Literatur lesen: Eine Einladung
Author: Terry Eagleton; Holger Hanowell
Date: 2016-05-09T00:00:00+00:00
Keywords: Kunst & Architektur; Geschichte; Fachbücher; Film; Kunst & Kultur; Kunst & Literatur; Literatur; Biografien & Erinnerungen; Kunst; Architektur & Fotografie; Lernen & Nachschlagen
Description: Was macht gute Romane, bedeutende Theaterstücke oder ausgereifte Gedichte aus? Die berühmten ›Bücher, die man gelesen haben muss‹ haben – wenn sie mehr sind als Modeerscheinungen, sondern große Literatur – weit mehr zu bieten als nur eine gute Geschichte. Ihre Kraft liegt ebenso in der kunstvollen Anlage von Handlung und Figuren, ja selbst von einzelnen Sätzen und Wendungen. Der renommierte britische Literatur- und Kulturwissenschaftler Terry Eagleton nutzt das Handwerkszeug der Literaturanalyse in seiner ganzen Vielfalt, er untersucht rhetorische Stilmittel, und erklärt, wie literarische Gatt
Publisher: Reclam Verlag

Terry Eagleton

Literatur lesen

Eine Einladung

Aus dem Englischen übersetzt von Holger Hanowell

Reclam

Zum Andenken an

Adrian und Angela Cunningham

Titel der englischen Originalausgabe:

How To Read Literatur.

New Haven / London: Yale University Press, 2013

Alle Rechte vorbehalten

© 2013 Philipp Reclam jun. GmbH & Co. KG, Stuttgart

Umschlagabbildung: Cagnaccio di San Pietro, Ritratto della Signora Vighi (1930/36) – © akg-images

Gesamtherstellung: Reclam, Ditzingen

Made in Germany 2013

RECLAM ist eine eingetragene Marke der Philipp Reclam jun. GmbH & Co. KG, Stuttgart

ISBN 978-3-15-961076-4

ISBN der Buchausgabe 978-3-15-010967-0
www.reclam.de

Inhalt

Vorwort

1 Eröffnungssätze

2 Figuren

3 Erzählweisen

4 Interpretationen

5 Werturteile

Zitierte Literatur

Register

Vorwort

Die Kunst, Werke der Literatur zu analysieren, ist beinahe genauso veraltet wie der Holzschuhtanz. Eine ganze Tradition, die Nietzsche als »langsames Lesen« bezeichnete, läuft Gefahr, in der Bedeutungslosigkeit zu versinken. Das vorliegende Buch unternimmt den bescheidenen Versuch, dieser Gefahr vorzubeugen, indem es das Hauptaugenmerk auf die literarischen Formen und Techniken richtet. Es ist als Leitfaden für den Anfänger gedacht, aber ich hoffe, es erweist sich auch für diejenigen als nützlich, die bereits literarische Studien betreiben, oder für jene Leser, die in ihrer Freizeit gern Gedichte, Dramen oder Romane lesen. Folgende Themen versuche ich kritisch zu beleuchten: Erzählstrukturen, Plot, Charaktere, literarische Sprache, das Wesen der Literatur, Probleme der kritischen Interpretation, die Rolle des Lesers und die Frage nach dem Werturteil. Dieses Buch stellt zudem Auffassungen zu einigen Autoren und literarischen Strömungen wie der Klassik, der Romantik, dem Realismus sowie der Moderne vor, und zwar für diejenigen, die womöglich ein Bedürfnis danach verspüren.

Vermutlich bin ich vornehmlich als Literaturtheoretiker und politischer Kritiker bekannt, und manch ein Leser könnte sich fragen, was aus meinen ursprünglichen Interessen geworden ist. Die Antwort lautet, dass man keine politischen oder theoretischen Fragen an literarische Texte stellen kann, ohne einen gewissen Grad an Sensibilität für die Sprache dieser Texte mitzubringen. Mein Anliegen ist es daher, Lesern und Studenten der Literaturwissenschaft die grundlegenden Werkzeuge der Literaturkritik an die Hand zu geben, denn ohne diese Werkzeuge wird man sich wahrscheinlich keinen anderen Sachverhalten zuwenden können. Ich hoffe zudem, im Verlauf der Darstellung zeigen zu können, dass die kritische Analyse von Literatur Spaß machen kann, um auf diesem Wege mit dem Vorurteil aufzuräumen, die literarische Analyse sei der Feind des genussvollen Lesens.

TE

1 Eröffnungssätze

Stellen Sie sich vor, Sie lauschen einer Gruppe Studenten, die in einem Seminar über Emily Brontës Roman Wuthering Heights (Sturmhöhe) diskutieren. Im Laufe des Gesprächs könnte sich folgender Dialog entwickeln:

Student A: »Ich verstehe nicht, was so toll sein soll an Catherines Beziehung zu Heathcliff. Die beiden benehmen sich doch wie zwei Kinder, die sich zanken.«

Student B: »Eigentlich ist es ja auch gar keine Beziehung in dem Sinne, oder? Es ist eher wie eine Seelenverwandtschaft. Darüber kann man nicht in alltäglicher Redeweise sprechen.«

Student C: »Wieso nicht? Heathcliff umgibt nichts Mystisches, er ist ein brutaler Kerl. Der Typ ist kein Byron’scher Held, er ist einfach nur bösartig.«

Student B: »Ja, aber wer hat ihn dazu gemacht? Die Leute auf Wuthering Heights natürlich. Als Kind war er umgänglich. Aber als die anderen der Meinung sind, er sei nicht gut genug, um Catherine zu heiraten, verwandelt er sich in ein Ungeheuer. Er ist zumindest kein Feigling wie dieser Edgar Linton.«

Student A: »Sicher, Linton hat kein Rückgrat, aber er behandelt Catherine viel besser, als Heathcliff es je getan hat.«

Was fällt an dieser Diskussion auf? Einige der Standpunkte sind recht scharfsinnig. Alle Beteiligten scheinen über Seite 5 hinaus gelesen zu haben. Keiner denkt, Heathcliff sei eine Kleinstadt in Kansas. Das Problem ist nur: Würde jemand, der noch nie etwas von Wuthering Heights gehört hat, diese Diskussion verfolgen, gäbe es keinen Anhaltspunkt dafür, dass es um einen Roman geht. Der Zuhörer könnte vermuten, die Studenten unterhalten sich über einige ihrer eher seltsamen Freunde. Catherine könnte eine BWL-Studentin sein, Edgar Linton ist vielleicht Dekan der Geisteswissenschaften und Heathcliff ein psychopatischer Hausmeister. Es wird nichts zu der Erzähltechnik gesagt, mit der der Roman seine Charaktere einführt und entwickelt. Niemand wirft die Frage auf, welche Haltung das Buch selbst gegenüber diesen Figuren einnimmt. Sind die Urteile des Romans nachvollziehbar oder möglicherweise mehrdeutig und unklar? Wie steht es um die Metaphorik, die Symbolik und die Erzählstruktur des Romans? Bestärken all diese Stilmittel uns in unseren Gefühlen hinsichtlich der Charaktere, oder untergraben sie unsere Eindrücke vielmehr?

Natürlich dürfte im weiteren Verlauf der Debatte klar werden, dass die Studenten über einen Roman diskutieren. Sprechen Literaturkritiker über Gedichte oder Romane, fällt es manchmal schwer zu unterscheiden, ob sie Literatur oder das wirkliche Leben im Blick haben. Das ist nicht weiter schlimm. Doch heutzutage scheint Letzteres viel häufiger der Fall zu sein. Studenten der Literaturwissenschaft machen allzu schnell den Fehler, sofort darauf abzuzielen, was ein Gedicht oder ein Roman uns zu sagen hat, und vernachlässigen dadurch die Frage, auf welche Weise das Gedicht oder der Roman uns dies sagt. Zielt man beim Lesen nur auf die Aussage ab, vernachlässigt man die ›Literarizität‹ eines Werkes – den Umstand also, dass es sich um ein Gedicht oder Drama oder einen Roman handelt und eben nicht um einen Bericht über Bodenerosion in Nebraska. Literatur hat immer rhetorische und deskriptive Aspekte. Literatur will äußerst aufmerksam gelesen werden, und zwar im Hinblick auf Klangfarben, Stimmung, Erzähltempo, Genre, Syntax, Grammatik, Textstruktur, Rhythmus, Erzählstrategien, Interpunktion, Mehrdeutigkeit – also im Hinblick auf all das, was unter der Kategorie ›Form‹ zum Tragen kommt. Natürlich könnte man auch einen Bericht über Bodenerosion in Nebraska immer in dieser ›literarischen‹ Weise lesen. Das würde schlichtweg bedeuten, dass man das Augenmerk auf die Wirkung richtet, die die Sprache des Berichts erzielt. Für einige Literaturtheoretiker wäre dieses Kriterium bereits ausreichend, um einen solchen Bericht als literarisches Werk zu bezeichnen, auch wenn es King Lear nie Konkurrenz machen wird.

Ein Teil dessen, was das literarische Werk ausmacht, besteht darin, dass man das, was gesagt wird, im Hinblick darauf, wie es gesagt wird, auffassen muss. Wir sprechen also von einer Art des Schreibens, bei der der Inhalt nicht von der Sprache getrennt werden darf, die diesen Inhalt vermittelt. Sprache ist durchaus konstitutiv für die Wirklichkeit oder die Leseerfahrung und nicht nur ein Trägerelement dafür. Nehmen wir ein Straßenschild, auf dem steht »Straßenarbeiten: Lange Verzögerungen auf dem Ramsbottom Bypass für die nächsten dreiundzwanzig Jahre«. In diesem Beispiel ist die Sprache nur ein Trägerelement für einen Gedanken, der auf ganz unterschiedliche Weise ausgedrückt werden könnte. Eine einfallsreiche örtliche Behörde könnte diese Information in Gedichtform bringen. Wäre man sich nicht sicher, wie lange auf der Nebenstrecke mit Staus zu rechnen ist, könnte man ein ›close‹ immer mit ›God knows‹ reimen. Eine Zeile wie »Lillies that fester smell far worse than weeds« (»Wo Lilien faulen, ist der schlimmste Ruch«; Sonett 94) lässt sich im Gegensatz dazu nicht so leicht umschreiben, zumindest nicht ohne den Vers vollends zu ruinieren. Und das ist einer der Gründe dafür, warum wir eine Zeile wie diese als Dichtkunst bezeichnen.

Wenn es heißt, wir sollten bei der Frage, was in einem literarischen Werk gemacht wird, immer darauf achten, wie es gemacht wird, so bedeutet das noch nicht, dass diese beiden Herangehensweisen immer miteinander harmonieren. Man könnte zum Beispiel die Lebensgeschichte einer Feldmaus in einem Milton’schen Blankvers nacherzählen. Oder man benutzt bei der Beschreibung des eigenen Wunsches nach Freiheit ein striktes, korsettartiges Metrum. In beiden Fällen würde die äußere Form in einem interessanten Kontrast zum Inhalt stehen. In seinem Roman Animal Farm (Farm der Tiere) verwendet George Orwell zur Darstellung der komplexen geschichtlichen Entwicklung der russischen Oktoberrevolution die scheinbar simple literarische Form der Fabel, in der Tiere vom Bauernhof vorkommen. In solchen Fällen sprechen Kritiker gern von dem Spannungsverhältnis zwischen Form und Inhalt. Womöglich gehört dieses Spannungsverhältnis für sie zur Bedeutung des Werkes.

Die Studenten, von deren Streitgespräch wir gerade Zeuge wurden, vertreten unterschiedliche Ansichten zu Wuthering Heights. Das wirft eine ganze Reihe von Fragen auf, die strenggenommen eher in den Bereich der Literaturtheorie und weniger in den der Literaturkritik gehören. Was muss bei der Interpretation eines Textes alles berücksichtigt werden? Gibt es in diesem Zusammenhang einen richtigen und einen falschen Ansatz? Können wir beweisen, dass eine Interpretation mehr Gültigkeit besitzt als eine andere? Könnte es eine letztgültige Interpretation eines Romans geben, die sich noch keiner ausgedacht hat oder sich wohl nie jemand ausdenken wird? Könnten Student A und Student B beide recht haben in ihrer Einschätzung von Heathcliff, obwohl ihre Ansichten in krassem Gegensatz zueinander stehen?

Vielleicht haben sich die Leute am Seminartisch mit solchen Fragen auseinandergesetzt. Leider tun das viele Studenten heutzutage nicht mehr. Denn sie gehen an den Akt des Lesens recht unbedarft heran. Ihnen ist nicht bewusst, wie bedeutungsvoll es sein kann, von ›Heathcliff‹ zu sprechen. Es gibt nämlich durchaus einen Sinnzusammenhang, in dem Heathcliff nicht existiert, und es erscheint folglich seltsam, über ihn zu sprechen, als gäbe es ihn wirklich. Es stimmt, dass einige Literaturtheoretiker der Ansicht sind, literarische Charaktere existierten tatsächlich. Einer von ihnen ist der Meinung, das Raumschiff Enterprise besitze wirklich einen Hitzeschild. Ein anderer zieht ernsthaft in Betracht, Sherlock Holmes sei ein Mensch aus Fleisch und Blut. Ein anderer wiederum argumentiert, Dickens’ Mr Pickwick sei real und sein Diener Sam Weller könne ihn sehen, obwohl wir dies nicht können. Diese Leute sind nicht etwa geisteskrank im medizinischen Sinne, sie sind einfach nur Philosophen.

Ein Punkt in der Diskussion der Studenten ist allerdings zu kurz gekommen: Es besteht nämlich ein Zusammenhang zwischen ihrer Kontroverse und der Struktur des Romans. In Wuthering Heights wird die eigentliche Geschichte aus unterschiedlichen Perspektiven erzählt. Es gibt keine ›Off-Stimme‹ oder keinen vertrauenswürdigen Erzähler, der den Leser in seinen Reaktionen führen könnte. Stattdessen haben wir es mit einer Serie von Berichten zu tun, von denen einige vermutlich vertrauenswürdiger sind als andere, doch diese Berichte sind ineinander verschachtelt. Das Buch vermischt eine Mini-Erzählung mit der nächsten, ohne uns wissen zu lassen, was wir von den dargestellten Figuren und Ereignissen zu halten haben. So erfahren wir also keineswegs sofort, ob Heathcliff ein Held oder ein Dämon, ob Nelly Dean schlau oder dumm oder Catherine Earnshaw die tragische Heldin oder nur ein verzogenes Gör ist. Dem Leser fällt es daher schwer, bestimmte Aspekte der Geschichte genau zu beurteilen, und die verworrene Chronologie der Ereignisse erschwert den Zugang noch weiter.

Vergleichen wir diese »komplexe Sichtweise«, wie der Perspektivwechsel bezeichnet wurde, mit den Romanen von Emilys Schwester Charlotte. Charlottes Jane Eyre wird aus einer einzigen Perspektive erzählt, nämlich aus der Sicht der Heldin persönlich. Der Leser darf also vermuten, dass das, was Jane zu erzählen hat, vertrauenswürdig ist. Keiner der anderen Romanfiguren ist es gestattet, einen Bericht über die Vorgänge abzuliefern, der Janes Darstellung ernsthafte Konkurrenz machen könnte. Wir, die Leser, dürfen jedoch vermuten, dass Janes Berichterstattung bisweilen ein Anflug von Eigeninteresse anhaftet oder hin und wieder eine Spur von Boshaftigkeit aufweist. Der Roman selbst scheint dem nicht Rechnung zu tragen.

Im Gegensatz dazu werden in Wuthering Heights die einseitigen, voreingenommenen Berichte der Figuren in die Struktur des Buches eingearbeitet. Darauf werden wir als Leser schon früh aufmerksam gemacht, nämlich sobald wir erkennen, dass Lockwood – der eigentliche Erzähler des Romans – nicht gerade zu den hellsten Köpfen Europas gehört. Bisweilen erfasst er die unheimlichen Ereignisse in seiner unmittelbaren Umgebung nur unzureichend. Nelly Dean ist eine mit Vorurteilen belastete Geschichtenerzählerin, die Heathcliff nicht ausstehen kann und deren Darstellung man daher nicht vertrauen sollte. Die Geschichte wird in der kleinen Welt auf Wuthering Heights ganz anders gesehen als im benachbarten Thrushcross Grange. Trotzdem haben beide Sichtweisen ihre Vorzüge, auch wenn sie im Widerstreit miteinander liegen. Man kann Heathcliff als brutalen Sadisten sehen, aber auch als einen Ausgestoßenen, der schlecht behandelt wurde. Catherine mag sowohl ein trotziges Kind als auch eine erwachsene Frau sein, die auf der Suche nach Erfüllung ist. Der Roman selbst lässt uns diesbezüglich keine Wahlmöglichkeit. Stattdessen hält er diese miteinander in Widerstreit liegenden Varianten der Realität für den Leser in der Schwebe. Dieser Spannungszustand verlangt jedoch nicht notwendigerweise, einen von der Vernunft geforderten Ausgleich der Extreme vorzunehmen. In der Tragödie kommt ein derartiger Ausgleich ja auch selten vor.

Es ist daher wichtig, Fiktion nicht mit Realität zu verwechseln, aber die Studenten am Seminartisch laufen offenbar Gefahr, genau das zu tun. Prospero, der Held in Shakespeares The Tempest (Der Sturm), tritt am Ende des Stücks vor das Publikum und warnt vor diesem Fehler; er tut das auf eine Weise, die nahelegt, dass die Verwechslung von Kunst mit der wirklichen Welt die Auswirkungen der Kunst auf die Welt abschwächen kann:

Now my charms are all o’erthrown,

And what strength I have’s mine own,

Which is most faint. Now, ’tis true,

I must be here confined by you,

Or sent to Naples. Let me not,

Since I have my dukedom got

And pardoned the deceiver, dwell

In this bare island by your spell,

But release me from my bands

With the help of your good hands.

Nun ist all mein Zauber außer Kraft gesetzt, und mir bleibt nur meine eigene Stärke, die äußerst schwächlich ist. Ja, die Wahrheit ist: Ihr könnt mich hier gefangenhalten oder mir nach Neapel helfen. Laßt mich nicht, da ich doch mein Herzogtum zurückerhielt und dem Verräter Vergebung gönnte, durch euren Bann auf dieser öden Insel hausen, sondern befreit mich von den Fesseln mit Hilfe eurer freundlichen Hände.

Prospero tut nichts anderes als das Publikum um Applaus zu bitten. Das ist ein Aspekt, den er »mit Hilfe eurer freundlichen Hände« (»With the help of your good hands«) meint. Mit ihrem Beifall anerkennen die Zuschauer im Theater, dass das, was sie soeben gesehen haben, in den Bereich der Fiktion gehört. Würden die Zuschauer dies nicht erkennen, wäre es so, als ob sie und die Figuren auf der Bühne für immer in dieser dramatischen Illusion gefangen bleiben würden. Die Schauspieler wären nicht in der Lage, die Bühne zu verlassen, und das Publikum würde erstarrt auf den Plätzen verharren. Aus diesem Grund spricht Prospero von der Gefahr, womöglich »durch euren Bann« (»by your spell«) auf dieser Zauberinsel festzusitzen, sofern das Publikum sich weigert, sich von der Fantasiewelt zu verabschieden, die es genossen hat. Stattdessen sollen die Zuschauer applaudieren und Prospero dadurch befreien, ganz so, als wäre er in der imaginativen Fiktion der Leute gefesselt und könne sich nicht mehr rühren. Befolgen die Zuschauer den Rat, bekennen sie dadurch, dass sie nur ein Schauspiel gesehen haben; dieses Bekenntnis ist enorm wichtig, wenn das Schauspiel tatsächlich etwas bewirken soll. Sofern die Leute nicht applaudieren, das Theater nicht verlassen und nicht in die wirkliche Welt zurückkehren, werden sie nicht in der Lage sein, das umzusetzen, was das Stück ihnen offenbart hat. Der Bann muss gebrochen werden, wenn der Zauber wirken soll. Tatsächlich glaubte man in früheren Zeiten, man könne einen Zauberbann durch Lärm brechen, und das ist die weitere Bedeutungsebene von Prosperos Bitte an das Publikum, Beifall zu klatschen.

***

Literaturkritiker zu werden bedeutet unter anderem, dass man lernt, bestimmte Techniken anzuwenden. Viele Techniken – das Tauchen mit Flasche zum Beispiel oder Posaune spielen – erlernt man am besten durch möglichst intensives Üben, anstatt sich mit Theorie aufzuhalten. Alle Techniken erfordern, dass man die Aufmerksamkeit auf die Sprache richtet, und zwar in größerem Maße als bei einem Rezept oder den knappen Fakten eines Waschzettels. In diesem Kapitel möchte ich einige praktische Übungen der Literaturanalyse vorlegen, indem ich als Textbeispiele die Anfänge aus verschiedenen sehr bekannten literarischen Werken anführe.

Doch zunächst eine Vorbemerkung zu ersten Sätzen in der Literatur. Ein Ende in der Kunst ist unwiderruflich, mit anderen Worten: Ist eine Figur wie Prospero erst einmal von der Bühne abgetreten, ist sie für immer verschwunden. Wir können daher nicht fragen, ob Prospero je zu seinem Herzogtum zurückgefunden hat, weil er die letzte Zeile des Stücks nicht überdauert. In gewissem Sinne sind auch die ersten Sätze in literarischen Werken unwiderruflich. Das ist natürlich nicht in jeder Hinsicht so. Fast alle literarischen Werke beginnen mit Worten, die schon unzählige Male zuvor benutzt wurden, wenn auch nicht zwangsläufig in dieser speziellen Kombination. Wir erfassen die Bedeutung dieser ersten Sätze nur deswegen, weil wir innerhalb eines kulturellen Referenzrahmens an sie herangehen, der uns das ermöglicht. Wir begegnen diesen Sätzen mit einer bestimmten Auffassung von einem literarischen Werk, weil wir wissen, was zum Beispiel mit einem Romananfang gemeint ist usw. In diesem Sinne ist kein Eröffnungssatz in der Literatur wirklich absolut. Lesen erfordert immer einiges an Vorwissen über die Umstände. Soll ein Text verständlich sein, müssen bestimmte Grundvoraussetzungen erfüllt sein. Dazu zählen auch andere literarische Werke. Denn jedes literarische Werk greift auf andere Werke zurück, wenn auch unbewusst. Dennoch, der Anfang eines Gedichts oder eines Romans scheint aus einer Art Schweigen zu entspringen, da er eine fiktionale Welt erschafft, die bis dahin noch nicht existierte. Vielleicht kommen wir auf diesem Wege dem Akt der göttlichen Schöpfung am nächsten, wie einige romantische Künstler glaubten. Der Unterschied ist nur, dass wir uns mit der Schöpfung wohl oder übel arrangieren müssen, wohingegen wir unsere Ausgabe von Catherine Cookson jederzeit wegschmeißen können.

Beginnen wir mit den ersten Sätzen eines der berühmtesten Romane des 20. Jahrhunderts, mit E. M. Forsters A Passage to India (Auf der Suche nach Indien):

Except for the Marabar Caves – and these are twenty miles off – the city of Chandrapore presents nothing extraordinary. Edged rather than washed by the river Ganges, it trails for a couple of miles along the bank, scarcely distinguishable from the rubbish it deposits so freely. There are no bathing-steps on the river front, as the Ganges happens not to be holy here; indeed there is no river front, and bazaars shut out the wide and shifting panorama of the stream. The streets are mean, the temples ineffective, and though a few fine houses exist they are hidden away in gardens or down alleys whose filth deters all but the invited guest …

Mit Ausnahme der – ohnehin vierzig Kilometer abgelegenen – Marabar-Grotten hat die Stadt Tschandrapur dem Besucher nichts Ungewöhnliches zu bieten. Vom Ganges nicht so sehr bespült wie gesäumt, zieht sie sich ein paar Kilometer weit am Ufer entlang, kaum zu unterscheiden von all dem Unrat, den sie so großzügig ablagert. Da der Ganges an dieser Stelle nicht heilig ist, sind auf der Flußseite auch keine Badestufen zu sehen, ja, von der Flußseite ist überhaupt nicht viel zu bemerken. Das weite, wechselvolle Panorama des Stromes ist von Basaren verstellt. Die Straßen sind dürftig, die Tempel unansehnlich, und wenn es auch einzelne stattliche Häuser gibt, so liegen sie doch in Gärten versteckt oder stehen in Hintergassen, deren Schmutz nur den geladenen Gast nicht abzuschrecken vermag …

Wie bei vielen anderen Romananfängen haben wir es hier mit einer Standardsituation zu tun, da der Autor sich zum ersten Mal zu Wort meldet und den Einstieg formal vorbereitet. Zu Beginn des 1. Kapitels möchte ein Autor sich von seiner besten Seite zeigen; er ist eifrig darauf bedacht, den Leser zu beeindrucken und sich dessen Aufmerksamkeit zu sichern, ist also darum bemüht, alle Register seiner Kunst zu ziehen. Gleichwohl muss er sich in Acht nehmen, es nicht zu übertreiben, schon gar nicht, wenn er ein kultivierter Engländer der Mittelklasse wie E. M. Forster ist, der Tugenden wie Zurückhaltung und Unaufdringlichkeit schätzt. Vielleicht ist das einer der Gründe dafür, dass der Absatz mit einer wie nebenbei hingeworfenen Einschränkung beginnt (»Except for the Marabar Caves«; »Mit Ausnahme der […] Marabar-Grotten«) und nicht mit einem verbalen Paukenschlag. Der Autor schleicht sich gleichsam auf Umwegen in sein Thema, anstatt es von vornherein offen anzugehen. Eine Alternative wie »The City of Chandrapore presents nothing extraordinary, except for the Marabar Caves, and they are twenty miles off« wäre viel zu plump. Auf diese Weise würde die ausgewogene Syntax verdorben, die zurückhaltend und elegant daherkommt. Sie wird geschickt eingesetzt, aber auf eine wohlerzogene Art, die sich dem Leser nicht aufdrängt. Keine Spur einer Andeutung von »feinem Schreiben« oder von übertrieben ausgeschmückter Prosa. Für eine solche Genusssucht liegt das Augenmerk des Autors zu sehr auf dem Gegenstand der Beschreibung.

Die ersten beiden Satzteile des Romans enthalten dem Leser das eigentliche Subjekt des Satzes (nämlich »the city of Chandrapore«) vor. Dadurch wird der Leser in einer gespannten Erwartung gehalten, ehe er zu dem Subjekt gelangt. Die hohen Erwartungen werden dann wiederum enttäuscht, da wir als Leser erfahren, dass die Stadt nichts Bemerkenswertes zu bieten hat. Mehr noch: Wir erfahren seltsamerweise, dass es in der Stadt nichts Ungewöhnliches zu sehen gibt, abgesehen von den Grotten, aber die liegen nicht einmal in der Stadt. Wir erfahren außerdem, dass es nicht nur keine Badetreppen am Uferbereich gibt, sondern dass es überhaupt keinen Uferbereich gibt.

Die vier Satzteile des ersten Satzes sind fast metrisch in ihrem Rhythmus und Gleichgewicht. Man kann sie tatsächlich als Trimeter (dreihebigen Jambus) lesen, oder als Verszeilen mit jeweils drei Hebungen:

Except for the Marabar Caves

And they are twenty miles off

The city of Chandrapore

Presents nothing extraordinary.

Eine ebenso austarierte Gewichtung zeigt sich in der Phrase »Edged rather than washed«, die vielleicht ein wenig zu verspielt ist. Wir haben es hier mit einem Autoren zu tun, der einen sehr kritischen Blick beweist und gleichzeitig kühle Distanz wahrt. Dem traditionellen englischen Stil entsprechend weigert er sich, zu viel Aufregung oder Begeisterung zu zeigen (die Stadt »presents nothing extraordinary«, »hat nichts Ungewöhnliches zu bieten«). Hierbei ist der Ausdruck »presents« (»bieten«) von Bedeutung. Er erweckt den Anschein, als wäre Chandrapore eine Art Showvorführung für Zuschauer anstatt ein Ort, an dem man lebt. Wem wird »nichts Ungewöhnliches geboten«? Die Antwort dürfte lauten: dem Touristen. Die Grundstimmung dieses Absatzes – desillusionierend, ein wenig hochmütig und ein bisschen zu dick aufgetragen – erinnert an einen recht versnobten Reiseführer. Er nähert sich der Stadt gerade weit genug, um anzudeuten, dass es sich buchstäblich um einen Haufen Abfall handelt.

Wie wichtig die Grundstimmung als Anzeiger für die innere Einstellung ist, wird im Roman verdeutlicht. Mrs Moore, eine Engländerin, die erst kürzlich im kolonialen Indien eingetroffen ist und sich dort der britischen kulturellen Gewohnheiten nicht bewusst ist, erzählt ihrem imperial eingestellten Sohn Ronny von ihrer Begegnung mit einem jungen indischen Arzt in einem Tempel. Ronny weiß zunächst nicht, dass seine Mutter von einem »Einheimischen« spricht, und als es ihm dann klar wird, ist er sofort verärgert und voller Argwohn. »Warum hat sie nicht schon in ihrem Tonfall zu erkennen gegeben, dass sie von einem Inder spricht?«, denkt er daraufhin.

Was die Grundstimmung dieses Abschnitts betrifft, so fällt unter anderem die dreifache Alliteration in dem Satz »happens not to be holy here« auf, der einem etwas zu glatt über die Lippen kommt. Er stellt einen Seitenhieb auf den Glauben der Hindus dar, ausgeteilt von einem skeptischen, anspruchsvollen Außenstehenden. Die Alliteration deutet »Cleverness« an, eine diskrete Freude an Wortkunst, die Distanz schafft zwischen dem Erzähler und der von Armut gebeutelten Stadt. Dasselbe trifft zu auf den Satz »die Straßen sind dürftig, die Tempel unansehnlich, und wenn es auch einzelne stattliche Häuser gibt …« (»The streets are mean, the temples ineffective, and though a few fine houses exist …«). Hier ist die Syntax ein bisschen zu selbstreflektierend geraten, zu sehr auf einen »literarischen« Effekt bedacht.

Bis hierher ist es der Textpassage gelungen, eine gewisse Distanz zu der schäbigen indischen Stadt zu schaffen, ohne zu beleidigend und überheblich zu wirken, aber der Begriff »ineffective« für die Beschreibung der Tempel lässt das fadenscheinige Spiel fast absichtlich auffliegen. Von der Syntax her verschwindet der Begriff zwar unauffällig in einem Nebensatz, aber dennoch spürt es der Leser wie einen leichten Schlag ins Gesicht. Die Wortwahl legt nahe, dass die Tempel den Einheimischen nicht zum Beten dienen, sondern nur dem Betrachter Gefallen bringen. Sie sind wirkungslos in dem Sinne, dass sie dem künstlerisch gesinnten Touristen nichts bieten. Bei dem Adjektiv denkt man vielleicht eher an platte Autoreifen oder kaputte Radios. Dies geschieht mit so viel Kalkül, dass man sich fragt – womöglich ein wenig zu wohlwollend –, ob der Begriff nun ironisch gemeint ist. Gibt der Erzähler hier seine selbstherrliche Haltung auf?

Es wird recht deutlich, dass der Erzähler – der nicht notwendigerweise identisch sein muss mit dem historischen E. M. Forster – über ein gewisses Insiderwissen über Indien verfügt. Er ist noch gar nicht von Bord gegangen. Dennoch weiß er zum Beispiel, dass der Ganges in bestimmten Abschnitten heilig ist, in anderen jedoch nicht. Vielleicht vergleicht er Chandrapore auch nur mit anderen Städten des Subkontinents. Ein gewisser Ton der Übersättigung beherrscht diesen Textauszug, als hätte der Erzähler schon zu viel von diesem Land gesehen und ließe sich daher nicht mehr leicht beeindrucken. Vielleicht zielt dieser Romananfang darauf ab, das romantisch-schwärmerische Bild von Indien als exotische und geheimnisvolle Kulisse zu korrigieren. Der Titel des Buches, A Passage to India, mag solche Erwartungen im westlichen Leser hervorrufen, die der Roman dann gleich von Beginn an auf durchtriebene Weise untergräbt. Vielleicht genießen es diese ersten Zeilen insgeheim, welche Wirkung sie auf den Leser ausüben, der mit etwas geheimnisvolleren Dingen gerechnet hat als mit Dreck und Unrat.

Da gerade die Rede von Dreck und Schmutz ist, warum halten die schmutzigen Seitengassen, die zu den feineren Häusern führen, alle Leute ab, nur die geladenen Gäste nicht? Vermutlich weil ein eingeladener Gast, anders als ein zufällig vorbeikommender Tourist, keine andere Wahl hat, als diese Gassen zu benutzen. Wir haben es an dieser Stelle mit einem versteckten Witz zu tun: Ausgerechnet die privilegierten Leute – also jene, die das Glück haben, in die feineren Wohnhäuser eingeladen zu werden – sind gezwungen, durch die schmutzigen Gassen zu gehen. Die Behauptung, diese Gäste ließen sich von dem Unrat nicht abschrecken, lässt diese Leute kühn und unternehmungslustig erscheinen. Die Wahrheit ist aber, dass ihnen aus Gründen der Höflichkeit und des Anstands – und womöglich aufgrund der Aussicht auf ein gutes Essen – keine andere Wahl bleibt.

Bleibt der Erzähler distanziert, weil er schon so viel gesehen hat, wie die Grundstimmung dieses Textabschnitts nahelegt, haben wir es mit zwei gegensätzlichen Gefühlslagen zu tun: mit Insiderwissen und einer eher hochmütigen Distanziertheit. Vielleicht hat der Erzähler das Gefühl, dass seine generellen Erfahrungen in Indien diese voreingenommene Sicht auf die Stadt rechtfertigen; dem wäre nicht so, wenn er erst kürzlich aus England eingetroffen wäre. Die Distanz zwischen dem Erzähler und Chandrapore wird noch durch den Umstand verstärkt, dass die Stadt nicht aus nächster Nähe, sondern von weitem – im Panoramablick – betrachtet wird. Zudem fällt auf, dass dem Erzähler nicht die Einwohner ins Auge fallen, sondern allein die Gebäude.

Heutzutage kommt dieser Textabschnitt eines Romans, der 1924 erschien, als Indien noch britische Kolonie war, manch einem Leser wahrscheinlich unangenehm herablassend vor. Umso überraschter ist man daher, wenn man weiß, dass Forster dem Imperialismus äußerst kritisch gegenüberstand. Tatsächlich zählte er seinerzeit zu den bekanntesten liberalen Denkern, zu einer Zeit, als der Liberalismus weitaus weniger verbreitet war als heute. Der Roman als Ganzes bleibt in Bezug auf die Einstellung zur imperialistischen Herrschaft mehrdeutig, aber es gibt genügend Stellen im Text, die bei den begeisterten Anhängern des Empires für Unbehagen sorgen dürften. Forster arbeitete drei Jahre lang für das Rote Kreuz im ägyptischen Hafen von Alexandria, wo er eine Affäre mit einem mittellosen Schaffner hatte, der später zu Unrecht vom britischen Kolonialregime ins Gefängnis geworfen wurde. Er prangerte die britische Herrschaft in Ägypten an, verabscheute Winston Churchill, hasste alle Ausprägungen des Nationalismus und war ein Freund der islamischen Welt. All diese Aspekte legen den Schluss nahe, dass die Beziehung zwischen einem Autor und seinem Werk sehr viel komplexer ist, als wir uns das vorstellen. Dieser Frage wenden wir uns etwas später noch zu. Der Erzähler dieser ersten Sätze könnte Forsters eigene Ansichten zum Ausdruck bringen, oder nur teilweise oder eben gar nicht. Wir als Leser können das nicht wissen. Außerdem ist dieser Punkt auch nicht von so großer Bedeutung.

Dieser erste Romanabschnitt ist von großer Ironie geprägt, die der Leser erst dann erfasst, wenn er sich weiter in das Buch vertieft. Der Roman fängt gleich mit einer Einschränkung an: Es gibt nichts Außergewöhnliches in Chandrapore, abgesehen von den Marabar-Grotten. Also sind die Grotten das einzig Außergewöhnliche; aber das erfahren wir in einem wie hingeworfenen Nebensatz. Die eigentliche Bedeutung der Grotten wird mittels der Syntax abgeschwächt. Die Betonung des Satzes liegt also auf »hat die Stadt Tschandrapur dem Besucher nichts Ungewöhnliches zu bieten« und nicht auf »Mit Ausnahme der […] Marabar-Grotten«. Die Grotten sind viel faszinierender als die Stadt selbst, die Syntax scheint jedoch den gegenteiligen Schluss nahezulegen. Diese ersten Sätze wecken zunächst unsere Neugierde, um sie dann zu enttäuschen. Kaum werden die Grotten erwähnt, da werden sie auch schon weggewischt, was dazu führt, dass unser Interesse an ihnen nur noch wächst. Dies ist wieder einmal typisch für die Zurückhaltung und indirekte Herangehensweise des Abschnitts. Es täte diesem Romananfang nicht gut, wenn mit übertriebener Aufregung von dieser lokalen Touristenattraktion gesprochen würde. Stattdessen wird die Bedeutung der Grotten auf indirekte Weise, sozusagen auf Umwegen, vermittelt.

Diese Mehrdeutigkeit – sind die Grotten nun etwas Besonderes oder nicht? – liegt dem Roman A Passage to India zugrunde. Andeutungsweise ist schon in den ersten Sätzen die Kernaussage des Buches enthalten – und zwar auf ironische, fast neckische Weise, da der Leser das zu diesem frühen Zeitpunkt noch nicht wissen kann. Literarische Werke »wissen« recht häufig Dinge, die der Leser nicht weiß oder eben noch nicht weiß oder auch nie wissen wird. Niemand wird zum Beispiel je wissen, was in dem Brief steht, den Milly Theale am Ende von Henry James’ Roman The Wings of the Dove (Die Flügel der Taube) an Merton Densher schrieb, denn eine andere Romanfigur verbrennt den Brief, bevor wir etwas über den Inhalt erfahren. Man könnte also sagen, dass nicht einmal Henry James den Inhalt kennt. Shakespeare veranlasst seinen Macbeth, Banquo an ein Fest zu erinnern, das er gibt, worauf Banquo verspricht, der Einladung nachzukommen. Das Stück, nicht aber der Zuschauer, weiß, dass Banquo tatsächlich auf diesem Fest erscheinen wird, allerdings als Geist, da Macbeth seinen Freund in der Zwischenzeit hat ermorden lassen. Shakespeare erlaubt sich also hier einen kleinen Scherz auf Kosten seiner Zuschauer.

In gewisser Hinsicht erweisen sich die Marabar-Grotten als genauso bedeutsam, wie die ersten Sätze des Romans es vermuten lassen. Denn sie sind der Schauplatz der zentralen Handlung. Aber diese Handlung könnte genauso gut eine Nicht-Handlung sein. Ob sich irgendetwas in den Grotten ereignet, ist schwer zu entscheiden. Diesbezüglich bietet der Roman unterschiedliche Sichtweisen. Grotten bzw. Höhlen sind buchstäblich hohl. Wenn die Marabar-Grotten also gewissermaßen den Kern des Romans bilden, so bedeutet das implizit, dass eine Art Leere herrscht. Wie viele andere moderne Werke in Forsters Zeit, dreht sich auch dieses Werk um etwas Schattenhaftes und schwer Fassbares. Der Roman besitzt somit einen nicht vorhandenen Kern. Gibt es tatsächlich eine Wahrheit im Kern des Werkes, so ist es beinahe unmöglich, dieser Wahrheit auf den Grund zu gehen. Daher dient gleich der erste Satz des Romans als kleines Modell für das gesamte Buch. Die Bedeutung der Grotten wird hervorgehoben, gleichzeitig jedoch von der Syntax her heruntergespielt. Doch dieses Herunterspielen dient ebenfalls dazu, die Grotten aufzuwerten. Dadurch wird die mehrdeutige Funktion der Grotten im Verlauf der Geschichte vorweggenommen.

***

Verlassen wir nun die erzählende Prosa und wenden uns dem Drama zu. Die erste Szene in Macbeth lautet wie folgt:

1 witch. When shall we three meet again?

In thunder, lightning, or in rain?

2 witch. When the hurly-burly’s done,

When the battle’s lost and won.

3 witch. That will be ere the set of sun.

1 witch. Where the place?

2 witch. Upon the heath.

3 witch. There to meet with Macbeth.

1 witch. I come, Graymalkin.

2 witch. Paddock calls.

3 witch. Anon!

All. Fair is foul, and foul is fair,

Hover through the fog and filthy air.

1. Hexe. Wann sehen wir drei uns wieder?

Bei Donner, Blitz oder bei Regen?

2. Hexe. Wenn sich der Aufruhr gelegt hat,
wenn die Schlacht verloren und gewonnen ist.

3. Hexe. Das wird vor Sonnenuntergang sein.

1. Hexe. Wo der Ort?

2. Hexe. Auf der Heide.

3. Hexe. Um dort mit Macbeth zusammenzutreffen.

1. Hexe. Ich komme, Graymalkin.

2. Hexe. Kröte ruft.

3. Hexe. Sofort!

Alle. Schön ist abscheulich und abscheulich ist schön.

Schwebt durch den Nebel und die trübe Luft!

In diesen dreizehn Zeilen werden drei Fragen gestellt, zwei davon gleich zu Beginn. Das Stück beginnt also mit einem fragenden Grundton. Tatsächlich ist Macbeth insgesamt voller Fragen, manchmal werden die Fragen mit Gegenfragen beantwortet, sodass eine Atmosphäre der Unsicherheit, der Furcht und des paranoiden Argwohns erzeugt wird. Stellt man eine Frage, erwartet man eine bestimmte Antwort, aber nicht vieles in diesem Stück ist präzise, am allerwenigsten die Aussage der Hexen. Da es sich um alte Vetteln mit Bärten handelt, ist es sogar schwer zu sagen, was für ein Geschlecht sie haben. Sie sind zu dritt, aber sie handeln auch als eine Person, daher fällt es schwer, sie als grausige Parodie der Heiligen Dreifaltigkeit auseinanderzuhalten. »In thunder, lightning, or in rain?« besteht ebenfalls aus drei Aspekten, aber wie der Kritiker Frank Kermode hervorhebt, legt diese Zeile merkwürdigerweise nahe, dass diese Spielarten des Wetters Alternativen sind (die Kommas zwischen den Begriffen heben das hervor), wohingegen diese drei Phänomene normalerweise in einem Sturm zusammen auftreten. Das Abzählen ist demnach auch hier ein Problem.

Fragen verlangen Sicherheit und klare Unterscheidungen, aber die Hexen bringen alle gesicherten Wahrheiten durcheinander. Sie verstümmeln Definitionen und stellen Gegensätze auf den Kopf. Daher »fair ist foul, and foul is fair«. Oder betrachten wir den Begriff »hurly-burly«, der jede Art von lauter, ungestümer Aktivität meint. »Hurly« klingt wie »burly«, bedeutet aber nicht dasselbe, und daher beinhaltet der Begriff ein Wechselspiel von Unterschied und Identität. Das Gleiche trifft zu auf »When the battle’s lost and won«. Dies bedeutet vermutlich »eine Armee gewinnt, die andere verliert«, aber womöglich klingt außerdem an, dass ein Sieg in Wirklichkeit eine Niederlage bedeutet, sobald es zu militärischen Unternehmungen kommt. Was ist das für ein Sieg, wenn Tausende von gegnerischen Soldaten zerhackt werden?

›Verloren‹ und ›gewonnen‹ stellt einen Gegensatz dar, aber das »und« dazwischen (von der Syntax her als Kopula bekannt) bringt die Worte auf eine gemeinsame Ebene, sodass sie so klingen, als bedeuteten sie das Gleiche. Erneut werden hier Identität und Andersartigkeit durcheinandergebracht. Ganz so, als müssten wir uns den Widerspruch vergegenwärtigen, dass eine Sache sowohl sie selbst als auch etwas anderes sein kann. Gegen Ende wird sich dies für Macbeth im Hinblick auf die menschliche Existenz bewahrheiten, denn diese Existenz sieht zunächst lebendig und vielversprechend aus, erweist sich jedoch als eine Art Nichtigkeit. Es »ist eine Geschichte, von einem Idioten erzählt, voller Schall und Raserei, ohne Bedeutung«, die nichts bedeutet (»a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing«). »Und nichts ist«, bemerkt er, »außer was nicht ist« (»and nothing is but what is not«). Das Nichts, und sei es nur eine Haaresbreite von etwas entfernt, ist ein zentrales Thema bei Shakespeare. Kaum gab es je so viel Lärm um Nichts in den Annalen der Weltliteratur.

Die Hexen werden sich als Propheten erweisen, die die Zukunft vorhersehen können. Das wird vielleicht schon in diesen ersten Zeilen deutlich, wenn die zweite Hexe erklärt, dass sie sich zu dritt wiedersehen werden, sobald die Schlacht vorüber ist. Aber vielleicht ist hier gar keine Voraussicht im Spiel; vielleicht haben sie bereits vereinbart, sich dann zu treffen, und die erste Hexe muss daran lediglich erinnert werden. Die dritte Hexe sagt, dass die Schlacht vor Sonnenuntergang beendet sein wird, aber auch für diese Aussage braucht man womöglich keine hellseherischen Fähigkeiten. Schlachten sind für gewöhnlich vor Sonnenuntergang zu Ende. Es nützt nicht viel, einen Feind zu bekämpfen, den man nicht sieht. Man könnte erwarten, dass die drei »weird sisters«, wie Macbeth sie später nennen wird, in der Lage sind, den Ausgang des Kampfes vorherzusagen, aber das tun sie nicht. Die Formulierung »Lost and won«, die für fast alle Schlachten gelten dürfte, könnte eine schlaue Art sein, in dieser Hinsicht auf Nummer Sicher zu gehen. Es ist also nicht klar, ob die Frauen Prophezeiungen machen oder nicht. Man kann ihrer Vorhersage der Zukunft nicht trauen, was Macbeth zu seinem Leidwesen erfahren wird. Die prophetischen Äußerungen der Hexen sind durchzogen von Paradoxa und Mehrdeutigkeiten, ebenso die Frage, ob sie derartige Behauptungen aufstellen. Mehrdeutigkeit kann bereichernd sein, wie alle Studenten der Literatur wissen, aber sie kann auch tödlich sein, wie der Held am eigenen Leibe erfahren muss.

Als Nächstes kommt der Allmächtige an die Reihe. Der erste Satz in der Bibel lautet: »Am Anfang schuf Gott Himmel und Erde.« Ein großartiger, klangvoller Anfang eines der berühmtesten Texte der Welt; schlicht und Respekt einflößend zugleich. Der Ausdruck »Am Anfang« bezieht sich natürlich auf den Anfang der Welt. Von der Grammatik her wäre es zudem möglich, darin Gottes eigenen Anfang zu sehen, in der Bedeutung, dass die Erschaffung der Welt das Allererste war, was er überhaupt unternommen hat. Die Schöpfung war der erste Punkt auf der göttlichen Tagesordnung, ehe Gott sich daran machte, das schreckliche Wetter für die Engländer herbeizuführen, und es – in einem verheerenden Augenblick der Unaufmerksamkeit – zuließ, dass Michael Jackson Gestalt annahm. Aber da Gott per Definition keinen Ursprung hat, kann dies nicht der Fall sein. Wir sprechen hier vom Ursprung des Universums, nicht von der Genealogie Gottes. Da diese Aussage jedoch auch die erste Zeile des Textes darstellt, kann sie nicht dazu beitragen, diese Tatsache zu vergegenwärtigen. Am Anfang der Bibel geht es schlichtweg um den Anfang. Für einen Moment scheinen das Werk und die Welt übereinzustimmen.

Der Erzähler der Genesis bedient sich der Phrase »Am Anfang«, da dies – genau wie »Es war einmal« – eine ganz traditionelle Art ist, eine Geschichte zu erzählen. Grob gesagt, beginnen Märchen mit »Es war einmal«, wohingegen ein »Am Anfang« Mythen und Schöpfungsmythen einleitet. Viele solcher Mythen finden sich in allen Kulturen der Welt, und das erste Kapitel der Bibel ist einer davon. Ein Großteil der literarischen Werke bewegt sich in der Vergangenheit, aber man findet wohl kaum einen Text, der weiter zurückdatiert ist als das Buch Genesis. Ginge man noch weiter in der Zeit zurück, liefe man Gefahr, über die Kante zu stürzen. Die sprachliche Formel »Es war einmal« drängt eine Geschichte so weit von der Gegenwart in einen nebelhaften mythologischen Bereich, dass sie nicht mehr zur Menschheitsgeschichte zu gehören scheint. Die Geschichte kann dadurch weder einem Ort noch einer Zeit zugeordnet werden, sodass eine Aura der Zeitlosigkeit und Universalität entsteht. Womöglich wären wir weitaus weniger entzückt von »Rotkäppchen«, wenn wir erführen, dass Rotkäppchen einen Masterabschluss von Berkeley hat oder dass der Wolf eine Zeit lang in einer Strafanstalt in Bangkok gesessen hat. »Es war einmal« signalisiert dem Leser, gar nicht erst Fragen zu stellen, wie etwa »Stimmt das denn überhaupt?«, »Wo hat sich das denn zugetragen?« oder »Fand das vor oder nach der Erfindung der Cornflakes statt?«

Auf ähnliche Weise belehrt uns die formelhafte Phrase »Am Anfang«, nicht danach zu fragen, zu welchem Zeitpunkt sich dieses Ereignis zutrug, da die Phrase unter anderem bedeutet: »Von Anbeginn der Zeit«. Es ist in diesem Zusammenhang nicht ganz einfach zu verstehen, wie die Zeit zu einem bestimmten Zeitpunkt angefangen haben soll. Schwer vorstellbar also, dass das Universum um exakt 15:17 Uhr an einem Mittwoch begonnen hat. Ebenso ist es merkwürdig, wenn Leute manchmal meinen, die Ewigkeit werde beginnen, wenn sie sterben. Die Ewigkeit kann nicht beginnen. Man kann zwar aus der Zeit in die Ewigkeit übertreten, aber dieser Übertritt kann kein Ereignis in der Ewigkeit sein. Es gibt keine Ereignisse in der Ewigkeit.

Es gibt jedoch ein Problem bei diesem herrlichen ersten Satz, der uns mitteilt, dass Gott das Universum am Anbeginn schuf. Aber wie sollte es auch anders gewesen sein? Gott kann es ja nicht erst erschaffen haben, als die Hälfte der Zeit schon vergangen war. Wenn es heißt, etwas wurde am Anfang erschaffen, dann bedeutet das, dass es am Beginn begann. Das ist eine Art Tautologie. Daher könnte man die ersten drei Wörter der Bibel weglassen, ohne groß den Sinn zu entstellen. Der Verfasser, wer auch immer es gewesen sein mag, stellte sich vielleicht vor, dass die Zeit zu einem gewissen Zeitpunkt begann, und als dem so war, schuf Gott das Universum. Heute wissen wir aber, dass es ohne das Universum keine Zeit geben würde. Die Zeit und das Universum entstanden gleichzeitig.

Das Buch Genesis fasst Gottes Akt der Schöpfung so auf, dass Ordnung in das Chaos gebracht wurde. Zunächst war alles dunkel und leer, doch dann verlieh Gott den Dingen Gestalt und Substanz. In dieser Hinsicht verdreht die Geschichte die normale Erzählabfolge. Denn viele Erzählungen beginnen mit dem Anschein von Ordnung, die dann irgendwie durcheinandergebracht wird. Würde nichts durcheinandergeraten, würde die Story nicht von der Stelle kommen. Wäre Mr Darcy nicht eingetroffen, wäre Elizabeth Bennet in Jane Austens Pride and Prejudice (Stolz und Vorurteil) wahrscheinlich für immer unverheiratet geblieben. Oliver Twist hätte vermutlich nie Fagin getroffen, wenn er nicht beim Essen um einen kleinen Nachschlag gebeten hätte. Und Hamlet wäre ein weniger tragisches Ende beschieden gewesen, hätte er seine Studien in Wittenberg fortgesetzt.

Ein weiterer erster Satz in der Bibel macht der ersten Zeile der Genesis im Hinblick auf rhetorische Brillanz durchaus Konkurrenz. Er findet sich am Anfang des Johannes-Evangeliums: »Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und Gott war das Wort.« Die Phrase »Im Anfang war das Wort« ist eine Anspielung auf die zweite Person der Dreifaltigkeit; aber da sie zu Beginn eines Prosaabschnitts auftaucht, müssen wir zwangsläufig an diesen Anfang denken, der ja auch eine Angelegenheit von Worten ist. Hier haben wir es also mit den ersten Worten zu dem ersten Wort zu tun. Wie bei der ersten Zeile der Genesis scheinen sich hier der Text und das, wovon er berichtet, für einen Moment zu spiegeln. Man beachte außerdem den dramatischen Effekt der Syntax. Der Satz ist ein Beispiel für die Nebenordnung von Satzgliedern, die Parataxe: Der Autor reiht Sätze aneinander, ohne anzudeuten, wie sie koordiniert werden sollen oder welcher Satz dem oder den anderen untergeordnet werden soll. (Man findet dieses Stilmittel in vielen Werken amerikanischer Prosa, die den Einfluss Hemingways zeigen: »Er ging an Ricos Bar vorbei und hielt auf den Platz zu und sah, dass noch ein paar Nachzügler vom Karneval übrig waren, und schmeckte den scharfen Geschmack des Whiskys der letzten Nacht im Mund …«). Die Parataxe läuft Gefahr, zu eintönig zu werden; die Teile eines Satzes werden gleichsam nivelliert, sodass kaum noch Varianten im Tonfall vorhanden sind. Die Worte des Johannes jedoch vermeiden diese Monotonie, indem sie sich selbst als kleine Erzählung anbieten, bei der wir begierig sind zu erfahren, wie es weitergeht.

Wie bei allen guten Erzählungen erwartet uns am Ende eine kleine Überraschung. Wir erfahren, dass das Wort im Anfang war, dann hören wir, es war bei Gott, und schließlich – recht unerwartet –, dass das Wort Gott war. Dies hat etwas von dem beunruhigenden Effekt von »Fred war bei seinem Onkel, und Fred war sein Onkel.« Wie kann das Wort bei Gott, aber gleichzeitig Gott selbst sein? Wie zuvor bei den Hexen in Macbeth haben wir es mit einem Paradoxon der Unterscheidung und der Identität zu tun. Am Anfang war das Paradoxon, das Undenkbare, das, was die Sprache bezwingt – was wiederum bedeutet, dass dieses spezielle Wort sich den rein menschlichen Worten entzieht. Dieser Überraschungseffekt wird noch durch die Syntax unterstrichen. Die Phrasen »Im Anfang war das Wort« und »und das Wort war bei Gott« haben ungefähr dieselbe Länge (fünf bzw. sechs Wörter) und besitzen dasselbe rhythmische Muster; vermutlich rechnen wir nun mit einer weiteren Phrase, die Balance bietet – etwas in der Art »und das Wort erstrahlte in Wahrheit«. Stattdessen bekommen wir das abrupte »und das Wort war Gott«. Es ist ganz so, als opfere dieser Satzteil die rhythmische Balance der Macht dieser Offenbarung. Die ersten beiden fließenden Phrasen steigern sich zu einer knappen, emphatischen Ankündigung, die so klingt, als dulde sie keinen Widerspruch. Von der Syntax her endet der Satz mit einer Art Enttäuschung, denn unsere Erwartung eines abschließenden rhetorischen Tuschs werden untergraben. Von der Semantik her (die Semantik beschäftigt sich mit der Frage der Bedeutung) landet dieser Abschluss jedoch einen mächtigen Treffer.

Einer der bekanntesten ersten Sätze der englischen Literatur lautet wie folgt: »It is a truth universally acknowledged, that a single man in possession of a good fortune must be in want of a wife« (»Es ist eine allgemein anerkannte Tatsache, dass ein alleinstehender Mann im Besitz eines hübschen Vermögens nichts dringender braucht als eine Frau«). Dieser Anfang, der erste Satz von Jane Austens Pride and Prejudice (Stolz und Vorurteil), gilt gemeinhin als kleines Meisterwerk der Ironie, obwohl die Ironie dem Leser nicht unbedingt ins Auge springt. Sie findet sich eher in der Diskrepanz zwischen dem, was gesagt wird – nämlich dass jeder zustimmen wird, dass vermögende Männer Frauen brauchen –, und dem, was eigentlich gemeint ist: nämlich, dass diese These hauptsächlich unter unverheirateten Frauen kursiert, die auf der Suche nach einem betuchten Ehemann sind. Es handelt sich um eine ironische Verkehrung, denn den Wunsch, den der Satz wohlhabenden Junggesellen zuschreibt, verspüren im Grunde nur bedürftige Jungfern.

Das Bedürfnis eines reichen Mannes nach einer Ehefrau wird als universelle Wahrheit hingestellt, als wäre es so unstrittig wie ein Lehrsatz der Geometrie. Es wird gleichsam als Naturgesetz formuliert. Wenn es wirklich eine Tatsache der Natur ist, dann wird man unverheirateten Frauen keinen Vorwurf machen, sich als mögliche Partnerinnen dieser Männer ins Spiel zu bringen. Denn das ist schließlich der Lauf der Welt. Die Frauen reagieren bloß auf das, was wohlhabende Junggesellen wollen. Mit diesen gewissenhaften diplomatischen Worten entlastet Austen junge unverheiratete Frauen und deren eifrige Mütter von dem Vorwurf der Habgier oder des ersehnten sozialen Aufstiegs. Diesen unrühmlichen Motiven wird der Schleier des Anstands umgehängt. Aber der Satz gewährt uns auch den Einblick, wie er dies zuwege bringt, und genau da lauert die Ironie. Leute, so die Andeutung, fühlen sich sehr viel wohler mit ihren jeweiligen niederen Wünschen, wenn diese Wünsche vernunftgemäß als Teil der natürlichen Ordnung der Dinge erklärt werden können. Mit einer gewissen Erheiterung beobachtet man, wie die Leute dieser abwegigen Überzeugung anhängen. Die Sprache des Satzes – abstrakt, ausgewogen und in Austens gewohnter Manier ein wenig trocken – braucht diese milde Ironie, um ihn ein bisschen zu beleben. Ein Anzeichen dafür, dass wir es nicht mit modernem Englisch zu tun haben, ist das Komma nach »acknowledged«, das in einem modernen Text nicht für nötig befunden würde.

Austens Ironie kann knapp und pointiert sein, wie auch einige ihrer moralischen Werturteile. Nicht viele Autoren würden vorschlagen, wie sie es in Persuasion (Überredung) tut, eine ihrer Figuren wäre besser dran gewesen, wenn sie nie geboren worden wäre. Spitzer kann man wohl kaum formulieren. Die Ironie hingegen, mit der Pride and Prejudice beginnt, ist auf erfreuliche Weise dezent, wie auch der ironische Unterton, der den ersten Zeilen von Geoffrey Chaucers Prolog der Canterbury Tales zugrunde liegt:

Whan that April with his showres soote

The droughte of March hath perced to the roote

And bathed every veyne in swich licour,

Of which vertur engendred is the flowr;

Whan Zephyrus eek with his sweete breeth

Inspired hath in every holt and heath

The tender croppes, and the yonge sonne

Hath in the Ram his halve cours yronne,

And smale fowles maken melodye

That sleepen al the night with open ye –

So priketh hem Nature in hir corages –

Thanne longen folk to goon on pilgramages …

Wenn der April mit seinen milden Schauern die Trockenheit des März bis zur Wurzel durchdrungen und jede Ader mit Saft getränkt hat, so daß aus dessen Kraft die Blume hervorgebracht wird; wenn auch Zephir mit seinem milden Atem überall in Wald und Feld den zarten Trieben Leben eingehaucht hat und wenn die junge Sonne ihre Bahn im [Tierkreiszeichen des] Widder halb durchlaufen hat, kleine Vögel Lieder singen und die ganze Nacht mit offenen Augen schlafen – so sehr ermuntert sie die Natur in ihrem Herzen –, dann sehnen sich die Leute danach auf Wallfahrt zu gehen …

Wenn der Frühling die Erde erneuert, dann fühlen Menschen denselben Lebenssaft durch ihre Adern strömen, der sie dazu anregt, auf Pilgerschaft zu gehen. Es gibt eine geheime Affinität zwischen den wohltuenden Zyklen der Natur und der menschlichen Seele. Aber Menschen begeben sich auch deshalb im Frühjahr auf Wallfahrt, weil dann meistens das Wetter gut ist. Im tiefen Winter wird sich wohl kaum jemand begeistert auf den Weg nach Canterbury machen. Chaucer beginnt also sein großartiges Gedicht damit, dass er der Menschheit Ehrerbietung erweist und sie gleichzeitig satirisch aufs Korn nimmt. Die Menschen begeben sich auf Wallfahrt, weil sie moralisch schwach sind, und ein Anzeichen dieser Schwäche ist, dass die Leute lieber zu einer Jahreszeit reisen, in der ihnen die Kälte nicht bis auf die Knochen geht.

Gilt der erste Satz aus Pride and Prejudice als legendär, so gibt es erste Worte in der amerikanischen Literatur, die genauso berühmt sind: »Call me Ishmael« (»Nenn(t) mich Ismael«). (Man hat den Vorschlag gemacht, diese Aussage könne mit Hilfe der einfachen Hinzufügung eines Kommas modernisiert werden: »Call me, Ishmael.«) Dieser lakonische erste Satz in Melvilles Moby-Dick lässt kaum auf das schließen, was noch kommen wird, da der Roman als Ganzes berühmt ist für seinen kunstvollen literarischen Stil und seine eindrucksvollen Satzgebilde. Dieser erste Satz besitzt ebenfalls einen ironischen Unterton, da nur eine einzige Figur im Roman den Erzähler je Ismael nennt. Warum also sollte er den Leser dazu einladen, ihn bei diesem Namen zu nennen? Weil es sein wirklicher Name ist, oder weil der Name symbolische Konnotationen hat? Der biblische Ismael, der Sohn Abrahams, den ihm seine ägyptische Dienerin Hagar gebar, war ein Vertriebener, ein Gesetzloser und Umherziehender. Vermutlich ist Ismael deshalb ein passendes Pseudonym für diesen gestandenen Reisenden der Meere. Oder möchte der Erzähler vielmehr seinen richtigen Namen vor uns verbergen? Falls ja, warum tut er das? Birgt seine scheinbare Offenheit ein Geheimnis (er lädt uns freundschaftlich dazu ein, ihn beim Vornamen zu nennen, falls es sich überhaupt um einen Vornamen handelt).

Leute, die Maria heißen, sagen für gewöhnlich nicht »Nennt mich Maria«. Sie sagen vielmehr »Ich heiße Maria«. Sagt man »Nennt mich X«, wird das meist so verstanden, dass man mit einem Spitznamen angeredet werden möchte, wie bei »Mein echter Name ist Algernon Digby-Stuart, aber du kannst Lulu zu mir sagen«. Man tut dies normalerweise aus Gefälligkeit gegenüber dem anderen. Es würde eigenartig klingen, zu sagen »Ich heiße eigentlich Doris, aber du kannst Quentin Clarence Esterhazy der Dritte zu mir sagen«. »Ismael« jedoch klingt gar nicht wie ein Spitzname. Daher liegt die Vermutung nahe, dass es sich entweder um den echten Namen des Erzählers handelt oder dass der Erzähler sich eines Pseudonyms bedient, um seinen Status als umherziehender Vertriebener zu unterstreichen. Wenn dem so ist, dann enthält er uns seinen wirklichen Namen vor, und zwar in dem Moment, in dem er sich dem Leser gegenüber vertraulich und einladend zeigt. Dieser Umstand wird noch dadurch bestätigt, dass die westliche Welt nicht unbedingt überquillt vor Leuten, die Ismael heißen – Menschen, die Doris heißen, gibt es hingegen wie Sand am Meer.

»Nennt mich Ismael« ist eine Anrede an den Leser, und wie bei allen Anreden wird hier das Spiel mit der Fiktionalität aufgegeben. Wird die Anwesenheit eines Lesers auf diese einfache Weise anerkannt, bekennt man, dass es sich um einen Roman handelt, und genau das versuchen realistische Romane zu vermeiden. Für gewöhnlich versuchen diese Romane so zu tun, als wären sie keine Fiktion, sondern wahre Tatsachenberichte. Wird also die Existenz eines Lesers von vornherein gewürdigt, riskiert der Roman, den Anschein von Realität zu zerstören. Ob es sich bei Moby-Dick uneingeschränkt um ein realistisches Werk handelt, sei dahingestellt, aber der Roman ist realistisch genug, um diese ersten Worte gemessen an dem Buch als Ganzem untypisch erscheinen zu lassen. Schreibt ein Romancier »Geneigter Leser, haben Sie doch Mitleid mit diesem armen, ungeschickten Narren von einem Landarzt«, so gibt er mit der Anrede implizit zu, dass es diesen Landarzt in Wirklichkeit nicht gibt, sei er nun ungeschickt oder nicht – und dass diese Charakterschilderung ein Konstrukt sprachlicher Kunst und nicht ein Beispiel aus dem Leben eines Landarztes ist. In diesem Fall sind wir womöglich weniger dazu bereit, den tölpelhaften Arzt zu bemitleiden, als wenn wir wüssten oder davon ausgingen, dass es ihn wirklich gibt. (Einige Literaturtheoretiker sind übrigens der Ansicht, man könne einen fiktionalen Charakter nicht bemitleiden, bewundern, fürchten oder verabscheuen, sondern diese Gefühle lediglich »fiktional« erleben. Leute, die sich bleich vor Angst aneinanderklammern, während sie sich Horrorfilme anschauen, hätten also nur fiktional und nicht wirklich Angst. Aber auch das ist wieder eine andere Frage.)

Da »Ismael« eher nach einem literarischen als nach einem wirklichen Namen klingt, könnte dies ein weiteres Indiz dafür sein, dass wir uns im Bereich der Fiktion bewegen. Andererseits, der Name könnte auch fiktional klingen, da es nicht der echte Name des Erzählers ist, sondern ein Pseudonym. Vielleicht heißt er ja in Wirklichkeit Fred Worm und hat diesen exotischeren Namen nur gewählt, um den echten Namen zu kompensieren. Heißt der Erzähler also nicht Ismael, könnte der Leser sich fragen, wie sein richtiger Name lauten mag. Aber wenn wir den richtigen Namen nicht erfahren, dann hat der Erzähler auch keinen. Es ist nicht so, als würde Melville diesen Namen verheimlichen. Man kann nichts verheimlichen, das nicht existiert. All das, was von einer Figur wie Ismael existiert, ist eine Reihe von auf einer Seite angeordneten schwarzen Punkten. Es würde zum Beispiel keinen Sinn ergeben, zu behaupten, er habe eine Narbe auf der Stirn, aber der Roman versäume es, dies zu erwähnen. Wenn der Roman dies nicht erwähnt, dann existiert es nicht. Ein fiktionales Werk teilt uns womöglich mit, dass eine der Figuren den wirklichen Namen hinter einem Pseudonym verbirgt; aber selbst wenn wir diesen Namen tatsächlich erführen, so bliebe er in gleicher Weise Fiktion wie das Pseudonym. In Charles Dickens’ letztem Roman, The Mystery of Edwin Drood (Das Geheimnis des Edwin Drood), taucht eine Figur auf, die verkleidet ist und der wir womöglich bereits an einer anderen Stelle des Romans begegnet sind. Aber da Dickens vor der Fertigstellung des Romans starb, werden wir nie erfahren, welches Gesicht sich hinter der Verkleidung verbirgt. Klar ist, dass sich jemand hinter der Verkleidung versteckt, aber er oder sie bleibt unerkannt.

***

Wenden wir uns eine Weile der Lyrik zu und betrachten wir die ersten Zeilen von sechs sehr bekannten Gedichten. Zunächst der erste Vers aus John Keats’ »To Autumn« (»An den Herbst«): »Season of mists and mellow fruitfulness« (»Neblige Zeit, die weiche Früchte häuft«). Bei diesem Vers beeindruckt die schiere Fülle des Klangbildes. Er ist so gewissenhaft durchstrukturiert wie ein symphonischer Akkord, erfüllt von raschelnden s-Lauten und murmelnden m-Lauten. Alles ist zischend und dahinfließend und kommt fast ganz ohne harte Konsonanten aus. Die Fs in »fruitfulness« mögen da eine Ausnahme sein, aber sie werden weicher durch den Einfluss des r, das gleichzeitig mit anklingt. Hier stoßen wir auf einen vollen Klangteppich mit Parallelismen und leisen Variationen: Das m in »mists« wird wieder im m in »mellow« aufgegriffen, das f in »of« findet sein Echo im f in »fruitfulness«, während das e in »Season«, das i in »mists« und das e in »mellow« ein komplexes Muster der Gleichheit und des Unterschieds bilden.

Die schiere Dichte des Verses sticht ebenfalls ins Auge. Es werden so viele Silben wie möglich zusammengedrängt, ohne dass die Zeile zuckersüß wird. Diese sinnliche Fülle soll die Reife des Herbstes evozieren, sodass die Sprache gleichsam Teil dessen wird, wovon sie spricht. Der Vers ist voller Bedeutung, daher überrascht es kaum, dass das Gedicht den Herbst im weiteren Verlauf genau in dieser Weise darstellt:

To bend with apples the mossed cottage-trees,

And fill all fruit with ripeness to the core;

To swell the gourd, and plump the hazel shells

With a sweet kernel; to set budding more,

And still more, later flowers for the bees,

Until they think warm days will never cease,

For Summer has o’er-brimmed their clammy cells.

Mit schweren Äpfeln, noch am Kern voll Saft,

Bemooste Landhausbäume zu bemühn;
den Kürbis prall, die Haselnuß gesüßt

Vorm Fall zu runden; Knospen aufzublühn,

Was Bienen mehr und noch mehr Blumen schafft,

Bis jede glaubt, nie Ende diese Kraft,

Weil Sommer ihre Waben überfließt.

Vielleicht spricht das Gedicht hier, wenn auch unbewusst, von sich selbst, indem es die Figur des Herbstes darstellt. Es vermeidet, »feucht« und »überladen« zu sein, obwohl es Gefahr läuft, genau so zu sein. Wie der Herbst gelangt es an einen Punkt, an dem die Reife übergehen könnte in einen aufdringlichen Überfluss (einen Überfluss an Wachstum im Falle des Herbstes und an Sprache im Falle des Gedichts). Aber mit Hilfe innerer Zurückhaltung wird es vor einem solchen geschmacklosen Exzess bewahrt.

In seinem Gedicht »The Trees« schreibt ein anderer englischer Dichter, Philip Larkin, später ebenfalls über natürliches Wachstum:

The trees are coming into leaf

Like something almost being said …

Die Bäume setzen wieder Knospen an,
wie etwas fast Gesagtes …

Ein mutiges, offenherziges Bild für den sonst eher nüchternen Larkin. Die knospenden Blätter sind wie Worte, die kurz davor sind, artikuliert zu werden. Doch in gewissem Sinne löscht das Bild sich selbst aus. Wenn die Bäume ihr volles Blattwerk entfaltet haben, ist das Bild nicht mehr stimmig. Es ist ja nicht so, als würden die Bäume jetzt zu flüstern beginnen und dann später laut rufen. Womöglich denken wir bei einem Baum, der danach strebt, seine Blätter zu bilden, an eine Person, die etwas zu sagen versucht. Aber wir werden uns wohl kaum vorstellen können, dass ein Baum in vollem Blattwerk gleichsam eine artikulierte Aussage ist. Der Vergleich ist demnach jetzt stimmig, wird aber später, wenn der ganze Prozess abgeschlossen ist, nicht mehr anwendbar sein. Einer der bemerkenswerten Aspekte dieser Zeilen ist die Art und Weise, mit der sie uns dazu veranlassen, einen Baum mit all seinen Zweigen, Blättern und Ästen als sichtbares Abbild der unsichtbaren Wurzeln der Sprache zu sehen. Ganz so, als würden die Prozesse, die unserer Sprache zugrunde liegen, geröntgt, materialisiert und in visuelle Begriffe projiziert.

Ein berühmteres Gedicht von Larkin, »The Whitsun Weddings« (»Pfingsthochzeiten«), beginnt wie folgt:

That Whitsun, I was late getting away:

Not till about

One-twenty on the sunlit Saturday

Did my three-quarters-empty train pull out …

Heuer zu Pfingsten kam ich erst spät weg:

Es war schon fast
halb zwei an diesem sonnigen Samstag,
als mein dreiviertel leerer Zug die Station verließ …

Die erste Zeile, ein fünfhebiger Jambus, ist absichtlich flach, beiläufig und umgangssprachlich gehalten. Niemand käme zunächst auf die Idee, dass es sich hierbei um Lyrik handelt, wenn man ohne weiteren Kontext auf diese Zeile stoßen würde. Als wäre dies dem Gedicht bewusst, vollführt es daraufhin jedoch sofort einen Gegenzug. »Not till about« ist eine halbe Zeile, bei der wir einen kompletten Jambus erwarten. Diese Halbzeile stellt eine plötzliche, gekonnte Manipulation des Metrums dar, die signalisiert: »Ja, das ist tatsächlich Poesie, auch wenn du das eben noch gar nicht gedacht hättest«. Was lässt in den Zeilen sonst diesen Schluss zu? Das Reimschema abab, das der absichtlichen Gewöhnlichkeit der Sprache zuwiderläuft und ihr eine diskrete Gestalt verleiht. Dies ist schließlich Kunst, auch wenn sie teilweise darauf abzielt, diesen Umstand zu vertuschen. Der eher reservierte Engländer der Mittelklasse präsentiert seine Kunstfertigkeit nicht im Stile eines dandyhaften Pariser Ästheten, und genauso wenig prahlt er mit seinem Bankkonto oder seiner sexuellen Leistungsfähigkeit.

Kritiker sind ständig auf der Jagd nach Mehrdeutigkeiten, und eine bemerkenswerte findet sich in der ersten Zeile in einem Gedicht von Emily Dickinson: »My life closed twice before it’s close« (»Zweimal schloß mein Leben ehe es beendet«). Dickinson schreibt ›it’s‹ – ein »Deppenapostroph« (»grocer’s apostrophe«), wie wir heute sagen würden – und nicht ›its‹, da ihre Interpunktion bisweilen unbeständig war. So schrieb sie beispielsweise ›opon‹ statt ›upon‹. Es ist immer beruhigend zu beobachten, dass große Schriftsteller genauso fehlbar sind wie man selbst. W. B. Yeats bekam einst in Dublin die akademische Stelle nicht, auf die er sich beworben hatte, weil er das Wort ›professor‹ falsch geschrieben hatte.

Auch Zeitverhältnisse können mitunter seltsame Effekte hervorbringen. Dickinsons Zeile bedeutet vermutlich so etwas wie »Ehe ich sterbe, werde ich zwei Erlebnisse gehabt haben, die so traurig und niederschmetternd sind, dass man sie mit dem Tod vergleichen kann«. Aber woher will sie wissen, dass es sich nur um zwei Erlebnisse handeln wird, da sie ja – als sie die Aussage macht – noch nicht tot ist? Das Verb der Aussage (»closed«) steht im Imperfekt, da diese beiden Momente des Verlusts bereits stattgefunden haben; der Effekt ist aber, dass es den Anschein hat, als wäre auch der Tod der Dichterin bereits eingetreten. Es wäre wohl zu unbeholfen, zu schreiben »Ehe mein Leben endet, wird es bereits zweimal geendet haben«, auch wenn das die Bedeutung dieser Zeile sein mag. Somit haben wir es in gewisser Hinsicht damit zu tun, dass Dickinson gleichsam aus dem Grabe zu uns spricht. Wenn sie weiß, dass es nur zwei metaphorische Tode in ihrem Leben gab, dann müsste sie eigentlich längst tot sein oder zumindest auf dem Sterbebett liegen. Nur den Toten kann nichts mehr widerfahren. Sie sind vollkommen event-frei. Schreiben und Tod sind jedoch nicht vereinbar. Dickinson kann daher im Kontext dieser Zeile nicht tot sein, obwohl sie so schreibt, als wäre sie tot.

Einen weiteren verblüffenden Gedichtanfang der amerikanischen Literatur finden wir in den ersten Zeilen von Robert Lowells »The Quaker Graveyard in Nantucket«:

A brackish reach of shoal off Madaket

The sea was still breaking violently and night

Had steamed into our North Atlantic Fleet,

When the drowned sailor clutched the drag-net. Light

Flashed from his matted head and marble feet,

He grappled at the net

With the coiled, hurdling muscles of his thighs …

Sandbank und Brackwasser vor Madaket –

Die Brecher schlugen noch gewaltig und Nacht

Hatte die Nordatlantik-Flotte eingenebelt,

Als der ertrunkne Seemann sich ins Schleppnetz krallte.

Licht

Schimmerten verfilztes Haar und seine Marmorfüße;

Er klammerte ins Netz sich

Mit den gespreizt verwundnen Muskeln seiner Schenkel …

Die erste Zeile ist außergewöhnlich reichhaltig. Liest man sie laut, mit all ihren dunklen Vokalen und stechenden Konsonanten, hat man das Gefühl, auf einem zähen Steak herumzukauen. Der Ortsname »Madaket« ist perfekt gewählt für die entschlossene, kraftvolle Sprache dieses Gedichts. Diese Art von Sprache spiegelt die raue Beschaffenheit der Umgebung wider. »The sea was still breaking violently and night« wäre ein regulärer fünfhebiger Jambus, wäre da nicht das Wörtchen »still«, das das Metrum durcheinanderbringt. Aber das Gedicht strebt keine Geschmeidigkeit oder Symmetrie an, was schon die Syntax nahelegt:

The sea was still breaking violently and night

Had steamed into our North Atlantic Fleet,

When the drowned sailor clutched the drag-net. Light

Flashed from his matted head and marble feet …

Hier liegt ein heftiger Bruch im Vers wie auch im Wellengang vor. Mit kühner Geste beendet die dritte Zeile einen Satz und beginnt mit einem neuen, wobei nur ein Wort anklingt. Ich sage »nur ein Wort«, da das Metrum für die Zeile ein einsilbiges Wort vorschreibt. Also beginnt Lowell einen neuen Satz mutig mit dem unerwarteten Wort »Light«, als die Zeile schon fast zu Ende ist. Daher haben wir nach »drag-net« einen Punkt erreicht, der eine kurze, aber vollständige Pause andeutet. Dann kommt das »Licht«, ehe wir wieder für einen Moment innehalten müssen, wobei das Wort »Licht« gleichsam in der Luft hängt, da wir an das Zeilenende gelangen und mit dem Enjambement in die nächste Zeile rutschen. Die Syntax und das Metrum werden gegeneinander ausgespielt, um einen wahrnehmbaren dramatischen Effekt zu erzielen.

Auffällig ist zudem die eigenartige Inversion von »night / Had steamed into our North Atlantic Fleet«. Es wäre viel geläufiger, davon zu sprechen, dass die Flotte in die Nacht dampft; aber hier klingt die Nacht selbst wie ein Schiff, das womöglich eine Kollision verursacht. (Bei Shakespeare finden sich ähnliche Inversionen – »His coward lips did from their colour fly« ist zum Beispiel ein sprachliches Bild aus Julius Caesar, das tatsächlich zu verkopft und gekünstelt daherkommt, um überzeugend zu sein.) »Hurdling« in »coiled, hurdling muscles« bedeutet vermutlich »wie die eines Hürdenläufers«. Aber die Phrase könnte sich auch auf die gedrängte, harte, ineinander verwobene Sprache des Gedichts beziehen.

Der Eröffnungssatz in einem literarischen Werk ist nicht immer das, was er zu sein vorgibt. Nehmen wir zum Beispiel die großartigen ersten Zeilen von John Miltons Lycidas, einem Gedicht, das zum Andenken an Miltons Dichterkollegen Edward King verfasst wurde; King ertrank im Meer und ist der Lycidas des Gedichts:

Yet once more, O ye laurels and once more

Ye myrtles brown, with ivy never sere,

I come to pluck your berries harsh and crude,

And with forced fingers rude,

Shatter your leaves before the mellowing year.

Bitter constraint, and sad occasion dear,

Compels me to disturb your season due;

For Lycidas is dead, dead ere his prime,

Young Lycidas, and hath not left his peer:

Who would not sing for Lycidas? He knew

Himself to sing, and built the lofty rhyme.

He must not float upon his wat’ry bier

Unwept, and welter to the parching wind,

Without the meed of some melodious tear.

Noch einmal laßt, o Lorbeern, und noch einmal,

Du Myrte braun, du Efeu immergrün,

Nach eurer Früchte harter bitterer Beere

Mit rauher Hand mich greifen,

Euer Laub verstreun noch vor des Jahres Reife.

Trauriger Grund, teurer Verpflichtung Schwere

Macht, daß ich vor der Zeit zu euch mich kehre,

Denn Lycidas ist tot, tot eh er blühte;

Der junge Lycidas – und wer denn wäre

Ihm gleich? Wer säng nicht Lycidas? Wußt er

Doch selbst zu singen, luftigen Reim zu türmen:

Nicht unbeklagt auf seiner nassen Bahre

Soll er hinziehn, treiben in heißen Stürmen,

Nicht unbelohnt von eines Sängers Zähre.

Wie eine Totenglocke tönt der Name Lycidas voller Trauer durch diese Zeilen. Tatsächlich sind diese ersten Verse voller Echos und Wiederholungen: »Yet once more … and once more«, »dead, dead ere his prime«, »Who would not sing … He knew Himself to sing«. Dadurch entsteht ein ritueller oder zeremonieller Effekt, recht passend für ein Gedicht, das eher öffentlich vorgetragen werden könnte, als dass es ein kummervoller Schrei aus dem Herzen ist. Wahrscheinlich kannte Milton Edward King gar nicht so gut, und es gibt keinen Grund, davon auszugehen, dass der frühe Tod des jungen Mannes ihn überhaupt mit Schmerz und Kummer erfüllt hat. King jedenfalls war Royalist, wohingegen Milton später zu einem beherzten Apologeten der Hinrichtung Karls I. wurde. Der Tote wollte zudem Kleriker werden, während Lycidas die etablierte Kirche in heftiger Weise attackiert, zu jener Zeit ein gefährliches Unterfangen. Zweifellos aus diesem Grund signierte Milton das Gedicht nur mit seinen Initialen.

Diese düster-feierlichen Zeilen bringen womöglich, in gewisser Weise verschlüsselt, einen müden Widerwillen wie auch eine gewisse Melancholie zum Ausdruck. Wenn Milton davon spricht, die noch unreifen Beeren des Lorbeers und der Myrte pflücken zu müssen – beide Pflanzen sind Embleme für den Dichter –, so meint er damit, dass er den Zwang spürte, die innerliche Vorbereitung, ein großer Dichter zu werden, abzubrechen, um diese Elegie verfassen zu können. Deshalb sind die Finger, die diese Beeren pflücken, dazu gezwungen und nicht frei. Deshalb sind sie auch rau, in dem Sinne, dass sie noch nicht geschickt genug sind beim Schreiben. Tatsächlich sind Haltung und Autorität dieser Zeilen, die diesen Anspruch äußern, mehr als geeignet, um diese Aussage zu widerlegen. Dies ist äußerst durchdachte und kunstvoll strukturierte Dichtung und eben kein rauer oder grober Vers. Milton spürt die Pflicht so schwer auf seinen Schultern lasten, dass die Zeilen so klingen, als stünde er unter einem zweifachen Zwang, da »Trauriger Grund« (»bitter constraint«) ihn »zwingt«, zur Schreibfeder zu greifen. Die »teurer Verpflichtung Schwere« bezieht sich natürlich auf den Tod von King, aber man fragt sich, ob Milton nicht auch an seine eigene Enttäuschung denkt, da er seinen innerlich-geistigen Winterschlaf unterbrechen musste, um einem Studienkollegen die Ehre zu erweisen. Es ist fast so, als gelänge es ihm, Groll in eine Ehrbezeugung zu verwandeln.

Es besteht ein Zusammenhang zwischen Kings vorzeitigem Tod und der Frühreife des Gedichts selbst, und zwar in Gestalt der »berries harsh and crude«. Milton bedient sich bei der Ausgestaltung seiner Klage natürlicher Materialien, die noch nicht ausgereift sind. Es hat den Anschein, als übertrage er sein Selbstverständnis eines noch nicht ausgereiften Dichters auf den Lorbeer und die Myrte. Vielleicht schwingt hier mit, dass er dieses Meisterwerk gar nicht geschrieben hätte, wenn er sich nicht dazu verpflichtet gefühlt hätte. Es ist also eine Frage der Pflichterfüllung, nicht der Spontanität. In diesem Licht betrachtet, klingt »Wer säng nicht Lycidas?« (»Who would not sing for Lycidas?«) beinahe unaufrichtig. John Milton, könnte die ehrliche Antwort lauten. Und stimmt es wirklich, dass King – der nun wahrlich nicht zu den größten Dichtern unter der Sonne zählt – keinen gleichwertigen Dichter neben sich hatte? Wieder die Frage: Wie steht es um John Milton? Diese Aussagen fallen in den klassischen Bereich der Hyperbel. Von uns als Leser wird nicht erwartet, diese Aussagen furchtbar ernst zu nehmen. Es stimmt zwar, dass »Nicht unbeklagt auf seiner nassen Bahre / Soll er hinziehn, treiben in heißen Stürmen« (»He must not float upon his wat’ry bier / Unwept, and welter to the parching wind«) zartfühlend klingt. (Übrigens kommen diese Zeilen mit vier w-Lauten davon, ohne dass man das Gefühl hat, davon erschlagen zu werden.) Aber diese Bemerkung könnte auch vermuten lassen – und zwar weniger zartfühlend –, dass ja irgendjemand um King trauern muss und Milton sich stellvertretend der Sache annimmt.

Das sprachliche Bild der Bahre im Wasser ist tatsächlich äußerst kraftvoll. Wie Kritiker hervorgehoben haben, beschwört es die fürchterliche Vorstellung herauf, dass dort ein Mensch im Wasser hin- und hergeschleudert wird, aber letzten Endes verdurstet (»ausdörrenden Wind«, »parching wind«). Die »melodiöse Träne« (»melodious tear«) – ein kühnes Bild, da Tränen weder flöten noch trällern – ist das Ausdrucksmittel für das Weinen um Lycidas: Ihm wird aber nicht nur ein Gedicht zuteil, sondern er erhält Wasser in Form der Tränen. Diese Zeile mutet recht eigenartig an, da Wassermangel zu den geringsten Problemen eines Ertrinkenden gehören dürfte. »Meed« bedeutet hier Ehrung, aber es kann auch Belohnung bedeuten, was wiederum auf eher bizarre Weise anklingen lassen würde, dass King dieses Gedicht gleichsam als Entschädigung für den Tod erhält. Man kann jedoch davon ausgehen, dass der Dichter die erste Bedeutung des Begriffs »meed« im Sinn hatte.

Der Umstand, dass Milton womöglich ein wenig widerwillig dichtete, tut hier nichts zur Sache. Ein Dichter kann eine aufrichtige Klage verfassen, ohne im Mindesten verzweifelt zu sein, ebenso kann er über die Liebe schreiben, ohne überhaupt verliebt zu sein. Miltons Verse sind ergreifend, auch wenn der Dichter selbst vielleicht gar nicht ergriffen war. Oder zumindest nicht von Kings frühem Tod ergriffen war. Fast drängt sich die Vermutung auf, ob ihn nicht vielmehr die Aussicht verunsichert, er selbst könne in der Blüte seiner Jahre dahingerafft werden, ehe er die Chance hat, der große Dichter zu werden, der er werden möchte. Beide Aspekte, Kings frühzeitiger Tod und die vermutete Unreife Miltons als Dichter, gemahnen an diese erschreckende Möglichkeit. Auch er wird letzten Endes »gepflückt« (»plucked«), vielleicht zu früh, so wie er nun die Beeren abpflückt, um den frühzeitigen Tod eines Dichterkollegen zu betrauern. Eine Pflanze zu pflücken bedeutet, dass man ihr eine Art von Tod zufügt, auch wenn dies nur im Namen der Kunst geschieht und somit des Lebendigen.

Milton produziert Lycidas, wie jemand an der Beerdigung eines Freundes teilnimmt, zu dem er keine besondere Zuneigung verspürte. Hier gibt es keine Scheinheiligkeit. Im Gegenteil, es wäre scheinheilig, Trauer vorzutäuschen, die man gar nicht empfindet. Nimmt man an der Beerdigung eines Bekannten teil, so wird von einem erwartet, dass man die Gefühle empfindet, die der ganzen Zeremonie angemessen sind. In ähnlicher Weise sind Miltons Gefühle in diesem Gedicht mit den sprachlichen Strategien verbunden. Hinter diesen Strategien lauert kein wie auch immer gearteter Kummer. Post-Romantiker wie wir neigen oft zu der Annahme, das Gefühl sei eine Sache, die Konvention aber etwas ganz anderes. Echt empfundene Gefühle schütteln die künstlichen Gepflogenheiten des sozialen Umgangs ab und sprechen direkt aus dem Herzen. Aber so hätte Milton vermutlich nicht gedacht, und auch viele nicht westliche Kulturen würden heute nicht so denken.

Es wäre übrigens auch nicht Jane Austens Sichtweise gewesen. Für sie – wie für klassizistische Autoren – wurden authentische Gefühle in angemessener Form zum Ausdruck gebracht; das wurde schon durch die soziale Konvention vorgeschrieben. »Konvention« – ursprünglich aus lateinisch ›convenire‹ (›zusammenkommen‹) – bedeutet, dass die Art und Weise meines emotionalen Verhaltens nicht allein von mir bestimmt wird. Meine Emotionen gehören nicht mir allein, wie eine individualistischere Gesellschaft als die Miltons oder Austens vermuten könnte. Im Gegenteil, in gewissem Sinne erlerne ich mein emotionales Verhalten, indem ich Teil einer gemeinsamen Kultur bin. Syrer klagen nicht in der gleichen Weise, wie es die Schotten tun. Konventionen und Schicklichkeit sind tief im jeweiligen Kulturraum verwurzelt. Für Austen bedeutet Schicklichkeit nicht nur, dass eine Banane mit Messer und Gabel gegessen wird, sondern auch, dass man sich gegenüber anderen sensibel und respektvoll benimmt. Zur Höflichkeit gehört mehr als nicht in den Sherry-Dekanter zu spucken. Es bedeutet nämlich, dass man nicht flegelhaft, arrogant, selbstsüchtig und eingebildet ist.

Konvention erstickt nicht unbedingt Gefühl. Sie kann festlegen, dass eine emotionale Reaktion zu extravagant ist, aber auch, dass sie zu dürftig ausfällt. Die Frage, ob man der Meinung ist, Gefühle und Konventionen seien aneinander gebunden oder sie stünden auf Kriegsfuß miteinander, ist ein Zankapfel zwischen Hamlet und Claudius gleich zu Beginn von Shakespeares Stück. Hamlet argumentiert in seiner individualistischen Art, dass Gefühle wie Trauer auf die sozialen Umgangsformen keine Rücksicht nehmen sollten, wohingegen Claudius die Ansicht vertritt, Gefühl und äußere Form sollten enger miteinander verzahnt sein. Darum geht es auch bei den unterschiedlichen Ansichten von Eleanor und Marianne Dashwood in Austens Sense and Sensibility (Vernunft und Gefühl). Die Poesie ist ein gutes Beispiel dafür, dass Gefühl und Form nicht notwendigerweise im Streit liegen müssen. Die Form kann das Gefühl verstärken, es aber auch unterdrücken. Lycidas ist nicht das Ausdrucksmittel für Miltons Trauer angesichts des Todes von King. Das Gedicht ist vielmehr Miltons Trauer. Es verkörpert die Art von pflichtbewusster, zeremonieller Elegie, die den äußeren Umständen und Erfordernissen angemessen ist. Unaufrichtigkeit steht gar nicht zur Debatte, wie es ebenso wenig unaufrichtig von mir ist, Ihnen einen guten Morgen zu wünschen, wenngleich ich viele andere drängende Dinge zu erledigen habe und mir kaum Gedanken mache über den Morgen, den Sie womöglich verbringen werden.

***

Das vielleicht bekannteste Theaterstück des 20. Jahrhunderts, Samuel Becketts Waiting for Godot (Warten auf Godot), beginnt mit dem folgenden tristen Satz: »Nothing to be done« (»Nichts zu tun«). Diesen Satz spricht Estragon, dessen Gefährte Wladimir ist, eine vollkommen gelangweilte Figur, der elend zumute ist. Die vielleicht berühmteste Person mit diesem Vornamen zu Beginn des 20. Jahrhunderts war Wladimir Lenin, der einen revolutionären Traktat mit dem Titel Was tun? schrieb. Das mag nichts weiter als ein Zufall sein, allerdings ist fast alles in Becketts Werk genauestens kalkuliert. Ist die Anspielung absichtlich, so mag es sein, dass der Satz Estragon in den Mund gelegt wird und eben nicht Wladimir, damit sie weniger auffällig ist. Daher ist es denkbar, dass ein Theaterstück, von dem man gemeinhin glaubt, es verachte Geschichte und Politik, um einen zeitlosen menschlichen Zustand abzubilden, mit einer diskreten Anspielung beginnt – einer Anspielung auf eines der folgenschwersten politischen Ereignisse der Moderne: die Oktoberrevolution in Russland.

Dies wäre in der Tat gar nicht so erstaunlich, da Beckett keineswegs eine unpolitische Person war. Während des Zweiten Weltkriegs kämpfte er tapfer auf Seiten der französischen Résistance und wurde später für seinen Mut von der französischen Regierung geehrt. Einmal entging er um Haaresbreite der Gefangennahme durch die Gestapo, zusammen mit seiner ebenso furchtlosen Frau. Ein Aspekt seines Werkes, der nicht ganz universell ist, ist sein Humor: Dieser Humor ist gekennzeichnet durch Antiklimax, durch eine mit unbewegter Miene vorgetragene Pedanterie, beißenden Witz, dunkle satirische Seitenhiebe und surreale Ausflüge der Fantasie und erhält dadurch eine spezielle irische Note. Als der in Dublin geborene Beckett einmal von einem Pariser Journalisten gefragt wurde, ob er Engländer sei, antwortete er: »On the contrary« (»Im Gegenteil«).

Ein weiteres literarisches Werk, in dem der spezielle irische Charakter relevant ist, ist Flann O’Briens großartiger Roman The Third Policeman (Der Dritte Polizist). Er beginnt mit den folgenden Worten:

Not everybody knows how I killed old Phillip Mathers, smashing his jaw in with my spade; but first it is better to speak of my friendship with John Divney because it was he who first knocked old Mathers down by giving him a great blow in the neck with a special bicycle-pump which he manufactured himself out of a hollow iron bar. Divney was a strong civil man but he was lazy and idle-minded. He was personally responsible for the whole idea in the first place. It was he who told me to bring my spade. He was the one who gave the orders on the occasion and also the explanations when they were called for.

I was born a long time ago. My father was a strong farmer and my mother owned a public house …

Es ist nicht allgemein bekannt, wie ich den alten Phillip Mathers umgebracht habe; ich zerschmetterte ihm die Kinnlade mit meinem Spaten. Aber zunächst sollte ich besser über meine Freundschaft zu John Divney sprechen, denn er war es, der den alten Mathers als erster niederschlug, und zwar mit einem heftigen Hieb in den Nacken, wobei er eine spezielle Luftpumpe verwendete, die er eigenhändig aus einem Eisenrohr hergestellt hatte. Divney war ein starker, umgänglicher Mensch, wenn auch träge und müßigen Sinnes. Ohnehin war er für die ganze Idee persönlich verantwortlich. Er war es, der mir aufgetragen hatte, meinen Spaten mitzubringen. Er war es auch, der die betreffenden Befehle und – später, als sie erforderlich wurden – Erklärungen gegeben hatte.

Meine Geburt liegt lange zurück. Mein Vater war ein stattlicher Bauer, und meine Mutter besaß eine Gastwirtschaft …

Sollte das Englische dieser Passage hier und da ein wenig seltsam anmuten, so mag das daran liegen, dass O’Brien fließend Gälisch in der irischen Ausprägung sprach und einige seiner Werke auf Gälisch verfasste. Daher schreibt er also strenggenommen nicht in seiner Muttersprache, obwohl er so gut Englisch sprach wie Winston Churchill. Das Hiberno-Englische – wie das in Irland gesprochene Englisch heißt, eine Dialektvariante des Englischen – weicht bisweilen von dem Standard-Englisch ab und ist daher ein geeignetes Mittel, um literarische Effekte zu erzielen. Der Name ›Mathers‹ zum Beispiel wird in Irland ›Ma-hers‹ ausgesprochen, denn das ›th‹ verhält sich im Irischen anders als im Englischen. Mit »Meine Geburt liegt lange zurück« (»I was born a long time ago«) wird auf ungewöhnliche Art und Weise gesagt: »Ich bin alt«. Aber so klingt es gleich ganz anders. Der Begriff »strong farmer« (»stattlicher Bauer«) bedeutet in Irland nicht, dass der Farmer von der körperlichen Verfassung her besonders kräftig ist, sondern dass er über viele Acres Land verfügt.

Von der Stilebene her könnte die Sprache dieser ersten Zeilen gar nicht weiter von dem Romananfang aus A Passage to India entfernt sein. Während Forsters Prosa sanft und kultiviert daherkommt, ist O’Briens Stil eher schlicht und schmucklos. Der Prosa haftet ein rauer Ton an, der zu der Figur passt, die vorgestellt wird. Der weitschweifige erste Satz, der sich über mehrere Zeilen erstreckt, ist ein typisches Beispiel dafür. Er lässt sich in eindeutige Abschnitte unterteilen, hat aber nur zwei Satzzeichen, was dazu führt, dass wir uns einen Erzähler vorstellen, der seine ungeordneten Gedanken eher laut vor sich hin murmelt. Ich sage hier bewusst »ungeordnet«, weil ein Satz wie »Divney war ein starker, umgänglicher Mensch, wenn auch träge und müßigen Sinnes« seltsam belanglos erscheint. Der Umstand, dass dieser Divney träge und müßigen Sinnes war, scheint keine Auswirkung auf die Angelegenheit zu haben, um die es geht. Im Gegenteil, Divney wirkt in diesem Abschnitt halbwegs zupackend und zielstrebig, daher haben wir es hier möglicherweise mit einer unverdienten Herabsetzung Divneys seitens des Erzählers zu tun. Wir gehen übrigens davon aus, dass es sich bei dem Erzähler um einen Mann handelt, teils weil Männer wahrscheinlich eher einen Mord begehen als Frauen, teils weil Frauen, wenn sie schon einen Mord begehen, höchstwahrscheinlich ihrem Opfer nicht den Kiefer mit einem Spaten zerschmettern und auch weil der Erzähler und Divney wie zwei Kumpanen wirken, die sich schon ewig kennen. Oft bevorzugen männliche Autoren männliche Erzähler. Aber all diese Vermutungen könnten auch ziemlich vermessen sein.

Diese Art von Schlichtheit im Stil verlangt eine Menge Kunstfertigkeit. O’Briens Prosa wirkt zunächst stilistisch ungeformt, aber tatsächlich ist der gesamte Abschnitt sorgfältig angelegt, um einen möglichst großen dramatischen Effekt zu erzielen. Man beachte zum Beispiel, wie die packende Wirkung des Bekenntnisses im ersten Satz (»Es ist nicht allgemein bekannt, wie ich den alten Phillip Mathers umgebracht habe«) noch durch die Negation verstärkt wird. (Dies ist nun einmal ein fiktionales Werk, das von Negationen geprägt ist, daher ist es passend, dass gleich der erste Satz mit einem »Nicht« beginnt.) Stattdessen würde einem Satz wie »Ich tötete den alten Phillip Mathers« die schockierende Lässigkeit des ersten Satzteils fehlen. Zumal dieser erste Satz seine beunruhigende Kraft gerade daraus gewinnt, dass wir erfahren, dass der Erzähler jenen Mathers ermordete, es ihm aber offenbar um etwas anderes geht: nämlich darum, dass nicht jeder das weiß. Wenn dies ein offener Angriff auf die Empfindlichkeiten des Lesers ist, so ist er kalkuliert. Denn kaum hat der Erzähler seine bedeutsame Erklärung abgegeben, da schwenkt der Satz auch schon von dem Geschehen fort (»aber zunächst sollte ich besser über meine Freundschaft zu John Divney sprechen«). Auch dadurch wird auf geschickte Weise das Kraftvolle der ersten Aussage verstärkt. Staunend und mit offenem Mund sitzt der Leser da, während der Erzähler cool zum nächsten Thema wechselt, als wäre er sich der erschütternden Tragweite dessen, was er dem Leser eröffnet hat, gar nicht bewusst. Allerdings mutet der erste Satz, »Es ist nicht allgemein bekannt, wie ich den alten Phillip Mathers umgebracht habe«, auch recht seltsam an. Das »nicht allgemein bekannt« deutet an, dass es mehr als nur ein paar Leute wissen, was wiederum impliziert, dass der Mord bis zu einem gewissen Grad der Öffentlichkeit bekannt ist.

Der Erzähler geht dann dazu über, Ausflüchte zu ersinnen. Kaum hat er zugegeben, Mathers’ Kiefer eingeschlagen zu haben, da versucht er eifrig, Divney die Schuld in die Schuhe zu schieben, denn der soll zuerst zugeschlagen haben und war »ohnehin […] für die ganze Idee persönlich verantwortlich«. Man hat den Eindruck, als erhoffe sich der Erzähler, der im Lauf des gesamten Romans namenlos bleibt, wir mögen doch bitte wieder vergessen haben, dass er sich selbst des Mordes bezichtigt hat, sobald wir die Sätze »er war es, der mir aufgetragen hatte, meinen Spaten mitzubringen« und »der die betreffenden Befehle und – später, als sie erforderlich wurden – Erklärungen gegeben hatte« gelesen haben. Diese überraschende Wendung hat auch etwas Dunkel-Komisches, wie auch der schwache Versuch der Rechtfertigung, »er war es, der mir aufgetragen hatte, meinen Spaten mitzubringen«. Man kann sich kaum vorstellen, dass ein Geschworenengericht sich von dieser Aussage milde stimmen lässt. Das Unbestimmte des Satzes »and also the explanations when they were called for« ist in gewisser Weise lustig. Was für Erklärungen sind gemeint? Geht es um Erklärungen für den Erzähler, warum die beiden Mathers umgebracht haben (aber weiß das der Erzähler nicht längst?), oder soll erklärt werden, wie die Tat ausgeführt werden sollte? Oder müssen Erklärungen zur Hand sein, falls die Tat entdeckt wird?

Das Absurde ist eine vertraute Erscheinung in der irischen Literatur, und diese ersten ungeschönten Sätze stecken voller Absurditäten. Warum zum Beispiel tötet Divney den alten Mathers ausgerechnet mit einer Fahrradpumpe, die nicht unbedingt zu den gängigsten Waffen gehört? (Übrigens ist der Roman besessen von Fahrrädern.) Wie leicht ist es, aus einem hohlen Eisenrohr eine Luftpumpe herzustellen, und warum tut Divney das eigentlich? Das Fahrrad war ein weit verbreitetes Verkehrsmittel im damaligen Irland, daher dürften Pumpen keine Mangelware gewesen sein. Der Erzähler kann doch nicht ernsthaft meinen, Divney habe ein Eisenrohr nur deshalb in eine Luftpumpe verwandelt, um damit auf Mathers einzuprügeln. Allerdings können wir diese irrsinnige Möglichkeit nicht ausschließen. Warum hat er nicht einfach die Eisenstange benutzt? Es ist wahrscheinlich, dass Divney sich die Stange schon früher besorgt hat, aber wir würden immer noch gerne wissen, warum. Wieso schlug der Erzähler sein Opfer nicht mit dem Spaten nieder, um ihm dann damit den tödlichen Schlag zu versetzen? Stattdessen landet Divney den ersten Schlag und dann erst der Erzähler. Könnte es sein, dass mit der unwahrscheinlichen Geschichte von der Luftpumpe auf umständliche Weise die Schuld auf Divney abgelenkt werden soll und dass er gar nicht an dem Verbrechen beteiligt war? Diese Möglichkeit können wir jedoch ausschließen, denn wenn wir weiterlesen, werden wir herausfinden, dass Divney tatsächlich die Luftpumpe schwang, um Mathers zu Boden zu schlagen. (Als er dies tut, hört der Erzähler zufällig, wie der alte Mann »leise etwas im Gesprächston sagte«, als er zu Boden stürzt. Worte, die für den Erzähler eher so klingen wie »Ich wollte gar keinen Sellerie« oder »Ich habe meine Brille in der Spülküche vergessen«.)

Der Anfang von The Third Policeman ist zweifellos packend, aber man kann sich kaum einen Romaneinstieg vorstellen, der mehr ins Auge springt als der erste Satz in Anthony Burgess’ Roman Earthly Powers (Der Fürst der Phantome): »It was the afternoon of my eighty-first birthday, and I was in bed with my catamite when Ali announced that the archbishop had come to see me« (»Am Nachmittag meines einundachtzigsten Geburtstags, als ich mit meinem Buhlknaben im Bett lag, kam Ali und sagte, der Erzbischof sei da und wolle mich sprechen«). In nur einem Satz erschafft der Roman eine prickelnd skandalöse Ausgangssituation: Ein einundachtzigjähriger Mann ist mit einem Lover im Bett, doch der Alte ist so angesehen und respektabel, dass er sich einen Diener leisten kann (wir vermuten, dass Ali dieser Diener ist) und immerhin Besuch von einem Erzbischof erwartet. Obendrein ist er ein kultivierter Mensch, da er den elitären Begriff »catamite« benutzt, ein Wort, das man bestimmt nicht oft auf Fox TV hört. Der Umstand, dass dem Mann die Situation nicht peinlich zu sein scheint, könnte auf eine gewisse englische Gelassenheit hindeuten. Der Leser erhält all diese Informationen auf einen Schlag, ohne dass zu viele Worte verloren werden. In dieser wie beiläufigen, ökonomischen Erzählweise liegt die Stärke dieses Satzes. Da Ali ein ausländischer Name ist, können wir zudem vermuten, dass wir es mit einer dazu passenden exotischen Kulisse zu tun haben. Es gehört außerdem zu den Klischees aus westlicher Sicht, dass es im Orient sehr viel mehr ›Buhlknaben‹ gibt als etwa in Leeds oder auf Long Island. Vielleicht gehen wir davon aus, dass der Erzähler irgendein Kolonialbeamter ist und sich verbotenerweise der örtlichen Annehmlichkeiten bedient.

Wir als Leser erfahren bald, dass es sich bei dem Erzähler um einen gefeierten Schriftsteller handelt. Tatsächlich dient der englische Autor W. Somerset Maugham als Vorbild für diese Figur, der einmal als »einer der stattlichsten Homos von England« bezeichnet wurde. Dieser erste Satz ist eine durchtrieben-böse Parodie von Maughams Stil – doch die Parodie sei, wie ein Kritiker anmerkt, besser als all das, was Maugham je selbst hervorzubringen vermochte. Die Kopie stellt das Original in den Schatten, so wie das Wort »Vienna« poetischer klingt als »Wien«. Den ersten Satz des Romans hat also offenbar ein Romancier geschrieben, was uns einen Hinweis hinsichtlich der ganzen Angelegenheit liefert. Der Erzähler versucht, eine Art von literarischer Eröffnung hervorzubringen, die alle anderen an Sensationslust überragt. Daher bezieht sich diese erste Erklärung in gewissem Sinne insgeheim auf sich selbst.

Es trägt zu dem Witz mit bei, dass die Erklärung nicht in erster Linie erfunden wurde, um einen literarischen Effekt hervorzurufen (dabei wurde sie natürlich erfunden, von Anthony Burgess persönlich). Der Leser soll glauben, dass es sich um einen Bericht einer wirklichen Situation handelt. Was wiederum bedeutet, dass der Erzähler, der Romane schreibt, die Art von grellem Lotterleben führt, auf das man womöglich nur in einem Roman stößt. An dieser Stelle wird das Zusammenspiel von Fiktion und Wirklichkeit tatsächlich verwirrend. Der Erzähler, also der Romancier, verhält sich wie eine Figur in einem Roman – und zufälligerweise ist er ja genau das. Doch obwohl er eine fiktive Figur ist, ist er einer wirklichen Person nachempfunden. Dennoch, der Schriftsteller, an dem sich die Figur orientiert (nämlich Somerset Maugham), erschien vielen Beobachtern ein bisschen unwirklich. An dieser Stelle wünscht der Leser sich vielleicht, ins Bett zu fallen – mit oder ohne einen Buhlknaben.

In jenem obszönen ersten Satz gibt es kaum ein Wort, das nicht dazu dient, dem Leser gleichsam ins Auge zu springen. Im Gegensatz dazu erregt in George Orwells 1984 nur ein Wort Aufmerksamkeit:

It was a bright cold day in April, and the clocks were striking thirteen. Winston Smith, his chin nuzzled into his breast in an effort to escape the vile wind, slipped quickly through the glass doors of Victory Mansions, though not quickly enough to prevent a swirl of gritty dust from entering along with him.

Es war ein klarer, kalter Tag im April, und die Uhren schlugen gerade dreizehn, als Winston Smith, das Kinn an die Brust gepreßt, um dem rauhen Wind zu entgehen, rasch durch die Glastüren eines der Häuser des Victory-Blocks schlüpfte, wenn auch nicht rasch genug, als daß nicht zugleich mit ihm ein Wirbel griesigen Staubs eingedrungen wäre.

Der erste Satz erzielt seine Wirkung dadurch, dass das Wort »dreizehn« in einer ansonsten unauffälligen Beschreibung fallen gelassen wird, wodurch sich andeutet, dass die Szene entweder in einer uns fremden Zivilisation oder in der Zukunft angesiedelt ist. Einige Dinge haben sich nicht geändert (der Monat heißt immer noch April, und Winde können beißend sein), aber andere schon, und der Effekt dieses Satzes rührt zum Teil daher, dass das Gewöhnliche und das Unvertraute nebeneinander vorkommen. Die meisten Leser, die Orwells Roman aufschlagen, wissen bereits, dass er in der Zukunft spielt, allerdings eher in der Zukunft des Autors und nicht mehr in unserer. Es beschleicht einen vielleicht das Gefühl, dass die eigenartig schlagenden Uhren ein klein wenig zu voulu sind, ein Ausdruck, der im Französischen ›gekünstelt‹ meint; der Effekt ist demnach ein wenig zu kalkuliert oder bewusst gewählt. Vielleicht ist dieses Detail allzu auffällig platziert worden. Es verkündet ein wenig zu laut »Dies ist Science Fiction«.

Dies ist ein dystopischer Roman (eine Anti-Utopie im Gegensatz zur Utopie) und handelt von einem übermächtigen Staat, der in der Lage ist, alles und jeden zu manipulieren, angefangen bei der historischen Vergangenheit bis hin zu den Geisteshaltungen der Bürger. Zweifellos ist es dieser Staat, der den Victory Mietskasernen ihren triumphalen Namen gab. Und doch könnte es sein, dass der zweite Satz dieses Abschnitts ein klein wenig Hoffnung in dieser düsteren Situation bietet. Als Winston Smith die Mietskaserne betritt, weht ein Staubwirbel mit durch die Tür ins Gebäude; und obwohl der Roman selbst eine ominöse Bedeutung in diesem Eindringen des Windes sieht (der Wind ist ›gemein‹), könnte ein Leser diesen aufgewirbelten Staub als weniger düster empfinden. Staub und Grieß sind Zeichen des Wahllosen und Zufälligen. Sie stehen für Partikel ohne erkennbare Konturen, für kleine Teilchen, die sich zu keiner sinnvollen Gesamtstruktur zusammenfügen. In diesen Staubpartikeln könnte man also das Gegenteil von dem totalitären Regime sehen, das in dem Roman dargestellt wird. In dieser Hinsicht ließe sich der Wind als Kraft deuten, die sich jeglicher menschlicher Regulierung entzieht. Der Wind weht, wie er will, einmal hierhin, einmal dorthin. Auch da keine fassbare Richtung. Der Staat ist demnach bislang nicht in der Lage gewesen, die Natur für seine Zwecke einzuspannen. Und totalitäre Staaten werden immer dann unruhig, wenn sie bestimmten Dingen nicht ihre erkennbare Ordnung aufzwingen können. Womöglich ist das Regime nicht imstande, den Zufallsfaktor vollkommen auszuschalten, genau wie die Victory Mietskasernen nicht imstande sind, die Staubwolke abzuhalten.

Einige Leser werden diese Interpretation zweifellos abstrus finden. Und vielleicht ist sie wirklich abstrus. Es erscheint unwahrscheinlich, dass Orwell dem Staub absichtlich einen positiven Anstrich verlieh oder dass er überhaupt in diese Richtung dachte. Aber wir werden später sehen, dass die Leser sich nicht demütig in das fügen müssen, was sie sich unter der Absicht des Autors vorstellen. Wie dem auch sei, es gibt vielleicht noch andere Gründe, warum dieser Interpretationsansatz nicht greift. Er passt womöglich nicht zu den Dingen, die wir noch entdecken, wenn wir weiterlesen. Wir stellen nämlich vielleicht fest, dass der Wind immer als Sinnbild des Bösen dargestellt wird. Andererseits, vielleicht stellen wir das auch nicht fest – in dem Fall müssten skeptische Leser andere Gründe finden, um diese Lesart als lächerlich zu beurteilen, eine Schlussfolgerung, die keinesfalls ausgeschlossen ist.

Anhand dieser kurzen kritischen Fingerübungen habe ich versucht, einige der Strategien zu zeigen, die Literaturkritik sich zunutze macht. Man kann die Klangstruktur einer Passage analysieren oder sich auf das konzentrieren, was bedeutungsvolle Mehrdeutigkeiten zu sein scheinen, oder man betrachtet, auf welche Weise Grammatik und Syntax ihre Wirkung entfalten. Man kann die emotionalen Haltungen untersuchen, die ein Abschnitt gegenüber dem Dargestellten einzunehmen scheint, oder sich auf aufschlussreiche Paradoxa, Unterschiede und Widersprüchlichkeiten konzentrieren. Manchmal ist es wichtig, den unausgesprochenen Implikationen des Gesagten nachzuspüren. Genauso ergiebig kann es sein, wenn man die Grundstimmung einer Passage bewertet und schaut, wie diese Stimmung womöglich kippt oder sich verändert. In diesem Zusammenhang ist es oft hilfreich, die Beschaffenheit oder den Stil eines literarischen Werks genau zu definieren. Der Stil kann düster, flapsig, verschlagen, umgangssprachlich, knapp, übersättigt, wortgewandt, theatralisch, ironisch, lakonisch, schlicht, aggressiv, sinnlich, kraftvoll usw. sein. Was all diese kritischen Strategien gemein haben, ist ihre erhöhte Sensibilität für Sprache. Selbst Ausrufezeichen können ein paar Sätze kritischen Kommentars wert sein. All dies könnte man als »Mikroaspekte« der Literaturkritik bezeichnen. Aber daneben gibt es auch »Makroaspekte«, wie etwa Figuren, Handlungsverlauf (Plot), Themenwahl, Erzählweise usw., und genau diesen Dingen werden wir uns nun zuwenden.

2 Figuren

Oft wird die »Literarizität« eines Theaterstücks oder eines Romans übersehen, weil man die darin vorkommenden Figuren wie wirkliche Menschen behandelt. In gewisser Hinsicht lässt sich das tatsächlich kaum vermeiden. Beschreibt man König Lear als mobbenden, jähzornigen und verblendeten Menschen, klingt es unweigerlich so, als charakterisiere man einen modernen Zeitungsmagnaten. Der Unterschied zwischen Lear und dem Magnaten besteht jedoch darin, dass Ersterer nichts weiter ist als ein Muster aus schwarzen Punkten auf einer Buchseite, wohingegen Letzterer es leider nicht ist. Der Magnat existierte schon, bevor wir ihm begegnen, was nicht auf literarische Figuren zutrifft. Hamlet war kein Student einer Universität, bevor das Stück beginnt, obwohl wir in Hamlet erfahren, dass er in Wittenberg studiert hat. Hamlet gab es schlicht und einfach nicht. Hedda Gabler hat keine Sekunde existiert, wenn sie die Bühne betritt, und all das, was wir je über sie erfahren werden, ist das, was Ibsens Stück uns mitzuteilen beschließt. Andere Informationsquellen gibt es nicht.

Als Heathcliff auf unbekannte Zeit von Wuthering Heights verschwindet, teilt uns der Roman nicht mit, wohin genau er geht. Eine Theorie besagt, er sei nach Liverpool zurückgekehrt, wo man ihn als Kind gefunden hat, und sei im dortigen Sklavenhandel zu Geld gekommen, aber genauso gut könnte er einen Friseursalon in Reading eröffnet haben. In Wahrheit hält er sich an gar keinem Ort auf der Landkarte auf. Stattdessen begibt er sich an einen unbestimmbaren Ort. Solche Aufenthaltsorte gibt es im wirklichen Leben nicht, nicht einmal in Gary, Indiana, aber eben in der Literatur. Genauso gut könnten wir uns fragen, wie viele Zähne Heathcliff hat, und die einzige mögliche Antwort würde lauten: eine unbestimmbare Anzahl von Zähnen. Zwar ist es zulässig, wenn wir davon ausgehen, dass er Zähne hat, aber der Roman sagt uns nicht, wie viele es sind. Ein berühmter kritischer Essay trägt den Titel: »How Many Children had Lady Macbeth?« (»Wie viele Kinder hatte Lady Macbeth?«). Wir können aus dem Stück folgern, dass sie vermutlich zumindest ein Kind zur Welt gebracht hat, aber wir erfahren nicht, ob sie noch weitere gebar. Daher hat Lady Macbeth eine unbestimmbare Anzahl Kinder, was sich als beruhigend erweisen dürfte, wenn es um den Aspekt des Kindeswohls geht.

Literarische Figuren haben keine Vorgeschichte. Angeblich soll ein Theaterdirektor, der eins von Harold Pinters Stücken auf die Bühne brachte, den Autor um ein paar Tipps hinsichtlich der Frage gebeten haben, was die Figuren getan haben könnten, bevor sie die Bühne betreten. Pinters Antwort lautete: »Mind your own fucking business« (etwa »Das geht Sie einen verdammten Dreck an«). Emma Woodhouse, die Heldin aus Jane Austens Roman Emma existiert nur so lange, wie jemand über sie liest. Liest daher niemand über sie (was unwahrscheinlich ist, wenn man bedenkt, wie brillant der Roman geschrieben ist und wie viele Millionen englischsprachige Leser es weltweit gibt), versinkt sie im Nicht-Dasein. Emma überlebt sozusagen den Schluss von Emma nicht. Sie lebt in einem Text, nicht auf einem großen Anwesen auf dem Land, und ein Text ist ein Vorgang oder eine Interaktion zwischen sich selbst und einem Leser. Ein Buch ist ein Gegenstand, der auch existiert, wenn ihn niemand in die Hand nimmt, aber das trifft nicht auf einen Text zu. Ein Text ist ein Muster aus Bedeutung, und derartige Muster führen kein Eigenleben wie etwa Schlangen oder Sofas.

Einige viktorianische Romane enden damit, dass sie einen wohlmeinenden Blick auf die Zukunft ihrer Figuren werfen; sie stellen sich vor, dass die Figuren alt und grau werden und zufrieden inmitten einer Schar Enkel sitzen. Man hat den Eindruck, als falle es diesen Romanen schwer, ihre Figuren gehen zu lassen, genau wie es Eltern bisweilen schwerfällt, die eigenen Kinder loszulassen. Aber der wohlmeinende Blick auf die Zukunft der literarischen Figuren ist natürlich nichts anderes als ein literarischer Kunstgriff. Literarische Figuren haben keine Zukunft, genauso wenig wie Serienkiller mit Sicherheitsverwahrung. Shakespeare verdeutlicht das in einer wunderschönen Passage im 4. Akt von The Tempest:

[…] be cheerful, Sir.

Our revels now are ended. These our actors,

As I foretold you, were all spirits, and

Are melted into air, into thin air;

And, like the baseless fabric of this vision,

The cloud-capp’d towers, the gorgeous palaces,

The solemn temples, the great globe itself,

Yea, all which it inherit, shall dissolve,

And, like this insubstantial pageant faded,

Leave not a rack behind. We are such stuff

As dreams are made on; and our little life

Is rounded with a sleep.

[…] seid guten Mutes. Unsere Spieler – ich sagte es vorher – waren sämtlich Geister und haben sich in Luft verflüchtigt, in dünne Luft. Und wie das im Nichts gegründete Gebäude dieses Geisterbildes werden einst auch die wolkenbekränzten Türme, die Prunkpaläste, die heiligen Tempel, ja selbst dieses Erdenrund, mit allen, die es in Besitz genommen haben, der Auflösung verfallen und so, wie dieses wesenlose Schauspiel schwand, nicht einmal ein Wölkchen zurücklassen. Wir sind aus solchem Stoff, wie Träume sind; und unser kleines Leben ist von einem Schlaf umringt.

Sobald sich das Stück dem Ende zuneigt, lösen sich seine Figuren und Ereignisse in Luft auf, da alles Fiktive keinen Ort mehr hat, an den es gehen könnte. Auch der Autor ist im Begriff, London zu verlassen und in seinen Heimatort Stratford zurückzukehren. Interessanterweise vergleicht diese Rede von Prospero nicht die Unwirklichkeit der Bühne mit der fassbaren Existenz aus Fleisch und Blut echter Menschen. Im Gegenteil, diese Zeilen greifen die Flüchtigkeit von Theaterfiguren auf und verwenden dies als Metapher für die flüchtige, fantasiebehaftete Eigenschaft des wirklichen menschlichen Lebens. Wir sind der Stoff, aus dem die Träume sind, nicht bloß die Produkte von Shakespeares Einbildungskraft wie Ariel und Caliban. Die wolkenhohen Türme und prächtigen Paläste dieser Erde sind nichts weiter als Bühnenrequisiten.

Das Theater kann uns einige Wahrheiten lehren, aber es ist die Wahrheit von der illusorischen Eigenschaft unserer Existenz. Es vermag uns die traumhafte Qualität unseres Lebens ins Bewusstsein zu bringen und führt uns vor Augen, wie kurz unser Leben ist, welchen Veränderungen es unterworfen ist und wie wenig festen Halt wir haben. Indem das Theater uns an unsere Sterblichkeit erinnert, kann es in uns die Tugend der Demut fördern. Eine wertvolle Errungenschaft, da viele unserer moralischen Schwierigkeiten von der unbewussten Annahme herrühren, wir würden ewig leben. Tatsache ist jedoch, dass unserem Leben ein Schlusspunkt beschieden ist wie dem Ende von The Tempest. Dies mag jedoch nicht so erschreckend sein, wie es klingt. Wenn wir nämlich akzeptieren würden, dass unsere Existenz genauso zerbrechlich und flüchtig ist wie die von Prospero und Miranda, könnten wir daraus einen Vorteil für uns ziehen. Wir könnten ein weniger verkrampftes Leben führen, das Leben mehr genießen und andere weniger verletzen. Vielleicht fordert uns Prospero deshalb in diesem Zusammenhang dazu auf, fröhlich zu sein. Die Vergänglichkeit der Dinge sollte nicht nur bedauert werden. Die Liebe und Flaschen von Châteauneuf-du-Pape vergehen zwar, aber auch Kriege und Tyrannen.

Der Begriff »Charakter« kann heutzutage Kennzeichen, Schriftzeichen oder Symbol bedeuten, oder eben auch eine literarische Figur. Das Wort kommt von dem griechischen Begriff für »Prägestempel«, bezieht sich also ursprünglich auf ein Werkzeug zum Gravieren von Zeichen. Diese Bedeutung wurde übertragen auf die besondere Eigenart eines Individuums, ähnlich einer unverwechselbaren Unterschrift. Ein Charakter, wie heutzutage ein Führungszeugnis, war ein Zeichen, Porträt oder eine Beschreibung dessen, was einen Mann oder eine Frau ausmacht. Das Zeichen, das für das Individuum stand, wurde zum Individuum. Fortan beschrieb die Besonderheit des Zeichens die Einzigartigkeit der jeweiligen Person. Das Wort »Charakter« ist daher ein Beispiel für die Rede- oder Stilfigur der Synekdoche, bei der ein Wort durch einen engeren oder weiteren Begriff ersetzt wird.

Diese Beobachtung ist nicht nur von technischem Interesse. Die Bedeutungsverlagerung vom Charakter als besonderes Zeichen eines Individuums zum Individuum selbst geht einher mit sozialgeschichtlichen Ereignissen. Dieser Wandel ist eng verknüpft mit dem Aufkommen des modernen Individualismus. Fortan werden Individuen durch das definiert, was sie besonders erscheinen lässt, wie etwa ihre Unterschrift oder die einzigartigen Merkmale ihrer Persönlichkeit. Was uns voneinander unterscheidet, ist wichtiger als das, was wir gemein haben. Ein Tom Sawyer wird durch all die Attribute zu Tom Sawyer, die er nicht mit Huck Finn teilt. Lady Macbeth ist so, wie sie ist, und zwar aufgrund ihres eisernen Willens und ihres drängenden Ehrgeizes, nicht weil sie leidet, lacht, trauert oder niest. Da sie letztere Aspekte mit dem Rest der Menschheit teilt, zählen sie nicht zu den Eigenschaften ihres Charakters. Überspitzt gesagt: Diese ziemlich eigenartige Auffassung vom Menschen legt nahe, dass vieles (vielleicht das meiste) von dem, was den Menschen ausmacht, gar nicht wirklich zum Menschen gehört. Sie stellen kein markantes Merkmal dar; und da Charakter oder Persönlichkeit als unvergleichliche Aspekte gelten, kann das nicht ein Teil davon sein.

Heutzutage bezeichnet der Begriff »Charakter« die mentalen und moralischen Eigenschaften eines Individuums, wie bei Prinz Andrews Bemerkung, während des Falkland-Kriegs von einer Kugel getroffen zu werden »sei sehr charakterbildend«. Vielleicht hätte er nichts dagegen, öfter etwas für seine Charakterbildung zu tun. Der Begriff »Charakter« bezieht sich natürlich auch auf Figuren in Romanen, Dramen, Filmen usw. Wir benutzen ihn immer noch für tatsächlich lebende Leute, wie in »Wer waren diese Typen, die aus dem Vatikanfenster gekotzt haben?« (»Who were those characters throwing up out of the Vatican window?«). »Charakter« kann sich auch auf ein unberechenbares oder eigentümliches Individuum beziehen, wie in »By God, Sir, he’s a character!« (etwa: »Mein Gott, Sir, was für ein Typ!«). Diese Phrase wird interessanterweise häufiger bei Männern als bei Frauen benutzt und spiegelt die sehr englische Freude am Exzentrischen wider. Die Engländer neigen dazu, griesgrämige, unangepasste Typen zu bewundern, die es sich zum Prinzip machen, sich von anderen Leuten abzusetzen. Solche Sonderlinge oder Exzentriker sind auf angenehme Weise unfähig, etwas anderes als sie selbst zu sein. Leute, die ein Frettchen auf der Schulter tragen oder sich braune Papiertüten über den Kopf stülpen, gelten gemeinhin als Originale, was den Schluss nahelegt, dass ihre Abweichung von der Norm freundlich geduldet wird. Das Wort »Charakter« umweht der Geist der Toleranz. Es erspart einem, gewisse Leute gleich in Schutzhaft nehmen zu wollen.

Im Werk von Charles Dickens reicht die Schrulligkeit der Charaktere von liebenswerten Figuren bis hin zu richtig bösen Gestalten. Wir stoßen bei Dickens auf Figuren mit guten und schlechten Eigenschaften, die ihre Marotten haben, aber auch beängstigende Züge aufweisen. Sie scheinen nicht in der Lage zu sein, die Welt einmal mit anderen Augen zu sehen. Diese Art der moralisch eingeengten Sichtweise lässt sie komisch erscheinen, aber auch potenziell gefährlich. Von der lebhaften Unabhängigkeit des Geistes ist es oft nur ein kleiner Schritt zur Abschottung von anderen Leuten innerhalb des eigenen Ichs. Ist man zu lange nur auf sich selbst bezogen, führt dies unweigerlich in eine Art Wahnsinn. Echte »Originale« sind nie weit entfernt von einer Art Irrsinn, wie es das Leben von Samuel Johnson zeigt, der offenbar am Tourette-Syndrom litt. Das Faszinierende ist oft nur einen Schritt entfernt vom Freakigen.

Es gibt keine Abweichung von der Norm ohne eine Norm. Eigenwillige Menschen mögen stolz auf die eigene Starrköpfigkeit sein, aber in gewisser Hinsicht steht ihr Eigensinn immer in Relation zu »normalen« Männern und Frauen. Was als exzentrisch gilt, ist davon abhängig, was man unter normalem Verhalten versteht. Auch dies wird deutlich in der Welt von Dickens, dessen Figuren sich aufgliedern in konventionelle und groteske Charaktere. Für jede Little Nell, ein langweiliger Ausbund an Tugendhaftigkeit in The Old Curiosity Shop (Der Raritätenladen), gibt es einen Quilp, einen böswilligen Zwerg im selben Roman, der auf angezündeten Zigarren kaut und seiner Frau damit droht, sie zu beißen. Für jeden eher konturenlosen jungen Mann wie Nicholas Nickleby gibt es im selben Werk einen Wackford Squeers, den einäugigen schurkischen Schulmeister, der seine unterjochten Schüler dazu anhält, die Schulfenster zu putzen, anstatt ihnen beizubringen, wie man das Wort »Fenster« buchstabiert.

Das Problem ist nur: Während die normalen Figuren die Tugend gepachtet haben, stecken die freakigen Figuren voller Leben. Niemand würde einen Orangensaft mit Oliver Twist trinken wollen, wenn man sich stattdessen auf ein Bier mit Fagin treffen könnte. Schurkenhaftigkeit ist anziehender als eine respektable Lebensführung. Sobald das viktorianische Bürgertum die Normalität als Sparsamkeit, Umsicht, Geduld, Keuschheit, Bescheidenheit, Selbstdisziplin und Fleiß definiert hatte, bekam der Teufel alle interessanten Rollen. In einer solchen Situation bietet sich die Abweichung von der Norm als rettende Option an. Das erklärt auch, warum die Postmoderne besessen ist von Vampiren und Schauergeschichten, vom Widernatürlichen und von Randexistenzen, die inzwischen genauso gängig sind wie einst Sparsamkeit und Keuschheit. Nur wenige Leser von Paradise Lost ziehen Miltons Gott, der wie ein unter Verstopfung leidender Beamter spricht, seinem schwelend aufsässigen Satan vor. Man kann tatsächlich relativ genau bestimmen, wann in der englischen Geschichte Tugendhaftigkeit langweilig und das Laster anziehend wurde. Der Philosoph Thomas Hobbes, der im 17. Jahrhundert schrieb, bewundert solch heroische oder aristokratische Qualitäten wie Mut, Ehre, Ruhm und Großmut; der Philosoph John Locke, der gegen Ende des 17. Jahrhunderts schrieb, bevorzugt die Werte der Mittelschicht wie Fleiß, Sparsamkeit, Ernsthaftigkeit und Mäßigung.

Dennoch stimmt es nicht ganz, dass Dickens’ groteske Gestalten die Norm überschreiten. Sicherlich setzen sie sich über die konventionellen Verhaltensformen hinweg. Aber sie sind in ihrem Verhalten derart eingefahren und so zwanghaft beharrlich in ihrer Andersartigkeit, dass sie für sich eine eigene Norm darstellen. Genau wie die angesehenen Charaktere Gefangene der Konventionen sind, sind die grotesken Figuren zu Gefangenen ihrer eigenen haarsträubenden Gewohnheiten geworden. Uns wird eine Gesellschaft präsentiert, in der jeder sein eigenes Maß ist. Jeder macht sein Ding, ob er nun seine Frau beißt oder das Wechselgeld in den Taschen zum Klirren bringt. Doch das ist so weit von wirklicher Freiheit entfernt, wie man es sich nur vorstellen kann. Allgemeine Standards sind fast in sich zusammengefallen, in diesem Zuge auch jede echte Kommunikation. Figuren sprechen in privaten Idiomen und einem undurchsichtigen Jargon. Sie kollidieren zufällig miteinander, anstatt zu interagieren. All das ist auf spaßige Weise vorweggenommen in Tristram Shandy, Laurence Sternes großartigem Anti-Roman des 18. Jahrhunderts, in dem es nur so wimmelt von Freaks, Besessenen, Paranoiden und emotionalen Krüppeln. Das ist einer der Gründe dafür, warum dieser Roman zu den großen komischen Meisterwerken der englischen Literatur zählt.

Tugendhafte literarische Figuren sind womöglich nicht sehr fesselnd, aber es gibt Romane und Theaterstücke, die sich dieses Umstands bewusst zu sein scheinen. Fanny Price, die Heldin in Jane Austens Mansfield Park, ist eine pflichtbewusste junge Frau von untadeligem Verhalten und (wie so viele Leser des Romans meinen) allzu farblos. Sie ist demütig, passiv und so angepasst, dass es fast wehtut. Dennoch hat es beinahe den Anschein, als halte der Roman eine schlagfertige Bemerkung für alldiejenigen bereit, die so taktlos sind, auf die langweilige Darstellung der Heldin hinzuweisen. Denn wie soll sich eine junge, unverheiratete Frau ohne Geld, ohne sozialen Status oder verantwortungsbewusste Eltern in der rücksichtslosen Gesellschaft behaupten, die in dem Roman dargestellt wird? Ist Fannys Mangel an Lebhaftigkeit nicht eine implizite Kritik an diesen sozialen Zuständen? Fanny ist ja gerade nicht reich, attraktiv und von hohem Rang wie eine Emma Woodhouse und kann daher nicht das tun, was ihr gefällt. Die Mächtigen können es sich leisten, über die Stränge zu schlagen, wohingegen die Armen und Schwachen sich selbst überlassen sind. Sie müssen sich den Vorwurf gefallen lassen, als dümmlich zu gelten, um schlimmeren Anschuldigungen zu entgehen. Fanny ist vielleicht eine Langeweilerin, aber das ist nicht ihre Schuld. Es ist auch nicht die Schuld der Autorin, die sehr wohl in der Lage ist, lebhafte, temperamentvolle junge Frauen darzustellen.

Bei Charlotte Brontës Jane Eyre kommen einem vermutlich ähnliche Gedanken. Die selbstgerechte, moralisierende und ansatzweise masochistische Jane ist nicht unbedingt die Art angenehme Heldin, mit der man gemeinsam im Taxi sitzen möchte. Ein Kritiker äußerte sich einmal zu Samuel Richardsons Pamela dahingehend, es sei nicht das Problem, dass sie intrigant ist, sondern dass sie unbewusst oder unterschwellig intrigant ist. Allerdings kann man sich auch schwer vorstellen, wie sie angesichts der niederdrückenden Umstände, denen sie ausgesetzt ist, offenherzig und gut gelaunt sein sollte. Solange bigamistisch veranlagte Figuren wie Rochester zugegen sind oder religiöse Fanatiker wie St. John Rivers, die einen nach Afrika in den frühen Tod schleppen wollen, wären mittellose junge Frauen wie Jane schlecht beraten, ihre moralische Wachsamkeit schleifen zu lassen. Annehmlichkeiten sind für diejenigen, die es sich leisten können.

Das trifft auch auf eine der bekanntesten Frauenfiguren der englischen Literatur zu, auf Samuel Richardsons Clarissa. Nur wenige Figuren sind von den Kritikern so zerrissen worden. Clarissa, die sich weigert, mit einem lasterhaften Aristokraten ins Bett zu gehen und stattdessen von ihm vergewaltigt wird, ist als prüde, affektiert, morbide, narzisstisch, dramatisierend, masochistisch, heuchlerisch und irregeleitet bezeichnet worden; ausgerechnet eine Kritikerin schrieb, bei Clarissa »gerate man in Versuchung, Gewalt anzuwenden« (»a ripe temptation to violence«). Kaum eine andere tugendhafte Figur stieß auf so große Ablehnung. Richardsons Heldin ist sicherlich fromm, von edler Gesinnung und erliegt ein wenig der Selbsttäuschung. Doch im Grunde tut sie nichts anderes, als ihre Keuschheit in einer brutalen, von Männern bestimmten Welt zu schützen. Ist sie auch nicht der Typ Frau, mit der man durch die Kneipen ziehen würde – wie Shakespeares Viola oder Thackerays Becky Sharp –, so verdeutlicht der Roman, warum sie sich ein solches Benehmen nicht leisten kann.

Unschuld innerhalb einer ansonsten zügellosen Gesellschaft ist vermutlich immer ein wenig amüsant. Der Romancier Henry Fielding aus dem 18. Jahrhundert liebt seine gutherzigen Figuren, wie etwa Joseph Andrews und Parson Adams in Pamela, aber er hat auch seinen Spaß daran, sie auf den Arm zu nehmen. Die unschuldigen Figuren neigen dazu, zu vertrauensselig und naiv zu sein, und bieten sich daher geradezu dafür an, mit den Mitteln der Satire aufs Korn genommen zu werden. Die Guten sind oft leichtgläubig, denn wie kann die Tugend anziehend, aber immer noch tugendhaft sein? Arglos zu sein, ist genauso absurd wie bewundernswert. Somit benutzt Fielding seine gutherzigen Figuren, um die Schurken und Bösewichte zu entlarven, doch gleichzeitig macht er sich lustig über die weltfremde Unschuld seiner guten Charaktere. Würde der Roman sich nicht um das Wohlergehen dieser Figuren kümmern, sie würden vermutlich noch vor dem Ende des ersten Kapitels spurlos verschwinden.

***

Vor einiger Zeit sprach ich im Hinblick auf eigentümliche Charaktere von ›Typen‹, was ein Widerspruch zu sein scheint. (Der Begriff ›Type‹ kommt aus dem Druckwesen und kann, genau wie der Begriff ›Charakter‹, einen gedruckten Buchstaben bezeichnen.) Typisiert man Individuen, steckt man sie in bestimmte Schubladen, anstatt das in ihnen zu sehen, was sie auszeichnet. Dennoch ergibt es Sinn, von einem verschrobenen Typen zu sprechen, nicht zuletzt weil es so viele davon gibt. Paradoxerweise sind Begriffe wie ›schrullig‹, ›komischer Kauz‹ und ›eigentümlich‹ Gattungsbegriffe, also Begriffe, die sich auf eine Gruppe oder Klasse beziehen. Sie sind fast so gattungsbezogen wie ›zölibatär‹ oder ›mutig‹. Man kann sogar von verschiedenen Typen von Exzentrikern sprechen. Demnach sind selbst freakige Leute klassifizierbar. Komische Käuze können untereinander so viel gemein haben wie Freeclimber oder rechtsstehende Republikaner.

Wir stellen uns Individuen gern als einzigartig vor. Trifft das aber auf alle und jeden zu, teilen wir alle dieselbe Eigenschaft, nämlich unsere Einzigartigkeit. Uns allen ist die Tatsache gemein, dass wir außergewöhnlich sind. Jeder ist auf seine Weise speziell, was wiederum bedeutet, dass niemand speziell ist. In Wahrheit sind die Menschen nur zu einem gewissen Grad außergewöhnlich. Es gibt keine Eigenschaften, die nur speziell einen Menschen auszeichnen. Bedauerlicherweise kann es keine Welt geben, in der nur ein Einzelner jähzornig, rachsüchtig oder auf tödliche Weise aggressiv ist. Das kommt daher, weil die Menschen sich nicht fundamental voneinander unterscheiden – eine Wahrheit, die Postmodernisten nur widerwillig anerkennen wollen. Wir alle haben eine ganze Menge gemeinsam, und zwar nur aufgrund der Tatsache, dass wir Menschen sind. Und dies wird an dem Vokabular ersichtlich, mit dem wir menschliche Eigenschaften beschreiben. Wir teilen sogar die sozialen Prozesse, mittels derer wir uns selbst individualisieren.

Es mag sein, dass sich diese Eigenschaften, die wir alle gemeinsam haben, bei jedem Einzelnen in anderer Zusammensetzung offenbaren, denn dadurch wird der Einzelne unverwechselbar. Aber die Eigenschaften selbst sind weitverbreitet. Es ergäbe keinen Sinn, zu behaupten, nur ich allein könne wahnsinnig eifersüchtig sein. Genauso sinnlos wäre es, die Münze in meiner Hosentasche als ›dime‹ (Zehncentstück) zu bezeichnen, obwohl das sonst niemand tut. Für Chaucer und Alexander Pope wäre das zweifellos selbstverständlich gewesen, für Oscar Wilde und Allen Ginsberg wahrscheinlich nicht. Literaturkritiker mögen der Ansicht sein, Individuen seien unvergleichbar, aber Soziologen sind in diesem Punkt anderer Meinung. Wären die meisten Menschen auf erfreuliche Weise unberechenbar, hätten die Soziologen nichts mehr zu tun. Soziologen sind nicht am Einzelnen interessiert, genauso wenig wie Stalinisten. Vielmehr untersuchen sie Verhaltensmuster beim Menschen. Es ist eine soziologisch bewiesene Tatsache, dass die Schlangen an Supermarktkassen immer ungefähr gleich lang sind, da alle Menschen nur ungern Zeit mit einer langweiligen, relativ trivialen Sache wie dem Bezahlen von Lebensmitteln vergeuden möchten. Jeder, der sich nur so zum Spaß in eine lange Schlange stellt, wäre ziemlich seltsam. Vielleicht wäre es nett, diese Person einem Psychologen vorzustellen.

Versuchen wir, die ›Essenz‹ eines Individuums zu erfassen – in dem Sinne, was diese Person wirklich auszeichnet –, so benutzen wir unweigerlich Gattungsbegriffe. Das trifft auf Literatur genauso zu wie auf die Alltagssprache. Bisweilen meint man, literarische Werke beschäftigten sich vor allem mit dem Konkreten und Speziellen. Doch hier stoßen wir auf einen ironischen Widerspruch. Ein Schriftsteller mag Satz an Satz reihen und Adjektiv auf Adjektiv häufen, um der schwer fassbaren Essenz einer Sache auf die Schliche zu kommen. Doch je mehr Sprache er über eine Figur oder einen Sachverhalt ausschüttet, desto stärker neigt er dazu, die Figur oder den Sachverhalt unter einem Haufen Allgemeinheiten zu begraben. Oder desto stärker begräbt er sie unter der Sprachmasse selbst. Hier zum Beispiel der berühmte Fall von Charles Bovarys Hut aus Gustave Flauberts Roman Madame Bovary:

Es war eine jener bunt zusammengesetzten Kopfbedeckungen, in denen sich die Grundbestandteile der Bärenfellmütze, der Tschapka, des steifen Huts, der Otterfellkappe und der baumwollenen Zipfelmütze vereinigt fanden; mit einem Wort, eins der armseligsten Dinge, deren stumme Häßlichkeit Tiefen des Ausdrucks besitzt wie das Gesicht eines Schwachsinnigen. Sie war eiförmig und durch Fischbeinstäbchen ausgebaucht; sie begann mit zwei kreisrunden Wülsten; dann wechselten, getrennt durch einen roten Streifen, Rauten aus Samt und Kaninchenfell miteinander ab; dann folgte eine Art Sack, der in einem mit Pappe versteiften Vieleck endete; dieses war mit komplizierter Litzenstickerei bedeckt, und am Ende eines langen, viel zu dünnen, daran herabhängenden Fadens baumelte eine kleine, eichelförmige Troddel aus Goldfäden. Die Mütze war neu; der Schirm glänzte.

Hier wird mit aller Macht verbaler Overkill betrieben. Wie Kritiker bereits hervorgehoben haben: Man kann sich Charles’ Mütze kaum bildlich vorstellen. Versucht man, all diese Details zu einem stimmigen Ganzen zusammenzufügen, gelangt man an die Grenzen der eigenen Vorstellungskraft. Diese Mütze gehört zu den Dingen, die eigentlich nur in der Literatur existieren. Sie ist einzig und allein ein Produkt der Sprache. Man kann sich nicht vorstellen, dass sie jemand auf der Straße trägt. Flauberts Beschreibung löscht sich selbst aus, indem sie auf so absurde Weise durchkonstruiert ist. Je mehr ein Schriftsteller ins Detail geht, desto mehr Informationen benötigt er. Doch je mehr Informationen er braucht, desto mehr Interpretationsraum schafft er für den Leser. Und das Ergebnis all dessen sind womöglich nicht Lebhaftigkeit und Genauigkeit, sondern Unschärfe und Mehrdeutigkeit.

In diesem Sinne ist Schreiben eher ein nutzloses Unterfangen. Es kommt einem so vor, als würde die Flaubert-Passage dies auf durchtriebene Weise zeigen, indem sie uns nicht mit zur Schau gestelltem Wissen, sondern mit Zeichen blendet. Ein Witz also auf Kosten des Lesers. Und was sich bei einer Mütze als wahr erweist, hat auch bei einer Figur Gültigkeit. Literarische Figuren, zumindest die in der realistischen erzählenden Prosa, gelten immer dann als besonders gelungen, wenn sie ausgesprochen einzigartig dargestellt werden. Aber wenn sie nicht bis zu einem gewissen Grad Typen darstellten und Eigenschaften erkennen ließen, denen wir bereits an anderer Stelle begegnet sind, blieben sie unverständlich. Eine vollkommen originelle literarische Figur würde durch das Netz der Sprache schlüpfen und uns gleichsam sprachlos zurücklassen. Ein Typ jedoch muss nicht notwendigerweise ein Stereotyp sein. Aus dieser These folgt nicht, dass Aristoteles recht hat, wenn er feststellt, es wäre unpassend für einen Künstler, eine Frau als klug darzustellen. Stereotypen reduzieren Männer und Frauen auf allgemeine Kategorien, wohingegen Typen ihre Individualität behalten, dieser Individualität aber einen breiteren Kontext bieten. Ein Zyniker könnte daraus ableiten, die Iren würden sich ständig betrunken die Köpfe einschlagen, doch ein jeder tue dies auf seine Weise.

Es stimmt, dass Literatur, und vielleicht besonders die Lyrik, uns das Gefühl vermittelt, als verspürten wir die Nähe des absolut Besonderen. Das erfordert jedoch eine gewisse Fingerfertigkeit. Nichts ist absolut besonders, wenn das bedeuten soll, dass es alle allgemeinen Kategorien zunichtemacht. Nur in der Sprache können wir die Dinge erkennen, und Sprache ist von Natur aus allgemein. Wenn das nicht so wäre, dann bräuchten wir für jede Gummiente und jeden Rhabarberstängel auf der Welt ein anderes Wort. Selbst Begriffe wie ›dies‹, ›hier‹, ›jetzt‹ und ›absolut einzigartig‹ sind Gattungsbegriffe. Es gibt kein spezielles Wort exklusiv für meine Augenbrauen oder meine Schmollattacken. Sagt man ›Tintenfisch‹, so impliziert dies, dass dieser spezielle Tintenfisch anderen seiner Art ähnelt. Tatsächlich gibt es nichts, das nicht in gewisser Weise einer anderen Sache ähnelte. Die Chinesische Mauer ähnelt dem Konzept von Herzenskummer darin, dass weder das eine noch das andere eine Banane schälen kann.

Wie dem auch sei, die Ansicht, literarische Werke handelten von dem Konkreten und Unmittelbaren, anstatt von dem Abstrakten und Allgemeinen, ist jüngeren Datums. Diese Ansicht verdanken wir weitestgehend den Romantikern. Samuel Johnson, der im 18. Jahrhundert schrieb, hielt es für einen Mangel an gutem Geschmack, wenn man sich zu sehr mit dem Besonderen beschäftigte. Für ihn war die Beschäftigung mit dem Universellen sehr viel verlockender. Heutzutage wäre dies für einige Leute fast genauso bizarr wie die Auffassung, Trigonometrie sei aufregender als Sex. Das ist ein Beispiel dafür, wie sehr die Romantik mit ihrer Leidenschaft für das Besondere klammheimlich unsere Empfindungen verändert hat.

Nichts ist also für sich gesehen absolut. Das stellt jedoch nur für Post-Romantiker ein Problem dar. Autoren wie Dante, Chaucer, Pope und Fielding haben Individualität nicht in dieser Weise gesehen. Sie haben sie nicht als das Gegenteil vom Allgemeinen betrachtet. Vielmehr erkannten sie, dass Eigenschaften, die der menschlichen Spezies gemein sind, an dem Herausbilden der Individualität beteiligt waren. Tatsächlich bedeutete der Begriff ›individuell‹ einst ›unteilbar‹. Das impliziert, dass Individuen nicht aus einem größeren Zusammenhang herausgelöst werden können. Nur weil wir in menschliche Gesellschaften hineingeboren werden, werden wir zu individuellen Personen. Das mag ein Grund dafür sein, warum das Wort ›singulär‹ (singular) auch ›seltsam‹ bedeuten kann. In der Antike war ein Monster ein Geschöpf jenseits der Grenzen der sozialen Existenz.

Eines der frühesten Werke der Literaturkritik, das wir kennen, nämlich die Poetik des Aristoteles, ist weitestgehend eine Diskussion über die Tragödie, doch das Hauptaugenmerk liegt keineswegs auf den Charakteren. Tatsächlich scheint Aristoteles der Auffassung zu sein, eine Tragödie könne ganz ohne Charaktere auskommen. In seinem Einakter Breath (Atem) geht Samuel Beckett einen Schritt weiter, indem er mit einem Stück aufwartet, das ohne Plot, Figuren, Handlungslinie, Dialoge und Bühnenbilder auskommt und von sehr begrenzter Spieldauer ist. Für Aristoteles sind vor allem der Plot und die dramatische Handlung wichtig. Die individuellen Charaktere haben dabei lediglich eine »unterstützende« Funktion. Sie existieren nicht um ihrer selbst willen, sondern um der Handlung willen, die Aristoteles als etwas betrachtet, das zur menschlichen Gesellschaft gehört. Das ursprüngliche griechische Wort für Drama bedeutet wörtlich ›etwas geschieht‹ (also ›Handlung‹). Charaktere können der Handlung eine gewisse Farbe verleihen, aber an erster Stelle kommt das, was geschieht. Übersieht man dies, während man eine Tragödie verfolgt, wäre das ungefähr so, als würde man ein Fußballspiel nur als aneinandergereihte Handlungen mehrerer Individuen betrachten, oder als Gelegenheit für jeden Einzelnen, die eigene ›Persönlichkeit‹ zur Schau zu stellen. Dass einige Spieler so tun, als ginge es beim Fußball nur um Selbstdarstellung, sollte uns indes nicht weiter beunruhigen.

Es ist aber nicht so, als hätte Aristoteles die Charaktere allgemein für unwichtig gehalten. Im Gegenteil, er erachtete sie als sehr wichtig, wie es uns ein anderes seiner Bücher verdeutlicht, die Nikomachische Ethik. In diesem Werk geht es um moralische Werte, Charaktereigenschaften, den Unterschied zwischen tugendhaften und bösartigen Individuen usw. Aristoteles’ Auffassung von Charakteren im Sinne des wirklichen Lebens unterscheidet sich jedoch von einigen modernen Versionen. Auch hier hält er die Handlung für elementar. Aus dem moralischen Blickwinkel kommt den Handlungen der Menschen, also der Art und Weise, wie sie ihre kreativen Kräfte in der Öffentlichkeit erkennen oder eben nicht erkennen, die meiste Bedeutung zu. Man kann nicht einfach für sich allein tugendhaft sein. Tugend ist etwas anderes als Socken stricken oder Möhren knabbern. Anders als die Denker der Moderne neigten die Philosophen der Antike weniger zu der Auffassung, der Einzelne existiere in wunderbarer Isolation. Sie hätten zweifellos ihre Schwierigkeiten beim Verständnis von Hamlets Verhalten gehabt, ganz zu schweigen davon, dass sie von dem Werk eines Marcel Proust oder Henry James vollkommen verwirrt gewesen wären. Dass man von Proust und James vollkommen verwirrt sein kann, ist auch heutzutage noch eine gängige Erfahrung, aber eher aus anderen Gründen.

Das soll nicht heißen, dass die antiken Autoren Männer und Frauen als Zombies betrachteten. Sie hatten einfach eine andere Auffassung von Bewusstsein, Emotionen, Psychologie usw. als wir. Denkern wie Aristoteles ist sehr wohl bewusst, dass Menschen ein Innen- bzw. Seelenleben haben. Es ist nur so, dass sie nicht typischerweise an diesem Punkt ansetzen, wie es so viele romantische und moderne Schriften tun. Stattdessen neigen die antiken Denker dazu, dieses Innenleben in einen größeren Kontext aus Handlung, Verwandtschaft, Geschichte und öffentlichem Raum einzubetten. Wir haben deshalb ein Innenleben, weil wir zu einem Kultur- und Sprachraum gehören. Natürlich können wir unsere Gedanken und Gefühle verheimlichen, aber das ist Sozialverhalten, das wir uns erst aneignen müssen. Ein Baby kann gar nichts verheimlichen. Aristoteles hat zudem erkannt, dass unsere öffentlichen Handlungen einen fühlbaren Einfluss auf unser Innenleben haben. Tugendhafte Handlungsweisen helfen uns dabei, tugendhaft zu werden. Homer und Vergil verstehen den Menschen als praktisches und sozial eingebettetes Wesen und betrachten das menschliche Bewusstsein in diesem Licht. So handhaben es auch Aischylos und Sophokles. Das allmähliche Verblassen dieser Auffassung vom Menschen ist eng verknüpft mit unserem nachlassenden Sinn für die Gesellschaft. Unsere gegenwärtigen Vorstellungen von literarischen Figuren decken sich weitestgehend mit unseren Konzepten von einer individualistischen sozialen Ordnung. Sie sind ebenfalls noch recht jungen Datums und noch lange nicht die einzige Möglichkeit, den Menschen abzubilden.

Für Aristoteles sind Charaktere nur ein Element innerhalb eines komplexen künstlerischen Entwurfs. Man darf die Charaktere nicht grob aus dem Kontext herausreißen, wie es Kritiker taten, die ihren Essays Titel wie »The Girlhood of Ophelia« (»Die Kindheit der Ophelia«) oder »Would Iago Make a Good Governor of Arizona?« (»Wäre Jago ein guter Gouverneur für Arizona?«) gaben. Es trifft zu, dass man wirklich existierenden Leuten immer auch in einem speziellen Umfeld begegnet. Wir nehmen uns gegenseitig vor einem bestimmten Hintergrund wahr. Der Mensch ist immer irgendeiner Situation verhaftet. Weiß man nicht, in welcher Situation man sich gerade befindet, so hat man es mit der Situation zu tun, die als Zweifel bekannt ist. Befindet man sich in gar keiner Situation, ist man tot. Es stimmt zwar, dass einige Leute im Sterben ein sehr viel dramatischeres Szenario geschaffen haben, als es ihnen je im Leben gelungen ist, aber das sind Szenarien für andere, nicht für die Leute selbst. Reale Personen besitzen jedoch, da sie mehr sind als sprachliche Schöpfungen, einen gewissen Grad an Unabhängigkeit von ihrer Umgebung, was nicht zutrifft auf Kafkas Protagonisten K. oder Chaucers Frau von Bath. Weil reale Personen in der Lage sind, Distanz zu sich und zu bestimmten Situationen zu schaffen, können sie diese Situationen auch verändern, wohingegen Schaben und literarische Figuren für immer in ihrer Situation gefangen sind. Die Frau aus Bath kann für sich nicht beschließen, aus den Canterbury Tales in die Welt von Faulkners The Sound and the Fury (Schall und Wahn) zu wandern. Wir hingegen können Sunderland jederzeit in den Wind schreiben und nach Sacramento ziehen.

Da Menschen mehr sind als nur Resultate ihrer Umgebung, können sie zu der Auffassung gelangen, sie seien autonom, ein Wort, das ursprünglich »ein Gesetz für sich selbst« bedeutet. Sie sehen sich selbst als frei untereinander und frei von ihren jeweiligen Gesellschaften. Aus diesem Blickwinkel sind sie der Ursprung ihrer eigenen Handlungen und einzig und allein für das verantwortlich, was sie tun; letzten Endes nur abhängig von sich selbst. Kurzum, sie verhalten sich so, wie Shakespeare seinen Coriolanus beschreibt: »As if a man were author of himself / And knew no other kin«. Es ist diese Auffassung, dass jeder einzig und allein für das verantwortlich ist, was er oder sie tut, die so viele Menschen in den Vereinigten Staaten im Todestrakt enden lässt.

Diesem Verständnis vom Menschen hätten sich die meisten antiken oder mittelalterlichen Denker nicht angeschlossen. Auch nicht, wie man vermuten darf, Shakespeare. Nehmen wir zum Beispiel seinen Othello. Othello ist natürlich eine Figur in einem Theaterstück, aber er verhält sich auch wie eine und neigt dazu, sich selbst so zu sehen. Er ist voller hochtrabender Rhetorik und dramatisch in Szene gesetzter Selbstdarstellung. Er besitzt die charismatische Präsenz eines Theaterkenners. Schon früh im Stück unterbricht er einen Kampf mit der volltönenden Erklärung »Die blanken Schwerter fort! Sie möchten rosten« (»Keep up your bright swords, for the dew will rust them«). Hier haben wir eine Textzeile, die auf glänzende Weise Aufmerksamkeit erregt, als würde sie von einem Schauspieler gesprochen, der einen Schauspieler darstellt. Vielleicht hat Othello diese Zeile eifrig geprobt, während er auf seinen Auftritt wartete. Die Worte spielen vielleicht an auf Jesus’ Aufforderung an seine Jünger im Garten von Gethsemane, die Schwerter in die Scheide zu stecken, wodurch Othellos Worte noch mehr Autorität erhalten. Dieser Mann ist nicht nur ein erstklassiger Darsteller; ihn umgibt auch der Hauch der zweiten Person der Heiligen Dreifaltigkeit. Er ist jedoch sozusagen ein Schauspieler der alten Schule, der die Bühne als Möglichkeit sieht, die eigene überlebensgroße Persönlichkeit zur Schau zu stellen, und dessen Gespür für andere Leute eher schwach ausgeprägt ist. Teamwork ist nicht gerade Othellos Stärke. Er lebt geradewegs aus einem Selbstbild heraus. Übrigens ist das eine der wenigen Dinge, die er mit Ernest Hemingway gemein hat, abgesehen davon, dass sich auch Hemingway das Leben genommen hat. Othello ist eine Figur ohne Kontext; im wörtlichen Sinne, da er als Mohr – eine Mischung aus arabischer Abstammung und Berberherkunft – so etwas wie ein Heimatloser in seiner Wahlheimat Venedig ist.

Der Mohr von Venedig ist eine prächtige Kreation, aber wir kommen vom Weg ab, wenn wir Othellos Selbsteinschätzung zu vorschnell akzeptieren. Dieser Held besitzt eine theatralische Eigenschaft. Er ist ein Mann, dem eigenartigerweise bewusst zu sein scheint, dass er den Shakespeare’schen Blankvers spricht:

Never, Iago. Like to the Pontic sea,

Whose icy current and compulsive course

Ne’er feels retiring ebb, but keeps due on

To the Propontic and the Hellespont;

Even so my bloody thoughts, with violent pace,

Shall ne’er look back, ne’er ebb to humble love,

Till that a capable and wide revenge

Swallow them up …

Nie, Jago, nie. So wie des Pontus Meer,

Des eis’ger Strom und vorgeschriebner Lauf

Nie rückwärts ebben mag, nein, unaufhaltsam

In den Propontis rollt und Hellespont,

So soll mein blut’ger Sinn in wüt’gem Gang

Nie umschaun, noch zur sanften Liebe ebben,

Bis eine vollgenügend weite Rache

Sie ganz verschlang …

Othello stirbt am Ende des Stücks, wie es tragische Helden zumeist tun, aber er ist entschlossen, einen besonders theatralischen Abgang zu wählen:

Set you down this:

And say besides that in Aleppo once,

Where a malignant and a turban’d Turk

Beat a Venetian and traduc’d the state,

I took by the throat the circumcised dog,

And smote him – thus. (He stabs himself)

Schreibt das alles;

Und fügt hinzu, daß in Aleppo einst,

Wo ein boshafter türk’scher Muselmann

’nen Venetianer schlug und den Senat schalt,

Ich den beschnittenen Hund am Hals ergriff

Und traf ihn – so: (Er ersticht sich)

Wie ein Kritiker trocken anmerkt: Das ist ein echter Knaller, ein coup de théâtre. Dieser Mann ist in der Lage, sich mit dem Akt des Freitods noch selbst zu beweihräuchern. Noch im Augenblick des Todes idealisiert er sich selbst.

In dem Maße, wie man Othello in den Kontext des Stücks als Ganzes einbettet und erkennt, wie die Art und Weise seiner Charakterisierung verwoben ist mit dem Thema, dem Plot, der Stimmung, der Bildersprache usw., nähert man sich der Vorstellung von einer literarischen Figur an, die anders ist als Othello sich uns zunächst darstellt. Denn dann erscheint er einem nicht mehr als ein so großartig autonomes Wesen. Das ist eine Möglichkeit, zu vermeiden, dass man von literarischen Figuren spricht, als lebten sie im eigenen Apartmentblock. Hamlet ist nicht nur ein trübsinniger Prinz; er dient auch als Ansatzpunkt für Betrachtungen, die das Stück als Ganzes bietet: Er verkörpert bestimmte Sichtweisen und Gefühlslagen, die weit über seine Person hinausgehen. Daher ist er ein komplexes Gebilde aus Erkenntnissen und Gedankenspielen und nicht bloß ein Student mit einem zwielichtigen Stiefvater. Darüber hinaus müssen wir auch die Techniken untersuchen, durch die Charaktere entstehen. Wird eine bestimmte literarische Figur lediglich als Typus oder Emblem dargestellt, oder wird sie auf raffinierte Weise psychologisiert? Begreift man sie aus sich selbst heraus, oder wird sie aus Sicht anderer Charaktere beschrieben? Wirkt sie in sich stimmig oder eher widersprüchlich, bleibt sie statisch, oder entwickelt sie sich, ist sie klar umrissen, oder bleibt sie unscharf? Werden die Charaktere von vielen Seiten beleuchtet, oder dienen sie nur dem Plot? Definieren sie sich durch ihre Handlungen und Beziehungen, oder tauchen sie als körperlose Bewusstseinslagen auf? Haben wir das Gefühl, diese Figuren wahrhaftig und in Lebensgröße vor uns zu sehen, oder nehmen wir sie nur über ihre Sprache wahr? Sind sie leicht zu durchschauen, oder sind sie voller tiefgründiger Rätsel?

Es ist eine der Errungenschaften der großen europäischen Romane des Realismus, diese Verflochtenheit von Charakter und Kontext zu veranschaulichen – von Stendhal und Balzac bis zu Tolstoi und Thomas Mann. Die Charaktere in dieser Art von Erzählprosa sind in einem Netz aus komplexen Abhängigkeiten gefangen. Sie werden durch soziale und historische Kräfte geformt, die größer sind als sie selbst, und von Prozessen beeinflusst, deren sie sich lediglich ansatzweise bewusst sind. Das soll nicht heißen, dass diese Figuren nur zum Spielball dieser wirkenden Kräfte werden. Im Gegenteil: Sie sind aktiv daran beteiligt, ihr eigenes Schicksal zu bestimmen. Aber es ist nicht so, als entstehe die Realität allein aus der Courage einiger weniger Leute, die völlig isoliert leben. George Eliot formuliert treffend: Es gibt kein Privatleben, das nicht von einem weiter gefassten öffentlichen Leben beeinflusst wäre. Der realistische Roman tendiert dazu, das individuelle Leben der Figuren in Form von geschichtlichen Entwicklungen, Gemeinschaften, Verwandtschaften und Institutionen zu begreifen. In diese Rahmenbedingungen ist das Selbst eingebettet. Genau wie abseits vom Autor noch viele unterschiedliche Faktoren in die Entstehung eines literarischen Werks einfließen, so tragen auch viele Dinge zur Erschaffung eines realistischen Charakters bei. Es besteht ein Unterschied zwischen diesem realistischen Entwurf und dem modernen Roman, der uns oft mit einem einzelnen, in Abgeschiedenheit existierenden Bewusstsein konfrontiert. Denken wir in diesem Zusammenhang nur an Becketts Malone Dies (Malone stirbt) oder Woolfs Mrs Dalloway.

Charaktere in der Tradition des Realismus werden zumeist als komplexe, glaubwürdige und in sich abgerundete Individuen dargestellt. Viele dieser Figuren erscheinen uns sehr viel realer als die Leute von nebenan. Einige von ihnen sind auch viel angenehmer. Ohne diese Ansammlung von Figuren, die wir als real empfinden und von denen einige längst zum Mythos oder zur Legende geworden sind, wäre die Weltliteratur um vieles ärmer. Dennoch sollten wir nicht vergessen, dass das Konzept von Figuren innerhalb der realistischen Literatur nur ein Konzept von vielen ist. Es gibt nämlich viele literarische Werke, die nicht besonders erpicht darauf sind, uns mitzuteilen, was die Hauptfigur gerade zum Frühstück hatte oder welche Farbe die Socken ihres Chauffeurs haben. Das Neue Testament stellt Jesus als eigenständigen Charakter dar, aber es hat kein Interesse daran, uns einen Einblick in die Gedankenwelt von Jesus zu gewähren. Ein derartiges Psychologisieren wäre unerheblich für die Absicht der Schrift. Denn das Neue Testament ist schließlich keine Biographie. Wir erfahren nicht einmal, wie die Hauptfigur überhaupt aussieht. Müssten die Evangelisten heute einen Kurs im kreativen Schreiben belegen, so würden sie womöglich eine beschämend schlechte Beurteilung bekommen.

Dasselbe relative Desinteresse an den Vorgängen in den Köpfen der Leute findet sich im Buch Jesaja, in Dantes Göttlicher Komödie, den mittelalterlichen Mysterienspielen, Jonathan Swifts Gullivers Reisen, Daniel Defoes Moll Flanders, Bertolt Brechts Dreigroschenoper und in vielen anderen bedeutenden literarischen Werken. Einer der versiertesten Autoren des 20. Jahrhunderts, Evelyn Waugh, stellte einmal fest: »Ich betrachte das Schreiben nicht als eingehende Untersuchung der Charaktere, sondern als eine Übung im Gebrauch der Sprache, und davon bin ich besessen. Ich habe kein fachspezifisch psychologisches Interesse. Mich interessieren vielmehr Handlung, Sprache und Ereignisse«. Aristoteles hätte verstanden, was er damit meinte, auch wenn Scott Fitzgerald womöglich ein wenig verwirrt gewesen wäre.

Die Autoren der Moderne sind auf der Suche nach neuen Möglichkeiten der Figurencharakterisierung, passend für ein postviktorianisches Zeitalter. Wie es sich anfühlt, eine Person zu sein, ist sicherlich für Franz Kafka etwas anderes als für George Eliot, und wiederum gewiss anders für den unbekannten Verfasser der Upanishaden oder des Buches Daniel. Eliot etwa versteht den Charakter als »einen Prozess und eine Entfaltung«, aber das sehen Autoren wie Woolf oder Beckett anders. Für sie besitzt der Mensch nicht so viel Konsistenz und Dauerhaftigkeit. Der typische Charakter der realistischen Literatur ist für gewöhnlich in sich stabil und einheitlich, ist also eher so wie Dickens’ Amy Dorrit oder David Copperfield und nicht wie Joyces Stephen Dedalus oder T. S. Eliots Gerontion. So gesehen, spiegelt sich in diesen realistischen Figuren ein Zeitalter, in dem Identität insgesamt weniger problematisch betrachtet wurde als heute. Man sah sich selbst noch als Herr des eigenen Schicksals. Man hatte ein ziemlich gutes Gespür dafür, was man zu tun oder zu lassen hatte. Die persönliche und kollektive Geschichte, mit all ihren Höhen und Tiefen, scheint eine in sich stimmige Entwicklung darzustellen, eine Entwicklung, die wahrscheinlich eher zu Glück und Zufriedenheit führt als zu einer Katastrophe.

In der Moderne hingegen gerät die ganze Idee von Identität in eine Krise. Stephen Dedalus und Leopold Bloom, die beiden Protagonisten in James Joyces Ulysses, scheinen ihr jeweiliges Leben in der Hand zu haben, während sie ziellos durch Dublin streifen. Das ist jedoch eher ein Witz auf Kosten der beiden, da dem Leser bewusst ist, dass ein Gutteil dessen, was die Protagonisten tun, von dem homerischen Subtext des Romans vorbestimmt ist. Den Figuren selbst ist nicht bewusst, dass ihr jeweiliges Leben insgeheim auf diese Weise vorbestimmt ist, denn sie sind ja nicht die Leser des Romans, in dem sie auftauchen. Ihr Verhältnis zum homerischen Subtext ähnelt dem Verhältnis des Egos zum Unbewussten. Später werden wir sehen, dass die Moderne auch herkömmliche Auffassungen der Erzählweise infrage stellt, und zwar in einer Welt, in der es zunehmend schwieriger wird, einen allseits anerkannten, kohärenten und allumfassenden Bericht über das menschliche Handeln abzuliefern. Im Ulysses zum Beispiel geschieht nicht viel. Zumindest lässt es sich, wie bei dem Beispiel mit den Marabar-Höhlen, schwer sagen, ob etwas geschieht oder nicht. In Warten auf Godot geschieht nichts zweimal, wie ein Kritiker einst klug bemerkte, zuerst im Ersten Akt und dann im Zweiten Akt.

Die Autoren der Moderne versuchen also, die standardisierten Auffassungen der Figurencharakterisierung infrage zu stellen. Einige Autoren tun dies, indem sie die komplexe psychologische Figurenzeichnung auf die Spitze treiben, sodass die Figur im herkömmlichen Sinn sich aufzulösen beginnt. Hat man einmal damit begonnen, das menschliche Bewusstsein als unergründlich und kompliziert zu betrachten, fällt es schwer, es innerhalb der genau umrissenen Grenzen von Walter Scotts Rob Roy oder Robert Louis Stevensons Jim Hawkins zu halten. Stattdessen tritt es gleichsam über die Ufer, dringt in die Umgebung wie auch in andere Figurenidentitäten. Das trifft besonders auf Virginia Woolfs Werke zu, in denen Identität schwerer fassbar ist als in den Werken von Trollope oder Thomas Hardy. Diese Unbestimmtheit ist nicht immer etwas Gutes, wie Postmodernisten es anzunehmen scheinen. Denn sie kann einen traumatischen Sinn für Verlust und Furchtsamkeit mit sich bringen. Zu wenig Identität kann ebenso lähmend sein wie zu viel Identität.

Ist das Selbst mit den eigenen, sich verändernden Erfahrungen verflochten, dann besitzt es nicht mehr länger die Einheit und Konsistenz von Bunyans Everyman oder Shakespeares Coriolanus. Es ist weniger in der Lage, eine in sich stimmige Geschichte von sich selbst zu erzählen. Seine Überzeugungen und Wünsche hängen nicht notwendigerweise zusammen, um ein nahtloses Ganzes zu bilden. Ebenso wenig die Werke, in denen solche Charaktere auftauchen. Von Aristoteles bis auf den heutigen Tag neigen Kritiker zu der Auffassung, literarische Werke sollten ein einheitliches Ganzes bilden und somit auf Überflüssiges und Ungeordnetes verzichten. Aber warum sollte das eigentlich erstrebenswert sein? Können denn nicht auch Konflikte und Dissonanzen anerkennenswert sein? Vielleicht ist, wie Woolf mitunter mutmaßte, das Selbst nur ein Bündel von zufälligen Empfindungen und Wahrnehmungen, in dessen Innern eine gähnende Leere herrscht. Joyces Leopold Bloom besitzt einen modernen Geist dieser Art und ist empfänglich für Bruchstücke der Empfindung, jedoch nicht dauerhaft. Auch er ist zwar eine in sich abgerundete, bis ins Detail dargestellte Figur, aber dies ist unter anderem eine satirische Parodie auf die Vorstellung eines realistischen oder naturalistischen Charakters. Präsentiert George Eliot ihre Figuren am Frühstückstisch, geht Joyce einen Schritt weiter und zeigt uns seinen Helden auf der Toilette. Bloom ist die Kreation eines regimekritischen Iren, der scharf gegen die unbeirrbar realistischen Briten austeilt. Oscar Wilde, ein anderer subversiver Ire, der Karriere machte, indem er gegen die Briten hetzte, beschrieb Wahrheit als »die jüngste Stimmung, in der man gerade ist«. Wirkliche Freiheit bedeutete für ihn, frei von einer stetigen Individualität zu sein, es bedeutete aber auch, die Freiheit zu haben, mit den Söhnen des englischen Adels ins Bett zu gehen.

Die Werke der Moderne sind noch auf andere Weise darum bemüht, die traditionelle Auffassung vom literarischen Charakter aufzulösen. Und zwar indem sie versuchen, etwas von den Kräften bloßzulegen, die das Selbst auf der tiefsten Ebene formen. D. H. Lawrence etwa erklärte, dass es ihm nicht um Charaktere oder Personalität gehe, da die Tiefen der Individualität bzw. des Selbstseins, die er auslote, weit unterhalb des bewussten Ich lägen. In der Folge von Freud werden konventionelle Vorstellungen von Identität immer wieder infrage gestellt. Das Bewusstsein von Leben stellt dann nur die Spitze des Eisbergs des gesamten Selbst dar. Die Individualität, die Lawrence erforscht, liegt irgendwo auf der anderen Seite der Vorstellungen, Emotionen, der Persönlichkeit, der moralischen Standpunkte oder der herkömmlichen Beziehungen. Vielmehr gehört sie zu einem dunklen, urzeitlichen und zutiefst unpersönlichen Reich des Seins. Und dies ist ein Terrain, auf dem Autoren des Realismus sich nicht zu bewegen hoffen durften. Für Lawrence ist das Selbst etwas, das wir nicht beherrschen können. Es besitzt seine eigene rätselhafte Logik und wird seinen eigenen Weg gehen. Das würde allerdings bedeuten, dass wir uns selbst fremd sind. Und wenn wir uns selbst nicht ganz erfassen können, dann können wir unsere Identität auch niemand anderem aufzwingen. Dieser Sichtweise liegen also ethische und politische Aspekte zugrunde.

T. S. Eliot spricht ebenfalls geringschätzig vom bloßen Bewusstsein und steht der individuellen Persönlichkeit weitestgehend gleichgültig gegenüber. Ihn interessieren vielmehr die Mythen und Traditionen, die das individuelle Selbst formen. Es sind diese tiefer gehenden Kräfte, die sein Werk zutage zu fördern sucht. Diese Kräfte liegen weit unterhalb der individuellen Geistesverfassung, und zwar in einer Art kollektivem Unterbewusstsein. An dieser Stelle haben wir alle teil an denselben zeitlosen Mythen und derselben spirituellen Weisheit. Die bewusste Bedeutung eines Gedichts tut daher nicht viel zur Sache. Aus diesem Grund interessierte es Eliot nicht groß, mit welchen Interpretationen seines Werkes die Leser aufwarteten. Ihm ging es im Wesentlichen darum, welches Bauchgefühl seine Poesie auslöste, welche Wirkung sie auf das Nervensystem und das Unterbewusstsein hatte. Die Ironie daran ist, dass man Eliot oft als ausgesprochen intellektuellen Autor bezeichnet hat. Seine Lyrik steckt voller kryptischer Symbolik und gelehrter Anspielungen. Doch als »intellektuell« würde man sein Schaffen vielleicht zuletzt bezeichnen. Seine Gedichte bestehen aus Wörtern, Bildsymbolen und Empfindungen und nicht aus Ideen. Tatsächlich vertrat er die Auffassung, ein Dichter könne in seiner Poesie nicht denken.

Gemäß diesem Anti-Intellektualismus bemerkte Eliot einst, sein idealer Leser sei ein ungebildeter Leser. Er selbst behauptete, Dante im Original zu genießen, ohne Italienisch lesen zu können. Töricht wie man ist, meint man womöglich, man habe nicht den blassesten Schimmer, um was es in The Waste Land (Das wüste Land) oder in den Four Quartets (Vier Quartette) geht, doch auf einer unbewussten Ebene versteht man sie durchweg. Das liegt unter anderem daran, dass diejenigen, die das Glück haben, in Europa zu leben, teilhaben an etwas, das wir den europäischen Geist nennen – ob man sich dessen bewusst ist oder nicht. Aber wahrscheinlich könnte auch ein indonesischer Fischer die Bedeutung von The Waste Land erfassen, da er intuitiv um die großen spirituellen Archetypen weiß, die diesem Werk zugrunde liegen. Natürlich wäre es auch hilfreich, wenn er Englisch könnte, obwohl das vielleicht nicht entscheidend ist. Dass man The Waste Land verstehen kann, ohne sich groß anstrengen zu müssen, ist eine beruhigende Nachricht für alle Studenten der Literaturwissenschaft. Vielleicht trifft das Gleiche auch auf die Allgemeine Relativitätstheorie zu. Womöglich sind wir alle tief in unserem Innern Atomphysiker.

Es ließe sich noch ein Grund anführen, warum die Auffassung von Charakteren, die noch Balzac oder Hawthorne vertraten, in der heutigen Zeit nicht mehr haltbar ist. Denn im Zeitalter von Massenkultur und Kommerz erscheint der Mensch zusehends gesichtslos und austauschbar. Ein Othello ist leicht von einem Jago zu unterscheiden, Becketts Wladimir und Estragon sind jedoch nicht so leicht voneinander zu unterscheiden. Die Charaktere aus The Waste Land sind, wie Eliot selbst bemerkte, kaum auseinanderzuhalten. Leopold Bloom ist, wie wir gesehen haben, mit klar umrissenen individuellen Zügen ausgestattet, und doch stellt er einen anonymen Jedermann dar, dessen Gedanken und Gefühle auch jeder andere Mensch haben könnte. Sein Geist ist auf großartige Weise banal. Figuren bei Virginia Woolf verschwimmen häufig, da Gefühle und Sinneseindrücke wie Schwingungen von einem Einzelnen zum nächsten übergehen. Dadurch wird es schwieriger herauszufinden, welche Figur gerade welche Erfahrung macht. Joyces Finnegans Wake enthält Charaktere im herkömmlichen Sinn, aber wie Gestalten in einem Traum scheinen sie ständig miteinander zu verschmelzen, auseinanderzugehen, sich aufzulösen und wieder zusammenzufügen und bergen eine ganze Ansammlung von bruchstückhaften und provisorischen Identitäten. Für einen Großteil der modernen Literatur lässt sich festhalten, dass der wahre Protagonist nicht diese oder jene Figur ist, sondern die Sprache selbst.

***

Wenden wir uns nun etwas ausführlicher einer bestimmten literarischen Figur zu. Mit der Darstellung der Sue Bridehead in Jude the Obscure (Herzen im Aufruhr) ist Thomas Hardy eines der bemerkenswertesten Porträts einer Frau in der viktorianischen Erzählprosa gelungen. Doch der Roman stellt dem unachtsamen Leser eine Falle. Es hat den Anschein, als verleite der Handlungsverlauf ihn absichtlich zu der Ansicht, Sues Verhalten sei widernatürlich, sie selbst sei kokett und flatterhaft, und dieser Versuchung sind viele Leser artig erlegen. Wie ein streng urteilender Kritiker über Sue schreibt:

Man kann, wenn man ehrlich ist, nicht viel zu ihrer Verteidigung sagen. Nachdem Sue den Tod ihres ersten Geliebten noch beschleunigt hat, erobert sie Jude, um den Kitzel, geliebt zu werden, auszukosten, und geht erst dann aus zweifelhaften Motiven und eigenartig distanziert die Ehe mit Phillotson ein, wobei sie Jude mit ausgesprochener Gefühlskälte begegnet. Nachdem sie sich geweigert hat, mit Phillotson zu schlafen, verlässt sie ihn für Jude und macht dadurch zeitweilig die Karriere des Schulmeisters zunichte, doch schließlich weigert sie sich auch, mit Jude zu schlafen. Später willigt sie allein aus Eifersucht auf Arabelle in die Ehe mit Jude ein, ändert dann ihre Meinung und kehrt schlussendlich zu Phillotson zurück, wobei sie Jude sterbend zurücklässt … Das Problem ist, wie gelangen wir zu der Einschätzung, dass Sue mehr ist als ein widernatürliches Flittchen, das sich niederer Listen bedient und einen provozierenden Schmollmund aufsetzt; denn dass dies auf einer Ebene eine präzise Beschreibung dieser Figur ist, scheint unstrittig zu sein.

Mir mag dies damals als unstrittig erschienen sein, als ich diese Beurteilung vor knapp vierzig Jahren in das Vorwort zur New-Wessex-Ausgabe des Romans mit einfließen ließ, aber aus heutiger Sicht geht diese Analyse völlig am Ziel vorbei. Sue setzt eben nicht einen »provozierenden Schmollmund« auf. Einmal schmollt sie im Roman, aber nicht auf provozierende Weise. Sie ist auch keine Intrigantin, wie die Formulierung, sie bediene sich »niederer Listen«, nahelegt. Zudem bleibt es unklar, ob sie überhaupt den Tod ihres ersten Liebhabers beschleunigte. Er behauptet, sie habe ihm das Herz gebrochen, aber dieser Vorwurf ist ziemlich widersinnig. Nicht viele Menschen sterben an den Folgen dieser besonderen Krankheit, zumindest nicht, wenn sie ohnehin schwer krank sind, wie es bei Sues erstem Liebhaber der Fall gewesen zu sein scheint. Sie behandelt Jude auch nicht mit »ausgesprochener Gefühlskälte«. Schließlich ist es nicht ihre Schuld, dass Phillotson aus seinem Beruf gedrängt wird. Die oben zitierte Passage ist eine Ansammlung von Unwahrheiten. Würde Sue heute noch leben, könnte sie den Verfasser wegen übler Nachrede verklagen. Allerdings könnte sie D. H. Lawrence auf noch mehr Schadensersatz verklagen, da er sie in seiner Study of Thomas Hardy als »fast männlich«, »den Typus der alten Hexe« bezeichnete, die sich männlicher Verhaltensmuster bediene und kaum als Frau zu bezeichnen sei (»scarcely a woman at all«). Da mutet es seltsam an, dass Lawrence sie beschuldigt, »körperlich impotent« zu sein. Demnach soll Sue in Wirklichkeit ein Mann sein, aber eben ein Mann, der in Wahrheit kein Mann ist. Verwirrter in sexueller Hinsicht kann man wohl kaum sein.

Es ist wahr (um mir in meinen jungen Jahren Gerechtigkeit widerfahren zu lassen), dass ich diese Deutung der Sue nur als eine mögliche Lesart vorschlug. Übrigens trifft es auch zu, dass sie eifersüchtig, launenhaft und unerträglich unbeständig sein kann. Doch all das stellt noch kein Kapitalverbrechen dar. Vieles an Sues Verhaltensweise ergibt Sinn, sobald man erkennt, dass ihrem Betragen eine tiefgehende Angst vor der Sexualität zugrunde liegt. Nicht, weil sie eine prüde Frau des viktorianischen Zeitalters ist, sondern aus einem ganz anderen Grund: Sie ist eine aufgeklärte junge Frau, die kühne und fortschrittliche Ansichten zur Ehe und zur Sexualität an den Tag legt. Außerdem erweist sie sich als Skeptikerin, wenn es um religiöse Überzeugungen geht. Die Ironie an der Sache ist, dass sie der Sexualität mit Vorsicht begegnet, gerade weil sie so emanzipierte Auffassungen vertritt. Ehe und Sexualität betrachtet sie als Fallen, die Frauen ihrer Unabhängigkeit berauben, und der Roman unterstützt die Protagonistin in dieser Hinsicht. »Ist es denn so«, fragt Jude, »dass die Frauen die Schuldigen sind; oder ist vielmehr die künstliche Ordnung der Dinge schuld, unter der die normalen Impulse der Sexualität in teuflische häusliche Fallen verwandelt werden, um die zu binden und aufzuhalten, die weiterkommen wollen?« (Ob im wirklichen Leben je jemand in dieser Weise geredet hat, ist wiederum eine andere Frage). Stellt Sue ihre Liebe zu Jude in Abrede – was schlimme Folgen für beide hat –, so tut sie dies nicht, weil sie herzlos ist, sondern weil sie erkennt, dass Liebe in diesen sozialen Zuständen untrennbar ist von Unterdrückung. Bei Sexualität geht es um Unterwerfung. Wie Hardy in Far from the Madding Crowd (Am grünen Rand der Welt) schreibt: »Es ist für eine Frau schwer, ihre Gefühle in Sprache zu fassen, da Sprache hauptsächlich von Männern bestimmt wird, um die eigenen Gefühle zu formulieren«.

Wenn es Sue also schwerfällt, sich zu Jude zu bekennen, so liegt es nicht daran, dass sie eine Kokette ist, sondern dass sie ihre Freiheit wertschätzt. Sie wuchs, wie wir erfahren, mehr oder weniger als Wildfang auf; und diese geschlechtslose Eigenschaft, wodurch sie jenseits der Grenzen des konventionellen sexuellen Verhaltens steht, erschwert es ihr, die sexuellen Gefühle zu verstehen, die ihr die Männer entgegenbringen. Daher kann sie Männer verletzen, ohne dies zu beabsichtigen. Sie würde es vorziehen, einfach nur mit ihnen befreundet zu sein. Der Roman erkennt mit außergewöhnlicher Schärfe, dass die sexuellen Institutionen der spätviktorianischen Gesellschaft die Möglichkeit der bloßen Freundschaft zwischen Männern und Frauen zerstört haben. Sues offenbar widernatürliches Verhalten rührt zum Teil daher, dass ihre fortschrittlichen sexuellen Ansichten unweigerlich ein Stück weit theoretischer Natur sind. Die Emanzipation der Frau befindet sich noch in einem sehr frühen Stadium. Daher können sich ihre Überzeugungen so leicht den sozialen Zwängen beugen. Weil sie durch unschickliches Benehmen aufgefallen ist, fliegt sie vom College, doch dann versucht sie, aufgerüttelt von dem öffentlichen Aufschrei angesichts des Vorfalls, alles richtig zu machen, indem sie den eher abstoßenden Phillotson heiratet. Die Folgen sind, wie vorherzusehen war, verheerend.

Während des ganzen Romans hat Sue ein erschreckend niedriges Selbstwertgefühl. Dabei ist sie eine viel bewundernswertere Frau, als sie selbst wahrhaben will. Der Roman gestattet uns, die Diskrepanz zwischen dem, wie sie wirklich ist, und ihrer Selbstverachtung zu erkennen. Als ein von Jude und Sue adoptiertes Kind ihre anderen Kinder aufhängt und sich dann selbst das Leben nimmt – der Roman unternimmt nicht einmal den Versuch, diesen Vorfall einigermaßen realistisch und überzeugend darzustellen –, steigert sich Sues schlechtes Selbstwertgefühl ins krankhafte Extrem. »Ich würde mich am liebsten überall mit Nadeln stechen«, ruft sie, »und all das Schlechte, das in mir steckt, aus mir herausbluten lassen«. Angewidert von Schuldkomplexen und Selbstverachtung wendet sie sich von Jude ab und kehrt zu Phillotson zurück, wobei sie Jude in elender Verfassung und sterbend zurücklässt. Diesen Umstand erwähne ich zwar in meinem Vorwort, aber ich habe vergessen darauf hinzuweisen, dass Sue ihren Partner aus einem sehr verständlichen Grund verlässt. Es ist wohl kaum überraschend, dass eine Frau, die gerade ihre Kinder auf diese grotesk-grausame Art verloren hat und die ohnehin zur Zielscheibe boshaften öffentlichen Tadels geworden ist, den Tod der Kinder als göttliches Strafgericht auffasst für ihren unkonventionellen Lebenswandel und sich schlussendlich der herkömmlichen Moral unterwirft. Ihr Verhalten wird zudem dadurch nachvollziehbar, dass Sues sexuelle Emanzipation immer noch unausgereift und ungewiss ist. Sie ist im Werden begriffen und stellt noch keine gefestigte Position dar. Wie könnte es auch anders sein, wenn Sue gezwungen ist, diesen Weg allein zu gehen, ohne Unterstützung seitens der Gesellschaft und angesichts von Vorurteilen und Feindseligkeiten, denen sie begegnen muss?

Das Tragische des Romans ist, dass Sue und Jude versuchen, eine Art Kameradschaft zu leben, aber letzten Endes durch die Macht des Patriarchats daran gehindert werden. Selbst eine so tiefe und konstante Liebe wie die von Sue und Jude wird von dem herrschenden System außer Kraft gesetzt. »Sexualität ist mit Blut befleckt«, wie ein Kommentator einst bemerkte. Dieser äußerst wagemutige Roman handelt von der Unmöglichkeit der Sexualität, nicht nur von ihren Fallstricken und Täuschungen. Doch er weigert sich anzunehmen, dass das Versagen des Paars in gewisser Weise vom Schicksal bestimmt war. Das hat nichts mit der Natur, der Vorsehung oder mit einem böswilligen Gott zu tun. Es ist nur so, dass das Experiment selbst zu frühzeitig kam. Die Geschichte war dafür noch nicht bereit. Dasselbe trifft zu auf Judes Versuch, als Arbeiter die Universität von Oxford zu besuchen, ein Traum, der von Anfang an unter einem schlechten Stern stand. Auch hier war das Vorhaben an sich nicht zum Scheitern verurteilt, es war lediglich seiner Zeit voraus, wie Jude selbst einsehen muss. Nicht lange nach seinem Tod wurde ein College für die Arbeiterschicht eröffnet, das bis auf den heutigen Tag besteht. Wie dem auch sei, der Roman lässt mit kühlem Realismus vermuten, der Versuch des Helden, in die gottverlassene Institution, die als Oxford University bekannt ist, vorzudringen, sei der Mühen nicht wert. Aus Hardys Sicht ist es für den Handwerker Jude wesentlich nützlicher, die Mauern eben jenes Colleges zu reparieren, das ihn nicht hereingelassen hat, als nach Gelehrsamkeit zu streben, die ohne ihn vonstattengeht.

Es fällt Kritikern deswegen leicht, Sue als kalt und neurotisch hinzustellen, da wir sie hauptsächlich aus der Sicht anderer erleben. Uns als Lesern wird kaum Zugang zu ihr anhand von Innenschau gewährt. Über weite Teile der Erzählung existiert sie nur im Rahmen der Erfahrungen von Jude und nicht als eigenständiger Charakter. Wenn sie uns auf so verstörende Weise undurchsichtig erscheint, so liegt das daran, dass sie durch die Bedürfnisse, Wünsche und Irreführungen des Protagonisten gefiltert wird. Wie ein Kritiker es ausdrückte: Eher bewirkt sie Judes tragisches Scheitern, als dass sie ihre eigene Tragik selbst herbeiführt. Daher erstaunt es nicht, dass man sie nach Judes Tod gar nicht mehr zu sehen bekommt. Insofern ist der Roman selbst mitschuldig an der Ausgrenzung der eigenen Heldin. Gleichwohl ist er ausgesprochen scharfsinnig in der Darstellung seiner Protagonistin.

***

Jude the Obscure lädt dazu ein, mit Sue Bridehead zu fühlen, aber der Roman will uns zudem verdeutlichen, wie Sue sich jedem einfachen Verständnis entzieht. Wenn niemand in dem Roman sie wirklich in Besitz zu nehmen vermag, dann trifft dies auch auf den Leser zu. Wir werden aufgefordert, Mitgefühl mit Sue zu haben, aber nicht auf eine Weise, die ihre Unbeständigkeit und Widersprüchlichkeit glätten würde. Einige andere Charaktere des Buchs, darunter von Zeit zu Zeit Jude selbst, missverstehen ihre Unbestimmbarkeit als das ewige Rätsel des Weiblichen. Doch insgesamt weist der Roman diese herablassende Sichtweise zurück. Das ›Geheimnisvolle‹ an Sue entspringt größtenteils der komplexen, in sich widersprüchlichen Natur der Sexualität innerhalb eines sozialen Gefüges, das die Sexualität als Mittel der Unterdrückung einsetzt.

Ein Großteil der realistischen Erzählprosa lädt den Leser dazu ein, sich mit den handelnden Charakteren zu identifizieren. Wir sollen nachempfinden, wie es sich anfühlt, jemand anders zu sein, auch wenn uns die Vorstellung missfällt, tatsächlich wie eine andere Person zu sein. Der realistische Roman gestattet es uns auf der Vorstellungsebene, die Erfahrungen anderer Menschen neu zu erleben, und erweitert und vertieft auf diese Weise unsere menschliche Fähigkeit des Mitgefühls. In dieser Hinsicht haben wir es mit einem moralischen Phänomen zu tun, ohne dass tatsächlich moralisiert werden müsste. Wenn man so will, ist es moralisch in formaler Hinsicht, nicht in inhaltlicher Hinsicht. George Eliot ist eine Autorin, die für den heutigen Geschmack tatsächlich zu stark moralisiert, aber sie selbst sah die Gattung des Romans in genau diesem Licht. »Die einzige Wirkung, die ich durch mein Schreiben sehnlichst erzielen möchte«, schreibt sie in einem Brief, »ist, dass diejenigen, die meine Schriften lesen, besser imstande sein sollen, sich den Kummer und die Freuden derjenigen vorzustellen und nachzuempfinden, die sich in allen Aspekten von ihnen unterscheiden, nur nicht in dem Punkt, dass auch sie sich abmühende, irrende menschliche Geschöpfe sind.« Für Eliot ist die kreative Vorstellungskraft das Gegenteil von Egoismus. Sie erlaubt es uns, in das Innenleben anderer Personen zu treten, anstatt in unseren eigenen privaten Sphären von diesen Personen abgeschottet zu sein. Das Künstlerische kommt in dieser Hinsicht dem Ethischen sehr nahe. Könnten wir die Welt aus dem Blickwinkel einer anderen Person begreifen, würden wir sehr viel besser verstehen, wie und warum die anderen so handeln, wie sie handeln. Wir sähen uns weniger dazu veranlasst, sie aus einer hochmütigen Perspektive heraus zu tadeln. Verstehen heißt vergeben.

Dieses verständnisvolle Beispiel hat viele Vorzüge. Aber gleichzeitig stimmt auch eine Menge nicht. Zum einen lädt nicht jede literarische Kunst dazu ein, sich mit seinen Charakteren zu identifizieren. Zum anderen stellt Empathie nicht die einzige Form des Verstehens dar. Betrachtet man es genau, ist es eigentlich gar keine Form des Verstehens. Wenn ich Sie ›werde‹, verliere ich die Fähigkeit zu erkennen, wie Sie sind. Wer ist dann noch übrig, um für das Verstehen zu sorgen? Außerdem: Sollen wir uns wirklich in gemeine Figuren wie Dracula oder Mrs Norris in Austens Mansfield Park einfühlen? (Es mag ein paar seltsame Leute geben, die sich nichts Besseres vorstellen können, als ein Vampir zu sein, aber die meisten von uns wären doch lieber Odysseus oder Austens Elizabeth Bennet.) Wie dem auch sei, wenn ich Hector oder Homer Simpson ›werde‹, kann ich sie nur verstehen, wenn sie sich selbst verstehen, was bei Homer gewiss nicht der Fall ist. D. H. Lawrence äußert sich in seinen Studies in Classic American Literature hinsichtlich der Empathie besonders hämisch: »Sobald Walt [Whitman] etwas wirklich erkannte, nahm er dessen Identität völlig an. Wenn er wusste, dass ein Eskimo in einem Kajak sitzt, so war Walt auf der Stelle klein und gelblich und fettig und saß in einem Kajak«. Die kritische Sichtweise überdauert den unterschwelligen Rassismus.

Sophokles lädt uns nicht dazu ein, mit Ödipus zu fühlen. Das Stück erwartet von uns, dass wir Mitleid mit dem zum Untergang geweihten Protagonisten haben, aber mit jemandem fühlen (also Sympathie) ist etwas anderes als so fühlen wie jemand anders (Empathie). Verschmelzen wir in unserer Vorstellung mit Ödipus, wie sollen wir sein Handeln dann beurteilen? Für die Literaturkritik ist dieser Aspekt jedoch gewiss wichtig. Beurteilt man jemanden oder etwas, so bedeutet das, dass man ihn oder etwas aus der Distanz betrachtet, eine Herangehensweise, die sich mit Sympathie verträgt, aber nicht mit Empathie. Die literarische Kunst des antiken Griechenlands fordert uns nicht auf, nachzuempfinden, wie es sich anfühlt, einen Speer im Unterleib oder ein Monster im Bauch zu haben. Stattdessen stellt die antike Literatur Charaktere und Ereignisse für unsere Beurteilung zur Schau. So handhabt es auch ein klassizistischer Autor wie Henry Fielding. Wir sollen Tom Jones amüsiert, mit ironischer Distanz und verständnisvoll begegnen, nicht mit ihm ins Bett steigen. Es sind schon genug Personen in seinem Bett.

Der marxistische Dramatiker Bertolt Brecht, der zur Zeit des Nationalsozialismus schrieb, vertrat die Ansicht, der kritische Blick stumpfe ab, wenn man sich in die Bühnenfiguren einfühlt. Und dies, meinte er, sei äußerst passend für diejenigen, die die Macht haben. Als Marxist war Brecht davon überzeugt, dass die soziale Existenz aus Widersprüchlichkeiten besteht und dass diese Widersprüchlichkeiten zum Herzen der menschlichen Identität vordringen. Zeigt man den Menschen so, wie er wirklich ist, so zeigt man ihn mit all seinen Wandelbarkeiten, Unstimmigkeiten und inneren Spaltungen. Die Vorstellung, Charaktere seien einheitlich und in sich schlüssig, hielt Brecht für eine Illusion. Denn dadurch werden die Konflikte in den Personen unterdrückt, die zu einem gesellschaftlichen Wandel beitragen könnten. In einer seiner Geschichten vom Herrn Keuner, »Das Wiedersehen«, kehrt Herr Keuner, der viele Jahre nicht in seinem Heimatdorf war, nach Hause zurück und muss sich von seinem Nachbarn anhören, er habe sich gar nicht verändert: »Oh!« sagte Herr K. und erbleichte. Scotts oder Balzacs Konzepten von Charakteren liegt eine Art von Politik zugrunde; Brechts Konzept liegt eine andere Art zugrunde. Er war der einzige Mensch in der Geschichte, der aus der dänischen Kommunistischen Partei ausgeschlossen wurde, ehe er überhaupt einen Aufnahmeantrag gestellt hatte.

Wenn die imaginative Anteilnahme, also das Mitfühlen auf der Vorstellungsebene, nur eine Möglichkeit ist, sich einem literarischen Charakter zu nähern, so hat sie auch noch weitere, generelle Einschränkungen. Die Bezeichnung ›kreative Vorstellungskraft‹ scheint fast jeder als uneingeschränkt positiv zu empfinden, etwa genauso positiv wie »Wir reisen morgen nach Marrakesch« oder »Trink noch ein Guinness«. Die Vorstellungskraft ist jedoch bei Weitem nicht nur positiv besetzt. Massenmord erfordert ein beträchtliches Maß an Vorstellungskraft. Die Vorstellungskraft ist in der Lage, allerhand düstere und krankhafte Szenarien zu entwerfen, natürlich ebenso viele positiv besetzte. Jede todbringende Waffe, die jemals ersonnen wurde, war das Ergebnis eines Akts der Vorstellungskraft. Die Vorstellungskraft gilt als eine der edelsten Fähigkeiten des Menschen, aber sie ähnelt auf beunruhigende Weise der Fantasterei, der gemeinhin ein recht niedriger Stellenwert beigemessen wird.

Wie dem auch sei, wenn ich versuche zu fühlen, was Sie gerade fühlen, wird das nicht zwangsläufig meinen moralischen Charakter verbessern. Ein Sadist möchte gern wissen, was sein Opfer fühlt. Es mag sein, dass jemand wissen muss, wie Sie sich gerade fühlen, da er Sie effizienter ausbeuten möchte. Die Nazis brachten die Juden nicht etwa deshalb um, weil sie sich nicht damit identifizieren konnten, was die Juden empfanden. Es interessierte sie nicht, was sie fühlten und empfanden. Ich kann nicht die Schmerzen bei der Geburt nachempfinden, aber das bedeutet nicht, dass ich vollkommen gleichgültig gegenüber jemandem bin, der diese Schmerzen empfindet. Moral hat sehr wenig mit Gefühl zu tun. Der Umstand, dass man beim Anblick eines Menschen, dem der halbe Kopf weggeschossen wurde, eine aufstoßende Übelkeit verspürt, tut nichts zur Sache, solange man versucht, dem Unglücklichen zu helfen. Umgekehrt: Hat man großes Mitgefühl mit jemandem, der gerade in einen offenen Kanaldeckel gefallen ist, aber stiehlt man sich dann in eine Seitengasse, weil man sich die Mühe ersparen will, die Person aus dem Loch zu ziehen, wird man sicher keinen Preis der Menschlichkeit gewinnen.

Bisweilen hält man Literatur für eine ›stellvertretende‹ Art von Erfahrung. Ich kann nicht wissen, wie es sich anfühlt, ein Stinktier zu sein, aber eine fesselnde Kurzgeschichte, in der es um ein Stinktier geht, könnte mich dazu veranlassen, meine Beschränkungen in dieser Hinsicht zu überwinden. Aber zu wissen, wie es sich anfühlt, ein Stinktier zu sein, stellt keinen besonderen Gewinn dar. Akte der Vorstellungskraft sind für sich betrachtet nicht wertvoll. Es ist kein Beweis meiner erhabenen Schaffenskraft, dass ich mir die meiste Zeit des Tages vorzustellen versuche, wie es sich anfühlen mag, ein Staubsauger zu sein. Obendrein sollte man dem Erfundenen nicht generell den Vorzug vor dem Realen geben. Die Annahme, dass man es doch tun sollte – wie einige Romantiker meinen –, impliziert eine negative Haltung gegenüber der alltäglichen Wirklichkeit. Denn das würde ja bedeuten, dass das, was gar nicht existiert, stets glanzvoller oder verlockender wäre als das, was existiert. Das mag zutreffen, wenn man an Donald Trump denkt, aber nicht, wenn man Nelson Mandela vor Augen hat.

Zweifellos können wir unseren Erfahrungshorizont auf nützliche Weise erweitern, indem wir Werke der Literatur lesen. Dies kann durchaus ein Weg sein, das, was in unserem Leben fehlt, zu kompensieren, wodurch unsere Wirklichkeitserfahrung ergänzt werden kann. Diejenigen zum Beispiel, die über genügend Geld und Freizeit verfügen, können die Bergwelt zwischen Pakistan und Afghanistan erforschen. Die meisten Menschen verfügen jedoch nicht über die entsprechenden Mittel, um dieses Erlebnis genießen zu können, und weigern sich, Al Kaida beizutreten, um kostenlos in den Genuss dieses Abenteuers zu kommen. Stattdessen muss man sich damit zufriedengeben, Reisebeschreibungen zu lesen. Wäre der Reichtum gleichmäßiger verteilt, wären sehr viel mehr Leute in der Lage, in jener Bergregion umherzuschweifen, vorausgesetzt, sie wären bereit, das Risiko einzugehen, sich eine Kugel einzufangen. Einen Lonely-Planet-Reiseführer über jene Länder zu lesen, hat den Vorteil, dass niemand auf einen schießen wird. Im 19. Jahrhundert empfahl man der Arbeiterklasse zu lesen, da Literatur die Möglichkeit biete, nachzuempfinden, wie es ist, mit einer Jagdmeute auszureiten oder einen Viscount zu heiraten. Es gab jedoch schon überzeugendere Argumente dafür, warum es lohnenswert sein kann, Gedichte oder Romane zu lesen.

3 Erzählweisen

In der Literatur gelten einige Erzähler als allwissend, und das bedeutet, dass man davon ausgeht, sie wüssten über all das Bescheid, was in der Geschichte erzählt wird. Vom Leser wird nicht erwartet, dass er hinterfragt, was der allwissende Erzähler zu sagen hat. Wenn ein Roman mit den Worten beginnt: »Stattlich und feist erschien Buck Mulligan am Treppenaustritt, ein Seifenbecken in Händen, auf dem gekreuzt ein Spiegel und ein Rasiermesser lagen«; (Ulysses), wäre es für den Leser zwecklos auszurufen »Nein, dort oben erschien er nicht!«, »Woher wollen Sie das wissen?« oder »Kommen Sie mir nicht damit!«. Der Umstand, dass wir kurz zuvor die Wörter »Ein Roman« auf der Titelseite gesehen haben, weist diese Fragen als unbegründet zurück. Man erwartet von uns, sich der Autorität des Erzählers zu beugen. Erzählt er uns also, dass Mulligan ein Seifenbecken in Händen hält, lassen wir uns gehorsam auf diese Illusion ein. Genauso wie wir uns auf die Illusion einlassen, ein Kleinkind sei Präsident des Internationalen Währungsfonds, wenn ihm das einen Augenblick des Vergnügens verschafft.

Sich der Autorität des Erzählers zu beugen, stellt an und für sich kein Risiko dar, da wir nicht viel aufs Spiel setzen. Denn man verlangt ja von uns als Leser nicht zu glauben, dass es wirklich einen Buck Mulligan gibt, der ein Seifenbecken in Händen hält. Es ist vielmehr so, dass wir gebeten werden, uns die Szene so vorzustellen. Wenn wir die Bezeichnung »Ein Roman« lesen oder uns der Tatsache bewusst sind, dass dieser Text als literarische Fiktion gedacht ist, wissen wir doch, dass der Autor uns nicht vorzugaukeln versucht, dies habe sich alles wirklich so ereignet. Seine Aussagen stellen keine Behauptungen über die reale Welt dar. Es heißt, ein Bischof des 18. Jahrhunderts, der Jonathan Swifts Roman Gullivers Reisen las, habe das Buch ins Feuer geworfen und voller Entrüstung erklärt, er glaube kein Wort davon. Offensichtlich glaubte der Geistliche, die Geschichte erhebe den Anspruch, wahr zu sein, vermutete aber, sie sei ausgedacht. Und genau das ist sie ja auch. Der Bischof lehnte die Fiktion ab, weil er sie für Fiktion hielt.

Wenn die Aussage über Mulligan uns nicht an der Nase herumführen soll, dann kann man merkwürdigerweise behaupten, dass sie weder wahr noch falsch ist. Denn nur Behauptungen, die die Wirklichkeit betreffen, können wahr oder falsch sein, und dieser Satz über Mulligan ist keine solche Behauptung. Es sieht nur so aus, als sei er es. Der Satz hat die Form, aber nicht den Inhalt. Man erwartet von uns als Leser nicht, dass wir dem Satz Glauben schenken, aber ebenso wenig erwartet man von uns, dass wir ausrufen »Jetzt mach aber mal einen Punkt!« oder »Was für ein Unsinn!« Bemerkungen dieser Art würden nahelegen, der Autor verfolge die Absicht, eine wahre Behauptung über die Welt aufzustellen, was ja gewiss nicht der Fall ist. Ebenso klingt ein »Guten Morgen« wie eine Aussage über die Wirklichkeit (in dem Sinne: Es ist ein guter Morgen), in Wahrheit bringt man mit diesen Worten aber einen Wunsch zum Ausdruck (»Ich hoffe, dass Sie einen guten Morgen haben«). Und dies kann weder wahr noch falsch sein, genauso wenig wie »Moment mal!«, »Wen starrst du an?« oder »Du widerlicher kleiner Fremdgeher«. Es stimmt nicht, dass es einen mörderischen russischen Studenten namens Raskolnikow (aus Dostojewskijs Schuld und Sühne) oder einen heruntergekommenen Handlungsreisenden namens Willy Loman (aus Millers Tod eines Handlungsreisenden) gab. Sagt man das jedoch in einem Werk der Literatur, ist es auch nicht falsch, da das Werk gar nicht behauptet, dass es diese Leute gab.

Allwissende Erzähler sind körperlose Stimmen und keine fassbaren Charaktere. Auf ihre anonyme, nicht zu identifizierende Art und Weise bilden sie den Geist des Werkes selbst. Gleichwohl sollten wir nicht davon ausgehen, dass sie unbedingt die Gedanken und Empfindungen des wirklich existierenden Autors wiedergeben. Ein Beispiel in dieser Hinsicht haben wir schon in dem ersten Abschnitt aus E. M. Forsters A Passage to India (S. 17 f.) kennengelernt; auch diese ersten Sätze vermittelt uns ein allwissender Erzähler, aber sie geben eine Geisteshaltung wieder, die sich vielleicht, aber vielleicht auch nicht mit der von Forster deckt. Die Stadt Chandrapore gibt es in Wirklichkeit nicht, daher kann Forster keine Meinung dazu haben. Zwar kann er generelle Ansichten bezüglich Indiens haben, aber das, was er in diesem Abschnitt schreibt, dient womöglich ebenso sehr dem literarischen Effekt, wie es ein Ausdruck dieser Ansichten ist. Selten stellt sich die Beziehung zwischen Autoren und ihren Werken als einfach dar. Sean O’Caseys Stück The Plough and the Stars (Der Pflug und die Sterne) macht sich gnadenlos über eine Figur lustig, die ›der junge Covey‹ genannt wird; dieser Covey bedient sich des marxistischen Jargons und beharrt auf der Ansicht, der Kampf der Arbeiter habe Vorrang vor der nationalen Befreiung. Doch O’Casey war selbst Marxist und vertrat genau die Auffassungen, die der junge Covey in dem Stück vertritt. Joyces A Portrait of the Artist as a Young Man (Ein Porträt des Künstlers als junger Mann) endet damit, dass der Held eine lange, gelehrte Rede über Ästhetik hält, aber wir können davon ausgehen, dass Joyce nicht alles davon akzeptiert hätte. Der Roman lässt uns in diesem Punkt jedoch im Dunkeln.

Mitunter ist in der Literatur nicht ganz klar, wer genau die Rolle des Erzählers übernimmt. Betrachten wir zum Beispiel den folgenden Abschnitt aus Saul Bellows Roman Henderson the Rain King (Der Regenkönig):

Daylight came from a narrow opening above my head; this light was originally yellow but became gray by contact with stones. In the opening two iron spikes were set to keep even a child from creeping through. Examining my situation I found a small passage cut from the granite which led downward to another flight of stairs, which were of stone too. These were narrower and ran to a greater depth, and soon I found them broken, with grass springing and soil leaking out through the cracks. »King«, I called, »King, hey, are you down there, Your Highness?« But nothing came from below except drafts of warm air that lifted up the spider webs. »What’s the guy’s hurry?«, I thought …

Aus einer engen Öffnung über meinem Kopf kam Tageslicht; dieses Licht war ursprünglich gelb, wurde aber durch den Kontakt mit den Steinen grau. In der Öffnung saßen zwei Eisenstacheln, die sogar ein Kind am Hindurchkriechen hinderten. Als ich mir meine Lage besah, entdeckte ich einen kleinen Durchgang, der aus dem Granit ausgehauen war und zu einer anderen Treppe hinunterführte, die gleichfalls aus Stein bestand. Sie war schmal und führte sehr tief hinab, und bald stellte ich fest, daß sie brüchig war, daß durch die Spalten Gras sproß und Erde drang. »König«, rief ich, »König, hallo, sind Sie dort unten, Hoheit?« Aber von unten kam nichts als leichte warme Luftstöße, die die Spinnweben hochwehten. »Warum rennt der Kerl denn nur so?«, dachte ich …

Es ist zu vermuten, dass Henderson diese Passage erzählt, der Held des Buches. Doch dieser Henderson ist ein raubeiniger Amerikaner, der zwar Äußerungen wie »King, hey« oder »What’s the guy’s hurry?« von sich geben würde, der aber eher nicht im Stil eines Dichters von einem gelblichen Licht sprechen würde, das beim Kontakt mit den Steinen grau wird. Dieser Henderson würde sich vermutlich auch keiner relativ förmlichen Prosa bedienen wie »examining my situation I found a small passage cut from the granite …« (»Als ich meine Lage besah …«). Wir haben es hier mit einer Mischform des Erzählens zu tun, bei der Hendersons eigene Stimme mit dem viel kultivierteren und differenzierten Erzählstil des Autors verwoben wird. Die sprachliche Bandbreite des Romans bliebe zu begrenzt, wenn der Stil insgesamt nicht über das Bewusstsein des Protagonisten hinauskäme. Dennoch ist es für den Roman erforderlich, die eigene Sprechweise der Hauptfigur durchscheinen zu lassen.

Ich habe bereits angeführt, dass man davon ausgeht, der allwissende Erzähler wisse über all das Bescheid, was sich in der Geschichte ereignet, aber es gibt auch Ausnahmen von dieser Regel. So kann ein Erzähler zum Beispiel im Hinblick auf eine Begebenheit Unwissenheit vortäuschen. In einer eher mittelmäßigen Detektivgeschichte (von Ronald Knox) mit dem Titel The Footsteps at the Lock (Fußspuren an der Schleuse) zündet sich eine der Figuren eine billige Zigarette an, und der eher snobistische Autor gibt vor, die Marke nicht zu kennen. Ich sage hier ›gibt vor‹, aber es ist nicht so, als wüsste er es in Wirklichkeit und verheimlichte die Tatsache. Erfährt der Leser nicht, um welche Zigarettenmarke es sich handelt, dann gibt es auch keine. Wir haben es hier also mit einem seltenen Phänomen zu tun, und zwar mit einer markenlosen Zigarette (die schwierige Frage der gedrehten Zigaretten lassen wir einmal außen vor). In der Literatur mag es diese Art Zigaretten geben, genau wie man auf ein Grinsen ohne Katze stoßen kann (vgl. die ›Cheshire Cat‹, dt. oft ›Grinsekatze‹, in Lewis Carrolls Alice’s Adventures in Wonderland; sie kann verschwinden, während ihr Grinsen sichtbar bleibt), auf einen Albanisch sprechenden Strauß oder auf jemanden, der Whisky im englischen Birmingham trinkt, gleichzeitig aber in Birmingham, Alabama, eine Hirnoperation vornimmt. Das wirkliche Leben ist in dieser Hinsicht nicht so facettenreich. Wie Oscar Wilde bemerkte: Die Kunst ist der Ort, wo eine Sache wahr sein kann, aber auch das Gegenteil. Die Kunst ist ökonomischer als das alltägliche Leben. In diesem Zusammenhang denkt man vielleicht an einen der letzten Sätze aus Samuel Becketts Roman Molloy: »It is midnight. The rain is beating on the window. It was not midnight. It was not raining« (»Es ist Mitternacht. Der Regen peitscht gegen die Scheiben. Es war nicht Mitternacht. Es regnete nicht«.)

Neben dem allwissenden Erzähler gibt es auch den unzuverlässigen Erzähler. Das Kindermädchen, das Henry James’ The Turn of the Screw (Das Durchdrehen der Schraube / Die Drehung der Schraube) erzählt, ist mit ziemlicher Gewissheit geistesgestört. James spielt ein verschlagenes Spiel mit dem Leser und liefert ausreichende Gründe, die für die Glaubwürdigkeit der Erzählung des Kindermädchens sprechen. Doch gleichzeitig lassen versteckte Andeutungen vermuten, dass man der Erzählerin nicht trauen darf. Wir haben bereits gesehen, dass man sich auch in Wuthering Heights nicht ganz auf den Bericht der Nelly Dean verlassen kann. Jane Eyre etwa erzählt eine Geschichte, die geprägt ist von Stolz, Ablehnung, Neid, Furcht, Aggression und Eigensinn. Einige Erzähler bei Joseph Conrad machen darauf aufmerksam, wie begrenzt sie in ihrer Fähigkeit sind, die Dinge selbst zu deuten und zu durchschauen. Womöglich haben sie nur einen unzureichenden Überblick über die Vorgänge in den Geschichten, die sie erzählen. Der Erzähler in Conrads Under Western Eyes (Mit den Augen des Westens) ist ein Beispiel dafür, wie auch die Erzähler in Ford Madox Fords The Good Soldier (Die allertraurigste Geschichte) und in Thomas Manns Doktor Faustus. Es mag sein, dass solche Erzähler weniger von der Bedeutsamkeit der Geschichte erfassen als der Leser selbst. Wir als Leser können Dinge sehen, die sie nicht zu sehen vermögen, und begreifen womöglich, warum sie sie nicht sehen können.

Ein offenkundig unzuverlässiger Erzähler ist der Held in Jonathan Swifts Gullivers Reisen, der nie etwas aus seinen Fahrten zu lernen scheint; er ist ein dummer und zudem unzuverlässiger Erzähler. Alle dummen Erzähler sind unzuverlässig, aber nicht alle unzuverlässigen sind auch dumm. Gulliver handelt wie jemand, in dem sich die satirischen Absichten des Buches bündeln; in einer geschickt angelegten Doppelstrategie wird er aber auch selbst zur Zielscheibe der Satire. So ist er etwa auf erbärmliche Weise eifrig darauf bedacht, sich mit den fremdartigen Geschöpfen zu identifizieren, auf die er trifft. In Lilliput zum Beispiel nimmt er die Vorschriften dieser Nation aus winzigen Geschöpfen allzu bereitwillig an. Einmal weist er vehement den Vorwurf zurück, intimen Umgang mit einer Dame aus Lilliput gehabt zu haben, die nur wenige Zoll groß ist. Es gelingt ihm in diesem Zusammenhang nicht, zu seiner eigenen Verteidigung überzeugend vorzubringen, dass dieser Vorwurf aufgrund des Größenunterschieds offensichtlich unmöglich ist. Zudem ist er auf geradezu dümmliche Weise stolz auf die Titel, die diese Zwerge ihm verleihen. Kurzum, Gulliver ist eine Art Tölpel.

Swift selbst war anglo-irischer Abstammung und fühlte sich weder in Irland noch in England ganz zu Hause. Eine Möglichkeit, sich aus diesem Dilemma zu befreien, ist – wie Oscar Wilde später feststellen sollte – die Strategie, englischer zu werden als die Engländer: Dies spiegelt sich in Gullivers unterwürfigem Verhalten. Gegen Ende des Romans, nachdem er eine Zeit lang bei den pferdeähnlichen Houyhnhnms gelebt hat, sieht man ihn wiehernd umhergehen. Man trifft nicht auf viele Erzähler, die innerhalb der eigenen Erzählung übergeschnappt oder nicht mehr ganz bei Trost sind. Dann wiederum hat Gulliver jeglichen Bezug zu den örtlichen Gewohnheiten verloren und ist als dümmlicher Engländer auf selbstgefällige Art blind für die eigenen kulturellen Vorurteile. Entweder schießt er über das Ziel hinaus oder steckt bis über beide Ohren im Schlamassel. Swift bedient sich seines Erzählers, um zu zeigen, wie grausam und korrupt die Menschen sein können, doch gleichzeitig gibt er seinen Erzähler innerhalb der Geschichte der Lächerlichkeit preis.

Erzählt man eine Geschichte aus der Sicht einer einzigen Figur, ist es mitunter nicht leicht, diese Perspektive zu verlassen. Ein literarisches Werk, das aus der Sicht eines Frosches geschrieben ist, geht das Risiko ein, in einer von Fröschen geprägten Welt gefangen zu bleiben. Somit ist es schwer, über das Bewusstsein des eigenen Erzählers hinauszuwachsen. Zugegeben, nicht viele Erzähler sind Frösche, aber einige sind Kinder. Das mag seinen Reiz haben, wie es das Beispiel des beliebten jugendlichen Erzählers in The Catcher in the Rye (Der Fänger im Roggen) belegt, aber es kann auch Nachteile haben. Sieht man die Welt aus dem Blickwinkel eines Kindes, stößt man sicherlich auf aufschlussreiche und ungewöhnliche Aspekte. Womöglich nimmt man bestimmte Dinge dann mit besonderer Frische und Unmittelbarkeit wahr, wie Wordsworth bemerkt. Doch die Sichtweise eines Kindes ist naturgemäß begrenzt. (Eine bemerkenswerte Ausnahme ist Maisie Farange aus Henry James’ Roman What Maisie Knew [Maisie].) Dickens’ David Copperfield lässt uns wissen, dass er als Kind die Welt nicht als Ganzes, sondern nur bruchstückhaft erlebt hat. Interessanterweise scheint auch Dickens selbst die Welt auf diese Weise wahrzunehmen. Der Blick eines Kindes auf die Wirklichkeit kann mitunter lebendig sein, bleibt aber bruchstückhaft. Dies ist oft Dickens’ eigene Sichtweise. Demzufolge erscheint es recht passend, dass er die Welt so oft mit den Augen eines Kindes betrachtet.

Die eingeschränkte Sichtweise eines kindlichen Erzählers hat zur Folge, dass das Kind nicht immer in der Lage ist, die eigenen Erfahrungen sinngemäß zu erfassen. Dies kann zu heiteren oder erschreckenden Situationen führen. Es bedeutet jedoch auch, dass eine Figur wie Oliver Twist das System nicht begreifen kann, unter dem er leidet. Er möchte nichts anderes als sofortige Abhilfe, ein Wunsch, den wir natürlich nachempfinden können. Aber ohne zu verstehen, wie das System funktioniert oder wie man es ändern könnte, wird es noch viele andere Kinder geben, die auf der Suche nach noch mehr Haferschleim an Mr Bumbles dickem Bauch vorbeischielen. In diesem frühen Roman scheint Dickens selbst nicht zu begreifen, dass mehr zur Debatte steht als die Grausamkeit Einzelner oder die Frage nach elementaren Bedürfnissen. Es geht um die herzlose Logik einer ganzen Gesellschaft, wie es Dickens in seinen späteren Werken erkennen sollte. Wir gehen dieser Frage später am Beispiel von Great Expectations (Große Erwartungen) nach.

Einige Erzähler sind nicht nur unzuverlässig, sondern tatsächliche Betrüger. Der Erzähler in Agatha Christies Detektivroman The Murder of Roger Ackroyd (Alibi) entpuppt sich letzten Endes als Mörder, aber der Leser wird hinters Licht geführt, da der Erzähler aufgrund seiner Funktion große Autorität genießt. In einer Detektivgeschichte bleibt der Mörder für gewöhnlich zunächst verborgen; er bleibt sozusagen im Handlungsverlauf verborgen, versteckt sich aber nicht hinter dem Akt des Erzählens. Am Ende von Flann O’Briens The Third Policeman erfahren wir, dass der Erzähler schon lange tot ist. Genauso erschrocken sind wir, wenn wir am Ende von William Goldings Roman Pincher Martin feststellen, dass Martin, der die ganze Geschichte erzählt, bereits auf der ersten Seite ertrank.

Das lyrische Ich in Andrew Marvells Gedicht »To His Coy Mistress«, ein Mann, der offenkundig Angst vor dem Tod hat, bedrängt seine Geliebte, ihre tugendhafte Anständigkeit zu überwinden und mit ihm zu schlafen, ehe sie beide im Grab liegen. Dieses Ich zählt nicht unbedingt zu den unzuverlässigen Erzählern, aber sowohl die Geliebte als auch der Leser ist sicher gut beraten, den Beweggründen dieses Mannes zu misstrauen. Ist er wirklich zutiefst verunsichert von der kurzen Dauer des Lebens und der Liebe, oder will er das Mädchen nur dazu bringen, sich ihm hinzugeben? Ist dies ein besonders intellektueller Versuch, eine Frau ins Bett zu kriegen? Meint der Sprecher es mit seinem Nachsinnen über die Sterblichkeit wirklich ernst, oder ist das Ganze bloß ein raffinierter Kniff, um die Geliebte davon zu überzeugen, den fleischlichen Lüsten zu frönen, solange man noch die Möglichkeit dazu hat? Das Gedicht lässt nicht zu, dass wir uns zwischen diesen beiden Möglichkeiten entscheiden. Stattdessen existieren diese Möglichkeiten in einer Art von ironischem Schwebezustand, verspielt und gleichzeitig bedrängend. Womöglich ahnte nicht einmal das lyrische Ich, wie ernst seine Absichten sind.

Unter Kritikern kam die Diskussion auf, ob Thady Quirk, der Erzähler in Maria Edgeworths Roman Castle Rackrent, ein unzuverlässiger Erzähler ist oder nicht. Thady ist der Diener der irischen Aristokraten-Familie Rackrent und allem Anschein nach ein treuer, alter Gefolgsmann. Mit geradezu unterwürfiger Zuneigung berichtet er von seinen trunksüchtigen, böswilligen Arbeitgebern. Während des ganzen Buches begegnet er den Lastern seiner Vorgesetzten mit freundlicher Nachsicht und schaut auch über eine so liebenswerte Schwäche wie die von Sir Kit Rackrent hinweg, der seine Frau sieben Jahre lang im Schlafzimmer gefangen hält. Das legt den Schluss nahe, dass dieser Roman mit den Mitteln der Satire aufzeigt, wie Bedienstete unfreiwillig zu Komplizen ihrer Herren werden, eine Komplizenschaft, die eher den Interessen der Herren dient und nicht denen der Bediensteten. In dieser Hinsicht ist dieser Roman eine Fabel von falscher Treue.

Aber dies ist nicht die einzige mögliche Lesart. Man kann in Thady auch den Typus des rebellischen irischen Bauern sehen, der es auf gerissene Weise versteht, seine Abneigung hinter einer Maske der Unterwürfigkeit zu verbergen. Vielleicht arbeitet er insgeheim daran, die Gutsbesitzer zu Fall zu bringen, und ist daher darum bemüht, den alten gälischen Traum aufleben zu lassen, dass die einfachen Leute das Land eines Tages wieder in Besitz nehmen. Andeutungen in dem Roman lassen ein solches Ansinnen möglich erscheinen. Thady unterlaufen eine Reihe von Fehlern und Unaufmerksamkeiten, von denen er selbst profitiert und hinter denen sehr wohl mehr Absicht stecken könnte, als es scheint. Gegen Ende des Romans ist es Thadys Sohn gelungen, den Besitz der Rackrents in die Finger zu kriegen, womöglich mit heimlicher Zustimmung des Vaters. In diesem Fall führt Thady nicht nur seine Herren an der Nase herum, sondern auch den Leser, den er zu keinem Moment ins Vertrauen zieht. Betrachtet man das Werk aus diesem Blickwinkel, ist Thady der Stereotyp des duckmäuserischen, heuchlerischen irischen Bauern, der seinem Herrn und Landbesitzer gegenüber tagsüber loyal ist, sich aber nachts hinausschleicht, um dessen Vieh zu lähmen. Einer wiederum anderen Lesart zufolge führt Thady eher sich selbst und nicht so sehr den Leser an der Nase herum. In einem klassischen Akt der Selbsttäuschung ist er davon überzeugt, sich treu gegenüber den Rackrents zu verhalten, führt jedoch in Wirklichkeit den Niedergang der begüterten Familie herbei. Sosehr Thady auch in seiner Erzählweise versucht, das schreckliche Verhalten seiner Vorgesetzten abzumildern, unabsichtlich bringt er seine Herren auf diese Weise in Misskredit. Folglich gibt es mehrere mögliche Deutungen dessen, was Thady im Schilde führt. Der Leser hat aber nicht die Wahl, sich zwischen diesen Versionen zu entscheiden.

Eine Schilderung aus der Sicht einer allwissenden dritten Person bedient sich einer Art Meta-Sprache. Das bedeutet, dass die Schilderung – zumindest in der realistischen Erzählliteratur – innerhalb der Erzählung selbst nicht Gegenstand von Kritik oder von Kommentaren werden kann. Da hier die Geschichte gleichsam selbst spricht, erscheint es unmöglich, die Schilderung infrage zu stellen. Das könnte nur dann geschehen, wenn der Erzählfluss innehält, um über die Erzählung zu sinnieren. Ein bekanntes Beispiel dafür ist die Stelle, an der George Eliot ihre Geschichte von Adam Bede unterbricht, um ein Kapitel einzufügen, in dem sie über bestimmte Aspekte des Realismus, der Natur eines Charakters, der fiktionalen Darstellung von Menschen aus niederen Schichten usw. nachsinnt. Hier reflektiert sozusagen der Roman über das Genre Roman. In den sogenannten Briefromanen, die ausschließlich aus Briefen der beteiligten Figuren bestehen, kann es eine derartige Meta-Sprache oder auktoriale Erzählerstimme aus dem Off nicht geben. Dasselbe trifft auf die meisten Dramen zu, denn das, was wir hören, ist die Rede der jeweiligen Figur und nicht der Erzählfluss des Werkes selbst. Ben Jonson kann sich nicht einschalten, um uns mitzuteilen, was wir von Volpone zu halten haben – anders als Thackeray, der sich in Vanity Fair (Jahrmarkt der Eitelkeiten) zu Wort meldet, um zu betonen, dass einer der liebenswertesten Figuren des Buches eigentlich ein Trottel ist.

Dadurch ist es bisweilen nicht leicht zu erkennen, welche Sichtweisen ein Stück befürwortet und welche es zurückweist. Nehmen wir das Beispiel von Portias gefeierter Rede über die Gnade in Shakespeares The Merchant of Venice (Der Kaufmann von Venedig):

The quality of mercy is not strain’d;

It droppeth as the gentle rain from heaven

Upon the place beneath. It is twice blessed:

It blesseth him that gives and him that takes.

’Tis mightiest in the mightiest; it becomes

The throned monarch better than his crown.

Die Gabe der Gnade wird nicht erzwungen, sie fällt wie ein sanfter Regen vom Himmel auf den Ort darunter; sie ist zweifach gesegnet, sie segnet den, der gibt, und den, der nimmt, sie ist am mächtigsten in den Mächtigsten; sie steht dem thronenden Monarchen besser an als seine Krone.

Wer ließe sich nicht von dieser Eloquenz überzeugen? Und doch ist Portias Rede sehr viel stärker von Eigennutz geprägt, als es zunächst den Anschein hat. Sie hat die Absicht, einen Glaubensbruder, den venezianischen Christen Antonio, aus den Klauen des abscheulichen Juden Shylock zu befreien. Die Christen der Stadt haben sich nicht gerade dadurch hervorgetan, diesem verachtenswerten Außenseiter Gnade zuteilwerden zu lassen, und werden ihn hart bestrafen, wenn er den Prozess verliert, den er gegen sie angestrebt hat. Jetzt hingegen flehen sie Shylock in Gestalt ihrer selbsternannten Wortführerin Portia an, den antisemitischen Antonio vom Haken zu lassen. Wenn sie Shylock dazu bringen wollen, Gnade walten zu lassen, so nur deshalb, weil sie gar nicht dafür bereit sind, ihm Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Shylock hält ein Rechtsdokument in der Hand, in dem geschrieben steht, dass er ein Pfund Fleisch aus Antonios Leib schneiden darf; auch wenn dies einen barbarischen Handel darstellt, steht Shylock das Pfund Fleisch von Rechts wegen zu. Außerdem hat Antonio sich auf den Handel eingelassen. Unter den gegebenen Umständen hielt er ihn sogar für vernünftig.

Wenn Shylocks hartnäckiges Pochen auf den Buchstaben des Gesetzes legalistisch erscheint, so ist das genauso der Fall bei Portias Trick, mit dem sie über den Juden triumphiert, und zwar indem sie betont, die Abmachung gestatte es Shylock, das Fleisch herauszuschneiden, ohne dass jedoch Blut fließen darf. Kein Gericht der Welt würde eine derart unerhörte Haarspalterei durchgehen lassen. Das Gesetz muss sich auf der Grundlage allgemeiner Vereinbarungen bewegen und darf sich nicht auf doppelzüngige Spitzfindigkeiten einlassen. Wie dem auch sei, die Gnade wird vielleicht nicht überdehnt (oder genötigt), die Gerechtigkeit hingegen schon. So muss die Strafe zum Beispiel der Schwere des Vergehens entsprechen. Gnade walten zu lassen, ist in der Tat eine Tugend, aber die Gerechtigkeit darf nicht der Lächerlichkeit preisgegeben werden. Es gibt gleich mehrere Gründe für die Annahme, dass mehr hinter dieser Angelegenheit steckt, als Portias vorgefertigte Rede vermuten lässt. Da wir aber keine Stimme aus dem Off haben, die uns sagen könnte, was wir davon zu halten haben, müssen wir unsere eigenen Schlussfolgerungen ziehen.

Auf ein ähnliches Problem stoßen wir bei Polonius’ Rat an seinen Sohn Laertes in Hamlet; der Rat schließt mit den vielzitierten Zeilen: »This above all – to thine own self be true, / And it must follow, as the night the day, / Thou canst not then be false to any man« (»Dies über alles: sei dir selber treu, / Und daraus folgt, so wie die Nacht dem Tage, / Du kannst nicht falsch sein gegen irgend wen«). Ist dies wirklich ein weiser Rat? Was, wenn man ein eingefleischter Betrüger ist und beschließt, dem eigenen Wesen treu zu sein? Wir haben keine Möglichkeit herauszufinden, was Shakespeare persönlich von diesem väterlichen Rat hielt. Einerseits hat Polonius’ Rat den Charakter einer Lebensmaxime, die für einige Leser Respekt einflößend sein mag. Andererseits äußert sich Polonius manchmal mit wichtig scheinenden Feststellungen von zweifelhaftem Wert. Vielleicht macht das Stück sich einfach nur über ihn lustig, wie es das so oft tut. Vielleicht schwenkt Polonius aber auch in einem denkwürdigen Augenblick von seinem selbstherrlichen Gebaren zu einer wirklichen moralischen Einsicht. Ebenso ist es möglich, dass Shakespeare sich gar nicht die Mühe gemacht hat, darüber nachzudenken, ob er diesen Ratschlag für klug hielt; womöglich hielt er ihn sogar für klug, lag damit aber falsch. Vielleicht ist ihm die Möglichkeit eines unbelehrbaren Wortverdrehers gar nicht in den Sinn gekommen. Wir sollten keine Bedenken haben, dem berühmten Barden auch mal Unstimmigkeiten nachzuweisen. Denn schließlich kugeln wir uns bei seinen Komödien nicht vor Lachen. Und für gewöhnlich muss man keinen der Zuschauer von Twelfth Night aus dem Theater tragen, weil er unter hysterischen Lachkrämpfen leidet.

***

Aber selbst den allwissenden Erzähler sollten wir nicht ganz unbehelligt davonkommen lassen. Wir dürfen davon ausgehen, dass auch er mitunter befangen oder auf einem Auge blind ist. Werfen wir zum Beispiel einen Blick auf die Beziehung zwischen Erzählungen und ihren Charakteren. Es kann vorkommen, dass ein Roman eine seiner Figuren übermäßig idealisiert oder seine Handlungslinie über Gebühr zugunsten eines bestimmten Standpunkts ausrichtet. Werke der fiktiven Erzählliteratur lassen mitunter erkennen, welche Haltung sie gegenüber den Figuren und Ereignissen einnehmen, die sie darstellen, sei es ausdrücklich oder implizit. Ein kluger Kritiker merkte einst an, dass Scobie, der Protagonist in Graham Greenes The Heart of the Matter (Das Herz aller Dinge), mal bewundernswert und mal weniger bewundernswert ist, als es der Roman selbst zu glauben scheint. Wir brauchen die Worte eines fiktionalen Werkes nicht als unumstößlich hinzunehmen, selbst dann nicht, wenn uns nichts anderes zur Verfügung steht als eben diese Worte. Wird uns in einem Roman mitgeteilt, dass die Heldin grün gesprenkelte Augen hat, lässt sich das schwerlich in Abrede stellen. Lässt der Roman außerdem durchblicken, sie sei die boshafteste Frau seit Lucretia Borgia, möchten wir diese Behauptung vielleicht überprüfen, und zwar anhand der Aussagen, die der Roman bezüglich der Heldin macht. Womöglich ist ein literarisches Werk der Auffassung, seine Charaktere seien begriffsstutzig, zart besaitet oder geradezu verachtenswert, aber in all diesen Punkten könnte sich das Werk irren. Unwissentlich gibt es uns vielleicht Beweise an die Hand, die gegen diese Beurteilungen sprechen.

D. H. Lawrences Sons and Lovers (Söhne und Liebhaber) könnte in diesem Fall als Beispiel dienen. An einigen Stellen übt der Roman leise Kritik an seinem Protagonisten Paul Morel, doch das Geschehen wird größtenteils aus Pauls Perspektive geschildert. Wir haben es hier also mit einer geheimen Komplizenschaft zwischen der Erzählung und der Hauptfigur zu tun. Tatsächlich ist es so, dass die Geschichte gelegentlich sehr viel positiver von ihrem Helden zu denken scheint, als der Leser es tun würde. Da die Welt größtenteils aus Pauls Sicht und in seinen Worten geschildert wird, hat Miriam, seine Geliebte, kaum Gelegenheit, selbst zu Wort zu kommen. Gerne würden wir als Leser wissen, wie sie über Paul denkt, werden aber in ihre Sicht der Dinge nicht mit einbezogen. Die Erzählung hat sich sozusagen gegen Miriam verschworen. Der Roman ist somit schon von seiner Struktur her befangen, worauf Jesse Chambers, die das reale Vorbild für die Miriam im Roman war, auch sogleich hinwies. Dasselbe trifft zu auf Lawrences Lady Chatterley’s Lover (Lady Chatterley), denn dieser Roman lässt den kaltblütigen Clifford Chatterley nicht zu Wort kommen. Stattdessen wird er fast ausschließlich aus Sicht anderer Figuren dargestellt. Im Gegensatz dazu behandelt Tolstoi die unangenehme Figur des Karenin in Anna Karenina sehr feinfühlig. Auch Lawrence stellt in seinem Roman Women in Love (Liebende Frauen) die Figur des Gerald Crich vielschichtiger dar: Gerald repräsentiert zwar vieles, das sein Autor furchtbar findet, aber trotzdem ist diese Figur ungemein gut ausgearbeitet. Sie wird von innen heraus dargestellt, wobei sich allerdings die Frage stellt, ob bei Gerald Crich überhaupt ein geistig-moralisches Inneres zu finden ist. Clifford Chatterley hingegen wird auf ein Stereotyp reduziert; der Roman wertet ihn ab, ohne groß Aufwand betreiben zu müssen. Obendrein ist er körperbehindert, und Lawrence ist nicht gerade zimperlich, wenn er Menschen in Rollstühlen beschreibt.

In Adam Bede gewährt George Eliot dem Leser bis zu einem gewissen Grad Einblick in das Innenleben von Hetty Sorrel, einer jungen Frau aus der Arbeiterschicht, die von einem Gutsbesitzer verführt wird und ein uneheliches Kind erwartet. Als das Kind schließlich durch ihr Verschulden stirbt und Hetty daraufhin zum Tode durch den Strang verurteilt wird, erreicht ihr ehemaliger Verführer, dass die Todesstrafe noch in Verbannung umgewandelt werden kann. Ein Großteil dieser dramatischen Handlung wird nicht aus Hettys Perspektive geschildert, als mangelte es ihr an innerer charakterlicher Tiefe, die auszuloten wäre. Sie wird eher zum Objekt von Mitleid und stellt keine tragische Figur im klassischen Sinne dar. Ihr Nachname ›Sorrel‹ lässt ›sorrow‹ (›Kummer‹) anklingen, aber ›sorrel‹ ist gleichzeitig ein Ausdruck für ein Pferd (›Fuchs‹) und somit nicht sonderlich respektvoll. Die Erzählung schickt Hetty schlussendlich ins Exil und ebnet dadurch Adam den Weg, dem Helden des Romans, der sich daraufhin für eine Frau entscheidet, die von edlerer Gesinnung ist als diese strohdumme Milchmagd. Diese einseitige Darstellung einer Figur findet sich in Eliots wohl bestem Roman, Middlemarch, nicht. Hier erinnert der auktoriale Erzähler gleichsam an einen vernünftigen Vorsitzenden in einer öffentlichen Debatte, der dafür sorgt, dass auch alle Beteiligten Personen zu Wort kommen. Selbst der unterkühlte Casaubon wird als empfindsames, leidendes Geschöpf dargestellt. Auf diese Weise wird vermieden, dass immer nur einer zu Wort kommt.

Es gibt eine Parallele zu Eliots Darstellung der Figur des Casaubon, und zwar in Hardys Jude the Obscure: Der Roman lässt den Leser eine gewisse Abneigung gegenüber dem farblosen, konventionell denkenden Phillotson empfinden, mit dem, wie wir gesehen haben, die Freidenkerin Sue Bridehead zu ihrem Leidwesen verheiratet wird. Sue ersucht ihren Ehemann, wieder frei und ungebunden sein zu können, und gerade in dem Moment, als der Leser damit rechnen muss, dass dieser respektable Bürger seiner Frau diesen Wunsch abschlagen wird, gibt Phillotson überraschender Weise nach und lässt sie gehen. Er tut dies, obwohl ihm sehr viel an der öffentlichen Meinung liegt und obwohl er persönlich tief getroffen und enttäuscht ist von dem Verlust der Frau, die er liebt. Diese selbstlose Entscheidung hat zur Folge, dass Phillotson obendrein seine Anstellung als Dorfschullehrer verliert. Somit bricht der Roman mit der Konvention, eine reizlose Figur zu einem Schreckgespenst zu stilisieren. Stattdessen gestattet er Phillotson, mit Würde und Großzügigkeit auf die Traurigkeit und Unzufriedenheit seiner Ehefrau zu reagieren. Ein Autor wie Lawrence hätte einer solchen Figur womöglich nicht diesen Großmut zugebilligt. Er hätte ihr vermutlich überhaupt kein Innenleben gewährt.

In dieser Hinsicht erleben wir – anders als bei Austen oder Dickens – bei Hardys Charakteren immer wieder Überraschungen. Wir stoßen auf Figuren, die unvermutet aus Fenstern springen, einen Mann heiraten, den sie eigentlich abstoßend finden, über eine längere Zeit reglos auf einem Baum ausharren, ihre Unterröcke raffen, um jemanden zu retten, der an einer Felsklippe hängt, aus einer plötzlichen Laune heraus ihre Frau auf einem Jahrmarkt verkaufen oder sich aus keinem ersichtlichen Grund auf ein virtuos geführtes Degenduell einlassen. Jude etwa rezitiert in betrunkenem Zustand in einer Oxforder Kneipe das Bekenntnis von Nicäa, was man in der vertrauten Cocktail-Bar wohl eher selten erlebt. Dass solchen Ereignissen mitunter der Bezug zur Realität fehlt, scheint Hardys Romanen nicht sonderlich unangenehm zu sein; sie gehen gar nicht weiter darauf ein. Sie sind vielmehr bestens damit zufrieden, verschiedene Arten von fiktiven Ereignissen zu liefern – ob realistisch oder unrealistisch –, die nebeneinander existieren können, ohne dass zwanghaft nach einem einheitlichen Erzählmodus gesucht werden muss.

Hardys Darstellung der Tess Durbeyfield in Tess of the D’Urbervilles (Tess) unterscheidet sich auffällig von George Eliots Darstellung der Hetty Sorrel. Hardy ist offensichtlich ganz angetan von seiner Heldin – ähnlich wie Samuel Richardson sozusagen in seine Clarissa verliebt ist – und verfolgt die Absicht, dieser immer wieder ausgenutzten jungen Frau Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. In dieser Hinsicht ist die Erzählung, was Tess betrifft, auf liebevolle Weise um Wiedergutmachung bemüht, nachdem einige Figuren die Heldin so schamlos ausgenutzt haben. Der Roman versucht, sie als Frau mit all ihren Facetten darzustellen, anstatt sie zu idealisieren (wie Angel Clare es tut) oder sie sexuell auszunutzen (wie es Alec D’Urberville tut).

Das ist ein wohlmeinender Ansatz, der jedoch gewisse Probleme mit sich bringt. Sobald das Buch sich bemüht, Tess’ inneres Erleben darzustellen, macht es sie zum Gegenstand der eigenen verliebten Sichtweise und präsentiert sie einem Leser, der sie ebenso wohlwollend betrachten soll. Kritiker haben angemerkt, dass es der Geschichte schwerfällt, die Heldin ins Zentrum der Aufmerksamkeit zu rücken. Der Roman versucht, sie transparent zu gestalten, aber bei dem Versuch, Tess klar und deutlich darzustellen, wechselt er von einer Stimme oder einer Perspektive zur anderen. Etwas an ihrer Sexualität vereitelt eine genaue Darstellung. An den entscheidenden Stellen der Erzählung – etwa im Augenblick der Verführung – bleibt Tess’ Bewusstsein dem Leser unzugänglich. Der (implizit männliche) Erzähler versucht, sie sich zu eigen zu machen, doch diesem Ansinnen entzieht sie sich. Unvereinbare und einander widersprechende Sichtweisen überschneiden sich und werden nicht in ein stimmiges Ganzes gebracht. Der Roman versucht zwar, seine Hauptfigur darzustellen, aber das führt nur dazu, dass die Wahrnehmung des Lesers ins Schwanken gerät. Das Buch ist voller sprachlicher Bilder des Stechens, Durchbohrens und Penetrierens, als hätte der Erzähler erotische Fantasien, die eigene Heldin ganz in Besitz zu nehmen. Letzten Endes wird man ihrer jedoch nicht habhaft.

Ganze Romane gehen auffällig befangen an ihr Thema heran. Charles Dickens’ Hard Times (Harte Zeiten) zum Beispiel entwirft eine voreingenommene Sicht auf Coketown, eine industriell geprägte Stadt im Norden Englands, in der die Handlung der Geschichte spielt. Der Ort selbst wird gleichsam impressionistisch dargestellt, ganz so, als würde ein Beobachter aus dem Süden Englands die Stadt im Vorüberfahren vom Zug aus sehen. Eine der Hauptfiguren des Romans ist Stephen Blackpool, ein ehrerbietiger, moralisch gewissenhafter Arbeiter. Wir, die Leser, dürfen ihn dafür bewundern, wie er sich weigert, sich während eines Streiks dem Druck der Gewerkschaft zu beugen. In Wirklichkeit aber ist Stephens politisches Bewusstsein kaum ausgeprägt. Aus persönlichen Gründen, nicht aus politischen, steht er abseits von seinen Arbeitskollegen. Er stirbt einsam und verlassen, und man hat allgemein den Eindruck, dass er sein Leben angesichts der Bigotterie der organisierten Arbeiterschaft als Märtyrer beendet. Sein Tod jedoch hat überhaupt keine politische Bedeutung.

Der Roman porträtiert eine großmäulige, sektiererische und potenziell gewalttätige Arbeiterbewegung. Auf diese Weise schmälert er die Leistung einer der wenigen Kräfte im viktorianischen England, die genau die sozialen Ungerechtigkeiten anprangern, über die der Roman sich so empört. Der Streik im Roman hat sich tatsächlich ereignet, und in seinen Zeitungsbeiträgen entwirft Dickens ein sehr viel wohlwollenderes Porträt dieses Vorfalls als in seinem Roman. Tatsächlich lobt er das, was er sieht, als Selbstbeherrschung der streikenden Arbeiter. In Hard Times wird zudem der Utilitarismus auf heftige Weise karikiert, eine Überzeugung, die im Nachhinein entscheidenden Einfluss auf die Umsetzung sozialer Reformen in Dickens’ England hatte. Der Gründer der Bewegung, Jeremy Bentham, sprach sich gegen die Kriminalisierung der Homosexualität aus, eine erstaunlich aufgeklärte Position für jemanden dieser Epoche. Der Utilitarismus umfasst weitaus mehr Aspekte als das Merkmal, Tatsachen zum Fetisch zu erheben, und daher stellt der Roman die Geistesströmung zu grobkörnig dar. Da einige von Dickens’ besten Freunden Utilitaristen waren, ist es kaum vorstellbar, dass der Autor sich dieser Verzerrung nicht bewusst gewesen ist.

Eine Geschichte lässt mitunter gar keine eindeutige Haltung gegenüber dem Thema erkennen, obwohl der Leser damit rechnet. Das trifft zum Beispiel zu auf Evelyn Waughs satirischen Roman Decline and Fall (Auf der schiefen Ebene), der seinen Helden, Paul Pennyfeather, dazu benutzt, die grotesken Eskapaden der englischen High Society ins Blickfeld zu rücken. Da über ihn lediglich der Zugang zu dieser elitären Welt ermöglicht werden soll, wird Pennyfeather als Figur nicht ausgeformt. Er ist nicht viel mehr als ein hohles Element im Zentrum des Romans, und obendrein so leicht, wie es der Name Pennyfeather vermuten lässt. Darüber hinaus scheint er überhaupt nicht in der Lage zu sein, seine eigenen Erlebnisse und Erfahrungen einzuordnen. Waugh lässt seine Vorliebe für exzellenten schwarzen Humor erkennen, wenn er Pennyfeather zu einer siebenjährigen Zuchthausstrafe verurteilen lässt, obwohl er nur der Sündenbock für jemand anders ist, der Prostitution und weißen Sklavenhandel betreibt. Pennyfeather gelingt es jedoch nicht einmal ansatzweise, gegen diese groteske Ungerechtigkeit zu protestieren.

Aufgrund seiner gleichsam ausgehöhlten Existenz gehört Paul zu der oberflächlichen Welt der High Society um ihn herum. Somit wird diese Welt in ein schlechtes Licht gerückt. Doch gleichzeitig ist Paul nicht fähig, diese Welt zu kritisieren. Der Umstand, dass der Held nicht viel mehr als ein Niemand ist, trägt zu einem gewissen Grad zur Komik des Romans bei, aber diese Figurenzeichnung hindert ihn auch daran, das Verhalten seiner Kameraden aus der Oberschicht zu hinterfragen. Der Roman nimmt gegenüber diesen Charakteren eine durchgehend neutrale Haltung ein, und gerade dieser trockene Humor macht ihn zu einem Lesevergnügen. Es handelt sich sozusagen um das literarische Äquivalent der typisch britischen unerschütterlichen Haltung (»stiff upper lip«), da die meisten der schockierenden, surreal anmutenden Begebenheiten mit ausgewählter Gleichgültigkeit berichtet werden. Und dennoch liegt dieser neutrale Tonfall einem Schriftsteller wie Waugh ungemein, da er Sympathien für die Oberschicht hegte.

Bei Waugh wird das Komische teilweise dadurch erreicht, dass der Autor den Figuren ein Innenleben abspricht. Es kann aber durchaus sein, dass die Figuren ohnehin kein nennenswertes Innenleben besitzen. Das wäre dann ein Indiz für ihre fadenscheinige Moral und würde gegen sie sprechen. Wenn sie aber tatsächlich so ausgehöhlt bzw. nichtssagend sind, wie sie erscheinen, dann dürfte man sie kaum für ihr skandalöses Benehmen zur Verantwortung ziehen, was wiederum zu ihren Gunsten sprechen würde. Es ist paradox: Der Hauptkritikpunkt an diesen Faulenzern und Müßiggängern – nämlich dass sie nur hauchdünne Persönlichkeiten sind – macht sie gleichzeitig immun gegen Kritik.

Erzählungen können auf unterschiedliche Weise den Lauf der Dinge zu ihren Gunsten manipulieren. In George Orwells Animal Farm geht es um einige Tiere, die ihre Farm übernehmen und versuchen, sie selbst zu führen – mit katastrophalen Folgen. So gesehen, ist der Roman eine Allegorie des Zusammenbruchs der sozialistischen Demokratie in der frühen Sowjetunion. Doch Tatsache ist, dass Tiere nicht in der Lage sind, Farmen zu bewirtschaften. Es ist nicht leicht, Schecks zu unterschreiben oder die Zulieferer anzurufen, wenn man Hufe und keine Hände hat. Natürlich ist das nicht der Grund, warum das Experiment der Tiere scheitert, aber die Reaktion des Lesers wird unbewusst durch diesen Umstand beeinflusst. Daher hat die Geschichte von Beginn an eine gewisse Schieflage. Die Art und Weise, mit der sie ihre Begrifflichkeiten einführt, hilft, diesen Punkt zu belegen. Die Allegorie könnte auch bedeuten – zweifellos gegen die linken Ansichten des Autors –, dass Arbeiter zu dumm sind, um ihre eigenen Angelegenheiten zu regeln. Der Titel des Buchs kann als ironische Anspielung verstanden werden. »Animal« und »Farm« passen natürlich zusammen. Doch in dem Roman passen sie eben nicht zusammen.

Die Karten sind ähnlich gemischt in William Goldings Lord of the Flies (Herr der Fliegen). Der Roman zeigt eine Gruppe Schuljungen, die auf einer einsamen Insel gestrandet sind und ganz allmählich in einen Zustand der Barbarei verfallen. Abgesehen von anderen Aspekten soll daran aufgezeigt werden, dass die Zivilisation nur auf der Oberfläche vorhanden ist. Wie in Joseph Conrads Heart of Darkness (Herz der Finsternis) sind wir alle im Inneren Barbaren, eine Ansicht, die jeglicher Hoffnung auf soziale Fortschritte wirkungsvoll ein Ende setzt. Kratzt man an der Oberfläche eines Schuljungen, findet man einen Wilden. Doch wählt man Kinder als Charaktere für ein Buch, gerät die intendierte Aussage ein wenig zu einfach. Denn Kinder sind ohnehin noch nicht vollends sozialisiert. Sie sind noch nicht in der Lage, so komplexe Abläufe zu handhaben wie die Führung einer eigenen Gemeinschaft. Einige der Kinder sind in dieser Hinsicht nicht viel weiter entwickelt als Orwells Schweine. Daher überrascht es nicht, dass die soziale Ordnung, die sie auf der Insel aufzubauen versuchen, schnell in sich zusammenbricht. So gesehen, macht Lord of the Flies sich die Dinge etwas zu leicht. Die Art und Weise, wie der Roman seinen Fall vorbringt, macht es plausibler, als es sonst erscheinen würde. Es mag sein, dass Männer und Frauen gefallene, korrupte Geschöpfe sind, wie Golding glaubte; aber man kann das nicht daran beweisen, dass man eine Gruppe verängstigter Schulkinder zeigt, die es nicht schaffen, etwas Vergleichbares wie die Vereinten Nationen auf die Beine zu stellen.

Es kann Unterschiede geben zwischen dem, was eine Erzählung zeigt, und was sie sagt. Ein besonders anschauliches Beispiel dafür ist John Miltons Paradise Lost (Das verlorene Paradies), als Adam beschließt, Evas Schicksal zu teilen, indem auch er von der todbringenden Frucht isst. Die Art und Weise, wie das Gedicht dieses Ereignis darstellt, lässt keinen Zweifel daran, dass Adam seine Entscheidung aus Liebe für seine Partnerin trifft:

no. no! I feel

The link of nature draw me: flesh of flesh,

Bone of my bone thou art, and from thy state

Mine never shall be parted, bliss or woe.

Nein, nein! Mich ziehn die Bande der Natur;

Fleisch bist du meines Fleisches, Bein von Bein,

Und nimmermehr soll etwas dein Geschick

Von meinem scheiden, weder Glück noch Leid.

Adam ist bereit, sein eigenes Leben aus Liebe zu Eva zu riskieren. Doch als er dann selbst von der Frucht isst, verändert sich der Tonfall der Verse hörbar:

He scrupled not to eat,

Against his better knowledge, not deceived,

But fondly overcome with female charm.

Er zögerte

Gegen sein besser Wissen nicht, davon

Zu essen; keiner Täuschung gab er sich,

Doch weiblicher Betörung töricht hin.

»Fondly overcome with female charm« stellt eine schamlose Verzerrung von Adams Geisteszustand dar, wie es das Gedicht soeben dargestellt hat. (»Fondly« bedeutet hier »foolish« / »töricht«.) Seine mutige Opferwilligkeit wird reduziert auf die Verlockungen eines hübschen Gesichts. Als Adam von der verbotenen Frucht isst und bereit ist, sein Leben neben seiner Geliebten aufzugeben, entzieht das Gedicht ihm plötzlich jegliche Sympathie. Stattdessen schlägt es einen strengen gerichtlichen Ton an. Es beharrt darauf, dass er aus freien Stücken handelt, ohne der Selbsttäuschung zu erliegen, in vollem Wissen der katastrophalen Folgen. Milton, der Theologe, übernimmt hier von Milton, dem Humanisten, da die Doktrin über das Drama triumphiert.

Es gibt noch ähnliche Kontraste zwischen dem, was wir sehen, und dem, was wir erzählt bekommen, und zwar im Werk von Daniel Defoe. Defoes Romane sind fasziniert von der alltäglichen materiellen Welt. In seinen Schriften stoßen wir auf eine Art reine Erzählkunst, bei der die drängendste Frage stets lautet: »Was kommt als Nächstes?« Ereignisse sind insofern relevant, als sie zu weiteren Ereignissen führen. Diese Ereignisschilderungen drängen rastlos vorwärts, ohne großes Gespür für einen Gesamtplan. Defoes Romane haben weder einen logisch nachvollziehbaren Ausgang noch ein Ende, das sich aus dem Ereignisablauf gleichsam natürlich ergeben könnte. Eine Schilderung reiht sich an die nächste, um ihrer selbst willen, so, wie ein Kapitalist Gewinn um Gewinn anhäuft, um des Gewinnes willen. Es kommt einem so vor, als wäre das Verlangen unersättlich, erzählen zu können. In einer Welt, in der man sozusagen rostet, wenn man rastet, setzt man sich nur kurz hin, um gleich wieder aufzubrechen. Bei Defoe trifft dies sowohl auf die Erzählstruktur als auch auf die Charaktere selbst zu. Kaum ist Robinson Crusoe von der Insel heimgekehrt, da begibt er sich schon wieder auf Reisen und sammelt Abenteuer, die er uns bald mitzuteilen verspricht. Figuren wie Moll Flanders sind immer in Bewegung, tauschen einen Ehemann gegen den nächsten aus und hüpfen von einem kleinen Verbrechen zum nächsten, sodass man das Gefühl hat, sie besäßen keine kontinuierliche Identität. Stattdessen leben sie aus dem hohlen Bauch heraus, entkommen stets mit knapper Not und müssen sich, falls nötig, auf ihr Improvisationstalent verlassen.

Bei Defoe wird deutlich, dass er den Realismus um seiner selbst willen genießt. So wie James Joyce einmal in Bezug auf sich selbst sagte, er habe den Realitätssinn eines Kaufmanns. Tatsächlich beginnt die Entwicklung des englischen Romans zu dem Zeitpunkt, an dem die alltägliche Existenz anfängt, spannend zu werden. Das trifft kaum zu auf die literarischen Gattungen, die dem Roman vorausgingen: Tragödie, Epos, Elegie, bukolische Dichtung (Schäferdichtung), Romanze und dergleichen. Genres wie diese haben mit Gottheiten, hochgestellten Charakteren und außergewöhnlichen Ereignissen zu tun. Sie sind nicht so sehr interessiert an Prostituierten und Taschendieben. Die Vorstellung, die Geschichte aus der Sicht einer Hure wie Moll Flanders erzählen zu lassen, wäre genauso undenkbar wie die Vorstellung, eine Giraffe erzählen zu lassen. Für einen christlichen Dissenter wie Defoe ist es jedoch vom moralischen Standpunkt her nicht akzeptabel, den Alltag um seiner selbst willen zu genießen, obwohl seine fiktionalen Werke genau das tun. Die materielle Welt soll auf die spirituelle verweisen und nicht als Selbstzweck aufgefasst werden. Wirkliche Ereignisse müssen auf ihre moralische oder religiöse Bedeutung hin untersucht werden. Daher versichert Defoe uns im Stile eines Boulevard-Journalisten, dass er nur deshalb von diesen sensationellen Vorkommnissen (Diebstahl, Bigamie, Betrug, Hurerei usw.) berichtet, damit wir daraus eine moralische Lehre ziehen können. Aber das ist absolut nicht der Fall. Die Geschichten stehen auf absurde Weise mit ihrer Moral im Widerspruch. Wir sollen glauben, die Geschichte des Menschen sei durch die göttliche Vorsehung vorherbestimmt, aber nichts könnte unwahrscheinlicher sein. Die Geschichte ist nur ein Kapitel von Zufälligkeiten. Sie wird von gewaltigem Eigeninteresse vorangetrieben und nicht von einer moralischen Vorstellung geprägt. Tugend ist etwas für diejenigen, die sie sich leisten können. Was die Romane sagen, deckt sich nicht mit den Dingen, die sie zeigen.

D. H. Lawrence lehnte Autoren ab, die – wie er in seiner Study of Thomas Hardy anmerkt – »put their thumb in the pan«, die also »in jedem Brei herumrühren«. Damit meint er, dass ein literarisches Werk ein in sich ausgeglichenes Kräftespiel aufweist und auf geheimnisvolle Weise ein unabhängiges Eigenleben führt. Ein Autor sollte dieses empfindliche Gleichgewicht nicht dadurch stören, dass er ihm seine eigenen Absichten aufzwingt. Tolstoi, so Lawrence, habe genau das getan, als er sein eigenes Geschöpf, Anna Karenina, tötete. Dieser »Judas« von einem Autor, wie Lawrence ihn nennt, habe Angst bekommen vor dem blühenden Leben seiner Heldin und habe sie feige unter einen Zug gestoßen. Schriftsteller, die es zuließen, dass ihre Protagonisten untergehen, »beschmutzten« in Lawrences Augen »das Leben«. Für ihn war die Tragödie folglich so etwas wie eine faule Ausrede. Im Kreise der bedeutenden modernen Autoren sticht er mit seiner Abneigung gegenüber der Tragödie hervor. Insgesamt sollte man die Figuren bei Lawrence, die keine Erfüllung finden können, nicht allgemein als tragische Figuren verstehen. Sie werden aus dem Weg geräumt, auf dass andere Figuren ungehindert ihre eigene Erfüllung finden mögen.

In Bezug auf Tolstoi und die Tragödie mag Lawrence sich irren, aber mit seiner Beobachtung hat er in einem Punkt recht: Häufig manipulieren Autoren ihre Handlungen, damit sie den vom Autor gewollten erzählerischen Zweck erfüllen. Gerade als Dorothea Brooke, die Heldin aus George Eliots Middlemarch, in einer lieblosen Ehe mit einem alten Pedanten gefangen zu sein scheint, mischt sich der Roman selbst ein und serviert den Alten mit einem tödlichen Herzinfarkt ab. Das fiktionale Erzählen erweist sich hier als die moderne Form der Vorsehung. Jane Eyre ist sehr daran gelegen, seine Heldin mit Rochester zu verheiraten, der jedoch bereits ehelich gebunden ist; daher stößt der Roman Rochesters geistesgestörte Frau von einem brennenden Dach in den Tod. Widerstrebt es den Figuren, einen Mord zu begehen, darf jederzeit die Erzählung einspringen und den Figuren einen Gefallen tun. Das Erzählerische ist wie ein angeheuerter Killer, immer bereit, die Drecksarbeit zu machen, vor der die Figuren zurückschrecken. David Copperfields kindlich-naive, eher dumme Frau Dora ist sicherlich nicht die passende Partnerin für ihn und wird es daher nicht bis zum Ende des Romans schaffen. Sie ist genauso dem Untergang geweiht wie der dominante Geschäftsmann, der zu Beginn einer Detektivgeschichte die anderen Charaktere mit Füßen tritt und deswegen mit einem Messer im Rücken enden wird.

Eine Story darf sich einschalten, um die verfahrene Situation zu retten, zum Beispiel mittels einer Erbschaft, die gerade zur rechten Zeit kommt, in Gestalt eines geeigneten Junggesellen, der gerade in der Nähe ist, oder mittels eines lange vermissten, unendlich reichen Verwandten. Es ist die Aufgabe realistischer Erzählungen dieser Art, den Tugendhaften ihre Belohnung zukommen zu lassen und die Schurken ihrer wohlverdienten Strafe zuzuführen. Sie müssen die Fehler der Realität korrigieren. Manchmal geschieht dies – etwa im Werk von Henry Fielding – angesichts der Künstlichkeit mit einem ironischen Augenzwinkern. Im wirklichen Leben wäre der Held wahrscheinlich am Galgen geendet; aber da es sich hier um fiktionales Erzählen handelt, ist es unabdingbar, dem Helden eine Frau an die Seite zu stellen, die ihn anbetet, und ihm obendrein einen begüterten Besitz zu überlassen. Strebt der Held im Handlungsverlauf aus eigener Kraft nach solchen Dingen, dann wird dies seine Tugendhaftigkeit in unseren Augen herabsetzen. Tugend sollte nicht in Eigennutz ausarten. Daher muss die Erzählhandlung, also der Plot, selbst für die Interessen des Helden eintreten. Fielding gesteht es seinem Tom Jones zu, Glück im Leben zu erreichen, gleichzeitig hebt er jedoch warnend hervor, dass solche Happy Ends für das wirkliche Leben eher untypisch sind. Es gibt, so stellt Fielding im Verlauf des Romans fest, eine moralische Lehre, gemäß der die Guten in dieser Welt ihre Belohnung erhalten – eine Lehre, fügt er hinzu, die nur einen Nachteil hat: nämlich, dass sie nicht stimmt.

Auf ähnliche Weise werden die lasterhaften und bösartigen Figuren für gewöhnlich am Ende der Geschichte in die Knie gezwungen. Ihre Intrigen werden vereitelt, man reißt ihnen ihren angehäuften Reichtum aus den haarigen Klauen, sie landen im Gefängnis oder werden mit Ungeheuern verheiratet. Die Armen werden mit guten Dingen bedacht, während die Reichen mit leeren Händen dastehen. Doch im wirklichen Leben – wie diskret angedeutet wird – wären die Schurken wahrscheinlich Richter oder Minister in irgendeinem Kabinett geworden. Einige Komödien von Shakespeare enden mit einem ironischen Unterton, der uns bewusst macht, dass die Dinge in Wirklichkeit wohl nicht so gelaufen wären. Am Ende von A Midsummer Night’s Dream (Ein Sommernachtstraum) werden die ›richtigen‹ Paare miteinander verheiratet, aber erst nachdem das Stück die ganze Vorstellung von Richtigkeit infrage gestellt hat, sobald es um die sexuelle Anziehungskraft geht. Stattdessen wird aufgezeigt, dass jeder jeden begehren kann – und dass das Begehren eine anarchische Note erhält, die für einen wohlgeordneten Plot eine Bedrohung darstellt. Die Königin der Feen verliebt sich sogar in einen Esel – übrigens nicht das erste Mal, dass das einer royalen Persönlichkeit widerfährt. In The Tempest kann Prospero sich nur deshalb mit seinen Widersachern aussöhnen, weil er sich der Kunst der Magie bedient. In Charlotte Brontës Roman Villette bleibt das Ende vage, es gibt implizit eine komische und eine tragische Variante. »Hier ist Ihr Happy End, wenn Sie unbedingt darauf bestehen«, scheint der Roman dem Leser zuzuraunen, »aber glauben Sie nicht, dass dies notwendigerweise die Wahrheit ist.«

Henry James, der sich nicht vor tragischen Enden fürchtet, schreibt in seinem Essay »The Art of Fiction« hämisch über die »distribution at the last of prizes, pensions, husbands, wives, babies, millions, appended paragraphs, and cheerful remarks«, auf die wir auf den letzten Seiten so vieler realistischer Romane stoßen. Diese Ausgänge sollen trösten, wohingegen das Ende in manch einem modernen Werk den Leser aus der Fassung bringen soll. Die Viktorianer vertraten die Auffassung, Kunst habe unter anderem die Funktion, den Leser aufzubauen oder moralisch zu stärken. Alles Düstere und Unheilvolle galt als lähmend für die Moral. Man hielt diese Einflüsse sogar für politisch gefährlich. Entmutigte oder niedergeschlagene Leute waren desillusioniert und notorisch unzuverlässig. Schon allein aus diesem Grund enden fast alle viktorianischen Romane lebensbejahend. Selbst das Werk, das einer wahren Tragödie nahekommt, Wuthering Heights, bringt einen ansatzweise positiven Schluss zustande. Diese Happy Ends gehören in den Bereich der Fantasie, und »jede einzelne Phantasie«, wie Freud feststellt, »ist eine Wunscherfüllung, eine Korrektur der unbefriedigenden Wirklichkeit«. Wir wissen, dass die gerechte Verteilung von Wohltaten in der wirklichen Welt zu wünschen übrig lässt. Bewundernswerte Frauen bekommen tölpelhafte Männer, betrügerische Banker brauchen nicht ins Gefängnis und Rechtsextreme bekommen die niedlichsten Babys. Ein bisschen poetische Gerechtigkeit wäre da nicht schlecht. Vielleicht ist der Roman einer der wenigen Orte, wo eine solche Gerechtigkeit noch möglich ist. Nicht gerade ein besonders tröstlicher Gedanke.

In seinen Notes on Life and Letters kommt Joseph Conrad in einem Essay über Henry James auf konventionelle Enden in der Literatur zu sprechen und stellt sie dar als eine »Lösung durch Belohnungen und Strafen, durch Liebe, die von Erfolg gekrönt ist, durch Geld, ein gebrochenes Bein oder einen plötzlichen Tod«. »Diese Lösungen«, fährt er fort, »sind insofern legitim, als sie unseren Wunsch nach Endgültigkeit erfüllen, wonach unser Inneres sich sehnt, und zwar mit einer Sehnsucht, die stärker ist als die Sehnsucht nach all den persönlichen Vorteilen, die diese Welt zu bieten hat. Vielleicht ist der einzig wahre Wunsch des Menschen, beschwichtigt zu werden, ein Wunsch, der in den Mußestunden ans Licht kommt.« Dieses Verlangen nach Abschluss oder Ende, dieser ständige Ruf »Was passiert am Ende?« hält uns eifrig am Lesen. Das ist einer der Gründe dafür, warum wir so fasziniert sind von Thrillern, vom Geheimnisvollen, von Cliffhangern und Schauer- bzw. Horrorgeschichten. Kurz nachdem Conrad diese Worte niederschrieb, sollte Sigmund Freud unser Verlangen nach Endgültigkeit als Todestrieb bezeichnen.

Doch auch wenn wir unsere Neugierde befriedigt sehen wollen, sind wir zugleich vorsichtig, was die Erfüllung solcher Wünsche anbelangt. Kommen die Annehmlichkeiten des Endes nämlich zu früh, stören sie unsere Freude am spannenden Lesevorgang. Wir sehnen uns zwar nach Gewissheit und Aufklärung, wollen diesen Moment aber hinauszögern. Wir wollen, dass unsere Neugierde befriedigt wird, genießen aber gleichzeitig diesen Schwebezustand, noch nicht alles zu wissen und zu kennen. Eine Story im eigentlichen Sinne kann es nur dann geben, wenn uns die Auflösung oder das Ende einstweilen vorenthalten wird. Das Ausbleiben des Endes treibt den Erzählvorgang voran. Und dennoch sehnen wir uns nach dem Ausgang, wie wir uns nach einer verlorenen Puppe oder dem Garten Eden sehnen. Als der Erzähler in Conrads Heart of Darkness am Ende der Erzählung auf Kurtz’ trauernde Geliebte trifft, tröstet er sie mit einer Unwahrheit. Es kommt einem fast so vor, als behandelte die Story diese Frau wie eine traditionelle Leserschaft, die auf der Suche nach einem Happy End ist. Conrad selbst mutmaßt hingegen, dass ein Ende nicht nur selten ein glückliches ist, sondern dass es ohnehin kein endgültiges Ende geben kann.

***

Wir haben bereits gesehen, dass Geschichten sich deshalb entwickeln können, weil eine zu Anfang bestehende Ordnung gestört wird. Eine Schlange schleicht sich in den Garten des Glücks, ein Fremder taucht in der Stadt auf, Don Quichotte macht sich auf den Weg, Lovelace hat einen Narren an Clarissa gefressen, Tom Jones wird aus Mr Allworthys Landhaus geworfen, Lord Jim macht einen tödlichen Sprung und Josef K. wird aufgrund eines nicht näher beschriebenen Verbrechens festgenommen. In vielen realistischen Romanen hat das Ende die Funktion, diese anfängliche Ordnung wiederherzustellen, womöglich in üppigerer Form. Die Folge der Erbsünde sind Zwist und Chaos, aber davon werden wir schlussendlich erlöst werden. Wie die Vertreibung aus dem Paradies handelt es sich um eine felix culpa, also eine glückliche Schuld, da es ohne diese Schuld keine Story geben würde. Daher erfährt der Leser Trost und wird moralisch aufgerichtet. Ihm wird versichert, dass es eine innere Logik der Wirklichkeit gibt und dass es Aufgabe des Romans ist, diese Logik geduldig ans Licht zu bringen. Wir alle sind Teil eines gewaltigen Plots, und die gute Nachricht lautet: Dieser Plot hat ein komisches Ende.

In dieser Hinsicht kann es hilfreich sein, sich die Erzählstruktur als eine Art Strategie vorzustellen. Wie jede Strategie mobilisiert sie bestimmte Ressourcen und verwendet bestimmte Techniken, um spezielle Ziele zu erreichen. Viele realistische Romane kann man sich als Mittel vorstellen, um Probleme zu lösen. Sie schaffen sich selbst Probleme, die sie dann zu lösen versuchen. Tun dies hingegen Menschen, werden sie vielleicht an Psychiater verwiesen, aber von realistischer Erzählprosa erwarten wir genau das. Soll es aber eine Erzählspannung geben, wäre es ratsam, die Schwierigkeiten nicht allzu schnell aus dem Weg zu räumen. Emma Woodhouse soll in Mr Knightleys Armen enden, aber bitte nicht gleich im zweiten Absatz. Es kann vorkommen, dass literarische Werke ein Problem aus der Welt schaffen, aber gleichzeitig für neue Probleme sorgen, die dann wiederum in Angriff genommen werden müssen. Moderne und postmoderne Literatur ist hingegen generell nicht so sehr an Problemlösungen interessiert. Sie verfolgt vielmehr das Ziel, bestimmte Probleme offenzulegen, gleichsam den Finger in die Wunde zu legen. Literatur dieser Art endet typischerweise nicht damit, dass Betrüger mit dem Kopf nach unten an Laternenpfählen aufgehängt werden oder alle Figuren glücklich verheiratet sind. In dieser Hinsicht, möchte man sagen, sind moderne oder postmoderne Werke realistischer als die Realität.

Für den klassischen Realismus ist die Welt wie eine Geschichte gestaltet. Im Gegensatz dazu gibt es in vielen Werken der modernen Literatur keine Ordnung, abgesehen von der Ordnung, die wir selbst konstruieren. Und da jede Ordnung dieser Art willkürlich ist, trifft dies auch auf jeden Anfang und jedes Ende in der Literatur zu. Es gibt keine göttlich bestimmten Anfänge oder natürlichen Ausgänge. Was wiederum bedeutet, dass es auch keinen logischen Mittelteil geben kann. Was für den einen ein Ende ist, kann für den anderen ein Anfang sein. Man kann einen Anfang machen oder anhalten, wann immer man möchte. Enden und Anfänge sind der Welt nicht inhärent. Nicht die Welt, sondern man selbst hat in dieser Hinsicht das Sagen. Wo immer man jedoch einen Anfang macht, kann man sicher sein, dass schon eine Menge vorher geschehen ist. Und wo immer man aufhört, wird trotzdem noch eine Menge passieren.

Aus diesem Grund stehen einige moderne Werke der ganzen Vorstellung von Erzählstruktur skeptisch gegenüber. Erzählstruktur legt die Vermutung nahe, als gäbe es eine eindeutig geformte Welt und eine geordnete Abfolge von Ursachen und Wirkungen. Manchmal (aber keineswegs immer) ist damit ein Fortschrittsglaube, ein Glaube an die Macht der Vernunft und an das Vorwärtsschreiten der Menschheit verbunden. Es ist nicht zu weit hergeholt, wenn man behauptet, dass die Erzählkunst in dieser klassischen Ausprägung auf den Schlachtfeldern des Ersten Weltkriegs zerbrach; denn diese Zäsur war kaum förderlich für den Glauben an die menschliche Vernunft. Etwa um diese Zeit entstanden die großen literarischen Werke der Moderne, etwa Joyces Ulysses, Eliots The Waste Land oder Yeats’ Gedichtsammlungen The Wild Swans at Coole (Die wilden Schwäne auf Coole) und Lawrences Women in Love. Aus Sicht der modernen Autoren entwickelt sich die Wirklichkeit nicht geradlinig. Ereignis A kann zu Ereignis B führen, aber es führt auch zu den Ereignissen C, D, E und zahllosen anderen. Somit ist es das Produkt von zahllosen Faktoren. Wer könnte da entscheiden, welche dieser Handlungslinien Vorrang haben? Während der Realismus die Welt in Entfaltung begriffen sieht, sieht die Moderne sie als »Textur« bzw. »Gewebe«, also als etwas, das aus vielen ineinander verwobenen Fäden besteht. Aus diesem Blickwinkel ist die Realität weniger eine logische Entwicklung, sondern vielmehr ein verworrenes Netz, in dem jeder Bestandteil mit jedem anderen verheddert ist. Man kann nicht mehr genau sagen, wo das eine anfängt und das andere aufhört. Folglich gibt es kein Ereignis A oder Z. Der Prozess kann endlos rückwärts entwirrt werden und entfaltet sich endlos. Am Anfang war das Wort, wie es im Johannes-Evangelium heißt; aber ein Wort ist nur deshalb ein Wort, weil es sich auf andere Wörter bezieht. Damit also das erste Wort ein Wort sein konnte, muss es vorher schon mindestens ein anderes Wort gegeben haben. Was wiederum bedeutet, dass es kein erstes Wort gab. Wenn es Sinn ergibt, davon zu sprechen, dass die Sprache »geboren wurde«, dann muss sie – wie es der Anthropologe Claude Lévi-Strauss formuliert – »auf einen Schlag« geboren worden sein.

Die Vorstellung vom Erzählvorgang gerät demnach in die Krise. Denn selbst wenn die Moderne wüsste, wo etwas seinen Ursprung hatte, wird sie uns nicht unbedingt die Wahrheit darüber sagen. Wenn man einfach so davon ausgeht, dass alles durch seine Herkunft klar bestimmt ist, macht man sich eines logischen Fehlschlusses schuldig. Eine allumfassende Erzählung existiert nicht, sondern lediglich eine Unmenge Mini-Erzählungen, die jede für sich genommen eine Teilwahrheit darstellen könnte. Man kann selbst den kleinsten Teilaspekt der Realität auf vielerlei Weise darstellen, aber nicht alle dieser Berichte sind dann miteinander vergleichbar. Es ist unwahrscheinlich, dass man weiß, welches kleine Ereignis sich in einer Story am Ende als folgenschwer erweist. Ebenso ist es für einen Biologen schwer zu sagen, welche niedere Lebensform sich im Laufe der Zeit zu etwas Außergewöhnlichem entwickelt. Wer hätte sich vorstellen können, dass es eines Tages Tom Cruise geben würde, wenn ursprünglich vor Millionen von Jahren nichts anderes als eine schleimige Molluske da war. Geschichten versuchen, dieser netzähnlichen Welt eine Gestaltung aufzuzwingen, aber damit erreichen sie nur, dass sie die Welt vereinfachen und ärmer aussehen lassen. Erzählen heißt verfälschen. Man könnte sogar behaupten, dass das Schreiben verfälscht. Denn schließlich ist das Schreiben ein Prozess, der sich mit der Zeit entfaltet, und in dieser Hinsicht ähnelt es dem Erzählen. Folglich wäre das einzig authentische literarische Werk eins, das sich dieser Verfälschung bewusst wäre und das die Handlung auf eine Weise zu erzählen versucht, die diese Erkenntnis berücksichtigt.

Das bedeutet wiederum, dass alle Erzählungen eine ironische Note haben müssten. Sie müssen ihre Berichte abliefern, sich aber gleichzeitig immer der eigenen Beschränktheit bewusst sein. Sie müssen gleichsam das, was sie nicht wissen, in das einbinden, was sie wissen. Somit werden die Beschränkungen der Erzählung Teil der eigentlichen Story. Das ist einer der Gründe dafür, warum sich einige von Conrads Erzählern oder der Erzähler in Ford Madox Fords The Good Soldier Mühe geben, die eigenen blinden Flecken anzuerkennen. Es scheint, als könne man sich der Wahrheit nur dadurch nähern, dass man sich zu der eigenen, unabänderlichen Unwissenheit bekennt. Erzählungen müssen einen Weg finden, anzudeuten, dass es von ihrem Thema außer ihrer eigenen noch viele andere Versionen geben kann. Wollen sie nicht auf täuschende Weise als absolut erscheinen, müssen sie auf die eigene Willkürlichkeit hinweisen. Samuel Beckett beginnt manchmal mit einer groß angelegten Erzählung, verwirft sie dann sofort wieder und ersetzt sie mit einer ebenso sinnlosen.

Mit anderen Worten: Die moderne Erzählweise hat die Art von Notwendigkeit verloren, die sie einst hatte, als Dichter noch von den mythischen Ursprüngen des Stammes kündeten oder militärische Siege besangen. Heutzutage gibt es keinen wirklichen Anlass mehr für das Erzählen. Erzählen hat keine Verankerung mehr in der Realität, wie es die Ursprünge des Stammes oder die Geschichte der Nation haben sollten. Daher müssen Storys autark sein und sich selbst tragen. Sie können sich nur auf die eigene Autorität berufen, anders als die Autoren der Genesis oder Dantes Göttliche Komödie. Das überlässt dem Geschichtenerzähler viel mehr Freiraum zum Manövrieren. Aber es ist eine negative Art der Freiheit. Wir leben in einer Welt, in der es nichts gibt, was nicht erzählt werden könnte, aber andererseits braucht auch nichts erzählt zu werden.

Es gibt Erzählungen, die strenge Grenzen haben, sich dieser Tatsache jedoch nicht bewusst sind. Elizabeth Gaskells Roman Mary Barton möge als Beispiel dienen. Der männliche Protagonist, John Barton, ist ein heruntergekommener Industriearbeiter im viktorianischen Manchester, der zum politischen Kämpfer wird. Als er diesen Schritt jedoch macht, scheint er am Horizont der Story zu verblassen oder entzieht sich zumindest ihrem Erkenntnisvermögen. Fortan ist er auf ein Randdasein reduziert und wird nicht mehr in allen Facetten beschrieben. Der Roman scheint nicht einmal sicher zu sein, was für eine Art Aktivist er geworden ist, ob nun Chartist, Kommunist oder etwas anderes. Und wenn es das Buch selber nicht weiß, dann weiß es niemand. Barton hat eine Schattenwelt betreten, in die ihm die Story mit all ihren konventionellen politischen Ansichten einfach nicht folgen kann. Es ist in dieser Hinsicht bedeutsam, dass Gaskell ursprünglich vorhatte, den Roman nach dem Protagonisten zu benennen. Sie entschied sich letzten Endes anders und benannte ihn stattdessen nach Bartons weniger unehrenhafter Tochter Mary.

Mit dem Aufkommen der Moderne wird es immer schwieriger, selbst die einfachste Geschichte geradlinig zu erzählen. Nehmen wir als Beispiel Joseph Conrad, der als ehemaliger Seemann bekannt dafür ist, ein ausgesprochen guter Geschichtenerzähler zu sein. Heart of Darkness ist unter anderem eine packende Detektivgeschichte. Doch als die Geschichte sich entwickelt, wird sie allmählich verschwommen und unscharf. Die Story ist in einem lebhaften, detailgetreuen Stil geschrieben, aber sie umgibt eine Aura des Nebelhaften, die kein noch so genaues Detail zu vertreiben vermag. Marlow, die Hauptfigur, scheint nirgendwo anzukommen. Während er den Fluss hinauf ins Herz Afrikas vordringt, erkundet er gleichzeitig sich selbst und betritt ein zeitloses Reich der Mythen und des Unterbewussten. Daher ist seine Fahrt eher nach innen gerichtet und nicht vorwärts gewandt. Gleichzeitig – er verlässt die Zivilisation in Richtung der sogenannten Wildheit – reist er in die urzeitliche Vergangenheit. Bis in das Herz Afrikas vorzudringen, bedeutet, zu den »primitiven« Ursprüngen der Menschheit zurückzukehren. Die Erzählung bewegt sich also gleichzeitig (geografisch) vorwärts und (menschheitsgeschichtlich) rückwärts. Ein wirkliches Vorankommen ist reine Illusion. In der Weltgeschichte gibt es keine Hoffnung. Geschichte bzw. Historie, um die Worte von Joyces Stephen Dedalus aufzugreifen, ist ein Albtraum, aus dem die Moderne zu erwachen versucht. Wenn Conrads Erzählstruktur in Schwierigkeiten gerät, dann zum Teil deshalb, weil der Fortschrittsglaube des 19. Jahrhunderts – die Vorstellung, es gäbe einen kontinuierlichen Aufstieg von der Barbarei hin zu den Segnungen der Zivilisation – einen mächtigen Schlag erhalten hat.

Es überrascht daher nicht, dass Kurtz – jene ungemein verdorbene Figur, nach der Marlow sucht – ursprünglich nach Afrika kam als »ein Sendbote der Barmherzigkeit, der Wissenschaft, des Fortschritts und weiß der Teufel was noch alles« (»an emissary of pity, and science, and progress, and devil knows what else«). Eigentlich müsste die letzte Phrase heißen »and the devil knows what else«, aber das Englische war nicht Conrads Muttersprache, und manchmal erinnert uns seine Prosa an diesen Umstand. Kurtz, ein Kolonialoffizier, kam als Verfechter des Fortschritts und der Aufklärung nach Afrika und ist nun zu einem Mann degeneriert, der gewisse »unaussprechliche Riten« und geheime Scheußlichkeiten begeht. War er ursprünglich gekommen, um die Einwohner von Belgisch-Kongo aufzuklären, so will er sie nun vernichten. Das Fortschrittliche kehrt also zum Primitiven zurück, nicht nur innerhalb der Erzählung, sondern auch in ihrer Form.

Die Historie scheint uns genauso wenig weiterzubringen wie Erzählungen. Joyces Leopold Bloom steht auf, wandelt eher ziellos durch Dublin und kehrt nach Hause zurück. Die Vorstellung, Geschichte verlaufe linear, weicht der Vorstellung, sie verlaufe zyklisch. Geschichten versuchen stets, Wahrheiten festzuhalten, die sich als schwer fassbar erweisen. Eine Geschichte zu erzählen, ist der Versuch, der Leere Gestalt zu verleihen. Das ist so nutzlos wie den Ozean zu pflügen. Marlow in Heart of Darkness erzählt seine Story buchstäblich im Dunkeln und weiß nicht einmal, ob er überhaupt Zuhörer hat, als er sich nachts an Deck niederlässt. Wie wir bereits gesehen haben, handelt es sich bei seinen letzten Worten in Gegenwart von Kurtz’ Geliebter um eine Lüge. George Eliot und Thomas Hardy sind davon überzeugt, dass die Wahrheit im Grunde genommen erzählbar ist, wohingegen Conrad und Woolf diese Auffassung nicht teilen. Für sie liegt die Wahrheit jenseits des Darstellbaren. Sie kann zwar gezeigt, aber nicht für gültig erklärt werden. Vielleicht hat Kurtz einen erschreckenden Blick auf sie erhascht, aber sie kann nicht in das Korsett einer Story gezwängt werden. In der Mitte jeder Geschichte bleibt ein Herz der Finsternis.

Es mag sein, dass Marlow nur deshalb seine Geschichte erzählen kann, weil er nicht bis zur Wahrheit vordringen konnte und es wohl auch nie schaffen wird. Ein literarisches Werk, dem es gelänge, die abschließenden Worte über den Zustand der Menschheit zu formulieren, hätte nichts mehr zu sagen. Es würde einfach ins Schweigen abgleiten. Es würde an der Wahrheit zugrunde gehen, die es darstellt. »Ist unser Leben nicht zu kurz,« fragt Marlow, »für jene erschöpfende Äußerung, nach der während all unseres Gestammels unser einziges, bleibendes Trachten geht?«; Zitat aus Heart of Darkness). Es ist die schiere Unmöglichkeit, die Wahrheit abzubilden, die den Erzählvorgang in Bewegung hält. Die Wahrheit, die (moderne) Geschichten anstreben, liegt außerhalb der Grenzen des Sprachlichen; trotzdem weigern sie sich, von ihrem Vorhaben abzulassen. Und genau aufgrund dieser Weigerung wird das Geschichtenerzählen am Leben erhalten. Man kommt seinem Ziel immer nur dann näher, wenn es keinen Stillstand gibt. Marlow erzählt in Heart of Darkness von seiner Reise: »Es war der äußerste Punkt auf dem schiffbaren Teil des Flusses und der Höhepunkt meiner Erlebnisse«. Ist man einmal bis zu dieser äußersten Grenze vorgedrungen, bleibt die Frage, ob man – wie Kurtz – den Mut hat, über den Rand des Abgrunds in die Tiefe zu schauen. Kurtz ist weit jenseits von Sprache und Erzählkunst in eine abstoßende Realität gereist, die außerhalb der Grenze der Erzählbarkeit liegt. Und dies wird in der Geschichte als eine Art von schrecklichem Triumph dargestellt. Ohne mit der Wimper zu zucken, hat er der Medusa ins Angesicht geschaut, und das ist womöglich eine Leistung, die man vielleicht mehr bewundern muss als jede spießige bürgerliche Tugendhaftigkeit. Dieser Erzählausgang ist ebenso mutig wie gefährlich – eine Erscheinung, wie man sie aus der Moderne kennt.

Das spiegelt zumindest das wider, was Marlow persönlich über Kurtz denkt, über einen Mann, der in dem Roman so gut wie gar nicht auftaucht. Es könnte aber auch sein, dass er diesen Mann die ganze Zeit idealisiert. Conrad selbst mag da andere Ansichten vertreten. Auch einige seiner anderen Werke, wie Lord Jim und Nostromo, sind eher zurückhaltend, wenn es darum geht, eine Geschichte geradlinig zu erzählen. Stattdessen läuft die Erzählung jeweils mehrfach in sich zurück, beginnt erneut in der Mitte, verfolgt gleichzeitig mehrere Parallelstränge, löst einen Erzähler durch einen anderen ab oder gibt dieselben Ereignisse aus unterschiedlichen Perspektiven wieder. Der Leser ist gezwungen, aus ganz verschiedenen Blickwinkeln in die Geschichte zu finden. Er reist in der Zeitstruktur vorwärts und rückwärts und verlässt sich darauf, dass jemand etwas berichtet, das er von einem anderen gehört hat, der sich das wiederum von einem Dritten hat erzählen lassen.

Einiges davon erinnert an eines der größten komischen Meisterwerke der englischen Literatur, an Laurence Sternes Tristram Shandy aus dem 18. Jahrhundert. Den eigenen Erzählvorgang zu entstellen, ist nicht auf die Moderne beschränkt. Sternes Roman ist im Grunde eine Erzählung über die Unmöglichkeit des Erzählens, zumindest des realistischen Erzählens. Der Roman ist sozusagen zu der Einsicht gelangt, dass eine realistische Darstellung im eigentlichen Sinne nicht in unserer Macht liegt. Kein literarisches Werk kann die Dinge so erzählen, wie sie wirklich sind. Jede sogenannte realistische Schilderung ist letzten Endes eine vom Autor gefilterte Version und stellt die Wirklichkeit nur aus einem bestimmten Blickwinkel dar. Es ist unmöglich, selbst einen winzigen Fleck auf dem Fingernagel – geschweige denn das Leben eines Menschen – in einer ›erschöpfenden‹, in sich abgerundeten Schilderung wiederzugeben. Der realistische Roman soll die Existenz so darstellen, wie sie ist, in all ihren ungebärdigen Details. Er soll diese gestaltlose Masse aber auch zu einer fassbaren Erzählung formen. Diese beiden Ziele sind jedoch nicht miteinander vereinbar. Jede Geschichte muss zwangsläufig selektieren, etwas revidieren oder Details ausklammern und schafft es daher nicht, uns die ungeschönte Wahrheit zu präsentieren. Wollte sie das versuchen, könnte der Erzählvorgang nie enden. Ein Aspekt würde zum nächsten führen und wiederum zum nächsten und sich in einer ganzen Serie von Abschweifungen verzweigen. Und genau das finden wir in Tristram Shandy.

Für Sterne ist das Selektieren und Ausklammern eine Möglichkeit, den Leser an der Nase herumzuführen – zumindest tut er so. Erzählstruktur bedeutet in Wahrheit Täuschung. Daher macht sich Tristram, der Erzähler, daran, uns alles zu berichten, was er uns über seine Geburt und seine Kindheit zu sagen hat. Dieses auf den ersten Blick leserfreundliche Angebot hat allerdings zur Folge, dass die Erzählung schnell ins Stocken gerät und der Leser vollkommen verwirrt dasteht. Der Verdacht drängt sich auf, dass das, was zunächst leserfreundlich aussieht, insgeheim Unruhe stiftet. Indem nämlich Tristram versucht, uns alles über sich selbst erschöpfend wiederzugeben – bis zurück zu dem Moment der Empfängnis –, produziert er letzten Endes eine solche Textmasse, dass wir völlig verwirrt sind. Das ganze Unterfangen schafft sich auf komische Weise selbst ab. Es dauert nicht lange, bis wir vermuten, dass der Held nicht ganz richtig im Kopf ist. Uns beschleicht das Gefühl, dass wir auch in diese Richtung gezogen werden sollen.

Realismus gibt vor, uns die Welt in all ihrer erheiternden oder bestürzenden Unordnung zu zeigen, aber in Wirklichkeit tut er das nicht. Klingelt in einem realistischen Roman oder einem Drama des Naturalismus ein Telefon, hat sich mit Sicherheit keiner verwählt. Das Klingeln hat vielmehr eine Funktion innerhalb des Plots. Realistisch gestaltete Werke suchen sich ihre Charaktere, Ereignisse und Situationen aus, damit sie dabei helfen, eine moralische Vision zu schaffen. Um jedoch zu vertuschen, dass es sich um eine gezielte Auswahl handelt – und um den Anschein zu erwecken, alles sei realistisch –, versorgen uns diese Werke mit vielen Details, die tatsächlich ziemlich willkürlich sind. Vielleicht wird beschrieben, dass ein Gefäßchirurg, der einen kurzen Auftritt hat, große behaarte Hände hat, aber diese Figur könnte genauso gut eine Ärztin mit weichen, zierlichen Händen sein, ohne dass die Handlungsführung verändert würde. Ein solches Detail ist willkürlich gewählt. Es ist nur deshalb da, weil es dazu beitragen soll, das Geschehen realistisch aussehen zu lassen. In einem realistischen Roman könnte die Heldin ein braunes Taxi anhalten, in einem experimentellen Roman wäre das Taxi womöglich erst braun, zu einem späteren Zeitpunkt farblos, und der Fahrer könnte komplett aus Marzipan bestehen. Auf diese Weise würde der experimentelle Roman die Katze aus dem Sack lassen: Es gibt keine realistische Darstellung. Er würde schonungslos offenlegen, was der realistische Roman hinter unserem Rücken für ein Spiel treibt. Genau dies ist die Absicht in Tristram Shandy. Kaum war der Roman in England als Genre in Erscheinung getreten, da wurde er bereits auf verschlagene Weise zerlegt bzw. dekonstruiert.

Tristram hat die Absicht, seine Autobiographie zu schreiben. Wenn er aber den Leser nicht täuschen möchte, darf er in seiner Darstellung nichts auslassen, was zur Folge hat, dass er mit seiner Geschichte nicht über die Kindheitserlebnisse hinauskommt. Nachdem er also zwei umfangreiche Bände seines Werkes vorgelegt hat, hat er es immer noch nicht bis zu seiner Geburt geschafft. Auch nach neun Bänden wissen wir als Leser nicht, wie Tristram eigentlich aussieht. Um uns seine Lebensgeschichte zu erzählen, muss er ständig von einem Zeitstrom zum anderen springen, muss kehrtmachen, um einen Sachverhalt zu erläutern oder muss einen Erzählstrang unterbrechen, um einen anderen aufzunehmen. Seine Geschichte sei, so merkt er an, »zugleich abschweifend und vorwärtsschreitend« (»is digressive, and it is progressive too – and at the very same time«). Er muss auch ein wachsames Auge auf das haben, was man als den Zeitstrom des Lesers bezeichnen könnte, und drängt uns, langsamer oder schneller zu werden, je nach Bedarf. Strenggenommen müsste der Held aufhören zu leben, während er schreibt, denn sonst wäre er nie in der Lage, zu sich selbst aufzuschließen. Je mehr er schreibt, desto mehr wird er noch schreiben müssen, da er ja in der Zwischenzeit weitergelebt hat. Der Vollständigkeit halber müsste er in seiner Lebensgeschichte auch den Akt des Schreibens dieser Geschichte mit aufnehmen.

Während Tristram fleißig schreibt, rinnt ihm nach und nach der ganze Roman durch die Finger. Die Erzählung gerät ins Stocken, einzelne Stücke bröckeln ab, Charaktere müssen über mehrere Kapitel hinweg vor irgendeiner Tür warten, der Leser wird von einer Flut von Details überschwemmt, ein Vorwort und eine Widmung werden vertauscht – und der Verfasser selbst droht unter dem potenziell endlosen Stapel seines Textes spurlos zu verschwinden. Das Geschichtenerzählen ist ein absurdes Unterfangen. Es stellt einen Versuch dar, die Realität als Abfolge von Ereignissen darzustellen, obwohl es diese klare Abfolge nicht gibt. So verhält es sich auch mit der Sprache. Sage ich etwas, bedeutet das zugleich, dass ich etwas anderes auslasse, selbst bei Finnegans Wake. Genau das Medium, mit dem Tristram versucht, der Wahrheit seiner Identität habhaft zu werden, – Worte – trägt dazu bei, jene Wahrheit zu verdunkeln.

Manchmal werden unglaubliche Ansprüche an die Erzählkunst gestellt. Historisch gesehen, reicht das Erzählen weit zurück. Das Geschichtenerzählen scheint so alt zu sein wie die Menschheit selbst. Mitunter heißt es, wir würden in erzählerischer Form sprechen, denken, lieben, träumen und handeln. In gewisser Hinsicht stimmt das auch, da wir als Geschöpfe dem Faktor Zeit unterliegen. Aber nicht alle Menschen erfahren ihre Existenz auf diese Weise. Manche sehen ihr Leben als zusammenhängende Geschichte, andere hingegen nicht. Dasselbe trifft auf unterschiedliche Kulturen zu. Da denkt man vielleicht an den alten Witz: »In meinem Leben kommen eine Menge wundervolle Charaktere vor, aber ich bekomme keinen Plot zustande.« Die abgedroschene Metapher, das Leben sei wie eine Reise, impliziert eine Ausrichtung auf ein bestimmtes Ziel und Kontinuität, was wiederum nicht jeder erhellend findet. Was denken die Leute, wo genau sie hingehen? Ein Leben kann bedeutsam sein, ohne dass man ein bestimmtes Ziel vor Augen hat, genau wie ein Kunstwerk für sich allein stehen kann. Was ist der Zweck, Kinder zu haben oder schockierend pinke Strumpfhosen zu tragen? Literarische Werke wie Tristram Shandy, Heart of Darkness, Ulysses und Mrs Dalloway können dazu beitragen, dass wir das menschliche Leben nicht mehr als zielgerichtet sehen; wir können uns von der Vorstellung verabschieden, das Leben entfalte sich nach logischen Vorgaben und sei in jedem Fall zusammenhängend. So gesehen, tragen diese Werke dazu bei, dass wir das Leben besser genießen können.

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Wie sieht es zu guter Letzt mit dem Unterschied zwischen Erzählung und Plot aus? Ein Unterschied wird deutlich, wenn man an die Romane von Agatha Christie denkt. Ihre Kriminalromane bestehen im Grunde fast ausschließlich aus der Darstellung der Handlung. Andere Charakteristika der Erzählstrategie – Einführung in die Handlung, Dialoge, Atmosphäre, Verwendung von Symbolen, beschreibende Passagen, Reflexionen, in die Tiefe gehende Charakterisierung etc. – werden schlicht weggelassen, sodass kaum mehr als die blanke Handlung übrig bleibt. Ihre Bücher unterscheiden sich in dieser Hinsicht von den Detektivromanen von Dorothy L. Sayers, P. D. James, Ruth Rendell und Ian Rankin, von Autoren, die ihre Plots in einen sehr viel reichhaltigeren narrativen Kontext einbetten.

Der Plot ist also ein Element der Erzählstruktur, aber nicht das einzige. Für gewöhnlich verstehen wir unter Plot die strukturierte Handlung (s. mythos, Fabel bei Aristoteles) einer Geschichte. Der Plot bestimmt, auf welche Weise Charaktere, Ereignisse und Situationen miteinander verknüpft sind. In diesem Sinne ist Plot die Logik oder innere Dynamik einer Erzählung. Laut der Poetik des Aristoteles ist mythos »die Zusammensetzung der Geschehnisse«. Fragt uns jemand, worum es in einer Story geht, bieten wir meistens eine Zusammenfassung. Der Plot von The Sound of Music (Filmtitel auch Meine Lieder – meine Träume) beinhaltet die Flucht der Familie von Trapp vor den Nazis, aber nicht, dass Julie Andrews auf einer Bergkuppe singt oder dass sie leicht vorstehende Schneidezähne hat. Der Mord an Banquo ist Teil des Plots von Macbeth, aber nicht die Rede »Morgen und morgen und morgen« …

Es gibt viele Erzählungen ohne Plot, etwa Warten auf Godot, den Abzählreim »Thirty Days Hath September« (deutsch etwa: das Abzählen der Monate an den Fingerknöcheln) oder Joyces Ein Porträt des Künstlers als junger Mann. Wir kennen auch Erzählungen, die vielleicht einen Plot haben, vielleicht aber auch nicht; wir können nicht sicher sein, ob eine bedeutende Handlung eintritt oder nicht. Dies trifft manchmal auf Werke von Franz Kafka zu. Gelegentlich auch auf Henry James’ Prosa. Verschwörungstheoretiker neigen gern dazu, Plots aufzudecken, wo es gar keine gibt. Diese Leute überinterpretieren nebensächliche Details und Zufälligkeiten und sehen darin Anzeichen für düster verborgene Erzählungen. Othello tut dies in Bezug auf Desdemonas Taschentuch, das er als Anzeichen für ihre sexuelle Untreue fehlinterpretiert. Das passiert auch in The Book of Laughter and Forgetting (Das Buch vom Lachen und Vergessen) von Milan Kundera, der einige Jahre unter kommunistischer Herrschaft in Osteuropa lebte. Da solche Regierungen ihre Bürger ständig ausspionieren und immerzu auf der Suche nach den kleinsten Anzeichen für Dissens sind, kann man sie als paranoid bezeichnen. Und bei Paranoia kann nichts zufällig passieren. Allem und jedem wird eine unheilvolle Bedeutung beigemessen. In Kunderas Roman sitzt eine Figur krank in der Innenstadt des kommunistischen Prag. Eine andere Figur tritt hinzu und schaut auf den Kranken herab. »Ich weiß genau, was du meinst«, flüstert der Mann mitfühlend.

4 Interpretationen

Bezeichnen wir etwas Geschriebenes als »literarisch«, so meinen wir damit unter anderem, dass es nicht auf einen speziellen Kontext beschränkt ist. Natürlich stimmt es, dass alle literarischen Werke aus bestimmten Gegebenheiten heraus entstehen. Jane Austens Romane entstammen der Welt des begüterten englischen Landadels des 18. und frühen 19. Jahrhunderts, wohingegen Paradise Lost vor dem Hintergrund des Englischen Bürgerkriegs und dessen Folgen entstand. Obwohl diese Werke innerhalb des jeweiligen Kontextes entstanden, bleibt das, was sie aussagen, nicht allein auf die jeweilige Entstehungszeit beschränkt. Vergleichen wir ein Gedicht mit einer Bedienungsanleitung einer Tischlampe: Die Bedienungsanleitung ergibt nur in einer speziellen, praktischen Situation Sinn. Solange wir nicht händeringend nach Inspiration suchen, nehmen wir normalerweise keine Bedienungsanleitung zur Hand, um über das Geheimnis des menschlichen Lebens oder die moralische Schwäche der Menschheit zu sinnieren. Im Gegensatz dazu kann ein Gedicht auch außerhalb seines Entstehungskontextes noch eine bedeutungsvolle Aussage haben; vielleicht ändert sich sogar das, was es aussagt, mit der Zeit. Sobald ein Gedicht entstanden ist, existiert es losgelöst von seinem Autor – wie ein Baby, das das Licht der Welt erblickt hat. Alle literarischen Werke sind sozusagen von Geburt an Waisen. Ebenso wie Eltern irgendwann aufhören, das Leben ihrer Kinder zu bestimmen, kann der Dichter oder die Dichterin nicht mehr beeinflussen, inwieweit sein oder ihr Werk gelesen werden wird oder was wir als Leser daraus machen werden.

Was wir als Literatur bezeichnen, unterscheidet sich in dieser Hinsicht von Straßenschildern und Busfahrscheinen. Literarische Werke sind auf besondere Weise »tragbar« und können von einem Ort zum nächsten gebracht werden, was auf Busfahrscheine nur dann zutrifft, wenn man darauf aus ist, das Busunternehmen zu betrügen. Was ihre Bedeutung betrifft, so werden literarische Werke weniger durch die Umstände bestimmt, unter denen sie entstanden sind. Stattdessen ist ihre Bedeutung von Natur aus offen in verschiedene Richtungen; das ist einer der Gründe dafür, warum literarische Werke einer Vielzahl von Interpretationen unterzogen werden können. Und es erklärt auch, warum wir – anders als bei Busfahrscheinen – der Sprache viel mehr Beachtung schenken. Wir verstehen die Sprache der Literatur nicht in erster Linie als praktischen Leitfaden. Wir gehen vielmehr davon aus, dass diese Sprache einen Wert an sich darstellt.

Das trifft nicht unbedingt auf unsere Alltagssprache zu. Ein Ausruf der Panik wie »Mann über Bord!« ist wohl kaum mehrdeutig. Normalerweise betrachten wir diese Äußerung nicht als erfreuliches Wortspiel. Hören wir diesen Ruf während einer Schiffsreise, sinnieren wir wohl kaum darüber nach, inwieweit der Vokalklang von ›Bord‹ mit dem Vokal des ›über‹ harmoniert; wir achten auch bestimmt nicht darauf, dass die Betonung des Rufs jeweils auf der ersten und der letzten Silbe liegt. Wir würden auch keine symbolische Bedeutung hineininterpretieren. Das Wort ›Mann‹ würde für uns nicht sinnbildlich für die Menschheit stehen, der gesamte Ausruf würde nicht auf unseren unheilvollen Sündenfall hindeuten. Vielleicht würden wir all das erwägen, wenn der betreffende Mann, der über Bord gefallen ist, unser Erzfeind wäre und wir sicher sein könnten, dass er längst Futter für die Fische ist, wenn wir mit unserer Analyse fertig sind. Ansonsten würden wir uns jedoch nicht am Kopf kratzen und darüber nachgrübeln, was diese Worte um alles in der Welt bedeuten könnten. Die Bedeutung des Ausrufs manifestiert sich im unmittelbaren Zusammenhang. Das wäre auch dann noch der Fall, wenn der Ruf nur als Scherz gedacht war. Wären wir gar nicht mit einem Schiff auf dem Wasser, ergäbe der Ruf keinen Sinn, aber sobald wir die Geräusche der Schiffsmotoren hören, erhalten diese Worte ihre unmissverständliche Bedeutung.

In den meisten situationsverhafteten Vorgängen haben wir bei der Frage nach der Bedeutung kaum eine Wahl. Die jeweilige Situation schafft die Bedeutung bzw. den Zusammenhang. Zumindest sind wir aufgrund der betreffenden Situation in der Lage, den möglichen Bedeutungsspielraum auf ein Minimum zu reduzieren. Wenn ich in einem Kaufhaus über einer Tür ein Schild »Ausgang« sehe, dann weiß ich, dass es »Hier geht es nach draußen, wenn Sie gehen möchten« bedeutet, nicht aber so etwas wie: »Verlassen Sie jetzt das Gebäude!« Denn sonst wären solche Kaufhäuser ständig leer. Das Wort ist also deskriptiv und nicht imperativisch. Ich verstehe die Aufschrift auf meiner Aspirin-Packung, »Dreimal täglich eine Tablette«, so, dass sie nur an mich gerichtet ist und nicht an alle zweihundert Leute in meinem Wohnblock. Ein Autofahrer, der die Lichthupe benutzt, meint damit entweder »Achtung!« oder »Ich lasse Sie vor!«, aber diese mögliche Doppeldeutigkeit führt zu weniger Verkehrsunfällen, als man denkt, weil sich die Bedeutung meistens aus der jeweiligen Situation ergibt.

Bei einem Gedicht oder einer Geschichte ist das Problem jedoch, dass diese literarischen Werke nicht Teil eines situationsbezogenen Kontextes sein müssen. Es stimmt zwar, dass wir bei Genrebezeichnungen wie ›Gedicht‹, ›Roman‹, ›Epos‹ oder ›Komödie‹ in der Regel wissen, was uns erwartet. In gleicher Weise hat die äußere Aufmachung eines literarischen Werkes – dazu zählen auch Faktoren wie Werbung, Marketing und Rezensionen – einen entscheidenden Einfluss darauf, wie wir uns von dem Werk angesprochen fühlen. Abgesehen von diesen durchaus wichtigen Merkmalen begegnet uns das Werk kaum von vornherein mit einer eigenen Hintergrundfestlegung. Stattdessen erschafft es sich seinen Hintergrund oder Schauplatz im Laufe der Lektüre. Wir als Leser müssen anhand der Dinge, die gesagt werden, nach und nach herausfinden, vor welchem Hintergrund das Gesagte einen nachvollziehbaren Sinn erhält. Tatsächlich erstellen wir beim Lesen ständig irgendwelche neuen Interpretationsansätze, meistens unterbewusst. Lesen wir Shakespeares Vers »Farewell! Thou art too dear for my possessing« (Sonett 87; »Lebwohl! zu teuer ist dein besitz für mich«), denken wir vielleicht bei uns: »Aha, er redet bestimmt seine Geliebte an, und wie es scheint, trennen sie sich. Da ist sie ihm wohl zu teuer (im Englischen mit ›too dear‹ deutlicher) geworden, wie? Vielleicht hat sie zu viel von seinem Geld ausgegeben.« Jenseits dieser Worte gibt es nichts, was uns darüber aufklären könnte. Anders bei einem Schrei »Feuer!«: Der ist eindeutig und bedarf keiner weiteren Erklärung (womöglich trägt noch das angesengte Haar der rufenden Person zum besseren Verständnis bei). Die Suche nach der Bedeutung eines literarischen Werkes ist daher sehr viel mühsamer.

Wären literarische Werke einfach nur historische Berichte, könnten wir eher entscheiden, was sie bedeuten. Denn dann bräuchten wir nur den historischen Kontext zu rekonstruieren, in dem sie entstanden sind. Aber sie sind keine historischen Berichte. Sie haben eine sehr viel losere Beziehung zu ihren ursprünglichen Entstehungsumständen. Moby-Dick ist keine soziologische Abhandlung über die nordamerikanische Walfang-Industrie. Der Roman bedient sich zwar dieses Kontextes, um eine imaginative Welt zu schaffen, aber die Bedeutung dieser Welt ist nicht allein auf den Walfang als solchen beschränkt. Damit meine ich nicht, dass der Roman vollkommen von seiner historischen Situation losgelöst wäre und überall auf der Welt gleichermaßen rezipiert wird. Es mag Zivilisationen geben, die nicht viel damit anfangen können. In ferner Zukunft könnten einige Leute die Handlung unverständlich finden oder sich bei der Lektüre zu Tode langweilen. So könnten sie zum Beispiel die Auffassung vertreten, es sei unglaublich langweilig zu lesen, dass einem ein Bein von einem riesigen weißen Wal abgebissen wird. Die Leute könnten die Meinung vertreten, dies habe in der Literatur nichts zu suchen. Ist es denkbar, dass zukünftige Zivilisationen die Oden des Horaz oder die Essays eines Montaigne langweilig und unverständlich finden? Vielleicht befinden wir uns schon in dieser Zukunft, zumindest in Ansätzen.

Wir wissen nicht, ob Melvilles Werk auf universelles Interesse stößt, weil wir das Ende der Weltgeschichte noch nicht erreicht haben (trotz der Bemühungen einiger unserer Politiker). Wir haben auch noch nicht die Völker der Dinka oder der Tuareg zu diesem Sachverhalt befragt. Allerdings wissen wir, dass die Genrebezeichnung ›Roman‹ bei Moby-Dick unter anderem bedeutet, dass uns das Werk etwas zu jenen Aspekten zu sagen hat, die wir allgemein als »moralische« Themen bezeichnen könnten. Damit meine ich nicht ethische Verhaltensmuster oder religiöse Vorschriften, sondern die Frage nach menschlichen Gefühlen, Handlungen und Vorstellungen. Moby-Dick versucht, uns etwas von Schuld, vom Bösen, von Verlangen und Psychosen zu erzählen; es geht also nicht nur um Tran, Walspeck und Harpunen und ebenso wenig nur um das Amerika im 19. Jahrhundert.

Das ist ein Aspekt, den wir meinen, wenn wir von »Literatur« sprechen. Mit fiktionalen Werken meinen wir nicht in erster Linie Schriften, die etwas erzählen, was sich so nicht ereignet hat. Truman Capotes In Cold Blood (Kaltblütig), Norman Mailers The Executioner’s Song (Gnadenlos) und Frank McCourts Angela’s Ashes (Die Asche meiner Mutter) werden uns zunächst als Tatsachenberichte verkauft. Doch sie übertragen die Wahrheiten, die sie vermitteln wollen, in eine Art von imaginativer Fiktion. Literarische Werke sind voll von nützlichen, sachbezogenen Informationen. Anhand der Beschreibungen des Ackerbaus in Vergils Georgica könnte man sogar ein landwirtschaftliches Unternehmen leiten, auch wenn es vielleicht nicht lange existieren würde. Doch Texte, die wir als literarisch bezeichnen, werden nicht in erster Linie geschrieben, um uns mit Tatsachen zu versorgen. Der Leser soll sich stattdessen diese Tatsachen »vorstellen«, und zwar in dem Sinne, dass er sich, ausgehend von den Vorgaben, eine imaginäre Welt selbst erschafft. Deshalb kann ein literarisches Werk gleichzeitig wahr und ausgedacht oder sachbezogen und fiktional sein. Es gehört zu der fiktionalen Welt in Dickens’ A Tale of Two Cities (Eine Geschichte aus zwei Städten), dass man erst das Meer überqueren muss, um von London nach Paris zu gelangen, aber der Ärmelkanal ist auch ein Faktum. Diese Tatsache wird sozusagen von dem Roman »fiktionalisiert«. Sie entfaltet sich in einem Kontext, in dem es nicht darum geht, ob die Existenz des Meeres nun wahr oder falsch ist. Wichtig ist nur, wie sich diese Tatsache innerhalb der imaginativen Logik des Werkes verhält. Es ist ein Unterschied, ob ich sage, etwas entspricht den Tatsachen, oder ob ich sage, etwas ist so wie im Leben. Wenn es heißt, es stecke viel Wahres in Hamlet, so bedeutet das nicht zwangsläufig, dass es wirklich einen dänischen Prinzen gab, der dem Wahnsinn verfallen war oder vorgab, verrückt zu sein, und der seine Freundin schändlich behandelte.

Fiktionale Werke lassen uns vielleicht wissen, dass Dallas nicht in demselben Land liegt wie St. Petersburg oder dass ein Oculus der zentrale, oft knaufartige Vorsprung eines schneckenförmigen Ornaments oder einer Volute ist. So wird womöglich auf Tatsachen Bezug genommen, mit denen jeder mehr oder weniger vertraut ist; wir hören also zum x-ten Mal, dass ein Drainage-Gazefaden aus absorbierendem Material besteht, unterhalb der Haut verläuft und dass seine Enden freiliegen, damit Gewebeflüssigkeit abfließen kann oder ein Wund-Gegenreiz entsteht. Fiktional sind diese Werke deshalb, weil diese Fakten nicht um ihrer selbst willen beschrieben werden, wie etwa in einem medizinischen Handbuch, und keinem praktischen Zweck dienen. Sie werden vielmehr eingeführt, um zu helfen, eine bestimmte Wahrnehmung zu schaffen. Fiktionale Werke dürfen also die Tatsachen so verändern, dass sie zu ihren Zielsetzungen passen. In dieser Hinsicht ähneln sie eher Reden von Politikern und nicht der Wettervorhersage. Wann immer Aspekte der Realität leicht verfälscht werden, kann man davon ausgehen, dass es für diese Entscheidung künstlerische Gründe gibt. Schreibt ein Autor das »Buckingham« des königlichen Palastes durchgehend mit einem großen »F«, können wir davon ausgehen, dass er oder sie kein Analphabet ist, sondern dass damit eine bestimmte politisch motivierte Absicht verfolgt wird. Einem Autor, dessen Charaktere aus dem 12. Jahrhundert dauernd über die Band The Smiths diskutieren, werfen wir keine unverzeihliche Unwissenheit vor. Es mag zwar durchaus sein, dass dieser Autor nur über ein unzulängliches Geschichtsverständnis verfügt und wirklich glaubt, dass es The Smiths im 12. Jahrhundert gegeben hat oder dass Morrissey ein zeitloses Genie ist. Aber der Umstand, dass all dies in einem fiktionalen Werk vorkommt, legt die Vermutung nahe, dass diese geschichtliche Verzerrung gewollt ist. So etwas kommt Dichtern und Romanciers sehr entgegen. Wie ein absolutistischer Herrscher inmitten seiner kriecherischen Höflinge, kann sich auch Literatur nie irren.

Ein realistischer Roman stellt Charaktere und Ereignisse vor, die unabhängig voneinander zu existieren scheinen. Wir wissen jedoch, dass das eine Illusion ist und dass das Werk sich seine Welt nach den eigenen Maßgaben formt. Das ist einer der Gründe dafür, warum einige Theoretiker die Ansicht vertreten, literarische Werke bezögen sich immer nur auf sich selbst. Es hat nie einen Kapitän Ahab oder einen Joe Christmas (aus William Faulkners Light in August; Licht im August) gegeben. Selbst wenn wir herausfänden, dass es wirklich einen Harry Potter gibt und dass er im Augenblick ein registrierter Drogenabhängiger in einem besetzten Haus in Amsterdam ist, würden wir die Romane nicht anders lesen. Es mag sein, dass es wirklich einen Detektiv namens Sherlock Holmes gab und dass dieser Mann all die Ereignisse, die in den Holmes-Storys festgehalten sind, bis ins letzte Detail genau so erlebt hat – und Conan Doyle wusste es nicht einmal. Dennoch ginge es in Conan Doyles Storys nicht um den historischen Holmes. Sie wären immer noch fiktionale Geschichten.

Fiktionalität ist also einer der Gründe dafür, dass literarische Werke gemeinhin mehrdeutiger sind als nichtfiktionale Texte. Da den fiktionalen Werken der anwendbare Kontext fehlt, hat der Leser weniger Anhaltspunkte, um zu entscheiden, was genau gemeint ist. Daher können Begrifflichkeiten, Ereignisse und Figuren unterschiedlich verstanden werden. Es mag vorkommen, dass ein Autor unbewusst Mehrdeutigkeiten schafft; genauso gut setzt er sie aber vielleicht bewusst ein, um sein Werk aufzuwerten. Zu Mehrdeutigkeiten dieser Art gehören zweifelsohne die sexuellen Doppeldeutigkeiten, die sogenannten double entendres. Eins von Shakespeares Sonetten beginnt mit den Versen: »When my love swears that she is made of truth / I do believe her, though I know she lies« (»Wenn sie mir schwört, aus Wahrheit zu bestehn, / So glaub ich ihr, obwohl ich weiß, sie lügt«; Sonett 138). Neben der offensichtlichen Bedeutung könnte die erste Zeile auch bedeuten: »Beteuert meine Geliebte, sie sei wirklich noch Jungfrau (engl. ›made of truth‹ = ›maid of truth‹), so glaube ich ihr, auch wenn ich weiß, dass sie mit einem anderen schläft (engl. ›to lie with so.‹ = ›jdm. beischlafen‹). In Richardsons Clarissa erfahren wir, dass der sexuell unersättliche Lovelace, der nebenbei ein großer Briefeschreiber ist, »has always a pen in his fingers when he retires« (»immer einen Griffel in der Hand hält, wenn er zu Bett geht«). Richardson dürfte diese Doppeldeutigkeit bewusst gewesen sein. Eine Doppeldeutigkeit dieser Art findet sich auch in Dickens’ Martin Chuzzlewit. An einer Stelle des Romans sitzt die prüde Mary Graham neben ihrem geliebten Tom Pinch an der Orgel der Dorfkirche: »She touched his organ, and from that happy epoch even it, the old companion of his happiest hours, incapable as he had thought it of elevation, began a new deified existence« (»Sie fasste seine Orgel an [Wortspiel ›organ‹ = ›Geschlecht‹], und von jenem freudigen Augenblick an begann für sie, die treue Gefährtin seiner glücklichsten Stunden, die er der Erhebung für unfähig erachtet hatte, ein neues göttliches Dasein«). Man muss schon etwas naiv sein, wenn man meint, diese Doppeldeutigkeit sei unbeabsichtigt. Als Jane Eyre in stiller Befriedigung auffällt, wie rund und kräftig Mr Rochesters Hände sind, sind ihre Gedanken womöglich unschuldiger Natur, obwohl die Anspielung wahrscheinlich unterschwellig vorhanden ist. Das trifft vermutlich nicht auf die Tatsache zu, dass eine von Henry James’ Figuren ausgerechnet Fanny Assingham heißt (in The Golden Bowl; Die Goldene Schale).

***

Einige literarische Werke entziehen sich einer Interpretation mehr als andere. Wenn die Zivilisation immer komplexer und verästelter wird, so gilt das auch für den menschlichen Erfahrungshorizont und eben auch für das literarische Medium des Menschen, die Sprache. Das Spätwerk von Henry James ist stilistisch oft derart verschachtelt, dass ein Kritiker ihn einst als einen Schriftsteller beschrieb, der mehr kaue, als er abbeißen könne. Allein zum ersten Absatz seines Romans The Ambassadors (Die Gesandten) liegt ein kritischer Essay vor, der tapfer der Frage nachgeht, was, um alles in der Welt, eigentlich in dem Text beschrieben wird. Der folgende Abschnitt aus The Wings of the Dove (Die Flügel der Taube) ist keineswegs das quälendste Beispiel seines späten Stils:

It was not moreover by any means with not having the imagination of expenditure that she appeared to charge her friend, but with not having the imagination of terror, of thrift, the imagination or in any degree the habit of a conscious dependence on others. Such moments, when all Wigmore Street, for instance, seemed to rustle about and the pale girl herself to be facing the different rustlers, usually so undiscriminated, as individual Britons too, Britons personal, parties to a relation and perhaps even intrinsically remarkable – such moments in especial determined for Kate a perception of the high happiness of her companion’s liberty.

Zudem warf sie ihrer Freundin durchaus nicht vor, ihr Geld phantasielos auszugeben, sondern sie machte ihr eher den Vorwurf, sich Entsetzen und Sparsamkeit nicht ausmalen zu können und nicht die Phantasie zu haben oder auch nur im bescheidensten Grade zu erkennen, was es bedeutete, von anderen abhängig zu sein. In solchen Augenblicken, wenn sich zum Beispiel die ganze Wigmore Street zu drängeln schien und das blasse Mädchen den verschiedenen Dränglern gegenüberstand, die sich gewöhnlich so wenig voneinander unterschieden wie die Briten überhaupt (die einzelnen Individuen als Partner einer Beziehung, selbst wenn sie an sich bemerkenswert waren) –, in solchen Augenblicken erkannte Kate das große Glück, das in der Freiheit ihrer Gefährtin lag.

Das ist weit entfernt von Dan Brown. Viele Werke der modernen Literatur lassen sich nicht leicht lesen, und das trifft auch auf James’ Prosa zu. Seine Werke widersetzen sich einer vorherrschenden Kultur, alles sofort konsumieren zu wollen. Der Leser wird vielmehr gezwungen, Inhalt und Bedeutung mühsam zu entziffern. Fast könnte man meinen, dass Leser und Autor beide kreativ an der Entstehung des Werkes beteiligt sind, da der Leser den Wendungen und Verschachtelungen der Syntax folgen muss und mühsam herauszufinden versucht, was der Autor meint. Henry James webt aus seiner Syntax gleichsam ein Spinnennetz, um jede Nuance der Erfahrung aufzufangen und jedes Aufflackern des Bewusstseinsstroms zu erfassen.

Diese bis zum Äußersten getriebene Subtilität führt mitunter dazu, dass uns viele moderne Kunstwerke unzugänglich erscheinen und sich einer eindeutigen Interpretation entziehen. Marcel Proust, dessen Prosa meistens klar und deutlich ist, schreibt dennoch Sätze, die sich über eine halbe Seite ziehen und voll sind von syntaktischen Verästelungen und Finessen, sodass sich die Bedeutung eines Abschnitts nicht so leicht erschließt. Das Ende von Ulysses hat keine Satzzeichen mehr, der Satz geht also nicht mehr nur über eine halbe Seite, sondern über ungefähr sechzig Seiten, immer wieder durchsetzt von Obszönitäten. Es kommt einem so vor, als ob die Undurchsichtigkeit und Komplexität der modernen Existenz allmählich in die Form literarischer Werke eindringt, nicht bloß auf inhaltlicher Ebene.

Der Unterschied zur realistischen Literatur ist deutlich. In vielen realistischen Werken wird die Sprache so transparent wie möglich gehalten, sodass die Bedeutung sich ohne große Mühe erschließt. Dadurch entsteht der Effekt, einen unverstellten Blick auf die Wirklichkeit zu erhalten. Vergleichen wir den Auszug aus James’ Die Flügel der Taube in dieser Hinsicht mit einer typischen Passage aus Daniel Defoes Moll Flanders:

It was near five weeks that I kept my bed, and tho’ the violence of my feaver abated in three weeks, yet it several times return’d; and the physicians said two or three times, they could do no more for me, but that they must leave Nature and the distemper to fight it out; only strengthening the first with cordials to maintain the struggle: After the end of five weeks I grew better, but was so weak, so alter’d, so melancholy, and recover’d so slowly, that the physicians apprehended I should go into a consumption …

Fast fünf Wochen lang hütete ich nun schon das Bett, und obwohl das Fieber nach drei Wochen an Heftigkeit abnahm, kam es doch noch verschiedene Male wieder, und die Ärzte erklärten des öfteren, sie seien am Ende ihrer Kunst angelangt, die Natur müsse sich nun selbst helfen, um die Krankheit zu besiegen. Am Ende der fünften Woche ging es dann bergauf, aber ich war noch so schwach, so anders wie früher und erholte mich so langsam, daß die Ärzte fürchteten, ich würde schwindsüchtig werden …

Dieser Sprache fehlen Dichte und Struktur. Sie ist hier nur Mittel zum Zweck, wird nicht als eigenständiges Medium wahrgenommen. Defoes Prosa ist ungemein verständlich und lesbar und lenkt die Aufmerksamkeit des Lesers nie auf sich selbst. Im Gegensatz dazu reibt uns James mit seinem Stil unter die Nase, dass all das, was in einem literarischen Werk geschieht, in Form von Sprache geschieht. Ob nun stürmische Trennungen oder tragische Schwächeanfälle, diese Ereignisse sind nicht mehr als schwarze Punkte auf einer Seite. Von Zeit zu Zeit mag sich eine solche Sprache auf bescheidene Weise zurücknehmen, wie bei Defoe. Da bei ihm die Sprache unaufdringlich und dezent bleibt, kann der Eindruck entstehen, als bekämen wir als Leser einen direkten Zugang zu dem Dargestellten. Es mag uns so vorkommen, als könnte sie auf Kunstfertigkeit und Konventionen verzichten. Aber das ist ein Trugschluss. Der Textausschnitt aus Defoe ist nicht »näher an der Wirklichkeit« als die Passage aus dem Roman von Henry James. Kein sprachlicher Ausdruck ist näher an der Wirklichkeit als ein anderer. Die Beziehung zwischen Sprache und Wirklichkeit besitzt keine räumliche Form. Es stimmt auch, dass Defoes Prosa genauso auf Konventionen beruht wie zum Beispiel Miltons Lycidas. Wir sind mit diesen Konventionen einfach vertrauter und nehmen sie deshalb nicht wahr.

Da wir gerade beim Thema Realismus sind, sollten wir einen wichtigen Punkt nicht außer Acht lassen: Bezeichnen wir ein Werk als realistisch, meinen wir damit nicht, dass es absolut gesehen näher an der Wirklichkeit ist als Literatur, die nicht realistisch ist. Wir meinen vielmehr damit, dass das Werk damit in Einklang steht, was Menschen zu einer bestimmten Zeit und an einem bestimmten Ort als Wirklichkeit bezeichnen. Stellen wir uns vor, wir stoßen auf ein Schriftstück aus einer alten Kultur, in dem es eigenartigerweise vornehmlich um die Länge der Schienbeine der Figuren geht. Daraus könnten wir schließen, es handele sich um eine ausgefallene avantgardistische Verrücktheit. Dann finden wir vielleicht einen historischen Bericht derselben Kultur und erfahren, dass die Länge des Schienbeins bestimmte, welche Stellung man in der sozialen Rangordnung hatte. Diejenigen mit langen Schienbeinknochen wurden in die Wüste verbannt und mussten Unrat essen, während diejenigen, bei denen der Abstand zwischen Kniescheibe und Fußknöchel klein war, sehr gute Aussichten hatten, zum König gewählt zu werden. In diesem Fall sähen wir uns gezwungen, den Text als realistisch einzustufen.

Ein Besucher von Alpha Centauri, dem man eine Geschichte der Menschheit geben würde – mit allen Kriegen, Hungersnöten, Genoziden und Massakern –, könnte zu der Vermutung gelangen, dies sei ein unerhört surrealistischer Text. In der Menschheitsgeschichte stoßen wir auf eine Menge Details, die jeder Beschreibung spotten. Die Verleihung des Nobelpreises an einen Politiker, der Kambodscha völkerrechtswidrig bombardieren ließ, ist da nur ein Beispiel. Denn anders als im Wachzustand des wirklichen Lebens bringen uns aus psychoanalytischer Sicht Gedanken, Träume und Fantasien immer ein Stück näher an die Wahrheit über uns selbst. Brächte man diese Träume und Fantasien in eine fiktionale, literarische Form, würden wir das Ergebnis wahrscheinlich nicht für ein realistisches Werk halten. Es gibt ohnehin nur sehr wenige rein realistische Werke. Viele der mutmaßlich als realistisch eingestuften Texte beinhalten mitunter sehr unwahrscheinliche Begebenheiten. In Conrads Heart of Darkness erfahren wir über das Gesicht einer Frau, dass »auf ihrem zerquälten Antlitz […] der ungestüme Ausdruck wilder Trauer und stummen Schmerzes [lag], die sich mit der Furcht vor einem noch undeutlichen Entschluss, mit dem sie zu ringen schien, mischten«. Ein solcher Gesichtsausdruck ist wohl kaum möglich und existiert nur auf der sprachlichen Ebene. Selbst der talentierteste Theaterschauspieler wird vermutlich nicht gleichzeitig eine tragische, wild-ungestüme, traurige, ängstliche und noch unentschlossene Miene aufsetzen können. Für eine solche Leistung wäre selbst ein Oscar ein armseliger Preis.

Dass sich Joyces Finnegans Wake einer eindeutigen Interpretation widersetzt, liegt zum Teil daran, dass das Werk in einer ganzen Reihe von unterschiedlichen Sprachen und Sprachregistern geschrieben ist. Von Joyces Landsmann J. M. Synge hieß es lange Zeit, er wäre der Einzige, der gleichzeitig in Englisch und Gälisch schreiben könne. Wie Joyces ganze Prosa, lässt auch Finnegans Wake ein großes Vertrauen in die Macht des Wortes erkennen, aber das trifft nicht generell auf die moderne Literatur zu. Die Moderne schickt die Worte auf eine unbestimmte Reise, aber nicht etwa, weil sie Worten ein grundsolides Vertrauen entgegenbrächte. Typisch für die Moderne ist vielmehr das Misstrauen gegenüber der Sprache, etwa bei T. S. Eliot und Samuel Beckett. Kann sie tatsächlich das Unmittelbare der menschlichen Erfahrung einfangen oder uns einen Blick auf die absolute Wahrheit ermöglichen? Wenn Sprache das alles leisten soll, dann muss sie verdichtet und in sich verschoben sein, verschlungen und voller Anspielungen; und nicht zuletzt aus diesem Grund sind einige Werke der Moderne so schwer zu entschlüsseln. Die Sprache ist in ihrem alltäglichen Gebrauch abgenutzt und nicht authentisch, und nur wenn man ihr Gewalt antut, kann sie geschmeidig genug werden, um unsere Erfahrungen widerzuspiegeln. Aus dieser Epoche stammen hochtrabende Klischees, die gewisse Einstellungen des 20. Jahrhunderts zur Sprache spiegeln: »Es gibt einen Zusammenbruch der Kommunikation«, »Worte sind so unpassend«, »Schweigen ist so viel beredsamer als Sprache«, »Wenn ich es nur in Worte fassen könnte, würde ich es dich wissen lassen«. In modernen Kinofilmen – nicht zuletzt in Frankreich – werden Phrasen dieser Art von zwei Leuten gesprochen, die im Bett liegen und einander gefühlvoll in die Augen schauen – unterbrochen von unerträglich langen Pausen.

***

Kommen wir nun zu einigen Aspekten der Interpretation, die ich zu Beginn des Buches angeschnitten habe. Schauen wir uns nachfolgend diesen bekannten literarischen Text an:

Baa baa black sheep,

Have you any wool?

Yes, sir, yes, sir,

Three bags full.

One for the master

And one for the dame,

And one for the little boy

Who lives down the lane.

Wir haben es hier sicherlich nicht mit einem Beispiel für besonders feinsinnige Literatur zu tun. Der Zustand der Menschheit wurde schon mit tiefer schürfenden Schriften erforscht. Dennoch drängen sich bei der Lektüre dieser Verse einige interessante Fragen auf. Zuallererst: Wer spricht eigentlich die erste Zeile? Handelt es sich um einen allwissenden Erzähler oder eher um eine Figur, mit der das Schaf sich unterhält? Und warum fragt die Person dann »Baa baa black sheep, have you any wool?« anstatt zu sagen: »Entschuldigen Sie, Mr (oder Mrs) black sheep, haben Sie Wolle für mich?« Haben wir es bei der Frage der Person mit einer rein akademischen Frage zu tun? Möchte der Sprecher nur aus Neugierde wissen, wie viel Wolle das Schaf hat, oder stecken dahinter weniger selbstlose Motive?

Die Vermutung liegt nahe, dass der Sprecher die Frage stellt, weil er etwas von der Wolle für sich selbst haben will. In diesem Fall ist die Anredeform (Baa baa black sheep) ein wenig seltsam. Denkbar wäre, dass Baa baa der Name des Schafs ist und dass der Sprecher deshalb einfach nur höflich sein möchte. Vielleicht ist er höflich, weil er etwas von dem Tier haben will. »Baa baa black sheep« könnte dieselbe Konstruktion sein wie »Henry black sheep« oder »Emily black sheep« (das Geschlecht des Tiers ist nicht zu bestimmen). Aber das erscheint mir unwahrscheinlich. Baa baa ist ein seltsamer Name für ein Schaf. Es hört sich nicht wie der Name des Tiers an, sondern eher wie die Laute, die ein Schaf von sich gibt. (In diesem Fall ergeben sich allerdings Probleme bei der Übersetzung. Japanische oder koreanische Schafe machen sicher nicht ›baa baa‹. Vielleicht sprechen Schafe, die der Queen gehören, mit einem Akzent der Oberschicht und sagen ›bahr bahr‹.)

Könnte es sein, dass der Sprecher das Tier von der Artikulationsweise her nachahmt und bei der Anrede einen satirischen blökenden Laut macht, wie man etwa »muh muh, Kuh« oder »Wau wau, Hund« sagen würde? Wenn dem so ist, wäre das ein ziemlich taktloses Verhalten. Die Sprechweise eines anderen nachzuahmen – womöglich in höhnischer Absicht – ist selten ein guter Weg, um etwas vom anderen zu erfahren. Dieser Sprecher hat also nicht nur schlechte Manieren, er ist auch bemerkenswert dumm. Er erkennt nämlich nicht, dass es nicht zu seinem Vorteil sein kann, wenn er das Schaf auf diese Weise beleidigt. Offensichtlich ist er so etwas wie ein Schafist, der sich unseren Schafskollegen auf abstoßende Weise überlegen fühlt. Vielleicht ist er einem weit verbreiteten Vorurteil erlegen und geht davon aus, Schafe seien einfach zu dumm, um zu merken, dass man sie auf den Arm nimmt.

Wenn das der Fall ist, hat die Person sich offensichtlich verschätzt. Denn die Beleidigung wird sehr wohl registriert. »Ja«, antwortet das Schaf, »ich habe in der Tat Wolle – sogar drei Säcke voll. Einen Sack bekommt der Herr, einen die Dame und einen der kleine Junge, der die Straße runter wohnt. Aber für dich habe ich keinen mehr, du unverschämter Mistkerl.« Die letzten drei Worte schwingen natürlich nur mit. Würden sie offen ausgesprochen, hätte man die vom Schaf clever kalkulierte Haltung freundlicher Kooperation untergraben. Denn das Schaf beantwortet die Frage des Sprechers bereitwillig und recht ausführlich, aber eben nicht auf eine Weise, die den Fragenden zufriedenstellen würde. Das Tier missversteht die Frage nämlich absichtlich als rein akademische Frage. Es weigert sich klug, die implizierte Absicht des Sprechers zu verstehen (»Könnte ich etwas Wolle haben?«). Das ist so, als ob jemand eine Person auf der Straße anspricht »Wissen Sie, wie spät es ist?«, und die Person sagt nur »Natürlich« und geht weiter. Die Frage ist zwar beantwortet, aber die Person hat sich der eigentlichen Absicht des Fragenden verschlossen.

So gesehen, veranschaulicht das Gedicht einen wichtigen Aspekt der Tragweite menschlicher Äußerungen, nämlich den Stellenwert, den Folgerung und mitschwingende oder tiefere Bedeutung einnehmen. Fragt man den Besucher »Möchten Sie eine Tasse Kaffee?«, lässt man die Bereitschaft erkennen, ihm oder ihr ein Getränk anzubieten. Stellen Sie sich vor, jemand stellt Ihnen diese Frage, belässt es dann aber dabei; der Kaffee wird nicht serviert. Also stellt sich heraus, dass es sich um eine rein akademische Frage gehandelt hat. Vergleichbar mit »Wie viele Näherinnen gab es im Wales des 16. Jahrhunderts?« oder »Wie geht’s?« Die Frage »Wie geht’s?« ist ja keine Aufforderung, die jüngsten Arztbesuche und die damit verbundene Leidensgeschichte im Detail zu erzählen.

In einer anderen Fassung des Gedichts heißt es: »Aber keine für den kleinen Jungen, der die Straße runter wohnt«. (Denjenigen, die an kulturellen Unterschieden interessiert sind, sei gesagt, dass das Gedicht auch unterschiedlich gesungen wird. Die englische Version unterscheidet sich von der amerikanischen.) Vielleicht ist ja der kleine Junge, der weiter die Straße hinunter wohnt, der Sprecher, und nun erfährt er auf Umwegen – und vielleicht nicht ohne Häme –, dass keine Wolle mehr für ihn übrig ist. Dieser für den Jungen traurige Umstand wird noch auf boshafte Weise dadurch verstärkt, dass das Schaf uns soeben hat wissen lassen, dass es drei Säcke Wolle gibt – prinzipiell also auch einen für den kleinen Jungen. Vielleicht weiß das Schaf sogar, wie der Sprecher heißt, weigert sich aber beharrlich, ihn bei seinem Namen anzusprechen, aus Rache für das beleidigende »Baa baa«. Oder aber der kleine Junge ist nicht identisch mit dem Sprecher: Dann wäre es wiederum seltsam, dass das Schaf den Jungen überhaupt erwähnt. Das scheint eine Art Zusatzinformation zu sein, die nicht unbedingt notwendig ist. Vielleicht zeigt uns das Schaf auch nur, dass es in seiner Macht steht, ob es einem Wolle zubilligt oder vorenthält – als unheilvolle Warnung an den Fragenden. Für das Schaf könnte das eine Möglichkeit sein, nach der Beleidigung zu Beginn doch noch die Oberhand zu erlangen. Wie dem auch sei, hier haben wir es auf jeden Fall mit einem Machtkampf zu tun.

Was stimmt nicht mit dieser Analyse, abgesehen davon, dass sie weitestgehend unwahrscheinlich oder absurd ist? Zuallererst vielleicht der Umstand, dass bei der Analyse allein auf den Inhalt und nicht auf die Form geschaut wurde. Wir müssen ebenfalls auf die sparsam und schlicht gehaltenen Verse achten, auf die Weigerung, in einen sprachlichen Überfluss zu verfallen. Denn alle Wörter des Gedichts, abgesehen von dreien – sind einsilbig. Die Sprache, die keine Bilder verwendet, zielt in realistischem Stil darauf ab, den transparenten Verweis des jeweiligen Begriffes auf die Sache herzustellen. Das metrische Schema ist eng gefasst – enger noch als das Reimschema, das einen Halbreim enthält (›dame‹ und ›lane‹). Jede Zeile des Gedichts kann man mit zwei betonten Silben lesen (auch wenn das nicht die einzige Möglichkeit ist, es zu überfliegen); dadurch unterliegt der Sprecher gewissen Beschränkungen). Im Gegensatz dazu ist der fünfhebige Jambus wie in »Shall I compare thee to a summer’s day?« (»Vergleich ich dich mit einem Sommertag«) so flexibel, dass man die Zeile auf ganz unterschiedliche Weise betonen bzw. vortragen kann. Ein Schauspieler könnte sich aussuchen, auf welche Silben er die Betonung legen möchte, genauso wie er entscheiden kann, wie schnell, in welcher Tonlage, wie laut und mit welcher Intonation er die Zeile vortragen möchte. Die fünf Hebungen im Metrum (»Shall I compare thee to a summer’s day?«) bilden ein solides Grundgerüst, innerhalb dessen der Sprecher seinem Improvisationstalent freien Lauf lassen kann. Allerdings dürfte ein Schauspieler, der die Zeile so betont, wie ich es oben vorschlage, kaum Standing Ovations bekommen.

Im Gegensatz dazu lässt das Metrum bei »Baa baa black sheep« kaum Spielraum für den Vortragenden. Ein Sprecher kann also weniger von seiner ›Persönlichkeit‹ mit einfließen lassen. Das ist ein bisschen so wie bei dem Unterschied zwischen einem Standardtanz und den Verrenkungen, die man in einem Night Club macht. Da die Betonungen der Verse so regelmäßig und stark fallen, hören sich die Zeilen eher wie ein Gesang oder eine rituelle Anrufung an und nicht wie eine Unterhaltung. Genauso gut kann man jeweils den Tonfall verändern, um eine Deutung des Gedichts zu vermitteln. Man könnte mit einem höhnischen Kichern beginnen (»Baa baa«), gefolgt von einem kurz angebundenen, herrischen »Haben Sie Wolle?«, worauf man dem Schaf eine spöttisch-höfliche Sprechweise verleihen könnte, der aggressive Untertöne innewohnen.

Die Wirkung des Gedichts ist zum Teil auf den Gegensatz von Form und Inhalt zurückzuführen. Die Form ist schlicht und einfach – wie bei einem kindlichen Gesang, bei dem die Sprache auf eine Reihe von kurzen Begriffen reduziert wird. Die Klarheit der Verse suggeriert eine Welt, in der die Dinge eindeutig und offen zutage liegen. Doch das stimmt kaum mit dem Inhalt des Gedichts überein, wie wir eben gesehen haben. Unter der transparenten Oberfläche verbergen sich eine ganze Reihe von Konflikten, Spannungen, Manipulationsmustern und Missverständnissen. Diese Charaktere sind vielleicht nicht von Henry James, aber ihre Kommunikation ist voller Mehrdeutigkeiten und Anspielungen. Unterhalb des Textes selbst liegt ein komplexer Subtext von Macht, Boshaftigkeit, Dominanz und falscher Ehrerbietung. Nur wenige Werke sind noch politischer. Neben »Baa baa Black Sheep« sieht Marx’ Kapital wie Mary Poppins aus.

Würde sich jemand dieser Ansicht anschließen? Kaum vorstellbar. Die Deutung der Verse, die ich soeben geliefert habe, wäre zu lächerlich, um sie überhaupt in Erwägung zu ziehen. Von der Absurdität einmal abgesehen, missachtet eine Deutung dieser Art das Genre des kurzen Textes. Denn der Nursery Rhyme (Kinderreim) stellt innerhalb der Literatur ein eigenständiges Genre dar, und wie jedes andere Genre unterliegt auch der Kinderreim bestimmten Regeln und Konventionen. Eine Regel etwa besagt, dass Verse dieser Art nicht unbedingt eine Bedeutung haben müssen. Man macht einen Fehler, wenn man sie so behandelt wie Goethes Faust oder Rilkes Sonette an Orpheus. Nursery Rhymes sind ritualisierte Lieder und stellen keine Analyse des Zustandes der Menschheit dar. Sie sind volksmäßige Gesänge, lassen der Fantasie freien Lauf und bieten losen Wortspielen Raum. Manchmal bestehen sie aus einer Reihe von sprachlichen Bildern, die jedoch zufällig gewählt sind, aber niemand erwartet, dass ein Nursery Rhyme eine große narrative Geschlossenheit aufweist. Der Handlungsverlauf dieser Reime ist oft merkwürdig belanglos (denken wir an »Little Miss Muffet«, »Sing a Song of Sixpence« oder »Goosey Goosey Gander«), als wären sie Fragmente längerer Erzählpassagen, die im Lauf der Zeit abhandengekommen sind. »Hey Diddle Diddle, the Cat and the Fiddle« bietet ein Knäuel von kryptischen Bildlichkeiten im Eliot’schen Stil, die keine zusammenhängende Erzählung ergeben. Wollte man diese Verse so lesen, als wäre es Dickens’ Bleak House oder Websters The Duchess of Malfi (Die Herzogin von Amalfi), wäre das genauso falsch, wie wenn man Paul McCartney mit Mozart vergliche. Man hat es hier mit einer eigenen Gattung zu tun. Verse dieser Art sind voll von kleinen Rätseln und obskuren Anspielungen. Bei »Humpty Dumpty« zum Beispiel hält man es für erwähnenswert, dass es selbst die Pferde des Königs nicht schafften, ein Ei wieder zusammenzusetzen, obwohl es in keinem historischen Bericht je ein Pferd gegeben hat, das dazu überhaupt in der Lage gewesen wäre.

Doch all dies beantwortet nicht die Frage, ob man die Verse so deuten könnte, wie ich es getan habe. Um eins klarzustellen: Das ist eine andere Frage als die, ob das Gedicht verfasst wurde, um so gedeutet zu werden. Sicher nicht. Dennoch, es steht einem frei, einen Text in einer Weise zu interpretieren, die der Verfasser nicht vorhersehen konnte. Es mag seltsame Typen geben, die in den Bedienungsanleitungen für Tischleuchten die Beschreibungen von Steckern und Netzkabeln so ungemein poetisch finden, dass sie diese Anleitungen bis spät in die Nacht lesen. Vielleicht waren ja diese Anleitungen mitunter ein Scheidungsgrund. Aber es ist unwahrscheinlich, dass der Verfasser eine derart begeisterte Lesart vorhergesehen hat. Die Frage bleibt also, warum »Baa baa black sheep« nicht das bedeuten kann, was ich an Bedeutung vorgeschlagen habe. Warum ist diese Lesart unzulässig – wenn sie es denn tatsächlich ist?

Natürlich können wir uns nicht auf die Intention des Autors berufen, weil wir in diesem Fall nicht wissen, wer den Nursery Rhyme verfasst hat. Selbst wenn wir es wüssten, würde das nicht unbedingt unsere Frage beantworten. Mitunter machen Autoren Aussagen über ihre eigenen Werke, die noch absurder klingen als die Deutung, die ich für »Baa baa black sheep« angeführt habe. So beschrieb T. S. Eliot sein The Waste Land mit den Worten, es sei nicht mehr als eine rhythmische Nörgelei. Das Problem mit dieser Bemerkung ist nur, dass sie einfach nicht wahr ist. Thomas Hardy leugnete recht häufig, überhaupt Ansichten zu den kontroversen Themen zu haben, die in seiner Prosa vorkommen. Auf die Frage, was eines seiner unklareren Gedichte eigentlich bedeute, soll Robert Browning geantwortet haben: »Als ich dieses Gedicht schrieb, wussten Gott und Robert Browning, was es bedeutete. Jetzt weiß es nur Gott allein.« Hätte uns Sylvia Plath anvertrauen wollen, in ihren Gedichten ginge es in Wirklichkeit um das Sammeln von antiken Uhren, wären wir gewiss zu dem Schluss gelangt, dass sie sich irren muss. Es gibt Autoren, die ihre Werke für Musterbeispiele absolut ernster Literatur halten, obwohl diese Werke unabsichtlich komisch sind. Einem solchen Autor wenden wir uns am Ende dieses Buches zu. Ein weiteres Beispiel ist das biblische Buch Jona, das vermutlich nicht die Absicht verfolgt, komisch zu sein, aber trotzdem herrlich komisch ist, ohne sich dessen bewusst zu sein.

Autoren können auch längst vergessen haben, was für eine Absicht sie ursprünglich mit einem Gedicht oder einer Geschichte verfolgten. Wie dem auch sei, literarische Werke haben nicht nur die eine Bedeutung. Sie sind in der Lage, ganze Bedeutungsrepertoires zu erzeugen, von denen sich einige im Lauf der Geschichte verändern; und nicht alle Bedeutungen sind beabsichtigt. Viele meiner Beobachtungen zu literarischen Texten aus dem ersten Kapitel wären den jeweiligen Autoren zweifellos neu gewesen. Flann O’Brien war vermutlich nicht bewusst, dass der erste Absatz aus The Third Policeman so gelesen werden kann, wie ich es tat; nämlich dass John Divney dumm genug war, seine Zeit damit zu verbringen, eine Luftpumpe aus einem Eisenrohr herzustellen, mit der ausdrücklichen Absicht, damit den alten Mathers umzubringen. In ähnlicher Weise wäre vielleicht auch E. M. Forster überrascht gewesen zu erfahren, dass die ersten vier Sätze aus A Passage to India jeweils ungefähr drei Betonungen haben. Es ist unwahrscheinlich, dass Robert Lowell im Detail hätte beschreiben können, auf welche Weise das Metrum und die Syntax in den ersten Zeilen seines Gedichtes »The Quaker Graveyard in Nantucket« gegeneinander arbeiten. Wenn Yeats von »schrecklicher Schönheit« (»terrible beauty«) im Hinblick auf sein Gedicht »Easter 1916« schreibt, können sich die Worte sowohl auf seine geliebte Maud Gonne als auch auf den gewaltsamen Aufstand in Dublin beziehen, aber dieses Umstandes wird er sich nicht bewusst gewesen sein.

Hinter der Überzeugung, der Autor sei der Schlüssel zum Verständnis eines Werkes, verbirgt sich ein bestimmtes Konzept von Literatur, und zwar die Lehrmeinung, Literatur sei Selbstdarstellung bzw. der Versuch, der eigenen Gefühlswelt Ausdruck zu verleihen. Eine Auffassung, die insbesondere bei Kursen für kreatives Schreiben großen Anklang findet. Gemäß dieser Theorie gibt ein literarisches Werk die Erfahrungen wieder, die der Autor gemacht hat und die er mit anderen teilen möchte. Das ist eine relativ junge Vorstellung, die in erster Linie auf die Romantik zurückgeht. Dichter wie Homer, Dante und Chaucer hätte diese Auffassung zweifellos überrascht. Alexander Pope wäre gewiss verdutzt gewesen, während Ezra Pound und T. S. Eliot sie höhnisch zurückgewiesen hätten. In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage, welche persönlichen Erfahrungen uns der Verfasser der Ilias mitzuteilen versuchte.

Die Auffassung, Literatur diene dem Autor zur Darstellung der eigenen Erfahrungen, greift offensichtlich zu kurz, insbesondere wenn man sie zu wörtlich nimmt. Shakespeare wurde, soweit wir wissen, niemals auf einer einsamen Insel ausgesetzt, trotzdem ist Einiges an The Tempest durchaus authentisch. Selbst wenn er eine Zeit lang damit verbracht hätte, Kokosnüsse zu essen und Baumstämme zu einem Floß zusammenzubinden, wäre sein letztes Stück dadurch nicht unbedingt wirkungsvoller geworden. Der Romancier Lawrence Durrell hielt sich eine Weile in Alexandria auf, aber einigen Lesern seines Alexandria-Quartetts wäre es lieber, er wäre nie da gewesen. Wenn Shakespeare in seinen Sonetten von seiner Geliebten schreibt, so ist es denkbar, dass er nie eine Geliebte hatte. Für ihn persönlich wird es einen Unterschied gemacht haben, ob er nun eine Geliebte hatte oder nicht, für uns als Leser jedoch nicht.

Man sollte die persönliche Erfahrung nicht zum Fetisch erheben. Aufstrebenden Schriftstellern wird oft geraten, den eigenen Erfahrungsfundus auszuloten, aber wie sollte es auch anders sein? Sie können nur über das schreiben, dessen sie sich bewusst sind, und das Bewusstsein ist genauso ein Teil der eigenen Erfahrung wie ein leichter Schlag auf den Kopf. Sophokles schreibt aus eigener Erfahrung in seinem König Ödipus, aber es ist unwahrscheinlich, dass er ein blinder, im Exil lebender und inzestuöser Vatermörder war. Man kann Erfahrungen mit Völlerei haben, ohne ein Vielfraß zu sein. Man kann nachvollziehen, worum es bei Fresssuchtattacken geht, kann darüber mit anderen diskutieren und Geschichten lesen, in denen Fresssüchtige platzen, weil sie eine Fleischpastete zu viel in sich hineingestopft haben. Es gibt keinen Grund, warum ein zölibatär lebender Mensch die menschliche Sexualität nicht sehr viel einfühlsamer beschreiben könnte als ein Lebemann, der schon dreimal verheiratet war.

Womöglich erlebt ein Autor nichts als die Erfahrung des Schreibens. Vielleicht sind die von Qualen gezeichneten Gefühle, die er festhält, rein fiktional. Wahrscheinlich hat er nie eine Schildkröte namens John Henry Newman gehabt oder ist nie verwirrt und blutend durch die Gassen von Tanger geirrt. Oder aber er wankt alle drei Tage blutend durch Tanger und schreibt dann so wenig überzeugend darüber, dass wir vermuten, er habe es nie erlebt. Es hat wenig Sinn zu versuchen, hinter ein Gedicht zu schauen, um herauszufinden, ob der Dichter wirklich das gefühlt hat, was er schriftlich vorgibt gefühlt zu haben – es sei denn, dass er seiner leidenschaftlichen Liebe zu seiner Sekretärin Ausdruck verleiht, und Sie zufällig seine Frau sind. Die Erfahrung, die in ein Gedicht einfließt, sollte man sich besser nicht als etwas vorstellen, das sich ›dahinter‹ verbirgt und das der Dichter dann in Sprache zu fassen versucht. Was ist die Erfahrung ›hinter‹ den Worten »Thou still unravished bride of quietness« (Keats, »Ode on a Grecian Urn«, »Du gänzlich unberührte Braut der Ruh«)? Sind wir in der Lage, diese Erfahrungen zu benennen, ohne die Worte einfach zu wiederholen? Die Sprache in der Lyrik stellt eine Wirklichkeit für sich dar, sie ist nicht ein Trägerelement für etwas, das getrennt davon existiert. Die Erfahrung, die von Bedeutung ist, ist die Erfahrung des Gedichts selbst. Die relevanten Gefühle und Vorstellungen sind diejenigen, die unmittelbar mit den Worten zusammenhängen; sie können von diesen Worten nicht getrennt werden. Schlechte Schauspieler ruinieren gute Lyrik, wenn sie beim Rezitieren ihre eigenen Gefühle in übertriebener emotionaler Darbietung auf die Gedichte projizieren und sich nicht bewusst machen, dass die Gefühle in gewissem Sinne in der Sprache der Lyrik vorhanden sind.

Muss ein Autor es aber nicht ernst meinen? Als Konzept ergibt Ernsthaftigkeit in einer kritischen Analyse jedoch wenig Sinn. Allerdings ergibt sie auch bisweilen im echten Leben wenig Sinn. Wir würden nicht die Taten Attilas rechtfertigen, indem wir hervorheben, dass er alles, was er tat, ernsthaft betrieben hat. Was sollten wir mit der Aussage anfangen, Jane Austen habe es bei der Darstellung des widerwärtigen Mr Collins ernst gemeint, oder dass es Alexander Pope ein ernstes Anliegen war, als er die Zeile »For fools rush in where angels fear to tread« (»Der Tor stürmt hinein, wohin selbst Engel sich zu treten scheuen«) schrieb? Wir können die Sprache der Literatur auf ganz unterschiedliche Weise beschreiben: Sie kann ausdruckslos oder lebhaft sein, bombastisch oder äußerst bewegend, theatralisch oder durchzogen von Abscheu. Aber das ist nicht dasselbe, wie wenn man in dieser Weise über einen Autor spricht. Ein Autor mag danach streben, die Dinge ernst zu meinen, legt aber letzten Endes ein Werk vor, das sich nach Schwindelei anhört. Mit Worten, die absurd oder absolut nichtssagend sind, kann man es nicht ernst meinen. So kann ich zum Beispiel nicht sagen »Ich liebe dich so, wie ich ein Cornflake liebe, das sich in der Achselhöhle eines gleichschenkligen Dreiecks um die eigene Achse dreht« und es gleichzeitig leidenschaftlich ernst meinen. Hier gibt es keine Bedeutung, weder eine leidenschaftliche noch sonst irgendeine. Es wäre vermutlich netter, mich gleich zum Arzt zu bringen als zum Standesamt.

Meint Samuel Beckett es ernst, wenn er die Menschheit in so düsterer Sprache darstellt? Bringt er hier seine eigenen Gefühle zum Ausdruck? War der echte Beckett nicht möglicherweise ein jovialer, eher naiver Mensch, der sich auf das unmittelbar bevorstehende irdische Paradies freute? Tatsächlich wissen wir, dass er das nicht war. Der wirkliche Beckett war bis zu einem gewissen Grad ein ziemlich missmutiger Mensch, auch wenn er gelegentlich einem Gläschen, einem guten Witz und der dazu passenden netten Runde nicht abgeneigt war. Aber es ist trotzdem denkbar, dass seine Freunde sich regelmäßig vor lauter Lachen auf dem Boden kugelten, sich die Bäuche hielten und ihn prustend anflehten, damit aufzuhören. Er könnte auch der Auffassung gewesen sein, die Menschheit sei für eine ruhmreiche und zutiefst erfüllende Zukunft bestimmt. Vielleicht stellt sein Werk auch nur ein Experiment dar, in dem die Welt als postnukleare Landschaft gesehen wird. Vielleicht konnte er aber nur deshalb so effektiv schreiben, da er diese Haltung provisorisch eingenommen hatte. Shakespeare hat einige bezwingend nihilistische Charaktere geschaffen (Jago, zum Beispiel, oder den psychopathischen Barnadine in Measure for Measure [Maß für Maß]), ohne selbst ein großer Nihilist gewesen zu sein. Zumindest nicht, soweit wir wissen.

Man kann bezweifeln, dass ein Autor voll und ganz darüber befindet, was sein Werk bedeutet, aber das heißt noch nicht, dass literarische Werke alles Beliebige bedeuten können. Wollte man »Baa baa black sheep« als Beschreibung der Elektrifizierung der frühen Sowjetunion lesen, hätte man Schwierigkeiten, eine Beziehung zwischen dieser Beschreibung und dem Text des Kinderreims selbst herzustellen. Wir hätten also ein logisches Problem bei dem Versuch, die beiden zueinander in Beziehung zu setzen. Wenn man so etwas täte, dann gäbe es womöglich überhaupt keinen Grund, warum der Text nicht zur Interpretation jedes beliebigen literarischen Werkes herangezogen werden könnte. Vielleicht dachte Stalin, Paradise Lost befasse sich ebenfalls mit der Elektrifizierung der frühen Sowjetunion. In ähnlicher Weise ist die Aussage »Enorme, schlackernde und dunkelbraune Ohren« nicht einfach eine exzentrische Antwort auf die Frage »Wie alt sind Sie?« Es ist überhaupt keine Antwort. Zwischen den beiden Äußerungen scheint keine Beziehung zu bestehen. Die Behauptung, Yeats’ Phrase »terrible beauty« könnte sich unter anderem auf Maud Gonne beziehen, ist jedoch nicht nur reine Spekulation – anders als wenn man etwa sagen würde, Virginia Woolfs Leuchtturm stehe symbolisch für den Indischen Aufstand von 1857. Wir können Yeats’ Bild der »terrible beauty« durchaus als Anspielung auf Maud Gonne verstehen, da wir wissen, was diese Frau dem Dichter bedeutet hat. So wissen wir etwa, zu welchen Mehrdeutigkeiten und symbolischen Nachklängen sie ihn in seiner Lyrik bewogen hat und wie er Maud Gonne in anderen Gedichten darstellt. Literaturkritiker müssen in der Lage sein, ihre Behauptungen zu untermauern.

Was uns zu der Frage zurückführt, warum die genannte Deutung von »Baa baa black sheep« falsch sein kann. Wie reagiert man, wenn jemand ausruft »Aber das kann doch ganz bestimmt nicht gemeint sein«? Als Antwort könnte man hervorheben – wie ich soeben gezeigt habe –, dass man eine solche Deutung durchaus vornehmen kann. Zeile für Zeile habe ich meine Ansicht begründet, habe Beweise für meine Behauptungen vorgelegt und gezeigt, auf welche Weise die Deutung in sich stimmig sein kann. Warum soll es offensichtlich sein, dass die ersten beiden Worte »Baa baa« kein satirisches Blöken des Erzählers sind? Welchen Anhaltspunkt gibt es für diese Ansicht? Wer kann sagen, dass er nicht voller Habgier auf die Wolle des Schafs schielt?

Und wo ist andererseits der Beweis, dass er das tut? Zwar geht aus dem Gedicht nicht explizit hervor, dass der Erzähler rüpelhaft und herrisch ist oder dass das Schaf auf clevere Weise versucht, es ihm heimzuzahlen. Aber literarische Texte arbeiten oft mit unausgesprochenen Implikationen. Tatsächlich ist es so, dass die Bedeutung jeder Äußerung von einem ganzen Heer von Implikationen abhängt – und zwar von so vielen, dass wir sie nie alle erklären könnten. Der Satz »Bring den Müll raus« wird für gewöhnlich so verstanden, dass man den eigenen Müll rausbringen soll. Es gibt keinen Anlass, eine aufwendige und kostspielige Reise nach Hollywood auf sich zu nehmen, um für Jack Nicholson den Müll rauszutragen, selbst wenn die Aufforderung diese Möglichkeit nicht ausdrücklich ausschließt. In The Turn of the Screw erfahren wir nicht explizit, ob die Erzählerin an einer Psychose leidet, aber es gibt Gründe, an dem Geisteszustand dieser Figur zu zweifeln. In Graham Greenes Roman Brighton Rock (Am Abgrund des Lebens) wird nicht erzählt, dass Pinkie – der finstere Antiheld – auf dem Weg zur Hölle ist; der Roman würde aber viel weniger Sinn ergeben, wenn Pinkies Schicksal anders aussähe. Wir gehen davon aus, dass König Lear zwei Beine, zwei Lungenflügel und eine Leber hat, aber im Stück werden diese Fakten nicht erwähnt. Das Problem ist nur: Welche Bezüge oder Rückschlüsse kann man in einer gegebenen Situation vernünftigerweise herstellen? Und das hat mit Beurteilung oder Urteilsvermögen zu tun, für die man aber keine Regeln festmachen kann. Man muss einfach mit Argumenten an das Problem herangehen.

Ich habe bereits eingeräumt, dass meine Deutung von »Baa baa black sheep« gewiss nicht mit der Absicht des anonymen Autors übereinstimmt. Oder anders gesagt: Die Kinder, die den Nursery Rhyme heutzutage singen, werden sich bestimmt ganz andere Dinge dabei vorstellen. Ich will nur darauf hinaus, dass die Verse in dieser Weise gedeutet werden könnten, ohne wichtige Beweise im Text außer Acht zu lassen, geradewegs in einen Widerspruch zu geraten oder Anspielungen in den Zeilen zu sehen, die auf keinen Fall vorhanden sind. Möchte man zum Beispiel versuchen, die ursprüngliche Bedeutung so weit wie möglich zu respektieren, kann sich »Baa baa« sicher nicht auf die Geräusche eines startenden Motorrads beziehen, da der Nursery Rhyme schon lange vor der Erfindung des Motors existierte. Stützt sich eine Deutung auf die Annahme, dass es sich bei dem kleinen Jungen, der unten am anderen Ende der Straße wohnt, um den Erzähler handelt, wäre diese Annahme ernsthaft gefährdet, wenn eine Konvention verlangen würde, dass sich die Phrase »the little boy who lives down the lane« im Kontext eines Nursery Rhymes immer auf den Sprecher dieses Satzes bezieht. Vergleichbar mit der Phrase »Son of Man« (»Menschensohn«) im Neuen Testament, was im Aramäischen unter anderem eine übliche Art und Weise war, von sich selbst zu sprechen. Demzufolge würde das Schaf sich selbst Wolle geben oder (in einer anderen Version des Reims) sich die Wolle selbst verweigern. Aber eine solche Konvention gibt es nicht.

Es ist also nicht etwa so, als gäbe es genügend Belege im Text, die gegen eine solche Deutung des Gedichts sprächen. Im Gegenteil, es gibt nicht genügend Belege, die sie zuließen. Deshalb erscheint uns die Deutung weit hergeholt und absurd. Sie ist möglich, aber nicht überzeugend. Vieles hängt zu einem großen Teil von dem atmosphärischen Grundton oder vom Stimmungsbild ab, und da man ein Stimmungsbild in der Literatur naturgemäß nicht hören kann, erweist es sich oft als Quell von Mehrdeutigkeiten. Eine Veränderung in der Atmosphäre kann auf eine Bedeutungsveränderung hinweisen. Bei der Deutung findet sich womöglich mehr im Text, als der Text selbst sinnvollerweise hergibt, aber gewiss nicht mehr, als von der Logik her möglich ist.

Der Vorwurf, meine Deutung des Gedichts sei nicht überzeugend, impliziert, dass meine Herangehensweise den Sinn entstellt, den wir den Dingen gewohnheitsgemäß geben; eine Tatsache, die man nicht außer Acht lassen sollte. Es kommt intellektueller Arroganz gleich, wenn man einfach über die stillen Übereinkünfte und Prämissen, die im Alltag verankert sind, hinweggeht. Denn diese Einblicke beinhalten oft Lebensweisheiten. Dennoch kann man dem gesunden Menschenverstand nicht immer trauen. Die Idee der Rassengleichheit war für den gesunden Menschenverstand im Alabama der 1960er Jahre undenkbar. Was fantasiereiche Interpretationen anbelangt: Man hat ernsthaft argumentiert, »Goosey Goosey Gander« handele von den Plünderungen der Häuser katholischer Adliger, die sich dem Anglikanismus widersetzten, durch Cromwells Truppen im englischen Bürgerkrieg. »Goosey«, so die Deutung, beziehe sich demnach auf den gänseartig-watschelnden Gang der Soldaten, die in die Schlafkammer einer katholischen Adligen eindringen, während der alte Mann, der die Treppe hinabgestoßen wird, weil er seine Gebete nicht spricht, ein katholischer Kaplan sei, der sich weigert, sich den neuen anglikanischen Formen des Gottesdienstes anzupassen. Das mag ja alles stimmen. Oberflächlich betrachtet, erscheint es mir jedoch genauso unwahrscheinlich wie meine Deutung von »Baa baa black sheep«.

Aber es gibt noch einen Aspekt, den ich erwähnen möchte. Ursprünglich mag es in »Goosey Goosey Gander« inhaltlich um die religiösen Streitigkeiten im England des 17. Jahrhunderts gehen, aber das ist den Kindern, die den Reim heute auf dem Schulhof singen, nicht mehr bewusst. Für die Kinder geht es in dem Nursery Rhyme nur um einen Mann, der die Treppe hinauf in das Schlafzimmer seiner Frau geht. Heißt das nun, dass ihre Deutung des Reims inakzeptabel ist? Keineswegs. Was der Reim heute für Kinder bedeutet, unterscheidet sich von der Bedeutung, die der Text in früheren Jahrhunderten gehabt haben kann. Aber genau das trifft auf viele Werke der Literatur zu. In gleicher Weise kann die ursprüngliche Bedeutung – vorausgesetzt, wir haben Zugang dazu – nicht immer eine Vorrangstellung gegenüber späteren Deutungen in Anspruch nehmen. So ist es durchaus denkbar, dass wir ein älteres Werk aufgrund des zeitlichen Abstandes sogar besser verstehen als die damaligen Leser. Die moderne Psychoanalyse kann womöglich noch ganz andere Sinnebenen in William Blakes Songs of Experience erschließen und Deutungen vornehmen, die mit dem Wissen der damaligen Zeit nicht denkbar waren. Die Erfahrungen mit den Diktaturen des 20. Jahrhunderts können zu einem besseren Verständnis von Shakespeares Julius Caesar beitragen. Es ist unwahrscheinlich, dass die Figur des Shylock in The Merchant of Venice vor dem Holocaust eine ähnliche Bedeutung gehabt hat wie nach 1945. Wenn Richardsons Clarissa in unserer Zeit wieder »lesbar« geworden ist – nachdem das Buch im 19. Jahrhundert mit Verachtung gestraft wurde –, so liegt das zu einem großen Teil an der modernen Frauenbewegung. In gewissem Sinne wissen wir also mehr über die Vergangenheit, als die Vergangenheit selbst über sich wusste, weil wir heute sehen, wohin die historischen Entwicklungen geführt haben. Wie dem auch sei, man durchlebt ein historisches Ereignis in einem bestimmten Bewusstsein, aber das heißt noch nicht, dass man dieses Ereignis dann schon in allen Einzelheiten verstanden hat. Andererseits gibt es historisches Wissen, das heute unerreichbar für uns ist. Vielleicht werden wir nie mit Sicherheit sagen können, was die Leute, die zu der Uraufführung des Hamlet strömten, über den moralischen Aspekt der Rache dachten – wenn sie es denn selbst wussten.

Stellen wir uns vor, eine Konvention der Gattung Nursery Rhyme würde verlangen, man müsse in dem Text immer nach geheimnisvollen Bedeutungen suchen. In gewisser Weise trifft dies zu auf die kabbalistische Tradition der Bibelauslegung. Man könnte also zu der Auffassung gelangen, im Text sei ein schier endloser Fundus an abstrusen Bedeutungen, die nur darauf warten, hervorgeholt zu werden. Alternativ könnte empfohlen werden, diese Bedeutungsebenen hineinzulesen. Es könnte zur Bedeutung eines Nursery Rhymes gehören, dass man die Freiheit hat, ihm eine vollkommen subjektive Deutung zu geben – ähnlich wie bei der Interpretation eines Tintenklecksmusters bei einem Rorschachtest. Oder man wird aufgefordert, eine eigene Deutung vorzunehmen, vorausgesetzt, der Sinn ist in sich logisch und scheint mit dem vorliegenden Text übereinzustimmen.

Unter diesen Voraussetzungen würde man meine Deutung von »Baa baa black sheep« zweifellos für zulässig erklären. Sie ist aber keine wirklich gültige Deutung. Nicht alle werden begeistert zustimmen. Doch gemessen an einer Theorie der Interpretation wie der, die ich soeben umrissen habe, kann meine Deutung nicht ganz außer Acht gelassen werden. Außerdem: Auch wenn der Kinderreim heute dieses oder jenes nicht bedeutet, könnte man den Text ja später in einer bestimmten Weise deuten. Demnach würde meine Deutung sich als selbsterfüllende Prophezeiung erweisen. Hat sich meine Deutung erst einmal durchgesetzt – und davon bin ich überzeugt –, werden die Kinder zukünftiger Generationen, die diesen Reim auf dem Schulhof singen, spontan an unfreundliche Erzähler und heuchlerische Schafe denken. Mein Platz in der Geschichte wird mir sicher sein.

In der alten jüdischen Praxis der Midrasch oder Auslegung der Schrift war es bisweilen zulässig, neue und auffallend unwahrscheinliche Deutungen der Bibel vorzunehmen. Das Wort Midrasch bedeutet ›suchen‹ oder ›untersuchen‹, und man glaubte, die Heilige Schrift sei auf semantischer Ebene, also auf der Wortbedeutungsebene, unerschöpflich. So gesehen, konfrontierte die Bibel den jeweiligen Kommentator mit einem neuen Sinn, wann immer sie studiert wurde. Die heiligen jüdischen Schriften der Tora wurden als unvollständig erachtet, und jede Generation von Schriftdeutern musste dazu beitragen, den Text in eine vollkommenere Form zu bringen. Doch unter diesen Voraussetzungen würde niemand je das letzte Wort haben. Überdies hielt man eine Schrift für bedeutungslos, wenn sie nicht auf die Bedürfnisse und Sorgen der Zeit bezogen werden konnte. Man musste der Schrift Leben einhauchen, indem man sie im Licht des gegenwärtigen Augenblicks betrachtete. Demnach verstand man den Text erst wirklich, wenn man einen Weg fand, ihn in die Praxis umzusetzen.

Meine Deutung von »Baa baa black sheep« gehört aber nicht in diese Kategorie. Ich versuche nicht, in der Tradition der Midrasch den Text zu rechtfertigen. Das Gedicht ist nicht speziell von den Bedürfnissen und Sorgen unserer Zeit bestimmt, außer in dem Sinne, wie dies auf jede Deutung zutrifft. Meine Deutung erhebt Anspruch, sich an den Text zu halten, ohne ihm auf Interpretationsebene Gewalt anzutun. Demnach ist meine Deutung nicht so gewagt oder radikal wie die Midrasch-Auslegung. Es wird also nicht behauptet, mit dem schwarzen Schaf sei Bono gemeint, oder dass die drei Säcke Wolle für drei Gründe stehen, warum der Neo-Keynesianismus nicht auf die moderne ungarische Wirtschaft anwendbar ist.

Offenkundig tolerieren wir exotische Textbeschreibungen dieser Art aus folgendem Grund: Geht es um die Deutung von Literatur, steht nicht viel auf dem Spiel. Niemand ist in Gefahr, sein Leben oder seine Existenz zu verlieren, wenn es um die Frage geht, ob der Erzähler in »Baa baa black sheep« mürrisch oder dominant ist, es sei denn, ich bringe diese kritische Herangehensweise Studenten bei, die sich daraufhin beim Dekan beschweren und mir Inkompetenz und unheilbare Frivolität vorwerfen. Wird allerdings ein Rechtsdokument zu frei oder ungenau ausgelegt, können Menschen sehr wohl ihre Existenzgrundlage verlieren, vielleicht sogar ihre Freiheit oder ihr Leben. Manchmal hat man ein Interesse an einer freieren Auslegung und manchmal nicht, je nachdem, um welche Art zu lesender Texte es sich gerade handelt. Sobald es um Verkehrsschilder oder Packungsbeilagen von Medikamenten geht, ist eine wörtliche und eindeutige Bedeutung wünschenswert. Anders bei Witzen und modernen Gedichten: Hier könnten Wortspiele und Mehrdeutigkeiten gefragt sein. Manchmal möchte man die Bedeutung in jedem Fall eindeutig an etwas festmachen, dann wiederum darf sie frei und ungebunden herumschwirren. Einige Literaturtheoretiker wären der Ansicht, dass es Grund genug wäre, diese Interpretation von »Baa baa black sheep« zu akzeptieren, wenn man sie für lohnenswert und anregend hält. Andere wiederum würden darauf bestehen, dass solche Interpretationen kognitiv zu sein haben, in dem Sinne, dass sie uns ein genaues Verständnis des Werkes liefern.

Am besten betrachtet man ein literarisches Werk nicht als Text mit einem festgelegten Sinn, sondern eher als ein Grundmuster, das in der Lage ist, eine ganze Reihe möglicher Bedeutungen hervorzubringen. Diese Grundmuster beinhalten die Bedeutung also nicht primär, sondern sie schaffen sie im eigentlichen Sinne erst. Noch einmal: Das heißt nicht, dass alle beliebigen Deutungen möglich sind. Es mag durchaus eine Situation geben, in der »Shall I compare thee to a summer’s day« bedeuten könnte: »Ach, kratz mich mal bitte kurz unter dem Schulterblatt«. Vielleicht gibt es ja wirklich einen Stamm im Amazonasbecken, in dessen Sprache – aufgrund eines erstaunlichen Zufalls – der Laut von Shakespeares Zeile exakt übereinstimmt mit den Lautfolgen, die diese Amazonasbewohner machen, wenn sie jemanden bitten, er möge sie unterhalb des Schulterblattes kratzen. Oder vielleicht verändert in der Zukunft eine Katastrophe die englische Sprache so radikal, dass wir, wenn Leute uns zumurmeln »Shall I compare thee to a summer’s day?«, ihnen sofort den Rücken kratzen. Für uns bedeutet Shakespeares Zeile dies im Augenblick jedenfalls nicht.

Ein Grund dafür ist, dass Bedeutung eine öffentliche Angelegenheit ist. Es kann keine Deutung eines Werkes geben, die nur ich für mich beanspruche, wie es etwa ein Grundstück gibt, das mir allein gehört. Bedeutung ist kein Privatbesitz. Ich kann zum Beispiel nicht privat für mich entscheiden, dass die Phrase »hermeneutische Phänomenologie« plötzlich »Meryl Streep« bedeutet. Bedeutung gehört zur Sprache, und die Sprache ergibt den Sinn, der sich für uns alle in unserer Welt ergibt. Bedeutung existiert nicht losgelöst im freien Raum. Sie ist vielmehr mit der Art und Weise verbunden, mit der wir uns mit der Wirklichkeit beschäftigen – mit den Werten, Traditionen, Annahmen, Institutionen und materiellen Begebenheiten einer Gesellschaft. Letzten Endes veranlassen uns die Dinge, die wir tun, so zu sprechen, wie wir sprechen. Wollte man eine Sprache entscheidend verändern, müsste man zumindest ein bisschen an diesen Grundvoraussetzungen ändern. Bedeutung ist nicht festgelegt, zumindest nicht in dem Sinne, dass sie einer speziellen Wortfolge innewohnt. Wäre das so, könnte man nichts übersetzen. Wenn Bedeutung nun doch in gewissem Maße festgelegt ist, dann deshalb, weil Bedeutung mehr ist als nur eine sprachliche Erscheinung. Sie lässt sich auffassen als ein stillschweigend vereinbartes Beziehungsgefüge, das zwischen Menschen an einem bestimmten Ort und zu einer bestimmten Zeit herrscht und das die Gemeinsamkeit ihrer Handlungen, Gefühle und Ansichten verkörpert. Selbst wenn Leute sich bei solchen Dingen uneins sind, müssen sie sich bis zu einem gewissen Grad auf das einigen, über das sie diskutieren. Denn sonst könnten wir das, was sie tun, nicht als streiten bezeichnen. Sie und ich können uns nicht uneins sein, ob Sofia heißer ist als Carolina, wenn Sie die beiden Städte meinen, ich jedoch der Auffassung bin, dass wir über zwei Filmstars sprechen.

Daraus folgt, dass ein literarisches Werk nicht nur für mich allein etwas bedeuten kann. Vielleicht sehe ich in einem Werk etwas, das niemand sonst darin sieht, aber das, was ich entdecke, muss prinzipiell von anderen nachvollzogen werden können, damit wir grundsätzlich von Bedeutung sprechen können. In der Tat kann ich nur dann eine Bedeutung für mich in Sprache fassen, wenn ich sie mit anderen teile. Vielleicht denke ich bei den Worten »black sheep« gleich an Hugh Grant. Wann immer jemand diese Worte sagt, blitzt vor meinem geistigen Auge ein Bild von Hugh Grant auf. Aber das kann nicht ursprünglich zum Bedeutungsfeld dieser Worte gehören. Es handelt sich bloß um eine rein zufällige Assoziation von mir. Bedeutung ist nicht in dem Sinne objektiv gegeben, wie es etwa städtische Parkplätze sind, aber sie ist auch nicht rein subjektiv. Dasselbe trifft auf literarische Werke zu, wie ich bereits angemerkt habe. Sie sind Beziehungsvorgänge, keine materiellen Gegenstände. Ohne Leser gibt es keine Literatur.

Außerdem wird die Fähigkeit eines Lesers, einem Gedicht oder einem Roman eine Bedeutung zuzuschreiben, von seiner historischen Situation bestimmt. Hier und heute kann ein Text nur das bedeuten, was der Leser imstande ist, an Bedeutung herzustellen. Clarissa konnte für die damalige Leserschaft noch keinen Aufschluss über feministische Theorien geben, heute aber schon. Leser tragen alle möglichen (oftmals unbewussten) Überzeugungen und Annahmen an einen literarischen Text heran. Darunter etwa eine grobe Vorstellung dessen, was ein literarisches Werk überhaupt ist und was man mit diesem Werk anfangen soll. Das, was die Leser in dem Text entdecken, wird von ihren Überzeugungen und ihrer Erwartungshaltung bestimmt werden, obwohl der Lesevorgang auch dazu beitragen kann, dass man die eigenen festen Überzeugungen grundlegend neu überdenkt. Für manch einen Kritiker wäre dies in der Tat das wahrlich Außergewöhnliche an literarischer Kunst. Man geht vielleicht als Agnostiker an ein Gedicht heran und wird später zum Zeugen Jehovas.

Es gibt nicht eine korrekte Interpretation von »Baa baa black sheep« oder von sonst irgendeinem literarischen Werk. Trotzdem kann man auf plausible und weniger plausible Weise versuchen, den jeweiligen Text zu deuten. Eine überzeugende Deutung muss jedoch zunächst die offenkundige Textaussage berücksichtigen, obwohl es bei der Definition der Textaussage wieder Interpretationsbedarf gibt. Irgendjemand könnte immer argumentieren: »Das sagt der Text für mich nicht aus!« oder »Wie kommen Sie, um alles in der Welt, darauf, dass die Hexen in Macbeth als böse konzipiert sind?« Eine so definierte Textaussage kann für gewöhnlich auf unterschiedliche Weise ermittelt werden, und die verschiedenen Versionen können einander sogar widersprechen. Womöglich kann man sich nicht endgültig zwischen den Versionen entscheiden. Vielleicht sollte man das auch gar nicht für erforderlich halten. Könnte es denn eine überzeugende Interpretation eines literarischen Werkes geben, die noch niemand bisher vorgelegt hat oder auf die niemand je kommen wird? Warum sollte das nicht der Fall sein? Vielleicht gibt es ja Werke, die nur darauf warten, in einer völlig neuen Weise interpretiert zu werden. Sie warten geradezu darauf, dass ein noch gar nicht geborener Leser ihr volles Potenzial zur Entfaltung bringt. Vielleicht schafft es erst die Zukunft, dass wir der Vergangenheit habhaft werden.

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Solange ein Leser nicht kontinuierlich Vermutungen anstellt, wird ein literarischer Text nicht funktionieren. Nehmen wir als Beispiel den herrlich trockenen ersten Satz aus Evelyn Waughs Kurzgeschichte »Mr. Lovedays kleiner Ausflug«: »›Du wirst sehen, dass er sich nicht sehr verändert hat‹, bemerkte Lady Moping, als der Wagen durch das Tor der Bezirksheil- und -pflegeanstalt bog.« Wie bei jeder sprachlichen Äußerung, konfrontiert uns auch dieser Satz mit einigen »Leerstellen«, die wir selbst – häufig unbewusst – füllen müssen, damit er einen Sinn ergibt. In gewisser Hinsicht ähnelt ein fiktionaler Satz ein wenig einer wissenschaftlichen Hypothese. Wie bei einer Hypothese prüfen wir den Satz auf unterschiedliche Weise, bis wir eine Möglichkeit finden, die funktioniert. Wir vermuten also, dass es sich bei dem Vater, auf den Lady Moping sich bezieht, um ihren Ehemann handelt (obwohl wir dafür noch keine Belege haben); ferner vermuten wir, dass Lady Moping ihn in einer Nervenheilanstalt besucht und dass sie nicht allein kommt, sondern ihr Kind (oder ihre Kinder) mitbringt. Vielleicht vermuten wir auch, dass ihr Ehemann ein Patient in der Anstalt ist, was gleich dem ersten Satz (»Du wirst sehen, dass er sich nicht sehr verändert hat«) eine gewisse Komik verleiht. Lady Moping könnte demnach beschwichtigend sagen: »Keine Sorge, er ist so geblieben, wie du ihn kennst. So normal, wie er immer war, ehe er eingewiesen wurde«. Es könnte aber auch bedeuten, diesmal nicht so tröstlich: »Er ist immer noch so verrückt wie an jenem Tag, als sie ihn abholten.« Der erste Satz ist also deshalb lustig, weil er mehrdeutig ist und weil er einen trockenen Tonfall hat. Der Umstand, dass Lady Moping bereits vorhersagt, wie ihr Kind beim Anblick des Vaters reagieren wird (»Du wirst sehen …«), verleiht der Aussage den gebieterischen Ton einer Anweisung. Was uns vielleicht zu der Vermutung veranlasst, dies sei typisch für Leute adliger Provenienz.

Möglich ist aber auch, dass Lady Mopings Mann gar kein Patient ist. Genauso gut könnte er Krankenpfleger, Psychiater oder Gärtner in der Anstalt sein. Doch diese Möglichkeit ist angesichts des Titels »Lady« eher unwahrscheinlich. Lady Moping ist Aristokratin, und bei ihrem Mann haben wir es höchstwahrscheinlich mit Lord Moping zu tun. Herren adliger Herkunft werden nicht unbedingt Psychiater, und wohl kaum Krankenpfleger oder Gärtner. Man hat allerdings bald den Eindruck, dass die englische Oberschicht ein bisschen schrullig dargestellt wird, was wiederum den Verdacht nährt, dass Lord Moping wohl eher Medikamente bekommt und nicht selbst welche verschreibt. Außerdem scheint es so zu sein, dass sein Kind (oder seine Kinder) ihn eine Weile nicht gesehen hat (oder haben), zumindest für längere Zeit, während der er sich verändert haben könnte. Das wäre wohl kaum zu vermuten, wenn er der Gärtner oder der Psychiater wäre. Die grammatische Konstruktion des Satzes »als der Wagen durch das Tor der Bezirksheil- und -pflegeanstalt bog« könnte vermuten lassen, dass Lady Moping nicht selbst am Steuer sitzt und sich sozusagen zu herrschaftlich fühlt für eine derart niedere Aktivität. Vielleicht sitzt sie neben dem Chauffeur vorn im Wagen.

Gehen Leser mit gewissen Erwartungen an ein literarisches Werk heran, können Werke ihren Lesern wiederum ebenfalls bestimmte Haltungen nahelegen. Ein Kritiker beschrieb Swifts Einstellung zu seinen Lesern als »intimate but unfriendly« (»innig, aber unfreundlich«). Ein Hauch von wohlmeinendem Sadismus klingt an, wenn wir sehen, wie Tristram Shandy den Leser geradezu einlädt, als eine Art Mit-Autor zu fungieren. Aber dadurch wird der Leser zu harter Arbeit gezwungen, sofern er den Sinn des Textes erfassen möchte. Ein Werk kann dem Leser ein Gespräch aufzwingen, als wäre er ein alter Kumpel, oder gegenüber dem Leser eine förmliche, vielleicht sogar frostige Haltung einnehmen. Es kann einen unausgesprochenen Pakt mit dem Leser schließen, davon ausgehend, der Leser sei gebildet, habe Muße und halte dieselben Werte hoch wie das Werk selbst. Oder aber das Werk macht sich daran, diejenigen, die es zur Hand nehmen, zu verwirren oder ihnen die Orientierung zu rauben, indem es die Sinne des Lesers bestürmt, seine Überzeugungen verfremdet oder gegen sein Gefühl von Anstand verstößt. Es gibt auch Werke, die ihrem Publikum den Rücken zuzukehren scheinen und privat Zwiesprache mit sich selbst halten, während sie eher widerwillig zulassen, dass man ihre Betrachtungen zufällig mit anhört.

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Die Aneignung von Wissen hängt bis zu einem gewissen Grade von einem Prozess der Abstraktion ab. Im Falle der Literaturkritik bedeutet das, dass man in der Lage sein muss, ein wenig Abstand zu dem Werk zu gewinnen, um zu versuchen, es in seiner Ganzheit wahrzunehmen. Das ist nicht immer einfach, da literarische Werke Prozesse sind, die sich über einen längeren Zeitraum erstrecken und entwickeln und daher nur schwer als Ganzes auf einmal erfasst werden können. Wir müssen deshalb einen Weg der Abstandsgewinnung finden, der es uns ermöglicht, die konkret vorliegende Präsenz des Werkes aufzunehmen. Eine Möglichkeit, ein Gedicht oder einen Roman als Ganzes zu erfassen, besteht darin, die Themenbereiche des Werkes zu untersuchen. Damit meine ich, dass man schaut, mit welchen Themen sich das Werk im Wesentlichen beschäftigt und ob es dabei erkennbare Muster gibt. In der nachfolgenden Analyse von Charles Dickens’ Roman Great Expectations (Große Erwartungen) werde ich unter anderem das versuchen.

Als äußerst einfallslos erweist sich Literaturkritik immer dann, wenn sie nur die jeweilige Handlung eines Werkes mit anderen Worten wiedergibt. Einige Studenten meinen, sie schrieben eine kritische Abhandlung, obwohl sie über weite Strecken nichts anderes tun, als einen Text zu paraphrasieren, und nur gelegentlich einen eigenen Kommentar einfließen lassen. Dennoch ist es bisweilen unerlässlich, nachzuerzählen, was in einer Geschichte oder einem Roman geschieht. Daher folgt eine kurze Zusammenfassung von Dickens’ Roman.

Pip, der Held, lebt als Kind bei seiner älteren Schwester Mrs Joe und ihrem kindlichen, gutherzigen Mann Joe Gargery, der in dem trostlosen Marschland im Südosten Englands als Schmied arbeitet. Mrs Joe erzieht den jungen Pip mit harter Hand und behandelt ihren Mann, der schon lange unter ihr zu leiden hat, mit derselben Härte. Pips Eltern leben nicht mehr, und während er eines Tages die Grabstelle der Familie auf dem Friedhof besucht, stürzt sich ein Sträfling auf ihn – Abel Magwitch –, der kurz zuvor von einem Gefängnisschiff geflohen ist, das an der Küste vor Anker liegt. Magwitch fordert Pip auf, ihm eine Feile zu besorgen, damit er sich von der eisernen Fußfessel befreien kann; außerdem verlangt er etwas zu essen und zu trinken. Der Junge gehorcht und entwendet die Dinge von Zuhause. Doch Magwitch wird gefasst und daraufhin auf Lebenszeit in die britische Strafkolonie in Australien verschifft.

In der Zwischenzeit wird Pip von der wohlhabenden, exzentrischen Miss Havisham in ihren verfallenen Wohnsitz Satis House bestellt, da der Junge ihrem hochnäsigen, schönen Mündel Estella ein Spielgefährte sein soll. Miss Havisham ist vom Leben mehr als enttäuscht, da ihr einstiger Liebhaber sie an ihrem Hochzeitstag sitzenließ; seit jener unglücklichen Stunde sind die Uhren in Satis House stehengeblieben. Miss Havisham selbst sitzt wie ein Skelett oder eine geisterhafte Wachsfigur inmitten der verrottenden, von Gewürm durchsetzten Überreste des Hochzeitsbanketts und trägt immer noch ihr zerschlissenes Hochzeitskleid. Pip verliebt sich in Estella, doch Miss Havisham zieht das Mädchen in der ausdrücklichen Absicht groß, dass Estella die Herzen der Männer brechen soll. Sie benutzt sie als Instrument ihrer Rache, da sie selbst so schlecht behandelt wurde. Der junge Pip ahnt noch nicht, dass er das erste Opfer von Estella werden soll.

Als Folge seiner Erfahrungen in Satis House ist Pip immer unzufriedener mit seinem niedrigen Status in der Schmiede, wo er als Joes Lehrling arbeitet. Er entwickelt den Ehrgeiz, ein Gentleman zu werden, und erhofft sich dadurch, Estellas Herz zu gewinnen, zumal das Mädchen erklärt, ihn wegen seiner einfachen Lebensweise zu verachten. Unterdessen wird Mrs Joe in der Schmiede auf brutale Weise von dem schurkischen Orlick angegriffen – einem Arbeiter von Joe –, siecht eine Zeit lang auf dem Krankenlager dahin, ist nicht mehr in der Lage zu sprechen und stirbt schließlich später. Joe heiratet daraufhin Biddy, eine angenehme junge Schullehrerin, die ihm nicht so schnell eine knallt wie Mrs Joe.

Ein Anwalt aus London, Jaggers, trifft ein, um Pip darüber in Kenntnis zu setzen, ein anonymer Stifter habe ihm ein Vermögen hinterlassen, sodass er fortan als Gentleman in der Hauptstadt leben wird. Pip vermutet, dass es sich bei dem Gönner um Miss Havisham handelt, die aus ihm einen geeigneten Partner für Estella machen will, und zieht in die Metropole. Unter der Aufsicht des grimmig dreinblickenden Jaggers beginnt er das unbefriedigende Leben eines Müßiggängers. Er wird eingebildet und snobistisch, hat für sein früheres Leben nichts als Verachtung übrig und schaut voller Abscheu auf Joe herab, der verletzt ist, sich jedoch nicht beklagt. Obwohl er der Arbeiterschicht entstammt, spricht er als zukünftiger Gentleman das Standard-Englisch und keinen örtlichen Akzent. (Das tut im Übrigen auch Oliver Twist, der in einem Armenhaus groß wurde, doch wie ein amtlich zugelassener Buchhalter spricht. In viktorianischen Kreisen herrschte die Ansicht vor, Helden und Heldinnen sollten nicht das anlautende H unterdrücken [»dropping one’s aitches«] oder Vokale verschleifen. Der Umstand, dass der Artful Dodger mit einem Cockney-Akzent spricht, passt dazu, dass er Taschentücher stiehlt.)

Urplötzlich taucht Magwitch wieder auf, da er erneut aus der Gefangenschaft in Australien fliehen konnte, und teilt Pip mit, er sei der geheime Wohltäter. Er sei im Ausland zu Geld gekommen und wolle nun aus dem Jungen einen Gentleman machen, aus Dankbarkeit, da Pip ihm einst im Marschland geholfen habe. Pip nimmt die Neuigkeiten mit Entsetzen auf und empfindet zunächst nicht mehr als Verachtung für seinen neuen Gönner. Magwitch hat Australien illegal verlassen und wird von den Behörden gesucht; Pip hilft ihm dabei, heimlich das Land zu verlassen. Doch auch diesmal wird der Sträfling wieder gefasst. Er wird zum Tode verurteilt, stirbt aber in seiner Zelle, ehe er gehängt werden kann. Pips Einstellung gegenüber dem Straftäter hat sich inzwischen geändert, nicht zuletzt, weil er erfahren hat, dass Magwitch eigentlich Estellas Vater ist – was der Sträfling selbst bislang nicht gewusst hat. Pip erzählt dem Sterbenden, dass er Vater einer Tochter ist, die er, Pip, von Herzen liebe. Auf diese Weise sorgt Pip dafür, dass der alte Mann in Frieden sterben kann.

Inzwischen bereut Pip es zutiefst, so snobistisch gewesen zu sein; er steht seinem Bestreben nach sozialem Aufstieg kritisch gegenüber. Da er nicht mehr vermögend ist, wird er zunächst Angestellter und schließlich Geschäftspartner in einem bescheidenen Unternehmen. Später wird er ernstlich krank und versöhnt sich wieder mit Joe und Biddy. Joe kümmert sich liebevoll um ihn und pflegt ihn gesund, worauf Pip erneut Estella begegnet. Auch sie steht inzwischen fast mittellos da. Miss Havisham ist nach einem Brand in ihrem Haus verstorben und hat vor ihrem Tod bereut, alles daran gesetzt zu haben, Pip das Herz zu brechen. Auch Estella ist demütiger geworden und zeigt Reue, da auch sie gelitten hat wie Pip. Es ist wahrscheinlich, dass die beiden heiraten werden, obwohl das Ende, das Dickens ursprünglich schrieb, eher düster geriet.

Dies sind die wesentlichen Handlungsstränge, die ohne einige unerhörte Zufälle und andere fast surreal anmutende und unwahrscheinliche Nebenhandlungen auskommen müssen. Welche wichtigen Muster lassen sich hierbei entdecken? Zunächst ist auffällig, dass die Geschichte eine Vielzahl »falscher« Eltern aufweist. Mrs Joe ist eigentlich Pips große Schwester, verhält sich aber wie eine Mutter, wohingegen ihr Mann Joe Gargery offiziell Pips Ziehvater, aber in Wirklichkeit der beste Freund des Jungen ist und sein Bruder sein könnte. Am Ende erkennt Pip – um die Sache noch etwas zu verkomplizieren –, dass Joe im Grunde sein wahrer geistiger Vater war. In gewisser Hinsicht ist die Gargery-Familie eine düstere Parodie einer herkömmlichen Familie; denn Mrs Joe ist für Pip sowohl Schwester als auch Mutter, für ihren Mann sowohl Ehefrau als auch Mutter. Und Joe wiederum ist für Pip Bruder und Vater in einer Person. In diesem Zusammenhang denkt der ein oder andere vielleicht an Tom Lehrers satirisches Lied über Ödipus: »He loved his mother like no other, / His daughter was his sister and his son was his brother« (»Er liebte seine Mutter wie kein anderer, / Seine Tochter war seine Schwester und sein Sohn war sein Bruder«). Gegen Ende des Romans kümmert sich Pip rührend um seinen geistigen Vater Magwitch, als wäre dieser ein Kind. Auf diese Weise wird der Held, wie ein Kritiker es beschrieb, zum Vater seines Vaters. Zwischen den beiden Männern besteht zudem eine Art brüderliche Solidarität, da sie beide als Kinder schlecht behandelt wurden; eine ähnliche Solidarität besteht zwischen Joe und Pip. Wenn die Hauptfigur Erlösung finden soll, dann muss dem kriminellen oder nachlässigen Vater Vergebung zuteilwerden, wie auch Cordelia ihrem Vater Lear vergibt. Das eigensinnige Kind wiederum erfährt Vergebung seitens Joe und Biddy.

Die Familie, die Wärme und Zuneigung spendet, ist bei dem frühen Dickens oft ein Rückzugsort von der harten Welt, was in Great Expectations auf die häuslichen Umstände der Figur Wemmick zutrifft, eines gutherzigen Angestellten des Anwalts Jaggers. Doch inzwischen ist es für die Menschen so schwierig geworden, die Familie zu einem sicheren Hafen zu machen, dass Wemmicks Haus von einem Wassergraben umgeben ist und nur über eine Zugbrücke betreten werden kann. Das »Home« des Engländers ist sozusagen sprichwörtlich zu seinem »Castle« geworden. Die öffentlichen und die häuslichen Sphären werden voneinander abgespalten. Nur auf diese Weise kann der häusliche Bereich noch vor den Widrigkeiten der Außenwelt beschützt werden. Innerhalb der sicheren Mauern des Wemmick’schen Haushalts herrscht zwischen Wemmick und seinem brüllend komischen Vater herzliches Einvernehmen. Im Gegensatz dazu ist Pips Familienleben auf morbide Weise gestört, mit leicht inzestuösen Untertönen. Sowohl in der Schmiede als auch in Satis House kommt es zu sexuellen Verirrungen. Das Wort Schmiede (»forge«) bezieht sich auf die Arbeitsstätte eines Hufschmieds, doch im Englischen bedeutet »to forge« auch betrügen und fälschen, was wiederum auf die Vorgänge in Satis House und auf Pips Status als falscher Gentleman verweist. In Miss Havishams kranker Welt sind Liebe und Sexualität verbunden mit Gewalt, Grausamkeit, Machtfantasien und Falschheit. In diesem Roman ist die Liebe keineswegs eine einfache Alternative zu Hass und Dominanz, sie ist vielmehr damit verwoben.

Das Haus, in dem Pip als Kind aufwächst, grenzt an die Schmiede, was bedeutet, dass sich – anders als bei Wemmicks Mini-Burg – die Arbeitswelt mit der häuslichen Sphäre überschneidet. Eine negative Folge davon ist, dass die Gewalt und die unterdrückenden Einflüsse der äußeren Welt auch in den privaten Bereich eindringen. Als Schmied muss Joe oft den Hammer schwingen, aber auch Mrs Joe behandelt den jungen Pip mit harter Hand. Einmal erzählt Joe Pip von seinem Vater, der ebenfalls Schmied war, die Arbeit jedoch vernachlässigte: »Und er hämmerte mit einer Kraft auf mich ein, die nur mit der Kraft zu vergleichen ist, mit der er nicht auf seinen Amboß einhämmerte«). Pip benutzt das Wort »ungerecht« (»unjust«), wenn er sich auf die schlechte Behandlung bezieht, die er von Mrs Joe erfährt, und dadurch wird die häusliche Gewalt mit dem öffentlichen Bereich der Justiz, also mit Begriffen wie Gesetz, Verbrechen und Strafe verbunden. Eine Schmiede verbindet man mit Eisen, und mit einer Eisenkette schlägt Orlick Mrs Joe nieder.

Doch die Nähe von Arbeit und Heim, von öffentlichem und privatem Bereich, muss auch gewürdigt werden. Bei allen Vor- und Nachteilen, im Gargery-Haushalt gibt es eine, wenn auch sehr kleine, Distanz zwischen diesen beiden Bereichen. Joes handwerkliche Fähigkeiten werden zu seinen Tugenden als Freund und Vaterfigur in Beziehung gesetzt. Der reifere Dickens bewunderte eher Leute, die handwerkliches Geschick beweisen, als jene, die ihr Geld mit Aktienverkäufen verdienen. Körperliche Arbeit hat einen realen Bezug, wohingegen sich der Wohlstand, der aus Geldgeschäften und Wertpapieren entsteht, schädlich auf die ehrliche Arbeit der Menschen auswirkt. Magwitch etwa hat sein Vermögen im Schweiße seines Angesichts verdient, was man von Miss Havisham nicht behaupten kann. Während die Schmiede also etwas Authentisches und Lebensnahes hat, haftet der Welt des Wohlstands und der Privilegien etwas Brüchiges und Unwirkliches an. Als Pip von seinem ländlichen Zuhause ins begehrte, elegante London umzieht, reist er gewissermaßen von der Realität in die Welt der Illusionen. Will er Erlösung finden, muss er die Reise in die entgegengesetzte Richtung antreten.

Miss Havisham ist eine Ersatzmutter für die adoptierte Estella, während Magwitch ein Ersatzvater für Pip ist. »Ich bin dein zweiter Vater«, sagt er zu Pip. »Du bist mein Sohn – bedeutest mir mehr als jeder Sohn«). Da Magwitch auch Estellas leiblicher Vater ist, haben wir es hier wiederum mit einer kleinen Anspielung auf Inzest zu tun. Bildlich gesprochen sind Pip und Estella Bruder und Schwester. Tatsächlich »adoptierte« Magwitch Pip nur deshalb, da er davon ausging, seine Tochter sei tot – daher war die Adoption eine Art Ersatzhandlung. Selbst Pips entfernter Verwandter Mr Pumblechook, ein schmieriger alter Schwindler, lässt ein vorgetäuschtes väterliches Interesse an dem Jungen erkennen, während Jaggers, der als Pips Vormund fungiert, wiederum eine seiner Vaterfiguren ist. Der gutherzige Wemmick sorgt sich ebenfalls auf väterliche Weise um Pip, während sein Freund Herbert Pocket dem Jungen beibringt, wie man sich als Gentleman zu verhalten hat.

Einige dieser falschen Eltern sind schlechte Menschen, andere sind gut. Mrs Joe und Miss Havisham sind sicherlich keine guten »falschen« Eltern für Pip, wohingegen Joe, Jaggers und Wemmick zu den guten »falschen« zählen. So auch Magwitch, auch wenn seine Beziehung zu Pip vielschichtiger ist. Aber im gesamten Buch findet man nur wenige gute Eltern. Miss Havisham ähnelt der Figur der bösen Fee im Märchen (sie hat sogar eine Krücke, die sie gleichsam wie einen Zauberstab schwingt), während Magwitch sozusagen die gute Fee verkörpert, bei der man drei Wünsche frei hat. In den Feen-Geschichten ist es jedoch oft so, dass die eigenen Sehnsüchte selten so erfüllt werden, wie man es sich erhofft. In Pips Fall trifft das zumindest zu. Die magischen Speisen von Feen können im Mund schnell zu Asche zerfallen. Träume von Pracht und Größe verwandeln sich in Albträume.

Was haben wir von diesen falschen Elternfiguren, kindlich-naiven Erwachsenen, bösen Stiefmüttern und halb inzestuösen Geschwisterkonstellationen zu halten? Great Expectations beschäftigt sich unter anderem mit der Frage nach der eigenen Herkunft. Woher kommen wir wirklich? Was ist der wahre Ursprung unserer Existenz? Für Freud war dies wie die Frage eines kleinen Kindes, das sich in seiner Fantasie ausmalt, es habe überhaupt keine Eltern, sondern habe sich selbst zur Welt gebracht. Vielleicht sind wir alle die Frucht unserer eigenen Lenden und können somit der Demütigung entfliehen, in unserem Leben von anderen abhängig zu sein. Oder vielleicht gab es – wie bei Gott – nie einen Moment, in dem wir nicht existierten. Ein Kind könnte unter anderem deshalb die Vorstellung seiner Abstammung nur schwer ertragen, da alles, was geboren wird, sterben muss. Wenn wir aufwachsen, müssen wir uns mit der Tatsache abfinden, dass wir, so frei und selbständig wir uns auch wähnen, nicht selbstbestimmt sind. Was uns determiniert, ist eine Abstammungsgeschichte oder Genealogie, auf die wir keinen Einfluss haben und über die wir womöglich gar nichts wissen. Dieses Erbe ist uns gleichsam eingebrannt in unseren Körper und ebenso in unsere sozialen Gegebenheiten. Davon hängen wir ab in Bezug auf unsere Existenz, und sogar in Bezug auf unsere Freiheit und Autonomie; wir hängen ab von anderen Individuen und Ereignissen, die zu verworren sind, als dass man sie je entwirren könnte. Da ist ein Lebens-Plot im Gange, aber wir können noch nicht sagen, inwieweit wir da hineinpassen. Am tiefsten Grund des Selbst liegt das, was nicht wir selbst sind. Das ist eine Art Rätsel, mit dem wir leben müssen.

Ein Kind mag auch träumen, dass der Vater nicht der leibliche Vater ist. Vielleicht gehört das Kind eigentlich in eine viel glamourösere Verwandtschaft und landete sozusagen als untergeschobenes Kind in der aktuellen Familie. Freud beschrieb dies unter dem Titel »Die Familienromane der Neurotiker«, und unter dieser Neurose scheint Pip zu leiden. Satis House stellt für ihn die Familie dar, zu der er gehören möchte. Das ist bittere Ironie, da Satis House ein verrottendes, vergiftetes Haus ist, dessen Besitzerin bisweilen in einer Fantasiewelt lebt. Die beiden einzigen Bewohner sind zwei alleinstehende Frauen, von denen die eine wahrscheinlich dem Wahnsinn verfallen und die andere emotional zurückgeblieben ist. Sie sind aber nicht miteinander verwandt. Es spricht einiges dafür, dass Pip an einer Art Bewusstseinsstörung leidet, wenn er diesen Pfuhl der kranken Träume dem Leben in der Schmiede vorzieht.

Pip missversteht sozusagen den Plot des Romans. Er meint, er sei eine Figur im Handlungsstrang der Miss Havisham, dabei gehört er eigentlich in den Plot von Magwitch. Es ist eben nie leicht zu sagen, welchem Erzählstrang wir gerade angehören. Der Held begeht einen katastrophalen Fehler im Hinblick auf den Ursprung seiner Identität – bei der Frage, wer ihn nun wirklich »erschaffen« hat. Er geht davon aus, das Geschöpf von Miss Havisham zu sein, aber in Wirklichkeit ist er das Werk eines Sträflings (denn von diesem kommt das Geld). Herkunft umgibt etwas Rätselhaftes, und in diesem Sinne kommt Magwitch Pip als ein »schreckliches Mysterium« vor. Aber bei diesem Rätsel geht es um mehr als nur das Individuum. Woher kommt die menschliche Zivilisation? Was sind die Ursprünge unseres gemeinschaftlichen Zusammenlebens?

Die Antwort für diesen Roman fällt eindeutig aus: Die Zivilisation hat ihre düsteren Wurzeln in Verbrechen, Gewalt, Mühsal, Leid, Ungerechtigkeit, Elend und Unterdrückung. Der Umstand, dass Magwitch Pips Gönner ist, steht symbolisch für diese tiefere Wahrheit. Aus dieser rauen Wurzel erblüht die Welt von Menschlichkeit. »Ich hab ein hartes Leben geführt«, teilt der Sträfling Pip mit, »denn du solltest ein leichtes Leben haben.« Pip floss das Vermögen aus schwerer körperlicher Arbeit und aus der Illegalität zu. Das Leben eines Müßiggängers, das er in London führt, umgibt der »Makel von Gefängnis und Verbrechen« (»taint of prison and crime«), und davon wird er sich nie ganz reinwaschen können. Der Reichtum der Miss Havisham – wie auch das Geld der höheren Londoner Welt, die Pip betritt – stammt ebenfalls aus einem Gemenge aus Elend und Ausbeutung. Der Welt der Bessergestellten ist dieser Umstand nicht bewusst, oder es ist ihnen gleichgültig, und in dieser Hinsicht ist auch Pip nicht bewusst, dass der aus der Verbrecherwelt stammende Magwitch der wahre Ursprung von Pips neuer Identität in London ist. Selbst Estella entstammt dem kriminellen Milieu, da sie die lange vermisste Tochter von Magwitch und einer mutmaßlichen Mörderin ist. Kaum vorstellbar, wie die im Roman porträtierte Gesellschaftsform überleben sollte, wenn sie sich ihres wahren Ursprungs bewusst werden würde.

Der Roman nimmt hier einen erstaunlich radikalen Standpunkt ein. Tatsächlich ist er radikaler als Dickens selbst. Von seinen im wirklichen Leben vertretenen politischen Ansichten ist dieser Standpunkt weit entfernt. Dickens setzte sich für Sozialreformen ein, aber er war kein Revolutionär. In dieser Hinsicht bestätigt sich in Great Expectations, wie auch in einigen anderen Romanen seines Spätwerkes, eine Beobachtung, die wir schon früher gemacht haben: Die Meinungen oder Überzeugungen, die ein Schriftsteller im wirklichen Leben vertritt, stimmen nicht zwangsläufig mit den Haltungen und Ansichten überein, die in seinem Werk vorkommen. »Vertraue nie dem Erzähler, vertraue der Erzählung« (»Never trust the teller, trust the tale«), wie D. H. Lawrence einst bemerkte. Der Roman hegt deutliche Sympathien für die kriminelle Unterwelt, nicht für die elegante Welt, in der sich Dickens selbst feiern ließ. Satis House zeigt die dunkle Unterseite dieser respektablen Welt, als Miss Havishams gierige, heuchlerische Verwandte wie die Geier darauf warten, dass sie endlich stirbt, weil sie an ihr Geld wollen.

Joe, der quasi den moralischen Maßstab in dem Roman abgibt, hofft, dass Magwitch den Soldaten entkommen kann, die ihn im Marschland verfolgen. Als Pip in London eintrifft, ist das Newgate-Gefängnis eines der ersten Dinge, die er wahrnimmt, eine Strafanstalt, in der die bejammernswerten Insassen geschlagen und gehenkt werden. Später, als Magwitch vor Gericht steht und zum Tode verurteilt wird, beschreibt der Roman die Gefangenen auf der Anklagebank mit den Worten: »Einige blickten herausfordernd drein, andere starr vor Entsetzen, die einen schluchzten und weinten, die anderen verbargen ihr Gesicht«. Diesen Verurteilten werden die im Saal Anwesenden entgegengesetzt: »Die Sheriffs mit ihren schweren Ketten und Kräutersträußchen, andere amtliche Zierpüppchen und Ungeheuer, Ausrufer, Gerichtsdiener …«. Im gesamten Buch finden wir Hinweise, dass die herkömmliche Gesellschaft auf ihre eigene höchst schickliche Weise genauso grausam und korrupt ist wie die Welt der Diebe und Mörder.

Im Roman wird ferner eine Parallele zwischen dem Kind und dem Kriminellen angedeutet. Beide, das Kind wie auch der Verbrecher, stehen nur mit einem Bein in der konventionellen Gesellschaft; sie gehören ihr nicht ganz an, sind aber auch nicht völlig von ihr losgelöst, haben keinerlei Vorrechte und werden schlimm unterdrückt. Weder Kind noch Verbrecher kommen in den Genuss von Bildung, und beide sind es gewohnt, herumkommandiert zu werden. Kinder haben in der viktorianischen Zeit womöglich genauso wenig Freiheit genossen wie ein Insasse des Todestrakts. Der junge Pip wird ständig herumgeschubst, geschlagen oder ermahnt und gelegentlich durchgeprügelt von evangelikal gesinnten Erwachsenen, für die Kinder fast so etwas sind wie die Brut des Teufels. An einer Stelle werden Kinder ausdrücklich als Verbrecher bezeichnet, die man hängen sollte, was auf die heimliche Solidarität zwischen Pip und Magwitch verweist. Im Roman besteht eine buchstäbliche Beziehung zwischen Kindern und Verbrechen. Jaggers, der nicht gerade ein Betroffenheits-Liberaler ist, erzählt Pip entrüstet, was Kindern widerfahren kann: »wie sie eingekerkert, ausgepeitscht, deportiert, vernachlässigt, ausgestoßen, in jeder Weise für den Henker reif gemacht würden und bloß heranwüchsen, um gehängt zu werden«.

Als gefürchteter und respektabler Anwalt, der jeden Ex-Sträfling in London zu kennen scheint, fungiert Jaggers in der Geschichte als Bindeglied zwischen der Unterwelt und der »normalen« Welt. An den Wänden seines Büros hängen die grässlichen Totenmasken von hingerichteten Sträflingen. Da er seinen Lebensunterhalt zum Teil mit dem Tod verdient, zählt er zu den wandelnden Toten, die in dem Buch auftreten. Magwitch, dessen Leben als Sträfling wie ein »Leben im Tod« war, zählt ebenfalls dazu. Das trifft auch auf Miss Havisham zu, die seit dem Treuebruch ihres Liebhabers gleichsam erstarrt ist, wie auch auf Mrs Joe, die zwischen Leben und Tod schwebt, nachdem Orlick ihr den Schädel eingeschlagen hat. Der Tod der Mrs Joe deutet an, dass Pip nicht nur mit einem Verbrecher unter einer Decke steckt. Indirekt ist er obendrein für einen Mord verantwortlich: Denn es war Pip, der die Feile entwendete, mit der Magwitch sich der Fußfessel entledigte, und mit eben dieser Eisenkette stürzt Orlick sich auf Mrs Joe. Der Schatten des Muttermords hängt über dem Helden.

***

Der Anfang von Great Expectations beschreibt auf eindrucksvolle Weise eine Szenerie der Trostlosigkeit. Pip ist allein in den flachen, tristen und fieberbrütenden Marschlanden und wandelt zwischen den Grabsteinen des Kirchhofs. Vor der Küste liegt ein Gefängnisschiff – ein Hulk –, nicht weit entfernt steht ein Galgen. Tod, Verbrechen und menschliches Elend vermengen sich in dieser geschickt arrangierten Symbolik. Dann stürzt sich plötzlich Magwitch auf den Jungen, und zwar genau in dem Moment, als der Junge sich traurig inmitten dieser unwirtlichen Umgebung den Tod seiner Verwandten vergegenwärtigt. Das verängstigte Kind sieht sich einer grässlich aussehenden Gestalt gegenüber, einer Gestalt, die – wie manch eine Figur in der Mythologie – hinkt.

A fearful man, all in coarse grey, with a great iron on his leg. A man with no hat, and with broken shoes, and with an old rag tied round his head. A man who had been soaked in water, and smothered in mud, and lamed by stones, and cut by flints, and stung by nettles, and torn by briars; who limped, and shivered, and glared and growled; and whose teeth chattered in his head as he seized me by the chin.

Ein schreckenerregender Mann in grobem, grauem Tuch, am Bein eine schwere Kette. Ein Mann ohne Hut, mit zerfetzten Schuhen und einem alten Lumpen um den Kopf. Ein schlammverschmierter Mann, der vor Nässe troff; ein Mann, den die Steine lahm gemacht, die Kiesel zerschunden, die Nesseln zerstochen und die Dornen zerrissen hatten; ein hinkender, zitternder Mann, der wilde Blicke um sich warf und knurrte; ein Mann, der mit den Zähnen klapperte, als er mich am Kragen packte.

Dieser furchtbaren Erscheinung wohnt etwas Animalisches oder Nichtmenschliches inne. Man sieht hier aber auch das Unmenschliche des aller Zivilisation vorausgehenden, rein Menschlichen – wir haben einen Menschen vor uns, der der Attribute der Gesellschaft beraubt ist und der gerade in seiner Drangsal Pips menschliches Mitgefühl anspricht. Indem der Junge der Aufforderung nachkommt, schließt er einen symbolischen Pakt mit allen Ausgestoßenen und Vertriebenen. Er schafft zudem eine geheime Solidarität mit der Sünde. Tatsächlich ist es nicht weit hergeholt, diese unheimliche, atmosphärisch dichte Szene als Variante des Sündenfalls zu deuten, obwohl Pip im wörtlichen Sinne nicht »fällt«, sondern von seinem verzweifelten Gefährten auf den Kopf gestellt wird, weil Magwitch wissen will, was der Junge in seinen Taschen hat. Und im weiteren Verlauf der Geschichte sehen wir, dass Magwitch die Welt des Jungen nachhaltig auf den Kopf stellen wird. In der Anfangsszene kommt Pip zum ersten Mal mit Verbrechen und Elend in Berührung; hier deutet sich eine Bezugnahme auf eine Art Erbsünde an: All diesen Szenen wohnt Schuldbewusstsein inne – ein schlechtes Gewissen, bei irgendeiner Übertretung auf frischer Tat erwischt zu werden. Auch Pip wird dieses Gefühl bald verspüren, denn er befürchtet, bestraft zu werden, weil er Vorräte von Zuhause gestohlen hat. Indem er Magwitch hilft, verliert er seine Unschuld, auch wenn sein Handeln moralisch gut ist. Doch er hat mit dem Diebstahl den Bereich des Gesetzlichen verlassen, und sosehr er sich auch bemüht, er wird nie in der Lage sein, dahin zurückzufinden.

Trotz des Mitgefühls für den Ausgestoßenen weigert sich der Roman, eine Figur wie Magwitch zu idealisieren. Der Leser hat Grund genug, Kritik an Magwitch zu üben. Denn immerhin ist er die Ursache für die Schwierigkeiten, in denen Pip fortan steckt: Er vermacht ihm nämlich ein Vermögen, das den Jungen von der häuslichen Welt der Schmiede entfremdet. So gesehen, könnte man sagen, dass Magwitchs Freigiebigkeit deplatziert war. Immerhin hat Pip niemanden gebeten, ihn zum Gentleman zu machen, auch wenn er der Aussicht auf Wohlstand gegenüber nicht abgeneigt war. Zudem hat Magwitch den Jungen auch nicht vorher gefragt. Zwar hat er es Pip zuliebe getan, aber auch aus einem gewissen Eigennutz, denn einmal spricht er sogar stolz davon, seinen Schützling »zu besitzen«. Vielleicht eine verdeckte Anspielung auf Frankenstein und sein Monster. Als Gefangener kann Magwitch nicht über seine eigene Existenz bestimmen, aber letzten Endes lässt er Pip später auch keine Wahl. Bei Estella ist es ähnlich: Sie ist die Marionette von Miss Havisham. Am Schluss wendet sie sich voller Zorn gegen ihre Schöpferin, und das tut auch Pip, als Magwitch ihm zum ersten Mal in London begegnet. Es ist unverantwortlich von dem Kriminellen, einem nahezu Fremden einen Teil seines Vermögens zu vermachen und sich dann einfach hinzustellen und das Werk zu bewundern. Magwitch übersieht nicht nur das Elend, das Reichtum mit sich bringen kann. Er übt außerdem Macht über sein geistiges Adoptivkind aus. Dasselbe trifft zu auf das Machtverhältnis zwischen Miss Havisham und Estella. Viele Beziehungen, die der Roman beschreibt, sind von Machtspielen gekennzeichnet.

In Great Expectations sind unterschiedliche literarische Strömungen am Werk: Realismus, aber auch Elemente des Fantastischen. Miss Havisham ist eher nicht die Art von Figur, der man im nahegelegenen Einkaufszentrum begegnen würde. Magwitch hingegen könnte an einem solchen Ort einen ganz passablen Security-Mann abgeben. Aber auch viele der im Buch arrangierten Zufälligkeiten entsprechen nicht der Lebenswirklichkeit. Darüber hinaus bedient sich Great Expectations der literarischen Gattung des Bildungsromans, in dem es in erster Linie um die Erziehung und den geistigen Reifungsprozess der Hauptfigur geht. Zudem stoßen wir auf Elemente der Fabel, der Romanze, der mythischen Erzählung und des Märchenhaften. Doch in diesem Zusammenhang unterscheidet sich Great Expectations von einigen frühen Werken von Dickens. Wir haben bereits gesehen, dass Romane manchmal Märchenelemente einsetzen, um Happy Ends herbeizuführen, die aus realistischer Sicht so nicht möglich wären. Jane Eyre zum Beispiel führt Jane letzten Endes wieder zu ihrem angeschlagenen Geliebten zurück, da Jane glaubt, Rochesters Stimme über eine weite Entfernung im Wind zu hören. Der frühe Dickens ist bei solchen Wendungen ein wahrer Könner. Doch Great Expectations blickt über das Märchenhafte hinaus. Denn es zeigt sich, dass die vordergründig großzügige Fee Miss Havisham in Wirklichkeit eine böse Hexe ist, dass Träume trügerisch sind, Schätze bzw. Vermögen verdorben sind und ehrgeiziges Bestreben aus nichts als dünner Luft besteht. Abel Magwitch ist wie ein fähiger (»able«) magiebegabter Hexer (»magic witch«), der einen armen Jungen in einen Prinzen verwandeln kann, aber nur zu einem erschreckend hohen Preis. Das Romanzen- bzw. Märchenhafte ist schal geworden. Wie der Name »Havisham« nahelegt: Haben ist Schwindel (engl. sham = ›Täuschung‹, ›Schwindel‹). Der Wunsch nach Besitz ist hohl und leer.

Die Erzählstruktur ist gleichwohl einer gelegentlichen Manipulation des Handlungsverlaufs gegenüber nicht abgeneigt. Pip kehrt nicht wieder in die alte Schmiede zurück. Er darf ein Leben als Gentleman führen, allerdings jetzt als eifriger, fleißiger Gentleman, da er den Müßiggänger hinter sich gelassen hat. Am Ende steht er, kurz gesagt, so ziemlich als der Mann der bürgerlichen Schicht da, der er immer sein wollte. Nun allerdings mit den richtigen Wertvorstellungen. Sofern man noch von Manipulation sprechen kann, gehört der schreckliche Tod der Miss Havisham zur Rache des Romans an der Frau, die herzlose Absichten mit dem Helden verfolgte. Pip versöhnt sich am Ende mit Magwitch; aber Magwitch stirbt kurz darauf, wodurch passend sichergestellt wird, dass der Held sich nicht für den Rest seines Lebens mit diesem Mann rumschlagen muss. Es ist eben etwas anderes, ob man diesen rauen alten Kauz ein letztes Mal umarmt oder ob man ihm für die nächsten zwanzig Jahre das Gästezimmer freihalten muss.

Der Bildungsroman ist vor allem eine Erzählung über das (charakterliche) Fortschreiten, aber Pips Geschichte ist rückwärtsgewandt. Er muss dorthin zurückkehren, wo er begann, um, mit den Worten von T. S. Eliots Four Quartets, den Ort – die alte Schmiede – zum ersten Mal richtig kennenzulernen. Es ist darauf hingewiesen worden, dass es sich bei dem Namen des Helden um ein Palindrom handelt, also um ein Wort, das vorwärts und rückwärts gelesen dasselbe bedeutet. Daher kann Pip nur dann wirklich im Leben vorankommen, wenn er zum Ursprung seiner eigenen Herkunft zurückkehrt. Möchte man wirklich unabhängig sein, muss man die unangenehmen Quellen anerkennen, von denen man abstammt. Nur wenn man akzeptiert, dass man die eigene Abstammungsgeschichte nicht selbst gestalten konnte, kann man wirklich frei sein. Kehrt man also zurück und sieht der Vergangenheit ins Auge, wird man in der Lage sein, Schritt für Schritt weiter voranzukommen. Unterdrückt man jedoch die Vergangenheit, sucht sie einen irgendwann mit aller Wucht heim und stellt einem ein Bein – so wie Magwitch unangekündigt in Pips Unterkunft in London platzt.

Der Roman beginnt mit einer Art Endgültigkeit (bezogen auf die Gräber von Pips Eltern auf dem Friedhof) und endet mit einem Neuanfang: Denn die viel gescholtenen Figuren Pip und Estella stehen kurz davor, ihr Leben neu in Angriff zu nehmen. Im Gegensatz dazu steht Satis House für einen Ort, an dem die Erzählung gleichsam zum Stillstand gekommen ist. Die Zeit dort ist stehengeblieben, da Miss Havisham sich in ihrem modernden Zimmer im Kreise dreht und nirgendwo hinkommt. Was die Erzählweise anbelangt, so stellen wir überdies fest, dass der Roman trotz des Ich-Erzählers ein Porträt seines moralisch verdorbenen Erzählers entwirft. Es spricht für Pips charakterliche Stärke, dass er dennoch in der Lage ist zu erkennen – und dem Leser mitzuteilen –, was für ein wenig liebenswerter kleiner Emporkömmling er doch geworden ist. Zweifellos ist es diese Charakterfestigkeit, die ihm letzten Endes dabei hilft, sich im Leben durchzuschlagen.

Im Roman finden sich eine ganze Reihe wichtiger sprachlicher Bilder. Eines davon ist das Bildsymbol des Eisens, das in unterschiedlicher Ausprägung auftaucht: in Form von Magwitchs Fußfessel, mit der Orlick später auf Mrs Joe einschlägt; dann in Form der Feile, die Pip aus Joes Schmiede entwendet und die später wieder auftaucht; das Gefängnisschiff, das mit seinen schweren Ankerketten angekettet zu sein scheint wie die Gefangenen; ferner Mrs Joes Trauring, den Pip zu spüren bekommt, als sie ihm ins Gesicht schlägt usw. Im übertragenen Sinne schmiedet Magwitch Ketten für Pip, mögen sie auch aus Gold und Silber bestehen. Pip ist von Rechts wegen als Lehrling »gebunden«, gleichsam gefesselt an eine Karriere als Schmied, doch für diesen Beruf hat er nichts als Verachtung übrig. Auf diese Weise steht Eisen im Roman symbolisch für Gewalt und Gefangensein, gleichzeitig vermittelt es aber Festigkeit und Schlichtheit und steht somit in starkem Kontrast zu der leeren, ausdruckslosen Welt von Satis House und der Londoner High Society. Einerseits symbolisiert das Eisen also die reale Komponente der Schmiede und der kriminellen Unterwelt, andererseits die harte und unbequeme Seite dieser Welten.

Auch die Essensmetaphorik zieht sich durch den Roman und bleibt mehrdeutig. Nahrung wird, genau wie Eisen, mit Macht und Gewalt assoziiert. Magwitch droht dem Jungen anfangs damit, ihn aufzuschlitzen und zu verspeisen; die Schweinspastete, die der Junge entwendet, um sie dem Sträfling zu geben, löst bei ihm Schuldgefühle und Angst aus; Mr Pumblechook erzählt anschaulich, dass Pip, wäre er als Ferkel zur Welt gekommen, getötet und als Braten auf den Tisch gekommen wäre; während Miss Havisham davon spricht, ihre gierigen Verwandten würden sich an ihr satt essen. Aber Nahrung und Getränke stehen auch für Freundschaft und Solidarität, wie man an Pips wohltätigen Gaben für den halb verhungerten Magwitch sieht. Dickens’ Herz schlägt immer dann doppelt so schnell, wenn er den Schinkenspeck gleichsam brutzeln hört.

Bei dieser Zusammenfassung und Beschreibung des Buches würde vielleicht niemand darauf kommen, dass es auch extrem lustig geschrieben ist. Joe Gargery gehört zu Dickens’ komischsten Figuren. Mehrmals macht der Roman sich über ihn lustig, allerdings auf wohlwollende Weise, gleichzeitig ist Joe die moralische Instanz bzw. der Maßstab der Geschichte, an der sich alle anderen messen müssen. Dass Joes Schmiede abgeschieden am Rande des Marschlandes liegt, könnte ein Hinweis darauf sein, dass Tugendhaftigkeit nur fernab aller schädlichen gesellschaftlichen Einflüsse floriert. Dasselbe trifft auf Wemmicks Zuhause, seine »Burg«, zu. Aber auch an vielen anderen Stellen des Buches stoßen wir auf eine Fülle von Witz und Humor. Dickens kann auch dann lustig sein, wenn er zutiefst unangenehme Wirklichkeiten entwirft, was wiederum vermuten lässt, dass das Komische generell eine mögliche Alternative zu den Unannehmlichkeiten bzw. Widrigkeiten ist. Güte oder Gutherzigkeit findet sich in seinem Spätwerk selten; aber selbst wenn es den harten Lebensumständen in seinen späteren Romanen an Güte mangelt, vermitteln diese Werke dennoch moralische Werte wie Tugendhaftigkeit. Das liebevolle Mitgefühl, die fantasiereiche Begabung, der wohlmeinende Humor, die freundliche Gemütsart – alles Elemente, die in diese Werke mit einfließen – zeigen, dass Dickens’ moralische Wertvorstellungen untrennbar mit dem Akt des Schreibens verbunden sind.

Great Expectations lässt keinen Zweifel daran, welche der beiden fiktionalen Welten – Joes oder Miss Havishams – die realste ist. Bei Oliver Twist ist das ein wenig anders gelagert: Hier scheint der Roman sich nicht recht entscheiden zu können, ob die kriminelle Subkultur eines Fagin und dessen Pack von stehlenden Straßenbälgern substantieller ist als das bürgerliche Milieu, in das Oliver sich am Ende retten kann. Handelt es sich bei Fagins Unterwelt bloß um ein albtraumartiges Zwischenspiel, aus dem man irgendwann erwacht und sich dann in den Armen der gut situierten Verwandtschaft wiederfindet? Oder ist Fagins schmutziger Rückzugsort doch stabiler und beständiger als Brownlows Salon? Fagins Art zu leben ist auf anarchische Weise angenehm oder amüsant, was man wohl kaum von dem städtischen Lebensstil des Mr Brownlow sagen würde. Auch Fagin könnte man zu den falschen Elternfiguren zählen, aber er bietet Oliver wenigstens Grillwürstchen an, was aus Dickens’ Sicht schon einmal für ihn spricht. Fagin und seine Langfinger-Lehrlinge sind zwar in Diebstähle und Gewalttaten verwickelt – und in andere kleinere Sünden –, aber auch diese Gruppe kann als verdrehte Parodie einer Familie gelten (die einzigen weiblichen Mitglieder sind Prostituierte). Zumal diese »Familie« noch viel lärmender und spaßiger ist als der Gargery-Clan.

Offiziell missbilligt der Roman zwar dieses Schurkengesindel, aber zu dieser Haltung will nicht recht passen, wie diese Figuren insgesamt eingeführt und beschrieben werden. Fagin ist sicher ein Schurke, aber wie Dickens selbst ist er ein Unterhaltungskünstler mit einem dankbaren Publikum. Als der Artful Dodger vor einen Richter gezerrt wird und höhnt »das ist wirklich nicht der richtige Laden für Gerechtigkeit«, besteht wenig Zweifel, dass der Roman diese Einschätzung teilt. Komme, was da wolle, der Dodger wird seiner Verurteilung trotzdem nicht entgehen. Dennoch, Brownlow und sein Haushalt sind wirklich fürsorglich und mitfühlend, was Fagin und Bill Sykes gewiss nicht sind. Oliver hat in dieser neuen Familie eine Zukunft, die er in der Küche der Diebe nie gehabt hätte. Demnach sollte man die bürgerliche Gesellschaft nicht als oberflächlich abtun. Die Mitglieder dieser Schicht sind nicht alle banal und substanzlos. Zu den bürgerlichen Wertvorstellungen der Brownlows gehört es, sich der Schwachen und Wehrlosen anzunehmen. Und dabei geht es nicht nur um Anstandsfragen, ob man sich nun die Nase am Tischtuch schnäuzen darf oder nicht.

Wir haben bereits gesehen, dass Pip aus einem Fieberwahn erwacht und feststellt, dass sich Joe rührend um ihn kümmert. Auch Oliver erholt sich von einer längeren Krankheit und findet sich in Brownlows elegantem Haus wieder, wo er für eine Weile sicher ist vor Fagins verbrecherischem Griff. Beide Helden durchleben einen Übergang von einer Welt zur anderen, aber sie schlagen unterschiedliche Richtungen ein. Oliver wird der untersten Schicht entrissen und kommt in die bürgerliche Gesellschaft, wohingegen Pip aus der eleganten Londoner Welt in die Arbeiterschicht zurückkehrt. Dass die beiden Figuren in entgegengesetzter Richtung unterwegs sind, spiegelt unterschiedliche Antworten auf die Frage wider, welche Lebenssphäre wirklichkeitsgetreuer ist. In gewisser Hinsicht bietet Great Expectations jedoch das Beste beider Welten. Denn Pip wird nicht in der Schmiede bleiben. Er wird sein Leben in der respektablen Gesellschaft fortführen, wenn auch in bescheideneren Verhältnissen. Er verlässt die Schmiede, kehrt dorthin zurück und macht sich dann erneut auf den Weg. Wir haben es hier also nicht mit der Vom-Tellerwäscher-zum-Millionär-Geschichte zu tun, die wieder in Armut endet. Es geht eher in die Richtung, dass der Held die Armut hinter sich lässt und sich letzten Endes mit dem zufriedengibt, was das bürgerliche Leben ihm zu bieten hat.

Wie nicht anders zu erwarten, habe ich viele Aspekte dieses Romans nicht untersucht oder angesprochen. Alle Interpretationen sind einseitig und gewissermaßen vorläufig bzw. nicht erschöpfend. Ein letztes, endgültiges Wort wird nicht so schnell gesprochen. Es soll jedoch hervorgehoben werden, was diese kurze Analyse aufzuzeigen versucht: Sie ist von dem Erzählfluss zurückgetreten und richtet das Augenmerk auf bestimmte wiederkehrende Ideen und Themenbereiche. Sie deckt Parallelen, Gegensätze und Verbindungen auf. Die literarischen Figuren werden nicht isoliert betrachtet, sondern als Bestandteile eines Grundmusters, zu dem auch Elemente wie Themenwahl, Handlungsverlauf, sprachliche Bilder und die Verwendung von Symbolen gehören. Kurz angerissen wurde zudem, auf welche Weise die Sprache bestimmte Stimmungen und Gefühle erzeugt. Der interpretative Ansatz schenkt der Form und der Struktur der Erzählung Beachtung und gibt sich nicht mit der Wiedergabe des Handlungsverlaufs zufrieden. Darüber hinaus geht die Analyse der Frage nach, welche Haltung der Roman gegenüber den eigenen Figuren einnimmt. Hingewiesen wurde auch auf die verschiedenen Genres, die im Roman vorkommen (Realismus, Fabel, das Fantastische, Romanze usw.). Des Weiteren wurden einige Unstimmigkeiten und Mehrdeutigkeiten im Roman näher untersucht.

Ich werfe auch die Frage auf, welche moralische Sichtweise der Roman vertritt, aber der Leser wird immer wissen wollen, inwieweit diese Sichtweise Gültigkeit besitzt. Stimmt es wirklich, dass die Gesellschaft auf Verbrechen und Elend fußt, oder ist diese Sicht zu einseitig? Fragen wie diese sind absolut legitim. Wir müssen nicht alles unterschreiben, was ein literarisches Werk uns an Sichtweisen vorgibt. Man darf zu Recht anmerken, dass Great Expectations bei der Beurteilung der bürgerlichen Gesellschaft zu pauschal ist und das Gesetz nur als hart und unnachgiebig hinstellt. Kritisieren könnte man zudem, dass der Roman geradezu besessen ist von den Themenkreisen Tod und Gewalt und dass die Figurenzeichnung des Joe zu sentimental geraten ist. Man sollte vielleicht auch nicht den Umstand außer Acht lassen, dass es im ganzen Roman abgesehen von Biddy keine positiv besetzte weibliche Figur gibt.

***

Sowohl Pip als auch Oliver haben ihre Eltern verloren. Daher gehören sie zu einer bemerkenswerten Reihe von Waisenkindern, Halbwaisen, Mündeln, Findelkindern, unehelichen Kindern, vermeintlich untergeschobenen Kindern oder Stiefkindern, die sich auf den Seiten der englischen Literatur tummeln, angefangen bei Tom Jones bis zu Harry Potter. Es gibt vermutlich mehrere Gründe, warum Waisenkinder für Autoren so unwiderstehlich sind. Zunächst einmal müssen diese Waisen, die oft sozial benachteiligt sind und verachtet werden, sich allein in der Welt durchschlagen, wodurch sie unser Mitgefühl und unsere Anerkennung haben. Wir fühlen mit ihnen in ihrer Einsamkeit und in ihren Ängsten und bewundern sie gleichzeitig dafür, dass sie nicht aufgeben und sich immer wieder aufrappeln. Waisen fühlen sich wahrscheinlich verletzlich und ungerecht behandelt, was man wiederum als symbolischen Kommentar zur Gesellschaft auffassen kann. In Dickens’ Spätwerk hat man den Eindruck, die Gesellschaft, die jegliche Verantwortung gegenüber ihren Bürgern abgelegt hat, habe uns alle zu Waisen gemacht. Somit ist auch die Gesellschaft selbst eine falsche Vaterfigur. Alle Männer und Frauen müssen mit der Bürde eines schwachen Vaters leben.

Außerdem sind Romane, nicht nur der viktorianische Roman, fasziniert von Figuren, die aus armen Verhältnissen stammen und aus eigener Kraft zu Reichtum gelangen. Eine Trockenübung für den amerikanischen Traum. Der Umstand, dass diese Figuren elternlos sind, kann sich sogar günstig auf ihren Werdegang auswirken. Denn dadurch tragen sie keinen Ballast in Form von Familienhistorien mit sich herum. Sie sind nicht gefangen in einem komplizierten verwandtschaftlichen Netz und nehmen die Dinge allein in die Hand. In D. H. Lawrences Sons and Lovers tötet Paul Morel mehr oder weniger seine Mutter. Der Roman endet damit, dass Paul ein unabhängiges Leben beginnen wird. Während die Romane des Realismus oder Naturalismus, wie wir gesehen haben, für gewöhnlich damit enden, dass die Figuren zur Ruhe kommen oder sich niederlassen, endet der typische Roman der Moderne damit, dass jemand allein und desillusioniert fortgeht; die Probleme dieser Figur sind zwar nicht gelöst, aber sie ist frei von allen sozialen und häuslichen Anforderungen oder Verpflichtungen.

Waisen sind ungewöhnliche Figuren; sie gehören den Familien, die sie aufnehmen, nur halb an. Sie sind in ihr Umfeld nicht richtig integriert. Das Waisenkind ist fehl am Platze und sozusagen nur der Joker im »häuslichen Kartenspiel«. Nicht zuletzt dieser Bruch trägt dazu bei, dass die Erzählung in Gang kommt. So gesehen, sind Waisen nützliche Aufhänger, um Geschichten zu erzählen. Wären wir Leser der viktorianischen Zeit, wüssten wir, dass es den Waisen am Ende des Romans glänzend gehen wird, aber wir sind neugierig zu erfahren, wie die Story dies zuwege bringen wird und was für interessante Missgeschicke den Waisen unterwegs widerfahren. Also sind wir als Leser beunruhigt und zuversichtlich zugleich, ein Schwebezustand, der immer seinen Reiz hat. Horrorfilme beunruhigen uns mit ihrem Repertoire an Gruseleffekten, aber gleichzeitig können wir uns beruhigt zurücklehnen, weil wir wissen, dass der Horror nicht real ist.

Das beliebteste Waisenkind in der englischen Literatur ist im Augenblick offenbar Harry Potter. Harrys erste Lebensjahre im Kreis der widerwärtigen Dursley-Familie unterscheiden sich nicht groß von den Erfahrungen, die Pip als Junge machen muss. Oder nehmen wir Jane Eyre, die bei den Reids lebt. In Harrys Fall jedoch bewahrheitet sich das, was Freud in seinem Text »Die Familienromane der Neurotiker« beschreibt: Denn Harry kommt wirklich aus einer Familie, die berühmter ist als die Dursleys. Tatsächlich stellt er in Harry Potter und der Stein der Weisen bei seiner Ankunft in Hogwarts fest, dass er bereits eine berühmte Persönlichkeit ist. Er gehört zu einer Sorte Zauberern, die nicht nur den Dursleys weit überlegen sind (was nicht schwer ist), sondern auch allen Muggels, also allen Menschen, die nicht zaubern können. Harrys Eltern waren nicht nur hervorragende Zauberer, sondern auch angesehene Persönlichkeiten. Hier wird die Fantasie letzten Endes wahr, quasi in einer Umkehrung von Great Expectations. Anders als Pip braucht Harry gar nicht erst zu einer besonderen Person zu werden. Denn er ist ja bereits etwas Besonderes. Was seine Person betrifft, so lassen sich unverwechselbare Anspielungen auf den Messias erkennen, ein Status, den nicht einmal der Emporkömmling Pip anstrebt. Ähnlich wie Jaggers, der auftaucht und Pip eröffnet, was für große Erwartungen das Leben fortan für ihn bereithält, so tritt auch der zottelige, riesenhafte Hagrid auf den Plan, um Harry über seine wahre Herkunft aufzuklären und ihm den Weg in jene privilegierte Zukunft zu weisen, die auf ihn wartet. Da Harry ein bescheidener Junge ist, der keine ehrgeizigen Ziele verfolgt, ist er als Figur sehr viel sympathischer als der arrogante Pip. Sein Glück wird ihm sozusagen auf dem silbernen Tablett serviert, ohne dass er dafür etwas tun musste.

Harry hat einen schlechten Ersatzvater in Gestalt des unsympathischen Mr Dursley, aber diesen Nachteil macht Harry mit einer ganzen Reihe von Ersatzvätern wett, angefangen bei dem weisen alten Dumbledore über Hagrid bis zu Sirius Black. Er hat ein offizielles Zuhause bei den Dursleys, das ihm kein echtes Zuhause ist, und ein fantastisches Zuhause (die Zauberschule Hogwarts), wo er wirklich hingehört. Die Harry-Potter-Romane unterscheiden zwischen Fantasie und Realität, aber sie stellen diese Unterscheidung auch infrage. Auch wenn sich etwas nur im Kopf abspielt, so erklärt Dumbledore Harry einmal, bedeutet das nicht, dass es nicht real ist. Fantasie und alltägliche Realität vermischen sich im Schreibprozess selbst, der irgendwo zwischen Realismus und nichtrealistischer Darstellung angesiedelt ist. Die Bücher zeichnen eine realistische Welt, in der unglaubliche Dinge passieren. Die Leser sollen in den Romanen die eigenen realen Lebenswelten wiedererkennen, damit sie mit Freude verfolgen können, wie die Realität durch die Macht der Magie verändert wird. Da es sich bei der Mehrzahl dieser Leser um Kinder handelt, von denen die meisten kaum Status oder Befugnisse haben, kann es durchaus zufriedenstellend sein, wenn man sieht, dass andere Kinder über erstaunliche Zauberkräfte verfügen. Daher ist die Mischung aus Realismus und dem Fantastischen so wichtig, auch wenn das Nebeneinander von vertrauten Dingen und übernatürlich-magischen Elementen auf so gut wie jeder Seite immer wieder Unstimmigkeiten aufweist. Figuren wenden Zaubersprüche an, tragen aber Jeans. Besenstiele wirbeln Staub und kleine Steine auf, wenn sie den Boden berühren. Die Todesser (»death eaters«) und Tantchen Muriel existieren in ein und derselben Welt. Übernatürliche Wesen gehen durch reale Türen. Einmal benutzt Harry seinen Zauberstab, um ein schmutziges Taschentuch zu säubern, mit dem er zuvor den Ofen sauber gemacht hat. Warum nimmt er nicht gleich den Zauberstab zum Säubern des Ofens?

Wenn die Magie alle Probleme der Menschheit lösen könnte, dann gäbe es wohl keine Erzählkunst. Wir haben bereits gesehen, dass eine Geschichte sich nur dann richtig entwickeln kann – oder richtig von der Stelle kommt –, wenn den Figuren ein Missgeschick passiert, wenn ihnen etwas Unerwartetes eröffnet wird oder wenn sie einen Schicksalsschlag erleiden. In den Harry-Potter-Romanen können diese Brüche nicht durch einen Zusammenprall von Zauberei und Realität entstehen. Denn die Welt der Magie würde mühelos Sieger bleiben, und daher könnte man von keinen abenteuerlichen Begebenheiten berichten. Deshalb muss die Spannung innerhalb der Welt der Magie erzeugt werden, und zwar mittels einer Aufteilung in gute und böse Zauberer. Die Fähigkeit zu zaubern hat demnach zwei Seiten: Zauberei kann für gute wie auch für böse Zwecke eingesetzt werden. Nur in diesem Spannungsverhältnis kann sich eine Handlung entfalten. Doch das bedeutet wiederum, dass Gut und Böse nicht so gegensätzlich sind, wie es den Anschein hat. Gut und Böse können ein und derselben Quelle entspringen. Der Begriff »Hallows« (»Heiligtümer«) im Titel Harry Potter and the Deathly Hallows (Harry Potter und die Heiligtümer des Todes) kommt von dem englischen Wort to hallow, das ›einsegnen‹, ›heilig machen‹ oder ›weihen‹ bedeutet: Umso beunruhigender die Beobachtung, dass ein Begriff mit diesem Bedeutungsfeld so eng mit dem Adjektiv ›tödlich‹ (»deathly«) verknüpft ist. In diesem Zusammenhang sei darauf hingewiesen, dass das Wort sacred (heilig) ursprünglich sowohl ›gesegnet‹ als auch ›verflucht‹ bedeuten konnte (von lat. sacer: ›einer unterirdischen Gottheit geweiht‹ bzw. ›verwünscht‹ oder ›verflucht‹). Wir haben gesehen, dass in Romanen die Fantasie der Realität gegenübergestellt wird; gleichzeitig wird aber gezeigt, wie diese beiden Bereiche sich überschneiden. In ähnlicher Weise beschreiben die Romane den Konflikt zwischen den Mächten des Lichts und den Mächten der Finsternis – in Gestalt des selbstlosen Harry und des böswilligen Voldemort –, stellen diese Antithese aber gleichzeitig ständig infrage.

Diese Annahme lässt sich an einigen Punkten festmachen: Zunächst können auch gute Vaterfiguren wie Dumbledore bösartig oder unheilvoll erscheinen. Ähnlich wie Magwitch in Great Expectations arbeitet auch Dumbledore an einem geheimen Plan für Harrys Errettung. Aber wie bei Magwitchs Absichten in Bezug auf Pip fragen wir uns bisweilen, ob die Machenschaften des alten Zauberers durchweg von guten Absichten geprägt sind. Dumbledore steht letzten Endes auf der Seite des Guten, scheitert aber (weil er stirbt), und das verkompliziert den vermeintlich eindeutigen Antagonismus zwischen Gut und Böse. So verhält es sich auch mit der mehrdeutigen Karriere des Severus Snape. Außerdem ist Voldemort nicht einfach Harrys Feind. Er ist auch sein symbolischer Vater und sein monströses Alter Ego. Der Zweikampf der beiden erinnert an den Kampf zwischen Luke Skywalker und Darth Vader in Starwars (Krieg der Sterne) – nicht zuletzt wegen des V im Nachnamen des Bösewichts.

Es stimmt zwar, dass Voldemort nicht Harrys wirklicher Vater ist, wie Darth Vader Lukes Vater ist; aber ein Teil seiner Seele steckt in Harry, genau wie in uns allen ein genetisches Stück von unseren Eltern steckt. In seinem Bestreben, den dunklen Lord zu vernichten, kämpft Harry gleichsam gegen sich selbst. Der wahre Feind ist immer der Feind in einem selbst. Harry schwankt zwischen seinem Hass, den er für diesen Despoten empfindet, und seiner nur widerwillig eingestandenen Nähe zu ihm. »Ich hasse die Tatsache, dass er in mich reinkam«, protestiert er. »Aber ich werde es nutzen.« Harry und Voldemort stehen sich auf Augenhöhe gegenüber. Wie so viele legendäre Rivalen ist der eine das Spiegelbild des anderen. Aber Harry kann es sich zunutze machen, Zugang zum Geist des Schurken zu haben, und besiegt ihn auf diese Weise.

Voldemort ist das Abbild eines grausamen und unterdrückenden Vaters und nicht lebensspendend und liebevoll, wie es Harrys wahre Eltern waren. Er repräsentiert den Vater als verbotenes Gesetz oder das Über-Ich, das für Freud eine Kraft im Selbst darstellt und keine äußere Autorität hat. In Freuds Gedankengut wird die dunkle Seite der Vaterfigur mit Angst vor Verwundung oder der Kastrationsangst assoziiert. Harry trägt eine sichtbare Narbe auf seiner Stirn, die ihn auf mental-psychischer Ebene mit Voldemort verbindet; auf uns übertragen könnte das bedeuten, dass wir psychologische Narben ähnlicher Herkunft in uns tragen. Da Voldemort den Wunsch verspürt, Harry für sich zu beanspruchen, wird der Held zu einem Schlachtfeld für die Mächte des Lichts und der Finsternis. Tatsächlich entzieht sich die Story einer wahren Tragödie nur um Haaresbreite. Wie viele Erlöserfiguren muss auch Harry sterben, wenn er anderen ein Lebensspender sein will. Ohne seinen eigenen Opfertod kann auch Voldemort nicht sterben. Aber Geschichten für Kinder sind traditionell lustig, damit Kleinkinder nicht völlig verschreckt schlafen gehen müssen. Und deshalb wartet die Erzählung mit einer Reihe von magischen Hilfsmitteln auf, um Harry vor seinem schlimmen Schicksal zu bewahren. Die letzten Worte stehen implizit für die letzten Worte jeder Komödie: »Alles war gut« (»All was well«).

Was könnte ein Literaturkritiker sonst noch in den Harry-Potter-Romanen entdecken? Vielleicht eine politisch-soziologische Dimension: Denn eine faschistisch geprägte Elite von Zauberern, die jenen Zauberbegabten feindlich gesinnt sind, in deren Adern Muggel-Blut fließt, kämpft gegen gute, weise Zauberer. Das wirft einige interessante Fragen auf: Wie kann man »anders« sein, ohne sich anderen überlegen zu fühlen? Worin unterscheidet sich eine Elite von einer Minderheit? Kann man sich von der Masse der Menschen abgrenzen – wie es Zauberer und Hexen im Hinblick auf die Muggel-Welt tun – und sich gleichzeitig ihnen gegenüber solidarisch verhalten? Wir stoßen hier zudem auf die unausgesprochene Frage bezüglich der Beziehungen zwischen Kindern und Erwachsenen, eine Beziehung, für die das Verhältnis Zauberer/Muggels allegorisch steht. Kinder sind eine Art Rätsel; sie ähneln Erwachsenen und sind doch anders. Wie die Bewohner Hogwarts leben sie in ihrer eigenen Welt, die sich allerdings mit der Sphäre der Erwachsenen überschneidet. Ihre Andersartigkeit in Bezug auf Erwachsene muss anerkannt werden, sofern Kinder um ihrer selbst willen wertgeschätzt werden sollen; das darf aber nicht dazu führen, dass man sie mutwillig als »andersartig« abstempelt. Diesen Fehler machten einige viktorianische Evangelikale, wenn sie Kinder für missraten und unbekehrbar befanden. Ähnliches findet man auch in einigen modernen Horror-Filmen. Etwas an der Andersartigkeit von Kindern lässt uns an Aliens und böse Geister denken, wie in den Filmen E. T. – Der Außerirdische und Der Exorzist. Das unheimliche Kind ist das moderne Äquivalent zum sündhaften Kind. Freud bezeichnete Dinge als unheimlich, die sowohl fremdartig als auch vertraut sind. Aber wenn es ein Irrtum ist, sich auszumalen, dass sich alle Kinder bei kleinsten Anlässen geifernd übergeben, ist es ebenfalls falsch, Kinder als Miniatur-Erwachsene zu betrachten – als solche wurden jedenfalls Kinder behandelt, ehe der Begriff der Kindheit erfunden wurde. (Die wirkliche Darstellung von Kindern beginnt in der englischen Literatur erst mit Blake und Wordsworth.) In gleicher Weise kann man zwar auf Unterschiede zwischen ethnischen Gruppen hinweisen, sollte aber die Andersartigkeit einer Gruppe nicht zum Fetisch erheben; dadurch verschleiert man nur all die Dinge, die verschiedene Ethnien gemeinsam haben.

Ein weiterer erwähnenswerter Aspekt der Harry-Potter-Romane ist die Anzahl der Silben in den Namen der Protagonisten. In England haben Männer und Frauen der Oberschicht für gewöhnlich längere Namen als ihre Landsleute aus der Arbeiterschicht. Eine Fülle von Silben kann demnach Wohlstand andeuten. Jemand mit Namen Fiona Fortescue-Arbuthnot-Smythe kommt wohl kaum gebürtig aus den Gassen von Liverpool, wohingegen ein Joe Doyle sehr wohl aus Arbeitervierteln stammen könnte. Hermione Granger (dt. Hermine), deren Vorname häufiger in den Kreisen der britischen gehobenen Mittelschicht auftaucht (und deren Nachname an ein großes Gehöft, grange, auf dem Lande erinnert), ist die kultivierteste Person in dem Helden-Trio – und weist sechs Silben in ihrem Namen auf. (Einige Amerikaner sprechen den Namen versehentlich mit nur drei Silben aus.) Harry Potter, der traditionelle Held der Mittelschicht, hat vier ausgewogene Silben, was weder übertrieben noch knauserig daherkommt. Wohingegen es der einfache Ron Weasley nur auf drei mickrige Silben bringt. Bei seinem Vornamen denkt man an eine ›hinterhältige Person‹ (engl. weasel) – und an ein Wiesel. Und Wiesel sind nun einmal keine sonderlich eindrucksvollen Tiere, sodass man eine Figur wie Ron, die aus bescheidenen Verhältnissen stammt, ohne Weiteres mit einem solchen Tiernamen bedenken kann.

Festzuhalten ist außerdem, dass im Englischen eine bemerkenswerte Anzahl von Wörtern, die wie Voldemort mit V beginnen, negative Konnotationen haben: villain (Schurke), vice (Laster), vulture (Geier), vandal (Vandale, Randalierer), venomous (giftig), vicious (bösartig), venal (korrupt), vain (eingebildet), vapid (fade), vituperative (schmähend), vacuous (geistlos), voracious (unersättlich), vampire (Vampir), virulent (ansteckend), vixen (zänkisches Weib/»Drachen«), voyeur (Voyeur), vomit (sich übergeben), venture capitalist (Risiko-Anleger), vertigo (Schwindel), vex (quälen), vulgar (vulgär), vile (widerwärtig), viper (Giftschlange), virago (zänkisches Weib), violent (gewalttätig), verkrampte (reaktionär), vindictive (rachsüchtig), vermin (Ungeziefer), vengeful (nachtragend), vigilante (Aufseher) und (für Enthusiasten der traditionellen Art, irische Musik darzubieten) Van Morrison. Ein V-Zeichen (neben dem positiv besetzten Victory-Zeichen gibt es besonders in Großbritannien die beleidigende V-Geste, wobei die Handinnenseite zum Ausführenden weist; vergleichbar dann mit dt. »Stinkefinger«) ist eine beleidigende Geste, die symbolisch Kastration signalisiert. Der Name Voldemort bedeutet auf Französisch »Flug des Todes« (›vol de mort‹), aber womöglich schwingt auch engl. vole (›Wühlmaus‹) mit, wiederum ein nicht sonderlich majestätisches Geschöpf. Vielleicht klingen auch Wortfelder wie vault (›Gruft‹) und mould (›Schimmel‹) an.

Es mag Kritiker geben, die der Auffassung sind, die Harry-Potter-Romane seien es nicht wert, interpretiert oder analysiert zu werden. In den Augen dieser Kritiker sind diese Romane nicht gehaltvoll genug, um überhaupt als Literatur bezeichnet zu werden. Und genau dieser Frage, also der Frage, wann Literatur gut oder schlecht ist, wenden wir uns im folgenden Kapitel zu.

5 Werturteile

Was macht ein literarisches Werk eigentlich zu einem guten, schlechten oder mittelmäßigen? Über die Jahrhunderte hinweg gab es auf diese Frage viele Antworten. Tiefe der Einsicht, Lebensechtheit, Einheit der Form, eine alle ansprechende Wirkung, Vielschichtigkeit der moralischen Dimension, sprachschöpferischer Einfallsreichtum und visionäre Fantasie: All diese Kriterien wurden immer wieder angeführt, um zu erklären, was große Literatur ausmacht. Ganz zu schweigen von ein oder zwei eher zweifelhaften Kriterien wie der Forderung, dem unbezähmbaren Geist der Nation eine Stimme zu geben, oder dem Wunsch, die Produktivität der Stahlindustrie zu erhöhen, indem Stahlarbeiter als epische Helden porträtiert wurden.

Für einige Kritiker ist die Originalität eines Werkes ausschlaggebend. Je mehr ein Werk mit Traditionen und Konventionen bricht und dadurch etwas wirklich Neues schafft, desto wahrscheinlicher ist es, dass wir ihm einen hohen Wert beimessen. Diese Auffassung vertraten einige romantische Dichter und Philosophen. Denkt man jedoch einen Augenblick über diesen Ansatz nach, kommen Zweifel auf. Denn nicht alles, was neu ist, ist auch wertvoll. Chemiewaffen etwa sind eine relativ neue Erfindung, aber die wenigsten Menschen freuen sich darüber. Ebenso wenig sind Traditionen bzw. Traditionsbewusstsein generell schal und abgestanden. Tradition hat viele Facetten: Einmal im Jahr legen Banker Kettenhemden an und spielen die Schlacht von Hastings nach. Der Begriff der Tradition geht allerdings über diese Freizeitbeschäftigungen hinaus: Es gibt durchaus ehrenwerte Traditionen, wie etwa die Suffragetten-Bewegung in England oder die Bürgerrechtsbewegung in den Vereinigten Staaten. Ein (nationales) Erbe kann sowohl revolutionär als auch rückwärtsgewandt sein. Das Wort »Konvention« bedeutet schlichtweg »zusammenkommen« (lat. convenire), und ohne ein Zusammenkommen gäbe es kein soziales Miteinander, geschweige denn Kunstwerke. Menschen befolgen bestimmte Konventionen, wenn sie miteinander schlafen. Es ergäbe keinen Sinn, sich mit Deo einzusprühen und ein Candle-Light-Dinner zu arrangieren, wenn man in einem Kulturraum lebt, in dem diese vorbereitenden Maßnahmen das Vorspiel für Kidnapping sind.

Autoren des 18. Jahrhunderts wie Pope, Fielding und Samuel Johnson standen der Originalität kritisch gegenüber. Sie hielten sie für eine Modeerscheinung oder eine launenhafte Marotte. Das Neuartige oder der Reiz des Neuen galt als Hang zur Exzentrik. Die kreative Vorstellungskraft kam gefährlich nah heran an müßige Fantastereien. Jedenfalls war Innovation strenggenommen unmöglich. Es konnte keine neuen moralischen Wahrheiten geben. Von Gott wäre es geradezu unerhört taktlos gewesen, wenn er uns nicht gleich zu Beginn die paar einfachen Regeln eröffnet hätte, die für unser Seelenheil notwendig sind. Es wäre unverzeihlich nachlässig von ihm gewesen, hätte er vergessen, den alten Assyrern zu sagen, dass Ehebruch eine Sünde ist, um die Assyrer dann gleich deswegen zur Hölle zu schicken. In den Augen der klassizistischen Autoren wie Pope und Johnson hatte das, was Millionen von Menschen in früheren Jahrhunderten für wahr und gültig befunden hatten, mehr Respekt verdient als ein paar neumodische Erscheinungen. Nichts, was irgendein Genie mit wirrem Blick mitten in der Nacht einer plötzlichen Eingebung folgend niederschrieb, vermochte die althergebrachte Weisheit der Menschheit aufzuwiegen. Die menschliche Natur blieb sich stets gleich, und das bedeutete, dass es in diesem Punkt keine wirklich neuen Erkenntnisse geben konnte, die nicht schon von Homer und Sophokles beschrieben worden wären.

Mochte die Wissenschaft sich entwickeln, die Kunst tat es jedenfalls nicht. Affinitäten wurden höher bewertet als Abweichungen, und das Gewöhnliche wog im Zeitalter des Klassizismus mehr als das Außerordentliche. Aufgabe der Kunst war es, uns mit lebhaften Abbildern dessen zu versorgen, was wir bereits kannten. Somit war das Gegenwärtige zu einem großen Teil eine Wiederverwertung des Vergangenen. Die Treue der Gegenwart im Hinblick auf die Vergangenheit verschaffte der Gegenwart Legitimität. Die Vergangenheit repräsentierte das, woraus die Gegenwart bestand, und die Zukunft würde an den Dingen, die bereits vergangen waren, höchstens ein paar kleine Veränderungen vornehmen. Wandel wurde skeptisch beäugt. Er führte wahrscheinlich eher zu Degeneration als zum Fortschritt. Auch wenn er natürlich unausweichlich war, stand die Wandelbarkeit alles Menschlichen sinnbildlich für den Sündenfall. Im Garten Eden gab es keine Veränderungen.

Wenn der Eindruck entsteht, dass diese klassizistische Sichtweise Lichtjahre von unseren heutigen Auffassungen entfernt ist, dann wohl deshalb, weil zwischenzeitlich die Romantik auf den Plan getreten ist. Denn für die Romantiker sind die Menschen schöpferische Wesen, die sich mit unermüdlicher Kraft daran machen, ihre Welt zu verändern. Die Realität ist daher dynamisch und nicht statisch, und Wandel wird eher freudig begrüßt als gefürchtet. Der Mensch ist der Gestalter seiner eigenen Wirkungsgeschichte, und demzufolge ist für den Menschen ein schier unendliches Fortschreiten im Bereich des Möglichen. Wer sich auf diese schöne neue Welt einlassen will, muss sich lediglich der Einflüsse erwehren, die den Menschen in Ketten halten. Die kreative Einbildungskraft oder Imagination ist eine visionäre Kraft, die in der Lage ist, die Welt gemäß unseren tiefsten Sehnsüchten zu gestalten. Die Imagination belebt politische Umwälzungen wie auch das Lyrische. Insbesondere in der Romantik lag das Augenmerk auf den Fähigkeiten des Einzelnen, im Idealfall auf dem schöpferischen Genie. Der Mensch wurde nicht länger als schwaches, mit Makeln behaftetes Geschöpf gesehen, das anfällig für Verirrungen war und daher immerzu der harten Hand einer starken Regierung bedurfte. Stattdessen sah man die Wurzeln des Menschen im Unendlichen angesiedelt. Freiheitsdrang gehörte wesenhaft zum Menschen, Sehnsüchte und Strebsamkeit waren in der menschlichen Natur verankert, und das wahre Zuhause des Menschen sah man in der Ewigkeit. Generell bestand der Wunsch, den menschlichen Fähigkeiten ein viel größeres Vertrauen entgegenzubringen. Leidenschaften und Affekte galten überwiegend als gutartig. Denn anders als die kaltherzige Vernunft verbinden diese Eigenschaften den Menschen mit der Natur und mit allen anderen Menschen. Gerade die Leidenschaften sollten sich frei von allen künstlichen Beschränkungen entwickeln dürfen. Diese Freiheit ist die Voraussetzung nicht nur einer wahrhaft gerechten Gesellschaft, sondern auch eines vollendeten Kunstwerks. Nach romantischer Auffassung sind die am meisten bewunderten Kunstwerke diejenigen, die über Traditionen und Konventionen hinausgehen. Anstatt sklavisch die Vergangenheit zu imitieren, bringen diese neuen Kunstwerke etwas Reichhaltiges und Sonderbares hervor.

Jedes Kunstwerk ist eine wundervolle neue Kreation. Es ist ein Nachhall oder eine Wiederholung des göttlichen Schöpfungsaktes. Wie der Allmächtige schafft der Künstler sein Werk aus dem Nichts. Allein die Imagination belebt das Kunstwerk, und sie ist etwas, das aus dem Bereich des Möglichen schöpft, anstatt nur tatsächlich Existierendes abzubilden. Die Imagination ist in der Lage, Dinge hervorzubringen, die noch nie da waren, wie den alten Seefahrer mit hypnotisierender Erzählkraft in Coleridges »The Rime of the Ancient Mariner« oder Stücke einer antiken Vase, die in Keats’ »To a Grecian Urn« Anlass für philosophische Betrachtungen geben. Dennoch, der Künstler wird nie ganz mit Gott gleichziehen können, da Gott, was das Schöpferische anbelangt, zuerst da war und etwas geschaffen hat, das man kaum in den Schatten stellen wird. Der Dichter mag in der Lage sein, den göttlichen Schöpfungsakt nachzuahmen, aber das tut er aus seiner eigenen zeitlichen Begrenztheit heraus. Jedenfalls stimmt diese Theorie nicht mit dem überein, was Autoren tatsächlich tun. Kein Kunstwerk kommt aus dem Nichts. Coleridge hat alte Seefahrer nicht erfunden, und Keats hat keine griechischen Urnen erträumt. Wie andere Autoren vor ihnen, so schufen auch die Romantiker ihre Kunstwerke aus Stoffen, die sie nicht selbst hergestellt hatten. In dieser Hinsicht sind die Romantiker eher Maurer und keine kleinen Götter.

Der romantische Anstoß, das Neue zu schaffen, ist von der Moderne aufgegriffen worden. Das moderne Kunstwerk rebelliert gegen eine Welt, in der alles standardisiert oder vorgegeben ist und von Stereotypen geprägt zu sein scheint. Es verweist auf ein Reich jenseits dieser Gesellschaft, wo alles aus zweiter Hand und vorgefertigt ist. Moderne Kunst zielt darauf ab, dass wir die Welt mit anderen Augen sehen – sie will unsere routinemäßige Wahrnehmung durchbrechen und eben nicht verstärken. Mit ihrer Andersartigkeit und individuellen Ausprägung versucht sie sich dagegen zu wehren, auf eine Ware reduziert zu werden. Wäre jedoch ein Kunstwerk absolut neu, wären wir kaum in der Lage, es als solches zu erkennen; ähnlich wie bei den wahren Aliens, die gewiss nicht zwergenhaft sind oder viele Gliedmaßen haben, sondern jetzt schon unsichtbar bei uns auf dem Schoß liegen. Will ein Werk als Kunst erkennbar sein, muss es irgendeine Verbindung zu den Kategorien haben, in die wir Kunst einteilen, selbst wenn es darauf hinausläuft, dass bestehende Kategorien bis zur Unkenntlichkeit verfremdet werden. Selbst ein revolutionäres Kunstwerk kann nur deshalb als solches gesehen werden, weil es auf das verweist, was es revolutioniert hat.

Wie dem auch sei, selbst das innovativste literarische Werk besteht unter anderem aus Überbleibseln und Hinterlassenschaften zahlloser Texte, die schon vorher existierten. Das Medium der Literatur ist die Sprache, und jedes Wort, das wir benutzen, ist angestaubt, angelaufen, abgegriffen und konturenlos, weil es millionenfach benutzt wurde. Allein der Ausruf »Schatz, du bist einzigartig, kostbar und unaussprechlich bewundernswert!« ist immer in gewissem Sinne ein Zitat. Auch wenn dieser spezielle Satz noch nie ausgesprochen worden sein sollte, was unwahrscheinlich ist, besteht er aus Wörtern, die auf langweilige Weise vertraut sind. In dieser Hinsicht sind klassizistische Autoren wie Pope und Johnson klüger, als sie uns vielleicht erscheinen mögen. Es kann nämlich keine absolute Neuartigkeit geben, wie es sich einige Avantgardisten des 20. Jahrhunderts vielleicht erträumt hatten. Zugegeben, man kann sich kaum ein originelleres Werk als Joyces Finnegans Wake vorstellen. Denn es ist ja in der Tat bereits schwierig, auf den ersten Blick zu sagen, in welcher Sprache es denn geschrieben ist, ganz zu schweigen von der Suche nach der Bedeutung. Tatsache bleibt, dass Joyces Werk sich einer Fülle längst vertrauter Wörter bedient. Neu ist nur, auf welch bizarre Weise diese Wörter zusammengefügt werden. So gesehen, tut das Werk genau das, was alle anderen Werke ständig tun, aber dafür sehr viel auffälliger.

Das soll keineswegs heißen, dass es gar keine Neuartigkeiten geben kann. Gibt es im menschlichen Handeln keine absoluten Brüche, so gibt es auch keine absoluten Kontinuitäten. Es trifft zu, dass wir ständig unsere eigenen Zeichen wiederverwerten. Es trifft aber auch zu, wie uns Noam Chomsky zeigt, dass wir immerzu Sätze hervorbringen, die wir so noch nie gehört oder gesagt haben. Und in diesem Zusammenhang haben die Romantiker und die modernen Künstler wiederum recht: Die Sprache ist ein Konstrukt von erstaunlicher Schaffenskraft. Sie ist bei Weitem das wundervollste Artefakt, das die Menschheit je hervorgebracht hat. Sie übertrifft in dieser Hinsicht sogar alle Mel-Gibson-Filme. Was neue Wahrheiten anbelangt, so entdecken wir sie alle naselang. Ein Begriff für dieses Suchen nach neuen Wahrheiten ist die Wissenschaft, die im klassizistischen Zeitalter noch in den Kinderschuhen steckte. Aber auch die Kunst kann innovativ sein und zugleich auf ein Erbe zurückblicken. Ein Autor kann sich eine neuartige literarische Form überlegen, wie es Henry Fielding zu tun glaubte, oder wie es Bertolt Brecht mit seinem epischen Theater für die Bühne tat. Aber auch diese Schöpfungen haben ihre Vorläufer, wie die meisten Dinge in der Geschichte der Menschheit. Sie können jedoch durchaus Neuland betreten. In der Geschichte der Literatur hat es vor T. S. Eliots The Waste Land nichts Vergleichbares gegeben.

Mit der Postmoderne schließlich flaut der Hunger nach Neuartigkeit allmählich ab. Postmoderne Theorien bewerten einen Begriff wie ›Originalität‹ nicht mehr so hoch. Sie haben die Revolutionen hinter sich gelassen. Stattdessen umschließen diese Theorien eine Welt, in der alles eine recycelte, übertragene, parodierte oder abgeleitete Version von etwas anderem darstellt. Das soll nicht heißen, alles wäre eine Kopie. Diese Prämisse würde ja implizieren, es habe irgendwo ein Original gegeben, aber das ist nicht der Fall. Stattdessen haben wir Abbilder oder Ersatzbilder (lat. simulacra) ohne eine Original-Vorlage. Am Anfang war die Nachahmung (Imitation). Sollten wir je auf etwas stoßen, das wie ein Original aussieht, könnten wir sicher sein, dass sich auch dies als Kopie oder Nachahmung herausstellen würde. Kein Grund, niedergeschlagen zu sein, denn wenn nichts authentisch ist, kann auch nichts gefälscht sein. Von der Logik her wäre es nicht möglich, dass alles gefälscht ist. Eine Unterschrift ist Ausdruck einer individuellen Persönlichkeit, aber sie ist nur deshalb authentisch, weil sie grob so aussieht wie die anderen eigenen Unterschriften. Sie muss eine Kopie sein, um als echt gelten zu können. Alles an diesem gewieften, eher zynischen Zeitpunkt in der Geschichte ist bereits vorher schon geschehen; aber es lässt sich alles wiederholen, und genau der Akt des Wiederholens konstituiert dann das Neuartige. Den Don Quichote Wort für Wort zu kopieren, wäre eine wirkliche Innovation. Alle Phänomene, sämtliche Kunstwerke mit einbezogen, bestehen aus anderen Phänomenen, sodass nichts jemals ganz neu oder annähernd gleich sein kann. Um sich einer Phrase von Joyce zu bedienen: Die Postmoderne ist eine »sich nie verändernde, sich ständig verändernde« Kultur, genauso wie der Spätkapitalismus sich zwar stets wandelt, aber dabei immer als solcher erkennbar bleibt.

Wenn gute Literatur immer bahnbrechende Literatur sein soll, dann wären wir gezwungen, vielen literarischen Werken ihren Stellenwert abzusprechen. Angefangen bei der bukolischen Dichtung der Antike, über mittelalterliche Mysterien-Spiele bis hin zu Sonetten und Balladen. Das Gleiche trifft zu auf die Behauptung, die besten Gedichte, Dramen und Romane seien diejenigen, welche die Welt um uns herum mit unvergleichlicher Wahrheit und Unmittelbarkeit neu erschaffen. Gemäß dieser Theorie sind die einzig guten literarischen Texte die realistischen Werke. Alles andere, wie die Odyssee und der Schauerroman bis hin zum expressionistischen Drama und Science-Fiction, müsste dann als minderwertig abgestempelt werden. Das Lebensnahe bzw. die Lebenswirklichkeit ist aber ein absolut unpassender Maßstab, um den Wert eines literarischen Werkes zu ermitteln. Shakespeares Cordelia, Miltons Satan und Dickens’ Fagin sind ja gerade deshalb so faszinierend, weil wir ihnen sehr wahrscheinlich in dieser Form nie im Supermarkt begegnen werden. Es ist kein ausgesprochener Vorzug eines literarischen Werkes, besonders lebensnah zu sein; in gleicher Weise würden wir einer Zeichnung von einem Korkenzieher, der exakt wie ein Korkenzieher aussieht, keine nennenswerte Bedeutung zumessen. Vielleicht ist unsere Freude an solchen Wiedererkennungseffekten ein Überbleibsel mythischen oder magischen Gedankenguts, das ganz angetan ist von Affinitäten und Übereinstimmungen.

Wie dem auch sei, es lässt sich darüber streiten, was als Realismus gilt. Für gewöhnlich halten wir realistische Charaktere für komplex angelegte, abgerundete Figuren, die mit der Zeit eine Entwicklung durchmachen, wie Shakespeares Lear oder George Eliots Maggie Tulliver (aus The Mill on the Floss). Einige Figuren von Dickens sind aber gerade realistisch, weil sie der eben genannten Definition nicht entsprechen. Sie sind nicht in sich abgerundet, sondern stellen groteske, zweidimensionale Karikaturen des Menschen dar. Es handelt sich bei vielen seiner Figuren um Männer und Frauen, die auf ein paar (stereotype) Eigenschaften reduziert sind oder eine körperliche bzw. physiognomische Auffälligkeit besitzen. Aber wie ein Kritiker hervorhob: Genau auf diese Weise nehmen wir unsere Mitmenschen im Gedränge an der Straßenecke oder in vollen Einkaufsmeilen wahr. Das ist die typische Sichtweise des Städtischen, eine Wahrnehmung, die mit städtischen Straßen verbunden ist und nicht mit der grünen, dörflichen Idylle. Ganz so, als tauchten Charaktere dieser Prägung aus der Menge auf, sodass wir auf die Schnelle einen Eindruck von ihnen bekommen können, ehe sie wieder für immer in der Masse untertauchen.

In Dickens’ Welt dient dies dazu, das Geheimnisvolle dieser Figuren noch zu erhöhen. Viele seiner Charaktere erscheinen heimlichtuerisch und undurchschaubar. Sie besitzen eine kryptische Eigenart, als könnte niemand von außen bis zu ihrem Innenleben vordringen. Vielleicht haben sie auch gar kein Innenleben und bestehen nur aus einer Ansammlung von Oberflächlichkeiten. Manchmal ähneln sie mehr Möbelstücken als leibhaftigen Menschen. Oder das wahre Selbst dieser Figuren ist hinter ihrer äußeren Erscheinung weggesperrt, außer Reichweite für einen Beobachter. Diese Art von Charakterisierung spiegelt wiederum das Stadtleben. In der Anonymität der Großstadt scheint das Individuum in seinem abgekapselten Leben eingeschlossen zu sein; die Menschen wissen kaum etwas voneinander und haben wenig Kontakt untereinander. Die Begegnungen mit anderen Menschen sind flüchtig und sporadisch. Die Menschen erscheinen einander als rätselhaft. Wenn Dickens also die Menschen so im städtischen Leben porträtiert, dann ist er damit realistischer, als wenn er sie als durchgeformte Figuren zeigen würde.

Ein literarisches Werk mag sich der Realität bedienen, ist aber trotzdem nicht realistisch. Es zeigt womöglich eine Welt, die uns vertraut erscheint, aber die Art und Weise der Darstellung ist oberflächlich und wenig überzeugend. In diese Kategorie fallen schmalzige Liebesschmonzetten und drittklassige Detektivgeschichten. Oder ein Werk bedient sich nicht-realistischer Kunstgriffe, bleibt aber über weite Strecken realistisch, indem es eine Welt entwirft, die der unseren zwar nicht ähnelt, aber dennoch viele Details enthält, die uns in unserer Alltagserfahrung etwas Wahres und Bedeutsames aufzeigen. Gulliver’s Travels wäre dafür ein gutes Beispiel. Hamlet ist nicht-realistisch, da junge Männer normalerweise nicht in Versen sprechen, wenn sie sich mit ihren Müttern streiten oder ihren zukünftigen Schwiegervätern den Degen durch die Brust bohren. Das Drama ist aber dennoch realistisch in einem subtileren Sinn des Wortes. Eine lebensnahe Darstellung bedeutet nicht zwangsläufig, dass alltägliche Erscheinungen exakt umgesetzt werden. Sie könnte auch bedeuten, dass diese Alltagsphänomene auseinandergenommen werden.

Sind alle großen Werke der Literatur zeitlos gut und von universeller Anziehungskraft? Diese Behauptung war ohne Zweifel über die Jahrhunderte hinweg sehr einflussreich. Große Gedichte und Romane seien diejenigen, die über ihr jeweiliges Zeitalter hinausgehen und bedeutungsvoll zu uns allen sprechen. Sie beschäftigen sich mit den immerwährenden, unveränderlichen Aspekten der menschlichen Existenz – mit Freude, Leid, Kummer, Tod und sexueller Leidenschaft, anstatt mit flüchtigen Zufälligkeiten. Deshalb sprechen uns Werke wie Sophokles’ Antigone und Chaucers Canterbury Tales immer noch an, obwohl diese Werke in Kulturräumen entstanden, die sich von unserer heutigen Lebenswelt unterscheiden. Aus dieser Sicht könnte es also einen großartigen Roman über Sexualität und Eifersucht geben (wie Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit), aber wahrscheinlich nicht über den Ausfall des Abwassersystems in Ohio.

Diese Behauptung mag etwas für sich haben, wirft aber eine Reihe von Fragen auf. Antigone und König Ödipus haben über Tausende von Jahren überlebt. Aber ist die Antigone, die wir heute bewundern, noch dasselbe Drama, für das sich die alten Griechen begeisterten? Deckt sich das, was wir heute für die zentrale Aussage des Stückes halten, mit den Auffassungen der antiken Zuschauer? Falls dem nicht so ist – oder wir in diesem Punkt nicht sicher sein können –, sollten wir es uns zweimal überlegen, ehe wir davon sprechen, ein- und dasselbe Werk habe die Jahrhunderte überdauert. Vielleicht würden wir ein bestimmtes Werk der Antike gar nicht mehr so wertschätzen oder genießen können, wenn wir erführen, was dieses Werk dem damaligen Publikum bedeutete. Befassten sich die Menschen zu Shakespeares Zeit hinsichtlich seiner Werke mit denselben Fragen, wie wir es heute tun? Zweifellos gibt es Überschneidungen in der Herangehensweise. Aber wir sollten uns in Erinnerung rufen, dass die meisten Menschen des Elisabethanischen Zeitalters oder zur Zeit Jakobs I. diesen Stücken mit Überzeugungen begegneten, die sich sehr stark von unseren heutigen Auffassungen unterscheiden. Und jede Interpretation eines literarischen Werkes ist gefärbt, wenn auch unbewusst, von unseren eigenen kulturellen Wertvorstellungen und Anschauungen. Werden unsere Urenkel sich dem Werk von Saul Bellow oder Wallace Stevens genauso nähern wie wir heute?

Als Klassiker der Literatur – so sagen einige Kritiker – gelte nicht in erster Linie ein Werk, dessen Wert unveränderlich ist, sondern eins, das im Lauf der Zeit immer wieder neue Bedeutungen hervorbringt. Sozusagen ein lange schwelender Prozess: Das Werk zieht über die Jahre hinweg unterschiedliche Interpretationen an. Wie ein alternder Rockstar passt es sich dem jeweils neuen Publikum an. Dennoch sollten wir nicht davon ausgehen, dass solche Klassiker die ganze Zeit über gleich aktuell sind. Wie Geschäftsunternehmen können sie dichtmachen und woanders wieder neu eröffnen. Werke können hoch im Kurs stehen oder in Ungnade fallen, je nachdem wie sich die historischen Umstände verändern. Einige Kritiker des 18. Jahrhunderts waren viel weniger begeistert von Shakespeare oder John Donne als wir heutzutage. Einige von ihnen hätten das Drama nicht zur Literatur gezählt, nicht einmal zur schlechten Literatur. Wahrscheinlich hätten sie der gewöhnlichen, emporstrebenden Mischform, die wir heute als Roman bezeichnen, ebenso reserviert gegenübergestanden. Samuel Johnson schrieb über Miltons Lycidas – die ersten Abschnitte haben wir uns im ersten Kapitel näher angesehen –: »die Diktion ist grob, die Reime sind unsicher, und das Metrum wenig erfreulich … In diesem Gedicht findet sich keine Natur, denn es gibt darin keine Wahrhaftigkeit; es findet sich keine Kunstfertigkeit, denn es bietet nichts Neues. Von der Form her ist es ein Schäfergedicht, schlicht, gewöhnlich und daher abstoßend.« Und doch gilt gerade Johnson bis heute allgemein als überaus fähiger Kritiker.

Veränderungen der historischen Gegebenheiten können dazu führen, dass Werke in Ungnade fallen. Aus Sicht der Nationalsozialisten konnte es keine wertvollen jüdischen Schriften geben. Eine allgemeine Verlagerung der Sensibilität bedeutet, dass wir das didaktische Schreiben nicht mehr besonders hoch schätzen, obwohl gerade die Predigt einst ein bedeutendes Genre darstellte. Es gibt tatsächlich keinen Grund zu der Annahme (die sich bei modernen Lesern immer wieder findet), dass Literatur, die uns etwas beizubringen versucht, aller Wahrscheinlichkeit nach langweilig ist. Heutzutage neigt der »moderne Mensch« dazu, der »lehrhaften« Literatur ablehnend gegenüber zu stehen. Dabei ist Dantes Göttliche Komödie genau das. Das Lehrhafte braucht nicht gleich dogmatisch zu sein. Unsere eigenen tiefen Überzeugungen sind für einen anderen womöglich nur fade Lehrsätze. Romane und Gedichte beschäftigen sich mit Themen, die zur Zeit ihrer Abfassung brandaktuell waren, für uns aber heute keine weltbewegende Brisanz mehr haben. In seinem Gedicht-Zyklus In Memoriam äußert sich Tennyson unter anderem kritisch zur Evolutionstheorie, die heutzutage die meisten von uns als gegeben akzeptieren. Es gibt demnach Probleme, die schlichtweg keine Probleme mehr darstellen, auch wenn sie noch nicht zur Zufriedenheit aller gelöst wurden. Andererseits können Werke, die fast ganz in Vergessenheit geraten sind, aufgrund von historischen Entwicklungen wieder zu neuem Leben erweckt werden. In der Krise der westlichen Zivilisation, die ihren Höhepunkt im Ersten Weltkrieg fand, standen die sogenannten metaphysischen Dichter (die Bezeichnung »metaphysical poets« stammt von Samuel Johnson) und die Dramatiker aus dem Zeitalter Jakobs I., die ebenfalls in einer Zeit starker sozialer Umwälzungen lebten, plötzlich wieder hoch im Kurs. Mit dem Aufkommen des Feminismus galten Schauerromane, die von bedrängten Heldinnen erzählen, nicht mehr als unbedeutende Kuriositäten der Literatur, sondern wurden zu einem wichtigen Gegenstand neuer Deutungen.

Ein literarisches Werk erhält jedoch nicht automatisch eine große Bedeutung, nur weil es immerwährende Themen des Menschen behandelt, wie Tod, Leid oder Sexualität. Denn vielleicht behandelt es diese Themen in einer äußerst trivialen Weise. Die universellen Aspekte des menschlichen Daseins nehmen jedenfalls in unterschiedlichen Kulturkreisen unterschiedliche Ausprägungen an. Der Tod hat in einem agnostischen Zeitalter wie dem unsrigen nicht die Bedeutung wie für Augustinus oder die englische Mystikerin Juliana von Norwich. Kummer und Trauer sind allen Kulturkreisen bekannt. Ein literarisches Werk hingegen kann Trauer in einer derart kulturspezifischen Art und Weise zum Ausdruck bringen, dass es unser Interesse in unserem Kulturraum nicht zu wecken vermag. Wie dem auch sei, warum kann es kein großes Theaterstück oder keinen großartigen Roman über den Ausfall des Abwassersystems in Ohio geben, das wohl kaum ein allgemeingültiges Merkmal des Zustandes der Menschheit ist? Warum wäre ein solches Werk aller Wahrscheinlichkeit nach nicht weltweit von Interesse? Denn schließlich würden doch viele unterschiedliche Gesellschaftsformen die Gefühle nachvollziehen können, die ein solches Versagen hervorriefe – Wut, Schrecken, Schuldgefühle, Bedauern, Furcht vor Krankheitserregern.

Sofern wir postulieren, dass alle großen Werke der Literatur sich, was das Menschliche angeht, eher mit dem Allgemeinen als mit dem Spezifischen befassen, haben wir das Problem, dass nur sehr wenige menschliche Emotionen auf spezielle Kulturräume beschränkt sind. Natürlich gibt es Beispiele für das, was man spezifisch vorkommende Emotionen nennen könnte. Moderne westlich geprägte Männer sind nicht mehr so empfindlich, was ihre Ehre anbelangt, wie es bei mittelalterlichen Rittern der Fall gewesen zu sein scheint. Eine moderne westeuropäische Frau würde sich nicht entehrt fühlen, den Cousin ihres verstorbenen Mannes zu heiraten, was in einem Stammesverband sehr wohl für Schwierigkeiten sorgen könnte. Doch in den meisten Fällen gelten Leidenschaften und Gefühle über kulturelle Grenzen hinweg. Ein Grund dafür ist sicherlich, dass Empfindungen dieser Art mit dem Körper des Menschen verbunden sind, und eben den Körper haben alle Menschen gemeinsam.

Das, was wir an Gemeinsamkeiten aufzuweisen haben, ist allerdings nicht das, was uns ausschließlich interessiert. Denn wir sind fasziniert von den Dingen, die uns voneinander unterscheiden. Diesen Aspekt verlieren die Fürsprecher des Universalismus-Anspruchs oft aus den Augen. Reiseliteratur lesen wir für gewöhnlich nicht deshalb, weil wir uns vergewissern möchten, dass die Menschen auf Tonga oder den melanesischen Inseln genauso über den Insiderhandel denken wie wir. Nicht viele Anhänger der isländischen Sagas würden behaupten, dass diese Geschichten großen Einfluss auf die agrarpolitischen Entscheidungen der Europäischen Union hätten. Würden wir uns von Literatur nur dann inspirieren lassen, wenn sie unsere eigenen Vorlieben und Interessen spiegelte, wäre das Lesen eine Art von Narzissmus. Der entscheidende Punkt, sich dem Werk eines Rabelais oder Aristophanes zuzuwenden, ist der, dass man zum einen aus den eigenen Denkmustern heraus will und sich zum anderen in die Denkweise dieser Autoren vertiefen möchte. Leute, die überall nur sich selbst sehen, sind Langeweiler.

Inwieweit ein literarisches Werk mehr erfasst als den eigenen historischen Kontext, mag von der jeweiligen Situation abhängen. Wenn ein Werk zum Beispiel aus einer Zeit stammt, in der historisch gesehen viel in Bewegung geriet und die Menschen welterschütternde Veränderungen durchlebten, so kann dieses Werk von den Ereignissen derart beflügelt sein, dass sich selbst Leser zu einer anderen Zeit und an einem anderen Ort davon angesprochen fühlen. Die Renaissance und die Epoche der Romantik sind gute Beispiele dafür. Literarische Werke, die über den konkreten historischen Anlass hinausgehen, tun das womöglich aufgrund der Beschaffenheit jenes Anlasses und weil sie auf ihre ganz eigene Weise mit diesem Anlass verbunden sind. Die Werke von Shakespeare, Milton, Blake und Yeats stehen so stark unter dem Eindruck ihrer jeweiligen Zeit und ihres jeweiligen Ortes, dass sie über Jahrhunderte hinweg rund um den Erdball nachhallen.

Kein Werk der Literatur ist buchstäblich zeitlos. Alle Werke sind Produkte ihrer speziellen historischen Bedingungen. Bezeichnet man Bücher als zeitlos, möchte man damit nur zum Ausdruck bringen, dass diese Werke weitaus länger Gültigkeit besitzen werden als Personalausweise oder Einkaufslisten. Aber auch das bedeutet noch nicht, dass sie ewig Gültigkeit haben werden. Erst beim Jüngsten Gericht werden wir erfahren, ob Vergil oder Goethe es bis zum Ende aller Tage geschafft haben oder ob J. K. Rowling Cervantes um eine Nasenlänge geschlagen hat. Zusätzlich stellt sich die Frage nach der Verbreitung eines Werkes. Wenn große literarische Werke weltweit Gültigkeit besitzen, dann müssten vermutlich auch Stendhal oder Baudelaire den Volksgruppen der Dinka oder der Dakota genauso viel zu sagen haben wie uns in der westlich geprägten Welt, oder zumindest einigen von uns. Es mag stimmen, dass ein Dinka Jane Austen in gleicher Weise würdigen könnte wie jemand aus Manchester. Dafür müsste sie oder er jedoch die englische Sprache lernen, sich Wissen über die abendländische Romanform aneignen, etwas über den historischen Hintergrund in Erfahrung bringen, um Austens Werk einordnen zu können usw. Versteht man eine Sprache, versteht man eine Lebensart.

Das Gleiche träfe zu auf einen englischen Leser, der sich daran begibt, die Dichtkunst der Inuit zu erforschen. In beiden Fällen muss man den eigenen kulturellen Bezugsrahmen verlassen, um die Kunst einer anderen Kultur oder Gesellschaftsform genießen zu können. Das ist keine unmögliche Aufgabe. Menschen tun dies dauernd. Aber die Kunst einer anderen Kultur voll zu erfassen, ist ungleich komplexer als einen Lehrsatz zu verstehen, den Mathematiker jener Kultur aufgestellt haben. Eine Sprache kann man nur dann richtig erfassen, wenn man mehr als das rein Sprachliche erfasst. Es ist ja auch nicht so, dass Jane Austen für andere Kulturkreise nur deshalb von Bedeutung wäre, weil alle – Engländer, Dinka und Inuit – Anteil am allgemein Menschlichen haben. Selbst wenn es so wäre, wäre es kein hinreichender Grund dafür, dass alle Pride and Prejudice in gleicher Weise genießen können.

Was meint man überhaupt damit, wenn man ein literarisches Werk als groß und bedeutend einstuft? Zwar würde fast jeder Dantes Göttliche Komödie als ein großes Werk der Weltliteratur bezeichnen, aber diese Beurteilung könnte bloß einen symbolischen Wert haben und keinen tatsächlichen. Das wäre ungefähr so, als sähe man jemanden, der sexuell attraktiv ist, von dem oder der man sich aber nicht sexuell angezogen fühlte. Für die meisten Leute heutzutage ist Dantes Sicht auf die Welt zu fremdartig, als dass seine Dichtkunst ihnen viel Freude oder tiefere Einsicht bieten würde. Dennoch stellen die Leute vielleicht anerkennend fest, dass Dante ein großartiger Dichter war; aber die Leute werden nicht fühlen, dass es so ist, während sie dieses Gefühl vielleicht bei modernen Dichtern wie Gerard Manley Hopkins oder Hart Crane hätten. Die Leute ziehen wahrscheinlich weiterhin den Hut vor diesen Klassikern, selbst wenn diese Werke ihnen schon lange nichts mehr bedeuten. Aber wenn wirklich niemand mehr begeistert wäre von der Göttlichen Komödie, wäre es schwer zu beschreiben, warum es immer noch ein großes Gedicht sein soll.

Man kann sich aber auch an einem literarischen Werk erfreuen, das man als ziemlich wertlos ansieht. In Flughafen- oder Bahnhofsbuchhandlungen gibt es Dutzende actiongeladene Bücher, die Leute zwar gern lesen, dabei aber nicht das Gefühl haben, große Literatur in Händen zu halten. Vielleicht gibt es ja Literaturprofessoren, die nachts heimlich unter der Bettdecke im Schein der Taschenlampe die Abenteuer von Rupert Bear lesen. Ein Kunstwerk zu genießen heißt nicht gleichzeitig, dass man es bewundert. Man kann Bücher genießen, die man nicht bewundert, wie man Bücher bewundern kann, die man nicht genießt. Dr. Johnson hatte eine hohe Meinung von Paradise Lost, aber es beschleicht einen das Gefühl, dass er das Werk nur widerwillig ein zweites Mal durchgeackert hätte.

Ein Gefühl der Freude an etwas ist viel subjektiver als ein Werturteil. Ob man lieber Pfirsiche isst als Birnen, ist eine Frage des Geschmacks, aber schwieriger wird es, wenn man der Ansicht ist, Dostojewskij sei ein viel versierterer Romancier als John Grisham. Dostojewskij ist besser als Grisham, in dem Sinne, dass Tiger Woods ein besserer Golfer ist als Lady Gaga. Jeder, der Literatur oder Golf gut genug kennt, würde sich zweifellos solchen Beurteilungen anschließen. Wenn man nicht erkennt, dass, sagen wir, eine bestimmte Marke eines Single-Malt-Whisky eine Weltklasse-Qualität besitzt, bedeutet das, dass man nichts von Malt Whiskys versteht. Jemand, der sich wirklich mit Malt Whisky auskennt, wäre in der Lage, derartige Unterscheidungen vorzunehmen.

Bedeutet das dann, dass Beurteilungen von Literatur objektiv sind? Nicht in dem Sinne, dass »der Olymp ist größer als Woody Allen« objektiv ist. Wären literarische Beurteilungen objektiv in diesem Sinne, gäbe es keinen Anlass, sich darüber zu streiten, und man könnte bis weit in die Nacht hinein diskutieren, ob Elizabeth Bishop eine bessere Dichterin ist als John Berryman. Aber in der Realität gibt es eben keine klare Trennlinie zwischen ›objektiv‹ und ›subjektiv‹. Bedeutung ist nicht subjektiv, zumindest nicht in dem Sinne, dass ich behaupten könnte, die Warnung »Rauchen kann tödlich sein« auf einer Zigarettenpackung bedeute eigentlich: »Nikotin fördert das Wachstum Ihrer Kinder, also teilen Sie diese Zigaretten mit Ihrem Kleinkind!« Dennoch bedeutet »Rauchen kann tödlich sein« das, was es bedeutet, nur aufgrund des Drucks sozialer Konventionen. Irgendwo im Kosmos mag es eine Sprache geben, in dem diese Warnung ein Lied für mehrere Stimmen bezeichnet, typischerweise ohne Begleitung und versehen mit einem ausgeklügelten Kontrapunkt.

Der Punkt ist, dass es durchaus Kriterien gibt, anhand derer man bestimmen kann, was im Golfsport oder in der Literatur als exzellent gilt, aber Kriterien dieser Art gibt es eben nicht bei der Frage, ob Pfirsiche besser schmecken als Ananas. Und diese Kriterien, die ich angesprochen habe, sind allgemein zugänglich und beziehen sich nicht nur auf das, was man zufällig privat bevorzugt. Man muss lernen, mit diesen Kriterien umzugehen, indem man bestimmte soziale Praktiken berücksichtigt. Was Literatur betrifft, so sind diese sozialen Praktiken unter der Bezeichnung Literaturkritik bekannt. Natürlich lässt das noch viel Raum für abweichende Meinungen und Diskussionen. Kriterien sind Richtlinien, die einem dabei helfen sollen, Werturteile zu formulieren. Die Kriterien allein liefern einem aber noch keine Werturteile; genauso wenig wie man allein durch die Befolgung der Regeln beim Schach noch keine Schachpartie gewinnt. Schach spielt man nicht nur, indem man sich an die Regeln hält, sondern indem man diese Regeln kreativ für das eigene Spiel nutzt; und die Regeln selbst werden einem nicht verraten, wie man sie kreativ einsetzen kann. Das ist wiederum eine Frage des Know-hows, der Intelligenz und der Spielerfahrung bzw. der Spielpraxis. Wenn man weiß, was ausgezeichnete Literatur ausmacht, dann bedeutet das, dass man bei der Frage nach der Qualität in der Lage ist, bei Autoren wie Tschechow und Jackie Collins Qualitätsunterschiede festzustellen, nicht aber ohne Weiteres bei Tschechow und Turgenjew.

Verschiedene Kulturen können unterschiedliche Kriterien haben, um darüber zu befinden, was als gute Kunst und was als schlechte Kunst gilt. Stellen Sie sich vor, Sie sind als Kulturfremder bei einer Zeremonie in einem Dorf im Himalaya zugegen. Später können Sie bestimmt sagen, ob sie die Zeremonie langweilig oder aufregend, übermütig oder steif und ritualisiert fanden. Sie könnten aber höchstwahrscheinlich nicht sagen, ob die Zeremonie gut ausgeführt wurde. Wollten Sie das beurteilen, müssten Sie die Qualitätskriterien kennen, die für diese spezielle Handlung gelten. Entsprechendes gilt für Werke der Literatur: Qualitätskriterien können sich auch je nach dem literarischen Genre voneinander unterscheiden. Die Anforderungen, die an ein gutes Gedicht in der Tradition der Schäferdichtung gestellt werden, unterscheiden sich von den Anforderungen, die wir an einen guten Science-Fiction-Roman herantragen.

Vielleicht würde man den Werken, die Tiefgang haben und komplex angelegt sind, von vornherein eine bestimmte literarische Leistung zugestehen. Aber die komplexe Ausgestaltung eines Werkes stellt an sich noch keinen Wert dar. Dass etwas komplex angelegt ist, bedeutet nicht automatisch, dass es zu den unsterblichen Errungenschaften der Kunst gehört. Die Muskeln im menschlichen Bein sind komplex angeordnet, aber Menschen, die Wadenverletzungen haben, wünschen sich bestimmt, dass das Bein weniger kompliziert aufgebaut wäre. Die Handlungsstruktur von Der Herr der Ringe ist komplex, aber das allein reicht nicht aus, um Tolkiens Werk auch denjenigen schmackhaft zu machen, die Merkmale wie Weltflucht oder mittelalterliches Brimborium nicht ausstehen können. Einige Gedichte und Balladen bestechen gerade nicht durch Komplexität, sondern durch ihre rührende Schlichtheit. Lears Ausruf »Never, never, never, never, never« ist nicht sonderlich komplex, aber in seiner Schlichtheit umso eindringlicher.

Es trifft nicht zu, dass gute Literatur immer tiefschürfend sein muss. Auch das, was leicht ist und vermeintlich an der Oberfläche bleibt, kann hohe Kunstfertigkeit aufweisen, wie man an Ben Jonsons Komödien, Oscar Wildes Gesellschaftsdramen oder Evelyn Waughs Satiren sehen kann. (Wir sollten uns übrigens davor hüten, dem Vorurteil zu erliegen, die Komödie habe generell weniger Tiefgang als die Tragödie. So gibt es anspruchsvolle Komödien und banale Tragödien. Joyces Ulysses ist tiefgründig und hat gleichzeitig komödienhafte Züge, was nicht bedeutet, dass der Roman durchweg lustig wäre – auch wenn er es über weite Strecken ist.) An der Oberfläche bleiben ist nicht immer gleichbedeutend mit oberflächlich sein. Es gibt nämlich durchaus literarische Formen, bei denen Komplexität fehl am Platze wäre. Paradise Lost weist nur wenig psychologischen Tiefgang oder Komplexität auf, ebenso Robert Burns’ Lyrik. Blakes Gedicht »The Tyger« (aus dem Zyklus Songs of Experience) ist tiefgründig und komplex, aber nicht auf einer psychologischen Ebene.

Wir haben gesehen, dass viele Kritiker darauf bestehen, Kunst sei erst dann gut, wenn sie einheitlich strukturiert bzw. konzipiert ist. Die ausgereiftesten Werke der Literatur sind diejenigen, die ein harmonisches Ganzes bilden. Auf eindrucksvolle Weise demonstrieren die Autoren dieser Werke, dass sie die Technik beherrschen, jedes noch so kleine Detail in die übergeordnete Struktur einzubinden. Ein Problem bei dieser Behauptung ist, dass »Little Bo Peep« zwar einheitlich strukturiert, ansonsten aber vollkommen banal ist. Außerdem weisen viele wirkungsvolle postmoderne oder avantgardistische Werke keinen erkennbaren Mittelpunkt auf und wirken scheinbar unzusammenhängend, das heißt, sie bestehen aus Einzelteilen, die sich nicht harmonisch zusammenfügen lassen. Aber deswegen sind diese Werke nicht zwangsläufig schlechter als andere. Harmonie oder Zusammenhalt weisen als solche keine Vorzüge auf, wie ich bereits angedeutet habe. Einige der großen Kunstwerke der Futuristen, Dadaisten und Surrealisten sind mit Absicht dissonant. Das Fragmentarische kann faszinierender sein als das Einheitliche.

Vielleicht sind es der Handlungsverlauf und die Erzählweise selbst, die ein literarisches Werk zu einem außergewöhnlichen Werk machen. Aristoteles war jedenfalls der Ansicht, eine solide, gut ausgearbeitete Handlung sei unerlässlich für mindestens eine Art von Literatur (nämlich für die Tragödie). Und dennoch geschieht in einem der bedeutendsten Theaterstücke (Waiting for Godot), einem der besten Romane (Ulysses) und einem der ausgereiftesten Gedichte (The Waste Land) des 20. Jahrhunderts von der Handlung her kaum etwas. Wären ein stabiler Plot und eine durchgehende Erzählstruktur entscheidende Kriterien für literarischen Status, würde Virginia Woolf in der Liga der Besten auf einen erschreckend schlechten Tabellenplatz zurückfallen. Heute bewerten wir einen substantiellen Plot nicht mehr so hoch wie zu Aristoteles’ Zeit. Tatsächlich ist es sogar so, dass wir nicht mehr unbedingt auf einem Plot oder einer Erzählstruktur bestehen. Wir sind weniger fasziniert von Geschichten im herkömmlichen Sinne als unsere Vorfahren, es sei denn, wir sind kleine Kinder. Außerdem erkennen wir längst an, dass ein faszinierendes Kunstwerk auch aus dürftigem Material hervorgegangen sein kann.

Was hat es dann mit linguistischer Qualität auf sich? Setzen alle großen literarischen Werke die Sprache immer einfallsreich und auf originelle Weise ein? Spricht es wirklich grundsätzlich für die Literatur, wenn sie die Sprache des Menschen in ihrer ganzen Reichhaltigkeit erstehen lässt und dadurch etwas von unserer unterdrückten Menschlichkeit aufdeckt? Ein Großteil der Literatursprache ist wortreich und üppig. Als solche kann sie als eine Art Kritik an unseren alltäglichen Äußerungen gelten. Die sprachliche Eloquenz kann eine Gesellschaft sozusagen dafür tadeln, dass Sprache in den meisten Fällen auf plumpe Weise zu einem Hilfsmittel geworden ist. Soundbites (kurze einprägsame Zitate), SMS-Nachrichten, Manager-Jargon, Boulevardzeitungs-Stil, Politiker-Phrasen und Bürokratendeutsch werden als blutleere Formen des Diskurses entlarvt. Hamlets letzte Worte sind: »Absent thee from felicity awhile, / And in this harsh world draw thy breath in pain, / To tell my story … the rest is silence« (»Verbanne noch dich von der Seligkeit, / Und atm’ in dieser herben Welt mit Müh’, / Um mein Geschick zu melden … Der Rest ist Schweigen«). Steve Jobs’ letzte Worte waren: »Oh wow, oh wow, oh wow.« Man könnte meinen, dass es hier zu einem gewissen Qualitätsabfall gekommen ist. In der Literatur geht es um die gefühlte Spracherfahrung, nicht nur um die praktische Sprachanwendung. Literatur kann unsere Aufmerksamkeit auf die Reichhaltigkeit des Mediums Sprache lenken, das wir normalerweise als gegeben hinnehmen. Lyrik beschäftigt sich nicht nur mit der Bedeutung von Erfahrungen, sondern mit dem Erfahren der Bedeutungen.

Gleichwohl betreibt nicht alles, was wir als literarisch bezeichnen, großen Aufwand mit Worten. Es gibt durchaus literarische Werke, die Sprache nicht in besonders auffälliger Weise benutzen. Viele realistische und naturalistische Werke bedienen sich einer schlichten, nüchternen Sprache. Die Lyrik eines Philip Larkin oder William Carlos Williams würde man nicht als überwiegend metaphorisch bezeichnen. George Orwells Prosa ist nicht ausgesprochen sprachgewaltig. Bei Ernest Hemingway findet man nicht viel geschliffene Rhetorik. Im 18. Jahrhundert schätzte man eine klare, präzise, verständliche und zweckdienliche Prosa. Literarische Werke sollten natürlich gut geschrieben sein, aber das verlangt man von allem Geschriebenen, auch von Memos und Bedienungsableitungen. Man muss nicht wie Lawrences The Rainbow (Der Regenbogen) oder Romeo and Juliet klingen, um in den Rang angesehener Literatur aufzusteigen.

Was macht denn nun solche Werke gut oder schlecht? Wir haben gesehen, dass einige geläufige Einschätzungen diesbezüglich einer genauen Prüfung nicht standhalten. Vielleicht kommen wir einer Antwort auf unsere Frage näher, indem wir einige Auszüge aus der Literatur analysieren und genau schauen, wie sie sich in dieser Hinsicht verhalten.

***

Beginnen wir mit einem Satz aus John Updikes Roman Rabbit at Rest (Rabbit in Ruhe):

A shimmery model, skinny as a rail, dimpled and square-jawed like a taller Audrey Hepburn from the Breakfast at Tiffany days, steps out of the car, smiling slyly and wearing a racing driver’s egg-helmet with her gown made up it seems of ropes of shimmering light.

Ein schimmerndes Model, dünn wie eine Kleiderstange, mit Grübchen und ausgeprägtem Unterkiefer, wie eine etwas größere Audrey Hepburn aus den Frühstück bei Tiffany-Tagen, entsteigt dem Auto, lächelt vielsagend und trägt einen eiförmigen Rennfahrerhelm zur eleganten Robe, das aus gleißenden Lichtbahnen komponiert zu sein scheint.

Abgesehen von einer ziemlich nachlässigen Beinahe-Wortwiederholung (›shimmery‹, ›shimmering‹) haben wir es hier mit formvollendeter Literatur zu tun. Vielleicht ist der Sprachduktus schon zu perfekt, könnte man meinen, zu kalkuliert und oberschlau. Jedes Wort, so scheint es, wurde sorgsam ausgewählt, aufpoliert, fein auf die anderen Wörter abgestimmt und schlussendlich geglättet, um den Satz zum Strahlen zu bringen. Nichts ist überflüssig oder dem Zufall überlassen. Der Satz ist zu voulu, zu gekünstelt, vielleicht zu sorgsam arrangiert und zur Schau gestellt. Er gibt sich zu viel Mühe, man findet nichts Spontanes. Er vermittelt den Eindruck, zu fein ausgearbeitet zu sein, da jedes einzelne Wort penibel ausgewählt wurde; es gibt keine Unregelmäßigkeiten, nichts bleibt unbeantwortet. Im Ergebnis erweist sich dieses Textbeispiel als kunstvoll, aber irgendwie leblos. Spontan fällt einem das Adjektiv »aalglatt« ein. Die Passage soll eine detaillierte Beschreibung sein, aber auf sprachlicher Ebene ist viel in Bewegung: Wir stoßen auf so viele geschäftige Adjektive und verschachtelte Sätze, dass wir uns als Leser kaum auf das konzentrieren können, was eigentlich erzählt wird. Die Sprache lenkt die Aufmerksamkeit des staunenden Lesers zu stark auf die eigene Gewandtheit. Vielleicht sollen wir bewundern, wie die Sprache sich selbst durch so viele eingeschobene Satzteile windet, die sich alle um das Hauptverb ›steps‹ drehen, ohne auch nur einen Moment die Balance zu verlieren.

Satzgebilde dieser Art finden sich des Öfteren in Updikes Werk. Nehmen wir dieses Porträt einer Frauenfigur aus demselben Roman:

Pru has broadened without growing heavy in that suety Pennsylvania way. As if invisible pry bars have slightly spread her bones and new calcium been wedged in and the flesh gently stretched to fit, she now presents more front. Her face, once narrow like Judy’s, at moments looks like a flattened mask. Always tall, she has in the years of becoming a hardened wife and matron allowed her long straight hair to be cut and teased out into bushy wings a little like the hairdo of the Sphinx.

[…] ist sie breiter geworden, ohne schwer zu werden auf diese talgige Pennsylvania-Art. Als hätten unsichtbare kleine Brechstangen ihre Knochen sacht auseinandergedrückt und für mehr Calcium Platz gemacht und als habe das Fleisch sich dann behutsam aufs passende Maß gedehnt, zeigt sie jetzt mehr Vorderseite. Ihr Gesicht, einst so schmal war das Judys, sieht in manchen Augenblicken wie eine flächige Maske aus. Groß ist sie immer gewesen, und in den Jahren, da sie allmählich eine abgehärtete Ehefrau und Matrone wurde, hat sie sich das lange glatte Haar abschneiden und sich eine kurze flügelig gebauschte Frisur machen lassen, ein bisschen wie das, was die Sphinx auf dem Kopf hat.

»Ein bisschen wie das, was die Sphinx auf dem Kopf hat«, ist auf ansprechende Art einfallsreich. Aber auch hier lenkt die Passage bei der Beschreibung der Pru ganz dezent die Aufmerksamkeit auf die eigene Cleverness. Das ist mit aller Macht gewollter »guter Schreibstil«. Die Phrase »auf diese talgige Pennsylvania-Art« (»in that suety Pennsylvania way«) ist ein wenig zu allwissend, und das sprachliche Bild der Brecheisen ist eindringlich, aber zu gekünstelt. »Gekünstelt« ist tatsächlich ein passendes Wort für diesen Schreibstil insgesamt, da Pru als Person unter der Fülle der Details, mit denen sie bedacht wird, zu verschwinden droht. Man gewinnt den Eindruck, dass die Passage eher einen Gegenstand beschreibt als eine Person. Der Stil lässt eine lebendige Frau zu einem Stillleben erstarren.

Vergleichen wir Updikes Prosa mit einem Auszug aus Evelyn Waughs Kurzgeschichte »Tactical Exercise« (»Taktische Übung«):

They arrived on a gusty April afternoon after a train journey of normal discomfort. A taxi drove them eight miles from the station, through deep Cornish lanes, past granite cottages and disused, archaic tin-workings. They reached the village which gave the house its postal address, passed through it and out along a track which suddenly emerged from its high banks into open grazing land on the cliff’s edge, high, swift clouds and sea-birds wheeling overhead, the turf at their feet alive with fluttering wild flowers, salt in the air, below them the roar of the Atlantic breaking on the rocks, a middle-distance of indigo and white tumbled waters and beyond it the serene arc of the horizon. Here was the house.

Sie trafen an einem stürmischen Aprilnachmittag nach einer Zugfahrt von normaler Unbequemlichkeit ein. Mit dem Taxi ging es dann vom Bahnhof aus acht Meilen auf tiefliegenden kornischen Feldstraßen, vorbei an Granithäuschen und stillgelegten archaischen Zinnhütten. Sie passierten das Dorf, dem das Haus seine Postadresse verdankte, und gelangten auf einer Piste mit hohen Böschungen zu beiden Seiten plötzlich hinaus in offenes Weideland am Rand der Steilküste, über ihnen schnell dahinziehende hohe Wolken und kreisende Seevögel, die Wiese zu ihren Füßen von flatternden Wildblumen übersät, Salz in der Luft, unter ihnen das Donnern des an die Felsen brandenden Atlantiks, ein Ausblick auf tiefblau und weiß wogendes Wasser und dahinter der ruhige Bogen des Horizonts. Hier stand das Haus.

Kein Abschnitt, der einem von der Seite gleichsam entgegenspringt. Er hat nichts von der selbstbewussten Ausformung des Textbeispiels von Updike und ist gerade deshalb viel besser. Waughs Prosa ist lebendig und klar und sparsam mit Stilmitteln. Sie ist zurückhaltend und unaufdringlich, als mache sie sich gar nicht bewusst, wie geschickt die Satzführung ist von »Sie passierten das Dorf« (»They reached the village«) bis zu »dahinter der ruhige Bogen des Horizonts« (»the serene arc of the horizon«), durch so viele Nebensätze hindurch, ohne angestrengt oder künstlich zu wirken. Dem Sinn für die Weite – sowohl der Syntax als auch der Landschaft – wird der knappe Satz »Hier stand das Haus« (»Here was the house«) entgegengesetzt, was nicht nur in der Geschichte selbst ein Ankommen und Anhalten signalisiert, sondern auch in der Erzählweise. »Eine Zugfahrt von normaler Unbequemlichkeit« (»A train journey of normal discomfort«) hat einen angenehm ironischen Touch. Das Adjektiv ›archaisch‹ (›archaic‹) ist vielleicht ein bisschen weit hergeholt, aber die rhythmische Ausgewogenheit des Satzes ist bewundernswert. Der ganzen Passage wohnt ein Hauch von leiser Effizienz inne. Die Landschaft wird mit einer Reihe von raschen, geschickten Strichen dargestellt und lebendig gestaltet, ohne dass der Text mit Details überfrachtet wird.

Waughs Prosa zeichnet sich durch Aufrichtigkeit und schonungslosen Realismus aus und schneidet im Vergleich zu Updike besser ab. Sein Stil lässt sich in dieser Hinsicht gut vergleichen mit dem folgenden Ausschnitt aus William Faulkners Roman Absalom, Absalom!:

In the overcoat buttoned awry over the bathrobe he looked huge and shapeless like a dishevelled bear as he stared at Quentin (the Southerner, whose blood ran quick to cool, more supple to compensate for violent changes in temperature perhaps, perhaps merely nearer the surface) who sat hunched in his chair, his hands thrust into his pockets as if he were trying to hug himself warm between his arms, looking somehow fragile and even wan in the lamplight, the rosy glow which now had nothing of warmth, coziness, in it, while both their breathing vaporized faintly in the cold room where there was now not two of them but four, the two who breathed not individuals now yet something both more and less than twins, the heart and blood of youth. Shreve was nineteen, a few months younger than Quentin. He looked exactly nineteen; he was one of those people whose correct age you never know because they look exactly that and so you tell yourself that he or she cannot possibly be that because he or she looks too exactly that not to take advantage of the appearance: so you never believe implicitly that he or she is either that age which they claim or that which in sheer desperation they agree to or which someone else reports them to be.

In dem schief über dem Bademantel geknöpften Überzieher sah er aus wie ein riesiger plumper zottiger Bär, wie er da Quentin anstarrte (diesen Quentin aus dem Süden, dessen Blut zu rasch lief um abzukühlen, vielleicht geschmeidiger war im Ausgleichen heftiger Temperaturwechsel, vielleicht nur dichter unter der Hautoberfläche floß) der in seinem Stuhl versunken saß, die Hände in den Taschen vergraben als wollte er sich selbst wärmend umarmen, irgendwie zart aussehend und sogar kränklich im Lampenlicht, diesem rosigen Schimmer der nun nichts von Wärme besaß, von Behaglichkeit, während beider Atem schwache Dampfwolken in das kalte Zimmer entließ, in welchem sie nicht mehr zu zweit waren sondern zu vieren, die beiden, die aus Luft und Hauch sich zwei Brüdern unbestimmt verschwisterten in Herz und Geist und Jugend. Shreve war neunzehn, ein paar Monate jünger als Quentin. Er sah genau wie ein Neunzehnjähriger aus; er gehörte zu den Leuten deren Alter man nie genau weiß weil sie genau so alt aussehen wie sie sind, so daß man sich sagt, sie oder er könnten unmöglich so alt sein weil er oder sie zu sehr danach aussehen um nicht Vorteil aus diesem Aussehen zu ziehen: so glaubt man unausgesprochenermaßen nie daß er oder sie so alt sind wie sie behaupten oder aus reiner Verzweiflung zugeben, oder wie ein anderer von ihnen behauptet …; Interpunktion gewollt sparsam.

Diese Art von Prosa, die bei einigen amerikanischen Kursen für kreatives Schreiben großen Anklang findet, verströmt Spontanität, ist aber konstruiert. Obwohl Aspekte wie Anordnung und Konventionen offenbar nebensächlich zu sein scheinen, ist die Prosa genauso künstlich strukturiert wie ein Sonett Petrarcas. Sie bemüht sich zwar, natürlich zu klingen, ist dabei aber betulich und affektiert. Der Anschein der kunstlosen Schlichtheit erweist sich als aufgesetzt und zu sehr gewollt. Was in Wirklichkeit ein wenig umständlich klingt (»in welchem sie nicht mehr zu zweit waren« / »where there was now not two of them«), soll den Anschein erwecken, die raue Erfahrung wiederzugeben. Der Versuch, in den letzten Sätzen mit feinem Stil zu beeindrucken, entpuppt sich als pedantische Cleverness. Diese Sätze wissen nichts von Taktgefühl und Zurückhaltung. Sie opfern Eleganz, Rhythmus und Sparsamkeit einer Art des Schreibens, die (wie jemand einmal im Hinblick auf die Geschichtsschreibung bemerkte) nichts ist als ein Ereignis nach dem nächsten. Die Passage ist viel zu geschwätzig. Hier haben wir einen Autor, dem es furchtbar schwerfällt, einmal den Mund zu halten. Und wie, um Himmels willen, kann man genau wie ein Neunzehnjähriger aussehen?

Ein Stil kann durchaus »literarisch« und wirkungsvoll zugleich sein, wie diese Passage aus Vladimir Nabokovs Lolita verdeutlichen mag. Das Auto des Helden wird gerade von einem Privatdetektiv verfolgt:

The driver behind me, with his stuffed shoulders and Trappish moustache, looked like a display dummy, and his convertible seemed to move only because an invisible rope of silent silk connected it with our own shabby vehicle. We were many times weaker that his splendid, lacquered machine, so that I did not even attempt to outspeed him. O lente currite noctis equi! O softly run, nightmares! We climbed long grades and rolled downhill again, and heeded speed limits, and spared slow children and reproduced in sweeping terms the black wiggles of curves on their yellow shields, and no matter how and where we drove, the enchanted interspace slid on intact, mathematical, mirage-like, the viatic counter-part of a magic carpet.

Der Fahrer hinter mir mit seinen ausgepolsterten Schultern und trappischem Schnurrbart sah wie eine Schaufensterpuppe aus, und sein Cabriolet schien sich nur deshalb zu bewegen, weil ein unsichtbares Seil aus lautloser Seide ihn mit unserm schäbigen Vehikel verband. Wir waren so viel schwächer als diese glanzvolle, gelackte Maschine, daß ich nicht einmal den Versuch machte, ihm davonzufahren. O lente currite noctis equi! Lauft langsam, o Nachtmähren! Wir erkletterten lange Steigungen und rollten wieder hügelabwärts, hielten Höchstgeschwindigkeitsvorschriften ein und verschonten dahinschlendernde Kinder; wir zeichneten im Schwung der Kurven die schwarzen Schnörkel auf gelben Schildern nach; und wie und wo wir auch fuhren, der verzauberte Zwischenraum glitt unverändert, mathematisch unerbittlich, wie eine Spiegelung weiter, das erdverhaftete Gegenstück eines Fliegenenden Teppichs.

Auf den ersten Blick könnte man meinen, dass dieses Beispiel stilistisch gesehen gar nicht so weit von der Updike-Passage entfernt ist. Auch hier stoßen wir auf eine ähnliche literarische Selbstreflektiertheit, darüber hinaus auf dieselbe kunstvolle, penible Betonung des Details. Wie Updike schreibt auch Nabokov mit wachem Ohr für die Klangmuster seiner Prosa. Der Unterschied ist nur, dass Nabokov sich verspielter gibt, als sei sich die Passage auf amüsante Weise der eigenen kultivierten Qualität bewusst. Es beschleicht einen das Gefühl, als nähme sich der Erzähler, Humbert Humbert, selbst auf den Arm. Schon der lächerliche Name Humbert Humbert ist ein Witz auf Kosten des Erzählers. Die Verspieltheit zeigt sich unter anderem an der Stelle, als das Auto »im Schwung der Kurven die schwarzen Schnörkel auf gelben Schildern nachzeichnet« (»reproduced in sweeping terms the black wiggles of curves on their yellow shields«), was nichts anderes bedeuten soll, als dass es den Kurven der Straße folgt, die auf dem gelben Verkehrsschild als Schleifen dargestellt sind, aber in größerem Maßstab als auf den Schildern. Außerdem haben wir hier ein subtiles Wortspiel bei Humberts kreativer Fehlübersetzung von Ovids ›noctis equi‹ (Pferde der Nacht), da Humbert von ›Nachtmahren‹, also Albträumen spricht (in der deutschen Übersetzung trifft ›Nachtmähren‹ wiederum ›Pferde‹).

In der zitierten Passage ergibt sich eine komische Diskrepanz zwischen dem alltäglichen Fahren auf US-Freeways und der eleganten Sprache (»unsichtbares Seil aus lautloser Seide« / »invisible rope of silent silk«; »glanzvolle, gelackte Maschine« / »lacquered machine«), die dieses Fahren beschreibt. Das ist ein edler Schreibstil, einer, der geziert elegant oder zu kultiviert ist; aber die Passage kommt damit durch, weil sie erstens amüsant ist, weil sie zweitens auf ironische Weise auf sich selbst bezogen ist und weil drittens in dem Stil zum Ausdruck kommt, auf welch ergreifende Weise der Sprecher die schäbige missliche Lage zu kompensieren versucht, in die er sich hineinmanövriert hat; denn immerhin hat er ein minderjähriges Mädchen im Auto, das zum Objekt der Lust eines Mannes mittleren Alters geworden ist und das Humbert, genau genommen, entführt hat. Der Freeway wird zu einem »verzauberten Zwischenraum …, das erdverhaftete Gegenstück eines Fliegenenden Teppichs« (»enchanted interspace …, the viatic counter-part of a magic carpet«). (›viatic‹ kommt von via, dem lateinischen Wort für ›Straße‹). Auffallend ist zudem, wie das c und p in ›counter-part‹ in dem Wort ›carpet‹ nachhallen. Diese fein ausgearbeitete, teilweise affektierte literarische Sprache ist eigentlich die Sprache von Humbert Humbert, des kultivierten, altmodischen Erzählers des Buches. Sie markiert seine ironische Distanziertheit zu der Landschaft der alltäglichen amerikanischen Kultur, durch die er sich bewegt und in die er bei seiner sexuellen Jagd nach Lolita hineingezogen wird. Ihm ist sehr wohl bewusst, was für eine erbärmliche, erniedrigte, völlig fehl am Platz seiende Figur er abgibt, da er sich als hochgeistiger europäischer Gelehrter ziellos in einer Ödnis aus Hamburger-Buden und billigen Hotels herumtreibt. Und eben dieses Spannungsverhältnis zwischen ihm und seiner Umgebung spiegelt sich in seinem Prosastil wider.

Trotz seiner hochgeistigen Art feuert Humbert letzten Endes mehrere Schüsse auf Quilty ab, einen Rivalen, und tötet ihn. Es lohnt sich, diese beeindruckende Szene in voller Länge zu zitieren:

My next bullet caught him somewhere in the side, and he rose from his chair higher and higher, like old, grey, mad Nijinski, like Old Faithful, like some old nightmare of mine, to a phenomenal altitude, or so it seemed – as he rent the air – still shaking with the rich black music – head thrown back in a howl, hand pressed to his brow, and with his other hand clutching his armpit as if stung by a hornet, down he came on his heels and, again a normal robed man, scurried out into the hall …

Suddenly dignified, and somewhat morose, he started to walk up the broad stairs, and, shifting my position, but not actually following him up the stairs, I fired three or four times in quick succession, wounding him at every blaze; and every time I did it to him, that horrible thing to him, his face would twitch in an absurd clownish manner, as if he were exaggerating the pain; he slowed down, rolled his eyes half closing them and made a feminine »ah!« and he shivered every time a bullet hit him as if I were tickling him, and every time I got him with those slow, clumsy, blind bullets of mine, he would say under his breath, with a phoney British accent – all the while dreadfully twitching, shivering, smirking, but withal talking in a curiously detached and even amiable manner: »Ah, that hurts, sir, enough! Ah, that hurts atrociously, my dear fellow. I pray you, desist. Ah, very painful, very painful indeed …

Meine nächste Kugel traf ihn in die Seite. Er hob sich höher und höher aus seinem Stuhl wie der alte, graue verrückte Nijinski, wie der Dovre-Alte, wie eine meiner Alptraumerscheinungen, stieg, als er durch die Luft fuhr, zu phänomenalen Höhen empor, wie mir schien, immer noch durchschüttelt von volltönender schwarzer Musik, den Kopf in einem Geheul zurückgeworfen, eine Hand an die Stirn gepreßt, mit der anderen die Achselhöhle umklammernd, als habe ihn eine Hornisse gestochen – landete auf seinen Fersen und raste – wieder als normaler Mann im Schlafrock – in die Halle hinaus …

Plötzlich würdevoll und ein wenig verdrossen, machte er sich daran, die breite Treppe hinaufzugehen, und ich wechselte meinen Standort, ohne ihm die Stufen hinauf zu folgen, und feuerte drei oder viermal in schneller Folge und verwundete ihn bei jedem Schuß; und jedesmal, wenn ich ihm das antat, wenn ich ihm dies Schreckliche antat, zuckte sein Gesicht clownisch grotesk, als ob er den Schmerz übertreibe. Er hielt inne, rollte die Augen, schloß sie halb und stieß ein feminines »Hach!« aus, und jedesmal, wenn eine Kugel ihn traf, erschauerte er, als ob ich ihn gekitzelt hätte, jedesmal, wenn ich ihn mit diesen langsamen, klobigen, blinden Kugeln traf, sagte er halblaut mit affektiertem britischen Akzent – während er die ganze Zeit gräßlich zuckte, zitterte, grinste – in merkwürdig unbeteiligter und sogar liebenswürdiger Art: »Ach, das tut weh, Sir, genug! Das tut entsetzlich weh, mein Lieber. Ich bitte Sie, halten Sie ein. Hach – sehr, sehr schmerzhaft, in der Tat …

Das ist nicht ganz die berühmte Schießerei am O. K. Corral. Im Gegenteil, wir haben es hier mit einer der eigenartigsten Beschreibungen eines Mordes in der Geschichte der englischen Literatur zu tun. Was diese Passage so grotesk macht, ist das Spannungsverhältnis zwischen dem Schießen selbst und der absurd zimperlichen Art, in der das Opfer darauf reagiert. Es hat den Anschein, als würde Quilty vor einem Publikum spielen, wie es der Roman selbst im Grunde tut. So ist Quilty noch in der Lage, mit britischem Akzent zu sprechen, obwohl sein Blut schon auf die Treppenstufen tropft. Genau wie sich Nabokovs Stil im Abschnitt zuvor mit ironischer Heiterkeit von dem distanziert, was er beschreibt, so bleibt Quilty selbst dann noch beharrlich bei seinem Grinsen und seinen höflich-archaischen Phrasen (»Ich bitte Sie, halten Sie ein« / »I pray you, desist«), als ihn die Kugeln des Erzählers bereits zerfetzen. In beiden Fällen besteht eine Diskrepanz zwischen der Realität und der Darstellung dieser Realität.

In dieser Passage steht der Stil des Erzählers dem blutigen Vorfall genauso distanziert gegenüber wie das Opfer selbst. Hier tut sich ein erschreckender Gegensatz auf zwischen der von Zorn geprägten Verzweiflung, die Humbert zum Mörder werden lässt, und der pedantisch abstrakten Sprache (»stieg … zu phänomenalen Höhen empor« / »to a phenomenal altitude«), mit der dieser Vorfall erzählt wird. Selbst als er eine Kugel nach der anderen auf seinen Widersacher abfeuert, kann er sich nicht zurückhalten und muss noch eine Anspielung kultureller Art auf einen berühmten russischen Tänzer loswerden (»wie der alte, graue verrückte Nijinski« / »like old, grey, mad Nijinski«). Der Erzähler beschreibt, wie Quilty aufgrund der Wucht des Schusses zurückgeschleudert wird, aber genau diese Beschreibung wird auf sehr gekonnte Weise gleichsam in einen anmutigen Sprung beim Ballett verwandelt. Ebenso wird in diesem Abschnitt ein hässlicher Mord in Kunst der höchsten Güte verwandelt. Auffällig ist die wundervoll komische, absichtlich abgeschwächte Formulierung »und ein wenig verdrossen« (»somewhat morose«), ganz so, als wäre Quilty nur ein wenig verstimmt, weil er mit Blei vollgepumpt wird. Auch die Wortwahl »als ob ich ihn gekitzelt hätte« (»as if I were tickling him«) ist ein weiteres Beispiel für Untertreibungen dieser Art. Aber vielleicht ist der bemerkenswerteste Aspekt an dem ganzen Abschnitt, dass ihn ein Autor geschrieben hat, dessen Muttersprache gar nicht Englisch war.

Nabokovs Schreibstil ist im vollsten Wortsinn durchweg »literarisch«, ohne überladen oder erdrückend zu wirken. Die amerikanische Autorin Carol Shields kann eine gleichwertig »literarische« Prosa schreiben, aber in einer etwas gedämpften Art. Nehmen wir diese Passage aus ihrem Roman The Republic of Love (Die süße Tyrannei der Liebe), dessen Heldin Fay McLeod in einem Volkskundemuseum arbeitet und sich beruflich mit Meerjungfrauen beschäftigt:

A few years ago a man called Morris Kroger gave Fay a small Inuit carving, a mermaid figure, fattish and cheerful, lying on her side propped up by her own thick muscled elbow. It is made of highly polished gray soapstone, and its rather stunted tail curls upward in an insolent flick …

In the matter of mermaid tails there is enormous variation. Tails may start well above the waist, flow out of the hips, or extend in a double set from the legs themselves. They’re silvery with scales or dimpled with what looks like a watery form of cellulite. A mermaid’s tail can be perfunctory or hugely long an coiled, suggesting a dragon’s tail, or a serpent’s, or a ferociously writhing penis. These tails are packed, muscular, impenetrable, and give powerful thrust to the whole of the body. Mermaid bodies are hard, rubbery, and indestructible, whereas human bodies are as easily shattered as meringues.

Vor ein paar Jahren hat ein Mann namens Morris Kroger Fay eine kleine Inuitschnitzerei geschenkt. Eine Meerjungfrau, eine wohlgerundete, freundlich lächelnde kleine Nixe in Seitenlage, die sich auf ihren muskulösen Unterarm stützt. Sie ist aus glänzendem grauen Speckstein und hat einen ziemlich verkümmerten Fischschwanz, der sich in frechem Schwung nach oben krümmt …

Von ihrem Nixenschwanz hingegen gibt es die unterschiedlichsten Darstellungen. Er kann direkt über der Taille beginnen, aus den Hüften herauswachsen oder sich auch in zwei Teilen aus den Oberschenkeln bilden. Meist sind diese Schwänze silberfarben und schuppig, sie können aber auch gesprenkelt und wie von einer Art wäßriger Cellulitis befallen aussehen. Der Schwanz einer Seejungfrau kann ganz schlaff und unwichtig wirken; er kann aber auch riesengroß und hoch aufgerichtet sein und an den Schwanz eines Drachens oder an eine große Schlange erinnern – oder gar an einen mächtigen, sich wild krümmenden Penis. Er ist fest, muskulös und undurchdringlich, so daß er nicht nur keine Penetration zuläßt, sondern auch dem ganzen Körper seiner Trägerin eine Art gewaltiger Stoßkraft verleiht. Und im Gegensatz zum menschlichen Körper, der zerbrechlich ist wie Schaumgebäck, ist der Körper einer Seejungfrau hart und rauh und unverwundbar.

Das ist sehr gut gelungene literarische Kunst, die gleichwohl keine unnötige Aufmerksamkeit auf sich selbst lenkt. Die Sprache ist poetisch und umgangssprachlich zugleich. Das liegt unter anderem daran, dass die Bildersprache auffallend gut gewählt ist, während der Erzählduktus eher beiläufig und absichtlich einfach ist. Ein Satz wie »silberfarben und schuppig, sie können aber auch gesprenkelt und wie von einer Art wäßriger Cellulitis befallen aussehen« (»They’re silvery with scales or dimpled with what looks like a watery form of cellulite«) ist voller fein ersonnener Bilder, nicht zuletzt das Wort »gesprenkelt« (»dimpled«) und das einfallsreiche Bild der Cellulitis. Mit der geschickt-durchtriebenen Idee, auch Meerjungfrauen könnten Cellulitis haben, werden diese geheimnisvollen Geschöpfe auf die Ebene unseres wenig glanzvollen menschlichen Daseins herabgeholt. Eine Beschreibung wie »eine wohlgerundete, freundlich lächelnde kleine Nixe« (»fattish and cheerful«) ist wiederum ein Beispiel für eine kühne Respektlosigkeit gegenüber diesen Wesen. Aber man kann sich sehr gut vorstellen, dass der Satz mit der Cellulitis in einem alltäglichen Gespräch vorkommt (man beachte das »They’re« im Englischen), vielleicht eher in dem Raum für den Lehrkörper als auf der Kegelbahn.

Die Beschreibung »hat einen ziemlich verkümmerten Fischschwanz, der sich in frechem Schwung nach oben krümmt« (»its rather stunted tail curls upward in an insolent flick«) bildet einen schön ausgewogenen Satz, in dem jedes Wort Gewicht hat. Insbesondere ein Ausdruck wie ›frech‹ (›insolent‹) kommt erfreulich unerwartet. Vielleicht streckt die Meerjungfrau den Schwanz in einer Geste aus, die an den beleidigend ausgestreckten Mittelfinger bei uns Menschen erinnern soll. Oder aber der Schwanz ist ›frech‹, weil unsere Erwartung nicht erfüllt wird, dass die Schwänze der Meerjungfrauen eigentlich voller und länger sein müssten. Der Roman selbst zeigt sich von seiner ›frechen‹ Seite, wenn er den Schwanz der Meerjungfrau mit einem sich wild krümmenden Penis vergleicht, da ausgerechnet der weibliche Körper mit Bezugnahme auf das männliche Geschlechtsteil beschrieben wird. Auch die Wörter ›fest‹, ›muskulös‹, ›undurchdringlich‹ und ›gewaltige Stoßkraft‹ (›packed‹, ›muscular‹, ›hard‹ und ›powerful thrust‹) gehen in diese Richtung, aber dass der Schwanz »kein Penetration zuläßt« (›impenetrable‹) kommt wiederum überraschend. Wir stoßen hier auf das Paradoxon eines Organs der Penetration, das keine Penetration zulässt. Meerjungfrauen sind weibliche Geschöpfe mit penisähnlichen Schwänzen, aber da ihre Schwänze wie penetrierende Organe aussehen, sind sie selbst sexuell ›nicht penetrierbar‹. Im weiteren Verlauf des Romans werden die Meerjungfrauen als asexuell bezeichnet, da »es keine weibliche Passage gab, die sich für einen Zugang oder Ausgang eignete« (»there being no feminine passage designed for ingress and egress«). (Die klinisch anmutende Sprache dieses Satzes trägt der Tatsache Rechnung, dass Fay wissenschaftliche Abhandlungen über Meerjungfrauen schreibt. Auf derartige Beschreibungen stößt man in Texten, aber wohl kaum im Gespräch.) Da der Körper der Meerjungfrauen also »hart und rauh und unverwundbar« (»hard, rubbery, and indestructible bodies«) ist, ergibt sich ein Bild von starken Frauen. Man könnte jetzt die Behauptung aufstellen, der Unterschied zwischen Meerjungfrauen und einigen radikalen Feministinnen sei der, dass erstere nicht penetriert werden können, während letztere es nicht wollen. Aber Frauen sind menschliche Wesen, und der Körper des Menschen ist »zerbrechlich … wie Schaumgebäck« (»as easily shattered as meringues«), daher sind Frauen sowohl zerbrechlich als auch stark und mächtig. Das Bild mit dem Schaumgebäck ist wieder ein hervorragend gelungener Kunstgriff. Körper, wie Schaumgebäck, sind süß, aber zerbrechlich. Sie können dir unter den Händen zerbröseln. Menschen sind kostbar, zerbrechen jedoch so schnell wie Dinge von geringerem Wert. Fay selbst ist sowohl lebensfroh als auch verletzlich.

***

Wenden wir uns einen Augenblick wieder der Lyrik zu. Hier eine Strophe von Algernon Charles Swinburnes Atalanta in Calydon:

The full streams feed on flower of rushes,

Ripe grasses trammel a travelling foot,

The faint fresh flame of the young year flushes

From leaf to flower and flower to fruit;

And fruit and leaf are as gold and fire,

And the oat is heard above the lyre,

And the hoofed heel of a satyr crushes

The chestnut-husk at the chestnut-root.

Die vollen Ströme weiden sich an Blüten der Binsen,

Reifes Gras fesselt des Wanderers Fuß,

Die schwache frische Flamme des jungen Jahres flutet

Vom Blatt zur Blüte und von der Blüte zur Frucht;

Und Frucht und Blatt sind wie Gold und Feuer,

Und der Klang der Rohrflöte legt sich über die Leier,

Und der gespaltene Fuß eines Satyrs zerdrückt

Die Kastanienschale am Fuße der Kastanie.

Die Zeilen umgibt eine gewisse atemlose Schönheit, aber der Eindruck rührt daher, dass wir nichts klar umrissen sehen. Die Zeilen sind das verbale Äquivalent eines verschwommenen Bildes. Alles ist zu süßlich, zu lyrisch und zu übersättigt. Man sieht nichts Genaues, da alles gnadenlos der Klangwirkung geopfert wird. Die Verse sind überladen mit Wiederholungen und Alliterationen, was einen fast absurden Gipfelpunkt in der Zeile »The faint fresh flame of the young year flushes« findet. Die Beschreibung existiert fast ausschließlich, um eine klangvolle musikalische Struktur zu erzeugen. Jeder Ausdruck ist auf eigennützige Weise ›poetisch‹. »Ripe grasses trammel a travelling foot« bringt einfach nur auf extravagante Art zum Ausdruck, dass man beim Gehen im hohen Gras hängen bleibt. Die erzeugte Stimmung ist zu rhapsodisch, die Sprache zu monoton. Den Zeilen haftet ein schimmernder Glanz an, aber darunter sind sie brüchig. Fast hat man den Eindruck, als würde diese zerbrechliche literarische Kreation bei dem kleinsten Hauch der Realität in sich zusammenfallen.

Trotz des innig empfundenen Gefühls bleibt Swinburnes Sprache auffallend abstrakt. Er benutzt allgemeine Nomen wie ›leaf‹, ›flower‹, ›fruit‹ und ›fire‹. Nichts wird in der Nahaufnahme gezeigt. Vergleichen wir dies mit einer Strophe aus Amy Lowells Gedicht »The Weather-Cock Points South«:

White flower,

Flower of wax, of jade, of unstreaked agate,

Flower with surfaces of ice,

With shadows faintly crimson.

Where in all the garden is there such a flower?

The stars crowd through the lilacs leaves

To look at you.

The low moon brightens you with silver.

Weiße Blume,

Blume aus Wachs, aus Jade, aus nichtaderigem Achat;

Blume mit Flächen aus Eis,

Mit Schatten schwacher Röte.

Wo in allen Gärten gibt es eine solche Blume?

Die Sterne drängen sich durch die Flieder-Blätter

Um dich anzuschauen.

Der niedrige Mond taucht dich in Silber.

Unverwandt verweilt das Auge der Dichterin auf dem Objekt. Erstaunen und Bewunderung bestimmen diese Zeilen, aber die Gefühle werden aufgrund der Anforderungen der exakten Beschreibung zurückgehalten. Das Gedicht gestattet sich einen kleinen Ausflug in das Fantasievoll-Ausgefallene mit den Zeilen »The stars crowd through the lilac leaves / To look at you«, aber ansonsten wird das Imaginative der Wirklichkeit untergeordnet. Die Zeile »The low moon brightens you with silver« lässt es so klingen, als würde der Mond der Blume huldigen, aber selbst wenn dies fantasiereich ist, bleibt es dennoch eine Tatsache. Swinburnes Gedicht ist voller hypnotisch wiederkehrender Rhythmen und knüpft zu viele Begriffe mit zu vielen Silben aneinander, wohingegen die Rhythmik von Lowells Gedicht straff und verhalten bleibt. Ihre Sprache zeichnet sich durch Kontrolliertheit und Sparsamkeit aus. Obwohl sie innerlich bewegt ist von der Schönheit der Blume, weigert sie sich, ihre kühle Distanziertheit aufzugeben. Während Swinburnes Zeilen hektisch vorwärtsstürmen, wägt Lowell jeden Ausdruck genau ab.

Wir beschließen dieses Kapitel mit einem Dichter, dessen Status unbestritten ist. Tatsächlich gibt es bezüglich des Werts seines Werkes ein beinahe universelles Einvernehmen. Und das in einem Maße, dass es fraglich ist, ob er je in Vergessenheit geraten wird. Seine Gedichte tauchen in vielen Anthologien auf, sodass ihm ein Platz inmitten der unsterblichen Dichter so gewiss ist wie einem Rimbaud oder Puschkin, und sein Ruf erfuhr nie die Höhen und Tiefen wie bei anderen Dichterkollegen. Ich spreche von dem schottischen Dichter William McGonagall aus dem 19. Jahrhundert, der nach allgemeiner Zustimmung einer der schlechtesten Dichter ist, die je zu Feder und Papier gegriffen haben. Hier folgt ein Auszug aus seinem Gedicht »Railway Bridge of the Silvery Tay«:

Beautiful new railway bridge of the silvery Tay,

With your strong brick piers and buttresses in so grand array;

And your thirteen central girders, which seem to my eye,

Strong enough all windy storms to defy.

And as I gaze at thee my heart feels gay,

Because thou art the greatest railway bridge of
the present day;

And can be seen from miles away,

From north, south, east, or west of the Tay …

Beautiful new railway bridge of the silvery Tay,

With your beautiful side screens along your railway;

Which would be a great protection on a windy day,

So as the railway carriages wo’t be blown away …

Schöne neue Eisenbahnbrücke über den silbernen Tay,

Mit deinen starken Backstein-Pfeilern und Streben in so
großartiger Anordnung;

Und deinen dreizehn zentralen Stahlträgern, die meinem

Auge scheinen

Stark genug, um allen windigen Stürmen zu trotzen.

Und wenn ich dich betrachte, freut sich mein Herz,

Da du die größte Eisenbahnbrücke bis auf den heutigen Tag
bist

Und von vielen Meilen gesehen werden kannst,

Von Norden, Süden, Osten, oder westlich des Tay …

Schöne neue Eisenbahnbrücke über den silbernen Tay,

Mit deinen schönen Seitenschirmen entlang der Bahntrasse;

Die großen Schutz bieten werden an einem windigen Tag,

Damit die Eisenbahnwaggons nicht fortgeweht werden …

Die Welt ist gespickt mit mittelmäßigen Dichtern, aber es bedarf schon einer gewissen erhabenen Unfähigkeit, wollte man mit McGonagalls erstaunlicher Errungenschaft konkurrieren. So unvergesslich furchtbar zu dichten, ist ein Privileg, das nur wenigen zuteilwird. Mit großartiger Beharrlichkeit weicht er nie von den entsetzlichsten Plattitüden ab. Tatsächlich kann er sich rühmen, niemals eine unauffällige Zeile geschrieben zu haben. Die Frage ist müßig, ob jemand so schreiben konnte wie er und dabei die ganze Zeit wusste, wie schrecklich er schrieb. Ähnlich wie bei den talentfreien Kandidaten in Fernseh-Talentshows gehört es auch bei diesem Dichter zur schlechten Qualität, dass er nicht merkte, wie schlecht er wirklich war.

Und dennoch bleibt eine nagende Frage. Man stelle sich eine Gesellschaft vor, vielleicht in einer fernen Zukunft, in der immer noch Englisch gesprochen wird, aber die Klangfarben und Konventionen sich stark von dem heute gesprochenen Englisch unterscheiden, vielleicht aufgrund einer folgenschweren historischen Verschiebung. Womöglich klingen dann Sätze wie »And can be seen from miles away« gar nicht mehr so langweilig; Reime wie ›Tay‹, ›railway‹, ›day‹ und ›away‹ erscheinen einem dann vielleicht nicht mehr als abgedroschen; die platte, allzu wirklichkeitsgetreue Darstellung und die rhythmische Unbeholfenheit eines Satzes wie »With your strong brick piers and buttresses in so grand array« könnten dann vielleicht sogar recht anmutig wirken. Wenn Samuel Johnson sich einst über einige von Shakespeares einfallsreichsten Sprachbildern beklagte, ist die Vorstellung dann vollkommen abwegig, dass ein Mann wie McGonagall eines Tages als großer Dichter gefeiert werden könnte?

Zitierte Literatur

Austen, Jane: Stolz und Vorurteil. Aus dem Englischen übersetzt von Ursula und Christian Grawe. Stuttgart 1977.

Beckett, Samuel: Molloy. Deutsch von Erich Franzen. Frankfurt am Main 1954.

Bellow, Saul: Der Regenkönig. Deutsch von Herbert Frenzel. Köln/Berlin 1960.

Brecht, Bertolt, Geschichten vom Herrn Keuner, Frankfurt am Main 1971.

Burgess, Anthony: Der Fürst der Phantome. Aus dem Englischen übersetzt von Wolfgang Krege. Stuttgart 1984.

Carol Shields: Die süße Tyrannei der Liebe. Deutsch von Elfi Hartenstein. München 1993.

Chaucer, Geoffrey: The Canterbury Tales / Die Canterbury-Erzählungen. Mittelenglisch/Deutsch. Übersetzt und erläutert von Heinz Bergner, Waltraud Böttcher, Günter Hagel und Hilmar Sperber. Ausgewählt und herausgegeben von Heinz Bergner. Stuttgart 1982.

Conrad, Joseph: Heart of Darkness. Herausgegeben und übersetzt von Daniel Göske. Stuttgart 1991.

Conrad, Joseph: Notes on Life and Letters. Edited by J. H. Stape with the assistance of Andrew Busza. Cambridge / New York 2002.

Defoe, Daniel: Glück und Unglück der berühmten Moll Flanders. Deutsch von Martha Erler. Leipzig 1954.

Dickens, Charles: Große Erwartungen. Aus dem Englischen übersetzt mit Anmerkungen und Nachwort von Ulrike Jung-Grell. Stuttgart 1993.

Dickinson, Emily: Gedichte. Englisch/Deutsch. Ausgewählt und übertragen von Gertrud Liepe. Stuttgart 1970.

Faulkner, William: Absalom, Absalom! Deutsch von Hermann Stresau. Stuttgart 1948.

Flaubert, Gustave: Madame Bovary. Aus dem Französischen übertragen von Ilse Perker und Ernst Sander. Stuttgart 1972.

Forster, Edward M.: Auf der Suche nach Indien. Aus dem Englischen von Wolfgang von Einsiedel. Frankfurt am Main 2001.

Freud, Sigmund: »Der Dichter und das Phantasieren«. Schriften zur Kunst und Kultur. Stuttgart 2010.

Hardy, Thomas: Am grünen Rand der Welt. Aus dem Englischen übertragen von Peter Marginter. München 1984.

James, Henry: Die Flügel der Taube. Deutsch von Herta Haas unter Mitarbeit von Leslie MacEwen. Köln/Berlin 1962.

– The Art of Criticism. Henry James on the Theory and the Practice of Fiction. Edited by William Veeder and Susan M. Griffin. Chicago 1986.

Joyce, James: Ulysses. Übersetzt von Hans Wollschläger. Frankfurt am Main 1981.

Keats, John: Werke und Briefe. Ausgewählt und übertragen von Mirko Bonné. Stuttgart 1995.

Larkin, Philip: Gedichte. Ausgewählt und übertragen von Waltraud Anna Mitgutsch. Stuttgart 1988.

Lawrence, David Herbert: Studies in Classic American Literature. Harmondsworth 1971.

– Study of Thomas Hardy and Other Essays. Edited by Bruce Steele. Cambridge / New York 1985.

Lowell, Amy: The Complete Poetical Works. With an introduction by Louis Untermeyer. Boston 1955.

Lowell, Robert: Gedichte. Englisch und Deutsch. Auswahl, Übertragung und Nachwort von Manfred Pfister. Stuttgart 1982.

McGonagall, William: Collected Poems. Edinburgh 1992.

Milton, John: Das verlorene Paradies. Aus dem Englischen übertragen und herausgegeben von Hans Heinrich Meier. Stuttgart 1968.

– Lycidas. In: Englische und amerikanische Dichtung. Zweisprachige Ausgabe. Herausgegeben von Friedhelm Kemp und Werner von Koppenfels. München 2001. Bd. 1.

Nabokov, Vladimir: Lolita. Aus dem Amerikanischen von Helen Hessel. Hamburg 1959.

O’Brien, Flann: Der Dritte Polizist. Deutsch von Harry Rowohlt. Frankfurt am Main 1975.

Orwell, George: 1984. Aus dem Englischen von Kurt Wagenseil. Zürich 1983.

Shakespeare, William: The Sonnets / Die Sonette. Englisch und in ausgewählten deutschen Versübersetzungen. Mit Anmerkungen und einem Nachwort herausgegeben von Raimund Borgmeier. Stuttgart 1974.

– The Merchant of Venice / Der Kaufmann von Venedig. Englisch/Deutsch. Übersetzt, kommentiert und herausgegeben von Barbara Puschmann-Nalenz. Stuttgart 1975.

– Macbeth. Englisch/Deutsch. Übersetzt und herausgegeben von Barbara Johahn-Deyk. Stuttgart 1977.

– The Tempest / Der Sturm. Englisch/Deutsch. Übersetzt und herausgegeben von Gerd Stratmann. Stuttgart 1982.

– Hamlet. Englisch/Deutsch. Herausgegeben, übersetzt und kommentiert von Holger Klein. Stuttgart 1984.

Swinburne, Algernon Charles: Poems and Ballads. Atalanta in Calydon. Edited with an introduction and annotation by Morse Peckham. Indianapolis 1970.

Updike, John: Rabbit in Ruhe. Deutsch von Maria Carlsson. Reinbek bei Hamburg 1992.

Waugh, Evelyn: Ausflug ins wirkliche Leben und andere Meistererzählungen. Ausgewählt von Margaux de Weck und Daniel Kampa. Zürich 2013.

Register

Abstraktion und Literaturkritik

Aischylos

Akzent und viktorianische Wertvorstellungen

Alliteration
allwissender Erzähler
und Voreingenommenheit

Anglo-irische Autoren

Anrede des Lesers

Arbeiterbewegung in Dickens’ Hard Times

Aristoteles

Nikomachische Ethik

Poetik

Austen, Jane

Emma

Figur der Emma Woodhouse

Mansfield Park3

Persuasion

Pride and Prejudice

Sense and Sensibility

Autor
als Fiktion

Anrede an den Leser

Einstellung zum Leser

Haltungen und Werk
höhere Beweggründe und Manipulationen des Handlungsverlaufs
persönliche Erfahrung und Selbstdarstellung
und Bedeutung von Werken
autonome Individuen

»Baa baa black sheep«

Balzac, Honoré de

Beckett, Samuel

Breath

Malone Dies

Molloy

Waiting for Godot

Bedeutung

Auffassung des Autors

Leser schafft Bedeutung
mehrfache Bedeutungen
öffentlicher Art

Realistische Literatur und Transparenz
und Kontext

Wandel in der Zeit
siehe auch Interpretation

Befangenheit und Erzählung

Bellow, Saul

Henderson the Rain King

Bentham, Jeremy

Bibel (und Tora)

Eröffnungssätze

Midrasch und Auslegung
unbeabsichtigter Humor
und Charakterdarstellung
siehe auch Evangelium des

Bildungsroman

Bildsymbolik (sprachliche Bilder; imagery)

in Carol Shields’ Republic of Love
in Charles Dickens’ Great Expectations

Blake, William

Bösewichte und Schurken
als interessante Charaktere
in J. K. Rowlings Harry-Potter-Romanen.

und gerechte Bestrafung

Brecht, Bertolt

»Das Wiedersehen«, aus den Geschichten von Herrn Keuner

Dreigroschenoper

Bridehead, Sue (literarische Figur)

Briefromane und Erzählvorgang

Brontë, Charlotte

Jane Eyre

Jane Eyre als Figur

Villette

Brontë, Emily

Heathcliff als Figur

Wuthering Heights

Browning, Robert

Burgess, Anthony

Earthly Powers

Burns, Robert

Capote, Truman

In Cold Blood

Charakter (literarischer)

Bedeutung des Begriffs

Exzentriker

Ichbewusstsein des Ich-Erzählers
im Kontext

Rolle in der Literatur

Schurken
städtische Karikaturen bei Charles Dickens   215 f.

und Mitgefühl (Empathie)

und Typen
siehe auch Dickens, Charles und Hardy, Thomas

Chaucer, Geoffrey

Canterbury Tales

Chomsky, Noam

Christie, Agatha

The Murder of Roger Ackroyd

Clarissa (literarische Figur) siehe Richardson, Clarissa

Conan Doyle, Arthur

Conrad, Joseph

Heart of Darkness

Under Western Eyes

Notes on Life and Letters

Dante Alighieri

Göttliche Komödie

Defoe, Daniel

Moll Flanders

Robinson Crusoe

Detektivgeschichten

Dichtung siehe Lyrik

Dickens, Charles

A Tale of Two Cities

›Charaktere‹ im Werk

David Copperfield

Die Welt mit den Augen eines Kindes

The Mystery of Edwin Drood

Familie als Rückzugsort

Great Expectations

Hard Times

The Old Curiosity Shop

Martin Chuzzlewit

Oliver Twist

Reichtum und Macht in Great Expectations

Dickinson, Emily

»My life closed twice before it’s close«

Distanzierte Sprache

Donne, John

Dostojewskij, Fjodor M.

Double entendres

Dramen

Eröffnungssätze
fehlender Erzähler in D.

Publikum und Zauber des Theaterstücks

Durrell, Lawrence

Alexandria Quartet

Dystopischer Roman

Exzentrizität und ›Charakter‹

Termini zur Beschreibung

Edgeworth, Maria

Castle Rackrent

Eliot, George

Adam Bede

Middlemarch

The Mill on the Floss

Eliot, T. S.

The Waste Land

Eltern

Ersatzeltern in J. K. Rowlings Harry-Potter-Romanen
falsche Eltern in Charles Dickens’ Great Expectations

Waisen in der Literatur

Emotion und Konvention

Empathie mit literarischen Figuren

Ende

Happy Ends
und die Moderne
und Erzählstrukturen

Erfahrung
und Lyrik
und Selbstausdruck5

Ernsthaftigkeit
bei Autoren und Werk
bei Werten der bürgerlichen Gesellschaft

Gefühl und Form

Eröffnungssätze
in der Bibel
in Dramen
in Lyrik
in Romanen
und Moderne

Erste Sätze in der Literatur siehe Eröffnungssätze

Erzählung (Erzählstruktur)

allwissende Erzähler

Anrede des Lesers

Autoren als fiktionale Figuren
distanzierter Tonfall in E. M. Forsters A Passage to India

Erzähler als Betrüger

Höhere Beweggründe und Manipulierung des Plots

Kinder als Erzähler

Mischform der Erzählung

Selbstwahrnehmung des Ich-Erzählers
und Ende
und Geschlecht
und literarische Werte
und Moderne
und Plot (Handlungsverlauf)

und Voreingenommenheit

Unmöglichkeit die Realität
erzählerisch wiederzugeben
unzuverlässige Erzähler

Ausgrenzung der Sue Bridehead in Thomas Hardys Jude the Obscure

E. T. (Film)

Europäischer Geist

Evangelium des Johannes, Eröffnungssätze

Exorzist, Der (Film)

Exzentrizität und ›Charakter‹

Fakt   siehe Realität und Fiktionalität; Wahrheit und fiktionales Schreiben

»Familienromane der Neuro

Familie als Thema
in Charles Dickens’ Great Expectations
in Charles Dickens’ Oliver Twist
in J. K. Rowlings Harry-Potter-Romanen
und Gesellschaft

Faulkner, William

Absalom, Absalom!

Fiktion   siehe Realität und Fiktionalität

Fielding, Henry

Joseph Andrews

Tom Jones

Flaubert, Gustave

Madame Bovary

Ford, Ford Madox

The Good Soldier

Form

Spannungsverhältnis zwischen F. und Inhalt
und Gefühl
und Inhalt und Interpretation
und Lektüre literarischer Werke

Forster, E. M.

A Passage to India

Fortschritt und Desillusionierung der Moderne

Fragen
in William Shakespeares Macbeth   25–27
und der Anfang von Flann O’Briens Third Policeman
und Interpretation

Frauen

Bildsymbolik Meerjungfrau
die Figur der Sue Bridehead
und verliebte Erzähler

»freakige« literarische Figuren

Freud, Sigmund

Fünfhebiger Jambus

Gälisch
bei irischen Autoren

Gaskell, Elizabeth

Mary Barton

Gattungsbegriffe und Figuren

Genesis
erste Sätze

Genuss (literarischer) und literarische Werturteile

Gesellschaft

Aufrichtigkeit der bürgerlichen Wertvorstellungen
und Herkunft (Abstammung) in Charles Dickens’ Great Expectations
viktorianische G.

Ginsberg, Allen

Gott

Golding, William

Lord of the Flies

Pincher Martin

Gute Literatur

Bewertung derselben
siehe auch Werturteile

»Goosey Goosey Gander«

Great Expectations

Griechische Tragödie und Greene, Graham

Brighton Rock

The Heart of the Matter

Grisham, John

Grundton; Stimmungsbild

Haltungen
die Haltung des Autors gegenüber dem Leser

H. von Autoren und ihr Werk

Rezeption literarischer Werke im Wandel der Zeit
und Bedeutung
und Tonfall (Grundton, Stimmungsbild)

Handlung (Handlungsverlauf)

und literarische Werturteile
siehe auch Erzählung (Erzählstruktur); Plot

Hardy, Thomas

Charakterisierung von Sue Bridehead

Jude the Obscure

Tess of the D’Urbervilles

Harry-Potter-Romane   siehe Rowling, J. K.

Heathcliff (Figur)   siehe Brontë, Emily, Wuthering Heights

Hemingway, Ernest

Herkunft, Frage nach der (Abstammung)

und Charles Dickens’ Great Expectations

Hiberno-Englisch

Historischer Kontext (Anlass)

Hobbes, Thomas

Homer

Humor

Anthony Burgess’ Parodie von W. Somerset Maugham
das Absurde in Flann O’Brien
in Charles Dickens’ Great Expectations

Interpretation und unbeabsichtigte Komik

Komödie und literarischer Wert

Samuel Becketts spezieller Tonfall
und freakige Figuren

Vladimir Nabokovs Sprache in Lolita
siehe auch Ironie; und für Satire unter Swift, Jonathan, Gulliver’s Travels

Ibsen, Henrik

Hedda Gabler

Identität und Moderne

Imagery siehe Bildsymbolik (sprachliche Bilder)

Imagination (Vorstellungskraft)

klassizistischer Argwohn gegenüber Originalität

Romantiker und Kraft des Visionären
und Empathie

Imitation (Nachahmung) und Postmoderne

Implikation (tiefere Bedeutung) und Interpretation

Individuen, Individualismus

Inhalt und Form und Interpretation

Innovation siehe Originalität

Interpretation

Autoren und Bedeutungen161 f.

und Beweis (Textaussage)

Erfahrung und Selbstausdruck

Fakt und Fiktion

Fallanalyse Charles Dickens’ Great Expectations

Fallanalyse von »Baa baa black sheep«

Fallanalyse von J. K. Rowlings Harry-Potter-Romane

Komplexität der Moderne und Widerstand

Mehrdeutigkeiten
und Kontext
und fiktionale Mehrdeutigkeit (Doppeldeutigkeiten)

und Vermutungen
und zeitlose Literatur

Inversion der Syntax

Irische, das

Anglo-irische Autoren

Erzähler als Typus des Iren
und Sprache (Gälisch)

Ironie.

James, Henry

The Ambassadors

»The Art of Fiction«

The Turn of the Screw

The Wings of the Dove

What Maisie Knew

James, P. D.

Jobs, Steve

Johnson, Samuel

Jona (Altes Testament)

Jonson, Ben

Joyce, James

A Portrait of the Artist as a Young Man

Finnegans Wake

Ulysses

Jude the Obscure siehe Hardy, Thomas

Kafka, Franz

Keats, John

»Ode on a Grecian Urn«

»To Autumn«

Kermode, Frank

Kinder
als Erzähler
als Leser von J. K. Rowlings Harry-Potter-Romanen
und Andersartigkeit
unterdrückt in der viktorianischen Gesellschaft

King, Edward

Kino
und Klischees
unheimliche Kinder (in Filmen)

Klangmuster (-bild)

Klasse siehe soziale Klasse
klassische Merkmale in der Literatur

Klassizismus (England frühes 18. Jh.)

und Konventionen
und schöpferische Originalität

Klischees

Komödie
und literarische Werturteile
siehe auch Humor

Komplexität
moderne Syntax und Schwierigkeiten der Interpretation
und literarische Werturteile

Kontext
und Interpretation
und literarische Figuren
und literarische Werturteile

Konvention
als Einfluss
und literarische Werturteile

Kopula
kritische Strategien siehe Literaturkritik
kulturelle Unterschiede und Werturteile

Kundera, Milan

The Book of Laughter and Forgetting

Lange Satzgefüge

Larkin, Philip

»The Trees«

»The Whitsun Weddings«

Lawrence, D. H.

Lady Chatterley’s Lover

Sons and Lovers

Study of Thomas Hardy

Women in Love

Lehrer, Tom

Lenin, Wladimir I.

Leser

Anrede des Autors an den L.

entziffert Bedeutung selbst

Haltung des Autors und Interpretation
und Rezeption literarischer Werke im Wandel der Zeit

Lévi-Strauss, Claude

Literaturkritik

Bewertung guter Literatur

»Mikroaspekte« der L.

siehe auch Werturteile

Locke, John
logischer Fehlschluss (genetic fallacy)

Lowell, Amy

»The Weather-Cock points South«

Lowell, Robert

»The Quaker Graveyard in Nantucket«

Lyrik
double entendres

Eröffnungssätze

Funktion der Sprache

Lyrik d. Moderne

Sprache und literarische Werturteile

Macbeth, Lady (Figur der) siehe Shakespeare, Macbeth

McCourt, Frank

Angela’s Ashes

McGonagall, William

»Railway Bridge of the Silvery Tay«

Mailer, Norman

The Executioner’s Song

Mann, Thomas

Doktor Faustus

Märchen
und ihr erster Satz

Märchenelement im Roman

Marvell, Andrew

»To his Coy Mistress«

Maugham, W. Somerset

Meerjungfrau, Bildsprache

Mehrdeutigkeit (ambiguity) und Interpretation
menschliche Natur, die
klassizistische Sichtweise auf.

romantische Sichtweise auf
und Typisierung
siehe auch Charakter (literarischer)

Melville, Herman

Moby-Dick

Meta-Sprache und allwissende Erzähler

Metrum

Dramatische Wirkung des M. bei Lowell
fünfhebiger Jambus
in »Baa baa black sheep«

Larkins Manipulierung des M.

metrischer Rhythmus bei E. M. Forsters A Passage to India

Midrasch (jüdische Tradition der Schriftauslegung)

Milton, Joh

Lycidas
und die Bürde der Pflicht beim Verfassen

Paradise Lost

Mischform (der Erzählung)

Moderne
fehlender »Kern« in E. M. Forsters A Passage to India

Komplexität der Syntax und Interpretation
und Erzählformen bzw. -strukturen
und literarische Figuren
und Originalität
und Probleme
willkürliche Anfänge und Enden

Moral
bei Aristoteles
bei Daniel Defoes Erzählern

Charles Dickens und moralische Tugendhaftigkeit

Roman und moralische Werturteile
und Mitgefühl (Empathie) mit literarischen Figuren
siehe auch Tugend

Mord

Literarische Beschreibungen

Mythen und Eröffnungssätze

Nabokov, Vladimir

Lolita

Namen

Bedeutung in J. K. Rowlings Harry-Potter-Romanen
double entendres

Norm und Exzentrizität des Charakters

Nursery Rhymes
siehe auch »Baa baa black sheep«; »Goosey Goosey Gander«

Objektivität und Werturteil

O’Brien, Flann
das Absurde

Schlichtheit der Prosa

The Third Policeman

O’Casey, Sean

The Plough and the Stars

Oliver Twist   siehe Dickens, Charles

Originalität
und literarische Figuren
und literarische Werturteile

Orwell, George

Animal Farm

1984

Othello (Figur des)   siehe Shakespeare, Othello

Paradoxa, Anfänge in der Bibel

Parataxe

Parodie

Passage to India, A siehe Forster, E. M.

persönliche Erfahrung (Selbstdarstellung eines Autors) und Interpretation

Perspektiven (Sichtweisen; »viewpoints«)

wechselnde P. in Brontës Wuthering Heights

Pflicht(erfüllung) siehe Milton, Lycidas

Philosophie (Philosophen) und Literatur

Pinter, Harold

Plath, Sylvia

Plot (Handlungsverlauf, strukturierte Handlung)

Manipulierung und höhere Beweggründe
und Erzählstruktur
und literarische Werturteile

Pope, Alexander

Postmoderne (Postmodernisten)

und Originalität

Price, Fanny (Figur der) siehe Austen, Mansfield Park

Primitivismus und Fortschritt im modernen Roman
private und öffentliche Sphären

Problemlösungen und der realistische Roman

Proust, Marcel
psychoanalytisches Gedankengut
siehe auch Freud, Sigmund

Psychologie und literarische Figur
mangelndes Interesse an
und Werke der Moderne

Publikum (Theater)

im Banne des Theaterstücks
siehe auch Leser

Qualität von Literatur siehe Werturteile

Rankin, Ian
realistische Literatur

Erzählung und Belohnung der Tugendhaftigkeit
und Problemlösungen

Illusion und Realität
transparente Sprache und Bedeutung
und literarische Figuren
und literarisches Werturteil
und Sprache
und Bewusstsein für den Leser
von der Unmöglichkeit, die Realität zu schildern

Realität und Fiktionalität
alltägliche Existenz und Erzählung

Autorität des Erzählers

Fantasie in J. K. Rowlings Harry-Potter-Romanen

Fiktion von Happy Ends
moderne Sichtweise auf die Welt

Darstellbarkeit der Wahrheit

Publikum im Banne des Theaterstücks
reale Personen in fiktionalen Werken
und Anrede des Lesers
und literarische Figuren
und Möglichkeiten der Deutung
und Sprache
von der Unmöglichkeit, die Realität zu schildern

Wahrheit und fiktionales Schreiben

Rezeption von literarischen Werken im Wandel der Zeit

Rendell, Ruth

Rhythmus
siehe auch Metrum

Richardson, Samuel

Clarissa

Pamela

Roman, der

Eröffnungssätze
und moralische Werte

Romantik
und Originalität

Rowling, J. K. 222

Fantasie und Realität in ihrem Werk

Harry-Potter-Romane

Thema Gut/Böse in ihrem Werk

Rückschlüsse und Interpretation

Satire
siehe auch Swift, Gullivers Reisen

Sayers, Dorothy L.

schlechte Literatur
siehe auch Werturteile

Schurken   siehe Bösewichte und Schurken

Sexualität
double entendres
und Erzähler in Thomas Hardys Tess of the D’Urbervilles
und Figuren in Thomas Hardys Jude the Obscure

Shakespeare

A Midsummer Night’s Dream

Coriolanus

Hamlet

Julius Caesar

King Lear

Macbeth

Figur der Lady Macbeth

Othello

Figur des Othello

Sonette

The Merchant of Venice

The Tempest

Shields, Carol

The Republic of Love
soziale Klasse

Aufrichtigkeit der bürgerlichen Gesellschaft in Dickens’ Oliver Twist
soziale Kontraste in Charles Dickens’ Oliver Twist
und Namen in J. K. Rowlings Harry-Potter-Romanen

Sozialkritik und Erzählung

Sophokles

Antigone

König Ödipus

Sound of Music (Film)

Sprache

Akzent und viktorianische Wertvorstellungen

Gattungsbegriffe
irische Autoren schreiben Englisch

Literaturkritik und Sensibilität f. Sprache
und Interpretation
und literarische Wertvorstellungen
und Lyrik
und realistische Literatur
und Wirklichkeit (Realität)

Stendhal (Marie-Henri Beyle)

Stereotypen

Sterne, Laurence

Tristram Shandy

Struktur

Einheitliche S. und Werturteile

Subjektivität und Werturteil

Swift, Jonathan

Gulliver’s Travels

Swinburne, Algernon Charles

Atalanta in Calydon

Synekdoche

Synge, J. M.

Syntax
moderne Komplexitäten
und dramatischer Effekt in der Dichtkunst

Täuschung und Rolle des Erzählers

Tennyson, Alfred Lord

»In Memoriam«

Textbeweis (-aussage) und Interpretation

Theater siehe Dramen

Themen und Interpretation

Tod
in der Lyrik
tote Erzähler
wandelnde Tote in Charles Dickens’ Great Expectations
siehe auch Mord

Tolkien, J. R. R.

Lord of the Rings

Tolstoi, Leo

Anna Karenina

Totalitarismus

Tradition siehe Konvention

Tragödie

D. H. Lawrences Missbilligung der T.

griechische Tragödie und Charaktere

Tugend(haftigkeit)

Erzählung und Belohnung der T.

tugendhafte Figuren
und moralische Werte bei Aristoteles

Typ(us) und Charakter

Überraschungen bei Hardys Figuren

Unheimliche, das
und Kinder

Universalismus
und literarische Figuren
und Zeitlosigkeit der Literatur
unschuldige literarische Figuren

Unzugänglichkeit moderner Kunstwerke
unzuverlässige Erzähler

Updike, John

Rabbit at Rest

Utilitarismus in Charles Dickens’ Hard Times

Vergil

Georgica

Verkleidung in Dickens’ Edwin Drood

Vermutungen (des Lesers) und Interpretation

Verschwörungstheoretiker

Vielfältigkeit und Reiz der Literatur

Vorurteile siehe Befangenheit und Erzählung

»(Vor)wissen« literarischer Werke
in John Updikes Prosa

Wahrheit und fiktionales Schreiben

(absolute) W. in moderner Literatur

Waisen in der Literatur

Waugh, Evelyn

Decline and Fall

»Mr. Lovedays kleiner Ausflug«

»Tactical Exercise«

Wert(urteile)

Analyse von Textbeispielen

Kriterien für gute Literatur
und Genuss
und Originalität
und realistische Literatur
und Zeitlosigkeit der Literatur
siehe auch Moral; Tugend(haftigkeit)

Wilde, Oscar

Williams, William Carlos2

»Wissen« eines literarischen Werkes   siehe »(Vor)wissen«

Wissen
und Bedeutung
und moderne Erzählweise

Woodhouse, Emma (Figur der) siehe Austen, Emma

Woolf, Virginia

Mrs Dalloway

Wuthering Heights siehe Brontë, Emily

Wordsworth, William

Yeats, W. B.

»Easter 1916«

Zeit und biblischer Weltanfang

Zeitlosigkeit und literarische Wertvorstellungen

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