Mein Leben - Meine Musik: Der Gründer von Creedence Clearwater Revival erzählt
Author: John Fogerty
Date: 2016-05-06T00:10:36+00:00
Publisher: Hannibal Verlag GmbH

www.hannibal-verlag.de

Widmung

Für Julie …

Ich liebe dich mehr als den Himmel.

Impressum

Über den Autor: John Fogerty ist einer der einflussreichsten Gitarristen, Sänger und Songwriter in der Geschichte der Rockmusik. Er ist Mitglied der Rock and Roll Hall of Fame und einer der wenigen Musiker, die sich sowohl auf der Liste der 100 besten Sänger als auch der 100 besten Gitarristen des Rolling Stone befinden.

Deutsche Erstausgabe 2016

Titel der Originalausgabe:

„Fortunate Son – My Life, My Music“

© 2015 John Fogerty

ISBN 978-0-316-24457-2

Little, Brown and Company, a division of Hachette Book Group, Inc.

1290 Avenue of the Americas, New York, NY 10104, USA

Foto Buchvorderseite © Myriam Santos

Fotos Innenteil © John und Julie Fogerty, außer anders angegeben

Coverdesign und Satz: Thomas Auer, www.buchsatz.com

Übersetzung: Paul Fleischmann

Lektorat: Otmar Fischer

© 2016 by Hannibal

Hannibal Verlag, ein Imprint der KOCH International GmbH, A-6604 Höfen
www.hannibal-verlag.de

ISBN 978-3-85445-600-1

Auch als Hardcover erhältlich mit der ISBN 978-3-85445-499-1

Hinweis für den Leser:

Kein Teil dieses Buchs darf in irgendeiner Form (Druck, Fotokopie, digitale Kopie oder einem anderen Verfahren) ohne schriftliche Genehmigung des Verlags reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet werden. Der Autor hat sich mit größter Sorgfalt darum bemüht, nur zutreffende Informationen in dieses Buch aufzunehmen. Es kann jedoch keinerlei Gewähr dafür übernommen werden, dass die Informationen in diesem Buch vollständig, wirksam und zutreffend sind. Alle durch dieses Buch berührten Urheberrechte, sonstigen Schutzrechte und in diesem Buch erwähnten oder in Bezug genommenen Rechte hinsichtlich Eigennamen oder der Bezeichnung von Produkten und handelnden Personen stehen deren jeweiligen Inhabern zu.

Inhalt

Vorwort: Wunderbare Träumereien

1. Meine Kindheit in El Cerrito

2. Das Wort mit „Sch“

3. Meine Einflüsse

4. „Da fehlt etwas“, meint R. B. King

5. The … Golliwogs?

6. Schmutzige kleine Kriege

Bildstrecke 1

7. Susie Q

8. Nur mithilfe der Musik

9. „Wir sind bei dir, John!“

10. Tom steigt aus

11. Dreibeiniger Stuhl

12. Vom Pech verfolgt

13. Frühling auf den Bahamas

Bildstrecke 2

14. Wechsel mich ein, Coach

15. Wild wie ein Nerz und süß wie Limonade

16. Zanz kann nicht tanzen, dein Geld stiehlt er dir aber dennoch

17. Wegkreuzungen

18. „Dies darf nur auf eine Weise enden!“

19. Warum ich nicht in der Rock and Roll Hall of Fame spielen wollte

20. Revival

21. Ein Song für jedermann

Epilog: Von oben betrachtet

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ALLES BEGANN mit einer Schallplatte. Für Kinder. Meine Mutter Lucile unterrichtete an einer Vorschule, die ungefähr eine halbe Meile eine staubige Straße hinunter von unserem Haus entfernt lag. Ich erinnere mich daran, wie ich mit vier oder fünf Jahren ein paar Mal dorthin spaziert bin. Ganz allein. So unschuldig war unsere Stadt – El Cerrito, Kalifornien – damals.

Eines Tages brachte mich meine Mutter nach der Schule nach Hause und gab mir diese Platte. Es war eine kleinformatige Kinderschallplatte und womöglich der erste Gegenstand, von dem ich noch weiß, dass er mir gehörte – mir allein. (Mein allererster Besitz war tatsächlich eine Puppe, die einen kleinen schwarzen Jungen darstellen sollte.) Meine Mom präsentierte sie mir richtiggehend, und wir hörten sie uns gemeinsam an.

Dieser Sound! Mir fuhr er ins Gehirn wie ein Blitz. Natürlich befand sich auf beiden Seiten dieser Platte jeweils ein Song. Die Interpreten könnten Fred Merkle and the Boneheads gewesen sein. Besser kann ich mich an die Songs erinnern: „Oh! Susanna“ und „Camptown Races“. Ich trug das Ding, bis ich drei oder vier Jahre alt war, mit mir herum. Oft denke ich darüber nach, ob darin der Ursprung meiner Liebe zu schwarzer Musik und schwarzer Kultur liegt.

Aus irgendeinem seltsamen Grund erklärte mir meine Mutter, dass Stephen Foster beide Songs geschrieben habe. Er sei ein Songwriter. Mich fasziniert einfach heute noch, dass meine Mom dies so betonte. Wenn man einem Kind „Rudolph the Red-Nosed Reindeer“ vorspielt, weist man es ja auch nicht darauf hin, dass der Song von Johnny Marks geschrieben wurde. Aber meine Mom nahm mich beiseite und erzählte mir das. In meinem Leben sind viele Dinge passiert, aber dieses Erlebnis hat bei mir einen riesigen Eindruck hinterlassen. Und wie ich schon gesagt habe, war ich damals noch nicht einmal vier Jahre alt.

„Camptown Races“ war eine eigenartige Nummer mit diesem ständigen „Duuh-daah, duuh-daah“. Allerdings hatte dieser Song auch etwas an sich, das mir gefiel. „Oh! Susanna“ war aber sogar noch besser! Ich mochte, wie die beiden klangen. Sie schienen richtig zu sein. Ich weiß nicht, wie ich es anders ausdrücken sollte, doch dasselbe Gefühl habe ich auch heute noch – ich spüre bis heute einfach die Richtigkeit eines Songs, wenn er funktioniert – Musik, Text, Herz, alles. Diese beiden Songs gehörten jedenfalls von da an zu meinen Lieblingsliedern, weshalb auch Stephen Foster sehr wichtig für mich wurde.

Nur eine Mom, ein Kind und eine kleine Schallplatte. Mich verblüfft das bis heute noch. Tatsächlich habe ich darüber sinniert, ob meine Mom nicht eine Art Plan gehabt haben könnte. Vielleicht wusste sie ja, dass dieser Augenblick eine wichtige Rolle für mich spielen würde – durch mein ganzes Leben hindurch. Indem sie einfach nur sagte: „Diese Songs sind von Stephen Foster“, öffnete sie mir eine Tür.

Wenn etwas einen so starken Eindruck auf dich macht, auch wenn du erst drei Jahre alt bist, dann willst du mehr davon. Und jedes Mal, wenn der Name Stephen Foster fiel, spitzte ich die Ohren: „Old Folks at Home“ (auch bekannt als „Swanee River“), „Old Black Joe“, „My Old Kentucky Home“ oder „Beautiful Dreamer“ – es gab so viele Songs von ihm. Über 200, wie ich später erfahren sollte.

All diese Geschichten, die Bilder, die Art und Weise, wie die Songs erzählt wurden – das alles nahm ich mir sehr zu Herzen. Fosters Songs schienen historisch, Teil Amerikas zu sein. Es war wichtig für mich – auf dieselbe Weise, wie auch Mark Twain wichtig für mich wurde. All dies fühlte sich an, als wäre es das Fundament Amerikas, so wie die Mayflower oder die Art, wie in Indiana Mais angebaut wird. Dies waren Dinge, die mir als Kind nicht bewusst waren – ich wusste nur, dass sie mir wirklich sehr gut gefielen.

Als schließlich die Zeit anbrach, mich selbst künstlerisch zu betätigen und zu entwickeln, wies mir Stephen Foster den Weg. Schaufelraddampfer und der Mississippi … Ich meine, hört euch nur „Proud Mary“ an, das könnte direkt von Stephen stammen! Und dann kam der Moment, in dem mir klar wurde, dass, wenn ich diesen Weg beschritt, es gut war. Wenn ich es richtig hinbekam, war der Nachhall immens – aber nicht immer unmittelbar und manchmal erst Jahrzehnte, nachdem ich zu einem Song inspiriert worden war. Ich begann aber, mir selbst Mut zuzusprechen, diese Richtung ausführlicher zu erkunden.

Hättet ihr mir aber erzählt, als ich 15 war und vor Betrunkenen in Kaschemmen wie dem Monkey Inn auftrat, es werde mir irgendwie gelingen, Rock ’n’ Roll mit Stephen Foster zu kombinieren, hätte ich euch für verrückt erklärt. Die Leute hörten sich meine Song an und fragten: „Woher kommt das bloß alles?“ Mir fiel es aber schwer, das zu erklären. Schließlich war ich noch nie am Mississippi gewesen, als ich „Proud Mary“ schrieb, und ich war noch nicht in Louisiana gewesen, als ich „Born on the Bayou“ schrieb. Trotzdem kam mir das alles vertraut vor. Und das tut es immer noch. Erst vor ein paar Jahren habe ich herausgefunden, dass Stephen Foster, obwohl er all diese Lieder über den Süden schrieb, eigentlich aus Pittsburgh stammte! Soweit ich weiß, schrieb er „Swanee River“, lange bevor er jemals den Süden besuchte. Zwischen unser beider Leben gibt es aber noch andere Parallelen. So wurde etwa auch Stephen um seine Tantiemen betrogen. Und es hätte auch noch andere Überschneidungen geben können: Foster endete nämlich als Alkoholiker und starb verarmt im Alter von nur 37 Jahren. Ein ziemlich trauriges, aber auch recht typisches Schicksal. Und wenn nicht meine Frau Julie gewesen wäre, dann hätte es mir auch so ergehen können.

Ich begann mit der Musik nicht, um Mädchen abzubekommen. Oder um berühmt zu werden. Oder reich. Diese Dinge wären mir gar nie in den Sinn gekommen. Ich begann mit der Musik wegen der Musik selbst. Ich liebte sie einfach. Für mich war (und ist) sie etwas Mystisches, etwas Magisches, und ich wollte Songs schreiben – gute Songs, großartige Songs, Songs, über die Stephen Foster nicht die Nase gerümpft hätte: „Proud Mary“, „Born on the Bayou“, „Have You Ever Seen the Rain“, „Lodi“, „Who’ll Stop the Rain“, „Green River“, „Fortunate Son“. Vermutlich kennt ihr ein paar davon. Wenn ihr mit dem letzten Song vertraut seid, dann verwundert es euch vielleicht, dass der Titel sogar für eine Biografie von George W. Bush entlehnt wurde! Anscheinend ist George W. ein Fan meines Songs „Centerfield“. Ich hörte jedenfalls, er habe ihn auf seinem iPod. Das brachte mich ins Grübeln: Hat er je irgendeinen meiner anderen Songs gehört – wie eben etwa „Fortunate Son“? Im Englischen trägt meine Autobiografie jedenfalls denselben Titel, doch wie passt er nun zu mir? Am besten lässt sich dies mithilfe einer Geschichte erklären, die mir erst unlängst – nämlich am amerikanischen Veteran’s Day – passiert ist.

Ich trat in einer Fernsehsendung mit dem Titel A Salute to the Troops: In Performance at the White House auf. Als Gastgeber fungierten hierbei auf dem Südrasen des Weißen Hauses Präsident Obama und die First Lady. Kurz nach der Übertragung im öffentlich-rechtlichen Fernsehen wurde die Aufzeichnung via American Forces Network auch rund um den Globus ausgestrahlt. Ein Teil dieses Abends zu sein war mir eine große Ehre. Der Produzent der Veranstaltung war Ken Ehrlich, der auch die Grammy-Award-Show produziert. Schon Jahre zuvor hatten Ken und ich uns für einen anderen Event zu Ehren von Vietnam-Veteranen in Washington zusammengetan. Dieses Mal fanden Ken, Julie und ich, „Fortunate Son“ sei genau der richtige Song für den Anlass. Unter anderem ist es ein Anti-Kriegs-Song, weshalb sich auch Widerstand formierte: „Nein, nein, bloß nicht diesen Song!“

Ich hatte großen Respekt: Wenn die Entscheidungsträger zu große Angst hätten und nicht wollten, dass ich den Song spielte, würde ich keinen Ärger machen. Ich war da, um für unsere Veteranen zu spielen, Männer und Frauen, die ich achte und denen ich mich ein wenig ähnlich fühlte. Wir haben jedenfalls schon seit Langem eine Beziehung zueinander, wenn man so will.

Also waren alle ein wenig angespannt. Präsident Obama saß ganz vorn, und ich bin mir sicher, dass er sich fragte: „War es die richtige Entscheidung, zu alldem hier meinen Segen zu geben?“ Als ich ans Mikro ging, sagte ich: „Ich möchte nur loswerden, was für ein tolles Land das ist, in dem wir leben. Gott schütze die Männer und Frauen, die uns beschützen.“ Anschließend stiegen meine Band und ich in den Song ein. Ich spielte den Riff an, und alle Soldaten sprangen auf. Da stand ich nun und schrie den Text: „It ain’t me! It ain’t me!“ All die Veteranen sangen begeistert mit und amüsierten sich prächtig. Unter ihnen befand sich auch ein Viersternegeneral. Sogar der Präsident tanzte mit, was überhaupt das Coolste war.

Ich beendete den Song und erntete eine überschwängliche Reaktion. Ich kehrte kurz ans Mikro zurück und sagte. „Und ja, ich bin ‚fortunate‘.“ Ich war tatsächlich ein Glückspilz. Über diese Ansage hatte ich mir bereits vor der Veranstaltung Gedanken gemacht, aber ich war mir bis zuletzt nicht sicher, ob ich sie tatsächlich bringen würde. Aber so sagte ich diese Worte und verließ die Bühne. Ich wollte damit ausdrücken: Das ist mein Song, und ich glaube an jedes einzeln Wort davon. Es sollte heißen: Seht mich an, mein Traum ist wahr geworden. Und außerdem wollte ich sagen: Was für ein tolles Land. Hier in Amerika, im Land der Freiheit, ist uns dies möglich. In Nordkorea ginge das nicht. In dieser Hinsicht bin ich tatsächlich ein Fortunate Son.

Für dieses Buch hatten wir bereits ein anderes Vorwort parat. Es war ziemlich actionreich und einigermaßen reißerisch. Fast schon filmisch. Robert Johnson, Bob Dylan, dröhnende Gitarren und ein unüberschaubares Ensemble inklusive. Sogar Richard Nixon hätte darin einen kleinen Gastauftritt gehabt, wenn ich nicht irre. Aber wisst ihr was? Das hätte nicht zu mir gepasst. Ich bin nämlich kein schriller Typ – eher simpel und herzlich. Und so sollte auch dieses Buch sein. Meine Miss Julie hat mich darauf hingewiesen. Julie. Ihr werdet diesen Namen noch oft in diesem Buch lesen. Es ist mein Ernst, wenn ich behaupte, dass ich mein ganzes Leben darauf gewartet hatte, ihr zu begegnen. Jeder, der mich besser kennt, weiß, dass sie die Liebe meines Lebens ist. Julie wird später noch selbst zu Wort kommen, denn sie weiß alles über mich. Es ist etwas ganz Besonderes, jemanden zu haben, mit dem man so offen sein kann. Und wenn ihr dieses Buch erst einmal zu Ende gelesen habt, werdet ihr so wie sie wissen, dass ich keine Angst vor der Wahrheit habe. Julie ist einer der Hauptgründe dafür, dass ich dieses Buch geschrieben habe. Sie ist sich der emotionalen Komponente durchaus bewusst. Früher habe ich es eher vermieden, darüber zu sprechen. Ich kann zwar drei Tage lang über James Burtons Gitarrenspiel quasseln und andererseits Themen wie Wut, Angst oder Unsicherheit in zwei Sätzen abhandeln. Es gab einmal eine Zeit, in der ich die Konflikte und Kontroversen rund um meine Band heruntergespielt hätte. Schließlich wollte ich mich nicht wie ein Jammerlappen anhören, und schon gar nicht wollte ich das Andenken von Creedence beflecken – immerhin war das ja noch immer meine Band.

Und so habe ich letzten Endes sehr oberflächlich über all diese Dinge berichtet, ohne dabei Einblick in meine wahren Gefühle zu gewähren. Ich kam einfach nicht auf den Punkt. Dies ist nun meine Chance, endlich ein paar Dinge geradezurücken.

Ich werde nichts schönreden oder für irgendjemanden Entschuldigungen erfinden – schon gar nicht für mich selbst. Teufel noch eins, ich bin schließlich kein Präsidentschaftskandidat. Also muss ich auch nichts verstecken. Es ist eigentlich sogar recht befreiend, Dinge im Kopf aufzuarbeiten und alles herauslassen zu können. Sobald man einmal die eigenen Fehlschläge unter die Lupe genommen hat, gibt es nicht mehr viel, das einen erschüttern könnte.

Ich werde euch einfach meine Lebensgeschichte erzählen, so wie ich sie sehe. Es ist die Geschichte eines Jungen aus El Cerrito und seines musikalischen Traums. Zuerst wurde er wahr – und dann verwandelte er sich in einen Albtraum. Seine Plattenfirma zog ihn über den Tisch und dann verriet ihn auch noch seine Band. Am schlimmsten von allem war, dass ihm seine Musik entrissen wurde, jene Songs, die ihm bis heute alles bedeuten.

Lest euch dennoch alles bis zum Ende durch, denn anders als so viele andere Geschichten über das Musikbusiness hat diese ein ehrliches Happy End.

ICH FUHR MIT MEINER FRAU JULIE und unserer Tochter Kelsy unlängst nach einem langen Tag nach Hause. Es fühlte sich so richtig an – wir drei zusammen im warmen Auto, zufrieden damit, wie der Tag verlaufen war. Plötzlich holte mich die Erinnerung ein an etwas, woran ich seit sehr langer Zeit nicht mehr gedacht hatte. Ich erinnerte mich daran, wieso ich diese gewöhnlichen Momente mit meiner Familie so schätze. In Gedanken war ich wieder in der neunten oder zehnten Klasse. An jenem Tag musste ich meine Hausaufgaben bei meinem Freund Michael Still abholen, da ich aus irgendeinem Grund der St. Mary’s High School ferngeblieben war. Er und sein jüngerer Bruder öffneten mir die Tür; beide trugen sie schmucke Bademäntel und Pyjamas und sahen aus wie frisch gewaschen. Mein Freund entschuldigte sich dafür, dass sie im Pyjama waren, und sagte: „Meine Mom möchte, dass wir uns schon vor dem Abendessen baden, damit wir dann einfach entspannen können.“ Entspannen.

Ich weiß noch genau, wie ich da stand und all die Wärme und Glückseligkeit, die mir aus diesem Haus entgegenströmte, spüren konnte. Ich dachte daran, wie gut diese Jungs versorgt waren. Obwohl ich noch ein Kind war, war mir die Diskrepanz zwischen dem Leben meines Freundes und meinem eigenen nur allzu bewusst: Er durfte sich entspannen, während ich nun nach Hause ging, in ein kaltes, leeres Haus, in mein karges Kellerschlafzimmer, das öfters überflutet war. Es gab keine fixen Essenszeiten – meine Mom war auf der Arbeit und mein Dad lebte nicht mehr bei uns. Nein, ich würde mich ganz sicher nicht entspannen.

Ich kam am 28. Mai 1945 zur Welt. Aufgewachsen bin ich in El Cerrito, Kalifornien. Vor Jahren machte ich den Fehler, ein Formular auszufüllen, in dem nach meinem Geburtsort gefragt wurde. Da es in El Cerrito kein Krankenhaus gibt, trug ich korrekt „Berkeley“ ein. Aber ich lebte dort nicht, und nun wird jedes Mal, wenn es um meine Kindheit geht, ein Ort genannt, der gar nicht meine Heimat ist.

Ich bin nämlich stolz darauf, aus El Cerrito zu stammen. Warme Bäder vor dem Abendessen hin oder her, ich liebte meine Kindheit und würde mit niemandem tauschen wollen. El Cerrito vermittelte mir eine andere Perspektive als jene, über die ein Junge aus New York City oder ein Songwriter aus Nashville verfügen würden. Solche Leute sind weltgewandter. Aus El Cerrito kam im Grunde genommen rein gar nichts, obwohl immerhin die Baseballspieler Pumpsie Green und Ernie Broglio die El Cerrito High School besucht haben. Dennoch bin ich sehr glücklich darüber, in einer Kleinstadt aufgewachsen zu sein.

Hier ging es geruhsam zur Sache. Alles lag nah beieinander, alles war einem vertraut und wohlgesinnt – und nicht annähernd so beängstigend wie heute. In der Nähe unseres Hauses befand sich eine Reihe von Geschäften: Bert’s Barber Shop, ein Lebensmittelladen, ein Drugstore, ein Schönheitssalon und Ortman’s Ice Cream, wo man für einen Vierteldollar ein Slush ‒ ein halbgefrorenes Erfrischungsgetränk ‒ erhielt. Als ich mit dem Fahrrad die Zeitung austrug, holte ich mir täglich eines. Es waren andere Zeiten. Als ich aufwuchs, gab es noch nicht viel Verkehr. Ein Sechsjähriger konnte noch ganz allein herumstreunen, mit einem Fünfcentstück in der Tasche zum Markt schlendern und sich einen Apfel kaufen. Ich weiß etwa noch, wie ich zum Metzger spazierte, um ihm Knochen für meinen Hund abzuschwatzen. Auch zur Schule bin ich zu Fuß gegangen. Wahrscheinlich waren die Klassen ziemlich groß, doch in meiner Erinnerung sind sie gemütlich. Der Lehrer sah und sprach mich direkt an. Einige Lehrer mochte ich richtig gern, etwa meine Lehrerin in der zweiten Klasse, Mrs. Fuentes. Auch Miss Begovich, die mich in der sechsten Klasse unterrichtete. Sie sprach über Bildung und intellektuelle Dinge auf eine Art und Weise, die Bedeutung vermittelte. Miss Begovich war eine Inspiration und nahm sich immer viel Zeit für mich.

Der örtliche Polizeibeamte hieß Ray Morris. Er fuhr auf einem dreirädrigen Motorrad, an das ich mich noch gut erinnere. Sein Name blieb mir aber deswegen im Gedächtnis, weil er in gewisser Weise mein Vorgesetzter war, schließlich war ich in der fünften und sechsten Klasse Schülerlotse ‒ ein Lieutenant mit einer Pfeife und einem Pullover. Und Officer Ray hatte das Kommando. Einmal besorgte ich mir eine Sirene, die man am Vorderrad des Fahrrads anbringen konnte; zusätzlich montierte ich einen alten Küchenwecker. Jedes Mal, wenn ich nun irgendwo vorfuhr, erklang dieser völlig abgefahrene Sound! Eines Tages brauste ich mit 20 Meilen die Stunde und unter dem Geheul von Sirene und Wecker die Fairmont Avenue hinunter und überquerte die Kreuzung mit der Ashbury Avenue, an der unsere Schule lag. Ray Morris saß dort auf seinem Motorrad und schüttelte nur den Kopf. Er kam aber nicht, um mich auszuschimpfen – ein Blick von ihm genügte. Officer Morris besuchte auch immer wieder mal unsere Pfadfindertreffen. Einmal wurde mir mein Fahrrad gestohlen, und im Handumdrehen brachte er es mir wieder zurück. Wenn ich heute daran zurückdenke, ist es schon bemerkenswert, wie vernetzt mein damaliges Leben doch war. Es war eine richtige Gemeinschaft.

Kinder – auch heute noch bevorzuge ich ihre Welt. Ich gehe jede Wette ein, dass ich jede einzelne Folge von SpongeBob Schwammkopf kenne. Das gilt auch für Hannah Montana und andere Kinderserien. Ich sehe mir diese Sendungen mit meinem eigenen Nachwuchs an. Ein Kind kann sich eine Ewigkeit mit einer unscheinbaren Sache befassen. Erwachsene wirken kurz angebunden und fahrig auf sie, weil sie sich auf nichts einlassen können und ständig in Eile sind. Kinder sind sich dieser Erwachsenenwelt bewusst und denken sich: Das ist schon okay – wenn ich nichts allzu Schlimmes anstelle, werden sie mich schon in Frieden lassen. Also wandert man durch seine eigene kleine Welt, während einen das, was die Erwachsenen so treiben, in der Regel kaltlässt. Zumindest traf das auf mich zu.

Im Drugstore in der Nähe unseres Hauses gab es auch einen Getränkespender. Ich legte meine zehn Cent auf den Verkaufstresen, und aus ein wenig Sirup und Sprudelwasser machten sie einem eine Limo. Irgendwann saß ich da und starrte das Etikett der Green-River-Limo auf der Sirupflasche an. Es war eine anheimelnde Illustration eines gelben Mondes, der zwischen beiden Ufern über einem Fluss hing – ein bisschen in der Art des Logos der Plattenfirma Sun Records. Dieses Design fesselte mich, und ich dachte mir: „Wow, da würde ich gerne mal hingehen.“

Green River – ich speicherte diesen Namen in meinem Kopf ab. Warum tat ich so etwas bloß? Ich war ja erst acht, dennoch saugte ich alles auf, von dem ich dachte, dass es mir irgendwann später im Leben einmal nützlich sein könnte – auch wenn ich nicht wusste, wofür. Aber so ist man als Kind eben. Alles ist wichtig.

In El Cerrito gab es ein Autokino, „Motor Movies“, wie wir es nannten. Als wir in der Ramona Avenue 226 wohnten, lag mein Zimmer über der Garage, und ich schlief in der obersten Etage eines Stockbetts. Von dort aus konnte ich die Filme mitansehen. Ich weiß noch, wie ich Blondinen bevorzugt und Moulin Rouge durch mein Fenster sah – und außerdem noch ein paar Gruselfilme, die mich meine Mom nicht hätte sehen lassen.

Wir Kids fuhren gerne mit unseren Rädern auf dem Gelände des Autokinos umher. Ich kletterte dort auch regelmäßig an der Innenseite der Leinwand bis ganz oben hoch. Neben dem Autokino befand sich ein altes Ziegelsteinhaus, das Adobe Restaurant. Meine Mom erzählte mir, dass es dort einst Spielautomaten gegeben hatte. Außerdem erfuhr ich, dass dieser Ort in den Dreißiger- und Vierzigerjahren wohl einen zweifelhaften Ruf genossen hatte. Als das Autokino schließlich geschlossen wurde, um einem Einkaufszentrum Platz zu machen, fackelte ein Brandstifter das Adobe ab – womöglich, um auch dieses Grundstück für das Einkaufszentrum frei zu machen. Ich weiß jedenfalls noch, wie ich durch die Ruine schritt und dort Nägel aus dem frühen 19. Jahrhundert fand.

Nicht weit von unserem Haus lag ein echt cooler Ort zum Spielen. Er hieß Indian Rock, es handelte sich dabei um ein paar Felsblöcke, zwischen denen man sich hindurchquetschen konnte. Es war toller Ort zum Versteckenspielen.

Allerdings bot uns damals, als ich auf der anderen Straßenseite in der Eureka Avenue wohnte, unsere Highschool immer noch den ultimativen Spielplatz. Eigentlich ist es ein Wunder, dass wir dort nicht alle draufgingen. Ich erinnere mich lebhaft an diese großen Röhren, zwischen eineinhalb und zweieinhalb Fuß im Durchmesser. Wir waren ja noch klein, weshalb wir in sie hineinkriechen und uns am hinteren Ende verstecken konnten. Um Himmels willen, es wäre einfach gewesen, uns darin einzusperren. Niemand hätte uns jemals gefunden! Dann gab es da noch Hügel aus Sand und Kies, die vermutlich der Zementproduktion dienten. Außerdem hingen da noch überall Seile herum, an denen man hinaufklettern und wieder hinunterrutschen konnte. Ich denke aber, dass wir den Bogen überspannten, als wir, die wir alle ehrgeizige junge Baseball-Cracks waren, Glasscheiben, die wir dort fanden und die vermutlich für die Fenster unserer Klassenräume vorgesehen waren, als Zielscheiben verwendeten. Und natürlich kam man uns auf die Schliche!

An einem sonnigen Vormittag – ich war ungefähr vier Jahre alt – kletterten Mickey Cadoo und ich zuerst auf ein paar kleinere Aprikosenbäume und stopften uns unsere Taschen mit unreifen Früchten voll. Dann, nachdem wir ein paar der grünen Aprikosen verputzt hatten, beschlossen wir, das Schulgebäude zu erklimmen. Das oberste Stockwerk befand sich immer noch im Bau, jedenfalls standen da viele Holzteile kreuz und quer, die noch nicht vernagelt waren. Irgendwie gelang es uns, dorthin zu gelangen und uns auf das Gerüst zu stellen. Über uns war nur noch der freie Himmel. Um alles noch ein wenig gefährlicher zu machen, hatte ich meine Schuhbänder geöffnet und ließ sie hinunterbaumeln. Die beiden gegenüberliegenden, vielleicht zehn Fuß voneinander entfernten Seiten des Gerüsts waren durch eine lange, schmale Planke miteinander verbunden. Dieses Holzbrett war ungefähr sechs Zoll breit und ein Zoll dick. Als ich es betrat, begann es auf und ab zu schwingen. Da erspähte ich meinen Dad, der vor unserem Haus stand, das ja auf der anderen Straßenseite lag. Da war ich nun 50 Fuß über dem Boden und rief ihm zu: „Hey, Dad, sieh mal! Ich bin hier oben!“

Nun, mein Dad blickte tatsächlich zu mir hoch. Sein Herz muss stehen geblieben sein. Er sprang auf und ab, als ob er tanzte, und gestikulierte wie wild. Schließlich rief er mir zu: „Beweg dich nicht, Johnny! Bleib, wo du bist! Beweg dich bloß nicht!“ Irgendwie gelang es mir, meine Position zu halten, bis mein Dad das Gebäude hochgeklettert war, um uns in Sicherheit zu bringen. Das war ganz schön knapp!

Ich lebte, bis ich 40 Jahre alt war, in El Cerrito und Umgebung. 1986 – also lange nachdem ich meinen Dienst als Schülerlotse quittiert hatte – wurde der 15. Juli dort zum John-Fogerty-Day erklärt. Die zugehörige Zeremonie fand im kleinen, aber feinen Rahmen statt. Der Bürgermeister hielt eine Rede, und auch ein paar Fans hatten sich eingefunden. Normalerweise wird einem ein eigener Tag gewidmet, wenn man etwas erfunden oder ein Heilmittel für eine Krankheit entdeckt hat. In meinem Fall berief man sich auf ein paar meiner Songs wie etwa „Proud Mary“ und „Down on the Corner“. Nicht jedem wird seitens seiner Heimatstadt ein eigener Tag zuteil, weshalb diese Ehre für mich etwas ganz Besonderes darstellte. Ich werde mich immer dankbar daran erinnern.

Ich liebte den Song „Shoo-Fly Pie and Apple Pan Dowdy“, als Kind sang ich ihn ununterbrochen. Anscheinend fing ich eines Sonntagmorgens auch in der Kirche an, ihn zu singen. Vielleicht hatte mich ja auch der Heilige Geist am Wickel, als ich aufsprang, um zu tanzen, und mir, um den Text des Liedes zu illustrieren, mit weit aufgerissenen Augen den nackten Bauch rieb. Die versammelte Kirchengemeinde amüsierte sich prächtig über diesen aufgedrehten, windeltragenden Dreikäsehoch, der laut vor sich hin krakeelte. Je mehr meine Eltern versuchten, mich zum Schweigen zu bringen, desto mehr lachte mein „Publikum“. Mir wurde jedenfalls erzählt, ich hätte einen ziemlichen Tumult verursacht. Erst zwei Jahre alt und schon auf dem Weg zur ewigen Verdammnis!

Übrigens konvertierten meine Eltern zum Katholizismus, als ich zwei Jahre alt war. Sie ließen mich taufen – und ja: Ich kann mich sehr wohl noch daran erinnern, und mir gefiel es überhaupt nicht. Jemand hielt mich fest, und als der Priester mir Wasser über die Stirn goss, dachte ich: Willst du mich etwa ersäufen?

Ich erinnere mich noch daran, wie wir damals im Dunkeln im Auto fuhren. Meine Eltern sangen dabei traditionelle amerikanische und irische Lieder wie „By the Light of the Silvery Moon“, „Shine On, Harvest Moon“, „Little Sir Echo“, „Danny Boy“. Solche Sachen eben. Sie sangen nicht etwa zum Radio, sondern nur miteinander. Sie sangen auch einen Song mit dem Titel „Cadillac“: „Cadillac, you got the cutest little Cadillac.“ Ich fand es komisch, dass jemand einen Song über ein Auto schrieb, aber meine Eltern erklärten mir, es handele sich dabei um eine Nummer, die eigentlich „Baby Face“ heiße, sie aber einfach den Text abgeändert hätten.

Als schließlich Little Richards zweites Album sowohl „By the Light of the Silvery Moon“ als auch „Baby Face“ enthielt, leuchtete mir das ohne Weiteres ein.

Meinen Eltern beim Singen zuzuhören war echt schön. Sogar damals fiel mir schon auf, dass es sich „voll“ anhörte. Ich saß da zwischen ihnen und sang manchmal auch schon mit. Wenn einer von beiden einen anderen Ton anstimmte, um die Melodie eines Liedes wie etwa „Jingle Bells“ zu ergänzen, machte mich das neugierig. „Das klingt gut, aber was macht ihr da?“, fragte ich nach. Sie meinten, dass sie Harmonien sängen. Meine Eltern waren richtig gut darin.

Das war das erste Mal, dass ich von Harmonien erfuhr, dort auf dem Vordersitz unseres alten Familienautos. Kurze Zeit später, als ich wahrscheinlich gerade die vierte Klasse besuchte, erhielten wir ein Mal pro Woche eine Stunde Musikunterricht von einer gewissen Mrs. Gustavson. Dort sang ich zum ersten Mal „The Erie Canal Song“ und „This Land Is Your Land“. Wir lernten diese Songs aus einem amerikanischen Liederbuch. Manchmal sangen wir a cappella und manchmal zur Klavierbegleitung. Ich freute mich jedenfalls immer darauf. Alle sangen und folgten der Melodie, während ich versuchte, Harmonie dazu zu singen. Es machte mir großen Spaß, einen Ton unter oder über dem zu singen, was der Rest der Klasse sang. Und da 40 andere Kinder ihren Part sangen und nur ich meinen Part, konnte ich das Experiment wagen. Zwar ging ich ein wenig unter zwischen all den anderen Stimmen. Aber ich konnte mich hören. Wenn ich schief sang, konnte ich mich schnell genug korrigieren. Meiner Klassenlehrerin ebenso wie der Musiklehrerin fiel auf, dass ich Harmoniegesang beisteuerte – und es sich gut anhörte. Eines Tages sangen wir „Come Now and See My Farm for It Is Beautiful“, und Mrs. Gustavson blickte in meine Richtung, während ich vor mich hin sang. Ich fragte: „Ist das gut so?“ Sie bejahte dies und lächelte.

Die Musik war eine Sache, die Texte eine andere – und beides ist mir praktisch schon immer wichtig gewesen. Mein Dad und ich saßen einst zusammen im Auto und unterhielten uns über einen Song mit dem Titel „Big Rock Candy Mountain“. Uns beiden gefiel das Stück, und er versuchte, es mir zu erklären. Der Ort, der darin beschrieben wurde, hörte sich richtig prima an. Dann kamen wir zu einer Passage, in der „little streams of alcohol“ erwähnt wurden. Ich fragte meinen Dad: „Was soll das heißen? Was ist Alkohol?“ Er antwortete, dass es sich dabei um etwas handele, das Erwachsene gerne tränken. Er meinte: „Und dann gleich ein ganzer Fluss davon! Das wäre ein Spaß! So wie ein Fluss, der aus Limonade bestünde!“

Es war schon irgendwie ironisch: Da erkundigte ich mich bei einem Typen nach der Bedeutung von „Alkohol“ – und später sollte ich herausfinden, dass er viel zu viel davon konsumierte. So wie später ich ja übrigens auch.

Meine Eltern hatten sicherlich beide großen musikalischen Einfluss auf mich, aber vielleicht meine Mom sogar noch ein bisschen mehr, weil ich viel mehr Zeit mit ihr verbrachte. Meine Mom spielte sogenanntes Stride-Piano – das war ein Klavierstil, bei dem die linke Hand einen Akkord auf eine Bassnote folgen ließ, während die rechte Hand die Melodie und mitunter auch Synkopen spielte. Das war cool, eine Art Boogie-Woogie. Ihr Spiel war einigermaßen schlampig, was gut dazu passte. Es klang ganz schön abgefahren. Meine Mom spielte Klavier und sang „Shine On, Harvest Moon“, und manchmal begleitete ich sie. Das war bereits nach der Trennung meiner Eltern. Wenn man ein aufmüpfiges, etwas rebellisches Kind ist, macht man manchmal eben mit und dann wieder nicht, weil man es für uncool hält. Doch „Shine On, Harvest Moon“ ist immer noch eines meiner Lieblingslieder. Eine der besten Versionen stammt aus dem Film In der Fremdenlegion, in dem es Oliver Hardy singt. Diese Interpretation fand ich sehr inspirierend. Stan Laurel tanzte dazu. Das musikalische Arrangement war typisch für den Stil der Dreißigerjahre, doch Oliver Hardy sang eher bluesig dazu. Er klang richtig gut! Obwohl der restliche Film eher Slapstick war, war dies eine ernste Szene, über die keiner lachte. Zumindest sah ich das so. Für mich war das Kunst.

In unserem Haushalt waren wir fünf Jungs. Da ging es drunter und drüber, und eigentlich wundert es mich, dass keiner von uns im Knast von St. Quentin landete. Es wäre nicht so abwegig für uns gewesen, in schlechte Gesellschaft zu geraten. Doch letztlich hielten uns unsere Eltern – besonders meine Mom ‒ auf Kurs. Wann immer ich Gefahr lief, vom Weg abzukommen, griff meine Mom ein.

Wir gehörten meiner Meinung nach zur unteren Mittelschicht. Meine Mom war ein umgänglicher Mensch. Nach der Scheidung meiner Eltern machte sie ihren Abschluss als Lehrerin und hatte es fortan in erster Linie mit emotional oder sogar geistig beeinträchtigten jungen Menschen zu tun. Sie kannte sich richtig gut mit diesem Zeug aus. Ich sage „dieses Zeug“ dazu, weil wir Jungs eigentlich keine Ahnung hatten, welcher Arbeit unsere Mom nachging. Ihr Arbeitsplatz befand sich auf der anderen Seite der Bucht in South San Francisco, weshalb sie schon früh am Morgen aufbrach und erst am Abend wiederkam. So verbrachten wir viel Zeit allein und entwickelten uns auch ganz gut, wie ich finde.

Ich weiß gar nicht, wie sich meine Eltern kennenlernten. Sie lebten beide zuerst in Great Falls in Montana und zogen von dort aus nach Kalifornien, in die Bay Area. Meine Mutter Lucile war in Montana geboren. Ein cooler Ort übrigens, dieses Montana. Meine Eltern unterhielten sich mitunter über Stechmücken, die so groß waren, dass sie selbst die mit Fliegengitter versehene Haustür öffnen und sich hereinlassen konnten.

Um 1959 herum ‒ es war vor oder nach der neunten Klasse ‒ nahm mein Dad meine Brüder Dan und Bob und mich mit auf einen Ausflug nach Montana. Wir hielten an einem Bahnübergang, mein Dad streckte seinen Arm aus und sagte: „John, sieh dir diesen Zug an. Züge sind schon etwas Schönes. Und bald gibt es sie nicht mehr.“ Ich glaube, er meinte die Dampflok. Ich verstand ihn: dass es schade wäre, wenn diese Ära enden sollte. Mein Dad stand auf Züge. Ich denke, er ist ziemlich oft mit der Bahn gefahren. In meiner Familie heißt es, er sei als Hobo mit ihr bis nach Kalifornien gereist.

Mein Vater Galen Robert Fogerty stammte aus North Dakota und wuchs entweder auf einer Ranch oder einer Farm auf. Er hatte irische Vorfahren, und wie mir erzählt wurde, war entweder sein Vater oder sein Großvater vor der Großen Hungersnot nach England geflohen. Unser Familienname schrieb sich einst „Fogarty“, aber da es damals so viele Vorurteile gegen Iren gab, änderten sie den Namen in „Fogerty“. Na ja, mir kommt das ungefähr so sinnvoll vor, als änderte man seinen Namen von „Smith“ in „Smythe“.

Auch England erwies sich als ungeeignet, deshalb zogen sie nach Amerika. Als Kind und Jugendlicher war mir die Sache mit der irischen Abstammung sehr wichtig – Kobolde, der Topf mit dem Gold, der irische Whiskey – und mir fiel bald auf, dass die Iren ziemlich gut darin waren, in einem Pub rumzusitzen und sich ein Pint zu genehmigen.

Die Herkunft meiner Mom lässt sich dagegen bis zur Mayflower zurückverfolgen. Ihr entfernter Verwandter und Vorfahr William Gooch stammte aus England und war der erste Gouverneur Virginias. George Washington stammte aus Goochland County. Mir gefiel es, dass unsere Wurzeln so weit in die Geschichte unseres Landes zurückreichten. Nach einer Familienlegende sind wir sogar mit Daniel Boone verwandt. In einer anderen Version ist es Davy Crockett.

Mein Dad arbeitete bei der Berkeley Gazette. Passend zu seiner Liebe zu Zügen und allen anderen schönen Dingen, die aus der Mode kamen, bediente er dort eine Linotype-Setzmaschine. Dann nahm er noch einen zweiten Drucker-Job an, weshalb sein Arbeitstag länger als acht Stunden dauerte. In anderen Kreisen, zu anderen Zeiten hätte er als belesener Mann gegolten. Obwohl ich glaube, dass mein Dad in Montana das College abgeschlossen hat, reichte das damals nicht zu einem besseren Job mit mehr Geld oder einem höheren Lebensstandard für uns. Das mag sich selbstsüchtig anhören, aber so meine ich es gar nicht.

Mein Dad war ein Träumer. Er schrieb Geschichten. Außerdem besaß er in den Vierzigerjahren eine Filmkamera, mit der er unsere Familie filmte. Ich besitze immer noch ein paar dieser Aufnahmen – und zeige sie mittlerweile sogar während meiner Konzerte. Dad montierte die Filme an seinem Schneidetisch. Jedoch filmte er auch Geschichten über eine Figur namens „Charlie the Chimp“. Mein Vater schrieb außerdem eine Geschichte über die Entdeckung des Pluto. Diese könnte sogar in Reader’s Digest erschienen sein. Ich glaube, das war seine bedeutendste Veröffentlichung.

In späteren Jahren identifizierte Dad sich ernsthaft mit Ernest Hemingway. Er hatte denselben weißen Bart und schlohweißes Haupthaar. Im Haus lagen Manuskripte herum. Ich denke, mein Vater hätte das Zeug zum Schriftsteller gehabt, aber er konnte es nie beweisen. Solche Leute gibt es viele. Sie sind künstlerisch veranlagt, wissen jedoch nicht, an wen sie sich wenden sollen, damit ihre Arbeiten veröffentlicht werden. Dad bekam es nicht auf die Reihe, ein berühmter Autor zu werden – oder zumindest einer, der für seine Mühen entlohnt würde. Er war sehr smart und lebte im Augenblick. Als ich drei oder vier Jahre alt war, spielte ich ein kleines Spiel, das er selbst erfunden hatte. Es war durchaus pädagogisch wertvoll und bestand aus kleinen, kreisrunden Scheiben. Auf jeder dieser Scheiben standen ein Buchstabe und eine Zahl. Außerdem waren die Scheiben in unterschiedlichen Farben gehalten. So erlernte ich das Alphabet, wie man zählt, sowie die Namen der einzelnen Farben. Das war eine ziemlich coole Idee! Rückblickend wundere ich mich, wieso er nicht Millionen Dollar damit verdienen konnte. Er traf aber einfach nie auf die richtigen Leute. Vielleicht hat er es gar nicht versucht. Und so gab es dieses Spiel nur bei uns zu Hause.

Wie gesagt, Dad war ein Träumer. Ich weiß nicht, wie oft ich versucht habe, darüber einen Song zu schreiben. Schon als 14-Jähriger dachte ich mir: „Dad ist einfach nicht praktisch veranlagt. Es gelingt ihm nicht, seine Träume Wirklichkeit werden zu lassen. Er kümmert sich nicht darum.“

Ich bin selbst ein Träumer, daher weiß ich, dass das eine gute Sache sein kann. Aber in Bezug auf mein eigenes Leben war es mir wichtig, Träume auch in die Tat umzusetzen. Das Los eines Träumers ist, dass er niemals die Goldmine finden wird. Statt ihm sind das immer irgendwelche Säcke wie Rupert Murdoch. Oder auch Saul Zaentz, wenn wir schon dabei sind. Was mich anging, so wollte ich beides. Ich wollte träumen und gleichzeitig versuchen, erfolgreicher zu sein.

Allerdings war mein Dad auf viele andere Arten erfolgreich. Er brachte uns Kindern etwa die Natur näher. Dad liebte es zu campen und sich im Freien aufzuhalten. Zwar lernte ich nicht wirklich von ihm, wie man fischt, doch wollte ich es seinetwegen lernen. Außerdem las er uns, als wir noch klein waren, Geschichten vor, die für seine fünf Jungs sowohl cool als auch informativ waren. Seine Lieblingsgeschichten waren „The Shooting of Dan McGrew“ und „The Cremation of Sam McGee“ von Robert Service. Geschichten vom Yukon und von Goldgräber-Camps. Eine der besten Szenen in „Sam McGee“, die ich nie vergessen werde, war jene mit dem Typen, dem so kalt war. Er erfror, und da Feuerholz rar war, verheizten sie ihn. Ein wenig später dann öffnen sie die Ofentür, um noch ein paar Holzscheite nachzulegen, und der Typ ruft ihnen zu: „Hey, könnt ihr noch was drauflegen, mir wird langsam kalt hier drinnen!“ Ich fand das einfach cool.

Manchmal fuhren wir nach Davis, Dixon oder in andere Kleinstädte oben im kalifornischen Central Valley. Ich weiß noch, wie wir einmal am Unabhängigkeitstag in Dixon waren. Da gab es ein Feuerwerk, Klettergerüste, Schaukeln und Unmengen grünes Gras. Wenn man die Interstate 80 noch weiter entlangfuhr, kam man zum Giant Orange Stand, der tatsächlich wie eine große Orange aussah, und zum Milk Farm Restaurant. Orte wie diese boten ein herzliches, glückliches und gemütliches Ambiente. Meine Eltern liebten solche Orte und weckten auch bei mir dieselbe Zuneigung zu ihnen. Ich liebe interessante amerikanische Kleinstädte, diesen idyllischen Lebensstil – oder wie er zumindest auf Außenstehende wirken mag. Beinahe wie auf einem Gemälde von Norman Rockwell.

Ein paar meiner schönsten Erinnerungen verbinde ich mit Putah Creek. Das war ein Wildfluss in der Nähe von Winters im Norden Kaliforniens. Meine Familie fuhr praktisch jeden Sommer dorthin. Insgesamt waren wir in meiner Kindheit sicher in fünf oder sechs aufeinanderfolgenden Sommern dort. Putah Creek war ein malerischer, gemächlich dahinfließender kleiner Fluss. Wir übernachteten in einer kleinen Hütte, an die ich mich mitsamt ihrer grünen Holztür gerne erinnere. Ich weiß gar nicht, warum sie so wichtig für mich war. Wir mieteten sie von einem Typen namens Cody, der ungefähr 75 Jahre alt, groß und sehr hager war und einen Hut trug. Mir wurde gesagt, es handele sich bei ihm um einen direkten Nachfahren von „Buffalo Bill“ Cody.

Nicht weit von der Hütte entfernt hing ein Seil von einem Baum über einer flachen Stelle des Flusses. Es gibt noch Filmmaterial davon, wie wir Brüder uns hinaus aufs Wasser schwangen und uns fallen ließen. Mein Dad half uns, aus Y-förmigen Zweigen und Gummibändern, die er aus dem Innenleben eines alten Autoreifens herausschnitt, Steinschleudern zu basteln. Nie hieß es „Damit kannst du jemanden das Auge herausschießen!“ oder „Macht ja nicht die Fenster damit kaputt!“ Es gab dort so viel Platz. Nur Wälder und Unterholz. Und kaum einmal ein Auto. Man musste einen recht langen Weg zurücklegen, um auf andere Menschen zu treffen. Wir wanderten den ganzen Tag durch die Gegend. Einmal stieß ich dabei sogar auf ein altes, verfallenes Haus, in dem niemand mehr wohnte.

Die Luft war auch sehr gut dort. Wenn ich allerdings heute einatme und daran zurückdenke, dann denke ich nicht an das Gras oder den klaren Himmel. Mein Dad hatte nämlich einen Kanister mit Insektenvertilgungsmittel, an den er eine Pumpe montiert hatte, um so gegen die Stechmücken vorgehen zu können. Das Gift hatte einen ganz speziellen Geruch, ein wenig wie Farbverdünner. Ich kann mich jedenfalls sehr gut daran erinnern.

In Winters habe ich auch schwimmen gelernt – indem mich nämlich meine Brüder herausforderten, den Kopf unter Wasser zu stecken. Eines Tages lernte ich auch, wie man auf dem Rücken im Wasser treibt. Ich war schon früh auf, und der Rest der Familie schlief noch. Ich trieb bis ans andere Flussufer. Ich glaube, in der Flussmitte war das Wasser so tief, dass ich nicht stehen hätte können. Als mein Dad aus der Hütte kam und mich auf der anderen Seite des Flusses erspähte, drehte er komplett durch. Ich hatte sogar ein wenig Angst, er werde mich schlagen.

Hin und wieder fuhr Dad mit uns nach Winters rein. Es gab dort einen kleinen Lebensmittelladen, der derselben Familie gehörte, die auch den Schnapsladen und die Tankstelle betrieb. Mein Dad gab mir dann etwas Kleingeld, von dem ich mir eine Limo kaufen konnte. Üblicherweise mit Orangen-Geschmack. Oder auch Vanille. Oder Limone.

Junge, wie habe ich mich immer auf Putah Creek gefreut. Einmal, als mein Bruder Bob noch ein Baby war, stand im Raum, zur Abwechslung mal nach Los Angeles zu fahren. Mein Dad meinte: „Wir werden das Baby entscheiden lassen.“ Auf einen kleinen Zettel schrieb er „Winters“ und auf ein anderes Stück Papier „Los Angeles“. Dann ließen sie Baby Bobby loskrabbeln, damit er eine Entscheidung herbeiführen konnte. Zuerst hielt er auf „L.A.“ zu. Das gefiel mir gar nicht. Schließlich krallte er sich aber doch noch das Papier, auf dem „Winters“ geschrieben stand – und wir alle jubelten auf! So glücklich waren wir darüber, wieder nach Winters zu fahren.

Nachdem wir irgendwann aber doch nicht mehr hinfuhren, dachte ich sogar schon als Kind mit ein wenig Wehmut an unsere Urlaube dort zurück. Ich war regelrecht besitzergreifend in Bezug auf Winters und Putah Creek. In meiner Vorstellung gehörten sie mir. Es war mein Urlaubsort, mein spezielles, kleines Refugium. Dort fühlte ich mich jedenfalls immer pudelwohl. Das mag zuallererst daran gelegen haben, dass meine Eltern dort entspannt waren – so wie wenn sie gemeinsam sangen.

Die Dinge ändern sich; mitunter verändern sie sich stark, und nur Bruchstücke dessen, was einst wichtig war, bleiben zurück. Manchmal können wir die besten Dinge auch nur in unserem Kopf bewahren. In jenen Tagen fuhr Dad uns irgendwann einmal hoch auf einen Hügel hinauf, von wo aus wir die kleine Stadt Monticello beobachten konnten. Er sagte: „Eines Tages wird das alles unter Wasser stehen.“ Ich hatte keinen blassen Dunst, was er damit meinte. Wie sollte das denn vonstattengehen? Würden die Menschen dann unter Wasser herumspazieren? Ich denke aber, dass sich Dad auf diese Weise von unserem idyllischen Putah Creek verabschiedete. Irgendwann wurde der Fluss tatsächlich aufgestaut. Heute bedeckt die Gegend der große, von Menschenhand geschaffene See Lake Berryessa. In den Siebzigerjahren bin ich mal mit dem Motorrad dorthin gefahren, und ich glaube, dass ich den Platz ausmachen konnte, wo einst unsere Hütte stand. Es war alles total überwuchert, jede Menge Büsche und Holzüberreste. Die eigentliche Hütte konnte ich aber nicht mehr finden, da sie schon vor langer Zeit eingestürzt sein dürfte.

MEINE MOM SCHRIEB MICH an einer katholischen Grundschule in Berkeley ein. Sie hieß School of the Madeleine – oder auch School of the Mad, wie wir Schüler sie gerne nannten. Sie lag ein paar Kilometer entfernt, was sich nicht nach einem sonderlich langen Schulweg anhört. Jedoch weiß ich noch, dass es jedes Mal eine halbe Stunde oder länger dauerte, dorthin zu gelangen. Oft rannte ich am Morgen aus dem Haus, nur um den Schulbus doch noch knapp zu verpassen. Unsere Lehrerin war eine 20-jährige Nonne namens Schwester Damien. Auch für sie war es das erste Jahr. Sie war eigentlich noch ein Mädchen, und ihr Weg durch das Schuljahr war gepflastert mit unerfreulichen Episoden. Schwester Damien war einfach überfordert. Irgendwann wurde uns mitgeteilt, dass sie einen Nervenzusammenbruch erlitten habe.

Einmal war sie so sauer auf die Klasse, dass sie uns alle nachsitzen ließ: „Ihr dürft nicht nach Hause. Ihr müsst alle auf euren Plätzen bleiben, und ich will keinen Mucks von euch hören.“ Da kommt plötzlich dieser kleine Zweitklässler mitsamt einem Putzfetzen herein und fängt pflichtbewusst an, das Podium, auf dem das Pult unserer Mutter Oberin thronte, zu polieren. Er ist so beschäftigt, dass er nicht mitbekommt, dass die ganze Klasse noch dasitzt. Schwester Damien verpasst ihm einfach so eine Ohrfeige. Zack! Das war bezeichnend für die Atmosphäre in der Klasse.

Um zur Schule zu kommen, musste ich allein zwei Blocks bis zur Bushaltestelle in der Colusa Avenue gegenüber dem Sunset View Cemetery gehen. Dann ging es den ganzen Weg die Solano Avenue hinauf. Wenn wir oben in Albany angekommen waren, machte uns der Busfahrer darauf aufmerksam, dass wir nun umsteigen müssten. Von dort ging es dann mit der Bahnlinie F nach Berkeley und zu meiner Schule weiter. Ihr dürft nicht vergessen, dass ich damals gerade erst einmal die erste Klasse besuchte. Ich war also erst sechs Jahre alt!

Jeden Morgen versammelten sich die Schüler um 8 Uhr auf dem Schulhof, von wo wir dann – zu den Klängen John Philip Sousas – in unsere Klassenzimmer marschierten. Wenn ich den Bus um 7.05 Uhr verpasste, verspätete ich mich. Das passierte leider ziemlich oft. Den Schulhof umgab ein Maschendrahtzaun, und das Tor wurde pünktlich um acht Uhr geschlossen, weshalb ich über den Zaun klettern musste, um überhaupt am Unterricht teilnehmen zu können.

Zu diesem Zeitpunkt war ich bereits über eine Stunde unterwegs. Wenn es dann ungefähr halb neun war, kam es des Öfteren zu einem Zwischenfall – immer und immer wieder. Okay? Ich hob den Arm und sagte: „Schwester, ich müsste mal zur Toilette.“ „Nicht jetzt“, sagte sie. Danach ignorierte sie mich. Noch einmal, das war kein einmaliger Vorfall. Es kam vielmehr so oft vor, dass man schon von einer regelmäßigen Begebenheit sprechen kann.

Ich saß also da in meiner aus einem blauen Hemd und grauer Cord-Hose bestehenden Schuluniform und stocherte mit dem Bleistift in den Spalten auf meinem Pult herum. Ach, wie ich mich wand. Ich fühlte mich wie Alan Shepard in seiner Raumkapsel: „Houston?“ „Ja, Alan?“ „Ich muss pinkeln, ist das in Ordnung?“ „Hmm, wir melden uns bei dir.“ Man reißt sich zusammen und dann kann man es nicht mehr halten. Schließlich gibt man alle Benimmregeln auf, und dann ist es auch schon zu spät. Und dann hofft man darauf, dass es keiner bemerkt. Aber Kenny Donaldson tat es und rief: „Schwester Damien! Unter John Fogertys Pult ist eine Pfütze!“ Und nicht einmal da nahm sie Notiz von mir. Ich musste bis zur Pause sitzen bleiben. Wenn dann die Pause begann, musste ich aufwischen. Außerdem musste ich den Rest des Tages meine feuchten Klamotten anbehalten. Das passierte wahrscheinlich zwei Dutzend Mal im Verlauf dieses ersten Schuljahres. Ein ums andere Mal musste ich nachsitzen, weil ich mir in die Hose gemacht hatte. Vermutlich dachten sie, ich würde irgendwann damit aufhören, wenn sie mich nur fest genug bestraften.

Eines Tages warf ich während der Mittagspause einen Blick auf unseren Trinkbrunnen. Er bestand aus einem weißen Porzellanbecken und drei Wasserhähnen. Ich musste sofort ans Nachsitzen denken, weil ich ja pieseln musste, wenn ich was getrunken hatte. Unter dem Becken sehe ich einen Knopf, mit dem man die Wasserzufuhr unterbrechen kann. Ich dachte mir: „Ich kann jedem hier einen Gefallen erweisen.“ So drehte ich das Wasser ab. Als man mir schließlich auf die Schliche kam, musste ich natürlich erst recht wieder nachsitzen, und meine Eltern wurden auch benachrichtigt. Am Ende des Schuljahres wurde der Rest der Klasse mit einem Ausflug in den Zirkus belohnt – doch nicht John Fogerty. Da ich so ein unkontrollierbarer, wilder kleiner Mann war, musste ich zu Hause bleiben. Ein schlimmer Junge war ich.

Das nächste Schuljahr verbrachte ich dann an der Harding Grammar, einer staatlichen Schule, die sich nur zwei Blocks von unserem Haus entfernt befand. Ich konnte nun zur Schule laufen! Und alles war ganz normal dort. Ich blühte förmlich auf. Es gefiel mir richtig gut dort.

Okay, wer von euch hat schon mal geträumt, er könne fliegen? Als Kind tat ich das häufig. Im Film E.T. – der Außerirdische gibt es eine Szene, in der ein paar Kinder E.T. auf ihren Fahrrädern hinterherfahren. Plötzlich heben sie alle ab und fliegen an der Silhouette des Mondes vorbei. Tatsächlich musste ich weinen, als ich diese Szene sah. Ich weiß aber immer noch nicht, warum dem so war. Jedenfalls träumte ich zwischen dem dritten und sechsten, siebten Schuljahr regelmäßig davon, fliegen zu können. Der Traum war fast immer gleich. Ich flog über meine kleine Stadt hinweg, ungefähr in Höhe der Baumwipfel und Telefonleitungen, von wo aus ich die Häuser und Leute beobachten konnte. Ich befand mich in Gesellschaft eines „Freundes“, der als eine Art Lotse zu fungieren schien. Soweit ich mich noch erinnern kann, sahen wir stets dasselbe Zeug. Wenn ich nun viele Jahre später daran zurückdenke, kann ich mir sogar vorstellen, dass es sich tatsächlich um eine Begegnung mit einem Außerirdischen gehandelt haben könnte!

Eines Tages – ich ging mittlerweile in die sechste Klasse ‒ fiel Miss Begovich ein Geruch in unserem Klassenzimmer auf. „Was riecht denn hier so?“, fragte sie. Die meisten Kinder hatten gar nicht davon Notiz genommen und konnten auch nicht sagen, was es war oder woher es kam. Plötzlich rief dieser Junge namens Fred: „John Fogerty riecht.“ Selbstverständlich sahen mich nun alle an, und ich wechselte in einen verwirrten Zustand über.

„Wie bitte?“

Aber Fred bestand darauf: „Ja, es ist John, er müffelt!“

Also sprach Miss Begovich mit sanfter Stimme: „John, vielleicht solltest du dich zur Toilette begeben und dich darum kümmern.“

Ich stand auf und begab mich aufs Klo, obwohl ich nicht wirklich wusste, was ich nun zu tun hätte. Plötzlich stand Kathy, ein Mädchen, das ich seit der Vorschule kannte, auf und sagte: „Ich bin die, die riecht.“ Nun war ich emotional erst recht durcheinander. Kathy bestand gegenüber der Lehrerin darauf, dass sie diejenige sei, die die Toiletten aufsuchen sollte. Und natürlich spielte sich diese Szene vor der ganzen Klasse ab. Mir wurde richtig schwindlig. Wow, dieses Mädchen opfert sich für mich. Ich wurde von Gefühlen überwältigt, die ich nur schwer beschreiben kann. Allerdings war mir klar, dass sie sehr tapfer sein musste. Ich fühlte mich ja so geehrt!

Schließlich entschied Miss Begovich, dass wir beide die Toiletten aufsuchen sollten, wodurch sich die Schuld ein wenig verteilen würde. Auf dem Klo pieselte ich und wusch mir die Hände. Anschließend ging ich zurück in die Klasse. Auf dem Gang begegnete ich Kathy und bedankte mich bei ihr. Eigentlich würde ich gerne noch einmal zu ihr hingehen, um noch besser zum Ausdruck zu bringen, wie viel mir ihr Handeln bedeutete.

Ein paar Tage später arbeiteten ein paar von uns Kindern nach der Schule an einem Projekt. Dieses eine Mädchen – sie hieß Yvonne – war bereits seit über einer Woche krank, weshalb Miss Begovich uns bat, ihr ein paar der Bücher und Hefte, die sich in ihrem Pult befanden, nach Hause zu bringen, damit sie ihre Hausaufgaben erledigen konnte. Neben ihren Schulutensilien fanden wir aber noch einen toten Vogel! Iiiiieeehhh! Wir ekelten uns mächtig. Miss Begovich meinte, dies sei vermutlich auch der Grund für den üblen Geruch gewesen, was sie am nächsten Tag auch der ganzen Klasse mitteilte.

So viele der guten Dinge waren in jenen Jahren mit Musik verknüpft. Ich war von Geburt an neugierig, und wenn ich Musik hörte, die mir gefiel, musste ich einfach alles darüber herausfinden. Mit sieben stand ich auf Blues und Doo-Wop. Rock ’n’ Roll gab es da ja noch gar nicht! Meine beiden älteren Brüder mochten Rhythm and Blues und hörten den Radiosender KWBR in Oakland. Dort liefen Blues und R&B – also hauptsächlich „schwarze“ Musik. Einer der Sponsoren von KWBR war ein Produkt namens Dixie Peach Pomade, mit dem sich damals wohl junge schwarze Typen ihre Haare glätteten. Ich fuhr einmal mit dem Bus bis nach Oakland, um mir das Zeug zu besorgen. Es eignete sich hervorragend zum Aufmotzen von Bürstenhaarschnitten sowie etwas längeren Haaren, wie sie Elvis hatte. Außerdem roch es gut!

Auf diesem Sender liefen Songs wie „Gee“ von den Crows oder „Ling, Ting, Tong“ von den Five Keys. Bei Letzterem versuchten wir all die verrückten chinesischen Anspielungen zu verstehen. Wir fanden alles sehr exotisch. Später standen wir dann auf „Death of an Angel“ von Daniel Woods and the Vel-Aires. Er singt darin über den Tod seiner Freundin, aber es war so cool! Kids lieben das Thema Tod! Viel später fand ich heraus, dass die katholische Kirche den Song sogar mit einem Bann belegte, denn nach ihrer Lehre können Engel gar nicht sterben. Das machte alles sogar noch cooler! Als 30 Jahre später Ozzy und all die anderen Typen den Teufel „beschworen“? Das war im Grunde genommen dasselbe: Da ging es um Dinge, die verboten und unaussprechlich waren und sich hinter einem Schleier verbargen. Daher war es Musik, die die Eltern ablehnten.

Vieles von dem, was ich mir so reinzog, war auf eine gewisse Weise Prä-Rock ’n’ Roll, hatte aber bereits viel von diesem speziellen Vibe. KWBR spielte viel echten Blues ‒ Urban ‒ und sogar ein wenig Country-Blues. Ich erinnere mich noch, wie ich in den frühen Fünfzigerjahren zum ersten Mal Muddy Waters hörte. Und dann kam Howlin’ Wolf. Diese Stimme! Ich liebte sie und dachte mir: Wow, diesen Typ muss man gehört haben. Und dann erst dieser Name! In der Regel saß ich allein vor dem Radio. Bouncin’ Bill Doubleday hieß der DJ, der von 3 bis 6 Uhr nachmittags auflegte. Und dann gab es da noch Big Don Barksdale, dessen Show in der Nacht lief. Am Sonntag wurde dann Gospel über den Äther geschickt. Da hörte ich auch zum ersten Mal die Staple Singers mit „Uncloudy Day“. Der Klang dieser Gitarre. Gott, das war ja so cool. Dieses spezielle Vibrato: Biiee-huau-huauh. Selbst als Kind konnte ich diesen Sound gleich erkennen. Es war Pops Staples, der das spielte. Ich liebte diesen Sound. Meine persönlichen Favoriten waren vermutlich die Swan Silvertones. Es war geistliche Musik, Kirchenmusik, aber ich interessierte mich eher für den musikalischen Aspekt.

Als ich so um die acht Jahre alt war, setzte ich meine Stimme (und meinen Körper) ein, um den Sound der R&B-Scheiben, die ich hörte, zu imitieren. Jeden Tag ging ich die paar Blocks von zu Hause zur Schule runter. Diese Zeit, die ich für mich allein hatte, war mir sehr wertvoll. Ich dachte oft über Musik nach und machte die Klänge nach, die ich im Kopf hörte. So schlenderte ich die Straße hinunter, während ich Ernie Freemans „Lost Dreams“ oder Bo Diddleys „I’m a Man“ mit meiner Stimme interpretierte. Daaaaaah daaaaah da dummmm. Manchmal schnipste ich auch mit den Fingern und klatschte in die Hände, aber in erster Linie kamen alle Laute aus meinem Mund – beziehungsweise aus meinem Hals. Oder ich summte. Ich grunzte, summte und gab allerhand Gutturallaute von mir. Für meine Umgebung muss sich das angehört haben, als hätte ich mich verschluckt. Ich liebte es jedenfalls, die Geräusche des Basses oder einer Kickdrum nachzuahmen. Niemand, den ich kannte, tat etwas Vergleichbares, aber ich fühlte mich wohl dabei. Es war meine Art, Musik zu machen.

Ich hypnotisierte mich förmlich selbst, wenn ich mich auf dem Weg zur Schule auf diese Weise beschäftigte. Ein kleiner Freund von mir, der mich manchmal begleitete, nannte mich sogar Foghorn Fogerty, da er fand, ich hörte mich wie ein Nebelhorn an. Noch heute gebe ich Gutturallaute von mir, wenn ich Musik im Kopf höre, um ihren speziellen Vibe wiederzugeben. Ich dachte mir damals sogar eine Bühnenidentität aus – Johnny Corvette and the Corvettes. Das muss so um 1953 gewesen sein, weil damals die Corvette gerade auf den Markt gekommen war und alle Kids nun einmal auf schlanke, sexy Linienführung und einen starken Motor abfahren. In meiner Fantasie-Band trugen alle aufeinander abgestimmte Jacken, so wie die Turbans, die Five Satins oder die Penguins. Ich war Johnny – und wir waren schwarz. Das war völlig wertfrei, denn ich war bloß ein Kind, das vor sich hin träumte. Und so waren die erwachsene Version von mir sowie meine Gruppe eben schwarz.

Unser erstes Zuhause lag gegenüber der El Cerrito High School in der Eureka Avenue, Hausnummer 7251. In diesem Haus blieb es auch im Sommer kühl, und ich habe schöne Erinnerungen daran.

Allerdings zogen wir 1951, als ich sechs wurde, in die Ramona Avenue 226 um. Diese Zeit habe ich als weniger glücklich in Erinnerung. Als wir in diesem Haus wohnten, trennten sich nämlich meine Eltern.

Ich glaube, dass es meinem Dad zu viel wurde, zwei Jobs auszuüben. Meine Mom sagte immer wieder mal, dass er viel zu hart arbeitete. Ich glaube, dass mein Dad dadurch sogar ein wenig verrückt wurde. Er erlitt schließlich einen Nervenzusammenbruch und wurde in Sonoma oder Napa behandelt. Nachdem wir ihn dort besucht hatten, glaubte ich, dass wir alle wieder zusammenkommen würden.

Die Streitereien bekam ich gar nicht so mit, aber so wie ich es verstanden habe, war die Trennung meiner Eltern richtig unschön und zog sich hin. Eines Abends fuhren wir alle zusammen ins Autokino, um einen Film mit Bob Hope zu sehen – The Lemon Drop Kid. Als wir wieder zu Hause waren, ging ich ins Bett. Meine Brüder Tom und Jim waren noch wach, und unsere Eltern hatten sich wegen irgendetwas in den Haaren. Ich erfuhr erst am nächsten Tag davon. Anscheinend hatte mein Dad wütend seinen Finger auf Mom gerichtet, die dann hineinbiss. Überall war Blut. Zum Glück wurde ich nicht Augenzeuge dieses speziellen Streits. Ich habe The Lemon Drop Kid nie wieder angesehen. Wenn der Film im Fernsehen lief, dann ‒ klick! ‒ schaltete ich sofort weiter. Auch heute noch weigere ich mich, ihn anzusehen, weil dieser Film irgendetwas an sich hat, das all dies ausgelöst haben muss.

Die Vorstellung, dass sich meine Eltern zuerst trennten und sich dann scheiden ließen, regte mich sehr auf und war traumatisch für mich. Es ging mir echt an die Nieren. Das war ein Thema, über das ich nicht einmal sprechen konnte, dieses Wort mit „Sch“. Und auch sonst wurde dieses Thema nirgendwo besprochen. Es gab keine Pointen über Scheidungen in Sitcoms. Obwohl ich mir sicher bin, dass auch damals Scheidungen allgegenwärtig waren, kannte ich keine anderen Kinder, deren Eltern geschieden waren. Wenn ich nun in der Schule ein Formular ausfüllen musste, in dem gefragt wurde, bei wem ich lebte, schämte ich mich, da ich angeben musste, dass ich bei meiner Mom – und niemandem sonst – lebte. Dies führte nämlich unausweichlich zu weiteren Fragen: „Wo wohnt denn dein Vater? Hat er sich etwa der Fremdenlegion angeschlossen?“ Das wurde ich mehr als einmal gefragt. Es war demütigend, nur ein Elternteil zu haben, und es traf mich hart. Als wäre es meine Schuld.

Wann sich meine Eltern tatsächlich scheiden ließen, weiß ich nicht mehr genau. Gegen Ende meines dritten oder vierten Schuljahrs wollten wir alle gemeinsam nach, so glaube ich, Santa Rosa umziehen. Da war ich ungefähr acht. Also informierte ich alle meine Kumpels, die ich praktisch seit dem Kindergarten kannte, dass wir bald woanders hinziehen würden. Ich weiß noch, dass mich das gar nicht so sehr aufregte. Es war nicht so, als hätte ich mich dadurch sonderlich entwurzelt gefühlt. Ich erinnere mich nur noch daran, wie ich es eben allen mitteilte. Als dann im Herbst die Schule wieder anfing, war ich aber immer noch da ‒ obwohl ich mich bereits von allen meinen Freunden verabschiedet hatte!

„John, was ist denn passiert?“

„Nun, bloß mein Dad ist umgezogen.“

Ich erinnere mich an ein Gefühl der Wertlosigkeit. Mir gingen Dinge durch den Kopf wie: „Ich muss mich nach Hause schleichen und darf nie mehr über persönliche Angelegenheiten sprechen.“ Ich wusste einfach nicht, wie ich mich der Sache nähern sollte, weil ich es vermutlich nicht wirklich verstand.

Das Hauptproblem meiner Eltern lag wahrscheinlich darin, dass sie beide Alkoholiker waren. Glaubt es mir oder auch nicht: Als junger Mensch empfand ich eine starke Abneigung gegen Alkohol. Meine Eltern betrunken zu sehen und sie unzusammenhängendes Zeug faseln zu hören, fand ich einfach abstoßend.

Ich war ein typisches Kind, das von seinen Eltern enttäuscht war, und ließ dies an meiner Mutter aus. Meine Mutter benahm sich manchmal merkwürdig, irgendwie komisch – und wir Jungs hatten keine Ahnung, warum das so war, schließlich sahen wir sie nie trinken. Ich glaube, dass sie ihren Stoff in einem Kasten oder so versteckt haben musste. Das gehörte wohl mehr zu unserem Alltag, als mir lieb ist. Ich sagte früher gerne mal, dass sie mir ein negatives Beispiel war, nämlich welche Dinge man nicht tut. Inzwischen bin ich aber viel nachsichtiger geworden, vor allem was meine Mom betrifft. Und das liegt nicht nur daran, dass ich begriffen habe, welche guten Dinge sie mir schon beibrachte, als ich noch klein war. Es liegt vielmehr daran, dass Menschen eben sehr zerbrechlich sind, verdammt noch mal! Wir gehen ganz leicht zu Bruch, wenn mal was schiefläuft und, vor allem, wenn man sich hoffnungslos fühlt. Das ist für jeden von uns echt das Schlimmste. Frustration ist eine sehr mächtige Sache und kaum zu überwinden. Ich bin mir sicher, dass meine Mom mit sehr viel Kummer zurechtkommen musste. Sie musste fünf Jungs erziehen, aus denen sehr schnell fünf Männer wurden. Ganz allein. Ich denke, dass sie sich wacker schlug. Gott weiß, dass sie es versuchte.

Ich hoffe, dass ich meiner Mom gerecht werde. Auch bereitet es mir Sorgen, so tiefe Einblicke zu gewähren – das war schon immer so. In der Welt, in der ich aufwuchs, gab man nichts preis, von dem man meinte, es gehe niemanden etwas an. Da sie mittlerweile verstorben ist, möchte ich nur ihre und meine Erfahrung wahrheitsgetreu wiedergeben.

Meine Mom war in vielerlei Hinsicht bemerkenswert. Sie unterrichtete mich in vielen Dingen, spielte mir viel Musik vor und versuchte, für mich da zu sein. Dafür bin ich ihr sehr dankbar. Auch sehe ich die ganze Situation mittlerweile ein wenig differenzierter ‒ nicht mehr nur aus meiner Perspektive, da ich ja vieles nicht mitbekam oder verstand. Ein Grund dafür mag sein, dass ich heute so viel habe. Und wegen Julie. Ich sehe meine Eltern beinahe als tragische Figuren. Es ist schrecklich, dass sich meine Mutter einen großen Teil ihres Lebens wahrscheinlich ungeliebt fühlte. Als ob sich niemand um sie kümmerte. Mein Dad fand nach der Trennung von Mom mit Sicherheit keine Liebe mehr in seinem Leben. Die wahre Tragödie lag aber darin, dass meine Eltern sich meiner Meinung nach, bevor die Geld- und Alkoholprobleme alles zerstörten, wirklich geliebt hatten.

Wir hatten eine Schallplatte zu Hause mit einem Song von den Mills Brothers, „When You Were Sweet Sixteen“. Es war eine alte 78er-Scheibe. Mein Dad und meine Mom sangen das Stück gerne gemeinsam. Gott, was war das nur für ein Song. Wunderschön. Es bricht mir das Herz, wenn ich ihn heute höre. Ich war damals einfach nur ein Junge, der die Scheidung seiner Eltern miterleben musste, und das war ihr Song!

Ich erinnere mich noch gut daran, wie wir Jungs gemeinsam im Gerichtssaal saßen. Wir wurden alle fünf, ohne unsere Eltern, in einen Raum gerufen, und ein Beamter, vermutlich ein Richter, stellte jedem Einzelnen von uns dieselbe Frage, nämlich, bei welchem unserer Elternteile wir von nun an wohnen wollten.

Ich glaube, wir hatten uns darauf geeinigt, dass wir alle bei unserer Mom bleiben wollten. Zwar weiß ich nicht, ob wir unsere Geschichten aufeinander abgestimmt hatten, aber ich erinnere mich daran, dass wir in unserem Herzen wussten, es würde die beste Lösung sein. Aber es war schon echt beängstigend, dass es wirklich so weit gekommen war, dass uns diese Frage tatsächlich – von einem Fremden noch dazu – gestellt wurde. Es war nicht einfach, sich darüber Gedanken zu machen. In erster Linie wollte ich einfach mit meinen Brüdern zusammenbleiben. Wir alle wollten das.

Meine Eltern stritten ununterbrochen über die Begleitumstände und Konsequenzen ihrer Scheidung. An einem Samstagmorgen, nachdem wir Jungs im Garten gecampt hatten, fuhr plötzlich die Polizei vor. Da lagen wir nun, Kinder in ihren Schlafsäcken, die von den Cops aufgeweckt wurden. Anscheinend hätten wir an diesem Wochenende bei unserem Dad sein sollen. Es war schon aufdringlich von meinem Dad, gleich die Polizei zu rufen. Schließlich zahlte er ja auch keine Alimente, obwohl er das hätte tun müssen. Ich weiß gar nicht, ob er einen Job hatte oder nicht. Jedenfalls war dies der Grund dafür, dass Mom uns ihm vorenthielt. Ich bin mir aber sicher, dass Mom sich innerhalb ihrer rechtlichen Möglichkeiten bewegte. Sie sagte später Sachen wie: „Weißt du, ich hätte ihn auch einbuchten lassen können, aber was hätte das schon gebracht?“

Ich weiß nur, dass ich an einem Samstagmorgen um 8 Uhr von der Polizei geweckt wurde, die mir mitteilte, ich müsse zu meinem Vater. Vielleicht wollte ich das ja gar nicht.

Danach sah ich meinen Dad nicht mehr oft. Eine Zeit lang vielleicht einmal im Monat. Wir gingen dann ins Kino. Solche Dinge verlaufen einfach so seltsam, zumindest in unserem Fall. Irgendwann war schließlich ein Punkt erreicht, an dem ich meinem Dad überhaupt nicht mehr traf. Jahrelang.

Ein paar Jahre später, ich besuchte nun die achte Klasse, machten wir im Rahmen des Fachs Bürgerschaftskunde einen Ausflug nach Richmond, dem Verwaltungssitz des Countys. Wir – also vielleicht 20 Kids – wurden in Kombis dorthin gebracht.

Wir besuchten einen Gerichtssaal und verfolgten eine Verhandlung. Ironischerweise handelte es sich bei dem Fall um eine Scheidungsangelegenheit. Nachher hörte ich, wie eine der Lehrerinnen meinte: „Na ja, ich bin mir nicht sicher, ob die Kinder das hätten mitansehen sollen.“

Es waren beide Parteien anwesend, Ehefrau und Ehemann. Es war die Ehefrau, die ihren Mann verlassen wollte. Sie war es auch, die zuerst ihre Aussage machte, wobei sie sehr sachlich wirkte. Nicht etwa kalt oder so. Einfach nur direkt.

Als Nächstes sprach der arme Ehemann über seine Familie und seine Frau. Dann wurde er vom Anwalt seiner Noch-Gattin in die Mangel genommen. Dieser beknackte Winkeladvokat gab ihm alle Schuld. Er war wie eine Bulldogge und zerfleischte den Typen förmlich.

Wir verfolgten das Ganze ungläubig. Es war wie Fernsehen, aber sicher keine Familienunterhaltung, wenn ihr versteht, was ich meine. Schließlich sagte der Mann, der inzwischen sehr emotional war: „Vielleicht möchte meine Frau ja eine Versöhnung in Betracht ziehen. Womöglich bekommen wir doch noch alles geregelt.“ Er gab sich vor allen Anwesenden wie ein verletzlicher Junge. Das war unerwartet. Ich war schließlich noch ein Junge und hätte mir so etwas nie ausmalen können. Abgesehen von der Scheidung meiner Eltern hatte ich ja noch von nichts eine Ahnung. Damals hatte ich auch noch nicht einmal eine richtige Freundin gehabt. Ich fand das einfach alles sehr traurig. Auch heute noch ist es nicht leicht, daran zu denken. Damals war ich jedenfalls schockiert und gekränkt und noch vieles mehr.

Aber die Verhandlung wurde nun erst einmal unterbrochen, da der Mann nicht mehr weitermachen konnte. Der Anwalt der Ehefrau sah sie an. Sie hatte die Arme verschränkt. Sie war eine zähe Lady. Der Ehemann flennte vor sich hin. Der Richter erhob seinen Hammer – bumm, bumm – und vertagte den Fall um zwei Wochen.

Wir saßen alle da, und der Gerichtsdiener kündigte den nächsten Fall an. Ich schwöre es bei Gott, er las: „Dies ist der Fall Galen Robert gegen Edith Lucile Fogerty. Sind beide Parteien anwesend?“ Nun, das waren meine Eltern. Es waren inzwischen vier oder fünf Jahre vergangen, und die Scheidung war immer noch nicht endgültig. Der Name Fogerty wurde noch zwei Mal ausgerufen, und der Richter fragte: „Sind die Parteien anwesend?“ Und irgendjemand antwortete: „Nein, Euer Ehren.“ Der Richter erklärte daraufhin: „Gut, dann werden wir zu einem späteren Zeitpunkt fortfahren müssen.“

Aber der Schaden war bereits angerichtet. Ich dachte nur: Wie um alles in der Welt hat das denn passieren können? Ich bin im Gerichtssaal und muss mir das anhören? Mit allen meinen Mitschülern?

Als wir wieder in die Autos stiegen, um nach Hause zu fahren, sagte eines der Mädchen – sie hieß Sandy – zu mir: „Diese Fogertys, von denen da gesprochen wurde – sind das deine Eltern?“

Ich verneinte und gab mir Mühe, cool zu bleiben. Ich war echt angespannt. Nicht ich selbst. Meine Klassenkameraden hatten aber keine Ahnung, dass es sich um meine Familie handelte. Oder etwa doch?

Die anderen Kids sprangen auf und ab im Kombi, und ich benahm mich irgendwie sonderlich. Nicht wie ein Kind. Ich stand offenbar unter Schock. Die anderen hielten mich für arrogant, weil ich nicht mitmachte und mit ihnen lachte. Irgendjemand sagte etwas wie: „Ach, der denkt wohl, er ist zu erwachsen für uns.“ Kindern ist oft gar nicht bewusst, wie wenig und wie viel sie doch wissen.

Mein Dad blieb den Rest seines Lebens verbittert. Irgendwann wurde ihm wegen Diabetes ein Bein abgenommen. Er musste ständig ins Krankenhaus, und meine Brüder und ich halfen ihm, als er schließlich aus seiner Wohnung auszog. Er hatte einen alten Fernseher mit einer Metallverschalung, die wie Holzmaserung aussehen sollte. Das Metall war mit Dellen übersät und an manchen Stellen sogar löchrig. Ich erkannte das Ding gleich wieder. Als ich noch ein Junge war, wurde mein Dad immer so sauer wegen des schlechten Empfangs, dass er dem Kasten ein paar Schläge verpasste.

Damals unternahmen wir auch einen Ausflug nach Montana. Wir mieteten dafür einen kleinen Wohnanhänger, den wir hinten an unserem ’56er Buick befestigten. Über jedem Rad befand sich jeweils ein kleines Fach mit einer Klappe, die sich versperren ließ. Dort waren unter anderem ein Schlauch verstaut, mit dem der Wassertank gefüllt werden konnte. Uns fiel auf, dass die Klappe mehrere Dellen aufwies, fast so, als wäre sie mit einem scharfen Gegenstand bearbeitet worden.

Nun, nach ein oder zwei Wochen befanden wir uns vermutlich gerade irgendwo im Yellowstone-Nationalpark. Der Motor überhitzte sich, weshalb Dad Wasser aus dem Anhänger in den Kühler umleiten musste. Er parkte, und wir alle stiegen aus, um zu helfen. Die entsprechende Klappe stand offen, und der Schlauch war verschwunden. Wir waren angeschmiert! Offenbar funktionierte das Schloss nicht richtig, und die Klappe war aufgesprungen. Mein Dad wurde ordentlich sauer und fing an, mit einem Beil auf die Klappe einzuschlagen. Uns dämmerte schließlich: Diese Stellen, die uns aufgefallen waren, waren exakt die gleichen wie jene, die nun unser Dad mit dem Beil hinterließ. Anscheinend war dem Vormieter des Anhängers genau dasselbe widerfahren wie uns.

Nun fing Dad an, gegen den Anhänger zu treten. Aus seinem Mund kamen etliche unschöne Ausdrücke. Da ich meinen Dad in erster Linie als bedachten und friedvollen Zeitgenossen kannte, war ich einigermaßen schockiert. Er war plötzlich ein komplett anderer Typ. Um ehrlich zu sein: Wir ähnelten uns sehr in diesem Punkt. Bereits seit meiner frühesten Kindheit war auch ich ein Hitzkopf. Ich erinnere mich da etwa an einen Jungen, der während des Ballspielens zu mir sagte: „Weißt du, du musst lernen, dein Temperament zu zügeln.“ Auch den Lehrern in der Grundschule fiel es auf.

Jahre später also, als wir meinem Vater beim Umzug halfen, stand da dieser alte, verbeulte Fernseher. Creedence waren bereits eine Zeit lang Geschichte, und es war nicht unbedingt so, als wäre ich gerade auf der Sonnenseite des Lebens beheimatet. Aber ich warf einen Blick auf diesen Apparat und begriff, dass mein Vater nun 70 Lenze auf dem Buckel hatte und immer noch so drauf war. Ich dachte mir bloß: Auf keinen Fall will ich als mürrischer alter Mann sterben.

Zum Glück gelang es meiner Mom nach all dem Durcheinander, sich noch einmal zu verlieben. Sie traf einen wunderbaren Mann, Charles Loosli. Sie heirateten am 11. Juni 1977. In späteren Jahren verbrachte ich mehr Zeit mit den beiden. Wir alle mochten Charles.

Die Teenagerzeit ist wohl für fast jeden die schwerste im Leben. Vor allem, wenn man sich als Opfer einer großen Ungerechtigkeit empfindet. Ich fühlte mich unfair behandelt und wertlos. Die Scheidung kam mir wie ein großer, sogar extrem großer Fehlschlag vor. In guten Familien gab es so etwas nicht. Ich baute einfach einen hohen Zaun um mich herum auf. Der Umstand, dass unsere finanzielle Situation nach der Scheidung immer prekärer wurde, machte alles nur noch schlimmer. Ich hatte das Gefühl, mich ganz unten in der gesellschaftlichen Hierarchie zu befinden. Ich war sicher nicht so schlimm dran wie irgendwelche Typen, die in Mississippi in einer Hütte ohne Strom und Wasser hausten, aber irgendwie fühlte ich mich arm. In Verbindung mit der Scheidung meiner Eltern war das kaum auszuhalten.

Nachdem ich die neunte und die halbe zehnte Klasse erneut in einer katholischen Schule, St. Mary’s, besucht hatte, sagte einer der Lehrer zu meiner Mom: „John wirkt so traurig und reserviert. Er ist einfach so ruhig. Ist denn alles in Ordnung? Geht es John gut?“ Meine Mom versuchte, zu erklären: „Ach, nein, er ist nur sehr nachdenklich.“ Ich griff sogar selbst auf diese Begründung zurück. Fast alle Fotos aus meiner Kindheit zeigen mich von meiner grüblerischen Seite. Meine Augenbrauen scheinen auf diesen Bildern ineinander verknotet zu sein. „Traurigkeit“ mag vielleicht nicht das beste Wort für meinen Zustand gewesen sein, aber ein anderes fällt mir selbst heute noch nicht ein.

Ich schämte mich für das Haus, in dem wir wohnten. Der Ofen funktionierte nie richtig. Die Nachbarschaft war zwar Mittelklasse, aber unser Haus war das schlimmste weit und breit. Als ich die siebte oder achte Klasse besuchte, zog ich schließlich in jenes Untergeschoss, das im Winter ständig überschwemmt war. Der Boden stand dann fünf Zentimeter unter Wasser, und ich musste Holzlatten auslegen, um ins Bett zu klettern, ohne dabei nass zu werden.

Mein erstes Radio war einer dieser Art-Deco-Apparate aus Plastik. Es war blaugrau und von Philips oder Emerson. Mit dem Geld, das ich als Zeitungsjunge verdiente, leistete ich mir schließlich einen Radiowecker. Irgendwann fielen die Regler ab. Ich nahm gern Dinge auseinander, also werde ich sie wohl selbst entfernt haben. Jedoch waren da jetzt nur mehr metallene Stümpfe. Eines Morgens stand ich nun im Wasser und wollte das Radio aufdrehen. Als ich hinlangte, erhielt ich einen ordentlichen Stromschlag. Ein Glück, dass er mich nicht umbrachte.

Ich hörte gerne vor der Schule Radio. Wenn der Wecker also anging, stieg ich auf die hölzerne Konstruktion auf dem Boden meines Zimmers, stellte den Alarm ab, warf mich wieder auf die Matratze und hörte noch eine Runde Musik. Dies war mein allmorgendlicher kleiner Tanz.

Direkt über meinem Bett befand sich eine Metallluke für den Ofen. Jeden Morgen, wenn meine Mutter sich auf den Weg zur Arbeit machte, stampfte sie darauf und rief: „John! John! Wach auf!“ Bumm, bumm, bumm.

Kennt ihr den Song „In My Room“ von Brian Wilson? Er sagt die Wahrheit. Dein Zimmer ist dein Allerheiligstes. Dort konnte ich einfach ich selbst sein. Oben, bei meiner Familie, war alles ein wenig chaotisch und anstrengend, aber dort unten war ich allein mit Duane Eddy, Elvis, Bill Haley und den Coasters. Für den Keller hatten wir keine Vorhänge oder Rollos, und die Leute aus dem Nachbarhaus konnten von ihrer Garage aus in mein Zimmer blicken. Deshalb lehnte ich die Cover meiner Platten gegen die Fenster, um die Sicht zu versperren.

Musik war mein Freund. Ich liebte es einfach, Musik zu hören, umgab mich mit ihr und dachte den ganzen Tag an nichts anderes. Ich glaube, dass mein Interesse nach der Scheidung meiner Eltern nur noch stärker wurde. Musik vermittelte Freude. Und aus irgendeinem Grund – keine Ahnung, wie oder warum – bestätigte mir dieses Hochgefühl, was ich bereits seit meiner frühesten Kindheit zu wissen schien: Musik war genau mein Ding.

ALS ICH DIE FÜNFTE KLASSE besuchte, kam ich zu dem Schluss, dass ich etwas Geld dazuverdienen sollte. Damals gab mir meine Mom einen Vierteldollar Taschengeld. Das ließ auf keinen Fall große Sprünge zu.

Die Oakland Tribune musste am Sonntagmorgen bereits um 4 Uhr ausgeliefert werden, und man brauchte zum Ausliefern einen Erwachsenen, der einen im Auto durch die Gegend fuhr. Meine Mom war dazu nicht bereit. Also übernahm ich stattdessen einen Job als Zeitungsausträger bei der Berkeley Gazette, jener kleinen Zeitung, bei der mein Dad angestellt war. Sie wurde am Sonntag nicht ausgeliefert. Außerdem befand sich die Ausgabestelle der Zeitung nur zwei Straßen von unserem Zuhause entfernt, neben dem Friedhof ganz oben in der Fairmont Avenue. Auf meiner Route musste ich auch nur ungefähr 35 Haushalte in den Straßen diesseits der Harding Grammar School beliefern. Wenn alles glattlief, verdiente ich so zwischen 20 und 25 Dollar im Monat. Allerdings stellte sich heraus, dass ein paar Leute bei der Zeitungsausgabe gewissenlos agierten. Obwohl ich nur 35 Kunden belieferte, erhielt ich nämlich manchmal 40 Exemplare der Zeitung. Für diesen Überschuss musste allerdings ich geradestehen. Deshalb musste man das bei der Berkeley Gazette melden. Auf jeden Fall passierte mir das öfter. Das zog sich über Monate hin. Manchmal hörte es auf, nur um dann wieder vor vorne loszugehen. Als ich einmal nur 31 Zeitungen für 35 Haushalte erhalten hatte, reichte es mir, und ich drehte den Spieß um. Ich ging also zu einer dieser Zeitungsboxen, aus denen man sich für zehn Cent auf Vertrauensbasis eine Ausgabe holen konnte, nahm mir die vier Zeitungen, die mir fehlten, und lieferte sie aus. Ich war echt stinksauer. Jedoch erlaubte mir diese Art der Arbeit, Dinge zu kaufen – und diese Dinge waren üblicherweise Schallplatten.

45er-Singles waren der letzte Schrei. Wenn es einen Hit-Song gab, der einem gefiel, dann kaufte man sich die Single. Die ersten solchen Schallplatten, die ich erstand, waren „The Great Pretender“ von den Platters und „At My Front Door“ von den El Dorados. Ich kaufte sie als Weihnachtsgeschenke für meine Brüder Jim und Tom. Tom und mich verband das Thema Musik schon, da gab es Rock ’n’ Roll noch gar nicht. Da war etwa dieser Song „Billy’s Blues“ von Billy Stewart. Tom fuhr echt ab auf diese Nummer. Klarerweise gab es noch kein Internet, und diese Scheibe ließ sich nirgendwo auftreiben. Also marschierte ich in einen kleinen Laden im Einkaufszentrum und überredete die Inhaber, mir die Platte zu bestellen – obwohl sie schon vor eineinhalb Jahren herausgekommen war –, damit ich sie Tom zum Geburtstag schenken konnte. Ich wusste, dass das ein kostbares Geschenk war, wertvoller als eine Million Dollar, weil man die Platte nirgendwo kaufen konnte.

Ich erinnere mich an meinen Plattenspieler, als hätte ich ihn erst gestern mit meinem Geld vom Zeitungsaustragen gekauft. Er war rot und weiß und konnte Platten in drei Geschwindigkeiten abspielen. Das war ein willkommener Bonus für Gitarristen, da man so die 45er auf 33 Umdrehungen in der Minute herunterbremsen konnte, um die Soli zu lernen. Der Lautsprecher war einigermaßen unkonventionell. Gewisse Scheiben – etwa „Susie Q“ von Dale Hawkins – „sprangen“, weshalb man den Tonarm mit einer Münze oder einer Batterie beschweren musste. Und wenn ich duschte, legte ich mir am liebsten das erste Elvis-Album auf. Elvis sah ich zum ersten Mal in der Fernsehsendung der Dorsey Brothers im Januar 1956. Die Kids liebten seine Masche – die des jugendlichen Tunichtguts. Und auch ich fühlte mich von der Gefahr angezogen, die von ihm auszugehen schien. Ich glaube nicht, dass ich damals schon selbst Gitarre spielte. Nach diesem ersten Mal, vielleicht aber auch erst nach dem zweiten Mal, dass ich ihn gesehen hatte, posierte ich mit einem Besen vor dem Spiegel und imitierte seine verächtliche Mimik. Ich war hypnotisiert von ihm, obwohl ich nicht einmal wusste, warum eigentlich.

Es war die B-Seite von „I Want You, I Need You, I Love You“, die es mir so richtig angetan hatte. Ich war gerade zu Besuch bei meinem Dad, als beim Einkaufen im Lebensmittelgeschäft aus der Jukebox der Song „My Baby Left Me“ ertönte. Was war das denn? Ich rannte hinüber zur Jukebox, um nachzusehen. Elvis! „My Baby Left Me“ ist einer der besten Rock ’n’ Roll-Songs, der je auf Vinyl gepresst wurde. Die Gitarre war einfach so unbeschreiblich gut. Mensch, das hatte einfach Attitüde und Biss. Das machte auch einen großen Teil dessen aus, was die Scheibe so besonders machte.

Es war Scotty Moore, der die Rock ’n’ Roll-Gitarre erfand. Zwar kannte ich damals seinen Namen noch nicht und war auch noch kein Musiker, doch ich wusste auf der Stelle: Was auch immer das war, ich wollte genau das machen.

Als ich bei meinem Dad in Santa Rosa war, wollte ich mir eigentlich das erste Elvis-Album kaufen. Ich besaß vier Dollar und 14 Cent. Als ich im Einkaufszentrum damit aufkreuzte, war es allerdings vergriffen. So kaufte ich schließlich Bill Haleys Album Rock Around the Clock. Das Gitarrenspiel auf dem gleichnamigen Song war allen anderen weit voraus. Haleys Gitarrist Donny Cedrone, der ein wenig älter und fortgeschrittener als der typische Rock ’n’ Roller war, interpretierte seinen Part irgendwie jazzig. Sein Solo habe ich erst vor zwölf Jahren oder so richtig gelernt! Na ja, in der folgenden Woche besorgte ich mir dann noch die Elvis-Scheibe, und von da an hörte ich die beiden LPs so lange, bis ich sie auswendig kannte.

Ich sah Elvis schließlich 1970 im Oakland Coliseum. Da spulte er sein Programm ohne Punkt und Komma ab – die ganze Vegas-Masche mitsamt Karate-Moves und so. Elvis hatte eine Version von „Proud Mary“ aufgenommen, was natürlich eine große Ehre war, aber er schien sich nicht viel Zeit dafür genommen zu haben. Wenn ich etwas mehr Taktgefühl besäße, würde ich das vermutlich anders formulieren. Ja, es war schon etwas Besonderes, dass mein Idol einen meiner Songs sang, aber trotzdem hätte ich mir gewünscht, er hätte eine Hammer-Version abgeliefert.

Ich habe Elvis leider nie persönlich kennengelernt, obwohl das echt cool gewesen wäre. Er wurde verrückt und verlor einfach den Boden unter den Füßen. So ist es uns allen schon mal gegangen – dem einen mehr, dem anderen weniger.

Ich befasste mich auf einer sehr persönlichen Ebene mit Elvis. Sogar als ich noch ein Kind war und mit meinem Geld vom Zeitungsaustragen im Plattenladen stand, brachte er mich dazu, über Wertvorstellungen nachzudenken. Ich überlegte, mir eine Elvis-Single zu kaufen, doch er befand sich gerade in seiner „Big Hunk O’ Love“- und „Doncha’ Think It’s Time“-Phase. Und ich dachte: Yeah, Elvis ist ja gar nicht mehr richtig Rock ’n’ Roll. Das war 1959, also noch relativ am Anfang seiner Karriere! Mir war aufgefallen, dass sich eine gewisse Sanftheit und ein poppiger Ansatz in seine Musik eingeschlichen hatten, und wenn ich nun auf eine einsame Insel abkommandiert worden wäre, wollte ich zumindest genug Rock ’n’ Roll-Platten in meinem Besitz wissen. Also kaufte ich mir damals „Red River Rock“ von Johnny and the Hurricanes.

Doch Elvis war immer noch Elvis, und in den Fünfzigerjahren hatte man die Wahl zwischen ihm und Pat Boone. Elvis war einfach cool – und Pat leider nicht. Versteht mich bitte nicht falsch: Pat Boone hat einige Nummern aufgenommen, die mir gut gefallen, etwa „Bernadine“, „Love Letters in the Sand“ oder „Moody River“. Das sind großartige Songs. Dann hatte er noch ein paar echt rührselige Sachen im Repertoire, zum Beispiel „April Love“. Diesen Song hörte ich zu den seltsamsten Anlässen in meinem Kopf. Viele Jahre später war ich in Oregon auf der Jagd und kletterte einen langen, langen Grat empor. Ich war außer Atem, schwitzte, und als ich endlich oben angelangt war, ertönte diese Melodie in meinem Schädel – dumdumdum DUM, „Aaaaaapril love!“ Ich dachte mir nur: Wo kommt denn das jetzt bitte her? Als wäre es mein höchstpersönlicher Soundtrack. Pat schien ein echt anständiger Bursche zu sein, aber, na ja, eben vielleicht ein bisschen zu nett. Dasselbe ließ sich von seiner Musik behaupten. Auf keinen Fall hatte ich vor, rührselig zu wirken, doch ein Bösewicht wollte ich auch nicht sein. Damals lautete die große Frage: „Zu welcher Gang gehörst du? Zappelst du wie Elvis oder schmachtest du wie Pat?“ Eine schwere Entscheidung. Oder eigentlich nicht.

Durch Elvis entdeckte ich noch andere Schallplatten, die auf Sun Records erschienen. Etwa „Ooby Dooby“ von Roy Orbison und „Blue Suede Shoes“ von Carl Perkins. Als Elfjähriger verspürte ich dieselbe Verbindung zu Carl, wie sie auch die Beatles empfanden. Es gab sogar Zeiten, in denen mir Carl viel mehr als Elvis bedeutete, weil Carl Gitarre spielen und singen und Songs schreiben konnte. Diese Kombination beeindruckte mich sehr.

Im Baseball nannte man Willie Mays einen „five-tool player“, einen Alleskönner. Carl Perkins war in meinem Augen sein musikalisches Pendant. Zieht euch nur seine Singles „Boppin’ the Blues“ / „All Mama’s Children“ oder „Blue Suede Shoes“ / „Honey Don’t“ rein und konzentriert euch auf den scharfen Klang in seiner Stimme. Sein Gesang ist echt der Hammer! Diese beiden Singles sind immer noch, ja, perfekt. Ich musste mir „Blue Suede Shoes“ sogar drei oder vier Mal kaufen, weil sich meine Exemplare abnutzten – so oft spielte ich sie! Nach all den Jahren bin ich immer noch verblüfft, wie gut „Blue Suede Shoes“ einfach klingt. Carl verströmt ein unbeschreibliches Flair. Und der Groove der Band, dieses Country-Boogie-Ding – einfach unglaublich.

Ich traf Carl während meiner 1986er Tour in Memphis. Es war wie die Begegnung mit einem Gott. Er sagte die tollsten Sachen. Der Produzent Chips Moman begleitete ihn, und Carl sagte zu ihm: „Die Art, wie dieser Typ hier schreibt, stell dir nur mal vor, was Sam mit ihm angestellt hätte, wäre er damals bei Sun aufgekreuzt.“

Jemand, den ich verehrte, Carl Perkins, zollte mir Anerkennung? Er brachte mich in Zusammenhang mit Sam Phillips und Sun Records? Das konnte doch bloß ein Traum sein, oder? Es ging jedenfalls runter wie Öl.

Jahre später spielte ich auf einer Benefizveranstaltung für Bill Clinton, und überraschend erschien Carl Perkins. Er sagte, er arbeite gerade an einem Album mit Tom Petty. Diese Möglichkeit wollte ich nicht verstreichen lassen. Ich sah ihn mit fragendem Gesichtsausdruck an und sagte: „Und?“ Carl sah mich an und sagte: „John, ich würde mich sehr darüber freuen, wenn du mich bei ‚All Mama’s Children‘ unterstützen würdest.“ Er wusste, dass dies einer meiner Lieblingssongs war.

Unsere Version wurde nicht so gut wie das Original – ja, wie denn auch? –, aber ich bin dennoch froh, dass wir zusammen im Studio waren. In erster Linie wegen folgender Anekdote: Ich kam gerade von der Toilette, und Carl saß da mit einer Stratocaster. Er spielte darauf echt so richtig fieses Zeug. Ich hatte ihn für einen älteren, etwas gebrechlichen Mann gehalten, schließlich war er bereits 64 Jahre alt und hatte einige Operationen und einen Herzinfarkt hinter sich. Und da war er nun, rockte mit allem drum und dran so richtig drauflos. Einen Augenblick lang war ich völlig perplex.

Dann ging mir allerdings doch noch ein Licht auf: Natürlich kann Carl so spielen, immerhin ist er einer der zwei, drei Typen, die diesen Sound begründet haben. Warum sollte ich also davon überrascht sein? Carl verstarb 1998. Und bis heute habe ich seine Nummer in meinem Telefon eingespeichert.

Ich habe bereits erwähnt, dass ich mit acht via KWBR in Kontakt mit dem Blues kam: Muddy Waters, Howlin’ Wolf, B. B. King, Elmore James, John Lee Hooker. Howlin’ Wolfs Einfluss auf meinen Gesang war unermesslich. Hört mal genau hin: „Big wheel keep on toinin’.“ Damals fiel mir das aber nicht weiter auf. Es kam mir ganz natürlich vor.

Schnellvorlauf in den August 1968. Howlin’ Wolf tritt vor Creedence auf, was mir sogar heute noch rätselhaft erscheint. Ich stand da im Publikum und sah mir Wolfs ganzes Set an. Er war ein großer Typ. Obwohl er in erster Linie saß, war dies kein alter Mann, der einen volllaberte. Hier ging es um Leben und Tod. Hubert Sumlin begleitete ihn an der Gitarre, einer 335 Gibson, und er war ein wilder Hund. Er kam sehr jugendlich rüber und erinnerte ein wenig an Floyd Patterson, als dieser den Schwergewichtstitel gewann. Wir betraten die Garderobe und ich fühlte mich wie ein kleines Kind. Der Wolf rauchte seine Kools, genau so wie ich auch zu jener Zeit. Wir rauchten zusammen. Ich bin mir sicher, dass ihn das amüsierte. Er sah mich an, als ob er gerne meinen Kopf getätschelt hätte.

Für jeden gibt es eine Handvoll Typen, die es immer bringen. Für mich waren das stets welche, die sich einfach nicht kopieren ließen. Warum gibt es seit Jimmy Reed keinen mehr wie ihn? Weil eben keiner dazu in der Lage war. Jimmy spielte ein paar sehr hohe Mundharmonika-Soli. Keiner sonst begab sich in diese Sphären. Und auf der Gitarre hatte er es nicht eilig. Hie und da baute er ein paar sonderbare Noten ein. Ebendiese Noten waren aber sein Markenzeichen. Ich habe mir erst vor ein paar Tagen „Honest I Do“ ungefähr drei Mal angehört. Mann, das hat einfach dieses Feeling. Alles geschieht darin aus einem Grund. Die Band ist einfach so eingespielt.

Ich habe ihn bloß ein einziges Mal gesehen, und zwar 1964 im Berkeley Community Theatre. Jimmy war sturzbetrunken. Besoffen. Seine Gitarre war verstimmt, und er musste während seines Auftritts sitzen. Ich weiß noch, dass nach drei ziemlich zusammenhanglos vorgetragenen Songs irgendwer im Publikum rief: „Stimm deine Gitarre!“ Wenn man damals einer Ikone wie ihm so etwas auf die Bühne zubrüllte, musste schon viel im Argen liegen. Es war mir so unangenehm, das mitansehen zu müssen.

Später stellte sich heraus, dass ihn seine Plattenfirma um seine Tantiemen betrogen hatte, weshalb er sehr verbittert war und Alkoholiker wurde. Keine große Überraschung, oder? Obwohl ich später das Gleiche durchmachte, war mir dies eine Art Lehre. So wollte ich nicht enden. Versteht mich nicht falsch, ich war um nichts besser, aber immerhin war mir die Tragik des Ganzen durchaus bewusst.

Die neue Musik, die veröffentlicht wurde, als ich ein Junge war, war brandheiß. So kaufte ich mir etwa Bo Diddleys erstes Album. In meinen Augen war Bo wie Elvis. Außerdem war er der Auslöser für den ersten Streit, den ich mit den Jungs in meiner Band hatte. Für einen unserer Gigs bekamen wir insgesamt um die zwölf Dollar, und statt mir neue Saiten zu kaufen, ging ich mit meinen vier Kröten schnurstracks in den Plattenladen, um mir diese Scheibe von Bo zu holen. „Was?! Warum zum Geier hast du das getan?!“, hieß es da. „Weil auf dem Album gleich ein paar Songs drauf sind, die wir als Band lernen sollten, etwa ‚Before You Accuse Me‘.“ Viel später nahmen wir genau diesen Song auch tatsächlich auf. Wie ich es gesagt hatte!

Das erste Album von Bo war gerammelt voll mit gutem Zeug. Etwa „Who Do You Love?“ mit seinem „Totenkopf-Kamin“, der „Kobra-Krawatte“ und all den anderen lyrischen Extravaganzen. Diese Bildsprache faszinierte mich. Immer wieder habe ich betont, dass ein Teil meines Songwritings und der Bilder, auf die ich zurückgreife, ein wenig unheimlich und sonderbar ist und von düsteren Orten handelt. Diesen besonderen Raum, wo ich all dies vorfand, betrat ich durch eine Tür, die mir Bo Diddley aufhielt. Der Song „Bo Diddley“ ist wahrscheinlich mein Lieblingssong von ihm. Geht’s überhaupt noch gespenstischer? Die Masche mit dem Kinderreim – das primitivste Kauderwelsch! Und dennoch klang alles so voll im Radio. Ich kann nicht einmal sagen, ob da ein Bass spielt. Das ist aber auch egal. Bo zieht einfach sein Ding auf der Gitarre ab. Und dieses Solo! Einfach hypnotisch. Seine Magie beruhte auch auf den tiefen Trommeln. Den Toms, den Maracas – alles pulsierte. Sogar heute noch hört sich dieser Beat so mächtig an: bum da bum da bum. Über viele Jahre hinweg haben sich etliche Bands am Bo-Diddley-Beat versucht und sind nicht einmal annähernd an das Original herangekommen.

Mann, ich war schon ein Glückspilz! Ich sah Ray Charles gleich ein paar Mal, als der Song „What’d I Say“ sein großes Ding war. Er spielte auf einem alten, beigefarbenen 120 Wurlitzer. Später legte ich mir selbst auch eins zu. Außerdem spielte er auch Saxofon. Unglaublich.

Mein Lieblingsalbum von ihm war Ray Charles in Person. Gibt es überhaupt ein besseres Live-Album? Es wurde von einem DJ in Atlanta mit nur einem Mikro aus dem Publikum heraus aufgenommen. Die Show wurde im Sommer im Freien aufgezeichnet, aufgrund der Akustik kann man die heiße Luft fast schon hören. Gott, der Sound der Instrumente! Offenbar gab es vor Ort keine Echo erzeugenden Apparate. Es ist alles live und ganz natürlich. Rays Version von „The Night Time Is the Right Time“ ist viel souliger als die von Creedence, die sich mit ihrer kreischenden Gitarre mehr an Rock ’n’ Roll orientiert. Auf diesem Album findet sich auch „Drown in My Own Tears“. Alles daran ist einfach so zähflüssig. Er quetscht auch noch den letzte Tropfen Feeling aus dieser Nummer. Auf jeden Fall hatte dieses Album eine große Wirkung auf mich, und sein Einfluss hält noch bis heute an. Little Richards Einfluss auf mich ist allumfassend. 2008 traten wir gemeinsam bei den Grammys auf, da konnte ihm endlich sagen: „Richard, Mann, ich liebe dich, seit ich ein kleiner Junge war.“ Er hat die vermutlich beste Rock ’n’ Roll-Stimme überhaupt. Davon bin ich tatsächlich überzeugt. Seine Performances auf diesen klassischen Rock ’n’ Roll-Scheiben sind einfach perfekt: „Lucille“, „Keep a Knockin’“, „Good Golly, Miss Molly“ und „Send Me Some Lovin’“ sind Lehrbuchbeispiele dafür, wie ein Rock ’n’ Roll-Sänger klingen sollte. Dann gibt es da noch ein paar Nummern, die mir immer schon so viel bedeutet haben, etwa „Long Tall Sally“ oder „Slippin’ and Slidin’“. Besser geht es einfach nicht!

Schon als Kind bereitete es mir Freude, eine Aufnahme regelrecht zu sezieren. Die Musik war mir dabei ebenso wichtig wie der Gesang. Ich fand Gene Vincent einfach toll. Seine Songs erinnerten mich an Instrumentalstücke, zum Beispiel „Lotta Lovin’“, „Woman Love“ und natürlich „Be-Bop-a-Lula“. Wenn ich ihn mir auf meinem Plattenspieler anhörte, blockierte ich in meinem Kopf die Stimme, weil da so viel sagenhaftes Zeug abging. Menschenskind! Das war die simple Lehre, die ich daraus zog: Ohne den Gesang ist es eine Instrumentalnummer. Und wie ihr schon bald sehen werdet, präsentierte ich auf diese Weise meine Songs auch meinen Creedence-Jungs.

Wie herrlich, dass ich zu einer Zeit aufwuchs, in der viele Gitarren-basierte Instrumental-Rock ’n’ Roll-Platten aufgenommen wurden. Für mich als Jugendlichen waren sie sehr wichtig und ein toller Weg zu lernen. Ich denke da etwa an „Honky Tonk“ von Bill Doggett aus dem Jahr 1956. Eine unglaubliche Platte! Die war für mich damals immens wichtig. Auf der ersten Seite dominiert die Gitarre, auf der zweiten das Saxofon. Beide sind schlichtweg umwerfend. Dieser Groove! Als Junge beschloss ich eines Abends, mir „Honky Tonk“ beizubringen. Ich legte mir die Single auf und übte. Ich spielte den Song übrigens in F-Dur, so wie auf der Aufnahme. Das ist recht schwer, weil es kein einfacher Akkord ist. In den vergangenen paar Jahren habe ich ein paar dieser Online-Foren durchstöbert, und siehe da, dort unterhielten sich auch ein paar Gitarren-Verrückte über „Honky Tonk“. Da stand dann zum Beispiel: „Wenn du diesen Song spielst, dann sei ein Mann und spiele ihn in F!“ Wenn man ihn in E-Dur spielt, wird nämlich alles gleich viel einfacher. Das taten The Ventures und ließen den Song mehr nach Rock ’n’ Roll klingen. „Hide Away“ war auch so ein Song, der mich vom Hocker haute! Als Top-40-Hit lief er nicht nur auf R&B-Sendern. Sein Interpret, Freddie King, beeinflusste mein Gitarrenspiel und mein musikalisches Verständnis im Allgemeinen enorm. Er spielte einen Shuffle, doch der Klavierspieler legte es eher geradlinig an, wohingegen das Schlagzeug sich irgendwo zwischen beidem bewegte. Das erzeugt ein unglaublich cooles Feeling, gerade heute im Zeitalter der Computer-Musik, in dem alles auf total langweilige Weise aufeinander abgestimmt zu sein scheint. Meine erste Band, die Blue Velvets, spielte beinahe so viele Covers von Freddie King wie von Duane Eddy. Einer der Songs, die wir immer spielten, war „Just Pickin'“.

Manche mag es überraschen, aber „Flying Home“ vom Benny Goodman Sextet ist einer meiner Lieblingssongs. Er hat ein tolles Feeling, und ich liebe diese Melodie. Meine Mutter erzählte mir von Benny Goodman, weshalb ich als Junge loszog, um mir eine Platte mit der Aufnahme seines Konzerts in der Carnegie Hall im Jahr 1938 zu sichern. Ich weiß nicht viel über die ganzen anderen Big-Band-Typen, aber über Benny Goodman brachte ich so viel wie möglich in Erfahrung.

Nachdem ich Charlie Christian zum ersten Mal Gitarre spielen gehört hatte, fing ich an, mich auch für ihn zu interessieren. Schließlich sammelte ich alles, was ich von ihm in die Hände bekam. Ich habe sicherlich mehrere Hundert Stunden damit verbracht, seiner Musik zuzuhören. Ich glaube, man findet recht viel von Charlie Christian in meinem Stil, etwa den Swing und die Herangehensweise an die Melodie.

In einigen Passagen von „Keep On Chooglin’“ nehme ich direkt auf Charlie Bezug. Auch wenn ich mich auf das Americana-Ding einlasse, wie bei „Shortnin’ Bread“ oder „Down by the Riverside“, und versuche, alles simpel zu gestalten, beziehe ich mich wahrscheinlich auch auf Charlie Christian. Natürlich bin ich nicht so gut darin wie er!

Apropos Gefühle, die einen bei der richtigen Musik durchfluten: Als ich ein Junge war, gab es eine Platte, bei der so ziemlich alles stimmte: Rumble von einem Typen namens Link Wray. Um Himmels willen, diese Scheibe ist wirklich wichtig. Der Titelsong „Rumble“ tat auch alles, um seinem Namen gerecht zu werden. Er war einfach unfassbar bedrohlich.

Als die Nummer ein Hit im Radio war, stellten alle Kids die Lauscher auf. Alle begriffen, wie abgefahren cool der Song war.

Manche Kerle erhalten zu Recht den Titel „Gitarrengott“, und Duane Eddy gehört sicher dazu. Auch er hatte großen Einfluss auf mich. Ein James Burton stand vielleicht hinter Ricky Nelson und Scotty Moore im Schatten von Elvis, doch Duane war ein richtiger Frontmann. Auf dem Plattencover stand sein Name, der Name des Gitarristen. „Rebel Rouser“ haute mich um! Diese Melodie, dieses aufsässige Saxofon und diese Jungs, die alle zwölf Takte von einer Tonart zur nächsten modulierten. Wie kam er nur darauf? Das war schon wie ein Film! Sein „Three-30-Blues“ ist für jeden Gitarristen ein Highlight. Ich übte den Song auch mit meiner Band und spiele ihn auch immer noch gern. Manche Leute halten es für ein simples Blues-Stück, doch ist es gerade in seiner Simplizität auch verdammt mächtig. Ich hörte Duane den Song im Oakland Auditorium spielen, als auch B. B. King auf dem Programm stand. Hinreißend. Später erfuhr ich, dass B. B. sich im Anschluss zu Duane gesellte und ihn voller Anerkennung wissen ließ: „Mir gefällt dieser ‚Three-30-Blues‘.“

Keiner klingt wie Duane Eddy. Jede Note ist genau so gemeint, wie er sie spielt. Ich lernte so viel von seinen frühen Alben. Was mir außerdem auffiel, war, dass alle seine Nummern richtig großartige Titel hatten, so wie „Forty Miles of Bad Road“. Zweifellos ein cooler Song, aber er hätte ihm auch jeden anderen Titel verpassen können – schließlich hatten seine Songs ja keine Lyrics! Duane ließ sich all diese beschreibenden Songtitel einfallen, die zur jeweiligen Musik passende Stimmungen heraufbeschworen: „Rebel Rouser“, „Cannonball“, „The Lonely One“, „First Love, First Tears“ und natürlich noch viele andere. Dies war eine wichtige Lektion für mich als jungen Songwriter. Ich lernte, was alles einen großartigen Song ausmacht, und Duane ließ mich erkennen, dass auch ein cooler Songtitel eine wichtige Rolle dabei spielt.

Ich denke, dass fast alles ein Einfluss sein kann, zum Beispiel das Summen eines Bienenschwarms oder der Doppler-Effekt eines vorbeirauschenden Trucks. Und natürlich auch das Fernsehen. So rückte die Fernsehserie The Adventures of Ozzie and Harriet Ricky Nelson in mein Bewusstsein. Anfangs verfolgte ich die Serie wie der Rest der Welt auch. Ricky machte darin die coolen Sachen, die Teenager jener Zeit eben so machten, wie zum Beispiel seine Jeans in der Dusche waschen. Seine Musikkarriere wurde durch eine Folge in Schwung gebracht, in der er Football spielte – was Ozzie gefiel – und Musik machte, was wiederum Rick Spaß machte. Rick performte „I’m Walkin’“ und in der nächsten Woche „A Teenager’s Romance“, bei dem er mit beinahe geschlossenen Augen sang, während seine Lider zuckten. Er war gerade einmal 16 Jahre alt und unfassbar gut aussehend, einfach makellos! Für seine vierte Single „Stood Up“ holte er sich schließlich Verstärkung in Form des jungen Gitarristen James Burton, der zuvor noch bei irgendeiner Country-Band gespielt hatte. Als ich Burtons Sound – dangadangadanga – hörte, wusste ich, dass sich etwas verändert hatte. Oh, Mann! Das war ein totaler Paradigmenwechsel, quasi ein Neustart für Rock ’n’ Roll. Und ich war absolut einverstanden damit!

Als sie den Song im Fernsehen präsentierten, stand da dieser coole Typ an der Gitarre hinter Ricky. Als ich in der sechsten Klasse Schülerlotse war, fragte mich ein Mädchen, ob ich Musik möge. Ich antwortete: „Mir gefällt der Gitarrist, der Ricky Nelson begleitet. Der ist echt cool!“ Ich wusste noch nicht einmal, wie er hieß! Damals spielte ich auch noch nicht selbst Gitarre.

Im Gegensatz zu anderen Teenie-Idolen dieser Zeit wie Frankie Avalon, Fabian oder sogar Elvis damals spielte Ricky Nelson Rockabilly. Mir wurde Jahrzehnte später – im Jahr 1987 – die große Ehre zuteil, Rick Nelson posthum in die Rock and Roll Hall of Fame aufzunehmen. Genau vor mir saß Sam Phillips im Publikum. Ich sah ihn an und sagte: „Sam, er hielt dich ja ganz schön auf Trab!“ Ricky Nelson stand für Rockabilly – zwingendes, gefährliches Material. Selbst wenn er „Lonesome Town“ performte, war das eine Wucht. Zwar handelte es sich dabei um eine langsame Ballade, doch war sie weder schmalzig noch dumm: Das waren dann einfach ein paar Rock ’n’ Roller, die eine Ballade interpretierten. Ich erinnere mich auch daran, dass ich seine Version von „My Babe“ immer und immer wieder anhörte. Die Gitarre war einfach nur Oh, yeah!, falls ihr versteht.

In mancherlei Hinsicht war seine Version sogar besser als das Original von Little Walter. Der Song war ganz und gar von James erfüllt. James Burton. Er war phänomenal, und Ricky muss dies bewusst gewesen sein, schließlich gab es immer diese Momente auf seinen Singles, in denen James glänzen durfte. Hört euch nur mal „Believe What You Say“ an. Da gibt es das beste Gitarrensolo, das ihr je gehört habt. Als ob die Welt stehen bliebe. Ricky ließ alle wissen, dass dieses wilde Genie in der Stadt war. In diesen Tage definierten Leute wie Scotty Moore, James Burton und noch ein paar auserlesene andere die Rock ’n’ Roll-Gitarre. Und dabei war James gerade erst 18 Jahre alt! Ricky wirkte auf mich wie ein ganz normaler Teenager. Ein richtig netter Typ. Mich sprach das sehr an, während ich mir um Elvis, der mit Geld wild um sich warf, um protzige Ringe und Cadillacs zu kaufen, Sorgen machte. Ich fand das echt extravagant. Ricky war jedoch einfach ein Junge, der noch zu Hause wohnte. Er schien ein gutes Vorbild zu sein. Nie war von Wutanfällen oder irgendwelchen Skandalen die Rede. Auf mich wirkte er sanftmütig und bescheiden – auf keinen Fall durchgeknallt oder so. Das mag sich langweilig anhören, aber für mich waren das bewundernswerte Eigenschaften.

Obwohl mir viele Leute widersprechen werden, werde ich bis zu meinem letzten Atemzug darauf bestehen, dass man kein Irrer oder Geisteskranker sein muss, um guten Rock ’n’ Roll zu spielen. Immerhin kenne ich ja auch genug Typen, die einerseits richtig gute Musik spielen und andererseits solide Familienväter sind, zum Beispiel Bruce Springsteen und Dave Grohl. Rick bat mich sogar einmal, ihm als Produzent unter die Arme zu greifen. Das war während meiner langen düsteren Phase, vielleicht 1978 oder 1979. Leider war ich nicht in der Verfassung, seinem Wunsch nachzukommen. Ich konnte ja nicht einmal mich selbst produzieren – geschweige denn einen meiner Helden. Wenigstens durfte ich ihn kennenlernen. Das letzte Mal begegneten wir uns in Memphis, als wir in den Achtzigern eine Hommage an Sun Records aufnahmen. Er sang auf einem meiner Songs, „Big Train (from Memphis)“.

Mit dem Solo von „Believe What you Say“ ist ein interessantes Stück Musikgeschichte verbunden – zumindest bin ich dieser Ansicht: Einer meiner absoluten Lieblingssongs aller Zeiten heißt „Party Doll“ von Buddy Knox and the Rhythm Orchids aus dem Jahr 1957. Dieser Song machte mich zu einem Riesenfan von Buddy und seinem Sound. Die Drums auf diesem Track sollten sich als sehr einflussreich herausstellen, da es vielleicht der erste Rock ’n’ Roll-Song mit einem „Two-one“-Backbeat war. In den späten Achtzigerjahren hatte ich das Privileg, Buddy Knox persönlich kennenzulernen. Ich erwähnte ihm gegenüber das mit dem Drum-Beat. Er war sich des Meilensteins, den er damit gesetzt hatte, durchaus bewusst und antwortete stolz: „Ja, aber er ist verkehrt herum.“ Das entspricht auch der Wahrheit.

Egal, Buddy hatte noch einen anderen großen Hit in diesem Jahr, und zwar mit seinem Song „Hula Love“. Auch diese Platte besaß ich als Junge. Danach schien er von der Bildfläche verschwunden zu sein. Für einen Jungen waren ein paar Wochen schließlich so etwas wie eine kleine Ewigkeit. Doch auch diese Zeit verstrich, und Buddy war wieder da – mit einem Song namens „I Think I’m Gonna Kill Myself“. Ich liebte diese Nummer, aber sie war nirgendwo auf Vinyl erhältlich. Also musste ich sie erneut in meinem kleinen Plattenladen bestellen und mehrere Wochen darauf warten. Offenbar wurde die Thematik des Songs mancherorts als zu heikel eingestuft.

Aber damit ich nun auf den Punkt komme: Das Solo von „I Think I’m Gonna Kill Myself“ klang meiner Meinung nach exakt gleich wie jenes von „Believe What You Say“, und ich war mir dessen auch jahrelang sicher. Nachdem ich es aber unlängst wieder gehört habe, finde ich, dass sie sich doch ein wenig voneinander unterscheiden. Allerdings sind sie beide in derselben Tonart und im sehr hohen Bereich angesiedelt. Damals in den Fünfzigerjahren konnte man diese Töne praktisch nur auf einer Telecaster erreichen.

Jahrelang grübelte ich viele Male über das Mysterium dieser beiden Soli nach. Daher fragte ich Buddy Knox, als ich ihn schließlich traf, auch danach. Seine Antwort lautete: „Ich weiß nicht, ob sie gleich sind, aber Cliff Gallup hat schon stark Gitarre gespielt.“ Mann, wie war ich angesichts dieser Antwort doch aus dem Häuschen! Ich nehme an, dass nur wir Gitarren-Freaks es wissen, aber Cliff war der Typ, der auf „Be-Bop-a-Lula“ spielte. Und auch er verschwand (freiwillig) von der Bildfläche.

1957 war für die Rhythm Orchids ein ziemlich erfolgreiches Jahr. Sie begleiteten Buddy Knox bei „Party Doll“ und „Hula Love“, Songs, die sich millionenfach verkauften. Außerdem hatten sie mit Jimmy Bowen, dem Bassgitarristen der Gruppe, noch einen weiteren Millionen-Seller, „I’m Stickin’ with You“, und veröffentlichten zusätzlich noch Jimmys „Warm Up to Me, Baby“. Ich kaufte alle vier.

Im Sommer ’57 arbeitete ich am Russian River im kalifornischen Heraldsburg. Überall lief im Radio „That’ll Be the Day“. An meinem Arbeitsplatz wurden wir per Lautsprecheranlage im Freien damit beschallt. Ich verlor fast den Verstand. Diese rockende Gitarre, dieses rockende Schlagzeug, dieser Harmoniegesang und dann noch die Stimme des Leadsängers – ich kannte sie bis dahin nur als die Crickets. Und dann dieser Riff! Es klang alles einfach so verdammt richtig.

Zwar hatte jeder Interpret seine Band, doch der Fokus lag in der Regel auf dem Sänger, so wie bei Elvis und Ricky. Die Crickets waren jedoch eine Band. Sie waren die Band. Das war ein neuer Ansatz, und auf dem Cover ihres Debütalbums – The „Chirping“ Crickets – waren vier Typen in Anzügen abgebildet. Zu viert hielten sie zwei Gitarren und blickten direkt in die Sonne. Buddy Holly versucht zu lächeln, aber die Sonne scheint ihnen in die Augen, weshalb sie alle blinzeln. Dies waren offensichtlich keine reichen Jungs. Sie hatten auf das Dach eines hohen Gebäudes in New York City klettern müssen, um für dieses Foto zu posieren. Es ist kein schmeichelhaftes Bild, doch es erzählt eine Geschichte – eine Geschichte, die die Beatles nur noch veredeln würden. Die Weisheit, ein kompaktes Image zu transportieren ‒ und keinen zusammengewürfelten Haufen wie etwa die Grateful Dead darzustellen. Es war einfach ein bisschen mehr showbiz.

Ich war zu dem Schluss gelangt, dass Buddy Holly zu jenen Leuten gehörte, denen ich durch ihre ganze Karriere hindurch treu bleiben würde. Ich war bereit, jede seiner Platten zu kaufen. Zuerst waren das neben dem ersten Crickets-Album noch ein paar Singles.

In der achten Klasse trug ich nach wie vor Zeitungen aus, und eines Tages, als ich meinen Stoß entgegennahm, sprang mich eine Schlagzeile an: Buddy Holly war zusammen mit dem Big Bopper und Ritchie Valens bei einem Flugzeugabsturz ums Leben gekommen. Als Don McLean nun Jahre später in seinem Song „American Pie“ darüber sang, Zeitungen mit den News vom „day the music died“ auszutragen, dachte ich mir: Wow, genau das habe ich tatsächlich erlebt. Das war wirklich ein trauriger Tag für den Rock ’n’ Roll.

So um 1965 fiel mir ein Buddy-Album mit unveröffentlichten Versionen von Songs wie „That’ll Be the Day“, das in einer anderen Tonart gespielt war, in die Hände. Diese Version klang ganz anders als jene, die ein Hit gewesen war, und ich bin mir sicher, dass Buddy, wüsste er von dieser Veröffentlichung, sich im Grab umdrehen würde. Vielleicht haben ja Sammler ihre Freude an so etwas, doch als Musiker ist es mir peinlich. Interpreten müssen mit ihren Songs eine Art Evolutionsprozess durchlaufen, bevor ihnen eine Aufnahme gelingt, die sie der Öffentlichkeit zugänglich machen wollen. Der Rest ist eher nicht dafür geeignet und verschwindet in Archiven.

Da ich nicht möchte, dass mir dasselbe widerfährt, lasse ich meine Outtakes stets vernichten, so etwa auch eine frühe, unveröffentlichte Version von „Mystic Highway“ oder die Originalversion von „Wrote a Song for Everyone“. Die kann niemand herausbringen, weil sie nicht mehr existieren!

Es gibt ein paar Platten aus der Rock ’n’ Roll-Ära, die für mich über allen anderen stehen. Dazu gehören etwa:

„Deep Feeling“ von Chuck Berry, „Lost Dreams“ von Ernie Freeman, „Honky Tonk von Bill Doggett, „Blue Moon“ von Elvis Presley, „For Your Precious Love“ von Jerry Butler & the Impressions, „Little Boy Blue“ von Bobby „Blue“ Bland.

Und in letzter Zeit:„Island Style“ von John Cruz.

Ich glaube, dass ich Country zum ersten Mal im Fernsehen hörte. Da gab es diese Show, The Hoffman Hayride, die bei uns zu Hause ziemlich angesagt war. Ich erinnere mich daran, dass Jimmy Wakely dort auftrat und dass mir sein Look gefiel. Er war ein Cowboy und hatte diese große, goldgelbe Gitarre. Später tat er sich mit Margaret Whiting zusammen. Wenn ich mir ihre Sachen heute anhöre, dann wirken sie recht schmalzig, wie eine Art Nelson Eddy und Jeanette MacDonald auf Country, aber ihre Outfits waren toll!

Zu den aufregendsten Dingen, an die ich mich aus diesen frühen Tagen des Fernsehens erinnere, gehört Johnny Cash. Wir sprechen hier über 1956, und die meisten Unterhaltungssendungen hatten eine Tanz-Truppe wie die June Taylor Dancers am Start. Diese Tänzerinnen formierten sich gerne zu einem Kreis und wurden von oben gefilmt. Die Inszenierungen waren aufwendig und erinnerten an Filme von Busby Berkeley. Und mittendrin performte Johnny „I Walk the Line“. Das war echt krass. Da war sein Gesicht und hinter ihm nichts außer seinem Schatten, vielleicht noch ein einzelner Typ, der auf seiner Gitarre herumschrammelte, aber in erster Linie war da einfach nur Johnny, der von der Seite gefilmt wurde und aussah, als wäre er einer der Präsidenten vom Mount Rushmore. Ich saß einfach nur mit offenem Mund da, weil es so stark war. Das war etwas anderes als die June Taylor Dancers. Es war düster. Intensiv. Dieser Typ war einfach – imposant! Wow!

Natürlich liebte ich auch Hank Williams. Ich bin mir sicher, dass ich schon als Kind von ihm gehört hatte, weil ich mich an „Jambalaya“ und „Kaw-Liga“ erinnere, als wären es Kinderreime gewesen. Jedoch begann ich ihn erst bewusst wahrzunehmen, als ich die Single „Great Balls of Fire“ von Jerry Lee Lewis kaufte. Als ich nämlich die B-Seite auflegte, hörte ich Jerry Lees Version von „You Win Again“, die für sich selbst einmalig ist. Es ist einer der allergrößten Rock ’n’ Roll-Songs. Doch unter dem Titel stand „Hank Williams“, und meine Neugier war geweckt. Ich musste einfach mehr über diesen Typen in Erfahrung bringen, weshalb ich mich mehr und mehr mit seiner großartigen Musik auseinandersetzte. Songs wie „Lovesick Blues“, „I’m So Lonesome I Could Cry“ und „Your Cheatin’ Heart“ zogen mich total in ihren Bann. So wurde Hank zu einem meiner größten Einflüsse und bewohnt auch heute noch meinen persönlichen Olymp.

Ein weiterer Musiker, der auf meiner Liste von Country-Einflüssen ganz oben zu finden ist, ist Lefty Frizzell. Ich wollte auch immer schon eine Version von „Long Black Veil“ einspielen. Auch liebte ich Webb Pierce. Er hatte so viele großartige Songs, aber eigentlich reicht es schon vollkommen aus, dass „I Ain’t Never“ von ihm stammt. Diese Gitarre, Leute! Ich nahm die Nummer für mein Album The Blue Ridge Rangers auf. Chet Atkins gehört auch zu meinen Favoriten. Er war mir eine solche Inspiration. Keine Ahnung, ob es jemals einen Musiker gab, der mehr übte als Chet. Habt ihr schon mal was von „Yankee Doodle Dixie“ gehört? Das ist ganz schön ausgefuchst. Der Typ brachte alle Finger seiner beiden Hände zum Einsatz. In der Geschichte der Gitarre gibt es ein paar dieser Jungs, doch muss man schon viele Tausend Stunden Arbeit in seine Spielkunst investieren, um dorthin zu gelangen. Oder vielleicht gehören diese Leute einfach zu einem ganz eigenen Menschenschlag? Darüber machte ich mir tatsächlich ernsthafte Gedanken, da es mich so viel Zeit kostete, um mich als Gitarrist zu entwickeln. Jedoch stellt sich auch stets die Frage, ob es mehr darauf ankommt, wie intensiv man übt, oder ob es wichtiger ist, was bereits in einem steckt.

Merle Haggard ist auch einer jener Musiker, die damals wie heute – also viele Jahre später – einen starken Einfluss auf mich haben. Ich glaube, es liegt schon mal an seiner unglaublichen Stimme. Allerdings hat er im Laufe der Jahre auch einfach sehr viele gute Platten gemacht. Auch sein Songwriting spielt eine Rolle. Merle verfügt über eine solch nachdenkliche, intelligente, bescheidene, lebenslustige und raubeinige Sicht der Dinge! Er ist ein wahrer Gigant der Musik. Es dürfte auch kein Zufall sein, dass so viele dieser Jungs begnadete Songwriter waren und sind.

Als Teenager hörte ich schrecklich viel Buck Owens im Radio. Songs wie „Tiger by the Tail“, „Together Again“ oder „Crying Time“ waren sehr wichtig für mich. Dieses Näseln, diese Energie. Und Don Rich mit seiner Telecaster. Als die Beatles „Act Naturally“ von Buck Owens coverten, überraschte mich das nicht. George Harrisons ganzer Spielstil, sein Hybrid-Spiel mit den Fingern, diese Zupf- und Schlagtechnik – das alles war vom Country inspiriert. Hört euch nur mal „Help!“ an.

Ich traf Buck eigentlich erst irgendwann in den Achtzigerjahren, und zwar im Rahmen der Bay Area Music Awards (auch „Bammies“ genannt). Er trug eine Art Country-Sportjacke und einen Cowboyhut. Wir freundeten uns schließlich an, er überließ mir sogar eine seiner in Rot, Weiß und Blau gehaltenen Gitarren. Allerdings traf er bei mir so richtig den Nerv, als er mich irgendwann wissen ließ, dass Don Rich ein großer Fan von Creedence war.

Während ich mich mit Blues, Rock und Country beschäftigte, kam im Verlauf der Fünfzigerjahre der Folk-Boom – manch einer sprach auch von einer Bedrohung – immer mehr auf Touren, obwohl dies alles sogar schon vor den Weavers oder Pete Seeger seinen Ausgang genommen hatte. Zuerst köchelte die Szene in den Cafés vor sich hin, bis schließlich das Kingston Trio 1958 mit „Tom Dooley“ einen veritablen Hit verzeichnen konnte. Von da an ging die Sache richtig ab. Es folgten eine Reihe von Folk-Hits, was wiederum zu eigenen Festivals führte – und meine Mom war so nett, mich dorthin zu fahren. Als ich sie später fragte, warum sie nicht auch meinen älteren Bruder Tom mitnahm, meinte sie: „Ach, der hatte keine Lust.“ Ich befand mich damals einfach im richtigen Alter, nämlich zwölf, wohingegen Tom bereits 16 war und sich für Mädels und Autos begeisterte. Ich war jedoch ernst.

Die Folk-Festivals auf dem Campus der UC Berkeley wurden von meinem wunderbaren Gitarrenlehrer Barry Olivier veranstaltet. Dort sah ich Pete Seeger, Jesse Fuller, Mance Lipscomb, Lightnin’ Hopkins, Sam Hinton und Alan Lomax. Dies waren aber nicht einfach nur Konzerte: Es war eine Art Ausbildung. Ich war ganz hin und weg. Diese Folk-Festivals waren enorm ergiebig für mich und wie ein Fundament. Und nicht nur in Sachen Musik. Ich bin überzeugt, dass Folk viel mit meinen Überzeugungen davon verknüpft ist, wie die Welt funktionieren sollte. Tagsüber wurde bei diesen Folk-Veranstaltungen eine Reihe von Workshops angeboten. Pete Seeger referierte dort etwa über seinen Banjo-Stil oder dass Blues-Musiker wie Lead Belly Gitarren von Stella mochten, weil sie so robust gefertigt waren. Pete sprach mit einer solchen Leidenschaft und war voller Verehrung. Außerdem hatte er Filmmaterial dabei! Von Lead Belly! Oh, mein Gott, ich durfte Lead Belly sehen, wie er auf dieser alten zwölfsaitigen Stella spielte, und fünf Minuten später griff sich Pete ebenfalls eine Stella, präparierte seine Finger und spielte „Midnight Special“.„Goodnight Irene“ hatte ich schon als kleiner Junge gehört, als es meine Mom sang. Einen Film zu sehen, in dem Lead Belly es performte – nun, es klang wie das, was ich aus dem Radio kannte! Es war wie Muddy Waters oder Howlin’ Wolf, nur dass diese Jungs über Schlagzeug und E-Gitarren verfügten. Doch bei diesen Folk-Veranstaltungen war es beinahe verpönt, darüber zu sprechen. Ich begriff, dass es eine Folk-Polizei gab. Kommerzielle Musik wurde abgelehnt. Nach „Tom Dooley“ zerrissen sich etwa alle das Maul über das Kingston Trio: „Wer sind sie denn schon? Nur ein paar Kids vom College. Die haben sicher nie Baumwolle gepflückt!“ Dabei hatten sie doch nur einen Song neu arrangiert und interpretiert. Was sollte daran denn bitte so schlimm sein? Hatte Lead Belly nicht etwa dasselbe mit „Midnight Special“ getan? Die Folk-Puristen lebten einfach in ihrer eigenen kleinen Welt, in der Leute wie Gene Krupa keinen Platz fanden. Lightnin’ Hopkins war live unglaublich. Er hatte einen Riesenhit mit „Mojo Hand“ – auch eine der coolsten Scheiben überhaupt. Seiner Musik haftete dieses Geheimnisvolle, Verbotene, Kultige an, das dem weißen Mann grundsätzlich verschlossen blieb. Ich war also aufmerksam und versuchte, es zu begreifen. Eine mojo hand war in Wirklichkeit eine Affenpfote. Wow! Ich traf Lightnin’ Hopkins sogar und unterhielt mich mit ihm – ein paar Minuten, nachdem ich Pete Seeger auf demselben Festival kennengelernt hatte. Er war jedenfalls sehr liebenswürdig. Als ich ihm ein Stück Papier und einen Kugelschreiber überreichte, damit er mir sein Autogramm gab, schrieb er ein krakeliges X. Wenn ich ein Erwachsener gewesen wäre, hätte er meinen Wunsch sicher abgelehnt, um nicht preisgeben zu müssen, dass er nicht schreiben konnte. Dieses Stück Papier bewahrte ich lange Zeit in meiner Sockenschublade auf, bis es irgendwann verschwand. Allerdings bin ich der Meinung, dass die Erinnerung daran tatsächlich besser ist als das eigentliche Stück Papier. Immerhin hatte ich Lightnin’ Hopkins getroffen.

Pete Seeger war der beste Entertainer, den ich je erleben durfte, und außerdem ein unglaublicher Musiker! Wenn er eine Geschichte erzählte, dann bewegte er seinen hageren Körper hin und her. Und wenn aus seinem Mund „Michael, row the boat ashore …“ erklang, dann befand man sich gemeinsam mit Pete in ebendiesem Boot. Dann brachte er das Publikum noch dazu, ihn dreistimmig zu begleiten. Man dachte sich anschließend: „Verdammt, wie haben wir das alle nur eine ganze Stunde lang hinbekommen?“ Ich habe nie einen anderen erlebt, der das vermocht hätte. Keinen einzigen. Ich hab es ja selbst ein paar Mal versucht! Ich habe Frank, Sammy, Dino, Elvis und wie sie alle heißen gesehen – aber Pete Seeger verfügte über eine ganz besondere Qualität als Entertainer. Pure Magie! Es war authentisch und ging ihm mühelos von der Hand.

Ungefähr zu dieser Zeit, als ich ihn live sah, musste Peter vor dem Komitee für unamerikanische Umtriebe erscheinen. Er stellte sich seinen Angreifern aber entgegen und ließ sie wissen: „Ich habe das Recht auf meine Überzeugungen.“ Und diese Art von Haltung und Gesinnung wurde auch durch seine Musik befördert. So erreichte er die Leute viel besser als mit flammenden Appellen, was vor allem auf unbedarfte Kids wie mich zutraf. Da gab es also Menschen, die für eine Überzeugung eintraten und sogar starben, die Gutes für mich bewirken würde? Und wenn nicht genug Leute dafür einträten, würde ich nicht in Freiheit leben können? Das sprach mich alles sehr an. Ich liebte Pete und lernte so viel von ihm. Er spielte gerne Songs, die Botschaften vermittelten, doch verlor er auch nie aus den Augen, dass es auch darum ging, einfach miteinander zu singen und Spaß zu haben.

Was Folk-Musik betraf, so konnte man aus einem großen Repertoire schöpfen, und beileibe nicht alles war durchtränkt von Traurigkeit.

Aber obwohl ich auf Rock ’n’ Roll abfuhr, saugte ich auch diese Musikrichtung auf und fuhr total darauf ab. Auch wenn es mir damals nicht bewusst war, hat mich Pete mehr beeinflusst als die ganzen Rock ’n’ Roller.

Folk, Rock, Blues, Country – ich machte da keine Unterschiede. Ich war jung und für alles offen. So wollte ich auch etwa später einmal „Both Sides Now“ von Joni Mitchell mit Creedence covern. Ich liebte diese Nummer und dachte mir: „Mann, in meinem Stil und mit einer Rock ’n’ Roll-Band würde das sicher cool klingen.“ Leider wurde nichts daraus.

Ich bin auch heute noch so. Sobald ich einmal loslege, kann man mich nur mehr schwer bremsen. Ich habe noch gar nicht Songs wie „The Slummer the Slum“ von den 5 Royales oder „I Confess“ von den Four Rivers erwähnt. Letzteren coverte ich in den Achtzigerjahren, obwohl ich auf eine tiefere Tonart zurückgreifen musste. Nur Wahnsinnige kennen diese Nummer – und, jawohl, ich bin so ein Wahnsinniger.

Dann gab es da noch „Henrietta“ von Jimmy Dee and the Offbeats. Das war eine wilde Rockabilly-Nummer. „The Offbeats“ war ein herrlich blödsinniger Name. Schon ziemlich punkig, wenn man so will: „Wir sind beschissen! Erschießt uns doch!“ Der Song erschien 1958 auf dem Label Dot Records.

Der Bandname, das Label, das Plattencover, der Sound und die Abfolge der Songs – all diese kleinen Details waren mir sehr wichtig. Ein Album wurde durch diese Dinge nur noch mysteriöser für mich. Es fesselte einen und offenbarte sich schrittweise. Das ist etwas, was ich heutzutage an der Musik vermisse.

Das bringt mich zum Unterricht von Mrs. Starck. In der siebten und achten Klasse, als ich die Portola Junior High besuchte, belegte ich nämlich einen Kurs für Musikliebhaber bei eben jener Dame. Ihre Stunden umfasste Musikgeschichte, und auch Instrumente – in erster Linie Rhythmusinstrumente – kamen zum Einsatz. Ich war ein großer Fan dieser Stunden. Mrs. Starck hatte ihre Haare zu einem Zopf gebunden und trug Perlen. Sie hatte etwas von einem Beatnik und war hinreißend. Wir lernten etwas über Mozart und Beethoven, wobei mich der Umstand, dass Beethoven taub war, schwer faszinierte. Sogar Boogie-Woogie – Meade Lux Lewis, Albert Ammons und solche Leute – kamen in ihrem Unterricht zur Sprache. Mrs. Starck begegnete all diesen Themen mit großer Ernsthaftigkeit. Für sie war alles echte Musik, und Boogie-Woogie durfte ruhig im selben Atemzug mit Beethoven genannt werden. Das war richtig cool. Wir erfuhren sogar ein wenig über das Musikbusiness, etwa über die Bedeutung von Verträgen und dass diese oft unfair waren. Da hätte ich wohl ein bisschen besser aufpassen sollen.

Eines Tages wandte sich Mrs. Starck an mich: „John, du sammelst doch Schallplatten. Warum bringst du nicht ein paar von deinen Favoriten mit, damit wir sie uns anhören können und du uns erklären kannst, warum sie dir gefallen.“ Ich fand das so cool von ihr. In der nächsten Musikstunde spielte ich der Klasse „I’m Walkin’“ von Fats Domino vor. Ich liebte Fats, und es gefiel mir ungemein, wie sich dieser Song einfach seine Zeit zu nehmen schien. Außerdem brachte ich noch „Boppin’ the Blues“ von Carl Perkins mit. Möglicherweise auch „Henrietta“.

Mrs. Starck war sehr tolerant und eine große Inspiration. Statt mich daran zu hindern, am Klavier Rock ’n’ Roll zu spielen – und ich bin mir sicher, dass das damals noch ziemlich abscheulich klang ‒, ermutigte sie mich und vermittelte mir das Gefühl, dies sei die coolste Sache auf der Welt.

Am Ende des Schultages hatten wir üblicherweise Sportunterricht, der ganz in der Nähe ihres Klassenzimmers stattfand. Also stahl ich mich eines Tages aus dem Turnsaal davon, um mich ins Musikzimmer zu schleichen. Das war in der achten Klasse. Ich weiß nicht, woher ich die Chuzpe nahm, aber ich setzte mich ans Klavier und spielte einfach drauflos. Ich bin nämlich eigentlich ein sehr scheuer Typ. Plötzlich umstanden mich ein paar Kids. Ich spielte einige Sachen, die ich mir zu Hause beigebracht hatte: „Do You Want to Dance“ und eine paar Instrumentalstücke, die ich auf den schwarzen Tasten in Fis spielte. Das erinnerte an eine Art bluesigen Boogie-Woogie. Nachdem sich das ein paar Tage hintereinander wiederholt hatte, trat ich bereits vor einem richtigen kleinen Publikum auf. Eines Tages kreuzte auch Doug Clifford auf. Er ließ mich wissen, dass er Schlagzeug spiele und sogar seine eigene Ausrüstung besitze, weshalb wir vereinbarten, uns zusammenzutun.

Als ich schließlich bei ihm vorbeikam, stand da eine Snare-Drum auf einem Blumentopfständer und daneben ein einzelnes Becken. Das war alles. Ein wenig später organisierte sich Doug noch eine Hi-Hat von einem gewissen Rich Knapp, der das Ding im Werkunterricht angefertigt hatte. Das Ding mochte zwar selbst gebastelt sein, doch es funktionierte. Und so begannen wir, gemeinsam zu musizieren – ich mit meiner kleinen Gitarre und meinem Verstärker und Doug mit seiner Blumentopf-Trommel und dem Becken.

ICH ERINNERE MICH NOCH an einen Ausflug mit meinem Vater nach Montana im Sommer nach der neunten Klasse. Ich hatte meine Gitarre, eine Silvertone, mit dabei und spielte auf dem Rücksitz des Autos vor mich hin. Ich versuchte mich an „Red River Valley“ in einer Moll-Tonart, wodurch es ein wenig bluesiger oder folkiger klang. Auch meinem Dad fiel das auf. Es war so verdammt heiß, dass das Kunststoff-Griffbrett der Gitarre sich aufwölbte wie eine schmelzende Kerze. Es müssen über 40 Grad gewesen sein, aber mir war das egal. Ich hatte meine Gitarre und befand mich in einer Zauberwelt, in der ich einem geheimen Schamanen-Pfad folgte. Anders kann ich das gar nicht beschreiben. Heute habe ich genau die gleiche Verbindung zur Musik. Ich hatte schon bei meiner Geburt ein Liedchen auf den Lippen. Ich wollte mich musikalisch ausdrücken und wusste, dass ich mich sonst nicht komplett fühlen würde.

Die erste Gitarre, die wir zu Hause hatten, war eine alte Stella, die stabil wie ein ’48er Ford gebaut war. Wir Jungs spielten gerne im Haus Baseball, und die Stella war unser Schläger! Allerdings weiß ich nicht, ob sie meinem Dad oder meiner Mom gehörte, weil sie niemand spielte. Mein Dad dürfte ein paar Griffe gekannt haben, doch als ich mich ernsthaft dafür zu interessieren begann, war er schon seit Jahren außer Haus.

Meine Mom und ich nahmen die akustische Stella zu den Gitarrenstunden bei Barry Olivier mit und spielten abwechselnd darauf. Barry schlug uns jedoch eine Gitarre mit Nylon-Saiten vor, was tatsächlich besser für uns war. Der Gruppenunterricht, an dem außer mir nur Erwachsene teilnahmen, umfasste ungefähr zwei Mal sechs Wochen und erwies sich als Gottesgeschenk. Barry war ein so charismatischer Mensch und generell sehr aufrichtig. Und ich war wie ein Schwamm, der alles aufsaugte.

Entweder meine Mom oder Barry empfahlen mir, mir ein Exemplar von The Burl Ives Song Book zu besorgen. Ganz hinten waren eine Reihe von Akkorden grafisch dargestellt. Das half immens weiter. Eines Abends, als wir zu unserer Folk-Gitarrenstunde fuhren, war auch mein jüngerer Bruder Dan bei uns im Wagen. Ich spielte „S & J Blues“ auf der Gitarre, und Dan sagte: „Wow, du spielst ja wie ein Profi.“

Zu Hause hatten wir auch ein altes Klavier, auf dem ich selbstverständlich auch herumhämmerte. Mann, war das Ding verstimmt! Manchmal drückte ich Reißzwecken in die kleinen Hämmer, damit es sich mehr nach Honky-Tonk anhörte. Ich kann mir nicht vorstellen, dass irgendein Jugendlicher dafür heute noch die Geduld aufbrächte. Wir besaßen den Bob-Fina-Song „Bumble Boogie“ auf 78er-Single. Ich spielte diese Platte allerdings gerne langsamer ab, um so herauszufinden, was Bob Fina da genau spielte. So lernte ich schrittweise, dass da ein System dahintersteckte. Ich ließ einfach nicht locker, bis ich selbst eine präsentable Version von „Bumble Boogie“ spielen konnte. Vermutlich setzte ich mich zu Highschool-Zeiten noch am intensivsten mit dem Klavier auseinander. Ich ging der Sache aber nie wirklich ernsthaft nach und wurde nie wirklich gut an Keyboards, obwohl ich immerhin „Great Balls of Fire“ und „Whole Lot of Shakin’ Going On“ draufhatte. Das Intro zu dieser Nummer ist immer noch einer coolsten Klavier-Parts, die es gibt.

Der Jazz-Pianist Earl Grant trat um 1958 mit einer Version von „Fever“ im Fernsehen auf, woraufhin ich mir die Single kaufte. Auch Little Willie John und Peggy Lee hatten den Song schon aufgenommen, doch auf dem Klavier klang er nicht weniger frisch als etwa „What’d I Say“ oder „Whole Lot of Shakin’“. Die Nummer startete mit einem richtig coolen Riff, und als die Performance vorüber war, setzte ich mich ans Klavier, um den Song nachzuspielen – so gut ich das eben konnte. Ich wusste nicht, in welcher Tonart Earl Grant „Fever“ interpretiert hatte, doch hielt ich mich in erster Linie an die schwarzen Tasten, vermutlich in H- oder Fis-Dur. Um zwischen zwei Töne zu kommen, schlug er zwei verschiedene Töne an – einen Triller oder so. Das war alles neu für mich. „Fever“ bescherte mir zweifelsohne orgasmische musikalische Freuden! Eineinhalb Stunden lang spielte ich den Song immer und immer wieder, bis ich ihn total ausgereizt hatte. Ich schwebte in völlig anderen Sphären.

Heutzutage kann ein Jugendlicher solche Sounds einfach auf dem Computer erzeugen, aber damals, in der analogen Welt, musste man eben einfach irgendwie anders dahinterkommen. Früher Rock ’n’ Roll war, was die Gitarre angeht, oft so einfach gestrickt, dass man sich die Songs selbst beibringen konnte. Ich lernte anhand von Schallplatten auch, wie Bands zusammenspielten, wie ihre Musik arrangiert war. Das klingt vielleicht offensichtlich, aber bis ich mich mit Musikinstrumenten zu beschäftigen begann, war es so, als sprudelte die Musik, die im Radio lief, einfach nur irgendwie aus dem Lautsprecher. Ich musste erst begreifen, worin ihr Geheimnis bestand und warum wie dieser Typ welche Note spielte.

Ich erinnere mich, dass ich mich etwa an Ernie Freemans Instrumentalstück „Lost Dreams“ versuchte. Der Schlagzeug-Sound war einfach so energiegeladen. Als wäre der Song erst am Tag zuvor eingespielt worden. Mir stand eine elektrische Gitarre zur Verfügung, die mein Bruder Tom bei Leo’s Music ausgeliehen hatte. Ich saß am Piano und spielte die Melodie mit der linken Hand, schlug mit der rechten ein oder zwei Gitarrensaiten an und betätigte mit dem Fuß das Pedal von Dougs Hi-Hat. Das machte Spaß, keine Frage! So erzeugte ich Sounds, die nach „Lost Dreams“ klangen, nur war das nun ich, der da spielte, und keine Platte. Für einen Augenblick verstand ich, wie sich, sagen wir, Jerry Lee Lewis gefühlt haben muss, als alle zu ihm sagten: „Jerry Lee, du bist doch durchgeknallt! Was machst du da bloß?“ Denn genau so erging es auch mir.

Ich spielte also den Song gerade auf drei Instrumenten, als meine Mom zur Tür hereinkam und sagte: „Ach, Johnny! Was machst du da bloß?“ Als ob ich nicht mehr alle Tassen im Schrank hätte. Ich dachte mir nur: Yeah, okay. Ich mache wohl was richtig!

Meine Mom stand nicht auf Rock ’n’ Roll. Sie fand Elvis irgendwie daneben. Vermutlich machte sie sich Gedanken, ob das alles noch akzeptabel sei. Einmal besuchte sie mit ein paar Freundinnen das Jazz-Festival in Monterey. Als sie zurückkehrte, schwärmte sie ohne Ende von einem Songs, den einer der Jazzer gespielt hatte: „Ich glaube, er hieß ‚Give Me One More Time‘.“ Ich brachte es nicht übers Herz, ihr zu sagen: „Mom, das war Ray Charles mit ‚What’d I Say‘ und das ist Rock ’n’ Roll!“ Aber wisst ihr was? Sie ließ mich ungestört auf das Piano eindreschen, ohne irgendwelche Fragen zu stellen.

Mein Bruder Tom war vier Jahre älter als ich und konnte in Kreisen verkehren, für die ich noch viel zu jung war – etwa mit Musikern, die in einer ganz anderen Liga als ich spielten. Da gab es diesen Song, „Do You Want to Dance“ von Bobby Freeman, der einen besonderen Platz in der Mythologie von uns Fogerty-Brüdern einnehmen sollte. Es ist eine ganz schlichte, simple Nummer: etwas Klavier, ein wenig Bongos. Vielleicht ein bisschen Kontrabass und Gitarre – aber das war es dann auch schon. Nicht einmal ein richtiges Schlagzeug. Auf jeden Fall aber eine wunderbare Performance, ein richtig cooles Rock ’n’ Roll-Arrangement. Abgesehen davon stammte Bobby wie wir aus der Bay Area, und Tom kannte seinen Pianisten, Richard Dean. Toms Stimme erinnerte stark an jene Bobby Freemans. Wir hatten ein paar Bongos bei uns herumliegen, und so spielten wir den Song gerne gemeinsam. Tom haute in die Tasten und sang, während ich ihn an den Bongos begleitete. Er spielte bereits ein paar Jahre länger als ich. Da Bongos ziemlich einfach zu spielen sind, lernte ich den Song so gut, dass es wie auf Platte klang. Tom sang den Song bis spät in die Nacht hinein – bis um 2 Uhr oder so. Ganz egal, wie gut er das auch tat, unser Nachbar beschwerte sich trotzdem. Tom hatte eine richtig gute, entspannte Stimme mit einem großen Umfang, so wie Bobby Freeman oder Ritchie Valens. Er war wie geschaffen für solche Nummern. Tom hätte eine weiße Doo-Wop-Formation in der Art der Crests oder auch Randy and the Rainbows anführen und Songs wie „Sixteen Candles“ singen können. Eine Zeit lang tat er sich tatsächlich mit einer Gruppe namens Spider Webb and the Insects zusammen. Das waren etwas ältere Typen, die sich von einem Saxofonisten begleiten ließen. Sie kamen zu uns zu Besuch und trugen einen Song mit Tom vor, nämlich „Donna“, den Hit von Ritchie Valens. Ich wünschte, davon gäbe es eine Aufnahme, obwohl ich es immer noch in meinem Kopf hören kann, wie Tom sang und der Saxofonist die Parts, die üblicherweise die Gitarre spielte, beisteuerte. Sogar unsere Mom fand das cool. Die Insects befanden sich in Begleitung von ein paar Mädels. Das waren richtige Rock ’n’ Roll-Girls in verführerisch engen Klamotten, die quasi als Aufputz für die Jungs herhielten. Das wiederum gefiel meiner Mom weniger, was sie die Band auch wissen ließ. Obwohl ich noch sehr jung war, konnte ich spüren, dass da mit diesen Hühnern was im Busch war. Ich glaube, dass meiner Mutter genau das unangenehm war.

Der musikalische Zeitvertreib mit Tom war einfach magisch. Einmal fuhren wir in seinem rot-weißen ’56er Bel-Air-Kombi, als er bereits verheiratet war und ein paar Kinder hatte. Wir rollten dahin, und plötzlich setzte der Riff zu „When Will I Be Loved“ von den Everly Brothers im Radio ein. Wir sahen uns nur kurz an, und unsere Gesichter schienen zu sagen: „Wir sind wohl gerade gestorben und direkt im Himmel gelandet!“ Genau so erging es uns auch, als wir zum ersten Mal „Satisfaction“ hörten. Wir sitzen im Auto, und von einem Moment auf den anderen kommt da dieser Riff um die Ecke gebogen: daaah daaah da da daaah! Wir erlebten zusammen viele solcher Augenblicke. Tom und ich standen eben beide irrsinnig auf Musik und teilten sie brüderlich miteinander.

Mit zwölf oder dreizehn war es ein logischer Schritt, mir eine E-Gitarre zuzulegen und selbst Rock ’n’ Roll zu machen. Die Gitarre kaufte ich bei Sears, eine Silvertone von Danelectro für 39,95 Dollar. Sie hatte nur einen Tonabnehmer – zwei wären nämlich teurer gewesen. Mein erster Verstärker hatte fünf Watt und kostete ebenfalls 39,95 Dollar. Meine Mom half mir bei der Finanzierung, aber ich versprach, mit meinem Geld als Zeitungsbote zu bezahlen, und hielt auch Wort. Im Preis inbegriffen war ein leichter Gitarrenkoffer mit einer Oberfläche aus Alligatorenleder. Später verscherbelte ich die Danelectro für fünf Mäuse an einen Mitschüler. Ich glaube, dass er mich auch bezahlte. Dennoch hätte ich das Ding behalten sollen.

Sobald ich mit ein paar Akkorden zurechtkam, wagte ich auch, mich an „Endless Sleep“ von Jody Reynolds zu vergehen. Welche Niederlage! Obwohl niemand sonst zugegen war, hatte ich mich doch vor mir selbst blamiert. Schließlich gehört dieser Song zu meinen absoluten Lieblingsnummern. Der unheimliche Titel spricht Bände: „Wow, er singt über Selbstmord!“ Auf dieser Scheibe ertönt ein bummmm bummmm ba-haauuum, das sich irgendwo im unteren Tonumfang der Gitarre abspielt – ein echt tiefes E, wie es gar nicht noch tiefer ginge. Ich vermutete, dass dieser Sound mithilfe eines Whammy-Hebels oder einer Bassgitarre, auf deren Hals jemand nach oben rutschte, erzeugt wurde. Ich hatte zwar weder das eine noch das andere, doch wusste ich, wie man ein E anschlug. Sobald ich das tat, wurde mir klar, dass das ja tatsächlich wie „Endless Sleep“ klang. Also hing ich zu Hause ab und spielte denselben Riff immer und immer wieder, wahrscheinlich eine Stunde lang. Schließlich spielte ich ja nun zum ersten Mal in meinem Leben einen Song auf einer E-Gitarre. „Das funktioniert ja tatsächlich! Das gefällt mir! Ich spiele es gleich noch einmal!“

Zum ersten Mal spielte ich meine Silvertone vor Publikum im Rahmen einer Weihnachtsaufführung, als ich die achte Klasse besuchte. Mrs. Starck erlaubte mir, ein oder zwei der Lieder, die wir vortrugen, zu begleiten. Ich weiß gar nicht mehr, was das für Stücke waren, vermutlich irgendetwas Weihnachtliches. Immerhin erinnere ich mich noch, dass ein D-Moll- sowie ein G-Akkord darin vorkamen.

Damals war es schon ziemlich revolutionär für eine Schule, eine Vorführung für die Eltern zu organisieren, bei der eines der Kinder E-Gitarre spielte. Doch keine Angst: Allzu laut war ich damals noch nicht.

Das war auch die Gitarre, die ich spielte, als ich Doug kennenlernte. Entweder ging ich mit ihr zu ihm rüber, oder er kam zu einer Jam-Session zu mir. Mir gefiel Dougs Enthusiasmus. Er hatte Energie und war sympathisch. Alles war ganz unkompliziert und entspannt, schließlich standen wir beide auf Rock ’n’ Roll. Wir lebten in ähnlichen finanziellen Verhältnissen. Ungefähr zu jener Zeit trennten sich auch seine Eltern, weshalb er dieselben Dinge durchmachte.

Ich konnte Songs wie „Ooby Dooby“ von Roy Orbison sowie die B-Seite dazu, „Go Go Go“, spielen, und langsam erarbeiteten wir uns ein kleines Repertoire. Manchmal sang ich auch – Sachen wie „The Battle of New Orleans“ oder auch „Hully Gully“. Außerdem machte ich mir darüber Gedanken, welche anderen Kinder auch musizierten, um unseren Sound voller zu machen. Wir einigten uns schließlich auf Stu Cook fürs Piano, den Doug mir gegenüber in Mrs. Starcks Klasse erwähnt hatte. Stu war clever und mochte dieselbe Musik wie Doug und ich. Zwar wusste er damals noch nicht viel über das Instrument, für das er vorgesehen war, doch erklärte er sich bereit, es zu erlernen; deshalb wollten wir ihm eine Chance geben. Stu lebte nach unseren Maßstäben im Wohlstand. Er wohnte in einem Haus, oben in den Hügeln über El Cerrito, und hatte sein eigenes Spielzimmer mitsamt Piano. Außerdem wohnte sein Dad bei ihm zu Hause. Er war Anwalt, seine Kanzlei vertrat unter anderem auch das Football-Team der Oakland Raiders. Doug lebte hingegen unweit von mir in einer Wohnung.

An der El Cerrito High gab es drei Schülergruppen: „Delmar“, die „49ers“ und die „Saxons“. Zu Delmar gehörten die adretten Kids. Die 49ers waren die Sportler. Und die Saxons waren nicht einfach nur Greaser, nein, in ihren Reihen tummelten sich die echt fiesen Jungs, die Bad-Boys. Als ich noch die Junior High besuchte, wurde mir die Ehre zuteil, mich Delmar anzuschließen, denn damals war ich gerade ein Einser-Schüler. Auch Stu und Doug waren bei Delmar, doch irgendwann kam es zu einem Eklat um Stu, der daraufhin bei den Saxons unterkam. Er ließ sich nämlich ein Tattoo stechen, was 1962 einen ziemlichen Aufruhr verursachte. Ich glaube, dass er es sich später entfernen lassen wollte.

Das Problem mit Stu war, dass er irgendwann ungeduldig wurde. Wie sagt man noch mal? Ach ja, er wurde schwierig. Er regte sich über irgendetwas auf und wurde sauer. Irgendwann brachte ich das dann zur Sprache. Zuerst hatten wir noch in seinem Spielzimmer zusammen musiziert, als er sich plötzlich weigerte, etwas auszuprobieren: „Das ist keine gute Idee, das wird nicht funktionieren. Bla, bla, bla.“ Im Prinzip ging es darum, dass er einen Part nicht spielen konnte, weshalb er den Part schlechtredete, anstatt sich einzugestehen, dass er davon überfordert war.

Als es mir dann zu bunt wurde, sagte ich: „Du bist die Art von Typ, der am Spielfeldrand steht und nicht einmal versuchen will, mitzuspielen. Dieser Typ ist weder der Coach, noch spielt er mit. Er steht einfach nur da und ruft: ‚Das wird nie funktionieren. Warum versucht ihr das überhaupt?! Mann, das ist scheiße!‘“

Diese Ansprache hielt ich sogar öfter als nur ein Mal, weil sich im Verlauf der Jahre herausstellte, dass Stu eben so tickte. Bei Creedence war er genau diese Art von Typ. Stu konnte einem echt auf die Pelle rücken. Ich war zu schüchtern dafür – oder auch einfach nur zu höflich.

Ich schlug den Namen Blue Velvets für unsere Band vor. Und ich wäre der Anführer, der Bandleader ‒ obwohl ich das mit ironischem Unterton sage. Als Doug und ich nämlich anfingen, uns zu unterhalten, sagte ich mir: Schließe ich mich nun seiner Band an? Und dann: Nein, nein – er schließt sich meiner Band an! Irgendwann wurde aber doch recht deutlich, dass ich die Richtung vorgab. Musik war mehr mein Ding. Außerdem schrieb ich etliche Instrumentalstücke. Und wir waren eine Instrumental-Gruppe, das war unser Konzept. Ab und an sang ich vielleicht mal was wie „Hully Gully“, aber in erster Linie coverten wir Instrumental-Hits von Leuten wie Duane Eddy, Bill Doggett, Link Wray, den Ventures, Freddie King oder Johnny and the Hurricanes.

Die Blue Velvets waren gerade mal ein Trio – Gitarre, Drums, Piano. Deshalb entwickelten wir vielleicht auch nicht sonderlich Druck, aber damals gab es auch nicht wirklich viele kleine Bands, die bereits ein festes Gefüge aufwiesen. Vielleicht hatten Johnny and the Hurricanes einen Bassisten, aber auf lokaler Ebene kam das recht selten vor. Abgesehen davon waren wir die einzige Rock ’n’ Roll-Band an unserer Schule. Doug, Stu und ich spielten von der achten Klasse bis zum Ende der Highschool als Band zusammen. Niemand sonst außer uns hatte die Courage, sich hinzustellen und zu sagen: „Wir sind eine Band!“ Zwar galten wir als coole Jungs, doch man hielt uns auch für ein wenig verschroben. Als die Beatles schließlich durchstarteten, gab es plötzlich 100 Bands an unserer Schule, aber vorerst waren wir die einzige.

Ich glaube, dass die Blue Velvets zum allerersten Mal Ende 1959 bei einer „Sock Hop“-Tanzveranstaltung an der Portola Junior High auftraten. Vermutlich spielten wir fünf Instrumentals. Ich weiß noch, dass wir mindestens eine Nummer spielten, die ich geschrieben hatte. Es war ein langsamer Song, wie eine instrumentale Version von Doo-Wop, diese Art von Akkorden eben. Ein weiterer Songs, den wir an diesem ersten Abend spielten, war „Bulldog“ von den Fireballs, den wir auf dem Weg zur Party im Auto gehört hatten. Als ich dann in der Schule meine Gitarre zur Hand nahm, sagte ich zu den anderen: „Folgt mir einfach, es ist ein 12-taktiger Blues.“ Eigentlich ist es nicht mein Stil, irgendwen – geschweige denn meine eigene Band – mit unbekanntem Material zu konfrontieren, aber dieses eine Mal war ich nicht mehr zu bremsen. Und das bei unserem ersten Auftritt! Ich dachte ganz praktisch und wollte auch niemandem weismachen, ich sei Duane Eddy oder so. Nein, vielmehr war es: „Wozu bin ich hier? Ich wurde angeheuert, um auf einer Tanzveranstaltung zu spielen. Dann spiele ich besser mal was Tanzbares.“ Daran hielt ich mich im Verlauf der Jahre, sogar als ich auf den großen Bühnen der Welt auftrat. Ich entschied mich, Musik zu spielen, die einen dazu brachte, den eigenen Körper in Bewegung zu versetzen.

Mit der Zeit ergaben sich diverse Möglichkeiten für die Blue Velvets, und dieser Typ namens Bob – seinen Nachnamen habe ich vergessen – nahm uns unter seine Fittiche. Er gehörte zum El Cerrito Boys Club, den wir fortan repräsentierten, wenn wir über die gesamte Bay Area verteilt – in Pleasanton, San Leandro und Oakland etwa – unsere Gigs absolvierten. Da wir ja noch Kids waren, fuhr uns Bob mitsamt unserer Ausrüstung durch die Gegend. Er war ein echt guter Kerl und half uns sehr. Es ist mir später leider nie gelungen, ihn ausfindig zu machen, was ich sehr schade finde.

Die Blue Velvets erhielten also die Möglichkeit, oft und regelmäßig aufzutreten. Das war eine gute Schule. Wir studierten drei, vier Songs ein und kamen weit herum. Als wir irgendwo in Nordkalifornien gastierten, sprach mich zum ersten Mal James Powell an. Ihm gefiel meine kleine Band. Er sagte: „Ich habe vor, eine Platte aufzunehmen, und suche nach einer Band, die mich darauf begleitet.“ Ich war zwar erst 14, doch anders als manch anderer Musiker verfügte ich schon seit jeher über einen besonderen Antrieb. Wenn dir etwas direkt in den Schoß fällt, dann sagst du gefälligst: „Yeah, Mann – auf jeden Fall mache ich das!“ Oder etwa nicht?

Heutzutage kann jeder Jugendliche auf seinem iPhone sein eigenes Album aufnehmen. Auf diese Weise ist eine gewisse Romantik verloren gegangen. Damals hieß es: „Mom, wir werden eine Schallplatte aufnehmen!“ Es war fast unvorstellbar, eine Aufnahme zu machen. Es einfach nur sagen zu können – wie cool war das denn?

James war ein schwarzer Typ und ein richtig guter Sänger. Ich glaube, er war 25 oder so und hatte da diesen Song, „Beverly Angel“. Eine klassische Doo-Wop-Nummer, ein echt cooler Track. Außerdem hatte er noch ein paar andere – jeder Titel war ein Mädchenname. Also probten wir, und ich weiß gar nicht mehr, wie oft James zu mir nach Hause oder zu Stu ins Spielzimmer kam. James kannte diesen Typen, Joe Jarros, der seine eigene kleine Plattenfirma, Christy Records, am Start hatte. Er war ein Kleinunternehmer und betrieb das Label nebenher – er stand somit quasi für die unschuldige Seite des Rock ’n’ Roll-Geschäfts in seinen Anfangstagen.

Wir waren im Grunde genommen James’ Begleitband, doch dafür benötigten wir noch einen Bassisten. Ich hatte ein paar Mal auf dem Bass in Mrs. Starcks Musikzimmer gespielt. Sie hatte mit der Kreide Markierungen auf das Griffbrett gemacht, an denen ich mich orientieren konnte. Hey, es war wie ein Gitarre – nur größer!

Also beschloss ich, bei der Session mit James Powell den Bass zu spielen. Den Bass aus der Schule konnte ich mir zwar nicht ausborgen, aber auf meiner Zeitungstour gab es da diesen älteren Typen, der in einer Country-Band Bass spielte. Sie hatten jede Woche einen Gig in Oakland, der im Lokalfernsehen übertragen wurde. Ich freute mich immer sehr, wenn er zu Hause war, weil wir uns dann über Musik unterhielten und er mich stets ermunterte. Ein cooler Typ.

Eines Tages brachte ich ihm also seine Zeitung und erzählte ihm, wir hätten die Möglichkeit, eine Platte aufzunehmen. „Was du nicht sagst!“, antwortete er ganz begeistert. Also bat ich ihn, mir seinen Kontrabass auszuleihen. „Klar doch, Mann. Wenn ich nicht zu Hause bin, sprich einfach mit meiner Frau. Das Ding steht in der Garage.“

James hatte einen Anhänger gemietet. Schließlich war so ein Bass riesig. Deshalb wurde auch der Fender Precision erfunden, damit man sich all diese Scherereien erspart. Ich kreuzte also beim Haus dieses Typen auf, und natürlich war er nicht da. Seine Frau warf einen Blick auf James und auf mich – und ich war ja auch nur ein Junge, der Zeitungen austrug. Ich bin mir nicht sicher, ob sie die Situation verstand, aber sie ließ uns den Bass schließlich mitnehmen. So fuhren wir also mit diesem Ungetüm von Musikinstrument im offenen Anhänger über die Bay Bridge zu Coast Recorders, einem Studio in San Francisco.

Wir hatten bereits gemeinsam mit Tom ein kleines Demo aufgenommen, und zwar im Dick Vance Recording Studio. Dieser Raum war so klein gewesen, dass wir ein Fenster hatten öffnen müssen, damit Doug sich auf das Fensterbrett setzen konnte, von wo aus er dann sein Schlagzeug spielte. Wenn ich mich nicht irre, nahmen wir dort zwei Songs auf, zu denen Tom den Gesang beisteuerte. Alles, was wir bekamen, war eine Schellack-Platte. Der Typ presste sie gleich im Studio. Ein einzige Kopie, das war alles. Ich erinnere mich auch noch daran, dass Tom mit dem Lautstärkeregler an meiner Gitarre spielte, um einen Vibrato-Effekt zu erzielen. Ich spielte, und Tom bewegte den Regler rasch hin und her.Coast Recorders dagegen war ein richtiges Aufnahmestudio. Als wir eintraten, trafen wir auf Monk Montgomery, den Bruder von Wes Montgomery. Monk war einer der ersten Jazz-Bassisten, die auf ein elektrisches Instrument umstiegen. Ich dachte mir nur: Wow, die Oberliga!

Der Studiotechniker hieß Walt Payne. Jahre später sollte er uns in derselben Funktion bei den Aufnahmen zu „Susie Q“ von Creedence unterstützen. Doug, Stu und ich spielten die Musik ein, und James übernahm den Gesang. Anschließend ergänzte ich noch den Bass, was kein Problem darstellte. James steuerte auch noch eine Tonspur mit Harmoniegesang bei, was damals schon recht fortschrittlich war. „Beverly Angel“ ist vielleicht nicht „Earth Angel“ – aber es kam schon daran heran. Der Song klang ziemlich gut, griff auf Echo-Effekte zurück und verfügte über einen echten Schluss, nicht nur ein Fade-out. „Beverly Angel“ wurde beileibe kein Kassenschlager, aber zumindest wurde der Song im Radio gespielt. Stellt euch das mal vor: Ich nehme mit meiner Band eine Schallplatte auf und bin gerade mal 14 Jahre alt – und diese Schallplatte wird doch tatsächlich im Radio gespielt! Es wird noch abgefahrener: Es war eine R&B-Scheibe, schwarze Musik, die auf einem schwarzen Sender lief, nämlich meinem liebsten R&B-Sender, KWBR!

Ich war schon ziemlich stolz. Ich nahm jetzt nicht an, dass ich mich auf direktem Wege in die Carnegie Hall befand, doch hört euch das an: Stu hatte an der El Cerrito High bei einem gewissen Mr. Thomas einen Kurs in Elektronik belegt, und eines der Klassenprojekte war, ein Radio zu bauen. Nun, Stu stellte seinen Empfänger fertig, und als er sein Radio zum ersten Mal in Betrieb nahm, lief anscheinend, ta-da, „Beverly Angel“. Könnt ihr euch das vorstellen? „Hey, Mr. Thomas – da läuft meine Platte!“

Es gab Zeiten in meinem Leben, da bin ich mit dem Strom geschwommen und der Versuchung erlegen, krumme Dinger zu drehen. Als ich ungefähr acht Jahre alt war, fingen wir als kleine Gruppe von Kids an, Ladendiebstähle zu begehen. Wir klauten etwa Dinge aus dem Werkzeugladen. Ihr wisst schon, unter dem Shirt und so. Dann versuchten wir, die Sachen zu verkaufen, indem wir von Tür zu Tür zogen. So wurden wir auch überführt. Ich meine, wie kommt ein kleiner Junge dazu, irgendeiner Familienmutter an ihrer Haustüre einen Spachtel anzudrehen? Da klebte sogar noch das Etikett aus dem Haushaltswarenladen daran.

Zusätzlich wurde ich noch verraten. Dieser eine Junge, Billy, hielt sich für einen echt harten Typen. Schon als ich etwa vier Jahre alt war, warf er mich bereits einmal mitsamt meinem Dreirad um. Ich überschlug mich und flennte. Billy war ein abgebrühter Junge, der viel rauchte und fluchte – eine gereizter, aggressiver Schlägertyp eben. Billy war es nun auch, der uns ans Messer lieferte. Er war wohl doch nicht ganz so ein zäher Bursche wie damals, als er einen kleinen Jungen auf dem Bürgersteig zu Boden gestoßen hatte. Seinerzeit war das alles nicht besonders lustig. Ich hoffe dennoch, dass Billy irgendwann die Kurve gekriegt hat.

Irgendwann fing ich an, mir gelegentlich mal eine Single zu klauen. Ich hatte, so kam es mir zumindest vor, zu wenig Geld, obwohl ich ja Zeitungen austrug. Ich glaube, dass ich im Plattenladen gesehen hatte, wie ein Junge eine Platte mitgehen ließ. Ich bekam große Augen. Es ging wohl auch um den Kick, was mir echt unangenehm ist. Vermutlich herrschte auch ein gewisser Gruppenzwang.

Ich will mich nicht damit brüsten, und am liebsten würde ich es für mich behalten. Jedoch ist auch dies ein Teil meiner Geschichte.

Ich ließ also hier und da mal eine Single mitgehen. Nach einem Jahr und ein paar Monaten waren es ganz schön viele geworden. Irgendwann warf ich einen Blick darauf und sagte zu mir selbst: „Musik ist die eine Sache, die du liebst. Warum tust du das hier nur? Das ist schrecklich. Es ist das, was dir am wichtigsten ist, und du brichst deine wichtigste Regel. Du weißt doch, was Ehrlichkeit bedeutet. Was außer deinem Wort hast du denn schon zu bieten?“

So wurde das, was mir am Herzen lag, von Missempfindungen und Schuldgefühlen überlagert, weil ich Mist gebaut hatte. Ich überlegte sogar, gegenüber dem Plattenladen reinen Tisch zu machen, damit ich diese üble Angelegenheit hinter mir lassen könnte. Doch so tapfer war ich dann doch nicht. Leider.

Zumindest wurde ich dadurch zu einem großen Verfechter von Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit. Das geht so weit, dass ich mich sklavisch an Verkehrsregeln halte, auch wenn das nicht immer absolut notwendig wäre. Sehr zum Leidwesen meiner Kinder übrigens. Ich sage dann: „Nein, auch wenn es wehtut! Das Verkehrsschild schreibt vor, was zu tun ist!“

Es ist ein schmaler Grat. Heute tust du vielleicht diese eine kleine Sache und morgen dann … Natürlich ist niemand von uns perfekt. Wie ihr vielleicht erraten habt, bin auch ich ein Mensch mit Fehlern. Doch Aufrichtigkeit ist mir immer noch sehr wichtig – diese Vorstellung, ehrlich zu sein. Moral zu besitzen.

Diese Erfahrung trug nicht alleine dazu bei, dass ich so wurde. In der achten Klasse blieb ich, anstatt in die Schule zu gehen, einfach mal zu Hause. Meine Mom stampfte, bevor sie sich auf den Weg in die Arbeit machte, wie immer auf die Metallluke über meinem Bett und schrie: „Johnny! Wach auf!“ Es war der Oktober 1958, und es fand gerade die Finalserie im Baseball statt. Damals wurde die World Series noch tagsüber ausgetragen, weshalb ich beschloss, dem Unterricht fernzubleiben, um die Spiele zu verfolgen und auf meiner neuen Silvertone herumzuzupfen. Ich blieb dann auch am nächsten Tag zu Hause. Meine Mom war ja nicht da. Auch sonst war ich ganz allein.

Wochen später trug ich gerade nach der Schule die Zeitung aus, als Mr. Noricaine, mein Sportlehrer, in seinem ’49er-Ford an mir vorbeizog. Ich dachte bloß, dass meine Stunde bald schon kommen würde. Sie kam schließlich wenige Tage später, als mich meine Mutter mit meinem Fehlverhalten konfrontierte. Sie war von der Schule angerufen worden, und letzten Endes wurde ich mit einem richtig schlechten Zeugnis abgestraft, da ich so viel Unterricht versäumt hatte. Vier „Fünfen“ und eine „Vier minus“.

Also steckte ich so richtig – Länge mal Breite – in der Tinte. Ich musste den Sommer lang lernen und den Stoff nachholen. Dieselbe Prozedur musste ich sogar noch ein zweites Mal erdulden. Es war meine letzte Chance, wenn ich zusammen mit meinen Klassenkameraden abschließen wollte. Kinder werden sich der Konsequenzen selten bewusst, bis es zu spät ist. Damals fand der Sommerkurs an der Richmond High – also nicht einmal an meiner eigenen Schule – statt. Aber immerhin unterrichtete dort Mrs. Starck, meine Musiklehrerin aus der Portola Junior High! So wurde der Sommerkurs anstelle einer Bestrafung zu einer Art Offenbarung, und es war absolut großartig, daran teilnehmen zu können!

Außerdem gab es da noch dieses Mädchen. Ich erfuhr nie ihren richtigen Namen, doch alle nannten sie Plookie. Sie war ein etwas stabiler gebautes schwarzes Mädchen, und Mrs. Starck erlaubte ihr, den Unterricht mit Musik zu bereichern. Plookie spielte eine Gitarre von Supro über einen Verstärker mit Vibrato, ebenfalls von Supro. Irgendjemand begleitete sie am Tamburin. Plookie und ein paar ihrer Freunde trugen ein paar Gospel-Songs vor, und es war unbeschreiblich gut. Sie mag vielleicht bloß einen oder zwei Akkorde mehr als ich gekannt haben, aber es hatte auch einfach mit ihrer Haltung zu tun.

Sie spielte die Musik, die ich mir im Radio anhörte, aber ich kannte niemanden, der selbst so etwas machte. Wenn ich Sachen wie die Staple Singers hörte und versuchte, selbst so etwas zu spielen, klang es sofort nach den Ventures. Plookie wusste jedoch, wie der Hase lief, und hatte diesen Sound drauf. Sie war einfach umwerfend. Absolut fantastisch. Und sie war in meinem Alter! Das öffnete mir echt die Augen.

Dies war nicht irgendeine Fantasie, der ich in meinem kleinen Schlafgemach nachhing, sondern absolut greifbar und geschah direkt vor meinen Augen. Ich wurde dadurch in eine Richtung gelenkt, die weder für etwas Verbotenes stand noch zu gefährlich für meine Mom war. Auch war es nicht etwa peinlich, sich damit zu befassen. Vielmehr dachte ich mir: Das ist es, was mich anspricht. Genau das möchte ich machen. Plookie nahm sich netterweise die Zeit, mir zu zeigen, wie sie das mit dem Vibrato hinbekam und was sie mit ihrem coolem Amp noch so anstellte. Mein kleiner Verstärker hatte ja bloß fünf Watt; ihrer war sicher doppelt so groß. Ich legte mir in Folge auch eine Gitarre von Supro zu ‒ zuerst das Ozark-Modell und dann eine formidable Res-O-Glas aus dem Sears-Katalog. Die Ozark blieb jahrelang meine bevorzugte Gitarre. Ich schaffte mir Gitarren mit kurzen Hälsen an, da ich meine Hände für klein hielt. So fiel mir etwa auf, dass ich die Saiten nur dann richtig dehnen konnte, wenn ich meine Supro mit einer geringeren Stärke bespannte.

Das mit den dünnen Saiten fing an, als sich die Blue Velvets gemeinsam mit Tom in einem kleinen Fotostudio in Oakland fotografieren lassen wollten. Es waren stimmungsvolle Schwarz-Weiß-Bilder; wir trugen alle schwarze Anzüge. Bei dieser Fotosession stand auch eine Stratocaster herum. Sie hatten diese Sunburst-Optik und war sehr, nun ja, kurvig.

Was mir aber auffiel, war, dass die Saiten dünn, leichtgewichtig und sehr dehnbar waren. Fast wie Gummibänder! Ich hob das Ding hoch und sagte: „Wow, was geht denn hier ab?“ Damals benutzte ich Saiten von Black Diamond, die, wenn sie normal aufgezogen wurden, ziemlich streng und starr waren. Als ich diese Strat in Händen hielt, dachte ich mir: Wie bekomme ich das bloß so hin?

Also ging ich zu Louis Gordon Music und kaufte mir zusätzlich zu meinem üblichen Saitensatz noch eine hohe E-Saite. Ich spannte die erste E-Saite auf ihrer normalen Position ein. Dann nahm ich mir die andere hohe E-Saite und zog sie eine Position darüber ein. Somit befanden sich schließlich alle Saiten tiefer als vom Hersteller vorgesehen, wodurch sich eine leichtere Saitenstärke ergab.

Später fand ich heraus, dass James Burton es auch so machte. Allerdings verwendete er eine Banjo-Saite. Mir fehlte das Grundwissen für diese Vorgehensweise, doch ich hatte das Glück, diese Stratocaster in die Hände zu bekommen. So entwickelte ich durch Zufall eine Vorliebe für Saiten, die sich fast nach Belieben dehnen lassen – etwas, das wesentlich für meine Spieltechnik werden sollte.

Zu jener Zeit, als wir mit James ins Studio gingen, traten wir wie gesagt eben auch immer wieder als Toms Begleitband in Erscheinung. Als ich in der neunten oder zehnten Klasse war, begaben wir uns mit ihm erneut in irgendein improvisiertes Studio, das sich in der Nähe von Vallejo befand. Tom sang, und die Blue Velvets unterstützen ihn instrumental. Es gab aber irgendeine technische Panne mit dem Equipment, weshalb wir eine Pause einlegten. Ich sah, wie der Studiobesitzer mit einem Schraubenschlüssel versuchte, das Aufnahmegerät wieder in Gang zu bekommen. Das war schon witzig.

Ich weiß nicht, wohin sich Tom verzog, aber Stu machte sich gemeinsam mit Doug auf den Weg, um Kippen zu kaufen.

„John, kommst du mit?“, fragte er mich.

„Nein, ich bleibe hier.“

„Warum?“

„Weil ich vielleicht etwas lernen kann.“ Wie oft kam ich denn schon in ein Aufnahmestudio?

Ich beobachtete also diesen Kerl mit all seinen Drähten. Er sagte: „Weißt du, wenn du Zeug aufnimmst, musst du dir immer merken: Es ist wie mit einem Glas Wasser.“

„Häh?“

„Ihr Jungs macht all diesen Lärm, aber ihr dürft auch den Sänger nicht außer Acht lassen.“

„Yeah, okay.“

„Und dann kommt auch noch die Leadgitarre.“

„Yeah. Meinen Sie, wie ‚Ist das Glas halb leer oder halb voll?‘“

„Nein, nein, nein. Ihr habt ein Glas mit Wasser – das ist eure Platte, das, was ihr auf Band aufnehmen wollt. Ihr dürft nicht vergessen, dass ihr ein Glas nur bis zu einem gewissen Grad mit Wasser füllen könnt, denn sonst läuft es über. Eine Verschwendung, eine Sauerei. Hässlich. Wenn ihr also noch etwas darüberlegen wollt – wie etwa Gesang –, dann müssen die anderen Dinge etwas reduziert werden, damit nichts überläuft.“

Analoges Tonband liefert einen wunderbar vollen Sound. Das bestätigen alte Blues-Scheiben, Bo Diddley und Chess Records, der Rock ’n’ Roll in seiner Hochblüte oder auch Manfred Manns „Do Wah Diddy Diddy“. Wenn alles ideal eingestellt ist, erwacht Rock ’n’ Roll zum Leben. Ein großartiger Studiotechniker weiß, wie er zu diesem Ziel gelangt. Wir halten nicht an, wo der rote Bereich beginnt – das ist der Heilige Gral.

In der digitalen Welt ist dies nicht möglich. Man zieht davor den Schwanz ein. Der rote Bereich ist tabu. Frei nach diesem weisen alten Studio-Typen: „Das Glas läuft über, und das ist hässlich.“ Digitales Krachen ist jedenfalls kein sehr schöner Sound.

Was mir dieser Typ an jenem Tag beibrachte, sollte ich mein Leben lang nicht mehr vergessen. Als die Jungs schließlich wieder eintrudelten, kicherten sie unbedarft: „Und, hast du irgendetwas gelernt?“ Später versuchte ich sie einzuweihen. Sie lachten bloß. Meine Bandkollegen hatten kein besonders großes Interesse an solchen Dingen. Ich musste sie mit aller Gewalt ins Studio schleifen oder darum betteln, dass sie nicht gleich wieder das Weite suchten. Manchmal blieben sie bei der Stange – und manchmal zogen sie mit ihren Freundinnen ab oder verdrückten sich auf irgendeine Party.

Ich blieb dann allein zurück und sagte nur: „Oh, yeah, kein Problem.“ Stu ließ mich sogar ein paar Mal wissen: „Musik ist eben nicht mein ganzes Leben!“ Auf Stu mochte das schon zutreffen – auf mich jedoch nicht. Musik war sehr wohl mein ganzes Leben. Ich hatte mich mit ihr infiziert und stand nun ganz in ihrem Bann.

Ich war der Typ, der stets etwas Neues lernen wollte und sich dachte: Ich werde so lange recherchieren, bis ich es auf die Reihe bekomme. Es ging mir ums Lernen. Zu sagen: „Ich armer Junge kriege das nicht gebacken, weil das Aufnahmestudio so mies ist“, war nur eine faule Ausrede. Das Tolle an Rock ’n’ Roll ist, dass er zu einem Großteil aus irgendwelchen Garagen stammte und schließlich auf Labels namens Del-Fi oder Sun veröffentlicht wurde. Das waren nicht nur passable Platten, sondern die allerbesten!

Obwohl wir alle noch sehr, sehr junge Musiker waren, war ich den anderen musikalisch stets voraus; deshalb war ich von Anfang an auch derjenige, der den anderen erklärte, was sie zu spielen hatten. Doug wusste zumindest, dass er das Fußpedal der Bassdrum auf der Eins betätigte und den Snare-Schlag auf der Zwei setzte. Das war aber auch schon alles. Es lag an mir, die Songs im Radio genauer zu studieren, um herauszufiltern, wer was spielte und wie die Arrangements aufgebaut waren. Ich war der Übersetzer, ich konnte Songs dechiffrieren. Die meisten Menschen nehmen einen Song nur als ein großes Ganzes war. Wenn ich jedoch Musik hörte, konnte ich zwischen den einzelnen Parts unterscheiden.

Musik live zu hören unterstützte dieses Verständnis ungemein; so beeinflussten mich auch die Live-Konzerte im Oakland Auditorium stark. Diese Shows waren großen Revuen, bei denen jedem Act eine halbe Stunde auf der Bühne gewährt wurde: James Brown, Jackie Wilson, Duane Eddy oder Ray Charles. Bei jeder dieser Shows im Oakland Auditorium saß ich in der ersten Reihe.

Ich weiß noch, wie ich mich mit Doug und Tom dafür anstellte. Tom war unser Chauffeur. Wenn wir um 3 Uhr nachmittags eintrafen, waren wir die Ersten in der Warteschlange und konnten, sobald die Türen öffneten, unsere Ärsche direkt vor der Bühne parken. Daher konnte ich mir viele Details einprägen.

Ich sah James Brown, als ich 14 Jahre alt war. Bei ihm war eine Menge Präzision im Spiel. Er sang etwa einen Song – „Please, Please, Please“ – und dann, zack, legte er einfach einen Spagat hin! Der nächste Song fängt an, und er ist wieder auf den Beinen! Dann: noch ein Song! Bam! Vielleicht performte er für gerade mal eine halbe Stunde, aber in dieser Zeit gaben er und seine Band dem Publikum ganze zwölf Songs. Es ging darum, in kürzester Zeit eine Explosion zu entfesseln. Es ging um die Energie! Am Ende stand allen der Mund weit offen: „Was war das gerade eben?“ Ich liebte das!

Im Anschluss sprang Larry Williams mit seiner Gitarre von der Bühne und wurde von all diesen Mädchen belagert. Bam! Als sie wieder von ihm abließen, war er von der Hüfte aufwärts nackt, weil sie ihm sein Hemd in Streifen gerissen hatten! Dann kam Jackie Wilson in einem Smoking auf die Bühne, und die Frauen drehten komplett durch. Weiße Mädchen, schwarze Mädchen ‒ das war ganz egal. Jackie war auf eine Weise attraktiv, die auf einen Filmstar hätte schließen lassen. Seine Bewegungen waren grazil und mühelos. Er war ein richtiger Panther!

DJ Bouncin’ Bill, der die Show moderierte, kam auf die Bühne und wies die Frauen an, sich wieder auf ihre Plätze zu begeben, sonst drohten Probleme mit der Feuerpolizei. Bei Jackie Wilson hörte die Action gar nicht mehr auf. Die coole R&B-Band, die ihn bei diesen Auftritten öfter begleitete, hatte einen Song mit dem Titel „Spunky Onions“ (ursprünglich „Funky Onions“), und der Gitarrist spielte, wie ich mittlerweile weiß, einen sogenannten übermäßigen Akkord. Tom drehte sich zu mir und sagte: „Du solltest dir genau ansehen, was dieser Gitarrist da abzieht.“ Er sagte das zu mir und nicht zu sich selbst. Darüber machte ich mir später noch öfter Gedanken.

Ein Konzert im Oakland Auditorium unterschied sich von all den anderen. Wie üblich waren wir bereits am Nachmittag eingetroffen, um uns ganz vorne anzustellen. Die Türen wurden in der Regel um sechs oder halb sechs geöffnet. Wir saßen dann die längste Weile so da, bis schließlich irgendetwas passierte. Der angekündigte Zeitpunkt für die erste Show kam und verstrich wieder. Nichts tat sich. Inzwischen war das Auditorium gut gefüllt, und alle waren bereit für das Konzert. Es wurde später und später, und das Publikum wurde schlicht im Dunkeln gelassen. Lautstarkes Gemurmel setzte ein, die Leute wurden langsam, aber sicher säuerlich.

45 Minuten, vielleicht auch eine Stunde nach der angekündigten Anfangszeit kam plötzlich Bewegung in die hinteren Reihen des Auditoriums. Als wir uns umdrehten, konnten wir ein paar Typen sehen, die auf dem zentralen Gang zwischen den Sitzreihen in Richtung Bühne marschierten. Ein paar der Jungs hatten sich Tüten bis über die Schultern gezogen. Langsam dämmerte es dem Publikum, dass das die Musiker sein mussten und dass das alles zur Show gehörte. Als die Typen schließlich die Bühne erreichten, die vielleicht etwas über einen Meter hoch war, sprangen sie einfach hinauf.

Das Publikum entspannte sich nun wieder und nahm an, nun werde es mit der Show losgehen. Einer dieser Kerle setzte sich ans Klavier und spielte die Eröffnungsakkorde zu „What’d I Say“ von Ray Charles, das gerade ein Hit im Radio war. Als er zu der Stelle kam, an der die rechte Hand kurz pausierte, bevor sie den Riff am Ende der Strophe weiterspielte, verhaspelte er sich aber. Er versuchte es ein paar Mal, bekam es jedoch nicht wirklich auf die Reihe. Da sich die anderen Jungs nun um das Klavier versammelt hatten, stieß einer von ihnen den Pianisten vom Hocker, um es selbst zu versuchen. Auch er scheiterte, woraufhin der nächste sich aufs Glatteis wagte. Das ging vielleicht fünf oder sechs Typen lang so dahin, bis endlich Bouncin’ Bill die Bühne betrat, um diesen Trupp hinter die Bühne zu scheuchen.

Während ich dieses Schauspiel verfolgte, dachte ich mir: Das ist nicht richtig, das wirkt sehr amateurhaft. Ich schwor mir in diesem Augenblick, so etwas niemals während „meiner Show“ zuzulassen. Da war ich 14 Jahre alt.

Ich glaube, dass es dieselbe Show war, bei der ich noch eine weitere Lektion in Sachen Showbiz lernen durfte. Bouncin’ Bill kündigte den nächsten Act an, das Publikum jubelte und applaudierte. Aber nichts geschah! Niemand kam auf die Bühne. Er sagte noch einmal den Namen der Band, und wieder tat sich nichts. Nach ein paar weiteren Versuchen machte sich Bill auf in Richtung Backstage-Bereich, und schlagartig rannte eine Gruppe von Leuten in völlig gleichen Anzügen auf die Bühne. Bouncin’ Bill war offenbar ganz schön angepisst und machte seinem Ärger am Mikro Luft: „Da hat wohl jemand ein gutes Blatt und wollte es ungern aufdecken.“

Ich zog daraus die Lehre, dass man sein Publikum gefälligst nicht wie Dreck behandelte. Schließlich waren sie hier, um dich zu sehen! Trotz gelegentlicher Eskapaden bekamen wir jedoch vornehmlich gute, professionelle Bühnenshows im Oakland Auditorium geboten. Was ich zu Füßen von James Brown und Jackie Wilson lernte, war, wie man unterhielt.

Für das neunte Schuljahr wurde ich wieder auf eine katholische Schule, St. Mary’s, geschickt. Auch meine älteren Brüder hatten sie von der neunten Klasse bis zur ihrem Abschluss besucht. Dort gab es nicht allzu viel, was mich interessierte, doch immerhin hatten sie an der St. Mary’s einen Knabenchor. Das war doch etwas! Eines der Lieder, das wir einstudierten, war „There Is Nothing Like a Dame“ aus dem Musical South Pacific mit Textzeilen wie „We got mangoes and bananas …“

Wenn Musik alles ist, was du im Leben hast, dann klammerst du dich regelrecht daran. Als ich an diese Schule kam, war da dieser Dekan namens Bruder Neil. Er ließ mich nicht lange im Unklaren: „Ich hatte bereits deine beiden Brüder hier und habe ein Auge auf dich. Wir sehen uns dann beim Nachsitzen.“ Damit sollte er recht behalten.

Doch nach meinem ersten Schuljahr brannte Bruder Neil mit der Empfangssekretärin durch, trat aus dem Orden aus und heiratete. Ein paar meiner Freunde wurden vom einen oder anderen Ordensbruder angegraben, was wir ziemlich eklig fanden. In meiner persönlichen Wahrnehmung erhielt die strahlende Fassade der katholischen Kirche dadurch nur noch ein paar weitere hässliche Risse.

Einmal sollte ich beim Nachsitzen 1000 Mal irgendeinen Satz schreiben. Vielleicht „Ich darf in der Klasse nicht Kaugummi kauen“ oder so. Egal, meinem Füller ging irgendwann die Tinte aus, was ich aber niemandem mitteilen konnte. Auch die Hand heben oder einfach aufstehen war nicht drin. Also schrieb ich einfach mit dem leeren Füller weiter. Wenn man genau hinsah, konnte man auch tatsächlich die Abdrücke erkennen, wo sich die Füllerspitze ins Papier gegraben hatte. Der Bruder, der uns beaufsichtigte, warf einen Blick darauf und herrschte mich an: „Bist du verrückt?“

Ich hätte es wissen müssen. Bei meiner Geburt war die Erbsünde auf mich übergegangen, und daran war so ein Typ, der vor Millionen von Jahren gelebt hatte, schuld. Hätte ich mir nicht denken können, dass einem beim Nachsitzen besser nicht die Tinte ausgeht?

Als ich ein anderes Mal nachsitzen musste, nahm mich einer der Brüder, ein älterer Herr, beiseite. Ich hatte es nicht leicht in der Schule und freute mich nicht gerade auf den Unterricht. Der Bruder begann also ein Gespräch mit mir. Man sollte nicht vergessen, dass das alles sehr religiöse Leute waren, die nicht unbedingt über Sex sprechen sollten. Andererseits hatten sie es mit einer Horde pubertierender Jungs zu tun, deren Hormone verrücktspielten. Diese Jungs dachten vermutlich alle paar Sekunden an Sex, das heißt, wenn sie beim Gedanken daran nicht schon die Besinnung verloren hatten. Im Verlaufe unseres Gesprächs erkundigte sich dieser Ordensmann nun danach, ob ich mitunter über sexuelle Dinge nachdächte, was ich bejahte. Und er sagte: „Na ja, vielleicht sind ja deine Unterhosen zu eng.“ Daran erinnere ich mich noch gut. Ich wusste gar nicht, was ich darauf antworten sollte, und dachte nur: Au Backe, jetzt geht’s los. Der Bruder brät dich an.

Zum Glück gab es aber die Musik. Wir hatten eine kleine Band an der St. Mary’s aus der Taufe gehoben, in der Baynard Cheshire gemeinsam mit mir Gitarre spielte. Baynard besaß eine kleine E-Gitarre, eine National. Manchmal tauschten wir, und er spielte meine Silvertone. Ron White, ein Typ, der richtig gut spielte, trommelte bei uns, und John Tonaga spielte Klavier. Wir hatten, glaube ich, weder einen Bassisten noch einen richtigen Namen, obwohl wir uns womöglich irgendwann einen ausgedacht haben.

Einmal nahm ich die Jungs für einen Auftritt mit zur El Cerrito High. Als unsere kleine Band an der St. Mary’s auftrat, hieß der Direktor Bruder Frederick. Er war ein wenig zu kurz geraten, was mir bloß auffiel, weil er ständig überkompensierte. Irgendwann erfuhr ich, dass man das Napoleon-Komplex nennt. Damals hörte ich gerade viel Elmore James; er inspirierte mich zum Erlernen einer Vibrato-Technik, bei der man drei Töne in E-Dur griff, ähnlich dem hohen Part von Link Wrays Song „Rumble“. Man schlug ein oder zwei Mal an und schüttelte sich dann wie ein Irrer, um Elmore zu imitieren. Wir standen also im Turnsaal der St. Mary’s und spielten irgendein rasantes Rock ’n’ Roll-Instrumental, und ich fing an, ebendiese Nummer abzuziehen. Ich schüttelte mich, und der Sound, der erklang, war dieses BIIIIIEEEEEAAAAAUUUUUHH! Die Kids fuhren alle darauf ab. Wenn etwa jemand behauptete, wir hätten sie zur Raserei gebracht, würde ich das nicht abstreiten wollen.

Und plötzlich: Stille! Irgendjemand hatte uns den Stecker gezogen. Ich blickte auf und sah Bruder Frederick. Er runzelte verächtlich die Stirn, und mir dämmerte, dass ich die schwerste aller Sünden begangen hatte: Ich hatte mich nämlich während des Spielens rhythmisch bewegt. Das war mir selbst gar nicht aufgefallen! Das tut es übrigens bis heute nicht. So ist Rock ’n’ Roll nun mal – das gehört einfach dazu!

In Bruder Fredericks Augen war dies jedoch absolut verdammenswert: „Diese abscheuliche Musik ist der Untergang der ganzen Schule!“ In diesem Moment verlor ich jedenfalls jegliche Motivation, an der St. Mary’s meinen Abschluss zu machen. Ich dachte mir nur, was dieser Typ doch für ein Knilch war. Ein wandelndes Klischee!

So verließ ich mitten im zehnten Schuljahr St. Mary’s. Ich weiß nicht, ob die Schule mich einfach nicht mehr wollte. Auf jeden Fall war ich sehr erleichtert darüber, dass mir so ein Neustart an der El Cerrito High ermöglicht wurde. Es wirkte sich auch sehr positiv auf meine Noten und meine Anwesenheit aus, obwohl es eine Weile dauerte, bis ich endlich Fuß gefasst hatte. Am ersten Tag stellte mir mein Biologielehrer eine Frage, woraufhin ich mich von meinem Platz erhob, um zu antworten. So war es nämlich Usus an der St. Mary’s. Meine Mitschüler reagierten jedoch mit einem deutlich hörbaren Murmeln, und der Lehrer sagte: „Eine ausgezeichnete Antwort – und übrigens: Hier musst du nicht aufstehen.“

Dieser Vorfall war mir zwar einen Augenblick lang peinlich, doch dann sah ich dieses hübsche Mädchen, wie es mich freundlich anlächelte. Sie trug eine Brille und erkundigte sich nach meinem Namen. Mich durchfuhr es: Wow, hier gibt es doch tatsächlich Mädchen! Alles war so heiter und unkompliziert. Mann, ich liebte die El Cerrito High!

Als ich 16 war, war ein Auto zu haben das Allergrößte. Ich wollte den Führerschein machen, aber meine Mom war dagegen. Meine älteren Brüder hatten sich Strafzettel eingehandelt, und sie wollte sich das Theater fortan ersparen. Mit 15 hatte ich einen Job an einer Tankstelle bekommen, an der vor mir schon Tom gearbeitet hatte. Ich sparte mein Geld, und als ich schließlich 17 war, zog ich los und kaufte mir ein Auto, das ich in unserer Einfahrt parkte. Zu meiner Mom sagte ich, dass ich vielleicht doch den Führerschein machen sollte, wo ich doch ein Auto besaß.

Es war ein Ford Fastback, Baujahr 1948, mit 48.000 Meilen auf dem Tacho. Ein tolles Auto! Die Polsterung war in einem Traumzustand. Ich hatte 100 Dollar dafür hingelegt, obwohl ich den Verkäufer eigentlich auf 90 runterhandeln wollte. Zur Ausstattung gehörte ein Motorola-Radio mit einem kleinen Elektromotor, der grrrrr machte, wenn man auf einen Knopf drückte, um den Sender zu wechseln. Ich installierte einen Kipphebelschalter, damit ich zwischen meinen Lieblingssendern, KEWB und KDIA (vormalig KWBR), wechseln konnte.

Ich wollte mir irgendwann einen Hot-Rod bauen und schraubte dafür den Wagen auseinander. Eine schlechte Idee! Von nun an lud sich nämlich die Batterie nicht länger auf, sodass der Motor oft nicht anspringen wollte. Ständig musste ich die blöde Karre anschieben. Weil ich ein Idiot war, bescherte mir dieser Wagen noch etliche intensive Momente. Schließlich verkaufte ich ihn für 40 Dollar an jemanden von der Tankstelle.

Bis heute schuldet er mir noch 20.

Meine erste richtige Freundin war eine Einser-Schülerin, der es irgendwie ein Anliegen zu sein schien, dass auch ich einer wäre. Nichts motiviert einen so sehr, sich zu einem Musterschüler zu entwickeln, wie diese Art von Freundin. Ich war 17 und sie ein Jahr jünger. Irgendwann verließ sie mich dann für einen Jungen namens Fred. Ich fuhr eine typische Großmutter-Schüssel und er einen Hot-Rod mit offenliegendem Motor und jeder Menge Chrom. Außerdem war Fred ein Jahr älter als ich. Er belegte den Mechaniker-Kurs, ich saß in der Geometrie-Klasse. Ich nehme an, dass meine Freundin in dieser Phase ihres Lebens der Raubein-Masche zugetan war und sich schließlich eingestehen musste: „Yeah, eigentlich will ich in diesem Auto sitzen!“ Das war wie ein Schlag in die Magengrube, eine Harpune durch mein Herz.

Diesen jugendlichen Schmerz verarbeitete ich in einem Song, „Have You Ever Been Lonely“. Ihr kennt sicher alle diese kleinen Anzeichen dafür, dass irgendetwas schiefläuft. Dann gibt es da noch diesen Typen, der ziemlich nett zu deinem Mädchen ist. Und man selbst ist wieder mal der Letzte, der es mitbekommt. Ich komponierte den Song auf dem Piano. Der Vibe der Nummer ähnelte ein bisschen jenem von „Where Have You Been (All My Life)“ von Arthur Alexander oder „Love You So“ von Ron Holden and the Thunderbirds. Ich spielte den Song auf dem Klavier, und Tom sang. „Have You Ever Been Lonely“ enthält ein Solo, das in dieselbe Kerbe haut. Wir nahmen den Song schließlich 1961 für Wayne Farlows Orchestra Records auf. Es war unsere zweite Single bei seinem Label. Auf der Platte stand „Tommy Fogerty and the Blue Velvets“. Als wir den Song in meinem Wohnzimmer einübten, sagte Wayne: „Ich kann das Solo nicht hören. Spiel es doch bitte höher!“ Also spielte ich es eine Oktave höher. Zwar hätten wir das Solo beim Abmischen einfach hervorheben können, aber so stach es nun nicht nur heraus, nein, der Song erhielt einen anderen Charakter. So etwas nennt man „arrangieren“, und es war ein sehr guter Vorschlag. Diese Lektion merkte ich mir für die Zukunft.

Auf dieser Aufnahme spielte Doug Schlagzeug und ich das Piano, nicht Stu. Ich denke nicht, dass er irgendetwas beitrug – außer er spielte den Anfangsakkord auf der Gitarre: Brrrrring! Als ich den Song schrieb, sang ich die Nummer ein wenig aggressiver ‒ inklusive ein paar mehr Hicksern ‒ als Tom auf der Platte. Tom sang ihn süßlich und rein, was auch sehr cool war. Auch Mom gefiel „Have You Ever Been Lonely“. Das war schon ein ziemlich guter Song. Ich bemühte mich sogar mit Erfolg um ein Copyright und trat der Broadcast Music Incorporated (BMI) bei. Rückblickend ist es schon witzig ‒ und gleichzeitig auch einigermaßen traurig ‒, dass ich damals, mit gerade einmal 16 Jahren, wusste, dass dies der richtige Schritt war.

Irgendwann um das zehnte Schuljahr herum traf ich auf Bob DeSousa, der in Berkeley ein Studio namens Sierra Sound Laboratories führte. Ich fand ihn im Telefonbuch. Als ich ihn anrief, sagte ich: „Ich möchte ins Studiogeschäft einsteigen.“ Bob lud mich ein und ließ mich meine Gitarre mitnehmen, um zu experimentieren. Um dorthin zu kommen, musste ich den Bus nehmen, und ich besuchte Bob von nun an regelmäßig. Er wusste, wie man Slapback-Echo mithilfe eines Aufnahmegeräts erzeugte, und genoss es, neue Sounds zu kreieren. Ich hing ziemlich oft bei ihm im Studio ab und sammelte viele Erfahrungen. Oft alberten wir nur herum. Ich klimperte auf dem Klavier, um herauszufinden, wo die perfekte Position für das Mikro war. Ich war quasi Bobs Versuchskaninchen. Bob schien ziemlich erstaunt darüber zu sein, dass ich einfach so einspringen konnte, um Hintergrundgesangsharmonien oder sogar ein paar Gitarren-Parts beizusteuern.

Außerdem durfte ich mit seiner Ausrüstung experimentieren. Die Blue Velvets nahmen ein Instrumentalstück in der Art von Floyd Cramer bei ihm auf, „Happy Little Thing“. Ich glaube, der Titel stammte von Doug Clifford. Dann war da noch das von Gitarren dominierte Instrumental „Bittersweet“ und das schwermütige „Last Man on Alcatraz“ (ebenfalls ein Instrumental).

Als Bob auffiel, dass ich ein bisschen Klavier spielen konnte, buchte er mich sogar für ein oder zwei Country-Sessions, zu denen ich ein paar Floyd-Cramer-Licks spielte. Ich mochte Bob sehr, weil er nicht auf mich herabsah, obwohl ich erst 16 war.

Angesichts meiner Begeisterung für den Aufnahmeprozess wird es euch wohl nicht überraschen, dass ich bereits von Kindesbeinen an von Tonbandgeräten fasziniert war. In der Grundschule teilte ich dieses Interesse mit meinem Freund Bob Carleton. Zusammen führten wir Comedy-Nummern von Stan Freberg wie „Christmas Dragnet“ vor und bewegten dazu synchron unsere Lippen. Einer von uns trug dabei einen Trenchcoat und eine Polizeimütze, während der andere in die Rolle des Interviewers schlüpfte. Den Text dazu kann ich immer noch auswendig.

1956 veröffentlichte das Duo Buchanan and Goodman die Comedy-Platte „The Flying Saucer“, auf der eine Geschichte erzählt wurde, die von Ausschnitten bekannter Rock ’n’ Roll-Hits unterbrochen wurde. Um Ähnliches zu bewerkstelligen, benutzten Bob und ich dieses Gerät der Marke Wollensak, das Tom bei uns zu Hause angeschleppt hatte. Einer unserer Nummern hieß „The Daytime Ghost“. Darin ging es um einen Geist, der den Bezug zu Halloween verloren hatte, weil er tagsüber erschien. Bob und ich schrieben diesen Sketch gemeinsam und wählten die Songs zusammen aus. Wir beide kannten unsere Schallplatten gut, aber als Kind wusste ich jede einzelne Textzeile zu jedem einzelnen Song und übernahm alle Sprechparts.

In der zehnten Klasse besorgte ich mir dann ein Aufnahmegerät von Sony, mit dem man dem ursprünglichen Track Overdubs hinzufügen konnte. Ich hatte den vorangegangenen Sommer damit verbracht, im Haus meines Vaters in Santa Rosa auf meine jüngeren Brüder aufzupassen, damit ich mir das Gerät leisten konnte, das ich bei Louis Gordon Music gesehen hatte. Allerdings brach Dad sein Wort, und ich war sehr wütend darüber, wie ihr euch sicher vorstellen könnt. Doch auch seine mangelnde Bereitschaft, mich zu unterstützen, konnte mich nicht bremsen. Ich glaube, ich kaufte das Ding schließlich mit dem Geld, das ich beim Zeitungsaustragen verdiente.

Beim Einsatz von Overdubs ließ ich mich von Les Paul beeinflussen. Auf seinen Aufnahmen, auf denen ihn Mary Ford als Sängerin begleitet, ergänzte sie nämlich ihren eigenen Harmoniegesang. Auf Songs wie „Vaya con Dios“ oder „How High the Moon“ waren das regelrechte Chöre. Mary sang alle Stimmen, und Les Paul war die Band. Sie klangen fantastisch zusammen.

Das Sony-Aufnahmegerät war grau und mit Tweed und Vinyl bedeckt. Es war eine echte Offenbarung für mich, denn nun konnte ich festhalten, was ich in meinem Kopf hörte. Von da an arbeitete ich nur mehr damit. Während der ganzen Highschool verkroch ich mich unten in meinem Schlafzimmer und nahm auf. Das Badezimmer diente mir dabei zur Erzeugung von Echo-Effekten. Ich verbrachte buchstäblich Hunderte Stunden damit, zuerst Harmonien zu meinen eigenen Gesangsspuren hinzuzufügen und dann noch Gitarren-Spuren zu ergänzen. Auf diese Weise lernte ich unglaublich viel darüber, was sich echt und nach Rock ’n’ Roll anhörte. Man könnte sagen, dass darin der Ursprung meiner Ein-Mann-Band-Methode lag.

Viele meiner Aufnahmen erinnerten stark an die Ventures inklusive kleinerer Lead-Parts. Ich nahm auch Folk-Songs auf, etwa „I’ve Been Working on the Railroad“. Auch erinnere ich mich daran, wie ich da unten in meinem Zimmer „Can’t Help Falling in Love“ einspielte. Wir lebten in einem kleinen Haus, und man konnte rein gar nichts machen, ohne dass einen die anderen gehört hätten. Mom sprach mich etwa an: „Sag, was ist das, was du da spielst?“

„Ach, das ist ein Song von Elvis.“

„Der ist ja ganz wunderbar“, meinte sie.

Es war schon cool, ein wenig Feedback zu bekommen.

1963 traten wir mit den Blue Velvets bei einer Wiedersehensfeier der Abschlussklasse von 1953 auf. Irgendwann spielten wir auch „Green Onions“, woraufhin dieser Typ namens R. B. King auf uns zukam. Er war ein Schwarzer, was ich nur deshalb erwähne, weil vor allem unter uns weißen Kids die Meinung vorherrschte, dass Schwarze in der Lage seien, besonders gefühlvolle Musik zu spielen. Er fing also an, sich mit uns über „Green Onions“ zu unterhalten – direkt nachdem wir die Nummer gespielt hatten, wenn ich mich nicht täusche. Das ist nur deshalb erwähnenswert, weil das, was er sagte, nichts als die Wahrheit war. Eine Wahrheit, die so klar war wie ein Glas Eiswasser, das dir jemand ins Gesicht schüttet.

Viele Jahre lang habe ich gesagt, dass Booker T. & the M.G.’s, die Urheber von „Green Onions“, die größte Rock ’n’ Roll-Band aller Zeiten waren. Die meisten Menschen würden das wie selbstverständlich über die Beatles sagen, aber auch R. B. King war meiner Ansicht: Nie kam irgendwer an Booker T. & the M.G.’s heran. Ich beziehe mich dabei auf Dinge wie ihre gefühlvolle Spielweise, vor allem zwischen den einzelnen Beats. Es geht darum, wie viel sie mit so wenig zum Ausdruck brachten: Das ist eine der Grundregeln, die immer gelten werden – in der Musik, auf Platte, im Radio. Musste sich Chet Atkins etwa vor Steve Cropper in Acht nehmen? Nein. Aber ich traue mich zu behaupten, dass die meisten Leute eher Steve Cropper sein möchten und auch wir Booker T. & the M.G.’s zu unseren Vorbildern erkoren. Das blieb auch noch so, als wir bereits berühmt waren und Millionen Platten verkauften. Das Solo in „Proud Mary“? Da gebe ich mir die größte Mühe, Steve Cropper nachzuahmen.

Als R. B. King uns nun ansprach, kam er gleich zur Sache: „Wisst ihr, wenn ihr ‚Green Onions‘ spielt, da fehlt etwas.“ Das wiederholte er gleich ein paar Mal: „Da fehlt etwas.“

Nun, ich dachte mir: Okay, wir sind schließlich jung und nur zu dritt, natürlich sind wir nicht so gut wie Booker T. & the M.G’s. Er sagte zwar nicht: „Ihr weißen Jungs stinkt!“ Aber R. B. King wies uns sanft darauf hin, dass „da etwas fehlte“ – zwischen den Noten.

Ich möchte das erklären. Vergleicht mal Hank Ballard and the Midnighters’ Originalversion von „The Twist“ mit Chubby Checkers Interpretation. Chubbys Version ist großartig, und ich liebe sie. Allerdings hatte er den Beat „begradigt“, wodurch der Rock ’n’ Roll-Faktor erhöht wurde, was den Song um einiges massentauglicher machte. 1986 war ich hin und weg, als ich Chubby auf der Bühne der Rock and Roll Hall of Fame traf. Es war ihm wichtig, mir zu meiner Arbeit mit Creedence mitzuteilen: „Das sind deine Songs … Du solltest diese Songs auch spielen!“ Chubby Checker gehört meiner Meinung nach genau dorthin, in die Rock and Roll Hall of Fame! Sofort!

Allerdings verfügt Ballards Original über mehr Feeling. Viele Jahre später spielte ich mit Hank in einem Club in New York City, nachdem er in die Rock and Roll Hall of Fame aufgenommen worden war, und erwähnte ihm gegenüber, dass es den Blue Velvets nie gelungen sei, seinen Rhythmus zu spielen. Er strahlte mich an und sagte: „Ach, du meinst wie Sand und Vaseline.“ Das war wohl die beste Art, es auszudrücken. Und das war es auch, was R. B. King mir auf freundliche Weise darzulegen versuchte.

Manche Leute können einen Shuffle spielen, andere nicht. Ich möchte das Ganze keineswegs für kulturell oder ethnisch bedingt erklären, aber in der Regel sind es die Weißen, die keinen Shuffle draufhaben. Allerdings gibt es auch Ausnahmen: Chris Layton, der mit Stevie Ray Vaughan gespielt hat, ist einer der weltbesten Shuffle-Spieler überhaupt. Und ich glaube, dass ich über die Jahre hinweg selbst ganz gut darin geworden bin.

Später versuchte ich, Doug und Stu – vor allem aber Doug – zu erklären, was R. B. King gemeint hatte, und berief mich während der gesamten Entwicklung der Blue Velvets auf das, was R. B. King über den Shuffle-Beat gesagt hatte. Aber er ist letzten Endes viel leichter zu spielen als zu erklären.

Ein paar Jahre nach der Episode mit R. B., an jenem Abend, bevor ich meinen sechsmonatigen Dienst bei der Army antrat, spielten wir in einem Club außerhalb von Sacramento, vermutlich im Trophy Room. Ich war nicht gerade in der allerbesten Stimmung, fühlte mich melancholisch und niedergeschlagen. Wer wusste schon, was passieren würde? Wir wollten gerade mit einem Song loslegen, als ich mich zu Doug umdrehte und sagte: „Spiel einen Shuffle-Beat.“ Und er fragte: „Was ist denn ein Shuffle-Beat?“ Was ist denn ein Shuffle-Beat? Es fühlte sich an, als hätte mir jemand einen Tiefschlag verpasst. Er hätte genauso fragen können: „Was ist denn eine Gitarre?“ Wir schrieben inzwischen 1967 – und ich hatte seit 1958 vom „Shuffle-Beat“ gesprochen. Ich war sprachlos.

Ich muss gestehen, dass ich den Shuffle jahrelang wie die Pest gemieden hatte, egal, wie sehr ich ihn gebraucht hätte. Ich war mit meinen Creedence-Jungs beim Proben, und es tauchte immer wieder auf: das Shuffle-Problem. Kein Sand, keine Vaseline. Mitunter frustrierte mich das, und ich wurde sauer, vor allem auf Doug. Junge Musiker neigen zur Eile. Bei schnellen Songs geraten sie in einen Rauschzustand und spielen ein gutes Stück vor dem Beat. Oder sie schleifen hinterher, vor allem bei langsameren, funkigeren Nummern. Ich konnte fast den Geist von R. B. sagen hören: „Da fehlt etwas.“

Einige Male bekamen Creedence einen Shuffle-Beat mehr oder weniger gut hin, zum Beispiel bei unserer Coverversion von „Before You Accuse Me“. Es ist zwar nicht direkt Bo Diddley, aber für ein paar Jungs aus El Cerrito war es gar nicht so schlecht. Für unsere Fans nahmen wir diese kleine Geschichte mit dem Titel „45 Revolutions per Minute (Part 2)“ auf. Darin war ein Background-Song enthalten, „Thank You, Mr. J“, der sich eines Shuffle-Beats bediente und ziemlich „tight“ war.

Ich war ziemlich streng mit Doug. Das bin ich immer noch. Es ging um sein Timing. In den Achtzigerjahren war ich in Oregon auf der Jagd. Das war schon lange nach der Trennung von Creedence. Dort hatte ich einen Traum: Unser Zelt stand am Miller Creek. Um es zu erreichen, ohne ins Wasser zu fallen, musste man über eine Reihe von Steinen und Baumstämmen hüpfen. In meinem Traum repräsentierten die Steine und Felsen den Beat. Ich befand mich mit Doug Clifford im Wald, und ich bahnte mir meinen Weg über die Steine, um auf die andere Seite des Miller Creeks zu gelangen. Dann kam Doug, der ‒ plitsch, platsch ‒ jeden Stein verfehlte und ins Wasser trat.

Ich rief ihm zu: „Nein, nein, nein, du musst auf die Steine springen! Auf dem Beat!“ Mein Traum handelte von Timing, darüber, dass man auf dem Beat spielen musste. In unseren Anfangstagen war das ein großes Thema – nicht auf dem Beat sein. Worauf ich hinauswill, ist, dass nicht alles verlorene Liebesmüh war, aber ein enormer Aufwand und viel Hartnäckigkeit nötig waren, um ans Ziel zu gelangen.

BEINAHE HÄTTE ICH die Schule gar nicht abgeschlossen, da mir mein Job an der Tankstelle im letzten Jahr echt in die Quere kam. Irgendwie kam ich aber doch durch. Ich wurde an der University of San Francisco angenommen, hatte jedoch kein Geld, um dort zu studieren. Contra Costa College, ein Community College, schien der einzige Ausweg zu sein. Es war die einzige Schule, für die meine Noten und mein Geld ausreichten. Ich war nicht der einzige von der El Cerrito High, den es dorthin verschlug. Auch viele andere, bei denen es nicht für Elite-Colleges wie Stanford oder Harvard reichte, schrieben sich dort ein.

Es gab eine Zeit in meinem Leben, da dachte ich, ich würde einen passablen Geschichtslehrer abgeben. Ich habe auch heute noch eine Leidenschaft für Geschichte. Aber ich gab mir noch nicht einmal am Junior-College sonderlich Mühe. Wenn man jung ist, benötigt man Unterstützung und Rat, mitunter mal einen motivierenden Klaps, um den Arsch hochzubekommen. Man kann schließlich auch nicht den ganzen Tag die Wand anstarren. Ich hatte keinerlei Anleitung und brachte es nicht einmal fertig, mich zu exmatrikulieren. Nein, ich ging einfach nicht mehr hin.

Deshalb bemühe ich mich auch so sehr, meinen Kindern unter die Arme zu greifen. Einer meiner Jungs, Shane, studiert an der University of Southern California, ein anderer, Tyler, an der CalArts. Ich sage das voller Stolz. Sie sind erfolgreich in einer Welt, in der ich es nicht war. Wenn ich so etwas sage, nimmt meine Frau, Julie, meine Hand und sagt: „Ich glaube, du hast dich ganz gut geschlagen.“ Ein großer Teil von mir fühlt sich jedoch noch immer wertlos. Stellt euch das nur mal vor.

Im März 1964 lief auf einem lokalen PBS-Sender eine einmalige Reportage mit dem Titel Anatomy of a Hit, die unter der Leitung des Musikkritikers des San Francisco Chronicle, Ralph J. Gleason, entstanden war. Es ging darin um Fantasy Records, eine beschauliche kleine Plattenfirma aus der Bay Area, die, obwohl sie bereits seit den Vierzigerjahren im Geschäft waren, erst unlängst ihren ersten Hit feiern hatte dürfen. Die Sendung folgte dem Aufstieg von „Cast Your Fate to the Wind“ von Vince Guaraldi – einem tollen Stück – und stellte alle beteiligten Personen vor. Die drei Teile der TV-Reportage liefen im Wochenrhythmus; zwischen den einzelnen Folgen war deshalb ausreichend Zeit, über den Inhalt zu diskutieren und nachzudenken. Für Tom und mich war Fantasy ein Jazz-Label und nicht die erste Adresse, an die wir uns wenden sollten. Nachdem wir diese Sendung aufmerksam verfolgt und uns darüber unterhalten hatten, beschloss ich, es einfach mal darauf ankommen zu lassen.

San Francisco war in puncto Orientierung schon immer ein Mysterium für mich. Ich war 18 Jahre alt und war bis dahin vielleicht erst ein oder zwei Mal allein dort gewesen. Dazu kamen noch ein paar weitere Besuche der Stadt in Begleitung meiner Mom. Das war die Großstadt, und man fuhr nicht einfach so dorthin – auch wenn es von El Cerrito aus nur auf der anderen Seite der Brücke lag.

Als ich die Adresse in der Treat Avenue ausfindig gemacht hatte, fasste ich Mut und drückte die Türklingel. Danach ging es eine Treppe hinauf, an deren Ende sich ein Büro mitsamt einem Tresen, ein paar Gerätschaften und einer Schreibmaschine befand. Dort stand außerdem jemand, der sich mit einem der Typen, die ich aus der Fernsehsendung kannte, nämlich Max Weiss, unterhielt.

Ich konnte mich benehmen und wartete. Ich hörte zu, wie der Mann über all seine großen Songs und all die Orte, die er schon besucht hatte, sprach, wobei er Namen wie Johnny Mathis und Andy Williams erwähnte. Und Max sagte immer wieder: „Okay, Colonel“ beziehungsweise „Okay, Bright Eyes.“ Und ich dachte mir: Wenn du tatsächlich all diese Leute kennst und sie alle so auf deine Songs abfahren, warum bist du dann hier? In meinen Ohren hörte sich das wie branchenübliche Showbiz-Blenderei an.

Als der andere ging, stellte ich mich Max vor. Und innerhalb von gerade einmal zehn Minuten fing er an, auch mich „Colonel“ und „Bright Eyes“ zu nennen. Dies würde sich auch nicht ändern. Es war seine Art, die Großen und Mächtigen ebenso zu behandeln wie die Niedrigen und Schwachen. Max war so etwas wie der Firmen-Hipster. Er trug Bart und mitunter komische russische Hüte. Ich glaube, er hatte sogar einen Fez. Für mich war er so eine Art Beatnik. Fantasy gehörte den drei Brüdern Weiss: Max, Sol und Milton (er war der Buchhalter). Saul Zaentz war damals als Vertriebsmanager beschäftigt.

Max führte mich in einen weiteren Büroraum, wo wir uns ein paar der Instrumentals anhörten, die ich ihm mitgebracht hatte. Nach drei oder vier Nummern erkundigte er sich: „Hast du auch Songs mit Gesang?“ Seit ich acht war, schrieb ich auch Songs mit Texten, weshalb ich das bejahte. Max meinte: „Songs mit Texten verkaufen sich viel besser als welche, die keine haben.“ Dann öffnete er eine Ausgabe von Billboard: Die ersten fünf Songs an der Spitze der Charts waren allesamt von den Beatles. Ja, genau, es war jene historische Woche im April 1964! Daraufhin vereinbarten wir ein weiteres Treffen für die folgende Woche, zu dem ich meine Gesangsnummern mitbrachte.

Wir einigten uns schließlich und fingen an, für Fantasy Records Songs aufzunehmen. Später unterzeichneten wir auch einen Vertrag in einem sehr dunklen und lärmigen italienischen Restaurant. Ich konnte weder die Speisekarte noch den Vertrag lesen. Außerdem war ich sowieso noch nicht volljährig. Keiner von uns – außer Tom – war das.

Außerdem fing ich als Expedient bei Fantasy an. Meine Aufgabe war es, die Schallplatten zu verpacken und den Lieferservice anzurufen. Als Nächstes fuhr dann ein großer Truck vor, um drei Kisten mit Vinylalben abzuholen. Pro Woche gingen vielleicht 300 Platten raus. Nicht sonderlich viele, keine Frage.

Das Label verfügte über einen Schuppen, in dem die Alben gebunkert wurden, Schallplatten von Leuten wie Mongo Santamaria und Korla Pandit. Fantasy hatte offenbar nicht die geringste Ahnung von Rock ’n’ Roll. Ich erinnere mich noch, dass wir ein paar Mal am Samstag mit Max zum Mittagessen gingen. Auf der Rechnung notierte er „Vince Guaraldi“ – um sie von der Steuer abzusetzen, wie ich annehme. Fantasy betrieb auch ein R&B-Label, Galaxy, bei dem Songs wie „Part Time Lover“ von Little Johnny Taylor veröffentlicht wurden. Little Johnny wirkte auf mich wie ein Star alter Prägung – Saul Zaentz nannte er etwa „Mr. Saul“. Rodger Collins, der mit „She’s Looking Good“ einen Hit landen konnte, war dagegen mehr mein Freund. Er war ein Entertainer, der es fertigbrachte, eine Gitarre klingen zu lassen, als ob sie eine Frage stellte. Er spielte eine Stratocaster und besaß einen großen, lauten Fender Super Reverb als Verstärker. Rodger war ein Typ, den ich im Auge behielt, weil er schon ein bisschen weiter war als ich. Seine Platte lief, als ich bei der Army am Schießstand war. Um alle in die richtige Stimmung zu versetzen, mit echten Kugeln Zielscheiben zu durchlöchern, legten sie dort „She’s Looking Good“ auf. Fantasy nahm uns in einer hüttenähnlichen Konstruktion auf. Es war ein großer, offener Raum, der früher wohl als Lager gedient hatte und an das Hauptgebäude angeschlossen war. Das Aufnahmegerät stand nebenan in dem Schuppen mit den Alben. Die beiden Baracken waren auf merkwürdige Art verbunden: Durch die Mauer hatte man ein Loch von der Größe einer normalen Tür gehauen, aber keinen Türrahmen eingesetzt – um die Kosten zu sparen, die eine richtige Tür gekostet hätte! Demselben Geiz war es auch geschuldet, dass wir uns mit unseren Instrumenten in diesen Schlupfwinkel zwängen mussten. Es gab keine Fenster, und man hatte keinen Sichtkontakt zum Studiotechniker – man schrie einfach. Ich erinnere mich noch an die Aufnahmen zu „Fight Fire“, wo Doug die Maracas spielte und zur Mitte des Songs das Mikro anschlug. Es war schon recht irre und unkonventionell.

Im Frühsommer 1964 hatten wir bereits eine Reihe von Songs eingespielt. Max, dieser durchgeknallte Russe, fungierte dabei als unser Mentor und Studiotechniker. Wir waren alle frisch von der Highschool. Nur Stu war bei diesen Sessions nicht anwesend. Ich weiß gar nicht, wie viele Nummern wir insgesamt aufnahmen, aber schlussendlich konzentrierten wir uns auf zwei: „Don’t Tell Me No Lies“ und „Little Girl (Does Your Mama Know?)“. Tom sang damals noch. Ich weiß noch, wie ich etwas Tamburin und tiefer gestimmte Gitarre ergänzte, die wie Bass klingen sollte, da wir ja keinen Bassisten hatten.

Tom und ich schrieben die Songs gemeinsam, wie fast alle Songs vor der Creedence-Zeit. Wenn Tom vorher einen Song schrieb, war das seiner, wenn ich es tat, meiner. Auf „Have You Ever Been Lonely“ ist der Songwriter als „Johnny Fogerty“ angegeben. Das war noch vor den Beatles. Als wir von Lennon und McCartney erfuhren, taten wir uns schließlich zusammen. Tom komponierte unter dem Pseudonym Rann Wild. Ich mochte den Sänger Dobie Gray, der mit „Look at Me“ einen Hit hatte. Außerdem gefiel mir der Name Toby, weshalb ich mich für den Künstlernamen Toby Green entschied. Wir waren das Songwriter-Duo Wild und Green.

Bevor die Beatles in Erscheinung traten, befand sich Rock ’n’ Roll in einem komischen Zustand. Angesichts der singenden Nonne Dominique und des 15. Aufgusses von „Can I Get a Witness“ hatte ich ein wenig den Glauben verloren. Das ging so weit, dass ich um Weihnachten 1963 herum, als ich gerade zum Shoppen in Oakland war, erkannte: „Du heilige Scheiße, ich höre KSFO!“ Das war ein Easy-Listening-Sender, auf dem John Gary „Once Upon a Time“ schmachtete und auch Sachen wie Bing Crosby liefen. Es war im Mai dieses Jahres, als ich diesen Song, „Please Please Me“ von einer Band namens The Shields gehört hatte – zumindest glaubte ich, dass sie so hießen. Ich hörte diesen Song eine Woche lang jeden Tag nach der Schule während meines Abschlussjahres, wenn ich zur Tankstelle zum Arbeiten fuhr. Ich dachte mir: Yeah, das ist schon ziemlich cool. Schließlich wurde noch die B-Seite der Single gespielt, „From Me to You“. Ich war völlig geplättet. Gott, was war das denn? Diese Platte raubte mir den Verstand! Dann verschwanden sie wieder in der Versenkung.

Im Januar liefen die Shields dann plötzlich überall im Radio. Es hieß sogar, sie würden bei Ed Sullivan auftreten. Hierbei handelte es sich aber nicht um Elvis oder so, nein, sie waren eine Gruppe, eine ganze Band. Außerdem hatte ich inzwischen herausgefunden, wie sie tatsächlich hießen. Und all die Mädchen schrien sich ihretwegen die Seele aus dem Leib. Wegen … einer Band?

Ich war 18, als sich das alles zutrug, und fand es einfach nur cool. Also ging ich in den Plattenladen und kaufte dort jede Scheibe, auf der „Beatles“ stand. Sie bildeten einen nahtlosen Übergang von Leuten wie etwa Arthur Alexander oder Carl Perkins. Die Leute vergessen dieses Detail. Sie kamen aus dem Herzen des Rock ’n’ Roll.

Ich war jedenfalls nicht eifersüchtig auf sie. Ich dachte mir nicht, dass sie unsere Musik klauen würden. Hier in den USA hatten wir diese Frischzelleninjektion ja dringend nötig. Sie brachten frischen Schwung in die Sache. Und plötzlich erschienen all diese anderen Acts, die so richtig, richtig gut waren, Schlag auf Schlag: die Stones, Kinks, Searchers, Billy J. Kramer und Gerry and the Pacemakers. Dabei darf man eines nicht vergessen: Gerade einmal zwei Monate vor dem Januar 1964 war John F. Kennedy ermordet worden. JFKs Tod traf mich hart. Ich liebte die Kennedys – sie alle – samt ihren nur allzu menschlichen Fehlern. Auf mich wirkte es, als nutzten sie ihren Reichtum und ihre Machtposition auf ganz andere Weise als irgendjemand sonst, der sowohl über Einfluss als auch politisches Engagement verfügte. Sie hatten Ideen, die auf das Wohl der gewöhnlichen Bürger und der amerikanischen Gesellschaft als Ganzes abzielten. Und dafür mussten sie alle büßen. Ich war gerade in der Kantine des Contra Costa College, als ich vom tödlichen Anschlag auf Präsident Kennedy erfuhr. Ich war wie gelähmt und stand unter Schock.

Und dann kamen die Beatles. Ich danke Gott für die Beatles!

Lasst es mich so sagen: Ich spielte gelegentlich Konzerte – entweder mit meiner eigenen Band oder ein paar anderen Typen auf einer Party –, bei denen ich mir tatsächlich eine Beatles-Perücke überstülpte und drei oder vier ihrer Songs zum Besten gab. Irgendwer von den Älteren ließ mir ausrichten, dass ich das nicht nötig hätte. Als ob ich vorgehabt hätte, für den Rest meines Lebens einen auf Elvis-Imitator zu machen! Es war bloß ein Spaß – weil sie eben so viel Spaß machten! Das ging ganz schnell: Ich setzte die Perücke auf und „Yeah, yeah, yeah“. Wir konnten alle ihre Songs spielen – sogar Songs, die gar nicht von ihnen waren, versuchten wir, in ihrem Stil zu spielen. Ich stand einfach total auf sie.

Während wir darauf warteten, dass unsere erste Single bei Fantasy herauskam, tat sich so einiges. Zu diesem Zeitpunkt trafen sich die Bandmitglieder nicht mehr allzu häufig, abgesehen von unseren Terminen im Studio. Ich kann gar nicht sagen, wie oft ich mit Doug und Stu in unserem Highschool-Abschlussjahr spielte. Es war jedenfalls nicht allzu oft. Irgendwann traten Doug und ich bei ein paar Partys von Studentenverbindungen auf. Das war nur eine Art Zeitvertreib für uns, und die Hälfte der Zeit war unsere Musik sicher nicht gut, weil Doug und ich uns gerne volllaufen ließen.

Wenn wir in den Verbindungshäusern aufkreuzten, sagten uns die Präsidenten: „Hey, wir wollen hier ein paar Schnecken aufreißen, also müsst ihr langsam spielen. Spielt einfach nur langsame Nummern.“

„Ach, so wie ‚In the Still of the Night‘?“

„Yeah, perfekt! Genau das!“

Dann fingen wir an und spielten innerhalb der ersten halben Stunde vielleicht eine einzige langsame Nummer. Danach spielten wir überhaupt nur mehr schnelle Songs, da keiner Bock auf den langsamen Kram zu haben schien. Wie spielten also Sachen wie „Wooly Bully“, „Wipe Out“, „Louie Louie“, „Money“ und „Twist and Shout“ – immer und immer wieder. Das war es, was das Publikum eigentlich wollte: ein tosendes, betrunkenes Spektakel. Doug und ich hatten einen Running-Gag bei diesen Partys. Wenn einer von uns eine Pinkelpause einlegen musste, kehrte er im Anschluss mit dem Feuerlöscher zurück, um den jeweils anderen damit zu „überraschen“ und einzuseifen.

Im Sommer 1964 fuhr ich gemeinsam mit Mike Burns und Tom Fanning nach Portland, Oregon. Beide studierten Architektur an der UC Berkeley und wollten einen Monat dort verbringen. Ich hatte sie zwei Jahre zuvor kennengelernt; wir sind wohl auf mehreren Partys zusammen aufgetreten. Sie waren echt tolle Typen und gute Musiker, doch ich schätze, dass sie in erster Linie daran interessiert waren, Gebäude zu entwerfen. Es war Mikes Idee, nach Oregon zu fahren, ortsansässige Musiker anzuheuern und ein Engagement als Band für den Sommer zu ergattern. Schlussendlich traten wir dann in einem Club namens Town Mart auf, und Mike gab unserer Gruppe den Namen The Apostles. Er organisierte beigefarbene Hemden mit Ballonärmeln. Unser Look erinnerte vage an die Bands der British Invasion, und wir trugen die Haare etwas länger als üblich. Tatsächlich wirkten wir auf die Einheimischen, als wir in diesem Sommer in Portland eintrafen und in ein Diner gingen, wie Terroristen. Wir wollten uns einfach nur an den Tresen pflanzen, um ein paar Pancakes und Speck zu essen. Wenn die Jukebox nicht weitergedudelt hätte, hätte man vermutlich eine Stecknadel fallen hören können. Dann verstummte sie, und man hörte die anderen Gäste flüstern: „Die halten sich wohl für die nächsten Beatles. Die kommen wohl direkt aus dem Jugendknast!“Mike spielte Farfisa-Orgel. Das war das erste Mal, dass ich in einer Band mit einem dieser coolen Dinger spielte. Ich war echt ein Fan dieses schmalzigen Sounds, der bei Songs wie „She’s About a Mover“, „Do Wah Diddy Diddy“ oder auch „96 Tears“ von Question Mark and the Mysterians zum Einsatz kam. Letzterer Song ist eine dieser Kuriositäten, die gleichzeitig richtig mies und richtig cool sind. Was für ein hammermäßiger Song!

Portland war ein einziges Abenteuer. Ich mochte die Bands aus dem pazifischen Nordwesten. Ich liebte die Sonics. Ihr Song „The Witch“? Den möchte ich immer noch irgendwann mal spielen! Teufel, ja! Wir sahen auch Paul Revere and the Raiders, noch bevor sie große Stars waren. Eines Nachts fuhren wir im Dunkeln die Straße entlang und kippten ein paar Bierchen, als wir die Kingsmen erspähten, wie sie gerade ihre Ausrüstung einluden. Wir hätten anhalten sollen. Irgendjemand im Wagen rief: „Die Kingsmen, yeah!“ Und ich sagte nur: „Wow!“ Mike sang einige der Songs aus unserem Repertoire, etwa „Louie Louie“. Leider war er nicht sonderlich musikalisch. Er musste buchstäblich immer mitzählen, um rechtzeitig den Akkord zu wechseln: „Eins, zwei, drei, vier. Eins, zwei, drei, vier.“ Das hat er zumindest gesagt.

Ich war entschlossen, an meinem Gesang zu arbeiten, und wurde so zum Hauptsänger unserer kleinen Band. Ich nahm meinen Sony-Recorder mit nach Portland. Bei langsamer Geschwindigkeit konnte ich ein ganzes Set von uns auf einer Seite des Tonbandes aufzeichnen. Wir spielten von 21 Uhr bis vielleicht um 2 Uhr. Anschließend fuhren wir zu unserer Bleibe, tranken drei weitere Stunden lang Bier und hörten uns die Aufnahme an. Ich konzentrierte mich in erster Linie auf meine Stimme, weil es mir wichtig war, nicht uncool zu klingen. Und das, was ich bis dahin von mir gehört hatte, wisst ihr, das war nicht sonderlich cool.

Ich hatte in unterschiedlichen Situationen gesungen, mich aber nie für einen begnadeten Sänger gehalten. Zum Beispiel hatte ich einmal „Hully Gully“ auf einer Tanzveranstaltung an der El Cerrito High gesungen. In meiner Stimme lag eine gewisse Rauheit; die Leute fanden das echt cool, aber der Song war ja nur zwei Minuten und 30 Sekunden lang. Vielleicht musste ich mich ja von zu Hause loseisen, um mich frei genug zum Singen zu fühlen. Ich hatte eine Vorstellung davon, wie ich klingen sollte, aber was aus meinem Mund kam, wurde dem nicht gerecht. Ich strebte nach einem robusten Sound, so wie die Typen, die es echt draufhatten: James Brown, Wilson Pickett mit „I Found a Love“, die Contours mit „Do You Love Me“, Don Gardner und Dee Dee Ford mit „I Need Your Lovin’“, die Sevilles mit „Charlena“, und selbstverständlich Little Richard, der beste Sänger im Rock ’n’ Roll!

Das war die Richtung, die ich einschlagen wollte. Ich wollte herausragen. Nachdem ich das Tonband analysiert hatte, bemühte ich mich am nächsten Abend, noch aggressiver zu singen – ein bisschen mehr Rock ’n’ Roll eben. Dazu sprach ich Wörter komisch aus ‒ auf meine ganze eigene Art. Ein Solo versuchte ich mit einem Schrei einzuleiten.

In Portland spielte ich auch zum ersten Mal Mundharmonika. Wir wollten, so denke ich, „Louie Louie“ spielen, und Mike sollte darauf einen Mundharmonika-Part übernehmen. Erinnert euch: Er war der unmusikalische Typ. Irgendwann erreichten wir aber einen Punkt, an dem ich sage: „Gib mir das verdammte Ding! Nein, ich weiß nicht, wie man darauf spielt, aber es wird trotzdem immer noch besser klingen als das!“ Keine Frage, ich war zwar kein Little Walter, aber es klang immerhin nach Rock ’n’ Roll.

Als wir aus Portland zurück waren, rief Mike Burns an: Wir könnten im Monkey Inn in Berkeley spielen. Da der Schlagzeuger, den wir in Portland engagiert hatten, dort geblieben war, überredete ich Mike, Doug zu nehmen. Das Publikum bestand in erster Linie aus Studenten der UC Berkeley. Der Fußboden war mit Sägemehl und Erdnussschalen bedeckt. Erdnüsse und ein Krug Bier ‒ für gerade mal fünf Dollar konnte man sich eine Bomben-Nacht leisten. Und mehr bekam ich ja auch gar nicht gezahlt. Ich glaube, wir erhielten insgesamt 20 Dollar – für die Band, nicht pro Mann ‒ und Bier bis zum Abwinken. Ihr könnt euch vorstellen, dass wir davon Gebrauch machten.Tom Fanning und ich spielten Gitarre, Mike stand an der Farfisa-Orgel und Doug saß hinter dem Schlagzeug. Das ging ein paar Monate so dahin, bis alles irgendwie im Sande verlief. Ich überzeugte den Besitzer des Monkey Inn allerdings davon, dass ich noch ein paar andere Typen kannte, mit denen ich spielen könnte. Das dürfte 1966 gewesen sein. Wir nahmen zwar gemeinsam Platten auf, verbrachten aber nach wie vor kaum mal Zeit miteinander. Stu war mit dem College beschäftigt oder trat in San Jose auf Studentenverbindungspartys auf, weshalb er nicht oft in der Stadt war. Manchmal tauchte er auch erst auf, als wir schon einen Großteil unseres Sets absolviert hatten.

Da kam mein Bruder Tom ins Spiel. Ursprünglich hatte er Klavier gespielt oder seinen wunderbaren Gesang beigesteuert. Nun wollte ich meinen Bruder aber bei dieser neuen Gruppe dabeihaben – meiner Band. Das musste ich allerdings noch Doug und Stu schmackhaft machen. Das Erste, was einer von ihnen sagte, war: „Aber Tom kann nicht singen.“ Um genau zu sein, hatten sie das beide schon behauptet, als wir damals bei Dick Vance aufnahmen und uns überhaupt zum ersten Mal in einem Studio befanden. Ich setzte mich für meinen Bruder ein. Es ist schon ironisch, dass es später andersherum laufen sollte und sie Toms Partei ergriffen, als wir beide aneinandergerieten.

Auf diese fragile Art und Weise entstand also unser Quartett. Langsam entwickelte sich unsere Besetzung zu dem, was zuerst die Crickets und später die Beatles etabliert hatten: zwei Gitarren, Bass und Schlagzeug. Auch die allererste Rock ’n’ Roll-Band entsprach diesem Muster: Elvis an der Rhythmusgitarre, Scotty Moore als Leadgitarrist, Bill Black am Bass und D. J. Fontana hinterm Schlagzeug. Es gab kein fünftes Rad am Wagen, keinen Sänger, der nichts tat, außer zu singen und Tamburin zu spielen. Für eine Band ist die Vier genau richtig: eine gerade Zahl, eine schöne geometrische Form. Nicht etwas sechseinhalb, was zu viel, oder drei, was zu wenig wäre.

Durch die British Invasion wurde mir klar, dass all diese Bands bestimmte Instrumente spielten und dass alles auf bestimmte Art und Weise erfolgen musste. Die Beatles, die Stones und die Kinks hatten alle einen Bassisten und sahen professionell aus, wir aber noch nicht. Es war jedenfalls einfach kein Rock ’n’ Roll, wenn man mit Tamburin, Triangel und Fidel über die Bühne stolperte. Ohne einen Bassisten waren wir keine richtige Band. Bis dahin hatte Stu Klavier gespielt. Eines Abends sagte ich zu ihm: „Ich will, dass du dir einen Bass zulegst. Irgendetwas Billiges. Wir werden dieses Ding dann zusammen lernen. Ich zeige dir, was du tun musst, und ich werde dir Bassläufe schreiben. Wir werden das schon hinbekommen.“ Daraufhin kaufte er sich einen Bass von St. George, wenn ich nicht irre.

Anfangs spielte Tom nur Tamburin. Allerdings lernte er, Gitarre zu spielen, während Stu sich mit dem Bass befasste. Da er aber keine Barré-Griffe spielen konnte, behalf er sich mit offenen Akkorden. Es ist nicht unbedingt ein Ding der Unmöglichkeit, zu lernen, wie man Rhythmusgitarre in einer Rock ’n’ Roll-Band spielt.

Später konnten wir herzlich darüber lachen. Bei einem unserer frühen Konzerte im Monkey Inn stand vor der Bühne dieser Betrunkene. Er sah Tom mit seinem Tamburin und schrie: „Du bist überflüssig!“ Er fühlte sich dadurch bestätigt. Es war eine trunkene Bestätigung, dass er hier oben stehen und überflüssig sein durfte.

Im Monkey Inn wurde viel Bier getrunken. Im hinteren Eck der Bar stand eine halbhohe Wand. Dahinter spielten die Leute Shuffleboard – und immer wenn wir „Blue Suede Shoes“ spielten, brach eine Keilerei los. Man konnte dann nämlich beobachten, wie die Lampe über dem Shuffleboard-Tisch hin und her schwang. Der Barkeeper musste ausrücken, um die Streithähne zu beschwichtigen. Bis wir wieder „Blue Suede Shoes“ anstimmten. Das taten wir zu unserem eigenen Vergnügen.

Im Monkey Inn gewöhnte ich mir an, zur Seite zu singen und nicht zum Publikum. Das behielt ich eine ganze Weile bei. Mitunter brachte es mich zum Lachen, wenn ich das Publikum sah, weshalb ich lieber auf die Wand neben der Bühne starrte und seitlich ins Mikro sang. Sogar als wir schließlich als Creedence auftraten, war das noch so. Ich brauchte ganz schön lange, mir das wieder abzugewöhnen.

Im Monkey Inn spielte ich immer noch auf meiner billigen Supro. Meine Gitarre und auch mein Verstärker waren nicht wirklich gut. Meine Ausrüstung war nicht professionell. Allerdings spürte ich, dass in diesem unspektakulären Engagement in einer heruntergekommenen Bar eine große Chance für die Zukunft lag. Statt unsere Zeit dort einfach irgendwie rumzukriegen oder als Vorwand zum Partymachen zu nehmen, sah ich für mich darin die Gelegenheit, Erfahrungen zu sammeln und, wichtiger, meine aus musikalischen Durchschnittskönnern bestehende Gruppe in eine echte Band zu verwandeln.

Während meiner zwei oder drei Jahre im Monkey Inn lernte ich eine Menge darüber, wie man vor einem Live-Publikum auftrat, etwa wie man mit den Leuten sprach oder sich die Musik auf die Stimmung und die Dynamik der Konzertbesucher auswirkte. Wenn man da den falschen Song spielte, konnte sofort die Luft raus sein. Aber wenn man die richtigen Songs aussuchte, dann kochte die Bude, und die Stimmung war absolut magisch. So lernte ich, die Songs in eine geeignete Reihenfolge zu bringen, um dadurch eine Art Dramaturgie zu schaffen und das Publikum auf eine musikalische Reise zu entführen. Ach, die Macht des Rock ’n’ Roll!

Als ich mich als Gitarrist weiterentwickelte und mir Gedanken über meinen Stil machte, dachte ich auch über Lead Belly nach und darüber, dass er seine zwölfsaitige Gitarre auf D gestimmt hatte. Das war so erstaunlich. Unbeschreiblich. Dieser Sound. Rock ’n’ Roller erlernen ziemlich rasch den E-Akkord. Viele tolle Songs sind in dieser Tonart geschrieben. Lead Bellys Sound ist um einen ganzen Ton tiefer. So etwas hörte man damals nicht allzu oft – und auch heute nicht! Und der Schlüssel dazu bestand praktisch darin, die Gitarre tiefer zu stimmen. Ungefähr in der neunten Klasse kaufte ich mir eine billige Zwölfsaitige und stimmte sie auf diese Weise. Es war eine Akustikgitarre – eine Harmony, wenn ich mich nicht täusche – und war nicht verstärkt. Deshalb kaufte ich mir einen speziellen Tonabnehmer ‒ von DeArmond, glaube ich ‒, der im Schallloch positioniert wurde. Das war ein echt fettes Teil, und ich spielte vielleicht einen Song. Ich kann mich zwar nicht mehr daran erinnern, was genau, aber es war sicher näher an Lead Belly als an den Orlons.

Zur Zeit der Auftritte im Monkey Inn nutzte ich diese Gitarre, um damit Rückkopplungen zu erzeugen. Ich verwendete dafür ein Pedal, mit dem ich die Lautstärke regelte. Manchmal spielte ich das Ding über einen eigenen Verstärker und dann wieder über denselben, in den ich meine E-Gitarre gestöpselt hatte. Das Konzept dahinter war, dass ich das Lautstärke-Pedal aktivieren konnte und dadurch die auf D gestimmte zwölfsaitige Gitarre, die sonst einfach nur dastand, sofort ein Feedback erzeugte, da sie das Schlagzeug und alle möglichen anderen Resonanzen einfing. Es folgte einer guten, alten Rock ’n’ Roll-Tradition und lieferte eine herrlich höllische Kakophonie. Die Leute fragten sich: „Was ist das denn? Der Effekt erinnerte an das „WHAAAAAA!“ eines Little Richard, kurz bevor etwa das Saxofon einsetzte. So auch bei „Be-Bop-a-Lula“, einem meiner Lieblingssongs. Da gab es dieses Break, und der Drummer schrie drauflos: „WHAAAAA!“ Viel später erfuhr ich, dass damals, als Owen Bradley den Song aufnahm, die Band so einen Lärm machte, dass der Schlagzeuger immer weiter weggerückt wurde. Als er dann schon auf der Türschwelle saß, konnte man ihn immer noch schreien hören. Owen Bradley fragte daraufhin seinen Studiotechniker: „Warum macht er das denn dauernd?“ Die Antwort lautete: „Weil er erst fünfzehn ist!“ Also beließ es Bradley dabei. Das ist so eine Sache mit dem Rock ’n’ Roll: Er ist zwar durchgeknallt, ergibt aber doch auch einen Sinn. Dieses Feedback war meine Art, mich dieser Form von Logik zu bedienen.

Ich bastelte mir aus einem Militär-Kopfhörer aus dem Zweiten Weltkrieg einen eigenen Verzerrer. Die beiden Hörmuscheln konnten sowohl als Lautsprecher wie auch als Mikrofon fungieren. Ich umwickelte sie nun mit Isolierband, Alu-Folie und einem Stück Stoff von meinem alten Flannel-Pyjama und gab dann alles in eine kleine Kaffeedose. Ich verdrahtete nun die eine Hörmuschel mit einer Eingangs- und die andere mit einer Ausgangsbuchse. Dann stöpselte ich meine Gitarre in einen Verstärker, wobei der Output des Amps mit dem Input der Kaffeedose verbunden war. Wenn ich die Lautstärke am Verstärker aufdrehte, verzerrte der Kopfhörer den Sound wie verrückt. Die andere Hörmuschel fungierte dabei wie ein Mikro, das das verzerrte Signal in Richtung des Ausgangs der Dose weiterleitete. Ich konnte diesen Sound dann über einen normalen Amp laufen lassen und voilà: verzerrte Gitarre!

Diese Konstruktion verwendete ich drei oder vier Jahre lang. Heute steckt man sein Gitarrenkabel in eine Box, um diesen Sound zu erhalten, aber damals war das schon eine Art Offenbarung. Allerdings fehlten mir auch die Vergleichswerte.

In Bezug auf Experimente ging für mich nichts über das Monkey Inn. Dort konnten wir uns als Band entwickeln, und zwar noch ohne großen Druck. Wir mussten nur Spaß bieten. Schließlich prügelten sich die Leute ja ohnehin während unserer Auftritte: Ich muss heute noch grinsen, wenn ich „Blue Suede Shoes“ höre.

Wir mussten ziemlich lange darauf warten, bis die Single, die wir für Fantasy aufgenommen hatten, endlich herauskam. Uns Kids kam es wie eine Ewigkeit vor. Im November 1964 teilte Max Tom endlich mit, dass wir vorbeikommen sollten: „Wir haben eure Platte hier.“ Damals hießen wir immer noch Blue Velvets. Doch entweder gefiel Max dieser Name nicht sonderlich, oder er wollte einen neuen Namen für uns, weil wir nun als Quartett an den Start gingen. Also nannten wir uns fortan The Visions. Das klang für mich immer nach dem, was der Typ, der „Earth Angel“ sang: „Da Vision …“ So wie in der Mathematik, von wegen Division und so. So hießen wir dann auch geschätzte fünf Minuten lang. Tom, Doug und ich fuhren also rüber nach San Francisco. „Wo ist unsere Platte? Wo ist unsere Platte?“ Max überreichte uns eine Box mit 25 Singles. Wir erwarteten, dass nun unser neuer Bandname auf der Platte stünde, The Visions. Doch als wir die Box öffneten, stand da … The Golliwogs. Wir sagten: „Mensch, da hat irgendjemand ganz schön Mist gebaut!“

Max sagte uns, ihm habe „The Visions“ nicht zugesagt. Es klinge nicht interessant genug. Deshalb hatte er uns in einem unbeobachteten Moment heimlich den Namen Golliwogs verpasst. „Wir wollen euch ein wenig an die British Invasion anpassen, deshalb haben wir euch ’nen hippen Namen gegeben. Mod! Genau, es ist Mod!“

„Yeah, Max. Mod, okay. Aber was ist denn bitte ein Golliwog?“

„Na ja, seinerzeit, während eines Krieges, den England mit einem anderen Land zu Zeiten des Britischen Empire führte …“

„Schon gut, Max, aber was hat das bitte mit uns zu tun?“

„Nun, die britischen Soldaten traten mit den Menschen dieses Landes, das sie erobern wollten, in Kontakt, und diese Leute bastelten kleine Puppen mit fusseligen Haaren und schwarzen Gesichtern – so in der Art von Voodoo-Puppen.“

„Oh, okay.“

„Die britischen Soldaten nannten diese Püppchen ‚Wogs‘ ‒ wie in Golliwogs. Manchmal nannten sie auch die Einheimischen Golliwogs oder Wogs. Diese Voodoo-Puppen spielen also eine wichtige Rolle in der Geschichte Großbritanniens. Seht ihr, wir wollen, dass ihr Typen wie Briten rüberkommt – als wärt ihr ein Teil der hippen britischen Musikinvasion!“

„Aber, Max – wir kommen aus El Cerrito.“

Wir fuhren dann ein wenig zerknirscht nach Hause. Und bald schon ertappten wir uns dabei, wie wir anderen gegenüber die Erklärung für unseren Bandnamen vorbeteten.

„John?“

„Ja, Mom?“

„Ich dachte, ihr wärt die Blue Velvets?

„Nun, Mom, sie haben uns nach dieser Puppe benannt …“

Solange wir als Golliwogs unterwegs waren, mussten wir den Namen jedem Einzelnen erläutern, der jemals unsere Musik hörte. Und jeder sagte dir dann: „Das ist ja saudumm!“ Es war einfach ein sehr einschränkender Name. Wenn man jemandem eine Marketingmaßnahme erst erklären muss, hat man vermutlich auf das falsche Pferd gesetzt. Wir hassten den Namen und fühlten uns hilflos.

Unsere erste Single kam heraus und wurde ignoriert. Ich wollte herausfinden, wie wir eine großartige Band werden und tolle Platten herausbringen könnten. Max war dabei keine große Hilfe. Ich stand vor dem Mikrofon, während er uns zu Dingen riet, die ungefähr so nützlich waren wie die Sache mit der Golliwog-Puppe: „Wie wäre es, wenn ihr es mit einem englischem Akzent versuchtet?“ Oder: „Sing da noch ein ‚Yeah, yeah, yeah‘!“ Auch gut war: „Mach, dass die Gitarre so wie die von George klingt.“ Das waren einfach sehr sonderbare Ratschläge von jemandem, der doch um einiges älter als man selbst war.

Ich war frustriert. Wir bemühten uns verzweifelt herauszufinden, wie es funktionierte. Dabei fiel mir einiges auf, was an unserem Sound und unserem Ansatz nicht stimmte. Irgendwann blickte ich über mein Mikrofon und sagte zu dem, der gerade dort stand: „Ich glaube nicht, dass Phil Spector demnächst bei uns vorbeischauen wird, um uns zu produzieren.“

Damit wollte ich sagen, dass ich selbst würde herausfinden müssen, wie man produziert. Und einfach selbst produzieren. Ich sagte es laut. Ich sagte es zu meinen Kumpels im Raum. Weil es mir um die Band ging. In all den Jahren, in denen wir zusammen spielten, hatte ich nie etwas anderes im Sinn.

Also wurde ich nun zum Produzenten. Selbstverständlich wurde mir das nicht angerechnet, und ich wurde auch nicht auf dem Cover als solcher erwähnt. Max engagierte irgendeinen jungen Typen und sagte, er sei ab jetzt unser Produzent, was total lachhaft war!

Tatsächlich brachte mein Entschluss mit sich, dass ich bereits ein fertiges Album vor Augen hatte, bevor die Arbeit daran überhaupt begonnen hatte. So lernte ich, mir den Klang der Instrumente und den Stil des Arrangements schon beim Schreiben eines Songs auszumalen, wobei ich mich manchmal von meiner Vision beim Schreibprozess beeinflussen ließ. Das ist ein ganz anderer Ansatz, als ihn ein Singer-Songwriter üblicherweise verfolgt. Der beschäftigt sich in der Regel vor allem mit dem Songtext und der Melodie. Sein Fokus liegt darauf, den Song zu vervollständigen. Den Aufnahmeprozess überlässt es jemand anderem.

Dass ich erkannte, dass etwas notwendig war, und diese Aufgabe dann selbst anpackte, sollte auf unserer Reise durch das Showbusiness immer wieder vorkommen. Irgendwann ergab sich die Gelegenheit, Phil Spector diese Geschichte zu erzählen. In den Achtzigerjahren besuchte ich ein Meeting des innersten Zirkels der Rock and Roll Hall of Fame, um für eine Aufnahme meines Helden, Duane Eddy, zu plädieren. Und natürlich wurde mir der Sitzplatz neben Phil Spector zugewiesen. Ich erzählte ihm bei dieser Gelegenheit meine Golliwogs-Geschichte, und er amüsierte sich königlich darüber. Tatsächlich war es auch Phil Spector, der mich zwei oder drei Jahre später telefonisch darüber informierte, dass Duane Eddy in die Hall of Fame aufgenommen würde.

Tom war der Sänger auf unserer ersten Single, „Little Girl (Does Your Mamma Know?)“, gemeinsam mit ihm sang ich auf der B-Seite, „Don’t Tell Me No Lies“. Auch auf der nächsten Single, „Where You Been“, sang Tom die Leadstimme, und die B-Seite, „You Come Walking“ besangen wir erneut zweistimmig. Für die Sache mit dem Harmoniegesang waren wir aber nicht wirklich gut genug. Wenn wir etwas bessere Musiker gewesen wären und uns auf die Dienste eines George Martin hätten verlassen können, wäre es sicher cool geworden.

Der eine Song auf unserer dritten Single hieß „You Can’t Be True“, der andere den „You Got Nothin’ on Me“. Und ich sang die erste Stimme auf beiden Songs. Sie waren bluesig, hatten Ecken und Kanten – mehr so wie ich eben. Etwa so, wie ich in Portland gesungen hatte, und weniger so wie Tom, der eher eine süßlichere, entspanntere Herangehensweise wählte. Ich hatte Tom noch nie aggressiv singen gehört. Aber nach dem Trip nach Portland wollte ich einfach rauere Musik spielen. Es schien nämlich ein Publikum für einen bluesigeren Ansatz im Rock zu geben, weshalb wir uns auch darauf einließen – obwohl etwa die Stones diesen Weg sicher intensiver verfolgten. Unser Sound war nun weniger von Doo-Wop, dafür mehr von Mick Jagger und seinen Jungs inspiriert. Angesichts all dieser britischen Bands hielt ich es für das Richtige, ebenfalls diese Richtung einzuschlagen – abseits von Bongos und Tamburin. Also sang ich auch auf unserer nächsten Single, „Brown-Eyed Girl“, und verfolgte weiterhin diesen Weg. Ich hielt das einfach für zielführender als diesen Bobby-Freeman-Sound, den wir mit Tom gespielt hatten, weil mir das überholt und passé erschien: „Little Girl“, dieses Klavier, die Doo-Wop-Masche. Das wirkte irgendwie altmodisch. Und wenn man jung ist, ist das regelrecht fatal. „Ach, das war vor zwei Jahren, Mann!“ Ich wiederum wollte den Anschluss finden – oder überhaupt den Ton angeben! „Brown-Eyed Girl“ wurde zu einem regionalen Hit und war populär im kalifornischen Central Valley, von San Jose nordwärts. Außerdem brachte uns die Scheibe auch ein paar Gigs – in Turlock, Merced, Roseville, Modesto, Marysville –, etwa auf Schulbällen und in Räumlichkeiten der Nationalgarde. Wenn wir zu diesen Gigs nach Norden oder Süden fuhren, saßen Tom und ich im einen Auto und Doug und Stu im anderen. Später gönnten wir uns einen VW-Bus, dessen Vorbesitzer die Fußbodenfirma Du-All war. Er war noch dementsprechend lackiert. Wenn wir um ein oder zwei Uhr nachts nach Hause fuhren, hörten wir im Radio Wolfman Jack auf XERB. Wow, wie gerne ich mich noch daran erinnere! Wolfman Jack war einfach phänomenal. Weil er aus Mexiko sendete, brauchte er sich nicht an amerikanische Sende-Richtlinien zu halten. Sein Sender verfügte über mindestens 250.000 Watt und war in den gesamten Vereinigten Staaten zu empfangen. Ich bestellte mir sogar ein Bild von Wolfman Jack, das man auf ein T-Shirt bügeln konnte! Als es eintraf, war ich jedoch enttäuscht, weil es sich bloß um die Illustration eines „coolen“ Wolfs handelte.

Der Wolfman spielte R&B-lastigen Rock ’n’ Roll und präsentierte diese Musik mit einer gewissen Dringlichkeit. So als bekäme man Einblick in eine geheime Musikrichtung, von der sonst niemand wusste: Scheiben wie „Mystic Eyes“, „It’s All Over Now, Baby Blue“ und „Gloria“ von Them, „Up in Heah“ von Junior Wells, „You’re Gonna Miss Me“ von den 13th Floor Elevators, „Keep on Running“ von der Spencer Davis Group, oder „Try a Little Tenderness“ von Otis Redding. Wenn er richtig auf irgendetwas abfuhr, steigerte er sich in eine Art Power-Rap hinein und spielte das Heulen eines Werwolfs ab. Es war so wild und stark! Tom und ich freuten uns immer schon auf diese Heimfahrten.

Da wir nun richtige Konzerte spielten, brauchten wir auch neue Klamotten. Also begaben wir uns zu viert nach San Francisco, möglicherweise nach Haight-Ashbury. Max von Fantasy begleitete uns. Wir waren vier junge Männer, die kaum Erfahrung im Klamotten-Kauf hatten, sich aber modern kleiden wollten. Max würde uns erklären, was angesagt war. In einer Boutique gab es diese großen, weißen Pelzhüte ‒ Yak-Hüte aus dem Himalaja. Es war schwer zu sagen, für wen die gedacht waren. Frauen etwa? Glatzköpfe? Sherpas? Egal, wir kauften sie!

Wenn wir auf die Bühne gingen – mit unseren großen, weißen Pelzhüten auf dem Kopf –, wurde gekichert und offen gelacht. „Hier sind die Golliwogs!“ Das waren wir: Typen, die wohl nie über den Status einer lokalen Band hinauskommen würden. Irgendwann rissen wir uns die Pelzhüte vom Schädel und warfen sie ins Publikum oder gaben sie sonst wem. Ich weiß nur, dass ich meinen nicht mehr habe – weil ich ihn nämlich hasste!

Aber irgendwie kamen wir voran und ergatterten schließlich einen Gig vor Sonny & Cher im Memorial Auditorium in Sacramento. Genau dort verlor Keith Richards das Bewusstsein, als er mit seiner Gitarre an ein falsch verkabeltes Mikro kam. Als ich an derselben Stelle wie Keith auf der Bühne stand, fing auch ich mir ein paar Stromschläge ein. Sonny & Cher schwammen damals mit ihrem Hit „I Got You Babe“ auf einer Erfolgswelle. Wir spielten also unser Set, und – ich schwör’s bei Gott – der Jubel war so groß, dass wir eine Zugabe spielen sollten. Der Vorhang geht hoch. Wir spielen „Walking the Dog“, eher funky, so wie Rufus Thomas. Wir rockten also gerade den Saal, als – wusch! – der Vorhang fiel! Was soll das denn?

Es stellte sich heraus, dass „Walking the Dog“ Chers Eröffnungsnummer war, der Einstieg in Sonny & Chers Set! Verdammt! Ich bin mir sicher, dass das schon gepasst hätte, immerhin ist sie Cher und wir nicht. Aber nein, stattdessen nahmen sie den Vorschlaghammer. Unser großer Moment wurde uns gestohlen.

Wie übersteht eine Band so etwas? Du machst einfach weiter. „Brown-Eyed Girl“ bedeutete einen Schritt vorwärts für uns, ein Upgrade. „You Better Get It Before It Gets You“ – diese Nummer mag ich auch sehr. „Fight Fire“ ebenso. Mensch, ich habe keine Ahnung, wie ich so hoch singen konnte. Die Maracas auf diesem Song waren von einem Song der Bell Notes mit dem Titel „I’ve Had It“ inspiriert. Wir kannten diese Band aus dem Fernsehen, ihr Schlagzeuger hatte sie gespielt. Ich liebte diesen Song. „Fight Fire“ ist ein ziemlich cooler Track, womöglich die beste Imitation der British Invasion in unserem Repertoire.

Manchmal waren wir gezwungen, einen Gang zurückzuschalten, weil unser Ehrgeiz zu groß war, oder wir verloren ein wenig die Orientierung und taten Dinge, die nicht wirklich zu uns passten. Jedoch schien alles kontinuierlich besser zu werden. So wurden die Jungs immer besser auf ihren Instrumenten, weil wir immer öfter auftraten. Und unsere Songs – diejenigen, die wir selbst schrieben, sowie jene, die wir auf unsere Art coverten – fingen an, sich nach „uns“ anzuhören. Wir näherten uns jedenfalls dem Punkt, an dem sich alles einfach „richtig“ anzuhören schien.

Ich behaupte nicht, dass die Golliwogs sonderlich gut waren. Wir waren noch keine richtige Band und hatten noch keine Bühnenpräsenz. Tatsächlich waren wir noch Leichtgewichte ‒ Kids, nichts weiter. Aber hey: Wir waren immerhin die Vorgruppe von Sonny & Cher! Und es war eine lustige Zeit. Sehr unschuldig. Wir werden zwar nie eine große Band werden, aber vielleicht, möglicherweise, ja, nur vielleicht …

Zu jener Zeit kam es zu großen Umwälzungen in meinem Leben. Dazu gehörte, dass ich 1965 heiratete. Ich hatte Martha Paiz kennengelernt, als ich an der Tankstelle arbeitete. Sie kam mit ihrer Schwester und deren Freund vorbei, und so kamen wir miteinander ins Gespräch. Wir waren eigentlich noch Kinder, als wir heirateten. Ich war 20. Martha machte mir einen Antrag. Ich weiß nicht mehr genau, was sie sagte ‒ „Wir sollten heiraten“ oder so ähnlich. Meine Antwort war typisch männlich: „Ääähhmmm, … okay.“

Dagegen sollte es echt ein Gesetz geben. Vermutlich funktioniert gerade einmal eine von zehn solchen Ehen. Mit 18 hatte Tom seine Highschool-Flamme geheiratet und war ausgezogen, also gab es in meiner unmittelbaren Familie bereits einen Präzedenzfall. Auch ich wurde von meiner Mom vor die Tür gesetzt. „Geh einfach zu ihr!“ Damit war Marthas Zuhause gemeint. Sie hatte es satt, diesen lebhaften Jungen zu erziehen. Meine Mom erklärte mir sogar, ich müsste Miete zahlen, wollte ich dennoch bei ihr wohnen. Julie und ich haben uns geschworen, dass wir so etwas nie von unseren Kindern verlangen würden. Auch sie wurde von ihren Eltern hinausgeworfen.

Das Verhältnis zwischen meiner Mom und mir war im Anschluss etwas belastet. Ich glaube, sie sah nur ein einziges Creedence-Konzert. Und zwar in Oakland. Allerdings war sie es, die mich wissen ließ, dass Chet Atkins „Proud Mary“ mit den Boston Pops spielte. Da spürte ich, dass sie stolz auf mich war. Das war ich ja auch! Marthas Familie war genau das – eine richtige Familie. Sie hatte etliche Brüder und Schwestern. Sie waren eine Großfamilie, und wenn ich bei ihnen zu Besuch war, herrschte eine warme, von Glück erfüllte Stimmung und ein Gefühl von Nähe, wohingegen es bei uns einfach nur deprimierend zuging. Da ich mich dort wohl fühlte, zog ich von zu Hause aus und stürzte mich ins Eheleben. Bis ich eingezogen wurde.

1966 WAR VIETNAM für junge Menschen das bestimmende Thema, denn man hätte jederzeit einberufen werden können. Man begann sich gegenseitig zu fragen: „Was tun wir eigentlich in Vietnam?“ Und wir diskutierten und diskutierten und kamen nie zu einer guten Antwort.

Zu Beginn des Konflikts war ich noch der Meinung, dass es genau das war, was Amerika tun sollte. Doch die Begründungen erschienen zunehmend fadenscheinig. Ein paar egozentrische Politiker waren offenbar zu sehr mit sich selbst beschäftigt, um auf das Volk zu hören, und entsandten in ihrer unglaublichen Arroganz unsere Kids zum Sterben in den Krieg. Meine Generation hielt es für die überflüssigste Operation, in die sich unser Land nur hatte hineinziehen lassen können. Wir waren machtlos, wenn es darum ging, diese dumme Angelegenheit zu beenden – obwohl wir mithilfe von Protesten, Musik und anderen Dingen unser Bestes gaben.

Damals war mir die Tragweite noch nicht so bewusst, doch als ich älter wurde, beschlich mich das Gefühl, dass dieser Krieg – und wahrscheinlich jeder Krieg, der je ausgefochten wurde – nicht wirklich etwas mit der Fahne zu tun hatte: Stattdessen ging es vielmehr um eine kleine Gruppe reicher, einflussreicher Leute, in der Regel Männer, die ein Land mithilfe selbst ausgedachter Mythen dazu bringen konnten, Krieg zu führen. Dies verkauft man dann unter dem Deckmäntelchen des Patriotismus. Doch letzten Endes geht es nur ums Geld. Das war bei Vietnam ganz sicher der Fall.

Leider ist das inzwischen eine nur allzu vertraute Geschichte: Die Mächtigen zielen auf die patriotischen Gefühle unserer Jugend ab – junge Menschen, die sehr edle Ideale vertreten und Dinge tun, die sie für richtig halten. Allerdings werden sie in solchen Situationen einfach nur manipuliert. Das ist es auch, was mich so sauer macht. Ich glaube auch nicht, dass die Kriege, die wir im Moment führen, gut für Amerika oder das amerikanische Volk sind – nur für ein paar Geschäftsleute, die einen Batzen Geld damit verdienen. Amerikanische Bürger – in erster Linie junge Menschen – für große Konzerne kämpfen und sterben zu lassen, um Milliarden von Dollar zu verdienen, ist einfach eine Schande. Und das Ganze wird dann als patriotisches Anliegen präsentiert, obwohl es nur darum geht, einer großen Ölfirma zu ermöglichen, den Markt in einer anderen Ecke der Welt zu monopolisieren, oder weil ein Stahlkonzern dort Gebäude und Brücke bauen will. Dafür sollen Menschen sterben?

Aber damals, bevor ich einberufen wurde, machte ich mir noch keine Gedanken darüber. Zuerst wurde ich noch als untauglich eingestuft. Und das war gut so. Mir war klar, dass viele Leute sagen würden: „Gott, wie unpatriotisch. Du musst losziehen und für Uncle Sam kämpfen!“ Manche betrachten dies als unamerikanisch, vielleicht sogar feige. Ich verstehe das. Wenn ich zu Zeiten von Pearl Harbor schon auf der Welt gewesen wäre, hätte ich anders gedacht, da bin ich mir sicher. Aber Vietnam war schon etwas ganz Spezielles. Die meisten von uns dachten sich, man würde nach Vietnam geschickt, sollte man eingezogen werden. Und wenn dies der Fall wäre, würde man dort vermutlich ins Gras beißen. Es fühlte sich nicht so an, als wäre das meine große Chance, für mein Land zum Helden zu werden. Wenn man einberufen wurde, war einem sofort bewusst, wie das enden konnte. Deshalb lächelte ich auch, als ich als untauglich eingestuft wurde.

Nach ein paar Monaten erhielt ich aber einen Brief, in dem stand: „Ups, uns ist ein Fehler unterlaufen! Sie sind doch tauglich!“ Und bald darauf erhielt ich meinen Einberufungsbescheid. Als ich dem Tankstellenmanager davon berichtete, sagte er: „Du musst heute zur Arbeit erscheinen.“ Ich sagte nur: „Ich bin einberufen worden! In 30 Tagen bin ich ohnehin fort. Ich muss erst mal schauen, ob ich nicht irgendetwas dagegen unternehmen kann.“ Also wurde ich gefeuert.

Ich erkundigte mich, ob ich mich der Army-Reserve oder der Nationalgarde in der Bay Area anschließen könnte, doch waren beide bereits voll besetzt. Nach einem dieser Tage kam ich ein wenig geistesabwesend nach Hause. Martha, meine Frau, sagte mir, sie habe mit einer Reserve-Einheit telefoniert. Sie muss im Gespräch mit dem zuständigen Sergeant den richtigen Ton getroffen haben, denn er sagte ihr, ich solle ihn aufsuchen. Er muss ein bestimmtes Datum auf meinen Unterlagen vermerkt haben, womöglich eines, das noch vor meinen Einberufungsbescheid lag, damit es so aussah, als hätte ich mich bereits vorher freiwillig gemeldet. So kam ich zur Army-Reserve. Ich erhielt leider nie die Gelegenheit, mich bei diesem wunderbaren, verständnisvollen Mann zu bedanken.

Meine erste Wehrübung bestand in einem zweiwöchigen sommerlichen Ausbildungscamp. Einer der Sergeants fand besonderen Gefallen am Klang meines Namens: „Hey, Fo-ger-ty!“ Oder: „Wo steckt Fogerty?“ Ich wurde quasi von ihm entdeckt. Und es gefiel mir nicht die Bohne. Da konnte eine Gruppe von 50 Typen herumstehen, und plötzlich hörte man: „Hey, Fogerty!“ Einfach nur schrecklich.

Als ich meinen sechsmonatigen Wehrdienst antrat, hatte ich meine Lektion bereits gelernt. Lass dich nur nie zurückfallen und eile auch nie voraus. Verstecke dich in der Gruppe. Mach dich unsichtbar. Sobald der Sergeant sich deinen Namen herauspickt, bist du geliefert. Und daran hielt ich mich auch und wurde ein Beispiel für Verantwortlichkeit. Anders als die vielen anderen Male in meinem Leben, in denen ich mich als äußerst unzuverlässig erwiesen hatte – etwa damals, als ich wochenlang die Schule geschwänzt hatte –, erwies ich mich nun als Mustersoldat. Es gab Unmengen Verhaltensregeln. Es wurde einem vorgeschrieben, wie man sein Bett zu machen hatte und wie die Uniform gerichtet sein musste. Es war ein gutes Disziplin-Training, und ich machte alles genau richtig.

Nach ein paar Wochen wurde ich zum Baracken-Ältesten ernannt und war somit für eine Reihe von Stockbetten zuständig. Unserem Vorgesetzten war aufgefallen, dass er, indem er mir das Kommando übertrug, viel weniger zu tun hatte. Von nun an hatte ich ein Auge auf die anderen Jungs und kümmerte mich darum, dass sie ihre Zahnbürsten, ihr Stiefelputzzeug und ihre Unterwäsche ordnungsgemäß verstauten. Ich hatte alle gut unter Kontrolle. Allerdings hatte ich eine Heidenangst davor, Mist zu bauen und erwischt zu werden. Ich wollte nie wieder Aufmerksamkeit erregen. Das war keine schlechte Einstellung, aber die anderen fingen an, mich „Ma Fogerty“ zu nennen. Das taten sie aus Respekt und Zuneigung, aber sie hätten mich ja auch „Old Man Fogerty“ oder so nennen können. Sie dachten jedenfalls, dass ich mich wie ein Erziehungsberechtigter benahm! Aber auf diese Weise hielt ich den Ärger von uns fern. Wir waren alle 20 Jahre alt – praktisch noch Kinder – und standen auf Rock ’n’ Roll. Der Grundtenor lautete: „Ja, wir sind zwar beim Militär, aber keine 50 Jahre alt.“ Dennoch wollte ich mir keine Blöße geben. Sobald man sich bei den Vorgesetzten erst einmal als Buhmann etabliert hatte, wurde man dieses Image nicht mehr los.

Als ich meinen Wehrdienst hinter mich gebracht hatte, musste ich weiterhin jeden Monat ein Mal einrücken und jeden Sommer ein zweiwöchiges Bootcamp absolvieren. Das sollte noch vier oder fünf Jahre lang so bleiben, was letztlich einige Konflikte verursachen sollte. Für meinen monatlichen Termin musste ich nach Richmond fahren. Ich musste dort um sieben Uhr morgens antreten, auch wenn ich am Vorabend einen Gig in Roseville oder sonst wo gespielt hatte. Und so verschlief ich einige Male. Der Sergeant rief mich an und brüllte: „Willst du, dass ich dich nach Vietnam schicke?“ Diese Drohung hing immer in der Luft. Ich wusste, dass ich mir nicht zu viel erlauben konnte.

Ich versuchte ernsthaft, eine Lösung zu finden. Ich wollte während der Woche einrücken und meine langen Haare behalten dürfen. Ich war Quartiermeistergehilfe und hätte den Job leicht an einem Wochentag erledigen können. Natürlich lautete die Antwort: „Nein, das geht auf keinen Fall.“ Sie waren sehr streng.

In meinem Leben kam es immer wieder mal vor, dass ich mich von meiner zähen Seite zeigte. Das ist, so vermute ich, eine Frage der Konzentration. Nachdem die Army mein Anliegen brüsk zurückgewiesen hatte, beschloss ich, Widerstand zu leisten und ihnen gegen den Strich zu gehen. Ich würde versuchen, aus dem Reservedienst entlassen zu werden. Jedoch auf die sanfteste Weise, die möglich war.

So begann ich zu fasten – wie Gefangene im Hungerstreik oder Buddha unter einem Feigenbaum. Zu dieser Zeit spielten die Golliwogs ein Konzert im Claremont Hotel. Ich erinnere mich, dass ich auf einen Tisch voller Zitronenschaumgebäck starrte, aber standhaft blieb. Mein Wille war stählern. Das war eine sehr unberechenbare Zeit in Amerika, und alle möglichen Konfrontationen, Konflikte und Philosophien erschienen auf dem kulturellen Radar. Menschen ketteten sich etwa an Regierungsgebäude. Und wenn ich mich nun an ein Gebäude der Army ketten müsste: Ich war bereit dazu. Ich schrieb meinem Kongressabgeordneten, Jerome Waldie, einen aufrichtigen Brief über meine Notlage, und er zeigte sich überaus hilfsbereit. Sein Wort hatte Gewicht, aber der Army-Reserve gefiel es überhaupt nicht, dass Volksvertreter sich in ihre Angelegenheiten einmischten. Ich wurde inzwischen dürr wie eine Zaunlatte, und wegen des Stunks, den ich provozierte, wurde ich von der Army zum Militärstützpunkt nach San Francisco geschickt, wo man sich meines Falls annehmen sollte.

Meine Bandkollegen gaben mir bestimmte Kräuter, die mich beruhigen und gleichzeitig ein wenig „seltsam“ machen sollten. Ich war kein großer Kiffer, und doch fuhr ich nun über die Bay Bridge und rauchte einen Joint auf dem Weg zu meiner Evaluierung durch die Army. Alles, was ich dazu sagen kann, ist, dass es nicht meine Idee gewesen war, aber the Big Lebowski vermutlich stolz auf mich gewesen wäre.

Ich sagte dem Gutachter, dass ich nicht einverstanden sei mit dem Krieg. Auch schlief ich nicht sonderlich gut. Inzwischen hatten Martha und ich einen Jungen bekommen, und ich wurde immer wieder von Träumen heimgesucht, in denen ich Babys mit dem Bajonett abstach. Zusätzlich hatte ich stark abgenommen. Der Gutachter fragte mich: „Und wie steht es um Ihre Libido?“ Ich hatte keine Ahnung, was das heißen sollte. Also fragte ich ihn: „Was ist denn eine Libido?“ Ich glaube, der Umstand, dass ich so dumm war und keine lange, offensichtlich einstudierte wie übertriebene Geschichte vom Stapel ließ, dürfte sich positiv für mich ausgewirkt haben.

Ich traf mich daraufhin mit einem Anwalt. Außerdem schrieb ich an verschiedene Organisationen, sogar die Black Panthers. Ich habe wirklich alles versucht. So nahm ich etwa eine Spritze ins Bootcamp mit. Ich deponierte sie einfach bei meinen Sachen und wartete darauf, dass jemand sie fand. Vermutlich hatte ich die Spritze von Marthas Mom, die Krankenschwester war. Sie war frisch und unbenutzt, und ich hatte auch nicht das notwendige Zubehör. Es ging mehr darum, unheimlich zu wirken. Wenn ich nun gefragt worden wäre, was ich damit vorhätte, hätte ich nicht die geringste Ahnung gehabt!

Der Chef unserer Reserve-Einheit hieß Ritzman. Er war Oberleutnant und ein richtiger Militär. Er war zwar auch in der Reserve, aber nahm alles viel ernster als ich. Ein richtiger Arschkriecher. Wir hatten dieses große Meeting, das fast schon wie ein gesellschaftlicher Event und einigermaßen leger verlief. Er hielt dort eine Motivationsrede. Wir waren Kids, und er war Ende 20. Zum Einstieg zitierte er aus Laugh-In, einer beliebten Sketch-Show im Fernsehen, vermutlich, um hip zu wirken. Dann sagte er: „In Amerika gibt es eine Gegenkultur, und die Army muss behutsam vorgehen. Wie ihr wisst, gibt es jede Menge Demonstrationen und Proteste. Ziviler Ungehorsam. Renitente Menschenansammlungen. Wir werden die Lage unter Kontrolle bringen müssen und dürfen die Situation nicht eskalieren lassen.“

Langsam dämmerte uns, dass er darüber sprach, die US-Army ‒ oder vielleicht auch nur unsere Reserve-Einheit – dafür einzusetzen, Demonstranten in die Schranken zu weisen, die Leute niederzuhalten. Ihm schwebte vor, sich abseits des Trubels zu formieren und dann in voller Stärke um die Ecke zu marschieren, um militärische Macht zu demonstrieren. Damals war es, so glaube ich, verboten, die Army mit solchen Aufträgen zu betrauen. Für einen Notstand im Inneren gibt es schließlich die Nationalgarde. Seine Ansprache dauerte ungefähr 15 Minuten.

Irgendwann hob ich die Hand und stand auf. Ich war irgendwie zynisch und sarkastisch drauf. Jeder kennt diese Bilder vom Roten Platz in Moskau. Ihr wisst schon, die, auf denen die Sowjetunion ihre militärische Schlagkraft mit einer Parade demonstrierte. Also sagte ich: „Wieso führen wir nicht all unsere Raketen und Panzer in jeder größeren Stadt vor? Einmal im Monat oder so? Damit alle die Macht des Militärs zu sehen bekommen. Ich denke, das würde die Leute kaltstellen.“ Dann setzte ich mich wieder hin.

Man konnte förmlich den Dampf aus Ritzmans Ohren schießen sehen. Als Nächstes kreuzte ich zu einem dieser Treffen in meinem Peugeot 403 auf – ich hatte ihn aber vorher noch mit Zetteln verziert, auf denen Sprüche standen wie „Achtung! Die Army kommt!“ oder „Der Samthandschuh ist abgestreift, die eiserne Faust kommt zum Vorschein!“ Es wurde zur Kenntnis genommen. „Susie Q“ war bereits veröffentlicht, und in Begleitung der Jungs brachte ich ein paar der Flugblätter, auf denen diese Slogans standen, in die MacDonald Avenue, die die Hauptstraße in Richmond ist. Dort klebte ich sie an Telefonmasten und Laternen. Wir kamen ungefähr zwei Blocks weit, bevor wir von einer Polizeistreife festgenommen wurden und im städtischen Knast landeten. Es war nämlich illegal, irgendetwas an Lichtquellen zu heften. Der Polizist war kaum zu bändigen. Immerhin war er Patriot, und wir waren langhaarige Hippie-Typen. Wir wurden ein paar Stunden festgehalten. Ich glaube, dass wir unser Telefonat für einen Anruf bei Al Bendich, dem Anwalt von Fantasy, in Anspruch nahmen.

Aktivitäten wie diese begannen sich für mich bezahlt zu machen. Ich traf mich schließlich mit einem gewissen Mr. Legere auf dem Militärstützpunkt. Er war dort stationiert und gehörte zur Army, obwohl er Zivilist war. Mr. Legere war einer von den Guten. Als ich zum ersten Mal in seinem Büro saß und ihm meine Geschichte erzählte, sagte er etwas, das mir die Sprache verschlug: „Wow, das hört sich ja an wie eine Geschichte von Camus.“ Ich war schon eine Zeit lang bei der Army und hatte dort noch nie jemanden wie ihn getroffen. Ich spürte, dass Mr. Legere bereit war, mir zu helfen. Mein Eindruck war, dass er respektierte, wie ich mich verhielt. Immerhin war ich kein Spinner. Obwohl ich ‒ wie er vermutlich auch ‒ gegen den Krieg war, versuchte ich offensichtlich bloß, für meine Familie zu sorgen. Er spürte, dass ich mir Mühe gab, das Richtige zu tun, und versuchte, innerhalb des Systems zu agieren.

So ging das ein paar Monate. Ich war mir nie ganz sicher, wie das alles enden würde. Allerdings versuchte ich weiterhin alles, was mir in den Sinn kam. Selbstverständlich besuchte ich immer noch die Treffen der Reserve und bewegte mich behutsam auf diesem trügerischen Terrain. Ich glaube, dass ich mich zumindest noch ein Mal mit Mr. Legere auf dem Stützpunkt traf. Außerdem unterhielten wir uns mehrere Male am Telefon.

Der Sommer rückte langsam wieder näher, und ich würde bald schon wieder ins Bootcamp einrücken müssen, dieses Mal nach Camp Roberts. Ich war inzwischen noch hagerer geworden, und Mr. Legere schien der Ansicht zu sein, dass ich kurz vor einer Entlassung stünde. Doch eines Tages sagt er: „Ich denke, es wäre eine gute Idee, wenn Sie sich ein ärztliches Attest besorgen würden, damit Sie diesen Sommer nicht einrücken müssen. Schließlich wissen Sie ja, was passieren wird, wenn Sie doch gehen.“

Da lag er natürlich richtig. Ich würde eine große, unsichtbare Zielscheibe auf dem Rücken tragen, die eine unmissverständliche Botschaft vermitteln würde: „Das ist der Weichling, der versucht, aus der Reserve rauszukommen! Auf ihn mit Gebrüll!“

Also ging ich zu meinem Arzt bei Kaiser Permanente. Ich musste mich einer Reihe von Bluttests unterziehen. Injektionen und Blutproben sind mir ein Graus, aber ich ließ alles tapfer über mich ergehen. Insgesamt wurden mit 13 Röhrchen Blut entnommen. Ich dachte, sie seien nun fertig, doch da hatte ich mich verrechnet. Ein wenig schwindlig vom Blutverlust, musste ich hören: „Nur noch eines!“ Irgendwie kletterte ich auf den Behandlungstisch und verlor das Bewusstsein. Zu diesem Zeitpunkt wog ich nur noch 58 Kilogramm.

Es stellte sich heraus, dass ich unter einer leichten Form der Ruhr litt. Im Bericht stand: „Wenn man diesen Jungen ins Camp beordert, wird das Problem weniger sein, was die Krankheit mit ihm machen wird, als vielmehr, wie sie sich auf alle anderen auswirken würde! Alle werden sich im Nu angesteckt haben.“ Danke, Mr. Legere. Irgendwann mitten im Sommer 1968 erhielt ich meine Entlassungspapiere. Meine Tage bei den Streitkräften waren gezählt.

Es gab eine Zeit, in der ich kaum über Vietnam sprechen konnte. Da ich das Glück hatte, in eine Reserve-Einheit zu kommen, wurde ich nicht nach Vietnam verlegt. Ich musste nicht kämpfen. Dennoch herrschte all diese Jahre große Nervosität bei mir, ob ich nicht doch irgendwann nach Vietnam müsste. Es gelang mir, diesem Schicksal zu entgehen. Trotzdem fühle ich mich immer noch sehr wohl als Teil dieser Generation und der ganzen Sache, die sich rings um uns herum abspielte. Klar, vielleicht sah ich ja aus wie ein Hippie-Spinner, aber als ein Typ, der in einer Rock ’n’ Roll-Band spielte und sich im exakt selben Alter wie diese Soldaten befand, versuchte ich die Angelegenheit so gut wie möglich zu vertreten. Es war alles sehr traurig und real für mich. Ich muss gestehen, dass mir praktisch jedes Mal, wenn ich an unsere Veteranen dachte, die Tränen kamen. Wenn ich „Where Have All the Flowers Gone“ hörte, brachen alle Dämme bei mir. Einfach weil alles so sinnlos erschien. Ich kannte so viele Leute, deren Leben beendet oder ruiniert wurden, Familien, die Söhne verloren. Ganz zu schweigen von all den Heimkehrern, deren Leben nach ihrer Rückkehr nicht mehr dasselbe war: „Warum ist Daddy bloß so daneben?“ Leute hatten Flashbacks und konnten nicht darüber sprechen. All das Blutvergießen und all die Angst. Mir wurde ganz anders, wenn mich Richard Nixon aus dem Fernseher heraus wie ein Clown angrinste und die Demonstranten an der Kent State University als „Penner“ bezeichnete. Wo war er denn, wenn unsere Soldaten sich durch die Reisfelder schlugen? Diese Soldaten waren mehr oder weniger gezwungen, dort draußen in der Wildnis zu improvisieren. Es war hoffnungslos. Ich bin immer noch betroffen, wenn ich an diese Zeit zurückdenke.

Ich erinnere mich an den Tag im Jahr 1974, als im Radio verkündet wurde, dass wir den Krieg in Vietnam beendet hatten. Zumindest zogen wir unsere Truppen ab – es war genau das, wozu wir Nixon bereits fünf Jahre lang aufgefordert hatten. Er wollte nicht als erster US-Präsident in die Geschichte eingehen, der einen Krieg verlor, weshalb dieser verdammte Narr befahl, immer weiterzumachen. Nun war es endlich vorbei. Ich saß am Steuer meines Jeeps und hielt an einer Laterne. Ich schüttelte den Kopf und sagte: „Hoffentlich unternehmen wir nie wieder etwas so Dummes!“ Während ich durch die Windschutzscheibe blickte, formierte sich ein Gedanke in meinem Kopf: Ich weiß immer noch nicht, wofür wir gekämpft haben. Seit damals wollte ich das für die letzte Textzeile eines Songs verwenden: „And they’ve still never told me what we were fighting for.“

Die Antwort auf diese Frage lautet, dass wir für die Geschäftsleute in den Krieg zogen, damit sie sich bereichern konnten. Nicht für mich oder meine Freunde, aber für die Kerle, denen Firmen gehörten, die mit den Streitkräften Geschäfte machten: Leute, die Straßen anlegen ließen, Gebäude und Brücken errichteten oder nach Öl bohrten. Der ganze Scheiß eben. Die Art Menschen, die wollen, dass eure Kinder über die Klinge springen, damit sie reich werden. Und wenn ich an heute denke, dann hat sich nicht sonderlich viel daran geändert.

Die Vietnam-Generation wird immer älter, ist aber immer noch engagiert. In den Neunzigerjahren half ich bei einer Benefizveranstaltung, die vor der Berkeley Hall School stattfand. Dort gingen alle unsere Kinder zur Schule. Julie und ich versuchten zu helfen, wo immer wir konnten. Es gab eine Auktion, und Julie entschied, dass ich ein paar von Hand geschriebene, signierte Songtexte beisteuern sollte. So schrieb ich die Lyrics von „Bad Moon Rising“ nieder und versah sie mit meinem Autogramm. Üblicherweise verwende ich Druckbuchstaben, weil meine Handschrift echt schauderhaft ist. Auch meine Unterschrift ist schrecklich. Ich machte mir darüber also meine Gedanken.

Die Veranstaltung kam, und wir nahmen teil. Ich fragte mich, wie mit meinem Beitrag verfahren wurde, und riskierte einen Blick. Der Text war gerahmt worden, und ich versicherte mir selbst: „Okay, John. So schlimm ist es gar nicht.“

Plötzlich spürte ich, dass jemand neben mir stand. Jemand, den ich nicht kannte. Er warf einen Blick auf meine Lyrics und sagte: „Du bist doch John, oder? Das ist dein Song, ‚Bad Moon Rising‘?“

Ich bejahte. Daraufhin sagte der Mann: „Dein Song bedeutet mir sehr viel.“

„Tatsächlich?“

„Ja. Darf ich dir eine kurze Geschichte erzählen? Ich war nämlich in Vietnam.“

Nun gehörte meine Aufmerksamkeit endgültig ganz ihm. Er wirkte nett, war geschmackvoll gekleidet und sah gut aus.

„Ich war Teil einer kleinen Gruppe. Wir nannten uns selbst ‚Buffalo Soldiers‘. Wir hatten dieses kleine Feldlager, und jeden Abend lautete unser Auftrag, in den Dschungel zu gehen, um ‚Charlie‘ zu finden und ihn anzugreifen.“

In meinem Kopf begannen sich die Räder zu drehen.

„Wir nannten uns Buffalo Soldiers, um uns selbst Mut zu machen. Außerdem hatten wir eine kleine Lautsprecheranlage und Lichter. An jedem Abend, bevor wir uns auf den Weg in den Dschungel machten, drehten wir alle Lichter an und spielten ‚Bad Moon Rising‘ so laut wie möglich.“

Ich sah ihn an und dachte mir, wie verrückt das doch klang. Das war glatter Selbstmord. „Warum habt ihr das getan?“, fragte ich nach.

„Weil wir in den Dschungel gehen würden.“

„Und das habt ihr angekündigt?“

„Genau. ‚Hier kommen wir.‘“

Ich dachte mir nur: Wie unglaublich mutig und fatalistisch. Sie wussten, dass sie verloren waren. Wer hatte sich nur diesen verrückten Auftrag einfallen lassen? Manchmal, wenn alles verloren scheint, bleibt einem nichts anderes mehr übrig, als tapfer zu sein. Und diese Jungs waren tapfer hoch zehn!

„Egal, John, ich wollte dir nur danken, weil uns dein Song bei dem, was wir dort drüben taten, wirklich sehr geholfen hat.“

Ich schüttelte seine Hand. Wenn ich mich nur an seinen Namen erinnern könnte. Er hatte getan, was man von ihm verlangt hatte, und hatte im Gegensatz zu mir kein Theater darum gemacht. Er hatte etwas getan, was ich nicht getan hatte, etwas, bei dem ich mir nicht sicher bin, ob ich es hätte tun können. Ich hatte Respekt vor ihm.

In seinem Herzen bestand für ihn eine Verbindung zu meinem Song und mir. Und wenn ich von anderen wie ihm zu hören bekomme, dass meine Musik ihnen half, ihre Zeit als GIs zu überstehen, fühle ich mich ein wenig kleinlaut und verlegen. Ich klopfe mir jedenfalls nicht selbst auf die Schulter.

In seinem Fall sah ich ihn bloß an und sagte: „Ich bin echt froh darüber, dass du es überstanden hast.“

Man könnte sagen, dass mir zumindest etwas Gutes bei der Army widerfuhr. Es war 1967, als ich mich Ende Januar zum Dienst meldete. Ich würde aber erst im Juli wieder entlassen werden – einen Tag, bevor ich Anspruch auf alle staatlichen Leistungen erhielt. Es wurden Millionen junger Männer einberufen, und sie wussten nicht einmal, was sie mit uns anfangen sollten. Sie versuchten, einen von 5.30 Uhr bis 19 Uhr auf Trab zu halten. Also marschierst und marschierst und marschierst du. Jeden Tag.

Ich landete in Fort Bragg, Fort Knox und Fort Lee. Als ich in Fort Lee stationiert war, herrschte extreme Sommerhitze. Dort gab es einen riesigen Exerzierplatz aus Asphalt. Die Hitze, die vom Boden abstrahlte, ließ es wie einen Backofen erscheinen – und natürlich trugen wir unsere Army-Klamotten: Uniform, Stiefel, dazu noch das Gewehr. Und wir marschierten, marschierten, marschierten. Diese Märsche waren schier endlos. Ich geriet langsam in ein Delirium.

Beim Militär achtest du darauf, dass deine Stiefel glänzen wie Glas. Schwarzes Glas. Oder ein teures Auto. Man konnte sich darin spiegeln. Mit Spucke gewienert. Als ich da nun so marschierte, glaubte ich einen Schmierfleck zu erkennen. Dieser verdammte Schmierfleck! Ich musste ihn wegwienern. Aber er sprang hin und her! „Hier bin ich!“ Ich wienerte und wurde ein wenig verrückt dabei. Ich rieb, rieb, rieb – wie ein Irrer. Und irgendwie fing ich dabei an, an Musik zu denken.

Ich dachte mir eine Geschichte aus, in der es um einen Typen aus ärmlichen Verhältnissen ging, dessen Dad schief angesehen wurde, weil er vielleicht etwas gestohlen, irgendein Verbrechen begangen haben könnte. Es ging darin um mich und auch wieder nicht. Die Geschichte handelte nicht speziell von mir, doch es waren schon auch genug Elemente von mir enthalten. In der Art eines Stücks von Tennessee Williams.

Ich ließ nicht locker und machte jeden Tag weiter. Es war so, als setzte ich einen Apparat in meinem Kopf in Gang, der dann immer wieder dieselbe Story abspielte. Das war angenehm, ja, richtiggehend entspannend. „Okay, ich begebe mich wieder dorthin.“ Marsch, Marsch! Grunz, grunz, grunz. An irgendeinem Punkt wurde ich dabei meiner selbst bewusst.

Anfangs war es so, als schwimme man in einem Strom. Dein Verstand ist so beschäftigt, du bekommst gar nicht mit, was du tust. Du versuchst einfach nur zu überleben. „Die Army glaubt, dass ich ihr gehöre, das tue ich aber nicht. Ihr gehört nicht, was sich in meinem Kopf abspielt.“

Ich dachte: Mann, du bist auf eine Goldader gestoßen. Das ist besser als „Have you ever been lonely, have you ever been blue“ und all die anderen Songs über Teenager-Probleme, die ich kannte. Was mir durch den Kopf ging, hatte mehr Substanz, es ging um ernste Themen und stand im Einklang mit meinen Gefühlen. Außerdem begriff ich, dass ich einen Song schrieb. Es war Musik. Dieser Song sollte schließlich den Titel „Porterville“ tragen.

Ich denke, die meisten Leute, die „Porterville“ hören, identifizieren sich eher mit dem Typen aus ärmlichen Verhältnissen als mit dem Mob, der seinen Vater jagt, um ihn einzubuchten. Vermutlich wollen sie keine Gesetzeshüter sein. Auch will niemand der Vater aus dem Song sein. Man könnte auch sagen, dass der Erzähler aus dem Song den einfachen Mann und seinen Blickwinkel repräsentiert. Wie sehe ich die Welt. Das ist ein Thema, das sich so ziemlich durch alle meine Songs hindurchzieht. Zumindest durch die guten. „Porterville“ zeigt, wie ich die Welt sehe und es seit Langem tue. Da ist nichts erfunden, es ist kein Märchen, es ist kein Schwindel. Vielleicht nehme ich mir die eine oder andere dichterische Freiheit, wenn ich eine Situation beschreibe, aber meine persönliche Wahrheit steckt auf jeden Fall auch darin.

Womöglich fällt euch ja auf, dass das Wort „Porterville“ in dem Song gar nicht vorkommt. In meiner Vorstellung war das eine Kleinstadt, die ich auch „Merced“ oder „Turlock“ nennen hätte können. Ich wollte einfach ein gewisses Feeling wiedergeben und kam so schließlich auf den Namen Porterville. Das klang hundertprozentig richtig.

Das war es also, womit ich mich beschäftigte, während ich marschierte. Es wurde mein erster „erzählerischer“ Song. In meinem Kopf erschien etwas, das größer als ich war, größer als alles andere, was ich bis dahin geschrieben hatte. Darin war ein Szenario enthalten, ein Ort, der sich richtig für mich anfühlte, eine emotionale Empfindung, die zum Ausdruck brachte, warum etwas richtig oder falsch war. Der Song hatte eine richtige Handlung. So etwas hatte ich noch nie fertiggebracht.

Das war etwas, was ich der Army zu verdanken habe und was ein Leben lang Bestand haben wird – eine neue Art, das Thema Songschreiben anzugehen.

Bildstrecke 1

Mein Notizbuch, das ich mir im Herbst 1967 zulegte. Der erste Eintrag: „Proud Mary“.

Meine Mom hat einige Erinnerungsstücke aus meiner Kindheit aufbewahrt. Hier meine ersten Schreibversuche.

Ich als Kleinkind.

Als kleiner Junge. Hier spiele ich das Spiel, das mein Dad erfunden hatte.

Dad und ich am Putah Creek. Die Erinnerung daran inspirierte mich zu „Green River“.

Meine Mom, Edith Lucile Fogerty.

Mein Dad, Galen Robert Fogerty.

Fünf Jungs. Arme Mom.

Mein Schulzeugnis von Mrs. Starck.

Als 14-Jähriger auf der Bühne.

Tommy Fogerty and the Blue Velvets. Wir waren alle noch ziemlich jung. Das ist auch die Stratocaster mit den lockeren Saiten.

Von links: Mike Burns, Tom Fanning und ich im Monkey Inn. Mit freundlicher Genehmigung des James R. Bagnall Familienarchivs.

Beim Militär.

Meine erste Ehefrau, Martha Paiz. Wir trafen uns mit 19 und waren mit 20 verheiratet. Viel zu jung, wie sich herausstellen sollte.

Aus unseren Anfangstagen habe ich ein Erinnerungsalbum, in dem ich dieses Foto aus unserer Entstehungszeit fand.

Ich mit Mom, meiner Großmutter und meinem Sohn Josh

The Golliwogs.

Ich in der Factory.

Gedankenverloren. Ich blieb die ganze Nacht wach und schrieb Songs.

Kaffeepause.

Bei der Arbeit.

Hinterm Mischpult.

Beim Schmökern in der Zeitung.

Warten auf den Geistesblitz.

Die Factory. Hier habe ich ein Meeting mit Jack Rohrer.

Creedence mit Saul Zaentz

ROCK and ROLL!

CCR als Trio.

Vor dem Haus in Albany, das mir als Studio und Büro diente. Hier verbrachte ich viel Zeit, um die Instrumente für Centerfield zu erlernen. Ich habe eher düstere Erinnerungen an diesen Ort, weil es keine sehr schöne Zeit für mich war. Anscheinend beherbergt das Gebäude heute eine Vorschule, was mich sehr freut.

Flugstunden.

Bei der Arbeit an The Blue Ridge Rangers.

Seymour Bricker half mir bei meinem neuen Vertrag mit Asylum Records. Eigentlich dachte ich, ich sei Fantasy damit entkommen.

Eines meiner liebsten Hobbys.

Auf der Jagd in der Wildnis um Troy, Oregon. Ich verbrachte dort wunderbare Zeiten. Es gibt nichts Schöneres, als sich in der Natur aufzuhalten. Für eine Weile weicht alles Schlechte von einem ab.

Unsere Unterbringung in den Wäldern.

Anfang 1970 im Oakland Coliseum. Lange Jahre symbolisierte dieses Foto für mich einen traurigen Abschied. Heute bin ich glücklich darüber, wieder meine alten Songs zu spielen, und Julie hat diesen Schnappschuss hervorgekramt, um eine meiner Touren damit zu bewerben. Ich bin dankbar für meine Familie und meine Fans, weil ich nun meine Freude über sie in meine Musik einfließen lassen kann. (Iconic Images/Baron Wolman)

Am 20. April 1991 heiratete ich Julie, die Liebe meines Lebens!

Unsere Hochzeit.

ALS ICH IM SOMMER 1967 aus dem aktiven Dienst ausschied, hatte sich die Einstellung der Band geändert. Bevor ich zur Army gegangen war, waren wir nicht unbedingt großartig, vor allem in Bezug auf unser Timing. Was ist ein Shuffle-Beat? Früher probten wir, um neue Songs einzustudieren oder uns auf eine Aufnahmesession vorzubereiten. Nun beschlossen wir alle vier, dass wir richtig gut werden wollten. Deshalb fingen wir an, jeden Tag zu proben. Schließlich könnte das unser letzter Versuch sein, den großen Wurf zu landen. Doug und Stu teilten sich nun gemeinsam ein Haus, das draußen auf dem Land in El Sobrante lag und pink angestrichen war. Sie nannten die Bude „Shire“, was sie anscheinend aus irgendeinem Buch hatten. Ich erinnere mich, wie wir „Good Golly, Miss Molly“ und „Ninety-Nine and a Half (Won’t Do)“ dort probten. Und selbstverständlich „Susie Q“. (Später probten wir dann in Toms Garage. Als die Polizei von El Cerrito wegen der Lautstärke bei uns auftauchte, zogen wir in einen Schuppen hinter seinem Haus um, in den Doug und seine Frau inzwischen eingezogen waren. Ich weiß noch, wie wir dort an „Midnight Special“ arbeiteten. Doch irgendwann kreuzten dann auch dort die Cops auf.)

Tom und ich fuhren jeden Tag raus nach El Sobrante. Dort saßen wir dann erst mal eine halbe Stunde zusammen und tranken Kaffee. Wir unterhielten uns dabei in erster Linie über Musik und auch ein bisschen über Politik: Eugene McCarthy, den Vietnamkrieg, Nixon. Das war eine gute Sache und motivierte uns. Außerdem quatschten wir über die Schallplatten, die wir zuletzt gehört hatten.

Ein Album, das veröffentlicht worden war, während ich bei der Army Dienst schob, war Born Under a Bad Sign von Albert King. Booker T. & the M.G.’s, meine Lieblingsband, gab darauf die Begleitgruppe für einen Typen, von dem ich zuvor nicht viel gehört hatte. Albert war so hammermäßig auf dieser Platte, und die Band spielte so zwingend. Wir fuhren alle darauf ab. Ich bin mir sicher, dass das unzählige Male passierte: Musiker meines Alters, die auf Born Under a Bad Sign aufmerksam wurden. Dazu zählten sicher auch die Jungs von Cream. Wir nahmen das Album von nun an als eine Art Messlatte. Es ist unglaublich, aber wahr: Ein wenig über ein Jahr später sollte Albert King vor uns im Fillmore auftreten.

Wir befanden uns inmitten einer ziemlich guten Phase der Band. Nichts konnte uns bremsen. Tom fasste seine Einstellung in Worte: „John ist unser Anführer. Wenn John sagt ‚Springt!‘, dann sollten wir nur fragen: ‚Wie hoch?‘“ Es wurde anerkannt, dass ich anscheinend eine klarere Vorstellung davon hatte, was wir musikalisch tun sollten, weil ich eben nicht nur in der Lage war, zu singen, sondern auch so viel von Musik verstand, dass ich sie anderen beibringen konnte. Es war nämlich nicht so, dass wir vier Typen gewesen wären, die von vornherein wussten, wie sie spielen sollten. Vielmehr war klar, dass ich derjenige war, der wusste, wie die Instrumente klingen sollten. Meine Arrangements der Songs und mein Gitarrenspiel und mein Gesang waren mittlerweile fokussierter, und ich hatte eine genauere Vision unserer Zukunft. Da alle sich Mühe gaben, glaubte ich nun daran, dass wir unseren Traum tatsächlich wahr machen könnten.

All dies geschah innerhalb weniger Monate. Im August ließ ich die Band wissen: „Im Oktober wird sich etwas tun!“ Ich hatte keine konkreten Vorstellungen und keine Insider-Informationen. Es war, als ereilte mich eine Vorahnung, weshalb ich es auch weiterhin sagte: „Im Oktober wird sich etwas tun – und es wird Veränderungen geben.“

Und tatsächlich tat sich etwas im Oktober: Saul Zaentz und eine Reihe finanzieller Unterstützer kauften den Weiss-Brüdern Fantasy ab. Saul lud uns Anfang Oktober 1967 zu einem Meeting bei sich zu Hause ein und verkündete: „Ich habe soeben Fantasy Records gekauft und möchte euch Jungs unter Vertrag nehmen.“ Saul schien unser Freund zu sein. Er war zuvor Vertriebsmanager bei Fantasy Records gewesen. Immer wenn wir ins Büro kamen, sahen wir Saul an seinem Pult sitzen. Er wirkte nicht ganz so verrückt wie alle anderen bei Fantasy. Auf uns wirkte er wie ein Verbündeter. Und von nun an würde Saul am Ruder sitzen, und er wollte uns eine echte Chance geben.

Das Erste, was wir dazu sagten, war: „Dürfen wir uns umbenennen?“ Und so geschah es auch, da es anders gar nicht gegangen wäre. Ich habe gelesen, dass Saul diese Entscheidung für sich reklamiert. Wir waren es aber, die es ihm vorschlugen, weil wir es verabscheuten, die Golliwogs zu sein.

Also sagte Saul: „Klar, natürlich dürft ihr das.“

Wir fragten: „Können wir endlich eine richtige Platte in einem richtigen Studio anstelle des Schuppens aufnehmen?“ Er sagte: „Natürlich, das müsste sich einrichten lassen“, und fügte hinzu: „Ich möchte einen neuen Vertrag mit euch unterzeichnen, weil ich schließlich der neue Firmeninhaber bin und nicht will, dass die Weiss-Brüder behaupten, ihr stündet bei ihnen unter Vertrag.“

Wir sahen uns alle an. Es kam uns vor, als hätten wir zuletzt viel härter gearbeitet. Es war nicht in unserem Sinne, weiterhin die von Max Weiss vorgegebene Linie zu verfolgen. Wir wollten unseren Namen ändern und von der Musik leben. Schließlich waren wir zu diesem Zeitpunkt arm wie die Kirchenmäuse. Die Vorstellung, den Durchbruch zu schaffen, war so vage, dass keiner von uns wusste, was das eigentlich bedeutete. Aber vielleicht würde es zumindest bedeuten, dass einer unserer Songs im Radio liefe. Oder es hieß, genug Geld mit einer neuen Platte zu verdienen, um sich ein neues Auto leisten zu können. Ihr wisst schon, wie eine Hit-Band eben! Wie die Beatles oder so! Doug Clifford fragte Saul: „Was ist, wenn wir es schaffen und Erfolg haben?“Saul antwortete: „Dann zerreiße ich diesen Vertrag und wir schließen einen neuen ab.“

Ich bin mir sicher, dass sich Doug bis heute daran erinnert, weil er es ja war, der die Frage gestellt hatte und die Antwort an ihn gerichtet war. Und an uns. Das waren Sauls Worte: Wir werden den Vertrag zerreißen. Ich glaube, er fügte noch hinzu: „Wir werden alle zu gleichen Teilen an dieser Sache beteiligt sein.“ Wir glaubten, dass Saul unser Partner war. Er war pleite und fuhr einen fünf Jahre alten Kombi und betrieb Fantasy von nun an aus diesem Wagen heraus.

So wie Saul es uns erklärte, waren wir Partner – und nicht nur eine dumme Gruppe namens Golliwogs. Und als Partner würden wir dieses Geschäft schon zum Laufen bringen. So dachten wir alle, diese Gruppe von fünf Menschen. Einer für alle und alle für einen. Wir waren Fantasy Records. Außer uns war da niemand. Nur wir.

Wir begannen praktisch sofort über einen neuen Bandnamen nachzudenken. Ich kann nur sagen, dass die meisten ziemlich daneben waren. Wir tranken Kaffee und sagten: „Wie wäre es denn mit …? Eines Tages rief mich Stu an und schlug den Namen Hardwood vor. Ich glaube, dass Doug den Namen Gossamer Wump and Gumby ins Spiel brachte. Es war Tom, der das Wort „Credence“ in die Runde warf. Unser Freund Jerry lebte in einem Wohnhaus, das von einem gewissen Credence Nuball betreut wurde. Er war Südafrikaner und hieß tatsächlich so. Also schlug Tom vor, dass wir uns Credence Nuball and the Ruby nennen sollten. Mir fiel der Name Whiskey Rebellion ein, den ich eine Minute oder so ganz gut fand. Es klang irgendwie schneidig und bezog sich offenkundig auf meine Vorliebe für Geschichte – vor allem amerikanische Geschichte. Außerdem gefiel mir der Gedanke, dass unsere Band für eine Art Erneuerung oder sogar Auferstehung stehen könnte. Ein Revival eben.

Whiskey Revival? Das war nicht besser als die anderen Ideen. Ich wusste, dass ich den richtigen Namen erkennen würde, wenn er mir unterkäme. Fast drei Monate lang dachten wir uns also Namen aus, nur um uns letzten Endes gegen jeden einzelnen davon auszusprechen. Am Weihnachtsabend 1967 sah ich fern. Es lief eine Werbung für Olympia Beer. Die Farben waren umwerfend. Gezeigt wurden Bilder eines herrlich verwunschenen Waldes, durch den ein sprudelnder Bach floss. Alles war grün und moosbewachsen. Der zugehörige Slogan lautete: „Es liegt am Wasser.“ Ich bin mir ziemlich sicher, dass im Hintergrund die Beach Boys dazu sangen.

Als Nächstes lief in Schwarzweiß eine offizielle Bekanntmachung, in der es um sauberes Wasser ging. Ein Werbespot für den Umweltschutz – ein Konzept, das damals in Amerika erst Fuß zu fassen begann. Zu sehen gab es darin einen Flusslauf voller Zigarettenkippen und Styropor-Becher. Eingeblendet wurde: „Stichwort: CLEAN WATER“. Darunter stand eine Adresse in Washington, D.C.

Obwohl da nur von „clean water“ ‒ sauberem Wasser ‒ die Rede war, sprang ich gedanklich weiter zu „clear water“ – also klarem Wasser. Clearwater. Wow … Das gefiel mir. Es klang irgendwie nach amerikanischen Ureinwohnern, deren Folklore und Geschichte mich faszinierte. Auch Persönlichkeiten wie Geronimo, Sitting Bull, Crazy Horse und Chief Joseph konnte ich viel abgewinnen.

Das führte mich zurück zum Wort „Revival“. Clearwater Revival. Das war irgendwie noch nicht ganz einzigartig genug. Dieser ganze Prozess fand innerhalb einer Nanosekunde statt.

Schlagartig fiel mir das Wort „Creedence“ ein. Es bedeutete Glaubwürdigkeit, Glaube – das hatte wiederum einen spirituellen Klang. „Clearwater“ hatte einen positiven Vibe und vermittelte einen Standpunkt, einen Hauch von Geschichte, Kultur und Americana. Irgendwie wirbelten die Wörter „Creedence“ und „Revival“ durch meine ungeordneten Gedankengänge. Ich bin mir nicht sicher, in welcher Reihenfolge die Wörter zuerst zusammenfanden, aber ich weiß noch, dass ich sie zuerst noch ein wenig durcheinanderwürfeln musste. Sollte es nun Clearwater Creedence oder doch Clearwater Revival heißen? Plötzlich war alles klar: Creedence Clearwater Revival. Ich liebte diesen Namen. Aber mir war auch klar, dass das ein ganz schöner Zungenbrecher war. Es klang sehr amerikanisch – es ließ einen wissen, dass es sich hierbei um eine amerikanische Rock ’n’ Roll-Band handelte. Es war einzigartig.

So entstand der Name in meinem Kopf. Nun musste ich ihn nur noch den anderen schmackhaft machen. Ich war mit den Persönlichkeiten in meiner Band vertraut genug, um zu wissen, dass ich die Urheberschaft für den Namen nicht für mich allein in Anspruch nehmen durfte. Vielmehr musste es so aussehen, als ob er „einfach so“ entstanden wäre. Die anderen Jungs waren sich da jedenfalls nicht so sicher. Ich musste den Namen aufschreiben: „Seht ihr, wie er aussieht?“

Ich glaube, dass es Tom war, der die anderen überzeugte. Wir waren keine Golliwogs mehr. Nein, wir waren Creedence Clearwater Revival. Ich erinnere mich daran, wie ich den Jungs damals erklärte: „Der Name ist besser, als wir es als Band sind.“ Wir waren eine Band, die in Clubs auftrat. Zwar waren wir mittlerweile besser als noch ein Jahr zuvor, aber immer noch einigermaßen schlampig, unorganisiert und saftlos. Doch im Februar schlug ich schließlich vor, „Susie Q“ aufzunehmen.

Noch im Januar 1968 hatten wir einen neuen Vertrag mit Fantasy Records unterschrieben, wie es Saul Zaentz verlangt hatte. Irgendwann nach unserem Meeting im Oktober hatte er mir den Vertrag überreicht, den ich zur Band mitnahm. Wir hatten beschlossen, dass bei Creedence jede Entscheidung über die Band einstimmig gefällt werden musste. Jeder konnte sein Veto einlegen.

Ich war nicht unbedingt der gebildetste Typ auf der Welt, aber ich weiß, dass ich diesen Vertrag bis zum Ende der Zeit lesen könnte und nicht wüsste, was er wirklich aussagte. Wir hatten keinerlei rechtlichen Beistand. Stu hatte am College zumindest Wirtschaft studiert, und sein Dad, Herman, war ein in der Bay Area bekannter Anwalt. Also einigten wir uns darauf, dass Stu den Vertrag Herman zeigen sollte, damit der ein Auge darauf werfen könnte.

Im Verlauf der Jahre habe ich gelernt, dass der Dialog zwischen zwei potenziellen Vertragspartnern fließend verläuft. Man verhandelt. Das wird von einem erwartet. Die eine Seite schlägt etwas vor, und man selbst antwortet mit einem Gegenangebot. Die Anwälte feilschen, wobei sie hoffentlich auf deinen Input zurückgreifen können, und letzten Endes gelangt man zu einer Einigung. Das wusste ich damals leider noch nicht – doch von einem renommierten Anwalt wie Herman Cook hätte man das schon annehmen können. Genau aus diesem Grund baten wir Stu darum, den Vertrag seinem Vater vorzulegen. Da hätten wir uns doch Unterstützung erwarten dürfen. Fehlanzeige. Wir wussten rein gar nichts über solche Angelegenheiten – keiner von uns. Ich erwähne das nur, weil in den seither vergangenen Jahren Stu in der Presse immer wieder betont hat, welch unfähiger Geschäftsmann ich doch sei und ich die Sache in den Sand gesetzt hätte. Mann, hat John Mist gebaut!

Ironischerweise war es der Wirtschaftsstudent Stu, der seinen Vater um Rat hätte fragen sollen. Angeblich war dessen einziger Input, dass es schon okay sei, den Vertrag zu unterzeichnen – ohne jegliche Ergänzungen und Überarbeitungen. Über die Jahre hinweg habe ich mich oft gefragt, ob Stu den Vertrag tatsächlich jemals seinem Vater vorgelegt hat.

Ungefähr zwei Wochen später traf sich die Band beim Shire, um die Ausrüstung für einen Gig zu verladen. Wir trugen Gitarren, Verstärker und Schlagzeug-Einzelteile aneinander vorbei und unterhielten uns. Ich habe diese Szene noch lebhaft vor Augen, weil ich sie in Gedanken so oft durchgegangen bin.

Einer von uns sagte: „Hey, Stu!“

Stu sagte: „Ja?“

„Was hat dein Vater gesagt?“

Es folgte eine Pause. Dann sagte er: „Dass alles in Ordnung ist.“

„Inwiefern ‚alles in Ordnung‘?“

„Na, insofern, als wir den Vertrag unterzeichnen können.“

„Yeah!“ Wie alle jubelten und waren sehr glücklich.

Nun, ich übernehme selbstverständlich auch einen Teil der Verantwortung dafür, dass wir schließlich am 5. Januar 1968 diesen Vertrag unterzeichneten. Ich trage zumindest ein Viertel der Schuld! Ich habe auch nie behauptet, ich sei betrunken gewesen oder man habe mich mit Morphium vollgepumpt. Damals dachten wir, Saul sei unser Freund. Er würde uns doch nicht über den Tisch ziehen? Doch dieser Vertrag sollte berühmt-berüchtigt werden, und er sollte sich verheerender auf mich und mein Leben auswirken als auf den Rest der Band. Klar, er war in finanzieller Hinsicht für uns alle katastrophal. Unser Tantiemensatz, der sich auf unsere Netto- und nicht unsere Brutto-Einnahmen bezog, lag bei zehn Prozent und stieg im Laufe von ein paar Jahren auf zwölf Prozent an. Doch für den Urheber der Songs hatte die Angelegenheit noch viel weiter reichende Folgen. Saul besaß das Copyright an all unseren Songs – mit allem Drum und Dran. Fantasy stand nun außerdem eine bestimmte Anzahl von Songs pro Jahr zu – und wenn wir dieser Verpflichtung nicht nachkämen, müssten wir das Jahr darauf umso mehr Songs abliefern. Im Großen und Ganzen schuldeten wir der Plattenfirma im Verlauf von sieben Jahren insgesamt 180 Songs. Diese Gesamtsumme wurde in unserem zweiten Vertrag, den wir 1969 unterschrieben, sogar noch nach oben korrigiert. Und wenn wir bis Ende der Vertragsdauer noch Songs schuldig wären, müssten wir sie eben nachliefern.

Im Jahr 1969, dem besten Jahr für Creedence, nahmen wir drei Hit-Alben auf. Das waren in Summe jedoch nur 26 Songs. Außer mir schrieb niemand brauchbare Songs bei Creedence; deshalb waren die anderen nach der Trennung von der Band frei. Ich aber nicht. Fantasy Records hatte mich nicht nur um ein Vermögen gebracht, nein, ich war auch in Zukunft noch an das Label gefesselt! Ich war ein Sklave.

Dies lag aber alles noch vor uns, hinter dem Horizont. Im Hier und Jetzt waren wir einfach nur vier Jungs mit einem Traum. Und Saul saß mit uns in einem Boot. Wie unschuldig alles doch war.

Ich hing nicht oft in San Francisco ab. Mitunter ging ich in den Golden Gate Park oder besuchte Konzerte im Fillmore. Aber als ich aus dem aktiven Dienst bei der Army entlassen worden war, brach 1967 der „Summer of Love“ über die Stadt herein. San Francisco erhielt jede Menge Aufmerksamkeit in kultureller, musikalischer und politischer Hinsicht. Ich interessierte mich für Politik. Denn das war es auch, wovon Pete Seeger sprach: Seid für euch selbst verantwortlich und helft euren Mitmenschen. Fallt niemandem zur Last. Leben und leben lassen. Versucht nicht, jeden zu kontrollieren. Ich halte das immer noch für die beste Einstellung.

Ich hatte immer das Gefühl, dass ich da auf einer Wellenlänge mit anderen ortsansässigen Bands lag, und es gefiel mir, dass es eher die Bands und weniger die Plattenfirmen waren, die das Ding zu schaukeln schienen. Die Szene von San Francisco schien sich außerhalb des konventionellen Musikgeschäfts abzuspielen. Es war in dieser Hinsicht ganz sicher anders als Los Angeles.

Ich fühlte mich der lokalen Musikszene verbunden, doch in manchen Augenblicken wurde uns bewusst, wie anders Creedence doch eigentlich waren. Wir sahen uns etwa Otis Redding im Fillmore an. In meinen Augen war er besser als beinahe alles andere, was man dort zu sehen bekam. Otis regierte die Bühne. Allerdings waren wir auch im Winterland, entweder bei einem Konzert von Jefferson Airplane oder den Grateful Dead. Alle waren komplett stoned. Irgendjemand auf der Bühne fing zu spielen an und spielte ein Gitarrensolo. Das war das ganze Konzert, ein 45-minütiges Gitarrensolo. Ich war gegen so etwas. Was ich von James Brown und Jackie Wilson gelernt hatte, war, wie man unterhielt. Wenn man auf der Bühne steht, dann präsentiert man sich und seine Musik. Wenn man etwa Hank Ballard im Oakland Auditorium sah, war der Saal von einer unglaublichen Energie erfüllt. Außerdem herrschte Wettkampfstimmung, und jeder Act wollte alle anderen übertrumpfen.

Die Art und Weise, wie die Grateful Dead und ähnliche Bands an die Sache herangingen, wirkte so einschläfernd. „Und jetzt, aus San Francisco: The Grateful Dead!“ Sie schlurften auf die Bühne, und jeder wandte sich erst einmal seinem Verstärker zu. Dann stimmten sie ganze zehn Minuten ihre Instrumente! Was zum Geier!? Lasst euch doch nicht ansagen, wenn ihr noch gar nicht so weit seid! „Und jetzt … aber wirklich … The Grateful Dead!“

Wenn die Dead jammten, wirkte es, als drifteten sie sofort ab – und fänden auch nicht mehr zurück in die Spur. Entweder man mag das oder nicht. In meiner Welt durfte Musik nicht dermaßen unstrukturiert sein. Ich finde das unangenehm. Wenn Creedence angekündigt wurden, preschten wir auf die Bühne, hängten uns unsere Gitarren um und legten los!

Was mich am meisten störte, war, wenn Bands auf der Bühne stoned waren. In diesem Punkt unterschied ich mich sehr von vielen Musikern in San Francisco. Wenn du mit mir auf der Bühne stehst, achtest du besser darauf, dass du nicht high bist! Nicht in meiner Band! Nein. Ich sprach das damals an und ich tue es auch jetzt noch. Wie sollst du deine volle Leistung abrufen, wenn du stoned bist?

Nicht dass ich gegen Kiffen wäre, schon gar nicht damals. Es dient der Erholung. Bei der Arbeit sollst du dich aber auf nichts anderes konzentrieren. Ich mochte auch keinem betrunkenen Dean Martin dabei zuzusehen, wie er sich durch Balladen lallte.

Kiffer halten sich gegenüber Trinkern immer für etwas Besseres. Das fängt damit an, dass sie sich gerne Bilder von Marihuana-Pflanzen an die Wand hängen. Mein Dad hatte ja auch nie ein Foto von einer Budweiser-Dose an seiner Wand. Auf keinen Fall hätte ich so etwas bei ihm sehen wollen. In meinen Augen war dies bloß eine unerfreuliche Abhängigkeit.

Oder Timothy Leary. Was für ein Narr. Ich fand das, was er tat, schädlich. Viele Kids nahmen LSD und fügten sich selbst großen Schaden zu, weil so ein seriös wirkender Kerl wie Leary ihnen sagte, es sei schon okay, das Zeug einzuwerfen. Man stand im Carousel Ballroom hinter der Bühne, und irgendein Typ, der sich wohl seit einer Ewigkeit nicht mehr gewaschen hatte, verteilte grüne, gelbe oder blaue Trips. Natürlich sind sie gratis, aber vielleicht enthalten sie auch Arsen. Damit wollte ich nichts zu tun haben. Leute liefen mit geheimnisvollen Pillen durch die Gegend, was mir Angst machte. LSD? Ich hatte echt keine Lust, aus dem Fenster zu springen.

Ich kann vermutlich an einer Hand abzählen, wie oft ich während meiner gesamten Karriere Marihuana geraucht habe. Okay, das ist eine Untertreibung – aber auch nicht allzu weit von der Wahrheit entfernt. In den Anfangstagen von Creedence saßen wir schon mal im Shire, waren stoned und wussten, wie die Probleme der Welt zu lösen wären …

Wie schon erwähnt, hatten wir begonnen, jeden Tag zu proben. Wir unterhielten uns auch oft darüber, dass wir alles ernster nehmen wollten. Bei unseren Pot-Sessions diskutierten wir abends über Dinge, wie das Schreiben von Songs, oder darüber, wie wir besser an unseren Instrumenten werden könnten. Irgendwann erfanden wir sogar das Pseudonym „T. Spicebush Swallowtail“, das den Songs, die wir alle zusammen schreiben würden, als offizieller Songwriter zugeordnet werden sollte.

Ungefähr zu jener Zeit kaufte ich mir auch mein kleines Songwriting-Notizbuch, in dem ich Songtexte, Songtitel und andere Ideen festhielt. Es wurde jedenfalls viel gelabert und viel gekifft bei uns. So ging das wahrscheinlich ein paar Wochen dahin.

Wir trafen uns täglich im Shire, um zu proben. Zuerst jammten wir eine Runde. Dann erkundigte ich mich bei den anderen, ob irgendjemand vielleicht einen neuen Song mitgebracht habe. Dann herrschte entweder Stille, oder es wurde gemurmelt. Es gibt einen Satz von Ernest Hemingway über die Arbeit an Hollywood-Projekten, der mir im Gedächtnis blieb. Er lautet ungefähr: „Nach all dem Gerede muss sich früher oder später irgendjemand an die Arbeit machen und schreiben.“ Also spielte ich der restlichen Band eben vor, was ich mir allein ausgedacht hatte. Nach einer Weile hörte ich überhaupt auf, die anderen danach zu fragen, ob sie etwas geschrieben hätten.

Doch die Tür stand ihnen weiterhin offen. Es war nicht so, als hätte ich gesagt: „Okay, ihr könnt keine Songs schreiben. Ich werde ab jetzt einfach alle Songs selbst schreiben.“ Ich arbeitete einfach fieberhaft an frischer Musik, weil ich nicht das geringste Interesse daran hatte, wieder nur eine obskure Band zu sein. Hätten die anderen auch einmal einen tollen Song abgeliefert, dann hätten wir uns ihn sofort vorgenommen. Aber anstatt sich selbst ins Zeug zu legen, beließen sie es dabei, herumzunörgeln.

Das ist etwas, was mich zur Weißglut bringt, ob im Showbiz oder auch sonst im Leben: Leute, die sich darüber beschweren, dass sie diesen oder jenen Erfolg hätten verbuchen sollen oder ihnen diese oder jene Filmrolle zugestanden hätte. Ihr wisst schon: „Sie haben meine Idee gestohlen“ und Ähnliches. Aber dieselben Leute erledigen nie ihre Aufgaben und lassen sich nie etwas Gehaltvolles einfallen. Letzten Endes verwendeten wir T. Spicebush Swallowtail genau für eine einzige Single, nämlich „Porterville“ / „Call It Pretending“ – und beide Songs hatte ich geschrieben. Allein.

Da waren wir nun also, stoned im Shire und bereit, die Probleme dieser Welt zu lösen. Und am nächsten Tag standen wir wieder ganz am Anfang. Vermutlich sind wir nicht alle dazu auserkoren, Songs wie „Strawberry Fields Forever“ zu schreiben. Irgendwann bringen es die Drogen scheinbar nicht mehr. Ich möchte jetzt nicht moralisieren. Ich war sicher kein Spießer und hielt mich auch nicht für etwas Besseres. Ich hielt es nur für klüger, einen klaren Kopf zu haben, während man versucht, Musik aufzunehmen oder vor Leuten aufzutreten. Schließlich will dich das Publikum in Bestform erleben. In meinen Augen glich ein Live-Auftritt einem Profiboxkampf. Das bedeutete, dass man sich dafür in Form bringen musste, damit man den Fans die bestmögliche Vorstellung bieten konnte. Ich wollte es stets mit allen Mitteln vermeiden, eine schludrige, schreckliche, bekloppte Performance abzuliefern.

In der Ära von Jackie Wilson gab es ein Ehrgefühl, ein Pflichtgefühl, das besagte: Du hast Glück, diesen Job zu haben. Du solltest ihn ernst nehmen – oder man wird ihn dich schon bald nicht mehr machen lassen. So denke ich auch heute noch.

Ich redete der Band stets ins Gewissen. Ich musste der General sein, und ich wollte, dass wir rockten. Ich wollte nicht hören: „Vielleicht wäre es ja besser, wenn wir stoned wären.“ Ich glaube, es kam später gelegentlich vor, dass die Jungs mir eins auswischen wollten und es einfach trotzdem taten, weil ich so ein Spielverderber war. Und dann schoben sie es auf die Grateful Dead: „Sie haben mir LSD in den Kaffee geworfen!“ Teufel, man kann den Dead einfach alles unterstellen. Ich dachte, wir seien besser. Nein, ich sage nicht „klüger“ – sondern „besser“. Das soll heißen, dass wir eine Band waren und die Musik für uns das Wichtigste war.

Viele britische Bands – und sogar ein paar amerikanische – hatten der Welt in ihren Anfangstagen demonstriert, wie gut sie klassischen Rock ’n’ Roll spielen konnten. Die Stones taten dies unter anderem mit Coverversionen von „Not Fade Away“, „Around and Around“ und „Carol“. Die Beatles hatten „Money“, „Kansas City“ und „Twist and Shout“ im Repertoire. Sie waren fest in der Tradition des Rock ’n’ Roll verwurzelt.

Mir gefiel dieser Ansatz, alte Songs zu spielen, anstelle zu versuchen, neue zu schreiben. Wir hatten es ja mit unseren Songs versucht, aber es funktionierte anscheinend nicht. Daher sagte ich: „Ich suche mir einen Song, von dem ich bereits weiß, dass er gut ist.“ Und so kam ich auf „Susie Q“.

Wir alle hörten KMPX, den coolen Underground-Sender. Er repräsentierte die Gegenkultur, abseits der breiten Masse, doch mehr und mehr Leute sprangen auf den fahrenden Zug auf. Das DJ-Aushängeschild hieß Tom Donahue. Dort liefen die Grateful Dead, Jefferson Airplane, Quicksilver – alle angesagten Bands aus San Francisco. Uns fiel jedoch auf, dass dort auch immer wieder Songs gespielt wurden, die gar nicht richtig veröffentlicht worden waren, etwa Janis Joplins „Hesitation Blues“ und ein Tape von Kaleidoscope. Die Discjockeys spielten diese Nummern und sprachen nicht anders über sie, als ginge es um „Mustang Sally“ oder „Nights in White Satin“.

Sollten wir ein ganzes Album einspielen und es mithilfe der Plattenfirma veröffentlichen? So sicher waren wir uns bezüglich Fantasy Records und des Vorhabens, die Studio-Baracke tatsächlich hinter uns zu lassen, auch wieder nicht. Dagegen erschien uns die Idee, einen klassischen Song zu covern, als der kürzeste Weg. Und ich liebte „Susie Q“, diesen Dale-Hawkins-Song von 1958. Tom ebenso.

Ich erinnere mich daran, wie ich ihn in Moms Auto hörte und dazu auf dem Armaturenbrett herumtrommelte. Der Riff war großartig. Umwerfend. Es ist eine Schande, dass James Burton für „Susie Q“ keinen Songwriting-Credit erhielt. Immerhin besteht der Song mindestens zur Hälfte aus seinem Gitarren-Lick.

Irgendwann während unserer Monkey-Inn-Zeit sagte ich: „Ich muss lernen, wie man das spielt. Was macht James da bloß?“ Sein einzigartiges Hybrid-Picking war seiner Zeit weit voraus – vor allem den Country-Musikern mit ihren Telecasters. James benutzte ein flaches Plektrum plus eine Art Kralle aus Metall. Das war es, wodurch „Susie Q“ diesen Biss erhielt. Ich muss herausfinden, wie ich das mit meinem einfachen Plektrum auf die Reihe bekomme, schließlich bin ich ein Rock ’n’ Roll-Typ und nicht Elmore James oder Grandpa Jones, lautete mein Gedanke. Ich erarbeitete eine Methode, bei der ich mein Plektrum und zwei Finger zum Einsatz brachte. Das war ganz schön cool. Genau das nennt man heutzutage Hybrid-Picking.

Ich spielte diesen Song eine Ewigkeit lang mit den Blue Velvets. Wir traten Anfang 1968 irgendwo in der Nähe von Sacramento auf, wo wir experimentieren konnten, ohne dass es jemanden scherte. Als wir „Susie Q“ anstimmen wollten, drehte ich mich zu Doug und sagte: „Lass es uns ein wenig anders versuchen.“ Ich wollte ein gewisses Gospel-Feeling hineinbringen, aber ich traute mich nicht, ihn um einen Shuffle-Beat zu bitten.

Stattdessen sagte ich: „Versuch mal, dum-tschick, dum-dum-tschick zu spielen.“ Doug legte los. „Genau so“, sagte ich und stieg in den Riff von „Susie Q“ ein. „Wir werden den Song jetzt nicht spielen. Lasst uns einfach jammen. Bleibt einfach in E-Dur.“ Stu fragte: „Und was soll ich spielen?“ Ich erklärte ihm, dass er einfach das E spielen solle – keine Bassläufe.

So fing es an. Es war bei Weitem noch nicht das, was schlussendlich daraus werden sollte, aber zumindest das Format stand fest. Damals gab es die British Invasion, psychedelische Musik, Folk-Rock. „Susie Q“ hob sich insofern ab, als es eben eine Art fetter Country-Blues war. Und die Leute sprangen auch tatsächlich darauf an.

„Susie Q“ war ein relativ einfacher Song. Nach Sgt. Pepper wurde der Rock ’n’ Roll erwachsen, und alle wurden ganz intellektuell, hochtrabend, introspektiv und ineffizient. Manche Leute rümpften die Nase über die ursprünglichen Qualitäten des Rock ’n’ Roll: Spaß, Geradlinigkeit und rebellische Haltung. Es ging mir bestimmt nicht darum, eine Doktorarbeit zu verteidigen, und ich mochte „Wooly Bully“ genauso wie „The Times They Are a-Changin’“.

Wir bereiteten uns wochenlang im Shire auf die Aufnahmesession für „Susie Q“ vor, wobei die Soli länger und länger zu werden schienen. Ich sagte zu den Jungs, dass ich eine Art außerkörperlicher Erfahrung hätte, wenn ich „Susie Q“ spielte. Es war, als vergäße ich komplett, wo ich mich befand. Und erst wenn der Song vorüber war, begriff ich, was eigentlich los war. Dann sahen wir einander an und legten gleich noch einmal los.

Ich sorgte aber auch dafür, dass sich jeder auf ein persönliches Arrangement festlegte und nicht nur wie im Monkey Inn wild drauflos jammte. Es gab noch keine definierten musikalischen Parts. Das war mein Job, denn ich konnte bereits von Anfang genau erkennen, wo noch etwas fehlte. Mit „Susie Q“ wurde mir bewusst, dass ich dafür zuständig sein müsste, alles zu arrangieren. Das hatte ich zwar auch schon zuvor getan und Golliwogs-Singles so arrangiert, dass sie an die Beatles und Stones erinnerten – was sie auch taten. Aber mit „Susie Q“ betrat ich Neuland.

Ich hatte spätabends einen alten Film gesehen, Die Glenn Miller Story. Millers Band müht sich, ihre eigene Identität zu finden. Sie proben für einen Gig, der entscheidet, wie es mit ihnen weitergehen wird. Es geht um alles oder nichts. Der Trompeter verletzt sich jedoch an der Lippe, und alles scheint verloren. Miller bleibt daraufhin die ganze Nacht auf, um die Trompetenparts für die Klarinette umzuschreiben, was die ganze Musik verändert. Alles fügt sich plötzlich zusammen. Die einzelnen Parts ergaben in Summe das richtige Resultat. Dies hinterließ einen starken Eindruck bei mir und prägte, wie ich unsere Songs arrangierte.

In den Sixties glaubte jeder, Rock habe improvisatorisches Gedudel zu sein. Aber hört euch im Gegensatz dazu mal die Beatles an. Oder die Ventures – bei ihnen ist es sogar noch offensichtlicher, weil ihre Platten so spartanisch waren. Das war lehrbuchmäßiger Rock ’n’ Roll. Die Rolle jedes einzelnen Bandmitgliedes der Ventures ist genau definiert – Gitarre, Rhythmusgitarre, Bass und Schlagzeug. Sie hatten ja nicht einmal einen Sänger! Wie alles zu klingen hat, ist genauestens arrangiert, und jeder spielt dabei seinen spezifischen Part.

Ich fand es cool, miteinander zu jammen. Es war eine Herausforderung. Aber der springende Punkt war für mich, dass so ein Jam schon richtig großartig sein musste – und nicht etwa ein gewundenes Durcheinander, bei dem niemand wusste, was als Nächstes passieren würde. So etwas konnte ich in meiner Band nicht zulassen. Ob das nun bei „Susie Q“, „I Heard It Through the Grapevine“, „Commotion“ oder „Keep On Chooglin’“ war: Es musste eine Struktur vorhanden sein, und es gab Grenzwerte, innerhalb deren sich der Song abzuspielen hatte. Ich musste darüber Bescheid wissen, was passieren würde, denn ich wollte vermeiden, dass Publikum und Band wegdösten. Worin unterschieden sich die Jams unserer Band und jene der Grateful Dead? Bei meiner Band hielten wir uns an Arrangements. Ich sagte meinen Jungs, dass sie Sachen ausprobieren könnten: „Das ist schon okay. Wenn es gut ist, lächle ich einfach.“ Solange es Creedence gab, lächelte ich entweder oder sagte einfach Nein. Sogar wenn den anderen die Grenzwerte nicht bekannt waren, so waren sie doch zumindest mir bewusst – und wenn jemand übers Ziel hinausschoss, ließ ich es ihn wissen.

Ich gab mir auch stets Mühe, Erklärungen zu liefern. Es war nicht so, dass ich gesagt hätte: „Hier sind eure Noten. Jetzt spielt sie.“ Es lief alles freundschaftlich ab. Und auf den Platten könnt ihr nachhören, wie ich es geregelt habe. Ich sagte etwa: „Wenn du diesen Part spielst, Doug, dann sollte er so und so klingen.“ Jedes Instrument hatte seine Funktion. Die Gitarre hatte eine bestimmte Aufgabe zu erfüllen und der Bass wieder eine andere.

Oder ich dachte darüber nach, was der Bass spielen sollte, und versuchte es dann auf der Gitarre oder ging es im Kopf durch. Wenn Stu es dann spielte, korrigierte ich ihn gegebenenfalls: „Nein, nein, nein – lass diesen Ton weg.“ Was auch immer der Bassist von Dale Hawkins auf der Originalversion von „Susie Q“ gespielt hatte, musste ich so ändern, dass es sich schlussendlich für KMPX eignete. Und dort spielte man immerhin auch die Grateful Dead.

Das war meine Herangehensweise in puncto Jams. Wenn wir einen zweieinhalbminütigen Song probten, lautete die Devise: „So und nicht anders geht der, und das ist es, was du zu spielen hast.“ Bei Creedence lief das bei jedem einzelnen Song so ab. Als wir „Susie Q“ schließlich aufnahmen, spielten wir die Nummer auch schon live, und sie klang gut. Dann zeigte ich den Jungs einen brandneuen Song, etwa „Born on the Bayou“, und mit einem Schlag klangen wir wieder wie blutige Anfänger! Ich sage das nicht, um irgendjemanden herunterzumachen, aber es war schon ein wunderliches Phänomen: Unser Konzert-Repertoire wirkte männlich und gebieterisch – und wenn wir uns an die Arbeit an einem neuen Song machten, klangen wir wie der Mickey Mouse Club!

In der Regel verzichtete ich bei den Proben darauf zu singen. Vorher arrangierte ich die Songs und brachte der Band dann die fertige Nummer zuerst als Instrumental bei. Es musste auch ohne Gesang der Funke überspringen. Und so erlernten die Jungs meine Songs, ohne mich dabei singen zu hören. Das lag auch daran, dass ich nicht vor ihnen singen wollte. Ich war da ein wenig schüchtern. Ich kann immer noch ein wenig eigen sein, wenn ich meiner Band einen Song vorführe. Aber damals war das ganz besonders stark ausgeprägt.

In Bezug auf die Musik entwickelte ich eine spezielle Formel: Ich suchte zwei Songs für eine Single aus, und diese beiden probten wir dann sechs Wochen. Natürlich stand am Anfang bloß eine Idee für den Rhythmus, und wir durchliefen in diesen Wochen viele Variationen in puncto Akkord-Struktur und Schlagzeug-Muster. Auf diese Weise konnte ich viele unterschiedliche Ansätze austesten, bis ich das Gefühl hatte, ich sei auf das absolut beste Arrangement gestoßen. Auf dem Weg zum Ziel trafen wir auf Dutzende kleinere musikalische Weggabelungen, an denen entschieden werden musste, welcher Beat oder welche Note sich am besten für den aktuellen Song eignete. So verfeinert man ein Arrangement. So gewöhnt man Musiker auch daran, eine bestimmten Song zu performen. Und nach sechs Wochen spielen sie ihn dann, als hätten sie nie etwas anderes getan.

Wenn wir nun ins Studio gingen, um „Up Around the Bend“, „Run Through the Jungle“ und die anderen Stücke für das Album aufzunehmen, war der erste Take bereits richtig gut. Dann lautete die Parole: „Nun, schön und gut – aber vielleicht können wir uns sogar noch übertreffen.“ Und mit dem dritten Take gelang uns dann schließlich genau das. Mehr war gar nicht nötig. Fertig! Es war zwecklos, noch mehr Takes einzuspielen. Wir hatten geprobt und waren vorbereitet ins Studio gegangen.

Ich habe gehört, dass Stu sich damit brüstet, aus „Susie Q“ einen „psychedelischen“ Jam gemacht zu haben. Schwachsinn. Egal, was Stu auch behauptet, es ist sicher kein psychedelischer Jam. Diese Aufnahme war genauestens auf dem Papier geplant. Ich kümmerte mich selbst darum. Weil ich keine Noten lesen kann, setzte ich mich an meinen Küchentisch und klebte Zettel mit Klebeband aneinander; ein einzelnes Stück Papier hätte nicht ausgereicht. So erstellte ich einen Schlachtplan für den Song und hielt fest, was darin zu passieren hätte. Von Anfang bis Ende. Ich verwandelte die Musik in anschauliche Illustrationen. So wurde aus „Susie Q“ das, was es ist. Ich nahm den Song mit auf eine Reise und transportierte ihn von hier nach dort.

Für mich ist eine Schallplatte eine Präsentationsform. Es geht dabei jetzt nicht etwa um Cinéma verité und all den anderen hochtrabenden Kunstkram, von dem sich die Leute in den frühen Siebzigerjahren beeinflussen ließen. Nein, bei einer Schallplatte geht es um Präsentation. Alles daran ist durchdacht: das Arrangement, der Mix ‒ das ist der Grund dafür, dass man den Sänger ein wenig lauter hört als das Schlagzeug oder den Bass. Alles ist ausgeklügelt. Die Musik muss das Grundgerüst für deinen Song liefern, damit er auch präsentabel ist.

Eines der großen Geheimnisse von Creedence bestand darin, dass die Musik ungeheuer simpel war, aber eben auf die richtige Art und Weise simpel. Ich habe das Gefühl, über ein kristallklares Verständnis dessen zu verfügen, was getan werden muss. Das mag das größte Geschenk, die wichtigste Gabe überhaupt sein. Man braucht einfach einen Anführer, jemanden, der für den guten Geschmack zuständig ist. Auch wenn ich vielleicht nicht der einzige Sachverständige in diesem Punkt war, so hatte ich zumindest das letzte Wort. Ich war es, der seinen Segen geben musste, bevor wir loszogen, um etwas aufzunehmen.

Ob ich ein Perfektionist bin? Sicher, schuldig im Sinne der Anklage. In den Jahrzehnten nach Creedence bin ich aber vielleicht nicht mehr ganz so pingelig in Bezug auf Arrangement und Entwicklung eines Songs. Damals erreichte ich nämlich ein ganz spezielles Level an Intensität, wenn es um diesen Prozess ging. Bei „Susie Q“ beschritt ich zum ersten Mal diesen Weg. Und so blieb es auch – bis zur Meuterei Ende 1970.

Wir nahmen „Susie Q“ schließlich nicht im Studio-Schuppen von Fantasy auf – stattdessen vereinbarte ich, dass wir im Coast Recorders mit Walt Payne arbeiten konnten. Walt war derselbe Typ, der schon „Beverly Angel“ von James Powell betreut hatte, als ich 14 war. Nachdem wir unsere Ausrüstung im Studio aufgebaut hatten, durften wir dort proben, um uns einzugewöhnen. Dann zählten wir „Susie Q“ ein und nahmen es gleich auf. Erster Take. Einfach so – boom! Es gab keinen zweiten Take.

Ich musste noch einmal an einem anderen Tag ins Studio kommen, um den Gesang beizusteuern. Als ich eintraf, informierte mich Walt, dass am Vormittag Bing Crosby im Studio durch dasselbe Mikro gesungen habe: „Ich nehme an, dass sein Mikrofon auch für dich gut genug ist.“ Meine Mom liebte Bing Crosby. Das traf auch auf mich zu. „Wow, natürlich ist es das!“

Beim Abmischen des Songs wurde ein Teil meines Gesangs durch ein Ding gefiltert, das Walt eine „Telefon-Box“ nannte. Bei Hörspielen erzeugte es die Illusion, jemand spreche durchs Telefon. Bei „Susie Q“ kamen noch eine Reihe anderer kleiner Tricks zum Einsatz. Ich wusste etwa, dass der Song mit dem immer lauter werdenden Schlagzeug einsetzen sollte. Ich versuchte mich aber auch an anderen Dingen. Wenn man den Rhythmus verfolgt, dann hört man da ein dezentes schusch-schusch-schusch. Das bin ich. Es stellte sich heraus, dass Doug den Beat nicht hinbekam. Deshalb sprang ich für ihn an den Sandklötzen ein. Der Groove profitierte immens davon. Es ist ein ziemlich cooler Beat, der schon fast an die Sache mit dem Sand und der Vaseline heranreichte.

Außerdem ergänzten wir noch ein paar rückwärts gespielte Gitarren, Tamburin und einen offenen Flügel, bei dem ich das Sostenuto-Pedal gedrückt hielt. Da waren auch ein paar Dissonanzen, die einen verstörendes Ambiente schufen, sich aber sehr weit im Hintergrund des Tracks versteckt hielten. Hinzu kam noch der Hintergrundgesang: „fine“ und „mine“ sowie „moon“ und „June“. Wir saßen im Kreis, und zwischen uns baumelte von der Decke ein Mikrofon. Ich schlug ganz leise einen Akkord an, und wir sangen „fiiiiiiiiiine … miiiiiiiiiine.“ Anschließend fügte ich das dann in den Song ein. Ich wusste, was ich damit vorhatte, nämlich mich ein wenig über Tin Pan Alley lustig zu machen, da man dort eben gerne einfache Wörter aufeinander reimte.

Ich erinnere mich noch genau daran, wie sich die gesamte Band im Studio versammelte, um die Spuren für „Susie Q“ abzumischen. Die Jungs saßen vor dem Mischpult, von dem aus man durch ein Fenster ins Studio blicken konnte. Ich hatte mir alles notiert. Wochenlang hatte ich daran gearbeitet. Es war quasi mein Baby. Ich fügte die verschiedenen Passagen aneinander, als ich Stu sagen hörte: „Das wird nie funktionieren!“ Ich wurde zusehends genervter.

Manchen gelingt es nie, derlei Negativität zu überwinden. Sie sind nicht stark genug, um einfach zu sagen: „Weiß du was? Leck mich!“ Ich versuchte, diesen Track abzumischen, und wusste, was ich tat. Immerhin hatte ich ja meinen Schlachtplan! Auch wenn mein Vorgehen mitunter selbstsüchtig gewirkt haben mag, tat ich doch alles nur für die Band, um uns im bestmöglichen Licht zu präsentieren. Mein Herzblut steckte in Creedence, und so blieb das auch für eine lange, lange, lange Zeit. Ich wollte die Band beschützen, obwohl sie sich manchmal dagegen zu wehren schien. Nach „Susie Q“ erlaubte ich meinen Bandkollegen nie wieder, anwesend zu sein, während ich einen Song mixte. Diese Art Ablenkung hatte ich nicht nötig.

Später ließen mich Leute wissen, „Susie Q“ sei cool, weil die Gitarre so präsent sei. Ich benutzte inzwischen einen anderen Verstärker und eine andere Gitarre. Während ich bei der Army war, hatte Tom meine Mustang und wahrscheinlich auch meine Supro eingetauscht. Für die beiden Gitarren erhielt er eine Rickenbacker 325 mit einem kurzen Hals. John Lennon spielte auch so eine; dieser akustisch-elektrische Sound schien damals im Trend zu liegen.

Außerdem hatte ich nun eben einen neuen Amp – einen Kustom K200. Die 1.200 Dollar dafür hatte Saul mir vorgestreckt. Wir hatten ihn um Geld für einen gebrauchten Van und einen Verstärker gebeten. Allerdings gab er uns nur die Kohle für den Amp. Natürlich bezahlte ich schlussendlich mit meinen Tantiemen dafür.

Der Kustom war ein Solid-State-Transistorverstärker. Jedermann bevorzugt Röhrenverstärker, mich eingeschlossen. Ich lernte jedoch, alles aus diesem Kustom-Amp herauszuholen. Gott, klang dieser Verstärker gut. „Susie Q“ war praktisch eine Demonstration der Leistungsfähigkeit des Kustom-Amps. Er war wirklich verdammt laut und erzeugte einen großartigen, sauberen Gitarren-Sound. Man hört diesen Klang auch auf „Bad Moon Rising“. Er ist jetzt nicht perfekt sauber, wie das vielleicht bei anderen Transistorverstärkern der Fall wäre, sondern vermittelt auch eine gewisse Grobheit und Wärme – doch nicht auf eine unkontrollierte Weise. Dieser Amp hatte ein unvergleichliches Killer-Vibrato, wie man auch auf „Born on the Bayou“, das wir ein wenig später aufnahmen, nachhören kann.

Im Coast Recorders gab es diesen Knopf, mit dem man den Sound vom linken zum rechten Kanal schwenken konnte. Ich weiß noch, wie Walt mir das beim Abmischen von „Susie Q“ erklärte und wie ich das für das Coolste überhaupt hielt. Heute finde ich das an „Susie Q“ eher irritierend – wie die Drums aufgeteilt sind und sich die eine Gitarre da und die andere dort befindet. Alles ist entweder auf der linken oder rechten Seite des Spektrums. Nichts ist in der Mitte. Es ist also kein echtes Stereo.

Ich wusste damals nichts, was Stereo war. Ich hatte es noch nie gehört. Weder besaß ich ein Stereo-Radio, noch hatte ich irgendwelche Stereo-Platten oder einen Stereo-Plattenspieler. Als ich schließlich in den Wally Heider Studios landete, gab es dort gleich jede Menge Drehknöpfe! Acht oder so! Und ich fand auch heraus, warum … „Ach, okay, das ist also Stereo.“

Als ich mit den Jungs an „Susie Q“ arbeitete, sagte einer sogar: „John hat einen Acht-Spur-Recorder in seinem Kopf eingebaut.“ Ich schien tatsächlich schon sehr vertraut mit dem Aufnahmeprozess zu sein. Dieser Kommentar war als Kompliment gedacht, doch ging es dabei auch um etwas, das ihnen selbst fehlte.

Trotz aller Widrigkeiten hatte ich das Gefühl, dass wir mit „Susie Q“ den Nagel auf den Kopf getroffen hatten. Ich weiß noch, wie ich Saul im Anschluss an die Session den Song in den alten Fantasy-Büros in der Treat Avenue vorspielte. Ich sagte: „Er ist großartig.“ Saul sagte daraufhin: „Nun, er ist … sehr gut.“ Ich widersprach: „Nein – er ist großartig.“ In meinem Herzen wusste ich, dass wir die nächste Stufe erklommen hatten.

Der andere Song, den wir bei dieser Session aufnahmen, war Bo Diddleys „Before You Accuse Me“. Das Arrangement war nicht wirklich das Gelbe vom Ei. Ich nannte es die Jefferson-Airplane-Version dieses Songs, da es ein bisschen nach „Somebody to Love“ klang. Als wir den Song im Kasten hatten, dachte ich mir: Nein, da orientiere ich mich doch lieber an Bo Diddleys Version. Dieser Song blieb dann so lange unter Verschluss, bis Fantasy entschied, dass sie wirklich alles von uns veröffentlichen wollten ‒ selbst den Ausfluss aus meiner Nase!

Ich wusste, dass „Susie Q“ ein Volltreffer war, und als ich KMPX das Tape überreichte, waren sie begeistert davon. Es lief dort oft im Radio. Ich hörte es mindestens drei oder vier Mal am Tag. Fantastisch. Für die eigentliche Single teilten wir den Song in zwei Teile und landeten damit einen Top-40-Hit im Radio. Ich glaube, uns war allen bewusst, was uns gelungen war.

Irgendwann ereignete sich ein komischer Vorfall. Wir traten eine Woche lang in einer Location namens Mousy’s in Davis auf, einer für eine College-Stadt durchaus typischen Bar. „Susie Q“ war noch ganz frisch und lief in Davis noch nicht im Radio. Eines Abends glitten wir live in eine kleine Jam-Session ab, doch ich fand, dass wir eine ziemlich gute Version ablieferten. Es machte uns einfach richtig Spaß. Als wir uns dem großen Finale näherten, legte ein Typ aus dem Publikum Tom einen Zettel vor die Füße, auf dem stand: „Hey, ihr Hippies, nun übertreibt mal nicht!“ Als wollte er uns damit mitteilen, dass man bei diesem Song nicht überziehen dürfte. Wir alle fanden das ziemlich lustig.

Schließlich konnten Creedence ständig in einem Club in San Francisco namens Dino and Carlo’s auftreten. Es war ein weiterer Laden in der Art des Monkey Inn, nur war hier das Publikum ein bisschen älter und an professionellere Qualität gewöhnt. Dort fiel etwas vor, das ich niemals vergessen werde. Damals war ich pleite und lebte mit meiner Frau und dem Baby von gerade einmal 20 Dollar in der Woche – Taschengeld, das mir Tom zukommen ließ. Wir vertrauten darauf, dass er unser Geld verwaltete: Er war der Älteste und hatte einen Job. Die übrigen Einnahmen stammten von den paar zusätzlichen Auftritten. Wir besaßen als Band eine einzige Kreditkarte, die ständig überzogen war. Es war eine Art von Sozialismus. Wir hatten eine bestimmte Summe Geldes, und jeder von uns bekam, was er brauchte. Von meinen 20 Mäusen kaufte ich Essen und Windeln. Außerdem rauchte ich Filterzigaretten, Kools.

Einmal spazierte ich in einen Safeway-Shop und blickte voller Sehnsucht auf eine Zeitung und einen Schokoriegel. Ich malte mir aus, dass der Maßstab für Erfolg lauten müsse: „Ich kann mir einen Hershey-Riegel leisten.“ Zu Hause waren Lebensmittel Mangelware. Eines Nachts stieß ich auf eine Dose Kidney-Bohnen und kippte sie sogleich in eine Pfanne. Der Geruch weckte Martha auf. Ich wurde dabei erwischt, wie ich mir heimlich Bohnen zubereiten wollte! In diesem Moment fühlte ich mich wie ein Typ auf einem verlorenen Schiff, der heimlich Essen hortete.

Eines Abends trugen wir gerade unsere Ausrüstung ins Dino and Carlo’s, als irgendein Typ, ein Fan, mir die Hand mit 20 Dollar darin entgegenstreckte. Nun, das war so, als hätte man mir eine runde Million geschenkt.

Ich fragte ihn: „Soll ich die mit den anderen teilen?“

Er meinte nur: „Tu dir keinen Zwang an.“

„Gibt es einen bestimmten Song, den du hören möchtest?“

„Nein – tu dir keinen Zwang an.“

Meine Bandkollegen ließen mich den Schein behalten. Das war wirklich großzügig. Für mich fühlte es sich an, als hätte ich in der Lotterie gewonnen!

An einem anderen Abend ließ sich Saul im Publikum blicken. Wir spielten unter anderem „Susie Q“, „Ninety-Nine and a Half (Won’t Do)“, „I Put a Spell on You“, „Good Golly, Miss Molly“ und „Hi-Heel Sneakers“ – die meisten dieser Songs sollten auf unserem ersten Album landen. Saul sagte: „Ich denke, ihr habt genug Material, um ein Album aufzunehmen.“ Das war ein weiterer Schritt vorwärts. Abgesehen von „Susie Q“ hatten wir auch schon „Porterville“ aufgenommen – unsere erste Single als Creedence auf Scorpio, einem Unter-Label von Fantasy (Saul hatte noch nicht zur Gänze übernommen). Sie wurde ursprünglich noch als Golliwogs-Single veröffentlicht, kam jedoch nach unserer Umbenennung erneut heraus. „Porterville“ ist ein gutes Beispiel für Rockmusik aus den Mittsechzigern mitsamt britischem Einfluss, psychedelischen Gehversuchen und einer gewissen Überlänge. Der Gitarren-Sound erinnert an jenen von Jefferson Airplane auf Surrealistic Pillow, obwohl mir kein sonderlich gutes Equipment zur Verfügung stand. Sauber mit jeder Menge Echo.

Ich bin mir ziemlich sicher, dass wir auch mit dieser Single bei KMPX vorstellig wurden. Keine Ahnung, ob und wie oft sie im Radio lief. Die B-Seite, „Call It Pretending“, war meiner Meinung nach Pop, der nach unserem alten Muster gestrickt war; deshalb erschien sie auch nicht auf unserem Album.„I Put a Spell on You“ war Teil unseres Live-Sets, jedoch nicht sonderlich lange – vermutlich als wir im Monkey Inn auftraten. Ich liebte den Song und stand auf Screamin’ Jay Hawkins’ abgefahrene Masche: „MUHAHAHAHAHAHA!“ In den Fünfzigerjahren ließ er sich in einem Sarg auf die Bühne schieben, und erst nach einer halben Ewigkeit ließ er den Deckel öffnen, um herauszuspringen. So etwas hätte ich auch gerne gemacht! Gibt es womöglich tatsächlich Leute, die in Flanell-Anzügen im Schottenmuster beerdigt werden?

Das dröhnende Solo in der Creedence-Version von „I Put a Spell on You“ war ein Resultat der Kombination aus Rickenbacker und Kustom-Amp. Die eigenartigen Geräusche, die man zu Beginn des Songs hört, kamen im Laufe des Abmischens hinzu und stammen von verschiedenen Spielzeugen meines Sohns Josh: ein Springteufel, Nachziehtiere und ein Kreisel, der surrte, sobald er sich drehte. Wir nahmen diese Sounds auf und spielten sie dann in unterschiedlichen Geschwindigkeiten ab. Auch beim Fade-out sind diese Dinge zu hören. Es klingt ein bisschen nach Raumschiff und sollte „die andere Dimension“ repräsentieren.

Weil wir kaum Geld hatten, versuchte ich es mit coolen Dingen, und es funktionierte. Die Overdubs – Maracas und Tamburin – entstanden allesamt im Sierra Sound, einer anderen Marotte von mir.

Für „Gloomy“ wünschte ich mir etwas Bedrohliches; deshalb füllten wir Kisten mit Schotter und marschierten wie Soldaten darauf herum. Das war dann doch nicht so cool, wie ich gehofft hatte. Saul bat uns, auf dem Cover unseres ersten Albums als Produzent genannt zu werden, da er wollte, dass die Leute mitbekämen, dass Fantasy sich nun unter neuer Führung befand. Ich stellte sicher, dass auch ich entsprechend gewürdigt wurde: „Arranged and produced by John Fogerty“. Das hatte ich auf Platten von Chet Atkins gelesen, was schon witzig ist, da seine Produktionen ja in der Regel bloß aus ihm selbst und seiner Gitarre bestanden – wobei sein Sound aber so voll wirkte, als wären 200 Musiker beteiligt gewesen. Mir jedenfalls gefiel die Formulierung, weil sie zu 100 Prozent der Wahrheit entsprach.

Unser erstes Album, Creedence Clearwater Revival, erschien am 28. Mai 1968, meinem 23. Geburtstag. Ich habe auch andere Erscheinungsdaten gesehen, aber die sind leider alle falsch. Ich war bei DJ Tony Pig im Radio, um der ganzen Welt das Album vorzuspielen. Der Covertext stammte von Ralph J. Gleason. Er schrieb: „Creedence Clearwater Revival ist ein fabelhaftes Beispiel für die dritte Generation Bands aus San Francisco.“ Damit meinte er, dass wir nicht so gut seien wie die Grateful Dead oder Quicksilver Messenger Service. Auf dem Cover unseres fünften Albums, Cosmo’s Factory, sieht man unseren Proberaum, den wir Factory nannten. Im Vordergrund kann man ein Schild sehen, das wir an einem der Stützpfeiler befestigt hatten und auf dem stand: „3RD GENERATION“. Ein Gruß an Ralph.

Wie schon erwähnt, mussten alle unsere Entscheidungen einstimmig gefällt werden. Wenn einer von uns Nein sagte, dann war die Sache vom Tisch. Und wenn etwas demokratisch beschlossen worden war, blieb es auch dabei. Außer wir stimmten erneut demokratisch darüber ab. So gingen wir vor, und wir behielten dies auch noch Jahre nach unserer Trennung bei. Und sollte die Band einmal zerbrechen, würden wir auch nicht zulassen, dass ein oder zwei von uns als Creedence Clearwater Revival aufträten. Wir hatten gesehen, wie andere Bands, etwa die Platters oder die Diamonds, dies getan hatten und als Mogelpackung durch die Lande zogen, obwohl vielleicht nur ein einziges Gründungsmitglied mit von der Partie war. Deshalb einigten wir uns darauf, dass die Band nur existieren würde, wenn wir alle dabei wären.

Ich beteiligte die Jungs auch zu gleichen Teilen an den Songwriting-Einnahmen. Wie erwähnt, benutzte die Band eine kurze Zeit lang ein Pseudonym, das sich auf uns vier als Songwriting-Einheit bezog: T. Spiceball Swallowtail. (Doug beschäftigte sich ein wenig mit Insektenkunde, und ein „spicebush swallowtail“ ist ein Schmetterling aus der Familie der Ritterfalter.) Wir verwendeten den Namen für beide Seiten der „Porterville“-Single. Eigentlich wollten wir im Sinne von „Einer für alle, alle für einen“ auch in Zukunft so verfahren. Anfangs wussten wir ja noch nicht, dass ich es sein würde, der alle Songs schrieb. Doch als das erste Album fertig war ‒ ich hatte auch schon begonnen, Songs für das nächste zu schreiben ‒, dämmerte mir, dass dies nicht fair war. Es war auch eine Frage des Stolzes. Wenn ich einen Song geschrieben hatte, sollte auch mein Name darunter stehen.

Allerdings wollte ich unser Arrangement nicht so, wie sich der weiße Mann gegenüber den Indianern verhielt. Deshalb sagte ich: „Ich werde die Songwriting-Einnahmen noch bis Ende 1969 gerecht aufteilen.“ Also erhielten die Jungs Tantiemen für Songs, die sie nicht geschrieben hatten. Ich spreche hier von vier Alben, die sich bis Ende 1969 jeweils über eine Million Mal verkauften. Ich tat dies, weil ich nicht wollte, dass sich meine Bandkollegen um Geld sorgen müssten. Ich teilte, war großzügig, weil das meine Band war. Das Einzige, worauf ich mich verließ, war das Prinzip der Einstimmigkeit innerhalb unserer Gruppe. Wir waren Blutsbrüder und hatten uns unser Wort gegeben. Das ist mir bis heute Gesetz.

Creedence fing an, Aufsehen zu erregen. Wir befanden uns offenkundig auf der Überholspur. Noch waren wir allerdings nicht am Ziel. Als unser erstes Album erschien, spielten wir in dieser sonderbaren Pizzeria in der Nähe des Campus der Stanford University. Es war ein Studenten-Treffpunkt, und wir traten tagsüber auf. Ein kleiner Fisch, nichts Besonderes. Während wir aufbauten, hörte ich, wie sich zwei Typen aus dem Publikum unterhielten. Ich war für den Gig sehr leger angezogen, und als dem einen Kerl meine weißen Stoff-Sneakers auffielen, sagte er zum anderen: „Mensch, ich dachte, das wären, na ja, coole Typen.“ Damit wollte er sagen, dass er meine Klamotten beschissen fand, was für ihn ein veritables Manko der Band darstellte.

Ich wusste genau, was er meinte. Was man hört, will man auch sehen. Als ich etwa zum ersten Mal die Animals hörte, sagte ich: „Zuerst die Beatles, dann die Stones – und jetzt die Animals, Mann! Wie die wohl aussehen?“ Ich erwartete, Typen in Lendenschurz und mit Knochen im Haar zu sehen. Als sie dann auf die Bühne kamen, trugen sie alle propere Anzüge. Ich war ein wenig enttäuscht.

Also lag der Typ, der sich über meine Turnschuhe echauffierte, vollkommen richtig. Ich trug diese Latschen nie wieder bei einem Konzert. Vielmehr sollte sich mein Look an meinem Sound orientieren: Cowboy-Stiefel, Levi’s, karierte Hemden. So sehe ich mich selbst. Image ist wichtig, wie willkürlich es auch sein mag. Sogar die Willkür ist eine durchdachte Sache.

Ob wir nun coole Typen waren oder nicht: Für uns begann alles wie am Schnürchen zu laufen. Im September 1968 flogen wir zum ersten Mal nach Hawaii. Das Konzert wurde von Dick Clark organisiert, wir sollten vor Vanilla Fudge auftreten. Jeder bekam ein Flugticket in die Hand gedrückt und sein eigenes Hotelzimmer zugeteilt. Ich glaube, dass wir im Driftwood Hotel abstiegen.

Ich betrat mein Zimmer, blieb aber nur fünf Minuten dort, bevor ich beschloss, Doug einen Besuch abzustatten. Vielleicht wollte er ja mit mir einen Spaziergang unternehmen. Ich ging also zu seinem Zimmer und klopfte an. Nichts. Ich wusste, dass wir alle gerade erst auf unsere Zimmer gegangen waren, und klopfte erneut. Wieder nichts.

Hey, Cosmo, ich bin’s, John.“

Ich rief ihn bei seinem Spitznamen. Nun hörte ich schlurfende Schritte und Geflüster.

„Komm schon, Doug, lass uns an den Strand gehen. Wir müssen uns Waikiki ansehen.“

Noch mehr schlurfende Schritte. Dann eine Stimme, die im Flüsterton sagte: „Nein, ich will nicht.“

„Doug, was geht da vor sich?“ Er benahm sich nicht, wie ein Freund das getan hätte. Ich hörte noch eine zweite Stimme.

„Scheiße, Doug ‒ hast du etwa ein Mädchen bei dir?“

Ich war schockiert. Wir waren ja noch nicht einmal zehn Minuten im Hotel. In meinem Kopf formten sich folgende Gedanken: Ach, sind wir nun etwa so drauf? Ich hatte ja keine Ahnung, dass wir eine von diesen Bands sein würden. Echt jetzt?

Im Laufe der nächsten paar Jahre erwarb sich Doug einen bestimmten Ruf. Noch bevor die anderen ihr Gepäck auf dem Boden abgestellt hatten, hatte Doug schon was am Laufen. Er war der Hahn ‒ und die ganze Welt sein Hühnerhof. Nun, ich mag ja kein Heiliger sein, aber damals war ich einfach noch dieser unschuldige Junge aus El Cerrito, ein richtiger Pfadfinder. Und ich war total enttäuscht. Man kann ruhigen Gewissens behaupten, dass ich nicht die Art Typ bin, der sich wegen der Girls mit Musik beschäftigte – mir ging es um die Musik. „Susie Q“ hatte es mir angetan. Mann, dieser Song ‒ unser erster Song, der in der Oberliga bestehen konnte. Wir hatten uns endlich vom Provinz-Niveau der Golliwogs und Blue Velvets verabschiedet, das wusste ich. Ich wusste auch, was zu tun war. Es war glasklar. Ich hatte keine Angst, sondern war sogar enorm selbstbewusst. Meine einzige Sorge bestand darin, als One-Hit-Wonder zu enden. Die Geschichte ist voll von all den Eintagsfliegen, die bei der Fortsetzung ihres Erfolgslaufes kläglich scheiterten. Ich wollte derjenige sein, der diesem Szenario entging. Wir hatten unseren Hit, und – bei Gott – ich würde sicher nicht wieder Autos waschen. Ich wollte kein Golliwog mehr sein.

Und so erhöhte ich allmählich die Schlagzahl und versuchte, die Leute um mich zu inspirieren, es mir gleichzutun. Meinen Bandkollegen lieferte ich außerdem eine ziemlich gelungene Kabinenansprache. Ich wiederholte immer wieder: „Die Scheinwerfer sind auf uns gerichtet! Auf uns! Und wenn wir gut sind, wird das auch so bleiben. Und falls nicht? Denkt mal nach.“ Fantasy Records und Saul Zaentz hatten keine Ahnung von Rockmusik. Eines war klar, wir standen nicht bei Columbia Records unter Vertrag, sondern bei der kleinsten Plattenfirma der Welt, und das Werbebudget war bescheiden. Saul würde kein Geld ausgeben. Wie Stu es immer ausdrückte: „Sauls Motto ist: ‚Investiere Pennys, verdiene Millionen.‘“

Wir hatte keinen funktionierenden Apparat hinter uns und auch niemanden, der verstanden hätte, dass so ein Apparat notwendig gewesen wäre. Wir hatten weder Manager noch Pressesprecher. Ich warf einen strengen Blick auf all dies und sagte: „Nun, ich nehme an, ich werde das einfach mithilfe der Musik bewerkstelligen müssen.“ Je mehr großartige Musik ich fabriziere, desto mehr wird sie alle unsere Mängel kaschieren. Ich würde ein Arbeitsethos an den Tag legen, wie man es noch nicht gesehen hatte. Eine Musikkarriere war etwas, in das man Arbeit stecken musste. Arbeit. Ich war richtiggehend getrieben und war stolz darauf. Vielleicht halten manche das für einen Fluch oder eine Art Störung, es ist auch bestimmt nichts, was man sein ganzes Leben lang und für immer sein sollte. Es ist nicht gesund für einen selbst und die Leute, die einen umgeben. Aber wenn man ein besonderes Ziel vor Augen hat und man davon ausgeht, dass sich dieses Ziel auch tatsächlich erreichen lässt, dann ist es eben genau das, was man tun muss. Das bedeutete, dass ich ein wirbelnder Derwisch sein musste. Ich lebte mit meiner Familie in der Kains Avenue in Albany, knapp außerhalb von El Cerrito. Dort hatte ich begonnen, Songs für das nächste Album zu schreiben; dabei ließ ich große Sorgfalt walten. Mir standen dafür mehrere Monate zur Verfügung, denn Zeit war noch nicht in solchem Maße Mangelware.

Wir wohnten in einem kleinen Apartment, das in vielerlei Hinsicht besser war als das Haus, in dem ich aufgewachsen war. Es war neu und hatte eine Stuckdecke, was ich damals cool fand. Anfangs konnten wir uns noch keinen Fernseher leisten. Mit den 20 Dollar, die ich in der Woche von Tom bekam, und dem bisschen, das ich bei unseren Gigs verdiente, konnte ich kaum einmal einen Scheck ausstellen.

Wir hatten keine Bilder an den beigefarbenen Wänden hängen. Ich saß in der Regel auf einem kleinen Stuhl, der zwischen der „Küche“ und dem Eingangsbereich stand, um Songs zu schreiben. Meine Ideen hielt ich auf einem gelben Schreibblock und in meinem Songwriting-Büchlein fest. Ich blieb jede Nacht bis in die frühen Morgenstunden auf, um zu komponieren und zu schreiben; das war buchstäblich alles, womit ich mich beschäftigte. Auf jeden guten Song kamen zwölf, die ich wieder verwarf. Ich starrte die Wand an, und meine eigenen Gedanken bremsten mich ein. Mir fiel auf, dass ich mich in eine Art Trance verabschieden konnte, während der ich Kaffee trank und Zigaretten rauchte.

Es gab Dinge, die nicht wirklich da waren, in meiner Vorstellung aber sehr real werden konnten. Ich war weder stoned noch betrunken, sondern einfach nur sehr konzentriert. Schließlich bemühte ich mich ja, mir etwas Neues einfallen zu lassen.

SONGS ZU SCHREIBEN ist eine knifflige Angelegenheit. Man muss die Stille suchen und sich erlauben, allein zu sein. Zumindest tue ich das. Man muss sich die Zeit nehmen, sonst kommt man nie dazu. Wie haben alle sehr viel zu tun und sind ständig von Lärmquellen umgeben: dem Fernseher, den Kindern mit ihren Hausaufgaben, dem bellenden Hund. Oder man ist abgelenkt, weil man Rechnungen bezahlen muss oder etwas in einen Laden zurückschleppt, weil es einem doch nicht passt. Alltägliche Dinge eben. Songs zu schreiben geht allerdings in die entgegengesetzte Richtung. Im Vordergrund stehen das Alleinsein und die Stille, weil es die einzige Möglichkeit ist, die verborgenen Dinge in deiner Seele ans Licht zu bringen. Man muss zu sich selbst und der ganzen Welt sagen: „Ich werde mich jetzt in mein Zimmer zurückziehen, um Ruhe zu haben. Ich habe meine Gitarre, einen Stift und ein leeres Blatt Papier.“

Jeder Schriftsteller wird euch dasselbe sagen: Setze dich hin und stelle dich dem leeren Blatt vor dir. Es gibt nichts Befreienderes auf der Welt. Aber auch nichts Beängstigenderes. Versteht ihr, durch das leere Blatt Papier öffnet sich ein Fenster zur Unendlichkeit. Man kann sich überallhin bewegen, alles tun und etwas erschaffen, das es noch nie zuvor gab. Es geht um Neugier und Vorstellungskraft, kombiniert mit jeder Menge Glück und Elfenstaub. Und natürlich betet man um Inspiration. Von einem Augenblick auf den nächsten könnte ein Meisterwerk entstehen. Das ist einfach nur unheimlich!

Man muss sich selbst jeden Tag – nein, sogar sein ganzes Leben lang ‒ sagen, dass man ein Schreiber ist. Und vielleicht erhält man ja auch Feedback in Form eines Preises, eines Hits oder der Aufmerksamkeit, die einem Song zuteilwird, sodass die Leute dich als Songwriter sehen. „Da ist er, der Songwriter.“ Man begibt sich also mitsamt seinem großen Schläger ans Schlagmal. Okay, Songwriter, schreib etwas. Und plötzlich ist man bloß wieder ein Typ, der vor einem leeren Blatt Papier ausharrt.

Am Montag sitze ich mit meiner Gitarre da und habe bloß ein paar halbgare Ideen. Dann lasse ich mich auch noch ablenken. Als Nächstes feile ich an ein paar alten Einfällen. Und dann ist auch schon Dienstag. Vor mir liegt ein Schinkensandwich, und es ist bereits Nachmittag. Plötzlich ist Mittwoch. Ihr seht schon, worauf das hinausläuft.

Am Freitag fange ich an, mir Sorgen zu machen. Ich habe noch kein Wort geschrieben, und am nächsten Montag sollte ich bereits mit neuem Material ins Studio. Der Termin ist gebucht, und auch die Band wird sich dort einfinden. Und was sollen wir dann spielen? Ich hatte ja ein paar Ideen, aber die waren alle nicht wirklich prickelnd. Ein guter Songwriter weiß, ob ein Song gut oder Mist ist. Wenn man nicht in der Lage ist, den Unterschied zu erkennen, wird man es schwer haben, seinen Lebensunterhalt mit dieser Art von Arbeit zu bestreiten.

Der wahre Trick besteht darin, Mist erkennen zu können, weil man dann nämlich von vorn anfangen muss. Und wenn man erst einmal genug Müll produziert hat – jedenfalls ist das bei mir so, dringt man irgendwann zu den guten Sachen durch. Ich kann den Mist nicht einfach überspringen. Jedes Mal, wenn ich mit einem neuen Song loslege, muss ich zuerst ein paar Seiten minderwertiges Zeug fabrizieren, bis mir schließlich etwas Gutes einfällt. Wie aus dem Nichts fliegt mir plötzlich ein Satzfetzen zu, etwas wie „train of fools“, und ich kann beginnen, einen Song zu schreiben. Darin liegt die Schönheit, die Magie und die Mystik des Songschreibens.

Man gelangt also zu einer Art Durchbruch, und der Song ist endlich auf Schiene, aber noch lange nicht in trockenen Tüchern. Zumindest ist das bei mir so. Alle Songs müssen ein wenig köcheln, bis sie wirklich durch sind. Und wenn es um ein Album geht, blubbern alle Songs gleichzeitig auf dem Ofen vor sich hin. Es entsteht schließlich ein mehrgängiges Menü. Man kann ja nicht nur Bratensoße servieren.

Während des Schreibprozesses kann es einem natürlich auch passieren, dass man einem Klischee aufsitzt. Sobald jemand etwa von „ungeborenen Kindern in deinen Augen“ schreibt, darf sich der Nächste, der das tut, auf einen Lynchmob einstellen. Der kitschige, von Drogen inspirierte und an den Haaren herbeigezogene Kram kommt daher nicht sonderlich gut bei mir an. Ich finde Sparsamkeit wichtig. Vor allem im Rock ’n’ Roll. Verwende nicht zu viele Wörter, wenn man es auch mit zweien sagen kann.

Ich kann auch nicht viel damit anfangen, dass der erste Gedanke stets der beste sein soll, denn ich schreibe sehr wohl Songs um und „editiere“ sie. Wenn vor meinem geistigen Auge etwa ein Bild entsteht und ich dieses Bild in einer Textzeile einzufangen versuche, mir aber mit der Zeit etwas Besseres einfällt, mit dem sich das Bild präziser wiedergeben lässt, warum nicht? Woody Guthrie würde da auch nicht mit der Wimper zucken. Dadurch wird der Song besser, das ist es, was das Handwerk ausmacht.

Andere Songwriter, die ich bewundere, sind etwa Lennon und McCartney, Bob Dylan, Bruce Springsteen, Elton John und Bernie Taupin sowie Brian Wilson. Von der alten Garde sicherlich auch Leiber und Stoller. Jeder Song enthält eine coole Story: „Young Blood“, „Smokey Joe’s Café, „Shoppin’ for Clothes“ etc. Elton und Bernie verfolgen etwa eine recht eigentümliche Strategie: Zuerst schreibt Bernie ein Gedicht, das er dann an Elton schickt. Brian arbeitet in der Regel mit einem Co-Autor. Er schreibt die Melodie und holt sich dann jemanden, der ihm die Lyrics liefert.

Es gibt auch ein paar Songwriter aus der Prä-Rock ’n’ Roll-Ära, die ich verehre. Zum Beispiel Hoagy Carmichael, Harold Arlen und Johnny Mercer. Als Jugendlicher las ich ein Buch über Songschreiber, und ich denke, dass diese Typen darin interviewt wurden. Einer von ihnen hat es, wie ich finde, auf den Punkt gebracht: „Wenn du an einem Song arbeitest und irgendetwas noch nicht ganz stimmt, wird in deinem Kopf ein Glöckchen erklingen. Du musst auf dieses Geräusch hören und den Song reparieren ‒ sonst wird das Glöckchen womöglich nicht mehr erklingen.“

Bei mir kommt fast immer zuerst die Melodie. Als Nächstes überlege ich mir, wovon der Song handeln könnte. Zu diesem Zeitpunkt habe ich eine unfertige Melodie und ein paar Wörter. Irgendwann sollte beides miteinander harmonieren. Wenn ich einen Song schreibe, dann steckt auch einiges an Arbeit darin. Zwar glückte mir „Fortunate Son“ innerhalb von gerade einmal 20 Minuten, doch so etwas kommt schon verflixt selten vor. Und vermutlich hatte ich über all das, was in diesem Song zur Sprache kam, bereits drei oder vier Jahre lang nachgegrübelt. Ich wusste nicht, dass er mit „Some folks are born …“ anfangen würde – das kam tatsächlich aus dem Nirgendwo ‒, allerdings hatte der gedankliche Prozess schon einiges an Zeit in Anspruch genommen. Nachdem ich nun schon mein ganzes Leben lang Songwriter bin, erwarte ich nicht, dass mir – zack! – irgendetwas einfach so zufliegt.

Die erste Zeile, die mir für einen neuen Song einfällt, muss nicht zwangsläufig in der ersten Strophe landen. Vielleicht verwende ich sie überhaupt für einen ganz anderen Song. Dann wartet sie mitunter jahrelang in irgendeinem Notizheft auf ihren Einsatz. Mir fällt auf, dass ich viele Songs höre, die sich irgendwie unbearbeitet anhören. An ihnen ist alles so gewöhnlich. Ich denke mir dann, dass man das besser ausdrücken hätte können. Für mich geht es nämlich genau darum. Du musst es besser ausdrücken. Hoffentlich gibt es eine Ansicht, eine Meinung, die man vertreten will. Warum sollte ich sonst zuhören? All die guten Songs beschäftigen einen deshalb, weil sie einen sich fühlen lassen.

Nach meiner Dienstzeit beim Militär fing ich an, Sätze zu sammeln und niederzuschreiben. Das gehörte für mich dazu, mich von nun an ernsthafter mit Musik zu befassen. Früher verspürte ich ab und zu die Inspiration, mal einen Song zu schreiben. Irgendetwas schoss mir vielleicht durch den Kopf, und eine Woche später oder so versuchte ich mich dann daran zu erinnern. Und ich dachte mir dann: „Zum Teufel, ich hatte die Schatzkarte schon in der Hand und wusste genau, wo das Gold vergraben war. Und jetzt kann ich mich an nichts mehr erinnern.“ Aus diesem Grund legte ich mir ein Notizbuch zu. Ich war ein Junge ohne Geld und besaß nichts, was ein Erwachsener so hatte, wie zum Beispiel einen Kugelschreiber oder Papier. Also betrat ich einen Drugstore und kaufte mir ein billiges kleines Büchlein – eine Ringmappe mit Kunststoff-Umschlag – sowie einen Stoß Papier und einen Kugelschreiber. Bald nach diesem Kauf folgte auch schon der erste Eintrag: „Proud Mary“. Diese beiden Wörter waren aus irgendeinem Grund in meinem Kopf aufgetaucht; ich hielt es für einen guten Songtitel, weil es sich cool anhörte. Doch ich hatte keine Ahnung, wovon der Song handeln sollte. Proud Mary? Was sollte das bedeuten?

Es hätte sich um eine Person drehen können. Ich dachte mir: Vielleicht sollte der Song von einer Dienstbotin handeln? Sie lebt in einem bescheidenen, kleinen Haus und trägt eine Art Uniform, so wie eine Putzfrau. Zu ihrer Arbeitsstelle – einem Haus reicher Leute – fährt sie mit dem Bus. Vielleicht ist „Proud Mary“ ja genau diese Person?

An einem Sommertag im Jahr 1968, als „Susie Q“ gerade im Radio lief, näherte ich mich meiner Wohnung und sah auf den Stufen einen großen, weißen Umschlag mit dem Siegel der Regierung. Ich erwartete keine Post, also ignorierte ich ihn. Ich ging auch nicht ans Telefon und reagierte auch nicht, wenn jemand die Türklingel betätigte. So bin ich heute noch. Nachdem ich also drei Tage lang einfach darüber hinweggestiegen war, warf ich doch einmal einen Blick auf den Umschlag. Es stand mein Name darauf – „Private John Fogerty“. „Heiliger Strohsack! Der ist ja für mich!“, entfuhr es mir. Der Inhalt des Umschlags glich meinem Abschlusszeugnis von der Highschool. Tatsächlich war es jedoch meine ehrenvolle Entlassung aus der Army! Das war eine große Sache! Ich las alles noch mal durch, um mir ganz sicher zu sein. Dann lief ich zu einem kleinen Rasenstück hinüber und schlug tatsächlich ein Rad.

Anschließend lief ich ins Haus und griff mir meine Rickenbacker. Ich fühlte mich unglaublich – als wäre mir eine Last von den Schultern genommen worden. Und schon schrieb ich die erste Textzeile: „Left a good job in the city.“ Ich sagte mir: „Yeah, so in der Art ist mir das gerade passiert.“

Ich fühlte mich so frei. Offen. Umgehend notierte ich mir ein paar Ideen und kam langsam in die Gänge. Der Riff entstand, als ich mit Beethovens Fünfter Sinfonie experimentierte. Meine Mom erzählte mir einmal, dass sie, als sie mit mir schwanger war, ein Beethoven-Konzert besuchte und ich währenddessen wild getreten hätte. Jedenfalls leitete sich dieser Riff von Beethovens Fünfter ab; er erinnerte mich an ein Schaufelrad.

Wenn mir etwas gefällt, dann spiele ich es immer und immer wieder – in erster Linie, weil es sich einfach gut anfühlt. Eines führt zum anderen, und der Funke springt über. „Big Wheel? Yeah, genau! Was hat es damit wohl auf sich?“ Man ist sich seiner selbst gar nicht mehr bewusst und lässt sich einfach treiben.

Zu diesem Zeitpunkt war vielleicht eine Stunde oder so vergangen. Ich griff mir mein Notizbuch, und da stand „Proud Mary“. Der Titel sprang einem direkt ins Auge. Nicht dein Ernst – der Song handelt von einem Boot? Ohne etwas zu sagen, drückte es einfach alles aus. Schiffe sind weiblich. Stolz.

Wow! Das ist es! Proud Mary! Irgendwann begann ich zu singen: „Rollin’, rollin’, rollin’ on the river.“ Schließlich begriff ich, dass ich sowohl eine Strophe als auch einen Refrain hatte ‒ zwar noch nicht jedes einzelne Wort, aber in anderen Worten: einen Song. Ich wusste, dass ich auf Gold gestoßen war.

Entschuldigt bitte, wenn ich nicht bescheiden klinge. Mir fiel dieses Ding in den Schoß, und ich erkannte, dass es wahrhaftig großartig war, weit über meinem Anspruch. Weit über allem, worüber ich jemals auch nur nachgedacht hatte. Als ich aufwuchs, hatte Mom mir von Irving Berlin und Hoagy Carmichael erzählt und dass sie Klassiker geschrieben hätten. Ich war mir sicher: „Mann, das ist ein Klassiker.“ Wie „Stardust“ oder auch „White Christmas“. Bis dahin hatte ich mich nicht einmal annähernd auf solchem Terrain bewegt. Ich hatte mir immer vorgestellt, wie das wohl wäre. Bevor einem tatsächlich so etwas passiert, plant man seine musikalische Karriere. Man liebt Musik und studiert all diese anderen Leute. Man weiß nicht, wie es sich anfühlen würde – wie sie sich gefühlt haben, wenn ihnen ein Volltreffer gelang. Ich hatte nicht etwa in meinem Zimmer gesessen und mir selbst weisgemacht: „Eines Tages wirst auch du es schaffen, also wie werde ich mich verhalten? Vermutlich werde ich mir meinen Hut aufsetzen und mir meinen Gehstock schnappen, um dann frohlockend die Straße hinunterzuhüpfen.“ Nein. Ich hatte keine Ahnung. Du hast dein ganzes Leben außerhalb des Zauns verbracht. Dann nimmt dein Verstand ein paar Mal die richtige Abzweigung, und plötzlich befindest du dich innerhalb des Zauns. Und ein Gefühl sagt dir, dass du von nun an auch dort bleiben wirst.

Ich stand kurz vor meinem 23. Geburtstag und befand mich ganz allein in dieser Billigwohnung. Und plötzlich fühlte es sich an, als wäre ein Raumschiff gelandet. Nun, es war nicht so, dass ich annahm, ich sei dessen Pilot, sondern eher in der Art: „Dir wird gestattet, Zeuge dieser Sache zu werden.“ Es wird dir überreicht. Es fühlt sich tatsächlich so an. Du blickst auf dieses diffuse, verschwommene Gebilde. Dann bewegst du dich darauf zu, und ‒ wusch! ‒ plötzlich lüftet sich der Schleier, und es kommt ein Song zum Vorschein. Ein großartiger Song. Es war, als wäre ich von Gott berührt worden. Ich saß da und bebte förmlich mit diesem Bogen Papier in Händen. Mir war absolut klar, was ich gerade vollbracht hatte. Ich zitterte wirklich, war total zappelig. „Ach, du meine Güte!“ Ich kann gar nicht aufhören, davon zu berichten, wie besonders das alles war. Zu meinem Glück sollte ich mich nicht zum letzten Mal so gefühlt haben.

Wir nahmen „Proud Mary“ etwas später im selben Jahr – im Oktober 1968 – in den RCA Studios in Los Angeles während der Sessions zu Bayou Country auf. Wir hatten noch einmal im Coast aufgenommen; da ich aber irgendwie naiv drauf war, vergaß ich, Walt Payne als Studiotechniker anzufordern, weshalb wir irgendeinen jungen Typen zugeteilt bekamen. Infolgedessen reichte das Resultat nicht annähernd an die Magie von „Susie Q“ heran. Aus diesem Grund überzeugte ich Saul, dass wir uns nach einem besseren Studio umsehen müssten. Er hatte Kontakte zu RCA, denn sie pressten die Alben für Fantasy Records. Das war immerhin das Studio, in dem Elvis aufnahm! Warum also nicht?

Wir hatten das Glück, mit einem coolen, älteren Studiotechniker namens Hank McGill zusammenzuarbeiten, der auf einem Boot wohnte und sehr erfahren war. Später schenkten wir Hank eine Schwimmweste mit dem Aufdruck „Proud Mary“, weil er den Song mit uns aufgenommen hatte. Bei ihm ging es nicht um die Fassade, nein, er liebte Musik.

Der Aufnahmeraum war groß genug für ein Sinfonie-Orchester, aber das ignorierten wir. Hank bastelte für uns mithilfe akustischer Stellwände einfach einen winzigen, separaten Aufnahmebereich innerhalb des Raums, in dem wir arbeiten konnten.

Als ich meinen Bandkollegen „Proud Mary“ vorspielte, spürte ich, dass sie den Unterschied zwischen diesem Song und allem anderen, was wir bis dahin gemacht hatten, nicht zu erkennen vermochten. Ich hatte den Eindruck, für sie war das nur einer unserer Songs. Nun, ich sah das anders, und deshalb war ich auch so vorsichtig im Hinblick auf den Aufnahmeprozess. Ein guter Song, schlecht aufgenommen, das war uns schon öfter passiert, und zu diesem Zeitpunkt wollte ich mich einfach nicht mehr damit abfinden.

Ich hatte zweieinhalb Jahre lang in einem preisgekrönten 50-köpfigen Chor an der El Cerrito High gesungen und seit 1953 Doo-Wop gehört, also Musik, bei der die Bassstimme richtig tief war. Es gab dabei zwar Variationen, aber im Prinzip übernahm der Basssänger die Rolle eines Bassgitarristen, indem er zumeist dem Grundton folgte, während die anderen Jungs sich nur ein wenig anpassen mussten. Man könnte es den Grundakkord nennen, er blieb unten, und die Melodie flocht sich darum herum und baute darauf auf. Das übernahm ich für die Aufnahmen, die ich in meinem Zimmer anfertigte, und später eben auch für Creedence, wo ich alle Hintergrund-Parts einsang.

Einer der wichtigsten Bestandteile von „Proud Mary“ ergab sich durch das genaue Augenmerk, das auf den Gospel-Harmonien lag. Dieses „Rollin’, rollin’, rollin’ on the river“ musste richtiggehend explodieren: „RRRROllin’, RRRROllin’, RRRROllin’.“ Man muss ganz schnell auf diesen Ton springen, und die gesangliche Energie muss mit einem Schlag detonieren.

Wenn nun drei oder vier Stimmen genau das zur selben Zeit tun, dann erhält man, was ich bei guten Gesangsgruppen hörte, vor allem bei männliche Gospel-Gruppen: Swan Silvertones, Sensational Nightingales, Five Blind Boys of Mississippi. Dieser Kram berührt meine Seele, und ich wünschte mir diesen Sound für „Proud Mary“.

Wenn Hintergrundgesang vonnöten war, hatten wir bis dahin alle ‒ oder zumindest ein paar von uns – zusammen gesungen. Doch nachdem unser Album bereits eine Weile auf dem Markt war, fing ich an, mich am Hintergrundgesang auf „Porterville“ zu stören. Er hätte mehr zu Punk gepasst, die ganze Attitüde und so. Dieser rotzige Sound: „I don’t care! I don’t care!“ Mit diesem Gepöbel konnte ich nichts anfangen.

Nachdem wir die Instrumente für „Proud Mary“ im Kasten hatten, war es an der Zeit, den Hintergrundgesang aufzunehmen. Ich hatte eine Woche lang mit den Jungs geprobt und versucht, ihnen anhand von Folksongs und Liedern wie „Row, Row, Row Your Boat“ und „I’ve Been Working on the Railroad“ Harmoniegesang beizubringen. Außerdem hatten wir den „Rollin’“-Part geübt. Das Resultat erinnerte mich allerdings sehr an die Rauheit von „Porterville“. Schroff, unstet, ungeschliffen. Dilettantisch. Weder geschmeidig noch sattelfest. Auch nicht stilvoll oder elegant. Die Stimmen verschmolzen einfach nicht miteinander, und mein Herz konnte das nicht zulassen. Irgendjemand musste aufstehen und mit brutaler Ehrlichkeit verkünden: „So wird das nichts. Wahrscheinlich werden wir dafür höchstens ausgelacht.“ Und außer mir war niemand da, der es ausgesprochen hätte. „Proud Mary“ war zu diesem Zeitpunkt der beste Song, den ich je geschrieben hatte. Mir war klar, dass er etwas ganz Besonderes war, und ich würde mich nicht mit minderwertiger Qualität zufriedengeben. Ich hatte das bereits als Golliwog getan, und es hatte einfach nicht funktioniert. Je kritischer ich gegenüber jedem einzelnen Teil des Songs und der Performance blieb, desto besser wurde er – und ich wollte, dass er richtig, richtig, richtig gut würde. Ich wollte etwas schaffen, das Bestand hätte und großartig wäre. So wie die Beatles.

Also sagte ich den Jungs, ich wisse, was zu tun sei: „Ich werde alle Parts selbst singen und es richtig hinbekommen.“ Nun, meine Bandkollegen regten sich schrecklich darüber auf. Nicht etwa, weil es nun besser würde, sondern weil sie nun nicht mehr zu hören sein würden. Ich hingegen schon.

Es fielen ein paar unschöne Wörter, und es lag eine starke Spannung in der Luft. Tom, Doug, Stu ‒ sie waren alle richtig sauer auf mich. Aber ich hielt stand. Die drei Jungs verließen daraufhin das Studio. Ich tat wiederum genau das, worauf ich mich verstand, und sang den gesamten Hintergrundgesang allein ein. So entstand „Proud Mary“. Das ist es, was ihr auf der Platte hört.

Als ich mit dem Hintergrundgesang fertig war, zog ich los, um mich den anderen Jungs in einem Restaurant namens Two Guys from Italy anzuschließen. Ich bestellte Spaghetti. Daran kann ich mich deswegen noch erinnern, weil ich diese Szene im Anschluss viele Jahre lang immer wieder vor meinem geistigen Auge ablaufen ließ, auch während der Zeit, die ich weit abseits des Showgeschäfts verbrachte. Da saß meine Band ‒ mein Bruder und meine Freunde, mit denen ich aufgewachsen war ‒, und es herrschte eine immense Anspannung.

Ich ergriff das Wort. Die Kernaussage meiner kleinen Ansprache lautete: „Es ist egal, wer in der Band die Arbeit macht. Was zählt, ist, dass diese Band die bestmögliche Platte abliefert, weil es heißt: ‚Wir gegen den Rest der Welt.‘“ Ich glaubte, dass ich die Wellen damit für einige Jahre glätten konnte, doch in Wirklichkeit war es vielmehr so, als wäre Feuer an eine Lunte gelegt worden. Erst Jahre später gelang es Julie, Licht in die Angelegenheit zu bringen: Sie waren eifersüchtig.

Dieser Vorfall rund um „Proud Mary“ war ein Schlüsselmoment in der Geschichte unserer Band. Zwar hatte ich mich schon zuvor um die Arrangements gekümmert, aber mittlerweile fiel praktisch alles in meinen Aufgabenbereich. Da tickte eine Zeitbombe.

Nach dem Essen kehrten wir ins Studio zurück, und Hank spielte uns „Proud Mary“ vor. Die Jungs standen herum. Unser Freund und Road-Manager Bruce Young war auch da. Er hörte den Hintergrundgesang und sagte: „Hört sich ja nach den Ink Spots an!“ Ich wünschte, er hätte „Mills Brothers“ gesagt, doch das lief letztlich auf dasselbe hinaus!

Das Verhalten der Band kam einem Offenbarungseid gleich, weil sich dieses Szenario immer wieder und wieder wiederholen sollte. Es war fast so, als ob sie nicht kapierten, dass der Song großartig war, so wie er war, und es ihnen erst jemand erklären müsste.

Dieser Song. Es muss Mitte der Siebzigerjahre gewesen sein, als ich mit ein paar Kumpels einen Ausflug nach Athabasca in der kanadischen Provinz Alberta machte, um auf Elchjagd zu gehen. Damals war ich weit, weit weg vom Showbiz. Am Abend, bevor wir auf die Pirsch gingen, hingen wir alle in einer Bar ab ‒ und die Band stimmte „Proud Mary“ an! Ich war gut zehn Fuß von der Bühne entfernt, doch mit Brille und Schnauzbart erkannte mich niemand. Im Grunde genommen befand ich mich am Polarkreis, am Ende der Welt. Und vor mir bauen sich ein paar Eskimos auf und spielen „Proud Mary“.

Diese Creedence-Songs, die ich geschaffen habe, kann jeder Typ in jeder Band so spielen, wie sie auch auf Platte klingen. Auch wenn man nur mittelmäßig begabt ist, klingen sie immer noch ziemlich gut. Die Musik ist so einfach gestrickt, dass sie leicht zu imitieren ist. Man braucht dafür keinen Abschluss vom Konservatorium oder eine Gitarre um 10.000 Dollar. Diese Musik ist in ihrem Aufbau so simpel, dass sie einen schon fast an Folk erinnert. „Proud Mary“ war einer meiner Songs, der sogar richtig salonfähig war. Präsident Gerald Ford tanzte auf der Feier anlässlich seiner Vereidigung mit seiner Frau zu „Proud Mary“. Ich dachte mir nur: „Nimm dies, Bob Dylan.“

In der Tat spielte ich den Song sogar, als ich Julie heiratete. Ich stand auf und verkündete: „Jeder hat diesen Song schon einmal auf einer Hochzeit gespielt. Zum Henker damit, ich spiele ihn auf meiner eigenen!“

„Proud Mary“ war die erste unserer Singles, deren beide Seiten jeweils einen Hit enthielten. In der Regel landet auf der B-Seite eine schwächere Nummer, doch war das nicht, was ich wollte. In der Hinsicht musste ich bei Saul einiges an Überzeugungsarbeit leisten, und viele meinten, es sei Verschwendung, weil jede Seite nur jeweils halb so oft gespielt werden würde. Elvis hatte aber auch zahlreiche Singles, auf denen beide Seiten Hits waren. Das gilt auch für die Beatles. Statt etwas bis zum Erscheinen des übernächsten Albums zurückzuhalten, bestand mein Konzept darin, den Hörern so viel gute Musik wie möglich zu liefern. Und zwar sofort! Die Fans werden den Unterschied schon erkennen.

So kam „Born on the Bayou“ auf die B-Seite von „Proud Mary“. Die Idee für den Song hatte ich ursprünglich beim Soundcheck im Avalon Ballroom in San Francisco. Neben uns stand noch eine Reihe anderer Bands auf dem Programm, und wir standen ganz unten auf dem Plakat. Wenn der Name deiner Band sich am unteren Rand des Konzertposters wiederfindet, heißt das, dass du als Erstes auf die Bühne gehen musst. Alle anderen hatten ihren Soundcheck schon längst absolviert und sich bereits vor einer Weile aus dem Staub gemacht. Wir sollten also rasch unseren Soundcheck hinter uns bringen und unseren Kram gleich auf der Bühne stehen lassen, weil die Türen ohnehin bald geöffnet würden. Dann könnten wir schnell unser Set spielen und uns gleich wieder verziehen.

Ich spielte also während des Soundchecks auf meiner Rickenbacker und lauschte dem coolen Kustom-Amp und dem Vibrato. Vermutlich spielte ich „I Put a Spell on You“ ‒ in E-Dur mit eben diesem Sound. Als nun die Gitarre mitsamt Tremolo-Effekt so vor sich hin trällerte, traf mich aus heiterem Himmel der Blitz der Inspiration. Ich spielte gerade dieses „Mmmmmmmmmm nahrnahr“, rief urplötzlich dieses Geräusch – es waren ja nicht einmal Wörter – und drehte mich zu Doug: „Bitte, spiele dieses ‚Du-hum dat, du-hum dat‘.“ Zu Stu sagte ich: „Einfach nur ein E! Bleib auf dem E!“

Ich schrie wie blödsinnig Selbstlaute und Konsonanten:

„AEEEEEEEwwaaaaaaAAAAAaaaaAAAAA.“

Zusammenhanglose Laute resultieren mitunter in echten Wörtern. Ich bemühte mich stets, Wörter auszusuchen, die gesungen richtig cool klangen. Das ist ganz anders, als viele andere Songwriter vorgehen, doch hatte das wohl damit zu tun, dass ich auch der Leadsänger war. Außerdem bin ich ein Rock ’n’ Roll-Typ. Es gibt eben Wörter, die sich cooler als andere anhören – und nach solchen Wörtern suche ich. Ich meine, was hört sich am coolsten an: „‚Puppy‘, ‚doggy‘, oder etwa doch … ‚hound dog‘?

Shazam! – Coole Wörter waren eine wichtige Zutat, zu der auch die Aussprache dazugehörte. Das war für mich beinahe schon wie ein Musikinstrument.

Ich stehe also im Avalon und singe meine Nonsense-Lyrics ins Mikro, während sich langsam eine Melodie herauskristallisiert. Ich bin inspiriert, echt angefixt und stehe praktisch in Flammen. Es war einfach so cool, weil ich wusste, dass gerade ein Song entstand. So weit wusste ich nämlich Bescheid. Und plötzlich herrschte Stille. „Hey, was ist da los?“, rief ich. Der Stage-Manager hatte uns den Saft abgedreht.

Er meldete sich umgehend zu Wort: „Haut endlich ab. Runter von der Bühne. Seien wir mal ehrlich: Das ist doch Zeitverschwendung. Aus euch wird ja doch nichts.“

Ich starrte ihn wütend an und sagte: „Ach ja? Gib mir ein Jahr, und ich werde dir schon zeigen, aus wem hier nichts wird!“

Ich meine, ihr müsst mich verstehen, er hätte das auch zu einer der anderen neun Bands, die auf dem Programm standen, sagen können und hätte vermutlich recht behalten. Allerdings sagte er es zu mir. Und ich war da ganz anderer Meinung als er.

Nun, ein Jahr später traten wir selbstverständlich nicht mehr in dieser Location auf. Sie konnten es sich nämlich nicht mehr leisten, uns zu buchen.

Ein paar Tage nach dieser Episode saß ich spätabends zu Hause auf einem Stuhl und starrte auf einen Fleck an der Wand. Ich dachte an die Bayous, die Stillgewässer Louisianas. Es war genau zu jener Zeit, als Robert Kennedy ermordet wurde. Damals hatten wir einen 19-Zoll-Fernseher, und ich verfolgte live die Berichterstattung. Jedoch ohne Ton.

Es war eine traurige Zeit für Amerika. Und eine der irrsten überhaupt in der Menschheitsgeschichte. Später im selben Sommer fand in Chicago der Parteitag der Demokratischen Partei statt, und Jugendliche traten gegen Bürgermeister Daley und seine Gestapo-Polizei auf. Mitunter war ich komplett apathisch ‒ und machte mir Gedanken über die Bayous.

Ich kann gar nicht sagen warum. Die Welt von Mark Twain faszinierte mich einfach: Tom Sawyer, Huckleberry Finn. Diese Faszination ähnelte meiner Vorliebe für Stephen Foster. Es sprach mich einfach an und kam mir vertraut vor. Als wäre Twain jemand, den ich persönlich kannte. Oder als wäre ich eine Figur in einer seiner Geschichten.

Außerdem waren da noch alte Filme wie Swamp Water mit Walter Brennan, die mich sehr inspirierten. Irgendetwas ergriff einfach Besitz von mir, damit ich über diese Orte, die ich noch nie besucht hatte, Songtexte verfasste. Als ich „Born on the Bayou“ schrieb, hatte ich ja nicht einmal eine Gitarre zur Hand. Ich konnte mir eine Strophe einfallen lassen und sie einfach komplett in meinem Kopf durchspielen. Dazu bin ich auch heute noch in der Lage.

Ich werde manchmal gefragt, woher dieser Einfluss stammt, weil ich ja nun einmal nicht aus dem Süden komme. Nun, die ersten zehn Mitglieder der Rock and Roll Hall of Fame stammten jedoch allesamt aus dieser Region, und ich fühlte mich von ihnen allen beeinflusst. Dieser Prozess ist eine mystische Reise, die zu einem Zeitpunkt ihren Ausgang nahm, als man das Schaffen und den Einfluss anderer Leute wertschätzte, und an einen Ort führt, an dem man selbst anfängt, Dinge zu entdecken, die neu und unverbraucht sind. Du entwickelst deine eigene Persönlichkeit – und musst dich nicht länger ausschließlich bei anderen bedienen.

Vielleicht hat es ja auch etwas mit Reinkarnation zu tun. Ich meine das ganz ernst, aber auch als Ausdruck meiner Bescheidenheit, denn ich möchte nichts davon für mich beanspruchen. So natürlich kam es mir vor. Und es hörte auch gar nicht mehr auf. Wo um alles in der Welt kam das denn alles wirklich her? Leute aus Louisiana erzählten mir: „Wir haben uns gestritten, ob du aus Thibodaux oder der Stadt daneben bist.“ Vielleicht war es tatsächlich ein vergangenes Leben, wer weiß? In meinem Kopf gibt es genug Platz, um so etwas für möglich zu halten.

Nachdem wir „Born on the Bayou“ aufgenommen hatten, wollte Hank es uns vorspielen. „Ach du lieber Gott!“, rief er plötzlich, denn ihm war ein Malheur unterlaufen: Er hatte den Einstieg von Toms Rhythmusgitarre gelöscht, also etwa die ersten acht Takte. Es war echt schräg, dass dies passiert war, doch wir beschlossen, es einfach so zu belassen, denn es klang großartig. Ich wünschte mir noch etwas Atmosphäre für den Anfang des Songs, weshalb ich einen E-Akkord griff und langsam die Lautstärke steigerte: brrriiiiieeeeaaaauuurrriiin. Als ich das später im Radio hörte – Mann, das war einfach unglaublich cool.

Ich fühlte mich auf jeden Fall sehr inspiriert, als ich erneut nach Los Angeles flog, um an der Gesangsspur zu arbeiten. Hank steuerte auch ein paar Zaubertricks bei, etwa einen Fairchild-Limiter für meinen Gesang und noch etwas, das wir nie ganz herausfinden konnten. Dadurch erhielt die Leadstimme eine ungewöhnliche, aber sehr coole Textur.

Lange nach Erscheinen des Songs stand ich in einem Casino in Las Vegas. Ich trug einen Hut, da ich inkognito unterwegs war ‒ zumindest dachte ich das. Ich suchte mein Glück bei den einarmigen Banditen. Wie aus dem Nichts tauchte neben mir eine Gestalt auf, um mir ins Ohr zu flüstern: „‚Born on the Bayou‘ – beste Stimmaufnahme aller Zeiten!“ Dann verschwand der Typ wieder. Fantastisch.

Zweieinhalb Jahre sollte ich mich in einem ganz besonderen Zustand befinden. Ich war auf der Suche nach gut klingenden Songtexten und arbeitete gleichzeitig an dazu passenden Gitarrenparts ‒ das passierte alles gleichzeitig in meinem Kopf. Hinter „Bootleg“, einem Song vom Album Bayou Country, stand die Frage, warum ausgerechnet die Dinge, die eigentlich schlecht für einen sind ‒ Süßkram, Eiskrem, Alkohol ‒, so lecker schmecken. Warum wollen wir ausgerechnet jene Dinge, die wir nicht haben können, am meisten? Der Song startet mit einer Akustikgitarre und geht dann in den elektrisch verstärkten Teil über. Ziemlich cool. Tom spielt die Akustikgitarre. Wir stimmten dafür eine Fender Kingman tiefer, weil es die einzige Akustikgitarre war, die uns zur Verfügung stand. Ich zeigte ihm, was er spielen sollte. Obwohl seine Hand verkrampfte, weil die Nummer noch so neu für ihn war, konnte Tom, als wir an Bayou Country arbeiteten, bereits echt gut spielen. Er verfügte über ein tolles Rhythmusgefühl. Wenn man sich diese frühen Scheiben anhört, gleicht es jenem von Elvis. Genau so spielte Tom. „Susie Q“, „Proud Mary“, „Born on the Bayou“ – sein Rhythmus war immer großartig. Sehr solide.

Ein anderer Grund dafür, dass einen Bayou Country förmlich ansprang, war mein Gitarrensound. Ungefähr zu dieser Zeit kam ich nämlich zu dem Schluss, dass ich, wenn ich in einer tieferen Tonart spielen und gleichzeitig vermeiden wollte, auf der Bühne meine Gitarre umzustimmen, mir eine weitere Gitarre zulegen müsste. Man musste einfach auf alles vorbereitet sein. Ich ging also in den Musikladen Sherman Clay in San Francisco und kaufte mir eine Gibson 175 Sunburst, eine riesige Jazz-Gitarre, wie sie auch Scotty Moore spielte. Damals musste ich mich zwischen Fender und Gibson entscheiden, und Gibsons hatte unter anderem auch Gitarren mit großen Hohlkörpern und Brummkompensations-Tonabnehmern. Ich wollte einen möglichst „akustischen“ Sound, hatte aber keine Lust, einen Tonabnehmer in das Schallloch einer Akustikgitarre zu stopfen. Als ich die Gibson 175 anschloss, dachte ich mir: „Oh! Ich kenne diesen Klang!“ Es war dieser „Diddley Daddy“-Sound: boink-boink. Diese Gitarre hört man am besten auf Songs wie „Proud Mary“, „Bootleg“ und „Graveyard Train“. Dies stand in direktem Zusammenhang mit Pete Seegers Vorträgen über Lead Belly und seine D-Stimmung.

Das wunderliche, verschwommene Coverfoto von Bayou Country war ein Zufallstreffer. Wir waren zusammen mit dem Fotografen und seinem Assistenten, Basul Parik, auf den Mount Tamalpais gestiegen. Er schoss das Foto, während die Zoom-Linse sich bewegte. Was das ein Unfall? Als ich das Album schrieb, hatte ich versucht, mir das Cover auszumalen – und dieses Foto fing die Stimmung, die ich in meinem Kopf hatte, perfekt ein. Tatsächlich entstand das Foto, bevor wir ins Studio gingen. Saul wollte das Album eigentlich unter dem Namen Swamp Fever veröffentlichen. Ich hielt das für einen der abgedroschensten Titel aller Zeiten. Ich dachte: Wenn die Kids diesen Titel lesen, verwandle ich mich schlagartig wieder in einen Golliwog.

Ich arbeitete im RCA mit Hank gerade an ein paar Conga- und Cowbell-Overdubs für „Born on the Bayou“, als Tom hereinschneite. Er kam den Treppenaufgang hoch, den wir fürs Echo verwendeten. Tom kam herein und sagte: „Mann, es klingt echt klasse, wenn die Cowbell einsetzt.“ Das zweite Creedence-Album ist um Längen besser als das erste. Es war ein großer Schritt vorwärts in Bezug auf die Reife und die klangliche Qualität. Wir wuchsen um ein gutes Stück. Es ist schon lustig zu beobachten, wie sich Bands weiterentwickeln. Als Zuhörer hört man zuerst einmal einen Song einer Gruppe, der einem gefällt. Dann veröffentlicht sie ein ganzes Album, und man denkt sich: „Mensch, das ist es, was sie anstreben? Das ist es, was sie sich trauen zu sein?“ Eigentlich übertrifft dies dann das, was einen ursprünglich an der Band fasziniert hat, bei Weitem – und genau dort hört man dann die echte Genialität heraus. Ich bin mir sicher, dass es den Hörern so mit Pink Floyd oder den Beatles ergangen ist. Ich hoffe, dass das auch bei Creedence der Fall war.

Anfang 1969 standen Creedence schließlich ganz oben. Ein rasanter Aufstieg. „Proud Mary“ war im Januar erschienen und schoss bis auf den zweiten Platz der Charts. Im März hatten wir die Gigs, die tagsüber in irgendwelchen College-Kneipen stattfanden, hinter uns gelassen und traten stattdessen an vier aufeinander folgenden Abenden im Fillmore auf. Wir spielten bei jedem dieser vier Konzerte vier Zugaben. 16 Zugaben insgesamt! Der Laden war bis unters Dach ausverkauft, und das Publikum drehte völlig durch.

Unsere Gage mit Bill Graham auszuhandeln erinnerte auf gewisse Weise an eine Partie Schach. Was das Geld anging, blieb ich hartnäckig. Dennoch respektierte ich ihn. Bill wirkte anfangs ein wenig unwirsch, aber er war nicht herablassend. Er war eine richtige Type, ein echter Showman, der Sachen sagte wie: „Geht da raus und liefert den Leuten was für ihr Geld. Also eiert nicht herum und pfeift euch keine Drogen rein.“ Damit wollte er klarmachen, dass es bei ihm professionell zuging und benebelte Penner oder betrunkene Hippies hier keine Chance hätten. Er war gegen all dieses „Hey, ich werde dafür bezahlt, dass ich auf die Bühne kotze“ und ähnlichen Mist. Er war die Art Typ, die ich zu schätzen wusste. Wenn er etwa sagte: „Wir ziehen alle am selben Strang“, galt das nicht nur für die Bands, sondern auch für das Publikum.

Obwohl er uns ganz anständig entlohnte, zog er nach den Konzerten los, um uns allen goldene Uhren zu kaufen. Und er zahlte uns sogar noch einen Bonus. So ein Typ war er. Bill verdiente sich jede Menge Respekt, weil er dem Rock ’n’ Roll eine Menge Glaubwürdigkeit verschaffte, die manchen Bands vielleicht gar nicht zugestanden hätte. Er war in der Tat der beste Mensch, den ich je im Showbusiness kennengelernt habe. Jahre später sollte ich mich etwa auch an ihn wenden, als ich versuchte, die Angelegenheit mit Saul Zaentz zu regeln.

Das Fillmore war nur der Anfang. Wir flogen nach New York, um im März noch in der Ed Sullivan Show aufzutreten. Das war absolut die Oberliga – für mich stand die Show für Elvis, die Beatles, Topo Gigio und Señor Wences. Ed war richtig nett. Er sprach während der Proben mit Tom und mir und erzählte uns, er habe einen Zwillingsbruder. Ach ja, er war im Unterhemd. Es war echt total schräg, Ed so leger gekleidet zu sehen. Vor der Show schlich sich Ed gerne in sein Lieblingsrestaurant, um sich ein paar Drinks zu genehmigen. Ich glaube, er bevorzugte Campari. Die Ed Sullivan Show war eine Livesendung, und jeden Sonntagabend verfielen alle seine Mitarbeiter um sechs Minuten vor acht in Panik, weil er noch nicht da war. Dann kreuzte er in der letzten Sekunde auf, in voller Pracht und ganz Ed Sullivan: „Heute haben wir wieder eine ganz besondere Show für Sie.“ Seine Leute mussten 23 Jahre lang mit diesem speziellen Ritual zurechtkommen. Ed war echt der Hammer.

Als wir zum ersten Mal bei ihm zu Gast waren, traten außerdem noch Jerry Lee Lewis und Moms Mabley mit „Abraham, Martin and John“ auf. Das zweite Mal war dann mit Norm Crosby, mit dem wir viel Spaß hatten – ein lebenslustiger Typ. Vor unserem zweiten Auftritt las ich auf der Rückseite eines der Bühnenbanner folgenden Spruch: „Der Vietnamkrieg ist der Ford Edsel unserer Gesellschaft.“ Wer auch immer das geschrieben hatte, war ein großer Philosoph.

„Proud Mary“ / „Born on the Bayou“ war bereits vor einigen Wochen erschienen, und ich dachte mir: Wir sollten besser bald an etwas Neuem fürs Radio arbeiten. Ich hatte zwei neue Songs parat, war mir jedoch nicht sicher, ob sie an „Proud Mary“ heranreichen würden. Sogar die anderen in der Band weihte ich ein, dass ich die beiden Nummern eher für klassische B-Seiten hielt. Allerdings mussten wir sie aufnehmen, um nicht wieder in der Versenkung zu verschwinden. Ich musste uns zurück ins Radio manövrieren. „Lodi“ war lange Zeit einfach nur ein Songtitel. Die Inspiration dazu waren jene Ausflüge, die mein Dad mit mir in diese Kleinstädte in Zentralkalifornien unternommen hatte ‒ Orte, an denen ich mich ganz besonders wohl fühlte. Ich hatte meine entsprechenden Gefühle zuvor schon auf die mythischen Sümpfe Louisianas übertragen, über die ich geschrieben hatte. Es hatte auch mit meiner Kindheit zu tun. Ich versetzte mich an einen anderen Ort und in eine andere Zeit, zurück dahin, wo ich mich ganz speziell, gut und geborgen gefühlt hatte. Es passte zu mir.

Ich dachte dabei an einen reisenden Musiker, vielleicht einen Country-Typen, vielleicht etwas älter, der seine Karriere im Rückspiegel beobachtete. Der Knaller daran war für mich die Zeile „Oh Lord, stuck in Lodi … again!“ Dieses „Oh Lord“ erklärt einem, wie er sich fühlt. Ich war 23, als ich diesen Song schrieb – ein sehr junger Mann, der gerade einen Millionenseller im Radio laufen gehabt hatte. Aber das hat nichts mit der Quelle zu tun, die du anzapfst, wenn du deinem Handwerk nachgehst.

Ich liebe John Steinbeck und die ländliche Welt, die er erschuf, vor allem in Früchte des Zorns. Wenn man jung ist, tut man einfach, was man tut. Man nennt den eigenen Namen nicht im selben Atemzug mit solchen Giganten. Schließlich ist man nur ein Taugenichts, der versucht, etwas Neues zu machen. Es ist schon witzig, dass ich durch Salinas fuhr und tatsächlich Straßennamen notierte, nur für den Fall, dass ich dieses Thema mal für einen Song aufgreifen wollte. Ich war fasziniert von diesem literarischen Territorium, aber diese Methode der Recherche machte sich weniger auf eine spezifische als vielmehr eine emotionale Art und Weise bemerkbar – etwa in Songs wie „Lodi“.

Auch „Bad Moon Rising“ war einer der Titel, die ich mir in mein Büchlein notiert hatte. Ich glaube, dass das sogar auf der allerersten Seite stand. Die Hippies liefen durch die Gegend und fragten einen Sachen wie: „Was ist dein Sternzeichen?“ Das war der Jargon jener Tage: „Ich bin Jungfrau mit Aszendent Waage.“ Dieser Krimskrams eben. Und nachdem ich damit konfrontiert worden war, notierte ich mir eben „Bad Moon Rising“. Das ergab ein gelungenes Bild. Eines Nachts blieb ich lange wach und versuchte, etwas zu schreiben, als ich anfing, über den alten Film Der Teufel und Daniel Webster nachzudenken. Er handelte von einem Farmer, der seine Seele an einen Mr. Scratch, also den Teufel höchstpersönlich, verkaufte, um zu Wohlstand zu gelangen. Am meisten beeindruckt hat mich, wie dieser Zyklon aufzieht und der Farmer sich in der Scheune verkriecht, während draußen die Hölle losbricht. Als er am nächsten Morgen erwacht, ist die Ernte aller anderen Farmer vernichtet. Doch dank seines Abkommens mit dem Teufel ist die Ernte unseres Helden unberührt geblieben. Mich beeindruckte der Sturm, der Teufel und die Art und Weise, wie dieser Typ – zumindest für den Augenblick – beschützt war. Also fing ich an, über eine Naturkatastrophe zu schreiben. Das ist ein recht ungewöhnliches Thema für einen Song. Sogar noch ungewöhnlicher war die beschwingte Melodie, die ich dafür aussuchte. Ich sang von einer schrecklichen Katastrophe und davon, dass der Teufel dir nach dem Leben trachtete, und dennoch klang das Ganze so übermütig wie Guy Mitchell das mit „Singing the Blues“ vorexerziert hatte. Für mich haftete der Nummer etwas Bedrohlich-Düsteres an, und erst viel später machten mich Leute darauf aufmerksam, wie fröhlich das doch alles klang. Außerdem erkundigten sie sich: „Und was hat es mit ‚there’s a bathroom on the right‘ auf sich?“ Die Leute scherzten nämlich, dass es sich nach genau dieser höflichen Auskunft anhörte, wenn ich „There’s a bad moon on the rise“ sang. Ich empfand das allerdings nicht als kränkend, wie das ein dünnhäutiger Sprach-Pedant vielleicht getan hätte. Über die Jahre hinweg entwickelte es sich zu einem solchen Insider-Gag, dass ich es mittlerweile manchmal tatsächlich singe.

Mir war klar, dass „Bad Moon Rising“ gut war, noch bevor ich am Gesang zu feilen begann. Wir probten bei Doug zu Hause, und die Frau eines von uns meinte: „Ich mag den einen Song, der so geht …“, woraufhin sie uns den Akkordverlauf vorsummte. Das Gitarren-Lick von „Bad Moon Rising“ spielt ebenso eine wichtige Rolle und ist an Scotty Moores Gitarrenarbeit auf dem Elvis-Song „I’m Left, You’re Right, She’s Gone“ angelehnt. Stellenweise klingt es sogar exakt gleich. Nun, ich schrieb meinen Song nicht basierend auf Scottys Lick, aber ich erlaubte mir, es einzubauen. Ich machte gar keinen Hehl daraus – dieses Lick war einfach so sensationell gut, dass ich ihm Ehre erweisen wollte.

Ungefähr 1986 widerfuhr mir auf einer dieser Award-Partys etwas ganz Besonderes, ein absolutes Highlight. Ich stand so in der Gegend herum und beobachtete all die coolen Leute, als sich jemand an mich heranschlich, von hinten den Arm um mich legte und sagte: „Gib mir meine Licks zurück!“ Ich drehte mich um, und da stand Scotty Moore! Ich hatte ihn zuvor nie richtig kennengelernt und erstarrte vor Ehrfurcht. Als ich mich wieder gefasst hatte, ließ ich ihn wissen: „Ich habe einfach alles bei dir geklaut!“ Was für eine tolle Erinnerung.

Ich hatte eigentlich vorgehabt, diese Songs auf der Gibson 175, die für den Sound von Bayou Country so eine wichtige Rolle spielte, einzuspielen, doch das Schicksal legte sich quer. Nach einer Probe bei Doug fuhr ich rüber ins Fantasy-Büro nach Oakland. Ich ließ meine 175 sowie einen Tremolux-Verstärker, den ich seit der zehnten Klasse besessen hatte, auf dem Rücksitz meines neuen Peugeots liegen. Den hatte ich mir von unserem ersten Vorschuss, den uns das Label auszahlte, gekauft. Als ich wieder zum Wagen zurückkehrte, war die Fensterscheibe zertrümmert und meine Gitarre und der Amp fort. Auf dem Boden meines Autos fand ich einen Ziegelstein, mit dem jemand das Fenster eingeschlagen hatte. Und das direkt vor dem Gebäude, in dem meine Plattenfirma ansässig war. Vielleicht war das ja ein Omen, wer weiß?

Ich benötigte umgehend eine neue Gitarre. Also fuhr ich geradewegs zu Jimmy Luttrells Musikgeschäft in Albany, wo ich mich nach einer Les Paul umsah. Ich hatte gehört, dass all diese Engländer auf die Les Paul schworen, weshalb ich Jimmy ohne Umschweife fragte: „Hast du zufällig ein paar Les Pauls auf Lager?“ Er wies mit dem Finger auf eine Gitarre, die an der Wand hing. Allerdings war sie nicht im Sunburst-Look, sondern schwarz lackiert. Es war eine Les Paul Custom, ein ziemlich schickes Teil, das so um die 500 Dollar kostete. Im Laden stand ein Fender-Twin-Amp, ein kraftvolles Gerät. Ich sagte: „Ich würde die Gitarre gerne umstimmen.“ Jimmy verstand nicht genau, was ich damit bezweckte, doch er willigte ein. Also stimmte ich die Gitarre auf D.

„Lass sie mal hören“, sagte ich.

Wir stöpselten die Gitarre ein, und ich griff, was sonst ein E-Akkord gewesen wäre, doch aufgrund der Stimmung erklang ein tiefes D. Mir ging ein Licht auf. Dies war der Heilige Gral! Ein sauberer Klang kombiniert mit minimaler Grobheit. Genau das war es. Das ist es auch immer noch!

Dieser Sound war eine Erleuchtung. Diese neue Les Paul war rundherum startklar, und ich kaufte die Gitarre vom Fleck weg. Wenn ich im Rock ’n’ Roll überhaupt etwas Einzigartiges geschaffen habe, dann ist es genau dieser Sound. Ich fand heraus, wie man es schafft, dass meine Gitarre großartig klingt. Hört euch nur den Einstieg zu „Midnight Special“ an. Wenn ich den Song live spiele, singen die Leute bei diesem Akkord mit! Kurzum, die neue Gitarre war besser als die gestohlene Gibson 175.

Wir nahmen auch „Bad Moon Rising“ und „Lodi“ in den RCA Studios auf. Ich erinnere mich auch daran, wie ich nach Los Angeles flog, um den Gesang zu „Lodi“ aufzunehmen, weil sich mein Sitzplatz neben dem Triebwerk befand, was mir einige Sorgen bereitete.

Der Rest des Albums Green River entstand in den Wally Heider Studios in San Francisco. Als erste Nummern nahmen wir dort die beiden Instrumentalstücke „Glory Be“ und „Broken Spoke Shuffle“ auf, um die Einrichtung erst einmal richtig auszutesten. Immerhin handelte es sich ja um ein brandneues Studio. Mittlerweile hat Fantasy die beiden Nummern auf einer Special-Edition von Green River veröffentlicht, doch mit dem Album hatten sie nicht wirklich etwas zu tun. Vielmehr spielte ich damals mit dem Gedanken, Platten noch unter einem anderem Namen herauszubringen.

Der hauseigene Studiotechniker, Russ Gary, erwies sich als gute Ergänzung unseres Teams. Er war es auch, der mir den Namen von Elvis’ Gitarristen Scotty Moore verriet. Davor hatte ich nicht einmal seinen Namen gekannt. Russ mochte unsere Art von Musik und verstand den Vibe. Wenn ich ihn anwies, mir ein wenig „Slapback-Echo“ zu liefern, wusste er, was zu tun war. Außerdem nutzten wir unsere Zeit im Studio für kleine Experimente, vor allem als es darum ging, die Songs abzumischen.

Der Aufnahmeprozess verlief folgendermaßen: Zuerst nahmen wir für einen Song innerhalb von vier Stunden zwei Instrumentalversionen auf. Danach beendeten wir die Arbeit für den Tag. Am nächsten Tag oder so ging ich dann allein ins Studio, um Leadgitarre, Cowbell, Klavier oder was auch immer zu ergänzen. Dann kam der Gesang an die Reihe – zuerst Hintergrundgesang, anschließend die Leadstimme. Nachdem dies erledigt war, wechselte ich vom Aufnahmeraum in den Mischraum, um meine Arbeit hinterm Mischpult fortzusetzen. Russ und ich koordinierten unser Vorgehen an den Reglern, sodass es uns gelang, einen Song quasi vierhändig innerhalb von 20 Minuten abzumischen. Niemand saß herum und sagte Sachen wie: „Hmm, ich glaube, diese Silbe könnte noch ein wenig heller klingen.“ Nein, hier ging es geradlinig zur Sache. Hemdsärmeliger Rock ’n’ Roll, wenn man so will. Ich besaß eine starke Arbeitsmoral. Typisch „Ma Fogerty“ eben.

Wir hatten das ganze Album innerhalb weniger Wochen unter Dach und Fach und nur sehr wenig Geld dafür ausgeben müssen. Unsere ersten drei Alben kosteten insgesamt nur 5.000 Dollar. Das war zu einer Zeit, als sich Leute noch nicht für Monate und Jahre im Studio vergruben. Von so etwas hörte ich zum ersten Mal, als wir im Studio waren und jemand erwähnte, der Produzent von „The Age of Aquarius“ von 5th Dimension habe elf Stunden gebraucht, um den Track zu mischen. Da blieb mir fast der Mund offen stehen: „Waaaaaas?“ Ich hatte ja keine Ahnung …

Green River ist mein Lieblingsalbum von Creedence. Meinem Gefühl nach war mir damit eine Punktlandung im Zentrum meiner Seele gelungen. Es ist nun ja auch nicht so, als repräsentierten mich unsere anderen Platten nicht gut, doch Green River war mein musikalisches Zuhause.

„Tombstone Shadow“ basiert auf einer Geschichte, die sich in den frühesten Tagen von Creedence zutrug. Wir spielten eine Show in San Bernardino, und genau gegenüber unserem Hotel betrieb ein Wahrsager seinen Laden. Ich malte mir aus, dass ich mich dort wie in einem alten Universal-Horrorfilm fühlen würde. So wie etwa in Der Wolfsmensch. Stattdessen saß da aber ein ziemlich beliebiger Typ in einem grünen Bowling-Hemd. Im Hintergrund lief der Fernseher. Ich gab ihm die verlangten fünf Dollar für seine Dienste, und er begann, meine Handflächen zu inspizieren. Er sagte: „Ganz schlimm. Sie sollten besser nicht mit dem Flugzeug fliegen.“ Dann ließ er mich zwei Karten ziehen. Sie waren beide Rot, Herz oder Karo, eine Sieben und eine Sechs. In Summe 13. „Ihnen stehen 13 Monate Unglück bevor.“ Ich sachte nur: Ach, wie toll. Und das sagt er mir jetzt! Schließlich hatte ich Sauls Vertrag bereits unterzeichnet.

Viele meiner Songs haben einen roten Faden: Ich stehe irgendwie auf Kriegsfuß mit dem, was wir gerne Zivilisation nennen. Plärrende TV-Geräte, Computer, die Hektik des Verkehrs und iPhones, mit deren Hilfe man von Italien aus sein Licht auf der Veranda anschalten oder eine Drohne auf irgendeine Stadt im Nahen Osten zusteuern kann. Ich bin kein großer Fan davon. Ich suche eine Art Frieden – oder um ein anderes Wort zu verwenden: Klarheit. Anstelle von Durcheinander sehne ich mich danach, dass Dinge einen Sinn ergeben. „Commotion“ wendet sich etwa gegen all diese Unordnung. „Sinister Purpose“ war ein weiterer Songtitel, den ich mir in meinem praktischen kleinen Büchlein notiert hatte. Darin geht es um das Konzept des Teufels – diese unaussprechlich düstere Kraft, das ultimativ Böse. Diesen Typ eben. Es war eine interessante Idee, dass einen der Beelzebub direkt ansprach und gar nicht für seine Sache argumentierte, sondern einem bloß – wenn man so will – seine Visitenkarte überreichte.

Der Typ, der in „Cross-Tie Walker“ besungen wird, stammt aus derselben Stadt, die auch die Kulisse für „Green River“ bildet. Den Ausdruck „Cross-Tie Walker“ habe ich erfunden. Der Song handelt jedenfalls von Hobos, die versuchen, auf Züge aufzuspringen. Außerhalb von Heraldsburg, einem jener Orte, wo ich einst im Sommer gearbeitet hatte, befand sich ein Hobo-Lager. Man konnte dort herumstreunen und sah überall erloschene Lagerfeuer und die Dosen, aus denen die Hobos ihre Bohnen gefuttert hatten. „Wrote a Song for Everyone“ beruhte auf einer wahren Begebenheit, die sich an einem Sonntagnachmittag 1969 zugetragen hatte. Ich war gerade wie versessen darauf, den musikalischen Fluss nicht abreißen zu lassen, und schrieb an jedem einzelnen Tag. Mein Verstand war erfüllt von dieser Dringlichkeit: „Schmiede das Eisen, solange es noch heiß ist, weil, ehe du dich versiehst, alles auch schon wieder vorbei sein könnte.“ Ich war zu Hause, hatte meine Gitarre und den Verstärker sowie mein kleines Aufnahmegerät und war fleißig am Arbeiten. Meine Frau Martha hatte vermutlich andere Pläne für das Wochenende und sagte etwas wie: „Ist das denn das Einzige, was du heute machen wirst?“ Ich war ein wenig geistesabwesend und begriff gar nicht, dass wir uns inmitten einer Diskussion befanden. Sie setzte mich schließlich davon in Kenntnis, dass sie sich mit ihrer Mutter treffen werde.

Gerade als sich die Tür hinter ihr geschlossen hatte, dämmerte es mir endlich, dass sie sauer war. Da schoss mir eine Phrase durch den Kopf: „I wrote a song for everyone, and I couldn’t even talk to you.“ Das traf in diesem Augenblick einfach absolut zu! Als ich den Song schrieb, achtete ich darauf, ihn nicht ganz so persönlich zu gestalten. Damals gab es Politiker, ältere Leute, die keinen Bezug zu ihren Kindern aufbauen konnten – ein klassischer Generationskonflikt eben. Vielleicht würde ja das Kind eines solchen Volksvertreters von der Polizei wegen Trunkenheit oder Drogenmissbrauchs verhaftet. Vielleicht dächte er dann ja: Was soll ich nur anfangen mit diesem Jungen? Ich erreiche zwar die Massen, aber zu meinem eigenen Sohn dringe ich nicht durch. Mir schien dies ein geeignetes Thema für einen Song zu sein.

Wir nahmen diesen Track eines Tages gemeinsam mit vier anderen in den Wally Heider Studios auf. Allerdings funktionierte es nicht wirklich. Es groovte einfach nicht. Mir gefiel etwa das Schlagzeug-Feeling nicht. Irgendwie wackelig. Also nahmen wir eine neue Version auf, bei der wir viel tighter agierten. Allerdings hatte damals noch niemand ein Stimmgerät, und da die Saiten einen ganzen Ton tiefer auf D gestimmt waren, saßen sie nicht wirklich stramm auf den Instrumenten. Mich beschäftigt deshalb diese Version in Bezug auf die Stimmung der Gitarren immer noch. Ich wünschte, ich könnte die erste Version noch einmal hören, aber ich glaube nicht, dass sie noch existiert. Schon damals hatte ich Angst davor, dass Fantasy irgendwelche Outtakes ausgraben und veröffentlichen könnte, deshalb löschte ich alternative Versionen, sobald wir im Kasten hatten, worauf wir hingearbeitet hatten.

Musikalisch versuchte ich stets, Neuland zu betreten. Beim Radiohören gewann man den Eindruck, dass manche Acts – der frühe Elvis, die Stones und ganz besonders die Beatles – sehr bedacht waren, sich nicht selbst zu wiederholen. Die Dave Clark Five verfolgten hingegen fünf Singles lang denselben Sound. Auch heißt es ja, dass AC/DC – die ich sehr verehre – immer und immer wieder das komplett gleiche Album neu aufnähmen. Ich war entschlossen, dass sich Creedence an seinen Stärken orientieren sollte: Midtempo-Songs mit Lead- und gelegentlichem Harmoniegesang. Keine Shuffle-Beats. Ich erklärte der Band damals: „Wir werden allen zeigen, was wir spielen können, und werden das bleiben lassen, was wir nicht können.“ Abgesehen davon wollte ich mit variablen Feelings, diversen Ansätze und unterschiedlichen Gitarrensounds arbeiten. Immer gleich zu klingen, fand ich langweilig. Langweilig! Auf diese Weise begäben wir uns bestimmt auf One-Hit-Wonder-Territorium. „Proud Mary“ und „Born on the Bayou“ bestachen durch vollkommen andere Klänge, obwohl sie sich auf derselben Single befanden. „Proud Mary“ war irgendwie gospelig, „Bayou“ dagegen wirkte etwas „sumpfiger“. Und „Bad Moon Rising“ wiederum hatte einen gewissen Rockabilly-Drive. Ich wollte einfach etwas tiefer dringen.

Der Gitarrenriff und die Hookline von „Green River“ waren James Burtons Stil nachempfunden. James war jemand, der einfach immer den richtigen Ton traf. Ich zog in diesem Fall diesen bluesigen Rockabilly-Sound einer schönen Melodie wie bei „Proud Mary“ vor. Wenn ich das Glück gehabt hätte, für Sun Records aufzunehmen, hätte ich wohl auch so etwas geschrieben. Obwohl Stu E-Bassist war, setzte ich ihn auch am Kontrabass ein. Bei „Green River“ kann man beides hören. Der Bass-Part ist sehr durchdacht und nicht einfach nur irgendwas. Ich schrieb diesen Part, weil ich es einfach musste.

Wenn man im Studio alle großartigen Session-Musiker aus Nashville zur Verfügung hat, kann es passieren, dass ein Song innerhalb von fünf Minuten im Kasten ist. Oder auch nicht. Ich spielte schon lange genug mit meiner Band zusammen, um zu wissen, dass bei uns eher Letzteres der Fall war. In der Regel wusste nämlich keiner, was zu tun war. Das waren keine Jungs, die sich selbst Parts ausdachten. Der Bass-Part in „Green River“ hätte auch ein von Country inspirierter, sogenannter Tic-tac-Basslauf sein können, aber das wäre lahmarschig gewesen. Zwar liebte ich Country, aber wir waren eben keine Country-Band. Ich musste mir einen Bass-Rhythmus einfallen lassen, der nicht ganz nach Sun Records klingen sollte, weil ja nicht sie hinter der Platte stecken würden, sondern ich. Ich kann euch versichern, dass ich das Ganze ausgearbeitet hatte, bevor ich es der Band zeigte und lange bevor wir es aufnahmen. Stu war keiner, der irgendetwas ausgearbeitet hätte, doch wenn man ihm etwas Sinnvolles zukommen ließ, war er in der Lage, es zu lernen, und konnte es gut spielen.

Stu brüstet sich damit, verantwortlich für den charakteristischen (und auch relativ schwer zu spielenden) Basslauf eines späteren Songs, „Down on the Corner“, zu sein. Aber das stimmt so nicht. Stu hatte im Studio große Probleme mit diesem spezifischen Part, und wegen seines zerbrechlichen Egos hatte ich ihm diesen Basslauf häppchenweise serviert. Das soll heißen, dass ich alles schon fix und fertig hatte, als ich der Band den Song vorspielte. Es musste so sein. Ich war derjenige, der sich ein tolles Arrangement für die Songs, die ich schrieb, ausdenken musste. Bei den Proben brachte ich Stu Schritt für Schritt und ganz behutsam seine Parts bei. „Hier, versuch mal diese Noten.“ Nachdem ich ihm vielleicht ein paar Minuten gegeben hatte, um alles zu verarbeiten, sagte ich dann: „Okay, jetzt probier’s mal damit.“ Irgendwann, wenn er das, was ich ihm gezeigt hatte, halbwegs auf die Reihe bekam, sagte ich: „So, und jetzt spiel noch diese paar Noten.“ Und so präsentierte ich im Verlauf mehrerer Tage Stu den ganzen Basslauf. Wir probten den Song sechs Wochen lang, doch als wir ihn schließlich aufnehmen wollten, beherrschte Stu ihn immer noch nicht. Das war ganz schön heikel. Tom setzte bereits aus, weil er den Rhythmus nicht den ganzen Song hindurch beibehalten konnte; deshalb beschlossen wir, dass er seinen Part später stückweise ergänzen sollte. Und nun hatte Stu einen Tobsuchtsanfall. Er brüllte mich an: „Das ist einfach nicht gut! Und außerdem ist es kein Rock ’n’ Roll!“ Ich dachte mir: Genau – bloß weil er den Part nicht spielen kann, will er mir jetzt erklären, was Rock ’n’ Roll ist und was nicht?

Ich kann mich ganz klar daran erinnern, weil es eines dieser Vorkommnisse war, bei denen ich mich ruhig verhalten musste. Sehr ruhig. Ich bin nicht hier, um zu streiten, sondern um eine Platte aufzunehmen. Rückblickend hätte ich die Situation wie einer der Kinks oder Troggs handhaben sollen: einfach eine Gitarre oder einen Beckenständer nehmen und dem Typen eine überbraten: „Du bescheuerter Blödmann, so schwer kann das doch nicht sein. Es liegt einfach nur daran, dass du kein Rhythmusgefühl hast!“ Mein Job war es, eine Hit-Platte abzuliefern, weshalb ich die Situation zu beruhigen versuchte und wir den Song irgendwann meisterten. Nein, niemand hat sich anschließend bei mir bedankt.

Es war schon witzig: Von allen meinen Bandkollegen hatte Stu die negativste Persönlichkeit, und damit hielt er auch nicht hinterm Berg. Im Herbst 1969 zeichneten wir zusammen mit Burt Bacharach, Glen Campbell und George Kirby das Dionne Warwick Chevy Special auf. Wir trafen am Gebäude von CBS ein, und da stand eine lange Warteschlange mit Leuten, die alle bei der amerikanischen Version von Geh aufs Ganze! mitmachen wollten. Bevor wir aus dem Wagen ausstiegen, erklärte ich den Jungs noch, dass im gegebenen Fall nur einer von uns im Namen der Band dem Produktionsteam Beschwerden und Wünsche vortragen sollte – und nicht drei oder alle vier. Ich sagte: „Sagt mir einfach, was euch stört, dann leite ich das an die entsprechenden Leute weiter.“ Als ich dann schließlich das Set betrat, regte sich Stu bereits auf sehr aggressive Art und Weise beim Regisseur, Art Fisher, über weiß Gott was auf.

Als wir das erste Mal nach England flogen, um in der Royal Albert Hall aufzutreten, beschwerte sich Stu aus irgendeinem Grund über den Veranstalter. Als wir zurück in den USA waren, ließ er in der Presse seinem Ärger freien Lauf. Bei unserem nächsten Besuch in England stand ich dann vor dem Hotelaufzug, und jemand fragte mich, ob ich John sei. Daraufhin wurde mir eine Klage wegen übler Nachrede zugestellt. Wenn irgendjemand von uns am falschen Ort und zur falschen Zeit zu laut und aggressiv auftrat, dann war das Stu. Er sprang einen richtiggehend an.

ERINNERT IHR EUCH, wie schnell doch alles gegangen war? „Susie Q“ war eine Hit-Single gewesen, „I Put a Spell on You“ wurde im Radio rauf und runter gespielt, das erste Album schlug ein und das zweite, Bayou Country, auf dem „Proud Mary“ und „Born on the Bayou“ enthalten waren, ebenso. Beide Songs der Folge-Single, „Bad Moon Rising“ und „Lodi“, waren Hits, und nun stürmte „Green River“ / „Commotion“ die Charts. Inzwischen stand unser Album Green River kurz vor der Fertigstellung. Ungefähr zu jener Zeit fingen die Jungs an zu sagen: „Weißt du noch? Saul hat gesagt, sobald wir einen Hit haben, wird er unseren Vertrag zerreißen, und wir werden ein größeres Stück vom Kuchen bekommen.“ Nun, darüber hatten wir von Saul noch nichts gehört. Er war bei uns jedenfalls noch nicht aufgetaucht. In der Zwischenzeit war er in ein neues Gebäude in Oakland gezogen und hatte ein paar zusätzliche Mitarbeiter eingestellt.

Also forderte die Band von mir: „John, rede du mit Saul!“ Und dann schoben sie mich praktisch zur Tür hinaus. Das hieß, dass sie keine Lust hatten, ihm selbst entgegenzutreten. Ich sei der Anführer der Gruppe – zumindest in diesem Fall –, daher hätte ich mich zu ihm zu begeben. Also ging ich zu Saul ins Büro und erinnerte ihn an jenes Meeting bei ihm zu Hause, bei dem er uns ein größeres Stück vom Kuchen versprochen hatte. „Wir würden es nun begrüßen, wenn du dieses Versprechen einlöstest“, sagte ich. Er ignorierte dies aber vollkommen; stattdessen fing er an, mir zu erzählen, er mache sich Gedanken darüber, mit Fantasy an die Börse zu gehen.

„Was bedeutet das für mich?“, wollte ich wissen. Saul erklärte mir, das er Creedence Anteile an Fantasy kaufen lassen würde und dass dann zehn Prozent der Firma uns gehören würden. Ich fragte weiter nach seinem Versprechen, den ursprünglichen Vertrag zu zerreißen, doch er kam immer wieder auf den Börsengang zurück. Er sagte: „Im Gegenzug dafür, dass wir euch Anteile an der Firma erwerben lassen, möchten wir, dass ihr einen Zehnjahresvertrag bei Fantasy unterschreibt.“

Wir hatten bereits einen Vertrag unterzeichnet, dessen Laufzeit inklusive Optionen bis zu sieben Jahre betrug, und abgesehen von dem, was man als amerikanischer Durchschnittsbürger vom Aktienmarkt eben so wusste, war ich ziemlich planlos angesichts dieses Angebots. Als ich die Band darüber informierte, stellt ich klar: „Ich übernehme dafür nicht die Verantwortung und will später auch keine Vorwürfe ernten.“ Ich wollte lieber unsere Profis darauf ansetzen, damit sie uns die Sachlage erklären konnten. Damals hatten wir einen Buchhalter, Edward J. Arnold, sowie einen Anwalt, Barry Engel, der für die Firma arbeitete, in der Stu Cooks Vater zu den Partnern zählte. Wir schickten die beiden los, um sich mit Sauls Leuten zu treffen.

Als sie zurückkamen, ließen sie uns wissen, dass Saul gar nicht zehn Prozent der Firma anbot, sondern bloß die Möglichkeit, zehn Prozent des Aktienangebots zu erwerben, das insgesamt bloß elf Prozent der Firma repräsentierte. Unterm Strich bedeutete dies, das Creedence, die für 99,5 Prozent der Verkäufe auf dem Label verantwortlich waren, ein Zehnjahresvertrag angeboten wurde, für den uns im Gegenzug 1,1 Prozent der Firma überlassen würden. Alles in allem nicht sonderlich verlockend.

Ich möchte dies betonen, weil Saul Zaentz Jahre später behauptete: „Ich habe John Fogerty zehn Prozent von Fantasy Records angeboten, und er hat abgelehnt.“ Diese Unwahrheit erzählte er zumindest zwei Mitgliedern von Creedence Clearwater Revival, obwohl wir alle über das ursprüngliche Angebot von 1969 im Bilde waren. Ich habe jedenfalls meinen Bruder Tom und auch Doug Clifford auf seine Aussage Bezug nehmen gehört. Es ist schlicht und einfach falsch. Und nur zur Klarstellung: Fantasy ging letztlich nie an die Börse, also gab es gar keine Aktien und schon gar kein Angebot über zehn Prozent des Labels.

Zwischen der Band und Saul kam es nun zu argen Spannungen. Ich besuchte ihn immer noch ab und an, um mit ihm zu sprechen, doch die Stimmung hatte sich gewandelt. Bei Fantasys zweitem jährlichem Firmen-Picknick ging es nicht mehr allzu freundlich zu. Die Mitglieder des Managements saßen weit weg von uns am anderen Ende der Wiese. Ich glaube, dass mir Saul dort auch sagte, er werde mir meine Rechte zurückgeben. Er meinte: „Laut Vertrag wäre ich ja nicht dazu verpflichtet und hätte noch weitere drei Jahre ein Anrecht darauf, aber nach Ablauf dieser Frist gebe ich sie dir zurück.“

Ich dachte, diese Worte bedeuteten, er wolle mir alle Rechte an den Creedence-Songs, die ich geschrieben hatte, zurückgeben. Falsch. Was Saul tatsächlich meinte, war, dass mir erst alle Songs, die ich in Zukunft schriebe – nämlich nach dem 1. Januar 1971 –, selbst gehören würden. Alles, was ich bis dahin geschrieben hätte, würde er behalten und nicht wieder abtreten. Leider stand die Band 1971 kurz davor, sich aufzulösen. Wir sollten gerade noch einen Charterfolg mit „Sweet Hitch-Hiker“ landen. Schon wieder verarscht.

Zu dieser Zeit begann ich, körperliche Schmerzen angesichts dieser Situation zu verspüren, obwohl ich damals noch keine Ahnung hatte, dass es sich dabei um ein Magengeschwür handelte. Und das im zarten Alter von 24!

Als Nächstes fing Saul an, über Offshore-Steuerplanung zu palavern (die zunächst über einen Typen namens Harry Margolis erfolgen sollte, dann über Chicago und einen gewissen Burt Kanter); auf diese Weise wolle er uns unser größeres Stück vom Kuchen zukommen lassen. Zu diesem Zeitpunkt war Creedence ja noch nicht einmal als Unternehmen notiert, und wir wurden mit 90 Prozent besteuert. Deshalb wollte man uns mit dieser Idee ködern, unsere Tantiemen über eine Offshore-Firma abzuwickeln; dadurch hätten wir statt 90 Prozent auf jeden verdienten Dollar nur mehr weniger als zehn Prozent abdrücken müssen. Sowohl unser Buchhalter als auch unser Anwalt rieten uns, darauf einzugehen. Uns wurde erklärt, dies alles geschehe im legalen Rahmen, es gehe dabei um internationale Abkommen und die ganzen großen, reichen, alten Geldsäcke wie die Rockefellers und die Kennedys täten dasselbe. Und bei Burt Kanter handele es sich um einen ehemaligen Finanzbeamten, der ein absoluter Insider sei. Erst Jahre später, als wir uns auf den Prozess vorbereiteten, erfuhr ich, dass dies glatt gelogen war.

Nachdem alle vier Bandmitglieder sich reichlich Gedanken gemacht hatten, ließ sich Creedence auf Fantasys Steuerplanung ein, die an eine gewisse Castle Bank auf den Bahamas geknüpft war. Ich werde bald noch näher darauf eingehen, aber ich muss wohl nicht besonders erwähnen, dass dies ein katastrophaler Schritt war. All dies stand in unserem neuen Vertrag, der auf den 5. Juni 1969 datiert war und geringfügig besser war als unser alter Vertrag. Ich vermute, dass dieser Vertrag rückdatiert war, weil wir im Sommer 1970 immer noch verhandelten und der Vertrag erst Ende 1970 oder sogar Anfang 1971 abgesegnet wurde. Wir erhielten die Rechte an unserem Namen zurück, den Saul im ersten Vertrag noch für sich beansprucht hatte, und Fantasy wurde es untersagt, unsere Songs ohne unsere Zustimmung auf abgedroschenen Compilation-Alben unters Volk zu bringen. Dennoch schuldeten wir Saul 180 Master-Aufnahmen, die für immer ihm gehören würden.

Später wurde die Schuld an diesen Entscheidungen mir in die Schuhe geschoben, obwohl sie einstimmig und nach eingängiger Beratung durch unser Team zustande gekommen waren. Abgesehen davon galt in den Anfangstagen von Creedence – und sogar schon damals bei den Golliwogs – Tom als zuständig in Geldfragen. Er war älter, hatte eine Familie, einen Erwachsenen-Job, Kreditkarten und ein Haus. Und das war auch noch so, als wir unseren ersten Vertrag mit Saul am 5. Januar 1969 unterschrieben. Bald darauf überredete uns Tom, Max Weiss als unseren Manager anzustellen. Ich konnte dieser Idee absolut nichts abgewinnen, aber Tom hatte das Gefühl, Max sei im Stich gelassen worden. Es gab auch andere finanzielle Entscheidungen, die mir Kummer bereiteten, aber der Höhepunkt, was Tom betrifft, war sicher der Sommer 1968, nachdem „Susie Q“ veröffentlicht worden war und sich auch unser erstes Album gut verkaufte. Tom akzeptierte eine Honorarvereinbarung, die weit unter dem lag, was wir inzwischen wert waren.

An diesem Punkt sprach ich ein Machtwort. Ich sagte: „Wir sollten bei finanziellen Vereinbarungen geschlossen auftreten, und du scheinst nicht zu verstehen, wie unsere Karriere verläuft.“ Ich war mir sicher, dass ich ein viel klareres Konzept für unsere Karriere hatte. Leider war der größte Schaden schon angerichtet: der Vertrag mit Saul.

Irgendwann 1970 trafen wir uns mit dem berühmt-berüchtigten Allen Klein, der unter anderem zuerst die Stones und später die Beatles managte. Stellt euch nur vor: Wir erzählten ihm von unserem haarsträubenden Vertrag. Er sah ihn sich durch und sprach genau diese Worte: „Es gibt nichts, was ich tun kann.“ Allen Kleins Name ist verbunden mit einer seltsamen Rock ’n’ Roll-Ironie.

Er traf sich mit den Stones … und sie lösten sich beinahe auf.

Er traf sich mit den Beatles … und sie lösten sich auf.

Er traf sich mit den Kinks … und sie lösten sich auf.

Er traf sich mit Creedence … genau, sie lösten sich auf.

Seit Langem heißt es immer wieder, dass Creedence als erster Act für das Woodstock-Festival festgesetzt wurden. Das waren wir auf keinen Fall. Im Frühjahr 1969 tingelten wir die Ostküste rauf und runter; ich erinnere mich noch daran, das Woodstock-Plakat mit der Hand am Gitarrenhals, auf dem ein kleiner Vogel sitzt, von Atlanta bis nach New York gesehen zu haben. Als das Festival dann immer näher rückte, wurden wir über unsere neue Booking-Agentur, Associated Booking Company, kontaktiert. Wir wollten als Headliner am besten Abend auftreten. Zu diesem Zeitpunkt befanden wir uns schließlich auf dem Weg, die größte Band der Welt zu werden – na ja, zweitgrößte Band (nach den Beatles natürlich).

Kurz vor Woodstock hatten wir noch eine ganze Woche für die Andy Williams Show in Hollywood gedreht und eilten schließlich per Nachtflug in den Bundesstaat New York. Wir landeten im Morgengrauen. Ich erinnere mich noch daran, dass ich über einen Song von Lead Belly, „Midnight Special“, nachdachte, den ich mit der Band aufnehmen wollte. Nach der Fahrt in die Catskills und ein paar Stunden Schlaf flog uns ein klappriger Helikopter aus dem Zweiten Weltkrieg nach Woodstock. Ich muss zugeben, dass mir während des Transports jeder einzelne Rockstar, der jemals bei einer Flugkatastrophe ums Leben kam, durch den Kopf ging.

Als wir schließlich über die Menschenmassen vor Ort hinwegflogen, stockte mir der Atem. Es heißt, es war eine halbe Million Menschen dort, alle zwischen 15 und 25 Jahre alt. Einfach unfassbar. Ich weiß noch, dass ich total nervös war – nein, ich hatte Angst. Ich denke, ich war einer von nur wenigen, die dieses Gefühl hatten.

Ich ging aber sogar in die Menge hinaus; dabei trug ich einen kleinen Hut, um unerkannt zu bleiben. Irgendjemand verkaufte Wasser – eine Gallone für fünf Dollar. Ich war entsetzt, es erschien mir so raffgierig, mit Wasser Geld machen zu wollen. Als ich zu den Jungs zurückkehrte, fühlte ich mich daher nervlich noch angeschlagener. Ich sorgte mich nämlich, dass unter all diese Menschen eine Massenpanik ausbrechen könnte und Leute zu Schaden kommen würden. Wir, die wir ja angeblich die Generation von „Love and Peace“ waren, wurden zuvor noch nie einem ähnlichen Härtetest unterzogen. Ich wollte, dass nichts Schlimmes passierte, denn dies hätte all die Miesepeter – angefangen bei Präsident Nixon – auf den Plan gerufen. „Seht ihr, wir haben es auch ja gesagt. Ihr seid Taugenichtse!“, würde es überall heißen.

Dann wurde es dunkel. Es wurde immer dunkler und später. Die Acts, die um sechs Uhr auf der Bühne hätten sein sollen, warteten um neun immer noch auf ihren Auftritt. Ich stand unter dem Eindruck, dass die ganze Sache an einem seidenen Faden hing, versuchte aber, Ruhe zu bewahren und mich für unser Konzert bereitzuhalten – wann immer es auch anfangen würde. Wir sollten nach den Grateful Dead auftreten. Nachdem sie eine Stunde oder so gespielt hatten, gab ihr Equipment den Geist auf. Nach einer schier endlosen Unterbrechung spielten sie aber weiter. Noch mal 45 Minuten. Alles, was ich noch weiß, ist, dass wir sehr, sehr spät auftraten. Wir stürmten auf die Bühne, so wie immer. Ganz wie James Brown: Bang! Dann starteten wir unser Set mit „Born on the Bayou“. Als wir den zweiten Song spielten, sah ich mich um und sah … nichts. Finsternis. Nur Schatten, aber keinerlei Bewegung. Ich blickte etwas genauer hin, weil man von der Bühne ja wirklich nur die ersten vier Reihen oder so sehen konnte, und wurde dabei an eine Szene aus Dantes Inferno erinnert, in der die Seelen aus der Hölle hervorquellen. All diese ineinander verschlungenen Körper, halb nackt und verdreckt. Sie sahen wie tot aus. Den Grateful Dead war es tatsächlich gelungen, eine halbe Million Menschen einzuschläfern.

Ich sagte also ins Mikro irgendetwas in der Art von: „Wir amüsieren uns hier oben prächtig und hoffen, dass ihr da draußen auch euren Spaß habt!“ Keine Reaktion. Ein totes Publikum. Man hätte eine Stecknadel fallen hören können. Plötzlich gab mir ein Typ, der sich vielleicht eine viertel Meile vor der Bühne befand, mit seinem Feuerzeug Lichtzeichen, und ich hörte ihn aus der Ferne rufen: „Keine Sorge! Wir sind bei dir, John!“ Also spielte ich den Rest unseres Sets speziell für diesen Typen. Ich konnte eine Verbindung zu jemandem aufbauen, und nur das zählte für mich. Auf jeden Fall heizten wir das Publikum gut für Janis Joplin vor, denn als sie auf die Bühne trat, waren alle wieder auf den Beinen und am Abrocken.

Im Woodstock-Film kommen Creedence nicht vor. Ich war es, der sein Veto dagegen einlegte. Nicht nur hatte das Publikum den Konzertbeginn verschlafen, es war auch eine von Dougs Trommeln kaputtgegangen, die nach ein paar Songs nicht mehr gut klang. Außerdem gab es noch Probleme mit der Beleuchtung und sogar mit den Monitor-Boxen. Ich sah in dem Film kein Zeitdokument, wie ich das wahrscheinlich heute täte, sondern eine Möglichkeit, unsere Karriere zu pushen. Allerdings wollte ich auch nicht die ganze Welt daran teilhaben lassen, wenn wir mit Pannen zu kämpfen hatten. So dachte ich. Ich war nicht der Meinung, dass es uns irgendetwas geholfen hätte, und außerdem räumten wir ja überall sonst alles ab.

Wenn ich mich nicht irre, gingen die Veranstalter direkt im Anschluss an das Festival pleite. Ich bin mir nicht einmal mehr sicher, ob wir überhaupt bezahlt wurden.

Ich erinnere mich sehr gern an alle unsere Support-Acts, Leute wie Ike & Tina Turner, Bo Diddley, Wilbert Harrison, Booker T. & the M.G.’s oder Tony Joe White. Wir suchten sie uns selbst aus. Da wir selbst vom Rhythm & Blues kamen, waren wir nicht unbedingt heiß darauf, The Cyrkle oder die Cowsills als Vorgruppe zu engagieren. Nein, uns ging es darum, etwas zurückzugeben. Wir wollten unsere musikalischen Einflüsse ehren, Musiker, die immer noch großartige Musik ablieferten. Es war cool, mit ihnen allen auf Tour zu gehen, und ich hielt es für eine gute Sache, sie unserem Publikum zu zeigen.

Bo Diddley lieferte etwa eine Wahnsinns-Show ab. Ich fühlte mich wie ein 16-Jähriger bei einem Spiel der San Francisco Giants mit Willie Mays: Er war zwar ein weniger älter, aber er legte dieselbe Energie an den Tag wie seinerzeit als Newcomer. Irgendwann kreuzte er während der Tour in einem glänzend grünen Cadillac-Kabrio auf und fuhr von da an darin von Stadt zu Stadt. Wilbert Harrison war auch etwas ganz Besonderes. Er hatte mit „Let’s Work Together“ einen aktuellen Hit und zog sein Ein-Mann-Band-Ding durch. Er spielte Gitarre und sang, während er mit den Füßen eine große Basstrommel und ein Hi-Hat-Becken traktierte. Die Perkussionsinstrumente waren mit Rasseln ausstaffiert, was sich anhörte, als wäre noch ein Tamburin dabei. Auf seiner Bassdrum stand vorn „Mr. Kansas City – Wilbert Harrison!“ drauf. Das war schon fast wie Volkskunst.

Diese Trommel zählt zu meinen liebsten Erinnerungen, die ich an meine lange Karriere habe. Wir befanden uns irgendwo auf einem Flughafen und warteten auf unser Gepäck. Plötzlich hörte ich allerhand Geratter in Kombination mit einem tiefen, dumpfen Geräusch, und es wurde langsam lauter. Und auf einmal erschien diese alte Bassdrum auf dem Fließband. Kein Koffer. Keine Schutzhülle. Ganz langsam bewegte sie sich vorwärts. Dann donnerte sie – bang! – gemeinsam mit den anderen Gepäckstücken auf den Verteiler. Bumm! Bumm! Mr. Kansas City!

Mir war Tina Turner schon früh aufgefallen, lange bevor sie gemeinsam mit Ike „Proud Mary“ aufnahm. Die Blue Velvets coverten nämlich „It’s Gonna Work Out Fine“, weil es ein lustiges, freches Stück mit einem coolen, vor Tremolo geradezu triefenden Gitarrenriff war. Schnellvorlauf ins Jahr 1967. Diese beiden Sängerinnen, Janis Joplin und Grace Slick, wurden in der Underground-Szene abgefeiert, und ich dachte mir: Tina könnte sie in Grund und Boden singen! (Oder Mavis Staples!) Ich war einfach hin und weg von Ike und Tinas Version von „Proud Mary“. Bis dahin war das ihr kommerziell erfolgreichster Hit. Es fühlte sich richtig gut, auf diese Art und Weise, denen, die uns beeinflusst hatten, etwas zurückgeben zu können. Wir spielten eine Reihe von Konzerten miteinander. Ike liebte „Fortunate Son“. Auf der Bühne baute er dieses Lick in einen ihrer Songs ein. Könnt ihr euch vorstellen, was für ein Gefühl das war? Wir traten mit ihnen im Salt Palace in Salt Lake City auf, einem spirituellen Zentrum der Mormonen. Ich mischte mich unter das Publikum, um Ike und Tina zuzusehen. Mir fielen all diese Ordner auf – ältere Typen in Zivilkleidung, die als Security fungierten. Wann immer sich wer erhob, um zu tanzen, klopften ihm diese Hüter der Moral auf die Schulter, um ihn aufzufordern, sich wieder zu setzen.

Irgendwann legte Tina los mit ihrer Version von Otis Reddings „I’ve Been Loving You Too Long“ und verhielt sich ganz schön zweideutig, was ihr Mikrofon betraf – vor allem, wenn man davon ausging, dass dieses Mikro einen Typen symbolisierte, zu dem sie sich hingezogen fühlte. Die älteren Konzertbesucher begannen, sich aufzuregen, bis sie schließlich verrücktspielten und auf und ab sprangen. Vielleicht dachten sie ja, sie könnten das Schauspiel dadurch stoppen. Alles, woran ich mich erinnere, ist, dass sich Tina Zeit ließ mit dem Mikro. Und ich genoss jede einzelne Sekunde.

Damals wusste ich über Ike nichts von dem, was man später über ihn hörte. Ich bin ein ehrbarer Mann und liebe Frauen – ich liebe und respektiere meine Frau ohne jegliche Einschränkung. Wir behandeln einander als gleichberechtigte Partner. Aus diesem Grunde habe ich auch keinen großen Respekt vor Ike Turner.

Zu meinen Lieblingserinnerungen zählen Auftritte in Arenen wie dem Oakland Coliseum mit Booker T. & the M.G.’s als Vorgruppe. Ich beobachtete ihre Auftritte von der Bühnenseite aus. Was für ein Sound. Ihr glaubt, ihre Platten sind der Hammer? Wie die Orgel die riesige Location erfüllte, fand ich magisch. Im Mittelteil von „Time Is Tight“ legten sie ein Crescendo hin, dass einem Hören und Sehen verging! Es spornte uns auf jeden Fall an, unser Allerbestes zu geben, weil diese Jungs umgekehrt ja auch unsere Konzerte verfolgten.

Irgendwo existiert Bildmaterial von Creedence beim Jammen mit Booker T. & the M.G.’s bei einer Fernsehshow. Es wurde zwar mitgefilmt, doch die Übertragung endete, bevor wir gemeinsam „In the Midnight Hour“ spielten. Diese Performance war etwas ganz Besonderes. Wisst ihr, warum? Wegen der Sache, die R. B. King uns seinerzeit in der Highschool hatte wissen lassen: „Da fehlt etwas.“ Nun, da uns Mr. Booker T. und seine M.G.’s aushalfen, waren wir komplett.

Willy and the Poor Boys wurde im November 1969 veröffentlicht. Der Albumtitel leitete sich von einer Zeitungsannonce ab, in der ein „Winnie-the-Pooh Super-Pooh Package“ angepriesen wurde. Mir gefiel es einfach, wie sich das anhörte, und ich wollte eine comichafte Winnie-Pooh-Story in Liedform kreieren, die von einer fiktiven Band handelte. Ich hatte angefangen, „Down on the Corner“ zu schreiben, als wir in Andy Williams’ Fernsehsendung auftreten sollten. Wir waren im Hotel „Universal City“ untergebracht. Ich saß in meiner Suite und schrieb pflichtbewusst am Material für unsere nächste Single. Vom Fenster aus konnte ich sehen, wie die Jungs am Pool abhingen, wo sie darauf warteten, für die Aufzeichnung der TV-Show abgeholt zu werden. Jeder der Charaktere, die in dem Song erwähnt werden, stellt im Grunde genommen einen von uns dar. Ich bin Willy, der Typ, der im Vordergrund steht, seine Mundharmonika spielt und tanzt. Stu ist Blinky – der Name bezieht sich auf seine Kurzsichtigkeit und Nervosität. Tom war Poorboy, da er zum Jammern neigte: „Ich Ärmster! Ich sollte dieses oder jenes nicht tun müssen. Das ist nicht gut genug für mich.“ Und Doug war natürlich Rooster – ein Name, den er sich auf Tour verdient hatte, indem er sich ständig nach jedweder Art von weiblicher Gesellschaft umsah. Wilbert Harrison erzählte mir, dass der Song in New York City bei Menschen hispanischer Herkunft sehr beliebt sei, da sie den Rhythmus und diesen Sound liebten. Das freute mich sehr.

Wir schossen das Cover vor dem Duck Kee Market. Ich hätte aber beinahe den Namen des Ladens entfernen lassen, obwohl ich mittlerweile froh bin, dass ich es dann doch nicht tat. Basul Patrik, der schon bei den zwei vorangegangenen Alben fotografiert hatte, machte auch die Aufnahme für dieses Cover. Allerdings kreuzte er mit nur einem Film zum Shooting auf, womit er sich für das nächste Cover selbst disqualifizierte. Bei der Fotosession stimmten wir tatsächlich „Poorboy Shuffle“ an, und ein paar Kids versammelten sich, was ein glücklicher Zufall war. Ein paar von ihnen sind auch auf dem Cover verewigt. Saul wollte das Album eigentlich Down on the Corner with Willy and the Poor Boys nennen, weil er dachte, es werde die Vertriebe glücklich machen, wenn wir den Namen der ersten Single in den Titel einbauten. Ich legte mich aber quer.

Ich liebte Lead Bellys Song „Cotton Fields“. Pete Seeger hatte ebenso eine Version gespielt, und auch die Folkgruppe Highwaymen hatte 1962 für die B-Seite einer Single eine Version aufgenommen. Ihr Sänger klang dabei ein bisschen wie Buddy Holly. Überhaupt war ihre Aufnahme nicht übermäßig folkig und enthielt sogar ein Schlagzeug. Mann, wie ich diese Platte liebte. Mir war klar, dass ich diesen Song über kurz oder lang selbst spielen wollte. Ich wünschte, ich hätte damals schon eine Telecaster besessen. Stattdessen spielte ich jedoch meine Rickenbacker und setzte jede Menge Hall ein.

Dann war da noch Doug, ein Rock ’n’ Roll-Drummer. Dahinter verbarg sich keine Finesse: kein Jazz, keine Subtilität, sondern vielmehr ein Schlag ins Gesicht, was ich mir ja auch wünschte. In der Regel klang er richtig gut. Das war es, was zählte. Es war nur nicht sonderlich raffiniert oder professionell, und mitunter fand ich sein Timing etwas problematisch. Da fällt mir als Beispiel das Drumbreak bei „Lodi“ ein. Bei „Cotton Fields“ war das Schlagzeug, na ja, schlecht. Das Tempo stimmte nicht. Nachdem wir den Song vermutlich vier Wochen geprobt hatten, nahmen wir ihn in den Wally Heider Studios in drei, vier Takes auf. Es wurde einfach nicht besser, deshalb warf ich schließlich das Handtuch.

Als ich etwas später den Gesang in Angriff nahm, wandte ich mich diesem Track erneut zu. Ich fand ihn so, wie er war, einfach nicht akzeptabel. Die Trommelschläge waren allesamt zu spät. Wir befanden uns noch lange nicht in der digitalen Ära, in der sich alles leicht reparieren lässt. Wir sprechen hier von zwei Zoll breitem, analogem Tonband. Ich sagte zu Russ Gary: „Russ, ich möchte jeden Backbeat ein wenig beschneiden, damit die Schläge ein wenig früher kommen.“ Es mussten vielleicht 30 oder 40 Schnitte vorgenommen werden. Mir war klar, dass die Gitarren im Anschluss daran nicht mehr richtig klingen würden; um dies auszugleichen, spielte ich noch zwei Spuren mit Akustikgitarre ein. Diese Arbeit war ziemlich nervenaufreibend, als ob man mit Nitroglyzerin hantierte. Wenn du Mist baust, ist das ganze Mastertape beim Teufel!

Aber schließlich bekamen wir es hin. Ich übernahm den gesamten Hintergrundgesang, die Leadstimme, spielte die Akustikgitarren ein, ergänzte gelegentlich ein wenig Tamburin und mischte alles ab. Ein ziemlich geschäftiger Tag, so viel sei verraten. Als wir alles im Kasten hatten, war der Fußboden mit den Stücken, die wir herausgeschnitten hatten, übersät. Ich schnappte mir also einen Briefumschlag, schob die Tonband-Schnipsel hinein, fuhr rüber zu Dougs Haus und sagte: „Hier ist deine Schlagzeug-Spur!“ So sauer war ich.

Jahre später, in den frühen Achtzigern, saß ich mit Martha und den Kindern im Süden von Texas, in der Nähe der mexikanischen Grenze, im Auto, während das Radio lief. Creedence war seinerzeit immens populär in Mexiko, und wie es der Zufall so wollte, spielte ein Sender auf der anderen Seite der Grenze „Cotton Fields“. Nicht einmal in dieser Einöde konnte ich diesem Schlagzeug-Fiasko entgehen! Die Drums waren immer noch zu spät dran.

Zwei Dinge inspirierten mich zu „It Came Out of the Sky“. Als Jugendlicher las ich jedes einzelne Science-Fiction-Buch in der Bücherei von El Cerrito und zog mir alle möglichen Filme rein, Sachen wie Invasion vom Mars, Formicula, Gefahr aus dem All – jeden einzelnen! Ich ging völlig darin auf. Der Tag, an dem die Erde stillstand muss ich wohl an die 250 Mal gesehen haben. Ich bin auch ein Fan des alten Films Reporter des Satans, in dem Kirk Douglas einen Reporter spielt. Darin stürzt jemand in ein Loch in einer Höhle, und der Reporter versucht die Sache in die Länge zu ziehen, um daraus Profit zu schlagen. Bald schon erscheinen Kamerateams, Catering-Trucks und noch mehr Reporter – eben alles, was notwendig ist, um eine Geschichte zu verkaufen.

Das war die Richtung, die ich mit „It Came Out of the Sky“ verfolgen wollte. Walter Cronkite und Eric Sevareid, zwei berühmte Nachrichtensprecher, kommen darin vor und auch Ronald Reagan – ich nenne ihn „Ronnie the Popular“. Mit der Gitarre versuchte ich eine Bläsersektion zu imitieren, obwohl die Musik etwas an Chuck Berry erinnert. Ich wünschte, ich könnte es noch einmal besser machen, denn die Aufnahme wird dem Song nicht wirklich gerecht.

Mit „Don’t Look Now (It Ain’t You or Me)“ wollte ich meine Generation ein wenig anstacheln: „Before we get to feeling holier-than-thou with all your grand ideas, let’s take a look at what’s really going on.“ Ich fühlte mich stets im Zentrum meiner Generation, obwohl für mich die Bezeichnung „Hippie“ schon sehr nach Time Magazine klang. Überhaupt traf ich nur ein einziges Mal jemanden, der sich selbst so nannte. Es handelte sich dabei um einen Typen bei der Army, der plante, nach Arizona zu ziehen und sich dort von allen umhätscheln zu lassen, was für mich moralisch verwerflich war. Wir stritten uns deswegen. Ich sagte Dinge wie: „Wir brauchen aber Polizisten! Wirst du denn keine Steuern bezahlen?“ Und er meinte bloß: „Nein, ich werde mich einfach von dem, was die Erde so abwirft, ernähren.“ Ich darauf: „Ja, aber irgendwem gehört dieses Land.“

Obwohl neue Ideen formuliert wurden, Hoffnung und idealistische Stimmung in der Luft lagen, mithilfe von Demonstrationen und Protesten einige philosophische Ziele in Angriff genommen wurden, hatte meine Generation sich noch nicht wirklich in den Arbeitsprozess eingegliedert. Wir erbrachten noch nicht die Leistungen, die die Pioniere unseres Landes hatten erbringen müssen. Also sang ich, dass es die anderen waren, die für uns die Arbeit erledigten. Ich sage aber nicht, dass ich Hippies hasse. Damit war ich ja schließlich selbst auch gemeint.„Effigy“ war von Nixon inspiriert. Was für ein Depp. Er war einfach komplett planlos. Ich denke, dass er im November 1969 das Fass zum Überlaufen brachte, als 250.000 Demonstranten in der Nähe des Weißen Hauses kampierten und er verkündete: „Nichts, was ihr heute hier tut, wird irgendeine Auswirkung auf mich haben.“ Dann ging er wieder hinein, um im Fernsehen Football zu sehen. Als ob er König Ludwig XVI. wäre, der kein Interesse an den Problemen seines Volkes hatte und sich lieber in seinem Palast Dingen widmete, die sich für Könige schicken.

Die Anhörungen zu Watergate ein paar Jahre später im Fernsehen zu verfolgen, deprimierte mich. Das ging mir echt nahe, und ich schämte mich für Amerika. Schließlich kam ich zu einer Erkenntnis. Ich bin Amerikaner und ich liebe Amerika. Ich liebe Daniel Boone, Abraham Lincoln und den Grand Canyon. Ich liebe mein Land. Aber die korrupte Regierung – das war nicht mein Land. Jedes Mal wenn Nixons Oberlippe zu schwitzen begann, wusste man, dass er log. Selbstverständlich, je älter wir werden, desto mehr entfernen wir uns von unseren Vorvätern. George Washington etwa, der sich nicht zum Imperator auf Lebenszeit machen lassen wollte, muss man bewundern. Viele Leute hätten da wohl kaum widerstehen können. „Fortunate Son“ war nicht von einer konkreten Begebenheit inspiriert. Julie Nixon traf sich mit David Eisenhower. Man hörte vom Sohn eines Senators oder eines Kongressabgeordneten, der vom Militärdienst verschont blieb oder eine Position seiner Wahl bei den Streitkräften zugewiesen bekam. Es wirkte, als wären sie privilegiert. Und ob es ihnen gefiel oder nicht, diese Leute waren exemplarisch dafür, dass sie die Entscheidungen ihrer Eltern nicht ausbaden mussten. Nicht so wie der Rest von uns.

Ich wollte mit dem Song nicht ausdrücken: „Hey, jetzt lasst uns mal eine Sekunde ernst sein, also Ruhe bitte!“ Ich wollte einen „Protestsong“ schreiben, aber keinen lahmarschigen Song. Es ist schon witzig: Von allen meinen Songs, die etwas ernster sind und eine Absicht verfolgten, nahm „Fortunate Son“ am wenigsten Zeit in Anspruch. Wie ich schon sagte, gerade einmal 20 Minuten. Wie ich Dave Grohl einmal sagte, gibt es im Rock ’n’ Roll viele unterschiedliche Genres und Stile, doch am schwersten ist es, einen treibenden, fetzigen Rock ’n’ Roll-Song zu schreiben. Man hört viele Songs mit öden Textzeilen wie „Rock rock rock! Yeah! Yeah!“ und Ähnlichem, aber Sachen, die wirklich etwas aussagen und einem die Sprache verschlagen? Solche Songs sind spärlich gesät.

Als ich „Fortunate Son“ mit den Foo Fighters für Wrote a Song for Everyone neu aufnahm, erwies sich dies als klassischer Selbstläufer. Es war ein Mordsspaß und ging ganz einfach. Wir investierten etwas Zeit in die Neubearbeitung des Arrangements, aber prinzipiell lag es an der Power der Band, dass die Aufnahme richtig cool wurde.

Die Foo Fighters hatten ihr eigenes Studio. Als ich dort zum ersten Mal eintraf und die Tür öffnete, fiel mir eines sofort auf: Sie waren eine richtige Band. Ihr Schlagzeuger Taylor Hawkins saß hinter seinen Drums und machte einen Höllenlärm. Dieses Band-Gefühl war deutlich spürbar. Dabei geht es um eine besondere Atmosphäre – ein Haufen Kumpels, die als Einheit denken. Das erinnerte mich daran, dass ich auch mal in einer Band gespielt hatte. Und zwar vor langer, langer Zeit.

Creedence wurden im Frühjahr 1969 in die Johnny Cash Show eingeladen. Die Folge sollte im September desselben Jahres ausgestrahlt werden. Wir zeichneten im alten Ryman Auditorium auf. Außer uns waren noch Roy Orbison und Carl Perkins zu Gast in der Show, deshalb schwebte ich quasi auf Wolke Sieben. Das waren Leute, die ich bewunderte, und ich lauschte ihren Anekdoten aus einer Zeit, die ich liebte. Irgendwann sagte Roy: „Yeah, ich hatte gerade ‚Ooby Dooby‘ veröffentlicht. Ich war ja noch ein Junge. Da spielte ich diese Show und traf dieses Mädchen und versuchte, es bis zu ihr nach Hause, in ihr Zimmer zu schaffen.“ Er sagte das ausgesprochen höflich. „Und dann fand ich heraus, dass Elvis mir schon zuvorgekommen war.“ Roy erzählte dies so, als wäre so etwas öfter vorgekommen. Ich hoffe, dass ich all die Jahre später niemanden beleidige, aber es war einfach so lustig, sich das vorzustellen.

Dann unterhielten wir uns über die Aufnahmesession zu „Ooby Dooby“. Bis dahin hatte ich nicht gewusst, dass Roy Leadgitarre auf diesem Song gespielt hatte. Ich hatte angenommen, es habe sich dabei um irgendeinen jungen Teufelskerl gehandelt. Nun, dem war ja auch so. Es war schließlich Roy!

Ich traf auch Mutter Maybelle Carter, die mich fest umarmte. Es gefällt mir heute noch, zu wissen, dass sich unsere Wege einst gekreuzt haben. June Carter Cash kam auch zu uns rüber und setzte sich zu uns. Sie trug Shorts und hatte die Haare zu einem Pferdeschwanz zusammengebunden. Gott, sie war der Hammer.

Und Johnny? „We-e-e-e-l-l-l, I’m Jo-o-o-o-hnny Cash.“ Er sprach tatsächlich so, mit einem leichten Vibrato in der Stimme. Als ich ihn zum ersten Mal traf, war ich so perplex, dass ich nur eines sagen konnte: „I-i-i-ch liebe dich, Johnny Cash.“ Was auch der Wahrheit entsprach. Er tätschelte mir den Kopf und sagte: „Weiß ich doch, mein Sohn.“

1992 wurde Johnny Cash in die Rock and Roll Hall of Fame aufgenommen. Wir standen schließlich gemeinsam auf der Bühne, um „Big River“ zu jammen. Da standen nun 25 Rocker auf der Bühne, und plötzlich fing Vernon Reid an, „Purple Haze“ von Jimi Hendrix zu spielen. Ich stand zwischen Johnny Cash und Keith Richards. Wie oft passiert einem schon so etwas? Johnny spielte auf seiner Akustikgitarre und lehnte sich zu mir, um mit seiner unnachahmlichen Stimme zu sagen: „We-e-e-e-e-e-l-l-l, ich denke, da habe ich wohl meinen Meister gefunden.“

Im November 1969 begab sich eine kleine Gruppe amerikanischer Ureinwohner auf die Insel Alcatraz, um auf zahlreiche Ungerechtigkeiten aufmerksam zu machen. Nixons Regierung reagierte abweisend, und das FBI drohte, sich einzuschalten. Die Aktion glich deshalb einer Besetzung. Ich sympathisierte eindeutig mit den amerikanischen Ureinwohnern, denn es war offenkundig, dass die Regierung sie auszuhungern beabsichtigte. Ich wollte helfen. Zuerst besprach ich mich mit meinen Bandkollegen, die einwilligten, sich mir anzuschließen. Wir beschafften Lebensmittel und noch andere Dinge. Ich wollte damit keine Lorbeeren ernten. Selbst bin ich auch immer sehr misstrauisch, wenn sich ein Prominenter zuerst für wohltätige Zwecke engagiert, dann für Fotos posiert und schließlich noch ein Poster veröffentlicht. Meine Motivation war etwas anderes. Wir versuchten, den Indianern unsere Unterstützung ohne großes Aufsehen zukommen zu lassen. Wir blieben zunächst anonym – bis die Indianer ihr Boot auf den Namen Clearwater tauften. Das Ganze wurde dann noch lustiger, als Fantasy zu dieser Zeit eine Party anlässlich der Verleihung einer Goldenen Schallplatte auf einem Ausflugsschiff veranstaltete. Wir näherten uns Alcatraz, und da lag die Clearwater. Die Band und ich wussten natürlich darüber Bescheid, wohingegen die Fantasy-Angestellten ziemlich verblüfft waren: „Hey, seht mal! Da ist ein Boot mit dem Namen Clearwater!“ Sie hatten ja keine Ahnung.

Die Sache nahm letztlich kein gutes Ende, so wie es oft der Fall war, wenn sich amerikanische Ureinwohner mit der Regierung anlegten. Und auch das Boot wurde versenkt – wahrscheinlich vom FBI. Jedoch fühlte ich mich gut aufgrund dessen, was ich getan hatte. Wenn man etwas aus den richtigen Gründen macht, geht es einem einfach besser. Ich habe immer das Gefühl, ich sei bei weniger Benefizveranstaltungen als andere Musiker aufgetreten. Manche Kollegen haben in der Hinsicht einen richtig vollen Terminkalender. Ich stehe gerne zur Verfügung, wenn sich etwas für mich richtig anfühlt, denn ich möchte ungekünstelt und überzeugt wirken. Ich hatte in meinem Leben so viel Erfolg, da fühlt es sich einfach richtig an, mich so zu verhalten.

Ich habe mich wegen meines Erfolges auch schon schuldig gefühlt. Eigentlich fühlte ich mich immer schuldig deswegen. Mir war mein Geld irgendwie peinlich, nachdem ich so lange gar keins besessen hatte. Zwar war mir bewusst, dass ich mir nun Sachen kaufen konnte, doch gleichzeitig lag mir auch daran, nicht angeberisch oder extravagant zu wirken. Schließlich trug ich auch immer noch Flanellhemden!

Als die Rap-Typen anfingen, große Dollar-Symbole um den Hals zu tragen, war ich sprachlos. Wenn ich mich seinerzeit auf die Bühne gestellt und über Geld gefaselt hätte, wäre ich vermutlich mit faulen Tomaten beworfen worden. Allerdings verstand ich irgendwann, dass es eigentlich nur eine andere Reaktion auf dieselbe Situation ist – nämlich kein Geld zu haben.

Eine Sache, die ich mir damals allerdings schon leistete, war ein Sportwagen – ein MG. Eines Tages fuhr ich die längste gerade Straße in El Cerrito – die San Pablo Avenue – hinunter, als die Karre plötzlich den Geist aufgab. Gerade mal eine Woche, nachdem ich den Wagen gekauft hatte! Ich musste ihn eigenhändig von der Fahrbahn schieben. Ich hatte mir einen ausgefallenen Sportwagen gekauft, und das hatte ich nun davon.

Das Problem mit Besitztümern ist, dass jeder andere sie auch haben will. Ich achtete darauf, nicht viel darüber zu sprechen, weil manche Leute anfingen, mich um Geld zu bitten. Und da ich als Kind nie etwas besessen hatte und mich ohnehin bereits schuldig fühlte, war ich ein leichtes Opfer. „Klar gebe ich dir was, ich hab ja mehr, als ich jemals brauchen werde.“

Bei Fantasy stand eine junge Sängerin unter Vertrag, die mich fragte: „John, kannst du mir 5.000 Dollar geben? Mein Manager will mich auf Tour nach Europa schicken. Das ist anscheinend ziemlich wichtig, aber ich habe kein Geld. Fantasy hat zuerst gesagt, sie würden mich dabei unterstützen, aber jetzt haben sie einen Rückzieher gemacht. Wenn ich von der Tour zurückkomme, zahle ich dir das Geld zurück.“ Ich gab ihr das Geld und hörte daraufhin nie wieder von ihr.

So in etwa läuft es. Leute stehen vor deiner Haustür und weihen dich in ihre Probleme ein. Sie bitten dich um dein Geld, du gibst es ihnen, sie überlassen dir ihre Probleme – ihren Müll. Dann öffnest du eine kleine Kammer neben der Eingangstür und stellst die Mülltüte hinein. Nun wartest du darauf, dass sie dir dein Geld wiederbringen und ihren Müll abholen. Weil nun das Problem auf deinen Schultern lastet. Du musst darauf warten, dass du dein Geld wiederbekommst – und manchmal wartest du ganz schön lange. Saul sagte einmal: „Geld verändert dich nicht. Es demaskiert dich.“ Ohne Scheiß, Saul?

Auf der nächsten Creedence-Single, „Travelin’ Band“, die im Januar 1970 veröffentlicht wurde, spielte ich Saxofon. Es war uns irgendwie ein Anliegen, vor Little Richard und seinem Sound den Hut zu ziehen. Ich hatte mir in den frühen Sechzigerjahren ein Saxofon ausgeliehen, um einen von Toms Songs mit dem Titel „Watusi Lucy“ zu begleiten. Ich übte damals viel für den kleinen Part, der vorgesehen war. Bei „Travelin’ Band“ ging ich nun ebenso vor. Natürlich hätte ich eine echte Bläsersektion anheuern sollen. Das hätten jedenfalls die Beatles getan. Doch eine Stimme in meinem Kopf befahl mir, es selbst zu machen. Auf gewisse Weise klang es so ganz charmant und hausgemacht.

Ich liebe Blasinstrumente, vor allem dann, wenn sie richtig eingesetzt werden. Bei Stax Records verstand man etwas davon. Bei Chicago oder Blood, Sweat & Tears war es hingegen übertrieben – einfach zu viel für Rock ’n’ Roll. Vielleicht denken sich die Leute ja: „Hmm, ich muss die Bläser für die ganze Session bezahlen, also lasse ich sie auch die ganze Zeit spielen.“ Blasinstrumente sollten aber nur beschränkt zum Einsatz kommen – und dann wieder still sein!

Auf der B-Seite von „Travelin’ Band“ erschien „Who’ll Stop the Rain“, eigentlich ein Protestsong, was jedoch viele Menschen gar nicht so mitbekommen. Ich ging die Sache metaphorisch an. Mit „I went down Virginia“ meinte ich: nach Washington, D.C. Und „I watched the tower grow“ bezieht sich auf den Turm von Babel. Im Grunde geht es in dem Song um politischen Bockmist und Schönrederei. Der Text ist sehr vage gehalten, man muss nicht unbedingt alles davon verstehen oder sich großartig damit auseinandersetzen. Ich erinnere mich, wie ich „Who’ll Stop the Rain“ eines Abends in Memphis Ronnie Milsap erklärte. Das war noch bevor er ein großer Star wurde. Er war einfach nur ein Rock ’n’ Roller, der Songs wie „Ball of Confusion“ sang. Mir ist aber klar, dass für manche Fans ein Song einfach nur ein Song ist.

Bei „Who’ll Stop the Rain“ fällt auf, dass das Schlagzeug quasi außer Rand und Band ist. Manche würden sagen, dass es schon fast ein wenig übertrieben wirkt. Im Kontext von Creedence erscheint es vielleicht untypisch, aber der Gedanke dahinter war, dem Ganzen ein biblisches oder historisches Ausmaß zu verleihen und dadurch an alte Sagen – wie etwa die Odyssee – zu erinnern. Ich weiß, dass mir das Konzept „Folk-Rock“ durch den Kopf spukte. Die Jungs bestanden bei dieser Nummer darauf, den Hintergrundgesang beizusteuern. Insgesamt taten sie das nur bei drei Tracks – neben „Who’ll Stop the Rain“ noch bei „Porterville“ und „Sailor’s Lament“. Sie drängten zwar nicht so stark wie bei dem berüchtigten „Band-Meeting“ Ende 1970, aber langsam war die Kacke am Dampfen.

Je erfolgreicher Creedence Clearwater Revival war, desto mehr begannen die Jungs zu murren. Obwohl wir angeblich obenauf waren, sah man bei uns einige unglückliche Gesichter. So gab es etwa einen großen Streit, als ich ein Wochenende mit Konzerten an der Ostküste buchte. Einer meiner Bandkollegen war wütend, weil er geplant hatte, einen Bootsausflug zu unternehmen. Ich weiß noch, wie ich mir dachte: Verstehst du denn nicht, dass wir uns inmitten eines turbulenten Karriereverlaufs befinden? Wir erobern praktisch gerade die Welt. Stu wiederum beschwerte sich, dass wir nicht in Limousinen herumgefahren würden. Ganz früh in unserer Karriere, als wir zum ersten Mal im Fillmore East auftraten, mussten wir uns selbst um den Transport vom Hotel zum Konzert kümmern. Ich war in dieser Hinsicht recht anspruchslos. Ich dachte, wir würden uns einfach ein Taxi ordern. Letzten Endes mussten wir zu Fuß durch die Nachbarschaft laufen und sahen einige sehr beunruhigende Dinge. Rückblickend hätten wir unseren eigenen Wagen haben sollen, aber damals kannte ich mich noch nicht sonderlich gut aus. Ich war nicht derjenige, der sich um solche organisatorischen Aspekte kümmerte, und in meinen Augen war es schon ziemlich abgehoben, in einer Limo durch die Gegend zu fahren. Es war einer jener Vorfälle, bei denen Stu mir unterstellte, ein verdammt dummer Anführer, Manager oder was auch immer zu sein. Er attackierte mich, als wäre er ein Springmesser. Also fuhren wir fortan in Limousinen. Als Nächstes waren diese Wagen aber nicht lang genug. „Wie lang, denkst du, sollen die beschissenen Limos denn nun sein, Stu?“, fragte ich ihn. Ständig beschwerte er sich, dass seine Hotelsuite größer und luxuriöser sein sollte. Bla, bla, bla!

Wir trafen im April 1970 für unser erstes Konzert in der Royal Albert Hall in London ein. Das war ein richtiger großer Auftritt für uns. Wir waren vier Typen aus El Cerrito, die noch nie irgendwo gewesen waren, und plötzlich landeten wir in England, dem Zuhause der Beatles, der Stones und wie sie alle hießen. Wir flogen nachts, und es war ein sehr langer Flug. Stu nörgelte und klagte über die Stewardess. Als wir aus dem Flugzeug stiegen, erwarteten uns zwei oder drei Medienleute mit ihren Kameras auf dem Rollfeld. Und hinter mir höre ich Stu: „Wo ist meine Limousine? Hey, wo ist die Limousine?“ Und ich dachte mir: Gott, er wird noch alles ruinieren. Alle werden sie das mitbekommen. Ich tat, als hätte ich das Sagen, und versuchte, das Schiff auf Kurs zu halten, weil wir keinen Brian Epstein hatten. Wir hatten nur uns.

Es gab auch noch andere Probleme. Wenn wir etwa durch einen Flughafen gingen und irgendein Junge auf uns zukam, um mich um ein Autogramm zu bitten, jammerten die Jungs, dass nicht sie um ein Autogramm gebeten worden waren. Es war ja nicht so, als hätte der Junge ihnen Säure ins Gesicht geschüttet. Er war bloß ein Junge. Aber meine Bandkollegen waren vermutlich nicht schlau genug, um zu begreifen, dass es etwas Tolles war, wenn wir erkannt wurden. Nein, sie sagten nur: „Das ist echt beschissen. Er wird erkannt!“

Tom war auch so ein Miesepeter. Früher war er immer der positive Typ gewesen – entspannt und gutgelaunt. Doch dann verdüsterte sich sein Gemüt. Ich glaube, er fühlte sich bedroht, weil wir etliche Sachen im Repertoire hatten, die er nicht spielen konnte. Zum Beispiel schaffte er es nicht, den Rhythmus bei „Down on the Corner“ zu halten, und wir mussten deshalb Schritt für Schritt vorgehen. Er verlor gern mal die Nerven. Ich weiß noch, wie wir zum ersten Mal „Green River“ bei Doug zu Hause probten. Wir standen herum, und Tom sagte: „Du entwickelst ja ein ziemliches Repertoire.“ Das sagte er aber nicht fröhlich, sondern zischte mich durch zusammengebissene Zähne an. Ich fand, wir sollten uns freuen, dass wir einen neuen, eigenen Song am Start hatten, für den er – nur so nebenbei erwähnt – auch bezahlt wurde.

Als wir für das Albumcover von Green River posierten, gab ich Anweisungen und sagte allen, wo sie stehen sollten. Tom meinte jedoch: „Jetzt führst du also auch schon bei den Fotosessions Regie?“ Vielleicht fällt euch ja auf, dass ich auf den meisten unserer Bandfotos eher im Hintergrund stehe. Das war eine bewusste Entscheidung. Ich dachte mir: Es ist besser, wenn ich nicht alles dafür tue, als Star der Band und Frontmann wahrgenommen zu werden. Jedoch stand ich die längste Zeit vor dem Rätsel, warum ausgerechnet meine eigenen Leute andauernd so wütend auf mich waren.

All dies machte es schwerer, sich über mitunter heikle Themen zu unterhalten – etwa die Vorzüge eines Songs gegenüber einem anderen. Das verringerte die Freude an der Sache. Als die negative Energie immer stärker und stärker wurde, führte ich die notwendigen Gespräche einfach mit mir selbst: „Nun, Mist, ich wünschte, ich wäre in einer Band, in der zumindest ein Typ wüsste, was zu tun wäre – und es einfach täte. Mann, ich wäre so froh darüber, einfach nur Rhythmusgitarre oder was auch immer zu spielen. Yeah, wir sind ganz oben! Das ist einfach der Hammer!“

Auf gewisse Weise hatten wir alle ausgetrickst. Wir waren auf einem winzigen Label ohne Budget, hatten keinen Manager, keinen Produzenten und keine Publicity. Schritt für Schritt hatte ich aus der Not heraus alle wichtigen Aufgaben übernommen. Und nun, nachdem sich die Beatles 1970 aufgelöst hatten, hieß es, wir seien die größte Band der Welt. Wir sollten nun in einer der berühmtesten Konzerthallen auf dem Planeten auftreten, aber anstelle glücklich zu sein, sind alle tief unglücklich!

In gewisser Hinsicht war die britische Presse schon ein schrulliger Haufen. Diese Leute benahmen sich jedenfalls nicht unbedingt so, als wären sie Teil der Rock ’n’ Roll-Welt, sondern agierten mehr im Stile von Revolverblättern. So viel wir uns auch über Musik unterhalten hätten können, die Fragen orientierten sich in erster Linie an Themen, die mich nicht sonderlich interessierten: „Seid ihr denn alle Millionäre?“ oder auch „Fährst du ein tolles Auto?“ Ich hatte keine Lust, ihnen zu erzählen, dass mein MG auf der San Pablo Avenue liegengeblieben war.

Wir spielten 1970 keine Zugabe in der Royal Albert Hall. Creedence hatte überhaupt aufgehört, welche zu spielen. Eines Abends beschloss ich irgendwo in den Staaten, dass wir keine Zugabe spielen würden. Und auch sonst nie wieder. Ich glaubte, dass dies in Philadelphia passierte, doch mein Bruder Bob meint, es sei in Davenport, Iowa, gewesen. Ich habe gelesen, dass Doug gesagt hat, er sei darüber so wütend gewesen, dass er eine Cola-Flasche gegen die Wand warf, mich vom Tisch, auf dem ich saß, herunterstieß und anschließend noch die Tischbeine abbrach, um mich damit zu bedrohen. Ich kann mich weder an irgendwelche Gewaltausbrüche noch irgendeinen Zusammenstoß mit Doug erinnern. Ich habe und hatte nie Angst vor Doug, und die Vorstellung, dass ich vor ihm in Deckung gegangen wäre, entstammt dem Reich der Fantasie. Unser Road-Manager Bruce Young sagte zu mir aber: „Du hättest uns zumindest vorwarnen können.“

Vermutlich kam das für alle tatsächlich aus heiterem Himmel, doch ich hatte schon länger darüber nachgedacht. Zugaben zu spielen war inzwischen so vorhersagbar. Es war, was alle erwarteten. Bei seinen Auftritten im Oakland Auditorium spielte B. B. King ein 20-minütiges Set, und alles nach dem dritten Song war eine Zugabe. Es fing an, sich gekünstelt anzufühlen, wie Sinatra in Vegas. Ihr wisst schon, eine Showbiz-Masche. Und wir hatten etwas dagegen.

Außerdem war es eine Frage der Sicherheit. Die Konzert-Szene war gegen Ende 1969 immer verrückter geworden. Mir fiel der Trubel auf, der jedes Mal ausbrach, wenn wir wieder zurück auf die Bühne kamen. Es war so, als würde ein Schalter umgelegt. Menschen, die sich bis dahin unter Kontrolle gehabt hatten, drehten nun völlig durch. Immer wieder gab es Shows, bei denen das Publikum die Bühne stürmte, sich unser Zeug griff und sich dann aus dem Staub machte. Abgesehen davon verzichteten auch andere Bands aus denselben Gründen wie wir auf Zugaben – die Beatles, die Stones, Led Zeppelin …

Aber die nicht gespielte Zugabe in der Royal Albert Hall dürfte am besten in Erinnerung geblieben sein. Wir spielten unsere Show und standen 55 Minuten auf der Bühne. Dann waren wir fertig. Das merkte man auch daran, dass „God Save the Queen“ abgespielt wurde. Ich vermute, dass es sich dabei um eine hiesige Showbiz-Tradition handelt. Zu jener Zeit war unsere Entscheidung umstritten und vergraulte einige Leute. Jedoch gab es Zeiten, in denen die Granden des Showgeschäfts eben keine Zugaben spielten. Ich war ja nicht der Erste, der darauf verzichtete. Natürlich haben sich die Dinge inzwischen verändert. Und ja: Mittlerweile spiele ich Zugaben!

Auch bei der Zusammenstellung unserer nächsten Single ging es wieder einmal darum, die Versorgung mit Creedence-Songs nicht abreißen zu lassen und das Radio mit frischem Material zu versorgen. Ich hatte mit der Band bereits seit Wochen an der Musik gearbeitet, aber uns lief die Zeit davon. Ich musste noch die Lyrics schreiben und gegebenenfalls dem Song einen neuen Titel geben.

In nur einer Woche würden wir zu unserer ersten Europa-Tour aufbrechen; deshalb mussten wir am Dienstag ins Studio, um die Basisspuren einzuspielen. Am Mittwoch würde ich mich dann um den Gesang, die Gitarren und Rhythmusinstrumente kümmern und dann beide Songs der Single abmischen. Also war ich am Freitag davor wild entschlossen, diese beiden Songs zu schreiben, nämlich „Run Through the Jungle“ und „Up Around the Bend“.

Im Verlauf des Wochenendes entfernte sich eine der beiden Nummern eine Zeit lang von ihrem ursprünglichen Titel. In anderen Worten: Ich spielte mit der Idee, den Inhalt des Songs zu ändern. Zum Glück kehrte ich aber zum ursprünglichen Konzept zurück. Es wäre auch recht spät gewesen, um alles neu zu schreiben. Fieberhaft arbeitete ich das ganze Wochenende hindurch und blieb sowohl Freitag als auch Samstag fast die ganze Nacht wach. Am Montag waren die beiden Songs schließlich fertig. Nach dieser Erfahrung sagte ich zu mir selbst: Jawohl, du bist ein Songwriter. „Up Around the Bend“ wurde durch meine Ausflüge mit dem Motorrad inspiriert. Der Titel flog mir regelrecht zu, als ich gerade durch die Gegend fuhr. Dabei ging es um das Gefühl, in Bewegung zu sein. Mittlerweile waren Martha und ich in ein neues Haus umgezogen. Im ersten Stock richtete ich mir mit der Zeit ein Studio ein, doch anfangs stand es einfach leer. Vermutlich war „Up Around the Bend“ der erste Song, den ich dort schrieb.

Ich habe gern behauptet, dass es für eine großartige Rock ’n’ Roll-Scheibe vier Zutaten braucht. Zuallererst benötigt man einen griffigen Titel. Sodann muss der Sound der Platte cool sein – fast schon, als machte man einen Schnappschuss von diesem Sound und sähe ihn sich wie ein Foto an. Denkt nur an den Unterschied zwischen „Smoke on the Water“ und „My Girl“. Verschieden, aber beide klingen fantastisch! Drittens: Der Song muss außergewöhnlich sein. Und der letzte Punkt: Die allerbesten Songs verfügen über einen Killer-Gitarrenriff. Das ist quasi die Glasur auf dem Kuchen!

Ich glaube, ich spielte meine Rickenbacker mit den Humbucker-Tonabnehmern. Vielleicht war es aber auch die Les Paul. Ich alberte jedenfalls mit dem Gitarren-Intro von „A White Sport Coat (and a Pink Carnation)“ von Marty Robbins herum. Vielleicht spielte ich es aber auch falsch, denn der Riff auf Martys Platte ist doch ein wenig zahmer. Man könnte sagen, ich hätte es ein wenig erweitert. Was die Sache richtig cool machte, war, dass ich zu dieser Zeit als Verstärker auf einen Fender Deluxe Reverb zurückgreifen konnte – ein Röhren-Amp aus den Spätsechzigern, den ich mir speziell fürs Schreiben von Songs zugelegt hatte. Das ist immer noch einer der besten Verstärker, die je gebaut wurden. Der Stromverbrauch ist nicht sonderlich hoch, und wenn man ihn aufdreht, verzerrt der Amp auf eine spezielle Art – vielleicht nicht ganz so gut wie ein Marshall, aber doch recht bissig. Wie der hintere Tonabnehmer durch diesen Verstärker klang – vor allem bei dem Lick, aus dem „Up Around the Bend“ entstand –, war schon etwas Besonderes. Eine tolle Kombination. Das Ding war in der Tat so gut, dass ich mir schließlich sagte: „Das ist nicht nur ein Amp, mit dem man zu Hause übt, nein, ich werde auch die Platte damit aufnehmen.“ Dieser spezifische Sound inspirierte gleich mehrere meiner Songs. Irgendwann legte ich mir einen etwas leistungsstärkeren Verstärker zu, einen Fender Vibrolux. Es ist schwer zu sagen, welchen der beiden Amps ich für welchen Song einsetzte.

Ich habe immer wieder gelesen, „Run Through the Jungle“ handle vom Vietnamkrieg, aber das stimmt nicht. Seit 1966 beschäftigt mich, dass Charles Whitman von einem Aussichtsturm auf dem Gelände der University of Texas aus 16 Menschen ermordete und 32 weitere verwundete. Zum ersten Mal in meinem Leben war ich mit dem Umstand konfrontiert worden, dass ein anscheinend normaler Mensch sich nicht nur in einen Kriminellen, sondern in eine komplett irre Kreatur verwandeln kann.

In dem Song geht es um die Reglementierung von Waffenbesitz. Okay, ich bin selbst Jäger, und ich interessiere mich für Waffen aus verschiedenen Epochen. Ich bin sogar fasziniert von ihnen. Allerdings bin ich für eine strengere Reglementierung. Ich finde, dass etwa Maschinengewehre nicht erlaubt sein sollten. Wer geht damit schon auf die Jagd? In der Verfassung steht ja so einiges, aber das heißt nicht, dass du dir in deinem Keller eine Wasserstoffbombe basteln darfst. Ich bin der Ansicht, dass Käufer von Schusswaffen sich einer psychologischen Befragung unterziehen sollten. Wenn man die nicht besteht, sollte man wahrscheinlich auch keine Schusswaffe besitzen dürfen. Es sollte nicht zu einfach sein, sich eine Schusswaffe zu besorgen. Außerdem sollte jeder, der eine Schusswaffe besitzt, ein Training durchlaufen. Nicht, dass es dann so endet: „Hey, ich höre einen Einbrecher!“ Peng!! Himmel, es kommt oft genug vor, dass Leute sich oder ihre Kinder erschießen, weil sie nicht wissen, was sie tun.

Erinnern wir uns an das Massaker an der Grundschule im kalifornischen Stockton, bei dem fünf Kinder ums Leben kamen. George Bush war seit Kurzem im Amt, und seine Frau Barbara preschte vor mit der Forderung nach einem Verbot von Sturmgewehren. Alle anderen Republikaner reagierten mit einem Aufschrei: „Stopft ihr das Maul! So etwas darf sie nie wieder sagen!“ Sie hatte etwas Sinnvolles geäußert, und dafür wollte man ihr den Mund verbieten. Schon damals wäre eine strengere Reglementierung möglich gewesen, bevor all die zahllosen anderen Zwischenfälle mit Schusswaffen, die es bis heute gab, hätten stattfinden können. Doch wieder einmal läuft alles darauf hinaus, dass irgendjemand großen Profit aus dem Geschäft mit Waffen schlägt. Ich wage zu behaupten, dass es sich dabei um reiche Konzerne handelt, die wiederum naturgemäß konservativ orientiert sind.

Eines habe ich noch zu diesem komplizierten Thema zu sagen. Die Gründerväter hielten es für wichtig, uns Bürgern „das Recht, Waffen zu tragen“ zu geben. Seit dem 11. September – oder auch womöglich auch deswegen – hat unsere Regierung etliche Gesetze erlassen, die uns in unseren alltäglichen Bürgerrechten einschränken. Durch die Enthüllungen eines Edward Snowden erhalten wir eine vage Vorstellung davon, in welchem Ausmaß die Regierung ihre Bürger ausspioniert. Aus diesem Grund finde ich es wichtig, dass unsere Bürgerschaft bewaffnet ist. Ich denke, dass dies abschreckend wirken würde. Wie bitte!? Abschreckend? Wogegen? Sagen wir einfach, dass Millionen bewaffneter Menschen, die bereit sind, ihr Heim zu verteidigen, sich als massives Hindernis erweisen könnten, sollte jemand versuchen, das Land für sich in Besitz zu nehmen.

Das war es also, was mir beim Schreiben von „Run Through the Jungle“ durch den Kopf ging – Waffen und die Reglementierung ihres Besitzes. Gleichzeitig spielte auch die Panikmache Richard Nixons, die unser Land ergriffen hatte, eine Rolle. „Over on the mountain, thunder magic spoke / Let the people know my wisdom / Fill the land with smoke.“ Auch er diente mir als Inspiration – Mister Nixon und sein Gehabe: „Wir werden ihnen schon zeigen, wie mächtig ich bin. Wir werden den Pennern schon noch ihre Grenzen aufzeigen!“

Die Herkunft der Textzeile „The devil’s on the loose“ ist wiederum ganz witzig. Phil Elwood, ein Autor aus der Bay Area, hatte in einer Zeitung über „Down on the Corner“ geschrieben und dabei den Text fehlerhaft zitiert: „Willie goes into a dance, the devil’s on the loose.“ Allerdings lautete die Zeile: „Willie goes into a dance and doubles on kazoo.“ Als ich das las, dachte ich mir, dass seine Version eigentlich ganz cool war. So gelangte sie in „Run Through the Jungle“. Ich meine, ich habe mich bei Phil Elwood auch dafür bedankt.

Mit dem Sturmgetöse, das den Song einleitet und zu Ende bringt, wollte ich mich über die gängigen Konventionen, nach denen man einen Song anfängt und beendet, hinwegsetzen. Ich glaube, dass dabei eine rückwärts abgespielte Gitarre, ein Klavier und ein paar Tamburine zum Einsatz kommen. Ich spiele die Rickenbacker über meinen Kustom-Verstärker. Außerdem ziehe ich noch die Kante des Plektrums an den Seiten entlang, was in Kombination mit dem Slapback-Echo einen ominösen, gespenstischen Effekt ergab. Es gelang mir, aus wenig sehr viel zu machen. Klar, man konnte es nicht mit Hugo Winterhalter oder Hans Zimmer vergleichen, aber ich war einfach nur ein Junge in einer Rock ’n’ Roll-Band, der etwas Farbe ins Spiel bringen wollte.

Es ist eine witzige Geschichte, wie unser Cover von „I Heard It Through the Grapevine“ zustande kam. Eines Tages betraten wir in Los Angeles, vielleicht war es am Sunset Boulevard, eine Boutique für Hippie-Klamotten. Dort gab es allerhand Sachen aus Leder sowie Westen und Hüte. Das Radio lief, aber die Lautsprecher standen sehr weit auseinander – einer ganz vorn, der andere ganz weit hinten. Ich mochte Marvin Gaye, vor allem seine frühen Sachen, aber seinen neuerdings sehr durchproduzierten Nummern hatte ich nicht viel Aufmerksamkeit geschenkt. Dann lief plötzlich „I Heard It Through the Grapevine“. Bei Motown-Aufnahmen wurde in der Regel bei Produktion und Echo eher geklotzt als gekleckert. Doch nun musste ich lächeln, da ich Marvin richtig singen hören konnte – ich befand mich ganz hinten im Laden an dem einen Lautsprecher, wo man in erster Linie seine Stimme hörte. Sie war glockenklar, und er lieferte eine Reihe cooler Gospel-Einlagen. Ich hörte einen Typen, der es echt draufhatte und sich den Arsch aufriss. Es haute mich um.

Ich empfand das als Herausforderung: „Nun, das ist doch irgendwie mein Revier. Ich könnte diesen Song auch singen.“ Nachdem ich die Single gekauft hatte, fing ich an, mich genauer damit zu beschäftigen. Ich spielte den coolen Riff, und eines Tages hatte ich eine regelrechte Erleuchtung: „Wow, das könnte doch ein Gitarrensong sein.“ Die Gitarre übernahm für das Klavier, und ich stimmte sie ein wenig tiefer, wobei ich die tiefe Saite ständig vor sich hin dröhnen ließ. Da es sich bei der Nummer um eine Coverversion handelte, fand ich, dass sie sich gut für eine Art Jam eignen würde. Der Song sollte beim Spielen Spaß machen. Ich würde ihn also sozusagen durch den Sumpf ziehen! Duane Eddy hätte den Song sicher auch gut spielen können. Da bin ich dir aber zuvorgekommen, Duane! „Ramble Tamble“ fiel mir ein, als ich eines Nachts im Bett lag. Die Melodie, die Gitarre, der ganze Vibe – von A bis Z. Ich hatte keine Ahnung, wovon der Song handeln sollte, doch ich konnte den Sound der Gitarre buchstäblich hören und wusste, wie die fertige Platte klingen würde. Der Song war wie ein Geschenk. „Hier, mein Sohn, vielleicht kannst du damit ja was anfangen.“ Ganz selten kommt so etwas tatsächlich vor.

Das Plattencover zu Cosmo’s Factory war ziemlich abgefahren. Es zeigte uns vier, wie wir in unserem Proberaum abhingen. Es war Stu, der Doug den Spitznamen „Cosmo“ verpasst hatte. Das hatte etwas mit der alten Fernsehserie Topper zu tun, in der es diese Figur namens Cosmo Topper gab. Durch dieses Cover wurde er berühmt. Ich sagte den Jungs, dass es doch cool wäre, wenn wir uns inmitten unserer liebsten Gegenstände in der Factory fotografieren ließen, da wir so den einzelnen Bandmitgliedern mehr Kontur verleihen konnten. Das Shooting verlief ziemlich untypisch fürs Showbiz. Ich sagte zu meinem Bruder Bob: „Kauf dir eine Kamera, damit wir ein paar Fotos schießen können.“ Was das Foto anging, das auf dem Cover landen sollte, hatte ich nicht das letzte Wort. Uns lagen vier oder fünf Abzüge vor und wir entschieden uns einstimmig für jenes, das schlussendlich das Cover zieren sollte. Ich erinnere mich noch, dass ich mich nicht dafür entschieden hätte, wenn ich es hätte allein aussuchen müssen. Meiner Meinung nach sah Doug ein wenig komisch aus. Aber es ging mir nicht darum, große Kunst auf das Cover zu hieven, sondern zu zeigen: „Das sind wir.“

1969. Keinem erging es in diesem Jahr besser als mir. Es war so, als hätte ich die World Series gewonnen, nur eben in der Musik. Niemand kann größer als die Beatles sein, aber mir wurde gesagt, dass wir in diesem Jahr weltweit mehr Platten als sie verkauft hätten. Cosmo’s Factory erschien im Jahr darauf. Für mich fühlte es sich wie ein Höhepunkt an. Die Platte enthielt gute Musik bis zum Abwinken. Sogar die Songs, die nur für das Album aufgenommen wurden – etwa „Ooby Dooby“ oder „My Baby Left Me“ –, waren großartig. In der Scheibe steckten sechs Hit-Singles, obwohl es sich nicht um ein Greatest-Hits-Album handelte. Ich ging davon aus, dass uns nun eine Art Zäsur bevorstand. Damit sollte ich recht behalten.

UNSERE NÄCHSTE SINGLE enthielt die Songs „Lookin’ out My Back Door“ und „Long as I Can See the Light“, die wir im Mai oder Juni 1970 aufnahmen. Es überrascht mich irgendwie, dass mir für „Long as I Can See the Light“ eine so coole Metapher eingefallen ist. Ich hatte noch nie gehört, dass jemand eine Kerze als Leuchtturm bezeichnet hatte, die einen in einen sicheren Hafen führt. Der Song handelt vom Einzelgänger in mir, der sich nach Verständnis sehnt. Die, die zu Hause geblieben sind, müssen ein Licht anzünden, damit ich zurückfinden kann.

Ich bin mir nicht sicher, ob ich damals, als ich den Song schrieb, realisierte, wie schön er doch war. Andere Leute taten das. Ich hingegen brauchte Jahre dafür. Mittlerweile spiele ich den Song ohne Unterlass live, und er kommt gut an. Ich weiß gar nicht, ob ich mich bis heute jemals richtig zu Hause gefühlt habe. Mit „zu Hause“ lässt sich vermutlich die Erfahrung, die ich mit Julie mache, zusammenfassen.

Bei „Lookin’ out My Back Door“ spielte ich zum ersten Mal auf einer Aufnahme Dobro. Ich hatte sie mir in Nashville gekauft und beherrschte sie mittlerweile gut genug, um diesen kleinen Part beizusteuern.

Ich schrieb diesen Song wegen meines Sohnes, Josh, der noch recht klein war. Mir war danach, ein Kinderlied zu komponieren. Inspiriert wurde ich von And to Think That I Saw It on Mulberry Street von Dr. Seuss und einem anderen Kinderbuch, The House of a Hundred Windows von Margaret Wise Brown. Meine Mutter hatte es mir vorgelesen und mir diesen Folk-Song, „Pretty Kitty“ von Josef Marais and Miranda, vorgesungen. Die einzige Figur aus dem Buch, an die ich mich erinnern kann, ist der Kater. Er befindet sich in diesem riesigen Haus und schaut durch alle Fenster. Von dort aus sieht er zum Beispiel einen Zug, der die Prärie durchquert. Dann sieht er noch eine Parade und einen Hafen mitsamt einem Schiff. Am Ende des Buches gelangt er zur Haustür. Sie steht offen. Da sitzt er dann und blickt zur Tür hinaus. Spaziert er hindurch? Keine Ahnung, ob die Geschichte traurig oder fröhlich ist, aber die Erinnerung daran geht mir nahe. Irgendwie stehen der Kater und seine Geschichte in Verbindung mit „Lookin’ out My Back Door“.

Nachdem wir diese Single aufgenommen hatten, luden wir ein paar kleine Kinder zu uns ins Studio ein, um ihnen die Songs vorzuspielen. Sie besuchten eine Blindenschule, was schon ironisch war, wenn man an die Titel der beiden Tracks denkt. Im Anschluss unterhielt ich mich mit meinem Bruder, der für diesen Song über die mittleren Tonabnehmer spielen sollte, weil die Rhythmusgitarre dadurch einen volleren, akustischeren Sound erhielt, womit sich ein gutes Fundament für die Leadgitarre und den Gesang ergab. Stattdessen hatte Tom die Höhen betont, wodurch seine Gitarre misstönend und zackig, ja, wie Fingernägel auf einer Schultafel geklungen hatte. Richtig … grell. Das hatte er bei beiden Songs so gemacht, und es war aufgefallen. Tom war mir praktisch in den Rücken gefallen. Ich habe Ohren wie ein Luchs und bekomme alles mit. Es irritierte mich, denn es hatte sich vom Arrangement auf der Single unterschieden. Ich sprach ihn darauf an: „Hey, Tom, deine Gitarre klingt echt grell. Zu grell.“ Er meinte darauf: „Ich habe das getan, damit ich mich selbst besser hören konnte.“

Aber sobald man dieses Detail verändert, muss man den Bass hochdrehen. Nun kann man aber die Leadgitarre und den Gesang nicht mehr hören, also dreht man auch das lauter. Plötzlich ist man wieder am Anfang – nur ist jetzt alles lauter. Ich hatte nie vergessen, was der Typ mir damals, als ich noch in der zehnten Klasse war, in seinem Heimstudio verraten hatte: Man kann nur eine gewisse Menge Wasser in ein Glas kippen, bevor es überläuft. Außerdem ist das gleichbedeutend mit Durcheinander, Chaos. Wenn du in einem Football-Team spielst, kann auch nicht jeder einfach tun, was er will. Das ist schlecht für das Team.

Ungefähr zu dieser Zeit fing der Rest der Band an, sich des Nachts in der Factory zu treffen, um ohne mich zu spielen. Ich sagte den Jungs immer, dass wir ruhig noch eingespielter sein könnten, so wie Booker T. & the M.G.’s. Sie gaben sich Mühe, besser zu werden, und es funktionierte. Aber das war nicht das Einzige, was sich dort zutrug.

Mein Bruder Bob war damals ungefähr 17 Jahre alt. 1968 hatte ich die Idee gehabt, ihn anzuheuern. Das hatte nichts mit Vetternwirtschaft zu tun. Ich fand es nur vorteilhaft, clevere Leute um mich zu haben. Und seitdem arbeitet Bob für mich und sorgt dafür, dass alles im Lot ist. Jahre später informierte er mich, wie Tom sich während dieser Proben darüber ausließ, dass doch der Rest der Band selbst Songs schreiben und singen solle. Bob nannte das „Toms Tirade“. Wie gesagt, ich fand das erst Jahre später heraus. Vom einen Bruder zu erfahren, dass der andere Bruder zumindest teilweise für das ganze Chaos, das folgen sollte, verantwortlich war, lässt mich ungläubig den Kopf schütteln.

Ende Oktober 1970 machten wir uns gerade daran, unser nächstes Album, Pendulum, aufzunehmen. Ich traf in der Factory ein, und die Jungs sahen alle sehr ernst und angespannt aus. Noch mehr als sonst. Sie sagten: „Wir müssen reden.“

Wir begaben uns in den kleinen Bereich, wo ein Konferenztisch stand, den uns die Anwaltskanzlei von Stus Dad überlassen hatte. Und dann ging es auch schon los. Es war eine Konfrontation: „Der Deal sieht so aus: Wir wollen auch Songs schreiben. Und diese Songs wollen wir auch selbst singen. Wir wollen mehr Mitspracherecht. Bei der Musik und generell bei allem, was Creedence Clearwater Revival betrifft.“

Ich muss betonen, dass ich zu diesem Zeitpunkt schon ziemlich erschöpft war. Während der gesamten Existenz von Creedence hatten immer irgendwelche Spannungen in der Luft gelegen. Das war bereits mit „Proud Mary“ losgegangen, als ich darauf bestanden hatte, den Hintergrundgesang selbst einzusingen. Seit damals hatten die internen Spannungen beständig zugenommen. Oftmals hatte ich in dieser Zeit zum Wohle der Band einen kühlen Kopf bewahren müssen. Ich war es einfach leid, immerzu einstecken zu müssen, ohne zurückschlagen zu dürfen.

Alle drei vertraten nun dieselbe Meinung. Mir wurde klar, dass die Band es entweder auf diese Weise versuchen würde oder am Ende wäre. Ich dachte: Wenn ich will, dass mein Traum, diese Rock ’n’ Roll-Band, weitergeht, muss ich wohl Kompromisse eingehen. Zumindest bleiben wir auf diese Art und Weise auch weiterhin bestehen. Und so gab ich ihrem Drängen nach.

Ich sagte: „Okay, wie wollt ihr die Sache angehen? Was schwebt euch vor?“

„Nun, wir wollen auch alle Songs schreiben.“

Tom hatte vor Creedence bereits Songs geschrieben, doch Stu und Doug waren diesbezüglich komplette Neulinge. Blutige Anfänger. Und nun sollten die ersten Songs, die sie jemals schreiben würden, gleich von der größten Band der Welt aufgenommen werden. Eigentlich sollte man sich doch zuerst nach oben arbeiten, oder? Das ging mir total gegen den Strich.

Wie ich einmal gesagt haben soll, waren das Schlimmste, das meiner Band je passieren konnte, die Beatles, weil die Jungs in meiner Band fortan glaubten, sie könnten es ihnen gleichtun. Unter den Beatles waren nicht nur drei der besten Songwriter aller Zeiten, sondern neben zwei fantastischen Sängern ein weiterer guter Sänger – und ein vierter Typ, der so viel Persönlichkeit mitbrachte, dass auch er flexibel einsetzbar war. Wir konnten da nicht mithalten. Und dann waren da noch Dinge wie Arrangements, Produktion und alles andere. Meine Jungs hatten ja keine Ahnung, was alles notwendig war. Nämlich eine Vision. Das ist einfach die Wahrheit.

Ganz am Anfang hatte ich darüber nachgedacht, ob nicht noch jemand anders Songs beisteuern könnte. Tom hatte schließlich Songs für die Golliwogs geschrieben, doch war er nicht hartnäckig genug, wenn es darum ging, an Texten oder Melodien zu feilen.

Irgendwann im Verlauf des Jahres 1970 sagte Tom schließlich zu mir: „Ich habe hier ein paar Songs.“ Er überreichte mir eine Kassette. Als ich sie mir zu Hause anhörte, waren da weder Instrumente noch Gesang zu hören, sondern nur Tom, der summte. Er summte! Das war schon fast Comedy. Könnt ihr euch das vorstellen? Du ziehst dir das rein, und nach einer Minute oder so summt er lauter, um etwas zu betonen. Dann summt er softer. Und nach fünf Minuten hatte ich genug. Ich war derjenige, der Songs schreiben musste. Außerdem war es meine Rolle, sie zu arrangieren und zu produzieren. Für mich war unser neuer Ansatz in Bezug auf unsere Karriere Selbstmord mit Ansage.

Ich erklärte ihnen, wir sollten versuchen, die Platte bis Weihnachten in die Läden zu bekommen. „Sie muss nicht unbedingt jetzt herauskommen“, gaben sie zurück. Dann fuhren sie damit fort, mir einzubläuen, dass sie von nun an mehr Mitspracherecht haben wollten. Es würde keine Diktatur mehr sein, sondern eine Demokratie. In diesem Moment fühlte ich mich wie eine Filmfigur in einem Streifen, in dem alle anderen die Entscheidungen treffen dürfen. Und dann gibt es da eben noch diese Figur, die weiß, was wirklich Sache ist, und sich bloß denken kann: Möge Gott uns beistehen. Genau so ging es mir jetzt. Es war nicht so, als hätte ich mir gedacht: Hurra! Genau so und nicht anders! Nein, es war eher: Wow, das wird unsere Band in den Ruin treiben.

Aber ich behielt meine Gedanken für mich. Damit sich die Band nicht auf der Stelle auflöste, gab ich klein bei: „Okay, Jungs, von nun an dürft ihr auch alle Sänger sein. Ihr schreibt die Songs.“ Die Regel, dass wir alles einstimmig entscheiden mussten, war unbestritten, schien aber längst vergessen zu sein. Tatsächlich gab es nicht mehr viel zu diskutieren. Ich wollte einfach nur weitermachen und das nächste Album fertigstellen.

Hatte ich das Gefühl, bei Creedence die Rolle des Tyrannen zu verkörpern? Nein, nicht einmal jetzt. War ich streng, perfektionistisch und sogar sturköpfig, wenn es darum ging, meine Ziele umzusetzen? Natürlich war dem manchmal so. Und manchmal auch nicht. Wann immer ich der Band einen Song oder ein Arrangement beibrachte oder erklärte, warum etwas nicht funktionierte, verhielt ich mich ruhig und hilfsbereit. Ich war Teil des Teams. Ich machte keinen vor der ganzen Band herunter. Das ist einfach nicht meine Art.

Ihr müsst wissen, in vielerlei Hinsicht ähnelt das Gefüge einer Band auch einer Ehe. Das gilt zumindest für meine Band und meine Ehe. In einer Ehe gibt es Augenblicke, in denen man mit seinem Partner nicht übereinstimmt, wenn man einander einfach nicht versteht. Wenn dem so ist, schreie ich nicht und trete auch nicht wild um mich. Ich sage mir einfach: „Na ja, bis jetzt hat auch alles sehr gut funktioniert.“

Es gibt Momente, in denen Julie eine ganz klare Vorstellung von etwas hat. Außerdem ist ihre Bilanz in dieser Hinsicht viel besser als meine als Anführer von Creedence: In 99,999 Prozent der Zeit liegt sie einfach richtig. Wenn man eine großartige Ehe führt und mit jemandem verheiratet ist, dem man völlig vertraut, verlässt man sich auf sein Urteilsvermögen, auch wenn man in dem Moment anderer Meinung ist. Das kam immer und immer und immer wieder bei uns vor.

Sind das etwa Momente der Tyrannei? Ich sehe das nicht so. Vertrauen macht den Unterschied aus. Alles, was ich weiß, ist, dass ich ihr vertraue – und das Ergebnis dieses Vertrauens stellt uns – sie wie auch mich – in jeglicher Hinsicht zufrieden.

Und ich denke, dass genau dies bei der Band und mir nicht der Fall war, als wir mit Creedence im Studio waren und Hit-Platten aufnahmen. Ich war mir aber so verdammt sicher, was wir tun sollten. Verdammt sicher in Bezug auf meine Songs und die Arrangements. Außerdem fiel mir sofort auf, wenn etwas nicht stimmte. Allerdings herrschte kein Klima des Vertrauens.

Wie gesagt, eine Band ähnelt einer Ehe. Oder einer Bruderschaft. Und zumindest in den guten Zeiten versichern die Beteiligten einander ihrer Liebe. Das war zumindest, was ich fühlte. Doch kann es auch vorkommen, dass die Mitglieder nicht mehr an dich glauben. Sie haben kein Vertrauen in dich, wollen etwas anderes versuchen und lassen dich das auch wissen. Wenn man sich in einer solchen kritischen Situation wiederfindet, hat man garantiert nicht den Durchblick. Es ist eher so, als befände man sich in einem reißenden Strom: Man schlägst wild um sich, weiß weder, was an einem vorbeischwimmt, noch, wo das rettende Ufer ist. Man versucht einfach nur, den Kopf über Wasser zu halten, und verliert die Nerven.

Ich war nicht perfekt. Ich war nicht immer entspannt, offen und all die anderen Dinge, die man sich erhoffen würde. Irgendwann war der Punkt erreicht, an dem ich mit keinem mehr sprechen konnte. Ich dachte nur: Wenn ich nur härter arbeiten und alles noch besser machen könnte, würden sie sicher anfangen zu verstehen. Noch ein Hit, ein weiterer Erfolg – und sie werden es begreifen. Ich nahm sogar an, dass Fantasy und Saul mir Respekt entgegenbringen würden. In dieser Hinsicht machte ich mir wahrscheinlich Illusionen. Ich hoffte verzweifelt, dass der Erfolg, den meine Musik hatte, und meine Führungsqualitäten alle von meiner Herangehensweise überzeugen würden. Aber letzten Endes war ihnen das egal. Pendulum entstand auf ganz andere Art und Weise als seine Vorgänger. Das Konzept war, dass wir für einen Monat ins Studio gehen würden, um zu jammen und ein neues Sgt. Pepper aufzunehmen. Sgt. Pepper war für jede andere Rock ’n’ Roll-Band ein Fluch. Die Beatles konnten so etwas machen, weil sie die verdammten Beatles waren. Niemand sonst konnte das, auch nicht Creedence. Die Jungs wollten sich diese Arbeit nicht aufhalsen. Sie wollten einfach ins Studio gehen, wo die Songs dann durch Osmose, Selbstentzündung oder sonst wie entstanden. Ich fand das beängstigend. Ein Desaster. Darf ich so weit gehen und die Resultate als katastrophal bezeichnen? Nach all den Jahren des Heranwachsens – von den Blue Velvets über die Golliwogs bis hin zu Creedence – hatten wir uns zu etwas entwickelt, das tatsächlich funktionierte. Und nun wollten wir das alles zum Teufel jagen, um so wie die Grateful Dead im Studio einfach nur abzuhängen?!

Was wirklich passierte, war, dass viel gelabert wurde. Außerdem hieß es oft: „Ich weiß nicht, was ich hier spielen soll.“ Im Grunde genommen tat sich nichts, solange ich einfach nur da saß. Mein Song „Born to Move“ fand Platz auf diesem Album. Es gab eine Stelle, wo der Bass-Part unvollständig erschien, so als fehlte etwas. Es waren vielleicht vier Takte. Zu dieser Zeit fühlte ich mich wie ein alter Schamane mit grauem Bart, den die jungen Männer aus dem Dorf verbannt hatten. Ich ließ also Stu noch einmal kommen, damit er an dieser Stelle einen Übergang zwischen den zwei Teilen des Songs einspielte. Immer und immer wieder gingen wir die Passage durch. Als ihm nach zwei Stunden einer auf vier Stunden anberaumten Session immer noch nichts eingefallen war, zeigte ich ihm, was er spielen sollte, damit wir endlich mit etwas anderem weitermachen konnten. Er hatte es einfach nicht drauf, sich etwas einfallen zu lassen. Stu ist einfach ein Top-40-Jukebox-Typ.

Ihr kennt doch die Gitarren-Parts am Anfang von „Green River“ oder „Up Around the Bend“? Musiker nennen so etwas „Riffs“. Sie bestehen aus einer speziellen Abfolge von Tönen und Rhythmen, die dem Hörer ins Ohr gehen sollen. Viele Songs haben Riffs – „Day Tripper“, „Satisfaction“, „Louie Louie“, „Smoke on the Water“. In all den Jahren, in denen ich mit den Jungs spielte, hätte ich nie gehört, dass einer von ihnen sich einen eigenen Riff ausgedacht hätte. Keiner von ihnen konnte ein Solo spielen.

Nun standen wir in diesem Studio, das wir für einen Monat gebucht hatten, um ein Album aufzunehmen. Im Scherz fing ich an zu sagen: „Wir haben ja einen ganzen Monat Zeit.“ Aber tief drinnen wusste ich, dass wir bis zum Nimmerleinstag hier stehen und einander anstarren könnten und immer noch nichts vorzuweisen hätten. Nach ein paar Tagen begann ich, nach der täglichen Session nach Hause zu fahren und zu schreiben. Immerhin war ich mit diesen Jungs aufgewachsen und wusste, wie der Hase lief – und wie nicht.

Das einzige Stück, an dem wir wirklich jemals als Band zusammenarbeiteten, war ein sechsminütiges, mit Soundeffekten angereichertes Instrumental mit dem Titel „Rude Awakening #2“ – was die Frage aufwirft, was denn nun „Rude Awakening #1“ gewesen war. Vielleicht war es ja der Streit, den wir wegen des Gesangs bei „Proud Mary“ geführt hatten. Egal, die Beatles hatten zuvor diese „Sound-Collage“ namens „Revolution 9“ aufgenommen, und diese Art von Musikstück war gerade recht angesagt. Ich nahm dafür wunderschöne, gezupfte Parts auf einer Gitarre mit geteiltem Tonabnehmer auf, doch das Zeug, das noch ergänzt wurde, war überflüssiger Freistil-Nonsens. Doug bannte dafür einen seiner Fürze auf Band – das war sein Beitrag.

Das war also die einzige Creedence-Zusammenarbeit als Band. Ein Meisterwerk? Mitnichten. Die Arbeit am Großteil des übrigen Albums lief ungefähr so ab: „Okay, ich fahre nach Hause, schreibe einen Song, komme zurück und dann nehmen wir ihn auf.“ Die akribische Vorbereitungsphase konnte ich mir in die Haare schmieren.

Pendulum entstand während einer Zeit, in der ich mich zunehmend ausgetrocknet fühlte. Ich weiß nicht, wie ich es genau beschreiben soll, aber mein Kopf fühlte sich tatsächlich trocken an. Ich arbeitete auch für Pendulum hart, aber es waren darauf einfach nicht mehr so viele gute Nummern enthalten. „It’s Just a Thought“ war nicht unbedingt mein bester Song. Auch bei „Pagan Baby“ wäre mehr drin gewesen. Während meiner kurzen Laufbahn an der katholischen Schule gab es diese Kollekte für „heidnische“ Babys – eine Sparbüchse, in die man ein paar Münzen werfen konnte. „Pagan Baby“, heidnisches Baby – was für ein wunderbarer Ausdruck. Mit etwas Sarkasmus gewürzt wollte ich daraus Rock ’n’ Roll machen, inklusive sexueller Andeutungen und allem Drum und Dran. Vielleicht ist dieses „Pagan Baby“ ja doch gar nicht so benachteiligt! Ich ging die Sache vielleicht sogar mit ein bisschen zu viel Ernst an, aber die Idee dahinter war cool, und vermutlich wäre mir etwas Besseres geglückt, wenn ich mehr Zeit gehabt hätte.

Ich konzentrierte mich auf die Single „Hey Tonight“ / „Have You Ever Seen the Rain“. Eine der Beschwerden der Jungs war: „Es gefällt uns nicht, wenn wir die beiden Songs für die Single sechs Wochen lang proben müssen.“ Ironischerweise spielte die Band tighter denn je zuvor aufgrund all der Extraproben, die die Jungs freiwillig eingelegt hatten. Auch unsere viele Touren trugen dazu bei.

Hinter „Hey Tonight“ steckte nichts Besonderes. Es gibt Auto-Songs und Strand-Songs. Sogar Songs über Essen. Und in regelmäßigen Abständen gibt es eben einen „Tonight“-Song, so wie etwa auch „I Gotta Feeling“ von den Black Eyed Peas. „Have You Ever Seen the Rain“ handelte hingegen vom Zerfall der Band. Mein Gefühl sagte mir: „Mann, wir haben alle unsere Träume erreicht. Und diese Jungs quatschen nur über die negativen Aspekte.“ Man beschwört ohne Not eine riesige Regenwolke herauf und bringt sie dazu, sich über einem zu ergießen. Auf alles, was du erreicht hast, deinen wahr gewordenen Traum. So sah ich das jedenfalls. Ich wurde Zeuge, wie die Band vor meinen Augen auseinanderfiel.

Dieser Typ, John Hallowell, verfasste damals ein Buch mit dem Titel Inside Creedence. Es war alles andere als großartig, aber er suchte unsere Nähe. Als er „Have You Ever Seen the Rain“ zum ersten Mal hörte, brach er in Tränen aus. Weil er den Song richtig zu deuten wusste, wurde John bewusst, worum es ging. Meine Bandmitglieder hatten hingegen nicht den blassesten Schimmer. Er jedoch verstand, dass es vorbei war. Nachdem er den Song gehört hatte, kam er zu mir und fragte: „John, wirklich?“

Die Jungs in meiner Band hatten null Ahnung, wie meine Songs zustande kamen. Sie wussten nichts darüber, was mich zu all diesen Songs inspirierte und motivierte!

Die verhängnisvolle Richtung, die Creedence eingeschlagen hatte, wurde auch durch einen Vorfall symbolisiert, den ich als „Nacht der Generäle“ bezeichnete. Dies war der Titel eines Films über den Zerfall des Dritten Reichs. Niemand befolgte mehr irgendwelche Befehle, jeder tat, was er wollte. Jeder war nun General. Creedence erlebte seine eigene Version der „Nacht der Generäle“ schließlich am 12. Dezember 1970.

Den Jungs war unser Image sehr, sehr wichtig. Ich dagegen musste bloß lachen, wenn ich Dinge las wie „Creedence – sie sind nichts als eine Hit-Maschine“. Man las immer wieder mal Aussagen von anderen Musikern aus der Bay Area wie etwa Jefferson Airplane, die Dinge sagten wie: „Wisst ihr, wir versuchen gar nicht Hits zu schreiben. Alles, was für uns zählt, ist die Qualität unserer Musik.“ Eine andere Phrase, die gerne gedroschen wurde, lautete: „Wir wollen nicht kommerziell sein.“ Ich dachte mir: Ja, genau. Ihr wollt alle auf dem Dachboden spielen, wo euch niemand hören kann, und vielleicht kaufen euch ja eure Mütter eine Schallplatte ab. Warum nimmt man überhaupt eine Scheibe auf, wenn man nicht kommerziell sein will? Ich durchschaute diesen ganzen Bockmist, dieses „Ich bin ein Künstler und zu gut, um im Radio gespielt zu werden“. Manche Leute sahen auf uns herab, weil wir Hits hatten, aber das kümmerte mich nicht. Warum? Weil jeder, dessen Musik ich jemals geliebt hatte, Hits gehabt hatte. Die Beatles, Elvis Presley – Top 40. Das hatte mich nie gestört. Doch meine Band hatte damit sehr wohl ein Problem. Ich dachte: Seid ihr denn nicht schlau genug, um zu kapieren, dass alle bloß neidisch sind? Nicht jeder hat es drauf. Die Grateful Dead sicher nicht. Nicht einmal Led Zeppelin. Eine großartige Band, aber sie liefen nur im Underground-Radio. Allerdings muss ich gestehen, dass ich sie ein wenig beneidete. Ich war der Meinung, dass wir einen ähnlichen Bereich abdeckten, doch sie landeten auf dem Cover von Time. Außerdem nahmen sie „Long Black Veil“ auf, bevor ich das tun konnte.

Die Jungs in meiner Band waren paranoid. Sie wünschten sich mehr Respekt. Es bereitete ihnen echt Sorgen: „Mann, wir sind nicht hip genug!“ Ich erinnere mich noch an einen Besuch bei einem Radiosender. Stu sagte laut, während er seine Cola trank: „Ich nehme noch einen Zug!“ Sie wollten als relevante, coole Kiffer wirken und wollten sogar jemanden engagieren, der unser Image aufpeppen sollte.Tom wollte Elvis-Manager Colonel Parker anstellen. Ich war der Ansicht, dies bedeutete unseren Ruin. Bis dahin galten wir als ziemlich bodenständig … und wir standen ganz oben. Die Jungs wollten aber etwas mehr „Hollywood“. Ein paar ihrer Beschwerden waren vermutlich nicht unbegründet, aber es ging meiner Meinung nach auch darum, mir die Kontrolle zu entreißen. Sie wollten meine Position schwächen. Auf ihr Bestreben hin engagierten wir schließlich Rogers and Cowen, eine große Publicity-Firma. Auf einer großen Presseveranstaltung stellten wir Pendulum vor und zeigten eine Fernsehdokumentation über Creedence. Wir ließen Rock-Kritiker aus dem ganzen Land einfliegen. Ich weiß nicht mehr, wie viel uns alles kostete, aber es war teuer. Ich sagte an diesem Abend nicht viel und war ziemlich verspannt, verkroch mich in einer Ecke und beteiligte mich nicht an vielen Interviews. Die anderen Jungs ließen sich hingegen nicht lumpen. „Jeder bringt den Beatles verdammt viel Respekt entgegen“, jammerte Doug im Gespräch mit dem Rolling Stone. „Aber wir sind die größte amerikanische Band … Man sollte uns auch nicht unterschätzen.“ Die Jungs berichteten von ihren Plänen, ihre eigenen Songs zu schreiben und zu singen. Johns Schreckensherrschaft ist vorüber! Stu sagte: „Wir haben es satt, als Johns Begleitband angesehen zu werden … Wir tragen mittlerweile alle etwas bei.“ Jahre später sollte es mich wirklich ärgern, dass sie behaupteten, ich hätte sie gezwungen, Songs für unser nächstes Album, Mardi Gras, beizusteuern. „Es war alles Johns Idee. Wir wollten das gar nicht.“ Ich dachte mir: Nun, wie jetzt? Wir gaben eine Riesenparty, um die Welt wissen zu lassen, was ihr vorhättet. Nachzulesen im Rolling Stone-Artikel „Creedence Gives Serious Party“ vom 7. Januar 1971.

Die Presse-Leute, mit denen ich mich an jenem Abend unterhielt, waren von all dem verwirrt. Einer sagte zu mir: „Es wundert uns nur, dass ihr jetzt diesen Schritt macht, nachdem ihr zwei Jahre so große Erfolge gefeiert habt. So setzt man normalerweise nur eine brandneue Band in Szene.“ Ich murmelte nur: „Yeah.“ Die Journalisten fragten sich, was all das Tamtam zu bedeuten habe, schließlich hatten wir bereits fünf enorm erfolgreiche Alben abgeliefert!

Der Tiefpunkt des Abend war, als mich unser Publicity-Mann Bobbi Cowan aufforderte, in einer Rede Saul zu danken. Das wir mir zwar echt zuwider, aber da ich ein braver Soldat sein wollte, tat ich es. Ich stand auf und sagte das Einzige, was mir in den Sinn kam: „Danke, Saul, dass du mir den Kustom-Amp gekauft hast.“ Natürlich wurde das Geld dafür von unseren Tantiemen abgezogen.

Ein paar Wochen nach der Nacht der Generäle tat Tom etwas Bemerkenswertes. Er verließ die Band. Ich war perplex, schließlich hatte ich alle Forderungen erfüllt. Und nun stieg Tom einfach aus. Wir sprachen nie direkt darüber. Tom war schlechter Laune und sehr gereizt wegen dieses Themas. Die Kommunikation mit Tom lief über Bruce Young, unseren Tour-Manager, den wir von Anfang an im Team hatten. Tom sprach mit Bruce, der mir dann erzählte, was Sache war. Dann sagte ich wiederum Bruce, was er nun Tom ausrichten sollte.

Bruce sagte: „Tom will die Band verlassen. Er möchte einfach nur weg.“ Ich sagten dann Sachen wie: „Er hat alles, was er wollte. Ich habe meinen Segen dazu gegeben!“ Ich erinnere mich noch daran, dass ich Bruce Folgendes mit auf den Weg zu Tom gab: „Sag Tom, dass die Band eine Pause einlegen kann. Tom kann inzwischen seine eigene Platte aufnehmen. Wir könnten uns alle anderen Dingen widmen. Es muss ja nicht immer nur Creedence sein. Sag Tom, dass das schon okay ist. Die Band muss sich deswegen nicht gleich auflösen.“ Bruce kam mit der Nachricht zurück, Tom wünsche sich einen glatten Bruch und wolle allein sein. Ich glaube, dass Tom zu diesem Zeitpunkt ehrlicher war als Stu und Doug. Er war so überfordert mit der Aussicht, Songs zu schreiben, zu singen und zu arrangieren, dass er aus der Band ausstieg. Er dachte wohl: Himmel, was tue ich jetzt bloß? Und ich hatte zugestimmt und nicht wie früher abgelehnt.

Es gibt da etwas, das Tom 1971 dem Rolling Stone sagte. Ich las es zum ersten Mal, als ich an diesem Buch arbeitete. Er sagte: „Da war ich nun, Johns älterer Bruder, aber nicht wirklich der Anführer.“ Das bringt es auf den Punkt, oder? Wenn man das liest, wird einem bewusst, wie Tom tickte. Ich verstand das erst sehr viel später. Wenn ich nun der ältere Bruder gewesen wäre, wäre es dann anders gelaufen? Ich weiß es nicht. Er sagte später auch noch: „Ich wollte nicht nur der Rhythmusgitarrist sein.“ Sein Gitarrenspiel war solide, oft sogar großartig, und für mich war es das Coolste auf der Welt, dass wir in derselben Band spielten. Ich verstand einfach nicht, dass Tom eifersüchtig auf mich war, bis Julie mich darauf hinwies.

Damals begriff ich nichts von alldem. Wirklich nicht. Ich war durcheinander und wusste nicht, wie ich mich Tom gegenüber verhalten sollte, wisst ihr? Er war ja immer noch mein Bruder, und wir würden uns hie und da immer noch begegnen. Doch er hatte die Band im Stich gelassen. Er hatte uns einfach sitzenlassen. Vor dem Altar verlassen.Tom zu verlieren, das war hart. Mir gefiel das nicht. Die Trennung von einer populären Band findet vor den Augen der Öffentlichkeit statt. Man könnte sagen, dass dies der Todesstoß für Creedence Clearwater Revival war. Bam! Direkt in den Solarplexus!

TOMS AUSSTIEG AUS DER BAND nahm mir den Wind aus den Segeln. Das war Anfang 1971; abgesehen von einer Single gab es keine Pläne, in diesem Jahr noch ins Studio zu gehen. Wir hatten drei Alben innerhalb eines Jahres veröffentlicht, deshalb fühlte sich ein Jahr ohne Arbeit an einer LP wie eine Ewigkeit an. Was sollte ich nur mit all der Zeit anfangen? Ich zog erst mal aus meinem Haus aus und lebte fortan in Dänemark ‒ und zwar mit einem Mädchen namens Lucy. Wir waren einfach zwei Menschen, die sich getroffen hatten. Martha und ich trennten uns. Es war mir sehr ernst damit, mit Lucy zusammenzuziehen, und ich glaubte, dass dies von nun an mein Leben sein werde. In meinem Herzen verabschiedete ich mich für immer. Lucy war DJ in einer Diskothek und arbeitete die ganze Nacht. Sie war ein wunderbarer Mensch, dynamisch und positiv. Außerdem war sie gesellig, aufgeschlossen und voller Leben. Mich faszinierte sie, und ich wollte an ihrer Energie teilhaben. Ihre Persönlichkeit unterschied sich stark von der meiner Ehefrau. Martha war nämlich eher introvertiert. Aber Lucys Power war etwas, das ich zu jener Zeit in meinem Leben brauchte – und bei mir zu Hause gab es nicht viel Glück oder Liebe. Es war also eine Art Realitätsflucht.

Während meiner Zeit in Dänemark fing ich an zu begreifen, dass das, was mich dorthin gelockt hatte, eigentlich nicht das wirkliche Leben war. In anderen Worten: Es fehlte die Nachhaltigkeit. Irgendwann will man zur Ruhe kommen. Man kann nicht jeden Abend ausgehen und ständig Party machen. Stattdessen sehnt man sich nach einer gewissen Stabilität. Das galt jedenfalls für mich.

Und so kam es mir vor, dass je mehr Zeit verging, desto mehr Probleme in unserer Beziehung zum Vorschein kamen. Streitereien, Geplänkel, Meinungsverschiedenheiten. Neben all den Freudenfeuern entflammten nun auch zerstörerische Feuer, angefacht von unseren Konflikten. Ich kann nicht wirklich sagen, warum das so war. Es wirkt mittlerweile alles ein wenig trivial, und ich trug bestimmt auch selbst Schuld daran. Vielleicht verhielt ich mich einfach nicht wie ein Erwachsener. Ich möchte nichts beschönigen: In dieser Angelegenheit habe ich mich nicht immer anständig verhalten. Hoffentlich werde ich als Mensch wahrgenommen, der versucht, Gutes zu tun – auch wenn mir das nicht immer gelingt. Doch die Auseinandersetzungen mit Lucy nahmen ständig zu – und dabei verstand ich nicht einmal, worum was es ging. Es kam vor, dass ich buchstäblich nicht wusste, welche Sprache ich sprach. Als wären die Gesetze der Physik nicht länger gültig und die Möbel stellten sich von selbst um. Mein Bezugssystem war auf den Kopf gestellt, und irgendwann wurde mir das schließlich zu viel.

Die Beziehung hielt vielleicht ein Jahr. Obwohl ich mich sehr gerne an diese Zeit erinnere – ohne jegliche Schuldzuweisung –, gab es doch auch unüberbrückbare Differenzen zwischen uns. Wie ich Julie erklärt habe, erschien mir in den Jahren, nachdem ich Lucy verlassen hatte, eine Beziehung auf einem Energielevel wie unserem erstrebenswert. Doch sollte alles zwischen meiner Partnerin und mir stimmen.

Der Song „Rocky Top“ enthält eine Textzeile, an die ich mich immer erinnern werde, weil ich mir damals wünschte, sie selbst geschrieben zu haben: „Wild as a mink, sweet as soda pop.“ Für mich geht fast nichts über dieses Bonmot aus der Feder von Felice und Boudleaux Bryant. Wenn ich diese Zeile hörte, erinnerte ich mich an etwas, das ich erlebt hatte, das aber leider schiefgegangen ist. Als ich Julie traf, sich die Dinge beruhigt hatten und ich sie wirklich gut kennenlernte, war es genau das, was ich vorfand: „Wild wie ein Nerz und süß wie Limonade.“ Julie ist meine Traumfrau.

Als ich in Dänemark war, hatte ich einen Traum. Ich sah mein jüngstes Kind, Laurie, die erst wenige Monate alt war, und wurde von Schuldgefühlen übermannt. Ich durchlebte die Emotionen eines Mannes, der das Gefühl hatte, er müsse sich um seine Familie kümmern. Also ging ich wieder zurück, versöhnte mich mit Martha und blieb weitere 14 Jahre oder so. Doch sie wollte nichts mehr von Musik hören. Oder von Touren. Und wer könnte ihr das krummnehmen?

Anders gesagt, ich hatte Mist gebaut. Die Wahrheit ist, dass man nie mehr zurückkehren kann. Damals gab ich mein Bestes, um für meine Familie zu sorgen. Martha und ich haben gemeinsam drei wunderbare Kinder: Joshua, Laurie und Sean. Allerdings war ich ein schrecklicher Vater – einfach schrecklich. Total unfähig. Es tut mir so leid für diese Kinder, weil sie einen Vater hatten, der zwar liebevoll war, aber leider nicht sehr fürsorglich. Ich begriff meine Rolle nicht und war als Dad nicht sehr engagiert. Ich war einfach nur irgendwie vorhanden, falls ihr euch etwas darunter vorstellen könnt. Es war mir unmöglich, die Verantwortung und all die Dinge, die von einem erwartet werden, zu begreifen. Soweit ich mich erinnern kann, beschäftigte mich nichts von alledem. Es war mir einfach nicht bewusst, was zu tun gewesen wäre.

Ich versuche nicht, mich herauszureden, aber wenn ich zurückblicke, ist mir ziemlich klar, dass ich damals noch nichts vom Leben wusste. Ich konnte nicht einmal auf mich selbst achten, geschweige denn für meine Frau und Kinder da sein. Ich wusste nicht, wer ich war. Ich kümmerte mich einfach um das, was ich liebte, nämlich die Musik. Ich weiß gar nicht, wie ich es ausdrücken soll, aber in meinem Privatleben hatte ich von nichts eine Ahnung. Abseits meiner Songs hatte ich nicht das Gefühl, Kontrolle über mein Leben zu haben. Ich verbrachte weite Strecken meines Lebens damit, nicht zu kommunizieren.

Es war wirklich nicht in meinem Sinne, meiner Familie eine Scheidung zuzumuten. Allerdings waren Martha und ich nicht für eine langfristige Beziehung geeignet. Man könnte auch von einer disfunktionalen Beziehung sprechen. Ich versuchte durchzuhalten, aber es ging einfach nicht. Als wir uns schlussendlich scheiden ließen, ging mir das an die Nieren. Ich quälte mich, vor allem wegen der Kinder. Es war mir alles zutiefst zuwider, doch ist es auch kein Zufall, dass Scheidungskinder immer wieder sagen, letztlich seien sie froh darüber gewesen, dass klare Verhältnisse geschaffen wurden. Es kehrt gewissermaßen wieder Friede ein, und das Leben wird weniger stressig. Ich erinnere mich daran, dass meine Tochter Laurie, als sie noch relativ jung war, einen Aufsatz für die Schule schrieb. Darin stand: „Mein Dad ist immer wütend.“ Als ich das las, ging mir ein Licht auf. Es entsprach wohl der Wahrheit. Eine Schande, dass Kinder so etwas durchmachen müssen. Großteils lag es an meiner Karriere und Fantasy Records – aber auch dass ich mich in einer unerfreulichen Umgebung aufhielt, spielte eine wichtige Rolle.

Das ganze Jahr 1971 machte ich mir Gedanken über die Zukunft von Creedence. Im Frühjahr nahmen wir eine Single auf, „Sweet Hitch-Hiker“. Die B-Seite, „Door to Door“, stammte von Stu, der die Nummer auch sang. Dies war das erste Produkt der neuen, „demokratischen“ Band – und die Resultate waren, gelinde gesagt, enttäuschend.

Ich erinnere mich noch, wie ich in Emeryville aus dem Auto ausstieg, an der Flussmündung spazieren ging und Rennboote und Wasserskifahrer beobachtete. Ich musste nachdenken und haderte mit mir selbst. Auch war ich mir nicht sicher, ob ich mit Doug und Stu weiterarbeiten wollte. Ich war mir unschlüssig, erwog jedoch, Creedence den Stecker zu ziehen: „Vergesst es ‒ ich gebe auf!“ Allerdings war dies meine Band. Ein Teil von mir schrie geradezu: „Nein, nein, nein! Du darfst sie das nicht machen lassen. Übernimm einfach wieder die Kontrolle und verhalte dich so, wie du das immer getan hast.“ Die andere Stimme in meinem Kopf hielt dagegen: „Tja, aber du hast bereits zugestimmt, ihnen eine Chance zu geben.“ Ein Satz ging mir immer wieder durch den Kopf: „Ich denke, sie verdienen einen Versuch.“

Ich habe das nie jemandem verraten, aber Elvis hatte auch etwas mit dieser Entscheidung zu tun. Als Elvis seinen Durchbruch schaffte, entschied sein Manager, der Colonel, dass er seine ursprüngliche Band ‒ D. J. Fontana, Scotty Moore und Bill Black – hinter sich lassen müsse. Das war seine klassische Band. Für mich war das eine große Sache, als er sich von ihnen abwandte und mit anderen Typen weitermachte. Für mich war das gegen die Gesetze der Natur. Ich fand, dass er seine Band im Stich gelassen hatte, und ich wollte nicht denselben Weg einschlagen.

Genau dieses Elvis-Szenario behielt ich im Kopf, als ich meinen Beschluss fasste: „Okay, wir werden das durchziehen.“ Nachdem ich und die Jungs lange Zeit nicht kommuniziert hatten, vereinbarten wir ein Treffen. Ich sagte: „Hört zu, wir werden an neuen Aufnahmen arbeiten, aber hier ist der Plan: Ihr Jungs werdet eure eigenen Songs schreiben und singen. Dem habe ich zugestimmt – und das ist es auch, was sich die Welt erwartet. Das ist es, was ihr allen erzählt habt, und so werden wir es auch machen. Stu, du wirst drei Songs schreiben, singen und produzieren. Doug, du wirst drei Songs schreiben, singen und produzieren. Ich werde auch drei Songs schreiben, singen und produzieren. Und wir werden sofort damit beginnen. Jetzt.“ Ich begnügte mich, nur über einen Teil der Musik die Kontrolle zu behalten – im Gegensatz zu zuvor, als ich das alleinige Sagen über die Musik hatte. „Okay, ich bin verantwortlich für meinen Teil. Das ist mein Bereich. Ihr bleibt dafür in eurem Bereich.“ Und genau so entstand Mardi Gras.

Doug und Stu waren einverstanden mit dieser Abmachung, aber meine Beiträge zu Mardi Gras sind von einer gewissen Melancholie – einer Art Resignation – durchzogen. Hört euch nur mal an, wie das Album anfängt. Der Song heißt nicht umsonst „Lookin’ for a Reason“. Der Journalist und Autor Robert Hilburn fragte mich damals während eines Interviews: „Handelt der Song davon, dass ihr euch auflöst?“

„Nein, nein“, erwiderte ich, ohne dabei sehr überzeugend zu wirken.“

Für den Song wählte ich diesen Honky-Tonk-Stil, weil der Text so besser zur Geltung kam. Ich besaß eine kleine Sho-Bud Maverick Steel-Gitarre, auf der zu spielen ich mühsam lernte.

Ich schrieb „Someday Never Comes“, als ich Martha verließ. Der Song entstand aus einem Bauchgefühl heraus, was Vor- und Nachteile hatte. Ich sehnte mich nach meinen Kindern und wurde von unschönen Gedanken heimgesucht. Ich war selbst ein Scheidungskind, die Trennung meiner Eltern hatte mir schwer zu schaffen gemacht. Nun tat ich als erwachsener Mann meinen Kindern dasselbe an. Das machte mich wirklich sehr traurig. Vielleicht war es auch ironisch, ja, aber ich konnte nicht genug mentalen Abstand aufbauen, um es so zu sehen. Lange Zeit versuchte ich zu verbergen, wie schmerzhaft alles war ‒ vor allem auch für die betroffenen Kinder ‒, und vermied es, darüber zu sprechen. Ich gab mir Mühe, alles so ehrlich wie möglich wiederzugeben.Lucy war dabei, als ich den Song aufnahm, und doch war ich allein mit meinem Schmerz. Das ist irgendwie … aufschlussreich. Egal, was sich um einen herum abspielt, jeder der beteiligten Partner absolviert den Trennungsprozess allein. Natürlich ruft man nicht seine Ex an, um zu fragen: „Wie geht’s dir denn so? Lass dich nicht unterkriegen.“ Das tut man nicht. Wenn doch ein älterer, weiserer Mensch käme und seine Hilfe anböte. Die Beendigung einer Beziehung zählt zu unseren traurigsten Erlebnissen – und Kinder solchen Situationen auszusetzen ist wohl das Traurigste überhaupt.

In diesem Song bin ich ein bisschen wütend. Verbittert. Die Aufnahme vermittelt nicht wirklich die Art von Dringlichkeit, die ich mir gewünscht hätte, weil die Band dazu nicht in der Lage war – vor allem nicht als Trio. Wenn wir zu der Stelle kommen, an der ich singe: „I’m here to tell you now each and every mother’s son / You better learn it fast and you better learn it young / ’Cause someday never comes“, sollten mindestens voll aufgedrehte 15 Marshall-Amps im Hintergrund röhren. Bedrohlicher als die Hölle. R-r-r-r-r-r. Dann sollte das Ganze richtig tief hinabsinken, um in den Pathos des Refrains einzutauchen. Wir waren nicht wirklich gut genug, das hinzubekommen. Außerdem sprachen wir während der Arbeit am Album nicht allzu viel miteinander – eine Situation, die mich zusätzlich sehr traurig stimmte.

Ich bin der Meinung, dass die Version, die ich mit der Band Dawes für Wrote a Song for Everyone aufgenommen habe, jene von Creedence übertrifft. Denn sie entspricht viel eher meiner ursprünglichen Vorstellung dieses Tracks, wie ich sie vor 40 Jahren hatte. Dawes ist stinksauer, wie das junge Leute nun mal sind. Das hat mit der Desillusionierung zu tun, die wir beim Erwachsenwerden verspüren. Wenn man vier Jahre alt ist, denkt man, die Erwachsenen hätten alles unter Kontrolle. Dann wächst man heran, lernt die Welt kennen und begreift, dass die vorangegangene Generation es irgendwie verbockt hat. Dann fragt man sich: „Warum zum Teufel habt ihr es nicht besser gemacht?!“ Keine Sorge, Kids, dieselbe Frage werden euch eure eigenen Kinder auch irgendwann stellen.

Als wir im Studio an Mardi Gras arbeiteten, klang Stus und Dougs Material wie, nun ja, es klang eben so, wie es klang. Ich erinnere mich daran, wie Doug herumspazierte und einen Song sang, an dem er feilte: „Eco-nomics! Eco-nomics!“ Doug und Stu fuhren total auf ihren Kram ab. Bei den Proben zum Beispiel jammerten sie nicht: „Gott, das ist ja beschissen! Wir stinken! John zwingt uns zwar, aber das wird wohl nichts!“ Stattdessen verkündeten sie: „Menschenskind, das ist ja richtig cool – hör dir nur mal an, wie gut das ist!“ Sie klatschten selbstzufrieden miteinander ab.

Ich spielte Dougs und Stus Songs, und wenn das Gitarrensolo an die Reihe kam, gab ich mein Bestes. Irgendwann jedoch überkam Stu das Gefühl, dass etwas mit seinen Songs nicht in Ordnung war. Die Situation war für mich von vornherein nicht ideal, und nun kam auch noch Stu an und sagte: „Hier ist mein Song, John. Kannst du ihn vielleicht besser machen? Wie sonst auch?“ Nun, es ist tatsächlich möglich, einen lahmarschigen Song so weit aufzupeppen, dass er durch seine Instrumentierung und sein Arrangement – zumindest bei flüchtigem Hinhören – ganz okay klingt. Habt ihr schon mal „Fly, Robin, Fly“ von Silver Convention gehört?

Aber in dieser speziellen Situation erschien es mir falsch, so vorzugehen. Stu hatte sich schließlich auf mein Terrain gewagt. Er hätte mich nicht bitten sollen, sein Material zu frisieren, ich hatte ja von Anfang an nicht an die Sache geglaubt. Das war nicht, was wir vereinbart hatten. Ich sagte: „Diese ganze Angelegenheit, dieser ganze Aufruhr – dabei ging es doch darum, dass ihr euren eigenen Kram beisteuern könnt. Und jetzt willst du, dass ich dir dabei unter die Arme greife, damit du es dann für dich allein beanspruchen kannst? Das kann ich leider nicht tun.“ Ich weigerte mich. Und das Endergebnis könnt ihr auf Mardi Gras nachhören.

Das Album erschien im April 1972. Es war so schlecht, wie ich erwartet hatte. Aber vergesst nicht: Ich ließ sie die Sache durchziehen. Es war ihre Idee. Ich habe keinem den Arm verdreht und keinem eine Knarre an die Schläfe gehalten. Stu und Doug waren stolz auf Mardi Gras. Sie fanden, ihnen seien ein paar Songs geglückt. Erst sechs Monate später, nachdem es jeder in der Luft zerrissen hatte, fingen sie an, sich zu winden: „Ach, nein, John hat uns dazu gezwungen.“

Den besten Kommentar zum Album steuerte Lucy bei, die ja vor Ort war, als wir das Album einspielten. Sie hatte da diesen Satz, den sie in der Regel für Essen verwendete. Wenn sie etwas Komisches auf ihrem Teller entdeckte, etwas, das man vielleicht besser nicht essen sollte, etwa einen Fettrand an ihrem Stück Fleisch, sagte sie: „Sieht so aus, als wäre da ein kleines Extra mitgeliefert worden.“ Als sie Doug und Stus Songs hörte, sagte sie genau das: „Hört sich an, als wäre da ein kleines Extra mitgeliefert worden.“

Ich weiß, dass manche Kritiker das Album als „Fogertys Rache“ bezeichneten. Rachsucht schwang jedoch keine bei mir mit, als ich daran arbeitete. Ich glaube auch nicht, dass ich den Jungs etwas beweisen oder ihnen eins auswischen wollte. Keineswegs. Ich bemühte mich inständig, meine besten Leistungen abzurufen, damit das Album so gut würde, wie es die Umstände eben zuließen. Doch der Schaden ließ sich nicht vermeiden.

Ein paar Jahre später unterhielt ich mich mit einem Fan, der meinte: „Die große Veränderung bei Creedence fand statt, als Tom aus der Band ausstieg.“ Er hatte sich die Singleauskopplung von Mardi Gras gekauft, „Sweet Hitch-Hiker“. Auf dem Label stand: „Produced by Creedence Clearwater Revival.“ Das unterschied sich von den vorherigen Singles. Ich erklärte dem Fan: „Nein, genau das war die große Veränderung.“

Irgendwann musste Creedence wieder auf Tour gehen. Seit Toms Abschied hatten wir live zu dritt gespielt. Nun wurde darüber diskutiert, ob wir Duck Dunn von Booker T. & the M.G.’s, hinzuholen sollten, doch letztlich entschieden wir uns dagegen. Meine Gitarre war schließlich laut genug, um darüber hinwegzutäuschen, dass wir nun einer weniger waren. Allerdings blieb immer noch ein emotionales Loch zu füllen – und Doug und Stu konnten hierfür keine Lösung liefern. Mein Bruder war nicht länger mit von der Partie, und es fühlte sich nicht mehr wie eine Band für mich an. Es war, als ob wir plötzlich wieder die Black Velvets wären. Man muss dazu verstehen, dass Doug und Stu unzertrennlich waren – wie an der Hüfte zusammengewachsen. Was auch immer Doug sagte, Stu pflichtete ihm bei. Und umgekehrt. Obwohl Tom und ich unterschiedliche Meinungen vertraten, konnte ich mich dennoch stets darauf verlassen, dass er bei Abstimmungen „fraktionslos“ war. Ohne ihn glichen wir einem dreibeinigen Stuhl.

Ohne ihn war der Vibe auf dieser Tour anders als sonst. Als wir noch als Quartett unterwegs gewesen waren, wurden wir jedenfalls nicht von zigtausend Groupies belagert und mit Joints überhäuft. Als wir eines Nachts von einer Stadt zur nächsten fuhren, sagte entweder Stu oder Doug: „Früher war es hinter der Bühne echt öde.“ Nun, wo wir ein Trio waren, glich der Backstagebereich eher einem Zirkus – es war alles eine einzige, lange Party.

Die Sache mit den Groupies lief fast schon aus dem Ruder – und ich benahm mich auch nicht mehr länger wie ein Pfadfinder. Doug und Stu unterhielten sich gerne über ihre Eroberungen. Das war wie Balsam für ihre Egos, so als tauschten sie sich über Motorräder aus: „Wer hat den stärkeren Motor?“ Für sie war das eine Art Wettkampf: „Dir werde ich es schon noch zeigen!“

Während wir als Trio auf Achse waren, konnte man wahrscheinlich zu jedem beliebigen Zeitpunkt gleichzeitig Zeuge von drei oder vier der sieben Todsünden werden. Irgendetwas war in Schieflage geraten, dass nun solche Dinge vor sich gingen. Bei den Beatles forderten sich Paul und John konstant gegenseitig heraus, einen großartigen Song abzuliefern – so eine Dynamik hätte mir extrem gefallen. Gerne hätte ich einen Typen dabeigehabt, der mir in puncto Songwriting das Wasser hätte reichen können. So etwas ist ja auch cool. Aber unser Szenario, bei denen ich den anderen einfach ein wenig überlegen war, erwies sich als einigermaßen ungesund.

Vor allem als die Band als Trio weitermachte, wurde mir immer klarer, dass Doug und Stu andere Dinge wichtiger waren als die Musik – die Ausschweifungen, die Sauferei, die Groupies und sogar das Demolieren von Einrichtungsgegenständen. Wenn er betrunken oder gelangweilt war und in seinem Hotelzimmer abhing, gehörte es zu Dougs Lieblingsbeschäftigungen, Flüssigseife in den Fernsehapparat zu kippen, um dann dabei zuzusehen, wie das Ding überschäumte und schließlich mit einem Knall den Geist aufgab. Solch ein Verhalten war mir fremd. Es lag einfach nicht in meiner Natur, Dinge nur so zum Spaß zu zerstören. Ich kam aus bescheidenen Verhältnissen. Meine Eltern waren während der Weltwirtschaftskrise aufgewachsen und hatten mir davon erzählt, wie es war, sich für Brot oder Suppe anstellen zu müssen und nur eine Garnitur Kleidung zu besitzen. Ich hatte vor Augen, wie sich das auf meine Eltern ausgewirkt hatte. Sie hatten den Drang, zu sammeln und zu horten.

Ich bin auch nicht anders. Sobald etwas auch nur einen geringen Wert hat – und sei es eine Plastiktüte –, dann fiele es mir sehr schwer, diesen Gegenstand in den Müll zu tun. Schließlich fielen mir noch genug Dinge ein, für die sich der spezielle Gegenstand verwenden ließe. Ich kann kein Streichholz anzünden und dann genüsslich verfolgen, wie es abbrennt. Eine Plastiktüte in tadellosem Zustand benutze ich auch lieber dazu, um darin Müll zu sammeln. So spare ich mir im Supermarkt das Geld für Müllbeutel. In der Hinsicht bin ich eher schrullig. Sogar ein wenig obsessiv. Meine Kinder sind nicht so. Ich muss sie etwa daran erinnern, das Licht auszumachen: „Das kostet schließlich Geld!“

Ich war zu diesem Zeitpunkt innerhalb der Band nur noch „einer von den Jungs“. Zuvor war ich noch der Anführer der Gruppe gewesen. Ich sah mich selbst als eine Art Brian Epstein, aber nach unserem ominösen Band-Meeting hatte ich aufgehört, mich so zu verhalten, und hörte auf, den Jungs in meiner Band zu erklären, was sie zu tun hätten, weil sie das nicht länger wollten. Wenn sie sich nun wie Knallchargen aufführten, konnte ich nichts weiter tun, als nervös zu lachen und zu versuchen, mit ihnen klarzukommen.

Auf dieser Tour trafen wir die Typen von Led Zeppelin. Ich glaube, wir waren gerade in Adelaide, Australien. Jimmy Page und ich blieben bis in die frühen Morgenstunden zusammen wach und hatten einen Mordsspaß. Wir beide lieben Rockabilly und Sun Records; vermutlich unterhielten wir uns darüber, was uns überhaupt in dieses verrückte Business verschlagen hatte. Es war schon witzig: Am Tag vor der Ankunft der Zeppelin-Jungs inspizierte der Sicherheitsdienst des Hotels unsere Zimmer. Sie überprüften alle Suiten des Creedence-Trosses, um etwaige Schäden festzustellen. Nichts. Alles war in bester Ordnung. Ich dachte mir: Ihr habt ja keine Ahnung. Wisst ihr denn gar nicht, wer morgen eintrifft? Versteckt eure Frauen und Kinder, denn Led Zeppelin kommt in die Stadt! Zuerst werden sie mal die Wände zwischen den Zimmern zertrümmern … und von da an kämpft jeder Mann für sich allein!

Im Fontainebleau Hotel in Miami traf ich auf Jim Morrison. Er hatte gerade die Sache mit seiner unsittlichen Entblößung am Hals und tauchte spätnachts bei einer Party in meiner Suite auf. Ich erinnere mich, dass ich in der Küche stand und Sachen von mir gab wie: „Yeah, Mann, ich glaube die Maschinen werden die Kontrolle an sich reißen.“ Jim meinte darauf: „Ach, weißt du, das sehe ich völlig anders. Der menschliche Geist wird einen Weg finden, um fortzubestehen!“ Ich dachte mir nur: Und das soll der Jim Morrison sein, von dem ich gehört habe? Der Typ, der darüber singt, seinen Dad umzubringen? Er war nämlich so heiter. Der Einzige, der Pessimismus verbreitete, war ich!

1971 und 1972 trat oft Tony Joe White vor uns auf – nur Tony Joe und sein Drummer, ganz minimal. Seine Musik und seine Präsenz sind einzigartig. Ein irrer Gitarrist. Auch die Themen, über die er singt, sind einmalig. „Polk Salad Annie“ ist eine der besten Scheiben aller Zeiten. Mit ihm verstand ich mich besser als mit all unseren anderen Vorgruppen. Er hatte so ein freundliches, strahlendes Gesicht, ein richtiges Südstaaten-Gemüt. Ich sagte zu ihm: „Mensch, Tony, wenn wir bloß dein Aussehen mit meinem Verstand kombinieren könnten – wir könnten ein richtig großer Star sein!“

Wir hingen nach den Shows oft zusammen ab – wir gingen in Bars, tranken und erzählten uns Geschichten. „Einander anschwindeln“ nannten wir das auch. Eines Tages ging ich mit Tony Joe zum Fischen an den Arkansas River. Begleitet wurden wir dabei vom Fotografen Jim Marshall.

Jim war auch so eine richtige Type. Er konnte keinen Satz bilden, ohne dabei 17 Kraftausdrücke einzuflechten. Für unsere Tour als Trio mieteten wir einen Lear-Jet. Unser Pilot hieß John Chaddick und war im Vietnamkrieg B-52-Bomber geflogen. Um russischen MiGs zu entkommen, flog er Loopings, um so hinter die Feindflugzeuge zu gelangen. Als er schließlich für uns mit dem Lear-Jet über den Atlantik flog, drehte er die Maschine auch gern mal auf den Rücken. Dabei lief Jim Marshall grün, weiß, rot und gelb an und stand kurz davor, sich zu übergeben. Wir taten das vielen unserer Reisegefährten an – etwa auch dem Gouverneur der Bahamas. Mann, wurde der Typ grün! Tony Joe jammte auch mit uns. Wie gesagt, hatte ich eine Pedal-Steel-Gitarre – eine Sho-Bud Maverick – erstanden. Mithilfe einer Betriebsanleitung lernte ich langsam und mit großer Mühe, wie man das Ding stimmte und die Pedale einsetzte. Ich liebte Country, und die Sho-Bud half mir, mich darin zu verlieren und in diese Rolle zu schlüpfen. Wir buchten einfach ein zusätzliches Hotelzimmer, das wir den Mondo-Bizarro-Room tauften, und spielten dort. Nach unseren Shows war mir nach etwas zumute, das sich von dem unterschied, was wir auf der Bühne spielten. Also spielte ich in diesem Ambiente Rocksongs mit etwas mehr Country-Einschlag oder interpretierte Country-Songs auf rockigere Art und Weise. Darunter waren Nummern wie „Jambalaya“, „Rollin’ in My Sweet Baby’s Arms“ oder Fats Dominos „Poor Me“, den ich auf Hank Williams ummodelte. Außerdem spielte ich gerne den Song „Start Movin’ (in My Direction)“, den der Jungschauspieler Sal Mineo 1957 gesungen hatte. Das war schon eine coole Nummer, vor allem wenn man ihr eine gesunde Dosis Hank Williams injizierte! Tony Joe fand vor allem Gefallen an meiner Interpretation von „Jambalaya“. Jedes Mal schwärmte er: „Au Mann, John, diese irre Stimme …“ Er saß mit seiner Gitarre auf dem Schoß da oder schlug einen Beat auf einer Bierdose oder spielte ein Tamburin. Wir machten auf jeden Fall einen Höllenlärm. Niemand nahm uns je dabei auf – wir musizierten einfach so zum Spaß. Doch all dies deutete bereits die Richtung an, in die ich mit meinem ersten Soloalbum, The Blue Ridge Rangers, gehen sollte. Nur war es damals keinem bewusst, dass diese Form des Auslebens musikalischer Fantasien eine Art der Vorbereitung auf dieses bevorstehende Kapitel darstellte.

Diese Tour fühlte sich an, als schleiften wir die Band durch den Dreck. Denn dadurch wurde meine stolze Vorstellung von Creedence entweiht. Unsere letzte Show spielten wir am 22. Mai 1972 in Denver. Sie war ziemlich mies.

Ich hatte das Gefühl, all die Kids im Publikum zu kennen. Wenn ich sie von der Bühne aus beobachtete, sahen sie zu uns auf, als wären wir ihre Genossen. Für sie waren wir welche von ihnen. 18-, 19-Jährige begeistern sich für eine neue Band und schließen sie in ihr Herz. Aber auf dieser Tour reagierte man auf uns ein wenig anders. Während dieses Konzerts in Denver warf ich, als Stu „Door to Door“ oder Doug „Tearin’ Up the Country“ sangen, einen Blick ins Publikum – und über den Köpfen unserer Fans schienen große Fragezeichen zu hängen. Gerade waren wir noch Elvis gewesen, und nun hatten wir uns in Pat Boone verwandelt.

Die Konzertbesucher warfen buchstäblich mit Geld nach uns. Das Publikum brüllte, was ich ohnehin bereits wusste: „Das ist Mist!“ Es war einer dieser Augenblicke, in denen man sich ganz in den Dienst seines Teams stellt, aber man total versteht, warum man so abgelehnt wird. Und doch dachten die beiden anderen Jungs immer noch, was sie da abzogen, habe Klasse.

Nach unserem Auftritt hob ich einen der Vierteldollars auf. Ich ging damit zu einem Juwelier, damit er mir daraus eine Halskette anfertigte, die ich dann ein paar Jahre lang auch tatsächlich trug. Es ging dabei darum, mich zu erinnern: „Schlimmer geht es gar nicht mehr.“ Irgendwann verstaute ich das gute Stück dann in einer Schublade, und schließlich ging es verloren.

Mir war total danach, hinzuschmeißen. Wir waren einfach so zerstritten. Der Ursprung all der Zwistigkeiten lag wohl darin, dass ich Stu verwehrt hatte, ihm mit seinem Song aus der Bredouille zu helfen. Für mich war das der Anfang vom Ende.

Die Öffentlichkeit nahm an, Creedence sei eine Band, vier Jungs wie die Beatles. Das war nicht wirklich der Fall. In dem Augenblick, in dem ich nicht mehr die Musik lieferte, waren wir verloren. Im Trio war das noch auffälliger als im Quartett. Und es wurde immer schwieriger, unser Luftschiff auf Kurs zu halten, da die Jungs unentwegt Löcher in die Hülle zu stanzen schienen.

Schlussendlich dachte ich mir: Ich muss es hinter mir lassen. Es ist einfach nur mehr dumm. Ich fuhr rüber zu Stus Haus, nahm Platz und teilte ihm meinen Standpunkt mit. Ich weiß nicht mehr, ob ich direkt mit Doug darüber sprach. Vermutlich versuchte ich, es ihm persönlich zu sagen, aber er war nicht zu Hause; deshalb beauftragte ich Stu, ihn davon in Kenntnis zu setzen. Ich wollte alles an einem Tag über die Bühne bringen, weil ich es satt war, es für mich zu behalten. Manchmal landet man im Leben eben in einer Situation, die eine unerfreuliche Konfrontation erfordert. Du weißt, dass du dich einer Angelegenheit stellen musst, aber es ist selbstverständlich extrem unangenehm. Also zwingt man sich, es durchzustehen. Und genau so fühlte ich mich nun. Glücklich war ich ganz sicher nicht. In Creedence hatte ich vorbehaltlos meine Lebensträume und mein musikalisches Herzblut einfließen lassen. Doch war es einfach zu schwer geworden, diesen Weg weiterzugehen. Das machte mich traurig. Ich glaube, dass Stu ebenso traurig war.

Zu dieser Zeit hatte ich eine Wohnung in Emeryville. Dahin ging ich nun zurück.

Allein.

CREEDENCE HATTEN ENDGÜLTIG das Handtuch geworfen. Nur kurze Zeit später hielt ich mich in Sauls Büro auf. Allerdings weiß ich nicht, warum, weil ich zu diesem Zeitpunkt eigentlich zu niemandem dort mehr ein gutes Verhältnis pflegte. Saul fragte mich direkt: „Besteht auch nur die geringste Chance, dass ihr Jungs es noch einmal miteinander versuchen werdet?“

Schon allein darüber zu sprechen fühlte sich schrecklich an. Mir ging es hundsmiserabel. Saul sah mich an und sagte: „Du bist dir also sicher, dass das unmöglich ist?“ Ich bejahte. Ich konnte förmlich hören, wie sich die Zahnräder in seinem Schädel drehten.

Wir hatten als Band einen Vertrag mit ihm unterschrieben. Ich ging davon aus, dass dieser Vertrag nun aber null und nichtig war, da es die Band nicht mehr gab. Doch nach dieser kurzen Unterredung fand ich schon bald eine Nachricht von Fantasy in meinem Briefkasten. Die Plattenfirma setzte mich davon in Kenntnis, dass sie ihre Option auf eine Verlängerung meines Vertrages ziehen wollte. Da wurde mir erst klar, dass wir auch individuell an sie gebunden waren, obwohl Creedence sich aufgelöst hatte. Ungefähr zu dieser Zeit entließ Fantasy jedoch Tom, Stu und Doug aus ihren Verträgen. Ich blieb hingegen an das Label und an Saul gebunden.

Folgendes hatte sich abgespielt: Innerhalb weniger Monate nach dem Ende von Creedence hatten sowohl Tom als auch Doug Soloalben veröffentlicht, die sich nicht sonderlich gut verkauften. Daraufhin gab Fantasy Doug, Stu und Tom frei. Obwohl Fantasy mit Creedence Millionen von Dollar gescheffelt hatte, kam das Label zu dem Schluss, dass es keinen Sinn hätte, Geld in diese drei Jungs zu investieren. Nun wurde klar, dass ich Fantasy noch etliche Produkte schuldig war. Laut Vertrag waren das jeweils 22 Masteraufnahmen für die Jahre 1969 und 1970. Für die Jahre 1971 bis 1974 waren es sogar 34 Masteraufnahmen pro Jahr. 1969 hatten wir drei Alben aufgenommen, aber selbst das waren nur 26 Aufnahmen, von denen vier wiederum Coverversionen waren, was nicht zählte. 1971 hatten wir mit „Sweet Hitch-Hiker“ lediglich eine Single eingespielt. Im Jahr darauf folgte schließlich Mardi Gras, das auch nur acht neue Songs enthielt (zuzüglich zu „Sweet Hitch-Hiker“ und seiner B-Seite). Alles andere schuldeten wir dem Label aber weiterhin. Die Anzahl der Songs, die wir schuldig blieben, nahmen im nächsten Jahr weiter zu. Und im darauffolgenden Jahr ebenso. Die Band war inzwischen Geschichte, aber die Verpflichtung, die Songs nachzuliefern, blieb bestehen. Zumindest was mich betraf. Die anderen Jungs kamen ungeschoren davon. Sie waren frei – ich nicht. Ich konsultierte einen Anwalt. Dann noch einen Anwalt.

Selbstverständlich wollte ich weiterhin Musik machen, doch würde ich sie bei Saul abliefern müssen. Ich konnte sie bei niemandem sonst herausbringen. So begann ich an der Arbeit zu The Blue Ridge Rangers, das schließlich 1973 veröffentlicht wurde. Dies war mein erstes Soloalbum und das erste meiner Ein-Mann-Projekte, bei denen ich sämtliche Instrumente selbst einspielte.

Ich entschied mich dafür, ein Cover-Album aufzunehmen. Anstelle zu versuchen, selbst Songs zu schreiben, würde ich mich an die Kompositionen anderer heranwagen. Der Grund dafür war, dass mein Gehirn blockiert war. Wie eingefroren. Es war mir unmöglich, neue Songs zu schreiben. Ich stand unter Sauls Fuchtel und musste mir Mühe geben, nicht den Verstand zu verlieren.

Der Gedanke hinter dem Ansatz, alles allein zu spielen, lautete: „Wenn ich das alles bewerkstellige, wird es eine ziemliche Leistung darstellen, und außerdem wird sich bis zur Vollendung des Projekts ja womöglich eine Lösung finden lassen.“ Mir fiel echt nichts Besseres ein – und es wurde niemals besser. Doch von nun an sagte ich mir: „Okay, ich spiele das Schlagzeug. Ich spiele den Bass. Ich mache einfach alles selbst.“ Ich bin mir sicher, dass ich dachte: Ich werde Alben aufnehmen, die ebenso gut sind wie die von Creedence. Aber in Wirklichkeit war alles eine sehr zwiespältige Angelegenheit, weil ich zwar einerseits Erfolg haben wollte, doch andererseits Saul am meisten davon profitieren würde.

Die Songs, die ich für das Album auswählte, waren Country-Nummern aus den Fünfziger- und Sechzigerjahren – Sachen, mit denen ich aufgewachsen war. Der Hippie-Country der Siebzigerjahre nervte mich: Rocker, die nicht gut genug Gitarre spielten, um die echten Licks zu spielen, interpretierten „Okie from Muskogee“ und sangen dabei mit falschem, übertriebenem Akzent. Abscheulich. Ich schätzte Leute, die tatsächlich gut genug waren, um in der Welt der Country-Musik zu bestehen. Dieses andere Zeug war doch nur eine homogenisierte Supermarkt-Version. Ich gab mir hingegen große Mühe, tatsächlich gute Country-Musik zu spielen. Ich hätte mich niemals über sie lustig machen können.

Mit meiner Version von „Jambalaya“ glückte mir tatsächlich ein Hit, und die Single stieg in den Charts bis auf Nummer 16. Außerdem gefielen mir meine Interpretationen von „Hearts of Stone“ und vor allem „Blue Ridge Mountain Blues“. Allerdings fand ich, dass viele der anderen Nummern nicht wirklich meinem Anspruch gerecht wurden. Ich fühlte mich in meiner Herangehensweise nicht so entspannt und kompetent, wie eine volle Band sich vermutlich gefühlt hätte. Die Arbeit fiel mir schwer. Vielleicht bin ich nicht so begabt wie etwa Prince oder Stevie Wonder, der im selben Jahr einen Hit mit „Superstition“ landete und darauf ebenfalls alle Instrumente selbst spielte. Bei ihnen scheint die Musik wie Honig von einem Bienenstock auf das Tonband zu tröpfeln.

Dieses Album, die Fantasy-Singles „Comin’ down the Road“ und „You Don’t Owe Me“ sowie die Aufnahmen, die ich für Asylum Records einspielen sollte, sind mir mittlerweile alle recht peinlich. Sie verfehlen ihr jeweiliges Ziel und sind nicht so gut, wie das möglich gewesen wäre. In mancherlei Hinsicht habe ich sie schlechter in Erinnerung, als sie tatsächlich sind. Unlängst hörte ich mir wieder einmal ein paar Sachen aus dieser Ära an und war überrascht, dass sie besser klangen, als ich gedacht hatte. Vielleicht ging ich ja zu hart mit mir selbst ins Gericht. Wenn man diese Aufnahmen losgelöst von all den emotionalen Erinnerungen anhört, mögen sie okay sein. Ich sagte lange Zeit, mir wäre es lieber, wenn Leute diese Musik nicht zu Gehör bekämen. In der Hinsicht war ich ziemlich streng.

Dank Julie lebe ich gesund und würde nicht mehr auf diese Weise arbeiten wollen. Sie half mir dabei, eine wichtige Lektion zu lernen: Es macht weitaus mehr Spaß, nicht immer nur für sich zu sein – das gilt auch für die Musik: Es ist ein Hochgenuss, mit anderen Musikern zu spielen, vor allem mit richtig guten. Das ist es auch, wonach ich mittlerweile strebe. Ich möchte für den Rest meines Lebens mit so vielen tollen Musikern wie möglich zusammenspielen. Und ganz sicher möchte ich nicht mehr alle Instrumente allein einspielen.

Doch damals arbeitete ich leider als Ein-Mann-Band. Ich verfolgte diesen Ansatz jahrelang, auch als ich von der Bildfläche verschwunden war. Damals hatte ich ein kleines Büro mitsamt Studio in Albany, Kalifornien, und verbrachte viel Zeit dort, um allein vor mich hin zu arbeiten. Es war aber auch nicht so, als säße ich irgendwo im Wald unter einem Baum und hätte keine Ahnung, was für ein Tag gerade wäre. Oder mich in Südamerika aufhalten, um fleißig Drogen zu konsumieren. Auch als mir alle Türen vor der Nase zugeschlagen wurden, versuchte ich, am Ball zu bleiben, und arbeitete weiter. Der Prozess war jeweils derselbe wie bei The Blue Ridge Rangers – nur wurde ich besser. Aber eben nicht gut genug für meinen eigenen Geschmack. Ich sollte bis 1986 – bis zum Album Eye of the Zombie – keinen meiner eigenen Songs mehr mit einer Band im Studio aufnehmen, aber das ist eine andere Geschichte.

The Blue Ridge Rangers war vielleicht seit einem Monat in den Läden, als ein achtjähriger Junge mit seinem Dad vor meiner Haustür stand, um mich um ein Autogramm zu bitten. Der Vater wies mich auf einen Defekt bei den Rillen hin. Er zog mit dem Finger einen Kreis um eine Art „Blase“ von der Größe einer Walnuss. Als ich mein eigenes Exemplar der LP holte, sah ich darauf denselben Defekt. Ich konnte es nicht fassen. Die Käufer beschwerten sich heftig über die Qualität des Produkts. Aber bei wem? Nicht etwa bei Saul – sondern bei mir! Ich informierte also Ralph Kaffel, den Präsidenten von Fantasy, darüber, doch wollte er die Platten nicht neu pressen lassen. Ich war stinksauer. Wenn sie schon Millionen damit machten, sollten sie dann nicht zumindest das Produkt überprüfen? Das taten sie nie. Fantasy verfügte über seine firmeneigene Mastering-Einrichtung. Der Assistent, der dort beschäftigt war, hatten einen Afro und hieß Mike. Er hörte von meiner Story und stellte auf eigene Faust Nachforschungen an. Er begab sich auf eine verdeckte Mission zum Presswerk von RCA, wo auch alle Platten von Fantasy hergestellt wurden. Er fand heraus, dass es vier unterschiedliche Preis- und Qualitätsstufen für Vinyl gab. Elvis, der auf RCA veröffentlichte, bekam zum Beispiel nur die beste Qualität. Jetzt ratet mal, womit ich versorgt wurde? Für mein Album wurde der billigste Scheiß, Nummer vier, verwendet. Deshalb auch der Defekt. Und keiner wollte es mir sagen – nur Mike, der Whistleblower, war ehrlich zu mir. Wenn ich mich nicht täusche, verlor der arme Kerl daraufhin sogar seinen Job.

Dies war mein erstes Album nach Creedence, und Fantasy scherte sich einen feuchten Dreck darum. Sie hatten alle gut an meiner bisherigen Arbeit verdient, und nun verstanden sie nicht, warum ich mich wegen meiner defekten Platte beschwerte – als wäre ich verrückt. Als The Blue Ridge Rangers veröffentlicht wurde, war keiner der Entscheidungsträger vor Ort. Kein einziger. Alle waren im Urlaub. Was für ein Haufen Versager.

Natürlich lernte ich aus dieser Erfahrung und schwor mir, so etwas nie wieder zuzulassen. Wieder einmal übernahm ich einen zusätzlichen Job – den des Qualitätsprüfers –, um auch weiterhin meinem Weg treu zu bleiben, mich stets zu verbessern und so gut zu sein wie nur irgendwie möglich. Erinnert euch: Dies war die Ära der Vinyl-Schallplatte. Ich besorgte mir erst einmal einen eher mittelmäßigen Plattenspieler, um von nun an jedes meiner Alben einem Probelauf zu unterziehen. Der qualitativ nicht herausragende Apparat war meines Erachtens deshalb notwendig, weil ich damit die tontechnischen Möglichkeiten eines durchschnittlichen Jugendlichen simulieren wollte. Mit dem Audio-Equipment eines Millionärs wäre das nicht gegangen. So zog ich los, um mir bei Sears einen tragbaren Plattenspieler zu kaufen.

Als The Blue Ridge Rangers bereits eine Weile auf dem Markt war, arrangierte Al Bendich, einer der Anwälte von Fantasy, ein Treffen mit mir. Er sagte mir, dass Fantasy mein neues Album nicht als solches anerkenne. Ich fragte: „Was meinst du denn damit?“ Bendich antwortete: „Du weißt doch – die Masters, die du uns noch schuldest? Dieses Album zählt nicht.“

„Warum?“

„Weil es Country ist.“

Ich war perplex und konnten nicht fassen, dass sie das vermochten. Demzufolge könnte ich die nächsten 20 Jahre für sie Alben machen, und sie könnten sie alle ablehnen. Ich war ein Gefangener in Sauls Verlies. Flucht ausgeschlossen. Da saß ich nun in meiner kleinen Wohnung, versuchte mir Songs einfallen zu lassen und war völlig leer. Es war fast so, als wäre ich gar nicht der Typ, der „Proud Mary“ geschrieben hatte. Ich arbeitete, aber es entstanden dabei einfach keine Songs. Zu sagen, dass ich eine schwierige Phase durchlief, wäre stark untertrieben.

Also beschloss ich, ein Meeting mit den Leuten von Fantasy einzuberufen, um ihnen meinen Fall darzulegen. Ihrem Knebelvertrag gemäß schuldete ich ihnen noch tonnenweise Material, und ich hoffte, sie würden mir etwas entgegenkommen. Inzwischen war das Label in einem schönen, stattlichen Neubau untergebracht, in dem sich auch ein firmeneigenes Studio befand. Außerdem hatte Fantasy begonnen, Filme zu produzieren. Zu alledem gehörte dem Label der gesamte Block. Eine der Rezeptionistinnen nannte es sogar „das Haus, das John gebaut hat“. Allerdings nur, wenn Saul außer Hörweite war. Der hatte hingegen über seinem mächtigen Schreibtisch ein riesiges Bild der Beatles hängen. Der Beatles! Sollte man nicht auf das Pferd aus dem eigenen Stall am stolzesten sein, die gegenwärtig größte Band der Welt?

Ich ging alleine zu besagtem Treffen – ohne Anwalt oder sonstige Verstärkung. Als ich eintraf, wurde ich in ein Nebenzimmer geleitet. Dieses Zimmer sollte mir als „Kammer der Seelenlosen“ in Erinnerung bleiben. Nachdem ich kurz gewartet hatte, trudelten alle Teilnehmer der Besprechung ein. Saul war da, ebenso Fantasy-Präsident Ralph Kaffel, die Anwälte Al Bendich und Malcolm Bernstein sowie der Journalist Ralph J. Gleason, der Vorstandsmitglied bei Fantasy war und über sein eigenes Büro verfügte. Shit, ich hatte nie mein eigenes Büro! Zu jener Zeit verfasste Gleason gerade mehrere Artikel für den San Francisco Chronicle über heruntergewirtschaftete Musiker. Ich las einen davon, der von einem Saxofonisten aus den Dreißigerjahren handelte, der um seine Tantiemen betrogen worden war. Unter diesen Umständen hoffte ich auf ein wenig Unterstützung aus Ralphs Richtung.

Wir nahmen Platz und unterhielten uns kurz über dieses und jenes. Dann sagte ich: „Hört zu, ich habe Schwierigkeiten, mir etwas Neues einfallen zu lassen. Mein Gehirn ist einfach nicht funktionstüchtig. Ich bin so nicht in der Lage, meine Songs zu schreiben. Dieser Vertrag ist so repressiv, dass ich nicht weiterkomme. Alles, woran ich denken kann, ist, wie sehr mich das alles belastet. Meine Kreativität leidet darunter.“

Sofort warf Saul ein: „Das stimmt doch nicht. Die ganze Geschichte der Kunst zeigt uns doch, dass die größten Kunstwerke im Zustand der Unterdrückung und Niedergeschlagenheit entstanden sind.“

Das war ungefähr eineinhalb Minuten nach dem offiziellen Beginn unseres Treffens. „Das stimmt doch nicht.“ Das war schon eine kuriose Formulierung. Ich erklärte, warum dieser Vertrag meine künstlerischen Bemühungen blockierte und wie er es mir beinahe unmöglich machte, kreativ tätig zu sein, und er sagte: „Das stimmt doch nicht.“

Ich war schockiert und blickte in die Gesichter aller Anwesenden. Auch in das von Ralph Gleason, dem Fürsprecher der Unterdrückten. Einige Augenblicke verstrichen. Nichts. Es fiel kein einziges Wort. Mir wurde klar, dass obwohl mehrere Leute im Raum anwesend waren, eigentlich nur Saul wirklich da war. Also wandte ich mich wieder an ihn: „Ich werde jetzt aufstehen. Und ich werde zu dieser Tür hinübergehen. Und wenn niemand etwas ändern will, dann werde ich durch diese Tür hindurchgehen – und nie mehr wiederkommen.“

Es war, als bliebe die Zeit stehen. Ich ging so langsam wie möglich auf die Tür zu, in Erwartung, dass Al, Malcolm oder Ralph vielleicht das Wort ergreifen würden. Stille. Ich werde das nie vergessen.

Ich ging zur Tür, drehte langsam den Türknauf und trat über die Schwelle. Ich kehrte nie mehr wieder zurück.

Manche Leute halten Saul für einen cleveren und gewieften Geschäftsmann. Ich halte ihn für einen Idioten. Überlegt mal: Die Fantasy-Fritzen hatten da einen Typen, nämlich mich, der in der Lage war, das für sie zu tun, was ich in den vorangegangenen vier Jahren für sie geleistet hatte – und so behandelten sie mich? War das etwa eine clevere Geschäftsstrategie? Stellt euch nur mal vor, was alles möglich gewesen wäre.

Als ich im Fantasy-Studio The Blue Ridge Rangers aufnahm, hingen dort die Goldenen Schallplatten von Creedence an der Wand, entlang eines massiven Treppenaufganges. Und ich hatte diese Fantasie – oh, welch Wortspiel! –, wie ich diese Treppen hinauflief und diese Trophäen mit einem Baseball-Schläger zertrümmerte. Ich wünschte, ich hätte genau das getan.

Gerade als ich nicht mehr ein noch aus wusste, erschien David Geffen auf der Bildfläche. Er war ein hinreißender Typ, der damals gerade mit Cher ging. Ich erklärte ihm mein Dilemma, und er sagte: „Vielleicht sollte ich Fantasy einfach aufkaufen.“ Das wäre toll gewesen. Ich denke, dass vieles anders verlaufen wäre.

Es geschah jedoch Folgendes: Geffen erstand die Rechte, um mich in den USA und Kanada auf Asylum veröffentlichen zu können, für eine Million Dollar. Für den Rest der Welt war weiterhin Fantasy mein Label. Diesem Arrangement entsprechend floss das Geld zuerst an mich – bevor ich es dann an Saul abtreten musste. Das hieß, ich musste die Einkommenssteuer auf eine Million Dollar berappen, die ich de facto nie zu Gesicht bekam, damit Saul die Kohle in seine Tasche umleiten konnte. Der ganze Deal war einfach total beschissen. Diese Abmachung enthielt auch eine Klausel, der zufolge ich fünf oder sechs Tonbänder mit unfertigen Songs aus den Archiven von Fantasy zurückbekam, auf denen auch eine verstimmte Version von „Long Black Veil“ sowie ein Cover von John D. Loudermilks Song „Break My Mind“ waren. (Mein üblicher Songwriting-Credit bei Creedence lautete J. C. Fogerty, was von Loudermilk inspiriert war.) Allerdings waren das Sachen, die ich nicht veröffentlichen wollte.

Das Album John Fogerty erschien schließlich 1975 auf Asylum. Ich nenne es auch gerne das Shep-Album, weil ich auf dem Cover mit meinem Hund Shep zu sehen bin. Ich erinnere mich noch, wie ich meine Version von „Sea Cruise“ den Entscheidungsträgern von Asylum vorspielte. David sagte: „Das ist ein Hit!“ Alle sahen ihn an, als hätte er nicht mehr alle Tassen im Schrank. Ich denke, dass man ihm nicht allzu wohlgesinnt war, da er mich unter Vertrag genommen hatte. Sie hatten da diesen kleinen Plattenspieler und konnten nicht wirklich etwas mit der Nummer anfangen.

Ach, was war ich damals doch für ein Dussel. Mein Gehirn schien ernsthaft Schaden genommen zu haben. Ich trug ein brandneues Cowboy-Hemd mit großen roten Kreisen und vielleicht noch ein paar Streifen darauf. Es hatte durchaus etwas Clowneskes an sich. Dazu trug ich ein ebenso nagelneues Paar Bügelfalten-Hosen. Ich sah jedenfalls stocksteif aus. David, der in seinen Jeans mitsamt stylischen Fransen sehr relaxt wirkte, kommentierte sogar meinen Look. Ich konterte, dass ich einfach aussehen wollte wie jemand, der sein Geld wert war. Das waren tatsächlich meine Worte.

Das Shep-Album zählt nicht zu meinen besten Arbeiten, doch inmitten all der vorherrschenden Inkompetenz hatte ich auch ein paar sehr lichte Momente. „Almost Saturday Night“ und „Rockin’ All Over the World“ sind etwa gute Songs. Es wäre sicher ein tolles Album geworden, wenn ich mit einem Produzenten zusammengearbeitet hätte, dem ich vertraute, und acht weitere ebenso gute Songs geschrieben hätte. Die restlichen Nummern sind einfach nicht besonders gut. „Dream/Song“ wirkt sogar irgendwie unfertig, aber dennoch schaffte es der Track aufs Album. Es ärgert mich, dass ich dies zuließ.

Ich komponierte „Almost Saturday Night“ und „Rockin’“ auf einer tiefer gestimmten Telecaster in meinem Studio in Albany. Ich nahm ein Demo von „Almost Saturday Night“ noch im Fantasy-Studio auf, doch wurde mir ein kleinerer Aufnahmeraum zugeteilt. Denn man war es leid, dass ich den großen Raum in Beschlag nahm. Da war ich nun wieder: die Ein-Mann-Band. Bei „Almost Saturday Night“ ergänzte ich ein wenig Glockenspiel, um etwas Farbe in die Sache zu bringen. Ich kann mich jedenfalls noch genau an die Aufnahmesession erinnern, weil der großartige Keyboarder Merl Saunders den Kopf durch die Studiotür steckte, um mir zuzugrinsen: Mitten in all der düsteren Atmosphäre rund um Fantasy gab es diesen Kollegen, der mir Mut machte.

Es gibt alle möglichen Stimmungen, in die man sich selbst versetzen kann – und eine meiner liebsten ist jene, wenn irgendetwas so wunderbar ist, dass man vor lauter Begeisterung einfach losschreien möchte. Manchmal fühle ich mich so, wenn ich einen Song schreibe. Und genau das war es auch, was ich mit „Rockin’ All Over the World“ zum Ausdruck bringen wollte: „I like it, I like it, I like it!“ Ich freute mich auch sehr darüber, dass Status Quo mit dem Song einen Hit landen konnten. Das gab mir das Gefühl, dass ich trotz aller Widrigkeiten überlebte.

Mein nächstes Album für Asylum sollte Hoodoo heißen. Auch eine Single entfleuchte mir 1976, „You Got the Magic“. Absolut schauderhaft. Steif und verwinkelt statt geschmeidig und warm. Der Text ist teilweise ganz cool, aber die Musik war mir stilistisch fremd. Einfach fremd. Es erinnerte eindeutig an Disco. Und Disco war in der Tat Mist. Das war eine echt alberne Ära.

Punk war eine Reaktion darauf, eine Rebellion gegen den Disco-Sound. Ich mochte etwa die Ramones. Und Bad Religions „Sorrow“ ist eine der besten Nummern aller Zeiten. Den Sex Pistols konnte ich wiederum rein gar nichts abgewinnen. Das war kein Gesang. Eigentlich weiß ich nicht, was das war. Was soll das heißen, du möchtest deine Gitarre nicht stimmen? Und spucken? Das sprach mich nicht sonderlich an. Sie waren undiszipliniert. Tatsächlich bestand ihre ganze Masche darin, undiszipliniert zu sein. Vermutlich hört sich das witzig an, oder? Von „Disziplin“ zu sprechen, wenn es doch eigentlich um Rock ’n’ Roll geht. Doch das, was ich in ihnen hörte, war nichts als Chaos. Nicht die gute Art von Chaos – einfach nur Chaos.

Das Problem mit meiner eigenen Musik lag nicht so sehr darin, dass ich mit anderen Stilen zu experimentieren schien. Vielmehr wirkten die Songs unausgegoren. Wenn ich anfange, einen Satz oder ein Wort in einem Song immer und immer wieder zu wiederholen, dann bin ich nicht ganz Herr der Lage. Vor gar nicht allzu langer Zeit hörte ich wieder einmal „You Got the Magic“ und erschauderte. „Sing das jetzt bloß nicht noch einmal! Das war doch schon in der letzten Strophe! Lass dir bitte ein neues Wort einfallen!“ Meine besten Songs hatten dieses Problem keinesfalls. Allerdings funktionierte mein Gehirn nicht mehr so wie in den guten Zeiten. Wenn ich mich mit Musik beschäftigte, war es plötzlich so, als hätte ich mich einer Lobotomie unterzogen! Komplette Flaute. Als vergäße man, wie man Rad fährt. Schräg.

An der Spitze von Asylum stand inzwischen Joe Smith. Kurz vor der Veröffentlichung von Hoodoo bat er mich um ein Treffen in Los Angeles. Ganz behutsam teilte er mir mit: „Das Album ist nicht sonderlich gut, John. Wir werden es veröffentlichen, wenn du das willst. Allerdings finden wir nicht, dass es deiner Qualität entspricht.“ Noch freundlicher und diplomatischer, als Joe Smith es tat, hätte man es nicht ausdrücken können. Das war keine einfache Sache für ihn. Du musst mitunter schon brutal ehrlich sein, wenn du bestehen willst.

Es war auch nicht einfach für mich, mir das anzuhören. Niemand hört gerne: „Du bist beschissen!“ Aber man brauchte mir in dieser Angelegenheit nicht mit der Brechstange zu kommen. In meinem Herzen wusste ich es ohnehin. Einer der Songs auf Hoodoo hieß „On the Run“. Es gelang mir irgendwie nicht, dass der Text dazu einen Sinn ergab. Witzig: Ungefähr eine Woche, bevor ich dieses Kapitel in Angriff nahm, versuchte ich immer noch, diesen Song zu Ende zu schreiben. Leute, die unter Druck stehen, sind bereit, Dinge zu tun, um einen Abgabetermin einzuhalten. Sie geben etwa einen Song frei, ohne dass er wirklich fertig ist. Ich war mental nicht gut drauf. Als Ein-Mann-Band zu funktionieren, fiel mir echt schwer. Und die Sache mit Saul fraß mich innerlich auf. Bis dahin war das die schwierigste Phase meines Lebens. Joe Smith hatte natürlich recht, und das wusste ich. Deshalb ging ich nach Hause und wies meinen Tontechniker, Russ Gary, an, die Hoodoo-Tonbänder zu vernichten. Mit manchen Dingen sollte man sich nicht allzu lange aufhalten. Ich hatte auch keine Lust, dass dies nach meinem Tod bei einem Flugzeugabsturz noch veröffentlicht würde. Joe sagte unter anderem noch zu mir: „Warum fährst du nicht nach Hause und reparierst, was dich stört?“

Ich bin schon sehr froh darüber, dass es mir inzwischen nicht mehr so geht wie damals. Das Blatt, das ich damals zugeteilt bekam, war echt beschissen. In vielerlei Hinsicht war ich schlechter dran als noch vor „Susie Q“. Musik, meine Karriere – es schien alles hinter mir zu liegen, während vor mir alle Straßen blockiert waren. Und es sollte sehr, sehr lange dauern, bis ich mich da durchgekämpft hatte. Ich war ein sehr frustrierter Kerl, ein todtrauriger Mensch. Es war, als ginge ich in all der Verbitterung, der Wut und der Verwirrung unter. Zumindest im Stillen bitte ich jeden, der mich damals kannte, für immer und ewig um Verzeihung. Ich war ein ziemlicher Scheißkerl – und meine Gabe war dahin.

Mitglieder meiner eigenen Familie verhielten sich angesichts all dessen sehr seltsam. Ständig hieß es: „Ach, jetzt fängt John schon wieder damit an.“ Niemand wollte sich mit den Hintergründen befassen und verstehen, wie eklatant unfair doch alles war. Ich stand bei meinem Kampf mehr oder weniger allein auf weiter Flur.

Eines Tages suchte ich Capwell’s auf, einen Laden in einem kleinen Einkaufszentrum in El Cerrito, um mir dort Socken zu kaufen. Ich versuchte, das Mädchen hinter dem Verkaufstresen anzusprechen, doch schlagartig ging einfach gar nichts mehr. Es war mir unmöglich, mein Vorhaben in die Tat umzusetzen – mein Selbstvertrauen war so ramponiert, dass ich es einfach nicht konnte. Mir gelang es nicht, der Verkäuferin zu erklären, was für Socken ich kaufen wollte. Also machte ich kehrt und verließ den Laden, ohne etwas gekauft zu haben. Es wirkt ziemlich jämmerlich, dieses Gefühl, festzuhängen und praktisch handlungsunfähig zu sein.

Es half vermutlich auch nicht, dass ich nicht gut schlief. Einmal schlief ich sogar drei Tage hintereinander nicht. Drei Tage hintereinander. Man wird zum Zombie. Ich litt fürchterlich, war extrem wütend und konnte nicht abschalten. Es hörte einfach nicht auf.

Irgendwann fing ich an, mich selbst zu „therapieren“, was eine euphemistische Umschreibung für hemmungslosen Suff ist. Was für eine schreckliche Entscheidung. Irgendwie schien es ja zu wirken, aber ich verwandelte mich in einen Penner. Das war der John, der einfach ein abscheulicher Typ war. Wenn Martha und die Kinder zu Bett gingen, blieb ich wach, um mich zu besaufen. Ich trank, rauchte mitunter ein paar Zigaretten und schlief schließlich ein. Es fällt mir nicht leicht, dies der Öffentlichkeit preiszugeben, denn darauf bin ich wirklich nicht stolz.

Irgendwann begab ich mich in eine Schlafklinik in Berkeley, wo einem beigebracht wurde, wie man in sein Alpha-Stadium gelangt. Du musst „entschleunigen“ und „ohm, ohm“ sagen. Ich lernte nie wirklich, wie das funktionierte, aber im Verlauf der Behandlungssitzungen saß ich auf diesem Lehnstuhl und erklärte der Krankenschwester meine Situation – fast so, als wäre sie ein Psychiater. Ich nahm Platz und ließ all meinem Schmerz freien Lauf. Arrrrgh!!!

Inzwischen schrieben wir das Jahr 1980, und ein paar recht weltbewegende Vorfälle hatten sich ereignet. Ich war zu dem Schluss gelangt, dass der Offshore-Finanzplan rund um die Castle Bank ein Schwindel war. Und auch wenn ich auf Anraten meiner eigenen Leute in dieses Fiasko geschlittert war – wodurch die Schuld irgendwie bei ihnen zu suchen war –, war doch jeder weitere Tag, den ich in diesem System verblieb, meine eigene Schuld. Die Entscheidung, etwas zu verändern, lag bei mir. Also versuchte ich, mich aus diesem Finanzplan zu verabschieden, worauf ich in einem anderen Kapitel dieses Buchs genauer eingehen werde.

Unterm Strich sah es so aus, dass mit Stand 1980 alle meine Ersparnisse gestohlen worden waren. Außerdem hieß es nun, die Tantiemen aus mehreren Jahren, die mir Fantasy nie zukommen hatte lassen, seien direkt in eine mittlerweile nicht mehr existierende Bank geflossen. Das Label hatte die Band überhaupt erst in diese Lage manövriert, und der ganze Finanzplan war praktisch auf Fantasys Mist gewachsen. (Der Miteigentümer der Castle Bank, Burt Kanter, saß auch im Vorstand von Fantasy. Saul selbst hatte mir mitgeteilt, dass er Burt einen Freibrief gegeben habe, seine Angelegenheiten zu regeln.)

Als ich Fantasy in Richtung Asylum Records verließ, schuldete ich Fantasy immer noch vier Alben – nicht in den USA und Kanada, aber für den Rest der Welt. Das stank zum Himmel. Ich war zwar weg von Fantasy, aber immer noch auf Fantasy. Das Shep-Album war erst das erste, das unter diese neue Regelung fiel. Ich weiß noch, wie ich gegenüber der Krankenschwester im Schlaf-Krankenhaus damit herausplatzte: „Ich schulde ihnen immer noch drei Alben! Die ganze Karriere der Bee Gees umfasst drei Alben!“ Ich meinte das nicht abfällig. Was ich meinte, war: Auf drei Alben kann so viel großartige Musik enthalten sein.

Nun war es heraus, und ich begriff, dass ich die Situation regeln musste. Fantasy hatte mich um meine eigenen Songs betrogen, mir einen Witz an Tantiemen gezahlt und dann alles wieder zurückgestohlen! Sie hatten meine Ersparnisse geklaut. Und jetzt sollte ich ihnen noch mehr Musik geben? Ich wurde zwar nie besonders gut, was dieses Alpha-Schlaf-Ding anging, aber ich wusste, dass ich höllisch aufpassen musste, Fantasy nicht noch mehr Material zu schulden, wenn ich überleben wollte.

Ich beschloss, auf meine Tantiemen zu verzichten, wenn ich dafür Fantasy nicht weiterhin Musik liefern müsste. Meiner Meinung nach erhielt ich ohnehin eine lächerlich niedrige Summe für den Creedence-Output, nämlich ein Viertel unseres geringen Lizenzsatzes. Ich erhielt etwa von Fantasy eine Lizenzabrechnung aus dem Ausland, die besagte, dass die Einkünfte 480.000 Dollar betrugen. Nachdem alle möglichen Dinge abgezogen worden waren, blieben gerade noch 30.000 Dollar übrig. Also tauschte ich die Tantiemen gegen meine Freiheit. Falls wer denkt, dass das kein guter Deal für mich war: Saul hätte Anspruch auf Centerfield, Eye of the Zombie und Blue Moon Swamp gehabt. Letzteres Album kam 1997 heraus! Und ich wäre nicht angemessen dafür entlohnt worden.

Mein Bruder Tom ließ keinen Zweifel daran, dass er dies für keine gute Idee hielt. Saul muss ihn informiert haben, denn ich bekam Briefe von Tom, in denen er mich überzeugen wollte, dass es ein Fehler sei. Außerdem prahlte er damit, wie viel Tantiemen er absahnte, dass Saul und er Kumpels seien. Ich hingegen sei ein Schwachkopf. Tom ließ mich wissen, er habe innerhalb von zehn Jahren eineinhalb Millionen Dollar mit Creedence verdient. Angesichts der wahrscheinlich 20 Millionen verkauften Album war das jedoch ein eher ärmlicher Verdienst!

Vielleicht ließ ich ja tatsächlich Geld sausen, aber zumindest war ich frei.

Zwei Dinge halfen mir während dieser Zeit, nicht den Verstand zu verlieren: Laufen und Streifzüge durch die Wälder. Ich hatte 1974 mit dem Laufen angefangen. Nachdem ich ein Foto von mir während eines Angelausflugs zu Gesicht bekam, dachte ich mir: Mein Gott! Ich muss dringend etwas unternehmen! In meinem Umfeld kannte sich niemand mit Ausdauertraining oder so aus, und so musste ich mir einfach selbst meine Gedanken machen: Wie wäre es, wenn ich einfach zu laufen anfinge? Mein Domizil lag nur wenige Blocks von der Albany High School entfernt. Ich ging hin und lief auf der Aschenbahn: lief eine Runde und ging dann eine Runde. Nach ein paar Tagen beschloss ich, den ganzen Weg zurück in mein Büro im Sprint zurückzulegen. Allerdings schaffte ich nur einen Wohnblock, bevor ich auf einem Rasen zusammenbrach.

Damals war ich immer noch Raucher. Seit der Highschool hatte ich circa eine Schachtel am Tag geraucht. Ich war angeekelt von mir selbst und meiner schlechten körperlichen Verfassung. Was für ein erbärmlicher alter Mann du doch bist! Du kannst noch nicht einmal einen Block weit laufen! Dabei war ich gerade erst 29 Jahre alt. Genau zu diesem Zeitpunkt wurde ich zum Läufer.

Und ich gewöhnte mir das Rauchen ab. Das Laufen befriedigte jegliches Bedürfnis meiner Lungen. Und auch jene in meinem Kopf, schließlich denke ich enorm viel nach, während ich laufe. Mir kommen Ideen zu Songs und zu allen anderen Dingen, die mit meiner Karriere oder meinem Leben im Allgemeinen zu tun haben. Über all die Jahre hinweg – auch die schlechten – fühlte ich mich stets am besten, wenn ich lief. Es gab so viele Dinge in meinem Leben, die ich nicht beeinflussen konnte, aber beim Laufen war ich mein eigener Herr. Ich hatte das Kommando. Mittlerweile laufe ich bereits seit 40 Jahren.

Es ist gut, ein Ziel vor Augen zu haben, ein Bild, das einen inspiriert. Ich erinnere mich noch, wie ich 1974 in der Nähe meines Büros um die Ecke bog und an Jackie Wilson dachte, wie er sich im Oakland Auditorium auf der Bühne bewegt hatte. Er verkörperte Perfektion. So wollte ich auch sein. Ich dachte: Yeah, das ist der Grund für alles! Jackie Wilson! Jagen repräsentierte weniger ein solches Bild, das vor meinem inneren Auge erschien, als eine Art Fluchtmöglichkeit. Jake Rohrer leitete mein Büro; im Jahr 1974 lud ihn ein alter Freund nach Troy in Oregon auf einen Camping-Ausflug ein. Ich begleitete ihn. Leider hatte mich weder mein Dad noch irgendein Onkel in die Geheimnisse der Jagd eingeweiht – doch nun fuhr ich an diesen Ort am Arsch der Welt. Zunächst kaufte ich mir eine Angelrute und lernte ein paar der Einheimischen kennen. In der Nacht, bevor wir aufbrachen, blieben wir lange wach, sangen Songs und kippten ein paar Bierchen. Jake und ich fingen tatsächlich eine Menge Fische. Das Ganze gefiel mir so gut, dass ich noch an Ort und Stelle beschloss, dort ein Grundstück zu kaufen.

Zuerst erstand ich ein Haus, das an Holzfäller vermietet war. Das war leider ein Fehler, und ich war froh, dass ich es weiterverkaufen konnte. An dem Tag, als mein Album auf Asylum veröffentlicht wurde, steckte ich mit den Händen tief in einer Toilette, um sie zu reparieren. Als Nächstes kaufte ich Grund auf der anderen Seite des Grande Ronde River und baute dort ein Haus. Ich fischte im Wenaha River, dem besten Gewässer der Welt. Es war ein Zufluchtsort, an dem meine Familie Urlaub machen konnte, und ich jagte dort bis 1990. Die längste Zeit, die ich dort verbrachte, betrug einen Monat ohne Unterbrechung – und ohne Dusche.

Zum jetzigen Zeitpunkt meines Lebens stehe ich der Jagd mit gemischten Gefühlen gegenüber. Wenn jemand zu mir sagte: „Wie können Sie nur Bambi erschießen?“ oder auch „Waffen sind böse!“, dann würde ich das total verstehen. Aber wenn jemand anders sagte: „Mann, Sie genießen es wohl echt, mit den Jungs durch den Wald zu ziehen und mit etwas Glück ein Tier zur Strecke zu bringen“, dann würde ich wohl auch zustimmen. In meiner von den Fünfzigerjahren geprägten Sicht auf die Welt und das Thema Männlichkeit gab es Dinge, die zum Mannsein einfach dazugehörten. Und die Jagd galt als Zeichen für Manneskraft. Ich kann auch nicht abstreiten, dass es mir wirklich Freude bereitete.

Ich hatte das Glück, dass mich Harvey Graham auf diesen Jagdausflügen begleitete. Er war Zimmermann von Beruf; ich lernte ihn kennen, als er für uns ein paar Arbeiten in der Factory erledigte. Harvey war 20 Jahre älter als ich und hatte im Zweiten Weltkrieg gedient. Er hatte zuvor in Grand Junction in Colorado und diversen Kleinstädten in South Dakota gelebt und war ein echter Naturbursche der alten Schule. Schon als Junge war er derjenige, an den man sich wandte, wenn man Hilfe benötigte, um Menschen (oder Nutztiere) wiederzufinden, die sich in den Bergen verirrt hatten. Außerdem konnte er ohne Probleme über längere Zeit in der Wildnis überleben.

Ich lernte eine Menge, einfach indem ich mir Harvey zum Vorbild nahm. Eine wichtige Lektion war, dass Menschen unter viel strengeren Bedingungen überleben können, als wir vielleicht annehmen. Ich wurde etwa Zeuge, wie Harvey, dem hundeelend zumute war, weil er sich die Grippe eingefangen hatte, sich dazu überwand, einen Fuß vor den anderen zu setzen und sich durch einen Blizzard zu kämpfen. Ein anderes Mal stolperte er und stürzte einen Berghang hinab. Er blieb mit dem Ellbogen an einem Baum hängen und kugelte sich die Schulter aus. Harvey – ganz allein und von Schmerzen geplagt – gelang es aber, seine Schulter selbst wieder einzurenken! Neben ihm war ich ein lupenreiner Stadtmensch, aber ich hoffe, dass Harvey ein wenig auf mich abfärbte.

Wenn man auf die Pirsch geht, muss man natürlich ein Gewehr mitnehmen. Obwohl ich, wie bereits erwähnt, für eine Reglementierung von Feuerwaffen bin, schätze ich Waffen sehr. Ja, ich bin mir bewusst, dass der Zweck einer Schusswaffe ist, zu töten. Doch schon als Junge, lange bevor ich über die Jagd auch nur nachdachte, träumte ich vom Wilden Westen und dem Colt Peacemaker, den Waffen des amerikanischen Bürgerkriegs und des Unabhängigkeitskriegs. Historisch gesehen sind sie ein Teil unserer Identität. Und das ist es, wovon ich mich angezogen und fasziniert fühle. Seitdem ich 14 Jahre alt war, wollte ich eine Art Landadeliger oder ein reicher, eitler Playboy sein – und wenn man sich in meine Bibliothek begäbe, könnte man dort allerhand antike Schusswaffen bewundern. „Seht hier, eine Donnerbüchse von der Mayflower.“

Die Jagd ist bloß ein Spiel, bei dem man versucht, sich stunden- bis tagelang still und unauffällig zu verhalten, ohne dass dabei etwas passiert. Und dann – für ungefähr drei Sekunden oder so – bricht die Hölle los, und alle springen im Anschluss daran für ein paar Minuten wie wild durch die Gegend, bis der Spuk wieder vorüber ist. Doch für die restliche Zeit denken wir an genau diese drei Sekunden. Das ist nichts als die Wahrheit. Die tatsächliche Jagd macht also nur einen winzigen Teil des ganzen Unterfangens aus. Ich denke, dass ich in den Jahren, in denen ich auf die Jagd ging, vielleicht fünf oder sechs Mal ein Tier erlegt habe. Auf Jagd zu gehen ist also mehr eine Art Vorwand, um mich von meiner harten Arbeit, der ich bis unmittelbar vor dem jeweiligen Jagdausflug fleißig nachging, auch einmal davonstehlen zu können. Nach drei Tagen in den Wäldern – es waren immer drei Tage – geschah stets das Gleiche. Irgendetwas machte einfach „klick“. Plötzlich ging die Uhr langsamer, der Verstand öffnete sich, und man wurde sich seiner selbst bewusst. Alles wurde so klar: die Gerüche, die Geräusche und das Tempo. Die Bäume, die Sterne, die Berge und die Tiere. Du beobachtest die Eichhörnchen, Eulen, all diese Geschöpfe. Ich sagte zu mir selbst: „Stell dir nur mal vor – sie tun das an jedem einzelnen Tag. Sogar wenn ich nicht hier bin!“ Man fängt zweifellos an, zu glauben, dass man sich in der Gegenwart Gottes befindet.

Auch wirst du sehr dankbar für alles Leben – vor allem für dein eigenes. Diese Art tiefgründiger Erkenntnis erlaubt es einem, sich mit den Dingen auseinanderzusetzen, die man im Leben falsch gemacht hat. Solange einen die Zivilisation umgibt, ist man dazu zu beschäftigt. Die negative persönliche Bilanz ist dann nicht von Bedeutung. Ich glaube, dass man dort draußen gefühlvoller wird.

Leider blieb meine Situation unverändert: Fantasy Records und Saul Zaentz. Deshalb war es gut für mich, in den Wald zu gehen. Wenn ich aber zurückkam, fühlte ich mich stets, als könnte ich alles wieder in Angriff nehmen. Ich gewann allerdings nicht immer Abstand zu meinen Problemen. Einmal kam ein Rothirsch direkt auf mich zu. Ich schoss auf ihn, doch er entwischte mir doch noch. Ich war so angefressen, stampfte durch den Wald, kickte Steine und schrie: „Verdammte Anwälte, beschissenes Fantasy – fuck, fuck, fuuuck! Verdammt noch mal, John, du bist so ein Versager!“ Mein Herz schlug wie verrückt. Ich legte mein Bündel genau dort ab, wo der Rothirsch gestanden hatte, griff mir mein Gewehr und entfernte mich ungefähr 100 Meter von dieser Stelle. Dann legte ich an, zielte auf mein Bündel und drückte ab. Bam! Als ich nachsah, hatte ich es verfehlt. (Im Jahr darauf sollte ich mir ein Zielfernrohr zulegen.)

Troy tat mir während dieser Zeit sehr gut, aber natürlich verändert sich alles. In den frühen Neunzigern fing ich an, an meinem Album Blue Moon Swamp zu arbeiten, und war schon eine Weile nicht mehr in Troy zu Besuch gewesen. Mittlerweile war Julie in mein Leben getreten, der ich davon erzählte. Ganz sachlich und ohne zu werten, sagte sie: „Nun, ich will nicht, dass du wieder in dieses Haus fährst. Das war ein anderes Leben. Ich finde, dass das ein trauriger Ort ist. Du musstest flüchten und dich zurückziehen – und es tut mir weh, dass du so gefühlt hast. Ich will nicht, dass du noch einmal dorthin fährst.“

Also verkaufte ich mein Haus in Troy. Ich sah Julie an und dachte mir: Du hast recht – wir werden uns lieber unser eigenes Plätzchen suchen.

Das Jahr 1977 hielt einen weiteren Tiefschlag für mich bereit: Ich verlor nämlich so ziemlich jeden einzelnen Cent, den ich jemals mit Creedence verdient hatte. Ihr erinnert euch noch an die Offshore-Geschichte, in die Saul Zaentz die Band hineinritt, statt uns mehr Geld zu zahlen oder den Vertrag zu zerreißen? Castle Bank, dieses „Geld-Institut“ auf den Bahamas, wurde von Burt Kanter und dem ehemaligen CIA-Agenten Paul Helliwell geleitet. Beide waren Anwälte und verfügten, wie ich bei der Recherche für dieses Buch herausfand, über „direkte Verbindungen zum organisierten Verbrechen“, wie es ein Alan A. Block in seinem Buch Masters of Paradise: Organized Crime and the Internal Revenue Service in the Bahamas (Transaction, 1998) ausdrückte.

Kanter hatte Kontakte zu den Gangstern Moe Dalitz und Morris Kleinman. Helliwell wieder unterhielt Beziehungen zu Meyer Lansky sowie dem Nixon-Vertrauten Bebe Rebozo. (Um genau zu sein, behauptete ein Prüfer der Finanzbehörde, dass Nixons Name auf Computerausdrucken von Castle-Bank-Kunden aufschien, was aber nie bestätigt werden konnte.) Die ruchlosen Geschäfte der Bank ließen einen anderen Autor – Dale Scott – Castle in seinem Buch American War Machine: Deep Politics, the CIA Global Drug Connection, and the Road to Afghanistan (Rowman & Littlefield, 2014) als „‚doppelten Waschsalon‘, der sowohl der CIA als auch der Mafia diente“, beschreiben.

Damals wusste ich nichts von alledem. Tatsächlich wurde mir erklärt, bei Kanter handle es sich um einen ehemaligen Angestellten der Finanzbehörden. Erst Jahre später erfuhr ich, dass dies eine glatte Lüge war. (Ratet mal: Kanter war außerdem Vorstandsmitglied bei Fantasy Records.) Damals erkundigten wir uns bei unseren Buchhaltern, Anwälten und auch sonst überall: „Ist das alles legal? Ist diese Vorgehensweise in Ordnung?“ Alle unsere Berater versicherten uns, das sei es. Doch als sich in den späten Siebzigerjahren immer mehr Beweise dafür fanden, dass dieses Castle-Bank-Dingens ein Schwindel war, wurde mir zunehmend mulmig.

Ich bin kein großer Freund geschäftlicher Meetings. Diese ganze Thematik gehörte schon zu Schulzeiten nicht zu meinen Stärken. Meine Augen werden immer ganz glasig, wenn Leute mir mit Zahlen kommen. Aber sogar mir waren inzwischen Dinge aufgefallen. Ed Arnold, mein Buchhalter, zeigte mir eine Seite, die angeblich mein Bankkonto – mein persönliches Vermögen bei Castle – repräsentierte. Ich sah, dass über mehrere Monate hinweg Abhebungen getätigt worden waren – aber nicht von mir. Ein paar Tausend Dollar hier, fünftausend Dollar da. Ich war davon ausgegangen, dass, sobald der Finanzplan in Kraft wäre, keine monatlichen Gebühren mehr anfallen würden. Es war ja nicht so, als liehe ich mir Geld und müsste Zinsen zahlen – hier ging es um meine eigene Kohle.

Ich fragte also: „Wer tätigt diese Abhebungen?“ Ed kam ins Stammeln. Er meinte: „Da geht es nur um die Verwaltung des Kontos. Das ist alles ganz normal.“ Ich dachte mir: Das Geld liegt doch einfach nur auf dem Konto. Was muss da bitte verwaltet werden? Ich hatte auch nicht wirklich Zugriff auf mein Geld. Wenn ich mir etwa ein Auto kaufen wollte, musste ich zuerst mit Ed telefonieren. Dann verging erst einmal etwas Zeit, bevor es okay war, mir eines zuzulegen. Allerdings gehörte der Wagen dann dem Trust. Das Ganze war ziemlich mühselig und eigenartig.

Irgendwann sah ich eine Reportage bei 60 Minutes über Trusts auf den Bahamas. Die US-Regierung war demzufolge nicht der Ansicht, dass sie wirklich legal seien. Ich glaube nicht, dass Castle dabei namentlich erwähnt wurde, aber dennoch war das der Zeitpunkt, als ich sagte: „Vielleicht ist die Sache ja nicht illegal, aber ich empfinde das Ganze als unethisch und unmoralisch.“ Ich hatte mich auf die Angelegenheit naiv wie ein Pfadfinder eingelassen. Schließlich machte ich nicht Musik, um mich vor der Einkommenssteuer zu drücken und mich in undurchsichtige Machenschaften zu verstricken. Ich hatte Geschichten über Elvis gehört, der manchmal Steuern zahlte, auch wenn er das gar nicht gemusst hätte. Er spendete Geld für wohltätige Zwecke und verzichtete darauf, diese Zahlungen von der Steuer abzusetzen, wie es ihm zugestanden hätte. Elvis wollte etwas zurückgeben, und es war ihm ernst damit. Zwar weiß ich nicht, ob diese Geschichten alle wahr sind, aber ich sagte damals jedes Mal, wenn ich sie hörte: „Wow, das ist echt cool.“ Nun, vielleicht hört sich das ja ein wenig leichtgläubig an, aber so war ich eben. Ich log Menschen nichts vor, um mich in einem guten Licht zu präsentieren oder um mich vor Konsequenzen zu drücken. Wenn mein Land von mir verlangt, soundso viel Steuern zu zahlen, dann – bei Gott – tue ich das auch. Ich war sehr stolz auf meine Ehrlichkeit.

Ich wollte kein Richard Nixon sein, der in die Kameras schluchzte. Aber diese Situation mutete wie etwas an, für das ich mich rechtfertigen würde müssen. Vielleicht müsste ich sogar lügen. Und so war ich nicht.

Die Krise wurde schließlich offenkundig, als mich eines Tages Joe Smith anrief. Das war im Jahr 1976, ein paar Tage nach jenem Meeting, auf dem beschlossen worden war, Hoodoo nicht zu veröffentlichen. Er sorgte sich wohl, er habe mich schwer getroffen, weil ich ja eine bittere Pille hatte schlucken müssen. Nicht jeder hätte das getan, aber er war ein guter Kerl, und ihm fiel auf, dass es mir nicht gut ging. Bei unserem Treffen hatte er noch gemeint, ich solle doch einfach reparieren, was mich störe. Das war es, was mich anspornte, mich aus der ganzen Castle-Bank-Affäre zu befreien. Ich bezog also Stellung. Ich bin der Typ, der sagt: „Wisst ihr, das ist falsch, und die Entscheidung, mich zu deklarieren, wird mich viel von meiner Zeit und meinem Geld kosten, aber ich bin ein Mann und kein Weichei.“

Ich berief also ein Meeting mit meinem Buchhalter Ed und meinem Anwalt Barry Engel ein. Ich nannte es das „Schuhkarton-Meeting“. Ich sagte: „Hört zu, ich weiß nicht wirklich, wie es um meine Finanzen steht. Creedence hat so viele Schallplatten verkauft. Jetzt nehmen wir alles, was ich je verdient habe, und geben es in diesen Karton. Und alles, was ich je ausgegeben habe, nehmen wir wieder heraus. Jetzt sagt mir bitte, wie viel sich noch im Karton befindet. Wie viel?“ Ich machte Druck, weil mir nie irgendwer etwas sagen konnte oder wollte. Jedes Mal hieß es bloß: „Nun, wir müssen erst mal alles von hier nach dort verschieben …“ Es erinnerte alles ein wenig an ein Hütchenspiel. Ich gab nun aber zu verstehen, dass ich aus dem Finanzplan rauswollte. Sie versuchten, mich umzustimmen. Ed sagte: „Wenn du das tust, musst du womöglich 110 Prozent von allem, was du je verdient hast, nachzahlen.“

Ich fragte: „Was soll das heißen?“

„Du bekommst deine ganzen Einkünfte in einem Kalenderjahr ausgezahlt“, antwortete er, „und du wirst für jedes Jahr, in dem du keine Steuern gezahlt hast, eine Strafe aufgebrummt bekommen. Und wenn sie ein Exempel an dir statuieren wollen, werden sie 110 Prozent von dir verlangen.“

Ich dachte im Stillen: Hier bin ich nun, ein Junge aus El Cerrito, der die größte Band der Welt gegründet und Millionen von Schallplatten verkauft hat – und jetzt stehe ich finanziell schlechter da als ganz am Anfang, als die Reise losging.

„Okay. Ich möchte es trotzdem machen.“

Ich hatte eine besondere Weisung gegeben: „Holt mich aus dieser Sache raus.“ Allerdings tat sich gar nichts. Barry Engel, der auch den Rest der Band vertrat, sagte: „John, wenn du das wirklich durchziehst, wirst du den anderen drei ordentlich Schaden zufügen.“

Ich fragte nach: „Was meinst du damit?“

„Wenn du den Staat bezüglich Tantiemen und Steuern einweihst, wird Uncle Sam automatisch wissen, dass die Jungs auch mit drin hängen.“ Nachdem seine Drohung mit den 110 Prozent bei mir nicht gezogen hatte, probierte er es nun eben so: „Du solltest Mitleid mit den anderen Jungs haben und doch alles beim Alten belassen, weil du sonst allen anderen schadest.“ Also traf ich eine Entscheidung und sagte Folgendes: „Barry, ich werde ein Jahr lang nicht darüber sprechen. Ich sage zu niemandem auch nur ein Sterbenswörtchen. Ein ganzes Jahr lang. Danach werde ich alles erklären, was man von mir wissen will. Weil wir beide wissen, dass die ganze Sache dubios ist. Aber ich werde ein Jahr lang den Mund halten. Und bis dahin lass dir besser etwas einfallen.“ Meine ehemaligen Bandmitglieder wollten aber nichts an der gegebenen Situation verändern. Ich weiß auch, dass ein paar darüber nachdachten, ihr Geld auf ein Bankkonto in Genf zu überweisen.

Und noch immer tat sich nichts! Rückblickend würde ich sagen, dass sie bewusst alles verzögerten. Ein paar Jahre vergingen, bis ich erneut ein Meeting einberief, bei dem ich meinen Beratern eindringlich klarmachte: „Holt mich aus der Sache raus!“ Meine Leute kontaktierten daraufhin die mysteriöse Castle Bank und richteten aus, ich wolle mich vollständig aus ihren Geschäften zurückziehen.

Die Antwort kam per Telegramm. Es war der 14. Februar 1977. Ich weiß das Datum deshalb noch so genau, weil es die Anwälte und Buchhalter als das Valentinstag-Massaker-Telegramm bezeichneten. Selbst erfuhr ich erst etliche Strafzahlungen später davon, als wir die Ereignisse rekonstruieren mussten. Zu diesem Zeitpunkt der Geschichte lachten alle erst einmal laut auf. Das Telegramm besagte, dass Paul Helliwell, der Bankchef, verstorben war. In einer Sauna. (Im Telegramm wurde behauptet, er sei am Vortag gestorben, doch schien das nur eine Verzögerungstaktik zu sein. Tatsächlich verstarb er schon am 24. Dezember 1976.) Aufgrund dieses Unglücksfalles schloss die Bank bis auf Weiteres. Alle Vermögensposten wurden eingefroren. Der Zugriff auf mein Geld wurde mir umgehend verwehrt.

Ich hatte genug alte Filme gesehen, in denen die Mafia einen Typen in einem Dampfbad einsperrte. Dazu wurde der Türgriff mit dem Stiel eines Wischmopps blockierte. Dann wurde die Temperatur auf 4.000 Grad oder so erhöht, und der eingesperrte Typ wurde wie ein Hummer gekocht. Ich fing daher an, nach verdächtigen Drähten unter meiner Karre zu suchen – nach allem, was womöglich eine Explosion auslösen könnte, sobald ich den Wagen startete. Ich hatte Angst. Monatelang blickte ich unter mein Auto. Da war ich nun, der Whistleblower, der eine fragwürdige Bank in Bedrängnis brachte – und mit einem Schlag fand ich mich eingesperrt in einer Sauna wieder, während sich mein Geld auf der anderen Seite der Tür befand.

Wochen und Monate wurden in die Suche nach meinem Geld investiert und jeder Spur nachgegangen. Schlussendlich trat mein Büroleiter Jake an mich heran. „Die Spur hat sich verlaufen“, sagte er. „Und zwar in Panama. Dein Geld ist dort spurlos versickert. Es gibt keinen anderen Ort mehr, an dem wir danach suchen könnten. Es ist weg.“

Ich ging in mein Studio, um mich zu sammeln. Ich dachte: Du bist eine Null. Du hast deine sämtlichen Ersparnisse, alles, was du mit der größten Band der Welt verdient hast, verloren. All die Einkünfte von deinen Songs, deinem Songwriting, den Platten und Konzerten – alles ist weg.

Auf meine eigene unbeholfene Art versuchte ich, mich musikalisch auf dem Laufenden zu halten, und hatte mir deshalb einen ARP 2600, einen Synthesizer, gekauft. Es störte mich aber, dass man nur eine Note auf einmal auf diesem Mono-Keyboard spielen konnte. Plötzlich, mitten an diesem schrecklichen Tag, hatte ich eine Offenbarung. Ich würde mich dem Synthesizer wie ein Komponist für Orchestermusik nähern und einzelne Noten zu Akkorden zusammenfügen müssen. Es ähnelte stark dem, was ich als Teenager in meinem Zimmer mit meiner Gitarre und meinem Aufnahmegerät getan hatte. Und so erschuf ich dieses wunderbare kleine Musikstück. Es klang nach kleinen Vögelchen, kleinen Grillen und allen möglichen anderen kleinen Tieren, die gemeinsam sangen. Wie in einem Zeichentrickfilm von Disney. Es war auf einmal vollkommen fertig da, unmittelbar nachdem ich erfahren hatte, dass mein Geld verschwunden war. Ich nannte das Stück „Springtime in the Bahamas“ – also: Frühling auf den Bahamas. Ich habe nicht die geringste Ahnung, wo zum Teufel diese Aufnahme abgeblieben ist, aber ich würde sie gerne noch einmal hören.

Trotz der hübschen Musik war ich ordentlich angepisst. Total außer mir vor Wut. Und ich fasste einen Beschluss: „Damit werden sie nicht durchkommen. Jedes Mittel wird mir recht sein!“ Ich brauchte ein Symbol für meinen Kampf. Van Gogh hätte sich vermutlich ein Ohr abgeschnitten, ich hingegen sah mich als Piraten, der auf dem Deck seines Schiffs stand und sich mit aller Gewalt gegen das drohende Ungemach stemmte – ein Pirat, der seine letzten beiden Säbel schwang und auch eine dieser Steinschlosspistolen hatte. Arrrrrrrr.

Ein Pirat trägt Ohrringe. Also fuhr ich in ein Einkaufszentrum, um mir mein Ohr durchstechen zu lassen. 1977 war das etwas Außergewöhnliches – man sah keine Typen mit Ohrring durch die Gegend laufen. Als ich anschließend nach Hause kam, starrten Martha und die Kinder mich an: „Oooooh-kay.“ Alle fanden es ziemlich wunderlich. Doch ich musste da ganz allein durch.

Nach meinem anfänglichen Versuch, mein Geld von der Castle Bank abzuziehen, sowie der darauf folgenden Angst, dass das Geld verschwunden sein könnte, hatte ich meine Anwälte und Buchhalter angewiesen, Maßnahmen zu ergreifen, um das Geld zu finden. Langsam dämmerte es mir, dass ich ein noch größeres Problem als „nur“ den Verlust meiner gesamten Ersparnisse am Hals hatte. Die Finanzbehörde würde darauf bestehen, dass ich meine Steuerschuld beglich, auch wenn mein Geld verschwunden bliebe. Und wahrscheinlich würden sie so auch Geld besteuern, dass (angeblich) direkt in die Castle Bank geflossen war – ohne dass es sich jemals in meinem Besitz befunden hätte. Teufel auch!

Ich war echt besorgt wegen der Konsequenzen dieses Plans. Wenn das alles nicht legal war … hieß das, ich müsste ins Gefängnis? Was wäre, wenn ich nicht genug Geld hätte, um die Steuern zu bezahlen? Damals hatte ich nämlich nicht sehr viel Geld. Würde ich etwa in der Zukunft Geld verdienen müssen, um die Einkommenssteuer aus der Vergangenheit abzustottern? Mir fiel dabei Joe Louis ein, der ehemalige Schwergewichts-Boxweltmeister. Für Joe war alles so schlecht gelaufen, dass schließlich der Kongress ein Gesetz erlassen musste, um ihn von seiner Schuldenlast zu befreien. Würde ich etwa so wie er enden?

Ich war mir nicht sicher, was ich von den Leuten halten sollte, die ich bereits auf die Sache angesetzt hatte. Immerhin repräsentierten etliche von ihnen ja auch meine ehemaligen Bandkollegen – und die wollten bekanntlich nicht aus dem Finanzmodell aussteigen. Ich entschied, dass ich mich von einer Anwaltskanzlei in einem großen, vornehmen Gebäude vertreten lassen wollte. Weil ich aber nicht wusste, an wen ich mich wenden sollte, rief ich Joe Smith von Asylum Records an. Jener Joe, der mir geraten hatte, zu reparieren, was auch immer nicht stimmen mochte.

Er empfahl mir Werner Wolfen von der Kanzlei Irell and Manella in Century City. Werner war absolut wunderbar. Wenn ich heute zurückblicke, dann habe ich das Gefühl, dass ich ohne Werner Wolfen in meiner Ecke des Rings dieses Durcheinander vermutlich nicht überstanden hätte. Niemals. Werner lud mich in sein Büro ein und ließ mich meine ganze triste, schreckliche Geschichte vortragen. Im Verlauf der nächsten paar Wochen nahm er mich unter seine Fittiche und machte sich an die Arbeit. Er spürte, dass mir wirklich unrecht getan worden war, und wollte mir einfach helfen. Zu diesem Zeitpunkt meiner Karriere hätte ich mir den Rechtsbeistand durch Werner und seine Kanzlei nicht leisten können. Doch er stellte mir im Prinzip die Leistung eines Ferraris für den Preis eines Kias zur Verfügung. Ich werde ihm auf ewig dankbar für seine Großzügigkeit sein.

Ein oder zwei Tage nach dem Valentinstag-Massaker-Telegramm erinnerte ich mich plötzlich wieder daran, dass für meine Songwriting-Tantiemen ein eigenes Konto eingerichtet worden war. Es gereicht der BMI zur Ehre, dass sie sich geweigert hatte, Zahlungen an irgendwelche obskuren juristischen Personen auf den Bahamas zu tätigen.

Ich wusste nicht, wohin dieses Geld geflossen war oder wie ich daran herankäme. So naiv war ich. Ich wies Jake an, zum Büro meines Buchhalters zu fahren und dort zu bleiben, bis er die Details in Erfahrung gebracht hätte. Denn Ed reagierte zunehmend nervös und ausweichend. Schließlich fanden wir heraus, dass mein BMI-Geld auf ein Konto der Royal Bank of Canada überwiesen worden war. Ich gab Jake den Auftrag, Ed etwas von mir auszurichten: „Hol dieses Geld zurück!“ Schließlich traf ein Scheck ein, der auf „Fred Fogerty“ ausgestellt war. Ed wollte ihn zurückschicken, doch ich sagte: „Nein, tu das nicht! Wenn du ihn zurückschickst, dann bin ich mir sicher, dass wir ihn nie wieder sehen!“ Ich unterschrieb den Scheck und brachte ihn zu meiner Bank in El Cerrito. Damals war das mein gesamtes Geldvermögen. Die Finanzbehörde beharrte darauf, dass ich die Einnahmen, die auf mein Castle-Bank-Konto geflossen waren, versteuern müsse – dabei war der ganze Zweck dieses Finanzmodells gewesen, die Einkommenssteuer zu umgehen. Der Scheck, der auf Fred Fogerty ausgestellt war? Dieses Geld ging sofort an das Finanzamt.

Wie gesagt, ließen sich die anderen Creedence-Jungs von vielen derselben Anwälte und Buchhalter wie ich vertreten. Als sie von meiner Entscheidung hörten, aus der Castle-Bank-Geschichte auszusteigen, war ihre Reaktion, dass John wohl übergeschnappt sei. Sie versuchten nun, ihre Vermögenswerte zu retten, ohne dabei aus der Sache auszusteigen. Tom flog sogar mit einem der Finanzprofis nach Genf, in der Hoffnung, sein Konto in die Schweiz transferieren zu können.

Die drei Jungs hielten der Castle Bank ungefähr noch ein weiteres Jahr die Treue. Sie unternahmen vorerst nichts, um sich ihr Geld zurückzuholen, obwohl auch ihre Konten eingefroren waren.

Ich reichte nun Klage gegen Saul, Fantasy Records, meinen Buchhalter, meinen Anwalt sowie „Mastermind“ Burt Kanter ein. Tom, Doug und Stu taten schließlich dasselbe, aber getrennt von mir. Auch sie hatten ihre gesamten Ersparnisse eingebüßt. Allerdings hatten sie Wind davon bekommen, dass ich zumindest mein Songwriting-Geld hatte retten können. Bald schon ging es los: „John hat Geld beiseitegeschafft. Eigentlich sollte wir davon auch etwas abbekommen.“ Also verklagten sie nicht nur alle, die ich auch verklagt hatte – nein, sie verklagten nun auch mich.

Irgendwann – über ein Jahr und ein paar Monate später – suchte mich mein neuer Anwalt, Ken Sidle von Irell and Manella, auf und sagte: „John, die anderen Jungs sind mit ihrem Verfahren am Ende der Fahnenstange angekommen. Sie haben sich mit ihren rechtlichen Schritten zu lange Zeit gelassen, deshalb gilt die Sache in ihrem Fall jetzt als verjährt.“

Das machte mich nachdenklich. So oft hatte ich mir auf die Zunge gebissen und hatte die Band trotz – wie ich fand – närrischer und selbstzerstörerischer Verhaltensweisen vorangetrieben. So oft hatte ich den Mund gehalten, während sie mir Beleidigungen an den Kopf warfen. Ich sagte: „Jesus, sie wollen, dass ich für sie die Kohlen aus dem Feuer hole? Schon wieder? Wow.“

Allerdings dachte ich nicht lange darüber nach. Ich sah Ken an und sagte: „Es ist vermutlich nicht ihre Schuld, dass sie ihr Geld verloren haben.“ Im Stillen dachte ich: Weil nämlich Gauner unser Geld gestohlen haben. Allerdings sprach ich das nicht laut aus. Also schlossen sich Tom, Stu und Doug meiner Klage an.

Ich hätte das nicht tun müssen. Wenn man bedenkt, wie sie mich behandelt hatten, war dies wohl eine der großzügigsten Handlungen in meinem Leben. Nicht dass sich irgendjemand jemals dafür bei mir bedankt hätte. Gleichzeitig hatten sie immer noch ihre Klage gegen mich laufen. Wenn wir also nicht gemeinsam erfolgreich wären, könnten sie immer noch ihre Finger nach dem ausstrecken, was ich hatte retten können: meine persönlichen Songwriting-Tantiemen. Der Umstand, dass sie sich sowohl meiner Klage anschlossen als auch weiterhin eine Klage gegen mich anstrengten, ist schon ein faszinierendes Stück Rock ’n’ Roll-Geschichte.Tom lebte damals in Hawaii. Er hatte ein paar Platten aufgenommen, die ich für ziemlich schwach hielt. Er hatte etwa den Elvis-Song „Mystery Train“ aufgenommen und die Nummer total verbockt. Ich erinnere mich noch daran, wie ich dachte: Es wäre richtig cool, Tom dabei zu helfen, eine besseres Album zu fabrizieren. Vielleicht könnte ich ja sein Produzent sein. Wir hatten uns einigermaßen auseinandergelebt. Ich erhielt alle möglichen seltsamen Briefe von ihm, in denen er darüber schimpfte, was für ein Ganove Saul doch sei. Außerdem schlug er mir dämliche Ideen vor: Creedence sollte sich etwa noch einmal zusammentun und irgendeine alte Pop-Nummer covern. Direkt nachdem ich seine Briefe gelesen hatte, verbrannte ich sie. Sie waren so sonderbar und wahnhaft. Ich wollte einfach nie in Versuchung kommen, sie zu veröffentlichen.

Dann kehrte Tom aus Hawaii zurück – und was hörte ich? Er hatte sich bei verschiedenen Plattenfirmen um einen Deal bemüht, war aber überall abgeblitzt. Und so ging er zurück zu … Fantasy Records! Ich konnte es einfach nicht fassen. Schließlich hatte Saul ja auch sein Geld gestohlen. Auf diese Weise erkaufte sich Saul Toms Treue zurück, damit er davon absah, ihn weiterhin zu verklagen. Was kosteten ihn schon ein paar Aufnahmesessions? Selbstverständlich stieg Tom aus der Klage gegen Saul aus (obwohl er letztlich dennoch zu den Profiteuren gehören sollte). Das war ein dermaßen machiavellistisches, skrupelloses Manöver von Saul. Ihm, Saul Zaentz, gelang es, die Beziehung zwischen meinem Bruder und mir komplett zu vergiften. Meiner Meinung nach besteht kein Zweifel daran, dass die Dinge ohne Saul anders verlaufen wären und Tom und ich vielleicht sogar heute noch zusammen Musik machen würden.

Obwohl wir ursprünglich Klagen gegen viel mehr Leute angestrengt hatten, wurde schließlich nur gegen unseren Buchhalter, Ed Arnold, ein Gerichtsverfahren eingeleitet. Weil sein Versicherungsträger dachte, er könne den Fall gewinnen, gingen wir vor Gericht. Wir verglichen uns mit Burt Kanter und den anderen auf eine Abfindung – sie mussten uns aber jeweils nur ein paar Cent für jeden Dollar, den sie uns schuldeten, zahlen. Fantasy kam überhaupt ungeschoren davon, was mich immer geärgert hat. Wie konnte das nur geschehen? Wir waren doch nur vier Jungs aus El Cerrito und wussten nichts vom internationalen Bankengeschäft. Die Plattenfirma, für die wir aufnahmen, Fantasy, hatte mit dieser Castle-Bank-Sache angefangen. Dann hatte Fantasy darauf bestanden, dass wir mit von der Partie sein müssten. Offenkundig hatten wir diese Entscheidung nicht ohne Fantasy Records getroffen. Burt Kanter, Eigentümer der Castle Bank und Strippenzieher des ganzen Unternehmens, saß auch im Vorstand von Fantasy Records. Ich habe mich immer gefragt, ob nicht eine Beziehung zwischen Burt, Saul und den Leuten, die den Fall für die Justiz bearbeiteten, bestand. Eine Art „Cocktailparty-Vertraulichkeit“.

Der Prozess war surreal. Ein paar sonderbare Figuren im Zeugenstand. Eines Tages erschien eine Frau, um ihre Aussage zu machen. Wir nannten sie „mystery woman“, weil wir nichts über sie wussten. Und an dem Tag, als sie aussagte, tauchten außer ihr noch vier oder fünf der kräftigsten Typen auf, die man jemals sah, und setzten sich in die erste Reihe. Sie trugen Anzüge, hatten keinen Hals und glichen menschlichen Torpedos. Sie interessierten sich nur für die Aussage der Dame und verließen anschließend den Saal. Das war richtig unheimlich.

Einer der Zeugen hieß Elliot Steinberg – ein Paradebeispiel für die windige Haltung, die solche Typen auszeichnet. Mein Anwalt, Ken Sidle, nahm Steinberg, der unter Eid stand, ins Verhör. Er befragte ihn zu einem speziellen Treffen von Vertretern von Creedence mit ein paar Leuten, die den „Finanzplan“ repräsentierten.

Sidle: „Mr. Steinberg, wen vertraten Sie bei diesem Meeting?“ Steinberg: „Niemanden.“ Sidle: „Niemanden?“ Steinberg: „Das stimmt, niemanden.“ Sidle: „Nun, wenn vertraten Sie denn vor diesem Meeting?“ Steinberg: „Saul Zaentz.“ Sidle: „Und wen vertraten Sie nach dem Meeting?“ Steinberg: „Saul Zaentz.“ Sidle: „Wenn das also der Fall war, wen vertraten Sie während des Meetings?“ Steinberg: „Niemanden.“

Da sagte mein Bruder Tom, der ungefähr vier Fuß rechts von mir saß: „Ich glaube ihm.“

Der Rest von uns, der eng zusammensaß, konnte es kaum glauben, was er da sagte, und fing fast an zu lachen. Toms Exfrau Gail drehte sich zu uns um und sagte nur: „Weichbirnen.“

Nachdem Steinberg seine Aussage gemacht hatte, marschierte er direkt aus dem Gerichtssaal heraus und den Flur hinunter. Ich sprang auf und folgte ihm. Ich fand ihn in einer Telefonzelle. Ich steckte den Kopf hinein fragte ihn: „Elliot, wie kannst du nachts nur schlafen?“ Ich starrte ihn an und schüttelte den Kopf. Wut überkam mich. Wir waren von diesen Leuten echt über den Tisch gezogen worden. Als ich mich umdrehte, stand da mein alter Tour-Manager, Bruce Young. Ich fragte ihn, was er denn hier wolle. Er antwortete: „Ich war mir nicht sicher, ob du ihn vielleicht umbringen würdest.“ Burt Kanters Rezeptionistin sagte ebenso aus. Sie hatte einen Bahamas-Akzent. Irgendwann im Verlauf ihrer Zeugenaussage fragte sie mein Anwalt, ob die Bank denn eigentlich solvent sei. „Oh, wir haben reichlich Geeeeld“, lautete ihre Antwort. Alle mussten lachen.

Im Mai 1983 entschieden die Geschworenen zu unseren Gunsten. Eine Tageszeitung aus San Francisco titelte: „Creedence gewinnt Fall, erhält 8,3 Millionen.“ Das mag sich ja vielleicht nach viel anhören, aber in Anbetracht der Tatsache, dass wir Abermillionen Schallplatten verkauft hatten, war das eigentlich ein erbärmliches Sümmchen. Und alles stammte von Ed Arnolds Versicherungsgesellschaft. Saul Zaentz und Fantasy mussten nie auch nur einen Dollar abdrücken. Sie kamen ungeschoren davon. Sie stahlen unser Geld – und durften es behalten.

Eine weitere interessante Anekdote: 1987 eröffnete die Finanzbehörde einen Fall, der sich jahrelang hinziehen sollte. Fantasy stand unter Verdacht, 28 Millionen Dollar Profit des von Saul Zaentz produzierten Filmes Einer flog über das Kuckucksnest auf Offshore-Trusts umgeleitet zu haben, um der Steuer zu entgehen. Soweit ich weiß, einigte man sich schließlich auf eine Nachzahlung von ungefähr 15 Millionen Dollar.

Lasst mich noch ein letztes bitteres Detail hinzufügen: Fantasy war mit seinen Zahlungen an uns stets Jahre im Verzug. So waren wir 1973 etwa immer noch hinter unserem Geld für 1969 her. Als die Castle Bank dann geschlossen und ihr Geld eingefroren wurde, hieß es plötzlich, unsere Tantiemen habe man immer ganz pünktlich bei dieser Bank eingezahlt. Sie behaupteten also, dass sie Geld bei einer bankrotten, insolventen Bank einzahlten – nachdem diese geschlossen worden war. Richtig? Wer war denn dort in der „Bank“, um die Zahlungen entgegenzunehmen? Wer konnte da jetzt noch das Gegenteil beweisen? Das war ein niederträchtiges, verwerfliches Vorgehen. Es erlaubte ihnen, als pünktliche Zahler zu erscheinen, ohne uns Schecks zu schicken. Unser Geld war zusammen mit den zugehörigen Unterlagen verschwunden.

1984 nahm ich Martha und die Kids mit ins Kino, um Pinocchio zu sehen. Disney hatte den Zeichentrickfilm neu herausgebracht. Er lief ihm Albany Theatre in der Solano Avenue, wo ich mir schon als Kind Filme angesehen hatte. Mittlerweile gab es dort zwei Säle. Der Umstand, dass ich mir Pinocchio ansah, war noch gar nicht das Lustigste an der ganzen Sache. Denn was wurde im anderen Saal gezeigt? Amadeus – eine Geschichte über einen gierigen, beleibten Typen, der die Kontrolle über Mozart und sein ganzes Geld an sich reißt. Der Produzent des Films? Saul Zaentz.

Ich biss mir auf die Zunge und führte meine Frau und meine Kinder in den Saal, in dem Pinocchio gezeigt wurde. Für den Fall, dass jemand den Film nicht kennt: Darin bringt ein gieriger, beleibter bärtiger Typ namens Stromboli Pinocchio unter seine Kontrolle und sperrt ihn in einen Vogelkäfig. In weiterer Folge lässt er ihn nur aus seinem Gefängnis, um Pinocchio auf die Bühne zu schicken, wo er singt und tanzt, damit die Leute Geld nach ihm werfen.

Es gibt darin eine berühmte Szene, in der Stromboli sein Gold zählt, das er mit der Puppe verdient hat. Er nennt Pinocchio seine „kleine, hölzerne Goldmine“ und gibt ihm nur eine einzige schäbige Silbermünze ab. „Eine für dich, zwei für mich! Eine für dich, drei für mich!“

Bei meinem Konflikt mit Saul fühlte ich mich ziemlich auf mich allein gestellt. Ich ging auf die Jagd, ließ mir mein Ohr durchstechen und all den Kram. Aber das Leben kann sich auch etwas von der Kunst abgucken. Ein paar Tage nachdem wir Pinocchio gesehen hatten, kam Martha auf mich zu und sagte: „Ich verstehe endlich, was du mir zu erklären versucht hast.“

Bildstrecke 2

Coverdale Lake, Union, Michigan. Julies Großvater Ray und ich präsentieren unseren Fang. Er war so ein wunderbarer Mann – vielleicht der beste Mann, den ich je kennenlernen durfte. Ich werde mich mein ganzes restliches Leben lang an diesen Tag erinnern. Er schenkte mir das Messer, mit dem er den Fisch ausnahm. Ich halte es in Ehren.

Julie macht sich darüber lustig, wie es ist, einen großen Bauch zu haben. Für mich war dies die allerschönste Zeit.

Ich streckte Julie im Gegenzug meinen eigenen Bauch entgegen.

Dinner mit unseren Freunden Bruce Jackson, Betty Bennett, Patti Scialfa und Bruce Springsteen. Julie erwartete gerade unser erstes gemeinsames Kind. Bruce ließ mich wissen, wie sehr er es genoss, Vater zu sein. Außerdem freute er sich auch für mich, weil er wusste, was ich durchgemacht hatte. Er ist mein Freund, und ich werde mich immer gerne an unsere Treffen in Los Angeles erinnern.

Eines meiner liebsten Fotos. Es stammt aus der Zeit rund um die Entstehung von Blue Moon Swamp.

Weihnachten mit meinen Kindern Sean und Laurie bei mir zu Hause in Los Angeles.

Rock and Roll Hall of Fame 1993. Hier im Buch steht, was dort vorfiel und warum dem so war. (Foto: Gregg DeGuire, mit freundlicher Genehmigung der Rock and Roll Hall of Fame, Inc.)

Julie schoss dieses Foto auf den Treppen vor dem Obersten Gerichtshof. Es war ein historischer Moment, doch ein trauriger Tag. Julie hatte bemerkt, wie das juristische Team von Fantasy gegackert und mit dem Finger auf mich gezeigt hatte. Es schien ihnen mächtig Spaß zu machen, mich dabei zu sehen, wie ich all das durchmachen musste. Ihr Verhalten ärgerte Julie maßlos. Etwas, das ich viele Jahre mitmachen musste.

Meine zwei Jungs – Shane und Tyler – und ich. Sie liegen nur ein Jahr auseinander. Mein Gesicht spricht Bände.

Kurz vor der Fertigstellung von Blue Moon Swamp.

Am Tag der Veröffentlichung von Blue Moon Swamp fuhr ich Julie zu Tower Records. Sie wollte das Album kaufen, denn sie konnte es kaum glauben, dass dieser Tag endlich gekommen war. Es war ein lange, harte Zeit bis dahin vergangen.

Im House of Blues. Julie freute sich so sehr für mich. Ich liebe dieses Foto!

Auf Tour, um Blue Moon Swamp zu bewerben. Damals fing ich wieder an, meine alten CCR-Songs zu spielen. Hier seht ihr Julie und mich mit unseren Freunden Liz und Kenny Aronoff, der seit damals in meiner Band spielt, weil er der beste Schlagzeuger ist, den ich kenne.

Blue Moon Swamp erreicht die Spitzenposition in den schwedischen Album-Charts. Damals sagte ich: „Wenn ich das alles auf mich nehme, möchte ich, dass mich meine Familie begleitet.“ Ich schrieb Autogramme in einem Stockholmer Musikgeschäft, während meine Familie in einem Café wartete. Das war ein besonderer Augenblick für mich. Julie wurde sogar für die Zeitung interviewt.

Mein einziger Grammy gelangt auf dem Postweg zu mir. Julie fotografierte mich dabei, wie ich ihn aus dem Paket holte.

Auf Tour besuchen wir unzählige Sehenswürdigkeiten.

Revival war für einen Grammy nominiert. Hier warten Julie und ich darauf, dass Tina Turner „Proud Mary“ anstimmt. Hinter uns sitzt Yoko Ono. Zweifelsohne ein unterhaltsamer Abend. (Frank Micelotta/Picture Group)

Das ist es, worum es im Leben geht. Nichts ist besser. Mein kleines Mädchen Kelsy macht ein Nickerchen mit ihrem Daddy.

Kelsy hat guten Geschmack, was Hemden angeht.

Ich zeige Kelsy an einem meiner Lieblingsorte, dem Kern River, wie man fischt. Sie ist voll bei der Sache, und ich könnte gar nicht glücklicher sein. Dort schrieb ich die meisten Songs, die schließlich auf Blue Moon Swamp landen sollten.

Ein neueres Foto von Julie und mir in der Rock and Roll Hall of Fame. (Lester Cohen/WireImage/Getty Images)

Mein Sohn Shane bei der Feier anlässlich seines Uni-Abschlusses. Der kleine Junge ist zu einem beachtlichen jungen Mann herangewachsen. Ich bin ja so verdammt stolz auf ihn. Außerdem bin ich dankbar für meine zweite Chance. Das Leben ist schön.

Drei Fogerty-Männer: Tyler, Shane und ich.

Ein Auftritt in meiner Lieblingsstadt, New Orleans. (© 2014 Willow Haley, Willow’s World Tour)

Ich liebe Florenz. Es ist einfach am schönsten, Zeit mit Julie an so einem romantischen Ort zu verbringen.

SEIT DEM FEHLSCHLAG mit Hoodoo hatte ich mich in ein kleines Garagen-Studio am Key Route Boulevard in Albany, Kalifornien, verkrochen. Dort stand mein Mischpult, ein professionelles Achtspurgerät, ein paar Verstärker sowie ein großer Lautsprecher, den ich auf den Namen Godzilla getauft hatte und der schließlich mein Gehör schädigen sollte. Ich fing um 10 Uhr morgens an zu arbeiten und blieb den ganzen Tag bei der Sache. Manchmal kam ich nach dem Abendessen zurück, um noch eine Runde weiterzuspielen. Auch an den Wochenenden. Tagein, tagaus war alles, was ich tat, an meiner Musik zu arbeiten. Ich versuchte, meine Performance zu verbessern, damit ich dieses Ein-Mann-Band-Ding besser auf die Reihe bekam.

Ich musste gut genug an allen Instrumenten sein, um eindrucksvoll und kompetent zu klingen. Die Musik musste über einen gewissen Schwung verfügen. Regelmäßig bremste mich das Schlagzeug in meiner Arbeit. Inzwischen wünsche ich mir, ich hätte die zehn Jahre, die ich mich mit dem Schlagzeug abmühte, in mein Gitarrenspiel investiert. Ich glaube, dass ich mit Fug und Recht behaupten kann, dass ich ganz gut wurde – aber richtig großartig wurde ich leider nie. In Pinocchio gibt es diese Szene, in der er fest genug glaubt und so brav ist, dass er sich in einen echten Jungen verwandelt. Dann erklingt die typische Disney-Musik, und er verkündet aufgeregt: Ich bin ein richtiger Junge!“ Nun, ich saß hinter dem Schlagzeug und wartete auf den Tag, an dem ich ausrufen konnte: „Ich bin eine richtige Band!“ Ich machte mir vor, dieser Moment werde tatsächlich irgendwann kommen.

Ihr fragt euch vielleicht, warum ich mir nicht einfach ein paar andere Leute suchte, um mit ihnen Musik zu machen. Ich denke, dass ich da einfach zu beharrlich war. Oder zu stur? Kommt auf den Blickwinkel an. Ich beackerte dieses Feld schon ganz schön lange und ich bin keiner, der so leicht die Flinte ins Korn wirft. Außerdem hatte ich das Gefühl, ich müsse diesen Traum verwirklichen, mein selbst gestecktes Ziel auch zu erreichen. Wenn ich von etwas besessen bin, lasse ich nicht so schnell wieder locker. Vor allem damals tat ich das nicht. Da war ich ganz schön unnachgiebig. Ich verbiss mich wie ein Alligator in eine Idee und ließ einfach nicht mehr ab davon. Bis ich vielleicht sogar zusammenbrach.

Oder bis es funktionierte.

Anfangs war ich noch nicht in der Lage, Songs zu schreiben. So versuchte ich mich zuerst an Coverversionen – „Break My Mind“, „Stood Up“, alle möglichen Nummern aus meiner Vergangenheit. Im Prinzip nahm ich pro Tag einen Song auf; das Hauptaugenmerk lag allerdings darauf, besser zu werden. Ich war fleißig. Welcher Funke auch immer in meinem Herzen noch glimmen mochte, ich verteidigte ihn wie ein Berserker. In gewissem Sinne stellte die Arbeit als Ein-Mann-Band eine Form von Therapie dar. Ich begab mich in meine Garage, übte am Schlagzeug und feilte an Arrangements, um mich geistig fit zu halten.

Manchmal erhielt ich auch Besuch. Doch wenn jemand Fantasy Records oder Saul Zaentz zur Sprache brachte, war das, als würde ein Hebel umgelegt– und ohne dass ich das gewollt hätte, brach die Wut aus mir hervor. Das war alles andere als ein Zeichen von Stärke und Sicherheit. Ich war ein sorgenvoller Mensch, der das Gefühl hatte, er sei jeglicher Zuflucht beraubt worden. In den Augen meiner Gäste konnte ich ihre Gedanken erkennen. Sie sahen mich an und sprachen mit mir, als ob ich tot wäre. Für sie hatte ich meinen Zenit überschritten. Es war, als blickte ich in einen Zerrspiegel.

Schließlich kam aber doch der Tag, an dem ich mir sagte: „Okay, ich muss einen Song schreiben.“ Das war eine große Sache, denn inzwischen war viel Zeit vergangen. Also dachte ich mir: Ich werde erst einmal fischen gehen. Das war im Frühjahr 1984. Ich mietete ein Boot, schnappte mir mein Angelzeug, meinen Schreibblock und einen Stift und fuhr zum San-Pablo-Stausee in El Sobrante. Ich dachte: Nun, ich werde schon sehen, ob mir überhaupt etwas zu dem Thema einfällt. Mir war klar, dass irgendwo in meiner DNA die Fähigkeit lag, Songs zu schreiben, denn das hatte ich ja vor langer, langer Zeit getan. Ihr müsst verstehen: Ich hatte mich schon so lange nicht mehr mit dem Songschreiben befasst, dass ich auf gewisse Weise Angst davor hatte. Aber ich setzte mich in mein Boot, angelte und begann, mir Gedanken zu machen.

Ich erinnerte mich daran, wie es war, als Eisenhower zum Präsidenten gewählt worden war. Wir wurden von der Schule nach Hause geschickt, damit wir die Vereidigung im Fernsehen verfolgen konnten. Das war Anfang 1953. Alles, was ich auf dem Bildschirm erkennen konnte, waren eine Menge großer, schwarzer Cadillacs. Ich fing an, über dieses Bild nachzudenken. Und über andere Dinge, die ich im Fernsehen mitverfolgt hatte: die Yankees, den Mickey Mouse Club, Elvis bei Ed Sullivan.

Langsam formte sich ein Text in meinem Kopf. Dann entstand eine Melodie. Anstelle mir über den Prozess, der mit dem Schreiben eines Songs verbunden war, Gedanken zu machen, begann ich, tatsächlich einen Song zu schreiben. Allerdings war mir das gar nicht bewusst. Wenn man darüber nachzudenken beginnt, stört man die Magie. Das stimmt wirklich. Also fuhr ich einfach fort. Damit kannte ich mich aus.

Es vergingen ein paar Stunden. Was das Angeln betraf, bin ich mir nicht sicher, ob irgendetwas bei mir anbiss. Ich bezahlte für das Boot und packte meinen Kram zusammen, so wie ich das schon zigtausend Mal zuvor getan hatte. Dann ging ich zurück zum Wagen und befand mich in einer Art Trance. Ich verstaute meine Angelrute und die restliche Ausrüstung im Heck meines Wagens. Als ich den Kofferraum schließlich schloss, durchfuhr es mich: Verdammt, ich habe einen Song geschrieben. Das erste Mal seit Hoodoo – 1976!

Es war ein überwältigendes Gefühl. Ich war in der Hoffnung auf diesen Trip gegangen, dass ich vielleicht darüber nachdenken würde, wie es denn wäre, wieder einmal einen Song zu schreiben. „Vielleicht kann ich mir ja eine Art Entwurf zurechtmachen. Vielleicht habe ich ja eine Idee.“ Vielleicht.

Und nun war diese vage Hoffnung wahr geworden, und ich hatte ein Resultat vorzuweisen: „I Saw It on TV“, ein Song, der auf meinem Album Centerfield landen sollte. Es war, als hätte ich mich mit einem Schlag in Willie Mays verwandelt. Und ich dachte: Okay. Ab geht die Post! Ich kann also wieder Songs schreiben. Wenn das Leben wie ein Film wäre, wäre dies eine Szene gewesen, in der der emotionale Soundtrack richtig laut geworden wäre und das Publikum angefangen hätte, Tränen zu vergießen.

Der Großteil von Centerfield entstand in meinem Auto. Ich brauchte einen Ort, wo mich niemand ablenkte und ich mich konzentrieren konnte. Zuerst versuchte ich, mich irgendwohin in die Bay Area zu begeben. Ich fuhr also rüber nach Berkeley und parkte bei einer Station des Nahverkehrszuges. Dann verlor ich aber die Nerven – da waren zu viele andere Autos, und die Leute starrten mich an. Ich konnte einfach keinen geeigneten Platz finden. Schließlich kam ich zu dem Schluss, dass ich einfach nicht entkommen konnte. Also fuhr ich den Wagen auf die El Cerrito Plaza und parkte zwischen zwei anderen Autos. Da fällt man niemandem mehr auf. Ich hörte ein bisschen Musik, rauchte ein wenig Zigarre, zog mein Notizbuch hervor und versuchte mich in die jeweilige Stimmungslage für die Songs zu bringen, die ich für Centerfield schreiben wollte. Ich schrieb etwa „Big Train (from Memphis)“ und draußen spazierten einfach ein paar Leute an mir vorüber. So fokussiert war ich.

Nachdem Warner Bros. Records das Asylum-Label übernommen hatte, arbeitete ich mit Mo Ostin und Lenny Waronker zusammen, die zwei der besten Typen sind, die ich in meinem Leben kennenlernen durfte. Lenny gehört zum erlauchten Kreis der besten Leute des Rock ’n’ Roll-Geschäfts. Er ist einfach ein großartiger record man, wie es in der Branche so schön heißt, und empfindet große Liebe für die Musik. Man kann sich gar nicht vorstellen, welch Vorschläge Lenny den unterschiedlichsten Leuten gab, die schließlich zu Hits führten. Das war ein guter Lebensabschnitt. Ich war bei einer richtigen Plattenfirma unter Vertrag, die im richtigen Musikbusiness tätig war. Das war das einzige Mal in meinem Leben, das ich so etwas erlebte. Ich bin mir auch sicher, dass ich ihnen ihr Leben mitunter auch mal schwer machte. Ich hatte mich nach meiner Blütezeit mit Creedence nun einmal in einen eher sporadisch aktiven Musiker verwandelt. Es war ja nicht böse gemeint, es war nur so, dass ich manchmal wie von der Bildfläche verschwunden war. Lenny und Mo behandelten mich und meine Musik mit großem Respekt. Sie brachten die Firma geschlossen hinter mich. Fantasy stellte einem ein Budget von zehn Cent zur Verfügung und tat gar nichts. Das Warner-Gebäude war so mit Leben erfüllt. Die Energie war phänomenal. Alles swingte und loderte förmlich. Leute hatten Ideen, und alle arbeiteten. Alle stellten sich in den Dienst der Musiker. Wenn ich nun daran zurückdenke, waren das die besten Zeiten. Wir wussten ja gar nicht, wie gut es uns damals ging.

Und das waren nun auch die Typen, denen ich meine neuen Songs vorspielen würde.

An den Schreibprozess zu „The Old Man Down the Road“ erinnere ich mich, als wäre es gestern gewesen. Ich saß in meinem kleinen Zimmer in Albany und spielte auf dieser Washburn-Falcon-Gitarre, die ich mir eigens hatte anfertigen lassen. Später erstand ich noch ein paar weitere, die aber nicht an die erste herankamen, denn diese Gitarre war genau richtig für mich. Es war auch die Gitarre, mit der ich das Album einspielte.

Wenn man, egal an welchem Tag, die Gitarre zum ersten Mal in die Hand nimmt, ist man noch ganz kalt. Das Gehirn ist auch noch irgendwo andernorts. Man befindet sich quasi im Standby-Modus. Deshalb beginnt man, einfach draufloszuspielen. Ich verstärkte die Gitarre mit Hilfe eines kleinen, coolen Röhren-Amps, der einen leicht „hochtourigen“ Sound hatte. Und ich spielte mein typisches Sumpfrock-Ding … dear dear dernt dernt dernt. Es gibt viele, viele Gitarristen auf dieser Welt. Darunter auch echt großartige Leute. Ich war stets der Meinung, mein Alleinstellungsmerkmal bestehe darin, dass ich in der Lage sei, einen guten Riff, einen tollen Lauf oder eine eingängige Melodie zu erkennen – und zwar mitunter in sehr kurzen Passagen.

Nehmen wir an, ich jamme einfach so vor mich hin. Man spielt etwas, und dann wird einem bewusst, dass sich damit arbeiten lässt. Es wird einem bewusst, dass es gut genug ist, es noch einmal zu spielen. Es ist eine Art Statement. Man formuliert es noch einmal neu, um alle wissen zu lassen, dass es einem aufgefallen ist. (Albert King war ein Meister darin.) Wenn man es dann ein drittes Mal spielt, ändert man es ein wenig ab, um klarzustellen, dass man flexibel ist. Innerhalb einer Nanosekunde trifft man diese Entscheidung: „Yeah, das ist noch nicht alles – das ist erst der Anfang.“ Da fehlt noch die Antwort, das Gegenstück, der Konter. Soll man dieselben Noten spielen – oder doch etwas Neues hinzufügen? Währenddessen weiß man die ganze Zeit, dass man sich nie wieder so wie in diesem Moment fühlen wird. Es gibt nur ein erstes Mal.

Außerdem hofft man darauf, dass der nächste Schritt, den man macht, der richtige ist. Wenn man sich falsch entscheidet, muss man es am nächsten Tag erneut versuchen. Es kann passieren, dass einem das Unmittelbare des Augenblicks – und vielleicht sogar das ganze Ding – abhandenkommt.

Als ich „The Old Man Down the Road“ ausbrütete, lief mein Gehirn auf Hochtouren, noch bevor ich überhaupt den Mund aufmachte. Das Erste, was ich spielte, könnte überhaupt ein Zufall gewesen sein, aber mein Gehirn erkannte sofort, dass es praktisch nach diesem kleinen Extra schrie, durch das es sich schließlich zu einem großartigen Riff entwickeln würde. Ich hing förmlich in der Luft – ich wartete und hoffte, das Nächste, was ich unternahm, würde die richtige Antwort liefern: die eine Gruppe von Noten in einer Million solcher Ansammlungen von Tönen, die genau richtig wäre, um den Riff zu vervollkommnen. Und plötzlich passierte es. Ich spielte dernt dernt dear dear dear. Das ist es! Das ist ein Riff! Dann ergänzte ich noch ein wenig Rhythmus auf meinem speziellen E7-Akkord und dachte mir: Okay, vielleicht könnte daraus ja ein Song entstehen.

Mein Büchlein, in das ich mir Songtitel notierte, war auch rasch zur Hand – ich hatte ja nie aufgehört, Ideen aufzuschreiben. Ich blätterte darin, bis ich auf „Somewhere Down the Road“ stieß. Keine Ahnung, wie lange es dauerte, bis ich diesen Titel schließlich abwandelte. Gleich in diesem Augenblick? Fünf Minuten später? Nach einem Tag?

Irgendetwas sagte mir, dass dem Songtitel noch etwas fehlte. Er wirkte ein wenig lahm. Vage. Nicht ominös genug. Also, was genau befand sich dort, somewhere down the road? Ein alter Mann? Es musste ja nicht unbedingt ein Mensch sein. Vielleicht war es ja … der Teufel! Es könnte etwas Böses sein oder einfach nur eine steife Brise. Der alte Mann. Er befindet sich am Ende der Straße, so viel war klar. Und schon ging es drunter und drüber bei mir.

Sonderbar war allerdings, dass ich ein paar Monate später erneut durch mein Notizbuch blätterte, aber nirgendwo den Titel „Somewhere Down the Road“ finden konnte. Ich ging es buchstäblich Seite für Seite durch – ohne Erfolg. Schon sehr schräg, oder?

Dasselbe galt auch für einen anderen Song, „Change in the Weather“. Vielleicht hatte ich ja eines dieser magischen Notizbücher, dessen Inhalt sich beliebig verändern konnte. Wenn ich einen guten Titel brauche – bingo! – das ist einer. Und wenn ich das Büchlein schließe, ist er wieder verschwunden! Das gab mir echt zu denken. Wie ließ sich so etwas erklären?

Manche Leute dachten, „Old Man“ handele von Saul Zaentz. Zwar dachte ich nicht an ihn, als ich den Song schrieb, doch als ich ihn später sang, kam es schon vor, dass er mir dabei durch den Kopf ging – aber nicht so, wie ihr vielleicht annehmt. Eines Tages fuhr ich den Freeway entlang, und „The Old Man Down the Road“ lief zum erstem Mal auf einem Top-40-Radiosender. Worte konnten nicht beschreiben, wie sehr ich mich darüber freute. Nachdem ich so viele Jahre angekettet in Sauls Verlies geschmachtet hatte, war ich einfach unglaublich glücklich. Wie ein kleiner Junge. Der Song endete, und ich sagte: „Ha! Nimm das, du beschissener alter Mann!

Es war eine Katharsis. Wie ich einem Journalisten, der mich damals fragte, erklärte: „Das ist mehr als ein Comeback für mich. Es ist ein Triumph über das Böse!“„Rock and Roll Girls“ entstand, nachdem ich meine zwölfjährige Tochter Laurie und ihre beste Freundin beim Abhängen beobachtet hatte. So nannte ich die beiden nämlich – die Rock and Roll Girls. Ich schrieb einen Song über Teenager und wie sie in ihrer eigenen Welt leben, von der sie ihrem alten Herrn nichts erzählen. Es war also ziemlich unschuldig, das Ganze. Ich bin mir einigermaßen sicher, dass die Leute dachten, ich sänge über eine andere Art von Rock and Roll Girls – nämlich über solche, die sich in Mötley-Crüe-Videos rekelten. Doch dem war nie so.

Musikalisch bezog ich mich dabei auf „Wild Weekend“ von den Rockin’ Rebels. Für mich war das aber keine Form von Diebstahl, nein, vielmehr sah ich es als eine Hommage. Ich musste ja immer noch einen ganzen Song daraus machen. Allerdings fahre ich total ab auf diese Art Sound. Gegen Ende von „Wild Weekend“ verirrte sich der Schlagzeuger im Arrangement. Plötzlich schlug er den Backbeat auf dem Downbeat. Dieser miese, miese Schlagzeuger! Vielleicht wurde er ja später irgendwann einmal besser. „Searchlight“ wurde durch einen Ausflug zum Lake Havasu im Grenzgebiet zwischen Kalifornien und Arizona inspiriert. Als ich den Highway hinunterbrauste, sah ich die Aufschrift auf einem Verkehrsschild: „Searchlight nine miles.“ Also notierte ich mir das. Der Song entstand auch aufgrund eines jener frühmorgendlichen Geistesblitze. Ich spielte ihn in meinem Studio auf der Gitarre in entspannter Konzentration. Ich schlug diesen sumpfigen, wehklagenden Akkord an: „Oh, the midnight / Need a searchlight.“ Mo Ostin gefiel es, wie ich „soichlight“ aussprach. Er kriegte sich gar nicht mehr ein. Ich mochte, wie das klang – wusste aber nicht, was es bedeuten sollte. Das weiß ich heute noch nicht. „Searchlight“ enthält jedoch textliche und emotionale Verweise auf einen meiner Lieblingssongs, „Endless Sleep“. Doch mein Song handelte davon, sich verirrt zu haben. Die Metapher war ich selbst.

Als Ein-Mann-Band zu arbeiten war schwierig. Es gab auch Zeiten, in denen es sich absolut unmöglich anfühlte. Sobald ich irgendein Arrangement festgelegt hatte, musste ich im Kopf behalten, wie lange jeder einzelne Teil dauerte. Ich konnte nicht irgendeinem Typen zunicken und rufen: „Los geht’s!“ Im Zeitalter der digitalen Aufnahmeprozesse kann man heute alles rasch reparieren, aber damals steckte man dann gleich einmal fest. Wenn man sich geirrt hatte oder plötzlich seine Meinung änderte, musste man ganz von vorn beginnen. Und das kam doch ziemlich oft vor. Es war alles so unhandlich und schwerfällig. Insgeheim hoffte ich immer noch, dass die Türe aufginge und ein großartiger Produzent hereinstolzierte, um mir die ganze Arbeit abzunehmen. Ich wäre dann wie Sinatra und müsste gar nichts tun, außer einfach den Mund aufzumachen und zu singen.

Insgesamt waren neun Songs auf Centerfield. Als ich sechs davon praktisch fertig hatte, bereitete mir jedoch der Titelsong größte Mühe. Das Schlagzeug war einfach nicht gut, was immer einen Knackpunkt darstellte. Ich ging sogar so weit, eine Drum-Machine zu verwenden, die ich aber mit einer echten Snare-Drum kombinierte, damit das Ganze nicht einfach nur nach einer dummen Maschine klang. Ich schnitt also eine Tonspur auf diese Weise und nahm dazu Gitarre auf. Als ich es mir dann anhörte, musste ich eingestehen, dass es ziemlich beschissen klang.

Da dachte ich mir: Ich muss runter nach Burbank und mich mit Lenny treffen. Ich muss wissen, ob ich auf dem richtigen Weg bin. Funktioniert die Sache mit der Ein-Mann-Band … oder ist es einfach nur dumm? Ich nahm also die sechs Songs mit und ließ die drei, die ich meiner Meinung nach noch bearbeiten musste, zu Hause. Ich wusste, dass „Centerfield“ und „Zanz Kant Danz“ zu Letzteren gehörten.

Der Trip war nervenaufreibend. Ich weiß noch, dass ich in San Francisco von Gate 35 abflog – eine meiner Glücksnummern. Ich dachte noch: Wow, das ist ein gutes Omen. Ich klammerte mich an jeden Strohhalm. Es sollte sich herausstellen, dass ich die richtige Richtung eingeschlagen hatte, obwohl mir das so noch nicht bewusst war.

Demütig wurde ich bei Warner vorstellig. Ich wusste ja nicht, wie die Reaktion ausfallen würde, und war auf eine weitere Abfuhr – wie seinerzeit anlässlich des Hoodoo-Albums – vorbereitet.

Lenny war an jenem Tag genau der richtige Ansprechpartner für mich. Er ist ein sehr überzeugender Typ und er war vollauf begeistert von meinen Aufnahmen – das konnte man an seiner Reaktion erkennen! Er ließ einen das nämlich wissen! Und gegen Ende unseres Treffens sagte er noch: „Mann, das ist echt ein Volltreffer!“

Mit Centerfield war nun alles klar. Mit gestärktem Rücken kehrte ich nach Hause zurück und stellte das Album fertig. Die Tonspuren nahm ich in Sausalito, im Record Plant Studio, auf. Ich bekam einen guten Preis, weil ich in einem Raum arbeitete, der nicht oft benutzt wurde. Sly Stone hatte dort gearbeitet. Die Angestellten nannten ihn „The Pit“. Die Kosten für das ganze Album betrugen 35.000 Dollar.

Jeffrey Norman (auch Norton genannt) war ein unglaublich guter Tontechniker. Wir konfigurierten den Raum so, als nähme er dort tatsächlich eine vollzählige Band auf – Bass, Schlagzeug, Gitarre –, dabei spielte doch nur ich.

Jeden Tag nahm ich eine weitere Spur auf. Ich hatte zwei verschiedene Kickdrums, je eine für eine besondere Art von Song. Außerdem probierte ich alle möglichen Felle für jede meiner Trommeln aus, um den besten Sound zu erhalten. Nein, ich war kein besonders guter Drummer, aber zumindest war ich, was den Klang anging, sehr detailverliebt. Inzwischen habe ich begriffen, dass ich wohl überpingelig war, aber um Himmels willen, es stand ja so viel auf dem Spiel.

Die Aufnahmesessions vergingen wie im Flug. Ich war so gut vorbereitet, dass ich mir sogar Notizen zu den unterschiedlichen Verstärker-Einstellungen gemacht hatte. In meinem Heimstudio in Albany war ich bereits alles akribisch durchgegangen und brauchte mir nun keine Sorgen mehr zu machen. Ich wusste, was wann und wo zu spielen wäre. Bei „Searchlight“ stellte ich allein die gesamte Bläsersektion. Als ich beim dritten Blasinstrument war, meinte Norton: „Mann, das ist ja echt der Hammer – du solltest dir als Bläsersektion etwas dazuverdienen!“ Zumindest in seinen Ohren klang es gut, was mir ein fantastisches Gefühl vermittelte. Ich war weder als Bläser noch als Schlagzeuger großartig. Gut genug, um einen Song zusammenzuhalten, ja, aber das war es dann auch schon.

Allein eine Platte aufzunehmen ist ein Prozess, der wie in Zeitlupe abzulaufen scheint. Darauf habe ich mittlerweile echt keine Lust mehr. Kein bisschen. Schlagzeug würde ich auch nicht mehr spielen. Obwohl ich echt gut darin wurde, es zu stimmen.

Es gab eine Zeit in den Siebziger- und Achtzigerjahren, als der Aufnahmeprozess mit all den Overdubs und verschiedenen Schichtungen fast schon eine Wissenschaft war. Die Platten, die die Leute damals machten, klangen makellos. Als Ein-Mann-Band dachte ich mir stets: Ach, es muss alles ganz präzise sein. Diesen Ansatz verfolgte damals jeder. Wenn ich die Songs von Centerfield jetzt mit meiner Band spiele, dann klingen sie lockerer und verfügen über mehr Persönlichkeit. Mir gefallen sie so besser, weil sie auf diese Weise lebendig werden.

Ich dachte wirklich, ich forderte das Schicksal heraus, indem ich einen Song über Baseball schrieb. Das hatte es zuvor noch nicht gegeben. Gut, es gab da diese Nummer von den Treniers, „Say Hey (the Willie Mays Song)“, aber der handelte nicht wirklich vom Sport an sich, sondern von Willie. Trotz allem wollte ich es wagen. Ich liebe es, wie Baseball die alten Zeiten hochleben lässt. All die Statistiken … Das erste Buch, das ich je las, trug den Titel Lou Gehrig: Boy of the Sandlots. Ich war ein sportlicher Junge und war ein schneller Läufer, aber am Schlagmal haute ich immer meilenweit daneben. Und als Werfer war ich auch nicht gut. In der dritten Klasse sollten wir einen Aufsatz darüber verfassen, was wir täten, wenn wir Präsident wären. Ich schrieb, dass ich nicht nur ehrenhalber den ersten Ball werfen, sondern gleich die ersten drei Innings als Pitcher am Platz bleiben würde!

Es war großartig, dass „Centerfield“ tatsächlich ein Hit im Radio wurde, aber dass der Song bei Baseball-Fans und vor allem bei den Jugendlichen so positiven Widerhall fand, war ebenso toll. Als meine Jungs in der Little League spielten, lief der Song während des Aufwärmens. Genial. Ich erinnere mich an einen Jagdausflug oben in Troy im Herbst 1985. Es gibt dort im Prinzip nur ein Geschäft, ein kleines Café. Da saß ich praktisch anonym in meiner Jägerkluft und wartete auf meinen Burger. Im Fernsehen lief die World Series, und als Überleitung zum Werbeblock wurde „Centerfield“ eingespielt. Und nicht nur einmal. Ich sah mich um und war irgendwie happy. Gleichzeitig versuchte ich aber auch unerkannt zu bleiben. Schließlich kam die Kellnerin auf mich zu und fragte: „John, ist das nicht dein Song?“ Und ich flüsterte: „Ziemlich cool, nicht wahr?“ Keiner außer uns beiden wusste es.

Und als der Song 2010 von der National Baseball Hall of Fame in Cooperstown ausgezeichnet wurde? Unbeschreiblich. Ich wollte zwischen all den Größen, mit denen ich auf der Bühne stand, nicht wie ein unbefugter Eindringling wirken. Ich fühlte mich ja so unwürdig! Meine Familie durfte Willie Mays kennenlernen, den ich in meinem Song erwähnte, sowie Mr. October, Reggie Jackson. Er war ja so nett! Einen Tag lang durfte ich meinen Traum ausleben. Ich überließ der Hall of Fame sogar Slugger, meine Baseballschläger-Gitarre, als dauerhafte Leihgabe. Dieser Song und das Album – und auch ich selbst – hatten eine unglaubliche Reise hinter sich.

Ich war strikt gegen Musikvideos. Wenn ich darüber nachdenke, dann finde ich sie immer noch sonderbar. Außerdem war ich einer von denen, die sich in den Weg stellen, um zu verhindern, dass Computer ins Studio getragen werden. Meiner Meinung nach suggerieren Musikvideos den Menschen die Bilder, die sie mit dem Song assoziieren sollen. Damit wird ihnen die Möglichkeit genommen, ihre Fantasie spielen zu lassen. Die meisten Musiker würden töten, damit ihr Video von Millionen von Menschen gesehen wird. Man nennt das ein Marketing-Instrument.

Ich habe nur eine Handvoll Videos vorzuweisen und habe diese Welle wohl verpasst. Der Clip zu „The Old Man Down the Road“ bestand aus einem einzigen Shot, der meinen sehr, sehr langen Gitarrengurt durch die Wälder und vorbei an all diesen unterschiedlichen Charakteren verfolgte. Man sieht mich erst ganz zum Schluss – und dann auch nur sehr kurz. Das war schon ziemlich cool.

Der bei Warner für das Projekt zuständige Mitarbeiter hieß Jeff Ayeroff. Was er genau tat, hat sich mir aber nie gänzlich erschlossen. Jeff war ein Ideen-Typ. Tatsächlich erklärte ich ihm, ich hielte den Plan, ein Musikvideo zu drehen, für ungefähr so sinnvoll, wie wenn man einen Scheißhaufen aufpolierte. Diesen Kommentar fand er nicht so toll. Was für ein Klugscheißer ich doch war. John Fogerty’s All-Stars, das TV-Special, das ich 1985 für Showtime drehte, war im Prinzip mein erstes Konzert seit den Creedence-Tagen. Wir filmten das vor einem kleinen, ausgewählten Publikum. Die Band, die ich persönlich zusammenstellte, bestand aus ein paar meiner Lieblingsmusiker: Booker T. Jones, Duck Dunn, Prairie Prince, Albert Lee und Steve Douglas. Es fühlte sich einfach toll an, Ideen mit Lenny auszutauschen.

Den Zydeco-Song „My Toot Toot“ mit seinem Urheber Rockin’ Sidney unten in Crowley, Louisiana, einzuspielen, war meine Idee. Das war ein großes Vergnügen. Er war in Wirklichkeit Keyboarder und kein Akkordeonspieler. Tatsächlich nahm er den Song bei sich zu Hause mithilfe eines Trommelsynthesizers auf. Er folgte demselben Ansatz wie ich auch: „Okay, hier brauche ich einen Akkordeon-Part.“ Aus der Not heraus entstehen mitunter die besten Dinge.

Ich erinnere mich noch daran, wie ich kurze Zeit nach der Veröffentlichung von Centerfield in Bullhead City, Arizona, in einen Safeway-Laden spazierte. Dort entdeckte ich ein kleines Schild. Darauf stand nicht etwa „Steckrüben, 99 Cent.“ Nein, es handelte sich um einen kurzen Text über Centerfield: „Es ist schon eine wunderbare Sache, dass John Fogerty nach all den Jahren, in denen er Kämpfe auszufechten hatte, in der Lage war, ein Album aufzunehmen.“ Ich las das und dachte: Woher weiß dieser Mensch das bloß? Eine Menge Leute schienen zu begreifen, wie lang und beschwerlich die Entstehungsgeschichte dieses Albums war. Centerfield war eine wunderbare Genugtuung und ein großer Erfolg. Die Platte belegte die Spitzenposition der Album-Charts, was einfach unglaublich war. Sie enthielt darüber hinaus drei veritable Hits und wurde auch von den Kritikern mit Anerkennung überhäuft. Es ähnelte jener Situation, als die Boston Red Sox nach 100 Jahren endlich wieder die World Series für sich entscheiden konnten.

Ich genoss die Euphorie rund um Centerfield. Und dann, wie aus dem Nichts, wurde ich wieder richtig zornig. Anstatt überglücklich zu sein, war ich wütend und gleichzeitig traurig. Verstört. Unglücklich. Es kam so weit, dass man mich nur ansprechen musste, und ich erlitt schon einen Zusammenbruch inklusive Tränen und allem.

Ich dachte mir: Ich sollte das doch genießen. Alles, wofür ich gebetet habe, ist endlich eingetroffen. Mir selbst war dies alles absolut unverständlich. Aber stellt euch mal vor, wie es wäre, wenn man jahrelang zu Unrecht im Knast gesessen hätte. Ein verschwendetes Leben. Dann eines Tages kommt aber doch noch die Wahrheit ans Licht, und man wird freigelassen. Man überquert vielleicht eine wunderschöne Wiese, die Vöglein singen, und possierliche Tierchen springen frohlockend durch die Szenerie, während hübsche Musik das Ambiente erfüllt. Aber plötzlich wendet man sich um und erblickt das scheußliche Gefängnis, in dem man viel zu lange ausharren hatte müssen. Es kommen einem die Verantwortlichen in den Sinn. Und die Wut darüber wird unerträglich, weil diese ganze Sache mit der Inhaftierung einfach so himmelschreiend falsch war.

Rückblickend glaube ich, dass der Auslöser für meinen negativen Gemütszustand darin lag, dass Saul mich verklagte. Gleich zwei Mal. Ich erfuhr das, als ich eines Tages bei Warner Brothers war. Ich hatte mir dort einen kleinen Proberaum eingerichtet. Lenny sprach mich an: „Der Typ von deiner alten Plattenfirma macht Stunk wegen ‚The Old Man Down the Road‘. Er behauptet, dass es zu sehr nach ‚Green River‘ klingt.“ Das hieß es zumindest zu diesem Zeitpunkt. Später wurde es dann mit „Run Through the Jungle“ verglichen. Da Saul die Rechte an den Creedence-Songs besaß, verklagte er mich nun und bezichtigte mich des Selbst-Plagiats. Ganz schwach. Klar, es war Swamp-Rock, und das Feeling dahinter war auch dasselbe, aber es ist ein anderer Song! Den meisten Leuten gefiel es, dass sie „The Old Man Down the Road“ an Creedence erinnerte. Fantasy wollte sich einfach alles, was ich mit Erfolg machte, unter den Nagel reißen. Punkt. Anfangs nahm ich das Ganze nicht einmal ernst. Ich fand nur, dass Saul sich rachsüchtig verhielt. Saul verklagte mich zusätzlich noch auf 140 Millionen Dollar, da er sich durch einen Song auf Centerfield diffamiert fühlte: „Zanz Kant Danz“. Der Song handelte von einem „kleinen Schweinchen“ namens Zanz. Der Text lautete: „Zanz can’t dance / But he’ll steal your money.“

Tatsächlich schrieb ich den Song in der Phase, die an Hoodoo anschloss. Joe Smith hatte mich ein paar Tage, nachdem er das Album abgelehnt hatte, angerufen, um sich nach meinem Befinden zu erkundigen. Ich berichtete ihm von meinen Problemen mit Fantasy. Er erwähnte, dass die Kinks einen Song über einen Typen, der sie beschissen hatte, geschrieben hätten, um so darüber hinwegzukommen. Nachdem wir uns voneinander verabschiedet hatten, schossen mir plötzlich die Wörter „Zanz Kant Danz“ durch den Kopf. Ich eilte in mein Studio und schrieb sie nieder. Es war alles ganz unmittelbar. Danke, Joe! Es war richtiggehend therapeutisch. Warner Brothers produzierte sogar ein Video im Claymation-Stil, für das Will Vinton, der auch in der Werbung tätig war, verantwortlich zeichnete. Darin konnte man tanzende Schweine bewundern.Warner schien die Klage ernst zu nehmen. Das ging so weit, dass ich den Song abändern sollte. Saul verlangte gar, den Song vom Album zu löschen. Das kam für mich gar nicht in Frage! Warner vertrat die Ansicht, ich müsse den Song nur geringfügig ändern, um größeres Ungemach abzuwenden. Sonst könnte ein Gericht ein Verkaufsverbot für das Album aussprechen, bis die Angelegenheit geregelt wäre. Man kann nie wissen, wie ein Richter entscheidet, und abgesehen davon hatte ich schon genug Gerichtsmist in meinem Leben mitmachen müssen; deshalb ich lenkte ich schließlich ein und hörte auf die Anwälte. Ich kann zwar manchmal sturköpfig reagieren, wenn ich mich im Recht fühle, doch kann es auch vorkommen, dass ich einigermaßen pflegeleicht bin: „Yeah, ihr Jungs habt vermutlich recht.“

Mittlerweile haben die ersten 250.000 Exemplare meines Albums, auf denen das originale „Zanz Kant Danz“ enthalten ist, den Status eines Sammlerstücks erlangt. Denn ich ging für die neue Version noch einmal ins Studio, um den Gesang stellenweise neu aufzunehmen. Nun hieß der Song eben „Vanz Kant Danz“.

Nach Centerfield hatte ich schon bald das Bedürfnis, neue Songs zu schreiben und eine neue Platte einzuspielen. Mein Arbeitsraum bei Warner Brothers befand sich im Keller, wo ich niemanden stören konnte. Es handelte sich dabei um ein kleines Zimmer, in das ich Aufnahme-Equipment, meine Gitarren und ein paar Synthesizer stellte. Abends, nachdem alle nach Hause gegangen waren, konnte ich dort unten lärmen, so viel ich wollte. Das war sehr befreiend. Ich komponierte dort einen großen Teil der Musik für Eye of the Zombie. Es war vielleicht eine etwas eigenartige Location, doch auch eine kreativ sehr fruchtbare Umgebung.

Damals machte ich mir Sorgen darüber, ob ich noch aktuell sei. Mich beschlich der Verdacht, meine Art von Musik sei nicht mehr zeitgemäß. Im Radio lief all dieser neue Kram, und ich dachte mir: Yeah, ich muss mich wohl daran orientieren. Vielleicht liegt in dieser Denkweise ja eine gewisse Wahrheit – zumindest ist es kein ungewöhnliches Gefühl –, doch bin ich auch der Meinung, dass man das vergessen und sich niemals Sorgen darüber machen sollte. Der Trick liegt darin, zu wissen, wie viel Nachdenken überhaupt sinnvoll ist. Ich bin mir jedenfalls sicher, dass solche Dinge einem Bill Monroe nicht allzu großes Kopfzerbrechen bereiteten – obwohl auch er, als er hörte, dass diese Presley-Type „Blue Moon of Kentucky“ neu arrangiert habe, noch einmal ins Studio ging, um die Nummer neu aufzunehmen.

Also experimentierte ich mit meinem Sound, um herauszufinden, ob ich nicht ein wenig moderner klingen könnte, wozu ich auf Drum-Machines und Synthies zurückgriff. Ich kaufte mir neue Ausrüstung, las tonnenweise Gebrauchsanleitungen und war ganz besessen von all dem maschinellen Kram. Die Leute mögen Alben, die mithilfe von Maschinen entstanden sind, weil sie einen gewissen Vibe haben. Diese Musik hört sich nicht menschlich an, sondern roboterhaft. Das einleitende Instrumental auf Zombie, „Goin’ Back Home“ wurde von einem menschlichen Wesen gespielt – von mir. Zuerst hatte ich die Nummer noch so programmiert, dass sie ganz von selbst ablief, doch das Ergebnis war absoluter Mist. Verstörender, entmenschlichter, roboterhafter Mist.

Diese Erfahrung musste ich noch ein paar weitere Mal machen. In den Anfangstagen des neuen Jahrtausends schien ich die Lektion von damals wieder vergessen zu haben und beschäftigte mich mit Pro-Tools und diesem ganzen Zeug. Ein Weile war ich überzeugt, ich könne eine Drum-Machine so klingen lassen wie ein menschliches Wesen. Dumm. Das ist ungefähr so zielführend wie der Versuch, aus Blei Gold zu machen. Rock ’n’ Roll klassischer Prägung klingt nicht gut mit einem Roboter am Schlagzeug. Eine Drum-Machine kann niemals einen Al Jackson Jr. – den Drummer von Booker T. & the M.G.’s – ersetzen!

Ich hatte jahrelang das Ein-Mann-Band-Ding durchgezogen. Ein paar der Creedence-Tracks waren musikalisch sehr, sehr gut – niemand kann uns das absprechen. Bei anderen Nummern verließen wir unsere Komfortzone, lehnten uns ein bisschen weit aus dem Fenster, und die Resultate klingen dementsprechend ein wenig wackelig. Das lag wohl daran, dass wir nicht gut genug waren.

Und bei Eye of the Zombie dachte ich: Scheiß auf die Ein-Mann-Band und die ganzen Maschinen. Ich werde mir einfach die besten Studiomusiker holen. Und so lud ich mir Leute hoher Qualität ein. Ich war neidisch auf Studiomusiker – Typen, die alles schnell meistern und alles und jeden an die Wand spielen können. Ich erkundigte mich bei Lenny Waronker, und der ließ ein paar Namen fallen. Alles Absolventen des Berkley College of Music. Ich traf mich mit ihnen, und alles schien sich gut zu entwickeln.

Wir nahmen im Lighthouse in North Hollywood auf, wo ich zuvor schon Blue Moon Swamp aufgenommen hatte. Ich hatte alle Songs fertig und auf meinem Equipment auch zu jedem eine Demoversion angefertigt. Zuerst studierten wir einen Song ein und nahmen ihn anschließend am selben Tag auf. Früher hatte ich stets große Erwartungen in den Prozess gesteckt, der sich ergab, wenn die ganze Band versammelt war, um an einem Song zu arbeiten. So war das zumindest bei Creedence. Diese Typen, mit denen ich nun aufnahm, waren alle Studiomusiker und allesamt so versiert, dass alles ziemlich rasch über die Bühne ging.

Aber das Endprodukt? Ich war davon ausgegangen, dass diese Studioprofis alles spielen könnten, egal in welchem Stil. Sacre Bleu! – dem war leider nicht so. Es ist eine gänzlich andere Art, an die Erzeugung und Präsentation von Musik heranzugehen. Diese Jungs waren maximal qualifiziert, doch vermochten sie es nicht, mit Feeling zu spielen. Eye of the Zombie ist keine besonders gute Platte. Jedoch kann ich die Schuld daran niemand anderem in die Schuhe schieben, schließlich entsprach die Vorgehensweise ja meinem Plan – ich war der Kapitän auf diesem Schiff und hatte diese Typen selbst ausgesucht, um diese Art von Musik zu machen, die nicht meinen eigenen Stil repräsentierte. Ich kann das Album nicht schönreden. Wenn jemand in der Schlange an der Kasse im Musikgeschäft Zombie unterm Arm hielt, versuchte ich, ihm den Kauf auszureden: „Hey, nimm die bloß nicht!“ Zwar sind „Sail Away“ und „Change in the Weather“, das ich für The Blue Ridge Rangers Rides Again neu aufnahm, gute Nummern, doch die restlichen Songs passten nicht zu mir, auch wenn sie vermutlich okay gewesen wären, wenn sie jemand anders gespielt hätte. Sie sind einfach … irgendwie schief. Wie das Album geformt und gespielt ist, klingt nicht wirklich nach mir. Centerfield war eine befreiende Platte voller guter Songs und guter musikalischer Darbietungen – und dieses Album war nun diese düstere, unheimliche Sache, die nicht einmal gut umgesetzt war. Schlampig und musikalisch verhunzt. Die Musik war erfüllt von nahezu unkontrollierter Wut, die von Dingen herrührte, die ich längst vergessen haben sollte. Es ist ein gestörtes Album, weil ich selbst gestört war. Inzwischen erscheint mir das bizarr, aber der Umstand, dass ich damals so etwas fabrizieren wollte, wirkt auf mich wie ein Lackmustest für meine eigene psychische Gesundheit. Ich war kein glücklicher Mensch. Mitunter nenne ich das Album auch I Am a Zombie, weil ich mich nämlich genau so fühlte.

Dieses eine Mal konnte man ein Album auch schon nach seiner Verpackung beurteilen. Für das Cover wünschte ich mir ein Foto meines Gesichts mit einem Tribal-Tattoo, doch Warner meinte, David Lee Roth sei mir da zuvorgekommen. Also entschied ich mich für den Zombie-Look. Es sah ziemlich unecht aus. Bei diesem Album stimmte rein gar nichts. Ich glaube, der Plattenfirma war es bereits vor seinem Erscheinen peinlich. Angeblich warf Mo Ostin einen Blick darauf und sagte: „Das ist einfach nicht richtig.“ Und natürlich hatte er recht damit. Nachdem es schließlich schon ein Weilchen in den Läden stand, wandte sich Lenny Waronkers an mich: „John, warum machst du nicht wieder ein Album wie Centerfield, bei dem du alle Instrumente selbst spielst?“ Ich dachte, er hätte nicht mehr alle Latten am Zaun. Auf keinen Fall wollte ich noch einmal auf diese Weise arbeiten. Heute weiß ich, was er eigentlich sagen wollte: Zumindest war das ich gewesen.

Seit den Creedence-Tagen war ich nicht mehr auf Tour gegangen, doch für das Zombie-Album war ich bereit, auf Reisen zu gehen. Für meine fast 50 Konzerte umfassende „Rockin’ All Over the World Tour“ durch die USA griff ich auf dieselben Typen zurück, die auf dem Album gespielt hatten, und holte noch ein paar weitere Musiker dazu. Das erste Konzert fand am 26. August 1986 in Memphis statt. Ich war überglücklich, in dieser Stadt zu sein, und dachte dabei an all die großartige Musik, die von dort stammte.

Am Tag vor dem Konzert bummelten wir durch den Handy Park, wo wir die Statue von W. C. Handy sahen. Einer aus meiner Band fragte: „Wer war W. C. Handy?“ Hätte er nur meine Gedanken lesen können … Mann, wir haben ein Problem. Bringen sie euch denn gar nichts bei an der Musikschule? Und überbezahlt waren sie auch noch. Was war ich doch für ein Esel. Ich hatte gedacht, sie hätten ein Anrecht auf ein sattes Gehalt, einfach weil sie gesagt hatten, dass dem so sei. Einer von ihnen sprach sogar von Tantiemen, die er für das Album haben wolle. Echt jetzt? Nach all den Jahren, die ich um meine Tantiemen beschissen worden bin, soll ich dir jetzt welche zahlen? So weit sollte es dann doch nicht kommen.

Die ganze Sache erschien so unsinnig. Ja, ich stand tatsächlich auf der Bühne und sang „Eye of the Zombie“ und „Mr. Greed“ anstelle meiner alten Creedence-Songs. Leute im Publikum schrien nach ebendiesen Nummern und buhten mich aus. Ich kann ihnen das nicht zum Vorwurf machen. Es war offenkundig, dass etwas an dem Mann nagte, der entschieden hatte, seine berühmtesten Songs auf dieser Tour zurückzuhalten. Aber zumindest stand ich nicht besoffen oder zugedröhnt auf der Bühne. Obwohl: Ich behaupte nicht, dass die Musik dadurch viel besser wurde.

Natürlich hätte es Leute gegeben, die für das Album viel besser geeignet gewesen wären. Im Nachhinein wurde mir das auch so klar, wie es das für manchen schon damals war. Nach Beendigung der Tour ging ich gemeinsam mit Bruce Springsteen zu einem Konzert von Steve Earle. Einer der Jungs aus Steves Band sagte ohne Schönfärberei: „Ich habe Eye of the Zombie gehört. Warum hast du dir nicht ein paar Jungs aus Texas geholt und den Blues gespielt?“ Wenn das mal nicht die Wahrheit war.

Das Zombie-Album markiert einen weiteren düsteren Abschnitt meines Lebens. Wenn man träge und nicht darauf angewiesen ist, um 8 Uhr morgens zur Arbeit zu fahren, dann sind allen möglichen Arten schlechten Betragens Tür und Tor geöffnet. Mir war durchaus bewusst, dass ich Zeit verplemperte. Das ging so weit, dass ich zu mir selbst sagte: „John, du trittst auf der Stelle. Du lässt dich nur volllaufen und verschläfst den ganzen Tag. Die einzigen Dinge, über die du dir Gedanken machst, sind weibliche Gesellschaft und wo du auf die Schnelle eine Pizza herbekommen könntest.“

Es war ja nicht so, als arbeitete nicht meine Musik für mich. Saul Zaentz hatte auch neue Wege gefunden, mich zu foltern. Ich war echt stinkwütend und sehr unglücklich. Ich trank unglaublich viel. Seltsam daran war nur, dass ich mir verzweifelt wünschte, die Dinge würden sich ändern. Ich versuchte, mir etwas einfallen zu lassen, das mein Leben zum Guten wenden würde. Mein ganzes Leben lang war ich schon auf der Suche nach etwas und hatte es einfach noch nicht gefunden. Ich schien von einer Art Leere erfüllt.

Ich war wie ein Güterzug, randvoll mit Sorgen beladen. Ich wog nur rund 55 Kilo, trank und rauchte zu viel … Hat wer von euch schon mal den Film Nightmare Alley mit Tyrone Power gesehen? Zu Beginn des Films ist er ganz oben, und am Ende ist er der „Geek“ und lebt in einem Käfig, wo er darauf wartet, dass ihm jemand einen Hühnerknochen zuwirft, damit er darauf herumkauen kann. Genau so war ich auch.

Manchmal fragte ich mich, ob ich die Achtzigerjahre überleben würde. Und dann traf ich Julie, und alles wurde anders. Mittlerweile seid ihr wohl daran gewöhnt, dass ich es bin, der euch diese Geschichte erzählt, aber nun möchte ich Julie zu Wort kommen lassen. Sie kann euch über Dinge aufklären, wie ich das nicht könnte, und der Geschichte eine zusätzliche Dimension verleihen. Sie kennt die Wahrheit – und scheut nicht davor zurück, sie zu erzählen!

JULIE: Ich kam als Julie Kramer zur Welt und wuchs in einer Kleinstadt im Norden des Bundesstaates Indiana auf. Meine Eltern entstammten der Arbeiterklasse: Mein Dad war bei den Marines, und meine Mutter war in einer Fabrik beschäftigt. Sie war Gewerkschaftssekretärin und arbeitete dort, bis die Fabrik geschlossen und alle Jobs ins Ausland ausgelagert wurden. Präsident Kennedy stand bei uns zu Hause in hohem Ansehen. Seine Wertevorstellungen und Überzeugungen waren uns sehr wichtig. Wir lebten mitten in Amerika – rot, weiß und blau.

Wir waren vier Mädchen bei uns zu Hause. Einen großen Teil meiner Kindheit verbrachte ich im Haus am See meiner Großeltern. Mein Großvater ging jeden Tag angeln, und meine Großmutter bereitete anschließend seinen Fang zu. Das war schon ein idyllisches Leben dort am See, keine Frage. Doch als ich fünf Jahre alt war, ließen sich meine Eltern scheiden, und ihre Beziehung zueinander glich jener von Johns Eltern. Sie kamen einfach nicht klar miteinander und gingen mit der Scheidung, was uns Kinder betraf, nicht sonderlich gut um. Ich glaube, dass dies der Grund ist, warum sowohl John als auch ich uns bemühen, unsere Kinder von Dingen abzuschirmen, über die sie sich keine Sorgen zu machen brauchen. Die Kindheit sollte nicht mit den Belastungen, denen sich Erwachsene stellen müssen, erfüllt sein. Uns ist es ein großes Anliegen, dass eine Kindheit ungetrübt, einfach und vergnüglich verläuft.

Ich traf John am 24. September 1986 in Indianapolis, Indiana. Zu jener Zeit lebte ich in South Bend, Indiana. Indianapolis liegt etwa vier Stunden südlich von da, wo ich aufgewachsen war. Eine meiner Schwestern besuchte in Terre Haute in der Nähe von Indianapolis das College. Sie hatte große Probleme in ihrer Beziehung, und wir machten uns alle große Sorgen um sie. Sie bat uns, ihr beim Auszug aus dem Haus zu helfen, das sie und ihr damaliger Freund bewohnten. Meine Schwester fürchtete sich, und ich bot ihr an, ihre Sachen abzuholen und nach Hause zu bringen. Auf dem Weg nach Terre Haute beschlossen wir, einen Zwischenstopp in Indy einzulegen, um uns gemeinsam ein wenig zu amüsieren. Wir fuhren ein wenig später als geplant in South Bend los und erreichten Indy erst so gegen 10 Uhr abends. Wir hielten an einer Tankstelle und wechselten die Klamotten, weil wir beide noch unsere Jeans anhatten. Außerdem frischten wir unser Make-up auf – etwas, das Mädchen nun einmal tun.

Wir gingen in diesen Club in Indianapolis, der Don’t Ask hieß. Keine Ahnung, was uns dorthin verschlug, aber erst einmal angekommen, setzten wir uns an die Bar. Menschenskind, dieser Club war rammelvoll und schien ziemlich angesagt zu sein. Es gab dort auch die üblichen Kerle, die einen anbaggerten. Meine Schwester und ich vergnügten uns, plauderten und lachten. Und unterhielten die Jungs …

Erst unlängst hatte ich mich von meinem Ehemann getrennt und durchlief nun die Scheidung. Ich hatte mit 23 geheiratet und hatte eine kleine Tochter, Lyndsay. Dieser Ausflug war dazu gedacht, mich ein wenig abzulenken. Deshalb wollten wir das Beste daraus machen – obwohl wir bereits am nächsten Tag mit sehr ernsten Angelegenheiten konfrontiert werden würden. Einem der Jungs, die mit uns an der Bar hockten, fiel auf, dass John das Lokal betrat. Er sagte: „Hey, da drüben ist ja John Fogerty!“

Nun, ich hätte ihn nicht erkannt, wenn man es mir nicht gesagt hätte, dass er es war. Ich war ein zwangloser Musik-Fan und hatte in einem großen, unabhängig geführten Musikladen gearbeitet. Mir war also geläufig, um wen es sich bei ihm handelte – doch wie gesagt: Ich hätte ihn ganz sicher nicht erkannt. Auf MTV hatte ich immerhin ein Musikvideo von John gesehen, „The Old Man Down the Road“, obwohl ich rückblickend wirklich nicht sagen kann, warum ich mich daran erinnern kann.

Es war zwar nicht meine Art, aber ich schlenderte rüber zu John – vielleicht ja, um vor den anderen Jungs Reißaus zu nehmen. Oder womöglich war es auch eine Art Mutprobe? Egal, ich wollte ihm die Hand schütteln.

John: Ich hatte gerade ein Konzert in Indianapolis gespielt, und wir waren im Canterbury Hotel untergebracht. Ein paar der Jungs aus der Band sagten, sie wollten in diese Bar gleich um die Ecke. Sie luden mich ein, mich ihnen anzuschließen. Ich war ja damals recht abenteuerlustig. Also begleitete ich sie. Im Lokal drehte ich eine Runde, beschloss aber, nachdem ich nichts Interessantes gefunden hatte, mich wieder auf den Weg zu machen. Doch erregte eine Gruppe von Schatten, die ich aus dem Augenwinkel wahrnahm, plötzlich meine Aufmerksamkeit. Schließlich wichen die Schatten auseinander, und auf einmal war es, als ob ein Licht aus dem Himmel herabstiege. Da stand dieses wunderschöne Mädchen – vermutlich das schönste, das ich jemals gesehen hatte. Sie trug ein rotes Kleid. Ich stand einfach total überrumpelt da. Plötzlich fing sie an, sich in meine Richtung zu bewegen.

Es war total schräg, wie eine dieser Traumsequenzen, die in Zeitlupe abzulaufen scheinen. Sie kam auf mich zu und sagte: „Darf ich Ihnen die Hand schütteln, Mr. Fogerty?“ Wir unterhielten uns ein Weilchen, und ich fragte sie, ob ich sie auf einen Drink einladen dürfe. Sie wollte einen „Peachtree auf Eis“. Von so einem Drink hatte ich aber noch nie gehört, also sagte ich: „Kannst du das bitte wiederholen?

Julie: John wirkte ein wenig wie ein Raubein. Er trug ein Western-Hemd, weit geschnittene Levi’s, einen Schal um den Hals und hatte langes, leicht zerzaustes Haar. Auf mich, dieses Mädel aus Indiana, mutete er an wie ein gefallener Cowboy. Ein bisschen wie Willie Nelson vielleicht. Wir unterhielten uns stundenlang in dieser Bar und tanzten sogar zu „Sledgehammer“, falls ihr euch das überhaupt vorstellen könnt. John kippte etliche Drinks. Ich hingegen hörte um 4 Uhr morgens auf zu trinken. Er aber trank Tequila-Shots, denen er jeweils noch ein Bier folgen ließ. Außerdem riss er den Filter von seiner Zigarette, bevor er sie rauchte. So etwas hatte ich noch nie gesehen, außer vielleicht im Fernsehen. Dieses Verhalten vermittelte mir die Botschaft, dass dieser Typ nicht auf sich achtgab beziehungsweise niemanden hatte, der auf ihn aufpasste.

Er erkundigte sich nach meinem Beziehungsstatus. Ich erklärte ihm, dass ich mich gerade von meinem Mann scheiden ließe. Daraufhin fragte ich ihn, ob er verheiratet sei, worauf er meinte: „Nun, irgendwie schon, ja, aber eigentlich ist es keine wirkliche Ehe. Eigentlich ist es überhaupt nicht so, wie eine Ehe sein sollte.“ Ich war mir nicht sicher, was er damit sagen wollte, da ich ja gerade mal 26 Jahre alt und mich selbst erst von meinem Ehemann getrennt hatte. Ich dachte mir: Vielleicht ist das ja der normale Lebensstil für solche Willie-Nelson-Typen, für gefallene Cowboys. Von heute aus gesehen mag das ja ein wenig komisch wirken, aber genau so tickte diese 26-Jährige damals.

Irgendwann mussten meine Schwester und ich jedoch aufbrechen, da wir am nächsten Tag noch viel vorhatten. Sie fuhr damals einen echt alten Wagen. Wir zwängten uns zu dritt in die vordere Sitzreihe und chauffierten John zurück zu seinem Hotel. Er lud mich auf sein Zimmer ein und meinte, meine Schwester könne doch auf der Couch schlafen. Da war er wieder, dieser Willie-Nelson-Typ. Ich antwortete: „Danke, John, es war wunderbar, Zeit mit dir zu verbringen, aber das wäre nicht meine Art.“

Ich werde nie vergessen, wie wir ihn bei diesem Fünf-Sterne-Hotel ablieferten. Vor dem Eingang war der rote Teppich ausgerollt, und John bewegte sich sehr langsam auf die Eingangstür zu. Meine Schwester und ich sahen uns an. Er tat uns so leid – John wirkte so traurig und allein. Wir beide können uns bis heute an diesen Anblick erinnern. Ich hatte John nicht meine Nummer gegeben und rechnete auch nicht damit, ihn jemals wiederzutreffen. Wir fuhren irgendwann einfach los.

Es vergingen ein paar Tage, und ich konnte nicht aufhören, an ihn zu denken. Irgendetwas an ihm – ich weiß nicht genau, was es war – sprach mich an. John hatte einfach das gewisse Etwas.

John: Während dieser Tour gab es eine Unterbrechung zwischen dem ersten und zweiten Treffen mit Julie, und ich wies mich selbst in die Rehaklinik ein. Ich war bereit, für was auch immer, einfach weil ich eine Veränderung in meinem Leben brauchte. Ich habe immer mir selbst die Schuld an meiner Trinkerei gegeben, nie jemand anderem. Wenn du einen Entzug machst, lassen sie dich selbstverständlich nicht hinaus. Ich wollte zwar laufen gehen, aber ich durfte nicht. Meine Fitnessübungen absolvierte ich deshalb auf dem Zimmer, um mein Herz wieder in Schuss zu bekommen. Am dritten Tag kontrollierte der Arzt meinen Puls. Meine Werte waren wohl nicht so, wie er es gewohnt war. Er fragte: „Warum sind Sie hier?“ Ich antwortete: „Ich habe eine Alkoholproblem.“ Darauf erwiderte er: „Echt? Sehen Sie, wenn Sie wirklich hierbleiben wollen, dann dürfen Sie das auch. Aber wir sind nicht der Meinung, dass Sie das müssen.“ Das war durchaus hilfreich: „Hier, übernehmen Sie das Lenkrad. Sie sind Ihr eigener Herr.“ Ich vermute, dass ich zum Glück nicht körperlich abhängig war. Und als ich Julie schließlich zum zweiten Mal traf, verhielt ich mich wie ein vollkommen anderer Mensch, der weder trank noch rauchte.

Julie: John spielte am 13. November ein Konzert in Merrillville, Indiana. Das war in der Nähe meines Wohnorts, und ich beschloss, dass ich ihn sehen müsse. Ich hatte aber keine Ahnung, wie ich ihn kontaktieren sollte. Meine Freundin Bev begleitete mich. Vor der Konzert-Location erspähte ich diesen Typen, der aussah, als gehörte er zur Crew. Sein Name war Slice. Ich steckte ihm eine Nachricht für John zu. Slice zog los, kam kurze Zeit später wieder und sagte, John wolle mich nach der Show, die gerade anfing, treffen.

Nach dem Konzert traf ich mich mit John und, wow, wie anders er dieses Mal aussah! Er sah richtig proper aus und trug eine Lederjacke. Er sah stark verändert und gesund aus. Wir unterhielten uns erneut stundenlang miteinander. John trank und rauchte nicht an diesem Abend, obwohl er mich auf so viele Drinks einlud, dass ich niemals nach Hause hätte fahren sollen. Ich hatte keine Ahnung, wohin sich die Sache entwickeln würde – falls überhaupt irgendwohin –, aber ich spürte, dass etwas Besonderes passierte. Ich weiß noch, wie mich John zu meinem Wagen begleitete. Es war eiskalt und es schneite.

John: Julie sagte: „Wieso kommst du nicht einfach mit uns nach South Bend?“ Und ich dachte mir: Das ist unmöglich. Ich bin ja auf Tour und reise mit dem Bus hierhin und dahin. Aber plötzlich war da diese wunderschöne Sirene, diese Verführerin, die mich dazu verleiten wollte, von Bord zu gehen – also die Tour zu verlassen – und mit ihr nach South Bend, Indiana, durchzubrennen. Die Windschutzscheibe war durch und durch mit Eis überzogen. So etwas hatte ich in meinem ganzen Leben noch nicht gesehen. Dann küsste mich Julie – unser erster Kuss. Und, ach je, ich fing an, es doch in Erwägung zu ziehen, mit nach South Bend zu fahren.

Ich hielt sie für das allerschönste Geschöpf unter der Sonne. Sie schien alles zu verkörpern, was ich mir erhofft hatte, eines Tages zu finden. Natürlich konnte ich es zu diesem so frühen Zeitpunkt noch nicht wissen, aber sie wirkte auf mich einfach so … vollkommen. Und entzückend. Ich fragte sie: „Wie kann ich mit dir in Kontakt treten?“ Sie notierte mir ihre Nummer auf ein Streichholzbriefchen, das ich in meine Tasche schob. Am nächsten Tag wollte ich Julie anrufen, aber es war unmöglich, ihre Nummer zu entschlüsseln. Nun, Julie hatte vielleicht ein wenig über den Durst getrunken. Ich war am Boden zerstört. Alles, was ich jetzt noch über sie wusste, war, dass sie „Julie aus South Bend“ war.

Julie: So verging die Zeit, und ich dachte oft an John. Weil ich mich mit einer Scheidung herumschlagen und alles drumherum organisieren musste, machte ich einiges durch. Ich brauchte eine Möglichkeit, um zu entfliehen, eine Pause von allem, was ich über mich ergehen lassen musste. Als Nächstes buchte ich eine Reise nach Kalifornien, wo meine Tante und mein Onkel in San Juan Capistrano wohnten. Dort mietete ich dann ein Auto und fuhr damit nach Los Angeles. Erst einmal besuchte ich die Universal Studios, denn sie hatten mich schon als Kind stark beeindruckt und waren meine Lieblingsattraktion. Schließlich erfuhr ich, dass John genau während meines Aufenthalts ein Konzert geben würde! Da es damals noch kein Internet gab, erfuhr ich davon entweder durch die Zeitung oder einen Aushang vor dem Universal Amphitheatre. Ich ging nach Hause zu meiner Tante und meinem Onkel, um von dort aus im Universal Hotel anzurufen. Im Telefonbuch schlug ich die Nummer des Universal Hotels nach, und ich erinnere mich, dass es gleich zwei Hotels dieses Namens gab. Ich nahm an, dass John in jenem untergebracht war, das in der besseren Gegend lag. Also wählte ich die Nummer und bat darum, mit John Fogerty verbunden zu werden. Was wusste ich denn schon? Ich wurde durchgestellt, und er hob tatsächlich den Hörer ab! Inzwischen weiß ich, wie selten das ist, weil er einfach nie ans Telefon geht! Nicht einmal heute!

John: Das Hotel hatte die eindeutige Anweisung, keine Telefonate für John Fogerty durchzustellen. Ich hob aber den Hörer ab und hörte: „Hi, John, hier spricht Julie.“ Ich fiel buchstäblich zu Boden und lachte. Sie fragte: „Warum lachst du denn?“ Ich erklärte ihr, dass ich mich gerade sehr einsam und verloren gefühlt habe: „Ich war schon so weit, ein Seil um meinen Fußknöchel zu wickeln, das andere Ende an einem Felsen zu befestigen und ihn vom Pier ins Wasser zu stoßen, um mich von seinem Gewicht auf den Meeresgrund ziehen zu lassen! Und dann rufst du an!“

Julie: John besuchte mich am Silvesterabend 1986. Meine Kollegen richteten mir aus, dass mich jemand wiederholt angerufen habe. „Jemand mit einer sehr sanften Stimme“, wie sie betonten. Witzig war, dass ich nicht in der Lage war, eins und eins zusammenzuzählen, bis ich schließlich erneut angerufen wurde. Als er schließlich eintraf, fuhr er einen gemieteten Kleinstwagen. Nun, ich hatte ja keine Limousine erwartet, aber das war schon ziemlich lustig und irgendwie süß. John war ganz geschafft von den eisigen Temperaturen – immerhin kam er ja aus Kalifornien und war derartiges Wetter nicht gewöhnt. Er trug Tennisschuhe von Reebok und dünne Socken.

Meine Freunde und ich waren alle in unseren Zwanzigern. Sie sahen mich alle fragend an, als ob sie sagen hätten wollen: „Häh? Wer ist denn der Typ? Was, meinst du etwa den Rockstar John Fogerty?“ Ich war mir nicht allzu sicher bezüglich der ganzen Sache. John war bereits über 40, und ich war gerade einmal 26. Doch er war irgendwie witzig und süß – ich fühlte mich so verzaubert von seiner unschuldigen Art, die überhaupt nichts von einem „Rockstar“ hatte. Er war einfach John. Und das ist auch der Mann, den ich nun seit bereits über 25 Jahren liebe.

Nachdem ich Zeit mit ihm verbracht hatte, sah ich Dinge in ihm, die ich zuvor noch in niemandem, mit dem ich mich getroffen hatte, erkannt hatte. Er wollte einfach alles über meinen Wohnort, South Bend, und den Saint Joseph River erfahren. Ich war bereits mein ganzes Leben an diesem Fluss entlanggefahren und hatte mich nie sonderlich für ihn interessiert. Einst hatte sich die Studebaker-Fabrik in South Bend befunden; mein Großvater hatte sie verkauft. Das faszinierte John, der daraufhin ins Studebaker-Museum gehen wollte und sich etliche Fragen zu dem Thema zurechtlegte.

John sah all die Schönheit in den einfachen Dingen des Lebens. Wir hatten so viel Spaß zusammen. Zum Beispiel fuhren wir gemeinsam nach Chicago. Dort nahm er mich mit zu Baseballspielen und Blues-Konzerten und führte mich zum Abendessen aus. Ein paar der Blues-Clubs befanden sich in recht üblen Gegenden, und meist war ich dort das einzige Mädchen. Mit meinen blonden Haaren fiel ich dort in jedem Fall auf. Wenn ich daran zurückdenke, dann war das schon eine tolle Erfahrung – obwohl sich das nicht auf meiner Liste von Dingen, die ich in Chicago erleben wollte, befunden hatte! Aber es war einfach alles so unterhaltsam mit John.

Wir gingen mit Lyndsay ins Kino, um mit ihr Cinderella anzusehen. John und ich trafen uns nun bereits seit acht oder neun Monaten. Ich wusste, dass ihm wirklich viel an mir lag, und unsere Beziehung wurde zusehends immer enger. Nun saß ich einfach nur mit meiner Tochter im Kino und verfolgte auf der Leinwand diese wunderschöne Liebesgeschichte. Die Beziehung mit John war immer noch etwas Neues – wir lernten einander immer noch kennen. Cinderella schlüpfte in den Glasschuh hinein, und plötzlich spürte ich, wie mein Kinosessel erschüttert wurde. Ich warf John einen Blick zu und sah, wie er weinte. Seine Reaktion ging mir sehr nahe. Wie lieb und schön das doch war. Ich schmolz förmlich dahin.

John: Die Geschichte von Cinderella ist sehr wichtig für John und Julies gemeinsame Reise. Als ich jung war, dachte ich so wie viele Menschen, dass das Beste, was einem im Leben passieren könnte, darin bestand, eine schöne Prinzessin zu finden und zu heiraten. Als ich heranwuchs, hieß es aber, dies sei unrealistisch und illusorisch. Eine reale Ehe sei wahrscheinlich weniger märchenhaft. Als all die schrecklichen, albtraumhaften Aspekte meiner Karriere als Musiker drohten, mich zu ersticken, wurde ich extrem unglücklich. Ich frage mich ernsthaft, ob selbst die beste Ehe der Welt diese qualvollen Jahre überlebt hätte. Während der Zeit vor meiner Entscheidung, Martha zu verlassen, fing ich an, mir Gedanken darüber zu machen, ob diese lange verloren geglaubte, märchenhafte Vision nicht doch auch wahr werden könnte. Ich wusste, dass ich nicht glücklich war und dass ich auch Martha nicht glücklich machte. Als ich dieser Wahrheit ins Gesicht sah, schien es an mir, etwas zu unternehmen und einen Entschluss zu fassen. Ich entschied, dass dieses Märchenglück den Versuch wert sei. Als ich schließlich die Kraft fand, tatsächlich zu gehen, dachte ich mir: Ich habe keine Ahnung, wohin ich gehe, aber es wird alles besser sein als das hier. Mir ist klar, dass ich noch nicht so weit bin, aber ich werde es drauf ankommen lassen, da draußen auf die eine, bedingungslose Liebe zu stoßen.

Nun, ich habe sie tatsächlich gefunden. Julie ist meine Märchenprinzessin, und so wird das auch für immer und ewig bleiben. Diese Ehe, dieser Bund war zweifellos eine Frage der Vorbestimmung – und ich spüre dies mit jeder Faser meines Bewusstseins. Deshalb muss ich jedes Mal weinen, wenn ich Cinderella sehe. Cinderella wurde auch mit realen Schauspielern verfilmt. Ich nahm Julie und unsere Tochter Kelsy mit ins Kino, um diese Version zu sehen, obwohl ich davon ausging, dass mich nichts so berühren könnte wie der Zeichentrickfilm von Disney. Doch nach 20 Minuten wusste ich, dass ich in der Tinte saß. Ich sagte zu Julie: „Ich glaube nicht, dass ich es ohne zu weinen durchhalten werde.“

Schließlich sah ich mir den Film bis zu Ende an, und er war wunderschön. Darin gab es viele – ja, zu viele – schöne Szenen. Ich werde deshalb versuchen, meine Gefühle mit Hilfe einer dieser Szenen zum Ausdruck zu bringen. Jener Augenblick, in dem der attraktive Prinz den Glasschuh auf Cinderellas Fuß steckt und sie dadurch als seine wahre Liebe identifiziert, ist einfach alles. Das ganze Universum, der Sinn des Lebens. Natürlich übermannten mich genau an dieser Stelle meine Gefühle, und ich vergoss (wieder einmal) Tränen.

Als wir anschließend nach Hause fuhren, fand ich endlich die Worte, mit denen ich meine Gefühlslage erklären konnte. Ich wies auf diese Szene hin erklärte Julie (und auch Kelsy): „Ich bin einfach so dankbar für mein Leben.“

Ich fing an, immer öfter nach South Bend zu reisen. Bald schon fuhr ich kaum mehr von dort weg. An jenem Silvesterabend des Jahres 1986 wusste ich bereits, dass Julie die Eine war. Allerdings zogen wir noch nicht zusammen. Immerhin war ich zuvor lange verheiratet gewesen und scheute ein bisschen vor dieser Art von dauerhafter Beziehung. Irgendetwas in meinem Gehirn wies mich an, es vorsichtig anzugehen. Ich war wie ein mittelloser Goldgräber, der auf einmal auf den größten Goldklumpen aller Zeiten gestoßen war – ich wusste nicht, was ich mit dem Schatz, der nun mir gehörte, anfangen sollte. Ich wusste nur, dass ich ihn nicht wieder verlieren wollte! Irgendwie war mir klar: Diese Beziehung war der Heilige Gral, der meine Errettung bedeutete.

Auch hatte ich mir zuvor noch versprochen, alle Junggesellen-Fantasien auszuleben und ein Hollywood-Swinger wie Errol Flynn zu sein, der jeden Abend mit einer anderen Puppe am Arm auf Partys ging. Ich hatte mir eingeredet: Yeah, jetzt da ich Single bin, werde ich genau das tun! Ich kaufte mir sogar eine brandneue, blaue Corvette! Also versuchte ich, eine kluge Entscheidung zu treffen, und sagte zu Julie: „Lass uns ein Jahr nicht offiziell zusammen zu sein.“ Das sollte heißen, dass wir uns zwar treffen, aber vorerst noch nicht zusammenleben würden. Nach ungefähr sechs Minuten, die wir uns nach diesem Arrangement richteten, wusste ich: Das war nicht das, was ich tun sollte. Ich war einfach in jeglicher Hinsicht ein furchtbarer Versager! Natürlich machte ich Party – in erster Linie allein! Ich soff wie ein Loch und war alles andere als glücklich. Ich traf mich gelegentlich mit anderen Frauen und ging hin und wieder auf Partys. Ich war durch und durch unglücklich – unglücklich darüber, nicht mit Julie zusammen zu sein.

Von jenem Moment an, in dem ich Julie traf, wurde mein Leben besser. Ganz schlagartig und einfach so. Dieser ganze Junggesellen-Kram verlor plötzlich jegliche Bedeutung. Doch ich hatte Angst davor, ihr zu sagen, dass ich sie liebte. Wir aßen in einem vornehmen Restaurant in South Bend – Tippecanoe Place – zu Abend. Im selben Haus hatten einst die Studebakers gewohnt. Ich sagte: „Ich weiß nicht von wegen Ehe und so …“ Ihre Augen wurden plötzlich richtig groß – ein Gesichtsausdruck, den ich lieben lernen sollte. Ich hatte ein Wort ausgesprochen, dass wir zuvor tunlichst vermieden hatten.

An einem anderen Abend hatte ich sie ganz fest gehalten und in etwa gesagt: „Ich habe dich sehr, sehr, sehr gern.“ Sie wusste, was das bedeutete, und fand das auch süß, aber sie war sich auch bewusst, dass ich Angst hatte, mir meine Gefühle für sie einzugestehen. Natürlich liebte ich sie. Deshalb wurde das zu einer Art Insider-Witz zwischen uns beiden. So machte ich etwa während eines im Fernsehen übertragenen Konzerts für Vietnam-Veteranen am 4. Juli 1987 eine Anspielung darauf. Weil Julie nicht vor Ort war, wollte ich ihr eine Nachricht senden.

Julie: Während einer seiner Besuche in Indiana nahm ich John mit zum Coverdale Lake in Union, Michigan, um ihm dort meine Großeltern vorzustellen. Ich stand ihnen sehr nahe und hatte in meiner Kindheit viel Zeit an diesem See verbracht. Die Ehe und das Leben meiner Großeltern waren fantastisch. Sie kümmerten sich umeinander und liebten sich sehr. Ihr Zuhause am See war schön und makellos – „perfekt“ ist das einzige Wort, das diesem Ort wirklich gerecht wird.

John verstand sich sehr gut mit meinem Großvater. Er genoss es, Zeit mit ihm und meiner Familie zu verbringen. Grandpa spielte Gitarre und schrieb gelegentlich eigene Songs. John fiel auf, wie mein Grandpa meine Grandma behandelte – mit sehr viel Respekt und Liebe. Als unsere Beziehung wuchs, sagte John zu meinen Freunden: „Je besser ich Julie behandle, desto besser wird mein eigenes Leben.“

John: Grandpa Ray war vielleicht der beste Mensch, den ich jemals kennenlernen durfte. Mir fiel auf, dass die Beziehung zwischen Julie und ihrem Großvater eine ganz besondere war. Ray war weise, gütig und würdevoll. Gelassen. Ihr wisst sicher, wie manche Leute, die sich einfach wohl in ihrer Haut fühlen, sich durch nichts aus der Ruhe bringen lassen? Genau so war Ray.

Auf seinem Grundstück befand sich ein kleiner Landesteg. Er lud mich ein, mit ihm angeln zu gehen. Wir waren einfach nur zwei Typen auf zwei Stühlen, die mit ihren Angeln auf den See hinausblickten. Die Frauen blieben im Haus. Ich fing einen winzigen Sonnenbarsch, und Ray sagte: „Es gibt einen großen Barsch, den ich schon seit Tagen zu fangen versuche. Lass uns deinen Fisch als Köder verwenden.“ Gesagt, getan – und siehe da, es gelang mir tatsächlich, den Fisch, von dem Ray gesprochen hatte, an die Angel zu bekommen. Julie war auch schon mit anderen Typen ausgegangen, ebenso ihre Schwestern. Ich weiß nicht, ob Ray mit vielen von ihnen etwas hatte anfangen können. Doch in diesem Moment wusste ich, dass ich es geschafft hatte. Wir gingen in Rays Garage, wo er den Fisch ausnahm. Dann reichte er mir ein Messer, das er bereits seit Jahren verwendete. Mann, das fühlte sich an, als übergäbe er mir die Schlüssel zum Königreich. Als wollte er damit sagen: „John, du bist in Ordnung. Du darfst mit Julie zusammen sein. Ich akzeptiere dich.“ Das war mir sehr wichtig.

Julie: John gab sich große Mühe, Kontakt zu halten. Das war richtig lieb von ihm. Ständig rief er mich aus Los Angeles auf der Arbeit an und schickte mir Blumen. Einmal bat mich John während eines solchen Telefonats, ihn zu heiraten. Ich war mir aber nicht sicher, ob er getrunken hatte oder was da sonst los sein mochte. Er trank damals nicht gerade wenig, also wusste ich nicht, was ich sagen sollte. Ich stand aber unter dem Eindruck, dass er im Kopf nicht klar genug war, wenn er so etwas über das Telefon abwickeln wollte! Ich sagte ihm, er solle sich wieder melden, wenn er nicht betrunken sei. John beteuerte, dass das Gegenteil der Fall sei und er nicht auflegen würde, bevor ich ihm eine Antwort gegeben hätte. Schließlich sagte ich „ja“, obwohl ich mir damals nicht sicher war, worauf ich mich damit einlassen würde. John machte mir später noch einen sehr romantischen zweiten Antrag.

Irgendwann bat er mich, nach Kalifornien zu ziehen. Er wollte nicht mehr getrennt von mir leben, deshalb zogen Lyndsay und ich Anfang Dezember 1987 zu ihm. John lebte in Beverly Hills. Ich erinnere mich noch, wie ich dieses wunderbare Haus betrat. Er hatte einen Innenarchitekten engagiert, der ihm bei der Gestaltung der Wohnräume helfen sollte. Alles war richtig hübsch dekoriert. Alles war in Weiß gehalten – weiße Teppiche, weiße Sofas. Es fühlte sich nicht unbedingt so an, als ob dort tatsächlich jemand wohnte, so perfekt wirkte alles. Irgendwie erinnerte es an eine Kunstgalerie. Ich ließ meinen Blick über diese weiße Wohnlandschaft schweifen und fragte mich, was meine dreieinhalbjährige Tochter wohl damit anstellen würde. Es fühlte sich nicht sehr wohnlich und heimelig an, sondern sehr still und einsam. Keine leichte Situation. Wir kamen nicht viel raus, und dieser Ort wirkte irgendwie tot. Es unterschied sich stark von dem, was ich gewohnt war. Ich vermisste meine Freunde und meine Familie. John hatte keine Freunde oder Verwandten, die in der Nähe wohnten. Manchmal blieb er die ganze Nacht wach, um sich ziemlich heftig zu betrinken. Das zog er mitunter tagelang durch. John trank literweise, um sich zu betäuben. Als kippte er Benzin in sich hinein, um seinen Körper innerlich zu verbrennen. Er teilte so viele schmerzhafte Dinge mit mir, so viele Dinge, die ich nicht verstehen konnte. Ich war gerade mal 27 Jahre alt und wunderte mich, warum sich weder Familie noch Freunde um ihn kümmerten. Niemand. Kein einziger Mensch war für ihn da.

Manchmal saß John einfach nur da und sagte überhaupt nicht viel. Zu mir verhielt er sich so lieb und fürsorglich, aber es schien so, als steckte nicht viel Leben in ihm. Er war einfach nur ein deprimierter Mann, der in einem Sessel saß, nicht sprach und nicht glücklich war.

Meine Familie ist ein ziemlich verrückter Haufen. Ich nahm ihn mit, und er saß stundenlang einfach nur da, ohne ein Wort zu sagen. Meine Leute dachten immer, er möge sie nicht. Er lächelte nicht viel und fühlte sich einfach nicht sehr wohl. Nicht einmal die Musik war sein Freund. Sie machte so viel seiner Persönlichkeit aus, und doch war er einfach nicht in der Lage, kreativ zu arbeiten. Die Musik spielte einfach keine Rolle mehr in seinem Leben. Ich versuchte, ihn zu ermutigen, aber er ließ mich mittlerweile nicht einmal das Radio aufdrehen. Wenn ich das nämlich tat, drehte er es wieder ab und bezeichnete es als „Lärm“. Er hatte einfach kein Interesse.

Die Musik, die er geschaffen hatte, hatte ihm so viele Schwierigkeiten bereitet. Er hatte so viele Rechtsstreitigkeiten und Kämpfe ausfechten müssen. Egal, was er tat, stets gab es eine neue Klage oder sonst etwas Negatives, mit dem er sich auseinandersetzen musste. Er hatte Zugang zu dem verloren, was ihn ausmachte. John fand aber andere Dinge, mit denen er sich davon ablenken konnte. Etwa die Fliegerei. Er konzentrierte sich auf seine Flugstunden und las alles über Flugzeuge. Dann stürzte er sich in die Welt der Computer und las die ganze Nacht lang Bedienungsanleitungen. Auf diese Weise hielt er seinen Verstand auf Trab. Allerdings wusste er, dass es ihn innerlich umbrachte.

Ich flüchtete mich zu meiner Familie und meinen Freunden, weil ich damals in Indiana ein reges Sozialleben geführt hatte. John blieb dann in Kalifornien und vertiefte sich in seine Bücher. Ich bekam Magengeschwüre und fühlte mich überhaupt nicht wohl.

Irgendwann sagte mir John, er könne es nicht ertragen, mir das alles anzutun. Er meinte, er sei nicht in der Lage, noch länger eine Beziehung zu führen. Ich glaube, dass ihm bewusst war, wie kaputt er war. Er tat mir weh und wollte mich nicht mit nach unten ziehen. Mein Herz war gebrochen, aber ich wusste, dass er vermutlich richtig lag. Interessanterweise trug sich dies alles in Indianapolis zu, dort, wo alles begonnen hatte. Dort sollte nun auch alles zu Ende gehen.

Mir war klar, dass dies wahrscheinlich für alle das Beste wäre. Es ist hart, wenn man Gefühle für jemanden empfindet, man jedoch keine Ahnung hat, wie man diesem Menschen helfen kann. Ich fuhr vier Stunden zurück in den Norden Indianas. Während dieser Fahrt suchten mich zahlreiche Emotionen heim. Zuerst weinte ich. Dann bezog ich Kraft aus der Vorstellung, dass dies für uns beide die beste Lösung war. Ich empfand so viel für John und machte mir Sorgen, was wohl mit ihm passieren würde. Trotz allem liebte ich ihn.

Als ich mich dem Haus meiner Mutter näherte, wusste ich, dass ich mich am Riemen reißen und mein Leben auf die Reihe bringen müsste. Das waren auch die Worte, die ich mir selbst vorsagte, während ich die Tür zum Haus meiner Mutter öffnete. Dann, als ich die Treppe hochging, hörte ich, wie das Telefon läutete. Es war John. Er meinte, ich solle bleiben, wo ich sei. Er werde zu mir kommen. John erklärte mir unter Tränen, er könne ohne mich nicht leben. Dafür liebe er mich viel zu sehr. Weniger als dreieinhalb Stunden später traf er ein – er hatte sich auch von einem Strafzettel wegen Geschwindigkeitsübertretung nicht bremsen lassen.

John: Ich fuhr mit 105 Meilen pro Stunde durch einen Schneesturm.

Julie: Ich versuchte ihn so oft zu beschützen. John trank in der Öffentlichkeit und auch leider zu Hause so viel, dass er kaum noch gehen oder reden konnte. Er funktionierte nur mehr leidlich. Ich weiß noch, wie ich ihm half, aus Flugzeugen auszusteigen, und mich bemühte, ihn vor neugierigen Blicken abzuschirmen. Im Februar 1988 produzierte John Duke Tumatoe und dessen Band. Deshalb reisten wir nach Chicago, wo er sie in einem Club namens DeSalvo’s live aufnehmen wollte. John hatte ganz schön viel gebechert, und die Band forderte ihn auf, mit ihnen zu spielen. Ich riet ihm davon ab, doch konnte er nicht mehr klar denken. Sie füllten ihn auf der Bühne dermaßen ab, dass er am Schluss kaum noch stehen konnte und sein Gesang kaum mehr verständlich war.

John: Ich war betrunken auf der Bühne, was total gegen meine Regeln ist. Ich nahm Duke Tumatoe in drei verschiedenen Clubs auf, doch stellte sich heraus, dass der Tontechniker den Gesang in der ersten Location nicht aufgenommen hatte. Also sagte ich mir auf typisch irische Art und Weise: „Nun, leckt mich doch, ich glaube, ich lass mich volllaufen!“ Ich denke, ich sang „Susie Q“ mit ihnen. Weil ich für die Aufnahmen zuständig war, war ich auch derjenige, der sich meine gesangliche Darbietung anhören musste. Ich hatte Glück, dass damals die Ära des Internets noch nicht angebrochen war, denn dieses Fiasko wäre sonst womöglich für jeden zugänglich gewesen. Natürlich schäme ich mich aufrichtig dafür – vor allem angesichts der Tatsache, dass ich mich jahrelang um Respekt vor der Musik und mir selbst bemüht hatte. Und hier stand ich nun – der Typ, der es nicht einmal mehr versucht. Ein armer Tropf, der zu große Angst hat, nach der Wahrheit zu suchen. Er war mal ein Musiker.

Julie: Ich stieg auf die Bühne und sagte ihm, es sei Zeit zu gehen. Dann musste ich ihn mehr oder weniger aus dem Club tragen. Ein Glas ging zu Bruch, und ich trat in die Scherben – bis heute stecken kleine Stücke in meinem Fuß, vielleicht, um mich daran zu erinnern, wie gut mittlerweile alles ist. Leider konnte ich mich nicht um meinen Fuß kümmern, weil ich John auf Teufel komm raus aus diesem Schuppen hinausmanövrieren musste. Er fiel auf die Straße. Das war schon recht symbolträchtig. Ich zog ihn mitten auf der Michigan Avenue hoch und schleppte ihn zurück ins Hotel. Keine Ahnung, wie mir das gelungen ist.

John: Ich laufe vor diesen Erinnerungen nicht davon. Zwar bin ich nicht stolz auf diese Sachen und muss sie nicht unbedingt noch einmal durchleben, aber ich habe zumindest gelernt, dass es nichts bringt, wenn man die Dinge ableugnet. Dieses Nichtwahrhabenwollen ist dein Feind. Julie durchlebte keine einfache Zeit. Ich war ein gefallener Cowboy. Julie sagte immer wieder: „Wenn wir uns in einer Beziehung befinden, sollten wir dann nicht auch eine Beziehung führen?“

Ich war ein ziemlich verschlossener Typ und konnte sehr distanziert sein. Ehrlich gesagt wusste ich es damals auch gar nicht besser – und natürlich wurde das auch nicht schlagartig besser. Meine Verwandlung nahm Zeit in Anspruch. Das erste Jahr brachte noch keine Verbesserung. Auch das zweite nicht. Und auch das dritte nicht. Aber ich befand mich auf dem Weg der Heilung. Es war kein einfacher Prozess. Ich konnte spüren, dass wir zusammengehörten. Jeden Tag ging es mir ein bisschen besser, weil wir als Paar einfach besser waren. Je mehr Tage an Julies Seite vergingen, desto mehr hatte ich das Gefühl, alles würde gut werden. Vielleicht fühlte ich mich ja im gegebenen Moment noch nicht okay, aber wenn ich in die Zukunft blickte, konnte ich mir zumindest vorstellen, dass alles in Ordnung kommen würde.

Ich glaube nicht, dass ich sehr romantisch war, bevor Julie in mein Leben trat, doch sie hat es mir ermöglicht, dass es okay für mich wäre, wenn ich das sein wollte. In der Regel war ich ein solcher Blödmann, was solche Dinge anging. Deshalb schien mich alles irgendwie auf dem falschen Fuß zu erwischen. Das war aber eigentlich schon wieder ziemlich romantisch.

Wir waren nun wieder in South Bend, und ich wollte laufen gehen. Aber dort wohnte auch Julies Exmann, und sie sorgte sich, es könnte ihn provozieren. Allerdings ließ ich mich davon nicht abhalten. Während ich so lief, dachte ich daran, dass Julie gar nichts vorzuweisen hatte, wenn sich ihre Freundinnen nach unserer Beziehung erkundigten. Ihr wisst schon: kein Ring und so. Mädchen flippen doch immer aus, wenn sie sagen können: „Und dann hat er mich gefragt, ob ich ihn heiraten will, und seht euch nur mal diesen Ring an!“ Als ich also meine Runde beendet hatte, zog ich mich um und fuhr direkt ins Einkaufszentrum, wo ich einen Juwelier fand. Als Nächstes reservierte ich einen Tisch im Tippecanoe Place.

Als wir dort eintrafen, ging Julie auf die Toilette. Inzwischen gab ich dem Kellner den Ring. Er sollte ihn in ein Glas mit Weißwein legen. Der Kellner brachte uns unsere Gläser an den Tisch. Julie nahm einen kleinen Schluck. Ich forderte sie auf, sich gleich noch einen Schluck zu gönnen. Sie sah mich fragend an. Ich sagte: „Vielleicht versuche ich ja, dich zu verführen.“ Daraufhin nahm sie einen großen Schluck. Schließlich bemerkte sie den Ring. Dieses eine Mal gelang es mir, sie wirklich zu überraschen.

Ich stehe tief in Julies Schuld. Denn sie hielt zu mir, auch nachdem sie bemerkt hatte, wie viel emotionalen Ballast ich mit mir durch die Gegend schleppte und wie viel Arbeit es sein würde, mit mir zusammen zu sein. Alles, was ich dazu sagen kann, ist, dass ich sehr dankbar sein muss, dass sie etwas in mir sah und sich um mich bemühte.

Julie: Der Ring im Weinglas – das war der Moment, in dem ich wusste, dass es John wirklich langsam besser ging. Ich wusste nur, dass er jemanden verdiente, der sich um ihn kümmerte. Jemand, der sein Leben, seine Liebe und sein Talent zu schätzen wusste. Ihm hatte ja nie wer auf die Schulter geklopft. Nie hatte sich jemand auch nur bedankt bei ihm. Obwohl seine Mom ihn in mancherlei Hinsicht unterstützt hatte, schenkte sie ihm nie Zuneigung. Das war nie ein Teil seines Lebens gewesen. Bis heute halten John und ich Händchen wie 1987.

Jeder hielt mich für verrückt, aber ich spürte, dass John Hilfe nötig hatte, egal, wie es mir dabei ging oder wie schlimm sich die Lage entwickelte. Und es war sehr schlimm. Ich weiß ja noch, wie seine Gitarren einfach nur herumstanden, ohne dass er darauf spielte. Wenn ich das Studio betrat, sah ich, dass ein paar seiner Instrumente mit Staub bedeckt waren, weil er sie seit Jahren nicht mehr angerührt hatte. In meinen Augen glühten sie förmlich und strahlten eine besondere Energie aus. Zwischen John und diesen Instrumenten bestand eine spirituelle Beziehung, doch es gelang ihm nicht, sich wieder darauf einzulassen. Die Musik war noch da, sie war nur unter Verschluss, unter Schmerzen festgefroren. Ich wusste in meinem Herzen, dass ich John helfen musste. Die Songs, die er uns geschenkt hatte, sollten wieder gehört werden.

IM OKTOBER 1988 kam der Plagiatsfall schließlich vor ein Bundesgericht in San Francisco. Saul Zaentz behauptete, „The Old Man Down the Road“ sei eine exakte Kopie des Creedence-Songs „Run Through the Jungle“, der Saul gehörte.

Zu diesem Zeitpunkt hatte ich bereits den Castle-Bank-Prozess von 1983 hinter mir, der sich über drei, vier Monate erstreckt hatte. Tag für Tag hatte ich Sauls Anwälten gegenüber eidesstattliche Erklärungen abgeben müssen. Ich musste sogar noch vor dem Erscheinen von Eye of the Zombie auf Tour gehen, was sich mit den Prozessterminen überschnitt. Am Tag vor der ersten Show in Memphis musste ich eine eidesstattliche Erklärung abgeben. Das ging einmal über eine ganze Woche dahin und dauerte von 8 Uhr morgens bis 5 Uhr nachmittags. Das war Sauls Art, mir zu sagen, dass er es mir so beschwerlich wie möglich machen wollte. Einfach nur, weil er das konnte und über das Geld dafür verfügte.

Unter Eid befragt zu werden gehört zu den anstrengendsten Dingen überhaupt, weil die Befrager sich allergrößte Mühe geben, dich zu brechen. Die Art und Weise, wie einen Anwälte attackieren können, ist einfach nicht natürlich und mitunter grausam. Den ganzen Tag lang fürchtet man sich davor, etwas Falsches zu sagen, weil es mit Sicherheit gegen einen verwendet werden wird. Wenn es dann vorüber ist, gehst du nach Hause, brichst erschöpft zusammen – und dann geht am nächsten Tag wieder alles von vorn los. Irgendwann war ich sogar so gestresst, dass ich mich nicht einmal mehr an meine eigene Adresse erinnern konnte. Mein Anwalt gab sich Mühe, es so wirken zu lassen, als ob ich als Prominenter dagegen wäre, wenn diese Information öffentlich würde. In Wahrheit war ich jedoch so verwirrt, dass ich mich nicht mehr daran erinnern konnte, wo ich wohnte! Ich befand mich in einem permanenten Angstzustand und stand unter dem Eindruck, dass mein Leben auf dem Spiel stand.

Während einer Reihe eidesstattlicher Erklärungen, die ich abgeben musste, entwickelte ich die Strategie, für jede meiner Antworten so viel wie möglich Zeit in Anspruch zu nehmen. Die Mitschriften solcher Aussagen machen keine Angabe darüber, wie lange alles gedauert hat. Da stehen bloß die Fragen und die Antworten. Also saß ich da und hielt einen Baseball, den ich aus Cooperstown mitgenommen hatte. Dieser Gegenstand erinnerte mich an meine Kindheit und all die wunderbaren Dinge, die der Song „Centerfield“ für mich bewirkt hatte. Dieser Ball tröstete mich. Der Anwalt fragte Dinge wie etwa: „Mr. Fogerty, wo waren sie in der Nacht des 7. Januars 1978?“ Und ich saß zehn Minuten lang einfach nur da und spielte mit dem Ball, bevor ich eine Antwort gab. Insgeheim dachte ich: Zur Hölle mit Ihnen, Mister! Sie sind ja nur hierher geschickt worden, um mir auf die Nerven zu gehen und meinen Anwalt reich zu machen. Es lag ein scheinbarer Trost in dieser Vorgehensweise, doch war es auch sehr anstrengend.

Außerdem hörte Fantasy auf, mich zu bezahlen, sobald die Klage eingereicht war. Dreieinhalb Jahre lang erhielt ich keine Songwriting-Tantiemen – und nicht nur für „Run Through the Jungle“, sondern für jeden einzelnen meiner Songs! Das war illegal, denn um die anderen Songs ging es ja nicht bei diesem Streit. Sie versuchten, mich auszuhungern. Zum Glück war ich aber sparsam und lebte relativ einfach, sonst hätte ich mich wohl nicht zur Wehr setzen können.

Ich ließ Julie nicht mit zum Prozess kommen, was ein Fehler war. Julie ist so schön, und ich wollte nicht, dass die Geschworenen tuschelten: „Seht mal seine Frau an! John kann es ja gar nicht so schlecht gehen!“ Ich wollte, dass keine Faktoren von außen ihre Entscheidung beeinflussten. Das bereue ich. Ich hätte mich voller Stolz mit meiner Ehefrau präsentieren sollen. Zweifellos hätte ich sie mehr gebrauchen können als diesen kleinen Baseball!

In diesem Fall stand eine Menge auf dem Spiel. Wir sprechen hier von zwei Songs, die beide im Radio gespielt worden waren und viel Geld eingebracht hatten. Jeder kannte diese Songs – auch einzelne Geschworene. Fantasy wollte mir die Autorenschaft des neueren Songs absprechen. Es sei nämlich kein eigenständiger Song. Rechtlich wäre es dann einfach eine Neuauflage von „Run Through the Jungle“, wodurch ihnen der neue Song ebenso wie der alte gehören würde. Fantasy besaß die Verlagsrechte an „Run Through the Jungle“, und theoretisch stünden mir als Autor des Songs 50 Prozent der Einnahmen zu. Schon früh im Prozessverlauf legte der Richter fest, dass Fantasy, sollte man den Fall für sich entscheiden, nicht nur „The Old Man Down the Road“ besäße, sondern darüber hinaus auch 100 Prozent der Einnahmen erhielte; ich, der Autor, ginge dagegen komplett leer aus. Wie um alles in der Welt kommt man denn auf so etwas? Das ist einfach durch und durch unfair. Zum Glück verlor Fantasy, andernfalls wäre dadurch ein schrecklicher Präzedenzfall für uns Songwriter entstanden. Fantasy hatte tatsächlich nichts in der Hand. Einer der Musikexperten, die wir beauftragt hatten, wurde in den Zeugenstand gerufen. Er sagte aus, er sei all meine Songs durchgegangen, und wies auf die Ähnlichkeiten in Bezug auf den Stil hin beziehungsweise darauf, dass ich ab und an dazu tendierte, Dinge ähnlich zu machen. Und Fantasys Anwalt fragte: „Und warum hat John die Teile, die einander ähneln, nicht geändert?“ Die Antwort lautete: „Weil sie sonst keinen Pfifferling wert gewesen wären und sich nicht verkauft hätten.“ Alle lachten, weil es nun mal die verdammte Wahrheit war. Tatsächlich war es mein Stil, der hier vor Gericht stand.

Der Prozess war gespickt mit lächerlichen Momenten. So hatte ich etwa in „The Old Man Down the Road“ wie auch in „Run Through the Jungle“ das Wort „thunder“ benutzt. Da hieß es quasi: „John, du kannst dieses Wort aber kein zweites Mal verwenden. Das darf nur in unserem Song vorkommen. Außerdem taucht es in keinem anderen deiner Songs auf – nur in ‚Old Man‘ und ‚Run Through the Jungle‘, wobei sich der erstere Song ganz klar vom zweiten ableitet.“

Ungefähr eine Woche lang bestand die einzige „Musik“, die wir im Gerichtssaal hörten, aus computergenerierten Pieptönen, die anscheinend die Melodien der beiden fraglichen Songs repräsentierten. Dann wurde irgendwann mein Album John Fogerty aufgelegt. Plötzlich lief echte Musik mitsamt Schlagzeug und Gitarren. Die Stimmung aller im Gerichtssaal Anwesenden schien sich irgendwie zu heben. Dann kam der Song „The Wall“, den ich geschrieben hatte, an die Reihe – und gleich in der ersten Textzeile ging es wieder um … „thunder“. Ich konnte an der Reaktion der Geschworenen ablesen, was sich in ihren Köpfen abspielte: Was zum …?! Saul ging es ausschließlich darum, mich und meine Musik zu diskreditieren. Als wir am ersten Prozesstag Platz nahmen, sah ich Al Bendich. Er stand ungefähr 20 Fuß von mir entfernt und sah peinlich berührt aus. Diese Klage war nichts anderes als ein Rachefeldzug. Gegen Ende des Prozesses saß Saul im Zeugenstand, und mein Anwalt Ken Sidle befragte ihn: „Mr. Zaentz, ist es nicht so, dass dieser ganze Prozess einzig und allein eine Vendetta gegen John Fogerty darstellt?“ Noch bevor er seine Frage zu Ende gebracht hatte, explodierte Saul: „Es ist die Antwort auf eine Vendetta!“ Er geriet total in Rage. Man konnte sehen, wie sein Gesicht rot anlief und Dampf aus seinen Ohren schoss! Allein dieser Anblick war beinahe all die Mühen wert gewesen.

Fantasys Anwälte hatten eine Reihe von Strebern engagiert, die versuchen sollten, den Prozess für sie zu gewinnen. Gleich am zweiten oder dritten Prozesstag ging diese Taktik in die Binsen. Diese Typen hatten beide Songs in einen Computer eingespeist. Das war so etwas wie ihr großes Laborexperiment. Zuerst spielten sie die beiden Songs einzeln ab – allerdings nur die beschissenen Computer-Versionen, die tatsächlichen Songs wurden den Geschworenen nie vorgespielt. Sodann spielten sie nur Bruchstücke der Melodien der beiden Nummern vor. Dann kündigten sie an, sie würden die Melodien nun synchron ablaufen lassen. Sie erklärten uns, dass die Stellen, an denen wir nur einen Ton hören würden, identisch seien. Und jedes Mal, wenn dem nicht so sei, heiße das, die Songs seien verschieden.

Nach ungefähr drei dieser unerträglichen Computer-Töne – piep, piep, piep – begannen die Melodien sich zu unterscheiden. Gelinde gesagt: Diese Demonstration stärkte ihren Standpunkt kein bisschen. Haben sie das denn nicht vorab getestet? Letztlich traten sie selbst den Beweis an, dass es sich um zwei vollkommen verschiedene Songs handelte. Ich beobachtete die Geschworenen. Alle wanden sich auf ihren Plätzen.

Am 31. Oktober stand ich selbst im Zeugenstand. Ich sollte die Unterschiede zwischen den beiden Songs erörtern. Da drei Tage zuvor meine Emotionen mit mir durchgegangen waren, trug ich meinen Arm in einem Verband. Ich hatte in meinem Büro gesessen und mir Gedanken darüber gemacht, was mich erwartete. Dadurch wurde ich sehr, sehr wütend. Ich hatte Saul vor Augen, wie er mit all meinen Songs und meinem Geld dasaß und grinste – und damit tatsächlich durchkam! Es fühlte sich an, als stünde ein Vulkan in mir kurz vor dem Ausbruch. Und ‒ bam! ‒ schlug ich so hart, wie ich konnte, auf einen Bürostuhl ein. Resultat: ein paar gebrochene Handknochen. Im Zeugenstand nahm ich nun den Verband ab und spielte auf meiner Washburn-Gitarre durch einen kleinen Verstärker. Offenbar fühlten sich die Anwesenden einigermaßen unterhalten, schließlich kommt so etwas nicht allzu oft in einem Gerichtssaal vor. Allerdings wollte ich kein Konzert geben. Es war auch nicht so, als wäre ich für diesen Anlass in eine Elvis-Aufmachung geschlüpft. Während eines Prozesses wird alles genauestens unter die Lupe genommen. Jede noch so kleine Nuance – etwa dein Gesichtsausdruck oder ob du das falsche Wort im falschen Augenblick sagst – kann gegen dich verwendet werden. Aus diesem Grund war ich auch sehr nervös.

Ich erklärte, dass ich einen bestimmten Griff spielte, der eben sehr „sumpfig“ klang. Ich greife dafür einen E7-Akkord auf dem siebten Bund der Gitarre, wodurch sowohl die hohe als auch die tiefe E-Saite erklingen. Sie schwingen offen und werden nicht wie die anderen Saiten niedergedrückt. Dadurch erhält der Akkord einen läutenden, anhaltenden Klang, der von einer gewissen Dissonanz untermalt wird und eine geheimnisvolle Stimmung vermittelt. Wenn man dann die Finger über die anderen Saiten legt, erhält man einen langgezogenen A-Akkord, in dem immer noch Elemente des E-Akkords enthalten sind. Man verweilt nicht darauf, sondern benutzt dies als eine Art Akzentuierung. Dadurch entsteht ein unheimliches Feeling. Das ist meine Erfindung. Zumindest glaube ich das. Im Grunde genommen ging es in diesem Prozess um Stilmittel und meinen persönlichen Musikstil, „Swamp-Rock“. Und wenn einer den Stil eines anderen für den Rest seines Lebens in Besitz nehmen kann, wäre dies eine schreckliche Sache – und zwar für jeden Künstler.

Zuerst hatte der Musikexperte der Kläger eine Melodie auf einem Klavier gespielt, „Rudolph the Red-Nosed Reindeer“. Dann spielte er noch eine, und zwar „Rock of Ages“. Exakt dieselbe Notenfolge, aber ein anderes Timing. Er wollte damit zeigen, dass mein Song „The Old Man Down the Road“ zwar ein anderes Timing aufwies, ich aber dieselben Noten wie in „Run Through the Jungle“ verwendet hätte. Ja, schon okay, aber es ging doch darum, dass es zwei verschiedene Songs waren! Als ich also im Zeugenstand saß, sang ich Passagen beider meiner Songs vor. Dann sang ich noch Bo Diddleys „Bring It to Jerome“ an, bei dem es sich um einen weiteren Song handelte, der sich derselben Noten wie meine beiden Nummern bediente. Wir sprechen hier schließlich vom Blues. Es steht einem ohnehin nur eine begrenzte Anzahl Töne zur Verfügung, weshalb sie irgendwo in deinem Blues-Song irgendwann einmal vorkommen werden.

Der Experte der Kläger bezeichnete außerdem gewisse Noten als „pickup notes“. Diese kamen unmittelbar vor oder nach den größeren Beats. Er versuchte anzudeuten, sie seien spontan und unabsichtlich – als ob sie nicht zählten. Um dieses Argument zu entkräften, summte ich diese Melodie, die niemand erkannte, bis ich diese besonderen Noten wieder einfügte. Bei dem Song handelte es sich um „Mack the Knife“. Und diese Noten spielten sehr wohl eine wichtige Rolle!

Irgendwann erzählte ich im Zeugenstand, wie ich von der Klage erfahren hatte und dass sie ursprünglich auf dem Plagiatsvorwurf gegen „Green River“ und nicht „Run Through the Jungle“ basierte. Im Verlauf meiner Aussage erwähnte ich auch, dass ein Studiotechniker aus den Wally Heider Studios – jemand, den ich nicht einmal kannte – „Green River“ hörte, als wir gerade daran arbeiteten, und mich zu Hause anrief. Er zitierte die Textzeile „Pick up a flat rock / Skip it across Green River“ und meinte, das sei unglaublich gut geschrieben.

Ich wurde vom langjährigen Anwalt von Fantasy, Malcolm Bernstein, in die Mangel genommen. Er sagte: „Nun, das heißt noch lange nicht, dass der Song irgendetwas taugt. Das beweist rein gar nicht.“ Ich wäre am liebsten aufgesprungen und hätte ihn angebrüllt: „Du nichtsnutziger Soundso, das Einzige, was dein Mandant je im Leben auf die Reihe gebracht hat, ist mich über den Tisch zu ziehen und meine Songs zu klauen!“ Ich ließ das selbstverständlich bleiben.

Bernstein war ein echt widerlicher Zeitgenosse. Seine Stimme konnte einem ordentlich auf die Nerven gehen. Eines Morgens im Jahr 1973 überquerte ich den Parkplatz von Fantasy, um an meinem Album The Blue Ridge Rangers zu arbeiten. Auf dem Weg begegnete mir Malcolm Bernstein, der mit mir sprechen wollte. „John“, sagte er, „ich frage mich, ob du etwas für mich tun könntest. Könntest du mir alle Texte zu deinen Songs aufschreiben? Wir haben da Anfragen vorliegen.“ Ich sah ihn total ungläubig an. Ihr wisst ja, dass ich unglücklich darüber war, dass Fantasy alle meine Songs aus der Creedence-Zeit besaß. Und nun stand ich da im Gebäude, das auch von diesen Songs bezahlt worden war, und dieser Lakai bat mich darum, ihnen die Texte zu notieren? Immerhin waren sie der Musikverlag, und es war ihr Job, die Lyrics niederzuschreiben. Sie verdienten sich goldene Nasen durch Nichtstun – und mit Stehlen. Ich schüttelte einfach den Kopf und ging weiter. Nun hielt er mein eigenes privates Songwriting-Büchlein in Händen – jenes, in das ich all meine Songtitel notiert hatte. Den Fantasy-Anwälten war für den Prozess Einsicht gewährt worden, und nun blätterte dieser Kotzbrocken durch mein persönliches Songbuch, als wäre es der letzte Dreck, während er über mich sprach, als wäre ich nichts wert. Ich sah ihm zu, wie er blätterte. In meinem Notizbuch. In meiner Seele. Ich war unbeschreiblich angeekelt.

Ich glaube nicht, dass es irgendjemandem auffiel, aber nach dem Prozess ließ mir der Sprecher der Geschworenen, Robbie Robertson, eine Nachricht zukommen. Er schrieb mir eine Weihnachtskarte, deren Vorderseite eine Illustration von Rudolph dem rotnasigen Rentier und ein Ausschnitt aus dem Notensatz des zugehörigen Songs zierten. Auf der Rückseite schrieb er, dass der bezeichnendste Augenblick des Prozesses jener gewesen sei, als Malcolm Bernstein mich verunglimpfte, während er mein Büchlein in Händen hielt.

Der Augenblick, der mich während des Prozesses fast aus den Schuhen warf, kam, als Saul seine Aussage machte. Mein Anwalt fragte ihn: „Warum haben Sie sich überhaupt dafür entschieden, diese Klage anzustrengen?“ Und Saul antwortete: „Nun, dieser Bassist von Creedence, Doug Clifford“ – man hätte zumindest annehmen können, dass Saul wusste, wer der Bassist jener Band war, die ihm ein Vermögen eingebracht hatte, nämlich Stu Cook – „kam mit John Fogertys neuem Album in mein Büro. Er spielte mir zuerst Johns Song ‚The Old Man Down the Road‘ und dann ‚Run Through the Jungle‘ vor. Er sagte: ‚John klaut bei Creedence! Ihr solltet ihn verklagen!‘“ Laut Saul war das der Ausgangspunkt für seine Klage.

Ich hatte ja keine Ahnung, dass dies vorgefallen war. Und es nun von Saul erfahren zu müssen, empfand ich als echt kränkend. Dies hätte zwischen all den eidesstattlichen Erklärungen und Beweisen vielleicht einmal zur Sprache kommen können. Doch nun saß ich hier im Gerichtssaal und musste schlucken, dass jemand so oberflächlich und herzlos sein konnte. Das war ein richtiger Schock. Wie konnte Stu so etwas nur getan haben?

Es kam mir vor, als wäre mir ein Messer in den Rücken gerammt worden. Absichtlich zu Saul zu gehen – einer Person, die jeden Einzelnen von uns betrogen und wie Dreck behandelt hatte –, um das zu tun? Eigentlich bin ich ja der Typ, dem du Millionen von Dollar zu verdanken hast, Stu. Und jetzt tust du dich mit diesem Kerl zusammen und verbündest dich mit ihm – gegen mich?

Nach dem Prozess dauerte es viele Jahre, bis ich mich wieder auf ähnliches klangliches Territorium wie bei „The Old Man Down the Road“ wagte, weil ich insgeheim eine neuerliche Klage fürchtete. Im Jahr 2007 schließlich versuchte ich, einen Swamp-Rock-Song für mein Album Revival zu schreiben. Ich befand mich in meinem kleinen Aufnahmestudio und griff diesen besonderen Akkord, mit dem ich sehr vertraut bin und für den man mich kennt. Auf meiner Schulter erschien plötzlich ein kleiner Teufel – gekleidet wie ein Anwalt! Während ich nun diese „sumpfig“ angehauchte Musik spielte, meldete sich diese Kreatur zu Wort: „Das darfst du nicht!“ Das war zuvor schon viele Male passiert – es war stets dasselbe Teufelchen, das dieselben Worte sprach und dadurch meine Inspiration ins Leere laufen ließ. So sensibel war ich. Aber dieses Mal vertrieb ich es. Ich sagte: „Hau endlich ab! Du gehörst hier nicht hin!“ Und so entstand schließlich „Creedence Song“.

Dies trug sich nicht in einem Gerichtssaal während eines hitzigen Rechtsstreits vor einem Haufen von Leuten zu. Nein, es war ein ganz stiller Moment, und ich war allein in meinem Studio. Mit einem Schlag verbannte ich diese Furcht aus meinem Leben. Dies war ein Augenblick des Triumphs für mich – sowohl künstlerisch als auch emotional.

Letztlich behielten wir im Prozess gegen mich die Oberhand. Die sechs Geschworenen debattierten gerade einmal drei Stunden lang. Doch weigerte sich Richter Samuel Conti, Fantasy zur Übernahme meiner Prozesskosten zu verurteilen, die ungefähr eine Million Dollar betrugen. Schließlich musste ich mit der Angelegenheit bis zum Obersten Bundesgericht gehen, wo mir am 1. März 1994 mit neun zu null Stimmen doch noch Recht gegeben wurde. Ich und Saul Zaentz waren jedoch noch lange nicht miteinander fertig, immerhin schwebte noch die Diffamierungsklage wegen „Zanz Kant Danz“ über mir, die sich auf 144 Millionen Dollar belief.

Der Prozess war spät an einem Freitagnachmittag zu Ende gegangen. Anschließend flog ich zu Julie nach Los Angeles. Bereits am Montag darauf kehrte ich wieder nach San Francisco zurück, weil ich mich persönlich beim Richter erkundigen wollte, weshalb meine Anwaltskosten nicht übernommen würden. Ich ging ins Gerichtsgebäude und unterhielt mich mit seinem Assistenten. Dieser sagte: „Der Richter wird Sie nicht empfangen.“

Während des Plagiatsprozesses hatte auch Sauls Exfrau Celia für ihn ausgesagt. Das war insofern bemerkenswert, als sie schließlich auch einiges mit ihm hatte durchmachen müssen. Als sie sich von ihm trennte, hatte sie mir etwa mitgeteilt, dass sie beim Auszug mit ihren Kindern aus dem gemeinsamen Haus nichts dort gelassen habe als einen Football und ein großes Foto von Creedence, um ihn daran zu erinnern, woher sein ganzes Geld eigentlich stammte. Was es mit Football auf sich hatte? Keine Ahnung.

Nachdem der Richter vertagt hatte, war es mir wichtig, Celia anzusprechen: „Wie um alles in der Welt kannst du nur für diesen Penner aussagen?“ Sie erwiderte: „Ach, John, du und Saul hättet die Sache schon vor Jahren aus der Welt schaffen sollen.“ Aus irgendeinem Grund blieb mir das im Kopf hängen. Als mir der Richter also eine Abfuhr erteilte, ging ich zu einem Münztelefon, um Saul anzurufen. Ich verlangte, ihn umgehend zu treffen, am selben Nachtmittag noch. Allerdings hielt er sich gerade nicht in der Stadt auf, und ich musste mit leeren Händen nach Hause zurückkehren.

Ein paar Monate später, am 25. Februar 1989, besuchte ich die Verleihung der Bay Area Music Awards in San Francisco. Auch Bill Graham war dort. Ich hatte mit Bill nicht oft während meiner Auszeit vom Musikgeschäft gesprochen, obwohl wir uns immer wieder im Rahmen der Aufnahmezeremonien der Rock and Roll Hall of Fame über den Weg gelaufen waren. Bill lud mich aus Prinzip immer zu der berühmten Jamsession, die sich erstmals 1986 spontan während der ersten Neuaufnahmen in die Hall of Fame ergeben hatte, auf die Bühne des Events ein. Zu diesem Zeitpunkt war ich eine lange Zeit weg vom Fenster gewesen, und es war ein gutes Gefühl, dass er mich dabei haben wollte.

Seit Eye of the Zombie hatte ich Probleme damit, Songs zu schreiben. Irgendwann waren Julie und ich gerade im Urlaub und wohnten in einem Chicagoer Hotel. Ich versuchte auf einem Schreibblock einen Song zu Papier zu bringen. Julie blickte mir dabei über die Schulter. Jedes einzelne Wort war überaus negativ besetzt: „Hass“, „Angst“, „Schmerz“, „Gift“.

Als ich Bill nun bei dieser Award-Show sah, ging ich zu ihm rüber, weil ich dachte, er habe schon alles erlebt und könne mir vielleicht helfen. Ich sagte: „Bill, ich bin musikalisch überhaupt nicht mehr produktiv. Ich kann einfach nichts mehr schreiben. Ich bin einfach nicht mehr ich selbst. Ich steckte fest. Und zu einem großen Teil liegt das an all dem unerledigten Mist, den ich wegen Fantasy Records und Saul Zaentz an der Backe habe. Würdest du mir vielleicht unter die Arme greifen, mir helfen, eine Lösung zu finden?“

Er willigte ein: „Ja, ich werde mich der Sache annehmen.“ Ich ging davon aus, dass Bill beide Seiten betrachten würde, um einen fairen Lösungsansatz vorschlagen zu können. Ich bezog mich auf das, was Celia gesagt hatte. Als ob das so einfach gewesen wäre.

Ein paar Tage später erhielt ich einen Anruf von Bill. Er arbeitete an einem Meeting zwischen mir und Saul. Innerhalb einer Woche ließ er mich schließlich einfliegen. Bill holte mich persönlich vom Flughafen ab und fuhr mich in sein Büro.

Dort umriss ich für Bill und seinen Assistenten Nick Clainos die ganze Geschichte. Bill arrangierte daraufhin das erste Treffen mit Saul in seinem Haus in Marin County. Saul brachte seinen Standpunkt vor und ich meinen. Alles verlief überaus korrekt, fast schon wie ein Treffen zum Fünfuhrtee in London. Zwei angesehene, ehrenwerte Herren, die ihre Anliegen diskutierten.

Es ließ sich auf zwei große Streitpunkte reduzieren: Saul glaubte, von mir verleumdet worden zu sein, wofür er nun entschädigt werden wollte. Ich wiederum wollte die Rechte an meinen Songs zurückkaufen.

Irgendwann sagte Saul: „Wir haben John große Anerkennung entgegengebracht und ihm sogar einen Zehn-Prozent-Anteil an der Firma geboten, was er aber abgelehnt hat.“ Saul sagte das tatsächlich, obwohl es natürlich gelogen war.

Dann kam folgender Satz über seine Lippen: „Zuerst die Klage, dann die Verlagsrechte.“ Er machte mir klar, dass er für die Verunglimpfung seiner Person einen Scheck über 600.000 Dollar haben wollte. So viel würde es kosten, die Klage abzuwenden. Er schlug mit der Faust auf den Tisch und verkündete: „Nicht verhandelbar, nicht verhandelbar.“

Also redete Bill weiter auf Saul ein und brachte ihn schließlich dazu, zu sagen: „Gut, aus Respekt vor John und seinen Leistungen für unsere Firma werden wir ihm die Songs zu einem fairen Preis überlassen – zu einem besseren Preis, als ihn irgendjemand sonst bekäme. Es wird kein Spottpreis sein, aber aus Respekt vor John und dem, was er uns bedeutet hat, werden wir andere Anwälte und Experten hinzuziehen, um einen fairen Preis zu bestimmen. Und dann werden wir die Songs an John verkaufen. Aber zur Erinnerung: zuerst die Klage, dann die Verlagsrechte.“ Diesen Satz sollte ich noch oft genug hören.

Am Ende unseres Meetings sagte Nick Clainos: „Ich denke, dass ihr euch neue Anwälte suchen solltet, damit diese Verhandlungen Früchte tragen – nicht die alten Anwälte mitsamt ihren festgefahrenen Positionen. Wir brauchen ein paar neue Ideen.“

Das war es dann fürs Erste. Ich begab mich direkt nach Hause und engagierte einen neuen Anwalt. Bald schon sollte ich erfahren, dass Saul dies nicht getan hatte.

Bill Graham – was für ein Typ. Ungefähr zur selben Zeit veranstaltete er in Oakland ein AIDS-Benefizkonzert und bat mich, dabei aufzutreten. So kam es, dass ich tatsächlich mit ein paar Mitgliedern der Grateful Dead auf der Bühne stand. Verstärkt wurden wir dabei noch von Steve Jordan und Randy Jackson. Wir spielten zusammen ein wunderbares Set. Ich ging von der Bühne und stellte meine Gitarre ab. Bill warf mir einen eigenartigen Blick zu. Er sagte: „Du hast wirklich einen hohen Preis für deine Prinzipien bezahlen müssen, nicht wahr?“ Das war typisch für Bill, er drückte alles in einem einzigen Satz aus. Er musste gar nicht mehr sagen. Es bedeutete mir viel, dass er verstand, was Sache war.

Die Verhandlungen zogen sich lange hin. Während all dies passierte, starb 1990 mein Bruder Tom. Das war sehr traurig und ging mir sehr nahe. Der Umstand, dass mir auf Toms Beerdigung Al Bendich – Sauls Stellvertreter – über den Weg lief, machte es für mich nicht einfacher. Ich empfand es als Frechheit, dass Al oder auch nur irgendeiner der Fantasy-Ganoven dort aufkreuzte. Dies war eine Familienangelegenheit.

Zu alledem hatte ich zu diesem Zeitpunkt bereits monatelang versucht, Al Bendich ans Telefon zu bekommen, um die Verhandlungen voranzutreiben, die Fantasy angeblich ebenso endlich über die Bühne bringen wollte. Al war dann einfach nicht erreichbar. Immer und immer und immer wieder. Wenn ich am Dienstag anrief, hieß es, ich solle es am Freitag versuchen. Wenn ich dann am Freitag erneut anrief, hieß es, am nächsten Dienstag würde es wohl besser passen. Das kam zu oft vor, als dass ich noch den Überblick darüber hätte behalten können.

Und plötzlich stand der „unerreichbare Al“ nach Toms Beerdigung in dessen Haus vor mir. Ich sagte: „Al, ich habe versucht, dich anzurufen.“

Er antwortete: „Ich glaube, dass das hier wohl kaum der richtige Ort und die richtige Zeit ist. Ich möchte mich nur anständig verhalten.“ Das sagte er tatsächlich! Ich stand kurz davor, ihn zu killen.

Was ich nicht wusste, war, dass Julie noch im Freien auf Bendich gestoßen war. Sie erklärte ihm, was all dies für Auswirkungen auf mein Leben hatte, und geriet dabei so außer sich, dass sie auf die Knie fiel und Al darum bat, mich endlich anzurufen. Er schwor ihr, dass er das tun werde. Fehlanzeige – er rief mich nie an. So war das mit Fantasy Records eben. So und nicht anders.

Im Januar 2015 stand in einer Todesanzeige in der Los Angeles Times für Bendich folgender pathetischer Ausspruch von Al: „Wenn es die Dichter sind, die unsere tiefsten Wahrheiten enthüllen, geben sie auch preis, was uns daran hindert, unsere Menschlichkeit zu begreifen … Und deshalb müssen Dichter so frei sein, zu denken und zu fühlen und sich selbst auszudrücken. Und wir müssen so frei sein, ihnen zuzuhören.“ Ich würde dem noch hinzufügen: „Außer dein Name lautet John Fogerty und du stehst bei Fantasy Records unter Vertrag.“

Anfang Juni rief mich Bill Graham an: „Wir veranstalten ein weiteres Meeting.“

Ich halte also in Bills Einfahrt, und noch bevor ich ins Haus gehen kann, nähert sich mir Nick Clainos. Er sagte: „John, bei unserem letzten Treffen hat Saul gesagt, er habe dir zehn Prozent angeboten, und du habest abgelehnt.“

Ich antwortete: „Yeah, Nick, aber das war Quatsch.“ Schließlich war es dabei nicht um zehn Prozent der ganzen Firma gegangen.

„Nun, John, wir waren aber alle dabei, und er hat es laut gesagt. Lass uns doch sagen, dass wir darauf eingehen und sein Angebot annehmen!“

Als Saul nun eintraf und wir uns alle setzten, brachte Nick dieses Angebot über die zehn Prozent ohne Umschweife zur Sprache: „Wir möchten dir mitteilen, dass John nun bereit ist, diese Offerte anzunehmen.“ Saul polterte erst einmal los, beruhigte sich dann aber wieder und sagte, dass es nun zu spät dafür sei. Also egal, wie vielen Leuten Saul erzählt hat, dass er mir zehn Prozent der Firma angeboten habe, ich dies aber abgelehnt hätte: Sorry, aber das ist einfach nur ein Haufen Scheiße.

Dann wandten wir uns der Verleumdungsklage zu. Wir kamen überein, dass ich Saul einen Scheck ausstellen würde, um ihn zu besänftigen, woraufhin er mir meine Songs verkaufen würde – und zwar zu einem Preis, der geringer als das wäre, was sie sonst dafür bekommen könnten. Aus Respekt vor mir.

In den Monaten und Jahren nach diesem zweiten Meeting sprach ich ein paar Male mit Bill über die Angelegenheit, doch noch viel öfter mit Nick. Bill war schließlich ein vielbeschäftigter Kerl. Bill traf sich aber ein paar Male mit Saul oder unterhielt sich am Telefon mit ihm. Bill (oder öfter noch: Nick) brachten mich dann telefonisch auf den neuesten Stand.

Irgendwann – nach etlichen Telefonaten zu diesem Thema – drängte mich Nick dazu, Saul einen großen Scheck auszustellen und seinen Versprechen Glauben zu schenken. Also sagte ich: „Nick, der Typ ist ein Gauner. Du verlangst von mir, von einem Felsvorsprung ins Ungewisse zu springen – ‚Spring endlich, John!‘ –, und du behauptest, dass mich unten ein Sicherheitsnetz auffängt. Dieses Netz kann ich aber nicht erkennen. Der Kerl ist ein Betrüger.“

Nick meinte darauf: „Nein, John, du musst Saul vertrauen – er ist ein Ehrenmann und hat versprochen, dir deine Songs zu verkaufen.“ Immer und immer wieder sagte ich: „Nick, der Typ bescheißt mich nun schon seit 30 Jahren. Er ist ein Gauner. Soweit ich weiß, hat der Typ sein ganzes Leben noch nie die Wahrheit gesagt. Warum sollte ich ihm also einen großen Scheck ausstellen?“

„John, Saul steht zu seinem Wort. Du wirst ihm einen Scheck geben müssen, dann wird er dir die Verlagsrechte verkaufen.“

Ja, genau.

Wir teilten schließlich die Zahlung zwischen drei Parteien auf: nämlich mir selbst, Warner Brothers und – wenn ich mich recht entsinne – meiner Versicherungsfirma. Mo Ostin war dagegen, Saul zu bezahlen. Er sagte mir, er wolle den Typen festnageln. „Ich möchte keine Einigung. Egal, was es kostet, aber er sollte zahlen müssen.“ Aber ich glaubte, dass dies die einzige Möglichkeit darstellte, meine Songs zurückzubekommen. Also bekam Saul sein Geld.

Doch obwohl er mir sein „Wort“ gegeben hatte, sollte er mir nie meine Songs verkaufen. Nick Clainos kommentierte dies folgendermaßen: „Saul ließ seinen Charme spielen. Er spielte die Rolle eines einfachen, verträglichen Geschäftsmannes, der das Recht auf seiner Seite hatte. John hingegen war der Fanatiker, der alles verkomplizierte. Zumindest anfangs kauften Bill und ich ihm diese Masche ab. Wir wurden von einem der Besten hinters Licht geführt – Saul Zaentz. Er willigte tatsächlich ein, sich an eine Abmachung zu halten. Er erhielt Geld. Dann brach er sein Wort. Saul weigerte sich einfach, ans Telefon zu gehen. Er hatte bekommen, was er wollte: einen Batzen Kohle von John. Und er hatte ihn schon wieder aufs Kreuz gelegt.“

Sobald man seinem Teil einer Abmachung erfüllt hat, möchte man, dass die andere Seite das Ihre tut. Aber was soll man bitte tun, wenn man zwar vereinbart hat, sich nur mit Wattebäuschen zu bewerfen, der andere dir aber plötzlich eine Kanonenkugel durch die Windschutzscheibe jagt?

Jahre vergingen. Anwälte schickten einander Briefe, in denen herumgedruckst wurde, und irgendwann wurde mir schließlich ein Preis unterbreitet. Um den Preis für einen Musikverlag festzulegen, multipliziert man üblicherweise die Summe, die er im Jahr abwirft, mit zehn. Den Preis, den Fantasy nun haben wollte, war aber das 20fache! Anders als versprochen kam man mir, der ich die Songs geschrieben hatte, nicht entgegen – Respekt hin oder her. Ich konnte mir den Preis nicht leisten. Keiner hätte das können.

Ich suchte sogar den Warner/Chappell-Musikverlag in Century City auf, um mit dem dortigen Oberboss zu verhandeln, ob es eventuell möglich wäre, das ganze Ding doch aufzukaufen und es von ihnen verwalten zu lassen. Allerdings hätte mir erst einmal jemand Geld leihen müssen, damit ich diese Anschaffung überhaupt hätte machen können. Meine Schulden hätte ich dann mit den Tantiemen, die ich eingenommen hätte, zurückzahlen können. Jedoch meinte der Typ, dass die Sache nicht nachhaltig sei.

Nicht nachhaltig. Ich hatte wirklich darauf gehofft, wir bekämen es hin, dass die Sache funktionierte. Doch Sauls Preis war so hoch, dass Warner/Chappell ihn nicht stemmen konnten.

Das war einer der niederschmetterndsten Tage meines Lebens. Ich fuhr nach Hause zu Julie. Nach all der Zeit und dem Aufwand kam mir das wirklich wie das Ende der Welt vor.

Inzwischen hatte sich Bill Grahams Rolle von der des unabhängigen Vermittlers zu der meines Fürsprechers bei Saul gewandelt, da dieser sich nicht an seinen Teil der Abmachung hielt. Irgendwann sagte Bill zu mir am Telefon: „John, ich kann es nicht fassen, dass dich dein Anwalt Saul einen so üppigen Scheck hat ausstellen lassen.“ Au Backe. Wir sprachen hier von Nick Clainos, Bills Typen, der mich dazu überredet hatte, klar? So irre war die ganze Sache nämlich. Natürlich war ich nicht so geschmacklos, Bill darauf anzusprechen.

Nach einem Treffen mit Saul war Bill so angewidert, dass er mir einfach mitteilen musste, was er zu meinem Widersacher gesagt hatte: „Saul, eines Tages werde ich mit meiner Karawane durch die Sahara ziehen, und dort werde ich auf dich treffen. Allerdings wirst du bis zum Hals im Sand stecken und mich anflehen: ‚Bill, bitte gib mir Wasser.‘ Ich werde dich fragen, wie viel Geld du dabei hast. Und wenn du sagst ‚Acht Dollar‘, werde ich antworten: ‚Na gut, neun Dollar.‘“

Leider starb Bill, noch bevor er mit seinen Kamelen die Sahara durchqueren konnte. Ich wäre gern dabei Zeuge gewesen.

Die Verhandlungen über den Rückkauf meiner Songs zogen sich jahrelang hin. Es war zermürbend. Eines Tages, so um 1994, joggte ich durch das San Fernando Valley. Es war ein Samstag. Da gab es diesen Radio-Seelenklempner Dr. David Viscott, dem ich immer zuhörte, wenn ich lief. An jenem Nachmittag unterhielt er sich mit einer Frau, die seit neun Jahren mit einem Typen zusammenlebte. Ihre Stimme hatte diesen traurigen, weinerlichen Klang. David fragte sie: „Worum geht es konkret?“

Sie antwortete, dass sie sich mehr Engagement von seiner Seite aus wünschte: „Ich möchte heiraten, aber er möchte sich nicht festlegen.“

„Hat er Ihnen denn gesagt, dass er Sie nicht heiraten möchte?“

„Ja, das hat er gesagt. Ich will aber, dass er mich heiratet.“

„Wie lange seid ihr denn nun schon ein Paar?“

„Seit neun Jahren.“

Er sagte ihr also schon seit neun Jahren, dass er sie nicht heiraten würde. Ich joggte und hörte sehr aufmerksam zu. Sogar mir wurde langsam klar, wie der Hase lief.

David sagte: „Nun, er hat Ihnen gesagt, dass er Sie nicht heiraten wird. Ist das richtig?“

„Aber ich wünsche mir so sehr, dass er mich heiratet.“

Mittlerweile verstand wohl jeder Zuhörer, wie jämmerlich die Lage dieser armen Frau war. Sie will das, was sie will, so sehr. So sehr sogar, dass sie nicht einsieht, dass ihr Wunsch nie wahr werden wird.

Und mit einem Schlag ging mir ein Licht auf. Es war eine Offenbarung. Ich lief weiter und musste lachen. Tatsächlich lachte ich so heftig, dass ich schließlich stehen bleiben musste und mich auf einen Rasen warf.

Es war plötzlich alles so klar.

„Es wird einfach nicht passieren, John. Saul wird dir die Songs niemals verkaufen. Nie. Es waren alles nur schöne Worte. Es wird nie passieren – und wenn du das nicht einsehen willst, wirst du wie diese arme Frau enden.“

Ich begriff, dass Saul einfach böse war. Von Grund auf böse. Aber zumindest war die Sache nun nicht mehr wie ein Geschwür, das sich fortlaufend verschlimmerte, weil man darin herumstocherte. Es war Zeit, mir selbst zu sagen: „Lass es gut sein! Hör endlich auf damit!“ Nichts würde sich jemals ändern. Es war einfach nicht richtig, aber ich würde damit leben müssen. Saul Zaentz war ein Schmock. Vielleicht war dies ja der Beginn meines Heilungsprozesses.

Irgendwann wird man einfach stärker. Ohne Julie hätte ich das alles nicht durchgestanden. Seitdem Julie in mein Leben getreten ist, habe ich viele wunderbare Augenblicke erleben dürfen. Solche Erkenntnisse waren unmöglich für mich, bevor wir uns kennenlernten. Wenn ich nun am Morgen aufwache, sage ich mir: „Wow, das Leben ist schön.“ Ich sage nicht: „Ach, Scheiße, ich muss schon wieder einen Anwalt bezahlen.“ Mir war aber auch klar, dass der Tag, an dem ich Saul abschrieb, der Tag war, an dem ich einen Schritt vorwärts machte. Saul ist letztes Jahr verstorben, am selben Tag wie Phil Everly. Ich habe immer gesagt, dass ich freudig auf seinem Grab tanzen würde. Außerdem wollte ich ihm meine halbe goldene Schallplatte für „Susie Q“ ins Loch hinterherwerfen. (Keine der goldenen Schallplatten, die wir von Fantasy bekamen, war nämlich offiziell von der Recording Industry Association ausgestellt worden. Saul wollte nicht, dass irgendjemand in seinen Büchern stöberte. Als Fantasy nun eine halbe Million Stück von „Susie Q“ verkauft hatte, tunkten sie einfach eine Single in Goldfarbe. Echte goldene Schallplatten erhielten wir erst 20 Jahre später.)

Als er nun tot war, berührte es mich gar nicht sonderlich. Ich hielt Phil Everlys Ableben für bedeutender.

IRGENDWANN IM JAHR 1990 stand ich hinter einer alten Kirche in Mississippi am Grab eines der größten Blues-Musiker aller Zeiten: Robert Johnson. Und ich sprach zu ihm. Ob nun laut oder nur in meinem Kopf – ich weiß es nicht mehr. Es war ein heißer, schwüler Tag, und es sollte ein Wendepunkt in meinem Leben sein.

1972 hatte ich die bewusste Entscheidung getroffen, keine Creedence-Songs mehr zu spielen. Die Idee zu dieser extremen Vorgehensweise kam mir während einer Unterhaltung mit Saul, kurz bevor ich Fantasy endgültig den Rücken kehrte. Wir diskutierten über einen anderen Musiker, der ebenfalls mit seinem Label stritt – es könnte sogar Elvis gewesen sein. Saul war es egal, welche Art von Ärger ein Musiker am Hals hatte. Sein Standpunkt war, dass ein Künstler schöpferisch tätig sein würde, ganz egal, wie beschissen seine Lage auch sein mochte. „Es liegt euch einfach im Blut“, sagte er. „Ihr müsst es einfach trotzdem tun.“ Saul dachte, ein Musiker würde jegliche Demütigung ertragen, um aufnehmen zu dürfen und seine Karriere zu verfolgen. „Es einfach trotzdem tun“ war eine Phrase, die ich nicht mehr aus dem Kopf bekam.

Sobald mir klar geworden war, wie übel mir Saul und Fantasy mitgespielt hatten, beschloss ich, mich am Riemen zu reißen und mich wie ein Mann zu verhalten – tatsächlich Maßnahmen zu ergreifen. Eine solche Maßnahme, zu der ich mich durchrang, war es, keinen dieser Songs weiterhin zu singen. Die Gesamtsituation war die reinste Folter. Wenn „Proud Mary“ im Radio lief, wechselte ich den Sender. Diesen Song geschaffen zu haben, gehörte zu den großartigsten Leistungen meines Lebens, aber wenn ich ihn nun hörte, war das für mich kein Anlass mehr zur Freude. In meiner Fantasie stand ich auf der Bühne in irgendeiner Spelunke in Vegas, wo ich alle meine alten Hits zum Schlechtesten gab und mich mit Alkohol betäubte. Um mich genau davor zu bewahren, beschloss ich, mir selbst – bildlich gesprochen – die Beine abzuhacken und diese Songs nicht länger zu spielen. Bis zu einem gewissen Grad funktionierte das auch. Zu leben war besser, als tot zu sein.

Ich hielt mich ganze 15 Jahre an meinen Schwur. (Abgesehen von der einen oder anderen Tanzveranstaltung in Troy, Oregon, meinem Refugium, wohin ich zum Jagen und Angeln fuhr. Allerdings waren das in meinen Augen keine professionellen Gigs, sondern eher Familientreffen.) Doch am 19. Februar 1987 ereignete sich etwas Witziges. Taj Mahal hatte einen Auftritt im Palomino Club in North Hollywood. Für mich ist er ein amerikanisches Nationalheiligtum, ich ging also hin. Nachdem ich schon eine Weile dagesessen hatte, fiel mir auf, wer sich in einer der Ecken verbarg. Es war Bob Dylan. Auch er war wegen Taj hier. Er sagte, er habe auch George mitgebracht.

Als Taj Wind davon bekam, holte er Bob zu sich auf die Bühne, um mit ihm zu spielen. Dann war George an der Reihe. In der Regel bin ich ja recht scheu, was solche Dinge angeht, aber in diesem Fall konnte ich es kaum erwarten, mich ihnen anschließen zu dürfen. Taj rief mich zu sich, ich bekam eine Gitarre umgehängt, und wir spielten ein paar Songs. Mir fiel auf, dass die Sache, nun ja, recht improvisiert war. Ein wenig wackelig vielleicht. Und jede Menge Spaß!

Irgendjemand rief: „Bob, spiele doch einen deiner Songs!“ Also tat Bob genau das. Als Nächstes zeigte jemand auf George, der ansatzlos eine grandiose Version von „Honey Don’t“ lieferte. Ich spürte, wie sich die Schlinge um meinen Hals zuzuziehen begann. Wir spielten alle zusammen „Twist and Shout“, und drei Minuten lang durfte ich gemeinsam mit George Harrison „Uuuuh!“ ins Mikro singen, so wie die Beatles in der Show von Ed Sullivan. Ein unglaubliches Gefühl. Schließlich sagte Bob: „Okay, John, wir haben alle einen unserer Songs gespielt. Sing doch ‚Proud Mary‘.“

„Sorry, Bob“, antwortete ich, „aber ich spiele meine alten Songs nicht mehr.“ Ich machte es ihm schwer, und das wusste ich. Doch statt mit mir zu streiten, sagte Bob auf seine geniale Art: „Wenn du ‚Proud Mary‘ nicht selbst spielst, werden alle denken, es sei ein Tina-Turner-Song.“

Nun gab es keine Entkommen mehr. Ich dachte: Bob Dylan hat gerade gesagt, dass ich meinen Song spielen soll, bevor er sich in einen Tina-Turner-Song verwandelt. Das war etwas, was nur ein Musiker fertigbringen konnte – sich von all dem Mist befreien und einen Ausweg finden. Also spielte ich „Proud Mary“. Und ich genoss es. Sehr sogar! „Nimm dies, Tina“, sagte ich zum Publikum. Dieses Ereignis änderte zwar nicht meine Einstellung zu meinen alten Songs, aber nun hatte ich einen davon zumindest einmal wieder in der Öffentlichkeit gespielt.

Ein paar Monate später – am 4. Juli 1987 – war ich in Washington, D.C., um bei der Welcome-Home-Show für Vietnam-Veteranen aufzutreten. Der Produzent, Ken Ehrlich, hatte mich angerufen und mir von dem Konzert berichtet, das von HBO im Fernsehen übertragen würde. Bei diesem Event ging es darum, die Veteranen öffentlich zu ehren. Die Regierung ließ sie nämlich links liegen, und in kultureller Hinsicht waren wir amerikanischen Bürger auch nicht besser. Als müsste jemand schreien: „Hey, aufwachen! Wir sollten unsere Veteranen ehren!“ Ich war stolz auf die Einladung. Ken erkundigte sich nicht wirklich, was ich spielen würde, aber ich ließ ihn nicht lange im Dunkeln: „Ken, ich spiele nichts aus meinem alten Repertoire.“ Er antwortete, dies sei schon okay: „Ich möchte dich einfach nur dabeihaben.“

Als mich Ken bat, ein Teil der Show zu sein, hatte ich vor, nur neues Material zu spielen. Aber in mir schwelte das Gefühl, dass ich den Veteranen etwas mehr schuldete. Egal, was ich täte, ich wollte ihnen meinen Respekt erweisen. Sie sollten verstehen, wie sehr ich es persönlich zu schätzen wusste, was sie für uns geleistet hatten. Das Speziellste, das mir einfiel, bestand darin, einen meiner alten Songs aus der Creedence-Ära anzustimmen. Nur für die Veteranen. Nur für einen Tag würde ich mein selbstauferlegtes Embargo brechen.

Ich spielte zu jener Zeit mit einer Band aus Los Angeles, den Boneshakers. Eines Abends nutzten wir einen Gig in einem lokalen Club für eine Art Generalprobe. Ich hatte vor nicht allzu langer Zeit mit „The Old Man Down the Road“ einen Hit landen können. Also spielte ich zuerst den Riff dieses Songs an, nur um dann doch zu „Born on the Bayou“ überzuwechseln. Ich hatte noch nicht einmal zu singen begonnen, aber alle Anwesenden waren im Nu auf den Beinen. Das Publikum drehte komplett durch. Es war schon beeindruckend, was ein paar Sekunden eines Riffs doch alles bewirken können. Als wir den Song zu Ende gespielt hatten, fragte Donny Gerrard, einer der Backgroundsänger: „Und wird das nun klappen oder was?“

Wir flogen nach Washington. Ich hatte vorab niemanden eingeweiht, was ich tun würde – abgesehen von meiner Band natürlich, doch die hatten Stillschweigen geloben müssen. Ken, dem Produzenten, gegenüber äußerte ich mich äußerst vage: „Wenn irgendetwas passiert, sieh dich vor.“

Wir spielten also das Intro zu „Old Man“ an, aber brachen es schon bald wieder ab, womit wir das Publikum in die Irre führten. Ich blieb auf demselben Akkord und ging nun zur sumpfigen Bedrohlichkeit von „Born on the Bayou“ über. Es war, als bräche ein Vulkan aus. Ich bin mir nicht einmal ganz sicher, was sich da in den nächsten 45 Minuten zutrug. Ich weiß nur, dass es gut war.

„Glücklich“ ist vielleicht nicht ganz das richtige Wort, um mein Empfinden zu beschreiben, weil ich wusste, dass diese tapferen, vernachlässigten Soldaten viel Ballast mit sich herumtrugen. Und ich saß mit ihnen im selben Boot.

Vor einem der Songs wandte ich mich persönlich an die Veteranen. Ich sah ins Publikum hinaus und sagte: „Ich habe selbst 20 Jahre voller Schmerzen durchlebt – und letztlich habe ich mich dem Schmerz gestellt. Ich hab ihm direkt ins Gesicht gesehen und gesagt: ‚Nun, man hat die Wahl – man kann das 20 Jahre lang durchziehen, oder sich selbst sagen, dass es nun einmal so und nicht anders passiert ist.‘ Man kann das nicht mehr ändern …

Wie ich euch sage – das ist, was passiert ist. Ihr wurdet verraten und verkauft. Ihr wisst es, wir wissen es, so sieht die Realität aus. Ganz ehrlich, schreibt mir einen Brief – nach Berkeley, Kalifornien –, aber ihr müsst mir etwas versprechen: Werft den Brief ein, und dann werft den ganzen Scheiß-Ballast ab. Haben wir einen Deal? Macht schon, Kumpels!“ Ich wünschte, es wäre alles so einfach – ist es aber nicht. Ich fing an, „Who’ll Stop the Rain“ zu spielen, einen Song, der absolut unter dem Eindruck jener Zeiten, die wir zusammen durchgemacht hatten, entstanden war. Die Reaktion des Publikums war überwältigend. Es sollte ein sehr emotionaler Tag werden, und es war eine großartige Erfahrung, Teil dieser Veranstaltung zu sein.

Nachdem ich die Bühne verlassen hatte, sprach mich ein Typ an. Er erzählte mir, wie viel meine Musik ihm und seinen Militär-Kumpels bedeute. In der Hand hielt er einen Orden, den man ihm im Krieg verliehen hatte. „Würdest du ihn tragen?“, bat er mich. Ich war ganz baff – immerhin hatte er sie sich durch seinen Kampfeinsatz für unser Land verdient. Aber ich wollte ihn nicht enttäuschen. „Worauf du wetten kannst“, sagte ich. Dann heftete er die Medaille an meinen Gitarrengurt. Und wenn es dem Anlass entspricht, trage ich sie immer noch mit Stolz.

So fantastisch die Show auch war, so war sie doch auch nur eine einzelne Veranstaltung. Ich hatte immer noch nicht vor, Creedence-Songs auch weiterhin öffentlich zum Besten zu geben. Und dann fing ich ab 1990 an, regelmäßig nach Mississippi zu reisen. Ein paar Jahre lang hatte ich über Musiker nachgedacht, die mir viel bedeuteten. Dazu gehörten Leute wie Howlin’ Wolf, Muddy Waters, Jimmy Reed, Bo Diddley, John Lee Hooker, Elvis und Jimmie Rodgers. Sie alle stammten aus Mississippi. Ich machte mir meine Gedanken zum Blues und zum Delta.

In meinem Kopf setzte sich ein Gedanke fest: Geh nach Mississippi. Anfangs nervte mich das, und ich versuchte es zu ignorieren, aber es wurde immer drängender. Nicht so, wie wenn man sich zwanghaft nach einem coolen Auto sehnt. Viel mehr dachte ich mir: Ich muss das regeln, bevor es mich in den Wahnsinn treibt. Es ging mir wie Richard Dreyfuss, als er in Unheimliche Begegnung der Dritten Art seinen Turm aus Kartoffelpüree baute.

Zu diesem Zeitpunkt waren Julie und ich schon ein paar Jahre lang ein Paar. Eines Tages sagte ich zu ihr: „Liebling, ich muss nach Mississippi. Sie sah mich mit ihren großen blauen Augen an. Julie weiß, dass ich nicht launisch bin, sondern ziemlich ernst. Sie sagte: „Okay, aber warum?“

„Ich weiß es nicht.“

„Na gut, aber wann?“

„Jetzt.“

Und so zog ich los. Insgesamt stattete ich Mississippi sechs Besuche ab, von denen jeder ungefähr eine Woche dauerte. Ich nahm auch eine Kamera mit und kaufte mir einen Laptop. Auf meinem ersten Ausflug machte ich mir eine Menge Notizen. Alles in allem verbrachte ich zu viel Zeit mit dem dummen Computer im Hotelzimmer. Das nächste Mal, als ich in Memphis landete, hatte ich mir jedoch einen Plan zurechtgelegt. Ich ging sehr ernsthaft an diese Trips heran. So besuchte ich etwa das Plantagenhaus, in dem Muddy Waters gelebt hatte, die Dockery Plantation und ein paar Spelunken – winzige Clubs, die großspurige Namen wie „Rainbow Disco“ trugen. Es wirkte, als könnte man die Location für 15 Dollar oder so kaufen. Die Außenwand einer dieser Kaschemmen zierte ein krudes Michael-Jackson-Porträt.

An der Schwelle zum digitalen Zeitalter – ich verabscheute diese ganze Sache sehr – kaufte ich mir während dieses zweiten Trips meinen ersten tragbaren CD-Player und meine erste CD, eine von Big Bill Broonzy. Das Gerät hatte allerdings keine Dämpfung, so dass der Sound Aussetzer hatte, wenn ich mit dem Auto fuhr.

Außerdem besorgte ich mir während meines Aufenthalts ein Buch über Charley Patton. Er war einer der größten Delta-Blues-Sänger und war mir bis dahin vollkommen entgangen. Ich zog los, kaufte mir eine Kassette und legte sie ein – und sobald seine Stimme einsetzte, stellten sich mir die Nackenhaare auf. „Gott, so klingt der also?“ Es klang, als hörte ich die Stimme von Moses.

Charley Patton kam noch vor Howlin’ Wolf. Manchmal imitierte ich ja Wolf. Er war einer meiner Typen. Wie ich manche Wörter in meinen Songs betonte, bezog sich direkt auf ihn, obwohl ich das nicht einmal mit Absicht machte. Als ich nun Charley Patton hörte, dachte ich: Hiermit hat alles angefangen.

Ich wollte herausfinden, wo Charley Patton seine letzte Ruhe gefunden hatte. Der Name der Stadt, Holly Ridge, war mir bekannt. Nachdem ich mich mit ein paar Leuten unterhalten hatte, fand ich diesen Kerl, einen Friedhofswärter namens Coochie Howard, den man als Kind zu Pattons nicht gekennzeichnetem Grab mitgenommen hatte. Ich war unglaublich dreist für jemanden, der nicht einmal ein Buch schrieb. Alles, wonach ich strebte, war Wissen.

Coochie nahm mich mit auf ein weites Feld. Er hielt schnurstracks auf eine Stelle am Rand zu. Selbstsicher zeigte er mit dem Finger auf einen Flecken Erde direkt vor uns und sagte: „Charley Patton liegt genau hier begraben.“ Coochie erzählte mir, dass seine Mom ihm den Ort gezeigt hatte, als er vier oder fünf Jahre alt war. Ich war mir sicher, dass er seit vielen Jahrzehnten über die Lage von Pattons Ruhestätte Bescheid wusste, denn er sah aus wie Mitte 60. Wenn ich mich richtig erinnere, sagte er, es habe früher ein vorläufiges Kennzeichen – ein Fähnchen oder ein Stück Holz – an der Stelle gegeben, das aber längst verschwunden sei.

Später ergab sich die Gelegenheit, mit der Unterstützung von Skip Henderson, einem Blues-Fan, den ich am Ort kennenlernte, einen Gedenkstein an Charleys Grab aufzustellen. Ich möchte echt kein großes Ding daraus machen, aber auf diese Weise wurden mir fraglos einige sehr schöne Erfahrungen zuteil. Der Stein wurde im Rahmen einer offiziellen Zeremonie am 20. Juli 1990 eingeweiht. Es fand ein Gedenkgottesdienst mitsamt echtem Priester statt. Sehr bewegend. Auch eine Verwandte Pattons war erschienen. Ich hatte ein Bottleneck in meiner Tasche, und da ich hoffte, ein wenig Patton-Mojo könnte daran haften bleiben, überredete ich sie, dass Ding ein paar Sekunden lang zu halten. An diesem Tag war es wirklich sauheiß. Ich saß neben Pops Staples, der einen luftigen weißen Leinenanzug trug. Ich hingegen trug einen dunklen Blazer und Krawatte. Jetzt ratet mal, wer von uns beiden nicht in Mississippi geboren war?

Die intensive Hitze solcher Tage inspirierte mich zu meinem Song „A Hundred and Ten in the Shade“. Was mich zu Robert Johnsons Grab bringt. Nun, zumindest einer seiner angeblichen Ruhestätten, von denen es insgesamt drei gibt. (Vermutlich habe ich sie ohnehin alle besucht.) Jenes, das zurzeit als das „wahrscheinlichste“ Grab angesehen wird, befindet sich auf einem kleinen Friedhof hinter der Mount Zion Missionary Baptist Church, knapp außerhalb der Kleinstadt Moorhead. In Johnsons Sterbeurkunde ist nur eine „Zion Church“ angegeben, was einen Teil des Problems darstellt. Wenn man sich beim Leiter der Poststelle erkundigt, gibt er einem bereitwillig Auskunft: „Achten Sie auf den großen Pekannussbaum. Robert wurde darunter begraben.“ So wie auch bei Charley gab es nichts, was das Grab kennzeichnete, allerdings stellte der Blues-Forscher Stephen C. LaVere dort kurz nach meinem Besuch einen Grabstein auf.

Es war ein extrem schwüler Tag, alles fühlte sich sehr tropisch und sumpfig an. Ich war bereits klatschnass. Es gibt Leute, die einem erklären, in Mississippi könne man eine Art Vibration im Untergrund spüren kann. Elektrizität im Boden. Als ob die Erde summte.

Schließlich fand ich die Kirche. Dies war mein erster Besuch an Robert Johnsons Grab. Ein Sturm hatte bis vor Kurzem noch gewütet, und der Boden war komplett überflutet. Ein paar uralte Grabsteine lagen über den Boden verstreut. Ich war entschlossen, den Baum zu berühren. Er war von einer Menge Unkraut und Gestrüpp umwuchert, das machte es ein wenig umständlich. Allerdings bin ich Angler und watete einfach durch das Wasser, das mir bis zu den Knien reichte, und legte meine Hand auf den Stamm des alten Baums.

Zu jener Zeit war Robert Johnson mit einem Schlag in den Rang eines Popstars erhoben worden. Sony hatte ein Boxset mit CDs, auf denen sein Schaffen zu bestaunen war, herausgebracht, das es bis in die Top-10 schaffte und letztlich sogar Doppel-Platin gewinnen konnte. Obwohl ich gekommen war, um lange gehegte Bedürfnisse zu befriedigen, erkannte ich auch, dass wieder Interesse an Robert bestand.

Und da stand ich nun und starrte auf sein einsames Grab und fragte mich, wem eigentlich nun seine Songs gehörten. Durch meine eigenen Erfahrungen war ich ein wenig zynisch geworden. Ich stellte mir ein großes Gebäude vor, in dem ein korrupter Anwalt mit Zigarre im Mund saß – irgendein Kerl, der vermutlich mit Roberts Musik so viel am Hut hatte wie der Mann im Mond, scheffelte wahrscheinlich Millionen von Dollar damit. Diese Vorstellung war mir zutiefst zuwider.

Ich sagte: „Es ist egal, Robert.“ Ich sprach tatsächlich mit Robert Johnson. „Das sind deine Songs, Robert. Und die ganze Welt weiß, dass es deine Songs sind.“ Nun, ich weiß nicht mehr, ob ich das tatsächlich laut sagte, aber es entwickelte sich eine Art Gespräch.

Ich sprach zu ihm, der eine besondere Inspiration war für das, was ich machte. Es ist egal. Die ganze Welt weiß, dass das deine Songs sind. Plötzlich war es, als würde eine Explosion in meinem Kopf gezündet. Ich dachte: John, das ist auch deine Geschichte. Die Parallelen waren nicht zu übersehen. Irgendeinem Ekel mit Zigarre im Mund gehörten tatsächlich auch meine Songs. Ich verweilte dort einen Augenblick und kaute diesen Gedanken durch. Verdammt, John, du musst damit anfangen, deine Songs zu spielen, bevor du unter der Erde liegst wie der gute Robert hier. Jeder weiß, dass es deine sind. Es ist egal, wem sie nun gehören.

Es war alles ganz glasklar.

Wie ich bereits angedeutet habe, halte ich mich für einen prinzipientreuen Menschen. Deshalb konnte ich nicht einfach sagen: „Ha! Vergiss deinen Schwur einfach wieder.“ Es hätte sich angefühlt, als hätte ich ein Versprechen gebrochen, das ich mir selbst gegeben hatte – das Versprechen, mich selbst zu achten. Ich nahm das sehr ernst. Allerdings war mir auch klar, dass dies der Ausweg war. Mir stand immer noch eine lange Reise bevor, doch dank Julie war ich in der Lage, sie in Angriff zu nehmen. Und dank Robert Johnson hatte ich den Silberstreif am Horizont gesehen.

Ich reiste noch einige Male nach Mississippi. Es fühlte sich gut an, alles über diese Musik – den Blues – zu erfahren, ganz zu schweigen von der Energie, die sie ausstrahlt. Und als ich wieder zu Hause war, begann ich, Dobro zu spielen. All dies führte zu meinem Album Blue Moon Swamp. Doch eines nach dem anderen. Ich muss gestehen, dass ich zu diesem Zeitpunkt – abgesehen von der einen oder anderen Verpflichtung – seit Ewigkeiten keine Gitarre in der Hand gehabt hatte. Jahre der Rechtsstreitigkeiten und Enttäuschungen hatten mich aufgezehrt. Ich wollte nichts von Musik wissen – und daher machte ich auch keine.

Als Julie nach Hause kam und mich mit einer Gitarre sah, erstarrte sie. Das war neu für sie. Es ist eine emotionale Erinnerung für mich, denn sie sagte, es sei einer der glücklichsten Tage ihres Lebens.

JULIE: John hatte ein Schlafzimmer zum Musikmachen in ein kleines Studio umgewandelt. Der Raum war schallisoliert. John hatte dort sowohl Studio-Equipment als auch Instrumente. Jedes Mal, wenn ich das Zimmer betrat, überkam mich ein überwältigendes Hochgefühl – und auch Traurigkeit. Diese Gitarren wirkten so stolz, wie sie da standen. Es waren die Gitarren, die unter anderem auf „Proud Mary“, „Fortunate Son“ und „Green River“ zu hören waren. In meinen Augen waren sie so schön, und ich war so stolz auf John. Zu wissen, dass es diese Gitarren waren, die er auf diesen Songs gespielt hatte, und zu wissen, was diese Songs John bedeuteten – nun, das machte mich fertig. Ich kam einfach nicht über dieses Gefühl des Verlusts hinweg, das ich für John empfand. Diese Gitarren standen einfach jahrelang unberührt da.

Dann eines Tages, um 1990 herum, kam ich vom Shoppen mit Lyndsay nach Hause. Ich betrat das Haus und hörte jemanden Gitarre spielen. Ich sah John mitsamt seiner Gitarre – und mich überkam es einfach. Zuerst stand ich wie angewurzelt da, damit ich diesen schönen Augenblick nicht störte. Mir rannen Tränen übers Gesicht und mein Herz füllte sich mit Freude. Es war das erste Mal, dass ich Johns Musik bei uns zu Hause hörte. Das hatte eine große Symbolwirkung auf mich. Es war sehr emotional. Ich weiß noch genau, wie ich da stand und dachte: John ist wieder da.

John: In mir wuchsen der Wille und die Kraft, es zu versuchen. Um etwas Neues zu schaffen. Ich meine: nicht bloß den Mund aufmachen und irgendeinen alten Song singen, der vor 20 Jahren vielleicht ein Hit war. Nein, es ging darum, zu graben. Ich wollte ein neues Album aufnehmen und wusste instinktiv, wie das auszusehen hätte. Auf keinen Fall wollte ich ein neues Eye of the Zombie oder Hoodoo aufnehmen.

Ich wollte wieder der Typ sein, der ich 1969 war – und dieser Typ war ich schon lange nicht mehr gewesen. Wenn man jung und unverwundbar ist, dann sprudelt die Musik einfach so aus einem heraus. Dann, aus welchen Gründen auch immer, erreicht man ein Plateau in seinem Leben, auf dem andere Dinge deine Kreativität zu überlagern beginnen – Geld, Erfolg, Rechtsstreitigkeiten, Liebeskummer, das alltägliche Leben – und du lässt deine Kunst bleiben. Schon der Gedanke daran, in all dem Ballast herumzuwühlen, den man selbst verkörpert, ist äußerst beunruhigend, vor allem wenn man schon etwas älter ist. Sehen wir der Wahrheit ins Gesicht: Die meisten Rock ’n’ Roll-Musiker verlieren im Laufe der Jahre ihren Biss. Es ist einfach zu schwer und zu schmerzhaft, denselben Drahtseilakt wie in jungen Jahren zu vollführen, als man noch furchtlos durchs Leben ging.

Ehrlich gesagt, wäre es mir da lieber, in der Scheiße eines anderen herumzuwühlen! Doch in meiner eigenen Scheiße herumzustochern? Sich der Situation zu stellen? Was fange ich nur mit mir an? Wie angewidert und unglücklich werde ich wohl sein? Wie frustriert und von mir selbst abgestoßen werde ich sein, wenn der Lack erst einmal ab ist?

Ihr werdet schon gemerkt haben, dass ich keiner bin, der Dinge auf die leichte Schulter nimmt. Ich wusste einfach ganz instinktiv, dass ich nie wieder was taugen würde, wenn ich nicht bereit wäre, durch alle Schutzhüllen hindurchzugraben, durch die Schichten von Schmerz und Hoffnungslosigkeit, und mich mit meiner betrunkenen, dämlichen und zurückgezogenen Lebensphase zu befassen, die sich wie eine Reptilienhaut um mein Herz herum gelegt hatte. Ich musste der Sache, ohne mit der Wimper zu zucken, ins Auge sehen. Mir war klar, dass es schwer sein würde. Und das war es auch. Ich hatte beschlossen, einzutauchen und es zu versuchen. Auf diese emotionale Reise konnte ich aber nur gehen, weil ich begriff: „Ich habe Julie, ich habe mich selbst – und wir werden das zusammen durchstehen.“

Zu jener Zeit ereigneten sich mehrere Dinge. Zum einen waren da meine Abstecher nach Mississippi. Außerdem hatte ich mir die Dobro gekauft. Mich sprach dieser Sound einfach an. Dreieinhalb Jahre spielte ich Dobro. Ganz manisch versuchte ich, gut zu werden, weil ich dieses Ding auch auf meiner Platte spielen wollte. Das ging so weit, dass ich anfing, Julie eine „Dobro-Witwe“ zu nennen. Ich übte in meinem kleinen Arbeitszimmer, und sie hatte keine Ahnung, ob ich überhaupt besser wurde, was sie ab und an dann zur Sprache brachte.

Außerdem fing ich an, mir Platten zuzulegen, auf denen Dobro gespielt wurde. Letztlich landet man dann immer bei Jerry Douglas, zumindest wenn es einem ernst damit ist, das Instrument zu erlernen. Sein Sound und die Art, wie er Dobro spielt, trifft mich mitten ins Herz und berührt mich sehr. Ich liebe seine Musik einfach. Er ist mein liebster Musiker überhaupt. Er hätte auch ein Zither-Spieler sein können – das Instrument ist gar nicht so wichtig. Es ist sein Sound, der emotionale Anteil und seine Spieltechnik. Jerry zuzuhören, war wie ein monumentaler Tritt in den Hintern. Zusätzlich half es mir dabei, mich an ein Versprechen zu erinnern, dass ich mir selbst gegeben hatte, als ich noch ein Kind war.

Ich war in eine Platte von Jerry Douglas vertieft und würdigte gerade auch die Leistungen der anderen Musiker, mit denen sich Jerry umgab, und lächelte voller Bewunderung vor mich hin. Ich bin mir sicher, dass ich etwas sagte wie: „Diese Typen sind einfach alle so gut!“ In diesem Moment war es so, als leuchtet eine winzige Taschenlampe genau auf jenes Molekül, welches das Versprechen darstellte, irgendwann mal so gut wie Chet Atkins zu sein.

Als ich 14 war, dachte ich viel über Chet nach. Er war vermutlich der beste Gitarrist der Welt. Und so dachte ich mir: Wenn ich erwachsen bin, werde ich richtig, richtig gut sein. Großartig sogar. Wie Chet Atkins – einfach ein richtig großartiger Gitarrist.“

Ich musste mir dies erst wieder ins Gedächtnis rufen. Dann war es, als ob mein Bewusstsein wieder erwachte, und ich sagte: „Es ist nicht passiert!“ Das war wie ein Kübel kaltes Wasser ins Gesicht. „Um Himmels willen, es ist nicht passiert!“ Das war im Jahr 1993 und ich war bereits 48 Jahre alt!

Ich traue mich zu sagen, dass die meisten geistig gesunden Menschen nun gesagt hätten: „Ach was, das ist jetzt auch schon zu spät.“ Oder auch: „Du bist doch ohnehin schon gut genug.“ Ich dachte nur: Ich muss mich echt ranhalten! So bin ich nun mal. Das ist es, was ich tun muss. Und so fing ich an, zu üben – aber so richtig! Zuerst lebte ich meinen Ehrgeiz an der Dobro aus – und dann auch an der Gitarre.

Und genau zu diesem Zeitpunkt in meinem Studio gab ich die Idee auf, als Ein-Mann-Band aufzunehmen. Ganz bewusst und ganz im Ernst. Der Augenblick, in dem ich wieder anfing, mir Gedanken über die Gitarre zu machen, war derselbe, in dem ich mir selbst eingestand: Man benötigt ein ganzes Menschenleben, um auf einem Instrument richtig gut zu werden – um Weltklasse zu werden. Genau das werde ich nun auch tun. Alles andere lenkt mich bloß von diesem Ziel ab.

Während dieser Phase fuhr ich an den Kern River und blieb dann ungefähr eine Woche dort oben. Tagsüber suchte ich mir ein ruhiges Plätzchen am Fluss, um darüber nachzudenken, was ich tun wollte. Ich hatte einen Schreibblock und ein Aufnahmegerät sowie eine kleine Drum-Machine bei mir in der Hütte, in der ich übernachtete. Abends griff ich mir dann meine Gitarre und ließ mir was einfallen zu den Dingen, über die ich den ganzen Tag lang nachgedacht hatte. In der Nähe des Wassers zu sein schien sich wirklich auszuzahlen für mich.

Es ist kein Geheimnis, dass ich mein ganzes Leben lang immer genau auf Schlagzeuger geachtet habe. Auf Blue Moon Swamp würde ich garantiert nicht selbst die Drums übernehmen. Das hatte ich hinter mir. Ich wusste, dass ich mit echten Musikern spielen wollte. Ich war begierig darauf, mit Leuten im selben Raum zu stehen und dieses besondere Feeling zu spüren. Allerdings musste ich bis dahin noch einen langen Weg zurücklegen.

Ich testete 30 verschiedene Schlagzeuger: Jeff Porcaro, Chris Layton, Eddie Bayers – alles ganz großartige Musiker. Doch keiner von ihnen konnte alles spielen, was mir vorschwebte. Er konnte ein absolut hervorragender Drummer sein, aber dennoch nicht verstehen, was ich genau von ihm wollte. Ich probierte es ständig mit neuen Leuten. Es wollte gar nicht mehr aufhören. Ich stand mit diesem oder jenem berühmten Typen im Studio, und sie waren alle nicht in der Lage, mit einem gewissen Feeling zu spielen. Deshalb musste ich die Schlagzeug-Spur händisch editieren. Ein sehr, sehr langwieriger Prozess – nicht so wie heute mit Pro-Tools, wo man einfach auf einen Knopf drückt und das Schlagzeug im Kasten ist.

Wir nahmen uns etwa zwei Songs für einen Sechs-Stunden-Tag vor, und im Anschluss daran fügte ich die besten Passagen aus vielleicht 16 Takes aneinander – etwas von der Strophe hier, ein anderer Part aus Take 13. Es gab aber immer noch Abschnitte, die wackelig wirkten. Und wir sprechen hier von 3/16 eines Zolls der Tonspur, die wir ausschnitten. Mein Studiotechniker John Lowson brachte es auf den Punkt: „Wenn wir irgendetwas schneiden, gibt es keinen Weg zurück.“ Es war ein wenig wie Gehirnchirurgie. Wenn er Mist baute … Das Mastertape zu bearbeiten war immer mit viel Stress verbunden.

Auf Blue Moon Swamp wurde jedenfalls geschnitten, was das Zeug hielt. Die oberste Devise hieß Geduld. Wir verbrachten ganze Tage mit einzelnen Strophen, um das Schlagzeug richtig hinzubekommen. Dann ließen wir den Bassisten kommen, damit er seinen Teil beisteuern konnte. Ich spielte mit ihm zusammen, was aber nur der Orientierung und der Inspiration diente. An der Bass-Spur musste ich mitunter auch herumdoktern. So lief es bei diesem Album ab: schneiden, editieren, schneiden. Es gab etliche Parts, die ich selbst aufnehmen musste. Auch etwas, wovon ich in Zukunft Abstand nehmen wollte. Es war eine Heidenarbeit, sehr zeitaufwändig und äußerst stressig. Insgesamt verbrachte ich für dieses Album von 1992 an fünf Jahre im Studio. John Lowson führte Buch darüber. Zum Glück war er ein sehr entspannter Typ. Angeblich gab es letzten Endes 500 analoge Tonbänder und zwölf digitale.

Julie: Wir haben im April 1991 geheiratet. Drei Monate vor unserer Hochzeit hatte ich entdeckt, dass ich schwanger war. John und ich hatten uns bis dahin nicht allzu intensiv mit dem Thema „Kinder“ beschäftigt. Ich wollte ihn jedenfalls rasch in dieses Geheimnis einweihen. Interessant war, dass ich, nachdem ich den Schwangerschaftstest gemacht hatte, John in der Küche antraf und er gerade einen Zeitungsartikel über Paul Anka und seinen Song „(You’re) Having My Baby“ las. Eine wahre Geschichte! Und John fängt tatsächlich an, darüber zu schwadronieren, wie sehr er diesen Song hasst. Dann fing er sogar an, ihn aus voller Kehle zu schmettern! Ich konnte es einfach nicht fassen.

John: Der Rock ’n’ Roller in mir hielt diesen Song eben für rührselig. Doch der Familienmensch in mir findet sehr wohl Gefallen daran.

Julie: Wie sollte ich ihm in genau diesem Moment die Neuigkeit unterbreiten? Also setzte ich mich nieder und reichte ihm den Schwangerschaftstest. Zuerst wusste er nicht, was er da in Händen hielt. Dann sagte ich: „Ich bin schwanger, und wir bekommen ein Baby. Ich kann es einfach nicht glauben, dass du gerade diesen Song gesungen hast.“ Dies war in der Tat für uns beide ein unverhofftes Geschenk. Es war aber ein Segen.

Ungefähr zu jener Zeit trafen John und ich uns mit unseren Freunden Bruce Springsteen und Patti Scialfa zum Dinner. Bruce führte John vor Augen, wie gut es im Moment doch für ihn lief – eine wunderbare Beziehung sowie ein Baby unterwegs. Er sollte sich darauf konzentrieren und es genießen. Bruce erwähnte John gegenüber, dass er, als Patti schwanger mit ihrem ersten Baby war, sie zu jedem Arzttermin begleitet und jede einzelne Minute ausgekostet habe. Das berührte John, und er nahm es sich sehr zu Herzen. Auch er sollte keinen einzigen Termin verpassen. Wir haben zusammen insgesamt drei Kinder, und er war bei jeder einzelnen Untersuchung anwesend.

John: Ich machte mir anfangs wirklich große Sorgen, weil ja bereits mein 46. Geburtstag bevorstand. Gott, werde ich überhaupt in der Lage sein, mich mit meinem Kind am Boden zu balgen? Werde ich ein guter Vater sein – oder werde ich wie so eine Art Professor kurz den Raum betreten, den Kindern einen Blick zuwerfen und wieder das Weite suchen?

Ich hätte mir darüber aber keine Sorgen zu machen brauchen. In derselben Sekunde, als Shane zur Welt kam, war es in etwa so, als würden alle Schalter in meinem Gehirn gleichzeitig umgelegt. Klick! Da gab es keinen Moment des Zögerns. Ich war sofort Feuer und Flamme.

Wir erfuhren Anfang 1991 von der Schwangerschaft, und Shane wurde schließlich am 15. Oktober desselben Jahres geboren. Schon kurze Zeit später erwarteten wir unser zweites Baby, und Tyler kam am 26. Oktober 1992 zur Welt. Der Altersunterschied zwischen den beiden Jungs beträgt gerade mal 53 Wochen! Lyndsay war im September 1989 eingeschult worden, und auf einmal wirkte es, als wäre Julie einfach permanent schwanger. So viele Fotos aus dieser Zeit zeigen sie als werdende Mutter. Ich genoss diese Zeit mit meiner Familie ganz besonders. Julie wurde in meinen Augen sogar noch schöner. Mit Freude im Herzen sagte ich: „Sie ist das schönste aller Lebewesen … eine schwangere Frau.“

Viele Leute überrascht es, wie sehr ich Babys liebe. Ich vergöttere sie. Wenn wir noch sieben haben könnten, dann wäre ich sofort dabei. Julie allerdings nicht. Ich mache nur Scherze, aber ich genoss es in der Tat jedes Mal, wenn wir wieder ein Baby bekamen: Shane, Tyler und Kelsy. Zu versuchen, die Welt mit ihren Augen zu sehen – das erdet einen, und man lernt, dass man immer noch in der Lage ist zu staunen.

Als Tyler noch ein Säugling war, wurde er oft mitten in der Nacht wach. Ich gab mir Mühe, Julie so gut wie möglich zu unterstützen. Ich bereitete das Fläschchen vor, und wir hatten diese coole Bauchtrage, in die wir ihn legen konnten. Er trank dann sein Fläschchen, und ich spielte auf meiner Dobro. Ich war ohnehin der Ansicht, ich müsse früh aufstehen, wenn ich richtig gut werden wollte. Früher war ich noch gerne lange wach geblieben, hatte Party gemacht und mich am nächsten Tag ausgeschlafen. Mit den Babys änderte sich das.

Julie: Die Ärzte ließen John bei der Entbindung von Shane helfen. Und sobald Shane auf der Welt war, war dieser Junge mehr oder weniger mit Johns Armen verwachsen. Shane schlief abends auf John ein. Es war so eine wunderschöne Sache, da ich wusste, dass John Liebe wirklich brauchte und wollte.

Wenn John nun ein Konzert spielt, steht dieser kleine Junge mit ihm auf der Bühne. Wie toll ist das denn? Niemand könnte John das jemals wegnehmen. Shane wird vielleicht nie begreifen, wie viel das seinem Vater und seiner Mutter bedeutet, aber ich kann euch versichern, dass das ein wunderbares Geschenk ist, das uns da zuteilwird. Das ist alles andere als eine Nebensächlichkeit! Es ist unglaublich, jeden Abend mitzuerleben, wie Shane da oben neben seinem Vater steht und sich die Seele aus dem Leib spielt. John und ich schmelzen selbstverständlich vor Stolz und Freude.

John ging es also immer besser, aber er war noch nicht ganz wiederhergestellt. Die Musik bereitete ihm immer noch Schwierigkeiten. Manchmal verschwand er einfach in sein Musikzimmer, wo ich ihn trotz der Schalldämmung schreien hören konnte. Ich wusste, dass er nur Musik machen wollte. Er war ein Musiker, dem man seine Seele entrissen hatte – und nun kämpfte er verbissen darum, sie sich zurückzuholen.

Er war jedes Mal so frustriert, wenn er versuchte, einen Song zu schreiben. John hatte sich diese Gabe noch nicht zurückerkämpft. Ich wusste, dass es einen großen Unterschied machen würde, wenn es ihm gelänge, Blue Moon Swamp fertigzustellen.

Leider trank er weiterhin. Obwohl es nicht mehr so intensiv und so häufig wie früher war, überschnitt es sich mit jenen Momenten, in denen er verzweifelt versuchte, alles auf die Reihe zu bringen. Ich war mir nur nicht sicher, ob ich weiter mitansehen könnte, wie er sich zu Tode trank.

Ich war ziemlich angeschlagen, nach all den Jahren, in denen ich das alles hatte mitmachen hatten müssen. Als ich mit Tyler schwanger war, hatte ich größere Probleme mit der Gallenblase und landete im Krankenhaus. Zuletzt musste ich mich aber selbst darum kümmern, wie ich wieder nach Hause kam, weil John es versäumte, mich abzuholen. Ich fuhr also mit dem Taxi nach Hause. Er war einfach überfordert. Das ist traurig, aber wahr. Das ist ihm heute alles sehr unangenehm, aber es zeigt nur, dass er damals nicht wirklich funktionierte.

John fühlte sich nicht gut genug, um sich um irgendetwas kümmern zu können. Nachts nahm er Schlaftabletten, und ich wusste, dass er nicht ans Telefon gehen würde. Das mag ja mittlerweile alles sehr traurig wirken, war damals aber meine Wirklichkeit – und machte mir natürlich sehr zu schaffen. Es gab Momente, da fühlte ich mich wirklich sehr allein. John war zwar halbwegs vorhanden – doch die andere Hälfte von ihm war das eben nicht. Ich wusste das.

Eines Tages kippte ich den Inhalt mehrerer Flaschen auf den Boden der Garage und sagte ihm, dass er endlich damit aufhören müsse. John war dabei, sich selbst zu zerstören. Zu dieser Zeit – dem absoluten Tiefpunkt –, als ich echt die Nase voll hatte von all dem Chaos, sagte er zu mir: „Sobald du selbst perfekt bist, werde ich es dir gleichtun.“ Das war ein niederschmetternder Kommentar und nicht leicht zu schlucken. Wenn dir jemand so etwas an den Kopf wirft, heißt das: „Ich werde mir keine Hilfe suchen, und ich bin verloren.“ Das tat ziemlich weh. Ich machte weiter, aber für mich hing alles an einem seidenen Faden. Ein Teil von mir war bereits verbraucht. Ich besuchte mittlerweile eine Gruppentherapie. Alle Anwesenden sahen mich dort an, als ob sie sich fragten, warum ich mich immer noch in dieser Beziehung befand. In vielerlei Hinsicht tat ich das auch nicht. Ich hatte nur einfach keine Ahnung, was ich tun sollte.

Ich kam an einen Punkt, an dem ich tatsächlich dachte, dass ich das emotional nicht mehr durchhalten könnte. Ich saß bereits in der Kanzlei irgendeines Anwalts. Ein echter Tiefpunkt. Die ganze Entstehungsphase von Blue Moon Swamp war einfach die Hölle. Es dauerte zehn Jahre, bis diese Scheibe im Kasten war – nicht nur die fünf im Studio, nein, es dauerte 3.650 Tage, bis wir einen neuen Song von John zu hören bekamen.

Was mich zum Durchhalten bewog, war, dass John einfach ein wunderbarer Mann ist. Ich sah den Schmerz, den er durchmachte, und es brach mir das Herz. Doch John ließ mich nie im Unklaren darüber, dass er mich liebte und sich auf seine ganz eigene Weise auch um mich kümmerte. Wie er es ausdrückte, brachte ich Freude in sein Leben. Wie hätte ich John nur verlassen können? Ich brachte es einfach nicht übers Herz.

Ich erkannte die Unschuld, die John innewohnte: Stellt euch mal einen kleinen Jungen vor, der immer auf seinem Fahrrad unterwegs ist. Das Fahrradfahren macht ihm so viel Spaß, dass er jeden einzelnen Tag und überallhin mit seinem Fahrrad fährt. Eines Tages erleidet er aber einen fürchterlichen Sturz, woraufhin er sich jahrelang nicht mehr auf sein Rad setzt. Er möchte nicht einmal die Garage betreten, in der es abgestellt ist. Denn er hat das Gefühl, dass er sich nie wieder auf dieses Fahrrad setzen will, weil er sich damit so wehgetan hat. Er fürchtet sich vor dem, was passieren wird, sobald er sich in den Sattel schwingt – bis zu jenem Tag, an dem er den Mut und die Entschlossenheit zusammennimmt, sich wieder auf dieses Fahrrad setzt und darauf vertraut, dass nichts Schlimmes mehr passieren wird.

John wusste inzwischen, dass ihm jemand zur Seite stand und die Hand am Sattel behielt, während er erneute Fahrversuche unternahm. Ich jubelte ihm zu, während er die Straße hinunterfuhr. Er weiß, dass ich immer für ihn da sein werde und ihm den Rücken freihalte. Bis dahin kannte John dieses Gefühl leider nicht.

Dieser liebe Mann wollte nur Gitarre spielen, seine Songs schreiben und in Frieden sein Leben leben. Ich war ganz fest überzeugt davon, dass John wieder in Ordnung käme, sollte es ihm gelingen, dieses Album zu machen. Vielleicht war das ja ein wenig naiv, doch war ich entschlossen, ihn durch diesen Prozess hindurch zu geleiten, egal, was kommen würde. John würde dieses Album machen. Ich war so knapp davor gewesen, ihn zu verlassen, aber ich brachte es letztlich nicht fertig. Ich musste ihm einfach beistehen, weil ich so stark für ihn empfand.

Obwohl ich nicht wusste, wie die Sache ausgehen würde, glaubte ich an John und wollte für ihn da sein. Ich wollte alles tun, was in meiner Macht stand, damit er sich gut genug fühlte, diese Platte fertigzustellen. Ich weiß, dass John sich fragt, wie ich das alles durchstehen konnte. Klar, es war auf einer persönlichen Ebene sehr traumatisch und irre, aber von heute aus gesehen fühlt es sich so an, als wäre ich angeleitet worden. Ich weiß gar nicht, wie ich das anders beschreiben soll. Es sollte einfach sein.

John: Ich war damals nicht richtig erwachsen. Immer noch verkroch ich mich gerne in einem Loch, betrank mich und verhielt mich eher ruhig, bis ich etwas sagte, was ich besser nicht hätte sagen sollen. Daher war es schon bemerkenswert, dass Julie so viel Geduld für mich aufbrachte. Julie hielt meine Hand fest und ließ nicht mehr los – das hat mir das Leben gerettet. Sie zog mich Stück für Stück aus meinem Loch heraus. Und das war … harte Arbeit. Es war hart für Julie, weil ich mich so unausstehlich verhielt.

Julie: John arbeitete Jahr für Jahr für Jahr an diesem Album. Keine freien Tage. Keine Mittagspause.

Als jemand, der das Ganze von außen beobachtete, war es mir nur schwer begreiflich, wie sich so etwas fünf Jahre lang hinziehen und man sich die ganze Zeit im Studio aufhalten konnte. John ist kein schwieriger Mensch, aber eher kritisch veranlagt. Er weiß, wie etwas klingen muss. John würde seinen Namen nie unter ein Gemälde setzen, wenn es ihm noch nicht fertig erschiene.

Damals konnte ich John nicht wirklich mit seiner Musik helfen, weil ich nicht wusste, wie ich das hätte tun sollen. Wenn ich eingebunden gewesen wäre, hätte ich gesagt: „Der Drummer ist nicht gut. Der nächste, bitte!“ John hingegen hoffte weiter. Ihm gefällt es nicht, solche Entscheidungen zu treffen.

Wegen Blue Moon Swamp wurden viele Tränen vergossen. Dieses Album stellte eine große Belastungsprobe für unsere Beziehung dar. Es war ganz bestimmt keine leichte Zeit. John blieb Tag und Nacht zu Hause. Ich aber musste Abstand gewinnen, um nicht durchzudrehen. Ich wusste nicht mehr ein noch aus. Wenn die Kinder und ich zugegen waren, hieß das, dass er sich abgelenkt fühlte. Ich stellte ihm Fertigmahlzeiten hin, damit er zumindest etwas zu essen hatte. Ich schickte auch meine Freundin Betty Clearmountain, um nach ihm zu sehen, doch er machte ihr nicht die Tür auf und ging auch nicht ans Telefon. Nur mit mir sprach er ein paar Mal täglich. Blue Moon Swamp verlangte John einfach alles ab – und sogar noch mehr. Er war so versessen und fokussiert. Allerdings gingen wir immer noch jeden Donnerstagabend zum Essen aus.

John: Ich sagte zu Julie: „Dieses Album wird erst veröffentlicht werden, wenn es großartig ist. Es wird sicher nicht lahm. Dies darf nur auf eine Weise enden.“ Aber ständig türmten sich neue Hindernisse auf. Eines nach dem anderen. Und so zog sich die Sache ewig hin.

Julie: Am 17. Januar 1994, zwei Tage, bevor John Duane Eddy in New York City in die Rock and Roll Hall of Fame aufnehmen sollte, wurde Kalifornien in den frühen Morgenstunden von einem Erdbeben heimgesucht. Wir waren zu Hause. John ist eher der Ruhigere von uns beiden. Ich lief mit zwei Babys auf dem Arm durchs Haus und schrie: „Das ist das große Beben! Das ist das große Beben!“ Wir flüchteten aus unserem schwankenden Haus, während rund um uns herum die Glasscheiben barsten und die Wände einstürzten.

John: Ich war eingeladen worden, die Einführungsrede für Duane Eddy zu halten. Ich war angesichts dieser Gelegenheit sehr aufgeregt. Duane war schließlich schon seit „Movin’ ’n’ Groovin’“ von 1958 mein Held. Aber dann kam das Beben dazwischen. Weil mein Haus in Trümmern lag, rief ich um 19 Uhr Ostküstenzeit im Waldorf Astoria in New York City an, um mit Duane zu sprechen. Ich wusste, dass er schon seinem Smoking tragen würde und bereit für seinen Auftritt wäre. Am Telefon las ich ihm meine Rede vor, die ich bereits zwei Wochen zuvor vorbereitet hatte. Ich wäre so gerne dort gewesen. Rock on, Duane!

Julie: Nur wenige Stunden zuvor hatte ich wie jeden Abend für den Fall eines Erdbebens Tylers Krippe von einem riesigen Fernsehapparat weggerückt. Das Ding landete tatsächlich genau dort, wo die Krippe gestanden hatte. Unser Haus war komplett im Eimer und musste von Grund auf neu aufgebaut werden. John war so auf Blue Moon Swamp konzentriert, man konnte ihn um nichts bitten, wie etwa einen Lichtschalter zu betätigen oder Hustenmedizin zu besorgen. Nur nichts, was ihn ablenken könnte! Mich schaffte das alles so sehr, dass ich schließlich mit den Kindern nach Indiana flüchtete.

Nach dem Beben standen zudem noch die Überreste des Hauses unter Wasser. John blieb jedoch dort, umgeben von Eimern, die das Wasser auffingen. Damals hatten wir wegen der Gerichtsprozesse kaum Geld. Außerdem behielt Fantasy Johns Tantiemen ein. Allerdings waren wir froh darüber, noch am Leben zu sein. Das Haus war zu 95 Prozent zerstört, und dann starb auch noch mein Großvater.

John: Inmitten dieser Tragödie schmiss Julie eine wunderbare Überraschungsparty zu meinem 50. Geburtstag. Sie hatte sogar einen Film zusammengestellt, in dem die Kinder über ihren Daddy sprachen.

Julie: Am Ende des Videos erschien ein schönes Foto von John, untermalt vom Tom-Petty-Song „Wildflowers“. Dieser Song beschrieb am besten, was ich für John empfand und wie sein früheres Leben hätte verlaufen sollen. Da blieb kein Auge trocken – auch nicht bei meinem Mann.

John: Wir machten Musik und amüsierten uns prächtig. Ich trank aus einem Einmachglas. Bruce Springsteen sang ein paar Songs. Julie, die ein wunderschönes Kleid trug, begleitete ihn am Tamburin.

Mit Blue Moon Swamp lief es nicht sonderlich gut. Ich arbeitete zwar jeden Tag daran, hatte aber noch nicht einen guten Track. Habe ich jemals in meinem Leben eine Deadline eingehalten? Ich hasse das. Allerdings bin ich gut darin, Kelsy pünktlich zur Schule zu schicken.

Wenn ich etwas gelernt habe, dann, dass ich mich durch eine Deadline nicht dazu zwingen lasse, etwas Minderwertiges abzuliefern. 1995 war ich bereits seit vier Jahren mit der Arbeit am Album beschäftigt. Ich hatte eine schöne Stange Geld investiert, weil ich jeden Tag im Studio verbracht hatte. Irgendwann wollte Julie, dass ich endlich fertig würde. Vor langer Zeit habe ich damit angefangen, zu sagen, dass ich eine „richtige Frau“ und keinen „Fußabstreifer“ geheiratet habe. Manchmal fühlte ich mich ja fast so, als wäre ich in das Büro der Schuldirektorin bestellt worden.

Die Musik war nicht so gut, wie ich mir das vorgestellt hatte, bis schließlich Kenny Aronoff an Bord kam. Ich glaube, er war der letzte Schlagzeuger, den ich vorspielen ließ. Als Kenny aufgekreuzt war, musste ich keine weiteren Telefonate mehr führen. Der erste Song, den wir zusammen aufnahmen, hieß „Rambunctious Boy“. Ich dachte mir: Wow, er versteht es. Den lasse ich unbedingt wiederkommen. Kenny setzte alles um, worum ich ihn bat. Für mich ist er der beste Drummer der Welt. Wenn man einen großartigen Schlagzeuger wie ihn zur Verfügung hat, dann ist das bereits die halbe Miete, das Grundgerüst. Kenny spielt äußerst präzise. Manchmal hält er den Takt sogar perfekt. Aber sein Stil, sein Gefühl – er ist ein bisschen voraus, aber wie er die Hi-Hat spielt, ist genau richtig. Dieses Feeling ist es, was mir so an ihm gefällt. Es zeichnet sich durch eine Knappheit aus, die wirklich das ist, was Rock ’n’ Roll ausmacht. Außerdem verfügt Kenny über ein fotografisches Gedächtnis. Wenn ich sage, „Hey, versuch es mal auf diese Art“, dann spielt er es, wenn es funktioniert – an dieser Stelle nun immer gleich. Obwohl das ein bisschen nach Wissenschaft klingt, kommt es nie so daher.

Was seine Technik angeht, ist Kenny ein unglaublicher, wunderbarer Schlagzeuger. Allerdings ist er auch ein emotionaler Schlagzeuger, was heißen soll, dass er die Musik versteht. Mit ihm spiele ich inzwischen länger zusammen als mit irgendeinem anderen Musiker. Blue Moon Swamp entstand erst so richtig in den letzten eineinhalb Jahren meiner Arbeit an diesem Album. In der Regel, wenn jemand sehr lange Zeit an einem musikalischen Projekt arbeitet, hört man das auch. Hier war das Gegenteil der Fall: Am Beginn der fünf Jahre klang alles sehr verkrampft, und in den letzten eineinhalb Jahren wurde alles freier und lebendiger. Je näher ich meinem Ziel kam, desto einfacher ging mir alles von der Hand. Wenn ich mir heute Blue Moon Swamp anhöre, dann gehört es zu meinen Lieblingsalben. Ich brauchte ewig, um „A Hundred and Ten in the Shade“ zu Ende zu schreiben. Den Titel hatte ich bereits seit den Siebzigerjahren im Kopf. Zahlreiche Versuche, den Song zu Papier zu bringen, brachten nicht die erhofften Ergebnisse. Dies gelang mir erst während einer meiner Schreib-Trips nach Newhall, Kalifornien. Ich fuhr auf dieser alten Straße, die zur ersten kommerziell erfolgreichen Ölquelle des Staates führte. Dort saß ich dann den ganzen Tag und war mutterseelenallein. Der Ort, so wie ich ihn kannte, existiert nicht mehr, mittlerweile ist dort alles vollgebaut. Ich erinnere mich, dass ich ebenda auch an „Rambunctious Boy“ arbeitete.

Der großartige Eddie Bayers spielte Schlagzeug bei „A Hundred and Ten in the Shade“. Er verstand es, das Feeling dieser Nummer richtig gut umzusetzen. Wir hatten jedoch keinen vollständigen Take, bei dem alles perfekt war, sodass ich mehrere Takes zusammenschnitt. Sobald man erst einmal einen guten Song hat, möchte man, dass die Produktion diesem auch gerecht wird. Ich wünschte mir einen Kontrabass für diesen Song. Er ist ja sehr bluesig und lässt einen an den Süden denken, ich wollte aber jemanden dafür haben, der Ahnung von Musicals hatte. Show Boat und Porgy and Bess, solche Sachen eben. Quincy Jones empfahl mir John Clayton, und damit lag er verdammt richtig. Er brachte seinen Bass mit und spielte einfach wunderbar!

Dann machte ich mich noch auf die Suche nach Backgroundsängern, Leuten mit Gospel-Erfahrung. Ich sagte immer wieder: „Ich suche nach einem Sound, der richtig uralt ist.“ Jerry Douglas schlug mir daraufhin die Fairfield Four vor, die eigentlich ein Quintett sind. Sie sind eine echte Gospel-Formation. Sie haben einen Bass-Sänger, das volle Programm eben. Und der riesige Kerl, den ich Little Joe nannte, hatte eine fabelhafte hohe Stimme. Einfach unglaublich. Solche Jungs arbeiten nicht mit Kopfhörern. Wir stellten ihnen einfach ein paar Lautsprecher in den Aufnahmeraum. Das brachte es mit sich, dass meine Gitarren-Parts, die ich aus mehreren Takes zu einer Masterspur zusammengefasst hatte, auch von den Stimmenmikrofonen eingefangen wurden. Als ich nun später entschied, den Gitarren-Part klar und deutlich einzuspielen, war es unmöglich, die ursprüngliche Aufnahme der Gitarre zu eliminieren. Ich musste also genau so spielen, wie es auf dieser ersten Masterspur zu hören war. Es war allerdings ein absolutes Privileg, ein Teil dieses Tracks zu sein.

Bei „Blue Moon Nights“ dachte ich an Sun Records. Wenn ich den Song erklärte, sagte ich: „Stellt euch vor, irgendein Junge von der Straße käme zu Sam Phillips. Er hätte einen Sack voll Songs dabei und einer davon klänge so wie dieser hier.“ Ich empfinde eine starke Zuneigung zu dieser Art von Musik und wollte, dass dies durch diesen Song wiedergegeben würde. Und das ließe sich nicht erreichen, indem ich den Song acht Millionen Mal spielte. Es ging mehr darum, ein wenig vorauszudenken, um sich selbst in einen gewissen Geisteszustand zu versetzen. Das tat ich gern. „Southern Streamline“ begann mit einer Melodie. Ich mag Songs über Züge, was vermutlich mit meinem Dad zu tun hat. Diese Melodie und diese Dringlichkeit – dieses „Mama, I’m on fire!“ Ich wollte ein besserer Gitarrist werden, vor allem an der Telecaster. Dieser Song bot mir die Möglichkeit, diesen Prozess auf Platte zu bannen. Ich spielte meine Telecaster-Spezialanfertigung, die mal einem von den Eagles gehört hatte. Hinter dem Pickguard lag ein kleiner Hohlraum, in dem sie vermutlich irgendetwas versteckt hatten. Ich bin mir aber sicher, dass das vor langer, langer Zeit war. Ich kombinierte diese Gitarre mit einem Vox AC30. Auf diesen Verstärkern kann man Spiegeleier machen, so heiß werden die. Als ich noch ein Golliwog war, ließ mich mal wer seinen Vox benutzen, und ich überhitzte ihn. Das beeindruckte mich nicht sonderlich. Aber als ich besser an der Telecaster wurde, fing ich an, sie durch den AC30 zu spielen, weil sich dadurch ein richtig cooler Sound ergab. Anscheinend fährt ja auch Brad Paisley auf diese Amps ab. Dieser Sound zieht sich durch das ganze Album – „Rambunctious Boy“, „Southern Streamline“ … Ich wollte, dass die Gitarre absolut rockte. Ich spielte so lange, bis ich ein Solo ausgearbeitet hatte. Danach blieb ich dabei und spielte es zehn oder 20 Mal, weil ich nicht gut genug war, um es einfach so herunterzuspielen. So entstanden viele meiner früheren Alben: Ich spielte einen Part immer und immer wieder – und mithilfe penibler Schneidearbeit klang es letzten Endes ziemlich gut.

Wir experimentierten auch viel. Etwa mit der Leadgitarre bei „Rattlesnake Highway“. Und bei „Southern Streamline“ nutzten wir auf altmodische Weise den Raum für unsere Zwecke, indem wir verschiedene Mikros aufstellten, um herauszufinden, wie sich das anhörte: „Hier der Vox AC30 mit einem Mikro davor. Wie hört sich das Ganze auf Hartholzboden an? Mit einem Teppich?“ Wir probierten allerhand Varianten aus, um einen möglichst exquisiten Sound zu erhalten. Für „Bad Bad Boy“ verwendete ich zum ersten Mal eine Gibson Goldtop, die ich mittlerweile ständig spiele. Sie hat einfach einen irre guten Sound.

Der einzige Song auf Blue Moon Swamp, für den ich mich nicht besonders erwärmen kann, ist „Walking in a Hurricane“. Obwohl ich viele Jahre an dieser Nummer arbeitete, funktionierte sie nicht wirklich meiner Vorstellung entsprechend. „Joy of My Life“ ähnelt einer Konversation, ganz anders als ein gewöhnlicher Song. Tatsächlich denke ich mitunter, dass er so persönlich ist, dass ich mich frage, ob ihn überhaupt live performen sollte. Es bereitet mir stets Freude, ihn zu spielen, aber ich weiß nicht, ob alle anderen auch glücklich damit sind! Die Inspiration zu diesem Song ist offenkundig. Aufgrund meines Interesses an der Fliegerei besuchte ich gerne die Flugschau in Oshkosh. Dort freundete ich mich mit einem jungen Paar an. Die Frau – sie hieß Elizabeth – fragte mich jedes Mal: „Wie geht’s Julie?“ Meine Antwort lautete stets: „Sie ist die Freude meines Lebens.“ Eines Tages meinte Elizabeth schließlich: „Du solltest wirklich einen Song darüber schreiben.“ Das war im Jahr 1991. Später, als ich mich ernsthafter mit der Dobro auseinandersetzte, schrieb ich diesen kleinen, coolen Riff für die Dobro. Ich dachte mir, dass sich daraus ein hübscher Song machen ließe. Ich war wieder einmal am Kern River, um zu schreiben.

Als ich wieder nach Hause zu Julie kam, war alles friedlich und gut. Wir brachten die Kinder ins Bett und gingen selbst auch schlafen. Ich lag neben ihr und dachte über meine Familie nach – und dazu lief in meinem Kopf plötzlich dieser Riff. Und auch der Text ergab sich langsam. Doch statt einen Song zu schreiben, gab ich die Geschichte unserer gemeinsamen Gegenwart wieder. Vor allem wenn sie schwanger war, sagte sie meist gegen 19 Uhr 30: „Ich muss mich ausruhen.“ Darauf bezog sich auch die zweite Textzeile des Songs: „I know you got to have your rest.“ Es ist einfach die Geschichte von Julie und mir. Es sprudelte nur so aus mir heraus. Und passenderweise spielte ich den Song für die Dobro-Witwe auf ebendiesem Instrument. „Joy of My Life“ ist wirklich mein erster Lovesong. Im Verlaufe meiner ganzen Karriere, auch bei Creedence, gab es das einfach nie. Es entsprach nicht meinem Stil. Diese Art Song erschien mir gewöhnlich und bedeutungslos. Ich versuchte, etwas zu schreiben, das etwas aussagte. Ich hatte ein paar Lovesongs geschrieben, aber während der Creedence-Ära hörte ich wieder auf, weil mir der Glaube daran fehlte. Doch an diesen Song glaubte ich sehr wohl. Ich kann über Gefühle, Intimität und Beziehungen schreiben. Das alles ängstigt mich nicht mehr, weil ich diese Dinge nun gut kenne.

Sobald Blue Moon Swamp praktisch fertiggestellt war, dachte ich, dass wir es gleich dort in den Lighthouse Studios abmischen würden. Doch das Mischen eines Albums ist eine besondere Aufgabe, und ich war letztlich doch nicht überzeugt davon, dass wir es dort machen sollten. Mein Kumpel Bob Clearmountain bekam Wind davon, dass ich den Aufnahmeprozess abgeschlossen hatte, und sagte auf absolut liebenswürdige Art und Weise: „John, ich würde gerne dein Album abmischen.“ Nun, eigentlich hielt ich ihn ja für einen Mr. Digital – was nicht stimmt: Er ist ganz „alte Schule“. Er hat schon mit Bruce Springsteens und Bryan Adams an Alben gearbeitet, daher wusste ich, dass er Großartiges zu leisten imstande war. Ich war mir aber eben nicht sicher, ob er der richtige Mann für mich wäre.

Bob sagte: „Hör zu, lass mich das Album mischen. Unentgeltlich. Ohne irgendwelche Verpflichtungen.“

Ich überließ ihm erst einmal „Bad Bad Boy“. Als ich am Ende des Tages ins Studio zurückkehrte, war es ihm gelungen, die Essenz des Songs herauszukitzeln. Ich bin mir sicher, dass es die Resultate dieses Tages sind, die ihr auf meiner Scheibe hören könnt. Keine Ahnung, wie er das fertiggebracht hatte. Ab diesem Zeitpunkt war ich fertig mit Blue Moon Swamp. „Wir sind fertig, wir haben einen richtigen Mixer, und er wird sich um den Rest kümmern.“

Julie: Eines Tages kam John rein und fragte mich, ob ich mit ihm zu Mittag essen wolle. Was?! Ich sah ihn an, als ob er irre geworden wäre. Dann dämmerte es mir: Blue Moon Swamp musste fertig sein. Ein warmes Gefühl durchflutete meinen Körper. Er war tatsächlich fertig! Wir würden Zeit miteinander verbringen, ohne dass diese schwarze Wolke über seinem Kopf hing. John hatte endlich die Ziellinie überquert. Mann, das war ein großer Moment in unserem Leben! Es war so schön und einfach unvergesslich. Wir zogen los, um die Platte nun auch anderen Leuten vorzuspielen. John verstaute sie in seinem Aktenkoffer, und wir fuhren gemeinsam zu Warner. Ich wollte mitkommen, denn diesen Augenblick wollte ich nicht versäumen wollte. Ich wollte für John da sein.

Ein paar Leute, die von dem Album wussten, versammelten sich, darunter auch der Senior Vice President von Warner, Carl Scott. Bob Merlis, der für Johns Öffentlichkeitsarbeit zuständig war, wusste ebenso Bescheid. Ich kann nicht behaupten, die Reaktion der übrigen Anwesenden sei überwältigend gewesen, doch als sie nach der Veröffentlichung des Albums anfingen, positive Zuschriften zu erhalten, wurde auch ihnen klar, wie gut die Scheibe war. Es war nur zu dumm, dass mit der Vermarktung zugewartet wurde. Die Fans waren auf dem Laufenden, nur das Label hinkte hinterher. Nach all dem Schmerz und all dem Leid wollte ich mit von der Partie sein und war total aufgeregt wegen John, ich wusste ja, was dies bedeutete. Es war wie ein Regenbogen am Ende eines sehr langen, düsteren Weges. Blue Moon Swamp wurde im Mai 1997 veröffentlicht und wurde als bestes Rock-Album für einen Grammy nominiert. Ich werde den Abend, an dem John tatsächlich die Trophäe erhielt, nie vergessen. John und ich waren im Rihga Royal Hotel in New York City und machten uns fein für die Preisverleihung. Wenn ich mich recht erinnere, hatte John ein Problem mit seinen Manschettenknöpfen und bat mich um Hilfe. Ich wusste, dass die Verleihung dieser besonderen Auszeichnung nicht im Fernsehen übertragen würde ‒ sie fand vor der Show statt. Bob Merlis erklärte sich bereit, uns zu vertreten. Wir wollten gerade aufbrechen, als das Telefon klingelte. Bob sagte mit seiner freundlichen Stimme: „Du hast ihn! Du hast den Grammy!“ Ich schrie vor Freude und lief zu John rüber, um ihn ganz fest zu umarmen. John war sich gar nicht sicher, was da eben passiert war. Es war eine Genugtuung für die lange, schwere Zeit, die er hatte durchmachen müssen. Alles war so schwer für John gewesen, aber nun hatte er es geschafft. Gegen alle Erwartungen.

John: Vielleicht war der schönste Moment ja der, als ich Julie zum ersten Mal „Joy of My Life“ vorspielte. Das war noch vor der Veröffentlichung des Albums. Jedes Jahr veranstaltete die Schule unserer Kinder die sogenannte Dads’ Club Variety Show, zu der ich immer etwas beitrug. In diesem Jahr hatte ich etwas Besonderes geplant, von dem aber noch niemand etwas wusste. Nachdem wir ein paar Songs gespielt hatten, drehte ich mich zu den anderen Vätern in der Band und bat sie, kurz von der Bühne zu gehen. Die Veranstaltung fand abends in einem Amphitheater statt. Ich blieb alleine auf der Bühne mit meiner Dobro und spielte „Joy of My Life“ – für meine liebe Ehefrau, die im Publikum saß und nicht eingeweiht gewesen war. Ich sang den Song wirklich nur für sie. Vielleicht war meine Darbietung ja ein wenig wackelig, schließlich bin ich nicht gerade der weltbeste Musiker. Aber es kam absolut von Herzen, und ich kam ohne Zwangspausen bis zum Ende des Songs. Eigentlich war es gar nicht so schlecht.

Julie: Tränen kullerten mir übers Gesicht. Ich bin mir nicht sicher, ob ich in diesem Moment wirklich alles mitbekam. Ich musste mich ja auch um zwei Söhne und eine Tochter kümmern. Mal ganz abgesehen davon, dass mich ungefähr 100 Leute in diesem Moment anstarrten! Es war ein so schönes Geschenk. Da ich Bescheid wusste, wie viel es ihn gekostet hatte, dieses Album zu machen, war mir klar, dass dies ein besonderer Augenblick für ihn war. Für uns beide.

Eine Textzeile berührte mich besonders: „She says, ‚Come lay beside me / I been waitin’ since you left.‘“ Das war eine wahre Geschichte. John kam nach Hause von seiner Arbeit an Blue Moon Swamp. Es war schon sehr spät, und er hatte alles gegeben. Und ich sagte genau diese Worte zu ihm. Nach allem, was wir miteinander durchgemacht hatten, klangen diese Worte einfach so richtig. Vor Blue Moon Swamp hatte sich John aufgegeben. Er konnte sich einfach nicht von den dunklen Schatten befreien. Doch nun hatte er sie endgültig hinter sich gelassen.

WÄHREND DER ENTSTEHUNG von Blue Moon Swamp kam es zu einem Vorfall, der sein ganz eigenes Kapitel verdient, und zwar die Aufnahme von Creedence Clearwater Revival in die Rock and Roll Hall of Fame am 12. Januar 1993. Ich weigerte mich, mit Doug und Stu im Rahmen der Einführungszeremonie zu spielen – Tom war bereits am 6. September 1990 verstorben, worauf ich auch noch näher eingehen will. Stattdessen spielte ich Creedence-Songs mit Bruce Springsteen und Robbie Robertson. Stu und Doug machten ihrem Unmut darüber ordentlich Luft und wandten sich an die Medien. Gleichzeitig taten sie so, als entbehrte mein Vorgehen jeder Grundlage. Für alle Außenstehenden sah es so aus, als ließe ich die beiden einfach links liegen. Stu schrieb der Hall of Fame einen Brief, der auch der Los Angeles Times zugespielt wurde. Ich verfasste eine Antwort darauf, die aber vage gehalten war. Ich ging nicht allzu sehr ins Detail, weil ich nichts Gemeines sagen oder zu einseitig erscheinen wollte; ich drückte mich deshalb recht allgemein aus. Niemand hatte sich die Mühe gemacht, mit mir eingehender über die Sache zu sprechen. War ich einfach ein Arsch – oder hatte jemand anders etwas getan, das mein Verhalten rechtfertigte?

Die Reaktion auf mein Vorgehen verwirrte mich. Ich war davon ausgegangen, dass die Leute Verständnis haben würden, allerdings hatte ich meinen Standpunkt wohl nicht besonders gut dargelegt. Ich hätte diesen Konflikt sicher besser kommunizieren können. Über die Jahre hinweg hatten die Leute den Eindruck gewonnen, ich hätte gegenüber Saul Zaentz einfach eine kompromisslose Haltung eingenommen: „Ja, schon klar: John ist wütend, weil Saul ihn beschissen hat.“ Doch die Leute wussten nicht wirklich Bescheid, wie viel Verrat ich tatsächlich hatte erdulden müssen. Tatsächlich vermied ich dieses Wort, bis ich – auf Drängen meiner Frau – einem Seelenklempner meine Geschichte erzählte. Als ich ihm schilderte, was mir von Saul und meinen Bandkollegen angetan worden war, meinte er: „Nun, John, das nennt man Verrat.“ Der Psychiater lieferte mir das passende Wort, und natürlich beschrieb es exakt, was vorgefallen war: Verrat. Hoffentlich kann ich die Sache hier ein für alle Mal klarstellen.

Als Quartett traten Creedence Clearwater Revival das allerletzte Mal bei Toms Hochzeit am 19. Oktober 1980 auf. Dieser Auftritt war ziemlich stressig. Versteht mich nicht falsch: Ich freute mich für Tom, obwohl ich immer noch ziemlich wütend auf ihn war. Und auch auf Doug und Stu. Ich hatte mich darauf eingelassen, weil Tom mein Bruder war. Zwischen uns hatte sich eine große Distanz aufgebaut. Doch weil ich wusste, dass er sich einen gemeinsamen Auftritt wünschte, willigte ich ein. Allerdings war unser Konzert nicht besonders gut. Tatsächlich bewies es rein gar nichts.

Nachher beschlich mich das Gefühl, dass ich mich selbst kompromittiert hatte. Wenn andere Leute davon erführen, würden sie sagen: „Seht ihr? Jetzt habt ihr doch alle zusammen gespielt. Wenn John wirklich so große Einwände hätte, dann hätte er bei der Hochzeit einfach sagen sollen, dass er nicht mit euch anderen Typen spielen will.“ Nun, so verhält man sich aber nicht bei einer Hochzeit. Das ist weder höflich noch besonders nett. Als Familie muss man zusammenhalten.

Wir waren also im Verlauf all dieser Jahre nicht unbedingt die besten Kumpels. Manchmal riefen mich Tom, Doug oder Stu an, um mich um einen Gefallen oder so zu bitten. Wenn ich darauf einging, bereute ich es im Anschluss jedes Mal, weil sie mir in der Regel später doch wieder ans Bein pinkelten.

Im Juni 1989 war ich gerade auf dem Weg zu Bill Grahams Haus, wo mein zweites Meeting mit Saul wegen der Verleumdungsklage und der Rechte an den Songs stattfinden sollte. Ich schaltete das Radio meines Mietwagens an und hörte eine Werbung für Shell. Sie informierte die Hörer über folgendes Angebot: Wenn man soundso viel Benzin kaufte, erhielt man für einen Extra-Dollar diese Hit-Compilation. Es wurden ein paar der enthaltenen Songtitel aufgezählt. So war etwa auch eine Nummer der Four Tops enthalten. Und auch „Proud Mary“. Was zum Henker?!

Als Creedence hatten wir zwar nicht viele Rechte, doch stand es uns zu, Beiträge zu Compilation-Alben abzusegnen – oder unser Veto einzulegen. Die Beatles gaben sich für so etwas nicht her. Elvis auch nicht. Ich fand solche Veröffentlichungen abgeschmackt, sie senkten das Ansehen einer Band. Das war mir sehr wichtig: Unser Vertrag von 1969 enthielt eine besondere Klausel, nach der wir das Recht hätten, solche Dinge zu blockieren. Und dennoch war mein Song nun von einer Ölfirma auf eine wertlose Kassette mit dem Titel Cruisin’ Classics geklatscht worden. Schon bald war dies kein Einzelfall mehr. Beispielsweise benutzte irgendein Farbenhersteller etwa „Who’ll Stop the Rain“ für seine Werbekampagne: „Wer wird den Regen aufhalten? Unser Farbverdünner!“

Ich war aber gerade auf dem Weg zu meinem Meeting mit Saul und beschloss deshalb, mich dieser Angelegenheit später zuzuwenden. Als ich wieder zu Hause war, beauftragte ich meinen Bruder Bob damit, mehr herauszufinden. Er rief Doug Clifford an, der vorgab, nichts von der Sache zu wissen. Für mehrere Wochen blieb die Angelegenheit ein vollkommenes Mysterium. Schließlich legte Doug ein Geständnis ab. Es glich einem Paukenschlag. Die anderen drei Mitglieder der Band – darunter auch mein eigener Bruder – hatten ihr bandinternes Stimmrecht Saul Zaentz überlassen.

Wie ich bereits erwähnte, entschieden wir gleich ganz am Anfang von Creedence, dass alle unseren Beschlüsse einstimmig gefasst werden müssten. Kein Mehrheitsstimmrecht, nein, nur einstimmige Entscheidungen besaßen Gültigkeit. So stand es ja sogar in unserem Vertrag. Fantasy durfte unsere Song nicht ohne unsere Zustimmung für Compilation-Alben mit anderen Acts freigeben. Dieses Vetorecht besaßen wir als Gruppe. Das war nichts, was ich irgendjemand Beliebigem auf der Straße übertragen konnte: „Hier, Kumpel, du darfst jetzt bei Creedence mitbestimmen!“ So funktioniert das nicht.

Anscheinend war Saul der Auffassung, dass er tun konnte, was er wollte, wenn er drei der vier Stimmen innerhalb der Band aufkaufte. Und hinter meinem Rücken ließen sich Tom, Doug und Stu auf diesen perfiden Plan ein. Das ereignete sich 1988, noch vor dem Plagiatsprozess. Saul kaufte sich einfach jedes Bandmitglied, angefangen bei Doug und Stu. Beide erhielten jeweils 30.000 Dollar – ganz genau: 30 Silberlinge! Tom bekam Wind von der Sache und verlangte mehr Geld als die anderen beiden. So zahlte man ihm 50.000 Dollar. Nun verfügte Saul über eine Mehrheit der Stimmen bei Creedence – ganz egal, ob wir uns auf das Prinzip der Einstimmigkeit geeinigt hatten oder nicht. Ich glaube auch nicht, dass es eine rechtliche Grundlage dafür gab, solch eine immaterielle Sache zu verscherbeln.

Für mich war dieser Verkauf des Stimmrechts der ultimative Verrat. Von jenem Tag in Mrs. Starcks Musikklasse bis zu dem Moment, in dem ich das herausfand, waren Creedence für mich immer noch eine Band gewesen – klar, wir hatten uns 1972 aufgelöst, doch die Musik, die wir zusammen gespielt hatten, verband uns nach wie vor. Ich dachte immer darüber nach, wie sich die Band im bestmöglichen Licht präsentieren könnte. Ich kämpfte auch in ihrem Namen gegen Saul – übrigens oft auf meine Kosten und nicht auf ihre. Creedence zu schützen war mir ganz wichtig. Und ich wäre sicherlich nicht auf die Idee gekommen, 1988 einen Geheimplan mit Saul zu schmieden und zu sagen: „Hey, du musst die anderen Jungs nicht länger bezahlen – gib stattdessen einfach mir die Kohle. Und sie schauen durch die Finger.“ Das geht einfach nicht. Zumindest nicht, wenn es nach mir geht, weil ich ein solches Vorgehen für unmoralisch und falsch halte. Aber sie ließen sich kaufen und verrieten die Band – in meinen Augen glichen sie Vaterlandsverrätern, die Nukleargeheimnisse an die Russen verkauften. Ja, so eine große Sache war das für mich. Eine Band ist eine heilige Angelegenheit. So etwas verrät man nicht.

Als ich vom Verkauf der Stimmrechte erfuhr, dachte ich mir: Wow, warum habe ich mich nur vor diese Typen gestellt? Sie hätten das ganz sicher nicht für mich getan. Erinnert euch bitte auch daran, dass dies zur Zeit der Meetings mit Saul passierte, bei denen ich einen besseren Tantiemen-Deal mit Fantasy ausverhandeln wollte – nicht nur für mich, sondern auch für Doug, Stu und Tom.

Die Sache mit Shell passierte ein paar Wochen nach der Exxon-Valdez-Katastrophe. Die Welt war nun zu Recht wütend auf Ölfirmen. Doch meine Bandkollegen hatten uns genau an diese verkauft. Ich fand das alles ziemlich widerlich. Also versandte ich ein paar Pakete, die alle eine leere Öldose sowie einen Zeitungsartikel über die Havarie eines Öltankers in Südkalifornien enthielten. Über das Foto des Öltankers schrieb ich das Wort „Hure“. Jedes Mitglied der Band sowie Saul, Al Bendich und Ralph Kaffel von Fantasy erhielten ein solches Päckchen. Auf meine zynische Art und Weise ließ ich alle wissen, dass ich nicht einverstanden war.

Kurze Zeit später ließ mich Stu wissen, er wünsche sich eine Unterredung mit mir. Er besuchte mich in meinem Büro in San Fernando. Nachdem wir nervös ein paar Nettigkeiten ausgetauscht hatten, kam ich zur Sache.

„Okay, Stu, was ist los?“

„Ich habe Dinge getan, die dir geschadet haben“, sagte er. „Ich habe Dinge getan, die falsch waren, und ich möchte mich dafür bei dir entschuldigen.“

Ich war allerdings nicht in der Stimmung für eine Aussöhnung. Stattdessen sah ich ihn an und sagte: „Sorry, das verstehe ich jetzt nicht. Klar, du hast Dinge getan, die mir geschadet haben. Aber du solltest die Dinge in Ordnung bringen, die mir immer noch Schaden zufügen. Sobald du das erledigt hast, werde ich dir vielleicht zuhören.“

Und dann fragte ich ihn: „Wie zum Henker konntest du dein Stimmrecht an Saul verkaufen? Wir waren eine Band. Zwischen uns bestand ein Bund. Du hast mir dein Ehrenwort als Mann gegeben. Du verkaufst deine Stimme an Saul? Wie kannst du nur so etwas tun?“

Seine Antwort: „Ich hatte es nur satt, immer wieder gefragt zu werden, was mit diesem oder jenem Song passieren soll. Soll er in diesem oder jenem Film zu hören sein? Es würde ja ohnehin nicht zustande kommen, weil du dagegen gewesen wärst. Außerdem ist es mir egal, was mit der Musik passiert – gebt mir einfach mein Geld!“

Das waren genau seine Worte. Gebt mir einfach mein Geld. Gebt mir einfach mein Geld.

Leute, die in Rock ’n’ Roll-Bands spielen, sind überzeugt, dass es folgendermaßen aussieht: sie gegen die ganze Welt. Deine Eltern halten dich für übergeschnappt und sagen: „Warum suchst du dir nicht einen richtigen Job?“ Die Gesellschaft hält dich für wunderlich, weil du einerseits kein Geld verdienst und andererseits auch noch eigenartig aussiehst. Alles, was du hast, ist ein Traum. Du und die anderen Typen in deiner Band stehen gemeinsam im Schützenloch. Ihr wisst zwar nicht, was die Zukunft bringen wird, doch alle um dich herum schwören: „Bis zu meinem Todestag stehen wir einander in dieser Sache bei.“ 1968 hatte ich mit Tom, Doug und Stu vereinbart, dass wir gleichberechtigte Partner waren. Ich gewährte ihnen auch Anteile meines Einkommens als Songwriter. Damals dachte ich, ich hätte es mit Leuten zu tun, die unsere gegenseitige Verantwortung begriffen. Aber zu sagen, dass einem die Musik egal ist und man bloß sein Geld will?

Ich konnte nicht fassen, dass jemand so verbohrt sein konnte. Ich war angewidert. Im Anschluss hatten wir uns jedenfalls nicht mehr viel zu sagen. Wenn ihr wissen wollt, warum ich nicht mit diesen Typen in der Rock and Roll Hall of Fame auftreten wollte – Stu brachte es auf den Punkt: Mir ist egal, was mit der Musik passiert – gebt mir einfach mein Geld.

Und das erklärte ich auch der Hall of Fame, als mich ihre Vertreter Ende 1992 anriefen. Sie sagten: „Wir wollen Creedence Clearwater Revival in die Hall of Fame aufnehmen. Würden Sie einen Auftritt mit den anderen Mitgliedern in Erwägung ziehen?“ Ich verneinte. Ich war bis dahin mit einer Ausnahme bei allen Zeremonien der Hall of Fame anwesend gewesen und wusste über das Prozedere Bescheid. Ich sagte, dass es okay für mich wäre, wenn die beiden anderen am Ende, wenn ohnehin alle auf der Bühne stünden, um gemeinsam zu jammen, auch mit von der Partie wären. Ich wollte allerdings nicht mit ihnen als Trio auf die Bühne steigen, unsere Songs spielen und als Band präsentiert werden – in erster Linie deshalb, weil diese Typen ihre Rechte an der Band an meinen Erzfeind verkauft hatten. Ich ließ sie auch nicht im Unklaren darüber, dass es okay wäre, wenn ich überhaupt nicht spielte.

Es war ja auch nicht so, als wäre das das erste Mal. Nach Bill Clintons Wahl zum Präsidenten sollten Creedence bei seiner Vereidigung im Januar 1993 spielen. Auch dieses Angebot lehnte ich ab: „Ich werde nicht mit Creedence auftreten. Ich weigere mich, mit diesen Typen zu spielen. Wir werden nie wieder als Band zu sehen sein.“

Vor 1993 war es gar nicht üblich gewesen, dass die Neuaufnahmen bei der Zeremonie ihre Songs performten. Auch Bo Diddley, Jerry Lee und James Brown nicht. Das war einfach nicht vorgesehen. Das Jahr, in dem Creedence eingeführt werden sollten, war das erste Jahr, in dem die Musiker, denen diese Ehre zuteilwurde, auch spielten. Dieses Konzept war also neu. Nachdem ich keinen Zweifel daran gelassen hatte, dass ich nicht mit Stu und Doug auftreten würde, trat die Hall of Fame mit einer Alternative an mich heran. Da unsere Songs trotz allem live zu hören sein sollten, schlug man mir vor, doch mit anderen Musikern – darunter eben auch Bruce und Robbie – auf die Bühne zu gehen.

Ich erwartete mir einen vergnüglichen Abend, doch Stu und Doug hatten ein Komplott ausgeheckt. Wenn ich darüber Bescheid gewusst hätte, wäre meine Rede wohl anders ausgefallen. Ich vermied es, das Gefeilsche und all die Schikanen, die hinter den Kulissen abliefen, zu erwähnen, und sprach stattdessen von der großartigen Musik, die wir zusammen gemacht hatten. In Wahrheit hatten sie ihre eigene Band verraten, die Musik entehrt, sich an Saul Zaentz verkauft und sich auf einen Deal eingelassen, von dem ich ausgeschlossen war.

Darauf wollte ich jedoch nicht eingehen. Allerdings verhielten sie sich in der Öffentlichkeit, als wären sie die großen Leidtragenden, und buhlten um Mitleid! Es war ja so heuchlerisch.

Am Tag vor der offiziellen Zeremonie – vielleicht aber auch noch einen Tag früher – war ich Doug und Stu über den Weg gelaufen; und zwar in jenem Raum, wo wir in die Hall of Fame aufgenommen werden sollten. Ich wollte mich bezüglich meiner Absichten und ihrer Erwartungen hundertprozentig klar ausdrücken. Ich sagte zu ihnen: „Angesichts dessen, was ihr getan habt, werde ich nicht mit euch zusammen spielen. Ihr beiden habt euch mit meinem schlimmsten Feind verbündet.“

Stu meinte darauf: „Gut, wir haben dich ziemlich hängen lassen.“

Ihnen war das bewusst, aber während der Zeremonie gaben sie sich dennoch schockiert von meinem Vorgehen. Als ob sie unschuldige Lämmer wären.

Jeder, der jemals in einer Band gespielt hat, weiß, wie abstoßend es ist, sein Mitbestimmungsrecht an einen Außenstehenden zu verkaufen. Sie haben auf ewig Schande über sich gebracht. Nichts wird dies jemals ändern können.

Falls die Fans von den Ereignissen bei der Zeremonie der Rock and Roll Hall of Fame enttäuscht waren, tut mir das leid. Sehr sogar. Ich kann ihnen nur sagen, dass sich die Zustände in der echten Welt mitunter ändern. Vor allem dann, wenn die Dinge zwischen den einzelnen Mitgliedern einer Band im Argen liegen. Man muss Verständnis dafür haben, dass sie vielleicht nicht allzu glücklich darüber sind, einander wiederzusehen. Doch auch wenn man mich nun 100 Mal fragte: Unter den gleichen Umständen würde ich mich wieder gleich verhalten. Aufgrund ihres Verhaltens hatte und habe ich vor diesen Leuten keinen Respekt.

Im Jahr bevor Creedence aufgenommen wurden, waren unter anderem auch die Yardbirds an der Reihe. Ich war auch anwesend. Das war witzig. Jeff Beck ist der beste Rock ’n’ Roll-Gitarrist der Welt und war Mitglied bei den Yardbirds. Als er mit seiner Dankesrede an der Reihe war, sagte er: „Sie haben mich aus der Band gekickt … Zum Teufel mit ihnen!“ Das war alles, haha. Mir blieb die Spucke weg. Und dann verarbeitete mein Gehirn seine Worte. Er hatte ja so recht. Wie sollte er denn sonst darüber denken? Er hatte sich nur verteidigt.

Lange bevor er starb, hatte ich versucht, mich mit Tom auszusöhnen. Ich dachte an die Brüder Tommy und Jimmy Dorsey, die jahrelang eine Fehde ausgetragen hatten, sich letztlich aber doch wieder vertragen. Ihre Mutter war sehr glücklich darüber gewesen.

Deshalb wollte ich für unsere Mutter dasselbe tun. Ich meine, wie schwer sollte das schon werden? Vor meinem inneren Auge hatte ich das Bild der Dorsey-Brüder: Die beiden Brüder finden wieder zueinander, und ihre Mutter ist überglücklich. Also suchte ich den Dialog mit Tom. Ich glaube, ich schrieb ihm einen Brief: „Es wäre doch eine Schande, so weiterzumachen. Denk doch an unsere Mom.“ Zumindest einmal unterhielten wir uns daraufhin auch am Telefon.

Ich sagte: „Tom, ich denke, wir sollten alle unsere Probleme niederschreiben – all die Dinge, die uns gekränkt haben –, damit wir uns dann darüber austauschen können.“

Ich gab mir Mühe, diesem Thema auf die richtige Art zu begegnen. Ich versuchte, mich dem Problem zu stellen und der Realität ins Auge zu blicken. Also schrieb ich meinen Brief. Das Erste, was ich zu Papier brachte, war: „Erstens, Tom, du hast mich verklagt.“ Damit bezog ich mich auf die Klage, die er, Doug und Stu wegen der Songwriting-Tantiemen auf der kanadischen Bank während der Castle-Bank-Ära gegen mich angestrengt hatten. „Zweitens, du hast gemeinsame Sache mit Saul gemacht.“ Und so weiter und so fort. Meine Liste enthielt vielleicht acht Punkte.

Bald schon erhielt ich ein Antwortschreiben von Tom, in dem es hieß: „Nein! Ich habe dich nicht verklagt.“ Tom begründete seinen Einwand gegen meine Behauptung damit, dass er eines Morgens während des Castle-Bank-Prozesses zu meinen Anwalt marschiert sei und ihm erklärt habe: „Ich verklage John nicht mehr.“ Das war 1983. Allerdings hatte ich mich bereits seit 1978 mit der Klage auseinandersetzen müssen! Dies bedeutete, dass ich eidesstattliche Erklärungen abgeben und meinen Anwalt konsultieren und bezahlen musste. Außerdem musste ich mir eine Verteidigungsstrategie zurechtlegen und mit all den Ängsten, die mit Gerichtsprozessen einhergehen, klarkommen. Viele Tausende von Dollars später entschied Tom schließlich, dass er die Klage zurückziehen wollte. Für ihn hieß das, dass er mich niemals verklagt hatte.

Also schickte ich ihm das Titelblatt der Gerichtsakte, auf der deutlich geschrieben stand: „Tom Fogerty gegen John Fogerty.“ Ich glaube, viel weiter kamen wir dann nicht mehr. Und leider verstarb irgendwann unsere Mutter.

Ich bekam aber weiterhin verrückte Briefe von Tom. Als Saul mich wegen „Zanz Kant Danz“ verklagte, stellte sich Tom auf seine Seite und erklärte mir, dass das „Kant“ im Titel doch für Burt Kanter – einen der Ganoven von der Castle Bank – stehe. Diesen Brief beendete Tom mit den Worten: „Saul und ich werden gewinnen.“

In den späten Achtzigern schlug Doug eine Wiedervereinigung von Creedence vor, obwohl Tom bereits sehr krank war. Die Öffentlichkeit wusste damals noch nicht, dass er AIDS hatte, und ich war bestimmt nicht in der Position, mich darüber zu äußern. Es war eine Familienangelegenheit. Bis Toms Sohn Jeff irgendwann nach dem Tod seines Vaters offen darüber sprach, wollte ich mein Schweigen auch nicht brechen.

Damals dachte ich nur: Toll – Doug und Stu wollen Tom in einem Rollstuhl rund um den Globus karren.

Ich war der Meinung, dass sie dabei wirklich nur an sich selbst dachten. Für mich war ihr Vorgehen bizarr und abstoßend. Man wird sofort zynisch: „Okay, kommt schon, was ist der Haken bei der Sache?“ Vielleicht wollte ich mich ja auch nur schützend vor meinen Bruder stellen. Ich glaubte nicht, dass er großartig Lust darauf hätte, in einem Rollstuhl auf ein Konzert geschoben zu werden.

Ich sah 1990, kurz vor seinem Tod, ein paar Mal nach Tom. Er war abgemagert und sah sehr gebrechlich aus. Außerdem trug er andauernd eine Sonnenbrille, auch drinnen. Abgesehen davon wirkte er mir gegenüber immer noch irgendwie distanziert, was schon 1969 oder 1970 begonnen hatte. Nachdem ich Tom etwa im Anschluss an den Plagiatsprozess über den Weg gelaufen war, meinte er bloß: „Glückwunsch zum Prozess.“ Als hätte ich in der Schule mit einem Wissenschaftsprojekt den ersten Preis gewonnen. Er war einfach so gleichgültig und bezugslos.

Sogar als ich ihn das letzte Mal sah, meinte er noch: „Saul ist mein bester Freund. Ich kann mich auf ihn verlassen.“ Das kam völlig unvermittelt. Sein Denken war unlogisch und folgte nicht den Gesetzen unseres Universums. Das musste einem bewusst sein, wenn man sich mit ihm unterhalten wollte. Saul Zaentz war also Toms bester Freund? In Wirklichkeit sollte er nicht einmal zu seiner Beerdigung kommen.

Wir führten schließlich eine Runde Smalltalk wie zwei Tattergreise, die einander beim Einkaufen begegneten: „Wird wohl ein strenger Winter werden, was denkst du? Das Laub muss noch zusammengeharkt werden.“ Ich bin nicht gut bei solch einem Bockmist. Der Sinn dahinter erschließt sich mir nicht. Zeit ist ein wertvolles Gut für mich. Aber was hätte ich schon sagen sollen? Er war schwach, würde bald sterben. Also spielte ich als pflichtbewusster Bruder einfach mit.

Tom starb am 6. September 1990. Ich war traurig, dass Tom um sein restliches Leben gebracht wurde. Und in diese Traurigkeit mischten sich noch andere Emotionen. Ich war sauer auf Saul, dass er uns entzweit hatte. Er hatte definitiv damit zu tun. Tom hatte sich unwissentlich manipulieren lassen. Aber das alles spielt dort, wo Tom mittlerweile ist, sicher keine Rolle mehr. Ich sagte gerne: „Ich kann es kaum mehr erwarten, ihn wiederzusehen – und das werde ich auch. Ich werde ihn anschreien, wenn wir unseren Showdown im Weltall haben.“

Ich bin nicht mehr wütend auf Tom. Anscheinend las Doug erst unlängst in der Zeitung, dass ich meinem Bruder vergeben hätte. „Vergeben? Wofür bitte“, lautete sein Kommentar. Ach, Doug. Keine Ahnung. Vielleicht dafür, dass er den Typen, der uns um unsere Ersparnisse gebracht hatte, als seinen „besten Freund“ bezeichnet hatte? Doug ist echt ahnungslos.

Tom mag vielleicht aufgrund seinen bevorstehenden Todes getrieben gewesen sein, Geld für seine Familie zu beschaffen. Ich kann mir vorstellen, dass dies das Urteilsvermögen eines Menschen beeinträchtigen kann. Ich trage keinen Groll mehr gegen ihn in meinem Herzen und ich denke, dass es wichtig ist, dies auch auszusprechen. Ich liebe ihn, meinen Bruder. Ich liebte die alten Zeiten mit der Familie und wie wir als Kinder waren. Auch muss ich nicht länger auf den Kränkungen aus weniger schönen Zeiten herumkauen. Und Tom weiß sicher auch, dass alles wieder gut ist – egal, wo er jetzt ist.

1995 gründeten Stu und Doug eine Gruppe namens Creedence Clearwater Revisited, um in diesem auf Oldies getrimmten Format meine alten Songs spielen zu können. Ihr könnt euch sicher denken, was ich mir dazu dachte. Stellt euch Folgendes vor: Ihr fahrt eines Tages eine Straße entlang und seht am Straßenrand ein großes Ankündigungsschild: „Heute Abend! Und nur heute Abend: die Beatles!“ Ja, genau, richtig. Sofort ist einem klar, dass da etwas faul ist. Dann fährt man die Straße weiter entlang und sieht ein Schild, auf dem steht: „Heute: Creedence!“ Leider könnte das durchaus stimmen.

Ich hätte nie gedacht, dass wir uns in eine dieser Compilation-Bands verwandeln und uns wie musikalische Eintagsfliegen benehmen würden, die sich im fortgeschrittenen Alter noch einmal zusammentun mussten, um den Leuten vorzugaukeln, sie hätten es tatsächlich mit den Überresten von Creedence Clearwater Revival zu tun. Mensch, ich hatte nie geplant, in einer Band zu spielen, die sich in so etwas verwandelte.

Wie ich bereits erklärt habe, unterhielten wir uns einmal ja sogar speziell darüber. Wir hatten vereinbart, dass jede Version unserer Gruppe, die unter Creedence Clearwater Revival firmierte, uns alle einschließen müsste. Das war die Voraussetzung.

Wie war dies nur zustande gekommen? Es stellte sich heraus, dass Stu und Doug Toms Witwe, Trisha, ein paar Jahre nach seinem Tod so lange bearbeiteten, bis sie ihnen schriftlich ihren Segen gab. Toms Stimmrecht konnte sie ihnen hingegen nicht überlassen, denn das hatte er ja bereits verkauft. Ich sagte: „Wie nun? Sie haben doch ihre Stimmen alle an Saul verschachert, sollte die Entscheidung nicht bei ihm liegen?“ Ich kann euch gar nicht sagen, wie angewidert ich von Doug und Stu war. Man muss schon ziemlich schleimig und heimtückisch sein, um so etwas abzuziehen. Und ich bin auch einigermaßen enttäuscht von Trisha, weil sie da mitspielte.

Wie und warum konnte das überhaupt vonstattengehen? Die Leute sagten: „John, du musst sie verklagen!“ Zuerst zog ich tatsächlich vor Gericht. Meiner Ansicht nach versuchten diese Typen, das Publikum zu verwirren und es über den Tisch zu ziehen. Ich gewann den Fall, doch in zweiter Instanz wurde die Entscheidung aufgehoben. Ich fand das total skurril und wage zu behaupten, dass Richter, die tatsächlich Ahnung von Rock ’n’ Roll-Bands haben, äußerst dünn gesät sind. Stu und Doug hatten einen Brief, der ihnen Toms Stimme sicherte. Damit waren sie in der Mehrheit, und in der Geschäftswelt gewinnt immer der, der die Mehrheit besitzt. Aber wir sind nicht IBM, sondern vier Mann, die einen Schwur geleistet haben. Versucht das mal einem Richter zu erklären. Außerdem entstand folgender Eindruck: „Ach, John schon wieder. Tut dieser Kerl denn nichts anderes, als ständig Klagen einzureichen?“

Irgendwann um das Jahr 2000 herum dachte ich mir: Warum sollte es mein Job sein, dafür zu sorgen, dass im Rock ’n’ Roll eine Art Reinheitsgebot eingehalten wird? Warum bin ausgerechnet ich derjenige, der sein restliches Leben gegen diesen Mist ankämpft, nur damit dieser bekloppten Scharade, die sich selbst Creedence Clearwater Revisited nennt, verboten wird, die ahnungslose Öffentlichkeit zu belästigen? Das kann einfach nicht länger meine Aufgabe sein. Stattdessen fand ich einen Weg, Tantiemen von ihnen verlangen zu können. Allerdings sind diese Kerle so niederträchtig, dass sie sich glatt weigerten, mir diese auszuzahlen. Und dabei handelte es sich um einen sehr geringen Betrag.

Inzwischen haben wiederum sie mich verklagt, weil ich öffentlich ankündige, Creedence-Songs live zu spielen, wenn ich etwa ein Album wie Green River auf einer Konzertbühne präsentiere. Der Unterschied zu ihnen? Nun, ich gebe nicht vor, Creedence zu sein. Ich sage nur, dass ich die Musik von Creedence, die ich ja selbst geschrieben habe, live spielen werde. Ich hätte ja auch überhaupt kein Problem damit, wenn Stu und Doug sich entschlössen, als „Stu & Doug“ auf Tour zu gehen.

Dennoch gebe ich die Hoffnung nicht auf, dass irgendwann alles geregelt wird. Außerdem hoffe ich, dass die Leute nicht auf ihre Konzerte gehen und sich irgendetwas Gutes erwarten. Da gibt es eine alte Weisheit – ich weiß nicht, ob es Plato oder doch Sokrates war, der zuerst sagte: Wenn man keinen Geschmack hat, kann man einfach alles tun.

Journalisten fragen mich stets danach, ob Creedence sich jemals wiedervereinigen werden. Als sich vor ein paar Jahren jemand bei mir erkundigte, war ich überrascht, nicht meine übliche Antwort zu geben, die da wäre: „Nicht bevor die Hölle zufriert!“ Doch ich bin wohl nicht mehr ganz so zornig und sagte: „Obwohl es nichts ist, was ich aktiv verfolge, gibt es vielleicht trotz allem ein Szenario, in dem es tatsächlich passieren könnte. Ich weiß es also nicht.“

Natürlich kam das schließlich auch Stu und Doug zu Ohren. Sie reagierten ungefähr so: „Wir würden einer Reunion niemals zustimmen, es ist zu spät, und außerdem haben wir ja Creedence Clearwater Revisited und verdienen schließlich so schon gut genug. Warum sollten wir also John bei uns in der Band haben wollen?“ Auweia.

Ich nehme an, dass sie immer noch wütend sind. Im Dezember 2014, gerade als ich mit diesem Buch fertig wurde, erfuhr ich, dass Stu und Doug wegen einer markenrechtlichen Angelegenheit gegen mich Klage eingereicht hätten. Diese Nachricht ereilte mich direkt nach dem Abschluss einer Kanada-Tournee, auf der ich vorrangig Songs spielte, die ich im Jahr 1969 für Creedence geschrieben hatte. Anders als diese zwei behauptete ich jedoch nicht, als eine legitime Version von Creedence unterwegs zu sein. Ich spielte bloß Songs, die von mir sind.

Ihr wisst ja, wie das ist, wenn sich Leute übermäßig paranoid benehmen und einem dann klar wird, dass sie schließlich gar nicht so viel haben? Ich könnte ja ins Detail gehen, aber darüber habt ihr bereits genug gelesen, weshalb ich jetzt nicht schon wieder damit anfangen möchte. Wichtig ist nur, dass es mich dieses Mal gar nicht mehr so berührte. Früher wollten die Leute um mich herum sich nicht mit diesen Dingen befassen. Ich musste meinen Kampf allein ausfechten. Inzwischen steht mir Julie in allen Lagen zur Seite. Sie krempelte einfach ihre Ärmel hoch und war sofort für mich da. Von da an war ich nicht mehr allein.

WIR LEBTEN UNGEFÄHR ein Jahr lang in Nashville – vom Sommer 1999 bis zum Sommer 2000. Ricky Skaggs arbeitete an einer Hommage an Bill Monroe und bat mich, ihn bei „Blue Moon of Kentucky“ zu unterstützen. Was für eine tolle Erfahrung! Wir nahmen in Rickys Studio gemeinsam mit seiner Band und dem legendären Steel-Gitarristen Kayton Roberts auf. Als ob das noch nicht genug gewesen wäre, gab mir Ricky auch eine Gitarrenstunde. Später gab mir auch sein unglaublicher Gitarrist Clay Hess eine private Unterrichtsstunde.

An einem anderen Tag, wie er sich nur in Nashville ereignen konnte, spazierte ich in der Franklin Road in ein Starbucks. Und wer kommt mir da entgegen? Randy Scruggs! Es stellte sich heraus, dass er gerade im Rahmen eines Projekts seinem Vater – Earl Scruggs – ein Denkmal setzte. Auch er fragte, ob ich mich ihm anschließen wollte, was ich sofort bejahte. „Allerdings musst du mir dafür Gitarrenunterricht geben“, sagte ich. Wir legten die Stunde auf einen anderen Tag als jenen, an dem wir gemeinsam aufnahmen. Es war eine wertvolle Lektion! Auch die Studiosession verlief wunderbar. Earl und Randy waren beide da, ebenso Jerry Douglas an der Dobro, Chad Cromwell hinterm Schlagzeug, Glenn Worf am Kontrabass und Glenn Duncan an der Geige.

Während einer Unterbrechung versuchte ich Julie klarzumachen, dass Earls Spiel einem die Birne wegblasen konnte, auch wenn er mittlerweile über 80 war. Nach der Session lud Randy Julie und mich ein, ihn auf einen kurzen Besuch zu Earl nach Hause zu begleiten. Earl ist der Erfinder des „Scruggs-Style“, einer Banjo-Picking-Technik, die eine Revolution in der Welt der akustischen Musik darstellte. Irgendwann fragte ich, wie alles begonnen habe. Er sagte, er habe sich diese Technik als Junge erarbeitet. Danach übte er sie fleißig, bis er sie im Alter von zwölf Jahren schließlich perfektioniert hatte. Auch konnte er es kaum abwarten, seinen großen Bruder damit zu beeindrucken. Dieser lebte mit seiner Frau gut zwei Kilometer entfernt und kam üblicherweise jeden Sonntag zu Besuch. Also setzte sich Earl eines Samstags mit dem Banjo vors Haus, um darauf zu warten, dass der Bruder endlich kam. Als Musiker gefällt mir die Vorstellung, dass sein Bruder der erste Mensch überhaupt sein sollte, der diese verblüffende Technik hören würde. Ich fragte Earl: „Und hast du mächtig angegeben?“ Und er antwortete: „Ich feuerte aus allen Rohren!“

Eines Tages zu Beginn des Jahres 2000 überkam mich ein elektrisierender Gedanke. Ich erkannte, dass ich umgeben war von ein paar der besten Gitarristen der Welt – und ich wollte unbedingt einen kleinen Überblick über dieses hohe Niveau musikalischen Könnens erlangen. Ich rief meinen Freund Joe Glaser an. Joe ist ein Gitarrenbauer von Weltformat und so etwas wie ein Allgemeinmediziner in Bezug auf Gitarren. Er hatte an einigen meiner Instrumente gearbeitet, doch noch wichtiger war, dass er unter den Gitarren-Schwergewichten der Stadt als eine Art Guru galt. Ich unterhielt mich mit Joe darüber, dass ich so richtig gut werden wollte, vor allem was die Telecaster anging. Was dann geschah, war ziemlich cool. Joe arrangierte für mich ein paar Unterrichtsstunden bei einigen unbeschreiblich guten Gitarristen – und diese Erfahrung war wirklich der Hammer! Ich möchte die Gelegenheit ergreifen und mich hiermit aufrichtig bei ihnen dafür bedanken, dass sie so großzügig ihre Zeit und ihr Wissen mit mir teilten: Bill Hullett, Ray Flacke, Jimmy Olander und Tom Hemby. Danke, Jungs. Ich bin euch immer noch sehr dankbar. Es dauerte jedoch Jahre, bis ich all die Dinge, die sie mir gezeigt hatten, auch tatsächlich spielen konnte …

Julie: John ist ein sehr einfacher Mann. Ihm geht es nicht um großes Tamtam oder Berühmtheit. Mitunter ist er ein wenig still. Manche halten ihn für zurückgezogen, aber das stimmt so nicht. Er wäre jedoch schon glücklich, wenn er auf seiner Veranda mit seiner Familie an seiner Seite musizieren könnte, ohne jemals wieder in die weite Welt hinauszumüssen.

John benutzt sein Mobiltelefon nicht allzu oft. Es dauerte eine ganz schöne Weile, bis er herausfand, wie man eine SMS liest. Er reagiert weder auf die Türklingel noch das Telefon. Obwohl das schon mal nerven kann, stehe ich auf ihn. Er ist mit sich selbst absolut im Reinen. Manchmal müssen wir ein wenig über ihn lachen, doch wir verstehen ihn schon.

Ich war nicht wirklich in Johns Karriere eingebunden. Ich war die Mom. Mit der Zeit übernahm ich langsam mehr Verantwortung, weil ich merkte, dass er Hilfe gebrauchen konnte. Irgendwann entwickelte sich ein richtiger Job daraus. Mittlerweile versuche ich, da wieder herauszukommen! Ich bin ja nicht seine Managerin, sondern helfe bloß meinem Ehemann und überprüfe, ob auch alles in Ordnung ist. Mir gefällt es, wenn ich John ermöglichen kann, ein wenig Spaß zu haben. Er kann sich schließlich selbst managen. Doch er braucht auch jemanden, der ihn ein wenig antreibt.

John: Unter anderem gab es gewisse finanzielle Ungereimtheiten in Bezug auf meine Anwälte, und Julie ging der Sache auf den Grund. Ich begann, Julies Rat immer mehr zu respektieren, bis sie schließlich meine Managerin wurde. Ihr gefällt es nicht sonderlich, wenn ich das sage. Erst sehr spät in meinem Leben verließ ich mich auf die Dienste eines Managers, doch leider funktionierte das nicht richtig. Ich sagte oft zu Julie: „Ruf doch bitte meinen Manager an, damit er dieses oder jenes für mich tut.“ Und irgendwann sah ich sie an und sagte: „Wozu brauchen wir einen Mittelsmann?“ Aber was ich tatsächlich meinte, war, dass wir den Mittelsmann, also Julie, beibehalten und dafür den Manager feuern sollten.

Dass Julie in meiner Ringecke steht, hat sich so vielschichtig auf mein Leben ausgewirkt. Ich arbeite seit 20 Jahren wirklich hart daran, ein besserer Gitarrist zu werden. Zwar wollte ich das schon immer, doch vor langer Zeit verlor ich dieses Ziel eine Zeit lang aus den Augen. Mir fehlt einfach das nötige Selbstvertrauen. Man schmiedet keine langfristigen Pläne, wenn man sich nicht sicher ist, ob man überhaupt sehr lange unter den Lebenden weilen wird.

Sich einer Sache wie dieser zu widmen ist eine große Aufgabe. Julie und ich – wir schmieden Pläne. Mir gefällt es, mein Leben auf diese Weise zu leben. Ich weiß mittlerweile, dass ich heute an etwas arbeiten kann, aber ich kann es auch in einem Jahr noch tun. Es läuft mir schon nichts davon. Mein Leben wird sich nicht von einem Tag auf den anderen nach Singapur – oder auch Sing-Sing – verlagern. Ich bin ein Gewohnheitsmensch. Julie sagt Dinge wie: „John isst sieben Jahre lang das gleiche Müsli und dann wechselt er zu Haferschleim.“ Ich bin ein Freund der Routine. Das heißt jedoch nicht, dass ich in Alltagstrott verfalle! Schließlich muss ich mir stets Mühe geben, mit Julie Schritt zu halten und sie zu begreifen. Das ist alles andere als langweilig.

Unsere Beziehung war immer schon unglaublich. Was ist also unser Geheimnis? Ein weiser Mann sagte einmal: „Zu gleichen Teilen Lust und Respekt.“ Ich gebe ihm da absolut recht. Wir haben ein sehr glückliches und gesundes Liebesleben. Ich würde es mal so formulieren: Ich haben keinen Anlass, auf irgendjemanden neidisch zu sein.

Julie: Ich treibe ihn in den Wahnsinn. John bewegt sich manchmal mit der Geschwindigkeit einer Schildkröte, aber ich habe ihn dazu gebracht, so viel mehr zu tun, als wenn er auf sich allein gestellt wäre. Ich bin diejenige, die ihn von der Veranda schubsen kann, damit er sich auf den Weg macht, um ein paar der ihm so verhassten Award-Shows zu besuchen, ein Album aufzunehmen – oder sogar ein Buch zu schreiben! Es ist wichtig, dass er sich dort hinaus begibt. Ich bearbeite ihn ständig. Manchmal muss ich ihn liebevoll motivieren. John ist nicht der Typ, der gerne improvisiert. Das liegt ihm einfach nicht. Er ist sehr speziell und weiß genau, was er will. Wir sind eng miteinander verbunden, und ich weiß, was er braucht. Wir tun jedenfalls nichts, von dem wir nicht zu 100 Prozent überzeugt sind.

Was ich genau tue? Nun ja, einfach alles. Wirklich alles. Ich kümmere mich um die Setlist und die Garderobe, buche Personal an, buche Touren, nehme diverse Angebote unter die Lupe, koordiniere Johns Termine, arbeite an Artwork, schalte Inserate und überlege mir Titel wie Revival oder The Long Road Home für eine Greatest-Hits-DVD. Die Titel haben alle eine persönliche Bedeutung. Ganz ehrlich? Ich bügle sogar Johns Klamotten, bevor er auf die Bühne geht. Ja, genau, die Karohemden! Die Crew hat natürlich ihre helle Freude daran. Ich sorge dafür, dass der Sound auf der Bühne gut ist, die Show so abläuft, wie sie es sollte, und John weiß, dass ich auf der Seite der Bühne und ganz in seiner Nähe stehe. Wenn irgendetwas nicht stimmen sollte, kommt er zu mir rüber, um mir das mitzuteilen. Meine Aufgabe besteht im Grunde genommen darin, die Wolken beiseitezuschieben, damit der Star um so heller scheinen kann.

Nachdem Blue Moon Swamp fertig war, signalisierte John Bereitschaft, sich wieder auf Tour zu begeben. Zuerst galt es jedoch, eine Menge neuer Dinge zu lernen, und viel Zeit ging ganz umsonst drauf. Wir mühten uns, eine geeignete Crew zusammenzustellen. Gerade zu Beginn gab es etliche Shows, bei denen ich mir nicht sicher war, ob er es bis zum Schluss schaffen würde. Aber John nahm uns alle mit. Er wollte nicht ohne mich auf Tour gehen – und ich wiederum wollte die Kinder nicht zurücklassen, weshalb einfach die gesamte Familie auf Achse ging.

Als es losging, hatten wir drei Kinder, wobei meine älteste Tochter gerade mal zwölf war. 2001 kam dann mit Kelsy noch ein viertes Kind hinzu. Und zwei von ihnen sind wilde Jungs, die bloß ein Jahr auseinanderliegen! Ich weiß immer noch nicht, wie ich das hinbekommen habe. Ich glaube, dass wir 13 Koffer hatten. Während einer Europa-Tour waren wir in Frankfurt. Einer unserer Jungs kam auf die glorreiche Idee, seine Spielzeugpistole in sein Handgepäck zu stecken. Ihr könnt euch vielleicht vorstellen, was los war, als wir die Sicherheitskontrolle passierten. John hätte fast das Weite gesucht, um mich die Situation klären zu lassen. Danke, John! Wir wurden auf jeden Fall ziemlich heftig abgemahnt.

Nach den Shows fuhren wir oft in die nächste Stadt weiter, um damit die Fahrtzeiten ein wenig zu verringern. Johns Soundcheck nimmt zweieinhalb Stunden in Anspruch, dann folgt die Show, und im Anschluss fahren wir bis in die frühen Morgenstunden mit dem Bus bis zum Hotel. Wenn wir dort eintrafen, trug John Kelsy, die fest schlief, auf unser Zimmer. Seine Energie verblüfft mich. Wir sind eine Familie auf Wanderschaft. Ich bin mir sicher, dass das Leben eines typischen Rockstars anders aussieht. Wir dachten, wir könnten alles unter einen Hut bringen: unsere Ehe, die Kinder, Johns Karriere – in dieser Reihenfolge. Wenn er sich nach einer Show in den Bus setzt, weiß er seine Familie an seiner Seite. Ihm ist klar, dass wir den Berg bezwungen haben. Einen Schritt nach dem anderen. Und es geht uns gut.

Ich glaube nicht, dass John sich die Wirkung seiner alten Songs auf das Publikum klarmacht und wie sehr die Leute es vermisst haben, sie zu hören. Ich sah etwa schon erwachsene Männer, die miteinander abklatschten und dabei weinten. Ich bin dann so stolz auf meinen Mann und freue mich sehr für ihn.

John: Ich habe ja ein solches Glück, dass ich zum jetzigen Zeitpunkt meines Lebens Fans habe, die meine Songs, die ich vor 45 Jahren geschrieben habe, immer noch lieben und die Texte mitsingen, während sie bei meinen Konzerten zu mir aufsehen. Wahrscheinlich verdiene ich das alles gar nicht, weil ich so ein schwieriger Typ bin, der sich nicht leicht erreichen lässt. Ich begreife, dass meine lange, düstere Phase für normale Menschen rätselhaft erscheinen mag. Gott weiß, dass sie das für mich ebenso war! So lange überlebt zu haben, um wieder glücklich und gesund zu sein sowie ihre Gesellschaft genießen zu können … unglaublich!

Insgeheim ist dies auch der Grund, weshalb ich so hart arbeite und mich so abmühe, ein guter Gitarrist zu werden. Ich bin schließlich selbst Fan vieler Musiker, und mir ist daher bewusst, wie wertvoll das ist. Es stört einen, wenn etwas schiefläuft, vielleicht ein Album nicht so gut klingt, aber dennoch bleibt man ihnen treu und schwärmt für sie aus der Ferne. Ich habe das Glück, Fans zu haben, die mir schon seit meinen Anfangstagen treu sind. Davon habe ich als kleiner Junge geträumt. Und nicht alle Träume werden wahr. Diesen Fans möchte ich sagen: „Gott schütze euch.“

Déjà Vu All Over Again kam 2004 heraus. Der Schlagzeuger spielte zu einem Click-Track. Mein Studiotechniker überzeugte mich von dieser Herangehensweise, obwohl ich bei Blue Moon Swamp anders vorgegangen war. Leider litt das Gesamt-Feeling von Déjà Vu darunter. Um das Jahr 2000 herum legte ich mir ein Pro-Tools-Equipment zu, und nach Déjà Vu zog ich es tatsächlich in Erwägung, ein weiteres Ein-Mann-Band-Album aufzunehmen. Mit einer Drum-Machine. Wenn man ehrgeizig ist, steigert man sich in Dinge hinein. Obwohl ich ja eigentlich meine Lektion bereits gelernt hatte, verbrachte ich viel zu viel Zeit mit diesem Kram. Ich glaube einfach nicht, dass zu meiner Lebenszeit irgendeine Maschine einen Musiker aus Fleisch und Blut wirklich ersetzen kann.

Der Titelsong „Déjà Vu (All Over Again)“ handelte vom Irakkrieg. Wie üblich steckten die reichen, weißen Jungs dahinter: Da gab es einerseits dieses Land im Nahen Osten, das über jede Menge Öl verfügte, andererseits diesen Bösewicht, Saddam Hussein, der nicht hören wollte, weshalb wir ihn beseitigen mussten. So läuft das nämlich jedes Mal – bei Noriega, dem Schah von Persien und so weiter und so fort. Saddam zeigt Amerika die kalte Schulter, und plötzlich hört man im Radio, dass eine Invasion des Iraks im Raum steht. Und ich denke mir erst noch: Wir sind doch zu clever für so etwas. Oder etwa nicht? Das haben wir doch alles schon ein paar Mal gehört. Wir werden uns doch nicht schon wieder in eine solche Sache verrennen?

Ich mietete ein Haus, wo ich all meine Aufnahme- und Schreibunterlagen aufbewahrte, und fuhr jeden Morgen dorthin. Eines Tages stieg ich aus dem Auto und ging mit meinen Schlüsseln in der Hand auf die Haustür zu. So wie jeden Tag. Doch an diesem Tag befand ich mich auf einer Mission: Ich erteilte mir selbst den Befehl, einen Swamp-Rock-Song zu schreiben. Als ich den Schlüssel im Schloss drehte, erklang ein ganz anderer Song in meinem Kopf. Die Melodie und auch schon ein paar Textfetzen. Alles, was ich wusste, war, dass es der traurigste Sound war, den ich je in meinem Leben gehört hatte. Diese Atmosphäre – wie ein Echo. Einfach so unglaublich traurig, traurig, traurig. Ich schob das beiseite, weil ich mich daran erinnerte, dass ich einen Swamp-Rock-Song schreiben wollte. Ich schloss also die Tür hinter mir und legte den Schlüsselbund auf den Tisch. Und da war es schon wieder.

Did you hear them talkin’ ’bout it on the radio.

Nun begriff ich, dass ich gerufen wurde. Zwar hatte ich versucht, es abzuwehren, doch nun erkannte ich, was es real war. Ich wurde gerufen. So wie schon zuvor. Allerdings nie so stark. Irgendjemand wollte, dass ich zuhörte. So fühlte es sich jedenfalls an. Sogar mein noch nicht ganz waches Gehirn erkannte, dass ich als eine Art Empfänger fungierte. Es war kein kreativer Prozess. Vielmehr empfing mein Sender ein Signal: „Wir schicken dir diese Nachricht. Bitte, blockiere uns nicht.“

Also wich ich von meinem üblichen Tagesablauf ab, schnappte mir meine Akustikgitarre, fand den richtigen Akkord und verfolgte die Spur.

It’s like déjà vu.

Was?

It’s like déjà vu.

„All over again“ war die rhythmisch ideale Ergänzung dazu.

Als Nächstes fiel mir ein:

Day after day I hear the voices rising

Started with a whisper like it did before,

Und ich denke mir: Shit, darum geht es also? Vietnam?

Der neue Krieg hatte schließlich noch nicht begonnen. Ich stand vielleicht eineinhalb Stunden mit meiner Gitarre so da. Schließlich wollte ich nicht, dass mir die Inspiration wieder entglitt. Um dies zu verhindern, spielte ich das, was ich hatte, immer und immer wieder, bis ich mir sicher war, es nicht wieder zu vergessen, und schrieb es schließlich auch auf. Es war noch nicht vollständig, aber ich hatte bereits einen Refrain und eine Strophe, bevor ich die Gitarre wieder abstellte. Ich war ganz klar eine Art Antenne, die auf der richtigen Frequenz empfing. Es war nicht so, als ob ich einfach einen Song bastelte. Atemberaubend.

„Was ist hier gerade passiert? Wo bin ich?“

Ich war nicht hierhergekommen, um einen wichtigen Song zu schreiben. Dafür war ich nicht einmal in der Stimmung gewesen. Danach stand mir der Sinn schon länger nicht mehr. Ich war einfach ein alberner Rock ’n’ Roll-Typ. Und plötzlich schrieb ich über etwas, das ich mit tiefschürfenden Gefühlen verband. Ich kann gar nicht beschreiben, wie es sich anfühlte. So etwas war mir bis dahin noch nie passiert. Seither kam das auch nie wieder vor. Als ich zu jener Stelle gelangte, an der ich „stumblin’ across Big Muddy“ sang, war ich schon ziemlich happy, weil das eine Anspielung auf einen Song von Pete Seeger war. Es war nicht geklaut oder so – vielmehr war er es selbst, der mir diese Zeile schickte.

Von einem künstlerischen Standpunkt aus betrachtet, war „Déjà Vu (All Over Again)“ einer der Höhepunkte in meinem Leben. Kommerziell hingegen, na ja, was soll ich sagen, ha ha …

Im Verlauf der nächsten zwei Jahre spielte ich den Song auf Tour. Irgendwann fing ich an, ihn akustisch zu interpretieren, und ich wünschte, ich hätte das auch dem Album so gemacht. Der Song hat den ganzen Kram, mit dem ich ihn auf der Aufnahme ausschmückte, nämlich gar nicht nötig.

Die breite Masse in Aufregung zu versetzen ist heutzutage nicht mehr wirklich einfach. Als ich jung war, war das noch ganz anders. Allerdings kam es mitunter vor, dass Leute im Publikum buhten, wenn ich „Déjà Vu (All Over Again)“ live spielte. Das waren Leute, die zu Konzerten von mir gekommen waren. Ich hätte gedacht, dass ein Großteil meines Publikums politisch auf meiner Seite sei, denn ich ging davon aus, dass sie auch meine anderen Songs kannten. Ich schätze, dass diese Leute Fans von mir waren. Und jemanden auszubuhen ist doch etwas Negatives? Also interpretierte ich diese Reaktion so, wie sie gedacht war: als Kritik.

In diesem Sommer war ich mit Willie Nelson auf Tour. Er hat eine unglaubliche musikalische Präsenz, absolut einzigartig. Außerdem ist er ein unbeschreiblich großer Einfluss auf uns alle, die wir nach ihm kamen. Ich war jedenfalls ganz aufgeregt, dass meine Familie ihn kennenlernen durfte, als wir beide im Oktober 2014 in Washington, D.C., beim Konzert für die Veteranen, das ich in der Einleitung zu diesem Buch beschreibe, auftraten. Damals spielten wir unter anderem auch ein Konzert in einem Casino. Ich saß mit Willie und seiner Schwester Bobbie im Bus, und einer von ihnen fragte mich: „Spielst du heute ‚Déjà Vu‘?“ Ich antwortete, dass ich nicht wisse, ob ein Casino der richtige Ort für diesen Song sei. Ich dachte dabei an ein von Alkohol, Trunkenbolden, Zigarren und Glücksspiel umrahmtes Ambiente. Für mich schien das rein atmosphärisch nicht zusammenzupassen.

Doch Willie widersprach: „Du solltest diesen Song singen“ ‒ seine Stimme wurde nun extra-tief ‒, „und zwar überall.“

Ich dachte: Yeah, du hast recht. Das sind alles Menschen. Die sollten diesen Song hören. Tut mir leid, wenn es drei Minuten ein wenig unbehaglich ist.

Also spielte ich ihn auch.

Und nachdem sie mir anfangs sehr unangenehm gewesen waren, bin ich mittlerweile froh über die Buhrufe von damals.

Als wir nach dem 11. September in den Irak einmarschierten, war das für unser Land eine verwirrende Zeit. Ich glaube, dass wir seit damals viel gelernt haben. Es würde mich sehr freuen, wenn die Leute, die mich seinerzeit ausgebuht haben, mittlerweile ihre Meinung geändert hätten. Schließlich ist die Sicht auf die Dinge nun ein wenig klarer, und ich denke, dass jetzt viel mehr von uns die Motive hinter dieser Operation erkennen können. Ich würde auf jeden Fall gerne von ein paar der Leute hören, die tatsächlich gegen die Soldaten mit ihrer Mission Impossible ansingen würden. Denn ganz offenkundig tat ich das nicht. Ich habe nichts als Respekt vor diesen Kids. Dabei meine ich nicht die Politik – gierige Konzerne versuchen mit unserem Leiden viel Geld zu machen.

Irgendwie habe ich das Gefühl, dass ich den Song irgendwann wieder singen werde.

Julie: Steve Bing hatte sich schon seit mehreren Jahren bemüht, John als Musiker für dieses Jerry-Lee-Lewis-Album zu gewinnen, das er produzierte. Er ließ einfach nicht locker. Schließlich flog er uns in diese Kleinstadt in Iowa hinterher, wo John einen Auftritt hatte. Dort wollte er auch Johns Beitrag aufnehmen. Er sagte, er habe Der Manchurian Kandidat gesehen und darin „Fortunate Son“ gehört. Wir erklärten ihm, dass John aufgrund der Situation mit Saul Zaentz und Fantasy kein Mitspracherecht bei der Verwendung seiner Songs hat. Steve fand das schrecklich. Norman Lears Firma Concord Music Group hatte inzwischen Fantasy aufgekauft, und Steve sagte: „Norman Lear ist mein Kumpel. Ich werde ihn gleich anrufen.“ Er wies Norman telefonisch an, sich mit John zu treffen.

Als wir schließlich in den Büros von Concord waren, verbrachten wir ein paar Stunden mit Norman, wobei wir uns letzten Endes einigten, dass John ein Album für ihn aufnehmen würde. John erzählte, wie er alle seine Tantiemen als Interpret in den Wind hatte schreiben müssen, um aus dem Vertrag mit Fantasy herauszukommen. Norman Lear und sein Kollege Hal Gaba fanden das nicht in Ordnung und sagten: „Als Erstes werden wir deinen Anspruch auf Tantiemen erneuern.“

Und so brachen wir mit einem ziemlich guten Gefühl auf. Das war eine echt nette Geste. Immerhin war es ja auch eine große Ungerechtigkeit, dass John für all diese Alben mit Creedence kein Geld sah.

Wir begannen also damit, einen Vertrag auszuverhandeln. Doch buchstäblich zwei Tage, bevor wir ihn unterzeichnen wollten, rief uns unser Anwalt John Branca an und sagte: „Es tut mir echt leid, euch das mitteilen zu müssen. Concord hat einen Brief geschrieben, in dem steht, dass sie Johns Tantiemen nur so lange zahlen wollen, wie er bei ihnen unter Vertrag steht. Ich werde ihnen sagen, dass der Deal hinfällig ist und wie sie es nur wagen können, John Fogerty so etwas anzutun.“

Langer Rede, kurzer Sinn: John Branca rief bei Concord an und legte so richtig los. Er war fuchsteufelswild, dass sie John so eine Behandlung zumuteten. Letzten Endes entschieden sie sich doch noch richtig. Ich glaube ja, dass sie keine bösen Absichten gehegt hatten, bevor schließlich doch noch die Geld-Leute und Anwälte ihren Willen durchsetzen konnten. Ich muss Concord dafür danken, dass sie John seine Tantiemen bezahlen. So verhält man sich richtig.

Wenn es etwas gibt, worauf ich immer noch hoffe, dann, dass John Fogerty die Rechte an seinen eigenen Songs zurückerhält. Sie sollen zu ihrem Autor heimkehren. Ich werde in dieser Hinsicht nie die Hoffnung aufgeben. Und wenn dieser Tag kommt, dann macht euch auf eines der allergrößten Feste überhaupt gefasst!

John: Für mein Album von 2004, Déjà Vu All Over Again, wollte ich einen Song für meine Tochter Kelsy schreiben. Ich fing an jenem Tag damit an, als sie geboren wurde. Der Titel sollte „I Will Walk with You“ lauten, womit ich ausdrücken wollte: „Ich werde dich bei jedem Schritt begleiten.“ Es sollte eine Art väterliches Versprechen sein, auf sein Baby achtzugeben – etwas, womit es mir sehr ernst ist.

Der Blödmann in mir machte sich daran, eine Art Arena-Rock-Ballade zu komponieren. Darin geht es aber in der Regel nicht um kleine Mädchen, sondern große Mädels, wie man sie aus Mötley-Crüe-Videos kennt. Also legte ich das Vorhaben erst einmal auf Eis.

Vor Kelsys Geburt stand ich früh auf und spielte auf meiner Akustikgitarre in ihrem zukünftigen Kinderzimmer. Als sie dann endlich da war, badete Julie sie eines Tages in einer kleinen Wanne, während ich Akustikgitarre spielte. Ich beobachtete die beiden. Als ich so über den Hals meiner Gitarre hinwegblickte, dämmerte es mir: Dieser Song sollte eine Akustik-Nummer sein. Solche Songs spiele ich eigentlich nicht oft. Aber nun wusste ich, was zu tun war, obwohl ich ganz schön lange brauchen sollte – von 2001 bis 2004. Kelsy ist sehr musikalisch. Vielleicht wird sie ja mal Raketenwissenschaftlerin oder so, aber im Moment fährt sie in erster Linie auf Musik ab. Ich meine, Musik im Auto. Ich fahre Kelsy zur Schule und hole sie anschließend wieder ab, so haben wir viel Zeit, gemeinsam Musik zu hören und uns darüber zu unterhalten. Im Grunde genommen heißt das, dass wir uns jeden Tag Taylor Swift reinziehen, weil Kelsy ein großes Fan von ihr ist. Ich habe sogar gemeinsam mit Kelsy Taylors Song „Mean“ bei einem meiner Konzerte gesungen.

Wir konnten auch Backstage-Pässe zu einem von Taylors Auftritten in Los Angeles ergattern. Vielleicht einen Tag vor dem Konzert fragte Kelsy: „Dad, denkst du, dass du meine Gitarre zum Fan-Treffen mit Kelsy mitnehmen kannst, damit sie mir ein Autogramm darauf gibt?“ Ihr müsst verstehen: Sie ist mein kleines Mädchen, und ich würde für sie in einem Anzug aus Benzin durch die flammenden Abgründe der Hölle gehen. Ich dachte mir allerdings: Die Sicherheitskräfte werden sicher glauben, dass es sich bei dem Ding in dem Koffer um eine Maschinenpistole handelt. Und vielleicht hat Taylor ja was dagegen. Womöglich darf sie solche Dinge gar nicht signieren. Aber ich tätigte ein paar Anrufe, und Taylor war nach der Show so liebenswürdig, ihr Autogramm auf die Gitarre zu setzen. Das war etwas ganz Besonderes – und zwar für uns beide.

Ich war so beeindruckt von der Instrumentierung auf Taylors Alben, dass ich Nathan Chapman, den Produzenten ihrer frühen Scheiben, kontaktierte: Er sollte auf meiner Version von „Wrote a Song for Everyone“, die ich gemeinsam mit Miranda Lambert aufnahm, Mandoline spielten. Ich habe großen Respekt vor Taylor. Wie ich immer wieder zu Kelsy sage: „So viele tolle Songs, so viele tolle Songs.“

Indirekt verdanke ich den Wiggles – einer australischen Band, die für ihre Kindersendung bekannt ist – drei der Songs auf Revival, meinem Album von 2007. Ich hatte mit ihnen gemeinsam „Rockin’ Santa“ aufgenommen. Das tat ich nicht nur für Kelsy, sondern auch für mich selbst. Die Wiggles hörten wir uns nämlich auch ständig im Auto an. In einem Moment spielen sie einen Mod-Song, dann sind sie wieder Surfer, und als Nächstes erfreuen sie ihre Hörer mit einer Art französischem Chanson. Absolut außergewöhnlich.

Die Wiggles ließen mich auf einer Gitarre der australischen Firma Maton spielen. Im Verlauf der Jahre hat die Familie Fogerty Australien fest in ihr Herz geschlossen. Wir waren dort auf Tour und bereisten das Land auch sonst gerne. Also besuchte ich auch die Maton-Fabrik und ließ mir dort eine Hollowbody-Gitarre mit Schalllöchern bauen.

Als ich an Songs für Revival arbeitete, hatte ich ungefähr vier Gitarren bei mir im Zimmer stehen, aber keine davon sprach mich so an wie die Maton. Ich war in einer ganz besonderen Stimmung, und mir fiel da diese Melodie ein, die ich mit Musik aus dem Süden der Vereinigten Staaten assoziiere. „Proud Mary“ war eine ähnliche Geschichte. Die Melodie verfügt über einen ganz bestimmten Groove, so wie etwa auch Allen Toussaints Song „Southern Nights“. Ich spiele also auf der Maton, und plötzlich entsteht auf diese Weise „Don’t You Wish It Was True“. Ich schlug diese Akkorde auf eine recht liebliche Art und Weise an. Wenn man einen neuen Song schreibt und er auf einer neuen, frischen Idee zu basieren scheint – nicht nur „I love you, moon, June, spoon“ –, dann gibt einem das ein sehr gutes Gefühl.

Ein paar Tage später versuchte ich, mir einen Song einfallen zu lassen, und ließ meinen Blick durch den Raum schweifen. Da stand diese Gitarre. Ich nahm sie an mich und schrieb beinahe aus dem Stegreif „Broken Down Cowboy“. Als dies das nächste Mal passierte, floss „Gunslinger“ förmlich aus mir heraus. Im Prinzip griff ich mir diese Gitarre drei Mal, und es entstand jedes Mal ein neuer Song – und es waren drei gute Songs. Ich schrieb Maton sogar eine kurze Nachricht: „Wisst ihr, dass ihr eine Menge gute Songs in eure Gitarren eingebaut habt?“

Als ich „Broken Down Cowboy“ schrieb, konnte ich diesen Typen sofort vor mir sehen – einen raubeinigen, schlaksigen Kerl, der in einer Gaststätte an einem kleinen runden Tisch sitzt und Solitaire spielt. Vor ihm stehen leere Tequila-Gläser, und im Mundwinkel balanciert er eine Zigarette. Auf dem Kopf trägt einen Cowboyhut aus Stroh. Dazu ein vormals adrettes Cowboy-Hemd, schlichte Jeans und Stiefel. Sein Gesicht macht einen ledernen, verbrauchten Eindruck. Er ist zwischen 50 und 60 Jahre alt. Wie gesagt: Ich konnte ihn sehen. Und schließlich begriff ich, dass das ich war – die alte Version. „Saddlebags full of pain / Carries ’em around just like a middle name.“ Ich schrieb den Song und hatte beinahe einen Zusammenbruch. Meine Augen füllten sich buchstäblich mit Tränen. „Fuck, das ist echt guter Scheiß. Das bin ich.“

Ich konnte es kaum erwarten, diesen Song Julie vorzuspielen. Aber die Realität machte mir einen Strich durch die Rechnung. Ich musste andere Dinge tun, und die Gelegenheit verstrich. Erst einen Monat später zeigte ich den Song meiner Band im Proberaum. Julie und eine ihrer Freundinnen kamen zur Tür herein. Zuerst bemerkte ich sie gar nicht. Sie blieb einfach wie angewurzelt stehen. Ich nahm schließlich Notiz von ihr und konnte den Song kaum noch zu Ende bringen, weil ich so heulte. Julie verstand, dass der Song irgendwie auch für sie gedacht war, weil er von mir handelte. Und von uns.

Menschenskind, das war vielleicht eine Erfahrung. Es tat meinem Heilungsprozess gut, dass ich den Schmerz losließ, indem ich über ihn schrieb. „If I was a gamblin’ man / Never would’ve let you play your hand / With a broken down cowboy like me.“

2009 nahm ich mein zweites Blue-Ridge-Rangers-Album auf: The Blue Ridge Rangers Rides Again. Der große Unterschied bestand darin, dass ich – ihr dürftet es erraten haben – auf dem ersten Album alles allein eingespielt hatte. Aber nun hatte ich eine Band. Auf Rides Again findet ihr tolle musikalische Leistungen. Auf dem ersten Rangers-Album weniger, weil ich da einfach eine Instrumental-Schicht über die andere legte. Das erste Album ist eher eine Rock ’n’ Roll-Scheibe und das zweite eher Hillbilly und Honky-Tonk. Auf Rides Again entschied ich mich anstelle von Songs aus meiner Kindheit einfach für ein paar meiner Lieblingssongs, etwa John Denvers „Back Home Again“.

Ich war auf dem ersten Farm-Aid-Konzert gewesen, wo ich gerade ein Interview gab, als ich plötzlich John Denver „Back Home Again“ singen hörte. Ich hatte nicht einmal gewusst, dass er auch auftreten würde. Leider war ich nicht allzu höflich, ließ den Interviewer einfach links liegen und eilte einen halben Kilometer in Richtung Bühne, nur um zu hören, wie er diesen Song performte. Ich weiß, dass John Denver mitunter ein wenig rührselig klingt. Aber seine wirklich großartigen Songs funktionieren über jegliche Genre-Grenzen hinweg. Es ist erstaunlich, wie respekteinflößend, vollkommen und majestätisch er ist. Und alles nur, indem er da steht und seine Gitarre spielt. Ich stelle ihn mir vor, wie er auf einem Berg über allen thront – sowohl kommerziell als auch künstlerisch. Ein anderer Song, den ich für Rides Again aufnahm, war „Paradise“ von John Prine. Ich erfuhr durch John Denvers Coverversion von dieser Nummer. Ich liebe seine Interpretation. Diese beiden Songs erinnern mich an die Zeiten, die ich in Troy, Oregon, verbrachte, beziehungsweise an die Holzlaster, die sich die Serpentinen hinunterschlängelten, während ihre Bremsgeräusche im Tal widerhallten.„When Will I Be Loved“ mit Bruce Springsteen aufzunehmen war sehr lustig. Ich hatte mich nicht wirklich mit Bruce abgesprochen, bevor ich den Track aufnahm, und spielte den Song in D-Dur. Ich habe eine ziemlich hohe Stimme, und die Tonlage dieser Nummer war sogar für mich schwer zu erreichen. Ich sang die Melodie, und die Harmonie lag noch einmal ein Stück höher, weshalb es für Bruce ebenso eine große Herausforderung war. Allerdings ist er ein Profi, und deshalb bekamen wir es auch hin. Es gefällt mir aber auch sehr, wenn Bruce richtig schroff singt, wie etwa bei „Born in the USA“.

Bruce ist mein Freund – ein echt toller Typ. Es mag manch einen überraschen, aber Bruce ist ziemlich selbstironisch. Wir standen mal im Hyde Park gemeinsam auf der Bühne, und ich nannte ihn „den größten amerikanischen Rocker aller Zeiten“. Ohne ins Mikro zu sprechen, sagte er: „Wow, was für eine Ankündigung!“ Ich denke, es war ihm ein wenig peinlich. Wenn man sich auf die Anzahl der Jahre und den Umfang des Einflusses beziehen will, dann haben die Lichter manch anderer – wie etwa Elvis – vielleicht heller gestrahlt, doch Bruce trumpft immer noch groß auf. Hoffentlich ergeben sich auch weiterhin Möglichkeiten, mit Bruce zusammenzuarbeiten, weil es immer Spaß macht und auch die Ergebnisse stimmen.

Julie: Ich nerve Bruce ständig damit, dass er mit John Musik machen soll. Es wäre toll, wenn sie zusammen auf Tour gingen, aber Bruce tourt mit keinem. Er scheint jedes Mal lachen zu müssen, wenn er mich sieht. Ich glaube, er weiß bereits, was dann auch ihn zukommt. „Nein, nicht schon wieder Julie Fogerty!“ Als John letztes Jahr beim Jazz-Fest in New Orleans auftreten sollte, fand am Vorabend ein Konzert von Bruce statt. Ich schlug John vor, dass er ihn anrufen sollte, damit sie ein paar Songs zusammen performen könnten. Allerdings ist John einfach zu schüchtern. Er will sich niemandem aufdrängen. Also ließ ich Johns Bruder Bob anrufen, um die Sache in die Wege zu leiten. John ist ja so lieb. Als ich ihm mitteilte, dass Bruce eingewilligt habe, meinte er: „Ich muss meine eigene Show noch zusammenstellen. Vermutlich werde ich nicht genug Zeit haben!“ Ich erwiderte nur, er solle sich keine Sorgen machen: „Du wirst das schon schaffen – und du wirst mit ihm spielen. Du musst.“ Daraufhin sagte er nichts mehr. Ein kluger Mann. John macht sich manchmal zu viele Gedanken um Perfektion. Deshalb versuche ich, ihn in den Augenblick zu versetzen, damit er einfach er selbst ist – nicht einstudiert und wunderbar.

DIE IDEE STAMMTE von Miss Julie. Wir saßen als Familie beisammen. Julie hat oft echt spontane, coole Einfälle – ich bin mittlerweile einigermaßen daran gewöhnt. Plötzlich scheint sie mit irgendwelchen mystischen Konzepten in Verbindung zu treten. In mancherlei Hinsicht ist Julie viel mehr auf dieses ganze Mojo-Voodoo-Ding geerdet, als ich das bin. Nun aber sagte sie: „Warum versammelst du nicht ein paar der Leute, deren Musik du echt gern hast, und spielst deine Songs mit ihnen?“

Ich dachte mir: Wow, ich könnte Leute anrufen, die ich gar nicht wirklich kenne – etwa Brad Paisley – und sagen: „Hey, Mann, ich mag deine Sachen und möchte jetzt dieses Album aufnehmen. Bist du dabei?“ Das klang für mich wie Weihnachten, und ich stürzte mich Hals über Kopf in dieses Projekt.

Die oberste Priorität bestand darin, Leute für diese Idee zu erwärmen. Dabei stellte die Terminplanung das größte Hindernis dar. Sobald jemand zusagte, forderte ich ihn auf: „Okay, such dir einen meiner Songs aus, den du gerne spielen würdest.“ Ich wollte, dass der jeweilige Musiker sich aktiv einbrachte. Als Nächstes sagte ich noch: „Ich möchte, dass du dir Gedanken zum Arrangement machst und zu einer Vision, die den Song persönlicher machen könnten.“ Schließlich wollte ich nicht, dass wir bloß kopierten, was ich Jahre zuvor schon aufgenommen hatte. Ich wünschte mir eine echte Zusammenarbeit.

Am allerwichtigsten war mir, dass ich mit jedem Musiker im selben Raum stünde, wenn wir gemeinsam meinen Song aufnähmen. Das mag selbstverständlich klingen, doch in der Welt der digitalen Aufnahmetechnik werden viele dieser Duett-Alben aufgenommen, indem Musiker einfach Dateien über das Internet austauschen. Mich dagegen schauderte bei dieser Vorstellung. Ich wollte Musik machen, und Musik entsteht, wenn zwei oder mehrere Seelen im selben Raum aufeinandertreffen und im Einklang miteinander zu schwingen beginnen. Eine andere Voraussetzung war, dass das Album unter keinen Umständen Duets hieße.

„Wrote a Song for Everyone“ – meine Zusammenarbeit mit Miranda Lambert – war der erste Song, der für dieses Album aufgenommen wurde. Vor etlichen Jahren hatte ich Miranda für mich entdeckt. Eines Nachts hörte ich, wie ihre wundervolle Stimme aus meinem kleinen Radio drang, das ich manchmal laufen lasse, wenn ich einschlafe. Sie sang diesen unglaublichen Song „More Like Her“, und einen Augenblick lang dachte ich, ich sei der einzige Mensch auf der ganzen Welt, der diese magische Sängerin kannte. Erst beim dritten Mal, als ich ihren Song im Radio hörte, erfuhr ich ihren Namen: Miranda Lambert. Das war alles, was ich brauchte – sofort ging ich online, fand den Song, brannte mir eine CD davon und hörte ihn mir in meinem Auto immer und immer wieder an. Ich bekam Gänsehaut, wenn ich sie singen hörte. Er war wie exotisches Essen – ich musste einfach wieder und wieder davon kosten. Ich ging erneut online, um allen Leuten von diesem Song zu berichten. Na ja, ich bin schon ein Spinner. Im Internet erfuhr ich schließlich, dass sie bereits acht Monate zuvor für das Album des Jahres ausgezeichnet worden war. Die ganze Welt wusste von Miranda – außer mir!

Ich lernte sie schließlich bei den Acacemy of Country Music Awards im Jahr 2010 kennen. Und später bat ich sie, doch auf meinem Album zu singen. Ich glaube, ihre exakte Antwort lautete: „Scheiße, ja!“ Julie war der Meinung, „Wrote a Song for Everyone“ sei ideal als Vehikel für ein Mann-Frau-Duett geeignet. Daran hätte ich wiederum gar nicht gedacht.

Sie ist ein solcher Profi, diese Miranda. Sie begleitete die Band gesanglich bei jedem Take, den die Gruppe für die instrumentale Grundversion aufnahm, und sang anschließend noch mehrere Gesangsspuren ein. Wir hörten uns die Spuren gemeinsam an, um die beste zu ermitteln. Als wir schließlich zum instrumentalen Mittelteil gelangten, platzte es aus ihr heraus: „Hier gehört ein Gitarrensolo hin, das einem das Gesicht wegschmilzt!“ Ich war mir nicht sicher, ob sie das ernst meinte. Schließlich zeichneten sich Country-Songs in meiner Vorstellung nicht gerade durch gesichtsschmelzende Gitarrensolos aus. Das traf eher auf Van-Halen-Nummern zu. Auftoupierte, lange Haare und Spandex! Ich persönlich hätte ja mehr an ein hippiemäßiges Solo gedacht. Es war fast so, als hätte ich das Patschuli-Öl riechen und die Blumenkinder in ihren gebatikten Klamotten vor meinem geistigen Auge herumwirbeln sehen können!

Später, als ich den Song fertigstellte, versuchte ich mein Hippie-Solo zu spielen. Mirandas Stimme war so umwerfend, absolut der Bringer. Ich dachte immer wieder: Mann, damit muss ich irgendwie mithalten. Dieses Solo muss ebenso gut sein. Ich kann jetzt nichts Lahmarschiges spielen. Mich überkam das Gefühl, mein Beitrag werde ihrer stimmlichen Leistung nicht gerecht. Plötzlich fielen mir wieder Mirandas Worte ein: „Ein Gitarrensolo, das einem das Gesicht wegschmilzt.“

Ich dachte an Tom Morello, weil ich ihn mit Bruce im Madison Square Garden gesehen hatte. Und eine Nanosekunde dachte ich tatsächlich: Yeah, ich werde einfach so wie Tom Morello spielen. Dann kam ich wieder zu mir und beschloss, Tom doch einfach anzurufen. Als ich das tat, sagte er bloß: „Wo und wann?“

Wir trafen einander im Studio, wo er seine simple, schnörkellose Ausrüstung aufbaute: ein Amp mit einem kleinen Pedal sowie eine Box mit alten Greenback-Lautsprechern darin. Ich saß inzwischen ohne Kopfhörer im Studio, während er an Soli bastelte. Ich dachte nur: Wow, ich verzieh mich besser hinter die Glasscheibe!

Tom bat mich darum, ihn mit Regieanweisungen zu füttern. Also sagte ich: „Emporschnellend!“ Außerdem ergänzte ich noch: „Heroisch!“

Tom nahm ein paar Takes auf und war dann praktisch schon wieder fertig. Er blieb aber noch für den kompletten Editierprozess im Studio, weil er wissen wollte, wie sich alles zusammen anhörte, auf die Art: „Was stellt ihr jetzt bloß mit mir an? Werde ich mich selbst überhaupt noch wiedererkennen?“ Ihr wisst schon. Immerhin arbeitete ich hier mit richtigen Musikern zusammen. Künstlern. Dies waren leidenschaftliche Leute. Ihnen war ihre Arbeit wichtig. Als wir schließlich fertig waren, sah mich Tom an und sagte: „John, ich glaube, es klingt heroisch.“

Ich bin ja so stolz auf das Ergebnis. Vielleicht klingt es ja im Vergleich zu Toms und Mirandas anderen Veröffentlichungen ein wenig außergewöhnlich, doch ich persönlich finde nichts Schlechtes daran. Jedes Mal, wenn ich den Track jemandem vorspiele, sage ich: „Genau das ist der Grund, aus dem ich dieses Album überhaupt machen wollte.“

Ich hatte bereits von My Morning Jacket gehört und wusste, dass ihre Musik über Substanz verfügte – sie war nicht nur irgendein flüchtiger Trend. Sie entschieden sich für „Long as I Can See the Light“ und wollten in Nashville aufnehmen. Ich muss sagen, das war eine ganz besonders spontane Session. Üblicherweise diskutiere ich ja die Spezifika einer Aufnahme mit meinem Studiotechniker Kevin Harp, der wirklich großartige Arbeit bei diesem Projekt leistete. In diesem Fall war ich aber zuvor auf Tour gewesen und hatte mich daher noch nicht mit Kevin in Verbindung gesetzt. Als ich nun in Nashville eintraf, war noch rein gar nichts aufgebaut. Die Ausrüstung stand lose durcheinandergewürfelt im Raum. Ich bin es eigentlich gewohnt, dass alles bereits fix und fertig auf mich wartet.

Dann, als die Band zu spielen begann, dachte ich erst einmal nur: Auweia. Es klang alles ein wenig vage. Ich musste mich selbst daran erinnern, dass es aber genau das war, was Jam-Bands eben taten. Ich beschloss daher, mich selbst in die Pflicht zu nehmen: „Das ist es, was du wolltest. Also sag jetzt nichts, was alles ruinieren könnte.“ Schließlich hatte ich allen, die am Projekt beteiligt waren, gesagt: „Versucht nicht, ich zu sein, zieht euer eigenes Ding durch.“

Die Uhr tickte. Ich hörte Klänge, an die ich nicht gewohnt war, und sah Dinge, die mir bedenklich erschienen. Und wie ihr wisst, bin ich ein bisschen ein Kontrollfreak. Das soll heißen, dass sich My Morning Jacket außerhalb meines üblichen Toleranzrahmens bewegten. Mein erster Impuls war: „Okay, wir müssen ein paar Änderungen vornehmen.“ Ich musste mir echt auf die Zunge beißen und mir befehlen, die Klappe zu halten.

Ich beobachtete, wartete und lernte – und das Resultat wurde so gut. Es unterschied sich gänzlich von meiner üblichen Herangehensweise, doch Jim James spielt seine Gitarre eben auf eine ganz eigene Art und Weise. Sein Stil ist so eckig und schroff, aber der Track wurde am Ende richtig gut und echt kosmisch. Zum Gelingen trug ich aber gar nicht so viel bei – abgesehen davon, dass ich die Rolle eines geduldigen Vaters spielte. Ich muss gestehen, dass ich das alles auch hätte versemmeln können, indem ich die Band zu reinen Studiomusikern degradiert hätte. Stattdessen lieferten sie eine großartige Aufnahme ab, und ich lernte viel über künstlerischen Ausdruck.

Ich liebte Bob Segers Stimme. „Night Moves“ haut mich einfach um, so wie alle seine Songs seit „Katmandu“. Ich dachte bloß: Wow, der Mann hat es echt drauf! Er verfügt über eine der besten Stimmen in der Geschichte des Rock ’n’ Roll, und ich wusste, dass ich sie auch auf meiner Scheibe hören wollte. Als ich ihn anrief, stellte sich heraus, dass er meine Musik mochte. Sänger sind oft kritisch gegenüber anderen Sängern, doch zu meinem Glück gefiel ihm meine Stimme. In den Achtzigerjahren nahm Bob sogar eine Live-Version von „Fortunate Son“ auf. Als ich sie hörte, dachte ich, Fantasy habe heimlich irgendein Creedence-Bootleg veröffentlicht. Es gelang Bob, mich in die Irre zu führen!

Bob meinte, er wolle sich um „Who’ll Stop the Rain“ kümmern. Er legte sein Mobiltelefon ab, und ich konnte hören, wie er sich eine Gitarre griff und zu singen begann: „Long as I remember …“ Dann sang er mir den ganzen Song übers Telefon vor. Es klang so gut, dass mir die Spucke wegblieb.

Bobs Art, die Gitarre anzuschlagen, ist einzigartig. Er spielt nämlich mit dem Daumen. Dieser eigentümlich Klang, den man etwa auf „Night Moves“ hört – das ist kein Plektrum. Bob spielt anders als ich, Bruce oder viele andere Singer-Songwriter: Wenn wir einen Akkord anschlagen, hat das eine Art perkussiven Klang. Bobs Ding ist im Gegensatz eher ein dumpfes Geräusch, was dem Ganzen eine sehr individuelle Note verleiht.

Wir waren im Studio, und Bob blieb für sich, weil er sich ein warm machen wollte. Er stand allein mit seiner Gitarre in einer Ecke, um die Strophen noch einmal durchzugehen und seinen Ansatz zu prüfen. Ich war inzwischen damit beschäftigt, Dinge zu arrangieren, als ich plötzlich diesen dumpfen Schlag in Kombination mit seiner Stimme hörte: „Long as I remember …“ Und ich sagte nur: „Wow!“ Der Produzent, nein, der Fan in mir hörte, wie ein anderer Musiker es wirklich brachte.

Bei diesem Album ging es darum, Risiken einzugehen, was nicht unbedingt hieß, radiofreundliche Zwei-Minuten-Songs zu produzieren, welche die Plattenfirma problemlos irgendeinem Genre zuordnen kann. Vielmehr ging es darum, künstlerisch zu sein, schließlich hatte ich ja all diese wunderbaren Künstler an der Hand. Wenn ich nun etwas so Cooles höre – wie etwa das, was Bob Seger da tat –, dann sagt der Künstler in mir selbst: „Genau das will ich haben!“

Ich hatte Alan Jackson in den Neunzigerjahren kennengelernt, als er mit „Mercury Blues“ erfolgreich war. Was soll ich sagen? Ich bin ein großer Fan von ihm. Das fing 1990 mit seinem ersten Album an. Auch alles, was danach kam, liebte ich. Er hat eine unglaubliche Stimme und ist ein unglaublich geschmackvoller Künstler. Meiner Meinung nach hat er viel gemeinsam mit den Musikern der goldenen Ära der Country-Musik.

Eines Tages teilte mir meine Plattenfirma mit: „Alan Jackson hat von deinem Projekt erfahren und möchte einen Song mit dir aufnehmen.“ Ich war total geplättet. Dies gehörte zu den wenigen Dingen in meinem Leben, die mir die Sprache verschlugen. Ich hätte ja nie gewagt zu hoffen, dass so etwas jemals passieren würde. Es bedeute mir wirklich eine Menge.

Ich begab mich nach Nashville, wo wir gemeinsam „Have You Ever Seen the Rain“ aufnahmen. Alan ist ein sehr freundlicher, lieber Zeitgenosse. Er benahm sich nicht wie ein Gott, obwohl er für mich einer ist. Ich habe zu Leuten gesagt, dass es für mich ist, als sänge Abraham Lincoln auf meiner Platte, weil er für mich die gleiche Bedeutung hat. Ich wollte unbedingt auch so ein cooles Linkshänder-Piano, wie es Joey Schmidt auf Alans Alben spielt – so wie etwa beim Song „Small Town Southern Man“. Und natürlich durfte auch sein Gitarrist Brent Mason nicht fehlen! Brent gehört schon seit Jahren zu meinen Helden, was natürlich auch an den exzellenten Solos liegt, die er zu so vielen von Alans Songs beisteuerte. All diese wunderbaren Musiker waren bei der Session zugegen – plus eine subtile Extra-Zutat, von der nur die Anwesenden wussten.

Das Gebäude, in dem Alan aufnimmt, ist ein seltsam anmutendes Haus aus den Dreißigerjahren, das von allen „The Castle“ genannt wird. Die Band steht dort im Hauptzimmer, und Alan verschwindet in einem Nebenzimmer, wo er singt. Wir bauten uns voreinander auf, jeder mit seinem eigenen Mikrofon, und ich fühlte mich wie ein kleiner Junge im Süßwarenladen. Alan sang mit seiner phänomenalen Stimme; wenn er sich mal zurücklehnt, um eine Textzeile zu singen, hallt das Echo von den Wänden dieses Raumes wider. Dann stellten sich mir die Nackenhaare auf, denn ich kannte diesen Sound von seinen Alben. Nirgendwo sonst im Universum bekäme man so einen Klang hin. Es ist ein wichtiger Bestandteil all seiner Aufnahmen, der sich nicht per Knopfdruck erzeugen lässt. Dieses – wie gesagt – subtile Puzzlestück, welches zur Magie des Ganzen beitrug, verschlug mir den Atem.

Jennifer Hudson und ich traten vor ein paar Jahren beide bei derselben Benefizveranstaltung auf. Dort lernten wir uns zwar noch nicht kennen, doch ich verfolgte aufmerksam ihren Auftritt. Sie hatte eine Stimme, wie sie nur ein einziges Mal unter Milliarden zu finden ist. Wenn ich so eine „Waffe“ mein eigen nennen könnte, würde ich die ganze Zeit damit angeben. Vermutlich würde ich mich an einer Straßenecke aufbauen und den Verkehr damit zum Erliegen bringen.

Also nahm ich meinen Mut zusammen und fragte sie, ob sie Lust auf eine Zusammenarbeit hätte. Ich war mir ja nicht einmal sicher, ob sie wüsste, wer ich war. Sie entschied sich für „Proud Mary“.

Eines Abends saßen Julie und ich beim Dinner und führten eine liebevolle Unterhaltung über allerlei Dinge, darunter auch Musik. Ich fing an, über den Song „Don’t You Wish It Was True“ zu sprechen. Wahrscheinlich zog ich in Erwägung, das Arrangement noch einmal zu überdenken. Ich erwähnte, dass ich es cool fände, der Nummer eine Art New-Orleans-Anstrich zu verpassen, und beschrieb ein paar der Elemente, die die Musik dieser Stadt so großartig machen. Plötzlich leuchteten Julies Augen auf und ihr entfuhr es: „Proud Mary“.

Ich sah sie an, als ob ich ihr sagen wollte: „Nein, Schatz, du hast mich missverstanden.“

Mit eindringlicher Stimme wiederholte sie: „Proud Mary“.

Ich sagte: „Was meinst du, Liebling?“ Doch langsam dämmerte mir, dass dies eine gute Idee sein könnte.

Sie sagte: „Proud Mary. All die Dinge, die du gerade erwähnt hast: das Gospel-Feeling, der Zydeco, die wunderbaren Fiedeln, die Waschbrett-Musik, das Triangel, die Blasinstrumente …“

Als ich das hörte, stimmte ich zu: „Ja, ja, ja, du hast ja so recht. Das ist eine wunderbare Idee.“

Sie fügte noch hinzu: „Es sollte ein musikalische Reise sein, die die Geschichte von New Orleans repräsentiert – und wir sollten hingehen, um das Projekt umzusetzen.“

Das Erste, was ich sagte, war: „Ich werde Hilfe benötigen. Vermutlich sollte ich mich an Allen Toussaint wenden.“

Und das tat ich. Wir hatten uns im Verlauf der Jahre zwei oder drei Mal getroffen, und ich muss schon sagen, dass er eine ganze besondere Erscheinung war. Er war niemand, dem ich wuchtig auf die Schulter gehauen hätte, um mit ihm herumzualbern. Als ich Allen Toussaint zum ersten Mal traf – 1998 bei der Aufnahmezeremonie der Rock and Roll Hall of Fame im New Yorker Waldorf Astoria –, hielt ich die Laudatio auf Gene Vincent. Ich war irgendwie in meiner eigenen Welt und versuchte Gene gerecht zu werden. Da sah ich mich um und entdeckte Allen Toussaint. Auch er sollte an diesem Abend in die Ruhmeshalle aufgenommen werden. Als Fan gratulierte ich ihm und sagte: „Allen, haben wir uns je zuvor getroffen? Sein Gesicht nahm einen fragenden, neugierigen Ausdruck an. Er war ein wunderbar höflicher und attraktiver Mann. Seine Sprechweise und seine ganze Art waren einfach so elegant. Er sagte: „Nein, das glaube ich nicht, John.“ Und ich erwiderte: „Ach, dann muss ich wohl davon geträumt haben.“ Ich schüttelte ihm noch die Hand und empfahl mich.

Nun, Jahre zuvor hatte ich tatsächlich von Allen geträumt und meinte ihn deshalb zu kennen. Ich glaubte wirklich, ich sei ihm bereits begegnet.

Wir befanden uns schließlich im Piety Studio, wo wir Jennifer Hudson und Rebirth Brass Band, eine Gruppe direkt von den Straßen New Orleans’, aufnahmen. Wir hatten schon einiges an Musik im Kasten und waren deshalb alle gut drauf. Allen saß irgendwie für sich allein am Klavier. Also ging ich zu ihm rüber und setzte mich zu ihm. So wie ein Sohn sich zu seinem Vater gesellt. Ich sagte: „Allen, ich möchte dir etwas sagen. Erinnerst du dich, als ich dich bei der Zeremonie der Hall of Fame ansprach und fragte, ob wir uns bereits getroffen hätten?“

Er antwortete: „Ich fand das merkwürdig, John. Ich erinnere mich daran, klar. Es war schon etwas seltsam.“

„Okay, ich möchte dir von meinem Traum erzählen. In diesem Traum waren du und ich gemeinsam in New Orleans, um zusammenzuarbeiten und uns Arrangements auszudenken. Das taten wir, weil wir eine hochbegabte Sängerin produzierten. Und der Song, an dem wir arbeiteten, war ‚Proud Mary‘.“ Das ist, bei Gott, die Wahrheit.

Er sah mich an und schlug einen eigentümlichen Akkord am Klavier an. Bra-ang! Und dann sagte er: „Das ist schon seltsam.“

Ich sagte: „Jawohl, Sir, aber genau so ist es gewesen – und jetzt sind wir hier.“

„Weißt du, Brad, du bist einfach einer meiner liebsten Gitarristen aller Zeiten. Kannst du mir zeigen, wie du deinen Sound hinbekommst?“

Gitarristen sammeln förmlich andere Gitarristen, die sie lieben. Und Brad Paisley steht bei mir an der Spitze einer sehr illustren Auswahl. Ich kenne andere Gitarristen, die sehr virtuos sind, was ich auch sehr respektiere. Aber ich würde so nicht spielen wollen, da es mir persönlich nichts gibt. Aber was Brad angeht, so klebe ich an jedem Ton von ihm. Ich bin ein Groupie, das in der Gegenwart seines Idols den Hut zieht. Er spielt die Telecaster wie ein Violinist und entfesselt dabei Klänge von fast schon lyrischer Qualität. Er ist ganz offenkundig einer der besten Gitarristen, die je das Licht der Welt erblickt haben!

Wir befanden uns bei einer Award-Show im Backstage-Bereich, als ich ihm die Frage nach seinem Sound stellte. Er zog mich rüber zu seinem Amp und fing sofort an, Gitarristen-Fachchinesisch mit mir zu sprechen. Nun waren wir einfach zwei Gitarren-Freaks, die sich über die technischen Details ihrer Ausrüstung austauschten. Mitten in diesem Gespräch verkündete ich, dass ich immer schon mal eine Scheibe wie sein Album Play machen wollte. Plötzlich sagte er: „Solange du mich auf diesem Album mitspielen lässt.“ Ich war sprachlos. Ich glaube, dass zu diesem Zeitpunkt noch niemand von meinem Plänen für ein neues Album wusste. Ich glaube, ich sagte: „Ja, bi-itte.“

Als wir uns später am Telefon unterhielten, meinte Brad, er würde gerne „Hot Rod Heart“ mit mir spielen. Ich hielt das für eine überraschende Wahl, aber er sagte, er liebe Blue Moon Swamp. Dann erzählte er mir, als 13-Jähriger habe er „Centerfield“ bei einem riesigen Open-Air-Festival gesungen. Er sagte: „Allerdings spielte ich den Song nicht in G, sondern in E.“ E ist die Lieblingstonart aller Gitarristen. Ich lachte und sagte: „Ach, du hast einen Gitarrensong daraus gemacht.“ Worauf er antwortete: „Teufel, ja.“ Schon mit 13 war Brads Stimme also schon tiefer als meine.

Wir wandten uns wieder „Hot Rod Heart“ zu. Brad sagte: „Ich stelle mir dafür eine Gitarren-Duell auf offener Straße vor.“ Das war seine Vision. Ich stellte mir ein Wildwest-Duell vor: Gott, der Typ ist Clint Eastwood – da bin ich schon so gut wie tot. Wir trafen uns in einem Studio in Nashville. Ich war mir sofort klar darüber, dass ich mich in der Gegenwart eines Jedi-Meisters, eines echten Yoda, befand. Mann, wie viel Spaß ich hatte!

Im Regieraum hörten wir dabei zu, wie Brad über die Saiten glitt. Wir konnten es kaum fassen, wie toll er spielte. (Ich mit der Stimme eines kleinen Jungen: „Wie bekommst du diesen Sound hin?“)

Ich bewundere Brad sehr. Dabei geht es um mehr als nur seine unglaubliche Musik. Ich liebe es, wie er sein Leben lebt und wie er als Mensch ist.

Ich war der Meinung, dass es echt großartig wäre, wenn auch meine Söhne Tyler und Shane auf dem Album zu hören wären. Beide wuchsen in allernächster Nähe zur Musik auf und sind fähige Gitarristen. Zusammen spielen sie in ihrer eigenen Band, Hearty Har. Julie und ich sind echt stolz auf sie. Inzwischen zeigen wir das auch, indem wir auf ihre Konzerte gehen! Wie cool ist das denn? Ich muss auch betonen, dass unsere Jungs nicht auf meine Hilfe angewiesen sind. Ich bin mir sicher, viele Leute nehmen an, ich als ihr Dad hätte meine Hände im Spiel und ihnen alles beigebracht. Da irren sie.

Die Jungs wollten sich an „Lodi“ versuchen. Ihre Generation scheint Classic-Rock sehr zu schätzen. Ich hörte, wie sie den Song in der Garage auf eine an Folk-Rock orientierte Art und Weise interpretierten. Das war nicht schlecht, doch auch irgendwie nicht das Gelbe vom Ei. Immerhin hatte ich jahrelang gedacht, dass „Lodi“ in einer Art Kneipen-Version funktionieren könnte. Allerdings ergab sich nie wirklich die Möglichkeit, das Original ist einfach so bekannt. Ich wollte ja schließlich mein Publikum nicht verwirren. Aber, nun ja, wenn man über 60 ist, lassen einem die Leute schon mal was durchgehen. Auch andere haben solche Experimente gewagt (und jedes Mal kratzte ich mich am Kopf und dachte: Was zum …?). Also versuchte ich, meine Jungs von meiner Idee zu überzeugen: „Hey, warum versuchen wir es nicht mit einer Blues-Rock-Version?“

Ich war wieder einmal auf Tour, und es stellte sich heraus, dass wir in den Abbey Road Studios, dem Zuhause der Beatles, aufnehmen würden. Mir war klar, dass wir uns für diese wunderbare Möglichkeit in Topform präsentieren sollten. Wir nahmen zwar nicht im Raum der Beatles auf, aber nicht weit davon entfernt. Und ja: Wir erhaschten einen flüchtigen Blick in dieses Heiligtum. Der Raum war voll mit klassischen Instrumenten, die da herumstanden. Wir standen neben dem Klavier, unter der Uhr … all dem, was man von berühmten Fotos der Beatles kennt. Wow.

Unsere Zeit war begrenzt, und wir hatten nicht geprobt. Allerdings war es mir wichtig, dass wir den Song bei dieser Gelegenheit unter Dach und Fach brachten. Ich schätze es nämlich nicht, Dinge nachträglich am Computer auszubessern. Mir war es wichtig, an diesem Tag fertig zu werden – zumindest mit den unbearbeiteten Tonspuren. Immerhin arbeiteten wir hier im langen Schatten George Martins und der Beatles. Es war ohne Zweifel ein sehr langer Tag, aber es gelang uns, ein gewisses Kneipen-Feeling zu erzeugen. Mann, es ist schon toll, etwas zu planen und es dann tatsächlich umzusetzen! Wenn ich jetzt darauf zurückblicke, höre ich sogar eine gewisse Ähnlichkeit zu „Get Back“ von den Beatles. Das war keine Absicht. Vielleicht lag es einfach am Ambiente.

Junge Leute sind von Natur aus sehr ehrgeizig. Ich wollte aber, dass Shane und Tyler das Musikmachen genossen. Die Musikbranche hat mir so viel gegeben, und es ist echt nicht fair, die musikalischen Bestrebungen meiner Kinder daran zu messen. Deshalb hab ich keinen meiner Söhne John Junior genannt. Könntet ihr euch vorstellen, wie es wäre, Elvis Presley Junior zu sein?

Und was das Plattengeschäft betrifft: Was ist davon übriggeblieben? Als ich ein Junge war, schien es so viele unabhängige regionale Plattenfirmen zu geben. Es war ein echt cooler Bereich des amerikanischen Traums. Überall gab es kleine Bands, die in Garagen spielten und Platten veröffentlichten, die so gut wie etwa „Henrietta“ waren. Und es war durchaus möglich, dass solche Platten tatsächlich im Radio gespielt wurden. Mittlerweile kannst du Aufnahmen von Songs mittels Smartphone anfertigen. Genauso können das Millionen anderer Menschen auch. Damals hielten wir unsere Konkurrenz und den Wettbewerb für ziemlich stark. Aber inzwischen ist es wie eine Heuschrecken-Invasion! Dennoch ist die Auswahl der Songs, die gespielt werden, geschrumpft. Einen unabhängig produzierten Song im Radio zu hören ist viel seltener als früher. Und Geld wird man sowieso keines damit verdienen, weil in dem Moment, in dem jemand deinen Song herunterlädt, er für jeden anderen auch erhältlich wird. Das ist eine massive Veränderung. Ich muss meine Kids davon abhalten, alle ihre Songs ohne jeden Schutz und jegliches Copyright im Internet zu veröffentlichen. Alles wirkt inzwischen so momentan und frei verfügbar. Wenn man sich etwas per Knopfdruck zulegen kann, scheint es gleich weniger wert.

Ich hatte großen Spaß an der Arbeit für Wrote a Song for Everyone. Ich glaube, dass dieses Album in meiner langen Karriere meine größte Leistung als Produzent darstellt – abgesehen von meinen Kindern. Mein ganzes Leben steckt darin. Auch die vielen anderen Musiker gaben ihr Bestes. Es war harte Arbeit, aber wenn etwas seinen Wert hat, muss man eben auch investieren. Ich schätze mich einfach sehr glücklich, dies mein Album nennen zu dürfen.

Jemand, dem ich großen Dank schulde, ist Jann Wenner vom Rolling Stone. Im Frühstadium der Entstehung von Blue Moon Swamp war ich künstlerisch am Nullpunkt. Ich steckte fest und war extrem frustriert durch meinen Streit mit Fantasy Records. Ich dachte mir, mich jemandem mitzuteilen würde mir dabei helfen, geistig gesund zu bleiben. Also rief ich Jann an und schüttete ihm über die Situation mein Herz aus. Nachdem er mir zugehört hatte, sagte er etwas wie: „Wir müssen diese Geschichte veröffentlichen. Ich werde dir helfen.“ Für ihn waren das vielleicht ein paar Worte, doch für mich bedeutete es extrem viel. Ich fing wieder an, mich mit Songs und Musik zu beschäftigen. Ich bewegte mich wieder. Mittlerweile erscheint es mir, als hätte alleine der Gedanke, meine Geschichte erzählen zu können, mich innerlich befreit. Letzten Endes entschied ich mich nämlich gegen einen Artikel, aber ich bin auf alle Fälle sehr dankbar für deine Hilfe, Jann. Danke!

Julie: Wir schickten Jann die CD. Ungefähr eine Woche hörten wir nichts von ihm, doch dann erhielten wir ein wunderbare Nachricht von ihm – er schrieb, dass er sich gar nicht satthören könne! Das freute John sehr. Er befand sich in einer Art Höhle und hatte ja keine Ahnung.

Dann lud Jann John zum Mittagessen ein. Die Plattenfirma leitete das in die Wege. Wir trafen mit etwas Verspätung ein und waren ein wenig durch den Wind, weil wir zu lange geschlafen hatten.

Und plötzlich saßen wir in dieser Cafeteria mit all diesen Angestellten des Rolling Stone. Wir wussten nicht, dass sie sich von Zeit zu Zeit zu einem zwanglosen Mittagessen inklusive Gastredner verabredeten. Jann kündigte John an und sagte ein paar sehr schmeichelhafte Dinge über ihn. Und ehe wir uns versahen, stellte Jann John eine Frage nach der anderen. John stand da, als spräche er vor einer Schulklasse. Darauf waren wir nicht wirklich vorbereitet, aber John ist einfach ein Naturtalent. Allerdings fiel mir auf, dass an seinem Hemd noch ein Preisschild hing. Also sprang ich auf und riss es ab. Selbstverständlich brachen alle in schallendes Gelächter aus.

Anschließend waren wir in Janns Büro. Plötzlich sagte er: „Hast du schon den neuen Rolling Stone gesehen – inklusive der Rezension deines Albums?“ Er ging zu seinem Schreibtisch und zeigte es uns. Fünf Sterne. Johns Alben hatten noch nie zuvor fünf Sterne erhalten! Ich begann zu schluchzen, weil ich mich einfach so für John freute.

John: Was die Musik angeht, befinde ich mich in der glücklichen Lage, eine spielerisch versierte Band zu haben, die aber auch ganz simpel spielen kann. Aus irgendeinem Grund fühle ich mich in beiden Welten sehr wohl. Ich habe ein paar große Pläne im Kopf, aber, ihr kennt mich: Ich möchte sie lieber noch für mich behalten, bis ich etwas Konkretes vorzuweisen habe. Rede nicht darüber – tu’ es einfach!

Wie man sich an mich erinnern soll?

Ich kann das leider nicht kurz und bündig sagen. Wie wär es mit: „John Fogerty war ein einfacher Kerl – ein ganz gewöhnlicher Typ. Und sofern es ihm möglich war, bemühte er sich, ein anständiger Mensch zu sein. Er liebte seine Frau und seine Kinder. Sein größter Wunsch war, sich um sie zu kümmern und sich ihre Zuneigung zu bewahren.“ Ich bin mir sicher, dass Julie und die Kids das wissen. Das ist es, was mir wichtig ist.

Ich liebe Musik aufrichtig, aber ich bin nicht vom Leben enttäuscht, wenn ich ihr nicht jede einzelne Sekunde widme. Ich habe bereits eine erstaunliche Reise hinter mir und weiß, was für ein Glück ich hatte, diese Chance zu bekommen. Kurz nachdem ich Julie kennengelernt hatte und wir mehr und mehr Zeit miteinander verbrachten, begann ich zu sagen: „Weißt du, mein Schatz, einen Tag mit dir zu verbringen ist 20 Jahre in der Hölle wert.“

Ich bedanke mich jeden Tag. Das Wichtigste im Leben ist Liebe – und das werde ich immer wieder sagen, bis ich dereinst vor dem Himmelstor stehe. Das ist mehr wert als alle anderen Dinge, nach denen man vielleicht strebt. Wenn du die Liebe gefunden hast, hast du alles. Ich meine das so, wie ich es sage. Mir fällt auf, dass ich mich wie einer dieser komischen Fernseh-Fritzen anhöre, aber es ist in der Tat das Geheimnis des Lebens. Ich halte mich jedenfalls für den glücklichsten Kerl auf der ganzen Welt, weil ich Julie gefunden habe.

ERST VOR KURZEM stand ich bereits um 4 Uhr morgens auf. Ich nahm mir meine Gitarre, ging in die Bibliothek und machte Feuer im Kamin. Alle lagen noch in den Federn, im Haus herrschte Stille, und draußen war es noch dunkel. Die Gitarre war kalt, deshalb stellte ich sie ans Feuer. Sie brauchte eine Weile, um warm zu werden.

Weil ich bereits so früh aufgestanden war, hatte ich viel Zeit. Die erste Stunde verlief schon mal ziemlich gut, und ich erzielte Fortschritte bei ein Dingen, an denen ich arbeitete. Und die zweite Stunde erst! Da ging es dann schon richtig ab. Ich drang tatsächlich in Bereiche vor, die mir bis dahin verschlossen geblieben waren und wo einem alles scheinbar mühelos von der Hand geht. Es fließt einfach aus einem heraus, und man verliert sich nicht länger in Gedanken über die eigene Spielweise.

Es war, als ob ich fliegen könnte.

Ich möchte euch noch von einem letzten Song berichten: „Mystic Highway“. Er befindet sich auf meinem Album Wrote a Song for Everyone. Wenn ein kleines grünes Männchen vom Mars vor mir erschiene und sich wünschte, dass ich ihm einen Song von John Fogerty vorspiele, so fiele meine Wahl auf diese eine Nummer.

An diesem Song habe ich nämlich am längsten gearbeitet. Den Titel habe ich bereits vor vielleicht schon 30 Jahren in meinem Büchlein notiert. Er klang so verführerisch. Einfach eine gute Kombination aus zwei Wörtern. Die meisten Leute werden sagen: „Was zum Geier soll das heißen?“ Doch es war keine bedeutungslose Phrase wie etwa „Proud Mary“.

Das Konzept findet bei mir Widerhall. Denn schon damals sah ich einen Highway, eine Art Passage durch Raum und Zeit. Vor meinem geistigen Auge sehe ich eine Gruppe von Menschen, eine Reisegesellschaft, vielleicht eine Familie, hinter einem diffusen Schleier, sie blicken zum Himmel. Sie befinden sich auf einer Reise. Erschöpft, aber nicht gebrochen. Sie sind bereits eine lange Zeit unterwegs. Ich kann ganz klar einen Mann erkennen, eine Vaterfigur. Das bin ich und niemand sonst. Der Mann trägt einen Cowboyhut. Die Gruppe ist nicht in großer Eile. Man erwartet von ihnen, dass sie diesen mystischen Highway entlangreisen. Doch irgendwann werden sie ihr Ziel erreichen, egal, wo dies liegt und ob es nun noch 20 Minuten oder 20 Jahre dauern wird. Oder 20.000 Jahre. Wer weiß das schon? Dies ist ihre Bestimmung.

Der „Mystic Highway“ ist ganz sicher ein tiefgründiges, fortdauerndes Thema. Deshalb brauchte ich vermutlich auch so lange, diesen Song zu schreiben. Oft dachte ich darüber nach und sagte: „Mann, ich verstehe das alles einfach nicht.“ Es schien mir einfach über den Kopf zu wachsen. Doch als dieses Album Gestalt anzunehmen schien, sagte ich: „Ach, scheiß drauf, ich werde ‚Mystic Highway‘ jetzt einfach schreiben.“ Mir war schon bewusst, dass der Text nun nicht lauten würde: „Klaro, der Mystic Highway ist soundso lang und zweigt bei Tutwiler ab, du-del-di-du, du-del-di-dei.“ Nein, das muss jede Menge Emotion einfließen. Und sehr viel Staunen.

Der Song sollte meine Glaubensvorstellungen ausdrücken und gleichzeitig allgemein genug sein, um auch anderen glaubwürdig zu erscheinen – falls sie zuhören und sich identifizieren wollten. Ich wollte nicht zu sehr ins Detail gehen und schreiben: „Ich bin ein menschliches Wesen auf dem Planeten Erde, und dort drüben, ungefähr 19 Galaxien weiter, in einer anderen Dimension, gibt es noch einen anderen kleinen Planeten, auf dem diese Geschöpfe namens Ward und June mitsamt ihren Nachkommen leben – und ich fühle mich mit ihnen verbunden.“ Obwohl ich das glaube. Und wenn ihr glaubt, dass es sich irgendwie anders darstellt, dann ist das auch okay.

Ich stieg folgendermaßen in den Song ein:

Lately I begin to wonder / How it’s all gonna end

Ja. Tut das nicht jeder in meinem Alter? Oder jeder, egal welchen Alters? Tatsächlich konnte man sich auch mit 15 schon diese Frage stellen – als Jugendlicher, der mit seiner Angelrute am Flussufer sitzt und sich überlegt: „Wie wird alles enden?“ Wir alle tun das. Es ist eine dieser Fragen, auf die niemand eine Antwort parat hat. Man muss schon selbst dahinterkommen, so wie wenn man zum ersten Mal mit Feuer in Berührung kommt. Vielleicht sagt ja wer: „Hör mal, Freund, wenn es mal so weit ist, dann komme ich zurück und erzähle dir, wie es ist.“ Aber bis jetzt hat das noch keiner fertiggebracht. Außer Jesus, nehme ich an. Deshalb wissen wir nicht mehr.

Without knowin’ where I’m goin’ / Probably get there anyway

Diese Textpassage finde ich zum Schießen. Und gleichzeitig so zutreffend. „Mystic Highway“ ist sehr spirituell. Und voller Ehrfurcht. Da steckt ganz schön viel Gott darin.

Warum sich gegen das Konzept „Gott“ sträuben? Warum sich nicht nach allen Seiten hin absichern? Das muss ja nicht unbedingt heißen, dass man nun jeden Sonntag in die Kirche gehen muss, um sich hinzuknien, und Gott für einen der weißbärtige Typ mit den Blitzen im Köcher ist … Nein, ich glaube, dass Menschen sich Gott auf vielerlei Arten und Weisen vorstellen können. Und soweit es mich betrifft, ist das auch gut so. Das muss sich nicht zwangsläufig widersprechen. Für mich persönlich repräsentiert Gott das allumfassende Ganze. Die Summe aus allem ist Gott.

Everything is connected / Everything and everyone

Das ist nicht allzu kompliziert. Ich glaube eben, dass das ganze Universum Gott ist. Daher sind wir alle Gott.

Wir sind alle miteinander verbunden. In der Wissenschaft deutet viel darauf hin, dass lebende Dinge wie etwa Pflanzen über ein Bewusstsein und Gefühle verfügen. Wir, die wir alle diesen Planeten bevölkern, sind alle eins.

Smooth city slickers and loaded dice / Take your money in a pig’s eye

Vielleicht geht es mir ja auch deswegen inzwischen so gut, weil ich mich so lange in einer schrecklichen Lage befand. Es ging mir wirklich schlecht. Einer meiner ständigen Begleiter hieß Frustration. Eine abscheuliche Emotion. Außerdem fühlte ich mich verloren. Das ging uns mitunter allen schon mal so. Ein Albtraum.

So fühle ich mich nun nicht mehr. Und, Mann, dafür bin ich echt dankbar. Und dennoch bin ich dankbar für die Reise als solches. Klar, ich wäre froh darüber, wenn ich manche Abschnitte dieser Reise hätte auslassen können. Aber es ist nun einmal ein Teil von mir. Ich finde, dies alles war nötig, um Julie zu finden. Hätte es doch nur eine Abkürzung gegeben.

Doch auch die beschwerlichen Abschnitte meiner persönlichen Reise scheinen Bedeutung zu haben, weil ich ohne sie ja nicht hier wäre. Ich werde nie vergessen, was ich durchmachen musste. Aber ich sitze jetzt nicht herum und zerbreche mir den Kopf darüber.

Gott will, dass es dir und jedem anderen kleinen Teil, der zu ihm gehört, gut geht und dass du bei ihm bist. Es geht darum, positiv zu sein. Zufrieden. Und genau dieses Wort beschreibt mich sehr gut.

Morgen werde ich früh aufstehen und meine Gitarre spielen – so wie ich das jeden Tag mache, bevor ich Kelsy zur Schule bringe. Vielleicht werde ich diesmal wieder abheben, fliegen und alles von oben betrachten. Und wenn nicht, werde ich vielleicht später mit Kelsy fernsehen. Unsere neue Lieblingsserie heißt Once Upon a Time – Es war einmal …

Träumen werde ich aber mit Sicherheit.

Schließlich ist mein Traum wahr geworden.

Rick Parfitt, Francis Rossi, Mick Wall

Die Status Quo Autobiografie

384 Seiten, Broschur

ISBN E-Book: 978-3-85445-366-6

ISBN Print: 978-3-85445-365-9

Rockin All Over The World! Status Quo: Die Erfolgsgeschichte der Rocklegenden erstmals in Deutsch 120 Millionen verkaufte Tonträger, knapp 70 Hitsingles in der britischen Heimat und über 5.000 Live-Konzerte in über 80 Ländern der Welt vor insgesamt 25 Millionen Zuschauern: beeindruckende Zahlen von lebenden Rocklegenden - die Zahlen von Status Quo. 2012 feierte Frontmann und Gründer Francis Rossi das 50-jährige Bestehen (s)einer Band, die -neben den Rolling Stones- die langlebigste Rockgruppe der Welt ist. Wenige Monate vor dem großen Jubiläum von Status Quo brachte der Hannibal-Verlag am 03. Oktober 2011 ein Buch auf den Markt, auf das die deutschen, österreichischen und Schweizer Fans der Supergruppe lange gewartet haben: Die offizielle Band-Biografie in deutscher Sprache. Verfasst von Autor Mick Wall erzählen Francis Rossi und sein kongenialer Partner Rick Parfitt ihre Lebensgeschichte. Eine Geschichte, die in den ersten Jahren der Band nur sehr bedingt eine Erfolgsstory war. Verheimlicht wird hier nichts, beschönigt auch nichts. Und so erfährt der Leser auf insgesamt ca. 400 Seiten alles über den Sex- (mit viel Selbstironie und weniger als erwartet), Drugs- (erschreckend viel) und Rock‘n‘Roll-Lifestyle einer Band, die als feste Institution des oft so schnelllebigen Musikbusiness, getreu dem Motto Rockin All Over The World, immer noch fleißig um die Welt tourt und deren Album Quid Pro Quo mit Rang 13 in den deutschen Charts und Platz 8 in der Schweiz im Juni 2011 die besten Platzierungen der Band seit 25 Jahren belegte. Status Quo schreibt also weiter Geschichte. Die ersten 50 Jahre der Boogie-Band gibt es nun endlich in Deutsch nachzuvollziehen.

Don Felder, Wendy Holden

Mein Leben mit den Eagles

Durch Himmel und Hölle 1974–2001

240 Seiten, Hardcover

ISBN E-Book: 978-3-85445-422-9

ISBN Print: 978-3-85445-295-9

Die EAGLES schrieben den Soundtrack zum Lebensgefühl der amerikanischen Siebziger. Unvergessen bleibt ihr Megahit Hotel California und bis heute belegen ihre Alben Spitzenplätze in den Charts. Hinter der Bühne jedoch war keineswegs alles so friedlich und leichtlebig, wie es nach außen hin den Anschein hatte ... Mit seinem Buch Mein Leben mit den EAGLES bricht nun Don Felder, Gitarrist der EAGLES, das jahrzehntelange Schweigen gegenüber der Öffentlichkeit. Er gewährt den Fans einen Blick hinter die Kulissen, wo Drogen, Gier und endlose Grabenkämpfe den Alltag bestimmten und es regelmäßig zu schweren Konflikten kam. Trotzdem schafften es die talentierten Musiker immer wieder, sich zusammen zu raufen. Nach dem Auseinanderbruch im Jahre 1980 sollte es aber 14 Jahre dauern, bis sie 1994 für den Megaseller Hell Freezes Over und eine anschließende Tournee einen Neuanfang wagten. Indes kam es zu weiteren Streitigkeiten zwischen den Bandmitgliedern, bis Felder 2001 - nach siebenundzwanzig aufreibenden Jahren als EAGLE - ohne großes Federlesen von der Chefetage Frey und Henley gefeuert wurde. Die Angelegenheit zog eine Reihe gerichtlicher Klagen und Gegenklagen nach sich. Die Gründe dieser Entwicklung sind laut Felder zutiefst menschliche: Vielleicht waren einfach alle zu talentiert. Vielleicht gerieten die verschiedenen Egos und Persönlichkeiten aneinander. Jedenfalls gab es ständig hitzige Streitereien, während ich still in der Ecke saß. Ich hätte nie gedacht, dass die Band lange überlebt. Nicht ein einziges Mal dachte ich, Mensch, ich hab‘s geschafft. Diese Sache wird jahrelang Bestand haben.

Martin Huxley

AC/DC: Die Biografie

224 Seiten, Broschur

ISBN E-Book: 978-3-85445-434-2

ISBN Print: 978-3-85445-303-1

Die Fans sind der australischen Hardrock-Band seit ihrem ersten Auftritt am Silvesterabend 1973 treu ergeben. Mehr als 200 Millionen verkaufte Tonträger sprechen für sich. Und mit dem neuen Album „Black Ice“ landeten AC/DC nach 8 Jahren Pause ein atemberaubendes Comeback. Dieses Buch zeichnet die Geschichte der Gruppe AC/DC detailgetreu nach – von den frühesten Tagen in den wilden australischen Clubs über Krisen und Schicksalsschläge wie den Tod ihres charismatischen Sängers Bon Scott bis hin zur Zeit der Stadien füllenden Großereignisse, die für die Band längst zum Routineprogramm geworden sind. Hintergrundstorys, Diskographie, Einblicke ins Showbusiness und Anekdoten.

George W. Bush

Ein Porträt meines Vaters

304 Seiten, Hardcover

ISBN E-Book: 978-3-85445-486-1

ISBN Print: ISBN 978-3-85445-485-4

Beide waren sie Präsident der USA: George H.W. Bush und sein Sohn George W. Bush. Kurz vor den Präsidentschaftswahlen im nächsten Jahr hat nun George W. Bush ein Buch über den Vater geschrieben: eine intime, aufrichtige und erhellende Auseinandersetzung mit den eigenen Wurzeln.

Das Leben des George Herbert Walker Bush ist eine großartige amerikanische Story. Wegen des Angriffs auf Pearl Harbor und gegen den Wunsch seines Vaters verschob er seinen Studienantritt und flog stattdessen Torpedobomber im Zweiten Weltkrieg. Nachdem er zahlreiche Kampfeinsätze im Pazifik überlebt hatte, kehrte er nach Hause zurück, um Barbara Pierce zu ehelichen – eine Frau, die im Verlauf der nächsten Jahrzehnte sowohl ihren Mann als auch ihren Sohn ungemein beeinflusse sollte.

Dank seiner militärischen Auszeichnungen und seines Yale-Abschlusses wäre George H.W. Bush ein überaus gefragter Mann an der Wall Street gewesen. Aber ihn lockte das Abenteuer, und gemeinsam mit seiner jungen Familie zog er in den Westen von Texas. Der Autor George W. Bush erinnert sich an seine Kindheit im texanischen Midland und nimmt genau unter die Lupe, wie sein Vater dort neue persönliche Beziehungen aufbaute, seinen Instinkten folgte und sich immer wieder auf Risiken einließ – in der Wirtschaft wie in der Politik. Bush senior baute in den Fünfziger- und Sechzigerjahren nicht nur ein erfolgreiches Ölunternehmen auf, er kam auch innerhalb der Republikanischen Partei zu großem Einfluss.

Mit großer Sachkenntnis beschreibt nur sein Sohn die bemerkenswerte wie ereignisreiche politische Laufbahn des George H.W. Bush. Auf die schmerzlichen Niederlagen bei den texanischen Senatswahlen in den Jahren 1964 und 1970 folgte das Engagement als Diplomat und CIA-Direktor, bevor Bush senior acht Jahre lang als Ronald Reagans Vize agierte und schließlich 1988 selbst zur Wahl zum Präsidenten der USA antrat. Während seiner vier bedeutsamen Jahre im Oval Office führte er die Nation zu einem friedlichen Ende des Kalten Krieges, leitete die Befreiung von Panama und Kuwait in die Wege und legte mit seinen wirtschaftlichen Entscheidungen den Grundstein zu einem neuerlichen Aufschwung. Die Niederlage bei den Präsidentschaftswahlen 1992 war eine herbe Enttäuschung, doch er überwand seinen Schmerz: Sein damaliger Rivale, Bill Clinton, sollte später sogar sein Freund werden.

Ein Porträt meines Vaters ist mehr als nur eine gewöhnliche Biografie geworden. Es gewährt auch einen Einblick in die Lehren, die der Sohn aus der Beobachtung seines Vaters zog – eines Mannes, den er bewundert und verehrt.

Mike Tyson

Mike Tyson – Unbestreitbare Wahrheit

Die Autobiografie

672 Seiten, Hardcover

ISBN E-Book: 978-3-85445-442-7

ISBN Print: 978-3-85445-441-0

Mike Tyson ist ein legendärer „Box-Bösewicht“ (BILD). Der jüngste Schwergewichts-Weltmeister in der Geschichte des Boxens (WBC, WBA und IBF) schlug seine Gegner oft schon in der ersten Runde K.O. Dann biss er Evander Holyfield das Ohr ab und wurde disqualifiziert. 500 Millionen Dollar hat er verprasst, Drogenprobleme, eine Verurteilung wegen Vergewaltigung und vieles mehr erlebt. Über all diese unglaublichen Ereignisse berichtet er unverblümt. „Ich bin manchmal ein schlechter Mensch und habe viel Schlimmes gemacht. Ich wünsche mir, dass man mir verzeihen kann.“

• Biografie über Drogen, falsche Penisse und Ohrbisse: Mike Tyson steigt mit seinem Leben in den Ring« Bild

• Sexorgien, Liebelei mit Campbell, Koks und Knast: Jetzt packt Mike Tyson aus!« Die Welt

• Bei dieser Vita lohnt sich eine Autobiografie. Mike Tyson berichtet aus seinem Leben. Von Sex, Drogen, dem Knast und seinen großen Boxkämpfen.« Blick

• Boxer rechnet ab! Mike Tyson: Ich glaubte, Gott sei neidisch auf mich.« Hamburger Morgenpost

Jermaine Jackson

You are not alone

Mein Bruder Michael Jackson

560 Seiten, Hardcover

ISBN E-Book: 978-3-85445-381-9

ISBN Print: 978-3-85445-380-2

Jermaine kennt seinen nur vier Jahre jüngeren Bruder von Geburt an so gut, wie es nur einem Familienmitglied möglich ist. Michael Jacksons Ansichten, seine Wünsche, Träume und Hoffnungen. Dabei geht Jermaine schonungslos offen mit den vielen Skandalen um, die seinen Bruder über viele Jahre begleiteten. Mit diesem ehrlichen, gleichzeitig aber auch sehr liebevollen Porträt bringt er uns den privaten Michael näher, nicht den „King of Pop“, den wir aus den Medien kennen.

Es war ein weltweites, sehr bewegendes TV-Ereignis, als Jermaine Jackson bei der Trauerfeier für seinen am 25. Juni 2009 verstorbenen Bruder Michael den Song Smile sang. In diesem Buch hat er seine Erinnerungen an den mit Abstand erfolgreichsten Star in seiner berühmten Familie niedergeschrieben. Viele Anekdoten und intime Einblicke hinter die Kulissen der Jackson-Familie sorgen dabei für spannenden Lesestoff. In chronologischer Erzählweise beginnt er mit der gemeinsamen Kindheit und den ersten Erfolgen mit den Jackson Five bei Motown, wo der siebenjährige Michael Leadsänger wurde. Dann die Solo-Karriere, die Entwicklung des legendären Moonwalk, die weltweiten Erfolge. In den 1990er Jahren die Geschichten um Neverland, die schlimmen Anschuldigungen wegen Kindesmissbrauchs, erneute Anklage und spektakulärer Freispruch im Jahr 2005. Das angekündigte Comeback, der plötzliche und unerwartete Tod des Bruders. Jermaine kennt seinen nur vier Jahre jüngeren Bruder von Geburt an so gut, wie es nur einem Familienmitglied möglich ist. Michael Jacksons Ansichten, seine Wünsche, Träume und Hoffnungen. Dabei geht Jermaine schonungslos offen mit den vielen Skandalen um, die seinen Bruder über viele Jahre begleiteten. Mit diesem ehrlichen, gleichzeitig aber auch sehr liebevollen Porträt bringt er uns den privaten Michael näher, nicht den „King of Pop“, den wir aus den Medien kennen.

Mark Bego

Tina Turner – Die Biografie

336 Seiten, Hardcover mit Schutzumschlag

ISBN E-Book: 978-3-85445-392-5

ISBN Print: 978-3-85445-310-9

Kaum jemand kann auf eine derartig lange Karriere zurückblicken, und niemand strahlt im Alter von 70 Jahren (!) solch eine Energie aus: Tina Turner ist bis heute ein Sex-Symbol. Sie singt immer noch kraftvoll wie eh und je und zeigt selbstbewusst ihre legendären Beine. Seit mehr als 50 Jahren steht sie auf der Bühne und feiert nun im November 2009 ihren 70. Geburtstag. Geboren wurde Tina Turner mit dem bürgerlichen Namen Anna Mae Bullock am 26. November 1939 in Tennessee. Bis heute hat Tina Turner mehr als 170 Millionen Alben verkauft und als Solo-Künstlerin mehr als 500 Konzerte in 25 Ländern gegeben. Tina Turner ist Mutter von zwei Söhnen und lebt heute mit ihrem deutschen Lebensgefährten Erwin Bach bei Zürich und in Südfrankreich. Autor Mark Bego hat Tina Turner häufig getroffen und interviewt. Das bewegte Leben dieses einzigartigen Rockstars hat er in einem spannenden Buch zusammengefasst, das von der ersten bis zur letzten Zeile zu fesseln weiß.

Christof Graf

Joe Cocker – Die Biografie

256 Seiten, Hardcover

ISBN E-Book: 978-3-85445-476-2

ISBN Print 978-3-85445-475-5

Mit Gänsehaut durch die Jahrzehnte. Ein umfassendes Porträt von Joe Cocker Nach dem überraschenden Tod der Blueslegende Joe Cocker, der Millionen von Fans auf der ganzen Welt schockierte, veröffentlicht nun der Autor Christof Graf eine ergänzte Fassung von Joe Cocker - Die Biografie. Christof Graf hat den Sänger mehrfach persönlich getroffen und ausführlich interviewt. Darüber hinaus recherchierte der Autor auf den Spuren von Joe Cocker viele, oft unbekannte Details aus dessen Leben: – Joe Cocker saß mehrere Male, teilweise unschuldig, im Gefängnis – sein größtes Idol war Ray Charles – der oft für seine spastischen Bewegungen kritisierte Cocker wollte immer ein Instrument lernen ... ich bräuchte eine Gitarre auf der Bühne, um mich irgendwo festhalten zu können – der gelernte Installateur wurde wegen der vielen Coverversionen und Liedern, die er interpretierte, nicht in die Rock And Roll Hall Of Fame aufgenommen – Cocker wurde mit zahllosen Awards wie dem Golden Globe, Grammy und dem Academy Award ausgezeichnet Beim legendären Woodstock-Festival 1969 bewies er zehntausenden Fans seine Live-Qualitäten. Seit Ende der 60er gilt Cocker als unzerstörbare Woodstocklegende, denn in den 70ern gab er sich ausschweifend Alkohol und Drogen hin. Zu Beginn der 80er Jahre schaffte er aber ein beeindruckendes Comeback im Duett mit Jennifer Warnes, Up Where We Belong. Seither hatte Joe Cocker mit jedem seiner bisher 22 Alben jeweils mindestens einen Top Ten oder gar Nr. 1 Hit abgeliefert, wie zum Beispiel Summer In The City, You Are So Beautiful, Leave Your Hat On, Unchain My Heart und einige mehr.

Jim DeRogatis, Greg Kot

Beatles gegen Rolling Stones

Die großen Rock’n’Roll-Rivalen

192 Seiten, Hardcover

ISBN Print: 978-3-85445-347-5

Perfekter Schwiegersohn oder Elternschreck? Nett und adrett oder frech und ungepflegt? Pilzköpfe oder lange Haare? Kreischende Teenies oder Rocker? Liverpool oder London? Lennon/McCartney oder Jagger/Richards? All You Need Is Love oder I Can Get No Satisfaction? Rock & Beat oder Rhythm & Blues? Zwei stilprägende Bands, die unterschiedlicher nicht sein können, beherrschen seit den 1960er Jahren die Musikwelt: die Beatles auf der einen Seite, die Rolling Stones auf der anderen. Privat sind sie durchaus befreundet, die Beatles komponierten sogar mit I Wanna Be Your Man den ersten Hit der Rolling Stones. Nach außen aber stehen die beiden epochalen Bands bis heute in offener Rivalität um die Fans. Seit einem halben Jahrhundert gibt es daher die Diskussion: Wer ist besser? Wer ist cooler?

In diesem wunderschön ausgestatteten Buch gehen die Autoren Jim DeRogatis und Greg Kot dieser Frage ein wenig augenzwinkernd, aber akribisch recherchiert nach. Kapitel für Kapitel werden die Mode, die Kompositionen, der Gesang, die Gitarristen, Bassisten, Schlagzeuger, sogar die bahnbrechenden Doppelalben White Album und Exile On Main St. Analysiert und miteinander verglichen. Mit viel Sachverstand kommentieren die Autoren systematisch alle Aspekte, die den anhaltenden Erfolg der beiden Bands ausmachen. Viele seltene Fotos und Zeitdokumente illustrieren diesen prachtvollen Bildband über ein umstrittenes Thema. Besonderer Clou: Auf dem Titelbild findet sich ein riesiges Hologramm, das je nach Blickwinkel die Rolling Stones oder die Beatles zeigt. Ein schönes Geschenk für alle Sammler und Fans!

Michael Azerrad

Nirvana – Die wahre Kurt-Cobain-Story

382 Seiten, Broschur

ISBN E-Book: 978-3-85445-428-1

ISBN Print: 978-3-85445-099-3

Kurt Cobain, der „Kronprinz der Generation X“ (Newsweek), erschoss sich am 08. April 1994 in seinem Haus in Seattle – wenige Monate zuvor hatte er dort gemeinsam mit Michael Azerrad die Arbeit an dieser einzigen autorisierten Nirvana-Biografie beendet.

In schonungsloser Offenheit erzählt Cobain in den 18 Kapiteln aus seinem Leben, von seiner freudlosen Jugend in einer Kleinstadt, seinen emotionalen Verletzungen und physischen Leiden bis hin zu der Betäubung mit Drogen und dem zornigen Weltschmerz in seiner Musik, der ihn innerhalb von wenigen Jahren in die ungewollte Rolle eines Kulthelden katapultierte.

Helen Donlon

Partyinsel Ibiza

Alles über die legendären Clubs und DJs

304 Seiten, Broschur

ISBN E-Book: 978-3-85445-450-2

ISBN Print: 978-3-85445-449-6

Das alte Piratennest Ibiza wurde jahrhundertelang von den verschiedensten Völkern kolonialisiert, bevor es im 20. Jahrhundert seinen Platz auf der Landkarte der Gegenkultur fand: als Schmelztiegel für Ausgeflippte, Aussteiger und Ausgestoßene, die nach Spaß und Freiheit suchten. Zeitgleich mit den Hippie-Märkten und den Trance-Partys, die in Wäldern oder an einsamen Stränden stattfanden, entstanden viele der heute legendären Clubs. Manche waren zunächst nichts weiter als Tanzflächen unter freiem Himmel, auf denen Hippies, Inselbewohner und Prominente unter den Sternen bis zum Morgengrauen feierten. Inzwischen sind Clubs wie das Pacha, Privilege, Space oder Amnesia weltberühmt.

Schon seit langem gilt die Insel nicht nur als perfekter Rückzugsort für experimentelle Musiker und Künstler, sondern auch als Epizentrum elektronischer Musik. Während des Sommers entstehen hier immer wieder neue Trends, die in den Clubs getestet und gehärtet werden, um dann ihren Siegeszug über die ganze Welt anzutreten. Wegweisende DJs aus den verschiedensten Ländern sind während der Saison auf Ibiza zuhause und ziehen eine ebenso internationale Dance-Gemeinde an.

Partyinsel Ibiza beleuchtet die Hintergründe der Clubs und der Dance-Kultur in zahlreichen Interviews mit den Top-DJs und Szenegrößen der Insel und schildert kenntnisreich und detailliert ihre Geschichte. Neben den bahnbrechenden Clubs wie Pacha, Amnesia, Space, Privilege, DC10, Es Paradis oder Eden geht es aber auch um die damit verbundenen prominenten Kreise, beispielsweise die berühmte, fest etablierte Schwulen- und Transvestitenszene.

Das Buch erzählt vom deutschen Techno-Boom, den Sven Väths Cocoon-Nächte und Richie Hawtins ENTER.-Partys auf Ibiza initiierten. Von den Bhagwan-Jüngern, die im Amnesia Ecstasy verteilten und damit 1988 über Paul Oakenfold und andere Insider den so genannten Summer Of Love der Acid-House-Bewegung in Großbritannien auslösten. Und natürlich von den pansexuellen Partys La Troya, SupermartXé oder Manumission, die im Privilege ihren Anfang nahmen, von den Pacha-Partys Flower Power oder F*** Me I m Famous, von der minimalistischen Techno-Clubnacht Circo Loco im DC10 oder dem einzigartigen Schmelztiegel des Space.

Damit ist Partyinsel Ibiza das erste Buch, das die faszinierende Geschichte der Dance-Kultur auf Ibiza komplett erfasst und in ihrer ganzen Vielschichtigkeit porträtiert: die Musik, die Aussteiger, die Trommler im Sonnenuntergang, die Heiler, die DJs, die Psychedeliker, die Politiker und die Hippie-Organisatoren, die der Clubszene entscheidend den Weg ebneten.

Hollow Skai

Sex, Love & Rock’n’Roll

320 Seiten, Broschur

ISBN E-Book: 978-3-85445-359-8

ISBN Print: 978-3-85445-358-1

Willkommen in der Welt der Doktorspiele und des Gruppensex, der obszönen Texte und gezielten Tabuverletzungen! Hollow Skai lädt Sie ein zu einer Reise, die aus den miefigen 1950ern, als Elvis noch ein Hüftschwung genügte, um die Welt zu empören, direkt in die Gegenwart führt, in der es zum guten Ton gehört, wenigstens bisexuell zu sein und sich von Madonna küssen oder von Eminem schwängern zu lassen. Mit »Sex, Love & Rock ‚n ‚Roll« präsentiert der »Großmeister der Kleinstform« (Amazon) die größten Affären und Rosenkriege der Pop-Geschichte, die begehrtesten Sexsymbole und die erfolgreichsten Ladykiller, die schärfsten Bad Girls und die geilsten Pin-ups. Und natürlich jede Menge Listen mit Songs über das Thema Nr. 1. Endlich erfahren Sie, warum so viele Musiker androgyn oder schwul sind, warum Popstars so oft mit Pornostars oder Supermodels liiert sind.

Uwe Killing

Til Schweiger

Der Mann, der bewegt

192 Seiten, Hardcover

ISBN E-Book: 978-3-85445-386-4

ISBN Print: 978-3-85445-385-7

„Til Schweiger: Der Mann, der bewegt“ ist die erste umfassende Biografie über Deutschlands erfolgreichsten Mann vor und hinter der Kamera. Das Phänomen Til Schweiger: Was treibt ihn an? Was macht ihn so erfolgreich? Wie lebt er den Spagat zwischen seiner immer größer werdenden Filmfamilie und dem Familienvater Schweiger? Wie sehen ihn seine Freunde und Kollegen? Dieses Buch ist eine Mischung aus lebendiger Vita, Interviews und aktuellen Momentaufnahmen. Das Buch über einen Mann, der viel bewegt und ständig in Bewegung ist.

Til Schweiger ist ein Star des deutschen Kinos. Von seinem Kaliber gibt es nicht viele. Die Filme, in denen er mitspielte – von der knackigen Sexkomödie „Der bewegte Mann“ bis zum heiter-berührenden Familienfilm „Kokowääh“ – waren fast alle Kassenhits. Und auch international verschaffte er sich Anerkennung – mit seiner Mitwirkung in Filmen wie „König Arthur“ oder „Inglourious Basterds“. Doch Schweigers Charme vor der Kamera ist nur eine Seite seiner Persönlichkeit: Der Schauspieler, der ursprünglich Lehrer werden wollte, ist inzwischen als Regisseur, Drehbuchautor und Produzent nicht minder erfolgreich. Von seinen vielen Fans wird er heiß geliebt. Und in der deutschen Kinoszene genießt Til Schweiger inzwischen großen Respekt. Denn er besitzt die Gabe, fesselnde Stoffe zu entwickeln, die Dinge hinter den Kulissen voranzutreiben und – vor allem – ein Millionenpublikum zu unterhalten.

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Howard Carpendale, Stefan Alberti

Das ist meine Zeit

Aus dem Leben

256 Seiten, Hardcover

ISBN E-Book: 978-3-7081-0524-6

ISBN Print: 978-3-7081-0523-9

In DAS IST MEINE ZEIT gehen Howard Carpendale und Autor Stefan Alberti auf eine spezielle Spurensuche. Sie führen intensive Gespräche als Generationendiskurs, als Gedankenaustausch, manchmal sogar als Streitgespräch. Der Sänger spricht über die verschiedensten Themen, Probleme und Wünsche in einer Art und Weise, wie er es öffentlich noch nie getan hat. Über die Werte des Lebens. Über den Sinn des Lebens. Über das würdevolle Ende des Lebens. Über das aktuelle Geschehen in einer sich rasant entwickelnden Welt. Natürlich auch über entscheidende Stationen seiner Vita, über seine Familie, über Eitelkeiten, Fans und manchmal schon skurrile und verblüffende Begebenheiten im Showbusiness. Ein Business, in dem sich Howard Carpendale seit rund fünfzig Jahren behaupten kann, weil er es immer wieder auf beeindruckende Weise verstanden hat, sich musikalisch neu zu definieren. Howard Carpendale ist ein Kosmopolit mit südafrikanischen Wurzeln. Gerade deswegen gehört er zu den Menschen, die sich ausgiebig mit den aktuellen Entwicklungen auf dieser Welt, auseinandersetzen: Mich machen diese Geschehnisse traurig und sehr wütend. Wenn man die verrückten Dinge sieht, die gerade passieren, dann hat man das Gefühl, als wolle man die großartigste Sache der Welt zerstören: das Leben! Leben, Glück, Liebe, Fürsorge, Bewusstsein, Zufriedenheit, Spaß. Das sind die Dinge, warum wir auf dieser Welt sind.

David Hasselhoff

Die Autobiografie

Wellengang meines Lebens

416 Seiten, Hardcover

ISBN Print: 978-3-7081-0511-6

David Hasselhoff ist ein Superstar mit Licht und Schatten. Seine jahrzehntelange Karriere ist geprägt von phantastischen Erfolgen als Schauspieler und Sänger, aber auch von immer wiederkehrenden Alkoholproblemen. In seiner Autobiografie spricht er erstmals ganz offen über seine persönlichen Krisen und gewährt dem Leser tiefe Einblicke in sein innerstes Seelenleben.

International bekannt wurde David Hasselhoff durch seine Hauptrollen in den Fernsehserien Knight Rider und Baywatch, die längst Kult sind. Aber auch als Sänger schaffte er den großen Durchbruch: 1989 nahm er mit dem deutschen Produzenten Jack White „Looking for Freedom“ auf, das zum bestverkauften Album des Jahres avancierte. 1989 sang Hasselhoff „Looking for Freedom“ an der Berliner Mauer vor über 500.000 Menschen. Insgesamt erhielt er weltweit 45 Gold- und Platinauszeichnungen für seine zahlreichen Musikproduktionen.

Seine erstmals in Großbritannien veröffentlichte Autobiografie „Making Waves“ notierte dort auf Platz 2 der Jahresbestsellerliste und entwickelte sich auch in den USA zu einem riesigen Erfolg. Die deutsche Ausgabe wurde von David Hasselhoff vollständig überarbeitet und aktualisiert.

Thomas Anders, Tanja May

100 Prozent Anders

Mein Leben und die Wahrheit über Modern Talking, Nora und Dieter Bohlen

320 Seiten, Hardcover

ISBN E-Book: 978-3-7081-0518-5

ISBN Print: 978-3-7081-0517-8

»100 PROZENT ANDERS« ist mehr geworden als nur eine spannende, unterhaltsam geschriebene Bilanz eines der erfolgreichsten deutschen Popmusikers. Es ist ein Buch, das allen Modern Talking Fans und den Wegbegleitern dieses Musikgenres jene Zeit noch einmal deutlich vor Augen führt und bisher verschwiegene Wahrheiten fesselnd dokumentiert.

Mit Modern Talking verkaufte Thomas Anders mehr als 120 Millionen CDs. Im Sommer 2003 trennte sich das Duo – doch während seither nur andere über Thomas Anders schrieben und redeten, schwieg der Sänger – und machte Musik: Allein im letzten Jahr erntete er Gold und Platin. Mehr als eine halbe Million Fans kauften allein in Russland das neue Thomas-Anders-Album Strong. Nun hat Thomas Anders seine Erinnerungen (mit Unterstützung von Tanja May) aufgeschrieben: Offen und ohne falsche Eitelkeit erzählt Anders in seiner Autobiografie über seine Kindheit, über erste Konflikte mit der Presse und wie es zu frühen Berührungen mit dem anderen Geschlecht kam. Den größten Raum in seinem Buch nimmt die Erinnerung an die Zeit mit Modern Talking ein: »Dieter Bohlen tritt in mein Leben – und der Wahnsinn hat einen Namen«. Ohne aber je den Anschein zu erwecken, auf billige Weise Revanche nehmen zu wollen, schildert Anders amüsant und offen, wie Modern Talking das wurde, was es war und wer hinter dem Menschen Dieter Bohlen steckt. Als Insider vermittelt Thomas Anders dem Leser einen ehrlichen Blick hinter die Kulissen des bunten, glitzernden Musikbusiness und der Tricks und Fußangeln, die das Showgeschäft beherrschen. Natürlich spielt in dem Buch auch seine Ex-Frau Nora eine wichtige Rolle. »100 PROZENT ANDERS« ist mehr geworden als nur eine spannende, unterhaltsam geschriebene Bilanz eines der erfolgreichsten deutschen Popmusikers. Es ist ein Buch, das allen Modern Talking Fans und den Wegbegleitern dieses Musikgenres jene Zeit noch einmal deutlich vor Augen führt und bisher verschwiegene Wahrheiten fesselnd dokumentiert.

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Neal Hall

Blutgeld – Undercover bei den Hells Angels

208 Seiten, Broschur

ISBN E-Book: 978-3-85445-398-7

ISBN Print: 978-3-85445-397-0

Das Chapter in Vancouvers East End galt als eine Art Elite der Hells Angels und entzog sich über viele Jahre erfolgreich den polizeilichen Ermittlungen. Schon lange war die Polizei ihnen auf der Spur, konnte ihnen aber nie etwas nachweisen. Das änderte sich, als Michael Plante wegen Entführung und Körperverletzung angeklagt und inhaftiert wurde. Man bot ihm einen Deal an: Künftig sollte er für die Polizei als Informant arbeiten, dafür würde ihm die Strafe erlassen und obendrein sollte er eine stattliche Geldsumme erhalten: 1 Million Dollar! „Nur eine tote Ratte ist eine gute Ratte“, hatten ihm die Hells Angels eingeschärft, denn eines war klar: Wer die Hells Angels verrät, der riskiert sein Leben. Plante zögerte, aber an einem gewissen Punkt gab es kein Zurück mehr. Rund um die Uhr wurde er nun beschattet, trug teilweise Funkmikrofone bei sich und wurde so zu den Augen und Ohren der Polizei.

Karen Gravano, Lisa Pulitzer

Mafiatochter – Aufgewachsen unter Gangstern

Mein Leben mit Vater Sammy „The Bull“ Gravano

304 Seiten, Broschur

ISBN E-Book: 978-3-85445-388-8

ISBN Print: 978-3-85445-387-1

Für Karen Gravano hatte das Leben als „Mafia-Prinzessin“ viele Vorzüge: Man behandelte sie voller Respekt, ihr Vater hatte eine Pferdezucht in New Jersey, in Cream Ridge erlebte sie wundervolle Sommerferien. Sie war 12 Jahre alt, als sie erfuhr, was ihr Vater „beruflich“ wirklich machte, was es mit den geheimen Treffen auf sich hatte, den geflüsterten Gesprächen, den merkwürdigen Ritualen, den Leibwächtern und den vielen Waffen in ihrem Heim in Brooklyn. Karen Gravano ist die Tochter von Sammy „The Bull“ Gravano, einem der gefürchtetsten Mafiabosse, der rechten Hand des „Paten“ John Gotti. Als sie 19 Jahre alt war, wendete sich ihr Vater von der Mafia ab und war der bis dahin ranghöchste Gangster, der als Zeuge gegen den Mafia-Clan aussagte. Er wurde ein sogenannter Pentito, der die Omertà brach. Insgesamt 19 Morde wurden ihrem Vater nachgewiesen. Als Gegenleistung für die Zeugenaussage betrug sein Strafmaß nur 5 Jahre Haft.

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Table of Contents

- CoverImage
- Titel
- Widmung
- Impressum
- Inhalt
- Vorwort: Wunderbare Träumereien
- 1. Meine Kindheit in El Cerrito
- 2. Das Wort mit „Sch“
- 3. Meine Einflüsse
- 4. „Da fehlt etwas“, meint R. B. King
- 5. The … Golliwogs?
- 6. Schmutzige kleine Kriege
- Bildstrecke 1
- 7. Susie Q
- 8. Nur mithilfe der Musik
- 9. „Wir sind bei dir, John!“
- 10. Tom steigt aus
- 11. Dreibeiniger Stuhl
- 12. Vom Pech verfolgt
- 13. Frühling auf den Bahamas
- Bildstrecke 2
- 14. Wechsel mich ein, Coach
- 15. Wild wie ein Nerz und süß wie Limonade

- 16. Zanz kann nicht tanzen, dein Geld stiehlt er dir aber dennoch

- 17. Wegkreuzungen

- 18. „Dies darf nur auf eine Weise enden!“

- 19. Warum ich nicht in der Rock and Roll Hall of Fame spielen wollte

- 20. Revival
- 21. Ein Song für jedermann
- Epilog: Von oben betrachtet
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