Besessen: Das turbulente Leben von Prince
Date: 2005-06-15T00:00:00+00:00
Keywords: Musiknoten; Fachbücher; Film; Kunst & Kultur; Musikwissenschaft; Biografien & Erinnerungen; Pop & Rock; Rock; Musik; Pop
Description: In den Achtzigerjahren stieg Prince zum Superstar auf; in Songs wie Purple Rain, 1999, When Doves Cry oder Kiss verband er Rock und Funk dermaßen genial wie kein anderer Musiker vorihm. Sein Status als Ikone schien gesichert wie der von Miles Davis oder John Lennon.Doch seit Beginn der Neunziger fiel Prince immer wieder mit zweifelhaften Aktionen auf, die seinen Status ins Wanken brachten. Der langjährige Innovator wurde zum Imitator, indem er zum Beispiel Rap aufgriff, ein Genre, das er vorher immer verachtet hatte. Mit seiner Plattenfirma Warner Bros.legte er sich an, weil die angeblich nich
Publisher: Hannibal Verlag

Besessen

Das turbulente Leben von Prince

Alex Hahn

Aus dem Englischen von Kirsten Borchardt

www.hannibal-verlag.de

Impressum

Titel der amerikanischen Originalausgabe: „Possessed“

© 2003, © 2005 (Update) by Alex Hahn

This edition is published by arrangement with Watson Gutpill New York, USA. All rights reserved.

© 2006 der deutschen Ausgabe: Koch International GmbH/Hannibal, A-6600 Höfen

Lektorat: Hollow Skai

Coverfoto: © Contrast Vienna

Druck: Bercker, Kevelaer

ISBN 3-85445-262-4

Alle Rechte vorbehalten. Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt und darf ohne eine schriftliche Genehmigung nicht verwendet oder reproduziert werden. Dies gilt insbesondere für Vervielfältigungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

Inhalt

Vorspiel

Erster Teil: Aufstieg 1958–1988

1.: Zuhause

2.: Im Alleingang

3.: Der große Sprung

4.: Der Impresario

5.: Seine lila Majestät

6.: Katerstimmung

7.: Gegenrevolution

8.: Traumfabrik

9.: Alleingang

10.: Die Schwarze

Bildstrecke

Zweiter Teil: Fall 1988–2005

11.: Kampf und Ehrgeiz

12.: Hit

13.: Taktische Spiele

14.: Auf dem Kriegspfad

15.: Flucht

16.: Abgrund

17.: Larry

18.: Comeback

19.: Der Moralist

Nachwort: Wiedergeburt

Diskografie

Quellen und Danksagungen

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Vorspiel

21. April 1996, Chanhassen, Minnesota

Die Probleme im Leben von Prince hatten sich zu einem derartigen Berg aufgetürmt, dass auch sein legendäres Talent, seine Energie und seine Leidenschaft davor kapitulierten. Die Kontrolle – das zentrale Thema in seinem Leben, von dem er geradezu besessen war – drohte ihm an den verschiedensten Fronten zu entgleiten.

Seine Finanzen waren in einem chaotischen Zustand. Nur zwei Tage zuvor hatte er sich gezwungen gesehen, den größten Teil seines Mitarbeiterstabs der Paisley Park Studios, seines Aufnahmekomplexes in Chanhassen, zu entlassen. Dabei war er ausschließlich selbstverschuldet in die roten Zahlen geraten; Prince produzierte ständig teure Musik und Videoprojekte, veröffentlichte sie dann aber anschließend nicht. Zahlreiche lokale und überregionale Unternehmer – Studiobesitzer, Modedesigner, Videoregisseure und andere – mussten feststellen, dass es Prince kaum noch möglich war, ihre Rechnungen zu bezahlen. Prince hatte nicht einmal mehr eine Band. Im März hatte er den Musikern seiner Begleitband, der Power Generation, unvermittelt eröffnet, sie stünden nicht mehr auf der Gehaltsliste.

Zudem stand Prince, der lange ein überzeugter Junggeselle gewesen war, kurz davor, Vater zu werden. Seine junge Frau Mayte Garcia, die er einige Monate zuvor am Valentinstag geheiratet hatte, war schwanger und sollte im November ihr Kind bekommen. Nachdem er sich öffentlich zu Werten wie Monogamie und Familie bekannt hatte, stand Prince nun unter dem enormen Druck, sich an einen Lebenswandel zu gewöhnen, der sich völlig von dem unterschied, dem er sich sein ganzes Erwachsenenleben lang hingegeben hatte.

Seine wichtigste Geschäftsbeziehung, die seit achtzehn Jahren bestehende Bindung an Warner Bros. Records, stand vor dem Ende. In den Jahren zuvor hatte sein fanatisches Bestreben, seine Karriere und seine Musik ausschließlich selbst zu kontrollieren, zu einem bitteren, von den Medien weltweit mit großem Interesse beobachteten Rechtsstreit mit dem Label geführt. Er verglich die Geschäftsführer mit Sklavenbesitzern und hatte sich bei öffentlichen Auftritten das Wort „slave“ – Sklave – auf die Wange gemalt. Während er nun in Chanhassen saß und wartete, waren seine Anwälte in Los Angeles damit beschäftigt, in angespannten Gesprächen mit den Warner-Vertretern darüber zu diskutieren, wie man die Verbindung, die für beide Seiten unproduktiv und peinlich geworden war, am besten beenden könnte. Der Vertrag, der Prince für jedes Album, das er ablieferte, eine Million Dollar garantiert hatte, würde damit null und nichtig werden.

In den letzten Monaten hatte Prince öfter unangenehmes Herzklopfen und gelegentlich heftige Brustschmerzen gespürt, und er begann sich ob seiner Herzprobleme zu sorgen. Da er gelesen hatte, Aspirin sei gut fürs Herz, nahm er nun mindestens vier am Tag. In jeder anderen Hinsicht behielt er sein anstrengendes Leben bei. Er arbeitete weiterhin ohne Unterlass, nahm zu jeder Tageszeit Musik auf und gab Konzerte, die erst um fünf oder sechs Uhr morgens zu Ende gingen.

Am Morgen des 21. April wurde das Herzklopfen schlimmer, und Prince trank Wein, um den Schmerz zu betäuben. Er trank eine ganze Flasche, und bei seinem leichten Körperbau und seinem schnellen Stoffwechsel setzte der Rausch recht schnell ein. Er nahm außerdem einige Aspirin ein. Ob er auch etwas aß, weiß man nicht, aber abgesehen davon, dass er schon immer nur sehr wenig zu sich genommen hatte, war er nun auch noch Veganer geworden und hatte alle tierischen Produkte aus seiner Ernährung gestrichen. Die Kombination aus Alkohol, Aspirin, Stress und Schlafmangel wirkte sich auf seinen schmalen, nur eins achtundfünfzig großen und siebenundfünfzig Kilo schweren Körper verheerend aus. Ihn überwältigten Wellen von Übelkeit, und er musste sich übergeben.

Prince wurde in die Notaufnahme des Fairview-Southdale-Krankenhauses im nahe gelegenen Vorort Edina gebracht, wo ihn die Ärzte mit Fragen bombardierten: Hatte er Depressionen gehabt? Hatte er Drogen genommen? Waren schon einmal Herzprobleme festgestellt werden? Trotz seiner schlechten Verfassung war Prince klar genug bei Bewusstsein, um all das zu verneinen, aber für die Ärzte klangen seine Antworten einstudiert, ausweichend und unvollständig.

Zwar war Prince zwei Jahrzehnte lang ein Workaholic gewesen, aber ansonsten hatte er weit gehend solide gelebt, und daher hätte man annehmen können, dass er von den Stars seiner Generation wohl einer der unwahrscheinlichsten Kandidaten war, wenn es darum ging, den Pfad zur Selbstzerstörung zu beschreiten. Sicher, er war bekannt für seine oft bizarren Aktionen – was die Tatsache, dass er seinen Namen in ein unaussprechliches Symbol geändert hatte, unzweifelhaft bewies –, aber er zählte zu den diszipliniertesten Persönlichkeiten in der Geschichte der Popmusik.

Und dennoch saß er nun hier, in der Notaufnahme eines Krankenhauses, war berauscht und musste sich übergeben. Irgendwie hatte Prince die Kontrolle verloren.

Erster Teil: Aufstieg 1958–1988

1.: Zuhause

Als er fünf Jahre alt war, nahm Prince Roger Nelsons Mutter, Mattie Shaw, ihren kleinen Sohn in ein Theater in Minneapolis mit, wo sein Vater, John L. Nelson, bei einer Musikrevue Klavier spielte. Nachdem er und seine Mutter ihre Plätze eingenommen hatten und darauf warteten, dass die Show begann, sah Prince den hunderten von Menschen zu, die in das Theater strömten, und er fragte sich, was wohl als Nächstes passieren würde. Auf einen Schlag gingen die Lichter aus und hüllten ihn und das übrige Publikum in Dunkelheit. Dann wurde hinten im Saal ein helles Spotlight eingeschaltet, das die Aufmerksamkeit aller auf die Bühne richtete. Der Vorhang bewegte sich, und hinter ihm trat ein lächelnder John Nelson hervor, der sich zu herzlichem Applaus ans Klavier setzte.

Als Nelson zu spielen begann, nahm sein Gesicht einen konzentrierten Ausdruck an, und seine Hände flogen über die Tasten. Das Publikum sah ihm gebannt zu. Prince schien es, als habe sein Vater besondere Fähigkeiten, mit denen er hunderte von Menschen in Trance versetzen konnte.

Hinter Nelson bewegte sich der Vorhang erneut. Eine Gruppe äußerst attraktiver, knapp bekleideter Frauen – die Chormädchen – trat zu ihm auf die Bühne. Prince sah zu, wie sie um seinen Vater herumtanzten, der ihr verführerisches Lächeln erwiderte.

Nach dieser Show ließ Prince diese Szene wieder und wieder in seinem Kopf Revue passieren. Er rief sich seinen Vater ins Gedächtnis, wie er vorn an der Bühne stand, von Lichtern angestrahlt, die hell die Dunkelheit durchdrangen. Aber während er sich all das erträumte, änderte sich das Drehbuch ein wenig. Jetzt saß Prince selbst am Klavier und badete in der Bewunderung der Menge. Nun war er umgeben von schönen Frauen, die zu den Rhythmen tanzten, die er erschuf.

Der junge Prince entwickelte eine Besessenheit für die Macht der Musik. In den folgenden Tagen und Wochen begann er zu erforschen, wie Instrumente klangen und wie man sie spielen konnte. Sein Vater hatte ein Klavier im Wohnzimmer stehen, und Prince begann, jeden Tag darauf herumzuklimpern, während Nelson in der Arbeit war. Er war ein Naturtalent: Es dauerte nicht lange, und er konnte dem Instrument eine zusammenhängende Melodie entlocken. Beim Einkaufen in den großen Kaufhäusern rannte Prince sofort in die Abteilung mit den Musikinstrumenten. Er spielte mit Radios, Orgeln und Klavieren – mit allem, was Geräusche von sich gab. Weil er klein und daher nicht leicht zu sehen war, folgte seine Mutter manchmal nur den Geräuschen, um ihn wieder aufzuspüren.

Prince, der stets ein ruhiges Kind gewesen war, das am liebsten allein spielte, schien die perfekte Ausdrucksmöglichkeit für sich gefunden zu haben. Seine neu erwachte Begeisterung für die Musik beschäftigte ihn nun mehr als alles andere. Er zog sich von der Welt zurück und stürzte sich in die Musik – ein Muster, das sein Leben fortan prägen sollte.

In Minnesota, dem amerikanischen Bundesstaat, in dem Prince geboren wurde und auch später stets lebte, ziert die Nummernschilder der Autos der Spruch „Land der zehntausend Seen“. Dieser Ausdruck lässt an ein halbmythisches Land im Herzen des amerikanischen Mittelwestens denken – eine gesunde und ordentliche, wenn auch vielleicht etwas langweilige Gegend, mit der man in den USA Protestantismus, schlichte Vanillearomen und bürgerliche (und zudem weiße) Moralvorstellungen assoziiert. Die Region wurde 1640 von einem calvinistischen Pfarrer namens Pater Louis Hennepin entdeckt, der bei seinen Reisen auf die beeindruckenden Saint-Anthony-Wasserfälle stieß, die sich in den Mississippi ergießen. Die Metropole dieses Bundesstaats, Minneapolis, wurde um 1840 von frühen Industriellen gegründet, die entlang dem Fluss und unterhalb der zur Energiegewinnung genutzten Wasserfälle Sägewerke und Getreidemühlen errichteten, aber dennoch hat sich die Stadt eine überraschende Unverdorbenheit und große landschaftliche Schönheit erhalten, die sich auch im Namen des Staats spiegelt, der in der Sprache der Dakota-Indianer ein „Wasser“ bedeutet, „das den Himmel spiegelt“.

Es ist wenig verwunderlich, dass ein solches Gebiet einen ehrlichen Folksänger wie Bob Dylan hervorgebracht hat, einen typisch amerikanischen Schriftsteller wie F. Scott Fitzgerald oder einen populistischen Politiker wie den Demokraten und Nixon-Herausforderer Hubert H. Humphrey. Man würde jedoch nicht erwarten, dass dies die Heimat eines getriebenen, messianischen, afroamerikanischen Popmusikers mit einer kometenhaften Karriere sein würde – eines ehrgeizigen, vielgestaltigen Talents, das mit einer derartigen Geschwindigkeit berühmt wurde, dass ihm zu seinen besten Zeiten allenfalls Michael Jackson oder Madonna ebenbürtig schienen. Selbst nachdem er ein internationaler Superstar geworden war, entfernte sich Prince selten weit von diesem kalten Staat im mittleren Westen. In Minneapolis hat er schon an den verschiedensten Orten gewohnt: als junger Mann in einer kleinen Wohnung in der Innenstadt, dann in einem hübschen gemieteten Haus am Ufer des Lake Minnetonka, wo er das überaus direkte Album Dirty Mind einspielte, und in einem lila angestrichenen Haus am grünen Kiowa Trail. Später nutzte er den Überfluss, den ihm der enorme Erfolg des Albums und Films Purple Rain von 1984 eingebracht hatte, um in Edina, einem exklusiven Vorort von Minneapolis, ein Haus mit Swimmingpool und Tennisplatz zu kaufen und sich ein paar Kilometer entfernt in Chanhassen den ausgedehnten Studiokomplex Paisley Park bauen zu lassen. Das Studio stand zwar zunächst auch anderen Künstlern offen, aber schon bald wurde es sein privates, abgeschottetes Universum, das niemand außer ihm, seinen Angestellten und einigen auserwählten Freunden und Mitarbeitern betreten durfte.

Zwar trat Prince in der ganzen Welt auf, aber den größten Teil seines Lebens verbrachte er in kleinen, ruhigen Vororten in der Nähe der Gegend, in der er aufgewachsen war. Diese Umgebung wurde schließlich zur Metapher für sein Einsiedlertum und sein Misstrauen gegenüber Außenstehenden. „Ich werde immer in Minneapolis leben“, sagte Prince 1996 Oprah Winfrey. „Da ist es so kalt, dass es die bösen Menschen abschreckt.“

John Nelson, der Sohn kleiner Farmpächter, dessen Großeltern noch Sklaven gewesen waren, zog 1956 aus Louisiana nach Minneapolis, nachdem er sich von seiner ersten Frau Vivienne hatte scheiden lassen. Ihn lockten die starke Wirtschaft des Industriestandorts und die Tatsache, dass die Stadt Minderheiten gegenüber als sehr tolerant galt, und er ließ sich mit seinen zwei Töchtern Lorna und Sharon sowie seinem Sohn John Jr. im Norden von Minneapolis nieder, einer Arbeitergegend, in der viele Afroamerikaner lebten und die allgemein Northside genannt wurde. Nelson war klein – nur etwa eins sechzig, aber gut aussehend und stets perfekt gekleidet. Er fand eine Stelle bei Honeywell Electronics, wo er Plastikteilchen formte, und blieb bei dieser Firma, bis er dreißig Jahre später in Rente ging. Er war der ideale Arbeitnehmer: Er war ruhig, sprach nicht viel, war ordentlich, hatte feste Gewohnheiten und war enorm diszipliniert.

Nelsons wahre Leidenschaft galt der Musik. Er war ein talentierter Pianist und passte daher perfekt auf die Northside, wo es zahlreiche Jazzclubs und Bluesbars gab. Nelsons gute Konstitution ermöglichte es ihm, jeden Tag bei Honeywell zu schuften und dann bis in die frühen Morgenstunden in diesen kleinen Clubs vor Ort aufzutreten. Seine Band, das Prince Rogers Trio (das nach seinem Bühnennamen benannt war), erspielte sich in der Umgebung einen guten Ruf.

Nelson war ein zurückhaltender Mann mit einem sehr lebendigen Sinn für Humor. Er wirkte ruhig und selbstbewusst, aber viele Menschen fanden ihn seltsam; ein Mitarbeiter von Prince in den Neunzigern verglich Nelson mit Chauncey Gardiner, dem geheimnisumwitterten Helden des Films und Romans Willkommen, Mr. Chance. Gelegentlich jedoch traf Nelson auf einen der seltenen Menschen, die seine Art der Kommunikation perfekt verstanden. Dazu gehörte beispielsweise der große Trompeter und Bandleader Miles Davis, den er 1987 bedingt durch den Ruhm seines Sohnes kennen lernte. „Sie waren beide ein wenig exzentrisch und verrückt – sie verstanden einander sehr gut“, erinnerte sich Susan Rogers, die lange Zeit als Tontechnikerin für Prince tätig war. Als sie sich in dem Aufnahmestudio trafen, in das Prince Miles eingeladen hatte, sah Nelson ihn genau an und sagte beiläufig: „Ich mochte diese Hosen, diese gestreiften, die Sie bei den Grammy Awards getragen haben.“

Miles dachte darüber nach und sagte dann: „Ich habe keine gestreiften Hosen.“

„Doch, sicher, ich habe Sie doch damit gesehen“, erwiderte Nelson unbeirrt.

Nachdem sie sich an diesem Thema festgebissen hatten, diskutierten die beiden Jazzer hin und her, ob es die gestreiften Hosen nun gab oder nicht. Prince hielt sich im Hintergrund, beobachtete den bizarren Wortwechsel und musste sich das Lachen verkneifen.

Schließlich erinnerte sich Miles an das fragliche Kleidungsstück. „Ja, jetzt fällt es mir ein. Ich habe gestreifte Hosen“, sagte er. „Sie sind aus Aalhaut gemacht. Aalhaut, wie in Vietnam!“

Nelson lächelte; er schien genau zu wissen, was Miles meinte.

Musikalisch konnte er Miles (und auch seinem Sohn) zwar nicht das Wasser reichen, aber Nelson war dennoch ein talentierter Jazzpianist. Das Prince Rogers Trio spielte nicht nur Standards, sondern auch einige von Nelsons eigenen Kompositionen, bei denen es sich um abstrakte, nicht lineare Stücke handelte, die gelegentlich an Thelonious Monk oder Duke Ellington erinnerten. Nelsons Musik war, wie er selbst, eine Herausforderung, wenn man sie richtig verstehen wollte. „Es waren ausufernde Balladen, sehr unstrukturiert, mit vielen Pausen und seltsamen Phrasierungen“, sagte Rogers, die auch einmal eine Session für Nelson mitschnitt.

1956 traf Nelson, als er bei einer Tanzveranstaltung in Northside aufspielte, die Jazzsängerin Mattie Shaw. Auch sie stammte eigentlich aus Louisiana und war mit ihrer Zwillingsschwester Edna Mae in den Fünfzigern nach Minneapolis gezogen. Ihre Stimme erinnerte viele Zuhörer an Billie Holiday. Sie war Anfang zwanzig und hatte schon eine Ehe hinter sich, aus der ein Sohn, Alfred, hervorgegangen war. Der sechzehn Jahre ältere Nelson bat sie, seiner Band beizutreten, und das tat sie: Wenig später waren sie auch privat ein Paar, und sie heirateten 1957. Die ganze Familie zog nach Northside in ein bescheidenes Häuschen in der Logan Avenue 915.

Prince, ihr erstes gemeinsames Kind, kam am 7. Juni 1958 im Mount-Sinai-Krankenhaus im Zentrum von Minneapolis zur Welt. Sein ungewöhnlicher Name war dem Künstlernamen seines Vaters entlehnt und spiegelte auch die hohen Erwartungen, die wohl alle Eltern mit ihren Neugeborenen verknüpfen. „Ich nannte meinen Sohn Prince, weil ich wollte, dass er all das verwirklicht, was ich mir je vorgenommen hatte“, sagte Nelson 1991 in der TV-Show A Current Affair.

Ein zweites Kind, Tyka, kam 1960 zur Welt. Jetzt war die Familie komplett – Vater, Mutter und sechs Kinder (aus drei verschiedenen Ehen), die von Nelsons bescheidenem Einkommen lebten. Doch irgendwie gelang es ihnen, nicht in Armut zu versinken. Charles Smith, ein Cousin zweiten Grades von Prince, hat das Haus der Nelsons als makellos sauber und sogar recht nobel in Erinnerung, jedenfalls im Vergleich zum Haus seiner eigenen Eltern. Nelson baute in die Wohnzimmerwand schließlich sogar einen Fernseher ein, und das erschien Smith, der seinen Vater leider nicht dazu überreden konnte, es ihm gleichzutun, als Merkmal äußersten Wohlstands. Smith berichtet zudem, dass Nelson die ganze Nachbarschaft mit seinem geschniegelten Äußeren beeindruckt habe. „Seine Schuhe passten stets zu seiner Kleidung, und er war immer sauber und ordentlich“, sagte Smith. „Wir gingen immer zu ihm und bettelten darum, dass er seinen Schrank öffnete und uns seine Anzüge zeigte.“ Seinem Sohn war Nelson in jeder Hinsicht ein Vorbild: Prince bewunderte seine musikalische Kreativität, seine extravagante Kleidung und seine Disziplin.

Shaw, die ihren Ehemann in der Regel Prince nannte, gab ihrem Sohn den Spitznamen Skipper, der sich auch einprägte. Über Jahre hinweg bestand er darauf, dass er von Familie und Freunden so genannt wurde, und er wurde bockig, wenn man Prince zu ihm sagte. Mit sieben Jahren konnte er bereits recht fließend auf dem Klavier seines Vaters spielen, und es war klar, dass die Musik in seinem Leben eine bedeutsame Rolle spielen würde. Dennoch hatte er andere Interessen – typisch für einen Jungen in seinem Alter: Sport, vor allem Tischtennis und Basketball. Smith erinnert sich, dass Prince in beiden Sportarten recht gut und überaus ehrgeizig war. Er liebte es zu gewinnen und tat das auch immer. Mitte der Achtziger, bei einem Treffen mit Michael Jackson, forderte Prince seinen Erzrivalen zu einer Partie Tischtennis heraus. Um den selbst ernannten King of Pop von vornherein einzuschüchtern, schmetterte Prince den Ball wütend quer über die Platte, seinem Gegner entgegen.

Zwar sollte ein fester Glaube in seinem Leben später eine große Rolle spielen – auf den Dankeslisten der Albumcover stand Gott jedes Mal ganz oben –, aber das lag nicht unbedingt daran, dass man ihn von Kindesbeinen an mit Religion indoktrinierte. Die Nelsons waren praktizierende Adventisten des Siebten Tags, und Prince besuchte den Bibelunterricht. In späteren Interviews beklagte er sich, dass ihm bei den Gottesdiensten, die er als Kind besuchen musste, lediglich der Chor gefallen habe. Während er jedoch keine Affinität für irgendeine organisierte Religion entwickelte, absorbierte er mit Sicherheit die grundsätzliche christliche Lehre, die auf ihn einen großen Eindruck machte. Die Vorstellung eines allmächtigen Gottes, der gute Taten belohnen und das Böse bestrafen würde, war in seinem Bewusstsein fast immer fest verankert.

Prince besuchte zunächst die John-Haye-Grundschule in Northside. Er hatte Probleme damit, dass er ein ganzes Stück kleiner war als seine Klassenkameraden. In seinen Songs und auch in Interviews ließ er sich später häufig darüber aus, dass er viele Hänseleien ertragen musste. 1996 sagte er im Gespräch mit Oprah Winfrey, dass die traumatischen Erlebnisse seiner Kindheit, darunter auch die Schikanen seiner Mitschüler, dazu geführt hätten, dass sich in ihm eine zweite, abgespaltene Persönlichkeit entwickelte. „Jüngste Untersuchungen haben ergeben, dass es vermutlich zwei Personen in mir gibt“, sagte er ohne jeglichen Anklang von Ironie. „Ich bin nicht nur vom Sternzeichen her Zwilling. Und wir haben noch nicht festgelegt, welches Geschlecht diese andere Person hat.“

Glücklicherweise brachte ihn der Spott auf dem Schulhof nicht dazu, sich weiter in sich selbst zurückzuziehen. Stattdessen entwickelte er mit neun oder zehn ein komisches Talent und begann, mehr Freunde zu finden. Vor allem wenn er mit Menschen zusammen war, die er kannte, konnte er sich schnell von einem scheuen, introvertierten Kind in einen ausgelassenen, lustigen Jungen verwandeln. „Er war genau wie wir alle – er war lustig und machte Späße“, berichtete Smith.

Auch war Prince kein Außenseiter unter seinen Altersgenossen. Er war schick, aber konservativ angezogen (darauf achtete sein Vater) und hatte sich noch nicht das kryptische Gemurmel angewöhnt, das viele seiner Interviews prägte, nachdem er berühmt geworden war. Dennoch wollte Prince mehr als nur zu einer Gruppe zu gehören: Nach und nach entwickelte er den Wunsch, andere zu überraschen, zu verblüffen und zu schockieren. Dieser Charakterzug wurde noch bestärkt durch eine eigentümliche und etwas zwielichtige Figur in seinem direkten Umfeld: seinen Halbbruder Alfred Nelson, den ersten Sohn von Mattie Shaw. Er war einige Jahre älter als Prince, hatte ebenfalls musikalisches Talent – er sang bei seiner großen Sammlung von James-Brown-Platten voller Inbrunst mit, und er war zudem ebenso schrill und unkonventionell; er trug eine verrückte Frisur im Stil von Little Richard und warf mit Geldscheinen um sich, die wer weiß woher stammten. „Wir glauben, dass er ein Zuhälter oder so was war“, erinnerte sich Smith. Alfred, der gegen Disziplin völlig immun war, kroch gelegentlich spätnachts aus seinem Schlafzimmerfenster und schlich sich aus dem Haus, um später auf demselben Weg zurückzukehren. Manchmal überraschte er dann Prince und Smith, die oft zu ihm kamen, um seine wilden Outfits anzuprobieren und James Brown zu hören.

Zwar ist wenig über Alfreds musikalisches Talent oder seinen diesbezüglichen Ehrgeiz bekannt, aber es ist auffällig, dass sich viele seiner Eigenheiten – ein seltsam schräger Stil bei Kleidung und Frisur, die Begeisterung für James Brown und eine eigenwillige Beziehung zum Essen – auch bei Prince zeigten. Aber Alfred verstand sich letztlich weniger darauf, seine eigenartigen Impulse zu kontrollieren oder in sinnvolle Bahnen zu lenken. Smith zufolge drehte er schließlich durch und landete in einer psychiatrischen Anstalt in Minneapolis.

Während es für Prince in der Schule und mit seinen Altersgenossen allmählich einfacher wurde, verschärfte sich die Situation in der Familie. John Nelson und Mattie Shaw hatten völlig unterschiedliche Charaktere und kamen oft nicht gut miteinander zurecht. „Sie war diejenige, die ausflippte, nicht er“, berichtete Smith. „Ich glaube, dass Nelson wirklich sehr viel an Princes Mutter lag und dass sie nicht oft genug in ihre Schranken gewiesen wurde.“ Es war nicht ungewöhnlich, dass es zu lauten Streitereien kam, bei denen Shaw in Tränen ausbrach. Dazu kam, dass sie ihre Karriere auf Eis gelegt hatte, um sich um die Kinder zu kümmern, während Nelson nach wie vor nachts in den Clubs auftrat. Diese konfliktbeladene Situation war beängstigend und verwirrend für Prince, der in seinem quasi autobiografischen Film Purple Rain ein düsteres Porträt seiner Familie zeichnete. 1996 erzählte er Oprah Winfrey, die Szene, in der seine Mutter weint, nachdem sein Vater sie geschlagen hat, sei der Moment des Films gewesen, der am authentischsten aus seinem Leben erzählt hatte. Die Streitereien gingen weiter, und seine Eltern trennten sich, als er zehn Jahre alt war; später ließen sie sich scheiden.

Als Nelson auszog, ließ er sein Klavier da, und Prince spielte weiter begeistert darauf. Shaw heiratete wenig später Hayward Baker aus Minneapolis, der somit sein Stiefvater wurde. Prince, der kurz vor der Pubertät stand, lehnte es ab, dass nun ein weiterer Mann in sein Leben eindrang, und er geriet häufig mit Baker aneinander. Jahre später beschrieb Prince ihn als distanziert und materialistisch. „Ich konnte ihn von Anfang an nicht leiden“, sagte er 1981der Zeitschrift Musician. „Er brachte uns ständig Geschenke, statt sich mal hinzusetzen, um mit uns zu reden und uns ein Freund zu sein.“

Mit zwölf Jahren bat Prince seinen Vater, ihn wieder zu sich zunehmen. Nelson war dazu bereit, aber dieses Arrangement war nicht von Dauer. Smith zufolge erwischte Nelson Prince mit einer Freundin im Bett und warf seinen Sohn zur Strafe raus. Wie er 1985 in einem Interview mit dem Rolling Stone erzählte, flehte er seinen Vater an, bleiben zu dürfen, und bat auch seine Schwester Tyka, sich für ihn einzusetzen. Als er Nelson schließlich telefonisch erreichte, musste Prince erfahren, dass der immer noch an seinem Nein festhielt: „Ich saß zwei Stunden lang heulend in der Telefonzelle. Das war das letzte Mal, dass ich geweint habe.“

Sie sollten nie wieder zusammen wohnen, aber ihre Beziehung war abwechselnd geprägt von intensiver Zuneigung und zorniger Distanz, bevor Nelson 2001 starb. Prince versuchte als Erwachsener wiederholt, sich Nelson wieder anzunähern – er nannte ihn als Autor für Songs, mit denen sein Vater gar nichts zu tun gehabt hatte, lobte ihn in den Medien in den höchsten Tönen und stellte ihn Größen wie Miles Davis vor. Ganz offensichtlich hatte er den Wunsch, ein enges Band zu seinem Vater zu knüpfen und alte Wunden zu heilen.

Was aber waren das für Wunden? Als hätte es nicht schon gereicht, dass der Vater die Familie verließ und Prince dann später auf die Straße setzte, bestrafte Nelson seinen Sohn zudem auf eine Weise, die emotionale Narben hinterließ. In Purple Rain spielt Prince einen aufstrebenden jungen Musiker, der von seinem launischen, unberechenbaren Vater körperlich gezüchtigt wird. Als Oprah Winfrey ihn 1996 fragte, ob ihn sein Vater je „misshandelt“ habe, antwortete Prince: „Er hatte so seine Phasen.“ Im Song „Papa“ (auf dem 1993 erschienenen Album Come) flüstert Prince: „Misshandelt die Kinder nicht, sonst werden sie so wie ich.“

Allerdings war Prince diesbezüglich nicht immer konsequent – eine Tatsache, die sicherlich auch die widersprüchlichen Gefühle in Bezug auf seinen Vater widerspiegelt. 1999 sagte er Larry King, sein Vater habe ihn nicht „hart“ behandelt, und Misshandlungen erwähnte er nicht. „Ich meine, er war sehr streng, wenn es um Bestrafungen ging, aber das waren alle Väter“, sagte Prince. „Ich habe den Unterschied zwischen Recht und Unrecht gelernt, daher erscheint mir das nicht so hart.“

Nelson selbst verneinte stets vehement, seine Kinder misshandelt zu haben. Charles Smith, der zwar nicht kategorisch ausschließen wollte, dass Prince auch körperlich gezüchtigt worden war, bemerkte zumindest keine Spuren systematischer Gewalt. „Ich habe nie miterlebt, dass Prince oder Tyka besonders schlecht behandelt worden wären“, sagte er.

Nachdem er von seinem Vater auf die Straße gesetzt worden war – an sich im Grunde bereits ein Fall von Kindesmisshandlung –, wurde sein Leben noch schwerer als vorher. Er blieb kurze Zeit bei seiner Tante, Olivia Nelson (John Nelsons Schwester), aber sie wollte oder konnte seine Erziehung nicht langfristig übernehmen. Monatelang pendelte er zwischen verschiedenen Familienmitgliedern und Freunden hin und her. „Ich fand es nicht schön, so herumgeschubst zu werden“, sagte er 1980 der Los Angeles Times. Und zum ersten Mal in seinem Leben lernte er auch wirkliche Armut kennen. Er stellte sich damals sogar oft vor die Tür eines McDonald’s, um das Bratfett zu schnuppern und davon zu träumen, dass er sich einen Burger leisten könnte.

Schließlich kam Prince dauerhaft bei Bernadette Anderson unter, der Mutter seines engen Freundes André. Mistress Anderson, die wie die Nelsons ebenfalls zu den Adventisten des Siebten Tags gehörte, war eine jener Frauen, wie man sie in den ärmeren afroamerikanischen Vierteln öfter antraf und welche die Probleme ihrer Gemeinde als ihre eigenen betrachteten. Zwar hatte sie sechs eigene Kinder, aber sie nahm Prince wie einen Sohn bei sich auf und kümmerte sich für den Rest seiner Teenagerjahre um seine Erziehung. „Sie war jedem eine Mutter“, sagte Smith. „Wenn sie mit dem Auto vom Einkaufen kam, dann teilte sie alles mit jedem.“

Nachdem er nun wieder das dringend nötige Gefühl verspürte, einen festen Halt im Leben zu haben, konzentrierte sich Prince auf den Unterricht an der Bryant Junior High School. Er kam in die Basketballmannschaft der Schule und freundete sich eng mit einem Mitspieler namens Duane an, der bald den Namen Duane Nelson tragen und sein Stiefbruder werden sollte, als John Nelson wieder heiratete. Von Anfang an spielte ein gewisses Konkurrenzdenken in ihrer Freundschaft eine große Rolle, weil Duane, der höher aufgeschossen war und besser aussah, größere Chancen bei den Mädchen hatte. (Prince thematisierte in dem Song „Lady Cab Driver“ auf 1999, wie sehr ihn diese Situation damals frustrierte.)

In der Highschool wurde Prince schnell klar, dass seine Stärken nicht unbedingt auf sportlichem Gebiet lagen. Er begann auf der Central High immer mehr, sich mit Musik zu beschäftigen, und er besuchte eine Reihe verschiedener Kurse. Sein Talent blieb dabei nicht unentdeckt. Sein Lehrer John Hamilton schloss während der Mittagspause das Musikzimmer ab, damit Prince ungestört auf dem Klavier und den anderen Instrumenten üben konnte. Außerdem besuchte Prince auch einen eher ungewöhnlichen Kurs, den Hamilton „Musikbusiness“ nannte und in dem die Schüler die juristischen und finanziellen Grundsätze lernten, nach denen die Musikindustrie vorging. Der Lehrer gab Prince zudem Einzelunterricht an Klavier und Gitarre. Mark Brown, ein anderer Central-Schüler, der ähnlich von Hamilton gefördert wurde (und der später sein Bassist wurde), beschreibt seinen Lehrer als sowohl ermutigend als auch streng. „Er wollte, dass ich Noten lesen lerne, und da stimmten wir überhaupt nicht überein“, sagte Brown. „Aber er war ein toller Lehrer, und er hat einen wirklich vorangetrieben.“

Sein Freund und Ersatzbruder André Anderson (der später den Namen André Cymone annahm) interessierte sich ebenfalls für Musik, und die beiden begannen regelmäßig im Keller von Andrés Mutter zu jammen. Etwa zu dieser Zeit kaufte John Nelson – vielleicht als Friedensangebot in ihrer schwierigen Beziehung – Prince eine Gitarre. Anderson lernte Bass, und Smith brachte ein kleines Schlagzeug mit, um seinerseits zu dem Lärm beizutragen. „Ich sagte Prince, dass er auf keinen Fall Gitarre spielen könnte, weil er doch eigentlich Pianist war“, erinnert sich Smith. „Er bewies, dass ich völlig Unrecht hatte, indem er im Handumdrehen Gitarre lernte.“ Den Gesang in dieser spontan zusammengestellten Truppe übernahm zunächst Smith.

Oben im Haus teilte sich Prince mit Anderson ein Zimmer. Sie waren zwar gute Freunde, aber das enge Miteinander brachte dennoch Probleme: Auf Andersons Zimmerseite lagen überall Sachen herum, während es bei Prince so aufgeräumt war wie in einem Armeespind. Obwohl er nicht mehr bei seinem Vater lebte, schien dessen disziplinierte Lebenseinstellung doch großen Einfluss auf Prince zu haben, der nun in den Keller zog, weil er dort besser Ordnung halten und auch mehr Privatsphäre genießen konnte. Bernadette Anderson hat dieser Darstellung widersprochen, wohl weil sie auf keinen Fall den Eindruck aufkommen lassen wollte, dass ihr Ziehsohn nicht gut behandelt wurde, aber Prince hat das immer wieder betont.

Im Keller hatte er zudem seine Instrumente gleich zur Hand; Prince hatte bereits begonnen, die Grenze zwischen Zuhause und musikalischer Arbeitsstätte zu verwischen. Der Keller wurde zudem so etwas wie ein privates Universum – ein kleiner Ausschnitt der Welt, in dem er alles komplett unter Kontrolle hatte. Es war zwar ein dunkler Raum ohne allzu viel natürliches Licht, aber dennoch fühlte er sich hier am wohlsten, und es war ein erstes Modell für die isolierten Aufnahmestudios, in denen er den größten Teil seiner wachen Stunden in den nächsten dreißig Jahren verbringen sollte.

Man schrieb nun das Jahr 1974, und Auseinandersetzungen über eine ganze Reihe gesellschaftspolitischer Themen erschütterten die Städte der USA. Vornehmlich ging es dabei um den Vietnamkrieg und um die Rassenfrage, ein Thema, das sich in den Siebzigern vor allem daran entzündete, dass per Gerichtsbeschluss häufig schwarze Kinder in weiße Viertel zur Schule geschickt wurden und umgekehrt. So wurden auch weiße Kinder der vor allem von Afroamerikanern besuchten Central High zugewiesen, und Mitte des Jahrzehnts war das Verhältnis weißer und schwarzer Schüler dort beinahe ausgewogen. Bei einem Ehemaligentreffen 1996 erinnerten sich frühere Schulangestellte kaum an eine angespannte Lage, wie sie in anderen amerikanischen Großstädten die Regel gewesen war. „Meiner Meinung nach war die Central zwischen 1971 und 1981 eine der Schulen in Minnesota, bei denen die Integration ausgesprochen friedlich verlaufen war“, wusste die ehemalige Musiklehrerin Bea Hasselmann der Minneapolis Star Tribune anlässlich dieses Events zu berichten.

Von anderer Seite wird diese rosarote Darstellung angezweifelt. Mark Brown, der dort auch noch in den späten Siebzigern zur Schule ging, als Prince bereits seinen Abschluss gemacht hatte, erinnert sich an „sehr viele Spannungen und viele Kämpfe“ zwischen Schwarzen und Weißen. „Eine Trennung bestand trotzdem: Schwarze trafen sich mit Schwarzen und Weiße mit Weißen.“

Aber falls die Rassendiskriminierung wirklich den Alltag an der Central High School prägte, dann hatte das auf Prince offenbar insofern wenig Einfluss, als er keine Bitterkeit gegen Weiße entwickelte. Als er einige Jahre später seine erste Profiband zusammenstellte, wählte er bewusst sowohl weiße als auch schwarze Musiker. Auch bot seine Hautfarbe ihm während seiner Teenagerzeit keine starke Identifikation; zwar war er hauptsächlich mit schwarzen Freunden aufgewachsen, und seine Eltern waren schwarz, aber während der ersten zehn Jahre seiner Karriere bestritt er ganz bewusst, eine von seiner Rassenzugehörigkeit geprägte Identität zu haben. (In frühen Interviews gab er fälschlicherweise an, seine Eltern seien ein gemischtrassiges Paar gewesen.) Erst ab Mitte der Neunziger, als er seinem Plattenvertrag zu entkommen suchte, den er mit Sklavenhalterei verglich, stellte Prince sich selbst als unterdrückter schwarzer Amerikaner dar. Und selbst da führte er eher die allgemeine wirtschaftliche und soziale Unterdrückung ins Feld, um sein eigenes schweres Los zu illustrieren.

Auch die antiautoritäre Haltung, die von den gesellschaftskritischen Bewegungen der Sechziger und Siebziger propagiert wurde, hatte wenig Einfluss auf Prince – oder vielleicht war es eher so, dass dieser Einfluss sich verspätet bemerkbar machte. Zwar galt Prince zwischen zwanzig und dreißig als selbst gestylter Kulturrebell, aber auf der Highschool war er weder Unruhestifter noch Agitator. Smith erinnert sich, dass Prince die Schule sehr diszipliniert anging und seine Hausaufgaben oft schon vorab, immer aber rechtzeitig machte. Diese Einschätzung bestätigt auch seine Toningenieurin Rogers, die Mitte der Achtziger auf eines seiner Zeugnisse stieß und sich erinnert, er habe zwei Zweien und eine Eins bekommen und sei als „ruhiger, fleißiger, gehorsamer Schüler mit Respekt für die Obrigkeit und seine Lehrer“ beschrieben worden.

Aber seine wahren Interessen lagen außerhalb des Unterrichts. Jeden Tag nach der Schule zogen sich Prince, Anderson und Smith in den Keller zurück und jammten stundenlang. Sie spielten dabei nicht nur ihre eigenen Songs – hauptsächlich unstrukturierte Instrumentals –, sondern auch eine Reihe von Coverversionen. Sie brachten sich die Titel bei, die sie von Santana, Grand Funk Railroad oder anderen Bands im Radio hörten.

Der Keller der Andersons, der Prince als Schlafzimmer und Probenraum diente, stand zudem für seinen ersten Versuch, eine alternative Community zu gründen, bei der die Musik und vielleicht auch Sex eine große Rolle spielten. Jahre später erinnerte Prince sich in Interviews an ein hedonistisches Wunderland, in dem er und Anderson sich ersten Liebesspielen mit verschiedenen Freundinnen hingaben. Smith meint zwar, dass er dabei aus Publicitygründen übertrieb – eine Tatsache, die Prince selbst bestätigte, als Familienmitglieder wegen dieser Enthüllungen peinlich berührt reagierten –, andere wiederum glauben, dass diese Geschichten der Wahrheit recht nahe kommen. „Ich hatte den Eindruck, dass es da in diesem Keller viele Mädchen gegeben hat“, sagt Howard Bloom, der in den Achtzigern als Presseagent für Prince tätig war. „Er ist in den Sechzigern aufgewachsen, als die Botschaft Make love, not war lautete. In diesem Keller strebte er der Befreiung entgegen, und er sah es als sein Recht an, jede Art von Sexualität, Spaß und Vergnügen auszuleben.“

Dennoch erscheint es unwahrscheinlich, dass Bernadette Anderson, die sich so viel Mühe gab, ihren Kindern eine disziplinierte Umgebung zu bieten, derartig ungebremste Exzesse gestattet hätte. Pepé Willie, ein Freund und Musikerkollege, erinnert sich, dass Mistress Anderson Prince, der damals sechzehn war, einmal eine Tracht Prügel verabreichte, als sie entdeckte, dass er die Schule geschwänzt hatte, um stattdessen im Keller mit einem Mädchen herumzuschmusen. „Sie verdrosch ihn, noch während ich dabeistand“, berichtete Willie. „Er war nicht wütend, er versuchte nicht, zurückzuschlagen oder dergleichen, er nahm es einfach hin, dass er eine Tracht Prügel bezog.“

Dennoch ging es in jenem Keller in erster Linie um Musik – nicht um die Verbesserung der eigenen Fähigkeiten, sondern auch darum, etwas über andere Musiker zu erfahren. Prince und seine Freunde hörten viel Radio und waren denselben weichgespülten Hits jener Zeit ausgesetzt wie alle anderen: Tony Orlando & Dawn, Paul McCartney & Wings, America und John Denver. Allmählich entdeckten sie aber auch den Rhythm & Blues, eine Richtung, die sich mehr und mehr in den Mainstream einschlich, als Hits von Künstlern wie Stevie Wonder („Superstition“ und „You Are The Sunshine Of My Life“ aus dem Jahr 1973), Sly & The Family Stone („Family Affair“, 1971) und den Temptations („Just My Imagination“) bis auf den ersten Platz der Charts vordrangen.

Aber es war nicht so einfach, in Minneapolis etwas über dieses vielfältige musikalische Erbe herauszubekommen. Nur ein Radiosender, KUXL, spielte regelmäßig R & B, war aber nur tagsüber auf Sendung. Verglichen mit anderen Großstädten war Minneapolis eine echte Wüste, wenn es um schwarze Musik ging, und die lebendige Jazz- und Bluesszene, die es in den Fünfzigern und Sechzigern noch gegeben hatte, war inzwischen fast ganz verschwunden. Jellybean Johnson, der als Teenager nach Minneapolis zog und sich auf der Lincoln Junior High mit Prince anfreundete (der diese Schule für kurze Zeit besuchte, bevor er auf die Bryant wechselte), erlebte beinahe einen Kulturschock. „Ich hatte zuvor in Chicago gewohnt, wo man rund um die Uhr nichts anderes hörte als schwarze Musik“, erklärte Johnson, der später bei The Time, einem Nebenprojekt von Prince, mitwirkte.

Dennoch war es für junge schwarze Musiker, die in Minneapolis aufwuchsen, nicht nur von Nachteil, dass sie anderen Klängen ausgesetzt waren. Zwar war Prince vor allem von R&B-Musikern wie James Brown und Sly Stone begeistert, aber ihm gefielen auch Popgruppen wie Fleetwood Mac oder Rockbands wie Santana. Als er später eigene Songs zu komponieren begann, machten sich auch diese Einflüsse bis zu einem gewissen Grad bemerkbar.

Prince, Anderson und Smith nannten ihre Band Grand Central. Sie holten den Nachbarsjungen Terry Jackson als Perkussionisten dazu, unter anderem auch, weil er Zugang zu einem Kellerraum hatte, der nicht so feucht war wie jener der Andersons und in den man ausweichen konnte, wenn Bernadette Anderson das Gefühl hatte, den Krach nicht länger aushalten zu können. Inzwischen übernahmen auch Prince und Anderson gelegentlich den Gesang: Die Bandmitglieder teilten sich den Job des Sängers und führten ihre Band auf recht demokratische Weise. Eigentümlicherweise nutzte Prince, der auf seinen ersten drei Alben fast ausschließlich im Falsett singen sollte, bei Grand Central vor allem die tieferen Lagen seines Stimmumfangs. „Wenn wir Sachen von Sly Stone spielten, sang Prince genau wie Sly“, erinnerte sich Smith.

Stone, der eigentlich Sylvester Stewart hieß, entwickelte sich allmählich zum wichtigsten musikalischen Einfluss von Prince und sollte das auch für viele Jahre bleiben. Mehr als jeder andere Künstler kann er als Prototyp für sein Bemühen in den Achtzigern gesehen werden, R & B mit Rock und Pop zu vermischen. Sly gründete seine Band, The Family Stone, in den Sechzigern in San Franciscos Haight-Ashbury, einer Szene, die stark von Marihuanaqualm und überbordendem Idealismus umnebelt war, und er verkörperte die Widersprüche dieser Bewegung und dieser Zeit besser als irgendjemand sonst. Er war enorm talentiert, aber gleichzeitig selbstzerstörerisch und chronisch unmotiviert: In seinen Texten drängte er seine Hörer, nach Erfolg zu streben, aber er selbst tat im Grunde alles, um die guten Startbedingungen ungenutzt verpuffen zu lassen, die ihm seine musikalischen Fähigkeiten ermöglichten. Dennoch gab es eine kurze Zeit in den späten Sechzigern und den frühen Siebzigern, als Stones Kreativität die Leistungen eines jeden anderen R&B-Musikers hell überstrahlte. Die perfekte Kombination aus Rhythmus, Melodie und schierer Energie, die sich in Songs wie „Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)“, „Sing A Simple Song“ und „Dance To The Music“ offenbarte, wurde in der Rock- und Popmusik seither kaum je wieder erreicht. Bei den sanfteren Songs wie „Family Affair“ oder „Time“ bewies Sly zudem, dass er zu den größten Sängern seiner Generation gehörte.

Die Musik von Sly & The Family Stone entsprach genau dem, was Prince gern selbst erreichen wollte: Sie vereinte die besten Elemente aus Funk, Rock und Pop und schuf daraus eine neue und originelle Sprache. Aber während Prince Stones musikalisches Können bewunderte, stießen ihn dessen Drogenmissbrauch und Disziplinlosigkeit ab; er hielt sich lieber an James Brown, den man als den „am härtesten arbeitenden Mann im Showgeschäft“ bezeichnete. Smith gegenüber verkündete Prince einmal: „Ich will nicht wie Sly werden, ich werde mir beim Üben den Hintern abarbeiten wie die Band von James Brown, und ich werde alles so gut im Griff haben, dass niemand mir deswegen irgendetwas vorwerfen kann.“ Zu einer Zeit, als der Drogenkonsum in den amerikanischen Highschools sehr verbreitet war, führte Prince einen auffällig soliden Lebenswandel; er trank nicht mal gelegentlich Bier. Während viele seiner Klassenkameraden versuchten, die pubertäre Suche nach der eigenen Identität durch wilde Partyexzesse voranzutreiben, war er von Musik besessen und interessierte sich für wenige andere Dinge, außer vielleicht noch für die Mädchen, die ihn in seinem Keller besuchten.

Wenn Sly Stone sein größter musikalischer Einfluss war, James Brown gleich danach an zweiter und Stevie Wonder an dritter Stelle lag, dann folgte als Nächste eine völlig andere Künstlerin, die jedoch seine Texte entscheidend prägte: Joni Mitchell. Sowohl Prince als auch Mitchell haben sich in verschiedenen Inter- views daran erinnert, dass Prince im Alter von zehn Jahren eines ihrer Konzerte besuchte und dabei in der ersten Reihe saß. Er fiel ihr vermutlich auf, weil junge Afroamerikaner in ihrem Publikum selten waren – vor allem in überwiegend von Weißen bewohnten Städten wie Minneapolis –, aber wohl auch, weil er sie mit seinem seltsamen, intensiven Blick während der ganzen Show unverwandt anstarrte. Mitchells Texte, die stark auf Allegorien und visuelle Beschreibungen aufbauen (bei denen Verweise auf Farben eine große Rolle spielen), durchdrangen seine eigene Herangehensweise derart, dass er sich sogar komplette Satzfragmente bei ihr ausborgte. Zwar zeigte sich der Einfluss ihrer Texte und ihrer lebendigen, vielseitigen Musik erst wesentlich später, aber es ist deutlich, dass Prince bereits in sehr jungen Jahren von Mitchells Arbeit sehr beeindruckt war.

Grand Central übten, wann immer es nur ging, und begannen bald, in den kleinen Tanzhallen der Stadt aufzutreten. Das Repertoire der Band enthielt dabei auch einige eigene Songs, obwohl keiner davon besonders erinnerungswürdig war. Aber jedes Bandmitglied hatte musikalisches Talent, und Grand Central erspielten sich in der kleinen, aber feinen R&B-Szene von Minneapolis alsbald einen guten Namen. Zu den weiteren nennenswerten Bands zählten Flyte Tyme, bei der die späteren Starproduzenten Terry Lewis und Jimmy Jam mitwirkten (die auch bei The Time spielten) und eine weitere spätere R&B-Größe, Alexander O’Neal. Die Bands standen in freundlicher, aber intensiver Konkurrenz zueinander. Eine Truppe, die sich The Family nannte (und die von Sonny Thompson geführt wurde, der in den Neunzigern zur Band von Prince gehörte), versuchte beispielsweise, besonders einschüchternd zu wirken, indem die Musiker mit langen schwarzen Jacken auf die Bühne gingen, als trügen sie die Farben einer Gang. „Wir versuchten ja nicht, einander umzubringen“, sagte Jellybean Johnson. „Wir wollten die anderen nur von der Bühne schießen.“

Als Grand Central allmählich bekannter wurden, rangen sich Prince und Anderson zu einer unsentimentalen Entscheidung durch. Da sie sich darüber ärgerten, dass sich Charles Smith stark im Footballteam der Schule engagierte und seine Trainingszeiten sich mit den Proben für die Band überschnitten, beschlossen sie einmütig, ihn durch Morris Day zu ersetzen, einem weiteren Freund aus der Nachbarschaft. Als Smith eines Tages im Keller aufkreuzte, musste er feststellen, dass man sein Schlagzeug beiseite geräumt hatte, um Platz für ein anderes zu machen. Obwohl er darüber sehr enttäuscht war, blieb er dennoch lange Jahre eng mit Prince verbunden.

Mit Day erwarb die Band größere Professionalität, unter anderem, weil sich Days Mutter LaVonne Daugherty erbot, als eine Art Managerin für die Gruppe zu agieren. Der Bandname wurde zudem in Champagne geändert, weil Smith darauf bestand, dass der Ausdruck „Grand Central“ seine Idee gewesen war. (Prince, Anderson und Day wollten zudem vermeiden, dass man sie mit Graham Central Station verglich, einem Soloprojekt von Larry Graham, dem Bassisten von Sly & The Family Stone.)

Daugherty, die zwar Ehrgeiz, aber wenig Erfahrungen in der Musik- industrie hatte, wurde von Pepé Willie unterstützt, einem New Yorker, der 1974 nach Minneapolis gezogen war, nachdem er Shauntel Manderville, eine Cousine von Prince, geheiratet hatte. Willie war ein Songwriter, der mit der R&B-Gruppe Little Anthony and The Imperials gearbeitet hatte, und er beantwortete viele der geschäftlichen Fragen, die Daugherty und Prince an ihn herantrugen. Hauptsächlich aus dem Gefühl heraus, der Familie wegen dazu verpflichtet zu sein, begann Willie, zu den Proben der Band zu kommen, bei denen sich Prince schnell als Frontmann von Champagne herauskristallisierte. „Er brach einen Song in der Mitte ab und sagte: ‚Kleinen Moment mal‘, und dann ging er zum Keyboarder und zeigte dem, was er gern hören wollte“, erinnerte sich Willie.

Als Willie Ende 1975 mit seiner eigenen Band, 94 East, ins Studio ging, heuerte er Prince als Sessiongitarristen an. Bei den Proben lernte er dann auch dessen Arbeitsethik kennen: Während die Band Pause machte, um ein Bier zu trinken, gesellte sich Prince nicht zu den Musikern, sondern übte weiter. „Wir kamen dann später wieder, und er lachte uns aus, weil wir rote Augen hatten“, berichtete Willie. „Wir hielten ihn für ein bisschen spießig.“ Bei diesen Sessions, die im Cookhouse in Minneapolis stattfanden, bekam Prince das erste Mal einen Einblick in ein Aufnahmestudio. (Willie, der aus seinem Ruhm ein wenig Kapital schlagen wollte, veröffentlichte einige dieser Demos 1986, 1995 und 2002 unter dem Namen 94 East auf seinem eigenen Label.) Prince war am Songwriting für das Projekt beteiligt und fand es offenbar ziemlich aufregend, seine eigene Musik auf Band zu hören. Wenn er damit begann, einen Titel zu entwickeln, dann hörte er nicht eher auf, als bis die Nummer komplett war, egal, wie spät es darüber wurde. „Manch einer hätte gesagt: ‚Was soll’s, ich hau mich erst mal hin.‘ Aber er war da anders“, sagte Willie. „Wenn er loslegte, dann musste er die Sache auch zu Ende bringen.“

War ein Song abgeschlossen, spürte Prince ein absolutes Hochgefühl. Willie erinnert sich, dass er einmal um vier Uhr morgens von einem Telefonanruf geweckt wurde, als Prince gerade den Text zu „Just Another Sucker“, einem Song von 94 East, fertig gestellt hatte: „Er hatte gerade etwas vollbracht – er war sehr stolz und glücklich, und das musste er jemandem erzählen.“

Nach dieser Erfahrung war Prince umso stärker daran interessiert, mehr von seinen eigenen Songs aufzunehmen, und Anfang 1976 nahmen Champagne ein Demo im ASI Studio auf, einem engen, primitiven Sechzehnspurstudio auf der Northside. „Das Studio war total heruntergekommen“, erinnert sich David Z. Rivkin, der bei diesen Sessions als Toningenieur dabei war und auch später noch häufig mit Prince arbeiten sollte. Die Band, für die Daugherty die Studiozeit bezahlte, spielte sechs eigene Songs ein, darunter das von Prince komponierte „Machine“ (von dem er später sagte, es ginge dabei um die „Körperteile einer Frau“) sowie Andersons „39th Street Party“. Die Aufnahmen dieser Session sind heute vermutlich alle verschollen.

Wenig später gab Prince der Schülerzeitung Central High Pioneer sein erstes Interview. Mit einer gewissen Großmäuligkeit beklagte er sich darüber, dass es für eine Band aus Minneapolis schwer sei, weitab von den großen Unterhaltungszentren New York und Los Angeles nach oben zu kommen. Er behauptete, wenn seine Band in einer dieser Städte lebte, „dann hätten wir unseren Durchbruch schon längst gehabt“.

Prince und Anderson schrieben beide weiter Songs, und im Frühjahr 1976 mietete sich die Band in einem weiteren Studio ein, in dem billigeren Moonsound, das nur über Achtspurtechnik verfügte. Der Eigentümer des Studios, ein großer, schlaksiger Engländer namens Chris Moon, war als Teenager nach Minneapolis gekommen, als sein Vater in der Stadt Arbeit gefunden hatte, und er eröffnete das Studio kurz nach seinem Highschoolabschluss. Hauptsächlich stellte er dort Werbejingles für eine örtliche Werbeagentur her, aber an den Abenden und Wochenenden vermietete er die Einrichtung, sodass Lokalbands wie Champagne eine kostengünstige Möglichkeit bekamen, eigene Aufnahmen zu erstellen.

In seiner Freizeit schrieb Moon, ein verkappter Songwriter, reihenweise Texte. Er fand es jedoch schwierig, die dazugehörige Musik zu komponieren, und er hoffte schon seit Langem, eines Tages auf einen Instrumentalisten zu treffen, der ihm dabei helfen konnte. Während der Champagne-Sessions fiel ihm Prince sofort auf. Der junge Mann machte einen ruhigen und schüchternen Eindruck, und auf den ersten Blick schien er keine Fähigkeiten zu besitzen, die ihn von der Gruppe abgehoben hätten, aber seine Leidenschaft und seine Disziplin ließen dann doch erkennen, dass bei ihm mehr dahintersteckte. Prince erschien bei jeder Session stets früher als die anderen, um allein noch ein wenig zu proben – nicht nur auf der Gitarre, sondern auch auf dem Klavier und auf dem Bass.

Eines Nachmittags, als sie allein im Studio waren, nahm Moon Prince beiseite.

„Ich suche jemanden“, erklärte er, „mit dem ich Musik zu den Texten schreiben kann, die ich verfasst habe.“

Prince sagte nichts; während der Sessions hatte er bisher auch kaum je gesprochen.

„Ich suche außerdem nach einem Musiker, der bei mir freie Studiozeit bekommen würde, um mit ihm ein Projekt aufzubauen und die Musik rauszubringen“, fuhr Moon fort. Prince erkannte, was Moon ihm hier offerierte – im Gegenzug bekam er die Möglichkeit, als Solokünstler und nicht nur als Teil einer Band zu arbeiten.

Er dachte eine Weile über das Angebot nach und brummte dann etwas. Es klang nicht wie eine klare Antwort, aber Moon beschloss, es als ein Ja zu interpretieren.

„Darauf geben wir uns die Hand“, sagte Moon, und Prince schlug ein. Anschließend erhielt er einen Schlüssel für das Moonsound Studio.

Als Anderson und Day davon erfuhren, waren sie etwas verstimmt, dass Prince eine derartige Sonderbehandlung bekam. Aus verletztem Stolz stellten sie ihm ein Ultimatum: Er musste sich zwischen Moon und Champagne entscheiden. Äußerst hin- und hergerissen rief Prince bei Moon an; er war sich nicht sicher, ob er sich von seinen Freunden trennen wollte. Der Studiobesitzer drängte ihn auch nicht, sondern sagte vielmehr, er solle sich für das entscheiden, was ihm am besten schien. Zwei Stunden später meldete sich Prince erneut: Er wollte mit Moon zusammenarbeiten.

Da Moon tagsüber in der Werbeagentur beschäftigt war, hatte Prince das Studio am Nachmittag in der Regel für sich. Er arbeitete mit den Texten, die Moon ihm hingelegt hatte, und versuchte, am Klavier Melodien zu den Worten zu erschaffen. Moon zeigte seinem neuen Partner, wie die Gerätschaften im Studio funktionierten, und es dauerte nicht lange, da konstruierte Prince bereits komplette Songs, indem er ein Instrument nach dem anderen einspielte. An den Wochenenden, wenn Prince frei von seinen schulischen Pflichten war, arbeitete er praktisch rund um die Uhr im Studio. Ähnlich wie sein Vater brauchte auch er nur wenig Schlaf, um sich zu erholen. Während der nächsten Wochen setzten sie ihre Sessions fort, und er begann sich Moon gegenüber ein wenig zu öffnen. Dennoch arbeitete er weiterhin wie besessen; wenn Moon mal einen Joint rauchte oder sich ein Bier aufmachte, warf Prince ihm missbilligende Blicke zu und bestand darauf, dass sie mit den Aufnahmen weitermachten.

Im Frühjahr 1976 machte Prince seinen Abschluss an der Central High und konnte somit noch mehr Zeit im Moonsound verbringen. Er konzentrierte sich jetzt nur noch auf die Musik, und seine Kenntnisse und Fähigkeiten verbesserten sich dementsprechend. Zwar war das Klavier noch immer sein stärkstes Instrument, aber er entwickelte sich zudem auch zu einem kompetenten Schlagzeuger. Prince lernte schnell, wie das Studioequipment funktionierte, und es dauerte nicht lange, da beherrschte er das Mischpult wie ein alter Hase. „Er sah aus wie eine Krake, weil seine Hände einfach überall zu sein schienen“, sagte Moon. Als Sänger war er zunächst sehr zurückhaltend, und sein Falsett war so sanft, dass die Lautstärkepegel des Studios kaum ausschlugen, wenn er sang. Er wurde jedoch mutiger, wenn Moon für eine angenehme Atmosphäre sorgte und ihn beispielsweise mit einem Kissen unter dem Kopf auf dem Boden liegen ließ und das Licht ausschaltete.

Moon und Prince, die in ihrer äußeren Erscheinung und auch vom Temperament her völlig unterschiedlich waren, entwickelten eine kreative Symbiose. Eines Morgens stolperte Moon in die Agentur, nachdem er die Nacht über mit ein paar Frauen gefeiert hatte, und begann in seinem noch leicht beduselten Zustand einen Text zu schreiben. Als Erstes fielen ihm die Worte „soft and wet“ ein, und darauf folgten andere metaphorische Sexbeschreibungen. Als er den Text am Nachmittag mit ins Studio brachte und die Zweideutigkeit erklärte, setzte sich Prince ans Klavier und schrieb seine bisher eingängigste Melodie. Das Thema Sex sprach Prince ganz offenbar an, und diese neue Richtung brachte das Team im Moonsound noch stärker zusammen.

Moons nächsten Vorschlag nahm Prince jedoch nur zögernd an. Er sollte als Musiker auf seinen Nachnamen verzichten. „Ich kann mir nicht vorstellen, dich als Prince Nelson anzukündigen; ich weiß, dass du so heißt, aber das Nelson brauchen wir nicht“, sagte Moon. Nach einigem Hin und Her stimmte Prince zu.

Während die beiden weiterarbeiteten, zeichnete sich allmählich ab, dass die Ideen von Prince immer mehr Raum einnahmen als die von Moon. Er begann, seine eigenen Texte zu schreiben, und es dauerte nicht lange, da hatten er und Moon vierzehn Songs zusammen, darunter auch „Soft And Wet“. Die Instrumente hatte Prince alle selbst gespielt. Obwohl die meisten Songs zu lang ausgewalzt wurden, ist sein noch ungeschliffenes Talent auf diesen frühen Aufnahmen bereits gut erkennbar. Zu den Höhepunkten auf dem Demo zählt „Leaving For New York“, auf dem Prince, der an einen Stevie Wonder mit noch etwas höherer Stimme erinnert, über eine fließende Klavierfigur lockt, stöhnt und sich am Scatgesang versucht.

Wer Prince in dieser Phase kennen lernte, hatte schnell den Eindruck, es mit einem aufstrebenden musikalischen Genie zu tun zu haben. Eines Nachmittags lud Moon den Schlagzeuger Bobby Z. Rivkin, den Bruder von David Z. Rivkin, ins Studio ein (die gemeinsame Initiale, die sich beide Brüder teilten, war auf einen Spitznamen zurückzuführen, den ihnen ihre Großmutter verpasst hatte). Als er Prince dort zum ersten Mal Klavier spielen sah, war Rivkin fasziniert. „Es klang, als habe er vier Hände; er holte mehr Akkordklang aus dem Klavier heraus, als ich je zuvor gehört hatte“, erinnerte sich Rivkin. In den kommenden Wochen hing Rivkin öfter im Moonsound herum. Er hatte bereits erkannt, dass dieser junge Musiker es wert war, dass er ihm seine ganze Karriere widmete.

Die Zeit war nun reif, wie Prince glaubte, um seine Musik den Plattenfirmen vorzustellen und darauf hinzuarbeiten, einen Vertrag zu bekommen. Die musikalische Zusammenarbeit mit Moon gab ihm inzwischen nicht mehr so viel; er bat den Engländer stattdessen, sein Manager zu werden, doch der lehnte ab. „Das ist nicht mein Ding“, antwortete er, „dir die Hotels zu buchen und dafür zu sorgen, dass du die richtigen Klamotten trägst. Das interessiert mich nicht.“

Also beschloss Prince, sich im Alleingang an die Plattenfirmen zu wenden, und zeigte dabei enormes Selbstbewusstsein. Mit vier Demosongs bewaffnet flog er nach New York, wo er bei seiner Halbschwester Sharon Nelson übernachtete. Wie zu erwarten war, rissen sich die Labels nicht gerade darum, einen unbekannten Teenager zu empfangen. Enttäuscht rief Prince noch einmal bei Moon an und drängte ihn, die Plattenfirmen für ihn anzusprechen. Moon gab nun doch nach und tat das, aber auch seine Anrufe wurden nicht erwidert.

Daraufhin entschied sich Moon für einen kühnen Trick. Er meldete sich bei Atlantic Records und behauptete gegenüber der Sekretärin, die seinen Anruf entgegennahm, er vertrete Stevie Wonder. Nur wenig später rief einer der leitenden Angestellten zurück. Mit allem Mut, den er aufbringen konnte, gab Moon nun zu, leider nichts mit Wonder zu tun zu haben; dafür könnte er aber ein viel besseres Angebot machen. „Ich vertrete Prince“, sagte Moon. „Wenn Ihnen Stevie Wonder gefällt, werden Sie meinen Künstler lieben. Er ist erst achtzehn, er spielt alle Instrumente selbst, und er ist nicht blind.“

Moons Dreistigkeit hatte Erfolg, und Prince konnte sein Material einsenden, aber Atlantic war von dem Band nicht beeindruckt. Das Moonsound-Demo war einfach nicht geschliffen und professionell genug für eine Präsentation bei den großen Majorlabels. Prince war zwar enttäuscht, aber er gab nicht auf. Im Apartment seiner Schwester plante er den nächsten Schritt.

Bald darauf trat ein wichtiger neuer Förderer auf den Plan. Eines Nachmittags spielte Moon ein Demo mit vierzehn Songs Owen Husney vor, einem ehrgeizigen Endzwanziger aus Minneapolis, der sich zuvor bereits als Bandmitglied der High Spirits (bei denen auch David Rivkin spielte), als Radiomoderator und als Tourpromoter versucht hatte. Zum damaligen Zeitpunkt führte Husney mit einem Partner ein lukratives Unternehmen namens Ad Company, das nicht nur für Kunden aus der Musikindustrie Marketingaufgaben übernahm.

Moon ließ das Tape laufen, und Husney begann mit den Füßen zu wippen und mit dem Kopf zu nicken.

„Was ist das für eine Band?“, fragte er schließlich.

„Das ist keine Band“, antwortete Moon. „Das ist ein einzelner Typ, der singt und auch alles andere macht.“ So etwas war Husney, obwohl er schon einige Jahre im Musikgeschäft war, noch nie begegnet.

„Du machst wohl Witze!“, brüllte er. „Das ist ja verrückt, wo steckt der denn? Den müssen wir sofort anrufen!“

Husney meldete sich bei Prince in New York und stellte sich vor. Zwar hatte er noch nie wirklich eine Band gemanagt, aber er versprühte viel Selbstbewusstsein und Insiderwissen. „Ich war so was wie sein ‚Kreativitätsschützer‘“, erklärte Husney. „Er war jung, und er würde es bald mit vielen Leuten zu tun haben. Er war damals sehr schutzlos.“

Prince blieb während des Telefongesprächs sehr gelassen, aber er erklärte sich bereit, nach Minneapolis zurückzukehren und sich mit Husney zu treffen. Einige Tage später fuhr Moon ihn zu Husneys Haus, und die beiden verstanden sich sofort. „Ich habe einen Sinn für Humor, der ziemlich schwarz und fast schon ein bisschen krank ist, und er stieg sofort drauf ein“, sagte Husney. „Er lachte wahnsinnig gern.“

Husney und Prince unterschrieben eine Managementvereinbarung, und Husney machte sich daran, seinen neuen Klienten, einen talentierten, aber noch ungeschliffenen Teenager, in einen Profimusiker zu verwandeln. Zwar erzielte sein Unternehmen damals einen Umsatz von acht Millionen Dollar pro Jahr, aber Husney zögerte nicht, seinem Partner die gesamte Ad Company zu überlassen, damit er sich rund um die Uhr um Prince kümmern konnte. Gemeinsam mit dem Rechtsanwalt Gary Levinson wandte sich Husney nun an wohlhabende Bekannte, um zusätzliche Gelder aufzubringen. Nachdem er etwa fünfzigtausend Dollar gesammelt hatte, gründete er die Firma American Artists. Ein Teil des Geldes wurde dafür verwendet, Prince ein Apartment zu mieten und ihm fünfzig Dollar Taschengeld pro Woche zu zahlen. Prince, der seine Jugendjahre – geprägt von der Auflösung seiner eigentlichen Familie – hinter sich gebracht hatte, zog nun endgültig aus dem Keller der Andersons aus.

Husney bot nun auch kreative Beratung an und ermutigte Prince, den ausufernden Songs auf dem Moonsound-Demo kompaktere Strukturen zu verleihen; auch empfahl er, mehr Pop in der Art von „Soft And Wet“ zu schreiben. Prince war diesem Feedback gegenüber recht aufgeschlossen und kam schon bald mit der schlichten, beinahe an ein Kinderlied erinnernden Nummer „I Like What You’re Doing“ (das bis heute nicht veröffentlicht wurde). Husney kaufte neue Musikinstrumente und ließ einen Raum auf seiner Büroetage zum Übungsstudio umbauen, damit Prince dort mit anderen Musikern jammen konnte. Bobby Rivkin bekam einen Job bei American Artists und diente Prince oft als Fahrer; nachdem er immer wieder erwähnte, dass er auch Schlagzeug spielte, durfte er schließlich bei einem Jam mitmachen. Prince mochte seinen einfachen, schlichten Stil. Zu den Bassisten bei diesen Sessions zählte auch Robbie Paster, der später für lange Jahre sein persönlicher Assistent werden sollte, aber meistens übernahm André Anderson diese Position. Die Auflösung von Champagne hatte ihre Freundschaft nur kurzzeitig abgekühlt, und sie hatten sich ihre kraftvolle musikalische Chemie erhalten.

Nachdem Prince sein Material nun stärker geschliffen hatte, buchte ihm Husney etwas Studiozeit im Sound 80, das technisch besser ausgestattet war als das Moonsound. Chris Moon, der für seine Karriere eine entscheidende Rolle gespielt hatte, zog sich nun zurück, obwohl Prince weiterhin Fragmente seiner Texte für seine Songs verwendete. David Rivkin wurde wieder als Toningenieur angeheuert, und das Ergebnis war genau das, was Husney haben wollte: ein geschliffenes Demo, das seine Fähigkeiten als Sänger und Multiinstrumentalist bestens in Szene setzte. Der Manager stellte ein aufwändiges Promotionpaket zusammen und beschloss, dass die Zeit gekommen war, sich den großen Plattenfirmen vorzustellen.

Die Aufgabe, der diese Einmannband und das Einmannmanagement gegenüberstanden, war jedoch nicht so leicht. Man konnte kaum davon ausgehen, dass die Plattenfirmen wegen eines kleinen, schüchternen Teenagers aus dem mittleren Westen in Begeisterungsstürme ausbrechen würden, dessen Musik zwar von der fachlichen Umsetzung her äußerst beeindruckend war, beim Songwriting jedoch noch Schwächen zeigte. Zudem hatte Husney bei all seinem Engagement und Geschick als Promoter noch nie jemanden gemanagt oder je einen Plattenvertrag mit einem großen Label ausgehandelt.

Dennoch hatten die beiden einen entscheidenden Vorteil: Sie waren sich über ihre Strategie vollkommen einig. Die Betonung sollte darauf liegen, dass Prince ein ganzes Album im Alleingang aufnehmen konnte; in den Siebzigern, bevor sich die ausgeklügelten Heimstudios durchsetzten und Do-it-yourself-Alben normal wurden, galt das als erstaunliche Leistung. Und sie wollten seine Schüchternheit dazu nutzen, um eine geheimnisvolle, faszinierende Atmosphäre um ihn herum zu erschaffen.

Zudem sollte der Vertrag auf alle Fälle garantieren, dass Prince die kreative Kontrolle behielt. Wenn möglich, sollte er sein erstes Album selbst produzieren, und sie wollten einen Vertrag über mehrere Alben, der es ihm ermöglichen würde, sein Talent allmählich auszubauen. Vor allem die erste Forderung war außergewöhnlich kühn; warum sollte ein Label einem noch unbekannten Künstler so viel Macht einräumen? Husneys Antwort darauf lautete, dass sich die Verantwortlichen bei den Firmen der Klarheit und Eindringlichkeit seiner Vision sofort beugen würden. Auf Prince hatte es einen enorm stärkenden Einfluss, dass Husney derart bedingungslos von ihm überzeugt war; schnell begann der junge Musiker zu glauben, dass er ein Recht darauf hatte, all das zu bekommen, was sein Manager bei den Plattenfirmen für ihn forderte.

Doch obwohl das Band zwischen Prince und Husney zunächst äußerst stark war, betrachtete Prince seinen neuen Manager ähnlich wie Moon in erster Linie als Mittel zum Erfolg. Husney musste später die Erfahrung machen – wie Moon, als sein Studio nicht mehr gebraucht wurde –, dass Prince die scheinbar so ehrliche Zuneigung gegenüber einem Menschen wie mit einem Schalter ausknipsen konnte, wenn er wollte.

Wie Chris Moon war sich auch Husney nicht zu fein, beim Erstkontakt mit den Labels ein wenig zu fabulieren. Er rief jemanden an, den er bei Warner Bros. kannte – Russ Thyret, einen hochrangigen Mitarbeiter, der ihm zuvor einen Job in der Firma angeboten hatte –, und erzählte ihm von Prince. Husney behauptete, CBS Records wollten Prince zu einem Treffen nach Los Angeles fliegen, und er überlege nun, ob Warner vielleicht auch an einem Gespräch interessiert seien. Thyret sagte ja. Daraufhin telefonierte Husney mit CBS und A&M Records, wobei er immer wieder deutlich herausstrich, was für ein musikalisches Wunderkind sein Schützling war und dass andere Firmen ebenfalls Interesse zeigten. Die Labels waren alle zu einem Treffen bereit – schließlich wollten sie keine Chance verpassen, indem sie sich einen Musiker, für den sich die Konkurrenz interessierte, nicht wenigstens ansahen. „Ich habe überall gelogen, um ihn unterzubringen“, erinnerte sich Husney. „Eifersucht ist die Energie, die dieses Business antreibt.“

Und so stiegen Husney, Prince und der Anwalt Levinson in ein Flugzeug nach Los Angeles und besuchten die eleganten Büros von fünf Plattenfirmen: Warner Bros., CBS, A&M, RSO und ABC/Dunhill. Den ersten Vorstoß übernahmen Manager und Anwalt, dann war Prince am Zug und sagte ein paar Worte. Diese Strategie funktionierte; nachdem sie das Demo geprüft hatten, waren die Verantwortlichen gespannt darauf, mehr von dem Teenager zu hören, der die Musik geschaffen hatte, und sie waren von seiner seltsam stillen Persönlichkeit fasziniert. CBS buchten das Village Recorders Studio und baten Prince, zu einer Art Vorspieltermin zu kommen. Er nahm dabei „Just As Long As We’re Together“ auf, einen der Songs von seinem Demo, während die CBS-Mitarbeiter zusahen.

Als das Team nach Minneapolis zurückgekehrt war, klingelte bei Husney das Telefon. RSO und ABC hatten zwar dankend abgelehnt, aber die anderen drei Labels waren weiterhin interessiert und wollten über ein Angebot nachdenken. Husney formulierte nun die Forderungen, auf die er und Prince sich geeinigt hatten. A&M wollten lediglich einen Vertrag über zwei Alben anbieten, und damit waren sie schon aus dem Rennen. Warner Bros. und CBS boten beide lukrative Dreialbendeals, aber beide äußerten Bedenken, Prince selbst produzieren zu lassen. CBS kamen schließlich mit einer Idee, die sie für ganz wunderbar hielten: Verdine White, der Bassist der beliebten R&B-Band Earth, Wind & Fire, sollte das erste Album produzieren. „Damit war die Möglichkeit, dass Prince bei CBS unterschrieb, vom Tisch“, erinnerte sich Husney.

Also blieben nur noch Warner. Dort ging man allenfalls so weit, dass man es Prince gestatten wollte, beim ersten Album als Koproduzent zu fungieren, aber viele andere Umstände sagten Prince und Husney sehr zu. Das Unternehmen hatte in den Siebzigern unter der Leitung von Mo Ostin und Lenny Waronker den Ruf erworben, interessante Künstler unter Vertrag zu nehmen und deren Kreativität sorgfältig zu fördern. Zudem waren Prince und Husney beeindruckt von der Art, mit der Russ Thyret an die Treffen herangegangen war. „Während uns alle anderen groß ausführten, in schicke Restaurants schleppten und uns Häuser in Beverly Hills versprachen, lud uns Russ zu sich nachhause ein, setzte sich auf den Boden und redete mit uns über Musik“, sagte Husney. „Dabei entstand eine echte Verbundenheit.“

Doch bevor er seine Entscheidung fällte, machte Prince die Warner-Angestellten noch auf eine Sache aufmerksam, die ihm am Herzen lag: Er wollte nicht ausschließlich als R&B-Künstler vermarktet werden. „Ich bin Künstler und mache Musik aus ganz verschiedenen Richtungen“, betonte er. „Ich bin kein R&B-Künstler, ich bin kein Rocker.“ Zur damaligen Zeit hatten die meisten Labels, so auch Warner, eigene Abteilungen für „Black Music“, und Prince wollte auf keinen Fall seine kreativen Möglichkeiten eingrenzen.

Die Warner-Manager gaben die richtigen Antworten, und Prince unterschrieb am 25. Juni 1977 – er war gerade neunzehn geworden – einen Vertrag mit Warner über drei Alben. Damit begann eine Zusammenarbeit, die sich zu einer der fruchtbarsten und lukrativsten – und gleichzeitig zu einer der frustrierendsten und peinlichsten – in der Geschichte des ehrwürdigen Labels entwickeln sollte. Zu jener Zeit waren Ostin und Waronker optimistisch, ein Talent unter Vertrag genommen zu haben, wie es jede Generation nur einmal hervorbringt. Hätten sie innegehalten und nachgedacht, dann hätten sich die Warner-Chefs vielleicht Gedanken darüber gemacht, wie ein derart auf seine Unabhängigkeit bedachter Mensch wohl auf die Zwänge reagierte, die sich bei der Arbeit innerhalb eines amerikanischen Großkonzerns unweigerlich ergaben. Welches Maß an Kontrolle würde jemand wie Prince fordern?

Als man zur Feier des Vertragsabschlusses gemeinsam essen ging, wirkte Prince schüchtern und steif. Nach dem offiziellen Essen kommunizierte er jedoch auf seine eigene Weise mit den Warner-Managern, indem er einen Song aufnahm, der den Titel „We Can Work It Out“ trug. Der Text des unveröffentlichten Songs kann nur als Ausdruck der Hoffnung interpretiert werden, dass die Geschäftsbeziehung zwischen Prince und Warner Bros. glücklich und fruchtbar sein würde. Stattdessen sollte sie eines Tages mit einem großen Knall zu Ende gehen.

2.: Im Alleingang

Nur wenige Wochen nachdem Prince seinen Vertrag mit Warner Bros. unterzeichnet hatte, stellte sich erstmals konkret die Frage, wer in dieser Arbeitsbeziehung tatsächlich den Ton angeben würde. Zwar hatte die Firma zugestimmt, dass er sein erstes Album zumindest koproduzieren durfte, aber es war noch nicht geklärt, wer der andere Produzent sein würde, und vor allem nicht, wie stark Prince den Sound seines Albums selbst würde bestimmen dürfen. Seiner Ansicht nach war die Antwort ganz einfach: Die Entscheidungen lagen in seinen Händen. Dadurch, dass drei Firmen um seine Unterschrift konkurriert hatten, hatte sich bei ihm die Vorstellung noch mehr verfestigt, dass ihm ein derartiger Einfluss zustand, und er begann nun weitere Forderungen zu stellen. „Er legte es definitiv darauf an, die Botschaft zu übermitteln: ‚Ich kann das alles allein, und ihr könnt mich am Arsch lecken‘“, sagte Steve Fontano, der als Toningenieursassistent an der Platte mitarbeitete.

Dennoch zögerten Warner Bros., den Forderungen des jungen Künstlers ganz und gar nachzugeben. Die Firmenköpfe Mo Ostin und Lenny Waronker waren zwar von seinem Talent überzeugt, aber sie waren sich nicht sicher, ob sie ihm diese komplizierte und kostspielige Aufgabe anvertrauen konnten, die sowohl technisches Wissen als auch jene große unbekannte Qualität voraussetzte – die Gabe, einen Sound zu erschaffen, der bei den Radios gut ankommen würde. Während der Siebziger und bis weit in die Achtziger hatte der Produzent eine Schlüsselstellung inne, und bei neuen Künstlern wurde fast immer ein erfahrener Profi engagiert, um das Werk in die richtige Richtung zu bringen. Männer – es waren fast immer Männer – wie Nile Rogers, der Kopf der Band Chic, James Anthony Carmichael, der häufig für die Commodores tätig war, und Giorgio Moroder, der Hitfabrikant von Donna Summer und anderen, regierten am Mischpult mit eiserner Hand. Einem Neunzehnjährigen diese Verantwortung zu übertragen, so etwas hatte es in der Warner-Geschichte noch nie gegeben.

Aber die Firmenchefs standen vor einem Dilemma: Ihnen wurde klar, dass sie möglicherweise ihren Ruf als künstlerfreundliches Label gefährden würden, wenn sie jetzt zu autoritär auftraten. Genau dieser Ruf hatte Prince ja auch zu ihnen geführt. Ostin und Waronker, für die beide die Mission des Labels darin bestand, Kreativität zu fördern, zogen es vor, lediglich ein gewisses Maß an Kontrolle auf Prince auszuüben, statt es sich mit ihm oder seinem Manager völlig zu verderben. Die Karrieren der beiden Firmenchefs waren bereits seit 1966 miteinander verbunden, als Ostin, der damals neununddreißigjährige Vizepräsident von Reprise Records, den sechsundzwanzigjährigen Waronker für sein A&R-Team anheuerte, jene Abteilung, die sich um die Entdeckung neuer und die Förderung bereits etablierter Künstler kümmert. Als Ostin Anfang der Siebziger Firmenchef von Warner wurde, brachte er Waronker als leitenden Angestellten mit. Beide Männer bauten sich innerhalb der Branche einen fantastischen Ruf auf – man betrachtete sie als umgänglich, ehrlich und enorm geschickt dabei, Musiker fürs Label auszuwählen. Beide waren persönlich zudem recht zurückhaltend und vermieden Publicity, und sie waren es gewöhnt, mit brillanten, schillernden und fordernden Künstlern umzugehen.

Ostin trat ganz sanft auf, als er Husney im Sommer 1977 anrief, um mit ihm über die Frage des Koproduzenten zu sprechen. Er schlug dabei zunächst einen der größten Namen in der R&B-Szene vor: Maurice White, den Chef und Schlagzeuger von Earth, Wind & Fire, einer Supergroup, die in den Siebzigern eine ganze Reihe erfolgreicher Alben herausgebracht hatte. Die tanzbaren Songs der Band ließen großes Songwritergeschick erkennen, und der glatte Sound prägte maßgeblich die Radiolandschaft seiner Zeit. Singles wie „Serpentine Fire“ und „Shining Star“ wurden große Charterfolge und übten großen Einfluss auf andere R&B-Produzenten aus. Ostin betrachtete White als jemanden, der einerseits dafür sorgen würde, dass die Platte eine gewisse Richtung bekam, und der andererseits ein idealer Mentor für einen jungen Künstler werden konnte. Husney hingegen wusste genau, dass Prince von der Idee entsetzt sein würde – er hatte ja schon den Vorschlag von CBS Records abgelehnt, dass Whites Bruder Verdine seinen Erstling produzieren sollte. Prince war felsenfest entschlossen, es allein zu schaffen, und er wollte bei niemandem auf dem Trittbrett mitfahren. Zudem fielen Earth, Wind & Fire für ihn in die Disco-Kategorie, eine Untergruppierung des R & B, die auf einfach gestrickten Melodien, neumodischen elektronischen Effekten und leichtgewichtigen Tanzrhythmen basierte. Er war überzeugt, dass diese Mode schnell überholt sein würde, und er wollte auf keinen Fall mit den dazugehörigen Gruppen in einen Topf geworfen werden.

Husney teilte Ostin zwar seine Zweifel mit, erklärte sich aber dennoch bereit, Prince den Vorschlag zu unterbreiten. Wie erwartet lehnte der ihn glatt ab und schrieb dann ein ausführliches Memo an Husney, in dem er seine Gegenargumente zusammenfasste. Der Sound von Earth, Wind & Fire sei veraltet und nicht authentisch, erklärte er, und Whites Input würde ihn eher von seiner eigenen, überaus originellen Vision ablenken, anstatt sie zu fördern. Als Ostin und Husney sich wieder berieten, gab der Firmenchef nach, was Maurice White betraf, hielt aber daran fest, dass Prince noch zu unerfahren war, um allein die Produktion zu übernehmen. Husney reagierte darauf mit einem Vorschlag, der schon mit CBS so gut funktioniert hatte: Prince sollte im Studio vor Publikum beweisen, dass er das nötige Können besaß. Dieses Mal sollte er jedoch nicht wissen, worum es ging; Husney wollte ihm lediglich sagen, dass Warner ihm ein Wochenende freie Studiozeit boten. Während der Session konnten dann die Warner-Manager hereinschauen und dabei so tun, als hätten sie im Studio noch zu arbeiten.

Ostin stimmte zu, und Prince flog daraufhin nach Los Angeles. Waronker und andere Warner-Mitarbeiter schauten in den Amigo Studios diskret kurz hinein, während Prince eine neue Version von „Just As Long As We’re Together“ einspielte. Husney erinnerte sich: „Er dachte, diese Leute seien die Hausmeister.“ Nachdem das Warner-Team erlebt hatte, wie Prince jedes Instrument spielte und fast den ganzen Tag darauf verwendete, den Song schichtweise aufzubauen, kam man zu dem Schluss, es sei Unsinn, ihm einen Produzenten aufzuzwingen: Ein derartig talentierter und störrischer Musiker würde bei der Arbeit lernen müssen, auf die harte Tour. „Okay, wir werden auf den Kerl eine Platte verschwenden“, sagte Waronker nach der Session brummig zu Husney.

Aber Warner Bros. stellten dennoch eine entscheidende Bedingung: Ein übergeordneter Produzent, jemand mit viel technischer Erfahrung, sollte mit dabei sein, um den Aufnahmeprozess zu überwachen. Prince und Husney merkten, dass sie ihren Verhandlungsspielraum erschöpft hatten und lenkten ein. Die Aufgabe erhielt Tommy Vicari, ein erprobter Aufnahmetechniker, der bereits mit Carlos Santana, Billy Preston und anderen gearbeitet hatte.

Da Prince in Minneapolis aufnehmen wollte, machte er sich zunächst im Sound 80 ans Werk, wo er auch sein erstes professionelles Demo eingespielt hatte. Vicari hätte lieber in einem noch besser ausgestatteten Studio gearbeitet, und als technische Probleme die Sessions unterbrachen, schlug er vor, in ein Nobelstudio in Los Angeles umzuziehen. Husney war dagegen und erklärte, dass ein Neunzehnjähriger – selbst wenn er so diszipliniert war wie Prince – sich nur allzu leicht von der Partyatmosphäre der Stadt würde ablenken lassen. Sie einigten sich auf einen Kompromiss, auf das Record Plant in Sausalito, einer netten nordkalifornischen Stadt in der Nähe von San Francisco. Das Label mietete dem Team ein hübsches Haus im nahe gelegenen Corte Madera, das einen schönen Blick aufs Meer bot, und Prince, Vicari, Husney und dessen Frau Britt zogen dort ein.

Auf Prince, der nun der jüngste Warner-Produzent aller Zeiten war, lastete nun ein recht großer Druck, und als er ins Studio ging, war er von dem Gefühl durchdrungen, eine Mission erfüllen zu müssen. Wie immer nahm er jeden Song allein auf, indem er zunächst eine Basis aus Schlagzeug und Bass schuf und dann die anderen Instrumente hinzufügte. „Er schien zu den Leuten zu gehören, die den ganzen Song schon im Kopf hören können, noch bevor sie ihn gespielt haben“, erinnerte sich der Tontechniker Fontano.

Als zuvor die Demoaufnahmen im Sound 80 entstanden waren, hatte man im Studio noch viel gelacht, aber nun war es Prince todernst. Er arbeitete mit äußerster Konzentration und sorgte dafür, dass jeder Ton richtig saß, bis jeder Song perfekt klang. Die Musik, die dabei entstand, war größtenteils recht typischer R & B und besonders von Balladen geprägt. Er verließ sich dabei vor allem auf einen Oberheim-Synthesizer, der den Tracks oftmals einen stark elektronisch geprägten Sound verlieh. Um sich von anderen R&B-Gruppen abzuheben, die oft mit Trompeten oder Saxofonen arbeiteten, setzte er den Synthesizer vor allem für Elemente ein, die ansonsten von den Bläsern übernommen wurden. Zu Anfang sprach Prince kaum mit Vicari oder Fontano. Er passte jedoch genau auf, wie sie das Equipment im Studio nutzten. Ihnen war zwar bewusst, dass er es letztlich darauf anlegte, sie überflüssig zu machen, aber sie staunten dennoch über seine Konzentration und über sein Geschick, mit dem er sich neue Fähigkeiten blitzschnell aneignete. „Sein größtes Talent ist, dass er einem Schwamm gleicht und alles Mögliche, was er bei anderen beobachtet, einfach so aufsaugen kann“, sagte Husney.

Mit Dave Rivkin wurde ein weiterer Toningenieur aus Minneapolis eingeflogen, um seinen Gesang aufzunehmen. Prince, der sich sehr freute, ein bekanntes Gesicht zu sehen, wurde nun entspannter und freundlicher, und er verbrachte mit Rivkin auch viel Zeit außerhalb des Studios. Als sie eines Abends in einem noblen Restaurant in Sausalito essen waren, kaufte Prince eine Wasserpistole, mit der sie abwechselnd an die Decke schossen. „Noch drei Tische weiter sahen die Leute nach oben und fragten sich, ob da etwas undicht war“, erinnerte sich Rivkin. „Wir versuchten, uns das Lachen zu verkneifen.“

Aber im Studio stellte es sich als schwierig und Zeit raubend heraus, dem Gesang genau die Form zu geben, die Prince vorschwebte, und er nahm seine Vocals immer wieder neu auf. Allmählich begann Rivkin sich zu sorgen, dass sein Perfektionismus jegliche Spontaneität in der Musik zerstörte. Bei „For You“, einem a cappella gesungenen Track, versah Prince seine Stimme mit sechsundvierzig Overdubs. „Er stand so unter Druck, dass er viele Dinge immer wieder und wieder neu einspielte“, sagte Rivkin. Dicke Schichten Overdubs wurden zusätzlich verwendet, um seine Fähigkeiten als Musiker unter Beweis zustellen; das packende „Soft And Wet“ war mit Synthesizerfiguren überfrachtet, die von der eigentlichen Melodie viel zu sehr ablenkten.

Bei dieser kalkulierten Herangehensweise war es wenig verwunderlich, dass das Albumbudget deutlich überschritten wurde. Zwar beschwerten Warner Bros. sich nicht, aber Waronker flog eines Nachmittags ein, um sich selbst vom Fortschritt an der Platte zu überzeugen. Sofort nach seiner Ankunft war zu spüren, dass Prince schon seine bloße Anwesenheit als Einmischung betrachtete. Als Waronker dann noch vorschlug, auf dem Song „So Blue“ mehr Bass einzusetzen, explodierte Prince und bestand darauf, dass der Warner-Chef das Studio verließ. Als Waronker nach Los Angeles zurückkehrte, erkannte er immer deutlicher, dass sein Label hier einen Künstler an Land gezogen hatte, dem nur die völlige Kontrolle über seine Karriere je genügen würde.

Prince war genauso wenig interessiert an den Vorschlägen des übergeordneten Produzenten Tommy Vicari, der darauf gehofft hatte, bei diesem Album eine richtungweisende Rolle übernehmen zu können. Fontano schilderte das Verhältnis so: „Er betrachtete Tommy nach dem Motto: ‚Oh, der Babysitter ist hier, Daddy ist zuhause.‘“ Nachdem er Vicari einige Wochen lang mit speziellen Fragen zur Benutzung des Equipments gelöchert hatte, ignorierte Prince ihn schließlich. Wenn Vicari grundlegende Änderungsvorschläge machte, kamen kurze und ablehnende Antworten. Eines Abends äußerte sich die negative Haltung von Prince in einem bizarren drastischen Streich. Er war allein im Haus in Corte Madera und nutzte die Zeit, um einige Kleidungsstücke von Husney mit Blättern auszustopfen und daraus eine improvisierte Puppe zu basteln, der er dann ein Messer in den Rücken stach, bevor er sie in Vicaris Bett legte. „Vicari kam um vier Uhr früh nachhause und dachte als Erstes, jemand hätte Owen umgebracht“, berichtete Rivkin. „Er fing richtig an zu schreien.“

Prince sah offenbar keinerlei Nutzen mehr in einem übergeordneten Produzenten. „Er hatte alles absorbiert, was er an wichtigen Informationen aus Tommy Vicaris Hirn ziehen konnte“, sagte Husney. „Prince wollte damals ganz deutlich, dass er verschwindet, und Tommy war sehr verletzt, weil er wirklich beschissen behandelt worden war.“

Auch André Anderson ließ sich häufig im Studio blicken und wollte gern an den Songs mitarbeiten. Prince freute sich zwar darüber, dass ihm sein alter Freund Gesellschaft leistete, die kreativen Beiträge des Bassisten waren jedoch nicht willkommen. „Er wurde übergangen, weil Prince das ganze Album allein aufnehmen wollte“, erinnerte sich Husney. Das Material, das bei den früheren Jamsessions, an denen Anderson mitgewirkt hatte, entstanden war, lässt jedoch durchaus den Schluss zu, dass der Bassist eine recht wichtige Rolle spielte. „Andrés Vibe ist auf dem ganzen Album spürbar“, behauptete Charles Smith. Aber wie auch immer sein Beitrag zur Frühphase der Aufnahmen ausgesehen haben mag: Anderson blieb in Sausalito zum Zusehen verdammt. Während Prince an den Aufnahmen arbeitete, erzählte der Bassist ungeduldig immer wieder davon, dass er in Kürze seine eigene Platte aufnehmen würde, wie Rivkin sich erinnerte. „Er sagte dauernd: ‚Ich mache mein eigenes Ding, ich kann es gar nicht erwarten.‘“

Nach monatelangen anstrengenden Sessions, die alle Beteiligten viel Kraft kosteten, zogen Prince und sein Team im Januar 1978 nach Hollywood um, wo sie dem Album in den Sound Labs Studios den letzten Schliff geben wollten. Das sorgsam konstruierte Debüt war beinahe fertig. Aber obwohl das Material zweifelsohne sehr geschliffen und professionell klang, waren die Fähigkeiten von Prince als Songwriter noch nicht ausgefeilt genug, um seine Vision einer großen Synthese aus Funk, Rock und Soul umsetzen zu können. Titel wie die wehmütige Ballade „Crazy You“ und die überladene Hard-Rock-Nummer „I’m Yours“ zeigten zwar seine große stilistische Bandbreite, brachten aber wenig interessante musikalische Ideen oder unwiderstehliche Riffs mit. Wie Rivkin und die anderen schon gefürchtet hatten, waren die Gesangsharmonien teilweise zu exakt konstruiert und klangen daher manchmal beinahe künstlich.

Als sich Prince und Vicari aus dem Sound Labs verabschiedeten, erklärten sie, das Album, das den Titel For You erhielt, sei komplett. Schnell wurde ein Cover erstellt, und Warner Bros. planten die Veröffentlichung für das Frühjahr des kommenden Jahres. Prince kehrte nach Minneapolis zurück, wo er sich allmählich wieder entspannte und mit Smith, Anderson und anderen seine freie Zeit genoss. „Ich war körperlich völlig erledigt, als die Platte fertig war“, erklärte er später der Zeitschrift Musician. Aber als er dann For You seinen Freunden vorab schon einmal vorspielte, war sein Stolz unübersehbar; Prince war der Auffassung, ein perfektes Produkt geschaffen zu haben. Husney erinnerte sich: „Ich glaube, zu dieser Zeit hatte man ihm schon so oft gesagt, wie fantastisch er sei, dass er davon ausging, die Platte würde sofort ein großer Erfolg werden.“

April 1978: For You wird veröffentlicht

Das Album wurde, wie Prince verlangt hatte, als die Produktion eines einzelnen Musikers präsentiert. Chris Moon wurde als Koautor bei „Soft And Wet“ angegeben und Tommy Vicari der Titel des übergeordneten Produzenten zuerkannt. Ansonsten hieß es in den Credits lediglich, das Album sei „von Prince produziert, komponiert, arrangiert und eingespielt“ worden. Das Coverfoto, dessen dunkle und gedämpfte Farben eine geheimnisvolle und romantische Atmosphäre erzeugen sollten, zeigte Prince mit ernster Miene und recht üppiger Afrofrisur. Zusammengenommen schien die Verpackung der Platte – wie der Großteil der Musik, die sie enthielt – direkt auf das R&B-Publikum abgestimmt zu sein. Trotz Rocksongs wie „I’m Yours“ unterschied sich For You im Gesamteindruck nicht wesentlich von den Alben anderer R&B-Musiker.

Wie erwartet stürzten sich die Medien auf den Aspekt, dass hier ein Wunderkind im Alleingang ein Album bei einem Majorlabel eingespielt hatte. Das war größtenteils Husney zu verdanken, dessen Pressematerial Prince als multitalentiertes junges Genie porträtierte. Aber auch die aufwändige Publicitykampagne konnte nicht darüber hinwegtäuschen, dass es nicht genügend überzeugendes Material auf diesem Album gab, und die Platte wurde in der Fachpresse nicht besonders häufig rezensiert. Kommerziell blieb For You hinter Princes Erwartungen zurück; es verkaufte sich nur einhundertfünfzigtausendmal in den USA und erreichte immerhin einen respektablen Platz 21 in den Billboard-Soul-Charts, in den Pop-Album-Charts kam es nur bis auf Platz 163. (In späteren Jahren stiegen die Verkaufszahlen bis auf weltweit beinahe eine Million, nachdem Prince mit anderen Werken erfolgreich geworden war.) Es überraschte daher wenig, dass er nicht weiter groß wahrgenommen wurde in einer Musikszene, die 1978 ganz im Zeichen der Soundtracks zweier Kinoschlager stand: von Saturday Night Fever (auf dem sich mehrere Nummer-1-Hits der Bee Gees befanden) und Grease (das mit Hits von Frankie Valli und den Duetten der Hauptdarsteller John Travolta und Olivia Newton-John punkten konnte).

Aber trotz seiner Enttäuschung kam das Album in bestimmten Städten dennoch ganz gut an. Owen Husney konzentrierte weiterhin seine ganze Energie auf die Promotion und organisierte eine kleine Tour mit Autogrammstunden, die in einigen Städten recht große Resonanz fanden. Dazu trug entscheidend bei, dass „Soft And Wet“ im Juni als Single erschienen war und es bis auf Platz 12 der Soul-Charts geschafft hatte. Zu einem Promotionauftritt in Charlotte erschienen dreitausend lautstarke Fans, deren wildes Verhalten Prince gleichermaßen begeisterte und befremdete. „Aus heiterem Himmel tauchten tausende schreiender Kids auf, die behaupteten, ihn zu lieben – das verstand er nicht“, meinte Pepé Willie. „Er sagte mir: ‚Wie können sie mich lieben? Die kennen mich doch gar nicht.‘ Er sagte, er fühlte sich wie ein Stück Fleisch, das von einem Ort zum anderen geschleppt wurde.“

Letztlich verkaufte sich For You so gut, wie man hätte erwarten können. Das Album ist ein interessantes popgeschichtliches Dokument, da es zu den ersten Platten auf einem großen Label gehört, die von einer einzigen Person komponiert und eingespielt wurde. Zwar hatten Musiker wie Paul McCartney oder Stevie Wonder das bereits ebenfalls getan, aber nicht in so jungen Jahren. Und durch sein faszinierendes Spiel auf verschiedenen Instrumenten und mit seinen komplizierten Gesangsharmonien erwies sich Prince als hervorragender Musiker. Was jedoch das Songmaterial betraf, hatte For You nur wenig zu bieten. „In Love“ und „Soft And Wet“ haben nette Hooklines, aber auf langen Strecken bleibt das Album flach. Die Songs schaffen es nicht, durchgängig Spannung aufzubauen, sondern bewegen sich willkürlich zwischen Strophen und Refrains hin und her. For You war jedenfalls kein überragendes Debüt, sondern zählt zu den eher weniger starken Platten aus dem Gesamtwerk von Prince.

Aber trotz der Schwächen, die das Album zeigte, und trotz des nur mäßigen Verkaufserfolgs waren Warner Bros. weiterhin entschlossen, seine Karriere stark zu fördern. Während die Musikindustrie in den Achtzigern, Neunzigern und auch heute noch darauf bedacht war und ist, Künstler zu finden, die über Nacht Hits produzierten, herrschte 1978 noch ein anderer Geist, vor allem bei Warner. Dort gab man talentierten Künstlern Zeit, sich zu entfalten, und Musiker wurden nicht gleich wieder abgestoßen, wenn sie nicht sofort Hits produzierten. Prince machte es zwar zu schaffen, dass er noch kein großer Star geworden war, aber er wusste, dass er noch eine weitere Chance bekommen würde.

Im Sommer 1978 zog Prince in ein neues Haus in der France Avenue 5215 in Edina, einem Vorort von Minneapolis, und wenig später begann er, auf einem Vierspurtonband neues Material zusammenzustellen. Etwa zur gleichen Zeit erzählten ihm Charles Smith und Pepé Willie von einer sechzehnjährigen Sängerin namens Sue Ann Carwell, die eine überraschend kraftvolle Stimme besaß und damit schon mehrere Talentshows in der Gegend von Minneapolis gewonnen hatte. Prince sah sich einen ihrer Auftritte an und fragte sie anschließend, ob sie Lust auf gemeinsame Aufnahmen hätte. Sie war gern dazu bereit und ließ sich bald öfter in der France Avenue sehen, wo Prince Songs für sie schrieb und ihren Gesang auf dem Vierspurband aufzeichnete. Zwar entwickelte sich nie eine Liebesbeziehung, aber Carwell verbrachte oft ganze Nächte in seinem Haus, während sie gemeinsam an Songs arbeiteten.

Von Anfang an betrachtete Prince Carwell als Solokünstlerin, die er aufbauen und hinter den Kulissen steuern wollte. Während er für sie Songs schrieb, bemühte er sich ganz bewusst um eine weibliche Perspektive, was den Text, aber auch den Sound betraf. Das schüchterne, schwungvolle „Wouldn’t You Love To Love Me“ zum Beispiel war aus der Sicht einer Frau geschrieben, die von einem männlichen Verehrer umworben wird. Prince war begeistert von der Möglichkeit, ein Nebenprojekt mit Carwell zu starten, und wollte ein Demo ihres Materials bei Warner Bros. vorspielen. Auch begann er ein Image für sie zu entwickeln und schlug vor, sie solle den Bühnennamen Susie Stone annehmen. Carwell hingegen sträubte sich, weil sie nicht wollte, dass ihre Karriere derart von außen festgelegt wurde. „Ich glaubte nicht wirklich an Prince, und ich wollte ganz bestimmt keinen erfundenen Namen“, sagte Carwell, die später eine erfolgreiche Sessionsängerin wurde und mit Künstlern wie Rod Stewart oder Christina Aguilera arbeitete. Ihre gemeinsame Arbeit versandete allmählich, als Prince sich mehr und mehr um die Promotion von For You kümmerte. Die Songs, die er mit ihr aufnahm, waren jedoch bereits ein erster Hinweis auf die stärkere Qualität, die auch sein späteres Popmaterial kennzeichnen sollte. Es existieren noch Überbleibsel dieser Sessions, „Wouldn’t You Love To Love Me“ wurde später von einem anderen Prince-Protegé aufgenommen, Taja Sevelle. Es existieren auch noch unveröffentlichte Versionen dieses Songs und eines weiteren Carwell-Titels, „Make It Through The Storm“, die Prince ursprünglich selbst sang.

Carwell war die Erste einer ganzen Reihe von Frauen, die Prince zu seinen musikalischen Aposteln machen wollte. Sie war dabei wesentlich talentierter als die meisten seiner späteren Schützlinge wie Vanity, Apollonia, Carmen Electra oder Elisa Fiorillo – Frauen, die Prince als Anker für seine Nebenprojekte dienten, um andere Seiten seiner kreativen Persönlichkeit auszudrücken. Carwell musste – wie später viele andere – feststellen, dass die Zusammenarbeit mit Prince einen hohen Preis forderte: Er bestand immer darauf, dass er bei jeder Unternehmung, die mit seiner Musik zu tun hatte, die absolute Oberherrschaft behielt.

Als Nächstes musste Prince eine Band zusammenstellen, die For You auf Tournee präsentieren konnte. Es sollte eine Gruppe sein, die – wie sein großer Einfluss Sly & The Family Stone – aus Musikern verschiedenen Geschlechts und verschiedener Rassenzugehörigkeit bestand. Die erste und wohl offensichtlichste Wahl war Anderson, der sich den Bühnennamen André Cymone gegeben hatte, am Bass. Zwar hatte er den Ehrgeiz, weit mehr zu sein als nur ein Begleitmusiker, aber er und Prince waren durch ihre gemeinsame musikalische und persönliche Vergangenheit eng miteinander verbunden. Als Nächstes sprach Prince den Schlagzeuger Bobby Z. Rivkin an, der nun schon seit etwa einem Jahr immer mal wieder mit ihm gespielt hatte. Diese drei bildeten die Kerngruppe, die nun im Übungsstudio von Del’s Tire Mart in Minneapolis Keyboarder und Gitarristen testeten, die sich auf die Anzeigen meldeten, die Husney in Lokalzeitungen aufgegeben hatte. Gayle Chapman, eine stille junge Frau und gläubige Anhängerin der christlichen Sekte The Way, übernahm zunächst die Keyboards. Dez Dickerson, ein Gitarrist aus dem Rockbereich, der sein Äußeres eher auf Punk getrimmt hatte, wurde als Gitarrist auserwählt. Die Suche nach dem zweiten Keyboarder dauerte etwas länger, aber Prince entschied sich schließlich für Matt Fink, einen Bekannten Rivkins. Sue Ann Carwell war für kurze Zeit als Backgroundsängerin und Congaspielerin mit dabei, stieg aber aus, als sie und Prince die gemeinsamen Sessions beendeten.

Die Bandmitglieder waren nicht nur von seinem offensichtlichen Talent fasziniert, sondern auch von seiner Entschiedenheit und seiner Energie. Dickerson erinnert sich daran, wie er sich kurz nach seinem Vorspielen als Gitarrist mit Prince unterhielt und wie sehr ihn die Reife des Neunzehnjährigen dabei beeindruckte. „Er stellte mir gut durchdachte Fragen zu möglichen zukünftigen Entwicklungen“, sagte Dickerson. „Ich merkte gleich, dass er jemand war, der sich viele Gedanken machte, und der nicht nur sagte: ‚Hey, Alter, wir werden alle Rockstars.‘“

Nachdem ein großer Teil ihrer Ausrüstung bei einem Einbruch in Del’s Tire Mart gestohlen wurde, zog die Band in Willies Keller um, wo dann jeden Tag geprobt wurde. Live entwickelten sich die Songs zunehmend in eine raue und rockige Richtung. Dickerson, der auf Led Zeppelin und andere Hard-Rock-Bands stand, erhöhte die Energie der Musik mit seinen mächtigen Akkorden und intensiven Soli. Cymone, der sich Prince unbedingt als musikalisch ebenbürtig erweisen wollte, zeigte sein Können in seinen notenreichen Basselementen. Fink erwies sich ebenfalls als facettenreicher Musiker, der wilde Soli beisteuerte, die stark von Fusion-Jazz-Keyboardern wie Jan Hammer und Keith Emerson beeinflusst waren. Prince entwickelte bei den Vorbereitungen für die Liveauftritte denselben Perfektionismus wie bei den Aufnahmen zu For You und trieb seine Band dazu an, die Songs fehlerlos zu beherrschen. Aber sie arbeiteten bei Jamsessions auch einige neue Ideen aus, und die Riffs, die so entstanden, nahm Prince mit nachhause und formte daraus neue Songs.

Zwar war Prince seinen Mitmusikern gegenüber meist recht herzlich, aber am Anfang zeigte er sich oft eher reserviert; er schien lediglich mit ihnen Musik machen zu wollen und keine privaten Kontakte zu wünschen. „Wenn er jemanden nicht gut kannte, wirkte er meist sehr schüchtern, und einige Leute legten ihm das als Ungeselligkeit aus“, meinte Dickerson. Dennoch beeinflussten seine neuen Mitstreiter seine Entwicklung in vielerlei Hinsicht. Chapmans Religiosität faszinierte ihn, vor allem ihre häufigen Bemerkungen, dass Gott Prince mit einzigartigen Fähigkeiten versehen hatte. „Sie sagte ihm, er sei gesegnet, und das hat er geschluckt“, erinnerte sich Rivkin. Dickerson machte Prince derweil mit anderen musikalischen Strömungen wie Punk und Heavy Metal vertraut. Außerdem inspirierte die farbenprächtige Kleidung des Gitarristen Prince dazu, über sein eigenes Live-Image nachzudenken.

Prince war vor allem für Ideen empfänglich, die ihn von anderen R&B-Künstlern unterschieden. In vieler Hinsicht stand sein erstes Album stark in der Tradition von Sängern wie Al Green und Smokey Robinson, die in erster Linie Liebeslieder schrieben und ihr Publikum selten mit musikalischen Richtungswechseln konfrontierten. Dennoch dachte Prince bereits darüber nach, wie er aus diesen engen Grenzen ausbrechen konnte. „Er machte sehr deutlich, dass die Band eine Mischung aus Rock und R & B bringen sollte“, sagte Dickerson. Dass er sich bei der Zusammenstellung der Musiker sehr an Sly & The Family Stone orientiert hatte, einer Gruppe, die stark der Gegenkultur der Sechziger verhaftet war, zeigte an, dass er eine gesellschaftskritische und politische Komponente zum Ausdruck bringen wollte. Als Husney ihm sagte, dass die Beatles eine ganze Generation schockiert hatten, weil ihr Haar bis über die Ohren reichte, begann sich Prince mit der Idee auseinander zu setzen, wie man die Aufmerksamkeit des Publikums mittels bestimmter optischer Eindrücke fesseln konnte.

Insgesamt hatte sich die Beziehung zu seinem Manager verschlechtert, nachdem For You erschienen war. Prince, der davon ausging, dass die Platte nicht ausreichend beworben worden war, entwickelte einen Groll gegen Husney und Russ Thyret, den Warner-Verantwortlichen, mit dem er den meisten Kontakt hatte. Thyret wiederum, der sein Möglichstes getan hatte, um das Album bei den Radiosendern unterzubringen, beklagte sich frustriert bei Husney, dass Prince überzogene Erwartungen hatte und nichts vom Musikgeschäft verstand. Der Manager konnte dem kaum widersprechen.

Prince nahm Husney auch wegen aller möglichen ungewöhnlichen Forderungen in die Zange und verlangte unter anderem, dass sich sein Manager nebenbei noch um leckende Toiletten und Waschbecken kümmerte. In der Art, wie er diese Ansprüche formulierte, war ein scharfer passiv-aggressiver Unterton herauszuhören, und es schien, als ob Prince so seinem Ärger über den mangelnden Erfolg von For You Luft machen wollte. Husney, den es berechtigterweise erzürnte, dass seine harte Arbeit in wesentlich wichtigeren Bereichen offenbar übersehen wurde, hatte allmählich den Eindruck, dass ihn sein Mandant als besseren Laufburschen betrachtete. Der Manager hatte sich als Partner und Stratege gesehen, aber es wurde nun deutlich, dass Prince stets alle wichtigen Entscheidungen ganz allein würde fällen wollen.

Als Husney sich ein weiteres Mal weigerte, eine Handlangerarbeit zu erledigen, kam es schließlich zum großen Streit. Während er wegen einer geplanten Konzerttournee auf einen Anruf der Agentur William Morris wartete, meldete sich Prince bei ihm und verlangte, dass er sofort einen Heizlüfter ins Probenstudio brächte. Der Manager schilderte ihm daraufhin, was von dem Anruf von William Morris abhing, und schlug vor, dass Pepé Willie oder sonst jemand diese Aufgabe übernahm. Prince reagierte ungehalten.

„Weißt du was? Du kannst mich am Arsch lecken“, erklärte Husney daraufhin. „Hol dir deinen Scheißheizlüfter selbst. Ich mache das jedenfalls nicht.“

Später, als sich die erhitzten Gemüter wieder ein wenig abgekühlt hatten, kam Husney zu dem Schluss, dass die Situation sich festgefahren hatte, und erklärte Prince, dass sie sich trennen sollten. Prince schien überrascht und hätte die Zusammenarbeit gern erhalten, aber er zeigte keinerlei Kompromissbereitschaft, was die Aufgaben seines Managers betraf. Stattdessen schrieb er Husney einen dreiseitigen Brief, in dem er dessen Pflichten skizzierte und der genau jene Forderungen enthielt, die Husney für unzumutbar hielt. Prince erträumte sich ein Leben, in dem all seine Grundbedürfnisse von anderen versorgt wurden. „Er kann zehn, zwanzig Leute acht bis zehn Stunden am Tag mit seinen kreativen und sehr speziellen Ansprüchen beschäftigen“, meinte Bobby Rivkin. Aber Husney hatte keinerlei Interesse daran, diese Wunschvorstellung zu erfüllen – er wollte gehen.

Prince stand nun plötzlich ohne Management da. Willie erklärte sich bereit, übergangsweise für ihn tätig zu werden, aber er hatte weder die Zeit noch die Erfahrung, um diesen Job dauerhaft zu übernehmen. Prince stellte die Gehaltsschecks von jeweils einhundertfünfzig Dollar für die Bandmitglieder nun selbst aus, und Willie tat auf anderen Gebieten, was er konnte. Nun, da sein Album nicht besonders gut gelaufen war und die Kosten allmählich überhand nahmen, brauchte er unübersehbar dringend professionelle Unterstützung.

5. Januar 1979: Capri Theatre, Minneapolis

Willie kümmerte sich als Übergangsmanager vor allem darum, erste Auftritte für Prince zu organisieren. Er buchte das Capri Theatre für zwei Shows, und am zweiten Abend waren auch verschiedene hohe Warner-Verantwortliche anwesend, die sich ansehen wollten, wie sich ihr neuer Künstler so machte. Der erste Gig war recht bescheiden besucht; es kamen an die dreihundert Leute, darunter viele Freunde, Familienmitglieder und andere alte Fans, die Prince enthusiastisch feierten. Er selbst erwies sich jedoch als eher zurückhaltender Frontmann. Zeitweise drehte er dem Publikum den Rücken zu und schien sich damit schwer zu tun, ein paar lockere Sprüche zwischen den Songs zu bringen.

Das zweite Konzert, das zwei Tage später stattfand, war noch schwieriger. In Minneapolis hatte es unter null Grad, was für diese Jahreszeit durchaus typisch war, und die Warner-Bosse, die aus Los Angeles eingeflogen waren, trugen wenig dazu bei, die Atmosphäre in der Halle aufzutauen. Prince und die Band, die sich nach der ersten Show nicht besonders zuversichtlich fühlten, standen enorm unter Druck, während die Plattenfirmenvertreter abschätzend vom Rang zu ihnen hinuntersahen, während draußen ihre Limousinen warteten. „Der Auftritt war sehr angespannt, sehr seltsam“, erinnerte sich Rivkin. „Er war nervös, und die Band war noch nicht zu einer Einheit verschmolzen.“ Um das Ganze noch schlimmer zu machen, nutzte Dez Dickerson die Gelegenheit, um eine kabellose Gitarre auszuprobieren, die natürlich prompt nicht funktionierte und peinliche Lücken im Set hinterließ.

Charles Smith, der nach dem Konzert mit Prince nachhause fuhr, sah seinen alten Freund den Tränen nahe. „Er dachte, die Show sei Scheiße gewesen“, erinnerte sich Smith. „Ich versuchte, mit ihm zu reden, aber er wollte überhaupt nichts sagen.“ Husney, der mit Warner weiterhin in Kontakt geblieben war, merkte, dass man auch beim Label sehr enttäuscht war. „Sie sagten, das Konzert sei eine komplette Katastrophe gewesen“, sagte er. Wenig später teilte die Plattenfirma Prince ungeschminkt mit, dass er einer großen Tour noch nicht gewachsen sei. Das war zwar angesichts der schwachen Vorstellung wenig überraschend, aber dennoch ein schmerzhafter Schlag. „Er war am Boden zerstört“, erinnerte sich Dickerson.

Auch die geschäftliche Seite seiner Karriere machte Warner zu schaffen. For You hatte in der Herstellung mehr als einhundertsiebzigtausend Dollar gekostet und damit das Budget von einhundertachtzigtausend Dollar, das ihm für seine ersten drei Alben zusagt worden war, schon fast erschöpft. Mit seiner fünfköpfigen Band und einer ständigen Liste von Forderungen erwies er sich als kostspieliges Unterfangen. „Er hatte beim Label einige Schulden, und er stand mit dem Rücken zur Wand“, meinte Rivkin.

Bei Warner erkannte man, dass ein erfahrenes Managementteam gebraucht wurde, um Prince wieder auf den richtigen Weg zu bringen, und man wandte sich an die in Los Angeles ansässige Agentur Cavallo & Ruffalo, die sich unter anderem auch um Little Feat kümmerte. Prince, der einsah, dass er dringend Hilfe brauchte, war bereit, es mit ihnen zu versuchen. Agenturchef Bob Cavallo beauftragte seinen Angestellten Perry Jones damit, sich um seine alltäglichen Bedürfnisse zu kümmern. Gemeinsam mit Steve Fargnoli, der bald der Schlüsselkontakt von Prince in der Firma wurde, war Jones im Gegensatz zu Husney auch bereit, gelegentlich als Hausmeister einzuspringen. Fargnoli holte sich Verstärkung und spannte seinen Assistenten Jamie Shoop und andere für diese Jobs ein.

Mit dem Einsatz von Cavallo & Ruffalo stabilisierte sich die geschäftliche Situation von Prince, und er spürte wieder eine gewisse persönliche Sicherheit. Während er sich um die Promotion seines Albums kümmerte und zudem noch eine Band zusammenstellen musste, hatte er enorm unter Druck gestanden, der nun allmählich wich; seine Laune besserte sich zusätzlich, nachdem Kim Upsher, eine junge Frau, die er noch aus der Highschool kannte, sich öfter bei ihm blicken ließ. Sie wurde seine Hauptfreundin, die viele Abende mit ihm verbrachte und das Haus mit kleinen Accessoires und Blumen freundlicher gestaltete. Prince hatte jedoch wenig Interesse daran, sich durch eine Beziehung einschränken zu lassen, zumal er selbst als noch kleiner Star einen Status genoss, der ihm viele Gelegenheiten eröffnete, Eroberungen beim anderen Geschlecht zu machen.

Dass er sein Songwriting noch verbessern musste, hatte er inzwischen erkannt, und er konzentrierte sich nun darauf, für sein neues Material einfache, starke Melodien zu erschaffen. Titel wie „I Wanna Be Your Lover“ und „Why You Wanna Treat Me So Bad?“ waren eingängig und tanzbar, und die Texte ließen sich leicht merken. Zwar waren diese neuen Songs in gewisser Hinsicht weniger ehrgeizig als das mit zu vielen Harmonien überfrachtete Material von For You, aber dennoch insgesamt wesentlich stärker in ihrer Wirkung.

Ende April 1979 flog Prince nach Los Angeles, um dort mit der Arbeit an seinem zweiten Album zu beginnen – diesmal im Alpha Studio, das im Haus des Toningenieurs Gary Brandt untergebracht war, eines Freundes von Bob Cavallo. Warner Bros. zeigten sich bereit, auf einen übergeordneten Produzenten zu verzichten; beim Label hatte man keinerlei Bedenken, was seine Professionalität oder seine technischen Fähigkeiten betraf, und man hatte zudem erkannt, dass er gegen Feedback immun war, sobald er das Gefühl hatte, dass es von Leuten kam, die ihn überwachen sollten.

Diesmal ging Prince ganz anders an die Produktion heran als noch bei For You. Statt über jedes Detail nachzugrübeln und die Songs mit Overdubs zu überfrachten, arbeitete er diesmal schnell und effektiv, hielt die Arrangements schlicht und überschaubar und stellte die Basistracks in nur einem Monat fertig. Er hatte erkannt, dass David Rivkin und die anderen Recht damit gehabt hatten, dass For You überproduziert war und dass seine neue Musik freier und frischer klang.

Die Grundlagen des neuen Albums waren bereits erstellt, als die Arbeiten ins Hollywood Sound Recorders verlegt werden mussten, weil Brandts Studio anderweitig gebucht war. Dort sollte der hauseigene Toningenieur Bob Mockler mit Prince arbeiten, und in nur wenigen Wochen wurden die Titel mit Overdubs versehen und abgemischt. Der Sound war zwar diesmal erfrischend wenig überladen, klang aber immer noch sehr nach typischem R & B; Prince wollte diesmal nicht experimentieren, er wollte einen Hit. „Als Konkurrenten betrachteten wir Michael Jackson und Kool & The Gang, und ich glaube, das war nicht zu hoch gegriffen“, erklärte Mockler.

Prince und Warner Bros. einigten sich darauf, „I Wanna Be Your Lover“ als erste Single vorab auszukoppeln, und als der Titel im August 1979 erschien, gab er Prince genau den Karriereschub, den er gebraucht hatte. Der Song kletterte die Soul-Singles-Charts hinauf und war noch immer im Aufstieg begriffen, als das neue Album mit dem schlichten Titel Prince im Oktober veröffentlicht wurde. „Lover“ kam schließlich im Dezember bis auf Platz 1 der Soul-Charts und wurde für eine Million verkaufter Exemplare mit einer Goldenen Schallplatte ausgezeichnet. Außerdem erreichte es Platz 11 der Pop-Singles-Charts. Auch das Album verkaufte sich gut und kam bis auf Platz 3 in den Soul-Charts und bis auf Platz 22 in den Pop-Album-Charts; Anfang 1980 war auch hier die Goldauszeichnung fällig. Es erhielt viel mehr Aufmerksamkeit in den Medien als For You, und viele Kritiker bemerkten lobend, dass es einen angenehmen Kontrast zum aalglatten R & B der Endsiebziger bot. „Hier wird alles auf ein Minimum reduziert, was in der Discomusik heutzutage eine Seltenheit ist“, schrieb John Wall im Melody Maker. Stephen Holden erklärte im Rolling Stone: „Prince strotzt vor Hooklines, die ein breites Spektrum von Einflüssen erkennen lassen – von den Temptations über Todd Rundgren bis zu Hendrix.“

Gegenüber For You war das Album eine große Weiterentwicklung. „I Wanna Be Your Lover“ und „I Feel For You“ waren packende und lockere Popsongs mit starken Melodien. Das heftige „Sexy Dancer“ und der lange instrumentale Ausklang von „I Wanna Be Your Lover“ wiesen bereits in Richtung des improvisationslastigen Funk, der den Achtzigerjahresound von Prince entscheidend prägen sollte. Die Liebesballade „It’s Gonna Be Lonely“ war mit ihren vielschichtigen Harmonien ergreifender als alles auf dem ersten Album. Eine weitere Ballade, „When We’re Dancing Close And Slow“ war zwar in musikalischer Hinsicht weniger überragend, aber insofern interessant, als der Titel einem Song von Joni Mitchell entlehnt war, „Coyote“ vom 1976 erschienenen Album Hejira.

Später hatte das Album Prince einen bescheidenen Einfluss auf die R&B-Szene. Der Popsong „I Feel For You“ wurde 1984 ein Hit für Chaka Khan, die damit in den USA bis auf Platz 2 der Pop-Singles-Charts kam. Die Handschrift von Balladen wie „Still Waiting“ und „It’s Gonna Be Lonely“ konnte man später im Werk von Achtzigerbands wie Boyz II Men und New Edition wiederfinden.

Für Prince war kurzfristig jedoch besonders wichtig, dass dieses Album sein Ansehen bei Warner Bros. vergrößerte, wo man ihn nun als aufsteigenden R&B-Star betrachtete. Und nach einem weiteren Showcase für die Labelchefs, diesmal in Los Angeles, kamen Waronker und Ostin zu dem Schluss, dass er und die Band jetzt zu einer Tour bereit waren. Im November 1979 begann eine kurze Konzertreise mit dem bekannten Line-up: Chapman und Fink an den Keyboards, Dickerson an der Gitarre, Cymone am Bass und Rivkin am Schlagzeug. Der Kartenverkauf lief recht unterschiedlich. Während der Auftritt im Roxy in Los Angeles ausverkauft war, kamen zum Gig in Dallas nur etwa zwanzig Leute – aber das Selbstbewusstsein von Prince als Livemusiker stieg enorm. Wenn er zwischen Keyboards und Gitarre hin- und herpendelte und dabei geschickte Tanzbewegungen machte, erinnerte er an Stars wie James Brown oder Jimi Hendrix.

Zwar stieg die Band überwiegend in bescheidenen Hotels ab, aber das Leben on the road bot trotzdem viel Spaß. Prince war inzwischen mit seinen Kollegen warm geworden und entwickelte sich allmählich zum Spezialisten für kleine Streiche. „In diesen frühen Tagen haben wir eigentlich dauernd gelacht“, erinnert sich Dickerson. Allerdings hatten seine Späße – wie die Aktion mit Owen Husneys Kleidern, die Tommy Vicari so erschreckt hatte – oft einen morbiden, bitteren Beigeschmack. So machte sich die Band beispielsweise gern auf Flughäfen einen Spaß daraus, sich den ersten Rollstuhl zu kapern, den man erwischen konnte, und Prince nahm darin Platz. Er setzte sich dann eine schwarze Sonnenbrille auf und saß mit leerem Gesichtsausdruck, als sei er gerade ins Koma gefallen, da. Dann zogen sich die Bandmitglieder zurück, bis es aussah, dass man einen Invaliden in der Halle sich selbst überlassen hatte. Prince ließ sich dann nach vorn sacken und sabberte sogar, woraufhin sich regelmäßig eine schockierte Menge einfand. Daraufhin tauchten auch die anderen Musiker wieder auf, versuchten sich das Lachen zu verkneifen und taten so, als würden sie ihm zu Hilfe eilen.

Leider musste die Tour nach einem Konzert am 2. Dezember in New Orleans abgebrochen werden, als Prince krank wurde und eine leichte Lungenentzündung bekam. Er erholte sich jedoch schnell, und Anfang Januar hatte ihm sein neues Management bereits wieder hochkarätige Fernsehauftritte in Shows wie Midnight Special und American Bandstand gebucht, in denen sich Prince als schwer fassbare und geheimnisvolle Persönlichkeit präsentierte. Am Abend vor dem Auftritt bei American Bandstand gab er seinen Musikern die Anweisung, mit keinem Wort auf die Interviewfragen zu antworten. Als Showmaster Dick Clark Prince Fragen zu seiner Karriere stellte und wissen wollte, wie lange er schon Musik machte, hielt der Musiker lediglich vier Finger hoch. „Er hatte sich überlegt, dass er Clarks Spiel nicht mitspielen wollte so wie die anderen Idioten, die bei dieser Show auftreten“, sagte ein Bandmitglied. „Er wollte einen coolen und distanzierten Eindruck machen.“

Falls es zuvor noch nicht offensichtlich gewesen war, so wurde den anderen Musikern spätestens jetzt klar, dass die Zurückhaltung, die Prince oft an den Tag legte – sei es gegenüber den Warner-Mitarbeitern, Fans und Bewunderern oder eben Dick Clark –, kein Teil seines Wesens war, sondern vielmehr ein strategisches Mittel, um andere auf Abstand zu halten. Er dominierte andere nicht mit herrischen Rüffeln oder rhetorischen Spitzfindigkeiten, sondern mit Schweigen und Distanz. Jedes Bandmitglied musste früher oder später die Erfahrung machen, dass er diese Taktik auch gegen sie einsetzte.

Die Tour ging schließlich weiter, und es gab zudem Konzerte mit dem populären Funk-Star Rick James, bei dem Prince im Vorprogramm auftrat. Die Kombination aus einem etablierten Veteranen und einem interessanten Newcomer war ein Leckerbissen für Fans und wurde von den Promotern als „the battle of funk“, die Schlacht des Funk, angekündigt, was dazu beitrug, zwischen beiden Bands eine gewisse Rivalität zu schaffen. Oft waren die knappen, energiegeladenen Auftritte von Prince attraktiver als James’ langatmige Zweistundenshows. „Wir waren jung und hungrig und rückten ihm ganz schön auf den Pelz“, erinnerte sich Rivkin.

Prince fühlte wieder einmal überwältigendes Selbstbewusstsein – nicht nur, weil er James von der Bühne rocken konnte, sondern auch, was seine Karriere insgesamt betraf. Warner Bros. waren ebenfalls sehr zufrieden und waren der Auffassung, dass dieses zweite Album den Grundstein dazu gelegt hatte, ihn zu einem erfolgreichen R&B-Star zu machen. Sie betrachteten ihn als enorm disziplinierten Musiker und auch als entwicklungsfähigen Songwriter; vielleicht hatte das Label ja nun tatsächlich den neuen Stevie Wonder entdeckt.

Die Zukunftspläne von Prince unterschieden sich aber maßgeblich von den Erwartungen seiner Plattenfirma, seiner Manager und auch von denen seiner Mitmusiker. Jetzt, da sich die Siebziger dem Ende neigten, glaubte Prince fest daran, dass die Musik sich ändern würde, und er war bereit, dieser Entwicklung voranzugehen.

3.: Der große Sprung

Obwohl er versuchte, sich als R&B-Musiker zu etablieren, setzte Prince alles daran, nicht in eine bestimmte Schublade gesteckt zu werden. Nur einen Monat nachdem er sein zweites Album abgeschlossen hatte, begann er mit einem Nebenprojekt, in dem er sich deutlicher als je zuvor bemühte, Rockeinflüsse in seinen Sound einzuflechten. Er richtete sich mit seiner Band im Mountain Ears Studio in Boulder, Colorado, ein, und in den folgenden Wochen fanden viele fruchtbare Sessions statt, bei denen sich die anderen Musiker ungewöhnlich stark einbringen konnten; André Cymone und Dez Dickerson steuerten auch eigene Songs bei. Diese Musik, die stark von harten Drumbeats und dicken Schichten verzerrter Gitarren geprägt war, klang völlig anders als die verletzlichen Balladen und Popliedchen von For You und Prince. Ähnlich wie bei dem nicht zu Ende geführten Projekt mit Sue Ann Carwell wollte Prince auch hier ein Album veröffentlichen, ohne seine eigene Beteiligung dabei zu offenbaren. Diese Band, der er den Namen The Rebels gab, wurde für ihn eine Möglichkeit, anonym eine andere Facette seiner künstlerischen Persönlichkeit auszudrücken.

Sein Ausflug in den Rock war jedoch nicht besonders erfolgreich, da die Songs – auch jene, die Prince geschrieben hatte – altbacken klangen und nur wenige interessante Melodien zu bieten hatten. Prince, der dieses Manko erkannte, legte das Projekt einstweilen auf Eis, nachdem sie nach Minneapolis zurückgekehrt waren, obwohl er später einige der Titel wieder aufleben ließ: „You“ wurde beispielsweise später als „U“ neu aufpoliert und an Paula Abdul weitergegeben, die es 1991 für ihr Album Spellbound aufnahm.

Das Album Prince konnte zwar, als es im Oktober 1979 erschien, seine kommerzielle Position stärken, aber es machte ihn unter Rockfans kaum bis gar nicht bekannt. Die Frage blieb: Konnte ein junger, schwarzer Künstler aus dem Mittelwesten aus dem gettoisierten Genre ausbrechen, in das die Plattenindustrie ihn scheinbar zwingen wollte?

Trotz seiner Jugend – als sein zweites Album erschien, war er erst einundzwanzig – war Prince sich des komplizierten Dilemmas, in dem er sich befand, vollständig bewusst. In den Siebzigern hatten die Plattenfirmen die gesamte Musikszene als streng in Schwarz und Weiß getrennt wahrgenommen und diese scharfe Unterteilung zusätzlich gefördert. Es galt als ungeschriebenes Gesetz, dass sich weiße Hörer eher der Rockmusik zuwandten – entweder den härteren Bands wie Kiss, Led Zeppelin und Aerosmith oder aber den sanfteren Ensembles wie Fleetwood Mac, The Eagles und Steely Dan –, während Schwarze eher Funk-Stars wie Chic, Parliament/Funkadelic und Earth, Wind & Fire bevorzugten. Nur sehr selten – Jimi Hendrix bildete die beinahe einzige Ausnahme – wurden afroamerikanische Künstler von den Plattenfirmen als Rock-Acts akzeptiert. Diese Unterteilung im Geschäft reichte bis zu den Angestellten der Plattenfirmen selbst: Zum so genannten Urban Music Department von Warner Bros. gehörte lediglich ein weißer Mitarbeiter, als Prince dort unterschrieb.

„In den Siebzigern war es für einen Weißen extrem unhip, mit einem schwarzen Künstler zu arbeiten“, sagte Howard Bloom, dessen Agentur Anfang der Achtziger die Promotion für Prince übernahm. „Es gab da eine richtige Mauer, und es herrschte eine unglaublich strenge Trennung zwischen Schwarz und Weiß.“

Zwar hatten Mo Ostin und Lenny Waronker großes Vertrauen in sein Talent als R&B-Musiker, aber dennoch erwartete bei Warner oder auch bei anderen großen Labels kaum jemand, dass in nicht allzu ferner Zeit weiße Rockfans ihr Herz für Prince, Michael Jackson und andere schwarze Künstler entdecken würden. Von Anfang an hatte die Plattenindustrie Prince als einen neuen Stevie Wonder oder Smokey Robinson betrachtet, nicht jedoch als eine seltene, an Hendrix erinnernde Persönlichkeit, die Grenzen überschreiten konnte. „Prince wurde als schwarzer Künstler eingestuft“, sagte Bloom, der bei Warner Bros. auf hartnäckigen Widerstand stieß, als er versuchte, diese Einstellung aufzuknacken.

Als das neue Jahrzehnt begann, betrachtete es Prince als immer dringlicher, aus den engen Beschränkungen der Marktnische auszubrechen, in die man ihn gesteckt hatte. Er ging davon aus, dass Siebzigertrends wie Disco allmählich abebbten, und er fürchtete, dass man ihn mit demnächst schon als abgewirtschaftet geltenden Künstlern in einen Topf stecken würde, die lediglich noch für Nostalgieshows gebucht wurden. Außerdem hatte er erkannt, dass seine Single „I Wanna Be Your Lover“ zwar ein Nummer-1-Hit in den Soul-Singles-Charts geworden war, ihm aber noch keine loyale Fangemeinde geschaffen hatte; es war lediglich ein eingängiges Liebeslied, das einem großen Teil des jungen (und vornehmlich weiblichen) Musikpublikums gut gefiel. Wenn er den eingeschlagenen Weg weiterverfolgte, würde er möglicherweise noch einige Hits verbuchen können, sich aber vermutlich nicht als einflussreicher Künstler etablieren.

Während der Prince-Tour gab er sich alle Mühe, sich von den sanften schwarzen Sängern abzuheben, mit denen er so oft verglichen wurde. Er arbeitete nicht nur mit einem ruppigeren Sound, bei diesen frühen Liveshows kamen auch seine Fähigkeiten auf dem typischsten aller Rockinstrumente, der Gitarre, gut zur Geltung. Mit seinen furiosen Soli bewies er, dass er durchaus in die Tradition von Gitarrengöttern wie Jimi Hendrix, Eric Clapton, Jimmy Page, Jeff Beck und anderen gehörte.

Aber es war dennoch etwas anderes, auch beim Songwriting eine rockigere Richtung einzuschlagen. Auf den ersten beiden Alben hatten sich alle Versuche, vom R&B-Pfad abzuweichen, als nicht besonders erfolgreich erwiesen. Rocktitel wie „I’m Yours“ auf For You und „Why You Wanna Treat Me So Bad?“ auf Prince erinnerten an wenig originelle Siebzigerbands wie Boston oder Foreigner, statt sich an wegweisenden Gruppen wie den Rolling Stones oder Pink Floyd zu orientieren. Und die enttäuschenden Ergebnisse der Rebels-Sessions bewiesen erneut, dass er in dieser Hinsicht an seine Grenzen stieß.

Dazu kam, dass das Rockgenre gerade zu der Zeit, als Prince versuchte, seine Stimme als Rockkünstler zu finden, große Veränderungen durchmachte. Zwar blieb das Blues-Rock-Schema von Bands wie den Stones oder Led Zeppelin weiterhin vorherrschend, aber Mitte bis Ende der Siebziger wuchs eine neue Fangemeinde heran, die nach neuen Hörerlebnissen suchte – größtenteils junge Männer, die mit sich und der Welt im Clinch lagen. Diese Musikfans wurden das Kernpublikum der Punkbewegung, die – losgetreten von Bands wie den Sex Pistols und The Clash in England – bald nach Amerika hinüberschwappte. Als Punk allmählich reifer und auch vielseitiger wurde, entstand daraus eine breit gefächerte Richtung, die als Post-Punk oder New Wave bekannt wurde und zu der beispielsweise die Talking Heads, The Police, Devo, Gang of Four, Television oder The Cars gerechnet wurden.

Prince machte sich nach und nach mit diesem neuen Trend vertraut. „Er hatte stapelweise Platten zuhause, die er von Warner umsonst bekommen hatte“, erinnerte sich der Keyboarder Mart Fink. „Er hörte sich einfach alles an.“ Außerdem ging er häufig in Nachtclubs, da er davon ausging, dass man dort am ehesten mitbekam, was gerade neu und angesagt war. In diesen Trendläden entdeckte Prince, dass die Sperrigkeit und der Minimalismus der New Wave allmählich in den Mainstream hineinsickerten.

Vor der Kulisse dieser umstürzlerischen Atmosphäre im Rock-und-Pop-Business begann Prince mit der Arbeit an seinem dritten Album. Er war wieder einmal umgezogen und bewohnte jetzt ein gemietetes Haus, das im pittoresken Lake Minnetonka, einem Stadtteil von Minneapolis, lag und zu dem ein Sechzehnspurstudio gehörte, das er benutzen konnte. Hier nahm er die Rohfassungen der Songs auf, die er später in einem professionellen Studio weiterbearbeiten wollte. Sein neues Arbeitsumfeld war sehr anfällig für technische Pannen – das Heimstudio war eine recht zusammengestückelte Sache, und die Schlagzeugkabine stand häufig unter Wasser, das von einer stillgelegten Klärgrube in der Nähe des Hauses durch die Wand sickerte, aber dennoch blühte Prince hier richtig auf. Er fühlte sich in Minneapolis einfach viel wohler, wo ihm die Warner-Bosse nicht ständig über die Schulter blickten. Die meiste Zeit war außer ihm nur noch Don Batts im Studio, ein umgänglicher Toningenieur.

Das neue Material, das nun entstand, machte ziemlich schnell deutlich, dass Prince musikalisch offenbar eine völlige Kehrtwende vollziehen wollte. Er schrieb die Songs nun hauptsächlich auf der Gitarre, nicht mehr auf dem Klavier, und er schuf auf diese Weise Titel, die wesentlich rauer klangen als seine ersten zwei Alben. Sein Sound zeigte nun erste Spuren von New-Wave-Elementen. Zum ersten Mal schuf Prince eine echte Synthese aus verschiedenen Stilrichtungen, statt lediglich die Dynamik und den Bombast der Rockmusik zu imitieren. Auch hatte er inzwischen ein besseres Händchen für Strukturen und Popmelodien entwickelt – er schuf nicht nur Grooves, sondern formte Songs.

Zu den zahlreichen Titeln, die er nun aufnahm, zählte auch „When You Were Mine“, ein kraftvoller Popsong mit ansteckender Melodie, den er in einem Hotelzimmer auf Tournee komponiert hatte. Ähnlich wie bei Lennons besten Liebesliedern (beispielsweise „Norwegian Wood“ und „You’ve Got To Hide Your Love Away“) hatte auch dieser Text einen zornigen und sarkastischen Touch. Prince erzählte davon, wie er eine Freundin verlor, weil er zuließ, dass sie mit anderen Männern schlief.

Ein weiterer neuer Titel, das von New Wave beeinflusste „Dirty Mind“, entwickelte sich aus einem Keyboardriff, das Matt Fink bei einer Probe komponiert hatte. Prince fügte bei einer langen Session in dem Haus in Lake Minnetonka eine Überleitung hinzu, und gegen Mitternacht hatten sie die gesamte Instrumentierung fertig. Prince sagte Fink daraufhin, er könne nun Feierabend machen, und der Keyboarder ging schlafen. Bei der Probe am nächsten Tag brachte Prince eine Cassette mit „Dirty Mind“ mit, komplett mit Gesang und anderen Overdubs – er hatte die ganze Nacht daran gearbeitet. Prince verkündete der Band, es würde der Titelsong des neuen Albums werden.

Der Text von „Dirty Mind“, der von Sex im Auto erzählt, zeigte einen neuen Trend in seiner Arbeit: Seine Bildsprache wurde immer drastischer. Zwar hatten Sex und Verführung in seiner Musik schon seit „Soft And Wet“ eine große Rolle gespielt, aber jetzt wurden diese Themen sehr explizit und teilweise sogar sensationsheischend behandelt. Das harte, rockige „Sister“ beispielsweise setzte sich mit dem Tabuthema Inzest auseinander, und die dynamische Funk-Nummer „Head“ erzählte von einer Braut, die auf dem Weg zu ihrer Hochzeit mit einem anderen Mann Oralsex hat. Diese Texte, die seine Faszination für abseitigen Sex zeigten, gaben der Musik einen neuen Energiestoß.

Seine Kreativität konnte sich zudem nun so gut entfalten, weil er sich im Kreise seiner Bandmitglieder völlig geborgen fühlte. Zwar waren sie kaum in den Aufnahmeprozess eingebunden, aber er kam jeden Tag zu den Proben mit ihnen zusammen. Außerdem trieben er, Matt Fink und André Cymone in ihrer Freizeit gemeinsam Sport – sie stemmten Gewichte in den Fitnesscentern von Minneapolis, gingen beim YMCA schwimmen und fuhren auf Rollerskates am Ufer des Lake Minnetonka entlang. Gelegentlich schauten sie bei einer Rollschuhbahn in Saint Louis Park vorbei, erinnerte sich Fink, „um Mädchen kennen zu lernen“.

Bei derart lockeren Anlässen war Prince alles andere als der schüchterne Typ, als der er sich gegenüber Plattenfirmenbossen und bei Presseinterviews gebärdete. Er alberte gern herum und schlüpfte in verschiedene Rollen, die er erfunden hatte; seine liebste Figur war dabei ein rüpelhafter, unflätiger Typ, der Fink an den typischen Straßeneckenzuhälter erinnerte. „Als Prince in Nord-Minneapolis aufwuchs, liefen dort viele Zuhälter, Drogendealer und Unterweltgestalten herum, und daher kam diese Rolle“, meinte der Keyboarder. „Er fand die Vorstellung immer faszinierend, auf der anderen Seite des Gesetzes zu stehen.“ Aber das blieb tatsächlich nur eine Fantasie, und Prince gab sich nie mit den zwielichtigen Leuten ab, die er karikierte. Er tat sich vielmehr bewusst mit Leuten wie Fink, Rivkin und dem Gitarristen Dez Dickerson zusammen, die moralisch, ruhig und vielleicht sogar ein bisschen spießig waren.

Die komplizierteste Beziehung in der Band hatte Prince mit Cymone, seinem Zimmergenossen aus Teenagerzeiten. Der Bassist fühlte sich ebenso talentiert wie sein „Boss“ und kam nicht besonders gut damit zurecht, dass er neben einem engen Freund eine eher untergeordnete Rolle spielen musste. Als Fink ausgewählt wurde, um im Studio mitzuarbeiten (für „Dirty Mind“ und das wilde Keyboardsolo in „Head“), verstärkte das Cymones Eifersucht noch. „Sie hatten einmal ein Zimmer geteilt, und dann wurde Prince plötzlich dieser riesengroße Star“, meinte Owen Husney. „So etwas beeinflusst einen natürlich auf die eine oder andere Weise.“

Prince, dem zwar klar war, dass er in diesem speziellen Wettbewerb vorn lag, schien dessen ungeachtet zu befürchten, dass Cymone sich zu einem erfolgreichen Solokünstler mausern könnte. Da er mögliche Konkurrenten klein halten wollte, verhinderte er durch gezieltes Manipulieren tatsächlich, dass es für Cymone weiter vorwärts ging, sagte Charles Smith. Als Cymone beispielsweise überlegte, sich ein eigenes Studio einzurichten, um an seinen Songs zu arbeiten, erklärte Prince, das sei unnötig; Cymone könne seines benutzen, wann immer er wolle. Mit dieser scheinbar großzügigen Geste behielt Prince letztlich die organisatorische Kontrolle über die Musik des Bassisten. Einmal, berichtete Smith, suchte Cymone nach ein paar Demos und erfuhr dann von Prince, dass dieser „zufällig“ das fragliche Band gelöscht hatte.

Zwar waren die Bandmitglieder durchaus einverstanden mit der rocklastigen Richtung des neuen Materials, aber über die Texte herrschte weniger Einigkeit. Dickerson hatte Schwierigkeiten mit den kühnen sexuellen Anspielungen und machte sich Sorgen, welchen Eindruck diese Songs bei Konzerten machen würden. Für die Keyboarderin Gayle Chapman ging die Sache schließlich zu weit, als sie während der Prince-Tour dazu verpflichtet wurde, jeden Abend mit ihrem Bandchef auf der Bühne optisch umzusetzen, was im Text zu „Head“ passierte (der Titel wurde auf der Tour bereits gespielt, bevor Prince ihn im Sommer 1980 aufnahm). Kurz nach der Tour stieg Chapman aus.

Seine Manager, die erkannten, dass Prince sich stärker mit verschiedenen Geschlechterrollen beschäftigen wollte, sprachen daraufhin die neunzehnjährige Lisa Coleman an, eine Pianistin mit klassischer Ausbildung aus dem San Fernando Valley bei Los Angeles. Als Coleman und Prince sich in seinem Probenstudio in Minneapolis zum ersten Mal trafen, schienen beide gehemmt und sagten kaum etwas. Aber als Prince die Pianistin dann zum Klavier hinüberbegleitete, spielten sie sofort ohne Zögern gemeinsam. „Sie kommunizierten über die Musik“, sagt Howard Bloom. „Drei Stunden sprachen sie so miteinander und stellten fest, dass sie verwandte Seelen waren.“

Prince und Coleman kamen einander so schnell nahe, dass auch Sex in ihre Freundschaft hineinspielte und Prince dazu inspirierte, einen unveröffentlichten Song („Lisa“) zu schreiben, in dem er von einem „unanständigen“ Mädchen erzählte, mit dem er ins Kino ging. Doch den größten Einfluss übte Coleman durch ihr ausdrucksvolles Spiel aus, das dem Livesound von Prince eine ganz neue Dimension gab. „Da war irgendwas in Lisas Keyboardspiel – vor allem, wenn sie am Klavier saß –, das Prince sehr mochte und selbst schwer nachspielen konnte“, meinte Alan Leeds, der Anfang der Achtziger sein Tourmanager wurde. Langfristig wurde Coleman zu einer der wenigen Musikerinnen, die entscheidend auf sein Songwriting einwirkten.

Nachdem er den Rohentwurf für Dirty Mind fertig gestellt hatte, machte Prince eine überraschende Entdeckung: Er hatte soeben sein drittes Album abgeschlossen. Das war genau der Sound, den er wollte: rau, spontan und subversiv. Hätte er diese Songs in einem mit allen Schikanen ausgestatteten Studio noch einmal neu eingespielt, hätte das lediglich die Wirkung der Songs verwässert. Er wählte die acht Songs aus, die ihm als die besten erschienen, spielte sie Warner Bros. vor und erklärte, die Platte könne nun veröffentlicht werden.

Bei Warner regte sich sofort Widerspruch, vor allem angesichts der intensiven Texte und der kargen Produktion. „Er brachte die ganze Plattenfirma durcheinander“, erinnerte sich die Vizepräsidentin Marylou Badeaux. „Die Promotionmanager riefen mich ganz verzweifelt an: ‚So was kann ich doch nicht den Radiosendern vorstellen! Spinnt der?‘“ Prince heizte die gespannte Atmosphäre weiter an, indem er zu Geschäftstreffen in knappen Unterhosen und Netzstrümpfen erschien. Badeaux erinnert sich, dass ein Warner-Mitarbeiter ihn im Flur ansprach und fragte: „Weiß Ihre Mutter, was Sie da tun?“ Prince warf ihm einen durch Mark und Bein gehenden Blick zu, sagte abfällig: „Sie haben’s nicht kapiert, was?“, und ließ ihn stehen.

Es blieb seinem Management überlassen, die Plattenfirma davon zu überzeugen, dass Dirty Mind eine gute Promotion verdiente. Das Team spielte in seinem beruflichen und privaten Leben eine immer größere Rolle. Steve Fargnoli, der seine Alltagsgeschäfte betreute (und der aufgrund der wachsenden Bedeutung seiner Aufgaben als dritter Partner bei Cavallo, Ruffalo & Fargnoli aufgenommen wurde), war ein lebhafter, leidenschaftlicher Mensch, der sich bald als wahrer Vertrauter erwies, den Prince sogar bezüglich der Bühnenausstattung oder der Setlists um Rat fragte. Fargnoli war ein Hedonist, der die Annehmlichkeiten des Ruhms sehr genoss – vor allem die vielen attraktiven Frauen, die auf den Tourneen mit dabei waren. Auf der anderen Seite konzentrierte er sich aber mit großer Entschlossenheit darauf, die Karriere von Prince voranzutreiben. „Steve zählte zu den wenigen Menschen, denen Prince vertraute“, sagte Badeaux. „Er war sehr kreativ und hatte einen sechsten Sinn dafür, was funktionierte und was nicht.“

Bob Cavallo war in vieler Hinsicht das genaue Gegenteil, ein onkelhafter Familienmensch mit einer knappen, ruhigen Art. Er kümmerte sich oft um die rein geschäftlichen Dinge, bei denen ihm seine große Erfahrung in finanziellen Angelegenheiten sehr zupass kam. Und obwohl Fargnoli derjenige unter den Prince-Managern war, der am meisten von außen wahrgenommen wurde und mit seinem Schützling auch eine enge Beziehung aufbaute, war es Cavallo – ein geriebener, harter Geschäftsmann, der später die Leitung von Disneys Buena Vista Music Group übernahm –, der viele der strategisch wichtigen Entscheidungen fällte. „Das Geheimnis hinter Fargnoli war unter anderem Bob Cavallo“, meinte der Bühnenbildner Roy Bennett. „Bob ist ein toller Typ, ein sehr belastbarer, sehr intelligenter Geschäftsmann. Er weiß, wie man Sachen umsetzt; Bob ist derjenige, der die Räder am Laufen hält.“ Der Pressesprecher Bloom erklärte: „Fargnoli ging mit so viel Eifer an die Arbeit, dass es fast schon lächerlich war; Prince war sein ganzes Leben. Aber Cavallo war der Denker im Hintergrund. Er war der General, Fargnoli war die Truppe.“

Weder Cavallo noch Fargnoli zweifelten an seinem radikalen Richtungswechsel. Die Argumente, die sie Warner gegenüber vorbrachten, damit das Label Dirty Mind in seiner Demoform veröffentlichte, waren zwingend und ehrlich. Allmählich stellten sich hochrangige Warner-Leute wie Mo Ostin, Lenny Waronker und Russ Thyret hinter das Projekt und machten sich daran, die Mitarbeiter zu überzeugen, die jedoch vielfach bei ihren Ansichten blieben. „Russ war ein wichtiger Teil in diesem Puzzle, und er sah Prince stets als einen Künstler für alle Formate“, ließ ein Warner-Mitarbeiter verlauten. „Es gab Zeiten, da musste er seiner Truppe geradezu befehlen, die Musik zu promoten und sie so voranzutreiben, wie sie es von sich aus vermutlich nicht getan hätte.“

Die Popmusik war bereits im Wandel begriffen, und New-Wave-Bands wie The Knack (mit ihrem bahnbrechenden „My Sharona“) und Blondie (mit dem ebenso wichtigen „Heart Of Glass“) führten in den letzten Tagen der Siebziger die Hitparaden an. Mit einem Album wie Dirty Mind würden Warner einen entscheidenden Schritt tun: Konnte die Firma das Album eines schwarzen R&B-Künstlers betreuen, das rauer und wesentlich direkter war als alles, was je zuvor von einem Majorlabel herausgebracht worden war?

Die Antwort war ein – wenn auch etwas zögerliches – Ja.

Oktober 1980: Dirty Mind wird veröffentlicht

Das Cover seines neuen Albums verriet eine Hinwendung zum Punk, die in großem Kontrast zu seinen ersten zwei Platten stand. Das körnige Schwarzweißfoto zeigte ihn vor den sichtbaren Sprungfedern eines Bettgestells, nur bekleidet mit einem schwarzen Slip und einem Trenchcoat; um den Hals trug er ein Taschentuch. Auf dem Kragen des Mantels prangte ein Button, dessen Aufschrift „Rude Boy“ sich auf die dem Punk verwandte Ska-Bewegung aus England bezog. (Rude Boy lautete auch der Titel eines 1980 veröffentlichten Films mit The Clash, einer der einflussreichsten frühen Punkbands.)

Wie einige bei Warner bereits befürchtet hatten, konnte das Album nicht an den kommerziellen Erfolg von Prince anknüpfen. Die Programmmacher vieler Radiosender ließen sich von den Texten abschrecken – und von den Aufklebern, die Warner auf den Promotionexemplaren angebracht hatten, auf denen stand: „Bitte vor der Ausstrahlung durchhören.“ Die Verkäufe waren bescheiden, und das Album erreichte erst vier Jahre nach seiner Veröffentlichung Goldstatus (der fünfhunderttausend verkaufte Exemplare anzeigte). Die ersten beiden Singles, „Uptown“ und „Dirty Mind“, hatten in den Soul-Singles-Charts ein wenig Erfolg, konnten aber nicht die Pop-Singles-Charts knacken, und das Album kam in den USA auch nur bis auf Platz 45. Das Rockpublikum hatte die Platte noch nicht für sich entdeckt, und viele der Fans, die Prince mit den ersten beiden Werken gewonnen hatte, wurden von dem ungewohnten Sound verprellt. „Wenn er jemand gewesen wäre, der das R&B-Publikum bedienen wollte, dann wäre Dirty Mind anders ausgefallen“, meinte Leeds. „Dirty Mind vermittelte mir vielmehr die Einstellung: Aufgepasst, ich spiele zwar schwarze Musik, weil die ein Teil von mir ist, aber genauso stark berührt mich Rock, und ich lasse mir von niemandem verbieten, auch Rock zu spielen.“

Trotz der schwachen Verkaufszahlen stand nun seine erste richtige Tournee als Headliner an. Die quirlige R&B-Sängerin Teena Marie wurde dabei für das Vorprogramm gebucht, um die Ticketumsätze etwas anzukurbeln, und Roy Bennett, ein erfahrener Bühnenbildner, übernahm das Design der Bühnenshow. „Für die erste Tour eines Künstlers war es nach damaligem Maßstab eine ziemlich große Produktion“, sagte Bennett, der Schlagzeuger Rivkin und die beiden Keyboarder Fink und Coleman auf Podesten hinter Prince positionierte. Leider lief der Vorverkauf für die Tour, die in mittleren Hallen mit mehreren tausend Plätzen stattfinden sollte, sehr schleppend.

Während Prince und seine Band für die Auftritte probten, setzten sich seine Manager zusammen und überlegten, wie sie das Rätsel seiner Karriere lösen konnten. Trotz der schwachen Verkäufe von Dirty Mind standen Cavallo und Fargnoli noch immer unerschütterlich hinter ihrem Klienten. Sie betrachteten die Unterstützung durch die Rockpresse als Schlüssel zum Erfolg; ihrer Ansicht nach mussten sie vor allem die Medien davon überzeugen – und durch sie das Publikum –, dass Prince nicht nur ein kurzlebiges Multitalent, sondern sowohl musikalisch als auch kulturell eine revolutionäre Gestalt war.

Cavallo hatte daraufhin die Idee, Howard Bloom als neuen Publizisten zu engagieren. Er war ein eher rätselhafter Typ, ein energiegeladener, lebhafter Mann, der etwas verschroben wirkte, und einzigartig unter den Rockpresseagenten: Er war ein Akademiker und Intellektueller, der seine Arbeit mit Musikern als eine Art Recherche für sein Steckenpferd, die Untersuchung von Massenphänomenen, betrachtete.

Blooms Vorgehensweise sah so aus, dass er sich mit einem neuen Klienten zu einer Sitzung traf, die an Psychotherapie erinnerte, um die, wie er sie nannte, „Leidenschaftsmomente“ eines Künstlers auszumachen – die inneren Gefühle, in denen die Quelle der Kreativität verborgen liegt. „Ich sagte meinen Künstlern, dass es zum einen ein ‚Du‘ in ihnen gibt, das den ganzen Tag ‚Hallo, wie geht es Ihnen?‘ fragt – eine recht blasse Persönlichkeit“, erinnerte er sich. „Und dann gibt es noch ein anderes Du, das zum Vorschein kommt, wenn man sich mit einem leeren Stück Papier hinsetzt, um einen Text oder eine Melodie zu schreiben. Nach diesem Teil suchen wir.“

Einige Tage bevor die Tour zu Dirty Mind begann, traf sich Bloom nach einer Probe in Buffalo, New York, mit Prince. Er hatte von verschiedenen Seiten gehört, dass sein neuer Klient ein zurückgezogener, arroganter Typ sei, der sich unter keinen Umständen emotional öffnete – was sich alles als falsch herausstellte. Während einer Sitzung, die von zwei Uhr früh bis neun Uhr morgens dauerte, erzählte Prince von seiner turbulenten Kindheit, dem einschneidenden Erlebnis, als er mit fünf Jahren ein Konzert seines Vaters sah, und den Streichen der Teenagerzeit im Keller der Andersons. Als seine „Leidenschaftsmomente“ erkannte Bloom dabei wenig überraschend die Lust nach Ruhm, eine konfliktbeladene Beziehung zu beiden Elternteilen und einen unersättlichen Hunger nach Sex.

Als die Tournee am 9. Dezember 1980, einen Tag, nachdem John Lennon erschossen worden war, im angesagten Ritz in Manhattan Station machte, war der Raum nur etwa zur Hälfte gefüllt, aber dass sich unter den Zuschauern Größen wie Andy Warhol, der Funk-Produzent Nile Rogers und die Sängerin Nona Hendryx befanden, zeigte bereits, dass Prince sein Potenzial weiter vergrößert hatte. „Die Stimmung in dem Raum war überwältigend“, erinnerte sich Bennett. „Das war der Punkt, an dem wir dachten: Jetzt geht’s ab!“ Aber als man in Orte wie Charleston, Chattanooga oder Baton Rouge weiterzog, wurde das Publikum immer kleiner, und man beschloss, die Tour durch die südlichen USA zu kürzen. Auch landesweit verkaufte sich das Album nur schleppend.

Selbst Prince begann nun zu zweifeln. Als sie nach Minneapolis zurückgekehrt waren, lud er Dickerson in ein indisches Restaurant zum Abendessen ein und zeigte nun dieselben Bedenken, die auch Warner Bros. über seine neue Richtung geäußert hatten. „Er nutzte mich als Resonanzkörper, um ein Gefühl dafür zu bekommen, ob an dem, was diese Leute sagten, etwas dran war oder nicht“, sagte Dickerson. Da er ihn einerseits beruhigen wollte, andererseits aber auch an die Richtung von Dirty Mind glaubte, beteuerte der Gitarrist, Prince solle sich keine Sorgen machen. „Ich glaubte wirklich, dass wir etwas entdeckt hatten, das noch nie jemand zuvor umgesetzt hatte“, sagte er.

Howard Bloom, der ebenso fest an Prince glaubte, brachte mehrere Zeitschriften dazu, über Prince zu berichten. Und der Ball kam endlich ins Rollen, als der Rolling Stone im Februar 1981 einen Artikel brachte, der mit der Zeile „Ob die kleinen Mädchen das verstehen?“ überschrieben und von einer überschwänglichen Kritik zu Dirty Mind begleitet war. „In seinen besten Momenten ist Dirty Mind absolut versaut“, schrieb Ken Tucker. „Sein hinterlistiger Witz, der absichtlich so unanständig ausfällt, ist im Grunde ein frühzeitiger, direkter Aufruf zum Widerstand gegen den elitären Puritanismus der Reagan-Ära.“ Mit dieser Kritik kam die gesamte Werbekampagne für das Album in Schwung, denn nun wurden andere einflussreiche Zeitschriften auf Prince aufmerksam. Der New Musical Express schrieb beispielsweise: „Auf ähnlich selbstbewusste Weise wie Sly Stone und George Clinton vor ihm setzt auch Prince alles daran, innerhalb der klischeebeladenen Grenzen schwarzer Dance-Musik neue Ufer zu erreichen.“

In wichtigen Szenestädten wie New York und Detroit kletterten die Verkaufszahlen für das Album und für Konzerttickets nun nach oben. Eine sehr heterogene Gruppe von Fans – Schwarze, Weiße, Schwule und eine nicht unbedeutende Zahl von Transvestiten – tauchte nun bei Prince-Konzerten auf und bewies, dass die populistische, pansexuelle Botschaft von Dirty Mind angekommen war. Die Platte war kein Überflieger (und kam nicht einmal annähernd an den Erfolg von Prince heran), aber Prince hatte sich einem wichtigen neuen Publikum aus Kritikern und Trendsettern vorgestellt.

Diese Aufmerksamkeit hatte er sich verdient: Prince hatte seinen Sound auf Dirty Mind erfolgreich neu definiert. Mit seinen knapp dreißig Minuten Spielzeit bietet das Album einen flotten, energiegeladenen Ritt mit vielen Highlights, darunter das heftige und hypnotische „Head“, das von Blues und Gospel geprägte „Partyup“ und der Popklassiker „When You Were Mine“. Und nicht nur der raue, gitarrenlastige Sound war eine einschneidende Veränderung im Vergleich zu den Vorgängeralben, bei den Texten zeigte sich dasselbe Bild. Sogar dann, wenn er sich mit den dunkleren Seiten seiner Sexualität beschäftigte, schien sich Prince zu einem politischen Künstler zu entwickeln; die Antikriegshymne „Partyup“ knüpft an die Protestlieder der Sechziger an, und „Uptown“ beschreibt ein Utopia der Gegenkultur, in dem sich Menschen verschiedener Rassen unter dem Banner sexueller Freiheit vereinigen.

Doch das Bemerkenswerte an Dirty Mind ist letztlich nicht die Tatsache, dass sein Stil hier perfekt umgesetzt war, sondern dass es einen Kreativitätsfluss in Gang setzte, der ihn für gewisse Zeit zum einflussreichsten Künstler des Pop machte. Betrachtet man die Entwicklung der Musikszene während der Achtziger-, Neunzigerjahre und darüber hinaus, dann war Dirty Mind insofern prophetisch, als es den Übergang von den polierten, bombastischen Sounds der Siebziger hin zu einer strafferen, kompakteren Ästhetik markierte. Zwei Jahrzehnte später arbeiteten Künstler wie Macy Gray oder D’Angelo noch immer mit der Soundgrundlage, die Prince mit diesem Album geschaffen hatte. Prince, wiewohl damals knapp über zwanzig, hatte bereits neue Wege in der Popmusik aufgezeigt.

Obwohl in den Credits zu Dirty Mind steht, dass das Album zur Gänze von Prince geschrieben wurde (mit Ausnahme des Titelsongs, bei dem er mit Matt Fink als Autor angegeben ist), wurde diese Angabe bei zwei der acht Songs angezweifelt. Über „Partyup“ hieß es vielfach, dass die Musik (wenn auch nicht der Text) von seinem langjährigen Freund Morris Day geschrieben wurde, der in seiner ersten Band als Schlagzeuger dabei war. Im Sommer 1980 spielte er Prince einen Groove vor, den er aufgenommen hatte, und Prince schrieb sofort einen Text dazu und baute den Song zu „Partyup“ um. Anschließend machte er Day ein Angebot: Er wollte ihm entweder zehntausend Dollar für den Song bezahlen oder aber ein Nebenprojekt mit Day gründen. Day entschied sich für Letzteres, und das gab Prince nach der Auflösung der Rebels die Möglichkeit, die Musik, die in rapider Geschwindigkeit aus ihm herausströmte, noch an anderer Stelle unterzubringen.

„Uptown“, der zweite umstrittene Song von Dirty Mind, basiert angeblich auf Musik von André Cymone. „Der Bassmelodie des Titels lag eine Idee zugrunde, die André beim Jammen während einer Probe entwickelte“, sagte Dickerson dem Prince-Biografen Dave Hill. (Auch Charles Smith bestätigte das.) Zudem erinnerte sich Pepé Willie, der mit Prince und Cymone 1979 Aufnahmen machte, dass die Musik von „Do Me, Baby“, das später auf dem 1982 erschienenen Album Controversy enthalten war, bei einer dieser Sessions ebenfalls von Cymone erstmals gespielt wurde. Als Controversy erschien, bat Cymone erzürnt Willie um Beistand. „Ich sagte André, er hätte sich das Copyright dafür eintragen lassen sollen und dass ich nichts tun könnte.“

Zwar hat es während seiner Karriere eine Reihe solcher Behauptungen gegeben, aber dennoch betrachten sie einige seiner Mitarbeiter als unangebracht. Schlagzeuger Rivkin räumte zwar ein, dass Bandmitglieder bei den Proben öfter eigene Riffs erschufen, sagte aber auch, dass es letztlich Prince war, der aus diesen rohen Vorgaben fertige Songs formte. „Es wird oft vergessen, dass ein Riff oder ein Motiv etwas ganz anderes ist als Songwriting“, meint er. „Der Songwriter ist es, der den Text und die Musik erdenkt. In neunundneunzig Prozent der Fälle, bei denen Prince sagt, dass er den Song geschrieben hat, ist das auch so.“ Owen Husney ist der Ansicht, dass sich Cymones Anspruch nur schwer beweisen lässt, vor allem angesichts der Art und Weise, wie die fraglichen Songs entstanden. „Bei Jamsessions fließen die Ideen von einem zum anderen“, sagte er. „Wenn Prince und André jammten und etwas Cooles dabei herauskam, dann war Prince derjenige, der die Idee für Schallplatte und Radio umsetzen konnte. André nicht.“

Dennoch finden sich reichlich viele Beispiele dafür, dass Prince zumindest nicht allzu bereitwillig anerkannte, wenn andere Beiträge zum Songwriting und zur Produktion geleistet hatten. Toningenieur David Z. Rivkin, der bei der Produktion seines Debüts eine große Rolle spielte, wurde auf der Rückseite des Covers nicht einmal erwähnt und bekam nur ein allgemeines Dankeschön auf der Innenhülle der Platte. Und 1986, als Rivkin und Mark Brown beide stark an der Entstehung des Hits „Kiss“ beteiligt waren, wurde Rivkin lediglich als „Arrangeur“ genannt, Brown hingegen gar nicht. Als Rivkin und der Bassist und Gitarrist Levi Seacer Jr. mit Prince gemeinsam den Song „Well Done“ erarbeiteten, wurden sie überhaupt nicht erwähnt, als der Titel auf dem Album Heaven Help Us All von der Gospelgruppe The Steeles erschien. „Da hat sich sein Ego wieder einmal selbstständig gemacht, nehme ich an“, sagte Rivkin. „Levi und ich waren darüber nicht sehr glücklich. Prince ist sehr stolz, und für ihn ist es ziemlich schwer, jemand anderem die gebührende Anerkennung zuteil werden zu lassen. Das ist nun mal so.“

Rivkin, der damit zufrieden war, dass er eher hinter den Kulissen an der Karriere von Prince mitwirkte, tat es vermutlich als typische Unart des Musikgeschäfts ab, wenn er derart übergangen wurde. Aber für Cymone war das wesentlich schmerzhafter. Nach der Tour zu Dirty Mind führte eine Reihe von Brüskierungen dazu, dass er die Band verließ: Er hatte den Eindruck, dass seine Beiträge nicht geschätzt wurden, und ärgerte sich darüber, dass er im Studio wenig Einfluss hatte; zudem hoffte er auf eine erfolgreiche Solokarriere. „André konnte einfach schlecht die zweite Geige spielen und kam nur eine gewisse Zeit damit zurecht, Anweisungen von anderen zu bekommen“, meinte Bobby Rivkin. „Er ging immer davon aus, dass er eines Tages genauso berühmt sein würde wie Prince selbst.“

Ein weiteres Problem lag darin, dass Cymone meinte, er verdiente schon allein deshalb eine bessere Behandlung, weil seine Mutter so viel für Prince getan hatte. „André war gekränkt“, erkannte Dickerson. „Er war der Ansicht, Prince wäre gar nicht dorthin gekommen, wo er war, wenn er und seine Familie nicht gewesen wären.“

Mai 1981: Europatournee

Während Dirty Mind von den Kritikern gefeiert wurde, reiste Prince das erste Mal für einige Konzerte und Promotiontermine nach Übersee. Die historischen Sehenswürdigkeiten des alten Kontinents ließ er dabei komplett links liegen und verwendete vielmehr seine ganze freie Zeit darauf, sich mit der europäischen Popkultur vertraut zu machen. In London ging er mit Steve Fargnoli zu einer in einem Club veranstalteten Geburtstagsparty von Steve Strange, der zu den führenden Musikern und Szenegrößen der so genannten New-Romantic-Bewegung zählte, einer Seitenlinie des New Wave, die vor allem für ihre ausgefallene Mode bekannt war. Anschließend reiste Prince mit der Band nach Amsterdam, wo sie vor einem kleinen Publikum ihr erstes Konzert in Europa gaben. Auch beim Gig in Paris kamen nur wenige Leute, darunter hauptsächlich Insider aus der Plattenindustrie.

Prince ging weiterhin viel in Nachtclubs und ließ sich immer stärker von der breit gefächerten Mischung von dem Stil und Sound beeinflussen, die man in Europa favorisierte. „Ich glaube, er wusste besser als die Leute von den Plattenfirmen, was man auf der Straße hören wollte“, erinnerte sich Mark Brown, der nach der Dirty Mind-Tournee André Cymone am Bass ersetzte. „Er fuhr nach Europa und studierte genau, was dort lief, und das wollte er in die Staaten transportieren.“

Die Frage war jedoch, ob Amerika dazu bereit war. Zwar hatten die Kritiker bereits den Eindruck, dass Prince sich mit Dirty Mind als Künstler etabliert hatte, der sowohl die R&B- als auch die Rockfans erobern konnte, aber die Verkaufszahlen wiesen zunächst noch darauf hin, dass er auf dem Popmarkt weder als Fisch noch als Fleisch gehandelt wurde. Nach drei Alben hatte er es gerade auf einen bescheidenen Singleerfolg gebracht („I Wanna Be Your Lover“), und seine Karriere war zumindest kommerziell noch nicht in Schwung gekommen.

Zwar war er mit der Reaktion der Kritiker sehr zufrieden, aber trotzdem blieb Prince dieses Problem nicht verborgen. Als Brown Anfang 1981 für die Band vorspielte und nach dem Nachfolger zu Dirty Mind fragte, wirkte Prince ebenso nachdenklich, wie er es auch kurz zuvor bei seiner Unterhaltung mit Dickerson im Restaurant gewesen war. „Er sah mich an und meinte: ‚Mit dem nächsten Album müssen wir es schaffen‘“, erinnerte sich Brown. „Musikalisch wusste er ganz genau, was er tat, aber ich glaube, er war sich nicht sicher, ob es auch funktionieren würde. Er fürchtete wohl, dass man ihn bei Warners fallen lassen würde, wenn sich die nächste Platte nicht verkaufte.“

Dennoch gab es keinerlei Anzeichen dafür, dass Prince seinen neuen Kurs auch nur im Geringsten infrage stellte. Er hatte sich inzwischen ein Haus im grünen Stadtteil Lake Riley in Minneapolis gekauft (und es prompt lila angestrichen) und ließ sich nun von Don Batts im Keller ein Sechzehnspurstudio einrichten. Das Equipment war technisch besser als das, mit dem er Dirty Mind aufgenommen hatte, und hatte einen etwas polierteren Klang. Da nun mehr Platz war, konnte sein Klavier, das er auf Dirty Mind überhaupt nicht benutzt hatte, im Wohnzimmer aufgestellt und per Kabel mit dem Studio unten verbunden werden.

Bei den Vorbereitungen für das vierte Album, das den Titel Controversy tragen sollte, zeigte sich ein Mix neuer Einflüsse in seinem Songwriting. Kalte, elektronische Klangmuster, im Stil von New-Wave-Bands wie Kraftwerk und Devo, tauchten in dieser Musik auf, die mehr als je zuvor eine Vielzahl von Genres in sich vereinte. „Controversy“ verband ein kratziges Gitarrenriff nach James-Brown-Manier mit einer rockigen Synthesizerfigur und im Mehrspurverfahren eingesungenem Harmoniegesang, bei dem Prince auch die tieferen Bereiche seiner Stimme auslotete, die er auf den vorigen Alben bisher kaum eingesetzt hatte. Das funkige „Sexuality“ war ähnlich gelagert und zeigte erneut, dass er die verschiedensten Klänge aus seinen Stimmbändern herauskitzeln konnte.

Bei seinem Management und bei Warner Bros. war man sich nun fast überall darüber einig, dass dieses neue Material Prince als eine Kultfigur etablieren konnte, die möglicherweise in den verschiedensten Genres Erfolge feiern würde. „Ich hielt die Platte für brillant“, sagte Marylou Badeaux, die damals bereits spürte, dass sich der brodelnde Zorn in seiner Musik und seinen Texten perfekt mit der kommerziell immer erfolgreicheren New Wave verzahnen könnte.

Der größte Teil des neuen Materials entstand zwar in seinem neuen Haus, aber er arbeitete auch in zwei Studios in Los Angeles, dem Hollywood Sound und dem Sunset Sound. Im Sunset nahm er den Titel „Private Joy“ auf, das erstmals eine ganz neue Herangehensweise beim Aufbau der Rhythmustracks zeigte. Statt ein live gespieltes Schlagzeug einzusetzen, verwendete Prince den Linn LM-1, den ersten Drum-Computer, der mit Samples von echten Schlagzeugkomponenten arbeitete. Während die ersten Drum-Machines noch billig und nach Plastik geklungen hatten, hörte sich der Linn fast wie ein echtes Instrument an.

Prince war davon begeistert – vor allem, als er erkannte, dass er mit diesem technischen Spielzeug noch viel weniger auf andere Musiker und Techniker angewiesen war. Plötzlich war es möglich, in Hotelzimmern Songs mit komplettem Bandarrangement aufzunehmen. „Als ich ‚Private Joy‘ zum ersten Mal hörte, begriff ich, dass große Änderungen bevorstanden“, erzählt Bobby Rivkin. „Schlagzeugaufnahmen sind langwierig und teuer; es dauert, bis man einen guten Sound hinbekommt. Beim Linn hatte er den sofort.“

Der Text zu „Private Joy“ war Susan Moonsie gewidmet, einer langjährigen Freundin, mit der er nach der Dirty Mind-Tour eine Beziehung begann. Prince hatte sie bereits auf der Highschool kennen gelernt und bei ihrer Familie sogar ein paar Nächte auf dem Sofa verbracht, bevor er bei den Andersons untergekommen war. Ende 1980 war sie die Frau, zu der er sich am meisten hingezogen fühlte, und seine Mitstreiter hielten sie für einen intelligenten, bodenständigen Menschen, der sich nicht manipulieren ließ – möglicherweise die ideale Gefährtin für einen quecksilbrigen, egozentrischen Künstler. „Mehr als jede andere vorher war sie seine richtige Freundin“, meinte Rivkin. Alan Leeds, der Moonsie später gut kennen lernte, fügte hinzu: „Wie viele junge Frauen fand sie den Rock’n’Roll-Lifestyle faszinierend, weil er so viel Spaß bot, aber sie war nie mit einem Groupie zu verwechseln. Sie sah Prince als äußerst kreativen, aber einsamen jungen Mann, der enorm viel Unterstützung, zärtliche Liebesbeweise und Ermunterung brauchte. Das war damals, als er in einer sehr entscheidenden Phase seiner Karriere steckte, tatsächlich enorm wichtig.“

Für Moonsie gab es in der Beziehung jedoch ein ungelöstes Problem: Prince war nicht zur Monogamie zu bewegen. Je berühmter er wurde, desto mehr Gelegenheiten ergaben sich für schnellen Sex zwischendurch. Auf der Dirty Mind-Tour lernte er zudem eine andere Frau kennen, mit der er eine heiße Affäre haben sollte: Jill Jones, die bei Teena Marie als Backgroundsängerin arbeitete.

Prince traf sich öfter mit ihr und versprach, für sie als Sängerin ein Album zu schreiben und einzuspielen. Diese Situation brachte Moonsie in die schwierige Lage, dass sie Prince einerseits sehr gern hatte, es ihm andererseits aber nicht durchgehen lassen wollte, dass er sie betrog. „Im Gegensatz zu seinen meisten späteren Freundinnen hatte Moonsie feste Prinzipien und ließ auch nicht mit sich reden“, berichtete Leeds. „Sie flippte zwar nicht aus und schrie und brüllte, aber Prince wusste, dass sie es nicht tolerieren würde, wenn er ihr gegenüber den nötigen Respekt vermissen ließ.“ Als Prince schließlich ganz offen mit seinen Affären umging, zog Moonsie sich eine Weile zurück, was ihn einerseits verletzte, aber auch zornig machte. Während er von Moonsie erwartete, dass sie seine Seitensprünge akzeptierte, zeigte er sich jedoch sehr besitzergreifend, wie der Text zu „Private Joy“ bereits andeutet. „Er wollte nicht, dass sie seine einzige Freundin war, aber er wollte sie stets in der Nähe wissen“, ließ ein Insider verlauten. „Die anderen Männer wussten, dass sie verbotenes Terrain war.“

Oktober 1981: Controversy erscheint

Optisch blieb Controversy derselben Post-Punk-Atmosphäre verhaftet wie Dirty Mind. Auf dem Cover war Prince in einem lavendelfarbenen Trenchcoat zu sehen, auf dem wieder der „Rude Boy“-Anstecker prangte. Hinter ihm auf dem Cover und auch auf der Rückseite prangten erfundene Schlagzeilen vom Kaliber „Unterwäsche – der neue Modetrend“ oder „Annie Christian zum Tod verurteilt“, die auf die Sensationsgier der Gesellschaft anspielen sollten. Es schien, dass Prince immer mehr gesellschaftskritische Botschaften vermitteln wollte.

Musikalisch war dieses Album so kaleidoskopisch wie nie zuvor und enthielt alle möglichen Stilrichtungen, vom Rockabilly („Jack U Off“) über romantische R&B-Balladen („Do Me, Baby“) bis hin zum gesprochenen Experiment („Annie Christian“). Aber die hier gezeigte Bandbreite war teilweise schon verwirrend, und die Kritiker betrachteten Controversy als schwer durchschaubares und uneinheitliches Werk. Stephen Holden nannte Prince im Rolling Stone zwar einen potenziellen Nachfolger Sly Stones, kritisierte aber, das Album sei vielfach ohne klare Linie und exzentrisch. Andere sahen das Album als Vorreiter besserer Werke. Das Magazin Sweet Potato fand den Stilmischmasch nicht gut und meinte, „der Sequenzereinsatz auf Controversy ist grauenvoll, aber die nächste LP könnte tatsächlich eine voll ausgeformte Darstellung von seiner Vision bringen“.

Tatsächlich war Controversy ein ziemlicher Gemischtwarenladen. Während der Titelsong und auch „Sexuality“ zu den stärksten Titeln zählten, die er bisher geschrieben hatte, zeigte „Annie Christian“ oder auch „Ronnie, Talk To Russia“ (eine altbackene Rocknummer, in der er Reagan dazu aufforderte, mit den Sowjets Frieden zu schließen), dass Prince zu Schrullenhaftigkeit und Übertreibung neigte. Dennoch ist das Album jeden Augenblick zumindest interessant und zeichnet das Porträt eines Künstlers, der sich alle Mühe gab, immer neue Herausforderungen für sich selbst und sein Publikum zu finden. Die Energie war oft spürbar, und Songs wie „Jack U Off“, „Sexuality“ und „Private Joy“ vermittelten etwas von der anarchistischen Faszination des Punk und der New Wave.

In politischer Hinsicht war Controversy jedoch ganz klar eine Enttäuschung. Prince beschäftigte sich in „Ronnie, Talk To Russia“, „Annie Christian“ (mit seinem Hinweis auf die Attentate auf Lennon und Reagan) oder „Sexuality“ (in dem er sich selbst als „new breed leader“, also als Anführer einer neuen Gattung, bezeichnete) mit verschiedenen Themen, aber der fehlende Zusammenhang zwischen den Ideen in diesen Songs ließ es fraglich erscheinen, ob Prince tatsächlich klar formulierte Anliegen hatte. Man konnte beinahe meinen, dass seine zentrale Botschaft sexueller Freiheit, die Dirty Mind noch so klar transportiert hatte, nun durch die Einbeziehung von Themen wie Abrüstung oder Waffengewalt verwässert wurde. „Prince ist immer dann besonders naiv und irritierend, wenn es um ein offen politisches Thema geht“, beklagte die Village Voice.

Andere störten sich am predigenden Ton seiner Texte. Sowohl in „Controversy“ als auch in „Sexuality“ geht es in erster Linie um Prince selbst als Objekt öffentlicher Begeisterung und Verehrung. In „Controversy“ wird zudem das Vaterunser skandiert, um die Spannung darzustellen, die in seinem Werk (und in seinem Kopf) zwischen Lust und Moral bestand. Diese Dualität war zwar in gewisser Hinsicht faszinierend, zeigte aber auch eine Selbstverliebtheit, die schließlich so groß werden sollte, dass sie seine Arbeit gänzlich überschattete.

„Controversy“, die wichtigste Single aus dem Album, machte sich in den Pop-Singles-Charts kaum bemerkbar (sie erreichte nur Platz 70), aber das Album verkaufte sich besser als Dirty Mind. Es war zwar kein Senkrechtstarter, wurde aber nach drei Monaten mit einer Goldenen Schallplatte ausgezeichnet (es erreichte Platz 3 in den Soul-Charts und Platz 21 in den Pop-Album-Charts) und konnte das Feuer weiter anfachen, das Dirty Mind geschürt hatte. Den Trendsettern in Europa war er nun ebenfalls aufgefallen, und auch dort gingen die Verkaufszahlen allmählich nach oben.

Seine Manager planten nun schnell eine Tour durch mittelgroße Hallen in den USA. Zuvor gab er aber noch zwei Konzerte, bei denen er ein großes Mainstream-Publikum für sich begeistern musste. Im Herbst 1981 erhielten seine Manager einen Anruf von den Vertretern der Rolling Stones, die sich erkundigten, ob Prince bei drei Gigs im Coliseum von Los Angeles das Vorprogramm übernehmen wollte. Prince sagte zu und stand daraufhin dem bisher größten Publikum seiner Karriere gegenüber.

Die zehntausende, die am ersten Abend rechtzeitig zu seinem Auftritt erschienen waren, wussten größtenteils noch nicht recht, was sie von ihm zu halten hatten. Viele der Männer auf den bühnennahen Plätzen (die sowieso ungeduldig auf die Stones warteten) schienen wenig angetan von seinem androgynen Image. Während der ersten Songs hagelte es Buhrufe, und wenig später flogen auch Pappbecher und anderes, bis die Band nach nur fünfzehn Minuten von der Bühne ging. Der legendäre Promoter Bill Graham, der das Konzert organisiert hatte, trat ans Mikrofon und kritisierte die Menge für ihr Verhalten – noch ein paar Jahre, sagte er, und sie würden viel Geld dafür zahlen, um Prince allein zu sehen.

Frustriert flog Prince gleich nach der Show wieder nach Minneapolis zurück und ließ sich nur nach langen Telefonaten mit Steve Fargnoli und Dez Dickerson dazu bewegen, für das zweite Konzert zurückzukehren. Zwar hoffte man, dass sich das Debakel vom Vorabend nicht wiederholen würde, aber unter Stones-Fans hatte sich die Geschichte bereits herumgesprochen, und am nächsten Abend erschienen die Konzertbesucher mit Obst und anderen Wurfgeschossen bewaffnet. Schon während des ersten Songs, „Uptown“, war die Spannung fühlbar, und Prince und seine Musiker konnten die Feindseligkeit in den Gesichtern der Stones-Fans direkt an der Bühne erkennen. Als Prince den Einsatz zu „Jack U Off“ gab, spürte Mark Brown, der sein erstes Konzert mit der Band gab, dass die Lage nun außer Kontrolle geriet. Zwar wusste er, dass Prince heterosexuell war, aber Brown war schon immer ein unverkennbarer (wenn auch rein zufälliger) homoerotischer Hauch in diesem Titel aufgefallen. „In meiner Gegend gab’s das nicht, dass Männer den Mädels einen runterholen, jedenfalls sprach man dann nicht von ‚jack off‘“, sagte Brown. „Ich glaube, das war ihm gar nicht bewusst – Prince lebte in seiner eigenen Welt.“

„Jack U Off“ war nun genau der Funken, der das Pulverfass der schwulenfeindlichen, von Testosteron und Alkohol befeuerten Menge entzündete. Brown wurde von einer Take-away-Tüte mit einem halben Hähnchen und von einer Grapefruit getroffen, und eine Jack-Daniels-Flasche verfehlte ihn nur knapp. Eine Flasche Orangensaft schoss an Prince vorbei, knallte gegen das Schlagzeugpodest und spritzte die Flüssigkeit über die Bühne. Erschreckt floh die Band in die Garderobe. Noch nie hatte Prince die Ablehnung der Öffentlichkeit so dramatisch erlebt.

Die Band verließ das Gelände bald darauf in einer Limousine und kam überein, nie wieder mit den Stones aufzutreten. Aber so erschreckend dieses Erlebnis auch gewesen war, Prince hatte sich diesmal auf die Publikumsreaktion vorbereitet und war weniger erschüttert als am Abend zuvor. Er kümmerte sich vor allem um Brown, weil er fürchtete, dass der Bassist die Band nach einem derartig traumatischen Konzert wieder verlassen könnte.

„Mark“, sagte er und sah Brown mit ernstem Gesicht an, „das ist nicht unser Publikum.“

Es sollte jedoch nicht mehr lange dauern, bis es das wurde.

4.: Der Impresario

Als Prince Morris Day im Sommer 1980 versprach, als Entschädigung für den Song „Partyup“ eine Band um ihn herum aufzubauen, bekam die Beziehung der beiden alten Freunde ein weiteres Mal eine neue Dimension. Jahrelang hatte Day in seinem Schatten gestanden, während der die Straße zum Ruhm entlangschritt. Als sie noch Teenager waren, hatte Day Charles Smith als Schlagzeuger ersetzt und in der ersten Band von Prince, Champagne, gespielt. Day und Prince wurden enge Freunde, und Days Mutter LaVonne Daugherty half schließlich, die Band zu managen. Prince, Day und der Bassist André Cymone (den man damals noch unter seinem bürgerlichen Namen Anderson kannte) waren ein Team, und während sie versuchten, sich gegen andere Bands in Minneapolis durchzusetzen, übernahmen sie wechselseitig die Führung der Band.

Die Einheit von Champagne zerbrach, als der Studiobesitzer Chris Moon Prince, der gerade die Schule abgeschlossen hatte, im Sommer 1976 zum Solomusiker machte und ihm die Möglichkeit gab, umsonst in seinem Studio aufzunehmen. Damit gerieten die Machtverhältnisse innerhalb der Gruppe ein für alle Mal aus dem Lot, und die Freunde von Prince waren seitdem zu untergeordneten Rollen verdammt. Cymone entschied sich, bei Prince zu bleiben, Day hingegen zog sich zunächst zurück.

Zwei Jahre später, als Prince einen hoch dotierten Vertrag mit Warner abgeschlossen und sein erstes Album veröffentlicht hatte, begann er eine Liveband zusammenzustellen. Day nahm – wie viele andere Schlagzeuger aus Minneapolis – die Einladung zum Vorspielen an. Im Sommer und im Herbst 1978 wechselte er sich mit Charles Smith, Bobby Z. Rivkin und anderen auf dem Schlagzeugstuhl ab. Day war dabei vermutlich der talentierteste Kandidat; er hatte ein ausgefeiltes Gespür für musikalischen Spannungsaufbau und formte sein Spiel so, dass es die Richtung für die ganze Band vorgab. „Ich liebte es, wie er spielte – sehr funkig, sehr lebendig“, erinnerte sich Rivkin, der zwar bei der Entstehung von For You mit Prince zusammengearbeitet hatte, sich aber seiner Position dennoch nicht besonders sicher fühlte. „Jeden Moment erwartete ich, dass Morris und Prince wieder zusammenkämen und ich raus sei“, sagte er.

Letztlich sicherte sich Rivkin mit seiner phlegmatischen Art und seiner verlässlichen Arbeitseinstellung dennoch seinen Platz. Außerdem war er weiß, und das war insofern ein Vorteil, als Prince in seiner Band schwarze und weiße Musiker haben wollte. Rivkin trommelte den größten Teil des Jahrzehnts für Prince, während Day sich in die Funk-Szene von Minneapolis zurückzog und in den nächsten zwei Jahren mit verschiedenen Bands spielte.

Im Sommer 1980, als Dirty Mind entstand, kehrte Day jedoch zurück, wenn auch in einer weniger beeindruckenden Rolle. Er wurde „Laufbursche“ für seine Band und besorgte während der Proben Sandwiches und Getränke. Aber Prince zeigte nach wie vor viel Respekt für Day als Musiker, wie sein Interesse an „Partyup“ bewies. Als sie ihre Vereinbarung bezüglich des Songs abschlossen, schien sich das Blatt wieder zu Days Gunsten gewendet zu haben.

Im Frühjahr 1981, nach der Dirty Mind-Tour, machte sich Prince daran, wie versprochen ein Projekt für Day zu entwerfen, um seinen Teil der Abmachung zu erfüllen. Ursprünglich dachte er an eine Band, in der Day Schlagzeug spielte, während Alexander O’Neal, ein talentierter Soulsänger aus Minneapolis, die Rolle des Frontmanns übernehmen sollte. Aber das erste Treffen zwischen Prince und O’Neal lief nicht gut – der Sänger verlangte mehr Geld und Kontrolle, als Prince ihm zugestehen wollte. Daher überlegte Prince anschließend, Day selbst zum Sänger zu erklären.

Er hatte bereits alle Einzelheiten des Projekts fest geplant, das den Namen The Time erhalten sollte. Das Image war ein wenig theatralisch und überkandidelt angelegt, und Day war als Sänger und gleichzeitig als Comedian vorgesehen. Das Image, das er für Day erschuf, war den Freunden von Prince gut bekannt: Er sollte den gerissenen, witzigen, schlagfertigen Kleinkriminellen spielen, vergleichbar mit der „Zuhälter“-Rolle, in die Prince in bestimmten Situationen gern selbst schlüpfte. „Morris Days ganze Persönlichkeit wurde von Prince erdacht“, sagt Bassist Mark Brown. Einige Elemente entlieh Day auch der Erinnerung an den Vater von Prince, der in ihrer Kindheit das ganze Viertel mit seinen schicken Anzügen beeindruckt hatte. Als die Aufnahmen für das Projekt begannen, sang Prince einen so genannten Guide Vocal, eine Richtspur (die später Note für Note von Day imitiert wurde) mit einer rauen Stimme wie ein alter Mann. „Damit imitierte er seinen Vater und die Männer aus dessen Generation – die schick angezogenen Kerle“, meinte die Toningenieurin Susan Rogers.

Während Day die Gesangsmelodien nach dieser Richtspur lernte, stellte Prince für die Livekonzerte eine Band aus talentierten Musikern aus Minneapolis zusammen: Terry Lewis am Bass, Jimmy „Jam“ Harris und Monte Moir an den Keyboards, Jellybean Johnson am Schlagzeug und Jesse Johnson an der Gitarre. Die Musiker prägten auch das Image von The Time, vor allem durch die altmodischen Anzüge, die sie auf der Bühne trugen.

Das Projekt war Prince genauso wichtig wie seine eigenen Alben, und er wollte die Band hinter den Kulissen steuern. Rivkin und Owen Husney berichten beide, dass er in dieser Hinsicht sehr von dem Film Idolmaker – das schmutzige Geschäft des Showbusiness beeinflusst war, den Taylor Hackford 1980 gedreht hatte und in dem es um einen Impresario geht, der aus hübschen, fotogenen jungen Menschen eine Reihe von Bands zusammenstellte und manipulierte. Nachdem Prince den Film gesehen hatte, wollte auch er eine Palette unterschiedlicher Acts aufbauen, die dann die verschiedenen Seiten seiner Persönlichkeit repräsentieren sollten.

Prince nahm fast die ganze Musik für das Album selbst auf; The Time sollten dann die Songs bei den Konzerten perfekt nachspielen. Er überwachte auch die ersten Proben der Band, bei denen er den Musikern zahlreiche Anweisungen gab und sie bis zur Erschöpfung forderte. Sie staunten ehrfürchtig über seine Energie, wie sich Jimmy Jam 2002 in einem Interview mit dem Magazin Performing Songwriter erinnerte: „Er kam fünf oder sechs Stunden zu unseren Proben, dann ging er zu den Terminen mit seiner eigenen Band, arbeitete die ganze Nacht im Studio und tauchte dann am nächsten Tag mit einem neuen Song auf, den er geschrieben hatte.“

Obwohl Prince sich in die Arbeit der Band so stark einmischte, geschah etwas Überraschendes: The Time entwickelten eine eigene Chemie. Die Gruppe wurde immer besser und begann, eigene Elemente zur Musik beizusteuern. Prince stellte stolz fest, dass sich sein handverlesenes Line-up tatsächlich bewährte. „Er konnte sehen, dass wir alarmierend gut wurden, also ließ er uns mehr und mehr allein machen“, berichtete Jellybean Johnson.

Das erste Album der Band, The Time, erschien im Juli 1981. Auf dem Cover oder auf der Innenhülle war mit keinem Wort erwähnt, von wem die Songs geschrieben worden waren, dafür wurde Morris Day neben Jamie Starr (der auf Dirty Mind auch als Toningenieur angegeben worden war) als Produzent genannt. In der Presse von Minneapolis kam schnell das Gerücht auf, Jamie Starr sei ein Pseudonym von Prince, der an der Entstehung des Albums stark mitgewirkt habe. Zwar waren beide Gerüchte wahr, aber Prince, seine Manager und Morris Day dementierten sie trotzdem.

Musikalisch spiegelte The Time, mehr als jedes andere seiner bisherigen Projekte, seine Funk-Wurzeln. Seine ersten beiden Alben waren vor allem von poppigem R & B geprägt gewesen, und Dirty Mind hatte sein Interesse an Rock und New Wave dokumentiert – The Time hingegen strotzte vor knackigen Dance-Grooves. Die Texte waren schlicht und verspielt, sodass sie Day reichlich Gelegenheit für Comedy-Einlagen gaben.

Das Album wurde zum Überraschungshit: Es erreichte nach nur sieben Monaten Goldstatus, kam bis auf Platz 7 in den Billboard-Soul-Charts und bis auf Platz 50 in den Pop-Album-Charts. Die Verkaufszahlen überstiegen damit sogar die von Dirty Mind, und spätestens das machte deutlich, dass Prince mit The Time ein kommerziell ausbaufähiges Projekt entwickelt hatte. Zudem konnte die Gruppe bei den ersten Konzerten, die im Herbst 1981 in den Clubs von Minneapolis stattfanden, das Publikum absolut begeistern. Rivkin erinnert sich, dass Prince zwar einerseits damit sehr zufrieden war, andererseits aber auch fürchtete, „so etwas wie Frankensteins Monster“ erschaffen zu haben. Er fürchtete, die Kontrolle über eine Band zu verlieren, die er stets als seine eigene betrachtet hatte.

Drei Musiker von The Time waren in dieser Hinsicht für Prince besonders bedrohlich: Keyboarder Jimmy Jam, Bassist Terry Lewis und Gitarrist Jesse Johnson. Jam und Lewis bildeten dabei eine Einheit – sie waren ein Songwriter- und Produzententeam, das große Pläne für die Zukunft hatte. Johnson besaß an der Gitarre eine schon fast erschreckende Präsenz. Er spielte seine Leadeinsätze mit einer Wildheit, die durchaus an die von Prince herankam. „Prince ließ öfter mal durchblicken, der einzige Gitarrist, vor dem er wirklich Angst hätte, sei Jesse Johnson“, erinnerte sich Alan Leeds.

November 1981 bis März 1982:

Die Controversy-Tour führt durch die USA

Zwei Monate nachdem The Time zum Hit geworden war, erschien Controversy, das sich ebenfalls sehr gut verkaufte. Die Prince-Manager organisierten daraufhin eine Tournee, und um seine jüngsten Erfolge optimal auszunutzen, wurden The Time als Vorgruppe gebucht. Die beiden Bands spielten in Hallen, die zwischen zwei- und achttausend Zuschauern fassten, und bekamen bei einigen Auftritten Unterstützung von Roger Troutmans beliebter Funk-Gruppe Zapp, die ebenfalls bei Warner unter Vertrag stand.

Kommerziell war diese Tournee wesentlich erfolgreicher als die Konzerte zu Dirty Mind: Prince stand unübersehbar kurz davor, sich eine bedeutende eigene Kultgemeinde aufzubauen. Am größten war seine Beliebtheit nach wie vor in Städten wie Detroit oder New York, wo ein großes Publikum aus Schwarzen und Weißen zu seinen Shows erschien. Bei den Auftritten hatte er die sexualisierte Energie der Dirty Mind-Tour beibehalten: Er erging sich in lüsternen Bewegungen und tat beispielsweise bei einer ausgedehnten Version von „Head“ so, als würde er mit seiner Gitarre masturbieren. Der Sound, der vor allem von seiner und Dez Dickersons Gitarre geprägt war, klang erneut wesentlich rauer und härter als auf der Platte.

Abseits der Bühne blieb die Kameraderie zunächst bestehen, die Prince und seine Band während der Dirty Mind-Tour so genossen hatten. Prince reiste gemeinsam mit den anderen Musikern im gleichen Bus, wo man sich dann gern zusammensetzte, redete oder die Videomitschnitte der vorangegangenen Konzerte ansah. Doch so freundlich der Kontakt zwischen Prince und einigen Bandmitgliedern – vor allem Matt Fink, Lisa Coleman und Mark Brown – auch war, eine besonders große Intimität bestand zwischen ihnen nicht. Zwar ließ Prince sie manchmal ein wenig hinter seine Fassade blicken, aber er blieb immer vorsichtig, und er wurde von den anderen generell mehr als Autoritätsperson denn als Freund wahrgenommen.

Die Afroamerikaner der Band – Brown und Dickerson – erlebten auf Tournee durchaus gelegentlich, dass sie von Weißen komisch angesehen wurden, vor allem im Süden der USA. Eines Morgens, vor einem Konzert in Tampa, Florida, holte sich Dickerson gerade einen Kaffee im Hotelrestaurant, als er einen mächtigen Schrecken bekam: Ein riesengroßer Mann, der wie der typische rassistische Biker aussah – langhaarig, muskulös, tätowiert –, kam auf ihn zu. „Ich dachte, ich muss sterben“, erinnerte sich der Gitarrist. Glücklicherweise ging der Hüne an ihm vorbei, nachdem er ihm vielleicht sogar ein „Guten Morgen“ zugebrummt hatte.

Eine Stunde später wurde Dickerson per Telefon zu einem Bandmeeting ins Zimmer von Prince bestellt. Als er eintrat, erkannte er entsetzt genau den Riesen wieder, den er im Restaurant getroffen hatte. Man stellte sie einander vor: Der große Mann war Chick Huntsberry, der neue Bodyguard von Prince.

Am nächsten Tag im Bus schien jeder von Huntsberrys Präsenz eingeschüchtert, sodass der den größten Teil der Fahrt umgeben von leeren Sitzen zubrachte. Schließlich beschloss Dickerson, den Bodyguard anzusprechen, und er stellte fest, dass Huntsberry ein warmherziger, freundlicher Mensch war, der ein interessantes, wenn auch raues Leben hinter sich hatte und unter anderem Rausschmeißer in Bikerbars gewesen war.

Mit seinen eins fünfundneunzig und seinen etwa einhundertvierzig Kilo Gewicht sah der bärtige, tätowierte Huntsberry tatsächlich aus wie ein ehemaliger Motorradrocker, und der optische Kontrast zwischen ihm und Prince war so groß, dass er fast ans Absurde grenzte. Das dachte Prince zu Anfang auch: Obwohl er seinen Managern Recht gab, dass er mehr Security brauchte, konnte er sich nicht vorstellen, ständig von Huntsberry begleitet zu werden. Einige Tage später erklärte er Dickerson, dass er den Bodyguard nachhause schicken wollte.

„Wieso?“, fragte Dickerson.

„Er ist einfach zu groß, er macht mir Angst“, erwiderte Prince.

Dickerson musste an das Gespräch denken, das er mit Huntsberry im Bus geführt hatte, und redete auf Prince ein, sich das noch einmal zu überlegen. „Ich glaube, er ist sehr in Ordnung – du solltest ihm eine Chance geben.“

Prince dachte darüber nach und beschloss letztlich, Dickersons Rat zu befolgen. Der Bodyguard begleitete ihn überallhin, und schon bald empfand Prince es schließlich als sehr angenehm, ein menschliches Schutzschild zwischen sich und der Außenwelt zu haben. Huntsberry war seinem neuen Schützling sehr ergeben und bereit, fast alles für ihn zu tun, und Prince sah ihn schließlich nicht nur als Schutz, sondern übertrug ihm eine Menge weiterer persönlicher Aufgaben. Es dauerte nicht lange, und die beiden wurden unzertrennlich.

Aber für die übrigen Bandmitglieder, Dickerson eingeschlossen, hatte dieses neue Arrangement seine Schattenseiten. Huntsberry nahm die Verpflichtung, die Privatsphäre von Prince zu schützen, vielleicht etwas zu ernst, und plötzlich stellten die anderen fest, dass sie kaum noch an Prince herankamen. „Damit war die Vertrautheit, die wir einmal hatten, plötzlich zu Ende“, sagte Bennett. Huntsberrys beeindruckende Präsenz an der Garderobentür war ein deutliches Symbol für das, was die Kollegen von Prince nun deutlich spürten: Sie waren nicht länger willkommen.

Im Verlauf der Tour wuchsen The Time immer mehr zu einer Einheit zusammen. Die Gruppe, die unbedingt beweisen wollte, dass sie nicht zu Unrecht auf der gleichen Bühne stand wie Prince, spielte jeden Abend mit größter Intensität und Hingabe. Das Publikum reagierte mit großer Begeisterung auf ihre Auftritte, und Prince machte sich allmählich Sorgen, ob sie ihm den Rang ablaufen würden. Beide Bands wurden sich einer wachsenden Rivalität bewusst. „Bis zu einem gewissen Grad war das ganz positiv“, meinte der Time-Keyboarder Moir. „Wir nahmen uns beispielsweise manchmal vor: Heute Abend machen wir ihn platt! Aber nach einer Weile wurde es ungesund.“

Allmählich begannen sich The Time auch gegen die Kontrolle zu wehren, die Prince über die Band auszuüben versuchte. Jam, Lewis, Day und andere Bandmitglieder wollten ihre eigenen Songs schreiben, gingen aber davon aus, dass Prince das nie zulassen würde. Außerdem gab es Streit ums Geld. Obwohl The Time kommerziell ein großer Erfolg gewesen war, bekamen die Musiker lediglich einen kleinen Wochenlohn. „Es kam so weit, dass Jesse Johnson und ein paar andere im Hotelzimmer saßen und Erdnussbutter aus dem Glas aßen, damit sie noch ein bisschen Geld übrig behielten, wenn sie nachhause kommen würden“, sagte Charles Smith, der weiterhin freundlichen Kontakt mit der Band aufrechterhielt. „Morris hatte auch kaum Geld.“

Prince ließ sie immer wieder spüren, dass er die Gruppe in seiner Hand hatte. Als die Tournee im März Minneapolis erreicht hatte, rief er die Band bei einem Konzert im First Avenue zu sich auf die Bühne. Er behielt jedoch sein Mikrofon, um zwischendurch immer wieder Bemerkungen zu machen: „Das ist meine Bühne“, warnte er Day, und er drohte auch im Spaß, einen der Time-Musiker von Chick Huntsberry von der Bühne werfen zu lassen.

Die Unzufriedenheit der Time-Mitglieder wuchs allmählich immer mehr, und das führte auch dazu, dass die Konkurrenz zwischen den beiden Gruppen immer hitziger und schließlich auch offen ausgetragen wurde. Nach einem Konzert machte ein Time-Musiker Rivkin gegenüber eine gehässige Bemerkung; an einem anderen Abend sagte Jesse Johnson etwas, das Prince als Beleidigung seiner Mutter auffasste.

Beim letzten Konzert der Tour im Riverfront-Stadion in Cincinnati kamen die Feindseligkeiten schließlich zum Ausbruch. Als sie den Abend eröffneten, wurden The Time aus dem Backstagebereich heraus mit Eiern beworfen. Ihnen dämmerte schließlich, dass Prince und einige seiner Musiker dahintersteckten. The Time gerieten immer mehr unter Beschuss, und gegen Ende des Auftritts zogen Prince und seine Komplizen schließlich Jerome Benton, einen der Tänzer, von der Bühne und begossen ihn mit Honig. Anschließend kippten sie Müll über ihm aus. „Sie haben ihn im Grunde geteert und gefedert“, erinnert sich Fink, der sich daran nicht beteiligte und den Time-Musikern versicherte, dass er mit dem Streit nichts zu tun haben wollte.

Als sich der Auftritt von The Time dem Ende näherte, schnappte sich Chick Huntsberry schließlich Jesse Johnson und schleppte ihn in die Garderobe von Prince. Dort fesselte er den Gitarristen mit Handschellen an eine horizontal an der Wand angebrachte Kleiderstange. Als Prince schließlich auftauchte, bewarf er Johnson mit Taco-Chips und anderen Nahrungsmitteln. „So geschieht es einem, der was Schlechtes über meine Mama sagt!“, rief er.

Seine Mitmusiker und Crewmitglieder, die mit dabei waren, sahen entsetzt zu. „Das war grausam“, meinte Bennett. Fink erinnerte sich: „Ich saß da und dachte die ganze Zeit: ‚Das geht nun wirklich zu weit.‘“

Johnson wand sich erniedrigt und verängstigt in seinen Handfesseln. Schließlich gelang es ihm zum Erstaunen der anderen, die zweieinhalb Meter lange Kleiderstange komplett von der Wand zu reißen. Seine Hände waren immer noch daran gefesselt, aber er begann wild mit der Stange herumzufuchteln. „Jesse geriet völlig außer Kontrolle“, sagte Fink. „Er drehte völlig durch. Chick musste eingreifen, sonst wäre noch jemand verletzt worden.“

Huntsberry hielt Johnson erst einmal fest und löste dann seine Fesseln. Wütend und durcheinander floh Johnson aus der Garderobe und erzählte den anderen von The Time atemlos, was geschehen war. Sie begannen sofort, nun ihrerseits alles mögliche Essbare zu sammeln, um sich zu rächen. Die Prince-Manager, die mitbekommen hatten, was da lief, warnten The Time sehr ernst davor, während des Auftritts von Prince irgendetwas zu werfen. The Time wiederum legten diese Anweisung so eng wie möglich aus: Am Schluss der Show, als Prince und seine Kollegen von der Bühne gingen, bewarfen The Time sie mit Eiern. Prince und sein Team schlugen sofort zurück und schleuderten ebenfalls Essen nach den Kontrahenten, und die Kämpfe gingen backstage weiter. Die Roadmanager, die offenbar versuchten, den beiden Bands eine Möglichkeit zum Abreagieren zu geben, ohne dass sie sich die Köpfe einschlugen, hatten dutzendweise Sahnetorten gekauft und reichten sie den Musikern nun als Munition. The Time waren inzwischen klar im Vorteil, da sie sich Plastiksäcke übergestreift hatten, um ihre Kleidung zu schonen. „Sie verwandelten sich wirklich in Kämpfer“, erinnerte sich Fink.

Die Schlacht ging im Hotel weiter, wo die beiden Gruppen nun mit allem Essbaren warfen, was ihnen in die Hände fiel. Am Schluss hatten ihre Zimmer erheblich gelitten, und Prince bestand darauf, dass Morris Day für den Großteil des Schadens aufkommen musste, weil er nicht ganz korrekt behauptete, dass The Time mit der Werferei angefangen hätten. Daher belastete dieses Erlebnis, das eigentlich die Atmosphäre hatte reinigen sollen, erneut das Verhältnis beider Bands. Vor allem Jesse Johnson dachte mit großer Bitterkeit an die Sache in der Garderobe, und er haderte sehr damit, dass Prince eine derart erstickende Kontrolle über seine Band ausübte – das war schließlich der Grund für die Spannungen gewesen, die sich in der Essensschlacht entladen hatten. „Jesse wurde so sauer auf Prince, dass man Angst bekommen konnte“, sagte Fink. „Jesse hatte ein riesiges Egoproblem, und wenn Menschen mit einem Egoproblem in einer untergeordneten Position sind, dann gibt es immer Schwierigkeiten.“

Noch während er mit The Time seine Kämpfe austrug, plante Prince bereits ein weiteres Nebenprojekt – eine Frauenband, die nach dem schon vertrauten Motto seine Musik spielen und sich von ihm ein Image verpassen lassen würde. Schon vor der Controversy-Tour hatte er recht willkürlich drei Frauen dafür ausgewählt: seine Freundin Susan Moonsie, die Kostümbildnerin Brenda Bennett, die mit dem Bühnendesigner Roy verheiratet war, und Jamie Shoop, die in der Agentur von Cavallo, Ruffalo und Fargnoli arbeitete. Außer Bennett hatte keine von ihnen Erfahrungen als Sängerin. Prince hatte geplant, dass die Band, die The Hookers – frei übersetzt: Die Nutten – heißen sollte, in Unterwäsche auftrat und Texte mit stark sexuell angehauchtem Inhalt sang.

Während der Tour änderte er jedoch seinen Plan, als ihm eines Abends in einem Club eine äußerst sexy wirkende junge Frau auffiel: Sie hatte milchkaffeefarbene Haut, verströmte eine dunkle Erotik und sah Prince insgesamt ein wenig ähnlich. „Es heißt, als sich die beiden trafen, seien sie wie angewurzelt stehen geblieben und hätten sich angestarrt: Es war, als sähen sie sich selbst, nur mit dem jeweils anderen Geschlecht“, berichtete Alan Leeds. Prince schickte einen seiner Mitarbeiter, der fragte, ob sie Prince treffen wollte, und sie sagte ja.

Die junge Frau, die Denise Matthews hieß, träumte von einer Karriere im Showgeschäft und war daher begeistert, als Prince ihr sagte, dass er eine Band um sie herum aufbauen wollte. Er fand sie zudem sehr anziehend, und es dauerte nicht lange, bis die beiden eine Affäre begannen. In den folgenden Wochen erklärte er ihr das Konzept für The Hookers. Sie reagierte allerdings schockiert, als er ihr sagte, welchen Bühnennamen er für sie vorgesehen hatte: Vagina, wobei er lediglich einräumte, dass der Name dann anders ausgesprochen werden sollte als die englische Bezeichnung für das weibliche Geschlechtsorgan, nämlich mit einem langen i in der zweiten Silbe. Das lehnte Matthews ab, aber mit dem Namen Vanity erklärte sie sich einverstanden.

Die Arbeit an dem Projekt begann sofort nach der Controversy-Tour. Da Prince unbedingt ein Trio vorschwebte, verabschiedete sich Jamie Shoop, die ohnehin lieber etwas übers Musikgeschäft lernen anstatt im BH über die Bühne stolzieren wollte. Es blieben also Vanity, Moonsie und Bennett. Prince gab ihnen nun den Namen Vanity 6, als Anspielung auf die Anzahl der Brüste im Ensemble.

Die frisch getaufte Vanity war weder eine besonders erfahrene noch talentierte Sängerin, wirkte auf der Bühne aber sehr charismatisch. Zudem konnte sie recht hart und sarkastisch sein – Eigenschaften, die für ihre Position in der Band durchaus hilfreich erschienen.

Tatsächlich war es allerdings vielmehr so, dass sich hinter Vanitys forscher Art viele Verletzungen und schmerzliche Erfahrungen verbargen, die sie während eines recht schwierigen Lebens gemacht hatte, vor allem während ihrer Kindheit, in der sie jahrelang von ihrem Vater missbraucht worden war. Sie war gefühlsmäßig wesentlich verletzlicher, als sie nach außen hin den Eindruck machte, und Vanity nahm es auch schnell übel, wenn sie das Gefühl bekam, dass man sie kontrollieren oder manipulieren wollte, was Prince natürlich mehr oder weniger die ganze Zeit versuchte. Daher wurde ihre Beziehung, die mit viel knisterndem erotischem Einverständnis begonnen hatte, schnell zu einer explosiven Angelegenheit. Prince traf sich weiterhin mit anderen Frauen, unter anderem mit ihrer Bandkollegin Susan Moonsie, und wenn Vanity dann mit heftigen Eifersuchtsattacken reagierte, fühlte er sich wiederum in die Enge gedrängt. „Seine Beziehung mit Vanity war nicht so eng wie die mit Susan“, sagte Roy Bennett. „Mit ihr konnte man keine wirklich enge Beziehung haben, sie war einfach nicht der Typ dazu.“

Je näher Prince Vanity tatsächlich kennen lernte, desto weniger Wert legte er auf ihre Gesellschaft; ihre brüske, kantige Art machte ihn wütend, weil er es eher schätzte, wenn Frauen ein wenig zurückhaltend waren. Der unveröffentlichte Song „Wonderful Ass“, in dem es um eine unausgeglichene Nymphomanin ging, handelte von Vanity, sagte die Toningenieurin Rogers: „Er war in vieler Hinsicht prüde, und da schockierte sie ihn oftmals oder beleidigte seine sensible Natur. Er mochte die lieben Mädchen.“

Musikalisch beackerte Prince mit Vanity 6, das im August 1982 erschien, dasselbe funkige, dynamische Feld wie schon mit The Time. Zwar zählt die Platte wohl nicht zu seinen besten Werken, aber es gab einige starke Songs darauf, unter anderem das schlüpfrige „Nasty Girl“. Der Schwachpunkt des Projekts war der Gesang, denn Vanity fehlte das musikalische Talent, um ihre Rolle mit der nötigen Überzeugungskraft zu spielen. Moonsie und Bennett übernahmen auf dem Album ebenfalls gelegentlich den Leadgesang, bewiesen da allerdings auch nicht viel größere gesangliche Fähigkeiten.

Aber von diesen Schwächen abgesehen, zeigte Vanity 6 wie schon The Time zuvor, dass Prince durchaus in der Lage war, seine Nebenprojekte zum kommerziellen Erfolg zu führen. Das Album erreichte Platz 6 in den Black-Charts und Platz 45 in den Pop-Charts, verkaufte sich recht zügig fast fünfhunderttausendmal und wurde 1985 mit Gold ausgezeichnet. Das schillernde Image garantierte der Band die Aufmerksamkeit der Medien und bereitete den Weg für andere Künstlerinnen, die später ihre Platten mithilfe von viel Dekolleté und Spitzenoutfit verkaufen sollten, wie Madonna, Janet Jackson, TLC oder Destiny’s Child.

Die Autorenangaben auf dem Album waren größtenteils frei erfunden. Die Rechte an Produktion und Arrangement teilte sich die so genannte Starr Company (die wohl ein Unternehmen des geheimnisvollen Jamie Starr sein sollte) mit Vanity 6, während die Songs einem oder mehreren Gruppenmitgliedern zugeschrieben wurden und bei verschiedenen Titeln auch die Beteiligung einiger Mitglieder von The Time vermerkt war. Bei der amerikanischen Copyrightgesellschaft ASCAP waren sieben von den acht Songs jedoch als Prince-Kompositionen eingetragen worden. (Dez Dickerson wurde als Autor von „She’s So Dull“ genannt, und die Time-Musiker Terry Lewis und Jesse Johnson wurden bei jeweils einem Titel als Mitautoren geführt.) Dennoch wiederholte das Prince-Team weiterhin gebetsmühlenartig, dass Vanity 6 eine eigenständige Gruppe sei und dass Prince selbst damit nichts zu tun habe.

So sehr, wie Prince von Frauen wie Vanity fasziniert war, die sich selbst als pure Sexobjekte präsentierten, ging sein Interesse am anderen Geschlecht jedoch weit über seine – stets sehr aktive – Libido hinaus. Er schien sich tatsächlich in der Gesellschaft von Frauen am wohlsten und am lockersten zu fühlen, egal, ob es sich nun um Geliebte, Freundinnen oder Angestellte handelte. Und was die Arbeitsmöglichkeiten anging, so bot er vielen Frauen Jobs gerade in traditionellen Männerberufen an, beispielsweise bei der Tontechnik. Er war, wie er während der ganzen Achtziger unter Beweis stellen sollte, in dieser Hinsicht äußerst progressiv.

Peggy McCreary, die im Sunset Sound in Los Angeles als Toningenieurin arbeitete, traf Prince das erste Mal während der Controversy-Aufnahmen im Sommer 1981. Sie hatte zuvor als Kellnerin und als Mädchen für alles im legendären Roxy Club in Hollywood gearbeitet, bevor sie dann in Abendkursen eine Ausbildung in Tontechnik gemacht und den Job im Sunset bekommen hatte. Als sie erfuhr, dass Prince im nahe gelegenen Hollywood Sound Studio technische Probleme hatte und daher in ihr Studio wechseln würde, fühlte sie sich beklommen. Sie wusste lediglich über ihn, dass er von Oralsex und Inzest sang, und sie vermutete daher, er würde ungehobelt und grob sein, vielleicht wie eine unverblümtere Version von Barry White, dem Soulsänger, der für seine sehr deutlichen Darstellungen körperlicher Liebe berühmt war.

Als Erstes überraschte sie seine Statur: Er war schmal und zart, mehr eine Porzellanpuppe als ein reißender Wolf. Außerdem war er schüchtern und sprach wenig. Als McCreary eine Frage stellte, brummte Prince etwas Unverständliches, ohne sie dabei anzusehen.

„Hören Sie“, sagte sie daraufhin ganz offen im Verlauf der Session, „ich werde hier keine gute Arbeit machen können, wenn Sie nicht mit mir reden.“

Offenbar wusste er es zu schätzen, dass sie ihn so direkt ansprach, denn Prince wurde daraufhin aufgeschlossener. Er blieb weiterhin höflich, gab sich aber schon ein wenig als der Sexbesessene aus seinen Songs zu erkennen, als er locker von seinen Freundinnen, Zukunftsplänen und sogar von seiner Kindheit erzählte. Nach der Controversy-Tour arbeitete er häufig im Sunset und setzte McCreary dabei einmal mehrere Wochen am Stück als Technikerin ein.

Zwar erlebte sie ihn dabei gelegentlich von seiner geselligen Seite, aber seine Workaholic-Tendenzen nahmen dann doch wieder überhand, als er im Frühjahr und im Sommer 1982 damit begann, den Nachfolger von Controversy aufzunehmen. Oft waren nur sie beide im Studio, und er stellte schon fast unmenschliche Anforderungen an McCreary. Gelegentlich zogen sich die Sessions über vierundzwanzig Stunden hin. Ganz normale menschliche Bedürfnisse empfand Prince als Ablenkung; wenn McCreary vorschlug, etwas zu essen zu holen, erwiderte Prince, dass essen ihn müde mache und er es daher vorzöge, hungrig zu bleiben.

McCreary fiel es nicht leicht, mit seiner Energie und seinem Tempo Schritt zu halten. Wenn er sie gähnen sah, bot er eine kleine Pause an und sagte, sie sollte kurz nach draußen gehen, während er eine Gesangsspur aufnahm. Aber er ließ sie nicht nachhause gehen; selbst nach den Sessions erwartete er, dass sie im Studio blieb und Rohmixe der eingespielten Songs anfertigte. „Er hatte überhaupt kein Verständnis für menschliche Schwächen“, erinnerte sie sich.

In seiner Terminplanung war Prince zudem sehr unberechenbar und wetterwendisch. Es kam nicht selten vor, dass McCreary spätabends oder frühmorgens vom Telefon geweckt wurde und Prince sie ins Studio beorderte. Bei anderen Gelegenheiten tauchte er zu vereinbarten Sessions nicht auf und ließ sie angespannt warten. Sie strickte Pullover, um sich die Zeit zu vertreiben, und erfuhr dann oft erst spät, dass Prince beispielsweise nach Minneapolis zurückgefahren war. Oder er tauchte mit einer Stretchlimousine vor dem Studio auf und bestand darauf, mit ihr ins nahe gelegene Santa Monica zu fahren, um sich einen obskuren Kunstfilm anzusehen.

Während der Marathonsessions im Sunset staunte McCreary immer wieder über seine Kreativität und Produktivität. Bei Controversy hatte sein Stilmix, der von Electronica bis Rockabilly alles Mögliche einschloss, noch gemischte Kritiken geerntet, aber inzwischen ging ihm der Umgang mit den verschiedensten Musikrichtungen äußerst locker von der Hand. Der Drum-Computer Linn LM-1, der auf Controversy nur bei „Private Joy“ verwendet worden war, wurde jetzt zum Ausgangspunkt vieler Kompositionen. Meist begann er einen Song mit dem Linn zu schreiben, und manchmal schickte er den Sound des Computers dann noch durch Effektgeräte, die man sonst normalerweise für Gitarren verwendete. „Er wollte die Leute immer im Ungewissen lassen“, meinte Don Batts, der nach wie vor sein Stammtoningenieur in Minneapolis war. „Er verfremdete Klanghölzer so, dass sie wie Blechdosen klangen.“

Auch beim Einsatz der Synthesizer machte Prince einen großen Schritt. Indem er dieselben Riffs mehrfach aufnahm, schuf er bei Songs wie „D.M.S.R.“, wo die Synthesizerfigur zum zentralen Punkt der Melodie wurde, eine enorme Sounddichte. Bei „Let’s Pretend We’re Married“, das ebenfalls eine Synthesizerkomposition war, schwebte die absteigende Melodie in Moll, die auch der Gesang aufgriff, über einem weiteren Keyboardriff, das wie eine schwere Lokomotive durch den Song stampfte.

In seinen Texten nahm Prince nach wie vor sexuelle Tabus aufs Korn. Gelegentlich sorgten jedoch nun Witz und Ironie für einen etwas lockereren Ton; in „Little Red Corvette“ zum Beispiel nutzte er Autos, Pferde und Jockeys als Lustmetaphern, und „Let’s Pretend We’re Married“ war eine augenzwinkernde Hymne auf anonymen Sex. Ansonsten beschäftigte er sich oft auch mit dunkleren Themen: Bei „Automatic“ und „Lady Cab Driver“ ging es beispielsweise um Dominanz und Unterwerfung.

Als Prince das fertige Album – ein Set aus zwei Langspielplatten mit ausufernden Songs – Bob Cavallo und Steve Fargnoli vorspielte, waren die beiden mit dem Material sehr zufrieden, zumal sich mit „Little Red Corvette“ eine potenzielle Hitsingle darunter befand. Als sie das Werk mit ein wenig Abstand noch einmal betrachteten, hatten seine Manager jedoch das Gefühl, dass noch etwas fehlte: ein übergreifender, thematischer Song im Stil von „Controversy“, der auf dem dazugehörigen Album eine konzeptuelle und musikalische Grundlage für die folgenden Titel gelegt hatte.

Prince hätte zwar eigentlich lieber gehört, dass er ein makelloses Meisterwerk vorgelegt hatte, aber er betrachtete ihren Kommentar als persönliche Herausforderung. „Er brüllte uns an, und dann verschwand er wieder nach Minneapolis und nahm weiter auf“, erinnerte sich Cavallo. Bei diesen zusätzlichen Sessions entstand „1999“, das zum Titeltrack des Albums wurde und sich zu einem der bekanntesten Songs seiner Karriere entwickelte. Nachdem er den Titel eingespielt hatte, traf er beim anschließenden Mix eine wichtige Entscheidung. Ursprünglich hatte er die Strophen mehrstimmig mit Dez Dickerson und Lisa Coleman eingesungen, aber beim Abmischen ließ er zwei der drei Stimmen in jeder Zeile wegfallen, sodass jeder Sänger abwechselnd allein zu hören war – Coleman bei der ersten Zeile, Dickerson bei der zweiten und er selbst bei der dritten. Das Resultat erinnerte an Klassiker von Sly & The Family Stone wie „Sing A Simple Song“ und „Hot Fun In The Summertime“ (bei denen die Sänger einander ebenfalls wie Stafettenläufer abgewechselt hatten), und es verlieh „1999“ eine Verspieltheit, die Prince bis dahin noch nie gezeigt hatte.

Damit war die Platte fertig. Warner Brothers zögerten zunächst, ein Doppelalbum zu veröffentlichen, weil sie der Ansicht waren, dass es sich nur schwer vermarkten ließe. Fargnoli gelang es aber erneut, dem Label die Argumente seines Klienten schlüssig darzulegen, und Mo Ostin warf seinen nicht unwesentlichen Einfluss für das Projekt in die Waagschale. 1999, das im Oktober 1982 erschien, wurde von den Musikkritikern begeistert aufgenommen, die der Ansicht waren, dass Prince die auf seinen vorigen beiden Alben angedeuteten Ideen hier nun tatsächlich umsetzte. Der Rolling Stone lobte Prince dafür, „den Energielevel der Songs stets aufrechtzuerhalten und zudem einfallsreiche Schockmomente und Überraschungen einzubauen.“ Der Los Angeles Herald-Examiner bewunderte seine chamäleonhafte Fähigkeit, „sich selbstbewusst und gelungen zwischen pulsierendem Funk und kunstvollem Pop hin- und herzubewegen“. In den Augen des Rockestablishments – der Kritiker, Plattenfirmenchefs und der wichtigen Musiker in diesem Geschäft – entwickelte er sich mit 1999 von einem Wunderkind in eine ernst zu nehmende kreative Kraft, eine rebellische Persönlichkeit, die in derselben Liga spielte wie The Clash oder Lou Reed, wenn nicht gar wie David Bowie oder John Lennon.

1999 war sicherlich sein bisher gelungenstes Album, und es zählt auch heute allgemein zu seinen drei besten, zusammen mit Purple Rain und Sign O’ The Times. 1999 ist schon deshalb eine interessante Platte, weil es einerseits ein Doppelalbum ist, andererseits wieder nicht: Zwar gab es vier Plattenseiten mit Musik, andererseits hatten normale Alben auch oft schon elf Songs zu bieten. Prince ließ den ausufernden Grooves freien Lauf, aber dennoch wurden nur wenige der Songs über Gebühr ausgewalzt oder nicht auf den Punkt gebracht. Vielmehr merkte man, wenn man Titel wie „1999“ in ihrer editierten Radioversion hörte, dass einem dabei viele unverhoffte Wendungen in dem Song entgingen, die ihn insgesamt zu einer wesentlich erfüllenderen Erfahrung machten.

Zwar gab es viele herausragende Tracks, aber dennoch war 1999 als Ganzes weitaus mehr als nur die Summe seiner Teile. Es dominierten üppige Synthesizer, die dem Album eine große Klangfülle gaben, aber dennoch herrschte eine große stilistische Vielfalt: „Little Red Corvette“ war eine fast perfekte Popballade, „Delirious“ war mit einem beträchtlichen Hauch Rockabilly umgesetzt, und „Automatic“ klang wie ein Aufeinandertreffen von Devo und Sly Stone.

Doch der beeindruckendste Track war zweifelsohne „1999“. Er beginnt mit einem Synthie-Riff, das (wie der Kritiker Davitt Sigerson als Erster bemerkte) derselben Melodie folgte wie die Backing-Vocals im Refrain von „Monday Monday“, einem Hit von The Mamas & The Papas aus dem Jahr 1966. Der Text, der sich mit der Angst vor atomarer Zerstörung auseinander setzt, schafft es, gleichzeitig unheimlich, fatalistisch und lustig zu wirken. Gegen Ende verwandelt sich der Song in eine hedonistische Hymne: „Party!“, skandieren die Backgroundsänger, während Prince knurrt und brüllt. Abrupt rumpelt sich eine Bassgitarre an die Oberfläche, und Synthesizerkaskaden machen die Fetenstimmung komplett.

Der besondere Trick von „1999“ ist jedoch der Schluss. Wenn der Song seinem Höhepunkt entgegenstrebt, drängt aus seiner Mitte ein neuer Sound nach vorn – ein lang gezogener, kehliger Schrei von Prince. Er dient als Übergang zur Schlusssequenz, bei dem er über einem Schlagzeugbeat und minimalistischer Funk-Gitarre in elektronisch verfremdeter Stimme von seiner Angst singt, jeder könnte eine Bombe haben. Die Botschaft des Titels, der zu einer Zeit entstand, als die US-Regierung massive Aufrüstung betrieb, spiegelte die wachsende Paranoia der Gesellschaft vor einem Atomkrieg wider. Nachdem seine politischen Kommentare auf Controversy noch recht unbeholfen ausgefallen waren, ließ „1999“ nun hoffen, dass Prince zu den seltenen Künstlern zählte, denen es gelang, die Stimmung der Öffentlichkeit einzufangen.

Um den Fans das neue Werk zu präsentieren, organisierten Cavallo und Fargnoli eine große Konzerttournee, die nur wenige Wochen nach der Veröffentlichung im November begann. Bei den Shows spielte nicht nur Prince mit seiner Band, sondern auch The Time und Vanity 6 – die künstlerische Seele von Prince war also in ihrer ganzen Vielfalt zu erleben. Zur von Roy Bennett entworfenen Bühnendekoration zählten Requisiten wie elektrisch bewegliche Jalousien (die den Hintergrund der ganzen Show darstellten), ein erhöhter Laufsteg und ein Messingbett. Die ausgewählten Songs stammten hauptsächlich aus Controversy und 1999, aber auch weniger bekannte Titel wie „How Come U Don’t Call Me Anymore?“, eine Klavierballade von der B-Seite zu „1999“, zählten zum Programm. Sein Selbstvertrauen als Showstar war auf seinem Höhepunkt, und das Publikum in den Hallen, die zwischen siebentausendfünfhundert und zehntausend Zuschauer fassten, war begeistert.

Hinter der Bühne herrschte weniger gute Laune. Seine Bandkollegen spürten eine immer größere Distanz, und Chick Huntsberrys Anwesenheit wirkte erneut einschüchternd. Der Bandleader reiste inzwischen während eines Großteils der Tour in seinem eigenen Bus, in dem ihn in der Regel nur Huntsberry, Fargnoli und eine Freundin begleiteten. Der Bus wurde sein privates Universum. Auch wenn er eine Stadt bereits erreicht hatte, blieb Prince meist an Bord, bevor es auf die Bühne ging, und kehrte nach dem Auftritt sofort dorthin zurück, um auf einem tragbaren Recorder musikalische Ideen aufzuzeichnen oder weibliche Gesellschaft zu genießen.

Besonders unzufrieden war Dez Dickerson. Während der Dirty Mind-Tour hatte er ein religiöses Erweckungserlebnis gehabt, durch das er sich den wiedergeborenen Christen zugewandt hatte. Seitdem geriet er in heftige innere Konflikte, wenn er auf der Bühne die sexuell aufgeladene Musik von Prince spielen musste. Einen weiteren Wendepunkt hatte es für ihn auf der Controversy-Tour gegeben, als ein Heimspiel im Met Center von Minneapolis bevorstand. Alle anderen freuten sich auf diesen Gig, aber Dickerson graute davor, vor Freunden und Familie diese Songs spielen zu müssen. Bei einem Meeting, bei dem Prince nicht dabei war, bat er seine Bandkollegen um Unterstützung bei seiner Bitte, „Head“ aus dem Programm zu streichen – den Song, bei dem Prince nach wie vor Aufsehen erregend mit seiner Gitarre masturbierte. Die Band versprach ihm das zögernd. Als das Thema dann beim Soundcheck aufgebracht wurde, waren die Musiker von Princes Gegenwart wohl doch eingeschüchtert. Als über die Sache abgestimmt wurde, sprachen sich alle außer Dickerson dafür aus, „Head“ zu spielen. Dickerson, der sich im Stich gelassen fühlte, brüllte seine Kollegen an und verfolgte Matt Fink sogar mit einem Schlagzeughocker.

Während der Tour zu 1999 sprach Dickerson das Thema noch einmal direkt mit Prince an und wies auf dessen eigene religiöse Einstellung hin. Prince konnte Dickersons Haltung zwar offenbar verstehen, aber nur bis zu einem gewissen Punkt. „Bei einigen Gelegenheiten dachte ich, er wäre für das Thema wirklich offen und würde über meine Argumente nachdenken“, erinnerte sich Dickerson. „Aber er war schließlich gerade durch diese umstrittenen Elemente so berühmt geworden, und daher musste er sich zwischen dem, was er eigentlich für den richtigen Weg hielt, und dem, was seiner Karriere förderlich war, entscheiden.“

Je berühmter er wurde und je mehr Aufmerksamkeit er für seine unanständigen Texte erhielt, desto mehr fragte sich Prince tatsächlich, ob seine eigenen religiösen Werte mit diesem Weg zum Erfolg vereinbar waren. Bei 1999 nannte Prince wie bei all seinen anderen Alben in seiner Dankesliste ganz oben „Gott“. In den Songs an sich gab es jedoch deutliche und deftige Beschreibungen sexueller Handlungen. Der offenkundige Widerspruch zwischen konventioneller christlicher Moral und seinem eigenen Verhalten war Prince durchaus bewusst – oft machte ihm das große Schwierigkeiten. Im Augenblick hatte er jedoch das Gefühl, dass er nicht viel daran ändern konnte, und das sagte er Dickerson auch.

Es schien daher sicher, dass der Gitarrist nach der Tour die Band verlassen würde. Und es dauerte auch nicht lange, da tauchte schon eine potenzielle Nachfolgerin auf. Die neunzehnjährige Wendy Melvoin war die Freundin und Geliebte von Lisa Coleman, die sie auch mit in den Tourbus gebracht hatte. Melvoin und Coleman waren gemeinsam im San Fernando Valley aufgewachsen und kannten einander seit ihrer Kindheit. Als Prince erfuhr, dass Melvoin Gitarre spielte, lud er die junge Frau ein, an den Soundchecks der Band teilzunehmen. Ihr Sound gefiel ihm sofort, ebenso wie ihre harte, leicht maskuline Art, und ihm war sofort klar, dass sie eine spannende neue Facette zum ohnehin schon interessanten Image der Band beisteuern konnte.

Seine Beziehung zu den Mitgliedern von The Time hatte sich seit der großen Essensschlacht nicht unbedingt verbessert. Obwohl die Bandmitglieder eigene Songs schreiben wollten, nahm Prince auch den größten Teil des zweiten Time-Albums, What Time Is It?, allein auf. Es erschien im Sommer 1982 und wurde wieder ein Erfolg: Es erreichte Platz 2 der Black-Charts und wurde mit Gold ausgezeichnet. Die Single „777-9311“, die vor allem von seinem geschickten Bassspiel lebt, wurde ein bescheidener Hit. (Sie bereitete Dez Dickerson zudem eine Menge Ärger, der nicht gewusst hatte, dass seine Telefonnummer den Titel eines Songs bilden würde. Als er schließlich rund um die Uhr von fremden Leuten angerufen wurde, musste er sich eine andere Nummer geben lassen und sie seiner Familie und seinen Freunden mitteilen.) Aber der Erfolg von Song und Album verstärkte für die Musiker nur das Gefühl, dass sie seine Marionetten waren, und einige begannen über den Ausstieg aus der Band nachzudenken.

Prince merkte, dass es Widerstand gegen seine Herrschaft gab, und er versuchte seine Position zu stärken, indem er sich ohne jeden Grund darüber beschwerte, dass The Time live nicht mehr stark genug waren. „Er kam rein und machte sie richtig zur Schnecke“, erinnerte sich Roy Bennett. „Er fuhr sie richtig an, und es ist natürlich so, wenn man gute Arbeit macht und einem dann jemand erzählt, dass man es nicht bringt, dann fragt man sich: ‚Was ist das für ein Typ, was will der überhaupt?‘ Das führte zu großen Spannungen.“

Jam und Lewis, die ohne sein Wissen damit begonnen hatten, Produktionsaufträge für andere Bands zu übernehmen, fragten sich, wie lange sie noch durchhalten konnten, ohne dass ihre Kreativität Schaden nahm. „Sie glaubten wahrscheinlich daran, dass er die Zügel irgendwann lockern würde, aber das tat er nie“, meinte Bennett. „Sie waren zwei sehr talentierte Jungs, und sie hatten überhaupt keinen Bock darauf, dass ihnen dauernd jemand sagte, was sie tun sollten.“

Während dieser Tour wurde schließlich Alan Leeds, ein dreiunddreißigjähriger Musikbusinessveteran, der lange Zeit für James Brown gearbeitet hatte, als Tourmanager verpflichtet, um ein wenig Ordnung in das herrschende Chaos zu bringen. Wie Leeds später von Steve Fargnoli erfuhr, hatte Prince, als man ihm mehrere Kandidaten für den Job vorschlug und ihre Lebensläufe schilderte, schlicht gesagt: „Nehmt den James-Brown-Typen.“ Leeds, der sein Studium mit zweiundzwanzig abgebrochen hatte, um Promotion für eine Tour des Godfather of Soul zu machen, wurde in einer kritischen Karrierephase Browns in den Siebzigern dessen Tourmanager und Vertrauter. Er war ein nachdenklicher, auf etwas melancholische Art gut aussehender Mann, der nicht nur unermüdlich an der komplexen Organisation einer Tour arbeitete, sondern auch wusste, wie man mit überlebensgroßen Persönlichkeiten wie Brown umging. Als er zur 1999-Tour stieß, ignorierte Prince ihn zunächst völlig, sodass die beiden nur über Huntsberry miteinander kommunizierten. Allerdings öffnete sich Prince bald, und wenig später war Leeds ebenso unzertrennlich mit ihm verbunden wie der Bodyguard.

Zwar gelang es Leeds, ein wenig mehr Ruhe in die Tournee zu bringen, aber die Rivalität zwischen der Band von Prince und The Time bestand weiterhin – der Vorgruppe gelang es in einigen Städten, ihren Meister an die Wand zu spielen. Daraufhin strich er sie in den Städten, die ihm besonders wichtig erschienen, aus dem Programm, beispielsweise in New York und Los Angeles. Das erzürnte The Time zwar sehr, gab ihnen aber andererseits auch das Gefühl, die Schlacht gewonnen zu haben: Es war deutlich erkennbar, dass er befürchtete, überflügelt zu werden.

Zudem gab es weiterhin Ärger ums Geld. Morris Day war beispielsweise der Ansicht, dass seine persönliche Ausstrahlung zu einem großen Teil zum Erfolg der Band beitrug, und er hatte daher einige hitzige Diskussionen mit Prince über eine angemessenere Bezahlung. Darauf hörte er stets dieselbe Antwort: Prince erklärte, da er allein die Musik schrieb, verdienten weder Day noch sonst jemand in der Band eine Extravergütung. The Time waren zusätzlich verärgert über ihre mageren Schecks, als Prince darauf bestand, dass sie während der Tournee als Begleitband für Vanity 6 auftreten und hinter einem rosa Vorhang spielen sollten, während die Frauen sangen.

Vanity selbst fand das Tourneeleben nicht besonders angenehm. Der Hauch von Starruhm, den sie mit Vanity 6 erlebte, überforderte sie offensichtlich, und sie begann ihre Gefühle zunehmend mit Alkohol zu betäuben. Zudem ging es in ihrer Beziehung mit Prince rapide abwärts. Fans hielten sie zwar für die Dame seines Herzens, aber er selbst hatte sich von dieser Vorstellung ziemlich schnell verabschiedet; sie blieb für ihn sexuell weiterhin interessant, aber auch da war sie eine von vielen. Jill Jones, die während der Dirty Mind-Tour immer mal wieder mit ihm zusammen gewesen war, tauchte auch bei den Konzerten zu 1999 oft auf. „Er sortierte seine Affären täglich neu – manchmal verschwand Vanity mit Prince, und an anderen Abenden landete Jill im Bus von Prince, während Vanity im Hotel saß und vor sich hin siedete“, sagte Tourmanager Leeds. „Ihn schien das daraus resultierende Drama überhaupt nicht zu beeindrucken, aber alle anderen litten darunter.“

Vanitys Bandkollegin Susan Moonsie, die jahrelang wohl diejenige gewesen war, die man am ehesten als seine feste Freundin hätte bezeichnen können, weigerte sich, das Theater mitzumachen, und zog sich aus dem romantischen Hin und Her zurück. Statt aber die verletzte Exgeliebte zu spielen, freundete sie sich eng mit Vanity an, und obwohl sie Prince weiterhin sehr verbunden blieb, war ihr Verhältnis nun ausschließlich platonisch. In den Augen einiger Mitmusiker fiel mit der Beziehung zu Moonsie ein wichtiger stabilisierender Einfluss in seinem Leben weg. „Sie war nie besessen von ihm“, sagte Bennett. „Sie wusste, wie er war, was er so anstellte, und sie ließ sich von ihm nichts gefallen.“

Während seiner US-Tournee Ende 1982 und Anfang 1983 änderte sich sein kommerzieller Status gravierend. Verschiedene Entwicklungen trugen dazu bei: Zum einen spielte der Videosender MTV „1999“ und machte Prince damit zu einem der wenigen schwarzen Künstler, die regelmäßig in einem Programm liefen, das vor allem auf weißen Rock ausgerichtet war. Damit wurde Prince einem großen neuen Publikum vorgestellt, dem das Gezeigte offenbar gefiel: Sein Image war cool und rebellisch, die Musik eingängig und trotzdem originell, und seine Videoclips waren voller sexy Frauen. MTV hatte einen neuen Star entdeckt – und mit ihm ganz Amerika. Die Trennung in Schwarz und Weiß, welche die Popmusik in den Siebzigern und frühen Achtzigern noch stark geprägt hatte, weichte allmählich auf, und Prince wurde einer der Pioniere, die afroamerikanische Musik der großen Masse weißer Konsumenten vorstellten.

Michael Jackson, sein größter Konkurrent unter den schwarzen Künstlern, legte es ebenfalls darauf an, ein großer Popstar zu werden, und er war kommerziell gesehen wesentlich erfolgreicher, aber auf lange Sicht weniger einflussreich. Sein 1982 erschienener Überflieger Thriller, der zum bestverkauften Album aller Zeiten wurde und außerdem den Videoboom der Achtziger entscheidend mit auf den Weg brachte, konnte zudem seinen Ruf als Musiker nicht wesentlich stärken: Seine Fähigkeiten als Sänger und Tänzer waren sicherlich überragend, aber die radiotauglichen Grooves von Thriller waren ebenso sehr dem Produzenten Quincy Jones zuzuschreiben wie Jackson selbst. Außerdem gelang es Jackson weniger als Prince, typisch weiße und schwarze Musikrichtungen zu verschmelzen, und auf den Alben, die er im Anschluss an Thriller aufnahm, schien es beinahe, als ob er sich von seinen R&B-Wurzeln ganz bewusst abwenden wollte. Prince war ihm mit seiner Musikalität stets einen Schritt voraus, und er hatte auch einen viel besseren Zugang zu Rock und Funk, während Jackson hauptsächlich aufgrund seiner enormen kommerziellen Zugkraft so hoch gehandelt wurde.

Im Februar 1983 brachte die Single „Little Red Corvette“ Prince schließlich jenes unverzichtbare Element, ohne das kein Poperfolg denkbar wäre: den Top-10-Hit. Die melodische Ballade, die auf Platz 6 der Pop-Singles-Charts schoss, demonstrierte überwältigend, dass er nicht nur ein Funk-Musiker mit Kultstatus war, sondern ein aufstrebender Songwriter, der sich in den verschiedensten Stilrichtungen ausdrücken konnte. Zusammen mit der Tatsache, dass Prince so oft auf MTV zu sehen war und die schmeichlerische Presse ihn schon immer hoch gehandelt hatte, sorgte dieser Hit nun dafür, dass er in den Medien beinahe allgegenwärtig war. Und diese Entwicklungen wiederum schoben 1999 gewaltig an: Das Album verkaufte sich im ersten Jahr drei Millionen Mal. Es wurden zusätzliche Konzerte gebucht, diesmal in großen Hallen mit Kapazitäten von mehr als zehntausend Zuschauern.

Nach der Tour kehrte im Prince-Lager eine gewisse Ruhe ein. Dez Dickerson stieg aus und wurde durch Wendy Melvoin ersetzt; ein großer spannungsauslösender Faktor war damit ausgeräumt. Melvoin zog gemeinsam mit Coleman in das Residence Inn in Eden Prairie, einem Gebäudekomplex, der Firmenkunden über längere Zeit Unterkünfte anbot. Alan Leeds zog ebenfalls nach Minneapolis und wurde schließlich zum Verantwortlichen für alles Mögliche, der mit Cavallo und Fargnoli in Los Angeles in Kontakt blieb und sich gleichzeitig um die Alltagsbedürfnisse von Prince kümmerte.

Der arbeitete nun seinerseits daran, das Gemeinschaftsgefühl in seinem Team wieder aufzubauen, das durch das Auftauchen von Huntsberry und den Ärger mit The Time ganz erheblich gelitten hatte. Er lud Musiker und Mitarbeiter gelegentlich zum Grillen oder zum Videoschauen ein und trommelte seine Mannschaft für Bowlingabende, Basketball- oder Softballspiele zusammen. Zwar machten diese gemeinsamen Vergnügungen in der Regel Spaß, aber gelegentlich brach doch sein enorm großes Konkurrenzdenken durch, und es kam durchaus vor, dass er bei einem Spiel gleichzeitig mitspielte und den Schiedsrichter machte. „Wenn beim Softball jemand ganz klar aus gewesen war, dann behauptete Prince, nein, er habe es noch geschafft“, sagte Leeds. „Tja, was will man dann machen? Wenn man protestierte, schnappte er sich seine Handschuhe und Schläger und ging nachhause.“

Prince arbeitete zudem fleißig weiter in seinem Heimstudio und schuf neue Musik, die zeigte, dass er allmählich sein enormes Potenzial voll auszuschöpfen begann.

Cavallo war bei seinen Besuchen im Purple House in Minneapolis begeistert, wenn sich Prince spontan an ein Klavier setzte und zu singen begann. „Es war, als hätte er den direkten Kontakt zum Himmel“, sagte Cavallo. Leeds, der zuvor mit James Brown und George Clinton gearbeitet hatte, war der Meinung, dass Prince, was das Songwriting betraf, der talentierteste Mensch war, dem er je begegnet war. „Die Musik strömte nur so aus ihm heraus“, erinnerte sich Leeds.

Prince schien selbst zu spüren, dass ihm große Entwicklungen bevorstanden. Er gab sich alle Mühe, sich sein geheimnisvolles Image weiter zu erhalten, und während seine Berühmtheit wuchs, fing er an, Interviewanfragen abzulehnen. Bei dem letzten, das er jemals gab, enthüllte er Robert Hilburn von der Los Angeles Times nur wenig interessante Fakten. Ein Gerücht wollte er aber ein für alle Mal dementieren: Er sei nicht der geheimnisvolle Produzent, der hinter den Alben von The Time und Vanity 6 steckte, betonte er und fügte hinzu: „Ich bin nicht Jamie Starr.“

5.: Seine lila Majestät

Ende 1982, kurz bevor Prince endgültig zum großen internationalen Superstar aufstieg, stand ihm eine große Herausforderung bevor. Der Erfolg von 1999 hatte seine Fangemeinde entscheidend vergrößert, aber noch war er kein Teil der echten Pop-Elite geworden, jener kleinen Gruppe von Künstlern, die in den Charts den Ton angeben und denen die Aufmerksamkeit der Medien sicher ist. Die Frage war, wie er zu dieser Gruppe vorstoßen konnte, ohne seinen Status als innovativer Impulsgeber zu beschädigen. Seine Stammhörerschaft, die coolen Szenegänger, wären von einem weiteren Avantgardealbum wie 1999 sicherlich begeistert gewesen, die durchschnittlichen Popfans, die er brauchte, um die nächste Sprosse der Erfolgsleiter zu erklimmen, vielleicht aber nicht. Prince war fest entschlossen, sich ein größeres Publikum zu erschließen, ohne bei seiner Musik Kompromisse zu machen – ein Problem, das seit den Beatles nur wenige Bands erfolgreich gelöst hatten. Seine Freunde waren dennoch überzeugt, dass er es schaffen würde: wenn überhaupt jemand, dann er. „Er hatte eine ganz klar formulierte Vision – sein großes Interesse galt der Musik, aber auch dem Erfolg“, sagte Bob Cavallo. „Das ist eine unglaublich mächtige Kombination: jemand, der erfolgreich werden will, ohne dafür die Qualität seiner musikalischen Vision zu opfern.“

Um diese beiden Ziele zu erreichen, musste sich Prince durch die Untiefen einer Popindustrie navigieren, wo saftlose, formelhafte Musik den Ton angab. Die Tophits der frühen Achtziger stammten nur selten von originellen, provozierenden Künstlern, sondern vielmehr von Sängern wie Hall & Oates, Rick Springfield oder Olivia Newton-John. Außerdem gab es weiterhin die Schranke zwischen Schwarz und Weiß. Die zwei großen schwarzen Popstars der damaligen Zeit, Lionel Richie und Michael Jackson, präsentierten ein wesentlich saubereres Image als der sich so unzüchtig gebärdende Prince. Nach den herrschenden Gesetzen war es höchst unwahrscheinlich, dass er wirklich zum Superstar aufsteigen würde.

Nachdem sich 1999, angefacht durch den Charterfolg von „Little Red Corvette“, weitaus besser verkaufte als seine vorigen Alben, grübelte Prince verstärkt über die Aufgabe nach, die nun vor ihm lag. Er war auf ein paar interessante Gedanken gekommen, als er während der 1999-Tournee immer wieder auf Bob Seger und seine Silver Bullet Band gestoßen war; beide Bands spielten offenbar oftmals kurz hintereinander in denselben Hallen. Als Keyboarder Matt Fink eine Bemerkung darüber machte, dass Segers Bus sie zu verfolgen schien, bat Prince ihn darum, ihm zu erklären, was die Fans an Segers archetypischer Rockmusik so begeisterte. „Ich begreife einfach nicht, was die Leute daran finden“, sagte Prince.

Fink erwiderte, dass Segers einfache, hymnische Songs den Nerv des konservativen amerikanischen Mittelwestens trafen. „So was müsstest du mal schreiben“, sagte Fink, „dann würdest du auch in diesen Markt vordringen.“ Wenig später stellte Prince der Band „Purple Rain“ vor, einen majestätischen Rocksong aus vier Akkorden und mit einem mitreißenden Refrain. Für Fink war es ein neues Beispiel dafür, wie leicht Prince sich mit Elementen anderer Musikgenres anfreunden konnte, selbst jenen, die er persönlich nicht schätzte, ohne dafür den typischen eigenen Sound zu opfern.

Nachdem 1999 bei den Kritikern und auch kommerziell ein Triumph geworden war, kam Prince zu dem Schluss, die Zeit sei reif, um etwas Neues zu versuchen, das seine Anhängerschaft dramatisch vergrößern konnte: einen Spielfilm. Seine erste konkrete Filmidee, ein Projekt, das er schon während der Controversy-Tour begonnen, dann aber abgebrochen hatte, war ein Konzertfilm, der um kurze Dialoge ergänzt wurde. Während der Tour zu 1999 jedoch begann er über einen konventionelleren Film nachzudenken, bei dem die Musikeinlagen in eine Geschichte eingebettet wurden. Im Bus sah man ihn oft, wie er Ideen für ein Drehbuch in eines seiner allgegenwärtigen lila Notizbücher eintrug.

Filme waren schon seit Langem für Prince eine der liebsten Formen der Unterhaltung. Wenn es die Zeit zuließ, organisierten seine Manager auf Tournee Privatvorstellungen in einem Kino vor Ort. Oft sah man ihn auch in den Kinos von Minneapolis, wo er erst auftauchte, wenn das Licht schon ausgegangen war, um einen Menschenauflauf zu vermeiden. Er saß dann meist mit einer Begleiterin zusammen und wurde links und rechts von einem Bodyguard und Alan Leeds flankiert, um ihn von den anderen Kinobesuchern abzuschotten. Sein Filmgeschmack war dabei äußerst breit gefächert. Wie Leeds berichtet, sah er gemeinsam mit Prince alles Mögliche, von Kunstfilmen bis hin zu Rambo. Dabei war der Sänger kein Filmkenner, der die Sache wissenschaftlich angegangen wäre – er ging einfach gern ins Kino und sah sich zudem auch gern Filme aus seiner Videosammlung an, die sich beständig vergrößerte, als sich Kaufvideos für den Hausgebrauch allmählich durchsetzten.

Prince wusste natürlich, dass es nicht leicht werden würde, einen Filmdreh durchzuboxen. Filme waren teuer in der Produktion, und sein Ruf als Musiker wuchs zwar allmählich, reichte aber noch nicht aus, um den Erfolg auf einem neuen Feld zu garantieren. Und es war auch gut möglich, dass ein Film ihn gar nicht weiterbringen, sondern eine viel versprechende Karriere frühzeitig zerstören würde. Schließlich hatte Prince keine Erfahrung als Schauspieler, und seine stark sexuell aufgeladene Persönlichkeit war für das allgemeine Kinopublikum zu heftig.

Daher war es wenig überraschend, dass Warner Bros. Pictures, die Filmabteilung des Unternehmens, das seine Platten veröffentlichte, keinerlei Interesse zeigten, als Steve Fargnoli dort erstmals vorsprach. Prince wollte jedoch nicht aufgeben und nutzte einen entscheidenden Hebel: Sein Vertrag mit Cavallo, Ruffalo & Fargnoli lief demnächst aus, und er erklärte seinen Managern ohne Umschweife, wenn sie ihn als Klienten behalten wollten, sollten sie ihm einen Filmvertrag an Land ziehen. Dass er mit so überraschend harten Bandagen kämpfte, zeigt, wie wichtig der Film für ihn war.

Aber auch davon abgesehen, dass sie Prince als Schützling schon gern behalten wollten, brauchten Fargnoli und Cavallo nicht lange, um sich für diese Idee zu begeistern. Keiner von ihnen hatte bisher einen Film gemacht, und daher bot sich hier die Chance, sich eine neue Feder an den Hut zu stecken. Sie ließen das Konzept von Prince Anfang 1983 Mo Ostin zukommen und baten ihn, dabei zu helfen, das Projekt bei Warner Bros. Pictures unterzubringen. Zwar standen sich Ostin und Prince nicht besonders nahe – bei ihren kurzen Treffen backstage bei Konzerten oder Preisverleihungen hatten sie sich meist nur kurz und recht steif miteinander unterhalten, aber bei den wichtigen Dingen lagen sie meist auf einer Linie. Und der sonst so störrische Prince war stets überraschend offen, wenn Ostin ihm Feedback gab. „Mo konnte ihm etwas entgegensetzen, aber auf angenehme Art; er wusste, wann er nachgeben und sich zurückziehen musste“, erklärte Marylou Badeaux.

Wie Cavallo und Fargnoli gehofft hatten, war Ostin bereit, wieder für Prince in den Ring zu steigen. Zwar konnte er nicht versprechen, dass Warners Filmabteilung das Projekt unterstützen würde, aber er lieh den Prince-Managern mehrere Millionen Dollar für die Produktion; Cavallo handelte eine entsprechende Vereinbarung aus. Prince teilte man also mit, dass er grünes Licht dafür hätte, den Film zumindest zu drehen. Um einen Verleih wollte man sich anschließend kümmern; umso wichtiger war es, dass dieser Film von bester Qualität war. „Es ist so eine Sache, wenn man von einer Plattenfirma Geld für einen Film bekommt, denn schließlich veröffentlichen sie die Filme nicht“, sagte Alan Leeds. „Irgendwann muss man sich mit einer Filmgesellschaft auseinander setzen, sonst bleibt man ein Amateur, der ein sehr teures Home Movie macht.“

Warum stellte sich Ostin so schnell hinter den Film, trotz der offensichtlichen Risiken, die dieses Projekt barg? Abgesehen davon, dass er ihn für ein großes Talent hielt, hatte Ostin wie auch Cavallo und Fargnoli einen Einblick in den Charakter seines Künstlers, der den meisten anderen verschlossen blieb. Die Öffentlichkeit sah ihn als exzentrisches, sexbesessenes Wunderkind, und in den Medien wurde er als geheimnisvolle Persönlichkeit gehandelt – ein Musikgenie, das nur wenig von seinen Gefühlen preisgab. Aber gegenüber erfahrenen Musikindustriebossen ließ Prince, wenn es sein musste, seine Masken fallen und verwandelte sich in einen konzentrierten Menschen, der seine Ideen mit kühlem Kopf auf den Punkt bringen konnte. „Er konnte genau ausdrücken, was er wollte – selbst wenn er nicht viele Worte machte“, bemerkte Cavallo. Und Ostin wusste ebenso gut wie der Manager von Prince, dass er kein wilder Rock’n’Roller war, der von einer Party zur anderen zog, sondern ein Workaholic.

Prince wusste zudem, wie er mit den hochrangigen Führungskräften umgehen musste. „Prince könnte einem Eskimo Eis verkaufen“, meinte Badeaux. „Das hat er auch bei mir geschafft. Am Ende eines Gesprächs mit ihm sagte man: ‚Natürlich, ja, der Himmel ist grün.‘“ Wie schon früher gegenüber seinen Lehrern in der Schule hatte Prince immer noch Respekt vor Autoritätspersonen und begegnete älteren, mächtigen Männern wie Ostin und Cavallo mit Achtung und Höflichkeit. „In den zehn Jahren, die ich mit ihm gearbeitet habe, hat er nie ein unfreundliches Wort zu mir gesagt“, erklärte Cavallo.

Seine Angestellten machten jedoch gänzlich andere Erfahrungen. Je berühmter er wurde und je mehr sich sein Gefolge vergrößerte, desto stärker schienen seine geschäftlichen Beziehungen von einer Art Klassensystem geprägt. Zur untersten Kaste, auf der entgegengesetzten Seite von Führungskräften wie Ostin, gehörten Studiotechniker und sonstige Angestellte, von denen manchmal erwartet wurde, dass sie sechsunddreißig Stunden ohne Pause durcharbeiteten. „Toningenieuren oder Technikern gegenüber war er gnadenlos“, sagte Alan Leeds. „Er hatte absolut keine Geduld, wenn es um technische Geräte und ihre Beschränkungen ging. Wenn ein Band zurückgespult werden musste, tigerte er dreißig Sekunden lang herum und fragte den Techniker schließlich sarkastisch: ‚Wie, immer noch nicht fertig?‘ Wenn sie hektisch versuchten, ein Problem zu lösen oder etwas zu reparieren, stand er mit verschränkten Armen neben ihnen oder begann, hin und her zu gehen.“

Leeds, der täglich am meisten mit Prince zu tun hatte, empfand seinen Job als Manager gleichzeitig als aufregend und stressig. Prince, der es sehr schätzte, wie gut sich Leeds im Bereich R & B auskannte, betrachtete ihn fast als eine Art Mentor, und bei einigen Gelegenheiten sprach der Bandleader auch ganz offen mit Leeds über seine Gefühle. Aber letztlich sollte der Tourmanager, wie andere auch, als äußerst effizienter Organisator fungieren und seine jeweilige Launen sofort erfüllen. „Es war, als würde er zu mir sagen: ‚Okay, jetzt will ich Alan, den großen Bruder‘“, erinnerte sich Leeds. „Und dann war es vielleicht: ‚Jetzt will ich Alan, den besten Freund.‘ Und dann: ‚Jetzt will ich Alan, den Laufburschen.‘ Und ich musste aufpassen, dass ich diese drei Rollen nicht durcheinander bekam, denn wenn er mich losschickte, um etwas zu besorgen, und ich wäre mit leeren Händen zurückgekommen und hätte angefangen zu lachen und herumzublödeln wie am Abend zuvor, als wir gemeinsam ferngesehen hatten – da hätte ich bald meine Sachen packen dürfen.“

Leeds’ Aufgabenbereich vergrößerte sich einmal mehr, als die Vorbereitungen für den Film begannen. Nachdem er mit seiner Familie nach Minneapolis gezogen war, überwachte Leeds die gesamte Logistik und richtete sich eine Zentrale in einem riesigen Lagerhaus ein, das in Saint Louis Park, einem Vorort von Minneapolis, gelegen war. Hier fand auch der Schauspiel- und Tanzunterricht für Prince und andere Bandmitglieder statt. In Los Angeles gingen Cavallo und Fargnoli auf die Suche nach einem Drehbuchautor und Regisseur. Sie entschieden sich schließlich für William Blinn, einen Fernsehautor, der bereits bei Roots mitgewirkt und das Drehbuch für den mit einem Emmy ausgezeichneten Fernsehfilm Freunde bis in den Tod (Brian’s Song) geschrieben hatte.

Prince dachte an eine halbwegs autobiografische Geschichte von einem aufstrebenden Musiker, der allen Hindernissen zum Trotz zum Star wird. Blinn fand das Konzept zwar eigentlich sehr gut, hatte aber Schwierigkeiten, sich mit Prince diesbezüglich abzusprechen, weil der auf seine Fragen bestenfalls mit kryptischen Aussagen, schlimmstenfalls gar nicht reagierte. Als sie, um ein wenig miteinander warm zu werden, gemeinsam ins Kino gingen, stand Prince nach zwanzig Minuten wortlos auf und verließ den Saal.

Aber das Verhältnis besserte sich allmählich, und bei ihren Diskussionen im Haus von Prince in Minneapolis schälte sich schließlich der Umriss einer Geschichte heraus. Prince sollte die Rolle des gepeinigten Künstlers übernehmen, der im Film „The Kid“ genannt wurde, ein Spitzname, auf den Cavallo gekommen war. Morris Day, der Frontmann von The Time, spielte den Rivalen von The Kid, der ebenfalls ein großer Star werden wollte und auch um die Gunst von Vanity alias Denise Matthews buhlte. Ein weiteres Schlüsselelement lag in den schwierigen Familienstrukturen von The Kid, vor allem in dem angespannten Verhältnis zu seinem Vater, der ihn oft misshandelt hatte. Als Hintergrund diente eine inzestuöse, von gegenseitiger Konkurrenz geprägte Musikszene, wie Prince sie in seiner Teenagerzeit in Minneapolis erlebt hatte.

Während Blinn diese Ideen in einem Drehbuch umzusetzen begann, das zunächst den Titel Dreams erhielt, komponierte Prince neue Songs und studierte sie mit seiner Band ein, die er nun offiziell The Revolution nannte. Dabei handelte es sich grundsätzlich um dieselbe Besetzung wie auch bei der 1999-Tournee, abgesehen davon, dass Dez Dickerson durch Wendy Melvoin ersetzt worden war, die sowohl im Sound als auch im sozialen Gefüge der Band große Veränderungen auslöste. Die erst neunzehnjährige Melvoin hatte noch nie zuvor in einer Band gespielt, aber ihre mangelnde Erfahrung wirkte nicht etwa hemmend, sondern hatte vielmehr eine befreiende Wirkung. Sie witzelte mit Prince herum und behandelte ihn nicht anders als die anderen, was er als höchst erfrischend empfand, und bald verband sie eine enge Freundschaft. „Alle anderen waren von ihm mehr oder weniger eingeschüchtert, aber Wendy gelang es mehr als allen anderen, Prince ein wenig aus seiner Muschel herauszulocken“, erinnerte sich die Tontechnikerin Susan Rogers.

Prince, der in Wendy potenzielle Starqualitäten ausgemacht hatte, machte sie zu einem Mittelpunkt von The Revolution. Ihre Gitarrenarbeit war technisch gesehen zwar wenig Aufsehen erregend, aber sie verwendete dichte, ätherische Akkorde, die ihren Sound unverwechselbar machten. Ihre leicht maskuline Erscheinung – Wendy hatte kurzes Haar und harte Gesichtszüge – schuf einen faszinierenden Gegensatz zur Androgynität von Prince mit seiner stark femininen Seite. Blinns Drehbuch hob zudem auf eine leicht homoerotische Spannung zwischen Wendy und Lisa ab und enthielt auch einen Handlungsstrang, in dem es darum ging, dass sie beide The Kid dazu bringen wollten, einen ihrer Songs zu spielen.

Als für die Band die Proben und der Schauspielunterricht begannen, erinnerte Prince jeden der Musiker immer wieder daran, wie wichtig der Film für ihrer aller Schicksal war. „Hast du echtes Starpotenzial?“, fragte Prince Matt Fink eines Tages bei einer Probe. Fink, der darauf nicht vorbereitet gewesen war, sagte ja, aber Prince reagierte mit einem süffisanten Lächeln, das erkennen ließ, dass ihn diese Antwort nicht überzeugt hatte. Aber nach und nach gelang es dem Bandboss durch eine geschickte Mischung aus Schmeichelei und Einschüchterung, seine Mitstreiter zu der Überzeugung zu bringen, der Film würde ihre Karrieren in himmlische Sphären katapultieren. „Prince sagte die ganze Zeit über zu mir: ‚Mark, nach diesem Film wirst du nie wieder arbeiten müssen‘“, meinte Bassist Mark Brown.

Derartige Versprechungen waren eine Art psychologische Motivation: Mit einem derart wundervollen Ausblick vor Augen blieb The Revolution während der anstrengenden Vorbereitungszeit für den Film konzentriert am Ball. Wenn es schien, als zögen sich die Proben im Lagerhaus tagelang endlos hin, tat Prince all das, was nötig war, um seine jungen Rekruten bei der Stange zu halten. Er betonte immer wieder, dass hinter The Revolution mehr steckte als nur eine Gruppe von Begleitmusikern. „Er überzeugte sie davon, eine eigenständige Band zu sein, und diese Karte spielte er immer wieder aus, um aus ihnen herauszuholen, was er verlangte“, sagte Leeds.

Prince gelang es, seine fünfköpfige Band in ein echtes Kraftpaket zu verwandeln. Das Debüt von The Revolution am 15. August 1983 in Minneapolis sollte als Wendepunkt in seiner Karriere in Erinnerung bleiben. An diesem schwülen Sommerabend drängten sich im First Avenue, einem lokalen Club, der auch in Purple Rain vorkam, die Bewunderer. Es wurden sechs neue Songs vorgestellt, darunter „Purple Rain“, das wilde „Baby, I’m A Star“ und der stark verzerrte Rocksong „Let’s Go Crazy“. Princes Songwriting war inzwischen viel mehr auf den Punkt als früher und zeigte sich bei Melodie und Struktur weitaus ausgereifter. Draußen vor dem Club schnitt Toningenieur Dave Rivkin das Konzert in einem mobilen Studio auf Band mit; einige der Songs waren später auf dem Filmsoundtrack zu hören.

Auf der Bühne präsentierten sich The Revolution als bunt gemischte Gruppe, die gerade durch ihre Unterschiedlichkeit bestach, was Rassenzugehörigkeit, Geschlecht und auch schlicht die Optik betraf. Matt Fink, der sich als eine Art verrückter Professor gab, wedelte mit einem Stethoskop herum, während er auf den Keyboards herumhämmerte, Wendy und Lisa tauschten wissende Blicke, und Prince tanzte, stolzierte und wirbelte über die Bühne, gab den anderen ihre Einsätze und wechselte schnell zwischen Gitarre und Keyboards hin und her. Die Show besaß großen inneren Zusammenhang und war ein echter Höhenflug: Zum einen hatte sich sein Sound hörbar entwickelt, zum anderen traten auch seine Begleitmusiker stärker in den Vordergrund als je zuvor. Sie waren keine reinen Nebenfiguren mehr: Prince and The Revolution waren eine echte Rockband geworden.

Zusätzlich wollte Prince auch Musik von The Time und Vanity 6 in seinen Film einbringen. Aber dabei sollten beide Gruppen – wie es schon bei deren früheren Alben gewesen war – rein fiktive Einheiten bleiben; Prince wollte wieder den Großteil der Songs schreiben, einspielen und aufnehmen, und der einzige größere eigene Beitrag der jeweiligen vermeintlichen Bandchefs, Morris Day und Vanity, bestand im Gesang. Sowohl Day als auch Vanity strebten allerdings inzwischen eigene Karrieren an und lehnten es ab, lediglich als Marionetten zu dienen. Prince gab Day außerdem das Gefühl, völlig machtlos zu sein, indem er mit Jimmy Jam und Terry Lewis die beiden talentiertesten Musiker unter dem Vorwand feuerte, dass sie zu viel Zeit für ihre Produzententätigkeit außerhalb der Band aufwendeten. Mit diesem Schachzug zerriss er die Band, denn die Originalmitglieder Monte Moir und Jellybean Johnson stiegen aus, da sie ohne Jam und Lewis nicht weiterarbeiten wollten. Prince ergänzte das Line-up mit eher unbekannten Musikern aus Minneapolis, sodass Day und Jesse Johnson im Prinzip eine völlig andere Formation hinter sich hatten.

Die Lage verschlimmerte sich noch, als Day kokainsüchtig wurde, dadurch noch stärkere Stimmungsschwankungen entwickelte und noch mehr auf Konfrontation ging. Als die Aufnahmen für das dritte Album von The Time begannen und Day erneut vor der nervenaufreibenden Aufgabe stand, den von Prince vorgegebenen Gesang Note für Note nachzuahmen, zeichnete sich ab, dass das Ende von The Time, seinem ersten und erfolgreichsten Nebenprojekt, unaufhaltsam näher rückte. „Es war eine sehr angespannte Situation“, erinnerte sich Susan Rogers. „Morris war sehr unglücklich und brachte sich im Prinzip gar nicht mehr ein. Es war klar ersichtlich, dass er nur den Film hinter sich bringen und danach seinen Hut nehmen wollte.“

So blieb als Bandleader nur noch Jesse Johnson, der sich unterbezahlt und überarbeitet fühlte und der Prince die Sache mit der Kleiderstange immer noch übel nahm. Allerdings wollte er ebenso wie Jam und Lewis seine eigenen Ideen einbringen und auf eigene Rechnung erfolgreich werden. Als er immer deutlicher erkannte, dass The Time ihm dafür kaum ein Forum bieten würden, dachte er zunehmend über eine Solokarriere nach.

Auch die Beziehung zwischen Prince und Vanity stand vor dem Aus. Vanity hatte einen recht selbstzerstörerischen Weg eingeschlagen und ruinierte sich durch Drogenmissbrauch allmählich ihre Gesundheit. Sie trank exzessiv und hatte zudem gemeinsam mit Day begonnen, Kokain zu rauchen. (Ihre Drogenprobleme verschlimmerten sich in den nächsten Jahren dramatisch, als sie mit Nikki Sixx von Mötley Crüe zusammen war, und ihre ausschweifende Lebensweise kostete sie schließlich eine Niere.)

Ursprünglich hatte man den Medien und der Öffentlichkeit zu vermitteln versucht, dass sowohl The Time als auch Vanity 6 eigenständige Bands waren, die ihre eigene Musik erschufen. Als Prince aber nun begann, erste Hinweise darauf zu geben, dass er vielleicht doch Jamie Starr, der geheimnisvolle Produzent dieser Bands, war, wurde diese Illusion zerstört. Für Vanity und Day war diese Enthüllung eine große Erniedrigung. „Als den Leuten klar wurde, was für eine große Rolle er in diesen Projekten gespielt hatte, verloren sie ein wenig an Respekt“, meinte Leeds. „Nachdem herauskam, dass Vanity 6 komplett sein Konzept waren, von ihren Dessous über ihre Songs und bis hin zu der Musik, die ihren Gesang begleitete, war es nicht mehr dasselbe.“

Während diese Schwierigkeiten mit Vanity und Morris Day die Filmproduktion bereits belasteten, tauchte ein weiteres Problem auf: Von William Blinns Fernsehserie Fame sollte eine dritte Staffel gedreht werden, und daraufhin blieb ihm keine Zeit mehr, Dreams fertig zu stellen. Cavallo und Fargnoli machten sich auf die Suche nach einem neuen Drehbuchautor und Regisseur und wandten sich zunächst an James Foley, der kurz zuvor den Film Reckless – Jung und rücksichtslos vorgestellt hatte. Foley lehnte ab und schlug stattdessen seinen Redakteur, den dreißigjährigen Albert Magnoli, vor. Der konnte jedoch mit Blinns Herangehensweise an Dreams nichts anfangen und lehnte ab. Doch Cavallo lud ihn noch einmal zu einer Brainstormingsession ein, die ihn die Sache optimistischer betrachten ließ, und Magnoli erklärte sich schließlich bereit, sich mit Prince zu treffen. Sie kamen überraschend schnell miteinander zurecht: Magnoli nahm den Auftrag an und begann, aus Dreams ein neues Skript zu formen, dem er den Titel Purple Rain gab.

Aber zwischen Prince und seiner weiblichen Hauptrolle stimmte es schon lange nicht mehr. Möglicherweise, um sich dafür zu rächen, dass Prince so oft fremdging, machte nun auch Vanity keinen Hehl aus ihren eigenen Affären. „Ich habe Männer ausprobiert, Frauen, alles“, sagte sie dem Magazin Jet 1993. Sie schloss eine enge Freundschaft mit Alan Leeds, der später berichtete, dass Vanity in dieser Zeit einsam war und sehr darunter litt, wie Prince sie behandelte. „Ich erkannte schnell, dass sie ein Mensch war, der nach Gesellschaft dürstete und nicht bereit war, sich wegen des Kontrollwahns von Prince den ganzen Tag im Hotelzimmer einzuschließen“, erinnerte er sich.

Das Aus kam schließlich, als Vanity eine Affäre mit Albert Magnoli begann und Prince darauf sehr erzürnt reagierte. Nur einige Monate vor dem geplanten Drehbeginn stieg Vanity aus dem Purple Rain-Projekt aus. Sie selbst sagte, es habe Streit um Geld gegeben, aber andere Berichte legen nahe, dass sie gefeuert wurde. Eine recht gut informierte Quelle ließ verlauten, Vanity sei in der Tat ausgebootet worden, und der Grund dafür seien zum einen ihre finanziellen Forderungen, zum anderen ihre Affäre mit Magnoli gewesen.

Prince und seine Manager kamen überein, eine Ersatzfrau zu suchen, die Vanitys Rolle übernehmen konnte. Hunderte von Schauspielerinnen und Möchtegernstarlets bewarben sich für diese Position. Prince entschied sich schnell für die zweiundzwanzigjährige Patricia Kotero aus dem kalifornischen Santa Monica, die bereits in der Miniserie Mystic Warriors mitgespielt hatte. Der Grund dafür war allen klar: Kotero sah Vanity sehr ähnlich. Prince verpasste ihr den unheilschwangeren Namen Apollonia, nach einer Figur aus dem ersten Teil von Der Pate, die nach ihrer Heirat mit dem von Al Pacino gespielten Michael Corleone durch eine Autobombe ums Leben kommt.

Gleich nachdem Apollonia an Bord geholt worden war, nahm Prince sie mit in einen Club in Los Angeles, von dem es hieß, dass sich Vanity dort häufig amüsierte. Vanity, die noch nicht mitbekommen hatte, dass sie bereits ersetzt worden war, reagierte schockiert, als sie eine Frau in ihrer Nähe tanzen sah, die ihr wie ein Spiegelbild ähnelte. Die Botschaft war deutlich: In seiner Welt war jeder austauschbar.

Seine Mitstreiter waren schon von Vanitys musikalischen Fähigkeiten wenig beeindruckt gewesen, obwohl sie unzweifelhaft Charisma besaß. Apollonia war in dieser Hinsicht aber anders. Zwar glich sie ihrer Vorgängerin in ihrer Erscheinung – sexy, kurvenreich und aufregend – bis aufs Haar, aber hinsichtlich ihrer Ausstrahlung war Apollonia alias Patricia Kotero keine Vanity. Dass sie Hals über Kopf in einem Film mitspielen und die Frontfrau einer Gesangsgruppe sein sollte, überforderte sie sofort, und sie zeigte für beide Rollen wenig Talent. Ihr fehlte die Eckigkeit einer Vanity; das Einzige, was von der Figur noch blieb, die Prince konstruiert hatte, war Sexappeal. „Sie war ein bisschen langweilig – so eine typische Kalifornierin, ziemlich unglamourös“, sagte einer der an der Filmproduktion Beteiligten. „Ich glaube, sie war weder kreativ noch klug genug, dass sich Prince länger für sie interessierte.“ Dennoch wurde sie die Leadsängerin bei Apollonia 6, und Susan Moonsie und Brenda Bennett übernahmen wieder die Rollen, die sie bereits bei Vanity 6 gespielt hatten.

Obwohl Prince wohl glaubte, dass Apollonia ihre kleine Rolle in Purple Rain würde bewältigen können, kam er schnell zu dem Schluss, dass es sich nicht lohnte, seine besseren Songs an ihr mangelndes Gesangstalent zu verschwenden. Es gab ein Füllhorn guter Titel, die für das Album Apollonia 6 in Betracht gezogen und dann doch für andere Zwecke verwendet wurden. Prince schnappte sich „Take Me With U“ für den Soundtrack zu Purple Rain (wo Apollonia zumindest im Background zu hören war); „Manic Monday“ reichte er später an die Bangles weiter, die 1986 damit bis auf Platz 2 der Pop-Singles-Charts kamen. „17 Days“, ein kraftvoller Midtempo-Rocksong, wurde zur B-Seite der Single „When Doves Cry“, einer der erfolgreichen Auskopplungen aus Purple Rain. Nach diesen Raubzügen blieben für Apollonia nur die Füller übrig. „Er war nicht besonders optimistisch, was Apollonia 6 anging, daher machte er sich über diese Titel keine großen Gedanken“, erklärte Rogers.

Dennoch waren einige seiner Mitarbeiter besorgt, dass überdurchschnittlich gutes Material auf dieses dubiose Nebenprojekt verschwendet würde. Bei Vanity und nun auch bei Apollonia zeichnete sich ein gewisses Muster ab: Prince verschenkte Zeit, Energie und Musik an Frauen, weil er von ihrer Schönheit fasziniert war. Sexuelle Begierde war schon immer eine wichtige Triebfeder in seinem Leben gewesen und schien nun allmählich seine Urteilskraft zu trüben. „Die Vanitys und Apollonias machten mir etwas zu schaffen“, sagte Matt Fink. „Er hätte extrem talentierte Leute produzieren können, nicht irgendwelche Frauen, die eher wegen ihres Aussehens als wegen ihres Gesangs auf sich aufmerksam machten.“

Wie bei all seinen weiblichen Schützlingen verlangte Prince auch von Apollonia, dass sie sich an sehr strenge Verhaltensmaßregeln hielt. Sie sollte nur das zu sich nehmen, was auch er aß – manchmal nur Süßigkeiten und Kräutertee –, und bekam die Anweisung, sich von ihrem Freund David Lee Roth, dem Leadsänger von Van Halen, zu trennen. „Er wollte aus allen Klone von sich selbst machen“, sagte Apollonia dem Magazin People in einem Rückblick 2001. „Er hatte eine sehr tyrannische Seite … er nahm mir das Versprechen ab, dass ich mich mit niemandem in der Öffentlichkeit zeigen sollte, solange für den Film geworben wurde.“

Zwar dementierte Apollonia in der Presse, dass sie und Prince ein Verhältnis hatten, aber am Set von Purple Rain machte ein gegenteiliges Gerücht die Runde. „Sie und Prince hatten kurz etwas miteinander“, bestätigte ein Insider. „Aber ich glaube nicht, dass er wirklich ernsthaft für sie entflammt war. Und es war ganz klar, dass ein Teil seines Interesses dem Wunsch entsprang, Vanity damit ärgern zu können.“

Nachdem alle organisatorischen Dinge erledigt waren, begannen im November 1983 die Dreharbeiten in Minneapolis. Es wurde mit großer Geschwindigkeit gearbeitet, da Magnoli fertig sein wollte, bevor das Winterwetter bei den Außendrehs Probleme bereitete. Aber der junge Regisseur versuchte, die Atmosphäre locker und ungezwungen zu halten; die Szenen wurden mit möglichst wenig Wiederholungen gedreht, und dadurch entstand zwischen Prince und seinen Mitarbeitern ein beinahe spielerisches Verhältnis. Zwei professionelle Schauspieler, Clarence WilliamsIII. und Olga Karlatos, spielten die zerstrittenen Eltern von The Kid und verliehen dem Eltern-Sohn-Verhältnis durch ihre Leistung mehr Tiefe. Der Dreh der musikalischen Einlagen fand im First Avenue Club statt, wo hunderte von Fans begeistert jubelten und tanzten, als Prince and The Revolution wie auch The Time zum vorher eingespielten Playback auftraten.

Eine große Überraschung war die charismatische Leinwandpräsenz von Morris Day, der seinen Zorn und Ärger trotz seiner wachsenden Drogensucht in einen phänomenalen Auftritt fließen ließ. „Während der Film entstand, musste er zwischen Paranoiaanfällen und Erschöpfungszuständen durch nächtelanges Crackrauchen mehr als einmal aus seinem Haus herausgeschleppt und zum Set gekarrt werden“, berichtete ein Insider, der oft losgeschickt wurde, um Day abzuholen. Dennoch gelang es Day, seine Figur – einen gerissenen, halbseidenen und egoistischen Frauenhelden – mit einem leicht schwülen Hauch zu spielen, und nach Meinung vieler Kritiker stahl er Prince in Purple Rain beinahe die Show. (Pauline Kael bescheinigte ihm im New Yorker beispielsweise „ein ausgewachsenes komisches Talent“.)

Nachdem die Szenen in Minneapolis im Kasten waren, hätte man nun nach Los Angeles weiterziehen müssen, um die Außenaufnahmen im warmen Klima Kaliforniens abzuschließen, aber inzwischen war das Kapital verbraucht, das ihnen Mo Ostin zur Verfügung gestellt hatte. Cavallo und Fargnoli begannen daraufhin intensive Verhandlungen mit Warner Bros. Pictures, um das Unternehmen dazu zu bewegen, den Film zu übernehmen. „Ihnen stand das Wasser bis zum Hals, sie hatten kein Geld mehr“, erklärte Leeds. Während Schauspieler und Crew in Bloomington, Minnesota, den Abschluss der Dreharbeiten in Minneapolis mit einer Party feierten, bekamen Cavallo und Fargnoli endlich die Zusage, dass Warner zusätzliche Mittel für den Film bereitstellen und auch den Vertrieb übernehmen würden. Purple Rain würde in die Kinos kommen, und einer von seinen Lebensträumen würde wahr werden. Wie lange würde es nun noch dauern, bis er wirklich ein Superstar wurde? „Wir hatten damals eine ziemlich aufregende Phase erreicht, und wir wussten, wohin die Reise ging“, sagte Bühnendesigner Roy Bennett. „Draußen wartete etwas richtig Großes auf uns, wir wussten bloß nicht, wie groß.“

Nachdem der Film nun lediglich noch geschnitten werden musste, zog sich Prince, dem die Aufregung rund um Purple Rain einen enormen Kreativitätsschub gegeben hatte, in die Sunset Sound Studios von Hollywood zurück, um den Soundtrack abzuschließen. Zu den neuen Tracks, die er dort einspielte, zählte „When Doves Cry“, das als erste Single aus dem dazugehörigen Album ausgekoppelt wurde. Für seine Mitarbeiter war dies der bisher seltsamste Titel, den er je aufgenommen hatte, denn während des Abmischens hatte er beschlossen, die Bassfiguren wegzulassen und dem Song so eine luftige, spartanische Atmosphäre zu verleihen. Beim Refrain schichtete er mehrere Gesangsspuren übereinander und schuf so mächtige, gospelartige Harmonien. Das Resultat hielt nicht jeder bei Warner für einen Hit – Marylou Badeaux erinnert sich, dass ein ungehaltener Kollege grantelte: „Was ist das für eine Scheißplatte, mit diesen komischen Sounds?“ Aber Prince hielt daran fest, dass er hier eine Art Erkennungsmelodie für sich selbst geschaffen hatte. Und wieder lag er richtig: „When Doves Cry“ erschien im Mai 1984 und kündigte den Einzug eines neuen Superstars in der Popmusik an. Es schoss auf Platz 1 der Pop-Singles-Charts, verkaufte sich eine Million Mal und war damit der bestverkaufte Song des Jahres.

Der Text, der vom Verlust von Liebe und vom Alleinlassen handelte, war eine Art Abschiedssong für Susan Moonsie, mit der Prince einige Jahre lang zusammen gewesen war. Zwar hatte sie deswegen mit ihm Schluss gemacht, weil er ihr ständig untreu gewesen war, aber dennoch hatte er sich deswegen verletzt und betrogen gefühlt. Moonsie, die weiterhin bei Apollonia 6 sang, blieb jedoch weiterhin einige Jahre lang seine Vertraute – wie eine Schwester – und war für ihn eine wichtige Verbindung zu den Zeiten, als er noch kein Superstar gewesen war. „Er wusste, dass sie eine Freundin war, die ihn nicht wegen seines Geldes oder seines Ruhms liebte, weil sie schließlich schon vorher mit ihm gegangen war“, sagte Leeds.

Währenddessen hatte sich Prince neu verliebt. Zu den Gästen, die Wendy Melvoin für ihren ersten Auftritt mit seiner Band nach Minneapolis eingeladen hatte, zählte auch ihre Zwillingsschwester Susannah, die Wendy zwar sehr ähnelte, aber etwas femininer wirkte. Prince war entzückt, als er feststellte, dass seine neue Lieblingsmusikerin ein so hübsches Double hatte, und schnell entwickelte sich daraus gegenseitige Sympathie. Die gebildete und elegante Susannah war für Prince sowohl intellektuell als auch körperlich faszinierend. Aber sie hatte einen Freund in Kalifornien und war nicht sofort bereit, mit Prince eine Beziehung einzugehen, worüber er sich sehr ärgerte. Seine Eifersucht ließ ihn einen seiner besten Songs schreiben, die bewegende Ballade „The Beautiful Ones“. Zu Beginn singt Prince zärtlich über eine ineinander greifende Basis aus Klavier- und Synthesizerfolgen, aber der Song gipfelt dann in einer Flut von Schreien, in denen er seine Geliebte hysterisch beschwört, ihm einem anderen Mann gegenüber den Vorzug zu geben.

Mit seiner Leidenschaft konnte er Susannah schließlich überzeugen, und sie legte ihre Beziehung auf Eis und zog nach Minneapolis zu Prince. Allerdings war sie längst nicht seine einzige Flamme in der Stadt. Prince hatte nicht nur reichlich viele One-Night-Stands, er begann 1984 zudem eine Affäre mit Sheila Escovedo, einer talentierten Perkussionistin, für die er ein Album plante. Er hatte Escovedo, der er den Bühnennamen Sheila E. verpasste, 1978 kennen gelernt und ihre Karriere interessiert verfolgt. (Ihr Vater Pete Escovedo, ein ebenfalls sehr guter Perkussionist, hatte bei Santana und anderen Bands gespielt.) Anfang 1984 lud er sie nach Minneapolis ein, um ein Projekt auszuarbeiten, bei dem sie als Sängerin fungieren sollte. Escovedo, die sich mehr als Instrumentalistin denn als Frontfrau sah, stimmte zögernd zu, und es dauerte nicht lange, bis sich ihre Beziehung über das Berufliche hinaus auch auf das Private erstreckte. „Er hatte sehr viel für Sheila übrig“, meinte die Toningenieurin Susan Rogers. „Sie waren nicht nur ein Paar, sie waren auch Freunde.“

Aber sowohl für Sheila als auch für Susannah – zwei Fremde, deren Schicksal nun miteinander verbunden war, weil sie denselben Mann begehrten – entwickelte sich das, was zunächst wie eine Bilderbuchromanze ausgesehen hatte, bald zu einer stürmischen und schmerzhaften Erfahrung. Howard Bloom, der damals für Prince als Presseagent arbeitete, wurde einer von Escovedos Vertrauten und merkte oft, dass sie wegen ihrer Beziehung zu Prince verzweifelt war. „Sheila E. wollte bis an ihr Lebensende mit ihm leben, und dafür bestand keine Chance, für sie war es schrecklich“, sagte Bloom „Sie liebte Prince sehr, und sie war überzeugt, dass er genauso fühlte.“

Zwischen 1984 und 1986 sah es die meiste Zeit so aus, als würde sich Susannah eher als seine Freundin Nummer eins durchsetzen können, aber sie konnte sich ihrer Position niemals sicher sein. Die Sängerin Jill Jones, die von Prince protegiert wurde und mit der er ein Album aufnehmen wollte, war ebenfalls jemand, mit der er sich immer mal wieder zusammentat, und Prince war generell bereit, mit jeder Frau zu schlafen, die seine Aufmerksamkeit weckte. Bloom erinnert sich beispielsweise daran, dass er eine Journalistin aus seiner Agentur zu einem Treffen mit Prince schickte und jener ihn am Nachmittag darauf anrief und darum bat, die Frau für Liebesdienste noch einmal zu ihm kommen zu lassen. „Er war in sexueller Hinsicht ein Allesfresser“, erinnerte sich Bloom, der dieses Ansinnen ablehnte. „Das Leben war für ihn wie eine Vorspeisenplatte.“

Sommer 1984: Purple Rain erscheint

Das ganze Purple Rain-Puzzle – der Film, der Soundtrack und die verschiedenen daran angelehnten Alben und Gruppen – war inzwischen perfekt, und nun war es Sommer, die Zeit, in der die Blockbuster in die Kinos kommen und neue Stars gemacht werden. In den Achtzigern gab es erstmals die großen „Entertainment-Events“ – Kinohits oder Alben mit durchschlagender Wirkung, die wie Michael Jacksons Thriller oder James Camerons Der Terminator die Aufmerksamkeit von Öffentlichkeit und Medien ganz für sich beanspruchten –, und Purple Rain gehörte dazu. Warner Bros. bauten die Spannung vor der Veröffentlichung sorgfältig auf – im Mai erschien die Single „When Doves Cry“, im Juni dann das Album, der Film folgte Ende Juli – und bewiesen dabei ein Gespür für äußerst erfolgreiches Marketing. Das Album kam wie auch bereits die Single bis auf Platz 1 und löste damit Bruce Springsteens Born In The USA an der Spitze der Pop-Album-Charts ab, um diese Position überraschende vierundzwanzig Wochen lang zu halten. Weltweit verkaufte sich die Platte 16,3 Millionen Mal. Und der Film, der siebzig Millionen Dollar einspielte und zu den Bestsellern des Jahres 1984 zählte, machte Prince zu einem der bekanntesten Entertainer der ganzen Welt. Seine Persönlichkeit zog, genau wie seine Musik, die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit magisch an. Zwar war er in gewisser Hinsicht ein Künstler, an dem sich die Geister schieden – wegen seiner seltsamen Art sich zu kleiden, seines androgynen Aussehens und seiner Arroganz –, aber dennoch hielten ihn Millionen von Musikfans für den neuen Inbegriff von Coolness.

Fast genauso begeistert reagierten die Kritiker auf das Album; wie Prince gehofft hatte, pries man Purple Rain als gleichzeitig zugänglich und experimentell. „Wie auch Jimi und Sly ist Prince ein Original, aber davon abgesehen ist er auch wie niemand sonst“, schrieb Kurt Loder im Rolling Stone. Und der Miami Herald fügte hinzu: „Purple Rain beweist erneut seine Vielseitigkeit und Substanz als Livekünstler und Komponist.“

Dabei war Purple Rain keine überaus polierte Popplatte, sondern vielmehr eine energiegeladene Songsammlung, die einen Querschnitt wichtiger Stilrichtungen bot. Die mächtigen Rockballaden „The Beautiful Ones“ und „Purple Rain“, die beide langsam auf einen enormen Höhepunkt hinsteuern, zählten zu den ausgefeiltesten Songs, die Prince bisher geschrieben hatte. Der berühmteste Titel, „When Doves Cry“, war eine seltsame und sehr originelle Popnummer, bei der man zudem die neueste Studiotechnik bewundern konnte, vor allem bei der mehrspurigen Aufnahme des Harmoniegesangs einer virtuellen Prince-Armee. Von allen Prince-Alben, das 1987 erschienene Sign O’ The Times einmal ausgenommen, hatte Purple Rain das stärkste Songmaterial zu bieten und kam völlig ohne das Füllmaterial aus, das viele seiner Projekte in den Neunzigern kennzeichnete.

Anders dagegen der Film. Sowohl als Kino- wie auch als Popkulturdokument hat Purple Rain den Zahn der Zeit nicht unbeschadet überstanden. Er ist durchdrungen von den Stilsünden der Achtziger – hochtoupierte Frisuren, grelle Kleidung und zentimeterdickes Make-up, vor allem, wenn die Statisten ins Bild kommen, die bei den Konzertszenen das Publikum stellen. Die Hauptfiguren des Films (The Kid eingeschlossen) erscheinen skizzenhaft, wie Comicfiguren, und an schauspielerischer Leistung gibt es (von Morris Day einmal abgesehen) nur wenig Erwähnenswertes. Die Musik des Films hat sich zwar generell besser gehalten, aber im Kontext des Films werden die Songs von der Bildsprache der Achtziger und der melodramatischen Handlung gelegentlich erdrückt.

Der Film verrät viel über die Psychologie von Prince. Jedes der Elemente – die Handlung, die Figuren und die Songs – drückt bestimmte Bereiche seiner Persönlichkeit und Biografie aus. Morris Days Porträt des Rivalen wurde zwar in der Kritik häufig lobend erwähnt, aber nur wenige Journalisten waren sich darüber im Klaren, wie stark Days Rolle den echten Prince spiegelte – oder zumindest eine Version von ihm. Eine andere Seite zeigte sich in The Kid: ein verletzter, zurückgezogener und empfindsamer Mensch, gar nicht unähnlich der schwer greifbaren Gestalt, die William Blinn bei den frühen Drehbuchdiskussionen kennen gelernt hatte. „Prince ist ein sibyllinischer Mensch“, erklärte Jon Bream, ein früher Biograf, 1985 dem Boston Globe. „In ihm stecken sehr viele verschiedene Persönlichkeiten.“

Nun begannen die Vorbereitungen für eine groß angelegte US-Tournee. Während er unaufhaltsam immer berühmter wurde und seine Musik unter weißen Fans immer beliebter, konnte er seinen guten Ruf bei afroamerikanischen Hörern mit dem Erfolg zweier R&B-Alben festigen: Von Sheila E. erschien 1984 The Glamorous Life, von The Time Ice Cream Castle. (Der Titel des Time-Albums war einer Zeile des Joni-Mitchell-Songs „Both Sides, Now“ aus dem Album Clouds von 1969 entlehnt.) Obwohl Prince auf keinem der beiden Alben erwähnt wurde, sprach sich schnell herum, dass er maßgeblich an der Musik beteiligt gewesen war; zwar dementierte Sheila E. das in Interviews vehement, aber ihr Vater enthüllte in einem Gespräch mit dem Rolling Stone die Wahrheit. Sheilas Ohrwurmsingle „The Glamorous Life“ war gerade bei den Radiosendern der großen amerikanischen Metropolen sehr erfolgreich und erreichte Platz 1 der Dance/Disco-Singles-Charts in Billboard. The Time waren sogar noch erfolgreicher; sie erreichten mit ihrem Album, angeschoben durch die funkigen Singles „Jungle Love“ und „The Bird“, Platz 3 in den Black-Charts. Während Purple Rain kaum direkt in Richtung R&B ging, steckten diese Nebenprojekte voller kraftvollem Funk. (Es war reine Ironie, dass bei The Time gerade zu der Zeit, als sie den Höhepunkt ihrer Popularität erreichten, die letzten Schlüsselmitglieder ausstiegen. Ohne dass die Öffentlichkeit etwas davon erfuhr, hatte Morris Day die Band bereits verlassen, und im Spätsommer 1984 nahm auch Jesse Johnson seinen Hut, um es auf eigene Faust zu versuchen.)

Zusätzlich veröffentlichte Prince unter seinem eigenen Namen mit „Erotic City“ noch einen neuen Song, der sich an jene Fans richtete, denen die schweren Grooves von 1999 fehlten. Es handelte sich dabei um die B-Seite der Zwölf-Inch-Single „Let’s Go Crazy“. Sheila E. unterstützte Prince darin beim Leadgesang, und der Meister selbst verwendete hier erstmals eine interessante Technik: Indem er das Band langsamer laufen ließ, während er seine Stimme aufnahm, wurde sein Gesang, wenn man ihn mit normaler Geschwindigkeit abspielte, so hoch, dass es klang wie Prince auf Helium. An anderer Stelle wurde seine Stimme mit der umgekehrten Bandtechnik in ein dunkles Brummen verwandelt. (Prince war jedoch nicht der Erste, der diese Tricks verwendete; sie tauchten schon auf Songs wie „Atomic Dog“ von George Clinton oder „More Bounce To The Ounce“ von Zapp/Roger Troutman auf.) Durch seine hypnotische Bassfigur wurde „Erotic City“ schnell ein Hit in den Clubs.

Auch an anderer Stelle hinterließ Prince seine Spuren in den Charts. Chaka Khan veröffentlichte eine Coverversion des bis dato wenig bekannten „I Feel For You“ von seinem zweiten Album Prince und erreichte damit Platz 3 der Pop-Singles-Charts. Sheena Easton ging mit der von Prince verfassten Single „Sugar Walls“ an den Start (der Text bezog sich auf die Vagina einer Frau) und kam damit ebenfalls bis in die Top 10. Prince war eine Ein-Mann-Hitfabrik geworden, und in der Presse wurde er sogar schon als eine Art George Gershwin oder Duke Ellington der Popwelt gehandelt.

Um dem Wirbel, der um ihn entstanden war, gerecht zu werden, musste die Tournee ein außergewöhnliches Spektakel werden. Der Bühnenaufbau, den wieder Roy Bennett entworfen hatte, war der umfangreichste, den Prince sich bisher geleistet hatte, und kostete dreihunderttausend Dollar; unter anderem war eine lila Badewanne zu sehen, die aus dem Boden der Bühne emporstieg. Die Tour umfasste neunzig Konzerte in zweiunddreißig amerikanischen Städten.

Um die komplizierte Logistik dieses Unternehmens bewältigen zu können, musste sein Team noch effizienter und disziplinierter arbeiten als zuvor. Da Steve Fargnoli die meiste Zeit in Los Angeles verbrachte, blieb Alan Leeds in Minneapolis der wichtigste Mann vor Ort. Er wurde von Karen Krattinger unterstützt, einer attraktiven, knallharten Frau aus Georgia, die früher Roadmanagerin der SOS Band gewesen war. Von ihrem Temperament her waren Leeds und Krattinger völlig unterschiedlich und ergänzten einander daher ausgesprochen gut; er war ein Stratege, ein Denker mit hochfliegenden Ideen und leidenschaftlicher R&B-Fan, während sie eine perfekte Organisatorin war und sich kaum für künstlerische Themen interessierte. Sie wurden die tragenden Säulen des Prince-Teams und arbeiteten bald auch als seine persönlichen Assistenten. Unterstützt von zahlreichen anderen Kräften in seiner Organisation, stellten sie eine der ausgefeiltesten Poptouren der Jahre 1984 und 1985 auf die Beine.

Die Eröffnungsshow fand in der Joe-Louis-Arena in Detroit statt, einer Stadt, in der Prince eine große Fangemeinde hatte, und sie bewies bereits, welch starken Eindruck Purple Rain in der Öffentlichkeit hinterlassen hatte. Die zwanzigtausend Fans rasteten schon aus, als der gesprochene Vorspann zu „Let’s Go Crazy“ knisternd aus den Boxen drang. Das Programm war perfekt auf die Erwartungen der Menge abgestimmt und bestand zum größten Teil aus Purple Rain (acht der neun Albumtracks wurden gespielt) und 1999. Zwar umwehte das Konzert ein kleiner Hauch von Musiktheater – unter anderem wegen Requisiten wie der Badewanne und der Tatsache, dass Prince sich fünfmal umzog –, und einige Kritiker vermissten daher die Spontaneität, aber die Fans waren offenbar begeistert. (Sheila E. im Vorprogramm kam weniger gut an, da sie als Frontfrau wenig überzeugend wirkte und trotz ihres musikalischen Talents wie ein weiblicher Prince-Abklatsch wirkte.)

Die Hallentour war überall ausverkauft, und die Tickets waren oft schon nach nur wenigen Stunden vergriffen. Diesmal spielte Prince nicht nur vor sehr viel größerem Publikum, als er es je zuvor als Headliner getan hatte – das ganze Umfeld hatte sich verändert. Eltern aus den Vorstädten brachten ihre Kinder, die unbedingt die Show sehen wollten, und es gab wesentlich mehr Weiße als Schwarze unter den Zuschauern. Es handelte sich schlicht um das typische Massenpublikum, das sich jedem im Moment angesagten Künstler zuwandte. Die Zeiten, in denen Prince ein Underground-Phänomen gewesen war, waren endgültig vorbei.

Abgesehen von jenen Durchschnittsmusikhörern, die schlicht die neueste Attraktion sehen wollten, waren auch reichlich ausgeflippte Fanatiker dabei, die sich bisweilen extrem mit Prince and The Revolution, wie sie im Film dargestellt wurden, identifizierten. Durch den Film hatte jedes Bandmitglied ein eigenes Profil bekommen. „Alle von ihnen hatten ihre eigenen kleinen, sehr lautstarken Grüppchen von Fans“, erinnerte sich Leeds. „Vor allem Wendy und Lisa wurden schnell zu Vorbildern für jede aufstrebende junge Musikerin in den USA.“ Der wilde Wunsch vieler Fans, ihre neuen Idole zu treffen und anzufassen, sorgte für eine emotional aufgeladene und angespannte Atmosphäre. „Es wurde ein richtiger Zirkus“, meinte Drummer Bobby Z. Rivkin. „Da kamen Leute in Kostümen und hatten sich so zurechtgemacht wie du. Es war extrem aufregend, aber man musste auch vorsichtig sein – man hatte einfach sehr große Macht.“

Um den Erwartungen seiner neuen Bewunderer gerecht zu werden, hatte Prince eine Show erschaffen, in der die visuellen Elemente ebenso wichtig waren wie die Musik. Aber bei dieser Entwicklung ging etwas verloren: Die subversive Energie früherer Tourneen wurde durch die Requisiten und die choreografierten Schritte erdrückt, die, wie Prince glaubte, zu einer großen MainstreamProduktion dazugehörten. Dez Dickerson, der das Ganze als Zuschauer betrachtete, fühlte sich von dem Spektakel ein wenig abgestoßen: „Es war einer der Gründe, weshalb ich ausgestiegen war – er wollte, dass die Shows immer strukturierter wurden, und sagte oft: ‚Ich möchte, dass sie wie ein Broadway-Musical wirken.‘ Für mich ging das alles in eine ganz fremde Richtung, weg von dem, worauf es uns eigentlich immer angekommen war, weg von der Musik an sich. Ich wollte nicht als Wayne Newton in Stöckelschuhen enden.“

Zu den seltsameren Einlagen der Konzerte zählte ein Zwischenspiel, in dem Prince zu Synthesizerwellen ein besorgtes „Gespräch mit Gott“ führte. Zwar war das Meiste davon unverständliches Gemurmel, aber der Dialog schien seine Schwierigkeiten zu verdeutlichen, seine lustbetonte Seite mit den traditionellen Moralbegriffen in Einklang zu bringen. Dieser Konzertteil hatte den Sinn, dem Publikum bewusst zu machen, welcher Konflikt für ihn selbst darin lag, dass er zum Nationalsymbol der Lasterhaftigkeit geworden war. Vor dem größten Publikum seiner Karriere schien Prince bestrebt zu beweisen, dass er eine höhere Macht anerkannte und tief in seinem Herzen ein gottesfürchtiger Mensch war.

Der Pressemanager Howard Bloom bekam bei diesen Konzerten den Eindruck, dass sich ein wichtiger und in vieler Hinsicht unglücklicher Wandel in der Karriere und der Psyche von Prince vollzogen hatte. Von Dirty Mind bis 1999 hatte er als glaubwürdiger Rebell agiert, der die herrschenden Gesellschaftsnormen ablehnte. Jetzt, da er auf der Höhe seines Ruhms stand, begann er, die etwas exotischeren Seiten seines Charakters weiter herauszustellen. Nun, da so viele junge Menschen auf der ganzen Welt auf ihn fixiert waren, fühlte er sich möglicherweise sogar verpflichtet, eine Art Vorbildfunktion zu übernehmen. „Prince hatte gegen Gott und die moralischen Vorstellungen rebelliert, und nun ließ er beides die Oberhand gewinnen“, meinte Bloom. „Bei ihm stand jetzt nicht mehr die Sexualität im Mittelpunkt, sondern Gott.“

Der Konflikt, den Prince hinsichtlich des Zwiespalts zwischen Lust und Religion empfand, wurde teilweise durch die Aufmerksamkeit verstärkt, die ihm die selbst ernannten Wächter gesellschaftlicher Werte – Politiker, Prediger und sonstige Moralisten – zuteil werden ließen. Ende 1984 erwischte die sechsunddreißigjährige Tipper Gore, die Gattin des gut aussehenden jungen Senators Albert Gore, ihre Tochter dabei, wie sie sich Purple Rain anhörte, und Tipper war vor allem von den Texten zu „Darling Nikki“ entsetzt, die von einer Frau erzählten, die mit einer Zeitschrift masturbierte. Vier Monate später gründete Gore zusammen mit anderen einflussreichen Frauen (darunter Susan Baker, die Ehefrau des Finanzministers James Baker) in Washington die Organisation Parents’ Music Resource Center (PMRC), die es sich zur Aufgabe machte, Popmusik mithilfe eines Bewertungssystems und anderer Methoden zu säubern. Das PMRC, dessen Bemühungen schließlich dazu führten, dass auf „unanständigen“ Platten per Aufkleber vor anzüglichen Texten gewarnt wird, nannte Prince eine der größten Gefahren für Anstand und Moral in der Musik.

Zwar war sich Prince sicherlich der Tatsache bewusst, dass Gores Attacken für ihn zusätzliche Publicity bedeuteten, aber der Vorwurf, er würde mit seiner Musik Kinder verderben, tat dennoch weh. In vieler Hinsicht war sein Wertesystem grundsätzlich konservativ, autoritär und hierarchisch, und das zeigte sich immer stärker. Gore hatte natürlich keine Ahnung, dass Prince Mitte 1984 bei der Arbeit an einem Projekt namens The Family den Song „Feline“ zurückgezogen hatte, weil das Bandmitglied Paul Peterson erklärt hatte, der Titel verletze seine religiösen Überzeugungen – und vor allem die seiner Mutter. „Prince war immer der Erste, der darauf Rücksicht nahm, wenn jemand sagte: ‚Meine Religion erlaubt mir nicht, dies oder das zu tun‘“, erklärte die Toningenieurin Susan Rogers. „Das war für ihn von großer Bedeutung. Außerdem hat er großen Respekt vor Müttern und dem Familienleben, auch wenn sein eigenes etwas problematisch gewesen war.“ Zwar hatte sich Prince in der Vergangenheit auch schon geweigert, auf diesbezügliche Bitten von Bandmitgliedern einzugehen – beispielsweise, als Dez Dickerson darum bat, „Head“ bei der Controversy-Tour aus dem Programm zu nehmen –, aber Mitte der Achtziger, als sein Ruhm immer größer wurde, machte er sich zunehmend Sorgen darum, zu sehr anzuecken.

Das führte letztlich dazu, dass seine Musik und auch seine Persönlichkeit immer weniger subversiv und damit wohl auch weniger interessant wurden. Er wurde eine Ikone moderner Popmusik, aber das konnte er nur erreichen, indem er etwas von seiner Eckigkeit und Einmaligkeit aufgab. „Erst rebelliert man gegen etwas“, sagte Bloom, „und dann verwandelt man sich in genau das, was man früher abgelehnt hat.“

Der enorme Ruhm, den Purple Rain mit sich brachte, führte zu einer weiteren Veränderung: Prince kapselte sich immer mehr ab und zog sich immer mehr zurück, und das nicht nur, um sich vor wild gewordenen Fans zu schützen. Er schottete sich auch immer mehr von seinen eigenen Mitarbeitern ab. Wenn er unterwegs war, ließ er sich stets von einer Phalanx von Bodyguards unter der Leitung von Chick Huntsberry begleiten. „Es war total albern – man hatte das Gefühl, als würde man jedes Mal gefilzt, wenn man backstage ging“, sagte Marylou Badeaux, die zuvor recht eng mit Prince zusammengearbeitet hatte. Es wurde schwierig, ihn persönlich anzusprechen, selbst wenn es um wichtige Themen ging. „Er kapselte sich völlig ab – er wurde zu dieser Zeit ein ganz anderer Mensch“, erinnerte sich Bühnendesigner Roy Bennett. „Zwischen Prince und allen anderen wurde eine Mauer errichtet.“

Wenn er allabendlich die Bühne verließ, wurde er von seinen Bodyguards flankiert und zu einer Limousine geführt, und manchmal waren sich nicht einmal die Bandmitglieder darüber im Klaren, ob es eine Zugabe geben würde. „Zwei- oder dreimal war die Band wegen der überaus begeisterten Reaktion der Zuschauer überzeugt, dass er noch einmal zurückkommen würde, dabei war er schon im Auto und auf halbem Weg zum Hotel“, erinnerte sich Badeaux. Dort schloss er sich dann in seinem Zimmer ein, studierte die Videoaufnahmen vom Vorabend oder spielte Klavier, wobei er selten Gäste hatte, von weiblicher Begleitung einmal abgesehen.

Dez Dickerson, einer der alten Kollegen, der den Kontakt mit ihm aufrechterhielt, spürte eine dramatisch veränderte Atmosphäre, als Prince ihn und seine Frau Becky nach einer Show in Washington ins Hotel einlud. In der großen Suite stand ein Flügel, der von Stadt zu Stadt gekarrt wurde, und verschiedene Angestellte, unter anderem ein Privatkoch, wuselten geschäftig herum.

Als Dickerson und Prince allmählich zu einer angeregten, zwanglosen Unterhaltung fanden, legte Prince die Rockstarallüren ab; einen Moment lang war es, als seien sie wieder in Minneapolis und würden nach einer Probe herumalbern. „Er wurde sozusagen wieder lebendig, so wie in den alten Zeiten“, sagte der Gitarrist. Als er und Becky sich wieder zum Gehen wandten, schlug Dickerson einen gemeinsamen Einkaufsbummel in Georgetown vor, wie sie es auf früheren Tourneen auch immer getan hatten. Seine Augen leuchteten kurz voller Vorfreude auf, aber dann zog ein trauriger Ausdruck über sein Gesicht. „Nein, solche Sachen kann ich nicht mehr machen“, sagte er. „Ich kann nicht rausgehen.“

Dickerson spürte, dass sich die Dinge unwiederbringlich verändert hatten. Er verabschiedete sich und ging, und obwohl die beiden über die nächsten Jahre weiterhin sporadisch in Kontakt blieben, kommunizierten sie meistens doch nur über Mittelsmänner von Prince. „Danach saßen wir nie wieder einfach so gemütlich zusammen“, sagte Dickerson.

Der Gitarrist war nicht der Einzige, der diese drastischen Veränderungen registrierte. Jedes Bandmitglied hatte Prince in den Jahren zuvor eine Zeit lang als Freund betrachtet, aber sie hatten jetzt den Eindruck, mehr als Angestellte behandelt zu werden. „Prince wollte die Beziehungen rein geschäftlich halten“, erinnerte sich Matt Fink. Zwar ließ Prince sein gutes Verhältnis zu Wendy und Lisa nach den Tourneen wieder aufleben, als der Stress nachließ, aber die Nähe, die Fink, Schlagzeuger Rivkin und Bassist Mark Brown früher einmal genossen hatten, kehrte nie zurück.

Die extremen Erfahrungen auf der Purple Rain-Tour hinterließen allmählich bei der ganzen Band ihre Spuren. Brown, den die plötzliche Berühmtheit mit Anfang zwanzig völlig unerwartet getroffen hatte, begann heftig zu trinken. „Für mich war das Ganze ein bisschen zu viel und kam zu früh“, sagte er. „Wenn einem das Leben so leicht gemacht wird, dann fängt man an, das auszunutzen, ganz egal, wie man sonst drauf ist. Wenn man nicht dafür sorgt, dass man die richtige Perspektive behält, dann brennt man aus, und ich denke, das war es, was uns passierte.“

Dass man zur Entspannung Marihuana rauchte oder auch mal Kokain nahm, war bei einigen Bandmitgliedern und auch bei anderen Personen im direkten Umfeld von Prince nichts Neues, aber es uferte nie aus. (Prince beteiligte sich nie daran und wurde sogar ziemlich sauer, als er Matt Fink und Lisa Coleman dabei erwischte, wie sie gemeinsam Drogen nahmen – fast hätte er sie deswegen aus der Band geworfen.) Bei den Crewmitgliedern, also jenen, die für den Bühnenaufbau und den Transport des Equipments verantwortlich waren, wurde Kokain jedoch schließlich etwas ganz Normales. Die Roadies, die am Tag des Konzerts immer als Erste in der jeweiligen Stadt eintrafen, widmeten sich der kräftezehrenden Aufgabe, alles für den abendlichen Auftritt aufzubauen und für den Soundcheck bereitzumachen. Wenn das Konzert dann spätabends zu Ende ging, packten sie alles zusammen und fuhren in die nächste Stadt, wo der Kreislauf von neuem begann; unter diesen Bedingungen waren Rauschmittel vielleicht die einzige Möglichkeit, um wach zu bleiben. „Bei der Crew kursierten große Mengen Drogen“, sagte Roy Bennett. „Es war der helle Wahnsinn, es gab Leute, die tagelang nicht schliefen.“ Ein Insider fügte hinzu: „Fast jeder im Umfeld von Prince und der Band nahm Koks. Ich glaube beinahe, es war nur das Kokain, das die Busse und Trucks während dieser sechs oder sieben Monate am Laufen hielt.“

Prince, der abgeschottet in seinem Hotelzimmer oder in seinem eigenen Bus lebte, bekam davon nichts mit. Gegen Ende der Tournee hörte er schließlich, wie es bei der Crew lief, aber nun war es zu spät, um deswegen wütend zu werden – die erschöpften Roadies taten eben, was nötig war, um die anstrengende Tour erfolgreich zu Ende zu bringen.

Durch den Triumph mit Purple Rain war Prince fraglos Teil der Popmusikelite geworden und zählte nun zu der Hand voll Stars, die einem bestimmten Jahrzehnt ihren Stempel aufdrücken. Seine größten Konkurrenten, was die Plattenverkäufe und die Medienaufmerksamkeit betraf, waren Michael Jackson, Madonna und Bruce Springsteen. Während Jackson in erster Linie als geschickter Hitfabrikant galt, hatten die anderen auch Einfluss auf die Kultur ihrer Zeit. Madonna prägte mit ihren stolz zur Schau getragenen BHs neue Modetrends und provozierte mit ihren Texten über die sexuelle Befriedigung der Frau neue Diskussionen über die Geschlechterrollen. Springsteen, dessen Musik stark seine Arbeiterherkunft in Asbury Park, New Jersey, in den Mittelpunkt stellte, wurde ein Volksheld, der stark die traditionellen amerikanischen Werte symbolisierte.

Der Einfluss von Prince war weniger offensichtlich, aber ebenso wichtig, und Hinweise auf seine Arbeit tauchen auch an unerwarteten Stellen auf. In Spike Lees Film Do The Right Thing räumt der bigotte Pino (John Turturro) bei einem Streit beispielsweise ein, sein Lieblingsmusiker sei Prince. Die Bedeutung ist klar: Prince war seit Jimi Hendrix der erste authentische afroamerikanische Star (ein Titel, den man dem hell gebleichten Jackson nicht zugestehen kann), der auch ein großes weißes Publikum ansprach, darunter viele Menschen, die ansonsten in ihrem alltäglichen Leben kaum oder gar keinen Kontakt zu Schwarzen hatten.

Gleichzeitig war die Hinwendung von Prince zu Pop und Rock unter seinen schwarzen Fans nicht unumstritten. Es blieb nicht unbemerkt, dass die bekanntesten Mitglieder seiner Band – Wendy, Lisa und Matt Fink – alle weiß waren, während Mark Brown, der einzige schwarze Musiker, zu Beginn der Purple Rain-Tournee an den Rand gedrängt worden war. Obwohl sein Stil immer noch stark vom Einfluss schwarzer Musiker wie James Brown oder Sly Stone geprägt war, hatte Prince dennoch seinen Sound und sein Image bewusst angepasst, um ein breiteres – weißes – Publikum anzusprechen.

Seine Androgynität war ein anderer Teil seiner Persönlichkeit, über den viel diskutiert wurde. Obwohl Mitarbeiter seines engeren Kreises der Meinung sind, dass ihn die politischen Interessen Homosexueller nicht interessierten, fiel doch sein zwischen den Geschlechtergrenzen liegendes Image – wie auch das von Wham!, den Eurythmics oder Culture Club – mit der immer aktiver werdenden Bewegung für die Gleichberechtigung Homosexueller in den USA zusammen und trug dazu bei, dass Androgynität und Bisexualität als cool betrachtet wurden.

Sein neu gewonnener Ruhm hatte jedoch seinen Preis. Einige seiner Mitarbeiter hatten den Eindruck, dass er viel zu stark mit Purple Rain identifiziert wurde. Viele Stars vor ihm, die eine solche Berühmtheit erlangt hatten, waren danach schnell auf ein comichaftes Image reduziert worden. Stand Prince dasselbe Schicksal bevor? „Auf dieser Tour erlebten Prince und seine Band tatsächlich so etwas wie eine Beatlemania“, sagte Alan Leeds’ Bruder Eric, der später bei The Revolution Saxofon spielte. „Es war ein Phänomen, das größer war als Prince; die große Mehrheit der Fans war mehr von Purple Rain verzaubert als von dem, was Prince eigentlich darstellte. Einer seiner größten Fehler war es, dass er dachte, Purple Rain wäre die Norm und nicht die Ausnahme.“

Und genauso, wie die Hauptfiguren in diesem Film die Widersprüche in seiner Psyche darstellten, war Prince innerlich nicht einig darüber, wie er nun weiter vorgehen sollte – nun, da er einer der erfolgreichsten Popstars seiner Zeit geworden war.

6.: Katerstimmung

Schon lange bevor die Purple Rain-Tournee ihrem Ende entgegenging, wartete der Mann, der im Mittelpunkt des ganzen Spektakels stand, in gewisser Hinsicht bereits darauf, dass dieser Zirkus vorbei sein würde. Der Teil von Prince, der sich nach Starruhm sehnte, war natürlich begeistert von dem öffentlichen Trubel, den der Film, das Album und die Tournee auslösten. Er hatte es so weit gebracht, dass sein Name inzwischen in den allgemeinen Sprachschatz eingegangen war. Und das war zum großen Teil genau das, wonach es ihn gedürstet hatte, seit er mit achtzehn seine Karriere als Profimusiker begonnen hatte. Aber ein anderer, ebenso großer Teil in Prince hoffte außerdem darauf, als Künstler ernst genommen zu werden – und zwar als eine Art Künstler, die, wie er fürchtete, mit der uneingeschränkten öffentlichen Bewunderung nicht vereinbar war. „Ich glaube, er hatte wirklich Angst davor, dass man ihn als Mister Purple Rain in eine Schublade stecken würde“, meinte Alan Leeds. „Als die Tour vorüber war, hatte er diese Musik und das dazugehörige Konzept gehörig satt.“

Außerdem war Prince nicht begeistert davon, für längere Zeit auf Tournee zu sein – ein Problem, das sich noch dadurch verstärkte, dass er dazu neigte, sich während der freien Zeit in Hotelzimmern einzuschließen. „Sechs Monate waren seine Grenze; danach war er fix und fertig“, sagte Matt Fink. Zwar hätten einige Bandmitglieder den Erfolg von Purple Rain gern weiter ausgenutzt und die Tour in Europa fortgeführt, aber Prince beabsichtigte, die US-Konzerte abzuschließen und dann sofort ins Studio zurückzukehren.

Das hektische Tourneeleben hatte ihm kaum Zeit zum Nachdenken gelassen. Aber während dieser kurzen Momente, in denen Prince über seinen nächsten Schachzug grübelte, kam er zu dem Schluss, dass seine nächsten Alben demonstrieren mussten, dass er sich musikalisch weiterentwickelt hatte – in eine völlig neue Richtung. Um dieses Ziel zu erreichen, gründete er eine Art Schule – eine informelle, aber intensive Studiengruppe, die wichtige Rock- und Jazzmusiker des zwanzigsten Jahrhunderts unter die Lupe nahm. Als Jugendlicher war Prince mit dem recht eingeschränkten Programm der Radiosender in Minneapolis aufgewachsen, und als er um die zwanzig war, hatte er sich schon zu sehr mit seiner eigenen Musik beschäftigt, um intensiv anderen Künstlern zuzuhören. Um diese Bildungslücke zu schließen, ermutigte Prince Mitte 1984 die Mitglieder seines inneren Kreises, ihr großes Wissen über die verschiedensten Musikrichtungen mit ihm zu teilen.

Seine Freunde waren dieser Aufgabe mehr als gewachsen. Seine Bandkolleginnen Wendy und Lisa sowie Wendys Schwester, seine Freundin Susannah Melvoin, die sich gut mit der Musik der Sechziger auskannten, spielten ihm Platten von den Beatles, den Rolling Stones und Led Zeppelin vor. Saxofonist Eric Leeds und sein Bruder Alan, die beide große Jazzfans waren, machten Prince mit den Werken von Miles Davis, Duke Ellington und Charles Mingus vertraut. Und die Perkussionistin und Schlagzeugerin Sheila E. stellte ihm zeitgenössische Fusion-Jazz-Projekte wie Weather Report vor. „Ich lauschte immer gern, was Prince gerade in seiner Garderobe hörte“, sagte Alan Leeds, der dabei alles Mögliche zu hören bekam, von Al-Green-Klassikern über Sketches Of Spain von Miles Davis bis zu frühen Songs von Little Richard.

Der besagte innere Kreis begann sich zu einer Art Künstlersalon zu entwickeln, und in den Jahren 1984 bis 1986 war Prince umgeben von inspirierenden, kreativen und gebildeten Menschen, die miteinander durch musikalische Vorlieben, Freundschaft und Familienbande verbunden waren. Eric und Alan Leeds übernahmen die Rolle von Mentoren oder älteren Brüdern, und die Zwillinge Susannah und Wendy, die einander in Aussehen und Charakter so ähnlich waren, genossen eine tiefe innige Verbindung zu Prince. Die kreative Synergie zwischen Prince, Wendy und Lisa verstärkte sich ständig. Jonathan Melvoin, der Bruder von Wendy und Susannah, sowie Lisas Bruder David Coleman – beides talentierte Musiker – ließen sich in diesem kreativen Zirkel ebenfalls gelegentlich sehen und spielten bei verschiedenen Songs mit.

Prince saugte all die musikalischen Informationen seiner Freunde begierig auf und setzte das neu gewonnene Wissen sofort im Studio um. Allerdings führte seine angeborene Ungeduld dazu, dass er sich selten detailliert mit seinen Studiengebieten auseinander setzte und sich schnell wieder anderen Dingen zuwandte. Wenn er sich mit Freunden unterhielt, konnte es sein, dass er jemanden abrupt und unhöflich unterbrach, sobald ihn das Thema nicht mehr interessierte. „In dieser Freundschaft gab es schon ein gewisses Machtgefälle, selbst wenn man dasaß und über Duke Ellington oder Miles Davis sprach“, berichtete Alan Leeds. „Er wollte zwar schon hören, was man zu sagen hatte, aber immer im Zusammenhang mit bestimmten Fragen, die er stellte. Er wollte nicht, dass man von sich aus Themen ausweitete.“

Dennoch begann Prince nun, beim Songwriting zumindest ein wenig mehr Wert auf Zusammenarbeit zu legen, und er ließ es zu, dass sich seine Bandkollegen – vor allem Wendy und Lisa – verstärkt in den Schaffensprozess einbrachten. Zwar war Prince auch in der Vergangenheit nie davor zurückgescheut, musikalische Ideen bei seinen Mitarbeitern „auszuleihen“ – und sich beispielsweise das Riff eines anderen zu nehmen und es dann hinter verschlossenen Türen zu einem eigenen, ausgereiften Song zu verarbeiten –, aber jetzt öffnete er sich tatsächlich für einen richtigen Ideenaustausch.

Ein Wendepunkt war in dieser Hinsicht der Song „Around The World In A Day“, dessen Rohentwurf nicht von Prince, sondern von Lisas Bruder David Coleman geschrieben und aufgenommen wurde. Im Juni 1984 schenkte Prince Coleman zum Geburtstag drei Tage Studiozeit im Sunset Sound in Hollywood – zweiundsiebzig Stunden, in denen Coleman das teure Equipment ganz allein für seine Experimente nutzen konnte.

Coleman war ein erfahrener und fähiger Musiker, der von sehr ungewöhnlichen musikalischen Richtungen geprägt war. Wie auch seine Schwester war er stark von den Vorlieben seiner Eltern beeinflusst worden, und schon im Alter von zehn Jahren hatte er mit Lisa die Band Waldorf Salad gegründet und einen Vertrag mit A&M Records abgeschlossen. Aber seine Interessen gingen damals schon weit über Kiddie-Pop hinaus. Nachdem er ursprünglich Cello gelernt hatte, brachte er sich später selbst weitere Instrumente bei, unter anderem Gitarre. Auf der Highschool freundete er sich mit einer jungen Frau aus Beirut an und begann daraufhin, sich intensiv mit der Kultur des Nahen Ostens auseinander zu setzen: Er lernte Arabisch und beschäftigte sich mit verschiedenen internationalen Instrumenten. Dieser Einfluss kam während seiner Sessions im Sunset Sounds stark zum Tragen. Coleman nahm unter anderem einen Song auf, bei dem er (neben eher konventionellen Instrumenten) die Ud, ein bundloses arabisches Saiteninstrument, eine arabische Trommel, die Darbuka genannt wird, und Fingerzimbeln einsetzte.

Coleman spielte „All Around The World In A Day“ Familienmitgliedern und Freunden vor, und über Lisa bekam auch Prince den Song bald zu hören. Er war sowohl von der leichten Melodie als auch von der exotischen Instrumentierung beeindruckt, und das psychedelische Feeling erinnerte ihn an die Sechzigersounds, die er durch Wendy, Lisa und Susannah entdeckt hatte. Als Coleman ihm bei einem Konzert in Los Angeles begegnete, schwärmte Prince von dem Titel und erklärte, das sei genau der Stil, den er gern weitererforschen wollte – nicht auf dem nächsten Album, aber auf dem danach.

Aber dann ging es doch rascher voran. Coleman hatte nicht erwartet, dass sich Prince trotz des offensichtlich bekundeten Interesses noch einmal melden würde, aber kurz nach dem Treffen in Los Angeles bekam Coleman einen Anruf von Steve Fargnolis Büro, und man bat ihn, die Aufnahmebänder von dem Song und all seine arabischen Instrumente nach Minneapolis mitzubringen. Und so trafen sich Coleman und sein Partner Jonathan Melvoin (der 1996, nachdem er eine Zeit lang in der Livebesetzung der Smashing Pumpkins gespielt hatte, an einer Überdosis Heroin starb) Mitte September 1984 mit Prince in einem Lagerhaus in Minneapolis, um den Song neu einzuspielen. Prince begann, die Vielzahl exotischer Instrumente auszuprobieren, die Coleman und Melvoin besaßen, und das verlieh der Session schnell eine spielerische, energiegeladene Atmosphäre. Als Coleman die saudiarabischen „Feuerwehrzimbeln“ auspackte, stieg Prince schnell darauf ein und begann sie schwungvoll zu schlagen, während er eine Polizeitrillerpfeife blies. Coleman erinnerte sich an Prince, der in jenem Sommer einer der größten Stars der Welt geworden war, als an einen engagierten, lockeren Mitmusiker, der eine fast jungenhafte Begeisterung zeigte. „Er war wahnsinnig nett und hatte überhaupt keine Starallüren“, berichtete Coleman.

Der fertige Song unterschied sich in Feeling oder Sound nicht sehr von Colemans Originaldemo, abgesehen vom Gesang und den Schlagzeugfiguren, die Prince auf seinem Linn LM-1 dazu entwickelt hatte. Prince änderte Colemans Text ein wenig ab, ließ den Titel und die Refrainzeile jedoch stehen. „Around The World In A Day“ zeigte, wohin Prince mit seinem nächsten Projekt gehen wollte: Es sollte einen klar erkennbaren experimentellen Charakter haben und neue Einflüsse zeigen, vor allem psychedelischen Rock mit Sixties-Flair. Außerdem sollte es offenbar für die übrigen Musiker auch mehr Möglichkeiten geben, sich einzubringen.

Wie stark man sich wirklich würde beteiligen können, war jedoch ein Thema, das den Bandmitgliedern große Sorgen bereitete. Während Prince seine Energien vor allem auf sein eigenes Songwriting konzentrierte, entstand eine unterschwellige Spannung zwischen ihm und The Revolution, die sich aus dem schwelenden Ärger der Bandmitglieder über verschiedene Dinge speiste. In gewisser Hinsicht war es eine unglaublich aufregende Zeit für Wendy und Lisa, Matt Fink, Mark Brown und Bobby Z. Rivkin – sie standen im Mittelpunkt einer großen US-Tournee und wurden enorm bewundert. Sie waren auf der Kinoleinwand und im Fernsehen zu sehen – es war, als ob sich ein Kindertraum erfüllte.

Die Realität hielt jedoch eine Reihe unerfreulicher Details bereit. Da war zum einen das Geld: Prince war fast über Nacht zum Multimillionär geworden, sie jedoch nicht. Mark Brown erinnert sich, dass er und die anderen etwa zweitausendzweihundert Dollar die Woche bekamen, und am Ende der Tournee erhielt jeder Revolution-Musiker lediglich fünfzehntausend Dollar als Bonus. „Das war ein Schlag ins Gesicht. Wir hatten ihm mehr als achtzig Millionen Dollar eingebracht“, sagt Brown, der allerdings betont, dass er dafür eher den Finanzberater und Manager von Prince verantwortlich macht als den Sänger selbst. (Prince gab den Bandmitgliedern später einen wesentlich größeren Bonus – es soll sich um etwa eine Million pro Musiker gehandelt haben – als Dankeschön für Purple Rain, aber zu der Zeit hatte Brown die Band bereits verlassen.)

Die Bandmitglieder hatten zudem das Gefühl, dass Prince ihre Beiträge nicht zu schätzen wusste, wenn er sich während der Tournee ständig ohne sie ins Plattenstudio schlich. Ihre einzige Rolle bestand offenbar darin, Teil von The Revolution zu sein – einer Gruppe, von der Prince während der Arbeit an Purple Rain immer wieder betont hatte, dass sie ein integraler Teil seiner Persönlichkeit sei. Die Musiker betrachteten sich als Mitglieder einer der vielleicht originellsten und einflussreichsten Popgruppen ihrer Zeit. „Sie hatten das Gefühl, als seien sie so etwas wie die zweiten Beatles“, sagte Alan Leeds. „Ihre Vorstellung davon, wie wichtig sie für das Projekt waren, war einfach enorm überhöht.“

Aber für Prince waren The Revolution – egal, was er ihnen während der Dreharbeiten erzählt hatte, um sie zu motivieren – lediglich seine Begleitband, die nach Belieben verändert und ausgetauscht werden konnte. Während der Tournee stellten die Bandmitglieder überrascht fest, dass Alan Leeds’ Bruder Eric, der zuvor gelegentlich als Saxofonist mit Prince im Studio gearbeitet hatte, nun auch backstage auftauchte. Beim zweiten von drei Konzerten in Greenville, South Carolina, fragte Prince ihn, ob er sein Saxofon mitgebracht habe, und der Musiker, der zuvor fast nur in kleinen Clubs gespielt hatte, sprang für das dynamische „Baby, I’m A Star“ auf die Bühne. Während des langen Jams bei diesem Titel ließ Prince die Band an einer Stelle völlig verstummen, um Eric vor den fünfzehntausend Zuschauern eine Weile allein improvisieren zu lassen.

Prince gefiel das Gehörte, und er lud Eric ein, ab sofort bei der Tour mit dabei zu sein. Eric bekam herausragende Soli eingeräumt, die wiederum die Zeit der anderen Musiker im Rampenlicht verkürzten. Zwar konnte man den sympathischen Musiker auf privater Ebene kaum ablehnen, aber dennoch nahmen ihm die anderen Musiker übel, dass er sich in ihre Gemeinschaft hineindrängte.

Dass Eric so viel Zeit im Rampenlicht bekam, war vor allem für Wendy schwer zu schlucken, die während der Tour geglaubt hatte, selbst ein immer größerer Star zu werden. Vor allem die weiblichen Fans hatten Wendy frenetisch gefeiert, wenn sie auf die Bühne kam. Sie hatte ihren großen Auftritt bei „Purple Rain“: Den Song eröffnete sie mit perlenden Gitarrenakkorden, und wenn die Band eingesetzt hatte, bekam sie in der Regel noch einige Minuten, um solo zu spielen, bevor Prince mit dem Gesang begann. Bei einem Konzert im kalifornischen Santa Monica rief Prince die Band vor der Zugabe jedoch zusammen und gab eine kurzfristige Programmänderung bekannt: Dieses Mal sollte Eric das Solo spielen. Ohne Vorwarnung war Wendy ihr großer Moment gestohlen worden, und es war ihr an den Augen abzulesen, als sie von der Bühne kam. „Wendy war blasser, als ich sie je zuvor gesehen hatte“, sagte Alan Leeds. „Sie war am Boden zerstört.“

Prince war sich sicherlich bewusst, wie frustriert seine Musiker waren und dass sie sich mehr Stabilität und kreative Beteiligung wünschten. Aber solche Dinge bereiteten ihm wenig Kopfzerbrechen – niemand würde die Band inmitten einer derartigen Tournee verlassen, und außerdem waren die Musiker vertraglich an ihn gebunden. Allein er entschied, ob neue Mitglieder aufgenommen wurden und wer welche Soli spielte. So konnte sich niemand in der Band zu sicher fühlen. Prince musste ein neues Album erschaffen, und die gelegentlichen Reibereien hinter der Bühne waren im Vergleich zu seiner großen kreativen Vision nur kleine Fische.

Anfang 1984 nahm er verschiedene andere Songs für sein nächstes Projekt auf, und wieder schlug er nach dem gitarren- und rocklastigen Album Purple Rain einen ganz neuen Weg ein. „Pop Life“, bei dem Sheila E. die Drums übernahm, war ein fließender, gängiger Funk-Titel, den er mit psychedelischen Elementen anreicherte, darunter auch das gesampelte Gemurmel einer großen Menschenmenge, das ein wenig an „A Day In The Life“ von den Beatles erinnerte. „Paisley Park“ zeichnete sich ebenfalls durch seinen langsamen Rhythmus und einen fantastischen Text aus, wie Jimi Hendrix sie auf Electric Ladyland und die Beatles auf Magical Mystery Tour benutzt hatten. Diese neuen Titel zeigten, dass Prince sich stark um neue Richtungen bemühte, wenn auch mit nicht völlig überzeugendem Ergebnis.

Man muss es Prince zugute halten, dass er trotz des enormen Erfolgs von Purple Rain, der wie eine Welle über die USA und Europa brandete, nichts von seiner Experimentierfreude verlor; auch während der Tour stürmte er, wann immer es ihm möglich war, zwischendurch ins Aufnahmestudio. Und er schaffte es, sein neues Album fertig zu stellen, bevor es auf Tour mit einem besonders harten Abschnitt, bei dem zwischen dem 26. Dezember 1984 und dem 7. April 1985 insgesamt sechsundsiebzig Konzerte stattfanden, richtig heftig zur Sache ging. Für die Arbeit an Around The World In A Day flog er nach Minneapolis und Los Angeles und ging dort ins Studio, aber er arbeitete auch in Mobilstudios, die per Truck die Tour begleiteten.

Der letzte Song für das Projekt, die Ballade „The Ladder“, entstand während eines typischen Aktivitätsschubs. Während die Band für fünf aufeinander folgende Auftritte im Saint Paul Civic Center in Minneapolis weilte, brachte Prince den Musikern den Song während eines Soundchecks bei und nahm ihn am nächsten Tag mit der Band in einer Lagerhalle in Minneapolis auf. Als er für diese Heimspiele in der Stadt war, nutzte er jede freie Minute, um das Album abzuschließen. Heiligabend 1984, als Prince und Band ein Matineekonzert gaben, stellte die Tontechnikerin Susan Rogers alle Bänder für das neue Album zusammen und fuhr mit einem Mobilstudio zu seinem Haus am Kiowa Drive. Sie wartete auf der Auffahrt, bis er nach dem Konzert nachhause kam, dann nahmen sie eine letzte Gesangsspur auf und legten die Reihenfolge der Songs fest. Um vier Uhr früh am ersten Weihnachtstag waren sie fertig. „Er hatte keinen Besuch über Weihnachten, und das war recht typisch für ihn“, sagte Rogers. „Ihm war hauptsächlich daran gelegen, seine Platte fertig zu bekommen.“

Prince stellte Warner Bros. das Album bei einer feierlichen „Abhörsitzung“ Anfang Februar in Los Angeles vor, an der einige ranghohe Manager teilnahmen. Zu den besonderen Gästen bei dieser Besprechung zählten Joni Mitchell und sein Vater John L. Nelson. Die Anwesenden saßen auf dem Boden eines großen Konferenzsaals, und als die ersten hohen Flötentöne von „Around The World In A Day“ aus den Lautsprechern perlten, traten Prince und Lisa ein, mit Blumen in der Hand: Die Szenerie war, wie einer der Anwesenden berichtete, „sehr Haight-Ashbury“.

Nach jedem Song applaudierten die Zuhörer herzlich. Dabei waren viele von ihnen überrascht, wie gedämpft und schleppend die ersten drei Songs des Albums wirkten – „Around The World In A Day“, „Paisley Park“ und die lang gezogene Ballade „Condition Of The Heart“. Erst mit dem vierten Track, dem ansteckend melodiösen „Raspberry Beret“ (zu dem Wendy und Lisa eine sehr an die Beatles erinnernde Streicherbegleitung geschrieben hatten), zeigte sich ein Titel, der zumindest einigermaßen wie ein Top-40-Hit klang. Insgesamt war es ein seltsamer Nachfolger für das energiegeladene Purple Rain. „Wie Prince mir später sagte, konnte er an den Gesichtern der Warner-Leute ablesen, dass es nicht das Richtige war“, erinnerte sich Eric Leeds.

Das Albumcover vermittelte gleichfalls die Atmosphäre liebenswerter Launigkeit, die sich auch in den Songtexten zeigte; hier kündigte sich ein Imagewechsel an. Ein detailreiches Gemälde von Doug Henders zeigte Prince mit verschiedenen Bandmitgliedern und anderen Figuren in einer bunten Landschaft. Prince, der nicht mehr als die anderen aus dieser Szene hervorsticht, hält eine sehr kleine Leiter in der Hand. Sein schulterlanges Haar ist grau, und sein Gesicht ist zum Teil von einer weißen Maske verdeckt. Das Cover zeigt Prince als etwas lebensüberdrüssigen Weisen, eine völlig andere Gestalt als der junge, selbstsichere Rockstar, der auf dem Cover von Purple Rain auf seinem Motorrad thronte.

Seinen Managern war schnell klar, dass sich dieses eher nachdenkliche Album wohl kaum so gut verkaufen würde wie Purple Rain. Der Sänger stand auf dem Zenit seines Ruhms, und offenbar verfolgte er nun die Strategie, ein wenig von seiner Berühmtheit für eine größere künstlerische Integrität aufzugeben. Freunde und Bandkollegen hatten den Eindruck, dass er mit dieser Entscheidung seinen Frieden gemacht hatte – selbst wenn nicht alle damit einverstanden waren. „Für mich war es vom Timing her ein Fehler, so schnell nach Purple Rain etwas Neues zu veröffentlichen“, sagte Keyboarder Matt Fink. Diese Ansicht teilten viele Manager bei Warner Bros.: Sie befürchteten, dass Prince den Markt mit seiner Musik übersättigen würde. Prince hingegen, der Around The World In A Day als seine Rückbesinnung auf künstlerisch anspruchsvollere Arbeit sah, war von derartigen Marketinggesichtspunkten relativ unbeeindruckt. Für ihn würde es nie wieder ein Jahr geben, wie es 1984 gewesen war, das hatte er akzeptiert – jedenfalls im Augenblick; in den folgenden Jahren sollte sich das entscheidend ändern. Er hatte eine Ebene des Ruhms erreicht, die er weder beibehalten konnte noch letztlich der Erhaltung für würdig erachtete.

Diesen Entschluss hatte er genau zur richtigen Zeit gefasst: Wie so oft bei einem derart großen Superstarerfolg schlug die Stimmung schon bald wieder um.

28. Januar 1985: Los Angeles, Shrine Auditorium

Die Verleihung der American Music Awards im Shrine Auditorium von Los Angeles dokumentierte den bemerkenswerten Aufstieg, den Prince 1984 hinter sich gebracht hatte. Inmitten seiner Zeitgenossen und Konkurrenten im Musikgeschäft, von Michael Jackson bis Bruce Springsteen, spielte Prince mit seiner Band „Purple Rain“ und heimste dann drei Preise ein: Purple Rain wurde zum besten Album in den Kategorien Black Music und Pop gewählt, und „When Doves Cry“ wurde die beliebteste Single. Prince stand in vielerlei Hinsicht im absoluten Mittelpunkt dieser wichtigen Veranstaltung der Musikbranche. Der einzige Wermutstropfen war seine Sicherheitsbesessenheit: Er erntete viele kritische Blicke, als er sich jedes Mal, wenn man ihn aufs Podium rief, von seinem Bodyguard Chick Huntsberry begleiten ließ.

Nach der Show sollte Prince an einer Veranstaltung teilnehmen, die beinahe die Preisverleihung an sich noch in den Schatten stellte. Gemeinsam mit vierzig anderen Popstars hatte man ihn in die A&M-Studios eingeladen, um bei der Aufnahme des Songs „We Are The World“ dabei zu sein, der zugunsten der Benefizorganisation USA for Africa eingespielt wurde. Diese Kampagne, mit deren Geldern der Hunger in Afrika gemildert werden sollte, war von einer ähnlichen Initiative in Großbritannien inspiriert, die der Musiker Bob Geldof ins Leben gerufen hatte. Die kreativen Drahtzieher hinter dem Song waren der legendäre Produzent Quincy Jones und Michael Jackson, der gemeinsam mit Lionel Richie die Musik geschrieben hatte. Die Session sollte im Anschluss an die American Music Awards stattfinden, damit möglichst viele Musiker sich daran beteiligen konnten. Bruce Springsteen, Ray Charles, Stevie Wonder, Bob Dylan, Tina Turner, Diana Ross, Cyndi Lauper und viele andere waren dabei.

Für Prince war eine Textzeile vorgesehen, und man hatte ihm einen Platz im Studio reserviert, damit er sie neben Michael Jackson einsingen konnte. Aber irgendwann im Verlauf des Abends beschloss Prince, nicht zu erscheinen – stattdessen ließ er sich mit Jill Jones und einigen Bodyguards (Chick Huntsberry war diesmal nicht dabei) von einer Limousine zum Restaurant Carlos & Charlie’s am Sunset Boulevard fahren. Zwar hat er seinen plötzlichen Sinneswandel nie erklärt, aber er sagte später in Interviews, dass er sich unter so vielen Entertainmentgrößen nicht wohl gefühlt hätte und dass er lieber mit engen Freunden zusammenarbeitete. Das klingt recht wahrscheinlich; Prince wollte in jeder Situation die Fäden in der Hand behalten, und das wäre bei einer Session, die so stark von seinem Erzrivalen Michael Jackson dominiert wurde, wohl nicht möglich gewesen.

„We Are The World“ wurde also ohne Prince aufgenommen. Als er gegen zwei Uhr mit seiner Entourage das mexikanische Restaurant verließ, fielen einige Paparazzi über ihn her. Ein besonders kühner Fotograf sprang sogar in seine Limousine. Prince und seine Freunde waren berechtigterweise erschreckt und wütend, und die Bodyguards schritten ein, schnappten sich die Kamera des Fotografen und zogen ihn aus dem Wagen. Man rief die Polizei, und einer der Bodyguards, der fast zwei Meter große und einhundertvierzig Kilo schwere Lawrence Gibson, wurde wegen Körperverletzung, und Wally Safford, ein Freund von Prince, wegen Raub festgenommen.

Wie zu erwarten war, sorgte das Zusammentreffen dieser Ereignisse – dass Prince nicht an einer hochkarätigen Benefizveranstaltung teilnahm und dass seine Sicherheitskräfte gewalttätig geworden waren – für reichlich negative Publicity. Dabei wurden die Details beider Geschichten gründlich verzerrt, und Prince wurde als selbstsüchtiger, um seine Sicherheit extrem besorgter Rockstar dargestellt, der zu allem Überfluss noch nicht einmal bereit war, seine eigenen Starallüren zugunsten einer guten Sache zu überwinden.

Um den Schaden zu begrenzen, erklärte sich Prince bereit, einen Song zu dem Album We Are The World beizusteuern. An einem der seltenen freien Tage während der Purple Rain-Tour nahm er „4 The Tears In Your Eyes“ auf. Gemeinsam mit Susan Rogers – beide waren allmählich erschöpft – spielte er den Titel im riesigen, leeren Louisiana Superdome ein, in dem am Tag zuvor noch siebzigtausend begeisterte Fans getobt hatten. Rogers, die vergeblich versucht hatte, etwas zum Essen aufzutreiben, erwischte schließlich etwas warme Cola und ein paar trockene Salamisandwiches, und mehr gab es während des ganzen anstrengenden Aufnahmetags nicht. „Er hat auf eine sehr noble und selbstlose Art seine Zeit für die gute Sache geopfert, obwohl niemand dabei war, um das mitzuerleben“, sagte Rogers.

Unglücklicherweise war die symbolische Wirkung seiner Abwesenheit bei „We Are The World“ weitaus größer und überschattete seine eigenen beträchtlichen Benefizbemühungen. Während der Purple Rain-Tour gab Prince verschiedene Benefizkonzerte (unter anderem für Gehörlose) und unterstützte Nahrungsmittelsammlungen für Bedürftige. Dennoch sorgte der Zwischenfall mit seinen Bodyguards zusammen mit dem arroganten, ultracoolen Image, das er in den Medien präsentierte, insgesamt dafür, dass man ihn als exzentrischen Egomanen einstufte. Und es war nicht besonders förderlich, dass der National Enquirer einen Artikel veröffentlichte, der auf einem Interview mit Huntsberry basierte (der kürzlich seinen Dienst quittiert hatte) und die Überschrift trug: „Der echte Prince – gefangen in einer bizarren, geheimen Welt des Schreckens“. Darin wurde Prince (unter anderem) als isoliert lebender Sonderling beschrieben, der von Marilyn Monroe besessen war.

Prince nutzte seinen Zorn über diese Entwicklung als Inspiration für zwei Songs, „Hello“ und „Old Friends 4 Sale“, die er im Frühjahr 1985 aufnahm. „Hello“ beschreibt im Grunde detailliert den Abend der Session zu „We Are The World“. Der Song war geprägt von einer pulsierenden Energie und wurde durch ein beschleunigtes Gitarrensolo und ein cembaloähnliches Keyboardriff veredelt. „Old Friends 4 Sale“ bewegte sich an der Grenze zu Blues und Jazz und zeichnete sich durch ein Streicherarrangement von Clare Fischer aus, einem Orchesterkomponisten, dem Prince 1985 einige Songs geschickt hatte, um sie von ihm bearbeiten zu lassen. Der Songtitel scheint sich direkt darauf zu beziehen, dass Huntsberry dem Enquirer seine Geschichte verkauft hatte, und es wird darin auch die Kokainsucht angesprochen, die den Bodyguard dazu brachte, sich auf diese Weise Geld zu verschaffen. In dem ungewöhnlich persönlichen Text kam auch der Prince-Manager Steve Fargnoli vor, und er wies auf die Spannungen hin, zu denen es während der Nachwehen von Purple Rain gekommen war. Aber letztlich betrachtete Prince die beiden Songs wohl als zu persönlich, um sie an allzu prominenter Stelle zu veröffentlichen: „Hello“ verschwand auf der B-Seite für „Pop Life“, das als zweite Single von Around The World In A Day ausgekoppelt wurde, und „Old Friends“ fiel letztlich der Vergessenheit anheim. (Eine Fassung des Songs erschien schließlich 1999 auf The Vault … Old Friends 4 Sale, aber inzwischen hatte Prince einen großen Teil des Texts geändert, sodass er weniger enthüllend war.)

Die Aufnahme dieser Songs schien Prince dabei zu helfen, die Medienmissverständnisse der jüngsten Zeit zumindest aus emotionaler Sicht zu überwinden. Dennoch erkannte er, dass die Veröffentlichung von Around The World In A Day angesichts der Debatte über „We Are The World“, dem Vorfall mit dem Bodyguard und dem Artikel im National Enquirer möglicherweise ein wenig untergehen konnte. Unter dem scharfen Blick der sensationshungrigen Medien, die einen Superstar stets genau ins Visier nehmen, verdoppelte Prince seine Anstrengungen, sich selbst wieder als Künstler zu etablieren – und nicht als Star, den man verpackte, verkaufte und zur Schau stellte. Als das Album im Frühjahr 1985 für den Vertrieb vorbereitet wurde, gab Prince der Presseabteilung eine Reihe von Anweisungen, die dem Warner-Team hinsichtlich der Vermarktung einiges Kopfzerbrechen bereiteten. Prince, der unbedingt erreichen wollte, dass man das Projekt als künstlerisches Statement wahrnahm, verlangte, dass es weder Singles noch Videoclips zum Album geben sollte. Auch wollte er keine großartige Publicitykampagne, sondern verbot dem Label sogar, Anzeigen in führenden Branchenmagazinen zu schalten. Die Warner-Manager, die ihm nach Purple Rain kaum etwas abschlagen konnten, stimmten seinen Forderungen zögernd zu und hofften auf das Beste. „Alle standen kurz vor dem Herzinfarkt“, meinte Marylou Badeaux. „Aber wir machten es schließlich so, wie er wollte.“

April 1985: Around The World In A Day erscheint

Trotz seiner unorthodoxen Marketingvorgaben schoss sein Album auf Platz 1 der Billboard-Pop-Album-Charts und verdrängte damit We Are The World von dieser Position. Allerdings war dieser furiose Start größtenteils noch dem Riesenerfolg von Purple Rain zu verdanken; wie Warner befürchtet hatten, gingen die Albumverkäufe schnell zurück, und Around The World In A Day fiel nach drei Wochen schon wieder auf tiefere Plätze. Zum Vergleich: Purple Rain hatte die Spitze vierundzwanzig Wochen lang gehalten.

Zwar war man allgemein davon ausgegangen, dass Prince sich nun auf etwas bescheidenere Erfolge würde einstellen müssen; dass Around The World In A Day aber so schnell unterging, war doch ein kleiner Schock. Auch ihm selbst kamen plötzlich Zweifel, was seine minimalistische Promotionstrategie anging, und er willigte ein, schnell noch „Raspberry Beret“ als Single und Video zu veröffentlichen, die beide für sich genommen sehr erfolgreich waren, dem Album aber keinen Auftrieb verleihen konnten. (Die B-Seite der Single, die siedend heiße Rocknummer „She’s Always In My Hair“, die Prince über Jill Jones geschrieben hatte, besaß mehr Power als jeder Track auf der LP.) Nachdem auch diese Maßnahme verpufft war, suchte man bei Warner vergebens nach einer unwiderstehlichen Popmelodie, die das Ruder noch einmal würde herumreißen können. Die zweite Single „Pop Life“ (mit „Hello“ auf der Rückseite) kam zwar bis auf Platz 7, kurbelte aber die Albumverkäufe auch nicht nennenswert an.

Für Prince war es zusätzlich frustrierend, dass Around The World von der Musikpresse nicht einstimmig als Meisterwerk gefeiert wurde. Einige Kritiker lobten zwar, dass er neue Einflüsse in seinen Sound eingebaut hatte, aber im gleichen Atemzug merkten viele an, dass er dabei dennoch ein wenig am Ziel vorbeigeschossen hatte. Besonders schmerzte es sicherlich, dass die Presse für den Versuch, den Geist und Stil der Sechziger einzufangen, nur Spott übrig hatte. Man beurteilte diese Ausflüge als gezwungen und zu sehr an den Originalen orientiert; Jim Miller bezeichnete die Platte in Newsweek beispielsweise als „einen befremdlichen Versuch, die versponnene Launigkeit wiederauferstehen zu lassen, die Sgt. Pepper von den Beatles prägte“.

Prince, der seit 1983 kein Interview mehr gegeben hatte, bemühte sich nun, sein Image wieder zu reparieren, das nach dem Debakel um „We Are The World“ erheblich gelitten hatte und nun zusätzlich durch die enttäuschende Resonanz auf Around The World In A Day beeinträchtigt wurde. Im September 1985 erschien im Rolling Stone ein ausführliches Interview mit ihm, und auf der Titelseite prangte sein Bild mit der Schlagzeile: „Prince packt aus“. Er nutzte diese Plattform, um Around The World In A Day zu verteidigen und klarzustellen, dass er mit diesem Album ganz bewusst die richtigen Fans hatte ansprechen wollen, nicht die Millionen, die sich nebenbei auch Purple Rain gekauft hatten. „Es wäre ein Leichtes gewesen, Around The World In A Day mit dem Gitarrensolo beginnen zu lassen, das den Schluss zu ‚Let’s Go Crazy‘ bildet“, erklärte er. „Das hätte allen den Wind aus den Segeln genommen, die jetzt behaupten, das neue Album sei nicht einmal halb so kraftvoll.“ Auch wenn das ziemlich sinnlos war, leugnete Prince, dass er sich von der Musik und dem Stil der Sechziger hatte überwältigen lassen. „Die Beatles waren kein Einfluss“, versicherte er. „Sie waren toll wegen der Sachen, die sie gemacht haben, aber ich weiß nicht, wie sie sich in der heutigen Musikszene ausnehmen würden.“

Prince versuchte zudem bewusst, sein Image weniger hart erscheinen zu lassen und auch ein wenig zu entmystifizieren. Er lud den Rolling Stone in sein lila Heim ein. Der Journalist Neil Karlen war nur zu gern bereit, bei der Imagereparatur zu helfen. Er beschrieb das Haus als überraschend bescheiden und verfasste einen Artikel, der die Aussagen des National Enquirer beinahe Punkt für Punkt widerlegte: „Nein“, schrieb Karlen, „dieser Mann lebt nicht in einer bewachten Festung mit nur einem Vorkoster und lebensgroßen Wandgemälden von Marilyn Monroe als Gesellschaft.“

Aber die verspätet angeschobene Werbekampagne, in deren Rahmen Prince auch MTV und einem Radiosender in Detroit Interviews gab, schaffte es nicht, den Absatz von Around The World In A Day zu steigern. Man kann das Album, das immerhin mit Mehrfachplatin ausgezeichnet wurde, dennoch nicht als Misserfolg bezeichnen (allein in den USA verkaufte es sich drei Millionen Mal) – dieser Eindruck entsteht nur im direkten Vergleich zu Purple Rain, das mit elf Millionen verkauften Exemplaren in den USA die Messlatte unrealistisch hoch gelegt hatte. Dennoch hatte sich eine grundlegende Änderung vollzogen: Prince konnte sich nicht länger als der kommerziell erfolgreichste Künstler im Musikgeschäft bezeichnen. Tatsächlich sollte er diesen Status nach 1984 nie wieder innehaben.

In vieler Hinsicht war es eine kühne und lobenswerte Entscheidung gewesen, im Anschluss an Purple Rain ein derart ruhiges Album zu veröffentlichen und nicht dem Druck nachzugeben, Purple Rain II einzuspielen. Das größte Manko von Around The World In A Day lag darin, dass Prince bei der Konzipierung dieses Albums nicht genug Zeit und Sorgfalt aufgebracht hatte; vor allem hatte er sich nicht ausreichend mit den Sechziger-Einflüssen auseinander gesetzt, die so offenkundig zutage traten. Es war ein wichtiger Schritt gewesen, sich derart mit den Beatles und anderen Künstlern zu beschäftigen, aber letztlich blieben seine Ausflüge in jene Zeit übereilt und oberflächlich.

Dazu kam, dass das Album in den wenigen freien Minuten während einer anstrengenden Tour entstanden war. Einige der Tracks haben einen dumpfen, unprofessionellen Sound, was wohl auf die Hast zurückzuführen ist, mit der sie – meistens auch noch in mobilen Studios – aufgezeichnet wurden. Dass die Songs überwiegend langsam oder allenfalls in mittlerem Tempo gespielt waren, trug zusätzlich dazu bei, dass die Platte zäh wirkte. Nach dem energiegeladenen Erfolgsalbum Purple Rain schien sie eine Katerstimmung anzuzeigen, die Energie und Selbstbewusstsein vermissen ließ.

Die Höhepunkte auf Around The World In A Day waren vor allem jene Songs, bei denen Prince seine eigenen Ideen mit denen seiner Mitmusiker verquickte, wie bei „Raspberry Beret“, bei dem die starke Popmelodie durch das Orchesterarrangement von Wendy und Lisa zusätzlich beflügelt wird. Der Titelsong wiederum, der von David Coleman und Prince komponiert worden war, ist eines der deutlichsten Beispiele für gemeinsames Songwriting in seinem Gesamtwerk, und es ist kein Zufall, dass es sich dabei um ein mitreißendes und frisch klingendes Stück handelt. (John L. Nelson wurde auch als Songwriter genannt, aber niemand konnte genau sagen, worin sein Beitrag bestanden hatte; enge Vertraute von Prince gehen daher davon aus, dass es lediglich ein Versuch des Sängers war, sich seinem Vater wieder zu nähern und ihn finanziell zu unterstützen.) Die Session, bei der Prince, Coleman und Jonathan Melvoin den Song einspielten, zählt zu den wenigen Malen, bei denen Prince sich anderen öffnete und die Kreativität einfach fließen ließ, ohne den Prozess kontrollieren zu wollen.

Im Gegensatz dazu klingen einige der im Alleingang eingespielten Songs auf Around The World In A Day nicht recht ausgefeilt, wie zum Beispiel das holprige „The Ladder“ oder „Tambourine“, ein minimalistischer, klaustrophobischer Titel, der vor allem von seinem wilden Trommeln beherrscht wird. Ein Mitarbeiter meinte dazu, Prince habe hier deswegen so viel Liveschlagzeug eingesetzt, weil er sich selbst gegenüber Sheila E., die in seinem Leben eine große Rolle spielte und die auf diesen Instrumenten wesentlich versierter war, in starker Konkurrenz gesehen habe.

Vom Text her sind einige der Tracks – der Titelsong, „Paisley Park“ und „The Ladder“ – durch die unsinnigen Metaphern und die psychedelischen Verrücktheiten unnötig schwerfällig geraten. „America“ hingegen ist eine deutlich antikommunistische Hetzrede, und auf „Pop Life“, das klar Stellung gegen den Drogenkonsum bezieht, zeigte sich seine konservative und moralisierende Seite. Beide Songs äußern sich zudem recht abfällig über Menschen, die in Armut leben, und zeigten sich daher völlig im Einklang mit der damals herrschenden Philosophie der Reagan-Regierung, wonach statt staatlicher Fürsorge jeder für sein eigenes Wohl verantwortlich war. (Hinweise darauf zeigen sich auch auf dem Albumcover, auf dem ein nacktes schwarzes Kind eine amerikanische Flagge schwenkt und ein Kampfjet über den Himmel düst.) Insgesamt erschien Around The World In A Day als seltsamer Mix aus der Bilderwelt der späten Sechziger und der Moral der Achtziger.

„America“ erwähnt auch etwas anderes, das Prince weiterhin sehr stark beschäftigte – die Angst vor einem Atomkrieg. Er hatte das Thema bereits in „Ronnie, Talk To Russia“ und in „1999“ angesprochen. In „America“ führt er den Mangel an patriotischem Gefühl unter jungen Studenten auf das gestiegene Kriegsrisiko zurück. Seine Angst vor der Auslöschung allen Lebens tauchte während seiner ganzen Karriere immer wieder in seiner Musik auf, vor allem dann, wenn er am glücklichsten war wie in der Phase nach Purple Rain. „Die atomare Zerstörung ist etwas, das einem wirklich sehr, sehr viel Angst machen kann, wenn man gerade die tollste Zeit seines Lebens hat“, meinte Tontechnikerin Rogers. „Es war für ihn sehr wichtig, sich sicher und beschützt fühlen zu können.“

Aber obwohl es den seltsamen Textbotschaften und der unausgegorenen Musik von Around The World In A Day nicht gelang, Prince das so völlig andere Image zu verleihen, das er nach Purple Rain anstrebte, konnten sie seinen Status als wichtiger Künstler doch nicht schmälern. Obwohl einige Kritiker mit dem Album an sich nicht zufrieden waren, zollten sie ihm dennoch Beifall dafür, dass er sich selbst und sein Publikum vor neue Herausforderungen stellte. Robert Palmer von der New York Times fasste in einer Kritik recht gut die Begeisterung zusammen, die viele Rockjournalisten Prince Mitte der Achtziger entgegenbrachten, und auch wenn Palmer den scheinbar grenzenlosen Ehrgeiz des Künstlers eher vorsichtig beurteilte, äußerte er sich dennoch recht bewundernd:

Prince nimmt in Kauf, dass man ihn der Imitation und einer gewissen stilistischen Beliebigkeit bezichtigt, indem er auf so viele Idole der Sechziger-Rockszene anspielt. Gleichzeitig bittet er darum, dass man ihn ernst nimmt – er verlangt es vielleicht sogar. Wenn Sgt. Pepper von den Beatles allgemein als Kunstwerk gilt, dann würde er sich wünschen, dass Around The World In A Day bitte gleich an zweiter Stelle steht … Ob man es nun als Konzeptalbum oder als Sammlung hervorragender Songs betrachtet, auf alle Fälle ist es ein musikalischer und stilistischer Kraftakt. Princes größte Leistung – bisher.

Es war deutlich spürbar, dass Palmer – wie auch viele andere Kritiker, die von der Platte weniger begeistert waren – Prince für eine Ausnahmeerscheinung unter den Achtzigerstars hielt, während Musikerkollegen wie Michael Jackson, Bruce Springsteen und Madonna zwar gute und handwerklich perfekte Musik machten, sich aber zu jener Zeit kaum trauten, die Grenzen des kommerziellen Sounds zu überschreiten. Around The World In A Day war ein wichtiger Schritt in seiner Entwicklung als Musiker und Komponist, auch wenn er ihn angespannt und zögernd tat.

Für Prince hatte sich in kurzer Zeit viel geändert. Dass er nicht mehr so viele Platten verkaufte wie zur Zeit von Purple Rain und zudem wegen der Vorfälle in der ersten Jahreshälfte 1985 so in die Kritik geraten war, hatte stark dazu beigetragen, seinen Superstarstatus zu beschädigen und ihn als zurückgezogenen, exzentrischen Menschen zu porträtieren. Gleichzeitig drohte die Chemie in seiner Band, die Purple Rain weltweit zum Erfolg geführt hatte, ins Wanken zu kommen, weil die Bandmitglieder – vor allem Wendy und Lisa – zunehmend ehrgeiziger, aber auch immer frustrierter wurden.

Prince musste sich aber über wichtigere Dinge Gedanken machen. Nachdem ihm Around The World In A Day seiner Meinung nach den Durchbruch als Künstler beschert hatte, wollte er sich in seiner Entwicklung weder von der öffentlichen Meinung noch von den Zwängen des Bandgefüges beeinflussen lassen. Im Augenblick wollte er alles daransetzen, um sich weiterhin – und möglichst noch schneller – künstlerisch zu entfalten.

7.: Gegenrevolution

In der zweiten Hälfte der Achtziger wurde der Sound, den Prince mit Platten wie 1999 und Purple Rain geschaffen hatte, zum einflussreichsten und deshalb auch am offensichtlichsten kopierten Stil des Jahrzehnts. Seine künstlerischen Visitenkarten – eine minimalistische Produktion, straffe Funk-Rhythmen und schlüpfrige Texte – wurden von einer Vielzahl anderer Popstars übernommen, die oft äußerst erfolgreich damit waren. Selbst bedeutende Musiker wie Miles Davis, Eric Clapton und Robert Plant feierten Prince als Poppionier, und am deutlichsten zeigte sich sein Einfluss im Radio: Man konnte fast keinen Sender mehr einschalten, ohne etwas zu hören, das ihm zumindest sehr ähnlich klang.

Die Schleusentore dafür öffneten sich im Oktober 1985 – gerade einmal ein Jahr, nachdem Purple Rain über Amerika hinweggefegt war – mit dem Nummer-1-Hit „Oh Sheila“ von Ready For The World, einer Band aus Flint in Michigan. Der Song war nicht etwa wegen seiner Melodie oder der musikalischen Leistung der Gruppe so bemerkenswert (beide waren wenig aussagekräftig), sondern weil er sich wirklich extrem nach Prince anhörte. Es machte tatsächlich den Eindruck, als sei die ganze Band als Abklatsch erdacht worden – das androgyne Image mit dem dicken Make-up, das Showgehabe des Leadsängers Melvin Riley Jr. und das synthesizerlastige Feeling der Musik waren direkt bei Prince entlehnt.

In den nächsten drei oder vier Jahren zeigte sich der Einfluss von Prince auch im Sound bedeutenderer Sänger. George Michael, der ehemalige Frontmann der Teenieband Wham!, präsentierte sich auf seinem 1987 erschienenen Album Faith als gereifter Songwriter und hatte in fast jedem Song ein paar bei Prince entliehene Elemente eingebaut. Die größten Hits des Albums, „I Want Your Sex“ und „Father Figure“, trugen deutliche Spuren von „When Doves Cry“ beziehungsweise „Little Red Corvette“. Die kleinen Schreie und das Stöhnen, die Michael auf dem Album einsetzte, waren offensichtlich ebenfalls ein – wenn auch fehlgeleiteter – Versuch, den Gesangsstil von Prince zu imitieren. Faith enthielt andererseits aber auch genügend qualitativ gute Songs, um es weit über das Niveau bloßer Imitatoren wie Ready For The World zu heben.

Das Gleiche gilt für das herausragende Debüt des vielseitigen Soulmusikers Terence Trent d’Arby von 1987, Introducing The Hardline According To Terence Trent D’Arby. Zwar enthielt das Album auch einige sehr clever gemachte Popsongs, beispielsweise das melancholische „Wishing Well“ (1988 ein Nummer-1-Hit), aber d’Arby orientierte sich weniger an Prince, dem Popstar, als vielmehr an Prince, dem experimentellen Avantgardekünstler. Tatsächlich folgte d’Arby in den folgenden Jahren sogar dessen Beispiel, zur Wahrung seiner künstlerischen Integrität immer häufiger obskure, unzugängliche Musik zu machen – ein Kurs, der schließlich seine viel versprechende Karriere vorzeitig beendete.

Und es gab zahlreiche andere Fälle. Die Produzenten hinter Paula Abduls enorm erfolgreichem Debüt Forever Your Girl bedienten sich ganz bewusst bei der kompakten Dancefloor-Ästhetik von Prince, und dass auf dem Album häufig Synthesizerelemente als hauptsächliche Hooklines in den Songs verwendet wurden, erinnerte ebenfalls an seine Arbeit. Das Gleiche trifft auf Janet Jacksons großen Durchbruch von 1986, Control, zu, das von seinen früheren Mitstreitern Jimmy Jam, Terry Lewis und Monte Moir produziert worden war.

Sein Stil wurde in der Musikpresse und unter Musikern als der „Minneapolis-Sound“ bekannt. Zu seinen typischen Merkmalen – neben dem funkigen Sound an sich – zählte, dass auffälligerweise keine Bläser verwendet wurden, die sonst im R & B und im Funk zu den Standardelementen zählen. Schon auf dem ersten Album hatte Prince Synthesizer für jene Melodielinien eingesetzt, die ansonsten von Saxofonen oder Trompeten übernommen werden. Auf Controversy und 1999 hatte er diese Technik perfektioniert, indem er in vielen Songs ein kompliziertes, ineinander greifendes Konstrukt aus Synthesizerfiguren schuf und der Musik damit ein schweres, stark elektronisches Feeling verlieh. Darin lag vor allem die Gemeinsamkeit von Songs wie Janet Jacksons „What Have You Done For Me Lately“, George Michaels „Father Figure“, Paula Abduls „Straight Up“ und „Oh Sheila“ von Ready For The World.

Interessant war, dass Prince sich selbst, kaum dass er eine musikalische Richtung etabliert hatte, die zahllose Künstler beeinflusste, fast sofort neuen Herausforderungen zuwandte. Nachdem Purple Rain und Around The World In A Day abgeschlossen waren, war es der nächste Schritt in seiner musikalischen Evolution, sich zögernd auch mit Jazz zu beschäftigen; dabei setzte er erstmals auch Bläser ein. Während auf Around The World In A Day hauptsächlich die Beatles als Einfluss hergehalten hatten, begann sich Prince bald schon mit anderen Genres zu beschäftigen, beispielsweise mit den Jazz-Fusion-Kompositionen von Miles Davis. Beeinflusst von Miles’ üppigen musikalischen Strukturen und den folkloristischen Anspielungen in der Musik von Duke Ellington, schlug Prince erneut neue stilistische Wege ein, und zum ersten Mal in seiner Karriere integrierte er Saxofon und Trompete in seinen Sound.

Sein Interesse am Jazz zeigte sich bereits im Frühsommer 1984 bei einem neuen Nebenprojekt, The Family. Wie die kurz zuvor aufgelösten Time war die Gruppe offiziell eigenständig, obwohl Prince plante, den Großteil der Musik von The Family selbst aufzunehmen und die Band aus Freunden und Mitarbeitern zusammenzustellen. Drei ehemalige Time-Musiker wurden an Bord geholt, und neben dem Studiomusiker Paul Peterson als Leadsänger wurde die Prince-Freundin Susannah Melvoin als zweite Sängerin engagiert.

Zudem schlug Prince diesmal einen neuen Weg ein, indem er einen Außenstehenden bat, Streicherarrangements für seine Musik zu schreiben. Er hatte von dem anerkannten Orchesterkomponisten Clare Fischer gehört, der mit R&B-Künstlern wie Rufus gearbeitet hatte, und Prince schickte ihm einige Tracks von The Family, damit Fischer sich Gedanken dazu machen konnte, noch bevor er sich mit ihm traf. „Prince sagte: ‚Ich will Filmmusik‘“, erzählte der Toningenieur Dave Rivkin, der den Kontakt zu Fischer herstellte. „Fischers Arrangements schnitten mitten in den Track, als ob ein Film abliefe, und genau das wollte Prince. Etwas Dissonantes, etwas Seltsames – der Typ grätschte einfach quer in die Tracks, fast unabhängig von der Musik.“ Prince, der davon sehr begeistert war, entwickelte einige abergläubische Ideen bezüglich seiner Beziehung zu Fischer und bestand darauf, ihn nie persönlich kennen zu lernen. Stattdessen schickte er ihm lediglich Bänder.

Bei The Family vertiefte Prince zudem die fruchtbare Studiozusammenarbeit mit dem Saxofonisten Eric Leeds, der durch seinen Bruder Alan, den Tourmanager von Prince, zum inneren Kreis gestoßen war. Prince hatte bereits verschiedene Songs aufgenommen, als er Leeds nach Minneapolis einlud, um noch ein paar Saxofon-Overdubs einzuspielen, und es dauerte nicht lange, da hatte er Leeds auch in die Band integriert. Leeds, der sich gut im Jazz auskannte und eine große Plattensammlung besaß, konnte zudem einiges zu seiner musikalischen Weiterbildung beitragen, an der jener noch immer engagiert arbeitete. „Ich habe Prince viel von Miles Davis erzählt“, berichtete Leeds. Prince holte nun auch Leeds’ Freund, den Trompeter Matt „Atlanta Bliss“ Blistan, in die Band und schuf damit eine richtige kleine Bläsergruppe.

Zudem begann er an einem neuen Album zu arbeiten, das später den Titel Parade bekam, und darauf ließ er die verschiedenen Sounds und Stilrichtungen, mit denen er sich beschäftigt hatte, mit einfließen – Psychedelia, Streicherarrangements und die jazzigeren Elemente, die nun durch Leeds’ Beteiligung möglich wurden. Nur zehn Tage nachdem die anstrengende Purple Rain-Tournee zu Ende gegangen war, richtete sich Prince in den Sunset Sound Studios ein und begann mit einer Reihe produktiver, von Experimentierfreude geprägter Sessions. Während der folgenden Monate waren alle drei Studios des Sunset-Komplexes meist entweder durch Prince selbst oder seine Mitmusiker belegt. Es herrschte eine sehr gelöste Atmosphäre, während die Musiker von einem Studio ins andere wanderten, um die jeweiligen Fortschritte zu begutachten, zwischendurch im Freizeitraum Tischtennis spielten oder auf dem kleinen Hof zwischen den Studios 2 und 3 versuchten, Basketbälle in den dort angebrachten Körben zu versenken. (Allen Berichten zufolge war Prince bei beiden Sportarten der Ehrgeizigste, aber auch der Talentierteste.) Wenn Prince seine Ruhe brauchte, konnte er sich in Studio 3 zurückziehen, das mit eigener Küche und eigenem Bad eine abgeschlossene Arbeitsmöglichkeit bot und das er sich mit Tüchern, Lichterketten und Kerzen dekorierte. Er ließ auch ein großes Doppelbett mit lila Bettwäsche aufstellen, auf dem er lag, wenn er seine Texte schrieb.

Abgesehen von dem geplanten Einsatz der Bläser (die Leeds im Nachhinein als Overdubs einspielte, nachdem Prince die Tracks in Grundzügen fertig gestellt hatte), zeigte sich am ersten Tag der Parade-Sessions, dass noch andere Neuerungen Einzug gehalten hatten. Statt der programmierten Rhythmen aus dem Linn LM-1, die für 1999, Purple Rain und Around The World In A Day zum Markenzeichen geworden waren, kehrte Prince zum live eingespielten Schlagzeug der frühen Alben zurück. Im Verlauf der Session setzte er sich hinters Schlagzeug, klebte sich einen Zettel mit dem Text an einen Notenständer und gab der Toningenieurin Susan Rogers das Zeichen, das Band zu starten. Zuvor hatte sie die Anweisung bekommen, die Aufzeichnung auch dann nicht zu unterbrechen, wenn er zu spielen aufhörte. Prince riss dann vier Songs am Stück herunter, mit kurzen Pausen zwischendurch. Jede Komposition war in seinem Kopf bereits komplett durchstrukturiert, und er nutzte das aufgeklebte Textblatt, um sich die einzelnen Passagen zu vergegenwärtigen.

Im Anschluss daran kehrte Prince ans Mischpult zurück und strotzte geradezu vor Energie und Enthusiasmus. „Alles klar, jetzt geht’s ab! Wo ist mein Bass?“, fragte er Rogers. Er hatte nach gleichem Muster bereits die Bassgitarrenspur für alle Songs eingespielt. Während viele Musiker tagelang an einem einzigen Stück herumbasteln, arbeitete Prince den Großteil einer ganzen Plattenseite an einem Nachmittag aus. Als Parade veröffentlicht wurde, erschienen diese vier Songs – „Christopher Tracy’s Parade“, „New Position“, „I Wonder U“ und „Under The Cherry Moon“ – in genau derselben Reihenfolge, in der Prince sie auch aufgenommen hatte.

Prince behielt diese irrsinnige Geschwindigkeit bei und arbeitete fast rund um die Uhr im Studio 3; nur kurz kehrte er in das gemietete Haus im nahe gelegenen Beverly Hills zurück, um ein wenig zu schlafen. In direkter Folge entstanden neun Songs. Das chaotische „Life Can Be So Nice“, bei dem Sheila E. Kuhglocken spielte, wurde am Ende einer vierundzwanzigstündigen Marathonsession eingespielt. Als die erschöpften Toningenieure gerade mit dem Aufräumen beginnen wollten, bellte Prince: „Frische Bänder!“

Zwar arbeitete er häufig allein, aber Wendy und Lisa leisteten ihm im Sunset Sound oft Gesellschaft und fügten den Songs, die er schon eingespielt hatte, ihre eigenen Ideen zur Instrumentierung hinzu. Es dauerte nicht lange, und die persönliche und kreative Chemie des Dreigestirns Prince, Wendy und Lisa sorgte dafür, dass sich sozusagen eine Band innerhalb der Band entwickelte. „Ihm war es am liebsten, wenn er ihnen eine Tonbandaufnahme gab und sagte: ‚Fügt hinzu, was ihr wollt, und gebt es mir dann zurück‘“, berichtete Rogers.

Dass Wendy und Lisa derart zu seinen engsten Freunden und Mitmusikerinnen aufstiegen, führte unweigerlich dazu, dass sich die anderen Bandmitglieder ausgeschlossen fühlten, und die enge Harmonie innerhalb der Band bekam allmählich Risse. Matt Fink, der seit 1978 für Prince Keyboards spielte und auch bescheidene musikalische Beiträge zu Dirty Mind und Purple Rain geleistet hatte, gewann nun den Eindruck, dass sich die Atmosphäre entscheidend abkühlte. „Ich hatte geheiratet, und man wurde einfach ein wenig ausgeschlossen, wenn man das tat“, erinnerte er sich. Auch Bobby Z. Rivkin fühlte sich nicht häufig genug eingesetzt, da Prince nun im Studio selbst Schlagzeug spielte und immer häufiger zusammen mit Sheila E. jammte. Brown, der mit seiner Rolle als Statist immer unzufriedener war, stand verschiedene Male davor, endgültig seinen Hut zu nehmen, ließ sich aber von Chick Huntsberry zum Bleiben überreden, mit dem ihn eine enge Freundschaft verband.

In Wirklichkeit waren das ganze Sendungsbewusstsein und der Korpsgeist, den die Revolution-Mitglieder während der Aufnahmen und Dreharbeiten zu Purple Rain gespürt hatten, komplett verpufft, noch bevor die Tour zu Ende ging. Indem Prince Leeds als virtuelles Mitglied in die Mannschaft holte, machte er deutlich, dass seine Pläne und Visionen den angestammten Musikern möglicherweise nicht immer einen Platz in der ersten Reihe einräumten – oder dass sie gar nicht mehr darin vorkommen konnten.

Im Anschluss an die Tour verbrachte Prince im Studio und auch privat immer mehr Zeit mit Wendy und Lisa. Die beiden Frauen waren nicht nur ein Paar, sondern schon ihr Leben lang enge Freundinnen, und sie hatten schon seit Jahren gemeinsam komponiert und dabei einen Sound geschaffen, der besonders Gefühle ungewöhnlich intensiv vermitteln konnte. Lisa war mit ihrer klassischen Ausbildung die bessere Musikerin, aber die künstlerische Symbiose der beiden ging über die Beherrschung der Instrumente weit hinaus. Ihre Ideen boten oft eine ideale Ergänzung zu den Songs von Prince; gerade dann, wenn seine Musik zu steril oder zu hart und minimalistisch zu werden drohte, konnten Wendy und Lisa oft etwas Wärme und Gefühl beisteuern. Die melodische Ausgereiftheit und die Pop-Rock-Ausrichtung, die sie seinem Sound verliehen, zeigte sich beispielsweise in den von ihnen geschriebenen neuen Songs wie „Our Destiny“ und „Roadhouse Garden“. (Keiner der Titel wurde je veröffentlicht, obwohl unter Sammlern Liveversionen der Songs kursieren.)

Angesichts seiner generellen Abneigung, anderen Raum für Kreativität zu lassen, wäre seine Beziehung zu Wendy und Lisa wohl sehr instabil gewesen, wenn sie sich allein auf die Arbeit beschränkt hätte. Aber es gab noch weitere mögliche Konfliktpunkte, vor allem seine turbulente und leidenschaftliche Beziehung mit Susannah Melvoin, Wendys Zwillingsschwester. Als Susannah sich allmählich zu seiner Hauptfrau entwickelte, musste Wendy plötzlich feststellen, dass sie erneut einen großen Teil ihres Lebens mit jenem Menschen teilte, mit dem sie auch schon im Mutterleib gewesen war. Zudem war Susannah eine talentierte Sängerin, und Prince holte sie als Verstärkung zu The Revolution und machte sie ebenfalls zu einem Teil der musikalischen Gleichung. Prince verbrachte viel Zeit mit Susannah, Wendy und Lisa. Er fühlte sich in ihrer Gesellschaft wohl und hatte nichts dagegen, wie ein wohlwollender Kiezbaron mit drei schönen Frauen im Schlepptau in Restaurants oder Nachtclubs einzulaufen. Teilweise war es jedoch auch anstrengend, dass er in seinem Liebesleben recht wenig Privatsphäre hatte. „Er merkte bald, dass es im Grunde war, als hätte er mit allen dreien ein Verhältnis, weil Susannah ihrer Schwester und Lisa Dinge erzählte, von denen er nicht gewöhnt war, dass die Band sie wusste – Dinge aus seinem Privatleben“, sagte ein Vertrauter, der miterlebte, wie die Beziehung sich entwickelte.

Der rein musikalische Teil der Prince-Wendy-Lisa-Beziehung zeichnete sich außerdem durch eine sich schnell verändernde Dynamik aus. Für den Augenblick konnten sich Wendy und Lisa mehr in seine Musik einbringen als je zuvor. Sie steuerten viele zusätzliche Elemente zu den neuen Tracks bei, die er im Sunset aufnahm, und Wendy übernahm sogar den Leadgesang beim psychedelisch angehauchten „I Wonder U“. Dennoch kam Prince nicht mit dem Gefühl zurecht, dass er im Studio irgendeine Form von Unterstützung nötig hatte. Von For You bis 1999 hatte er seine ganze Karriere hindurch auf Unabhängigkeit gesetzt, und er zögerte sehr, den Weg zu gemeinsamem – oder, schlimmer noch, demokratischem – Songwriting weiterzugehen. Daher konnten Wendy und Lisa nie sicher sein, wann Prince ihnen ihre Sonderstellung wieder entziehen würde. Und Prince wollte beides haben: Er schätzte die Elemente, die Wendy und Lisa seinem Sound gaben, war aber nicht bereit, ihnen das zu geben, was sie am meisten verlangten: eine gewisse Gleichberechtigung und Stabilität.

Unter den Revolution-Musikern war jedoch vor allem Mark Brown derjenige, bei dem ein Ausstieg am wahrscheinlichsten war, und das machte Prince sehr zu schaffen. Ihm war Browns einzigartiger perkussiver Stil für den Livesound von The Revolution sehr wichtig, und er hatte sogar in einem Interview mit dem Rolling Stone erklärt, wenn Brown nicht in der Band wäre, würde er in seiner Musik gar keinen Bass einsetzen. Aber Brown hatte – ebenso wie auch schon Cymone – den Ehrgeiz, auch ein Star zu werden wie Prince, ein einflussreicher Songwriter, der erfolgreich andere Bands produzierte. 1984 nahm Brown, ohne dass Prince davon wusste, die siebenköpfige Funk-Band Mazarati unter seine Fittiche, die er in der Clubszene von Minneapolis entdeckt hatte. Es dauerte nicht lange, da gehörte er selbst mit zur Band und jammte häufig bei Konzerten mit den Musikern. Da er befürchtete, dass Prince derartige Nebentätigkeiten nicht gefallen würden, trug er dabei eine Maske und nannte sich auf der Bühne The Shadow. „Ich dachte, er würde sauer sein, weil ich ein Geheimnis vor ihm hatte“, meinte Brown.

Als sein Doppelleben allmählich stressig wurde, drängte Mazarati-Gitarrist Tony Christian Brown dazu, Prince von dem Projekt zu erzählen. „Sag es ihm einfach“, riet Christian ihm eines Abends, als die Musiker in Los Angeles herumfuhren. „Was kann schon passieren? Er kann höchstens einen Anteil fordern oder dir sagen, dass du aufhören sollst.“

Brown informierte Prince also, und der war eher neugierig als verärgert. Er sah sich ein Mazarati-Konzert an und kam zu dem Schluss, dass er hier vielleicht ein neues Nebenprojekt entdeckt hatte. Er drängte Brown daraufhin, keinen Plattenvertrag bei einem anderen Label zu unterschreiben, sondern das erste Album auf Paisley Park Records herauszubringen. Brown machte sich zwar Sorgen, ob er unter diesen Umständen die kreative Kontrolle über das Projekt behalten würde, aber er war einverstanden. Während der Proben für die Platte tauchte Prince gelegentlich unangekündigt auf; seine Präsenz wirkte dabei einschüchternd und ablenkend. Bei den Konzerten sprang er manchmal auf die Bühne, um mit Mazarati zu jammen, und es dauerte nicht lange, bis er den Bandmitgliedern vorschrieb, wie sie sich zu kleiden hatten. Nach und nach verlor die Band ihre Identität.

Als Mazarati im Sunset Sound mit Aufnahmen begannen, gab Prince der Gruppe zwei Songs, die sie für das Album verwenden konnten. Die Band entschied sich, „100 MPH“ einzuspielen, „Jerk Out“ hingegen nicht, weil einige Mitglieder mit dem obszönen Text ein Problem hatten. Brown fungierte bei den Sessions als Produzent, aber Prince, der gerade mit Parade zu viel zu tun hatte, um die Aufnahmen selbst zu leiten, wollte einen erfahreneren Mann im Studio und rief daher den Toningenieur David Rivkin in Minneapolis an.

„Kannst du übers Wochenende nach Los Angeles kommen?“, fragte Prince. „Ich hätte hier was für dich zu tun.“ Rivkin willigte ein, packte zwei Hosen in eine Reisetasche und buchte sich einen Flug. Als er am Tag darauf in L.A. ankam, begrüßte Prince ihn begeistert. „Oh, übrigens wirst du für ein paar Monate hier sein“, rief er. „Wir müssen ein Mazarati-Album aufnehmen.“

Ein paar Tage nach Rivkins Ankunft riss Prince sich von seinem eigenen Werk los und steckte den Kopf beim Studio 2 herein, wo Mazarati bei der Arbeit waren. Als einer der Musiker nebenbei fragte, ob er noch mehr Songs für sie hätte, ließ Prince Susan Rogers über einen Studiolautsprecher benachrichtigen, und als sie kurz darauf erschien, verschwanden sie mit einer Akustikgitarre und einem Vier-Spur-Cassettenrecorder in einem Nebenraum.

Während er darauf wartete, dass Rogers alles für die Aufnahme bereitmachte, trommelte Prince ungeduldig auf dem Korpus seiner Gitarre herum. „Läuft das Band?“, fragte er. Sie bejahte schnell, und Prince begann einen flotten Zwölftaktblues zu spielen und sang mit tiefer Stimme melancholisch dazu. In nur wenigen Minuten entstand „Kiss“, und Prince erschien wieder draußen mit dem Band. „Hier, spielt das fertig ein“, sagte er zu Rivkin und Brown. „Macht mit dem Song, was ihr wollt.“

Nachdem Prince verschwunden war, beriet sich die Band. Tony Christian, Mazaratis Rhythmusgitarristen, gefiel der Titel nicht. „Niemand mochte ihn“, erinnerte er sich. Rivkin war von „Kiss“ auch nicht begeistert, aber die Bluesausrichtung brachte ihn auf einige Ideen. Er und Mark begannen den Song neu aufzubauen. Sie schufen erst einmal ein Schlagzeugfundament, das den Titel fetziger und tanzbarer wirken ließ. Rivkin fügte zudem ein lebhaftes Pianoriff hinzu, das er aus dem wenig bekannten Bo-Diddley-Song „Hey Man“ entlehnt hatte. Gemeinsam mit Coke Johnson, einem weiteren Tontechniker, der bei den Sessions dabei war, nutzte er einen Studiotrick: Er verband die mit der Akustikgitarre eingespielten Elemente mit den Becken des Hi-Hats, sodass diese nun demselben abgehackten Rhythmus folgten. Sänger Sir Terry Casey präsentierte dann seine eigene Interpretation des Prince-Texts, und Rivkin entwickelte Backing-Vocals, die ein wenig auf „Sweet Nothings“, einem Song der Popsängerin Brenda Lee, aufbauten.

Sie arbeiteten die ganze Nacht durch und waren gegen neun Uhr morgens mit dem Song fertig. Die Musiker gingen nachhause, und Rivkin und Johnson machten sich an den Mix. Als Prince gegen Mittag vorbeischaute, gab ihm Rivkin eine Cassette. Gespannt nahm Prince einen tragbaren Gettoblaster mit in den Innenhof und ließ den Track schön laut aus den Boxen knallen. „Er rastete total aus“, erinnerte sich Johnson. Prince konnte nicht glauben, dass sich sein schleppender Blues in etwas so Funkiges und Energiegeladenes verwandelt hatte. „Das ist zu gut für euch“, rief er daraufhin. „Ich nehme den Song zurück.“

Allerdings rührten sich bei Prince wenig später dann doch Bedenken, dass es nicht fair war, der Band ihr Werk zu rauben. Er setzte sich mit den Tontechnikerinnen Rogers und Peggy McCreary zusammen und fragte sie um ihre Meinung. McCreary war zwar der Ansicht, dass Mazarati den Song behalten sollten, aber Rogers gab die entscheidende Stimme für Prince ab, weil sie der Meinung war, dass „Kiss“ auf seinem Album eine wesentlich größere Plattform bekommen würde.

Nachdem das geklärt war, nahm Prince das Mastertape und ersetzte den Gesang von Sir Terry Casey durch seinen eigenen (diesmal sang er im Falsett). Er fügte außerdem noch ein Gitarrenlick im Stil von James Brown dazu, das am Anfang und am Ende der Refrains zum Einsatz kam. Dann feilte er noch ein wenig am Mix herum und nahm den Bass etwas zurück. Es dauerte kaum eine Stunde, und er war fertig – „Kiss“ hatte seine Verwandlung vom Prince- zum Mazarati-Song und wieder zum Prince-Song durchlaufen. Als erste Single aus dem Album Parade erreichte es schließlich Platz 1 der Billboard-Pop-Singles-Charts.

Angesichts der Entstehungsgeschichte dieses Songs war es kaum verwunderlich, dass über die Urheberschaft gestritten wurde. Zwar schrieb Prince Dave Rivkin offiziell das „Arrangement“ zu, aber ansonsten hieß es auf der Hülle, dass Musik, Text und Produktion von „Kiss“ von Prince and The Revolution stammten. Prince rief Rivkin an, um sich deswegen zu entschuldigen, und sagte, dass Warner Bros. ihm nicht erlauben würden, jemand anderen als Produzenten anzugeben. Rivkin, der diese fadenscheinige Erklärung bestimmt nicht wirklich glaubte, nahm die Episode achselzuckend hin und rang sich schließlich zu der Ansicht durch, dass die bescheidenen Änderungen von Prince den Song wesentlich verbessert hatten.

Mark Brown behauptete hingegen, er habe „Kiss“ im Grunde produziert, und war sehr verstimmt, dass Rivkin an seiner Stelle als Arrangeur genannt wurde. Wie er erklärte, hatte er – Brown – Prince und seinen Managern zahlreiche Möglichkeiten vorgeschlagen, wie man ihn für seinen Beitrag zum Titel entschädigen könnte, die jedoch nie wahrgenommen wurden.

Noch während der Arbeit an Parade dachte Prince bereits über Under The Cherry Moon nach, den Film, der auf Purple Rain folgen sollte. Der Erfolg in der Kinowelt war für ihn weiterhin besonders wichtig, und von all den Lorbeeren, die er für Purple Rain eingeheimst hatte, war ihm nichts auch nur annähernd so wichtig gewesen wie der Oscar, den er für den besten Filmsong erhalten hatte. Das zeigte sich schon am Abend der Verleihung. Prince war gerade wieder in seine Garderobe zurückgekehrt und hatte die kostbare Statue seinem Bodyguard Chick Huntsberry gereicht, als ihn Steve Fargnoli in die Arme schloss. Obwohl mehrere Mitarbeiter versichert haben, dass Prince derart körperlichen Kontakt normalerweise nicht mochte, ließ er sich diesmal von seinen Gefühlen übermannen und umarmte nun seinerseits Fargnoli. „Prince war nie jemand, der andere gern berührte oder gern berührt wurde, schon gar nicht von anderen Männern“, sagte Alan Leeds, der wie alle anderen sehr überrascht war, als er die Umarmung von Prince und Fargnoli miterlebte. „Sogar sein Händedruck war eher wischiwaschi und etwas zögerlich – das war die einige Ausnahme, die ich je miterlebte.“ Schon allein daran lässt sich ablesen, wie viel spontane, innige Freude Prince angesichts dieser höchsten Hollywood-Ehre fühlte.

Durch den überwältigenden Erfolg von Purple Rain war Prince nun in der Lage, fast jeden Film zu machen, der ihm vorschwebte, wenn auch innerhalb gewisser finanzieller Grenzen. Und ebenso, wie er mit dem musikalisch anspruchsvollen Around The World In A Day seinen Ruf als Songwriter hatte verbessern wollen, plante Prince jetzt, ein Projekt abzuliefern, das von den Kritikern seriöser beurteilt wurde als das oberflächliche, melodramatische Purple Rain. Er hatte eine Grundidee für eine schwarze Komödie, die in Schwarzweiß gedreht werden sollte, und als Steve Fargnoli ihm den Vorschlag unterbreitete, die Aufnahmen in Frankreich zu machen, war er der Idee gegenüber sehr aufgeschlossen.

Um geeignete Locations für den Film auszuwählen und Prince mit der europäischen Kultur vertrauter zu machen, flog Fargnoli mit ihm und Alan Leeds im Juni 1985 nach Paris; sie übernachteten im Nova Park Hotel in der Nähe der Champs Élysées. Fargnoli, der darauf hoffte, Prince mit seiner Leidenschaft für Paris anstecken zu können, schlug eine Reihe kleiner Ausflüge vor. Doch am zweiten Tag ihres Aufenthalts verschwand Prince in einem Musikgeschäft und verliebte sich in ein paar neue Instrumente, darunter einige brandaktuelle Synthesizer. Er bat Leeds, dafür zu sorgen, dass er von der Warner-Tochtergesellschaft in Frankreich einen Kredit bekam, und am Abend hatte Prince sich spontan ein kleines Studio in seinem Hotelzimmer eingerichtet. „In dem Moment verloren wir unseren Kumpel an die technischen Spielzeuge“, erinnerte sich Leeds. „Prince von den neuen Spielereien wegzulocken war kaum möglich.“ Zwar erklärte sich der Sänger später bereit, sich den Louvre anzusehen, sagte aber in letzter Minute wieder ab. Und als man am Abend am Arc de Triomphe und am Eiffelturm vorüberfuhr, zeigte er keinerlei Interesse, auszusteigen und sich diese historischen Sehenswürdigkeiten anzusehen.

Etwas mehr Lust hatte er, in Restaurants und Nightclubs zu gehen, aber hier waren die Manager kurioserweise mehr auf Rock ’n’ Roll gepolt als der eigentliche Star, und Fargnoli und Leeds genossen das Partyleben intensiver als Prince. Bei einem dieser Ausflüge waren die beiden ausgesprochen angesäuselt und merkten nicht, dass die beiden netten Frauen, die sich zu ihnen an den Tisch setzten, Prostituierte waren, die ihnen eine Rechnung von mehr als eintausend Dollar einbrachten, obwohl es zu keinerlei Körperkontakt gekommen war. Als sie gegen sechs Uhr früh zum Hotel zurückkehrten, pöbelte der betrunkene Fargnoli auf der Straße lauthals herum. Während der Manager versuchte, sich an einem Straßenschild aufzurichten, hörte Leeds von einem der Balkone weiter oben eine wohl bekannte sarkastische Stimme. „Sieh nur, Paris! Das da unten ist mein Management!“, rief Prince, der noch immer mit seinem neuen Equipment herumfummelte. „Hört mal, ihr Blödköppe da unten, könnt ihr vielleicht etwas leiser sein? Hier ist ein Rockstar, der gern ein bisschen arbeiten möchte!“ Leeds, der fast genauso betrunken war wie Fargnoli, konnte nichts erwidern, sondern ließ sich auf den Bürgersteig sinken und fing an zu lachen.

Obwohl er auf die Sehenswürdigkeiten oder das Nachtleben wenig Wert legte, war Prince doch von der Idee begeistert, in Europa zu drehen; nachdem er von Paris aus einen Ausflug an die französische Riviera gemacht hatte, beschloss er, dass Under The Cherry Moon in Nizza entstehen sollte. Für das Drehbuch wurde die Autorin Becky Johnson engagiert; sie sollte die von Prince vorgegebene Geschichte eines armen Pianisten, der eine reiche Dame der Gesellschaft kennen lernt, weiter ausformulieren.

Zwar gab die Warner-Filmabteilung Prince für sein neuestes Projekt grünes Licht, ohne auch nur das Drehbuch gesehen zu haben, aber gegen die Idee, den Film ausschließlich in Schwarzweiß zu drehen, regte sich Widerspruch. Prince hielt daran fest, und man einigte sich schließlich auf einen Kompromiss: Die Aufnahmen sollten zunächst in Farbe gemacht und später in Schwarzweiß umgewandelt werden (um also eventuell die Möglichkeit zu haben, seine Entscheidung rückgängig zu machen). Michael Ballhaus, der bereits mit Rainer Werner Fassbinder und Martin Scorsese gearbeitet hatte, wurde als Kameramann verpflichtet.

Bei Purple Rain hatte Prince den größten Teil der Besetzung aus Freunden und Mitarbeitern rekrutiert, und so wollte er auch bei Under The Cherry Moon vorgehen. Aber The Revolution, die beim vorigen Film eine zentrale Rolle gespielt hatten, standen diesmal nicht mehr im Mittelpunkt; stattdessen gab er die Rolle seines lustigen Begleiters und Kumpels seinem Freund Jerome Benton (der auch bei The Family spielte). Für die weibliche Hauptrolle hatte Prince dabei zunächst Susannah Melvoin vorgesehen, aber das Studio bearbeitete ihn so lange, bis er die Schauspielerin Kristin Scott-Thomas als seine Partnerin akzeptierte. Regie führte Mary Lambert, die zuvor bereits einige MTV-Videos gedreht hatte.

Prince wurde ein bescheidenes Budget zur Verfügung gestellt, und das Team begann im Herbst 1985 in Nizza mit den Dreharbeiten. Die Filmabteilung von Warner Bros. hatte zwar von Anfang an Kopfschmerzen hinsichtlich dieses Projekts, aber die Würfel waren gefallen: Prince bekam die Möglichkeit, noch einmal an den enormen Erfolg von Purple Rain anzuknüpfen.

Mitte September 1985: Irgendwo über dem Atlantik

Zumindest bei Prince und seiner Entourage herrschte hinsichtlich Under The Cherry Moon reiner Optimismus. Als er mit einigen seiner engsten Berater nach Nizza flog, um mit dem Projekt zu beginnen, schienen die Probleme der jüngsten Zeit – die negativen Schlagzeilen um „We Are The World“ und die Bodyguardgeschichte sowie der schnelle Rückgang der Verkaufszahlen bei Around The World In A Day – schon wieder weit weg. Und es gab offenbar noch einen anderen Grund zur Freude: Auf dem Flug nach Europa war auch Susannah Melvoin dabei, deren Finger etwas schmückte, das sehr nach einem Verlobungsring aussah. Kurz bevor das Team in Minneapolis abgereist war, hatte USA Today die Meldung gedruckt, dass Prince, einer der begehrenswertesten Junggesellen der Entertainmentbranche, Susannah um ihre Hand gebeten hatte.

In Wirklichkeit stimmte das nicht so ganz: Prince hatte Susannah den Ring gegeben, und sie hatte beschlossen, die Geste als Heiratsantrag zu interpretieren, was sie vielleicht auch war. Woher die Informationen von USA Today stammten, war dabei nicht klar – man berief sich auf anonyme Quellen –, aber Prince war ob dieser Verletzung seiner Privatsphäre fuchsteufelswild. Er war nämlich im Grunde noch sehr unschlüssig, ob er heiraten wollte, und jetzt war die ganze Sache an die Öffentlichkeit gedrungen.

Die Gruppe brachte die Zoll- und Einreiseformalitäten hinter sich und checkte an einem wunderschönen Tag im Beach Regency Hotel ein, bei siebenundzwanzig Grad, Sonne und leichter Meeresbrise. Die Penthouse-Suite, in der Prince, Susannah und der Bodyguard Gilbert Davison abgestiegen waren, nahm den größten Teil des ganzen Dachgeschosses ein und hatte rundum einen Balkon, von dem aus man sowohl eine wundervolle Aussicht auf das Meer genoss, aber auch einen schönen Blick auf die Höhenzüge von Saint-Paul-de-Vence auf der rückwärtigen Seite hatte.

Nur wenige Augenblicke nachdem man sie ins Penthouse geführt hatte, schob Prince Alan Leeds schweigend ins Schlafzimmer außerhalb der Hörweite der anderen. Er befahl Leeds, Susannah unverzüglich nachhause zu bringen; genauer: Sie sollte zurück nach Minnesota, in sein Haus. „Ich will auf keinen Fall, dass sie nach L.A. fährt und sich bei Wendy und Lisa ausweint“, betonte Prince.

Zögernd stimmte Leeds zu, der sehr wohl wusste, das sein Job in Gefahr war, wenn er sich sträubte. Allerdings war seine Frau Gwen ausgesprochen aufgebracht darüber, wie Prince sowohl Susannah als auch ihren Mann behandelte, und als sie davon erfuhr, musste man sie mit Gewalt zurückhalten, nicht bei Prince hereinzustürmen und ihm die Meinung zu sagen. Gwen blieb zwei Tage allein, während Leeds Susannah nach Minneapolis brachte, um dann sofort wieder umzukehren und mit seinem dritten Transatlantikflug in einer Woche nach Nizza zurückzukehren. Ein überraschter Steward, der ihn ein paar Tage zuvor schon einmal betreut hatte, erkundigte sich freundlich, wieso er so oft auf dieser Strecke unterwegs war.

Nachdem Susannah nun nicht mehr vor Ort war, wurde Nizza zur sexuellen Spielwiese von Prince. Er traf sich in den Diskotheken mit Frauen, und während des zweimonatigen Drehs bekam er außerdem Besuch von seinen Freundinnen Sheila E. und Jill Jones. Wie aus einer verlässlichen Quelle verlautete, hatte er auch eine Affäre mit Kristin Scott-Thomas. „Prince und Kristin waren während der Dreharbeiten ganz sicher ein Paar“, hieß es. „Es war zwar keine lang anhaltende Beziehung, aber sie verbrachten in Nizza auf alle Fälle sehr viel Zeit zusammen.“

Die Produktion an sich war allerdings weniger lustig. Die Regisseurin Mary Lambert machte sich beim Prince-Team mit ihrer arrogant wirkenden Art keine Freunde. Dann kam es zum Unausweichlichen: Prince übernahm nach nur vier Tagen selbst die Regie. Diese Entwicklung erhöhte den Druck auf ihn enorm und führte zu Spekulationen in den Medien, dass es sich bei dem Film um ein eitles Selbstdarstellungsprojekt handelte.

Seine Übernahme stieß zunächst auf gemischte Reaktionen. Innerhalb der Filmgemeinde von Hollywood wurde sie auf alle Fälle eher ablehnend aufgenommen. Der altgediente Schauspieler Terence Stamp stieg aus dem Projekt aus, weil er die Art von Prince als anmaßend empfand. Aber Stamps Ersatzmann, Steven Berkoff, entwickelte widerwilligen Respekt für seinen unerfahrenen Regisseur, und alle waren sich offenbar einig, dass Prince im Gegensatz zu Lambert am Set für eine äußerst disziplinierte und hochkonzentrierte Atmosphäre sorgte.

Dennoch gab es bei Under The Cherry Moon einige grundsätzliche Probleme, vor allem mit dem Drehbuch – es war eine konfuse, ungelenke Mischung aus Slapstick und Prince-Präsentation. Der Film stand und fiel ganz klar mit dem Schauspieltalent von Prince und Jerome Brown, und das war keine so beruhigende Aussicht, zumal Purple Rain nicht so sehr von Prince, sondern von Morris Day getragen worden war. Und da er wirklich nur sehr wenig Regieerfahrung hatte – zuvor hatte er lediglich das Video zu „Raspberry Beret“ betreut –, wuchs das Projekt schließlich sogar Prince über den Kopf. Als die Hälfte des Films im Kasten war, merkten alle Beteiligten, er eingeschlossen, dass enorm viel Sand im Getriebe war. „Letztlich war es wohl so, dass der Ehrgeiz wesentlich größer gewesen ist als die Fähigkeiten“, meinte Leeds. „Es gab Probleme mit der Besetzung, dem Drehbuch und der Regie. So was kann man nicht in einer netten Gesprächsrunde vorm Kamin klären.“

Es gab weitere Anzeichen dafür, dass Prince sich trotz seiner enormen Energie und seiner vielen Ideen allmählich aufrieb. Kurz vor seiner Abreise nach Nizza hatte sein Label Paisley Park das gleichnamige Debüt von The Family veröffentlicht. Ursprünglich war man begeistert davon ausgegangen, dass sich die Band als würdige Nachfolgerin von The Time erweisen würde, dem bisher erfolgreichsten Nebenprojekt, das Prince bisher gehabt hatte. Aber während er sich damit vor allem an die schwarzen R&B-Hörer wandte, war The Family auf ein weißes New-Wave- und Poppublikum zugeschnitten. „Wir legen es jetzt ein bisschen aufs Geld von Duran Duran an“, erklärte Prince dem Toningenieur Dave Rivkin bei den Sessions und nahm dabei Bezug auf die geleckteste und erfolgreichste Synthie-Pop-Band der Achtziger.

Zwar nahm Prince die Basistracks inklusive der Gesangsrichtspuren für Sänger Paul Peterson innerhalb weniger Tage auf, aber der nächste Schritt erwies sich als wesentlich schwieriger. Peterson hatte große Probleme dabei, jede Nuance der von Prince vorgegebenen Vocals nachzuahmen; Rivkin erinnert sich an eine zwölfstündige Session, in der er gerade mal drei Zeilen hinbekam. Als Peterson das Album endlich fertig eingesungen hatte, war seine Begeisterung für das Projekt fast völlig erloschen.

Bei den Songs handelte es sich größtenteils um starkes Material, das die typische Fokussiertheit und Experimentierlust zeigte, die Prince Mitte der Achtziger in seine Musik brachte. (Zu den herausragenden Tracks gehörte beispielsweise „Nothing Compares To You“, eine Ballade, mit der Sinéad O’Connor 1990 einen Nummer-1-Hit feiern konnte.) Die Instrumente auf dem Album spielte Prince größtenteils selbst, bei einigen Titeln ergänzt um Eric Leeds’ Saxofon und Clare Fischers dominierende Streicher. „Für mich ist das ebenso sehr ein Prince-Album wie alles andere, was er gemacht hat“, meinte Eric.

Die erste Single, „The Screams Of Passion“, wurde beim Radio zunächst recht wohlwollend aufgenommen, aber das Projekt an sich hatte ein fundamentales Problem: Es war niemand da, um es zu promoten. Jerome Benton war in Nizza, ebenso Susannah Melvoin, die man nach einer kurzzeitigen Verbannung wieder aus Minneapolis zurückgeholt hatte, und das bedeutete, dass die Band für Konzerte nicht zur Verfügung stand. Beim Prince-Label Paisley Park gab es niemanden, der die Geschäfte wirklich führte, aber es gab im Grunde auch wenig zu führen, denn die Firma war in der Tat mehr ein Egoprojekt, hatte wenig Personal und war schlecht organisiert. „Paisley war noch ein völlig unstrukturiertes Label, das sich zu dieser Zeit gerade erst entwickelte und keinen einzigen Angestellten hatte“, erinnerte sich Leeds. Zwar war das kleine Unternehmen theoretisch an Warner Bros. angegliedert, aber die Geschäftsbeziehung zur Mutterfirma war kaum richtig definiert, und daher gab es kaum Möglichkeiten für die Promotion.

Zudem waren The Family – wie so viele Nebenprojekte von Prince – wieder ein sinnloser Versuch, einen anderen Sänger dazu zu bringen, seinen Gesangsstil zu imitieren. Zwar hatte das Album viele starke Momente, aber Paul Petersons wenig aussagekräftige und affektierte Vocals konnten dem lockeren „Screams Of Passion“ oder dem drängenden „High Fashion“ keine zusätzlichen Qualitäten verleihen – im Gegenteil. Letztlich waren The Family lediglich eine Fassade. Das Album wäre erfolgreicher gewesen, wenn Prince es unter eigenem Namen veröffentlicht und auch selbst gesungen hätte. „Man kann nicht einfach jemanden in ein Kostüm stecken und automatisch davon ausgehen, dass er damit die Rolle sofort annimmt“, sagte Susan Rogers über Paul Peterson, der sich nicht als glaubwürdiger Frontmann entpuppte. „Es war eine unmögliche Aufgabe.“

Mit The Family ging es jedenfalls schnell abwärts – die Platte kam nicht bis in die Top 50, und schließlich rief der entnervte Paul Peterson Prince in Nizza an und verkündete seinen Ausstieg aus der Band. „Wenn du diese Band führen willst, dann kannst du keine vier Millionen andere Dinge zur gleichen Zeit tun!“, brüllte Peterson. „Doch, das kann ich“, gab Prince zurück. „Das habe ich bei The Time auch gemacht, oder? Und bei Sheila E. Und bei Vanity 6.“ Aber obwohl Prince und andere Family-Musiker durchaus noch Potenzial in dem Projekt sahen, war Peterson nicht dazu zu bewegen, weiter dabei zu sein – und da er der Star der Band hatte sein sollen, war es nun mit The Family vorbei. Wenig später beklagte sich Prince frustriert bei David Rivkin: „Ich hätte nicht zulassen sollen, dass wir uns räumlich so weit voneinander entfernten und er damit außerhalb meiner Kontrolle geriet.“

November 1985: Nizza

In Frankreich näherte sich der Dreh von Under The Cherry Moon seinem zähen Ende. Obwohl die Muster deutlich zeigten, dass der Film nicht gelungen war, komponierte Prince die Musik für den Soundtrack. Er ließ sich dabei von Wendy und Lisa unterstützen und mietete ihnen ein Apartment in London, wo sie dann häufig in den Advision Studios aufnahmen. Das Duo entwickelte unter anderem ein Instrumental, das später als „Mountains“ auf Parade erschien. An den Wochenenden flog Prince für Aufnahmesessions auch gern zu ihnen, und sie gingen dann oft gemeinsam aus oder machten einen Einkaufsbummel.

Am Set in Nizza schien Prince mit seiner Filmfigur Christopher Tracy ein wenig zu hadern. Der charismatische, attraktive und ziemlich gerissene Pianist war nicht unbedingt ein Sympathieträger, und Prince hatte die ganze Zeit über geplant, dass er am Ende des Films sterben sollte – wie um zu zeigen, dass Prince die Charakterfehler dieser Rolle symbolisch gesehen überwand. Aber Warner Bros. bevorzugten ein Happyend – wie die großen Studios das immer tun – und drängten ihn, die Geschichte so zu ändern, dass Tracy sich besserte und mit seiner großen Liebe Mary (Kristin Scott-Thomas) in den Sonnenuntergang entschwand.

Dieses alternative Ende wurde also gedreht, und Pressesprecher Howard Bloom, der die Version mit dem überlebenden Tracy bei einer Testvorführung zu sehen bekam, fand die Reformation der Figur durchaus glaubhaft. „Warner Bros. wollten unbedingt, dass er am Schluss das Mädchen bekommt, und es hat wirklich funktioniert“, sagte Bloom. „Mit diesem kleinen Arschloch konnte man sich zwar während des Films kaum identifizieren, aber am Schluss fand man ihn dann doch sympathisch.“

Aber Prince war das ursprünglich geplante Ende lieber. Tracy starb (bei einem Mordanschlag), und für Bloom führte das dazu, dass dem Film jegliche Bedeutung genommen wurde. Aus seiner Sicht war das ein weiterer Hinweis darauf, dass Prince mit seiner dunklen Seite nicht mehr umgehen konnte – mit jenem Teil seiner Persönlichkeit, die ihn zu einem Rebellen der Popkultur gemacht hatte. „Für Prince war das ein Wendepunkt“, meinte Bloom. „Seine Instinkte folgten jetzt eher Gott – er hatte eine Figur geschaffen, die sich schäbig und gewissenlos benahm, und er musste sie am Schluss töten.“

Gegen Ende der Dreharbeiten zu Under The Cherry Moon traf Prince zudem eine wichtige Entscheidung über das Schicksal der Band. Als sie im November den Abschluss der Aufnahmen feierten, kamen Susannah Melvoin und Eric Leeds erneut nach Nizza, begleitet vom Gitarristen Miko Weaver und den Bodyguards und Tänzern Greg Brooks und Wally Safford. Diese Mitstreiter waren dazu auserkoren gewesen, die Livebesetzung von The Family zu stellen, und hatten nun, nach der Auflösung der Band, nichts mehr zu tun. Eric ging mit Prince und Susannah in der Kantine des Filmstudios essen, und sie berieten sich über ihre Pläne. „Tja, was machen wir denn jetzt?“, fragte Eric Prince.

„Wieso kommst du nicht mit uns mit?“, fragte der zurück, und Eric sah das als offizielle Einladung, The Revolution beizutreten. „Hört sich klasse an“, sagte er schnell.

Wie sich herausstellte, machte Prince dieses Angebot allen Musikern von The Family, was seine Band dramatisch vergrößerte. Weaver wurde der dritte Gitarrist hinter Prince und Wendy, Susannah wurde neue Backgroundsängerin, und Brooks, Safford und Jerome Benton machten als Tänzer mit. Schließlich wurde noch Leeds’ Freund Matt Blistan an der Trompete hinzugebeten, und so verwandelten sich The Revolution von einer Rockband in ein ausgewachsenes, elfköpfiges R&B-Ensemble.

Wendy, Lisa und die anderen Mitglieder erfuhren davon, als sie in Nizza eintrafen, um ein Video für „Girls And Boys“ zu drehen, einen Song, der auf Parade und auch im Film enthalten war. Vor allem Wendy und Lisa waren geschockt, wie sehr damit ihre Rollen beschnitten wurden. The Revolution – eine Einheit, die sie zu einem großen Teil als „ihre Band“ betrachteten – waren von fremden Mächten in Besitz genommen und zu etwas gemacht worden, das sich gravierend von jener Gruppe unterschied, die in Purple Rain die Fantasie der Fans so in Bann geschlagen hatte.

Während einer Pause bei den Choreografieproben für das Video machte Wendy ihren Gefühlen Luft. Sie saß mit Bobby Z. Rivkin, Matt Fink, Eric Leeds und Matt Blistan ein einem Tisch in der Kantine, und während sich Brooks, Safford und Benton gut in Hörweite befanden, begann sie ihren Boss und damit gewissermaßen auch ihre neuen Mitstreiter anzugreifen. „Prince tickt nicht mehr sauber, er hat alles kaputtgemacht“, erklärte sie. Mit Blick auf Leeds und Blistan fügte sie dann hinzu: „Ihr seid ja wenigstens noch Musiker, aber wir sehen jetzt aus wie irgendeine blöde Funk-Band von der Stange. Wie ein Zirkus. Sieht er nicht, dass die Fans ihn für einen Idioten halten werden?“

Wendys Verbalattacken waren ganz klar gegen die drei Tänzer gerichtet, die eine offene Auseinandersetzung zu vermeiden suchten, indem sie die Gitarristin ignorierten und stattdessen anfingen, in der Kantine den Statistinnen hinterherzuglotzen – ein Verhalten, das für Wendy exakt das symbolisierte, was sich bei The Revolution nun geändert hatte.

Als Wendy und Lisa in Nizza eintrafen, machten sie eine weitere Besorgnis erregende Entdeckung: Sheila E., Susannahs größte Rivalin um die Gunst von Prince, stattete dem Sänger einen romantischen Besuch ab. Wendy und Lisa fanden das völlig unangebracht, vor allem hinsichtlich der Tatsache, dass Susannah zuvor nachhause geschickt worden war, und sie befürchteten nun, dass Sheila nun auch noch Rivkin den Posten als Schlagzeuger streitig machen würde.

Prince hatte sich bei der Umstrukturierung seiner Band von verschiedenen Überlegungen leiten lassen. Susan Rogers zufolge hatte er ein nebulöses Konzept entwickelt, laut dem The Revolution aus verschiedenen „Zwillings“- oder „Drillings“-Gruppen bestehen sollten – Wendy und Susannah, er selbst und Miko Weaver, Eric Leeds und Matt Blistan und die Tänzer. Konkret wollte Prince jedoch die Musiker, die er für The Family angeworben hatte, produktiv ausnutzen. Auch fühlte er wohl eine Art Verpflichtung, sich wieder mehr seinen R&B-Wurzeln zuzuwenden – nach zwei rockorientierten Alben wurde in den Medien und unter Fans bereits darüber getuschelt, er sei in seiner Musik „zu weiß“ geworden. Mit den Tänzern und einer kompletten Bläsertruppe erinnerte seine Band nun mehr an klassische Funk-Ensembles wie James Browns Fabulous Flames.

Aber welche Gedanken auch hinter seiner Entscheidung stecken mochten – durch die zusätzlichen Musiker veränderten sich The Revolution auf unumkehrbare Weise, und das setzte die alten Mitglieder zusätzlich unter emotionalen Stress. Die Neueinsteiger hingegen betrachteten sich als die Gesichter der Zukunft. „Ich begann, die Band The Counter-Revolution, die Gegenrevolution, zu nennen“, berichtet Eric Leeds. „Der Name ‚The Revolution‘ bedeutete für Prince nicht mehr dasselbe, nachdem er die Band erweitert hatte.“ Die während der Arbeit an Purple Rain so fest gefügte Einheit zerfiel nun in einander bekriegende Lager – und besonders schlimm war, dass der Graben ziemlich genau entlang der Grenze zwischen Schwarz und Weiß verlief.

Während Parade und Under The Cherry Moon ihrer Vollendung entgegengingen, hatten sich zwei Entwicklungstrends herauskristallisiert: Einer beruhte auf Zusammenarbeit, der andere auf Konfrontation. Wendy und Lisa waren einerseits dabei, als echte Songwritingpartner akzeptiert zu werden, aber gleichzeitig wurden ihren Rollen in der Liveband durch die unglückliche Erweiterung von The Revolution beschnitten. Auch deutete vieles darauf hin, dass sich Prince, der sich bei seinen eigenen Kompositionen wieder einmal in neue Bereiche vorwagte, allmählich gefährlich verzettelte. Parade drohte von Under The Cherry Moon – einer reinen Geldverschwendung – überschattet zu werden, und die Auflösung von The Family brachte The Revolution ins Wanken. Zudem hatte er mehr Freundinnen am Hals, als er im Auge behalten konnte, und spielte sie gegeneinander aus. Umgeben von einer wachsenden Gruppe aus Bandmitgliedern, Geliebten und Vertrauten, ging Prince nun dazu über, sich zurückzuziehen, die drohenden schwarzen Wolken zu ignorieren und immer nur auf sich selbst zu hören – egal, zu welchem Preis.

8.: Traumfabrik

Prince war sehr gern im Frühling in Minneapolis, und 1986 gab es noch einen besonderen Grund zu feiern: Er zog in sein neues Haus, ein im Stil einer Ranch erbautes Anwesen im Vorort Chanhassen. (Das berühmte lila Haus am Kiowa Trail schenkte er seinem Vater John L. Nelson.) Nur ein paar Kilometer entfernt wurde mit dem Bau des Paisley-Park-Studiokomplexes begonnen, das als Sitz eines künftigen Musikimperiums gedacht war.

Das neue Heim hatte, den Keller eingerechnet, drei Ebenen und war von einem großen grünen Grundstück umgeben, das viel Privatsphäre garantierte. Von einem Wachhäuschen führte eine lange, kreisförmige Auffahrt bis zum eigentlichen Haus, und das zwölf Hektar große Grundstück war von einem schwarzen Zaun umgeben. Das Wohngebäude war etwa zweihundert Meter von der Landstraße entfernt, an die das Anwesen grenzte, und die Bäume, die es umgaben, stellten einen weiteren Schutzwall vor der Außenwelt dar. Die Mauern waren gelb gestrichen worden, die Balkone und Fenstersimse lila. Innen gab es ein großes Wohnzimmer (in dem auch sein lila Flügel stand), das zwei Stockwerke hoch war und über das sich ein loftähnliches Dach mit offen liegenden Balken wölbte. In seinem Schlafzimmer gab es eine Sitzecke, von der aus man auf das Wohnzimmer hinunterblicken konnte. Die Rückfront des Hauses ging auf einen kleinen, von Bäumen umstandenen See hinaus, und auf dem rückwärtigen Grundstück gab es einen Tennisplatz, ein Basketballfeld und einen Swimmingpool.

Dabei war das ganze Haus eher von mittlerer Größe, größtenteils aus Holz gebaut und hatte wenig technischen Schnickschnack, sodass es eher wie eine luxuriöse Skihütte wirkte als wie ein Tummelplatz der Reichen und Berühmten. Tatsächlich steckte Prince wesentlich mehr Geld in das Paisley-Park-Studio als in sein Haus. „Als ich ihn das erste Mal dort besuchte, sah er meine Reaktion und sagte: ‚Ich weiß, es ist ein bisschen klein, nicht wahr?‘“, erinnerte sich Mark Brown. „Ich sagte, dass ich ein paar Marmorpfeiler oder dergleichen erwartet hatte, aber er meinte, so protzige Sachen wären nichts für ihn.“

Susannah Melvoin, seine Hauptfrau, zog mit ihm in das neue Haus; beide lebten hier das erste Mal zusammen. Sie und ihre enge Freundin Karen Krattinger, die inzwischen seine gesamte Organisation übernommen hatte, kümmerten sich um die Dekoration und organisierten die noch fälligen Arbeiten. Susannah brachte einen künstlerischen Hauch in das Anwesen und hängte beispielsweise große Aktbilder auf, die sie gemalt hatte. Die beiden Frauen hatten außerdem freie Hand, weitere Einrichtungsgegenstände zu kaufen. Im ehemaligen Weinkeller richtete Krattinger ein sorgfältig aufgebautes Archiv für die vielen tausend Videobänder ein, die Prince von Shows und Proben hatte machen lassen. „Es war wie eine faszinierende Dokumentation seiner ganzen Karriere“, sagte sie.

Prince genoss es, andere zum Grillen, zum Sport oder zu Videoabenden zu sich einzuladen. Zu den Gästen zählten häufig Wendy und Lisa, Alan Leeds mit seiner Frau Glen und seinem Sohn Tristan, Eric Leeds und der Bodyguard und Freund Gilbert Davison. Im Frühjahr und Sommer trommelte Prince seine Freunde zudem für Softballturniere oder Bowlingabende in Minneapolis zusammen. „Es war schön für ihn, dass er Freunde und Bekannte zu sich nachhause bitten konnte“, sagte Susan Rogers. „Er hatte, was er sich immer gewünscht hatte: Menschen um sich herum. Sie gingen hinauf und sahen fern oder saßen stundenlang in der Küche und erzählten sich Witze.“

Obwohl bereits zehn Millionen Dollar für das Paisley-Park-Studio veranschlagt worden waren, das 1987 fertig sein sollte, ließ sich Prince in seinem Haus zusätzlich ein teures, mit allen Schikanen ausgestattetes Heimstudio einbauen und legte dabei Wert darauf, dass auch eine ganze Gruppe darin Platz finden konnte – gerade das war in seinem alten Haus nicht möglich gewesen. Im Kontrollraum des Studios ließ Susannah Buntglasfenster einbauen, die von der Morgensonne angestrahlt wurden und dem Raum beinahe die Erhabenheit einer Kirche gaben. Die komplette technische Ausstattung übernahm Rogers. Sie arbeitete dabei mit der Firma Westlake Audio aus Los Angeles zusammen und teilte den Keller des Anwesens in eine Reihe von schallisolierten „Karnickelställen“ auf, in denen die Bandmitglieder während der Sessions spielen sollten. Der lila Flügel, der für den Keller zu sperrig war, stand oben im Wohnzimmer, war aber mit dem Studio durch Kabel verbunden.

Mitte März, als Rogers immer noch an den kleinen Tricks und Kniffen des Studios feilte, ließ Prince sie ohne Vorwarnung wissen, dass The Revolution vorbeikämen, um die Einrichtung zu testen. Sie wollten „Power Fantastic“ aufnehmen, einen Titel, der auf das von Lisa Coleman geschriebene „Carousel“ aufbaute. Lisa war nicht recht wohl dabei, die Idee zu teilen – Rogers berichtet, dass sie und Wendy den Song vielleicht auch gern für ein Soloprojekt zurückbehalten hätten –, aber nachdem Prince wochenlang darum gebettelt hatte, ließ sie ihn schließlich damit arbeiten. Prince verwendete ihre Akkordmelodie und schuf mit seinem Arrangement ein jazziges Stück von dunkler Majestät, das an Miles Davis’ Kind Of Blue erinnerte.

Als die Session begann, stellte Rogers fest, dass im Studio ein Kopfhörer zu wenig vorhanden war, und kam zu dem Schluss, dass sie die Einzige war, die darauf verzichten konnte. Da Prince im Kontrollraum sang, mussten die Lautsprecher ausgeschaltet werden, damit das Playback über sein Mikrofon nicht zu Rückkopplungen führte. Prince wollte zwar beim Singen allein sein, erlaubte Rogers aber zu bleiben, damit sie die Technik überwachen konnte. Er sang in einer Ecke des Raums und drehte ihr den Rücken zu. Während die Band spielte, hörte Rogers nur seinen Falsettgesang, losgelöst vom Rest des Songs. Es war einer der intimsten Augenblicke in ihrer Karriere; sie hatte das Gefühl, hautnah beim Entstehen eines Kunstwerks dabei zu sein.

Obwohl Prince in letzter Minute noch eine neue Einleitung für den Song ausarbeitete, brauchte die Band für „Power Fantastic“ nur einen Take. Eric Leeds, der ein lispelndes Flötensolo spielte, kam mit einer Gänsehaut aus dem Studio. „Das war einer der tollsten Songs, die wir je gebracht haben“, sagte er, und niemand widersprach ihm.

„Power Fantastic“ wurde zu den Eckpfeilern des nächsten Projekts von Prince, The Dream Factory. Zumindest für den Augenblick hatte er beschlossen, den Gemeinschaftsgeist von Parade nicht nur beizubehalten, sondern noch weiter auszubauen, und zu Beginn des Projekts gab er jedem etwas mehr Raum für eigene Ideen. Er komponierte das wiegenliedartige „A Place In Heaven“, das Lisa singen sollte, und nahm sich einen Tag frei, während sie den Gesang allein aufzeichnete. Und er überraschte die ganze Band, indem er das von Lisa geschriebene Soloklavierstück „Visions“ als Eröffnungstitel für The Dream Factory übernahm. Zwei quirlige Popsongs, „Teacher, Teacher“ und „It’s A Wonderful Day“, waren ebenfalls stark von Wendys und Lisas Songwriterideen und ihrem Gesang geprägt. „In A Large Room With No Light“, ein intensives Stück mit Fusion-Jazz-Feeling, hatte der Großteil der Revolution-Musiker live eingespielt; Sheila E. hatte dabei das Schlagzeug übernommen, weil Prince ihr bei derart komplexen Nummern in der Regel den Vorzug vor Rivkin gab. Susannah gestaltete das Cover der Platte, das sie bewusst handgemacht wirken ließ: Die ganze Band hatte Zeichnungen und Texte gefertigt, aus denen sie die Vorder- und Rückseite zusammenstellte.

Das Gemeinschaftsgefühl hielt auch noch bei den Proben an, bei denen oft intensiv gejammt wurde. Mark Brown erinnert sich an eine so lange Improvisation, dass er sich zwischendurch ein Sandwich machte und daran knabberte, während er gleichzeitig weiterspielte, um den Groove am Laufen zu halten. Niemand schien vom Spielen genug zu bekommen. „Ich glaube, die tollsten Erinnerungen meiner Musikerkarriere habe ich an Proben, die einfach fantastisch liefen, weniger an Konzerte“, erinnerte sich Rivkin. „Es war eine aufregende, großartige Zeit.“

Vor allem Wendy und Lisa waren mit der Richtung, in welche die Dinge nun liefen, wieder wesentlich zufriedener. Die Ausweitung der Band und die Schaffung jener Einheit, die von Eric Leeds so trocken als die „Gegenrevolution“ bezeichnet worden war, hatten ihre Rolle im Studio nicht eingeschränkt; tatsächlich hatten sie wesentlich mehr Spielraum als zuvor. Eric Leeds leistete nun zwar auch einen wichtigen Beitrag zu den neuen Songs, aber die anderen Neuzugänge – Gitarrist Miko Weaver und die drei Tänzer Jerome Benton, Wally Safford und Greg Brooks – brachten sich kaum in die Aufnahmen ein. Wendys Einfluss innerhalb der Gruppe wuchs, und Prince machte sie quasi zum stellvertretenden Bandboss und ließ sie die Proben leiten, wenn er nicht dabei war. „Durch ihre musikalische Disziplin, ihr ausdrucksstarkes Selbstbewusstsein und ihre ganze Arbeitsethik war sie dazu die logische und am besten geeignete Kandidatin, und tief im Innern war der Band das auch bewusst“, meinte Alan Leeds.

Dass Prince sich den Einflüssen anderer so öffnete, führte auch dazu, dass er seine Jazzstudien weiter vertiefen konnte. Eric Leeds, der Prince oft Platten lieh, stellte fest, dass er besonders von John Coltranes Love Supreme fasziniert war, aber auch Klassiker von Duke Ellingtons Live At Newport begeisterten ihn, beispielsweise „Diminuendo And Crescendo In Blue“. Miles Davis wurde dabei eine immer größere Inspiration; als Leeds eines Tages bei einer Probe erzählte, dass der große Trompeter Prince in einem Interview lobend erwähnt hatte, war der Sänger tief gerührt. „Weißt du, Eric, wenn jemand wie er so etwas sagt, dann hat sich doch alles gelohnt“, meinte er.

Die große gegenseitige Bewunderung brachte die Manager beider Musiker auf den Gedanken, die beiden für eine gemeinsame Session zusammenzubringen. Als Miles noch dazu 1985 von Columbia zu Warner Bros. Records wechselte, schien das sogar noch leichter möglich, und man organisierte ein Treffen der beiden.

Prince, der gerade Parade abgeschlossen hatte, nahm „Can I Play With U?“ auf und schickte Miles diesen Titel mit der Bitte, musikalisch das hinzuzufügen, was ihm gefiel. Miles nahm dazu etwas Trompete auf, schien aber von dem eher biederen Song wenig begeistert, und nachdem er den Titel zurückbekommen hatte, beschloss Prince, ihn nicht zu veröffentlichen. Dennoch waren die beiden nach wie vor sehr vom Werk des jeweils anderen beeindruckt. „Prince macht so vieles gleichzeitig, es ist beinahe, als ob er alles tun könnte“, schrieb Miles 1989 in Miles Davis – die Autobiografie. „Außerdem spielt er sich gleichzeitig den Arsch ab, singt und schreibt … Für mich könnte er der Duke Ellington unserer Zeit werden, wenn er so weitermacht.“ Einmal standen sie auch zusammen auf der Bühne, bei einem Auftritt im Paisley Park 1987, und Prince schickte Miles weiterhin gelegentlich Songs, von denen der Jazzer einige live ins Programm nahm. (Miles und seine Band brachten bei ihrer Tournee 1987 beispielsweise eine Instrumentalfassung von „Movie Star“, einer damals noch unveröffentlichten Prince-Nummer.)

Wie Alan Leeds erklärt, der das erste Treffen der beiden arrangierte, wäre Miles jedoch eine echte Zusammenarbeit lieber gewesen, bei der man sich im Studio gegenüberstand, während Prince es vorzog, Bandaufnahmen per Post hin- und herzuschicken. Wie so oft, wenn Prince mit prominenten Musikern arbeitete, wollte er wohl auch hier vermeiden, dass er in eine Situation geriet, in der er einen künstlerischen Kompromiss hätte eingehen müssen. „Bis er krank wurde und starb, hat Miles immer noch davon geträumt, mit Prince ein Album aufzunehmen – eine Idee, die Prince nie ablehnte, die er aber selbst nie so ernst nahm, dass er wirklich angefangen hätte, Songs dafür zu schreiben oder gemeinsame Aufnahmen zu planen“, sagte Leeds. „Stattdessen bot er hin und wieder einzelne Tracks zur Zusammenarbeit an. Miles wartete ab und wünschte sich die Gelegenheit, tatsächlich miteinander zu spielen. Leider kam es nie dazu.“

Einige Tage nach der Aufnahme von „Can I Play With U?“ veranstaltete Prince eine Reihe von jazzbeeinflussten Jams im Sunset Sound; mit dabei waren Eric Leeds, Sheila E. am Schlagzeug und Levi Seacer Jr. (ein Mitglied von Sheilas eigener Band) am Bass. Diese Sessions gehören zu den seltenen Beispielen echten demokratischen Miteinanders in der Karriere von Prince: Er und alle anderen Anwesenden entwickelten gemeinsam Ideen irgendwo im Spannungsfeld zwischen Jazz und Funk. „Er umgab sich mit sehr hochkarätigen Musikern“, erinnert sich Eric. „Schließlich war er selbst ein sehr guter Musiker, und in diesem Umfeld lief er zu neuen Höchstformen auf.“ Sie nahmen verschiedene Instrumentals auf, und Prince dachte ernsthaft darüber nach, einige davon anonym unter dem Bandpseudonym The Flesh herauszubringen.

Leider wurde dieses interessante Projekt nicht umgesetzt, und Prince begann, seine Jazzexkursionen wieder verstärkt im Alleingang durchzuführen. Er nahm ein Album aus Instrumentaltiteln auf, bei dem er wieder alle Basisinstrumente selbst spielte und sich von Eric Leeds Saxofon-Overdubs einspielen ließ. Eric freute sich zwar, dass er wieder mit dabei war, aber die Arbeit mit The Flesh hatte ihn wesentlich mehr fasziniert. „Aus einem Dialog zwischen verschiedenen Musikern wurde jetzt ein einstudiertes Vorgehen nach Drehbuch“, beklagte er sich später.

Das Album, das schließlich als Produkt der Phantomband Madhouse veröffentlicht wurde und den schlichten Titel 8 trug (es waren acht Songs darauf enthalten, die lediglich durchnummeriert waren), wurde ohne jegliche Angaben zu Komponisten oder Musikern im Januar 1987 veröffentlicht. Zwar wurde Princes Beteiligung von seinem Management zunächst bestritten, aber es sprach sich schließlich herum, dass er und Leeds im Alleingang gearbeitet hatten. Wenn man bedenkt, dass es keinen Gesang gab, dann war das Album recht erfolgreich; es kam bis auf Platz 25 in den Black-Charts. Die Single „6“ wurde sogar ein Hit in den Black-Singles-Charts und erreichte Platz 5. 8 rückte zwar sein musikalisches Können sehr schön ins rechte Licht, aber es zeigte ein recht oberflächliches Jazzverständnis. „Sicher, die Platte hatte einen gewissen Charme, aber ich konnte ihr nie viel abgewinnen“, sagte Eric Leeds. „Ich hatte nie den Eindruck, dass es eine echte Jazz-LP war, mir klang sie mehr nach einer Platte, auf der jemand so zu tun versuchte, als spielte er Jazz.“

Dass er zunächst nicht an die Öffentlichkeit dringen lassen wollte, wer hinter 8 stand, lag laut Susan Rogers daran, dass Prince nicht den Eindruck erwecken wollte, als sei er von Musik besessen, was er natürlich war. „Er hatte diese Figur Prince erschaffen, und er wollte nicht, dass ihn die Öffentlichkeit als Workaholic betrachtete“, meinte sie. „Es war ihm für sein Image wichtig, dass er nicht wie jemand wirkte, der den ganzen Tag im Studio saß.“

Während im Frühjahr 1986 an The Dream Factory weitergearbeitet wurde, löste sich die freundliche, joviale Atmosphäre, die das Projekt zunächst umgeben hatte, allmählich auf. Prince machte Wendy und Lisa auf verschiedene Weise deutlich, dass er nach wie vor die Zügel in der Hand hielt. Besonders schmerzhaft für die beiden war dabei, dass er sie nicht als Koautorinnen bei den von ihnen mit geschaffenen Songs nannte. Schon auf Parade hatte er sich ihre Songs angeeignet – als Wendy und Lisa das Albumcover zu sehen bekamen, stellten sie fest, dass Prince sie weder für „Mountains“ noch für „Sometimes It Snows In April“ als Komponistinnen genannt hatte, obwohl sie bei beiden Songs den Großteil der Musik geschrieben hatten. Aufgrund solcher Zwischenfälle waren sie schließlich immer seltener bereit, ihre Ideen mit Prince zu teilen, und begannen ihr Material für eine mögliche Solokarriere zurückzuhalten.

Außerdem machten sie sich große Sorgen um Susannahs Gefühlsleben. Nach der schmerzhaften Episode, als Prince sie während der Dreharbeiten zu Under The Cherry Moon von Frankreich nachhause geschickt hatte, versuchte das Paar, seine angespannte Beziehung zu kitten. Susannah hatte zwar eingewilligt, mit in sein neues Haus zu ziehen, aber dass Prince sich nach wie vor nicht monogam verhalten wollte, war ein ständiges Problem; sie hatte seine Affären in Nizza mitbekommen und verlor allmählich die Geduld. Zuhause in Minnesota schlief er weiterhin mit Sheila E., Jill Jones und der Schauspielerin Troy Beyer, die er in Los Angeles kennen gelernt hatte.

In gewisser Hinsicht fühlte sich Prince davon eingeschüchtert, dass Susannah so gebildet und welterfahren war. Als er beispielsweise einen Song mit dem Titel „The Ballad Of Dorothy Parker“ aufnahm, musste Susannah ihm erst sagen, dass es sich bei der genannten Dame um eine amerikanische Dichterin handelte. Der Name „Dorothy Parker“ war ihm offenbar nur als Bruchstück der Populärkultur begegnet, und er hatte den Song geschrieben, ohne wirklich zu wissen, wer sie war. „Crystal Ball“, das Prince im Alleingang für The Dream Factory aufgenommen hatte, enthält die Zeilen: „My baby draws pictures of sex/All over the walls in graphic detail – sex!“ Damit nahm er Bezug auf die großen Aktbilder, die Susannah überall im Haus aufgehängt hatte. Für Prince, der nur wenig Kunstverständnis hatte, war es schwer, Nacktheit abseits eines sexuellen Kontexts zu begreifen, und der Song verdeutlichte seine Schwierigkeiten, Zugang zum Werk seiner Geliebten zu finden.

Obwohl Prince Susannah einen Verlobungsring gekauft hatte, jagte ihm die Vorstellung einer lebenslangen Bindung Angst ein, und das führte dazu, dass sein Verhalten ihr gegenüber von heftigen Widersprüchen geprägt war. Seine Mitarbeiter hatten zwar allgemein den Eindruck, dass er Susannah aus tiefstem Herzen liebte, aber dennoch fühlte er sich noch nicht reif für eine eher konventionelle Beziehung. Unter vier Augen vertraute er dem Bühnendesigner Roy Bennett an, dass er das Gefühl hatte, von seiner Liebe für sie überwältigt zu werden, und er daher fürchtete, das könne ihn dazu bringen, mit der Musik aufzuhören.

Susannah versuchte dennoch dafür zu sorgen, dass die Beziehung funktionierte. „Sie liebte ihn bedingungslos“, sagte ihre Freundin Karen Krattinger. Aber Prince kam nicht damit zurecht, mit seiner Freundin zusammenzuleben, und nach nur wenigen gemeinsamen Monaten eröffnete er ihr, dass sie ausziehen sollte. Allerdings war er dann doch so von Widersprüchen zerfressen (oder wollte, weniger nett ausgedrückt, das Beste zweier Welten genießen), dass er sie dazu brachte, sich ganz in der Nähe eine Wohnung zu suchen. „Er wollte, dass sie sein Leben teilte, aber er schaffte es nicht, neben ein und demselben Menschen Tag für Tag einzuschlafen und aufzuwachen“, erinnerte sich Rogers.

Wenngleich er weiterhin untreu war, machte ihn der Gedanke rasend, dass Susannah mit jemand anderem anbändelte. Kurz nachdem sie bei ihm eingezogen war, nahm er (das bisher unveröffentlichte) „Big Tall Wall“ auf, das eine Beziehung beschreibt, in der Prince seine Geliebte tatsächlich einsperren will. Der „stone circle so you can’t get out“ bezog sich dabei auf den Wohnkomplex, in dem Prince Susannah untergebracht hatte und der aus einigen zu Wohnungen umgebauten Getreidespeichern in Lake Calhoun, einem Stadtteil von Minneapolis, bestand.

Das Auf und Ab in der Beziehung zehrte an Susannahs Nerven und machte sie wütend, und sie dachte immer öfter daran, Prince zu verlassen und aus Minneapolis wegzuziehen. Die Reibereien des Paars wirkten sich auch auf seine Beziehung zu Wendy und Lisa aus. Wenn er mit schlechter Laune im Studio erschien, konnten sie sich denken, dass er sich am Abend zuvor mit Susannah gestritten hatte. Sie wussten auch, dass Prince von Susannah zwar Loyalität verlangte, sich selbst aber mit anderen Frauen traf, und sahen ihn als Heuchler. Dass Susannah darunter litt, wurde für Wendy und Lisa immer schwerer mit anzusehen, obwohl sie zunächst versuchten, Beruf und Privatleben voneinander zu trennen.

Davon abgesehen zogen weitere schwarze Wolken am Horizont auf, vor allem, da die Veröffentlichung von Under The Cherry Moon bevorstand. Hollywood-Insider beurteilten den Film vorab durchweg negativ, und Prince wusste, dass seine Zweitkarriere als Schauspieler und Filmemacher ernsthaften Schaden nehmen würde, wenn der Film floppte – was allmählich recht wahrscheinlich schien. Eines Abends rastete Prince, der sich sonst so durch und durch unter Kontrolle hatte, völlig aus, warf sich in seinem neuen Haus auf den Boden und brüllte Susannah an, dass er den Film hasse.

Als die Band sich nun auf die Parade-Tour vorzubereiten begann, ärgerten sich Wendy und Lisa erneut darüber, dass Prince The Revolution so aufgestockt hatte. „Wir waren mal eine Band in Richtung Beatles, und jetzt sind wir eine aufgedonnerte R&B-Truppe“, platzte Wendy bei einer Session heraus. Die Vision, die sie und Lisa einmal gehabt hatten – die Vision einer kleinen, intimen Gruppe, bei der sie mit Prince gemeinsam im Rampenlicht standen –, war nun endgültig dahin. Die Lage verschärfte sich noch, als Prince im Juni und Juli 1986 im Alleingang einige Veränderungen an The Dream Factory vornahm und dabei Songs, die in gemeinschaftlicher Arbeit entstanden waren (wie „Power Fantastic“, „It’s A Wonderful Day“ und „Teacher, Teacher“) durch Solokompositionen ersetzte. Dann schien er sich wieder weniger um das Projekt zu kümmern und buchte eine Reihe von Liveauftritten, die so genannte Hit-and-Run-Tour, bei der die Band in Detroit, Louisville und anderswo spielte. Er flog gelegentlich allein nach Los Angeles und nahm in den Sunset Sound Studios weitere Songs für Nebenprojekte auf, traf sich dort aber auch mit Freundinnen, zu denen unter anderem die Schauspielerin Sherilyn Fenn zählte, die später durch die Fernsehserie Twin Peaks berühmt wurde. Die anderen vermissten ihn nicht unbedingt: Als er nach Kalifornien reiste und Wendy, Lisa und Susannah nach seinen Anweisungen „Witness For The Prosecution“ fertig stellten, wurde die Atmosphäre im Studio plötzlich locker und entspannt.

Als er zurückkehrte, gingen die Streitereien weiter, vor allem mit Wendy. Susan Rogers berichtete, dass es „mindestens einmal in der Woche, oft aber auch einmal am Tag“ zu Reibereien zwischen dem Bandboss und der Gitarristin kam. Bei einer Probe im Lagerhaus an der Washington Avenue brüllten Prince, Wendy und Lisa einander lautstark an, erzählte Matt Fink. „Ihr Scheißlesben, ihr werdet für eure Sünden in der Hölle schmoren!“, schrie Prince. „Du bist ein widerlicher Weiberheld“, gab Wendy zurück. „Du bist so ein Arsch und ein echter Kontrollfreak. Du bist ein untreues Schwein.“

Derartige Auseinandersetzungen, aber auch die Tatsache, dass er ihnen keine Urheberrechte zugestand und dass er Susannah so schlecht behandelte, zählten zu den vielen schmerzhaften Vorfällen, die Wendy und Lisa an ihre Grenzen brachten. Sie hatten schließlich genug. Eines Tages tauchten sie bei Prince zuhause auf und verlangten, dass sich die Dinge änderten und dass sie als gleichgestellte Kreativpartnerinnen akzeptiert würden. Prince wies ihr Ansinnen komplett zurück. Es schien, als sei die Idee, The Dream Factory zu einem echten Bandprojekt zu machen, schlicht wieder eine seiner kurzlebigen Launen gewesen.

Was aber war passiert, dass Prince sich so abrupt und energisch entschied, bei diesem Album, das so von der gemeinschaftlichen Arbeit in der Band geprägt war wie kein anderes in seiner Karriere (und das nicht zufälligerweise eines der interessantesten war), so einen starken Gegenkurs einzuschlagen? Ganz einfach: Der Aufstieg von The Revolution erschien ihm als Bedrohung. Bereits seit einigen Jahren – genauer gesagt: seit Beginn des Großprojekts Purple Rain – hatte Prince sich bemüht, die Talente seiner Bandmitglieder anzuzapfen, ohne dabei von ihnen abhängig zu werden.

31. März 1986: Parade erscheint

Nach den etwas enttäuschenden Verkaufszahlen von Around The World In A Day hungerten Prince und seine Manager nach einem Hit, und der Erfolg der Single „Kiss“ (die es bis auf Platz 1 der Pop-Singles-Charts schaffte) ließ sie darauf hoffen, dass Parade – Music From Under The Cherry Moon gut durchstarten würde. Bei Warner hingegen war man besorgt, dass die schiere Bandbreite des Albums und seine vielen experimentellen Elemente das kommerzielle Potenzial behindern könnten.

Tatsächlich war Parade ein recht anspruchsvolles Album, zumal von einem Künstler, der gerade mal zwei Jahre zuvor der kommerziell erfolgreichste Popmusiker überhaupt gewesen war. Zwar wurde die Platte deswegen auch kein überragender Hit, aber sie trug entscheidend dazu bei, dass sich Prince eine intelligente und loyale Fanbasis aufbauen konnte. Mitte der Achtziger zählte er zu den wenigen großen Stars, die einerseits genug Platten verkauften, um in Radio und Fernsehen präsent zu bleiben, die sich andererseits aber auch deutlich sichtbar weiterentwickelten. Außer ihm schafften das nur Künstler wie The Police, U2, Bruce Springsteen oder Madonna, und es war wohl kein Zufall, dass ihnen allen lange und fruchtbare Karrieren vergönnt waren. The Police vermischten, angeführt von ihrem talentierten Frontmann Sting, Reggae, Rock und New Wave zu einem einzigartigen Sound, während U2 ihren fantasievollen Gitarrensound dazu nutzten, um schlichte Popsongs in neue, aufregende Richtungen zu führen. Springsteen, der gerade eine ganze Reihe von Hits abgeliefert hatte, steckte zwar dessen ungeachtet in keiner besonders interessanten Phase seiner langen Karriere, aber seine Texte verrieten weiterhin eine einzigartige Ehrlichkeit und Integrität. Und Madonna – die sich zwar noch nicht zu der ernsthaften Künstlerin gemausert hatte, als die man sie im Anschluss an das 1987 erschienene Album Like A Prayer wahrnahm – war bereits einer der diszipliniertesten und engagiertesten Popstars.

Sie waren Konkurrenten von Prince, was den Umsatz ihrer Platten betraf, aber auch, was den inoffiziellen Titel als einflussreichster und bedeutendster zeitgenössischer Musiker anging. Und dass er in dieser Hinsicht so überzeugend mit ihnen gleichziehen (und sie teilweise sogar übertreffen) konnte, war der Hauptgrund dafür, dass sein Ansehen bei Kritikern und anderen Musikern weiterhin anstieg, obwohl er weniger Platten verkaufte. Parade war ein ähnlich überzeugendes künstlerisches Statement wie die 1984 erschienene LP The Unforgettable Fire von U2 oder Synchronicity von The Police aus dem Jahr 1983. In der Popmusik – einem Bereich, in dem sich Inhaltsleere und kommerzielle Zugeständnisse in der Regel besser verkaufen lassen als echte Kunst – blieb er einer der wenigen Musiker, die keine Kompromisse eingingen.

Parade, das vor allem sein Interesse an Jazz und Psychedelia zeigte, entstand in so enger Zusammenarbeit mit der Band wie kein anderes seiner Alben, und Wendy, Lisa und die anderen brachten sich sehr stark ein. Zwar gibt es auf dem Album keinen großen inneren Zusammenhang, aber gerade darin liegt ein Teil seines Charmes. Es macht Spaß, Prince dabei zuzuhören, wie er neue Richtungen erforschte, selbst wenn diese Ausflüge nicht immer ganz erfolgreich waren. Neben dem großartigen „Kiss“ gibt es eine Reihe weiterer Klassiker auf Parade – zum Beispiel das entspannt funkige „Girls & Boys“ (mit den verspielten Bläsersätzen von Eric Leeds) und die unglaublich ins Ohr gehende Rocknummer „Anotherloverholeinyohead“. „New Position“ war noch einmal reiner Funk, und das dichte „Mountains“ verband seinen eigenen Stil mit den Sechzigereinflüssen, die Wendy und Lisa ihm eröffnet hatten. Parade zählt zu seinen interessantesten Platten und dokumentiert, wie sehr er damals danach trachtete, sich selbst ebenso verstehen zu lernen wie die Musiker, die in seinem Leben am wichtigsten waren: Wendy und Lisa.

Die Kritiker monierten zwar, dass die Platte nicht in sich geschlossen war, aber sie äußerten sich durchaus lobend und stellten fest, dass das Album weiterhin den Eindruck vermittle, Prince verfüge über unbegrenztes Talent. „Welcher Musiker außer Prince erfüllt uns denn noch angesichts einer neuen Platte mit der gespannten Erwartung, die wir früher neuen Werken von Dylan, den Beatles oder den Rolling Stones entgegenbrachten?“, fragte Davitt Sigerson in seiner Rezension im Rolling Stone und verdeutlichte wieder einmal, wie viel Hoffnung die Musikpresse in seinen Erfolg setzte. Der Detroit Free Press zufolge dokumentierte das Album seine kreative Leistung und bewies erneut, „dass Prince als Melodienschreiber, Arrangeur und Musiker zu den Besten gehört“.

Wie einige Warner-Mitarbeiter bereits befürchtet hatten, waren die Verkaufszahlen in den USA eher enttäuschend und erreichten nicht einmal die Zweimillionenmarke. Aber Prince konnte damit seinen Ruf als musikalischer Neuerer festigen, und damit wuchs auch sein Erfolg in Europa und auf anderen Märkten, die experimentierfreudigen Künstlern eher offen standen; Parade verkaufte sich außerhalb der USA noch einmal zwei Millionen Mal. Insgesamt zeigte sich mit diesem Album, dass Prince zwar längst nicht mehr die astronomischen Höhen seiner Purple Rain-Zeit erreichte, aber weltweit inzwischen eine solide Fanbasis aufzubauen begann.

1. Juli 1986: Sheridan, Wyoming

Schließlich kam der Tag, den Prince gefürchtet hatte: die Premiere von Under The Cherry Moon. Für einen Musiker, der von sich selbst behauptete, mehr an Kunst denn an Kommerz interessiert zu sein, rief dieses Ereignis wieder einmal schmerzlich in Erinnerung, welche teilweise unglaublichen Promotionaktivitäten ein Großprojekt wie einen Spielfilm begleiteten. Die Warner-Bros.-Filmabteilung und MTV sponserten gemeinsam einen Wettbewerb mit bizarrem Preis: Die Filmpremiere sollte in der Heimatstadt des Gewinners stattfinden, und der oder die Glückliche wurde von Prince höchstselbst zu diesem Ereignis begleitet. Diese Ehre kam der zehntausendsten Anruferin der entsprechenden MTV-Hotline zu – Lisa Barber, einem zwanzigjähriges Zimmermädchen aus Sheridan in Wyoming, einer Kleinstadt mit etwa zehntausend Einwohnern, wo man unter Entertainment in der Regel so etwas wie Jagen oder Fischen verstand.

Ein solches Städtchen gab den Firmensponsoren die Möglichkeit zu demonstrieren, dass Prince auch im amerikanischen Hinterland seine Fans begeistern konnte. Aber trotz des enormen Medienrummels – oder vielleicht gerade deswegen – war die Band nicht gerade in Feierstimmung, als sie zu dem Ereignis anreiste. Keiner von ihnen war begeistert von der Aussicht auf einen Tag in Sheridan und schon gar nicht von dem langweiligen Holiday Inn, wo die Party nach der Aufführung stattfinden sollte. Am Tag der Premiere ereignete sich ein scheinbar kleiner Zwischenfall, der letztlich aber eine Lawine in Gang setzte. Wendy hatte sich in ihrem Hotelzimmer ein Bier aufgemacht, ging dann auf den Flur hinaus und traf dort auf Prince. Der wiederum war stinksauer, dass ein Mitglied seiner Band quasi in der Öffentlichkeit mit Alkohol gesehen wurde, und teilte ihr mit, dass sie deswegen fünfhundert Dollar Strafgeld zahlen müsste. Wendy sagte nichts, aber etwas in ihr zerbrach, und dieser kleine Vorfall wurde zur Metapher für seine Versuche, nicht nur die Musik und das Image, sondern auch das Benehmen seiner Musiker zu kontrollieren. In diesem Augenblick fasste sie den Entschluss, die Band zu verlassen.

Die Filmpremiere fand am Abend im Centennial Theatre in der überschaubaren Innenstadt von Sheridan statt. Prince erschien in demselben Outfit, das er auch auf dem Cover von Parade getragen hatte: enge schwarze Hosen mit großen weißen Knöpfen und ein dazupassendes kurzes schwarzes Hemd, das seinen schmalen, flachen Bauch freiließ. Getreu seinem Versprechen war er während der Vorführung an Lisa Barbers Seite. Bevor er sie mit seiner Limousine abholte, schickte er ihr einen Ausstatter und eine Make-up-Assistentin, um sie für das Ereignis zu stylen.

Das versammelte Publikum setzte sich aus ein paar hundert Freunden Barbers aus Wyoming und den zahlreichen Stargästen zusammen, die Prince mit zwei Learjets eingeflogen hatte – eine verwegene Mischung. Die Zuschauer waren sich jedoch in einem einig: Der Film taugte nichts. „Ich bekam irgendwie nicht mit, worauf das alles hinauslaufen sollte“, sagte ein Einwohner Sheridans stellvertretend für viele andere. Während der Vorführung legte Prince kurz den Arm um Lisa Barber, aber ansonsten gab er sich kaum mit ihr oder den anderen Besuchern ab.

Als die Band auf dem Rückflug nach Minneapolis war, waren schon die ersten Kritiken eingetroffen, die Prince in düstere Stimmung versetzten. Ein Schatten legte sich über die Band, denn die Kommentare waren negativ, oft sogar ätzend scharf. Die New York Times bezeichnete seine Figur in dem Film beispielsweise als „einen selbstverliebten Vollidioten zweifelhafter Herkunft“. Glen Lovell schrieb in den San Jose Mercury News: „Das letzte Mal, dass ich so eine derart dreiste und entsetzliche Zurschaustellung von Narzissmus erlebt habe, war, als Barbra Streisand sich einbildete, sie könnte alles selbst machen, und sich filmische Denkmäler wie A Star Is Born schuf.“

Prince war verletzt und machte sich so viele Gedanken über Cherry Moon, dass er gar nicht merkte, wie seine Band allmählich auseinander brach. Wendy und Lisa hatten ihre Lage noch einmal gründlich überdacht und waren zu der Ansicht gekommen, dass die Nachteile der gemeinsamen Arbeit mit Prince die Vorteile inzwischen überwogen. Dass er sie nicht als Songwriterinnen genannt und The Revolution so verändert hatte, dass er Susannah so schlecht behandelte und Wendy auf ihrer jüngsten Gehaltsabrechnung tatsächlich die fünfhundert Dollar für „Trinken in der Öffentlichkeit“ abgezogen hatte, ließ kein besonders schmeichelhaftes Bild entstehen. Sie wussten natürlich, dass es gravierende Konsequenzen haben würde, wenn sie sich von Prince trennten, zumal The Dream Factory gerade erst fertig gestellt und gemastert worden war. Zwar hatte Prince einiges von dem ursprünglich gemeinschaftlich erarbeiteten Material wieder gestrichen, aber dennoch zeigte die Platte, wie groß ihr Einfluss auf die Musik gewesen war. Das Album begann mit Lisas „Visions“, und ihr Leadgesang auf „A Place In Heaven“ war geblieben. Wendy zeigte ihr Talent bei einem Solozwischenspiel auf der Gitarre. Ihnen war klar, dass dieses Material herausgekürzt werden würde, wenn sie nun die Band verließen, und dass ihnen ohne Prince eine unsichere Zukunft bevorstand. Dennoch waren sie nun zum Ausstieg entschlossen und begannen, eine Solokarriere zu planen.

Ende Juli tauchten Wendy und Lisa bei Prince daheim auf und teilten ihm mit, dass sie gehen wollten. Zwar war sich der Sänger ihrer wachsenden Unzufriedenheit bewusst gewesen, hatte aber nie geglaubt, dass sie tatsächlich ihren Hut nehmen würden, und jetzt hatte er ein praktisches Problem: Es standen Tourneen bevor, um Parade in Europa und Japan vorzustellen. Nun, da Cherry Moon an den Kinokassen miserabel lief, hätte es den kommerziellen Untergang des Albums bedeutet, die Tour abzusagen.

Die ganze Situation geriet nun allmählich außer Kontrolle. Mark Brown fühlte sich unterbezahlt und machte sich Sorgen darüber, dass seine Rolle in der Band immer weiter reduziert wurde; selbst mitten in den Dream Factory-Sessions hatte er sich wie ein Außenseiter gefühlt, da Prince ihn nie auf die gleiche Stufe wie Wendy und Lisa gestellt hatte, wenn es um die musikalischen Beiträge ging. Außerdem knabberte er noch immer daran, dass man ihm keine Urheberrechte an „Kiss“ zugeschrieben hatte. Dann kam noch dazu, dass er in der Bühnenaufteilung der Parade-Show einen Platz ganz hinten bekam, verdeckt von den anderen Musikern und Tänzern. „Ich war hinter den Keyboards, direkt neben Schlagzeuger Bobby Z. und hinter drei Typen, die mal Bodyguards gewesen waren“, meinte Brown. „Ich hatte langsam das Gefühl, nicht genug Wertschätzung zu erfahren.“ Man hatte ihm zudem gerade dreitausendfünfhundert Dollar angeboten, um eine Woche mit Stevie Nicks auf Tour zu gehen (Prince zahlte gerade ein Drittel dieser Summe), und er eröffnete Prince, dass er diese Möglichkeit nutzen und daher die Parade-Tournee absagen wollte.

Schnell trat Alan Leeds auf den Plan und versuchte, die Tour zu retten. Zwar konnte er Wendy und Lisa gut verstehen, aber aus beruflichen Überlegungen versuchte er dennoch, sie zum Bleiben zu bewegen. Er hatte durch Rivkin von ihren Ausstiegsplänen erfahren und fuhr schnellstens zu ihrer Wohnung in Minneapolis, wo er sie tatsächlich dazu überreden konnte, der Band wieder beizutreten. Dennoch war allen klar, dass der Rubikon überschritten und mit einer langfristigen Versöhnung zwischen Prince und seinen zwei besten Freundinnen nicht zu rechnen war. Brown konnte auch dafür gewonnen werden, noch für diese Tour zu bleiben, nachdem Prince ihn noch einmal intensiv darum gebeten hatte.

Im Verlauf der Tournee stellte auch Rivkin fest, dass sich zwischen ihm und Prince eine Kluft auftat. Sheila E., deren Band bei den Konzerten in Japan das Vorprogramm bestritt, spielte bei den Soundchecks oft Schlagzeug mit The Revolution. Rivkin wiederum war zwar inzwischen das dienstälteste Bandmitglied, hatte aber nie eine tiefe Freundschaft mit Prince entwickelt, wie Sheila E. sie hatte, und bekam nun das Gefühl, dass sein Job in Gefahr war.

Für die meisten Musiker war die Parade-Tournee eine äußerst befriedigende Erfahrung, jedenfalls rein musikalisch betrachtet. Bei den fünfzehn Konzerten in Europa spielten sie vor insgesamt einhundertzwanzigtausend Zuschauern und gaben unter anderem Konzerte in London, Paris, Rotterdam, Stockholm und Hamburg. Im Gegensatz zur Purple Rain-Tournee konnten sie hier improvisieren, und es blieb Raum für Veränderungen im Programm. Einige der Songs gingen nun dabei in eine jazzige Richtung, wie beispielsweise „Anotherloverholeinyohead“, bei dem sich Lisa bestens am Klavier austoben konnte und dabei hervorragend mit den Bläsersätzen von Eric Leeds und Blistan interagierte. Dass es hier nun wieder eine so starke kreative Verbindung gab, ließ Wendy und Lisa darüber nachdenken, ob es sich nicht doch lohnte, die Beziehung zu ihrem Boss zu retten. Abseits der Bühne blieb Prince den beiden Frauen gegenüber jedoch kühl und ließ durchblicken, dass ihn ihr vorzeitiger Abschied vor der Tour sehr verletzt hatte. Andere verließen ihn nicht – er sagte, wann eine Beziehung vorbei war.

An der Musik gab es zwar keine Zweifel, aber innerhalb seines Kreativteams waren dennoch einige Showelemente umstritten – vor allem die drei Tänzer. Steve Fargnoli hatte wie auch Wendy und Lisa seine Bedenken, ob es richtig war, von einer Pop-Rock-Band zu einer ausufernden Funk-Revue zu mutieren. Die gesamte visuelle Wirkung seiner Bühnenshow hatte sich geändert und war von einer lebendigen, androgynen Szenerie mit ihm und Wendy als Hauptpersonen zu einem eher traditionell ausgerichteten Spektakel typischer R&B-Unterhaltung geworden. Fargnoli war der Ansicht, dass dabei etwas verloren gegangen war.

In London begegnete Prince der fünfzehnjährigen Anna Garcia, die sehr in sein Schema weiblicher Schönheit passte: Sie war teilweise hispanischer Herkunft und strahlte eine gewisse verführerische Attraktivität aus, die an Vanity und Apollonia erinnerte. Prince und Garcia fühlten sofort eine starke Anziehungskraft füreinander, und sie verbrachten eine lange Nacht gemeinsam in einem Hotelzimmer und redeten. Allerdings machte ihr Prince – wohl eingedenk möglicher Konsequenzen – keinerlei sexuelle Avancen. Er hinterließ ihr allerdings seine Adresse und Telefonnummer und versprach, in Kontakt zu bleiben. Ihre Lebendigkeit faszinierte ihn, und er begann, ein Nebenprojekt zu entwerfen, das er um sie herum aufbauen wollte.

Nach Abschluss der Konzerte in Europa ging es nach Japan, wo der Kartenverkauf gut gelaufen war und man vor begeisterten Fans auftrat. Von außen sah es ganz so aus, als hätten Prince and The Revolution alles im Griff und seien eine eng verbundene Einheit. Tatsächlich aber stand die wahrscheinlich interessanteste Begleitband in seiner Karriere kurz vor dem Ende.

Der Abschluss der Tournee fand vor einer jubelnden Menge von fünfzigtausend Zuschauern im Stadion von Yokohama am 9. September 1986 statt. Wendy, Lisa, Rivkin und Mark Brown sollten nie wieder vor einem derart großen Publikum auftreten. Die Band schloss das Konzert mit der Zugabe „Sometimes It Snows In April“, der Ballade, die Wendy und Lisa mit geschrieben hatten, auch wenn man sie auf Parade nicht als Urheberinnen genannt hatte. Als Prince und die Band ins Hotel zurückfuhren, war die Atmosphäre in der Limousine angespannt und von Endgültigkeit überschattet. Prince, der ein Handtuch um den Hals trug, wirkte erschöpft und sagte nichts. Alan Leeds, dem es zumindest gelungen war, die Band noch für die Tournee zusammenzuhalten, sah sich um und wusste, dass er nun nichts mehr tun konnte.

7. Oktober 1986: Beverly Hills

Nach der Tournee floh Prince mit ausgewählten Mitgliedern seiner Entourage vor dem nahenden Winter von Minnesota in den Süden Kaliforniens. Nur wenige Tage später lud er Wendy und Lisa in das Haus ein, das er in Beverly Hills gemietet hatte, um gemeinsam zu essen und eine Runde Poolbillard zu spielen. Allerdings hatte er nicht die Absicht, sich einen gemütlichen Abend zu machen. Nach dem Essen entschuldigte er sich und rief Rivkin in Minneapolis an, wo es gerade halb drei Uhr morgens war. Prince kam schnell auf den Punkt: Der Drummer wurde von Sheila E. ersetzt. „Du bist ein toller Typ und hast gute Arbeit gemacht“, sagte Prince und versuchte, den Schlag damit ein wenig abzumildern. „Wir werden immer Freunde bleiben. Den Vertrag mit dir halte ich natürlich ein.“ Rivkin, der nach Jahren ununterbrochener Tourneen und Aufnahmesessions müde war und durchaus einsah, dass Sheila E. für die immer komplizierter werdende Musik von Prince besser geeignet war, nahm die Entscheidung mit Gleichmut hin. „Sheila E. zählte zu den fünf besten Schlagzeugerinnen der Welt – meiner Meinung nach“, sagte er. „Ich wurde von jemandem ersetzt, der absolut einzigartig war.“ Rivkin beschreibt seine Kündigung als „sehr bewundernswert, komplett korrekt und ganz von Mann zu Mann“.

Nachdem er aufgelegt hatte, kehrte Prince wieder zu Wendy und Lisa an den Esstisch zurück und erklärte ihnen, The Revolution seien aufgelöst und auch sie seien gefeuert. Er sagte, dass er nun wieder Musik im Alleingang, als Einmannband, aufnehmen wollte. Sie waren überrascht, wenn auch nicht schockiert – in den Monaten zuvor war ihnen klar geworden, dass sich ihre Beziehung zu Prince nicht mehr reparieren ließ.

Während man Rivkins Entlassung vernünftig begründen konnte, blieb die Trennung von Wendy und Lisa dagegen unverständlich, vor allem, wenn man bedenkt, welch große Rolle sie in seiner Musik und auch in seinem Privatleben spielten (wobei sich das eine ohnehin nie ganz vom anderen trennen ließ). „Ich verstehe bis heute nicht, weshalb er Wendy und Lisa gehen ließ“, sagte Rivkin. „Vielleicht ist es die alte Geschichte, dass sie sich zu nahe kamen – ich wusste immer Distanz zu wahren, meinen Job zu machen und Prince zufrieden zu stellen. Aber sie kamen sehr nahe an ihn heran und haben auch vielleicht zu viel Musik zusammen gemacht. Er wollte das wieder allein tun, und deswegen schickte er sie weg.“ Matt Fink, den Prince einlud, weiter in der Band zu bleiben, hielt die Trennung von Wendy und Lisa ebenfalls für einen Fehler, vor allem, da sich seiner Meinung nach Lisas ausdrucksvolles Klavierspiel als unersetzlich erweisen würde.

Alan Leeds waren zwar die musikalischen Konsequenzen ebenfalls klar, aber er war von der Entscheidung weniger überrascht. Er wusste, dass Prince bestimmte Projekte mit den daran beteiligten Personen verband und dass sich seine Gefühle für Wendy und Lisa komplett ins Negative verkehrt hatten. Indem er The Revolution auflöste, versuchte Prince mit diesen Gefühlen abzuschließen, und nachdem Wendy und Lisa gegangen waren, wurden Freunde und Kollegen angewiesen, nicht einmal mehr ihre Namen zu erwähnen.

Brown stieg freiwillig aus, um es solo zu versuchen, obwohl Prince ihn zu bleiben bat. Von Fink einmal abgesehen, hatte Prince also eine ganze Gruppe von Musikern verloren oder in die Wüste geschickt, die seit Purple Rain ein integraler Teil seiner Identität gewesen waren, und das hatte schwer wiegende Konsequenzen. Er sagte die Veröffentlichung von The Dream Factory ab und packte auch anderes Material, das er mit The Revolution, seinen wohl kreativsten Musikern, geschaffen hatte, ins Archiv. Die meisten Songs wurden bis heute nicht veröffentlicht.

Vollständige Exemplare der abgeschlossenen, gemasterten Version von The Dream Factory sind als Bootleg erhältlich (zum großen Ärger von Prince – er hasste es, wenn seine Outtakes veröffentlicht wurden). Hätte er die Platte offiziell herausgebracht, wäre sie möglicherweise von den Kritikern noch mehr gefeiert worden als Sign O’ The Times, das Album, das stattdessen als nächstes folgte. (Einige Titel sind auf beiden Platten vorhanden.) The Dream Factory ist sein weitaus verrücktestes Werk mit der größten stilistischen Bandbreite, und es zeigte, dass er für einen erfolgreichen Popstar immer noch erstaunlich bereit war, Neuland zu betreten. Auf „Visions“, Lisas nachdenkliches Klavier-Intro, folgte der Titelsong, eine ruppige Funk-Rock-Nummer, bei der Prince auf verschiedenen Gesangsspuren zu hören war, von denen einige beschleunigt und andere verlangsamt worden waren. Das Album enthält zudem Verweise auf Blues und Psychedelia („Strange Relationship“ und „Train“), ein komplexes, wie eine Suite gestaltetes Musikstück mit ganzen vierundzwanzig verschiedenen musikalischen Sektionen („Crystal Ball“), einen Walzer im Dreivierteltakt („A Place In Heaven“) und eine fetzige, an die Rolling Stones erinnernde Rocknummer („Witness For The Prosecution“). Der letzte Track, „All My Dreams“, war das akustische Äquivalent eines Tages in Disneyland, geprägt von Kirmesorgeln, allen möglichen elektronisch verfremdeten Gesangsspuren und Klangeffekten und Verweisen auf die amerikanische Comicfigur Cap’n Crunch sowie auf U-Boote. Überraschend ist dabei vor allem, dass The Dream Factory bei dieser überwältigenden Vielfalt dennoch höchst geschlossen wirkt; obwohl seine musikalische Bandbreite durchaus an das White Album der Beatles erinnert, ist es ein einheitlicheres Werk. So herausragend Sign O’ The Times schließlich auch wurde, The Dream Factory ist ebenso beeindruckend, und dass diese Platte ad acta gelegt wurde, ist eine der unglücklichen Konsequenzen der Auflösung von The Revolution.

Das Heimstudio von Prince wurde nach dem Ende der Band kaum noch genutzt. Sign O’ The Times stellte er in Los Angeles fertig, und später nutzte er fast nur noch den Paisley-Park-Komplex, der ab 1987 einsatzbereit war. Den Kontrollraum seines Heimstudios ließ er später zum Billardzimmer umbauen.

Obwohl viele der Musiker, mit denen Prince später arbeitete, ihre Instrumente oft besser beherrschten als Wendy, Lisa, Brown und Rivkin, beweist doch der kreative Triumph der Revolution das alte Sprichwort, dass in Rock und Pop Leidenschaft wichtiger ist, als musikalische Fähigkeiten es sind. Als Musikerinnen (und als Menschen) waren Wendy und Lisa experimentierfreudig, offen und engagiert – Qualitäten, die vielen seiner späteren Bandmitglieder fehlten, so gut sie technisch auch waren. „Die Songs, die wir mit Wendy und Lisa aufnahmen“, sagte Eric Leeds, „zählen zu den wunderbarsten Sachen, die wir je gemacht haben.“

9.: Alleingang

Als die Zeit nach The Revolution anbrach, stand Prince einer ganzen Reihe von Problemen gegenüber – sowohl im privaten als auch im beruflichen Bereich. Under The Cherry Moon war gescheitert und warf daher die Frage auf, ob er den Erwartungen, die er mit Purple Rain geweckt hatte, je wieder würde gerecht werden können. The Family hatten sich nach Paul Petersons Abgang aufgelöst, und so hatte Prince auch kein spannendes Nebenprojekt mehr. Und nachdem er Wendy und Lisa gefeuert hatte, war er von seinen engsten Freundinnen und wichtigsten kreativen Mitarbeiterinnen abgeschnitten. In der Öffentlichkeit waren diese beiden stark mit seinem Image verbunden, und sie hatten stets einen faszinierenden musikalischen und optischen Gegenpol zu Prince geboten. Jetzt, als er begriff, was die Trennung bedeutete, spürte Prince, wie die Einsamkeit auf ihn zukroch, aber es weckte in ihm auch das Bedürfnis, der ganzen Welt zu beweisen, dass er es ohne sie schaffen konnte.

Die Messlatte lag hoch. Die vorangegangenen Alben, Around The World In A Day und Parade, auf denen Wendy und Lisa wichtige Beiträge geleistet hatten, waren von der Kritik sehr gut aufgenommen worden und hatten ihm international eine begeisterte Fangemeinde eingebracht. Schön, seit Purple Rain waren die Verkaufszahlen gesunken – und das bereitete Prince und seinem Management vor allem angesichts des Debakels von Under The Cherry Moon durchaus Sorgen –, aber als bahnbrechender Musiker und Songwriter ging sein Stern erst jetzt richtig auf. Er war nicht nur ein Star, der Millionen von Platten verkaufte, sondern wurde auch als glaubwürdiger Künstler anerkannt, dem man zutraute, dass er sich mit jedem Album neu erfand. Aber konnte er das weiterhin beibehalten, jetzt, wo Wendy und Lisa gegangen waren und es The Revolution nicht mehr gab?

Diese Frage wollte Prince ein für alle Mal beantworten, indem er ein wegweisendes Album schuf, das alle Zweifler zum Schweigen bringen sollte. Keine zwei Wochen nachdem er Wendy und Lisa hinausgeworfen hatte, kehrte Prince in die vertraute Umgebung des Studios 3 im Sunset Sound zurück und begann neues Material zu schreiben – mit einer Intensität, die selbst für ihn ungewöhnlich war. Es herrschte eine strenge Atmosphäre ohne jegliche Ablenkungen. Als ein Jahr zuvor Parade entstanden war, hatten seine Mitmusiker viel Leben ins Studio gebracht und sich den verschiedensten Aktivitäten hingegeben. Jetzt war das Herz der Band auf Prince und die Tontechnikerin Susan Rogers zusammengeschrumpft. Wenn sie nicht in Los Angeles waren, waren die zwei die meiste Zeit damit beschäftigt, im Kellerstudio seines neuen Hauses in Chanhassen zu arbeiten. Rogers, die fast rund um die Uhr im Einsatz war, hatte den Eindruck, dass Prince vor allem deswegen wie ein Verrückter arbeitete, um sich nicht einsam oder isoliert zu fühlen.

Was auch immer seine Motivation gewesen sein mag – echte Inspiration, der Wunsch nach Realitätsflucht oder das Bedürfnis, die mit Wendy Melvoin und Lisa Coleman entstandenen Werke noch zu übertreffen –, Prince schuf dabei einige seiner einfallsreichsten und faszinierendsten Songs. Die Zeit vom März 1986, als er mit The Dream Factory begann, bis zum Jahresende, als er das bahnbrechende Sign O’ The Times abschloss, war wahrscheinlich der kreative Höhepunkt seiner Karriere. Er war nicht nur absolut konzentriert und bestens vorbereitet, er machte sich zudem – im Gegensatz zur schwachen Phase in den Neunzigern – wesentlich mehr Gedanken über den künstlerischen Aspekt als über die kommerzielle Verwertbarkeit.

Sein Kreativitätsfluss wurde dabei von verschiedenen Nebenflüssen gespeist. In den vergangenen Jahren hatte er Freunde und Mitarbeiter darum gebeten, ihm musikalische Bereiche außerhalb seines eigenen Funk-Rock-Repertoires vorzustellen, darunter auch Jazz und Psychedelic Rock. Er hatte sich diesen Stilrichtungen auf den letzten zwei Alben mit Begeisterung, wenn auch nicht immer mit hundertprozentigem Erfolg gewidmet. Aber jetzt, wo er das meiste dessen, was ihn interessiert hatte, bereits in sich aufgenommen hatte, begann er sich sicherer als zuvor mit neuen Genres zu beschäftigen und seine Experimente natürlicher anzugehen. Er war stets sehr von sich überzeugt gewesen, wenn es darum ging, neue Ideen zu erschließen – zwischen dem Hören von Miles-Davis-Songs und der gemeinsamen Arbeit mit dem großen Mann war es für ihn nur ein kleiner Schritt. Aber jetzt begann sich der Einfluss von Größen wie Davis oder auch den Beatles auf eine Art bemerkbar zu machen, die weniger angestrengt und wesentlich organischer klang.

Wie auch bei Around The World In A Day und Parade zeichneten sich auf den Bändern, die Prince ab Herbst 1986 aufnahm, neue Einflüsse ab. Für den Funk-Titel „Hot Thing“ verwendete er ein sich wiederholendes Keyboardmotiv, das gleichzeitig psychedelisch und fernöstlich klang, und der Rocksong „I Could Never Take The Place Of Your Man“ ließ den Surf-Pop der Sechziger wiederauferstehen. Dennoch klang die Musik unverkennbar nach Prince, vor allem durch den für ihn typischen Minimalismus und die anhaltende Spannung. Er wurde auch immer versierter darin, das Studio selbst als Instrument zu verwenden, und gelegentlich ergaben sich neue Sounds und Texturen auch durch Zufall, da er stets gern erforschte, wohin ihn „Fehler“ führen konnten. „The Ballad Of Dorothy Parker“ beispielsweise, der erste Song, den er je in seinem neuen Heimstudio aufnahm, bekam seinen gedämpften Sound wegen eines technischen Defekts. Als Prince und Susan Rogers im Studio saßen und an dem Titel feilten, kam es durch einen Schneesturm zu einem Stromausfall. Als das Licht wieder anging und die beiden weiterarbeiteten, kam es Rogers so vor, als ob das Playback eigentümlich dumpf klang, aber Prince steckte in einer kreativen Trance und merkte nichts, und Rogers wollte die Session daher nicht unterbrechen. Als sie aber später, als er schon ins Bett gegangen war, noch einmal die Technik überprüfte, stellte sie fest, dass das Mischpult nur mit halb so viel Watt gelaufen war wie empfohlen und daher „Dorothy Parker“ ein paar Höhen geraubt und ihm einen distanzierten und niedergeschlagenen Sound verpasst hatte. Als Prince am nächsten Tag davon erfuhr, schien es ihm, als wäre das Vorsehung gewesen, und er fand, dass die fehlenden Höhen dem Titel einen ganz eigenen Charakter verliehen hatten.

Als sie dann später im Sunset Sound den Avantgarde-Funk-Song „If I Was Your Girlfriend“ aufnahmen, machte Rogers einen seltenen Einstellungsfehler, der dazu führte, dass sein Gesang bei einigen Wörtern verzerrt klang. „Ich dachte, er würde mir den Kopf abreißen“, erinnert sich Rogers. Aber als Prince zu ihr ans Mischpult kam, um sich das Playback anzuhören, schien ihm der Effekt zu gefallen, und daher wurde er auch auf der offiziell veröffentlichten Version beibehalten. Der Titel zählt zu den besonders beeindruckenden Tracks auf Sign O’ The Times.

Ein weiterer technischer Fehler prägte auch „Forever In My Life“, eine Ballade, die lediglich aus einigen Gesangsspuren, einem auf dem Linn LM-1 erarbeiteten Rhythmus und ein paar Gitarrenfiguren bestand. Bevor er mit dem Gesang begann, hatte Prince Rogers gebeten, den zuvor aufgenommenen Begleitgesang zu dämpfen, und beim Playback wurde dann klar, dass er zu spät angefangen hatte und der Leadgesang ein wenig hinter dem Rest der Musik hinterherhinkte. Und auch hier fand Prince den Effekt so faszinierend, dass er den Patzer beibehielt.

Abgesehen von dem neuen Material, das er im Sunset Sound und in seinem Heimstudio einspielte, hatte Prince noch ein paar starke Songs aus dem auf Eis gelegten Dream Factory-Album herausgelöst. Zwar wollte er nicht unbedingt die Titel veröffentlichen, die stark von Wendy und Lisa oder anderen Bandmitgliedern geprägt worden waren, aber er wollte einige seiner Solokompositionen nutzen. Es gab reihenweise Material für das überragende Meisterstück, das Prince nun auf die Menschheit loslassen wollte.

Seine einflussreichsten Platten waren stets von kühnen Ideen durchzogen gewesen, und Prince wollte, dass sein nächstes Album ebenso kontrovers erscheinen würde wie seine früheren Klassiker 1999 und Purple Rain. Prince war jetzt besessen von dem Wunsch, sich selbst völlig neu zu erfinden – vielleicht, um einen noch klareren Bruch mit der Musik und der Identität anzustreben, die mit The Revolution verbunden war. Er begeisterte sich vor allem für einen Studioeffekt, mit dem er seine Stimme schneller abspielen konnte, und basierend auf dieser Technik entwickelte Prince ein Alter Ego namens „Camille“. Während eines neuntägigen Studioaufenthalts im Sunset Sound nahm er fünf Songs für das Album Camille auf. Und als er mit Eric Leeds im Tramps, einer Diskothek in Los Angeles, Cocktails trank, erzählte er dem Saxofonisten von einem Film, in dem er, Prince, eine Doppelrolle spielen würde: Eine davon war „der böse Camille“. Am Ende des Films sollte dann enthüllt werden, dass es sich bei den beiden Figuren um ein und denselben Menschen handelte und dass der Protagonist eine gespaltene Persönlichkeit hatte.

Das Filmkonzept (das nie verwirklicht wurde) war nur eine kurzlebige Idee, aber an ein Album rund um die Figur des Camille glaubte Prince eher, und er stellte flink eine Platte aus lauter Tracks zusammen, die mit dem schneller abgespielten Gesang aufgenommen worden waren. Dennoch verwarf er das Projekt rasch wieder und plante bald etwas noch Ausgefalleneres: ein Dreifachalbum. Nur sehr wenige große Künstler hatten je drei Platten auf einmal veröffentlicht; zu den wenigen Beispielen zählten damals All Things Must Pass von George Harrison und Sandinista! von The Clash. Prince fand auch ein lohnenswertes Thema für ein solches Mammutwerk, wie sich Alan Leeds erinnert, der nach dem Weggang von Wendy und Lisa einer seiner engsten Vertrauten war. „Er wusste, dass schon allein der Mut, drei Alben auf einmal zu machen, einen großen Wirbel verursachen würde“, sagte Leeds. Und Prince wollte es dann auch noch im Alleingang bewältigen und fast jedes Instrument auf einer der längsten Platten aller Zeiten selbst spielen.

Prince hatte sich im Sunset Sound fast komplett eingeigelt, als er dieses Projekt weiter vorantrieb. Als Nächstes wagte er sich an „Adore“, eine Gospelballade, die es mit den besten Songs eines Al Green aufnehmen konnte, und an das punkige, lebendige „Play In The Sunshine“. Währenddessen zeichneten sich faszinierende neue Einflüsse in seiner Musik ab. Prince hatte sich mit den ätherischen, hochmelodischen Songs von Kate Bush und Peter Gabriel beschäftigt und war besonders von Bushs wunderbarem „Cloudbusting“ begeistert. Aber er hielt auch Joni Mitchell weiterhin die Treue und verwies in seinem „The Ballad Of Dorothy Parker“ auf ihren Song „Help Me“. Als er seinen Mitarbeitern die neuen Tracks vorspielte, erkannten sie sofort, dass sie hier Titel hörten, die zu seinen bisher besten zählten; seine legendäre Arbeitsmoral und Disziplin vermischten sich nun mit einem immer tiefer werdenden Verständnis anderer Bereiche der Popmusik.

Das Dreifachalbum erhielt den Titel Crystal Ball, nach einem komplexen Song, der wie eine Suite aufgebaut war und den er hinsichtlich Musik und Text für einen seiner besten überhaupt hielt. Im Text ging es wieder einmal um eines seiner Lieblingsthemen: die Angst vor einem Krieg. Die Idee zu dem Song war ihm gekommen, als die USA im Frühjahr 1986 Libyen bombardiert hatten und Prince deswegen eine Europareise vorzeitig beenden musste. Die Zeile „little babies in make-up [who] terrorize the Western world“ scheint sich direkt auf den libyschen Diktator Muammar al-Gaddafi zu beziehen. Wie schon in „1999“ argumentierte Prince in diesem Song, dass ungezügelter Hedonismus die einzige vernünftige Reaktion auf die Angst vor dem Tod sei.

Prince schickte „Crystal Ball“ zum Orchesterkomponisten Clare Fischer, damit der dazu Overdubs produzierte, wie er es schon 1984 für das Prince-Nebenprojekt The Family getan hatte. Damit er sich der Bedeutung bewusst war, den der Song für Prince besaß, hatte der Sänger schriftlich einige persönliche Erläuterungen beigelegt, die Fischer und sein Sohn und Kompositionspartner Brett als Indiz dafür werteten, dass sie sich hier so richtig austoben durften. Nachdem sie die Musik des ausufernden Stücks transkribiert hatten, das Reggaeelemente, Jazzsynkopen und viel Funk enthielt, fügten die Fischers Bläser, Streicher und Perkussion hinzu. Zum sechzigköpfigen Orchester gehörten acht Waldhörner.

Als seine kühne neue Albenidee allmählich Gestalt annahm, begann Prince es zunächst ein paar Freunden vorzuspielen. „Er spielte anderen einfach gern Musik vor, wenn er ihre ungeteilte Aufmerksamkeit hatte“, erinnerte sich Leeds. „Man setzte sich mit ihm ins Auto und fuhr zu einem Eissalon oder dergleichen, und auf dem Weg hörte man Teile aus einem neuen Album.“ Früher war Prince dabei für Anregungen recht offen gewesen, wenn es um weniger zentrale Dinge wie um die Reihenfolge der Titel ging – bei Crystal Ball war das anders. „Er hatte die Einstellung: ‚Kein Wort dazu, daran ist nichts mehr zu rütteln!‘“, erinnerte sich Leeds.

Nachdem das Album nun fast fertig war, nahm sich Prince einen seiner seltenen freien Abende und feierte Thanksgiving mit Susannah Melvoin, mit der er seine turbulente Beziehung auch nach dem Rauswurf von Wendy und Lisa weiter aufrechterhielt. Susan Rogers war von Prince ebenfalls eingeladen worden und erwartete eine große Gesellschaft; als sie bei ihm zuhause ankam, war aber außer einem müden Prince und seiner Freundin niemand daheim. „Nach dem Essen sahen wir uns ein paar Videos an, und er schlief auf der Couch ein“, erinnerte sich Rogers. „Das war Thanksgiving.“

Ein paar der Songs, die auf Crystal Ball erscheinen sollten, waren direkt von Susannah inspiriert. „The Ballad Of Dorothy Parker“ zum Beispiel wurde nach einem Streit der beiden aufgenommen und erzählt davon, wie Prince daraufhin Trost in einer anonymen Affäre mit einer Kellnerin suchte. In „If I Was Your Girlfriend“ sehnte er sich nach der entspannten Intimität unter Freundinnen und ließ sich von dem Verhältnis inspirieren, das er bei Susannah und Wendy beobachtet hatte, Zwillingen, die sich nicht nur vom Gefühl, sondern auch körperlich so ähnlich waren. Und „Forever In My Life“ porträtierte seine Beziehung zu Susannah in einem entscheidenden Moment: Prince versprach darin, dass er die bedeutungslosen sexuellen Begegnungen, die er ohnehin satt hatte, aufgeben wollte.

Trotz solcher Bekenntnisse war die Beziehung weiterhin dadurch vergiftet, dass Prince die Finger nicht von anderen Frauen ließ. Dass er Susannah so schlecht behandelte, war auch ein Problem für Karen Krattinger, die inzwischen zur Leiterin seiner Produktionsgesellschaft aufgestiegen war. Susannah war eine ihrer besten Freundinnen, und entsprechend hart war es für Krattinger, als sie von Prince beispielsweise den Auftrag bekam, Susannah nach ihrem Rauswurf aus dem gemeinsamen Haus in ihr Apartment umzusiedeln. Sie hatte jahrelang oft rund um die Uhr für Prince gearbeitet (und unter anderem seine chaotischen Geschäftspapiere mit enormem Aufwand so geordnet, dass man damit auch etwas anfangen konnte), aber sie begann sich zu fragen, wie lange sie noch so weitermachen konnte. „Prince zog mich viel zu sehr in seine Beziehung hinein“, sagte sie. „Ich bekam mit, wie er die wunderbarste Frau, die er meiner Meinung nach je haben würde, verletzte und schließlich wegwarf.“

Prince machte kein Geheimnis aus seinen Affären mit anderen Frauen. Neben den zahlreichen Abenteuern für eine Nacht gab es weiterhin regelmäßige Treffen mit der Sängerin Jill Jones, aber auch mit Sheila E., die zudem als musikalische Partnerin immer wichtiger wurde. Zwischen Susannah und Sheila entstand allmählich eine ungesunde, starke Spannung, da sie nun beide eine enge persönliche und kreative Verbindung mit Prince hatten und sich daher auch immer öfter über den Weg liefen. Sheilas Haltung war ähnlich wie auch bei Susannah stark davon abhängig, wie hoch sie gerade in seiner Gunst stand. Krattinger, die seine gesamte Entourage betreute, berichtet, dass Sheila bescheiden und herzlich war, wenn es mit Prince gerade nicht so gut lief, aber arrogant und verächtlich sein konnte, wenn beide eng zusammen waren. „Sie hatte wohl den Eindruck, dass sie genauso behandelt werden sollte wie er selbst, wenn sie mit ihm ausging“, meinte Krattinger.

Seine „Freundinnen“ hatten dabei eines gemeinsam: Sie akzeptierten (wenn auch manchmal nicht ganz ohne Protest), dass er darauf bestand, gleichzeitig andere Beziehungen zu pflegen. Zwar waren nur wenige der Frauen, mit denen er eine engere Liebschaft einging, naiv oder dümmlich – Sheila E. war eine Musikerin mit enorm großem Talent, und Susannah stammte aus einer gebildeten, musikalischen Familie –, dennoch ordneten sie sich ihm stets völlig unter. Im Gegensatz dazu hielten die Affären mit selbstbewussteren, energischeren Frauen wie Madonna, Sinéad O’Connor und der New Yorker Sängerin und Künstlerin Carole Davis selten länger. „Ich glaube nicht, dass er wirklich länger mit jemandem zusammen sein wollte, der weltgewandter oder gebildeter war als er“, meinte Leeds. „Er fühlte sich mehr zu einfachen Frauen hingezogen, die damit zufrieden waren, wenn sie bei ihm wohnten, abends mit Popcorn vor dem Fernseher saßen und seine Handlungsweisen nicht kommentierten oder hinterfragten.“

Trotz seines abwechslungsreichen Liebeslebens konzentrierte sich Prince weiterhin vor allem auf die Musik. Crystal Ball war abgeschlossen, und nun kam der nächste Schritt – seine Manager mussten das Projekt bei Warner Bros. vorstellen. Normalerweise gingen sie dabei so vor, dass sich Steve Fargnoli mit den höheren Führungskräften traf, und mit diesem Arrangement waren alle Seiten zufrieden. Mo Ostin und Lenny Waronker sahen in Prince noch immer eine enorm große kreative Kraft, aber sie hatten in der Zeit nach Purple Rain leichte Zweifel bekommen, ob seinen Geschäftsentscheidungen immer zu trauen war, und waren der Ansicht, dass er zu viele Alben in zu kurzer Zeit herausbrachte. Fargnoli war der perfekte Mittler zwischen beiden Lagern: Er verstand, wie Prince dachte und fühlte, und konnte die Ziele seines Mandanten in die richtigen Worte verpacken und engagiert vorantreiben. Gleichzeitig stand er bei den Warner-Bossen ebenfalls in hohem Ansehen.

Ein ums andere Mal hatte Fargnoli Warner überzeugen können, kommerziell riskante Ideen zu unterstützen – beispielsweise, als es darum ging, die Demoversion von Dirty Mind zu veröffentlichen, 1999 als Doppelalbum zu belassen, den Film Purple Rain zu finanzieren oder das umstrittene „When Doves Cry“ als erste Single von Purple Rain auszukoppeln. Da er mit solchen Ideen in der Vergangenheit stets durchgekommen war, war Prince nun der Ansicht, dass die Firma bedingungslos hinter ihm stand, und er hatte großes Vertrauen in Fargnolis Fähigkeit, Warners Unterstützung für jedes Projekt zu sichern, was auch immer es sein mochte.

Ende 1986 begannen sich die Machtverhältnisse im Dreieck Prince-Fargnoli-Warner allerdings allmählich zu verschieben. Prince war zwar weiterhin Kritikerliebling und ein wichtiger Künstler im Warner-Katalog, aber kommerziell hatte er nachgelassen. Seit Purple Rain waren seine Albumverkäufe stetig zurückgegangen. Bei Warner betrachtete man ihn als zunehmend unberechenbar; er nahm viel mehr Material auf, als das Label veröffentlichen konnte, und dann beschädigte er noch seinen Ruf mit Vorfällen wie dem Fiasko um „We Are The World“ oder dem Rauswurf von Wendy und Lisa. Mo Ostin und Lenny Waronker zweifelten keineswegs an seinem Talent, aber sie bekamen langsam das Gefühl, dass er sich, vom geschäftlichen Standpunkt her betrachtet, selbst sein größter Feind war.

Prince stand bei Crystal Ball zudem vor einem weiteren Problem: Keiner aus seinem inneren Kreis, noch nicht einmal Fargnoli, unterstützte die Idee eines Dreifachalbums. Alan Leeds war zwar von einigen Tracks ausgesprochen begeistert, aber er fürchtete, dass ein derart ausuferndes Projekt eher als arrogant und nicht so sehr als künstlerisch herausragend betrachtet werden könnte. „Man musste zumindest damit rechnen, dass Fans und Kritiker negativ reagieren würden“, meinte er. „Zwar hätten sich die Hardcorefans sicher über so einen Berg neuen Materials gefreut, aber davon abgesehen hatte diese Sache kaum Vorteile.“

Selbst Fargnoli, der den Auftrag bekam, bei Warner für die Platte zu werben, war nicht wirklich überzeugt und stellte auch die weitere Karriere von Prince zunehmend infrage. „Mann, die werden uns das nicht abkaufen“, sagte er seinem Schützling, als die Diskussionen mit dem Label kein Ende nahmen. Prince war nicht begeistert. „Du arbeitest für mich – also sieh zu, dass sie es kaufen“, gab er kurz zurück.

Und so entstanden erste Risse in einer seiner wichtigsten Geschäftsbeziehungen. „Ich glaube, Steve kam an den Punkt, wo er sich sagte, dass er diesen Stress nicht mehr brauchte“, sagt die Warner-Direktorin Marylou Badeaux. „Es ist ja nicht ungewöhnlich, dass ein Künstler Ansprüche an sein Management stellt, aber die Wünsche von Prince wurden allmählich immer ausgefallener.“

Dieser Streit änderte auch das Verhältnis zwischen Prince und Ostin, der sich große Sorgen darüber machte, wie er ein Dreifachalbum finanzieren sollte. Wie viele Kunden würden tatsächlich dreißig Dollar für eine solche Platte zahlen? Sie wäre teuer in der Produktion und im Vertrieb, und möglicherweise würde sie selbst dann keinen Profit abwerfen, wenn die Kritiker, wie Prince es sich erhoffte, sie zum Meisterwerk erklärten. Kurz nachdem er von der Idee erfuhr, tauchte Ostin im Sunset Sound auf, um sich das Material anzuhören und sich mit Prince und Fargnoli zu treffen. Seine Reaktion schockierte Prince. „Ich respektiere Ihre Vision, aber so was läuft einfach nicht“, erklärte er und drängte Prince, Crystal Ball auf ein Doppelalbum zu verkürzen.

Prince war bitter enttäuscht und weigerte sich, und der Streit über das Album ging noch wochenlang weiter. „Es gab zahllose Meetings, es wurde viel gebrüllt und viel genervt“, erinnerte sich Leeds. „Es war sehr, sehr unangenehm.“ Verschiedene Male stürmte Prince aus den Konferenzräumen, nachdem er, wie Marylou Badeaux berichtet, im Beisein von Warner-Mitarbeitern explodiert war.

Nachdem ihm schließlich bewusst geworden war, dass seine kommer- zielle Zugkraft geschwunden war, zeigte sich Prince bereit, das Material wie gewünscht zu kürzen. Aber er sollte nie vergessen, dass die Firma ihn gezwungen hatte, sein sorgsam konstruiertes Meisterwerk zu zerstückeln. „Prince verlor das Interesse, als er damit begann, es auf zwei Alben zu reduzieren“, beobachtete Alan Leeds. „Er hatte es zuvor ausschließlich als Dreierset betrachtet, und von daher erschien es ihm nun zwangsläufig als unvollständig – nicht die wahre Vision, die er ursprünglich gehabt hatte.“

Da er den Rotstift an irgendeiner Stelle ansetzen musste, verabschiedete sich Prince schließlich zögernd von dem langen Titeltrack, der allein schon eine halbe Albumseite einnahm. Clare und Brett Fischer, die so viel Arbeit und Energie hineingesteckt hatten, waren sehr enttäuscht, als sie davon erfuhren. Prince strich auch starke Songs wie „Good Love“, einen druckvollen Popsong, in dem er auch die „Camille“-Gesangstechnik verwendet hatte, und „Joy In Repetition“, eine hypnotische Ballade, die den Einfluss von Kate Bush und Peter Gabriel zeigte.

Der Streit über Crystal Ball hatte Prince frustriert und deprimiert, und nun kam noch dazu, dass die Beziehung zu Susannah Melvoin allmählich endgültig außer Kontrolle geriet. Seit Susannah nach dem kurzen Versuch gemeinsamen Lebens aus dem Haus in Chanhassen ausgezogen war, hatten sie sich weiterhin viel gestritten, und beide hatten sehr darunter gelitten. Im Dezember 1986 hatte Susannah endgültig genug; sie packte ihre Sachen und kehrte zu Wendy und Lisa ins San Fernando Valley bei Los Angeles zurück. „Man kann nur so und so viel ertragen, wenn man nicht gerade selbstzerstörerisch veranlagt ist, und sie besaß eine große Selbstachtung“, meinte Karen Krattinger. „Er hätte sie möglicherweise immer wieder zu sich gelockt und dann weggestoßen wie ein Jo-Jo.“

Die Trennung von Susannah lag nur wenige Tage zurück, als Susan Rogers merkte, dass etwas ganz und gar nicht stimmte, als Prince in das Studio im Keller kam. Er sah am Boden zerstört aus und sprach kaum, und dann begann er, einen Song rund um ein melancholisches Klaviermotiv aufzubauen. Der gesprochene Text stellte einen fiktiven Dialog zwischen Prince und Wally Safford dar, der in der Band als Tänzer arbeitete. Deprimiert und verloren bat Prince seinen Freund Wally, ihm fünfzig Dollar und eine Sonnenbrille zu leihen, weil er seine Freundin beeindrucken wollte. Aber dann änderte er seine Meinung, gab Wally beides zurück und erzählte nun, dass er allein war und daher niemanden hatte, mit dem er das Geld ausgeben konnte. Prince begleitete sich bei den Strophen nur auf dem Klavier, baute dann im Refrain jedoch auch Gitarre, Bass und Schlagzeug ein, die sein gesungenes „o-ma-la-di-da“ begleiteten.

Stück für Stück schälte Prince den Song, den er „Wally“ betitelte, heraus, und Rogers war fasziniert von der Ehrlichkeit und der resignierten Wehmütigkeit, die sich darin spiegelten. Für sie war der Song einerseits ein Abschiedslied für Susannah, andererseits auch eine Auseinandersetzung mit dem Scheitern einer Beziehung.

„Wusstest du, dass das französische maladie Leiden, Krankheit bedeutet?“, fragte Prince Rogers mit Bezug auf eine Zeile im Text. „Es klingt beinahe wie Melodie, findest du nicht?“ Prince, der selbst in seiner Musik kaum jemals seine Gefühle zeigte, suchte nach einer Metapher, mit der er seinen Verlust in Worte fassen konnte. Rogers spürte, dass es einen Wendepunkt in seinem Songwriting symbolisierte.

Aber schon während der Session begann sich Prince von seinem Werk zu distanzieren. Er fügte überflüssige Instrumente hinzu, die dem Song seine Klarheit nahmen. Laute Perkussion überfrachtete nun die Strophen und lenkte vom Text ab.

„Meinst du nicht, dass es vorher besser war, Prince?“, fragte Rogers schließlich. „Vielleicht sollten wir aufhören.“ Er ignorierte sie und spielte noch ein Synthesizerriff ein. Bald begriff sie: Er wollte den Song absichtlich zerstören. Nachdem er den Track mit weiteren Instrumenten beinahe erstickt hatte, sagte er endlich etwas.

„Und jetzt drück für alle vierundzwanzig Spuren auf Aufnahme und lösch das Ganze“, befahl er Rogers.

„Das kannst du nicht machen!“, wehrte sich die Technikerin, die nicht wollte, dass all das verloren ging, was der Titel in seinem Innersten ausdrückte.

„Wenn du es nicht tust, tu ich es“, erwiderte Prince. Rogers blieb hart, und Prince musste das Mischpult selbst bedienen, um seine eigene Musik zu zerstören. „Wally“ enthielt – wie seine Beziehung zu Susannah, Wendy und Lisa – mehr emotionale Intensität, als er akzeptieren wollte. „Für mich war es einer der tollsten Songs, die er je eingespielt hatte“, sagte Rogers. „Ich hatte schon Jahre darauf gewartet, einmal einen solchen Prince-Song zu hören. Ich sehnte mich richtig danach, dass er einmal so viel Ehrlichkeit zeigte.“

Dennoch war es wenig überraschend, dass Prince sich derart weigerte, seine Gefühle zu erkunden. Rogers hatte mit ihm schon einmal über Depressionen gesprochen und dabei festgestellt, dass er die ganze Idee an sich für verachtenswert hielt. „Für ihn war es sozusagen eine Sünde, deprimiert zu sein“, erinnerte sie sich. Viele andere Mitarbeiter haben ebenfalls bemerkt, dass sich Prince – nicht nur in seinen Beziehungen, sondern auch in seiner Musik – stets kryptisch ausdrückte und seine tiefsten Gefühle verschleierte. „Seine Musik ist sehr leidenschaftlich, aber er öffnet sich emotional kein bisschen“, sagte Marylou Badeaux. „Und wenn man sich ansieht, wie er mit den Frauen in seinem Leben umging – er war nicht in der Lage, tiefe Gefühle zu zeigen, sondern blieb stets auf der sexuellen Ebene.“

Zwar war Susannah nie ein offizielles Mitglied von The Revolution gewesen, aber dennoch hatte sie zwischen 1983 und 1986 auf Prince beinahe ebenso viel kreativen Einfluss gehabt wie Wendy und Lisa. Mit ihrem Abschied war die Revolution-Phase unwiederbringlich zu Ende. Und „Wally“, die Grabrede dazu, war ein Song, den niemals jemand hören sollte.

März 1987: Sign O’ The Times erscheint

Nachdem er aus Crystal Ball zwangsweise ein Doppelalbum gemacht hatte, änderte Prince den Namen des Albums in Sign O’ The Times. Das beeindruckende Cover zeigte einen Hintergrund aus Schrott, größtenteils in sanften Pfirsichtönen gehalten – ramponierte Instrumente und Verstärker, verblühte Blumen, kaputtes Spielzeug und billige Neonwerbeschilder, von denen reißerisch Schlagwörter wie „girls, girls, girls“ oder „arcade“ herunterstrahlten. Ganz rechts im Vordergrund ist das halbe Gesicht von Prince verschwommen zu sehen. Im Gegensatz zu den meisten anderen Prince-Covers, die zumeist weder Subtext noch irgendwelche Raffinessen aufwiesen, war hier eine zusätzliche Bedeutung abzulesen: Sowohl Cover als auch Titel schienen den Verfall der Städte und die Klassenschranken in der Reagan-Ära anzuprangern.

Die erste Single, „Sign O’ The Times“, beschäftigte sich in der Tat mit sozialen und politischen Themen und nahm Bezug auf die Explosion der Raumfähre Challenger, die Ausbreitung von Aids und Reagans Star-Wars-Aufrüstungsprogramm. Dieser brillante Song bewies erneut, wie gut Prince künstlerischen Anspruch und Kommerz verbinden konnte. Der Titel, den er mit tiefer Stimme sang, klang gedämpft, etwas niedergeschlagen, verbreitete aber dennoch eine unterschwellige Spannung und Angst. Er war wesentlich anspruchsvoller als die meisten anderen Songs in den Top 40, aber er kam trotzdem bis auf Platz 3 in den Billboard-Pop-Singles-Charts – ein guter Start für das Projekt.

Obwohl Prince so enttäuscht darüber war, dass er Crystal Ball hatte beschneiden müssen, wurde Sign O’ The Times von vielen als jene krönende Meisterleistung betrachtet, die er mit dem Dreifachalbum hatte abliefern wollen. Die Kritiker äußerten sich fast alle äußerst lobend und verglichen es mit meisterlichen Doppelalben wie Exile On Main Street von den Stones oder dem Weißen Album der Beatles. „Der Mann ist wahrlich ein Genie“, schrieb Ted Mico im Melody Maker. „Hier finden sich Anspielungen auf die Temptations, ein Hauch Isaac Hayes, Spuren von Sly Stone und sogar die Fußabdrücke von Robert Palmer.“ Das Musikmagazin Q äußerte sich begeistert über die „Finesse“ und den „Mut“ und feierte ihn für eine „funkige Kantigkeit, die mitten in den weichen weißen Bauch des Pop hineinfährt“.

Die experimentellen Elemente, die er seit Around The World In A Day auf jedem Album hatte einbringen wollen, fügten sich hier perfekt ein, und so entstanden zahlreiche neue Prince-Klassiker wie der Titelsong „Hot Thing“, „Adore“, „I Could Never Take The Place Of Your Man“ und „Housequake“. Das Album als Ganzes erwies sich nicht als der gesellschaftskritische Kommentar, der sich im Titeltrack andeutete, stattdessen war Sign O’ The Times in erster Linie ein sehr ungewöhnliches Partyalbum. Nur „The Cross“, ein rauer, gitarrendominierter Song, nahm das Thema städtischen Verfalls aus „Sign O’ The Times“ noch einmal auf. Insgesamt konzentrierte sich Prince in den Texten auf vertraute Bereiche, gab ihnen jedoch oft einen neuen Anstrich; in „If I Was Your Girlfriend“ setzte er sich besonders intensiv mit der Verwirrung um die Geschlechterrollen auseinander, und „The Ballad Of Dorothy Parker“ war eine zweideutige Erzählung über Untreue, die in ihrer augenzwinkernden Art an „Norwegian Wood“ von den Beatles erinnerte. Auf mehreren Titeln setzte er den schneller abgespielten Gesang ein, unter anderem bei „If I Was Your Girlfriend“, „Housequake“ und einem Funk-Rock-Duett mit Sheena Easton, „U Got The Look“. Dieser Gesang wurde im Begleittext auf der Platte „Camille“ zugeschrieben. (Von den Tracks, die ursprünglich für das Camille-Album vorgesehen waren, blieb nur einer gänzlich unveröffentlicht, ein energiegeladener Rocksong namens „Rebirth Of The Flesh“, alle anderen erschienen auf Sign O’ The Times oder anderswo.)

Insgesamt gesehen war das Album eine fantastische Leistung. Wenn Prince mit Around The World In A Day und Parade zu einem der seltenen Popsuperstars aufgestiegen war, denen die künstlerische Weiterentwicklung wichtiger war als kommerzielle Überlegungen, dann bestätigte ihn Sign O’ The Times als die experimentierfreudigste Persönlichkeit in der Musikszene. Wie sich 1999 und 2000 auf den Listen der besten Alben des Jahrhunderts zeigte, verlor das Album auch auf Dauer nichts von seiner Faszination.

Dass Sign zu einem solchen Triumph wurde, liegt an verschiedenen Faktoren, unter anderem daran, dass Prince nach der Trennung von Wendy und Lisa mit besonders viel Energie und Konzentration zu Werke ging, dass er technische Hilfsmittel wie den Linn LM-1 so perfekt einzusetzen verstand, und auch an den vielen Einflüssen, die er so schnell aufgesogen hatte. „In meinen Ohren klingt es so, als ob in den besten Momenten des Materials all das, was er in den vorangegangenen Jahren bei Wendy, Lisa, Sheila und Eric [Leeds] gehört und erfahren hatte, künstlerisch perfekt miteinander verschmolzen wurde“, sagte Alan Leeds. „Es zeigte seine musikalische Reife und Entwicklung, führte ihn aber gleichzeitig so stark zu seinen R&B-Wurzeln zurück wie keine andere Platte seit 1999.“

Seltsamerweise nahm Prince gar nicht richtig wahr, dass die Musikwelt seine neueste Platte als derartiges Meisterwerk betrachtete. Für ihn war Sign O’ The Times immer mit einer unsichtbaren negativen Fußnote versehen, aus dem einfachen Grund, dass es nicht Crystal Ball geworden war. Seine Begeisterung für das Album war von Anfang an gebremst, und daher war auch die Promotionkampagne weniger erfolgreich, als sie hätte sein können. Zwar lobten die Kritiker das Album sehr, und die erste Single lief in den Hitparaden sehr gut, aber nach zunächst guten Umsätzen durch die hartgesottenen Fans gingen die Verkaufszahlen schnell wieder zurück. Sign O’ The Times kam bis auf Platz 6 der Pop-Album-Charts, rutschte dann aber schnell wieder ab. (Es verkaufte sich letztlich etwa 3,2 Millionen Mal, wobei die Hälfte davon außerhalb der USA umgesetzt wurde, wo seine Beliebtheit weiter zunahm.) Das lag unter anderem an der Fehlentscheidung, das lockere „If I Was Your Girlfriend“ als zweite Single auszukoppeln – der Song erwies sich als zu sperrig, um viel im Radio gespielt zu werden.

Dennoch war man bei Warner Bros. und auch im Prince-Lager weiterhin optimistisch, dass die Platte noch einmal kräftig Schub bekommen würde, wenn es im Mai in Europa auf Tournee ging. Dort wuchs seine Beliebtheit weiterhin (während sie in den USA zurückging), und die gut durchdachte Show wurde zu einer der herausragendsten seiner ganzen Karriere. Die Lücke, die Wendy und Lisa hinterlassen hatten, wurde zum Teil von der energiegeladenen Sheila E. gefüllt, und ihre Fähigkeit, komplexe und jazzige Figuren zu spielen, verlieh dem Livesound von Prince eine neue Dimension. Auch mit ihren Soli konnte sie die Zuschauer begeistern. Die neu zusammengestellte Band bestand nun aus Levi Seacer Jr. am Bass, Boni Boyer an den Keyboards und Gesang, Matt Fink an den Keyboards und Miko Weaver an der Gitarre. Als neues Mitglied war die Tänzerin Cat Glover dabei, die einen neuen visuellen Schwerpunkt auf der Bühne setzte. Mit Eric Leeds am Saxofon und Matt Blistan an der Trompete waren außer Weaver und Fink zwei weitere Veteranen von der Parade-Tour an Bord. Die Tänzer Jerome Benton, Greg Brooks und Wally Safford blieben ebenfalls auf der Bühne, standen aber weniger im Vordergrund als bei der vorangegangenen Tournee. Das ausgeglichene Programm basierte stark auf den Songs von Sign O’ The Times und bot der Band reichlich Gelegenheit zur Improvisation, vor allem bei dem langen letzten Song „It’s Gonna Be A Beautiful Night“, bei dem Leeds und Blistan Motive von „Take The ‚A‘ Train“, einem Klassiker von Duke Ellington und Billy Strayhorn, sowie von James Browns „Cold Sweat“ einarbeiteten.

Die Tour war in jeder Hinsicht ein Erfolg, und sie überzeugte Warner Bros. und das Prince-Management, dass man mit Konzerten in den USA auch dort den Albumverkauf entscheidend ankurbeln könnte. Aber Prince hatte andere Pläne. Er war von der Reaktion der amerikanischen Käufer enttäuscht und brannte voller Ungeduld darauf, das nächste Projekt in Angriff nehmen zu können, daher sprach er sich dafür aus, die letzten Konzerte der Europarour aufzuzeichnen und als Konzertfilm für das US-Publikum herauszubringen. „Drastisch formuliert war der Film für Prince die Möglichkeit, um die US-Tournee herumzukommen“, sagte Alan Leeds. „Niemand war begeistert von der Filmidee.“ Die Filmabteilung von Warner war nach dem Fiasko von Under The Cherry Moon nicht bereit, das Projekt zu unterstützen, und zwang ihn, sich einen anderen Verleih zu suchen.

Prince drängte darauf, den Film sofort nach seiner Fertigstellung in die Kinos zu bringen, obwohl seine Berater ihm davon abrieten: Bei einer Veröffentlichung im November 1987 konnte man davon ausgehen, dass der Streifen unter den vielen oscarverdächtigen Produktionen untergehen würde, die immer zum Jahresende erschienen. „Eine ganze Reihe von Leuten sagte ihm, dass der Erscheinungstermin ein Fehler sein würde, aber seiner Meinung nach versuchten wir lediglich, ihm Steine in den Weg zu legen“, berichtete Marylou Badeaux.

Schlimmer noch war, dass der Film Sign O’ The Times es nicht schaffte, die elektrisierende Atmosphäre der Europatour einzufangen. Zwar stammte die Musik tatsächlich von den dortigen Konzerten, aber da sich herausstellte, dass die gefilmten Sequenzen zu grobkörnig für einen professionellen Film waren, beschloss Prince, die Bilder auf einer speziell dafür eingerichteten Bühne im Paisley Park Studio nachzudrehen. Die Band war daher gezwungen, zum Playback der vorher mitgeschnittenen Songs zu mimen, und das ließ den Film trotz der energiegeladenen Musik steril erscheinen. Nur an einer Stelle kommt wirklich Stimmung auf: beim melancholischen Liebeslied „Forever In My Life“. Prince stand nur mit einer Akustikgitarre in der Mitte der Bühne und spielte lockere Riffs, bevor er packend zu singen begann und Boni Boyer, Sheila E. und andere Bandmitglieder ihn zu einem einfachen Rhythmusbogen aus dem Drum-Computer mit gospelähnlichem Backgroundgesang begleiteten. Der Song wirkte gleichzeitig selbstsicher und verletzlich und zeigt so sehr wie kaum ein anderer Augenblick, wie beeindruckend und mitreißend Prince als Liveentertainer wirklich sein konnte.

Der Film kam zwar bei den Kritikern gut an, war kommerziell gesehen jedoch ein Flop und schaffte es nicht, die Albumverkäufe zu steigern. Prince, der schon die US-Tournee gekippt hatte, war zum Ärger von Warner auch nur wenig zu anderen Promotionaktivitäten bereit. „Wir brauchten mehr Zeit für die Platte, aber er war in jeder Hinsicht fertig mit Sign O’ The Times“, erinnerte sich Marylou Badeaux. „Und wenn er mit etwas abgeschlossen hat, dann ist es für ihn ein alter Hut.“

Das Unternehmen Sign O’ The Times fand seinen würdigen Abschluss am Silvesterabend 1987, nur neun Monate nach der Veröffentlichung des Albums. Prince und die Band präsentierten eine überragende Version der Europashow anlässlich eines Benefizkonzerts im Paisley Park. Miles Davis, den Prince eingeladen hatte, kam zur Band auf die Bühne und improvisierte bei der vierunddreißigminütigen Version von „It’s Gonna Be A Beautiful Night“ engagiert mit. Miles’ Anwesenheit brachte eine neue und beinahe komische Komponente mit ein, da einige der Musiker – vor allem Eric Leeds und Matt Blistan – komplett zu vergessen schienen, in wessen Band sie eigentlich spielten. „Wir waren so von Miles fasziniert, dass wir völlig übersahen, dass Prince uns einen Einsatz gab“, erzählte Eric. „Und Prince brüllte zu uns hinüber: ‚Hey, kennt ihr mich überhaupt noch?‘ Wir mussten alle lachen.“

Aber auch wenn diese Show nach außen hin den Eindruck vermittelte, dass im Prince-Lager gute Stimmung herrschte, wurde der Bandchef immer wütender und verdrießlicher. Für ihn war Sign O’ The Times trotz allen Lobs eine Enttäuschung gewesen, und er sah den Grund dafür in den Promotionbemühungen von Warner, nicht in seinen eigenen Entscheidungen. Und seit Susannah Melvoin – nur zwei Monate nach Wendy und Lisa – Minneapolis verlassen hatte, fühlte er sich einsam. Seine engsten Mitarbeiter stellten fest, dass die Verspieltheit, die immer wieder mal an die Oberfläche gedrungen war und seine Persönlichkeit aufgelockert hatte, verschwand. Karen Krattinger hatte den Eindruck, dass seine ständigen neuen Wünsche und Forderungen allmählich unsinnige Züge annahmen, beispielsweise, als er von ihr verlangte, die Thanksgivingfeier mit ihrer Familie abzusagen. Sie weigerte sich. „Du bist nicht meine Familie“, erklärte sie Prince geradeheraus.

Auch Susan Rogers hatte das Gefühl, dass sich die Situation verschlimmerte. „Er war dauernd schlechter Laune, und viele von uns hatten das Gefühl, dass sie einfach ausgebrannt waren, was die Arbeit mit ihm anging“, sagte sie. Sie selbst dachte nach vier Jahren mit Prince ebenfalls darüber nach, etwas anderes zu machen. „Es lag kein gutes Gefühl in der Luft.“

10.: Die Schwarze

Eines Morgens erschien Marylou Badeaux zu einem wohl bekannten und angenehmen Ritual im Sunset Sound: Prince wollte ihr einen neuen Song vorspielen. Er hatte die ganze Nacht gearbeitet, und Badeaux – eine der wenigen Warner-Mitarbeiterinnen, denen er nach dem Crystal Ball-Debakel noch vertraute – sollte die Erste sein, die das neue Material hörte.

Es war stets ein faszinierender Moment, wenn man das geheiligte Studio betrat und mit einem der produktivsten Popmusiker seiner Zeit zusammensitzen konnte. Dennoch konnte Badeaux, nachdem sie seine jüngsten Schöpfungen gehört hatte, den Gedanken nicht mehr abschütteln, der ihr in letzter Zeit öfter durch den Kopf gegangen war: Seine Kreativität ließ nach. Jahrelang hatte er überwältigend originelle Musik geschaffen, aber nun begann er sich zu wiederholen. Das, was Badeaux an diesem Morgen hörte, war ein netter neuer Song – aber wenig aufregend oder interessant.

„Echt cool, der Titel“, kommentierte sie zurückhaltend. Prince merkte nicht einmal, wie neutral diese Bemerkung absichtlich gehalten war, und seine Augen glänzten triumphierend.

„Du siehst ja, Marylou, ich kann es nicht ändern – die Songs strömen einfach so aus mir heraus!“, sagte er stolz. „Du musst denen bei Warner sagen, dass ich damit nicht aufhören kann, die Songs müssen veröffentlicht werden!“

Sanft versuchte Badeaux ihm die Einstellung des Labels zu vermitteln. „Die Konsumenten können nur so und so viel neue Musik vertragen“, sagte sie. „Die Firma versucht nur zu vermeiden, dass du den Markt überschwemmst und zu viel Material herausbringst.“

„Ich entscheide selbst, ob ich zu viel herausbringe“, gab Prince zurück.

Badeaux erkannte in diesem Moment, dass der Beziehung zwischen Prince und Warner zunächst einmal noch ein tiefes Tal bevorstand, bevor es wieder aufwärts gehen würde. „Tatsächlich strömten massenweise neue Songs aus ihm raus, aber sie waren nicht mehr ganz so gut wie früher“, erinnerte sich Badeaux. „Auf jeden wirklich großartigen Titel kamen zehn, die eher nur ganz nett waren.“

Andere Mitarbeiter in seinem Umfeld kamen allmählich zu ähnlichen Überzeugungen. Susan Rogers, die zahllose Nächte mit Prince in fensterlosen Studios verbrachte, hatte schließlich den Eindruck, dass einige der Sessions zu reinen Pflichtübungen wurden und es nicht mehr um echte Inspiration ging. „Es wäre vielleicht besser gewesen, wenn er nur ein Viertel so viel aufgenommen hätte“, meinte sie. „Auf einen Song, der auf Platte gepresst wurde, kamen drei, die nirgendwo erschienen. Wenn er sich mehr zurückgenommen und sich vielleicht mehr beim Bowling oder beim Fernsehen entspannt hätte …“

Ob sie wollten oder nicht, Warner Bros. hatten eine scheinbar unerschöpfliche Kompositionsmaschine unter Vertrag. Prince war dabei nicht damit zufrieden, dass er stapelweise Songs einspielte; er bestand darauf, dass das Label jedes Album, das er dem Publikum vorstellen wollte, auch veröffentlichte und engagiert bewarb. Und das war die Krux bei dieser Sache: Es war geschäftspolitisch unklug, einen unaufhörlichen Strom neuer Musik von Prince (oder auch jedem anderen Künstler) auf den Markt zu werfen. Und das galt umso mehr, wenn sich dieses Material eher durch Quantität als durch Qualität auszeichnete.

Oberflächlich machte es den Eindruck, als ob Prince so energiegeladen wie immer von der Bühne ins Studio wechselte. Aber tief in seinem Innern war er erschöpft. In wenigen kurzen Jahren hatte er den Schwindel erregenden Aufstieg erlebt, den Purple Rain gebracht hatte, den Absturz von Under The Cherry Moon, die Auflösung von The Revolution und zahllose andere Höhen und Tiefen, und er hatte sich kaum Zeit gelassen, all diese Ereignisse zu verarbeiten. Nach einem mächtigen Kreativitätsschub, der in Sign O’ The Times seinen Höhepunkt gefunden hatte, gingen Prince zumindest für den Augenblick die Ideen aus.

Das Problem verschärfte sich noch, als er beschloss, sein aktives Studium anderer Künstler und Genres ad acta zu legen. Nachdem er einige Jahre lang durch Freunde wie Wendy und Lisa oder Eric und Alan Leeds mit den verschiedensten Formen von Rock und Jazz in Kontakt gekommen war, hatte er einfach genug. „Prince schloss seinen Studienzirkel“, meinte Alan Leeds. „Er hatte sich in Ellington, Miles und Joni Mitchell unterweisen lassen und wollte jetzt etwas anderes erfahren. Er hatte das Gefühl, aus uns alles herausgeholt zu haben, was er brauchte.“ Aber Prince irrte sich, wenn er glaubte, dass er nichts mehr zu lernen hatte. Im Grunde hatte er sich nie wirklich intensiv mit anderen Musikformen außerhalb des Funk beschäftigt – er war begabt und brillant, aber es fiel ihm schwer, sich wirklich konzentriert mit neuen Einflüssen auseinander zu setzen. Und nachdem Prince beschlossen hatte, mit dem Lernen einstweilen Schluss zu machen, offenbarte sich ein gewisser Inspirationsmangel, der noch dadurch verstärkt wurde, dass starke Persönlichkeiten wie Wendy und Lisa nun auch aus seinem Umfeld verschwunden waren.

Im Herbst 1987 begann Prince, den die ganze Sache mit Sign O’ The Times tief frustriert hatte, mit der Arbeit an einem neuen Album und hoffte, damit den bitteren Nachgeschmack überwinden zu können, den das gescheiterte Dreifachalbum hinterlassen hatte. Das Material bestand aus dunklen, unkommerziellen und oft feindseligen Songs und bekam den passenden Titel The Black Album. Die Musik war größtenteils bereits in den Jahren zuvor aufgenommen worden, und der einzig wirklich neue Track war die Ballade „When 2 R In Love“. Dabei handelte es sich nicht unbedingt um hochklassiges Material, und die Tontechnikerin Susan Rogers erinnert sich, dass der größte Teil des Black Album an eigentlich als frei eingeplanten Tagen eingespielt wurde. Drei der Titel – „Bob George“, „2 Nigs United 4 West Compton“ und „Le Grind“ – wurden Ende 1986 für die Geburtstagsparty von Sheila E. am 12. Dezember aufgenommen. Prince spielte den größten Teil der Instrumente dabei selbst, während Eric Leeds und Matt Blistan die Bläser übernahmen und andere Bandmitglieder kurze Raps, Rufe und Begleitgesang beisteuerten.

Als das Album fertig war, stellte Prince es bei Warner Bros. vor und verkündete auch gleich seinen einzigartigen Marketingplan: Es sollte ohne Covergestaltung auskommen und auch keinerlei Hinweise auf der Hülle tragen; es sollte vorn und hinten einfach nur schwarz sein. Der Name „Prince“ sollte nirgendwo erscheinen. Die Warner-Leute hörten sich die Platte an und entdeckten ausgefeilte Funk-Jams und anarchistische Jazz-Rock-Instrumentals, aber nichts, was im Entferntesten einer radiotauglichen Single glich. Bei „Bob George“ hatte Prince seine Stimme bis zu einem an Barry White erinnernden Brummen verlangsamt (der umgekehrte „Camille“-Effekt, mit dem er seine Stimme hatte höher klingen lassen), und er spielte darin einen fiesen Charakter, der seine Frau schlug; „Superfunkycalifragisexy“ war eine schnelle Funk-Nummer, deren Text von Fesselspielchen, Selbstbefriedigung und einem Ritual handelte, zu dem „squirrel meat“ – Eichhörnchenfleisch – gehörte. Nachdem Sign O’ The Times von den Verkaufszahlen her so enttäuschend gelaufen war, schien The Black Album geradezu wie ein Schlag ins Gesicht für Warner und auch die Plattenkäufer.

Hinter dem Album steckte außerdem der Wunsch, sich wieder stärker seiner afroamerikanischen Fanbasis anzunähern. Seine Ausflüge in die Rockmusik hatten ihm zwar zunächst viel Beachtung von den weißen Kritikern eingebracht, aber die ging allmählich zurück, und er fürchtete nun, dass er sich für viele zu weit von seinen Wurzeln wegbewegt hatte. Dass The Black Album so schwarz geriet, war zum Teil ein Ausgleich für „weißere“ Platten wie Purple Rain oder Around The World In A Day.

Dennoch war nicht unbedingt klar zu erkennen, welche Vision Prince für das neue Album hatte, und die „dunklere“ Seite in seiner Musik spiegelte eher seine Stimmung – seine Wut auf Warner Bros. und seine Einsamkeit nach der Trennung von Susannah Melvoin –, als dass sich darin eine neue Grundidee für seinen Sound und sein Image abzeichnete. Im Gegensatz zum sorgsam geplanten Sign O’ The Times erschien dieses neueste Werk mehr zusammengewürfelt und zeigte vor allem seinen Wunsch, unbedingt etwas zu tun – irgendetwas –, um sich von Crystal Ball/Sign O’ The Times wegzubewegen.

Aus der Sicht von Warner Bros. war The Black Album symbolisch für die Bedenken, die das Label inzwischen hinsichtlich seiner Karriere hegte. Seine Marketingpläne schienen inzwischen mehr darauf angelegt, die Zuhörer zu befremden, als seine Verkäufe zu erhöhen; zudem wurden seine Songs zunehmend weniger zugänglich. Das Unternehmen wartete dringend darauf, dass Prince mit neuen unwiderstehlichen Songs aufwartete, die ihn wieder als Hitgaranten etablieren und auf die Erfolgsebene zurückführen konnten, die er zur Zeit von Purple Rain erklommen hatte. Stattdessen bekamen sie ausgerechnet etwas wie The Black Album.

Warner waren zwar alles andere als begeistert, aber dennoch begann man mit den üblichen Vorbereitungen zur Veröffentlichung der Platte, und hunderttausende Vinylalben, Cassetten und CDs wurden für den Vertrieb gepresst. Kurz vor dem Erscheinungstermin, am 1. Dezember 1987, ging Prince nun, wie er es oft tat, in eine Diskothek, um die Songs an ahnungslosen Hörern zu testen. Im Rupert’s, einem Club in Minneapolis, bahnte er sich unerkannt den Weg zum DJ-Pult und spielte die Songs ohne Ankündigung vor, um zu sehen, wie Clubgänger darauf reagierten.

Als die Musik über das Soundsystem schallte, mischte sich Prince unter die Tanzenden und kam dabei mit der Sängerin, Songwriterin und Dichterin Ingrid Chavez ins Gespräch. Die attraktive Brünette war Anfang zwanzig und wirkte ernsthaft und nachdenklich; sie war erst vor einigen Jahren nach Minneapolis gezogen, um dort mit einem Freund Musik zu machen. Die Beziehung hatte sich jedoch abgekühlt, und seitdem hatte sie ihre Gedichte und Spoken-Word-Projekte allein weiterentwickelt. Wie auch Prince stammte Chavez aus einer sehr religiösen Familie (sie war als Baptistin erzogen worden), hatte als Erwachsene jedoch begonnen, jenseits bestimmter Religionen nach spirituellen Antworten zu suchen.

Prince und Chavez waren voneinander fasziniert, auch wenn das sexuelle Knistern zwischen ihnen offenbar fehlte, und nach einer Weile fuhren sie beide zum kürzlich vollendeten Paisley-Park-Komplex. Sie sprachen dort weiter über religiöse Themen, Liebe und die Erfüllung im Leben, aber Prince entschuldigte sich schließlich und sagte, er habe Magenschmerzen. Chavez beschloss zu warten, was an diesem seltsamen Abend noch passieren würde. Sie blieb, wo sie war, während Prince irgendwo im Gebäude verschwand.

Gegen halb zwei Uhr früh bekam Karen Krattinger einen seltsamen Telefonanruf. Prince war dran, und er entschuldigte sich auf ganz untypisch emotionale Weise dafür, dass er so hart mit ihr umgesprungen war. Er sagte, er habe Schwierigkeiten, seine Gefühle zu zeigen, und er liebe sie.

Ungefähr um die gleiche Zeit rief Prince auch Susan Rogers an und bat sie, zum Paisley Park rauszufahren. Sie war vier Jahre lang seine Tontechnikerin gewesen, hatte diesen Posten jedoch kurz nach der Vollendung des Black Album im Oktober 1987 an den Nagel gehängt. Aber sie war dennoch bereit, ins Studio zu kommen. Als sie in den Probenraum kam, war dort alles dunkel, und nur ein paar rote Kerzen warfen düstere Schatten an die Wände. Aus der Dunkelheit heraus erklang die Stimme einer Frau: „Suchen Sie Prince?“

Rogers, die später erfuhr, dass es Chavez war, die sprach, antwortete: „Ja.“

„Er ist hier irgendwo“, sagte Chavez.

Plötzlich trat Prince auf sie zu, und Rogers erkannte ihn kaum wieder. „Ich bin sicher, dass er high war“, meinte Rogers. „Seine Pupillen waren stark geweitet. Er sah aus, als sei er auf einem Trip.“

Ähnlich wie bei dem Gespräch mit Krattinger versuchte Prince nun auch Rogers auf emotionaler Ebene zu erreichen. „Ich will nur eines wissen: Liebst du mich noch?“ Rogers erschreckte die Frage, aber sie bejahte und fügte hinzu, sie wisse auch, dass er sie liebe.

„Bleibst du hier?“

„Nein, das tue ich nicht“, sagte sie und verließ das Studio.

„Es war wirklich unheimlich“, erinnerte sie sich später.

Matt Fink bestätigte diese Geschichte und erklärte, Bodyguard Gilbert Davison, der an jenem Abend im Paisley Park Studio war, habe ihm berichtet, dass Prince Ecstasy genommen hatte. „Er war auf einem schlechten Trip und hatte das Gefühl, dass bei dem Black Album der Teufel durch ihn gesprochen hatte“, sagte Fink. Chavez meinte ebenfalls, dass Prince im Verlauf des Abends zu der Überzeugung kam, dass das Black Album eine böse Macht repräsentierte.

Als Prince am nächsten Tag Krattinger begegnete, schien er peinlich berührt und erwähnte das nächtliche Gespräch mit keinem Wort. „Er hat nie wieder so etwas gesagt“, erklärte sie. Seine plötzlichen und kurzlebigen Gefühlsanwandlungen sind typisch für einen Ecstasytrip; die Droge ist dafür bekannt, kurzfristig das Gefühl von Wohlbefinden und Zusammengehörig- keit zu erzeugen.

Aber dennoch hatte sich etwas geändert. Prince glaubte, dass er eine spirituelle und moralische Erleuchtung erfahren hatte und dass Chavez ihm geschickt worden war, um ihm den Weg zu einer engeren Verbindung zu Gott und zu anderen Menschen zu zeigen. Das Black Album, so entschied er nun, stand stellvertretend für den Zorn und die Lasterhaftigkeit, die er nun hin- ter sich lassen musste. Nachdem er schon seit Monaten nach einem Weg gesucht hatte, um die Revolution-Ära ein für alle Mal abzuschließen, hatte er ihn jetzt gefunden.

Ein paar Tage nach dem Ecstasytrip setzte sich Prince mit dem Warner-Vorsitzenden Mo Ostin in Verbindung und bestand darauf, die Veröffentlichung des Black Album, die unmittelbar bevorstand, abzusagen. „Prince war fest entschlossen und bat Mo eindringlich darum“, berichtete Marylou Badeaux. Ostin willigte zwar schließlich ein, aber für Warner war diese Aktion ein logistischer Albtraum. Fünfhunderttausend LPs waren gepresst und zur Auslieferung vorbereitet worden; sie mussten nun zerstört werden. Ein paar Langspielplatten und CDs entkamen der Vernichtung, sodass es nicht lange dauerte, bis das Black Album auf dem Bootlegmarkt zu haben war und bei den Fans Cassettenkopien von sehr unterschiedlicher Qualität kursierten.

Prince hat seine Entscheidung, das Album doch nicht zu veröffentlichen, nie offiziell begründet, aber im Programmheft seiner nächsten Tour fand sich eine kryptische Abhandlung über das „Böse“ im Black Album, und die Nacht des 1. Dezember 1987, die er mit Chavez im Paisley Park verbracht hatte, wurde darin als „schwarzer Dienstag“ bezeichnet.

Hatte Prince eine religiöse Erleuchtung gehabt? Seine Mitarbeiter waren sich nicht sicher. Zumindest stellten seine Angestellten fest, dass sich ihr Boss, wenn sie ihm im Paisley-Park-Komplex über den Weg liefen, alle Mühe gab, fröhlich zu wirken. „Dieser Mann hatte ganz klar eine Erweckung erlebt und beschlossen, dass er sein Leben ändern wollte – für längere Zeit oder sogar für immer“, meinte Alan Leeds. Aber Prince war immer noch Prince, und in gewisser Hinsicht wirkte der Gedanke an eine persönliche Neuorientierung angestrengt und unwahrhaftig. „Es war eine Fassade“, sagte Karen Krattinger. „Es war mir klar, dass er mit seinem Leben noch immer nicht glücklich war.“

Januar 1988: Paisley Park Studios, Chanhassen, Minnesota

Nachdem er das Black Album gecancelt hatte, stürzte Prince sich sofort wieder in die Aufnahmen zu einer neuen Platte, Lovesexy, auf der er seine Erweckung dokumentieren wollte. Während zuvor die Spannung zwischen Fleischeslust und Spiritualität stets eine große Rolle in seiner Musik gespielt hatte, zeigten seine neuen Texte diese beiden Kräfte jetzt als harmonisches Gespann. Lust und religiöse Verzückung wurden grundsätzlich als identisch beschrieben; der Titeltrack erzählte von einem Gefühl mystischer Erleuchtung, enthielt aber auch Verweise auf Sex. Prince arbeitete größtenteils allein, obwohl Sheila E. bei einigen Tracks Schlagzeug spielte. Wenn er nicht gerade an Lovesexy herumfeilte, schrieb er Songs für ein geplantes Soloalbum von Ingrid Chavez, die er weiterhin als seine spirituelle Muse betrachtete.

Als zentralen Song des Albums hatte Prince einen Titel namens „The Line“ vorgesehen, einen wuchtigen Midtempo-Rocksong mit religiösem Text, der von einem Chavez-Gedicht inspiriert war. Prince, Boni Boyer und Sheila E. teilten sich bei diesem komplexen Stück den Gesang, und beim Ausklang sang Boyer einen Teil des Texts zur Melodie von „Take My Hand, Precious Lord“, einem Gospelstandard von Thomas A. Dorsey. Prince war überrascht, als andere Mitarbeiter auf den Song eher mäßig begeistert reagierten. „Er hatte das Gefühl, dass er mit ‚The Line‘ etwas ganz Besonderes geschaffen hatte, aber von den Leuten, denen er es vorspielte, bekam er nicht die gewünschte Reaktion“, erinnerte sich Joe Blaney, der die Session als Techniker betreute. „Er bearbeitete den Song ständig weiter und fügte immer neue Overdubs hinzu.“

Prince ließ „The Line“ schließlich fallen, aber auch bei den neuen Songs, die er entwickelte, dominierte das religiös beeinflusste Material. Aus einem der Ausschusstitel von Crystal Ball, „The Ball“, bastelte er das fromme „Eye No“. Die Ballade „I Wish U Heaven“ ging in dieselbe Richtung. Die Songs hatten noch etwas anderes gemeinsam: Prince konzentrierte sich immer mehr auf musikalische Ausschmückungen und auf labyrinthähnliche Arrangements als auf die Melodie. Gelegentlich hatten seine Mitarbeiter bereits den Eindruck, die Songs würden von ihrem eigenen Gewicht erdrückt. „Ich hatte erst das Gefühl, Lovesexy würde ein tolles Album werden, aber als ich die letzten Mixe hörte, war ich sehr enttäuscht“, meinte Eric Leeds, dessen Saxofon auf einigen Songs zu hören ist.

Vor allem konnten seine Leute mit den Botschaften in den Texten wenig anfangen, und sie fragten sich auch, weshalb Ingrid Chavez, die einigen etwas seltsam vorkam, eine so große Rolle spielte. Als einige Bandmitglieder den Text des Titelsongs offenbar nicht ganz verstanden, nahm Prince den Song neu auf, damit die Bedeutung klarer wurde. Es funktionierte trotzdem nicht. „Ich verstand nicht, was der Begriff ‚lovesexy‘ aussagen sollte“, meinte Eric Leeds. „Das kapierte niemand.“

Aber weder Eric noch die anderen Bandmitglieder sprachen Prince auf die Schwächen des neuen Materials an. Jetzt, da Wendy und Lisa nicht mehr da waren, stellte niemand mehr seine kreativen Entscheidungen infrage. Talentierte Musiker wie Eric Leeds, Sheila E. oder Levi Seacer Jr. spielten ihre Einsätze und machten gelegentlich Vorschläge, aber sie hatten wenig Lust, Prince direkt herauszufordern.

Der Marketingplan für Lovesexy verwirrte viele Mitarbeiter ebenso wie die Musik. Als Prince das komplette Album bei Warner vorstellte, war man dort zunächst wegen des geplanten Covers besorgt. Es handelte sich um ein Foto von Jean Baptiste Mondino, das so bearbeitet worden war, dass es wie ein Gemälde wirkte. Prince war darauf nackt und hatte sich die Hand aufs Herz gelegt; das rechte Bein hielt er leicht erhoben, um den Genitalbereich zu verbergen. Im Hintergrund waren übergroße Blumen und Farne zu sehen, darunter auch ein Blütenstaubfaden, der verdächtig nach einem halb erigierten Miniphallus aussah. Bei der Warner-Marketingabteilung ließ man das Cover bei einem Meeting (bei dem Prince nicht zugegen war) herumgehen, und viele der Anwesenden äußerten die Befürchtung, dass die großen Einkaufszentren und andere Läden das Album so nicht in die Regale stellen würden. Daher bat man um eine Alternativhülle, aber Prince lehnte das ab: Für ihn war das Cover ein integraler Teil eines sorgfältig durchdachten persönlichen und religiösen Statements. Er sah Lovesexy so sehr als eine Einheit, dass er sich weigerte, die Compact-Disc-Version mit Indexmarkierungen zu versehen, sodass die Fans, die sich die CD kauften, nicht von Song zu Song skippen konnten, sondern die Platte als Ganzes hören mussten. Das CD-Format setzte sich gerade immer weiter durch, als Lovesexy erschien, und das Warner-Team war berechtigterweise besorgt, dass sich Kunden darüber ärgern würden, wenn sie ihren Lieblingstrack nicht direkt anwählen konnten.

Dann ließ Prince die nächste Bombe platzen: Er wollte keinerlei Videos für das Album drehen. Kühn erklärte er den ungläubig dreinschauenden Warner-Leuten, dass ihn die Tatsache, dass es keine Clips gab, von anderen Popstars unterscheiden würde, und es würde zudem eine geheimnisvolle Aura um die Platte entstehen lassen.

Dieses Argument akzeptierte zwar niemand, aber das Label konnte einen Künstler seiner Größenordnung nicht vor eine Kamera zwingen. Also würde es auch keine Videos geben.

Nur ein Jahr nachdem Sign O’ The Times seinen kreativen Status deutlich erhöht hatte, wuchs der Frust beim Prince-Management und auch im Warner-Lager. Steve Fargnoli sah sich immer weniger in der Lage, seine Vorstellungen bei Warner zu vermitteln. Und seine seltsamen Entscheidungen – sei es, dass er Sign O’ The Times so früh aufgegeben hatte, dass er die Veröffentlichung des Black Album im letzten Moment verhinderte oder nun die Werbestrategie von Lovesexy derart erschwerte – unterminierten nun eine Karriere, die so viel versprechend angefangen hatte. Prince, der ganz und gar von der Entdeckung des „Lovesexy“-Konzepts ergriffen war, schien das weder aufzufallen noch irgendetwas auszumachen.

20. März 1988: daheim bei Alan Leeds, Eden Prairie, Minnesota

Alan Leeds machte sich auch allmählich Sorgen darüber, wie sich die Karriere von Prince weiterentwickeln würde. Er hatte jahrelang für James Brown gearbeitet und sich daher längst daran gewöhnt, dass eine gewisse Launenhaftigkeit, abstruse Wünsche und häufige Selbstüberschätzung zu einem herausragenden Künstler gehörten. Aber Prince gelang es, in verschiedener Hinsicht sogar noch unberechenbarer und verrückter zu sein als Brown.

An einem grauen Wintertag, als draußen ein Schneesturm heraufzog und Eden Prairie, ein Vorort von Minneapolis, bereits weiß verschneit dalag, genoss Leeds einen der seltenen freien Tage, an denen er sich nicht der hektischen und anstrengenden Aufgabe widmen musste, die Wünsche von Prince zu erfüllen. Es war warm im Haus, das Fernsehen übertrug ein Baseballspiel, und Leeds saß mit der Familie zusammen.

Dann klingelte das Telefon.

Wie immer gab es keine einleitenden Nettigkeiten. „Ich will ein Video drehen“, erklärte Prince mit ruhiger, bestimmter Stimme. Leeds musste etwas bohren, um herauszufinden, was das genau bedeutete. Wollte er nun doch einen Clip für „Alphabet Street“ drehen? Prince sagte ja, und Leeds fragte, ob er sich deswegen schon an Fargnoli gewendet hätte. Nein, antwortete Prince, er wollte den Dreh ohne die Einmischung seiner Manager oder der Warner-Leute arrangieren. Die würden die ganze Sache ja doch nur versauen. Leeds gab zu bedenken, dass dann das Geld für das Video aus seiner eigenen Tasche kommen müsste – wäre es nicht sinnvoller, Warner deswegen anzusprechen, zumal man dort nur zu gern bereit sein würde, einen Clip zu finanzieren?

Nein, sagte Prince. Er wollte es im Alleingang machen.

„Schön, wann denn?“, fragte Leeds.

„Heute.“

Leeds, der kaum glauben konnte, was er da hörte, tat sein Möglichstes, um Prince von dieser Idee abzubringen. Es war ein stürmischer Sonntagnachmittag. Kein Filmemacher, der auf sich hielt, würde zu so einem Termin zu bewegen sein, schon gar nicht in Minneapolis, wo es, wie Leeds Prince erinnerte, nicht an jeder Ecke ein Kamerateam gab so wie in Los Angeles. Selbst wenn er die Leute für den Dreh bekäme, dann wäre es sehr unwahrscheinlich, dass man auch geeignetes Equipment besorgen könnte und alle Beteiligten durch den Schnee zum Drehort durchkämen. Das war doch kaum zu organisieren?

„Das ist aber wohl eher dein Problem, nicht meins“, gab Prince zurück.

Leeds wurde klar, dass er Prince zumindest besänftigen musste, indem er ein paar Anrufe tätigte. Zwar war die Filmgemeinde nicht sehr groß, aber Leeds kannte ein paar fähige Regisseure. Er arbeitete sich durch seine Rollkartei und rief Filmemacher an, die er als „B-Mannschaft“ einstufte, und allmählich begann er sich zu sorgen, ob die ganze Sache selbst dann, wenn er jemanden fand, das Geld, die Zeit und die Arbeit wert sein würde. Während Leeds auf die Rückrufe wartete, meldete sich Prince alle paar Minuten wieder bei ihm. „Wann drehen wir?“, fragte er immer wieder und ließ sich nicht von Leeds’ Warnungen entmutigen, dass keine erstklassigen Filmemacher verfügbar waren. Prince sagte lediglich, er solle es weiter versuchen.

Nun war der freie Tag ohnehin schon verdorben, und nachdem er seine Anstrengungen noch vergrößert hatte, fand Leeds schließlich einen Regisseur, Michael Barnard, der den Auftrag gern annahm. Aber die Frage blieb: Konnte Barnard ein Studio und geeignetes Equipment auftreiben? Der Nachmittag ging dahin, und es fiel immer mehr Schnee. Prince überschüttete Leeds weiterhin mit Anrufen. Schließlich meldete Barnard sich: Der Dreh konnte losgehen. Er hatte ein Studio gefunden, das einer Kabelfernsehgesellschaft gehörte, und einen Lkw mit Basisausrüstung aufgetan, wie man sie sonst benutzte, um für die Lokalsender von Stadtratssitzungen zu berichten. Leeds, den es nicht überraschte, dass es nun doch so weit gekommen war, rief Prince an und erklärte, es könnte losgehen.

Gegen elf Uhr abends, als der Großteil der Stadt unter einer dicken Schneedecke lag, liefen die Kameras. Prince hatte Sheila E. und Cat Glover noch dazugebeten. Das Video entstand vor einer blauen Leinwand, und das ließ das Material erschreckend amateurhaft und hausgemacht erscheinen. Bei der Postproduktion ließ Prince Barnard das Video mit verschiedenen Texteinblendungen aufpeppen, unter anderem mit „Das Black Album bitte nicht kaufen, tut mir leid“ und „Ecstasy“.

Leider sah das hastig fertig gestellte Video zu „Alphabet Street“ schließlich eher wie eine Folge der Sesamstraße aus und nicht wie ein professionelles Musikvideo. Warner Bros. waren natürlich glücklich, dass es überhaupt einen Clip gab, ganz egal, wie der ausfiel, und versendeten ihn schnellstens an die entsprechenden Fernsehkanäle. Aber wie Leeds schon gefürchtet hatte, war es zu spät, um den Verkauf der Single anzukurbeln. „Der ganze Ärger für einen Song, der vermutlich ohnehin nicht mehr zu retten war“, überlegte er wehmütig.

10. Mai 1988: Lovesexy erscheint

Die erste Stimme, die auf dem neuen Prince-Album zu hören war, gehörte nicht ihm, sondern Ingrid Chavez, die ein letztes Mal in ihrer Rolle als Virgil auftrat, der Prince durch seine dunkle Nacht der Selbstreflexion führte. (Sie wurde auf der Albumhülle unter dem Begriff „the spirit child“ genannt.) Sie sprach ein paar Zeilen zu drohenden Synthesizertönen, und dann setzten Prince und die Band ein und stürzten sich in „Eye No“, einen Song, der trotz seines lebhaften Rhythmus überladen klang und eine richtige Melodielinie vermissen ließ.

Prince hatte bei Lovesexy ganz klar die Absicht gehabt, ein Werk mit mächtiger religiöser und gleichzeitig kreativ überzeugender Aussage zu schaffen, wie auch Marvin Gaye oder Al Green welche hervorgebracht hatten. Lovesexy hat oberflächlich viele Gemeinsamkeiten mit Gayes What’s Goin’ On, einem Meilenstein der Popgeschichte. Als Gaye jenes Album aufgenommen hatte, baute er immer stärker eine persönliche Beziehung zu Gott auf, die jenseits der Strukturen organisierter Religionsgemeinschaften lag, und er begann zudem mit einem massiven Fitnesstraining, um seinen Körper nach jahrelangem Drogenmissbrauch zu reinigen. In seiner 1998 erschienenen Biografie Troubled Man berichtet Steve Turner, Gaye habe What’s Goin’ On als ein „sehr göttliches Projekt“ beschrieben: „Gott hat mich die ganze Zeit geleitet.“

Auf Lovesexy suchte Prince nach einer ähnlich grundlegenden Darstellung religiöser Verbundenheit. Der Höhepunkt des Songs „Anna Stesia“ war von der Wiederholung der Zeilen „God is love, love is God/Girls and boys, love God above“ geprägt, die direkt auf den Titel „God Is Love“ auf What’s Goin’ On Bezug nahmen. Und so, wie Gaye bei Songs wie „Inner City Blues (Makes Me Wanna Holler)“ oder „Mercy Me (The Ecology)“ politische und soziale Themen ansprach, versuchte es Prince auch auf Lovesexy, indem er sich bei „Dance On“ oder „Positivity“ mit dem Verfall der Stadtzentren und der Gewalt von Jugendbanden auseinander setzte. Aber während What’s Goin’ On zum Klassiker wurde, wird Lovesexy heute nur noch von seinen Hardcorefans hochgehalten. In den Texten wirkten seine religiösen Anspielungen oft übertrieben, und seine Bezugnahme auf das Leben in den Gettos schien, da sie aus dem Mund eines derart abgeschieden lebenden Künstlers kamen, wenig authentisch.

Lovesexy enthält nur wenig Verweise auf die traumatischen Erfahrungen und persönlichen Verletzungen, die Prince kurz zuvor durchlitten hatte, außer auf „Anna Stesia“, in dem er offen seine Einsamkeit thematisierte. Der Titel war ein Wortspiel um „anaesthesia“, Anästhesie, und machte erneut deutlich, dass Prince, den die Trennung von Wendy, Lisa und Susannah sehr schmerzte, nach einer Fluchtmöglichkeit aus dem Alleinsein suchte. Es ist kein Zufall, dass der Song, der mehr über seine wahren Gefühle verrät als die meisten anderen in seinem Gesamtwerk, zu den stärksten auf Lovesexy gehört.

Die Reaktion der Kritiker auf diese Platte war durchwachsen, tendenziell aber eher ablehnend. Einige Journalisten betrachteten Lovesexy als gefühlvolle und experimentelle Platte, die in ihrer musikalischen Komplexität eine logische Weiterführung von Sign O’ The Times darstellte. Andere fanden sie musikalisch und textlich überzogen. „Die Spreu von Prince ist zwar tatsächlich oft interessanter als der Weizen anderer Musiker“, hieß es im Rolling Stone, „aber einige der Titel hier sind ganz untypisch unaufregend geraten.“ Und Dave Hiltbrand erklärte in People: „Hier wird viel zu viel autoerotisch herumgenudelt … Der typische fein ausgereizte Funk von Prince findet sich hier so gut wie nirgends.“

Auch die Plattenkäufer in den USA zeigten sich wenig beeindruckt. Die Platte ging nur siebenhundertfünfzigtausendmal über die Ladentische – so wenig wie kein anderes Prince-Album seit seinem Debüt. Zum ersten Mal seit Jahren hatte er damit eine Platte vorgelegt, die keine Platinauszeichnung mehr erhielt, und das zeigte bereits, dass sein Superstarstatus allmählich bröckelte. In Europa reagierten Kritiker und Fans wesentlich positiver; hier war seine Beliebtheit ständig gewachsen und hatte nun allmählich die Ausmaße erreicht, die er in den USA zur Zeit von Purple Rain genossen hatte. Lovesexy verkaufte außerhalb der USA 1,9 Millionen Exemplare. Aber wenn Prince über den kommerziellen Erfolg des Albums nachdachte, dann konzentrierte er sich mehr auf die schwachen Umsätze in seinem Heimatland und war mehr und mehr frustriert darüber, dass die künstlerische Umsetzung seiner spirituellen Erweckung nicht als Meilenstein gewertet wurde. Und tatsächlich hatte er auch allen Grund zur Sorge: Die Veröffentlichung von Purple Rain, das eines der erfolgreichsten Alben der Musikgeschichte gewesen war, lag gerade vier Jahre zurück, und doch wurde er inzwischen von den durchschnittlichen Musikhörern weit gehend ignoriert.

Unter echten Prince-Fans entbrannte gleich nach der Veröffentlichung der Platte eine große Debatte: Hätte man statt Lovesexy eher das Black Album herausbringen sollen? Die Meisten von ihnen kannten die Schwarze (die das wohl meistverbreitete Bootleg überhaupt geworden war) von Cassetten, die schon drei- oder viermal überspielt worden waren, und das verlieh der Musik ein noch kantigeres, authentischeres Feeling. Im Vergleich dazu erschien Lovesexy poliert und überproduziert, und viele kamen zu dem Schluss, dass das Black Album seine Stärken, nämlich harten, schwitzenden Funk, wesentlich besser vermitteln würde.

Wäre das Black Album tatsächlich statt Lovesexy veröffentlicht worden, hätte es sich bestimmt nicht schlechter verkauft, obwohl es kaum radiotaugliche Titel darauf gab. Möglicherweise wäre es ein Kultalbum geworden, ähnlich wie Raw Power von den Stooges oder Metal Machine Music von Lou Reed – Platten, die durch ihre Kühnheit oder auch ihre Schockwirkung Musikgeschichte schrieben. „Es wäre ein Meilenstein in seiner Karriere geworden, ein Wendepunkt zum Guten oder Schlechten, und das zu einer Zeit, als er so etwas dringend brauchte“, erklärte Alan Leeds. „Es hätte einen größeren Eindruck hinterlassen als Parade, Sign O’ The Times oder Lovesexy. Das heißt nicht, dass es sich besser verkauft hätte, aber den Leuten, die sich die Platte tatsächlich zulegten, hätte sie weitaus mehr bedeutet.“

Während das Black Album, das als Bootleg so weit verbreitet war, seinen Status bei seinen echten Fans nur stärkte, trug das zahmere Lovesexy eher dazu bei, dass er einen guten Teil seines coolen Image verlor. Mitte der Achtziger hatte er rebellisch und bedrohlich gewirkt, unter anderem auch, weil er ins Fadenkreuz von Organisationen wie Tipper Gores Parents Music Resource Center oder anderer selbst ernannter Moralwächter geraten war. Gegen Ende des Jahrzehnts setzten Platten wie Straight Outta Compton von NWA oder Appetite For Destruction von Guns N’ Roses neue Maßstäbe, was Anstößigkeit oder Intensität betraf. Sign O’ The Times war das letzte Album, auf dem seine Musik noch als mutig oder wegweisend eingestuft wurde.

„Mir fällt nichts Neues ein, das ich spielen könnte“, sagte John Coltrane gegen Ende seines Lebens zu einem befreundeten Saxofonisten. Mit dieser Bemerkung rührte er an ein Problem, dem sich fast alle Künstler irgendwann einmal stellen müssen: Der Ideenfluss wird dünner und versiegt möglicherweise ganz.

Sign O’ The Times wird allgemein als Höhepunkt von Princes Karriere betrachtet, und in gewisser Hinsicht repräsentieren The Black Album und Lovesexy das allmähliche Nachlassen seiner Kreativität. Beide Platten zeichnen sich durch dichte und ausgefeilte Arrangements aus, aber bei den Riffs und Melodien können die wenigsten Songs mit seinen Frühwerken mithalten. Insgesamt lassen sie erkennen, dass bei Prince kurz nach der Trennung von Wendy und Lisa eine künstlerische Sklerose eintrat. Prince, der sein ganzes Leben um die Musik herum aufgebaut hatte, sah sich nun seiner schwindenden Kreativität gegenüber. In der Popmusik beobachtet man dieses Phänomen häufig bei zweiten Alben – während ein Künstler meist viele Jahre Zeit hat, um das Material für sein Debüt zusammenzustellen, muss der Nachfolger oft in aller Schnelligkeit geschaffen werden, und oft kann die Vision, die das erste Werk maßgeblich prägte, nicht mehr aufrechterhalten werden. Bahnbrechende Debütalben wie My Aim Is True von Elvis Costello, Horses von Patti Smith, das Erstlingswerk der Pretenders oder auch der Doors, Marquee Moon von Television oder Exile In Guysville von Liz Phair wurden später auch als die besten Alben dieser Musiker betrachtet. Prince zählte zu den Wenigen, deren erster Ausbruch großer Schaffenskraft mehr als ein Album trug; er dauerte sogar ganze zehn Jahre, von 1977 bis 1987. (Diese fruchtbare Periode ist durchaus vergleichbar mit der Kreativitätsspanne eines Coltrane; Miles Davis’ Biograf Ian Carr ist der Meinung, dass „Coltranes wirklich kreative Phase nur etwa zwölf Jahre andauerte“.)

Da Lovesexy immerhin Titel wie „Anna Stasia“, „Alphabet Street“ und einige andere starke Songs enthält, wird unter Prince-Fans darüber gestritten, ob dieses Album bereits seinen Abstieg einläutete oder ob es das letzte Aufbäumen jener Großartigkeit repräsentiert, die er in den Achtzigern vermittelte. Es ist aber wohl so, dass Lovesexy, trotz vieler herausragender Momente, einen Wendepunkt markierte. Von Dirty Mind bis Sign O’ The Times war seine Arbeit ein Strom brillanter, innovativer und sich stets weiterentwickelnder Musik gewesen. Prince war es gelungen – wie den Beatles in der Zeit von With The Beatles bis Abbey Road und den Rolling Stones von Aftermath bis Exile On Main Street –, die Musikwelt mit jeder Neuerscheinung aufs Neue zu überraschen.

Mit Lovesexy hatte Prince jedoch erstmals ein Album vorgelegt, auf dem sich keine neue Dimension seines Talents mehr erkennen ließ. Zuvor hatten seine Fans, wenn sie eine neue Platte kauften, stets davon ausgehen können, dass ihnen der ungewöhnliche Genuss bevorstand, etwas zu erleben, was sie noch nie zuvor gehört hatten. Diese Sicherheit gab es nun nicht mehr. Eric Leeds stellte fest: „Jeder Künstler hat eine kreative Kurve, und meiner Meinung nach hatte Prince seine mit Lovesexy abgeschlossen. Sein musikalisches Vokabular war so gut wie komplett.“

Zwar trifft Erics Annahme, dass Künstler irgendwann keine kreativen Neuerungen mehr zustande bringen, auf die meisten Musiker zu, aber es ist dennoch so, dass einige Giganten – Miles Davis oder Duke Ellington beispielsweise – in der Lage waren, sich selbst auch spät in ihrer Karriere komplett rundzuerneuern. Möglicherweise hätte Prince genügend Talent gehabt, um das ebenfalls zu schaffen. Aber obwohl er auch nach 1987 noch bemerkenswerte Songs verfasste, erreichte er kaum jemals mehr die musikalische Perfektion und den Einfallsreichtum der alten Zeiten und konnte der Musikwelt daher auch keine neuen Pfade mehr aufzeigen.

Im Gegensatz zu Coltrane machte Prince auch lange, nachdem sein erster Ideenschub verebbt war, weiter Musik. Er verschwendete sein Talent nicht durch Drogen und Alkohol, wie es so viele andere brillante Musiker vor und nach ihm getan hatten. Er verfiel nicht in Trägheit. Er war weiterhin unablässig damit beschäftigt, neue Songs zu schreiben, zu spielen und aufzunehmen. Aber vielleicht war genau das sein Problem – dass er nämlich ab Anfang der Neunziger die reine Aktivität mit kreativer Weiterentwicklung verwechselte und frenetisches Arbeiten für echte Leistung hielt. Er erkannte nicht, dass nicht automatisch jeder, der enorm produktiv arbeitet, brillante Werke schafft.

Die Suche nach einer neuen Spielwiese sollte Prince – wie auch seinen Fans und Mitarbeitern – für viele Jahre große Herausforderungen bieten und für ebenso große Frustrationen sorgen.

Bildstrecke

Im Sound 80 in Minneapolis: Der neunzehnjährige Prince ist ganz in die Aufnahme seines ersten Albums vertieft. © Larry Falk

1979 mit Marylou Badeaux aus dem Führungsteam von Warner Bros. Records. Bevor er bei Warner unterschrieb, legte Prince viel Wert darauf, dass man ihn nicht ausschließlich als R&B-Künstler einstufte. © Marylou Badeaux

Das erste Prince-Konzert im Capri Theatre in Minneapolis im Januar 1979. Angesichts seines steifen und schüchternen Auftretens schlossen die Warner-Bosse, dass eine große Tournee noch nicht infrage kam. © Greg Helgeson

Flankiert von André Cymone (links) und Dez Dickerson (rechts) auf der Prince-Tour. Es war zum Teil der Energie seiner beiden Mitmusiker zu verdanken, dass die Songs auf den ersten beiden Alben in eine intensive, mehr rockorientierte Richtung gingen. © Greg Helgeson

Auf der Prince-Tour 1980. Sein Selbstbewusstsein auf der Bühne war enorm gewachsen. © Greg Helgeson

Auf der Purple-Rain-Tournee 1984/85 führte Prince angespannte „Gespräche mit Gott“, die seinem inneren Konflikt bezüglich des Widerspruchs zwischen Lust und Religiosität entsprangen. © PN Collection

Seine majestätischen Soli auf der Purple-Rain-Tournee bewiesen den Zuschauermassen, dass er nicht nur ein Popstar, sondern auch ein hervorragender Musiker war. © Dennis Roskowski

Auf der Purple-Rain-Tournee im Dezember 1984. Durch seine intensive Bühnenpräsenz wirkte Prince oftmals wie ein Besessener. © Greg Helgeson

Die so genannte Graffiti Bridge in Eden Prairie, Minnesota, die den 1990 gedrehten gleichnamigen Film inspirierte. Die Wandmalerei zeigt Prince in der berühmten Pose vom Purple-Rain-Cover. Die Brücke wurde in den Neunzigern abgerissen. © Greg Helgeson

Bei einem intimen Konzert im First Avenue in Minneapolis 1987, in jenem Jahr, das wohl den Höhepunkt seiner Karriere darstellte. © Greg Helgeson

Auf der Lovesexy-Tour 1988. Während eines Ecstasy-Trips 1987 hatte Prince eine Gotteserscheinung gehabt, die ihn dazu brachte, die Veröffentlichung des von Sex und Lust geprägten Black Album zu stoppen. © PN Collection

Die Nude-Tour 1990 war ein Greatest-Hits-Programm, das vor allem dazu diente, seine Finanzen aufzupolstern. © Markus Schmidt

1992 auf der Tournee zu Diamonds And Pearls mit seinen beiden Gespielinnen „Diamond“ und „Pearl“. Das Album machte Prince wieder zu einer kommerziellen Größe, beschädigte aber dauerhaft seinen guten Ruf bei den Kritikern. © Marta Arias-Salgado

Mit Mayte Garcia auf der Act-II-Tournee 1993. Drei Jahre später wurde Mayte seine erste Ehefrau. © Lena Garnold

Auf der Tournee zu Jam Of The Year 1997, bei der er ein Mikrofon in der Form einer Pistole verwendete – eines seiner zahlreichen Zugeständnisse an den „Gangsta“-Rap. © Russell Hollifield

Morris Day (Mitte) und The Time bei einer Preisverleihung in Minneapolis. Prince hatte die Band als sein Nebenprojekt geschaffen, fühlte sich aber zunehmend von ihrem Erfolg bedroht, als sich die Gruppe in ein dynamisches Funk-Ensemble verwandelte. © Greg Helgeson

Bassist André Cymone 1982 in seinem Apartment in Minneapolis. Cymone kam nicht damit zurecht, dass er hinter seinem Spielgefährten aus Kindertagen die zweite Geige spielen sollte. © Greg Helgeson

Mayte (mit Handschellen) simuliert auf der Bühne Oralverkehr mit Prince. © Big Pictures/Star File

Dez Dickerson, Gitarrist in seiner ersten Live-Band. Dickerson machte Prince mit Hardrock und anderen musikalischen Stilrichtungen vertraut. © Greg Helgeson

Alan Leeds, sein langjähriger Tourmanager und späterer Vorsitzender von Paisley Park Records. Leeds, der zuvor mit James Brown und George Clinton gearbeitet hatte, hielt Prince für den größten Songwriter, mit dem er je zu tun hatte. © Alan Leeds Collection

Bassist und Gitarrist Levi Seacer Jr. der während der frühen Neunziger eine Zeitlang sein wichtigster Mitarbeiter im Studio wurde. Frustriert darüber, dass er nur noch einen Schreibtischjob im Prince-Imperium ausüben sollte, verließ Seacer 1994 ohne Vorwarnung sein Paisley-Park-Büro und verschwand, ohne eine neue Adresse anzugeben. © Per Nilsen

Miko Weaver, sein Gitarrist von 1986 bis 1991. Prince war neidisch auf Weavers Erfolg bei Frauen; bei einer Probe kam es zwischen beiden Männern beinahe zu Handgreiflichkeiten. © Per Nilsen

Michael Bland, der energiegeladene Schlagzeuger der New Power Generation, seiner Begleitband während des größten Teils der Neunzigerjahre. © Per Nilsen

Sängerin und Keyboarderin Rosie Gaines, die für den kommerziellen Erfolg von Diamonds And Pearls eine entscheidende Rolle spielte. Sie arbeitete zwar während der Neunziger häufiger mit Prince, hatte aber nie das Gefühl, dass sie eine angemessene finanzielle Entlohnung erhielt oder dass ihre Beiträge als Songwriterin anerkannt wurden. © Per Nilsen

Lisa Coleman (links) und Wendy Melvoin (Mitte) mit ihrer eigenen Formation. Der Ausstieg der beiden Frauen aus seiner Band hinterließ eine Lücke, die sich letztlich nicht wieder füllen ließ. © Vinnie Zuffante/Star File

Prince bei der Ankunft zur Oscar-Verleihung 1985.

Er erhielt für Purple Rain eine Auszeichnung für den besten Filmsong. © Vinnie Zuffante/Star File

Mit Kristin Scott-Thomas, seiner Partnerin in dem wenig erfolgreichen Filmprojekt Under The Cherry Moon. Obwohl die beiden auf der Leinwand keinerlei Knistern vermittelten, hatten sie dennoch abseits der Kameras eine kurze Affäre. © Photofest

Mit Sheila E. (links) und Cat Glover (rechts) im Film Sign O’ The Times, der ebenfalls an den Kinokassen floppte. Hinter den Kulissen waren Sheila und Cat Rivalinnen im Kampf um seine Gunst. © Photofest

Mit Ingrid Chavez in Graffiti Bridge, der großen Kinopleite, die seine Karriere als Filmemacher beendete. © Photofest

Prince in der Today Show im Mai 1997 auf der Bühne mit zweien seiner langjährigen Helden, Larry Graham und Chaka Khan. © Mark Karlan/Star File

Das Bild aus Purple Rain, das Prince zur Rockikone machte. Rund zehn Jahre später wurde er durch seinen „Namenswechsel“ beinahe zur Lachnummer. Und fast zwanzig Jahre nach Purple Rain werkelt er inzwischen fast völlig unbeachtet an neuen Songs, die nur noch von den Hardcore-Fans gekauft werden. © Photofest

Zweiter Teil: Fall 1988–2005

11.: Kampf und Ehrgeiz

Kurz bevor sie ihren Job als seine erste Tontechnikerin Ende 1987 aufgab, erlebte Susan Rogers mit ihrem Boss einen seltenen Augenblick warmer Zuneigung. Während einer Aufnahmesession im Sunset Sound ging sie kurz nach draußen, weil sie telefonieren wollte. Als sie zurückkehrte, entschuldigte sie sich für die Unterbrechung und erzählte, sie habe gerade erfahren, dass sie tatsächlich das neue Haus bekommen konnte, das sie sich in Minneapolis angesehen hatte. Prince fragte, wo genau das sei.

„Lake Harriet“, antwortete Rogers. Dabei handelte es sich um einen sehr malerischen See, an dessen Ufern es viele große und noble Häuser gab.

Prince geriet ins Schwärmen: „Als ich klein war, habe ich immer davon geträumt, dass ich eines Tages reich sein und am Lake Harriet wohnen würde. Und jetzt gibt es Leute, die für mich arbeiten und dort wohnen!“ Rogers war gerührt, als Prince ein paar Minuten später mit einigen Champagnerflaschen auftauchte, um auf ihr neues Haus anzustoßen.

Seine Träume waren inzwischen weit über das hinausgewachsen, was er sich als Heranwachsender aus der unteren Mittelklasse in Minneapolis hatte vorstellen können. Damals hatte er vor allem als Musiker erfolgreich werden wollen. Nachdem er das jetzt auf globaler Ebene verwirklicht hatte, hatte er nun ein höheres Ziel vor Augen: Er wollte ein Entertainment-Imperium gründen, das die verschiedensten Projekte in Bereichen wie Musik, Film oder anderen Medien betreuen sollte. Er würde nicht nur ein Star, sondern ein Medienmogul werden.

Anfang 1988 war der Sitz des Königreichs endlich fertig gestellt. Die Paisley Park Studios lagen in Chanhassen, einem Vorort von Minneapolis, nur zehn Autominuten von seinem Haus entfernt, und sie bestanden aus drei Aufnahmestudios, einer großen, eintausendeinhundert Quadratmeter großen Filmbühne und einigen Büroräumen für die wachsende Zahl von Angestellten. Unter dem Gebäude befand sich eine Garage, in der Prince seinen lila BMW parkte, um von dort aus mit einem Privataufzug ins Erdgeschoss zu fahren. Studio A, in dem er hauptsächlich arbeitete, war mit einer Achtundvierzig-Spur-Konsole, jeder Menge High-Tech-Equipment und einer schallisolierten Kabine mit Granitwänden ausgestattet, in der man besonders klare Halleffekte aufnehmen konnte. Für einen Musiker, der so oft in ziemlich primitiven Heimstudios gearbeitet hatte, war Paisley Park das reinste Nirwana.

Prince genoss all die Annehmlichkeiten, die ihm sein Erfolg brachte – er hatte beispielsweise einen eigenen Koch und eine ganze Mannschaft anderer Handlanger, die rund um die Uhr seine Wünsche erfüllten. Wie schon 1978, als er sich mit seinem damaligen Manager Owen Husney deswegen zerstritten hatte, bestand Prince darauf, dass sich andere darum kümmerten, seine alltäglichen Bedürfnisse zu erfüllen. Nun, da sein Unternehmen immer größer wurde, musste er zwangsläufig immer mehr Leute anheuern, die für ihn tätig waren.

Dabei hatte er jedoch nicht nur hohe Ansprüche an seine Mannschaft, er sprang zudem meist sehr heftig mit seinen Angestellten um. Nicht nur dass er gern Leute mitten in der Nacht aus dem Schlaf riss, er brachte seine Anliegen auch mit viel Arroganz und Überheblichkeit vor. Mitte 1987 sagte er in einem Gespräch mit Anna Garcia (die inzwischen siebzehn war und mit der er weiterhin eine platonische, aber durchaus von Flirts geprägte Freundschaft pflegte), dass er sein Leben lang den Wunsch gehegt habe, Zauberer zu werden. „Ich praktiziere das doch schon jeden Tag – ich schnippe mit den Fingern, und prompt erscheint das Essen“, sagte er selbstgefällig. „Was immer ich will, passiert auch.“

Garcia stand zwar nicht auf seiner Gehaltsliste, zählte aber dennoch zu seinen Günstlingen. Er legte dabei besonders viel Wert darauf, dass sie sich fügsam verhielt, und zog es vor, dass sie ihm einfach nur zuhörte, wenn er neue Musik schrieb oder über Zukunftspläne nachdachte; ihre Meinung war dabei nicht gefragt. Aber auch wenn ihr dieses Arrangement manchmal etwas fragwürdig erschien, war sie doch immer noch sehr in Prince verliebt und hoffte darauf, dass sie, sobald sie achtzehn geworden war, zu seiner Hauptfreundin aufsteigen würde. Er war ebenfalls weiterhin von ihr fasziniert, vor allem aber wohl, weil sie sozusagen ein unbeschriebenes Blatt blieb, auf das er all seine Fantasien skizzieren konnte. Besonders viel Spaß hatte er an Psychospielchen, bei denen er eine hypothetische Situation beschrieb und sie fragte, wie sie darauf reagieren würde. Wenn sie eine Antwort gab, die er als „falsch“ einstufte, zeigte er seine Missbilligung; wenn ihm die Antwort gefiel, reagierte er ermutigend und liebevoll. Garcia hasste es, derart manipuliert zu werden, und hatte oft den Eindruck, dass Prince versuchte, einen anderen Menschen aus ihr zu machen.

Sie wartete zudem auch gespannt darauf, dass es mit dem Nebenprojekt, das er ihr versprochen hatte, endlich losging. Eines Abends, als sie in einem Amsterdamer Hotel Urlaub machten, stellte Prince Garcia eine seltsame Frage: Er wollte wissen, wie sie hieß. Ihr wurde klar, dass er über ihren Bühnennamen nachdachte, und sagte daher, den kenne er doch. Prince setzte sich ans Klavier und begann zu spielen.

„Natürlich kenne ich deinen Namen“, sagte er. „Du heißt Joy Fantastic.“

Der Song, den er damals schrieb, wurde als „Rave Un2 The Joy Fantastic“ im Sommer 1988 im Paisley Park aufgenommen. (Er erschien erst 1999, als er zum Titeltrack des Albums Rave Un2 The Joy Fantastic wurde). Er und Garcia einigten sich, „Fantastic“ als Zusatz zu ihrem eigenen Namen zu nehmen, sodass sie nun „Anna Fantastic“ heiß. Er ließ ihr Kleidung schneidern, auf der sein Logo zu sehen war, und schrieb einen Titel namens „Pink Cashmere“ für sie, der sich auf einen Mantel bezog, den er ihr geschenkt hatte.

Am 31. Dezember 1988, als Garcia achtzehn wurde, flog sie nach Minneapolis und zog zu Prince nach Chanhassen. Endlich kamen sie, nach langer Wartezeit, auch sexuell zusammen. Es dauerte nicht lange, und Garcia hatte sich wirklich sehr in ihn verliebt. Sie sehnte sich jedoch oft nach einem Leben, in dem Prince nicht berühmt war und sie eine wichtigere Rolle spielte (was wohl wenig überraschend war). Sie musste zudem feststellen, dass seine Freunde und Mitarbeiter in ihr lediglich „die Neue von Prince“ sahen, sie aber nicht als eigene Persönlichkeit wahrnahmen.

Das Paar verbrachte viel Zeit damit, gemeinsam zuhause Videos anzusehen; sie gingen nur selten aus. Prince nahm sie auch oft in den Paisley Park mit, wo sie ihm stundenlang beim Arbeiten zusah. Seltsam war an ihrer Beziehung auch, wie viel Konkurrenzgedanken Prince hegte. Als er eines Nachmittags im Studio dafür sorgen wollte, dass ihr nicht langweilig wurde, nahm er sie mit in die Schlagzeugkabine und zeigte er, wie man mit den Stöcken auf die Felle trommelte. Als er sie einige Minuten allein ließ, spielte sie weiter und begann, ihrem rudimentären Beat einige rhythmische Verzierungen hinzuzufügen. Abrupt kam Prince in die Kabine zurück. „Okay, das reicht“, sagte er. Offenbar hatte er Angst, dass sie als Schlagzeugerin schon zu gut wurde, und das lief seiner Vorstellung einer fügsamen, unterwürfigen Freundin entgegen.

Dass er gern gewann, zeigte sich vor allem, wenn er mit seiner Familie zusammen war. Als der inzwischen zweiundsiebzigjährige John Nelson für eine Partie Poolbillard mit seinem Sohn in dessen Haus in Chanhassen vorbeischaute, bediente Prince seinen Queue mit größter Konzentration. Rein aus Höflichkeit machte Garcia ein paar anerkennende Bemerkungen über Nelsons Spiel. Prince warf ihr einen bösen Blick zu. Nach der Partie stellte er sie verärgert zur Rede und sagte, er könne gar nicht glauben, dass sie sich auf die Seite eines anderen geschlagen hätte und nicht auf seine; er schien das ehrlich als Verrat zu empfinden. Die gleiche Stimmung herrschte, wenn sein Halbbruder Duane Nelson, der größer war als er, zu Basketballspielen vorbeischaute, was häufig der Fall war. Prince zeigte die ganze Bitterkeit, die sich bei ihm während seiner Highschoolzeit aufgestaut hatte, als Duane besser im Sport war und besser bei den Mädchen ankam, und er drängte sich nach jedem Spielvorteil, wenn sie direkt gegeneinander antraten.

Wenn Prince und Garcia allein waren, kam das Gespräch äußerst häufig aufs Gewinnen – ob im Sport oder in der Unterhaltungswelt. „Er kam immer wieder darauf zurück, wie wichtig es sei, bei irgendetwas der Beste zu sein“, erinnerte sie sich. „Er schien davon besessen zu sein, dass er der Beste sein musste.“

Paisley Park zeigte nach außen hin am deutlichsten, dass Prince nicht nur als Musiker „der Beste“ sein wollte, sondern auch als Musikindustriemagnat. Von Anfang an waren sich seine Berater allerdings nicht sicher, ob sich das ganze Unternehmen überhaupt je als profitabel erweisen würde. Das große Gebäude war teuer in Betrieb und Wartung, und sie befürchteten, dass die Kosten eskalieren würden, wenn Prince es nur als private Spielwiese nutzte. Um das zu vermeiden, drängte Steve Fargnoli Prince immer wieder, die Studios an andere Musiker außerhalb seines Zirkels zu vermieten. Eine Band namens Limited Warranty nutzte als Erste Studio A. Als Prince durch den frisch fertig gestellten Komplex wanderte, sah er ihre Masterbänder auf der Konsole liegen. „Die ganze Anlage war toll geworden, und er strahlte von einem Ohr zum anderen“, erinnerte sich die Toningenieurin Susan Rogers. Er war neugierig, was nun in seinem neuen Paradies so vor sich ging, und öffnete die Schachteln, um Rogers mit einem Grinsen die Bänder zu zeigen. „Wäre es nicht lustig“, überlegte er, „wenn wir die ganze Nacht aufbleiben und Overdubs auf ihre Tapes legen würden?“ Rogers sah ihn besorgt an – ein solcher Streich hätte wohl dazu geführt, dass niemand mehr gern die Paisley-Studios gemietet hätte. Prince lächelte weiter, aber er legte die Schachteln hin und setzte seinen Rundgang durch das Gebäude fort.

Obwohl sich seine Berater schon wegen der finanziellen Belastung sorgten, die Paisley Park für seine Konten darstellte, begann Prince, eine mit allen Schikanen ausgestattete Tournee zur Präsentation von Lovesexy zu planen. Schon allein wegen der schwachen Verkaufszahlen war eine große Tour ein Risiko an sich. Aber Prince, der dieses Album nach wie vor für den innersten Ausdruck seiner religiösen Erweckung hielt, wegen der er auch das Black Album gestrichen hatte, bestand darauf, dass seine Anweisungen punktgenau befolgt wurden. Voller Energie entwarf er ein Bühnendesign, das zum kostspieligsten in seiner ganzen Karriere werden sollte.

Zunächst war Steve Fargnoli durchaus offen dafür, eine groß angelegte Tour durchzuziehen, da er glaubte, dass Konzerte die Albumverkäufe ankurbeln würden. Auch ihn begeisterten die Möglichkeiten, die eine luxuriös ausgestattete Show bot, und einige seiner Vorschläge wurden von Setdesigner Roy Bennett in den geplanten Aufbau integriert. Aber als die Kosten immer weiter stiegen, rührte sich sein Businessverstand, und er drängte darauf, die Produktion zurückzufahren.

Fargnolis Ratschläge wurden komplett ignoriert. Für die Lovesexy-Tour kreierte Prince eine opulente Spielwiese, die per Lkw von einer Stadt zur anderen hätte transportiert werden müssen. Der zwei Millionen teure Aufbau enthielt unter anderem einen Basketballplatz, eine Schaukel und ein hydraulisches Messingbett. Das Großartigste war jedoch ein Thunderbird, der zu Beginn der Show auf der Bühne im Kreis herumfahren sollte, bis Prince dann zu wildem Applaus aus dem Wagen steigen würde. Allein dieses Element kostete zweihundertfünfzigtausend Dollar – mehr als die gesamte Bühnenkonstruktion für die Europatournee zu Sign O’ The Times. „Prince kam mit immer neuen Ideen und fragte: ‚Können wir nicht auch noch dieses oder jenes einbauen?‘“, erinnerte sich Bennett. „Das Auto kostete einen Haufen Geld, aber Prince wollte es nun mal haben.“

Als Prince eine neue, sündhaft teure Idee entwickelte – einen riesigen Springbrunnen, der vorn auf der Bühne sprudeln und einen Hauch von Las Vegas in die Show bringen sollte –, widersprach Fargnoli entschieden. Er machte Prince darauf aufmerksam, dass sich die Tour mit so vielen visuellen Elementen nicht rechnen würde, und drängte ihn, zumindest auf das Wasserspiel zu verzichten. Prince lehnte rundweg ab, und Bennett (der bereits des Öfteren versucht hatte, die Stimme der finanziellen Vernunft erklingen zu lassen) bekam die Aufgabe, den Brunnen zu konstruieren. Später änderte Prince seine Meinung und erklärte, dass sprudelndes Wasser so nahe an elektronischem Gerät ein Sicherheitsrisiko darstelle. Der Wasserfall wurde ins Lager verfrachtet und niemals benutzt.

Fargnoli war verschnupft, dass man seinen Rat so offenkundig ignorierte, und seine Telefonate mit Prince gerieten immer öfter zu Kabbeleien. Bald sprachen sie gar nicht mehr direkt miteinander, und Alan Leeds bekam die unangenehme Aufgabe, als Mittelsmann zwischen seinen beiden Bossen zu agieren, die es ihm überließen, ihre erzürnten Botschaften zu überbringen. Leeds, der sich nach der Europatour zu Sign O’ The Times bereits ausgebrannt fühlte, stand nun vor der komplexen Aufgabe, die neuen Konzerte zu organisieren. Im Kampf gegen die engen Termine machten er und seine Leute sich daran, Kleinlaster, Busse und Lichttechnik zu leihen, Roadcrews anzuwerben und für die Show und alle daran Beteiligten Konzerthallen und Hotels zu buchen. Diese sorgfältige Planung ließ die Manager hoffen, dass die Tour trotz der enormen Kosten zumindest keinen Verlust machen würde. „Von der Logistik und der Wirtschaftlichkeit her war das eine der bestgeplanten Tourneen, die ich je gesehen habe“, sagte Leeds. „Da passte wirklich alles zusammen.“

Ungefähr einen Monat vor Tourbeginn rief Prince Leeds und Fargnoli in den Paisley Park zu einer Besprechung. Wie fast immer seit seiner religiösen Erweckung Ende 1987 war er ernst, klang aber entschlossen. Ganz ruhig erklärte Prince, dass seine Manager die US-Termine der Tour verschieben und eine Konzertreise durch Europa vorziehen sollten. Da er von der Reaktion der amerikanischen Musikhörer und Radiosender auf Lovesexy enttäuscht sei, wollte er sich erst dann in amerikanischen Konzerthallen sehen lassen, wenn der Enthusiasmus für die Platte merklich angestiegen war.

Erschüttert schilderten seine Berater dem Sänger die zu erwartenden Folgen. Lovesexy war in den Charts bereits im Abstieg begriffen und könnte möglicherweise schon nicht mehr zu retten sein, wenn man aus Europa zurückkehrte – der einzige Weg, das zu verhindern, lag darin, möglichst bald in den USA zu spielen. Mal ganz davon abgesehen, dass der Umbau der Termine logistisch eine Katastrophe würde. Sowohl Michael Jackson als auch Madonna hatten bereits Sommertouren durch Europa geplant, und das bedeutete, dass die besten Termine in den wichtigen Städten und Hallen schon gebucht und auch der größte Teil des auf dem Kontinent verfügbaren Licht- und Soundequipments ausgeliehen sein würde. Und vor allem war so die ganze Arbeit, die Leeds’ Team in die Organisation der US-Tour gesteckt hatte, umsonst.

Prince ignorierte, dass ihm von allen Seiten Ablehnung entgegenschlug. Viele seiner Entscheidungen hatten den Erfolg von Lovesexy bereits behindert: Er hatte auf einem umstrittenen Cover bestanden, er hatte die CD nicht in einzelne Tracks aufgeteilt und ursprünglich auch darauf beharrt, entgegen der Bitte von Warner keine Videos aufzunehmen. Jetzt hatte er alle Aussichten auf eine erfolgreiche Tournee ruiniert. „Jede Entscheidung, die er rund um Lovesexy fällte, war vermutlich falsch“, sagte Leeds. „Und das Schlimmste war, dass er die Tour in letzter Minute noch kippte.“

Sommer 1988: Die Lovesexy-Tournee

Die Europatournee zu Lovesexy begann im Juli in Paris und zog ein großes Publikum an – den großen Hürden zum Trotz, die seine Manager bei der Organisation überwinden mussten. Die Beliebtheit von Prince in Europa hatte ihren Höhepunkt erreicht und näherte sich der Hysterie, die er zu Zeiten von Purple Rain in den USA erlebt hatte. Es war ihm anzumerken, dass er von den religiösen Botschaften in Lovesexy immer noch tief motiviert war, und er gab jedes Konzert mit größter Leidenschaft. Die Show war in zwei Teile gegliedert, zwischen denen eine Pause lag: In der ersten Hälfte gab es vor allem düsteres Material (darunter auch zwei Songs aus dem unveröffentlichten Black Album), während die zweite vor allem von den Songs aus Lovesexy geprägt war.

In seiner Liveband spielte eine Reihe Veteranen aus dem Team, das schon erfolgreich die Europatour zu Sign O’ The Times bestritten hatte, mit Sheila E. am Schlagzeug und den Bläsern Eric Leeds und Matt Blistan – die Möglichkeit für längere Instrumentalpassagen war also auch gegeben. Allerdings gingen die Musiker oft unter in der Menge von Bühnenrequisiten und Tänzern. (Cat Glover, eine Tänzerin und zeitweilige Prince-Geliebte, die während der letzten Tour zur Band gestoßen war, spielte eine große Rolle in dieser Show; hinter der Bühne führte ihre Anwesenheit dazu, dass es mit ihrer Rivalin um die Gunst von Prince, Sheila E., häufig Spannungen gab.) Zudem ließ die eng gesteckte Choreografie, die der komplexe Bühnenaufbau verlangte, wenig Freiraum für Improvisationen, und das machte das ganze Unternehmen für viele Bandmitglieder recht unbefriedigend. Nur selten, wenn sich Prince beispielsweise für ein Solostück ans Klavier setzte, regierte die Spontaneität. Die schwer verdaulichen Botschaften lenkten ebenfalls von der Musik ab. Bei „Anna Stesia“ predigte Prince ganze zehn Minuten lang, während die Bandmitglieder auf ihren Instrumenten herumnudelten. „Es war reiner Overkill“, sagte Keyboarder Matt Fink. „Für mich erschien es wie Zeitverschwendung, und das Publikum kapierte nicht, worum es ging.“

Während der Tour herrschte zwischen Prince und seinem Management ein zunehmend gespanntes Verhältnis, während Lovesexy in den US-Charts weiter abrutschte. Nach dem Konzert in Kopenhagen am 21. August klingelte in Alan Leeds’ Hotelzimmer frühmorgens das Telefon. Prince war am Apparat; er hatte gerade die jüngsten Billboard-Notierungen bekommen, die deutlich zeigten, dass sich das Album im freien Fall nach unten befand. Er bekniete seinen Tourmanager, in die USA zurückzukehren und alles gerade zu rücken, was dort schief gelaufen war. „Er weinte beinahe“, berichtete Leeds. „Es war fast, als ob er sagte: ‚Wie kannst du hier sitzen und singen, wo doch Rom brennt?‘“ Aber Leeds weigerte sich und wies darauf hin, dass er die aufwändige Tourorganisation nicht einfach im Stich lassen konnte. „Ich war die völlig falsche Wahl“, meinte Leeds. „Zu dieser Zeit war ich derjenige, auf den vor Ort am wenigsten zu verzichten war, und ich konnte auch kaum etwas in den Staaten ausrichten. Das bewies auch, wie verzweifelt er inzwischen war.“

Als die Tour schließlich in den USA weiterlief, war deutlich zu spüren, dass es tatsächlich keine weise Entscheidung gewesen war, erst so spät dorthin zurückzukehren. In Städten wie Chicago, Detroit und New York, wo Prince schon immer sehr beliebt gewesen war, waren die Tickets schnell ausverkauft, aber im amerikanischen Mittelwesten war er keine ernst zu nehmende Größe mehr. „Bei einigen Gigs spielte er vor halb leeren Sälen“, erinnerte sich Marylou Badeaux von Warner, die etwa sechzig der Lovesexy-Konzerte besuchte.

In Boston trübte ein schweres Unglück zusätzlich die Stimmung. Ein Auto war ins Schleudern geraten und in eine Schlange wartender Fans gerast, die vor einer Tower-Records-Filiale anstanden, um Tickets für das Konzert in Worcester, Massachusetts, zu kaufen. Dabei kam ein junger Student vom Berklee College of Music, Frederick Weber, ums Leben, und einige weitere wurden schwer verletzt. „Prince war am Boden zerstört“, sagte Leeds. „Er war ehrlich erschüttert und fand vor allem schlimm, was diese Tragödie eigentlich symbolisierte. Seine Fans in Gefahr zu bringen – das war das Letzte, was er wollte.“

Als die Tour im Oktober nach Massachusetts führte, gab Prince in einem Nachtclub in Boston ein nächtliches Benefizkonzert zu Ehren des getöteten Studenten. Wie viele der „Aftershows“ auf dieser Tour strotzte auch dieser Auftritt vor Energie, und Prince und seine Band stürzten sich abseits der Zwänge durch den Bühnenaufbau in viele Funk-Jams und Coverversionen – darunter auch „Cold Sweat“ von James Brown, gesungen von der Begleitsängerin Boni Boyer, während Prince das Schlagzeug übernahm. Bei solchen Gelegenheiten entlud sich die Energie, die von der ausgefeilten Lovesexy-Show ansonsten unterdrückt wurde.

Insgesamt war die US-Tournee aber eine Enttäuschung. Der Anblick leerer Ränge in den Stadien deprimierte Prince, und er blieb jahrelang zögerlich, was größere Tourneen durch die USA anging. Er selbst schrieb den mangelnden Verkaufserfolg der Tatsache zu, dass die Konsumenten seine neue Musik nicht verstanden, aber seine Berater waren vielmehr der Ansicht, dass seine strategischen Fehlentscheidungen dazu geführt hatten. Sowohl bei seinem Management als auch bei Warner verloren viele Entscheidungsträger allmählich das Vertrauen in seine Urteilskraft.

Der kommerzielle Misserfolg von Lovesexy hinderte Prince allerdings nicht daran, ein ähnlich religiös ausgerichtetes Projekt anzugehen, ein Filmmusical, das an Purple Rain anknüpfen und den Titel Graffiti Bridge tragen sollte. Und obwohl sich gerade gezeigt hatte, wie unvorteilhaft es gewesen war, die US-Konzerte der Lovesexy-Tour zu verschieben, forderte Prince Steve Fargnoli dennoch auf, für Anfang 1989 geplante Gigs in Japan abzusagen, damit er mit den Arbeiten an Graffiti Bridge beginnen konnte. In zahlreichen hitzigen Auseinandersetzungen versuchte Fargnoli seinem Schützling zu vermitteln, dass er verklagt würde und ihn ein Vertragsbruch zig Millionen Dollar kosten könnte. Schließlich gab Prince nach, aber wieder hatte er das Gefühl, dass seine Manager seine Geschäftspläne eher behinderten als förderten.

Er war kaum aus Japan zurück, als er die Arbeit an dem Drehbuch fortsetzte. In dem neuen Film stellte sich The Kid, die Hauptfigur aus Purple Rain, erneut seinem Rivalen Morris (den Morris Day von The Time spielte). Der Schlüssel lag nun jedoch darin, eine passende Besetzung für die weibliche Hauptrolle zu finden, nachdem Prince sich dagegen entschieden hatte, wieder mit Apollonia (Patricia Kotero) zu arbeiten.

Seine erste Wahl – eine Idee, die ihm schon Ende 1987 gekommen war, bevor er mit Lovesexy begann – war Madonna. Die Parallelen zwischen dem Leben und der Karriere von Prince und Madonna Louise Ciccone hatten Öffentlichkeit und Medien schon seit Langem fasziniert. Madonna war nur zwei Monate nach Prince geboren, und Mitte der Achtziger waren sie zu Rivalen um den Thron des Popolymp geworden. Beide wuchsen im mittleren Westen der USA auf (Prince in Minneapolis, Madonna in Bay City, Michigan), und beide hatten eine schwierige Kindheit: Madonna verlor ihre Mutter, als sie fünf war, und Prince musste mit zehn Jahren das Auseinanderbrechen seiner Familie mit ansehen. Beide sangen schamlos und in deutlichen Worten von Sex und scheuten nicht vor kontroversen Statements zurück, um ihre Karrieren voranzutreiben.

1984, als Prince mit Purple Rain auf dem Höhepunkt seines Ruhms stand, stürmte Madonna mit Like A Virgin die Charts, und die beiden Stars beobachteten einander neugierig und interessiert. Madonna, die ebenso wie Prince auch schauspielerische Ambitionen hatte, wollte wissen, wie er es geschafft hatte, gleichzeitig ein Nummer-1-Album und einen Nummer-1-Film zu landen. Prince wiederum war fasziniert von Madonnas sexualisierter Persönlichkeit und ihren eingängigen Songs.

Persönlich waren sie einander erstmals bei den American Music Awards im Januar 1984 begegnet, und in den folgenden Monaten hatten sie eine Affäre. Zwar waren beide in anderen, festeren Beziehungen – Prince mit Susannah Melvoin und Sheila E., Madonna mit dem wilden Schauspieler Sean Penn –, aber gerade deswegen kamen sie als prominentes Paar sofort in die Schlagzeilen. Sie wurden gemeinsam in Restaurants und Clubs in Los Angeles gesehen, und sie tauchten bei den Konzerten des jeweils anderen auf. Manchmal traten sie auch gemeinsam auf, wie beispielsweise im Februar 1985 bei einer Show im Los Angeles Forum, wo Madonna bei „Baby, I’m A Star“ das Tamburin schlug.

Aber während die Regenbogenpresse sich mit Meldungen überschlug, wonach das Material Girl und His Royal Badness (wie sie jeweils in der Presse gern genannt wurden) eine heiße Affäre hatten, war ihr persönliches Verhältnis bestenfalls eigenwillig zu nennen. Madonna war zwar fasziniert von seinem musikalischen Talent, aber irgendetwas an ihm erschien ihr zu weibisch, zart und gehemmt; ein richtiger Kerl wie Sean Penn weckte wohl eher ihre Leidenschaft. „Sie waren wie Öl und Wasser“, erinnerte sich Alan Leeds. Prince war zurückhaltend und verschlossen, sie hingegen laut und ruppig. Wo er sich gern kryptisch ausdrückte, war sie absolut direkt, und wo er eher distanziert und arrogant wirkte, blieb sie stets mit beiden Beinen auf dem Boden und war entspannt. Karen Krattinger, die Mitte bis Ende der Achtziger zu seinen wichtigsten Mitarbeiterinnen zählte, stellte äußerst überrascht fest, dass Madonna ihre eigenen Angestellten im Grunde wie Freunde behandelte. „Sie sagte zu ihrer Assistentin: ‚Hey, ich habe Hunger – sollten wir nicht mal was zu essen besorgen?‘“, erinnerte sich Krattinger. Prince hingegen gab Befehle. Zwar war es einerseits eine faszinierende Situation, wenn man spät in der Nacht zu Prince nachhause gerufen wurde, um ihm Salat zu machen, aber letztlich war es dann doch eher eine Aufgabe, die man abarbeitete, als dass man sie als echte Interaktion wahrnahm.

Die Liebesbeziehung zwischen Prince und Madonna verebbte Ende 1985 allmählich wieder, aber sie sprachen dennoch beide über eine musikalische Zusammenarbeit. 1986 kam Madonna in den Paisley Park, und sie tüftelten bruchstückhaft ein paar Ideen aus. Im gleichen Jahr noch trat Madonna am Broadway in dem von David Mamet verfassten Stück Speed-The-Plow auf, als Prince backstage zu ihr kam und einen Mix von „Love Song“ mitbrachte, einem der Titel, die sie erarbeitet hatten; Madonna fand ihn wesentlich besser, als sie gedacht hatte, und sie dachte laut darüber nach, ob er sich für ihr nächstes Album eignete. Anstatt dass aber beide gemeinsam ins Studio gingen, arbeiteten sie jeder für sich an dem Track und schickten einander die Masterbänder per Kurier immer wieder neu bespielt zu. Der Song, ein sich zäh vorankämpfender, etwas statischer Titel, der durch die von Prince geschickt arrangierten Gesangsharmonien belebt wurde und später wesentlich mehr nach Prince als nach Madonna klang, erschien 1989 auf ihrem Album Like A Prayer.

1987 erklärte Madonna sich bereit, nach Minneapolis zu kommen, um das Graffiti Bridge-Projekt durchzusprechen. Prince brannte darauf, mit den Dreharbeiten zu beginnen, und hoffte, den perfekten Ko-Star gefunden zu haben. Er hatte für sie schon vorab ein luxuriöses Apartment einrichten lassen. „Er dachte, sie würde von dem Drehbuch begeistert sein und gleich einen ganzen Monat bleiben“, meinte Krattinger, die alles für Madonna bereitstellen musste. Aber die Sängerin blieb nur eine einzige Nacht, da sie es vorzog, lieber den kompletten Service eines der besten Hotels am Ort zu nutzen. Noch erschütternder war ihre Reaktion auf Graffiti Bridge: Sie erklärte Prince ohne Umschweife, sein Drehbuch sei grässlich, und reiste dann wieder ab.

Ende der Achtziger – eines Jahrzehnts, das sie als die zwei größten Sexsymbole in der Popmusik dominiert hatten – trennten sich ihre Wege, während sie beide versuchten, ihren Superstarstatus zu erhalten. Im Lauf der Zeit zeigte sich, dass Madonna die klügere Taktikerin war und ihre Karriere eleganter vorantrieb; zehn Jahre später legte sie die beiden hochgelobten Alben Ray Of Light und Music vor, die ihrem Sound und ihrem Image neuen Glanz verliehen. Auch als Schauspielerin machte sie sich (von einigen Rückschlägen einmal abgesehen) insgesamt einen besseren Namen als Prince und wurde für ihre Darstellung in Eine Klasse für sich (1992) und Evita (1996) sehr gelobt. Mit ihrer Plattenfirma Maverick konnte sie zudem eine Reihe erfolgreicher Newcomer vorstellen. Statt sich selbst und das Label als Synonym zu begreifen oder genauestens zu kontrollieren, was ihre Künstler aufnahmen (wie es Prince in der Regel bei Paisley Park tat), gewährte Madonna den bei ihr unter Vertrag stehenden Musikern viel Freiheit und konnte so Hits von Alanis Morissette, Candlebox, Michelle Branch und anderen verbuchen.

Zwar blieben Prince und Madonna einander in gegenseitigem Respekt verbunden, aber sie arbeiteten nach „Love Song“ nicht wieder zusammen. Ihre Ablehnung von Graffiti Bridge beendete jede Nähe, die einmal zwischen ihnen bestanden haben mochte.

Nach Madonnas Abreise legte Prince den Film erst einmal auf Eis, wandte seine Aufmerksamkeit dem Black Album zu und nahm dann Lovesexy auf. Aber nach der dazugehörigen Tournee war er fest entschlossen, das Filmprojekt wieder aufzunehmen, und traf sich daher in Los Angeles mit seinem Manager Bob Cavallo. Prince lag es besonders am Herzen, dass Warner Bros. Pictures die Finanzierung übernähmen, und er wusste, dass man dort für seine Filmideen seit dem Flop von Under The Cherry Moon nicht viel übrig hatte.

Als Cavallo zu dem Treffen mit Prince erschien, war er sich bewusst, dass die einst so starke Geschäftsbeziehung seiner Kanzlei mit ihrem Vorzeigekünstler ins Wanken geraten war. Während der Lovesexy-Tour hatte Prince tatsächlich versucht, Steve Fargnoli zu feuern, sodass Cavallo (der normalerweise in Los Angeles blieb und dort die Firma führte) zu den beiden Streithähnen reisen und als Schlichter fungieren musste. Cavallo und Fargnoli waren sich dabei bewusst, dass Prince auf ihre Meinung (beziehungsweise überhaupt auf die Ratschläge anderer Leute) keinen gesteigerten Wert legte und daher allmählich dazu tendierte, sich selbst zu managen. Dennoch wollte Cavallo, der damals Purple Rain stark unterstützt hatte, eine Fortsetzung des Films nicht völlig von der Hand weisen und hatte zudem die Hoffnung, dass sich Princes einst so viel versprechende Karriere möglicherweise von dem kommenden Projekt wieder in Schwung bringen ließe.

Prince brachte zu dem Meeting einen zwanzigseitigen Entwurf für das Drehbuch mit, den er Cavallo zu lesen gab. Das Konzept (bei dem verschiedene Elemente von Purple Rain wieder aufgenommen wurden) machte durchaus einen kommerziell verwertbaren Eindruck, auch wenn es noch nicht sonderlich weit ausformuliert war. Nachdem er sich die Seiten durchgelesen hatte, sah Cavallo erfreut auf. „Das ist eine gute Idee“, sagte er. „Wir sollten ein paar angesagte junge Drehbuchautoren suchen und das Projekt durchziehen.“

Prince sah ihn irritiert an. „Wir brauchen kein Drehbuch“, sagte er. „Das hier reicht völlig.“

Cavallo gab zurück, dass dies bestenfalls als Entwurf durchging, dass die Ideen aber weiter ausgearbeitet werden müssten. Aber Prince blieb hart. Die Diskussion lief ins Leere, und schließlich stand Cavallo auf und schüttelte Prince die Hand.

„Ich glaube nicht, dass ich das verwirklichen kann“, sagte Cavallo.

Unbeirrt von dieser Reaktion versuchte Prince nun, andere zu finden, die das Projekt für ihn verkaufen konnten. Während der Lovesexy-Tour stieß Albert Magnoli, der Regisseur von Purple Rain, zur Band, um eine Dokumentation über das ganze Unternehmen zu drehen. Der Film wurde zwar nie fertig gestellt, aber Magnoli und Prince verbrachten viel Zeit miteinander, und schließlich trat der Regisseur an Fargnolis Stelle und wurde sein engster Vertrauter. Zudem erschien Magnoli mit seinen Hollywood-Kontakten die ideale Wahl, um für Graffiti Bridge zu werben.

Karen Krattinger erfuhr, dass sich ein größeres neues Projekt anbahnte, als sie telefonisch gebeten wurde, einige Päckchen vom Flughafen Minneapolis abholen zu lassen. Darin steckten Schriftstücke, laut denen Cavallo, Rufallo & Fargnoli entlassen wurden und Magnoli als neuer Manager bestätigt wurde. Schockiert rief sie Prince an. „Hast du mir etwas zu sagen?“, fragte sie.

Wie sie feststellte, war er bester Laune. „Mach dir keine Sorgen, es wird toll werden“, versicherte er ihr. „Albert versteht mich!“

Damit begann eine Runderneuerung in seinem Geschäftsapparat. In den darauf folgenden Wochen feuerte er den Businessanwalt Lee Phillips, den Finanzberater Fred Moultrie und andere. Schließlich wurde auch Krattinger selbst vor die Tür gesetzt, unter anderem, weil sie mit Magnoli aneinander geraten war, den sie für ein chauvinistisches Schwein hielt. Alan Leeds, ein weiterer Vertreter der alten Garde, hörte wochenlang gar nichts über sein eigenes Schicksal und fürchtete zunächst ebenfalls, dass er der Axt zum Opfer fallen würde. Dann aber kam er zu dem Schluss, dass er offenbar bleiben sollte, aber er war verärgert über die Art und Weise, wie man ihm diese Tatsache vermittelt hatte. Nach den langen Jahren, in denen er Prince in aller Freundschaft zu Diensten gewesen war, hatte jener ihn nicht einmal angerufen und ihm versichert, dass sein Job sicher war.

Erfahrene Musikmanager waren verwundert darüber, dass Prince Magnoli an Bord holte. Generell waren Fargnoli und Cavallo als perfekte Manager für Prince betrachtet worden, und sie hatten ihm mit dem richtigen Mix aus Kreativität und Businessschläue in den letzten zehn Jahren zu enorm großem Ruhm verholfen. Magnoli war zwar erfolgreich als Regisseur, hatte aber als Manager nur wenig Erfahrung vorzuweisen. Seine größte Qualifikation war ganz offensichtlich, dass er Graffiti Bridge bedingungslos unterstützte.

Zudem fand Magnoli eine Situation vor, die wesentlich chaotischer war, als er gedacht hatte. Prince hatte mehrere Millionen Dollar Schulden, die aus verschiedenen Gründen aufgelaufen waren – die Lovesexy-Tour war ein finanzielles Debakel gewesen, ohnehin standen viel zu viele Leute auf seiner Gehaltsliste, und nun kamen noch die Gerichtskosten dazu, die dadurch entstanden waren, dass er fast sein gesamtes Businessteam entlassen hatte. (Sowohl Cavallo als auch Fargnoli strengten Prozesse gegen ihn an, einigten sich aber schließlich außergerichtlich mit ihm.) Nachdem er über Jahre hinweg einer der Großverdiener der Popmusik gewesen war, war er nun durch eigenes Verschulden in ein tiefes Loch gerutscht. Die Los Angeles Times nahm seine finanzielle Misere in einem Artikel über die Neuordnung des Managements unter die Lupe. „Er gibt riesige Summen aus, aber er verdient längst nicht mehr so viel wie früher“, zitierte das Blatt einen Insider der Schallplattenbranche.

Zunächst schien es, als habe Prince mit der Entlassung seiner Hollywood-Manager eine clevere Entscheidung gefällt. Kurz nachdem er seinen Job angetreten hatte, bekam Magnoli einen Anruf von dem renommierten Regisseur Tim Burton (Beetlejuice, Edward mit den Scherenhänden), der gerade Batman drehte, bei dem Jack Nicholson in der Rolle des Jokers auftrat. Während sie einen Rohschnitt zusammenstellten, bauten Nicholson und Burton zwei Prince-Songs – „1999“ und „Baby, I’m A Star“ – in den Soundtrack mit ein. Da die Songs dort ausgesprochen gut wirkten, kamen sie auf die Idee, Prince um zusätzliches, neues Material zu bitten.

Prince flog mit Magnoli zu dem Londoner Studio, wo gerade an dem Film gearbeitet wurde, und war begeistert von Burtons ausgefeilter, beeindruckender Version von Gotham City. Burton bat um lediglich zwei Songs, da man bereits den Komponisten Danny Elfman (der außer der Titelmelodie der Simpsons schon viele andere Soundtracks geschaffen hatte) für die Filmmusik an sich verpflichtet hatte. Aber Prince, der das Projekt plötzlich sehr inspirierend fand, bot gleich ein ganzes Album an. Warner Bros. Pictures wurden angesichts der guten Publikumsreaktion auf die Batman-Trailer mutig und beschlossen, dass der Film vielleicht auch zwei Soundtrackalben ziehen konnte – einen konventionellen Soundtrack aus Elfmans Feder und eine Sammlung von Prince-Songs.

Direkt im Anschluss an die Lovesexy-Tour kehrte Prince also in den Paisley Park zurück und begann mit der Arbeit an Batman. Die Charaktere – besonders der Joker – faszinierten ihn sehr, und er sampelte einzelne Passagen aus den Dialogen und stimmte seine Songs direkt auf bestimmte Szenen ab. Prince schien davon überzeugt, dass seine Musik den ganzen Film durchdringen würde. „Das wird mein Film!“, rief er der Studiotechnikerin Femi Jiya zu.

Prince nahm das Album fast völlig im Alleingang auf; nur Sheena Easton stattete ihm einen kurzen Besuch ab, um mit ihm gemeinsam die Ballade „The Arms Of Orion“ zu singen. Aber seine Songs waren größtenteils eher von Hektik als von Inspiration geprägt; bei vielen Titeln nutzte er eilig programmierte Drumbeats und fügte dann Instrumente hinzu, ohne allzu sehr auf Struktur oder Melodie zu achten. Einige bereits zuvor aufgenommene Songs wurden dem Film angepasst, beispielsweise „Anna Waiting“ (über Anna Garcia), das zu „Vicki Waiting“ wurde, angelehnt an die Filmfigur Vicki Vale, gespielt von Kim Basinger.

Nur selten wurde bei den Sessions wirklich improvisiert. „Batdance“, die erste Single, war eine faszinierende Collage aus Samples, aufeinander prallenden, grundverschiedenen musikalischen Teilen und schneidenden Gitarrensounds. Die andere, ebenfalls sehr gute Produktion in diesem Projekt war „Dance With The Devil“, ein unheimlich klingendes Stück, bei dem Prince eine immer tiefer werdende, in Moll gehaltene Melodie über einen Drum-Computer-Rhythmus sang. Leider musterte er den Song später aus, und er blieb unveröffentlicht.

Batman kam Mitte Juli 1989 ins Kino und wurde schnell zu einem der erfolgreichsten Filme aller Zeiten: Am Premierenwochenende spielte er schon vierzig Millionen Dollar ein und erzielte später an den Kinokassen insgesamt zweihundertfünfzig Millionen Dollar. Die Warner-Marketingabteilung nutzte das schlichte Erkennungszeichen des Films – die schwarze Fledermaus auf goldenem Hintergrund – ausgiebig zu Werbezwecken aller Art und versah damit alle möglichen Produkte, von Spielzeug bis zu Frühstücksflocken. Der Soundtrack von Prince, der zur gleichen Zeit entstand wie der Film, profitierte stark von diesem Medienrummel und wurde seine seit Jahren erfolgreichste Platte, die 4,4 Millionen Stück umsetzte und in den Billboard-Pop-Album-Charts auf Platz 1 kletterte. Zwar kam dieser Erfolg bei Weitem nicht an Purple Rain heran, aber das Album verlieh Prince erneut den Status eines großen Stars.

Die Reaktion der Kritiker war jedoch eher gemischt. „Der Verdacht lässt sich nicht abschütteln, dass einige der Batman-Songs als Teil seines enormen Kreativausstoßes bereits im Paisley Park herumlagen“, schrieb John Parales im Rolling Stone. David Sinclair von der Times meinte: „Ein Großteil des Materials hat leider unzweifelhaft Wegwerfcharakter.“

Zu den neun Songs des Albums gehörten auch drei qualitativ herausragende Stücke: zum einen das eigensinnige „Batdance“, zum anderen „The Future“ und „Electric Chair“. Diese beiden Songs hatte Prince aufgenommen, bevor ihn Burton um den Soundtrack gebeten hatte, und sie waren mit dem Film thematisch nicht verbunden. „The Future“ kombinierte einen dynamischen Dance-Beat mit einer New-Age-artigen Synthesizerfigur, „Electric Chair“ vermischte Funk und Heavy Metal und hatte einen mitreißenden, mit Mehrspurtechnik aufgenommenen Refrain.

Der Rest des Albums ist allenfalls passabel. „The Arms Of Orion“ fällt recht schmalzig aus, und „Partyman“, „Lemon Crush“ und „Trust“ sind auf dem Reißbrett entstandene Songs mit langweiligen (und einander sehr ähnelnden) Drum-Computer-Rhythmen und blutleeren Melodien. Das Album als Ganzes zeigt zwar durchaus Spuren seines Talents, verblasst aber neben seinen Klassikern aus den Achtzigern. Die künstlerische Tiefe von Alben wie Parade, Sign O’ The Times und selbst Lovesexy hatte seine Fans und die Journalisten, die ihn stets unterstützt hatten, nicht darauf vorbereiten können, dass er nun ein Werk mit so wenig Inspiration oder Finesse vorlegte.

Auch war sein Einfluss auf den Film nicht so groß, wie er gehofft hatte, denn Burton und Nicholson verwendeten nur wenig von seiner Musik. Sie hatten nie geplant, den Film auf seinen Beiträgen aufzubauen, und die Songs, die er ihnen präsentierte, trugen auch nicht dazu bei, dass sie ihre Meinung änderten. Seine Musik tauchte nach wie vor hauptsächlich an den beiden Stellen auf, an denen Burton schon von Anfang an „Baby, I’m A Star“ und „1999“ vorgesehen hatte. Letztlich blieb Batman eine paradoxe Erfahrung für Prince. Das Album besserte seinen Ruf bei Warner Bros. auf und brachte das Unternehmen schließlich auch dazu, Graffiti Bridge zu finanzieren, und außerdem kehrte er mit einem Nummer-1-Erfolg ins Scheinwerferlicht zurück. Auch sorgte die Platte für eine dringend nötige Finanzspritze. Aber aus rein musikalischer Sicht kam sie nicht an die Brillanz heran, die man sonst von Prince erwartete. Unter Kritikern und Fans wuchs der Verdacht, dass seine Kreativität zu schwinden begonnen hatte.

Für Anna Garcia war das Leben in Minneapolis mit Prince allmählich einengend und bedrückend langweilig geworden. Seine Psychospielchen – die hypothetischen Fangfragen und seine ständiges Konkurrenzdenken – zermürbten sie, vor allem, wenn er sie durch diese Manipulationen davon abhalten wollte, ihre eigenen Interessen zu verfolgen. Als sie ihm erzählte, dass man ihr in Europa eine Filmrolle angeboten hatte, begann er ihr die kalte Schulter zu zeigen. „Tja, dann musst du wohl dort sein und nicht hier“, sagte er. Seine Andeutungen brachten sie zu der Überzeugung, dass sie ihn verlieren würde, wenn sie ging, und sie lehnte die Rolle ab.

Prince drängte Garcia zudem, ihre Gefühle zu unterdrücken, und er wollte nichts hören, das seiner Meinung nach negativ klang. Wenn sie sich über einen unangenehmen Flug beklagte (sie flog häufig zurück nach England, um ihre Familie zu besuchen), dann fuhr er ihr sofort über den Mund. „Lass uns so tun, als wärst du gerade erst angekommen“, sagte er. Auch wollte er mit ihr nicht über Dinge sprechen, die sie selbst geprägt hatten, beispielsweise über ihre Kindheit. „Rede nicht über deine Vergangenheit, denn du hast keine“, sagte er mehr als einmal.

Wie so viele seiner Freundinnen vorher machte auch Garcia die Erfahrung, dass er für Monogamie nichts übrig hatte. Bei den Dreharbeiten für Batman bändelte er mit der Schauspielerin Kim Basinger an und lud sie nach Minneapolis ein, um mit ihr an Songs zu arbeiten. Sie war gern dazu bereit, und aus dieser Freundschaft entwickelte sich im Sommer und Herbst 1989 eine leidenschaftliche Affäre. Im Oktober hatten die beiden Stars eine heiße Session in den Paisley Park Studios, bei dem ein langer Remix der Batman-Ballade „Scandalous“ entstand; Basingers Beitrag bestand darin, während des Songs immer wieder zu stöhnen.

Garcia hatte schließlich genug und zog Anfang 1990 wieder zurück nach London. Prince blieb mit ihr telefonisch in Kontakt, aber Garcia stellte fest, dass sie an seinen Gedanken immer weniger interessiert war, zumal diese selten Bereiche streiften, mit denen sie sich gerade beschäftigte. Hinsichtlich des Anna-Fantastic-Projekts war während ihres Aufenthalts in Minneapolis wenig passiert; Prince hatte zu viele andere Dinge im Kopf und schien sich nicht darauf konzentrieren zu können. Sie erarbeiteten gemeinsam einen Song namens „Fantasia Erotica“, den Prince später für ein Album mit Carmen Electra verwendete. Aber als der Song erschien, wurde Garcia nicht genannt. „Er hätte fair sein und mich als Koautorin angeben sollen“, sagte sie. „Aber ich war jung, und man muss wohl erst seine Erfahrungen machen.“

Das kommerzielle Comeback durch Batman gab jenem Projekt neuen Schub, das Prince am meisten vorantreiben wollte: Graffiti Bridge. Zudem hatte ihm seine Affäre mit Kim Basinger einen neuen, möglicherweise noch lukrativeren Ko-Star zugespielt, der vielleicht sogar noch besser war als Madonna. Zu seiner großen Freude stimmte sie zögernd zu, in dem Film mitzuspielen, und er machte sich sofort daran, an dem Drehbuch weiterzuarbeiten.

Aber gerade als Basinger zum Team gestoßen war, verlor Albert Magnoli, der von Prince sorgsam ausgewählte Manager, seinen Glauben an das Projekt. Er hielt nicht viel von dem Drehbuch, und ebenso wenig gefiel ihm die Low-Budget-Maxime, die darauf fußte, billige Kulissen im Paisley Park Studio zu errichten.

Er fürchtete allmählich, dass der Film keine würdige Fortsetzung von Purple Rain werden würde, und sagte das Prince gegenüber auch, aber der Sänger war nach wie vor nicht bereit, irgendwelche Kritik an Graffiti Bridge zuzulassen. Über das Thema war kaum ein Gespräch möglich, und nach weniger als einem Jahr schied Magnoli desillusioniert aus seinem Dienst. Damit bestätigte er alle Befürchtungen jener, die von Anfang geglaubt hatten, dass er nicht für den Posten geeignet war.

Prince wandte sich daraufhin an die Agentur von Arnold Stiefel und Randy Phillips in Los Angeles, die bereits für Rod Stewart, Guns N’ Roses und die Simple Minds gearbeitet hatten. Verschiedene Prince-Mitarbeiter haben behauptet, dass Stiefel & Phillips deshalb ausgewählt wurden, weil sie zusicherten, Warner Bros. Pictures zur Unterstützung von Graffiti Bridge bewegen zu können, und das wollten andere Manager, die Prince in Erwägung zog, nicht versprechen. „Prince unterschrieb bei ihnen nur, weil sie ihm garantierten, dass sie ihm den Deal verschaffen könnten – das wollte niemand anders auf sich nehmen“, sagte Marylou Badeaux. „Er hatte keine Achtung vor ihnen – er hörte kaum noch auf andere Leute und trennte sich von jenen Mitarbeitern, die nicht zu allem nickten, was er sagte.“ Arnold Stiefel hingegen bestreitet, derartige Garantien gegeben zu haben, und erklärte, Prince hätte ihn erst dann mit der Finanzierungsplanung von Graffiti Bridge beauftragt, als seine Firma bereits den Zuschlag bekommen hatte.

So oder so gelang es Stiefel & Phillips, die Verantwortlichen bei Warner davon zu überzeugen, den Film mit einem bescheidenen Budget von acht Millionen Dollar auszustatten. Stiefel hoffte daraufhin, dass dieser Erfolg der Beginn einer produktiven Arbeitsbeziehung mit Prince sein würde, musste aber schnell feststellen, dass das Gegenteil der Fall war: Sein Klient war nicht einmal bereit, mit ihm zu kommunizieren. Es bildete sich ein Muster heraus: Stiefel rief an und wollte die jeweilige Vorgehensweise besprechen, und Prince hörte nur zu, ohne etwas zu sagen. Einmal beendete Prince das Gespräch abrupt, indem er lediglich „später“ sagte und auflegte.

Trotz des schlechten Kontakts war Stiefel weiterhin zuversichtlich, dass Graffiti Bridge mit Kim Basinger durchaus ein Kinohit werden konnte. In Minneapolis hingegen fragten sich seine Kollegen bereits, ob die Beziehung überhaupt bis zum Drehbeginn halten würde. Eines Tages, als der langjährige Tontechniker David Z. Rivkin allein im Paisley Park Aufnahmen machte, tauchten Prince und Basinger überraschend im Studio auf – Hand in Hand, aber ausgesprochen schweigsam.

„Was machst du hier?“, fragte Prince geradeheraus, und Rivkin erwiderte, er schriebe gerade einen Song.

„Tja, wir haben gerade nichts zu tun“, erklärte Prince daraufhin leise.

Rivkin sah das prominente Pärchen an und erkannte, dass Prince sich langweilte und nach einer Beschäftigung an seinem freien Tag suchte. Als Rivkin ihm seine noch unfertige Komposition vorspielte, kam plötzlich Leben in den Sänger.

„Das ist toll, komm, wir schreiben etwas!“, sagte er.

Die nächsten acht Stunden beschäftigten sich Prince und Rivkin mit Komponieren und Aufnehmen, während Basinger ihnen von einer Couch aus zusah. Nachdem die Schlagzeug- und Bassspuren fertig waren, machte Prince sich mit viel Energie daran, in zehn Minuten einen Text zusammenzustellen, und dann nahm er den Gesang auf. Als sich der Tag dem Ende neigte, war ein Song entstanden, der den Titel „I Am“ erhielt.

Für Basinger wurde es bald unerträglich langweilig, im Studio herumzusitzen. Anfang 1990 verließ sie Minneapolis so abrupt, wie sie gekommen war. Zuletzt sah man das Paar gemeinsam in der Öffentlichkeit, als es im Januar in der Chaya Brasserie in Los Angeles dinierte; nur wenige Wochen später veröffentlichte Basingers Pressesprecher ein Statement, in dem es hieß: „Kim wird an Graffiti Bridge nicht mitwirken.“ Der Pressesprecher bestritt zudem, dass Basinger irgendetwas gemeinsam mit Prince aufgenommen hatte.

Mit der Trennung von Basinger begann Prince abwärts zu trudeln. Verzweifelt rief er bei Anna Garcia in England an und sagte, er brauche Hilfe, was sie als Angebot interpretierte, in dem Film mitzuspielen. Da sie allerdings keine Lückenbüßerin sein wollte, erklärte sie ihm geradeheraus, er solle zusehen, wie er allein fertig werde. Er schien verletzt, erzählte aber weiter von seinen Problemen und wartete offenbar darauf, dass sie ihn tröstete.

„Kim hat mich im Stich gelassen“, sagte Prince. „Es ist schrecklich. Graffiti Bridge hätte mit ihr ein Riesenhit werden können.“

Garcia hatte keine Lust mehr, als Notnagel zu dienen, und erklärte ihm daher, draußen würden Freunde auf sie warten und sie müsste gehen.

„Das war ja schnell“, sagte er – enttäuscht und überrascht, dass sie nicht bereit war, ihre Verabredung abzusagen und seinem Jammern zuzuhören.

Sie redeten nie wieder miteinander.

Nachdem ihm nun Madonna, Kim Basinger und Anna Garcia für seinen Film einen Korb gegeben hatten, kam seine vierte Wahl ins Spiel: Ingrid Chavez, die junge Poetin, die er in einem Club in Minneapolis getroffen hatte, bevor er das Black Album ad acta legte und mit der Arbeit an Lovesexy begann. Sie hatte zwar nicht die geringste Schauspielerfahrung, aber dennoch erhielt Chavez die wichtige Rolle der Aura, der engelsgleichen Muse, die The Kid dabei half, seine wahre Bestimmung zu finden.

Die anderen Darsteller wurden aus seinem Freundeskreis gewählt, und auch von ihnen hatten nur wenige schon einmal vor der Kamera gestanden. Morris Day, der seine Rolle aus Purple Rain wieder übernahm, war der Einzige, bei dem man darauf hoffen konnte, dass er auf der Leinwand Akzente setzte. Prince stellte zudem eine zusammengewürfelte Gruppe musikalischer Gäste zusammen, zu denen der singende Kinderstar Tevin Campbell ebenso gehörte wie die angejahrten Musikveteranen Mavis Staples und George Clinton. Er hatte zudem geplant, die Diva Patti LaBelle, eine echte Hitgarantin jener Zeit, für das Projekt zu gewinnen, aber daraus wurde nichts. Als Arnold Stiefel von diesen Veränderungen hörte, schwand sein Vertrauen in die Erfolgschancen des Films. „Kim Basinger hatte sich in Ingrid Chavez verwandelt, und Patti LaBelle in Mavis Staples“, erinnerte er sich.

Die Dreharbeiten begannen im Februar 1990 auf der Studiobühne von Paisley Park. Stiefel, der von Los Angeles eingeflogen war, erschien in der Garderobe von Prince, kurz bevor die Kameras anlaufen sollten. Seltsamerweise war der Star immer noch in seiner Alltagskleidung und trug einen übergroßen Pullover, der auf einer Seite am Kragen aufgeschnitten war, sodass man eine Schulter sah. Stiefel erinnerte das Outfit an Jennifer Beals in Flashdance.

„Wann willst du dich denn umziehen?“, fragte Stiefel nebenbei.

Prince sah ihn düster an. „Ich ziehe mich nicht um – ich werde das hier tragen“, gab er zurück. „Stimmt etwas nicht damit?“

Wenig später kam einer seiner Bodyguards auf Stiefel zu.

„Es wäre ihm lieber, wenn Sie nicht hier wären“, hieß es kühl.

„Sie meinen, hier am Set?“, fragte Stiefel.

„Nein“, kam die Antwort. „Hier in Minneapolis.“ Stiefel, der keinen Ärger machen wollte, nahm den nächsten Flug nach Los Angeles und ließ sich beim Dreh von Graffiti Bridge nicht wieder blicken. (Er und sein Partner Randy Phillips wurden später dennoch als Produzenten des Films genannt, da sie die Finanzierung gesichert hatten.)

Prince leitete die Aufnahmen mit eiserner Hand. Er kam ohne allzu viele Takes aus und schaffte es, den Film im Rahmen seines bescheidenen Budgets fertig zu stellen. Er schrieb zudem neue Musik, darunter auch Songs für The Time, die bereit gewesen waren, sich für diesen Film zu reformieren. Als die erste Rohfassung den Warner-Mitarbeitern präsentiert wurde, waren die Verantwortlichen entsetzt: Graffiti Bridge wirkte amateurhaft, und eine echte Story ließ sich kaum erkennen. Bei einer Testvorführung im kalifornischen Pasadena – in einem Kino, in dem Purple Rain seinerzeit besonders erfolgreich gelaufen war – bestätigten sich die Befürchtungen, als das Publikum sich lediglich abschätzig über den Film äußerte.

Daher beschloss man bei Warner, dass der Streifen erheblich nachbearbeitet werden musste, damit er überhaupt noch zu retten war. Aber Stiefel & Phillips hatten für ihren Mandanten eine Europatour gebucht, die im Juni beginnen sollte, und das bedeutete, dass der Film nicht mehr im Sommer erscheinen konnte. Graffiti Bridge musste also noch einmal verschoben werden.

Bei den Proben für die Tour war Prince häufig schlechter Laune, und zwischen ihm und einigen Bandmitgliedern kam es immer häufiger zu Reibereien – vor allem mit dem Gitarristen Miko Weaver. Wie verschiedene Musiker berichteten, fühlte sich Prince von Weavers gutem Aussehen und seiner Beliebtheit bei den weiblichen Fans in den Schatten gestellt. „Prince war nicht glücklich darüber, dass Miko genauso viele Frauen bekam wie er“, sagte ein Musiker. „Auf Tour hatte Miko fünf oder sechs Frauen in seinem Zimmer, und einige von ihnen wollten einfach lieber ihn als Prince.“

Die Spannung eskalierte schließlich bei einer Probe, als ein verärgerter Prince Weaver immer wieder sagte, er solle sein Instrument leiser stellen. Weaver gehorchte, aber der Sänger hackte dennoch weiter auf ihm herum. Plötzlich brüllte Prince ins Mikrofon: „Warum machst du nicht endlich deine Scheißgitarre leiser?“

Weaver hörte – wie auch der Rest der Band – zu spielen auf.

„Hör mal, Alter, so lasse ich nicht mit mir reden“, knurrte er Prince an.

„Willst du das draußen mit mir klären?“, fauchte Prince zurück.

„Ja, klar, ich geh auch gerade raus mit dir und deinen Bodyguards“, antwortete Weaver.

Während die Beschützer von Prince und die anderen Bandmitglieder nervös zusahen, versuchten die beiden Männer, einander niederzustarren. Schließlich ließ Weaver seine Gitarre fallen und ging aus der Tür. Er verließ die Band nach diesem Vorfall für kurze Zeit, war dann aber in letzter Minute bereit, mit auf die Tournee zu gehen.

20. August 1990: Das Album Graffiti Bridge erscheint

Graffiti Bridge war ein Potpourri verschiedenster musikalischer Stilrichtungen – angefangen mit einem Sound, der an Rockabilly erinnerte („Can’t Stop This Feeling I Got“), über eckigen Funk („Release It“) bis hin zu lupenreinem Pop (die gelungene Single „Thieves In The Temple“), und in seiner Vielseitigkeit erinnerte das Album ein wenig an seine früheren Doppelalben 1999 und Sign O’ The Times. Hörte man jedoch genauer hin, dann bemerkte man, dass sein Songwriting erheblich schwächer geworden war und dass die große Bandbreite mehr unzusammenhängend als vielseitig klang. Auf jeden ausgereiften Song wie das herausragende „Joy In Repetition“ (das ursprünglich für das unveröffentlichte Dreifachalbum Crystal Ball vorgesehen gewesen war) und das euphorische „Elephants And Flowers“ kamen drei oder vier Titel, die schlicht nichts anderes als Füller waren.

Entsprechend gemischt fiel die Reaktion der Kritiker aus, aber überraschenderweise war sie überwiegend positiv. Der Rolling Stone bezeichnete das Album als „Tour de Force, die Prince erneut als einen außergewöhnlichen Pop-Picasso bestätigt – einen Experimentalisten, der bei den Massen so gut ankommt, dass seine Experimente wirklich Eindruck hinterlassen“. Die Fans waren weniger beeindruckt: Wie schon Lovesexy konnte auch Graffiti Bridge in den USA die Millionenmarke nicht knacken. Prince entwickelte sich damit immer weiter weg von seinem angestrebten Superstarstatus und wurde mehr und mehr zum Kultmusiker für Kenner.

Es wurde noch schlimmer, als im November 1990 der Film anlief. Die Kritik nahm Graffiti Bridge völlig auseinander und trug damit dazu bei, dass der Streifen schon am ersten Wochenende schlecht besucht war. „Würde man Graffiti Bridge als Video mit Spielfilmlänge bezeichnen, wäre das eine Beleidigung für Videos. Der Film hat kaum genug Energie, um sich von einer Einstellung zur nächsten zu schleppen“, schrieb Owen Glieberman in Entertainment Weekly. Richard Harrington schlug in der Washington Post vor: „Man sollte Graffiti Bridge sofort in Bronze gießen und im Hollywood-Museum der Schamlosigkeit ausstellen, wo es vermutlich mehr Besucher anziehen würde als in den Kinos – jedenfalls, wenn sich einmal herumgesprochen hat, wie scheußlich dieser Film ist.“ Graffiti Bridge verschwand schnell aus den Kinos und fiel der Vergessenheit anheim, nachdem er lediglich 4,2 Millionen Dollar eingebracht hatte.

Der Einsatz bei diesem Projekt war hoch gewesen: Nach zwei Spielfilmflops hintereinander war seine Filmkarriere nun endgültig vorbei. Und selbst gemessen an dem mittelmäßigen Under The Cherry Moon war Graffiti Bridge in jeder Hinsicht ein Rückschritt. Die Produktion wirkte schlampig, das Drehbuch war rührselig und wenig überzeugend, und die Schauspieler agierten unübersehbar wie Amateure. Die Geschichte an sich, die davon handelte, dass The Kid und Morris um den Besitz einer Diskothek kämpften, vermittelte kaum nennenswerte Spannung. Letzlich stellte sich heraus, dass all jene, die vorab an dem Projekt gezweifelt hatten – Madonna, Bob Cavallo, Albert Magnoli und Kim Basinger, um nur einige zu nennen – mit ihrem Urteil leider Recht gehabt hatten.

Trotz der niederschmetternden Kritiken weigerte sich Prince, Graffiti Bridge als Flop zu betrachten. „Es war eines der reinsten, religiösesten und optimistischsten Projekte, die ich je gemacht habe“, sagte er USA Today. „Vielleicht werden die Leute dreißig Jahre brauchen, um es zu kapieren. Schließlich wurde Der Zauberer von Oz auch zuerst verrissen.“

12.: Hit

Die enttäuschende Reaktion auf Graffiti Bridge brachte Prince in eine schwierige Lage, kommerziell wie als Künstler. Nicht nur dass seine Platten längst nicht mehr automatisch zu Hits wurden, hatte Prince selbst etwas von seinem guten Ruf als Musikpionier verloren – zum einen aufgrund seiner schwindenden Kreativität, aber auch wegen der Dinge, die in seinem Umfeld passierten. Als die Neunziger begannen, vollzogen sich große Veränderungen in der Popmusik, und dieses Mal war Prince nicht an vorderster Front dabei.

Im vorangegangenen Jahrzehnt hatte Prince mit seinen verwegenen Texten, seinem aufregenden Stilmix und seiner androgynen, weder eindeutig schwarzen noch weißen Persönlichkeit dazu beigetragen, die gesellschaftlichen Barrieren zwischen den verschiedenen Hautfarben, Geschlechtern und sexuellen Orientierungen niederzureißen. Tipper Gore hatte ihn endgültig zum Rebellen erhoben, als sie ihn 1985 als abschreckendes Beispiel für ihre Kampagne mit den Warnaufklebern für Schallplatten auswählte. Aus der Sicht der verschiedenen selbst ernannten Moralwächter, von Gores eigener Organisation, Fernsehpredigern, rechtsgerichteten Politikern war Prince gefährlich und verantwortungslos. Immerhin propagierten seine Songs nicht nur Selbstbefriedigung, sondern auch Oralsex („Head“, „Let’s Pretend We’re Married“) und sogar Inzest („Sister“). Der amerikanischen Jugend hingegen (und vielen Musikfans zwischen zwanzig und vierzig) erschien er aufregend und wild – als Rebell der Rebellen.

Zwischen 1985 und 1990 kam es in der Musikwelt zu großen Veränderungen, als Rap und HipHop immer mehr zum Mainstream wurden. Harte Jungs mit heftigen Reimen und Cartoon-Namen wie Dr. Dre, Snoop Doggy Dogg oder Ice Cube beherrschten plötzlich die Charts, und nun galt Prince nicht länger als umstritten oder subversiv – wie er selbst sehr wohl wusste. Ein großer Teil dessen, was ihn zu dem gemacht hatte, was er war, brach ihm nun weg: seine Fähigkeit zu schockieren.

Zunächst tat Prince den Rap als kurzlebigen Trend ab. Er (und ebenso viele Musikjournalisten) stellten sogar infrage, ob Rap überhaupt als Musik anerkannt werden konnte, da die Rapper keine Instrumente spielten, sondern ihre Texte zu Rhythmusbetten hinausschleuderten, die sie anderen Songs entlehnt hatten. Prince erschienen Rappioniere wie Run-DMC oder Grandmaster Flash mit ihren angeberischen Texten, schlichten Drum-Computer-Rhythmen und übertriebenen Kostümen höchstens als Unterhalter, aber nicht als Musiker, und er fand es unglaublich, dass sie tatsächlich so viel Erfolg hatten. „Kannst du dir vorstellen, wie das ist“, beschwerte er sich eines Tages bei Alan Leeds, „wenn man mit ansehen muss, wie Leute in die Charts kommen, die nichts tun außer reden?“

Prince hatte erwartet, dass sich der Rummel um den Rap schnell wieder legen würde. Aber stattdessen hatte sich dieser Musikstil Ende der Achtziger zu einer neuen und lebendigen Form afroamerikanischer Popmusik entwickelt, und in der Musik- und Kulturszene begann man das auch so zu sehen. Rap wurde zudem auch eine entscheidende politische Kraft, denn die Texte von Grandmaster Flash and The Furious Five, Public Enemy und anderen brachten die Probleme schwarzer Amerikaner in den großen Städten bestens auf den Punkt. Auf musikalischem Gebiet perfektionierten die Rapper nun das „Sampling“, eine Technik, bei der man einen Groove oder Melodiebogen aus dem Song eines anderen Künstlers herauslöst und ihn in einem anderen Kontext wiederverwendet, und sie fertigten aus solchen Songschnipseln fantastische Soundcollagen. Sampling in seiner rudimentärsten Form konnte bedeuten, dass man nur die Instrumentalbegleitung eines Songs nutzte, um darüberzurappen wie bei „Rappers Delight“ von der Sugarhill Gang (das auf „Good Times“ von Chic aufbaute) oder bei MC Hammers „U Can’t Touch This“ (einer Neuinterpretation von Rick James’ „Super Freak“). Seine kreativste Form zeigte sich jedoch bei Titeln wie „Brothers Gonna Work It Out“ von Public Enemy (vom Album Fear Of A Black Planet), auf dem sich ein funkiger Bass- und Schlagzeuggroove mit dem verzerrten Sample eines schreienden Sly Stone (aus „Sing A Simple Song“) verband, und tief im Mix verborgen lauerte zudem das Prince-Gitarrensolo, das „Let’s Go Crazy“ beschließt.

Als der Rap auch außerhalb der schwarzen Fangemeinde – gerade bei den weißen Teenagerjungs aus den Vorstädten – immer beliebter wurde, begannen sich auch die Radiosender für diese Musik zu erwärmen, und die Plattenfirmen, die zuvor alle Rapper hochmütig abgelehnt hatten, schlossen jetzt reihenweise Verträge mit ihnen ab. Dann erhob sich gegen Ende der Achtziger ein neues Subgenre namens „Gangsta-Rap“ aus den verbrechensgeplagten Gettos von Los Angeles, New York und anderen Städten. Gangsta-Rapper wie NWA (Niggas Wit’ Attitude), Ice-T oder Schooly D führten die enorme Intensität des Rap noch weiter und schufen Musik, die zornig, aggressiv und für viele verabscheuungswürdig klang, weil darin die Gewalt der Gangs und auch die sexuellen Eroberungen unverblümt geschildert wurden. Das Paradestück des Gangsta-Rap war die 1989 erschienene LP Straight Outta Compton von NWA, die ein erschreckendes Porträt des Lebens in den südlichen Innenstadtvierteln von Los Angeles zeichnete. Die lebhaft beschriebene Brutalität von Polizisten, aber auch die Schilderung der Verbrechen Schwarzer an anderen Schwarzen nahmen gewissermaßen die brutalen Übergriffe auf den Afroamerikaner Rodney King 1991 vorweg und auch die Unruhen, die im folgenden Jahr Los Angeles erschütterten.

Songs wie „Fuck Tha Police“ von NWA oder „Cop Killa“ von Ice-T lösten in den USA schließlich eine landesweite Debatte über Raptexte aus, und Prince musste nur die Zeitung aufschlagen, um sich darüber klar zu werden, dass er als Rebell ausgedient hatte. Gangsta-Rap hatte die Messlatte für Anstößigkeit so hoch gelegt, dass seine Musik und sein Image – ebenso wie die meisten anderen Dinge, die in den Achtzigern als „hart an der Grenze“ betrachtet wurden – plötzlich zahm und irrelevant wirkten.

Der Aufstieg des Rap, aber auch andere Marktfaktoren führten zudem dazu, dass sein kommerzieller Einfluss ins Wanken geriet. Von den letzten drei Alben, die er aufgenommen hatte, hatten zwei – Lovesexy und Graffiti Bridge – in den Charts kaum Eindruck hinterlassen. Nur der Batman-Soundtrack war ein Hit gewesen, aber der hatte durch den Film auch kräftig Rückenwind erhalten. Da sich auf diesen drei Alben zudem kaum überragende Musik befand, wandten sich die Kritiker nun anderen, originelleren Künstlern zu. Mit einunddreißig galt man im Popgeschäft ohnehin nicht mehr als jung, und Prince schien drauf und dran, in diesem Bereich nur noch als Elder Statesman betrachtet zu werden, den man vor allem für seine früheren Großtaten schätzte. Bahnbrechende Alben wie 1999, Purple Rain oder Sign O’ The Times hatten ihm einen Platz in der Musikgeschichte eingetragen, aber die Frage blieb: Hatte er auch den jüngeren Leuten noch etwas zu sagen, und konnte er mit den Rappern mithalten, deren Präsenz in den Charts ihn so ärgerte?

Dass sein Status als Superstar allmählich bröckelte, war für Prince natürlich nur insofern ein Problem, als er selbst eins daraus machte. Es stimmte zwar, dass sich seine Platten von den Verkaufszahlen her nicht mit denen der Gangsta-Rapper oder der zuckersüßen Popdiven wie Mariah Carey messen konnten. Aber dennoch konnte er sowohl in den USA als auch in Europa auf eine treue Fangemeinde vertrauen, denn etwa zwei Millionen Fans weltweit kauften im Grunde alles, was er auf den Markt brachte. Viele dieser treuen Hörer bevorzugten seine experimentelle, ungewöhnliche Seite und störten sich nicht daran, dass er inzwischen selten weiter oben in den Top 40 auftauchte. Trotz der Schwächen, die Alben wie Lovesexy, Graffiti Bridge und Batman zweifelsohne hatten, konnte sich Prince – ähnlich wie Bob Dylan, Miles Davis und David Bowie in ähnlichen Karrierephasen – auf die unerschütterliche Loyalität einer großen Schar intelligenter Anhänger auf der ganzen Welt verlassen. Sie verlangten jedoch vor allem, dass er sich die künstlerische Integrität und Abenteuerlust erhielt, die seine Karriere bisher geprägt hatten.

Aber Prince reichte es nicht, ein Kultstar zu sein, auch kein recht erfolgreicher. Der Höhenflug des Ruhms, den er durch Purple Rain erfahren hatte, war ihm noch zu frisch in Erinnerung, und es hatte ihn immens frustriert, dass Graffiti Bridge (vor allem der dazugehörige Film) derart untergegangen war. Er wollte nicht akzeptieren, dass er in den Charts nur noch wenig Einfluss hatte, und er beschloss, seinen Status als einer der Großen im Pop zurückzuerkämpfen – ohne Rücksicht auf die Verluste, die sich dabei vielleicht für seinen Ruf ergaben.

Um der Wahrheit die Ehre zu geben, hatte sich Prince bereits Mitte der Achtziger erstmals zaghaft an Rap versucht, aber auf eine Weise, die wenig Aufmerksamkeit auf sich zog. Der Funk-Klassiker „Girls And Boys“ von Parade enthält ein kurzes Intermezzo, bei dem Prince spielerisch rappt. Und bei „It’s Gonna Be A Beautiful Night“ von Sign O’ The Times und „Alphabet Street“ von Lovesexy fügten weibliche Bandmitglieder jeweils einen kurzen Rap ein. Aber solche Ausflüge waren selten, unaufdringlich und völlig anders als die Werke der führenden Rapper, die ohnehin meist Männer waren. Statt einen Trend nachzuäffen, hatte Prince ihn vielmehr auf originelle Weise in seine Arbeit integriert.

Sein erster direkter Kommentar zum Rap war „Dead On It“, das er 1986 aufnahm und für das Black Album vorgesehen hatte; der Song war eine schneidende Parodie, bei der er vor allem die Oberflächlichkeit kritisierte, die er diesem Genre zuschrieb. Über einem pumpenden Drumbeat und einem Heavy-Metal-Gitarrenriff, wie es oft auch von Run-DMC und anderen verwendet wurde, stotterte Prince seinen Text, in dem er sich über diese Musikrichtung lustig machte.

Einige seiner Vertrauten waren überrascht, dass er eine neue und derart faszinierende Bewegung so offen kritisierte, zumal es sich um eine Ausdrucksform der Afroamerikaner handelte. Für Susan Rogers, die bei der Session die Technik übernahm, verdeutlichte dieser Song, dass Prince Rap überhaupt nicht verstand. „In seinen frühen Jahren besaß er eine gewisse Weisheit, die ihn mit jungen Leuten verband, die gerade aus der Schule kamen, aber jetzt kam er nicht mehr mit“, sagte sie. „‚Dead On It‘ war ein peinlicher Beweis dafür, dass er nicht begriff, worum es ging. Ich war darüber sehr enttäuscht.“

Obwohl „Dead On It“ – wie der Rest des Black Album – offiziell nicht veröffentlicht wurde, war das Bootleg dennoch so weit verbreitet, dass die Fans durchaus mitbekamen, wie Prince zu diesem Thema stand: Er nutzte zwar einen Hauch von Rap, wo er ihn brauchen konnte, aber den Stil an sich würde er nie gutheißen, und er stellte den Wert des Rap als eigenes Genre generell infrage. Zwar gab es einen kurzen Rap von T. C. Ellis (einem seiner vielen Protegés aus Minneapolis) in der Reprise von „New Power Generation“ auf Graffiti Bridge, aber das war wohl das größte Zugeständnis, das er gegenüber dieser Stilrichtung machen wollte.

Sommer 1990: Nude-Tour durch Australien, Japan und Europa

Seine erste Konzertreise seit Lovesexy – und die erste, die seine neuen Manager Arnold Stiefel und Randy Phillips organisiert hatten – war nicht an ein Album gebunden: Inzwischen machte es kaum noch Sinn, Graffiti Bridge zu promoten. Stattdessen versuchte man vielmehr, seine Beliebtheit im Ausland zu nutzen, um seine Kassen wieder aufzufüllen. Es war eine recht schlicht gehaltene Angelegenheit (daher auch der Titel Nude-Tour – die nackte Tour) mit wenigen Bühnenkulissen, um den Profit so groß wie möglich zu halten. Inhaltlich wurde die Show dabei stark durch Marketinggesichtspunkte bestimmt: Prince überdachte vor allem seine Einstellung zum Rap. Er vergrößerte die Band um die Tanzgruppe Game Boyz, ein afroamerikanisches Trio, das einen leichten Hauch von HipHop in die Show brachte. Um sich ein jugendfreundlicheres Image zuzulegen (und auch um die Kosten nach dem Lovesexy-Abenteuer niedrig zu halten), trennte sich Prince von den beiden Bläsern, Eric Leeds und Matt Blistan.

Ein wichtiger Neuzugang zur Band war Rosie Gaines, eine Sängerin mit großartiger Stimme, die sich ebenso auf kehligen Bluesgesang verstand wie ihre Vorgängerin Boni Boyer. Prince fand ihre Stimme fantastisch, war sich aber nicht sicher, wie sehr sie sich für die Band engagieren würde, nachdem sie bereits als Solistin recht erfolgreich gewesen war. „Ich hoffe, du bist nicht wie Boni“, warnte er sie, und Gaines schloss daraus, dass sie sich besser ganz auf ihren Job bei ihm konzentrierte und keinen anderweitigen Ehrgeiz entwickelte.

Am Schlagzeug wurde Sheila E. durch den neunzehnjährigen Michael Bland ersetzt, einen äußerst talentierten und energiegeladenen Instrumentalisten aus Minneapolis, der stilistisch mehr in Richtung Rock ging und im Gegensatz zu Sheila E. keine Jazz- und Latin-Einflüsse mitbrachte. Sonny Thompson, der sich bereits seit Langem einen guten Ruf in der lokalen Funk-Szene erspielt hatte, wurde neuer Bassist, und Levi Seacer wechselte an die Gitarre. Seacer begann zudem, sich zu einem seiner wichtigsten Kreativmitarbeiter im Studio zu entwickeln, und übernahm bald die Rolle des stellvertretenden Bandchefs.

Rein musikalisch betrachtet, hatte Prince die Band auf jeder Position gestärkt, außer vielleicht an den Drums. Dabei waren die Musiker jedoch alle eher handwerklich gut als interessant. Von Rosie Gaines und dem muskulösen Michael Bland einmal abgesehen, der sich oft anhörte, als würde er sein Schlagzeug geradezu verdreschen, hatte niemand einen distinktiven eigenen Stil. Der Gruppe, die Prince nun The New Power Generation (oder kurz NPG) genannt hatte, fehlten größtenteils die Persönlichkeit und der Schneid, den Musiker wie Wendy, Lisa, Dez Dickerson und Mark Brown bei The Revolution gezeigt hatten und die Escovedo und Eric Leeds zu Sign O’ The Times und Lovesexy beigetragen hatten. Aber Prince hatte keine Lust mehr auf Musiker, die ihre eigenen Pläne hatten, und suchte bewusst Instrumentalisten aus, die leicht zu regieren und noch jung waren (vom erfahrenen Thompson abgesehen) und die schlicht und einfach begeistert darauf reagierten, dass sie mit einem Star seiner Größenordnung spielen durften.

Das älteste Bandmitglied – und das letzte Bindeglied zur Urbesetzung von The Revolution – war somit Matt Fink. Bisher hatte er in der musikalischen Geschichte von Prince eine Schlüsselrolle gespielt: Er hatte eine Sprechrolle in Purple Rain gehabt, den Titeltrack von Dirty Mind mit verfasst und auf dem gleichen Album bei „Head“ ein einprägsames Synthesizersolo gespielt. Seine Bühnenpersönlichkeit „Dr. Fink“, der mit Laborkittel und Stethoskop auftrat, war für das punkige Image der Revolution durchaus wichtig gewesen. Aber seine früher einmal so enge Beziehung zu Prince hatte sich abgekühlt, und er fühlte sich allmählich wie ein Außenseiter. „Ich hatte das Gefühl, dass er die schwarze Seite der Band bevorzugte“, sagte Fink. „Er kam kaum noch zu mir, wie er das früher einmal getan hatte. Es war eher so: Mach deinen Job, ich hänge lieber mit meinen schwarzen Kumpels rum, mit meiner Gang.“ Und Prince, der bei Proben ohnehin schon recht sarkastisch sein konnte, nahm nun vor allem Fink unter Beschuss und ging sogar so weit, ihn bei einem Soundcheck, bei dem Finks Eltern anwesend waren, herunterzumachen. „Fink ist einer von diesen Typen, die man am liebsten in einen Spind sperren und eine Weile drinlassen möchte“, bellte Prince ins Mikrofon – Finks schockierte Bandkollegen und dessen Familie trauten ihren Ohren kaum.

Die ständigen Sticheleien hatten einen Grund: Fink, der zugenommen hatte und auch sichtbar älter geworden war, konnte das angesagte, jugendliche Image nicht transportieren, das bei dieser Tour gefragt war. The Game Boyz zeigten mit ihrer starken visuellen Präsenz und ihrem harten Straßenimage, wie die Zukunft der Band aussehen sollte.

Der nächste Schritt ergab sich dann durch Zufall. Tony Mosley, einer der Game Boyz, hatte ohne Princes Wissen bei Soundchecks gelegentlich selbst verfasste Raps ausprobiert. Eines Nachmittags, als die Tour bereits eine Weile lief, bekam Prince das mit und hatte eine Erleuchtung: Mosley wirkte wie ein harter Bursche von der Straße, hatte einen mächtigen Bariton und schrieb knackige Rhymes. Binnen Kurzem stand der glückliche Mosley nicht mehr nur als Tänzer mit auf der Bühne, sondern auch als Rapper, der sogar richtig ins Spotlight treten durfte. Und als die Konzerte in Europa zu Ende gingen, holte Prince ihn ins Paisley Park Studio, um zu verschiedenen Songs noch einen Rap hinzuzufügen, unter anderem beim Remix von „New Power Generation“, das schon auf Graffiti Bridge enthalten war. Es dauerte nicht lange, und der junge Rapper zählte zu den Schlüsselfiguren der New Power Generation.

Allerdings sah Prince von Anfang an ein Talent in Tony Mosley, das sonst niemand wahrnahm. „Ich hielt ihn für einen Möchtegern-Dr.-Dre“, erklärte Rosie Gaines und sprach damit aus, was viele dachten. So lange, wie Mosley bei NPG mit dabei war, gab es von den Fans, Kritikern und Prince-Mitarbeitern fast ausschließlich eindeutig negative Reaktionen, und das aus gutem Grund: Mosleys Präsentation war wenig ausgefeilt und langweilig und sein Image größtenteils von anderen abgekupfert. Dass er plötzlich eine so große Rolle spielte, hatte mit ihm als Person wenig zu tun – es war mehr ein historischer Zufall, der nur dadurch zu erklären war, dass Prince so schnell wie möglich den kommerziellen Aspekt des Rap für sich nutzen wollte. Da er Rap nie wirklich verstanden hatte und die Musik eigentlich gar nicht mochte, sah er nicht, dass zwischen seinem Neuzugang und wesentlich besseren Rappern wie Chuck D. und Ice-T ein himmelhoher Unterschied bestand und Mosley mit seinem Material nur sehr entfernt an deren Klasse erinnerte.

Aber Mosley hatte das Ohr vom Chef, und das wusste er. Mehrere Bandmitglieder erinnern sich, dass Mosley eines Tages in Gegenwart seiner Kollegen über den abwesenden Prince sagte: „Ich werde diesem Nigger schwarzes Bewusstsein einbläuen, und wenn es das Letzte ist, was ich tue.“ Es war offensichtlich: Er wollte Prince zu seinen afroamerikanischen Wurzeln zurückführen.

Und Mosleys Einfluss zeigte sich schon bald. Prince benutzte nun in Anlehnung an die Gangsta-Rapper ein Mikrofon, das wie eine Schusswaffe geformt war, und begann zudem, sich maskuliner zu kleiden. Er schien sich bewusst ein neues Image zuzulegen, das jüngere Musikfans ansprach, und er wandte sich wieder mehr den afroamerikanischen Hörern zu, die er durch seine Ausflüge in Rock und Pop Mitte der Achtziger verloren hatte. „Er wollte, dass andere schwarze Künstler ihn als ebenso ‚hart‘ und ‚von der Straße‘ betrachteten wie sich selbst“, sagte der Tontechniker Michael Koppelman. „Ich erinnere mich, dass er explizit den Ausdruck ‚hart‘ benutzte.“

Um der Wahrheit die Ehre zu geben: Prince hatte nie die Absicht, den gewalttätigen Nihilismus des Gangsta-Rap zu verwenden, er borgte sich lediglich einige Symbole aus. Über Mosley hoffte er, die Welt eines harten Rappers darzustellen, in dessen Textbotschaften es – anders als bei NWA und anderen – vor allem darum ging, selbst ein besserer Mensch zu werden; Mosley war zwar vielleicht ein „Gangsta“, aber im Grunde seines Herzens ein guter Mensch. Dennoch stand es völlig außer Frage, dass man Prince als „hart“ wahrnahm. Der enorme Appeal des Gangsta-Rap lag in seiner Authentizität; Rapper wie Dr. Dre, Ice Cube und andere waren tatsächlich einmal Gettokriminelle gewesen und gerieten in einigen Fällen auch noch dann mit dem Gesetz in Konflikt, als sie schon berühmt waren. Prince hingegen lebte ein abgeschlossenes, isoliertes Leben und hatte überhaupt keine Verbindung zu dem, was auf den Straßen tatsächlich passierte. „Er war als Gangsta ungefähr so glaubwürdig wie Snoop Dogg in einer Polkakapelle“, meinte Alan Leeds.

Prince schrieb schließlich sogar seine eigene Geschichte um, was seine Einstellung zum Rap betraf. Er begann sich als Förderer dieser Musikrichtung zu sehen und behauptete Mitarbeitern gegenüber, dass seine eigene Musik das Genre stark beeinflusst hätte, beispielsweise durch die Sprechpassage „people call me rude“ in dem 1981 erschienenen Song „Controversy“. „Ich erinnere mich, dass Prince sinngemäß behauptete, er hätte den Rap erfunden“, meinte Koppelman.

Prince erforschte aber nicht nur neue Musikrichtungen, er war auch – wie immer – auf der Suche nach neuen Liebeleien, und schon bald tat sich auch auf diesem Gebiet etwas Neues auf. Im Juli 1990 wurde die sechzehnjährige Tänzerin Mayte Garcia von ihrer Mutter zu einem Prince-Konzert in Barcelona geschleppt. Sie war puerto-ricanischer Abstammung, und da ihr Vater bei der Armee war, hatte sie ihre Kindheit überwiegend im Ausland verbracht, vor allem in Deutschland. Seit sie drei Jahre alt war, hatte sie sich fürs Tanzen interessiert und beim Ballett und anderen Tanzarten großes Talent gezeigt. Als Teenager hatte sie sich dann dem Bauchtanz zugewandt und sich auch sehr für orientalische Musik interessiert. Zu ihren Lieblingstricks gehörte es, mit ihrem Bauchnabel eine Münze in die Luft zu werfen.

Mayte hatte eigentlich gar nicht ins Konzert gehen wollen, weil sie sich an jenem Abend nicht besonders wohl fühlte und auch kein Prince-Fan war, war dann aber ihrer Mutter zuliebe mitgekommen. Sie fand die Show überraschend gut und war vor allem von den orientalischen Elementen bei „Thieves In The Temple“ fasziniert. Nach dem Konzert überredete ihre Mutter sie zu einem ehrgeizigen Karriereschritt – Prince ein Videoband mit ihrer Choreografie zu schicken. Zwar erhoffte Mayte sich nichts davon, willigte aber ein. Einen Monat später erhielt sie einen Anruf: Man bat sie, ein weiteres Band zu einem Konzert in Deutschland mitzubringen. Als sie wie vereinbart damit erschien, stellte sie überrascht fest, dass man sie für ein Treffen mit Prince hinter die Bühne bat.

Zwischen dem Rockstar und dem hübschen Teenager funkte es sofort. Wie Prince 1996 dem Magazin Ebony erklärte, war er schon von dem Foto auf der Videohülle fasziniert gewesen: „Sie war sechzehn. Ich verliebte mich sofort.“ Nachdem Mayte die Garderobe wieder verlassen hatte, sah Rosie Gaines ihn an und sagte: „Das war deine zukünftige Frau.“

Prince blieb telefonisch in Kontakt mit ihr, und Mayte schickte ihm weitere Videos. Wie schon bei Anna Garcia unternahm Prince auch Mayte gegenüber keinerlei sexuelle Annäherungsversuche, solange sie noch minderjährig war. Dennoch warb er um sie, und das wussten beide. Prince erklärte Garcia, er wollte sie als Tänzerin in seine Band holen und sie auch auf Alben singen lassen, für die er die Musik schreiben würde.

Aber während Mayte bereits in den Startlöchern stand, begann sich Prince für einen weiteren Schützling zu interessieren. Ebenfalls 1990 war ihm auf der Tanzfläche der Diskothek Spice in Los Angeles eine kleine, vollbusige Blondine aufgefallen, und er schickte einen seiner Leute zu ihr hinüber, um sie anzusprechen. Sie hieß Tara Leigh Patrick und war eine naive Achtzehnjährige aus Ohio, die nach Hollywood gekommen war, um ihren Traum von einer Karriere im Showgeschäft zu verwirklichen. Prince lud sie ein, ihn in sein gemietetes Haus in Beverly Hills zu begleiten und ihm dort eine Kostprobe ihres Talents zu geben. Sie hatte zwar Angst, dass man sie zum Besten halten wollte, aber sie kam trotzdem mit und sang und tanzte vor Prince, der mit regungslosem Gesicht schweigend zusah. Auch danach blieb er kühl, und Patrick fürchtete bereits, ihre erste große Chance vertan zu haben. Etwa einen Monat später erhielt sie jedoch einen Anruf und erfuhr, dass Prince einen Song für sie geschrieben hatte und ihr einen Plattenvertrag anbot.

Von Anfang an fand Prince die kurvige Patrick sexuell sehr attraktiv, und es dauerte nicht lange, bis sie etwas miteinander anfingen. Anders als die meisten jungen Leute, die nach Hollywood kommen, um berühmt zu werden, schien Patrick tatsächlich auf jemanden gestoßen zu sein, der es ernst meinte, einen einflussreichen Entertainer, der ihre Karriere betreuen und zudem noch ihr Geliebter sein wollte. Er wollte sie zu einer Rapperin machen und entwickelte Rhythmustracks, über die sie sprechen und singen sollte. Wenig später bat er sie, zu ihm nach Chanhassen zu ziehen.

Eines Abends saß das Paar vor dem Fernseher und sah sich Otto Premingers Filmmusical Carmen Jones aus dem Jahr 1954 auf Video an. Prince erklärte Patrick plötzlich, dass sie „wie eine Carmen“ aussah und dass dies ein perfekter Bühnenname für sie wäre. Sie wiederum war einverstanden und meinte, man könne noch Elektra, den Namen einer griechischen Göttin, hinzufügen. So wurde Carmen Electra geboren.

Mitarbeiter berichten, dass Prince zwar sehr in Electra verliebt war, aber nicht so sehr, dass er deswegen anderen Frauen entsagt hätte. Auch bekamen Electras Freunde bald mit, dass Prince ihr gegenüber sehr herrisch war und beispielsweise darauf bestand, dass sie stets perfekt frisiert und gekleidet war, auch wenn sie nur Besorgungen machte. Sie selbst stellte bald fest, dass das Leben als Freundin von Prince weniger glamourös und glitzernd war, als sie erwartet hatte: Er war kein großer Partygänger, sondern vielmehr ein Arbeitspferd. „Sie saß oftmals nur herum und sah ihm stundenlang im Studio zu, dann brachte er sie nachhause, kam zurück und arbeitete weiter“, erinnerte sich Toningenieur Koppelman.

Zwar hatte Electra keine besonders starke Stimme, und sie rappte auch nicht gerade präzise, aber Prince nahm sie als Künstlerin sehr ernst und verbrachte viele Stunden damit, an ihrem Album herumzufeilen. Das führte dazu, dass vielversprechendere Projekte mit Rosie Gaines, Ingrid Chavez und andere nun zu kurz kamen. In seinem Umfeld schüttelten viele den Kopf darüber, dass ein ernsthafter Musiker von seinem Format an jemandem wie Electra berufliches Interesse zeigte. Aber wie bereits bei Tony Mosley ignorierte Prince jegliche Kritik an seiner jüngsten Neuentdeckung.

Mit Mosley und Electra hatte sich nun eine entscheidende Veränderung in seiner Laufbahn vollzogen. Mitte der Achtziger hatte Prince sich mit kenntnisreichen Freunden und Mitarbeitern umgeben, die ihm neue musikalische und kulturelle Einflüsse eröffnet hatten. Eric und Alan Leeds hatten ihn mit Jazz vertraut gemacht, Wendy und Lisa hatten ihm die Rockmusik der Sechziger nahe gebracht, und seine Freundin Susannah Melvoin hatte ihm den Blick für Kunst und Mode eröffnet. Inzwischen waren sie alle mehr oder weniger aus seinem Leben verschwunden. (Nur Alan Leeds, der seinen Posten als Präsident von Paisley Park Records auch bald aufgeben sollte, war noch da, aber seine Beziehung zu Prince hatte sich bereits stark abgekühlt.) Ihre Nachfolger konnten Prince wenig oder gar nichts beibringen. NPG-Musiker wie Michael Bland, Sonny Thompson oder Levi Seacer waren zwar an sich talentierte Musiker und vielseitige, interessante Menschen (Bland las während der Pausen bei den Proben Nietzsche), aber sie waren sich der Tatsache sehr bewusst, dass Prince Loyalität und Gehorsam forderte. „Ich legte Wert darauf, mit ihm nicht aneinander zu geraten, und ich wusste, damit das nicht passiert, muss ich brillant spielen und meine Einsätze genau so bringen, wie er sie mir gezeigt hatte“, erinnerte sich einer der Musiker.

Dass Mosley und Electra plötzlich so wichtig wurden, ließ zudem klar erkennen, dass Prince allmählich mehr Wert auf Stil als auf Substanz legte, und das in erschreckendem Maß. „Zuvor war er gern mit Menschen wie Sheila und Eric zusammen gewesen, die ihn mit ihrem Können herausforderten“, sagte Alan Leeds, „aber irgendwann begann er sich mit Leuten zu umgeben, die für ihn keine Bedrohung darstellten.“

Auch sein Frauengeschmack änderte sich. Prince wandte sich jetzt hauptsächlich jungen Fotomodellen und Schauspielerinnen zu. In den Achtzigern hatte er – beispielsweise mit Susannah und der New Yorker Künstlerin Carole Davis – anspruchsvollere Beziehungen gehabt, aber er hatte sich dabei oft nicht richtig wohl gefühlt, ähnlich wie bei seinen Freundschaften mit älteren, erfahreneren Musikern wie Eric Leeds. Carmen Electra, die später nicht als Rapperin Karriere machen sollte, sondern als Starlet in der Fernsehserie Baywatch und als Playboy-Modell, entsprach dabei voll und ganz dem neuen Freundinnentyp.

Das Kapitel The Revolution war endgültig abgeschlossen, als Matt Fink die Band verlassen musste. Prince hatte sich sehr kurzfristig entschlossen, bei dem brasilianischen Festival Rock in Rio aufzutreten, und Fink, der gerade ein anderes Projekt produzierte, das sich nicht verschieben ließ, bat das Prince-Management, für dieses Konzert einen Ersatzmann zu finden. Tommy Elm, ein junger Keyboarder aus Minneapolis, sprang für ihn ein und übernahm den Posten zu Finks Überraschung dauerhaft. „Prince hat mich nicht einmal angerufen und gefragt, wieso ich bei dem Gig nicht dabei sein konnte“, erinnerte sich Fink. „Es gab keine persönliche Nachfrage, keine Loyalität. Er hatte die Einstellung: Du hast für mich nicht alles stehen und liegen lassen, also tschüs!“ Nachdem man Elm angeboten hatte, bei der New Power Generation fest einzusteigen, taufte Prince ihn Tommy Barbarella – nach dem 1967 erschienenen Sciencefictionfilm.

Das kollektive Image der Band war bei Weitem nicht so vielseitig wie das Gesicht, das Prince der Welt zur Zeit von The Revolution gezeigt hatte. Barbarella war der einzige Weiße in der Band, Gaines die einzige Frau. „Wir waren seine erste schwarze Band, und es war unsere Aufgabe, ihm das schwarze Publikum zurückzuerobern, das er verloren hatte“, meinte Gaines. Prince, der einmal als möglicher Nachfolger von Sly Stone und Jimi Hendrix gehandelt worden war, weil er weiße und schwarze Musikrichtungen kombinieren konnte, konzentrierte sich nun mehr und mehr auf ein einziges Marktsegment.

Eine weitere Veränderung ergab sich dadurch, dass Prince NPG gestattete, beim Songwriting eine entscheidende Rolle zu übernehmen. Den größten Teil seiner Karriere hatte er im Studio als Einmannband gearbeitet und die meisten Instrumente auf seinen ersten zwölf Alben selbst gespielt. Bei Purple Rain, Around The World In A Day und Parade hatten zwar auch Revolution-Musiker Ideen einbringen können (vor allem Wendy und Lisa), aber das war in der Regel erst dann passiert, wenn Prince die Grundlagen der Tracks schon eingespielt hatte. Nur sehr selten (wie bei „Purple Rain“ und „Baby, I’m A Star“ von Purple Rain und „America“ und „The Ladder“ von Around The World In A Day) hatte Prince Songs mit der ganzen Band aufgenommen.

Aber nun, da das Line-up für die New Power Generation stand, begann Prince die Band auch im Studio massiv einzusetzen und schnitt die Songs quasi live mit. Er ermutigte die Musiker, eigene Ideen zu entwickeln, und die Songs entstanden hauptsächlich bei Proben. Levi Seacer, der selbst ein aufstrebender Songwriter und Produzent war, bekam oft den Auftrag, Bass- und Schlagzeuggrooves zu erstellen und sie Prince vorzuspielen.

Diese Veränderungen machten sich unmittelbar bemerkbar: Seine Musik wurde durchschnittlicher und weniger eckig, und er stellte beim Songwriting größtenteils auf Autopilot um. Während er sich in den Achtzigern vor allem auf minimalistischen Funk und dicht gewebte Arrangements konzentriert hatte, gingen seine Songs in den Neunzigern eher geradeaus in Richtung Rock oder R & B. Seine neue Band war äußerst kompetent, aber ihr fehlte eine musikalische Ideologie, und die Ideen, die sich aus den Sessions mit NPG ergaben, waren nicht besonders originell.

Aber Prince war mit The New Power Generation recht zufrieden und holte sie Ende 1990 ins Studio, um drei neue Songs aufzunehmen: „Cream“, „Live 4 Love“ und „The Flow“ (das auf einem Rap von Mosley basierte). Sie waren alle in Gemeinschaftsarbeit entstanden. „The Flow“ baute auf einem schleppenden Funk-Rock-Groove auf und erhielt seine Spannung durch den sich abwechselnden Gesang von Gaines und Mosley. „Cream“ war vor allem von Blands gewaltigem Schlagzeugsound und einem Blues-Rock-Riff von Prince geprägt. Obwohl sich die New Power Generation letztlich zu einem überaus glatten Ensemble entwickelte, waren diese frühen Aufnahmen noch faszinierend rau – vor allem wohl deswegen, weil die Musiker gerade erst begannen, einander kennen zu lernen. Toningenieur Michael Koppelman, der die Sessions hauptsächlich betreute, sah später mit Entsetzen, dass Songs wie „Live 4 Love“ noch einmal bearbeitet und dabei überproduziert und mit akustischem Zuckerguss versehen wurden, wodurch sie den größten Teil ihrer früheren Energie und Kraft einbüßten. „Die erste Version des Albums, das wir gemeinsam aufnahmen, war großartig“, sagte Koppelman über Diamonds And Pearls. „Während des Jahres, an dem wir an der Platte arbeiteten, wurde sie von Mal zu Mal schlechter.“

Zwei der Songs, die später auf der Platte erschienen – „Money Don’t Matter 2Night“ und „Live 4 Love“ – setzten sich mit dem Golfkrieg 1990/91 auseinander; „Live 4 Love“ war aus der Perspektive eines Kampfpiloten geschrieben. Marylou Badeaux, die bei verschiedenen Konzerte der Nude-Tour dabei war, erinnerte sich daran, wie sie Prince in seinem Hotelzimmer besuchte, als er sich gerade auf CNN die Berichte über den irakischen Einmarsch in Kuwait ansah. „Er war sehr besorgt, nicht nur wegen seiner eigenen Sicherheit, auch wegen des Kriegs im Allgemeinen“, berichtete sie. Koppelman zufolge zeigte die erste Version von „Live 4 Love“, die im November 1990 aufgenommen wurde, eine kritische Haltung gegenüber den Interventionsplänen der USA, die damals von der Bush-Regierung und im Kongress diskutiert wurden. Aber nachdem die USA mit den Luftangriffen auf den Irak im Januar 1991 in den Krieg eingetreten waren, änderte Prince seine Haltung – wie viele Amerikaner, die sich plötzlich moralisch verpflichtet fühlten, die eigenen Truppen zu unterstützen, nachdem sie in den Kampf gezogen waren. Er schrieb den Text zu „Live 4 Love“ noch einmal um, damit der Pilot in dem Song positiver dargestellt wurde.

Im März, als er weiterhin an Diamonds And Pearls arbeitete, bekam er einen Anruf von Kate Bush, die er nach dem Konzert im Londoner Wembleystadion auf der Nude-Tour getroffen hatte. Die beiden Musiker hegten große Bewunderung füreinander und hatten über eine Zusammenarbeit nachgedacht. Bush arbeitete gerade an einem Song, der „Why Should I Love You“ hieß, und bat Prince, etwas Begleitgesang hinzuzufügen. Prince freute sich sehr über ihre Anfrage und schlug ihr vor, ihm das Mastertape des Songs zu schicken.

Ebenso begeistert wie Prince war auch Toningenieur Michael Koppelman, der schon seit Langem ein großer Fan von Bushs Musik war. Er nahm das Tape in Empfang und bereitete alles dafür vor, dass Prince seinen Part aufnehmen konnte. Prince hörte sich jedoch „Why Should I Love You“ an und hatte sofort andere Ideen. Statt den Gesang aufzunehmen, um den Bush ihn gebeten hatte, überspielte er Teile des Songs auf ein leeres Mastertape und begann, eigene Instrumente hinzuzufügen. Koppelman sah entsetzt dabei zu, wie Bushs Song immer weiter verändert wurde. „Es ging mir furchtbar an die Nieren, weil es ein wundervoller Kate-Bush-Song war, den wir da massakrierten“, sagte Koppelman.

Zudem hatte Prince eine Zeile im Refrain falsch verstanden – in Bushs Version hieß es „Of all the people in the world/Why should I love you?“, und Prince machte aus dem Anfang „All the people in the world“. Als Koppelman ihn darauf aufmerksam machte, erklärte Prince hochfahrend, dass er und Bush „das bereits besprochen hätten“ – als hätte sie der Änderung zugestimmt. Am nächsten Tag erfuhr Koppelman allerdings, dass Prince noch einmal ins Studio hatte zurückkommen müssen (ohne Koppelman anzurufen, der ansonsten für die Sessions stets hinzugeholt worden war), um den Gesang neu einzusingen und den Fehler zu korrigieren.

Nachdem er den Song um zahllose Gesangs- und Instrumentalparts ergänzt hatte, schickte Prince das Band zurück. Bush und ihr Toningenieur Del Palmer waren über das musikalische Gemetzel entsetzt und wussten nicht recht, was sie damit anfangen sollten. „Es dauerte beinahe zwei Jahre, den Song wiederherzustellen“, sagte Palmer. „Ich mischte den Titel ab und gab ihn dann Kate, die monatelang darüber nachgrübelte. Wir versuchten, irgendwie wieder einen Kate-Bush-Song daraus zu machen.“

„Why Should I Love You?“ erschien schließlich 1993 auf Bushs Album The Red Shoes, und etwas von den Gesangs- und Instrumentalbeiträgen von Prince war noch vorhanden. Der Song hatte zwar einige faszinierende Passagen, aber die Narben des quälenden Entstehungsprozesses waren unübersehbar, und er klang über weite Strecken angestrengt und unorganisch. Palmer sagte, dass er den Titel zwar interessant fand, er aber „in vielerlei Hinsicht nicht so geworden war, wie wir ihn uns vorgestellt hatten“.

Anfang März präsentierte Prince eine erste Zusammenstellung der neuen Titel für Diamonds And Pearls den Warner-Chefs Mo Ostin und Lenny Waronker. Das Unternehmen hätte ein neues Album gern aufgeschoben und stattdessen einen Greatest-Hits-Sampler veröffentlicht, um den schlechten Eindruck auszulöschen, den Graffiti Bridge hinterlassen hatte. Bei Warner wuchs die Befürchtung, dass Prince, indem er so schnell so viel Material veröffentlichte, die Musikfans überforderte und den Markt übersättigte. Aber der Sänger beharrte darauf, die Platte jetzt in die Läden zu bringen, und nachdem sie die neuen Sachen gehört hatten, erkannten Ostin und Waronker auch, dass die Songs in kommerzieller Hinsicht das vielversprechendste Material darstellten, das Prince seit Jahren abgeliefert hatte. Zwar war man sich bei Warner nicht ganz sicher, ob seine Ausflüge in den Rap eine gute Idee waren, aber dennoch stand fest, dass er mit diesen Titeln den wichtigen Jugendmarkt eher erreichen konnte als mit dem komplexen, religiös geprägten Material von Lovesexy und Graffiti Bridge.

Ostin und Waronker begannen sich stark für das Projekt zu interessieren und drängten Prince bei zahlreichen Meetings, noch mehr kommerzielles Material zu schreiben. „Mo und Lenny wollten Prince unbedingt dazu bringen, dass er ein großartiges und nicht bloß ein gutes Album schrieb“, erklärte Jeff Gold, der seit 1990 die Kreativabteilung leitete. „Sie hatten das Gefühl, dass seine Karriere wieder einmal einen kräftigen Schub brauchte.“ Und Prince war nach der enttäuschenden Erfahrung mit Graffiti Bridge für ihre Hinweise sogar recht offen.

Trotz der neu erwachten Begeisterung für Bandaufnahmen arbeitete Prince auch weiterhin allein an einigen Titeln für Diamonds And Pearls. So entstand beispielsweise das hervorragende „Schoolyard“, ein Funk-Pop-Song, der auf einem Drum-Computer-Rhythmus basierte. Leider symbolisierte dieser Titel (der mit sehr gelungenem Backgroundgesang von Rosie Gaines daherkam) den Schlusspunkt der Experimente, die Prince über die Jahre mit seinem LM-1-Drum-Computer unternommen hatte. Während der Achtziger war dieses relativ simple Gerät ein typisches Kennzeichen seines Songwritings gewesen: Er hatte den Klang meist mit Effektpedalen von Boss verfremdet, um so einen Schlagzeugsound zu erhalten, wie man ihn sonst im Pop nicht hörte. Aber seit Lovesexy hatte Prince ein wenig das Interesse am Linn und auch an Rhythmusexperimenten überhaupt verloren. Zwar gab es einige Ausnahmen, aber generell waren die Beats, die er für Lovesexy, Graffiti Bridge und Batman erschuf – ganz gleich, ob sie aus dem Computer oder von einem echten Schlagzeug kamen –, insgesamt weniger treibend, weniger eckig und damit auch weniger interessant. Bei „Schoolyard“ nutzte er den Linn zum letzten Mal für lange Zeit, bevor er die Drum-Machine 1999 für Rave Un2 The Joy Fantastic wieder ausgrub.

Ebenfalls im Alleingang entstand „Gett Off“, das allerdings nicht halb so spannend geriet wie „Schoolyard“ und seine intensivste Annäherung an den Rap repräsentierte. Die stampfende Nummer war stark von Gaines’ und Mosleys Beiträgen geprägt und basierte auf einem gesampelten Rhythmus von Levi Seacer; sie war überfrachtet mit elektronischen Geräuschen und Rapschnipseln, während sich der Text bemerkenswert unelegant und angestrengt mit anonymer sexueller Befriedigung beschäftigte. Aber sowohl Prince als auch Warner waren mit „Gett Off“ sehr zufrieden und glaubten, damit die HipHop-Fans ansprechen zu können, und der Song wurde die erste Single von Diamonds And Pearls. „Schoolyard“ hingegen wurde ausgemustert und blieb bis heute unveröffentlicht.

Während Prince damit beschäftigt war, die Songs abzumischen und in die richtige Reihenfolge zu bringen, begann die gute Gemeinschaft innerhalb der New Power Generation bereits ein wenig zu bröckeln. Fast jeder im Prince-Lager – von den Bandmitgliedern bis zu den Toningenieuren – musste feststellen, dass die Stimmung des Bandchefs in kürzester Zeit komplett umschlagen konnte: An einem Tag war er im Studio heiter und redselig, am nächsten kam er möglicherweise mit dunkler Sonnenbrille (ein Zeichen dafür, dass er wenig oder gar nicht geschlafen hatte) und behandelte alle mit äußerster Kühle. „Der Typ konnte dich am Sonntag zu Basketball und Barbecue nachhause einladen, und Montag Morgen machte er dich fertig, als ob er plötzlich einen ganz anderen Menschen vor sich gehabt hätte“, meinte Alan Leeds. Auch machten sich die Musiker Sorgen darüber, ob sie für ihre Beiträge auf dem Cover als Songwriter genannt würden. Zwar war Diamonds And Pearls im Großen und Ganzen in Gemeinschaftsarbeit entstanden, aber bald sickerte durch, dass die meisten Titel doch nur Prince zugeschrieben werden würden. Rosie Gaines war zudem noch enttäuschter, dass Prince sein Versprechen nicht hielt, ihr bei ihrer Solokarriere zu helfen – nachdem er nur wenige Songs mit ihr aufgenommen hatte, konzentrierte er sich vielmehr auf Carmen Electras Album und beschäftigte sich zudem mit einem Projekt rund um die wiederum sehr attraktive, aber allenfalls durchschnittlich talentierte Sängerin Elisa Fiorillo.

Prince trieb sich selbst und seine Musiker gnadenlos an, und es war nicht ungewöhnlich, dass seine Mitarbeiter stressbedingt Erkältungen oder Grippe bekamen. „Man musste sich daran gewöhnen, nur drei Stunden zu schlafen, neun Stunden zu proben, und wenn man Glück hatte, mittags was zu essen zu bekommen“, berichtete Gaines. Sie erinnerte sich (wie viele andere auch), dass Prince manchmal sehr hager aussah, und sie riet ihm oft, mehr zu essen und Vitamine zu nehmen. „Ich glaube, er brauchte jemanden, der sich um ihn kümmerte und der danach fragte, wie er sich fühlte“, sagte sie.

Aber Prince verlangte so viel von sich selbst und der Band, weil er ein Ziel vor Augen hatte: Er wollte einen Hit. Nachdem er zuletzt in den Charts so wenig Erfolg gehabt hatte, war er der Meinung, dass er einen Wegkreuzung seiner Karriere erreicht hatte und sich nun entschied, ob er wieder zum Superstar aufsteigen oder aber der allmählichen Vergessenheit anheim fallen würde. Nach seinem großen Erfolg Purple Rain 1984 hatte er einige Jahre lang die künstlerische Entwicklung über kommerzielle Erwägungen gestellt. Daraus waren einige aufregende, gelegentlich sprunghafte, aber selten langweilige Alben entstanden, die ihn als den kreativsten Popmusiker seiner Zeit bestätigt hatten. Aber trotz der loyalen Fanbasis, die er zwischen 1985 und 1990 aufbauen konnte, wurde die Seite in ihm, die nach Ruhm lechzte – der Teil seiner Psyche, der „Baby, I’m A Star“ hervorgebracht hatte –, immer unzufriedener. Seine Platten verkauften sich nicht so, wie er sich das vorstellte, er zählte nicht länger zu den größten Superstars der Welt, und seine finanzielle Situation war weiterhin wackelig. Diamonds And Pearls sollte all diese Missstände beseitigen.

Obwohl die New Power Generation auf Diamonds And Pearls eine so große Rolle gespielt hatte, beschloss Prince, dass er allein auf dem Cover erscheinen sollte, und er präsentierte Warner ein seltsames Foto, auf dem er den Mund offen hielt und seine Zunge herausstreckte. Jeff Gold, der neu ernannte stellvertretende Geschäftsführer, in dessen Verantwortungsbereich die Albumcover fielen, war entsetzt. Benny Medina, ein altgedienter Warner-Chef, der guten Kontakt zu Prince hatte, organisierte ein Treffen zwischen Prince und Gold, um in dieser Angelegenheit zu vermitteln. Es war das erste Mal, dass Gold Prince tatsächlich gegenüberstand; der Sänger war ziemlich aufgetakelt und trug ein seltsam fluoreszierendes grünes Outfit. „Er sah aus, als hätte er sich gerade für eine Fotosession zurechtgemacht“, meinte Gold. „Ich erfuhr erst später, dass er immer so aussah.“

Nachdem man einander vorgestellt worden war, setzten sich die drei Männer, und Medina kam zum Thema: Gold mochte das Cover nicht, das Prince vorgeschlagen hatte. Einen Augenblick später klopfte es an der Tür. Medinas Anwalt musste dringend mit seinem Klienten sprechen, und der Vizepräsident entschuldigte sich. Gold saß unbehaglich da, während Prince ihn über den Tisch hinweg anstarrte.

„Also, was hat Ihnen an dem Cover denn nicht gefallen?“, drängte der Sänger schließlich.

Gold erklärte vorsichtig, seiner Meinung nach sei etwas Einprägsameres gefragt, und Prince erkundigte sich, welche Cover dem Warner-Mann gefielen. Als Gold eine R.E.M.-Platte nannte, begann sich Prince zornig zu ereifern, dass diese Band aussah wie ein Haufen Jungs vom Land. „Was erwarten Sie von mir, dass ich Jeans und T-Shirt trage?“, fragte er zornbebend.

„Na ja, das wäre mal was anderes“, schlug Gold vor.

Prince starrte Gold an, als sei jener übergeschnappt. „Wissen Sie was, ich sollte Ihnen ein neues Outfit machen lassen, vielleicht könnte ich sogar dafür sorgen, dass Sie gut aussähen.“

Gold begann allmählich zu fürchten, dass das erste Treffen mit einem der wohl wichtigsten Warner-Künstler völlig danebenging, und er betete, dass Medina bald zurückkäme.

Prince ging Gold weiter an. „Was haben Sie überhaupt schon geleistet? Zeigen Sie mir etwas, das Sie getan haben und von dem Sie denken, dass es gut gelungen ist.“

Gold stürzte sich dankbar auf die Möglichkeit, aus dem Büro hinauszukommen, obwohl er sich fragte, was ihm wohl noch bevorstand. Er rannte in sein Büro hinauf und griff sich einen Stapel Plattenhüllen, bei deren Design er beteiligt gewesen war. Dann zeigte er sie Prince, der sie grimmig durchblätterte. „Nee“, knurrte er, als er eine nach der anderen ansah. „Die hier ist ganz okay, aber nee.“

Schließlich kam er zum letzten Album des Stapels, einer Sonderedition von Suzanne Vegas 1990 veröffentlichtem Album Days Of Open Hands. Auf dem Cover war ein Hologramm zu sehen.

„Das ist jetzt aber cool“, sagte Prince beeindruckt. Es war der erste positive Kommentar, den Gold seit einer Stunde zu hören bekam. „Warum kann ich nicht so was haben?“

„Können Sie ja vielleicht“, bot Gold an.

„Nee, das kostet zu viel Geld, das wird man mir nie genehmigen“, maulte Prince.

Glücklicherweise hatte Gold gerade einige Monate zuvor einen Holografen kennen gelernt, der eine Technik anbot, mit der diese besonderen Bilder nicht mehr so teuer waren. Gold versicherte Prince, dass es vielleicht doch noch Hoffnung gäbe.

Kurz darauf kehrte Medina zurück, und das Treffen ging zwar ohne Ergebnis, aber in guter Stimmung zu Ende. In den folgenden Tagen fand Gold heraus, dass die Hologramme tatsächlich recht preiswert hergestellt werden konnten, und Prince ließ sich dafür mit zwei Frauen fotografieren, die er Diamond und Pearl genannt hatte. Gold versuchte sich mit Prince während der langen Pausen, die sich durch Aufbau und Einstellung der Fotoausrüstung immer wieder ergaben, zu unterhalten, aber er kam nicht weit. Als Plattensammler mit großem Wissen, der in vielen Musikrichtungen zuhause war, erwähnte Gold schließlich, dass er von der Zusammenarbeit mit Miles Davis gehört hatte. „Nee, ich habe nie mit Miles Davis gearbeitet“, gab Prince knapp zurück und stolzierte in eine andere Ecke des Studios.

Als aber die entwickelten Fotos vorlagen, war Prince fasziniert davon, wie sich die Bilder je nach Blickwinkel veränderten, und er war begeistert. Nachdem das holografische Cover erschienen war, bekam Gold sogar ein Dankschreiben – was, wie ein Assistent von ihm versicherte, eine echte Seltenheit war. „The more [I] look, the more [I] love“, hatte Prince mit lila Tinte geschrieben und dabei ein Auge statt des Worts „I“ gemalt; wörtlich hieß das: „Je mehr ich es ansehe, desto mehr liebe ich es“, und das Auge spielte darauf an, dass das englische Wort für Auge, eye, ebenso ausgesprochen wird wie I, ich. „Danke für das coole Cover, Prince.“ Gold, der sich während seiner ersten Begegnung mit Prince wie eine Persona non grata gefühlt hatte, war stattdessen zum Helden geworden.

Am 28. September 1991, nur einige Tage vor der Veröffentlichung von Diamonds And Pearls, starb Miles Davis. Selbst in seinen letzten Lebensmonaten hatten die Vertreter beider Musiker noch versucht, eine weitergehende Zusammenarbeit zwischen ihm und Prince zustande zu bringen. Im Januar 1991 hatte Prince Miles drei Instrumentaltracks geschickt, die 1988 für ein geplantes drittes Madhouse-Album aufgenommen worden waren. Statt jedoch Bläsersätze hinzuzufügen, hatte Miles mit seiner Band die Songs „Penetration“, „A Girl And Her Puppy“ und „Jailbait“ völlig neu aufgenommen. Er hatte darüber nachgedacht, sie auf Doo-Bop, seinem letzten Soloalbum, zu verwenden, das 1992 erschien. Aber nach Miles’ Tod wurden weder seine Versionen noch die von Prince je veröffentlicht.

Gordon Meltzer, der Tourmanager von Miles, setzte sich mit Alan Leeds in Verbindung und lud Prince ein, bei einer Gedenkstunde in New York eine Rede zu halten. Prince ließ Meltzer durch Leeds die Botschaft übermitteln, er würde lieber etwas schreiben, das dann von jemand anderem verlesen würde. Schließlich trug Leeds die Worte von Prince vor und fügte selbst noch eigene Sätze über Miles hinzu.

Seine Weigerung, bei dieser Feier zu erscheinen – ebenso wie sein langjähriges Zögern, sich für eine richtige Zusammenarbeit mit Miles zu öffnen –, kann schwerlich anders erklärt werden als durch seine Angst vor Situationen, die er nicht voll und ganz kontrollieren kann. Die Vorstellung, bei einer Veranstaltung zu sprechen, an der auch Männer wie Jesse Jackson oder der New Yorker Bürgermeister David Dinkins teilnahmen, schüchterte ihn vermutlich so sehr ein, dass an eine Teilnahme nicht zu denken war.

Prince wählte eine einsamere Methode, um sich zu verabschieden. Zwei Tage nach dem Tod von Miles Davis nahm er im Paisley Park ein Instrumental auf, das den Titel „Letter 4 Miles“ erhielt und bei dem Michael Bland am Schlagzeug zu hören war. Es wurde nie veröffentlicht.

Oktober 1991: Diamonds And Pearls wird veröffentlicht

Mit dem Erscheinen der neuen Platte brach ein regelrechter Mediensturm los. Um die Werbekampagne richtig in Szene zu setzen, heuerte Prince Frank DiLeo an, der bereits als Promoter für Michael Jackson gearbeitet hatte. Auf Warner Bros. wirkte diese Aktion, als habe Prince komplett das Vertrauen in die Werbetätigkeit des Labels verloren. „Er glaubte nie, dass wir unser Bestes taten“, meinte Marylou Badeaux. „Er hatte immer das Gefühl, sein Erfolg sei allein seine Leistung und habe mit der Firma nichts zu tun.“ Und sein Groll gegen das Label wuchs auch deswegen, weil Warner ihn ständig drängten, weniger Material zu veröffentlichen.

Zu den Aktionen rund um Diamonds And Pearls gehörten auch hochkarätige Auftritte in bekannten Fernsehsendungen. Prince und seine Band präsentierten in der Arsenio Hall Show druckvolle Versionen von „Cream“ und „Daddy Pop“ und spielten einige Tage später „Gett Off“ bei den MTV Video Music Awards. Bei MTV erschien Prince in einer Hose, die so geschnitten war, dass sie seine Hinterbacken frei ließ und die dementsprechend für reichlich Medientrubel und viel Klatsch sorgte. Ganz offensichtlich wollte Prince das Schockelement, mit dem er einst seinen Ruhm begründet hatte, wieder für sich beanspruchen, aber dieses Mal erntete er nicht nur entsetzte Gesichter, sondern auch einige nicht unbedingt wohl meinende Lacher.

Die Musik wirkte allerdings nach wie vor äußerst energiegeladen, und seine jungen Musiker gaben bei diesen Shows alles. Nach dem Auftritt bei Arsenio Hall zogen sich Prince und einige ausgewählte Mitarbeiter in sein Haus in Beverly Hills zurück und sahen sich ein Video der Show an, und sie waren stolz auf das, was sie sahen. „Fast erfüllte uns so etwas wie Ehrfurcht – Mann, das war so gut“, sagte Keyboarder Tommy Barbarella, und auch viele Fans halten diesen Fernsehauftritt für einen der besten, den Prince je gab. Die zweite Single, „Cream“, kam bis auf Platz 1 der Pop-Singles-Charts und trug das Ihre dazu bei, dass Diamonds And Pearls tatsächlich ein Erfolgsalbum wurde.

Prince gab diesmal auch einige Interviews, um die Platte vorzustellen, und lobte dabei seine Musiker, allen voran Rosie Gaines. „Rosie ist wie ein Tornado“, verkündete er der Zeitschrift Details. „Kein Tag hat genug Stunden für ihre Stimme. Kein Tonband wird ihr wirklich gerecht.“ Aber während dieser Interviews zeigten sich einige Journalisten offen skeptisch, was seine neue Liebe für den Rap anging, und Prince verteidigte sich. „Na ja, erstens habe ich ja nie gesagt, dass ich Rap nicht mochte“, sagte er lahm gegenüber dem britischen Magazin Sky. „Und es hat ja auch wohl jeder das Recht, seine Meinung zu ändern.“

Die solide Unterstützung, die Prince bei den Kritikern zuvor genossen hatte, schwand jedoch langsam – die Reaktionen auf Diamonds And Pearls waren zwar nicht negativ, aber sehr zurückhaltend. Es fehlte die Begeisterung, mit der sich die Rockpresse Mitte der Achtziger auf Princes Platten wie Sign O’ The Times und Parade gestürzt hatte. In den Augen vieler Kritiker und Trendsetter wurde Prince allmählich ein ganz normaler Pop-Rock-Star – noch dazu einer, der sich an aktuelle Trends hängte, um sie kommerziell auszuschlachten. „Dieser clevere Bursche kommt immer wieder mit ein paar guten Tricks, aber die Löcher dazwischen werden auf jeder Platte größer“, schrieb David Browne in Entertainment Weekly. Sein Heimatblatt, die Saint Paul Pioneer Press, erklärte, das Album habe „zwar eine große Bandbreite, aber nur wenig Originalität“. Und Tom Moon vom Philadelphia Inquirer meinte: „Nachdem er jahrelang in puncto Einfallsreichtum beinahe als Miles Davis des Pop bezeichnet werden konnte, hat er nun seine künstlerische Vision geopfert, um ein paar Platten zu verkaufen.“

Sein Ausflug in den Rap wurde von den Kritikern und von echten Fans dieser Musikrichtung als wenig überzeugend empfunden. Besonders hart ging man dabei mit Tony Mosley ins Gericht, der von vielen als blasse Gangsta-Rapper-Imitation betrachtet wurde. Man war sich einig, dass es ein entscheidender Fehler von Prince gewesen war, ihm innerhalb der New Power Generation eine derart zentrale Rolle zu geben. (Auf dem Begleittext zum Album nannte Prince Mosley sogar „die schärfste Zunge, die man in den Zwillingsstädten [Minneapolis und St. Paul] je erlebt hat“. Jedenfalls schien das von Prince angestrebte ruppige Straßenimage nach wie vor unerreichbar weit weg zu sein.

Aber Mosleys schlampiger Rap war nur der augenfälligste Fehler auf einer Platte, die sich fast völlig vom experimentellen Funk abgewandt hatte, dem sich Prince in den Achtzigern verschrieben hatte. Der Großteil der Musik auf Diamonds And Pearls ist Durchschnittsware, die sich fast ausschließlich auf sattsam bekannte Muster stützt. Der Titeltrack hat zwar eine poppige Ohrwurmmelodie zu bieten, wird aber von der wuchtigen, übertriebenen Produktion erstickt. „Cream“, das sich stark bei dem Rockklassiker „Get It On“ von T. Rex bedient, ist zwar eingängig, aber ohne Substanz. „Money Don’t Matter Tonight“ orientiert sich am entspannten Sound von Stevie Wonders späteren Werken und rauscht vorbei, ohne großen Eindruck zu hinterlassen. „Willing And Able“, einer der wenigen außergewöhnlichen Tracks, war von einer hypnotischen Bassmelodie und dem bluesigen Falsettgesang von Prince geprägt. Aber auch dieser Titel war wie so viele auf dem Album mit einer viel zu dichten Instrumentierung überladen; hier verwässerte ein unnötiges Gitarrenriff im Sitarsound die Intensität des Songs.

Trotz all seiner Mängel verwirklichte Prince mit diesem Album dennoch sein Ziel, wieder im Radio, im Fernsehen und in den Printmedien präsent zu sein, und zudem erreichte die Platte Platz 3 in den Pop-Charts und Platz 1 in den R&B-Charts. Prince war begeistert über dieses Comeback und startete sofort eine große Tournee durch Japan, Australien und Europa, die in jeder Hinsicht so erfolgreich war wie das Album. Die Shows gaben Tony Mosley und Rosie Gaines zwar viele Möglichkeiten, sich in Szene zu setzen, aber insgesamt basierten sie stark auf einer straff durchkonzipierten Choreografie, die wenig Platz für musikalische Improvisationen ließ. Das Line-up der New Power Generation war zudem aufgestockt worden: Prince hatte drei Tänzerinnen hinzugeholt (als Ergänzung zu den Game Boyz), einen DJ, der im Rapstil auflegte, und eine fünfköpfige Bläsergruppe. Die gesamte Produktion war ein noch bunterer Karneval für Ohr und Auge als die Lovesexy-Tour. „Es war die reinste Freakshow“, meinte Tommy Barbarella. Die Konzerte begannen, indem Prince unter aufflammenden Lichtern aus etwas herauskletterte, das wie eine Raumkapsel aussah. Das Programm bestand vor allem aus den Songs von Diamonds And Pearls, enthielt aber auch beliebte Konzertkracher wie „Purple Rain“, „Let’s Go Crazy“ und „Kiss“.

Bei den europäischen Gigs übernahm eine knapp bekleidete Carmen Electra das Vorprogramm; sie gab sich alle Mühe, ihren unsicheren Gesang mit der Band abzustimmen, die Prince zusammengestellt hatte, aber die zwanzigminütigen Auftritte ließen die Zuschauer kalt. Prince versuchte, das Problem in den Griff zu bekommen, indem er während der Tour ein Bandmitglied nach dem anderen austauschte. „Ihr konnte er die Schuld ja nicht geben, also machte er die Band verantwortlich – das war der reinste Witz“, berichtete Barbarella. „Das Problem war nicht die Band, sondern vielmehr die Tatsache, dass sie mit ihren quietschenden kleinen Raps niemanden in einem großen Stadion oder einer großen Halle mitreißen konnte.“

Gnädigerweise wurde Electra nach einem Konzert im Juni in London aus dem Vorprogramm genommen, obwohl Prince seiner Freundin zusicherte, dass ihr Album dennoch erscheinen würde. Electra schien aber wenig beeindruckt von diesem scheinbaren Rückschlag und hatte wohl selbst schon erkannt, dass ihre Talente anderswo lagen als gerade beim Rap. Sie hatte sich erstaunlich schnell von einer ahnungslosen Teenagergöre aus dem amerikanischen Mittelwesten zu einer extrem ehrgeizigen jungen Frau gemausert, und mit ihrem Aussehen und ihrem Charisma erregte sie bereits die Aufmerksamkeit anderer Impresarios aus der Entertainmentbranche.

Während der Tour waren Prince und Electra mal zusammen und mal nicht. Eine andere Freundin, die Schauspielerin Troy Beyer, flog ebenfalls zu ihm, und er traf sich auch mit Mayte Garcia, obwohl ihre Beziehung weiterhin rein platonisch blieb.

Auch in Australien und Japan kam die Diamonds And Pearls-Tournee überwältigend gut an, und die Bandmitglieder stellten perplex fest, dass auch sie so berühmt geworden waren, wie sie es nie zuvor erlebt hatten. „Auf dieser Tour fühlte sich die Band unbesiegbar“, sagte Drummer Michael Bland. „Wenn ich durch die Fernsehsender zappte, sah ich mich selbst – das ist ein Gefühl, das kaum zu übertreffen ist. Ich fühlte mich von einer Erfolgswelle getragen, aber ich war auch sehr konzentriert. Wir klangen so gut wie Sly and The Family Stone auf all den Bootlegs, die ich kannte.“ Aber der Höhenflug hatte unangenehme Begleiterscheinungen. Die Musiker fühlten, dass sich zwischen ihnen und Prince ein Graben auftat. Die Meisten von ihnen waren gemeinsam in einem Bus unterwegs, während Prince mit einigen Begleiterinnen und seinen Bodyguards in einer Limousine fuhr. Im Bus herrschte eine Atmosphäre wie auf einer Urlaubsfahrt von Erstsemestern: Die Game Boyz und andere Mitglieder der hauptsächlich aus Männern bestehenden Tourmannschaft vernaschten reihenweise Frauen und benahmen sich auch ansonsten recht ordinär. „Tony M. und der Game-Boyz-Tänzer Damon Dickson schienen es darauf anzulegen, anderen in ihrem Umfeld das Leben so schwer wie möglich zu machen“, meinte ein Beobachter.

Besonders litt Rosie Gaines darunter, die einzige Frau im Bus. Verschiedene Bandmitglieder, die neidisch auf ihre prominente Rolle auf der Bühne waren, hänselten sie wegen ihres Übergewichts und schufen generell eine Umgebung, in der sich kaum eine Frau wohl gefühlt hätte. Gaines beklagte sich bei Gilbert Davison, dem früheren Bodyguard von Prince, der nach dem überstürzten Abschied von Stiefel & Phillips zum Manager ernannt worden war, aber es änderte sich nichts. Schließlich ging sie direkt zu Prince, der sich über die Behauptung zu ärgern schien, dass in seinem Tourbus etwas nicht stimmen könnte. „Er wollte nie, dass sich irgendjemand wegen irgendwas bei ihm beschwert“, erinnerte sich Gaines. Erst als sie damit drohte, ihren Job hinzuschmeißen, und ihrem Boss erklärte, dass sie möglicherweise wegen einiger Späße in diesem Bus gerichtlich gegen ihn vorgehen würde, handelte er – allerdings schritt er nicht ein, sondern ließ Gaines ab sofort im gleichen Bus wie Mavis Staples mitfahren, die im Vorprogramm auftrat. Während der restlichen Tour hatte Gaines das Gefühl, dass sich eine große Kluft zwischen ihr und der Band aufgetan hatte, und wenn sie nicht auf der Bühne stand, verbrachte sie fast die gesamte Zeit allein. „Diese Tour war die schlimmste Zeit meines Lebens“, sagte sie. „Was da im Bus ablief, hatte mit Prince nichts zu tun, aber er hat auch nichts getan, um mich davor zu beschützen.“

In seinem Verhalten Gaines gegenüber zeigte sich seine launenhafte, gespaltene Persönlichkeit. Von Zeit zu Zeit behandelte er sie fast wie eine Vertraute, beispielsweise wenn sich die beiden spät in der Nacht über religiöse Themen austauschten. Aber wenn er mit den anderen Männern seiner Entourage zusammen war, verfiel er oft in denselben frauenfeindlichen Ton, den einige der Bandmitglieder vorgaben. „Wenn seine Kumpels dabei waren, war ich für ihn bloß irgendeine Frau“, sagte Gaines. „Dann benahm er sich wie ein Chauvi und sagte so Sachen wie: ‚Oh, sie hat wohl ihre Regel.‘“

Da sie für eine mehrköpfige Familie sorgen musste, schickte Gaines den größten Teil ihrer Wochengage (etwa zweitausendzweihundert Dollar) nachhause; als die Tour zu Ende ging, verfügte sie selbst nur noch über achthundert Dollar. Völlig erledigt warf sie all ihre Habseligkeiten in einen Truck und fuhr von Minneapolis ohne Unterbrechung bis nach Pittsburg in Kalifornien, wo sie wohnte, und stieg aus der Band aus. Zwar arbeitete sie später wieder verschiedentlich mit Prince im Studio, aber sie war lange verstimmt, weil sie bei keinem der Songs auf Diamonds And Pearls, die sie ihrer Meinung nach mit auf den Weg gebracht hatte, als Urheberin angeben worden war. „Vor den Aufnahmen für das Album hatte er uns gesagt, wir würden alle wie eine Familie sein, wir würden alles gemeinsam machen und miteinander teilen, und wir haben ihm vertraut. Es ist unsere Schuld, dass wir uns das nicht schriftlich geben ließen.“

Als Gaines Prince darauf ansprach, dass sie als Songwriterin berücksichtigt werden wollte, ließ er deutlich durchblicken, dass er Diamonds And Pearls ganz klar als seine Arbeit betrachtete, und er war auch nicht der Ansicht, dass ihr mehr Geld zustand. „Ich sagte ihm: ‚Du willst, dass wir dir vierundzwanzig Stunden am Tag zur Verfügung stehen, aber du zahlst uns nicht genug, dass wir währenddessen unsere Familien irgendwie versorgen könnten‘“, erinnerte sie sich. „Ich glaube, ihm hatte es überhaupt noch nicht gedämmert, dass die Leute ein Privatleben, dass sie Kinder haben. Er sagte immer zu mir: ‚Es muss sich jeder um sich selbst kümmern.‘“

Auch für die junge Mayte Garcia war das Tourneeleben manchmal hart. Zwar behandelte Prince sie weiterhin als Anwärterin auf seine Liebe, aber er unternahm nichts, um Mayte vor der lauten, männerdominierten Atmosphäre zu schützen, die auf dieser Tour herrschte. Gaines erinnert sich, dass sie Mayte verschiedene Male im Bus oder in der Garderobe in Tränen aufgelöst sah, weil sie offenbar Heimweh hatte. Wenn Mayte in den innersten Kreis gerufen wurde und sich an der Aufmerksamkeit von Prince erwärmen konnte, war das ein wundervolles Gefühl. Aber bei anderen Gelegenheiten, wenn sie sich selbst überlassen war, wirkte sie dann doch nur wie ein unsicherer Teenager, der mit niemandem reden konnte.

Gaines beobachtete, wie Prince und Mayte sich einander annäherten, und es verblüffte sie, wie sehr diese junge Frau seinen früheren Freundinnen sowohl im Aussehen als auch vom Temperament her ähnelte. Sie war wieder ein Mädchen, das ausgesprochen leicht zu manipulieren war. Vermutlich würde sich hier erneut eine Beziehung entwickeln, die so lange hielt, bis Mayte – wie zuvor Kim Upsher, Susan Moonsie, Susannah Melvoin und Anna Garcia – erwachsen genug wäre, um ihm zu widersprechen. „Sie war zu jung, um schon eigene Ansichten zu haben, und das gefiel Prince“, erinnerte sich Gaines. „Aber ich wusste, dass sich das ändern würde.“

In kommerzieller Hinsicht wurde die Tour zu Diamonds And Pearls genau das Comeback, auf das Prince gehofft hatte. Das Album war – von dem Überflieger Purple Rain einmal abgesehen – das bestverkaufte Album seiner bisherigen Laufbahn und hatte in den USA 2,9 Millionen und weltweit 6,3 Millionen Exemplare umgesetzt. Die groß angelegte Publicitykampagne holte Prince wieder ins Licht der Öffentlichkeit und trug entscheidend dazu bei, dass auch jüngere Musikfans den Sänger entdeckten. Dennoch war es in gewisser Weise ein Pyrrhussieg. Er hatte seinen Status als experimenteller Künstler und Kritikerliebling für ein paar höhere Chartsnotierungen eingetauscht – die noch dazu äußerst kurzlebig waren. Seine wenig überzeugende Hinwendung zum Rap, Tony Mosley und das Gangsta-Image sorgten dafür, dass es nun wesentlich schwerer fiel, Prince tatsächlich als einen Künstler vom Format eines Duke Ellington zu betrachten, in dessen Sphären er beinahe aufgestiegen war.

Prince war sich zwar zumindest bewusst, dass sich die Stimmung bei den Kritikern und seinen Hardcorefans wegen Diamonds And Pearls möglicherweise gegen ihn wenden konnte, aber es schien ihn nicht sehr zu bekümmern. Nun, da sein Ruhm wieder erheblich heller strahlte, wandte er sich seinem alten Hauptanliegen zu: so viel Musik wie möglich zu machen. Er steckte voller Ideen – viel zu viele in den Augen von Warner, wo man befürchtete, er würde den Markt überschwemmen. Aber Diamonds And Pearls hatte Prince wieder den Rücken gestärkt, und er glaubte, dass ihm dieses Erfolgsalbum erneut das Recht dazu gab, alles zu veröffentlichen, was er wollte und wann er es wollte. Die Spannung, die diesbezüglich zwischen ihm und Warner bestand, sollte schon bald in offenen Streit umschlagen.

13.: Taktische Spiele

Aus gutem Grund erwarteten Warner Bros., dass sich Paisley Park Records, ihr Joint Venture mit Prince, als Lizenz zum Gelddrucken erweisen würde. Anfang und Mitte der Achtziger hatte der Sänger aus dem Nichts Projekte wie The Time, Vanity 6 und The Family hervorgezaubert und dabei die gesamte Musik selbst geschrieben und aufgenommen. Er war eine Hitfabrik gewesen, die Erfolgssongs wie „When Doves Cry“ oder „Kiss“ unter eigenem Namen veröffentlichte, während er gleichzeitig Charts-Singles für die Bangles („Manic Monday“) oder Sheena Easton („Sugar Walls“) schrieb. Indem man Prince die Chance gab, sein eigenes Label zu führen, hoffte man bei Warner darauf, von all seinen künftigen Produktionen profitieren zu können.

Seine eigenen Pläne für Paisley Park Records waren sogar noch großartiger. Er träumte davon, mit seiner Firma in die Fußstapfen des legendären Motown-Labels zu treten, dessen Gründer Berry Gordy die Karrieren von R&B-Größen wie Smokey Robinson, den Supremes, Stevie Wonder oder Marvin Gaye maßgeblich geformt und bestimmt hatte. Gordy hatte in jeder Hinsicht die Kontrolle über seine Künstler ausgeübt, sogar so weit, dass er ihnen sagte, wie sie sich auf der Bühne kleiden und was sie in Interviews sagen sollten, und sein Konzept für Bands wie The Family und The Time zeigte eine ähnliche Detailbesessenheit. (Prince übersah dabei offenbar, dass Gordys tyrannische und erdrückende Art des Managements zu bitteren Zerwürfnissen mit Marvin Gaye und anderen Stars geführt hatte, die sich daraufhin von der Firma getrennt hatten.) Und obwohl Paisley Park theoretisch ein Gemeinschaftsprojekt mit Warner war, erwartete Prince, freie Hand zu haben – und einen Blankoscheck –, um seine Vorstellungen verwirklichen zu können.

Es gab ein weiteres Modell für sein Vorhaben, jedenfalls hinsichtlich des kommerziellen Erfolgs, das noch dazu ganz in der Nähe, im benachbarten Stadtteil Edina, zuhause war. Flyte Tyme Productions war das florierende Unternehmen seiner früheren Mitarbeiter Jimmy Jam und Terry Lewis, die bei The Time gespielt hatten, bis Prince sie wegen ihrer Produzentenjobs für andere Bands hinauswarf. Mitte der Neunziger war es zu einer Hitschmiede für Top-40-Künstler geworden, und Jam und Lewis galten als eines der erfolgreichsten Produzententeams in der Popmusik, das zahlreiche Mehrfachplatinalben betreut hatte, beispielsweise für Janet Jackson (die 1986 erschienene LP Control sowie Rhythm Nation 1814 aus dem Jahr 1989) oder Alexander O’Neal (Hearsay aus dem Jahr 1994). Prince betrachtete sie als Konkurrenten und sah Paisley als Möglichkeit, mit ihnen gleichzuziehen.

Es gab jedoch einen grundlegenden Unterschied zwischen Prince und dem Flyte-Tyme-Team. Jam und Lewis konnten Prince zwar als Songwriter und Musiker nicht das Wasser reichen, aber sie hatten ein besseres Gespür für die Zusammenarbeit mit ihren Künstlern, eine für Produzenten äußerst entscheidende Fähigkeit. Prince hingegen agierte auch dann als eigenständiger kreativer Geist, wenn er mit anderen Musikern arbeitete; seine Gegenwart erdrückte die Ideen anderer eher, als sie zu fördern. „Egal, mit welchem Künstler er arbeitete, er tendierte dazu, ihm seine Vorstellungen aufzuzwingen“, stellte Alan Leeds fest, der 1989 seinen Posten als Tourmanager von Prince aufgab, um Präsident von Paisley Park Records zu werden. „Er schien nicht in der Lage, seine eigenen Ziele einen Augenblick zurückzustellen. Als er Patti LaBelle produzierte, klang das Album wie eine Prince-Platte. Es wurde seine Vision, nicht die der Musikerin.“

Dazu kam ein weiteres entscheidendes Problem. Mitte der Achtziger stand Prince als Songwriter auf dem Zenit und schuf genug starke Musik, um damit auch eine Reihe von Nebenprojekten zu bedienen. Aber zum Ende des Jahrzehnts, als seine Kreativität nachließ, gab es nicht genug qualitativ hochwertiges Material, um es so großzügig verteilen zu können. Prince begann immer häufiger, in hektischen Arbeitsschüben zu komponieren und aufzunehmen, und da er seine Aufmerksamkeit auf bis zu ein Dutzend Projekte verteilte, fehlte ihm die konzentrierte Energie, die seine besten Werke hervorgebracht hatte.

Er erkannte jedoch, dass für sein Label eine gewisse Vielseitigkeit vonnöten war, und daher nahm Prince auch einige Musiker, die nicht aus seinem Bekanntenkreis stammten, unter Vertrag und gab ihnen die Freiheit, ihre eigenen Alben zu entwickeln. (In solchen Fällen steuerte er meist ein oder zwei Songs bei und hielt sich ansonsten aus dem Entstehungsprozess heraus.) Allerdings war er in der Wahl seiner Künstler nicht besonders geschickt. Aus dem New-Wave-Umfeld stammten die neopsychedelische Band Three O’Clock und der quirlige Sänger Dale Bozzio (früher bei den Missing Persons), die in den späten Achtzigern auf Paisley Park einige wenig bemerkenswerte Alben herausbrachten. Prince nahm auch zwei betagte R&B-Veteranen unter Vertrag, George Clinton und Mavis Staples, die ihre kreative Hochphase schon lange hinter sich hatten und deren Paisley-Veröffentlichungen (Clintons The Cinderella Theory und Hey Man … Smell My Finger sowie Staples’ Time Waits For No One und The Voice) weder beim Publikum noch bei den Kritikern großen Eindruck hinterließen.

Anstatt sich zum Brutkasten für neue Talente zu entwickeln, wurde das Paisley-Park-Label immer mehr zum Schrottplatz für abgelegte Projekte. Anfang der Neunziger entstanden Alben von Rosie Gaines, Jill Jones, Robin Power, einer wenig bedeutenden Rapperin, die Prince in einer Diskothek in Los Angeles kennen gelernt hatte, und Margie Cox, einer Sängerin, die zuvor mit dem Prince-Schlagzeuger Michael Bland gearbeitet hatte. Zudem nahm Prince wenig Rücksicht auf die geschäftlich notwendigen Entscheidungen und weigerte sich, sparsam zu wirtschaften. Er ging davon aus, dass es die Aufgabe von Warner war, die Verkäufe anzukurbeln, und war wie vor den Kopf geschlagen, als er von dieser Seite, wie er meinte, keine Unterstützung bei der Promotion erhielt. Schließlich begann er daran zu zweifeln, dass die Mutterfirma wirklich aufrichtig an seinem Unternehmen interessiert war; ein Gedanke, den einige seiner Mitarbeiter teilten. „Paisley Park stand bei Warner nicht gerade weit oben auf der Prioritätenliste, ich weiß nicht, ob sie sich wirklich so sehr engagierten“, sagte der Studiotechniker David Rivkin. „Ich glaube, es war so ein bisschen die Möhre, die man ihm vor die Nase hängte, um ihn bei Warner zu halten.“ Ein damaliger Warner-Mitarbeiter bestätigt das: „Paisley war eine oberflächliche Geschichte, mit der man Prince ruhig stellen wollte.“

Andererseits war es jedoch auch so, dass Prince Warner wenig gab, womit man dort hätte arbeiten können, und dass er das Label wirklich lausig führte. Leeds beispielsweise ist der Meinung, sein Boss hätte sich mehr Mühe geben sollen, um eine harmonische Beziehung zur Mutterfirma aufzubauen: „Er wollte einfach die Tatsache nicht akzeptieren, dass man jemanden zum Partner macht, wenn man dessen Geld annimmt.“

Die Probleme rund um ein Album von Ingrid Chavez, der einstigen spirituellen Muse von Prince und seinem Ko-Star in Graffiti Bridge, zeigten beispielhaft, woran es bei Paisley Park haperte. Chavez’ Solodebüt war bereits im Dezember 1987 in Angriff genommen worden, als Prince – noch erfüllt von der religiösen Erweckung, die Lovesexy beeinflusst hatte – mit ihr zu arbeiten begann. Ursprünglich ging er sehr begeistert an das Projekt heran, bei dem Chavez ihre Gedichte zu schlicht gehaltenen atmosphärischen Grooves vorlas. Songs wie „Elephant Box“ und „Heaven Must Be Near“ klangen wie eine Mischung aus Funk mit Prince-Appeal und Ambient Music mit New-Age-Charakter.

Als Prince dann jedoch von der Lovesexy-Tour, dem Batman-Soundtrack und schließlich Graffiti Bridge ganz und gar in Anspruch genommen wurde, geriet das Chavez-Album ins Hintertreffen. Vielleicht wäre es nie wieder aus der Versenkung aufgetaucht, wäre Michael Koppelman nicht gewesen, der talentierte Toningenieur, der an Diamonds And Pearls mitgewirkt hatte. Er begegnete Chavez bei verschiedenen Gelegenheiten im Paisley Park und begann 1990 mit ihr zu arbeiten, wobei Material entstand, das sich ein wenig von der Richtung unterschied, die Prince ursprünglich angelegt hatte. Die Musik behielt ihr gedämpftes, ätherisches Feeling, aber Koppelman setzte mehr Melodien und Dynamik ein. Vor allem aber begann Chavez tatsächlich zu singen (und nicht nur zu sprechen), beispielsweise auf Songs wie dem eingängigen „Hippy Blood“.

1991 hatten die beiden das Album fertig gestellt, das nun halb und halb aus den Chavez-Koppelman-Produktionen und den von Prince geschaffenen Songs bestand, und nun stellte sich die Frage, wie man die Titel veröffentlichen konnte. Prince hatte offenbar das Interesse daran verloren. Chavez hoffte zwar immer noch darauf, dass es eines Tages auf Paisley Park erscheinen würde, aber sie befürchtete, dass Warner das Projekt nach so vielen Flops bei ihrem Tochterlabel nicht mehr unterstützen würden. Da sie „Hippy Blood“ als potenzielle Hitsingle betrachtete, die durchaus das ganze Album zum Erfolg führen konnte, traf sich Chavez mit Warner-Verantwortlichen, um ihnen einige Tracks vorzuspielen und ein bisschen um Unterstützung zu werben. „In unseren Augen leuchteten die Dollarzeichen“, erinnerte sich Koppelman.

Aber als Prince von diesen Aktionen erfuhr, fühlte er sich übergangen – zum einen durch Chavez’ direkte Verhandlungen mit Warner, aber auch weil sie ohne ihn an der Platte weitergearbeitet hatte. Er und Chavez hatten eine zornige Auseinandersetzung in einem Mischpultraum im Paisley Park, die Koppelman von draußen beobachtete. Das Album erlitt schließlich genau das Schicksal, das Chavez befürchtet hatte: Prince war zwar bereit, es zu veröffentlichen, tat aber nichts für seinen Erfolg. Warner leisteten ebenfalls nur das Allernötigste, was die Promotion anging. Die Musikpresse nahm die Platte mit dem seltsamen Titel May 19, 1992, die am 24. September 1991 erschien, kaum zur Kenntnis, und wie zu erwarten war, schaffte sie es nicht bis in die Billboard-Pop-Album-Charts.

Ein paar Wochen nach dem Streit zwischen Prince und Chavez, der den Untergang des Albums besiegelte, begab es sich, dass Koppelman mit Prince allein im Studio war. Zwar wollte der Toningenieur keine neuerliche Auseinandersetzung provozieren, aber er konnte nicht umhin, Prince zu fragen, weshalb er so verärgert reagiert hatte. „Wenn die Musik gut ist, was spielt es dann für eine Rolle, ob das Label sie vor dir zu hören bekommt?“, fragte Koppelman. „Ich meine, hat es dir gefallen? Glaubst du, dass ‚Hippy Blood‘ etwas taugt?“

Prince warf Koppelman einen seltsamen Blick zu. Ohne einen Hauch von Sarkasmus oder Zorn sagte er dann: „Ja, es ist gut. Es ist so gut, dass es die Musik verändern wird.“

Koppelman begriff plötzlich. Auch wenn er sich so selbstbewusst gebärdete, war Prince tief in seinem Herzen doch verletzlich und unsicher. Obwohl er zu viel zu tun gehabt hatte, um das Chavez-Projekt zu Ende zu führen, hatte es ihm dennoch wehgetan, dass es ohne ihn weitergelaufen war. Auch fürchtete er, entlarvt worden zu sein. Dass Prince so sehr darauf bestand, alles zu kontrollieren, schien zumindest teilweise in der tief sitzenden Angst begründet, dass andere ihn übertreffen könnten.

Chavez’ Album war nicht das einzige, das aufgrund mangelnder Aufmerksamkeit in der Versenkung verschwand; andere Projekte erlitten in den frühen Neunzigern dasselbe Schicksal. Zwischen Dezember 1991, als er mit den Aufnahmen zum Nachfolger von Diamonds And Pearls, dem Album $, begann, und Oktober 1992, als die Platte veröffentlicht wurde, arbeitete Prince gleichzeitig noch an zahlreichen anderen Dingen. Dazu zählten unter anderem ein Album seiner Begleitband The New Power Generation, eine Zusammenstellung verschiedener Songs für ein Filmmusical und das geplante Solodebüt von Carmen Electra. Zudem schrieb er Songs für Alben von Céline Dion („With This Tear“), Joe Cocker („Five Women“), Howard Hewitt („Allegiance“) und anderen. Und er fand noch genug Zeit, um einen kurzen Film über seine neueste Entdeckung Mayte Garcia zu drehen. Leider brachten diese hektischen Aktivitäten nur wenig qualitativ Überzeugendes hervor.

Wie schon bei Diamonds And Pearls blieben NPG ein integraler Bestandteil des Kompositionsprozesses und spielten eine Reihe von Songs live im Studio ein. Aber die Formation vermittelte nun ein anderes Feeling. Diamonds And Pearls, das kurz nach der Zusammenstellung der Band entstanden war, hatte noch ein wenig von der Energie und Ruppigkeit einer gerade erst zusammenwachsenden Einheit eingefangen, aber Ende 1991 klang die Gruppe bereits viel zu poliert. Bei drei neuen Songs bekamen die Musiker im Dezember die Chance, ihre Qualitäten zu zeigen, während Michael Bland mit seinem stark akzentuierten Schlagzeugsound die Richtung vorgab. Bei „Sexy M.F.“ mischte sich Rap mit Funk im Stil von James Brown, „Love 2 The 9’s“ tendierte eher zum Fusion-Jazz, und „The Morning Papers“ war zugänglicher Standardrock. Aber trotz der stilistischen Vielfalt machte sich eine Besorgnis erregende Gewöhnlichkeit bemerkbar, die offenbar aus künstlerischer Lethargie und fehlender Inspiration resultierte. Das hervorragende Können der Musiker konnte nicht verbergen, sondern betonte manchmal sogar, wie schwach die Songs tatsächlich waren. Eine Nummer wie „Sexy M.F.“ klang, obwohl sie unzweifelhaft tanzbar war, mehr wie eine unfertige Idee als wie ein abgeschlossener Track.

Bei anderen Titeln entwickelte Prince eine übertriebene Begeisterung für komplexe Strukturen und instrumentale Verzierungen, die letztlich alles Leben und alle Spontaneität aus der Musik herauspressten. Das ausufernde, üppig instrumentierte „2 Chains O’ Gold“ waberte durch das komplizierte Arrangement und schien geradezu in Overdubs zu ertrinken. Bei der Arbeit an dem Titel fühlte sich mehr als einer der Musiker während einer langen, anstrengenden Aufnahmesession an „Bohemian Rhapsody“ von Queen erinnert, das als Meilenstein übertriebener Rockeskapaden gilt.

Noch während der Arbeit an $ begannen Prince und NPG mit Gold Nigga, einem Album, das rund um die Rapkünste Tony Mosleys aufgebaut wurde. Die Songs, die zwar von Prince geschrieben, aber in ihrer Umsetzung stark von der Band geprägt wurden, waren im Grunde Funk-Jams und trugen Titel wie „Black MF In The House“ und „Goldnigga“. Es war eine direkte Antwort auf die von Kraftausdrücken durchdrungenen Titel von Gangsta-Rappern wie NWA, und es zeigte erneut, wie sehr Prince sich bemühte, als „harter Bursche“ durchzugehen. Aber wie schon die Raps auf Diamonds And Pearls klangen auch diese neuen Versuche gezwungen und wenig authentisch.

Anfang der Neunziger wurde die New Power Generation für Prince zudem zum Mittelpunkt seines Privatlebens. Nun, nach dem Weggang von Rosie Gaines, glich die Atmosphäre innerhalb der Band immer mehr der einer Männerrunde, bei der Prince den derben, zotigen Humor genoss, wie ihn vor allem Levi Seacer und andere Ensemblemitglieder einbrachten. Seacer gewöhnte es sich an, seine Kollegen im Paisley-Park-Komplex mit „you sexy motherfucker!“ zu begrüßen, und Prince fand das so lustig, dass er diesen Ausdruck zum Aufhänger für „Sexy M.F.“ nahm. Der Sänger, der zu Beginn seiner Karriere Freunden zufolge eher eine starke feminine Präsenz ausstrahlte, erkundete jetzt ganz offensichtlich seine maskulinen Energien. Es gab in seinem Umfeld kaum bis gar keine starken Frauen mehr, die als Vertraute bezeichnet werden konnten (zuletzt hatte Rosie Gaines diese Rolle kurzzeitig ausgefüllt), denn seine jungen Begleiterinnen wie Anna Garcia, Mayte Garcia und Carmen Electra wurden nicht gerade ermutigt, ihre Meinung zu sagen – sie dienten ihm in erster Linie als hübsche Musen.

Noch während er mit NPG an $ und Gold Nigga arbeitete, verfolgte Prince zusätzlich eine Reihe eigener Projekte. Während der Tournee zu Diamonds And Pearls hatte sich ihm die Möglichkeit geboten, wieder in die Kinowelt einzutauchen, und er hatte nur zu gern zugesagt, als ihn James Brooks, der Regisseur von Nachrichtenfieber und Zeit der Zärtlichkeit, darum bat, einen Song für das Filmmusical Geht’s hier nach Hollywood mit Nick Nolte und Albert Brooks zu schreiben. Bei einem Treffen mit dem Regisseur im März 1992 war Prince von der ganzen Sache so begeistert, dass er anbot, den ganzen Soundtrack zu übernehmen. Brooks war einverstanden, und Prince begann Material zusammenzustellen, das die Schauspieler in dem Film singen sollten. Die meisten Titel wurden hastig komponiert und ebenso schnell eingespielt; Prince zog sich dafür in die 301 Studios in Sydney zurück, während er in Australien auf Tournee war, und teilweise arbeitete er dort sogar noch nachts, nach den Shows. Songs wie „Make Believe“ und „Be My Mirror“ waren wehmütige, freundliche Liedchen, die tatsächlich gut in ein Musical passten, aber hinsichtlich Melodie und Rhythmus wenig zu bieten hatten.

Brooks stieß bei seinem Film schnell auf Schwierigkeiten. Testvorführungen, bei denen die Schauspieler sangen, wurden vom Publikum mit ätzender Kritik bedacht, und der Regisseur war daraufhin gezwungen, sein Konzept grundlegend zu überarbeiten. Er verabschiedete sich von der Musicalidee und machte aus Geht’s hier nach Hollywood eine ganz normale romantische Komödie. (Der Film lief 1994 an und erhielt mittelmäßige Kritiken.) Die Kompositionen, die Prince geschrieben hatte, wurden nicht gebraucht, und damit war er an dem Projekt nicht mehr beteiligt. Drei der Songs, „The Rest Of My Life“, „There Is Lonely“ und „My Little Pill“ erschienen 1999 auf dem Album The Vault … Old Friends 4 Sale, der Rest blieb unveröffentlicht.

Nun, da $ fertig gestellt war und Ende 1992 veröffentlicht werden sollte, mussten sich Prince und Warner Bros. wichtigen geschäftlichen Angelegenheiten widmen: Es galt, einen neuen Vertrag auszuhandeln. Die bestehende Vereinbarung lief zu einer für Prince günstigen Zeit aus, als der Erfolg von Diamonds And Pearls seinen kommerziellen Status entscheidend verbessert hatte und es zudem im Musikgeschäft grundlegende Veränderungen gab, die seine Position zusätzlich stärkten.

In den Achtzigern hatte es wie in jedem Jahrzehnt zahlreiche Eintagsfliegen im Pop gegeben – Künstler mit nur geringem Talent, die es geschafft hatten, sich aus dem Nichts bis an die Spitze der Charts vorzukämpfen. Allerdings brachten Acts wie Tiffany, Exposé, The Escape Club, Michael Damian oder Mike and The Mechanics (die gegen Ende des Jahrzehnts allesamt Nummer-1-Hits verbuchen konnten, dann aber schnell wieder von der Bildfläche verschwanden) den Plattenfirmen, die sie aufgebaut hatten, nur sehr kurzfristig Geld ein. Und sie waren schon gar nicht in der Lage, langfristig den Ruf der Unternehmen zu stärken, für die sie Musik machten. 1990, als die beiden Sänger des aalglatten Popduos Milli Vanilli als Betrüger enttarnt wurden (sie hatten auf ihren Alben weder selbst gesungen noch gespielt), tat die gesamte Branche einen tiefen Atemzug und beschloss, ihre Prioritäten wieder einmal neu zu überdenken.

In den frühen Neunzigern änderten die Chefs großer Plattenfirmen wie Warner ihre Herangehensweise grundlegend. Zwar unternahm man auch zahlreiche Versuche, neue Künstler zu entdecken und aufzubauen, aber man bemühte sich gleichzeitig, den eigenen Katalog nach Musikern zu durchforsten, denen etwas mehr Langlebigkeit zuzutrauen war. Das Management begann sich stärker auf Stars zu konzentrieren, die nicht nur ihre Hittauglichkeit bewiesen hatten, sondern auch auf eine loyale Fanbasis vertrauen und künstlerische Integrität vorweisen konnten. Zu dieser ausgewählten Gruppe gehörten unter anderen auch Aerosmith, die sich Ende der Achtziger nach jahrelangem Drogenmissbrauch und kreativer Pause mit neuer Kraft zurückmeldeten, Michael Jackson, der jahrelang als der kommerziell erfolgreichste Popsänger überhaupt galt, Janet Jackson, die sich inzwischen einen Namen erarbeitet hatte, der ebenso viel Zugkraft hatte wie der ihres Bruders, Madonna, die zum einen ein unfehlbares Talent zur Selbstvermarktung besaß, aber auch begonnen hatte, sich als ernst zu nehmende Musikerin zu profilieren, und die Alternative-Rocker von R.E.M., die sich durch mehrere herausragende Alben eine große und treue Fangemeinde aufgebaut hatten.

Die Plattenfirmen begannen nun, eine Reihe Aufsehen erregender Langzeitverträge mit solchen Künstlern abzuschließen: Als Erstes einigten sich Virgin Records im März 1991 mit dem Management von Janet Jackson auf eine vierzig Millionen Dollar schwere Vereinbarung über drei Alben. In finanzieller Hinsicht erreichten diese Verträge für die Musikindustrie ungekannte Höhen. Sony zahlten Michael Jackson sechzig Millionen für sechs und Aerosmith siebenunddreißig Millionen Dollar für vier Alben. Madonna handelte einen komplexen Sechzig-Millionen-Dollar-Deal mit TimeWarner aus, der ihr auch die finanzielle Unterstützung ihres eigenen Plattenlabels Maverick zusicherte.

Prince gehörte in vielerlei Hinsicht ebenfalls in den Kreis derart hochkarätiger Künstler. Als sich sein Anwalt Gary Stiffleman, der bereits hoch dotierte Verträge für die Rolling Stones, ZZ Top und Aerosmith ausgehandelt hatte, im Sommer 1992 mit den Warner-Bossen an einen Tisch setzte, wusste er, dass sie kaum anders konnten, als ihm eine lukrative, langfristige Vereinbarung anzubieten. Das Unternehmen würde kaum zulassen, dass einer seiner erfolgreichsten Künstler zu einem Konkurrenten überlief. Allerdings wussten Mo Ostin und seine Warner-Kollegen, die Stiffleman gegenübersaßen, dass Prince als Künstler wie auch als Mensch wesentlich unberechenbarer war als Madonna, Janet Jackson oder sogar Steven Tyler und Joe Perry von Aerosmith, die nach ihrem Drogenentzug das Image der hedonistischen Partyfreaks abgelegt hatten. Es war unmöglich vorherzusagen, ob sein nächstes Werk ein solide ausgearbeitetes, kommerziell ausgerichtetes Album wie Diamonds And Pearls sein würde oder aber eine wirre Sammlung egozentrischer Ideen wie Graffiti Bridge.

Der Vertrag, der Ende August zwischen Prince und Warner Bros. geschlossen wurde, war – wie die meisten hoch dotierten Vereinbarungen im Musikgeschäft – ausgesprochen kompliziert. Die Presseabteilung von Prince verkündete die Rahmenbedingungen allerdings, noch bevor Warner sich dazu äußern konnten, in höchst vereinfachter, dramatischer Form: Es war, so hieß es, ein Deal über sechs Alben für einhundert Millionen Dollar. Auf den ersten Blick schien das alle anderen Verträge in den Schatten zu stellen, die jüngst noch das Gesicht der Musikindustrie entscheidend verändert hatten. Das Paisley-Park-Team, angeführt von der Vizepräsidentin Jill Willis, behauptete, dass Prince laut Vertrag einen Vorschuss von zehn Millionen Dollar für jedes Album bekäme; zusätzlich habe man weitere Finanzspritzen für Paisley Park vereinbart, und Warner unterhielten zudem eine Büroetage für das Label in Century City, einer noblen Anlage aus Hotels, Geschäften und Büros in Los Angeles.

Bei Warner war man über diese Darstellung des Vertrags schockiert. Der Betrag von einhundert Millionen Dollar, der nun durch die Medien ging, klang nach Verschwendung und ließ das Unternehmen als verantwortungslos dastehen. Es erschien unglaublich, dass Prince einen besseren Deal bekommen hatte als Madonna, die ebenfalls zur TimeWarner-Familie gehörte. Seit 1983 hatte sie acht Alben veröffentlicht, die insgesamt sechsundsiebzig Millionen Exemplare verkauft hatten – durchschnittlich neuneinhalb Millionen pro Album. Die Verkäufe von Prince lagen für den gleichen Zeitraum bei durchschnittlich vier Millionen.

Es dauerte nicht lange, und in den Medien tauchte die Frage auf, ob Prince die Presse tatsächlich in die Irre geführt hatte, was die enorme Höhe des Vertrags anging. Der Vorschuss von zehn Millionen pro Album, so hieß es in Time, sollte beispielsweise nur gezahlt werden, wenn das vorangegangene Album fünf Millionen Exemplare oder mehr verkauft hatte. Wenn diese Zahl unterschritten wurde, würde man sich auch auf eine andere Vorauszahlung einigen. Da seine Verkäufe selten diese Höhe erreicht hatten (Purple Rain und Diamonds And Pearls waren die wenigen Ausnahmen), waren die zehn Millionen reine Spekulation. In einem Bericht des Branchenmagazins Billboard wurden verschiedene Insider aus dem Musikgeschäft zitiert, die betonten, dass sich Warner auf einen Deal, wie er von Prince beschrieben wurde, niemals eingelassen hätten.

Zwar wurde das Bild damit wieder einigermaßen zurechtgerückt, aber bei Warner war man dennoch weiterhin über die übertriebene Darstellung verärgert. Prince wiederum musste zu seinem Entsetzen in der Presse lesen, dass man anzweifelte, ob er wirklich der höchstbezahlte Popstar war. Offenbar hatten Prince und Warner in den Vertrag jeweils etwas anderes hineininterpretiert, und damit begann das letzte Kapitel ihrer Geschäftsbeziehung, überschattet von Spannungen und gegenseitigem Misstrauen.

Die Lage verschlechterte sich zusätzlich, da es inzwischen keinen Vermittler mehr zwischen ihnen gab, der das Tagesgeschäft geregelt hätte. Gary Stiffleman, der Prince eher als Anwalt denn als Manager zur Seite stand, hatte sich wieder zurückgezogen, nachdem der Vertrag unterschrieben war. Steve Fargnoli hatte jahrelang alle Risse erfolgreich gekittet, die bei der Zusammenarbeit aufgetreten waren, aber nachdem er Cavallo, Ruffalo & Fargnoli aus seinen Diensten entlassen hatte, zeigte sich Prince nicht bereit, seine geschäftlichen Angelegenheiten wieder in die Hände eines starken Partners zu legen. Nach dem kurzen Intermezzo mit Stiefel & Phillips machte er seinen langjährigen Bodyguard Gilbert Davison zum Manager, der gleichzeitig die Geschäftsführung von Paisley Park Enterprises übernahm, der Dachgesellschaft für die verschiedenen Unternehmungen, denen sich der Sänger widmete. Zwar konnte man Davison nicht als Dummkopf ohne jegliche Businesserfahrung bezeichnen, aber er war auch kein erstklassiger Manager und besaß nur sehr begrenzte Autorität. „Prince wurde allmählich paranoid und traute den Menschen in seiner Umgebung immer weniger“, sagte ein Warner-Mitarbeiter.

Nachdem es nun zwischen ihm und dem Label keinen Puffer mehr gab, hatte Prince einen so direkten Kontakt mit den Warner-Chefs, wie er für einen Star seiner Größe ausgesprochen ungewöhnlich war. Die Mitarbeiter, die häufig mit ihm zu tun hatten, erlebten ihn als arrogant, anmaßend und voller total überzogener Erwartungen. Die Treffen, bei denen die kommenden Promotionaktivitäten geplant werden sollten, wurden seltsame und unproduktive Pflichtübungen. Marylou Badeaux erinnert sich an ein Meeting, bei dem sich dreißig Mitarbeiter und Abteilungsleiter um einen großen Konferenztisch scharten, um mit Prince, der allein erschien, die neue Strategie abzusprechen. Wie es bei solchen Besprechungen üblich ist, äußerten die Anwesenden optimistische Prognosen, was die Plattenverkäufe betraf, und Prince verlor schnell die Geduld und sah mit entnervtem Gesichtsausdruck zu Badeaux hinüber. „Er schien sagen zu wollen: ‚Ich kann nicht glauben, was diese Leute hier von sich geben‘“, sagte sie.

Dann schaltete er sich mit so gezielten Fragen ein, dass man hätte glauben können, bei einer gerichtlichen Anhörung zu sein. Als einer der Anwesenden auf die internationalen Verkaufserwartungen zu sprechen kam, unterbrach ihn Prince sarkastisch: „Aha, und wie ist das letzte Album in Spanien gelaufen?“ Darauf herrschte ungemütliches Schweigen.

„Er machte allen deutlich, dass er sich in Geschäftsdingen auskannte“, erinnerte sich Badeaux. „Er vermittelte die Einstellung: Ich bin hier nicht der harmlose Musiker, der zu allem Ja und Amen sagt, und ihr werdet nichts durchsetzen können, was ich nicht will.“ Aber obwohl Prince schnell merkte, wenn jemand nur leere Worte machte, brachte er als Geschäftspartner dennoch wenig zuwege. Er war stets schnell dabei, auf die Fehler und Versäumnisse von Warner aufmerksam zu machen, aber er sah nicht, dass er seinerseits in der Pflicht stand, das Label zu unterstützen. Wenn er eine Platte ablieferte, sah er seine Arbeit als getan an.

Die Werbekampagne für $ begann bereits unter schlechten Vorzeichen, da es gleich zu Anfang Streit darüber gab, welche Single als Erstes ausgekoppelt werden sollte. Prince war für „My Name Is Prince“, einen kantigen Titel ohne gute Hookline, der wenig Charts-Potenzial zu haben schien, während die Warner-Popabteilung „7“ favorisierte, einen melodischen, von einer Akustikgitarre geprägten Song mit aufbauenden Harmonien und orientalischen Elementen. „‚7‘ hat mich einfach umgehauen“, erinnerte sich der Vizepräsident Jeff Gold. Prince hatte jedoch den Eindruck, dass es sich hier um eine Neuauflage der Auseinandersetzung handelte, die er mit dem Label über „When Doves Cry“ und „Kiss“ geführt hatte, und bestand darauf, sich durchzusetzen. Weshalb er so stark an „My Name Is Prince“ glaubte, weiß man nicht, aber er hoffte vielleicht darauf, dass der Song wegen der HipHop-Elemente dasselbe Publikum ansprechen würde, das in so großer Zahl Diamonds And Pearls gekauft hatte. Aber dieses Mal lag er falsch. „My Name Is Prince“, das am 29. September veröffentlicht wurde, erreichte nur Platz 36 in den Pop-Singles-Charts und Platz 25 in den R&B-Singles-Charts.

Es war ein wenig beeindruckender Start für $, das Mitte Oktober 1992 in die Läden kam. Das Album erinnerte in vielerlei Hinsicht an Diamonds And Pearls und war erneut stark von der NPG und Tony Mosley geprägt. Sein ehrgeizigster – und umstrittenster – Aspekt war jedoch, dass Prince versucht hatte, eine „Rock-Soapopera“ daraus zu machen, eine musikalisch erzählte Geschichte, bei der eine Sprecherin (die Schauspielerin Kirstie Alley) die Songs durch kurze Texte miteinander verband. Ursprünglich war diese Erzählung wesentlich zusammenhängender gewesen, aber als Prince in letzter Minute den Titel „I Wanna Melt With U“ auf der Platte unterbrachte, wurden viele der erklärenden Passagen gekürzt, damit das umfangreiche Album auf eine einzelne CD passte. Soweit man erkennen konnte, ging es darum, dass Prince die junge Prinzessin eines orientalischen Landes umwarb, deren Rolle Mayte Garcia übernahm. Aber die Geschichte ergab wenig Sinn, und die Erzählerin lenkte allenfalls von der Musik ab.

Ähnlich wie bei Diamonds And Pearls waren die Reaktionen von Fans und Kritikern auf $ sehr gemischt. Viele störten sich an den Raps, den Orchesterarrangements und dem verwirrenden Rockoperkonzept. Andere bewunderten die stilistische Bandbreite des Albums, die unter anderem sentimentale Balladen, Techno-Pop und Dancefloor-Funk umfasste. Aber man war sich allgemein einig, dass Prince mit $ kein Neuland betrat und $ sicherlich nicht zu seinen besten Platten zählte. „Der produktive Prince greift auf $ so sehr in seine eigene Trickkiste wie nie zuvor“, schrieb Jon Bream in der Minneapolis Star Tribune. J. D. Considine lobte im Rolling Stone vieles an der Platte, hatte aber insgesamt den Eindruck, dass die Grundideen, auf denen sie aufbaute, letztlich unausgegoren wirkten. „Wie immer hat Prince sich von seinen Ambitionen hinreißen lassen und aus einem Werk, das einfach nur Spaß machen könnte, ein Durcheinander mit Konzept gemacht“, schrieb er.

$ zeigte dieselben kreativen Probleme, die Prince mindestens seit Batman mit sich herumschleppte. Das Album ist so glatt und überproduziert wie schon Diamonds And Pearls, aber es macht noch weniger Spaß, es zu hören, weil sich darauf einige schlampig geschriebene Songs befinden, beispielsweise „My Name Is Prince“, „Sexy M.F.“, die schwergängige Funk-Nummer „The Max“ oder auch die windelweiche Ballade „Sweet Baby“. Einige Titel klingen bemerkenswert konventionell und unoriginell wie das reggaebeeinflusste „Blue Light“ und „The Morning Papers“, das auch auf einem Album von Billy Joel nicht weiter aufgefallen wäre. Die einzige wirklich gute Leistung, die sich aus dieser trüben Masse hervorhebt, ist „7“, das sowohl vom Songwriting her sehr gelungen ist, aber auch mit vielen faszinierenden Elementen umgesetzt wurde: mit Akustikgitarre, lebhaftem Drum-Machine-Rhythmus und sitarähnlichen Overdubs. (Auffällig ist, dass Prince diesen Titel im Alleingang eingespielt hat.)

Zunächst verkaufte sich das Album recht gut, aber verglichen mit Diamonds And Pearls war es eine Enttäuschung. $ erreichte Platz 5 in den Pop-Album-Charts und verkaufte sich weltweit 2,8 Millionen Mal, eine solide Leistung, aber nicht der Überflieger, auf den Prince gehofft hatte. Er war über die Verkaufszahlen höchst erzürnt, und für ihn lag die Schuld bei Warner, die das Album seiner Meinung nach nicht energisch genug beworben hatten.

Falls die Fehlentscheidungen, die Prince hinsichtlich der ersten Single und des gesamten Rockoperkonzepts bei $ traf, noch nicht gereicht hätten, damit die Warner-Chefs über den frisch unterschriebenen Vertrag ins Grübeln kamen, gab es noch andere beunruhigende Anzeichen. Im Jahr 1992 präsentierte er dem Label verschiedene Zusammenstellungen für On Top, das geplante Solodebüt von Carmen Electra. Bei Warner war man sich darüber einig, dass das Material noch nicht annähernd veröffentlichungswürdig war: Die Musikbegleitung, die Prince produziert hatte, war nicht besonders ausgefeilt, und Electras Gesang klang unprofessionell. So diplomatisch wie möglich äußerten die Manager ihre Bedenken. Prince ließ sich davon nicht beeindrucken und schrieb weitere Songs; für „Go Go Dancer“ ließ er sogar ein teures Video drehen.

Schließlich wurde das Album, das nun den Titel Carmen Electra trug, im Februar 1993 veröffentlicht. In vielerlei Hinsicht klang es – wie schon so viele seiner Nebenprojekte zuvor – wie ein Prince-Album. Aber trotz der funkigen Beats und der anderen typischen Elemente war es doch die Gesangsarbeit von Carmen Electra alias Tara Patrick, die den Sound am meisten prägte, und die Studiotechnik reichte nicht, um ihre schwache Stimme oder ihre mangelnde Präzision bei den Raps zu verbergen. Bei schnelleren Songs wie „Step To The Mic“ schien sie bereits Schwierigkeiten zu haben, überhaupt mit dem Tempo mitzukommen.

Die Platte verkaufte sich sehr schlecht und kam gar nicht erst in die Charts. Aus der Sicht von Warner, wo man eine Million Dollar darauf verwendet hatte, Carmen Electra zu promoten, war die ganze Sache reine Geldverschwendung gewesen. Obwohl Prince so viel Arbeit hineingesteckt hatte, war die Platte unüberhörbar schlampig aufgenommen und ein weiteres Zeichen dafür, dass ihm seine Kreativität und noch viel mehr seine Fähigkeiten als Talentsucher abhanden gekommen waren.

Im Mai 1992 trat Alan Leeds, einer der Letzten im direkten Umfeld des Sängers, der noch eine eigene Meinung vertrat, als Vorsitzender von Paisley Park Records zurück. Damit endete eine Zusammenarbeit, die fast ein Jahrzehnt, seit der 1999-Tournee, gehalten hatte. Jahrelang war Leeds ein treuer Freund und Vertrauter gewesen, aber Anfang der Neunziger hatten er und Prince sich immer mehr voneinander entfernt. Als er seinen Abschied ankündigte, war Leeds tief enttäuscht von einem Künstler, dessen Karriere einmal so viel versprechend begonnen hatte. Die Rapversuche und andere kommerzielle Zugeständnisse, das Kokettieren mit dem Gangsta-Rapper-Image und die Aufmerksamkeit, die auf Schützlinge wie Electra verschwendet wurde, betrachtete Leeds als Verrat an dem künstlerischen Potenzial, das Prince mitbrachte. „Ich glaube, er wusste seine Begabung nicht zu würdigen“, sagte Leeds rückblickend über die Arbeit von Prince in dieser Zeit.

Warner und den anderen großen Plattenfirmen gelang es nicht, die Entwicklung hin zu immer teureren Deals aufzuhalten, die man seit Beginn des Jahrzehnts mit den Megastars abzuschließen pflegte. 1996 machten Warner nach einem Bieterkrieg mit DreamWorks Records R.E.M. ein Angebot von achtzig Millionen Dollar für einen Vertrag über fünf Alben. Wie schon viele andere Vertragsabschlüsse dieser Größenordnung brachte auch diese Vereinbarung die Gerüchteküche in Schwung, vor allem, als sich das nächste Album der Band nur schlecht verkaufte.

Für das Musikgeschäft wurde diese neue Art der Künstlerbindung zum Lotteriespiel. Während R.E.M. die Millionen, die man für sie bezahlt hatte, nicht wieder einbrachten, lieferte Janet Jackson einen Hit nach dem anderen ab. Ihr Bruder hingegen verlor sein Gespür für erfolgreiche Sounds und war später in zahlreiche Gerichtsverfahren und Presseschlachten verwickelt. Aerosmith wiederum entwickelten sich trotz des Alters der Musiker, das Insider daran hatte zweifeln lassen, ob sich der Deal lohnen würde, in den folgenden Jahren zu Marktführern.

Und so erwiesen sich einige der hoch dotierten Superverträge als besser durchdacht als andere, aber es gab keinen Deal, der unter Plattenfirmen – und in der ganzen Musikindustrie – solche Beklemmungen auslöste wie der, den Warner Bros. mit Prince geschlossen hatten.

14.: Auf dem Kriegspfad

Als $ die hohen Verkaufserwartungen nicht erfüllte, geriet Prince in Wut. Er gab Warner Bros. dafür die ganze Schuld, da er glaubte, dass sie nicht genug Energie in die Werbekampagne gesteckt hatten. Dass seine eigenen Entscheidungen für das schlechte Abschneiden der Platte verantwortlich waren, dass er beispielsweise den falschen Titel als Single ausgewählt und das Album in ein verwirrendes Geschichtenkonzept gepresst hatte, kam ihm dabei nicht in den Sinn.

Seine unangebrachten Vorwürfe sorgten dafür, dass man seine Karriere bei dem Label allmählich in einem düsteren Licht zu sehen begann. Gerade die mittleren Angestellten, deren Einsatzfreude und Begeisterung für den Erfolg aller Projekte besonders wichtig waren, waren von seiner arroganten und exzentrischen Haltung und seiner Inflexibilität immer mehr frustriert. „Es war deutlich spürbar, dass die Leute die Nase voll hatten“, erinnerte sich Marylou Badeaux. „Viele sagten mir: ‚Der Typ ist doch völlig durchgeknallt.‘“

Auch in der Chefetage machte man sich allmählich Gedanken. Nachdem man nun gerade einen so hoch dotierten Vertrag mit ihm unterschrieben hatte, sorgten sich Mo Ostin und Lenny Waronker zum einen über die schwindende kommerzielle Zugkraft ihres Stars, zum anderen über ein damit durchaus verbundenes Problem: das Tempo, in dem er neue Platten veröffentlichen wollte. Sie wussten nur zu gut, dass die erfolgreiche Vermarktung eines Popalbums auch davon abhing, ob man eine geheimnisvolle Aura rund um den Künstler aufbauen konnte. Wenn jemand nur in großen Abständen – vielleicht nur alle paar Jahre – eine Platte herausbringt, dann ist jede davon ein Großereignis und bietet einen seltenen Einblick in die Welt einer schwer greifbaren Persönlichkeit. Prince missachtete diesen Grundsatz, indem er manchmal sogar mehr als ein Album pro Jahr auf den Markt brachte und genauso häufig auf Tournee ging. Mit der Veröffentlichung von $, das so kurz nach Diamonds And Pearls erschien, hatte er sein kommerzielles Comeback ausgebremst. Er war einfach viel zu präsent – und auch das wollte er nicht einsehen.

Seine Allgegenwart unterstrich zudem ein anderes Problem: Seine Identität als Musiker war inzwischen längst nicht mehr klar zu erkennen. War er noch innovativ, ein Künstler, der verschiedene Genres miteinander verschmelzen konnte? Die unbeholfenen Raps auf Diamonds And Pearls und $ stellten das infrage. War er noch ein Musikrebell? Diese Rolle hatten längst die Gangsta-Rapper und junge Alternative-Rocker wie Kurt Cobain übernommen, die amerikanische Jugendliche inzwischen wesentlich stärker faszinierten. Ein Hitgigant? Diamonds And Pearls hatte diese Möglichkeit angedeutet, aber im Grunde konnte er sich mit Dauerbrennern wie Mariah Carey, Janet Jackson oder Boys II Men, die ein Mehrfachplatinalbum nach dem anderen ablieferten, nicht messen. Er war nun weder Superstar mit Erfolgsgarantie noch kreativer Revolutionär, und damit gab Prince seinen Fans keinen überzeugenden Anreiz, seine Platten zu kaufen. Seine Fangemeinde schwand.

Dabei bestand er weiterhin gegen den Widerstand von Warner darauf, dem Publikum ein Album nach dem anderen aufzuzwingen. Dieses grundsätzliche Problem führte dazu, dass sich das Verhältnis zwischen Prince und Mo Ostin, dem wichtigsten Mann im ganzen Unternehmen, allmählich verschlechterte. Während der ersten Hälfte der Achtziger hatten Prince und Ostin eine herzliche und produktive Partnerschaft gepflegt, aber seit Warner sich 1987 geweigert hatten, dem Dreifachalbum Crystal Ball grünes Licht zu geben, hatte Prince den Eindruck, dass er sich nicht mehr auf Ostins Unterstützung verlassen konnte. Und das, obwohl der Warner-Chef sich in den darauf folgenden Jahren so entgegenkommend wie möglich gezeigt hatte – schließlich hatte er das umstrittene Cover für Lovesexy genehmigt, das Black Album im letzten Moment stoppen lassen und dubiose Paisley-Park-Projekte wie Carmen Electra unterstützt. Aber Mitte 1993 sah sich Ostin gegenüber seinem Unternehmen nun doch so in der Verantwortung, dass er der Geschäftsbeziehung zu Prince wieder mehr Realität einimpfen musste – Prince würde keinen Freifahrtschein mehr bekommen, um jeder Laune nachgehen zu können.

Wie Ostin und weitere Warner-Mitarbeiter bereits gefürchtet hatten, kam Prince auf den Gedanken, den enttäuschenden Verkäufen von $ mit einem schnell hinterhergeschobenen neuen Album zu begegnen. Anfang 1993 arbeitete er weiter an Gold Nigga, einem von Jams geprägten und funkbeeinflussten Album, das vor allem Tony Mosleys Raps in den Mittelpunkt stellte. Er plante, die Platte unter dem Namen seiner Begleitband, The New Power Generation, herauszubringen – nur acht Monate, nachdem $ erschienen war.

Damit war für Warner der Punkt erreicht, an dem man nicht mehr schweigend zusehen konnte. Ostin und Waronker waren ohnehin nicht begeistert von der Idee, so schnell eine neue Platte nachzuliefern, und der ruppige Pseudo-Gangsta-Rap auf Gold Nigga war alles andere als dazu angetan, ihre Meinung zu ändern. Sie erklärten Prince, das Unternehmen habe keinerlei Interesse an dem Album und verlange stattdessen eine Veröffentlichungspause, um ein Greatest-Hits-Album auf den Markt bringen zu können.

Prince empfand das als Zensur. Bei seinem Deal mit Warner war ihm das Geld gar nicht einmal so wichtig gewesen; vielmehr war es ihm darum gegangen, seine Arbeit der Öffentlichkeit zugänglich machen zu können. Das betrachtete er als ein Grundrecht, und dem gegenüber spielten Marketinggesichtspunkte für ihn eine deutlich untergeordnete Rolle. Zwar war bisher nur ein Bruchteil seiner Aufnahmen auf Vinyl erhältlich – 1993 lagerten in dem verschlossenen Raum im Paisley Park, in dem er seine Mastertapes aufbewahrte und den man The Vault, den Tresorraum, nannte, um die dreihundert unveröffentlichte Songs –, aber er allein wollte darüber entscheiden, was erscheinen sollte und was nicht. Wenn man ihm das Recht absprach, seine Musik zu veröffentlichen, dann kam das der Unterdrückung seiner Kreativität gleich.

Allerdings glaubte nicht einmal die Band, die mit ihm das Album eingespielt hatte, dass es sich lohnte, um Gold Nigga zu kämpfen. Die meisten Mitglieder waren verblüfft, dass Prince jetzt eine ganze Platte auf Tony Mosleys Beiträgen aufbaute, nachdem er in der Kritik derartig dafür abgestraft worden war, dass er auf Diamonds And Pearls so viele Zugeständnisse an den aktuellen Raptrend gemacht hatte. „Prince glaubte wirklich an Tony M., auch wenn das sonst niemand tat“, meinte Keyboarder Tommy Barbarella.

Wie so viele Prince-Fans hatte leider auch die NPG zum größten Teil den Glauben daran verloren, dass dieser einst so geniale Künstler noch große, bahnbrechende Arbeiten abliefern würde; damit war der Sinn der ganzen Arbeit mit ihm und für ihn komplett verpufft. „Nach 1992 haben wir wirklich nichts mehr abgeliefert, das die Messlatte höher gelegt hätte“, meinte Schlagzeuger Michael Bland. „Was symbolisierten wir? Gab es einen Grund für das, was wir taten, außer andere gut zu unterhalten?“

Der Krach um Gold Nigga weckte erneut das Misstrauen, das Prince der Musikindustrie ohnehin immer entgegengebracht hatte. Schon als junger Musiker hatte Prince die Majorlabels als gesichtslose Unternehmen betrachtet, die ihre Künstler – vor allem die schwarzen – oft ausgenutzt hatten. Von Anfang an hatte er sich Sorgen um seine kreative Freiheit gemacht und befürchtet, dass man ihn als „schwarzen“ Musiker in eine Schublade stecken und das Label ihm seinen Sound und seinen Stil vorgeben würde. Jetzt schienen sich die schlimmsten Befürchtungen, die er über Warner Bros. und ihresgleichen gehegt hatte, zu bewahrheiten.

Leider war in seiner Umgebung niemand mehr, der ihm aufzeigen konnte, dass Warner in vielen der strittigen Punkte die besseren Argumente hatten. Seit Alan Leeds als Präsident von Paisley Park ausgeschieden war, gab es im inneren Kreis rund um den Sänger niemanden mehr, der auch unangenehme Wahrheiten hätte aussprechen mögen. Zu einer Zeit, als Prince dringend einen anderen Blickwinkel gebraucht hätte, war niemand mehr da, der es gewagt hätte, ihm den aufzuzeigen, und schon bald sollte er Entscheidungen fällen, die seine Karriere unwiderruflich beschädigen sollten.

27. April 1993: bei Warner Bros. Records, Burbank, Kalifornien

An diesem Tag erhielten Mo Ostin und Lenny Waronker einen Telefonanruf von Gilbert Davison, dem Manager von Prince. Bei dem nicht ganz einfachen Gespräch teilte er ihnen mit, dass Prince sich von jeglichen Aufnahmen „zurückziehen“ wollte und dem Label keine Musik mehr abliefern würde. Stattdessen würde er den lukrativen Vertrag mit Material aus seinem „Tresorraum“ erfüllen.

Wenig später am gleichen Tag erschien eine Presseerklärung von Paisley Park, die dasselbe enthielt, was Davison schon dem Label erklärt hatte: Prince beendete seine Karriere als Musiker im herkömmlichen Sinn, um sich stattdessen „alternativen Medienprojekten zu widmen, beispielsweise dem Theater, interaktiven Medien, Diskotheken und Kinofilmen“.

Die Musikindustrie nahm diese Ankündigung mit großer Skepsis auf. Im Rolling Stone äußerten sich viele seiner früheren Mitarbeiter voller Unglauben, dass jemand, der ständig so viel Musik aufgenommen hatte wie er, damit nun einfach aufhören wollte. „Prince ist ein sehr wetterwendischer Mensch“, sagte Eric Leeds. „Er könnte seine Meinung schon morgen ändern. Ich muss immer ein bisschen grinsen, wenn ich solche Sachen höre – ich denke dann immer: Okay, es ist mal wieder so weit.“

Aber diesmal steckte mehr dahinter.

Am 7. Juni, dem fünfunddreißigsten Geburtstag des Künstlers, veröffentlichte Paisley Park eine Meldung, die noch mehr irritierte. Darin hieß es, Prince ändere seinen Namen nun in §, das unaussprechliche Symbol, das auch sein neues Album zierte. Eine Erklärung dazu gab es nicht.

Die Medien stürzten sich auf diese Nachricht, aber die Berichte waren geprägt von Hohn und Spott. Der „Namenswechsel“, der nicht amtlich eingetragen worden war, wurde entweder als reiner Publicitygag abgetan oder als Beweis dafür betrachtet, dass Prince endgültig durchgedreht war. Augenzwinkernd überlegte man, wie man ihn nun wohl ansprechen sollte; in verschiedenen Publikationen kam man auf den Gedanken, da das Symbol wie eine Kreuzung der Zeichen für männlich und weiblich aussah, ihn von nun an „Pat“ zu nennen, nach einer androgynen Figur aus der Comedyshow Saturday Night Live. Cheryl Johnson, der eine Kolumne für die Minneapolis Star Tribune schrieb, taufte ihn „Symbolina“. Allmählich ging die Presse jedoch dazu über, ihn ganz neutral „The Artist Formerly Known As Prince“ zu nennen, auch wenn das etwas ungelenk klang. Der Skandalmoderator Howard Stern machte daraus „The artist people formerly cared about“ – „der Künstler, der den Leuten früher mal etwas bedeutete“. Als das Presseteam von Prince ihn schließlich großspurig „The Artist“ nannte, geriet die ganze Geschichte allmählich zum Witz.

Seine eigene Band und auch das Management erfuhren von seiner Entscheidung erst, als er damit an die Öffentlichkeit ging. Sie wussten ebenso wenig, wie sie ihn nun ansprechen sollten, und Prince war keine Hilfe, sondern betonte lediglich, dass sich das Symbol nicht aussprechen ließ. „Nach einer Weile gingen alle dazu über, ‚Boss‘ zu sagen“, erinnerte sich Barbarella.

Wieso hatte er das getan? Unter den Fans und auch in den Medien wurde spekuliert, dass Prince seinem Vertrag mit Warner entkommen wollte, indem er seine Identität änderte und dann darauf beharrte, dass der Deal mit „Prince“ geschlossen worden war. Vielleicht war es aber auch nur eine neue erfundene Persönlichkeit, wie der „Camille“ aus der Zeit von Sign O’ The Times. Vielleicht gab es auch gar keine Erklärung. Die ganze Sache bestätigte schlicht, dass Prince der exzentrischste Star seiner Generation war.

In Interviews tat Prince tatsächlich so, als sei er ein ganz anderer Mensch. Er schien die ganze Welt davon überzeugen zu wollen, dass „Prince“ verschwunden und „The Artist“ an seine Stelle getreten war. Seine öffentlichen Statements bekamen einen schizophrenen Klang. „Prince hat früher nie Interviews gegeben“, erklärte er dem britischen Magazin Time Out. „Sie müssen da schon Prince fragen, weshalb er so gehandelt hat, und im Moment reden Sie ja nicht mit ihm. Sie reden mit mir.“

Bei Warner „waren alle verwirrt und schockiert“, erinnerte sich Marylou Badeaux. „Nach allem, was vorher schon gelaufen war, nun das. Ich konnte mir nicht vorstellen, wie daraus noch etwas Positives erwachsen sollte.“ Ostin, Waronker und ein paar andere Führungskräfte setzten sich mit ihren Anwälten zusammen und diskutierten über die verrückten Aktionen: die Rückzugserklärung, die Weigerung, der Firma neues Material zu geben, den Namenswechsel. Eins schien offensichtlich: Prince rächte sich dafür, dass Warner Gold Nigga abgelehnt hatten. Vermutlich würde er nun auf „alternative Medien“ ausweichen, um neue Projekte zu veröffentlichen, während er Warner mit Material aus dem Tresorraum überschüttete. Es sah nach einem Vertragsbruch aus, wenn auch nach einem recht kreativen.

Dennoch einigte man sich in der Chefetage schon bald darauf, einstweilen keine rechtlichen Schritte einzuleiten. In einer Hinsicht hatte Prince den Druck auf Warner gemildert: Er drängte momentan nicht mehr auf die Veröffentlichung neuer Alben, und das gab dem Unternehmen die Möglichkeit, endlich die geplante Greatest-Hits-Kollection herauszubringen. Sie setzten Prince von ihrem Konzept in Kenntnis, und er sagte zögernd seine Unterstützung zu.

Daher legten es beide Seiten im Sommer 1993 nicht auf einen Rechtsstreit an, der vermutlich katastrophale Ausmaße angenommen hätte. Eine drei CDs umfassende Compilation entstand, die sowohl Karrierehöhepunkte wie „When Doves Cry“ und „1999“, aber auch rare Songs, die nur als B-Seiten erschienen waren, enthielt. Prince steuerte vier unveröffentlichte Songs bei: die hübsche Ballade „Pink Cashmere“, die von Anna Garcia inspiriert worden war, das Hip-Hop-beeinflusste „Pope“, den Blues-Rock-Song „Peach“ (auf dem man das Stöhnen von Kim Basinger hörte) und „Power Fantastic“ aus der Zeit von The Revolution. Interessant war auch die Liveversion von „Nothing Compares 2 U“, einem Song, der ursprünglich 1985 für das Nebenprojekt The Family geschrieben worden und 1990 zum Nummer-1-Hit für Sinéad O’Connor avanciert war und bei dem sich hier Rosie Gaines den Leadgesang mit ihm teilte.

Das Dreifachalbum The Hits/The B-Sides, das man entweder als komplettes Set oder aber als einzelne Alben kaufen konnte, erschien im September 1993 und bot eine überzeugende Retrospektive aus vielen der besten Songs, die Prince je abgeliefert hatte, auch wenn es vielleicht keinen so vollständigen Überblick über seine Karriere gewährte, wie einige Fans gehofft hatten. („Kiss“ fehlte beispielsweise ebenso wie die Funk-Klassiker „Girls & Boys“ von Parade und „Housequake“ von Sign O’ The Times.) Der Sampler verkaufte sich gut, wenn auch vielleicht nicht so überragend, wie man hätte hoffen können: Er erreichte Platz 19 in den Pop-Album-Charts und setzte in den USA etwa drei Millionen Exemplare um.

Dass Warner das Dreifachalbum wenig effizient bewarben, verschärfte die Spannungen mit Prince weiter. Zusätzlichen Ärger gab es, als das Unternehmen eine vermeintlich lustige Anzeige ins Branchenmagazin Billboard setzte, auf der Smileys, Dollarzeichen und andere Symbole (unter ihnen auch das inzwischen berüchtigte §) zu sehen waren. Darunter hieß es: „Nennt ihn bloß nicht Prince, okay?“, was den Namenswechsel eher ins Lächerliche zu ziehen schien, als ihn anzuerkennen.

Prince war beleidigt und schlug in der folgenden Woche mit einer eigenen Anzeige in Billboard zurück. Er spielte auf das Warner-Statement an, indem auch er eine Fülle verschiedener Symbole verwendete, aber vor allem gallig darauf hinwies, dass das Label seinen Künstler in der Entwicklung seiner Kreativität gebremst hatte. Es war eine seltsame Aktion – im Rahmen einer Werbekampagne fand hier ein Schusswechsel zwischen Künstler und Label statt. Eine sehr öffentliche Schlacht hatte begonnen.

21. August 1993: Glam Slam, Los Angeles

Am 21. August stellte Prince in einer Diskothek, die er kürzlich erworben und nach einem Song auf Lovesexy Glam Slam genannt hatte, sein erstes „alternatives Medienprojekt“ vor. Glam Slam Ulysses war eine Musiktheatershow, die offenbar auf Homers Odyssee basierte und Carmen Electra in einer Doppelrolle als Penelope und Calypso zeigte. Zwar trat Prince dabei nicht selbst auf, aber das Stück, das er mit dem Dramaturgen Kenneth Robbins geschrieben hatte, lebte stark von seiner Musik. Leider zählten diese Songs zu den schwächsten, die er in den Neunzigern verfasste, und Electra war auf der Bühne nur wenig überzeugender als auf CD. Die bombastische Produktion wurde von den Kritikern zerrissen und nach zwei Wochen abgesetzt. Selbst Prince begriff, dass dieses Projekt gescheitert war, und verzichtete auf eine Diskothekentournee durch die USA.

Zwar hielt die private Beziehung zwischen Prince und Electra ein weiteres Jahr, aber Glam Slam Ulysses war das Ende ihrer beruflichen Zusammenarbeit. Prince hatte erst kurz zuvor eine neue Geliebte und förderungswürdige Sängerin entdeckt: Nona Gaye, die talentierte Tochter von Marvin Gaye. Ihre Affäre begann im Sommer 1993, als die damals achtzehnjährige Gaye zu einem Konzert in der Diskothek eingeladen wurde, die Prince in Minneapolis besaß (und die zur wachsenden Glam Slam-Kette gehörte). Man wies ihr einen Platz an einem privaten Tisch zu, an dem auch Mayte Garcia saß, die gerade neunzehn geworden war. Während ihm die beiden Konkurrentinnen um seine Gunst zusahen, rockte Prince durch Songs wie „She’s Always In My Hair“ und „Irresistible Bitch“.

In den folgenden Monaten trafen Prince und Gaye einander immer öfter und arbeiteten auch gemeinsam im Studio, wo sie die Ballade „Snow Man“ aufnahmen (der Titel blieb bis heute unveröffentlicht, zählt aber zu den faszinierendsten Prince-Outtakes). Aber obwohl sie sich einige Jahre lang sporadisch immer wieder sahen, fehlte in ihrer Beziehung die intime, gefühlsmäßige Verbundenheit. „Es war total seltsam, wie ein Wirbelwind aus Egotrips und Machtspielchen“, sagte Gaye dem Esquire. „Ich war drei Jahre lang mit ihm zusammen, ohne ihn zu kennen, und ich ließ auch ihn nicht richtig an mich heran.“

Gaye war auch an einem weiteren alternativen Medienprojekt beteiligt, einem Film namens The Undertaker, der auf der großen Filmbühne im Paisley Park gedreht wurde und dramatische Bilder mit Musik kombinierte. Zu den Schauspielerinnen zählte außer Gaye auch Vanessa Marcil aus der Krankenhaus-Soapopera General Hospital. Mit einer abgespeckten Version der New Power Generation, die nur aus Schlagzeuger Michael Bland und Bassist Sonny Thompson bestand, spielte Prince Liveversionen bekannter Songs wie „Bambi“ und „Peach“ ein, aber auch neuere Titel wie das bluesige „The Ride“ und den gelungenen Midtempo-Rocksong „Dolphin“. Ursprünglich hatte Prince einen Film von normaler Spielfilmlänge geplant, aber während des Drehs änderte er seine Ansicht und machte einen fünfundvierzigminütigen Kurzfilm daraus, der sich mehr auf die Musik als auf die Geschichte konzentrierte. In England und Japan erschien der Film 1995 auf Video und ist inzwischen ein begehrtes Sammlerobjekt.

Letztlich waren Projekte wie The Undertaker nichts weiter als eine musikalische Beschäftigungstherapie, die Prince nur kurze Zeit fesselte. Bland erinnert sich, dass die Musik zu The Undertaker „nur aus Langeweile“ aufgenommen wurde. Diese kostspieligen Unternehmungen, die wenig einbrachten und kaum praktischen Nutzen bargen, begannen seine Finanzen erheblich zu belasten. Nachdem er sich von dem Beinahebankrott Ende der Achtziger einstweilen erholt und seine Kassen ein wenig hatte aufbessern können, geriet er nun wieder in Schwierigkeiten. Bereits mehrere Jahre hatten ihn einige Berater vorsichtig darauf hingewiesen, dass die Ausgaben die Einnahmen bei Weitem überstiegen, aber er hatte ihre Warnungen ignoriert. Ende 1994 kam jedoch in Minneapolis und Umgebung das Gerücht auf, dass Paisley Park seine Schulden bei Filmgesellschaften und Kostümausstattern aus der Gegend nicht mehr zahlen konnte.

Bruce Orwall, ein Reporter der Saint Paul Pioneer Press, ging diesen Berichten nach und stieß dabei auf eine Reihe von Hinweisen, dass Prince entweder nicht willens oder nicht in der Lage war, seinen finanziellen Verpflichtungen nachzukommen. Orwalls Artikel, der im Januar 1995 erschien, erzählte Horrorgeschichten von Geschäftsleuten vor Ort, die von Paisley Park im Stich gelassen worden waren. Ein junger Filmemacher namens Rob Borm, der für das Video zu „Gett Off“ engagiert worden war, hatte Konkurs anmelden müssen, als der Dreh eine Million Dollar mehr verschlang als vorgesehen. Nachdem er jahrelang schriftlich und telefonisch an Paisley appelliert hatte, bekam Borm schließlich einen Teil des Geldes, aber zu spät, um seine eigenen Gläubiger davon bezahlen zu können.

Es gab zahlreiche andere Beispiele. Jim Mulligan, dem eine Videofirma in Minneapolis gehörte, musste Paisley Park sechs Wochen lang mit Briefen und Faxen bombardieren, bevor er ganze eintausendvierhundert Dollar eintreiben konnte. Die Firma von Gary und Suzy Zahradka in Saint Paul, die Spazierstöcke herstellte, wie Prince sie gern auf Modeschauen mitnahm, um cool zu wirken, verklagte Paisley Park wegen ausstehender viertausendfünfhundert Dollar. Das Problem beschränkte sich nicht auf örtliche Unternehmen; The Record Plant, ein Studio in Los Angeles, bemühte sich fünf Monate lang, eine fällige Zahlung von einhundertfünfzigtausend Dollar zu erhalten, und bekam sie letztlich nur, als man drohte, andernfalls ein Mastertape zu behalten, das Prince irrtümlich dort liegen lassen hatte.

Der Versuch, sein Unternehmen wegen derlei Dinge zu kontaktieren, war gewöhnlich mehr als nur eine Geduldsprobe. Es ging niemand ans Telefon, und die Angestellten, die einmal die Absprachen mit den Lieferanten getätigt hatten, verschwanden plötzlich. Die Hierarchien waren bestenfalls als schwammig zu bezeichnen. Auf dem Papier zeichnete der Präsident von Paisley Park Enterprises, Gilbert Davison, verantwortlich. Duane Nelson, der Halbbruder von Prince, der oft bei den Konzerten im Paisley Park für die Sicherheit sorgte, schien eine größere, unbestimmbare Rolle zu spielen. Und Jill Willis, die den hochfahrenden Titel einer Vizepräsidentin trug und später behauptete, in großem Maß daran beteiligt gewesen zu sein, dass der 1992 geschlossene Vertrag mit Warner zustande kam, stand täglich mit Prince in Kontakt. Aber dennoch hatte niemand von ihnen wirklich etwas zu sagen. „Er traf für die entscheidenden Positionen die denkbar schlechteste Auswahl und wählte Leute aus, die überhaupt keine Ahnung hatten“, meinte der Bühnendesigner Roy Bennett. „Das waren Leute, die aus dem Nichts auftauchten, und keiner von ihnen traute sich, irgendwas gegen ihn zu sagen – sie machten einfach, was er wollte.“ Gelegentlich untergrub Prince die Autorität seiner Führungstruppe zusätzlich, indem er ihre Entscheidungen aufhob, oder er bestand darauf, dass man ihn nicht mit Geschäftsfragen behelligte. In jedem Fall behielt er das letzte Wort in allen Geldfragen, und damit führte er seine ganzen Unternehmungen immer weiter dem Chaos entgegen.

Im Februar 1994 unternahmen Warner erste Schritte, um sich vor den unklugen Finanzentscheidungen des Sängers zu schützen: Man zog einen Schlussstrich unter Paisley Park Records. Warner hatten Millionen mit dem gemeinsamen Label verloren, und Prince hatte nicht einmal einen Fuß in die üppig ausgestattete Büroetage in Century City gesetzt, die man für ihn als Teil des 1992 geschlossenen Vertrags eingerichtet hatte. Beinahe über Nacht wurde das Egotriplabel geschlossen. Geplante Alben von neuen Acts wie Belize und Tyler Collins landeten im Archiv, und Rosie Gaines’ oft verschobene Platte Concrete Jungle, die im März erscheinen sollte, wurde erneut zurückgestellt.

Seltsamerweise schien Prince das kaum zu berühren. Es wirkte, als ließe er die meisten Dinge, die in seinem Leben geschahen, emotional nicht an sich heran. „Ich hatte nicht den Eindruck, dass es ihm etwas ausmachte“, sagte Badeaux. Als Ersatz für das Label und als Plattform für seine Nebenprojekte gründete Prince nun NPG Records als Tochterunternehmen von Paisley Park Enterprises. Dass er nun auf die Promotion und die Vertriebswege eines Majorlabels verzichten musste, schien ihm keine Sorgen zu bereiten.

Fast sofort brachte er seine erste eigene Veröffentlichung auf den Markt, eine Single mit dem Titel „The Most Beautiful Girl In The World“. (Da man bei Warner immer noch jegliche Neuerscheinungen verhindern wollte, lehnte man den Song ab, ließ aber zu, dass er bei NPG Records veröffentlicht wurde.) Es war die erste Platte unter seinem neuen Namen. „Beautiful Girl“ erschien im Februar und wurde in den USA über das kleine Label Bellmark Records vertrieben. Die Single schürte den schwelenden Streit zwischen Prince und Warner nur noch mehr. Zur Überraschung vieler Branchenkenner, die davon ausgegangen waren, dass sich Princes Karriere im freien Fall nach unten befand, wurde es ein großer Hit. Von der Produktion her erinnerte der Song an den Stil der Delfonics oder anderer Soulbands aus Philadelphia, und der schimmernde Popsound wurde durch den unverkennbaren Falsettgesang gekrönt. Die Single verkaufte tatsächlich siebenhunderttausend Exemplare und schien wieder zu seinen Glanzzeiten aufzuschließen, als sie mit Gold ausgezeichnet wurde und bis auf Platz 3 der Pop-Singles-Charts gelangte.

Für Prince war dies der schlagende Beweis, dass die Neinsager – vor allem Warner – Unrecht hatten. Sein Namenswechsel war kein Zeichen eingebildeter Dummheit, sondern hatte eine kreative Renaissance eingeläutet. Vor allem aber zeigte ihm der weltweite Erfolg dieser Platte, was er schon immer behauptet hatte: dass Warner bei der Promotion der letzten Alben etwas falsch gemacht hatten. „Beautiful Girl“ bewies, dass Warner Bros. zu seinem Erfolg überhaupt nichts beitrugen.

Mit derartig gestärktem Rücken holte Prince zum nächsten Schlag gegen seine Widersacher aus.

Am 11. März präsentierte Prince dem Label sein nächstes Album, das den Titel Come trug. Es war genau das, was man bei Warner befürchtet hatte. Die meisten Songs waren Mittelmäßigkeiten, die er aus Glam Slam Ulysses wiederaufbereitet hatte – das gehetzte, melodielose „Loose!“ zum Beispiel oder das schleppende, kaum einen Eindruck hinterlassende „Space“ –, und sie bewiesen, dass er es damit ernst meinte, Warner keine neue Musik zukommen zu lassen. Der Rest bestand aus eilig zusammengeschriebenen, eigentümlichen Songs, und selbst einer der interessanteren, das ergreifende, nüchtern arrangierte „Papa“ (offenbar ein autobiografisches Stück, in dem er sich mit Kindesmissbrauch auseinander setzte), war scheinbar bewusst obskur gehalten worden. Die ganze Sammlung enthielt nichts, was man im Radio als Single hätte spielen können. „Die Firma war furchtbar enttäuscht über das Album – manche sagten, es sei komplette Scheiße“, erinnerte sich Badeaux. „Man hatte allgemein den Eindruck, dass er uns mit Müll zukippte.“

Ostin und Waronker erklärten Prince unverblümt, dass die Platte inakzeptabel war. Wieder ließ sich Prince nicht auf eine mögliche gerichtliche Auseinandersetzung ein, sondern zeigte sich bereit, weitere Songs hinzuzufügen, darunter auch „Beautiful Girl“. Mitte Mai legte er Warner eine überarbeitete Version von Come vor. Aber die war sogar noch schlimmer als die vorige: „Beautiful Girl“ war nicht dabei, und einer der stärkeren Titel, das von verzerrten Sounds geprägte „Endorphine“, war gestrichen worden. „Mo und Lenny waren bestürzt, dass ‚Beautiful Girl‘ nicht auf der Platte war“, sagte Badeaux. „Man glaubte, dass er dem Label jetzt nur noch irgendwas hinwarf, um seinen Vertrag zu erfüllen.“

Die Situation wurde noch konfuser, als Prince dem Label ein zweites Album mit dem Titel The Gold Experience vorlegte. Darauf fanden sich einige der besten Songs, die er seit Jahren geschrieben hatte – die wunderschöne Folk-Funk-Ballade „Shy“, der dynamische Funk-Jam „Days Of Wild“ und „Gold“, nach langer Zeit einmal wieder eine gelungene Rockballade im Stil von „Purple Rain“. Und „Beautiful Girl“ war auch dabei.

Prince machte nun den Vorschlag, gleichzeitig zwei Alben zu veröffentlichen: Come unter dem Namen Prince und The Gold Experience unter §. Und er verlangte, dass beide als gültige Alben im Sinne seines Vertrags anerkannt wurden, um genau dieser Vereinbarung so schnell wie möglich entkommen zu können.

Allerdings wollten die Verantwortlichen bei Warner gerade vermeiden, dass er den Markt mit Material überflutete. Außerdem beurteilten sie die Chancen von Musik, die unter dem unaussprechlichen Symbol erscheinen würde, ohne dass das kraftvolle „Prince“ mit seiner Zugkraft vorn auf dem Cover stand, wenig optimistisch. Sie zeigten sich jedoch bereit, Come zu veröffentlichen – The Gold Experience sollte zunächst zurückgestellt werden.

Wieder war Prince außer sich und klagte, dass ihn das Label zensieren wollte. Die Beziehung zwischen ihm und Warner schien endgültig zu zerbrechen, und jegliche Hoffnungen, dass die Kluft zwischen beiden sich wieder schließen mochte, wurden mit der nächsten Aktion zerstört: Bei seinen Auftritten in der Öffentlichkeit malte sich Prince nun stets mit schwarzem Make-up das Wort „slave“ – „Sklave“ – auf die Wange. In Interviews erklärte er, dass seine Lage der eines Sklaven tatsächlich nicht unähnlich sei: Warner hielten seine Masterbänder unter Verschluss, die Früchte seiner Arbeit. „Wenn einem die eigenen Master nicht gehören, gehört man dem Master“, sagte er dem Magazin Ebony und erklärte, es sei ein weiteres Beispiel dafür, wie das weiße industrialisierte Amerika farbige Menschen ausbeute.

Es war eine kühne Behauptung. Indem er das Banner des Rassenkampfs hisste (eine Haltung, die er in Interviews weiter untermauerte, als er seinen Namenswechsel mit dem von Muhammad Ali verglich), schien er die Angelegenheit viel zu hoch zu hängen, denn letztlich war es ja doch nur eine geschäftliche Auseinandersetzung, bei der es um Musik ging und nicht um Leben oder Freiheit. Zudem war seine Forderung, dass jeder Musiker selbst seine Masterbänder besitzen sollte – was auf den ersten Blick vernünftig klang –, ein Aufruf, die herrschenden Prinzipien der Musikindustrie fundamental zu verändern. Unter solchen Bedingungen würden die Plattenfirmen den Musikern große Geldsummen zur Verfügung stellen müssen, um dann nur kurzfristig die Musik nutzen zu dürfen. Und selbst wenn eine solche Änderung durchgesetzt worden wäre, schien es nicht sinnvoll, dass Musiker darauf pochten, wie Prince es tat, auch rückwirkend ihre Bänder zurückzuerhalten, da es sich um rechtskräftige Verträge handelte.

Zudem war der Vorwurf rassistischer Diskriminierung recht weit hergeholt. Er kam von einem Künstler, der sich in Interviews und auch in Songs wie „Controversy“ bewusst weit von seinen afroamerikanischen Wurzeln distanziert hatte und lieber als Person mit gemischtem ethnischem Background gesehen werden wollte. Er hatte sich kaum zu Rassenfragen und entsprechenden politischen Entscheidungen geäußert und beispielsweise Jesse Jacksons Präsidentschaftskandidatur 1984 und 1988 überhaupt nicht kommentiert. Es war ihm auch nicht eingefallen, einen Song über Geschehnisse wie die Unruhen 1992 in Los Angeles zu schreiben. Und trotzdem griff Prince nun die weißen Machtstrukturen an.

Selbst seine Bandmitglieder, bei denen es sich überwiegend um junge Schwarze handelte, konnten seine Argumentation kaum nachvollziehen und begannen sich zu sorgen, dass der Kampf mit Warner inzwischen auch viele musikalische Entscheidungen beeinflusste. Sie fühlten sich mehr wie Bauern auf einem Schachbrett als wie Waffengefährten des Sängers. „Die Geschichte wurde jeden Tag ein bisschen bunter, aber wir hatten nichts damit zu tun“, meinte Bland. „Ich verdrehte die meiste Zeit nur die Augen. Er hatte in einigen Dingen Recht, aber für mich war Geschäft nun mal Geschäft, und es ist wichtig, einmal eingegangenen Verpflichtungen nachzukommen.“

Prince wiederum war der Meinung, bei Warner in vielfacher Hinsicht ausgebeutet zu werden. Dass er ein millionenschwerer Popstar war, dem wesentlich mehr Möglichkeiten offen standen und der mehr Freiheiten genoss als die meisten anderen Menschen auf der Welt, schien dabei keine Rolle zu spielen. Dem Musikmagazin Q sagte er: „Wenn man gebeutelt und eingeschränkt wird, dann ist es egal, wie viel Geld man hat.“

Prince trieb sich währenddessen weiterhin gnadenlos an, so, wie er es stets während seiner ganzen Karriere gemacht hatte. Schon seit Jahren schlief er nachts gerade mal drei Stunden und nahm kaum Nahrung zu sich; inzwischen war er extrem dünn und ausgemergelt. Sein Äußeres und die ganzen seltsamen Aktionen – die Rücktrittserklärung, der Namenswechsel, der „Slave“-Schriftzug – brachten einige in seinem Umfeld zu der Ansicht, dass er Drogen nahm, vielleicht Kokain. Sie fragten sich, ob seine Arbeitssucht ihn dazu getrieben hatte, dass er seine Haltung gegenüber Drogen nun vielleicht geändert hatte und sich nicht mehr wie früher an seine kategorische Ablehnung aller Rauschmittel hielt. „Ich war der Meinung – und ich weiß, dass viele so dachten –, dass er Drogen nahm“, sagte Roy Bennett. „In seinem Kopf ging so mancherlei durcheinander, schon allein wegen des Streits mit Warner und auch wegen der finanziellen Probleme.“

Bennetts Annahme wird von einem Mitglied der New Power Generation unterstützt, der angibt, sein Bandkollege Miko Weaver hätte ihm berichtet, er, Weaver, habe auf der Tournee zu Diamonds And Pearls regelmäßig zusammen mit Prince Kokain geschnupft. (Weaver reagierte leider nicht auf die zahlreichen Anfragen, sich für dieses Buch interviewen zu lassen.) Für den Drogenmissbrauch gibt es weitere kleine Hinweise: Der ehemalige Toningenieur Chuck Zwicky beispielsweise behauptete zu wissen, dass Prince in den Neunzigern tatsächlich in einer Klinik einen Entzug gemacht habe.

Aber falls Prince wirklich kokainsüchtig geworden war, dann gelang es ihm gut, das vor seinen Geschäftspartnern und Mitarbeitern geheim zu halten. Und nicht jeder hält es für möglich, dass Prince, der lange Zeit so viel Wert auf eine ordentliche Lebensführung legte, sich so radikal hätte ändern können. Alan Leeds beispielsweise erfuhr zwar von einer ehemaligen Freundin des Sängers, dass Prince einmal in den Achtzigern Kokain probiert hatte, bezweifelt aber sehr, dass er je eine tiefer gehende Drogensucht entwickelt habe. „In den Neunzigern gab es allerlei Gerüchte über seine Kokainabhängigkeit, aber ich habe nie etwas gehört, das mich wirklich dazu gebracht hätte, so etwas zu glauben“, sagte Leeds. Und er betont, dass es während seiner Zeit als Tourmanager, also während des größten Teils der Achtziger, keine direkten Anzeichen von Drogenmissbrauch gegeben habe. „Irgendjemand von uns im inneren Kreis hätte etwas davon mitbekommen. Prince packte noch nicht einmal seinen Kulturbeutel selbst ein, und wir hatten stets Zugang zu seinen Hotelsuiten. Da hätten wir mit Sicherheit irgendwelche Überreste oder andere Zeichen entdeckt.“

Aber ob er nun Drogen nahm oder nicht, seine Mitarbeiter waren sich einig, dass sich sein abgeschottetes, einsiedlerisches Leben, das sich fast ausschließlich in Studios, Diskotheken, Konzerthallen und Kinos abspielte, negativ auf seine Kreativität auswirkte. Jahrelang hatten Freunde ihn ermutigt, in andere Länder zu reisen (nicht als Musiker auf Tournee, sondern als Tourist), andere Menschen außerhalb des sehr eingeschränkten Kreises der Musikszene in Minneapolis zu treffen oder auch nur ganz unspektakuläre Alltagsfreuden zu genießen und zum Beispiel einmal einen schlichten Waldspaziergang zu machen. Er hatte all diese Vorschläge ignoriert. „Er reist, wenn er auf Tournee ist, aber er unternimmt keinerlei Reisen, wie man sie bräuchte, um über den eigenen Tellerrand hinausschauen zu können“, bedauerte Badeaux.

Vor allem die Bandmitglieder erkannten immer deutlicher, welch große Leere sich im Innern der neuen Songs abzeichnete. Die Musiker, die zu einem Leben gezwungen waren, das dem seinen sehr glich, wurden sich schmerzhaft bewusst, wie beschränkt der Horizont von Prince eigentlich war. „Kunst ist ein Spiegel des Lebens, und wenn man nicht mehr lebt, was hat man dann noch?“, überlegte der Keyboarder Tommy Barbarella. „Prince hat sich eine Welt geschaffen, aus der er nicht mehr ausbrechen kann, und nun frisst sie ihn auf.“

Aber wenn schon Warner und die Musiker (sowie eine wachsende Anzahl von Fans) von seiner Musik enttäuscht waren und sich über seine körperliche und geistige Gesundheit Sorgen machten, regte sich bei einigen Medienvertretern noch größeres Bedauern. In den Achtzigern hatten einflussreiche Zeitschriften wie Rolling Stone oder Village Voice Prince als einen möglichen Retter der Rockmusik gefeiert – als den einzigen zeitgenössischen Popstar, der Pionieren früherer Zeiten wie John Lennon oder David Bowie das Wasser reichen konnte. Diese große Hoffnung hatte sich nicht erfüllt, sondern war leichtfertig vertan worden, wie viele Journalisten nun meinten. Diesmal war es keine reflexartige, kurzlebige Medienattacke wie 1985, als Prince das seltsame Album Around The World In A Day veröffentlicht hatte. Die Presse schien tief enttäuscht über eine Entwicklung, die sie als den Abstieg eines früher einmal wirklich originellen Musikers sah. Martin Keller von der Chicago Sun-Times schrieb in seinem aufschlussreichen Artikel „Prince: Was ist passiert?“:

In den Achtzigern beherrschte Prince Roger Nelson die Popmusik ebenso, wie Elvis Presley den Fünfzigern seinen Stempel aufdrückte und John Lennon und Paul McCartney die Sechziger formten. Die mutige Experimentierlust bei Songs wie „Kiss“ und „When Doves Cry“ mit ihren minimalistischen Rhythmustracks und den kantigen Gitarrensoli wurde durch plumpe Anbiederei an den Rapmarkt ersetzt – und durch eine Ästhetik, die mehr von Gleichgültigkeit als von Innovation geprägt ist. Die frische Kraft, die seine besten Songs antrieben – angefangen mit Titeln wie „1999“ aus dem Jahr 1982 und auch noch 1990 auf Graffiti Bridge –, scheint mit jeder Platte schwächer zu werden, die in den Neunzigern erscheint.

Man weiß nicht, ob Prince je solche Kommentare las. Jedenfalls schien er fest entschlossen, sich selbst neu zu erfinden und die Enttäuschungen und den Ärger der letzten Jahre hinter sich zu lassen. In der Öffentlichkeit betonte er weiterhin, dass „Prince“ tot war. The Gold Experience, das teilweise später im Internet erschien, nachdem Fans, die das Material als Bootleg gekauft hatten, es dort reingestellt hatten, enthielt kurze Sprachschnipsel zwischen den Songs, in denen es zum Beispiel hieß: „Prince esta muerte.“ Bei einem Auftritt im Dezember 1994 in der Late Show with David Letterman machte er das noch deutlicher: Nachdem er den Titel „Dolphin“ von The Gold Experience gespielt hatte, in dem es um Reinkarnation ging, täuschte er seinen eigenen Tod vor und wurde von der Bühne getragen.

Bei all diesen Aktionen war klar, dass Prince seine Wut darüber zeigen wollte, wie Warner ihn behandelten, aber die Öffentlichkeit reagierte zunächst eher irritiert und interessierte sich irgendwann gar nicht mehr für das Thema. Seine Probleme waren weniger Teil einer größeren Kampagne für die Rechte von Musikern, sondern rein persönlicher Natur. Das war so deutlich zu erkennen, dass auch die eigentlich löblichen Aspekte seines Kreuzzugs gegen Warner und das Majorlabelsystem – beispielsweise der Hinweis darauf, dass Künstler mit einem viel zu kleinen Teil der Profite, in der Regel weniger als fünfzehn Prozent, abgespeist wurden – neben seinen großen Gesten untergingen.

Come, das im August 1994 erschien, ritt erneut auf der „Prince ist tot“-Botschaft herum. Das in Schwarzweiß gehaltene Cover zeigte ihn vor einem Tor, das ein wenig nach einem Friedhof aussah (in Wirklichkeit handelte es sich um die Kathedrale La Sagrada Familia in Barcelona). Unter dem Wort „Prince“ stand „1958–1993“ – wie bei einer Grabinschrift.

Es überraschte kaum, dass Come, eines der wenigen Alben, die je bewusst auf bloße Mittelmäßigkeit getrimmt worden waren, ein kommerzielles Desaster wurde. Es verkaufte sich in den USA dreihundertfünfundvierzigtausendmal – schlechter als all seine bisherigen Alben – und erreichte in den Pop-Album-Charts lediglich Platz 15. Weder Prince noch Warner gaben sich allzu viel Mühe bei der Promotion der CD – sie war nichts weiter als pure Vertragserfüllung.

Prince hatte offenbar erwartet, dass die Öffentlichkeit verstand, warum er die Veröffentlichung von Come nicht wirklich sanktioniert hatte und dass er seinen Fans eigentlich The Gold Experience hatte zukommen lassen wollen, aber er musste feststellen, dass diese Feinheiten nicht so wahrgenommen wurden, wie er dachte. Stattdessen sahen viele Fans in Come einen neuerlichen Beweis dafür, dass seine Kreativität nachließ. „Ich machte mir wirklich Sorgen darüber, dass er nicht zu begreifen schien, was er seiner Karriere mit diesem Kleinkrieg mit Warner antat“, sagte Badeaux. Und Schlagzeuger Bland fügte hinzu: „Es war eine Zusammenstellung schwacher Songs, die noch dazu altbacken produziert worden waren. Ich hatte das Gefühl, dass wir die Fans betrogen.“

Die Medien waren nicht bereit, Prince in seinem Kreuzzug gegen Warner zu unterstützen, und nahmen stattdessen die neue Platte gründlich auseinander. „Come ist ein hastig herausgerotztes Album, das die Erwartungshaltung, die einer Prince-Platte in der Regel vorausgeht, nicht gerecht wird“, hieß es in der Detroit Free Press. Viele der Kritiken nahmen Bezug auf die unglücklichen Publicityaktionen. „Normale Künstler leisten sich mal einen Patzer, aber dieser Typ hat sich auf Public-Relations-Katastrophen spezialisiert, die seine loyalen Fans verwirren und seinen Status als großer genreüberschreitender Innovator des letzten Jahrzehnts gründlich aushöhlen“, schrieb der Rolling Stone.

Prince, den das alles offenbar völlig kalt ließ, kämpfte währenddessen weiter für die Veröffentlichung von The Gold Experience. In dem Merchandiseshop der New Power Generation in Minneapolis ließ er Flugblätter verteilen, auf denen die Kunden dazu aufgefordert wurden, eine Petition an Warner zu schicken, um die Platte „zu befreien“. Während die Öffentlichkeit und seine Mitarbeiter zum größten Teil zu der Ansicht gelangt waren, dass es mit seinem guten Ruf dramatisch abwärts ging, blieb er weiterhin auf eine Auseinandersetzung fixiert, die er als Kampf zwischen Gut und Böse empfand.

15.: Flucht

Der Kreuzzug, den Prince gegen Warner Bros. führte, war gerade in einer Hinsicht besonders absurd: Seine nicht enden wollenden und oft sehr giftigen Angriffe richteten sich ausgerechnet gegen Leute, die das wahrscheinlich musikerfreundlichste Label der gesamten Musikindustrie geschaffen hatten. Seit Mo Ostin und Lenny Waronker Mitte der Siebziger zu Warner gestoßen waren, hatten sie stets darauf geachtet, dass kreative Überlegungen als ebenso wichtig betrachtet wurden wie der Gedanke an den zu erwartenden Profit. Sie folgten einer Philosophie, die in mancher Hinsicht für eine große Plattenfirma ungewöhnlich war. Interessante und innovative Musiker – nicht nur Prince, sondern auch Künstler wie Van Halen, Maria Muldaur oder Curtis Mayfield – bekamen hier die Chance, ihre Karriere über mehrere Alben hinweg aufzubauen, obwohl diese Praxis das Label kurzfristig betrachtet zunächst einmal mehr Geld kostete, als sie einbrachte. Aber Ostin und Waronker glaubten fest daran, dass es sich im Lauf der Zeit rechnete, wenn sie ihre Künstler derart pflegten, und meist hatten sie damit Recht. Etablierte Musiker wie Neil Young oder R.E.M. entschieden sich größtenteils deshalb für Warner, weil sie darauf vertrauten, dass man dort ihre kreative Freiheit nicht beschnitt. Aus genau diesem Grund war schließlich auch Prince 1978 zu Warner gegangen.

Die Führungsspitze des Labels war dabei in ihren Entscheidungen nicht völlig unabhängig – Warner Bros. Records waren nur ein Teil der Warner Music Group, zu der auch die Labels Elektra und Atlantic gehörten. Die Warner Music Group wiederum war ein Teil von Warner Communications, einem Konzern, zu dem neben einigen anderen Unternehmen auch Warner Bros. Pictures zählten. Aber während der Siebziger und Achtziger waren die Vorgesetzten von Ostin und Waronker lange Zeit zufrieden mit dem Profit, den das Label erwirtschaftete, und ließen sie daher größtenteils unbehelligt wirtschaften.

Das änderte sich 1989 mit der großen Fusion von Warner Communications und Time, Inc. Dieser Zusammenschluss war der Beginn eines beunruhigenden Trends: In den folgenden zehn Jahren wurden zahlreiche Firmen aus der Entertainmentbranche von größeren Unternehmen geschluckt; so erwarb beispielsweise Disney 1995 Capital Cities/ABC. Innerhalb dieser großen Mischkonzerne wurde hauptsächlich die Konformität gefördert, während man die Experimentierfreude und Innovationskraft von Künstlern eher misstrauisch beäugte. Bei Warner Bros. wurden Ostin und Waronker von den Bürokraten, die sich auf der Hierarchieebene über ihnen stark vermehrt hatten, plötzlich wesentlich stärker unter Druck gesetzt.

Zunächst wurde die Selbstständigkeit von Warner Bros. Records noch zu einem gewissen Teil von Steve Ross geschützt, dem charismatischen Vorsitzenden von TimeWarner, der vor allem auf Mo Ostin sehr große Stücke hielt. Aber das war 1992 mit Ross’ Tod vorbei, als Gerald Levin an die Spitze rückte. Levin war ein Manager der neuen Schule, der in erster Linie auf ständigen Zuwachs hinarbeitete und später als der Unglücksrabe in die Geschichte einging, der den schlecht beratenen Zusammenschluss von TimeWarner und America Online in die Wege leitete, bei dem beide Unternehmen die Hälfte ihres Werts einbüßten. Unter Levins Herrschaft wurde es für Ostin und Waronker zunehmend schwerer, Warner Bros. Records so zu führen, wie sie es gern getan hätten.

Eine der Schlüsselfiguren im Spiel um Macht und Einfluss bei TimeWarner, Robert Morgado, der Vorsitzende der Warner Music Group, sorgte im Sommer 1994 dann dafür, dass die Hierarchie innerhalb des Unternehmens neu strukturiert wurde. Ostin hatte sich nun nicht länger vor dem direkten Vorsitzenden von TimeWarner zu verantworten (wie es größtenteils während der Amtszeit von Ross der Fall gewesen war), sondern vor Morgado. Damit war Ostins Autorität praktisch komplett untergraben worden. Im August gab er seinen Rücktritt bekannt, und damit ging bei dem Label eine Ära zu Ende.

Levin und Morgado ernannten daraufhin Waronker zum Nachfolger, aber Ostins langjähriger Partner hatte auf die ständigen Palastintrigen bei TimeWarner keine Lust. Er lehnte den einflussreichen Posten ab und nahm stattdessen ebenfalls seinen Hut. Im Oktober 1994 wurde Danny Goldberg, der frühere Manager von Nirvana, zum Vorsitzenden von Warner Bros. Records ernannt.

Ostin und Waronker ließen ein demoralisiertes Unternehmen zurück. Goldberg war zwar innerhalb der Musikindustrie gut angesehen, aber keine Respektsperson wie Ostin, und es schien nicht unwahrscheinlich, dass er selbst der instabilen Lage bei TimeWarner zum Opfer fallen würde. Tatsächlich behielt er den Posten nicht einmal ein Jahr.

Einer jedoch sah in dem ganzen Durcheinander einen Hoffnungsschimmer: Prince. Obwohl Ostin und Waronker sich alle Mühe gegeben hatten, ihm immer wieder entgegenzukommen, betrachtete er sie als Symbole einer Industrie, die ihre Musiker ausbeutete – ihn ganz besonders. Zwar gab es wenig Grund zur Annahme, dass der Umgang mit Goldberg leichter sein würde, aber der Regimewechsel bot zumindest die Gelegenheit, noch einmal neu anzufangen.

Goldberg tat den ersten Schritt, indem er Prince einige Ölzweige überreichte. Während eines ersten Treffens erklärte er sich bereit, sowohl The Gold Experience zu veröffentlichen als auch Exodus, das Nachfolgeprojekt der New Power Generation zu Gold Nigga. Und Goldberg glaubte, von Prince die Versicherung erhalten zu haben, dass er die Plattenfirma künftig nicht mehr in der Öffentlichkeit anprangern würde.

Allerdings hatte man bei dem Treffen, auch wenn es oberflächlich so aussah, keine wirkliche Übereinstimmung erzielt. Goldberg hatte für die Veröffentlichung der beiden Alben kein genaues Datum genannt, aber Prince war davon ausgegangen, dass sie sofort erscheinen würden. Als das nicht geschah, fühlte er sich hintergangen. „In diesem ersten Treffen wurde sehr viel gesagt, von dem dann wenig umgesetzt wurde“, sagte ein Warner-Mitarbeiter.

Prince begann daraufhin erneut, Warner in den Medien anzugreifen, und immer noch stand „slave“ auf seinem Gesicht. In einem Interview mit dem Esquire Gentleman erzählte er von einem Album mit fünfzig Songs, das Emancipation heißen und erscheinen sollte, sobald sein Vertrag mit Warner auslief. Seitens des Labels sah man darin die Bestätigung, dass er hinter dem Rücken von Warner qualitativ hochwertige Songs aufnahm, während er seinen Vertrag mit allenfalls mittelmäßigem Material erfüllen wollte. Außerdem interpretierte man seine Äußerungen als Verletzung der Abmachung, das Label nicht mehr öffentlich schlecht zu machen. Das Ende vom Lied war, dass Warner die Veröffentlichung von Exodus strichen.

Der Krieg war wieder in vollem Gang.

Während Prince sich erneut in den Kampf mit Warner stürzte, begann es auch zwischen ihm und seinen Bandmitgliedern sowie anderen Mitarbeitern zu kriseln. Ende 1994 zerstritt er sich mit Gilbert Davison, seinem vermutlich engsten Vertrauten. Sie waren wiederholt wegen des Glam Slam Clubs in Miami aneinander geraten, der ihnen gemeinsam gehörte, und Davison beschloss, dass er keine Lust mehr dazu hatte, ständig aufs Neue zu versuchen, Ordnung in die immer chaotischer werdenden Geschäftsstrukturen von Prince zu bringen.

Nachdem Davison seinen Hut genommen hatte, wurde es für Prince schwieriger, den desolaten Zustand seiner Finanzen zu ignorieren. Der Betrieb des Paisley-Park-Komplexes verschlang ständig große Summen, und seine Lebenshaltungskosten, zu denen auch die Gehälter von Köchen und Schneidern gehörten, waren astronomisch hoch. Es musste etwas geschehen, sonst war der Bankrott nicht aufzuhalten.

Duane Nelson, der Halbbruder von Prince, erhielt die Aufgabe, die Belegschaft von Paisley Park zu verkleinern. Es kam zu willkürlichen und unangekündigten Entlassungen, und selbst wichtige Mitarbeiter wie Mark White, der die große Studiobühne betreute, und die Finanzchefin Jenifer Carr wurden vor die Tür gesetzt. Viele dieser Kündigungen waren ungeschickt und verstärkten nur das Chaos, das ohnehin schon im Paisley Park tobte. Danach verblieben in den verantwortlichen Positionen nur noch Duane Nelson und zwei langjährige Assistentinnen, Therese Stoulil und Juli Knapp-Winge. Ein Unternehmen, das während der Achtziger von den kreativsten Profis der ganzen Musikindustrie geführt worden war, lag nun in den Händen einer zusammengeschrumpften Crew von Verwaltungsangestellten.

Eine der wenigen Führungskräfte, die ihren Job behielt, war Levi Seacer, der Anfang 1994 seinen Posten als Gitarrist bei der New Power Generation aufgegeben hatte, um Präsident des hauseigenen Labels zu werden. Die Kündigungswelle hatte auf ihn jedoch eine ausgesprochen demoralisierende Wirkung. Seacer hatte wenig Interesse daran, ein Label zu führen, schon gar nicht eines, das derart problembeladen war. Er war ein extrem kompetenter Musiker und hatte sich zwischen 1992 und 1994 zu einem fähigen (wenn auch nicht sonderlich einfallsreichen) Produzenten und Arrangeur gemausert, und dass er sozusagen auf einen Managerposten versetzt worden war, hatte ihn – ebenso wie viele andere im Paisley Park – ausgesprochen verwundert.

Als Prince im November 1994 mit der Band in Berlin bei den MTV Europe Music Awards auftrat, räumten Seacer und seine Freundin Karen Lee, die für Prince die Pressearbeit erledigte, ihre Schreibtische und Aktenschränke im Paisley Park aus und legten ihre Kündigungen auf den Tisch, ohne jedoch eine Adresse zu hinterlassen. Als ihre Kollegen zurückkehrten, war das Büro verwaist. „Es war, als ob Seacer in ein Zeugenschutzprogramm gekommen wäre“, meinte Schlagzeuger Michael Bland.

Seacers Weggang hinterließ ein neues Loch in der Organisation. Man schrieb immer mehr rote Zahlen, und Prince unternahm keinen entscheidenden Versuch, seine Ausgaben zu senken. Selbst als man schon wichtige Angestellte entlassen musste, um die Kosten zu senken, drehte Prince weiterhin teure (und in der Regel völlig sinnlose) Videos im Paisley Park. Auch war er immer noch bestrebt, sich als Businessmogul zu etablieren, und behielt daher die Glam Slam-Diskotheken in Los Angeles, Minneapolis und Miami.

Der größte Angriff auf seinen Geldschrank war jedoch in dieser Zeit die ausgefeilte Bühnenausstattung für eine geplante, zwanzig Konzerte umfassende Europatournee. Die Kulisse war ausgesucht albern geraten: Die so genannte „Endorphinmachine“ sah aus wie eine Kombination aus weiblichen und männlichen Geschlechtsteilen, in deren Mitte sich eine Gebärmutter befand. Das Ganze bestand aus einer Reihe komplizierter Elemente; es gab beispielsweise ein Laufband, mit dem Prince auf die Bühne kam, und eine Vorrichtung, die Tommy Barbarella durch die Luft schwenkte, während er ein Keyboardsolo spielte. Zusätzliche Kosten entstanden durch die sperrige Form der Kulissenelemente. Da man sie nicht effizient in Lkws verladen konnte, war eine ganze Karawane von Fahrzeugen nötig, um sie von Stadt zu Stadt zu transportieren.

Auch das Timing war für eine Europatournee nicht gerade ideal. Seit 1986 hatte Prince dort sechs Tourneen unternommen, und allmählich übertrieb er es dort genauso wie in den USA, wo er einfach viel zu oft zu sehen gewesen war. Dementsprechend schleppend ging es mit dem Ticketverkauf voran, und als sich herumsprach, dass bei den Konzerten vor allem Titel des unveröffentlichten Albums The Gold Experience zu hören sein würden, machte das die Sache nicht besser. Es fehlten bekannte Songs, um die Aufmerksamkeit der Zuhörer zu fesseln, und viele gingen frühzeitig; einige verlangten sogar ihr Geld zurück.

Viele Fans waren zudem entsetzt über die schlechte Klangqualität. Prince war bei den vorangegangenen Tourneen mit den Soundmixern unzufrieden gewesen, und daher hatte er diese Aufgabe auf der Endorphinmachine-Tour selbst übernommen, indem er sich ein Mischpult im Backstagebereich hinter der „Gebärmutter“ einrichten ließ. Das führte zu einem katastrophalen Klang; da der Mix auf der Bühne anders war als der, den das Publikum hörte, hatte Prince keine echte Orientierungsmöglichkeit, und das führte dazu, dass der Sound ausgesprochen schlecht ausgesteuert klang.

Nachdem sich bei einer Reihe von enttäuschenden Shows in London bereits abzeichnete, dass die Tour kein Erfolg werden würde, war Prince endlich dazu bereit, Zugeständnisse an die finanzielle Realität zu machen und Teile der riesigen Kulissen zurückzulassen. Als die Tour am 10. März in Manchester wieder anlief, mussten er und die Band sich erst einmal an den stark reduzierten Bühnenaufbau gewöhnen. Es kam zu ersten Pannen, die den Konzerten teilweise das Flair einer Rocksatire verliehen. Eines Abends verpasste Barbarella nach seinem dramatischen Flug durch die Luft den richtigen Punkt zur Landung und prallte auf seine Keyboards, was mitten im Song „Endorphinmachine“ einen kakofonischen Lärm erzeugte. Ein anderes Mal vergaß Prince, bei seinem Mischpult hinter der Bühne seine Gitarre anzuschalten, bevor er auf das Laufband trat, das ihn zum Mikrofon nach vorn rollte. Er war bereits bis an den Bühnenrand getänzelt, während die Band einen Groove spielte, als er das Problem entdeckte, und nun musste er das Laufband rückwärts laufen lassen und sich wieder zurückbefördern lassen. Nachdem er die Panne behoben hatte, kam er unter dem Gekicher seiner Bandkollegen wieder hinter dem Vorhang hervor.

Die Ticketverkäufe blieben weiterhin schwach, und Prince gab zögernd die Anweisung, weitere Bühnenelemente in verschiedenen Städten zurückzulassen, um Geld zu sparen. Als die Tournee Schottland erreichte, war die grandiose Kulisse beinahe zu einem Nichts geschrumpft. „Es war nur noch eine flache Bühne, kein Hintergrund, keine Requisiten mehr“, erinnerte sich Barbarella.

Mit dieser Tour, der Prince den Namen The Ultimate Live Experience gegeben hatte, endete das besondere Verhältnis, das Prince mit dem europäischen Publikum gepflegt hatte. Mitte bis Ende der Achtziger hatte er sich in Deutschland, Frankreich, Großbritannien und anderen Ländern eine loyale Fangemeinde aufgebaut. Seine ganze Art – seine Herangehensweise an Sex, seine Androgynität, die Jazzelemente in seiner Musik und seine mutigen Innovationen, die jedes Album anders werden ließen als das vorherige – schien wie maßgeschneidert für das europäische Publikum. Aber gerade hier sahen die Fans mit Schrecken, wie er sich Anfang der Neunziger von seiner Rolle als Musikpionier verabschiedete und Trends wie dem Gangsta-Rap hinterherlief. Als die problembeladene Endorphinmachine-Tournee auf dem Festland weiterging, waren viele seiner früheren Anhänger fast schon mit ihrer Geduld am Ende. Die wenig überzeugenden Konzerte gaben vielen den Rest und machten es recht unwahrscheinlich, dass man ihm in Europa je wieder die Bewunderung entgegenbringen würde, die er in den Achtzigern genossen hatte.

Diese Shows waren auch der Anfang vom Ende der Zusammenarbeit mit der New Power Generation, denn die meisten Bandmitglieder fanden ihn allmählich beinahe unmöglich. Prince, der sich gegenüber seinen Bandkollegen generell kalt und herzlos gebärdete, schalt sie oft, weil er ihre Leistungen auf der Bühne als unterdurchschnittlich bewertete. „Ich baute in mir einen Berg von Negativität auf, den ich brauchte, um in dieser Umgebung zu überleben“, sagte einer der Musiker. „Es kostete mich alles, was ich hatte, um dieses gähnende schwarze Loch abzuwehren, dem ich mich ständig gegenübersah, und schließlich war ich enorm angespannt und unsensibel.“

Der Saxofonist Eric Leeds, der Prince noch aus der Zeit von The Revolution kannte und den Prince nach Europa eingeladen hatte, um bei nächtlichen Clubauftritten nach den großen Shows zu spielen, stellte fest, dass sich die Persönlichkeit des Sängers in den vergangenen Jahren sehr verändert hatte. Er behandelte die Musiker völlig rücksichtslos; er verlangte beispielsweise, dass Leeds und der Rest der Band um Mitternacht bei den jeweiligen Diskotheken erschienen, ließ sie dann aber oft bis zwei oder drei Uhr früh warten. „Er war unterwegs und zog von einer Bar zur anderen“, sagte Leeds. Wenn dann die Clubgigs tatsächlich begannen, waren oft nicht einmal mehr einhundert Leute im Publikum.

Während es überall in seiner Welt im Gebälk knackte und krachte, hatte Prince jedoch eine große emotionale Stütze: seine Beziehung zu Mayte Garcia, die sich Anfang 1995 endlich von einer platonischen, flirtintensiven Freundschaft zu einer richtigen Romanze entwickelt hatte. Mayte passte in ihrer Art, aber auch in ihrem Äußeren gut in das Muster, das auch schon die früheren Geliebten von Prince ausgezeichnet hatte, und in gewisser Weise schien sie deren Qualitäten in sich zu vereinen. In ihrer Hautfarbe und ihren Gesichtszügen war sie Vanity oder Apollonia nicht unähnlich; ihre Zurückhaltung erinnerte sehr an Anna Garcia. Ihre weiblichen Kurven ließen an eine hispanische Version von Carmen Electra denken. Und die nachdenkliche, geheimnisvolle Ruhe, die sie ausstrahlte, glich der Haltung von Ingrid Chavez, die Prince als spirituelle Muse in der Zeit von Lovesexy bis Graffiti Bridge begleitet hatte.

Drei Jahre lang, seit Mayte 1992 auf der Tournee zu Diamonds And Pearls als Tänzerin zur Crew gestoßen war, war sie bei Prince – teils persönlich, teils beruflich – in die Lehre gegangen. Sie waren einander dabei nicht besonders nahe gewesen; wenn sie sich unterhalten hatten, dann nur sporadisch und meist eher kurz – aber er hatte schon seit Langem davon geträumt, dass sie eine wesentlich größere Rolle in seinem Leben spielte. Für die Act I-Tournee (Prince hatte die $-Tour in drei Teile gegliedert, die er Act I, Act II und Act III nannte) hatte er eine Bühnenshow entwickelt, in der sie eine sechzehnjährige Prinzessin spielte, die Prince (in der Rolle des Monarchen eines fiktiven orientalischen Landes) zu verführen suchte. Und lange bevor sie sich auch sexuell näher kamen, hatten viele Mitarbeiter bemerkt, dass sie eine starke Anziehungskraft auf ihn ausübte. Schon an dem Abend, als er Mayte 1990 auf der Nude-Tour zum ersten Mal getroffen hatte, hatte Rosie Gaines ihm prophezeit, dass er die junge Frau eines Tages heiraten würde.

Es war acht Jahre her, dass Prince eine Beziehung gehabt hatte, bei der man an eine Heirat hätte denken können. Jene Romanze mit Susannah Melvoin, der Schwester seiner Bandkollegin Wendy, war die leidenschaftlichste seines Lebens gewesen. Auch hatte sie ihm die größte Herausforderung geboten, denn Susannahs Selbstsicherheit und ihre Weltgewandtheit hatten ihn zwar einerseits inspiriert, aber auch eingeschüchtert. Prince war nicht bereit gewesen, ihre Unabhängigkeit zu akzeptieren – ebenso wenig wie ihre Forderung nach einer monogamen Freundschaft –, und die Beziehung hatte in einer schmerzvollen Trennung geendet.

Als sie einander kennen lernten, war Susannah neunzehn gewesen und Prince sechsundzwanzig. Später wurde der Altersunterschied zwischen Prince und seinen Freundinnen ständig größer; er wählte immer wieder Achtzehn- oder Neunzehnjährige als Geliebte aus, und die meisten waren dabei weniger gebildet als Susannah. Abgesehen von seiner kurzen Affäre mit Kim Basinger 1990 schien er nicht bereit zu sein, es mit einer Beziehung zu probieren, die er nicht kontrollieren konnte.

Mayte Garcia war in vielerlei Hinsicht die logische Folge dieses Trends. Geschäftspartner und Musiker beschrieben sie übereinstimmend mit Adjektiven wie „nett“ und „süß“ – Garcia war keine besonders sprachgewandte oder fantasiebegabte junge Frau, selbst wenn man sich vor Augen hielt, wie jung sie noch war. Die Aufmerksamkeit, die Prince ihr zuteil werden ließ, hielt sie noch stärker davon ab, sich eine eigene Identität zu schaffen, und er nutzte sie als Sprachrohr für seine Musik und für die Aussagen, die er der Welt mitteilen wollte. (Während eines Interviews weigerte er sich beispielsweise, Fragen direkt zu beantworten, sondern flüsterte vielmehr in Maytes Ohr, und sie übermittelte seine Meinung dann dem Fragesteller.)

1994 begann Prince mit der Arbeit an Maytes erstem Album, Child Of The Sun, aber es handelte sich dabei nicht um ein Projekt, an dem Mayte von sich aus großes Interesse gehabt hätte; für sie war es nur eine weitere Möglichkeit, Prince zu Diensten zu sein. Bevor sie zur Band gestoßen war, hatte sie kurzfristig versucht, als Sängerin Karriere zu machen, aber ihre Coverversionen von Songs wie der melancholischen Ballade „Broken Wings“ von Mister Mister hatten wenig Eindruck hinterlassen. Nicht einmal Mayte selbst vertraute sehr darauf, dass Child Of The Sun sie zum Star machen würde; Prince war der Einzige, der davon überzeugt war. „Er hat sie im Grunde dazu überredet, das zu tun“, sagte Tommy Barbarella.

Das Album entstand unter großer Geheimhaltung. Niemand kann sich daran erinnern, dass er Mayte irgendwelche Gesangsspuren aufnehmen sah, und das deutete darauf hin, dass Prince nicht wollte, dass sie sich wegen der vielen falschen Töne schämen musste. Das Projekt schien hauptsächlich eine Entschuldigung dafür, mehr Zeit mit ihr zu verbringen.

Im Sommer 1995 hatte die talentierte Sängerin und Songwriterin Sandra St. Victor, die früher zur Band The Family Stand gehört hatte, gerade einen Vertrag mit Warner Bros. abgeschlossen, als Mitarbeiter des Unternehmens ihr zu ihrer großen Überraschung mitteilten, dass Prince sie treffen und vielleicht bei ein paar Songs mit ihr zusammenarbeiten wollte. Wie für viele R&B-Musiker war Prince auch für sie einer der ganz Großen, und sie war nur zu gern bereit, sich mit ihm bei Warner Bros. Records in Los Angeles zusammenzusetzen.

St. Victor wartete allein in einem Konferenzraum, als Prince von einer Assistentin hereingeführt wurde, die jedoch sofort wieder ging. Damit die Atmosphäre stimmte, hatte sie das Licht runtergedimmt und den Tisch mit New-Age-Kristallen dekoriert. Prince war schüchtern und sagte kaum etwas; er wirkte fast ein wenig wie ein Kind, als er sich setzte und dabei an einem großen Lolli nuckelte, den er sich mitgebracht hatte. Aber er hörte genau zu, als St. Victor ihm einige Songs vorspielte, die sie kürzlich aufgenommen hatte, und allmählich taute er auch ein wenig auf. Vor allem machte er ihr Komplimente über ihre Texte und bat sie, ihm ein paar Kopien zu schicken.

St. Victor war über seine Begeisterung hocherfreut und ließ ihm kurz nach dem Treffen Material zukommen. Es dauerte nicht lange, da fand sie in der Post die Aufnahme eines Songs, den er um einen ihrer Texte herum aufgebaut hatte. Aufgeregt und glücklich öffnete sie den Umschlag, aber als sie das Band hörte, war sie verblüfft – nicht nur über den Song, der ihr musikalisch nicht von bester Qualität zu sein schien, sondern auch von der Art und Weise, wie er entstanden war. St. Victor hatte angenommen, dass sie und Prince gemeinsam im Studio arbeiten würden, wo ein kreativer Dialog entstehen konnte. In einem recht schwierigen Telefongespräch erklärte sie ihm, sie habe, als er eine Zusammenarbeit vorschlug, wohl an etwas anderes gedacht.

„Ich denke, niemand von uns sollte in einem Vakuum arbeiten müssen“, wagte sie sich schließlich vor.

„Also ich arbeite sehr gut in einem Vakuum“, gab Prince zurück.

St. Victor war verwirrt. „Und über was für ein Vakuum reden wir?“, fragte sie. „Wie isoliert ist das dann?“

„Sehr isoliert“, sagte Prince, ohne zu zögern.

Die Sängerin war zwar enttäuscht, erklärte sich aber dennoch bereit, ihm weitere Texte zu schicken. Aber als sie sich dann darüber unterhielten, war er längst nicht mehr so begeistert und so freundlich, wie er es während ihres ersten Treffens gewesen war; er schien beleidigt, dass sie es gewagt hatte, seine bevorzugte Arbeitsmethode zu hinterfragen. St. Victor erkannte schließlich, dass er nicht im Geringsten beabsichtigte, sie als eine gleichwertige Partnerin zu betrachten, sondern schlicht ausnutzen wollte, was sie ihm an interessanten Ideen bieten konnte, und ihr wurde klar, dass sie ähnlichen Frust erlebte wie andere unabhängig denkende Künstlerinnen, zum Beispiel Rosie Gaines, die intensiv mit Prince zusammengearbeitet hatte. Nachdem diese Zusammenarbeit zuerst wie die größte Chance des Lebens ausgesehen hatte, ging sie nun mit einer Enttäuschung zu Ende.

„Wenn Prince sein Licht auf dich richtet und dir so viel Energie, Respekt und Bewunderung entgegenbringt, dann möchte man sein Leben in seine Hände legen“, sagte St. Victor. „Es ist ein sehr helles, warmes, gottähnliches Licht. Aber wenn er es wieder ausknipst, wird dir so kalt, wie du dich noch nie gefühlt hast.“

26. September 1995: The Gold Experience wird veröffentlicht

Mit The Gold Experience erschien endlich ein Album von Prince bei Warner unter seinem neuen Namen §, Jahre nachdem ein Großteil der Songs aufgenommen worden war. Für die Medien wie auch die Fans war das lang zurückgestellte Projekt eine lange überfällige Rückkehr zur alten Form. „Bei dieser LP zeigt sich unser ehemaliger Prince von seiner vielseitigsten Seite seit der 1987 erschienenen Sign O’ The Times“, schwärmte der Rolling Stone. Und Entertainment Weekly nannte es „ein energiegeladenes, wildes Werk, voller Funk, Leidenschaft und Verspieltheit.“

Diese Sammlung starker und auf den Punkt eingespielter Songs ist tatsächlich das beste Album, das Prince zwischen 1989 und 1995 ablieferte, als es mit seiner Kreativität abwärts ging. Er zeigte echten Einfallsreichtum – genau das, was seiner Musik seit Lovesexy gefehlt hatte – bei Tracks wie „Pussy Control“, das mit einer verrückten Synthesizerfigur punkten konnte und bei dem Prince einen humorigen, beinahe rappenden Gesang hinlegte. Der Text dazu war so augenzwinkernd gestaltet wie seit Jahren nicht mehr; es ging um die Macht, die eine Frau durch ihre Sexualität über Männer ausüben kann. Doch der interessanteste Song auf diesem Album ist „Shy“, das ohne Schlagzeug auskommt und dabei einen an die Grateful Dead erinnernden Folk-Rock mit von James Brown inspiriertem Funk und kleinen Spuren von Electronica mischt. Dieser faszinierende Stilmix zeigte Prince, wie er wieder außerhalb aller kommerziellen Bedenken und Formeln operierte. Auch „Gold“ ist ein sehr gut gelungener Titel, der sich den größten Teil seiner fünf Minuten Spieldauer als melodischer Popsong gebärdet, zum Ende aber mit einer Überraschung aufwartet, als abrupt ein im Mehrspurverfahren aufgenommener Gesang mit absteigender Tonfolge quer über die Akkorde grätscht, statt ihnen zu folgen.

Das Album als Ganzes ist dabei weniger als die Summe seiner Teile; im Gegensatz zu Sign O’ The Times oder Lovesexy fehlt ihm ein verbindendes Thema, und es vermittelt streckenweise einen etwas unscharfen Eindruck. Aber auch wenn es sich um eine willkürlich zusammengewürfelte Zusammenstellung von Songs handelt, enthält The Gold Experience dennoch mehr Höhepunkte als die zuvor in den Neunzigern entstandenen Alben.

Die Veröffentlichung des Albums war jedoch gewissermaßen eine Enttäuschung. Nach so vielen Verzögerungen hatte Prince das Interesse verloren und sah The Gold Experience jetzt nur noch als einen weiteren Schritt zur Erfüllung seines Vertrags mit Warner. Die Hardcorefans, die sich den größten Teil des Materials bereits aus dem Internet heruntergeladen oder als Bootleg gekauft hatten, entdeckten auf der Platte kaum etwas Neues. Und die Öffentlichkeit, die eine solche Platte zu einer anderen Zeit vielleicht gefeiert hätte, verband mit Prince zu jener Zeit eher Namenswechsel und andere Publicityaktionen als Musik. Kommerziell gesehen war das Album zwar erfolgreicher als Come, aber dennoch blieb der Umsatz mit fünfhundertdreißigtausend verkauften Exemplaren in den USA bescheiden. The Gold Experience kam bis auf Platz 6 der Pop- und auf Platz 2 der R&B-Charts. So konnte das Album, das vielleicht das Comeback von Prince hätte einleiten können, letztlich doch nicht viel bewegen.

Januar 1996: Japantournee

Bei einer kurzen Konzertreise durch Japan, die mit einer Show in Tokio begann, kam es zum endgültigen Bruch zwischen Prince und seinen Bandkollegen. Nach dem Eröffnungsgig, bei dem sie seiner Meinung nach schlampig gespielt hatten, strafte er die Musiker der New Power Generation mit Schweigen und weigerte sich sogar, vor den folgenden Konzerten irgendwelche Direktiven zu äußern. „Prince benahm sich in einer Weise, wie ich das mit gerade diesem Line-up noch nie zuvor erlebt hatte“, erinnerte sich der Drummer Michael Bland. „Er war wirklich und wahrhaftig sauer auf uns.“

Die Musiker rückten enger zusammen, um sich gegenseitig emotionalen Beistand zu leisten, als Prince sie weiter ignorierte und sogar drohte, sie mehrere hundert Dollar Strafe für den kleinsten Patzer zahlen zu lassen. Abseits der Konzerte war der Kontakt zwischen ihm und der Band nur noch minimal. Zuvor hatten Prince und sein Team stets gemeinsam gebetet, bevor es auf die Bühne ging. Aber vor einem der Gigs in Japan erfuhren die Musiker durch einen Bodyguard, dass Prince nun beim Gebet allein sein wollte. „Das war ganz besonders gemein. Ich bin ein Christ, daher muss ich Vergebung üben, aber das werde ich niemals vergessen“, sagte Blair. „Seit diesem Abend haben wir nie wieder mit ihm gebetet.“

Auf derselben Tour drehte Prince sich später um einhundertachtzig Grad und wurde wieder freundlich, aber der Schaden ließ sich nicht mehr beheben. Eines Abends, als die NPG-Mitglieder in einem Restaurant der Hard Rock Café-Kette zu Abend aßen, tauchte auch Prince dort auf und ging wie üblich mit seinen Bodyguards in einen privaten Raum im Obergeschoss. Als er einen seiner Angestellten hinunterschickte und seine Kollegen zum gemeinsamen Essen nach oben bat, ließen sie ihn wissen, dass sie kein Interesse hatten.

Im kalifornischen Burbank ereignete sich bei Warner Bros. derweil ein erneuter Führungswechsel: Danny Goldberg war draußen, und der stellvertretende Vorsitzende Russ Thyret übernahm seinen Job. Schon in den Siebzigern war Thyret einer der wichtigsten Mitarbeiter im Team von Ostin und Waronker gewesen, und er teilte die Ansicht seiner früheren Mentoren, dass es wichtig sei, die kreative Freiheit der Künstler auf dem Label zu erhalten. Thyret hatte zudem eine große Rolle dabei gespielt, dass Prince 1978 bei Warner unterschrieb, und war jahrelang einer der größten Fürsprecher des Sängers gewesen.

Doch auch in der Position des Geschäftsführers war Thyret vom Goodwill der grauen Männer in den Anzügen abhängig, die bei TimeWarner das Sagen hatten. Das Besetzungskarussell der Chefetage drehte sich weiter. Robert Morgado, dessen Intrigen Ostin aus der Firma getrieben hatten, wurde selbst von Levin hinausgedrängt. Morgados Nachfolger, der frühere HBO-Chef Michael Fuchs, feuerte als Erstes eine Reihe ihm unterstehender Manager, um seine Macht zu konsolidieren, stiftete damit aber noch mehr Instabilität, und Fuchs selbst musste Ende 1995 seinen Hut nehmen. Wichtige Warner-Künstler wie R.E.M. begannen sich offen zu fragen, ob sie bei dem Label noch gut aufgehoben waren, und das einst so lebendige Unternehmen war nur noch ein Schatten seiner selbst. „Es war herzzerreißend, mit ansehen zu müssen, was nach dem Weggang von Mo und Lenny aus Warner wurde“, sagte die Vizepräsidentin Marylou Badeaux. „Das Volk, das nun durchzog, hat lediglich geraubt und geplündert.“

Thyret hatte als neuer Geschäftsführer daher andere Sorgen, als sich mit den vielen Beschwerden und Forderungen herumzuschlagen, die Prince an ihn herantrug, und er kam zu dem Schluss, dass die Firma die Geschäftsbeziehung am besten beendete. Die Warner-Anwälte, darunter der juristische Berater des Unternehmens, David Atschul, standen Gewehr bei Fuß, aber man beschloss, dass es kontraproduktiv sein würde, Prince zu verklagen. Zwar konnte man einige seiner Aktionen – beispielsweise, dass er absichtlich mittelmäßige Alben wie Come abgeliefert und zudem versucht hatte, seinen marktwirksamen Namen auszulöschen – durchaus als Vertragsbruch werten, aber dennoch erkannten Thyret und die ihn beratenden Juristen, dass ein solcher Prozess das Image des Unternehmens enorm beschädigen würde. Eine solche Klage hatte der Entertainmentmogul David Geffen 1983 gegen Neil Young angestrengt, weil Young dem Label angeblich „untypische“ Musik ablieferte, und die ganze Branche hatte sich über Geffen lustig gemacht; er war gezwungen gewesen, den Streit alsbald beizulegen. Bei Warner wollte man eine solche Katastrophe auf keinen Fall wiederholen.

Es gab andere Gründe, weshalb man bei Warner die Verbindungen zu Prince möglichst reduzieren wollte. Durch den Namenswechsel und die vielen anderen Aktionen, die durch die Presse gegangen waren, wurde er von einem großen Teil der Öffentlichkeit inzwischen mehr als exzentrischer Spinner denn als die musikalische Größe gesehen, die er in den Achtzigern einmal gewesen war. Es war wenig wahrscheinlich, dass sich sein Image je völlig von dem Schaden erholen würde, den es in den letzten Jahren genommen hatte.

Anfang 1996 begannen Verhandlungen zwischen Warner Bros. und dem neuen Anwalt von Prince, einem gerissenen und schneidigen jungen Mann namens L. Londell McMillan. Man kam schnell zu der Einigung, dass Prince unverzüglich genug Material für zwei Alben aus seiner Schatzkammer liefern würde und damit aus seinem Vertrag entlassen sei. Für Prince war das eine beglückende Entwicklung: Er würde endlich die Freiheit haben, neue Platten herauszubringen, wann immer er wollte, und er würde in Zukunft auch all seine Originalaufnahmen selbst besitzen. Nur eines konnte McMillan der Plattenfirma nicht abringen: die Rechte an den Masterbändern, die Prince bereits für sie eingespielt hatte.

Bei einem abschließenden Treffen mit Warner übergab Prince dem Label zwei neue Platten, komplett mit den dazugehörigen Covers: Chaos And Disorder und The Vault … Old Friends 4 Sale. Sie waren beide sehr kurz und enthielten kaum interessantes oder starkes Material. Prince schlug mit diesem Abgang sinnbildlich die Tür hinter sich zu und ließ sich auf keine Diskussionen ein, was diese schlampig zusammengestellten Platten betraf. „Er vermittelte den Eindruck: Entweder ihr nehmt das, oder ihr könnt mich mal“, sagte ein Warner-Mitarbeiter. Zögernd erklärte man bei Warner die Bedingungen für erfüllt, und der lange, albtraumhafte Krieg mit Prince – oder zumindest das entscheidende Kapitel – war vorüber.

Eines Nachmittags Anfang 1996, als Tommy Barbarella mit Prince in den Paisley Park Studios arbeitete, kam Mayte Garcia wie so oft in den Mischpultraum. Und obwohl sie eigentlich immer guter Laune war, strahlte sie an jenem Tag geradezu, und auch Prince begann breit zu lächeln, als er sie sah.

„Hast du es Tommy erzählt?“, fragte Prince sie.

Barbarella sah Mayte an. Sie ging auf ihn zu und streckte die Hand aus, an der ein riesengroßer Verlobungsring steckte. Der Keyboarder umarmte sie und küsste sie kurz auf den Mund, zog aber den Kopf schnell wieder zurück, um Prince nicht gegen sich aufzubringen.

Zwar neigte Prince dazu, Entscheidungen von großer Tragweite aus einer Laune heraus zu fällen, aber seine Mitarbeiter und Geschäftskollegen spürten etwas in seiner Beziehung zu Mayte, das diesem großen Schritt tatsächlich enormes Gewicht verlieh. „Ich habe ihn schon mit vielen Frauen gesehen, aber ich habe nie erlebt, dass er eine küsste, in der Öffentlichkeit seine Zuneigung zeigte oder überhaupt etwas ihr zuliebe tat – außer bei Mayte“, meinte Barbarella. Zu dieser Zeit war auch die Phalanx schöner Frauen, die früher im Paisley Park anzutreffen war, verschwunden, und Prince schien seine gesamten amourösen Energien auf Mayte zu konzentrieren. „Er hatte dieses typische Schimmern echter Verliebtheit in den Augen“, sagte Marylou Badeaux.

Die Hochzeit fand im kleinen Kreis aus Familienmitgliedern und Kollegen am Valentinstag 1996 bei den Vereinten Methodisten in der Park Avenue in Minneapolis statt, wo Prince einst Bibelstunden gehabt hatte. Zu den Gästen zählten Mattie Shaw und ihr Mann Hayward Baker; auffallenderweise fehlte John Nelson, zu dem Prince zu jener Zeit keinen Kontakt hatte.

Als Mayte das Ehegelöbnis ablegte, sagte sie nicht den Namen ihres Mannes, sondern deutete auf das §-Symbol, das um ihren Hals hing. Dazu wurde zweimal ein Lied gespielt, „Friend, Lover, Sister, Mother/Wife“, das Prince extra für diesen Tag komponiert hatte.

Einige Tage später stellte Prince die offizielle Webseite „The Dawn“ ins Internet, auf der unter anderem ein achtseitiges Programm von der Hochzeit zu sehen war. Unter dem Titel „Zufall oder Schicksal?“ beschrieb es das Zusammentreffen von Prince und Mayte in beinahe mythologischen Begriffen und stellte die Behauptung auf, sowohl der Namenswechsel als auch die Entdeckung seiner wahren „Seelenverwandten“ seien vorherbestimmt gewesen.

Auch wenn sich das Hochzeitsprogramm mehr wie ein kultisches Pamphlet als wie eine tief empfundene Liebeserklärung las, ging man im direkten Umfeld von Prince davon aus, dass Mayte ihm sehr viel bedeutete. Mit achtunddreißig schien er nun ein neues Kapitel in seinem Leben beginnen zu wollen – eines, das sich nicht nur dadurch auszeichnete, dass er sich von den Zwängen der großen Plattenfirmen befreit hatte, sondern auch durch eine neue Herangehensweise an Beziehungen. Trotz all dem, was in den Neunzigern passiert war, schien es wieder möglich, dass Prince seine Muse wiederfand und seinem Leben eine Richtung gab. Statt fernsehreife Dramen heraufzubeschwören, indem er sich gleichzeitig mehreren Frauen widmete, war Prince nun offenbar bereit zu erforschen, wie es war, wenn man sich nur einer völlig hingab. Vielleicht würde nun auch die reizbare Seite seiner Persönlichkeit, die in den letzten Jahren vorgeherrscht hatte, wieder von mehr Freundlichkeit und Gelassenheit abgelöst.

Trotz der mittelmäßigen Musik, die er in den Neunzigern herausbrachte, glaubten nur wenige, die seine Karriere genauer verfolgt hatten, dass er wirklich am Ende war. The Gold Experience deutete darauf hin, dass ihn die Kreativität noch nicht verlassen hatte – nun konnte er vielleicht wieder richtig durchstarten.

16.: Abgrund

Etwa zur gleichen Zeit, als die beiden im Februar 1996 heirateten, wurde Mayte schwanger. Prince kümmerte sich daraufhin noch liebevoller als zuvor um seine Frau, und in den kommenden Monaten feierte er seine Ehe, die bevorstehende Vaterschaft und die Freiheit von Warner Bros., indem er einen ganzen Stapel neuer Songs aufnahm – darunter einige der besten, die er in den letzten Jahren geschrieben hatte.

Während der Neunziger hatte Prince fast nichts gefunden, worüber er hätte schreiben wollen. In der Zeit zwischen Graffiti Bridge und The Gold Experience hatten sich seine Texte vor allem auf nebulöse Bereiche konzentriert oder gelegentlich soziale Themen wie Rassendiskriminierung („Race“ von Come), den ersten Golfkrieg („Live 4 Love“ von Diamonds And Pearls) und Basisaktivismus („New Power Generation“ von Graffiti Bridge) gestreift, die in ihm wenig echte Leidenschaft zu wecken schienen. Selbst wenn er sich mit Sex auseinander setzte, klang er zunehmend bemüht und müde, als ob er zu dem Thema nicht mehr viel zu sagen hätte. Songs wie „We Can Funk“ von Graffiti Bridge, „Come“ und „Orgasm“ von Come, „Sexy M.F.“ von $ und „Gett Off“ von Diamonds And Pearls klangen wie aufgewärmte Versionen seiner drastisch sexualisierten Songs aus den Achtzigern. Obwohl The Gold Experience wieder stärkere Titel bot, hatte Prince doch die letzten fünf Jahre damit zugebracht, einen Song nach dem anderen aufzunehmen, ohne dabei etwas besonders Aussagekräftiges zu seinem Werk hinzufügen zu können.

Anfang 1996 jedoch entdeckte er eine neue Mission: Er konnte der Welt seine hingebungsvolle Liebe zu Mayte und seine Freude über die bevorstehende Geburt seines Kindes mitteilen. Im Frühjahr und Sommer, als er an seinem ersten Album nach der Warner-Phase bastelte, stürzte er sich mit enormer Energie auf diese Themen. Er nahm den Faden wieder auf, den er erstmals mit dem Hochzeitssong „Friend, Mother, Sister, Lover/Wife“ gesponnen hatte, und schrieb ein Liebeslied nach dem anderen für Mayte: das jazzbeeinflusste „Saviour“, das seinen Höhepunkt in einer Flut wilder Schreie findet, die erotische R&B-Ballade „One Kiss At A Time“ oder auch „The Holy River“, in dem er behauptete, dass er mit Beziehungen, in denen nur Sex im Mittelpunkt stand, nichts mehr zu schaffen haben wollte. Auch komponierte er Songs über ihr ungeborenes Kind, beispielsweise die Klavierballade „Let’s Have A Baby“, in der er auf innige, wenn auch etwas vereinfachende Weise das Familienleben pries, oder den Midtempo-Rocksong „My Computer“, in dem er gestand, er wisse nicht, wie er seinem Kind die Gewalt und Korruption in der Welt erklären solle, oder das funkige „Sex In The Summer“, das auf einem Sample des Herzschlags seines noch ungeborenen Babys basierte.

Prince war schon lange fasziniert von Kindern. Als sein Bandkollege Levi Seacer Anfang der Neunziger das Sorgerecht für seinen Sohn zugesprochen bekam, der damals etwa sieben war, ließ Prince im Paisley Park ein Spielzimmer für ihn einrichten. Der Sänger hatte schon länger darüber nachgedacht, selbst Kinder zu haben, obwohl ihn die Vorstellung in gewisser Hinsicht auch ängstigte. In „Vicki Waiting“ aus dem Film Batman von 1989 hatte er bereits offen gefragt, ob es richtig sei, eine „Kopie“ von sich zu machen. Erst als Mayte in sein Leben trat, begann Prince mehr Zuversicht zu empfinden, dass er die enorme Verantwortung eines Vaters auch würde tragen können.

Mit dieser neuen Musik versuchte Prince auch bewusst, seinen Kollegen und der ganzen Welt eine runderneuerte Version seiner selbst zu präsentieren. Die alte sexbesessene Persönlichkeit ließ er fallen und porträtierte sich stattdessen als Familienvater und treuer Ehemann. Aber nicht nur die Musik änderte sich in seinem Leben. Anfang 1996 hatte er auch seine Ernährung völlig umgestellt: Er war Veganer geworden und mied tierische Produkte, auch Milch und Eier. Sojamilch und Tofu wurden seine hauptsächlichen Proteinlieferanten. Er predigte seine Überzeugung auch anderen, und er versuchte Mitarbeitern und Geschäftspartnern zu vermitteln, dass dies eine wesentlich gesündere und moralisch einwandfreiere Lebensweise sei.

Zu diesem neuen Kurs passte es, dass er ernsthaft versuchte, die Bandmitglieder und die Angestellten im Paisley Park menschlicher zu behandeln. Aber ähnlich, wie die religiöse Transformation zur Zeit von Lovesexy den großen Worten nicht gerecht geworden war, verpuffte auch die jüngste Erweckung. Geschäftlich gab es weiterhin Konflikte, vor allem weil im Paisley Park noch immer das finanzielle Chaos herrschte. Bandmitglieder, Angestellte und Lieferanten hatten immer noch Probleme, an die ihnen zustehenden Gelder zu kommen, und Prince hatte keine Skrupel, sich seine Gläubiger mithilfe von Anwälten vom Hals zu halten. Als ehemalige Musiker der NPG erklärten, man habe sie um die Songwritingtantiemen für Exodus betrogen, weigerte Prince sich standhaft zu zahlen.

Da mit dem Ausscheiden der langjährigen Mitarbeiterinnen Therese Stoulil und Juli Knapp-Winge die letzten Säulen einer halbwegs stabilen Verwaltung von Paisley Park weggebrochen waren, wusste auch niemand so recht, an wen er seine Beschwerde richten konnte. Es gab eine Zeit, in der Eric Leeds, dem ein wöchentliches Honorar dafür zugesagt worden war, dass er 1995 und 1996 an Proben teilnahm, niemanden fand, dem er seine Rechnungen hätte geben können. Im September 1996, als eine Reihe von Zahlungen ausstanden, sah er sich gezwungen, sich direkt an seinen Arbeitgeber zu wenden. Es kam zu einem angespannten Gespräch, in dem Prince darauf beharrte, überhaupt kein Geld mehr schuldig zu sein. Er zog sich auf eine Art unausgegorenen Legalismus zurück und behauptete, dass eine solche Abmachung, wenn sie denn existierte, ohne seine Zustimmung zustande gekommen sei. Eric erinnerte sich: „Leider kann ich es nicht anders ausdrücken: Es war komplett gelogen. Er sagte, dass irgendwelche Leute, die für ihn gearbeitet hätten, ohne sein Wissen so etwas mit mir abgesprochen hätten, und das war völlig unwahr – er und ich hatten verschiedene Male darüber geredet.“

Die Lage war inzwischen tatsächlich so verfahren, dass Prince nicht einmal mehr seine Musiker bezahlen konnte. Im März erfuhr die aktuelle Besetzung der NPG, dass die Gruppe einstweilen in Winterschlaf versetzt und von der Gehaltsliste gestrichen würde. Keyboarder Tommy Barbarella erinnert sich, dass er die Nachricht am Telefon von einem Paisley-Park-Mitarbeiter erhielt, nur einen Tag, nachdem er Prince persönlich getroffen hatte, der diese Entwicklung mit keinem Wort erwähnt hatte.

All jene, die weiterhin mit Prince im Aufnahmestudio arbeiteten, taten das schließlich mehr oder weniger umsonst. Als Rosie Gaines eingeladen wurde, bei einem neuen Song namens „Jam Of The Year“ mitzusingen, bekam sie für ihre Beiträge keinerlei Honorar.

Der Stress in den verschiedenen Lebensbereichen – die finanziellen Probleme, die bevorstehende Geburt des Kindes und der Höhepunkt der Auseinandersetzungen mit Warner – führte schließlich zu dem Zusammenbruch am 21. April und zur vorübergehenden Notaufnahme im Fairview-Southdale-Krankenhaus. In den folgenden Wochen und Monaten bemühte sich Prince, seine Angelegenheiten wieder zu ordnen und, was ebenso wichtig war, sich etwas zu entspannen. Er fuhr mit Mayte nach New York, Chicago und Los Angeles, und obwohl er auf dieser Reise unter anderem das Video für den Song „Dinner With Dolores“ drehte, nahm er sich Zeit, um sich das Basketballendspiel zwischen den Chicago Bulls und den Seattle Supersonics anzusehen, in ein paar Broadway-Musicals zu gehen (Rent und Bring In Da Noise, Bring In Da Funk) und ausgiebig durch Diskotheken zu ziehen.

Ob Prince weiterhin unter Schmerzen in der Brust litt, weiß man nicht, aber einen weiteren Zusammenbruch wie den am 21. April gab es nicht. Allmählich begann er, in geschäftlicher wie auch in emotionaler Hinsicht wieder Ordnung in sein Leben zu bringen. Im Juni rief er die New Power Generation ins Leben zurück, diesmal mit zwei neuen Musikerinnen, die ihm Sheila E. empfohlen hatte: Kathleen (Kat) Dyson an der Gitarre und Rhonda Smith am Bass. Prince mochte das coole, sexy Image, das die zwei Frauen mitbrachten, und sie waren beide auf ihrem Instrument sehr gut. Ein weiterer Neuzugang war der Gitarrist Mike Scott, ein erfahrener Studiomusiker. Kirk Johnson, der schon seit einigen Jahren im Studio mit Prince zusammenarbeitete, übernahm das Schlagzeug, und Morris Hayes kehrte als Keyboarder zurück. Berichten zufolge wurden die Bandmitglieder nun auch bezahlt, aber es ist unwahrscheinlich, dass sie ebenso hoch entlohnt wurden wie die NPG-Musiker, die Prince im Frühjahr 1996 entlassen hatte. Die Proben ließen sich gut an, und Prince begann mit seiner neuen Band das neue Material einzustudieren und eine Tour vorzubereiten, die nach der Veröffentlichung von Emancipation beginnen sollte.

Prince ging davon aus, dass sich viele seiner finanziellen und auch anderweitig gelagerten Probleme in Luft auflösen würden, sobald die neue Platte erschien. Allerdings war der Markt noch gut gesättigt mit dem Material, das er zuvor bei Warner abgeliefert hatte. Chaos And Disorder, das erste der beiden Alben, die er dem Label überlassen hatte, kam am 8. Juli ohne großes Aufsehen in die Läden. Wie schon Come diente auch diese Aufnahme allein dem Zweck der Vertragserfüllung – das zeigten unter anderem das nachlässig gestaltete Cover und der Begleittext, der in dürren Worten erklärte, die Songs seien ursprünglich nur für die Ohren von Freunden und Mitarbeitern gedacht gewesen. Die Musik (die größtenteils live im Studio mit der ersten NPG aufgenommen worden war, bevor Prince die Gruppe auflöste) ging vor allem in Richtung Rock, war vom Songaufbau eher konventionell gehalten und mit harten Gitarren umgesetzt. Die Melodien und Akkordfolgen von Songs wie „I Like It There“ und „I Rock, Therefore I Am“ sind langweilig und unterentwickelt. Wie auf den meisten Prince-Alben finden sich dennoch auch hier einige interessante Momente, beispielsweise der energiegeladene, spielerisch rockige Titelsong und das sarkastische „Had U“, das nur auf einer verzerrten Gitarre und Streichern aufbaut und dessen bitterer Text, der mit der Zeile „fuck you“ endet, wie ein böser Abschiedsgruß an Warner wirkte. Das zweitklassige Füllmaterial überwiegt jedoch in derart erschreckendem Maß, dass man diese Platte wohl als die schlechteste bezeichnen kann, die Prince je veröffentlicht hat.

Weder Prince noch Warner unternahmen sonderlich viel, um dieses Album zu bewerben; zu den wenigen Promotionaktivitäten zählte ein kurzer Auftritt bei der Today Show im Juli, wo er „Dinner With Dolores“ spielte. Es überraschte nicht, dass der Charts-Erfolg ausblieb und die Platte in den USA lediglich einhundertvierzigtausend Exemplare und weltweit weniger als eine halbe Million verkaufte. Vermutlich bekamen ohnehin nur die ganz beinharten Prince-Fans mit, dass es sie gab, und die geringen Verkaufszahlen zeigten, dass auch dieser harte Kern schnell kleiner wurde. Zwar gab es immer noch sehr viele Leute, die grundsätzlich alles kauften, was Prince auf den Markt brachte, aber diese Gruppe, die wohl Ende der Achtziger einmal an die zwei Millionen Fans umfasst haben mochte, zählte nun wohl nur noch rund fünfhunderttausend – ein Rückgang um fünfundsiebzig Prozent.

In der Kritik fiel das Album völlig durch. „Die Platte klingt bestenfalls wie eine Sammlung aufpolierter Demos“, urteilte der Rolling Stone. „Aber noch öfter hat man den Eindruck, man hätte es mit einem Prince-Imitator zu tun – jemand, der alle typischen Bewegungen und Eigenheiten genau studiert, aber nichts Neues oder Eigenständiges zu sagen hat.“ Jim Walsh von der Saint Paul Pioneer Press schrieb: „Chaos And Disorder wirkt wie eine uninspirierte Sammlung von aufgewärmten Jamsessions, Skizzen, Bruchstücken und Überbleibseln.“

Prince gab sich alle Mühe, die harten Worte der Kritiker und die schlechte Bilanz des Albums zu ignorieren. Er war zuversichtlich, dass Fans und Medien begeistert sein würden von der Bandbreite und Kreativität seines kommenden ersten Werks als unabhängiger Künstler, eines Dreifachalbums, das den passenden Titel Emancipation tragen sollte. Als das Projekt im Spätsommer der Vollendung entgegenging, begann Anwalt Londell McMillan, der schon dabei geholfen hatte, Prince von Warner freizubekommen, und der seitdem ein enger Berater geblieben war, seine Fühler zu anderen Plattenfirmen auszustrecken. Zwar hatte Prince kein Interesse an einem herkömmlichen Vertrag mit einem der größeren Labels, aber McMillan plante, einem dieser Unternehmen den Vertrieb des Dreifachalbums zu überlassen. Dafür hatte er einige unumgängliche Forderungen ausgearbeitet, die er interessierten Firmen unterbreitete; dazu gehörte unter anderem, dass Prince die Rechte an seinen Masterbändern behielt und eine entscheidend höhere Beteiligung am Gewinn bekam als die typischen fünfzehn Prozent, die es üblicherweise bei den Majorlabels gab.

Trotz der Angriffe, die Prince in den letzten Jahren gegen Warner und die Schallplattenindustrie insgesamt gefahren war, mangelte es nicht an potenziellen Interessenten. Zwar hielten ihn die Chefs der weltgrößten Unterhaltungskonzerne für eine unberechenbare Persönlichkeit, sie hatten aber auch gesehen, dass er, wenn er wollte, praktisch aus dem Nichts ein Juwel wie Diamonds And Pearls hervorzaubern konnte. Im September begann McMillan wegen der Veröffentlichung von Emancipation mit Capitol-EMI zu verhandeln, einem Unternehmen, das von Charles Koppelman geführt wurde, dem Vater von Michael Koppelman, der bei Diamonds And Pearls und anderen Prince-Projekten als Toningenieur dabei gewesen war. Sie einigten sich schnell auf einen Deal über „Pressung und Vertrieb“, bei dem Prince alle Kosten für die Aufnahme und die Promotion der Platte übernahm, während das Label lediglich die Tonträger herstellen ließ und sie danach in den Handel brachte. Dafür, dass er den größten Teil der Verantwortung übernahm, behielt Prince seine Masterbänder und auch den größten Teil des Profits.

Die Platte wurde als Meisterwerk gehandelt, die all jene zum Schweigen bringen sollte, die Prince auf dem absteigenden Ast gewähnt hatten. Emancipation bestand aus drei CDs von jeweils über einer Stunde Länge und war damit vermutlich das bisher längste Album der Popgeschichte. Wieder hatte dieser faszinierend produktive Musiker einen Meilenstein vorbereitet. Voller Energie drängte Prince darauf, der Welt zu zeigen, wozu er als freier Künstler wirklich in der Lage war.

Doch gerade als die Vorbereitungen zur Veröffentlichung von Emancipation auf Hochtouren liefen, erfuhr Prince eine bestürzende Neuigkeit, die sein Privatleben betraf. Anfang September 1996 – das genaue Datum ist nicht bekannt – teilten die Ärzte ihm und Mayte mit, dass die Schwangerschaft nicht wie erwartet verlief und das Baby höchstwahrscheinlich mit Behinderungen zur Welt kommen würde.

Prince schien nicht wahrhaben zu wollen, dass etwas nicht stimmte. Die Verhandlungen zwischen McMillan und EMI liefen weiter, und er unternahm nichts, um sie zu stoppen oder zu vertagen. Am 10. Oktober trafen sich Prince und McMillan mit den EMI-Chefs in New York und spielten ihnen das inzwischen fertig gestellte Album vor. Die EMI-Spitze war von dem Material begeistert, und man einigte sich schnell auf den vertraglichen Feinschliff. Die Veröffentlichung von Emancipation wurde für November geplant.

Ein paar Tage später, am 16. Oktober, brachte Mayte im Abbott-Northwestern-Krankenhaus im Zentrum von Minneapolis ihr Kind zur Welt. Das Baby litt am so genannten Pfeiffer-Syndrom, einer Deformation der Schädelknochen, und hatte einen stark vergrößerten Kopf. Dazu kamen weitere damit verbundene Gesundheitsprobleme, die unter anderem eine künstliche Beatmung notwendig machten. Von Anfang an war die Prognose sehr schlecht.

Einen Tag später ließ Koppelman von EMI, der von dieser tragischen Entwicklung nichts wusste, eine Presseerklärung zur geplanten Veröffentlichung von Emancipation verbreiten. Wieder machte Prince keine Anstalten, die Promotionmaschinerie anzuhalten, die nun rund um das Album ins Rollen kam.

Das Kind quälte sich eine schmerzvolle Woche lang, in der man mit Operationen und anderen medizinischen Eingriffen versuchte, sein Leben zu erhalten. Aber trotz der größten Bemühungen der Ärzte, unter ihnen auch Spezialisten, die Prince hatte einfliegen lassen, wurde schnell klar, dass es keine Hoffnung gab. Am 23. Oktober wurden die lebenserhaltenden Maschinen abgestellt, und das Baby starb.

Prince und Mayte, die zu Recht Angst vor den Nachstellungen der Paparazzi und anderer Medienvertreter hatten, versuchten, ihre Privatsphäre so gut wie möglich zu schützen. Sie gaben keine öffentliche Erklärung heraus, und die Pressesprecher von Paisley Park blieben stumm. Auf der Geburtsurkunde des Kindes war kein Vater angegeben, obwohl „Mayte Garcia-Nelson“ als die Mutter vermerkt war.

In den Tagen und Wochen nach dieser Tragödie stürzte sich Prince in die Arbeit und kümmerte sich um die Promotion von Emancipation. Am 25. Oktober, zwei Tage nach dem Tod des Babys, gab er ein Konzert auf Hawaii. Am nächsten Tag kehrte er in den Paisley Park zurück, wo einhundertfünfzig Vertreter von Musikindustrie und Medien zusammengekommen waren, um sich Emancipation erstmals anzuhören und bei einer Pressekonferenz mehr darüber zu erfahren. Kurz darauf, am 30. Oktober, fuhr er auf eine Promotionreise nach Japan und kehrte erst Anfang November nach Minneapolis zurück, wo er dann ein seltsames Video zu „Betcha By Golly Wow!“ von Emancipation drehte, in dem er in Medizinerkleidung in einem Krankenhaus auftaucht, um einer schwangeren, lächelnden Mayte zur Seite zu stehen.

Inzwischen hatten einige Reporter allerdings, ganz wie Prince befürchtet hatte, damit begonnen, den Tod des Babys zu recherchieren. Dass er sich strikt weigerte, irgendwelche Informationen preiszugeben, schürte die Neugier noch mehr, und schon bald standen erste Gerüchte in den Boulevardzeitungen. Die seriöse Presse zögerte eher, eine derart tragische und persönliche Geschichte zu verfolgen, aber als Prince und Mayte am 4. November von Oprah Winfrey für eine Sendung interviewt wurden, die später im gleichen Monat ausgestrahlt werden sollte, sprach die berühmte Talkmasterin das Thema taktvoll an. Prince erwiderte daraufhin: „Es ist alles in Ordnung – geben Sie nichts auf das, was Sie hören.“ Winfrey fragte auch nach den Passagen in „Sex In The Summer“ und „Let’s Have A Baby“, die sich auf das Baby bezogen; jedes Mal antwortete Prince kurz und entgegenkommend und ließ mit keinem Ton durchblicken, was wirklich passiert war.

Natürlich war es das gute Recht von Prince und Mayte, über die Tragödie völliges Stillschweigen zu bewahren, aber diese Haltung vermittelte doch ein seltsames Bild, vor allem angesichts der anderen Geschehnisse in seinem Leben. Emancipation zelebrierte Themen wie Ehe, Geburt und Familie, und daher war damit zu rechnen, dass diese Themen bei Interviews auftauchen würden. Indem er nicht darauf bestand, die Platte zu verschieben, und stattdessen am 19. November als Veröffentlichungstermin festhielt – keine vier Wochen nach dem Tod des Kindes –, trug Prince selbst dazu bei, dass sich Berufliches und Privates auf unglückliche Weise vermischten.

Abgesehen von dem schlecht gewählten Erscheinungstermin, unternahm er jedoch noch andere Schritte, die vermutlich nur dazu dienen sollten, seine Privatsphäre zu schützen, aber unglücklich berechnend wirkten. Am 4. November, als auch das Interview mit Oprah stattfand, wurde vom Gerichtsmediziner von Hennepin County die Sterbeurkunde ausgestellt. Der Name darauf lautete „Boy Gregory“, die Mutter war als „Mia Gregory“ vermerkt. Wie schon auf der Geburtsurkunde war auch hier kein Vater angegeben, aber in anderen Aspekten wichen Geburts- und Sterbeurkunde voneinander ab.

Die Frau, die den Totenschein beantragt hatte, hieß Erlene Mojica (Prince und Mayte nannten sie „Nanny“) und hatte Mayte während der Schwangerschaft betreut. Ihre Schwester Arlene, eine professionelle Bodybuilderin, war ebenfalls bei Paisley Park Enterprises angestellt und schützte Mayte als Bodyguard. Beide hatten sich während der Schwangerschaft intensiv um Mayte gekümmert, und der Tod des Babys hatte sie ebenfalls hart getroffen.

Am 23. Dezember wurden die Schwestern ohne Vorwarnung und aus ungenannten Gründen entlassen. Anfang 1997 nahm der Journalist Tom Gasparoli, der die Geschichte recherchierte, Kontakt zu ihnen auf. Im Gegensatz zu den Boulevardschreibern, die inzwischen in Minneapolis lauerten, war Gasparoli ein integrer Mann, der jahrelang als Fernsehreporter gearbeitet hatte. Zu Beginn zögerten die Mojicas, ihm Auskunft zu geben, aber sie fassten schnell Vertrauen und schienen gern bereit, ihre Geschichte zu erzählen. Viele ihrer Unterstellungen – dass Prince möglicherweise die Anweisung gab, die lebenserhaltenden Geräte auszuschalten, und dass er Mayte gezwungen hatte, sich während der Schwangerschaft vegetarisch zu ernähren – beunruhigten Gasparoli und brachten ihn zu der Vermutung, dass es hier vielleicht mehr zu erzählen gab.

In einem dreieinhalbstündigen Interview schütteten die Schwestern Gasparoli ihr Herz aus. Bald schon änderte sich seine Rolle: Ein Teil von ihm blieb der Journalist, der möglicherweise an einer explosiven Geschichte arbeitete, aber er wurde immer mehr zum inoffiziellen Berater und Freund der Mojicas, die das Geschehen finanziell und emotional sehr mitgenommen hatte und die sich diese schwere Bürde nur zu gern von den Schultern geredet hätten. Wie verschiedene Nachrichtenquellen in Minneapolis verkündeten, ermutigte Gasparoli Erlene und Arlene Mojica, die Behörden zu informieren, und das taten sie auch. Er arrangierte zudem Treffen zwischen den Schwestern und interessierten Medien – zum einen mit der Fernsehsendung Dateline NBC, zum anderen mit dem britischen Boulevardblatt News of the World. Zwar riet er dazu, sich für das wesentlich glaubwürdigere TV-Magazin zu entscheiden, aber die Mojicas gingen zu News of the World, wo man im Gegensatz zu Dateline Geld für die Geschichte anbot.

Prince weigerte sich währenddessen immer noch zuzugeben, dass es bei Maytes Schwangerschaft Komplikationen gegeben hatte. Er gab jetzt mehr Interviews als zu jeder anderen Zeit in den Neunzigern und bemühte sich dabei, Fragen geschickt auszuweichen und immer wieder auf Emancipation zurückzukommen. In einem Interview mit USA Today sagte er: „Es geht das Gerücht um, mein Baby sei gestorben. Ich habe inzwischen eine wahnsinnig dicke Haut. Heute ist mir mein Kind viel wichtiger als das, was die Leute sagen oder schreiben.“ Diese kryptischen Aussagen führten dazu, dass in manchen Artikeln fälschlicherweise berichtet wurde, dass das Kind noch am Leben sei. „The Artist Formerly Known As Prince fand mit Frau und Kind eine neue Lebenseinstellung“, lautete eine Überschrift in Ebony.

Aber da nun die Mojicas an die Öffentlichkeit gingen, wurden allmählich immer mehr Fakten bekannt. Am 2. März 1997 berichtete die Minneapolis Star Tribune, dass die Polizei von Minneapolis und der Gerichtsmediziner von Hennepin County den Tod des Kindes noch einmal untersuchten, was zumindest zum Teil auf die Anschuldigungen der Schwestern zurückzuführen war. Wie die Vorwürfe genau lauteten, wurde am 9. März bekannt, als News of the World den von Stuart White verfassten Bericht unter der unglücklichen Schlagzeile „Prince: Er zog seinem Baby den Stecker raus“ veröffentlichte. Der drastisch geschriebene Artikel griff einige der Anschuldigungen wieder auf, die Erlene und Arlene Mojica bereits Gasparoli gegenüber geäußert hatten, beispielsweise, dass Mayte gezwungen war, sich heimlich aus dem Haus zu schleichen und in ein Restaurant zu gehen, um während ihrer Schwangerschaft Fleisch essen zu können, und dass Prince eine Operation abgelehnt hatte, die es dem Kind vielleicht ermöglicht hätte, normal zu atmen.

Letzlich konnten die Mojicas aber weder den Behörden noch in ihren Auskünften gegenüber News of the World wirklich Beweise dafür vorbringen, dass Prince etwas Ungesetzliches getan hatte. Im Juni erklärte der Gerichtsmediziner, dass das Kind eines natürlichen Todes gestorben war. Die Behörden kamen daraufhin zu der Ansicht, dass Prince eine schwierige und schmerzvolle, aber richtige Entscheidung getroffen hatte. Da das Baby nicht allein atmen konnte und ihm ein schmerzvolles Dasein mit einer Vielzahl von Beeinträchtigungen bevorstand, zeugte die Entscheidung, die lebenserhaltenden Maßnahmen zu beenden – so fragwürdig sie in den Augen der Mojicas vielleicht auch sein mochte –, doch von viel Einfühlsamkeit. Rechtlich, so meinten die Behörden, konnte man Prince deswegen nicht angreifen.

Dass Prince Mayte daran gehindert habe, Fleisch zu essen – wenn man diesen Vorwurf denn je untersucht und für wahr befunden hätte –, hatte keinerlei Auswirkung auf die Gesundheit des Babys gehabt. Medizinische Untersuchungen haben keinen Zusammenhang zwischen der Ernährung und dem Pfeiffer-Syndrom ergeben; in der Regel wird die Krankheit durch eine zufällige Genmutation ausgelöst. Zwar spielen die Gene der Eltern eine Rolle, aber für ein Paar, dessen Kind unter dem Pfeiffer-Syndrom leidet, besteht kein größeres Risiko, dass die Krankheit auch bei seinen anderen Kindern auftritt.

Um zu verhindern, dass die Mojicas ihre Geschichte noch in anderen Medien erzählen würden, versuchte Prince, die beiden nach Erscheinen des News of the World-Artikels zum Schweigen zu bringen. Seine Anwälte erklärten im März vor dem Bezirksgericht von Carver County, die Mojicas hätten eine Verschwiegenheitsklausel gebrochen, der sie zugestimmt hätten, als sie ihre Arbeitsverträge mit Paisley Park Enterprises unterschrieben. Das Gericht zeigte sich diesem Argument sofort empfänglich und führte die Untersuchungen nun unter Ausschluss der Öffentlichkeit weiter. Die Schwestern wiederum gaben an, sich auf eine solche Vereinbarung nie eingelassen zu haben, und behaupteten, ihre Unterschriften seien gefälscht. Da über die weiteren gerichtlichen Aktionen nichts verlautete, ist nicht bekannt, wie der Fall ausging. Aber angesichts der Tatsache, dass die Mojicas keine weiteren Enthüllungen von sich gaben, kann man davon ausgehen, dass entweder das Gericht die Verschwiegenheitsklausel für gültig erklärte oder dass die beiden Frauen schlicht zu dem Schluss kamen, keine weiteren Details preisgeben zu wollen.

Eines hatten die Geschehnisse dabei gezeigt: Die Bemühungen, sämtliche Informationen zurückzuhalten, hatten das Interesse an der Geschichte lediglich gesteigert. Prince war zwar weiterhin entschlossen, die Angelegenheit nicht in allen Einzelheiten zu diskutieren, aber er war nun zögernd bereit, die Tragödie öffentlich bekannt zu machen.

In einem Interview mit Bryant Gumble Ende 1996 antwortete Prince auf Fragen nach dem Tod des Babys mit der Bemerkung: „Was auch immer geschieht, wir nehmen es hin.“

„Das klingt, als wollten Sie sagen, es gab zwar tragische Entwicklungen, aber Sie glauben dennoch, dass alles, was geschah, letztlich so zum Besten war“, hakte Gumble nach.

„Es gab sicherlich einen Grund, weshalb es passiert ist, ja“, sagte Prince.

Bei einem Gespräch mit Spike Lee für die Zeitschrift Interview im Februar 1997 antwortete Prince auf ähnliche Fragen, indem er von einem neuen Song erzählte: „Ich habe ein Lied geschrieben, in dem es heißt: Wenn du jemanden verlierst, der dir lieb und teuer war, dann sag niemals, er ist von uns gegangen, denn dann kommt er zurück.“

Besagter Song trug den Titel „Comeback“ und erschien ein Jahr später auf dem Album The Truth. Es ist ein wunderschönes, aber trauriges Stück, bei dem Prince nur von Akustikgitarre begleitet singt, und im Text ist von einem kalten Wind die Rede, der Prince eines Tages auf der Straße ins Gesicht weht, ein Wind, der eine verblichene Seele darstellt. „Comeback“ ist ein Song, wie Prince ihn selten geschrieben hat: eine ehrliche Auseinandersetzung mit einer traumatischen Erfahrung.

Gleichzeitig zeigen diese Zeilen seinen Hang dazu, Gefühle zu verleugnen. Die Botschaft von „Comeback“ lautet, dass Schmerz und Verlust nicht akzeptiert, sondern ignoriert werden sollten. Im Gegensatz zu anderen Künstlern, die sich in ihrer Musik mit ihren Ängsten und Sorgen konfrontierten – wie beispielsweise John Lennon, der den Tod seiner Mutter beklagte, oder Lou Reed, der seine eigene Heroinsucht beschrieb –, wollte Prince nicht einmal sich selbst gegenüber zugeben, dass sein Baby von ihm gegangen war. Er schrieb nie wieder über dieses Thema.

Inmitten all der Spekulationen und Gerüchte über sein Privatleben versuchte Prince, sich so gut wie möglich auf Emancipation zu konzentrieren, und er bewarb die Platte mit mehr Engagement als jede andere in seiner Karriere. In Interviews sprach er davon, er sei „geboren, dieses Album zu machen“.

Zwar fehlt Emancipation das experimentelle Flair und die raue Energie von 1999, Parade oder Sign O’ The Times, aber sie zählt dennoch zu seinen ausgefeiltesten und in sich geschlossensten Platten. Das Dreifachalbum zeichnet sich durch großen thematischen Zusammenhalt aus und konzentriert sich dabei auf seine Verbundenheit mit Mayte, seinen Abschied von Warner und seine spirituelle Entwicklung. Trotz einer Spieldauer von fast drei Stunden enthält Emancipation überraschend wenig Füllmaterial. Seit Sign O’ The Times hatte er kein derart gelungenes Werk mehr vorgelegt, und das Album erinnerte mit aller Macht daran, welches Talent in ihm schlummerte.

Es gibt zahllose Höhepunkte auf dieser Platte. Schon der erste Song, „Jam Of The Year“, der auf den ersten Blick ein ganz normaler Midtempo-Dance-Track zu sein scheint, wird durch verschiedene spannende Elemente aufpoliert – Rosie Gaines sang im Scat-Stil, tief im Mix ist eine klassische Funk-Gitarre verborgen, und am Ende schält sich eine aufsteigende Klavierfigur heraus. „New World“ basiert auf einem straffen Synthesizermotiv und wirkt damit ähnlich elektrisierend wie die Songs von Dirty Mind oder Controversy. „The Love We Make“ entpuppt sich als hymnische Rockballade mit einer überwältigenden Melodie.

Zwar ist das Album über weite Strecken energiegeladen und klingt sogar gut gelaunt, aber die Tracks, in denen sich Prince indirekt mit dem jahrelangen Kampf gegen Warner auseinander setzte, gerieten dann doch eher düster. „Face Down“, ein eigentümlicher, schräger Song, in dem Prince halb rappt, halb singt, steckt voller angstvoller Spannung, birgt aber auch ein Augenzwinkern, und insgesamt gerät er zu einem schelmischen Seitenhieb gegen die Musikindustrie. „Slave“ bekam durch den im Mehrspurverfahren aufgenommenen Gesang und die Collage aus elektronisch produzierten Beats und Samples ebenfalls ein seltsames Flair, das von einem impressionistischen Text abgerundet wurde, der die Isolation und den Schmerz zum Ausdruck brachte, die Prince während der Auseinandersetzung mit Warner gespürt hatte.

Der größte Kritikpunkt an Emancipation ist, dass auf diesem Album trotz des durchgängig starken Materials keine Weiterentwicklung des typischen Prince-Sounds zu erkennen ist. Stattdessen orientierten sich einige Songs sehr stark an gerade aktuellen R&B-Trends. „Emale“ kreiert eine Atmosphäre, wie sie der Produzent Dr. Dre auch für Snoop Doggs Album Doggystyle herausarbeitete, und entspannte Dance-Tracks wie „Somebody’s Somebody“ orientieren sich am polierten radiotauglichen Sound von Bands wie TLC oder Boyz II Men. Wenn man bedenkt, wie sehr sich Prince bemüht hatte, sich von Warners Zwängen zu befreien, hätte man ein mutigeres und experimentelleres Album erwarten können; der ungewöhnlichste Aspekt von Emancipation liegt in seiner Länge.

Dennoch feierten die Medien das Album als die beste Leistung, die Prince seit fast zehn Jahren gezeigt hatte. „Emancipation erinnert mit Macht daran, dass der frühere Prince zu den kreativsten und innovativsten Musikern des ausgehenden zwanzigsten Jahrhunderts zählt – jedenfalls, wenn er sich Mühe gibt“, urteilte die Detroit Free Press, und das britische Magazin Q stellte fest: „Es ist das rundum gelungenste Album seit Diamonds And Pearls, und es ist das erste seit Sign O’ The Times, auf dem er seine produktive und unberechenbare Intelligenz so frei hat schalten und walten lassen.“

Das Album verkaufte sich tatsächlich wesentlich besser als Chaos And Disorder, aber insgesamt blieb es dennoch hinter den Erwartungen zurück, die Prince darin gesetzt hatte. Das lag zum Teil daran, dass EMI kurz nach der Veröffentlichung in finanzielle Schwierigkeiten gerieten und im Frühjahr 1997 ganz schließen mussten, was den Vertrieb stark behinderte. Zudem hatte Prince als erste Single etwas unklug das schwache „Betcha By Golly Wow!“ gewählt, das im Original von den Stylistics, einer Soulgruppe aus Philadelphia stammte, und damit ruinierte er die Chance, Emancipation durch Radioeinsätze weiter zu stärken. Insgesamt verkaufte sich das Dreifachalbum in den USA etwa fünfhundertsiebzigtausendmal. (Es wurde dennoch mit Doppelplatin ausgezeichnet, da die Recording Industry Association of America ein verkauftes Exemplar als drei zählte.) Insgesamt war es bisher sein größter Verkaufserfolg seit $, obwohl es nicht ausreichte, um ihn wieder als starke Kraft in den Pop-Charts zu etablieren.

Emancipation wurde offiziell als das Werk eines Einzelnen dargestellt, aber wie so oft in der Vergangenheit beklagten auch hier einige derer, die an der Platte mitgewirkt hatten, dass es bei der Anerkennung der Urheberrechte nicht ganz fair zugegangen sei. Sandra St. Victor stellte überrascht fest, dass der Song „Soul Sanctuary“ auf dem Album enthalten war, für den sie während der kurzen Zusammenarbeit 1995 einen großen Teil des Texts geschrieben hatte. Nicht nur dass sie mit keinem Wort darüber informiert worden war, dass der Song erschien, der Begleittext des Albums deutete zudem an, dass sie nur eine einzige Zeile dazu beigetragen hatte. Sie erhielt zudem weder die Verlagsrechte noch Tantiemen, die einer Koautorin zugestanden hätten. „Er schickte mir eine Karte, ein Foto und einen Scheck“, sagte St. Victor. „Ich erklärte ihm daraufhin: ‚Das ist ja nett, aber wir haben hier gar nichts abgemacht.‘“

Doch obwohl sich St. Victor um ihre Anerkennung und um eine finanzielle Beteiligung betrogen fühlte, verfolgte sie die Angelegenheit schließlich nicht weiter. „Ich dachte darüber nach, ihn zu verklagen, aber letztlich hat er doch viel bessere Anwälte als ich. Und warum hätte ich Zeit und Energie verschwenden sollen?“, erklärte sie. „Man kann noch so viel mehr Musik machen, und das war mir wichtiger.“

Auch über den Titel „Dreamin’ About U“ wurde gestritten, da Eric Leeds behauptet, dass der Titel stark auf einem Saxofonmotiv basiert, das er bei einer Probe entwickelt hatte. „Da hätte er mich als Koautor angeben müssen“, sagt Leeds. Mit dieser Aussage reihte er sich in die lange Reihe jener ein, die sich von Prince ausgenutzt fühlten, was ihre Beiträge zu seiner Musik anging.

Januar 1997: Emancipation-Tournee durch die USA

Der erste Tourneeabschnitt, auf dem Prince die neue Platte vorstellen wollte, wurde Love4OneAnother-Charitytour genannt und umfasste einundzwanzig Städte, wobei ein Teil der Konzerteinnahmen örtlichen Benefizorganisationen zugute kam. Prince wurde dabei von dem runderneuerten Line-up der New Power Generation begleitet. Die Shows waren energiegeladen und oft sehr druckvoll, gingen allerdings auch ein wenig auf Nummer sicher. Prince griff auf altgediente Bühnenspäße zurück (beispielsweise fragte er die Frauen im Publikum, ob ihre Männer „so einen Arsch haben wie ich“) und musste daraufhin Kritik dafür einstecken, dass er sich nicht genug Neues habe einfallen lassen. Das Programm bestand aus einigen Titeln von Emancipation, darunter der Opener „Jam Of The Year“ und „Get Yo Groove On“, die live in ruppige Funk-Jams verwandelt wurden, aber auch aus beliebten Klassikern wie „Purple Rain“, „Take Me With U“ und „If I Was Your Girlfriend“.

Im Juli ging der Benefizteil der Tour zu Ende, und Prince gab nun konventionellere Konzerte in den größeren Hallen der USA. In geschäftlicher Hinsicht war die Tour, die den Titel Jam Of The Year erhielt, eher ungewöhnlich: Die Konzerte wurde erst zwei oder drei Wochen im Voraus bekannt gegeben, um zu verhindern, dass die Tickets zu einem vielfach höheren Preis weiterverkauft wurden – eine Praxis, die Prince sehr ärgerte. Trotz der kurzen Vorlaufzeit gab es großen Zuspruch. Zwar waren nur wenige der meist um die fünfzehntausend Plätze fassenden Veranstaltungsorte ausverkauft, aber in vielen Städten spielte Prince vor mehr als zehntausend Zuschauern. Um die laufenden Kosten möglichst gering zu halten, übernahm seine Organisation die Promotion für diese Tour. Die Bühnenshow war recht schlicht und kam mit nur wenigen Requisiten aus. Prince hielt es auf dieser Tour im Grund genauso wie beim Vertrieb von Emancipation: Er übernahm den größten Teil der Arbeit und strich den größten Teil der Profite ein, während Zwischenhändler wie Konzertpromoter, Ticketagenturen und Plattenfirmen eine wesentlich kleinere Rolle spielten als zuvor.

Im Lauf der Tournee wurden die meisten Songs von Emancipation allmählich gestrichen und durch ältere Hits ersetzt. Für jene Fans und Kritiker, die in dem Album eine kreative Wiedergeburt gesehen hatten, war das eine Enttäuschung. Allerdings waren viele auch nicht überrascht, dass er sich nun von einer Platte distanzierte, die für ihn mit einer persönlichen Tragödie verbunden war. „Er assoziiert dieses Album natürlich mit Mayte und dem Kind“, erklärte ein langjähriger Beobachter. „Es wäre für ihn sicherlich schmerzhaft, viele dieser Songs zu spielen.“

Prince blieb seiner Strategie treu, seine Gefühle zu verleugnen. Er stürzte sich in die Konzerte und in das Tourneeleben, zu dem viele Diskothekenbesuche spätnachts oder frühmorgens gehörten. Es war eine mehr erschöpfende als erbauliche Erfahrung, aber Prince konnte sich so von seinem Schmerz ablenken. Mayte ließ sich auf der Tournee kaum blicken und blieb die meiste Zeit in Minneapolis.

So war am Ende der Emancipation-Phase, die so viel versprechend eine neue Herangehensweise an das Leben und die Musik angekündigt hatte, alles kaum anders als zuvor. Prince war wieder auf Tournee, und trotz des Klüngels aus Bandmitgliedern und Assistenten, der ihn umgab und tun musste, was er verlangte, war er allein. Er spielte die Songs, die ihn vor Jahren berühmt gemacht hatten, und lebte so isoliert wie immer. Es war kein schöner Anblick für jene, die darauf gehofft hatten, dass die Veränderungen rund um Emancipation von Dauer sein würden. Ein ehemaliges Bandmitglied sagte: „Ich hatte gehofft, dass er nach dem Tod seines Babys, wo er so viel durchgemacht hatte, wie ein Phönix aus der Asche wieder emporsteigen würde, aber so war es nicht.“

17.: Larry

Während der Jam Of The Year-Tournee in den USA kam es am 12. August 1997 zu einem bedeutungsvollen Treffen. Prince und die New Power Generation spielten an diesem Tag in der Nashville-Arena in Tennessee. Nach dem Konzert gaben sie in einem Club namens Music City Mix Factory ein Aftershowkonzert. Zu den Gästen bei diesem Gig gehörten auch der ehemalige Bassist von Sly & The Family Stone, Larry Graham, sowie Mitglieder seiner Band Graham Central Station, die gerade auf einer vom Comedian Sinbad organisierten Tournee unterwegs waren und ebenfalls in Nashville gespielt hatten.

Graham war am 14. August 1946 in Beaumont, Texas, zur Welt gekommen und hatte sich – ähnlich wie Prince – schon sehr früh für Musik interessiert; mit acht Jahren spielte er bereits Klavier. Als Jugendlicher übernahm er in der Band seiner Mutter, dem Dell Graham Trio, die Orgel. Dass er schließlich zur Bassgitarre wechselte, jenem Instrument, das seine Karriere bestimmen sollte, war einem Zufall zu verdanken. Bei einem Konzert fielen seine Keyboards aus, und er musste daraufhin das nächstbeste Instrument ergreifen: einen Bass, den er sofort mit großem Talent meisterte. Ein paar Konzerte später stieg der Drummer der Gruppe aus, und dieser Umstand wirkte sich prägend auf die Art aus, mit der Graham seinem neu entdeckten Instrument zu Leibe rückte. Um die fehlende Perkussion auszugleichen, begann er den Bass so zu spielen, dass er den Daumen gegen die Saiten hämmerte und damit einen harten Stakkatosound erzeugte. Graham erfand so einen Stil, den man als „Slap-Bass“ bezeichnet und der in Funk und Modern Jazz eine große Rolle spielt. Eines der frühesten Beispiele dieser Technik ist das Intro, das Graham auf dem Sly-Stone-Klassiker „Thank You Falletinme Be Mice Elf Agin“ spielte; der Titel erreichte 1970 Platz 1 der Billboard-Pop-Singles-Charts.

1972 verließ Graham die Band von Stone und war für den Rest des Jahrzehnts mit Graham Central Station sehr erfolgreich. 1974 wandte er sich jedoch vom frei improvisierten Funk weit gehend ab und widmete sich eher introvertierter, spirituell ausgerichteter Musik; die Veränderung war wohl vor allem darauf zurückzuführen, dass Graham den Zeugen Jehovas beigetreten war. Ende der Siebziger und Anfang der Achtziger spielte er vor allem Balladen ein, die sich zwar kommerziell auszahlten (die Single „One In A Million You“ kam 1980 auf Platz 1 der R&B-Singles-Charts), seinen Sound aber etwas verwässerten.

Nachdem er sich einige Jahre fast völlig von der Musikszene zurückgezogen hatte, trommelte der Bassist Graham Central Station in den Neunzigern erneut zusammen und ging wieder auf Tournee. 1997, als Graham Prince in Nashville begegnete, war sein Name zwar nicht mehr so bekannt wie ehedem, aber er galt nach wie vor als allseits respektierter großer alter Mann des Funk. Prince, der schon als Jugendlicher ein großer Fan sowohl von Sly Stone als auch von Graham Central Station gewesen war, freute sich sehr, sein langjähriges Idol zu treffen, und lud ihn ein, bei dem Aftershowkonzert mit auf die Bühne zu kommen. Prince, Graham und Musiker beider Bands drängten sich auf der winzigen Clubbühne zusammen und improvisierten zu Songs wie „It Ain’t No Fun To Me“ (ein Song von Al Green, der auf dem 1974 erschienenen Debüt von Graham Central Station enthalten war) und „Thank You Falletinme Be Mice Elf Agin“ und anderen.

Bei diesem gemeinsamen Jam hatte so viel Energie und Begeisterung in der Luft gelegen, dass Prince Graham vorschlug, mit seiner Band als Vorgruppe bei der Jam Of The Year-Tournee aufzutreten. Graham war einverstanden, und bald verband ihn und Prince eine enge Freundschaft, die vor allem auf ihren Diskussionen über spirituelle Themen basierte. Prince war am Glauben der Zeugen Jehovas sehr interessiert, wie Graham im Begleittext einer 2001 bei Rhino Records erschienenen Retrospektive schrieb. „Er begann Fragen zu stellen, und ich antwortete ihm darauf im Sinne der Bibel“, erinnerte sich Graham. „Nicht in meinen eigenen Worten – ich zeigte ihm lediglich, was in der Bibel stand. Je mehr ich ihm zeigte, desto mehr wollte er wissen.“

Prince schien Graham alsbald als seinen spirituellen Mentor zu betrachten. Nur wenige Monate nach ihrem ersten Treffen in Tennessee spielte der Bassist in seinem Privatleben bereits eine zentrale Rolle und ersetzte dabei zum größten Teil Mayte, die zuvor bei Prince im Mittelpunkt gestanden hatte. Ganz entscheidend verquickte sich auch die Liveperformance von Graham und Prince, vor allem bei den informellen Aftershowgigs. Während der Auftritte von Graham Central Station, die neben Grahams Songs auch einige alte Sly-Stone-Nummern umfassten, stieg Prince oft als Begleitmusiker mit ein und spielte Keyboard oder Gitarre, während Graham im Rampenlicht stand. Und wenn danach dann Prince auftrat, stand wiederum Graham am Bass.

Aus der Sicht der Fans beeinflusste Graham trotz seines Talents und seiner Fähigkeiten Prince nicht nur positiv. Ende der Neunziger waren Graham Central Station in gewisser Hinsicht eine Coverband, deren Programm zu einem großen Teil aus Klassikern bestand, die ursprünglich Sly Stone gesungen oder geschrieben hatte. Für einen Musiker, der so viel Bedeutung und innovative Kraft hatte wie Prince, konnte es wenig Anregungen bieten, bei solchen Imitationen mitzumachen, ganz gleich, wie sehr er sowohl Stone als auch Graham bewunderte. Aber Prince, der nach den schrecklichen Ereignissen des letzten Jahres unbedingt eine geistige Stütze und ein neues Ziel in seinem Leben brauchte, wollte, dass Graham eine möglichst große Rolle in seinem Leben spielte, ungeachtet der künstlerischen Konsequenzen.

Im April 1998 manifestierte sich diese Entwicklung darin, dass Graham und seine Familie nach Chanhassen zogen und dort in der Nähe der Paisley Park Studios ein bescheidenes Haus bewohnten. Gespräche über religiöse und spirituelle Dinge waren den beiden Männern nach wie vor sehr wichtig. Zwar trat Prince nicht gleich öffentlich den Zeugen Jehovas bei, aber während der Tournee mehrten sich die Zeichen, dass Grahams Einfluss wuchs. Vor den Konzerten wurden nun oft Flugblätter mit Thesen der Religionsgemeinschaft verteilt, und Prince begann sogar, die Texte seiner Songs ihrer Lehre anzupassen. Er änderte beispielsweise den Titel des Klassikers „The Cross“ von Sign O’ The Times in „The Christ“, entsprechend der Auffassung der Zeugen Jehovas, dass Christus nicht an einem Kreuz gestorben war, sondern an einem Foltergerät, das man stauros nannte. Prince setzte sich auch erneut mit seiner Haltung zu Kraftausdrücken auseinander, die bei den Zeugen Jehovas verboten sind. Daher wurde schließlich die zornige und voller Flüche steckende Version von „Face Down“, die zu den Höhepunkten der Jam Of The Year-Tournee gehört hatte, gestrichen. Und bei einem Auftritt im Rahmen einer Preisverleihung im Madison Square Garden dankte Prince Graham dafür, dass er ihm „die Wahrheit“ gezeigt habe, und hielt eine verwirrende Rede über das Wort stauros, das hinter ihm auf einer Videoleinwand eingeblendet wurde.

Die Hinwendung zu den Zeugen Jehovas war damit der neueste religiöse Weg, den Prince näher in Augenschein nahm. Seit der Aufnahme von Lovesexy 1988 hatte er unaufhörlich versucht, eine tiefere, persönlichere Verbindung zu Gott zu finden, und er hatte vielerlei ausprobiert (beispielsweise auch seinen Namen geändert, was angeblich ebenfalls aus religiösen Gründen geschehen war), um diesem Ziel näher zu kommen. Jedes Mal hatte er sich danach als gewandelter und erleuchteter Mensch präsentiert, zum letzten Mal 1996, als er Mayte geheiratet und seine Ehe ihn, wie er sagte, auf einen moralisch einwandfreieren Pfad geführt hatte. Nachdem Graham in sein Leben getreten war, wendete er sich einer Richtung zu, die ihn so nahe an organisierte Religionsgemeinschaften heranführte, wie er es seit seiner Kindheit nicht mehr gewesen war, als er zu den Gottesdiensten der Adventisten ging. Interessant war auch, dass er sich einen Glauben ausgesucht hatte, der in den Überzeugungen der Adventisten wurzelte und viele ähnliche Grundsätze vertrat.

All das waren kleine Schritte auf dem Weg, der Prince stetig und unaufhaltsam weg von seiner rebellischen Haltung und hin zu einer immer konventionelleren und konservativen Weltsicht führte.

Es gab immer noch einen Bereich, in dem Prince von sich behaupten konnte, als Pionier allen anderen voraus zu sein, und das betraf seine Herangehensweise an das Musikgeschäft. Jetzt, da er dem System der Majorlabels entkommen war, wollte er nur zu gern einen ganz neuen Weg aufzeigen, der es ihm ermöglichen würde, seine Songs den Fans noch viel schneller und direkter vorzustellen. Emancipation war zwar noch von einem großen Label vertrieben und beworben worden, aber er träumte von ungewöhnlicheren Projekten, die exklusiv von seinem eigenen Unternehmen, NPG Records, betreut werden konnten. So würde er seine eigenen Profite maximieren und gleichzeitig die Kosten dämpfen können, die durch Promotion und Vertrieb entstanden.

Sein erster Schritt in diese Richtung war Crystal Ball, ein CD-Set aus fünf Alben, die per Mailorder erhältlich waren und die Prince Mitte 1997 übers Internet bewarb. Es handelte sich dabei zum größten Teil um Studioaufnahmen, die in den Jahren zuvor aufgenommen worden waren, und dieses Projekt war für ihn ein Mittel, wieder die Kontrolle über seine unveröffentlichte Musik zu erlangen. Jahrelang hatte es ihm zu schaffen gemacht, dass seine Studio-Outtakes überall als Bootlegs kursierten, als inoffizielle Zusammenschnitte, die von Schwarzmarkthändlern gefertigt worden waren. Neben den zahlreichen Titeln in seinem Tresorraum, die seine Fans noch nie gehört hatten, gab es hunderte weitere, die bereits in Umlauf gekommen waren. Das Problem war hauptsächlich dadurch entstanden, dass Prince während der Achtziger leichtherzig Cassetten mit neuen Songs an Freunde und Bekannte verteilt hatte. Mitte der Neunziger war er in dieser Hinsicht vorsichtig geworden, aber er war dennoch sehr unzufrieden darüber, dass immer noch so viele Bootlegs die Runde machten.

In der Popmusik war es dabei durchaus weit verbreitet, illegale Mitschnitte von Konzerten und von unveröffentlichtem Studiomaterial zu pressen, vor allem unter den extrem fanatischen Anhängern von Künstlern wie den Grateful Dead, Bruce Springsteen oder Frank Zappa. Die Musiker selbst hatten sehr unterschiedliche Ansichten. Für die Grateful Dead beispielsweise gehörte es zum Fansein dazu, sich Bootlegs von den Livekonzerten anzuschaffen. Zappa hingegen vertrat eine weniger liberale Ansicht, da er davon ausging, dass ihm auf diese Weise Einkünfte verloren gingen, und 1991 veröffentlichte er auf Rhino Records ein umfangreiches Boxset mit zuvor als Bootleg erhältlichen Aufnahmen, das den Titel Beat The Boots erhielt. Prince lag eher auf Zappas Linie, und mit Crystal Ball versuchte er ebenfalls, die Bootlegger auszutricksen.

Von Anfang an war dieses Unterfangen nicht unproblematisch. Noch nie zuvor hatte er – ebenso wenig wie andere große Popstars – ein solches Projekt im Alleingang in Angriff genommen. Das Album wurde auf seiner Webseite vorgestellt, und ansonsten setzte man lediglich auf Mundpropaganda und vertraute darauf, dass sich die Neuigkeit in den wichtigen Plattformen der Hardcorefans im Internet herumsprechen würde: Für sechzig Dollar konnte man sich das Set über die Bestellhotline 1-800-NEW-FUNK reservieren, die Prince zu diesem Zweck ins Leben gerufen hatte. Seine treuen Fans waren von der Aussicht auf so viel neues Material begeistert, und man begann darauf zu hoffen, dass Crystal Ball ein Meisterwerk voller unveröffentlichter Songjuwelen sein würde.

Ende 1997 hatten etwa vierundachtzigtausend Leute das Werk bestellt. Für eine Veröffentlichung auf einem Majorlabel mochte das keine übergroße Zahl sein, aber das kleine Team, das Prince im Paisley Park für den Vertrieb angestellt hatte, war von einer Nachfrage dieses Ausmaßes heillos überfordert. Als das Album im Januar 1998 erschien, brach beim Versand Chaos aus – manche erhielten Crystal Ball zu spät, andere dafür mehrfach, und wieder andere mussten ständig bei Paisley Park nachhaken, bevor sie die Platten bekamen. Einige Fans warteten immer noch auf die Lieferung ihrer Mailorder-Bestellung, als Crystal Ball schon in den Läden zu haben war.

Aus künstlerischer Sicht ist Crystal Ball ein ausuferndes, schlecht organisiertes Werk und nicht der große Wurf, den sich die Fans erhofft hatten. Auf den ersten drei der insgesamt fünf CDs hatte Prince versucht, das 1986 nicht veröffentlichte Album Crystal Ball wiederauferstehen zu lassen, das teilweise zu Sign O’ The Times umgearbeitet worden war. Den Anfang machte der lange Titelsong, und dann folgte ein Mischmasch verschiedener Titel, die größtenteils Mitte der Achtziger und Mitte der Neunziger aufgenommen worden waren. Es gab zwar viele interessante Momente, aber wenige wirklich überwältigende Songs. „Crystal Ball“, das 1986 noch sehr gewagt schien, klang nach zehn Jahren im Archivregal nun eher ziellos und wenig überzeugend. „Ripopgodazippa“, ein reggaeähnliches Stück, das 1995 in dem Film Showgirls aufgetaucht war, hat sehr nette Strophen, aber ihm fehlt ein mitreißender Refrain. „What’s My Name?“ ist ein einigermaßen interessanter, schräger Titel, der jedoch mit Soundeffekten überfrachtet ist, und „Make Your Mama Happy“, einer der gelungeneren Tracks, zollt deutlich hörbar Sly Stone Tribut. Insgesamt folgen die Songs in einer wenig durchdachten Reihenfolge aufeinander, und es gibt keinen Spannungsaufbau; selbst einige der Überleitungen zwischen den Songs wirken seltsam.

Die vierte CD, die insgesamt erfreulicher ausfiel, enthielt vor allem akustische Songs und trägt den Titel The Truth. Sie beginnt mit zwei spannungsgeladenen, düsteren Songs, „The Truth“ und „Don’t Play Me“, die beide kraftvoll und überzeugend klingen. Interessant ist auch „Circle Of Amour“, das nicht nur vom Titel, sondern auch von seiner Atmosphäre her an Joni Mitchells „The Circle Game“ (vom 1970 erschienenen Album Ladies Of The Canyon) erinnert. In einer der Songzeilen findet sich sogar der Ausdruck „circle game“ wieder.

CD Nummer fünf, die nur jene erhielten, die sich die Platte per Mailorder bestellt hatten, präsentierte ein instrumentales, an klassischer Musik orientiertes Album mit dem Titel Kamasutra. Prince hatte dabei offenbar einen Mix aus klassischer und New-Age-Musik schaffen wollen, aber die Tracks klingen künstlich und hohl, und der größte Teil von Kamasutra ist kaum anzuhören.

Zwar waren einige Kritiker der Meinung, Crystal Ball sei ein neuerlicher Beweis für Princes vielseitiges Genie, aber die Mehrheit fand es im Großen und Ganzen nicht überzeugend. „Die Musik ist wie immer funky und macht oft einfach Spaß zu hören – aber größtenteils ist dieses Album nur etwas für Fans und Sammler“, meinte die Minneapolis Star Tribune. „Viele dieser Songs waren aus gutem Grund bisher unveröffentlicht.“ Entertainment Weekly fügte hinzu: „Letzlich ist Ball etwas für ganz Hartgesottene, und das Album macht überdeutlich, dass Prince kein auf dem Reißbrett entworfener Popstar ist, sondern ein ungewöhnlicher und brillanter Sonderling mit Kultpotenzial, der nebenbei ein paar Riesenhits gehabt hat.“

Die ganze Crystal Ball-Geschichte mit dem schlecht durchdachten Marketing und den Auslieferungsproblemen, aber auch die nicht rundum überzeugende Qualität der Platte höhlten die Fangemeinde des Sängers weiter aus. Und unter jenen, die ihm treu blieben, machte sich allmählich Verstimmung breit. Auf den vielen Internetseiten, auf denen man über Prince diskutierte, mehrten sich die negativen Kommentare.

Prince, der viel im Internet surfte und auch mit früheren Mitarbeitern per E-Mail in Kontakt blieb, bekam diese Stimmung sehr wohl mit, versuchte sie zunächst jedoch geringschätzig zu übersehen. Sorgen machte ihm, dass in Uptown, einem international verbreiteten Fanzine, in dem hauptsächlich über die Musik diskutiert wurde, gelegentlich kritische Artikel auftauchten. Er war der Auffassung, dass seine Fans ihn bedingungslos unterstützen sollten, und er hatte zudem den Eindruck, dass Uptown und die Fanwebseiten – ähnlich wie die Bootlegverkäufer – sein Image ausnutzten, um damit Geld zu verdienen.

Ende 1998 überlegte Prince gemeinsam mit seiner Rechtsberaterin Traci Bransford, ob es möglich sei, Uptown und verschiedene Fanseiten im Netz gerichtlich zu verbieten. Sie beauftragten die renommierte Anwaltskanzlei Thelan, Reid & Priest, Klagen gegen die Fanaktivisten aufzusetzen, die Anfang 1999 zugestellt wurden. Als Grund dafür wurde in erster Linie angeführt, dass die Fans sich des unlauteren Wettbewerbs schuldig gemacht hatten, da sie von seinem Image profitierten und bewusst den Eindruck vermittelten, ihre Seiten würden von Prince gebilligt; zudem warf man ihnen eine Copyrightverletzung vor, weil sie das §-Symbol für ihre Zwecke genutzt hatten.

Von den vielen verklagten Webseitenbetreibern hatten nur wenige Verbindungen zu Bootleggern, und es ist unwahrscheinlich, dass sie von deren Verkäufen profitierten. Bei den meisten handelte es sich um reine Hobbyseiten, die einfach nur aus Begeisterung für die Musik und als Plattform für Diskussionen ins Leben gerufen worden waren. Mit Uptown verhielt es sich nicht viel anders: Es war ein kleines Fanzine, das weltweit eine Auflage von etwa zweitausend Exemplaren hatte. Der Vorwurf der Copyrightverletzung war dabei besonders albern: Prince hatte immerhin explizit verlangt, nur noch mit diesem Symbol bezeichnet zu werden, und es den Medien sogar auf Disketten zur Verfügung gestellt. Der andere Punkt der Klage, der unlautere Wettbewerb, war beinahe ebenso fadenscheinig, denn obwohl die Fanorgane fast ausschließlich Prince zum Thema hatten, hatte niemand je behauptet, von ihm offiziell dazu ermächtigt worden zu sein.

Natürlich hatten die Webmaster nicht die Mittel, um sich auf einen Rechtsstreit einzulassen. Eine Webseite nach der anderen wurde geschlossen, und das führte zu einem Aufschrei unter Fans, die kaum glauben konnten, dass Prince seine treuesten Anhänger vor Gericht bringen wollte. Nur Uptown, das als Rechtsbeistand den Autor dieses Buchs auf Pro-bono-Basis gewinnen konnte, war in der Lage, sich zu verteidigen. Vor Prozessbeginn wurde in langwierigen Gesprächen eine Einigung erzielt, laut der das Magazin das Symbol nicht mehr als Namen für Prince verwendete und zudem deutlich darauf hinwies, dass es sich nicht um eine von Prince autorisierte Veröffentlichung handelte. Man hörte dort schließlich auch damit auf, über Bootlegs zu schreiben, obwohl man das Recht erstritten hatte, über unveröffentlichte Songs zu diskutieren.

Uptown konnte so zwar weiterbestehen, aber die Internetgemeinde der Prince-Fans war durch die Klagen stark zusammengeschrumpft, und bei vielen seiner einst so beinharten Anhänger hatte die Aktion einen schlechten Nachgeschmack hinterlassen. Nachdem er sich einst als „Slave“ bezeichnet hatte, weil er sich von der Schallplattenindustrie geknebelt fühlte, nutzte er nun seine Macht und seine finanzielle Stärke, um den Fans das Recht vorzuenthalten, seine Arbeit zu kommentieren. Wieder einmal hatte er durch seine eigenen Handlungen aus Prince-Begeisterten Exfans gemacht.

Mayte Garcia hatte inzwischen die Erfahrung machen müssen, dass ihr Eheleben ganz anders aussah, als Prince es in seinen Lobliedern auf Emancipation geschildert hatte. Vom Beginn der Love4OneAnother-Benefiztournee bis zum Schluss der Jam Of The Year-Konzerte war Prince fast zwölf Monate lang unterwegs und hielt sich kaum in Minneapolis auf; er gab in dieser Zeit mehr als einhundert Konzerte und Aftershowgigs. In der Öffentlichkeit hielt er weiterhin daran fest, dass Mayte die einzige Frau in seinem Leben war. An ihrem ersten Hochzeitstag, dem 14. Februar 1997, gab er ihr zu Ehren im Paisley Park ein rauschendes Fest. Dennoch konnten sich viele Mitarbeiter des Gefühls nicht erwehren, dass sich die Beziehung jetzt, da die beiden einander so wenig sahen, doch stark abgekühlt hatte.

Tatsächlich hatte Prince ab Sommer 1998 ein Auge auf eine andere Frau geworfen: auf die einundzwanzigjährige Paisley-Park-Angestellte Manuela Testolini (genannt „Mani“), die eingestellt worden war, um sich vor allem um die Benefizaktion Love4OneAnother zu kümmern. Testolini sah Mayte auf den ersten Blick sehr ähnlich: Sie war eine Schönheit mit karamellfarbener Haut und vielleicht etwas weniger üppigen Kurven. Dennoch scheint es, als habe sich Prince vor allem von ihrer selbstbewussten Art angezogen gefühlt. Sie war zudem sehr religiös und sprach ihn bei jeder Gelegenheit auf Gott oder andere spirituelle Themen an, und das steigerte sein Interesse noch. Schon bald beförderte er sie zu seiner persönlichen Assistentin, und auch wenn sich zunächst noch keine Romanze anbahnte, ließ sich doch schnell erahnen, wohin das Ganze führen würde. „Er und Mani verbrachten sehr viel Zeit miteinander, und je näher sie sich kamen, desto mehr entfernte er sich von Mayte“, hieß es aus gut unterrichteter Quelle.

Mitte des Jahres ließ sich Prince nur noch deswegen mit Mayte in der Öffentlichkeit sehen, um Spekulationen über das Scheitern seiner Ehe entgegenzuwirken. Er nahm sie nach wie vor zu Interviews mit und schien sich weiterhin als der erleuchtete, monogame Familienmensch präsentieren zu wollen, der Emancipation geschaffen hatte. Phasenweise gab er diese Fassade jedoch auf und fing an, die Fans auf Veränderungen vorzubereiten. Im Juli 1998 gab er über seine Webseite www.love4oneanother.com bekannt, dass er für Mayte ein Haus im spanischen Marbella gekauft hatte. Wenig später zog sie dorthin; ihr Ehemann besuchte sie nur selten. Im Dezember dann gab Prince eine Pressekonferenz, um dort eine seltsame Mitteilung zu machen: Er und Mayte ließen ihre Ehe annullieren, obwohl sie scheinbar weiterhin ein Paar bleiben wollten. Als Ausrede dafür gab er an, er lehne jegliche „Verträge“ ab, so auch das Ehegelübde, und er erklärte, das Paar wolle sein Band demnächst in einer selbst gewählten Zeremonie erneut bekräftigen. Diese verwirrende und zweideutige Aussage bedeutete letztlich nur eines: dass Mayte allmählich ausgebootet wurde.

20. Juli 1998: Newpower Soul erscheint

In kreativer Hinsicht konzentrierte sich Prince 1998 auf drei Projekte, die alle drei nicht unter seinem eigenen Namen erscheinen sollten: ein neues Album der New Power Generation sowie je eines von Larry Graham und Chaka Khan, die auf seinem NPG-Label erschienen. Bei Newpower Soul von der New Power Generation handelte es sich im Grunde um ein Soloalbum, denn Prince übernahm den größten Teil der Instrumente und auch des Gesangs, obwohl auf der Hülle Musiker der NPG als Mitwirkende angegeben waren. Allerdings gab er sich dann doch nicht so viel Mühe zu verbergen, wie stark er in Wirklichkeit beteiligt war: Auf dem Cover war nur er allein abgebildet.

Newpower Soul wurde von BMG Music vertrieben, aber es gab Probleme bei der Promotion und bei der Auslieferung, und das zeigte erneut, dass sein Do-it-yourself-Anspruch die komplexe Maschinerie eines Majorlabels nicht wirklich ersetzen konnte. Das Album lief genauso schlecht wie Chaos And Disorder: Es erreichte Platz 22 in den Pop-Charts, Platz 9 in den R&B-Charts und verkaufte sich etwa einhunderttausendmal. Doch auch diese bescheidenen Umsätze brachten Prince einen recht ordentlichen Gewinn, da er inzwischen einen größeren Anteil am Erlös bekam. In Interviews betonte er, dass er keine Millionen von Platten verkaufen müsse, um große Summen einzustreichen; manchmal vermittelten seine Kommentare dabei den Eindruck, dass er von finanziellen Überlegungen geradezu besessen war.

Newpower Soul zählt zu den enttäuschendsten Alben, die Prince je aufnahm, und dokumentiert sogar eine noch größere Kreativitätsflaute als Anfang der Neunziger. Im Gegensatz zum ehrlich gefühlvollen Emancipation strotzt dieses Album vor aufgesetzter Frivolität. Tracks wie „Newpower Soul“ oder „Push It Up“ geben sich alle Mühe, eine energiegeladene Partyatmosphäre zu verbreiten, wie sie auch George Clinton gern vermittelte, wirken stattdessen aber langweilig und leblos. In den Texten ging es kaum um etwas anderes als um Sex und Tanzen, wie sich an Titeln wie „Mad Sex“, „Freaks On This Side“ oder „(Eye Like) Funky Music“ bereits ablesen ließ. Der interessanteste Song auf der Platte, die gedämpfte Funk-Ballade „Wasted Kisses“, war am Ende der Platte als so genannter Hidden Track versteckt, den der Hörer nur entdecken konnte, indem er sich durch dreißig leere Titelmarkierungen zappte.

Die Medien waren sich darin einig, dass es sich bei dieser Platte um eine wenig eindrucksvolle Übung handelte. „Auf Newpower Soul recycelt Prince den schwerfälligen HipHop und die eingefahrenen Jams, die seine ganzen letzten Werke prägen“, klagte der Rolling Stone. Und der New Musical Express setzte hinzu: „Newpower Soul ist größtenteils schlechter George Clinton, von den dynamischen Basselementen bis hin zum billigen Zeichentrickcover.“

Prince gab sich bei der Promotion der Platte große Mühe und ging sogar so weit, sie im Online-Magazin Addicted to Noise als „einen persönlichen Meilenstein“ zu bezeichnen. Journalisten gegenüber zeigte er allerdings eine ähnliche Paranoia, wie sie sich auch schon an seinem Prozessfeldzug gegen die Fans abgezeichnet hatte. Während des Interviews für Addicted to Noise durfte der Reporter kein Aufnahmegerät mitlaufen lassen, weil Prince fürchtete, seine Aussagen könnten anderweitig genutzt werden. „Er möchte nicht, dass sein Image, sein Abbild oder seine Stimme in einer Weise verwendet wird, wie sie ursprünglich nicht vorgesehen war“, erklärte Londell McMillan nach dem Interview.

Nachdem sich Newpower Soul nicht besonders gut verkaufte, schlugen auch die anderen beiden NPG-Veröffentlichungen des Jahres 1998 – Larry Grahams GCS 2000 und Chaka Khans Come 2 My House – nicht besonders ein, weder bei den Kritikern noch in den Charts. Beide Alben, die nach ähnlich weichgespültem Funk klangen wie Newpower Soul, hatte Prince maßgeblich mitgestaltet. Live wurde die Musik dieser drei Projekte wesentlich ansprechender präsentiert, da bei den Konzerten von Prince auch Khan und Graham häufig auftauchten, und wenn diese Funk-Veteranen sich gegenseitig die Bälle zuspielten, war das fast jedes Mal ein Vergnügen.

Dennoch begannen sich viele ehemalige Mitarbeiter darüber zu sorgen, dass Prince als Songwriter die Inspiration auszugehen schien; sie hatten vielmehr gehofft, dass er nach der lang ersehnten Befreiung vom Warner-Joch neue Wege für die Popmusik aufzeigen würde. Stattdessen näherte sich seine Kreativität wieder jenem Besorgnis erregenden Level, der auch blasse Alben wie Come oder Chaos And Disorder geprägt hatte. Für den früheren NPG-Keyboarder Tommy Barbarella war die stetige Verschlechterung der Qualität darin begründet, dass Prince innerlich zerrissen war zwischen dem Wunsch, als ernst zu nehmender Künstler zu gelten, und seiner Neigung zu bacchantischen Ausschweifungen. „Als ich die Band verließ, hatte er gerade beschlossen, Vegetarier zu werden, und wir sprachen öfter über spirituelle Themen“, berichtete Barbarella. „Aber zur gleichen Zeit schrieb er dann Songs wie ‚Good Pussy‘. Das ging so weit, dass es mir schließlich peinlich war, mit einigen dieser Dinge in Verbindung gebracht zu werden.“

Auch wenn sich Prince auf Emancipation noch fest entschlossen gezeigt hatte, zu Mayte zu stehen und monogam zu leben, kam diese Überzeugung doch recht schnell ins Wanken. Neue Songs wie „Good Pussy“ und „A Good Dick And A Job“ (die beide unveröffentlicht blieben) sowie „Mad Sex“ von Newpower Soul ließen erahnen, dass er sich nun wieder mit anderen Frauen traf, und das gab er auch zögernd zu. „Man könnte vielleicht sagen, dass ich monogam bin, was Gott angeht“, erklärte er in einem Interview mit dem britischen Magazin Megastar. Barbarella zufolge entwickelte Prince zudem eine Vorliebe dafür, dabei zuzusehen, wenn Frauen einander liebten. Das Problem war jedoch, dass ihn nichts davon musikalisch inspirierte – als Prophet sexueller Freizügigkeit war Prince schon seit Langem nicht mehr interessant.

Doch während seine Fangemeinde immer weiter schrumpfte und sowohl Kritiker wie auch ehemalige Bandmitglieder seiner Musik immer weniger abgewinnen konnten, blieb Prince weiterhin ein großer Einfluss auf junge, aufstrebende Musiker. Sein Status erinnerte darin sogar an sein Idol Joni Mitchell, die Ende der Neunziger von ehrgeizigen Songwritern vermutlich auch wesentlich mehr geschätzt wurde, als dass die Öffentlichkeit sie anerkannte. 1995 veröffentlichte der Sänger und Musiker D’Angelo mit Brown Sugar sein erstes Album und beschwor damit sofort Vergleiche mit Prince herauf. D’Angelo, der mit Songtiteln wie „Shit, Damn, Motherfucker“ provozierte, erwies sich als ähnlich kompromissloser und scharfsinniger Künstler wie Prince Anfang der Achtziger. Auch Maxwell, der zwar konventioneller vorging als D’Angelo, arbeitete mit einem Sound und einem Image, die sich stark bei Prince bedienten. Er nutzte seinen Appeal als charismatischer Herzensbrecher und ließ sich von Songs wie „Do Me, Baby“ und „Pink Cashmere“ für sein 1996 erschienenes Debüt Urban Hang Suite inspirieren.

Der Einfluss von Prince war aber auch andernorts zu spüren. 1996 erschien Spike Lees Film Girl 6, der die Geschichte eines Telefonsexmädchens erzählte und reichlich mit klassischen Prince-Songs gespickt war. Zudem war es an der Tagesordnung, dass Prince-Songs gecovert wurden – von großen Stars ebenso wie von eher unbekannten Künstlern. 1997 nahm Mariah Carey „The Beautiful Ones“ von Purple Rain neu auf, und Tom Jones singt bis zum heutigen Tag live seine Version von „Kiss“. Junge Musikhörer, die mit Prince als Musiker vielleicht weniger vertraut waren, hatten reichlich Gelegenheit, seine Arbeit kennen zu lernen.

Sein Vermächtnis und sein Einfluss schienen gesichert. Aber würde Prince selbst nun von der Bildfläche verschwinden oder sich als entscheidende Kraft in der zeitgenössischen Popmusik wieder neu etablieren können?

18.: Comeback

Eines Tages stellte der geschätzte L. Londell McMillan fest, dass er in eine ungewöhnliche Lage geraten war: Er sollte das Selbstbewusstsein jenes Sängers aufbauen, für den sich inzwischen die Bezeichnung The Artist Formerly Known As Prince eingebürgert hatte. Zum ersten Mal strotzte McMillans berühmtester Klient nicht mehr vor Selbstsicherheit. Nach einigen kommerziellen Enttäuschungen schien Prince sich nicht mehr sicher zu sein, wie er weiter vorgehen sollte. Schließlich stand das Jahr vor der Tür, von dem er 1982 in seinem Hit „1999“ gesungen hatte, und das bot natürlich einen enormen Anreiz, wieder verstärkt von sich hören zu lassen. Viele hielten die Kombination von Song und Jahr für eine narrensichere Erfolgsformel, und die allgemeinen Prognosen waren äußerst positiv. Doch da er selbst keine Idee hatte, wie diese Gelegenheit genutzt werden könnte, tauchte Prince in McMillans New Yorker Büro auf, und er bat seinen Anwalt um Rat.

McMillan, der gerade erst die dreißig überschritten hatte, konnte sich mit Recht als große Nummer im Musikgeschäft fühlen, wenn er den Blick über die Platinschallplatten gleiten ließ, welche die Wände seines eleganten Büros in der Siebenundfünfzigsten Straße zierten. Zu seinen Klienten gehörten unter anderen Wesley Snipes, Def Jam Records, Ruff Ryders Entertainment und Spike Lee. Seit es ihm 1996 gelungen war, Prince aus seinem Vertrag mit Warner herauszuholen, zählte er zu den wenigen Beratern, denen Prince wirklich vertraute. Und da er den R&B-Markt gut einzuschätzen wusste, war McMillan auch klar, womit Prince in die Charts zurückkehren konnte: mit funky Grooves, Ohrwurmmelodien und einem Image, das jüngere Leute ansprach (oder sie zumindest nicht befremdete). Prince war zwar schon zweiundvierzig, aber theoretisch durchaus noch in der Lage, all das zu leisten, es fehlte nur eine weitere wichtige Zutat: Promotion. Prince brauchte eine groß angelegte, umfangreiche Kampagne, um die Musikfans zu überzeugen, dass er keine alternde, exzentrische Legende war, deren größte Tat darin bestanden hatte, ihren Namen durch ein Symbol zu ersetzen.

Seit Emancipation war es ihm mit keinem Album mehr gelungen, hinsichtlich der Verkaufszahlen oder der Anerkennung seitens der Kritiker wirkliche Erfolge zu verbuchen. Das Problem lag McMillan zufolge zu einem großen Teil darin, dass das unabhängige NPG-Label nicht über die nötige finanzielle Basis verfügte, um einen Hit aufzubauen. Die zwei 1998 erschienenen Alben Crystal Ball und Newpower Soul hatten vor allem unter dem Chaos bei Promotion und Vertrieb gelitten. Dass er sich von Warner und von Majorlabels allgemein frei gemacht hatte, hatte Prince nur bedingt genützt, denn jetzt fehlten ihm die Mittel, seine Werke adäquat unter die Leute zu bringen.

Dass das unabhängige Geschäftsmodell seine Grenzen hatte, wurde erneut deutlich, als Prince und Warner Ende 1998 wegen des Songs „1999“ aneinander gerieten. Das Label, dem alle Songs gehörten, die Prince vor 1996 aufgenommen hatte, kündigte an, den Titel erneut als Single auszukoppeln, um damit den bevorstehenden Jahrtausendwechsel zu feiern. Prince tobte vor Wut. Zwar stand es ihm frei, seine Songs zu spielen, wann und wo er wollte, aber ihre dingliche Manifestation – die Mastertapes, die er dem Unternehmen nicht hatte streitig machen können – gehörte immer noch Warner, und er selbst hatte an der Originalaufnahme von „1999“ keine Rechte.

Er beschloss sich zu wehren, indem er den Song neu aufnahm und eine Konkurrenzversion veröffentlichte. In den Paisley Park Studios machte er sich entschlossen an die Arbeit und schuf auf der Basis des Originals eine Neufassung mit zahlreichen neuen Soundelementen, die er und verschiedene andere Musiker eingespielt hatten. (Unter anderem nahm seine alte Freundin Rosie Gaines an diesen Sessions teil, die allerdings wieder nicht bezahlt wurde.) Davon abgesehen entstanden zahlreiche Remixversionen, die dann gemeinsam mit dem Haupttrack auf der CD 1999 – The New Master veröffentlicht wurden. Diese Neuauflage kam Anfang Februar im Hauruckverfahren in die Läden, wurde von Fans und Kritikern jedoch kaum beachtet und konnte in den Pop-Charts lediglich bis auf Platz 150 klettern. Die wieder ausgekoppelte Originalversion von Warner lief wesentlich besser und erreichte Platz 10 in den britischen Pop-Charts. Wieder einmal war es der gut geölten Hitmaschinerie des Medienkonzerns gelungen, die Bemühungen von NPG kalt lächelnd in den Schatten zu stellen.

McMillan war nun überzeugt, dass eine radikal neue Herangehensweise unvermeidlich war, um weitere kommerzielle Desaster zu vermeiden, und er machte Prince einen Vorschlag, der ein Jahr zuvor noch undenkbar gewesen wäre: Er regte an, einen Zusammenschluss mit einem großen Label anzustreben, das nicht nur den Vertrieb, sondern auch die Promotion übernahm. Natürlich müsste der Deal genau den Vorgaben entsprechen, die Prince festlegte. Aber McMillan erklärte seinem Klienten selbstbewusst, er könne einen Vertrag aushandeln, der ihm sowohl die kreative Kontrolle als auch den Besitz der Masterbänder garantiere.

Auf den ersten Blick schien es undenkbar, sich wieder mit einem Branchenriesen einzulassen. Prince hatte die letzten drei Jahre gegen die gesamte Musikindustrie gewettert und behauptet, dass farbige Künstler ausgebeutet würden; er riskierte, dass man ihn einen Heuchler nannte, wenn er nun wieder bei einem großen Label anklopfte. 1998 und auch noch Anfang 1999 hatte er öffentlich über die Tatsache gejammert, dass Warner weiterhin die Rechte an seiner Musik besaßen, und er hatte die Firma als Symbol eines korrupten und dem Untergang geweihten Systems bezeichnet. „Purple Rain? Das gehört mir nicht“, giftete er bei Konzerten. „Diamonds And Pearls? Das gehört mir nicht!“ Er behauptete, dass Independent-Labels wie NPG Records ihren Künstlern viel mehr Selbstbestimmungsmöglichkeiten geben und damit den Untergang der großen Firmen besiegeln würden. Auf seiner Webseite veröffentlichte Prince Tiraden gegen die Musikindustrie und hatte dort auch einen „offenen Brief“ an Madonna ins Netz gestellt, in dem er sie bat, ihm beim Kampf um seine Masterbänder zu helfen – eine Aufforderung, auf die sie nie reagierte.

Doch inzwischen begann sich Prince Sorgen darüber zu machen, er könnte in der Popwelt eines Tages keine Rolle mehr spielen. Zögernd nahm er McMillans Rat daher an und erklärte sich damit einverstanden, bei verschiedenen Firmen vorzusprechen. Im April 1999 traf er sich kurz mit Vertretern von Arista, Sony und anderen. Psychologisch hatte er sich aber noch nicht auf eine derart fundamentale Richtungsänderung eingestellt. Nach den Treffen war er desillusioniert und beschwerte sich bei Freunden, dass die Plattenbosse ihn lediglich immer wieder gedrängt hätten, den Sound von Purple Rain oder anderen abgehangenen Erfolgen neu aufzugießen.

Da er nun nicht mehr überzeugt war, dass man überhaupt zu einer Einigung kommen konnte, preschte Prince noch einmal in die genau entgegengesetzte Richtung vor und feuerte eine neuerliche Salve gegen Warner ab. In einem Interview mit USA Today erklärte er, er habe die Absicht, all seine siebzehn dort erschienenen Alben neu aufzunehmen, sodass der Backkatalog der Plattenfirma damit theoretisch überholt sei. „Fleetwood Mac hätten wahrscheinlich ein ziemliches Problem, so etwas zu machen“, sagte er im Hinblick auf die Supergruppe aus den Siebzigern, die sich aufgrund von persönlichen Differenzen getrennt hatte, „aber die einzigen Leute, mit denen ich mich herumstreiten muss, sind die in meinem Kopf.“ Zwar druckte USA Today diese Ankündigung etwas unkritisch einfach ab, andere Medien zeigten sich aber skeptisch, ob Prince so ein umstrittenes und Zeit raubendes Projekt tatsächlich durchziehen würde – und vor allem, ob die neuen Versionen den Zauber der alten Hits würden einfangen können.

Prince kehrte nach Minneapolis in seine Paisley Park Studios zurück, unternahm aber keinerlei Anstrengungen, alte Songs neu einzuspielen. Er gab eine Reihe spontaner Konzerte im Paisley Park, die meist gegen zwei oder drei Uhr früh begannen und manchmal nur wenige Zuschauer hatten, weil für die Gigs nicht geworben wurde. Bei diesen Auftritten – und auch bei den anderen Konzerten in diesem Jahr – spielte Bassist Larry Graham eine wichtige Rolle.

Wenn er nicht auf der Bühne stand, feilte Prince im Studio an neuem Material, ohne wirklich zu wissen, wann oder ob die Songs überhaupt veröffentlicht würden. Den Rest des Frühlings und den Sommer verbrachte er sowohl in Minneapolis als auch in Manhattan. Die Ausflüge nach New York dienten vor allem zur Entspannung, er verbrachte viele Abende in der angesagten Diskothek Club Life und tanzte dort mit der MTV-Moderatorin Ananda Lewis, einer attraktiven jungen Frau, deren Leben zu einem Strudel aus Klatsch und Medienschmeichelei geworden war. Inzwischen war deutlich, dass die Beziehung zu Mayte vorbei war – die Zeremonie, mit der Prince ihr Gelübde im Anschluss an die Annullierung erneuern wollte, hatte es nie gegeben. Prince fing außerdem etwas mit Mani Testolini an, die bei öffentlichen Auftritten manchmal mit Mayte verwechselt wurde.

Einige der früheren Mitarbeiter, die Prince stets dazu ermutigt hatten, in andere Länder zu reisen und Interessen abseits der Musikszene zu pflegen, konnten nicht nachvollziehen, dass er sich seine Zeit mit derart billigen Vergnügungen vertrieb. „Er ist jetzt über vierzig und hängt immer noch in Diskotheken herum“, mäkelte ein Musiker, der in jüngerer Zeit zu seiner Band gehört hatte. „Das fordert allmählich seinen Tribut, dieses Leben zwischen Plattenstudios, Diskos und Clubs – wenn das deine ganze Welt ist, kannst du dich nicht entwickeln.“

Prince blieb mit McMillan in Kontakt, der weiterhin hoffte, seinen Klienten bei einem größeren Label unterzubringen, und dazu nun auch eine Möglichkeit sah. Bei Arista-Chef Clive Davis, einem der Plattenbosse, mit denen Prince im April gesprochen hatte, hatte das Treffen großes Interesse geweckt – und das, obwohl Prince deutlich gezeigt hatte, wie wenig er sich für eine Zusammenarbeit begeistern konnte. Davis war schon vier Jahrzehnte im Musikgeschäft, und ihn lockte immer noch die Herausforderung, mit Künstlern zu arbeiten, die andere als zu schwierig oder zu exzentrisch empfanden. 1999 hatte er bereits mit Carlos Santanas Supernatural einen Treffer produziert, mit dem niemand gerechnet hatte. Angesichts dieses Erfolgs war er der Ansicht, dass auch in Prince noch viel Potenzial stecke.

Ende der Neunziger galt der 1947 im mexikanischen Städtchen Autlán geborene Carlos Santana zwar unter älteren Rockfans noch immer als berühmter Gitarrist, aber man ging allgemein davon aus, dass seine beste Zeit lange zurücklag. Seine Gruppe Santana, die er 1966 gegründet hatte, zählte zu den Vorreitern der Latino-Rock-Bewegung, bei der Jazz, Funk und traditionelle lateinamerikanische Musikelemente zu einem mitreißenden, aber komplexen Stil verquickt wurden. Santanas frühe Alben waren kommerziell enorm erfolgreich und machten ihn zu einem gefeierten Gitarristen, aber im Lauf der Jahre war auf die Qualität seines Materials immer weniger Verlass, sodass er mit zweiundfünfzig gerade angesichts der aktuellen Trends im Musikgeschäft nicht gerade als ein Hitgarant betrachtet wurde. 1999 hatte sich die Popmusik in eine Reihe verschiedener Stilrichtungen und entsprechender Gegenbewegungen aufgespalten, und außerdem waren die meisten großen Stars gut zwanzig Jahre jünger. Rap und Heavy Metal wurden von testosteronbefeuerten Bands wie Limp Bizkit und Rage Against The Machine zu einem giftigen Energiemix verbunden, die Countrysängerin Shania Twain verkaufte so viele Platten, wie man früher nie für möglich gehalten hätte, introvertierte Alternative-Rocker wie Nine Inch Nails und Radiohead galten als Kritikerlieblinge, und grinsende Teenie-Marionetten wie Britney Spears oder die Backstreet Boys thronten ganz oben auf der Kommerzleiter.

Als Davis Santana unter Vertrag nahm, schlug ihm reichlich Skepsis entgegen, vor allem seitens der übergeordneten Firmenchefs beim deutschen Medienkonzern Bertelsmann, zu dem Arista gehörte. In der Branche ging das Gerücht um, dass man bei Bertelsmann darüber nachdachte, Davis durch einen jüngeren Manager zu ersetzen, und das machte den Deal mit Santana doppelt riskant. Aber der clevere Plattenboss entwickelte einen Plan, der Supernatural nicht nur zum größten Erfolgsalbum des Jahres 1999 machte, sondern auch zu einer der bestverkauften Platten überhaupt. Er ließ Santana mit einer Reihe angesagter Hitgaranten aus den verschiedensten Genres zusammenarbeiten, und die daraus entstehenden Songs machten etwa die Hälfte des Albums aus, während der Rest nach dem bewährten Muster gestrickt und auf den typischen Santana-Fan zugeschnitten war. Diese gemeinschaftlich erarbeiteten Songs waren enorm erfolgreich, vor allem „Smooth“, bei dem der Frontmann von Matchbox 20, Rob Thomas, den Gesang übernahm, und „Maria, Maria“, eine Kollaboration mit Wyclef Jean von den Fugees. Beide Songs kamen bis auf Platz 1. Das Album konnte eine Reihe von Grammys einstreichen (unter anderem den für das Album des Jahres), und bei der Verleihung vergaß Santana nicht, Davis noch einmal ergriffen für seine Unterstützung zu danken.

Bei Supernatural hatte Davis hoch gepokert, aber riskante Pläne waren sein Markenzeichen und ein wichtiger Grund, weshalb er einer der einflussreichsten Labelchefs seiner Zeit geworden war. Davis, ein leicht übergewichtiger Mann mit rotem Gesicht und Glatze, gab sich in der Regel jovial und freundlich, konnte aber auch heftig werden und andere einschüchtern, wenn ihm das zur Erreichung seiner Ziele geraten schien. Er war in einem Arbeiterviertel von Brooklyn aufgewachsen und hatte ursprünglich kein großes Interesse an Musik gehabt. 1956 begann er in Harvard ein Jurastudium und trat später in eine Kanzlei ein, die sich auf Körperschafts- und Gesellschaftsrecht spezialisiert hatte. Nachdem ihn sein erster Boss entlassen hatte, landete er bei einer Firma, die unter anderem CBS, das Mutterunternehmen von Columbia Records, betreute. Es dauerte nicht lange, da wechselte Davis zum Label, arbeitete sich schnell nach oben und stieg 1967 zum Vorsitzenden auf. Zwar hatte er wenig Ahnung von Pop- oder Rockmusik, aber dennoch begann er den Schwerpunkt der Firma immer weiter in diese Richtung zu verlagern und sich von Klassik und Jazz abzuwenden. Davis bewies alsbald ein Talent dafür, Künstler zu entdecken, die Charts-Potenzial mit künstlerischer Glaubwürdigkeit kombinieren konnten. Die Erste, die er als Vorsitzender unter Vertrag nahm, war Janis Joplin, die er 1967 auf dem Monterey Pop Festival live erlebte. „Sie hatte so atemberaubend viel Seele und war schlicht die beste weiße Soulsängerin, die man sich vorstellen konnte, aber sie hatte auch Rockappeal“, sagte Davis. In den Siebzigern begann Davis mit seinen Entscheidungen den Sound des Jahrzehnts maßgeblich mitzubestimmen – unter anderem mit dem mächtigen Dreigestirn Billy Joel, Aerosmith und Bruce Springsteen, die er 1972 verpflichtete. Davis hatte ein untrügliches Ohr für neue Talente und war bereit, die nötige Zeit in Clubs und Hallen zu verbringen, um die Springsteens, Joels und Joplins aus dem riesigen Meer erfolgshungriger, aber mittelmäßiger Musiker herauszufischen.

Da er sich dem Aufbau neuer Künstler widmen wollte, ohne darüber ständig einem großen Unternehmen Rechenschaft ablegen zu müssen, gründete Davis 1975 das Label Arista, das er nach seiner Studentenverbindung benannte. Als Erstes nahm er Barry Manilow unter Vertrag, dessen erste Single „Mandy“ sofort auf Platz 1 schoss und bewies, dass Davis hier keine Spielwiese für Egozentriker und Exoten einrichten wollte, sondern ein finanziell gesundes Unternehmen. Er wusste, dass die Riesenerfolge eines Barry Manilow die Dollars einbrachten, die er zum Aufbau von ungewöhnlicheren Musikern benötigte. Über die Jahre arbeitete Davis einerseits mit empfindsamen Künstlerseelen wie Carly Simon, Patti Smith und Sarah McLachlan, andererseits auch mit harten Burschen wie Antonio „LA“ Reid und Sean „Puffy“ Combs, die beide unter dem Dach von Arista sehr erfolgreiche Unterlabels betrieben.

Die spätere Übernahme Aristas durch Bertelsmann schränkte Davis’ Handlungsspielraum zwar ein, aber sie machte ihn gleichzeitig auch zum mehrfachen Millionär. Er blieb dennoch sehr aktiv im Geschäft, und der Triumph von Supernatural weckte bei ihm Appetit auf mehr Erfolge dieser Art. Als er sich im Sommer 1999 mit Londell McMillan traf, sprachen beide zwar hauptsächlich über andere Künstler, die der Anwalt vertrat, aber schon früh im Gespräch fiel der Name Prince. Davis fand die Richtungslosigkeit des Sängers verwunderlich. „Er hat schon seit einiger Zeit keine richtige Platte mehr gehabt“, sagte Davis. McMillan nutzte die günstige Gelegenheit, um darauf hinzuweisen, dass Prince nicht nur gerade dabei war, Musik für ein neues Album aufzunehmen, sondern dass er sich gerade zufällig in New York befand und eine Cassette voller toller Songs dabeihatte.

McMillan erzählte Prince von seinem Treffen und betonte dabei, wie viel Respekt Davis für seine Arbeit gezeigt hatte; zudem habe der Labelboss Interesse daran, Prince zu einem Comeback zu verhelfen. Zwar wusste Prince nicht allzu viel über Davis’ Laufbahn, aber er hatte mitbekommen, welche Erfolge Carlos Santana bei Arista feierte, und daher erklärte er sich zu einem weiteren Meeting bereit. Er fuhr mit einer Limousine bei Arista vor, und Davis kam aus seinem Büro hinunter auf die Straße, um sich im Auto einige der Tracks anzuhören. Im Gegensatz zu dem sehr an R & B ausgerichteten Album Newpower Soul gingen die meisten Songs stark in Richtung Rock und Pop. „Das ist genau das, was Sie brauchen“, sagte Davis begeistert. „Diese Songs haben das Zeug zu Hits.“ Als Prince das kitzlige Thema der Masterbänder und seiner Auseinandersetzungen mit Warner aufbrachte, beruhigte Davis ihn. „Natürlich können Sie selbst die Rechte an Ihrer Musik behalten“, sagte er zu Prince. „Sie gehört Ihnen.“

Prince war nach dem Treffen von Davis’ direkter Art und seinem Enthusiasmus sehr beeindruckt und beauftragte McMillan, einen Deal mit Arista auszuhandeln. Der Anwalt schloss mit dem Label daraufhin eine Vereinbarung über ein Album, die besagte, dass Arista die Platte promoten und vertreiben würden, während Prince in allen kreativen Fragen frei entscheiden könnte; die Rechte an seinen Masterbändern blieben bei ihm. Sämtliche Zweifel, die Prince vielleicht noch hätte haben können, räumte Davis mit einem Vorschuss in Höhe von elf Millionen Dollar aus, einer erstaunlichen Summe, wenn man bedenkt, dass Prince 1992 aus seinem Warner-Vertrag zehn Millionen pro Platte zu erwarten gehabt hätte (und das auch nur, wenn sich das vorangegangene Album mehr als fünf Millionen Mal verkaufte, was nach Diamonds And Pearls nicht mehr der Fall war). Auf Prince trafen dabei dieselben Faktoren zu, die auch den Deal mit Carlos Santana zum Risikospiel gemacht hatten: Er hatte schwindende kommerzielle Erfolgschancen, war nicht mehr im Trend, und seine Kreativität ließ offenbar nach. Aber Davis sah nach dem Erfolg von Supernatural keinen Grund zu erhöhter Vorsicht und war bereit, mit Prince einen großzügigen Vertrag ohne Hintertürchen zu schließen.

Die Unterschrift bei Arista war jedoch nur die halbe Miete. Prince musste immer noch die Platte fertig stellen und stand zudem vor der schwierigen Aufgabe, der Öffentlichkeit den frisch geschlossenen Deal zu erklären, nachdem er jahrelang gegen die Majorlabels gehetzt hatte. Prince hatte die großen Firmen mit Sklavenhaltern verglichen und gleichzeitig Künstler wie Public Enemy oder Ani DiFranco gefeiert, die sich dem System widersetzten, indem sie ihre eigenen Plattenlabels gründeten. Diesen Weg hatte er schließlich auch mit NPG Records einschlagen wollen, und der Arista-Deal sah nun gefährlich nach dem Eingeständnis aus, dass er damit gescheitert war.

In Interviews spielten Prince und McMillan die Vereinbarung mit Arista herunter und stellten es so dar, als wollten sie lediglich die Ressourcen des großen Partners nutzen. Prince betonte immer wieder, dass dieser Vertrag ein ganz anderer war als der, den er damals mit Warner geschlossen hatte, und dass er sich nur auf ein Album bezog. McMillan sprach von einem „schlichten Lizenz- und Vertriebsdeal“ und verglich Prince mit einem Schauspieler, der zwar am liebsten an kleinen Programmkinoproduktionen mitwirkt, aber gelegentlich auch Rollen in Big-Budget-Filmen annimmt.

Dass Davis einen so guten Ruf als Förderer kreativer Musiker hatte, trug dazu bei, dass die Kritik an Prince nicht allzu hart ausfiel, und der Arista-Chef sprang ihm zusätzlich zur Seite, indem er ihn als „Künstler, Dichter und Renaissancemenschen“ pries. Der Vertragsabschluss wurde offiziell im August in USA Today bekannt gegeben, wo Davis und McMillan ausführlich von dem kommenden Album erzählten. „Ich fand es großartig und habe auch nicht mit Lob gespart, weil das bei mir wirklich von Herzen kam“, sagte Davis. „Die Musik sagt alles. Natürlich kann man von Respekt für frühere Leistungen reden und über seinen Platz in der Musikgeschichte, aber wir blicken in die Zukunft. Er ist so aktuell und experimentierfreudig wie eh und je. Dieses Album wird großartig werden. Da sind reihenweise Hits drauf.“

Nachdem er bei Arista unterschrieben hatte, ging Prince wieder ins Studio, um weitere Songs für das Projekt aufzunehmen. Dabei ließ er sich vom Erfolgsrezept für Supernatural inspirieren und rekrutierte einige prominente Gäste. Als Erstes beschloss er, Rap mit einzubinden, um damit gezielt jugendliche Hörer anzusprechen. Eve, eine Newcomerin, die bisher mit den Ruff Ryders gearbeitet hatte, rappte auf dem R&B-Titel „Hot Wit’ U“, und Chuck D. von Public Enemy, einer der angesehensten Pioniere der Rapszene, wirkte auf „Undisputed“ mit, in dem Samples des Public-Enemy-Klassikers „Bring The Noise“ auftauchten.

Danach wandte sich Prince an die Folk-Rock-Sängerin Ani DiFranco, die mit ihrer unerschrockenen Experimentierlust und ihrem intensiven, angespannten Gesangsstil ähnlich produktiv war wie er selbst und die auf ihrem eigenen Label Righteous Babe (auf dem sie auch ausgewählte andere Musiker förderte) eine ganze Reihe faszinierender Alben von allerdings sehr unterschiedlicher Qualität veröffentlicht hatte. Sie hatte wiederholt lukrative Angebote von Majorlabels abgelehnt, da sie fürchtete, man würde sie in ihrer künstlerischen Freiheit beschneiden, und Prince hatte ihr Geschäftsmodell und ihren unabhängigen Geist schon oft gelobt. „Sie bekommt sieben Dollar von jedem Album, während irgendein Rapper, der bei einem Major unter Vertrag steht, gerade mal einen Dollar fünfzig bekommt und davon noch seine eigenen Kosten abziehen muss“, sagte er 1999 der britischen Musikzeitschrift Mojo. Im gleichen Interview kam er wieder auf die Ausbeutung von Musikern durch die großen Plattenfirmen zu sprechen und zog den Fall des afroamerikanischen Trios TLC, das gerade trotz einer Reihe großer Hits akute Finanzprobleme hatte, als Beispiel heran.

Als DiFranco im Juli im Midway Stadium von Minneapolis auftrat, erschien Prince nach dem Gig backstage, um ihr von seinem neuen Projekt zu erzählen. Sie war von seinem Angebot geschmeichelt und daher gern bereit, noch einmal nach Minneapolis zurückzukehren, mit ihm in den Paisley Park Studios zu jammen und ein paar Songs einzuspielen. Prince stellte fest, dass es ihm sehr leicht fiel, mit der lockeren und unverkrampften DiFranco zu reden, und er fand es faszinierend, dass sie dem Lockruf der Majors widerstanden und so die schmerzhaften Auseinandersetzungen komplett vermieden hatte, die er mit Warner ausgefochten hatte. Als sie sich vor dem Kontrollraum im Studio entspannten, machte DiFranco es sich auf dem Boden gemütlich, statt sich auf einen Stuhl zu setzen, und das wirkte auf Prince entwaffnend kindlich.

Später stieß Maceo Parker, der DiFranco auf Tournee begleitete, zu ihnen. Prince bewunderte den Saxofonisten schon seit Jahren. Parker hatte lange mit James Brown gearbeitet und dabei die bekannten Soli auf Hits wie „Cold Sweat“ oder „Mother Popcorn“ eingespielt. Diese Einsätze pflegte Brown auf der Bühne wie auch im Studio liebevoll mit Aufforderungen wie „Maceo, blow your horn!“ anzukündigen. Mit seinem frechen, überschwänglichen Stil hatte Parker großen Anteil daran, dass das Saxofon im Funk ebenso wichtig wurde wie im Jazz. Nach seiner Zeit mit James Brown arbeitete er mit George Clinton, dem exzentrischen Funk-Star, der eine ganze Generation von Musikern – darunter auch Prince – entscheidend beeinflusst hatte. Parker hatte zudem hervorragende Soloalben herausgebracht, beispielsweise Life On A Planet Groove (1992).

Nach Parkers Ankunft in Paisley Park gingen die drei ins Studio und machten sich an die Arbeit. DiFranco fügte zur gerade fertig gestellten Klavierballade „Eye Love U But Eye Don’t Trust U Anymore“ noch eine Akustikgitarre hinzu, und Parker spielte passenderweise auf der James-Brown-Hommage „Prettyman“ Saxofon. (Prince kündigte Parkers Solo sogar auf ähnliche Weise an wie der Godfather of Soul.) Einige Wochen später revanchierte sich Prince bei DiFranco, indem er bei „Providence“ auf ihrem 1999 erschienenen Album To The Teeth den Begleitgesang übernahm.

Als sich DiFranco und Parker verabschiedeten, schwand allerdings auch ein wenig von der lockeren Atmosphäre, die sie nach Paisley Park mitgebracht hatten. Prince versuchte nun, es jeder Hörergruppe recht zu machen, die er in den vergangenen Jahren enttäuscht hatte, und das ließ das Material eher kalkuliert als inspiriert erscheinen. Angestachelt durch den Vorwurf seiner Hardcore- fans, dass seine Musik nicht mehr so kühn und experimentell sei wie ehedem, arbeitete er zum ersten Mal seit Jahren wieder mit dem Drum-Computer Linn LM-1, den er auf Songs wie „1999“, „When Doves Cry“, „Let’s Go Crazy“ und anderen Hits jener Zeit so effektvoll eingesetzt hatte. Dass er diese alte Kiste wieder herauskramte, zeigte, dass er auf dem neuen Album unbedingt eine direkte Verbindung zu den innovativen Songs der Achtziger aufbauen wollte.

In einem weiteren Anfall von Nostalgie nannte er die Platte Rave Un2 The Joy Fantastic. Zehn Jahre zuvor hatte er einen Song mit diesem Titel eingespielt, ihn aber nicht veröffentlicht, weil er ihn mit seiner minimalistischen Instrumentierung, dem Falsettgesang und der trockenen Snaredrum zu sehr an „Kiss“ erinnerte. Nun zog er „Rave“ aus seinem Archiv im Tresorraum wieder hervor und ging dabei wohl davon aus, dass auch dieser Song jenen Fans gefallen würde, die ihn vor allem für seinen Sound aus den Achtzigern liebten.

Dann musste man den aktuellen R&B-Trend berücksichtigen, der damals vor allem von geleckten, polierten Künstlern wie R. Kelly, TLC, Boyz II Men und Destiny’s Child dominiert wurde. Der Sound dieser Hitgaranten war bemerkenswert ähnlich und beruhte stark auf fesselnden Harmonien, mitreißenden Synthesizerriffs und lockeren Rhythmusbogen. McMillan, dessen Einfluss als Berater sich inzwischen auch auf kreative Fragen erstreckte, drängte Prince, Songs dieser Art mit aufs Album zu nehmen, um die R&B-Fans anzusprechen. Prince war einverstanden und machte sich daran, einige neue Titel aufzunehmen, die in starkem Kontrast zu den ruppigeren Pop-Rock-Songs standen, die er bisher eingespielt hatte.

Zu diesen neuen Songs zählte die Midtempo-Ballade „The Greatest Romance Ever Sold“, die Clive Davis als erste Single auswählte. Der Arista-Chef überschüttete das neue Projekt weiterhin reichlich mit Vorschusslorbeeren und sagte in der Presse, „Great Romance“ würde sicherlich „in der ganzen Welt Nummer 1“ werden. Prince hatte sich in seiner Warner-Zeit zwar häufig mit den Labelchefs über die Auswahl der Singles gestritten, war bei Rave aber überraschend zurückhaltend und überließ Davis die Entscheidungen. Es machte den Anschein, als zeige Prince sich hier von einer ganz neuen Seite, die mit dem zornigen und gereizten Menschen, der Warner jahrelang angegriffen hatte, nichts mehr gemein hatte.

Seine neue lockere Haltung zeigte er auch gegenüber den Medien. Während der Promotion für Rave Un2 The Joy Fantastic gab er mehr Interviews als je zuvor in seiner Karriere, wobei er sowohl mit etablierten großen Zeitschriften wie People, stark spezialisierten Magazinen wie Guitar Player, aber auch mit ganz obskuren kleinen Websites wie www.genegeter.com sprach.

Die Werbekampagne begann mit einem Interview der renommierten New York Times. Als Reporter Anthony DeCurtis im Paisley Park eintraf, wurde er von Prince höflich, aber kühl begrüßt. Der Sänger weigerte sich zunächst, dem Journalisten irgendetwas von dem neuen Material vorzuspielen, und das Gespräch begann eher stockend. „Ich weiß nicht einmal, wie viele Platten ich inzwischen aufgenommen habe“, antwortete Prince, als er nach seiner sprichwörtlichen Produktivität gefragt wurde.

„Könnte man sagen, dass dieses kommende Album so etwas wie ein Comebackversuch ist?“, fragte DeCurtis.

„Ich war doch nie weg“, gab Prince zurück und betonte erneut, dass er seine Platten nur deshalb auf seinem eigenen Label veröffentlicht hatte, um sich von den Chefs der großen Plattenfirmen nicht ins Handwerk pfuschen zu lassen. „Die Leute bei den Labels haben mir gesagt: ‚Jeder muss sich vor irgendjemandem verantworten.‘ Und ich habe entgegnet: ‚Ich verantworte mich vor Gott, ihr Idioten.‘“

Als sich das Gespräch dem Ende neigte, wurde Prince lockerer und bot an, DeCurtis einen kleinen Vorgeschmack auf das neue Album zu geben. Er setzte sich an ein riesiges Mischpult und ließ „The Greatest Romance Ever Sold“ aus den Boxen dröhnen. Dann wiegte er sich zur Musik hin und her und tanzte zu DeCurtis hinüber, um ihm Erklärungen ins Ohr zu brüllen, und obwohl der Journalist bei der lauten Musik nur mit Mühe etwas verstand, drang klar zu ihm durch, dass Prince schrie: „Sag bloß, das hier wird kein Hit!“ DeCurtis schrieb später in seinem Artikel:

Ich drehte mich um und sah ihn an. Seine Brust war stolzgeschwellt, und er lächelte. Seine Hüften und Schultern bewegten sich. Aber in seinen dunklen Augen schlummerte unter seiner selbstbewussten Haltung viel mehr Verletzlichkeit, als er zugeben wollte, ebenso wie die Hoffnung, dass die Antwort genau die Bestätigung enthalten würde, die er dringend brauchte.

Als Nächstes sorgte Prince für Spannung, indem er verbreiten ließ, ein unbekannter Außenseiter würde die Platte produzieren. Das war für einen Musiker wie ihn, der jedes seiner Alben bisher selbst betreut hatte, zwar ein sehr überraschender Schritt, passte aber zu der freundschaftlichen Zusammenarbeit mit Arista; vielleicht, so wurde spekuliert, war er nun bereit, etwas Kontrolle abzugeben, um dafür seine Erfolgsaussichten zu steigern. Die Internetgerüchteküche brodelte, was die Identität des Produzenten anging. Nur bei Uptown, dem seit Langem aktiven Fanzine, das Prince einmal gerichtlich hatte verbieten lassen wollen, blieb man skeptisch: „Wir haben unsere Zweifel, ob er wirklich die Zügel aus der Hand geben und jemand anderem die Produktionsentscheidungen überlassen wird.“

Zwar gaben sich Prince und Davis alle Mühe, schon vorab großen Medienrummel um die Platte anzufachen, aber dennoch stand Arista bei der Promotion für Rave vor einer schweren Aufgabe. Vor allem war nicht jeder bei dem Label der Meinung, dass Prince hier ein Meisterwerk abgeliefert hatte. Davis hatte sich bei seinem Loblied auf Rave vorher nicht um die Unterstützung anderer Mitarbeiter bemüht und die Platte nicht einmal anderen vorgespielt, bevor der Deal unter Dach und Fach war. Als andere hochrangige Arista-Mitarbeiter das Album präsentiert bekamen, konnten sie sich beim besten Willen nicht vorstellen, dass Davis da Hits gehört hatte.

Zudem war es so, dass der Vertrag, den McMillan und Davis geschlossen hatten, zwar generell sehr zugunsten von Prince ausgefallen war, aber eine Schwachstelle hatte: Da Prince darauf bestanden hatte, den Deal nur für ein Album abzuschließen, boten sich für das Label keine Anreize, ihm für ein langfristig angelegtes Comeback bei einer Reihe von Projekten zur Seite zu stehen. Die Zusammenarbeit würde entweder einen schnellen Erfolgstreffer hervorbringen, vielleicht aber auch gar nichts bewegen. Mittlere Angestellte und die Mitarbeiter an der Basis, die ohnehin auf Rave nichts entdecken konnten, was auch nur entfernt an die Qualitäten von Supernatural erinnerte, sahen schlicht keinen Grund, weshalb sie Prince als langfristige Investition betrachten sollten – schon gar nicht, wenn man sich seine Angriffe gegen das Majorlabelsystem in Erinnerung rief.

Davis jedoch brachte sich auch selbst stark in die Promotionarbeit für Rave ein und behandelte die Platte als Vorzeigeobjekt. Als das Album im September fertig war und die Veröffentlichung kurz bevorstand, organisierte er die „Rave Un2 The Joy Fantastic Listening Party“ in einem fünfhundert Zuhörer fassenden Saal im Equitable Building in Manhattan, um das Album dort erstmals vorzustellen. Davis hatte die Gästeliste aus Journalisten und Branchenvertretern selbst zusammengestellt. Die Veranstaltung schien jedoch zunächst unter keinem guten Stern zu stehen, als der Hurrikan „Ford“ an diesem Tag über die Ostküste hereinbrach und sintflutartige Regenfälle mit sich brachte. Dennoch fand sich ein recht großes Publikum ein, und Davis, der mit schwarzem Jackett und Turtleneck-Pullover etwas legerer gekleidet war als gewöhnlich, sah immer noch aus wie ein großer Plattenfirmenmogul, als er über eine Stunde lang auf der Bühne jeden Track der Platte vorspielte, manche auch mehrmals. Jedem Song schickte er eine kleine Anekdote zu seiner Entstehung voraus, was vermuten ließ, dass er über jeden Titel ausführlich mit Prince gesprochen hatte.

Als das Publikum unruhig zu werden begann, erschien Prince, mit rotem Hemd und roter Hose, gelben Stiefeln und einem roten Schal, den er wie eine Mönchskutte über den Kopf gezogen hatte. Davis streckte auf dem Podium die Arme aus, und die beiden Männer umarmten einander kurz und etwas verkrampft. Aber dann öffnete sich hinter Davis der Vorhang für Prince und seine Band, die mit dem 1986 veröffentlichten Song „I Could Never Take The Place Of Your Man“ ein fünfzigminütiges Konzert begannen. Zwar zeigte diese Veranstaltung, wie stark sich Arista für Prince engagierten, aber nur wenige der eingeladenen Journalisten berichteten darüber. Der Medienrummel, der sonst immer um ihn entbrannt war, ließ sich diesmal nicht entzünden.

Daran änderte sich auch nicht viel, als im Oktober 1999 „The Greatest Romance Ever Told“ an die Radiosender und die Läden ausgeliefert wurde. Mit ihren vielstimmigen Harmonien und den polierten Synthesizersounds unterschied sich die Single viel zu wenig von allen anderen Songs, die zu jener Zeit im Radio liefen. Zudem fehlte dem Titel eine gelungene Hookline im Refrain oder in den Strophen, und auch von spannenden Instrumentalpassagen konnte keine Rede sein. In den Achtzigern hatte sich Princes Produktionsarbeit dadurch ausgezeichnet, dass er untergeordnete Soundelemente – unartikulierte Laute, zusätzliche Gitarrenspielereien oder Streichereinlagen – im Mix stark hervorhob. Auf „Greatest Romance“ stellte er diese Herangehensweise nun auf den Kopf, indem er die Allerweltsmelodie des Titels betonte und alles andere ihrem Diktat unterwarf.

Als dann noch bekannt wurde, wer der berühmte Außenseiter war, der die Produktion übernommen hatte, war es mit dem Rummel um das Album fast ganz vorbei. Rave erschien, wie schon Emancipation und The Gold Experience, unter dem Namen §. Im Herbst 1999 ließ Prince dann allerdings in Interviews durchblicken, dass der geheimnisvolle Produzent niemand anderer sei als „Prince“. Die Erläuterungen, die er dazu gab, hatten erneut etwas eigentümlich Schizophrenes: „Im Studio hat der Produzent das letzte Wort“; „Prince war sehr gut darin, die richtigen Dinge auszuwählen, er war ein guter Entscheidungsträger. Und er gab nicht auf, bevor er nicht den Sound bekommen hatte, den er wollte“. Dass der Name „Prince“ auf der Platte auftauchte, war dabei ein leicht zu durchschauender kommerziell motivierter Schachzug, mit dem er unfreiwillig einräumte, dass der Namenswechsel zum Symbol seine Verkaufszahlen stark beeinträchtigt hatte.

Arista veröffentlichten das Album am 9. November 1999, und Prince bereitete die Promotion für die Platte vor, indem er eine Minitour durch die USA plante und ein Video für „The Greatest Romance Ever Sold“ in Angriff nahm. Davis’ Bosse bei Bertelsmann hatten jedoch andere Vorstellungen: Sie bestanden darauf, dass man sich am Anfang vor allem um den Markt in Europa kümmerte, eine Entscheidung, die möglicherweise dadurch beeinflusst wurde, dass das Unternehmen seinen Sitz in Deutschland hatte. Prince weigerte sich und argumentierte Davis gegenüber, dass der amerikanische Markt entscheidend sei und die Auftritte in Europa den Videodreh verzögern würden. Aber Davis hatte in dieser Hinsicht wenig Einfluss, und Prince reiste zögernd für Fernsehinterviews nach Europa. Diese Auftritte – und die Stippvisiten, die er in amerikanischen Sendungen wie der Today Show gab – waren kurz und wenig eindrucksvoll, und sie trugen kaum dazu bei, das Interesse an der Platte zu steigern. Dass Larry Graham bei vielen dieser Interviews dabei war, lenkte zusätzlich von der Platte ab, da Prince wertvolle Promotionzeit damit verschwendete, seinen Freund ins beste Licht zu rücken. „Das hier ist der beste Bassist, den ich je hatte“, sagte Prince, als Graham in der schwedischen Sendung Op Reis zu ihm stieß. „Larry ist wichtiger als jeder andere zu jeder Zeit oder an jedem Ort.“

Bei Arista bemühte man sich nach Kräften, die Platte in Europa und in den USA zu bewerben – mit unterschiedlichem Erfolg. In London leistete sich das Unternehmen einen großen Schnitzer, indem man bei einer Werbeaktion Freiexemplare der Platte verteilte und prompt dafür sorgte, dass sie deswegen nicht mehr für die britischen Pop-Charts zugelassen wurde. Dass es zunächst kein Video für „Greatest Romance“ gab, erwies sich ebenfalls als sehr hinderlich, da so die wichtigen Synergieeffekte zwischen Radio und Fernsehen nicht genutzt werden konnten. Die wichtige Zielgruppe der unter Zwanzigjährigen zeigte wenig Interesse an dem Song, der es nur bis auf Platz 63 in den Pop-Singles-Charts und bis auf Platz 23 der R&B-Singles-Charts brachte. Prince und Davis hatten „Greatest Romance“ für eine mächtige romantische Ballade gehalten, die vor allem bei Frauen und jungen Mädchen gut ankommen würde. Stattdessen befand sich die Single schnell wieder im freien Fall.

Die Reaktion der Kritiker war bestenfalls als gemischt zu bezeichnen. Medien wie USA Today feierten Rave als die beste Platte, die Prince seit Langem aufgenommen hatte. Andere, die seine Karriere schon lange verfolgten, wie Jim Walsh von der Saint Paul Pioneer Press waren weniger begeistert; Walsh sprach zwar von einem „starken Album“, das jedoch letztlich „mehr nach harter Arbeit als nach Inspiration“ klang. Natalie Nichols von der Los Angeles Times war ebenfalls nicht überzeugt und meinte, das Album rufe allenfalls „die Erinnerung daran wach, wie innovativ Prince einmal war“. Steven Thomas Erlewine vom All Music Guide kritisierte die kommerziellen Zugeständnisse: „Es ist schockierend, wie seelenlos die meisten Songs auf Rave eingespielt wurden, aber noch seltsamer ist es, wie offensichtlich Prince es auf die Pop-Charts anlegt.“

Rave hat dabei durchaus Höhepunkte, aber es ist nicht so überzeugend oder thematisch in sich geschlossen wie Emancipation, das stärkste Album, das Prince in den Neunzigern vorlegte. Während Emancipation mit seinen drei CDs vor allem die Ehe von Mayte und Prince in den Mittelpunkt stellte, brach auf Rave wieder der Frauenheld durch: In „Baby Knows“ (das Prince über Ananda Lewis schrieb) wurde eine Frau zum bloßen Sexobjekt gemacht, indem man von ihrem Hintern sprach, der nicht nur rund sei, sondern andeutungsweise auch schon rundgegangen war („the butt that goes round“), und „So Far, So Pleased“ handelte von einer Verführung spät in der Nacht. Einige mehr zu Herzen gehende Songs wie „Man O’ War“ und „Eye Love U But Eye Don’t Trust You Anymore“ schienen sich mit der Trennung von Prince und Mayte auseinander zu setzen, gingen aber nicht sehr in die Tiefe. Zu den gelungeneren Songs zählt auch das minimalistische und abstrakte „Strange But True“, die James-Brown-Hommage „Prettyman“ und der Titeltrack.

Rave verkaufte sich zunächst sehr gut, als sich die Hardcorefans auf die ersten Exemplare stürzten. Der durchschnittliche Musikfan hingegen verlor das Album zwischen den zahllosen anderen Veröffentlichungen der Vorweihnachtszeit schnell aus den Augen, und als „Great Romance“ immer seltener im Radio gespielt wurde, gingen auch die Verkäufe zurück. Aber Prince wollte sich, nachdem er dieses Mal so viel Hoffnung und Energie in dieses Projekt investiert hatte, nicht so schnell geschlagen geben. Mitte Dezember ließ er einen Liveauftritt im Paisley Park aufzeichnen, der über einen Pay-TV-Kanal am Silvesterabend ausgestrahlt wurde. Es herrschte echte Partyatmosphäre, und Gäste wie Lenny Kravitz und George Clinton kamen zu Jamsessions auf die Bühne. Hinter der Bühne sprudelte Prince vor neuen Ideen über, wie man Rave noch einmal neues Leben einhauchen konnte, zum Beispiel mit einer zweiten Single und gemeinsamen Konzerten mit Carlos Santana. Aber auch diese Veranstaltung war, wie so vieles rund um die Veröffentlichung von Rave, von Problemen gezeichnet. Auf der offiziellen Prince-Webseite war beschrieben worden, was man tun musste, um bei dem Konzert dabei sein zu können, und zahllose Fans waren von weither angereist. Allerdings hatte man auf der Website nichts darüber verlauten lassen, wie viele Tickets es überhaupt gab, und hunderte von Fans mussten stundenlang, eingezwängt zwischen Absperrgittern, in der eisigen Kälte von Minnesota ausharren; Karten bekamen später nur wenige – Freunde und Prominente hingegen wurden sofort eingelassen. Nach dem Konzert stürmten die Fans die Chatrooms im Internet, um ihrem Ärger Luft zu machen.

Das Konzert an sich war wenig strukturiert, da Prince sich manchmal zwischen seinen Gaststars zu verlieren schien. Die wiedervereinigten The Time spielten einen glanzlosen Miniset. Larry Graham übernahm einen Teil der Show mit seinen üblichen Sly-Stone-Coverversionen. Und als Lenny Kravitz auf der Bühne stand, wurde Prince zum Erfüllungsgehilfen bei einem schlappen Cover des Guess-Who-Klassikers „American Woman“. Die Pay-per-View-Ausstrahlung, für die 19,95 Dollar zu zahlen waren, wurde von den Fans sehr gemischt aufgenommen und schaffte es nicht, die Verkaufszahlen von Rave entscheidend anzukurbeln.

Als das Konzert am 31. Dezember schließlich gezeigt wurde, war Prince bereits in recht schlechter Stimmung, da er inzwischen erkannt hatte, dass Rave ein schneller Abschied von den Charts bevorstand. Er hatte das Gefühl, seine Pflicht erfüllt zu haben. Hatte er nicht ein Album voller Songs abgeliefert, von dem Clive Davis gesagt hatte, dass sie Hits werden mussten? Für ihn war es Aristas Schuld, dass die Songs so wenig Airplay im Radio bekommen hatten, und er beklagte sich bitterlich bei McMillan und anderen engen Mitarbeitern, dass die Plattenfirma bei der Vermarktung der Platte versagt hatte. Abrupt brach er all seine Promotionaktivitäten ab und erwähnte Rave in Interviews nur noch selten.

Januar 2000: Paisley Park Studios

Rave wurde von der Recording Industry Association of America schnell mit Gold ausgezeichnet, was besagte, dass mehr als fünfhunderttausend Exemplare verkauft worden waren. Das war allerdings kein Grund zum Feiern, da bereits Ende 1999 abzusehen war, dass das Interesse an der Platte fast erloschen war, und um in den USA als nennenswert erfolgreich zu gelten, muss man schon ein Platinalbum vorweisen können – während das Platinalbum den Schritt über die Schwelle symbolisiert, klopft man mit einem Goldalbum gerade erst an der Erfolgstür an. Das wussten Prince und Davis beide.

Supernatural, das als Modell für Rave betrachtet worden war, hatte sich ganz anders entwickelt. Im März 2000 stand die Platte auf Platz 1 der Pop-Charts und hatte offiziell neun Millionen Exemplare verkauft. Rave war zu dieser Zeit schon wieder aus den Top 100 herausgefallen. Supernatural hatte die Charts sechzehn Monate dominiert, wohingegen Rave nach nur dreißig Tagen seine höchste Position erreicht hatte und dann wieder abgestiegen war. Aber Davis glaubte, dass es viel zu früh war, um das Album aufzugeben. Er hatte sehr viel Zeit und vor allem auch politisches Kapital in das Projekt investiert – von den elf Millionen Dollar aus den Bertelsmann-Kassen ganz abgesehen. In der Hoffnung, dass er Prince doch noch dazu bewegen könnte, weiter für die Platte zu werben, flog er nach Minneapolis, um im Paisley Park vorbeizuschauen. Er wurde allerdings höchst kühl empfangen, und Prince schien mehr daran interessiert zu sein, einen Schuldigen für die Misere zu finden, als in die Zukunft zu schauen. Offen erklärte er Davis, wie frustriert er von der Promotionarbeit bei Arista war, und erinnerte den Vorsitzenden an die Hits, die er versprochen hatte. Davis hingegen machte deutlich, dass er persönlich einiges riskiert hatte, um Princes Karriere wieder in Schwung zu bringen. „Ich hatte gedacht, dass Sie anders sein würden, als Sie in der Presse beschrieben wurden“, sagte Davis. „Jeder hatte mich gewarnt.“ Prince blieb dabei: Arista hatte versagt, und er wollte keinerlei Zeit mehr mit Promotion verschwenden, falls das Unternehmen keine zweite Single veröffentliche. Davis war höchst verärgert, dass man ihn derart unter Druck zu setzen versuchte, und machte keinerlei Zusagen. Das Treffen zeitigte kein Ergebnis, und die beiden Männer verabschiedeten sich schlecht gelaunt voneinander.

Prince fiel daraufhin in der Öffentlichkeit über Davis her. Anfang März schrieb er auf seiner offiziellen Website: „Clive Davis und Arista Records lassen zu, dass Rave Un2 The Joy Fantastic in den niederen Regionen der Charts herumdümpelt (und es stört sie nicht).“ Einige Tage später folgte die Nachricht, dass Prince die Veröffentlichung einer limitierten Ausgabe von Rave, die Remixe und Extended Versions enthielt, verschob, und der Sänger schlug Davis dessen optimistische Prognose um die Ohren, indem er schrieb, durch diese Verzögerung „wird Mister Davis Zeit bekommen, um sein Versprechen zu erfüllen und ein paar echte Hitsingles zu produzieren, die nach ‚ganz oben in die Charts‘ schießen.“

Davis war zwar für seine großmäuligen Medienstatements bekannt, aber er hatte keinerlei Interesse daran, sich mit Prince in aller Öffentlichkeit eine Schlammschlacht zu liefern. Anstatt auf gleiche Weise zurückzuschlagen, gab er seinen Mitarbeitern ruhig die Anweisung, die Promotionaktivitäten für Rave allmählich herunterzufahren. Monate später wurde er von einem Journalisten gefragt, warum Rave sich im Vergleich zu Supernatural so schlecht verkauft hatte, und Davis antwortete diplomatisch: „Prince hatte ein tolles Album abgeliefert, aber es hat die Zielgruppe der Dreizehn- bis Neunzehnjährigen nicht erreicht, und ohne diese demografische Gruppe konnte kein Hit daraus werden. Es war keine schlechte Platte. Und in einer anderen Zielgruppe ist sie sehr gut angekommen. Nur eben nicht bei Jugendlichen.“

Davis hatte davon abgesehen ganz andere Probleme. Trotz des Riesenerfolgs von Supernatural wollten Bertelsmann in der Arista-Führungsetage frisches Blut und beschlossen, Antonio „LA“ Reid zum neuen Vorsitzenden zu machen. Dass ein teures Projekt wie Rave wenig eingebracht hatte, war sicher nicht der einzige Grund für diesen Schritt, gereichte andererseits aber natürlich auch nicht zu Davis’ Vorteil. Doch er gab nicht kampflos auf. In aller Öffentlichkeit beklagte er sich darüber, dass man ihn aus dem Unternehmen drängen wollte, und sofort traten zahlreiche prominente Musiker hinter ihn, um ihm den Rücken zu stärken. Barry Manilow erklärte, der „offene Versuch, Davis aus dem Amt zu jagen, ist beleidigend und erschreckend … Im ganzen Musikgeschäft gibt es niemanden, der eine derart konstante Erfolgsgeschichte und ein derartiges Zukunftspotenzial vorweisen kann wie er.“ Ein Sprecher von Carlos Santana sagte: „Der einzige Grund, aus dem Carlos zu Arista ging, war Clive … Er kann gar nicht glauben, was da gerade passiert.“

Bei Bertelsmann reagierte man besorgt auf die negative Publicity. Zwar beschloss man, die personellen Veränderungen trotzdem durchzusetzen, stellte aber großzügige Mittel zur Gründung eines Joint Ventures mit Davis bereit, das den Titel J Records tragen sollte (nach Davis’ zweitem Vornamen). „Das ist ein ernst gemeintes Projekt“, sagte Davis beschwichtigt. „Wir werden ein Majorlabel mit eigener Marketing- und Promotionabteilung sein. So etwas hat es noch nicht gegeben. Und das ist eine traumhafte Aussicht.“

Davis’ neues Unternehmen startete gleich sehr gut durch. Er konnte angesagte Künstler wie Wyclef Jean verpflichten, und mit der ersten Platte, die auf J Records erschien, kam die Gruppe O-Town bis auf Platz 1 der US-Charts. Dass Davis bei der Beurteilung von Rave falsch gelegen hatte, war offenbar ein seltener Ausrutscher gewesen und deutete nicht etwa darauf hin, dass er sein Gespür für erfolgreiche Sounds verloren hatte. „Mit sechsundsechzig bin ich auf der Höhe meiner Kraft“, sagte er, nachdem er die Gründung seines Labels bekannt gegeben hatte. Im Gegensatz zu Prince widersprachen ihm nur sehr wenige.

19.: Der Moralist

Im Januar 2000 veröffentlichte der R&B-Sänger D’Angelo, der Prince schon von klein auf verehrt hatte, das Album Voodoo, mit dem er sich als ernsthafter Thronanwärter etablierte, der den großen Star des Funk vielleicht einmal würde beerben können. Voodoo erinnerte stark an Dirty Mind, was die minimalistische Produktion betraf, und auch sonst ging D’Angelo mit seinem Gesang – Falsettharmonien, gutturales Brummen und ekstatische Schreie – in eine ähnliche Richtung wie Prince. Dennoch verfolgte er auf dem Album grundsätzlich einen eigenen Stil, vor allem bei den dichten Arrangements und den Songstrukturen, in denen er einer hypnotischen Wiederholung den Vorzug vor der Melodie gab. Dieser Sound war zwar nicht besonders kommerziell, aber D’Angelo konnte sich damit eine loyale Fangemeinde aufbauen, die auch bereit war, lange Wartezeiten zwischen den einzelnen Alben in Kauf zu nehmen. (Sein Debüt Brown Sugar war bereits 1995 erschienen, und der Nachfolger zu Voodoo war 2005 noch nicht in Sicht.) Vielen Branchenkennern, die aufmerksam die Karriere beider Künstler verfolgten (beispielsweise der ehemalige Prince-Vertraute Alan Leeds, der später D’Angelos Tourmanager wurde), erschien die Strategie des jungen Sängers in vieler Hinsicht sinnvoller als die seines Wegbereiters, der einen endlosen Strom durchschnittlicher Musik veröffentlichte und sich mit Rave Un2 The Joy Fantastic dem Massengeschmack angebiedert hatte.

Im August 2000 spielten D’Angelo und seine Band im Orpheum Theater von Minneapolis. Prince lud ihn und den Schlagzeuger der Band, Ahmir Questlove, der zudem die angesehene Band The Roots leitete, für den Abend vor dem Konzert in den Paisley Park zu einer Session ein. Für die beiden jungen Musiker kam es fast einer Pilgerreise gleich, dass sie mit einem der wichtigsten und einflussreichsten R&B-Sänger zusammensitzen und jammen durften. Leider behandelte Prince D’Angelo und Ahmir nach der Begrüßung mit einer Arroganz, die beinahe schon an Verächtlichkeit grenzte. Er hielt ihnen einen Vortrag darüber, wie man im Musikgeschäft nach oben kommt, ließ sie kaum zu Wort kommen und stellte außerdem infrage, ob sie es überhaupt jemals so weit bringen würden.

Als Prince sie dann schließlich in den Probenraum bat, hatte sich die Begeisterung der beiden Musiker bereits weit gehend verflüchtigt. Prince nahm eine Gitarre zur Hand, ließ aber nicht zu, dass seine Gäste mit einsteigen konnten, indem er lediglich neues Material spielte, das die beiden überhaupt nicht kannten. D’Angelo klimperte ein wenig auf den Keyboards herum, während Prince Ahmir zeigte, wie man die Beats richtig spielte. Da er sich ausgeschlossen fühlte, erklärte D’Angelo schließlich, er bräuchte ein bisschen frische Luft, und ging hinaus.

Später, als eine Pause beim Spiel entstand, entschuldigten sich die beiden und nutzten die Gelegenheit, um zu gehen. Aus Höflichkeit luden sie Prince noch zu ihrem Konzert ein, bekamen aber zur Antwort, dass seine Reisepläne ihm dazu keine Zeit ließen. Als sie sich verabschiedeten und den Paisley Park verließen, fühlten sie sich sehr erleichtert. D’Angelo sah Ahmir an und meinte: „Wieso habe ich das Gefühl, als würde ich jetzt eine Dusche brauchen?“

Dass er seine Gäste so schäbig behandelte, war für Prince zu dieser Zeit nicht ungewöhnlich. Frühere Mitarbeiter, die noch Kontakt zu Kollegen hatten, die weiterhin für ihn arbeiteten, hörten öfter, wie launisch, reizbar und engstirnig Prince geworden war. Der Ex-Revolution-Drummer Bobby Z. Rivkin, der 2000 im Paisley Park zu Besuch war, musste sich anhören, wie sich Prince und Larry Graham über Homosexualität ereiferten – so berichtete es ein anderes ehemaliges Bandmitglied, dem Rivkin die Geschichte erzählte. Prince erklärte Rivkin, bevor eine Reunion der Revolution infrage käme (eine Idee, die in den vergangenen Jahren immer wieder einmal aufgekommen war), müssten Wendy und Lisa sich öffentlich von ihrer Homosexualität distanzieren. Während Rivkin ungläubig zuhörte, sagte Prince, er bestünde darauf, dass die beiden Frauen eine Pressekonferenz veranstalteten und sich dabei für ihre Lebensweise „entschuldigten“.

Das war der Ausgangspunkt für eine Diskussion über Religion und Rassenfragen; Prince und Graham vertraten dabei die bizarre Idee, dass das Wort „Jew“ – Jude – mit „schwarz“ gleichzusetzen war. Rivkin, der sich sehr auf diesen seltenen Besuch gefreut hatte, reiste angewidert wieder ab. Später sagte er einem ehemaligen Bandkollegen, dass er keinen Wert mehr darauf lege, Prince je wiederzusehen.

Gut unterrichtete Kreise brachten das sprunghafte Verhalten des Sängers damit in Verbindung, dass er angeblich regelmäßig das Schmerzmittel Percodan einnahm, ein verschreibungspflichtiges Medikament, das unter anderem das Sucht erregende Narkotikum Oxycodon enthält. „Er schluckte sehr viel davon, und irgendwann machten sich einige schon darüber Sorgen, dass das Zeug seine Persönlichkeit veränderte“, verlautete aus besagter Quelle. „Seine dunkle Seite nahm mehr und mehr Raum ein.“ Einem anderen ehemaligen Mitarbeiter zufolge kam Prince mit diesem Medikament erstmals Mitte der Achtziger in Kontakt, als er sich auf Tour am Bein verletzte. Zwar gibt es keinen Beweis dafür, dass Prince es weiterhin nahm, nachdem die Verletzung verheilt war, aber es ist nicht auszuschließen. „Es würde mich nicht überraschen, wenn er sich an das High gewöhnt hätte, das diese starken Schmerzmittel verursachen, und in seinem unmittelbaren Umfeld kursierten entsprechende Gerüchte“, hieß es aus oben erwähnter Quelle weiter. „Und die Nebenwirkungen von Percodan – endlos lange Arbeitstage, heftige Stimmungsumschwünge – würden durchaus seinem unvorhersehbaren Verhalten und seinen Launen entsprechen.“

Was auch immer der Grund sein mochte – Tablettensucht, sein anhaltender Groll gegen das Musikgeschäft, seine kreative Flaute oder eine Kombination aus all diesen Dingen –, Prince schien mit sich und der Welt jedenfalls sehr zu hadern. Mitarbeiter führten das teilweise auch darauf zurück, dass er die unvermeidliche Wahrheit nicht akzeptieren wollte, dass seine Jugend ebenso vorbei war wie sein großer Erfolg in der Popwelt. „Er ist kein Typ, der in Würde alt wird“, prophezeite ein ehemaliger Mitmusiker.

Die Spannung verstärkte sich, als Rave Un2 The Joy Fantastic, von dem Prince gehofft hatte, dass es ihn kommerziell wieder zu einem der ganz Großen im Pop machen würde, recht schnell wieder von der Bildfläche verschwand. Nachdem seine Zusammenarbeit mit Arista gescheitert war, blieb völlig offen, in welche Richtung Prince als Nächstes gehen würde. Sollte er es mit einem neuen Majorvertrag versuchen, oder sollte er das unabhängige Vertriebsmodell von Newpower Soul wieder aufnehmen? In den vergangenen Jahren hatte sich keine der beiden Strategien besonders bewährt.

Zunächst tendierte Prince dazu, es mit einem Album bei einem der großen Labels noch einmal auf ein Comeback anzulegen. Bei den Songs, die er 2000 schrieb, handelte es sich größtenteils um eine schnörkellose, wenig aufregende Mischung aus Pop und Funk, die deutlich hörbar an Rave anknüpfte. Er hatte ein neues Album mit dem Titel High zusammengestellt, auf dem sich auch „My Medallion“ befand, ein funkiger, aber stark auf Wiederholungen basierender Groove, der auf einer einzigen Hookline aufbaute, außerdem das langsame, melodramatische „When Eye Lay My Hands On U“ mit seinen dicht gewebten Harmonien und Gitarrenelementen sowie „High“, ein lebhafter Popsong ohne allzu viel Substanz.

Im Mai 2000 unternahm er dann einen weiteren, schon lange erwarteten Schritt, um sein Image wieder aufzupolieren: Er verabschiedete sich vom Symbol § als Namen und kehrte wieder zu „Prince“ zurück. Die Erklärung, die er dafür gab, passte wie erwartet nicht zu der Begründung, die er ursprünglich für den Namenswechsel genannt hatte. Bei einer Pressekonferenz in New York sagte er, das Symbol sei ein Mittel gewesen, um sich von „unerwünschten Beziehungen“ zu lösen – sprich: seinem Vertrag mit Warner. 1993 hatte er jedoch nicht von einem rechtlichen Kniff, sondern von einer spirituellen Motivation gesprochen. Was stimmte nun?

Die Nachricht des neuerlichen Wechsels ging schnell um die Welt, und jeder, der sich auch nur ein bisschen mit Popkultur beschäftigte, bekam mit, dass man sich nun nicht mehr mit dem sperrigen „The Artist Formerly Known As Prince“ herumschlagen musste. Eine weltbewegende Neuigkeit war das jedoch nicht. „Ich glaube, der Grund war wohl, dass er keine Aufmerksamkeit mehr bekam, dass er den Leuten egal war“, meinte ein ehemaliger Warner-Mitarbeiter. „Dann gab er diese Pressekonferenz in New York und musste leider feststellen, dass sich die Leute deswegen auch nicht mehr für ihn interessierten.“

Das – und der schnelle Abstieg des jüngsten Albums in den Charts –, war es dann wohl, was Prince bewog, es mit einer ganz neuen Strategie zu versuchen. Er beschloss, dass er jetzt nicht mehr um jeden Preis dem kommerziellen Erfolg hinterherlaufen, sondern vielmehr seine loyalen Fans bedienen und dabei komplett auf die Dienste großer Plattenfirmen verzichten wollte. Dabei war ihm bewusst, dass viele seiner Anhänger nach der problembeladenen Veröffentlichung von Crystal Ball bezweifelten, dass ein völlig unabhängiges Vertriebsmodell überhaupt praktikabel war. Aber er hatte einen neuen Plan. Das Internet, so glaubte er, würde es ihm ermöglichen, die logistischen Pannen zu umgehen, die es bei Crystal Ball gegeben hatte, und den Fans die Musik auf die einfachste und direkteste Weise zugänglich machen: Mit ein paar Mausklicks (und nach Eingabe der Kreditkartennummer) konnte jeder die gewünschten Songs herunterladen. Und was noch besser war: Zwischen dem Moment, in dem Prince einen Song fertig stellte, und der Übermittlung an den Hörer bestand praktisch keinerlei Zeitverzögerung.

Aus dieser Überlegung heraus schuf Prince im Februar 2001 den so genannten New Power Generation Music Club (NPGMC). Für einen Jahresbeitrag von einhundert Dollar hatten die Mitglieder jeden Monat Zugang zu neuen Songs. Bei den ersten Titeln, die über die Webseite verfügbar waren, handelte es sich um Songs, die zunächst für High vorgesehen gewesen waren (ein Album, das nie erschien), und dazu kamen verschiedene Stücke, die keinem bestimmten Projekt zugeordnet worden waren, beispielsweise „Silicon“, eine drohende, klaustrophobische Nummer, die vor den Gefahren durch Fleisch und Milchprodukte warnte.

Die breite Öffentlichkeit und die Mainstream-Medien nahmen von dem Club nur wenig Notiz. Es war ein Unternehmen, das sich von vornherein an die Hardcorefans richtete (und auch nur jenen offen stand, die über einen Internetanschluss verfügten), da sonst wohl niemand das Geld und die Zeit aufbringen würde, um sich die Songs herunterzuladen, die Prince dort anbot. Die Gruppe potenzieller Abonnenten verkleinerte sich zudem, weil die Erfahrung mit Crystal Ball selbst viele loyale Fans misstrauisch gemacht hatte, was direkte Geschäfte mit Prince anging. Aber obwohl die Qualität der Musik gelegent- lich kritisiert wurde, waren viele, die dem Club beitraten, von der Möglichkeit begeistert, so schnellen Zugang zu neuen Songs zu haben. Monatlich wurde neues Material ins Netz gestellt, darunter auch Raritäten wie eine Version von „Rebirth Of The Flesh“ (ein Titel aus dem nie erschienenen Camille-Album). Die Mitglieder erhielten zudem weitere Privilegien und konnten sich beispielsweise bei Konzerten die besten Plätze aussuchen.

Im Musikbusiness war das Unternehmen jedoch nicht unumstritten, und manche fragten sich, ob sich nicht schlicht eine gescheiterte Karriere hinter diesen Ideen verbarg. „Wenn er jetzt nur noch den Bekehrten predigt, dann kann er nicht erwarten, dass er sich ein jüngeres oder größeres Publikum erschließt“, sagte Bob Merlis, der ehemalige stellvertretende Leiter der Presseabteilung von Warner Bros., in einem Interview mit der Minneapolis Star Tribune im Juli 2002. „Und wenn er die Hardcorefans irgendwann nicht mehr zufrieden stellt, dann hat er wirklich ein Problem.“

Aber Prince hörte nicht auf die Warnungen. Seine Organisation ließ nichts darüber verlauten, wie viele Fans das Angebot bereits nutzten (laut der Minneapolis Star Tribune gingen unabhängige Beobachter von fünf- bis fünfzigtausend Mitgliedern aus, was angesichts der letzten Verkaufszahlen wohl eine recht faire Schätzung war), aber vermutlich lohnte sich das Unternehmen für ihn auf alle Fälle, wenn man die geringen Kosten und die hohen Profite in Betracht zog. In vieler Hinsicht schien er es tatsächlich geschafft zu haben, über das Internet eine direkte Verbindung zu den Hörern aufzubauen. Vielleicht war es wirklich so, wie er schon seit Jahren predigte, dass die großen Plattenfirmen irgendwann überflüssig sein würden.

Prince begann nun mit der Arbeit an seinem nächsten Album, The Rainbow Children, das spürbar von den Lehren der Zeugen Jehovas geprägt war. Auch Spuren von Antisemitismus fanden sich auf der Platte, ebenso ein Schuss patriarchalischer Sexismus. Beides manifestiert sich in „Muse 2 The Pharaoh“, in dem Prince eine Geschlechterhierarchie beschwört, in der Männer die Entscheidungen fällen und sich als Künstler profilieren, während die Frauen ihnen dienen. Der Song zieht zudem einen unangemessenen Vergleich zwischen dem Holocaust und der Versklavung der Afroamerikaner und stellte dabei die These auf, dass die Auslöschung eines Volks dem Verlust der Freiheit vorzuziehen sei.

Wie konnte es sein, dass sich dieser ehemalige Rebell, der in den Achtzigern einer der Fürsprecher sexueller Freiheit und kultureller Vielseitigkeit gewesen war, 2001 als derart moralinsaurer und engstirniger Mensch gebärdete? Teilweise wohl deshalb, weil Prince die Rolle des Revolutionärs nie wirklich für sich angenommen hat; sie war lediglich eine der vielen Facetten, die er zeigte. Die Seite, die auf Dirty Mind, Controversy und 1999 zum Vorschein kam, war ein wichtiger (und eine Zeit lang auch dominanter) Teil seines Ich, aber selbst damals waren bereits frömmelnde und moralisch überhebliche Tendenzen sichtbar. Die Hinwendung zu religiös motiviertem, konservativem Denken zeichnete sich nach seiner Heirat mit Mayte Garcia 1996 immer stärker ab und wurde ab 1998 durch seine Freundschaft mit Larry Graham noch verstärkt. Als The Rainbow Children im Dezember 2001 erschien, hatte Prince sich privat und öffentlich zum Glauben der Zeugen Jehovas bekannt und nannte Graham weiterhin als seinen vertrauenswürdigsten spirituellen Mentor. In einem Interview, das 2001 in der Zeitschrift Gotham erschien, erklärte er, dass er auf Grahams Betreiben hin alle Kraftausdrücke aus seiner Musik entfernen wollte.

Zumindest auf den ersten Blick unterschied sich The Rainbow Children drastisch von allen anderen Alben, die Prince in den vorangegangenen Jahren veröffentlicht hatte. Tracks wie „The Rainbow Children“, „Mellow“ oder „The Sensual Everafter“ waren von Cool-Jazz-Strukturen und New-Age-Einflüssen geprägt. Einige Songs gegen Ende des Albums, „Family Name“ und „The Everlasting Now“, klangen nach einer Rückkehr zum kompromisslosen Funk, und hier hatte Prince, stärker als während der ganzen Neunzigerjahre, wieder vorrangig analoge Instrumente eingesetzt (beispielsweise Keyboards und Gitarren im Sixties-Sound). Von der Struktur her sind Songs wie der Titeltrack, „Digital Garden“ oder „The Last December“ experimenteller als das Material auf Rave und bieten einige spannende, unerwartete Wendungen. Das Material war fast ausschließlich von Prince geschrieben und eingespielt worden (abgesehen von den Schlagzeugeinlagen des neu rekrutierten John Blackwell) und stellte seine musikalischen Fähigkeiten in den Vordergrund; kommerzielle Überlegungen waren diesmal eher zweitrangig. In dieser Hinsicht war The Rainbow Children ein Schritt hin zu der kreativen Befreiung, die viele Prince-Fans bereits nach seiner Trennung von Warner Bros. erwartet hatten.

Dennoch hat das Album letztlich weniger Substanz, als es zunächst den Anschein hat. Trotz der faszinierenden Songstrukturen sind die musikalischen Ideen und Melodien oft eher langweilig, und ein zu großer Teil des Materials klingt nach Pseudo-Jazz. Das in sich geschlossene Riff, das als Grundlage für „The Rainbow Children“ dient, ist wenig aufregend, und „Muse 2 The Pharaoh“ legt zwar einen furiosen Anfang hin, verliert sich dann aber zum Schluss in eintönigem Rap. „The Sensual Everafter“ ist nicht weit weg von banalem Lounge-Jazz, und der Dance-Song „1 + 1 + 1 Is 3“ recycelt fast alle Elemente (bis hinunter zur Bassmelodie) von „Erotic City“, einer B-Seite, die Prince 1984 aufnahm. Das überwiegend analoge Arrangement des Albums ist zwar sehr ansprechend, und die Gitarren und Keyboards sind sehr geschickt eingesetzt, aber The Rainbow Children war ein neuerlicher Beweis dafür, dass es Prince beim Songwriting an Inspiration fehlte. Am besten gelungen ist wohl noch „The Work, Part I“, das zwar ziemlich stark an James Brown erinnert, aber dennoch unwiderstehlich funky und spielerisch daherkommt. Dennoch findet sich auf The Rainbow Children – ebenso wie auf den anderen Alben seit Emancipation – kein einziger Titel, den man zu den klassischen Prince-Songs rechnen dürfte.

Das Album wurde von der Kritik dennoch positiver aufgenommen als die vorangegangenen Werke. Einige sprachen sogar davon, dass sich Prince seit Sign O’ The Times nicht mehr so experimentierfreudig gezeigt habe. „Eine unvergleichliche Produktion, unverhohlene Experimentierlust und eine brillante musikalische Umsetzung fügen sich hier zu einem der gewagtesten und faszinierendsten Alben zusammen, die Prince bisher abgeliefert hat, ganz gleich, wie man zu seinen geheimnisvollen Verneigungen vor Gott steht“, schrieb Edna Gunderson in USA Today. „Demonstrativ zur Schau getragene Bibeltreue steht Prince nicht besonders gut; die lockeren Jazz-Funk-Grooves werden von seiner Frömmelei erstickt“, meinte hingegen Entertainment Weekly.

Der Versuch, eine religiöse Erzählung zwischen den einzelnen Songs einzuflechten, indem Prince mit verzerrter Stimme Überleitungen zwischen den Songs sprach, wurde einhellig als nervig und störend beurteilt. Ansonsten ging man in den Kritiken kaum ausführlicher auf den deutlich spürbaren Einfluss der Zeugen Jehovas ein. Die Texte von „Muse 2 The Pharaoh“ und „Family Name“ (der wegen der verächtlich zwischendurch eingeworfenen jüdischen oder pseudojüdischen Namen wie „Rosenbloom“, „Pearlman“ oder „Goldstruck“ ebenfalls tendenziell antisemitisch interpretiert werden konnte) waren zu zweideutig gehalten, um tatsächlich einen Aufschrei zu provozieren, zumal in einer Zeit, in der Rapper wie Eminem in ihren Texten offen Homosexuelle niedermachten. Prince, der früher einmal mit Leichtigkeit größte Kontroversen ausgelöst hatte, machte inzwischen Musik, die so obskur war, dass sich nicht einmal mehr jemand beleidigt fühlte.

Trotz der grundsätzlich positiven Kritiken verkaufte sich The Rainbow Children eher schlecht und kam über einen Absatz von einhundertdreißigtausend Exemplaren nicht hinaus. Es kam nicht einmal in die Top 100 von Billboard, und das war Prince seit seinem Debütalbum nicht mehr passiert. Zum vierten Mal in relativ kurzer Zeit hatte er (mit dem aktuellen Album, Newpower Soul, Chaos And Disorder und The Vault) eine Platte abgeliefert, deren Verkaufszahlen sich am ehesten mit den bescheidenen Erfolgen einer Alternative-Band vergleichen ließen. Aufgrund seines Geschäftsmodells verdiente er dabei nach wie vor nicht schlecht, aber die Verkaufszahlen zeigten, dass seine Anhängerschaft bestenfalls gleich groß geblieben war.

31. Dezember 2001: Hawaii

Mit wesentlich weniger Rummel als bei seiner Eheschließung mit Mayte Garcia heiratete Prince nun ein zweites Mal. Die Auserwählte war Mani Testolini, und die Zeremonie fand in aller Stille statt. (Es mochte Zufall sein oder nicht: Als Hochzeitsdatum hatte Prince den Geburtstag seiner Exfreundin Anna Garcia gewählt.) Prince und seine Pressesprecher gaben dazu keinerlei Informationen, aber in den Medien hieß es, man habe sich nach der Lehre der Zeugen Jehovas trauen lassen. Einige Monate später verlautete, dass Prince über ein Unternehmen namens Gamillah Holdings Inc. (benannt nach dem Song „Gamillah“, der über den NPGMC erschienen war) ein Haus in Toronto, Testolinis Heimatstadt, gekauft hatte. Das Paar verbrachte immer mehr Zeit dort und wurde beispielsweise bei größeren Basketballspielen und anderen Gelegenheiten gesehen.

Prince hielt sich bezüglich seiner neuen Beziehung sehr bedeckt und gab öffentlich noch nicht einmal zu, dass er geheiratet hatte, aber aus seinem engsten Kreis war zu vernehmen, dass es ihm mit Testolini sehr ernst war. Sie war bei den Veranstaltungen im Paisley Park meist anwesend, und die Fans stellten fest, dass sie sehr offen, freundlich und engagiert war. Sie schien einen positiven Einfluss auf Prince zu haben, der allmählich etwas von der Verbitterung verlor, die er seit dem Scheitern von Rave an den Tag gelegt hatte. Allmählich schien er sich auch damit zu arrangieren, dass er ein Indie-Musiker mit Kultstatus geworden war – und dass er kein großer Popstar mehr sein würde. Ein ehemaliger Mitarbeiter berichtete sogar, dass er begann, einige der Fesseln abzustreifen, die ihm sein früherer Ruhm angelegt hatte, und beispielsweise seine Bodyguards feuerte, bevor er The Rainbow Children auf Tour vorstellte. „Ich muss jetzt nicht mehr einen Haufen Typen dafür bezahlen, dass sie mir überallhin nachlaufen“, sagte er angeblich zum Tourorganisator Billy Sparks. „Es sieht dämlich aus und ist noch dazu teuer. Wenn mich jemand unbedingt umbringen wollte, dann hätten diese Kerle ihn sowieso nicht davon abhalten können.“

Diese positive Entwicklung wurde auch auf der so genannten One Night Alone-Tournee erkennbar, die im Frühjahr durch die USA und Kanada führte. Jahrelang hatten Mitarbeiter wie Alan und Eric Leeds Prince gedrängt, beim Aufbau der Liveshows mehr auf musikalisches Können als auf Showeffekte zu setzen und sich stärker auf neues Material zu konzentrieren, als stets die alten Hits zu spielen. Nachdem er diesen Rat jahrelang ignoriert hatte, hielt er sich nun tatsächlich exakt daran und stellte eine hervorragende neue Band aus versierten Musikern zusammen, denen er live alle Freiheiten ließ, sich auszutoben. Das Programm bestand nun vor allem aus lockeren, funkigen Versionen der Rainbow Children-Songs, die durch bisher unveröffentlichte Titel ergänzt wurden. Bei einigen Konzerten kam Maceo Parker auf die Bühne, bei anderen Eric Leeds, obwohl der sich 1997 mit Prince wegen ausstehender Honorare zerstritten hatte. (Leeds wollte sich nicht dazu äußern, wie die Angelegenheit beigelegt worden war, sondern erklärte lediglich, dass seine neuerliche Zusammenarbeit mit Prince in kreativer wie auch finanzieller Hinsicht sehr befriedigend sei.) Alan Leeds, der schon erste Konzerte dieser Tour gesehen hatte, bevor sein Bruder wieder zur Band stieß, war begeistert und erklärte in einer Rezension in der Minneapolis Star Tribune, Prince habe völlig zu seiner alten Form zurückgefunden und würde sicherlich wieder neu durchstarten.

Eric Leeds stellte backstage bei den Gigs fest, dass Prince wesentlich entspannter, freundlicher und unverkrampfter war als 1996 und 1997. „Er scheint mit seiner jetzigen Position im Popgeschäft zufrieden zu sein, und ich habe das Gefühl, dass er dankbar dafür ist, dass er eine derartig loyale und musikalisch versierte Fangemeinde hat“, sagte der Saxofonist.

Prince wusste auch, wie er seine fanatischsten Anhänger belohnen konnte. Die Mitglieder des New Power Generation Music Club erhielten auf der Tour nicht nur bessere Plätze, sondern durften auch bei den Soundchecks vor den Konzerten dabei sein, und Prince unterhielt sich danach oft noch mit ihnen. Einmal musste der Comedian Chris Rock einen Platz auf einem der oberen Ränge einnehmen, während sich die Clubmitglieder direkt vor der Bühne tummelten. Prince witzelte übers Mikrofon, dass Rock ja einen besseren Platz hätte bekommen können, wenn er Mitglied des NPGMC wäre.

Im Juni veranstaltete Prince im Paisley Park zum zweiten Mal die „Celebration“, eine Woche voller Konzerte und Aktivitäten mit Festivalcharakter. (Der Event erhielt den Untertitel „Xenophobia“ – Fremdenfeindlichkeit –, der gut dazu zu passen schien, dass Prince sich gelegentlich abkapselte. Gerüchteweise war auch ein Album unter diesem Titel im Enstehen.) Fans aus der ganzen Welt bekamen Gelegenheit, sich den Studiokomplex genauer anzuschauen, und konnten Prince mehrere Male live erleben, unter anderem bei einer sehr eindringlichen Soloakustikshow. Vor allem aber nahm er auch an so genannten Gruppendiskussionen teil, bei denen mit Fans und Moderatoren über religiöse Themen debattiert wurde. Zwar erschienen seine Ansichten oft überaus dogmatisch, aber dennoch waren die meisten Fans von seiner freundlichen und lockeren Art beeindruckt. Nachdem er seine Anhänger mit seinen Aktionen jahrelang eher befremdet hatte – beispielsweise bei der schlecht organisierten Versandaktion von Crystal Ball oder den Klagen gegen Uptown und andere Fanorganisationen –, schien er jetzt wirklich Besserung zu geloben.

Dennoch bleibt abzuwarten, ob die neu gewonnene Sicherheit im Umgang mit den Fans und seinen religiösen Ansichten sowie die Aussöhnung mit seinem kommerziellen Status und der musikalischen Laufbahn tatsächlich innovative Früchte tragen werden. Die recht überschaubare Gruppe, die sich in seinem Internetklub zusammengefunden hat, wird sicherlich auch weiterhin alles kaufen, was er veröffentlicht, und garantiert ihm gewissermaßen, dass es zumindest stets ein kleines Publikum für seine Werke geben wird. Nun, da Prince es offenbar (und lobenswerterweise) aufgegeben hat, dem Ruhm von Purple Rain hinterherzulaufen, wäre es der nächste Schritt, auch außerhalb der beschränkten Fangemeinde auf Hörerfang zu gehen. Viele ehemalige Anhänger, Musikkritiker und Bandkollegen glauben daran, dass Prince durchaus in der Lage wäre, noch einmal zu der Form aufzulaufen, die er zu seinen früheren Bestzeiten zeigte. „Er hatte ein solches Talent – ich kann mir einfach nicht vorstellen, dass das völlig verschwunden ist“, sagte die stellvertretende Warner-Vorsitzende Marylou Badeaux. „Es muss einfach noch da sein.“ Aber die Millionen ernsthafter, leidenschaftlicher und intelligenter Fans, die früher einmal so vieles in ihm sahen – den rechtmäßigen Erben von Sly Stone wegen der Art, wie er Rock und Funk mischte; einen Star, der wie David Bowie in der Lage war, sich immer wieder selbst neu zu erfinden und stets Kontakt mit den Underground-Subkulturen zu halten; einen Songwriter, dem es wie John Lennon gegeben war, Popsongs zu schreiben, die etwas bewegten –, sind immer noch nicht überzeugt, dass Prince wieder da ist. Gleichzeitig hoffen viele von ihnen dessen ungeachtet darauf, dass seine Kreativität eines Tages wieder erwachen und sich mit einem Knall bemerkbar machen wird.

Allerdings ist es unwahrscheinlich, dass Prince in seinem Leben die Inspiration finden wird, die er braucht, um seine Kreativität wieder neu zu beleben. Zwar zeigte er sich Fans gegenüber wesentlich offener als früher, dennoch vergräbt er sich freiwillig hinter den Mauern von Paisley Park und setzt sich selten neuen Eindrücken aus, wie sie ihm die Welt draußen bieten könnte. Seine Hinwendung zum Glauben der Zeugen Jehovas hat ihn zwar ein wenig von dem Erfolgsdruck erlöst, der bezüglich seiner Karriere auf ihm lastete, sie lässt jedoch auch nicht gerade vermuten, dass er sich nun weltoffener zeigen wird. „Dieser Glauben ist ein wichtiger Bestandteil seines Lebens“, meinte Eric Leeds. „Ob er sich zu einer Plattform entwickelt, von der aus er andere Ideen und Kulturen erforschen kann, oder ob er ihn eher dazu bringt, sich weiter in seinem bequemen Leben einzuigeln, bleibt abzuwarten.“

In seiner Musik zeigt Prince weiterhin oft großen Zorn, der jedoch oft in die falsche Richtung zielt. In „Avalanche“, das Prince über das Internet veröffentlichte, heißt es, Abraham Lincoln sei ein Rassist gewesen, und der Song nimmt das Thema des Rassenkampfs wieder auf, das er schon zur Zeit seiner Auseinandersetzung mit Warner ins Feld führte. Es ist natürlich mehr als verständlich, dass Prince die weißen Machtstrukturen in der amerikanischen Gesellschaft verurteilt, aber diese Einstellung scheint nicht Teil einer kohärenten Weltsicht zu sein. Stattdessen sind seine politischen und gesellschaftlichen Ansichten sehr vom Augenblick geprägt und stark von moralinsauren Predigten und einer allgemein gültigen Feindseligkeit durchzogen.

Höchstwahrscheinlich liegen dieser Wut ungelöste persönliche Probleme zugrunde. Dass er persönliche Schicksalsschläge wie den Tod seines Kindes und das Scheitern seiner ersten Ehe häufig zu verdrängen versucht, hat seine Musik zweifelsohne beeinflusst und eine gewisse Leere in seinen Songs entstehen lassen. Ein ehemaliges Bandmitglied sagte, der größte Teil der Musik behandle „oberflächliche Erfahrungen“; nur selten setze sich der Künstler dabei mit seiner eigenen Psyche auseinander. „Ich glaube, Prince ist mit sich selbst nicht völlig im Einklang“, sagte der Musiker des Weiteren. „Ich hatte gehofft, er würde ehrlicher mit sich selbst sein, nachdem ich gegangen war, aber das ist nicht passiert. Es wäre für ihn an der Zeit, mehr in die Tiefe zu gehen.“

Sollte er dazu nicht in der Lage sein, werden die Popmusikhistoriker vermutlich eines Tages zu dem Schluss kommen, dass Prince zu den einflussreichsten Musikern seiner Zeit zählte, dass er aber gleichzeitig weniger bewirkte, als ihm eigentlich möglich gewesen wäre. Zwar hat Prince ein musikalisches Werk geschaffen, mit dem er allein vom Umfang her die meisten anderen Musiker der Popgeschichte weit übertrifft, aber dieser Katalog hat mehr Quantität als Qualität zu bieten.

Wie viele Spuren er im Pop hinterlassen hat, ist offensichtlich. 2002 schrieb der Boston Globe, dass Prince zu den meistgecoverten Künstlern seiner Zeit zählt und dass viele zeitgenössische Musiker wie Alicia Keys (die in jenem Jahr eine Version von „How Come U Don’t Call Me Anymore?“ als Single veröffentlichte) in ihrem Sound viele Elemente seines Stils verarbeiteten. D’Angelo lässt sich, obwohl er von seinem Besuch im Paisley Park so enttäuscht war, immer noch von den frühen Werken des Sängers inspirieren. Und nicht nur innovative Musiker wie D’Angelo, Macy Gray oder India, auch Arie bedienen sich gelegentlich bei Prince. Der minimalistische Funk-Sound, den er in den Achtzigern entwickelte, ist derart in den Mainstream-Pop eingegangen, dass er in den tanzbaren Hits von Jennifer Lopez, Britney Spears und vielen anderen Charts-Stürmern deutlich nachzuweisen ist.

Dennoch ist es lange her, dass Prince ein wirklich bedeutsames Album oder einen wirklich großartigen Song abgeliefert hat. Das letzte richtig gute Album war vermutlich Emancipation aus dem Jahr 1996. Einige seiner experimentelleren Arbeiten wie das 1997er-Akustikalbum The Truth haben durchaus faszinierende Elemente, aber letztlich konnten sie kaum etwas bewegen. Stilistisch hat sich Prince in den letzten zehn Jahren gewissermaßen zum Dilettantismus bekannt – weder seine akustischen Ausflüge wie The Truth noch jazzige Momente (wie auf The Rainbow Children und The Vault … Old Friends 4 Sale) oder die Hinwendung zum Gitarrenrock (auf Chaos And Disorder und der Internetveröffentlichung „Habibi“) zeigen ihn als echten Meister der jeweiligen Stilrichtung. Wofür steht Prince musikalisch außer für oberflächliche Vielseitigkeit? Keine seiner jüngeren Veröffentlichungen kann diese Frage schlüssig beantworten.

Daher bleibt Prince trotz einiger hoffnungsvoller Signale ein echtes Rätsel – ein überaus talentierter Musiker und Komponist, der so getrieben arbeitet wie eh und je, aber nicht mehr in der Lage ist, den Zauber seiner früheren Großtaten wiederauferstehen zu lassen. Wenn Prince seit 2002 tatsächlich ein glücklicherer Mensch geworden ist – und viele Anzeichen sprechen dafür –, dann liegt das nur daran, dass er tatsächlich den Machtstatus erlangt hat, den er immer anstrebte. Er muss sich vor niemandem verantworten, außer vielleicht vor dem Gott, an den er so entschlossen glaubt. Er hat eine direkte Beziehung zu seinen Fans aufgebaut, bei der er ohne Vermittler auskommt. Plattenfirmenbosse wie Mo Ostin oder Clive Davis können ihm nicht länger etwas vorschreiben. Sein engster musikalischer Vertrauter, Larry Graham, wird Prince niemals musikalisch herausfordern. Sein Universum ist kleiner geworden, und es schrumpft weiter. Aber in diesem Universum hat er die absolute Autorität. Prince hat alles unter Kontrolle.

Nachwort: Wiedergeburt

Jahrelang waren viele Kritiker, Branchenkenner und eine überraschend große Zahl von Fans davon ausgegangen, Prince sei nicht nur als kreative Kraft verbraucht, sondern habe auch jeglichen Kontakt zur Popkultur verloren. Das 1999 entstandene Rave Un2 The Joy Fantastic, seine letzte Zusammenarbeit mit einem Majorlabel, war vom Umsatz her weit hinter den Erwartungen zurückgeblieben und hatte zunächst nicht einmal die eine Million verkaufter Tonträger geschafft, die für eine Platinauszeichnung in den USA erforderlich gewesen wären. Nach Rave schien sich Prince zunehmend in seine eigene Welt zurückzuziehen. 2001 veröffentlichte er ohne viel Wirbel auf seinem eigenen Label das Album The Rainbow Children und machte Musik, die vielerorts als diffus und übertrieben religiös kritisiert wurde. Es sah ganz so aus, als ob Prince nun für sich akzeptiert hatte, künftig ein Dasein als Nischenkünstler zu führen, der sich vornehmlich an eine immer kleiner werdende Fangemeinde wandte und es aufgegeben hatte, einen größeren Starstatus im Musikgeschäft erlangen zu wollen.

Dann kam das Jahr 2004. Zwar debattierte man weiterhin über die künstlerische Richtung, die Prince eingeschlagen hatte, aber wenn man den kommerziellen Erfolg und seinen Bekanntheitsgrad als Maßstab nahm, dann gelang ihm ein uneingeschränkter Triumph. Dieses Mal hatten Prince und sein Team die Verkaufs- und Publicitykampagne – sowohl strategisch als auch taktisch – mit der Präzision und dem Geschick einer bestens eingespielten Wahlkampfmannschaft aufeinander abgestimmt.

Der Weg, der Prince wieder ins Rampenlicht zurückführte und zu einem der ganz großen Verdiener des Jahres machte, begann mit einer Veranstaltung, die ihm eine ganze Reihe von Dingen in den Schoß warf, die er für sein Comeback dringend brauchte. Im März 2004 trat Prince bei der Grammy-Verleihung auf, dem jährlichen Großereignis der amerikanischen Musikbranche, und er eröffnete die Show im Staples Center von Los Angeles mit „Purple Rain“, einem seiner bekanntesten Songs. Dann kam mit der Sängerin und Schauspielerin Beyoncé Knowles einer der größten weiblichen R&B-Stars zu ihm auf die Bühne. Ihr gemeinsamer Auftritt war elektrisierender als die ganze Veranstaltung danach. „Hasst uns nicht, nur weil wir so fantastisch sind!“, rief Prince und tauschte wissende Blicke mit Knowles.

Nur wenige Minuten später war man sich darüber einig, dass Prince allen die Show gestohlen und die vielen Millionen Zuschauer erfolgreich daran erinnert hatte, was für ein vielseitig talentierter Künstler er war – ein Showman durch und durch, ein fantastischer Gitarrist, ein Komponist, der eine ganze Reihe von Popklassikern geschaffen hatte, und nun offenbar auch ein anerkannter Großmeister, der Newcomern wie Beyoncé den Weg geebnet hatte. (Schließlich war kaum zu übersehen, dass seine Art des Songwritings und sein Produktionsstil ihren Hit „Naughty Girl“ stark geprägt hatten; vielleicht war sogar der Titel an sich eine Hommage an das „Nasty Girl“, das er Anfang der Achtziger für Vanity geschrieben und aufgenommen hatte.) Das war keine schlechte Leistung für einen Musiker, den man letzthin als schräg, eigenwillig, aggressiv und völlig isoliert vom musikalischen Mainstream betrachtet hatte.

Wenig später hatte Prince Gelegenheit, seinen zurückgewonnenen Starstatus zu festigen, als er, ebenfalls noch im März 2004, im Waldorf-Astoria Hotel in New York in die Rock and Roll Hall of Fame aufgenommen wurde. Zwar schien es oberflächlich so, als gäbe es an diesem Abend andere Dinge, die mindestens ebenso wichtig waren (vor allem die Würdigung des vor Kurzem verstorbenen George Harrison), aber letztlich beherrschte Prince die Veranstaltung zu weiten Teilen, und dementsprechend stürzten sich die Medien auf ihn; viele Fans nahmen die günstige Gelegenheit wahr, um sich angeregt über seine große Zeit auszutauschen.

Die Laudatio für Prince hielten Andre 3000 und Big Boi von Outkast gemeinsam mit Alicia Keys. Vor allem Keys fand gut gewählte und gefühlvolle Worte und sprach für die Legionen von R&B-Musikern, die wie sie in ihrer künstlerischen Entwicklung stark von Prince beeinflusst worden waren. „Es gibt nur einen Mann, der so laut ist, dass er dich ganz weich machen kann, so stark, dass er dich schwach macht, und so ehrlich, dass du dich beschämt fühlst“, sagte Keys.

Dann hielt Prince selbst eine würdevolle Rede, in der er ganz in der Rolle des erfahrenen Großmeisters aufging, der den jüngeren Musikern Ratschläge gab. Er sprach dabei davon, wie wichtig es gewesen war, dass er die Möglichkeit bekommen hatte, seine musikalische Vision zu verwirklichen, und er bedankte sich sogar bei den früher so von ihm geschmähten Warner Bros. dafür, dass man ihm dort zu Beginn seiner Karriere die dafür nötige Freiheit gelassen hatte. Aber er fand in dieser Festrede auch warnende Worte: „Ohne wahre spirituelle Begleitung kann zu viel Freiheit dazu führen, dass die Seele verdirbt. Daher ein Wort an die jungen Künstler: Ein echter Freund und Mentor steht nicht auf eurer Gehaltsliste. Ich wünsche euch allen das Beste auf diesem faszinierenden Weg. Es ist noch nicht zu spät.“

Doch der ergreifendste Moment dieses Abends stand noch bevor. Zu Ehren von George Harrison spielte eine All-Star-Band, zu der auch Tom Petty und Steve Winwood zählten, den Beatles-Klassiker „While My Guitar Gently Weeps“. Das sehnsuchtsvolle Gitarrensolo stammte von niemand anderem als Prince, und seine Interpretation sorgte noch wochenlang für Gesprächsstoff im Internet.

Die beiden Auftritte bei den Grammy Awards und in der Hall of Fame hatten dafür gesorgt, dass Prince wieder in aller Munde war, und er bewies nun ein unfehlbares Gespür für das richtige Timing, als er Ende März mit „Musicology“ eine neue Single an die Radio- und Fernsehsender schickte. Der Track klang frisch, straff und minimalistisch und erinnerte nicht nur ein wenig an James Brown (der auch im Song an sich gewürdigt wurde), sondern auch an eigene frühe Hits wie „Kiss“ und „Sign O’ The Times“.

Sein neuestes Album, das ebenfalls den Titel Musicology trug, war bereits fertig und stand kurz vor der Veröffentlichung, als Prince, diesmal wieder stark im Scheinwerferlicht der Medien, mit einem Auftritt in Los Angeles am 29. März eine US-Tournee begann. Die Tickets für die Show im Staples Center waren in elf Minuten ausverkauft. Das Interesse an Prince war plötzlich so groß wie schon seit Jahren nicht mehr, und er sorgte dafür, dass es so blieb, indem er im April zahlreiche Interviews gab. Er wählte dabei nicht in erster Linie die großen, etablierten Medien, sondern sprach mit zahlreichen kleineren Zeitschriften wie Guitar Player, aber auch mit Lokalradios, und er zeigte damit, dass es ihm nicht darum ging, Schlagzeilen zu machen, sondern an der Basis für das Album und die Tour zu werben. Allerdings nahm er sich auch Zeit für auflagenstarke Magazine wie Newsweek, das ein Interview brachte, in dem Prince immer wieder auf Gott und Moral zu sprechen kam und damit verdeutlichte, dass er seinen Glauben nicht verleugnen wollte, nur um einen Hit zu landen.

Musicology kam am 20. April 2004 über Sony Records in die Läden. Durch die erfolgreichen Auftritte im März war die Presse bereits auf ihn eingeschworen, und so überraschte es nicht, dass die Kritiken durchgehend positiv ausfielen. „Musicology legt nahe, dass Prince endlich aus der selbstmitleidigen Starre erwacht ist, die nun schon zehn Jahre währt“, schrieb der Guardian. Anthony DeCurtis, der Princes Karriere seit Jahren verfolgt hatte, kam im Rolling Stone zu einem ähnlichen Schluss: „Seit den frühen Neunzigern schien er sich in seinen eigenen bizarren fixen Ideen zu verrennen – der schwammige, religiös geprägte Fusion-Jazz des 2001 erschienenen Albums The Rainbow Children und die ziellosen Instrumentalimprovisationen von N.E.W.S. aus dem Jahr 2003 waren da nur die jüngsten Beispiele. Musicology hingegen ist nun ein so ansprechendes, auf den Punkt gebrachtes und absolut zufrieden stellendes Album, wie Prince es seit ewigen Zeiten nicht mehr aufgenommen hat.“

Natürlich gab es auch die ewigen Meckerer: Der New Musical Express stellte sich beispielsweise gegen den Trend und war der Meinung, es sei „leider Wunschdenken, wenn man sich einreden wollte, dass Musicology das erste wirklich gute Prince-Album seit seiner besten Zeit in den Achtzigern sei“. Dominique Leone vom Pitchfork ärgerte sich gründlich über das Lob ihrer Kollegen: „Ich kann nicht nachvollziehen, wie man ernsthaft von einem Comeback sprechen oder andeuten kann, dass er hier zu seiner früheren Bestform zurückkehrt.“ Aber die überwiegende Mehrheit der Kritiker sprach von einem Album, das zugänglicher, melodiöser und in sich geschlossener war als alles andere, was er seit über zehn Jahren herausgebracht hatte.

Die Musicology-Tour, auf der Prince das Album nun in den USA vorstellte, zeigte tatsächlich, dass seine Fangemeinde wieder wuchs und dass das „Prince-Comeback“ nicht nur von den Medien herbeigeredet worden war. Nach wie vor verkauften sich die Tickets sehr gut, und die „Musicology“-Single war im Radio ebenso oft zu hören, wie sie auf den Videokanälen zu sehen war.

Zwar hielten nur wenige Fans und Kritiker das Material auf Musicology für wirklich innovativ, aber man war sich allgemein darin einig, dass ihm hinsichtlich von Verkaufs- und Marketingstrategie ein großer Wurf gelungen war. Zudem hatte er eine einzigartige Herangehensweise entdeckt, die möglicherweise die ganze Musikindustrie verändern konnte. Jeder Fan, der ein Ticket für die Musicology-Tour kaufte, erhielt auch ein Exemplar des Albums, das sozusagen im Ticketpreis enthalten war.

Diese Aktion hätte man natürlich als reines Geschenk an die Fans betrachten können, zumal die Preise für die Konzertkarten (die in der Regel zwischen fünfzig und fünfundachtzig Dollar lagen) im Vergleich mit anderen prominenten Künstlern nicht wirklich astronomisch zu nennen waren. Branchenkenner sahen darin allerdings auch einen cleveren Schachzug, um die Plattenverkäufe zu steigern. Das Unternehmen Nielsen Soundscan, das in den USA die Albumverkäufe zählt, um daraus die Charts zu erstellen, zählte jedes Musicology-Exemplar, das bei den Konzerten ausgehändigt wurde, als verkaufte Platte, und dementsprechend kletterte das Album in den Charts nach oben. (In den Billboard-Jahres-Charts erreichte es schließlich Platz 25; in den USA, in Großbritannien und Deutschland kam es in die Top 5 und wurde zudem Ende Januar 2005 nach mehr als zwei Millionen verkauften Exemplaren mit Doppelplatin ausgezeichnet.) Insgesamt verlieh diese Taktik dem Album einen kommerziellen Nimbus, den es sonst wohl nicht erreicht hätte.

Einige Medien sprachen daher – nicht ohne gewisse Verachtung – von einem „Produktpaket“. Schließlich hätte man es auch so betrachten können, dass Prince seine Fans, die bereits vor der Tour eine Platte gekauft hatten, dazu zwang, sich ein zweites Exemplar zuzulegen. „Wollt ihr für seine Musik doppelt zahlen?“, fragte der Boston Globe in einem Artikel über diese Vorgehensweise. (Das Branchenmagazin Billboard erklärte, obwohl es die entsprechend erhöhten Verkaufszahlen für Musicology in seinen Album-Charts berücksichtigte, dass man bei folgenden Veröffentlichungen den Kunden die Wahl lassen müsste, „entweder die CD mit dem Ticket zu erwerben oder aber ein verbilligtes Ticket ohne CD kaufen zu können“.)

Aber unabhängig davon, ob diese Verkäufe nun für die Charts mit veranschlagt werden sollten oder nicht, hatte Prince eine neue Möglichkeit entdeckt, um Alben abzusetzen. Zwar sprach Mike Dreese von der Unternehmenskette Newbury Comics, die mit dem Verkauf von Schallplatten großen Umsatz machte, im Boston Globe von „dem unmöglichsten Versuch, die Charts-Position illegal aufzuwerten, der mir je untergekommen ist“, aber Branchenkenner waren überwiegend der Meinung, dass Prince hier ein sehr kreatives und Erfolg versprechendes Konzept entwickelt hatte. Schließlich war unübersehbar, dass große Stars wie Madonna, die Rolling Stones oder die Eagles, die allesamt eher für ausverkaufte Stadien sorgten, als dass sie Hitalben produzierten, von dieser Praxis ebenfalls sehr profitieren konnten.

Auf alle Fälle war 2004 finanziell gesehen ein ausgezeichnetes Jahr für Prince. Forbes berichtete: „Prince hat 1,4 Millionen Tickets verkauft – mehr als jeder andere Act, der in diesem Jahr auf Tour war.“ Seine Einnahmen lagen gerüchteweise bei fünfzig Millionen Dollar.

Bei der Tournee an sich waren Fans wie auch Kritiker gleichermaßen überwältigt. Die Meisten überraschte vor allem, welch intime Atmosphäre Prince selbst in großen Stadien wie dem Madison Square Garden aufbauen konnte. Hatte er bei den Tourneen in den Neunzigern oft zu sehr auf Kulissen und Showeffekte vertraut, so setzte er bei der Musicology-Tournee auf musikalisches Können und Interaktion innerhalb der Band. Zum Ensemble gehörte diesmal auch Maceo Parker, der ehemalige Saxofonist von James Brown, der die Verbindung zum Godfather of Soul noch betonte.

Vor allem aber dominierte Prince mit seinem Gespür für Show, seiner Energie und seiner Überschwänglichkeit das Geschehen. Er zeigte sich dem Publikum gegenüber sehr aufgeräumt und redete viel; gelegentlich machte er sich auch über sich selbst lustig, als er beispielsweise bei „Alphabet Street“ eine Tanzeinlage hinlegte, mit der er den Stil der Achtziger veralberte. Ein anderes Mal forderte er die Zuschauer auf, alle gleichzeitig mit den Fingern zu schnippen. Dann wies er auf das überraschend sanfte Geräusch hin, das dabei entstand, und verkündete anschließend: „Hört, wie es regnet!“

Die Medien äußerten sich über die Konzerte folglich noch enthusiastischer als über das Album. JAM Music sprach davon, dass die Shows voller Momente seien, „wo einem der Mund offen stehen bleibt“. Pop Matters feierte Prince als „einen der Letzten einer aussterbenden Gattung: der generationsübergreifend attraktiven Popikone. Noch ist kein Nachfolger in Sicht, und daher sollten wir dankbar sein, dass ihm noch nicht der Saft ausgegangen ist.“

Die einzig wirklich berechtigte Kritik an den Konzerten war vielleicht, dass die Songauswahl zu nostalgisch geprägt war und sich zu sehr an die Mainstream-Pop-Hörer wandte, weniger an die echten Fans, die ihn in den letzten Jahren begleitet hatten. Das Programm begann mit „Musicology“ und bot dann einige gut abgehangene Hits wie „Let’s Go Crazy“, „When Doves Cry“ oder „I Would Die 4 U“. Aber diese Klassiker wurden allesamt mit so viel Energie präsentiert, dass es kaum etwas ausmachte, dass neue Songs eher Mangelware waren – die Fans kamen für eine Achtzigerparty, und sie wurden nicht enttäuscht.

Nach einem Hitalbum, einer äußerst erfolgreichen Tournee und einem insgesamt runderneuerten und verjüngten Image war man sich in den Medien einig, dass Prince das Comeback geschafft hatte: „Prince ist wieder da“ war tatsächlich eine der wichtigsten Schlagzeilen der Popwelt des Jahres 2004.

Daher drängt sich nun natürlich die Frage auf: Angenommen, dass Prince tatsächlich einen „Fall“ erlebte, wie der Titel dieses Buchs impliziert, ist er dann tatsächlich jetzt wiederauferstanden?

Wenn man Aufstieg und Fall einzig und allein daran misst, ob Prince vom Radar der Popszene wahrgenommen wurde und in den Massenmedien präsent war oder auch nicht, dann kann man diese Frage fast mit einem bedingungslosen Ja beantworten – er ist wieder da. Für Millionen von Popfans in Europa und den USA, die sich jahrelang fragten, was Prince wohl trieb, oder die ihn schon ganz vergessen hatten, rückte er 2004 wieder richtig ins Blickfeld. Und sein Comeback wurde von den Medien größtenteils sehr positiv bewertet, was wiederum viele Musikhörer, die sich nur am Rand für Prince interessierten, dazu bewog, sich eine Konzertkarte zu kaufen, um einen musikalischen Giganten auf der Bühne zu erleben, bevor es mit dessen Karriere zu Ende ging.

Aber zeigten die Ereignisse 2004 auch eine kreative Wiedergeburt an, wie sie dringend nötig gewesen wäre nach den Alben, die auf Emancipation folgten und die Fans und Kritiker gründlich enttäuscht hatten? Lässt man einmal den Medienrummel um die Fernsehauftritte, die erfolgreiche Tournee und die „Produktpakete“ außer Acht, dann ist das wesentlich schwieriger zu beantworten.

Ohne Zweifel versuchte Prince im Anschluss an das stark religiös motivierte und stilistisch uneinheitliche Album The Rainbow Children mit Musicology bewusst ein kommerziell erfolgreiches Werk zu schaffen. Mehr als jedes andere Album seit Diamonds And Pearls war Musicology von radiofreundlichem Material geprägt und sehr glatt produziert.

Gleichzeitig enthält das Album (wie auch schon Rave) einige deutliche Versuche, jenen Fans entgegenzukommen, die an Prince vor allem den schrägeren Funk liebten, den er in den Achtzigern aufgenommen hatte. Der zweite Song auf dem Album, „Illusion, Coma, Pimp And Circumstance“, zählt zu jenen, die unter den Hardcorefans besonders intensiv diskutiert und auch als Zeichen dafür gewertet wurden, dass der Sänger zu innovativem Songwriting und ausgefallenen Aufnahmetechniken zurückgekehrt sei. Der Track zeichnet sich durch eine schroffe, ruppige Atmosphäre und seltsam kehligen Gesang aus und erinnert damit durchaus an den Sound aus der Zeit von Sign O’ The Times.

Aber obwohl er sich bei diesem Album so viel Mühe gegeben hatte, kann man es kaum als echte „Rückkehr zu alter Qualität“ bezeichnen. Wenn man es mit den Songs vergleicht, die Prince in den Achtzigern ablieferte – oder auch nur mit Emancipation –, ist Musicology streckenweise eine deprimierend schwache Platte. Der Titelsong ist – ähnlich wie „The Work“ von The Rainbow Children – ein gut gemachtes, auf den Punkt gespieltes Stück Musik im Stil von James Brown, aber gleichzeitig ist es wenig originell und nicht unbedingt sehr gehaltvoll. Textlich ist der Song eine Hommage an die guten alten Funk-Zeiten und bringt ermüdend häufig die Namen von Sly and The Family Stone, James Brown oder Earth, Wind & Fire ins Spiel. Selbst wenn er hier unbedingt seine Old-School-Wurzeln feiern wollte, ging er viel zu sehr mit der Brechstange vor – so deutlich hätte er seine Einflüsse gar nicht zeigen müssen.

„Illusion, Coma“ hingegen ist ein überschätzter Song, der schnell auf die Nerven fällt. Dass er nie zu den Prince-Klassikern aufsteigen wird, liegt vor allem daran, dass er keine nennenswerte Melodie besitzt. Und „Dear Mr. Man“, ein anderer Musicology-Song, der über den grünen Klee gelobt wurde, ist im Grunde schleppend, langweilig und abgekupfert – nicht nur bei seinem eigenen Material, sondern generell beim Funk der Siebziger.

Die Stärke von Musicology liegt vor allem in der musikalischen Umset-zung, bei der Prince wieder einmal sein großes Talent unter Beweis stellte. Die Riffs und Soli auf dieser Platte sind oftmals überragend. Das beste Element auf „Illusion, Coma“ ist die klare, rhythmische Scratch-Gitarre, die an das ebenfalls gelungene Spiel auf „Scarlet Pussy“, einer B-Seite aus der Zeit von Lovesexy, erinnert. Und das in Moll gehaltene Synthesizerriff, das sich überraschend am Ende von „Musicology“ herausschält, lässt unter anderem „Sugar Walls“ wiederauferstehen, einen Song, den er in den Achtzigern für Sheena Easton geschrieben hatte.

Obwohl das Songwriting von Musicology wohl kaum so stark ist, dass man die Platte öfter anhören oder genauer analysieren möchte, ist sie dennoch ein in sich geschlossenes Werk. Sie konnte kommerziellen Erfolg verbuchen, ohne sich unangemessen an herrschende Trends anbiedern zu müssen, und wirkte daher äußerst würdevoll. Die Ziele, die sich Prince vermutlich selbst bei diesem Album setzte, wären damit alle erfüllt.

Betrachtet man die letzten acht bis zehn Karrierejahre von Prince, dann fällt in Besorgnis erregender Weise auf, dass er seit den Songs auf der 1996 erschienenen Emancipation, auf der sich noch Juwelen wie „The Love We Make“, „My Computer“ und „Face Down“ befanden, keinen echten Klassiker mehr verfasst hat. Die zahlreichen Songs, die Prince seitdem veröffentlichte – auf seinen Websites oder auf seinen Alben, von dem 1998 erschienenen Newpower Soul bis zu Musicology –, haben wohl kaum je die Qualität seiner großen Hits erreicht.

In dieser Hinsicht steht uns das wahre „Prince-Comeback“ noch bevor.

Ende 2003 stellte Uptown, das in Schweden produzierte Prince-Fanzine, seine Arbeit größtenteils ein und gab nur noch gelegentlich Sonderausgaben heraus. 1997 hatte Prince das Magazin verklagt und es beinahe aus dem Verkehr gezogen, aber die Verantwortlichen hatten ihrerseits rechtliche Schritte eingeleitet (und sich dabei vom Autor dieses Buchs vertreten lassen, bevor die Originalausgabe von Besessen in den USA erschien), und sie erreichten, dass er seine Klage zurückzog und sich auf eine außergerichtliche Einigung einließ. Uptown setzte seine Arbeit noch einige Jahre fort, aber die Energie der Blattmacher ließ zunehmend nach, als Prince ein enttäuschendes Album nach dem anderen veröffentlichte.

Dass sich Per Nilsen, der Gründer von Uptown und legendäre Prince-Chronist (der unter anderem 1999 das Buch DanceMusicSexRomance vorlegte), die Karriere des Sängers immer weniger interessiert verfolgte, war wohl ein typisches Beispiel dafür, dass sich viele intelligente, anspruchsvolle Fans, die sich einmal so begeistert um sein Banner geschart hatten, immer mehr von Prince abwandten. Ob es Musicology gelang, diese Fans wieder mit ihrem Idol auszusöhnen, ist nicht bekannt.

Prince konnte einmal auf die ungeteilte Aufmerksamkeit einer loyalen Anhängerschar zählen, wie sie zu ihrer Zeit auch vielseitige und ungewöhnliche Künstler wie Miles Davis, John Lennon oder Trent Reznor hinter sich versammeln konnten. Diese Fangemeinde begann ab 1991 zu schwinden, als sich Prince mit Diamonds And Pearls an herrschende Poptrends wie den Gangsta-Rap anbiederte.

Auch wenn es nach Diamonds And Pearls immer wieder mal ein Prince-Album gab, das sich wieder etwas besser verkaufte, ist es unwahrscheinlich, dass viele dieser treuen Fans in sein Lager zurückfanden. Und dass ein intelligenter Berichterstatter wie Nilsen inzwischen keinen Anreiz mehr darin sieht, die musikalische Entwicklung von Prince zu kommentieren, sagt wohl eine Menge aus. „Sowohl The Rainbow Children als auch Musicology hatten damit zu tun, dass meine Begeisterung für seine Musik nachließ“, sagte Nilsen. „The Rainbow Children erschien mir wirklich reizlos, und Musicology wurde dem Medienrummel, der darum gemacht wurde, auch nicht gerecht.“

Es ist hingegen wahrscheinlich, dass Prince in den Neunzigern und zu Beginn des neuen Jahrtausends neue treue Fans gewonnen hat. Im Gegensatz zu seinen Anhängern aus den Achtzigern scheint es sich jedoch nicht um Musikhörer zu handeln, die viel Wert auf große Originalität, philosophische Geschlossenheit oder jene Kantigkeit legen, die einmal so typisch für das Werk und die Persönlichkeit des Künstlers waren.

Gerade jene, die Prince stets für seine an Sly Stone erinnernde egalitäre Einstellung schätzten, taten sich damit schwer, wenn er sich in der Öffentlichkeit oder in seiner Musik intolerant zeigte. Als er beispielsweise im März 2004 einen Auftritt für die Show der offen lesbisch lebenden Schauspielerin Ellen DeGeneres aufzeichnete, spielte er in seinem kurzen Programm unpassenderweise den Titel „Bambi“, den er in den späten Siebzigern geschrieben und aufgenommen hatte. Im Refrain sagt er darin einer bisexuellen Geliebten: „It’s better with a man“, und das konnte nur als Seitenhieb auf die Lebensweise von DeGeneres gewertet werden.

Auch seine Ansprache bei der Aufnahme in die Hall of Fame, so würdevoll sie auch war, wirkte ein wenig wie eine Predigt. Als er erklärte, dass man ohne spirituelle Anleitung dem seelischen „Verderben“ anheim falle, klang er mehr wie ein Direktor einer Konfessionsschule als wie ein rebellischer Rockstar.

Gleichzeitig muss man jedoch auch festhalten, dass die Arroganz, die Prince früher in der Öffentlichkeit zu zeigen pflegte, weit gehend verschwunden war. Seine Haltung gegenüber Publikum und Medien ist heute nicht mehr so distanziert und hochfahrend wie zuvor, stattdessen gibt er sich in jüngster Zeit entgegenkommend und freundlich. Wie sehr, zeigte sich bei einem kurzen Konzert im Rahmen einer Pressekonferenz im Februar 2004, bei dem Prince einige Zuschauer zu sich auf die Bühne einlud, um mit ihnen zu tanzen.

Das wirkte sich auch auf die Beziehungen zu früheren Mitarbeitern aus, die teilweise jahrelang von Bitterkeit und Wut geprägt gewesen waren. Er vertrug sich wieder mit Wendy Melvoin, die er bei einer Aufzeichnung für die Tavis Smiley Show im Februar 2004 wiedersah, wo sie gemeinsam den neuen Song „Reflection“ präsentierten. Auch sein Exrivale Morris Day kehrte gewissermaßen wieder zur Truppe zurück: Am 30. April trat eine Neuauflage von The Time in der Philips-Arena von Atlanta im Vorprogramm von Prince auf und spielte mit Day am Mikrofon einen fünfundvierzigminütigen Set. Bei einer Aftershow am 6. Juni im House of Blues in Los Angeles kam Wendy, diesmal gemeinsam mit Sheila E., erneut zu ihrem ehemaligen Bandboss auf die Bühne.

Offenbar hat die Zeit viele Wunden geheilt, die Prince in den Neunzigern geschlagen hat. Uptown-Herausgeber Nilsen ist nicht wirklich erzürnt darüber, dass der Sänger einmal versuchte, sein Recht auf freie Meinungsäußerung einzuschränken. „Ich freue mich, dass es ihm gelungen ist, seine Fangemeinde mit Musicology wieder zu vergrößern, und ich verfolge seine Karriere noch immer“, sagte Nilsen.

Auch ist es wohl so, dass Prince in der Beziehung zu seinen Freunden und Mitarbeitern in jüngster Zeit viel weniger launisch war als zuvor. Während er auch in seinen früheren Liebesbeziehungen irgendwann (meist sehr schnell) das Interesse verloren hatte, scheint er seiner Frau Manuela Testolini, die er Ende 2001 heiratete, noch immer die Treue zu halten. Seine berüchtigte Junggesellenzeit ist offenbar vorbei.

Diejenigen, die Prince auf seinem jüngsten Weg nicht folgen konnten oder wollten, werden vermutlich beklagen, dass dieser Künstler einmal in die Fußstapfen eines John Lennon als der nächste große Rockrebell hätte treten können. Zwar lässt sich nicht bestreiten, dass er die verschiedensten Künstler von Alicia Keys bis hin zu Britney Spears beeinflusst hat, aber dieser Einfluss manifestiert sich eher im Pop-Establishment als im Aufbau neuer Trends. Und auch wenn er sich noch immer als eine Art Rebell betrachtet – vor allem auch als Künstler, der 2004 eine völlig neue Geschäftsidee kreierte –, ist er heute in erster Linie als konservativer, paternalistischer Popgroßmeister zu sehen und nicht so sehr als Schöpfer neuer musikalischer Stilrichtungen.

Jener Prince, der 1980 Dirty Mind aufnahm, war tatsächlich eine kleine, aber ernst zu nehmende Bedrohung des musikalischen und sogar auch des politischen Establishments. Er hatte einen aufregenden neuen Sound geschaffen und schrieb Texte wie „Uptown“ oder „Partyup“, die sich direkt an die Gegenkultur in Amerika und Europa wandten. Jener Prince der Jahre 2004 und 2005 hingegen verarbeitete Einflüsse einer religiösen Bewegung und hat einen leicht politischen Song namens „Dear Mr. Man“ verfasst, der allenfalls Machtlosigkeit verrät und in dessen Text er offenbar eine Briefkampagne als wirkungsvolle Methode vorschlägt, um etwas zu ändern.

Heute, beinahe zwanzig Jahre später, erscheint es umso deutlicher, wie entscheidend die Veränderung war, die sich in der Zeit zwischen 1986 und 1987 vollzog. 1986 hatte er die Arbeit an Crystal Ball abgeschlossen, jenem Dreifachalbum, das er als sein Meisterwerk betrachtete. Als man sich bei Warner weigerte, die Platte herauszubringen, und darauf bestand, dass sie auf die Länge eines Doppelalbums gekürzt wurde, die dann als Sign O’ The Times in die Läden kam, baute das in Prince eine Frustration auf, die ihn jahrelang prägte.

Ende der Achtziger und in den Neunzigern schlug er sich dann mit einer Vielzahl von miteinander wetteifernden Impulsen herum, die ihn oft in eine falsche Richtung führten. Häufig ging er auf die Suche nach spirituellen und persönlichen Erweckungserfahrungen, beispielsweise, als er das leicht religiös geprägte „Lovesexy“-Konzept entwickelte, oder auch, als er in der Zeit von Emancipation zum Veganer wurde. In regelmäßigen Abständen unternahm er zudem immer wieder Versuche, seinen Platz im Popolymp wieder einzunehmen. Leider bedeutete das häufig, wie zum Beispiel bei Rave und Diamonds And Pearls, dass er sich äußerst stark gerade angesagten Trends unterwarf.

Seine Hinwendung zu den Zeugen Jehovas und das äußerst erfolgreiche Album Musicology könnten in gewisser Hinsicht so gedeutet werden, dass seine Bemühungen endlich von Erfolg gekrönt wurden. Er sucht weiterhin sein Seelenheil in der Religion und besteht – offenbar zu Recht – darauf, dass er stets eine wichtige kommerzielle Kraft bleiben wird. Musicology, ein Album, bei dem er es weniger offensichtlich darauf anlegte als bei Rave und Diamonds And Pearls, wurde allgemein als eine Platte bewertet, die ihn wieder als bedeutenden Musiker etablieren konnte.

Fairerweise muss man sagen, dass ein Ausdruck wie „Aufstieg und Fall“ nicht ganz problemlos auf einen Künstler anzuwenden ist, der so viel erreicht hat und der weiterhin nach seinen eigenen Regeln spielt und dennoch Erfolge feiert. Heute ist Prince zwar kein Musikpionier und keine innovative Kraft mehr, aber man weiß auch nicht genau, ob er das überhaupt noch sein will. Im Jahr 2005 scheint sich Prince mit seinem Leben und dessen Richtung ausgesöhnt und seinen Frieden gefunden zu haben. Und das ist mehr als alles andere ein Zeichen dafür, dass seine einst so faszinierende Reise zum Erfolg geführt hat.

Diskografie

Über all die Songs, die Prince zwischen 1977 und 2002 aufnahm, könnte man ein eigenes Buch schreiben. Die folgende Liste versucht, so umfassend wie möglich zu sein, ohne sich dabei zu wiederholen. Dabei wurde vor allem beabsichtigt, zum einen alle Studioaufnahmen, die Prince je veröffentlichte, zu dokumentieren (inklusive der Nebenprojekte, die er aufgebaut hatte und deren Songs er schrieb oder an denen er entscheidend selbst mitwirkte), zum anderen aber auch alle unveröffentlichten Studiosongs zu erfassen, deren Existenz bekannt ist. Nicht berücksichtigt wurden dabei Remixe und Alternativversionen. Daher sind beispielsweise Songs wie „Gangster Glam“ und „Violet The Organ Grinder“ nicht aufgeführt, weil es sich um Abwandlungen von „Gett Off“ handelt. Nach welchen Kriterien unveröffentlichte Songs in die Liste mit aufgenommen wurden, wird unter „Unveröffentlichte Songs“ genauer erklärt. Diese Diskografie enthält auch Songs, die Prince für andere Künstler schrieb.

Prince: Alben

In diesem Kapitel finden sich Informationen zu sämtlichen Prince-Alben, die bis zur Veröffentlichung dieses Buchs erschienen sind: Titel, Erscheinungsjahr, Label, Aufnahmedatum und Aufnahmeort, die von Prince gespielten Instrumente, andere an dem Projekt beteiligte Musiker/Songwriter sowie die Tracks eines jeden Albums. Die Informationen bezüglich der Musiker und Songwriter wurden dabei den Plattenhüllen entnommen oder entstammen den Recherchen für dieses Buch. Weitere Leadsänger neben Prince sind jeweils nach dem Titel des betreffenden Songs aufgeführt. In einigen Fällen sind die Angaben zu den Songs auf den Alben unvollständig oder unrichtig und bedürfen eines zusätzlichen Kommentars.

Im März 2004 ging Prince beim Vertrieb seiner Musik über das Internet einen Schritt weiter, indem er auf der Webseite des New Power Generation Music Club den Musicology-Download-Store eröffnete. Zwar hatte Prince auf diesem Weg (ebenfalls im NPGMC) schon 2001 erstmals Material veröffentlicht, aber auf der Musicology-Seite erschienen nun nicht nur Singles, sondern ganze Alben, die man von dort herunterladen konnte.

Aus diesem Grund wird in der Diskografie ab 2004 nicht mehr zwischen „regulären“ Alben und jenen unterschieden, die im Musicology-Store veröffentlicht wurden. Mit anderen Worten: Im Internet veröffentlichte Platten werden zu den offiziellen Alben gezählt.

For You (1978), Warner Bros.

Aufgenommen im Oktober 1977 im Record Plant, Sausalito, sowie im Sound Labs, Los Angeles, beide Kalifornien.

Prince: Produktion, Gesang, Gitarren, Bass, Schlagzeug, Perkussion, Synthesizer und Klavier.

Weitere Musiker/Songwriter: Tommy Vicari, übergeordneter Produzent. David Rivkin, Toningenieur. Patrice Rushen, zusätzliche Synthesizer und Programming bei „Baby“ und anderen Songs. Charles Veal, Streicher bei „Baby“. Chris Moon, Koautor bei „Soft And Wet“ und „My Love Is Forever“.

Titel: For You / In Love / Soft And Wet / Crazy You / Just As Long As We’re Together / Baby / My Love Is Forever / So Blue / I’m Yours.

Prince (1979), Warner Bros.

Aufgenommen von April bis Juni 1979 im Alpha Studio sowie im Hollywood Sound Recorders, beide Los Angeles.

Prince: Produktion, Gesang, Gitarren, Bass, Schlagzeug, Perkussion, Synthesizer und Klavier.

Weitere Musiker/Songwriter: André Cymone, Begleitgesang bei „Why You Wanna Treat Me So Bad?“.

Titel: I Wanna Be Your Lover / Why You Wanna Treat Me So Bad? / Sexy Dancer / When We’re Dancing Close And Slow / With You / Bambi / Still Waiting / I Feel For You / It’s Gonna Be Lonely.

Dirty Mind (1980), Warner Bros.

Aufgenommen von Mai bis Juni 1980 im Haus von Prince in Lake Minnetonka, Minneapolis; abgemischt im Juni im Hollywood Sound Recorders, Los Angeles.

Prince: Produktion, Gesang, Gitarren, Bass, Schlagzeug, Perkussion und Synthesizer. (Auf Dirty Mind ist kein Klavier zu hören, weil das Studio zu klein war, um dort eins unterzubringen.)

Weitere Musiker/Songwriter: Matt Fink, Koautor und Synthesizer bei „Dirty Mind“ und Synthesizersolo bei „Head“. Morris Day, Koautor bei „Partyup“. André Cymone, Songidee für „Uptown“.

Titel: Dirty Mind / When You Were Mine / Do It All Night / Gotta Broken Heart Again/ Uptown / Head / Sister / Partyup.

Controversy (1981), Warner Bros.

Aufgenommen im Sommer 1981 im neuen Heimstudio von Prince bei Lake Riley in der Nähe von Minneapolis; im Hollywood Sound Recorders und im Sunset Sound, beide Los Angeles.

Prince: Produktion, Gesang, Gitarren, Bass, Schlagzeug, Perkussion, Synthesizer und Klavier.

Weitere Musiker/Songwriter: André Cymone, beteiligt am Songwriting von „Do Me, Baby“. Lisa Coleman, Begleitgesang bei „Controversy“ und „Ronnie, Talk To Russia“. Bei „Jack U Off“ handelt es sich um die Liveaufnahme einer Band, die aus Coleman (Keyboards), Bobby Z. Rivkin (Schlagzeug) und Matt Fink (Keyboards) bestand.

Titel: Controversy / Sexuality / Do Me, Baby / Private Joy / Ronnie, Talk To Russia / Let’s Work / Annie Christian / Jack U Off.

1999 (1982), Warner Bros.

Aufgenommen 1982 im Heimstudio von Lake Riley, Minneapolis, sowie im Sunset Sound, Los Angeles.

Prince: Produktion, Gesang, Gitarren, Bass, Schlagzeug, Perkussion, Synthesizer und Klavier.

Weitere Musiker/Songwriter: Ko-Leadgesang bei „1999“ von Jill Jones, Lisa Coleman und Dez Dickerson. Dickerson, Gitarrensolo bei „Little Red Corvette“. Begleitgesang und Händeklatschen bei verschiedenen Songs von Coleman, Jones, Wendy Melvoin, Vanity, Mark Brown, Peggy McCreary, Jamie Shoop und Carol McGovney.

Titel: 1999 / Little Red Corvette / Delirious / Let’s Pretend We’re Married / D.M.S.R. / Automatic / Something In The Water (Does Not Compute) / Free / Lady Cab Driver / All The Critics Love U In New York / International Lover.

Purple Rain (1984), Warner Bros.

Aufgenommen zwischen August 1983 und März 1984 im Heimstudio von Lake Riley, Minneapolis, der Diskothek First Avenue in Minneapolis, einem Probenraum in einem Lagerhaus in St. Louis Park, Minnesota, sowie im Sunset Sound, Los Angeles.

Prince: Produktion, Gesang, Gitarren, Bass, Schlagzeug, Perkussion, Synthesizer und Klavier.

Weitere Musiker/Songwriter: The Revolution – Wendy Melvoin (Gitarre), Lisa Coleman (Keyboards), Matt Fink (Keyboards), Mark Brown (Bass) und Bobby Z. Rivkin (Schlagzeug) –, bei den Titeln „I Would Die 4 U“, „Baby, I’m A Star“, „Purple Rain“ und „Let’s Go Crazy“. Melvoin und Coleman, Begleitgesang bei „Computer Blue“. Apollonia, Begleitgesang bei „Take Me With U“. Die Streicher bei „Take Me With U“, „Baby I’m A Star“ und „Purple Rain“ wurden arrangiert von Coleman und Prince, dirigiert von Coleman und Melvoin und eingespielt von Novi Novog (Violine und Bratsche), David Coleman (Cello) und Suzi Katayama (Cello). Songwriting-Ideen von Fink, Coleman, Melvoin sowie John L. Nelson bei „Computer Blue“.

Titel: Let’s Go Crazy / Take Me With U / The Beautiful Ones / Computer Blue / Darling Nikki / When Doves Cry / I Would Die 4 U / Baby I’m A Star / Purple Rain.

Around The World In A Day (1985), Warner Bros.

Aufgenommen von Januar bis Dezember 1984 in einem Probenraum in einem Lagerhaus in Flying Cloud Drive, Minneapolis; im Sunset Sound, und in den Capitol Studios, beide Los Angeles, sowie in verschiedenen mobilen Aufnahmestudios.

Prince: Produktion, Gesang, Gitarren, Bass, Schlagzeug, Perkussion, Synthesizer und Klavier.

Weitere Musiker/Songwriter: The Revolution (siehe Purple Rain) wirkten auf „America“ und „The Ladder“ mit und wurden auch zu den Urhebern von „America“ gezählt. David Coleman, Koautor beim Titeltrack, spielt dort auch Ud, Darbuka und Fingerzimbeln. John L. Nelson, Songwriting-Ideen bei „ Around The World In A Day“ und „The Ladder“. Sheila E., Schlagzeug bei „Pop Life“. Taja Sevelle und Susannah Melvoin, Begleitgesang bei „The Ladder“. Eddie Minnifield, Saxofon bei „The Ladder“ und „Temptation“. Brad Marsh, Tamburin bei „America“. Die Streicher bei „Paisley Park“, „Raspberry Beret“ und „Pop Life“ wurden komponiert und dirigiert von Wendy Melvoin und Lisa Coleman, gespielt von Novi Novog (Violine und Bratsche), David Coleman (Cello) und Suzi Katayama (Cello).

Titel: Around The World In A Day / Paisley Park / Condition Of The Heart / Raspberry Beret / Tambourine / America / Pop Life / The Ladder / Temptation.

Parade – Music From Under The Cherry Moon

(1986), Warner Bros.

Aufgenommen zwischen April und Dezember 1985 in einem Probenraum in einem Lagerhaus an der Washington Avenue, Minneapolis, und im Sunset Sound, Los Angeles.

Prince: Produktion, Gesang, Gitarren, Bass, Schlagzeug, Perkussion, Synthesizer und Klavier.

Weitere Musiker/Songwriter: Wendy Melvoin, Leadgesang bei „I Wonder U“ und Akustikgitarre bei „Sometimes It Snows In April“. Lisa Coleman, Klavier bei „Sometimes It Snows“. Melvoin und Coleman, Songwriting-Ideen für „Sometimes It Snows“ und „Mountains“. Susannah Melvoin, Begleitgesang bei verschiedenen Songs. Sheila E., Schlagzeug auf „Life Can Be So Nice“. Jonathan Melvoin, Schlagzeug auf „Do U Lie?“. Marie France, französischer Text für „Girls & Boys“. Clare Fischer, Streicher und Orchesterbegleitung bei den meisten Titeln. John L. Nelson, Songideen für „Cherry Moon“ und „Venus De Milo“. Mazarati, Begleitgesang bei „Kiss“. David Z. Rivkin, Songidee, Koproduktion und Arrangement bei „Kiss“. Bei „Mountains“ wirkten The Revolution (siehe Purple Rain) in erweiterter Besetzung mit; dazu zählten Miko Weaver (Keyboards), Eric Leeds (Saxofon) und Matt Blistan (Trompete).

Titel: Christopher Tracy’s Parade / New Position / I Wonder U / Under The Cherry Moon / Girls & Boys / Life Can Be So Nice / Venus De Milo / Mountains / Do U Lie? / Kiss / Anotherloverholenyohead / Sometimes It Snows In April.

Sign O’ The Times (1987), Warner Bros.

Aufgenommen vor allem zwischen März und Dezember 1986 im Sunset Sound, Los Angeles, sowie im neuen Heimstudio von Prince in Chanhassen, Minneapolis; „It’s Gonna Be A Beautiful Night“ wurde live bei einem Konzert am 25. August 1986 in Paris mitgeschnitten.

Prince: Produktion, Gesang, Gitarren, Bass, Schlagzeug, Perkussion, Synthesizer und Klavier.

Weitere Musiker/Songwriter: Bei „It’s Gonna Be A Beautiful Night“ wirkten The Revolution in erweiterter Besetzung mit (siehe Parade) sowie Jerome Benton, Greg Brooks und Wally Safford, die bei vielen Songs den Begleitgesang übernahmen. Sheila E., Rap bei „It’s Gonna Be A Beautiful Night“ und Perkussion bei „U Got The Look“. Susannah Melvoin, Koautorin bei „Starfish And Coffee“, Begleitgesang bei „Beautiful Night“, „Starfish And Coffee“ und „Play In The Sunshine“. Jill Jones, Begleitgesang bei „Beautiful Night“. Wendy Melvoin, Gitarre/Begleitgesang bei „Slow Love“ sowie Tamburin und Congas bei „Strange Relationship“. Lisa Coleman, Begleitgesang bei „Slow Love“ sowie Sitar und Flöte bei „Strange Relationship“. Eric Leeds, Saxofon bei „Housequake“, „Slow Love“, „Hot Thing“ und „Adore“. Matt Blistan, Trompete bei „Slow Love“ und „Adore“. Clare Fischer, Streicher bei „Slow Love“. Begleitgesang bei „Housequake“ von Gilbert Davison, Todd Hermann, Coke Johnson, Brad Marsh, „The Penguin“ und Mike Soltys. Carole Davis, Koautorin bei „Slow Love“. Eric Leeds und Matt Fink, Koautoren bei „Beautiful Night“.

Titel: Sign O’ The Times / Play In The Sunshine / Housequake / The Ballad Of Dorothy Parker / It / Starfish And Coffee / Slow Love / Hot Thing / Forever In My Life / U Got The Look (Duett mit Sheena Easton) / If I Was Your Girlfriend / Strange Relationship / I Could Never Take The Place Of Your Man / The Cross / It’s Gonna Be A Beautiful Night / Adore.

Lovesexy (1988), Warner Bros.

Aufgenommen von Dezember 1987 bis Januar 1988 in den Paisley Park Studios, Chanhassen, Minneapolis.

Prince: Produktion, Gesang, Gitarren, Bass, Schlagzeug, Perkussion, Synthesizer und Klavier.

Weitere Musiker/Songwriter: Bei „Eye No“ handelt es sich um eine Aufnahme der gesamten Band mit Miko Weaver (Gitarre), Levi Seacer Jr. (Bass), Matt Fink (Keyboards), Boni Boyer (Keyboards), Eric Leeds (Saxofon), Matt Blistan (Trompete) und Sheila E. (Schlagzeug). Leeds und Blistan sind zudem auf „Alphabet Street“, „Anna Stesia“, „Dance On“, „Lovesexy“ und „Positivity“ zu hören. Sheila E. und Boyer, Begleitgesang bei verschiedenen Songs. Ingrid Chavez, gesprochenes Intro bei „Eye No“.

Titel: Eye No / Alphabet Street / Glam Slam / Anna Stesia / Dance On / Lovesexy / When 2 R In Love / I Wish U Heaven / Positivity.

Batman: Motion Picture Soundtrack (1989), Warner Bros.

Aufgenommen von Februar bis März 1989 in den Paisley Park Studios.

Prince: Produktion, Gesang, Gitarren, Bass, Schlagzeug, Perkussion, Synthesizer und Klavier.

Weitere Musiker/Songwriter: Hier sind verschiedene kurze Samples aus verschiedenen Quellen enthalten. Clare Fischers Streicher, die auf „The Future“ zu hören sind, stammen vom bis dahin unveröffentlichten Titel „Crystal Ball“. Der Sounds of Blackness Choir taucht als Sample im gleichen Song auf. Soundschnipsel aus dem Film wurden in verschiedene Songs eingearbeitet, vor allem in „Batdance“.

Titel: The Future / Electric Chair / Arms Of Orion (Duett mit Sheena Easton) / Partyman / Vicki Waiting / Trust / Lemon Crush / Scandalous / Batdance.

Graffiti Bridge (1990), Warner Bros.

Aufgenommen zwischen Dezember 1983 und März 1990 in den Paisley Park Studios, im Sunset Sound, Los Angeles, im Probenraum im Lagerhaus an der Washington Avenue und in weiteren Studios.

Prince: Produktion, Gesang, Gitarren, Bass, Schlagzeug, Perkussion, Synthesizer und Klavier.

Weitere Musiker/Songwriter: Die Duettpartner sind hinter den Songtiteln vermerkt. „Release It“ und „Love Machine“ wurden gemeinsam von Prince, Levi Seacer Jr. und Morris Day geschrieben. George Clinton, Koautor bei „We Can Funk“. Day, Koautor bei „Shake“ und Schlagzeug bei „New Power Generation“. Junior Vasquez, Mix und Nachbearbeitung von „Round And Round“. Candy Dulfer, Saxofon bei „The Latest Fashion“, „Love Machine“ und „Release It“. Begleitgesang bei verschiedenen Songs von Rosie Gaines und The Steeles. T. C. Ellis, Raps bei „New Power Generation (Pt. II)“. „Graffiti Bridge“ wurde von Seacer (Bass), Boni Boyer (Orgel), Sheila E. (Schlagzeug) und Clare Fischer (Orchester) eingespielt.

Titel: Can’t Stop This Feeling I Got / New Power Generation / Release It (Gesang: Morris Day) / The Question Of U / Elephants & Flowers / Round And Round (Gesang: Tevin Campbell) / We Can Funk (Duett mit George Clinton) / Joy In Repetition / Love Machine (Duett von Elisa Fiorillo und Morris Day) / Tick, Tick, Bang / Shake! (Gesang: Morris Day) / Thieves In The Temple / The Latest Fashion (Duett mit Morris Day) / Melody Cool (Gesang: Mavis Staples) / Still Would Stand All Time / Graffiti Bridge / New Power Generation (Pt. II).

Diamonds And Pearls (1991), Warner Bros.

Aufgenommen von Dezember 1989 bis Mai 1991 in den Paisley Park Studios, im Olympic Studio, London, den Warner Pioneer Studios, Tokio, und im Larrabee Studio, Los Angeles.

Prince: Produktion, Gesang, Gitarren, Bass, Schlagzeug, Perkussion, Synthesizer und Klavier.

Weitere Musiker/Songwriter: Verschiedene Musiker der New Power Generation – Levi Seacer Jr. (Gitarre), Sonny Thompson (Bass), Tommy Barbarella (Keyboards), Rosie Gaines (Keyboards), Michael Bland (Schlagzeug), Tony Mosley (Raps und Begleitgesang), Kirk Johnson (Perkussion und Begleitgesang) sowie Damon Dickson (Perkussion und Begleitgesang) – sind auf allen Songs zu hören, abgesehen von „Thunder“. Eric Leeds, Flöte bei „Gett Off“. Clare Fischer, Streicher bei „Push“. „Willing And Able“ wurde gemeinsam mit Seacer und Mosley geschrieben, „Jughead“ gemeinsam mit Mosley und Johnson und „Live 4 Love“ gemeinsam mit Mosley. „Push“ entstand gemeinsam mit Rosie Gaines.

Titel: Thunder / Daddy Pop / Diamonds And Pearls / Cream / Strollin’ / Willing And Able / Gett Off / Walk Don’t Walk / Jughead / Money Don’t Matter 2 Night / Push / Insatiable / Live 4 Love.

$ (1992), Warner Bros.

Hauptsächlich aufgenommen zwischen Mai 1991 und Juli 1992 in den Paisley Park Studios.

Prince: Produktion, Gesang, Gitarren, Bass, Schlagzeug, Perkussion, Synthesizer und Klavier.

Weitere Musiker/Songwriter: Musiker der New Power Generation – Levi Seacer Jr. (Gitarre), Michael Bland (Schlagzeug), Tony Mosley (Raps), Tommy Barbarella (Keyboards) und Sonny Thompson (Bass) – waren an den meisten Songs auf dieser Platte beteiligt. DJ Graves, Scratching. Mosley, Koautor bei „My Name Is Prince“, „The Flow“ und „Sexy M.F.“. Seacer, Koautor bei „Sexy M.F.“. The NPG Hornz – Michael B. Nelson, Kathy Jensen, Dave Jensen, Brian Gallagher und Steve Strand – sind auf verschiedenen Songs zu hören. Eric Leeds, Saxofon bei „Blue Light“. Michael Koppelman, Bass bei „Blue Light“. Carmen Electra, Rap bei „The Continental“. The Steeles, Begleitgesang bei „3 Chains O’ Gold“.

Titel: My Name Is Prince / Sexy M.F. / Love 2 The 9’s / The Morning Papers / The Max / Blue Light / Eye Wanna Melt With U / Sweet Baby / The Continental / Damn U / Arrogance / The Flow / 7 / And God Created Woman / 3 Chains O’ Gold / The Sacrifice Of Victor

The Hits/The B-Sides (1993), Warner Bros.

Diese Compilation besteht aus bekannten Prince-Songs (bei einigen handelt es sich um bearbeitete Versionen), Single-B-Seiten (ebenfalls häufig bearbeitet) und vier bis dahin unveröffentlichten Songs: „Pink Cashmere“, „Pope“, „Power Fantastic“ und „Peach“. Die hier enthaltene Version von „4 The Tears In Your Eyes“ ist eine andere als auf dem Album We Are The World, es handelt sich hier um eine Akustikaufnahme.

Titel: When Doves Cry / Pop Life / Soft And Wet / I Feel For You / Why You Wanna Treat Me So Bad? / When You Were Mine / Uptown / Let’s Go Crazy / 1999 / I Could Never Take The Place Of Your Man / Nothing Compares 2 U / Adore / Pink Cashmere / Alphabet Street / Sign O’ The Times / Thieves In The Temple / Diamonds And Pearls / 7 / Controversy / Dirty Mind / I Wanna Be Your Lover / Head / Do Me, Baby / Delirious / Little Red Corvette / I Would Die 4 U / Raspberry Beret / If I Was Your Girlfriend / Kiss / Peach / U Got The Look / Sexy M.F. / Gett Off / Cream / Pope / Purple Rain / Hello / 200 Balloons / Escape / Gotta Stop (Messin’ About) / Horny Toad / Feel U Up / Girl / I Love U In Me / Erotic City / Shockadelica / Irresistible Bitch / Scarlet Pussy / La La La, He He Hee / She’s Always In My Hair / 17 Days / How Come U Don’t Call Me Anymore? / Another Lonely Christmas / God /4 The Tears In Your Eyes / Power Fantastic.

Come (1994), Warner Bros.

Hauptsächlich aufgenommen zwischen Januar und Mai 1993 in den Paisley Park Studios.

Prince: Produktion, Gesang, Gitarren, Bass, Schlagzeug, Perkussion, Synthesizer und Klavier.

Weitere Musiker/Songwriter: Musiker der New Power Generation – Sonny Thompson (Bass), Tommy Barbarella (Keyboards), Morris Hayes (Keyboards) und Michael Bland (Schlagzeug) – sind bei „Dark“, „Papa“ und „Space“ zu hören. David Henry Hwang, Texter bei „Solo“. Der Begleitgesang bei verschiedenen Songs stammt von Mayte, Kathleen Bradford und Jearlyn Steele Battle. Eric Leeds, Flöte auf „Letitgo“. Ricky Peterson, Keyboards bei „Letitgo“. Die NPG Hornz (siehe $) sind bei „Letitgo“, „Come“, „Race“ und „Dark“ zu hören. Vanity, gesampeltes Stöhnen bei „Orgasm“.

Titel: Come / Space / Pheromone / Loose! / Papa / Race / Dark / Solo / Letitgo / Orgasm.

The Beautiful Experience (1994), NPG Records/Bellmark

Diese EP enthält sieben verschiedene Versionen von „The Most Beautiful Girl In The World“.

The Black Album (1994), Warner Bros.

Diese LP, die bereits als Bootleg weite Verbreitung gefunden hatte, wurde im November 1994 von Warner Bros. offiziell veröffentlicht. Die Songs und Mixe sind dieselben wie auf dem Album, das Ende 1987 kurz vor seiner Veröffentlichung zurückgezogen wurde.

Aufgenommen zwischen September 1986 und März 1987 im Sunset Sound, Los Angeles, dem Probenraum im Lagerhaus in der Washington Avenue, Minneapolis, in den Heimstudios von Prince und anderen Einrichtungen. „When 2 R In Love“ entstand 1987 in den Paisley Park Studios.

Prince: Produktion, Gesang, Gitarren, Bass, Schlagzeug, Perkussion, Synthesizer und Klavier.

Weitere Musiker/Songwriter: Sheila E., Schlagzeug bei „2 Nigs United 4 West Compton“, Gesangssamples bei „Dead On It“ (aus „Holly Rock“ vom Soundtrack des Films Crush Groove) und Begleitgesang bei „Cindy C“. Boni Boyer, Begleitgesang bei „Cindy C“. Eric Leeds, Saxofon, und Matt Blistan, Trompete bei „Le Grind“, „Cindy C“ und „Rockhard In A Funky Place“. Cat Glover, Rap bei „Cindy C“. Susannah Melvoin, Begleitgesang bei „Rockhard“.

Titel: Le Grind / Cindy C / Dead On It / When 2 R In Love / Bob George / Superfunkycalifragisexy /2 Nigs United 4 West Compton / Rockhard In A Funky Place.

The Gold Experience (1995), Warner Bros.

Hauptsächlich aufgenommen zwischen September 1993 und März 1994 in den Paisley Park Studios.

Prince: Produktion, Gesang, Gitarren, Bass, Schlagzeug, Perkussion, Synthesizer und Klavier.

Weitere Musiker/Songwriter: Die New Power Generation (siehe Come) lieferte bei den meisten Songs Teile der Instrumentalbegleitung; Mayte übernahm zusätzlich noch Begleitgesang und gesprochene Elemente. Ricky Peterson, Keyboards, Arrangement und teilweise Nachbearbeitung von „We March“, „The Most Beautiful Girl In The World“, „319“, „I Hate U“ und „Gold“. Nona Gaye, Koautorin bei „We March“. Gaye und Sonny Thompson teilen sich den Leadgesang bei „We March“. Kirk Johnson, Schlagzeugprogramming bei „We March“. James Behringer, zusätzliche Gitarre bei „Beautiful Girl“. Die NPG Hornz (siehe $) sind auf „319“ und „Now“ zu hören. Michael B. Nelson, als Miturheber aufgeführt für das Bläserarrangement bei „Billy Jack Bitch“. Der NPG Operator (der die Überleitungen zwischen den einzelnen Songs spricht) ist Rain Ivana.

Titel: P Control / Endorphinmachine / Shhh / We March / The Most Beautiful Girl In The World / Dolphin / Now / 319 / Shy / Billy Jack Bitch / I Hate U / Gold.

Chaos And Disorder (1996), Warner Bros.

Aufgenommen von Mai 1993 bis April 1996 in den Paisley Park Studios.

Prince: Produktion, Gesang, Gitarren, Bass, Schlagzeug, Perkussion, Synthesizer und Klavier.

Weitere Musiker/Songwriter: Auf den meisten Songs ist die New Power Generation zu hören (Line-up siehe Come). Rosie Gaines teilt sich mit Prince den Leadgesang bei „I Rock, Therefore I Am“ und übernimmt den Begleitgesang bei verschiedenen anderen Songs. Steppa Ranks und Scrap D., Raps bei „I Rock, Therefore I Am“. The NPG Hornz (siehe $) sind auf „Right The Wrong“, „I Rock“, „Into The Light“ und „I Will“ zu hören.

Titel: Chaos And Disorder / I Like It There / Dinner With Delores / The Same December / Right The Wrong / Zannalee / I Rock, Therefore I Am / Into The Light / I Will/ Dig U Better Dead / Had U.

Emancipation (1996), EMI

Hauptsächlich aufgenommen in den Jahren 1995 und 1996 in den Paisley Park Studios.

Prince: Produktion, Gesang, Gitarren, Bass, Schlagzeug, Perkussion, Synthesizer und Klavier.

Weitere Musiker/Songwriter: Kirk Johnson war an der Produktion und den Arrangements beteiligt, übernahm einen großen Teil der Drum-Computer-Programmierung und spielte auf einigen Titeln Synthesizer. Rhonda Smith, Bass bei „Get Yo Groove On“, „We Gets Up“, „Eye Can’t Make U Love Me“, „Sex In The Summer“ und „Dreamin’ About U“. Kat Dyson, Gitarre auf „Sex In The Summer“, „Emale“, „Dreamin’ About U“ und „The Love We Make“. Die ehemaligen Musiker der New Power Generation Tommy Barbarella (Keyboards), Sonny Thompson (Bass) und Michael Bland (Schlagzeug) sind bei „Betcha By Golly Wow!“ und „Saviour“ zu hören. Ricky Peterson, zusätzliche Keyboards bei „Sex In The Summer“ und „Saviour“. Mike Scott, Gitarre bei „La, La, La, Means Eye Love U“. Todd Burrell, zusätzliche Keyboards bei „Eye Can’t Make U Love Me“. Savion Glover, Stepptanz bei „Joint 2 Joint“. Poet 99, Gesangssamples bei „Joint 2 Joint“, „Right Back Here In My Arms“ und „Face Down“. Cesar Sogbe und Joe Galdo, zusätzliches Programming bei „The Human Body“ und „Sleep Around“. Scrap D., Raps bei „Mr. Happy“ und „Da, Da, Da“. Rosie Gaines, Gesang bei „Jam Of The Year“. Kate Bush, Begleitgesang bei „My Computer“. The NPG Hornz (siehe $) sind bei „Sleep Around“ zu hören. Eric Leeds und Brian Lynch, Bläser bei „We Gets Up“. Bei verschiedenen Songs stammt der Begleitgesang von Rhonda Smith, Kat Dyson, Montalbo Stewart, Kathleen Bradford, Rhonda Johnson, Chante Moore, Mayte, Smooth G., Scrap D. und Michael Mac. Sandra St. Victor, Text von „Soul Sanctuary“. Brenda Lee Hager und Hilliard Wilson, Koautoren bei „Somebody’s Somebody“. Michael B. Nelson, Mitarrangeur der Bläser bei „Damned If Eye Do“. Eric Leeds, Songwriting-Ideen bei „Dreamin’ About U“.

Coversongs: „I Can’t Make You Love Me“ von Bonnie Raitt (James Shamblin und Mike Read), „Betcha By Golly Wow!“ von den Stylistics (Thom Bell und Linda Creed), „La, La, La, Means I Love You“ von den Delfonics (Thorn Bell und Bill Hart), „One Of Us“ von Joan Osbourne (Eric Bazilian).

Titel: Jarn Of The Year / Right Back Here In My Arms / Somebody’s Somebody / Get Yo Groove On / Courtin’ Time / Betcha By Golly Wow! / We Gets Up / White Mansion / Damned If Eye Do / Eye Can’t Make U Love Me / Mr. Happy / In This Bed Eye Scream / Sex In The Summer / One Kiss At A Time / Soul Sanctuary / Emale / Curious Child / Dreamin’ About U / Joint 2 Joint / The Holy River / Let’s Have A Baby / Saviour / The Plan / Friend, Lover, Sister, Mother/Wife / Slave / New World / The Human Body / Face Down / La, La, La, Means Eye Love U / Style / Sleep Around / Da, Da, Da / My Computer / One Of Us / The Love We Make / Emancipation

Kamasutra (1997)

Dieses instrumentale Neoklassikalbum wurde dem NPG Orchester zugeschrieben. Es wurde über die Bestellhotline 1-800-NEW-FUNK verkauft und lag als Bonus-CD allen Exemplaren von Crystal Ball bei, die über 1-800-NEW-FUNK bestellt wurden. Aufgenommen wurde das Album in den Paisley Park Studios.

Titel: The Plan / Kamasutra / At Last … „The Lost Is Found“ / The Ever Changing Light / Cutz / Serotonin / Promise / Broken / Barcelona /

Kamasutra/Overture #8 / Coincidence Or Fate? / Kamasutra/Eternal Embrace.

Crystal Ball (1998)

Dieses Album war zunächst über 1-800-NEW-FUNK erhältlich und kam später auch in den Handel. Es besteht aus zwei in sich geschlossenen Alben, dem Drei-CD-Set Crystal Ball und einer einzelnen CD mit dem Titel The Truth, die hauptsächlich aus akustischem Material besteht.

Crystal Ball

Aufgenommen zwischen März 1983 und Mitte 1996 in verschiedenen Studios.

Prince: Produktion, Gesang, Gitarren, Bass, Schlagzeug, Perkussion, Synthesizer und Klavier.

Weitere Musiker/Songwriter: Clare Fischer, Streicher bei „Crystal Ball“ und „Goodbye“. Morris Day, Schlagzeug bei „Cloreen Baconskin“. Eric Leeds, Saxofon bei „Last Heart“, „Crucial“, „Sexual Suicide“ und „Make Your Mama Happy“. Kirk Johnson übernahm das Programming und fertigte Remixe verschiedener Songs. Mike Scott, Gitarre bei „18 & Over“. Nona Gaye, Gesang bei „Lovesign“. Brenda Lee Eager und Hilliard Johnson, Koautoren bei „Hide The Bone“. Die Musiker der New Power Generation (NPG) Tommy Barbarella (Keyboards), Sonny Thompson (Bass) und Michael Bland (Schlagzeug) wirkten bei „Hide The Bone“, „The Ride“, „Interactive“, „Calhoun Square“ und „Strays Of The World“ mit (bei den vier letzten Songs ist auch Morris Hayes an den Keyboards zu hören). „Days Of Wild“ wurde live bei einem Konzert mitgeschnitten. The NPG Hornz (siehe $) sind bei „2morrow“ mit dabei. Die NPG-Musiker Thompson und Bland sowie Kathy Jensen von den NPG Hornz spielen auf „Ripopgodazippa“. Susannah Melvoin, Begleitgesang bei „Crystal Ball“, „Dream Factory“ und „Last Heart“. Wendy Melvoin und Lisa Coleman, Begleitgesang bei „Dream Factory“. Boni Boyer, Gesangssample bei „Acknowledge Me“. Poet 99, Gesangssample bei „Days Of Wild“.

Titel: Crystal Ball / Dream Factory / Acknowledge Me / Ripopgodazippa / Lovesign (Shock G’s Silky Remix) / Hide The Bone / 2morrow / So Dark / Movie Star / Tell Me How U Wanna B Done / Interactive / Da Bang / Calhoun Square / What’s My Name / Crucial / An Honest Man / Sexual Suicide / Cloreen Baconskin / Good Love / Strays Of The World / Days Of Wild / Last Heart / Poom Poom / She Gave Her Angels / 18 & Over / The Ride / Get Loose / P Control (Remix) / Make Your Mama Happy / Goodbye.

The Truth

Aufgenommen im Herbst 1996 in den Paisley Park Studios.

Prince: Produktion, Gesang, Gitarren, Bass, Schlagzeug, Perkussion, Synthesizer und Klavier.

Weitere Musiker/Songwriter: Rhonda Smith, Bass bei „3rd Eye“, „Animal Kingdom“ und „One Of Your Tears“, Perkussion bei „Fascination“ und Koautorin bei „Animal Kingdom“ und „Man In A Uniform“. Kat Dyson und Kirk Johnson, Begleitgesang bei „Fascination“. Mike Scott, Gitarrensolo bei „Fascination“. Kirk Johnson, Drum-Computer-Programmierung bei „Circle Of Amour“ und „One Of Your Tears“.

Titel: The Truth / Don’t Play Me / Circle Of Amour / 3rd Eye / Dionne / Man In A Uniform / Animal Kingdom / The Other Side Of The Pillow / Fascination / One Of Your Tears / Comeback / Welcome 2 The Dawn.

Newpower Soul (1998), NPG Records/BMG

Obwohl es unter dem Namen der New Power Generation veröffentlicht wurde, handelt es sich im Grunde eher um ein Soloprojekt von Prince und zeigte auch nur ihn auf dem Cover. Daher wird es in dieser Diskografie als Prince-Album geführt.

Aufgenommen zwischen Mai 1997 und Februar 1998 in den Paisley Park Studios.

Prince: Produktion, Gesang, Gitarren, Bass, Schlagzeug, Perkussion, Synthesizer und Klavier.

Weitere Musiker/Songwriter: Kirk Johnson, Drum-Computer- und Synthesizerprogrammierung. The Hornheadz – Michael B. Nelson, Kathy Jensen, Dave Jensen und Steve Strand – sind auf verschiedenen Songs zu hören. Weitere Bläser bei „When U Love Somebody“ von Pierre André-Baptiste, Clark Gayton und Wayne DuMain. DJ Brother Jules, Scratching bei „Mad Sex“ und „Push It Up!“. Chaka Khan, Gesang bei „Push It Up!“ und „Come On“. Kat Dyson, Bottleneck-Akustikgitarre bei „Come On“. Doug E. Fresh, Raps bei „(Eye Like) Funky Music“ und „Push It Up“. Rhonda Smith, bundloser Bass auf „The One“.

Titel: Newpower Soul / Mad Sex / Until U’re In My Arms Again / When U Love Somebody / Shoo-Bed-Oooh / Push It Up! / Freaks On This Side / Come On / The One / (Eye Like) Funky Music / Wasted Kisses (versteckter Bonustrack).

The War (1998), NPG Records

Hier handelt es sich im Grunde eher um eine extrem lange Single oder eine EP,
die von NPG Records als Cassette beziehungsweise als CD veröffentlicht wurde. Vielfach wurde sie umsonst an Fans verschickt, die zuvor über 1-800-NEW-FUNK Crystal Ball bestellt hatten. Zu hören ist darauf der sechsundzwanzig Minuten lange Song „The War“, der live von Prince und der New Power Generation eingespielt wurde. Zwar erschien er offiziell unter dem Namen der NPG, wird aber hier zu den Veröffentlichungen von Prince gezählt, da er den Leadgesang übernahm. Das genaue Line-up der NPG ist nicht bekannt; am Bass ist jedoch Larry Graham zu hören.

The Vault … Old Friends 4 Sale (1999), Warner Bros.

Aufgenommen zwischen April 1985 und Februar 1996 unter anderem im Sunset Sound, Los Angeles, in den Paisley Park Studios sowie im Studio 301, Sydney.

Prince: Produktion, Gesang, Gitarren, Bass, Schlagzeug, Perkussion, Synthesizer und Klavier.

Weitere Musiker/Songwriter: Die meisten Songs wurden mit unterschiedlichen

Besetzungen der New Power Generation eingespielt; zu den Musikern zählten Michael Bland (Schlagzeug), Sonny Thompson (Bass), Tommy Barbarella (Keyboards), Morris Hayes (Keyboards), Kirk Johnson (Schlagzeug), Levi Seacer Jr. (Gitarre) und Sheila E. (Schlagzeug). Clare Fischer, Streicher auf „Old Friends 4 Sale“.

Titel: The Rest Of My Life / It’s About That Walk / She Spoke 2 Me / 5 Women / When The Lights Go Down / My Little Pill / There Is Lonely / Old Friends 4 Sale / Sarah / Extraordinary.

Rave Un2 The Joy Fantastic (1999), Arista

Aufgenommen zwischen Juni 1998 und September 1999 in den Paisley Park Studios; der Titelsong entstand im Juni 1988 im Olympic Studio, London.

Prince: Produktion, Gesang, Gitarren, Bass, Schlagzeug, Perkussion, Synthesizer und Klavier.

Weitere Musiker/Songwriter: Kirk Johnson, Drum-Computer-Programmierung
bei verschiedenen Songs, Schlagzeug bei „So Far, So Pleased“ und Perkussion bei „Man O’ War“. Michael Bland, Schlagzeug bei „Baby Knows“. Mike Scott, Gitarre bei „The Greatest Romance Ever Sold“. Rhonda Smith, Bass bei „Tangerine“ und „So Far, So Pleased“. Chuck D., Raps bei „Undisputed“. Eve, Raps bei „Hot Wit U“. Gwen Stefani, Ko-Leadgesang bei „So Far, So Pleased“. Sheryl Crow, Begleitgesang und Mundharmonika bei „Baby Knows“. Ani DiFranco, Akustikgitarre bei „Eye Love You, But Eye Don’t Trust U Anymore“. Maceo Parker, Saxofon bei „Prettyman“. The Hornheadz – Michael B. Nelson, Dave Jensen, Kathy Jensen, Steve Strand und Kenny Holman – sind auf „Hot Wit U“ und „Man O’ War“ zu hören. Clare Fischer, Orchester bei „The Sun, The Moon And Stars“ und Streicher bei der Überleitung zu „Man O’ War“. Larry Graham, Begleitgesang bei „Everyday Is A Winding Road“. Begleitgesang bei verschiedenen Songs von Kirk Johnson, Morris Hayes, Kip Blackshire und Adele C.

Coverversion: „Everyday Is A Winding Road“ von Sheryl Crow (Crow, Jeff Trott und Brian McLeod).

Titel: Rave Un2 The Joy Fantastic / Undisputed / The Greatest Romance Ever Sold / Hot Wit U / Tangerine / So Far, So Pleased / The Sun, The Moon And Stars / Everyday Is A Winding Road / Man O’ War / Baby Knows / Eye Love U, But Eye Don’t Trust U Anymore / Silly Game / Strange But True / Wherever U Go, Whatever U Do / Prettyman.

1999 – The New Master (1999), NPG Records

Diese EP enthält verschiedene neue Versionen von „1999“, bestehend aus dem Material der 1982 veröffentlichten Originalversion sowie neuem Gesang und einer Instrumentierung, die Prince mit Rosie Gaines (Gesang), Larry Graham (Bass und Gesang), Doug E. Fresh (Raps) und Rosario Dawson (gesprochene Passagen) aufnahm.

Rave In2 The Joy Fantastic (2000)

Limitierte Version von Rave mit einigen Remixen und Alternativversionen der Songs auf dem Album; einige Titel sind jedoch von denen auf dem Original kaum zu unterscheiden. Zudem gibt es mit „Beautiful Strange“ einen bisher unveröffentlichten Track.

The Very Best Of Prince (2001), Warner Bros.

Warner Bros. veröffentlichten diese Greatest-Hits-Compilation gegen den Willen von Prince. Sie enthält bearbeitete Versionen bereits veröffentlichter Songs.

The Rainbow Children (2001), NPG Records/Redline

Aufgenommen in den Paisley Park Studios.

Prince: Produktion, Gesang, Gitarren, Bass, Schlagzeug, Synthesizer und Klavier.

Weitere Musiker/Songwriter: John Blackwell, Schlagzeug bei allen Songs. Najee, Sopransaxofon und Flöte bei einigen Titeln. Larry Graham, Bass bei „The Work Pt. 1“ und „Last December“. Begleitgesang bei verschiedenen Songs von Millennia, Kip Blackshire, Mr. Hayes und Femi Jiya.

Titel: The Rainbow Children / Muse 2 The Pharaoh / Digital Garden / The Work Pt. 1 / Everywhere / The Sensual Everafter / Mellow / 1 + 1 + 1 Is 3 / Deconstruction / Wedding Feast / She Loves Me 4 Me / Family Name / The Everlasting Now / Last December.

One Night Alone (2002), NPG Records

(nur erhältlich für die Mitglieder des New Power Generation Music Club)

Aufgenommen 2001 und 2002 in den Paisley Park Studios.

Prince: Produktion, Gesang, Klavier, Bass und Gitarren.

Weitere Musiker/Songwriter: John Blackwell, Schlagzeug bei „Here On Earth“ und „A Case Of U“.

Coverversion: „A Case Of You“ von Joni Mitchell.

Titel: One Night Alone / U’re Gonna C Me / Here On Earth / A Case Of U / Have A Heart / Objects In The Mirror / Avalanche / Pearls B4 The Swine / Young And Beautiful / Arboretum.

One Nite Alone (Live!) (2002), NPG Records

Dieses Boxset mit drei CDs, von dem auch eine kleine Menge an die Plattenläden ausgeliefert wurde, baute stark auf dem Material von The Rainbow Children sowie auf den klassischen Hits auf, enthielt aber auch einige Songs von One Nite Alone. Auf der dritten CD befand sich hauptsächlich Material, das bei Jamsessions im Rahmen von Aftershowkonzerten eingespielt worden war.

Titel: The Rainbow Children / Muse 2 The Pharaoh / Xenopobia / Extraordinary / Mellow / 1 + 1 + 1 Is 3 / The Other Side Of The Pillow / Strange Relationship / When U Were Mine / Avalanche / Family Name / Take Me With U / Raspberry Beret / Everlasting Now / One Nite Alone … / Adore / I Wanna Be Your Lover / Do Me, Baby / Condition Of The Heart (Interlude) / Diamonds & Pearls / The Beautiful Ones / Nothing Compares 2 U / Free / Starfish And Coffee / Sometimes It Snows In April / How Come U Don’t Call Me Anymore? / Anna Stesia / Joy In Repetition / We Do This (mit George Clinton) / Medley: Just Friends (Sunny), If You Want Me To Stay (eingespielt von Musiq sowie Prince und der NPG / 2 Nigs United 4 West Compton / Alphabet Street / Peach (Xtended Jam) / Dorothy Parker / Girls & Boys / The Everlasting Now (Vamp).

XPectation (2003), NPG Records

Hier handelte es sich um ein rein instrumentales Jazzalbum.

Musiker: Prince, Gitarre. Candy Dulfer, Saxofon. Vanessa Mae, Geige. John Blackwell, Schlagzeug. Rhonda Smith, Bass.

Titel: Xhalation / Xcogitate / Xemplify / Xpectation / Xotica / Xegenous / Xpand / Xosphere / Xpedition.

N.E.W.S (2003), NPG Records

Dieses Album besteht ausschließlich aus rein instrumental gespieltem Jazz, die vier Titel wurden innerhalb von zwei Tagen im Paisley Park aufgenommen.

Musiker: Prince, Gitarre und ein wenig Keyboards. Renato Neto, Keyboards. Rhonda Smith, Bass. John Blackwell, Schlagzeug. Eric Leeds, Saxofon.

Titel: North / East / West / South.

Musicology (2004), Sony Records

Aufgenommen in den Paisley Park Studios, in den Metalworks Studios, Toronto, und in der Hit Factory, New York.

Prince: Gesang, Gitarre, Bass, Schlagzeug, Synthesizer und Klavier.

Weitere Musiker/Songwriter: John Blackwell, Schlagzeug bei „Musicology“, „The Marrying Kind“, „If I Was The Man In UR Life“, „On The Couch“ und „Dear Mr. Man“. Maceo Parker, Greg Boyer und Candy Dulfer, Bläser bei „Musicology“, „The Marrying Kind“, „If I Was The Man In UR Life“ und „On The Couch“. Dulfer spielt außerdem Saxofon bei „Life ’O’ The Party“ und übernahm den Begleitgesang auf „Life ’O’ The Party“ und „Cinnamon Girl“. Rhonda Smith, Bass bei „Dear Mr. Man“. Chance Howard, zusätzlicher Gesang bei „Life ’O’ The Party“. Renato Neto, Fender Rhodes bei „Dear Mr. Man“. Sheila E., Rasseln auf „Dear Mr. Man“.

Titel: Musicology / Illusion, Coma, Pimp & Circumstances / A Million Days / Life ’O’ The Party / Call My Name / Cinnamon Girl / What Do U Want Me 2 Do? / The Marrying Kind / If Eye Was The Man In Ur Life / On The Couch / Dear Mr. Man / Reflection.

The Chocolate Invasion (2004), NPG Records

Die erste von zwei Compilations aus Songs, die zuvor im NPGMC erschienen waren. Der einzige bisher unveröffentlichte Titel auf dieser Zusammenstellung und auf The Slaughterhouse ist „The Dance“, obwohl einige der hier enthaltenen Versionen sich nur geringfügig von den NPGMC-Veröffentlichungen unterscheiden.

Titel: When Eye Lay My Hands On U / Judas Smile / Supercute / Underneath The Cream / Sex Me? Sex Me Not / VaVoom / High / The Dance / Gamillah / U Make My Sun Shine.

The Slaughterhouse (2004), NPG Records

Die zweite Compilation von Songs, die zuvor im NPGMC erschienen waren.

Titel: Silicon / S&M Groove / Y Should Eye Do That When Eye Can Do This? / Golden Parachute / HypnoParadise / Props ’N’ Pounds / Northside / Peace / 2045: Radical Man / The Daisy Chain.

C-Note (2004)

Mit Ausnahme des bereits vorher in Umlauf gebrachten „Empty Room“ handelt es sich hier um Jazzinstrumentals, die live von Prince mit der NPG eingespielt wurden.

Titel: Copenhagen / Nagoya / Osaka / Tokyo / Empty Room.

Prince: B-Seiten

Die folgenden Songs, die hier in der Reihenfolge ihrer Veröffentlichung aufgeführt sind, erschienen nie auf Alben, sondern nur als B-Seiten der aus den Alben ausgekoppelten Singles. Die meisten wurden später auf The Hits/The B-Sides zusammengefasst, allerdings größtenteils in bearbeiteten Versionen.

Gotta Stop (Messin’ About)

How Come U Don’t Call Me Anymore?

Horny Toad

Irresistible Bitch

God

God (Love Theme from Purple Rain)

17 Days

Erotic City

Another Lonely Christmas

4 The Tears In Your Eyes

She’s Always In My Hair

Hello

Girl

Love Or Money

Alexa De Paris

La, La, La, He, He, Hee

Feel U Up

Shockadelica

Scarlet Pussy

Escape (Free Yo Mind From This Rat Race)

Take This Beat (inoffizieller Titel der Extended Version von „I Wish U Heaven“)

200 Balloons

Sex

I Love U In Me

The Lubricated Lady

Get Off (hier handelt es sich nicht um den Song „Gett Off“)

Loveleft, Loveright

Call The Law

Rock ’N’ Roll Is Alive (And It Lives In Minneapolis)

Tricky (The Time)

Grace (The Time)

New Power Generation Music Club und weitere Internetveröffentlichungen

Im Februar 2001 begann Prince, regelmäßig Musik über das Internet zu veröffentlichen. Für einen Jahresbeitrag von einhundert Dollar konnte man als Abonnent des New Power Generation Music Club (NPGMC) Songs herunterladen oder auch ganze Shows, die den Titel „NPG Ahdio Shows“ trugen und eine Mischung aus neuem und altem Material enthielten. Auch wurden verschiedene Liveversionen bereits bekannter Songs auf diesem Weg vorgestellt.

Da die vorliegende Diskografie sich in erster Linie auf das Studiomaterial konzentriert, werden die Livesongs hier nicht aufgeführt. Es folgen die zuvor unveröffentlichten Studiosongs, die über den NPGMC verbreitet wurden. Das Album One Night Alone, das nur den Mitgliedern des Clubs zugänglich gemacht wurde, ist unter den Albumveröffentlichungen von Prince aufgeführt. Einige der Songs stammen von anderen Musikern oder wurden von Nebenprojekten eingespielt; in diesem Fall findet sich nach dem Songtitel ein entsprechender Hinweis.

Leider ist der Großteil des Materials, das auf diesem Weg veröffentlicht wurde, nicht wirklich erwähnenswert. „Habibi“ ist ein schlecht gemachter Tribut an Jimi Hendrix, und bei „Supercute“ handelt es sich um reinen Weichspülerpop. Der wohl interessanteste Titel ist „Judas Smile“, ein knackiger Funk-Song mit einem ausgedehnten zweiten Teil, in dem Prince sehr überzeugende Arbeit am Bass leistet.

Die Titel sind in etwa nach ihrem Erscheinungsdatum geordnet. Die ersten vier wurden auf der Webseite von Prince umsonst angeboten, bevor der NPGMC ins Leben gerufen wurde.

U’re Still The One (Coverversion, im Original von Shania Twain)

Madrid 2 Chicago

One Song

Cybersingle

When Eye Lay My Hands On U

The Funky Design

Mad

Peace

Splash

High

My Medallion

Golden Parachute

The Daisy Chain

Silicon

Habibi

Northside (mit der NPG)

The Work, Part 1

Murph Drag (The Time)

Sex Me, Sex Me Not

Hit U In The Socket (Rosie Gaines)

Props ’N’ Pounds

Supercute

Y Should Eye Do That When Eye Can Do This?

Murph Drag

Goldie’s Parade (mit der NPG )

HypnoParadise

Sadomasochistic Groove

Van Gogh

I Like To Play

Asswoop (Madhouse)

2 Whom It May Concern

Judas Smile

Rebirth Of The Flesh (Version von einer Probe 1988)

Pearls Before The Swine

Underneath The Cream

Vavoom

Jukebox

Prince-Songs auf Soundtracks oder Compilations

Die im Anschluss aufgeführten Songs stammen aus Soundtracks oder Compilations, für die Prince gebeten wurde, einen oder mehr Songs beizusteuern. Diese Liste enthält nicht die Soundtracks, die Prince für seine eigenen Filme aufnahm, wie beispielsweise Purple Rain oder Under The Cherry Moon. Diese Alben sowie Batman – Motion Picture Soundtrack, für den er die gesamte Musik schrieb und aufnahm, finden sich unter „Prince: Alben“.

4 The Tears In Your Eyes (Compilation We Are The World, 1985)

Good Love (Soundtrack Bright Lights, Big City, 1988)

Love Sign (Duett mit Nona Gaye; Compilation für 1-800-NEW FUNK, die 1994 von NPG Records veröffentlicht wurde und weitere Songs von Prince-Schützlingen und Nebenprojekten enthält)

Super Hero (New Power Generation featuring The Steeles; Soundtrack Blankman – Music From The Motion Picture, 1994 )

Don’t Talk To Strangers/She Spoke 2 Me/Girl 6 (Soundtrack Girl 6 – Music From The Motion Picture, 1996. In diesem Film von Spike Lee wurden abgesehen von diesen bisher unveröffentlichten Oberflächlichkeiten verschiedene ältere Prince-Songs verwendet. „She Spoke 2 Me“ erschien 1999 in einer längeren Version auf The Vault … Old Friends 4 Sale).

2045: Radical Man (Bamboozled – Original Motion Picture Soundtrack, 2000)

Purple House (Cover des Jimi-Hendrix-Songs „Red House“, erschienen auf Power Of Soul – A Tribute To Jimi Hendrix, Image Entertainment, 2004)

Exklusiv als Single erschienene Songs

Zu Beginn des neuen Jahrtausends nutzte Prince gelegentlich die Möglichkeit, seinen Fans neue Songs als Singles zugänglich zu machen. Keine der genannten Platten wurde auf breiter Basis vertrieben, und die Radioeinsätze waren bestenfalls bescheiden.

U Make My Sun Shine/When Will We B Paid? (2001; die A-Seite ist ein Duett mit Angie Stone, die B-Seite das Cover eines Songs von Randall Stewart)

The Daisy Chain/Gamillah (NPG Records, 2001)

Supercute/Underneath The Cream (NPG Records, 2001)

Peace (NPG Records, 2001)

Audio- und Video-Singles

Nach der Einweihung des Musicology-Download-Stores im März 2004 begann Prince, zusätzlich Audio- und Video-Singles über dieses Medium zu veröffentlichen. Hier sind nur jene Projekte aufgeführt, die neue Songs und keine Liveversionen von bekannten Klassikern enthalten.

„Bataclan“ mit den Songs „NPG In This Funky House“ und „All The Critics Love U In Paris“ (2004)

„Reflection“, Liveversion aus der Tavis Smiley Show, die gemeinsam mit Wendy Melvoin eingespielt wurde (2004)

„Magnificent“, „virtuelle B-Seite“ von „Musicology“

„Silver Tongue“, „virtuelle B-Seite“ von „Call My Name“

„The United States Of Division“, „virtuelle B-Seite“ von „Cinnamon Girl“ (2004)

„Glass Cutter“ (2005)

„Vanguard Jam Video“, Liveaufnahmen von der Preisverleihung 2005 der NAAPC, einer Gesellschaft zur Förderung zu früh geborener Kinder, bei der Prince „D.M.S.R.“, „Housequake“ und einen neuen Titel namens „Satisfied“ spielte

„S.S.T.“, erschien gleichzeitig im iTunes Music Store als Benefiz-Single zugunsten der Opfer des Hurrikans „Katrina“ (2005)

„Brand New Orleans“, eine weitere Benefiz-Single zugunsten der Hurrikanopfer, enthält eine Erweiterung des Jams am Ende von „S.S.T.“ (2005)

Nebenprojekte

Die hier aufgeführten Projekte werden als „Nebenprojekte“ bezeichnet, a) weil ein anderer Leadsänger als Prince dabei ist und b) weil sie unter dem Namen anderer Musiker oder Bands veröffentlicht wurden. Dessen ungeachtet war die Beteiligung von Prince jeweils sehr groß. Abgesehen davon, dass er bei den meisten dieser Platten (normalerweise ohne diesbezüglichen Vermerk auf dem Cover) als Produzent fungierte, schrieb er fast alle Songs und spielte den Großteil der Instrumente. Über das erste, selbstbetitelte Album von The Family sagte beispielsweise Saxofonist Eric Leeds (der als Musiker stark an den Aufnahmen beteiligt war): „Für mich ist das genauso ein Prince-Album wie alle anderen, die er eingespielt hat.“

The Time

THE TIME (1981), Warner Bros.

Aufgenommen im April 1981 im Heimstudio von Prince in Lake Riley.

Musiker/Songwriter: Morris Day, Leadgesang bei „Cool“. Prince und Dez Dickerson, Koautoren bei „Cool“. Dickerson, Hauptsongwriter bei „After Hi School“. Lisa Coleman, Songwriting-Ideen bei „The Stick“ und Begleitgesang bei verschiedenen Songs. Matt Fink, Synthesizersoli bei „Get It Up“ und „The Stick“. Songwriting, Instrumente und Gesang bei allen anderen Titeln von Prince.

Titel: Get It Up / Girl / After Hi School / Cool / Oh, Baby / The Stick.

WHAT TIME IS IT? (1982), Warner Bros.

Aufgenommen 1982 im Heimstudio von Prince in Lake Riley sowie im Sunset Sound, Los Angeles.

Musiker/Songwriter: Morris Day, Leadgesang. Dez Dickerson, Koautor bei „Wild And Loose“. Songwriting, Instrumente und Gesang bei allen anderen Titeln von Prince.

Titel: Wild And Loose / 777-9311 / OnedayI’mgonnabesomebody / The Walk / Gigolos Get Lonely Too / I Don’t Wanna Leave You.

ICE CREAM CASTLE (1984), Warner Bros.

Aufgenommen zwischen März 1983 und Januar 1984 unter anderem im Sunset Sound, Los Angeles, und im First Avenue, Minneapolis.

Titel: Ice Cream Castles / My Drawers / Chili Sauce / Jungle Love / If The Kid Can’t Make You Come / The Bird.

PANDEMONIUM (1990), Paisley Park/Warner Bros.

Nur die von Prince geschriebenen Songs sind hier aufgeführt.

Titel: Jerk Out / Donald Trump (Black Version) / Chocolate / Data Bank / My Summertime Thang.

Vanity 6

VANITY 6 (1982), Warner Bros.

Aufgenommen 1981 im Heimstudio von Prince in Lake Riley und im Sunset Sound, Los Angeles.

Musiker/Songwriter: Leadgesang von Vanity, Brenda Bennett und Susan Moonsie. Terry Lewis, Koautor bei „If A Girl Answers“. Jesse Johnson, Koautor bei „Bite The Beat“. Dez Dickerson, Autor, Gitarre und Produktion bei „He’s So Dull“, Schlagzeug bei „3x2=6“. Songwriting, Instrumente und Gesang bei allen anderen Titeln von Prince.

Titel: Nasty Girl / Wet Dream / Drive Me Wild / He’s So Dull / If A Girl Answers (Don’t Hang Up) / Make-Up / Bite The Beat / 3x2=6.

Apollonia 6

APOLLONIA 6 (1984), Warner Bros.

Aufgenommen 1983 und 1984 im Heimstudio von Prince in Lake Riley,

Sunset Sound, Los Angeles, und im Flying-Cloud-Probenraum, Minneapolis.

Musiker/Songwriter: Apollonia, Leadgesang. Lisa Coleman, Koautorin bei „A Million Miles“, Keyboards bei „A Million Miles“ und Begleitgesang bei „Some Kind Of Lover“. Brenda Bennett, Koautorin bei „Some Kind Of Lover“. Jill Jones, Begleitgesang bei „Ooo She She Wa Wa“. Susannah Melvoin und Mark Brown, Begleitgesang bei „Mr. Christian“. Sheila E., Schlagzeug und Perkussion bei „A Million Miles“. Wendy Melvoin, Gitarre bei „A Million Miles“. Songwriting, Instrumente und Gesang bei allen anderen Titeln von Prince.

Titel: Happy Birthday, Mr. Christian / Sex Shooter / Blue Limousine / A Million Miles (I Love You) / Ooo She She Wa Wa / Some Kind Of Lover / In A Spanish Villa.

The Family

THE FAMILY (1985), Warner Bros.

Aufgenommen zwischen Juni und Oktober 1984 im Flying-Cloud-Drive-Probenraum, Minneapolis.

Musiker/Songwriter: Paul Peterson, Leadgesang. Eric Leeds, Saxofon bei verschiedenen Songs. Clare Fischer, Streicher bei verschiedenen Songs. Bobby Z. Rivkin, Songwriter bei „River Run Dry“. Wendy Melvoin, Rhythmusgitarre bei „Yes“.

Titel: High Fashion / Mutiny / The Screams Of Passion / Yes / River Run Dry / Nothing Compares 2 U / Susannah’s Pajamas / Desire.

Madhouse

8 (1987), Warner Bros.

Aufgenommen Ende September bis Anfang Oktober 1986 im Heimstudio von Prince in Chanhassen; abgemischt im Oktober im Sunset Sound, Los Angeles.

Musiker/Songwriter: Eric Leeds, Saxofon und Flöte. Songwriting und Instrumente bei allen anderen Titeln von Prince.

Titel: One / Two / Three / Four / Five / Six / Seven / Eight.

16 (1987), Warner Bros.

Aufgenommen Ende Juli bis Anfang August 1987 in den Paisley Park Studios; „Nine“ entstand im März 1987 im Heimstudio von Prince in Chanhassen.

Musiker/Songwriter: Eric Leeds, Saxofon und Flöte. Matt Fink, Synthesizersolo
bei „Sixteen“. Bei „Ten“, „Eleven“ und „Fifteen“ handelt es sich um Liveaufnahmen von Prince (Keyboards), Leeds (Saxofon), Levi Seacer Jr. (Bass) und Sheila E. (Schlagzeug). Soundschnipsel aus dem Film Der Pate wurden zwischen einzelnen Songs als Überleitungen verwendet. Songwriting und Instrumente bei allen anderen Titeln von Prince.

Titel: Nine / Ten / Eleven / Twelve / Thirteen / Fourteen / Fifteen / Sixteen.

Sheila E.

THE GLAMOROUS LIFE (1984), Warner Bros.

Aufgenommen von Dezember 1983 bis April 1984 im Sunset Sound,

Los Angeles.

Musiker/Songwriter: Sheila E., Gesang, Perkussion und Koautorin bei „Noon Rendezvous“. Jesse Johnson, Songwriting-Idee bei „The Belle Of St. Mark“. Jill Jones, zusätzlicher Gesang bei „The Belle Of St. Mark“ und „Oliver’s House“. David Coleman, Cello bei „Oliver’s House“ und „The Glamorous Life“. Novi Novog, Violine bei „Next Time Wipe The Lipstick Off Your Collar“. Nick DeCaro, Akkordeon bei „Lipstick“. Larry Williams, Saxofon bei „The Glamorous Life“. Songwriting, Instrumente und Gesang bei allen anderen Titeln von Prince.

Titel: The Belle Of St. Mark / Shortberry Strawcake / Noon Rendezvous / Oliver’s House / Next Time Wipe The Lipstick Off Your Collar / The Glamorous Life.

ROMANCE 1600 (1985), Warner Bros. 25317

Aufgenommen zwischen Dezember 1984 und Februar 1985 während der Purple Rain-Tournee im Master Sound, Cleveland, im Cheshire, Atlanta, und im Sunset Sound, Los Angeles.

Musiker/Songwriter: Sheila E., Leadgesang, Perkussion und Songwriting bei „Merci For The Speed Of A Mad Clown In Summer“, das sie auch mit ihrer Band einspielte. Eddie Minniefield, Saxofon bei verschiedenen Songs. Songwriting, Instrumente und Gesang bei allen anderen Titeln von Prince.

Titel: Sister Fate / Dear Michelangelo / A Love Bizarre / Toy Box / Yellow / Romance 1600 / Merci For The Speed Of A Mad Clown In Summer (entstand ohne die Beteiligung von Prince) / Bedtime Story.

SHEILA E. (1987), Warner Bros.

Nur die von Prince geschriebenen Songs sind hier aufgeführt.

Titel: One Day (I’m Gonna Make You Mine) / Love On A Blue Train / Koo Koo / Boy’s Club / Pride And The Passion.

Jill Jones

JILL JONES (1987), Warner Bros.

Aufgenommen zwischen Juli 1982 und Oktober 1986 in den Heimstudios von Prince und im Sunset Sound, Los Angeles; „All Day, All Night“ wurde im Juni 1984 live im First Avenue, Minneapolis, mit The Revolution eingespielt.

Musiker/Songwriter: Jill Jones, Leadgesang, Koproduktion bei verschiedenen Songs. David Coleman, Koproduktion bei verschiedenen Songs. Clare Fischer, Orchesterarrangement bei verschiedenen Songs. Bei „For Love“ sind Eric Leeds am Saxofon, Jellybean Johnson am Schlagzeug und Paul Peterson am Bass zu hören. Leeds, Saxofon bei „Violet Blue“. Matt Blistan, Trompete bei „Violet Blue“. „With You“ (die Coverversion eines Prince-Songs) wurde von New Yorker Sessionmusikern aufgenommen. Songwriting, Instrumente und Gesang bei allen anderen Titeln von Prince.

Titel: Mia Bocca / G-Spot / Violet Blue / With You / All Day, All Night / For Love / My Man / Baby, You’re A Trip.

Ingrid Chavez

MAY 19, 1992 (1991), Paisley Park/Warner Bros.

An den hier aufgeführten Songs war Prince als Komponist beteiligt, abgesehen
von „Candle Dance“, bei dem er lediglich ein Gitarrensolo spielt. Die übrigen Songs des Albums sind hier nicht genannt.

Titel: Heaven Must Be Near / Candle Dance / Elephant Box / Slappy Dappy / Jadestone / Whispering Dandelions.

Martika

MARTIKA’S KITCHEN (1991)

Prince schrieb einige der Songs auf diesem Album oder war als Koautor am Entstehungsprozess beteiligt. Songs, bei denen das nicht der Fall war, sind hier nicht aufgeführt.

Titel: Martika’s Kitchen / Spirit / Love … Thy Will Be Done / Don’t Say U Love Me.

Mavis Staples

TIME WAITS FOR NO ONE (1989), Paisley Park/Warner Bros.

Prince spielte den Großteil der Instrumente und komponierte alle Songs, von zwei Titeln abgesehen, die hier nicht genannt werden.

Titel: Interesting / Come Home / Jaguar / Train / I Guess I’m Crazy / Time Waits For No One.

THE VOICE (1993), Paisley Park/Warner Bros.

Prince war an der Komposition all der genannten Titel beteiligt, die übrigen drei Songs werden hier nicht genannt.

Titel: The Voice / House In Order / Blood Is Thicker Than Time / You Will Be Moved / The Undertaker / Melody Cool / A Man Called Jesus / Positivity.

Eric Leeds

TIMES SQUARED (1991)

Zwar handelt es sich bei diesem Album eigentlich mehr um ein Soloprojekt von Eric Leeds als um ein Nebenprojekt von Prince, aber es wird hier trotzdem aufgeführt, da Prince bei den meisten Songs als Songwriter beteiligt war (außer bei „Lines“ und „Kenya“). Das Album wurde von Eric Leeds produziert.

Titel: Lines / Andorra / Night Owl / Overnight, Every Night / Cape Horn / Little Rock / Easy Does It / The Dopamine Rush / Kenya / Times Squared / Once Upon A Time.

Carmen Electra

CARMEN ELECTRA (1992), Paisley Park/Warner Bros.

Titel: Go Go Dancer / Good Judy Girlfriend / Go On (Witcha Bad Self) / Step To The Mic / S. T. / Fantasia Erotica / Everybody Get On Up / Fun / Just A Little Lovin’ / All That / This Is My House.

Elisa Fiorillo

I AM (1990)

Prince war an der Komposition der hier genannten Titel beteiligt.

Titel: I Am / On The Way Up / Playgirl / Love’s No Fun / Ooh, This I Need.

Mayte

CHILD OF THE SUN (1995), NPG Records

Titel: Children Of The Sun / In Your Gracious Name / If I Love U 2Night / The Rhythm Of Your Heart / Ain’t No Place Like U / House Of Brick (Coverversion von „Brick House“ von den Commodores) / Love’s No Fun / Baby Don’t Care / However Much U Want / Mo’ Better / If I Love U 2Night (Spanish Version) / The Most Beautiful Boy In The World.

New Power Generation

Die Band, die Prince von 1991 bis 1995 begleitete, hieß New Power Generation oder NPG. Unter diesem Namen wurden drei Alben veröffentlicht: Gold Nigga, Exodus und Newpower Soul. Wie stark die einzelnen Bandmitglieder an den Songs beteiligt waren, ist von Album zu Album verschieden und wird im Folgenden genauer erläutert. Newpower Soul wird aus verschiedenen Gründen unter „Prince: Alben“ aufgeführt. Erstens gab es die NPG in der Besetzung, die zwischen 1991 und 1995 aktiv war, bereits nicht mehr, als das Album erschien. Zweitens wurde Newpower Soul nicht nur in erster Linie von Prince komponiert und eingespielt, es war auch nur er auf dem Cover abgebildet, und die Platte wurde als Prince-Album promotet. Daher wird sie, obwohl sie oft unter NPG geführt wird, als offizielle Prince-LP betrachtet.

GOLD NIGGA (1993), NPG Records

Musiker/Songwriter: Auf diesem Album ist vor allem der Rapper Tony Mosley als Leadsänger zu hören. Levi Seacer Jr., Gitarre. Michael Bland, Schlagzeug. Sonny Thompson, Bass. Kirk Johnson, Perkussion und Programming. Tommy Barbarella, Keyboards. Morris Hayes, Keyboards. Damon Dickson, Begleitgesang. The NPG Hornz (siehe $) sind bei den meisten Songs ebenfalls zu hören. Prince war als Songwriter stark beteiligt und spielte verschiedene Instrumente bei diesen Songs.

Titel: Goldnigga Part 1 / Guess Who’s Knockin’ / Oilcan / Deuce And A Quarter / Black M.F. In The House / Goldnigga Part 2 / Goldie’s Parade / 2gether / Call The Law / Johnny / Goldnigga Part 3.

EXODUS (1995), NPG Records

Musiker/Songwriter: Auf diesem Album ist vor allem Sonny Thompson als Leadsänger zu hören, er spielt außerdem Bass. Michael Bland, Schlagzeug und Gesang. Tommy Barbarella, Keyboards und Gesang. Morris Hayes, Keyboards und Gesang. Mayte, Begleitgesang. David Bauder, elektrische Violine bei „Hallucination Rain“. Die Songs wurden alle von Prince geschrieben, mit der Ausnahme von „Get Wild“, das in Zusammenarbeit mit Thompson entstand.

Titel: Get Wild / Newpower Soul/ Count The Days / The Good Life / Cherry, Cherry / The Return Of The Bump Squad / Big Fun / New Power Day / Hallucination Rain / The Exodus Has Begun.

Unveröffentlichte Songs

Unter Sammlern kurisiert eine große Vielfalt von offiziell nie veröffentlichten Prince-Songs. Bandmitglieder, Toningenieure, Freunde und Geschäftspartner sowie Prince selbst haben zudem immer wieder darauf hingewiesen, dass es darüber hinaus noch viel mehr Titel gibt. Für die unten stehende Liste wurde nach folgenden Grundsätzen vorgegangen: Zunächst einmal werden nur Songs aufgeführt, von denen man mit einiger Gewissheit sagen kann, dass sie auch wirklich bis zu einem gewissen Grad ausgearbeitet wurden. Daher tauchen mitgeschnittene Jamsessions und nur bruchstückhafte Ideen hier nicht auf. Zweitens werden Songs, deren Existenz nicht ausreichend belegt werden konnte, ebenfalls nicht genannt. Wenn ein bestimmter Song von einer oder mehreren verlässlichen Quellen detailliert beschrieben wurde, kam er auf die Liste. Songs hingegen, die zwar von Prince oder seinen Mitarbeitern erwähnt wurden, von denen man aber außer dem Titel (oder vielleicht noch Tag und Ort der Aufnahme) kaum etwas weiß, wurden weggelassen. Daher ist der Song „Wally“, von dem einige Quellen in vielen Einzelheiten erzählten, in der Liste enthalten, der Song „3 Nigs Watchin’ A Kung Fu Movie“ hingegen nicht, obwohl Prince ihn selbst erwähnt hat. Ebenso verhält es sich mit dem Song „Boy U Bad“, der zwar von einem früheren Prince-Mitarbeiter beschrieben wird, über den es aber zu wenig Informationen gibt, um sich ein „Bild“ von dem Song machen zu können.

Ebenfalls nicht aufgeführt sind Alternativversionen unveröffentlichter Songs, die sich nur geringfügig von den offiziellen abheben. Beispielsweise gibt es eine etwas längere Fassung von „Right Back Here In My Arms“ (von Emancipation), die aber hier nicht erscheint, da es zwischen der veröffentlichten und der unveröffentlichten Version kaum Unterschiede gibt. Wenn es sich jedoch um eine Bearbeitung handelt, die gravierend anders ausfällt und/oder mit einer anderen Besetzung eingespielt wurde, ist diese Alternativversion hier verzeichnet. Ein Beispiel dafür ist der Titel „We Can Funk“, der ursprünglich 1983 mit The Revolution aufgenommen wurde. Offiziell erschien der Song 1990 auf Graffiti Bridge, aber er hatte sich in der Zwischenzeit stark verändert; zudem war George Clinton nun als Begleitsänger zu hören.

Songs, die live gespielt wurden und auf Bootlegs oder im Internet auftauchten, werden hier nur dann mit aufgeführt, wenn es sich um Originalkompositionen von Prince handelt, nicht um Coversongs.

Die Songs wurden in Kategorien unterteilt und sind chronologisch geordnet. In einigen Fällen bezieht sich die Überschrift auf spezielle unvollendete Projekte, wie beispielsweise auf den Film Wo geht’s nach Hollywood, dessen Songs nicht mehr fertig gestellt wurden, als Regisseur James L. Brooks beschloss, doch kein Musical daraus zu machen. In anderen Fällen wurden die Überschriften willkürlicher gewählt und vom Autor erdacht, um die Songs sinnvoll zusammenzufassen.

Frühe Demos (1976–1977)

„Machine“ ist ein Titel, der vermutlich nirgendwo mehr existiert, aber der häufig von Prince und seinen frühen Mitarbeitern erwähnt worden ist.

Darling Marie

Don’t You Wanna Ride

Hello My Love

I Like What You’re Doing

I Spend My Time Loving You

Leaving For New York

Machine

Make It Through The Storm

Neurotic Lover Baby’s Bedroom

Nightingale

Rock Me, Lover

Since We’ve Been Together

We Can Work It Out

Wouldn’t You Love To Love Me?

Outtakes aus der Zeit nach For You (1978–1979)

„Donna“ ist ein sympathischer, aber etwas rührseliger Lovesong mit mehrschichtigem Falsettgesang.

Baby, Baby, Baby

Donna

Down A Long Lonely Road

I Am You

Just Another Sucker (aufgenommen mit Pepé Willie)

Rebels Sessions (1979)

Wie im dritten Kapitel erwähnt, rief Prince ein Nebenprojekt namens The Rebels ins Leben, um sich nach der Veröffentlichung von Prince mehr rockorientierten Sounds zu widmen. Hier sind nur jene Songs erwähnt, an denen er als Songwriter beteiligt war.

Hard To Get

If I Love You Tonight

Turn Me On

You

Dirty Mind/Controversy/The Time Outtakes (1980–1981)

Bei „Tick, Tick, Bang“ handelt es sich um eine andere Version des Songs, der auf Graffiti Bridge enthalten ist.

Broken

Jealous Girl

Lisa

The Second Coming

She’s Just A Baby

Strange Way Of Saying I Love U

There’s Something I Like About Being Your Fool

Tick, Tick, Bang

1999/What Time Is It?/Vanity 6 Outtakes (1981–1982)

Nicht alle dieser Songs stammen aus den Sessions rund um 1999, aber die meisten von ihnen haben dieselbe kalte, mechanische Atmosphäre wie das Album und basieren stark auf den Drum-Computer-Beats des Linn LM-1. Der bekannteste ist „Moonbeam Levels“, eine eindeutige Rockballade. Bei „Extra Loveable“ und „Purple Music“ handelt es sich um recht monotone Funk-Ausflüge. „Something In The Water“ unterscheidet sich sehr von der Version auf 1999 und baut stärker auf dem Klavier als auf dem Synthesizer auf. „Irresistible Bitch“ und „Feel U Up“, die wie ein einziger Titel hintereinander eingespielt wurden, unterscheiden sich hinsichtlich der Instrumentierung und des Gesangs von den veröffentlichten Versionen. Bei „Girl O’ My Dreams“ handelt es sich um eine andere Version als die, welche auf True Confessions von T. C. Ellis erschien.

Boom, Boom, Can’t U Feel The Beat Of My Heart

Can’t Stop This Feeling I Got

Extra Loveable

Feel U Up

Girl O’ My Dreams

If It’ll Make U Happy

Irresistible Bitch

Lust U Always

Moonbeam Levels

Moral Majority

No Call U

Purple Music

Something In The Water (Does Not Compute)

Turn It Up

U’re All I Want

Outtakes aus der Zeit von Purple Rain (1983–1984)

Es gibt einige Versionen von „Computer Blue“, die bedeutend länger sind als die auf Purple Rain und die zusätzliche Instrumentalteile oder Passagen mit gesprochenen Texten enthalten. Auch von weiteren Purple Rain-Songs gibt es Alternativversionen, die jedoch nicht so gravierend anders ausfallen, dass sie hier aufgeführt werden. Bei „A Million Miles“ handelt es sich um eine andere Version des Apollonia-6-Songs, bei dem diesmal Prince den Gesang übernimmt. Auch auf „Chocolate“ ist er anstelle von Morris Day selbst zu hören, und der Titel ist durch eine andere Instrumentierung geprägt als die Version, die auf Pandemonium von The Time erschien. „G-Spot“ unterscheidet sich stark von der Fassung von Jill Jones und ist wesentlich besser. „Vibrator“ und „Wet Dream’s Cousin“ stammen aus Sessions für Vanity 6; „Vibrator“ ist ein amüsanter Track, bei dem Prince kurz als lüsterner alter Kerl zu hören ist.

Computer Blue

Electric Intercourse

G-Spot

Love And Sex

Possessed

Traffic Jam

Vibrator

Wednesday

Wet Dream’s Cousin

Outtakes aus der Zeit nach Purple Rain (1984–1985)

„Feline“ und „Miss Understood“ stammen aus Sessions mit The Family. „Our Destiny“ und „Roadhouse Garden“ wurden bei einem Konzert mit The Revolution im First Avenue in Minneapolis mitgeschnitten und sind druckvolle Rocksongs, die stark den Einfluss von Wendy Melvoin und Lisa Coleman zeigen.

Feline

Miss Understood

Our Destiny

Roadhouse Garden

Parade/Dream Factory Outtakes (1985–1986)

Auf Parade, das vermutlich so sehr wie kein anderes Prince-Album in enger Zusammenarbeit mit anderen Musikern entstand, folgte The Dream Factory, ein Projekt, auf dem sich Wendy Melvoin und Lisa Coleman wieder sehr stark einbringen konnten. Als sie die Band verließen, wurde die Veröffentlichung des Albums gestrichen. Viele der unten genannten Songs werden in den Kapiteln 8, 9 und 10 detaillierter beschrieben. Die Titel aus dieser Phase zählen zu den bedeutendsten Outtakes, die er je aufnahm. „Data Bank“ klingt völlig anders als die Version, die auf Pandemonium von The Time erschien und übertrifft sie bei Weitem. Die zwei Versionen von „Kiss“ zeigen deutlich, wie sich der Song – wie in Kapitel 7 beschrieben – entwickelte. Bei „Love Or Money“ handelt es sich um eine Rohfassung des Songs, der auf der B-Seite von „Kiss“ zu hören ist; sie enthält einige zusätzliche Gitarrenelemente, und der Gesang von Prince bleibt bruchstückhafter und ist in einer tieferen Tonlage angelegt (im Gegensatz zum „Camille“-Gesang, der auf der veröffentlichten Version zu hören ist). „Eternity“ ist ein unbearbeitetes Demo des Songs, den später sowohl Sheena Easton als auch Chaka Khan aufnahmen.

A Couple Of Miles

Adonis And Batsheeba

All My Dreams

A Place In Heaven

A Place In Heaven (Gesang: Lisa Coleman)

Baby Go-Go

The Ball

Big Tall Wall

Can I Play With U?

Can’t Stop This Feeling I Got

Coco Boys

Come Elektra Tuesday

Cosmic Day

Data Bank

Emotional Pump

Empty Room

Eternity

Everybody Wants What They Don’t Got

Evolisdog

Euphoria Highway

Get On Up

Girl O’ My Dreams

Go

God Is Everywhere

Heaven

In A Large Room With No Light

It Ain’t Over Until The Fat Lady Sings

It’s A Wonderful Day

Junk Music

Killin’ At The Soda Shop

Kiss (Akustikdemo)

Kiss (Mazarati-Version)

Little Girl Wendy’s Parade

Love Or Money

Old Friends 4 Sale

Others Here With Us

Rebirth Of The Flesh (Studioversion)

Soul Psychodelicide

Teacher, Teacher

Train

U Gotta Shake Something

Visions

Wally

We Can Funk

Witness For The Prosecution

Wonderful Ass

Die „Flesh“-Sessions (1986)

An diesen kreativen Instrumentaljams waren Prince (hauptsächlich als Schlagzeuger), Wendy Melvoin, Lisa Coleman, Jonathan Melvoin, Eric Leeds, Sheila E. und Levi Seacer Jr. beteiligt. Ein Stück von „Junk Music“ war bei Under The Cherry Moon im Hintergrund zu hören.

Groove In C Minor

Groove In G Flat Minor

Junk Music

Slow Groove In G Major

Y’all Want Some More?

Lovesexy/Batman/Graffiti Bridge Outtakes (1987–1990)

Einige der hier genannten Songs wurden für Nebenprojekte aufgenommen und beispielsweise von Morris Day, Jill Jones und Margie Cox gesungen. Die Titel mit den Zahlennamen waren für ein geplantes drittes Madhouse-Album vorgesehen. „People Without“ ist ein dramatischer Song, der im August 1988 bei einem Aftershowkonzert in Rotterdam gespielt wurde. Bei „What Did I Do?“ handelt es sich ebenfalls um einen lediglich aus Konzerten bekannten Titel, der unter anderem bei einem Aftershowgig in Paris zum Programm gehörte.

American In Paris

Bed Of Roses

Brand New Boy

Come Back To Me

Corporate World

Curious Blue

Dance With The Devil

Flesh And Blood

Fuchsia Light

Funky

Girl Power

Girls Will Be Girls

God Is Alive

Good Body Every Evening

Good Man

The Grand Progression

I Believe I Love U

If I Had A Harem

Latino Barbie Doll

The Line

Me Touch Myself

Move Me

My Pony

Nine Lives

No Changes

Number One

People Without

R U There?

Ruthie Washington Jet Blues

Seven Corners

Soul Company

Soul Psychodelicide

Stimulation

Undercover Lover

The Voice Inside

Warden In The Prison Of Love

We Can Hang

We Got The Power

What Did I Do?

Your Love Is So Hard

17 (Penetration)

18 (R U Legal Yet?)

19 (Jailbait)

20 (A Girl And Her Puppy)

Diamonds And Pearls/Carmen Electra Sessions

(1991–1992)

Einige dieser Songs stammen aus den Sessions für Carmen Electra und anderen Nebenprojekten. Bei „Letter 4 Miles“ handelt es sich um einen instrumentalen Tribute-Song für Miles Davis.

A Positive Place

Boom Box

Carmen On Top

Crystal City Cry

The Flow

Glam Slam ’91

Go Carmen Go

Heaven Is Keeping Score

Hey, Louie Louie

Hey, U

Powerline

Schoolyard

Something Funky (This House Comes)

Hit U In The Socket

Hold Me

I Wonder

The Juice

Letter 4 Miles

My Tree

Oobey Doop

Play

Player

Power From Above

Stroke

Uh-Huh!

Work That Fat

I’ll Do Anything Sessions (1992)

„Empty Room“ (den Prince über Susannah Melvoin schrieb und ursprünglich etwa 1987 aufnahm) zählt zu seinen besten unveröffentlichten Songs.

Be My Mirror

Empty Room

I Can’t Love U Anymore

I’ll Do Anything

Make Believe

Poor Little Bastard

Wow

Verschiedene Sessions (1992)

„51 Hours“ ist ein überladener Techno-Funk-Song, der von den Prince-Begleiterinnen Diamond und Pearl gesungen wird.

The Ryde Divine

We Can Hang

51 Hours

1,000 Hugs And Kisses

Verschiedene Sessions (1993–1994)

„Days Of Wild“ sollte ursprünglich auf The Gold Experience erscheinen. „Snow Man“ is ein bemerkenswerter Outtake, bei dem Nona Gaye den Gesang übernimmt. „Good Pussy“ kam nicht in Umlauf, aber einige ehemalige Musiker der New Power Generation haben von diesem Song erzählt (und sich gehörig über ihn lustig gemacht).

Days Of Wild (Studioversion)

Good Pussy

It Takes 3

On Your Own

Parlor Games

Rootie Kazootie

Slave 2 The System

Snow Man

The Undertaker Sessions (1995)

Diese Liveaufnahmen entstanden für den später in kleiner Auflage auf Video erschienenen Film The Undertaker, sie wurden von Prince, Sonny Thompson und Michael Bland eingespielt. Das Video wird hier als „unveröffentlicht“ geführt, weil es in den USA nie offiziell erschien.

Bambi

Dolphin (in anderer Version als auf The Gold Experience)

Honky Tonk Woman (Coverversion des Rolling-Stones-Klassikers)

Poor Goo

The Ride

The Undertaker

Emancipation Outtakes (1995–1996)

„Livin’ 2 Die“ und „Stone“ entstanden in Zusammenarbeit mit Sandra St. Victor.

Eye Am The DJ

Feel Good

Livin’ 2 Die

Slave 2 The System

Stone

2020

Rave Un2 The Joy Fantastic Outtakes (1999)

This Is Your Life

Obwohl diese Liste für die letzten Jahre immer kürzer wird, sollte man nicht daraus schließen, dass Prince weniger Songs aufnahm oder dass sein Arbeitseifer nachgelassen hätte. Für die geringere Zahl von unveröffentlichten Songs seit Mitte der Neunziger gibt es vor allem zwei Gründe: Zum einen traf Prince größere Vorsichtsmaßnahmen, um zu verhindern, dass Songs inoffiziell in Umlauf kamen, und zweitens wurde ein Großteil der Titel, die nicht auf den Alben erschienen, in den letzten Jahren über den New Power Generation Music Club zugänglich gemacht.

Songs von Prince für andere Künstler

Die folgende Liste enthält Songs, die Prince explizit für Aufnahmen anderer Künstler schrieb. Dazu gehören nicht die vielen Prince-Songs, die andere Musiker für Coverversionen auswählten. (Daher wurden hier beispielsweise sowohl Sinéad O’Connors Version von „Nothing Compares 2 U“ und Tom Jones’ Version von „Kiss“ weggelassen.) Bei den unten aufgeführten Songs spielte Prince zudem einige oder alle Instrumente.

I Don’t Wanna Stop (Ren Woods, Azz Iz, 1982)

Stand Back (Stevie Nicks, The Wild Heart, 1983; Koautorin: Nicks)

Sugar Walls (Sheena Easton, A Private Heaven, 1984)

The Dance Electric (André Cymone, AC, 1985)

You’re My Love (Kenny Rogers, They Don’t Make Them Like They Used To, 1986)

100 M.P.H. (Mazarati, Mazarati, 1986)

Manic Monday (The Bangles, Different Light, 1986)

Eternity (Sheena Easton, No Sound But A Heart, 1987)

Telepathy (Debbie Allen, Telepathy, 1987)

Baby Go-Go (Nona Hendrix, Female Trouble, 1987)

Wouldn’t You Love To Love Me?/If I Could Get Your Attention (Taja Sevelle, Taja Sevelle, 1988)

Eternity/Sticky Wicked (Chaka Khan, CK, 1988)

Cool Love/101 (Sheena Easton, The Lover In Me, 1988)

Neon Telephone (The Three O’Clock, Vermillion, 1988)

So Strong (Dale Bozzio, Riot In English, 1988)

Shall We Dance (Brownmark, Good Feeling, 1989)

Love Song (Madonna, Like A Prayer, 1989; Koautorin: Madonna)

Mind Bells/Bliss (Kahoru Kohiruimaki, Time The Motion, 1989)

Yo Mister/Love 89 (Patti LaBeIle, Be Yourself, 1989; Koautorin bei „Love 89“: Easton)

If I Love U 2 Night (Mica Paris, Contribution, 1990)

The Sex Of It (Kid Creole and The Coconuts, Private Waters In The Great Divide, 1990)

And How/Skip 2 My U My Darlin’ (Jevetta Steele, Here It Is, französische Version, 1991; Prince ist hier neben anderen Koautor beider Songs)

Why Should I Love You? (Kate Bush, The Red Shoes, 1991; Koautorin: Bush)

I Hear Your Voice (Patti LaBelle, Burnin’, 1991; Koautorin: LaBelle)

Girl O’ My Dreams (T. C. Ellis, True Confessions, 1991)

Hold Me, Open Book (Jevetta Steele, Here It Is, amerikanische Version, 1991)

U (Paula Abdul, Spellbound, 1991)

Allegiance (Howard Hewitt, Allegiance, 1992)

Five Women (Joe Cocker, Night Calls, 1992)

With This Tear (Céline Dion, Celine Dion, 1992)

Qualified (Lois Lane, Precious, 1992 )

The Big Pump (George Clinton, Hey Man … Smell My Finger, 1993; Koautor: Clinton)

The Halls Of Desire/Uncle Sam/Paris 1798430 (Tevin Campbell, I’m Ready, 1993)

Super Hero (Earth, Wind & Fire, Millennium, 1993)

WeIl Done (The Steeles, Heaven Help Us All, 1993)

Sunday Afternoon (Candy Dulfer, Sax-A-Go-Go, 1993)

Aguadilla (Eric Leeds, Things Left Unsaid, 1993; Koautor: Leeds)

Born 2 B.R.E.E.D./In A Word Or 2 (Monie Love, In A World Or 2, 1993; Koautorin: Love)

Get Blue/Dance Unto The Rhythm (Louie Louie, Let’s Get Started, 1993; Koautor: Louie Louie)

The Tender Heart/I Want U: Purple Version (Rosie Gaines, Closer Than Close, 1995)

Pain (Chaka Khan, Living Single – Music From And Inspired By The Hit TV Show, 1997)

Van Gogh (Van Gogh, Van Gogh, 1998)

Quellen und Danksagungen

Als Informationsquelle für dieses Projekt dienten dutzende von Interviews, die mit Prince-Freunden und -Mitarbeitern geführt wurden. Die Interviews fanden in den Jahren 2001 und 2002 statt und wurden vom Autor selbst sowie den folgenden Rechercheuren übernommen: Jacqueline Johansen (die Anna Garcia interviewte), Lisa Sabitini (die mit Pepé Willie sprach) und Alan Freed (der das Gespräch mit Marylou Badeaux übernahm). Außerdem stellte Per Nilsen, Autor des Buchs DanceMusicSexRomance: Prince – The First Decade (Firefly 1999) und leitender Redakteur des unautorisierten und inoffiziellen Prince-Fanzines Uptown, dem Autor zahlreiche Interviews zur Verfügung, die zwischen 1996 und 2001 stattfanden. Die Zusammenstellung der Fragen lag beim Autor (bei jenen Interviews, die von ihm selbst oder seinen Rechercheuren geführt wurden) oder bei Nilsen (bei jenen Interviews, die er oder seine Assistenten führten).

Folgende Personen wurden befragt, in vielen Fällen mehrfach:

Marylou Badeaux (Hahn und Nilsen)

Tommy Barbarella (Nilsen)

Don Batts (Nilsen)

Roy Bennett (Nilsen)

Michael Bland (Nilsen)

Matt Blistan (Nilsen)

Howard Bloom (Hahn)

Mark Brown (Hahn)

Bob Cavallo (Hahn)

Tony Christian (Nilsen)

David Coleman (Nilsen)

Margie Cox (Nilsen)

Dez Dickerson (Hahn)

Matt Fink (Hahn und Nilsen)

Brett Fischer (Nilsen)

Steve Fontano (Nilsen)

Rosie Gaines (Hahn)

Anna Garcia (Hahn)

Jeff Gold (Hahn)

Craig Hubler (Nilsen)

Owen Husney (Nilsen)

Femi Jiya (Nilsen)

Coke Johnson (Nilsen)

Jellybean Johnson (Nilsen)

Michael Koppelman (Hahn und Nilsen)

Karen Krattinger (Hahn und Nilsen)

Alan Leeds (Hahn und Nilsen)

Eric Leeds (Hahn und Nilsen)

Paul Martenson (Nilsen)

Peggy McCreary (Nilsen)

Bob Merlis (Hahn)

Monte Moir (Nilsen)

Chris Moon (Nilsen)

Bruce Orwall (Hahn)

Robbie Paster (Hahn)

Bobby Z. Rivkin (Nilsen)

David Z. Rivkin (Nilsen)

Susan Rogers (Nilsen)

Charles Smith (Nilsen)

Arnold Stiefel (Hahn)

Sandra St. Victor (Hahn)

Pepé Willie (Hahn und Nilsen)

Verschiedene Personen wollten nur unter der Bedingung mitarbeiten, dass ihre Angaben vertraulich behandelt würden, und sie werden im Text namentlich nicht genannt.

Die folgenden waren entweder nicht zu einem Interview bereit oder haben auf zahlreiche Anfragen nicht reagiert: Lisa Coleman, Morris Day, Carmen Electra, Sheila Escovedo, Madonna, Albert Magnoli, Denise Mathews (Vanity), Benny Medina, Susannah Melvoin, Wendy Melvoin, Mo Ostin, Levi Seacer Jr., Lenny Waronker und Miko Weaver. Zu folgenden Personen konnte kein Kontakt hergestellt werden: André Cymone und Tony Mosley.

Die enorm zahlreichen Medienberichte über Prince (zu denen Interviews in der Presse, im Fernsehen und im Radio zählen) waren ebenfalls eine sehr wichtige Informationsquelle. Wenn direkt daraus zitiert wurde, sind diese Quellen im Text angegeben. Auch Kritiken zu der Musik von Prince sind mit Quellenangaben aufgeführt.

Als sehr hilfreich erwiesen sich drei bisher über Prince erschienene Bücher: Prince – Inside the Purple Reign von John Bream (MacMillan 1984), Prince – A Pop Life von Dave Hill (Harmony Books 1989) und Purple Reign – The Artist Formerly Known as Prince von Liz Jones (Birch Lane Press 1998). Wenn direkt daraus zitiert wurde, sind diese Bücher als Quelle angegeben.

Von den vielen Quellen, die bei der Entstehung dieses Buchs halfen, verdient Alan Leeds besondere Erwähnung. Von 1983 bis 1992 zählte er zu den wichtigsten Mitarbeitern von Prince. Auch nachdem er nicht mehr für ihn tätig war, blieb Alan mit vielen, die zum inneren Kreis von Prince gehören oder gehörten, eng verbunden. Alan ist zudem ein lebendes R&B- und Funk-Lexikon und hat über die Jahre nicht nur mit Prince gearbeitet, sondern auch mit James Brown, George Clinton, D’Angelo, Maxwell und vielen anderen. Mit großer Geduld steuerte er Informationen, sehr viel Wissen und viele Einsichten zu diesem Projekt bei.

Abgesehen von denen, die sich freundlicherweise zu Interviews bereit erklärten, halfen weitere Personen entscheidend bei der Entstehung dieses Buchs mit. Per Nilsen vermittelte sehr erhellende Einsichten über den Charakter von Prince und verfügt über ausgesprochen umfangreiche Kenntnisse seiner Musik. Lisa Sabitini, die in der Spätphase des Projekts zu den wichtigen Rechercheurinnen zählte, war eine sehr große Hilfe. Die folgenden Mitarbeiter/-innen opferten in den verschiedenen Projektphasen ebenfalls viel Zeit für Recherchen: Michael Walker (der entscheidend dazu beitrug, den ehemaligen Vizepräsidenten von Warner Bros., Jeff Gold, aufzuspüren), Jacqueline Johansen (die ein wichtiges Interview mit Anna Garcia führte), Joan Hopper (die großes Geschick dabei bewies, neue Quellen aufzutun) und Jennifer O’Neill.

Hinsichtlich der Fotos gilt wiederum besonderer Dank Per Nilsen und auch Greg Helgeson.

Mein Lektor bei Billboard Books/Watson-Guptill Publications, Bob Nirkind, stand mir als Ansprechpartner für konstruktives Feedback, Ermutigung, Ideen und Rat stets zur Verfügung. Bobs Begeisterung, seine Unterstützung und seine Beratung waren neben seiner ehrlichen Musikbegeisterung für das Projekt von entscheidender Bedeutung. Michelle Bredeson, die dieses Buch bei Watson-Guptill als Projektleiterin betreute, redigierte den Text ebenfalls mit scharfem Blick und brachte das Projekt schließlich über die Ziellinie.

Rob McQuilkin, mein Agent bei der Agentur Kneerim & Williams, glaubte an dieses Projekt von Anfang an und war ausgesprochen wichtig dafür, dass es schließlich auch zu Ende geführt werden konnte, vor allem während der entscheidenden Frühphase. Er vertrat meine Interessen mit Bedacht und großem Einsatz.

Steven Fox, ein talentierter Autor, der selbst zahlreiche Bücher verfasst hat, ermutigte mich und erwies sich als guter Mentor, der mich unter anderem auf die Agentur Kneerim & Williams aufmerksam machte.

Vielen Dank an Bray Poor für seine Beobachtungen bezüglich der Tournee 2004.

Meine Eltern, Robert Hahn und Nicole Rafter, waren vor allem zu Beginn, als das Projekt noch in den Kinderschuhen steckte, besonders wichtig für mich. Beide sind großartige Autoren und Lektoren und konnten mir hervorragende Ratschläge geben. Meine Schwester, Sarah Hahn, leistete zu Beginn einen wichtigen Beitrag, indem sie dem Projekt zu einer kritischen Zeit ihre einzigartige Energie und Urteilskraft zur Verfügung stellte. Meine beiden Großmütter, Elizabeth Fischer und Berniece Hahn, waren mir ebenfalls eine wichtige Quelle der Unterstützung.

Lauren Serreti, die ich nur wenige Wochen vor Beginn dieses Buchs kennen lernte, blieb während meiner Arbeit an diesem Projekt meine engste Freundin und trug zu seinem Gelingen bei – auf vielfältige Weise, die ich mit jedem Tag mehr zu würdigen lerne.

Zu den Verkaufs-Charts

Die amerikanischen Billboard-R&B-Singles-Charts waren bis 1982 unter dem Namen Soul-Singles-Charts und von 1982 bis 1990 als Black-Singles-Charts bekannt. Diese Verkaufshitparaden werden im Text unter den entsprechenden Bezeichnungen geführt, je nachdem, von welchem Jahr die Rede ist. Ebenso verhält es sich bei den Billboard-R&B-Albums-Charts: Bis 1982 hießen sie Soul-Albums-Charts, dann bis 1990 Black-Albums-Charts. Im Text werden diese Album-Charts als die R&B-Charts, die Soul-Charts und die Black-Charts bezeichnet.

Die Pop-Singles-Charts und die Pop-Charts haben ihren Namen seit ihrer Einführung beibehalten. Diese Charts werden im Text jeweils als die Pop-Singles-Charts und die Pop-Album-Charts bezeichnet.

1958 begann die Recording Industry Association of America (RIAA), Goldene Schallplatten zu vergeben – für Singles ab einer Million verkaufter Exemplare und für Alben ab einem Umsatz von einer Million Dollar. 1975 wurden diese Richtlinien geändert, und ein Album musste nun fünfhunderttausend Exemplare verkauft haben, um mit Gold ausgezeichnet zu werden, sowie außerdem einen Umsatz von einer Million Dollar erreichen. 1976 wurde zudem die Platinauszeichnung eingeführt, für die sich eine Single zwei Millionen mal verkaufen und es ein Album neben einem Umsatz von zwei Millionen Dollar auch auf eine Million verkaufter Tonträger bringen musste. Ab 1984 begann die RIAA, Alben, die sich mindestens zwei Millionen mal verkauft hatten, mit Mehrfachplatin zu prämieren. Die erforderliche Verkaufszahl für eine Gold-Single wurde 1989 auf fünfhunderttausend Exemplare gesenkt.

George Martin

Es begann in der Abbey Road

Der geniale Produzent der Beatles erzählt

336 Seiten, Broschur

ISBN E-Book: 978-3-85445-411-3

ISBN Print: ISBN 978-3-85445-410-6

Er sah das große musikalische Potential der Beatles voraus und nahm sie für EMI unter Vertrag. Von ihrem ersten Hit „Love Me Do“ an produzierte er die Beatles und ließ ihre Ideen in den legendären Abbey Road-Studios zu Musikaufnahmen werden. Sir George Martin gilt heute zurecht als der „fünfte Beatle“, denn er wurde zum Arrangeur und Ideengeber der Band. Von den ersten Aufnahmen 1962 über die wilden Experimente bei „Sergeant Pepper‘s“ bis zu den Solo-Projekten von Ringo Starr und Paul McCartney nach dem Ende der Beatles schuf er reihenweise Klassiker. Details aus Plattenverträgen, die Entwicklung der Studiotechnik seit den 1950er Jahren, die Marotten mancher Stars: Diese Autobiografie schildert auf unterhaltsame Weise und garniert mit vielen amüsanten Anekdoten das Frühwerk eines der erfolgreichsten Produzenten, der neben den Beatles auch für The Police, Elton John, Jeff Beck, Michael Jackson und viele andere Stars Welthits produzierte. Ein neuer, einzigartiger Blick hinter die Kulissen der Beatles!

Mat Snow

Beatles – SOLO

384 Seiten, Schmuckschuber mit vier Büchern

ISBN Print: 978-3-85445-427-4

THE BEATLES veröffentlichten zwölf legendäre Studioalben in nur acht Jahren. Als Solo-Künstler brachten John Lennon, Paul McCartney, George Harrison und Ringo Starr seit 1968 mehr als 70 LPs und über 900 Songs heraus. Erstmals wird das gesamte Werk der Fab Four der Nach-Beatles Ära in Buchform vorgestellt, mit vielen bislang nicht bekannten Fotos und allen Fakten zu ihrem künstlerischen Schaffen im Studio, auf der Bühne, im Film und als politische Aktivisten. Alle Meisterwerke und Flops, Triumphe und Tragödien, Musikhits von zeitloser Schönheit, geniale Experimente ebenso wie banale Ausrutscher werden in dieser prachtvollen Buchedition behandelt: George Harrisons erstes Album Wonderwall von 1968, die Plastic Ono Band, Wings, The Traveling Wilburys, The Fireman, Ringos Hitsingles, seine All-Starr Band, die vielen Filmauftritte, große Konzerte und vieles mehr hat Autor Mat Snow in einem ultimativen Werk versammelt. Jedem Beatle ist ein eigenes Buch gewidmet, in schöner Gestaltung, farbig illustriert und mit allen Fakten, vielen Anekdoten und weniger bekannten Details. Alle Bücher sind in einem Schuber untergebracht, der in seiner grafischen Gestaltung an die Blütezeit der Beatles erinnert und auch als Platten-Cover vorstellbar ist. Für die zahlreichen Beatles-Fans gibt es hier viel Neues zu entdecken!

Martin Huxley

AC/DC: Die Biografie

224 Seiten, Broschur

ISBN E-Book: 978-3-85445-434-2

ISBN Print: 978-3-85445-303-1

Die Fans sind der australischen Hardrock-Band seit ihrem ersten Auftritt am Silvesterabend 1973 treu ergeben. Mehr als 200 Millionen verkaufte Tonträger sprechen für sich. Und mit dem neuen Album „Black Ice“ landeten AC/DC nach 8 Jahren Pause ein atemberaubendes Comeback. Dieses Buch zeichnet die Geschichte der Gruppe AC/DC detailgetreu nach – von den frühesten Tagen in den wilden australischen Clubs über Krisen und Schicksalsschläge wie den Tod ihres charismatischen Sängers Bon Scott bis hin zur Zeit der Stadien füllenden Großereignisse, die für die Band längst zum Routineprogramm geworden sind. Hintergrundstorys, Diskographie, Einblicke ins Showbusiness und Anekdoten.

George W. Bush

Ein Porträt meines Vaters

304 Seiten, Hardcover

ISBN E-Book: 978-3-85445-486-1

ISBN Print: ISBN 978-3-85445-485-4

Beide waren sie Präsident der USA: George H.W. Bush und sein Sohn George W. Bush. Kurz vor den Präsidentschaftswahlen im nächsten Jahr hat nun George W. Bush ein Buch über den Vater geschrieben: eine intime, aufrichtige und erhellende Auseinandersetzung mit den eigenen Wurzeln.

Das Leben des George Herbert Walker Bush ist eine großartige amerikanische Story. Wegen des Angriffs auf Pearl Harbor und gegen den Wunsch seines Vaters verschob er seinen Studienantritt und flog stattdessen Torpedobomber im Zweiten Weltkrieg. Nachdem er zahlreiche Kampfeinsätze im Pazifik überlebt hatte, kehrte er nach Hause zurück, um Barbara Pierce zu ehelichen – eine Frau, die im Verlauf der nächsten Jahrzehnte sowohl ihren Mann als auch ihren Sohn ungemein beeinflusse sollte.

Dank seiner militärischen Auszeichnungen und seines Yale-Abschlusses wäre George H.W. Bush ein überaus gefragter Mann an der Wall Street gewesen. Aber ihn lockte das Abenteuer, und gemeinsam mit seiner jungen Familie zog er in den Westen von Texas. Der Autor George W. Bush erinnert sich an seine Kindheit im texanischen Midland und nimmt genau unter die Lupe, wie sein Vater dort neue persönliche Beziehungen aufbaute, seinen Instinkten folgte und sich immer wieder auf Risiken einließ – in der Wirtschaft wie in der Politik. Bush senior baute in den Fünfziger- und Sechzigerjahren nicht nur ein erfolgreiches Ölunternehmen auf, er kam auch innerhalb der Republikanischen Partei zu großem Einfluss.

Mit großer Sachkenntnis beschreibt nur sein Sohn die bemerkenswerte wie ereignisreiche politische Laufbahn des George H.W. Bush. Auf die schmerzlichen Niederlagen bei den texanischen Senatswahlen in den Jahren 1964 und 1970 folgte das Engagement als Diplomat und CIA-Direktor, bevor Bush senior acht Jahre lang als Ronald Reagans Vize agierte und schließlich 1988 selbst zur Wahl zum Präsidenten der USA antrat. Während seiner vier bedeutsamen Jahre im Oval Office führte er die Nation zu einem friedlichen Ende des Kalten Krieges, leitete die Befreiung von Panama und Kuwait in die Wege und legte mit seinen wirtschaftlichen Entscheidungen den Grundstein zu einem neuerlichen Aufschwung. Die Niederlage bei den Präsidentschaftswahlen 1992 war eine herbe Enttäuschung, doch er überwand seinen Schmerz: Sein damaliger Rivale, Bill Clinton, sollte später sogar sein Freund werden.

Ein Porträt meines Vaters ist mehr als nur eine gewöhnliche Biografie geworden. Es gewährt auch einen Einblick in die Lehren, die der Sohn aus der Beobachtung seines Vaters zog – eines Mannes, den er bewundert und verehrt.

Mike Tyson

Mike Tyson – Unbestreitbare Wahrheit

Die Autobiografie

672 Seiten, Hardcover

ISBN E-Book: 978-3-85445-442-7

ISBN Print: 978-3-85445-441-0

Mike Tyson ist ein legendärer „Box-Bösewicht“ (BILD). Der jüngste Schwergewichts-Weltmeister in der Geschichte des Boxens (WBC, WBA und IBF) schlug seine Gegner oft schon in der ersten Runde K.O. Dann biss er Evander Holyfield das Ohr ab und wurde disqualifiziert. 500 Millionen Dollar hat er verprasst, Drogenprobleme, eine Verurteilung wegen Vergewaltigung und vieles mehr erlebt. Über all diese unglaublichen Ereignisse berichtet er unverblümt. „Ich bin manchmal ein schlechter Mensch und habe viel Schlimmes gemacht. Ich wünsche mir, dass man mir verzeihen kann.“

• Biografie über Drogen, falsche Penisse und Ohrbisse: Mike Tyson steigt mit seinem Leben in den Ring« Bild

• Sexorgien, Liebelei mit Campbell, Koks und Knast: Jetzt packt Mike Tyson aus!« Die Welt

• Bei dieser Vita lohnt sich eine Autobiografie. Mike Tyson berichtet aus seinem Leben. Von Sex, Drogen, dem Knast und seinen großen Boxkämpfen.« Blick

• Boxer rechnet ab! Mike Tyson: Ich glaubte, Gott sei neidisch auf mich.« Hamburger Morgenpost

Jermaine Jackson

You are not alone

Mein Bruder Michael Jackson

560 Seiten, Hardcover

ISBN E-Book: 978-3-85445-381-9

ISBN Print: 978-3-85445-380-2

Jermaine kennt seinen nur vier Jahre jüngeren Bruder von Geburt an so gut, wie es nur einem Familienmitglied möglich ist. Michael Jacksons Ansichten, seine Wünsche, Träume und Hoffnungen. Dabei geht Jermaine schonungslos offen mit den vielen Skandalen um, die seinen Bruder über viele Jahre begleiteten. Mit diesem ehrlichen, gleichzeitig aber auch sehr liebevollen Porträt bringt er uns den privaten Michael näher, nicht den „King of Pop“, den wir aus den Medien kennen.

Es war ein weltweites, sehr bewegendes TV-Ereignis, als Jermaine Jackson bei der Trauerfeier für seinen am 25. Juni 2009 verstorbenen Bruder Michael den Song Smile sang. In diesem Buch hat er seine Erinnerungen an den mit Abstand erfolgreichsten Star in seiner berühmten Familie niedergeschrieben. Viele Anekdoten und intime Einblicke hinter die Kulissen der Jackson-Familie sorgen dabei für spannenden Lesestoff. In chronologischer Erzählweise beginnt er mit der gemeinsamen Kindheit und den ersten Erfolgen mit den Jackson Five bei Motown, wo der siebenjährige Michael Leadsänger wurde. Dann die Solo-Karriere, die Entwicklung des legendären Moonwalk, die weltweiten Erfolge. In den 1990er Jahren die Geschichten um Neverland, die schlimmen Anschuldigungen wegen Kindesmissbrauchs, erneute Anklage und spektakulärer Freispruch im Jahr 2005. Das angekündigte Comeback, der plötzliche und unerwartete Tod des Bruders. Jermaine kennt seinen nur vier Jahre jüngeren Bruder von Geburt an so gut, wie es nur einem Familienmitglied möglich ist. Michael Jacksons Ansichten, seine Wünsche, Träume und Hoffnungen. Dabei geht Jermaine schonungslos offen mit den vielen Skandalen um, die seinen Bruder über viele Jahre begleiteten. Mit diesem ehrlichen, gleichzeitig aber auch sehr liebevollen Porträt bringt er uns den privaten Michael näher, nicht den „King of Pop“, den wir aus den Medien kennen.

Mark Bego

Tina Turner – Die Biografie

336 Seiten, Hardcover mit Schutzumschlag

ISBN E-Book: 978-3-85445-392-5

ISBN Print: 978-3-85445-310-9

Kaum jemand kann auf eine derartig lange Karriere zurückblicken, und niemand strahlt im Alter von 70 Jahren (!) solch eine Energie aus: Tina Turner ist bis heute ein Sex-Symbol. Sie singt immer noch kraftvoll wie eh und je und zeigt selbstbewusst ihre legendären Beine. Seit mehr als 50 Jahren steht sie auf der Bühne und feiert nun im November 2009 ihren 70. Geburtstag. Geboren wurde Tina Turner mit dem bürgerlichen Namen Anna Mae Bullock am 26. November 1939 in Tennessee. Bis heute hat Tina Turner mehr als 170 Millionen Alben verkauft und als Solo-Künstlerin mehr als 500 Konzerte in 25 Ländern gegeben. Tina Turner ist Mutter von zwei Söhnen und lebt heute mit ihrem deutschen Lebensgefährten Erwin Bach bei Zürich und in Südfrankreich. Autor Mark Bego hat Tina Turner häufig getroffen und interviewt. Das bewegte Leben dieses einzigartigen Rockstars hat er in einem spannenden Buch zusammengefasst, das von der ersten bis zur letzten Zeile zu fesseln weiß.

Christof Graf

Joe Cocker – Die Biografie

256 Seiten, Hardcover

ISBN E-Book: 978-3-85445-476-2

ISBN Print 978-3-85445-475-5

Mit Gänsehaut durch die Jahrzehnte. Ein umfassendes Porträt von Joe Cocker Nach dem überraschenden Tod der Blueslegende Joe Cocker, der Millionen von Fans auf der ganzen Welt schockierte, veröffentlicht nun der Autor Christof Graf eine ergänzte Fassung von Joe Cocker - Die Biografie. Christof Graf hat den Sänger mehrfach persönlich getroffen und ausführlich interviewt. Darüber hinaus recherchierte der Autor auf den Spuren von Joe Cocker viele, oft unbekannte Details aus dessen Leben: – Joe Cocker saß mehrere Male, teilweise unschuldig, im Gefängnis – sein größtes Idol war Ray Charles – der oft für seine spastischen Bewegungen kritisierte Cocker wollte immer ein Instrument lernen ... ich bräuchte eine Gitarre auf der Bühne, um mich irgendwo festhalten zu können – der gelernte Installateur wurde wegen der vielen Coverversionen und Liedern, die er interpretierte, nicht in die Rock And Roll Hall Of Fame aufgenommen – Cocker wurde mit zahllosen Awards wie dem Golden Globe, Grammy und dem Academy Award ausgezeichnet Beim legendären Woodstock-Festival 1969 bewies er zehntausenden Fans seine Live-Qualitäten. Seit Ende der 60er gilt Cocker als unzerstörbare Woodstocklegende, denn in den 70ern gab er sich ausschweifend Alkohol und Drogen hin. Zu Beginn der 80er Jahre schaffte er aber ein beeindruckendes Comeback im Duett mit Jennifer Warnes, Up Where We Belong. Seither hatte Joe Cocker mit jedem seiner bisher 22 Alben jeweils mindestens einen Top Ten oder gar Nr. 1 Hit abgeliefert, wie zum Beispiel Summer In The City, You Are So Beautiful, Leave Your Hat On, Unchain My Heart und einige mehr.

Jim DeRogatis, Greg Kot

Beatles gegen Rolling Stones

Die großen Rock’n’Roll-Rivalen

192 Seiten, Hardcover

ISBN Print: 978-3-85445-347-5

Perfekter Schwiegersohn oder Elternschreck? Nett und adrett oder frech und ungepflegt? Pilzköpfe oder lange Haare? Kreischende Teenies oder Rocker? Liverpool oder London? Lennon/McCartney oder Jagger/Richards? All You Need Is Love oder I Can Get No Satisfaction? Rock & Beat oder Rhythm & Blues? Zwei stilprägende Bands, die unterschiedlicher nicht sein können, beherrschen seit den 1960er Jahren die Musikwelt: die Beatles auf der einen Seite, die Rolling Stones auf der anderen. Privat sind sie durchaus befreundet, die Beatles komponierten sogar mit I Wanna Be Your Man den ersten Hit der Rolling Stones. Nach außen aber stehen die beiden epochalen Bands bis heute in offener Rivalität um die Fans. Seit einem halben Jahrhundert gibt es daher die Diskussion: Wer ist besser? Wer ist cooler?

In diesem wunderschön ausgestatteten Buch gehen die Autoren Jim DeRogatis und Greg Kot dieser Frage ein wenig augenzwinkernd, aber akribisch recherchiert nach. Kapitel für Kapitel werden die Mode, die Kompositionen, der Gesang, die Gitarristen, Bassisten, Schlagzeuger, sogar die bahnbrechenden Doppelalben White Album und Exile On Main St. Analysiert und miteinander verglichen. Mit viel Sachverstand kommentieren die Autoren systematisch alle Aspekte, die den anhaltenden Erfolg der beiden Bands ausmachen. Viele seltene Fotos und Zeitdokumente illustrieren diesen prachtvollen Bildband über ein umstrittenes Thema. Besonderer Clou: Auf dem Titelbild findet sich ein riesiges Hologramm, das je nach Blickwinkel die Rolling Stones oder die Beatles zeigt. Ein schönes Geschenk für alle Sammler und Fans!

Michael Azerrad

Nirvana – Die wahre Kurt-Cobain-Story

382 Seiten, Broschur

ISBN E-Book: 978-3-85445-428-1

ISBN Print: 978-3-85445-099-3

Kurt Cobain, der „Kronprinz der Generation X“ (Newsweek), erschoss sich am 08. April 1994 in seinem Haus in Seattle – wenige Monate zuvor hatte er dort gemeinsam mit Michael Azerrad die Arbeit an dieser einzigen autorisierten Nirvana-Biografie beendet.

In schonungsloser Offenheit erzählt Cobain in den 18 Kapiteln aus seinem Leben, von seiner freudlosen Jugend in einer Kleinstadt, seinen emotionalen Verletzungen und physischen Leiden bis hin zu der Betäubung mit Drogen und dem zornigen Weltschmerz in seiner Musik, der ihn innerhalb von wenigen Jahren in die ungewollte Rolle eines Kulthelden katapultierte.

Helen Donlon

Partyinsel Ibiza

Alles über die legendären Clubs und DJs

304 Seiten, Broschur

ISBN E-Book: 978-3-85445-450-2

ISBN Print: 978-3-85445-449-6

Das alte Piratennest Ibiza wurde jahrhundertelang von den verschiedensten Völkern kolonialisiert, bevor es im 20. Jahrhundert seinen Platz auf der Landkarte der Gegenkultur fand: als Schmelztiegel für Ausgeflippte, Aussteiger und Ausgestoßene, die nach Spaß und Freiheit suchten. Zeitgleich mit den Hippie-Märkten und den Trance-Partys, die in Wäldern oder an einsamen Stränden stattfanden, entstanden viele der heute legendären Clubs. Manche waren zunächst nichts weiter als Tanzflächen unter freiem Himmel, auf denen Hippies, Inselbewohner und Prominente unter den Sternen bis zum Morgengrauen feierten. Inzwischen sind Clubs wie das Pacha, Privilege, Space oder Amnesia weltberühmt.

Schon seit langem gilt die Insel nicht nur als perfekter Rückzugsort für experimentelle Musiker und Künstler, sondern auch als Epizentrum elektronischer Musik. Während des Sommers entstehen hier immer wieder neue Trends, die in den Clubs getestet und gehärtet werden, um dann ihren Siegeszug über die ganze Welt anzutreten. Wegweisende DJs aus den verschiedensten Ländern sind während der Saison auf Ibiza zuhause und ziehen eine ebenso internationale Dance-Gemeinde an.

Partyinsel Ibiza beleuchtet die Hintergründe der Clubs und der Dance-Kultur in zahlreichen Interviews mit den Top-DJs und Szenegrößen der Insel und schildert kenntnisreich und detailliert ihre Geschichte. Neben den bahnbrechenden Clubs wie Pacha, Amnesia, Space, Privilege, DC10, Es Paradis oder Eden geht es aber auch um die damit verbundenen prominenten Kreise, beispielsweise die berühmte, fest etablierte Schwulen- und Transvestitenszene.

Das Buch erzählt vom deutschen Techno-Boom, den Sven Väths Cocoon-Nächte und Richie Hawtins ENTER.-Partys auf Ibiza initiierten. Von den Bhagwan-Jüngern, die im Amnesia Ecstasy verteilten und damit 1988 über Paul Oakenfold und andere Insider den so genannten Summer Of Love der Acid-House-Bewegung in Großbritannien auslösten. Und natürlich von den pansexuellen Partys La Troya, SupermartXé oder Manumission, die im Privilege ihren Anfang nahmen, von den Pacha-Partys Flower Power oder F*** Me I m Famous, von der minimalistischen Techno-Clubnacht Circo Loco im DC10 oder dem einzigartigen Schmelztiegel des Space.

Damit ist Partyinsel Ibiza das erste Buch, das die faszinierende Geschichte der Dance-Kultur auf Ibiza komplett erfasst und in ihrer ganzen Vielschichtigkeit porträtiert: die Musik, die Aussteiger, die Trommler im Sonnenuntergang, die Heiler, die DJs, die Psychedeliker, die Politiker und die Hippie-Organisatoren, die der Clubszene entscheidend den Weg ebneten.

Hollow Skai

Sex, Love & Rock’n’Roll

320 Seiten, Broschur

ISBN E-Book: 978-3-85445-359-8

ISBN Print: 978-3-85445-358-1

Willkommen in der Welt der Doktorspiele und des Gruppensex, der obszönen Texte und gezielten Tabuverletzungen! Hollow Skai lädt Sie ein zu einer Reise, die aus den miefigen 1950ern, als Elvis noch ein Hüftschwung genügte, um die Welt zu empören, direkt in die Gegenwart führt, in der es zum guten Ton gehört, wenigstens bisexuell zu sein und sich von Madonna küssen oder von Eminem schwängern zu lassen. Mit »Sex, Love & Rock ‚n ‚Roll« präsentiert der »Großmeister der Kleinstform« (Amazon) die größten Affären und Rosenkriege der Pop-Geschichte, die begehrtesten Sexsymbole und die erfolgreichsten Ladykiller, die schärfsten Bad Girls und die geilsten Pin-ups. Und natürlich jede Menge Listen mit Songs über das Thema Nr. 1. Endlich erfahren Sie, warum so viele Musiker androgyn oder schwul sind, warum Popstars so oft mit Pornostars oder Supermodels liiert sind.

Uwe Killing

Til Schweiger

Der Mann, der bewegt

192 Seiten, Hardcover

ISBN E-Book: 978-3-85445-386-4

ISBN Print: 978-3-85445-385-7

„Til Schweiger: Der Mann, der bewegt“ ist die erste umfassende Biografie über Deutschlands erfolgreichsten Mann vor und hinter der Kamera. Das Phänomen Til Schweiger: Was treibt ihn an? Was macht ihn so erfolgreich? Wie lebt er den Spagat zwischen seiner immer größer werdenden Filmfamilie und dem Familienvater Schweiger? Wie sehen ihn seine Freunde und Kollegen? Dieses Buch ist eine Mischung aus lebendiger Vita, Interviews und aktuellen Momentaufnahmen. Das Buch über einen Mann, der viel bewegt und ständig in Bewegung ist.

Til Schweiger ist ein Star des deutschen Kinos. Von seinem Kaliber gibt es nicht viele. Die Filme, in denen er mitspielte – von der knackigen Sexkomödie „Der bewegte Mann“ bis zum heiter-berührenden Familienfilm „Kokowääh“ – waren fast alle Kassenhits. Und auch international verschaffte er sich Anerkennung – mit seiner Mitwirkung in Filmen wie „König Arthur“ oder „Inglourious Basterds“. Doch Schweigers Charme vor der Kamera ist nur eine Seite seiner Persönlichkeit: Der Schauspieler, der ursprünglich Lehrer werden wollte, ist inzwischen als Regisseur, Drehbuchautor und Produzent nicht minder erfolgreich. Von seinen vielen Fans wird er heiß geliebt. Und in der deutschen Kinoszene genießt Til Schweiger inzwischen großen Respekt. Denn er besitzt die Gabe, fesselnde Stoffe zu entwickeln, die Dinge hinter den Kulissen voranzutreiben und – vor allem – ein Millionenpublikum zu unterhalten.

www.hannibal-verlag.de

Howard Carpendale, Stefan Alberti

Das ist meine Zeit

Aus dem Leben

256 Seiten, Hardcover

ISBN E-Book: 978-3-7081-0524-6

ISBN Print: 978-3-7081-0523-9

In DAS IST MEINE ZEIT gehen Howard Carpendale und Autor Stefan Alberti auf eine spezielle Spurensuche. Sie führen intensive Gespräche als Generationendiskurs, als Gedankenaustausch, manchmal sogar als Streitgespräch. Der Sänger spricht über die verschiedensten Themen, Probleme und Wünsche in einer Art und Weise, wie er es öffentlich noch nie getan hat. Über die Werte des Lebens. Über den Sinn des Lebens. Über das würdevolle Ende des Lebens. Über das aktuelle Geschehen in einer sich rasant entwickelnden Welt. Natürlich auch über entscheidende Stationen seiner Vita, über seine Familie, über Eitelkeiten, Fans und manchmal schon skurrile und verblüffende Begebenheiten im Showbusiness. Ein Business, in dem sich Howard Carpendale seit rund fünfzig Jahren behaupten kann, weil er es immer wieder auf beeindruckende Weise verstanden hat, sich musikalisch neu zu definieren. Howard Carpendale ist ein Kosmopolit mit südafrikanischen Wurzeln. Gerade deswegen gehört er zu den Menschen, die sich ausgiebig mit den aktuellen Entwicklungen auf dieser Welt, auseinandersetzen: Mich machen diese Geschehnisse traurig und sehr wütend. Wenn man die verrückten Dinge sieht, die gerade passieren, dann hat man das Gefühl, als wolle man die großartigste Sache der Welt zerstören: das Leben! Leben, Glück, Liebe, Fürsorge, Bewusstsein, Zufriedenheit, Spaß. Das sind die Dinge, warum wir auf dieser Welt sind.

David Hasselhoff

Die Autobiografie

Wellengang meines Lebens

416 Seiten, Hardcover

ISBN Print: 978-3-7081-0511-6

David Hasselhoff ist ein Superstar mit Licht und Schatten. Seine jahrzehntelange Karriere ist geprägt von phantastischen Erfolgen als Schauspieler und Sänger, aber auch von immer wiederkehrenden Alkoholproblemen. In seiner Autobiografie spricht er erstmals ganz offen über seine persönlichen Krisen und gewährt dem Leser tiefe Einblicke in sein innerstes Seelenleben.

International bekannt wurde David Hasselhoff durch seine Hauptrollen in den Fernsehserien Knight Rider und Baywatch, die längst Kult sind. Aber auch als Sänger schaffte er den großen Durchbruch: 1989 nahm er mit dem deutschen Produzenten Jack White „Looking for Freedom“ auf, das zum bestverkauften Album des Jahres avancierte. 1989 sang Hasselhoff „Looking for Freedom“ an der Berliner Mauer vor über 500.000 Menschen. Insgesamt erhielt er weltweit 45 Gold- und Platinauszeichnungen für seine zahlreichen Musikproduktionen.

Seine erstmals in Großbritannien veröffentlichte Autobiografie „Making Waves“ notierte dort auf Platz 2 der Jahresbestsellerliste und entwickelte sich auch in den USA zu einem riesigen Erfolg. Die deutsche Ausgabe wurde von David Hasselhoff vollständig überarbeitet und aktualisiert.

Thomas Anders, Tanja May

100 Prozent Anders

Mein Leben und die Wahrheit über Modern Talking, Nora und Dieter Bohlen

320 Seiten, Hardcover

ISBN E-Book: 978-3-7081-0518-5

ISBN Print: 978-3-7081-0517-8

»100 PROZENT ANDERS« ist mehr geworden als nur eine spannende, unterhaltsam geschriebene Bilanz eines der erfolgreichsten deutschen Popmusikers. Es ist ein Buch, das allen Modern Talking Fans und den Wegbegleitern dieses Musikgenres jene Zeit noch einmal deutlich vor Augen führt und bisher verschwiegene Wahrheiten fesselnd dokumentiert.

Mit Modern Talking verkaufte Thomas Anders mehr als 120 Millionen CDs. Im Sommer 2003 trennte sich das Duo – doch während seither nur andere über Thomas Anders schrieben und redeten, schwieg der Sänger – und machte Musik: Allein im letzten Jahr erntete er Gold und Platin. Mehr als eine halbe Million Fans kauften allein in Russland das neue Thomas-Anders-Album Strong. Nun hat Thomas Anders seine Erinnerungen (mit Unterstützung von Tanja May) aufgeschrieben: Offen und ohne falsche Eitelkeit erzählt Anders in seiner Autobiografie über seine Kindheit, über erste Konflikte mit der Presse und wie es zu frühen Berührungen mit dem anderen Geschlecht kam. Den größten Raum in seinem Buch nimmt die Erinnerung an die Zeit mit Modern Talking ein: »Dieter Bohlen tritt in mein Leben – und der Wahnsinn hat einen Namen«. Ohne aber je den Anschein zu erwecken, auf billige Weise Revanche nehmen zu wollen, schildert Anders amüsant und offen, wie Modern Talking das wurde, was es war und wer hinter dem Menschen Dieter Bohlen steckt. Als Insider vermittelt Thomas Anders dem Leser einen ehrlichen Blick hinter die Kulissen des bunten, glitzernden Musikbusiness und der Tricks und Fußangeln, die das Showgeschäft beherrschen. Natürlich spielt in dem Buch auch seine Ex-Frau Nora eine wichtige Rolle. »100 PROZENT ANDERS« ist mehr geworden als nur eine spannende, unterhaltsam geschriebene Bilanz eines der erfolgreichsten deutschen Popmusikers. Es ist ein Buch, das allen Modern Talking Fans und den Wegbegleitern dieses Musikgenres jene Zeit noch einmal deutlich vor Augen führt und bisher verschwiegene Wahrheiten fesselnd dokumentiert.

www.editionkoch.de

Neal Hall

Blutgeld – Undercover bei den Hells Angels

208 Seiten, Broschur

ISBN E-Book: 978-3-85445-398-7

ISBN Print: 978-3-85445-397-0

Das Chapter in Vancouvers East End galt als eine Art Elite der Hells Angels und entzog sich über viele Jahre erfolgreich den polizeilichen Ermittlungen. Schon lange war die Polizei ihnen auf der Spur, konnte ihnen aber nie etwas nachweisen. Das änderte sich, als Michael Plante wegen Entführung und Körperverletzung angeklagt und inhaftiert wurde. Man bot ihm einen Deal an: Künftig sollte er für die Polizei als Informant arbeiten, dafür würde ihm die Strafe erlassen und obendrein sollte er eine stattliche Geldsumme erhalten: 1 Million Dollar! „Nur eine tote Ratte ist eine gute Ratte“, hatten ihm die Hells Angels eingeschärft, denn eines war klar: Wer die Hells Angels verrät, der riskiert sein Leben. Plante zögerte, aber an einem gewissen Punkt gab es kein Zurück mehr. Rund um die Uhr wurde er nun beschattet, trug teilweise Funkmikrofone bei sich und wurde so zu den Augen und Ohren der Polizei.

Karen Gravano, Lisa Pulitzer

Mafiatochter – Aufgewachsen unter Gangstern

Mein Leben mit Vater Sammy „The Bull“ Gravano

304 Seiten, Broschur

ISBN E-Book: 978-3-85445-388-8

ISBN Print: 978-3-85445-387-1

Für Karen Gravano hatte das Leben als „Mafia-Prinzessin“ viele Vorzüge: Man behandelte sie voller Respekt, ihr Vater hatte eine Pferdezucht in New Jersey, in Cream Ridge erlebte sie wundervolle Sommerferien. Sie war 12 Jahre alt, als sie erfuhr, was ihr Vater „beruflich“ wirklich machte, was es mit den geheimen Treffen auf sich hatte, den geflüsterten Gesprächen, den merkwürdigen Ritualen, den Leibwächtern und den vielen Waffen in ihrem Heim in Brooklyn. Karen Gravano ist die Tochter von Sammy „The Bull“ Gravano, einem der gefürchtetsten Mafiabosse, der rechten Hand des „Paten“ John Gotti. Als sie 19 Jahre alt war, wendete sich ihr Vater von der Mafia ab und war der bis dahin ranghöchste Gangster, der als Zeuge gegen den Mafia-Clan aussagte. Er wurde ein sogenannter Pentito, der die Omertà brach. Insgesamt 19 Morde wurden ihrem Vater nachgewiesen. Als Gegenleistung für die Zeugenaussage betrug sein Strafmaß nur 5 Jahre Haft.

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Table of Contents

- Titel
- Impressum
- Inhalt
- Vorspiel
- Erster Teil: Aufstieg 1958–1988
- 1.: Zuhause
- 2.: Im Alleingang
- 3.: Der große Sprung
- 4.: Der Impresario
- 5.: Seine lila Majestät
- 6.: Katerstimmung
- 7.: Gegenrevolution
- 8.: Traumfabrik
- 9.: Alleingang
- 10.: Die Schwarze
- Bildstrecke
- Zweiter Teil: Fall 1988–2005
- 11.: Kampf und Ehrgeiz
- 12.: Hit
- 13.: Taktische Spiele
- 14.: Auf dem Kriegspfad
- 15.: Flucht
- 16.: Abgrund
- 17.: Larry
- 18.: Comeback
- 19.: Der Moralist
- Nachwort: Wiedergeburt
- Diskografie
- Quellen und Danksagungen
- Zu den Verkaufs-Charts
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