen Gralsmythos als Jenseitserfahrungen gedeuteten häufigen Begegnungen mit Wassern, Seen und Flüssen als eine Verlagerung des Mythos auf die Ebene des Bewusstseins dargestellt. Die »dunklen und negativen Aspekte« des Mythos haben sowohl Chrétien de Troyes als auch Wolfram von Eschenbach gekannt und in Blanchefleur, Parzivals Braut, konkretisiert, während die Gralsbotin (Cundrie bei Wolfram) den »inneren Dämon« (J. Frappier) verbildlicht. Unter diesem Aspekt kann man der rituellen Frage nach dem Gral eine weitere Seite abgewinnen: Nur der des inneren Dualismus bewusste Mensch kann als »Anthropos«, als »Idee der Ganzheit« zum Erlöser der Gesellschaft werden.827 Wolfram erreicht seine »psychologischen« Ziele durch die Technik der epischen Verdopplung. Bereits das Paar Parzival/Gawan ist eine solche, und nach ihrem Kampf lässt Wolfram Parzival sagen: »Ich habe gegen mich selbst gekämpft«, worauf Gawan antwortet: »Du hast dich selbst besiegt«.

Diese Doppelheit gibt es auch bei Wagner. Sie wirkt sich in der Uneindeutigkeit der christlichen Bezüge aus, die man bei Parsifal nicht unbedingt erwartet und die sich in Aussagen niederschlagen, die Cosima festgehalten hat. Sie schrieb: »Nachmittags gehen wir aus, R. und ich, zu Wolzogen, dessen Aufsatz »Bühnenweihfestspiel« R. sehr gefallen hat, nur bemerkt R. zu mir, daß er zu weit ging, indem er Parsifal ein Abbild des Heilandes nennt: ›Ich habe an den Heiland dabei gar nicht gedacht.‹« (CT, 20. Oktober 1878). Und wenige Wochen später stellt Wagner den Heiland in denselben Rahmen, den er in den »Regenerationsschriften« thematisiert hatte: »Dann eifert er dagegen, daß Jesus ein Jude war, es sei nicht erwiesen; wenn alle Kirchen werden vergangen sein, dann werden wir erst zum Heiland, von dem das Judentum uns trennt, kommen. Aber seine Gedanken sind nicht leicht zu fassen« (CT, 27. November 1878). Merkwürdig bedeckt drückt sich Wagner auch über die Pariser Freundin Judith Gautier aus: »Judith will z. B. nicht glauben, daß Parsifal in das Französische unübersetzbar ist! Sie kennen aber das Andre nicht!« (CT, 24. Dezember 1877).828 Was ist das »Andre«, und von welcher Art sind die, die es nicht zu erkennen vermögen? Es scheint auch in Parsifal eine dunklere Schicht zu geben, und sie sollte ans Tageslicht gehoben werden. Wie im Falle der Meistersinger mögen etwas später zwei Interpretationen des Bühnenweihfestspiels folgen, wobei die erste einen direkten Zugang aus dem Erleben der Quellen und des Bühnenwerks zu geben sucht; erst der zweite Ansatz wird sich sodann um das Zwiespältige, das »Bedeckte«, das »Andre« bemühen, was ganz offensichtlich nicht nur in Wagners Werk, sondern bereits in seinen Quellen mitschwingt.

Vor der inhaltlichen Betrachtung ist noch ein biografischer Exkurs vonnöten. Bei Wolfram geht es um die Empathiefähigkeit des mittelalterlichen Menschen, aber auch, wie bereits schon bei Chrétien, um ein eschatologisches Denken. Sowohl Wolfram als auch Wagner schaffen Werke, die sich in eine offene Konkurrenzsituation zu kirchlichen Gesellschaftsdomänen begeben. Um Parsifal richtig einordnen zu können, sollte man die Frage stellen, welche Einstellung Wagner zum Christentum hatte und wie er mit einigen klassischen Begriffen christlichen Denkens (Mitleid) und Handelns (Erbarmen) umgeht. Sein Mitleidsbegriff der 1850er-Jahre wurde dargestellt; ist dieser 1880 in der Parsifal-Zeit noch gültig?

Mitleid, Erbarmen und Unbarmherzigkeit – Ist Wagner ein Christ?

Im 22. Kapitel wurde Wagners Verständnis des Begriffes »Mitleid« dargestellt, wie er es in einem Brief an Mathilde Wesendonck vom 1. Oktober 1858 formuliert hatte. Damals war Mitleid für ihn ein relativ beliebiger Affektwert, der mit der Sphäre des Handelns keinen spürbaren Zusammenhang hat (»Es handelt sich hier nicht darum, was der Andere leidet, sondern was i c h leide, wenn ich ihn leiden weiss«). Das steht ganz im Gegensatz zu Schopenhauer, der meinte, dass das Mitleid als »Teilnahme am Leiden des Anderen« die »Verhinderung oder Aufhebung dieses Leidens« bewirken müsse. Das bedeutet, dass Wagner sich zur Tristan-Zeit in puncto Mitleid weder an Schopenhauer noch ans Christentum hielt. Das ist nicht verwunderlich, weil Wagner mit jenem Philosophen, wie gezeigt wurde, immer sehr frei umgegangen ist und ferner am Christentum damals noch kein Interesse erkennen ließ; in Briefen und Schriften erscheint es damals kaum.829 In Briefen kommt es nur 10 Mal vor, jedoch nicht in signifikanter Weise. Selbst in Cosimas Tagebüchern bleiben die Bezüge zum Christentum bis 1877 selten (18 Mal seit 1869), und das ändert sich erst 1877, da er Ernest Renans Vie de Jésus (1863, deutsch Das Leben Jesu) studiert; Renans judenfeindliche Haltung prägt Wagners Christentum-Diskurs sehr tief. Ab 1878 spricht Wagner sodann häufig über das Christentum, bis 1870 meist in kritischem Tone, der sich ab 1880 jedoch abschwächt.830

Einerseits kann man dieses späte Interesse als Folge von Cosimas Einfluss sehen, andererseits aber ist es die Grundvoraussetzung zur Parsifal-Konzeption, die allerdings abseits jeglicher kirchlicher oder sonstiger öffentlicher Instanz verläuft. Wagner will das Leiden Christi aus der Deutungshoheit der Kirchen lösen und zu einem universellen Mitleiden führen, das im Sinne Schopenhauers direkt auf den menschlichen »Willen« und nicht ›nur‹ auf die erkennende »Vorstellung« einzuwirken hat. Er beschäftigt sich ab 1880 mit bemerkenswerter Ausdauer und großer Ernsthaftigkeit mit nahezu allen Aspekten des Christentums; von dort übernimmt er das Ideal der Vergeistigung, das die ganzen in den Tagebuchtexten notierten Diskussionen durchzieht. Immer wieder betont er den Gegensatz spiritueller Menschen zu den Materialisten und anderen Vertretern des Nützlichkeitswahns. – Der Grad christlicher Praxis ist bei Wagner allerdings äußerst schwer abzuschätzen. Als einen Atheisten kann man ihn zu dieser Zeit nicht mehr betrachten, doch bleibt er ein äußerst harter Kritiker der Kirchen, wobei er mit dem Luthertum sanfter umgeht. Auch seine Sympathie für bestimmte Züge des Buddhismus bleibt ausgeprägt.

Prinzipiell erkennt Wagner den Religionen, Buddhismus wie Christentum, einen zivilisierenden Einfluss zu. Schopenhauer und Christentum konvergieren bei ihm: »Dann liest er mir«, berichtet Cosima, »die schönen Seiten in Renan über die Unifikation von Jesus mit Gott. Bei R. arbeitet dieses Thema weiter: Diesen Gott, der in uns wohnt, nennt er das angeborene Gegengift gegen den Willen« (CT, 29. Juli 1878). Doch einen Gottesbegriff lässt Wagner nur über die Kunst zu: »Was ist Gott, gibt es einen Gott? Die Antwort ist: eine feste Burg, das ist Gott, und Unsterblichkeit Isolden’s Verklärung. Was ist Glaube? Der Pilgerchor aus Tannhäuser« (CT, 11. Februar 1872). Das heißt: Nur die Kunst spreche das Wahre der Religion aus. Den Grund seiner späten Hinwendung aber verbirgt Wagner nicht: »Du bist ein himmlisches Geschenk. Deinetwegen glaube ich an Gott« (CT, 31. Januar 1878).

Der vordergründig prägende Zug der Hinwendung zum Christentum ist Wagners Lutherbegeisterung. Sie ist in den Tagebüchern Cosimas häufig spürbar: »Wie recht hat mein Onkel [Adolph], ihn [Luther] immer den göttlichen Mann zu nennen«, sagt er am 11. November 1869; »Bach ist Luther«, ruft Wagner am 20. Februar 1870 aus. »Die Reformation hat den deutschen Geist gerettet, und meine Kinder sollen ächte Deutsche werden«, notiert Cosima (10. Juni 1871). Die Luther’sche Bibelübersetzung bleibt für Wagner ein Fixstern (CT, 16. Mai 1878), und Luthers Andenken nimmt er gar gegen »die Konsistorialräthe von heute« in Schutz (CT, 24. Oktober 1878). Die Wagners verfolgen voller Ingrimm das erste Vatikanische Konzil, das im Dezember 1869 begann und im Juli 1870 mit der Verkündung der Unfehlbarkeit des Papstes endete. Beinahe täglich gibt es dazu im Tagebuch kritische Kommentare. Sie freuen sich über jeden Abweichler und wüten gegen den Starrsinn, die Selbstgerechtigkeit des Vatikans, der Jesuiten. Für Cosima führen der bewusste Übertritt zum lutherischen Glauben und das Hans von Bülow abgerungene Placet zum Übertritt der Kinder zur evangelischen Religion zu einer tiefen Entfremdung von Cosimas Vater, Franz Liszt. Mit der Lektüre der Schriften des Engländers Lecky verschärft sich Wagners Kritik an der »Pest der Welt« – am Katholizismus (CT, 11. November 1878). Ganz folgerichtig unterstreicht Wagner mit Parsifal den Anspruch, den Glauben aus der Kirche zu lösen und zu etwas Allgemeinerem, Überinstitutionellem zu machen: »R. freute sich, daß im Parsifal er nicht die Handlung, die in der Kirche vor sich geht, gebracht hätte, sondern alles im Segen des Grales bestehen lässt« (CT, 17. Juni 1878). »Er [Richard] glaube, daß das Christentum in dieser Weise noch einmal rein und wahr der Welt gepredigt werden könne« (CT, 12. Juni 1878). Da spielt wieder der Antisemitismus hinein: »Man darf wohl annehmen, daß wohl noch 1000 Jahre notwendig sein werden, um die Offenbarung vom Alten Testament zu reinigen« (CT, 13. November 1878). »Er eifert dagegen, daß Jesus ein Jude war« (CT, 27. November 1878).831

Ohne Frage kann man Wagner in seinen späten Lebensjahren und im Rahmen der Gesellschaftsstrukturen seiner Zeit als Christen bezeichnen; irgendwo in der weiten Skala, die von einem Bodelschwingh bis zu Päpsten reicht, die noch 1848 den Juden den Auszug aus dem fürchterlichen Getto Roms verweigern, findet auch Wagner seinen Platz. In erster Linie scheint das Christentum für ihn ein intellektuelles Thema zu sein. Mit seinen abwegigen Ansichten zur Herkunft Jesu stand er nicht allein, und seine sich zunehmend religiös motivierende Judenfeindschaft hatte uralte Tradition. Diese nahm in Europa in den 1880er-Jahren eine gefährliche Wende zu pseudowissenschaftlichen Erklärungen, die geradewegs auf das »Dritte Reich« vorbereiteten.

Es ist aber zu kurz gegriffen, die Frage damit auf sich beruhen zu lassen; es gab viele ›Irrende‹, die trotzdem ernsthafte Christen waren. Denn Christentum definiert sich nicht nur über den rationalen, sondern ganz besonders über den emotionalen Bezug, der dem Gläubigen eine Richtschnur für das Handeln zu vermitteln vermag: Glaube, Liebe, Hoffnung – die drei christlichen Kardinaltugenden, die Wagner für Parsifal auch in Anspruch nahm. In der Praxis sollen sie sich durch Gebet und Liebe (im Sinne der Caritas) ausdrücken. Da Wagner sich erst in der Ehe mit Cosima dem Christentum zuwandte, ist sie auch der beste Chronist zur christlichen Praxis in Wagners Alltag.

Gebete in der Familie Wagner

Betete Richard Wagner? Von seiner ersten Frau Minna ist überliefert, dass sie noch um 1840 betete; Ludwig II. betet, Cosima betet oft, wohl täglich, sie schreibt darüber und erzieht ihre Kinder in diesem Sinne – aber Richard? In früher Zeit delegiert er die Anrufung Gottes an seine Mutter und bittet sie brieflich, ihn in ihr Gebet einzuschließen (25. 7. 1835). Seinen Retter aber, König Ludwig II., überschüttet Wagner brieflich noch 1867 so sehr mit Dank, dass er seinen rhetorischen Mahlstrom auch mal zur Bemerkung »So wird mein Dank zum Gebet« anschwellen lässt (22. August 1867, ähnlich am 22. März 1869).

Bis in die Erziehung seines Sohnes reicht so Ernsthaftes wohl nicht; Cosima überliefert eher Scherzhaftes: »R. lehrt sie das neueste Gebet für Fidi [Siegfrieds Spitzname]: ›Lieber Gott, verhilf mir zu meinem Glück, gib mir morgen das größte Stück.‹« (CT, 8. April 1874). Allerdings beten die Wagners bei Tisch, und das tut Richard zumindest vor den Kindern mit einigem Ernst, wie wir schon bei Wagners Rüge an Klindworth gesehen haben. Immerhin gesteht er dem Beten zu, dass es eine »Abwendung vom Wollen« bewirke (Das Braune Buch, S. 241), einer seiner Schopenhauerismen, der besagt, dass das Gebet den Geist vom Rationalen ins Emotionale zu versetzen vermag. Ansonsten lässt sich Richards Gebetspraxis nur noch anhand einer Stelle aus einem Tagebucheintrag für Mathilde Wesendonck vom 7. April 1858 nachweisen: »Am Morgen ward ich nun wieder vernünftig und konnte recht herzinnig zu meinem Engel beten; und dies Gebet ist Liebe! Liebe! Tiefste Seelenfreude an dieser Liebe, der Quelle meiner Erlösung!« (vgl. SB, Bd. 9, S. 228). Solche Gebete gab es sicher zuhauf auch im Bezug auf Cosima, aber sie sind nicht überliefert. Sie achtete sehr auf ihren innersten Privatraum und vernichtete zu Persönliches. Den Wert solcher Gebete, die das menschliche Zusammenleben beflügeln, kann man gewiss nicht hoch genug einschätzen.

Eindrucksvoller, zum Teil recht tiefgründig sind die Gebete, die Cosima von sich selbst überliefert. Zunächst notiert sie Formeln und Losungen, wie sie diese im Religionsunterricht gehört haben mochte: »Und gleich tiefer Dank und tiefes Gebet der Reue über alles Gute, das ich unterlassen, alles Üble, das ich vollbracht« (CT, 14. Juni 1872). In der kleinen Tribschener Kirche singt sie gerührt und einträchtig mit den Hummelbauern Choräle; aus solcher Gemeinsamkeit entspringt ihre Andacht, »denn was man empfindet, indem man die armen Leute sieht, und was mir der singende Gottesdienst eingab, ist Gebet; als wir sangen ›wir haben einen Gott, der uns hilft‹, mußte ich der Zeiten gedenken, wo die Protestanten, dies rufend, ihr Leib und Leben ließen für ihren Glauben. Luther’s gedachte ich und seines Riesenkampfes; und die schmucklose Kirche, die stehende, nicht kniende Gemeinde, das gesungene Gebet, stimmten mich gottesfürchtig. Wie gerne bin ich mit der Welt in dieser Weise in Zusammenhang, wie verstehe ich da ihre Gefühle und ihre Gesichter!« (CT, 14. Juli 1872). – Am 26. Dezember 1878 dirigiert Wagner Beethoven und das Parsifal-Vorspiel. Dazu vermerkt sie: »Er und Beethoven! … Bei der abendlichen Aufführung des Vorspieles aber ist es nicht wie in der Frühe, wo ich nur Gebet und Verzückung war, da höre ich den Ruf des Heilandes zur Erlösung an eine nicht hörende Welt, den Ruf, so traurig schmerzvoll inbrünstig, ich sehe das Antlitz und sehe den Blick, der auf Kundry fiel – ich erkenne die Wüste, in welcher dieser Ruf erschallt, und bin selig bei diesem furchtbaren Sehen! Er steht da, er ruft diese Wunder hervor, und er liebt mich. Er liebt mich!« (CT, 25. Dezember 1878). Oder: »R. hatte eine gute Nacht, und ich habe das Glück, diesen Schlaf zu bewachen und in der Freude darüber andächtig zu werden und den einzigen Wunsch, den meine Seele hegt, in ein Gebet zu fassen. Nichts Eitles kann mehr bestehen, kein Weltenleid kann mehr mich trüben, denn nur die Liebe atmet noch in mir« (CT, 27. Dezember 1878).

Über die Unbarmherzigkeit

So relativ beliebig Wagners Mitleidsbegriff ist, so sehr klingt die gesamte Wagner-Literatur, als sei Mitleid die höchste aller Tugenden auf Erden. Diese Fehleinschätzung rührt auch daher, dass »Mitleid« umgangssprachlich eher in Richtung Erbarmen interpretiert wird. Mitleid ist laut Rüdiger Safranski jedoch »keine moralische Forderung«, sondern, wie erwähnt, lediglich eine »von starker Empfindung begleitete Erfahrung«.832 Nicht mehr und nicht weniger. Das verraten auch stehende Redensarten »mitleidig lächelnd« oder »tätiges Mitleid«; der Begriff Mitleid – ganz allein – bedeutet demnach nicht sehr viel. Jüngste psychologische Lehrmeinungen wie die von Paul Bloom von der Yale University warnen sogar: »Die Empathie blendet uns«, sie habe auch »ihre Schattenseiten« und verführe dazu, »auf falsche Weise zu reagieren« und »Rachegefühle« zu erwecken, »die niemandem helfen«; es komme auf die konkrete Hilfe an. Wenn man sich nur von Empathie leiten lasse, gelte der Einsatz eher Menschen, »die uns ähneln«; »Menschen, die anders sind als wir, die eine andere Hautfarbe haben oder aus einer anderen Kultur stammen, ignorieren wir eher«. Deshalb plädiert Bloom für compassion, also Barmherzigkeit.833 Sie erfordere allerdings mehr »Denkarbeit« als empathy, das bloße Mitleiden, das »ein Bauchgefühl« sei, »das einen wegschwemmt«. Compassion ziele auf praktische Lösungen, spreche »das Herz an, hört aber auch auf die Gründe der Vernunft«.

Demnach wird Mitleid zu moralischer Qualität erst dann, wenn mehr als nur Mitleid vorliegt, beispielsweise, wenn jemand zum »barmherzigen Samariter« wird. War Wagner dies? Verficht er dieses Ideal? Auch in Parsifal, wie im täglichen Leben? Textlich vertritt Wagner in seinem Bühnenweihfestspiel einfach nur »Mitleid«, nicht mehr und nicht weniger. Die Dramaturgie, vor allem aber die Musik transzendieren dieses Mitleid, allerdings nicht ganz in der Weise von Blooms Mitleidsbegriff. Dies nachzuzeichnen wird Aufgabe der nachfolgenden Parsifal-Beschreibung sein. Um dies in der mir wichtigen, auf Praxis bezogenen Analyseweise verbildlichen zu können, muss ich zunächst die biografischen Dokumente befragen, wie und ob Mitleid überhaupt in Wagners persönliches Leben hineinspielt. Gewöhnliches Mitleid findet man hundertfach bei ihm, doch mit dem tätigen Mitleid sieht es anders aus. Das gibt es zwar in Wagners tatsächlichem Leben, aber es kommt selten vor – seine finanzielle Unterstüzung von Natalie, Minnas Tochter, kann man dazu zählen. Der bettelarme Porträtmaler Ernst Benedikt Kietz, mit dem er in seinen Pariser Hungerjahren eng befreundet war, hatte ihm einst Geld geliehen. Wagner konnte ihm aus Dresden Ende 1842 auch 600 Francs zurückschicken, »so viel bin ich ihm ungefähr schuldig, wenn es nicht mehr ist« (SB, Bd. IV, S.209) – kurzum: Es war wohl nicht die vollständige Schuld. Diese Rückzahlung flankierte er mit durchaus schulmeisterlichen Ratschlägen. Aber als der extrem schüchterne, fast kahlköpfige Kietz drei Jahre später Wagner um Geld bat, konnte ihm der Kapellmeister angeblich keine 20 Taler nach Paris schicken, weil es so schwer sei, sich in »dem Gerede einer Stadt wie Dresden mit halbwegem Anstand aufrecht« zu erhalten (SB, Bd. II, S. 484).834 Die Briefe Wagners an Kietz zeigen, dass die gemeinsame Armut ein Band geschaffen hatte, sie atmen Anteilnahme, aber sie verraten auch, dass der mittlerweile bestens situierte Wagner immer tausend Ausgabemöglichkeiten fand, bevor er diesem Freund einfach mal unter die Arme griff. Er hatte Mitleid mit ihm, er handelte jedoch nicht barmherzig.

Solche Beispiele des gewöhnlichen Mitleids findet man bei ihm häufig, etwa wenn er sich über die Armut in England aufregt: »Allein wenn man von den Menschen in London hört, welche vor Hunger sterben, wie kann man da von Fortschritt reden« (CT, 10. Februar 1870). Fünf Jahre später referiert Cosima ihrem Mann: »Ein statistischer Bericht über die verhältnismäßig unglaublich kleine Zahl der Schulen in London, Exkurs über die Schlechtigkeit; Herzlosigkeit der englischen Zustände: Er hat es in London gesehen, wie die armen Leute von Hof zu Hof von der Polizei verjagt worden sind, ohne daß ihnen irgendein Ort zur Unterkunft angewiesen wurde« (CT, 14. Januar 1875). Auch im eigenen Land findet Wagner bemiteidenswerte benachteiligte Menschen: »Die Kinder geben ihre Ersparnisse (140 Mark) für die armen Weber bei Hof, deren Elend alle Beschreibung übersteigt, ›und dazu haben wir einen Staat‹, sagt R.! Es ist empörend, mir geht es kaum aus dem Sinn« (CT, 26. Januar 1877) Er und seine Frau brüten über die Möglichkeit einer »Lotterie für die armen Weber, wobei eigentümliche Erfahrung von der Trägheit der Menschen gemacht« (CT, 27. Januar 1877). Was die soziale Not betrifft, so markiert der 13. Mai 1878 das endgültige Erwachen Wagners aus dem hypnoseähnlichen Zustand, in den ihn der militärische Sieg über Frankreich versetzt hatte. Wagner gewinnt seine Kritikfähigkeit gegen den Preußenstaat zurück: Ein sächsischer Arbeitsloser hatte ein Attentat auf Kaiser Wilhelm I. unternommen, und so entsetzlich Wagner diese Tat auch findet, so sehr fragt er sich, wie viel »Hunger« hinter einer solchen Verzweiflungstat steht. Am Abend darauf notiert Cosima in ihrem Tagebuch: »alles entrüstet, keiner erschrocken über sich als Mitglied einer solchen Gesellschaft, wo die Not also herrscht!« (CT, 14. Mai 1878).

Das Mitleid wird um so größer, je mehr er selbst als Person involviert ist: Noch nach dreißig Jahren erinnert sich Wagner an die folgende Episode: »Im Sommerhaus erzählt R. in erschütternder Weise von einem Diebstahl in Riga; einige Kleidungsstücke Minna’s, das Mädchen wird verklagt. Die Polizei sagt R., daß wenn es über hundert Rubel wert sei, der Angeklagte nach Sibirien geschickt würde, R. gibt den geringsten Wert an, kann aber den Mann nicht mehr retten, weil es ein Rezidiv-Fall ist, und er muß es erleben, den Mann mit geschorenem Haare und im Kittel, bereits nach Sibirien verurteilt, erscheinen zu sehen. Entsetzlicher Eindruck, da habe er sich geschworen, nie wieder zu verklagen; er könne jetzt noch nicht daran denken« (CT, 7. Juli 1878).

Aber erst 1879 findet man drei Beispiele, wo aus dem Mitleid auch handelnde Barmherzigkeit wird:

»R. sehr heiter – trauriger Abschluss des Spazierganges! Begegnung mit einem Korbmacher und Sohn; sie bitten um ein Almosen; R. 1 Mark; wie sie schon gegangen, bitte ich R. einen Korb zu kaufen, er tut es. Ehrlichkeit und Hunger liegen auf dem Gesicht des Mannes, er hat nichts abgesetzt, 9 Stunden ist er gegangen, hat noch bis Wolfsbach zu gehen! O Gott, o Gott! So überall in Deutschland, unser gutes Volk hungert«  (CT, 15. 5. 1879).

Als er hört, dass Bergarbeiter entlassen werden, gibt er Cosima zu Protokoll: ›Wie soll man Kunst da noch treiben wollen!‹, ruft er aus und entwirft eine Rundreise zu Gunsten der entlassenen Arbeiter, dann aber ›Wir sind zu müde‹, sagt er seufzend! die armen Bergwerker kommen uns wieder in den Sinn, und wenn Gott weiß welcher Wahnsinn sie zum Entsetzlichsten treibt, wäre nicht die erste Pflicht, diesen Armen zu helfen.«  (CT, 23. 6. 1879).

»Zweien Handwerksburschen, die er vorbeiziehen sieht, läßt er Siegfried nachlaufen, um ihnen unaufgefordert ein Almosen zu geben.« (CT, 8. Juli 1881)

Wagners späte Haltung in dieser Frage hat ein Echo in einer seiner letzten Schriften erfahren, die ihrer Bedeutung halber hier in einem größeren Ausschnitt zitiert sei, das Offene Schreiben an Herrn Ernst von Weber, Verfasser der Schrift: Die Folterkammer der Wissenschaft (1879): Sie wurde 1879 in den Bayreuther Blättern veröffentlicht, erschien dann auf Wagners Kosten als Separatdruck in 2000 Exemplaren.835

»In unseren Zeiten bedurfte es der Belehrung durch einen, alles Unächte und Vorgebliche mit schroffester Schonungslosigkeit bekämpfenden Philosophen, um das in der tiefsten Natur des menschlichen Willens begründete Mitleid als die einzige wahre Grundlage aller Sittlichkeit nachzuweisen. Hierüber wurde gespottet, von dem Senate einer wissenschaftlichen Akademie sogar mit Entrüstung remonstrirt; denn die Tugend, wo sie nicht durch Offenbarung anbefohlen war, durfte nur als aus Vernunfts-Erwägung hervorgehend, begründet werden. Vernunftgemäß betrachtet wurde dagegen das Mitleid sogar als ein potenzirter Egoismus erklärt: daß der Anblick eines fremden Leidens uns selber Schmerz verursache, sollte das Motiv der Aktion des Mitleids sein, nicht aber das fremde Leiden selbst, welches wir eben nur aus dem Grunde zu entfernen suchten, weil damit einzig die schmerzliche Wirkung auf uns selbst aufzuheben war. Wie sinnreich wir geworden waren, um uns im Schlamme der gemeinsten Selbstsucht gegen die Störung durch gemeinmenschliche Empfindungen zu behaupten! Andererseits wurde aber das Mitleid auch deßhalb verachtet, weil es am allerhäufigsten, selbst bei den gemeinsten Menschen als ein sehr niedriger Grad von Lebensäußerung angetroffen werde: hierbei befliß man sich, das Mitleid mit dem Bedauern zu verwechseln, welches […] bei der ungemessenen Häufigkeit solcher Fälle, seinen Ausdruck im Kopfschütteln der achselzuckend endlich sich Abwendenden findet, – bis etwa aus der Menge der Eine hervortritt, der vom wirklichen Mitleide zur thätigen Hilfe angetrieben wird. Wem es nicht anders eingepflanzt war, als im Mitleid es nur bis zu jenem feigen Bedauern zu bringen, mag sich billig mit einiger Befriedigung hiervon zu wahren suchen, und eine reich ausgebildete für den Wohlgeschmack hergerichtete Menschenverachtung wird ihm dabei behilflich sein. In der That wird es schwer fallen, einen Solchen für die Erlernung und Ausübung des Mitleids gerade auf seine Nebenmenschen zu verweisen; wie es denn überhaupt im Betracht unserer gesetzlich geregelten staatsbürgerlichen Gesellschaft mit der Erfüllung des Gebotes unseres Erlösers ›liebe deinen Nächsten als dich selbst‹ eine recht peinliche Bewandtniß hat. (SSD, Bd. 10, S. 196–197)

Es ist freilich zu betonen, dass Wagner (wie Paul Bloom dies quasi als Regel annimmt) das Fremde von seinem Mitleid ausschließt – für Wagner sind das die Juden und die Jesuiten, eine Zeitlang auch die Franzosen. Diese selektive Form des Mitleids wird in der Praxis erst in den allerletzten Wochen seines Lebens durchbrochen, in seinem theoretischen Denken aber stellt Wagner das Gegenteil, das »tätige« Mitleid, bereits 1879 so offensiv ins Zentrum von Zivilisation und Kunst, dass dem Respekt zu zollen ist. Im Bismarck’schen Reich war das nicht gerade zeittypisch. Die Gegenprobe dazu allerdings führt zu der Aussage, dass Wagner, außer in der besagten Spätzeit, eher ein unbarmherziger Mensch war. Das zeigt sich sehr deutlich, wenn man seine Schriften und Briefe836 auf die Begriffe »Erbarmen«, »Barmherzigkeit« und »unbarmherzig« hin durchsieht. »Barmherzigkeit« kommt 5 Mal und »Erbarmen« 20 Mal vor, davon 14 Mal in seinen Werken und Schriften, in den Briefen und Tagebüchern aber extrem selten, zweimal im ironischen, sonst in dem rhetorischen Sinne des »göttlichen Erbarmens«. Erbarmen »für das arme Tier« gibt es öfter – im sozialen Sinne konnte ich es nur ein einziges Mal entdecken. Cosima schreibt: »O möchte mein Mitleid Erbarmen wecken ([R.] gibt ein Almosen)« (CT, 19. Februar 1877). Die Stelle zeigt übrigens, dass Wagner der Unterschied zwischen Mitleid und Erbarmen viel deutlicher bewusst war als den meisten Wagnerianern. Ganz anders verhält es sich mit dem Begriff »unbarmherzig«. Er ist ist in Wagners Feder 13 Mal nachzuweisen, davon nur 4 Mal in nicht persönlichem Zusammenhang, 9 Mal dagegen in praktischem, wörtlichen Sinne, in Situationen, in denen Wagner sein Tun oder seine Absichten als »unbarmherzig« bezeichnet.837

Die zwei Voraussetzungen zum Verständnis des Parsifal sind hiermit erfüllt: Es wurde erstens dargestellt, aus welchen Quellen die Werk-Motive kommen, und zweitens, in welcher geistigen Befindlichkeit Wagners sie zum Zeitpunkt der Werkentstehung wirksam werden. Diese ist zunächst auf die Auseinandersetzung mit dem Christentum, ein neues Thema des alternden Wagner, ausgerichtet worden. Nach diesen biografischen Betrachtungen wird es leichterfallen, sich ein Bild über Parsifal, die Oper des Mitleids, zu machen.

»Parsifal«: die Kunst der Gegensätze

Die erzählerischen Urstoffe der mittelalterlichen Dichtung, in der Metaphern erst in endlos sich aneinanderreihenden Episoden erkennbar werden, wandelt Wagner in einer sehr originellen Form der dramaturgischen Verdichtung ab und überträgt sie vom ersten Anfang der Komposition an in eine durch und durch spiritualisierte Atmosphäre.

Bereits von den ersten Takten an strahlt das Parsifal-Vorspiel große Verinnerlichung aus. Sie resultiert aus dem ruhigen, schwebend-immateriellen Wesen des ersten Themas, das als Zentrum mit abfallendem Quint-Sprung das »Tages-Motiv« aus Tristan zitiert, um sodann in langem Melodiebogen auszuschwingen. In der Mischung von Streichern und Holzbläsern erhält der Klang etwas Fremdes, allem Realen Enthobenes. Dieser Eindruck verstärkt sich, wenn bei der Wiederholung ein Klangteppich zartester Streicher-Arpeggien ausgebreitet wird, über dem unregelmäßige Holzbläser-Triolen im Pianissimo pulsieren. Erst aus diesem sanften Nebelgewoge dringt die Reexposition des ersten Themas, das diesmal in der Piano-Klangmischung von Trompete, Oboen und Violinen etwas Lichthaftes gewinnt. Während die Streicher-Arpeggien verebben und sich die Bläser-Synkopen in der Höhe verflüchtigen, entsteht wieder gespannte Anfangsstille. Es folgt die Doppelaussage des Gehörten, nun aber in Moll. Während die Tristan’sche Fallquinte in der Erstform majestätisch wirkte, wird sie nun durch den vorausgehenden Sekund-Spannungsanstieg zum Ausdruck des Schmerzes. Zwei Grundcharaktere des Werkes stehen sich somit von Anfang an gegenüber; sie sind aus dem gleichen Motiv hergeleitet: einerseits gänzlich nach innen gerichtete Würde, und andererseits Ausdruck von Qual und Pein. Es sind die zwei Versionen des ›Abendmahl-Motivs‹. Es wird so genannt, weil zu dessen Wiederholung während der rituellen Gralshandlung am Ende des ersten Aktes eine freie Version der Abendmahl-Worte erklingt.

Der nächste Abschnitt stellt zwei weitere, direkt nebeneinandergestellte Elemente vor. Das erste ist eine sanft und getragen zu spielende Aufwärtsmelodie, die als ›Dresdener Amen‹ im 18. und 19. Jahrhundert weitverbreitet war (sie kommt u. a. bei Mendelssohn vor);838 mit ihr zitiert Wagner eine hoffnungsvolle Haltung der Glaubenserwartung. Diese Melodie ist als ›Grals-Motiv‹ in die Literatur eingegangen. Das zweite, durch Pausen abgetrennte neue Element ist ein straff markiertes Choral-Motiv, das dreimal in aufsteigenden Terzstufen vorgetragen wird und sich dadurch zu eindrücklicher Intensität steigert. In einem Tonbild absoluter Schönheit erlebt dieses zentrale Motiv eine polyphone, hymnische Verarbeitung; es entsteht eine himmlische Klangvision, die das Gefühl sich herabsenkender Gnade und Glaubenszuversicht zu erwecken scheint. – Gespannte Ruhe tritt nun ein. Paukenwirbel und Streichertremoli erwecken ein Gefühl der Erwartung. Gelangt man zum mystischen Zentrum, vollzieht sich nun die spirituelle Transformation, welche der Sinn eines jeglichen Initiationsmysteriums ist? Eine solche Wandlung findet hier statt. Das Abendmahlmotiv wird durchzuckt und materialisiert durch die Erregung der Violinen: Tremolo, schnelle Schweller und Akzente im Pianissimo. Dieses Erzittern klanglicher Substanz führt die Spaltung des Grundthemas herbei; in einer übermäßigen Sekunde wird dessen Ausdruck in fast physisch anmutenden Schmerz gewandelt. Sind das die Klangbilder des Mitleids? Unruhe und Angst bleiben, während die hohen Bläser, in einem unaufgelösten Dominantseptakkord verharrend, das Vorspiel beschließen. Schluss? Kompositorisch ist das kein Schluss, eher eine Frage. Denn statt einer zu erwartenden ›Antwort‹ in As-Dur beginnt das Folgende in völlig fremdem Fes-Dur.

Mit äußerster Kunstfertigkeit und größter ästhetischer Vollendung vereint Wagner in diesem Vorspiel stark gegensätzliche musikalische Charaktere. Erhabenheit, Weihe, Verinnerlichung, Entrückung, mystische Versenkung, Schmerz und schließlich erlösungshafte Erhebung: Mit diesen Worten könnte man die Gefühle beschreiben, welche dieses Musikstück hervorruft. Deutlich benennbar werden diese Eindrücke jedoch erst durch eine fundamentale Suggestion, ohne die das Vorspiel auch eine andere Wirkung erzeugen könnte: Es handelt sich um das zentrale Choral-Thema, welches zu Recht »Glaubens-Motiv« heißt. Mit dieser trompeten- und posaunenbewehrten Melodie wird bereits im Vorspiel ein unüberhörbar christlicher Bezug hergestellt. Es ist der Schlüsselgedanke, mit dem Wagner ein Meisterstück hegelianischer Ästhetik vollbringt. Denn bei den Hörern, welchen die abendländische Kultur vertraut ist, werden Assoziationen erweckt, die der Zauberer Wagner streng kontrolliert: Christlich, so seine Intention, soll das Werk wirken. Christlichkeit ist hier ein Anspruch und gleichzeitig eine Verkleidung, ähnlich derjenigen, die Wagner musikalisch so oft in der Natur sucht. Die christliche Richtung wird durch jene Stichwörter bestätigt, die Wagner für die erste Aufführung vor König Ludwig II. benannte: »Liebe – Glaube: – Hoffen?« Sie sind dem Hohelied der Liebe entnommen, dem 13. Korintherbrief, an dessen Ende es heißt: »Nun aber bleibt Glaube, Hoffnung, Liebe, diese drei; aber die Liebe ist die größte unter ihnen!« Doch befolgt Wagner den Vorrang der Liebe? »Liebe – Glaube: – Hoffen?« muss gerade wegen der Frageform auch als eine Anspielung auf den späten Bayreuther Traktat Wollen wir hoffen? verstanden werden – es ist später darauf zurückzukommen. Zunächst geht es um die Frage, wie Wagner die im Vorspiel anklingenden Themen in die folgende Erzählung einbindet.

Doppelwesen Kundry: Herodias, die Jüdin – Gundryggia, die nordische Walküre

Mit dem Verklingen des Vorspiels öffnet der Vorhang sich über einer Landschaft unweit der Gralsburg Monsalvat. Der alte Gralsritter Gurnemanz bespricht mit seinen Zöglingen die Probleme der Gralsgesellschaft, die in eine schwere Krise geraten ist. Ihr König, Amfortas, krankt seit seiner sexuellen Verfehlung mit der heidnischen Zauberin Kundry an einer »Wunde«, die nicht heilen will. Kundry tritt auf, um wohltuenden Balsam zu bringen. Ihre Haupteigenschaft ist die Fähigkeit, ihre Identität zu wechseln.

Schon im ersten Prosaentwurf von 1865 hieß es: »Kundry lebt ein unermeßliches Leben unter stets wechselnden Wiedergeburten in Folge einer uralten Verwünschung, die sie ähnlich dem ›ewigen Juden‹ dazu verdammt, in neuen Gestalten das Leiden der Liebesverführung über die Männer zu bringen, Erlösung, Auflösung, gänzliches Erlöschen, ist ihr nur verheissen, wenn einst ein reinster blühender Mann ihrer machtvollsten Verführung widerstehen könnte. Noch keiner hat ihr widerstanden.« (Das Braune Buch, S. 62 f.) Sie erscheint zunächst wie bei Chrétien de Troyes und Wolfram von Eschenbach als grundhässliches Wesen bei den Gralsrittern, später aber auch als blendend schöne Verführerin im Reiche Klingsors, der Monsalvat seines höchsten Gutes, des Grals, berauben will. Der Transmigrations-Gedanke kommt, wie gezeigt wurde, aus dem altenglischen Peredur; Wagner kombinierte dies mit einem Element Wolframs: Dessen Cundrie stammt, wie deren ebenso hässlicher Bruder Malcreatüre, von den Töchtern Adams ab, die wegen lasterhafter Verfehlungen durch missgebildete Kinder geschlagen sind.839 So wird beiden eine tierische Menschengestalt mit Eberzähnen, Schweineborsten, Hundenase, Bärenohren, Affenhaut und Löwenkrallen zugeschrieben, aber sie sind hochgebildet und vornehm gekleidet. Wagner scheint die geburtsbedingte Sündhaftigkeit und Abkunft der Adams-Töchter als einen Hinweis auf Cundries jüdische Abstammung verstanden zu haben und vergleicht sie 1865 mit dem »ewigen Juden«, im Dramentext sodann mit der (jüdischen) Herodias. Seine Kundry habe in einer früheren Existenz Jesus verlacht und müsse dafür nun büßen, um »von Welt zu Welt ihm wieder zu begegnen« (V. 857 f.).

Neben Wolframs Herleitung Cundries von den Adams-Töchtern dürfte für Wagner auch die Kabbala eine Rolle gespielt haben. Im Sinne der Lehre des Gigul müsse die Seele büßen für die Urschuld des Abfalls von Gott, wozu sie durch die Triebhaftigkeit verlockt worden sei. »Bei Kundry äußert sich diese fatale Neigung in ihrem zwanghaften Lachen. Erst wenn die in das materielle Leben verstrickte Seele zur Erkenntnis ihres himmlischen Ursprungs gelangt ist, kann sie dorthin zurückkehren.«840 Obwohl Wagner zur Zeit des Parsifal immer noch antisemitische Äußerungen machte, hat er sich zusammen mit seiner Frau Cosima für die im 13. Jahrhundert als Gegenreaktion auf die Gesetzesreligion der Talmudisten entstandenen Lehren der Kabbala begeistert.841 Wie viele von Wagners Negativ-Figuren, ist auch Kundry janusköpfig: »Herodias warst du, und was noch? Gundryggia dort, Kundry hier«, heißt es von ihr im 2. Akt. Als Gundryggia sei sie aber ebenso die »Strickerin des Krieges«, erklärte Wagner gegenüber Cosima (CT, 14. März 1877); Kundry habe demnach auch das Wesen einer nordischen Walküre.842 Später, bei der Fußwaschung, erinnert sie zudem an Maria Magdalena, d. h. sie repräsentiert als Sünderin sowohl Heidentum, Christentum als auch Judentum. Ihre dramaturgische Funktion ist es, den Kampf zwischen dem Reich des Grals und dem Klingsors anzufachen. Doch als solche ist sie auch eine zutiefst unglückliche, mitleidswürdige Ahasvera: Im zweiten Akt klagt sie vor Parsifal: »Seit Ewigkeiten harre ich deiner, / des Heilands – ach so spät … / den einst ich kühn geschmäht. […] Den ich ersehnt in Todesschmachten, / den ich erkannt – den blöd Verlachten […] Er … Er … / der einst mein Lachen bestraft.« Wie Alberich und Beckmesser darf man Kundry unter gar keinen Umständen zu den Judenkarikaturen zählen, was oft getan wurde. Sie spiegelt Wagners Umgang mit dem Judentum in einer differenzierenden Weise wider. Dass sie am Ende des Werks sterben muss, obwohl sie zur Erlösung der Gralsgesellschaft unverzichtbar ist, führt indes zu einem Dilemma, das uns noch beschäftigen muss.

Dramaturgisch werden die beiden Inkarnationsformen Kundrys im Bühnenweihfestspiel sehr drastisch dargestellt. Als Verführerin ist sie zauberhaft schön, nur im Gralsreich ist sie das Gegenteil: hässlich wie in den mittelalterlichen Vorlagen. Die Gralsritter verachten sie; diesen dient sie, wenn sie nicht gerade zu einer ihrer rätselhaften Reisen verschwindet. Ihre körperliche Erscheinung entspricht den Attributen, die man im 19. Jahrhundert einer orientalischen Jüdin zuschrieb; die Regieanweisung im ersten Akt lautet: »Wilde Kleidung … in losen Zöpfen flatterndes Haar; tief braun-rötliche Gesichtsfarbe; stechend schwarze Augen, zuweilen wild aufblitzend«, und Gurnemanz klärt seine gegen sie aggressiv gestimmten Knappen auf: »Nichts hat sie mit euch gemein.« Sie verkörpert das »Andere«, das »Fremde«, das Unerklärliche. Und doch verteidigt Gurnemanz sie gleichzeitig, wohl wissend, dass sie als Botin und Helferin unverzichtbar ist. Ihr Leitmotiv ist ein aus dem Fortissimo wütend herabgeschleuderter, alterierter Septenlauf, der ein Gefühl höchster Aggression einzuflößen vermag. Ist das Wagners Ausdruck des Angegriffenseins durch das Jüdische, jene unselige, so inbrünstig weitergetragene Urangst des Christenvolks vor dem Judentum? Wagner setzt hier nicht nur seine, sondern auch aller Christen Angst in vielsagende Töne um. Kundrys grimmiges Thema ist im »Bühnenweihfestspiel« überhaupt das häufigste Leitmotiv; es kommt etwa 70 Mal vor, teils ganz als Kaskade über dreieinhalb Oktaven, meist aber verkürzt, denn nur wenige Töne genügen, um seine Schrecken verbreitende Stimmung in Erinnerung zu rufen.

Kundry gegenüber stehen fünf männliche Akteure: Titurel, der uralte, in einem Grabe ruhende Begründer der Gralsdynastie; auch ihn hat Wolfram von Eschenbach besungen: in den zwei Titurel-Fragmenten, in denen dargestellt wird, wie er seine Herrschaft an seinen Sohn übergibt. Sein Vermächtnis ist bei Wolfram, dass die reine Liebe niemals aus dem Herzen weichen solle. Wie bei Wolfram, lebt Titurel auch bei Wagner nur noch kraft des aufleuchtenden Grals. Doch gegenüber Amfortas, seinem gefallenen Sohn, tritt der alte König herrisch und gnadenlos strafend auf.

Amfortas wurde beim Versuch, den Hauptfeind des Grals, Klingsor, zu besiegen, von diesem an der Hüfte verletzt. Parsifal ist der »Erlöser«, und Gurnemanz, der alte Diener des Grals, fungiert als Erzähler und Mittelsfigur. Er berichtet von Klingsor, der dem Gral nachstrebt und sich selbst entmannte, um so in der Reinheitshierarchie des Grals ganz nach oben zu gelangen. Die Gralsgesellschaft entledigte sich dieses Falschspielers, und seither schuf sich dieser ein Gegenreich mit Glitzer, Glanz und vielen berückenden Damen, denen ein Gralsritter nach dem anderen ins Garn ging. Zuletzt Amfortas, gegen den Klingsor sogleich seine Hauptattraktion, Kundry, ins Feld führte. Er nützte so menschliche Schwäche aus, um Amfortas die heilige Lanze zu entwinden, mit der die nicht heilende Wunde geschlagen wurde.

Parsifals Auftritt beendet Gurnemanz’ Erzählungen der Vorgeschichte, denn der Jüngling hat einen heiligen Schwan erlegt und wird deshalb schwer getadelt. Der Seelenwanderungsgedanke und das Verbot, Tiere zu töten (die Empörung der Glaubensgemeinschaft über den aus unwissender Grausamkeit getöteten Schwan, Symbol der Unschuld,843 ist eine Untat, an die Gurnemanz den unwissenden Toren noch zu Beginn des 3. Aktes erinnert). diese Motive sind Wagners Beschäftigung mit dem Buddhismus geschuldet.844 Gurnemanz zwingt Parsifal, sich den toten Schwan genau anzusehen. Ist dies die erste Station, wissendes Mitleid an einem toten Tier zu erlernen? Es scheint so, denn Parsifal zerbricht Pfeil und Bogen; Reue ist der erste Schritt seiner Reifung. Auf die Frage nach Name und Herkunft weiß er allerdings nichts zu antworten, doch errät Gurnemanz seine noble Abkunft. Parsifal ist zunächst ein unwissender Tor. Das zeigt sich in der Naivität, in der er nach dem Gral fragt: »Wer ist der Gral?« Gurnemanz’ Antworten – »das sagt sich nicht« und »kein Weg führt zu ihm« – zeigen, dass die Gralssuche eine geistige Aufgabe ist. Als Parsifal meint, er schreite kaum, habe aber schon das Gefühl, weit gekommen zu sein, singt Gurnemanz jene oft zitierte Sentenz: »Du siehst, mein Sohn / Zum Raum wird hier die Zeit.«845 Da Parsifal, anders als bei Wolfram, eher zufällig ins Gralsreich geraten ist, meinen die Ritter, in ihm den geweissagten »reinen Toren« zu erkennen, der das Gralsdilemma wieder in Ordnung bringen soll; dieser Tor möge die heilige Lanze, neben dem Gral wichtigstes Gut der Rittergemeinde, zurückerobern und mit ihr Amfortas heilen. Denn »die Wunde schließt / der Speer nur, der sie schlug« – so das Motiv, das Wagner, wie gezeigt wurde, wahrscheinlich dem Blutsmythos des französischen Königtums entnommen hat, weil er das Frage-Motiv der mittelalterlichen Gralsromane nicht aussagekräftig fand. – Gurnemanz nimmt den Jüngling mit zum Gralsschloss, denn auch er vermutet in ihm den geweissagten Erlöser. Im Tempel soll der Gralsdienst zelebriert werden; er weist viele symbolische Anklänge an die katholische Messe auf, jedoch ohne eine zu sein. Der im offenen Grab ruhende Titurel befiehlt seinem Sohn, den Gral zu enthüllen; dieser weigert sich, denn er fürchtet die damit verbundenen Leiden; er möchte sterben. Titurel antwortet in dem für die Gralswelt typischen »Mitleid«: »Du büß im Dienste deine Schuld! / Enthüllet den Gral!« Amfortas: »Nein! Laßt ihn unenthüllt! – Oh! / daß keiner, keiner diese Qual ermißt …« Aber trotz der Schmerzensangst verfällt Amfortas schon bald der Faszination, die von der Idee des Grals ausgeht; in fast jugendstilhaften Extrem-Klängen mischen sich Gefühle des Sakralen, zuhöchst Geistigen, mit masochistischem, letztlich sexuell bedingtem Leiden-Wollen und Leiden-Müssen, sobald der Gral ruft. »Aus der Kuppel«, so die Regieanweisung, vernimmt man Knabenstimmen, die hier Engel darstellen: »Durch Mitleid wissend / der reine Thor; / harre sein, / den ich erkor.« Auch wenn die Gralsschale erhoben wird, sind es die Knaben, die die Christusworte singen: »Nehmet hin mein Blut / Um unser Liebe willen! »Nehmet hin meinen Leib / auf daß ihr mein’‹ gedenkt.‹« Im Libretto steht dies in Anführungszeichen, das heißt, dass diese Zeilen als Zitat wie die Worte Christi wirken sollen, obwohl dies im wörtlichen Sinne keineswegs zutrifft. – Parsifal ist zutiefst ergriffen und hält sein schmerzendes Herz, kann aber das Symbolische der Handlung nicht begreifen. Gurnemanz zweifelt an ihm und jagt ihn fort.

Abb. 113. Das Marschmotiv zu Beginn der Verwandlungsmusik im 1. Akt Parsifal ist in sehr gemäßigtem Tempo zu spielen (Viertel = Metronomzahl 76). Dies durch ein »Tempo Bayreuthico 1881« zu ersetzen, gehört zum unnachahmlichen Humor, in dem sich Wagner privat in größter Liebenswürdigkeit zu zeigen vermochte. Die Tempoangabe 1881 ist einer der skurrilsten Musiker-Scherze.

Akt II

Im zweiten Akt gelangt Parsifal zu Klingsors Zauberschloss, in dem Kundry gerade zu neuem Verführungsritual erweckt ist; es gelte den stärksten Feind, Parsifal, den von Torheit Geschützten, zu besiegen. Er naht und begegnet Klingsors Blumenmädchen, die den Reinen jedoch nicht im Geringsten ins Straucheln bringen. Klingsor ist ein emotionsloser, extremer Rationalist. »Klingsor [repräsentiert] das Eigentümliche, welches das Christentum in die Welt gebracht; er glaubt nicht an das Gute, ganz wie die Jesuiten, dies seine Macht, aber auch sein Untergang« (CT, 2. März 1878). Trotz des Jesuiten-Vergleichs hat er mit deren Glauben nichts zu tun: »Zauberwerkzeuge und nekromantische Vorrichtungen« gehören laut Bühnenanweisung zum Inventar seines Sternguckerturms. Doch Magier und Astrologen waren an mittelalterlichen Höfen meist Juden.846 Indes verkörpert er auch, wie Wagner es dem lateinischen Christentum vorwirft, Askese um den Preis der Ertötung des Selbst. Im Gegenzug ist alle Erotik, wohl die stärkste, deren Wagner je fähig war, auf eine einzige Gestalt projiziert, Kundry, jenes wilde Weib, Gralsbotin und Versucherin, »die komplizierteste und widerspruchvollste Gestalt in Wagners Dramen« (Carl Dahlhaus), »eine der stärksten, dichterisch kühnsten, die Wagner je konzipiert hat« (Thomas Mann). Wagner trug sich gar mit der Absicht, Kundry nackt auftreten zu lassen, aber das wäre ein zu großer Skandal gewesen. »Eigentlich, sagt R[ichard], müsste sie wie eine Tizianische Venus nackt daliegen. Nun muß das durch Pracht ersetzt werden«, schrieb Cosima (CT, 4. Januar 1881). Kundrys große Szene ist das Herzstück des zweiten Aktes, eine zentrale Allegorie des Wandels. Fungiert Kundry im ersten Akt überwiegend als Bild des Judentums, so kommt zu ihrer Rolle im zweiten Akt eine weitere Facette hinzu. Indem sie Parsifals früheste Kindheitsempfindungen wachzurufen weiß, schlüpft sie in die Rolle der Urmutter; sie spricht den heldischen Knaben mit dem vergessenen, im Unterbewussten versunkenen Namen an. Die Namensfindung gleicht seelischer Selbstfindung, Bewusstwerdung des Innersten. Denn Kundry will den Knaben nicht um des Sexus, sondern um der Erlösung willen verführen: »in dir entsündigt sein und erlöst!«, singt sie Parsifal hingebungsvoll zu. Letztlich will sie sich von ihrer Hysterie, von ihrem christlichen Fluch befreien und ihrer Herkunft entfliehen. Doch nicht nur ihre eigene, von christlichem Vorurteil verwunschene Ahasver-Seele will sie erlöst sehen, sondern auch die des sie faszinierenden, jungen und schönen Mannes, dessen psychosoziale Verstörung sie sofort erkennt. Sie lockt in Parsifal die unter zahllosen Abenteuern verschütteten Erinnerungen hervor und hilft, sie ›aufzuarbeiten‹. Mit dem dargebotenen »Mutter-Kuss« der so wieder ins Bewusstsein tretenden Mutter wird der junge Held in das trübste Netz der Sinne, in den imaginierten Inzest, verstrickt. Wagner beschreibt die Situation etwas rätselhaft: In Kundrys Kuss wirke »das tödliche, wie Gift sich schlängelnde Motiv der Liebessehnsucht vernichtend« (CT, 4. Juni 1878). Was wird da vernichtet? Anscheinend Wichtiges, denn nach Kundrys Kuss folgt der gewaltigste Kataklysmus: »Amfortas! … Die Wunde! – Die Wunde! – Sie brennt in meinem Herzen!« Durch das Fortissimo des ganzen Orchesters reißt sich Parsifal in einem gellenden, herzzerreißenden Aufschrei von Kundry los. Dem bis dahin recht blassen Jüngling ist durch den Kuss etwas ins Bewusstsein gesprungen; er erkennt sich in ebenderselben Situation, die Amfortas zum Verhängnis wurde. Parsifals Sinneswandel während des »Mutter-Kusses« vollzieht sich mit dem beunruhigendsten aller Wagner’schen Akkorde, jenem f-es-as-cis der gedämpften Hörner, der in seiner harmonischen Uneindeutigkeit genauestens der des Gedankens entspricht, der vom ödipalen Mutterkuss zu der bestürzenden Selbstverweigerung nicht nur gegenüber Kundry, sondern auch gegenüber den Prinzipien Frau und Sexus führt. Erkennen ist Mitleiden – für Wagner allerdings ein selektives, es gilt nur den Erkorenen, denen des Grals, nicht Kundry, nicht der Frau, nicht dem Fremden. Parsifal stößt sie zurück.

In tiefster Verzweiflung besingt sie ihr tausendjähriges Schicksal; ihre Replik »Grausamer! / Fühlst du im Herzen / nur And’rer Schmerzen« gehört zu den ergreifendsten Stellen des Werks. Der uralte Schmerz erlittener Verfolgung erklingt, wenn Kundrys Geschichte zum Tönen kommt, und man stellt sich erstaunt die Frage: Hatte Wagner wirklich vor, das Geschick derer, die er verabscheute, so menschlich, so mitfühlend darzustellen? Vielleicht wollte er Parsifal deshalb »neu komponieren« – wie er in Cosimas Tagebüchern am 24. November 1880 tatsächlich zu Protokoll gab?847 Auf die mögliche Verselbstständigung der künstlerischen Aussage dank einer teilweisen Autodetermination des Werks muss immer wieder hingewiesen werden; nur dies erklärt die inhärenten Widersprüche, die in Wirklichkeit eine Chance sind. So scheint Wagners Schöpfertum mit der Kundry-Gestalt teilweise eigene Wege gegangen zu sein und macht sie besonders interessant für den Gegenmythos: Durch die Kraft der Musik entsteht hier echtes Mitleid, gar Erbarmen mit denen, die Wagner aus der Gesellschaft auszustoßen trachtete! In jenem zweiten Akt griff er zu extremen Mitteln; im Lachen über den kreuztragenden Christus stürzt Kundrys Gesang fast über den ganzen Umfang ihrer Stimme, über fast zwei Oktaven vom h’ bis zum cis’ ab – eine gewaltige sängerische Zumutung! Parsifals Zurückweisungen lässt das Hysterische wieder emporlodern, denn Kundry war zunächst überzeugt, in Parsifal endlich den gefunden zu haben, mit dem zusammen sie ihren Ur-Fehler aus der Welt zu schaffen vermöchte: einen Menschen, Jesus, der nicht Gleiches mit Gleichem vergilt, verlacht zu haben. Aber Parsifal bleibt unerbittlich. Doch auch hier widerspricht der Musiker dem Dramaturgen: Kundrys Musik ist stets von einer Intensität, wie sie nur aus echtem Bedürfnis nach Erlösung als Synonym von Liebe sein kann. Kundry wird im zweiten Akt zu einer bewegenden Inkarnation des Weiblichen, die den Mann aus tief sitzender Misogynie, aus seiner objektfixierten Haltung zum Eros und aus seiner Furcht vor dem Fremden zu erlösen trachtet – sie transzendiert ihren Sexus zu echter Humanitas. Doch da Parsifal Liebe und Erlösung verweigert, verflucht sie ihn, damit der starre Held den Weg zum Gral nie wiederfinde; sie ruft Klingsor zur Hilfe.848 Wird sie einem anderen Erlöser begegnen, indem sie die Liebe, die sie Parsifal zu schenken bereit war, wieder zurücknimmt? »Nun such ich ihn [den Erlöser] von Welt zu Welt« – wird sie damit Erfolg haben?

Abb. 114. Der Tenor Hermann Winkelmann (1847–1912) verkörperte bei der Uraufführung des Parsifal die Titelfigur und ging damit in die Musikgeschichte ein.

Durch den Kuss hat Parsifal aber begriffen, was er im Gralstempel gesehen hat. Er versteht nun die Leiden des Amfortas, er wiederholt Amfortas’ Erfahrung, denn wie dieser begehrt auch er Kundry, ist ihr inzwischen vielleicht gar verfallen, begreift aber, dass er Amfortas nur dann erlösen kann, wenn er der Verlockung widersteht. Als Kundry ihn vorwurfsvoll fragt, ob er denn völlig gleichgültig gegenüber ihrem Leid sei, ob er nur für die anderen Mitleid hege, erwidert er, dass er auch sie erlösen wolle. Auf ihre Bitte, ihr doch »nur eine Stunde« Liebesglück zu schenken, antwortet er, dass er das nicht dürfe, weil er sonst seinen Auftrag und damit letztlich auch ihre Erlösung gefährde. Denn er weiß jetzt, welche Aufgabe ihm übertragen ist: den heiligen Speer wiederzugewinnen, Amfortas zu heilen, Gralskönig zu werden und den Orden von seiner Handlungsunfähigkeit zu befreien. Durch ihren Kuss ist er »welt-hellsichtig« geworden. – Der von der seelisch zutiefst verletzten Kundry herbeigerufene Klingsor schleudert den Speer nach Parsifal, kann ihn aber nicht treffen, der Held ergreift die heilige Waffe. Klingsors Zaubergarten fällt in sich zusammen; Parsifal macht sich auf die Suche nach dem Gral. Sein an Kundry gerichtetes Wort, sie wisse, wo sie ihn finde, macht schon jetzt klar, dass sie in die Erlösung eingebunden ist.

Akt III

Das Vorspiel des dritten Aktes schildert Parsifals Suchen, das in wildem Modulieren der Streicher dargestellt ist. Die vielen Abenteuer, die Parzival in Wolfram von Eschenbachs Epos erlebte, werden hier musikalisch sublimiert. Jahre sind vergangen; Gurnemanz ist »zum hohen Greis gealtert« und lebt als Einsiedler in einer Hütte unweit der Gralsburg. Die Rüstung hat er abgelegt; einen Sinn sieht er in der Bruderschaft nicht mehr, denn Amfortas weigert sich, den Gralsritus zu vollziehen. Titurel, des Anblicks des Grals beraubt, ist gestorben. Da hört Gurnemanz Stöhnen und entdeckt Kundry, die aus todesähnlichem Schlaf erwacht; wie im ersten Akt verkörpert sie wieder die Büßerinnenrolle. »Als sie die Augen geöffnet hat, stößt sie einen Schrei aus. Sie starrt lange Gurnemanz an.« Was ist geschehen? Zu Kundrys Schrei hört man letztmalig ihr Septimen-Motiv, das wie im ersten Akt in Sechzehntel-Wiederholungen des Zieltones endet. Diese Letzteren erscheinen mehrfach, dazwischen hört man fragende Zwischenrufe der Hörner, dann eine resignierende Melodie. Kundry hat die Situation begriffen: Der Erlöser des Grals ist nicht gekommen. Ihr Fluch hat ihn daran gehindert, und ihre Hoffnung auf einen anderen hat sich nicht erfüllt. Kundry muss alle Zuversicht fahren lassen, was einer Selbstaufgabe gleichkommt: »Dienen dienen« – das ist das Einzige, was sie in diesem ganzen langen Akt singen wird! Ist sie nun zu ihrer Selbstabschaffung bereit, wie Wagner dies den Juden so ›christlich‹ anempfiehlt?849

Doch Kundrys Rolle, ihre Aufgabe, ist noch nicht zu Ende. Es ist kein Zufall, dass Parsifal erst jetzt sein jahrelanges Irren beenden kann. Kundrys wiedereinsetzendes Handeln, das Ausdruck ihrer Selbstverneinung ist, hebt ihren Fluch gegen Parsifal auf. – Ein Ritter naht; bei seiner Ankunft erklingt Parsifals Thema in b-Moll, in den Cello-Pizzicati schmerzlich verfärbt durch den Tritonus, das Intervall der größtmöglichen Dissonanz. Alle Siegerpose des vorangegangenen Aktendes ist gewichen. Dreimal ist Tristans Lichtmotiv ins Orchester verwoben, dann das kaum hörbare Gralsmotiv. Erkennt der Held den Ort wieder? Er legt die Rüstung ab und betet. Am heiligen Speer erkennt Gurnemanz Parsifal; der alte Ritter schildert dem Ankömmling den hoffnungslosen Zustand des Gralsordens. Amfortas hat den Gral schon lange nicht mehr enthüllt. Die Folge: »Die heil’ge Speisung bleibt uns nun versagt / Gemeine Atzung muss uns nähren.« Titurel ist gestorben. Parsifal bricht in verzweifeltes Klagen aus und gibt sich die Schuld an dieser Entwicklung. Dennoch weiß nun ein jeder, dass die Erlösung naht, und die Musik drückt dies auf überraschend eloquente Weise aus. Das hier erklingende »Wunder-Motiv« ist von Wagners Jüngern falsch benannt. Dieses Motiv ist eine verengende Spiegelung von Kundrys Verführungsmotiv und löst sowohl dieses als auch Kundrys Septimenmotiv ab, die nun beide nicht mehr vorkommen. Die leitmotivische Struktur besagt, dass Kundry nicht nur Grund des Fluches, sondern als dessen musikalisch erfahrbare Umkehrung sowohl Aufhebung des Fluches als auch Katalysator der Erlösung ist. Darum weiß auch Parsifal: »Auch deine Träne ward zum Segenstaue.« Er ist errettet durch das Finden, durch die von Kundry wiedererlangte Intuition – die Fähigkeit, den Weg zu finden. Kundry wird nun zur biblischen Maria Magdalena und wäscht Parsifal die Füße, Gurnemanz salbt ihn zum neuen Gralskönig, der Kundry sogleich die Taufe spendet. »Segensspruch-Motiv« und »Karfreitagszauber« sind wiederum großartige Höhepunkte Wagner’schen Komponierens. Die Natur wird verherrlicht; der Mensch wird entsündigt – in Bayreuth gelingt, was dem Christentum in zweitausend Jahren nie gelungen war!

»Mittag: – die Stund ist da.« Man begibt sich in den Gralstempel. Mit dem grandiosen Trauerchor wird Titurels Leiche hereingetragen. In Unsicherheit und völliger Führungslosigkeit können die Ritter ihr Unglück nicht mehr verbergen. Amfortas beklagt seine Sünde; wild dringen die Ritter auf ihn ein, damit er eine letzte Gralsfeier zelebriere. Aufgebracht fordert er, dass man ihn töte: »von selbst dann leuchtet euch wohl der Gral«, höhnt er. Das Motiv des völligen Zweifels und des Abfalls von Gott, das in Wolframs Dichtung der Parzival-Figur zugeordnet war, überträgt Wagner in seinem Bühnenweihfestspiel dem König, Amfortas. Völlig verlassen und einsam steht dieser dem Kollektiv gegenüber, das die Solidarität aufgekündigt hat. Seit Titurels Tod ist des Amfortas Sünde nicht nur als moralisches, sondern auch als gesellschaftliches Fehlverhalten offenbar; keine Rufe, wie Lohengrin ihn erhielt, gelangen zu den nun zwecklosen Rittern. Sie sind nahe daran, Amfortas umzubringen – da kommt Parsifal, der nicht mehr erwartete Erlöser. Dieser berührt mit der heiligen Lanze die Wunde des Amfortas: »Sei heil, entsündigt und gesühnt! / Denn ich verwalte nun dein Amt.« Der Gral wird enthüllt; zum veränderten Abendmahlmotiv, dessen Spannung nun gelöst ist, erklingt der vielleicht berühmteste Rätseltext der Kulturgeschichte: »Erlösung dem Erlöser.« Vonvon soll der Erlöser erlöst werden?

Zunächst ist an dieser Stelle Wagners Regieanweisung zum Verständnis wichtig: »ALLE (mit Stimmen aus der mittleren, so wie der obersten Höhe, kaum hörbar leise). Höchsten Heiles Wunder: Erlösung dem Erlöser.« Alle, das sind nicht nur die Engel, die Knabenstimmen, sondern auch die Ritter – letztlich auch diejenigen jenseits der Gralsmauern. Warum? Aus musikalischen Gründen. Die Versöhnung erhält eine transzendentale Qualität, die dank der endlos weit schwingenden melodischen Bögen des »Erlösungsmotivs« durchaus über den Gralsorden hinausweist. Die gesellschaftliche Einschränkung, die Wagner durch den Verzicht auf die bei Wolfram von Eschenbach in das Heilsgeschehen einbezogene östlich-arabische Welt dramaturgisch vorgenommen hatte, wird kompositorisch aufgehoben: Gälte die Erlösung Einzelnen, hätte Wagner ein Thema aus dem Geiste seiner in sich selbst kreisenden Liebesmotive erwählt. Bei den Ewigkeitsklängen des Parsifal-Schlusses jedoch gibt es keine Ausgeschlossenen.

Transzendenz entsteht im letzten Akt aber auch durch die beiden Bildbereiche Speer und Gral. Der Speer ist ein männliches Symbol, hier sowohl als heilige Lanze, die die Wunde des Anfortas heilt, als auch als Kriegsspeer des Klingsor; der Gral jedoch ist als Kelch ein weibliches Element. Während der Arbeit an Parsifal hat Wagner sich gleichzeitig an einer Schrift über das Weibliche und das Männliche in der Religion abgearbeitet. Dies reflektierte er auch gegenüber Cosima, die berichtet: »Er spielt darauf für sich das erste Thema von Parsifal und kommt zurück und teilt mit, wie er durch einen Chor die Worte habe aussprechen lassen, um daß es weder weiblich noch männlich erscheine, ganz ungenerell müßte Christus sein, weder Frau noch Mann […] Weder alt noch jung dürfe er erscheinen, der Gott im Menschen« (CT, 27. Juni 1880). Parsifal weist intentional, entgegen der Handlungsdramaturgie, hinaus auf das, was eigentlich in jedem Menschen ursprünglich an ›Gutem‹ angelegt ist.

In diesem Sinne aber bleibt es rätselhaft, warum Wagner Kundry zu den Worten »Erlösung dem Erlöser« sterben lässt: Sie sinkt »mit dem Blicke zu ihm auf, vor Parsifal entseelt langsam zu Boden.« Gilt das »Wundermotiv« trotz weit ausschwingender Schlussbögen doch nicht für alle? Ist es, wie es so ewig im Piano verklingt – so offen und un-endgültig, so gar nicht-triumphal –, doch nur ein unlösbares Rätsel? Ist das »Erlösung dem Erlöser« doch nur ein philosophisch-religiöser Schnörkel? Nein, das ist es nicht.

Vom Verlust und Wiedergewinn der Intuition

Das Friedenstiftende in Parsifal liegt teils im Religiösen, teils im Psychologischen. Im ersteren Bereich ist die Aussage, dass »Christus«, der »Gott im Menschen«, weder männlich noch weiblich, sondern beides sei; ferner ist der Schopenhauer’sche Mitleidsbegriff zu beachten, dem Wagner im Parsifal zwar nicht anfänglich, aber als ›letztes Wort‹ durch die Musik doch universale Kraft zuerkennt. Bewusstes Mitleiden sei einer jener Urmythen im Sinne von Görres, die es freizulegen und zu stärken gelte. Wagners Vorstellungen von Mitleid sind unterschiedlich und weit gefasst; wie man das einschätzt, muss jeder selbst entscheiden. Ich stehe auf dem Standpunkt, dass ein Mitleid erst einen wirklichen Wert hat, wenn es der Barmherzigkeit sehr nahekommt.

Friedenstiftendes findet man aber auch im psychologischen Bereich, den Wagner in der Darstellung eines Individuationsvorgangs ins Spiel bringt. Doch auch dieser ist zwiespältig. Wagner wiederholt das Konstrukt der mittelalterlichen Kirche, dem zufolge das Christentum des Judentums als negatives Gegenbild bedarf, und zwar so eng wie in einer Symbiose. Ebenso braucht Parsifal Kundry. Wagner geht aber über die kulturelle Tradition hinaus und übersetzt dieses Verhältnis in Metaphern, die Wissen, Erkenntnis und Intuition betreffen. Heute gilt, dass keine Form rationalen Denkens die Intuition ersetzen kann. Wer ihrer verlustig geht, verliert die Entscheidungsfähigkeit – derjenige kann buchstäblich »den Weg nicht finden«.850 Bereits Wagner hatte diese Einsicht und demonstriert sie in seiner Parsifal-Figur: Trotz rationalen Erkennens des Grals-Problems fehlt dem Helden am Ende des zweiten Aktes die Intuition, um den Weg zu finden. Ohne diesen kann er sein Wissen nicht in Erlösung umsetzen.

Intuition zu vermitteln ist für Wagner seit dem Fliegenden Holländer Privileg der liebenden und dadurch erlösenden Frau. Auch in Parsifal ist Intuition der Gegenpart der Rationalität. Intuition vermittelt die Kraft des Voraus- und Vorwärtsdenkens, das den rechten Weg erst zeigt. Doch Parsifal sieht in Kundry nur zerstörerische Sexualität, womit die christliche Leib-Seele-Trennung auf die Spitze getrieben wird. Parsifals Erkenntnis wirkt destruktiv, jedoch als »Vernichtung« im Sinne von Wagners 1850er-Ideologie: »Vernichtung« nicht als Auslöschen, sondern als Übergang. Deshalb wird Kundrys zentrale Verführungsszene im zweiten Akt nicht etwa mit den Paukenschlägen des Todes wie bei Fafners Brudermord in Rheingold dargestellt, sondern durch eine alterierte Schlangenbewegung, die, poco crescendo, aus tiefster Vergangenheit in die Zukunft führt. Kundrys Kuss ist dem der Eva in Heines Holländer-Erzählung nachgebildet – in beiden Fällen ist es eine Umarmung der Erkenntnis, bei Heine mit positiver Wirkung, bei Wagner mit zerstörerischer. Denn Parsifal erkennt erst in diesem Kuss die Parallelität seiner Situation zu der des Amfortas. Dieser litt schon bei Wolfram von Eschenbach an einer sexualisierten Form der Christus-Wunde, und alsbald weiß Parsifal auch, dass er Amfortas nur erlösen kann, wenn er Kundry widersteht. Doch vom Wissensschritt zur Erlösungstat ist es ein langer Weg, den Parsifal noch nicht kennt, wohl aber Kundry: Nur sie hat die Fähigkeit der Grenzüberschreitung zwischen Grals- und Nicht-Grals-Welt. Die »Intuition des richtigen Weges«, des Pfades zum Gralsgebiet – den es in der Wirklichkeit nicht gibt, weil es ein Weg ins Innere ist –, wird Parsifal durch die emotionale Kraft der Liebe Kundrys angeboten. Dass Parsifal sich dieser Liebe verweigert, ist ideologisch konsequent, psychologisch aber sowohl für sie als auch für ihn fatal. Denn nach der Zurückweisung ihres Liebesbegehrens verflucht Kundry Parsifal, damit er – wie gesagt – den Weg des Grals, den ins Innerste führenden, nicht mehr finde.

Die Intuition hat Parsifal also verscherzt. Er ist vorerst ein zielloser Wanderer, genau wie Wotan nach Alberichs Fluch, dessen Parallelität sich hier aufdrängt. Durch den Zusammenprall mit dem Judentum ist Wotan zwar nicht wie Amfortas »verwundet«, aber doch rational befleckt, weshalb sogar jener Gott der Erlösungstat unfähig blieb. Der junge Held Parsifal wird deshalb nach dem Gral suchen müssen, und zwar sehr lange, so lange, bis er Kundry wiederfindet. Sie allein hat die Fähigkeit zu dem, was durch Wollen und Wissen nicht gelingt: den Gral zu finden. »Kein Weg führt zu ihm durch das Land / und Niemand könnte ihn beschreiten, / den er nicht selber möcht geleiten« – so Wagners Dramentext. Im dritten Akt wird Kundry den Helden von der mühseligen Irrfahrt befreien; erst danach kann er die Gralswelt erlösen.

Musik als transzendierende Kraft und als Trägerin philosophischer Substanz

Einerseits hat Martin Geck recht, wenn er schreibt: »Als positive Kunstreligion ist Parsifal nicht zu retten«,851 weshalb Geck sich nur der Musik verschreibt. Gerade als Musiker erhebe ich dagegen Einspruch. Wäre Kundrys Tod nichts weiter als die Selbstabschaffung des Judentums, um dem »neuen« Zeitalter, dem vierten in Hegels Zeitrechnung, dem germanischen Weltreich, Platz zu machen, so müsste Parsifal unbedingt mit Pauken und Trompeten enden! Genau das ist nicht der Fall; das Werk schließt im Pianissimo. Um diesen Widerspruch zu verstehen, muss man mit dem Fragen nochmals ansetzen. Der Spruch »Erlösung dem Erlöser« erschöpft sich nicht in der ideologisch-nationalchristlichen Bedeutung, die Wagner in seinen furchtbaren »Regenerationsschriften« herausposaunt (und auf die noch ein letztes Mal zurückzukommen sein wird).

Ich habe jedoch bereits angemerkt, dass gewisse transzendentale Bedeutungsvorgänge schwerlich im Einzelwerk, deutlicher aber im Überblick über das Gesamtwerk festzumachen sind und erst dadurch Elemente des Gegenmythos preisgeben. Unternehmen wir nun diesen Versuch. Wagners »Erlösung« geschieht stets durch die Liebe. Musikalisch ist sie seit dem Fliegenden Holländer fast zu einer Formel geronnen: eine plagale Akkordfolge, bei der die Mollsubdominante in Quartstellung sich in der Durtonika in Terzlage auflöst;852 immer wieder wendet er sie an, auch im Tannhäuser, Lohengrin und Tristan. Doch stets ist diese Erlösung Sache der Frau, und der Preis ist immer deren Opfertod. Nur die Frau verbürgt, was Wagner das »unbewusste Bewusstsein« nannte, jene utopische innere Harmonie, welche die seit Plato existierende Seele-Leib-Spaltung des abendländischen Menschen aufzuheben vermag. Auch Kundry versucht, Erlösung und Liebe, Geist und Fleisch zu harmonisieren. Durch die Größe der musikalischen Behandlung, die Wagner seiner Anti-Figur angedeihen lässt, wird dem Werk eine neue, philosophische Ebene eröffnet. In ihr ist wiederum eine »Philosophie der Liebe« abgehandelt; Wagner knüpft an das an, was in Götterdämmerung und Tristan thematisiert worden war und was stets mit der Frau, nicht mit dem Manne zu tun hatte.

Die angesprochenen Probleme der Intuition, welche die des rechten Fragens und Wissens sind, behandelte Wagner leitmotivisch erstmals in Lohengrin. Die abfallende Quinte des »Motivs des Frageverbots«, dem aufsteigende Sekunden folgen, ist Wagners entsprechendes Klangsymbol; im »Licht-Motiv« des Tristan, im »Wehwalt-Motiv« im Ring und im »Wunde-Motiv« des Parsifal kehrt es wieder. Die Versuche, das Bewusstseinsproblem in Lohengrin, Tristan und im Ring zu lösen, waren gescheitert. Erst Parsifal wird eine Erfolgsgeschichte. Das Schwert half ihm nicht weiter; zum gesellschaftlichen Erlöser wird er, indem er Schopenhauer’sche ›Askese‹ und Wagnersches ›Mitleid‹ beherzigt. Dieses ist jedoch allzu selektiv, weshalb er die wirkliche Fähigkeit der Liebe verliert. Insofern bleibt er persönlich »unerlöst«. Text und Handlung geben keine Antwort auf die Frage, wie Parsifal wirklich zu Kundry steht.

Allerdings gibt die Musik einen Kommentar, der sehr wohl mit Kundry zu tun hat: In den Metaphern der Motive und des Klangs vollzieht sich das Wunder einer psychologischen Erlösung. Das geschieht zunächst in der Entwicklung des »Abendmahl-Motivs«, dessen Zentrum, das schmerzlich sich aufbäumende, mit Tristans »Licht-Motiv« notengleiche »Wunde-Motiv«, endlich gelöst, eigentlich aufgehoben wird und fortan nicht mehr existiert. An seiner Stelle steigt nun die melodische Linie siegreich zu einer lang gehaltenen None auf. Das ist die neue, bildhafte Klanggeste, in der das »Erlösung dem Erlöser« zu hören ist! Erst die Musik verrät – und nur aus dem leitmotivischen Zusammenhang von Wagners Gesamtwerk –, dass in Parsifal Erlösung nicht nur die des Blutes sei, sondern auch die des Geistes. Wie am Schlusse der Götterdämmerung bleibt das, was dramaturgisch ›offen‹ erscheint, so offen nicht, sondern erhält eine musikalisch präzise Antwort: Geistige Erlösung heißt bei Wagner, der Intuition wieder teilhaftig zu werden. Dies wird von Wagner stets durch harmonische Mittel der Klangrückung dargestellt.853 Am Ende des Parsifal gibt es einen solchen Vorgang: auf die zweite Textsilbe des allerletzten gesungenen Wortes »Erlöser« (Partiturziffer 293) findet ein solches harmonisches Gleiten statt, diesmal von es-Moll nach Des-Dur. Nur sechs Takte später folgt die handlungsbedingte Entsprechung, ein Bewusstseinswechsel, genauer, ein Bewusstseinsende: »Kundry sinkt, mit dem Blicke zu ihm auf, langsam vor Parsifal entseelt zu Boden« – so die originale Handlungsanweisung. Ist das die Liebe bis in den Tod? Ja, sicher, wenn man die Musik hört, auch wenn der Text nicht von Liebe spricht. Im noch »tonlosen« Prosaentwurf von 1865 ist jedoch von Liebe die Rede: »Kundry umschlingt Parzival’s Füsse und sinkt leise entseelt vor ihm nieder.«854 Der Dramentext ist keine Abwendung von der Skizze; analog zum Ende der Götterdämmerung vermeidet Wagner es jedoch, die Aussage der Musik textlich zu verdoppeln; deshalb vereinfacht er die Handlungsanweisung. Die Musik plädiert gegen Völkisches oder gar Politisches, was die Dramaturgie von Kundrys Tod zu suggerieren scheint, denn statt Pauken und Trompeten zu Kundrys Tod wollte Wagner diese Stelle »sehr schön geblasen« haben; hier strahle »der Schrecken der Heiligkeit« aus (CT, 13. Januar 1882). Was kann Heiligkeit anderes sein als echte Selbstaufopferung aus Liebe? Erst ganz am Werkende zeigt die musikalisch dargestellte Erlösung, dass die gefährdete Gabe der Intuition zum endgültigen Geschenk erst durch Kundrys Selbstopfer wurde. Eine schillernde, musikbezogene Logik voll gefährlicher Doppeldeutigkeit, die allein durch die Komposition von Kundrys Tod im Piano (statt »Pauken und Trompeten«) begründet ist. Im Tod wird Kundry, wie ihre Vorgängerinnen Elisabeth, Elsa, Isolde und vor allem Brünnhilde, zur Metapher des Seelischen, des Unersetzbaren. Der ideologische Preis für Kundrys Liebesgabe ist sehr hoch und fragwürdig, denn die Postulate individuellen Glücks und menschlicher, auch geschlechtlicher Gleichheit werden dabei mit Füßen getreten.

Gerade die Parallelen der Sterbeszenen von Brünnhilde und Kundry werfen die Frage auf, ob das jahrzehntelang heiß diskutierte Ende Kundrys, das man so oft als Sinnbild der Judenvernichtung gelesen hat, das wirklich ist.855 Die musikalische Gestaltung spricht dagegen. So wie in Wagners Vorstellung Parsifal der Nachfolger Siegfrieds werden sollte, führt Kundry zumindest in einem Teilaspekt ihres Persönlichkeitsbildes die Aufgaben Brünnhildes fort. Der Tod beider ist auch ein Problem in Wagners Frauenbild, sodass man sich streiten kann, ob Kundrys Ende eine Folge von Wagners Antifeminismus oder seines Antisemitismus ist.

Abb. 115. Das Schlussbild zu Parsifal gehört zu den am häufigsten reproduzierten Motiven der frühen Wagner-Industrie. Der dem Dom zu Siena nachempfundene Gralstempel gab den besten Rahmen für das komplexe musikalische Geschehen. Holzschnitt nach einer Zeichnung von Ludwig Bechstein.

In der exklusiv männlichen, dem Weiblichen feindlichen Gralswelt vereint Wagner in Kundry immerhin das Element der Bedrohung durch das »Fremde« mit dem emanzipatorischen Moment der erlösenden Frau – es ist zu wiederholen: Ohne sie kann Parsifal zum Erlöser nicht werden! Auch jene letzte Heldin stößt das Tor zu einer gerechteren Welt nicht sehr weit, aber wenigstens einen Spalt auf. Ob Tristan, Siegfried und Parsifal vorbildlich sind, darf bezweifelt werden; Isolde und Brünnhilde – teils auch Kundry – sind es, denn sie erlangen Größe und Würde in einem Scheitern, das letztlich ein Siegen ist. Denn sie bewirken viel und werden auch ein Vorbild: In ihren Rollen, nicht in denen der männlichen Helden, wird eine tatsächliche Philosophie der Liebe abgehandelt. Sie zeigen den künstlerisch verklärten Mittelweg der »wissenden Weiblichkeit« und führen unter Einbezug von Körper, Geist und Seele zu einem »besseren Bewusstsein«, einer psychologischen Vorstellung, die bereits Konzepten der Postmoderne ähnlich ist.856 In Wagners Dramaturgie wird Liebe als Hingabe an den Nächsten nur von Isolde, Brünnhilde und Kundry verkörpert, während in den männlichen Figuren der Egoismus bis zu einer Art Anti-Liebe gehen kann. Doch sollte Liebe, ähnlich wie Mitleid, auch etwas mit Altruismus zu tun haben, nach der »Kategorie des Anderen« (Käte Hamburger) fragen. Das »Andere«, Divergierende, hat in den Welten Tristans, Siegfrieds und Parsifals jedoch kaum einen Raum, denn sie streben fast nur nach dem »Eigenen«. Wagners Helden haben stets eine zu starke biologistische Seite; Metaphysisches ist eher den Heldinnen vorbehalten, womit Wagner zwar den Meinungen seiner bürgerlichen Existenz widerspricht, dafür aber als Künstler in die Zukunft weist.

Indem Wagners Heroismus-Konzept sich vom männlichen Heldentum zu dem der Frauen verschiebt und das männlich und egoistisch Sieghafte weiblicher Empathie weicht, erlangt die musikalische Endgestalt dieser Kunstwerke einen emanzipatorischen Impuls, der sich kaum mit Wagners (zu seinen Lebzeiten publizierten) Schriften und auch nicht mit den Denkweisen des aufkommenden Wilhelminismus verträgt. Dem furchtbaren Doppelmythos der Verteufelung des Weiblichen und des Fremden wird wenigstens im psychologischen Ansatz der Gegenmythos von Achtung und Integration zugesellt – ein Hauch von Gerechtigkeit, doch ist es ausschließlich die Tat der Musik, die dem Parsifal-Werkschluss seine eigentliche Bedeutung verleiht. Sie drückt zwiefach aus, was Schopenhauer das Quietiv nannte, einerseits als Ausgleich unter den Geschlechtern und gar Versöhnung mit Minderheiten, andererseits als gesellschaftlicher Zustand utopischer Eintracht, die daraus entstehen kann: »jener Friede, der höher ist als alle Vernunft, jene gänzliche Meeresstille des Gemüts; jene tiefe Ruhe, unerschütterliche Zuversicht und Heiterkeit, deren bloßer Abglanz im Antlitz, wie ihn Raffael und Correggio dargestellt haben, ein ganzes und sicheres Evangelium ist: nur die Erkenntnis ist geblieben, der Wille ist verschwunden.«857

»Das Andre« in »Parsifal«

Das wunderbare Schopenhauer-Zitat, das als angemessenster Text ganz zum Schluss des Parsifal erscheinen könnte, darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass es in eben jenem »Bühnenweihfestspiel« auch einen Subtext gibt, der nicht nur in der Tiefe agiert, sondern immer wieder deutlich spürbar wird. Wagner wusste das und nannte diese Schicht »das Andre«, das er Cosima gegenüber mit Bezug auf Judith Gautier ansprach. Er unterstellte ihr, nicht ermessen zu können, warum man den Parsifal nicht so ohne Weiteres in eine Fremdsprache, d. h., in eine andere Kultur, übertragen könne. Gegenüber Judith klingt das merkwürdig, sprach sie doch perfekt Deutsch und war sie doch eine brillante Stilistin der französischen Sprache: »Judith will z. B. nicht glauben, daß Parsifal in das Französische unübersetzbar ist! Sie kennen aber das Andre nicht!« (CT, 24. Dezember 1877). Der hier deplatzierte Plural »sie kennen« besagt, dass es nicht um Judith persönlich geht, sondern um eine Aussage, die jenseits bestimmter Sprachen liegt, eigentlich auch jenseits des Künstlerischen und des eigentlich Christlichen. Es handelt sich auch nicht um die Hauptaussagen, welche die eines europäischen Projekts bleiben. Doch geht dieses »Andre« speziell das deutsche Publikum an – und erst in zweiter Linie benachbarte Kulturkreise, die Wagner sehr wohl im Blick hat, bei denen es ihm aber klar ist, dass spezielle Anpassungen erforderlich sein können.

Es handelt sich dabei um eine gesellschaftlich-politische Mitteilung, die Wagner nicht an Sprachkünstler oder Musikgenies richtete, sondern an einflussreiche Personen, wie sich an anderer Stelle zeigt: »Es kann die neue Schule, Wolzogen u. a. sich daran halten« (CT, 28. 3. 1881). Die »neue Schule«, das waren zwar auch Leute, die Musikalisches, z. B. richtigen Wagner-Gesang, vermitteln sollten; hauptsächlich aber betraf es die Literaten und Ideologen, die neben dem Meister selbst für seine Hauspostille, die »Bayreuther Blätter schrieben. Das waren vor allem Hans von Wolzogen, Carl Friedrich Glasenapp, Joseph Rubinstein, Ludwig Schemann, Heinrich Porges, Heinrich von Stein, Constantin Frantz, Bernhard Förster und Graf Gobineau höchstpersönlich, die sich bereits zu Wagners Lebzeiten vor dessen publizistischen Karren spannen ließen und Poetisches, Historisches, Spekulatives geschickt mit Nationalistischem und Antisemitischem neben Wagners eigenen »Regenerationsschriften« unter die Gebildeten brachten. Manchmal reicht deren Inhalt bis in die von Cosima notierten Gespräche hinein.858

Indem sich dieses »Andre« auf die ›rechte Lehre‹, Wagners Ideologie, sowie das Christentum und vor allem das ›rechte‹ Verständnis desselben konzentriert, ergeben sich Parallelen zum mittelalterlichen Grals-Mythos, was erklärt, warum sie Wagner inspirierten. Denn in gewisser Weise geht es damals um vergleichbare Fragen. So ist der Grals-Mythos Ausdruck der Auseinandersetzung mit christlichem Gedankengut im Mittelalter und mit der Machtfrage der mittelalterlichen Kirche. Um die Jahrtausendwende stand das Christentum in Europa noch im Konkurrenzkampf mit dem Islam und dem Judentum, es herrschte friedliche Koexistenz.859 Erst mit der Dominanz des Christentums, die sich im 11. Jahrhundert abzeichnete, schuf die Kirche aggressive Ideologien, die sich vor allem in der Kreuzzugsidee niederschlugen, einer Bewegung, die weitreichende soziale, psychologische und gesellschaftliche Konsequenzen hatte.860 In dieser Zeit entwickelte sich die seit dem Keltentum mit der Gralssymbolik verbundene Idee gesellschaftlicher Abgrenzung zu einer Ideologie der religiösen Intoleranz, womit sich Antiislamismus und Antijudaismus als Grundirrtum des Christentums auch literarisch auswirkten.

Chrétien verwirklicht einen ersten Versuch der Christianisierung des zuvor keltischen Grals, was bei ihm jedoch innerhalb der Bemühungen des französischen Adels blieb, eine geistige Konkurrenz zur Kirche zu entwickeln. Dabei kommen schon in der höfischen Literatur Verwerfungen zutage, die bereits Jean Frappier die »dunklen und negativen Aspekte des Mythos« nannte. – Wolframs Parzival bringt neue Akzente, indem er der Welt von König Artus’ Tafelrunde die orientalische entgegensetzt. Die Herkunft des Segen spendenden Grals gibt er als morgenländisch an: Flegetanis, »der für seine Gelehrsamkeit hoch berühmt war, […] stammte von Salomon ab und war aus altem israelischem Geschlecht«.861 Dieser Jude hatte die Kraft des Grals von den Sternen erfahren, aber erst der spätere (hypothetische) Gewährsmann Wolframs, Kyot, habe ihn »aus Chroniken von Britannien, Frankreich, Irland und anderen Ländern« gefunden. Im Gegensatz zu Chrétiens Werk ist Wolframs Schöpfung bereits ein europäisches, aber es ist auch schon geprägt von einem Motiv frühkirchlicher Judenfeindschaft. Denn mit dem Übergang des Grals (der als Segenszeichen die Hostie trägt) bezieht sich Wolfram auf die zu seiner Zeit aktuelle Diskussion um das Wort Gottes und um die damit verbundene Verheißung als »auserwähltes Volk«; diesen Anspruch machten die Christen zur Zeit der Kreuzzüge den Juden streitig (Substitutions-Dogma).862

Diese historischen Details konnten im späten 19. Jahrhundert noch nicht ohne Weiteres nachvollzogen werden. Wolfram schafft jedoch in der Flegetanis-Episode eine Nachfolgesituation in Sachen Gral zwischen Flegetanis, dem ersten, jüdischen Chronisten des Grals, der ihn als Erbe der »Getauften« vorhersagt (IX, 453, 26 ff.); der erwähnte Kyot, Provenzale seines Zeichens, also Christ, entdeckt und lokalisiert sodann den Gral ganz folgerichtig in Anjou, in Frankreich also, von wo der Gral nicht nur Speis und Trank, sondern in Form von Inschriften auf seiner steinernen Oberfläche auch Gottes Willen verkündet.

Bereits vor 150 Jahren konnte einem jeden Leser von Wolframs Text klar sein, dass hinsichtlich des Grals ein morgenländisch-jüdischer Sachwalter durch einen christlichen ersetzt werden sollte – in Analogie zu dem, was im mittelalterlichen Geistesleben sich um 1200 abspielte. Wagner konnte demnach spüren, dass der Gralsliteratur ein erheblich vorbelastetes ideologisches Gepäck beigegeben ist, das sich bestens eignete, um dem Komponisten geeigneten Raum für ähnliche Themen zu geben.

Die Ästhetisierung des ›Bösen‹

Wagners dramaturgische Konstruktion weist folgerichtig Vergleichssituationen auf, wobei die Rollen von Wolframs Grals-Aspiranten, zwei Männern, auf ein Paar, einen Mann und eine Frau, verteilt werden mussten, damit die Geschichte die für eine Oper nötige emotionale Spannung entwickeln konnte. So fühlt sich einer seiner Dramenhelden, Amfortas, christlicher König und Verwalter des Grals, erotisch zu einer weiblichen Bühnenfigur hingezogen, die auch jüdische Aspekte hat, was allerdings zu einer doppelten Katastrophe führt. Denn im Alter scheint Wagner sich prinzipiell gegen den Verkehr mit Frauen auszusprechen, was die Bühnenhandlung zunehmend komplex werden lässt: »Bei der Vermischung der Rassen verdirbt das Blut der edleren Männlichen durch das unedlere Weibliche: Das Männliche leidet, Charakter geht unter, während die Weiber so viel gewinnen, um an die Stelle der Männer zu treten.«863 Dieses Übermaß an Misogynie kann erklären, warum Kundry ein unüberbietbares Verhängnis über das Gralsreich bringt: erstens das der Unreinheit des jüdischen Blutes und zweitens das der Einmischung der Frau in einen Bereich, in dem Wagner ihr keine Rolle zugestehen will. Unter beiden Aspekten spielt Blut, »reines« und »nicht reines«, eine Hauptrolle. Das mag die außerordentliche Fixierung der Amfortas-Klage, Herzstück der Gralshandlung des ersten Akts, auf die Blut-Problematik erklären. Diese Klage und die ihr folgenden Gralschöre gehören zum Eindrucksvollsten, was Wagner je komponierte, sie sind nicht nur Kern des ersten Aktes, sondern stellen nebenbei auch eine künstlerische Übertragung der ›Lehre‹ von Wagners erwähnter »neuen Schule« dar. Worum handelt es sich bei dieser ›Lehre‹, die wie eine Religion daherkommt? Martin Geck meinte: »Falls Wagner im Parsifal seine Privatreligion niedergelegt haben sollte, so bleibt sie dunkel; und ich selbst sehe keine Notwendigkeit, mich in die lange Schar der Deuter einzureihen, die das Wort ›Erlösung dem Erlöser‹ so intensiv ausgelegt haben, als sei Wagners Dichtung die Heilige Schrift.«864 Nun gibt es allerdings Quellen aus den 1880er-Jahren, die zu Wagners direktem Umfeld gehören und ein recht helles Licht in das »Dunkel« um Wagners Erlöser bringen. Das ist keine Spitzfindigkeit, sondern sehr wichtig, weil es sich um ein zentrales Stück deutscher Kulturgeschichte handelt. Was passiert eigentlich im Gralstempel?

Bei Wagner ist die Wunde des Amfortas in den Hüftbereich verlegt, um eine Christus-Parallelität anzulegen (»die Wunde, der Seinen gleich«). Doch nicht das »Wunde-Motiv«, sondern das der Kundry ist hier ständig präsent. Bald aber tritt Kundrys Motiv mit denen des Amfortas, Klingsors und des Abendmahls in thematischen Widerstreit. Dazu vernimmt man einen Text, der an Absonderlichkeit nicht zu überbieten ist:

»Des Weihgefäßes göttlicher Gehalt / erglüht mit leuchtender Gewalt; / durchzückt von seligsten Genusses Schmerz, / des heiligsten Blutes Quell / fühl ich sich gießen in mein Herz: / des eig’nen sündigen Blutes Gewell / in wahnsinniger Flucht / muß mir zurück dann fließen, / in die Welt der Sündensucht / mit wilder Scheu sich ergießen: / von neuem sprengt es das Tor, / daraus es nun strömt hervor, / hier durch die Wunde, / der Seinen gleich, / geschlagen von desselben Speeres Streich, / der dort dem Erlöser die Wunde stach, / aus der mit blutigen Tränen / der Göttliche weint ob der Menschheit Schmach / in Mitleids heiligem Sehnen, / und aus der nun mir, an heiligster Stelle […] das heiße Sündenblut entquillt, / ewig erneut aus des Sehnens Quelle, / das – ach! – keine Büßung je mir stillt!«

In den nun folgenden Rufen »Erbarmen! Erbarmen!« erreicht der Blut-Monolog des Amfortas eine Dramatik, die wirklich durch Mark und Bein geht. Christus wird suggeriert – aber nicht das Mitleid des Evangeliums wird angerufen. Denn hier fließt das angeblich göttliche Gralsblut nicht zur Vergebung der Sünden, sondern nur, um das sündig-verdorbene Blut des Amfortas zurückzudrängen. Dazu muss die Wunde bei jedem Gralsdienst erneut aufbrechen. Im Gralsreich wird vieles vergeben, selbst Schwanenmord, jedoch nicht die Blutsvermischung, die »ach! – keine Büßung je mir stillt!« Deshalb bleibt die Wunde des Amfortas unheilbar, und er muss den Gralskult, wie sein Monolog zeigt, als ein sinnloses, sadistisches Spektakel erleiden, das seinen Tod unnötig hinauszögert. Und das alles in einer musikalischen Dramatik, die den Hörer zutiefst aufwühlen muss.

Ist es richtig, Wagners Musik in ihren größten Momenten und auch an ihren ergreifendsten Stellen nach dem ideologischen Subtext zu befragen? Soll man sich nicht lieber von den Wogen der Emotionen mitreißen lassen? Auch wenn ich mich selbst sehr oft in solcher Versuchung sah und dabei an die tief erfüllten Momente denke, die ich als Orchestermusiker beim Spielen ebendieser Musik erlebt habe, soll auf das Fragen nicht verzichtet werden.

Den Klagen des Amfortas folgen die berühmten Chöre, welche die weihevolle Gralswandlung klanglich tragen. Diese Handlung – Enthüllung und magisches Aufleuchten des Gralskelches und Speisung der Ritter – wird zu einer gestischen Paraphrase der Eucharistie; der oft choralartige Habitus der Chorszene erzeugt eine transzendentale Kraft. Aber wohin führt sie? Dass es sich hier um ein Falsifikat handelt, merkt im Ansturm dieser stärksten Emotionen kaum jemand – doch genau besehen reicht Wagner den Kelch lediglich seinen Rittern »um unsrer Liebe Willen«. Im Neuen Testament aber gibt es keine Beschränkung; dort heißt es: »Trinket alle daraus; das ist mein Blut des Bundes, das vergossen wird für viele zur Vergebung der Sünden« (Matth. 26/27 f.). Für die Allgemeinheit gibt es im Gralsreich weder Liebe noch Gnade; in Angelegenheiten des Blutes ist Derartiges streng auf Blutsgleiche begrenzt. Was heutige Psychologen wie Paul Bloom als Gefahr des Mitleids eruieren, die Beschränkung auf die Ähnlichen und den Ausschluss der Anderen, ist in Parsifal, genau betrachtet, im 1. Akt sehr stark ausgeprägt; erst im 3. Akt wird dieses Problem zu einer anderen Lösung, vielleicht zu einer Erlösung, geführt.

Von der ideologischen Seite her handelt es sich keineswegs um eine friedliche Religion, wenn Wagner sein letztes Opus als seine »letzte Karte« ausspielt; es dreht sich vielmehr um ein kulturpolitisches Projekt: Die Transzendenz, die in einer überwältigenden Musik entsteht, bedient sich hier zitathaft kirchlicher Klänge und wirkt zwangsläufig als solche – doch ist dies eine Transzendenz zum Falschen, die gefährlichste und negativste des Gesamtwerks. Ist es nicht so, dass Transzendenz auch (entgegen dem Verständnis des Begriffs) vom ›Guten‹ zum ›Bösen‹ führen kann, wenn die großartigsten musikalischen Mittel zweifelhaft werden? Dies ist nur eine Frage, auf die eine Antwort gesucht werden muss. Denn bei Wagner gibt es für Amfortas nicht das geringste Mitleid. Seine Schuld ist zwar eine »Sünde« im Sinne des christlichen Moralkodex, aber eine absolutionsfähige. Ein Verbrechen, das nicht verziehen oder gesühnt werden kann, wird das erst unter der Prämisse der rassistischen Bayreuther »Religion«, welche diejenige des Nibelungenrings fortsetzt: »Eigentlich hätte Siegfried Parsifal werden sollen«, und zwar zur »Rettung des germanischen Geistes« gegen die »jüdische Mischung« und die »lateinischen übermächtigen Einflüsse«.865 Auch davon soll Parsifal erlösen. Doch ist er selbst bereits erlöst? Am Ende des zweiten Aktes geht er auf Suche, er ist dazu verflucht, nicht zu finden. Aus zweierlei Gründen.

Der »erlöste Erlöser«

»Erlösung dem Erlöser« lautet der Schlusstext des Bühnenweihfestspiels. Welcher Erlöser wird da wovon erlöst? Wagner geht auf den Parsifal-Schluss in einem Gespräch mit Cosima ein: »Nein, nein, ich habe mir heute gesagt, es ist doch sehr merkwürdig, dass ich mir dieses Werk für die höchste Reife habe erspart; ich weiß, was ich weiß und was darin ist …« Cosima fährt fort: »er deutet mehr an dann, als er ausspricht, den Gehalt dieses Werkes, ›Erlösung dem Erlöser‹ – und wir schweigen, nachdem er gesagt: ›Gut, dass wir allein sind‹« (CT, 5. Januar 1882). Dieses Spiel mit dem Geheimnisvollen ist sehr doppelbödig. Auf einer offeneren Ebene geht es ›bloß‹ um Wagners Abneigung gegen die Kirchen, gegen die Institutionalisierung des Glaubens, und mit Parsifal wollte er das Mitleidsmonopol um die Christus-Figur der Kirche entreißen und als Mythos dem Volk zurückgeben. Mit seiner – in den Szenen in der Gralsburg – stark ritualisierten Musik, mit seiner leicht verfremdenden Adaption von kirchlichen Riten und Eucharistie, Fußwaschung und liturgischen Chören bietet er eine Art Gegenreligion an: sie soll das Beste aus dem Christentum aus der kodifizierten Erstarrung reißen, indem es mit Mythen verknüpft wird.

In einer tiefer liegenden Ebene geht es um ganz anderes. In einem Brief vom 17. Januar 1880 an Hans von Wolzogen hat Wagner eine überraschende Definition des »Erlösers« geliefert. Er betonte, »was uns für alle Zukunft der wahrhaft erkannte, von aller alexandrinisch-judaisch-römisch despotischen Verunstaltung gereinigte und erlöste, unvergleichlich erhaben einfache Erlöser in der historisch erfassbaren Gestalt des Jesus von Nazareth bedeutet und ist«. Das Christentum als solches aber schien Wagner in diesem Augenblick nicht wichtig, er würde es »schonungslos darangeben«; nur um das Erkennen »jenes Christus […] in seiner vollen Reinheit« geht es ihm: um ein brauchbares Vorbild für den Erlöser der Bayreuther Religion. Das ist der bereits von Fichte und Schopenhauer, gar schon von Luther gedachte, blutsmäßig entsemitisierte »Christus«, den Wagner in seinem Regenerationstraktat Heldentum und Christentum (1881) abgehandelt hatte, ein unsinniges, blasphemisches Hirngespinst (siehe 34. Kapitel).

Ob dieser auch so im Parsifal zur Darstellung kommt, ist eine ganz andere Frage, denn hier ist man erst im ersten Akt – das letzte Wort aber wird erst im dritten gesprochen! Deckungsgleich sind die Bilder keinesfalls, weil derartige Darlegungen für eine musikalische Aussage ungeeignet sind. Wagner muss dies post festum, in seinen letzten Lebensmonaten, gespürt haben und distanzierte sich von seinem blutideologischen Christusbild – aber nur im Privatrahmen (siehe Kapitel 36). In Ermangelung eines öffentlichen Widerrufs muss man Wagners Blut-›Theorien‹ äußerst ernst nehmen, weil seine Jünger sie für bare Münze hielten und sie, vor allem über die bis 1938 geführten Bayreuther Blätter, direkt bis in die Chefetagen des »Dritten Reiches« weitergaben. Auch der 10. Band der Gesammelten Schriften tat das Seinige, vereinigt er doch das Parsifal-Libretto mit den »Regenerationsschriften«, als ob diese die Gebrauchsanweisung für das Bühnenweihfestspiel seien. Genau in diesem Sinne behauptete der erwähnte Bayreuthianer, der Schriftsteller und Dramaturg Arthur Seidl: »Die Schrift ›Religion und Kunst‹ und der ›Parsifal‹ gehören zusammen«,866 und ergänzt dies aus Aufzeichnungen aus dem Jahre 1883:

»Erscheint Kundry also wie die Vertreterin des jüdischen […] Prinzips, […] so wird Parsifal dagegen unter solchen Verhältnissen zum arisch-germanischen Typus des christlichen Erlösers […]. Amfortas […] trägt in der mimischen Darstellung die Maske des orientalisch-semitischen (schwarzen) Christustypus, während Parsifal im Schlußakt den germanischen (blond umrahmten) Christuskopf zeigt. […] Daß aber Klingsor sich auch noch des Grales selber bemächtigen will und zu diesem Zwecke keine Mittel und Wege scheut […, dass] das reine Judentum überall christlich-germanische Kultur an sich reißen, in sie mit eindringen möchte und sie so bis in’s innerste Mark zersetzen würde, dünkt uns nicht nur verständlich, es ist eine so allbekannte, schier triviale Wahrheit, daß es hier kaum mehr hätte besonders in Erinnerung gebracht werden sollen.«867

Viele Kritiker und Rezensenten beschäftigten sich mit Wagners neudeutschem ›Christentum‹ eher oberflächlich;868 doch lieferte der erwähnte Wagner-Enthusiast Seidl Präziseres. Für ihn gibt es in Parsifal einen ideologischen Subtext, der einen religiösen Gründungsmythos ergibt. Dieser bedarf, wie das mittelalterliche Christentum, einer »antijudaistischen« Gegenkraft, aber er notierte in einem Aufsatz, dass dieser Antijudaismus »mehr kultureller und ideeller Art« sei. Im obigen Text gibt er seine Sicht der Hauptfiguren: die jüdische Kundry, der Germanenzersetzer Klingsor, der überlebte semitische Christus (Amfortas) und dessen Erbe, der entjudete, arische Christus (Parsifal), der erlöste Erlöser. Seidls Äußerungen haben einiges Gewicht, weil sie Wagners lose verstreute Bemerkungen zusammenfassen, die allerdings auch in seiner Familie kursierten.869

Auch der seinerzeit hochberühmte russische Klaviervirtuose und Komponist Anton Rubinstein (1829–94), selbst Jude, erkannte bereits zur Uraufführungszeit des Parsifal: »Der biblische Christus war ihm (Wagner), als von Juden abstammend, zu jüdisch; so schuf er sich denn einen christlichen Christus«.870 Ganz ähnlich äußerte sich der renommierte Brahms-Biograf Max Kalbeck anlässlich der Uraufführung des Parsifal 1882 und befand, »dass das neunzehnte Jahrhundert keinen christlich-semitischen Heiland mehr gebrauchen könne, sondern einen christlich-germanischen dringend erheische«. Er fügte hinzu, die Herren Antisemiten »mögen sich bei Wagner für diesen blonden Christus bedanken«.871 In den Augen der ab 1880 sich ausbreitenden Radikal-Antisemiten verkündete Parsifal den Sieg einer deutschen Ecclesia-Ritterschaft über die undeutsche Synagoga. Man bemühte dazu jede Menge pseudochristlicher Argumente, die Wagner allerdings teilweise als Ideologeme auch eingesetzt hat, die mit kirchlichem Christentum jedoch nichts zu tun haben. Wagner sagte, wenn es um »das Andre« im Parsifal ging, eben auch: »Ich habe an den Heiland dabei gar nicht gedacht.« (CT, 20. Oktober 18789)872

Es muss wiederholt werden: In diesem Abschnitt wurde ein Seitenstrang in der weiten Bedeutungsskala des Bühnenweihfestspiels thematisiert. Aus historischen Gründen – wegen der fatalen Wirkungsgeschichte – darf er nie ausgeblendet werden. Fast gleichzeitig aber kann man mit Dankbarkeit an die vielen erhabenen Stellen des Werkes denken, die für zahlreiche Besucher des Werks zum unvergesslichen Erlebnis geworden sind. Einige sollen noch zu Wort kommen,

Musik: Die Sprache vor und nach der Sprache

Rainer Maria Rilke scheint in seinem berühmten Gedicht An die Musik von 1918 nach dem Grund zu fragen, warum Musik und Wort sich nicht immer zusammenfügen, sondern auch in einen krisenhaften Zustand geraten können. Eben das geschieht im Parsifal stellenweise. Was passiert, wenn das Wort vor der Musik versagt?

Musik: Atem der Statuen.

Vielleicht: Stille der Bilder.

Du Sprache wo Sprachen enden.

Du Zeit, die senkrecht steht auf der Richtung vergehender Herzen.873

Nach jahrzehntelangem Umgang mit Musik denke ich, dass sie nicht nur die ›Sprache‹ nach dem Scheitern von Worten ist, sondern auch eine ›Sprache‹ darstellt, die der Sagbarkeit des Gesprochenen vorausklingen kann. Wagners Parsifal erscheint mir dafür wie ein doppeltes Beispiel: Das Schlussbild kommt mir wie ein Muster des ersten Falles vor, wenn die Musik zum Antonym des Wortes wird; das Vorspiel zum ersten Akt aber demonstriert den zweiten Fall, wenn Musik dem zukünftigen Wort zum Gewinn oder auch zur Last werden kann. Der erste Fall bietet ein großes Gut, der zweite ein ebensolches, das aber voller Gefahr ist. Am Ende des Parsifal geht die Musik, wie in der Götterdämmerung, eigene Wege und verleiht dem Schlussbild eine Bedeutung, die der relativ bald in Wiederholung erstarrende und dann verstummende Text nicht hergibt: Die Melodie ist ewig, die Erlösung dauerhaft, und sie bildet keine Schranken, schließt niemanden vom Wunder der Erlösung aus.

Mit dem Werkbeginn verhält es sich anders. Das Anfangsmotiv führt so tief in die Seele, dass es kein Entrinnen gibt. Eine reale Welt kann in dieser Verinnerlichung nicht entstehen, denn diese Musik prägt und beeinflusst alles Folgende im Voraus bis hart an die Verfälschung. Das grenzt an Verführung. Dass diese Wirkung nicht ungewollt ist, hat Wagner, wie erwähnt, deutlich ausgedrückt.874

Was geht in einem vor, wenn man ›Opfer‹ dieser Wirkung ist? Um das darzustellen, muss ich etwas hingeben, was ich eigentlich um keinen Preis schreiben wollte. Wagners erstes Werk, das ich als junger Orchestermusiker im Rahmen einer Neueinstudierung an der Stuttgarter Staatsoper durch viele Proben und Aufführungen ›in- und auswendig‹ kennenlernte, war eben Parsifal. Ich geriet bei der Aufführung des Vorspiels oft in eine derartige Ergriffenheit, dass mir die salzigen Tränen auf den Lack meines wertvollen mehrhundertjährigen Instruments liefen und ich mich nicht nur über mich, sondern auch über die salzigen Flecken ärgerte, die freilich leicht zu entfernen waren. Doch geriet ich durch dieses Erlebnis, wie viele Hörer vor und nach mir, in die Illusion, dass ein Werk, das solches vermag, nichts Übles, schon gar nichts ›Schlechtes‹ an sich haben könnte. Und ich begann, zu studieren, um Wagner intensiver kennenzulernen, aber auch, um ihn gegen seine fürchterlichen Kritiker der späten 1970er-Jahre verteidigen zu können. Erst im Laufe der Jahre lernte ich, dass jene Kritiker nicht überall unrecht hatten, und ich begann, mich zu fragen, ob ich nicht einem Zauberer aufgesessen war, ob ich mich verführen ließ.

Doch damit konnte ich leben. Es war der Preis dafür, erfahren zu haben, dass – erstens – eine a priori positive, ›gute‹ Kunst vielleicht letztlich doch nur eine Chimäre ist und – zweitens – dass eine ›Positives‹ und ›Negatives‹ mischende Kunst viel mehr darüber aussagt, wie die Welt funktioniert. Von ähnlichen Wechselbädern handeln viele in der Literatur überlieferte Parsifal-Erlebnisse und beschreiben Größtes und Schmerzlichstes, Hohes und Erschreckendes, Zerknirschendes und Unvergessliches:

Gustav Mahler schrieb nach seinem Besuch der Bayreuther Aufführung des Parsifal im Juli 1883 tief bewegt an seinen Freund Fritz Löhr: »Als ich, keines Wortes fähig, aus dem Festspielhaus hinaustrat, da wusste ich, dass mir das Größte, Schmerzlichste aufgegangen war und dass ich es unentweiht mit mir durch mein Leben tragen werde […]« Nietzsche, der sich längst von Wagner abgewandt hatte, als er 1887 in Monte Carlo das Vorspiel zu Parsifal hörte, beschrieb in einem Brief an Peter Gast »[…] ein außerordentliches Gefühl, Erlebnis und Ereignis der Seele im Grunde der Musik, das Wagner die höchste Ehre macht, eine Synthesis von Zuständen, die vielen Menschen, auch ›höheren Menschen‹, als unvereinbar gelten werden, von richtender Strenge, von ›Höhe‹ im erschreckenden Sinne des Wortes, von einem Mitwissen und Durchschauen, das eine Seele wie mit Messern durchschneidet – und von Mitleiden mit dem, was da geschaut und gerichtet wird«. Ähnlich ging es Romain Rolland, der im Juli 1891 bei einer Parsifal-Aufführung im dritten Akt sich vollkommen erschüttert fand. Er hörte Musik, die »tiefer ist als alle Reden der Welt« und meinte in diesem dritten Akt »das fünfte Evangelium … das größte von allen« zu hören. Thomas Mann schrieb am 23. August 1909 über eine Parsifal-Aufführung an Ludwig Ewers:

»Obgleich ich recht skeptisch hinging und das Gefühl hatte, nach Lourdes oder zu einer Wahrsagerin oder an sonst an einen Ort suggestiven Schwindels zu pilgern, war ich schließlich tief erschüttert. Gewisse Stellen namentlich im III. Akt, die Karfreitagsmusik, die Taufe, Salbung, dann aber auch das unvergessliche Schlussbild – sind bedeutend und durchaus unwiderstehlich […] Eine so furchtbare Ausdruckskraft gibt es wohl in allen Künsten nicht wieder. Die Akzente der Zerknirschung und Qual, an denen Wagner sein ganzes Leben lang geübt hat, kommen erst hier zu ihrer endgültigen Intensität […]«

Um das zu Herzen Gehende dieser Musik zu benennen, möchte ich zum Schluss das kompositorisch für mich Interessanteste des Werkes ansprechen: die bis hierher ausgesparte musikalische Gestaltung der Parsifal-Figur. Sie drückt sich freilich in seinem Leitmotiv aus, einem thematischen Komplex, der sich im Laufe seines vierzigmaligen Vorkommens kein einziges Mal in identischer Form wiederholt! Wenn Adorno Wagners Musik evolutionären Charakter absprach und das Leitmotiv als »tautologisch wiederholte Geste« abtat,875 so ist schon das Parsifal-Motiv ganz allein dazu angetan, ihn des Irrtums zu überführen. Einzig der einleitende punktierte Fanfarenrhythmus lang-kurz-lang ist all diesen Motivvarianten gemeinsam. Er evoziert zweierlei, je nachdem, in welchem Tempo er vorgetragen wird. Im schnelleren Zeitmaß, in dem das Parsifal-Motiv im ersten und zweiten Akt vorkommt, suggeriert besagter Fanfarenrhythmus die Aufbruchsstimmung, die der Jugend zu eigen ist. Diese rhythmische Zelle enthält viel Energie. Die melodische Formung geschieht aber erst progressiv: Mal folgt der Punktierung eine aufsteigende kleine oder große Terz, mal eine Quart, die auch absteigend sein kann. Die gleichen Töne, jedoch in tragischstem Moll, vermögen verwunderte Fragen zu stellen und tiefsten Schmerz auszudrücken. Erst im dritten Akt gewinnt das Thema bei der Salbung zum Gralskönig seine vollständige Gestalt. In jenem getragenen Zeitmaß beinhaltet es das Majestätische, welches Zielpunkt der königlichen Initiation des Helden ist. Dieser Aspekt wird von Wagner so ergreifend gestaltet, dass man ihn gar nicht überhören kann. Der Weg vom rüpelhaften Jüngling, vom unbedarften Naturburschen zu einer ihrer selbst bewussten, erwachsen gewordenen Persönlichkeit, die Leitfigur mit größtem Charisma wird, ist evident. In der Parsifal-Figur konkretisiert die Musik ganz allein, ohne das geringste Zutun des Wortes, das Element der Bewusstseinsentwicklung, die der Kern eines jeglichen Individuationsprozesses ist. Erst das Wissen, vielleicht auch das um die ›letzten Dinge‹, macht Parsifal zum Grals-König, zum Herrn des Geistes. Nur als solcher vermag er zu heilen, wie die französischen Herrscher zu Zeiten, da Königtum noch ein Mythos war. Der Geist ist, was die Parsifal-Figur ausmacht. Das besagt die Musik. Daran darf man sich auch halten, selbst wenn man die Schattenseiten des Werks verinnerlicht.

Dieser musikalische Schlussblick zeigt, wie unüberwindlich die Antagonismen des Bühnenweihfestspiels stets bleiben. Sie bilden jene janusköpfige Einheit, zu der Nietzsche erst sehr spät, in Ecce homo, das passende Schlusswort fand: »Ich denke, ich kenne besser als irgendjemand das Ungeheure, das Wagner vermag, die fünfzig Welten fremder Entzückungen, zu denen Niemand ausser ihm Flügel hatte; und so wie ich bin, stark genug, um mir auch das Fragwürdigste und Gefährlichste noch zum Vortheil zu wenden und damit stärker zu werden, nenne ich Wagner den grossen Wohlthäter meines Lebens.«

36  ›Morte a Venezia‹

36

›Morte a Venezia‹

Abb. 116. Das letzte Foto von Richard Wagner, Abzug nach Februar 1883 aus einer Familienaufnahme vom 23. August 1881. Die letzte (weniger charakteristische) Einzelaufnahme stammt vom 16. November 1880.

Der finanzielle Durchbruch

Mit dem 29. August 1882, der letzten Aufführung des »Weltabschiedswerkes« Parsifal, hatte ein letzter, nur kurzer, aber sehr wichtiger Abschnitt in Wagners Leben begonnen: der des nicht nur künstlerischen, sondern auch des vollsten wirtschaftlichen Erfolgs. Für keinen Künstler reicht es, nur bewundert zu werden; wenn er überleben soll, muss sich Erfolg auch auszahlen. Mit Abschluss der Festspiele wies die Kasse einen Überschuss von etwas über 143 000 Mark aus, während die Festspiele von 1876 mit einem Defizit von rund 148 000 Mark geendet und Wagners Existenz in den Grundfesten bedroht hatten. Umgerechnet: die rund drei Millionen Euro Schulden von 1876 hatten sich 1882 in eine fast gleich hohe Zahl des Gewinns verwandelt! Wenn man bedenkt, dass Wagner 1881 für die Verlagsrechte an Parsifal 100 000 Mark erzielt hatte – das bis dahin höchste jemals in Deutschland gezahlte Honorar –, so zeigt sich, dass der Erfolg endlich eine solide Grundlage hatte. Und noch etwas: Das Finanzdebakel von 1876 schien nahezulegen, dass der Ring des Nibelungen zwar großes Musiktheater, wirtschaftlich aber nicht zu bewältigen sei. Auch dieses Problem war gelöst, seit der Theaterdirektor Angelo Neumann 1878 den Zyklus in Leipzig innerhalb eines Jahres und 1880 unter Quasi-Festspielbedingungen sogar innerhalb von fünf Tagen gemeistert hatte. Zwar musste Wagner den Wermutstropfen schlucken, dass dies vorerst ›nur‹ einem jüdischen Impresario gelingen sollte; er war aber Pragmatiker genug, um dies mangels Alternativen zu akzeptieren, denn der Makel der »Unaufführbarkeit« musste um jeden Preis aus der Welt geschafft werden. Auch andere Theater begannen, sich an die Einzeldramen des Rings heranzuwagen: Wien 1878, Braunschweig und Hamburg 1879 … Angelo Neumann leistete noch mehr: Ab 1881 hatte er seine Leipziger Truppe zum »reisenden Wagner-Theater« zusammengeschmiedet und den Ring in Berlin (1881), London (1882) und weiteren Städten vorgestellt. Der Zyklus gehörte nun zu dem, was man als incontournable bezeichnete: zu dem, was man gesehen haben musste, um über modernes Musiktheater mitreden zu können. Bis 1889 sollten die Wogen des Rings – dank dem überragenden Theatergenie Angelo Neumann – in 185 Vorstellungen durch ganz Europa branden. Es war für ein wirklich aufgeschlossenes Publikum kaum mehr möglich, Wagners Hauptwerke nicht zu kennen.

Aber schon mit den Ergebnissen von 1882 stand fest: Das Feld war bestellt. Wagner wusste das; am 6. Februar 1883 sagte er folgerichtig zu Cosima: »Ich bin wie Othello, mein Tagwerk ist vorbei.« Diese neue Haltung, die wie Sieg und Niederlage in einem klingt, sollte Konsequenzen haben.

Doch zunächst brauchte Wagner Ruhe – seine Gesundheit war ruiniert, er hatte sie seinem Werk geopfert. Sein Herzleiden hatte beängstigende Züge angenommen, und zusätzlich war die Festspielzeit ein kaum vorstellbarer Stress gewesen. Am 15. Juli suchte Liszt seinen Freund in Bayreuth auf und fand ihn weinend und schluchzend in der Gartenlaube, weil sein Hund Molle gestorben war. Liszt gab in der Villa Wahnfried einem jungen Pianisten Unterricht, aber Wagner ärgerte sich so sehr über das häufige Klavierspielen, dass Liszt nur noch zu unterrichten wagte, wenn Wagner nicht im Haus war – und oft ans Fenster ging, um rechtzeitig zu merken, wenn dieser nahte.876

Die Feinde verblassen

Wegen Wagners schwacher Gesundheit brach die Familie Wagner bereits am 14. September nach Venedig auf, wo man wenige Tage später im Palazzo Vendramin-Calergi das Mezzanin mit 15 Räumen für Familie und Gefolgschaft bezog. Liszt kam vom 19. November bis 13. Januar zu Besuch, andere folgten: Engelbert Humperdinck, der 1882 in größter Eile eine Verlängerung der Verwandlungsmuik im Parsifal zu komponieren hatte, weil die Bühnenmaschinerie mehr Zeit in Anspruch nahm, als Wagner geplant hatte, Paul von Joukowsky, Hermann Levi und die wichtigsten Verwalter des Bayreuther Werks. Wagner drängte Liszt mehrfach, doch immer bei ihnen zu bleiben, war aber auch gereizt, vor allem wenn Liszt ihm seine neuen Klavierstücke wie die Trauergondel oder den Weihnachtsbaum-Zyklus vorspielte, die der Opernkomponist als »Missklänge« und gar als »keimenden Wahnsinn« missverstand und unterschätzte (CT, 29. November und 2. Dezember 1882).877 Am 13. Januar geleitete Wagner den Freund die Stufen des Palazzo Vendramin hinunter zur Gondel, umarmte ihn ein letztes Mal, bevor Liszt abreiste. Als dieser einen Monat später in Budapest von Wagners Tod erfuhr, sagte er: »Heute er, morgen ich.«878

Auch nach Nietzsche fragte der alte Meister, doch der einstige Zögling blieb fern und verfasste stattdessen Also sprach Zarathustra. Als ich diesem Werk erstmals begegnete, meinte ich, einen leibhaftigen Anti-Parsifal zu lesen! Nietzsches Text wurde mir zum Gegengift gegen das, was mir am Parsifal Unbehagen erzeugt; Zarathustra wurde mir wichtiger als Nietzsches später Der Fall Wagner von 1888, der trotz einiger Übertreibung neben den Texten Thomas Manns zentral zum Verständnis des Meisters von Bayreuth bleibt. Doch Überschwang, Einblick und Erkenntnis muss man bei beiden aushalten, bei Nietzsche wie bei Wagner, und damit leben. Beide einte eine »Sternen-Freundschaft«, wie Nietzsche es selbst noch dann nannte, als sie bereits als Zerstrittene gelten mussten.879

Aus der Haltung des ›vollendeten Tagwerks‹ heraus wird wenigstens ein Makel in Wagners Leben in Venedig abnehmen – zumindest weitgehend, und nicht der geringste: seine Feindseligkeit gegenüber ›den Juden‹ –, so überraschend das anmuten mag. ›Die Juden‹ bleiben für Wagner zwar Gesprächsthema, doch tönt das ab dem Sommer 1882 deutlich anders: Die frühere Härte, die manchmal unglaubliche, weit über das Zeittypische hinausgehende Gemeinheit des Jargons verschwindet aus Wagners Vokabular und weicht gemäßigten Ausdrücken im Stile der damals verbreiteten Populär-Vorurteile. Bieten doch Cosimas Tagebücher noch am 18. Dezember 1881 die berüchtigte Tirade, in der Wagner anlässlich des Brandes im Ringtheater zu Wien bei einer Vorstellung des Nathan der Weise den Wunsch äußerte, es sollten »alle Juden in einer Aufführung des ›Nathan‹ verbrennen«! Solch ein Satz klingt wie ein Vorbote des Holocaust; jede der in den letzten 35 Jahren ins Feld geführten Relativierungen ist hier unnütz, selbst wenn das schlimme Wort einer hastigen Laune entsprang. Auch am 11. August 1881 war das Eliminatorische Teil des Alltagswortschatzes: Man solle die Juden »hinauswerfen und durchprügeln«. Ähnlich furchtbar sind Wagners Vergleiche der Juden mit »Gewürm« (20. Juli 1881) oder mit einem »Schwarm Fliegen« in der »Wunde eines armen Pferdes« (9. Februar 1882). Solch Bösartiges findet sich in den Tagebüchern bis zum Sommer 1882. Doch bereits am 27. Juni notiert Cosima eine Bemerkung ganz anderen Geistes zu der Oper La Juive (Die Jüdin) von Fromental Halévy: »Bei Tisch hebt er die Schönheiten der ›Jüdin‹ hervor, das Passahfest, die letzten Chöre, auch den lebendigen ersten Akt und sagt, dass darin der beste Ausdruck des jüdischen Wesens sei.«880 – Am 26. Juli 1882 begannen die Festspiele, und solange sie anhielten, hatte Cosima keine Gelegenheit, weiter die Reporterin der Niedertracht zu sein.

Löste sich diese Biesterei während der Festspielzeit auf? Oder erst danach? In Venedig jedenfalls ist von »den Juden« erst wieder am 13. Oktober die Rede. Fast drei Monate ohne antisemitische Äußerungen? Das gibt es in der ganzen über vierzehnjährigen Epoche von Cosimas Tagebüchern nicht! Im Oktober erscheint das Thema erst ganz kommentarlos, ohne jede Schadenfreude, als ein Pogrom in Pressburg erwähnt wird; drei Tage später kommt Mendelssohn ohne jeglichen Schimpf davon. Am 24. Oktober verteidigt Wagner gar die Mühen nicht besitzender Juden: »als ob dieser Kampf nicht der allergerechtfertigste sei.« Das sind neue Töne! Meistens. Am 13. November sind »die Juden« nochmals »Betrüger«, doch tags darauf sind sie wieder ganz harmlos, und noch einen Tag später erklärt Wagner die Bedeutung der Juden einzig aus der allgemeinen Akzeptanz des Alten Testaments. Auch das noch folgende letzte Dutzend von Vergleichsstellen rangiert lediglich zwischen Wortspiel und harmlosem Kirchenzitat.

Was ist da nur in Wagner vorgegangen? Versuchen wir eine zeitliche Einordnung und Analyse dessen, was den unvermuteten Wechsel vom ›harten‹ zum ›weichen‹ Antisemitismus mit sich gebracht haben könnte. Die Komposition des Parsifal war in der Substanz (d. h. in der Orchesterskizze) seit dem 26. April 1879 vollendet; die Arbeit an der Partitur (welche die eigentlich bereits alles enthaltende Skizze für die Praxis ›übersetzt‹) zog sich noch bis zum 13. Januar 1882 hin. Im Falle der Komposition des Rings begegnet einem der Antisemitismus gelegentlich als kreativ wirksame Kraft; ähnlich könnte man die Abfassung des ziemlich üblen Artikels Modern beurteilen, der im März 1878 genau zwischen der Skizzierung von Akt I und II des Parsifal entstand. Wäre diese Bedingtheit von kreativer Arbeit und Aggression weiter anhaltend gewesen, so hätte das Ende der ›harten‹ Judenfeindschaft im Frühjahr 1879 liegen müssen. Das ist aber nicht der Fall, denn erst danach entstanden die »Regenerationsschriften«, die ja auch Schlimmes enthalten.

Das Fortdauern des ›harten‹ Antisemitismus bis zu den Festspielen 1882 hat folglich einen anderen Grund. Er ist meines Erachtens mit dem eigentlichen Feind Wagners, dem Geldmangel, in Verbindung zu bringen, den der Meister stets auf die symbolischen Statthalter des Geldes, ›die Juden‹, zu projizieren pflegte. Erst der finanzielle Erfolg der Uraufführung des »Bühnenweihfestspiels« konnte den fraglichen Wandel herbeigeführt haben. Denn früher Wichtiges wird plötzlich zur Nebensache. So verrät er Cosima am 14. Dezember 1882, dass er »nie wieder ein Wort über Religion sagen würde, etwa seinen Gedanken über das Blut Christi zu erklären«. Genau jener Unsinn, die ›theoretische‹ Entsemitisierung des Blutes Christi, war aber ein zentrales Thema seiner Regenerationsschriften. Und jetzt heißt es: »nun verstehe sie wer könne« – genau erklären wolle er das nicht mehr! In diese Linie passen zwei zuvor ausgesparte Stellen, die ihrer Bedeutung halber hier zu thematisieren sind; sie stammen beide vom 30. Januar 1883. Zunächst lobt Wagner, dass »der Jude Guggenheim ein Wohltäter Venedigs sei«, und etwas später kritisiert er sein Abhängigkeitsverhältnis von König Ludwig II. und beklagt, »dass nicht Rothschild ihm eine Million geschenkt« habe.

Was seit dem Einführungskapitel dieses Buches als These im Raum steht, tritt jetzt in aller Härte als Faktum hervor: Dass Wagners Antisemitismus eine starke strategische Komponente hatte. Er zielte auf die Durchsetzung und auf den Gesamterfolg des musikdramatischen Werkes, doch mit dem Durchbruch des Parsifal auch in wirtschaftlicher Hinsicht wurde die künstliche Feindkulisse, die Wagner seit 1840 aufgebaut und jahrzehntelang gepflegt hatte, überflüssig: Sie brach in sich zusammen. Doch der Familie Wagner war das nicht klar. Dass der allerspäteste Wagner lieber einen Juden denn den König als Sponsor gehabt hätte, ging des Meisters Nächsten zu weit; die Stelle wurde in den Tagebüchern später geschwärzt. So geschah weder vonseiten der Familie noch seiner ideologischen Nachlassverwalter, was Wagner selbst versäumt hatte: die Welt von dem Wandel seiner Sicht der Dinge zu benachrichtigen. Vielleicht wäre sonst wenigstens eines verhindert oder abgeschwächt worden: dass um 1905 ein zukünftiger Diktator namens Hitler zu seinem ersten Rienzi-Erlebnis sagen konnte: »In jener Stunde begann es.«

Jedenfalls war in Venedig der aggressive Druck von Wagner gewichen. Das ist die Lektion, die sich aus dem Zeitpunkt und der ganz besonderen Art des Übergangs von Wagners ›hartem‹ zu einem recht ›weichen‹ Antisemitismus ergibt. Allerdings ist dies keine Entschuldigung und noch weniger eine Ent-Schuldung – im Gegenteil. Wagner war kein geborener Antisemit, er wurde auch nicht von anderen dazu gemacht, und es gab auch keine nachvollziehbaren äußeren Umstände, die das mit sich gebracht hätten; es hat sich ja gezeigt, dass alles, was er in diese Richtung vorgebracht hatte, nichts als Erfindung und Lüge war. Insofern kann man argumentieren, dass dieser ›strategische‹ Antisemitismus noch problematischer ist als andere Formen dieses Übels. Doch bleibt nichts anderes übrig, als auch dies zur Kenntnis zu nehmen. Ausgerechnet in Venedig sagte Wagner mehrfach zu Cosima: »Noblesse, Anstand, die habe ich nicht« – so am 20. Dezember 1882. Gut, dass er selbst das so herausbrachte. Doch kann man sich damit begnügen? Ich weiß es nicht. Jedenfalls reichen alle diese Probleme nicht aus, um ästhetische Messungen vorzunehmen, weil der Kern von Kunst in psychologischen Extremsituationen hervortritt, die wissenssoziologisch vor der Entstehung moralischen Denkens angesiedelt sind und deshalb von ihr unabhängig bleiben. Dies ist ein Rätsel, aber es ist so und es wird auch in fast allen gegenwärtigen philosophischen Systemen so akzeptiert. Angesichts dieses Rätsel überfällt mich trotzdem die Frage: Wie kommt ein extrem schwieriger Künstler, ein zeitweise furchterregender Mensch, ein Rassist der bedenklicheren Sorte dazu, auch Musik zu schreiben, die Klangerlebnisse schafft, für die das Klischee des »überirdisch Schönen« nicht fehl am Platz ist? Auf diese Frage ist nochmals zurückzukommen, aber auf einer anderen Grundlage. – Kehren wir nun an den Canal Grande zurück.

Abschied

Wagner war müde. Gondoliere Luigi erwartete ihn täglich und brachte ihn zum Markusplatz, wo er zwischen den majestätisch wachenden Kolonnaden saß, der Zeit nachhing und über die Welt nachdachte. Seine Gedanken waren manchmal finster. Wie bereits vorweggenommen, sah er im gerade entstehenden Bericht Das Bühnenweihfestspiel in Bayreuth 1882 die Welt nur noch als Opfer des »durch Lug, Trug und Heuchelei organisierten und legalisierten Mordes und Raubes« (SSD, Bd. X, S. 520). Er hatte versucht, dagegen anzukomponieren, die Welt zu verändern, sie ›idealer‹ zu machen. Sich selbst hatte er damit verwirklicht, und zwar so, wie dies außer Verdi keinem Komponisten seiner Zeit gelungen war: Beide bestimmten selbst, wie ihre Werke aufzuführen und zu verstehen waren und welchen Preis sie hatten. Wagner verfügte allerdings über sein eigenes Theater – das brauchte der gleichaltrige Verdi nicht, weil er ein eher homogenes Publikum hatte und deshalb nahezu sämtliche Theater sein ›Eigen‹ nennen konnte. Aber was hatte Wagner das Leben aufs Ganze gesehen gebracht? Solche Selbstzweifel wie in Venedig erschütterten ihn nie zuvor: »Schließlich beklagt er es laut, dass er Wahnfried gegründet, auch die Festspiele scheinen ihm absurd« – so Cosima am 9. Februar 1883 in ihrem Tagebuch.

Freilich gibt es Erklärungen, auch physischer Art. Die Brustkrämpfe wurden immer häufiger und leidensvoller, das Herz mochte nicht mehr. Doch er wollte leben! Mindestens noch zehn Jahre, um das Bayreuther Zepter an Sohn Siegfried übergeben zu können – keiner anderen Person, nicht einmal Cosima, traute er die Nachfolge zu. Doch statt zu hoffen improvisierte er immer öfter Klavier-Fantasien über den Gassenhauer »Harlekin, du musst sterben« – mal in wildem Trotz, mal tief niedergeschlagen, was Cosima dann kommentierte: »Nur ab und zu lodert es in ihm auf wie bei einem halb erloschenen Feuer.« Doch Besucher kamen und gingen, berichteten von der fürstlichen Hofhaltung, aber außer Cosima erkannte niemand, wie es um den Meister stand. – Dennoch renkte sich der venezianische Tagesablauf langsam ein: Morgens Post und etwas Arbeit, nachmittags Spaziergänge, manchmal zankte und ärgerte man sich heftig, worauf die Versöhnung meistens, aber nicht immer gelang. Siegfried setzte seine Lateinstudien unter der Anleitung eines jungen, von Heinrich von Stein empfohlenen Hauslehrers namens Hausburg fort. Seine Schwestern Isolde und Eva wurden von der Sprachlehrerin, einer Frau Corsani, betreut, die Cosima schon seit ihrem Aufenthalt in Palermo dafür ausersehen hatte. Die Bedienung lag in den Händen einer Kammerfrau namens Betty Bürkel, einer Köchin und eines Dieners (Georg), alle aus Bayreuth. Die Abende waren Gästen, Musik und Lektüre gewidmet. Er selbst las immer noch leidenschaftlich gern für die anderen; der Schauspieler in ihm gewann stets schnell die Oberhand und gab dem leidenden Körper erstaunliche Kraft zurück: »Sein Antlitz durchleuchtet«, resümiert Cosima nach einigen Szenen aus Romeo und Julia, »sein Auge entrückt und doch wie ein Stern strahlend, seine Stimme sanft mädchenhaft, nur Seele, die aber in die Tiefen dringt wie durch die Weiten« (CT, 31. Oktober 1882). Das klingt nach Literatur, doch zweifle ich nicht daran, dass Cosima das richtig sah – so konnte er auch sein.

Am 24. Dezember dirigierte Wagner im Teatro La Fenice zu Cosimas 45. Geburtstag eines seiner besten Jugendwerke, die Symphonie in C-Dur, die seit fast 50 Jahren nicht mehr erklungen war.881 Die praktische Musikausübung tat ihm gut; nach den ersten beiden Sätzen wurde eine Pause eingelegt, um die Kräfte des 69-Jährigen nicht zu überfordern. Die Begeisterung des Orchesters brachte ihn nochmals auf Trab, und über mehrere Tage hinweg ist von Herzkrämpfen kaum die Rede. Außer der Revision der Symphonie schriftstellerte der Meister gelegentlich und verfasste Berichte über die Aufführung des Parsifal und eben jenes Orchesterwerk. Wichtiger sind einige Gedankengänge, die bereits in Notaten vom April 1882 aufgetaucht waren: Vollkommene Kultur und Kunst entstehe erst, wenn die »Einheit des Männlichen und Weiblichen« erreicht und die bisherige »Geteiltheit« aufgehoben sei.882 Kundrys Stellung gegenüber Parsifal hatte bereits eine innere Logik in dieser Richtung, aber nur eine innere, denn in der äußerlich sichtbaren Dramaturgie erkennt man sie nur als Dienerin, die sterben darf, soll oder muss – während der Held diesmal am Leben bleibt. Auch in seinem letzten Text, Über das Weibliche im Menschlichen, den er am 11. Februar 1883 begann und den er zwei Tage später mit den oft zitierten Worten »Liebe – Tragik« abbrach, suchte er nach einer Neudefinition der Rolle der Frau, ohne jedoch klare Verhältnisse zu schaffen (SSD, Bd. XII, S. 343 ff.). Hätte er im Falle eines weiteren Werkes diese Fragen anders behandelt?

Am Abend vor seinem Tod las Wagner seiner Frau und seinen Kindern aus einem Urtext der Romantik vor, aus Fouqués Undine. Paul von Joukowsky, der Sohn des russischen Dichters, der diese Geschichte von Flussgeistern, Findeltochter und Liebe ins Russische übertragen hatte, zeichnete Wagner während der Lesung. Laut Cosimas Tagebuch ging er ans Klavier, spielte das Thema der Rheintöchter aus Rheingold, sprach über die Sehnsucht der Undinen-Wesen und äußerte später jene oft zitierte Bemerkung über die Rheintöchter: »Ich bin ihnen gut, diesen untergeordneten Wesen der Tiefe, diesen sehnsüchtigen« (CT, 12. Februar 1883). Wie sich sein Denken weiterentwickelt hätte, kann man nicht erschließen. Am nächsten Tag, dem 13. Februar 1883, soll es morgens eine lautstarke Auseinandersetzung zwischen Richard Wagner und Cosima gegeben haben, angeblich wegen der Sängerin Carrie Pringle.883 Im Streit seien wieder die Krämpfe gekommen, und er ließ sich beim Mittagstisch entschuldigen. Aber über diesen Streit, der in Filmen und Romanen gern ausgesponnen wird, weiß man nichts Genaues, Cosima selbst berichtet im Tagebuch, dass er am Abend zuvor ihr gegenüber in zärtlichster Stimmung gewesen sei. Das Verhältnis der zwei Eheleute hatte in Venedig seltener zu Streit geführt. Cosima hatte allerdings gelernt, in Würde nachzugeben. Ansonsten herrschte eine gegenseitige einfühlsame Weichheit vor, in der Wagner seiner Frau große Zeichen der Liebe erwies; man kann sie erahnen, auch wenn Cosima sie nicht benennt. In Aufopferung und Selbstverleugnung, selbst im Leiden entfaltete sie einen hohen Lebenssinn und sogar eine intensive Lebensfreude. Sie gewann damals eine Statur und eine Festigkeit, die ihr die Kraft geben wird, die nächsten 23 Jahre das Werk ihres Mannes mit starker (gelegentlich auch starrer) Hand weiterzuführen – meines Wissens wird sie die erste Frau an der Spitze einer weltweit renommierten Kulturinstitution sein und darin nicht immer das Richtige, aber doch Wegweisendes leisten und ihn insgesamt um 47 Jahre überleben – sie wird 1930, im gleichen Jahr wie ihr Sohn Siegfried, sterben.

Abb. 117. Cosima Wagner mit Trauerflor

Joukowskys Brief an Liszt vom 20. Februar 1883 lässt erkennen, dass Wagner schon am Morgen seines Todestages seinem Kammerdiener gesagt habe: »heute muß ich mich in Acht nehmen.« Wie auch immer, in seinem Arbeitszimmer schrieb Wagner mittags an seinem Essay Über das Weibliche im Menschlichen. Nach dem letzten ausformulierten Satz »Gleichwohl geht der Prozeß der Emanzipation des Weibes nur unter ekstatischen Zuckungen vor sich« (SSD, Bd. XII, S. 343) stehen kryptisch die ominösen Worten »Liebe – Tragik«. Dann erlitt Wagner einen Herzanfall, schaffte es gerade noch, zu läuten und nach einem Arzt zu rufen, und starb nachmittags um halb vier in Cosimas Armen – »ohne Leiden; eingeschlafen und mit dem erhabensten und friedvollsten Antlitz, dessen Anblick mich nie mehr verlassen wird«, wie Joukowsky in einem Brief an Malwida von Meysenbug notierte. Cosima blieb den ganzen übrigen Tag und die Nacht über allein bei ihrem toten Mann. Wie sehr Kunst und Leben sich in dieser Familie durchdrangen, ersieht man aus der Rückschau des Sohnes Siegfried auf den Todestag seines Vaters. »Nie vergessen werde ich, wie meine Mutter zur Tür hinausstürzte. Eine Gewalt leidenschaftlichsten Schmerzes drückte sich darin aus […] Wenn ich sie in späteren Jahren bei den Proben zu den Festspielen Rollen wie Kundry, Isolde, Sieglinde, Brünnhilde darstellen sah, musste ich oft jenes Augenblicks in Venedig gedenken.«884

Abb. 118.  »Der Tod Richard Wagners. Die Überführung der Leiche aus dem Palazzo Vendramin in Venedig. Nach der Skizze unseres Special-Artisten.« Holzschnitt in einem Zeitungsausschnitt 1883. Da man damals noch keine Fotos im Zeitungsdruck direkt reproduzieren konnte, durchströmten Special-Artisten mit dem Zeichenstift die Welt auf der Suche nach Sensationen. In den Redaktionen warteten Heere von Holzschneidern, um die eingelieferten Fotos oder Zeichnungen auf Special-Holzplatten zu übertragen.

Tags darauf, am 14. Februar, nahm der Bildhauer Augusto Benvenuti die Totenmaske ab; am 16. Februar begann die Überführung des Leichnams von Venedig über Kufstein nach München.

Dort überreichte Graf Lerchenfeld im Auftrag des bayrischen König, einen Palmenkranz mit einer weißen Atlasschleife, welche die Inschrift trug: »Dem Dichter in Wort und Ton, dem Meister Richard Wagner von König Ludwig II. von Bayern.« Es erklangen Wagners Trauermarsch aus der Götterdämmerung und Beethovens Trauermarsch. Seinem Sekretär Birkel schrieb der König auf die Nachricht von Wagners Tod: »Ich erfuhr einst durch Wagner, daß Seine Gattin 8 Tage nach Seinem Tode sterben würde oder wolle; ich binde Ihnen auf die Seele auf gute Art zu verhindern, dass ein Unglück geschehe.«885

Abb. 119. Zwischenstation des von Venedig nach Bayreuth eingesetzten Sonderzuges der Familie Wagner in München: »Empfang von Richard Wagner’s Leiche am Münchner Bahnhof durch die Künstlerschaft.« In diesem Fall war der Special-Artist kein geringerer denn Ludwig Bechstein, einer der federführenden Illustratoren seiner Zeit, Sohn des gleichnamigen Schriftstellers.

Von München aus fuhr der Sonderzug nach Bayreuth, wo sich ein gewaltiger Kondukt durch die Straßen zog und Feuerwehrleute die Totenwache hielten. Die Beisetzung fand am 18. Februar im engsten Familienkreis statt, der Sarg wurde in einem von Wagner selbst vorab bestimmten Grab hinter dem Haus Wahnfried in die Erde gelassen. König Ludwig II. ließ sich von Hofsekretär von Bürkel berichten und äußerte: »Den Künstler, um welchen jetzt die ganze Welt trauert, habe ich zuerst erkannt, habe ich der Welt gerettet.«886 Das stimmt. Verdi, der darunter litt, dass italienische Journalisten ihm seit seiner Aida (1871) vorwarfen, er sei ein »Lohengrin italiano« geworden, brachte erstmals ein Wort uneingeschränkter Anerkennung zu Papier: »Eine große Persönlichkeit hat uns verlassen, ein Name, der in der Geschichte die machtvollste Spur hinterlässt!!!!!!!« Diese Äußerung hängte Verdi einem Geschäftsbrief an seinen Verleger Ricordi an, Wir werden nie erfahren, ob sie aufrichtig gemeint oder »inszeniertes Gestammel« ist.887 Zwei Monate später erhielt Wagner in Venedig eine grandiose postume Gedenkfeier: Angelo Neumann trat mit seinem »reisenden Wagner-Theater« im Teatro La Fenice auf.888

Abb. 120. Nachricht vom Tod Richard Wagners, den Mathilde Wesendonck am 11. März 1883 an eine Freundin schickte.

Die Wirkung der Todesnachricht ist heute nur schwer vorstellbar. Kein versterbender Präsident vermochte derartige Wogen der Anteilnahme zu erzeugen, dazu musste man anno 1883 Kaiser oder wenigstens König sein. 114 Druckseiten waren nötig, um die Absender der 202 Kränze (unter ihnen auch Johannes Brahms), die öffentlichen Bekundungen, Gedenkkonzerte und -veranstaltungen sowie die in- und ausländischen Pressemeldungen aufzuführen.889 In jener Sammlung fehlt allerdings eine Reaktion – die einzige, die heute von Bedeutung ist: Bruckners Adagio zu seiner 7. Symphonie, in dem er den Tod des zutiefst verehrten Kollegen künstlerisch verklärte; die Musik wird in der Coda dieses Adagios zu einer Art Requiem für Wagner. Dieser schöpferische Akt zählt vielleicht mehr als die dreihunderttausend Mailänder, die am 30. Januar 1901 den Trauerzug bildeten, als der Sarg Giuseppe Verdis von der San-Francesco-Kirche zum Friedhof Monomentale getragen wurde.

Abb. 121. Wagners Grab im Garten der Villa Wahnfried in Bayreuth. Holzschnitt nach einer Zeichnung von Ludwig Bechstein.

Summa summarum

Abb. 122. Porträtaufnahme mit Barett von Franz Hanfstaengl, München 1871

Seit 1860 ließ Wagner sich häufig mit einer von ihm selbst entworfenen Meistermütze porträtieren oder fotografieren. Man kann dies als Zeichen seiner »Besessenheit vom Schauspielerischen deuten«,890 auch als Symbol der Sympathie für die ihm früher so nahen Jungdeutschen mit ihrem Jungen Europa.891

In jedem Fall zeigt diese Kleidung an, wie sehr Wagner nicht nur seine Bühnenwerke, sondern auch sein Leben inszenierte. Mit welchem Aufwand er diese Inszenierung trieb, wird allein aus der Tatsache ersichtlich, dass er in nicht weniger als vier Anläufen die autobiografische Selbstdarstellung seines Lebens niederschrieb, gefolgt, als fünftem Ansatz, von Cosimas Tagebüchern, mit denen seine eigene Ehefrau eine Rolle übernahm, wie sie Eckermann für Goethe innehatte. Dass Wagner das Bedürfnis verspürte, sein eigenes Dasein in immer neuen Selbstdeutungen und Überschreibungen zu überhöhen, zeugt, psychologisch betrachtet, von einer Maßlosigkeit, die sein ganzes Leben – auf der finanziellen wie auf der künstlerischen Ebene – durchwirkt. Diese Maßlosigkeit verweist psychologisch vielleicht auf die Existenzform eines Unbehausten, der seinen leiblichen Vater im ersten und seinen Stiefvater schon im siebten Lebensjahr verlor und zu seiner Mutter, wie gezeigt, eine durchaus gebrochene Beziehung hatte. Er war ein Entwurzelter, der einen großen Teil seines Lebens im Exil verbringen und nicht zuletzt deswegen auch sehr lange auf die Realisierung seiner ehrgeizigen Pläne warten musste.

Wagner wuchs in einer Theaterfamilie auf: Sein Stiefvater Ludwig Geyer war Mitglied des Sächsischen Hoftheaters Dresden und Lustspieldichter gewesen, vier seiner sechs älteren Geschwister – Albert (trotz seines Medizinstudiums), Rosalie (deren früher Tod am 12. Oktober 1837 Wagner tief schockierte und seine Haltlosigkeit unzweifelhaft begünstigte), Clara und Luise – arbeiteten, teilweise sehr erfolgreich, am Theater, und Wagner erlebte, wie gezeigt, schon als Junge zahlreiche Aufführungen mit. Nur ein Mann mit einer theatralischen Natur konnte wohl auch wie Wagner die Rahmenbedingung seiner ersten Ehe, der mit Minna Planer, in Kauf nehmen: Da sie als 15-Jährige an einen skrupellosen sächsischen Gardehauptmann geraten war, brachte sie ein uneheliches Kind (Natalie Planer) mit in die Ehe, das sie aber von Anfang an als ihre Schwester ausgeben musste, wollte sie nicht aus allen sozialen Zusammenhängen herausfallen. Es hieß also auch, im Alltag, sogar in der Intimität des Familienlebens, Theater zu spielen, denn Natalie wurde selbst als erwachsene Frau nicht in das Geheimnis ihrer Herkunft eingeweiht. Zeit seines Lebens nutzte Wagner sein theatralisches Talent gern, um gerade in hochoffiziellen Situationen – die Nibelungen-Probe 1875, die Eröffnung der Bayreuther Festspiele, die Parsifal-Premiere – den allzu feierlichen Ernst mit dem Gestus des Spaßmachers, des Till Eulenspiegel, ja, des Akrobaten, der auch in ihm steckte, zu durchbrechen.

Die frühen Jahre sind ein Lebens- und Überlebenskampf, in dem das Schauspielern noch nicht das Wesentliche war. Vom ersten Stellenantritt an, der sogleich mit ersten Finanzkrisen einherging, wurde die Inszenierung – vor Theaterensembles, Intendanten, potenziellen Geldgebern und dann Schuldnern – allerdings zu einer Priorität. Dies funktionierte in Würzburg, Magdeburg und Riga, aber nicht in Paris, wo man großen Persönlichkeiten zuhauf begegnete und größte Schauspieler die Theater bevölkerten. Ein solches Format hatte Wagner um 1840 noch nicht, dazu reifte er erst viel später. »Gänzlich auf mich allein angewiesen, blieb ich allen fremd« (ML, S. 167) – das war sein Zustand, aus dem heraus er sich die wohl einzig mögliche Rolle zurechtlegte: die des romantischen, verkannten Genies, das um des Schönen, Guten und Edlen willen Mühsal und Armut erträgt.

Doch taugte dieses Spiel schon nicht mehr, nachdem der väterliche Gönner Meyerbeer ihm zur Kapellmeisterstelle in Dresden verholfen hatte. An einer der exponiertesten Stellen in Deutschlands Theaterwelt gehörte es sich vor allem, ein Originalgenie zu sein, das ohne Opernvorbild Neues schafft. Dazu mussten die tatsächlichen Vorbilder ›vernichtet‹ werden – so Hegels Vokabular, um eine störende Person aus dem öffentlichen Erscheinungsbild seiner selbst zu löschen. Diese Rolle wies Wagner dem jüdischen Star-Komponisten Meyerbeer zu; ihn instrumentalisierte er zum »großen Feind«, den das Genie dringend braucht, um in seinem Publikum mit den Konturen des Einmaligen wahrgenommen zu werden. Dieses Feindbild stilisierte Wagner bald zu einer angeblichen allgemeinen Verschwörung der Juden gegen ihn – so der Tenor der ersten umfassenderen Autobiografie Wagners, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), mit der er erstmals den Mythos Wagner formulierte. Künstlermythen florierten damals zwar wie nie zuvor; das Besondere bei Wagner war jedoch, dass das übliche Klischee vom unverstandenen Genie in einer zuvor nie da gewesenen Aggressivität erscheint und nicht mit irgendeinem, sondern mit einem Systemfeind verbunden wird, ›den Juden‹. Der »strategische Antisemitismus« war geboren, und dieser hielt in dem Maße Einzug in Wagners Schaffen, als er persönlich Erlebtes und Erfühltes in seine Dramenprojekte einbrachte.

Damit erreichte der Komponist den Punkt, an dem das reale Bild nicht mehr mit dem der Selbstdarstellung in Einklang zu bringen war; frühere autobiografische Notizen wurden vernichtet und in den autobiografischen Schriften durch Verdrehungen ersetzt, die bis zur Lüge reichen. Der liberale Wagner, Freund des Italienischen wie Französischen, war beerdigt, der neue schrieb Opern über altdeutsche Legenden, die zu den Lieblingsmotiven der 1840er-Jahre zählte.

Doch gleichzeitig wollte Wagner die Oper des autokratischen kleindeutschen Feudalsystems Sachsen modernisieren, womit er gegen Mauern rannte. Er beteiligte sich am Dresdener Aufstand vom 3. bis 9. Mai 1849 und verlor alles. Das wenig beachtete Zeugnis von Friedrich Herman Semmig zeigt, dass Wagner auf der Flucht aus Dresden so etwas wie einen Nervenzusammenbruch erlitt. Danach konnte er lange überhaupt nicht über die Ereignisse jener Maitage sprechen. Steckbrieflich gesucht, floh er über Weimar in die Schweiz. Er erlebte in Paris den Triumph von Meyerbeers Oper Der Prophet und musste feststellen, dass es gegen den Erfolg »der großen pariser opernhure« nur ein Mittel gab: die Oper neu zu erfinden, mit neuer Musik, neuen Menschentypen, neuer Dramaturgie, neuem Kompositionssystem. Aus der Rolle des politischen Revolutionärs, die im Desaster endete, katapultierte Wagner sich in der Rolle des Kunstrevolutionärs: »Ich breche bestimmt und für immer mit der formellen Gegenwart«, lautete die Devise. Angesichts der Verbannung blieb ihm dazu allerdings nur ein Mittel der Inszenierung: eine Flut von Schriften, durch die das künstlerische Deutschland gebannt verfolgte, welches Theaterstück gerade in Zürich stattfand. Den Sinn des Zürcher Dramas wird Deutschland erst im Laufe der Jahrzehnte begreifen, nachdem man mit der Lohengrin-Uraufführung 1850 durch Liszt in Weimar zu ahnen begann, dass es sich bei dem Flüchtling in der Schweiz um eines der größten Operntalente des Jahrhunderts handelte.

Die Selbstinszenierung schritt stufenweise fort, und zwar mit deutlicher Beschleunigung ab 1864, denn seit der Errettung durch König Ludwig II. von Bayern glitt Wagner auch noch in die Rolle des Königsfreunds und -beraters. Erst mit der Reichsgründung gelang die letzte Stufe, die Selbstinszenierung zum kulturellen Retter der Nation, zu deren Erlösung die Bayreuther Festspiele als Ort der Regeneration ausersehen waren. Cosima und auch sein Haus- und Hofbiograf Glasenapp sahen in ihm den »Reformator« der deutschen Oper. In einem von Hanfstaengl 1871 in München angefertigten Porträt Wagners knüpft die Seitenansicht nahtlos an die von Lucas Cranach geprägte Ikonografie des großen Reformators Luther an. Kurz zuvor schon wurde in diesem Sinne Das Judentum in der Musik erweitert und neu gedruckt; bis zu den berüchtigten Regenerationsschriften (1879) avancierten ›die Juden‹ zum angeblichen Generalfeind der deutschen Nation.

Zur Inszenierung seines Lebens als Musikdramatiker gehörten auch die Liebschaften; ganz im Geiste seiner Worte, die er am 27. Dezember 1849 an seinen Freund Theodor Uhlig richtete: »die Frauen sind eben die musik des lebens, sie nehmen alles offener und unbedingter in sich auf, um es durch ihr mitgefühl zu verschönern.« Mit Mathilde Wesendonck verstrickte er sich von 1855 bis 1858 in eine vermutlich platonisch gebliebene intensive Liebe, die genau so wenig in einer glücklichen Paarbeziehung münden konnte wie die Liebe von Tristan und Isolde, die er genau zu dieser Zeit zu einem Kunstwerk gestaltete. Später gelang es ihm, just zu der Zeit, da er die sinnlichen Blumenmädchen- und Kundry-Szenen des zweiten Aktes von Parsifal komponierte, mit der für ihre Schönheit und Sinnlichkeit berühmten Judith Gautier ein Verhältnis zu beginnen. Dass er mit beiden Frauen auch jeweils nach der Beendigung der Affären noch weiter freundschaftlichen Umgang hatte, spricht allerdings gegen eine kaltblütige Instrumentalisierung. Wie überhaupt auffällt, dass seine »Frauengeschichten« – auch die mit Mathilde Maier und Jessie Laussot – nicht in jenem völligen Schweigen endeten wie die zerbrechenden Männerfreundschaften: August Röckel, Friedrich Nietzsche, Heinrich Laube. Etwas komplizierter verhält es sich mit Wagners Freundschaftsbeziehungen zu Georg Herwegh und zu Franz Liszt; letztere drohte in die Brüche zu gehen, als Wagner die Ehe von Cosima, Tochter des gläubigen Liszt, mit Hans von Bülow, Liszts geliebtem Meisterschüler, zerstörte. Doch gerade die tiefe und wirklich echte Liebe zu inszenieren, das gelang Wagner mit Cosima am besten. Hoch theatralisch schworen sie sich am 28. November 1863 in Berlin in einer fahrenden Kutsche, einander für immer zu gehören, und dieses pathetische Bekenntnis erneuerten sie Jahr für Jahr, ja, sie scheuten sich nicht, einander regelmäßig zu segnen. Das galt tatsächlich bis zum letzten Atemzug Wagners.

Ein Teil der persönlichen, teils intimen Beziehungen ist aber auch immer aus dem Blick des Schöpfertums zu sehen. Minna beflügelte die romantischen Opern der ersten Jahre, Jessie Laussot war die Muse des (unvollendeten) Wieland der Schmid, Mathilde Maier war es für die Meistersinger, Mathilde Wesendonck für Tristan. Bei Parsifal fand eine Rollenteilung statt, Judith Gautier war für die ›sinnlichen‹, Cosima aber – wie in der Götterdämmerung – für die ›geistigen‹ Aspekte zuständig – lauter psychologisch zunächst unverständliche Sonderbeziehungen, deren kreative Rolle ohne die Forschungen eines Sigmund Freud nicht erklärt werden kann. Über Parsifal lebte auch wieder die alte Freundschaft mit Franz Liszt auf.

Trotz Wagners teils intuitiven, teils gezielten Versuchen, privat in der eigenen Existenz durchzuleben und durchzuleiden, was auf die Bühne kommen sollte, vermochte er nicht immer, seine Kunst im Griff zu behalten und sie seinen erklärten Zielen gefügig zu machen. Besonders die Musik entwickelte eine zunehmend selbstständige Rolle, indem sie Text und Dramaturgie manchmal eben nicht eins zu eins umsetzt, sondern auch einmal die ›Guten‹ negativ zeichnet und die ›Nicht-Guten‹ klanglich überhöht, gar rehabilitiert. Dadurch entstehen Widersprüche, die Wagner bekannt waren. Diese Teil-Autonomie verbietet es, von einer völligen Übereinstimmung des Personalmythos mit dem Werk zu reden; in diesem entstand vielmehr eine wirklichkeitsnahe Dialektik von ›schön‹ und ›hässlich‹, hoch und niedrig, anziehend und abstoßend, dem Idealen, dem ›Schönen‹ und ›Starken‹ zugehörig oder als ›fremd‹, nur dem Materiellen verhaftet. So entwickeln sich Wagners Geschichten zu nobel scheiternden Experimenten (der Ring; Tristan) oder zu fragwürdigen Siegen (Die Meistersinger; Parsifal) und hinterlassen meist ein offenes Ende: ein Realismus, der oft die Transzendenz zur Metaphysik nicht nur zulässt, sondern hervorruft. Diese überraschende Seite bildete einen Schwerpunkt in diesem Buch; auf sie ist zum Schluss noch etwas intensiver zurückzukommen.

Insgesamt enthalten Wagners Leben und Werk erstaunlich viele Brüche: diejenigen mit dem Liberalismus, mit der Romantik, mit der kompositorischen Tradition, mit Frankreich, mit dem Deutschen Reich, mit der ersten Ehefrau Minna, mit Nietzsche – all diese Brüche wirken sich bis zuletzt auch im Werk aus, bis zu Parsifal, der deutscher Butzenscheibenmentalität Hohn spricht und sich europäischem Geist nicht nur öffnet, sondern ihn gar beflügelt; der französische wagnérisme, der katalanische wagnerismo, der große Illustrator Arthur Rackham in England, zahllose Künstler in Deutschland und anderswo tragen das Ingenium von Wagners Spätwerk in alle Welt. Denn es bietet zwei Dinge gleichzeitig: die Kritik an der Moderne, und doch auch den ›Ausweg‹ in die Moderne – dem Mythos widersetzt sich ein Gegenmythos, der uns heute besonders beeindrucken kann. Es sind die wirkmächtigen Metaphern für einen Künstler, der sich immer wieder neu erfand und dessen Kunst auf nichts Geringeres zielt, als dem Publikum durch Kunst eine Verwandlung und eine Läuterung erfahrbar zu machen.

Bereits kurz vor Wagner traten mit Robert Schumann in Deutschland und mit Berlioz in Frankreich erstmals Komponisten auf den Plan, die sehr deutlich als Musikschriftsteller wahrgenommen wurden. Doch mit Wagner erhielt dieses Phänomen eine neue Dimension. Wagner war sowohl der Typus des intensiven Lesers, der die großen Dichtungen von Shakespeare, Goethe, Schiller, Calderón, Aischylos, Carlo Gozzi, Uhland, Cervantes, Aristophanes immer und immer wieder (vor)las, auch der Typus des extensiven Lesers, der Schriften aus allen Bereichen der Politik, Religion, Geschichte, Philosophie etc. verschlang. Nur ein Richard Wagner konnte auf die Idee kommen, nicht nur die bahnbrechenden Werke von Charles Darwin zu lesen, sondern sie auch in einer persönlichen (allerdings äußerst fragwürdigen) Weise weiterzudenken. Nur ein Wagner konnte sich über Jahre hinweg in die Lektüre des konservativen Außenseiters Constantin Frantz vergraben, der in seinen Untersuchungen über das europäische Gleichgewicht (1859), gefordert hatte, dass Deutschland sich auch in der Kunst und Erziehung den Einflüssen der französischen Zivilisation entziehen müsse. Stets fühlte Wagner sich berufen, zu solchen und allen anderen Fragen seiner Zeit Stellung zu nehmen. Somit hat Wagner, der in mancher Hinsicht die Lebensreformbewegung um 1900 inspirierte892 auch den Typus des deutschen Intellektuellen entscheidend mitgeprägt – man kann ihn als den Prototypus des intellectuel enragé, des fanatischen Intellektuellen, bezeichnen. Dem öffentlichen Aufsehen, das er damit erregte, entsprach keineswegs die Auflagenhöhe. Von seinen Gesammelten Schriften waren laut eigener Auskunft bis fünf Jahre vor seinem Tod gerade mal 1.300 Exemplare abgesetzt worden, die Auflage betrug 2 000 Exemplare (CT, 2. März 1878), bestimmte Einzelschriften verkauften sich naturgemäß besser.

Die fortwährende Selbst-Inszenierung ist auch eine Reaktion auf eine objektive Voraussetzung, die Wagner als Künstler vorfand: Komponisten und Kapellmeister wurden nur in Ausnahmefällen großzügig bezahlt. Das Urheberrecht steckte noch in seinen Anfängen, und Wagner konnte lange Zeit nur neidisch auf Gagen blicken, wie große Virtuosen sie einstrichen. Gleichzeitig mit Verdi, aber unabhängig von diesem, sorgte er für eine Änderung und erreichte, dass die Arbeit des Genies endlich mit Geld und Gold, zumindest für den Ausnahmekomponisten, aufgewogen wurde. Die heutige Sozialstruktur des Musiklebens ist ohne diese zwei großen, dabei so konträren Musiker nicht denkbar. Ebenso grundlegend war Wagners Einfluss auf die Arbeits- und Organisationsstrukturen. Er leistete Entscheidendes zur Prägung des modernen Dirigenten und des Opernregisseurs; seine Arbeitsintensität und Methodik der Probenarbeit sind die Grundlagen heutiger künstlerischer Standards.

Letzte Einkreisung

Zum Ende dieser Biografie darf man die Frage stellen, ob es einen gemeinsamen Nenner gibt, auf den man die vielen spaltenden Elemente in Wagners Erscheinung bringen kann. Dabei sollen gerade die Extreme ins Spiel gebracht werden: das Schöpferische, die Schönheit der Musik, die bis ans ›Heilige‹ zu rühren scheint, und das Zerstörerische, das bis zur Parsifal-Uraufführung in einer Virulenz aktiv war, wie es sonst von keinem unter den wirklich Großen der Kulturgeschichte aktenkundig geworden ist. Das Hauptproblem ist nicht nur historischer, sondern auch allgemeiner gesellschaftlicher Art. Eine ganze Reihe von Wagner-Forschern behauptete, Wagners Rücknahme des Antisemitismus habe bereits vor der Redaktion der Regenerationsschriften 1879 eingesetzt, und sie missbrauchten dieses Argument zu einer Generalabsolution. Dieses Pardon, das sachlich nicht begründet ist, kommt durch selektives Zitieren zustande: Leichtere judenfeindliche Stellen werden angeführt, die problematischen aber übergangen. Eine umfassende Recherche in den Privatäußerungen Wagners zu diesem Thema haben diese Autoren nicht vorgelegt.893

Hätte Wagner öffentlich geäußert, wie sich seine Ansichten über ›die Juden‹ in den letzten Lebensmonaten verändert hatten, wäre seine Rezeptionsgeschichte anders verlaufen. Die von ihm über drei Jahrzehnte verbreiteten antisemitischen Aggressionen hätten nicht die verheerende Wirkung in den folgenden geschichtlichen Abläufen gehabt; die wilhelminischen und danach auch die nationalsozialistischen Rassisten hätten ihre kulturelle Rechtfertigung nicht ohne Weiteres auf Wagner zurückführen können.894 Doch Ende 1882 war Wagner zu müde und bereits todkrank; zu einem Widerruf vermochte er sich nicht aufzuraffen, und so beging er die schwerste Unterlassungssünde seines Lebens. Allerdings konnte er nicht ahnen, was davon abhängen würde, er war kein Prophet. Immerhin werden aufgrund seiner letzten Lebensmonate die oft geäußerten Spekulationen hinfällig, Wagner hätte einen Sympathisanten der Nazis abgeben können: Das gibt der Rest-Antisemitismus im Herbst und Winter 1882/83 nicht her.895 Doch seine historische Verantwortlichkeit bleibt, obwohl man in dem Nicht-Wissen-Können um die Folgen seiner Unterlassung einen tragischen Lebensaspekt sehen darf.

Eine neue Vorstellung von diesem Komponisten kann nicht ohne den Versuch entstehen, die beiden Teile seiner Existenz, den kreativen und den destruktiven, zusammenzudenken. Beides gehört zum Menschsein dazu, und man soll das, was die Natur als Kompensation des einen zum anderen geschaffen hat, nicht mutwillig zerreißen. Warum soll für den Künstler Wagner nicht gelten, was der Theologe Friedrich Wilhelm Graf jedem Menschen zugesteht: »Nicht der eine Mensch ist gut und der andere böse, sondern jeder von uns ist immer beides zugleich.«896 Wenn man dies ausgerechnet einem Künstler verweigert, geht das Sinnbildhafte seiner Kunst als Ausdruck eines größeren gesellschaftlichen Zusammenhangs verloren. In Siegfried haben die ersten zwei Akte – ebenso wie Teile des Parsifal – rassistische Tendenzen, was die betreffenden Werkteile beschädigt. Doch dies ändert nichts an der weit darüber hinausreichenden Bedeutung des Übrigen, das ja erst aufgrund des zu Kritisierenden Fallhöhe und Relevanz erhält. Derartig gespaltene Werke spiegeln das Denken jener Zeit von ihren fatalsten Abgründen bis in ihre wunderbarsten Höhen; sie entwickeln ihre ganze Kraft aus der extrem gegenbildlichen Anlage der Grundelemente.

Um Wagner zu verstehen, muss man ebenso mit dem Wandel der moralischen Vorstellungen von einer Epoche zur anderen fertig werden. Seit seinem Auftreten gab es im Verlauf von zwei Jahrhunderten kulturelle Verschiebungen, die einen Großteil der Wertkategorien veränderten. Wagner will keineswegs ›Gut‹ und ›Böse‹ vermengen oder das eine als das andere ausgeben, aber er beeinflusst den Hörer durch die Gewalt der Mittel, die er einsetzt, sodass das Bild seiner Intentionen verschwimmen kann. Teilweise sind seine Gedankengänge überzeitlich, teils aber auch sehr zeitgebunden und manchmal gar verwerflich. Es muss an seine Strategie erinnert werden, wie er den Hörer anzupacken gedachte, dargelegt in einem bereits zitierten Brief an Mathilde Wesendonck;897 diese Stelle erklärt, warum noch heute viele Wagnerianer Opfer ihrer Gefühle sind. Um da herauszukommen, muss man nicht etwa nur Wagner, sondern sich selbst infrage stellen, sich selbst wachrütteln aus jenem Garten klanglicher Magie und Überwältigung, die er in Szene setzt. Man soll ihn ›genießen‹, darf aber nicht versäumen, was Wagner am wichtigsten ist: Er will Erkenntnis durch Emotion vermitteln – nur auf diesem Wege gibt seine Musik den Einblick in eine andere, nicht nur sinnliche, sondern auch transzendentale Welt frei. Transzendenz ist für ihn ein wesentliches Verständnis- und vor allem Ausdrucksmodell; sie entsteht aus dem Wesen der Leitmotivbildung und tritt besonders auf, wenn Musik und Handlung auseinanderstreben und dadurch Bedeutungsverschiebungen verursachen. Dabei ist es sekundär, inwieweit Wagner dies bewusst gewollt hat – mit Sicherheit hat er dies nicht immer gewollt, wohl aber wissend zugelassen. Bereits für den Ring des Nibelungen und Parsifal ist so eine teilweise Selbstbestimmung der künstlerischen Produktion zu konstatieren (siehe Kapitel 19). So konnten in seinem Kunstwerk auch gegen sein Denken gerichtete Kräfte agieren, die nach heutigem Verständnis eine beachtenswerte moralische Wirkung entfalten. Eine solche Wertungsdifferenz spielt bei Transzendenz in Wagners Musik eine Hauptrolle. Die dramaturgischen Bruchstellen des Musikdramas, an denen Transzendenz entsteht, sind somit nicht als ›Fehler-‹, sondern als Schlüsselstellen zu betrachten. Transzendenz ist nicht nach interpretatorischem Gutdünken da; sie wirkt vielmehr in einer ästhetisch und manchmal sogar kompositionstechnisch nachvollziehbaren Weise – was in diesem Buch nur an wenigen Beispielen von vielen möglichen demonstriert werden konnte. An solchen Stellen hält die Musik den Atem an, führt die Gedanken aus dem Bühnengeschehen hinaus zum ›Unerhörten‹, das den Hörer unwiderstehlich in Bann zieht und mit einer Macht konfrontiert, die ihm nur selten begegnet. Technisch gesehen verbinden sich diese Stellen mit einfachster Stille oder auch größter Klanggewalt; sie weisen eine besondere kompositorische Perfektion auf, die nicht immer, aber oft einfach als ›Schönheit‹ erscheint.

Was bewirkt eine Musik, die aus dem Rahmen der Handlung heraustritt und sich vom Realen löst? Im 18. und 22. Kapitel wurde versucht, dies aus dem Blickwinkel der Ästhetik und der Religionsgeschichte zu betrachten. Man kann dies auch auf allgemein philosophischer Basis tun und nach dem fragen, was über dem Realen steht. Transzendenz sei »eine Art Sprache […], die eine Verständigung ermöglicht über den hinter den Erscheinungen spürbaren Zusammenhang der Welt«. So drückte es Werner Heisenberg aus,898 und diese Definition ist meines Erachtens die beste für das Verständnis von Wagners musikalischer Grenzerfahrung: Heisenbergs Sentenz steht über jeder semantischen Diskussion und führt auch nicht zur Verwechslung mit Religiösem in irgendwelcher kirchlichen Deutbarkeit; sie stellt auch keinen Zusammenhang mit moralischen Begriffen her. Transzendenz hilft, die Welt zu verstehen, ist also a priori ein ästhetisch wertfreies Phänomen, steht also weder für ›gut‹ noch ›böse‹ – kann aber auch für beides da sein.899

Wenn bereits konstatiert wurde, dass Wagners Transzendenz in zwei Richtungen gehen kann, so ist hier aber noch zu unterstreichen, wie eng diese aufeinander bezogen sind: hin zum ›Schrecklichen‹ oder auch zum ›Göttlichen‹. Zu Ersterem führt sie beispielsweise, wenn die Musik besonders ›schön‹ ist, während die Handlung Fragwürdiges ausdrückt, oder wenn sie ›hässlich‹ in einer eigentlich erhabenen Situation ist. Im ersten Akt der Walküre wird Größe und Pracht der Natur beschworen, um die Zerstörung einer menschlichen Bindung – hier: durch Ehebruch – zugunsten einer biologistischen Doktrin zu legitimieren. Analog geht es zu, wenn Beckmesser im dritten Akt der Meistersinger die Liebe verherrlichen soll, der Komponist dies jedoch durch völlig inadäquate Intervallfolgen lachhaft werden lässt und dadurch den Liebhaber der Menge zum Fraß vorwirft. Solche Überschreitungen sind für uns Heutige ›falsch‹, weil sie humane Werte – hier: die Liebe – durch inakzeptable Ideen zerstören. Ebenso ›negativ‹ ist unter anderem auch die Transzendenz der Schönheit in dem berühmten »Waldweben« in Siegfried. Hier wird die Unvergleichlichkeit der Natur missbraucht, um eine naturgesetzliche Legitimation für einen Rassismus zu begründen, der beim Hörer die Überlegenheit des blauäugig-blonden Monsters Siegfried über den Untermenschen Mime in Fleisch und Blut übergehen lassen soll.

Dass es Transzendenz bei Wagner auch als Überschreitung zum ›Bösen‹ geben kann, zeigt sich besonders im Parsifal – das muss man ein für alle Mal hinnehmen; das erleichtert, das Nachfolgende zu verstehen. Denn Transzendenz kann – es muss wiederholt werden – in alle Richtungen gehen: in die des ›Guten‹ – wie auch des ›Bösen‹, wobei alle Wertungen auf heute bezogen bleiben und in zwanzig oder dreißig Jahren schon wieder etwas anderes sein können. Es ist wichtig, dass Liebe, die oft so fragwürdig erschien, am Ende der Götterdämmerung für uns Heutige zu einem Absolutum wird, zum gesellschaftlichen Rettungsmittel. Brünnhilde verhilft ihr zur höchsten Bedeutung, sodass der Wert Liebe nicht als Text, sondern als Musik das überhaupt ›letzte Wort‹ hat. Nicht eine Rasse, nicht ein neuer Mensch, die alle scheitern, sondern die Liebe als solche soll den Weg in eine vielleicht bessere Zukunft weisen. »Es giebt keine höhere Kraft als die gemeinschaftliche der Menschen, es giebt nichts Liebenswertheres als die gemeinschaftlichen Menschen: Nur durch die höchste Liebeskraft gelangen wir aber zur wahren Freiheit, denn es giebt keine wahre Freiheit als die allen Menschen gemeinschaftliche« (SSD, Bd. III, S. 218) – auch das ist originaler Wagner!

Genau diese Art der Liebe, wie sie in Brünnhildes Fall aus Leid und Mitleid geboren ist, war stets eines der Leitmotive im Denken des reifen Wagner. Es entwickelt besonders auch in seinem letzten Werk, Parsifal, eine ästhetische Sprachlichkeit, die sich bereits in den ersten Takten des Werks mit aller Macht äußert und die Substanz des Werkganzen beeinflusst. Es gibt Schönheit und Kraft, die schmerzen. Gelegentlich wirkt in der Kunst »der Strahl der Schönheit, der schlägt, der quasi im Inneren ›verwundet‹«.900 Man darf dieses Papstwort zu Nietzsches Erleben des Parsifal-Vorspiels durchaus in Bezug setzen: Da spricht der Philosoph »von einem Mitwissen und Durchschauen, das eine Seele wie mit Messern durchschneidet«.901 Solche Kunst, ergänzt Nietzsches Antipode Benedikt XVI. 120 Jahre später, manifestiere »den Durst und die Suche nach dem Unendlichen«. Solche Kunst sei »wie eine offene Türe zum Ewigen, zu einer Schönheit und einer Wahrheit, die über das Alltägliche hinausgehen«.902 In dem Maße, da man solche »Wahrheit« mit der »Heiligkeit der menschlichen Person« in Verbindung bringen kann, dürfte es sich um einen Wert handeln, dem hoffentlich dereinst eine über die abendländische Zivilisation hinausgehende Bedeutung zukommen wird.903 Solche eben nicht dekorative, sondern sinnstiftende Schönheit ist im Parsifal an vielen Stellen zu spüren. Derartige Überschreitungen sind eine Art Einbahnweg: sie führen nur ins Absolute, und nicht zurück ins Uneindeutige und Gespaltene wie in den ach so schönen, gerade zitierten Stellen aus Walküre und Siegfried. Im Parsifal, in der Gralsszene des dritten Aktes, führt Transzendenz zu etwas Universellem, dessen emanzipatorische Bedeutung im vorangehenden Kapitel herausgearbeitet worden ist.

Zum Schluss sollen in vergleichbarer Weise zwei Stellen aus den Meistersingern erwähnt werden: Stärker als in Parsifal zeigt sich in ihnen, dass der Umgang mit einer gefährlichen Ideologie in der Kunst eben doch zu höchster philosophischer, bis ins Religiöse reichender Aussage führen kann. Dies trifft besonders auf den »Wach’ auf«-Chor im Schlussbild des dritten Meistersinger-Aktes zu, ebenso aber auch auf das Quintett, das kurz davor der Handlung Einhalt gebietet. In wundersam kreisender Gesangslinie erahnt Eva, die auserwählte Protagonistin, was mit ihr vor sich geht. In immer neuen Ansätzen verlässt und erhöht sie den Hauptton und kehrt meditativ zu ihm zurück; der Atem steht, das Auge blickt nach innen. »Sonne« und »Glück«, »Morgen« und »Wonne« führen aus dem »Traum«, bis »selig« sie erwacht zur höchsten Huld, die sie nicht zu deuten vermag. Walther, Sachs, David und Magdalene fallen ein. So bildet sich der großartigste Ensemblesatz, den Wagner je schuf, um die Liebe zu feiern. Die besondere Beziehung des Paares Eva-Walther entspricht zwar dem Zusammenfinden des ideologisch Gleichen, welche das Fremde verbannt – doch die an der erwähnten Stelle eintretende musikalische Überhöhung ist derart, dass die hier entstehende Suggestionskraft alle Grenzen sprengt und sogar die Möglichkeit eines ›neuen Lebens‹ jenseits jeglichen Hasses zu vermitteln scheint – was freilich stets nur eine Fiktion sein kann. Es ist dies jedoch die musikalische Gegen-Handlung zu einer Dramaturgie, die nicht das Gleiche besagt und zuvor auch von abgrundtiefer Bosheit und Menschenverachtung zeugte – gerade vonseiten derer, die szenisch als die ›Guten‹ dastehen. Die widerstreitenden Bereiche löschen sich gegenseitig nicht aus, sie bleiben nebeneinander bestehen, Liebe und Hass, wie in der tatsächlichen Welt.

Auf den Brettern, auf denen sich Wagners Kunst abspielt, sind dies jene konträren Elemente, die als Mythos und Gegenmythos bezeichnet worden sind. In der Einleitung dieses Buches schrieb ich, dass die Vollendung eines Kunstwerks bewirkt, dass es Ideologien nicht nur darzustellen, sondern auch zu überwinden vermag. Erst dadurch erhalten sowohl das Kunstwerk als auch seine beiden Bestandteile, der Gegenmythos wie der Mythos, ihre moralische Kraft, indem sie Positives wie Negatives abbilden. Musik ist im Prinzip zwar, wie ebenfalls im Vorwort gesagt, weder der Welt der Moral noch der der Unmoral zuzuordnen, aber indem Musik die klangliche Überschreitung zwischen diesen zwei Welten herstellt, vollbringt sie eine Tat der Moral: Ohne selbst Urteile zu implizieren, kann sie den Hörer dazu bringen, Wertungen vorzunehmen. Weder Wagner noch seine Musik sind moralisch, aber sie können eine moralische Wirkung in Gang bringen. Deshalb braucht heute niemand mehr Wagner politisch zu retten, zu beschönigen oder zu verteidigen – die Werte schöpfende Wirkung seiner Kunst kann ihm niemand nehmen.

Dank

Es wäre wohl unvernünftig gewesen, ein Projekt wie dieses Buch ohne intensiven Rückhalt bei Freunden und Kollegen sowie in der Familie durchzuführen. Ich habe früh angefangen, mit vielen mir Nahestehenden zu diskutieren; um im Dazulernen möglichst schnell weiter zu kommen, suchte ich früh nach neuen Bekannt- und Freundschaften. All diesen Personen bin ich zu sehr großem Dank verpflichtet. An erster Stelle möchte ich meine Tochter, Annie-Laure Drüner M. A., nennen, mit der ich schier zahllose Stationen dieses Buches durchgesprochen habe. Ohne den Gewinn von ihrem Spezial-Forschungsgebiet Heroismus in der Oper und ihrer fast fertigen Dissertation zu diesem Thema wäre mir nicht so klar geworden, was in Wagners Oeuvre eben auch stattfindet: dass die meisten männlichen Helden scheitern und sozial höchst problematisch sind, während im Gegenzug großartige weibliche Heldentypologien entstehen, die den Gedanken der humanitas viel näher stehen als die meisten Männer. Vielen Dank, Annie-Laure!

An zweiter Stelle danke ich denen, die bereits vor der Verlagseinreichung das Manuskript durchgearbeitet und mit vielen Korrekturen und Ratschlägen versehen haben: Dr. Georg Günther, mein treuer und in der gesamten Musikwissenschaft sattelfester früherer Mitarbeiter im Musikantiquariat; Frau Prof. Dr. Eva Rieger, die oft mein Wagner-ABC auf den Prüfstand stellte und mir auch beibrachte, dass über Wagner und die Frauen fast alles neu durchzudenken war; Dr. Sebastian Stauss, exzellenter Theaterwissenschaftler, der unter vielem Anderem auch genau weiß, wo welches Leitmotiv vorkommt; Werner Wieland, ein begnadeter Wagner-Sammler, der mir nicht nur sein schier grenzenloses Wissen, sondern auch einige seiner Wagner-Schätze für den Abbildungsteil dieses Buches zur Verfügung gestellt hat. Eng zur Seite steht mir seit über 25 Jahren auch Dr. Gottfried Wagner, mit dem ich nicht nur nächtelang über Gott und die Welt – und auch über seinen Urgroßvater – diskutierte, sondern der mir ferner zeigte, wie man sich erhobenen Hauptes und geradlinig durch eine nicht immer wohl gesonnene Kulturlandschaft bewegen kann.

Ohne Volkmar Braunbehrens legendäre Forschungen zu Mozarts Leben wäre ich nie auf die Idee gekommen, Wagners Finanzgebaren erstmals von A bis Z durchzuprüfen; Frau Prof. Dr. Sabine Henze-Döhring und Prof. Dr. Sieghart Döhring nannten mir freundlicherweise einige Forschungsergebnisse zu Meyerbeer lange vor deren Veröffentlichung, sodass ich in meiner Arbeit zur rechten Zeit darauf aufbauen konnte. Albi, Maud und Julia Rosenthal brachten mir Nietzsches Denken bei und machten mich mit ihrem Ahnen, dem englischen Nietzsche-Forscher Oscar Levy bekannt, von dessen Hauptschrift The Idiocy of Idealism (London 1940) ich lernte, mit welcher Vorsicht man jeder institutionalisierten Ideologie begegnen sollte. Weiterer Dank für freundliche, oft intensive Hilfe, die ich teils bereits am allerersten Beginn meiner Forschungen erhielt, gebührt Prof. Dr. Peter André Bloch, Prof. Dr. John Deathridge, Prof. Dr. Steffen Dietzsch, Prof. Dr. Jens Malte Fischer, Dr. Sven Friedrich, Prof. Dr. Serge Gut, Frau Prof. Dr. Käte Hamburger, Frau Prof. Dr. Marianne Hassler, Prof. Dr. Marc Honegger, Prof. Dr. Jacob Katz, Dr. Rudolf Kreis, Dr. Michael Ley, Dr. Dieter Pfau, Prof. Dr. Paul Lawrence Rose, Dr. Pierre Rothschild, Frau Prof. Dr. Antoinette Sally, Prof. Dr. Nicholas Vazsonyi, Dr. Egon Voss, Prof. Dr. Christopher Walton, Prof. Dr. Marc A. Weiner und Michael Wieck.

Höchste Professionalität und Unterstützung erfuhr ich im Vorfeld der Publikation von meinem Agenten Dr. Ernst Piper, meinem Verlagsleiter Holger Kuntze und meinem Verleger Ulrich Genzler vom Karl Blessing Verlag in der Verlagsgruppe Random House, sowie von meinem Lektor Dr. Edgar Bracht, der mich nicht nur durch seine profunde Kenntnis des Gesamt-Phänomens Richard Wagner in freudiges Erstaunen versetzte. Mit gütig gesteuerter, schier endloser Energie, manchmal auch in freundschaftlicher Hartnäckigkeit wusste er, mit zahlreichen Anregungen die Umwandlung des Textes von einem Wissenschaftsbuch in ein Werk voranzutreiben, das für ein kulturell breit gefächertes Publikum bestimmt ist. Ihnen allen zolle ich Bewunderung und Dank für eine Verlagsarbeit in einer Hochform, auf die man im Internet-Zeitalter kaum noch hoffen darf.

Last not least gebührt meiner ganzen Familie, Elyane, Raphaël und Annie-Laure, der tiefste Dank für die fünfzehnjährige Geduld und die liebevolle Hilfe und Begleitung bei diesem Projekt, das dem Familienleben sehr viel Zeit geraubt hat!

Bildnachweise

1. Original-Fotos, -Zeichnungen und -Gemälde:

Benützte Ikonografien zur Bestimmung der Originalfotos:

– Gunther Braam, Richard Wagner in der zeitgenössischen Fotografie. Regensburg 2015 (Braam)

– Martin Geck, Die Bildnisse Richard Wagners (= Studien zur Kunst des 19. Jahrhunderts, Band 9). München 1970 (Geck)

– Solveig Weber, Das Bild Richard Wagners. Ikonographische Bestandsaufnahme eines Künstlerkults. 2 Bde. Mainz, London etc. 1993 (Weber)

Umschlag: Foto von Franz Hanfstaengl, München 1871 (Geck 22B; Weber 27; Braam 39)

Abb. 1. Foto Elliott and Fry, London 1877 (Geck 30A; Weber 33g; Braam 53)

Abb. 51. Foto Elliott and Fry, London 1877 (Geck 30H; Weber 33c; Braam 57)

Abb. 63. Porträt-Foto Petit & Trinquart 1861 (Geck 7; Weber 15; Braam 1)

Abb. 64. Öl-Porträt von Carl Jäger (Bory, S. 217; Weber Nr. 69)

Abb. 65. Farbdruck Pastel-Porträt von Franz von Lenbach, nach 1880 (Engel/Röckel, S. 520; Weber Nr. 67)

Abb. 98. Wagner m. Sohn. Foto Pasquale Biondi e figlio 1880 (Geck 32; Weber 34; Braam 58)

Abb. 104. Original-Karikatur von Franz von Lenbach (bisher unbekannt)

Abb. 116. Foto, Hans Brand, Bayreuth, nach 1881 (Geck 35c; Weber 36b; Braam 70)

Abb. 122. Porträt mit Barett, Foto Hanfstaengl, München 1871 (Geck 22E; Weber 29; Braam 43)

2. Erstabbildungen: Abb. 14, 21, 22, 25, 34, 35, 43, 51, 62, 63 (als Direktbild der Platte), 64–65 (als Farbbilder), 66, 78, 81, 87, 104, 113, 117, 118, 120

3. Frühe Handbücher, Mappenwerke, Ikonografien und Biografien (1886–1938; sie wurden herangezogen, um den rezeptionsgeschichtlichen Aspekt zu dokumentieren):

– Adolphe Jullien, Richard Wagner, sa vie et ses œuvres, Paris, 1886 (Jullien)

– Arthur Rackham, The Ring of the Niblung. 2 Bde. London 1910–1911 (Rackham)

– E. Engel / S. Röckl, Richard Wagners Leben und Werke im Bilde. Leipzig 2/1922 (Engel / Röckel)

– Houston Stewart Chamberlain, Richard Wagner. München 1896 (Chamberlain)

– Hugo L. Braune, Richard Wagner’s Bühnenwerke in Bildern. 13 Mappen, Lpzg, 1906–09 (Braune)

– John Grand-Carteret, Richard Wagner en Caricatures. Paris [1891/92] (Grand Carteret)

– Joseph Kürschner (Hrsg.), Richard Wagner-Jahrbuch. Erster Band. Stuttgart 1886 (Kürschner)

– Robert Bory, Richard Wagner. Sein Leben und sein Werk in Bildern. Frauenfeld-Lpz. 1938 (Bory)

4. Einzelnachweise
a) Institutionen:

Forschungszentrum Musik und Gender, Hannover: Abb. 117, 120.

Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth: Abb. 4, 6, 15, 26, 61, 78

Stadtgeschichtliches Museum Leipzig: Abb. 3
b) Handbücher, Mappenwerke und Ikonografien (1886–1938; Fotos jeweils U. D.)

Bory: Abb. 54, 57

Braune: Abb. 17, 18, 94, 109

Chamberlain: Abb. 9, 33, 85, 98

Engel/Röckel: Abb. 10, 41, 59, 60, 73, 85, 86, 89, 91, 108, 111

Grand Carteret: Abb. 50, 103.

Jullien: Abb. 11, 23, 29–31, 46, 80, 100

Kürschner: Abb. 7, 8, 13

Rackham: Abb. 67, 70, 96
c) Private Archive (Fotos jeweils U. D.)

Privat-Sammlung Ulrich Drüner: Abb. 1, 5, 22, 28, 34, 43, 45, 48, 49 laut freundl. Hinweis von Gunther Braam, 51–53, 62–66, 71, 72, 74, 75, 79, 83, 99, 101, 102, 104, 105, 107, 110, 113–116, 118, 119, 121

Musikantiquariat Dr. Ulrich Drüner: Abb. 14, 20, 21, 25, 47, 81, 93

Privatsammlung Paris: Abb. 19, 87

Sammlung Wieland: Abb. 16, 24, 32, 35, 39, 42, 56, 68, 69, 77, 84, 92, 95, 112
d) Bild-Agenturen
akg images: Abb. 12, 37, 38

Interfoto: Abb. 36, 76
ullstein bild: Abb. 27, 40, 44, 58

Anmerkungen

Die Referenzen zu Originalzitaten Wagners sind im Haupttext und in den Anmerkungen als Sigel angegeben; diese sind auf S. 15 bibliographisch erfasst. In den Anmerkungen erwähnte Sekundärliteratur ist jeweils bibliographisch komplett angegeben.

Hans von Bülow (1830–1894), deutscher Pianist und Dirigent, Schüler Friedrich Wiecks und Franz Liszts, 1857–70 mit Liszts Tochter Cosima verheiratet, die ihn wegen Wagners 1865 verließ; Kinder Daniela und Blandine. Er war ab 1855 Klavierlehrer am Sternschen Konservatorium in Berlin, als Virtuose aber auch viel auf Tourneen. 1867 Hofkapellmeister und Direktor der kgl. Musikschule in München, dirigierte die Uraufführungen von Wagners Tristan (1865) und Meistersingern (1868), danach Konzertreisen. 1877–80 Hofkapellmeister in Hannover, 1880–85 Leiter des Meininger Hoforchesters, ab 1887 Dirigent der Hamburger Abonnementskonzerte und der Berliner Philharmonischen Konzerte. [zurück]

Cosima Wagner und Ludwig II. von Bayern, Briefe, hg. von Martha Schad, Bergisch-Gladbach 1998, S. 23 f. [zurück]

Vgl. Bülow, Hans.v., Briefe und Schriften, hrsg. v. Marie von Bülow. 8 Bde. Leipzig 1899–1908, Bd. IV, S. 119. Veröffentlichung am 19. Juni in den Münchner Neuesten Nachrichten und am 20. Juni in der Augsburger Abendzeitung. Der Volksbote gab jedoch den Kampf trotzdem nicht auf; er hielt es im Gegenteil für gut und nützlich, seinen Lesern mitzuteilen: »Der Volksbote kann es selbstverständlich nicht für statthaft halten, dieses eigenhändige Schreiben des Monarchen einer Besprechung zu unterziehen, er glaubt sich vielmehr auf die einfache Erklärung beschränken zu müssen, daß er zu jedem Wort von dem steht, was er, seines Teils, über Hrn. Hans v. Bülow und Madame Hans v. Bülow geschrieben hat.« (Vgl. Bd. IV, Nr. 113) [zurück]

WKL, Bd. 2, S. 55 [zurück]

Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert. München 1983, S. 566. [zurück]

The letters of Franz Liszt to Olga von Meyendorff, hg. von R. Tyler und E. Waters, Washington 1979, S. 26. [zurück]

Marie Cathérine Sophie Comtesse d’Agoult (1805–1876), geb. de Flavigny, Tochter des Vicomte Alexandre de Flavigny und von Marie Bethmann (aus dem Frankfurter Bankhaus Bethmann), heiratete 1827 den Grafen Charles d’Agoult. Als Schriftstellerin publizierte sie unter dem Pseudonym Daniel Stern. Sie war Mittelpunkt eines berühmten Salons, 1834–39 mit Liszt liiert. Ab 1848 wandte sie sich politischen Themen zu, schrieb Romane und Geschichtswerke. [zurück]

Richard Pohl (1826–1896) Musikschriftsteller und Komponist, hatte zunächst Naturwissenschaften studiert. Er stand in enger Beziehung zu Liszt in dessen Weimarer Zeit und war dann in Dresden mit Wagner in Berührung gekommen, hatte das Musikalische Wochenblatt gegründet und unter dem Pseudonym Hoplit für Wagners kunsttheoretische Schriften und Bühnenwerke Partei ergriffen. Siehe R. Pohl, Autobiographisches. In: Musikalisches Wochenblatt, Jahrgang 1881, S. 3a, 15a, 26a, 39a, 56a, 67a. [zurück]

Max Fehr, Richard Wagners Schweizer Zeit, Aarau und Leipzig 1953, Bd. II (1855–1872), S. 258 [zurück]

Richard Pohl, Liszts Besuch in Tribschen, in: Kürschners Wagner-Jahrbuch 1886, S. 78 ff. [zurück]

Richard Wagner, Das Braune Buch. Tagebuchaufzeichnungen 1865 bis 1882, S. 147 [zurück]

Und: »Er [Liszt] ist ein lieber, grosser, einziger Mensch.« [zurück]

Französisches Original: »La vérité existe uniquement dans le romanesque« (in der Literatursendung »La grande librairie« des französischen Senders France 5, 21. März 2013). [zurück]

Brief Wagners vom 3. Januar 1866 an seine Schwester Luise Brockhaus (1805–1871): die Autobiografie soll »nach meinem Tode zum wahrhaftigen Anhalt für denjenigen dienen, der berufen sein sollte, mein Leben der Welt zu beschreiben« (R. W., Familienbriefe, S. 259). [zurück]

Eco ersetzte ›Wahrheit‹ teilweise durch eine Theorie der Intertextualität; d. h., dass kein Text innerhalb eines kulturellen Kontextes ohne Bezug zur Gesamtheit der anderen relevanten Texte denkbar ist. [zurück]

Die Auseinandersetzungen zwischen bisheriger Wagner-Kritik und denen, die den Bayreuther Festspielen nahestehen, werden nachfolgend mehrfach berührt. [zurück]

Autobiografische Skizze (1843), Eine Mitteilung an meine Freunde (1851–52), Mein Leben (1865–80). [zurück]

Martin Schneider, Wissende des Unbewussten. Romantische Anthropologie und Ästhetik im Werk Richard Wagners. Berlin und Boston 2013, S. 60. Zum Ertrag von 2013 siehe Gerhard R. Koch, in der Frankfurter Allgemeinen vom 29. September 2013. [zurück]

Zwei Autoren gaben 2013 hinsichtlich der Gesamtansichten Wagners den Ton an: In Dieter Borchmeyers Richard Wagner. Werk – Leben – Zeit, Stuttgart 2013 werden zwar interessante geistesgeschichtliche Bezüge hergestellt, in ideologiekritischer Hinsicht aber werden die Uhren auf die 1980er-Jahre zurückgestellt, da die ›ewigen Mythen‹ eines Kurt Hübner, Die Wahrheit des Wissens, Berlin 1984 noch zählten. In Udo Bermbachs Mythos Wagner, Berlin 2013 wird dieser Mythos trotz des Titels nirgends infrage gestellt, sondern intensiv zelebriert. Detaillierteres, einschließlich weiterer Titel in der Wagner-Sondernummer Mai 2013 der Internet-Zeitschrift literaturkritik.de, welche sich als das ausführlichste Rezensionsforum zum Thema Wagner 2013 profilierte. [zurück]

Martin Geck kritisierte den Mythos, betrachtete es aber als aussichtslos, gegen ihn anzugehen. Deshalb wandte er sich fast ausschließlich dem Werk zu. (Martin Geck, Richard Wagner. Biografie. München 2012). – Gottfried Wagner bot eine fulminante Dekonstruktion des Familienmythos, die ihren Schwerpunkt in der Rezeption des ›Meisters‹ innerhalb der vier Wagner-Generationen hat (Gottfried Wagner, Du sollst keine anderen Götter haben neben mir. Richard Wagner – Ein Minenfeld. Berlin 2013). [zurück]

So in: Dieter David Scholz, Richard Wagners Antisemitismus. Jahrhundertgenie im Zwielicht, Berlin, 2000, S. 6, womit zahlreiche frühere Statements bekannter Autoren wiederholt werden; Udo Bermbach, Dieter Borchmeyer, Carl Dahlhaus, Martin Gregor-Dellin, Joachim Kaiser, Peter Wapnewski u. a. [zurück]

GSD, Bd. IV, S. 316. Es gibt autonome Tendenzen in Wagners Werk, die später ausführlich diskutiert werden, doch ist es fragwürdig, diese begrenzten Kunstvorgänge zu einer kunst-ideologischen Generalabsolution zu missbrauchen, wie dies ab 1968 gemacht worden ist. [zurück]

Carl Friedrich Glasenapp, Das Leben Richard Wagners in sechs Büchern dargestellt, 6 Bände, 4. Auflage, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1905 (erste sechsbändige Ausgabe: 1894, erste zweibändige Ausg. 1876–77). – Newman, Ernest, The life of Richard Wagner. 4 Bände. London 1976 (Erstausgaben New York-London 1933 / 1937 / 1946 / 1947). – Gregor-Dellin, Martin, Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert. München, revidierte Ausgabe 1983. Carl Friedrich Glasenapp (1847–1915), russischer Staatsrat in Riga, Oberlehrer für deutsche Sprache und Literatur an verschiedenen Schulen in Riga und zuletzt am dortigen Polytechnikum, ab 1876 häufiger Gast bei den Bayreuther Festspielen und im Hause der Familie Wagner, von der er zum offiziellen Biografen bestimmt wurde. – Ernest Newman (1868–1959), englischer Musikkritiker und Musikschriftsteller; außer über Wagner publizierte er über Gluck (1895), Richard Strauss (1899), Edward Elgar (1906), Hugo Wolf (1907), Franz Liszt (1934). – Martin Gregor-Dellin (1926–1988), zunächst Lektor, ab 1966 freier Schriftsteller. Neben Romanen widmete er sich immer wieder dem Thema Wagner, wobei neben der großen Biografie von 1980 vor allem die editorische Betreuung von Wagners Autobiografie Mein Leben (1963) und der Tagebücher Cosima Wagners (1976/77) zu nennen sind. [zurück]

John Deathridge in Ulrich Müller/Peter Wapnewski, Wagner Handbuch, Stuttgart 1986, S. 818. [zurück]

Ein besonderes Problem der Wagner-Biografik ist, dass Musikwissenschaftler bisher gar nicht oder nur in zweiter Linie an ihr beteiligt waren. Glasenapp war Philologe, Ernest Newman graduierte in Literatur, Philosophie und Kunstgeschichte, Martin Gregor-Dellin war Literat. Für alle drei gilt eine gewisse Einschränkung, dass sie keinen methodischen Zugang zu kompositorischen Fragen in Wagners Musik hatten, was selbst intensivste Liebe zum Werk und größtes Detailwissen nicht ersetzen kann. [zurück]

Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung. Frankfurt 1973, S. 1276. (Die »sittliche Wirkung der Musik« war »seit je erhofft […] und hat die alte strittige Zuordnung des Schönen zum Guten mit bedeutend größerem Stil gehalten, als dies in der Dichtung möglich war«.) [zurück]

Wolfgang Rihm, Gespräche mit George Steiner. In: Sinn und Form, Bd. LVII/1 (2005), S. 42 [zurück]

Alfred Einstein, Größe in der Musik. Zürich 1951, S. 210 [zurück]

Siehe Dieter David Scholz, Richard Wagner. Eine europäische Biographie, Berlin 2006, S.22 [zurück]

Ursula Oehme, Richard Wagner und Leipzig, Berlin 2013, S. 30 ff. [zurück]

Maximilian Poppe, Chronologische Übersicht der wichtigsten Begebenheiten aus den Kriegsjahren 1806–1815, Leipzig 1848, Zweiter Band, 1813–1815, S. 56 [zurück]

Ders., S. 72 [zurück]

Ders., S. 27 [zurück]

Carl Friedrich Glasenapp, Das Leben Richard Wagners in sechs Büchern dargestellt, 6 Bände, 4. Auflage, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1905, Erstes Buch, Kapitel I [zurück]

Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert. München, revidierte Ausgabe 1983, S. 16 [zurück]

Maximilian Poppe, Chronologische Uebersicht, Leipzig 1848, Zweiter Band, S. 182 [zurück]

Ebd. [zurück]

Wagner, R.: Mein Leben. München 1976. (Abkürzung im weiteren Text: ML), S. 9 [zurück]

Ursula Oehme, Richard Wagner und Leipzig, Berlin 2013, S. 35 [zurück]

Ebd. [zurück]

ML, S. 10. Wagner hatte neun Geschwister, darunter Albert (1799–1874), Sänger, Schauspieler und Regisseur, dessen Tochter Johanna eine bedeutende Sängerin wurde; ferner sind zu nennen: Rosalie (1803–1837), Julius (1804–1862, Goldschmied), Luise (1805–1872, seit 1828 verh. m. Friedrich Brockhaus, Verleger), Klara (1807–1875, Sängerin), Ottilie (1811–1883, seit 1836 verh. m. Hermann Brockhaus, Altphilologe, Bruder des Obigen) und die Halbschwester Cäcilie Geyer (1815–1893, verh. seit 1840 mit dem Buchhändler Eduard Avenarius). [zurück]

Ein guter Überblick ist zu finden in Ernest Newman, The Life of Richard Wagner. 4 Bände. London 1976, Bd. II, S. 608–619 (»Wagner’s Origins«). [zurück]

Wolfgang Reihlen, Die Eltern Richard Wagners, in: Familiengeschichtliche Blätter 1943, Sp. 41–58; vgl. Volker L. Sigismund, Ein unbehauster Prinz, Hamburg 1984 [zurück]

Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert. München, revidierte Ausgabe 1983, S. 26. Gregor-Dellin behandelt diese Verstörung, als ob deshalb dem Genie einiges nachzusehen sei: Es handele sich nicht »um die Eigenheiten und Fehler von Hinz und Kunz«. Das ist richtig, aber er missbraucht später Derartiges, um Wagners historische Verantwortung für sein Tun zu relativieren. [zurück]

Ebenso wenig tragfähig ist das Gegenmodell von Joachim Köhler, Der letzte der Titanen. Richard Wagners Leben und Werk. München 2001, in dem durch vollständige Sexualisierung der Lebensumstände Wagners das ›Unpassende‹ wegerklärt wird. Nach meiner Meinung sind das Werk prägende Einflüsse des Sexus auf Wagners Schaffen und Handeln kaum nachweisbar; die Zusammenhänge sind anders, wie gezeigt wird. – Auch die Strategie von Dieter David Scholz, Richard Wagner – Eine europäische Biografie. Berlin, 2006, Wagners politisch-gesellschaftliche Laster hinter einem großen Europäer zu verbergen, trifft nur in einzelnen Details zu. Freilich war Wagner ein Europäer – vor allem aber wollte er als einer der größten Deutschen gesehen werden, und das war er auch, im ›Guten‹ wie im ›Schlechten‹. – Eine neuere Sichtweise bilanziert, Wagner habe »ein Leben als Gesamtkunstwerk« gelebt; doch das ist ebenfalls eine literarische Entschuldigung (Martin Geck, Wagner. Biografie. München, 2012). Der Begriff Gesamtkunstwerk ist zu hoch gegriffen für vieles, was selbst bei Wagner in den Bereich des Alltäglichen gehört. [zurück]

Siehe Allgemeine Musikzeitung 1936, S. 196/197; dort ist die »Rote Brieftasche« abgedruckt, vgl. ML, S. 12. [zurück]

Ursula Oehme, Richard Wagners und Leipzig, Berlin 2013, S. 39 [zurück]

Max Fehr, Richard Wagners Schweizer Zeit, Aarau 1953, Bd. II, S. 258 [zurück]

Richard Wagner, Briefe in Originalausgaben: Familienbriefe von Richard Wagner, S. 276, ganz ähnlich: CT, 11. Januar 1870 [zurück]

Carl Friedrich Glasenaopp, Das Leben Richard Wagners in sechs Büchern dargestellt, 6 Bände, 4. Auflage, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1905 Bd. 1, S. 103 [zurück]

Ferdinand Praeger, Wagner, wie ich ihn kannte. Leipzig 1892, S. 14 f. [zurück]

Ursuale Oehme, Richard Wagner und Leipzig, Berlin 2013, S, 40 [zurück]

Heinrich Brockhaus, Tagebücher. Deutschland 1821–1874, hg. von Volker Titel, Nürnberg 2004 [zurück]

Ursula Oehme, Richard Wagner und Leipzig, Berlin 2013, S. 58 [zurück]

Dies., S. 46 [zurück]

Es wird unter WWV 11 geführt. [zurück]

Traugott Krug, Krugs Leben in sechs Stationen von ihm selbst beschrieben, Leipzig 1842, S. 221 f. [zurück]

Traugott Krugs Lebensreise, Leipzig 1842, S.22 [zurück]

Traugott Krug, Leipziger Freuden oder Leiden im J. 1830 oder Das merkwürdigste Jahr meines Lebens, Ein Nachtrag zur Lebensreise, Leipzig 1831 [zurück]

Lt. Wagners Brief an C. G. Müller vom 25. 12. 1830 wurde das Werk im Sommer 1830 geschrieben; vgl. John Deathridge, Wagner und sein erster Lehrmeister. Mit einem unveröffentlichten Brief Richard Wagners. In: Programmheft Meistersinger, Bayerische Staatsoper München 1979. [zurück]

Heinrich Dorn (1804–1892), Dirigent und Komponist 1829 in Leipzig, 1833 als Kirchenmusikdirektor und 1839 als Musikdirektor in Riga, später in Berlin. Er schrieb auch Erinnerungen, insbesondere über seine Begegnungen mit Wagner. [zurück]

Egon Voss, Richard Wagner und die Instrumentalmusik. Wagners symphonischer Ehrgeiz, Wilhelmshaven 1977, S. 120 f. [zurück]

Ursula Oehme, Richard Wagner und Leipzig, Berlin 2013, S. 55 [zurück]

Johann Gustav Gottlieb Büsching (1783–1829, Breslauer Altertumsforscher), Ritterzeit und Ritterwesen, Leipzig 1823. [zurück]

Wagner übertreibt: Einzelne Teile des Werks wurden wiederentdeckt: »Introduktion«, »Chor« und »Septett« sind erhalten (s. WWV 31). [zurück]

Heinrich Laube (1806–1884), Dramatiker und Journalist des »Jungen Deutschland«, Autor des Briefromans Das junge Europa, 1849–69 Direktor des Hofburgtheaters in Wien. [zurück]

Ulrich Müller/Peter Wapnewski, Wagner Handbuch, Stuttgart 1986, S. 363 f. [zurück]

Dies., S. 225 [zurück]

Dies ist ein Teil des Aufsatzes Über Meyerbeers »Hugenotten«, den Newman auf 1837 datierte (s. Bd. I, S. 224), den Kühnel (unter Nr. 11) jedoch erst auf 1840 ansetzt (s. Wagner-Handbuch, S. 477 f.). [zurück]

Melanie Wald-Fuhrheim: Zukunftsexperimente in Werk und Leben. Richard Wagner in Magdeburg. In: Laurenz Lütteken, Das ungeliebte Frühwerk, Würzburg 2014, S. 29 ff. [zurück]

Ebd. [zurück]

Hätte Wagner bereits damals Bellini verachtet, wie er 1865 vorgibt, hätte die SchröderDevrient sicher etwas anderes gesungen. [zurück]

Die Verantwortung des Konzertmeisters bleibt sehr groß, aber er ist nun nur noch für die Streichinstrumente zuständig, während er bis etwa 1830 Ballette ganz und kleinere Opern weitgehend allein vom ersten Violinpult aus leitete. Siehe dazu David Day, The Annotated violon répétiteur and Early Romantic Ballet at the Théâtre Royal de Bruxelles (1815–1830). Phil. diss., New York University 2008. [zurück]

Robert Gutman, Richard Wagner. Der Mensch, sein Werk, seine Zeit. München 1970. [zurück]

Siehe Abbildung auf dem Farbbildteil dieses Buches. [zurück]

Siehe Richard Wagner in Mitteldeutschland, im Auftrag der Wagner-Verbände von Sachsen, Sachsen-Anhalt und Thüringen hg. von Ursula Oehme/Thomas Krakow, Leipzig 2013 [zurück]

Natalie Planer, verh. Bilz (1826–1892), uneheliche Tochter Minna Wagners, verbrachte einen Großteil ihres Lebens bei ihrer Mutter in Wagners Haushalt. Sie erbte die Papiere ihrer Mutter, die später in die außerordentlich wichtige Sammlung der irischen Wagner-Forscherin Mary Burrell (1850–1898) gelangten und 1950 veröffentlicht wurden (s. Burrell 1950). [zurück]

Eva Rieger zitiert eínen diesbezüglichen, sehr höflichen und gleichzeitig energischen Brief (Eva Rieger, Minna und Richard Wagner. Stationen einer Liebe. Düsseldorf, Zürich 2003, S. 32, zuerst publiziert in Burrell 1950, S. 48). [zurück]

Brief vom 6. 6. 1835, s. SB, Bd. I, S. 207 [zurück]

Im Mai 1850, siehe Eva Rieger, Minna und Richard Wagner. Stationen einer Liebe. Düsseldorf, Zürich 2003. [zurück]

Siehe Carl Friedrich Glasenapp, Das Leben Richard Wagners in sechs Büchern dargestellt, 6 Bände, 4. Auflage, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1905, Bd. II, S. 582: »Das Schwerste und Bitterste aber mußte es für ihn sein, in seiner eigenen häuslichen Umgebung kein Mitgefühl, keinen lindernden Trost, sondern seine eigene Frau auf der Seite Derer zu finden, die seine künstlerischen Überzeugungen für eitel Überspanntheit und Ideologie hielten, von ihm nur weitere Opern nach Art des ›Rienzi‹ verlangten, im übrigen aber Nachgiebigkeit und Unterwürfigkeit gegen den Geschmack des Publikums […]« [zurück]

Minna habe ihm »ordinary affection« verweigert und nicht »the smallest comprehension of, and belief in, his mission« gehabt (Ernest Newman, The life of Richard Wagner, 4 Bände, London 1976, Bd. II, S. 144 f.). [zurück]

John N. Burk (Hrsg.), Richard Wagner Briefe. Die Sammlung Burrell. Frankfurt am Main 1953 (engl. Ausg. New York 1950). Dazu viele weitere Details bei Eva Rieger, Minna und Richard Wagner. Stationen einer Liebe. Düsseldorf, Zürich 2003, S. 58 ff. [zurück]

Max Fehr, Richard Wagners Schweizer Zeit, Aarau, Leipzig 1933/1953. Hier: Bd. I (1849–1855), S. 33. Fehrs Meinung lässt sich quellenmäßig nicht stützen. Minnas Briefe haben zwar kein schriftstellerisches Niveau, zeugen aber von ihrem beträchtlichen Wissen über die Theaterpraxis und alle damit zusammenhängenden Dinge. [zurück]

Gregor-Dellin, Joachim Köhler und Oswald Georg Bauer. Siehe Eva Rieger, Minna und Richard Wagner. Stationen einer Liebe. Düsseldorf, Zürich 2003, S. 11 [zurück]

Mehrere diesbezügliche, sehr markante Bestätigungen von Wagners eigener Hand hat Gregor-Dellin offensichtlich übersehen: »[…] was jede erdenkliche Verständigung ein für allemal vereitelte, war die Heftigkeit und verletzende Bitterkeit, mit welcher ich mich in Sprache und Benehmen gehen ließ. Wiederholt führten solche Szenen zu Krämpfen meiner Frau […]« (s. ML, S. 146 f.). – Oder folgende Stelle: »Hauptsächlich aber schadete mir die tobende Heftigkeit meiner Worte und Sprache, durch welche die Geschmähte sich so stark verletzt fühlte, daß ich beim Innewerden dieser Übertreibung stets nur auf die Begütigung der Gekränkten durch Bekennen meines Unrechtes und die Bitte um Verzeihung angewiesen blieb« (ML, S. 139). [zurück]

Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert. München, revidierte Ausgabe 1983, S. 123 [zurück]

Brief Minnas vom 8. 5. 1850 an ihren Mann, zitiert nach Eva Rieger, Minna und Richard Wagner. Stationen einer Liebe. Düsseldorf, Zürich 2003, S. 170. [zurück]

So im Brief vom 15. 12. 1858 über Tristan: »Ich will nichts von dem Triumph und dieser Oper wissen, […] da ich ihre Veranlassung kenne.« Mitgeteilt in Max Fehr, Richard Wagners Schweizer Zeit, Aarau, Leipzig 1933/1953, Bd. II, S. 149. [zurück]

Ernest Newman, The life of Richard Wagner. 4 Bände. London 1976, Bd. II, S. 443 [zurück]

Eva Rieger, Minna und Richard Wagner. Stationen einer Liebe, Düsseldorf, Zürich 2003, S. 15 [zurück]

Dies., S. 50 [zurück]

Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert. München, revidierte Ausgabe 1983, S. 107 [zurück]

Eva Rieger, Minna und Richard Wagner. Stationen einer Liebe, Düsseldorf, Zürich 2003, S. 16; Zitat: S. 56, Brief Minnas vom 8. 5. 1850 [zurück]

Siehe Burrell 1950 [zurück]

Eigentlich war es eine doppelte Täuschung. Minna brauchte die Unterschrift zur Einreichung einer Alimentationsklage gegen Einsiedel, ihren früheren Verführer. Siehe CT, 19. 7. 1878. [zurück]

Dies ergibt sich aus Notizen in Wagners »Roter Brieftasche«, die er allerdings bei der Abfassung von Mein Leben dezent überging. [zurück]

Oswald Marbach (1810–1890), Philosophiedozent und Schriftsteller, war verheiratet mit Wagners früh verstorbener, ältester Schwester Rosalie (1803–1837); er schrieb 1864 ein Satyrspiel Proteus. [zurück]

Karl von Holtei (1798–1880), deutscher Bühnendichter, Verfasser von Singspielen und Romanen, Theaterleiter. [zurück]

Brief an Louis Schindelmeisser vom 12. 6. 1837, vgl. Eva Rieger, Minna und Richard Wagner. Stationen einer Liebe, Düsseldorf, Zürich 2003, S. 63 [zurück]

Zitiert nach Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert.München, revidierte Ausgabe 1983, S. 126 [zurück]

Ein undatierter Brief Wagners dokumentiert seine alte Verliebtheit zu Minna, s. SB, Bd. I, S. 336 ff. [zurück]

Eine umständliche Inhaltsangabe ist leicht zugänglich in Wagners Autobiografie Mein Leben (Neuausgabe 1976, S. 144 ff.), in der jedoch sämtliche Personennamen grundsätzlich unterschlagen werden, offensichtlich um dem Empfänger von Mein Leben, Ludwig II., zu verheimlichen, dass er, Wagner, bereits so früh über Antisemitisches fantasierte. [zurück]

In dem Gedicht »Erlauschtes« macht Heine sich über die hässliche Tochter des »Jekef« lustig, die ihren jüdischen Vater eine Mitgift von sechzigtausend Mark gekostet habe (zitiert nach Joachim Köhler, Der letzte der Titanen. Richard Wagners Leben und Werk. München 2001, S. 154). [zurück]

Joachim Köhler, Der letzte der Titanen. Richard Wagners Leben und Werk. München 2001, S. 155, spricht von »dezidiert jüdischen Zügen«. Zu den Skizzen der »Bärenfamilie« siehe Peter P. Pachl, Richard Wagner und Karl Holtei, in: wagnerspectrum, Heft 2, 2013, S. 151 [zurück]

Gabriele Busch-Salmen, …eine reiche und vornehme Wiege… Pompöse Wohnungsansprüche Richard Wagners. In: Monica Fink, u. a.: Musica privata. Die Rolle der Musik im privaten Leben. Festschrift Walter Salmen. Innsbruck 1991, S. 217. [zurück]

Burrell 1950, S. 119 f. [zurück]

So schildert es Wagner in ML, S. 170 f.; Natalie, Minnas Tochter, erzählt dies genauer: dass man »den ganzen weiten Weg zum Schiff durch hohes nasses Gras auf dem Erdboden kriechend« zurücklegen musste, »damit sie niemand von den wachhabenden Strandwächtern bemerken könnte.« (Burrell 1950, S. 120) [zurück]

Ferdinand Praeger, Wagner, wie ich ihn kannte, Leipzig 1892, S.75 [zurück]

Ulrich Drüner, Ein Künstler emanzipiert sich. Erinnerungen an den Mannheimer Komponisten Carl Stamitz. Stuttgarter Zeitung, 6. 5. 1995. Viele Werke von Carl Stamitz sind heute verschollen, weil sie nach seinem Tod zum Abbau der Schulden verkauft wurden. [zurück]

Die Urheberrechtsfrage ist zentral für Mozarts (und Stamitz’) Wirtschaftsprobleme, denen hier nicht nachgegangen werden kann. In Wagners erster Lebenshälfte wirkt diese Unsicherheit nach, obwohl es bereits intensive Ansätze zum Autorenrecht und zum Prinzip des geistigen und künstlerischen Eigentums gab. Doch dauerte es bis nach 1850, bis dies juristisch formulierte Ergebnisse zeitigte, und noch viel länger, bis gesetzliche Regelungen zu greifen begannen. [zurück]

Vgl. Edward Neil, Nicolò Paganini. Eine Biographie, München 1990, S. 214, S.236 ff. [zurück]

Ernest Newman, The life of Richard Wagner. 4 Bände. London 1976, geht in Band I, S. 149 ff. sehr ausführlich auf die soziale Situation der Musiker in verschiedenen europäischen Ländern ein. [zurück]

Ders., Bd. I, S. 155; Weber hatte 120 Friedrichsdor (ca. 480 Taler) Honorar erhalten. Erst in seinen späteren Jahren trieb sein Ruhm die Preise in die Höhe: Für Euryanthe (1823) erhielt er 1200 Taler für die Uraufführung. [zurück]

Albert Lortzing, Gesammelte Briefe, hrsg. v. G. R. Kruse, Regensburg. o. J., S. 269 ff. [zurück]

De la situation des artistes, in: Gazette musicale de Paris, s. Ernest Newman, The life of Richard Wagner. 4 Bände. London 1976, Bd. I, S. 164. [zurück]

Ernest Newman, The life of Richard Wagner. 4 Bände. London 1976, Bd. I., S. 152 [zurück]

Ernest Newman, Fact and Fiction about Wagner. London, 1931, S. 207 ff. [zurück]

Max Maria v. Weber, Carl Maria von Weber. Ein Lebensbild. 3 Bde. Leipzig, 1864–66, Bd, 2, S. 658 f. [zurück]

Ernest Newman, The life of Richard Wagner. 4 Bände. London 1976, Bd. I, S. 165 [zurück]

Ders, Bd. I, S. 171 (zu Bülow); Spohr zitiert nach Ulrich Drüner, 400 Jahre Staatsorchester Stuttgart 1593–1993. Eine Festschrift. Stuttgart 1994, S. 100 f. [zurück]

Edward Neil, Paganini, München 1990, S. 214 [zurück]

Für Wagner wird das später gezeigt. Hinsichtlich des Verdi-Mythos ist zu empfehlen: Anselm Gerhard, Verdi. München 2012; Anselm Gerhard und Uwe Schweikert, (Hrsg.), Verdi Handbuch. Stuttgart-Kassel 2013. [zurück]

Samuel Lehrs (1806–1843), deutscher Philologe, der in Paris lebte. Wagner porträtierte ihn in seiner Novelle Ein Ende in Paris. [zurück]

Maurice Schlesinger (1797–1871), französischer Musikverleger deutscher Abstammung (Sohn des jüdischen Berliner Musikverlegers Adolf Martin Schlesinger, Hauptverleger C. M. von Webers). Maurice Schlesinger eröffnete 1821 einen eigenen Verlag in Paris und wurde bald Hauptverleger von Chopin, Meyerbeer und Rossini; 1846 wurde die Firma an L. und G. Brandus verkauft. Schlesinger gab die Gazette musicale de Paris, ab 1835 Revue et Gazette musicale de Paris, heraus. [zurück]

Giacomo Meyerbeer, Briefwechsel und Tagebücher, hrsg. v. H. u. G. Becker (Bd. 1–4), S. Henze-Döhring (ab Bd. 5), Berlin 1960 ff. (Abkürzung GM), Band III, S. 232 und S. 239 ff.; s. auch SB, Band I, S. 384 f. und S. 392 ff. [zurück]

Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben, sein Werk, sein Jahrhundert, München, revidierte Ausgabe 1983, erwähnt S. 155 gerade mal einen einzigen Titel der Wagner’schen »Lohnarbeiten« für Schlesinger, was dem tatsächlichen Gesamtumfang natürlich in keiner Weise gerecht wird. [zurück]

SB, Bd. 1, S. 378. Dennoch verliert Wagner keineswegs den Mut, wenn er frotzelnd schreibt: »wenn ich, wie ich keineswegs zweifle, erstaunlich berühmt geworden sein werde, gewiß von irgendeinem großen Poeten in 24 bis 48 Gesängen gefeiert und beweint…« [zurück]

»Haben Sie doch die übermäßige Güte, ein auffrischendes Briefchen an Anténor Joly zu schreiben!« (SB, Bd. I, S. 338) [zurück]

Siehe WWV, S. 143 [zurück]

Die Italiener Spontini und Rossini sowie die Franzosen Auber und Halévy bereiteten auf dem Gebiet der Grand Opéra das vor, worauf Meyerbeer aufbauen konnte. Wagners Rienzi ist der erste deutsche Beitrag auf diesem Gebiet, welches in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein wahrhaft europäisches Projekt darstellt. Der Umstand, dass Halévy und Meyerbeer Juden sind (das sind mehr als 10 % der an der Entwicklung der Grand Opéra beteiligten Komponisten), zeigt beispielhaft, wie stark der jüdische Anteil an den großen damaligen kulturellen Entwicklungen war. [zurück]

Carl Friedrich Glasenapp, Das Leben Richard Wagners in sechs Büchern dargestellt, 6 Bände, 4. Auflage, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1905, Erstes Buch, S. 374 [zurück]

Das Verhältnis zu Berlioz wurde später sehr gespannt. Keine Frage, sie hatten Respekt voreinander, im Januar/Februar 1858 weihte Berlioz Wagner in seine Pläner zu seiner großen Oper Les Troyens ein, aber sie kritisierten sich auch öffentlich, auch in Briefen an andere Komponisten wie Franz Liszt und Robert Schumann. Während Liszt sich diplomatisch verhielt, veröffentlichte Schumann in der einflussreichen Neuen Zeitschrift für Musik einen Text, in dem Wagner Berlioz als »grenzenlos langweilig« bezeichnete. Auch über die Symphonie fantastique äußerte sich Wagner herablassend: »Formschönheit ist nirgendwo anzutreffen.« (Zitiert nach: Wolfgang Dömling, Berlioz 4. Auflage, Hamburg, 1993, S. 120–125.) [zurück]

August Freiherr von Lüttichau (1786–1863), zunächst Oberforstmeister, 1824–62 Generaldirektor des Dresdner Hoftheaters. [zurück]

Giacomo Meyerbeer, Briefwechsel und Tagebücher, hrsg. v. H. u. G. Becker (Bd. 1–4), S. Henze-Döhring (ab Bd. 5), Berlin 1960 ff. so auch in den Endnoten 155, 163, 174, 175, 200, 205, 284 Bd. III, S. 341 [zurück]

Carl Friedrich Glasenapp, Das Leben Richard Wagners in sechs Büchern dargestellt, 6 Bände, 4. Auflage, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1894/1905, Bd.1, S. 415 [zurück]

T. de Lajarte, Bibliothèque musicale du Théâtre de l’Opéra, Paris 1878, Bd. II, S. 165 [zurück]

Alfred Loewenberg, Annals of Opera 1597–1940, London, 3/1978, Sp. 811 [zurück]

Die Zahl 1200 als Mietzins nennt Wagner etwas später selbst. Seine eigenen Bedürfnisse sind in SB, Bd. 1, S. 411, mit 300 Taler für 8 Monate angegeben, was umgerechnet 1800 Franken pro Jahr ergibt (1 Taler = 4,14 Francs im Jahr 1835). [zurück]

Umrechnungen auf heutige Verhältnisse sind extrem schwierig, weil die Kaufkraft kaum vergleichbar ist. Deshalb verzichte ich zumeist auf Umrechnungen in heutige Währungen und rechne mit Jahresgehältern für spezifische Berufe, was leichter auf heutige Verhältnisse zu übertragen ist. [zurück]

Volkmar Braunbehrens, Mozart in Wien. München 1986 [zurück]

WWV gibt S. 213 »vermutlich Dezember 1840 bis April 1841« an, was nicht stimmen kann. Am 29. April zieht Wagner nach Meudon, um sich dort dem Fliegenden Holländer zu widmen. Deshalb müssen zwischen Mitte Dezember und Ende April die Bearbeitungen WWV 62A, B, C, D und E entstanden sein. [zurück]

Eine zweite Quittung, ausgestellt am 6. April 1842 (einen Tag vor seiner Abreise aus Paris), betrifft die Arbeiten an Halévys La Reine de Chypre (Korrekturlesung der Partitur plus fünf Bearbeitungen, von denen zwei Bearbeitungen jedoch noch nicht fertig und nachzuliefern waren), zusammen 1425 Francs, von denen etwa 1100 Francs schon abgeleistet waren. [zurück]

Bei den Verlegern Troupenas und Schonenberger sowie mindestens 545 Francs an Zeitschriftenhonoraren. Die Gesamtsumme der Verlagshonorare in Paris beträgt 4320 nachweisbare Franken plus 250 durch briefliche Erwähnungen sicher ableitbare. [zurück]

Das aus Riga mitgebrachte Geld scheint nicht ganz für den Rest des Jahres 1839 gereicht zu haben, weil Wagner das Versetzen von Wertgegenständen erwähnt. Fremdmittel jedoch werden erst ab dem 4. Januar 1840 in Anspruch genommen. Unter deren Einschluss lassen sich Wagners gesamte Einnahmen während der Pariser Zeit, soweit sie bekannt sind, von Januar 1840 bis April 1842 wie folgt zusammenfassen: 1840: 400 Francs von Avenarius, wahrscheinlich 800 Francs von Brockhaus und einer Leipziger Person, wahrscheinlich dem Juden Axenfeld, wie Newman vermutet (Bd. I, S. 291), sowie 125 Francs von Theodor Apel (26. Oktober 1840); sodann kam die Vorauszahlung Schlesingers von 500 Francs im Dezember 1840; Gesamteinnahmen für 1840: 1825 Franken Minimum. 1841: Bearbeitungen für Schlesinger: 1680 Francs; Artikel für Schlesinger: 420; Honorare von Lewald (»Europa«) ca. 100; Verkauf Holländer (Handlungsskizze): 500. Im Herbst: 200 Francs von Kietz; zu Weihnachten: 500 Franken von Brockhaus. Insgesamt 1841: 3 400 Franken. 1842: Artikel Schlesinger ca. 100 Franken; Bearbeitungen 1425, zusammen 1525. Zusammenfassend: Gesamtverdienst in 2 Jahren plus 3 Monaten: 6750 Francs; Lebenshaltungskosten: etwa 4 050 Francs; Differenz: 2700 Franken. Dass dieser Differenzbetrag der Gesamtschuld aus den Einrichtungskosten in der Rue du Helder zu entsprechen scheint, ergibt sich aus einer Darlehensanfrage vom 3. Mai 1840 an Meyerbeer über 2 500 Francs (SB, Bd. 1, S. 388; Meyerbeer lehnte ab); am 15. September 1840, offensichtlich nach bereits geleisteter Teiltilgung, erbittet Wagner von einem Leipziger Wohltäter, dem Seidenhändler Heinrich Schletter (1793–1853), einen Francs von 1 500 Francs (SB, Bd. 1, S. 404; Schletter scheint 500 Francs gewährt zu haben), was wieder auf eine Restschuldsumme aus einem ähnlich hohen Anfangsbetrag hinweist. Die Pariser Restschulden, die Wagner 1842 und Anfang 1843 beglich, beliefen sich auf 3550 Franken (s. Ernest Newman, The life of Richard Wagner, 4 Bände, London 1976, Bd. I, S. 408 f.). [zurück]

Diese Zahl ergibt sich aus der Differenz zwischen den Einkünften (6750 Francs) und den bekannten Lebenshaltungskosten (4050 Francs), denen jedoch die beim Verlassen von Paris verbleibenden Restschulden von 3550 Francs hinzuzufügen sind (und die Wagner erst von Dresden aus beglich). [zurück]

Das Jahreseinkommen für einen Lehrer an einem französischen Konservatorium betrug zu jener Zeit 1 500 bis 3 000 Francs. S. Etienne Jardin, Concerts et Conservatoires en France au XIXe siècle, in: http://musique.ehess.fr/docannexe.php?id=245. – Weitere einschlägige Zahlen sind zu finden in Gérard Weill, Le rôle des facteurs structurels dans l’évolution des rémunérations salariales au XIXe siècle. In: Revue économique 1959, S. 237–267. – J.M. Chanut et al., Les disparités des salaires masculins […] au milieu du XIX.e siècle. In: Histoire & Mesure 1995, Vol. 10, S. 381–409. – J.-P. Jourdan, Pour une histoire des traitements des fonctionnaires de l’Administration au XIXe siècle: l’apport du Bulletin des Lois à travers les années 1789–1814. In: Histoire, economie et Société, Vol. 10–2, 1991, S. 227–244. Demnach lagen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Jahresgehälter in Landwirtschaft, Handwerk und Industrie zwischen 500 und 950 Francs; ein Richter verdiente in Paris 5 200 Francs, ein Chef-Straßenbauingenieur 5 000 bis 5 500; ein Schuldirektor 4500; das Gehalt des professeurs eines Gymnasiums betrug 1 000 bis 3 000 und in einer Hochschule 3 000 bis 5 000 Francs usw. [zurück]

Dass Schlesinger anderen Bearbeitern mehr bezahlt habe, wie Wagner in einem Brief vom 22. Februar 1841 an Schwager Avenarius behauptet (SB, Bd. 1, S. 445), ist nicht belegbar und angesichts der in der vorangehenden Anmerkung skizzierten Einkommensstruktur äußerst unwahrscheinlich. Schlesinger gab für eine Originalkomposition von Friedrich Kalkbrenner 300 Francs aus, für drei weitere zusammen 696 Francs (A. C. Levin, Seducing Paris, Piano Virtuosos and Artistic Identity 1820–48. Chapel Hill 2009, S. 125). An den damals bereits weltberühmten Chopin bezahlte Schlesinger 1844 für op. 57 und op. 58 zusammen 1 200 Francs, d. h. ca. 600 Francs pro Werk (Versteigerungskatalog ALDE, Paris, 19. 10. 2009, Nr. 91). Beethovens op. 132 hatte Schlesinger mit 80 Dukaten (= 750 Francs) entlohnt. Wagner erhielt für die Arrangements je nach Umfang 200 bis 300 Francs; das entspricht genau den Honoraren für Originalkompositionen der »Kleinmeister« (250 bis 300 Francs bei Kalkbrenner; bei den »Berühmten« 600 bis 750 Francs). Es ist abwegig, für Bearbeitungen durch den damals noch völlig unbekannten Wagner höhere Honorare für Arrangements anzunehmen als für Originalkompositionen vergleichbarer Musiker. Der oben erwähnte Brief an Avenarius dürfte ein taktisches Manöver gewesen sein, um diesen zu einer höheren Geldunterstützung zu gewinnen. Ein vergleichbarer Trick war gegenüber Theodor Apel zum gleichen Ziel angewandt worden mit der Erwähnung einer angeblichen Schuldhaft, die sich nicht belegen lässt (s. SB, Bd. I, S. 414 ff.). [zurück]

Sabine Henze-Döhring, Sieghart Döhring, Giacomo Meyerbeer. Der Meister der Grand Opéra. Eine Biografie. München 2014, S. 145 [zurück]

Z. B. SB, Bd. 1, S. 487 und 497; SSD, Bd. 1, S. 18 (Autobiogr. Skizze). [zurück]

Für das seit 1968 populär gewordene Konstrukt des ›sozialistischen‹ Wagner (s. Kapitel 12) erwies sich der Paris-Mythos gar als die brauchbarste Gründungslegende. Dass auch dieser ›Wagner‹ nicht stimmt, wurde seit den 1970er-Jahren von vielen Kritikern betont (R. Gutman, H. Zelinsky, G. Wagner u. a.), was am eingefleischten Mythos jedoch nichts änderte. [zurück]

SB, Bd. 1, S. 479. Favorite und Guitarrero sind die zwei Opern (Donizetti und Halévy), deren Bearbeitungen Wagner hergestellt und im ersten Teil des gleichen Briefes abgerechnet hat. [zurück]

Eva Rieger, Minna und Richard Wagner, Stationen einer Liebe, Düsseldorf, Zürich 2003, S. 90 [zurück]

Besonders erhellend ist hierzu: Sabine und Sieghart Henze-Döhring, Giacomo Meyerbeer. Der Meister der Grand Opera, München 2014. Dass sich in Meyerbeer-Quellen nicht der geringste Hinweis einer Agitation Meyerbeers gegen Wagner finden lässt, hatten mir die Autoren bereits brieflich im Jahr 2013 versichert. [zurück]

Giacomo Meyerbeer, Briefwechsel und Tagebücher, Berlin 1860 ff., Bd. III, S. 71 (Brief vom 20. Oktober 1837). [zurück]

Pierre Louis Philippe Dietsch (1808–1865), französischer Dirigent und Komponist, Chormeister an der Pariser Oper. [zurück]

Ernst Benedikt Kietz (1816–1892), deutscher Maler und Porträtzeichner, 1838–70 in Paris, Schüler von Delaroche. [zurück]

Jacques Fromental Halévy (1799–1862), französischer Opernkomponist, Mitschöpfer der Grand Opéra. Sein Meisterwerk La Juive (Die Jüdin, uraufgeführt in Paris 1835) war für ein Jahrhundert sehr berühmt, wurde dann aber infolge der Nazi-Verbote bis gegen Ende des 20. Jahrhunderts kaum gespielt. Heute gibt es spektakuläre Neuinszenierungen, die die Kraft des Werks belegen. Wagner schätzte es sehr – ganz im Gegensatz zu den Werken Meyerbeers. [zurück]

Lebensbericht, S. 21 f. [zurück]

Auf diese Problematik geht sehr ausführlich ein: Paul Lawrence Rose, German Question Jewish Question. Revolutionary Antisemitism from Kant to Wagner. Princeton, 2/1992; Deutsch: Richard Wagner und der Antisemitismus. Zürich 1999. [zurück]

Meyerbeers Eintreten für den Holländer in Berlin verlief in direktem Kontakt mit Intendant Graf von Redern am 7. Dezember 1841 und brieflich am 9. Dezember 1841. Friedrich Wilhelm Graf von Redern (1802–1883) war 1828–42 Direktor des Hoftheaters Berlin. [zurück]

Den Maler Ernst Kietz aus Dresden lernten die Wagners durch die Brockhaus-Verbindung kennen; Kietz wurde ein treuer Freund und ein überaus wichtiger zeichnerischer Chronist des Wagner’schen Zirkels. [zurück]

Giacomo Meyerbeer, Briefwechsel und Tagebücher, Berlin 1860 ff., Bd. III, S. 281 [zurück]

Siehe K. Leich-Galland, Scheut ihr die Erinnerung? Zur Wirkung von Halévys La Juive, in: Programmheft La Juive, Staatsoper Wien 1999, S. 19 ff. Dieser Artikel widerlegt die Ansicht, in der Grand Opéra Halévys dienten die religiösen Gegensätze »lediglich als stoffliches Kolorit«. [zurück]

Karl Theodor von Küstner (1784–1864), 1817–28 Direktor des Leipziger Stadttheaters, 1833–42 des Hoftheaters in München, 1842–51 Generalintendant der königlichen Schauspiele in Berlin. [zurück]

Die Musik, 2. Jg., 1903, S. 331 f. [zurück]

Insbesondere in dem Aufsatz Pariser Fatalitäten (in Europa, Bd. 3 [1841], S. 433 f., und Neue Zeitschrift für Musik, 22. Februar 1842, Nr. 16, S. 63 f.). Dort nannte Wagner in seinem Manuskript Meyerbeer einen »absichtlich schlauen Betrüger«, was der Redakteur Robert Schumann zu »absichtlich schlauem Filou« abschwächte. [zurück]

Diese Vorgänge sind auch von Komponisten beschrieben worden. Siehe Julius Bahle, Hans Pfitzner und der geniale Mensch. Eine psychologische Kulturkritik. Konstanz 1948 (trotz des Alters dieses Buches muss auf es zurückgegriffen werden, da es kein ausführlicheres neues zur musikbezogenen Kreativitätspsychologie gibt). Johannes Brahms hat das Schöpferische »Überbewusstsein« genannt. Dieses habe ihn in einen Zustand versetzt, in dem er durch meditative Konzentration zu einer gewissen tranceähnlichen Loslösung vom »Tagesbewusstsein« gelangte; so konnte er über künstlerische Ideen gestalterisch verfügen, die ihm ohne Vorbereitung nicht zu Gebote standen. Siehe Arthur M. Abell, Gespräche mit berühmten Komponisten. Eschwege 1973, S. 65. (Zur Problematik dieser Publikation siehe auch Ulrich Drüner, Schöpfer und Zerstörer. Richard Wagner als Künstler, Köln 2003, S. 335 f.): Zu Vergleichbarem aus der Literatur siehe: Petra Plättner, Vom Schreiben 3. Stimulanzien oder Wie sich zum Schreiben bringen? In. Marbacher Magazin 72/1995. Ähnliche Aussagen sind auch von anderen Komponisten überliefert: Siehe Eric Werner, Mendelssohn. Leben und Werk in neuer Sicht. Zürich/Freiburg 1980, S. 383. Robert Schumann, Tagebücher. Hrsg. v. G. Eismann. Leipzig 1971, S. 92. Beispiele über gegenteilige, produktionshemmende Situationen finden sich bei L. v. Beethoven. Berichte der Zeitgenossen, Briefe und persönliche Aufzeichnungen, gesammelt u. erläutert v. A. Leitzmann. 2 Bde. Leipzig 1921, hier insbesondere Bd. I, S. 333, Bd. II, S. 164. Ferner: Verdi – Boito. Briefwechsel, Hrsg. u. übersetzt v. H. Busch. Berlin 1986, S. 388 ff: »Ich habe die Maschine noch immer nicht wieder erwärmen können! [ … ] Viele verlorene Monate.« Hans Pfitzner, Über musikalische Inspiration. 2. erw. Aufl., Berlin 1940. [zurück]

Hilmar Schwarz, Wie die Wartburg zum Hörselberg kam, in: Wie der Tannhäuser zum Sängerkrieg kam. Eine Begleitschrift zur Sonderausstellung 18. Mai. 2013 bis 21. März 2014 auf der Wartburg, S. 57 [zurück]

Ders., S. 58, S. 61 [zurück]

Christian Theodor Ludwig Lucas, Ueber den Krieg von Wartburg (Historische und literarische Abhandlungen der königlich deutschen Gesellschaft zu Königsberg), Königsberg 1838, S. 273 [zurück]

Wilhelmine Schröder-Devrient (1804–1860), dramatische Sopranistin, zuerst als Leonore in Beethovens Fidelio bekannt geworden. Ab 1823 lebte sie in Dresden und war mit C. M. v. Weber befreundet; bei der Dresdener Erstaufführung von dessen Euryanthe sang sie die Titelpartie. Unter Wagners Dresdener Direktorat trat sie besonders als Senta im Fliegenden Holländer und als Venus in Tannhäuser hervor. 1849 musste sie wegen Teilnahme an der Revolution aus Dresden flüchten. [zurück]

Joseph Aloys Tichatschek (1807–1886), böhmischer Tenor, an der Dresdner Hofoper 1838–72, erster Rienzi und Tannhäuser. [zurück]

Giacomo Meyerbeer, Briefwechsel und Tagebücher. Berlin 1960 ff. Bd. III, S. 526 f. [zurück]

Ders., Bd. V, S. 602. [zurück]

Zitiert in Marion Linhardt: Richard Wagner. Mein Leben mit Meyerbeer. In: Meyerbeer Wagner. Eine Begegnung. Hrsg. v. G. Oberzaucher-Schüller, M. Linhardt u. T. Steiert, Wien, Köln, Weimar 1998, S. 292. [zurück]

Hans Rudolf Vaget, »Den liebe ich besonders«, Hitlers Rienzi, in wagnerspectrum 5 (2009); Heft 1, S. 129-149, u.a mit dem Zeugnis von Hitlers Jugendfreund August Kubizek [zurück]

Peter Wapnewski in Ulrich Müller/ Peter Wapnewski,, Wagner Handbuch 1986, Stuttgart 1986, S. 235 [zurück]

Am 7. Januar 1844 umarmt Mendelssohn Wagner nach der ersten Berliner Holländer-Aufführung; wäre er vom Neid zerfressen gewesen, hätte er seine Gratulation sicher dezenter vorgebracht. [zurück]

GSD, Bd. I, S. 17. – Die seit etwa 1540 kursierende Ahasver-Legende entstand nach der Vertreibung der Juden aus Spanien und bezieht sich auf die Marranen, jene gewaltsam konvertierten spanischen Juden, die schon damals als »wirklich Emanzipierte« galten. Ahasver ist der Legende nach jener Jude, der den kreuztragenden Christus auf dem Weg nach Golgatha verspottet haben soll und dafür mit ewiger Wanderschaft bestraft wurde. Mehr zu Ahasver als dem Judenbild der Romantik: U. Drüner, Schöpfer und Zerstörer. Richard Wagner als Künstler. Köln 2003, S. 62 f. [zurück]

Wobei ein ›kulturelles Archiv‹ hier noch nicht die Bedeutung des Konsenses über das Wissenswerte haben kann, wie sie heute durch Boris Groys geprägt ist. Im 19. Jahrhundert umfasst das kulturelle Archiv auch die scharf getrennten Denk-Hintergründe all jener Gruppen, zwischen denen es gesellschaftlich-geistigen Konsens aus historischen Gründen noch nicht geben konnte. [zurück]

Zitiert nach Eva Rieger, Minna und Richard Wagner, Stationen einer Liebe, Düsseldorf, Zürich 2003, S. 93 [zurück]

Diese Doppeldeutigkeit ist im frühen 19. Jahrhundert allgemein, und so wird z. B. in Grimms Deutschem Wörterbuch auch für das benachbarte Wort »Untergang« mal die konkrete und ebenso oft die übertragene Bedeutung betont. [zurück]

Die Stellen, an denen Wagner gegen Journalisten wütet, sind zu zahlreich, um hier nachgewiesen werden zu können. Die wichtigsten Angriffe gegen angebliche jüdische Zeitungsintrigen, um die es speziell geht, werden im Nachfolgenden nachgewiesen und widerlegt. Diesen Hauptstellen kann man weitere hinzufügen wie SB, Bd. 2, S. 223, und SB Bd. 3, S. 384 (Meyerbeer als Wagner feindlich gesinnter Zeitungsintrigant); SB Bd. 2, S. 234 (desgl. gegen Mendelssohn, ebenfalls SSD, Bd. 8, S. 276), CT I, 41 (jüd. Hetze gegen W. in einer italienischen Zeitung); CT I, 50, und SB 8, S. 242 (Ferdinand Hiller als Zeitungsintrigant gegen Wagner), SSD, Bd. 8, S. 254 (allgemein: »bevor die ihren Grund verheimlichende Agitation der Juden gegen mich eintrat«); SB, Bd. 3, S. 384 (»die Juden […] gegen mich«). [zurück]

Brief vom 17. Dezember 1836; siehe Katalog 51, Musikantiquariat Dr. Ulrich Drüner, Stuttgart 2001, S. 4. [zurück]

August Röckel (1814–1876), gebürtig aus Graz; sein Vater war Sänger und der erste Florestan in der Uraufführung der Zweitfassung 1806 von Beethovens Fidelio. August Röckel war Dirigent, Komponist und Schriftsteller; 1838–43 Kapellmeister in Weimar, 1843–48 Musikdirektor in Dresden, Herausgeber der Volksblätter, führend in der Revolution von 1849, inhaftiert bis 1862; schrieb nach seiner Freilassung 1862 Sachsens Erhebung und das Zuchthaus zu Waldheim (Frankfurt a. M. 1865). [zurück]

Anton Pusinelli (1815–1878), Dresdner Arzt, Freund der Familie Wagner. [zurück]

Curt von Westerhagen, Wagners Dresdener Bibliothek, Wiesbaden 1966, macht darauf aufmerksam, dass Wagner sogar die maßgebliche germanistische Fachzeitchrift Zeitschrift für Deutsches Alterthum abonnierte und dass er von Jacob Grimm alle wichtigen Bücher hatte. [zurück]

ML, S. 301, und ML, S. 805, Anm. zu 302. [zurück]

So 1840 in einem Brief an Heinrich Heine (zitiert in Léon Poliakov, Geschichte des Antisemitismus, 8 Bde., Worms 1977–88. Bd. VI, S. 248). [zurück]

Ferdinand Hiller (1811–1885), Dirigent und Komponist von Opern, Oratorien, Orchester- und Kammermusik; 1843–44 Gewandhauskapellmeister in Leipzig, 1844–47 Dresden, bis 1850 Düsseldorf, danach Köln. [zurück]

Brief vom 25. Januar 1844, auszugsweise zitiert in Richard Strecker, Richard Wagner’s Verlagsgefährte. Eine Dokumentation mit Briefen und Dokumenten, Mainz 1951, S. 25. [zurück]

Johanna Wagner (1826–1894), Tochter von Wagners Bruder Albert, heiratete 1859 den Landrat Alfred Jachmann; äußerst erfolgreiche Sängerin, nach Verlust ihrer Stimme Schauspielerin. [zurück]

Marie Kalergis (1823–1874), geb. Gräfin Nesselrode, später verehelichte Muchanow, in den Tagebüchern Cosima Wagners »Marie Muchanoff« genannt, mit den Wagners befreundet. [zurück]

Jens Haustein, Tannhäuser klopft an Richard Wagners Tür, in: Wie der Tannhäuser zum Sängerkrieg kam, Eine Begleitschrift zur Sonderausstellung 18. Mai. 2013 bis 21. März 2014 auf der Wartburg, S. 32 [zurück]

Ders., S. 35 [zurück]

Christian Theodor Ludwig Lucas, Ueber den Krieg von Wartburg (Historische und literarische Abhandlungen der königlich deutschen Gesellschaft zu Königsberg), Königsberg 1838, S. 273 [zurück]

Rudolf Kreis, Antisemitismus und Kirche. In den Gedächtnislücken deutscher Geschichte mit Heine, Freud, Kafka und Goldhagen. Reinbek bei Hamburg 1999, S. 61 [zurück]

Berthold Auerbach (1812–1882), deutscher Dramatiker und volkstümlicher Erzähler von Dorfgeschichten, populärster Prosaist seiner Zeit. [zurück]

Giacomo Meyerbeer, Briefwechsel und Tagebücher. Berlin 1960 ff. Bd. IV, S. 147 [zurück]

Interessant ist auch das Zeugnis von Heinrich Esser; er war Wiener Hofkapellmeister, kannte Wagner gut und wusste, wovon er sprach: »Wenn es ihm schlecht geht, so kann er nur arbeiten, wenn er auf das Luxuriöseste eingerichtet ist und auf die verschwenderischste Art lebt …« Dass Esser »schlecht gehen« und »das Luxuriöseste« in einem Atemzug nennt, ist für die Betrachtung von Wagners Wesen sehr aufschlussreich. Beides hat einen Bezug zur Kreativität, kann aber freilich nicht gleichzeitig vorliegen. Siehe Richard Strecker, Richard Wagner als Verlagsgefährte. Eine Dokumentation mit Briefen und Dokumenten, Mainz 1951, S. 173. [zurück]

SB, Bd. II, S. 433. Obwohl man heute Wagners Werke ›kennt‹ und ›im Ohr hat‹, stimmt das teilweise noch heute. In meiner 39-jährigen Orchesterlaufbahn ging ich zu jeder Wagner-Aufführung mit dem gemischten Gefühl der Vorfreude auf die musikalischen Schönheiten und des Respekts vor den technischen Schwierigkeiten, die es zu bewältigen galt und die auch nach Jahrzehnten noch eine Konzentration bis an den Rand der Erschöpfung erforderten. [zurück]

Carl Friedrich Glasenapp, Das Leben Richard Wagners in sechs Büchern dargestellt, 4. Auflage, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1905, Bd. II, S. 243. – Wilhelm Taubert (1811–1891), Dirigent, Pianist und Komponist, Leiter der Berliner Hofkonzerte und Kapellmeister der Berliner Hofoper. [zurück]

Siehe Kapitel 7 [zurück]

Giacomo Meyerbeer, Briefwechsel und Tagebücher. Berlin 1960 ff., Bd. IV, S. 322 [zurück]

Carl Friedrich Glasenapp, Das Leben Richard Wagners in sechs Büchern dargestellt, 4. Auflage, Leipzig, Bd. II, S. 230 und 244 f. (Hervorhebung von U. D.); weitere ähnliche Stellen in Bd. IV, S. 38, 317 und 449. In das gleiche Horn stießen Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben, sein Werk, seine Jahrhundert, München 1983, S. 148 f., ferner Udo Bermbach in: Dieter Borchmeyer, Ami Maayani, Ami und Susanne Vill (Hrsg.), Richard Wagner und die Juden. Stuttgart-Weimar, 2000, S. 56–78, Barry Millington, Wagner. Princeton 1992, S. 162 und Bryan Magee, Aspects of Wagner. Oxford 2/1988. [zurück]

Cécile Gaby in Mélange de l’Ecole Française de Rome, Moyen Age, Band 115, 2003, S. 139: »Il va de soi qu’en raisonnant en terme de stratégie mémoriale […] non seulement il existe une vérité du faux, résultant d’un contrat tacite entre le faussaire et son public, mais qu’il existe aussi des conditions d’acceptabilité du faux, moteur d’une croyance […] dans la mémoire du passé et des origines.« [zurück]

Mehr dazu s. Kapitel 18. [zurück]

Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert. München, revidierte Ausgabe 1983, S. 43 [zurück]

Ders., S. 42 [zurück]

»Natürlich befreite ich Minna von dieser Zumuthung, u. so ist Minna so weit gekommen, bis wir die Mutter loswurden.« (SB, Bd. II, S. 157) [zurück]

Carl Friedrich Glasenapp, Das Leben Richard Wagners in sechs Büchern dargestellt, 4. Auflage, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1905, S. 254 [zurück]

Zitiert nach Richard Wagner, Oper und Drama, hrsg. u. kommentiert v. K. Kropfinger, Stuttgart 1994, S. 401. Die Stelle bezieht sich eigentlich auf den Opernzustand vor dem »Drama der Zukunft«, d. h. auf Meyerbeer, der einer der ersten Komponisten war, die Hegels Ästhetik »gedankenlastiger« Kunst umgesetzt haben. [zurück]

Friedrich Schiller, Deutsche Größe, Gedichtfragment [zurück]

F. G. Fichte, Reden an die deutsche Nation, Leipzig 1808, S. 109 und 34; zitiert nach Michael Ley, Apokalypse und Moderne. Aufsätze zu politischen Religionen. Wien 1997, S. 156 f. [zurück]

So Michael Ley in einer persönlichen Mitteilung an den Verfasser, in der er eine knappe und besonders zutreffende Zusammenfassung von Hegels Staatsphilosophie gibt. [zurück]

G.W. F. Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Weltgeschichte. Hamburg 1968, S. 105 [zurück]

Jürgen Schläder, Die Tragik des notwendigen Scheiterns, oder: Wie man Politik in Kunst umdeutet. Über das Problem der Gralserzählung in Wagners Lohengrin. In: Programmheft Lohengrin, Bayerische Staatsoper München 1999. [zurück]

Dies muss man als die Konsequenz aus der damaligen politischen Stimmung betrachten, die sich sodann 1849 darin äußert, dass das Paulskirchen-Parlament Preußenkönig Friedrich Wilhelm IV. die Krone für ein geeinigtes Deutschland antrug. Siehe Kapitel 13. [zurück]

Zu Wolframs Loherangran vgl. Joachim Bumke, Wolfram von Eschenbach. Stuttgart 2003, S. 122. Zum Einfluss von Heinrich von Kleists Novelle auf Wagners Oper: Volker Mertens: Durch Gottes Sieg …Gottesurteile im Lohengrin und anderswo. In: wagnerspectrum, Würzburg 2014, S. 61–80; allgemein zu Wagner – Kleist: Martin Schneider: Wissende des Unbewussten. Romantische Anthropologie und Ästhetik im Werk Richard Wagners, Berlin und Boston 2013 [zurück]

SB, Bd. IV, S. 273 (Hervorhebung von U. D.). Zum Motiv des gestörten Kirchgangs vgl.: Elke Ukena-Brest, »Nie sollst Du mich befragen«. Erzähltexte des Mittelalters in Richard Wagners Lohengrin. In: wagnerspectum, Würzburg 2014. Wagner studierte damals das Nibelungenlied in der Übertragung von Karl Simrock: Brünnhilde und Kriemhilde streiten sich vor dem Dom in Worms, der hier auch »Münster« heißt, und der Zwist der Frauen führt auch hier zum Ende einer Liebesbeziehung. [zurück]

Die berühmtesten Beispiele findet man an den Kathedralen zu Straßburg und Paris. In Straßburg sind sie am Portal des Seitenschiffs, in Paris jedoch rechts und links vom Hauptportal, direkt unter der berühmten Königsgalerie, in der die überlebensgroßen Standbilder der 24 mittelalterlichen Herrscher aufgereiht sind. In dieser Konstellation hat der mittelalterlich-kirchliche Antijudaismus eine eindeutig staatstragende Funktion, an die der Kirchgänger täglich erinnert wurde. Daran könnte sich der Notre-Dame-Besucher Wagner, der 1839–1842 in Paris gelebt hatte, drei Jahre später bei der Textabfassung von Lohengrin erinnert haben. [zurück]

Der Ausgleich im Kampf zwischen Rationalismus und Irrationalismus reicht noch direkt in unsere Zeit hinein. Karl Popper schrieb, dies sei »der wichtigste intellektuelle und vielleicht sogar moralische Konflikt unserer Zeit« (s. Karl R. Popper, Die offene Gesellschaft und ihre Feinde. Tübingen 1992, Bd. 2, S. 262). [zurück]

Das öffentliche Zeigen der schwarzrotgoldnen Fahnen war teilweise verboten. Den nationalistischen Elementen entspricht nicht nur die Dichtung, sondern auch die Tatsache, dass Wagner mit Lohengrin erstmals begann, in der Partitur nicht mehr italienische Ausdrucks- und Tempobezeichnungen wie allegro, moderato oder più stretto, sondern ausschließlich deutsche zu verwenden. [zurück]

Auch wenn Heinrich der Vogler (der als Heinrich I. deutscher König von 919–936 war) für die Gründung des deutschen Reiches keine unwichtige Rolle spielte, so herrschte damals doch eher Stammes- als nationales Bewusstsein. [zurück]

Siehe Ulrich Drüner, Schöpfer und Zerstörer. Richard Wagner als Künstler. Köln 2003, S. 105 f. [zurück]

Am selben Tag bat er von Lüttichau um acht Tage Urlaub (SB, Bd. II, S. 557 f.) [zurück]

Robert Blum (1807–1848), demokratischer Politiker, Führer der Linken im Frankfurter Parlament, in Wien verurteilt und am 9. November 1848 erschossen. – Arnold Ruge (1802–1880), junghegelianischer Schriftsteller, 1848–49 Abgeordneter der Frankfurter Nationalversammlung für die demokratische Linke, lebte zuletzt in England im Exil. [zurück]

Zitiert nach Bernd Kramer, »Laßt uns die Schwerter ziehen, damit die Kette bricht…«: Michael S. 209 [zurück]

Eduard Devrient, Eduard Devrient aus seinen Tagebüchern. hg. v. Rolf Kabel. Weimar 1964, Band 1. Berlin – Dresden 1836 – 1852, S. 256 (Eintrag vom 21. Juni 1848). Eduard Devrient (1801–1877), Regisseur, Theaterleiter und Schriftsteller, 1844–46 Dresden, 1852–70 Karlsruhe. [zurück]

ML, S. 389. Hervorhebung von U. D. [zurück]

Hugo Dinger, Richard Wagners geistige Entwickelung. Versuch einer Darstellung der Weltanschauung Richard Wagners mit Rücksichtnahme auf deren Verhältnis zu den philosophischen Richtungen der Junghegelianer und Arthur Schopenhauers, Leipzig 1892, S. 200, gibt ein interessantes Zeitzeugnis wider: »Lüttichau gab überhaupt höchst ungern wahrhaft große, bedeutende Talente auf, und daß er Wagner, trotz aller ihm gemachten Vorwürfe dafür ansah, unterliegt keinem Zweifel.« [zurück]

Michail Bakunin (1814–1876), russischer Anarchist, emigrierte 1841, wurde nach dem Aufstand von 1849 zum Tode verurteilt und ein Jahr später an Österreich ausgeliefert, 1851 an Russland und dort inhaftiert. 1860 aus Sibirien geflohen, lebte er später in England, Frankreich und der Schweiz. [zurück]

Theodor Uhlig (1822–1853), Geiger, Theoretiker und Komponist, ab 1841 Mitglied der Dresdner Hofkapelle, verfasste den Klavierauszug zu Lohengrin, was für einen Hofmusiker eine weit überdurchschnittliche Leistung darstellte. [zurück]

Eduard Hanslick (1825–1904), österreichischer Musikrezensent und Musikästhetiker, 1861 Professor an der Universität Wien, Kritiker der Spätromantik in der Musik, Vorbild des Beckmesser in den Meistersingern. [zurück]

Carl Friedrich Glasenapp, Das Leben Richard Wagners in sechs Büchern dargestellt, 4. Auflage, Leipzig, 1905 Bd. II, S. 244 [zurück]

Das Braune Buch, S. 113 [zurück]

Eduard Devrient, Eduard Devrient aus seinen Tagebüchern. hg. v. Rolf Kabel. Weimar 1964, Band 1. Berlin – Dresden 1836 – 1852, S. 427 [zurück]

Manfred Kreckel, Richard Wagner und die französischen Frühsozialisten. Frankfurt a. M. 1986. S. 78. Außer Heinrich Laube standen insbesondere Heinrich Heine und Karl Gutzkow den Saint-Simonisten nahe. [zurück]

R. Wagner, Jesus von Nazareth. Ein dichterischer Entwurf aus dem Jahr 1848. Leipzig 1887, S. 24 f. [zurück]

Ders., S. 30 [zurück]
Ders., S. 49 [zurück]
Ders., S. 61 ff. [zurück]

Das zeigt sich auch in Rheingold: Dass das Nibelungenvolk ausgebeutet wird, kommt zwar zur Sprache; doch kein Gott und kein Held fordern Änderung, Freiheit oder Erlösung – im Gegenteil. Der klagende Mime wird als »träge« denunziert. [zurück]

Der Philosoph Slavoj Žižek fasst die drei unterschiedlichen Schlüsse der Götterdämmerung in folgende Begriffe: »Herrschaft der revolutionären Liebe, revolutionäre Zerstörung und Resignation sowie Rückzug aus der Welt.« Er ordnet die drei Fassungen in dieser Reihenfolge dem Einfluss erst Feuerbachs, dann Bakunins und schließlich Schopenhauers zu (Slavoj Žižek, Was wusste Brünnhilde?, in: Götterdämmerung, Programm der Münchner Staatsoper, 2011, S. 70). [zurück]

George Bernard Shaw, The Perfect Wagnerite: A Commentary on the Ring of the Niblungs. London 1898. [zurück]

Hans Mayer, Richard Wagners geistige Entwicklung, Berlin 1953; Ludwig Marcuse, Das denkwürdige Leben des Richard Wagner, München 1963. [zurück]

Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben. Sin Werk. Sein Jahrhundert. München, revidierte Ausgabe 1983 1983, S. 727 [zurück]

Vor allem Bermbach, Borchmeyer, Dahlhaus. Wie sich dies in der musikalischen Werkanalyse niederschlägt, wird sich in Kapitel 21 zeigen, wo Carl Dahlhaus’ Vorgehen näher betrachtet wird. [zurück]

Bernd Kramer, »Laßt uns die Schwerter ziehen, damit die Kette bricht …«: Michael Bakunin, Richard Wagner und andere während der Dresdner Mai-Revolution 1849, Berlin 1999, S. 29 [zurück]

Hans Mayer, Richard Wagners geistige Entwicklung. Berlin 1953, S. 129. [zurück]

Zitiert nach Bernd Kramer, »Laßt uns die Schwerter ziehen, damit die Kette bricht…«: Michael Bakunin, Richard Wagner und andere während der Dresdner Mai-Revolution 1849, Berlin 1999, S. 31 [zurück]

Carl Friedrich Glasenapp, Das Leben Richard Wagners, Leipzig 1905, Bd. II, S. 371 [zurück]

Carl Krause, Der Aufruhr in Dresden am 3., 4., 5., 6., 7., 8. und 9. Mai 1849. Nach amtlichen Quellen geschildert. Vierte, mit einem Nachtrage vermehrte Auflage. Dresden, 1849. Dies ist die Darstellung der Gegenseite, in der die Demokratie als »geistige Krankheit« charakterisiert wird – sie ist deshalb der Beschönigung unverdächtig. [zurück]

Georg Hermann Müller, Richard Wagner in der Mai-Revolution 1849. Dresden 1919 [zurück]

Ohne Diskussion und Kommentar beurteilt selbst der unorthodoxe Biograf Joachim Köhler Wagners Verhalten als ein »dreistes Vorgehen, das zum Hochverrat aufrief« (Joachim Köhler, Der letzte der Titanen. Richard Wagners Leben und Werk. München 2001, S. 296). [zurück]

Siehe dazu Die Zeit Nr. 47, 19. 11. 2015, S. 25. Gustav Radbruch (1878–1949) war Rechtsgelehrter und Professor an den Universitäten Heidelberg, Königsberg und Kiel sowie Justizminister der Weimarer Republik 1921–1926. [zurück]

Dieses Bild ergibt sich aus der detaillierten Gesamtdarstellung des Dresdener Aufstandes, siehe Bernd Kramer, »Laßt uns die Schwerter ziehen, damit die Kette bricht …«: Michael Bakunin, Richard Wagner und andere während der Dresdner Mai-Revolution 1849, Berlin 1999 [zurück]

Wagner kommentierte dies in Röckels Volksblättern mit der bereits erwähnten Betrachtung Die Revolution (SSD, Bd. 12, S. 243 ff.). [zurück]

Carl Krause, Der Aufruhr in Dresden am 3., 4., 5., 6., 7., 8. und 9. Mai 1849. Nach amtlichen Quellen geschildert. Vierte, mit einem Nachtrage vermehrte Auflage. Dresden, 1849, S. 53. Autor dieser Plakatierung war Richard Wagner. Diese Textstelle ist die einzige bei Krause, die mit Wagners Aktivitäten in Zusammenhang gebracht werden kann. [zurück]

Carl Krause, Der Aufruhr in Dresden am 3., 4., 5., 6., 7., 8. und 9. Mai 1849. Nach amtlichen Quellen geschildert. Vierte, mit einem Nachtrage vermehrte Auflage. Dresden, 1849, S. 64. Es gibt Berichte von der Verfolgung der Fliehenden, Schüssen, Toten und Gefangennahmen. Insgesamt ist von 209 Toten und 218 Verletzten die Rede, davon 31 Tote und 96 Verwundete aufseiten der Truppen, 178 Tote und 122 Verletzte aufseiten der Aufständischen. Dazu kommen noch mindestens 50 Ermordete, Verwundete und Gefangene, die die preußischen Soldaten in die Elbe geworfen hatten, wo fast alle ertranken bzw. mit gezielten Salven erschossen wurden. F. H. G. Graf v. Waldersee, Der Kampf um Dresden im Mai 1849. Berlin 1849 (Waldersee war der preußische Kommandant während des Dresdener Aufstands). [zurück]

Umfangreiche Details dazu bei Bernd Kramer, »Laßt uns die Schwerter ziehen, damit die Kette bricht …«: Michael Bakunin, Richard Wagner und andere während der Dresdner Mai-Revolution 1849, Berlin 1999; die dort angegebenen Opferzahlen sind je nach Quelle schwankend und gehen bis zu 1632 Toten und 500 Verwundeten (s. S. 122). [zurück]

Ferdinand Praeger, Wagner, wie ich ihn kannte. Leipzig 1892, S. 159. Dieses Buch war sehr umstritten; Chamberlain hat sogar dafür gesorgt, dass es vom Verleger, Breitkopf & Härtel, vom Markt genommen wurde. In diesem Falle ist dies allerdings irrelevant, weil sich Praegers Aussage mit anderen deckt. Ferdinand Praeger (1815–1891) war Komponist und Musikschriftsteller; Wagner schreibt ihn meist »Präger«. [zurück]

Zitiert nach Bernd Kramer, »Laßt uns die Schwerter ziehen, damit die Kette bricht…«: Michael Bakunin, Richard Wagner und andere während der Dresdner Mai-Revolution 1849, Berlin 1999, S. 69. [zurück]

Lt. Hugo Dinger, Richard Wagners geistige Entwickelung. Versuch einer Darstellung der Weltanschauung Richard Wagners mit Rücksichtnahme auf deren Verhältnis zu den philosophischen Richtungen der Junghegelianer und Arthur Schopenhauers, Leipzig 1892, ließ Röckel weitere Lieferungen von Handgranaten nach Berlin, Leipzig, Chemnitz und Prag schicken (S. 167, FN 3). [zurück]

Lt. Hugo Dinger, ebd., gab es bereits im Mai 1848 ein Treffen zum Thema der Volksbewaffnung (S. 180). [zurück]

Hugo Dinger, ebd., berichtet S. 180 f., dass Wagner sich hinsichtlich des für den 5. Mai geplanten Konzertes schon vor Ausbruch der Unruhen dahin geäußert hatte, dass das Konzert wahrscheinlich gar nicht stattfinden würde, »denn bis dahin würde unfehlbar Revolution ausbrechen«. Die Tatsache, dass Wagner am 21. März wegen seiner Leistenbrüche den Austritt aus der Kommunalgarde beantragt und am 1. Mai bestätigt bekommt, wird von G. H. Müller als weiteres Zeichen seines Vorwissens gewertet. Siehe Georg Hermann Müller: Richard Wagner in der Mai-Revolution, Dresdenn 1910, S. 10. [zurück]

Solche Zettel mit Notizen, die von Wagners Hand sein könnten, sind erhalten; siehe dazu ders., S. 31, FN 45. [zurück]

Joachim Köhler, Der letzte der Titanen. Richard Wagners Leben und Werk. München 2001, S. 295. [zurück]

ML, S. 412. Bereits zuvor berichtet Wagner, wie er auf dem Turm ein langes Gespräch über Philosophie und Religion mit dem Oberlehrer Dr. Wilhelm Berthold führte, und man darf nicht übersehen, dass die Strategie der literarischen Abschweifung und des gleichzeitigen Verschweigens der menschlichen Opfer auf eine Idyllisierung der Revolution – und gleichzeitig der eigenen Beteiligung daran – zielt. Allerdings war jener Berthold ein Realist und bat den Turmwart um Matratzen, um Schutz gegen die vom Frauenkirchturm herüber pfeifenden Kugeln zu haben. Wagner soll gesagt haben: »Die Kugel, die mich niederstrecken könnte, ist noch nicht gegossen.« Dieses Diktum wird in wechselnden Fassungen bei Hugo Dinger, Richard Wagners geistige Entwickelung. Versuch einer Darstellung der Weltanschauung Richard Wagners mit Rücksichtnahme auf deren Verhältnis zu den philosophischen Richtungen der Junghegelianer und Arthur Schopenhauers, Leipzig 1892 (S. 210), Georg Hermann Müller, Richard Wagner in der Mai-Revolution 1849. Dresden 1919 (S. 30), und anderen kolportiert. [zurück]

August Röckel, Sachsens Erhebung und das Zuchthaus zu Waldheim. Frankfurt 1865, S. 167 [zurück]

Georg Hermann Müller, Richard Wagner in der Mai-Revolution 1849. Dresden 1919, S. 38, auch FN 58 [zurück]

Röckels Bericht in den Prozessakten, s. Dinger 1892, S. 184. [zurück]

Georg Hermann Müller, Richard Wagner in der Mai-Revolution 1849. Dresden 1919, S. 33. Hugo Dinger, Richard Wagners geistige Entwickelung. Versuch einer Darstellung der Weltanschauung Richard Wagners mit Rücksichtnahme auf deren Verhältnis zu den philosophischen Richtungen der Junghegelianer und Arthur Schopenhauers, Leipzig 1892, S. 179 [zurück]

Hugo Dinger, Richard Wagners geistige Entwickelung. Versuch einer Darstellung der Weltanschauung Richard Wagners mit Rücksichtnahme auf deren Verhältnis zu den philosophischen Richtungen der Junghegelianer und Arthur Schopenhauers, Leipzig 1892, S. 192 [zurück]

Ders., S. 226 [zurück]

Mitgeteilt in ders., S. 226, Den Lebenslauf von Friedrich Herman Semmig (1820-1897) fasst zusammen der Kommentar zum vierten Kapitel in: Theodor Fontane, Von Zwanzig bis Dreißig, Hg. Von der Theodor-Fontane- Arbeitsstelle Universität Göttingen, Kommentiert von Wolfgang Rasch, Berlin 2014 [zurück]

Ein nicht ganz so extremes, aber in die gleiche Richtung gehendes Zeugnis zitiert Dinger zu Beginn der gleichen Fußnote. Von Wagners »fieberhafter Exaltation« spricht auch Ferdinand Praeger; vgl. Bernd Kramer, »Laßt uns die Schwerter ziehen, damit die Kette bricht…«: Michael Bakunin, Richard Wagner und andere während der Dresdner Mai-Revolution 1849, Berlin 1999, S. 68. [zurück]

Hugo Dinger, Richard Wagners geistige Entwickelung. Versuch einer Darstellung der Weltanschauung Richard Wagners mit Rücksichtnahme auf deren Verhältnis zu den philosophischen Richtungen der Junghegelianer und Arthur Schopenhauers, Leipzig 1892, S. 187 [zurück]

An dieser Stelle erfindet Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert. München, revidierte Ausgabe 1983 (S. 279), ein virtuelles Gespräch (!), das Minna einmal mehr als dumme Spießbürgerin darstellt. [zurück]

Vollständiger Textabdruck in Woldemar Lippert, Richard Wagners Verbannung und Rückkehr 1849–1862, Dresden 1927, S. 17 f. [zurück]

Johann Jakob Sulzer (1821–1897), Philologe und Philosoph, Schweizer Staatsschreiber 1847, führend in der demokratischen Partei des Kantons Zürich, National- und Ständerat. – Franz Hagenbuch (1819–1888), Schweizer Staatsschreiber 1848 und 1852, Förderer des Zürcher Musiklebens. [zurück]

Nach Fertigstellung der vier Libretti des Rings des Nibelungen ließ Wagner den Text für seine Freunde in 50 Exemplaren privat drucken, wovon heute nur noch wenige Exemplare nachweisbar sind. Ich hatte das Vergnügen, das Exemplar, das er Jakob Sulzer verehrte, in meinem Antiquariat zu haben. [zurück]

Giacomo Meyerbeer, Briefwechsel und Tagebücher. Berlin 1960 ff. Bd. IV, S. 503 [zurück]

Carl Friedrich Glasenapp, Das Leben Richard Wagners in sechs Büchern dargestellt, 4. Auflage, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1905, Bd. II, S. 396 [zurück]

Ernest Newman, The life of Richard Wagner. London 1976, Bd. II, S. 116; Martin Gregor-Dellin, Richard Wanger, München 1983, S. 281 [zurück]

Dazu gibt Martin Gregor-Dellin einen viel zu pauschalen Kommentar: Was für sie, Minna, ein Unglück war, sei für Wagner eine Befreiung gewesen. »Alle Versuche, ihr das zu erklären, schlugen fehl« (Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert. München, revidierte Ausgabe 1983, S. 283). Da ist wieder das Klischee: Minna, das Dummerchen, das nichts kapiert! [zurück]

Ders., S. 279 (Hervorhebung von U. D.). [zurück]

Ders, S. 283 [zurück]

Ders. S. 291 [zurück]

Erwähnt in Burrell 1950, S. 337. In diesem nicht erhaltenen Brief vom 28. Juni sagte sie ihm bereits zu, nach Zürich zu kommen. [zurück]

Frank Helzel, Die nationalideologische Rezeption König Heinrichs I. im 19. und 20. Jahrhundert. Diss. Marburg 2000, S. 139. [zurück]

Mehr dazu s. Lippert 1927, S. 27 ff. [zurück]

Burrell 1950, S. 345. Der kursive Satzteil wurde von Minna im Original unterstrichen [zurück]

Vgl. Dieter Borchmeyer, Richard Wagner, Leben, Werk, Zeit, Stuttgart 2013, S. 155 [zurück]

Georg Herwegh (1815–1875), revolutionärer deutscher Lyriker. [zurück]

G.W. F. Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Weltgeschichte. Hamburg 1968, S. 105, S. 434 [zurück]

Karl R. Popper, Die offene Gesellschaft und ihre Feinde. Tübingen 1992, Bd. II, S. 71. [zurück]

Franz Dingelstedt (1814–1881), Dichter, Dramaturg, 1851 Intendant des Münchner Hoftheaters, 1857 Generalintendant in Weimar, 1867 Direktor der Wiener Hofoper, 1871 Direktor des Hofburgtheaters. [zurück]

Robert Franz (1815–1892), Universitäts-Musikdirektor in Halle an der Saale, Komponist romantischer Lieder. [zurück]

Julius Kapp, Hans Jachmann: Richard Wagner und seine erste »Elisabeth« Johanna Jachmann-Wagner. Berlin 1927, S. 69. [zurück]

Julie Ritter (1794–1869) war die wohlhabende Frau eines Kaufmanns, Förderin Wagners; sie hatte die Söhne Karl und Alexander. Karl Ritter (1830–1891) war nur anfangs musikalisch tätig, lebte seit 1851 oft bei Wagner in Zürich; später wurde er Schriftsteller. Alexander Ritter (1833–1896) war Geiger in der Weimarer Hofkapelle unter Franz Liszt; seit 1852 verheiratet mit Franziska, geb. Wagner (1829–1895), Tochter von Wagners älterem Bruder Albert. 1856 wurde er Kapellmeister in Schwerin; er komponierte recht ausgiebig. [zurück]

Brief an Friedrich Heine vom 19. 11. 1849 [zurück]

Jessie Laussot, geb. Taylor (geb. um 1829), mit dem Kaufmann Eugène Laussot verheiratet, nach ihrer Trennung heiratete sie den Historiker und Publizisten Karl Hillebrand (1829–1884) und lebte mit ihm in Florenz. [zurück]

Es kommen mehrere Texte infrage. Entweder Wie verhalten sich republikanische Bestrebungen dem Königtum gegenüber?, die berühmte Rede von Juni 1848. Sie lag gerade knapp zwei Jahre zurück. Die zweite Möglichkeit wäre Deutschland und seine Fürsten (Oktober 1848), weil dort auch der König kritisiert wird, doch lag dieser Text nur 17 Monate zurück, sodass er zeitlich nicht passt. Die dritte Möglichkeit wäre eine Vorform des Judentums in der Musik, welches sich ja gegen die wirklichen Wohltäter am Karrierebeginn, Meyerbeer und Schlesinger, richtet. Diese Lesart ist mehrfach favorisiert worden. Siehe Paul Lawrence Rose, Wagner, Race and Revolution, Yale University 1999, S. 17 ff. und 84; ich halte diese Theorie ebenfalls für möglich, siehe Ulrich Drüner, Schöpfer und Zerstörer. Richard Wagner als Künstler. Köln 2003, S. 113. [zurück]

So später in Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), siehe SSD, Bd. IV, S. 336. [zurück]

Ernest Newman, The life of Richard Wagner. 4 Bände. London 1976, Bd. I, S. 84 [zurück]

So die Formulierung des Psychologen Markus Kiefer (s. Die Zeit 19/2012, S. 35). [zurück]

Jens Malte Fischer, Das Judentum in der Musik. Eine kritsche Dokumentation, Frankfurt/Main 2000, S. 30. Anderenfalls wäre die Neuveröffentlichung 1869 überflüssig gewesen. [zurück]

Otto Strobel, Richard Wagner. Leben und Schaffen. Eine Zeittafel, Bayreuth 1952 [zurück]

Siehe Ulrich Drüner, Georg Günther, Musik und »Drittes Reich«: Fallbeispiele 1910 bis 1960 zu Herkunft, Höhepunkt und Nachwirkungen des Nationalsozialismus in der Musik, Wien 2012 [zurück]

Zitiert nach Egon Voss (Hg.), Alfred Pringsheim, der britische Wagnerianer, Würzburg 2013, S. 68 [zurück]

Rudolf Kreis, Antisemitismus und Kirche. In den Gedächtnislücken deutscher Geschichte mit Heine, Freud, Kafka und Goldhagen. Reinbek bei Hamburg 1999, S. 187 ff. [zurück]

Die einzige mir bekannte Aufnahme des Fragments Siegfrieds Tod befindet sich auf der CD Richard Wagner im Schweizer Exil, Migros-Genossenschafts-Bund, Zürich 1999, MGB CD 6156. [zurück]

Hans Mayer, Richard Wagner. Mitwelt und Nachwelt; Zürich 1978, S. 23. Jacob Katz gehört neben Jens Malte Fischer, Paul Lawrence Rose, Gottfried Wagner, Marc A. Weiner und Hartmut Zelinsky zu den wichtigsten Erforschern des Wagnerschen Antisemitismus [zurück]

Gerhard Scheit, Verborgener Staat, lebendiges Geld. Zur Dramaturgie des Antisemitismus. Freiburg (Breisgau) 1999, S. 65 [zurück]

Siehe Micha Brumlik, Deutscher Geist und Judenhaß. München 2000, S. 229, und Jens Malte Fischer, Das Judentum in der Musik. Eine kritsche Dokumentation, Frankfurt/Main 2000, S. 84. [zurück]

Zitiert nach: Wilhelm Tappert, Richard Wagner im Spiegel der Kritik: Wörterbuch der Unhöflichkeit, Leipzig 1903, S. 78 [zurück]

WKL, Bd. III, S. 208; SB, Bd. V, S. 189. [zurück]

»Wir [Cosima und Richard] lachen darüber, dass wirklich, wie es scheint, sein Aufsatz [Das Judentum in der Musik] den Anfang dieses Kampfes [des reichsdeutschen Antisemitismus] gemacht hat« (CT, 11. 10. 1879). [zurück]

Siehe hierzu u. a. J. M. Fischer, A. Hein, M. Karbaum, J. Köhler, P. L. Rose, W. Schüler, B. Wessling, H. Zelinsky. Diese Arbeiten belegen, dass Wagners Antisemitismus und die darauf basierende Bayreuther Bewegung sich nahtlos bis hin zum Dritten Reich entwickelten. [zurück]

Jens Malte Fischer, Das Judentum in der Musik. Eine kritsche Dokumentation, Frankfurt/Main 2000, S. 122 [zurück]

Siegfried Wagner: Brief vom 12. 11. 1893 an Richard Strauss; Cosima Wagner: Brief an Fürst Ernst Hohenlohe-Langenburg, September 1893. Zitiert nach Hartmut Zelinsky, Rettung ins Ungenaue. Zu M. Gregor-Dellins Wagner-Biographie. In: Musik-Konzepte, hrsg. v. K. H. Mezger und R. Riehn, Bd. 25, München 1982. S. 430 und 423. Ganz in diesem Sinne bezeichnete Siegfried Wagner den jüdischen Pianisten Joseph Rubinstein als »Kundrynaturell« und Hermann Levi als »Kundrynatur« in Anspielung auf die offensichtliche Jüdin Kundry in Parsifal (S. Wagner: Erinnerungen, Stuttgart 1923, S. 14 u. 25). Siehe dazu auch die Zitate von Arthur Seidl in Kapitel 35. insbesondere im Zusammenhang mit der Briefstelle aus SB, Bd. III, S. 462 f. [zurück]

Carl Wilhelm Friedrich Grattenauer (1773–1838), Ueber die physische und moralische Verfassung der heutigen Juden (anonym erschienen 1791); darin formuliert er erstmals in der Neuzeit die These von der »Unabwaschbarkeit« des jüdischen Wesens, eine Vorstellung, die es allerdings bereits im Mittelalter gab (s. Kapitel 35). [zurück]

Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben, sein Werk, sein Jahrhundert.München, revidierte Ausgabe 1983 1983, S. 314 [zurück]

Jens Malte Fischer, Das Judentum in der Musik. Eine kritsche Dokumentation, Frankfurt/Main 2000, S. 28 ff. [zurück]

Julius Bahle, Der musikalische Schaffensprozess, Konstanz 1947, S. 110; Petra Plättner, Vom Schreiben 3. Stimulanzien oder Wie sich zum Schreiben bringen? In. Marbacher Magazin 72/1995. [zurück]

Walter L Bühl, Die Ordnung des Wissens, Berlin 1984 bietet wie andere Autoren eine neurophysiologische Zuordnung der Wissensstufen in den verschiedenen Gehirnregionen an, wobei in der linken Hemisphäre der Gehirnrinde die spezifisch analytischen, in der rechten aber die emotionalen und intuitiven Fähigkeiten angesiedelt sind. Er verwendet hierfür das Bild des »doppelten Monitorsystems«. Wie wichtig dessen Zusammenspiel ist, erweisen neuere Forschungen von Damasio oder Goleman, Wissenschaftliches Denken funktioniert nicht, wenn emotionale Gehirnstrukturen zerstört sind. [zurück]

Ulrich Drüner, Antriebs- und Kompensationsformen musikalischer Kreativität. Wie Komponisten und Interpreten künstlerischen Streß erleben. In: Das Orchester, 1996/6, S. 2–8 [zurück]

Julius Bahle, Der musikalische Schaffensprozess, Konstanz 1947, S. 197 [zurück]

Alfred Einstein, Größe in der Musik. Zürich 1951, S. 147 ff. [zurück]

Ludwig Schnorr von Carolsfeld, (1836–1865), deutscher Tenor, Sohn des Malers Julius Schnorr von Carolsfeld, sang zunächst in Karlsruhe, dann 1860–65 an der Hofoper in Dresden. Bei der Uraufführung von Tristan und Isolde 1865 in München war er der erste Tristan-Darsteller. Wagner verehrte ihn als vorbildlichen Typus des Sängers ganz besonders. Seine Frau Malvina Garrigues (1825–1904) war 1865 die erste Isolde bei der Tristan-Uraufführung in München. Nach dem Tod ihres Mannes verfolgte sie Wagner wegen durchaus abenteuerlicher Versprechungen, die er ihr angeblich gemacht haben soll. [zurück]

Siehe Das Braune Buch, S. 122; weitere Erwähnung im Brief vom 29. 12. 1854 an Emilie Ritter (SB VI, S. 308), die inhaltlich im Wesentlichen mit der um 1869 niedergeschriebenen Version in ML übereinstimmt. [zurück]

Siehe dazu Ulrich Drüner, Schöpfer und Zerstörer. Richard Wagner als Künstler. Köln 2003, S. 335, Fußnote 3. [zurück]

Briefzitat in: Franz Liszt-Richard Wanger-Briefwechsel hg. von Hanjo Kerting, Frankfurt 1988, S. 264 Zum Flow. Andreas Burzik, Flow-Erfahrungen bei Orchestermusikern. In: Das Orchester 2002 / Heft 1, S. 14–15. Burzik beruft sich vor allem auf das dazu Grundlagenwerk von Mihalyi Csikszentmihalyi, Das Flow-Erlebnis. Stuttgart 1999. [zurück]

CT, 25. 2. 1870; 18. 7. 1878; 4. 2. 1879 [zurück]

CT, 21. 10. 1878, 30. 9. 1878 und 24. 7. 1874. [zurück]

CT, 13. 1. 1878 und 11. 3. 1878 [zurück]

CT, 4. 5. 1869 und 9. 9. 1879 [zurück]

Viele andere Komponisten, besonders Johannes Brahms und Richard Strauss, unterstreichen die kapitale Bedeutung der künstlerischen Selbstkritik; sie scheidet unter den Einfällen die Spreu vom Weizen und determiniert, ob ein Werk »genial« zu werden vermag oder nicht. In den Bibliotheken – auch bei den Musikantiquaren, wovon ich ein Lied singen kann – schlummern Berge von Werken, denen Inspiration nicht mangelt – die sie aber nicht in einer Treffsicherheit haben, die noch heute anspricht. Brahms beispielsweise arbeitete an seiner Ersten Symphonie immer wieder von 1855 bis 1876; nur wenige Komponisten haben solche selbstkritische Hartnäckigkeit besessen. [zurück]

CT, 25. 3. 1879 und 22. 11. 1878 [zurück]

Gion Condrau, Psychologie der Kultur. Bd. 1: Transzendenz und Religion. Bd. 2: Imagination, Kunst und Kreativität. Weinheim, Basel 1982, Bd. I, S. 297 [zurück]

Dieser als Ganzes noch unveröffentlichte Brief befindet sich jetzt in der Zentralbibliothek Zürich. [zurück]

Auch Brahms war anscheinend in solchen Situation versucht, dem Störenfried an die Gurgel zu gehen; s. Arthur M. Abell, Gespräche mit Komponisten, Eschwege 1973, S. 117 f. – Peter Tschaikowsky vermerkt die »Unruhe und nervöse Erregtheit«, die insbesondere das Skizzieren mit sich bringe und ihn zuweilen das Essen vergessen lasse … P. J. Tschaikowsky, Erinnerungen und Musikkritiken, Leipzig 1974, S. 25 [zurück]

Meines Erachtens sollte in das Privateste des Künstlers – Kreativität und Sexualität – nur eingedrungen werden, soweit es zum Schaffensverständnis unabdingbar ist. [zurück]

Siehe Ulrich Drüner, Schöpfer und Zerstörer. Richard Wagner als Künstler. Köln 2003, S. 329 f., Fußnote 4. [zurück]

Auch dem heutigen Berufsmusiker sind vergleichbare Vorgänge kein Geheimnis, und ich erinnere mich an Situationen, in denen Dirigenten durch eine aggressive Haltung bessere Leistungen erreichten, sofern ihren Ansprüchen auch eigenes künstlerisches Potenzial entsprach. [zurück]

Richard Strauss, Betrachtungen und Erinnerungen. Hrg. von W. Schuh. Zürich, Freiburg (Breisgau), 1949, S. 134 ff. – An dieser Stelle kann man darauf hinweisen, dass man im Allgemeinen der Sexualität eine kreative Wirkung zuspricht. Im Falle Wagner konnte ich jedoch keinen dokumentarischen Beleg für einen Zusammenhang von aktivem Sexus und Kreativität finden. Kreativ förderliche emotionale Spannung, die durch verhinderte Sexualität entsteht, lässt sich nachweisen (s. Kapitel 20 ff.), jedoch nicht durch die aktive. Im Gegenteil: Selbst künstlich arrangierte Sexualität wie in Wien (1863/64) wird die in der Meistersinger-Zeit auffallende, äußerst schwere kreative Blockade nicht beenden (siehe Kapitel 27). [zurück]

CT, 10. 3. und 7. 12. 1869, 29. 10. 1877, 25. 3. und 19. 4. 1879, 18. 12. 1881. [zurück]

Johann Jacob Weber (1803–1889) gründete 1834 in Leipzig den Verlag J. J. Weber. [zurück]

Franz Liszt-Richard Wagner Briefwechsel, hg. von Hanjo Kesting, Frankfurt 1988, S. 268 [zurück]

Generelles zum Kontext Wagner – Ehepaar Wesendonck im 22. Kapitel. Mathilde Wesendonck, geb. Luckemeyer (1828–1902), trat mit Liedertexten und nach 1865 mit historischen Schauspielen schriftstellerisch hervor; Wagners Wesendonck-Lieder sind die einzigen Kompositionen des reifen Wagner nach fremden Texten. Sie heiratete 1848 Otto Wesendonck (1815–1896), Kaufmann, Textilhändler. Beide kamen aus Düsseldorf bzw. Elberfeld, lebten seit 1852 in Zürich, später in New York, Berlin und ab 1871 in Dresden. Der Name wurde von Otto und Mathilde stets »Wesendonck« geschrieben, auch von Wagner und durchgehend in Cosimas Tagebüchern; erst der Sohn Karl vereinfachte die Schreibweise auf »Wesendonk«, dem mit einigen Ausnahmen die Briefeditionen und die Wagner-Literatur folgten, so auch die Ausgaben von Mein Leben. [zurück]

Robert Gutman, Richard Wagner. Der Mensch, sein Werk, seine Zeit. München 1970, S. 178 [zurück]

Wagner preist hier die Bedeutung der Freundschaft mit Liszt. [zurück]

Dass Hegel im Wagner-Bild so schlecht abschneidet, hat andere Gründe als im Falle Meyerbeer, und darauf ist später im Zusammenhang mit Schopenhauer zurückzukommen. Dabei fehlte es nicht an sachkundigen Hinweisen, wie Nietzsches zitiertes Diktum zeigt. Zu Hegel ist zu bemerken, dass in dem neuesten Wagner-Handbuch Hegel zwar öfter erwähnt, aber in keinem eigenen Kapitel im Hinblick auf Wagner systematisch in seiner Bedeutung für Wagner dargestellt wird (Wagner Handbuch. Hrsg. von Laurenz Lütteken u. a. Kassel, Stuttgart 2012). [zurück]

G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. III, in G.W. F. Hegel: Sämtliche Werke, Frankfurt 1970, Bd. 15, S. 134 [zurück]

Ders., S. 136 [zurück]

Ders., S. 148 [zurück]

Siehe Kapitel 12 (»Der modernste Opernkomponist hat somit praktisch das System der hegelschen Philosophie zum handgreiflich sicheren Abschluß gebracht.«). [zurück]

So der Politologe Udo Bermbach in Dieter Borchmeyer, Anni Maayami, Susanne Vill (Hg.) Richard Wagner und die Juden, Stuttgart 2000, S. 55 ff. – Ähnliches behauptete bereits der Philosoph Byran Magee, Aspects of Wagner, Oxford 1988 S. 19 ff., und Barry Millington, Wagner, Princeton 1992, S. 162 [zurück]

Walter L. Bühl, Die Ordnung des Wissens, Berlin 1984. Abschnitt IV: Der Mythos und die Kanalisation des Wissens, S. 162–211. Zitat: S. 211. [zurück]

Ulrich Drüner, Schöpfer und Zerstörer. Richard Wagner als Künstler. Köln 2003, S. 72. [zurück]

CT, 15. 2. 1871; Cosima notierte das in einem Augenblick, da Wagner aus Opportunitätsgründen seinen Kaisermarsch komponierte und dagegen eine große Aversion spürte; er empfand dies als »Unsinn«. [zurück]

Wilhelm Heinse hat diese Reflexionen in seinem Musikroman Hildegard von Hohenthal bereits 1795/96 im Anschluss an Rousseaus Musik- und Sprachtheoreme entfaltet. Das zeigt detailliert auf: Reinhart Meyer-Kalkus, Richard Wagners Theorie der Wort-Tonsprache in ›Oper und Drama‹ und ›Der Ring des Nibelungen‹, in: Athenäum (Jahrbuch der Friedrich Schlegel-Gesellschaft) 6 (1986), S. 170 [zurück]

Ders., S. 160. Vgl. CT, 22. 1. 1870, wo Ettmüller als »Freund aus Zürich« bezeichnet wird. [zurück]

Zitiert nach Hermann Wiesener, Der Stabreimvers in Richard Wagners ›Der Ring des Nibelungen‹, Berlin 1924, S.26 [zurück]

Werner Breig, Wagners kompositorisches Werk, in: Ulrich Müller, Peter Wapnewski, Richard-Wagner Handbuch, Stuttgart 1986, S. 418 [zurück]

Carl Dahlhaus, Richard Wagners Musikdramen, Zürich 1985, S. 71 [zurück]

Die mehr oder weniger große Bedeutung dieser Empfindungen entscheidet darüber, ob aus kleinen Motiven ein melodisch-rezitativisches Kontinuum entsteht oder ob es zu leitmotivischen Bildungen kommt, die im Gesamtkontext des Musikdramas eine Zusammenfassung von Einzelgedanken oder einen hervortretenden Hauptgedanken darstellen. Der Gedanke selbst wird so zum Träger der musikalischen Form, ein unerhört intellektuelles und eigentlich auch rationales Verfahren. Damit zertrümmert Wagner den Formenkanon klassischer Musikästhetik – »Sonate«, »Arie«, »Durchführung«, »Reprise«, alle diese Begriffe sind für ihn vollkommen obsolet. [zurück]

Gemeint ist das Trompetenmotiv der retraite (des Zapfenstreichs) im zweiten Akt, das nicht nur den Privatraum Carmens und Don Josés zerstört, sondern wegen ihrer gegenteiligen Reaktionsweisen darauf auch das Vertrauensverhältnis zwischen diesen Hauptfiguren unterminiert. [zurück]

Auch das »Schwertmotiv« ist eine Fanfaren-Musik mit starker Punktierung; wie jedes militärische Signalmotiv ist es auf Naturtönen (Oktav, Quint, Terz, Sekunde) aufgebaut. Dass es wegen des getragenen Metrums der umgebenden Zitate des »Walhallmotivs« im Tempo gedehnt ist, ändert nichts am Habitus des »Schwertmotivs« als ursprünglich kriegerischen Signalton. [zurück]

Vladimir Karbusicky, Grundriß der musikalischen Semantik, Darmstadt 1986, S. 272. [zurück]

»Transzendental« ganz im Sinne von Kant: »Ich nenne alle Erkenntnis transzendental, die sich nicht sowohl mit Gegenständen, sondern mit unserer Erkenntnisart von Gegenständen, so fern diese a priori möglich sein soll, überhaupt beschäftigt« (Kant, Kritik der reinen Vernunft, Einleitung). [zurück]

Vladimir Karbusicky, Grundriß der musikalischen Semantik, Darmstadt 1986, S. 271 [zurück]

Thomas Rentsch, Transzendenz und Negativität. Religionsphilosophische und ästhetische Studien. Berlin 2010. Transzendenz wird zu oft und voreilig mit Religiösem in Zusammenhang gebracht. In der Antike und spätestens seit Kant bezeichnet Transzendenz jedoch lediglich die Überschreitung eines Erfahrungsbereiches. Dabei ist es ratsam, den Bereich des Religiösen nur von ›außen‹, als gesellschaftliches System zu betrachten, wie dies Mircea Eliade getan hat (Mircea Eliade, Das Heilige und das Profane. Vom Wesen des Religiösen. Hamburg 1957). Auf diese Weise tritt im zeitlichen Wandel moralischer Muster und gesellschaftlicher Regeln zutage, wie sehr sich innerhalb einer Gesellschaft, selbst einer Religion, die Vorstellungen von ›gut‹ und ›böse‹ ändern können. Dafür ist Wagners Werk ein Musterbeispiel; auch dort entsteht aus dem, was Eliade als »archetypale Feindbilder« bezeichnet, ein klassischer »Gründungsmythos«, der nicht nur Wagners biografische Selbstdarstellung, sondern – ab dem Ring – auch sein Werk strukturiert. [zurück]

Thomas Rentsch, Transzendenz und Negativität, Berlin 2010, S. 81 und S. 88. [zurück]

Siehe Stephan Mösch, Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit. Wagners Parsifal in Bayreuth 1892–1933. Mainz 2012, S. 64. Zu Transzendenz allgemein: Alexandra Kertz-Welzel: Die Transzendenz der Gefühle. Beziehungen zwischen Musik und Gefühl bei Wackenroder und Tieck und die Musikästhetik der Romantik, Saarbrücken 2001 [zurück]

Wenn man den Ring des Nibelungen zu einem sozialistischen Kunstwerk nivelliert, wie das seit den Tagen der frühen Bundesrepublik aus verständlichen Gründen getan wurde, ist Transzendenz nur schöner Dekor, hat aber keine tragende Funktion, weil es nur um die sozialstaatlich akzeptierte gesellschaftliche ›Mitte‹ geht, aus der Extreme zu eliminieren, nicht aber zu integrieren sind. Entsprechend zufällig, unspezifisch und unreflektiert ist der Gebrauch des Terminus »Transzendenz« in der Wagner-Literatur, wovon hier nur vier Beispiele zitiert seien: »Erlösung durch Tod und Transzendenz in Tristan und Isolde« (Programm Münchner Philharmoniker, Dez. 2014). – »Leuchtende Transzendenz – dieser Tristan bietet solches« (Fonoforum 2004). – »Transzendenz der Liebe« (Stefan Mickisch über Tristan). – »Der Einbruch der Transzendenz, des Wunders, herbeigerufen durch die Verklagte und tief Glaubensverzückte, hat auch seine tiefenpsychologische Seite« (Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner, München 1983, S. 346; (über Lohengrin). Eine Diskussion, was das bedeuten soll, findet nirgends statt. [zurück]

Siehe den Schluss der Einleitung, wo dieses Problem bereits angesprochen ist. Wagner wusste, dass Moral und Kreativität nicht zusammengehen; es ist an die zitierte Stelle aus Cosimas Tagebüchern zu erinnern, weil sie von besonderer Bedeutung ist: »Er klagt über die Nötigungen seiner künstlerischen Bestimmung, dadurch, daß er ihnen gehorche, seine moralischen Anlagen unausgebildet lassen zu müssen: nebenbei könne er nichts tun, oder alles fiele schlecht aus; ganz moralischer Mensch sein heiße aber sich ganz aufopfern« (3. Juni 1869). [zurück]

Siehe Stephan Mösch, Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit. Wagners Parsifal in Bayreuth 1892–1933. Mainz 2012, S. 19 [zurück]

So kann man, um nur ein leicht einzusehendes Beispiel zu nennen, den Streit zwischen Friedrich Barbarossa und der Lega Lombarda anführen, deren widersprüchliche Überlieferungen als Mythos und Gegenmythos bezeichnet werden, s. Isabel Skokan, Germania und Italia. Nationale Mythen und Heldengestalten in Gemälden des 19. Jahrhunderts. Berlin 2009. [zurück]

Sabine Kyora, Eine Poetik der Moderne: zu den Strukturen modernen Erzählens. Würzburg, 2007, S. 96. Wichtige weitere Beispiele: Roland Barthes, Mythen des Alltags, Frankfurt/M. 1976 und George Bataille. – Brochs angesprochene Arbeiten stammen zumeist aus den Jahren 1947–48, wobei er auf der 1944 veröffentlichten Dialektik der Aufklärung von Adorno und Horkheimer aufbaut. [zurück]

Meyerbeers Empfehlungsbrief an den Dresdener Intendanten Freiherr von Lüttichau datiert vom 18. 3. 1841; Lüttichau traf seine positive Entscheidung in Juni 1841. Meyerbeers Eintreten für den Holländer in Berlin verlief in direktem Kontakt mit Intendant Graf von Redern am 7. Dezember 1841 und brieflich am 9. Dezember 1841. [zurück]

GSD, Bd. 1, S. 18; SB, Bd. 1, S. 487 und 497. [zurück]

GSD, Bd. IV, S. 262, 261, 268 f. [zurück]

Daraus erklärt sich der Übereifer, mit dem Wagner-Aufklärer wie Robert Gutman, Hartmut Zelinsky, Gottfried Wagner, Paul Lawrence Rose, Marc A. Weiner u. a. von Wagner-Apologeten angegriffen wurden. [zurück]

GSD, Bd. VIII, S. 254; Hervorhebung von U. D. [zurück]

Glasenapp spricht von »musikalischen Frondiensten«, »Übervorteilung durch Schlesinger« und beharrt auf der »demütigenden Arbeit« (Carl Friedrich Glasenapp, Das Leben Richard Wagners in sechs Büchern dargestellt, 4. Auflage, 1905, 1. Bd., S. 369 u. 388). Richard Sternfeld schaffte 1922 sogar eine Steigerungsform und geißelt das »berüchtigte Fronverhältnis« (Die Musik XV/2, November 1922, S. 130). Gregor-Dellin schreibt ähnlich (s. Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert. München, revidierte Ausgabe 1983, S. 155). Auch die Verschwörungstheorie, Meyerbeer habe Wagner mit dem Théâtre de la Renaissance wissentlich auf Grund laufen lassen, wird von Glasenapp bis Gregor-Dellin weitergetragen (F. Glasenapp, Das Leben Richard Wangers, Leipzig 1905, Bd. 1, S. 348, 363, 391 etc.; Gregor-Dellin 1983, S. 148 f.). Das Bild Meyerbeers ist in der Wagner-Literatur nach wie vor zwiespältig und zuhöchst ungerecht, und die Geringschätzung des Italienisch-Französischen gilt zumindest bei den älteren Autoren als geradezu gottgegeben. Auch der dort kolportierten finanziellen Einschätzung ging die Wagner-Forschung auf den Leim, indem sie die in eben jenen Briefen vorkommenden Honorarzahlungen lediglich als das »Nötigste zum Leben« betrachtete, ohne die Frage zu stellen, was man mit jenen Geldbeträgen im Paris der 1840er-Jahre tatsächlich machen konnte (SB, Bd. 1, S. 63 und 66 [Einleitung]). [zurück]

Die Zweitveröffentlichung von Das Judentum in der Musik, 1869, ist, neben anderen Gründen, auch als Mittel zu betrachten, die ›Erinnerung‹ an den ›großen Feind‹ im Sinne der zuvor publizierten autobiografischen Schriften wachzuhalten. [zurück]

Selbst Gregor-Dellin war noch der Meinung, Wagner habe »selten grob gefälscht, Mystifikationen heraufbeschworen oder bewusst die Unwahrheit gesagt, wenn man die ungerechten Urteile über Freunde und Zeitgenossen einmal nicht dazu zählt.« Nach weiteren Beschreibungen kommt er zu Schlüssen wie »er verschwieg zwar nichts« oder »er war nie unaufrichtig«, oder »es war ein Musterfall an Selbstzensur« (siehe Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert. München, revidierte Ausgabe 1983, S. 594 und 596). [zurück]

Siehe dazu Genaueres bei der Besprechung des Parsifal-Kapitels. [zurück]

Im Sinne der Klage, dass seine künstlerische Anschauung »immer vollständig wieder über den Haufen geworfen« worden sei, und ähnlicher bereits zitierter Stellen (SB, Bd. VIII, S. 152 ff.). [zurück]

Siehe Einleitung, Anmerkung 26 (zu E. Bloch, Das Prinzip Hoffnung. Frankfurt 1973). [zurück]

CT, 13. Juli 1878; dementsprechend die Regieanweisung in Rheingold: »Freie Gegend auf Bergeshöhen«. [zurück]

Diese Hypothese gründet auf dem Umstand, dass der Werkanfang in der ersten Arbeitsskizze zu Rheingold viel kürzer ist als die Fassung der Partitur und noch sehr weit entfernt von deren komplexen Stimmengeflechten. [zurück]

Eduard Hanslick sowie Otto von Leixner in der Berliner Börsenzeitung, zitiert nach: Wilhelm Tappert (Hg.), Hurenaquarium und andere Unhöflichkeiten. Richard Wagner im Spiegel der zeitgenössischen Kritik (1903), Neuauflage, München 1968, S. 17 und S. 125 [zurück]

Jacob Grimm, Deutsche Mythologie. Vollständige Ausgabe. (Nachdruck der 4. Auflage 1874), Wiesbaden 2007, S. 445 [zurück]

Reinhart Meyer-Kalkus, Richard Wagners Theorie der Wort-Ton-Sprache in ›Oper und Drama‹ und ›Der Ring des Nibelungen‹, in: Athenäum (Jahrbuch der Friedrich-Schlegel-Gesellschaft) 6 (1986), S. 185 f. [zurück]

Wolfgang Schadewaldt, Richard Wagner und die Griechen, in: Wieland Wagner (Hg.), Richard Wagner und das neue Bayreuth, München 1962, S. 170. Davon teilweise abweichend siehe: Mischa Meier, Richard Wagners Der Ring des Nibelungen und die griechische Antike, Göttingen 2005 [zurück]

Zu Cosima sagte der Komponist am 2. März 1878, er habe für Alberich »einst völlige Sympathie« gehabt, doch handelt es sich dabei vor allem um das sogenannte »Identifikations-Mitleid«, das Wagner zur maximalen künstlerischen Vergegenwärtigung seiner Figuren brauchte. [zurück]

Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles: Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris 1999, S. 310. [zurück]

Siehe Anmerkung 400. [zurück]

In Ulrich Drüner, Schöpfer und Zerstörer. Richard Wagner als Künstler, Köln 2003, werden diese unterschiedlichen Facetten detailliert an der Dichtung festgemacht. [zurück]

Carl Dahlhaus, Richard Wagners Musikdramen, Zürich 1985, S. 93 und 89. [zurück]

Ders., S. 93 f. [zurück]

Diese Vorgehensweise ist charakteristisch für den Umgang mit Wagner in der frühen Bundesrepublik, in der der Komponist und seine Festspielstätte Bayreuth, ähnlich wie zu Zeiten des Wilhelminismus und des »Dritten Reiches«, politisch instrumentalisiert wurden. Trotz der radikalen Paradigmenwechsel der 1950er-Jahre spielte Wagner – unter anderen Vorzeichen – eine vergleichbar ›staatstragende‹ Rolle in der neuen Republik. Höchste Politiker und Firmenlenker zeigten sich bei den Bayreuther Festspielen gern; das Meistersinger-Vorspiel erklang häufig zu Staatsakten. [zurück]

Carl Dahlhaus, Richard Wagners Musikdramen, Zürich 1985, S. 89 [zurück]

Die Symbolik der Kröte wurde bereits erläutert; siehe Endnote 401. [zurück]

Literatur: Léon Poliakov, Geschichte des Antisemitismus, 8 Bde., Worms 1977–88; Theater: Hans-Peter Bayerdörfer, Jens Malte Fischer, Frank Halbach (Hg.): Judenrollen. Darstellungen im europäischen Theater von der Restauration bis zur Zwischenkriegszeit. Tübingen 2008. – Zu Gustave Doré und weiteren: siehe Ulrich Drüner, Schöpfer und Zerstörer. Richard Wagner als Künstler, Köln 2003, Tafel V bis XIII und XVI. [zurück]

Marc A. Weiner, Antisemitische Fantasien. Die Musikdramen Richard Wagners, Leipzig 2000; detailliert auch in Ulrich Drüner, Schöpfer und Zerstörer. Richard Wagner als Künstler. Köln 2003, S. 163–182. [zurück]

Dieter Borchmeyer in: Ulrich Müller, Peter Wapnewski, Wagner Handbuch 1986, Stuttgart 1986, S. 160. Borchmeyer ist damit oft und dankbar zitiert worden. [zurück]

Arthur Seidl, Richard Wagners »Parsifal«. Zwei Abhandlungen. Regensburg o. J. [1914/15]; Vgl. hierzu den Aufsatz von Alfred Einstein: Der Jude in der Musik, in: Der Morgen 6 (1927), S. 560–602 [zurück]

Vgl. Daniel Jütte, »Mendele Lohengrin« und der koschere Wagner. In: Mark H. Gelber u. a.(Hg.), Integration und Ausgrenzung, Tübingen 2008, S. 115–130 [zurück]

Weiteres dazu in Ulrich Drüner, Schöpfer und Zerstörer. Richard Wagner als Künstler. Köln 2003, passim. [zurück]

Hartmut Zelinsky, Rettung ins Ungenaue. Zu M. Gregor-Dellins Wagner-Biographie. In: Musik-Konzepte, hrsg. v. K. H. Mezger und R. Riehn, Bd. 25, München 1982. Die Darstellungsweise von Dahlhaus ist sehr verbreitet und findet sich vom Wagner-Handbuch (1986, von Peter Wapnewski) bis in die Opernprogrammhefte jüngster Zeit immer wieder. [zurück]

Siehe Anne-Laure Drüner, Eine antisemitische Oper? Vincent d’Indys, La légende de Saint Christophé, in: Hans-Peter Bayersdörfer / Jens Malte Fischer / Frank Halbach (Hg.), Judenrollen. Darstellungen im europäischen Theater von der Restauration bis zur Zwsichenkriegszeit. Tübingen 2008; Ulrich Drüner/Georg Günther, Musik und »Drittes Reich: Fallbeispiele 1910 bis 1960 zu Herkunft, Höhepunkt und Nachwirkungen des Nationalsozialismus in der Musik, Wien 2012 [zurück]

Harmut Zelinsky, Verfall, Vernichtung, Weltentrückung. Richard Wagners antisemitische Werk-Idee als Kunstreligion und Zivilisationskritik und ihre Verbreitung bis 1933, in: Saul Friedländer / Jörg Rüsen (Hg.), Richard Wagner im Dritten Reich. Ein Schloss Elmau Symposium. München 2000, S. 309 ff.; Eva Rieger, Minna und Richard Wagner, Stationen eine Liebe, Düsseldorf/Zürich 2003; Paul Lawrence Rose, Wagner: Race and Revoltuion, Yale University 1999; Gottfried Wagner, Du sollst keine anderen Götter haben neben mir: Richard Wagner – Ein Minenfeld. Berlin 2013 [zurück]

Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner, München 1983. S. 246 und 248, siehe dort auch S. 727, was bereits zitiert wurde (»das einzige sozialistische Kunstwerk in Deutschland vor Anbruch des Naturalismus«). [zurück]

Hans Mayer, Richard Wagner, Mitwelt und Nachwelt, Stuttgart 1978, S. 159. [zurück]

G.B. Shaw, The Perfect Wagnerite: A Commentary on the Ring of the Niblungs. London, 1898. [zurück]

Gottfried Wagner: Wer nicht mit dem Wolf heult. Autobiographische Aufzeichnungen eines Wagner-Urenkels. Mit einem Vorwort von Ralph Giordano. Köln 1997. [zurück]

Beispielhaft dafür sind die Wagnerillustrationen von Ferdinand Lecke (1859–1937), die das Richard Wagner Museum in Bayreuth in der Sonderausstellung »Germanenkult« im März 2016 zeigte. [zurück]

Ulrich Drüner/Georg Günther, Musik und »Drittes Reich«: Fallbeispiele 1910 bis 1960 zu Herkunft, Höhepunkt und Nachwirkungen des Nationalsozialismus in der Musik, Wien 2012 [zurück]

Siehe Ulrich Drüner, Schöpfer und Zerstörer. Richard Wagner als Künstler. Köln 2003, Abbildungsteil. [zurück]

Siehe Wieland Wagner (Hg.), Richard Wagner und das neue Bayreuth, München 1963. [zurück]

Die Begriffe des »Eigenen« und des »Fremden« stammen von Sander L. Gilman, sie werden später wiederaufgenommen. [zurück]

GSD, Bd. X, S. 283 f.: Man dürfe nicht das »Ungeheuerliche« erwarten, die »menschliche Gattung sei zur Erreichung der vollen Gleichheit bestimmt.« [zurück]

Jean Chevalier / Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles: Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris 1999, S. 657. Im Anschluss an Jacob Grimm unterscheidet Wagner aber auch, wie das berühmte »Quizz« im Siegfried (1. Akt, 2. Szene) zeigt, zwischen Lichtalben – die in wolkigen Höhen wohnen – und Schwarzalben – die in »der Erde Tiefen« hausen –, woraus viele Interpreten den Schluss ziehen, dass Wotan und Alberich zwei Aspekte ein und derselben Kraft seien. Vgl. hierzu ausführlicher: Gyogy Kroó: Lichtalberichs Lehrjahre. In: Studia Musicologica Scientarium Hungaricae 1980, S. 111–136 [zurück]

Gerhard Scheit, Verborgener Staat, lebendiges Geld. Zur Dramaturgie des Anitsemitismus. Freiburg (Breisgau) 1999, S. 15 [zurück]

Siehe Max Fehr, Richard Wagners Schweizer Jahre, Aarau und Leizig 1934, Bd. I, S. 18 [zurück]

Fürstin Carolyne (Karoline) von Sayn-Wittgenstein, geb. von Iwanowska (1819–1887), Freundin, 1848–61 Lebensgefährtin Franz Liszts in Weimar. Ihre und Fürst Nikolaus von Sayn-Wittgensteins Tochter Marie Prinzessin von Sayn-Wittgenstein (1837–1897) sollte später durch ihren Jugendreiz Wagner sehr beeindrucken. Seit 1859 war sie vermählt mit Konstantin Prinz zu Hohenlohe-Schillingsfürst, Obersthofmeister am Wiener Hofe, Bruder des deutschen Reichskanzlers Chlodwig Hohenlohe. [zurück]

Eliza Wille, Erinnerungen an Richard Wagner, Zürich 1953, S. 33 [zurück]

Liszt-Zitat in Franz Liszt-Richard Wagner Briefwechsel, hg. von Hanjo Kesting, Frankfurt/M. 1988, S. 393 [zurück]

Zitiert nach Arthur Hübscher, Schopenhauer und Wagner, in: Schopenhauer-Jahrbuch, 37, 1956, S. 26–31 [zurück]

Ebd. [zurück]

Ebd. [zurück]

Paul Lawrence Rose, Wagner: Race and Revolution, London 1992, S. 378. [zurück]

Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Zürich 1977, Erster Teilband, S. 324. (Par. 52) [zurück]

Ders., S. 329 [zurück]

August Lesimple, Erinnerungen an Richard Wagner, Dresden und Leipzig 1884, S. 10 [zurück]

Alle Zitate nach Christoph Helferich, Geschichte der Philosophie, Stuggart 1992 S. 339 ff. [zurück]

Rüdiger Safranski zitiert insbesondere F. Schlegel, »der mit seiner revolutionären Philosophie das Vernichten gern im Großen trieb«. Siehe Rüdiger Safranski, Schopenhauer und die wilden Jahre der Philosophie. Eine Biographie. 2. Aufl. München u. a. 1988, S. 195. [zurück]

Rüdiger Safranski, Schopenhauer und die wilden Jahre der Philosophie. Eine Biographie. 2. Aufl., München u. a. 1988, S. 349. Dem entsprechend schreibt auch Stephan Mösch in der Diskussion um Wagners Mitleids-Begriff, dass dieser keineswegs dazu beitrage, »um direkt Leid und Elend zu überwinden« (Stephan Mösch, Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit. Wagners Parsifal in Bayreuth 1882–1933. Mainz 2009, S.41, FN 89); später präzisiert Mösch: »Mitleid erscheint in diesem Kontext selektiv« (ders., S. 67). [zurück]

Arthur Schopenhauer, Sämtliche Werke. Textkritisch bearbeitet u. hg. von W. Freioherr von Löhneysen. Frankfurt/M 1996(Bd. 1) 1986, S. 508 [zurück]

Käte Hamburger, Das Mitleid, Stuttgart 1985, S. 10 u. 126. [zurück]

Zitiert dies., S. 17 f. [zurück]

GSD, Bd. III, S. 32–34. Wagner betont hier, dass die Menschen überall durch Stärke zur Liebe und Schönheit gelangen können, wenn sie die »Industrie« zur Ihrer »Dienerin« machen, statt zur ihrer Herrin. [zurück]

Dass Liebe und Zucht der Gattung zusammengehören können, findet sich bereits bei Feuerbach: »Gott ist d i e Liebe, […] der unendliche Umfang der Gattung […] Christus ist das Urbild, der existierende Begriff der Menschheit […] die Totalität der Gattung. […] Wunder wirkt namentlich die Liebe, und zwar die Geschlechterliebe. Mann und Weib berichtigen und ergänzen sich gegenseitig, um so vereint erst die Gattung, den vollkommenen Menschen darzustellen. […] Die Liebe ist nichts anderes als die Wahrheit der Gattung […], aber nur deswegen, weil die Gattung das letzte Maß der Wahrheit ist.« (Das Wesen des Christentums, 17. Kapitel). In seiner Nachfolge behauptet Wagner, »in der Liebe die Möglichkeit nachzuweisen, bis zu jener Erhebung über den individuellen Willenstrieb zu gelangen, wo […] der Gattungs-Wille sich zum vollen Bewußtsein kommt« (WMW, S. 79 f.). [zurück]

Robert Donington, Der Ring und seine Symbole. Stuttgart 1976, S. 108 f. [zurück]

Alberich, »dess’ Gunst Gold ihm erzwang«, erhält so, was er sonst nicht erhielte, und zeugt mit Grimhilde den Erzbösewicht Hagen. [zurück]

So z. B. Udo Bermbach auf der Tagung »Verstummte Stimmen« (Bayreuth, Juli 2012). Dort tat er Wagners späte Schriften als »Geschwurbel« ab, um so zu negieren, was weithin akzeptiert ist: Dass diese Schriften auch als Interpretationshilfen zum musikdramatischen Spätwerk gedacht sind. [zurück]

Die begriffliche Nähe hat ihre sprachliche Seite: In den meisten romanischen Sprachen gilt für Gewissen und Bewusstsein das gleiche Wort (z. B. französisch: conscience). [zurück]

Jacob Grimm, Deutsche Mythologie. Vollständige Ausgabe (Nachdruck der 4. Auflage von 1874), Wiesbaden 2007, S. 143 [zurück]

Ernest Newman, The life of Richard Wagner. London 1976, Bd. II, S. 463 ff. [zurück]

Karl Klindworth (1830–1916), Pianist und Klavierpädagoge in London, Moskau und Berlin, Schüler Liszts, verfasste Klavierauszüge von Wagners Werken; seine Adoptivtochter Winifred Williams (1897–1980) heiratete Wagners Sohn Siegfried. [zurück]

Giacomo Meyerbeer, Briefwechsel und Tagebücher. Berlin 1960 ff. Bd. VI, S. 292 f. [zurück]

Ders., Bd. V, S. 437, 605 und 607. [zurück]

Carl Friedrich Glasenapp, Das Leben Richard Wagners in sechs Büchern dargestellt, 4. Auflage, Leipzig, 1905, Bd. II, S. 440. [zurück]

Auch die Suche in Meyerbeers Briefwechsel gibt keinerlei Hinweise, dass an Wagners Verschwörungstheorie gegen Meyerbeer etwas dran ist. [zurück]

Gazette musicale 1855, S. 119 und 223. [zurück]

François-Joseph Fétis (1784–1871), belgischer Musikgelehrter, Organist, Komponist von Kirchenmusik und Opern, gründete 1827 in Paris die Revue musicale und wurde einer der einflussreichsten Musikschriftsteller des 19. Jahrhunderts. [zurück]

Zit. nach Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert.München, revidierte Ausgabe 1983, S. 405. [zurück]

Sämtliche Dokumente wurden publiziert in Woldemar Lippert, Richard Wagners Verbannung und Rückkehr 1849–1862, Dresden 1927. [zurück]

Das um 1770 von Bernhard Schott (1748–1809) in Mainz gegründete Unternehmen gehört zu den ältesten und bedeutendsten heute noch bestehenden Musikverlagen. Zu Wagners Zeit wurde es von Franz Schott (1811–1874), Enkel des Gründers und seit 1855 alleiniger Verlagsinhaber, geführt. Da dieser kinderlos blieb, setzte er kurz vor seinem Tode Ludwig Strecker (1853–1943) als Teilhaber, Miterbe und Verlagsleiter ein; dieser war vor allem für die dramatischen Verlagsverhandlungen für Wagners letztes Werk, Parsifal, zuständig. [zurück]

Marc A. Weiner, Antisemitische Fantasien. Die Musikdramen Richard Wagners. Berlin 2000, S. 24 [zurück]

Carl Dahlhaus, Richard Wagners Musikdramen, Zürich 1985 S. 124, 126 [zurück]

Richard Wagner, Skizzen und Entwürfe zur Ring-Dichtung […], hrsg. v. Otto Strobel. München 1930, S. 99. [zurück]

Marc A. Weiner, Antisemitische Phantasien, Berlin 2000, S. 290 [zurück]

Dass Wagner Mime als »Schächer« und somit eindeutig als Juden bezeichnet, wirft ein merkwürdiges Licht auch auf jene Philologen, die hartnäckig behaupteten, Wagner habe seine Werke von Antisemitischem »durchaus freigehalten« (s. o.). [zurück]

Partitur Eulenburg, S. 676; siehe dazu Ulrich Drüner, Schöpfer und Zerstörer. Richard Wagner als Künstler. Köln 2003, S. 216, und Marc A. Weiner, Antisemitische Phantasien, Berlin 2000, S. 177; ferner z. B. Itzig Feitel Stern: Gedichter, Perobeln unn Schnoukes fer unnere Leute. Zweyter Thal ouder Knoblichblüthe … Meißen 1833. Musikbeilage nach S. 143. Zitate auch in der Kunstmusik, z. B. F. Chopin, Mazurka a-Moll op. 17, Nr. 4. Weitere Beispiele bei Gioacchino Rossini, Mosè in Egitto (1818); Richard Strauss, Salome (1904/05); Modest Mussorgski, Bilder einer Ausstellung (1874). – Zur Klezmermusik: Ottens, Rita/Rubin, Joel: Klezmer-Musik. München-Kassel 1999. Musikbeispiele S. 196 und S. 254. [zurück]

Susanna Großmann-Vendrey, Bayreuth in der deutschen Presse. Beiträge zur Rezeptionsgeschichte Richard Wagners und seiner Festspiele, Regenburg 1977, Bd. I (Die Grundsteinlegung und die ersten Festspiele), S. 99 [zurück]

Dies., Bd. I, S. 99, 126, 132 und 185. [zurück]

Carlos Droste, Wagnersche Charaktertypen, in: Bühne und Welt. Zeitschrift für Theaterwesen, Literatur und Musik, XII, Berlin 1910, S. 945–963 u. 1033–1042, Fußnote S. 957: »Hinsichtlich dieses Mitleidsgefühls, welches der naive Zuschauer bei besagter Stelle [Entreißen des Ringes durch Loge und Wotan in Rheingold, U. D.] mit Alberich wohl zu empfinden pflegt, vergleiche man die treffende Bemerkung Heinrich Heines über das Mitleid für die Gestalt des Shylock bei Shakespeare!« Zwischen den Zeilen las der nicht »naive«, mit Wagners Absichten vertraute Leser wohl, daß Mitleid für Alberich unangebracht war. Droste bezieht sich offensichtlich auf die Ausführungen Heines zum Kaufmann von Venedig in dessen Essay Shakespeare’s Mädchen und Frauen (1838). Den Nachweis dieser Quelle verdanke ich dem Stuttgarter Musikforscher Georg Günther. [zurück]

Schwäbische Kronik Nr. 57, 8. 3. 1888, S. 419; Zitiert in Herbert Killian, Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, Hamburg 1984, S. 122. [zurück]

Eva Rieger hat einige Bemerkungen aus dem frühesten Wagner-Familienkreis lokalisiert und mir dankenswerterweise mitgeteilt: Am 18. März 1893 schrieb Wagners Tochter Eva an ihre Schwester Blandine: »Der edle Name Levi bringt mich auf den charakterfesten Stammes- und Namensvetter. Ja! ›Oh brächten Beide sich um!‹« Das ist ein Zitat aus dem Ring und bezieht sich auf Alberich und Mime. Wenn diese mit dem Namen »Levi« in Verbindung gebracht werden, besagt dies, dass man in der Familie Wagner die Zwerge Alberich und Mime als Judenfiguren betrachtete. (Quelle: Bayerische Staatsbibliothek München, Nachlass Blandine Gravina, Ana 471). – In einem Brief Isolde von Bülows an Blandine vom 18. März 1900 wird das Juden-Schimpfwort »Nagods« mit Siegfrieds Ausbruch gegen Mime kombiniert, dieser also wieder als Jude markiert: »Doch weg mit dem Alp – ich mag ihn nicht mehr sehen!« (Siegfried, 2. Akt). (Quelle: Bayerische Staatsbibliothek, ebd.). Die einschlägigen Bemerkungen dazu von Cosima und Siegfried Wagner (sie bezeichneten die jüdischen Mitarbeiter Levi und Possart u. a. als »verfluchte Alberichs-Bande«) wurden in Kapitel 16 zitiert. [zurück]

Partitur Eulenburg, S. 671 f. [zurück]

Wotan wird zu einer Ahasver ähnlichen Figur, in der Wagner Elemente der Bewusstseins-Philosophie thematisiert, die auf Tristan und Isolde vorausweisen. Siehe dazu Ulrich Drüner, Schöpfer und Zerstörer. Richard Wagner als Künstler, Köln 2003, S. 217 f. [zurück]

Auf diesen grundlegenden Widerspruch macht aufmerksam: der Musikwissenschaftler Arne Stollberg, Auf der Suche nach dem verlorenen Jetzt, in Programmheft: Götterdämmerung, Bayerische Stataasoper 2012, S. 32–49 [zurück]

Eduard Devrient, Eduard Devrient aus seinen Tagebüchern, hg. von Rolf Kabel ,Weimar 1964, Bd. I. [zurück]

Blandine Ollivier (1835–1862), Liszts ältere Tochter aus der Verbindung mit Gräfin Marie d’Agoult; Schwester Cosimas, heiratete den französischen Juristen und Politiker Émile Ollivier (1825–1913). Dieser war seit 1847 Rechtsanwalt in Paris, 1857 oppositioneller Abgeordneter; 1870 bildete er das erste parlamentarische Ministerium Napoleons III. [zurück]

Richard Pohl zitiert nach Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert. München, revidierte Ausgabe 1983, S. 429; Glasenapp, Bd. III, S. 169 und 178. [zurück]

Ernest Newman, The life of Richard Wagner. London 1976, Bd. II, S. 542 [zurück]

Carl Dahlhaus, Richard Wagners Musikdramen. Stuttgart 1996, S. 9. [zurück]

Clara Schumann, Johannes Brahms, Briefe, hg. v. B. Litzmann, Leipzig 1927, Bd. II, S. 463. – Eine weitere Parallele findet sich in Tschaikowskys Leben (siehe Pjotr I. Tschaikowsky, Die Tagebücher. Hrsg. von E. Kuhn. Berlin 1992, S. 22 u. 25). [zurück]

Gion Condrau, Psychologie der Kultur. Bd. 1: Transzendenz und Religion. Bd. 2: Imagination, Kunst und Kreativität. Weinheim, Basel 1982, Bd. I, S. 297 [zurück]

ML, S. 576. Minna schrieb zu jener Zeit an eine Freundin: »Madame Wesendonk besuchte meinen Mann heimlich und umgekehrt, verbot meinem Knechte […] daß er mir nicht sagen sollte, daß sie oben sei; ich habe das alles ruhig geschehen lassen. Es ist ja so häufig der Fall, daß Männer ein Verhältnis haben, warum sollte ich es nicht auch von meinem dulden? Eifersucht kannte ich ja nicht. Nur die Gemeinheiten, diese Kränkungen hätten mir erspart werden sollen, und es mir mein lächerlich eitler Mann verbergen müssen.« Siehe Julius Kapp, Richard Wagner. Eine Biographie, Berlin 1929, S. 147. [zurück]

Carl Tausig, 1841 als Karol Tausig in Warschau geboren, Wunderkind und früh vollendeter Pianist, seit 1855 Lieblingsschüler Franz Liszts, starb dreißigjährig mitten in einer brillanten Virtuosenkarriere 1871 an Typhus. Noch sechs Monate vor seinem Tod war er Anfang 1871 Mitbegründer des Patronatsvereins zur Förderung der Erbauung des Bayreuther Festspielhauses. Als Wagner ihm am 25. Mai 1871 schrieb: »Angegriffene Gesundheit darfst Du nicht haben: Das musst Du jetzt mir überlassen, der ich von einem derartigen Catarrh geplagt bin …« (SB, Bd. XXIII, S. 107) war Tausig schon gestorben. [zurück]

SB, Bd. 9, S. 517. Wagners gutes Verhältnis zu Tausig und zu einigen anderen jüdischen Musikern wurde von einer Reihe von Biografen apologetisch verwendet. Ich sehe es anders: als Bestätigung des ursprünglich strategischen Impulses zu Wagners Antisemitismus, der sich persönlich nur gegen Meyerbeer, Mendelssohn und Heine, sonst aber ganz überwiegend unpersönlich gegen das Judentum als solches richtete und deshalb Freundschaften mit Einzelpersonen wie Tausig keineswegs ausschloss. [zurück]

Ernest Newman, The life of Richard Wagner. London 1976 Bd. II, S. 549, 553 und 555. [zurück]

Julius Kapp, Richard Wagner. Eine Biographie. Berlin 1929, S. 157 [zurück]

Ders., S. 153 [zurück]

Die Identität des Fürsten ist nicht gesichert; er soll aus dem russischen Fürstenhaus Dolgorukij stammen; ein Peter Wladimirowitsch Dolgorukow, um den es sich handeln könnte, wurde aus Rußland verbannt, lebte zeitweilig in Paris, trat als Autor hervor und starb 1868 in Genf. [zurück]

SB, Bd. X, S. 351 (Textzitat: W. A. Mozart, Die Zauberflöte) [zurück]

Rüdiger Safranski, Schopenhauer und die wilden Jahre der Philosophie. Eine Biographie. 2. Aufl. München u. a. 1988, S. 201 [zurück]

Ernst Bloch, Paradoxa in Wagners Tristan und Isolde. In: A. Csampai/D. Holland (Hrsg.), Richard Wagner, Tristan und Isolde. Texte, Materialien, Kommentare. Reinbek bei Hamburg 1983, S. 98. [zurück]

Walter Abendroth, Arthur Schopenhauer, Reinbek bei Hamburg 1967, S. 60 [zurück]

In seinem Brief an Franz Liszt vom 7. Juni 1855 schreibt Wagner: »Dieser Akt der Verneinung des Willens ist die eigentliche Handlung des Heiligen, […] (die) sich endlich nur vollendet in der vollständigen Aufhebung des persönlichen Bewusstseins.« [zurück]

GSD, Bd. III, S. 45. Schopenhauer dagegen spricht von einer »Duplizität des Bewusstseins«, wobei das »bessere Bewusstsein« vom »empirischen« zu unterscheiden sei. Letzteres bezieht sich auf die »erscheinende Welt«. [zurück]

»Dies wundervolle Weib / […], dem mein Wille / nie zu nahen wagte, / der mein Wunsch / ehrfurchtsscheu entsagte« (Ende 1. Akt). [zurück]

Hätte Wagner die körperliche Liebe im Tristan gewollt, so hätte er die ansonsten unmotivierte Änderung der Handlungsvorgabe von Gottfried von Straßburg (Liebestrank auf hoher See – Liebesvollzug – Ankunft in Kornwall) nicht vorgenommen. [zurück]

»Da ich nun aber doch im Leben nie das eigentliche Glück der Liebe genossen habe, so will ich diesem schönsten aller Träume noch ein Denkmal setzen, in dem vom Anfang bis zum Ende diese Liebe sich einmal so recht sättigen soll: ich habe im Kopf einen Tristan und Isolde entworfen, die einfachste, aber vollblutigste musikalische Konzeption…« [zurück]

Carl Dahlhaus, Richard Wagners Musikdramen, Zürich 1986, S. 134 [zurück]

Germanistik und Mediävistik trennen streng zwischen »Liebe« (als auch sexuellem Fakt) und »Minne« als emotionalem Wert, der an strikte gesellschaftliche Vorgaben gebunden ist. In der Regel folgt Wagner dieser Bedeutungstrennung, gibt sie aber spätestens in Parsifal in der Blumenmädchen-Szene auf. [zurück]

Eva Rieger,Vom Tauschobjekt zur Begehrenden. Tabubrüche bei Tristan und Isolde, in: Wagner – Gender – Mythen. Hrsg. v. Christine Fornoff und Melanie Unseld (= Wagner in der Diskussion, Bd. 13). Würzburg 2015, S. 199–211. – Ferner: Laurence Dreyfus, Homoerotics in Wagner’s Tristan, in: Representation in Western Music, hg. von Joshua S. Walden. Cambridge et al. 2013, S. 167 ff. – Eva Rieger hatte auf die stark sexuelle Besetzung der Tristan-Musik bereits in Minna und Richard Wagner, Düsseldorf, Zürich 2003, hingewiesen; insbesondere S. 89 und 105 bringt sie Isoldes Liebestod mit der »petite mort« in Verbindung, wozu Text und Musik auch tatsächliche Anhaltspunkte bieten. [zurück]

Akt, 1. Szene (Übersetzung entsprechend http://www.opera-guide.ch/opera.php?uilang=de&id=134#libretto). [zurück]

Aufzug, 1. Bild (Übersetzung entsprechend http://www.opera-guide.ch/opera.php?id=402&uilang=de) [zurück]

Genau betrachtet, mischt Verdi hier Erinnerungs- und Leitmotivik, indem er der »Freundschaftsmelodie« kontrapunktisch jenes umgekehrte »Seufzermotiv« beigibt, das als typisch Verdi’sches »Fragemotiv« bereits bei der Entwaffnungsszene Don Carlos’ durch Rodrigo im Finale des 3. Akts aufgetaucht war und dort Carlos’ Zweifel an der Aufrichtigkeit Rodrigos signalisierte. [zurück]

Er nennt dies die »herzliche und innige Sehnsucht nach dem Tod: volle Bewusstlosigkeit, gänzliches Nichtsein, Verschwinden aller Träume – einzigste endliche Erlösung«; siehe SB VI, S. 298. [zurück]

Karl R. Popper, Die offene Gesellschaft und ihre Feinde. Tübingen 1992, Bd. II, S. 262 [zurück]

Als Marke im dritten Akt Tristan und Isolde regungslos niedergestreckt vorfindet, eilt er nicht zu Isolde, seiner von ihm nie berührten Frau, sondern zu Tristan. Marke erklärt, dass er nach dem Tod seiner ersten Frau wegen Tristan nicht wieder heiraten wollte, obwohl das Volk dieses verlangte: »Da kinderlos einst schwand sein Weib, so liebt’ er dich, daß nie auf’s neu sich Marke wollt’ vermählen.« [zurück]

Auf die musikalische wie semantische Verwandtschaft mit dem »Fragemotiv« aus Lohengrin muss hier besonders hingewiesen werden. [zurück]

Die Begriffe »Bewusstsein« und »Unbewusstes« sind psychologische Metaphern und finden heute in Rationalität und Intuition adäquate Ersatzwörter. [zurück]

Siehe Kapitel 14. In Briefen jener Zeit fordert er, auch die Rationalität sei als »das Vernichtenswerte zu vernichten« (SB III, S. 366). [zurück]

Es folgen zwei weitere Selbstmordversuche: am Ende des zweiten Aktes (Scheinkampf mit Melot) und im dritten, wenn Tristan seinen Verband abreißt und verblutet. [zurück]

Eine weiterreichende ›Übersetzung‹ des »Tagesgespräches« habe ich in Ulrich Drüner, Schöpfer und Zerstörer. Richard Wagner als Künstler. Köln 2003, S. 253 ff., vorgelegt. [zurück]

Diese berühmte Klangorgie (Taschenpartitur S. 625–627) hat, wie gesagt, zu Beschreibungen wie »Geschlechtsoper« (Thomas Mann), »Wollust der Hölle« (Friedrich Nietzsche), »Identität mit Orgasmus« (Ernst Bloch), »körperliche Vereinigung mit musikalischen Mitteln« (Robert Gutman) geführt. [zurück]

Der Antrag ist abgedruckt in Giacomo Meyerbeer, Briefwechsel und Tagebücher, Berlin 1960 ff., Bd. VIII, S. 114. [zurück]

Sein eisernes Prinzip war, »nie persönlich auf Angriffe zu antworten und persönliche Polemik unter keinen Bedingungen weder zu veranlassen noch zu erwidern« (s. Giacomo Meyerbeer, Briefwechsel und Tagebücher. Berlin 1960 ff., Bd. III, S. 71; Brief vom 20. 10. 1837). Da sich in Meyerbeers Briefen, Notiz- und Tagebüchern, die seit 2006 vollständig ediert vorliegen, wie bereits gesagt nicht der geringste Hinweis auf eine Agitation ergibt, scheint er sich an seine Maxime von 1837 gehalten zu haben. Er achtete lediglich darauf, öffentliche Distanz zu Wagner zu halten und sogar zu vermeiden, dass seine Werke im gleichen Programm wie die Wagners aufgeführt wurden. So lehnte Meyerbeer am 23. 12. 1862 eine Anfrage aus Wien ab, eine seiner Ouvertüren in einem Konzert aufführen zu lassen, an dem auch Wagner beteiligt war; s. ders., Bd. VIII, S. 429. Bereits 1856 hatte er es abgelehnt, einen Chor aus Lohengrin zu dirigieren (s. ders., Bd. VII, S. 129). – Andererseits studierte er sämtliche ihm erreichbaren Werke und Schriften Wagners und besuchte dessen Vorstellungen bis ins Jahr vor seinem Tode. Hinweise auf Meyerbeers späteste Studien der Publikationen Wagners und Besuche seiner Opern gibt es u. a. in ders., Bd. VII, S. 70, 94 (zu Lohengrin: »schönes Stück«), 289, 298, und Bd. VIII, S. 43, 116, 173, 254 (zu Holländer: »bedeutende Schönheiten«), 299, 410, 493 und 505. [zurück]

Heinrich Esser (1818–1872), Komponist und Dirigent, ab 1847 Kapellmeister am Hofoperntheater in Wien. [zurück]

Jules Fleury-Husson, gen. Champfleury (1821–1889), französischer Schriftsteller, Bildhauer und Maler, schrieb Richard Wagner, Paris 1860. [zurück]

»Dies erschien meine eigene Musik zu sein; ich erkannte sie wieder, wie jeder Mensch das wiedererkennt, was er zu lieben bestimmt ist! […] Monsieur, ich danke Ihnen noch einmal. Sie haben mich zu mir selbst zurückgeführt zu meinen dunklen Stunden, zu dem, was groß ist.« [zurück]

Malwida von Meysenbug (1816–1903), deutsche Schriftstellerin, schrieb Erzählungen und die Memoiren einer Idealistin; sie kämpfte für Arbeiter- und Frauenbildung. 1852 aus Berlin ausgewiesen, lebte sie in London, Paris, Florenz und zuletzt in Rom; ab 1872 häufig in Bayreuth. Sie gehörte auch zum Kreis um Friedrich Nietzsche. [zurück]

Albert Niemann (1831–1917), Tenor, Mitglied der Berliner Oper, sang auch 1872 für Wagner bei der Grundsteinlegung des Festspielhauses Bayreuth in der Neunten Symphonie und 1876 den Siegmund der ersten Festspiele. [zurück]

Brief Wagners vom 3. Januar 1866 an seine Schwester Luise Brockhaus, s. Richard Wagner, Familienbriefe, S. 259, zit. nach DB 107, S. 18 225 [zurück]

Malwina von Meysenburg, Memoiren einer Idealistin. Hg. von Renate Wiggershaus, Königstein 1998, S. 253 f. [zurück]

»Gott schenke mir ein ebensolches Debakel!«, s. ML, S. 654. Dies dürfte zutreffen. Das Exemplar der Tannhäuser-Partitur, welches Wagner Gounod verehrte, enthält eine eigenhändige Widmung, die vom zweiten Aufführungstag, dem 18. 3. 1861, datiert ist (s. Katalog 53, Musikantiquariat Dr. Ulrich Drüner, Stuttgart 2002, S. 26). Gounod hatte folglich dieser Vorstellung beigewohnt. [zurück]

Giacomo Meyerbeer, Briefwechsel und Tagebücher. Berlin 1960 ff., Bd. VIII, S. 197 [zurück]

Peter Cornelius, Peter Cornelius, Regensburg 1925, Bd. 1. S. 403. Diesem oft unterschätzten Aspekt der Persönlichkeit Wagners, seinem Witz, seiner Selbstironie, spürt in einem ganzen Buch nach: Joachim Köhler, Der lachende Wagner, München 2012 [zurück]

Zitiert nach Giacomo Meyerbeer, Briefwechsel und Tagebücher. Berlin 1960 ff., Bd. VIII, S. 722 [zurück]

Peter Cornelius (1824–1874), deutscher Komponist und Schriftsteller, Neffe des gleichnamigen Malers. Hauptwerke: die Opern Der Barbier von Bagdad (1858) und Der Cid (1865). [zurück]

Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert. München, revidierte Ausgabe 1983, versucht (S. 476 f.), durch den Brief an Schott die Bedeutung des venezianischen Madonnen-Erlebnisses zu relativieren. In diesem geht es ausschließlich um kommerzielle Vorteile eines Stoffes; »der Styl derselben, in Gedicht wie Musik, soll durchaus leicht populär sein, und für seine schnellste Verbreitung über alle Theater« sorgen (Schott-Briefwechsel, S. 24). Gregor-Dellin weicht durch Verzerrungen einem heiklen Thema aus, dem Einfluss des Marienkultes auf die Meistersinger-Dramaturgie, welche wegen einer weiteren Begebenheit zu diesem Kontext erst später zu behandeln ist. Ferner übersieht Gregor-Dellin, dass eine kommerzielle Abmachung für Wagner niemals den Wert eines künstlerischen Motivationserlebnisses hat und dass erst Letzteres der wirkliche Startschuss zu einer neuen Arbeit sein kann. Gregor-Dellin gibt vor, eine Mystifizierung Wagners zu »entschlüsseln«: das Ganze sei eine Hommage an Mathilde. Mit dem letzten Ton des Tristan war das Mathilde-Problem definitiv geregelt. [zurück]

Wendelin Weißheimer (1838–1910), Kapellmeister, Musiklehrer und Komponist, Studium in Leipzig, später in Würzburg, Mainz und Straßburg tätig; veröffentlichte Erlebnisse mit Richard Wagner, Franz Liszt und vielen anderen Zeitgenossen (Stuttgart 1898). [zurück]

SB, Bd. 13, S. 643 f. und 668 f.; Hornsteins Antwort nach Newman, The life of Richard Wagner, London 1976, Bd. III, S. 167 f., der sich auf dessen Familie stützt: Robert von Hornstein: Memoiren, hrsg. v. F. v. Hornstein. München 1908, sowie: Zwei unveröffentlichte Briefe Richard Wagners an Robert von Hornstein, hrsg. v. F. Freiherr v. Hornstein, München 1911. [zurück]

So die Berechnung von Ernest Newman, The life of Richard Wagner. London 1976 Bd. III, S. 45. [zurück]

Ernest Newman, The life of Richard Wagner. 4 Bände. London 1976, Bd. III, S. 46. Newmans Gewährsmann, Charles de Boigne, resümiert denn auch schon im Jahre 1857, dass Verdi bereits bis dahin »ein kolossales Vermögen angehäuft hatte, wie man es in der Regel nur an der Börse verdienen konnte.« Verdi hatte sich von diesen Einkünften einen mittelständischen Landwirtschaftsbetrieb aufgebaut, der ihm für den Rest des Lebens Sicherheit gab und mit dessen Überschüssen er später ein Krankenhaus stiftete und eine soziale Musikerfürsorge mit Altersheim ins Leben rief, das noch heute besteht. [zurück]

März 1864. In: Richard Wagner an Eliza Wille, mit 15 Briefen. Leipzig 1911, S. 85 f. [zurück]

Mathilde Maier (1833–1910), Notarstochter aus Alzey. Wagner empfand starke Gefühle für sie und machte ihr einen einem Heiratsantrag nicht unähnlichen Vorschlag auf Intensivierung der Beziehung; er scheint in ihr ein Vorbild für Eva in den Meistersingern gesehen zu haben. Sie blieb Wagner ihr auch nach Abklingen der Beziehung freundschaftlich verbunden. [zurück]

Vgl. auch Dietrich Mack, Wagners Frauen, Berlin 2013, S. 73 f. [zurück]

Siehe Kerstin Schüssler-Bach, »Einige Tropfen Tannhäuserblut« – Die Rinaldo-Kantate von Johannes Brahms – eine Befreiung von Wagner? In: wagnerspectrum, Heft 2 Würzburg 2013, S. 66. Später kanzelte Wagner Brahms Klavierspiel als »hölzern« ab. Auch glaubte Wagner in der Folge das Gerücht, die 1877 erfolgte, ihn kompromittierenden Veröffentlichung seiner frivolen Briefe an eine Putzmacherin in Wien, sei durch Brahms lanciert worden. Allgemein zu Wagner-Brahms vgl. auch: Gerd Rienäcker, Brahms contra Wagner, in: Brahms-Studien, hg. im Auftrag der Johannes Brahms Gesellschaft von Martin Meyer, Bd. 12 (1999), S. 13. [zurück]

Anton Rubinstein (1829–1894), russischer Pianist, seit 1862 Direktor des Petersburger Konservatoriums, schrieb bedeutende und sehr erfolgreiche Opern, Klavierkompositionen und Lieder. [zurück]

Ernest Newman, The life of Richard Wagner. London 1976, Bd. III, S. 207, zählt die Geschenke auf, die allein Cornelius (lt. seinem Brief vom 11. Januar 1864 an seine Schwester) erhielt und die damals für eine fünfköpfige gutbürgerliche Familie ausgereicht hätten. [zurück]

Zitiert nach Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert. München, revidierte Ausgabe 1983, S. 515 [zurück]

Siehe Kerstin Schüssler-Bach Einige Tropfen Tannhäuserblutes, –Die Rinaldo Kantate von Johannes Brahms – eine Befreiung von Wagner? In: wagnerspectrum 2013, Heft 2, S. 66 [zurück]

»Hier liegt Wagner, der nichts geworden, / nicht einmal Ritter vom lumpigsten Orden; / nicht einen Hund hinterm Ofen entlockt’ er, / Universitäten nicht mal ’nen Dokter« [zurück]

Richard Wagner an Eliza Wille, mit 15 Briefen. Leipzig 1911, S. 75. Diese Ausgabe mischt unter Wagners Briefe an Eliza Wille auch Notate von ihren Gesprächen mit Wagner. Deren Authentizität ist bisher nie infrage gestellt worden; angesichts des Charakters von Eliza Wille sollte man deren Korrektheit auch weiterhin als gegeben betrachten. [zurück]

Es scheint sich hierbei um das »Boudoir« zu handeln, über das sich eine Beschreibung erhalten hat. Es war »nach den genauesten Angaben Wagners mit verschwenderischer Pracht« eingerichtet; »die Wände wurden mit Seide ausgeschlagen und rings herum wurden Guirlanden angebracht. Vom Plafond herab leuchtete eine wundervolle Ampel mit gedämpftem Licht. Den ganzen Boden bedeckten schwere, ungemein weiche Teppiche, in denen der Fuß förmlich versank. Das Meublement […] bestand aus einem kleinen Sopha, einigen Fauteuils und einem kleinen Tisch. Alle diese Sitzgelegenheiten waren mit kostbaren Decken und Kissen […] bedeckt« (SB, Bd. XV, S. 560). Man kann sich vorstellen, welche Summen das verschlingen musste; nur eine diesbezügliche Rechnung scheint sich erhalten zu haben: Sie stammt von der Firma Philipp Haas & Söhne in Wien und betrifft eine Lieferung vom 1. August 1863 für Stoffe und Teppiche in der Villa zu Penzing in Höhe von 5 000 Gulden – der gesamte Gewinn aus der Russland-Reise! (S. SB, Bd. XV, S. 694.) Siehe auch Ludwig Karpath: Zu den Briefen Richard Wagners an eine Putzmacherin: Unterredungen mit der Putzmacherin Bertha – Ein Beitrag zur Lebensgeschichte Richard Wagners. Berlin [1906]. [zurück]

Richard Wagner an Eliza Wille, mit 15 Briefen. Leipzig 1911, S. 85 [zurück]

SB, Bd. XV, S. 211, S. 216, S. 220 (an Editha von Rahden), S. 226 (20.7., an Mathilde Maier). [zurück]

Siehe SB, Bd. XV, S. 362 [zurück]

SB, Bd. XV, S. 362 ff. Der Autor der Kommentare geht ausführlich auf die hohen Hotel- und Reisekosten, auf die extrem aufwendige Lebenshaltung und Lebensführung ein, vermutet aber ganz zu Recht die Hauptausgaben in der luxuriösen Ausstattung der Penzinger Villa. Dazu gibt es zwar Ausgabenpunkte, aber es ist schwer, die Gesamtausstattung zu rekonstruieren (nur über das oben erwähnte Boudoir sind Angaben erhalten). Es existieren in der Wiener Stadt- und Landesbibliothek Unterlagen, die aber noch nicht komplett ausgewertet zu sein scheinen. Von den Möbeln konnte Wagner das Wichtigste während der Münchner Zeit ab 1864 zurückkaufen, doch scheint es sich da lediglich um Beträge in der Größenordnung von 2000 Gulden gehandelt zu haben. Der Löwenanteil der Kosten muss durch Tapezierarbeiten, Seidentapeten, Brokatvorhänge, Draperien und Teppiche entstanden sein – eine Investition, die nach der Flucht nach nur zehnmonatigem Aufenthalt in der Villa, wie damals in Paris 1841, fast ausnahmslos verloren war. Die Höhe der Ausgaben für Wäsche und Unterwäsche bei der Putzmacherin Bertha Goldwag sind leider nicht bekannt; es ist die Rede von »Thronfolger-Schlafröcken« aus wertvollem Stoff (Atlas, Seide); diese Kleidungen seien eine von Wagners »Hauptpassionen« gewesen; er soll mehrere Dutzend davon gehabt haben, ganz zu schweigen von übriger Bekleidung. Dagegen sind die kompletten Dokumente im Zusammenhang der Schulden erhalten. Sie befinden sich jetzt in einer Schweizer Privatsammlung; dankenswerterweise konnte ich einen Satz von Fotokopien der Dokumente zur Auswertung bekommen. [zurück]

Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert. München, revidierte Ausgabe 1983, S. 505 f. [zurück]

Wäre er für alle Epochen in Wagners Leben so karg, wäre sein Opus nur 350 und nicht 2 656 Seiten lang! Sein Unverständnis dürfte die Folge einer postviktorianischen Mentalität sein; was er nicht erklären konnte, darüber wollte er lieber schweigen. [zurück]

Carl Friedrich Glasenapp, Das Leben Richard Wagners in sechs Büchern dargestellt, 4. Auflage, Leipzig, 1905, Bd. 3, S. 429 ff., 446 u. 449. [zurück]

Vorbildlich dargestellt sind die Fakten anscheinend erstmals in den Kommentarteilen des 2005 erschienen 15. Bandes der Brief-Gesamtausgabe, s. SB, Bd. XV (und auch XVI). [zurück]

Hofrat Franz Seraph von Pfistermeister (1820–1912), Kabinettssekretär Ludwigs II., später Hauptgegner Wagners in München. [zurück]

Siehe Gunther Braam, Richard Wagner in der zeitgenössischen Fotografie, Regensburg 2015, S. 64, sowie Oliver Hilmes, Ludwig II. Der unzeitgemäße König, München 2013, S. 66. [zurück]

Tagebuch Ludwigs II., 3. 5. 1864, zitiert nach Oliver Hilmes, Ludwig II, München 2013, S. 66 [zurück]

Siehe König Ludwig II. und Richard Wagner. Briefwechsel. Bearbeitet von Otto Strobel, Karlsruhe 1936, Bd. II, S. 255. [zurück]

Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert. München, revidierte Ausgabe 1983, S. 523 [zurück]

Siehe Verena Naegele: Ludwig II. und Richard Wagner. Real- und kulturpolitische Konsequenzen einer ungewöhnlichen Beziehung. Diss. Zürich 1995, S. 110. Auch Cosima titulierte Ludwig II. als »Parsifal«. [zurück]

Diese Zahl belegt am genauesten Ernest Newman, The life of Richard Wagner, London 1976, Bd. III, S. 466 f. [zurück]

Ders. Bd. III, S. 229, gibt die damaligen Höchstgehälter mit 1800 bis 3900 Gulden an. Ein Klavierlehrer am Konservatorium erhielt 300 Gulden, ein Kompositionsprofessor 400, ein Korrepetitor an der Oper 600. [zurück]

Ludwig II. an Richard Wagner, 8. 11. 1864, in: König Ludwig II. und Richard Wagner, hg. von Martha Schad Briefwechsel, Bd. I, S. 15. [zurück]

Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert. München, revidierte Ausgabe 1983 S. 524 [zurück]

Dieter Borchmeyer, Richard Wagner. Leben, Werk, Zeit, Stuttgart 2013, S. 235, S. 237 (nach Goethes Maximen und Reflexionen 1133). [zurück]

Hierzu wiederum E. Newman, The Life of Richard Wagner, Bd. III, S. 237 ff., 242 (Bismarcks Hochachtung gegenüber Ludwig II.), 486, 492, 538 ff. und passim. [zurück]

Auf ein dauerhaftes Versprechen, zusammenleben zu wollen, muss man aus einem Brief Wagners vom 19. Juli 1864 an Mathilde Maier schließen, in dem er ein »Heiratsangebot« an sie vom 23. Januar 1864 zurücknahm. [zurück]

Siehe Oliver Hilmes, Ludwig II. Der unzeitgemäße König, München 2013, S. 79, unter Bezug auf ein Protokoll der Vernehmung der Zeugin Anna Mrazek, Landgericht München, 20. 5.1914; NAB [zurück]

Diese Rolle kommt in Wagners Brief an Hans von Bülow vom 30. September 1864 besonders stark zum Vorschein (SB, Bd. XVI, S. 313 ff.). [zurück]

»Habe acht Tage zu Bette gelegen an einem rheumatichen Fieber; besondere Anstrengungen in dieser Woche – tagtägliche Wasser- und Eisenbahnfahrten in die Stadt und zurück …« (Brief von Bülow an Raff vom 28. Juli 1858; zitiert nach: Bayerische Staatsblibliothek (Hg.), Richard Wagner. Die Münchner Zeit (1864–65), München 2013, S. 55 [zurück]

Julius Kapp, Richard Wagner und die Frauen. Berlin 1912. Kapp gestaltete die Darstellung der Münchener Jahre allerdings bis zur 15. Auflage (1929) progressiv aus, sodass man nur diese Ausgabe benutzen sollte. [zurück]

Claire Christine d’Agoult, Marquise de Charnacé (1830–1912), französische Schriftstellerin und Journalistin, Tochter von Marie d’Agoult, Cosimas Mutter, und Charles Louis Constant d’Agoult, seit 1849 verheiratete Comtesse Charnacé (später Marquise). [zurück]

Ernest Newman, The Life of Richard Wagner. London 1976, Bd. III, S. 536 f. (1941); er beruft sich auf die Erstveröffentlichung des Briefes bei Guy de Pourtales, Wagner. Paris 1932, S. 337–339. Es ist bewundernswert, mit welcher Konsequenz Bülow zwischen Charakter und Begabung zu unterscheiden wusste. Trotz der furchtbaren Enttäuschungen und Erniedrigungen, die Wagner ihm bereitete, hielt er ihm künstlerisch noch einige Jahre die Treue und begann erst, eigene Wege zu suchen, nachdem das Verhältnis Cosima-Wagner sich ab 1868 konsolidierte. Newman schreibt diese Konstanz in psychologischer Feinfühligkeit auch dem Bedürfnis Bülows zu, sich an starke, kreative Naturen anlehnen zu können, um das um sich zu haben, was er selbst an sich vermisste und was ihm so große Komplexe verursachte. [zurück]

Siehe Ernst Burger, Franz Liszt. Leben und Sterben in Bayreuth. Regensburg 2011, S. 16. [zurück]

Eva Rieger, Artikel Cosima Wagner’s Journals, in: The Cambridge Wagner Handbook, London 2013. Zitiert nach der privaten Mitteilung der Autorin (vor der gekürzten engl. Buchfassung). Ich stütze mich im Wesentlichen auf Eva Riegers Einschätzung der Persönlichkeit Cosima Wagners. [zurück]

Bände spricht dazu dieser Eintrag Cosimas vom 4. Juni 1870: »Abends verlasse ich plötzlich die Kinder und wandre ans Klavier, was ich sonst nie mehr tue, R., der vom Spaziergang heim gekommen, ist ganz betroffen, weil er selbst an das Klavier wollte oder vielmeher musste, die musikalische Ausarbeitung des Schwert-Herausziehens von Siegfried ging ihm durch den Kopf; lachend über unseren Zusammenhang verließ ich die Stube….« [zurück]

Dietrich Mack, Wagners Frauen, Berlin 2013, S. 90. [zurück]

Siehe die in Kapitel 12 zitierte Briefstelle SB, Bd. II, S. 578 (»Ein einziger vernünftiger Entschluß des Königs von Preußen für sein Operntheater und alles ist mit einmal in Ordnung!«), sowie SB, Bd. II, S. 566. [zurück]

Siehe Martin Knust, Richard Wagner. Ein Leben für die Bühne, Köln, Weimar, Wien 2013, S. 131. [zurück]

Briefe in Originalausgaben: Richard Wagner an Eliza Wille, S. 122. [zurück]

Bayerische Staatsblibliothek (Hg.), Richard Wagner. Die Münchner Zeit (1864–65), München 2013, S. 49 [zurück]

Münchner Neueste Nachrichten, Nr. 27, 7. Mai 1865 [zurück]

Richard Pohl: Die erste Tristan-Fahrt nach München (1865) In. Richard Pohl, Richard Wagner. Studien und Kritiken. Leipzig 1883, S. 98 [zurück]

Ebd. S. 101 [zurück]

Zitiert nach Bayrische Staatsblibliothek (Hg.) Richard Wagner. Die Münchner Zeit (1864–64), München 2013, S. 49 [zurück]

Ders., S. 50 [zurück]

Eduard Schelle in Allgemeine Musikalische Zeitung, S. 7, 1865. Vgl. Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner, München 1983, S. 546 [zurück]

Ebd. [zurück]

Auch die Witwe des verstorbenen Tenors sollte ihm später zusetzen. Sie hatte in ihrer Verzweiflung zum Okkultismus Zuflucht ergriffen, nahm an spiritistischen Sitzungen teil, suchte in Begleitung einer jungen Frau, die sich als »Medium« vorstellte, Wagner bei Luzern auf und verlangte Entschädigung von ihm, da sie bzw. ihr verstorbener Mann sich doch für seine Kunst aufgeopfert hätten. Sie wusste von seiner Beziehung mit Cosima und drohte wohl damit, Ludwig II. alles zu verraten (siehe Wagners Brief an Malvina Schnorr vom 19. November 1866, SB, Bd. XVIII, S. 255 f.). [zurück]

Bayerische Staatsblibliothek (Hg.), Richard Wagner. Die Münchner Zeit (1864–65), München 2013, S. 51 [zurück]

Eintrag vom 18. August 1865 [zurück]

Zitiert nach Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert.München, revidierte Ausgabe 1983, S. 550. [zurück]

Cosima geht darauf in ihren Tagebüchern unter dem 11. Juli 1869 ein. [zurück]

CT, 27. 2. 1876 [zurück]
CT, 21. 11. 1874, 13. 10. 1872 [zurück]
CT, 5. 4. 1873 [zurück]

SSD, Bd. 10, S. 87. Dort geht Wagner auch auf die Abschaffung der Heere ein, die nur dem herrschenden Partikularismus dienten, und fordert eine Volksbewaffnung im nationalen Sinne. Dabei fällt auch der schreckliche Satz: »Es ist wirklich zu hoffen, dass der mit uns gleich bewaffnete Jude entweder verschwinden, oder zu einem wirklichen Deutschen umgeschaffen werde.« [zurück]

Heinrich Porges (1837–1900), Musikschriftsteller und Chordirigent, ab 1867 in München. [zurück]

WKL, Bd. I, S. 52. [zurück]

Peter Cornelius, Literarische Werke. Ausgewählte Briefe nebst Tagebuchblättern und Gelegenheitsgedichten, Bd. 2, Leipzig 1904, S. 32. [zurück]

Vgl. Pauline Pocknell, Franz Liszt and Agnes Street-Klindworth. A Correspondence, 1854–1886. Franz Liszt Studies Series No. 8, Pendragon Press, Hillsdale 2001. [zurück]

Preußen verwaltete Schleswig und Österreich Holstein. Österreich trat zudem seine Rechte an dem Herzogtum Lauenburg für 2,5 Mio. dänische Taler an Preußen ab. Fürst Thurn und Taxis blieb außen vor. [zurück]

Ludwig von der Pfordten (1811–1880), Jurist, bayerischer Ministerpräsident. [zurück]

Siehe den Brief vom 11. Dezember 1865, in: Cosima Wagner und Ludwig II., Briefe, hg. von Martha Schad, Bergisch Gladbach 1996, S. 64, S. 68. [zurück]

Peter Cornelius, Tagebuchaufzeichnung vom 11. Dezember 1865, Ausgewählte Briefe, S. 338, Anmerkungen zu Kapitel 26 [zurück]

Siehe Carl Friedrich Glasenapp, Das Leben Richard Wagners in sechs Büchern dargestellt, 4. Auflage, Leipzig, B., 1905, Buch IV, Kapitel 6. [zurück]

Hans Richter (1843–1916) war später einer der erfolgreichsten Kapellmeister seiner Zeit, 1871–75 in Budapest, danach bis 1900 in Wien (Hofoper und Wiener Philharmoniker), Dirigent der ersten Bayreuther Festspiele 1876, leitete bis 1912 in Bayreuth vornehmlich den Ring und Die Meistersinger. [zurück]

WKL, Bd. II, S. 27, Brief vom 29. April 1866 an Ludwig II. [zurück]

Constantin Frantz (1817–1891), konservativer politischer Schriftsteller, Föderalist, vertrat die Idee eines europäischen Staatenbunds. [zurück]

Frantz kritisierte den angeblich zu großen jüdischen Einfluss in Wirtschaft und Pressewesen und bezweifelte die Loyalität der Juden zu dem Land, in dem sie lebten. Seine antisemitische Haltung hatte er erstmals in der Schrift Ahasverus oder Die jüdische Frage von 1844 niedergelegt. Ihm zufolge änderten selbst Konversion und Taufe nichts am jüdischen Charakter, was in Wagners Denken den Übergang vom Antijudaismus der 1850er-Jahre zu dem sich ab 1869 äußernden rassistischen Antisemitismus beschleunigt haben dürfte. [zurück]

Brief vom 23. Juni 1866 an August Röckel. »Freund! Willst und mußt Du noch Politik treiben, so halte Dich an Bismarck u. Preußen. Hilf Gott, ich weiß nichts andres! (WKL, Bd II, S. 29) [zurück]

Cosima Wagner und Ludwig II. von Bayern, Briefe, hg. von Martha Schad, Bergisch Gladbach 1996, S. 348 f. [zurück]

»Man soll nicht verzeihen, sondern verstehen.« Die Authentizität lässt sich nicht belegen, auch wenn der Sinn der Situation sehr genau erfasst ist. [zurück]

Zitiert nach Cosima Wagner und Ludwig II. von Bayern, Briefe, hg. von Martha Schad, Bergisch Gladbach 1996, S. 348 f. [zurück]

Peter Cornelius an Bertha Jung, 15.11. 1865, in: Peter Cornelius, Literarische Werke, Bd. 2, S. 295 f. [zurück]

Friedrich Nietzsche an Erwin Rohde, 9. November 1868, in: Friedrich Nietzsche, Sämtliche Briefe. Kritische Studienausgabe in 8 Bänden. Hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. München 1986, Bd. 2, S. 336–341. [zurück]

Friedrich Nietzsche, Jugendschriften 1854–1861. Hrsg. von Hans Joachim Mette. München 1994, S. 18. [zurück]

Siehe Dieter Borchmeyer, Nietzsche, Cosima, Wagner. Porträt einer Freundschaft. Frankfurt 2008, S. 15. [zurück]

C. P. Janz, Friedrich Nietzsche. Biografie, München 1978, Bd. I, S. 91 f. [zurück]

Dieter Borchmeyer, Nietzsche, Cosima, Wagner, Porträt einer Freundschaft, Frankfurt 2008, S. 16. [zurück]

C. P. Janz, Friedrich Nietzsche. Biografie, München 1978, Bd. I, S. 246; Janz nennt allerdings Gegenquellen, die auf eine eher progressive Aneignung der Musik Wagners schließen lassen. [zurück]

Nietzsche und Wagner, Stationen einer epochalen Begegnung. Hrsg. von D. Borchmeyer und J. Salaquarda, Leipzig, Frankfurt 1994, S. 308. [zurück]

C. P. Janz, Friedrich Nietzsche. Biografie, München 1978, Bd. I., S. 248–251 [zurück]

Siehe Friedrich Nietzsche: Sämtliche Briefe. Kritische Studienusgabe in 8 Bänden. Hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München 1986, Bd. 3, S. 4. [zurück]

C. P. Janz, Friedrich Nietzsche, Biografie, München 1978, Bd. I, S. 337 [zurück]

Nietzsche und Wagner, Stationen einer epochalen Begegnung. Hrsg. von Dieter Borchmeyer und Jörg Salaquarda, Frankfurt, Leipzig 1994, Bd. I, S. 426. [zurück]

Richard Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg, Textbuch und Kommentar. Mainz 2004, S. 411. [zurück]

Da Nürnberg zunächst katholisch blieb, erhielt Sachs Schreibverbot und musste sich auf die Schuhmacherei beschränken (eventuell ist dies der Ursprung der bekannten Redewendung »Schuster, bleib bei deinen Leisten!«). Als die Stadt an der Pregnitz dann doch protestantisch wurde, brach sich bei Hans Sachs eine ungeheure Produktivität Bahn: 100 Dramen und Komödien, über 6 000 Lieder und Gedichte wurden ihm zugeschrieben. Während Wagner Hans Sachs als Witwer zeigt, der seiner Zuneigung zu Eva entsagt – mit Hinweis auf Tristan und Isolde: »Hans Sachs war klug und wollte/nichts von Herrn Markes Glück (3. Aufzug/ 4. Szene), auch musikalisch wird an dieser Stelle Tristan und Isolde zitiert –, heiratete der historische Sachs nach dem Tod seiner Frau ein zweites Mal und starb im hohen Alter von 82 Jahren. Sachs’ Werke galten später lange Zeit als Inbegriff unbeholfener Lyrik und Dramatik, erst Goethe hat ihn rehabilitiert, indem er in einer Farce wie Fastnachtsspiel vom Pater Brey auf Sachs’sche Dramenformen zurückgriff und zu Beginn des Faust auch die lange Zeit verrufenen Knittelverse, für die Hans Sachs bekannt war, wieder hervorholte. Wagner rekurriert darauf bewusst, wie aus einem Gespräch mit Cosima vom 13. Dezember 1878 (CT, Bd. II, S. 276) und aus seinem Essay Über Schauspieler und Sänger (1872) hervorgeht, wo er jeweils an Goethes Faust die Verschränkung des Sublimen mit dem volkstümlich Naiven, »die rohe Kunst unseres alten Volksdichters Hans Sachs« (GSD, Bd. IX, S. 214 f.), für die der Knittelvers stehe, hervorhob. [zurück]

Siehe Gunther Braam, Richard Wagner in der zeitgenössischen Fotografie, Regensburg 2015, S. 98. Wagner kannte mit Sicherheit auch Deinhardsteins Theaterstück Hans Sachs, in dem seine Schwester Luise in Leipzig Ende der 1820er-Jahre die Kunigunde gespielt hatte (siehe Ursula Oehme, Richard Wagner und Leipzig, Berlin 2013, S. 45). [zurück]

»Karl V. König von Spanien und Neapel, erblicher Erzherzog von Österreich; erwählter römischer Kaiser und Oberherr des deutschen Reiches, mit dem Gedanken der Aneignung der Weltherrschaft, die ihm zugefallen wäre, wenn er Frankreich wirklich hätte bezwingen können, hegte für Deutschland kein anderes Interesse, als dasjenige, es seinem Reich als fest gekittete Monarchie, wie es Spanien war, einzuverleiben. An seinem Wirken zeigte sich zuerst das große Ungeschick, welches in späterer Zeit fast alle deutschen Fürsten zum Unverständnis des deutschen Geistes verurtheilte.« (GSD, Bd. X, S. 41 f.) [zurück]

Johann Christoph Wagenseil (1633–1705), Professor in Altdorf bei Nürnberg, Hauptwerk: Von der Meistersinger holdseligen Kunst (Nürnberg 1697), als Anhang einer Chronik der Stadt Nürnberg. [zurück]

Friedrich Nietzsche: Sämtliche Werke, Krititische Studienausgabe in 15 Bänden, hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München 1980, Bd. IV, S. 63. [zurück]

Carl Dahlhaus, Richard Wagners Musikdramen, Stuttgart 1996, S. 114. [zurück]

Bernd Sponheuer, Musik als Kunst und Nicht-Kunst. Untersuchungen zur Dichotomie von ›hoher‹ und ›niederer‹ Musik im musikästhetischen Denken zwischen Kant und Hanslick. Kassel 1987. [zurück]

Auch in der Commedia dell’Arte war der verliebte Gelehrte und Pedant als Pantalone eine stehende Figur. [zurück]

Siehe Hermann Danuser: Universalität oder Partikularität. Zur Frage antisemitischer Charakterzeichnung in Wagners Werk. In: Richard Wagner und die Juden, Stuttgart, Weimar 2000, S. 94. [zurück]

Jens Malte Fischer: Richard Wagner und das Judentum in der Musik. In: Richard Wagner und die Juden, Stuttgart, Weimar 2000, S.45. [zurück]

Carl Dahlhaus, Richard Wagners Musikdramen, Stuttgart 1996, S. 96. [zurück]

Dieter Borchmeyer: Richard Wagner. Werk, Leben, Zeit, Stuttgart 2013, S. 268. [zurück]

Nach lang anhaltendem Rechtsstreit wurde das Manuskript erst 1975 für die Wissenschaft zugänglich und erschien erstmals 1976. [zurück]

Dies führte letztlich zu der stark antisemitisch geprägten Schrift Modern, die zwar erst 1878 gedruckt wurde, jedoch auf viel älteren Gedankengängen basierte. [zurück]

Beispiele in direkt judenfeindlichem Kontext z. B. CT, Bd. I, S. 72, 85, 203, 223, 321, 340, 346, 363, 486, 489, 525; Beispiele in allgemeinerem Kontext: wie S. 624, 625, 639, 661, 663, 862, 892, und 903 (in Band II sieht es ähnlich aus). [zurück]

GSD, Bd. VIII, S. 254; Hervorhebung von U. D. [zurück]

Hans von Bülow, Briefe, hg. Von M. Bülow, Bd. 1855–1868, S. 110. [zurück]

Das Braune Buch, S. 199; GSD, Bd. VIII, S. 199 [zurück]

Siehe Jens Malte Fischer, Richards Wagners »Judentum in der Musik«. In: Richard Wagner und die Juden, Stuttgart Weimar 2000, S 44. [zurück]

Wendelin Weißheimer, Erlebnisse mit Richard Wagner. Stuttgart-Leipzig 1898, S. 318 [zurück]

Siehe auch Musikantiquariat Dr. Ulrich Drüner, Katalog 50. Stuttgart 2000, S. 64 f. – Dieser bisher in extenso noch unveröffentlichte Brief befindet sich in der Zentralbibliothek Zürich. [zurück]

Franz Liszts Briefe an die Fürstin Carolyne Sayn-Wittgensein, hrg. von La Mara, Leipzig 1902, Bd. 3, S.12; dort auf Französisch. [zurück]

Richard Wagners Briefwechsel mit B. Schott’s Söhne, hrsg. von W. Altmann, Mainz 1911, S. 187. [zurück]

Jens Male Fischer: Richard Wagners »Das Judentum in der Musik«, in: Richard Wagner und die Juden, Stuttgart 2000 S.46. [zurück]

Siehe Jens Malte Fischer, Das Judentum in der Musik. Eine kritische Dokumentation. Frankfurt 2000 S. 121. [zurück]

Zweite Auflage. Dresden, L. Wolf, 1869. Siehe Musikantiquariat Dr. U. Drüner, Katalog 70: Richard Wagner, Stuttgart 2013, S. 74. Eine »Erste Auflage« dieser Schrift ist bislang nicht bekannt geworden. Der Lebenskünstler Oettinger gehört möglicherweise zu den beneidenswerten Schriftstellern, die sogleich mit der »zweiten Auflage« beginnen … [zurück]

CT, 14. 4. und 4. 7. 1869 [zurück]

Barry Millington, Wagner, Princeton 1992, S. 259 f. [zurück]

CT, 14. 3. und 4. 4. 1870. [zurück]

Marc A. Weiner, Antisemitische Phantasien. Die Musikdramen Richard Wagners. Berlin 2000, S. 148–160; Barry Millington, Wagner, Pirnceton 1992, S. 251. Millington sieht in der Beckmesser-Serenade eine »parody of the Jewish cantorial style« und zieht dazu die Retzai-Interpretation von Gershon Sirota heran (Musikbeispiele S. 252 f.). Zur ausführlicheren Diskussion siehe Ulrich Drüner, Schöpfer und Zerstörer. Richard Wagner als Künstler. Köln 2003, S. 272–280. Neuerdings dazu auch Nicholas Vazsonyi, Richard Wagner: Die Entstehung einer Marke, Würzburg 2012, der M. Weiner infrage stellt und keinen grundsätzlichen Unterschied zwischen Beckmessers und Kothners Melismen sieht. Dies ist zu kurz gegriffen: Beckmesser wird insbesondere gestisch mit antijüdischen Bildern belastet, Kothner nicht, sodass die Argumente Weiners und Millingtons größeres Gewicht haben. Man sollte stets alle drei Interpretationskomponenten Wort, Ton und Gestus im Auge behalten. [zurück]

Heinrich Laube, Erinnerungen, Leipzig 1909, in ders.: Gesammelte Werke in 50 Bänden. Neuausgabe 2001, Bd. 41, S. 296. [zurück]

Überliefert durch Elisabeth Förster-Nietzsche [zurück]

In Mein Leben S. 684 wird der Anstoß zum Kompositionsbeginn mit der Begegnung mit Tizians Himmelfahrtsgemälde in Venedig in Zusammenhang gebracht. Im 19. Jahrhundert ist im Marienkult noch eine antijudaistische Komponente weitverbreitet; siehe dazu Rudolf Kreis, Antisemitismus und Kirche. In den Gedächtnislücken deutscher Geschichte mit Heine, Freud, Kafka und Goldhagen. Reinbek bei Hamburg 1999, der sich auch auf Heinrich Heine stützt. Mehr dazu in Ulrich Drüner, Schöpfer und Zerstörer. Richard Wagner als Künstler. Köln 2003, S. 267. [zurück]

Zitiert nach, C. P. Janz, Friedrich Nietzsche. Biographie, München 1978, Bd. I, S. 782. [zurück]

GSD, Bd. V, S. 70 f., 74 f. und 78 f.; weitere Vergleichspunkte siehe Ulrich Drüner, Schöpfer und Zerstörer. Richard Wagner als Künstler, Köln 2003, S. 273 f. [zurück]

Hermann Danuser, Universalität oder Partikularität, in: Richard Wagner und die Juden, Stuttgart, Weimar 2000, S. 97. [zurück]

Beispiele S. 557 f. [zurück]

Theodor W. Adorno, Versuch über Wagner, Frankfurt 1952, S. 19; Thomas Mann, Wagner und usnere Zeit. Hg. von E. Mann, Frankfurt 1963, S. 168; Carl Dahlhaus, Richard Wagners Musikdramen, Zürich 1985, S. 67 [zurück]

Aufschlussreich ist auch eine von Glasenapp überlieferte Anekdote: Hans Richter, der 13 Monate lang in Tribschen Wagner bei der Arbeit unterstützte, habe den Komponisten als völlig sicher hinsichtlich der Instrumentation gefunden. Nur einmal sei Wagner zu ihm gekommen und habe ihn zum Finale des ersten Aktes, wenn das Horn das Thema Beckmessers aufnehme, gefragt, ob das für den Hornisten auch zu spielen oder zu schnell sei. Richter antwortete: Natürlich könne man es in diesem Tempo spielen, es werde dann nur sehr »näselnd« klingen. Wagners Antwort: Genau das sei seine Absicht (Glasenapp Buch IV, Kapitel 6). Die Charakterisierung des jüdischen Lautausdrucks als äußerst unangenehm ist eine der Säulen der Beschreibung in Wagners Judenpamphlet. [zurück]

WKL, II. Bd. 3, S. 63 (30. 5. 1875): »Mein ihnen wahrhaft aufgedecktes Ziel würde sie Alle kopfscheu machen!« [zurück]

Zum Beispiel in Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert. München, revidierte Ausgabe 1983 S. 482. Udo Bermbach, Blühendes Leid. Politik und Gesellschaft in Richard Wagners Musikdramen. Stuttgart/Weimar 2003, S. 101. [zurück]

Der Grenzbote, Nr. 22 (1869) [zurück]

Der Journalist Friedrich Wilhelm Adolph Marr (1819–1904) gründete die »Antisemitenliga«. 1874 hatte er eine jüdische Frau geheiratet, die noch im selben Jahr starb. »Marr kann als erster deutscher Rassenantisemit bezeichnet werden«, urteilt Sven Friedrich, Der Prophet seines Volkes – Der Wagner Mythos um 1800, in: Musik und Mythos – Mythos Musik um 1900, Zürcher Festspiel-Symposium 2008, Kassel 2009, S.14–71, S. 34. Tatsächlich wirkt die Schrift Der Sieg des Judenthums über das Germanenthum – Vom nichtconfessionellen Standpunkt aus betrachtet. Costenoble, Bern 1879, in ihrem Fanatismus wahnhaft. Nicht nur die ganze Presse, nicht nur ganz Österreich, ganz Deutschland, nein, alle Nationen außer Russland seien von Juden, gegen deren »Fremdherrschaft«, ja, »Weltherrschaft« (S.45) Marr den »Kulturkampf« (S.25) ausruft, beherrscht und verdorben. »Die Götterdämmerung ist für uns angebrochen. Ihr [die Juden] seid die Herren, wir die Knechte. (S.48) Dass Wagner im Jahre 1879 eine solche Hetzschrift, deren Tonlage noch um einiges schriller ist als seine eigene Skandalschrift, gutheißen konnte, ist erschreckend. Zu weiteren antisemitischen Postillen in Wagners Haus siehe CT, 28. Juni 1870, 20. Januar 1875 [zurück]

Zitiert nach Egon Voss, Richard Wagner, Mainz 1998, S. 429 f. [zurück]

Carl (oder Karl) Brandt (1828–1881), Bühnenmeister, technischer Direktor des Theaters in Darmstadt, technischer Leiter der Bayreuther Festspiele 1876. [zurück]

Siehe Oliver Hilmes, Ludwig II. Der unzeitgemäße König. München 2013, S. 265. [zurück]

Nietzsche und Wagner. Stationen einer epochalen Begegnung. Hrsg. von D. Borchmeyer und Jörg Salaquarda, Frankfurt, Leipzig 1994, S. 1152 f. [zurück]

Ebd., S. 1151. [zurück]

Siehe Friedrich Nietzsche, Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bd. Hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München 1980, Bd. 6, S. 281. [zurück]

Als Gustav Mahler später Wagners Plädoyer für den Verzicht auf den Genuss von Tierfleisch in Religion und Kunst las, wurde er ebenfalls Vegetarier und erhoffte sich davon die »Regeneration des Menschengeschlechts« (zitiert nach Kurt Blaukopf, Gustav Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft, Wien 1969, S. 45). [zurück]

Carl Dahlhaus schraubte Siegfried, wie erwähnt, zu einem harmlosen Märchenspiel herunter. Bei Udo Bermbach wird Mime, der Ungeist der Nibelungen, so selten erwähnt, dass der mit dem Zwerg verknüpfte biologistische Aspekt als Problem nicht auftaucht. »Der Ring ist eine politische Parabel«, schreibt Bermbach so kategorisch, dass jede andere Sicht als ausgeschlossen zu erscheinen hat: Udo Bermbach, Blühendes Leid. Politik und Gesellschaft in Richard Wagners Musikdramen. Stuttgart/Weimar 2003, S. 167. Martin Geck löst das Problem, indem er die ersten beiden Akte in gerade einmal 15 Zeilen abfertigt, während er sonst für eine vergleichbare Menge des Darzustellenden um die 16 Druckseiten benötigt (Martin Geck, Richard Wagner. Biographie. München 2012, S. 228). Zuletzt behandelte auch Ulrich Konrad das Werk fast so, als ob es die Akte I und II gar nicht gäbe (Laurenz Lütteken: Wagner Handbuch. Stuttgart 2012, Kapitel Siegfried, S. 356 ff.). [zurück]

Die Indizienkette hierzu siehe bei Kurt Kranke, Marginalien zur politischen Biographie Richard Wagners, in: Sächsische Heimatblätter 2/1989, S. 65. [zurück]

Hervorhebung von U. D. Der Ausspruch bezieht sich auf Comte Joseph Arthur Gobineaus Hauptwerk Essai sur l’inégalité des races humaines (Versuch über die Ungleichheit der menschlichen Rassen), Paris 1853–56. Gobineau (1816–1882) war ein französischer Diplomat, Schriftsteller und Rassetheoretiker; er bezeichnete die Arier als »Edelrasse«. [zurück]

Auf die Parallelen und Ausdifferenzierung gegenüber diesem Rollenbild, wie sie in Halévys La Juive vorliegen, haben hingewiesen: Sabrina Cherubini/ Sebastian Stauss, Szenographien unbeugsamen Glaubens. Jüdische Figuren in der italienischen Oper, in: Hans-Peter Bayerdörfer/Bettina Dietz/Frank Heidemann/Paul Hempel (Hg.): Bilder des Fremden. Mediale Inszenierung von Alterität im 19. Jahrhundert, Berlin 2007) Vgl. zum Thema Fremdheit Charles E. Wilson Jr., Race and Racism in Literature (Westport, CT, London 2005), wo vor allem Literatur des 20. Jahrhunderts berücksichtigt wird. Verwiesen sei auch auf Benjamin Disraelis Romane Coningsby (1844) und Tancred (1847). Dieser Politiker, der als literarischer Apostel des »New England« begann und später zum Architekten des Imperialismus wurde, legte als Romancier bereits einige Jahre vor der Entstehung des Nibelungen-Rings Blutapotheosen reinsten Wassers vor. Wichtig ist, dass Disraelis Auserwähltheits-Bekenntnisse noch nicht ausschließlich biologistisch, sondern mit Geistigem stark durchmischt sind, wodurch sich eine Parallele zu Wagner durchaus ergibt. Der Fall Disraeli zeigt auch, dass ›kultureller Rassismus‹ oder zumindest biologistische Erwägungen nicht nur bei ›Ariern‹ wie Arnim, Büchner, Freytag, Goethe, Grillparzer, Gutzkow, Hebbel, Hauptmann, Nestroy, Walter Scott und Richard Wagner, sondern auch aus der Perspektive des Judentums bei Michael Beer, Heinrich Berl, Heine, Lasker-Schüler, Schnitzler, Schönberg, Toller, Werfel, Zweig und vielen anderen zur Sprache kommen. [zurück]

Während es für das Sprechtheater zum jüdischen Kontext viele Studien gibt, hat die Musikwissenschaft um das Thema einen Bogen gemacht; erst 2008 erschien ein Sammelband, der die Oper unter dem Aspekt der Fremdheitsforschung berücksichtigt (siehe die vorangehende Anmerkung). Ob das Problem Richard Wagner für diese musikologische Scheu verantwortlich ist, kann nicht ausgeschlossen werden. Jedenfalls dauerte es nach den erwähnten polemischen Diskussionen in den 1970er-Jahren fast bis zur Jahrtausendwende, bis neue Perspektiven in der Wagner-Forschung ins Gespräch kamen. Erst 2007 wurde in einer quasi offiziellen Form, in der Neuausgabe der Enzyklopädie Die Musik in Geschichte und Gegenwart, die bis heute verbreitete ideologische Verweigerungshaltung in der deutschen Wagner-Forschung infrage gestellt. Im dortigen Wagner-Artikel schreibt Martin Geck: »Einzelne Figuren aus Wagners musikalischen Dramen – Alberich, Mime, Beckmesser, Kundry – sind offensichtlich antisemitisch konnotiert«; Geck fügt hinzu, dass dies »gelegentlich auch das musikalische Idiom betrifft«. [zurück]

Siehe Sabrina Cherubini/Sebastian Stauss, Szenographien unbeugsamen Glaubens. Jüdische Figuren in der italienischen Oper, in: Hans-Peter Bayerdörfer/Bettina Dietz/Frank Heidemann/Paul Hempel (Hg.): Bilder des Fremden. Mediale Inszenierung von Alterität im 19. Jahrhundert, Berlin 2007 [zurück]

Attila Csampai, Das Geheimnis der ›Zauberflöte‹ oder Die Folgen der Aufklärung. In W. A. Mozart, Die Zauberflöte.Texte, Materialien, Kommentare. Hrsg. von Attila Csampai und Dietmar Holland. Hamburg 1982, S. 14 [zurück]

Ders., S. 6 (Motto, Zitat von Adorno). Hier auch Hegels Diktum, Schikaneders Text gehöre zu »den lobenswerthen Opernbüchern«. [zurück]

O-Ton Udo Bermbach [zurück]

Einen Zusammenhang sah zumindest Wagner: »Ich glaubte an eine unerhörte Blüte des deutschen Reiches, denn daß das Nibelungenwerk zusammenfällt mir den deutschen Siegen, ist kein Zufall« (CT, 21. 6. 1871). Vgl. Wagners Brief an Franz Schott vom 13. April 1871, in dem er sich die Aufführung des Rings als eine »Art von Nationalunternehmen« (SB, Bd. XXIII, hg. 2015 von Andreas Mielke, S. 78) wünscht. [zurück]

Siehe Gunther Braam, Richard Wagner in der zeitgenössischen Fotografie, Regensburg 2014, S. 98 und S. 195. Auch das Foto auf dem Umschlag dieses Buches stammt aus dieser Serie. [zurück]

CT, 13., 15., 17. und 18. 7. 1870. Hervorhebungen von U. D. [zurück]

CT, 16., 18. und 21. 7. 1870. Hervorhebungen von U. D. [zurück]

Thomas Mann, Wagner und unsere Zeit. Hg. v. E. Mann, Frankfurt 1963, S. 125 [zurück]

So ist ein bereits zitierter Eintrag bei Cosima zu verstehen: »Er klagt über die Nötigung seiner künstlerischen Bestimmung, dadurch, daß er ihnen gehorche, seine moralischen Anlagen unausgebildet lassen zu müssen: nebenbei könne er nichts tun, oder alles fiele schlecht aus; ganz moralischer Mensch sein heiße aber sich ganz aufopfern« (CT, 3. 6. 1869). Diesen ganzen Passus notierte Wagner eigenhändig in das Tagebuch, während Cosima im Kindbett lag, um Hans von Bülow ein von jemand anders stammendes Kind zu gebären. [zurück]

Friedrich Nietzsche, Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München 1980, Bd. I, S. 159 f. [zurück]

Nietzsche und Wagner, Stationen einer epochalen Begegnung. Hg. v. D. Borchmeyer und J. Salaquarda, München, Leipzig 1994, S. 58 f. [zurück]

Siehe ebd., S. 183. [zurück]

Yirmiyahu Yovel, Nieztsche contra Wagner und die Juden, in: Richard Wagner und die Juden, Stuttgart, Weimar 2000, S. 124: Nietzsche habe in Wagner nicht nur den kulturellen Erneuer Europas gesehen, sondern auch seinen »Ersatzvater«, und in Cosima, die er heimlich als »Ariadne« bezeichnete, eine idealisierte, imaginäre Geliebte. [zurück]

Friedrich Nietzsche, Sämtliche Werke. Hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München 1986, Bd. I, S. 485 f. [zurück]

Friedrich Nietzsche, Sämtliche Werke, Kritische Studienausgabe, Bd. VI, S. 288. [zurück]

Friedrich Feustel (1824–1891), Bayreuther Bankier und Vorstand des Kollegiums des Gemeindebevollmächtigten, Mitglied des Verwaltungsrats der Bayreuther Festspiele, später liberaler Abgeordneter des Reichstags. [zurück]

Richard Wagner an Freunde und Zeitgenossen, S. 535 [zurück]

Carl von Gersdorff (1844–1904), ab 1863 enger Freund Nietzsches, wichtiger Briefpartner Nietzsches, studierte Jura; später war er häufig in Bayreuth, gab seine wissenschaftliche Laufbahn auf. – Erwin Rohde (1845–1898), Philologe, Studienfreund Nietzsches in Leipzig ab 1866, wichtiger Briefpartner Nietzsches, oft in Bayreuth zu Besuch, Bruch mit Nietzsche 1888 wegen der divergierenden Einschätzung Wagners. [zurück]

Goethes Romanfigur geht allerdings so weit, dass auch die Sänger möglichst unsichtbar bleiben sollen – deren »Gestalt soll mich nicht bestechen oder irremachen«, damit Geist zum Geist sprechen könne (Goethe, Hamburger Ausgabe in 14 Bd., Hg. von Erich Trunz, München 1982, Bd.7, S. 543). Siehe hierzu auch Dieter Borchmeyer, Richard Wanger, Stuttgart 2012, S. 201 [zurück]

GSD, Bd. IX, S. 75. Dass Wagners Zeitgenossen die Parallele zu Goethes Romanfigur auffiel, belegt der Hinweis darauf in der Illustrierten Zeitung vom 29. April 1876 (zitiert in Egon Voss, Richard Wagner, Mainz 1998, S. 457) [zurück]

Siehe Daniel Schneller, Richard Wagners Parsifal und die Erneuerung des Mysteriendramas in Bayreuth. Bern 1997, S. 132. [zurück]

Siehe Martin Knust: Richard Wagner, ein Leben für die Bühne, Köln, Weimar, Wien, S. 141. [zurück]

Zitiert nach Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert.München, revidierte Ausgabe 1983, S. 665 [zurück]

Richard Wagner, Das Braune Buch. Tagebuchaufzeichnungen 1865 bis 1882: An Georg Herwegh, S. 231 [zurück]

WKL, Bd. 3, S. 33. [zurück]

Liliana-Emilia Dumitriu, Der Gral bei Wolfram von Eschenbach und Richard Wagner. Metamorphosen eines Motivs. Diss. Mainz 2014, S. 27. [zurück]

Vgl. Karl Grebe, Anton Bruckner. Reinbek bei Hamburg 2008, S. 81 f. [zurück]

Joseph Rubinstein (1847–1884), russisch-jüdischer Pianist, der 1869 in den Dienst der Großfürstin Helene von Russland als Kammerpianist eintrat. In St. Petersburg lernte er Wagners Musik kennen, was für ihn einem Erweckungserlebnis gleichkam. Er schrieb darüber: »Das Resultat dieses sich Versenkens in eine neue Welt war eine förmliche Bekehrung zu den Prinzipien des Meisters von Bayreuth, zugleich aber auch eine unbezwingliche Sehnsucht, dem Manne, dessen Werke mich in eine so hohe Begeisterung versetzt, auch persönlich nahe treten zu dürfen und ihm, so wie seiner so schwer angefeindeten Sache so viel als mir möglich zu nützen.« Er schrieb 1872 an Wagner: »Ich bin Jude − Hiermit ist für Sie alles gesagt. Alle jene Eigenschaften, die an dem Juden der Gegenwart bemerklich sind, besaß ich auch: In gänzlicher Muthlosigkeit und fast beschämender Schwäche schleppte ich mich durch das Leben. Da geschah es, dass ich durch die Umstände auf Ihre Werke aufmerksam gemacht wurde. […] Doch die Zeit, die die glücklichste meines Lebens war, die Zeit des Studiums in jenen Werken ist nun vorbei. Mir bleibt nur noch der Tod! − Schon habe ich versucht, ihn mir zu geben: aber noch beschloß ich Ihnen zu schreiben. Sie könnten mir vielleicht helfen. Ich meine selbstverständlich keine Hilfe aus bloßem Mitleiden. […] Nein! Aber könnte ich Ihnen nicht bei der Aufführung der Nibelungen nützlich sein? Ich glaube, ich verstehe dieses Werk, wenn auch noch nicht vollkommen. − Von Ihnen erwarte ich Hilfe und Hilfe, die dringend ist […]« Wagner lud ihn zu sich und beschäftigte ihn in der Bayreuther »Nibelungenkanzlei«, wo Rubinstein Stimmenmaterial für die Götterdämmerung sowie die Klavierauszüge für das Siegfried-Idyll und Parsifal herstellte. Bis 1883 wohnte er für längere Perioden zwischen seinen Konzertreisen wie ein Familienmitglied bei den Wagners, beging im August 1884 jedoch Selbstmord, nachdem er über die Nachricht vom Tode Wagners nie hinweggekommen war. Sein Leichnam wurde auf Veranlassung Cosima Wagners nach Bayreuth überführt und auf dem Israelitischen Friedhof beigesetzt (Quelle: http://www.wagner200.com/biografie/juden/joseph-rubinstein.html). [zurück]

Lt. http://de.wikipedia.org/wiki/Pfund_(Währung) – 36k [zurück]

Peter Wapnewski: Der Ring des Nibelungen. Richard Wagners Weltendrama, München 1998, S 238 u. 243. [zurück]

Original: »dess’ Gunst Gold ihm erzwang« (von mir jedoch umgestellt zur besseren Verständlichkeit). [zurück]

Peter Konwitschny hat in seiner Stuttgarter Inszenierung der Götterdämmerung die Situation in beste Bildlichkeit gebracht, indem Siegfried aufgrund des Tranks seine Fellkleidung gegen Anzug, Krawatte und Kragen tauscht. [zurück]

Als Hagen die Mannen zum Feiern einlädt, rufen sie unter Gelächter: »Groß Glück und Heil lacht nun dem Rhein, da Hagen der Grimme so lustig mag sein! Der Hagedorn sticht nun nicht mehr; zum Hochzeitsrufer ward er bestellt.« Dies haben aufgrund der bei J. E. Chamberlin and S. L. Gilman, Degeneration, The Myth of Progress. New York. 1985, bei George L. Mosse, Ein Volk, ein Reich, ein Führer. Die völkischen Ursprünge des Nationalsozialismus. Königstein 1979, George L. Mosse, The culture of Western europe. The Nineteenth and Twentieth Centuries. London 3/ 1988, dargestellten Literatur zu Rassentheorien des 19. Jahrhunderts Marc Weiner, Antisemitische Phantasien. Die Musikdramen Richard Wagners. Berlin 2000, S. 355 ff., und darauf fußend Ulrich Drüner, Schöpfer und Zerstörer. Richard Wagner als Künstler. Köln 2003, S. 229 f., dahingehend interpretiert, dass Wagner Hagen der sexuellen Abartigkeit beschuldigt: Der degenerierte Jude ist ein uraltes antisemitisches Motiv. Wagner war vom Aspekt der »Rassenhygiene« besessen – man vergesse nicht, dass er die Lektüre Darwins als inspirierend empfand; siehe CT, 30. 10. 1877. Siehe dazu auch Dieter Schickling, Abschied von Walhall. Richard Wagners erotische Gesellschaft. Frankfurt 1983, S. 73 ff. und S. 86, Marc A. Weiner, Antisemitische Phantasien. Die Musikdramen Richard Wagners. Berlin 2000, S. 377 f., S. 437 f., Anm. 15, 19 und 20; Lindsay A. Graham, Wagner und Lohengrin. A psychologic study. In: Psychiatric Journal of the University of Ottowa 3, Nr. 1 (März 1978), S. 39–49. [zurück]

Wagner war hier durch die Lektüre der Schriften von Jean-Antoine Gleïzès geprägt. Er selbst war, wegen seiner angegriffenen Gesundheit, die meiste Zeit seines Lebens allerdings nur ein theoretischer Vegetarier. [zurück]

Hagens Körper diene, so Marc A. Weiner, »mit all seinem physischen Horror als physiologisch-metaphorische Warnung an ein Deutschland, das sich weigert, die biologische Dimension der vermeintlichen Bedrohung durch die Juden zur Kenntnis zu nehmen«. [zurück]

Marc A. Weiner, Antisemitische Phantasien, Berlin 2000, S. 353. In der damit angesprochenen, von Judenhass schier berstenden Schrift Erkenne dich selbst (1881) stellt Wagner den »ganz unausgleichbar dünkenden Nachteil, in welchem sich die deutsche Rasse« befinde, der jüdischen entgegen, die »das erstaunlichste Beispiel von Rassen-Konsistenz« darstelle, das »die Weltgeschichte noch je geliefert« habe und die als der »plastische Dämon des Verfalles der Menschheit« anzusehen sei (GSD, Bd. X, S. 271 f.). [zurück]

Siegfried Wagner, Brief an Richard Strauss vom 12. 11. 1893. Vgl. Anmerkung 327 [zurück]

Wagners Symbolik ist indes nicht schlimmer als das, was heutige Vertreter des Fremdenhasses von sich geben. Es sei nur an die Elaborate eines Thilo Sarrazin erinnert und seine Behauptungen über Einwandererkinder in Deutschland schafft sich ab (München 2010). [zurück]

Eine solche Identifizierung ist eine Grundtendenz in den bekannten Ring-Kritiken des späten 19. Jahrhunderts. Siehe Susanna Großmann-Vendrey, Bayreuth in der deutschen Presse. Beiträge zur Rezeptionsgeschichte Richard Wagners und seiner Festspiele, Regenburg 1977, Bd. I (Die Grundsteinlegung und die ersten Festspiele), Bd. II (Die Uraufführung des Parsifal 1882) [zurück]

Siehe Peter Wapnewski, Der Ring des Nibelungen. Richard Wagners Weltendrama. München 1998,, S. 289. [zurück]

Siegfried hat, wie Wagner in der frühesten Prosaskizze schrieb, »die Freiheit des menschlichen Bewusstseins« erlangt, in der allerdings die »Menschenschöpfung sich selbst vernichtet« (GSD, Bd. II, S. 158). [zurück]

SSD, Bd. II, S. 146. Die Fortsetzung lautet: »Die nächsten Erben seiner That und der durch sie gewonnenen Macht sind die ›Nibelungen‹, denen im Namen und zum Glücke aller Völker die Welt gehört. Die Deutschen sind das älteste Volk, ihr blutsverwandter König ist ein ›Nibelung‹, und an ihrer Spitze hat dieser die Weltherrschaft zu behaupten. Es giebt daher kein Anrecht auf irgendwelchen Besitz oder Genuß dieser Welt, das nicht von diesem Könige herrühren, durch seine Verleihung oder Bestätigung erst geheiligt werden müßte: aller Besitz oder Genuß, den der Kaiser nicht verleiht oder bestätigt, ist an sich rechtlos und gilt als Raub, denn der Kaiser verleiht und bestätigt in Berücksichtigung des Glückes, Besitzes oder Genusses Aller, wogegen der eigenmächtige Erwerb des Einzelnen ein Raub an Allen ist.« [zurück]

Dies suggeriert auch das Orchester; dort erklingt in dem nun folgenden Trauermarsch neben vielen Leitmotiven auch eine Reminiszenz an Tristans »Tages-Motiv«. [zurück]

Es ist schwer, bei Wagner Textstellen zu entdecken, die auf eine wirkliche Hinwendung zu christlichem Denken und vor allem Handeln schließen lassen. Unübersehbar ist zwar eine ab 1871 mit Ankunft in Bayreuth sich vollziehende Selbst-Integration in eine protestantisch geprägte Gesellschaftsstruktur, die er bis Ende des zweiten Schweizer Asyls lediglich skeptisch beobachtet zu haben scheint. Ich schließe bei Wagner nicht echte Gefühle in die Richtung des deutschen Protestantismus aus, kann sie in den mir bekannten Quellen aber nicht in der nötigen Eindeutigkeit erfassen. Mehr dazu in Kapitel 35 im Abschnitt »Ist Wagner ein Christ?«. [zurück]

Klanggewalt kann auch bei anderen, nicht nur bei Wagner, transzendental wirken, so z. B. auch bei Igor Strawinsky, Serge Prokofjew, Olivier Messiaen u. a. [zurück]

Zuerst ist Siegfried der politische Erlöser, denn sein Tod sichert als Selbstaufopferung das Überleben der Götter, worin Hegels Philosophie zunächst das letzte Wort hat. In der Fassung von 1852 vergehen die Götter; im nun feuerbachisch geprägten Drama obsiegt die Erlösungskraft der Liebe als didaktisches Fanal für das Überleben der »reinen Gattung«. 1856 aber überwiegt im inzwischen von Schopenhauer beeinflussten Erkenntnisspiel die Fragwürdigkeit jedes kulturellen Neuanfangs. [zurück]

Abbate, Carolyn: Unsung Voices. Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century. Princeton 1991, Chapter Six, S. 206–249: Brünnhilde Walks by Night. [zurück]

Der ursprüngliche Text lautete, wie bereits zitiert: »Nicht Gut, nicht Gold, / noch göttliche Pracht; / nicht Haus, nicht Hof, / noch herrischer Prunk; / nicht trüber Verträge / trügender Bund, / nicht heuchelnder Sitte / hartes Gesetz: / selig in Lust und Leid / läßt – die Liebe nur sein.« Der endgültige Text jedoch lautet anders: »helles Feuer / faßt mir das Herz: / ihn zu umschlingen, / umschlossen von ihm, / in mächtigster Minne / vermählt ihm zu sein! – / Heiaho! Grane! / Grüße den Freund! / Siegfried! Siegfried! / Selig gilt dir mein Gruß!« Wagner begründet Streichung und Neudichtung damit, dass die frühere Fassung »in sentenziösem Sinne die musikalische Wirkung des Drama’s im Voraus zu ersetzen versucht« habe (GSD, Bd. VI, S. 256). Das heißt, dass die zwei Texte unterschiedliche Formen der Liebe repräsentieren: die spätere die ›körperliche‹, die erste eine geistig transzendierte. Diese wurde durch die Musik ersetzt, die den Text nun überflüssig machte. [zurück]

So, wie er bereits 1852 den Befreiungstext aus Siegfrieds Tod entfernt hatte: »Ihr Nibelungen, vernehmt mein Wort! / eure Knechtschaft künd’ ich auf: / der den Ring geschmiedet, euch Rührige band, – / nicht soll er ihn wieder empfah’n.« Das rein philosophische Ende der Götterdämmerung bestätigt den Verzicht auf den Sozialgedanken. [zurück]

Marie Gräfin von Schleinitz, geb. von Buch (1842–1912), 1865–85 mit Alexander Graf von Schleinitz verheiratet, eng mit Cosima befreundet; sie förderte Wagner und war von großem Einfluss auf die Berliner Gesellschaft der 1870er-Jahre. 1886 heiratete sie den österreichischen Diplomaten Anton Graf von Wolkenstein. [zurück]

Hans Paul Freiherr von Wolzogen (1848–1938), Literat, Redakteur und Herausgeber. Erster Besuch in Bayreuth 1872. 1877 wurde er von Wagner beauftragt, die Bayreuther Blätter zu redigieren und herauszugeben, was er ununterbrochen bis zu seinem Tod 1938 tat. Er steuerte selbst viele Artikel bei, verfasste zusätzlich die sehr erfolgreichen Thematischen Leitfäden zu Wagners Werken und wurde nach dessen Tod zu einer zentralen Figur des »Wahnfried-Kreises«. Ab 1928 engagierte er sich in dem völkisch gesinnten »Kampfbund für deutsche Kultur«; 1936 veröffentlichte er in der Zeitschrift für Musik einen Beitrag, in dem er Hitler »als Verkörperung des völkischen Geistes« feierte. [zurück]

Franz Liszt, Sämtliche Briefe, hg. Von La Mara, Leipzig 1893 ff., Bd. VI, S. 150 ff. Der Brief wurde auf Französisch geschrieben, erstmals auf Deutsch zu lesen ist er bei: Ernst Burger, Franz Liszt. Leben und Sterben in Bayreuth, Regenburg 2011, S. 36 f. [zurück]

Karl Frenzel, Berliner Dramaturgie, Bd. 2, Hannover 1877, S. 199–203. [zurück]

Siehe Ernst Burger, Franz Liszt, Leben und Sterben in Bayreuth, Regensburg 2011, S. 38. [zurück]

So Yirmiyahu Yovel, »Nietzsche contra Wagner« und die Juden, in: Richard Wagner und die Juden, Stuttgart, Weimar 2000, S. 142. [zurück]

Siehe Paul Lindau, Nüchterne Briefe aus Bayreuth, Breslau und Leipzig, 1876, 10. Aufl. 1880, S. 24 f. [zurück]

Ebd. Es handelt sich um eine Sammlung von Berichten, die wegen ihres Erfolgs ab 1876 gleich mehrfach gedruckt wurde. [zurück]

Friedrich Nietzsche, Sämtliche Werke, hg. von Giorgio Colli u. Mazzino Montinari, Bd. VI, S. 431 u. 418. [zurück]

Unsere Darstellung des Schopenhauer Eklats folgt: Dirk Heißerer, Der ›Schoppenhauer‹ und das Pistolenduell. In: Egon Voss (Hg.), Alfred Pringsheim, der kritische Wagnerianer, (Thomas Mann-Schriftenreihe Bd. 9) Würzburg 2013, S. 63–81. [zurück]

Susanna Großmann-Vendrey, Bayreuth in der deutschen Presse. Beiträge zur Rezeptionsgeschichte Richard Wagners und seiner Festspiele, Regenburg 1977, Bd. I (Die Grundsteinlegung und die ersten Festspiele); S. 99 [zurück]

F. Müller, Der Ring des Nibelungen. Leipzig 1862, S. 1. Diese Schrift bezeugt einen der frühesten Ansatzpunkte nationalistischer Rezeption von Wagners Werk. [zurück]

Susanna Großmann-Vendrey, Bayreuth in der deutschen Presse, Regenburg 1977, Bd. I, S. 49 und 83. Vor 1871 muss man in der »deutschen Sache« den staatlichen Vereinigungswunsch sehen; nach der Erreichung desselben 1870/71 ist damit die deutsche Identitätsfindung gemeint, die zumeist auch Fremdenfeindliches beinhaltet. [zurück]

Max Kalbeck (1850–1921), Musikschriftsteller, berühmter Brahms-Biograf; als Mitarbeiter großer Wiener Zeitungen wurde er zu einem der einflussreichsten Kritiker in Österreich und war, wie Hanslick, Parteigänger von Brahms und gleichzeitig heftiger Gegner der Musik Wagners, Bruckners und Hugo Wolfs. [zurück]

Susanna Großmann-Vendrey, Bayreuth in der deutschen Presse. Beiträge zur Rezeptionsgeschichte Richard Wagners und seiner Festspiele, Regenburg 1977, Bd. I (Die Grundsteinlegung und die ersten Festspiele), S. 49, 83, 226, 210 und 199. Antisemitismus ist bei Kalbeck auf die darin inbegriffene Materialismus-Kritik reduziert. [zurück]

Siehe Kapitel 23, insbesondere S. 423 ff. [zurück]

Trotz aller Schwierigkeiten eines Vergleiches mit heutigen Verhältnissen ist es hilfreich, einen Maßstab anzubieten: Das Gesamtdefizit der Festspiele 1876 kann man ganz grob auf etwa 3 Millionen Euro beziffern. [zurück]

Nietzsche und Wagner. Stationen einer epochalen Begegnung, hg. von Dieter Borchmeyer und Jörg Salaquarda, Frankfurt, Leipzig 1994, S. 867. [zurück]

Nietzsche könnte anfänglich mehr von einer eventuellen Zusammenarbeit mit Wagner im Blick auf Bayreuth erwartet haben. Zur Frage der ominösen medizinischen Indiskretionen siehe ausführlich Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert. München, revidierte Ausgabe 1983, S. 748 ff. [zurück]

Nietzsche und Wagner, Stationen… S. 12. [zurück]

Siehe Dieter Borchmeyer, Nietzsche, Cosima, Wagner. Porträt einer Freundschaft. Frankfurt 2008, S. 80. [zurück]

Siehe Yirmiyahu Yovel, »Nietzsche contra Wagner« und die Juden, in: Richard Wagner und die Juden, Wien, Weimar 2000, S. 131. [zurück]

Paul Rée (1849–1901), Arzt, Schopenhauerianer, mit Nietzsche seit 1873 bekannt, seit 1875 intensive Freundschaft, häufig als Reisebegleiter. Rée schrieb Psychologische Beobachtungen und Der Ursprung der moralischen Empfindungen. Später war er mit Lou von Salomé befreundet. [zurück]

Friedrich Nietzsche, Sämtliche Werke. Hg. von G. Colli, München 1986, Bd. 14, S. 172. [zurück]

Ders., Bd. 3, S. 445. [zurück]

Nietzsche und Wagner, Stationen einer epochalen Begegnung. Hg. Von D. Borchmeyer und J. Salaquarda, Frankfurt, Leipzig 1994, S. 833. [zurück]

Cosima Wagner und Ludwig II., Briefe, hg. von Martha Schad, Bergisch Gladbach 1996, S. 533 ff. [zurück]

Felix Mottls Tagebuchaufzeichnungen aus den Jahren 1873–1876, S. 24 [zurück]

Carl Friedrich Glasenapp, Das Leben Richard Wagners in sechs Büchern dargestellt, 4. Auflage, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1905, Bd., 6, S. 618 [zurück]

Brief an Bürgermeister Theodor Muncker vom 17. Februar 1873, Bayreuther Briefe, S. 119; vgl. CT, 17. Februar 1873 [zurück]

Lili Lehmann, Mein Weg. Leipzig 1913, S. 283 f., zitiert nach Brigitte Hamann, Die Familie Wagner, Reinbek 2005: Auch Wagners Zeitgenosse August Lesimple berichtet von Wagners Neigung zu »drolligsten Scherzen«, in: Auguste Lesimple, Erinnerungen an Richard Wagner, Dresden und Leipzig 1874, S. 37 [zurück]

So z.B. Dieter David Scholz, Richard Wagner. Eine europäische Biographie, Berlin 2006, S. 312 ff., D. D. Scholz hat Mottls Aufzeichnungen sehr genau gelesen, wie andere Stellen seiner Biografie zeigen, es hat etwas Unerklärliches, dass er diese Erinnerung an den alltäglichen Antisemitismus von Wagner einfach ignoriert. [zurück]

Eva Humperdinck: Engelbert Humperdinck an Johannes Degen, Paris 18.2.1883, zitiert nach Engelbert Humperdinck in seinen persönlichen Beziehungen zu Richard, Cosima, Siegfried Wagner, dargestellt am Briefwechsel und anderen Aufzeichnungen, Koblenz 1886, S. 80 [zurück]

Brief vom 14. Februar 1874 [zurück]

Carl Friedrich Glasenapp, Das Leben Richard Wagners in sechs Büchern dargestellt, 6 Bände, 4. Auflage, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1905, Band 5, S. 97 [zurück]

Felix Mottls Tagebuchaufzeichnungen aus den Jahren 1873–1876, S. 199 [zurück]

Paul von Joukowsky (1845–1912), russischer Maler, wirkte an der Ausstattung der Parsifal-Uraufführungen 1882 mit. Er entwarf die Kostüme und vier der fünf Szenenbilder, zu denen er sich meist durch italienische Motive inspirieren ließ. [zurück]

Hermann Levi (1839–1900), geboren in Gießen als Sohn des hessischen Landesrabbiners Benedikt Levi, studierte bei Vinzenz Lachner und wurde Dirigent, zunächst in Saarbrücken und Rotterdam, 1864–72 Hofkapellmeister in Karlsruhe, 1872–96 in München. Er dirigierte die Uraufführung des Parsifal 1882 in Bayreuth und blieb lange Zeit Cosima Wagners »Major« bei der Leitung der Bayreuther Festspiele. [zurück]

T. Haase in Sächsische Biografie. [zurück]

Ebd. [zurück]

Zitiert nach Ursula Oehme, Richard Wagner und Leipzig, Berlin 2013, S. 125. Unter den Mitwirkenden seines Rings fallen viele Bayreuther Namen auf wie H. und T. Vogl, A. Materna, F. Jäger etc. [zurück]

Angelo Neumann, Erinnerungen an Richard Wagner, 2. Auflage. Leipzig 1907, S. 165. [zurück]

So hatte zum Beispiel der Leipziger Intendant August Förster zuvor Neumann gewarnt, dieses »Ding« sei, mit Ausnahme allenfalls der Walküre, »unaufführbar«. [zurück]

Vgl. hierzu die Dissertation von Annette Hein, »Es ist viel ›Hitler‹ in Wagner«: Rassismus und antisemitische Deutschtumsideologie in den »Bayreuther Blättern« (1878 – 1938). Tübingen 1996. Ferner: Udo Bermbach, Richard Wagner in Deutschland: Rezeption – Verfälschungen. Stuttgart, Weimar 2011. Dort werden ausführlich einzelne Themen wie »Kultur versus Politik«, »Sprachkritik«, »arisches Christentum« und auch Themen wie Bayreuth und die NS-Machtergreifung behandelt. [zurück]

Zitiert nach Egon Voss, Richard Wagner, Leben und Werk, Mainz 1998, S. 483. [zurück]

Für entsprechende Lieferungen aus London war ein englischer Jünger, der (aus Köln stammende) Dirigent Julius Cyriax, zuständig. Zum Dank übernahm der Komponist, von dem 18 Briefe an Cyriax erhalten sind, die Patenschaft eines seiner Kinder. Das ungewöhnlich bedeutende Cyriax-Archiv gelangte durch meine Hände 2000 an das National-Archiv in Bayreuth. Siehe auch Musikantiquariat Dr. Ulrich Drüner, Katalog 50, Stuttgart 2000, S. 68 f. sowie Katalog 70 Richard Wagner (2013), S. 95 f. [zurück]

Siehe Ernst Burger, Liszt in Bayreuth, Regensburg 2011, S. 49 (mit Briefbeleg). [zurück]

Ulrich Drüner, »Unterbrechung« beim Komponieren. Neuentdeckte Dokumente von Richard Wagner in Zürich. In: Neue Zürcher Zeitung vom 26. 7. 2000, S. 40. Der Brief ist jetzt auch abgedruckt in SB, Bd. XXIII, S. 112. [zurück]

Über die angebliche »große Rücknahme« des Wagner’schen Antisemitismus spekulierte Dieter David Scholz ein ganzes Kapitel lang: siehe Dieter David Scholz, Richard Wagners Antisemitismus. Jahrhundertgenie im Zwielicht, Berlin 2000, S. 137 ff., worauf sich sodann Bermbach und manche andere beriefen. [zurück]

Zum Wandel in Wagners Antisemitismus ab Sommer 1882 siehe Schlusskapitel (Kapitel 36). [zurück]

So vor allem Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner, München 1983, S. 768 [zurück]

Paul Lawrence, Rose Wagner: Race and Revolution, London 1992, S. 242. Die ab Juli 1880 zirkulierende Petition verlangte ein Gesetz zum Ausschluss der Juden von Regierungsämtern sowie wichtigen Posten in Justiz und Unterricht; in kurzer Zeit erreichte Förster eine Viertelmillion Unterschriften. [zurück]

Siehe dazu auch Jens Malte Fischer, Richard Wagner und ›Das Judentum in der Musik‹, in: Richard Wagner und die Juden, hg. von Dieter Borchmeyer u. a. Stuttgart, Weimar 2000, S. 49. [zurück]

Zu den »Regenerationsschriften« zählt man Religion und Kunst (1880), ›Was nützt diese Erkenntnis?‹ Ein Nachtrag zu: Religion und Kunst (1880), Ausführungen zu Religion und Kunst: ›Erkenne dich selbst‹; Heldentum und Christentum (1881). Erstdruck in den »Bayreuther Blättern« (1880/81), Wiederabdruck in GSD, Band X. [zurück]

Bermbach übergeht diese und andere demokratiekritische Stellen, um seine Schlussfolgerung nicht zu gefährden, dass die späteren Schriften Wagners »keinen Widerruf der in den ›Zürcher Kunstschriften‹ formulierten Überzeugungen bezüglich des Verhältnisses von Politik und Kunst« darstellen. Udo Bermbach, Der Wahn des Gesamtkunstwerks. Zweite, überarbeitete und erweiterte Auflage. Metzler, Stuttgart/Weimar 2004, S. 349. Diese übertrieben apologetische Haltung, die nur durch eine einseitig selektive Auswertung des Textes zustande kommt, ist fragwürdig. [zurück]

Cosima an Ludwig II. am 14. Oktober 1865 sowie Brief von Ludwig II. an Cosima vom 27. November 1865. [zurück]

Er selbst, Wagner, hatte sich schon in einem Brief an Julie Ritter vom 9. Dezember 1851 »in Kapitalangelegenheiten… als einen gräulichen Stümper« bezeichnet (SB, Bd. IV, S. 214) [zurück]

Udo Bermbach widmet der Schrift fast zwei Druckseiten und zitiert in großer Ausführlichkeit die eigentums- und sprachtheoretischen Überlegungen, die Wagner hier tatsächlich in fast an Zürich gemahnender Intensität betreibt. Da Bermbach jedoch keinen einzigen Originalton von Wagners ausufernder antisemitischer Suada in Erkenne dich selbst zitiert, kaschiert er, dass die Eigentumsdiskussion eben keinem originär sozialistischen, sondern einem primär antisemitischen Kontext entspricht (Udo Bermbach, Der Wahn des Gesamtkunstwerks. Zweite, überarbeitete und erweiterte Auflage. Metzler, Stuttgart/Weimar 2004, S. 63 und 280). [zurück]

Siehe Eric Eugène, Wagner et Gobineau. Existe-t-il un racisme wagnérien? Préface de Serge Klarsfeld. Paris 1998, S. 48 u. 131. [zurück]

Ders., S. 56 und 58. [zurück]

Gobineau ging so weit, sich darüber zu beklagen, dass das Neue Testament viel zu viel Mitleid mit den Armen gesät habe. Zum Abschied schenkte Wagner Gobineau seine Gesammelten Schriften, aber die Widmung, die er dem Franzosen hineinschreib, war äußerst ambivalent. »Normann und der Sachse, das ist der rechte Bund, was noch frisch und gesund, dass das blühe und wachse« (CT, 4. Juni 1881): »Blühe und wachse«, das ist ist nicht nur ein Zitat von Sixtus Beckmesser, sondern geradezu dessen Devise in den Meistersingern, er gebraucht sie mehrfach in Szene 3 des 1. Aktes, in Szene 4 des 2. Aktes und in Szene 3 des 3. Aktes. Das Sphinxhafte von Wagner, scheint hier wieder auf. [zurück]

Er lebte von seiner Frau und von seinen Kindern im Streit schon lange getrennt. [zurück]

Die Idee dazu kommt bereits bei Fichte und Schopenhauer, laut Gerhard Scheit sogar schon bei Luther und Abraham a Santa Clara vor, eine Art prämendelsche Mutationstheorie. [zurück]

Alle Zitate: GSD Bd. X, S. 283 f. [zurück]

Eric Eugène, Wagner et Gobineau. Existe-t-il un racisme wagnérien? Paris 1998. S. 186, S. 190 ff. Wagner distanzierte sich noch in zwei weiteren entscheidenden Punkten von Gobineaus Thesen: Erstens lehnte er die standes- bzw. stammesmäßig geschlossenen Ehen als Mittel zur Bewahrung und Weitergabe der »Rassennatur« ab. Zweitens sah er mit der Rassenmischung das kulturelle Potenzial der Menschheit als nicht erschöpft an, stattdessen sprach er von einer Befähigung der Gattung zur Mutation. Angesichts der Vernichtungsgefahr, mit der die Menschheit aufgrund der Degeneration konfrontiert sei, sei damit zu rechnen, dass sich die Lebenskraft der Gattung noch einmal verdichte und einen qualitativen Sprung bewirke. Es sollte nicht nur ein höher organisiertes Individuum, sondern eine neue Spezies geschaffen werden: Damit meint er den »Erlöser bzw. den Gottmenschen, in dem sich die Gattung selbst sublimiere« (Vgl: W.-D. Hartwich, Richard Wagners ästhetische Herrschaftsform. Zur Soziologie der »Bayreuther Idee«, in: R. Faber / C. Holste (Hrsg.): Kreise – Gruppen – Bünde, Würzburg 2000, S. 307–328, hier S. 314 ff.). [zurück]

Martin Gregor-Dellins Darstellungen der »Regenerationsschriften« sind unzusammenhängend und verniedlichend. Obwohl er sich als Mitherausgeber von Cosimas Tagebüchern über die diversen ideologischen Tendenzen informieren konnte, erwähnt er das Beständige wie Antisemitismus und Rassismus kaum, während er sich an nur selten vorkommenden sozialistischen Details lange aufhält. Gregor-Dellin ist ein typischer Vertreter der Interpreten, die bei Wagner Sozialismus und Antikapitalismus gleichsetzen und so das »Moderne« und das »Neue« verwechseln. – Das abstruseste unter den Beispielen selektiver Wagner-Zitiererei liefert der Franzose Francis Pagnon, En évoquant Wagner. La musique comme mensonge et vérité. Paris 1981. Hier ersteht ein ausschließlich sozialistischer und protokommunistischer Wagner – Zu den christlichen Interpretationen siehe insbesondere L. Fremgen 1977, aus früherer Zeit auch Otto Hartwich, Richard Wagner und das Christentum. Leipzig 1903. [zurück]

Zitiert nach Egon Voss, Richard Wagner, Leben und Werk, Mainz 1998, S. 486. [zurück]

Sonntagsblatt, 25. 8. 2013 [zurück]

Felix Weingartner, Lebenserinnerungen, Wien, Leipzig 1923, S. 164. Zu Wagners Verhältnis zu Levy siehe die grundlegende Forschung von Stephan Mösch, Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit. Wagners ›Parsifal‹ in Bayreuth, 1892–1933, Mainz 2009, insbesondere S. 169 ff. [zurück]

Karl Grebe, Anton Bruckner, Reinbek bei Hamburg 2008, S. 93 f. [zurück]

Richard Strauss, Betrachtungen und Erinnerungen, hg. von Willi Schuh, Zürich 1949, hier der Abschnitt »Erinnerungen an Hans von Bülow« [1909]. [zurück]

Felix Weingartner, Lebenserinnerungen, Wien, Leipzig 1923, S. 493 [zurück]

Otto Strobel, Leben und Schaffen, eine Zeittafel. Bayreuth 1952, S. 131 [zurück]

Egon Voss, Richard Wagner, Leben und Werk, Mainz 1998, S. 494 [zurück]

Ernst Burger, Franz Liszt. Leben und Sterben in Bayreuth, Regensburg 2011, S. 20 [zurück]

Siehe Liliana-Emilia Dumitriu: Der Gral bei Wolfram von Eschenbach und Richard Wagner, Diss., Mainz 2014, S. 24. [zurück]

Undatierter Brief an Judith Gautier, 1877, zitiert nach Egon Voss, Richard Wagner. Leben, und Werk, Mainz 1998, S. 483 f. [zurück]

Wolfram von Eschenbach, Parzival. Mittelhochdeutscher Text nach der Ausgabe von Karl Lachmann. Übersetzung und Nachwort von W. Spiewok. Stuttgart 1981, Bd. I, S. 700. [zurück]

Ders., Bd. I, S. 407 [zurück]

So auch trotz mancher lesenswerter Einzelerkenntnisse in der bereits zitierten Studie von Liliana-Emilia Dumitriu, Der Gral bei Wolfram von Eschenbach und Richard Wagner, Diss. Mainz 2014 [zurück]

Die Ausgabe von Chrétien de Troyes’ Perceval, die Wagner besaß, erschien 1866–1871 in 6 Bänden. Dass Wagner sie spätestens im Herbst 1872 gelesen hat, berichtet Graf Du Moulin Eckart in Cosima Wagner, München 1929–31, S. 633. [zurück]

Diese Eigenschaft des Grals, Heilung und Unsterblichkeit zu gewähren, wird in dieser spezifischen Form in den Wagner zugänglichen Texten ausschließlich in Villemarqués Contes populaires des anciens Bretons, Paris 1842, S. 163 überliefert. Dort heißt es vom Gral: »[il] guérit toutes les blessures et rend même la vie aux morts.« Auch der folgende Satz geht, mit Ausnahme des Einschubes »nach meiner Auffassung«, fast wörtlich übersetzt, auf Villemarqué zurück: »[…] le graal est le bassin où Joseph d’Arimathie recueillit son divin sang.« Man bemerke, mit welcher Selbstverständlichkeit Wagner hier diese Lektüre als »seine Auffassung« weitergibt. [zurück]

Villemarqué unterstreicht, dass die Gralsvorstellung nicht aus dem apokryphen Evangelium des Nikodemus komme, sondern aus keltischen »traditions des bardes de son pays« (S. 193). Diese findet sich unter dem 4. November 1872 in Cosimas Tagebüchern wieder mit Bezug auf die Lanze: »Grimm hat, scheint es, das keltische Wesen viel zu geringschätzig angeschlagen, ich dachte darüber nach, die blutige Lanze kommt aus einem Barden-Mysterium, der Parzival ist am Ende auch keltisch« (CT, Bd. I, S. 590). – Einen weiteren Hinweis auf Villemarqué gibt eine Textstelle Kundrys: »Ja! Schächer und Riesen traf seine [Parsifals] Kraft.« Der Kampf Percevals gegen die Riesen ist Wolfram unbekannt; in den Wagner verfügbaren Quellen kommt er einzig im Peredur vor, den Villemarqué ganz klangähnlich als »des chevaliers et des géants« erwähnt (S. 198). Auch die »laide demoiselle«, die in Cosimas Tagebüchern am 4. 10. 1877 erwähnt ist, kommt weder bei Wolfram noch bei Chrétien, sonden nur bei dem Anonymus des Peredur vor. (Am 5. 10. schreibt Wagner sie fälschlich Chrétien zu, dort heißt sie jedoch »Hideuse«.) [zurück]

Villemarqués Contes populaires des anciens Bretons, Paris 1842, Bd. II, S. 131–301 [zurück]

Siehe Parzival 225, 8–17. Dass Wagner, der das Französische nach insgesamt fünfjährigem Aufenthalt in Paris eigentlich perfekt beherrschte, sich in der Frage von Akzenten irrt, muss man ihm nachsehen, das passiert auch vielen Franzosen. Das Problem ist, dass die Verwechslung ausschließlich über den schriftfranzösischen Gebrauch stattfand; im Gesprochenen kann man die zwei Wörter nicht verwechseln, weil pêcheur (Fischer) als »päschör« und pécheur (Sünder) als »peeschör« ausgesprochen wird (man verzeihe die hier nicht offizielle Laut-Schreibweise; die offizielle ist außerhalb von linguistischen Fachkreisen alles andere als leicht verständlich). [zurück]

Die genauen Lebensdaten von Robert de Boron, der im späten 12. und frühen 13. Jahrhundert wirkte, sind unbekannt. [zurück]

Jean Frappier, Le Graal et l’hostie, in: Les romans du Graal dans la littérature des XIIe et XIIIe siècles, Paris 1956, S. 70–71; Jean-Marc Pastré, Structures littéraires et tripartition fonctionnelle dans le Parzival de Wolfram von Eschenbach, Paris 1993, S. 270. [zurück]

ML, S. 569; ferner S. 666: »Gustave Doré war mir schon im ersten Anfange meines Pariser Auftretens durch Ollivier zugesandt worden.« [zurück]

Z. B. in der Ausgabe François Rabelais, Esmangart et Éloi Johanneau, Œuvres de Rabelais. Paris 1823, S. 410 und 402. [zurück]

Das sang royal, das französische Königsblut, erhielt seine legitimatorische Kraft durch die Salbung im Laufe der Krönungszeremonie in der Kathedrale zu Reims, wobei dem saint chrême, dem Salböl, Tropfen aus der sainte ampoule, dem heiligen Fläschchen, beigefügt wurden, das laut der Behauptung des Bischofs Hincmar von Reims (845–882) anlässlich der Krönung Chlodwigs durch den Heiligen Rémi von einer Taube vom Himmel gebracht worden war. Diese ›Heiligung des Blutes‹ drückte sich während des gesamten Ancien Régime (bis 1789) darin aus, dass die Söhne des Königs prince du Sang genannt wurden und sich somit von allen anderen Fürsten des Königreichs unterschieden; in dieser Titulierung lag auch das potenzielle Thronfolgeanrecht. In der französischen Mentalität war diese Vorstellung so stark verankert, dass Charles X. (Regierungszeit 1824–1830) sich (angesichts seiner mäßigen politischen Begabungen) genötigt sah, für die in der Französischen Revolution zerstörte »sainte ampoule« eine ›Wiederentdeckung‹ erfinden zu lassen, die gerade rechtzeitig vier Tage vor seiner Krönung öffentlich vorgestellt werden konnte und die denn auch gehörig instrumentalisiert wurde, um seine bourbonische Legitimation zu unterstreichen. [zurück]

Bereits 1838 war in Paris in der überaus bedeutenden Encyclopédie du XIXe siècle ein sehr detaillierter Artikel über die Sainte Ampoule, das heilige Fläschchen, Zentralsymbol des königlichen Blutsmythos, erschienen, was Erz-Katholiken und Ultra-Royalisten träumerisch, die anderen lakonisch und ironisch stimmen mochte. Siehe das Digitalisat: https://books.google.fr/books?id=ZZsPAAAAQAAJ&pg=PA661&lpg=PA661&dq=sainte+ampoule+d%C3%A9bris&source=bl&ots=052KlvzEdp&sig=k6piGTfn3pmgparFEOJVuzQ7oEU&hl=fr&sa=X&ei=3zaZUuraAai6iAekhYG4CA#v=onepage&q&f=false. – Noch ausführlicher: http://leblogdumesnil.unblog.fr/2008/11/26/151-la-sainte-ampoule-et-le-sacre-des-rois-de-france–2nde-partie-de-la-revolution-a-nos-jours/. Demzufolge soll König Karl X. an seinem Krönungstag mehrere Kranke durch Berührung geheilt haben … Diese Darstellungen wurden seit dem frühen 19. Jahrhundert infrage gestellt, z. B. von Clausel de Coussergues, Du Sacre des Rois de France, Paris 1825, S. 127; Laurent Theis, Au cœur de l’histoire, 7 décembre 2011 u. v. a. Mir begegnete das Thema erstmals 2009 in der beliebten Kultursendung des französischen Fernsehens Des racines et des ailes. [zurück]

Das Prädestinationsprinzip königlichen Blutes konnte infolge der historischen Verankerung des Wahlkönigtums in der deutschen Geschichte keine oder nur eine geringe Rolle spielen. Das dürfte auch einer der Gründe sein, warum Wolfram von Eschenbach den Gralskelch durch einen heiligen Stein ersetzte: Die französischen Gralsvorstellungen, in denen das Blut eine stets zunehmende Rolle spielte, konnten für Wolfram keine ausreichende Plausibilität haben. Angesichts seiner weltzugewandten Offenheit zum Kreuzzugsgedanken mit seinem bewundernswerten Integrationswillen gegenüber fremden Kulturen (dem Wagner sich verweigert), war der heilige Stein von Mekka für Wolfram ein viel sinnvolleres Symbol für den Gral. [zurück]

Außer dem separat behandelten Peredur, in dem der Gralscharakter des mythischen Gefäßes noch nicht deutlich entwickelt ist und der als eine keltische Frühform der Artus-Tradition zu gelten hat. Die bekannten Manuskripte des Peredur stammen zwar erst aus dem 14. Jahrhundert, werden stofflich aber dennoch deutlich vor Chrétien de Troyes eingeordnet (siehe Jean Frappier, Chrétien de Troyes et le mythe du graal, Paris 1979, S. 19). [zurück]

Parzival, 250, 26–30 [zurück]

Emma Jung, M. L. v. Franz 1980, Die Gralslegende in psychoanalytischer Sicht, Stuttgart, Zürich 1980 S. 57. Dies. S. 83 ff. [zurück]

Hervorhebung von U. D. [zurück]

In der CD-Rom von Wagners Schriften, Briefen und Tagebüchern, die ich für die folgenden Recherchen benützte, kommt der Begriff Christentum nur 4 Mal vor, erstmals 1849 in Das Genie der Gemeinsamkeit (1849), sodann in Dante und Schopenhauer (1855) und in Heldentum und Christentum (1881); bereits 1855 betrachtet Wagner das Christentum, wie auch später, in judenfeindlichem Kontext: »Räumen wir dagegen ein, daß das Christentum uns nur deshalb eine so widerspruchsvolle Erscheinung ist, weil wir es nur in seiner Vermischung mit dem engherzigen Judentum, und in seiner Entstellung durch dasselbe kennen, wogegen es der heutigen Forschung gelungen ist, nachzuweisen, daß das reine ungemischte Christentum nichts andres als ein Zweig des ehrwürdigen Buddhaismus ist, der nach Alexanders indischem Zuge auch seinen Weg bis an die Küsten des Mittelmeeres fand« (SSD, Bd. 16, S. 101). [zurück]

»Das Christentum führt uns aus dem Leben, versöhnt uns mit dem Tode, mit dem Leben hat es nichts zu tun« (CT, 27. 12. 1874). – »Wir gedenken dann seines Ausspruches, daß es ihm ganz einerlei, für wen und wofür er baue, dann seiner Antipathie gegen das Christentum; […]« (CT, 8. 1. 1879). – »Wie ich R. sage, daß ich durch Zufall in die deutsche Theologie geblickt und wirklich bewundert hätte, daß Schopenhauer durch die Sprache des naivsten Glaubens die tiefe metaphysische Grundlage erkannt hätte, sagt er: Ja, mir hat Schopenhauer das Christentum erschlossen« (CT, 19. 2. 1879). – »Für mich ist das Christentum noch nicht in das Leben getreten, und wie die ersten Christen erwarte ich eine Wiederkunft von Christus« (CT, 15. 7. 1879). – »Er kann immer weniger die hämischen Auslassungen gegen das Christentum leiden« (CT, 17. 1. 1880). – »Vom Christentum sagt R., es sei für ihn ganz im Abendmahl enthalten. Aber die Möglichkeit der Gründung einer Kirche, und daß solch ein herrlich sanftes Wesen wie Franciscus nun in Demut vor dem Haupte derselben sich beuge, mache das Christentum so bedenklich« (CT, 1. 10. 1882). [zurück]

Die »Konsequenzen« malt Wagner in dem Traktat Publikum und Popularität an die Wand, während er die Akte II und III des Parsifal komponierte: »Daß der Gott unseres Heilandes uns aus dem Stammgotte Israel’s erklärt werden sollte, ist eine der schrecklichsten Verwirrungen der Weltgeschichte; sie […] rächt sich heute durch den immer unumwundener sich aussprechenden Atheismus der gröbsten wie der feinsten Geister. Wir müssen es erleben, daß der Christengott in leere Kirchen verwiesen wird, während dem Jehova immer stolzere Tempel mitten unter uns erbaut werden. Und fast scheint es seine Richtigkeit damit zu haben, daß der Jehova den so ungeheuer mißverständlich aus ihm hergeleiteten Gott des Erlösers schließlich ganz verdrängen könnte. Wird Jesus für des Jehova Sohn ausgegeben, so kann jeder jüdische Rabbiner, wie dieß denn auch zu jeder Zeit vor sich gegangen ist, alle christliche Theologie siegreich widerlegen. In welcher trübseligen, ja ganz unwürdigen Lage wird nun unsere gesammte Theologie erhalten, da sie […] ihn immer wieder für den Judenweltmacher Jehova halten zu müssen glaubt!« (SSD, Bd. X, S. 140 f.) [zurück]

Rüdiger Safranski, Schopenhauer und die wilden Jahre der Philosophie. Eine Biographie. 2. Aufl. München u. a. 1988, S. 349 [zurück]

Interview in Die Zeit Nr. 49, 3. 12. 2015, S. 42. Den Unterschied definiert Bloom folgendermaßen: Empathie bedeute, nur das zu fühlen, »was ein anderer fühlt«; »compassion« aber bedeute: »Ich kümmere mich um den anderen, ich sorge für ihn.« Die Unterschiede der emotionalen Vorgänge lassen sich, so Bloom, durch bildgebende Versuchsanordnungen belegen. [zurück]

Später bot Wagner, in dem Wissen, dass Kietz darauf niemals eingehen würde, an, doch bei ihm in Tribschen eine Weile Unterschlupf zu suchen. »Wie aber soll ich dir helfen!«, ruft Wagner rhetorisch aus (Brief an E. B. Kietz vom 29. März 1869, Die Sammlung Burrell 1950, S. 292). Am 6. September 1870 dann schreibt Cosima an Kietz, der in Epernay völlig vereinsamt vor sich hin lebte, dass sie nur deswegen nicht bitten, jetzt doch noch nach Tribschen zu kommen, weil der Kapellmeister Richter dort wohne und sie bald aufbrechen müssten. [zurück]

Zu Auflagenhöhe und Publikationsform siehe Sven Friedrich, Der Prophet seines Volkes – Der Wagner Mythos um 1800, in: Musik und Mythos – Mythos Musik um 1900, Züricher Festspiel-Symposium 2008, Kassel 2009, S.14–71, S. 38 Eine Buchhandlung Weber hat demnach auf eigene Kosten weitere 2000 Exemplare vertrieben. An einigen späteren Stellen der Schrift werden die Mitleidsgedanken fortgesetzt, wenn Wagner konstatiert: »Daß wir aber dieses einzig uns bestimmende Motiv des unabweisbaren Mitleidens nicht an die Spitze aller unserer Aufforderungen und Belehrungen für das Volk zu stellen uns getrauen, darin liegt der Fluch unserer Zivilisation, die Dokumentirung der Entgöttlichung unserer staatskirchlichen Religionen.« Und er fordert, dass »es uns fortan einzig noch daran gelegen sein sollte, der   R e l i g i o n   d e s   M i t l e i d e n s,  den Bekennern des Nützlichkeits-Dogmas zum Trotz, einen kräftigen Boden zu neuer Pflege bei uns gewinnen zu lassen«. [zurück]

Die es ja auf CD-Rom gibt: DB107 (= Digitale Bibliothek Band 107: Richard Wagner: Werke, Schriften und Briefe) [zurück]

»Zu Gunsten einer guten Sache aber, die meiner vollsten Ueberzeugung nach dadurch zu öffentlichem Gelingen gebracht wird, bin ich aber unbarmherzig wie Robespierre, ich schicke unter die Guillotine alles, die besten Köpfe, wenn sie diesem Hauptzwecke hinderlich sind« (SB, Bd. 2, S. 440). Oder, da er sich über Jessie Laussots Liebe zu ihm äußert und die Opposition ihrer Mutter und ihres Ehemanns angreift: »Aber noch hat ihr todfeind eine furchtbare macht: seine mittel heißen erziehung, ehe, anstand, geschäft, – und seine larve ist das gleißnerische abbild jener liebe selbst, gegen deren unentstelltestes gebaren er zu felde zieht, unbarmherzig und mörderisch, – aber immer mit dem lächeln der liebessorge!« (SB, Bd. 3, S. 321). Diejenigen also, die sich Wagners (immerhin eine Ehe infrage stellender) Liebe in den Weg stellen, seien unbarmherzig und mörderisch. Weitere Beispiele: 1. »Daß ich Vielen, die in Mannchem Dir ähnlich sind, unbarmherzig immer zu Leibe gehen möchte« (SB, Bd. 3, S. 156). 2. »Jede schwierigkeit, die dem unternehmen entgegensteht, wird mir und dem mir verbündeten stoff zu angriffen in der presse werden, und gelte es, den ganzen mist unbarmherzig aufzuwühlen und frisches wasser durchfließen zu lassen« (SB, Bd. 3, S. 196). 3. »Es reizt mich, unser ganzes praktisches kunstwesen in seinem mittel- und ausgangspunkte (denn dieß ist Paris unstreitig) nach besten kräften zu revolutioniren, wenigstens die elendigkeit desselben unbarmherzig aufrichtig an den tag zu legen« (SB, Bd. 3, S. 201). 4. An Karl Ritter über Wagners Ansichten zum Begriff der Wahrheit: »Was willst Du denn erleben? – sei wahr, unbarmherzig wahr, freue Dich der wahrheit, ganz um ihrer selbst willen« (SB, Bd. 3, S. 444). 5. Wagner verlangt von Eduard Devrient, in seinem, Wagners, Sinne, unbarmherzig zu sein: »Haben Sie grossen Dank für den Eifer und den Ernst, mit dem Sie an mein Werk gehen: Lassen Sie die dramatischen Motive in ihm recht anschaulich zu Tage treten, und dominiren Sie von diesem Standpunkte aus unbarmherzig den Kapellmeister [Joseph Strauß], der nur dann Recht hat, wenn Sie durch ihn in nichts gehindert werden!« (SB, Bd. 8, S. 190). 6. Über die Auswahl der Besuche in Venedig: »Da er bald fortgeht, mache ich mit ihm eine Ausnahme, und habe ihm erlaubt, mich zu besuchen. Sonst bin ich unbarmherzig: einen Grafen Kalenberg habe ich zweimal abweisen lassen« (SB, Bd. 10, S. 119). 7. Wagner verlangt von Minna, in seinem Sinne unbarmherzig zu sein: »Dass Du so viel Besuch hast, ist ja ganz unerhört. Wenn es Dich nur zerstreut, nicht aber angreift: so wie Du das Letztere merkst, sei unbarmherzig, und setze alle Rücksichten aus dem Auge« (SB, Bd. 10, S. 176–177). [zurück]

F. Mendelssohn-Bartholdy hatte es bereits in der Reformations-Symphonie verwendet. Wagner selbst zitierte es schon im Liebesverbot und im Tannhäuser, später Bruckner in der 9. Symphonie und Gustav Mahler im Schlusssatz seiner 1. Symphonie. [zurück]

W. v. Eschenbach, Parzival, X, 517, 11 bis 519, 1. [zurück]

Wolf-Daniel Hartwich, Jüdische Theosophie in Richard Wagners Parsifal, in: Richard Wagner und die Juden, Stuttgart, Weimar 2000, S. 119. [zurück]

Er las, »unendlich interessiert«, wie Cosima in ihrem Tagebucheintrag vom 6. Januar 1875 notiert, über die jüdische Geheimlehre in den Werken des Theologen und Historikers August Friedrich Gförer, der sich übrigens nachdrücklich dagegen aussprach, dass man die »Juden wie weiße Neger« diskriminiere (A.F . Gförer, Geschichte der Urchristentums, Stuttgart 1838, Bd., S. XYXVII, zitiert nach Hartwich, Jüdische Theosophie, S. 106 [zurück]

Siehe http://www.faqs.org/faqs/music/wagner/general-faq/section–34.html sowie http://wotanselvishmusings.blogspot.de/2011/02/dort-kundry-hier.html. Besonders in dem zweiten Artikel wird eine weitreichende etymologische Erklärung des Namens Gundryggia unternommen. [zurück]

Element einer Jataka-Erzählung, vgl. Cal Suneson, Richard Wagner und die indische Geisteswelt. Leiden 1997, S. 86. [zurück]

In Religion und Kunst hatte Wagner geschrieben, dass der Jäger für Buddhisten eine böse Figur sei, als Jäger wiedergeboren zu sein galt »als schrecklichste Vergeltung für ein besonders sündiges Leben« (GSD, Bd. X, S. 120). Der Philosoph Heinrich von Stein, der im Hause Wagner als Erzieher von Sohn Siegfried fungierte, sprach, wie aus Cosimas Tagebucheintrag vom 1. Oktober 1882 hervorgeht, mit Wagner ausführlich über den Buddhismus als »Blüte des menschlichen Geistes«, es sei eine Geistesrichtung ohne Zwang, ohne institutionelle Verabsolutierung (CT, 1. 10. 1882). Wagner selbst hatte schon zwei Wochen vorher erklärt, der Buddhismus könnte zu einem tieferen Verständnis des Christentums verhelfen, »jetzt begännen die Leute wohl zu begreifen, dass Entsagung die höchste heroische Kraft sei« (CT, 19. 9. 1882). [zurück]

GSD Bd. X, S. 339. Wagner erinnert hier an die alte Definition von Philos, der sagte, die Gottheit sei ein absoluter Raum, der der Zeit vorausgehe. Wagner beschwört hier einen Ursprung, einen Zustand, in dem Gottheit, Natur und Mensch noch eine Einheit bildeten. Die reine Zeit entsprach der Gottheit, sie verströmte sich in die Materie, die dadurch zum Raum wurde. [zurück]

Marc A. Weiner, Antisemitische Fantasien. Die Musikdramen Richard Wagners. Berlin 2000, S. 247 [zurück]

Möglich ist, dass die Beschäftigung mit Theosophie und mit den religionshistorischen Werken Gförers auf die Zeichnung der Kundry auch hier Einfluss genommen hat. [zurück]

Bei Wolfram von Eschenbach dagegen hatte Cundrie Parzival verflucht, weil er Anfortas nicht nach dem Grund seiner Leiden gefragt hatte. [zurück]

In jedem Fall ist mit diesem »dienen« nicht eine Unterwerfung unter das männliche Prinzip gemeint. Schon in der Schrift Oper und Drama (1851) hatte Wagner das Ewigweibliche als das Hingebungsvolle, Selbstlose der seelischen Sphäre dem egoistischen, männlichen Prinzip des Verstandes entgegengesetzt (siehe GSD, Bd. IV, S. 102) und vom Dichter und vom Musiker gefordert, dass sie eine Ahnung davon geben müssen, wie diese beiden Prinzipien zum »Reinmenschlichen« zusammenfinden können. [zurück]

Dies ist das Ergebnis neuer Gehirnforschung; siehe António R. Damásio, Descartes’ Irrtum – Fühlen, Denken und das menschliche Gehirn. München 1997 [zurück]

Martin Geck, Richard Wagner. Biographie. München 2012, S. 330 [zurück]

Siehe Gerhard J. Winkler, Wagners Erlösungsmotiv. Versuch über eine musikalische Schlußformel. In: Musiktheorie 5 (1990), S. 3–25. [zurück]

In Tristan geschieht das durch die (nicht funktionale) Klangrückung des »Todes-Motivs« (As-Dur–A-Dur), im Ring in den »Feuerzauber«-Rückungen (z. B. E-Dur–Es-Dur in Die Walküre). [zurück]

Richard Wagner, Das Braune Buch, S. 90. [zurück]

Hartmut Zelinsky, Richard Wagner – ein deutsches Thema. Berlin, Wien 1983, S. 5. [zurück]

Außer den im Vorwort genannten Autoren haben mich die Konzepte beeinflusst, die bei Karl R. Popper, Die offene Gesellschaft und ihre Feinde. Tübingen 1992, Bühl, Walter L.: Die Ordnung des Wissens. Berlin 1984. Daniel Goleman, EC. Die emotionale Intelligenz, München 1997, António R. Damásio, Descartes’ Irrtum – Fühlen, Denken und das menschliche Gehirn. München 1997, dargestellt sind. [zurück]

Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, München 2001, Bd. 1, S. 522 [zurück]

»Nachmittags gehen wir aus, R. und ich, zu Wolzogen, dessen Aufsatz ›Bühnenweihfestspiel‹ R. sehr gefallen hat, nur bemerkt R. zu mir, daß er zu weit ging, indem er Parsifal ein Abbild des Heilandes nennt: ›Ich habe an den Heiland dabei gar nicht gedacht.‹« (CT, 20. Oktober 1878). »Dann eifert er dagegen, daß Jesus ein Jude war, es sei nicht erwiesen, er habe syrochaldäisch gesprochen; ›wenn alle Kirchen werden vergangen sein, dann werden wir erst zum Heiland, von dem das Judentum uns trennt, kommen‹. Aber seine Gedanken sind nicht leicht zu fassen« (CT, 27. November 1878). [zurück]

Poliakov, der diese Entwicklung detailliert darstellt, betont die gesellschaftliche Durchlässigkeit dieser Konkurrenzsituation, in der Konversionen an der Tagesordnung waren. Die damit verbundene gesellschaftliche »Durchmischung« mache es übrigens unmöglich, mit den großen Religionen rassische Zugehörigkeiten zu verbinden, wofür er medizinische und humangenetische Belege liefert. Siehe Léon Poliakov, Geschichte des Antisemitismus, 8 Bde., Worms 1977–88, 1978 S. 187 ff. [zurück]

Siehe hierzu Winfred Frey, Das Bild der Synagoge im Liber scivias Hildegards von Bingen (In: Médievales 10. Autour de Hildegard de Bingen. Actes du Collque d’Etudes Médiévales de l’Université de Picardie-Jules Verne Saint Riquier, 5–8 Décembre 1998, Publiés par D. Buschinger) Amiens 2000, Rudolf Kreis, Antisemitismus und Kirche. In den Gedächtnislücken deutscher Geschichte mit Heine, Freud, Kafka und Goldhagen. Reinbek bei Hamburg 1999, Gerhard Scheit, Verborgener Staat, lebendiges Geld. Zur Dramaturgie des Antisemitismus. Freiburg (Breisgau) 1999, Heinz Schreckenberg, Die Juden in der Kunst Europas. Ein historischer Bildatlas, Göttingen 1986 [zurück]

W. v. Eschenbach, Parzival, IX, 453, 23 ff. [zurück]

Siehe Rudolf Kreis, Antisemitismus und Kirche. In den Gedächtnislücken deutscher Geschichte mit Heine, Freud, Kafka und Goldhagen. Reinbek bei Hamburg 1999, S. 61 [zurück]

Das Braune Buch, 23. 10. 1881 [zurück]

Martin Geck, Richard Wagner. Biographie, München 2012, S. 329 [zurück]

CT, 20. 10. 1878; 29. 4. 1879; 10. 9. 1873 [zurück]

Arthur Seidl, Neue Wagneriana, Gesammelte Aufsätze und Studien, Regensburg 1914 [zurück]

Arthur Seidl, Richard Wagners Parsifal, Regensburg 1914, S. 46 ff. Die hier verwendete Abhandlung ist mit »(1883/88)« datiert. [zurück]

Hier nur vier Beispiele aus einem knappen Jahrhundert Parsifal-Rezeption, wobei »christliches« Verständnis sehr unterschiedlich ist: früher ein deutsch-nationales, nach 1945 ein humanistischeres. Richard Pohl: »der reine christliche Geist«, »der ewige Kampf zwischen Gut und Böse«, »die höchsten Probleme der christlichen Heilslehre«, Richard Pohl, Richard Wagner, Studien und Kritiken, Leipzig 1883. – Otto Neitzel: »Die Handlung wird zum Gottesdienst«, Otto Neitzel, Richard Wagners Opern in Text, Musik und Szene, Stuttgart 1900. – Ludwig Fremgen: »christliche Zentral-Wahrheiten der Liebe und des Mitleidens«, Ludwig Fremgen, Richard Wagner heute. Heusenstamm 1977. – O. J. Hartmann: »ein wahrer christlicher Ritter … ein Heiliger«, O. J.Hartmann, Die geistigen Hintergründe der Musikdramen Richard Wagners. Schaffhausen 1976. [zurück]

Der Philologie-Professor Arthur Seidl (1863–1928) behauptet im Anmerkungsteil, es gebe außerordentlich zahlreiche ähnliche Äußerungen aus dem frühen Wagner-Kreis. Dass dies stimmt, erweisen die Forschungen Eva Riegers, die Entsprechendes zumindest aus frühestem Wagner-Familienkreis lokalisieren konnte und mir dankenswerterweise mitteilte, siehe Anmerkungen 323. [zurück]

Zitiert nach Arthur Seidl, Richard Wagners »Parsifal«. Zwei Abhandlungen. Regensburg o. J. [1914/15], S. 49. Laut Seidl ist diese Beurteilung »dereinst durch die Zeitungen gegangen«. [zurück]

Zitiert nach Martin Geck, Wagner. Biographie. München 2012, S. 328. [zurück]

Wenn Wagners Mitleid als ein rein selektives zu sehen ist, das nur für wenige »Gläubige« praktiziert wird, steht das freilich im Rahmen historischer Begriffsvorgaben des christlichen Abendlandes. Ihnen unterliegt Wagner bewusst-unbewusst, sein pathetisch ausgebreitetes »Mitleid« ist ebenso selektiv und hat mit dem Mitleidsbegriff des späteren 20. Jahrhunderts kaum etwas zu tun. Denn selbst die christliche Mitleidstheologie hat erst durch die Shoa ihren heutigen Wandel erfahren. Historisch gesehen war Parsifal von Teilen kirchlicher Auffassung, wie sie bis 1945 verbreitet war, nicht allzu weit entfernt; Parsifal verklärt diese Tendenz. Noch einmal ist an zwei der mittelalterlichen Skulpturen am Straßburger Münster, einem der schönsten Bauwerke des Abendlandes, zu erinnern. Denn bei den großartigen Symbolfiguren Ecclesia und Synagoga verhält es sich wie bei Parsifal: Sie nobilitieren, dort ebenfalls in künstlerisch höchster Vollendung, eines der dunkelsten Kapitel unserer Kulturgeschichte. Erst wenn man solche Kunst als ›Ästhetisierung des Bösen‹ erkennt, findet man zu den Wurzeln unserer Geschichte zurück. [zurück]

Gedichte aus dem Nachlaß, in: Sämtliche Werke, hrsg. v. E. Zinn, Frankfurt, 1956, Bd. 2, S. 111 [zurück]

»Nun denken Sie meine Musik, die mit ihren feinen, feinen, geheimnisvoll-flüssigen Säften durch die subtilsten Poren der Empfindung bis auf das Mark des Lebens eindringt, um dort Alles zu überwältigen, was irgend wie Klugheit und selbstbesorgte Erhaltungskraft sich ausnimmt, Alles hinwegschwemmt, was zum Wahn der Persönlichkeit gehört, und nur den wunderbar erhabenen Seufzer des Ohnmachtsbekenntnisses übrigläßt […]« (WMW, 24. 8. 1859). [zurück]

Theodor W. Adorno, Versuch über Wagner, Frankfurt 1952, S. 33 f. [zurück]

Ernst Burger: Franz Liszt. Leben und Sterben in Bayreuth, Regensburg 2011, S. 50, unter Hinwies auf Charlotte Pangels, Eugen D’Albert, Zürich 1982, S. 43. Vermutlich litt Wagner auch darunter, dass Liszt bei seinen Bayreuth-Aufenthalten häufig von jungen Bewunderinnen am Klavier umschwärmt wurde. Liszt kommt aber am 24. August jenes Jahres wieder nach Bayreuth, um an der Ziviltrauung und kirchlichen Heirat von Cosimas Tochter Blandine mit dem Grafen Biagio Gravina teilzunehmen. [zurück]

Joukowsky, der nicht im Palazzo Vendramin, sondern bei San Trovaso eine gute Viertelstunde Gondelfahrt vom Vendramin entfernt in nächster Nähe der Accademia di Belle Arti wohnte, aber ständig zu Besuch kam, meinte in seinen Erinerungen, mit dem Alter seien die beiden doch immer empfindlicher gegeneinander geworden. Sie stritten über französische Opern; Liszt habe aber die große Gesellschaft geliebt, Wagner mehr die traute Runde, das Vorlesen, Reziteren und Diskutieren. [zurück]

Ernst Burger, Franz Liszt. Leben und Sterben in Bayreuth, Regensburg 2011, S. 52. [zurück]

Die fröhliche Wissenchaft, S. 279. Nietzsche hatte 1881 in Genua Georges Bizets Carmen kennen- und lieben gelernt und spielte nun diese gegen Wagner aus; den ehemaligen Freund nannte er nun den »Schauspieler«, der die Nerven übereize, hypnotisiere und der décadence fröne. [zurück]

Halévy, der aufgrund seiner ewigen Stelle als »Zweiter« unter den (jüdischen) Meistern der Grand Opéra weit hinter Meyerbeer stand, konnte Wagner nie gefährlich werden. Das mag dazu geführt haben, dass Wagner Halévy gegenüber viel gerechter war und die außerordentliche künstlerische Qualität der Juive anerkannte, die man in vielen anderen Werken dieses Komponisten leider vermisst. Der Gerechtigkeit halber ist aber auch anzumerken, dass Wagner zumindest im Traum schon zwei Jahre vorher Giacomo Meyerbeer die Hand reicht: »R hat gut geschlafen, aber von Meyerbeer geträumt, den er in einem Theater wiedergesehen und der ihm gesagt hat: ›Ja, ich weiß schon die lange Nase‹, gleichsam, also ob sich R. über seine Nase lustig gemacht hätte, worauf R. sich quasi entschuldigt, und das Publikum habe zu der Versöhnung applaudiert.« Noch deutlicher war dieser Versöhnungstraum bereits im Jahre 1872 des Nachts über Wagner gekommen: »Wagner sah sich selbst mit Meyerbeer Arm in Arm durch Paris wandeln« (CT, 26. September 1872). Welch traumhaft schöne Ausnahme! [zurück]

Das Aufführungsmaerial dieser 1832 in Prag uraufgeführten Symphonie war lange Zeit verschollen, fand sich jedoch 1877 wieder. Wagner ließ sich im Frühjahr 1878 von seinem Assistenten Anton Seidl eine Partitur zusammenstellen, die Wagner selbst teils ergänzte, teils korrigierte, aber nicht umfassend überarbeitete (siehe Egon Voss, Richard Wagner, Leben,Werk, Mainz 1998, S. 553 f.). [zurück]

R. Wagner, Das braune Buch, S. 245 [zurück]

Die Sängerin Caroline (Carrie) Mary Isabelle Pringle (1859–1930) stellte sich am 5. August 1881 in Wahnfried vor. Wagner engagierte sie als Blumenmädchen für Parsifal, nachdem sie zur Probe die Arie der Agathe aus Webers Freischütz »recht erträglich« gesungen hatte. Von den Parsifal-Aufführungen 1882 sah sich Wagner immer wieder die Blumenmädchen-Szene an, in der Carrie Pringle mitwirkte. Gegen Ende der Festspiele ereignete sich ein mysteriöser Unfall; Pringle stürzte aus Klingsors Zaubergarten in einen plötzlich sich vor ihr auftuenden Abgrund, ein Vorfall, der nie aufgeklärt wurde. 1883 befand Carrie Pringle sich zur Fortsetzung ihres Gesangsstudiums in Italien; Hermann Levi soll von Wagner den Auftrag erhalten haben, sie zum Vorsingen nach Venedig einzuladen, doch gibt es dazu keinen Beweis. Zu diesem erneuten Treffen kam es wegen Wagners Tod nicht mehr; die Auseinandersetzung am Morgen des 13. Februar 1883, deren Grund die Einladung an Carrie Pringle gewesen sein soll, scheint von Wagners Tochter Isolde bezeugt worden zu sein (s. Curt von Westerhagen, Wagner Zürich 1979, S. 397. [zurück]

Siegfried Wagner, Erinnerungen, Stuttgart 1923, S. 35 f. [zurück]

Zitert nach Martha Schad (Hg.), Cosima Wagner und Ludwig II., Briefe, Bergisch Gladbach 1996, S. 539. »Einst« – das war die Woche vom 11. bis 18. November 1865 gewesen, als Wagner als Gast auf Schloss Hohenschwangau geweilt und ihm diese Vision von Cosima mitgeteilt hatte (ebenda, S. 55). [zurück]

Otto Strobel, Richard Wagner. Leben und Schaffen. Eine Zeittafel, Bayreuth 1952, S.132 [zurück]

Eberhard Straub sieht diese Sätze als gezielte Öffentlichkeitsarbeit und vermutet, dass Verdi genau wusste, dass sein Verleger sie weitertragen würde, damit Verdi als neidlos dastehe (Eberhard Straub, Wagner und Verdi, Stuttgart 2012, S. 14). – Interessant und bezeichnend ist, dass es doch auch ›Verweigerer‹ gab. Als Hermann Levi am 14. Februar bei einer Orchesterprobe in München den Tod des Ring-Schöpfers verkündete, erhob sich das ganze Orchester in ehrendem Gedenken – nur der erste Hornist blieb sitzen. Es war Franz Joseph Strauss, Vater von Richard Strauss (siehe Walter Deppisch, Richard Strauss, Reinbek bei Hamburg 1996, S. 26). [zurück]

Am Tag nach der umjubelten Aufführung der Götterdämmerung fuhrt der Dirigent Anton Seidl in einem Prunkschiff den Canal Grande entlang, dirigierte den Trauermarsch aus der Götterdämmerung und dann die Tannhäuser-Ouvertüre, gefolgt von zahlreichen geschmückten Gondeln, in denen sich die Sänger, aber auch adelige Venezianer befanden (s. Eberhard Straub, Wagner und Verdi, Stuttgart 2012, S. 265 f.). [zurück]

C. Schröder, Erinnerungsblätter aus dem Trauerkranz der deutschen Presse zu Rich. Wagners Tod und Bestattung. Bayreuth 1883. [zurück]

So Martin Knust, Richard Wagner. Ein Leben für die Bühne, Köln, Weimar, Wien 2014, S. 21. [zurück]

Siehe ML, S. 26; vgl. auch Sven Friedrich, Der verleugnete Revolutionär, in: Laurenz Lütteken (Hg.), Das ungeliebte Frühwerk, Königshausen 2014, S. 143. [zurück]

Siehe Sven Friedrich, Der Prophet seines Volkes – Der Wagner Mythos um 1800, in: Musik und Mythos – Mythos Musik um 1900, Zürcher Festspiel-Symposium 2008, Kassel 2009, S.14–71, S. 38 ff. [zurück]

Ulrich Drüner, Schöpfer und Zerstörer. Richard Wagner als Künstler, Köln 2003, S. 135–148 und passim. [zurück]

Siehe Ulrich Drüner/Georg Günther, Musik und »Drittes Reich: Fallbeispiele 1910 bis 1960 zu Herkunft, Höhepunkt und Nachwirkungen des Nationalsozialismus in der Musik, Wien 2012, insbesondere S. 24–32 und 114–123. [zurück]

Ganz abgesehen davon, dass man sich einen Individualisten und Freigeist wie Wagner schwer als Paten einer vollkommenen gesellschaftlichen Gleichschaltung vorstellen kann – und ganz abgesehen davon, dass die meisten Nazi-Größen im Unterschied zu Hitler mit Wagners Musik überhaupt nichts anfangen konnten und zu Beginn jedes Nürnbergs Parteitags bei der obligatorischen Rienzi-Ouvertüre regelmäßig einnickten und vergeblich um zeitgenössische Begleitmusik baten. (Dina Porat, Zum Raum wird hier die Zeit, in: Richard Wagner und die Juden, Stuttgart, Wien 2000, S. 21 ff.). [zurück]

Die Zeit Nr. 9, 20. 2. 2014, S. 48; siehe auch F. W. Graf, Götter global. München 2014. [zurück]

»Nun denken Sie meine Musik, die […] durch die subtilsten Poren der Empfindung bis auf das Mark des Lebens eindringt, um dort Alles zu überwältigen, […] was zum Wahn der Persönlichkeit gehört, und nur den wunderbar erhabenen Seufzer des Ohnmachtsbekenntnisses übrigläßt« (WMW, 24. 8. 1859). [zurück]

http://db.swr.de/upload/manuskriptdienst/wissen/165.rtf [zurück]

Wie erwähnt, akzeptiert die neuere Philosophie Transzendenz nicht mehr ausschließlich als wertenden Positiv-Begriff (siehe dazu das bereits zitierte Buch von Thomas Rentsch, Transzendenz und Negativität. Religionsphilosophische und ästhetische Studien. Berlin 2010). [zurück]

So drückte es Papst Benedikt XVI. aus: »La visita ai luoghi d’arte […] possa diventare un momento di grazia, di stimolo […] per fermarsi a contemplare – nel passaggio dalla semplice realtà esteriore alla realtà più profonda che esprime il raggio di bellezza che ci colpisce, che quasi ci ›ferisce‹ nell’intimo e ci invita a salire verso Dio.« (Aus einer Ansprache über die Kunst, die bei einer Generalaudienz in Castel Gandolfo am 31. August 2011 gehalten wurde; siehe http://www.vatican.va/holy_father/benedict_xvi/audiences/2011/documents/hf_ben-xvi_aud_20110831_ge.html#top. Die dort angebotene deutsche Übersetzung ist zu frei, weshalb ich hier eine eigene benütze.) [zurück]

Brief an Peter Gast, 21. Januar 1887. [zurück]

Siehe Anm. 900: »L’arte è capace di esprimere e rendere visibile il bisogno dell’uomo di andare oltre ciò che si vede, manifesta la sete e la ricerca dell’infinito. Anzi, è come una porta aperta verso l’infinito, verso una bellezza e una verità che vanno al di là del quotidiano. E un’opera d’arte può aprire gli occhi della mente e del cuore, sospingendoci verso l’alto.« [zurück]

Der Begriff »Heiligkeit der menschlichen Person« begegnet bei Wolfgang Thierse (Die Zeit, Nr. 49/2014, S. 66); er wird allerdings auch Papst Franziskus zugeschrieben (Die Zeit, Nr. 50/2014, S. 64). [zurück]

Namensregister

A

Abbate, Carolyn

Abt, Franz

Adam, Adolphe

Adler, Alfred

Adorno, Theodor W.

Aischylos

Albert, Joseph

Alexander der Große

Álvarez, Carlos

Amat, Léopold

Ander, Alois

Anders, Gottfried Engelbert

Andersen, Hans Christian

Apel, Theodor

Apolloni, Giuseppe

Aristophanes

Arndt, Ernst Moritz

Atlantow, Wladimir

Auber; Daniel-François-Esprit

Auerbach, Berthold

August der Starke

Augusta von Sachsen-Weimar-Eisenach, dt. Kaiserin

Avenarius, Cäcilie (geb. Geyer)

Avenarius, Eduard

Avenarius, Max

Axenfeld (»Starost«)

B

Bach, Johann Sebastian

Bach, August Wilhelm

Baciocchi (Graf)

Bakunin, Michail

Banck, Karl

Barthes, Roland

Baudelaire, Charles

Bauer, Bruno

Bauer-Lechner, Natalie

Baumgartner, Wilhelm

Bayerdörfer, Hans-Peter

Bechstein, Ludwig

Beck, Johann Nepomuk

Beecher Stowe, Harriet

Beethoven, Ludwig van

Bellini, Vincenzo

Belloni, Gaëtano

Bendl, Karel

Benedict, Julius

Benedikt XVI., Papst

Benjamin, Walter

Benvenuti, Augusto

Berg, Alban

Bering

Berlioz, Hector

Berlioz (Recio), Marie

Bermbach, Udo

Bernhardt, Joseph

Berthold, Wilhelm

Bethmann, Heinrich

Bethmann, Marie Elisabeth

Bethmann, Simon Moritz

Betz, Franz

Beust, Friedrich Ferdinand Freiherr von

Bieberstein, Marschall von

Biondi, Pasquale

Birkel, Hofsekretär

Bischoff, Ludwig

Bismarck, Otto von

Bizet, Georges

Bizonfy (Maschnitz), Franz

Bloch, Ernst

Blome, Gustav von

Bloom, Paul

Blum, Robert

Bodelschwingh, Friedrich von

Böhme, Rudolf

Böttiger, Carl August

Boieldieu, François-Adrien

Boigne, Charles de

Boito, Arrigo

Borchmeyer, Dieter

Boron, Robert de

Braam, Gunther

Brahms, Johannes

Brandt, Karl

Brandus, Gemmy

Braunbehrens, Volkmar

Braune, Hugo

Breig, Werner

Breitkopf & Härtel

Brendel, Franz

Brentano, Clemens

Broch, Hermann

Brockhaus, Friedrich

Brockhaus, Heinrich

Brockhaus, Hermann

Brockhaus, Luise (geb. Wagner)

Brockhaus, Ottilie (geb. Wagner)

Bruckner, Anton

Brückwald, Otto

Bühl, Walter L.

Bülow, Blandine von (verh. Gravina)

Bülow, Daniela von  (verh. Ollivier)

Bülow, Hans von

Bürkel, Betty

Bürkel, Ludwig von

Büsching, Johann Gustav Gottlieb

Buffon, Georges-Louis Leclerc de

Bulwer-Lytton, Edward

Burger, Ernst

Burkhard, Norbert

Burnnouf, Eugène

Burrell, Mary

Busoni, Ferrrucio

Byron, Lord

C

Cäsar, Julius

Calderón

Calzado, Signore

Carl August von Sachsen-Weimar

Carvalho, Léon

Catull

Cavour, Camillo B.de

Cervantes, Miguel de

Chailley, Jacques

Chamberlain, Houston Stewart

Champfleury, Jules

Chandon, Paul

Cherubini, Luigi

Cherubini, Sabrina

Chopin, Frédéric

Chrétien de Troyes

Clemens VII., Papst

Coleridge, Samuel Taylor

Commer, F.

Cornelius, Peter

Correggio, Antonio da

Corsani (Lehrerin)

Costa, Michele

Cranach, Lucas

Csampai, Attila

Cyriax, Julius

Csíkszentmihályi, Mihály

Czerny, Carl

D
d’Agoult, Claire Christine, Marquise de Charnacé

d’Agoult, Marie Catherine Sophie (de Flavigny) (Daniel Stern), Comtesse d’Agoult

Dahlhaus, Carl

Damrosch, Leopold

Dante

Danuser, Hermann

Darwin, Charles

Davison, James W.

Deathridge, John

»Degelow«

Deleuze, Gilles

De Sanctis (Professor)

Deschamps, Emile

Devrient, Eduard

Dickens, Charles

Didot, François

Dietrich (Kaufmann)

Dietsch, Pierre Louis Philippe

d’Indy, Vincent

Dingelstedt, Franz

Dinger, Hugo

Disraeli, Benjamin

Döhring, Sieghart

Dolgorukow, Fürst

Dohm, Ernst

Donizetti, Gaetano

Doré, Gustave

Dorn, Heinrich

Draeseke, Felix

Droste, Carlos

Drüner, Annie-Laure

Du Bois-Reymond

Düfflipp, Lorenz von

Dumas, Alexandre

Dumutriu, Liliana-Emilia

Duparc, Henri

Duponchel, Charles

Dustmann, Luise

Eckermann, Johann Peter

E

Eckert, Karl

Eco, Umberto

Einsiedel, Ernst-Rudolph von

Einstein, Alfred

Eiser, Otto

Eliade, Mircea

Elisabeth (»Sissi«), Kaiserin von Österreich-Ungarn

Elisabeth Ludovica von Bayern, Königin von Preußen

Erard, Pierre

Erlanger, Emil von

Eschenbach, Wolfram von

Eschmann, Carl

Esser, Heinrich

Ettmüller, Ludwig

Evers, Ludwig

Eysler, Edmund

F

Fehr, Max

Fétis, François-Joseph

Feuerbach, Ludwig

Feustel, Friedrich

Fichte, Johann Gottlieb

Fischer, Franz

Fischer, Jens Malte

Fischer, Wilhelm

Flavigny, Vicomte de (vgl. d’Agoult)

Flaxland (Familie)

Flotow, Friedrich von

Foerster, Bohuslav

Förster, August

Förster, Bernhard

Förster-Nietzsche, Elisabeth

Foucher, Paul

Fould, Achille

Franck, Hermann

Frantz, Constantin

Franz, Robert

Franz Joseph, Kaiser von Österreich

Frappier, Jean

Frenzel, Karl

Freud, Sigmund

Freytag, Gustav

Fricke, Richard

Friedrich I., Großherzog von Baden

Friedrich III., deutscher Kaiser

Friedrich, preußischer Kronprinz

Friedrich August I., sächsischer König

Friedrich August II., sächsischer König

Friedrich August III., sächsischer König

Friedrich I. »Barbarossa«, Kaiser

Friedrich Wilhelm IV., König von Preußen

Friedrich, Sven

Fries, Jakob Friedrich

Fritzsch, Ernst Wilhelm

Fröbel, Julius

Frommann, Alwine

Fürstenau, Moritz

G

Gaillard, Karl

Gallitzin, Fürstin

Gambetta, Léon

Garibaldi, Giuseppe

Gaspérini, Auguste de

Gast, Peter

Gaudi, Antoni

(Mendès-)Gautier, Judith

Gautier, Théophile

Gebhardt (Schüler)

Geck, Martin

Genast, Emilie

Gersdorff, Carl von

Geyer, Karl

Geyer, Ludwig

Gförer, August Friedrich

Giacomelli, Adolphe

Gilman, Sander L.

Glasenapp, Carl Friedrich

Gloeckle, Ferdinand

Gluck, Christoph Willibald

Gobineau, Arthur

Goethe, Johann Wolfgang von

Goldmark, Karl

Goldoni, Carlo

Goldwag, Bertha

Gottfried von Bouillon

Gottfried von Straßburg

Gottschalk, Ellen

Gouin, Louis

Gounod, Charles

Görres, Joseph

Gozzi, Carlo

Graf, Friedrich Wilhelm

Grandaur, Franz

Grattenauer, Karl Wilhelm Friedrich

Gravina (geb. von Bülow), Blandine siehe Bülow

Gregor-Dellin, Martin

Grell (Berliner Akademie der Künste)

Grimm, Jacob

Groys, Boris

Günther, Georg

Guggenheim

Gutman, Robert

Gutzkow, Karl

H

Habeneck, François Antoine

Hagen, E. von

Hagenbuch, Franz

Händel, Georg Friedrich

Halévy, Jacques Fromental

Hallwachs (Regisseur)

Hamann, Brigitte

Hamburger, Käthe

Hanfstaengl, Franz

Hanslick, Eduard

Hatzfeld, Graf Paul von

Hausburg, Ernst

Hauser, Franz

Hausstein, Jens

Haydn, Joseph

Hebbel, Friedrich

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich

Heidegger, Martin

Heim, Emilie

Heine, Ferdinand

Heine, Heinrich

Heinrich der Vogler

Heinse, Johann Jacob Wilhelm

Heinze (Kommandant)

Heisenberg, Werner

Helene Pawlowna, Großfürstin von Russland (geb. Prinzessin Charlotte von Württemberg)

Heller, Stephen

Heißerer, Dirk

Henze-Döhring, Sabine

Henze-Döhring, Sieghart

Hérold, Louis J.F.

Herwegh, Emma

Herwegh, Georg

Hestermann, Carl

Heubner, Otto Leonhard

Hillebrand, Karl

Hiller, Ferdinand

Hilmes, Oliver

Hitler, Adolf

Hoffmann, E. T. A.

Hoffmann, Joseph

Hoffmann von Fallersleben

Hofmannsthal, Hugo von

Hogarth, George

Hohenlohe-Schillingsfürst, Fürst Chlodwig zu

Hohenzollern-Hechingen, Fürst von

Holland, Dietmar

Holtei, Karl von

Homer

Hornstein, Robert von

Hübner, Kurt

Hülsen, Botho von

Hugo, Victor

Humann, Magister

Hummel, Johann Nepomuk

Humperdinck, Engelbert

J

Jahn, Otto

Janin, Jules

Jaspers, Karl

Jesus Christus

Joachim, Joseph

Johann, sächsischer König

Joly, Anténor

Joukowsky, Paul von

Jung, C. G.

Jütte, Daniel

K

Käfferlein, Ferdinand

Kafka, Franz

Kalbeck, Max

Kalergis, Marie (geb. Gräfin von Nesselrode)

Kalkbrenner, Christian K.

Kálmán, Emmerich

Kant, Immanuel

Kapp, Julius

Karbusicky, Vladimir

Karl V., Kaiser des Heiligen Römisches Reiches

Karl (Charles) X., König von Frankreich

Karl Alexander, Großherzog von SachsenWeimar-Eisenach

Kaskel, Carl

Katz, Jakob

Keller, Gottfried

Kerz-Welzel, Alexandra

Kietz, Adolf

Kietz, Ernst Benedikt

Kirchner, Theodor

Kleist, Heinrich von

Klindworth, Georg

Klindworth, Karl

Knust, Martin

Koch, Gerhard R.

Köhler, Joachim

Kolatschek, Adolph

Konrad, Ulrich

Kossak, Ernst

Kramer, Bernd

Krause, Carl

Krenek, Ernst

Krug, Traugott

Küstner, Karl Theodor von

Kyora, Sabine

L

Lachenmann, Helmut

Lachner, Franz

Lamberti

Lanskoronsky (Graf)

Laube, Heinrich

Laube, Iduna

Laussot, Eugène

Laussot (geb. Taylor), Jessie

Lecke, Ferdinand

Lecky, W. E. H.

Lehár, Franz

Lehrs, Samuel

Leiden, Jan van

Lenbach, Franz von

Leonardo da Vinci

Leopold I., belgischer König

Lerchenfeld, Graf

Lessing, Gotthold Ephraim

Levi, Hermann

Levi-Strauss, Claude

Ley, Michael

Ligeti, György

Lind, Jenny

Lindau, Paul

Lindemann, Dr. Karl

Linné, Carl von

Lipiner, Siegfried

Liszt, Daniel

Liszt, Eduard

Liszt, Franz

Locle (vgl. Du Bois-Reymond)

Löbmann, Franz

Löhr, Fritz

Löwe, Profesor

Loewenberg, Alfred

Logier, Johann Bernhard

Lortzing, Albert

Louis Philippe, franz. König

Lucas, C. T. L.

Ludwig II.

Luther, Martin

Lüttichau, Wolf August Freiherr v.

M

Mack, Dietrich

Magnan (Marschall)

Mahler, Gustav

Maier, Mathilde

Makart, Hams

Malibran, Maria

Mann, Thomas

Marbach, Oswald

Marcuse, Ludwig

Maria Anna von Bayern, Königin von Sachsen

Maria, Mutter Gottes

Maria Pawlowna, Großherzogin von Sachsen-Weimar

Marr, Wilhelm

Marschner, Heinrich

Marx, Adolf Bernhard

Marx, Karl

Mascagni, Pietro

Massenet, Jules

Mauro, Seraphine

Maximilian Anton, Fürst von Thurn und Taxis

Maximilian I., Kaiser des Heiligen Römisches Reiches

Maximilian II., König von Bayern

Maximilian, Erzherzog von Österreich

Mayer, Hans

Mazzini, Giuseppe

Meier, Mischa

Meilhaus, Sybille von

Mendelssohn Bartholdy, Abraham

Mendelssohn Bartholdy, Felix

Mendès, Catulle

Menzel, Adolph von

Méry, Joseph

Mertens, Volker

Meser, Carl Friedrichl

Messiaen, Olivier

Metternich, Fürst Klemens von

Metternich, Fürstin Pauline von

Mevius, Else

Meyer, Friederike

Meyerbeer, Giacomo

Meyer-Kalkus, Reinhart

Meysenbug, Malwida von

Michelangelo

Millington, Barry

Mitterwurzer, Anton

Mitford, Mary Russell

Möller, Abraham

Mörike, Eduard

Mösch, Stephan

Molière, Jean-Baptiste

Mone, Franz Josef

Monnaie, Edouard

Monteverdi, Claudio

Montez, Lola

Moritz von Sachsen

Morlacchi, Francesco

Moscheles, Ignaz

Mosens, Julius

Motte Fouqué, Friedrich de la

Mottl, Felix

Mozart, Wolfgang Amadeus

Mrazek, Franz

Muchanoff, Gräfin Marie

Müller, Alexander

Müller, Christian Gottlieb

Müller, F.

Müller, Georg Hermann

Müller, Hermann

Muncker, Theodor

Mussorgski, Modest

N

Napoleon Bonaparte

Napoleon III. von Frankreich

Nerval, Gérard de

Nestroy, Johann

Neumann, Angelo

Newman, Ernest

Nicolai, Otto

Niemann, Albert

Nietzsche, Friedrich

Nikolaus, russischer Zar

Nilges,Yvonne

Nohl, Ludwig

Nuitter (eigentl. Truinet), Charles

O

Oehme, Ursula

Oettinger, Eduard Maria

Ofterdingen, Heinrich von

Ollivier, Blandine: siehe Bülow

Ollivier, Emile

Orsini, Graf Felice

Otterstädt, Alexander von

Ott-Usteri, Conrad

P

Pachl, Peter P.

Pachta, Jenny von

Paër, Ferdinando

Paganini, Nicolò

Palestrina, Giovanni

Paracelsus

Pasta, Giuditta

Paul, Jean

Pecht, Friedrich

Pedro II., Kaiser von Brasilien

Perfall, Karl August von

Perrin, Emile

Petipa, Lucien

Pfistermeister, Franz von

Pfitzner, Hans

Pfordten, Ludwig von der

Pilatus, Pontius

Pillet, Léon

Planer, Amalie

Planer, Natalie

Platon

Pleyel, Ignaz Joseph

Plinius

Pohl, Richard

Pohlenz, Christian A.

Poliakov, Léon

Poppe, Maximilian

Popper, Karl

Porges, Heinrich

Possart, Ernst Ritter von

Pourtalès, Guy de

Praeger, Ferdinand

Pringle, Carrie

Pringsheim, Alfred

Proudhon, Pierre-Joseph

Pruckner, Dionys

Puccini, Giacomo

Pusinelli, Anton

Q

Quinet, Edgar

R

Rabelais, François

Rackham, Arthur

Radbruch, Gustav

Raffael  da Urbino

Rahl, Carl

Rask, Erasmus Christian

Rastrelli, Joseph

Raymond (Hofrat von)

Redern, Graf Friedrich W. von

Rée, Paul

Reihlen, Wolfgang

Reissiger, Carl Gottlieb von

Rellstab, Ludwig

Remenyi, Eduard

Rentsch, Thomas

Repnin-Wolkonski, Fürst Nikolai Grigorjewitsch

Révoil (Librettist)

Reyer, Ernest

Richter, Hans

Ricordi, Giulio

Rieger, Eva

Rilke, Rainer Maria

Ringelhardt, Friedrich Sebald R.

Ritschl, Friedrich Wilhelm

Ritter, Julie

Ritter, Karl

Robespierre, Maximilien de

Röckel, August

Rohde, Erwin

Rolland, Romain

Rose, Paul Lawrence

Rossini, Gioacchino

Rothschild, Familie

Royer, Alphonse

Rubinini, Giovanni B.

Rubinstein, Anton

Rubinstein, Joseph

Ruge, Arnold

S

Sachs, Hans

Safranski, Rüdiger

Saint Cricq, Caroline de

Saint-Saëns, Camille

Saint-Simon, Henri de

Salvi, Mateo

Sarrazin, Thilo

Sassaroli, Giovanni

Sayn-Wittgenstein, Carolyne

Sayn-Wittgenstein, Marie

Schad, Martha

Schanzenbach, Oscar

Scheit, Gerhard

Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph

Schemann, Ludwig

Schikaneder, Emanuel

Schiller, Friedrich

Schindelmeisser, Louis

Schindler, Anton

Schinkel, Karl Friedrich Friedrich

Schladebach, Julius

Schläder, Jürgen

Schlegel, Friedrich

Schlesinger, Maurice

Schletter, Heinrich

Schmeitzner, Ernst

Schmidt, Johann Ph. Samuel

Schmitt, Friedrich

Schmole, Marie

Schnappauf, Bernhard

Schneider, J.

Schneider, Martin

Schneller, Daniel

Schnorr von Carolsfeld, Ludwig

Schnorr von Carolsfeld, Malwina

Scholz, Dieter David

Schönberg, Arnold

Schonenberger

Schopenhauer, Arthur

Schostakowitsch, Dmitri

Schott, Bernhard

Schott, Franz

Schottky, Julius Max

Schröder-Devrient, Wilhelmine

Schubert, Ludwig (Louis)

Schubert, Franz

Schumann, Clara

Schumann, Robert

Schüssler-Bach, Kerstin

Schwabe (Kaufmann)

Schwarz, Hilmar

Schweikert, Uwe

Scott, Walter

Scribe, Eugène

Seebach (Gräfin)

Seidel, Anton

Seidl, Arthur

Seiffert, Peter

Semmig, Friedrich Herman

Semper, Gottfried

Senfft, Christian

Shakespeare, William

Shaw, (George) Bernard

Shelley, Pery Bysshe

Sillig, Karl Julius

Sirota, Gershon

Smetana, Bedřich

Sonntag, Henriette

Sophie, Herzogin in Bayern

Sophokles

Speidel, Ludwig

Spohr, Louis

Spontini, Gaspare

Spyri, Bernhard

Stahr, Adolf

Stamitz, Carl

Standhartner, Joseph

Stauss, Sebastian

Steffen, Peter

Stegmayer, Ferdinand

Steiner, George

Steingraeber, Eduard

Steinway, William

Stern, Daniel (siehe d’Agoult, Marie)

Sternfeld, Richard

Stirner, Max

Stocker, Jacob

Stoecker, Adolf

Stollberg, Arne

Straub, Eberhard

Strauß, Johann

Strauss, Richard

Strawinsky, Igor

Strobel, Otto

Sulzer, Jakob

T

Tappert, Wilhelm

Taubert, Wilhelm

Tausig, Carl

Taylor, Ann

Tessarin, Angelop

Thode von Bülow, Daniela (s. Bülow)

Tieck, Ludwig

Tichatschek, Joseph

Tizian

Todt (Dresdener Sicherheitsausschuss)

Tocqueville, Alexis de

Tolstoi, Lew N.

Trahndorff, C. F. E.

Treitschke, Heinrich von

Tröger, Charlotte

Troupenas

Truinet, Charles (siehe Nuitter)

Tschaikowsky, Pjotr I.

Tzschirner

U

Uhland, Ludwig

Uhlig, Theodor

Umbach, Klaus

Urban IV.

V

Vaëz, Gustave

Vazsonyi, Nicholas

Verdi, Giuseppe

Victoria, Königin von England

Vieuxtemps, Henri

Villemarqué, Téodore H. de la

Villot, Frédéric

Vischer, Friedrich Theodor

Völkl, Maria

Voltaire

Voss, Egon

W

Wächter, Johann Michael

Wagenseil, Johann Christoph

Wagner, Adolf (Onkel)

Wagner, Carl Friedrich Wilhelm (Vater)

Wagner, (Karl) Albert (Bruder)

Wagner, Cäcilie (siehe Avenarius)

Wagner (geb. Liszt), Cosima

Wagner, Eva

Wagner, Gottfried

Wagner, Isolde

Wagner, Johanna Rosine (Mutter, geb. Pätz)

(Jachmann-)Wagner, Johanna (Nichte)

Wagner, Julius (Bruder)

Wagner, Klara (Schwester, verh. Wolfram)

Wagner, Marie Theresia (Schwester)

Wagner (geb. Planer), Minna

Wagner, Rosalie (Schwester)

Wagner, Siegfried

Wagner, Wieland

Wagner, Winifred (geb. Williams)

Wagner, Wolfgang

Waldersee, F. H. G. Graf v.

Walewsky, Graf Alexandre

Wapnewski, Peter

Weber, Carl Maria von

Weber, Dionys

Weber, Ernst von

Weber, Gottfried

Weber, J. J.

Weber, Karoline von

Weber, Max Maria von

Weber, Max

Weikl, Bernd

Weill, Kurt

Weiner, Marc A.

Weinert, Susanne

Weingartner, Felix von

Weinlig, Theodor

Weis, Karel

Weisse, Christian Hermann

Weißheimer, Wendelin

Weitling, Wilhelm

Wesendonck, Mathilde

Wesendonck, Otto

Westerhagen, Curt von

Wigand, Otto

Wilamowitz-Moellendorff, Ulrich von

Wilhelm I.

Wilhelm II.

Wille, François

Wille, Eliza

Winkler, Theodor

Winterberger, Alexander

Wittgenstein, Ludwig

Wodzinska, Marie

Wolf, Hugo

Wolfram, Klara (geb. Wagner, Schwester)

Wolfram, Heinrich

Wolfram von Eschenbach, siehe Eschenbach

Wolzogen, Hans von

Wordsworth, William

Wüllner, Franz

Z

Zander, Ernst

Zelinsky, Hartmut

Ziegesar, Freiherr Ferdinand von

Ziychy, Graf  Edmund von

Žižek, Slavoj

Zychlinsky, Leo von

Table of Contents

Einleitung – Wie ›wahr‹ ist eine Biografie?

- Wahrheit und Mythos in einer Biografie
- Die Quellenlage
- Die drei ›Wahrheiten‹ über Wagner
- Wie nähere ich mich Wagners Kunstwerk?

TEIL EINS

1 Die ersten siebzehn Jahre

- Kindheit, Jugend, Schulzeit

- Dresden und »Der Freischütz«

- Tod des Stiefvaters, Dresdener Kreuzschule und Flegeljahre

- Onkel Adolf in Leipzig

- Musikunterricht, Beethoven-Begeisterung und die Leipziger Thomasschule

2 Studentenjahre

- Das Echo der Juli-Revolution 1830

- Von den Freuden des Studentenlebens und erste Kompositionen

- Ausbildung bei Kantor Weinlig

- Das »Fidelio«-Erlebnis mit Wilhelmine Schröder-Devrient

3 Erste Schritte als Künstler

- Eine unglückliche Liebe

- Chordirektor in Würzburg und die »Die Feen«

- Ein erstes Opfer des Mythos Wagner: das Frühwerk

4 Wie bringt man eine neue Oper auf die Bühne?

- Amouröse Abenteuer in Würzburg und Ärger um »Die Feen«

- Minna Planer, »Goldjunge« Apel und Madame Gottschalk

- Wie plant ein romantischer Musiker seine öffentliche Erscheinung?

- »Das Liebesverbot« – blaue Flecken und leere Kassen

- Wagners Reverenz an den Geist der Demokratie

5 Minna Wagner, geb. Planer

- Segen und Fluch der Autobiografik

- Hochzeit mit Richard und Flucht vor Richard

6 Eine dramatische Reise

- »Die glückliche Bärenfamilie«

- Flucht über die russische Grenze und ein Unfall mit Folgen

- Sturm im Skagerrak

- Soziale Verhältnisse eines Künstlers um 1840

7 Wagner in Paris

- Neue Freunde und Leidensgenossen

- Meyerbeer und Maurice Schlesinger

- Mystifizierung der Finanznot: das Debakel mit dem Théâtre de la Renaissance

- Der ›Mythos vom Großen Feind‹
- Der ›Mythos vom uneigennützigen Künstler‹
- Künstlerische Erniedrigung?

- Erste Bündelung der Mythosstränge: ›Der Paris-Mythos‹

- »Der fliegende Holländer«

- Psychischer Wandel in Paris: kreative Hochspannung

8 »Ich bin Meyerbeer’s Schüler«

- Die Rückkehr nach Dresden

- »Tannhäuser«-Inspirationen am Schreckenstein

- Proben und Uraufführung des »Rienzi«

- Cola di Rienzi: das tragische Ende eines politischen Idealisten

9 Ankunft des »Holländers«?

- Der wohlbestallte Hofkapellmeister in Dresden

- Regression und Fortschritt im »Fliegenden Holländer«

- Ahasver, das Judenbild der Romantik

- Neues in der Rückwendung

10 »Tannhäuser«-Jahre

- Schulden und Ärger mit den Journalisten
- Glanzzeiten
- Publikationsprobleme
- Vorbereitung des »Tannhäuser«
- Wagner versus Heine »Tannhäuser«

11 Politische Sendung in Dresden: »Lohengrin«

- Kompositionsarbeit am »Lohengrin«, Erfahrungen mit Werken von Gluck und Aischylos

- Wagner und seine Mutter

- Aufbruch in die politische Philosophie

- »Lohengrin«: Oper als Paradigma ›revolutionärer‹ Staatskunst

- Symbol ›falschen‹ und ›richtigen‹ Bewusstseins

12 Revolution als Politik und als Philosophie – Die Geburt des »Rings des Nibelungen«

- Alternativen: Revolution oder Wagner als Berliner Opernchef!

- Die Wibelungen
- Der »Nibelungenmythus« und »Siegfrieds Tod«
- Die Französischen Sozialisten
- »Jesus von Nazareth«

- Abnützung des Sozialgedankens im Laufe der Entstehung des »Nibelungen«-Zyklus

- Von der Instrumentalisierung zur Fälschung

13 Sieben entscheidende Tage im Leben des Richard Wagner

- Revolution und Anarchie: Kunst statt Gesellschaft

- Der zeitliche Ablauf des Dresdener Aufstands

- Wagners Rolle in der Revolte

TEIL ZWEI

14 Der steckbrieflich gesuchte Flüchtling

- Bei Liszt in Weimar
- Zürich, Paris
- Minna

- Der Revolution zweiter Teil: Die Zürcher Kunstschriften des Jahres 1849

15 Eine weitere Reise nach Paris und die Laussot-Affäre

- »Wieland der Schmied«

- Der Schock von Meyerbeers »Le Prophète«

- »Amour fou« als Motor für das neue Kunstwerk

16 »Dieser Groll ist meiner Natur so notwendig, wie Galle dem Blute«

- Weimarer Pläne für »Siegfrieds Tod« und »Das Judentum in der Musik«

- Das »verzweifelte Mittel« zur Kunstproduktion

- Vom »Nibelungen-Mythus« zum »Judentum in der Musik«

- Was kritisiert Wagner an den Juden sonst noch?

- Kuriosität oder explosives Bekenntnis? Wie ist »Das Judentum in der Musik« einzuordnen?

17 Wie funktioniert das Genie?

- Legende und Realität im Schöpferischen

- »Kreative Gewitter« (»Parsifal«, »Rheingold« – La Spezia)

- Komponieren – »ein wahnsinniger somnambuler Zutand«

- Rücksichtsloses Sich-Verzehren in der Kunst
- Die Rolle von ›Luxus‹ und ›Liebe‹
- Wagners Wutanfälle
- Die »furchtbaren Bedingungen« der Kunst

18 Unterwegs zum Musikdrama – das Transzendentale im Leitmotivsystem

- Erste Festspielgedanken und Freundesbesuche

- »Oper und Drama«, das Rezept fürs »Kunstwerk der Zukunft«

- Hegels Musikästhetik
- Meyerbeer, ein bedeutender Hegelianer
- Wagners Mythostheorie

- Wagners Vollendung und Widerspruch der Hegel’schen Musikästhetik

- Sprachkritik: Vokale und Konsonanten – vom Jambus zu freien Rhythmen und Stabreim

- Vom Gedanken zum Ton: die Entstehung des Leitmotiv-Konzepts und die Notwendigkeit der Modulation

- Von der transzendentalen Wirkung der Leitmotive

- Auf der Suche nach einem neuen Interpretationsmodell

19 Mythos versus Gegenmythos

- Autobiografik als Selbstinszenierung – Kunst als Korrektiv

- 1843: Eine vom Mythos noch freie Skizze

- Auf dem Weg zum Personalmythos: »Eine Mitteilung an meine Freunde«

- Mythisierung der Dresdener Revolution

- »Mein Leben« und die Vollendung des Personalmythos

- Von dem einen Gegner zu den vielen: Der Personalmythos wird zum Nationalmythos

- Der Übergang des Mythos ins Werk

- Vom Nutzen der Widersacher: der Gegenmythos

20 Zwischenbericht und Ausblick: Von der Romantik zum ›transzendentalen Realismus‹

- Transzendenz beim mittleren Wagner: das »Lohengrin«-Vorspiel

- Geburtswehen für »Rheingold«

- Der erste Schöpfungsakt des »Ringes« – ein transzendentaler (»Rheingold«-Vorspiel)

- Mit Liszt in Basel und Paris – erste Begegnung mit Cosima

21 »Rheingold« und der Mythos vom großen Feind

- Der Gesang der Rheintöchter

- Ein Verbrecherroman von Göttern und Anti-Göttern

- »Rettung ins Ungenaue« für die frühe Bundesrepublik

- Genaueres über den Sozialismus

- Die Meta-Ebene in »Rheingold«: Über Alberich und Wotan

22 Schopenhauer, Mathilde Wesendonck und »Die Walküre«

- Georg Herwegh und Arthur Schopenhauer

- Schopenhauer und Wagner – Lehrer und Schüler?

- Mathilde Wesendonck

- Arthur Schopenhauer und Wagners ›Psychologie des Mitleidenden‹

- »Die Walküre«: Inzest, Albrechts Ring und das Geheimnis des Fluches

- Brünnhilde, die Psychologin

23 »Siegfried«: der Mythos des ›Eigenen‹ und des ›Fremden‹

- Londonreise
- Zürich: Gottfried Keller, Besuch von Liszt
- »Siegfried«: Das ›Eigene‹ und das ›Fremde‹
- ›Untermensch‹ kontra ›Zukunftsmensch‹

- Siegfried und Mime: Mordsspaß oder metaphorische Hinrichtung?

- Auch Wotans Geschichte geht weiter

24 »Willig« leiden für »Tristan und Isolde«

- Minna, Cosima, Mathilde
- Eifersuchtsdramen
- Richard und Mathilde
- Die schöpferische Kraft sublimierter Liebe
- Geradewegs in die Katastrophe

25 Heimatlosigkeit aus innerem Zwang

- Venedig

- Luzern

- »Tristan und Isolde«: Wagners radikalstes Werk

- Die ›Dramaturgie der unvollzogenen Liebe‹
- Isolde
- Tristan

- Das tödliche Dreieck: Tristan – Isolde – Melot

- Metaphern bilden ihre eigene Sprache

26 Paris und der »Tannhäuser«-Skandal

- Konzerterfolge auf eigene Rechnung

- Rossini, Fürstin Pauline Metternich und die Retterin Kalergis

- Der Jockey-Club

27 »Die Welt ist mir schuldig, was ich brauche!«

- Neue und alte Freunde

- »Meistersinger«-Ideen

- Geldsorgen und Organisationsprobleme eines deutschen Künstlers

- Verwirrung der Gefühle in Biebrich (Mathilde Maier, Friederike Meyer, Minna, Cosima)

- Wien: Schöpferische Krise, Schulden und Flucht

TEIL DREI

28 Errettung durch einen König.

- Das Wunder
- Cosima
- Uraufführung von »Tristan und Isolde«
- Politische Einmischung

29 Tribschen und »Die Meistersinger von Nürnberg«

- Minnas Tod

- Idyll in Tribschen

- Eine kulturgeschichtlich folgenreiche Begegnung: Wagner und Nietzsche

- »Die Meistersinger von Nürnberg«: erste Lesart

- Wagners ästhetische Philosophie: Von der Kunst, ›Kunst‹ zu machen

- Die Dialektik von Kunst und Un-Kunst

30 »Die Meistersinger« und der neu aufflammende Antisemitismus

- Die Neuveröffentlichung von »Das Judentum in der Musik«

- »Die Meistersinger von Nürnberg«: zweite Lesart

- Die Uraufführungen von »Rheingold« und »Walküre«

31 Die Vollendung des »Siegfried«

- Über profane Transzendenz in Wagners Musik

- Darstellung des Fremden in anderen Opern (»La Juive«, »Die Zauberflöte«, »Otello«)

- Wie bei Verdi liegt auch bei Wagner die moralische Entscheidung beim Hörer

32 Krieg und Frieden: »Götterdämmerung«

- Die Reichsgründung 1871

- Freundschaft mit Nietzsche

- Grundsteinlegung des Festspielhauses in Bayreuth und Deutschlandreise

- Das Ende alles Dagewesenen: »Götterdämmerung«

- Liebe und Weltvernichtung: Bilder von Schöpfung und Zerstörung

- Siegfried als Werkzeug des Weltgeistes

- Siegfried als Christus-Metapher – »Wir müssen sterben lernen«

- Transzendenz: Bringt Brünnhilde eine »wahre« Erlösung?

33 Die ersten Festspiele – ein Finanzdebakel

- Die Uraufführung des »Rings«
- Alfred Pringsheim und Angelo Neumann
- Italienreise und Bruch mit Nietzsche

- Arbeit, Kinder, Angermann: Wagners Alltag in Bayreuth

34 Die »letzte Karte«

- Italienreise

- Aufführung des »Rings« in Leipzig und Berlin

- Judith Gautier

- Opportunistisches Doppelspiel gegenüber den Juden

- Die Religion der kulturellen Regeneration als Heilmittel gegen die Moderne

- Begegnungen mit dem Rassentheoretiker Arthur Gobineau

- Vorbereitung und Uraufführung des »Parsifal«, Konstruktion der Gralsglocken

35 »Parsifal« – ein europäisches Projekt

- Ein Bühnenweihfestspiel

- Vom deutschen zum europäischen Mythos

- Mitleid, Erbarmen und Unbarmherzigkeit – Ist Wagner ein Christ?

- Gebete in der Familie Wagner
- Über die Unbarmherzigkeit
- »Parsifal«: die Kunst der Gegensätze

- Doppelwesen Kundry: Herodias, die Jüdin – Gundryggia, die nordische Walküre

- Akt II
- Akt III
- Vom Verlust und Wiedergewinn der Intuition

- Musik als transzendierende Kraft und als Trägerin philosophischer Substanz

- »Das Andre« in »Parsifal«
- Die Ästhetisierung des ›Bösen‹
- Der »erlöste Erlöser«
- Musik: Die Sprache vor und nach der Sprache

36 ›Morte a Venezia‹

- Der finanzielle Durchbruch
- Die Feinde verblassen
- Abschied

Summa summarum
Dank
Bildnachweise
Anmerkungen
Namensregister