Date: 2016-04-20T22:00:00+00:00
Rights: © Philipp Reclam jun. GmbH & Co. KG, Stuttgart. Dieses E-Book ist urheberrechtlich geschützt.

Mark Slobin

Volksmusik der ganzen Welt

Reclam

Für Greta und Maya und alle zum Schweigen gebrachten Volksmusiker

Titel der englischen Originalausgabe:

Folk Music. A Very Short Introduction.

Oxford / New York: Oxford University Press, 2011.

Alle Rechte vorbehalten

© für die deutschsprachige Ausgabe

2016 Philipp Reclam jun. GmbH & Co. KG, Stuttgart

Die Übersetzung erscheint mit Genehmigung der Oxford University Press, Oxford. Folk Music. A Very Short Introduction. First Edition was originally published in English in 2011. This translation is published by arrangement with Oxford University Press.

© 2011 by Oxford University Press, Inc.

Coverabbildungen: ein Angehöriger der Iban-Volksgruppe (Borneo) mit einem traditionellen Musikinstrument – © age fotostock / Alamy Stock Foto

Gesamtherstellung: Reclam, Ditzingen

Made in Germany 2016

RECLAM, UNIVERSAL-BIBLIOTHEK und RECLAMS UNIVERSAL-BIBLIOTHEK sind eingetragene Marken der Philipp Reclam jun. GmbH & Co. KG, Stuttgart

ISBN 978-3-15-961095-5

ISBN der Buchausgabe 978-3-15-011069-0
www.reclam.de

Inhalt

- Vorwort
- 1 Überblick: Die Musik und ihr Umfeld
- Auf der Spur der Volksmusik

- Die Volksmusik und ihre physikalischen Grundlagen

- Volksmusik in ihrem gesellschaftlichen Umfeld

- 2 Nahaufnahme: Lieder, Musizieren, Zeremonien

- Ein falak aus Badachschan im nordöstlichen Afghanistan

- Ein jiddisches Lied der Sehnsucht

- Eine britische Ballade von Reise und Wiedervereinigung

- Eine Tanzweise der afghanischen Usbeken

- Der gesellschaftliche Raum des Rituals

- 3 Das Eingreifen der Intellektuellen: Gelehrte und Bürokraten

- Volksmusik und Bürokratie

- 4 Sammeln und verbreiten: Aufnahmen und Vermarktung

- Die Volksmusik begegnet der Maschine
- Lieder im Umlauf
- 5 Interner Aufschwung: Bewegungen und Stars
- Der Impuls von Bewegungen
- Vom Land in die Stadt
- Individuelle Wege
- 6 Volksmusik heute und morgen
- Die Rahmenbedingungen der Volksmusik
- Der Folk-Circuit
- Das System
- Touristen
- Die Zukunft der Volksmusik: Unterwegs
- Zu Hause
- Nachweise
- Weiterführende Literatur
- Abbildungsverzeichnis
- Register

Vorwort

Ich begann 1967 im Rahmen meiner Dissertation in Afghanistan mit dem Studium von Volksmusik und setzte mich danach mit dem Erbe des osteuropäischen Judentums auseinander. Nachdem ich fast vierzig Jahre lang volksmusikalische Themen an der Wesleyan University unterrichtet habe, möchte ich allen Studierenden, von Anfängern bis zu Aufbaustudenten, danken – ihre Begeisterung, ihre Einsichten und ihre Forschungen haben meinem Nachdenken über dieses faszinierende Thema immer wieder Anregungen gegeben. Danken möchte ich Nancy Toff und Suzanne Ryan bei Oxford University Press, dass sie mir dieses schöne Buchprojekt anvertraut haben, von dem ich hoffe, dass es den Lesern insgesamt und auch Studierenden unterschiedlichen Kenntnisstands von Nutzen sein möge, sowie Jim Cowdery für die hilfreiche Durchsicht meines Manuskripts.

Dieser kleine Überblick versammelt ausgewählte Beispiele von Volksmusik aus aller Welt und deckt einige der Hauptthemen und Perspektiven ab, die ich für besonders aussagekräftig halte. Ich möchte meine Leser ausdrücklich ermutigen, beim Fischen in dem endlosen und reichen Meer der Volksmusik die Netze weit auszuwerfen.

Mark Slobin

Middletown, Connecticut

Mai 2010

1 Überblick: Die Musik und ihr Umfeld

Auf der Spur der Volksmusik

Diese kleine Einführung möchte den Lesern die Hauptentwicklungen und wichtigsten Fragestellungen eines Themas vorstellen, hinter dessen schlichtem Namen sich komplexe Schichten von Bedeutung und musikalischer Praxis verbergen. Sie verzichtet auf jegliche Definition von »Volksmusik«1 und vertraut stattdessen dem Prinzip: »Man erkennt sie, wenn man sie hört«. Tatsächlich unterscheiden sich die irgendwann und irgendwo angebotenen Deutungen dieses Begriffs so sehr, dass jede das Phänomen in einem einzigen Satz zusammenfassende Beschreibung unzureichend wäre. Die Vorstellung, die dem Wort »Volksmusik« zugrunde liegt, entstand vor mehr als 200 Jahren in Europa und Nordamerika und gerät seither immer wieder in den Blick.

Unsere Geschichte beginnt mit der Begeisterung des Westens für die Aufzeichnung und Analyse der Musik ländlicher Gebiete, die schließlich auf die gesamte Welt ausgreift, während die Moderne langbestehende Musiktraditionen verschlingt. In den Vereinigten Staaten denkt man bei »Folk Music« an alte Lieder und Melodien und zugleich an einen imaginären »einfacheren« Lebensstil, an die Bewohner der Appalachen genauso wie an afroamerikanische Blues-Sänger, immer aber an Musik, die mit akustischen Instrumenten wie Gitarre, Fiedel oder Banjo gespielt wird und die eine gewisse gesellschaftliche Bedeutung hat. Im Verlauf der Generationen wird dieses Modell umgestaltet und wiederbelebt – auch heute noch. In Großbritannien vermischt sich dieses Verständnis von »Folk« mit keltischen und anderen regionalen Identitäten. Das Wort »Volksmusik« stammt aus dem Deutschen, aber in Europa hat das Genre verschiedene, von den jeweiligen Gesellschaften abhängige Untertöne. So wird in der französischen musique populaire oder der italienischen musica populare – die jeweils eine eigene Bedeutung haben – auf die englischen Wörter »Folk« oder »Folk Revival« zurückgegriffen, wenn bestimmte Musikstile beschrieben werden sollen. Die diversen slawischen Volksmusiken, deren Namen auf dem Stammwort narod (»Volk«) beruhen, leben in ihrer eigenen regionalen Welt mit vielen speziellen Schattierungen und veränderlichen Konnotationen. Schon allein in den westlichen Ländern ist es kaum möglich, sich auf eine inhaltliche Bestimmung des Begriffes zu einigen: Der International Folk Music Council beispielsweise, der sich in den 1950er Jahren in langen und angestrengten Debatten um eine Definition bemühte, gab schließlich auf und benannte sich in International Council for Traditional Music um.

Außerhalb der westlichen Welt existiert der Begriff »Folk« als Import aus Übersee. In Indien hat das Wort koloniale und auf Klassenzugehörigkeit verweisende Konnotationen, genauso wie das entsprechende Wort folklorica in Lateinamerika. Die Europäer (und später auch die Nordamerikaner) kamen; sie erkundeten die Musik der vielen Gesellschaften, auf die sie trafen, zeichneten sie auf, schrieben über sie und bezeichneten einige dieser Musikstile als »Folk«. Der Begriff blieb haften und lebt auch in den heutigen verstädterten, organisierten und kommerzialisierten Musikwelten weiter. Manchmal zogen die Forscher auch den Ausdruck »primitiv« vor, um die Musik von Mikro-Gesellschaften zu beschreiben – ein Begriff, der erfreulicherweise heute außer Gebrauch geraten ist. Musikalische Traditionen und Innovationen – die häufig nicht weiter bezeichnet werden – gedeihen auch heute noch in den Dorfgemeinschaften oder Stadtgemeinden Afrikas, Asiens, Ozeaniens, Lateinamerikas und der Karibik sowie unter den indigenen Völkern des amerikanischen Doppelkontinents, Australiens, der Arktis und des pazifischen Raums.

Ein Schlüsselkonzept, um zu bestimmen, wo Volksmusik lebendig ist, ist die alltägliche musikalische Invention (worunter Einfälle oder Themen zu verstehen sind). Hinter diesem Begriff verbirgt sich die bequeme Vorstellung von einer Gemeinschaft, die direkten Austausch pflegt und die darauf vertraut, dass individuelle und kollektive Erfahrungen in selbstproduzierten Klängen zum Ausdruck kommen. In einer vom Westen ausgehenden Wellenbewegung erfasst die Musik mittlerweile aber größere öffentliche Bereiche und betritt das Gebiet der Vermarktung. Heute und in Zukunft ist sogar die Musik abgelegener ländlicher Regionen zunehmend in einem globalen Netz mit den avantgardistischen Szenen in den Großstädten, mit elektronischen Geräten und mit den Vorstandsetagen von Unternehmen und großen multinationalen Konzernen verbunden.

Dabei darf man jedoch nicht nach Chronologie Ausschau halten – dieses Buch warnt ausdrücklich vor einer geradlinigen Entwicklungsgeschichte des musikalischen Wandels. Die Veränderungen drehen Schleifen, bewegen sich in Spiralen, und manchmal kommt es sogar zu Wiederholungen. Kein Musiker steigt zweimal in denselben kulturellen Fluss. Jedoch kann er oder sie stromauf oder stromab reisen, auf einem Felsen in der Flussmitte stehen oder in kühnen Sprüngen von einem Felsen zum nächsten springen. Diese rastlose Kreativität ist vielleicht das bedeutendste Merkmal der Volksmusik – selbst »Völker« aus der nichtmenschlichen Natur wie die Buckelwale ändern ihre Lieblingslieder von Jahr zu Jahr. Das Buch wird außerdem gelegentlich zu ausgewählten Schauplätzen zurückkehren, um die Praxis der Volksmusik aus verschiedenen Perspektiven zu betrachten und der Gefahr zu entgehen, nur eingeschränkte Teilansichten zu bieten.

Um Volksmusik aufzuspüren, muss man sich bereits mit dem Begriff »Musik« selber auseinandersetzen. Nur einige wenige europäische Sprachen verfügen über einen Begriff, der weit genug ist, alle menschlichen Lautproduktionen, die wir darunter zusammenfassen, auch wirklich abzudecken. Das Navajo, das Arabische und die meisten anderen Sprachen kennen einen solchen umfassenden Begriff nicht. Tatsächlich kann es einem Forscher Schwierigkeiten bereiten, wenn er den Gebetsruf der gleichen Kategorie zuweist wie die Melodien, die Mütter ihren Babys zum Einschlafen vorsingen oder die gefeierte Stars in Nachtclubs präsentieren. In den meisten Sprachen hat jede gesungene oder mit Instrumenten produzierte Darbietung eine spezielle Bezeichnung oder vielleicht auch eine Reihe miteinander verbundener Bezeichnungen, ohne dass es den umfassenden Begriff »Musik«, geschweige denn »Volksmusik« dafür gäbe. Volksmusik ist also zwar zweifelsfrei vorhanden, aber der Begriff entspringt einem Akt der Vorstellungskraft oder der wissenschaftlichen Analyse.

Volksmusik ist kein feststehender Satz von Liedern und Melodien, sondern eine lebendige Praxis. Die Menschen greifen vorhandene musikalische Ressourcen auf und entwickeln Strategien, um sich ihrer zu bedienen. Dieser Arbeit liegen Ziele zugrunde, Gründe dafür, der Musik einen Teil seines Lebens und seiner Energie zu widmen. Gewöhnliche Volkssänger machen Musik, um die Arbeit in der Landwirtschaft und das Großziehen der Kinder zu begleiten und angenehmer zu machen, die Familienbande zu stärken, um religiöse Überzeugungen, Hoffnungen und Identitäten oder das eigene Selbstverständnis von der Rolle in der Gesellschaft zu bekunden. Im traditionellen Rumänien oder Ungarn wurde erwartet, dass eine Frau den Tod eines geliebten Menschen beim Begräbnis laut und ausdrucksvoll beklagte. Die Frau bezog sich dabei hinsichtlich Melodie, Tonhöhe, Stimmstärke und Text auf örtliche Quellen. Ihre Strategie bestand darin, die Erwartungen ihrer Familie und ihrer Nachbarn zu erfüllen, denn diese Menschen hörten zu und bewerteten ihre Darbietung, selbst in einem solchen Moment der Trauer. Die Ziele der Frau mochten vielfältig sein, mit Sicherheit aber gehörte dazu das starke Verlangen, ihre Sache richtig zu machen und sich den geltenden Anstandsregeln gemäß zu verhalten.

Hinter dieser offenkundigen Strategie können sich tiefer liegende Motive verbergen. Tullia Magrini führt aus, dass rund um das östliche Mittelmeer die Frauen ihren Schmerz in ihrem sozialen Umfeld stark zum Ausdruck bringen: Sie nutzen das Ritual als eine theatrale Form, um bedeutende Momente – Heilungen, Pilgerfahrten, Todesfälle – aus dem Alltag herauszuheben. Diese Dramatisierungen können dabei helfen, Wunden, die der Gemeinschaft geschlagen wurden, zu heilen, während sie gleichzeitig das Leiden, aber auch die Kraft der Frauen zur Schau stellen: »Im mediterranen Katholizismus und der mediterranen Orthodoxie sind menschliche und sakrale Weiblichkeit offenbar untrennbar darin verbunden, die schmerzlichen Seiten des Lebens zu ertragen und öffentlich zu präsentieren.« Die Strategien der Volksmusik sind also oft auf höchst bedeutsame Art geschlechterspezifisch organisiert.

Professionelle Volksmusiker verfügen über gut bekannte Ressourcen und feingeschliffene Strategien, um ein Publikum zu finden und zu unterhalten. Künstler, die Ereignisse lebendig gestalten und festlich erhöhen, werden von den Menschen als solche erkannt und geschätzt. Engagiert werden jene Musiker, die es verstehen, die Wünsche ihrer Auftraggeber mit ihrem eigenen Ziel – möglichst viel Beschäftigung zu finden – zu verbinden. Höher gebildete Musiker und Volksmusikaktivisten – Schriftsteller, Lehrer, Komponisten, Nationalisten, Beamte – haben eigene Ressourcen, Strategien und Interessen im Umfeld der Volksmusik. Ihre Ziele genießen offizielle Unterstützung in Form von Stellenvergaben, Subventionen, Reputation und Zugang zu den Medien.

Mit der gesellschaftlichen Sphäre überschneidet sich jene der Ästhetik, die implizit schon dann mitspielt, wenn die Dorfbewohner die Klagedarbietung einer Frau bewerten. Die Menschen bevorzugen bestimmte Lieder, Melodien und Musiker. Sie wissen, was ihnen gefällt, behalten es im Gedächtnis und schätzen seinen Wert. Sie hören die Musik anderer Leute und eignen sie sich häufig an, gerade wegen der Art, wie sie klingt und sich dem Gedächtnis einprägt. Das ist die Sphäre des Geschmacks und der Urteile, die ein Gefallen ausdrücken. Alle Sammler von Volksmusik fragen nach den besten örtlichen Musikern und dürfen auf kundige Antworten rechnen. Diese Fragen betreffen den Geschmack, der möglicherweise unabhängig ist von Klasse, Geschlecht oder ethnischer Zugehörigkeit. Tatsächlich scheint es, dass Menschen auch musizieren, um einen Lebensbereich zu haben, in dem Geschmack und Erinnerung, Technik und Gefühl die Grenzen überwinden, die üblicherweise eine Gruppe von der anderen trennen.

Selbstverständlich muss dabei die Angemessenheit einkalkuliert werden; es gilt: Alles zu seiner Zeit. Das reine ästhetische Gefallen an der Darbietung bricht sich an dem Bedürfnis, dass Musik einen Nutzen haben soll. David McAllester, der 50 Jahre lang mit Navajo-Musikern in Arizona arbeitete, erzählt, dass er einmal einen Navajo fragte, ob ihm das Lied »gefalle«, das sie gerade im Autoradio hörten. Der Mann konnte die Frage ohne das Wissen, »wozu es gut sein soll«, nicht beantworten. Ästhetik und Angemessenheit können aber durchaus übereinkommen. In der indischen Volksgruppe der Kota glaubt man, dass die rituelle Musik dann wirksam ist, wenn sie »geschmackvoll klingt«: Die Sänger sollten aufeinander abgestimmt agieren, einen gleichmäßigen Grundschlag einhalten und eine starke, schön verzierte Melodie über längere Zeit beibehalten.

Der Weg, um Wissen über Volksmusik zu erlangen, beginnt also mit den Empfindungen der Beteiligten und ihres Umfelds. Außenstehende brauchen einige Zeit, um an diese heranzukommen. Die Menschen können Gründe haben, der Musik oder auch Gesprächen über sie Grenzen aufzuerlegen. Die Gedankenwelt der Sammler kann sich sehr stark von der der örtlichen Musiker unterscheiden. Eric Charry zitiert einen Dialog aus Westafrika: Der Linguist Charles Bird befragte einen Einheimischen namens Diabate und erklärte ihm: »Wenn Sie uns helfen, schreiben wir Ihre Worte auf, und sie leben ewig weiter.« Diabate antwortete: »Sie und Ihre verdorrten Worte. Was sollen sie mir bedeuten? Die Bedeutung meiner Worte liegt in der Feuchtigkeit des Atems, der sie trägt.«

Steven Feld zitiert eine erhellende Bemerkung, die ein Angehöriger der Bosavi im fernen Papua-Neuguinea machte. Feld entdeckte, dass seine örtlichen Mitarbeiter über ein komplexes System zur Klassifizierung von annähernd 200 in der Gegend vorkommenden Vogelarten sowie über elegante und sprechende Bezeichnungen für die Details des Vogelgesangs verfügten. Als er sich danach erkundigte, erhielt er die überraschende Antwort: »Für Sie sind das Vögel, für mich aber sind das Stimmen im Wald.« Die Menschen in der Gegend begriffen die Vogelrufe als Lautäußerungen der verstorbenen Dorfbewohner. Um das subtile System der Beteiligten aufzuzeichnen, musste Feld lernen, wie er sich mit ihnen über die umfassende Sphäre verständigen konnte, von der die Volksmusik ein Teil ist: ihre expressive Kultur, die vielfältigen Arten und Weisen, wie Menschen Gefühle und Glaubensüberzeugungen ausdrücken.

Am Beispiel seiner Forschungen in dem nordirischen Dorf Ballymenone hat Henry Glassie den Umfang dieser bedeutungstragenden Ausdrucksformen beschrieben. Lautäußerungen haben dort eine stark expressive Bedeutung: »Die Klanglandschaft von Ballymenone kann als eine abgestufte Folge vorgestellt werden, die vom Schweigen zur Musik und von der Abgesondertheit zum sozialen Einklang führt.« Mit jedem Typus der gehörten Folklore in dieser Abfolge werden »die Klänge schöner« und zielen »deutlicher darauf ab, den Zuhörer zu erfreuen«. Diese Abfolge umfasst »Schweigen, Unterredungen, Geplauder, witzige Zwiegespräche, Geschichten, Gedichte, Lieder und (instrumentale) Musik«. Durch die Bemühungen von Einzelnen »sollen sich die Menschen gleichzeitig in Richtung auf ästhetische Vollkommenheit und soziale Eintracht erheben«. Dieser Prozess beginnt mit der Musik und entwickelt ein Eigenleben, das als eine akustische Substanz existiert und zirkuliert, die sich, übertragen von Schallwellen und durch die Nervenbahnen, im Gedächtnis festsetzt.

Als gebildete Europäer vor 200 Jahren begannen, Volksmusik aufzuzeichnen, meinten sie, dass diese Lieder zum Untergang verurteilt seien: Die alten Lebensweisen seien im Verschwinden begriffen, deswegen sollten ihre Zeugnisse für die Nachwelt aufbewahrt werden. Diese Einstellung stirbt nie aus. Nach wie vor glauben die Menschen, dass Volksmusik verschwinden werde, weil Dorfbewohner in die Städte ziehen und kommerzielle Medien die gesamte Welt erfassen. Der berühmte US-amerikanische Volkskundler und Musikforscher Alan Lomax sagte ein umfassendes »kulturelles Ausgrauen« voraus. Aber dazu ist es nicht gekommen, und zwar aus einem ganz einfachen Grund: Wie so viele andere Aspekte des menschlichen Lebens – von der Familie über die Arbeit bis zu Glaubensüberzeugungen – befindet sich auch die Volksmusik in ständigem Wandel und passt sich an Veränderungen an.

Traditionelle Volksmusiksammler glaubten, dass Volksmusik Veränderungen nicht überleben würde, weil sie starr und unveränderlich sei. Aber sie irrten sich. Was sie aufschrieben, war kein uraltes, unveränderliches »volkstümliches Musikgut«, sondern die Lieder, die einfache Bauern und Landarbeiter genau zu diesem Zeitpunkt sangen. Manche dieser Lieder leben heute noch, aber viel mehr sind in der Zwischenzeit hinzugekommen. Die kulturellen Umgebungen, die Technologien und Chancen verändern sich ständig, und keinesfalls immer zum Besseren. Dürren und Verzweiflung zwingen Menschen zur Auswanderung, sie gehen in die Städte, um Arbeit zu finden, sie müssen als Rekruten in Kriege ziehen, die sie nicht begonnen haben, oder auch einfach nur aus geschäftlichen oder familiären Gründen auf Reisen gehen. Clifford empfiehlt, bei Volksmusik nicht an »Wurzeln«, sondern an »Wege« zu denken, und betont, dass die Menschen seit eh und je Reisende sind. Louis Dupree, der jahrzehntelang im Nahen Osten herumzog, erzählte mir, dass er einmal beschloss, in gemächlichem Tempo von der Türkei bis in den Iran zu wandern, nur um herauszufinden, wie schnell sich Ideen (und Lieder) in alter Zeit von Ort zu Ort bewegen konnten. Er legte in sechs Monaten über 2000 Kilometer zurück, unterhielt sich unterwegs mit Hirten an Lagerfeuern und besuchte die örtlichen Basare. »Sehen Sie«, erklärte er, »das dauert alles gar nicht so lange.« Beim Handel und auf Reisen ist die Musik im Rucksack oder in der Satteltasche immer mit dabei.

Als ich 1967 das erste Mal nach Afghanistan kam, gab es keinerlei Möglichkeit, das Alter der Traditionen zu ermitteln, auf denen die Musik beruhte, die ich hörte. Niemand hatte die Stücke aufgeschrieben oder aufgenommen, die ich in den Teehäusern des Nordens vernahm. Die Musiker wussten wenig über die Vergangenheit ihrer Kunst zu erzählen. Wenn ich sie nach »alten« Liedern fragte, stellte sich manchmal heraus, dass es sich um ihre eigenen Arrangements von Stücken handelte, die sie im nationalen Rundfunk gehört hatten, den sie erst seit kurzem mit Transistorradios empfangen konnten. Was ihre Großväter gespielt und ihre Großmütter gesungen hatten und wie sehr sich die Musik über die Generationen verändert hatte, ließ sich unmöglich ergründen, weil niemand die Stücke aufgeschrieben oder Tonaufzeichnungen von ihnen gemacht hatte.

Klar war hingegen (und das bleibt auch heute noch wahr), dass Volksmusik zu jedem gegebenen Moment als ein geschichtetes System erscheint – zumindest in den Augen eines Außenstehenden. Die Beteiligten nehmen dies in der Regel aber nicht wahr. Viele vertraute Lieder haben für das Volk keinen bekannten Ursprung. So ist das Wiegenlied »Twinkle, twinkle little star« (auf die gleiche Melodie dichtete Hoffmann von Fallersleben das Kinderlied »Morgen kommt der Weihnachtsmann«; Anm. d. Übers.) für Engländer einfach ein vertrauter Teil der musikalischen Kultur. Die wenigsten wissen, dass Mozart um 1781 seinen Klaviervariationen KV 265/300e dieselbe Melodie zugrunde legte, ein 1761 publiziertes französisches Volkslied unter dem Titel »Ah, vous dirai-je, maman«. Der Text der englischen Fassung des Liedes erschien erstmals im Jahr 1806. Derartige Informationen sind für die englischsprachigen Kinder vieler Generationen genauso wenig relevant wie für den auf YouTube zu bewundernden »erstaunlichen dreijährigen Inder, der Twinkle, twinkle tanzt« – die wundervolle Nummer dieses jungen Volkskünstlers lässt sich höchstwahrscheinlich auf den englischen Kolonialismus zurückführen. Und so besitzt jede gesellschaftliche Gruppe ein Repertoire aus Melodien und Texten, die sich so bruchlos zusammenfügen, dass sie keine Vergangenheit haben und sich in eine unbegrenzte Zukunft erstrecken.

Mit den »alten Liedern« überschneidet sich eine zweite Schicht von Musik in Form von Stücken, die die Menschen ihrer Erinnerung nach selber aufgelesen haben: aktuelle Volksmusik. Volkssänger wie die aus den Appalachen stammende Jean Ritchie berichten in ihren Memoiren immer ausführlich, wie sie Lieder von bestimmten Freunden oder Bekannten übernahmen. Ein immer wieder vorkommendes Szenario ist die Heimkehr eines geliebten Verwandten aus einem Krieg, der ein neues Lied mitbrachte, das sich auf Dauer dem Gedächtnis einprägte. In meiner Familie besaßen wir zum Beispiel viele Melodien für bestimmte Abschnitte des Seders am Vorabend des Pessach, die von Verwandten stammten, die ich niemals kennengelernt habe, deren große Musikalität aber über Generationen hinweg die Familie beeinflusste.

Heute lagern sich Reklame-Jingles und Klingeltöne schnell als dauernde Folklore ins Bewusstsein ein. Mit der heutigen Überlagerung zwischen populären Songs und kommerziellen Weiterungen verschmelzen die Repertoires, und das gesamte System funktioniert wie in früheren Zeiten vielleicht das Volkslied. Websites, auf denen Musik geteilt wird, verstärken diesen Trend, indem sie dazu einladen, beliebige Darbietungen hochzuladen. Aber auch wenn die heutigen Musik-Communitys im Internet durchaus kreativ und eng verbunden sein können, sind sie doch abgetrennt von den Zwängen der alltäglichen Situationen, in denen sich Sänger und Musiker in einem engen physischen wie akustischen Raum täglich begegnen, gleichgültig ob es sich dabei um ein abgelegenes Dorf oder eine stark verdichtete Stadtlandschaft handelt. An solchen Schauplätzen eines robusten, hautnahen Musizierens können Kontinuität und Veränderung den Beteiligten durchaus anders erscheinen als außenstehenden Besuchern. Die Menschen haben ihre eigenen musikalischen »Uhren«, deren Gang von ihren Strategien und Absichten abhängt. Sie möchten vielleicht Veränderungen nicht zur Kenntnis nehmen, in anderen Fällen sind sie vielleicht eine Reaktion auf den Druck intellektueller oder kommerzieller Eingriffe. Volksmusik besteht heutzutage aus Liedern, die eine Mutter ihrem Kind vorsingt, direkt vom Mund ins Ohr, aber auch aus Ziffern in einer Computerdatei, die sich, aufbereitet zu herunterladbaren Stücken, um die Welt verbreiten und das Ohr hauptsächlich über Kopfhörer erreichen.

Viele Menschen haben kein Problem damit, sich Lieder anzuhören, auch wenn sie den Text nicht verstehen; sie erfreuen sich einfach an der Musik. Aber handelt es sich noch um Volksmusik, wenn sie losgelöst von ihrem realen und sozialen Zusammenhang auftritt? Murray Schafer bezeichnete den Abstand zwischen dem Ursprung der Musik und ihren weit entfernten Hörern als »Schizophonie«, um zu betonen, wie unnatürlich es ist, Musik fern von dem Ort zu lauschen, wo sie produziert wurde. Sicherlich lässt sich Schizophonie nur schwer in eine konventionelle Definition von Volksmusik aufnehmen, aber zweifellos prägt die Trennung von Ort und Laut heute für die meisten Menschen das Hörerlebnis jener Musik, die sie als Volksmusik bezeichnen würden.

Die Volksmusik und ihre physikalischen Grundlagen

Unabhängig davon, wie sie definiert und rezipiert wird, besteht Volksmusik zunächst einmal aus Schallwellen, die von einer Quelle aus durch die Luft das menschliche Ohr und über dieses das Gehirn erreichen. Wissenschaftler bemühen sich heute darum, herauszufinden, wie sich die durch Luft übertragenen Wellen in bedeutungsvolle Musik verwandeln, vom akustischen zum gesellschaftlichen und persönlichen Phänomen werden. Wie alle Musik besteht auch Volksmusik aus vier Komponenten:

Die Tonhöhe ist jene Dimension der Musik, die in den westlichen Gesellschaften am meisten untersucht und am intensivsten gelehrt wird, angefangen von der auf die Tonhöhe konzentrierten Notenschrift, die Kinder in der Schule lernen, bis hin zu den klassischen Untersuchungen der Musikwissenschaftler, die die Tonleiter in den Mittelpunkt stellen. Jeder Ton, der das Ohr erreicht und vom Gehirn erkannt wird, besteht aus regelmäßigen Schwingungen. Sie pulsieren so vorhersagbar durch das Ohr, dass wir ihren »Ort« sofort – im Bruchteil einer Sekunde – als Teil eines Bereichs von Lauten entziffern, die wir erkennen. Üblicherweise betrachten wir die einzelnen Tonhöhen als »Zyklen pro Sekunde« (cps) beziehungsweise »Hertz« (Hz), benannt nach dem deutschen Physiker Heinrich Hertz. Die Orchester in aller Welt stimmen heute ihre Instrumente auf den Standardkammerton a ein, der als 440 Hz definiert ist. Man braucht aber nur zu wissen, dass die Musiker ihre Instrumente nur wenige Jahrhunderte früher auf 415 Hz oder einen noch niedrigeren Wert gestimmt haben, um zu erkennen, dass Tonhöhe ein relatives Konzept ist, das als Teil tief verankerter kultureller Hörmuster nach Ort und Zeit variiert.

440 Hz ist eine »absolute« Tonhöhe, aber die meiste Volksmusik beruht auf »relativer« Tonhöhe, wie im frühen Europa, wo jeder Organist sein eigenes Tonhöhen- und Stimmungssystem (Stimmung bezeichnet die Frequenzverhältnisse zwischen den einzelnen Tönen) verwendete, das von Faktoren wie dem Wetter oder von örtlichen Gebräuchen abhing. In Afghanistan stellte ich fest, dass sich niemand dafür interessierte, auf wie viel Hertz die dort verwendeten Lauten eingestimmt waren, aber das Verhältnis zwischen den Tonhöhen der Saiten musste fixiert sein. Einmal stellte mich ein Musiker und Schuster namens Ghafur Khan in seinem Laden als seinen Schüler vor. Er zeigte den Passanten im Basar, was er mich gelehrt hatte, indem er die beiden Saiten seiner Dutar löste und mir die Aufgabe stellte, das Instrument zu stimmen. Ich konnte jeden beliebigen Ton wählen und hatte nur die Saiten auf das richtige Intervall einzustimmen, das nach westlichen Begriffen einer reinen Quart entsprach. Natürlich musste die Tonhöhe aber »relativ« korrekt sein, denn wurde sie zu hoch oder tief gewählt, klang das Instrument rau, und der Ausländer hätte sich als ungeschickt verraten.

Musiker stellen Reihen von Tonhöhen zusammen, um in vorhersagbarer Weise »Melodien« nach Regeln zusammenzustellen, die nicht aufgeschrieben werden müssen, weil sie für Menschen, die in einer bestimmten tonalen Tradition aufwachsen, selbstverständlich sind. Hier bewegen wir uns aus dem Bereich der Natur in jenen der Kultur, denn was eine Melodie ausmacht, ist eine Frage der Interpretation und der jeweils regional herrschenden Ästhetik. Und Melodien können Menschen zum Schmunzeln oder zum Weinen bringen oder sie dazu veranlassen, in den Krieg zu ziehen.

Tondauer beschreibt, wie lange ein Ton anhält, ehe er der Stille oder einem anderen Ton weicht. Gemeinhin spricht man dabei von »Rhythmus«, doch hat dieser mehr damit zu tun, wie die Tondauern zu hörbaren und bekannten Mustern organisiert werden, was dann wiederum eher in den Bereich der Kultur zu fallen scheint. Die Dauer wird in Sekunden gemessen, doch belehrt uns die Wissenschaft, dass eigentlich Millisekunden zählen. Um zu erfassen, was wir hören, genügen schon die winzigsten Geräuscheinheiten: Eine halbe, ja eine Hundertstelsekunde können ausreichen, um zu bestimmen, welches Instrument spielt oder sogar welche Stimmung die Musik dem Hirn zur Interpretation vorgeben will. Die Tondauern können sich in der Tat zu Rhythmen oder »Metren« gruppieren – wiederholten Mustern wie das eins-ZWEI-drei-VIER des Rock ’n’ Roll oder das EINS-zwei-drei des Walzers. Aber neben diesem Insistieren auf fixierten Mustern der Tondauer gibt es auch sehr viel freiere Einstellungen im Umgang mit diesem Parameter. So erklären die Kota, ein Volk in Indien: »Wer ein Musiker oder Tänzer werden will, muss unter anderem lernen, die feine Balance zwischen den festen und den formbaren Elementen der Zeit zu finden.« Und der nordirische Dichter und Musiker Ciaran Carson formulierte: »Eine der Schönheiten der traditionellen Spielweise besteht darin, wie ein guter Musiker einen Grundschlag gegen den vorgeblichen Rhythmus der Melodie setzen kann.«

Was das genau bedeutet, mag einigen Hörern offensichtlich sein, anderen bleibt es rätselhaft. Je genauer man sich mit der Tondauer auseinandersetzt, umso komplizierter wird sie. Die Zeit ist das Grundmedium aller Volksmusiker: Die Musiker strömen durch sie und gestalten sie dabei. Experimente können leicht erweisen, dass Hörer, die sich in der musikalischen Zeit bewegen, nicht genau einschätzen können, wie viel physikalische Zeit verstrichen ist. Die Unterschiede der Schätzungen sind erstaunlich groß.

Mehr als die Tonhöhe ist es die Tondauer, die den Körper in Bewegung bringt. Ein großer Anteil der Volksmusik wird zum Tanzen aufgeführt. Oft haben die Tänzer das Sagen, indem sie bestimmen, was gespielt oder wie es gespielt werden soll. »He who pays the piper calls the tune« (»Wer zahlt, bestimmt die Musik« – so das deutsche Sprichwort), lautet eine englische Redewendung. Die Tänzer sind in mancherlei Hinsicht selber Musiker. Das Stampfen der Füße oder das Schellen der Glöckchen an den Fußketten werden zu einem integralen Bestandteil des Klangs und Sinns der musikalischen Vorführung.

Das Timbre ist der am schwersten zu begreifende musikalische Parameter; die Bezeichnung »Klangfarbe« ist bestenfalls vage. In der gängigen Notenschrift wird diese Eigenschaft gar nicht wiedergegeben. Das Timbre entsteht aus der Tatsache, dass jeder einzelne Klang nicht nur eine Tonhöhe besitzt, sondern ein Gemisch verschiedener Geräusche, ein Schallspektrum darstellt. Das Gehirn wählt daraus aus und bestimmt aus praktischen Gründen einen zentralen Kern. Aber die Hülle der anderen Tonhöhen – »Obertöne«, »Teiltöne« oder »harmonische Teiltöne« – färben die Bedeutung der Töne. Die Reaktion auf den Ton kann lauten: »Aha, das ist ein Cello, keine menschliche Stimme«, genauso gut aber auch: »Das ist eine Frau«, »Die Person ist traurig« oder auch: »Ein toller Gitarrensound«. Das Timbre ist wichtig für die Ästhetik der Volksmusik, ja kann sogar ihren Kern bilden wie bei den Tuwinern in Sibirien, deren Musik Ted Levin als »timbrezentriert« bezeichnet, weil sie sich ganz auf die klangliche Pracht konzentrieren, die sie als Teil ihrer stark naturverbundenen Imagination aus ihren stimmlichen Ressourcen heraufbeschwören können.

Dynamik hat mit dem zu tun, was wir normalerweise als »Lautstärke« bezeichnen und in Dezibel (dB) messen. Ab einer bestimmten Stärke werden Laute oder Geräusche als schmerzhaft wahrgenommen, wie jeder unachtsame iPod-Benutzer und jeder, der einmal in der Hauptverkehrsstraße einer Großstadt unterwegs gewesen ist, bestätigen kann. Heute werden – eine Neuerung in der Menschheitsgeschichte – laute und unangenehme Geräusche sogar von Armeen als Folterinstrumente eingesetzt, eine Praxis, die dem Wesen der Volksmusik denkbar fern steht. Diverse Gesellschaften unterscheiden Musik für Innenräume und für draußen nach der Lautstärke. Heute wirken selbst die lautesten Klänge akustischer Instrumente verglichen mit der Lautstärke in einem Club gedämpft, aber die Menschen lebten vor dem 20. Jahrhundert eine Million Jahre und länger in einer ganz anderen akustischen Welt und hatten einen ganz anderen Bezugsrahmen für »laut« und »leise«.

Volksmusiker halten oft die Lautstärke auf einem gleichbleibenden Niveau. Eine Frau, die eine Ballade singt, nimmt ihre Stimme in der Regel nicht bis zu einem Wispern zurück, um dann die Worte des nächsten Verses laut herauszuschmettern. Ein Fiedler, der Tänzer in Bewegung setzen will, spielt vielleicht sogar über Stunden mit maximaler Lautstärke, damit sein Instrument beim Geräusch der Füße und der Unterhaltungen überhaupt zu vernehmen ist. Aber die Tonstärke kommt noch auf subtilere Art ins Spiel, wenn Veränderungen, ein neuer Abschnitt oder eine neue Stimmung markiert werden sollen. Die Tonstärke verändert sich automatisch, sobald ein weiteres Instrument in die Musik der Kapelle einfällt: Sie nimmt zu. Selbst bei einer zweisaitigen Laute, so der afghanischen Dambura, deren Melodien ich gesammelt habe, bedeutete die Entscheidung des Spielers, auf einer oder auf beiden Saiten gleichzeitig zu spielen, immer zugleich eine Veränderung des Timbres und der Tonstärke. Er kann auch auf den Schallkasten der Laute schlagen, um den Ton zu verstärken und den Rhythmus zu verändern.

Keiner der vier genannten Parameter der Volksmusik existiert für sich allein. Experimente zeigen, dass sie alle voneinander abhängen. So wie das Timbre die wahrgenommene Tonstärke verändert, so wird auch die Tonhöhe je nach Tondauer und Timbre anders wahrgenommen. Die wahrgenommene Tondauer verändert sich wiederum in Abhängigkeit von den drei anderen Parametern und so weiter. Genau deswegen ist Volksmusik akustisch so reich und erfreuend. Die Musik gelangt als komplexes Klangmuster ins Ohr und wird dann vom Gehirn in Gefühle und Bedeutungen umgewandelt. Wie dies geschieht, ist heute Gegenstand einer ganz neuen Welle von Datenerhebungen, Analysen und Interpretationen durch Neurowissenschaftler, Kognitionspsychologen und Musikethnologen, die ihren Niederschlag in populärwissenschaftlichen Büchern genauso wie in nur Fachwissenschaftlern verständlichen Forschungsberichten finden. Doch all diese Literatur geht fast ausschließlich von der klassischen oder volkstümlichen Musik Europas aus und blendet die reichen folkloristischen Traditionen aus, die sich zum Verständnis dieser wichtigen Fragen heranziehen ließen. Eine wichtige Ausnahme bildet die Arbeit von Judith Becker, die Hörer balinesischer ritueller Trance-Musik mit Hörern meditativer Musik in Ann Arbor, Michigan, vergleicht, nämlich Pfingstlern und College-Studenten. Ihre Resultate sind vielversprechend.

Neben experimenteller Hirnforschung können auch die Worte sprachgewandter Musiker helfen, den mentalen Prozessen der Musik näherzukommen. In geschickten Worten erläutert Ciaran Carson, was es bedeutet, eine irische Tanzweise zu spielen. Er versteht es, eine Metapher aufzuzäumen und abzuheben, so wenn er beschreibt, was geschieht, wenn er mit seiner Band die Weise »The Mountain Road« spielt. Das Erlebnis, diese Melodie wieder und wieder zu musizieren, wird zu einer stimulierenden Fahrt: »Jedes Mal entdecken wir wieder eine andere Nuance, eine andere Art, uns vom Metronom zu lösen, während wir uns an den wellenartigen, zugrunde liegenden Beat halten, und nach so vielen Malen, dass man beim Zählen durcheinanderkommt, […] windet sich die Bergstraße ornamentale Steigungen hinauf und hinunter und präsentiert an jeder Windung eine andere Aussicht – so viele Zickzacks, bis du das Plateau erreichst und siehst, wie weit sich die Straße erstreckt. Nun ist eine gleichmäßig hügelige Ebene erreicht, und es scheint, man ziehe nicht seiner Straße, sondern die Straße ziehe einen dahin. […] Kilometer an Zeit vergehen schneller, als man sagen kann.«

Carson versteht es auch gut, die schlichte, funktionale Ebene zu beschreiben, auf der ein Musiker eine Weise spielt. Sein Insistieren auf räumlichen Metaphern, bei denen Musiker Pfade und Weggabelungen wählen, beschwört den Vorstellungsraum herauf, den ein Volksmusiker erlebt, sobald er in die Welt der Melodie eintritt: »Er organisiert Zeit und Raum innerhalb eines Satzes von Grundregeln und arbeitet dann subtil gegen diese, wenn die Notwendigkeit dazu entsteht. Denn das Lied besitzt eine tiefe, weit angelegte Struktur, in der viele verschiedene mentale Wege eingeschlagen werden können.« In dieser Hinsicht ist eine Melodie ein zeitweiliges Universum mit Erlebnissen und Handlungen, in dem alle natürlichen Komponenten ebenso wie gesellschaftliche Erwartungen neu zusammengestellt, umgeformt und aus dem Hirn und den Fingern der Musiker zu einem vor Erwartungen gespannten Publikum ausgesandt werden können.

Schallwellen und die Psychen von Musikern sind Teil der Natur. Aber die Beziehung von Musik und Umwelt reicht noch viel tiefer. Grundlegende Untersuchungen aus den 1980er und 1990er Jahren, die in kleinräumigen Gesellschaften in verschiedenen Regionen angestellt wurden – von den Suyá im Amazonasbecken (Anthony Seeger) bis zu den Temiar in Malaysia (Marina Roseman), von den Kaluli auf Papua-Neuguinea (Steven Feld) bis zu Ted Levins tuwinischen Mitarbeitern –, haben faszinierende Einblicke in die Ökologie der Musik eröffnet. Bei diesen verstreuten Bevölkerungsenklaven, die teilweise nur einige Hundert Personen zählen, ist die Natur keine neutrale Gegebenheit, sondern ein aktiver Akteur im Leben der Menschen, der ihre Träume prägt und in ihrer Einbildungskraft einen intensiven Widerhall von Regenwäldern und Gebirgs-Biotopen erzeugt.

Bei den Temiar, berichtet Roseman, »verkörpern alle personenhaften Wesen – Menschen, Tiere, Pflanzen, Berge, Insekten – gebundene Seelen, die befreit und zu entbundenen Geistern werden können. Die Welt klingt wider von Leben, von potenziell belebtem Sein.« Die Tuwiner singen mit und von ihren Flüssen, Bergen und Haustieren in einer Weise, die bis an die Grenze dessen geht, was Menschen mit ihren Resonanzkörpern in Brust und Kopf tun können. Die Kaluli bilden Lieder, die die Sänger und Zuhörer auf eine Reise durch vertrautes Gelände mitnehmen und die von den rauschenden Strömen und Wasserfällen ihrer heimischen Wälder geprägt sind.

Die genannten, vergleichsweise neuen Untersuchungen bauen auf früheren Einsichten darüber auf, wie indigene Völker in Australien und Nordamerika ihre jeweilige unmittelbare Lebenswelt als Klanglandschaft kartieren, nutzen und in ihren Grundzügen nachahmen. Aber auch vertrautere Volksgruppen können sich genauso auf die Ökologie des Klangs einlassen. Die ländliche Bevölkerung in Nordamerika oder Europa nimmt einzelne Kühe oder Schweine als Personen wahr, die bestimmte Lieder erkennen und auf sie reagieren. Die Schweizer lassen ihre Stimmen auf kunstvolle Art in den Bergen widerhallen, und die Menschen auf den Kanarischen Inseln entwickelten eine besondere Art des Pfeifens, um über schwieriges Gelände hinweg miteinander zu kommunizieren. Als Teil der »Natur« können Menschen die Geräuschwelt des Ökosystems, in dem sie leben, sowohl inventarisieren als auch ihren eigenen Teil dazu beitragen.

Volksmusik in ihrem gesellschaftlichen Umfeld

Alle Menschen können zuweilen irgendetwas singen. So betrachtet, gibt es allüberall Volkssänger: Diese beherrschen zwar meist keine Notenschrift, sind aber bereit, sich im geeigneten Moment musikalisch zu betätigen. Zu diesen Menschen gehören Mütter, die ihre Babys in den Schlaf singen, Menschen, die Tieren etwas zusingen, oder Fußballfans, die im Stadion den Schlachtgesang ihrer Mannschaft anstimmen. In dieser Hinsicht ist das volkstümliche Singen ausgesprochen egalitär. Doch einige Menschen singen nicht oft oder nicht schön, während andere oft und wunderschön singen. In kleinräumlichen Gemeinschaften, seien es Dörfer oder städtische Wohnblocks, sind die wirklich guten Sänger bekannt. Selbst innerhalb der demokratischen Welt des Singens gibt es also vor Ort ein weites Spektrum an Möglichkeiten. Das Alter, das Geschlecht, die Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe – diese und viele weitere Faktoren erlauben es, musikalische Muster vorherzusagen. Die Möglichkeiten zum Singen können dabei sehr offen, aber auch extrem eingeschränkt sein. In Afghanistan zum Beispiel unterliegt das Singen einer sehr strengen Kontrolle und ist nur zu bestimmten Zeiten und an bestimmten Orten möglich. Es herrscht eine Ökonomie der musikalischen Verknappung, die auf dem örtlichen Wertesystem beruht. Als ich gerade versuchte, in diesem Land Musik zu sammeln, und über die Zurückhaltung der Menschen, mir ihre musikalischen Fähigkeiten zu offenbaren, frustriert war, erhielt ich den Brief einer Bekannten, die auf Java arbeitete. Sie klagte, dass sie große Schwierigkeiten hätte, ihre Untersuchungen vor Ort auf bestimmte Fragestellungen zu konzentrieren, weil überall um sie herum musiziert würde – sie erlebte also das andere Extrem im volksmusikalischen Spektrum.

In der volkstümlichen Instrumentalmusik kann sich das gleiche Kontinuum wie im Gesang zeigen, es kann aber auch Gegensätze geben. Vielerorts sind Menschen, die wie zum Beispiel Hirten viel Zeit totzuschlagen haben, in der Lage, Musikinstrumente herzustellen und sie zu spielen, was dem hier wortwörtlich zu verstehenden »Spielfeld« einen demokratischen Anstrich gibt. Kinder können einfach zuschauen, wie auf Instrumenten geklimpert, gezupft, geblasen oder getrommelt wird, und sich diese Fertigkeit durch Nachahmung aneignen. Ein Stück weiter im Spektrum gibt es dann spezialisiertere Musiker. Sobald jemand von einem Nachbarn eine Bezahlung dafür erhält, dass er (es handelt sich viel häufiger um Männer als um Frauen) zu einem bestimmten Ereignis aufspielt, wird Musik zu einem Beruf. In vielen, sowohl ländlichen als auch städtischen Gemeinschaften bilden Instrumentalmusiker eine elitäre Gruppe. Das hat seine Ursache darin, dass man, um spielen zu können, ein Instrument besitzen und es gleichzeitig beherrschen muss. Dafür bedarf es eines Aufwands an Geld, Zeit und Ausdauer, die nur einige wenige aufbringen können. In Afghanistan bestand ein Teil des Problems schlicht darin, eine Laute aufzutreiben, wenn ich einen Musiker gefunden hatte, der bereit war, mir etwas vorzuspielen. In einer armen Gesellschaft ist ein Musikinstrument ein Luxusartikel.

Zuweilen, so im Fall der Roma-Musiker in Europa, besteht die Lösung darin, Familien ausfindig zu machen, in denen das Musikergewerbe erblich ist und die die Rolle von volkstümlichen Unterhaltungskünstlern leichter ausfüllen können als die ortsansässige Mehrheitsbevölkerung. Das könnte mit der rund um den Globus weit verbreiteten Meinung zu tun haben, dass Musikanten ein durchtriebenes, gerissenes Völkchen seien, die ihren Grund möglicherweise darin hat, dass sie nicht der bodenständigen Tätigkeit des Ackerbaus nachgehen: Sie können umherziehen und sind nicht in die örtlichen Verwandtschafts- und Stammesbeziehungen eingebunden. Das Misstrauen mag aber auch – so in Bezug auf die Roma und vergleichbare Menschen in vielen Ländern – daher rühren, dass sie randständigen und beargwöhnten gesellschaftlichen Gruppen angehören. Im östlichen Europa waren die Roma auch deshalb für ländliche Feste nützlich, weil sie gewissermaßen »neutral« waren, das heißt nicht eingebunden in die gesellschaftlich, sexuell und politisch aufgeladene Atmosphäre, die bei Ereignissen wie Hochzeiten herrscht.

Spezialisierte Musiker werden von den Menschen wegen ihrer besonderen Fähigkeiten respektiert, die beträchtlich sein können. Die Djeli (Griots) unter den Mandé-Ethnien in Westafrika gehören einer erblichen Gruppe an, die in der Gesellschaft eine Sonderrolle einnimmt, aber gleichwohl voll in sie integriert ist. Mit ihren Worten und ihrer Musik geben die Djeli Ereignissen und Handlungen Gestalt und verändern sie, wie Eric Charry ausführt: »Als darstellende Künstler sind die Djeli auf drei Bereiche spezialisiert: auf die Rede (kuma), das Werkzeug für historische Erzählungen, Geschichten, Genealogien und Sprichwörter, auf das Lied (wonkily), worunter Melodien und lyrische Stücke verstanden werden, die eigene Namen tragen, […] sowie auf Instrumentalmusik (foli oder kasseri).« Unter den Djeli treten sowohl Männer als auch Frauen öffentlich auf, aber ihre Rollen unterscheiden sich: »Hauptsächlich sind es die Männer, die als Autoritäten, als die Bewahrer des esoterischen Wissens der Djeli gelten, während die Frauen große Teile dieses Wissens öffentlich vorführen.« Unter dem Gesichtspunkt des geschlechterdifferenzierten Rollenverhaltens sind die geografischen und ideellen Distanzen zwischen Mali, Mazedonien und Afghanistan gewaltig, aber es herrschen in all diesen Ländern gemeinsame Konzepte wie die soziale Sonderstellung der professionellen Volksmusiker und die Vorstellung, dass die Unterschiede in den Geschlechterrollen auch in der Musik eine Rolle spielen.

Wenn sich die Zeiten ändern, können sich auch tief verwurzelte Haltungen sehr schnell wandeln. Ein neues Musikinstrument kann neue Möglichkeiten eröffnen. In einer kleinen Gesellschaft wie der der Sambla in Burkina Faso gliedern sich die Instrumentalisten in scharf unterschiedene Clans. Die eine Gruppe repräsentiert ältere, rituelle Traditionen, während die andere »auffällige, komplexe Tanzrhythmen« auf dem Xylofon spielt, einem Instrument, das erst vor relativ kurzer Zeit bei den Sambla bekannt wurde. Ein Musikinstrument kann also mehr als nur neue Klangmöglichkeiten erschließen, es kann auch neue soziale Räume erschaffen. Wie Julie Strand erklärt, ist das Xylofon in der gesamten multiethnischen Region, in der die Sambla leben, zu einem »wichtigen Indikator der kulturellen Identität« für die örtlichen ethnischen Gruppen geworden, das Unterschiede definiert und gerade nicht als vereinheitlichendes Element in der Region wirkt.

Instrumente zeitigen überall Folgen. Das war so bei der Ausbreitung des Akkordeons während des 19. Jahrhunderts im ländlichen Europa, bei der Einführung der Gitarre in die afrikanische Musik während der Kolonialzeit und auch bei dem plötzlichen Vordringen von Fiedeln und Gitarren in das ländliche Nordamerika, als der Postversand per Katalogbestellung Musikinstrumente in die abgelegensten Orte brachte. Mit dem Aufkommen kommerzieller Medien kann die Figur des populären Gesangsstars die ästhetische, soziale und wirtschaftliche Dynamik der Musikszene verändern. Das geschah beispielsweise mit dem Aufkommen von Rundfunkmusikern in Afghanistan in den 1960er Jahren oder mit dem Eintritt der afrikanischen Djelis in die kommerzielle Weltmusikszene während der 1970er Jahre. Neue Medien können den Umfang der Partizipation deutlich erweitern, sogar dann, wenn die ältere Welt der Volksmusik weiterhin fortbesteht.

Zum Prozess des alltäglichen Erfindens, der die Volksmusik beweglich hält, gehört das Denken und Reden, das bestimmt, wie die Menschen ihre soziale Klangwelt imaginieren und erschaffen. In jeder Gesellschaft haben Amateure oder Berufsmusiker die Wahl, ob sie über Musik sprechen oder sich stillschweigend über sie verständigen. Bernard Lortat-Jacob bemerkte diesen Unterschied, als er zwei mediterrane Musikkulturen, die marokkanische und die sardische, erforschte: »Die Musik Marokkos (zumindest jene der Bergregionen, die ich besonders liebte) konnte nicht kommentiert werden, sie wurde einfach nur gespielt. […] In Sardinien hingegen sollte ich […] die Freude am gesprochenen Wort entdecken und, soweit es Musik, Dichtung und Tanz betraf, eine natürliche Neigung zum Expliziten.« Einige Menschen lieben es, ihre Gedanken über Musik zu artikulieren, während andere lieber darüber schweigen. Das hat nichts mit dem Gegensatz von mündlich und schriftlich oder von weniger oder weiter »entwickelten« Kulturen zu tun, sondern mit einer Ästhetik des Sprechens.

Wer sollte zum Beispiel glauben, dass die ’Are’are, ein sehr kleines Volk, das in einem Teil der winzigen Insel Malaita (einer der Salomon-Inseln) lebt, ausgesprochene Musiktheoretiker sind, zumal sie nur auf einem kleinen Satz von Panflöten spielen? Und doch sorgte Hugo Zemp vor dreißig Jahren in der Musikethnologie für Furore, als er nachwies, dass die ’Are’are gern über ihre Musik nachdenken und über ein reiches Repertoire an Begriffen verfügen, das jede kleinste Variation in der Bauweise der Instrumente und im Stil des Spielens abdeckt. Auf der anderen Seite machte ich in Afghanistan die Erfahrung, dass niemand ausführlicher über die Musik sprechen wollte, die ich dort sammelte. Sie hatte einen geringen gesellschaftlichen Status, und das Gleiche galt auch für die Musiker, die sie spielten. Nur durch lange Bekanntschaft und gutes Zureden konnten beispielsweise meine Kollegen John Baily und Lorraine Sakata, die sich ebenfalls mit afghanischer Musik befassten, den Musikern einige analytische Bemerkungen abringen. Aber auch dabei kam nichts heraus, was auch nur im Entferntesten mit dem Diskurs beispielsweise der Javaner vergleichbar gewesen wäre, die für verschiedene Arten, Instrumente zu spielen und Melodien aufzubauen, vielfältige, elegante Metaphern verwenden.

Ein schönes Beispiel für einen Diskurs der Eingeweihten liefert der legendäre irische Sänger Seosamh Ó hÉanaí (Joe Heaney) mit seiner Ausdeutung der neá des Sean-nós-Gesangs (des traditionellen irischen Volksgesangs im »alten Stil«). Seine lebendige Beschreibung entstammt dem System und den eigenen Vorstellungen des Musikers und wird selbst von den Zuhörern nicht auf dieselbe Weise aufgefasst. Ó hÉanaí erklärt, dass der neá »den Klang von tausend irischen Dudelsackpfeifern im Verlauf der Geschichte« entspricht, die »für musikalische und emotionale Unterstützung sorgen«. Die Musikanalytiker Sean Williams und Lillis Ó Laoire führen aus: Der neá »hat die Form eines leichten nasalen Summens am Anfang und manchmal auch am Ende einer Phrase. Die Resonanz, die im Kopf des Sängers – die Knochen von Schädel und Kiefer dienen als Resonanzkörper – produziert wird, nehmen die Zuhörer im Allgemeinen lediglich als einen nasalen Ton wahr.« Ó hÉanaís Beschreibung, was es bedeutet, ein irischsprachiges Volkslied im Sean-nós-Stil zu verzieren, vermittelt eine schlagartige Einsicht, die nur die Metapher eines Musikers zu vermitteln imstande ist: »Ein Lied mit Verzierungen zu versehen, ist genauso, wie wenn man ein Mädchen umarmt. Das möchte man auch nicht tun wie die anderen Burschen. Sondern auf seine eigene Weise.« Henry Glassie hat bereits oben darauf hingewiesen, dass die irische Volkskultur deutliche und wortmächtige Rede sehr zu schätzen weiß.

Außenstehende sprechen über Volksmusik in anderer Weise. Bei der Untersuchung von Volksmusik gehen Forscher häufig vor, als arbeiteten sie mit Röntgengeräten. Sie suchen nach den »Knochen« der Musik, nach Melodien, Melodiemodellen, Ragas, Tonarten, rhythmischen Strukturen, der besonderen Bauweise von Instrumenten – kurz: nach allem, was eine feste Oberfläche hat, die sich der Sonde des Forschers darbietet und ein befriedigendes, wissenschaftliches Bild liefert. Tatsächlich liegen diese »Knochen« auch der erstaunlichen Vielfalt von aktuellen und aufgezeichneten, heutigen und vergangenen Musikdarbietungen zugrunde, so wie sich auch eine Menschenmasse unter dem Röntgenblick ohne Rücksicht auf Fleisch und Kleidung als uniforme Versammlung von Skeletten darstellt. Nur übersieht man bei einer solchen Betrachtung sehr viel. Und das gilt nicht nur für Menschen, sondern auch für musikalische Systeme. Die Verbindungsglieder – Bänder, Sehnen, Muskeln und Gelenke – sind von genauso großer Bedeutung wie die Knochen, und die äußeren Merkmale – große Nasen, fliehendes Kinn, breite Brust und all die anderen Charakteristika, durch die sich ein Individuum von einem anderen unterscheidet – finden ihre Entsprechung in den Besonderheiten, durch die Volksmusiker vor Ort Bekanntheit erlangen. Diese Besonderheiten liegen in den Einzelheiten des musikalischen Vortrags, die von bestimmten Quellen ausgehen und bestimmte Strategien des Strukturierens und der emotionalen Führung einsetzen. Musikwissenschaftler lieben es, spezifische Formeln festzustellen, aber das allgemeine musikalische System ist seinem Wesen nach unbestimmt. Ciaran Carson erklärte über die Interpretation von Volksliedern: »Es gibt keine richtige Weise, sie zu singen, denn was man gestern darüber wusste, ist etwas anderes, als was man morgen darüber weiß.« Trotz der Erfindung der Tonaufzeichnung mit ihren für immer festgeschriebenen Versionen von Liedern und Melodien lebt die Volksmusik letztlich immer von täglich stattfindenden Erfindungen.

2 Nahaufnahme: Lieder, Musizieren, Zeremonien

Greifen wir nun als Beispiele von Volksmusik drei ergreifende Lieder heraus, die direkt etwas darüber verraten, warum Menschen singen. Die gewählten Beispiele stammen aus weit voneinander entfernten Regionen: dem nördlichen Afghanistan, dem jüdischen Osteuropa sowie aus der angloamerikanischen Welt. Jedes dieser Lieder behandelt ein gängiges Thema aus dem Leben des Volkes: die Trauer jener, die ihre Familien und ihre Liebsten aus den schon früher erwähnten Gründen verlassen müssen – um Arbeit zu finden, wegen Krieg oder als Flüchtlinge. Diese Formen der Entwurzelung spielen auch heute noch eine wichtige Rolle und bilden immer noch weltweit eine wichtige Quelle für Lieder. Dieses Kapitel stellt einige Grundlagen von Struktur, Stil und Bedeutung des Volkslieds vor.

Ein falak aus Badachschan im nordöstlichen Afghanistan

Ich zeichnete dieses Lied 1968 von einem Mann namens Adinabeg in Faizabad auf. Ob der Name stimmte, weiß ich nicht. Einige Personen wollten nicht bekannt werden lassen, dass sie Musiker waren, und nannten mir deshalb einen falschen Namen. Adinabeg, ein ethnischer Tadschike, war aus einem abgelegenen Teil Badachschans, einer Region an der Grenze zu Tadschikistan, in die größte Stadt der Provinz gekommen, und er sang im örtlichen Dialekt des Dari, der in Afghanistan gebräuchlichen Variante der persischen Sprache.

Falak bedeutet wörtlich »Himmel« und metaphorisch »Schicksal«, jenes Geschick, gegen das man im Leben beständig ankämpfen muss. Adinabegs Anspielungen auf Vertreibung und Sehnsucht wirken nur allzu prophetisch angesichts der Brüche und der enormen Verluste an Menschenleben, die Afghanistan sehr bald, nämlich ab 1978 durch Staatsstreiche, Invasionen und ausländische Besetzung erleiden sollte. Im Zuge dieser dramatischen Machtwechsel wurde die Mehrheit der Bevölkerung entwurzelt und zog von einem Flüchtlingslager ins nächste – eine Situation, die nun schon seit mehr als dreißig Jahren anhält.

Der Text hält sich grundsätzlich an die Form einer schmerzlichen Klage um verlorene Liebe, die für dieses Genre und für die Volkspoesie des Mittleren Ostens typisch ist. Vertreibung ist nur eine der Klagen des tiefbetrübten Erzählers, der sich von der ganzen Welt zurückgewiesen fühlt, auch wenn er nur die Halme lesen will, die übriggeblieben sind, nachdem andere den Weizen (beziehungsweise die Liebe) abgeerntet haben. Die auf die Landwirtschaft und den Körper bezogenen Metaphern verankern Adinabegs Lied fest in einem volksmusikalischen Zusammenhang erhabener poetischer Stimmungen. Die Erwähnung der vertrauten Legende von Madschnun und Leila (die mit der Geschichte von Romeo und Julia vergleichbar ist) verknüpft den Schauplatz mit weiter gespannten regionalen Ausdrucksquellen. Die auf einer arabischen Romanze des 7. Jahrhunderts beruhende Geschichte, deren bekannteste Fassung von dem persischen Dichter Nizami (12. Jahrhundert) stammt, ist in der Volksmusik der Araber, Türken, Perser, Pakistani und Inder bekannt. Qais wird wahnsinnig (Madschnun bedeutet »der Besessene«), weil er Leila nicht als Braut gewinnen kann. Die Anspielung auf diese Geschichte verweist also auf eine tiefe Niedergeschlagenheit. Wie bei vielen Volksliedtexten ist der erste Vers uneindeutig: Wer wird mit »ihr beide« angesprochen – die Geliebte und der Nebenbuhler? Auch die Art, wie in der dritten Strophe plötzlich vom Monolog in den Dialog gewechselt wird, ist ein typisches Merkmal von Volksliedern. Oft zerfällt eine vierzeilige Strophe in zwei zweizeilige Verse (2 + 2). Gleiche Verfahren der Strukturierung finden sich beispielsweise auch in englischen (oder deutschen) Balladen.

Adinabeg gestaltet diesen komplexen und bedeutungsvollen Text mittels seiner Stimme und seines Instruments – der in der Region typischen zweisaitigen Laute dambura – dramatisch aus. Er beginnt mit einem langen, auf der Laute gespielten Motiv, das den intensiven Rhythmus einführt, welcher den Grundschlag des Lieds liefert. Adinabeg nutzt die expressiven Möglichkeiten des scheinbar »einfachen« Instruments dabei voll aus. Er legt einen Finger über beide Saiten, um ein fixes Intervall zu erzeugen, das er tiefer oder höher anstimmen kann, oder er spielt die Melodie auf nur einer Saite, während die andere mit einem Bordun (Halteton) begleitet. Mit variierenden Anschlägen der rechten Hand erweitert er die rhythmisch-klangfarbliche Komposition des falak, eines Musikgenres voll emotionaler Tiefe und Resonanz. Die Stimme des Sängers mit ihrer lang gehaltenen, eng umgrenzten – insgesamt nur drei Tonhöhen umfassenden – Tonfolge kontrastiert akustisch zu der fast perkussiven Stimme der dambura. Adinabeg greift auf alle Strategien eines fein ausgearbeiteten, auf eine kleinere Zuhörerschaft berechneten Gesangsvortrags zurück. In der Aufnahme (erhältlich auf dem zweiteiligen CD-Album Afghanistan Untouched, Traditional Crossroads, 1968/2003, CDuniverse.com) beginnt ein Freund mit einer Trommelbegleitung, die aber bald abbricht, so dass der Sänger das Lied, welches lyrisch, aber nicht tanzbar ist, als Solo vorträgt.

Das Lied folgt der Struktur des Texts mit der Einteilung in Einheiten zu vier Verszeilen, die jeweils durch ein instrumentales Zwischenspiel oder das Ausklingen lang gehaltener Noten voneinander abgesetzt werden. Aber in Zeile vier wird durch den Gesangsvortrag die Struktur des Liedes musikalisch besonders gestaltet. Adinabeg beginnt die Zeile »yak yâre Aziz guftam, faryâd kunam« (»Ich sage ›Liebe Freundin‹ und weine«), unterbricht aber nach den ersten drei Worten mit einigen eindringlichen Schlägen und setzt dann den Gesang fort, der auf einer sehr langen Note endet, auf der er die Stimme abbrechen lässt, um so dem innerlichen Gefühl Ausdruck zu verleihen. Jeder Vers endet mit der Silbe »ei« – einer an ein Stöhnen erinnernden Interjektion. Überall auf der Welt ist die Musik in Volksliedern eine getreue Stütze des Textes, malt ihn aber gleichzeitig aus und bereichert und intensiviert so seine Bedeutung.

Bei der geschilderten Art der Wiedergabe, bei der der Musiker zugleich den Vokal- und den Instrumentalpart übernimmt, hat er als Solist die volle Kontrolle über die emotionale und expressive Ausdruckskraft des Lieds. Adinabeg nuanciert den Text durch Brechungen des Stimmtimbres, er bricht den eng begrenzten Bereich der Tonhöhenunterschiede durch Stimmfärbungen und stellt unterschiedliche Tondauern sehr subtil – lang anhaltende Töne der Gesangsmelodie, kurze Lautenschläge – gegeneinander. Der Dynamik gilt dabei nicht sein Hauptaugenmerk: Das Lied wird in einer recht konstanten Tonstärke vorgetragen, einige dynamische Effekte ergeben sich aber aus dem Abbrechen oder Einsetzen der Stimme vor dem Hintergrund der Instrumentalbegleitung.

Beispiel 1: »Adinabegs falak«, aufgenommen 1968 in Faizabad, Afghanistan, von Mark Slobin.

Ihr zwei bleibt wie Sterne über dem Dach.

Als Menschen seid ihr wie Leila und Madschnun.

Einmal beschloss ich, auf eure Gesichter und Stirnen

Rouge aufzulegen.

Meine gebratene Leber ist wie eine gelbe Aprikose.

Ich fühle mich verloren an einem fremden Ort.

Von zu Hause kommen keine Briefe.

Ich sage »Liebe Freundin« und weine.

Oh, meine schöne Freundin, was bist du so bleich?

Hast du jemandem dein Herz geschenkt, oder bist du zornig?

Nein, ich habe mein Herz niemandem geschenkt und bin nicht zornig,

Durch Gottes Willen wurde ich bleich.

Mein Mädchen, lass mich dein Freund sein.

Möchte ich sein in einem Feld voll grünem Weizen.

In dem Weizenfeld gehen viele Schnitter.

Ich bin ein armer Mann, der die übrigen Halme aufliest.

Adinabegs falak ist sehr eng in die unmittelbare lokale Umgebung von Badachschan eingebunden, findet aber mit seinen Anspielungen in der weiteren Region Widerhall und ist in seinem emotionalen Gehalt universell verständlich.

Ein jiddisches Lied der Sehnsucht

Über ein Jahrtausend lang schufen die Juden Mittel- und Osteuropas einen großen Korpus von Volksliedern auf Jiddisch, einer Sprache mit einem aus vielen europäischen Sprachen entlehnten, den hebräischen Grundbestand bereichernden Wortschatz. Die jiddischen Volkssänger adaptierten die Lieder, die sie von den Christen in ihrer Lebenswelt gehört hatten, an ihre eigenen ästhetischen, religiösen und philosophischen Traditionen. Sie nahmen diese Lieder mit, als sie auswanderten – nach New York, Buenos Aires, Kapstadt oder Melbourne, wo sie der Vernichtung der europäischen Juden durch den Nazi-Holocaust entgingen. Die Volkskundlerin Ruth Rubin sammelte eine große Menge dieser alten Lieder in Nordamerika; das hier vorgestellte Beispiel »Dortn, dortn« stammt aus ihrem Archiv. Rubin unterstreicht die Ähnlichkeiten dieses Liedes zu einem älteren deutschen Volkslied – ein deutlicher Hinweis auf das bunt gemischte Erbe des jiddischen Volksliedrepertoires.

Beispiel 2: »Oy dortn, dortn«, jiddisches Volkslied, aufgezeichnet durch Ruth Rubin von Ida Smith, 1956. Veröffentlicht in: Chana Mlotek / Mark Slobin (Hrsg.): Yiddish Folksongs from the Ruth Rubin Archive. Detroit: Wayne State University Press, 2007. Mit freundlicher Genehmigung der Wayne State University Press.

Nicht nur die Auswanderung, sondern auch die Brutalitäten der Soldatenrekrutierung im alten zaristischen Russland führten dazu, dass viele Liebende und Familien getrennt wurden. »Dortn, dortn« ist die Klage einer jungen Frau über die zeitliche und räumliche Trennung von ihrem Geliebten und zugleich Ausdruck ihrer Hoffnung auf die Wiedervereinigung. Wie bei dem afghanisch-tadschikischen falak besteht der Text wiederum aus einer vierzeiligen Strophe. Die zweite und die vierte Zeile reimen sich. Dieses Reimschema wird von Literaturwissenschaftlern und Volkskundlern als abcb bezeichnet und ist in Europa sehr weit verbreitet. Melodisch hat das Lied die Form abcd, das heißt, in keiner der vier Zeilen wird die Tonfolge der anderen Verse wiederholt. Die innere Struktur des Lieds ist komplex: In der ersten Zeile scheint die Wortwiederholung »dortn, dortn« in der Wiederholung der gleichen Tonfolge in der zweiten Hälfte des Verses widergespiegelt zu werden. In der zweiten und dritten Zeile steigt die Melodie jeweils bis zu einer Oktave über den Ausgangs- und Schlusston des gesamten Lieds an. So ergibt sich eine »Bogenkontur«, die wiederum in europäischen Volksmusikgenres, zum Beispiel in der britischen Ballade, weit verbreitet ist. Während »Dortn, dortn« also in seiner Sprache und Thematik ausgeprägt jüdisch ist, erweist es sich strukturell als ein typisch europäisches Volkslied. Das Lied wurde ohne Begleitung gesungen, in der Regel von einer jungen Frau, die es entweder alleine vor sich hin sang oder mit mehreren Frauen, die zu gemeinsamer Arbeit zusammenkamen, etwa um zu nähen oder um Hühner in Vorbereitung auf ein Hochzeitsfest zu rupfen.

Eine britische Ballade von Reise und Wiedervereinigung

Eine Ballade ist ein erzählendes Gedicht in kurzen Versen, die meist zu vierzeiligen Strophen zusammengestellt sind. Die Gattung ist für Europa typisch und dort in vielen Regionen verbreitet. Die frühen Volksliedsammler schätzten die Balladen außerordentlich hoch und suchten unermüdlich nach Beispielen, während sie an vielen anderen, ebenso wichtigen Volksliedgenres achtlos vorübergingen. Im späten 19. Jahrhundert stellte der Harvard-Professor Francis James Child (1825–1896) einen so präzisen Kanon der englischsprachigen Ballade zusammen (erschienen 1882–1898), dass damit die kritische Anerkennung ihren Gipfel erreichte. Lieder des Typs, die in seiner Sammlung veröffentlicht wurden, sind seither als »Child Ballads« bekannt.

Wie die anderen bedeutenden Gelehrten und Feldforscher des viktorianischen Zeitalters unterdrückte auch Child bewusst Lieder erotischen, skatologischen oder sonst in irgendeiner Weise als anstößig erachteten Inhalts. Deshalb behandeln die gesammelten Lieder hauptsächlich legendäre oder historische Ereignisse. Sie erzählen von Helden und von zumeist tragisch verlaufenden Liebesgeschichten, die sich meistens innerhalb der herrschenden Klassen abspielen. Die gelehrten Volkskundler spielten als entschiedene Anhänger der Vorstellung, dass diese Lieder aus dem ungebildeten einfachen Volk hervorgegangen seien, die Tatsache herunter, dass viele Balladen seit dem 17. Jahrhundert in Großbritannien auch gedruckt wurden und in unterschiedlichen Formaten in den Städten und auf dem Land kursierten. Ein genauerer Blick auf die Volkslieder des 19. und frühen 20. Jahrhunderts zeigt, dass es ein sehr reges Wechselspiel zwischen der mündlichen Tradition und den gedruckten Fassungen gab. Zuweilen kamen die Lieder aus den Ausgaben der Sammler auch wieder zum Volk zurück und wurden von der mündlichen Tradition neu aufgegriffen. Paradoxerweise kann also der Druck die mündliche Tradition am Leben erhalten oder ihr sogar neues Leben einhauchen. Als im frühen 20. Jahrhundert Tonaufnahmen möglich wurden, kam damit nur ein neues Medium hinzu. Dass »Barbara Allen«, die am häufigsten aufgezeichnete Ballade, in den Vereinigten Staaten viel populärer ist als auf den Britischen Inseln, mag damit zu tun haben, dass das Lied häufig in amerikanischen Liederbüchern gedruckt wurde.

Die Gelehrten des 19. Jahrhunderts führten einen langen Streit über die Frage, ob Volkslieder das Werk eines Kollektivs oder individuelle Schöpfungen seien. Dieser Streit erscheint heute als müßig, weil hier individuelle und kollektive Bemühungen zusammenfallen. Das Volk erkennt die Leistungen an, die besonders talentierte Menschen zur kollektiven Unterhaltung und zum kollektiven Gedächtnis beitragen. Aber es verdichtet diese verstreuten Beiträge und bildet daraus einen gemeinsamen Bestand expressiver Ressourcen und Strategien. Wann, wo, wie und warum die Musik jener Menschen gespielt oder gesungen wird, liegt in den Interessen der Gruppe begründet.

Die Ballade »Young Beichan« (Child 53) gehört zur Kategorie der Lieder mit einer komplexen Verbreitungsgeschichte. Das Lied, auch als »Lord Bateman«, »Lord Bakeman« oder »Lord Beicham« bekannt, war in Großbritannien und Nordamerika sehr populär. Es erzählt die Geschichte eines Adligen, der eine Schiffsreise ins Ausland unternimmt und dort von den Türken oder irgendwelchen anderen »heidnischen« Feinden gefangen genommen wird und im Kerker viel Unbill erleiden muss. Die Tochter des Kerkermeisters (oder des Fürsten) erbarmt sich des Adligen und verhilft ihm zur Freiheit. Der dankbare Adlige verspricht ihr die Ehe. Nach seiner Rückkehr in die Heimat vergeht die Zeit, und der Adlige trifft die Vorbereitungen zur Hochzeit mit einer Einheimischen. Gerade als die Hochzeit stattfinden soll, erscheint seine Retterin (die manchmal Susie Pye genannt wird) vor dem Tor des Herrenhauses. Der Adlige erfüllt sein Gelübde gegenüber der Ausländerin und schickt die einheimische Braut mit einer schönen Abfindung fort: »Sie kam zu mir mit einem Pferd und einem Sattel, / mag sie nun in einer Kutsche und mit drei Pferden heimgehen.«

Das weltoffene, glückliche Ende dieses von Trennung handelnden Lieds unterscheidet sich deutlich von anderen, blutigeren Konfrontationen, wie zum Beispiel in »Lord Thomas and Fair Eleanor« (Child 73), das eine Dreiecksbeziehung innerhalb der Oberklasse behandelt. Die von Lord Thomas abgewiesene Fair Eleanor stellt dessen Braut, das »nussbraune Mädchen«, zur Rede; diese ersticht Eleanor, was Thomas veranlasst, ihr »den Kopf abzuschlagen und ihn gegen die Wand zu treten«. Die Geschichte endet damit, dass Thomas Selbstmord begeht, indem er sich in sein Schwert stürzt. Child verabscheute Sex, aber gegen Gewalt hatte er nichts einzuwenden. Derartig dramatische Szenen haben im Verlauf der Jahre viele Sänger dazu verführt, sie in ihr Repertoire aufzunehmen. Die britische Folk-Sängerin Kate Rusby erklärt, sie liebe die Balladen »wegen der Geschichten und wegen ihrer Einfachheit. […] Sie sind wie Kurzfilme.« Und in der Tat wirken die Balladen oft filmisch, da die Geschichten wie im Film in unterschiedlichen, oft entgegengesetzten Einstellungen erzählt werden.

In den Beispielen 3 und 4 sind zwei schottische Melodien zu »Young Beichan« wiedergegeben. Die eine stammt von dem irischen Sänger Thomas Moran, die andere von der einflussreichen schottischen Sängerin Jeannie Robertson. In beiden Versionen ist die Tonhöhe, wie in Schottland weit verbreitet, pentatonisch gestaltet. Das heißt, die Melodie lässt sich vollständig mit den schwarzen Tasten eines Klaviers spielen, und es kommen bis zu fünf Töne zur Oktave hinzu. Beide Versionen haben eine Melodie, die sich in jeder der vierzeiligen Strophen wiederholt. Moran zerlegt die Melodie in zwei sehr ähnliche Hälften, die jeweils die ersten beiden beziehungsweise die letzten beiden Textzeilen umfassen. Die beiden Hälften unterscheiden sich am Ende, die erste schließt auf dem Ton e, die zweite auf dem Ton g. Robertson bringt die Melodie in Bewegung, zerlegt die pentatonische Melodie wie in einem Kaleidoskop und gestaltet aus den gleichen Komponenten ein ganz anderes Bild. Auch sie behält aber die zweiteilige Struktur mit dem Ende auf den Tönen e und g bei.

Für das Ohr hören sich die beiden Versionen viel weniger ähnlich an, als sie in der schriftlichen Notation aussehen – das ist ein gutes Beispiel dafür, dass sich das Fleisch und die Knochen der Volksmusik voneinander unterscheiden. Morans Stil wirkt ruhiger. Robertsons Ruhm und ihr Einfluss beruhen zu einem guten Teil auf ihrem expressiven und ausladenden Gesangsstil. Sie verbindet die präzise Platzierung der Spitzen und Wendungen der Melodie rund um bestimmte Knotenpunkte mit einer emotionalen Aufladung, die in schlichteren Stilen wie hier bei Moran nicht zu finden ist. Beide Sänger halten sich aber an das Grundkonzept des Liedes, so dass sich unter den Unterschieden an der Oberfläche die Einheit zeigt. Beide zerlegen die Melodie in zwei Teile, wobei der A-B-Teil – abgesehen vom unterschiedlichen Schluss – genauso gebaut ist wie der C-D-Teil. Und beide verwenden eine Tonalität, die sich auf die fünf Töne bis zur Oktave stützt. Musikwissenschaftler bezeichnen das als anhemitonische (das heißt ohne Halbtonschritte) Pentatonik, ein Tonsystem, das von Schottland bis China weltweit in vielen Volksmusiktraditionen anzutreffen ist.

Moran singt in einem freien Stil, der an den Sprechvortrag des Texts angelehnt ist, und setzt Pausen hinter den einzelnen Vers. Man verspürt einen Puls oder Grundschlag hinter dem Gesang, kann aber mit dem Fuß nicht genau den Takt dazu schlagen. Es ist also jenes Gefühl für eine geordnete Dauer da, welches den Vorträgen von Volksmusik ihre Bedeutung und ihren Stil gibt. Die übliche Notation (die in Beispiel 3 und 4 wiedergegeben ist) vermittelt kaum einen Eindruck von der Flexibilität des Gesangs, weil Achtel, Viertel usw. nur Zeiteinheiten als Vielfache von 2 darstellen, während Volkssänger »elastisch« denken, also gewissermaßen ein Gummiband statt einer Heftklammer verwenden, um das Ganze zusammenzuhalten. Wie viele Volkssänger bildet auch Moran eine Melodie, die nicht genau den Worten folgt. So betont er zum Beispiel das unbedeutende Bindewort »and«, das die dritte und vierte Zeile des Texts (der im Transkriptionsbeispiel mit den Buchstaben A bis D gekennzeichnet ist) verbindet, oder betont »ready« auf der zweiten Silbe. Wie das »O« am Beginn der ersten drei Zeilen trägt auch das »and« mehr zum Melodieaufbau bei, als dass es ein Bedeutungsträger wäre.

In ähnlicher Weise zerdehnt Robertson das Wort »door« zu zwei Silben mit der Betonung auf dem Ende und greift dieses Motiv in der Behandlung des Wortes »small«, einem weiteren, weniger bedeutenden einsilbigen Wort, in Zeile C auf. Mit solchen stilistischen Feinheiten kann Robertson die expressive Gestaltung des Liedes mehr der Melodie als den Worten anvertrauen und so das Hörerlebnis vertiefen.

Unklar bleibt, wer von »unserer« [our] Tür spricht und wer über die Menge schweren Golds erstaunt ist, das die »schönste Lady, die ich je sah« [the prettiest lady I’ve ever seen], am Gürtel trägt. Die Beschreibung verwandelt sich in einen gesellschaftlichen Kommentar, wenn der Beobachter bemerkt, dass genug Reichtum vorhanden ist, »um Northumberland zu befreien« [to set Northumberland free]. Allerdings wird die historische Situation nicht näher beschrieben, und man erfährt nicht, wann und wo sich die Geschichte abspielt und warum ein schottischer Sänger – das Wort »muckle« entstammt dem schottischen Dialekt – sich für das benachbarte, englische Northumberland interessieren sollte. Diese und viele andere ähnliche Fragen sorgen dafür, dass die britische Ballade seit dem 18. Jahrhundert immer wieder Gegenstand unaufhörlicher Untersuchungen ist.

Hinsichtlich des Gesangsstils ist zu beachten, wie Moran am Anfang des Liedes etwas stolpert, ehe er in das vertraute Grundmuster hineinfindet, und mit einem B beginnt, das nicht der im Folgenden verwendeten pentatonischen Leiter angehört. Dieses Phänomen ist bei Volksmusik-Aufnahmen sehr häufig festzustellen. Wenn Feldforscher Volksmusiker zum Singen auffordern – und wie häufig mögen sich die »Informanten« dabei plötzlich vor einem Mikrofon befinden, obwohl sie gar nicht zum Singen in der Stimmung sind –, brauchen selbst erfahrene Musiker eine Weile, bis sie in ihren musikalischen Halt hineinfinden. Betrachtet man zum Beispiel, wie Jeannie Robertson zum Volksmusikstar aufstieg, erfährt man, dass sie gar nicht zum Singen aufgelegt, sondern müde und erschöpft war, weil sie sich um die Kinder ihrer Schwester gekümmert hatte, als der schottische Musikforscher Hamish Henderson sie »entdeckte«. Aber gastfreundlich, wie viele Sänger es sind, sang sie stundenlang für ihn, so dass Henderson sie »entdecken« konnte. Robertson gehörte jener sozialen Gruppe an, die man in Schottland als »Highland Travellers« bezeichnet. Diese Landfahrergruppe ist von ungeklärter, aber wohl indigener ethnischer Abkunft und wurde häufig Opfer von Diskriminierungen. Dass Jeannie Robertson zum Musterbeispiel einer schottischen Volkssängerin wurde, belegt einmal mehr, dass Außenseiter lokale Volksmusiktraditionen am Leben erhalten und wiederbeleben können.

Thomas Morans Version von »Lord Beicham« (Child 53). Transkribiert von Mark Slobin aus The Child Ballads I, Topic 12T160.

Beispiel 3: Thomas Morans Version von »Lord Beicham« (Child 53). Transkribiert von Mark Slobin aus The Child Ballads I, Topic 12T160.

Oh, Lord Bacon, er war ein reicher Mann,

Oh, und ein Mann von hohem Rang,

Oh, und er nahm all sein Geld und Gold
und schwor, fremde Länder wollt’ er sehen.

Oh, gen Osten segelte er und gen West,
bis er nach Cumberland kam.

Und er wurde von einem heidnischen König gefangen,

Von einem heidnischen König Lord Bacon gefangen ward.

Der bohrte ein Loch durch seine rechte Schulter, und
er band ihn an eine Eiche so stark.

Er band ihn an eine Eiche so stark,
bis seines Lebens ganz überdrüssig er ward.

Es war an einem Feiertag,
dass des Königs schöne Tochter des Weges kam,
dass sie blickte in des Gefangenen Fenster
und auf Lord Bacon ihr Auge warf.

Jeannie Robertsons Version von »Lord Beicham«. Transkribiert von Mark Slobin aus The Child Ballads I, Topic 12T160.

Beispiel 4: Jeannie Robertsons Version von »Lord Beicham«. Transkribiert von Mark Slobin aus The Child Ballads I, Topic 12T160.

Da ist eine Dame an der Tür unseres Saals,
die schönste Dame, die ich jemals sah.

Sie trägt so viel Gold um ihre schmalen Hüften,
dass sie ganz Northumberland damit freikaufen könnte.

Ich wette ein Pfund gegen einen Penny,
das ist jung Susan Pye von jenseits des Meers,
denn bist du gekommen mit Ross und Sattel,
ich bring dich heim mit einer Kutsche und drei (Pferden).

Betrachtet man die Entwicklung dieser englischsprachigen narrativen Lieder auf der anderen Seite des Atlantiks, begreift man, dass es sich bei Volkssängern um reisende Musiker handelt. Lieder verändern ihre Gestalt, wenn sie mit dem Schiff oder dem Flugzeug unterwegs sind. Tristram Coffin und Roger Renwick betonen, dass »die offensichtlichsten Veränderungen der Balladen in der schlichten Änderung von Wörtern und Redewendungen bestehen«. In amerikanischen Versionen von Child 243 beispielsweise »variiert der Ort, wohin James Harris die Frau des Zimmermanns schickt, von Sweet Willie über Sweet Tralee, Tennessee und Italien bis zum tiefen blauen Meer und zum Kalvarienberg«. Das »Begräbnis im Kreuzgang« wird zum »Begräbnis in Ohio«. Viele Kräfte sind dabei am Werk: Die Sänger verlegen die Handlung der Lieder einfach an Orte in der Nähe, statt sie in irgendeinem »fremden Land« spielen zu lassen. Andere Veränderungen entstehen durch Hör- oder Gedächtnisfehler. Keine einzelne Erklärung vermag all die Veränderungen abzudecken, die allein schon ein einzelnes Lied bei der Weitergabe von Ort zu Ort oder von Generation zu Generation erfährt.

Die drei Lieder, die wir untersucht haben, sind nicht einfach Beispiele für eine ältere Gefühlslage in der Volksmusik. Das Thema des Trennungsschmerzes bleibt immer aktuell, wie Carol Silvermans vor kurzem erschienene Untersuchung zu in den USA lebenden Roma-Gemeinden vom Balkan belegt. Auch New Yorker können darüber klagen, dass sie ihre Liebsten verlassen müssen, um anderswo ihren Lebensunterhalt zu verdienen: »Working abroad is very hard / Listen to me my friend / You are without yours / Your heart is burning« [»Im Ausland zu arbeiten ist sehr schwer / hör mir gut zu, mein Freund: / Du bist ohne deine Familie / Das Herz tut dir weh«], oder: »The life working abroad / Is very difficult, Roma / Day and night you work / For coffee and bread« [»Das Arbeitsleben im Ausland / ist sehr schwer, Roma. / Tag und Nacht arbeitest du / für Kaffee und Brot«]. Ähnliche Gefühle bestimmen die lebenssprühende Musik der Männer, die ihre Wurzeln hinter sich lassen, um in den Minen Südafrikas ungeheuer gefährliche Arbeit zu verrichten: »Die Arbeitsmigration […] ist eine der stärksten Kräfte, die das Leben, die Musik und das Verhalten der schwarzen Südafrikaner bestimmen«, stellt Carol Muller fest. Auswandernde Musiker mögen ihre Familien zurücklassen, aber sie bringen deren Geist und deren Musik mit.

Das solidarische Singen kann Migranten oder Dorfbewohner zu mächtigen kollektiven Darbietungen vereinen. Die Grenze zwischen individuellem Gesang und Gruppengesang ist oft verwischt. Jemand kann einen kollektiven Gesang anführen, alle können eine Melodie gemeinsam singen, oder die Menge teilt sich in Gruppen, die jeweils eine Melodie singen. In letzterem Fall spricht man von Polyphonie. In Bosnien tragen manche Dorfbewohner die Tradition des ganga weiter, bei dem sich kleine Gruppen von jungen Frauen und Männern zusammentun, die vielleicht schon seit ihrer Kindheit gemeinsam singen. Dadurch sind sie in der Lage, sehr subtil auf die Melodieführung der anderen einzugehen. Eine Frau, die in ein anderes Dorf einheiratet, kann größere Schwierigkeiten haben, sich dort einer ganga-Gruppe anzuschließen, weil der Stil der Vokalisierung sich von Ort zu Ort sehr deutlich unterscheidet. Die Gruppen stehen eng zusammen und arbeiten an ihrem Gesang, so dass sie bei öffentlichen Ereignissen – vielleicht einem Jahrmarkt – spontan auftreten und stolz ihre Präsenz bekunden können. Als die Musikethnologin Ankica Petrović Sängerinnen das erste Mal zu Aufnahmen in ein Rundfunkstudio brachte, verwarfen die Frauen die Idee der Toningenieure, vor jeder Sängerin ein Mikrofon zu platzieren. Da sie genau wussten, wie die Resonanz ihrer Stimmen trug, erklärten sie den Technikern, wo das eine Mikrofon aufgestellt werden sollte, um eine optimale Klangaufzeichnung zu erreichen.

Ganga-Lieder beginnen mit einem Solo und setzen sich dann mit einem engen, präzisen, ausgezeichnet kontrollierten Kollektivgesang fort, wobei die Tonhöhen verblüffend eng nebeneinander liegen können. Die Sänger haben ein präzises Vokabular dafür, wie ihre Musik klingen soll: dobro slozene, »gut zusammengesetzt«, für die passenden Stimmen, für starke Dynamik, langgezogene Laute und eine Vielzahl von okretaje, melodischen Mustern. Insgesamt sollte die Wirkung veliko umijece, außerordentliche Kunstfertigkeit, verraten – der Begriff wird auch für die Fertigung von Gegenständen des alltäglichen Gebrauchs wie Teppiche, Strümpfe oder Vorratsbehälter verwendet. Diese Übertragung eines beschreibenden Begriffs verweist auf eine zugrundeliegende volkstümliche Ästhetik, die die unterschiedlichen Erfahrungs- und Gestaltungsbereiche verbindet. Zur gleichen Zeit sollte ganga aber auch zabava, Unterhaltung, sein, wodurch er sich von Strümpfen und Teppichen unterscheidet. Die Musik soll also sowohl gut gemacht als auch gefühlsbetont sein.

Ankica Petrović erklärt, dass »Ganga-Sänger in der Regel gute Freunde sind, die in ihrer Gesellschaft geschätzt werden, weil Freude ein sehr willkommenes Gefühl darstellt«. Die Sänger fallen während des Singens in einen tranceähnlichen Zustand. Gute Darbietungen können die Zuhörer »zu Tränen rühren und Gänsehaut verursachen, aber auf angenehme Art. Die Gesänge wecken bei jüngeren Leuten Gefühle der Liebe und sexuellen Leidenschaft und bei Jung und Alt Gefühle einer regionalen Identität.« Auf diese Art kann das gemeinschaftliche Singen die innere Einheit und die starken Gefühle der Sänger auf die gesamte Gemeinschaft übertragen. So zeigt sich das Volkslied in all seiner Kraft.

Es ist recht erstaunlich, dass Tony Seeger sehr Ähnliches bei Volkssängern beschreibt, die kulturell, gesellschaftlich, geografisch und historisch von Bosnien so entfernt wie nur denkbar sind, nämlich bei den Sängern des winzigen Volks der Suyá im brasilianischen Amazonas-Regenwald. Er erzählt, dass an dem Abend, wenn die Knaben im Männerhaus von ihren Vätern und anderen Verwandten neue Lieder lernen, »alle hören, lachen und scherzen. Das Dorf befindet sich in dem wünschenswerten Zustand einer kollektiven Euphorie […], die Teil einer jeden Zeremonie sein sollte. Wenn die Menschen sich euphorisch fühlen, sind sie glücklich und wollen singen. Das Singen macht sie glücklich.« Seegers Hinweis auf die Wechselbeziehung zwischen Glücklichsein und Singen erscheint besonders wichtig. Denn offensichtlich wird nicht einfach nur das Gehirn des Einzelnen durch den Gesang zur Erzeugung eines Glücksgefühls angeregt, sondern die gesellschaftliche Bedeutung der Lieder als kollektive Leistung ist die Voraussetzung für diese Veränderung.

Seeger findet es schwierig, »Musik« in dem breiten Bereich expressiver Lautproduktion dieser sehr kleinen Gruppe zu lokalisieren. Das liegt vor allem daran, dass er »eine Art Kontinuum« von gesprochenen und gesungenen Worten, die der Alltagsrede nahestehen, bis hin zu uralten, unergründlichen Texten feststellt, die bei Zeremonien vorgetragen werden, bei denen die Sänger »eine Verwandlung erleben, durch die sie zu einem Wesen wurden, das zugleich Mensch und Maus war«. Und »es ist schwierig für einen Anthropologen, Übersetzungen direkt« von den Urhebern der Lieder zu erhalten, sind es doch »Jaguare, Vögel, Bienen und ausgestorbene Tiere«. Hier geht das Verständnis von »Kollektiv« weit über die sichtbare Gemeinschaft des Dorfs hinaus, umfasst unterschiedliche Räume, Zeiten und Arten von Lebewesen und kommt so zu einer gewaltigen Menge von Charakteren.

Die Wandlungsfähigkeit der Musik fließt in Harmonie mit dieser Vorstellung einer Veränderung. Bei vielen Anlässen in der Volkskultur markiert Gruppengesang Übergangsmomente im menschlichen Leben. Unglücklicherweise weckt diese Macht des gemeinsamen Singens auch die Aufmerksamkeit der Machthaber, die das Leben des Volks kontrollieren. Das zeigte sich beispielsweise beim irischen »Keening«, einem Klagegesang, bei dem eine Gruppe von Frauen den Verstorbenen beklagte und seine Taten pries. In der Neuzeit wurde das Keening, vor allem bei den britischen Behörden, die Irland so lange beherrschten, »zu einem Symbol für die Unverbesserlichkeit der Iren, zum Ausdruck ihres aufsässigen Widerstands gegen Zivilisation und Domestizierung, […] zu einem deutlichen Zeichen der irischen Wildheit und Barbarei«. Daneben wurde es aber auch zum Ziel touristischer Schaulust bei Angehörigen der Kolonialmacht, die im nahen Irland den Schauer des Exotischen suchten. Bei den Iren selber behielt die Emotionalität des Klagegesangs lange eine starke Wirkung, ja wurde zu einem kollektiven Symbol der Volksstimmung in einer Situation, in der offener Widerstand nicht möglich war.

Neben dem Lied entsteht noch ein anderes Genre der Volksmusik aus der alltäglichen Erfindungsgabe und kanalisiert kollektive Energien: die Tanzweise. Nur sehr wenige Untersuchungen wurden bislang dazu angestellt, wie Musiker und Tänzer im Zusammenwirken Körper und Geist zur Feier bedeutender Momente in der Gemeinschaft zusammenbringen. Das Zusammenwirken kann in einem wechselseitigen Aufnehmen von Einsätzen und Ideen bestehen, aber auch eine Seite allein kann die Aktion bestimmen. Bei den Sambla in Burkina Faso, die über eine bedeutende Xylofon-Musik verfügen, teilen sich Lieder und Tanzmusik den sozialen Raum (s. Abb. 1).

1 Angehörige der Familie Diabate spielen bei einem Tanzfest der Sambla im Dorf Konkolikan in Burkina Faso.

Bei einer Feier »besitzt fast jeder anwesende Erwachsene ein Lied, das mit ihm assoziiert wird, so dass der Solist ihn jederzeit ansprechen kann«, indem er dieses Lied spielt. »In diesem Augenblick ist der Angesprochene verpflichtet […], das Lied zu tanzen« und »in ein kurzes Zwiegespräch mit dem Solisten einzutreten, wobei jener musikalisch mit seinem Instrument antwortet«. Das Zusammenspiel endet, wenn der so Geehrte kleine Geldscheine zum Dank für die Preisung auf das Instrument fallen lässt. Alle schauen zu und könnten potenziell an die Reihe kommen – eine subtile gesellschaftliche Strategie für das Zusammenspiel von Individuum und Kollektiv.

Eine Tanzweise der afghanischen Usbeken

Tanzsituationen lassen eine fließende, faszinierende, interaktive Mischung aus Fertigkeiten und gehobener Stimmung entstehen. Die Tanzweisen bestehen häufig aus kurzen, sich wiederholenden Abschnitten, so dass schnell ersichtlich ist, wie sich die Variationen in einzelnen Aufführungen und von Aufführung zu Aufführung unterscheiden – der Erfindungsreichtum steht also im Zentrum.

Ein Beispiel aus der weiten Welt der Tanzweisen mag exemplarisch für ein sehr weit verbreitetes Muster der Kunst der Instrumentalisten einstehen. Die Usbeken sind ein Turkvolk, das überwiegend in Usbekistan lebt, ein Zweig lebt aber auch im angrenzenden nördlichen Afghanistan. Dort spielen sie Tanzweisen in den Teehäusern der verstreut liegenden Ortschaften oder bei Privatfesten innerhalb der ummauerten, aus Lehmziegeln errichteten Wohnanlagen. Obwohl die Usbeken und ihre persischsprachigen Nachbarn, die Tadschiken, einige musikalische Vorstellungen und Instrumente gemeinsam haben, meinen doch alle, dass bestimmte Weisen (naghma) »usbekischer« sind als andere. Eine besonders beliebte Melodie, die ich in der friedlichen Ära der 1960er Jahre dort am häufigsten aufzeichnete, hatte keinen besonderen Namen. Ich musste sie singen oder vorspielen, um die Musiker dazu zu bringen, sie vorzutragen. Auf meiner Webseite (http://afghanistan.wesleyan.edu; Pfad: Ethnic Subcultures/Uzbek) findet sich eine Auswahl von sechs Versionen. Volksmusikforscher lieben es, »Varianten« zu sammeln, so wie bei den oben zitierten Versionen einer einzigen englischen Ballade. Die Vorstellung, die dem zugrunde liegt, besteht darin, anhand eines einzigen Beispiels Aufschlüsse über das Gesamtbild der alltäglichen Erfindungen zu erhalten. Das erste und letzte jener Beispiele von der Webseite stehen als Nummer 1 und 3 in Beispiel 5 (siehe Seite 55); sie geben die Versionen wieder, die zwei der seinerzeit wichtigsten Musiker aus der Region, Bâbâ Qerân und Bangecha Tashqurghâni, spielten. Meine Notation zeigt, dass, gleichgültig wer die Weise spielte, sie immer drei klar definierte Abschnitte A, B und C besaß. Auf diese Weise lassen sich sehr unterschiedliche Aufführungsstile von weit voneinander entfernten Musikern in ein allgemeines Schema fassen.

2 Der Schnappschuss von einem örtlichen Tanzfest stammt von dem polnischen Ethnografen Jozef Obrebski, der in den 1930er Jahren das Volksleben in der ukrainischen Region Polesien dokumentierte.

Das Instrument, um das es sich hier handelt, ist die dambura, eine zweisaitige Langhalslaute ohne Bünde, die die in der Region lebenden Usbeken und Tadschiken gleichermaßen spielen. Sie entspricht keiner der vielen anderen Langhalslauten in Afghanistan und Zentralasien. In dem falak-Lied (Beispiel 1) setzte der Tadschike Adinabeg die bescheidene Ressource der Dambura kreativ ein, nutzte aber nicht alle Möglichkeiten des Instruments. Die Musiker von Beispiel 5 spielen dagegen lieber nur auf einer Saite oder benutzen eine als Bordun, eine Saite, die nicht heruntergedrückt wird, so dass immer der gleiche Halteton erklingt. Adinabeg hielt sich an die Gewohnheit der Gebirgstadschiken, die obere Saite als Bordun zu verwenden, während die Usbeken es vorziehen, die untere als Bordun zu nutzen. Adinabeg legte auch gelegentlich einen Finger auf beide Saiten (und spielte eine Quartparallele), was die Usbeken nie tun. Obwohl Usbeken und Tadschiken also die Dambura als Instrument gemeinsam haben – anders als ihre Nachbarn, die dieses Instrument nicht spielen –, finden sie doch Wege, den Klang ihrer Musik anders zu gestalten. Das ist ein gutes Beispiel für das Zusammenwirken gemeinsamer und unterschiedlicher Merkmale bei der instrumentalen Volksmusik zweier ethnischer Gruppen.

3 Die Dorfmusiker verwendeten das immer beliebter werdende Akkordeon (Polesien, Ukraine, 1930er Jahre).

Hört man sich die sechs Varianten auf der Webseite an oder schaut auch nur auf die vier hier gedruckten Versionen, erkennt man die gewaltige individuelle und regionale Bandbreite innerhalb des Mikrokosmos einer kleinen Klangwelt, die seinerzeit vom System der Musikwelt extrem isoliert war. Die beiden oberen Versionen aus Beispiel 5 stammen beide von Bâbâ Qerân. Dieser ältere Herr galt als Meister auf der Dambura; er war rund 70 Jahre alt, was damals als sehr hohes Alter galt. Einer der Gründe, warum die Menschen sein Spiel so schätzten, war sein absolut sicherer Takt. Bemerkenswerterweise besitzen beide Versionen genau das gleiche Tempo, obwohl ein Jahr zwischen beiden Aufnahmen lag. Bâbâ Qerân war eigentlich ein Spitzname: Bâbâ (»Vater«) ist ein Kosename für einen alten Mann, und Qerân war die Bezeichnung für die kleinste afghanische Münze. Er hatte diesen Namen bekommen, weil die Leute sagten: »Wo immer es einen Qerân zu verdienen gibt, da spielt er« – eine deutliche Aussage zu dem dürftigen, aber hartnäckigen Lebensstil des örtlichen Spielmanns. Der Beiname verrät auch deutlich, welchen Status die örtlichen Musiker in einer Gesellschaft der äußersten Mangelwirtschaft hatten: In diesem »Nullsummenspiel« war jeder Qerân, den man jemandem aus der Tasche ziehen konnte, ein echter Gewinn, denn es war sehr wenig Geld im Umlauf. Wie Bâbâ Qerân wirklich hieß, habe ich nie herausgefunden.

4 Ein Instrumentenbauer und sein Sohn fertigen in ihrer ländlichen Werkstatt eine dambura an (nördliches Afghanistan, 1968).

Die beiden unteren Varianten der afghanisch-usbekischen Tanzweise stammen von einem der besten Musiker aus der Region, Bangecha Tashqurghâni. Er wurde ein Opfer der Morde in der ersten Phase der Invasionen, Besetzungen, Aufstände und Bürgerkriege, die Afghanistans Versinken in Chaos und Gewalt markierten. Seine erste Version (Beispiel 5, Nr. 3) gibt die taktfreie Einleitung wieder, die er nur einmal spielte, weil sie so markant ist und eine andere Art zeigt, den ersten Abschnitt der naghma zu spielen. Wie Nummer 4 zeigt, kann sogar ein einzelner Musiker eine einzige Weise auf sehr verschiedene Art spielen, wenn er die bescheidenen Variationsmöglichkeiten der zweisaitigen Dambura maximal ausnützt. Doch Notationen wie diese hier geben nur das Skelett, gewissermaßen ein Röntgenbild des lebendigen Klangs, nicht die Aufführung mit ihrem Fleisch und Blut wieder. Es fehlen Bangechas wundervolle, mit dem Mund erzeugte Klangeffekte und der Rhythmus, den er deutlich markierte, um die Melodie zu einer tanzbaren Weise für sein begeistertes männliches Publikum zu machen. Bangecha belebte seine Vorstellung sogar noch mit einem tanzenden Hündchen.

Beispiel 5: Afghanisch-usbekische naghma-Tanzweise in verschie-denen Varianten: Nr. 1 und 2 von Bâbâ Qerân, Nr. 3 und 4 von Bangecha Tashqurghâni. Aufnahmen von Mark Slobin (1967/68).

In mancher Hinsicht sind die alltäglichen Erfahrungen bekannter Volksmusiker wie Bâbâ Qerân und Bangecha – die zu einer anerkannten, wenn auch manchmal mit Misstrauen betrachteten Künstlerelite gehören – in vielen anderen Teilen der Welt durchaus ähnlich. Sie müssen ihre Kundschaft zufriedenstellen, ihr Repertoire an Melodien erweitern, die Reaktionen des Publikums richtig einschätzen und dabei ihrem eigenen Geschmack und ihrem künstlerischen Erbe gerecht werden. Sie sind Mitarbeiter eines lokalen, aber gleichzeitig auch weltweiten Clans darstellender Künstler. Professionelle Musiker folgen oft genau detaillierten, oft aber auch impliziten Regeln, die festlegen, wie weit sie in dem gegebenen – sowohl gesellschaftlichen als auch musikalischen – Rahmen gehen können. Sie sind zugleich konservativ und experimentierfreudig, Bewahrer und Zerstörer der Traditionen, mit denen sie arbeiten. Zu einem bestimmten Zeitpunkt, wahrscheinlich ganz kurz bevor ich ihn traf, musste Bâbâ Qerân herausfinden, wie er beliebte Melodien, die Radio Afghanistan spielte, in sein regelmäßiges Repertoire aufnehmen konnte, weil die Menschen nun Lieder, oft in fremden Sprachen, hörten, die von einem weit entfernten Studioorchester gespielt wurden. Städtische Lieder wurden von städtischen Musikern auf anderen Instrumenten wie der tanbur und der rubah gespielt. Die Zusammenstellungen, die Bâbâ Qerân entwickelte und bei denen er ältere und neuere, ethnische und landesweit verbreitete Melodien verband, sind eine gute Metapher für ein Musikantentum, das das System der Volksmusik zugleich verkörpert und weiterentwickelt.

Der gesellschaftliche Raum des Rituals

Jenseits des gefühlvollen Trosts der Volkslieder und der anregenden Wirkung der Tanzweisen liegt der Bereich der Zeremonien und Rituale. Ein Ritual definiert zugleich einen bestimmten Augenblick und eröffnet einen erweiterten gesellschaftlichen Raum. Rituale können unglaublich konservativ sein oder auch scheinbar in sich widersprüchliche Botschaften enthalten. Suzel Reily beschreibt, wie das Singen von folia-Gruppen bei Weihnachtsprozessionen im südöstlichen Brasilien zugleich religiösen Glauben und die Solidarität der Arbeiterklasse zum Ausdruck bringt: »Die Verbindung ergibt sich durch die gemeinsame Verehrung der Magi [der drei Weisen aus dem Morgenland], deren Stimmen zeitweilig die Abstände zwischen ihnen überbrücken, so dass die Gläubigen einen vorübergehenden Augenblick lang das Gefühl haben, in Einklang mit einem vollkommen abgestimmten Universum zu stehen.« Aber so wie die Sänger und Musikanten eine göttliche moralische Ordnung bekräftigen, geben sie implizit auch eine Stellungnahme zu ihrer unerträglichen sozialen Lage ab. Sie »bringen ihre Hoffnungen zum Ausdruck« und »wappnen sich für den ständigen Kampf zur Bewahrung ihrer Würde in einer größeren gesellschaftlichen Sphäre, die von festen Grenzen und dünn verschleierten Formen rassistischer Diskriminierung geprägt ist«.

In vielen volksmusikalischen Kontexten sind Hochzeiten ein größeres rituelles Ereignis mit individuellen und gemeinschaftlichen Ausdrucksformen, die oft bemerkenswert genau festgelegt sind. Eine ungarische Quelle hält fest, dass Hochzeiten »Zeremonien« versammeln, »die mythische, religiös-rituelle, rechtliche, wirtschaftliche, musikalische und mimische Elemente enthalten. An manchen Orten werden sie nahezu zu Festspielen mit Haupt- und Nebenrollen, Statisten, festgelegter Szene, Zeit, Musik, festgelegten Tänzen und Publikum.« Das galt auch für viele Hochzeitsszenen in Russland – ein Brauch, der sich selbst in der Sowjetzeit (1917–1991) in abgelegenen Außenposten des riesigen Landes hielt. Heute beleben die Menschen viele dieser alten Sitten neu.

Ein kurzer Überblick über die extrem komplexen Hochzeitszeremonien im Dorf Warsuga, das im Oblast Murmansk nahe dem Polarkreis am Weißen Meer liegt, mag als Beispiel für Hochzeitszeremonien weltweit dienen. In Warsuga umfasst eine Hochzeit elf verschiedene Etappen mit zahlreichen kleinen Einzelelementen und Zeremonien, zu denen meist auch besondere Lieder gehören. Dieses große, rituell festgelegte Ereignis unterscheidet sich von dem Geschehnisverlauf einige Kilometer weiter in den nächsten Dörfern. Die fließende Energie des alltäglichen Erfindens kann sich zu regelhaften Ritualen verfestigen. Diese Festigkeit hilft dabei, jegliche Spannungen zu überbrücken, die zwischen zwei stolzen Familien aufkommen könnten, die hier eine Rechtsbindung eingehen mit möglicherweise weitreichenden Folgen bis hin zu Allianzen und Fehden.

Hier folgt ein knapper Überblick über die elf Szenen des sozialen Dramas, wie es russische Forscher in den 1960er Jahren bei älteren Frauen im Dorf Warsuga ermittelten:

Brautwerbung. Der Brautwerber betritt die Hütte der Familie der vorgesehenen Braut, geht dabei aber nicht über die Türschwelle, und bittet um Gehör. Wenn ihm das gewährt wird, schlägt er in sehr stilisierten Worten den vorgesehenen Bräutigam vor. Falls die Familie den Vorschlag abweist, schmiert sie dem Brautwerber Mehl auf den Kopf.

Handschlag. Sobald der Handel zwischen den Familien abgeschlossen und insbesondere die Mitgift vereinbart ist, die die Familie des Bräutigams erhält, beginnt der Hochzeitszyklus offiziell mit dem Anzünden der Lampe, die neben der Familienikone hängt. Die Braut begibt sich an eine festgelegte Stelle, wo sie lange und theatralisch formelhafte Klagen äußert, in denen sie den Augenblick betrauert, in dem sie ihre Familie verlassen und sich in die Gewalt der Familie ihres Bräutigams, insbesondere in die ihrer Schwiegermutter, begeben muss.

Besuch der Freundinnen. Der nächste Tag ist von Gesang ausgefüllt, wenn die Freundinnen der Braut in deren Hütte kommen, um ihr moralische Unterstützung zu geben. Beim Nähen der Kleider für die Aussteuer singen die Mädchen (die alle etwa 15 Jahre alt sind) einen Liederzyklus über die bevorstehende Hochzeit. Bei der Betrachtung eines der Lieder aus diesem Zyklus, »Na solnetschnom wschkode«, gewinnt man einen Eindruck davon, wie ein rigide stilisiertes Repertoire funktioniert. Das Lied wird von einer Vorsängerin getragen, der der Chor antwortet, eine für viele osteuropäische Musikgenres typische Form. Die antwortenden Stimmen machen zweizeilige Einwürfe, wodurch eine Polyphonie entsteht, die im Gesang der ost- und südslawischen Völker verbreitet ist – das oben angeführte bosnische ganga ist ein Beispiel dafür. Die Mädchen singen in einem ausdruckslosen Stil; ein in sich kreisendes, scheinbar endloses Singen. Deutliche Zeilenbrüche gibt es nicht. Die unbeteiligte Art des Vortrags drückt den rituellen Charakter des Lieds aus und unterstreicht ihn, als wollten die Sängerinnen bekunden: Es geht nicht um uns als Individuen, sondern um das Dorf als Gesamtheit, um die Tradition des Singens. So wie sich rituelle Tänze und Handlungen in vielen Teilen der Welt hinter Masken vollziehen, so scheinen die Sängerinnen für derartige Lieder ihre Stimmen zu maskieren.

Die Tonskala von »Na solnetschnom wschkode« verdient einen eingehenderen Blick. In der hier transkribierten Version gibt es im Wesentlichen nur die vier Töne d, g, a und b. Diese Tonauswahl gilt nicht nur für diese Hochzeitslieder aus Warsuga, sondern auch für eine große Zahl anderer Melodien der russischen Tradition, die für Rituale in der Sommerzeit verwendet werden. Insofern repräsentiert der tonale Gehalt die Verschränkung des individuellen Lebenslaufs dieses bestimmten Mädchens mit dem Jahreszyklus, der für das ländliche Leben so bestimmend ist. Wiederum wird Individualität auf das absolute Mindestmaß beschränkt. Das Lied weicht jeweils nur in einem Detail ab: den Namen der jeweiligen Braut und des jeweiligen Bräutigams, die in das allgemeingültige Raster eingefügt werden.

Bad. Die Freundinnen führen die Braut zu dem öffentlichen Badehaus. An der Tür singen sie ein spezielles Klagelied auf einen improvisierten Text, das nach dem Bad wiederholt wird. Das ist ein seltener Moment von Individualität innerhalb dieses gemeinschaftlichen Rahmens.

Geschenke und Entflechten der Zöpfe. Die Braut sitzt auf einem besonderen Platz in neuen Kleidern und empfängt festgelegte Geschenke und Abschiedsgrüße von ihren weiblichen Verwandten und Freundinnen. Eine professionelle Klagesängerin hilft der Braut und singt Lieder, die auf den jeweiligen Status der Besucherin – Patin, Schwester usw. – abgestimmt sind. Schließlich löst eine Schwester die geflochtenen Zöpfe der Braut auf, die später zu dem für verheiratete Frauen angemessenen Knoten aufgesteckt werden, den die Frau mit einem Kopftuch bedeckt. Im bäuerlichen Leben werden Statusveränderungen sowohl musikalisch als auch am Körper markiert.

Grüße. An einem anderen besonderen Ort empfängt die Braut nicht verwandte Gäste. Die Dorfbewohner strömen zur Türschwelle, um in die Hütte zu blicken und den Liedern zu lauschen.

Segnung. Der Bräutigam und sein Anhang dürfen erst hinzukommen, nachdem die Eltern der Braut in einem feierlichen, gefühlsträchtigen Moment einen formalen Segen ausgesprochen haben.

Nordrussisches Hochzeitslied »Na solnechnom ugreve«, in: D. M. Balashov / Lu Kraskovskaia (Hrsg.), Russkie svadebnye pesni Terskogo berega Belogo moria, Muzyka 1969.

Beispiel 6: Nordrussisches Hochzeitslied »Na solnetschnom wschode, na ugrewe«, in: D. M. Balašov / Ju. E. Kraskovskaja (Hrsg.), Russkie svadebnye pesni Terskogo berega Belogo morja, Leningrad: Muzyka, 1969.

Bei Sonnenaufgang, wenn es warm wird, / steht eine buschige, weiße Birke.

Hinter der weißen, buschigen Birke / gibt es keine Straße, keinen Weg,

Keine Allee, keinen Fußpfad, keinen Durchlass.

Graugänse fliegen, aber rufen nicht. / Weiße Schwäne fliegen, aber schreien nicht.

Nur eine junge Nachtigall singt.

Der Vogel fliegt zu des Vaters Hof, / zu der Mutter hohem Turm.

Er macht Annuschka Herzweh, / macht es Michailowna bekannt,

Dass Anneschka nicht bei ihrem Vater leben sollte, / singend in dem hohen Turm.

Nicht kämmen ihre störrischen Haare, / nicht flechten ihren blonden Zopf,

Nicht schlingen ein Band in ihren Zopf, / nicht tragen einen rotgoldenen Gürtel.

Sondern dass Anna soll leben mit Iwan, / seines Vaters Magd soll sie sein,

Die Schwiegertochter seiner Mutter, / Iwans Braut soll sie sein.

Wohl gehe es Iwan und Anna! / Gratulieren wir Alexandrowitsch und Michailowna.

Ankunft des Bräutigams. Der Bräutigam nähert sich mit seinem Anhang auf einer genau festgelegten Route. Allen werden genau vorgeschriebene Plätze zugewiesen. Die Braut und der Bräutigam sind nun »die Prinzessin« und »der Prinz«, die Verwandten »Herren« und »Damen«. Diese singen Chorgesänge, bis die Braut, geführt von ihrem Vater, ein Tablett mit kleinen Wodkagläschen bringt. Sie bietet diese in strikter Abfolge den Verwandten des Bräutigams an und geht dann hinaus, um sich ankleiden zu lassen. Der ganze Vorgang wird von Liedern in einem einheitlichen Stil begleitet. Sollte nicht alles genau wie vorgeschrieben geschehen, würden die Dorfbewohner künftige eheliche Probleme auf diese Unachtsamkeit zurückführen.

Kirchliche Zeremonie. Bis zu diesem Zeitpunkt spielte die organisierte Religion bei der Hochzeitszeremonie keine Rolle. Nun strömen alle unter Hymnen, angeführt vom örtlichen Priester, in die Dorfkirche. Dort folgt die kurze russisch-orthodoxe Trauungszeremonie.

Bankett. Jetzt verlagert sich das Geschehen in das Haus des Bräutigams. Das Haar der Braut wird neu zurechtgemacht, die Braut und der Bräutigam bekommen etwas zu essen, und die beiden Parteien der Hochzeitsgesellschaft nehmen in vorgeschriebener Ordnung Platz, damit der Festschmaus und die Gesänge beginnen können. Ein Chor singt unterschiedliche Lieder für die verschiedenen Gäste – Eltern, Verwandte, Freunde, Junggesellen, alte Leute – und verlangt dafür eine Entlohnung. Rufe: »Gorko, gorko!« [Bitter] werden laut, mit denen ein Schnaps gefordert wird. Schließlich beteiligen sich die Gäste an dem Gesang, alle außer der Braut beginnen zu tanzen. Am Ende des Fests begleiten die Brautleute die Brauteltern auf einem eigens geschmückten Rentier – die Feier findet schließlich in der Arktis statt – ein gutes Stück auf dem Heimweg.

Letzte Etappen. Am nächsten Morgen beginnt für die Braut das Eheleben. Sie steht früh auf und hilft ihrer Schwiegermutter bei der Zubereitung von Pfannkuchen für ein rituelles Essen für alle Verwandten. Mit einem letzten Festmahl und letzten Geschenken endet die Hochzeit nach Wochen intensiver, großer Vorbereitungen und Tagen sorgsam eingehaltener Rituale. Wenn alles gutgegangen ist, haben die Familien Zusammenstöße und Streitigkeiten vermieden, jeder wurde mit gebührendem Respekt behandelt, und das Paar hat die angemessenen Voraussetzungen für eine gute Ehe.

Zu der Zeit, als die russischen Forscher den Ritenzyklus in Warsuga dokumentierten, waren nur noch die Lieder geblieben. Moderne Paare waren nicht mehr bereit, sich diesem Übergang ins Eheleben zu unterziehen. Doch schon in den 1970er Jahren begannen begeisterte Städter, aus den größeren russischen Städten auf das Land zu strömen, um die alten Bräuche persönlich zu erleben oder sogar in einem Dorf zu heiraten. Das Dimitri Pokrowski Ensemble begann, unter den wachsamen Augen der sowjetischen Zensur Aufnahmen zu veröffentlichen, und veranstaltete schließlich auch Auslandstourneen mit einem reichen Repertoire an dörflichen Versionen von Volksliedern. Nach dem Ende der Sowjetunion im Jahr 1991 kam es mit dem Wiederaufleben des orthodoxen Glaubens, einem neuen Nationalbewusstsein und einer verstärkten Suche nach den eigenen Ursprüngen auch zu einer beträchtlichen Neubelebung älterer Volksmusik. Die alltägliche Erfindungskraft ist auch heute weiterhin am Werk, wo ein neues »Volk« auf der Suche nach Zukunft in die Vergangenheit blickt.

3 Das Eingreifen der Intellektuellen: Gelehrte und Bürokraten

Das »Volk« erforscht, analysiert und veröffentlicht seine Musik in aller Regel nicht. Warum übernimmt die Intelligenz – die gebildete Elite der Denker, Forscher, Künstler und Amateure aus der Oberschicht – die Aufgabe, so in das Alltagsleben der Leute einzugreifen, die sie als das »Volk« ansehen? Die Verschiedenheit derjenigen, die sich hier aktiv beteiligen, deutet auf die unterschiedlichen Motive und verknüpften Netzwerke in dieser so heterogenen Gruppe. Nur im frühen 19. Jahrhundert konnten romantische Künstler in diesem Interesse mit dem Hochadel, reichen bürgerlichen Dilettanten und pedantischen Gelehrten auf einen Nenner kommen. Zu tun hatte dies mit zwei Haupttendenzen der entstehenden bürgerlichen Welt – der Suche nach Identität und dem Aufbau von Institutionen – sowie mit zwei Programmen – dem nationalistischen und dem universalistischen.

Die Moderne veränderte und reorganisierte das Leben in Europa und Nordamerika. Durch die Industrialisierung wuchsen die Städte, Bauern wurden zu Proletariern, und die Bourgeoisie überflügelte den Adel. Die kleine Elite der Gebildeten und der Künstler suchte nach neuen Identitäten. 1724 veröffentlichte Allan Ramsay, ein zum Schriftsteller gewordener Perückenmacher, sein Tea-Table Miscellany [Teetisch-Sammlung]. Hinter dem sonderbaren Titel verbarg sich ein Mischmasch aus Volksliedern und eigenen Werken; aus dem Buch sollte bei geselligen Begegnungen der schottischen Elite beim Tee vorgelesen werden. In Thomas Percys Reliques of Ancient English Poetry (1765) figurierten Volkslieder als pittoreske und sentimentale Relikte aus der guten alten Zeit. Auf dem europäischen Kontinent war die Suche nach einer neuen Identität vielleicht noch dringlicher, weil Napoleon dort die alte Gesellschaftsordnung hinwegfegte. Oft verband sich hier Persönliches mit Kollektivem vom Utopischen bis hin zum Politischen. Insbesondere die Deutschen, die bis 1871 in Dutzende von Kleinstaaten aufgespalten waren, brauchten für ihr Streben nach Einheit einen gemeinsamen Zweck, der auf das »Volk« gegründet wurde, eine komplexe Verbindung von Gefühlen und Bedeutungen. Nationalisten überall in Europa beriefen sich gern auf die Volksmusik als den »Geist« jenes schwer zu definierenden Konzepts einer »Nation«.

Im Verlauf des 19. Jahrhunderts setzten Wissenschaft, Technologie und die Nationalstaaten rationale Formen der Kontrolle durch. Der gefühlsmäßige Widerstand dagegen trieb Denker, Künstler und Sammler dazu, das Land als einen alternativen Raum des Fühlens zu begreifen, als einen Ort, wo Individuen und Gruppen in den turbulenten Zeiten Halt finden könnten. Die verbliebenen Reserven von Bauerntum und Dorfleben boten sich als intellektuelle und künstlerische Spielwiese an. Komponisten zückten ihre Notizbücher, um örtliche Melodien aufzuschreiben, die sie in ihre Werke verweben konnten. Gelehrte suchten in alten Liedtexten nach den Ursprüngen moderner Sprachen, und Dichter verwandelten Volksliedgenres, insbesondere die Ballade, in hochkulturelle Poesie. Im britischen Raum hielt diese Tendenz von etwa 1800 bis in die 1930er Jahre an, von Wordsworth bis zum späten Yeats. Für den Gehalt des deutschen Wortes »Volk« fehlte ein englisches Äquivalent; 1846 schlug der Amateur-Volkskundler William Thoms dafür das alte Wort »folk« vor und prägte den neuen Begriff »folklore« – ein Wort, vage genug, um ältere Ausdrücke wie »popular antiquities« zu ersetzen. Mit Thoms’ Wörtern wurden Ausdrücke wie »folk song«2 und »folk music« möglich, und auch Forschungsinstitutionen wie die 1888 gegründete American Folklore Society nahmen den Begriff auf. Amateure wie Thoms bahnten den Weg für Fachwissenschaftler, die an den neu entstehenden Instituten für Englische Sprache und Literatur, Anthropologie und Musik der wachsenden Universitäten ausgebildet wurden und die die Vorläufer der heutigen Musikethnologen waren.

Das Oxford English Dictionary erläutert detailliert die Jahrhunderte zurückreichende Vielfalt des Wortes »folk«3. Da dieses englische Wort im Zuge einer US-amerikanischen Welle musikalischer Einflüsse heute die ganze Welt überschwemmt hat, lohnt es sich, auf seine Bedeutungsbreite etwas genauer einzugehen. Manchmal bedeutet das Wort nur »Menschen« oder »Leute« im Allgemeinen, andere frühere Zitate verweisen auf eine Unterordnung gegenüber Gott oder den höheren Klassen der Gesellschaft (deutsch: »das gemeine Volk«). Es kann aber auch ganz intim »meine Leute«, das heißt die eigene Familie und sogar Einzelpersonen im Gegensatz zu einer Gruppe, bezeichnen. Ein »Folk Song« bezieht sich einerseits auf ein »Lied, das seinen Ursprung im einfachen Volk hat« (deutsch: »Volkslied«), oder auf »eine moderne Imitation« dieser Art von Lied.4

Manche der Widersprüche und Bedeutungsschichten, die noch heute die Volksmusik beeinflussen, haben ihre Ursprünge im 18. Jahrhundert, als bestimmte Denker der Aufklärung sich für eine universalistische Toleranz und Humanität aussprachen, die mit einer besonderen Wertschätzung der lokalen Kultur verbunden war. 1773 erklärte der Literaturkritiker und Philosoph Johann Gottfried Herder (1744–1803), dass jedes »Volk« seinen eigenen Charakter und seine eigene Ausdrucksweise hätte, zu der insbesondere auch seine Volkslieder gehörten. Herder betrachtete prinzipiell die unterschiedlichen Formen des menschlichen Lebens als gleichwertig, aber diese Art der Toleranz trat später oft gegenüber pseudowissenschaftlichen Theorien in den Hintergrund, die die Menschheit in ungleiche »Rassen« einteilten, unter denen die weißen Europäer den ersten Rang einnähmen. Das Ganze fiel zusammen mit dem stetigen Aufstieg des Nationalismus. Hierbei wurde die lokale Folklore als bindender Kernbestand der Nationalstaaten in einem von starker Konkurrenz geprägten Kampf um Macht und Ressourcen verstanden. Herder hatte die Besonderheit des deutschen »Nationalgeists« besungen, und Hegels Wort »Volksgeist« (1801) ließ sich sowohl zur Beschreibung des alltäglichen Zusammenhalts der Menschen als auch als Aufruf zu einem leidenschaftlichen Patriotismus verstehen.

Die Intelligenz begriff schnell, dass sie Volksmusik dazu brauchen konnte, die Gesellschaft nach ihren Vorstellungen zu formen. Kleinere Völker, die oft eine untergeordnete Rolle in mächtigeren Staaten spielten, nutzten ihre Folklore – ihre Musik, ihre Tracht, ihre Volksarchitektur, ihre Feste, ihre Speisen und vor allem die eigene Sprache –, um ihre Identität zu behaupten. Die Finnen, die eingeklemmt zwischen den mächtigen Schweden und Russen lebten, gehörten zu den Ersten, die ihr nationales Selbstbewusstsein auf die eigenen mündlichen Überlieferungen stützten. Bis 1835 stellte der Intellektuelle Elias Lönnrot aus erhaltenen finnischen Erzählgedichten das Nationalepos Kalevala zusammen. Zu jener Zeit hatten Aktivisten aus der Oberschicht bereits ihre eigenen »Volkslieder« in kunstvollen Arrangements veröffentlicht, die dann wiederum ihren Weg zum »einfachen Volk« fanden. Das Sammeln und die Verbreitung von Volksmusik war nie eine Einbahnstraße, sondern ein Hin und Her, ein Geben und Nehmen zwischen der Intelligenz in den Städten und den ländlichen Massen, die die Mehrheit der Bevölkerung ausmachten.

Zur gleichen Zeit aber unterdrückte die herrschende Gesellschaft regionale Ausdrucksformen und Stile. Wie früher im Zusammenhang mit der Tradition des »Keening« erwähnt, bekämpften die Behörden in Irland und Wales Volksmusiker und ihre Musik. Königin Elisabeth I. befahl 1603 die Ausrottung der irischen Harfenisten: »Hängt die Harfenspieler, wo immer ihr sie findet, und zerstört ihre Instrumente.« In Europa waren die Einstellungen und Bedingungen von Ort zu Ort verschieden. In Ungarn erschien die Förderung des Volkslieds und die darauf gerichtete Sammeltätigkeit, die der große Komponist Béla Bartók entfaltete, um 1900 als radikal. Der Musikgeschmack des dort immer noch tonangebenden Adels war auf sentimentale, städtische Melodien ausgerichtet, die von Berufsmusikern aus der Volksgruppe der Roma entwickelt wurden. Die Lieder der ungewaschenen, ungebildeten Bauern galten wenig, bis Bartóks internationaler Erfolg als Komponist den Leuten Augen und Ohren öffnete.

In den USA war die Definition dessen, was Volksmusik sei, im 19. Jahrhundert scharf nach Ethnien getrennt. Für die US-Amerikaner besetzten die indigenen Völker den Platz der europäischen »Primitiven«; die Angst vor den »Wilden« bekam einen sentimentalen Anstrich, als die Stämme befriedet wurden und damit »dem Untergang geweiht« waren. Die Suche nach der Folklore der indigenen Amerikaner wurde zu einem Hauptziel der neuen American Folklore Society, das als das Sammeln der »schnell verschwindenden Überreste der Folklore Amerikas« definiert wurde und also klar das Material der amerikanischen Indianer in den Mittelpunkt rückte. Die erste musikwissenschaftliche Doktorarbeit eines US-Amerikaners – und zwar überhaupt, nicht nur aus dem Bereich der Musikethnologie – wurde 1882 von Theodore Baker verfasst und trug den Titel: »Über die Musik der nordamerikanischen Wilden«. Baker musste allerdings nach Leipzig gehen, um dort seine Arbeit zur Promotion einzureichen.

Unterdessen befand sich die afroamerikanische Musik, die aus der Erfahrung der Sklaverei erwachsen war, in einer besonderen Lage. Sie konnte nicht als »folk music« bezeichnet werden, weil dieser Begriff der Musik der ländlichen weißen Mehrheitsbevölkerung vorbehalten war. Cecil Sharp, der bedeutende englische Volksmusikaktivist, kam 1912 in die Appalachen. Er hoffte, dort bewahrte Reste alter englischer Volkslieder zu finden. Er leistete Großartiges beim Sammeln der Melodien aus dieser Gebirgsregion zu einer Zeit, als die US-Amerikaner gerade erst begannen, diese Musik ernst zu nehmen. Aber er ignorierte entschieden alle Verbindungen zu der in der Region ebenfalls einheimischen Musik der Schwarzen. Er erklärte, die weißen Hochlandbewohner seien »allesamt durch die Geburt in den vollen Genuss ihres rassischen Erbes eingetreten«; so sei eine »Gemeinschaft entstanden, in der das Singen eine gemeinschaftliche und fast so universelle Praxis wie das Reden« sei. Doch in Sharps Tagen konsumierte der durchschnittliche Amerikaner auf den städtischen Bühnen eine große Menge sogenannter »schwarzer Volksmusik«, die parodistisch von weißen Musikern mit schwarz angemalten Gesichtern nachgeäfft wurde. Die bekannteste Form dieser Unterhaltungsveranstaltungen im 19. Jahrhundert waren die »Minstrel Shows«, aber Ableger davon kamen zum Beispiel im Rahmen von »Medicine Shows«, bei denen umherziehende Händler neben Schlangenöl und anderen Wundermitteln auch ein Unterhaltungsprogramm boten, relativ schnell auch an abgelegenere Orte.

Cecil Sharp

Cecil Sharp initiierte in den ersten Jahren des vergangenen Jahrhunderts das erste »English Folk Revival« auf mehrfache Weise: durch eine intensive Sammeltätigkeit im ländlichen England, durch die Veröffentlichung einer grundlegenden Untersuchung (English Folk Song: Some Conclusions, 1907), durch die Verbreitung von Liederbüchern für Schulen und das allgemeine Publikum, durch die Wiederbelebung des Morris-Tanzes und die Gründung der English Folk Song Society (1911). Sharps Arbeiten überzeugten neben anderen auch den Komponisten Ralph Vaughan Williams, Volkslieder in seinen Konzertkompositionen zu verarbeiten.

Sharp unternahm in den Jahren 1912 bis 1914 eine Pilgerreise in die USA, die ihn auf den Spuren des englischen Volkslieds in die Appalachen führte, wobei er sich auf die dort aufkommende Sammeltätigkeit stützen konnte. Als Resultat legte er 1932 das grundlegende zweibändige Werk English Folk Songs from the Southern Appalachians vor, das die US-amerikanischen Gebirgsbewohner aus jener Region als eine unberührte Quelle eines »organischen« Lebens und Singens porträtierte. In den 1970er Jahren wurde Sharp von linker Seite als bourgeoiser, prüder Nationalist angegriffen, womit sich die akademische Einschätzung über diese Gründerfigur der Musikethnologie veränderte. Seine Arbeiten bilden aber dennoch nach wie vor einen Grundstein der Volksliedforschung in Großbritannien und in den USA.

Mit einem erweiterten Verständnis der nationalen Identität und den Erfolgen der Plattenindustrie wurde die afroamerikanische Musik schließlich als eine Quelle und endlich sogar als eine Inspiration der amerikanischen Mainstream-Musik anerkannt. Der Schwerpunkt, der zunächst auf Musik, die von den Britischen Inseln stammte, und später auf die schwarze Musik gelegt wurde, bedeutete aber, dass es bis weit ins 20. Jahrhundert dauerte, ehe auch die Musik der Latinos, der Juden und der vielen anderen ethnischen Gruppen als Quelle der Volksmusik zur Kenntnis genommen wurde. Streikende Bergarbeiter in den Appalachen konnten genauso gut einer ungarischen Band wie einer englischen Melodie lauschen, aber diese Möglichkeit taucht in der landesweiten Vorstellung vom Leben in den Bergarbeitersiedlungen nicht auf. Auch andere regionale Stile wurden übersehen. So stellte James P. Leary in Bezug auf die aus dem nördlichen Mittleren Westen der USA stammende Gruppe The Goose Island Ramblers, deren Musiker allesamt skandinavischer oder mitteleuropäischer Abkunft waren, fest: »Die Vernachlässigung des nördlichen Mittelwestens erfordert nicht weniger als eine Neubewertung dessen, was amerikanische Volksmusik ausmacht.«

Die Familie Seeger

Charles Seeger war ein origineller, manchmal schwieriger Denker, dessen Schriften und Aktivitäten die Bereiche der Musikwissenschaft, Musikethnologie, Komposition und Musiktheorie umfassten. Von 1936 bis 1953 sammelte, organisierte und veröffentlichte er Volksmusik für eine Reihe von Bundesbehörden. Seine zweite Frau, die bekannte moderne Komponistin Ruth Crawford Seeger, trug Volksliedstudien bei. Von Charles’ Kindern hatte Pete als Sänger, Liedermacher und politischer Aktivist den größten öffentlichen Einfluss. Als Schlüsselfigur des »Folk Revival« von den 1940er bis in die frühen 1960er Jahre war er Mitglied der Almanac Singers und des Quartetts The Weavers. Wegen seiner sozialistischen Gesinnung stand er in den 1950er Jahren und auch noch darüber hinaus auf der schwarzen Liste, wurde aber schließlich zu einer verehrten lebenden Legende und zu einem Mentor von Bruce Springsteen. Mike Seeger spielte eine wichtige Rolle bei der Förderung wenig bekannter amerikanischer Volksmusiker und als Mitglied der New Lost City Ramblers; Bob Dylan nannte ihn den »überragenden Archetyp« eines Volksmusikers. Peggy Seeger übte nach ihrem Umzug nach Großbritannien einen ähnlich großen Einfluss auf die Wiederbelebung des britischen Folk aus; anfangs trat sie gemeinsam mit ihrem Ehemann Ewan MacColl auf.

In anderen Regionen der Welt vollzog sich die Erforschung der Volksmusik unter Bedingungen, die die Europäer bestimmten. Jahrhundertelang hörten Forschungsreisende, Missionare und Kolonisten überall auf der Welt die dortige Volksmusik. Oft betrachteten sie die regionalen Volkslieder mit Geringschätzung, erwiesen aber dem, was sie für antike, »zivilisierte«, hochkulturelle Musik hielten, ihre Achtung, wobei sie sich auf die höfischen Musiktraditionen im Nahen Osten, in Indien und China konzentrierten. Jaap Kunst, ein niederländischer Forscher und Verwaltungsbeamter, der in Indonesien lebte und um 1950 den Begriff »Musikethnologie« prägte, machte nicht die Lieder der Dorfbewohner, sondern das besondere Instrumentalensemble der javanischen Sultane, die glänzenden Bronze-Metallophone des Gamelan, weltberühmt. Damit hielt er sich an das dreiteilige Standardmodell für die Musikstile der ganzen Welt. Dieses unterschied »orientalische Musik« als Musik aus der Tradition der antiken asiatischen Hochkulturen, »primitive Musik« als Bezeichnung der indigenen Musik der Völker Afrikas, Ozeaniens und des amerikanischen Doppelkontinents und »Volksmusik« für die Musik der »eigenen Primitiven« Europas: der Bauern und Landarbeiter.

Diese Einteilung der Musik der Welt verbreitete sich global, als die örtliche Intelligenz die europäisch-amerikanische Idee des intellektuellen Eingreifens übernahm oder an die jeweiligen Bedingungen anpasste. In Lateinamerika und der Karibik wertete die europäisierte Oberschicht die Traditionen der indigenen Völker und der importierten afrikanischen Arbeiter ab und suchte stattdessen nach »hispanischen« Stilen als Grundlage für eine nationale Musikkultur. Im »Orient« vernachlässigten die örtlichen Eliten ebenfalls die Volksmusik zugunsten dessen, was der Westen als wertvoll definiert hatte: die Stile und Geschichten der höfischen oder städtischen Berufsmusiker. In Teilen Afrikas und Ozeaniens wurde die dörfliche Musik unter dem Einfluss der Missionare abgewertet oder unterdrückt. Als diese Regionen aus dem kulturellen Schatten der langen europäischen Vorherrschaft traten, begannen sie, ihre vernakuläre Musik neu zu durchdenken. Martin Stokes erklärt beispielsweise, dass »Volksmusik von vielen Musikern und Folkloristen in der Türkei als eine zeitlose und selbstverständliche Tatsache des türkischen kulturellen Lebens betrachtet wird« und dass »ihre Unterstützer und die ausübenden Musiker ihr eine besondere Rolle bei der Schaffung eines kulturell einheitlichen, in sich geschlossenen Nationalstaats zuschreiben«.

Béla Bartók und Zoltán Kodály

Béla Bartók, der manchmal mit seinem Komponistenkollegen Zoltán Kodály zusammenarbeitete, begann um 1900 mit umfangreichen, grundlegenden Feldforschungen zum Volkslied, die ihn in ungarische, slowakische, rumänische, serbische und sogar türkische und arabische Territorien führten. Dies brachte den Volksmusiken Ostmitteleuropas und des Balkans regionale und weltweite Aufmerksamkeit. Als Gelehrter entwickelte er äußerst präzise Transkriptions- und Analyseverfahren, die zu einer Bezugsgröße wurden. Als Komponist setzte er seine Funde in einen ausgeprägten und einflussreichen persönlichen Stil um, der nicht Volksmusik imitierte, sondern die Einsichten, die die Schöpfer der Volksmusik hinsichtlich Rhythmus, Melodie und Artikulation musikalischer Gedanken besaßen, in die Praxis der Konzertmusik einführte. Bartók hielt professionelle und soziale Distanz zu den Volksmusikern, deren Produktionen er aufzeichnete, aber er hegte tiefen Respekt für ihre Kreativität und betrachtete sie als Komponistenkollegen.

Kodály lebte wesentlich länger als Bartók und beeinflusste die Musikwelt seines Landes noch als Kulturfunktionär in der Volksrepublik Ungarn. Berühmt wurde er mit der Kodály-Methode, einem elementaren, auf Volksmusik beruhenden musikpädagogischen System, das noch heute in vielen Ländern verwendet wird.

Volksmusik und Bürokratie

Von Anfang an hatte die Verwaltung starken Einfluss auf die Volksmusik. Arbeitsregelungen für Instrumentalisten reichen in Europa bis in das Mittelalter und die Renaissancezeit zurück. Mit ihnen kontrollierten die Stadtregierungen Feste und die Aktivitäten einer für ihre Herrschaft potenziell gefährlichen Klasse von Einwohnern. Doch in abgelegenen Gebieten zum Beispiel Norwegens »wurde viel ohne Bezahlung, und damit ohne rechtliche Kontrolle, gefiedelt. […] Bestimmte Treffpunkte ließen sich nur schwer oder gar nicht offiziell kontrollieren«, so »die regionalen Märkte«, wo »sich die Fiedler trafen und Melodien austauschten«.

Das Entstehen der Nationalstaaten verstärkte das Bestreben, Volksmusik zu regulieren, das an das Bedürfnis gekoppelt war, Lokaltraditionen zu unterstützen. Zu diesem Zweck setzten die offiziellen Musikverantwortlichen auf Zuckerbrot und Peitsche. Von der Förderung des inneren Zusammenhalts bis hin zur Stimulierung einer exportfähigen Kultur arbeiteten Planer und Förderer von der Spitze aus daran, unten Veränderungen zu bewirken, für Verbreitung zu sorgen und Kontrolle auszuüben. Gleichgültig, ob für monarchistische, sozialistische oder demokratische Zwecke, Bürokraten kümmerten sich um das, was gefördert, was erlaubt oder was ins Ausland geschickt werden sollte. Schließlich übernahmen, hauptsächlich in den USA, universitäre Förderer und akademische Türhüter einen Teil dieser Funktionen im Namen von Erziehung und Aufklärung. Zunächst aber kam, schon im 19. Jahrhundert, überall in Europa, von Großbritannien bis zum Balkan, der Staat und kanalisierte die offizielle Energie durch die Schulen, über Liederbücher und Gesangsvereinigungen.

Das glänzendste und vielleicht auch am meisten untersuchte Kapitel dieser Geschichte entfaltete sich unter dem Sozialismus, von 1917 bis 1991 in der Sowjetunion und von ca. 1948 bis 1989 in den Ländern Ostmittel- und Südosteuropas sowie bis zu einem gewissen Grad noch heute in der Volksrepublik China, in Vietnam, Nordkorea und Kuba. Für die Bürokraten befand sich Volksmusik genau an dem Schnittpunkt zwischen Ideologie und Nationalismus. Wie ließ sich die staatliche Kontrolle in Rumänien oder Bulgarien besser rechtfertigen, als wenn man darin den Willen eines singenden und spielenden »Volks« mit einem einheitlichen Ziel und einer einheitlichen Identität erblickte? Donna Buchanan fasst die Situation in Bulgarien in einer Analyse des offiziellen Begriffs narodno zusammen. Dies ist das Neutrum des Adjektivs naroden, das von dem gemeinslawischen Wort narod abgeleitet ist und auf Deutsch je nach Kontext sowohl »national« als auch »volkstümlich« oder »volkseigen« bedeuten kann. »Weil narodno Folklore, Traditionen, Ethnisches, Nationales und Volkstümliches in ein einziges Konstrukt zusammenführte, verlieh der Begriff nach 1944 eingeführten sozialistischen Gebräuchen eine gewisse Historizität und damit Legitimität, ob es um die Verleihung des staatlichen Titels Naroden Artist (Künstler des Volkes) oder die Bedeutung von naroden ansambl (Volksmusikensemble) ging.« Die Befehlskette, die in diesen Gesellschaften die Dörfer mit den Hauptstädten verband, war so engmaschig verflochten, dass ein schlichtes Ablaufdiagramm die einzelnen Fäden nicht adäquat wiedergeben könnte. Talentierte Musikanten vom Land wurden in die Stadt gebracht und professionell ausgebildet, wobei ihr Selbstgefühl neu geformt wurde. Sie »wurden zu Reisenden, tatsächlich und in intellektueller Hinsicht, die frei zwischen den Dörfern, Landstädten und transkontinentalen Megalopolen umherzogen«, weil die Regierung die Volksmusik zu einem Exportartikel ausbaute.

Dieses Kapitel in der Geschichte der Volksmusik begann in der Sowjetunion, als Igor Alexandrowitsch Moissejew, ein überragender Künstler und sehr talentierter Manager, die Blaupause für ein »Volksmusik- und Volkstanzensemble« entwickelte. Ab 1937, mitten in den dunklen Tagen der stalinistischen Säuberungen, »perfektionierten« professionelle Darsteller Tanzschritte und Instrumentaltechniken der Musik vom Land. Die Argumentation lief dabei folgendermaßen: Das edle Volk, der Inbegriff unseres narod, ist zu sehr mit seiner Arbeit beschäftigt, um seiner Kunst Schliff zu geben, aber der Staat stellt genau dafür die Mittel bereit: Ist das nicht eine passende Hommage an die Arbeit des Volks, und sind die Ergebnisse nicht schön? Moissejew, der 2007 im Alter von 101 Jahren starb, definierte sein Handwerk als ein »geistiges Porträt der Nation«. Siebzig Jahre nach der Gründung des Ensembles kommentierte die New York Times ein Gastspiel der Truppe: »Die Tänzer bringen eine überzeugende Humanität in ihren Auftritt ein, obwohl das Ensemble einer gut geölten Maschine gleicht. Das Lächeln wirkt ungezwungen, und die Darsteller beobachten sich und gehen aufeinander so ein, dass die ganze Vorstellung frisch entwickelt wirkt.«

Moissejews Ansatz fand im Lauf der Zeit weltweit Nachfolge, von China bis nach Afrika. Das sowjetische Modell wurde Vorbild für sozialistisch ausgerichtete Staaten im frühen postkolonialen Afrika. In Ländern wie Guinea, Ghana oder dem Senegal sammelten die Regierungen dörfliche Musiker und Tänzer in subventionierten Ensembles, die systematisch einen Schmelztiegel bildeten, in dem die lokalen Tanz- und Musikstile zu einer nationalen Marke vermischt wurden, um so eine Plattform zugleich für die Vereinheitlichung dieser entstehenden Staaten und für eine globale Identität zu schaffen. Auf der Webseite einer Truppe aus Ghana steht immer noch zu lesen: »Wenn irgendeine Künstlergruppe dem Anspruch, dass unsere Kultur exportfähig ist, Glaubwürdigkeit verliehen hat, dann ist dies die National Dance Company of Ghana (Ghana Dance Ensemble).« Die Truppe gehört zum National Theatre, das sich beschreibt als »professionell ausgestattet, um mit einmaligen und zugänglichen, publikumsorientierten Programmen im Bereich der zeitgenössischen und traditionellen Kunst Weltstandards zu genügen. Im National Theatre herrscht durchgängig Weltniveau.« Unbewusst leben hier selbst die Phrasen des alten sowjetischen Ansatzes weiter.

In den Kernstaaten des sozialistischen Lagers barg die innere Vielfalt sowohl Probleme als auch Potenzial. In Bulgarien und Rumänien bestimmten Roma-Musiker (»Zigeuner«) zum großen Teil den Elan des örtlichen Musizierens durch ihre Auftritte bei Hochzeiten und anderen Festen. Die offizielle Ideologie machte es aber unmöglich, diese marginalisierte ethnische Gruppe als Gestalter des narodno aufzufassen. Deswegen wurde ihre Existenz schlicht abgeleugnet, und sie wurden der Mainstream-Kultur einverleibt. Kein Forscher durfte das Roma-Repertoire untersuchen, publizieren oder seinen Beitrag zur Gesamtkultur bestimmen. Die gleiche Verleugnung des Regimes traf in beiden Ländern auch alle anderen ethnischen Minoritäten: die Juden und Muslime, die Deutschen, die Ungarn und die Türken.

Aber in dem weiten, multikulturellen Raum der Sowjetunion hatten die Kulturkommissare gar keine andere Möglichkeit, als Usbeken Usbeken bleiben zu lassen. Die vielen Unionsrepubliken und »autonomen Regionen« produzierten ihre eigenen folkloristischen Systeme, solange die daraus hervorgehende Musik und die gebildeten Ensembles nur, um Stalins Formulierung zu zitieren, »national in der Form, aber sozialistisch im Gehalt« waren – wie auch immer das von den Zensoren oder bei anstehenden Säuberungen ausgelegt werden mochte. Eine der faszinierendsten Erfindungen des bürokratischen Gehirns war das Neubauen oder »Perfektionieren« regional gebräuchlicher Musikinstrumente. Für das gesamte Zentralasien übernahm ein »Labor« in Taschkent die Aufgabe, Lauten, Fiedeln und Flöten neu zu gestalten. Dazu mussten die örtlichen Skalensysteme an die standardmäßige, vom Klavier festgelegte europäische Stimmung angepasst werden, weg von mikrotonalen Modalismen. Bünde wurden zu den Griffbrettern hinzugefügt, um eine Konformität des Tons sicherzustellen. Die Instrumentenbauer erfanden Familien von Instrumenten verschiedener Größe nach dem Vorbild des Violine-Viola-Violoncello-Kontrabass-Quartetts des Sinfonieorchesters. Spektakulär synchronisierte Klänge, die auf Akkorden und Arrangements beruhten, ersetzten die Soli und kleinen Ensembles der alten Volksmusik der Region.

5 Traditionelle und modernisierte Formen der kirgisischen kyak-Fiedel. Aus dem älteren, mit Darmsaiten bespannten und mit einem Bogen aus Rosshaar gespielten Instrument wurde eine ganze Instrumentenfamilie nach dem Vorbild von Violine, Viola und Cello entwickelt, um das Soloinstrument für Orchestermusik tauglich zu machen.

Bei einem Besuch in Zentralasien stand mir 1968 vor Staunen der Mund offen, als ich hörte, wie die Ouvertüre aus Carmen auf diesen neu zusammengeschusterten Instrumenten gespielt wurde. Naiv fragte ich, warum dies sein müsste. Die Instrumentenerfinder waren erstaunt: Warum sollten die Musiker Zentralasiens an obsoleten Traditionen festhalten, wenn sie das »kulturelle Weltniveau« erreichen könnten? Sie versicherten mir, dass die örtlichen Musiker immer noch die alte Musik spielen könnten, wenn sie das wollten, doch ich fragte mich, wie dies sein könnte, da die eingeleimten Bünde der in der Fabrik hergestellten Instrumente ein Spielen der alten Skalen unmöglich machten.

Die staatliche Verwaltung operiert auf vielen Ebenen und an vielen Orten. Seit 1981 zertifiziert der indische Bundesstaat Tamil Nadu, in dem rund 72 Millionen Menschen leben, ein paar Volksmusiker, um – in den Worten eines Bürokraten – »sicherzustellen, dass die Volkskünstler in Ordnung sind und dass sich die Kunst in den Dörfern angemessen entwickelt«. Diese glücklichen Künstler erhalten freigiebige Unterstützung und viele Auftrittsgelegenheiten, aber nur nach angemessener Vorbereitung. Wie der verantwortliche Beamte erklärt: »Wir können den Gruppen bei Ausbildung, Kostümen, Gestaltung, Inszenierung und Präsentation helfen.« Andere, nicht zertifizierte Musiker können bei ihrer mühsamen Arbeitssuche nur neidisch auf die privilegierten Kollegen blicken. Moissejew lebt weiter und erfreut sich im Südindien des 21. Jahrhunderts bester Gesundheit.

Auch die liberalen Demokratien in den wohlhabenden Ländern lieben es, Veränderungen in der Volksmusik aus Büros fern dem Geschehen – ganz sacht natürlich – zu steuern. In den USA veranstaltet die Smithsonian Institution seit 1967 das National Folklife Festival. Jedes Jahr trotzen mehr als eine Million Besucher der brütenden Hitze in Washington, D. C., um sich die Zelte und Ausstellungen anzusehen, die im Herzen der US-amerikanischen Kultur, der Mall, aufgebaut sind. Vor der Kulisse des Washington Monument präsentieren sich die amerikanischen Bundesstaaten und eingeladene nationale Delegationen mit präzise festgelegten Programmen. Warum? 1989 erklärte der führende Beamte des Smithsonian, dass das Event »die Freiheit feiere« und dass »die Bürger unserer Nation und der Welt sich frei miteinander austauschen können müssen«. Ein paar Seiten weiter führte der Festivalorganisator Richard Kurin aus: »Wir machen das Festival, damit Menschen Gehör finden […], um alternative Formen der Ästhetik und Kultur zu legitimieren, [… die] den Smithsonian-Standards der Authentizität, kulturellen Bedeutung und Meisterschaft genügen.« Ein weiterer Grund sei, »Praktiker zu ermutigen, ihr Wissen weiterzugeben«, und ein letzter schließlich, »Aspekte unserer Nation und ein Gemeinschaftsgefühl zu symbolisieren«. Das sind sehr viele ehrgeizige Ziele. Einige Beobachter kritisieren allerdings, dass man Volkskünstler eher einschränkt als ermutigt, wenn man sie auf diese Weise organisiert. Doch Kurin verweist auch darauf, dass das Festival Innovationen fördere, da es »seine eigenen Traditionen begründe« und »durch das Zusammenbringen von Menschen mit sehr verschiedenen Hintergründen und aus sehr verschiedenen Orten neue Kultur geschaffen« werde. Die Regierung wolle sicherstellen, dass die Volksmusik erhalten bleibe und ihre Möglichkeiten erweitern könne.

Dieser Kulturaktivismus konnte erst entstehen, als sich die Mainstream-Ideologie in den USA von der angenommenen oder zwangsweise durchgesetzten »angelsächsischen Konformität« oder auch dem Warten auf eine aus dem Schmelztiegel aufsteigende neue Kultur zu dem neuen Ideal jenes Konsenses hin verändert hatte, der »Multikulturalität« und »Vielfalt« in den Mittelpunkt stellte. Diese Veränderung fand zeitgleich mit der Änderung der Einwanderungsgesetze (1965) statt, die die Demografie der USA radikal veränderte, weil nun Einwanderer mit neuen kulturellen Einstellungen aus Asien und Afrika ins Land kamen. Das National Folklife Festival ist nur eine Manifestation des auf lokaler, bundesstaatlicher, regionaler und nationaler Ebene vorhandenen Verlangens, eine manchmal schon standardisierte Reihe von Gruppenidentitäten zu »feiern«. Kanada folgte dieser Idee 1988 mit einem Bundesgesetz zum Multikulturalismus, schuf damit aber erst eine Debatte über eine von oben durchgesetzte Musikverwaltung, statt sie zu dämpfen. Schon von Anfang an galt die Vorlage »zu oft als Alibi und Dekoration«, und manche Regionen fühlten sich unterrepräsentiert, während die indigenen First Nations davon überzeugt waren, die neuen Sprachregelungen würden sie noch stärker marginalisieren.

Auch in Europa gab es wechselnde Haltungen gegenüber der Volksmusik. Einst als das Wesen eines vereinigten Volks und der Felsgrund nationaler Identität angesehen, hat sich die Stellung der Folklore in den letzten Jahrzehnten mit der Anwesenheit von dauerhaft bleibenden Einwanderergemeinden, die die kulturelle Landschaft neu gestalten, dramatisch verändert. Wie damit umgehen, wenn die Sitten und Volkslieder der einen anderen auf die Nerven gehen oder ihnen einfach zu »fremdländisch« klingen, um die Fiktion einer einheitlichen nationalen Ausdruckskultur aufrechtzuerhalten?

Eine Untersuchung aus Dänemark zeigte, dass Teenager fremde Musik des transnationalen Weltmusiktyps sehr gerne konsumierten, aber nicht im Geringsten bereit waren, sich auf die Musik ihrer Klassenkameraden ausländischer Abkunft (zum Beispiel kurdischer) einzulassen – diese waren einfach zu nahe, aber auch zu fremd, um sich mit ihnen wohl zu fühlen. Städtische und staatliche Anstrengungen, die darauf abzielen, dass Minderheiten sich öffentlich darstellen können, stoßen oft hart auf die Gleichgültigkeit der Mehrheitsgesellschaft, aber auch auf interne Schwierigkeiten innerhalb der Minderheiten, welche aus sprachlich, politisch und musikgeschmacklich sehr unterschiedlichen Gruppen bestehen können.

Wenn es in Gesellschaften zu unerwarteten Umbrüchen kommt, kann der altmodische Volksmusik-Nationalismus musikalische Formen in Unheil verheißender Weise umformen. Ungefähr zu der Zeit, als die dänischen Schüler befragt wurden, verschwand der Jugoslawien genannte Staat von der Landkarte und zerbrach in neue Staaten, die sich gegenseitig bekriegten. Musik, die zuvor multikulturell genossen worden war, zerteilte sich plötzlich in ethnische Embleme. Serben, Kroaten und bosnische Muslime spielten alle die gusle, die einsaitige Fiedel, zu deren Klängen Sänger das männliche Publikum in den Kaffeehäusern oft tagelang mit epischen Erzählungen aus alter Zeit fesselten. Als die Serben mit der Belagerung von Sarajevo begannen, ließen sie plötzlich aus den Lautsprechern Gusle-Musik erklingen, als sie angriffen und Hunderte von Zivilisten töteten – eine Art musikalischer Terrorismus, der das Antlitz der Volksmusik veränderte. Unterdessen beanspruchte in der kroatischen Hauptstadt Zagreb der Gusle spielende Volksmusiker Mile Krajina eine andere Identität für die sehr ähnliche Tradition des Geschichtenerzählens, indem er 1990 mit der Führung der nationalistischen Partei des Landes auftrat, um Kroatiens neuen Status als unabhängiger Nationalstaat zu feiern. Die Gusle ist dabei bloß das Aushängeschild einer gewaltigen Umdefinition lokaler, regionaler und ethnischer Folklorestile durch nationalistische Medien, Regierungen und politische Parteien.

Weniger politisch motiviert, aber nicht weniger zielorientiert begannen ab den 1950er Jahren Universitäten und Musikschulen, Volksmusik einem weiteren Publikum nahezubringen. Die USA spielten die Vorreiterrolle beim Einbezug folkloristischer Musik in die akademische Welt ihres sich erweiternden Hochschulsystems. Den Anfang machten das Institute of Ethnomusicology der University of California in Los Angeles und das World Music Program der Wesleyan University in Connecticut. Die akademische Ausbildung verleiht Sammel- und Lehrtätigkeiten, die Universitätsstellen und Ausbildungskredite einbringen, das Gütesiegel. Die anfängliche Begeisterung ist inzwischen sorgfältigem Nachdenken und sogar einer Sinnsuche unter den Wissenschaftlern gewichen. Sie denken neu über eine liberalisierende Rhetorik nach, die den Studenten große musikalische Erleuchtung dadurch versprach, in einem javanischen Gamelan-Orchester, einer mexikanischen Mariachi-Gruppe, einem afrikanischen Trommelkurs, einem andinen Panflötenensemble oder einer trinidadischen Steelband zu spielen. Anderswo haben sich Institutionen von den Niederlanden bis nach Australien zu einer weltweiten Organisation namens Cultural Diversity in Music Education (CDIME) zusammengetan, die alle zwei Jahre in einem anderen Land unterschiedliche Themen diskutiert. Die Konferenz im Jahr 2010, die in Sydney stattfand, widmete sich beispielsweise der »Kulturellen Ästhetik des Lehrens« – was weit entfernt ist von der Arbeit und der Haltung der frühen Volksliedsammler. Die heutigen intellektuellen Eingriffe bestehen im interaktiven Austausch mit lokalen Bevölkerungen und im Neudurchdenken älterer Wertvorstellungen.

4 Sammeln und verbreiten: Aufnahmen und Vermarktung

Die Volksmusik begegnet der Maschine

Als Thomas Edison 1878 seinen Assistenten einen Kindervers in ein primitives Aufnahmegerät sprechen ließ, hatte er keine Ahnung davon, dass die kleine Maschine die Zukunft der Volksmusik für immer verändern sollte. 1890 testete der Forscher Walter Fewkes die neuen Gerätschaften bei den Passamaquoddy-Indianern in Maine, zu denen er die erste dokumentierte Sammelreise unternahm. Das war nur der Auftakt für seine intensivere Forschungsarbeit unter den Zuñi im US-amerikanischen Südwesten. Schon bald besuchten professionelle und nichtfachmännische Volkskundler und Anthropologen viele Stämme, Farmen und Dörfer, nicht nur in den USA und in England, sondern in aller Welt.

Das »Volk« reagierte gemischt auf dieses Eindringen des mechanischen Apparats. Manche erblickten darin eine magische Form von Diebstahl oder einen Verstoß gegen die geltenden Sitten. Selbst in den USA gab es gewalttätige Reaktionen, wie Erika Brady berichtet: »Der ehrwürdige Omaha-Sänger Utah Atoning, der 1916 kurz nach seiner Aufnahmesitzung mit Francis La Fleche starb, soll angeblich aus Vergeltung dafür, dass er heiliges Material öffentlich gemacht hatte, getötet worden sein.« Andere indigene Amerikaner ergriffen die Chance, ihre Sprache und ihre Lieder für die Nachwelt zu erhalten, und vereitelten so die Versuche von Weißen, die indigenen kulturellen Ressourcen auszulöschen.

6 Die älteste Form des Sammelns: Ein junger Mann schreibt die Erinnerungen seines Großvaters auf (Brailov, Ukraine).

Die Beziehungen zwischen dem Volk und den Sammlern konnten eine eigene Dynamik entfalten. Cecil Sharp, der Pionier unter den englischen Volksliedsammlern und -propagandisten, erklärte, dass seine Aufnahmen des Gesangs einer Zigeunerin ihm einmal das Leben gerettet hätten, als er sie ihrem eifersüchtigen Mann, der ihn bedrohte, vorspielte. Abgesehen von möglichen Vorbehalten gegenüber der Intimität einer Aufnahmesitzung machte Sharp im Allgemeinen nur wenig Gebrauch von Tonaufzeichnungen. Er meinte, die Sänger würden steife, geprobt wirkende Versionen liefern, wenn sie sich vor die Maschine setzten. Deswegen zog er es vor, ihre spontanen Darbietungen nach dem Gehör aufzuschreiben.

Wie man sich verhalten sollte, wenn man eine Aufnahmesitzung erbat oder einforderte, war ein heißumstrittenes Thema unter der Intelligenz. Den herrischsten Ansatz vertrat die unermüdliche, sehr produktive Musikethnologin Frances Densmore (1867–1957), die einem angehenden Musiksammler, der sie um Rat bat, einige Details ihrer Arbeitspraxis verriet. Densmore erklärte unverblümt, wer das Sagen haben sollte: »Den Sängern darf nie gestattet werden zu glauben, sie hätten das Kommando bei der Arbeit. Sie müssen klar im Zaum gehalten werden.« Densmore übte maximale Kontrolle aus, um sicherzustellen, dass keine Sekunde des kostbaren und begrenzten Aufnahmematerials verschwendet wurde. So ordnete sie an, dass »alle Zwischenrufe strikt verboten werden müssen […]. Es ist auch Materialverschwendung, wenn man den Sängern erlaubt zu ›reden‹ und das Lied in der Eingeborenensprache anzusagen oder dergleichen.« Sie kontrollierte die Aufnahmen vollständig und verbot den Sängern auch, ihre volkstümlichen Instrumente einzusetzen: »Eine indianische Trommel lässt sich nicht gut aufnehmen, und eine Rassel überhaupt nicht.« Selbst die Persönlichkeit des Sängers sollte in den Blick genommen werden: »Man sollte überprüfen, welchen Ruf der Sänger hat.« Densmore hielt sich damit an das Grundprinzip, das für alle Sammeltätigkeit für Museen, Ausstellungen, Bildungszwecke oder Archive galt: ein standardisiertes Muster zu finden, das so »rein« sein sollte wie möglich, leicht verständlich und leicht vergleichbar mit der großen Menge anderer Objekte. Lieder waren da nur weitere Fundstücke, die gesammelt, katalogisiert und analysiert werden konnten. Heute bedauern wir, dass Densmore die natürlichen Stimmen, Bemerkungen und Ankündigungen ihrer Sänger unterdrückt hat, weil diese wertvolle und unwiederbringliche kulturelle Informationen über die Volksmusik geliefert hätten.

7 Die klassische europäische Form des Volksliedersammelns: Zalman Kiselhof zeichnet während der der jüdischen Folklore gewidmeten An-Ski-Expedition ins südliche Russische Reich Volkslieder mit einem Wachszylinder-Apparat auf (um 1912).

Mit der Zeit wurden die Volksmusiksammler sensibler und raffinierter in der Art, wie sie sammelten, interpretierten und analysierten, was sie unter ihnen unvertrauten Bevölkerungen hörten. Densmores Kontrollverlangen wich subtileren Formen der Interaktion mit den Sängern. Tony Seeger, der lange mit den Suyá, einem Volk aus dem amazonischen Regenwald in Brasilien, gearbeitet hatte, entdeckte, dass »der wechselseitige Versuch, einander zu verstehen, oft für alle Beteiligten ermüdend und frustrierend war […]. Sie hatten ihr eigenes geschäftiges und komplexes Leben, und manche meiner Fragen waren für sie undenkbar, andere unbeantwortbar, wenn sie denn überhaupt zu verstehen waren.« So musste er sich also besser einfügen, mehr von ihrer fast unbekannten Sprache lernen, damit »meine Fragen für sie interessanter wurden«. Er lernte, sich in die Kulissen zurückzuziehen, sich weniger einzumischen und mehr zu beobachten, denn schließlich »hatten die Suyá überhaupt keine Verpflichtung uns aufzunehmen«. Am Ende fand er Wege, um den Abstand durch langfristig angelegte, wiederholte, Vertrauen schaffende Besuche zu überbrücken, und indem er den Suyá bei ihren Beziehungen zur brasilianischen Mainstream-Kultur half und unter anderem Aufnahmen machte, um Verständnis zu schaffen.

Letztlich kam Seeger zu dem Schluss, dass »die lohnendsten öffentlichen Projekte für Musikethnologen häufig aus den Wünschen der Mitglieder der Gemeinden entstehen«, und war »überzeugt, dass es wichtig ist, die Resultate unserer Forschungen weit jenseits der Universitätsmauern zum Nutzen der Gemeinschaften, deren Musik wir untersuchen, fruchtbar zu machen«. Unter den Schlagworten von »Fürsprache« und »angewandter Musikethnologie« haben diese neuen Prinzipien die Beziehungen zwischen der Intelligenz und den Volksmusikern radikal verändert. Aber selbst die besten Beziehungen warfen noch schwierige Fragen auf. David McAllester, der jahrzehntelang mit Navajo-Ritenmeistern arbeitete, bekam von dem Heiler Frank Mitchell und seiner Familie die Erlaubnis, eine nicht öffentliche Zeremonie, »the Blessingway«, zu filmen, nur unter der Bedingung, dass er gelobte, den Film nur zu zeigen, wenn er dabei selbst anwesend war. Als er älter wurde, fragte sich der Musikethnologe, was er mit den Aufnahmen machen sollte: Jemandem anderen die Vorführrechte übertragen? Das Material einer Institution übergeben – aber welche war vertrauenswürdig? Oder den Film einfach auf dem Gipfel eines heiligen Berges deponieren, auf dass die Natur ihn zersetzte? Schließlich übertrug er die Vorführrechte an seine Tochter und ebenso sein Archiv (das heute in der Wesleyan University aufbewahrt wird), womit das ethische Dilemma freilich nur aufgeschoben ist.

Die Ambivalenz der Sammler zeigt sich in der Pionierarbeit von Persönlichkeiten wie Laura Boulton, die ihren Memoiren den Titel The Music Hunter [Die Musikjägerin] gab und dieses Image mit Bildern unterstützte, auf denen sie, einen Tropenhelm auf dem Kopf, Häuptlingen befiehlt, für sie zu singen. Selbst der große Béla Bartók, der die alltäglichen Lieder der Ungarn pries und dessen persönlicher Stil als Komponist Inspirationen aus der Volksmusik zeigt, wollte keineswegs mit den Bauern, die er als Musikerkollegen bewunderte, zusammenleben oder längere Zeit mit ihnen verbringen. Die frühen Musikethnologen schauten nur kurz bei den Volksmusikern vorbei und verschwanden gleich wieder, anders als bei der bewussten Zusammenarbeit der letzten Jahrzehnte, die lange Debatten und viele Publikationen zu den Potenzialen und Problemen einer »angewandten Musikethnologie« und einer »Fürsprache« auslöste.

Von Nordamerika bis nach Australien ist die Frage, was mit all den frühen Aufnahmen geschehen soll, seit einigen Jahren ein Problem, bei dem es um kulturelle Gerechtigkeit und Fairness geht. »Repatriierung« bedeutet, den Menschen die Artefakte und auch die Knochen ihrer Vorfahren zurückzugeben, aber es dauerte lange, bis dieser Begriff auch auf das musikalische Eigentum Anwendung fand. Als man schließlich in den 1980er Jahren ernsthaft begann, an dieser Frage zu arbeiten, zeigte sich schnell, dass es leichter ist, den betroffenen Gruppen ihr musikalisches Erbe zurückzugeben als andere Arten historischer Zeugnisse und Artefakte, weil Archive problemlos identische Kopien für sich und für die Nachfahren der Musiker anfertigen können. Dabei bleibt aber zu bedenken, wie Charlotte Frisbie erklärt, dass »Gruppen unterschiedliche Einstellungen zu der Frage haben, was und was nicht nach Hause gebracht werden soll und wann, wo und wie dieses Material behandelt und was künftig mit ihm von wem zu welchem Zweck gemacht werden soll«.

Es ist kein Wunder, dass Gruppen wie die First Nations (die kanadische Bezeichnung für die inländischen indigenen Völker) in Brit-ish Columbia sehr sorgfältig darüber nachdenken, was mit heimgebrachtem Material geschehen soll. Schon 1884 verbot die Regierung die Zeremonialpraxis des Austauschs von Geschenken, den Potlatch, mit der Begründung, dass dieser Brauch »mit der westlichen Wirtschaftsform unvereinbar und dem Konzept des Privateigentums gegenüber feindselig« sei. Viele Musikinstrumente und Kunstwerke wurden zerstört oder konfisziert. Da das Potlatch-Gesetz erst 1951 aufgehoben wurde, brauchte es längere Zeit, bis diese Völker Museen und Programme für die zurückgegebenen Objekte entwickelten.

Heute erlaubt die neue Flexibilität bei der Lagerung und Rückgabe von Erinnerungsmaterial an die betroffenen Gruppen kreative und interaktive Zusammenarbeit im Bereich der Volksmusik. Ein australisches Archiv zur Aborigines-Folklore beschreibt sich beispielsweise folgendermaßen: »Das Mukurtu Wumpurrarni-kari Archive ist ein ›sicherer Verwahrungsort‹ […]. Mukurtu ist das Wort der Warumungu für einen Bastbeutel. Warumungu-Älteste pflegten sakrale Gegenstände zur Sicherheit in solchen Beuteln aufzubewahren. Das Archiv benutzt die kulturellen Verfahrensweisen der Warumungu, um die Inhalte zu arrangieren, zu sortieren und zu präsentieren. Jedes Objekt, das nicht als ›offen‹ (und damit als für die Öffentlichkeit frei zugänglich) markiert ist, unterliegt in seiner Nutzung einer Reihe von Einschränkungen.« Dieser innovative Ansatz gestattet Einzelpersonen und Familien, ihre eigenen Archive privat zu halten, sie aber »im Haus« zugänglich zu machen. Objekte, die als frei zugänglich markiert werden, sind hingegen im Internet für alle Interessierten schrankenlos erreichbar. Die Präsentation wird von der betroffenen Gruppe selbst organisiert.

Die neue internetbasierte Zugänglichkeit mag den Australiern über die Barrieren helfen, die Allan Marett beschreibt, und dabei helfen, dass die Menschen die indigene Musik, der er mit seinen Forschungen dienen will, besser verstehen können: »Im Wissen, dass manche Lieder ›geheim‹ und (wenn von den Falschen gehört) potenziell gefährlich sein können, haben sich die Menschen dafür entschieden, sie gänzlich zu vermeiden. Das hat das Ausmaß beschränkt, in dem sich Australier mit der Musik der Aborigines beschäftigen können, was wiederum einer tieferen Kenntnis und Wertschätzung der Lieder der Aborigines in Australien und weltweit im Wege stand.« Marett meint, dass unter angemessenen Bedingungen des Respekts und der Kontrolle »die meisten Aborigines-Gemeinschaften, zumindest im Norden Australiens, es durchaus wünschen, dass ihre Musik weiter verbreitet und besser verstanden wird […]. Und es lohnt, sich auf diese Lieder einzulassen. Ich hoffe nur, dass ich ihnen gerecht werde.«

Während die Forscher über den ganzen Erdball ausströmten, um Lieder zu finden, die sie untersuchen könnten, kreuzten sich ihre Wege mit kommerziellen Sammlern, die an Quellen zum Geldverdienen, nicht an Wissen interessiert waren. 1909 schickte die Gramophone Company of London einen Sammler mehr als 2000 Kilometer weit in den Kaukasus und nach Zentralasien, um musikalisches Futter für die Märkte des Russischen Reichs zu finden. Die Firma machte seit 1901 Geschäfte in der Region und produzierte bis zum Ausbruch der Revolution im Jahr 1917 4000 Aufnahmen. Unterdessen brauchten die wachsenden Plattenfirmen in New Jersey keine Karawanen anzuheuern: Hier reichte es, von New Jersey aus die großen Einwandererviertel im nahen New York mit ihren vielen Musikern zu besuchen. In der »E-Series« der Victor Company wurden bis 1920 fast 6000 Schallplatten mit ethnischer Musik veröffentlicht. Die US-amerikanischen Firmen wiesen ihre Händler an, Profite aus dieser Investition zu ziehen, wie aus einer Hausmitteilung der Firma an ihre Verkäufer hervorgeht: »Der Handel mit Ausländern ist kein Mysterium und keine Wissenschaft […]. Die 35 Millionen Ausländer, die in diesem Land eine neue Heimat suchen, sind sehr an allem interessiert, was die Erinnerung an ihr Vaterland wachhält […]. Wer sich daran nicht beteiligt, übersieht einen großen und profitablen Markt, der direkt vor der Haustür liegt.«

Die Rhetorik des Unternehmens ist weit einwandererfreundlicher, als es die Politik jener Zeit vermuten lässt, die aufgrund ausländerfeindlicher Stimmungen Anfang der 1920er Jahre ein Ende der Masseneinwanderung in die USA anstrebte. Die Profitabilität dieses Marktes ging allerdings mit dem Aufkommen des Rundfunks stark zurück. Die Unternehmen zogen von der Ostküste fort in das ländliche Binnenland weiter im Süden, so dass nun die Volksmusik dieser Regionen – darunter Musikformen der Weißen und der Schwarzen, religiöse Lieder, Blues und Tanzweisen – vom Kommerz erschlossen wurde, nur zwei Jahrzehnte, nachdem die ethnischen Gruppen in den Großstädten, von Albanern bis zu Norwegern, an der Reihe gewesen waren.

All diese Aktivitäten eröffneten geschäftstüchtigen ethnischen Musikern optimale Chancen. Der jüdische Bandleader Abe Schwartz nahm für Columbia nicht nur unter seinem eigenen Namen auf, sondern auch als (bezahlter, aber ungenannter) Leiter polnischer und russischer Bands (Orkiestra Wiejska und Russki Narodny Orkestr), in denen genau dieselben jüdisch-amerikanischen Musiker spielten. Wie andere Einwanderer aus Europa konnte sich Schwartz mit der Volksmusikern eigenen Wendigkeit, auf vielen Hochzeiten für unterschiedliche Kundschaft zu spielen, gut in die neue Studiolandschaft einfügen, in der schneller Umsatz und schnelle Etikettierung angesagt waren. Diese Denkweise der Volksmusiker hat zur Folge, dass die Informationen auf den frühen Plattenetiketten alles andere als zuverlässig sind. Jemand wie der Klarinettist Dave Tarras, der sowohl als Bandleader eines jüdischen wie eines griechischen Orchesters Aufnahmen machte, gab einer gerade produzierten Aufnahme spontan einen Titel, den er als verkaufsfördernd einschätzte. An künftige Forscher, die an Authentizität interessiert sein würden, verschwendete er keinen Gedanken.

Wie ihre Kollegen weltweit mussten diese vielseitigen Musiker mit den seismischen Veränderungen zurechtkommen, die die frühen Schallplattenaufnahmen bei den Spiel- und Hörgewohnheiten von Volksmusik auslösten. Die zerbrechlichen Schellackscheiben, die mit 78 Umdrehungen pro Minute auf dem Plattenteller rotierten, begrenzten die Aufnahmezeit auf zweieinhalb bis viereinhalb Minuten. Überall auf der Welt mussten Sänger und Musiker, die es gewohnt waren, ihre musikalischen Gedanken entspannt zu entfalten, lernen zu kürzen und zu verdichten. Anfänglich förderte die Aufnahmequalität starktonige Instrumente: Klarinetten schlugen Flöten, das Klavier die Zither aus dem Feld. Die aufgenommenen Tonspuren hatten auch sonst ihre Tücken; zuweilen hat man sogar Schwierigkeiten zu erkennen, was das aufgezeichnete Programm sein soll. Wundersamerweise zeichneten die alten Toningenieure aber auch mehr auf, als die alten Abspielgeräte – zum Beispiel aufziehbare Grammofone – überhaupt wiedergeben konnten. Mittels digitaler Klangrekonstruktion lässt sich heute aus den alten Rillen mehr aufgenommener Klang herausholen, als mittels der alten Technologien zu hören war.

Wie der Klang in den Rillen wurden auch die meisten Volksmusikaufnahmen im Laufe der Zeit überdeckt. Mit dem Aufkommen des Rundfunks in den 1920er Jahren, der Weltwirtschaftskrise in den 1930er Jahren und dem Ende der Masseneinwanderung in die USA hörten die Menschen auf, spezielle, relativ teure Schallplatten zu kaufen. Aber in den 1940er Jahren wurden in den USA dann wieder Volksmelodien auf Schallplatten aufgenommen. Kleine Firmen, die nach spezialisierten Märkten suchten, entdeckten alle möglichen subkulturellen Klänge, zum Beispiel afroamerikanische Musikstile, die nicht im Mainstream angelangt waren, Kinderlieder und schließlich das, was wir heute Weltmusik nennen. Folkways Records, eine von Moses Asch gegründete und jahrzehntelang geführte Firma, wurde zur Heimat für Sänger wie Woody Guthrie, Pete Seeger und sogar den ganz jungen Bob Dylan und ermöglichte es jungen Menschen, Musik von den Rändern der Gesellschaft kennenzulernen. Zur gleichen Zeit hatte Asch auch eine offene Tür für Forscher, die aus Albanien, dem Kongo oder Burma zurückkamen. Indem Folkways alle Aufnahmen immer auf Lager hielt und schließlich über eine Liste von rund 2000 Alben verfügte, hinterließ die Firma der Volksmusik ein reiches Erbe, das immer noch das Repertoire beeinflusst, zumal seit ihrer Übernahme durch die Smithsonian Institution im Jahr 1987. Die alten Platten sind immer noch verfügbar, und darüber hinaus produziert Folkways auch jedes Jahr neue Volksmusikalben bester Qualität und macht einen großen Teil der Musik auch online zugänglich.

Mit der Erfindung der Langspielplatte mit 33 Umdrehungen und einer Laufzeit von mindestens 20 Minuten pro Seite erweiterten sich zu Anfang der 1950er Jahre die Möglichkeiten der Volksmusik beträchtlich. Kleine Marken wie Folkways bekamen nun Konkurrenz, vor allem von Nonesuch Records, die längere Darbietungen in besserer Klangqualität präsentieren konnten. In den 1980er Jahren und mit dem Aufkommen der CDs entschieden sich die ruhelosen Giganten der Musikindustrie, sich stärker zu engagieren, und brachten den Begriff der Weltmusik in Umlauf, der vorher nur auf den Campus der ersten Musikethnologie-Institute, etwa denen an der UCLA und der Wesleyan University, kursiert hatte. Das wirkt wie eine Wiederaufnahme dessen, was die Gramophone Company 80 Jahre zuvor unternommen hatte, aber nun konnte dank Flugzeugen, digitaler Aufnahmetechnik und besserer Reklame ein kleiner, aber effektiver Markt entstehen, der Weltstars ermöglichte, die hauptsächlich aus den sogenannten Entwicklungsländern stammten. Das Kartell konzentrierte sich nicht darauf, Weltmusik an Einwanderer und lokale ethnische Gemeinden zu verkaufen, sondern zielte auf ein neues Publikum von Dancefloor-Begeisterten, das nach pulsierenden Beats verlangte.

Afrikanische Musiker stellten das Gros für diese Vermarktungsstrategie. Viele von ihnen, die aus französischsprachigen Ländern stammten, strömten in Aufnahmestudios in Paris. Diese Musiker wurden als Außenstehende behandelt, und man erwartete, dass sie bei ihren heimischen Tönen blieben; doch sie hatten größere Ambitionen und wollten ihr Repertoire erweitern. So entstanden Konflikte zwischen den Auftraggebern und den Künstlern über die Frage der »Modernisierung«. Die Künstler nahmen für sich das Recht in Anspruch, sich mit ihren Arrangements und Liedern von den Rändern zum Mainstream zu bewegen, riskierten dabei aber, ihren geschätzten Wert als Exoten zu verlieren. Zur gleichen Zeit aber hatten Produzenten keine Bedenken, Volkslieder aus zuvor unbekannten Ecken der Welt nach Gutdünken zu arrangieren, oft ohne die Volksmusiker um Erlaubnis zu fragen oder ihnen eine Bezahlung anzubieten. So verfolgte Steven Feld den Weg eines Liedes der Ba-Benzélé-Pygmäen aus dem afrikanischen Regenwald zu Arrangements durch eine Reihe von Künstlern aus den Industrieländern sowie den Weg eines Liedes einer kleinen polynesischen Band, das zunächst in ein erfolgreiches Weltmusik-Album gelangte und dann Ausgangsmaterial für eine Jazz-Version des norwegischen Saxofonisten Jan Garbarek wurde.

Der Ansatz, Musik als Material für den freien Markt zu betrachten, trat mit Paul Simons sehr erfolgreichem Album Graceland (1986) in den Vordergrund, das sich auf südafrikanische Inspirationen und Begleitmusiker stützte. Manche erblickten darin eine opportunistische Gleichschaltung, andere verwiesen auf den anschließenden Erfolg der angeheuerten Begleitband Ladysmith Black Mambazo als eine gewisse Entschädigung. War das Zusammenarbeit oder Ausbeutung? Seit dem Beginn der kommerziellen Aufzeichnung von Volksmusik gilt: Manche Musiker werden unterbezahlt und sinken in Vergessenheit, während andere die Früchte des Systems ernten. Der Lohn kann furchtbar lange auf sich warten lassen, so im Fall von Solomon Linda, der in den 1930er Jahren das Lied Mbube schrieb, ein ewiger Folk-Hit, der durch die Magie von Pete Seeger als Wimoweh zu einem Lagerfeuer-Klassiker (und danach zu einem Disney-Schlager) wurde. Erst Jahrzehnte nach dem Tod des Urhebers konnte nach vielen Rechtsstreitigkeiten kürzlich eine Tantiemen-Vereinbarung mit Lindas Familie erzielt werden.

Zora Neale Hurston und John Wesley Work III.

Die afroamerikanische Schriftstellerin Zora Neale Hurston studierte an der Columbia University Anthropologie bei dem sehr einflussreichen Begründer der amerikanischen Kulturanthropologie Franz Boas, der sie ermutigte, Feldforschungen im US-amerikanischen Süden zu unternehmen. Hurston nahm Folklore-Material sowohl in ihre fiktionalen Werke (Their Eyes Were Watching God [deutsch Und ihre Augen schauten Gott], 1937) als auch in ihre nichtfiktionalen Werke (Mules and Men, 1935; Dust Tracks on the Road, 1942) auf.

John Wesley Work III., ein Musiksammler, Folklorist und Komponist, dessen Werk auf afroamerikanischer Volksmusik beruhte, arbeitete mit Alan Lomax 1941 und 1942 bei Feldforschungen in Mississippi zusammen.

Lieder im Umlauf

Die Forscher und die Plattenfirmen haben einen starken Einfluss auf die Zirkulation von Volksmusik innerhalb und außerhalb der Gemeinschaften, aus denen sie stammt. Im 19. Jahrhundert wurden die Lieder im Westen gedruckt und waren dann vergriffen. Sammler und Schulen brachten Liederbücher heraus, die ihren eigenen Einfluss auf die kollektive Kenntnis und Erinnerung hatten. Mit der Tonaufzeichnung kam ein neuer Verbreitungskanal hinzu; die Menschen konnten nun ihre eigenen Lieder über ein neues Medium hören. Manche der »alten Weisen«, die von der staatlich geförderten Feldforschung gesammelt wurden, können durchaus Adaptionen sein, die Volkssänger von aufgenommenen Versionen gemacht haben. Ab den 1920er Jahren leistete dann der Rundfunk seinen Beitrag zu dieser Mischung. Live-Aufnahmen »altvertrauter« Musik gelangten so direkt in die Wohnzimmer der Dorf- oder Stadtbewohner, mit aller Kraft und Unmittelbarkeit, die die neue Technik zu bieten hatte. Weil die Menschen sahen und hörten, dass das Medium ihre Musik schätzte, betrachteten auch sie die alten Lieder und Weisen mit größerer Wertschätzung. Darüber hinaus kann das Medium auch einen Einfluss darauf haben, wie gesungen und musiziert wird.

Kommerzielle Volksmusikaufnahmen haben darüber hinaus einen massiven Einfluss auf aktuelle musikalische Entwicklungen und auf einzelne Künstler von der Popmusik bis zur Klassik. Das vielleicht deutlichste Beispiel ist der ländliche Blues, und ganz besonders gilt das für die Aufnahmen von Robert Johnson (1911–1938), einem jung gestorbenen, seinerzeit recht unbekannten Musiker, der später mehr Aufmerksamkeit und Verehrung erhielt als irgendein anderer Volkssänger. Er wurde zum Thema zahlloser Schriften und erschien sogar auf einer US-amerikanischen Briefmarke. Johnson hinterließ nur eine Handvoll 78er-Schallplatten, über die Bob Dylan sagte: Beim Hören »kam es mir jedesmal vor, als habe ein Geist den Raum betreten, eine furchteinflößende Erscheinung. […] Unter Johnsons Worten vibrierten meine Nerven wie Klaviersaiten.« Nach dem anfänglichen Schock setzte Johnsons posthume Präsenz Dylans Kreativität frei: »Wenn ich damals nicht diese Platte von Robert Johnson gehört hätte, wären wohl Hunderte meiner Zeilen ungesagt geblieben – ich hätte mich nicht frei oder begeistert genug gefühlt, um sie zu schreiben.«

Komplexe Ströme breiteten sich aus, als diese frühen, von Gitarrenklängen bestimmten kommerziellen Aufnahmen afroamerikanischer Musik zu Musikern wie Dylan gelangten. Davy Graham hörte sie in England und schuf eine persönliche Instrumentaltechnik in Liedern wie »Angi«, die dann wieder in die USA zurückwanderte, als ein junger New Yorker namens Paul Simon sie entdeckte, während er »Roots Music« für seinen eigenen Neo-Folk-Gitarrenstil modifizierte. Und jahrelang sangen Moskauer Underground-Bluesmusiker in einem künstlichen Südstaatenakzent voller Begeisterung Worte, die sie gar nicht verstanden.

Dieses langwierige Durchsickern von Melodien, Spielstilen und Haltungen hat sich mit dem Aufkommen des Internets im 21. Jahrhundert dramatisch beschleunigt. Die erste Adresse, wenn man Volksmusik finden will, ist heute YouTube, das 2005 gegründet wurde. Um bestimmte Musik aufzuspüren, brauchte man früher Stunden oder Monate, heute geht das in wenigen Sekunden. So unzuverlässig die Quellen sein mögen, so unsicher die Produktionsqualität und so begrenzt die Zeit, in der die Stücke im Internet verfügbar bleiben – die unendliche Menge der online verfügbaren Beispiele von Volksmusik aus aller Welt auf dieser und anderen Webseiten (von denen einige am Ende dieses Buchs aufgelistet sind) hat die Grenzen zwischen den Mentalitäten des Kommerzes und der Sammler, zwischen Handel und Forschung verwischt. Und diese Tendenz wird sich in der Zukunft noch verstärken, mit ungewissen Implikationen für die Geschichte der Volkmusik.

Eine Möglichkeit, den unzähligen Formen musikalischer Verbreitung nachzuspüren, besteht darin, die Geschichten der einzelnen Lieder zu verfolgen, nicht die von Institutionen oder einzelnen Personen. Von Tag zu Tag kann man so Momentaufnahmen vom Leben eines Liedes machen und wie in einem Familienalbum das Wachsen und die Veränderung, Verschiebungen im Stil und im Personal erkennen, auch wenn die Ähnlichkeiten immer noch gut sicht- und hörbar sind.

Ein Beispiel ist das Lied »Old Paint«. Vom zweiten bis ins fünfte Jahrzehnt des vorigen Jahrhunderts, einer formativen Periode für das, was zum »Erbe« der amerikanischen Melodien werden sollte, wurde dieses Abschiedslied im Walzertakt immer wieder gedruckt und aufgenommen und war sowohl in Saloons in Wyoming wie auf der New Yorker Ballettbühne zu hören. 1908 reiste der Musikethnologie-Pionier John Lomax mit einem Forschungsstipendium der Harvard University in seinen Heimatstaat Texas, um, ermutigt von seinen Professoren, die solche Balladen untersuchten, authentische amerikanische Volkslieder aufzuspüren. Dass es seltsam war, einen Harvard-Mann nach Texas zu schicken, war Lomax klar; er berichtet über das ungläubige Staunen der Cowboys, die keinen Sinn darin sahen, dass irgendjemand ihre Lieder sammeln wollte. In einem Saloon in Wyoming lief ihm ein Freund vom College über den Weg – so fern war Harvard also nicht. Nachdem sie ein paar Studentenlieder gesungen hatten, machte ihn sein Kumpel Boothe Merrill mit »Goodbye, Old Paint« bekannt und erklärte, bei diesem Lied handele es sich um den Schlusswalzer bei einem Cowboyfest. Und tatsächlich hörte Lomax das Lied dann auch bei einer »ausgelassenen Play-Party« in Texas. »Play-Partys« waren Unterhaltungsabende, die religiös gesinnte Eltern organisierten, die es für eine Sünde hielten, wenn Fiedler zum Tanz aufspielten; wenn die gleichen Melodien unter Klatschen gesungen wurden und die mit Argusaugen überwachten Teenager dazu tanzten, hatten sie dagegen nichts einzuwenden.

1927 veröffentlichte der berühmte volkstümliche amerikanische Dichter Carl Sandburg die sehr einflussreiche Volksliedsammlung The American Songbag. Er nannte das Buch einen »Lumpensack aus Fetzen, Streifen und Farbstrichen aus fast allen Ecken der Erde«, worin sich die Vielfältigkeit der Herkunft der US-amerikanischen Bevölkerung widerspiegelte. Sandburg nahm in sein Buch auch »I Ride an Old Paint« auf, das ihm von Margaret Larkin aus der Kleinstadt Las Vegas in New Mexico mitgeteilt worden war, die das Lied, das »nach Sattelleder riecht«, von einem Cowboy gehört hatte, der »ins Grenzland gezogen sein soll«. Wie bei den meisten Liedern aus dem American Songbag wandte sich Sandburg wegen einer Klavierbegleitung an professionelle Musiker. Er sang dem Komponisten die Melodie vor, dann arbeiteten sie gemeinsam an einem für beide Seiten akzeptablen Arrangement. Warum er das blanke Holz der von ihm so hochgeschätzten Lieder unbedingt in dieser Weise lackieren wollte, dazu erklärte der Dichter: »Es gibt ihnen eine zusätzliche Ausleuchtung oder Tinktur.« Doch hinter Sandburgs Strategie steckte noch ein spannender Plan, der sich in dem bezeichnenden Satz verrät: »Das ist genau das Material, aus dem die große, einheimische amerikanische Oper entstehen könnte.« Hinter der Maske der Volkstümlichkeit lauerte also der Planer für die Hochkultur.

John und Alan Lomax

1910 veröffentlichte John Lomax die bahnbrechende Anthologie Cowboy Songs and other Frontier Ballads, die auf seiner Feldforschung in seinem Heimatstaat beruhte. Unterstützt von staatlich finanzierten Kulturprojekten in den 1930er Jahren schuf Lomax mit Hilfe seines Sohns Alan ein kanonisches Archiv des amerikanischen Volkslieds und der amerikanischen Volkssänger, zu denen auch Woody Guthrie und Huddie Ledbetter (»Leadbelly«), künftige Grundpfeiler des »Folk Revival« der 1950er Jahre, sowie Muddy Waters, der schließlich zu einem Rhythm-and-Blues-Star wurde, gehörten. John und Alan Lomax werden manchmal dafür kritisiert, dass sie ihren Mitarbeitern gegenüber eine manipulative oder herablassende Haltung an den Tag gelegt hätten. Alan beeinflusste stark die weltweite Verbreitung und Rezeption von Volksmusik als Popularisator (Tourveranstalter, Moderator von Rundfunk- und Fernsehsendungen, Herausgeber von Liederbüchern und Autor), als unermüdlicher Sammler von traditionellem Liedgut in den USA und Europa sowie als Musikwissenschaftler. Er entwickelte universalistische Theorien zur Volksmusik, die auf statistischen Untersuchungen beruhten und die er als »Cantometrics« bezeichnete, sowie zum Volkstanz, die er »Choreometrics« nannte. Die Serie seiner originalen Alben, eine Pionierleistung, wurde digital mit auf den neuesten Stand gebrachtem Begleitmaterial neu veröffentlicht.

Wenn nicht für die Oper, so doch für das Ballett: 1942 erhielt Aaron Copland, der Komponist, der wie kein anderer einen klar definierten amerikanischen Stil in die Konzertmusik eingeführt hatte, von der Choreografin Agnes DeMille »Old Paint« als Teil einer Reihe von Melodien für Rodeo, das eine Weiterführung der von der Volksmusik inspirierten Partitur seines Balletts Billy the Kid werden sollte. Sandburgs Traum, seine Liedersammlung auf die Konzertbühne zu bringen, wurde nun von einem linken, schwulen und jüdischen New Yorker Komponisten verwirklicht, dessen Mutter zwar aus dem Russischen Reich stammte, aber in Illinois und Texas aufgewachsen war, und dessen Großvater als umherziehender Krämer mit den Indianern Handel getrieben hatte. Copland, der vielleicht Lomax’ Geschichte über den Ursprung des Liedes kannte, verwendete es als schwermütigen Walzer bei einem Cowboy-Tanz und bewahrte so etwas von dem ursprünglichen Kontext, während seine Orchestervariationen die Melodie ergreifend in wehmütige melodische Träumereien zerlegten.

Während Copland das Grenzerleben für das Konzertpublikum in elegische Stimmungen tauchte, machte John Lomax »Old Paint« auf seine Weise unsterblich, indem er 1942 für die Library of Congress Versionen des Lieds mit zwei texanischen Cowboys aufnahm, Jess Morris und Sloan Matthews. Morris gab eine so persönliche und detaillierte Schilderung über den Ursprung des Lieds, dass diese Sandburgs Ursprungsgeschichte und selbst Lomax’ Erinnerung an das Treffen mit dem Harvard-Kumpel in Wyoming in den Hintergrund drängte. Morris erzählte, er habe das Lied 1885, als Siebenjähriger, von Charley Willis gehört, dem schwarzen Gehilfen seines Vaters, wonach das Lied also eine afroamerikanische Grundlage hätte. Die wahre Geschichte der schwarzen Cowboys wird erst in letzter Zeit hinter den Klischees der klassischen Hollywood-Western sichtbar, die nur weiße Cowboys kannten. Angesichts des langen Lebens von »Old Paint« im kollektiven Gedächtnis der USA verdient Charley Willis auf diesem neuen Schauplatz eine Starrolle.

Jess Morris’ Version des Liedes hat eine eigene historische Bedeutung, weil sein Vortragsstil und sogar die von ihm gesungenen Worte einmalig und außergewöhnlich sind. Er beginnt mit einer persönlich entwickelten Einleitung mit der Fiedel und durchsetzt die Melodie mit den Klängen der Geige, einem Instrument, das der Durchschnittsamerikaner gewiss nicht mit Cowboys assoziiert. Die mit Gene Autry in den 1930er Jahren beginnende Einführung der »singenden Cowboys« auf Bühne und Leinwand schweißte im kollektiven Gedächtnis »Cowboys« und »Gitarren« zusammen. Morris verwendet seine eigens gestimmte Fiedel für einen modalen, stimmungsvollen Klang, der sich mit dem emphatischen Hervorstoßen der Silben in jenem angespannten, energischen Timbre, das der Folklorist und Musiker John Cohen später als den »hellen, einsamen Sound« bezeichnen sollte, zugleich verbindet und dazu einen Kontrast bildet. Im Gegensatz zu dieser Version fällt die andere, ebenfalls 1942 aufgenommene Version von Sloan Matthews in einen gemütlichen, trällernden Takt mit nur wenigen Überlagerungen im Liedtext. Das zeigt, wie weit verbreitet und zugleich von Ort zu Ort variabel ein Lied noch in der Mitte des vorigen Jahrhunderts in Texas sein konnte.

Zur gleichen Zeit – nämlich 1941 und 1944 – nahm der legendäre Folk-Sänger Woody Guthrie »Old Paint« zweimal auf und lieferte so weitere Schnappschüsse für das Familienalbum des Lieds. Guthrie hatte das Lied nicht bei seinen Streifzügen und Wanderungen durch die USA kennengelernt, sondern von Alan Lomax, von dem Woody die Larkin-Version bekam, die in Sandburgs American Songbag gelangt war. Das wirkt wie ein intellektueller Eingriff in Guthries von Alltagserfahrungen geprägte Welt des US-amerikanischen Südwestens, aber Woody spielte, wie es für ihn typisch war, mit dem Lied herum, refolklorisierte es durch eine (nicht auf der Aufnahme enthaltene) zusätzliche Strophe, in der er die »dunkelhäutige Frau« folgendermaßen pries: »Ihre Brust ist die süßeste, die ich je drückte, / Ihre Haut die wärmste, die ich jemals fühlte«. Sehr viel mehr der Arbeiterklasse-Poetik, für die er bekannt ist, entsprechen die folgenden Zeilen, die Guthrie für die Aufnahme schließlich hinzufügte: »Ich habe in eurer Stadt gearbeitet, ich habe auf eurer Farm gearbeitet. / Alles, was ich bekam, sind die Muskeln auf meinem Arm.«

Beispiel 7: »Old Paint« in der Version von Sloan Matthews für Alan Lomax, 1942. Transkribiert von Mark Slobin aus Cowboy Songs, Ballads, and Cattle Calls from Texas (Rounder CD 1512).

Beispiel 8: »Old Paint« in der Version von Jess Morris für Alan Lomax, 1942. Transkribiert von Mark Slobin aus Cowboy Songs, Ballads, and Cattle Calls from Texas (Rounder CD 1512).

Auch nach dem Höhepunkt in den 1940er Jahren geriet »Old Paint« nicht in Vergessenheit. Ganz im Gegenteil: Die wohl größte öffentliche Bekanntheit erreichte das Lied 1952 in dem klassischen Western Mein großer Freund Shane, wo es bei einem Cowboytanz unter freiem Himmel auf dem Klavier gespielt wurde. Der Film hält sich an die älteren Belege, dass die Melodie beim letzten Tanz gespielt wurde, aber die Paare tanzen hier keinen Walzer, sondern versuchen, sich gemessener und steifer zu bewegen. Die orchestrierte Version, die Hollywood schuf, erinnert, wahrscheinlich nicht aus Zufall, stark an das Arrangement von Copland. »Old Paint« verschwand auch danach nicht, sondern zirkuliert in verschiedenen Versionen und Medien bis heute. Zwei einflussreiche, auf Hitlisten auftauchende Künstler brachten nach dem Film eigene Versionen heraus: Johnny Cash (1965) und Linda Ronstadt (1978). Cash folgte seinem eigenen Interesse am amerikanischen Westen, als er Johnny Cash Sings Ballads of the True West aufnahm. Cash hatte John Lomax und Carl Sandburg zu diesem Thema gelesen, und so verwundert es nicht, dass seine Version diese Quellen widerspiegelt und damit die Kette der Einflüsse fortsetzt. In seinem Covertext beansprucht er Authentizität: »Wie ich mich auf dieses Album vorbereitet habe? […] Ich schlief unter Mesquitebäumen und in ausgetrockneten Bachbetten, […] saß stundenlang auf einer alten indianischen Begräbnisstätte unter einem Manzanita-Busch, atmete den Wind des Westens und hörte seine Geschichten, die er nur denen erzählt, die zuhören.« Aber Cash verteidigt auch die Modernisierung der alten Lieder: »Wir entschuldigen uns nicht für die modernen Klänge und modernen Arrangements bei Klassikern wie ›I Ride an Old Paint‹ oder ›The Streets of Laredo‹, denn schließlich soll die Musik ja mit modernen Plattenspielern und Transistorradios gehört werden.« Das Album war kein großer Verkaufserfolg, offensichtlich waren die 1960er Jahre nicht der richtige Zeitpunkt für eine Zusammenstellung von Cowboyliedern, auch wenn Cashs Darbietung im Internet weiterlebt.

Linda Ronstadts Album Simple Dreams war einer der Schritte in einer sehr erfolgreichen, an Wendungen reichen Karriere, die die Sängerin vom Rock ’n’ Roll und vom »Folk-Rock« bis zum Country und Pop führte. Sie präsentiert »Old Paint« als einen recht langsamen Walzer mit Slide-Gitarren-Abtönung und wehmütigem Gesang. Ronstadt inspiriert immer noch viele Frauen, Aufnahmen ins Internet zu stellen, auf denen sie »Old Paint« singen. Eine, die sich als »Faceless in Seattle« vorstellt, verbirgt ihr Gesicht beim Musizieren unter einem großen Cowboyhut, eine andere erklärt, das Singen solcher Lieder würde ihr helfen, wenn sie von ihrem schwierigen Job nach Hause kommt. Aber im Internet treiben sich auch eine ältliche Band »The Arthritis Brothers« und ein chinesisch-amerikanischer Junge am Keyboard herum. Sie alle finden offensichtlich etwas in »Old Paint«, das sie dazu treibt, als Unterhalter in die Öffentlichkeit zu gehen. Diese fortgesetzte Folklorisierung stützt sich auf die vielen gedruckten und aufgenommenen Versionen, die im Lauf der Jahrzehnte zusammengekommen sind. Auf sehr demokratische Weise setzt sich damit der Prozess der persönlichen Aneignung fort, der für die Idee von Volksmusik so wesentlich ist, ob es sich nun um einen einsamen Cowboy wie Jess Morris handelt, der draußen im Busch improvisiert, um individualistische Künstler wie Cash oder Ronstadt, die im Lauf einer langen Karriere viele Stile und Genres erproben, oder um den kleinen Brandon Ho mit seinem Keyboard im heimischen Wohnzimmer, dessen Produktion seine bewundernden Eltern stolz ins Internet stellen.

Die Volksmusik reist auf vielen Wegen und Umwegen, die häufig von Außenstehenden, nicht vom sogenannten Volk, gebaut werden. Man denke an den Fall der gewerkschaftlich organisierten Arbeiter, die Pete Seeger und seine Freunde in den 1930er und 1940er Jahren begeistern wollten, die aber deren Lieder nicht wirklich übernahmen. Dieses Repertoire schlug erst einige Jahre später richtig ein, und zwar bei gebildeten Städtern. Das arbeitende Volk wählt sich seine Klangmuster im Rahmen immer weitergeführter Strategien und kreativer Anstrengungen, um mit seinen schwierigen, oft gefährlichen Lebensbedingungen zurechtzukommen. Es handelt sich dabei um eine Überlebensstrategie. Selbst unter den schrecklichsten Bedingungen, sogar eingepfercht in den von den Nazis eingerichteten Ghettos in der Zeit des Holocaust, sangen Juden weiter ihre Lieblingslieder, deren Worte sie oft änderten, damit sie zu ihrer von Vernichtung bedrohten Existenz passten. Die alltägliche Erfindung bleibt eine machtvolle Kraft, selbst in den trostlosesten und gefährlichsten Geländen, in die Volksmusik gelangen kann.

Jenseits der stets wirksamen tätigen Erfindungskraft, die immer noch in vielen gesellschaftlichen Kontexten Volksmusik im Fluss hält, machen sich auch die Auswirkungen technischen Managements und formaler Rahmenbedingungen spürbar. Einige dieser Aktivitäten entstehen in kleinen musikalischen Eigenwelten und verbreiten sich über bescheidene Netzwerke; vieles davon fließt aber auch gewissermaßen als von außen kommende Energiequelle von oben nach unten in das Leben von Künstlern und Gemeinschaften ein.

5 Interner Aufschwung: Bewegungen und Stars

Die lange Entwicklungsgeschichte der Volksmusik – von ländlichen Feiern und Festen bis zum vermittelten Musizieren in den Städten – entspringt genauso inneren Bedürfnissen und Wünschen wie äußeren Zwängen und Möglichkeiten. Der erste Fiedlerwettbewerb in Norwegen wurde beispielsweise 1881 von den Fiedlern selbst, nicht von der Regierung ins Leben gerufen, die dann allerdings versuchte, diese Initiative für sich in Anspruch zu nehmen. Regionalstolz und ethnische Identität sind überall stark verwurzelt. Die Menschen in zufriedenen Gesellschaften singen, aber das Gleiche gilt auch für Gesellschaften, die unter Druck stehen. Die vielen Akteure im Drama der Volksmusik spielen ihre Ressourcen, Strategien und Ziele ruhig oder dramatisch aus. Jedes organisierte Festival und jede vermarktete Aufnahme teilt sich die Zeit mit Livemusik, die auf städtischen Plätzen, in Gewerkschaftssälen, Kirchen, Tempeln oder Schenken gespielt wird.

Der Impuls von Bewegungen

Individuen lassen ihre Stimmen – wörtlich und im übertragenen Sinne – durch ihre Musik erklingen, und ihre Anstrengungen können im Einklang mit den Bedürfnissen von Kollektiven, die manchmal als soziale Bewegungen organisiert sind, stehen, sie befeuern oder sie koordinieren. Die Fabrikarbeiterinnen, die ihre Heimat auf dem Land verließen, um in den ersten Fabriken der USA zu arbeiten, sangen selbstverfasste Lieder, um die endlose Arbeitszeit zu ertragen, sich in der knappen Freizeit aufzuheitern oder ihr schweres Los zu beklagen. Volkslieder als Form des Widerstands reichen bis in die früheste Zeit historischer Aufzeichnungen zurück. Sie erklangen zur Zeit der Bauernkriege und verbreiteten sich unter den Menschen, die in neue Arbeitsbedingungen hineingezwungen wurden. Eric Foner erwähnt in seiner Auflistung von Arbeiterliedern, dass schon 1836 ein ehemaliges Bauernmädchen aus Massachusetts einen neuen Typus von Volksliedern schuf, die sich dafür eigneten, bei einem Streik gesungen zu werden:

Ach, ist es nicht schade, dass ein schönes Mädchen wie ich

In die Fabrik geschickt wird, um dahinzusiechen und zu sterben?

Ach! Ich kann keine Sklavin sein, / ich will keine Sklavin sein.

Denn ich liebe die Freiheit so sehr, / dass ich keine Sklavin sein kann.

Während die junge Fabrikarbeiterin das Wort »Sklave« metaphorisch gebrauchte, hatte es für die Afrikaner, die auf den amerikanischen Doppelkontinent verschleppt wurden, eine wörtliche Bedeutung. In den 1840er Jahren schufen Sklaven unter extremen Bedingungen neue Volkslieder, wie William Wells Brown berichtete: »Das folgende Lied habe ich oft Sklaven singen hören, die in den tiefen Süden gebracht wurden: ›Sieh diese armen Seelen aus Afrika, / die nach Amerika gebracht wurden. / Wir wurden geraubt und nach Georgia verkauft. / Willst Du uns begleiten?‹« Die recht förmliche Ausdrucksweise dieses Lieds steht in Kontrast zu den lapidaren Aussagen eines anderen, im Dialekt verfassten Sklavenlieds aus jener Zeit: »Wir bauen den Weizen an. / Sie geben uns Mais. / Wir backen das Brot. / Sie geben uns die Kruste. / Wir zerlegen das Fleisch. / Sie geben uns die Haut. / Und das ist die Art, / wie sie mit uns umgehen.«

Musik kanalisiert starke Gefühle und kursiert deshalb in vielen Bewegungen, gleichgültig ob sie konservativ oder progressiv, religiös oder radikal oder auch eine Kombination aus verschiedenen Motivationen sind. Heimweh und Protest, Liebeskummer und religiöser Eifer können in einem bestimmten Augenblick im Repertoire eines einzelnen Sängers oder einer Gemeinschaft ohne Widersprüche gleichzeitig in Erscheinung treten. Die politisch engagierten Fabrikarbeiterinnen in Neuengland konnten, genauso wie die Sklaven, auch komisch oder wehmütig über die Liebe singen.

Aber die längste Wirkungskraft hatte der beständige Strom der Protestlieder, die immer noch an vielen Orten und in vielen Situationen gesungen werden, wo Menschen zusammenkommen, um sich zu beklagen und Forderungen zu stellen. Jene Lieder drangen beispielsweise in den sozial sehr aufgewühlten Zeiten der 1930er bis 1950er Jahre in den USA an die Oberfläche. Pete Seeger, der einiges über die Lieder sozialer Bewegungen zu erzählen wusste, erklärt, wie sich in ihnen Individuelles und Kollektives überschneidet: »Wie Hymnen oder patriotische Lieder haben Gewerkschaftslieder eine Botschaft […]. Aber anders als die meisten Hymnen oder patriotischen Lieder werden Gewerkschaftslieder in der Regel von Amateuren für einen bestimmten Anlass geschaffen und sind entsprechend kurzlebig. In den meisten Fällen werden einfach neue Worte einer älteren Melodie unterlegt.«

Dieses Zitat trifft genau die Volksmusikpraxis in den modernen Zeiten. Aus konkreten Anlässen entstehen Liedtexte, die häufig eine Botschaft zu den Lebensbedingungen enthalten. Die Texte kommen oft aus dem arbeitenden Volk selber, angeregt durch schockierende Ereignisse wie der Einsturz einer Kohlegrube, ein Eisenbahnunglück oder ein umstürzender Baum – kurz, von Katastrophen, die urplötzlich Menschen aus ihrem Alltag reißen. Die Worte stehen in der Zeitung oder kursieren mündlich und gelangen so in das System der Volksmusik, sehr häufig ohne den Namen eines Autors. Selbst wenn der ursprüngliche Autor genannt ist, entwickeln sich schnell Variationen, und der Text wird an örtliche Ereignisse oder Personen angepasst. Manchmal stellt eine organisierte soziale Bewegung – zum Beispiel eine Gewerkschaft – ein Liederbuch zusammen, zum Beispiel das bekannte Little Red Songbook der Industrial Workers of the World, die als »Wobblies« bekannt sind, das seit dem Anfang des vorigen Jahrhunderts kursiert. Aufnahmen verstärken die Tendenz; die Lieder können so große Distanzen überwinden und gehen manchmal rund um die Welt. Immer effektivere Anwendertechnologien erleichtern es, Volksmusik zu neuen Hörern zu bringen und diese auf immer weitgehendere Art miteinander in Kontakt zu bringen.

Soziale Bewegungen müssen nicht »progressiv« sein, um musikalisch zu reüssieren. Über viele Jahre hinweg können Tausende von Menschen ihre Musik und ihre Aktivitäten zu deren Beförderung rund um ein in einem Wort zusammengefasstes kulturelles Konzept organisieren, das mit Bedeutung aufgeladen ist und Energien freisetzt. »Keltisch« ist ein gutes Beispiel. Die historischen Kelten traten vor mehr als 2000 Jahren auf die historische Bühne, drangen in weite Regionen Europas vor und fügten dem Römischen Reich mächtige Schläge zu. Sie scheinen schon immer Musik geliebt zu haben. Ihre Sprache lebt noch heute in den keltischen Sprachen weiter, die in Irland, Schottland, Wales, der Bretagne und auf der Isle of Man immer noch von Teilen der Bevölkerung gesprochen werden. Aber die imaginären Kelten besetzen ein viel größeres Territorium im Kopf von Millionen Menschen, die sich an einer Musik erfreuen oder sie neu gestalten, der sie eine uralte Herkunft zuschreiben. »Celtitude« (»Keltentum«) mit seinen stets veränderlichen Inhalten und Formen des Musizierens gedeiht und entwickelt sich aus allen möglichen Gründen. Doch »lassen sich«, wie Lois Kuter betont, »keinerlei spezifische strukturelle, melodische oder rhythmische Elemente fin-den, die eigentümlich keltisch wären«. Vor recht kurzer Zeit haben sich auch die spanischen Regionen Galicien und Asturien der keltischen Musikbewegung angeschlossen, was nur auf einem Gefühl für historische und folkloristische Beziehungen beruht, da keine linguistischen Verbindungen zu den anderen »keltischen« Gebieten bestehen.

Im 20. Jahrhundert ist »keltische Musik« ein schönes Beispiel für ein internes Aufbegehren, eine Art Gegenschlag gegen die Dominanz der Nationalstaaten Großbritannien, Frankreich (und möglicherweise auch Spanien), die versuchten, abweichende Formen des politischen und kulturellen Ausdrucks zu unterdrücken. Die Zahl der Menschen, die noch keltische Sprachen verwendeten, ging immer weiter zurück. Deswegen flossen viele Energien vor Ort in die Musik, die sich leichter außerhalb der repressiven Institutionen der Schule und der Verwaltung am Leben erhalten ließ. In der Mitte des 20. Jahrhunderts mündeten die diversen Bäche des keltischen Musizierens dann in einen größeren Fluss aus Events, Plattenaufnahmen und Tourneebands, die die zuvor getrennten regionalen Traditionen zusammenschlossen. Wie Martin Stokes in Hinblick auf die irischen, bretonischen und walisischen Feste ausführt, sind dort, »wo die Sprache häufig trennt (was sie nicht sollte), Musiker, von denen viele Erfahrungen in den interkulturellen, vielsprachigen Welten des Fleadh, des Fest-noz und des Eisteddfod gesammelt haben, oft die Einzigen, die eine gemeinsame ästhetische Sphäre gestalten können«.

Keltische Musik ist ein viele Karat schwerer musikalischer Diamant mit vielen Facetten. Seit Jahrzehnten von Forschern, Aktivisten und Vermarktern beleuchtet, lockt sein Funkeln Einzelne, die sich selbst verwirklichen wollen, örtliche Bands, weit verstreute Internet-Communitys, erfahrene Festivalorganisatoren und internationale Händler bodenständiger Töne. Desi Wilkinson, ein irischer Flötist, der eng mit der traditionellen irischen Tanzmusik verbunden ist, erklärt, dass in der Bretagne das lokale Fest des Fest-noz »als symbolisches Zentrum einer ganzen Reihe von Aktivitäten lebenswichtig geworden ist, […] ein inklusives Fest, an dem alle teilnehmen, von den Sängern, Musikern und Tänzern bis zu den Barbesuchern und Barkeepern«. Das moderne Fest-noz dieser Art entwickelte sich erst in den 1960er Jahren, Jahrzehnte nachdem irische Musiker musikalische Hauspartys und Pub-Abende zu nationalen Wettbewerben ausgebaut und schottische Musiker Dudelsack- und Fiedelwettbewerbe zu Schaufenstern ihrer nationalen Identität gemacht hatten. Sobald Festivals erst einmal etabliert sind, suchen sie Partner nicht nur in der keltischen Welt. Deborah Kapchan erzählt, warum bretonische Musiker mit marokkanischen Musikerkollegen auf Tour gehen wollten: »Indem sie bei dem bretonischen Festivalzyklus mit den Gnawa auftreten, erzählen sie sich selber und anderen eine Geschichte über ihre Diskriminierung und ihren kulturellen Widerstand.« Die Festivalorganisatoren meinen, dass sich »Celtitude« ungefähr mit der afrikanischen »Négritude«, der bekannten Bewegung für kulturelle Autonomie, gleichsetzen ließe, trotz eines, wie sie es nennen, »störenden« Mangels an Überschneidung.

Jede keltische Region hat ihre eigene Geschichte der Aufs und Abs der Musikbegeisterung, aber alles bewegt sich in Richtung auf größere soziale Organisiertheit. In Wales wurde der Niedergang der traditionellen Stile, der von der Industrialisierung und der religiösen Repression verursacht war, seit den 1930er Jahren von Amateurvereinen aufgehalten, die begannen, öffentliche Veranstaltungen wiederzubeleben und zu regulieren. Diese Bemühungen hielten die Festung der Folklore, bis das Wiederaufleben der kymrischen Sprache und die Lockerung der zentralen politischen Steuerung aus London in jüngerer Zeit systematischere Bildungs- und Medienarbeit ermöglichten, die darauf abzielt, die regionale Identität solide zu verankern.

All diese Aktivitäten als »keltisch« zu bezeichnen, wirft einen Nebelschleier über viele regionale Aktivitäten und scheint auf fatale Weise mit den modernen Medien verknüpft. Im extremen Fall, führt Wilkinson weiter aus, »wird keltische Musik nicht geteilt, sondern getauscht. Sie existiert nicht in einem persönlichen und akustischen, sondern in einem öffentlichen und vermittelten Raum. Keltische Musik existiert erst, nachdem sie produziert und vermarktet worden ist; sie besitzt keine Existenz außerhalb ihrer Warenform.« In welchem Ausmaß können diese musikalischen Vermittlungen als »Volksmusik« gelten? Wie immer hängt das von denen ab, die »Volksmusik« definieren. Vom Vermarktungsstandpunkt aus gesehen, ordnen geringe, oft auf einen lokalen Markt beschränkte Verkaufszahlen Künstler den »Folk«-Randbereichen der Vermarktung zu. Musiker und Hörer können aber auch entscheiden, dass sie den Begriff brauchen, um ihren Geschmack und ihre Musik von der Welt des »Pop« abzugrenzen. Wie der Begriff selber ist »Folk-Haftigkeit« an jedem Punkt der Kette zu haben, vom Musizieren über das Aufnehmen bis hin zum Veranstalten von Festivals, zum Schätzen und zum Konsumieren.

Ein Blick nach Australien mag diesem Bild eine lokale Note geben und es zugleich verkomplizieren. Dort habe, erklärt Graeme Smith, keltische Musik in den 1970er Jahren geholfen, eine kreative Spannung zwischen verschiedenen sozialen Schichten herzustellen: den Nachfahren der ursprünglichen britischen Siedler, den nach dem Zweiten Weltkrieg aus verschiedenen Weltgegenden Eingewanderten und den bedrängten Aborigines. Das alles kulminierte »in den 1970er Jahren in einem Folk-Rock-Buschband-Musikstil, der traditionelle irische Tanzweisen in musikalische Erzählungen über die nationale Identität Australiens einlagerte und das Didgeridoo [der Aborigines] in die irische Musik einführte«. Smith sieht darin eine hoffnungsvolle Wendung der Ereignisse: »Die musikalische Verschmelzung von Musiktraditionen der Aborigines und der Iren birgt das Versprechen auf eine neue Grundlage einer ethnischen und politischen Versöhnung sowie […] auf eine Geschichte, in der sowohl die vormodernen Iren wie die zeitgenössischen Aborigines an einer allgemeinen Stammeskultur partizipieren.« Unterdessen wird in Irland das gleiche Didgeridoo mit bronzezeitlichen keltischen Hörnern in Zusammenhängen gesehen, die »direkt das kollektive und ethnische Unterbewusste ansprechen«.

Stokes geht so weit, den Keltizismus mit der transnationalen Kraft moderner Pilgerreisen zu vergleichen, wenn er von einem »globalisierten Wiederaufleben eines Keltizismus« spricht, der sich »in religiöser Sprache ausdrückt«. Tatsächlich entspringen manche interne Aufschwünge in der Volksmusik aus genuin religiösen Impulsen, zum Beispiel in Bosnien. Wie Mirjana Lausević beschreibt, beginnt die Geschichte des Wiederauflebens der ilahiya, religiöser Hymnen, gegen 1990, kurz vor dem Zusammenbruch der Sozialistischen Föderativen Republik Jugoslawien, zu der auch Bosnien und Herzegowina gehörte. Die bosnischen Muslime, die im Verlauf der 500-jährigen türkischen Herrschaft den Islam angenommen haben, sangen Hymnen – ilahiya – weniger aus Religiosität, sondern eher als Volkstradition. Mütter sangen sie den kleinen Kindern vor, um ihnen die Ideale des Islams nahezubringen. Arabische oder türkische Texte wurden ins Serbokroatische beziehungsweise in die bosnische Varietät des Serbokroatischen übersetzt, die örtliche Sprache der Slawen. Im sozialistischen Staat Jugoslawien war Hingabe an Religionen nicht gern gesehen, daher zirkulierten die ilahiya eher still als eine Form der Folklore. Doch 1990 zeigten sich Risse in der offiziellen Kultur des Landes, und eine muslimische Partei gewann die Regionalwahlen. Eine Bandaufnahme mit ilahiya, gesungen von muslimischen Oberschülern, fand weite Verbreitung und wurde sogar ein Verkaufserfolg. Diese Welle des Interesses kulminierte in einem großen Event in einem Fußballstadion, wo den Gläubigen für die Bühne arrangierte ilahiya mit ausgefeilteren und komplexeren musikalischen Arrangements geboten wurden. Diese neuen Lieder hatten arabische und türkische Texte, wodurch die Hymnen aus dem lokalen Alltagskontext in ein internationales muslimisches Umfeld versetzt wurden – eine Orientierung, die dazu beitrug, starke Gefühle einer nationalen Identität unter den bosnischen Muslimen hervorzurufen. Wie ein Zuhörer meinte: »Bei dem Konzert atmeten alle mit einer Seele und einem Gesang.«

Der schreckliche Krieg, der bald nach dem Konzert ausbrach, zementierte die bosnisch-muslimische Identität nur stärker, die heute ihre Position unter fortgesetzten Spannungen in dem unter der Oberaufsicht der internationalen Gemeinschaft stehenden Bundesstaat Bosnien und Herzegowina behauptet, der aus den Volksgruppen gebildet wurde, die gegeneinander Krieg geführt hatten. Die ilahiya, die den belagerten Muslimen während des Krieges Zuversicht gaben, werden heute wieder in Bosnien gesungen und bilden einen kulturellen Grundbestand. Dieses sehr professionell dargebotene Volksliedgenre erfüllt gleichzeitig drei Funktionen: Nach innen bietet es nach den Zerstörungen und Vertreibungen ein Element der Stabilität; gegenüber der islamischen Welt bekundet es eine lokal abgetönte Zugehörigkeit; und weltweit zielt es innerhalb der westlichen Musikwelt auf den Markt der Weltmusik ab.

Keltizismus und die bosnischen ilahiya sind nur zwei Beispiele für ein konservativ ausgerichtetes internes Aufleben, das sich von der vertrauteren progressiven Ausrichtung, die man Volksmusik im Allgemeinen zuschreibt, unterscheidet. All diese sehr disparaten Beispiele von Graswurzel-Aktivismus stützen sich auf ein fest etabliertes Gefühl, das Volksmusik als einen organischen, elementaren und bestimmenden Akteur im Leben von Einzelpersonen, Gemeinschaften, Nationen und sogar im internationalen Rahmen betrachtet. Diese Aufschwünge der Volksmusik können dabei helfen, kleine, zersplitterte Nationen zu einen. Das gilt zum Beispiel für die Salomonen, einen Inselstaat in Melanesien. Die Musiker der ’Are’are auf Malaita wurden schon oben wegen der Subtilität ihrer Volksmusiktheorie erwähnt. Aber dieses interne System hat sich vor kurzer Zeit nach außen erweitert und ist Teil eines globaleren Bewusstseins geworden. Heute überarbeiten junge Einwohner des Landes ältere Ensembles, um das Gefühl einer einheitlichen Kultur voranzubringen. Ihr Konzertprogramm zitiert »politische Zerrissenheit und Instabilität« und erklärt, dass »die traditionellen darstellenden Kunstformen, insbesondere die Panflötenensembles, ein gemeinsames Element sind, das die vielen Inseln des Landes miteinander verbindet«. Junge Bands nutzen ihr bei einer Konzert-Tour nach Hawaii hart verdientes Geld, um ein örtliches Gesundheitszentrum zu finanzieren – Volksmusik aus der Graswurzel-Bewegung kann wortwörtlich aufbauend sein.

Vom Land in die Stadt

Die organische Vorstellung von Volksmusik kommt in große Schwierigkeiten, wenn Menschen vom Land ihre Siedlungen verlassen und in die Städte gehen, sei es, weil sie vertrieben wurden oder weil sie dort ihr Glück suchen. Das Verlassen der gewohnten Umgebung stellt Menschen vor die Herausforderung, sich neu zu orientieren, aber es eröffnet auch Gelegenheiten für neue Ausdrucksformen von Zugehörigkeit. Wir haben einige schöne Beispiele für diesen Prozess des Überdenkens von traditionell verwurzelter Musik. Besonders gefeiert wird die große Migration der Afroamerikaner aus dem Süden in den Norden der USA, die die sagenhaften Bluesmusiker nach Kansas City und Chicago brachte. Aber auch weniger bekannte Wanderungsbewegungen in aller Welt haben das Geschick der Volksmusik in Wellen umgeformt, die in England schon im 18. Jahrhundert begannen und sich bis heute in den Megalopolen Asiens, Afrikas und des amerikanischen Doppelkontinents fortsetzen. Wir betrachteten oben die kollektive Musik der afrikanischen Arbeitsmigranten in den südafrikanischen Bergwerken. In Brasilien vollzog sich in den Jahren zwischen 1940 und 2000 der Umschwung in der Bevölkerungsverteilung von 75 Prozent auf dem Land zu 75 Prozent in den Städten. Im frühen 21. Jahrhundert lebte erstmals in der Geschichte der Gattung die Mehrheit aller Menschen in den Städten. Die folgenden vier Beispiele von auflebender städtischer Musik erzählen sehr verschiedene Geschichten davon, wie Menschen neue Volksmusik mit den Materialien schaffen, die sie in die Städte mitbringen.

Thomas Turino hat eine schöne, konzentrierte Darstellung darüber vorgelegt, was mit der Musik der Bewohner aus dem Hochland der peruanischen Anden geschah, die in die Hauptstadt Lima zogen. Diese große Migrationsbewegung sorgte für einen Zustrom und einen Rückstrom, als die Menschen und die Medien neue Musik aus der Stadt zurück in die Berge brachten. In den 1980er Jahren war es für Turino nicht mehr möglich, altmodische Feldforschung in den kleinen Gemeinden im Hochland zu betreiben, denn »das meiste, was die ländlichen indigenen Musiker und Musikstile beeinflusst, ist letztlich – über mittelgroße Städte im Hochland – direkt auf Lima als das Zentrum der nationalen Gesellschaft zurückzuführen«. In der gleichen Zeit wurde in der Hauptstadt die Musik zu einem »sicheren kulturellen Kennzeichen der Migranten« – sicher verglichen mit deutlicheren Identitätsmerkmalen, die die peruanische Mehrheitsgesellschaft ablehnen könnte, »die Sprache, der Konsum von Coca-Blättern und die t’inka (rituellen Opfergaben) an die Götter der Aymara sprechenden Regionen«. Indem sich die Migranten auf die scheinbar harmlosen Töne des Holzblasinstruments siku, der Panflöte des Hochlands, konzentrierten, folgten sie »dem Weg des geringsten Widerstands gegenüber den ästhetischen Einstellungen der dominierenden Gruppe, wobei die Musik immer noch ein Unterscheidungsmerkmal blieb«.

Typisch für diese Art eines internen Auflebens ist die Strategie der städtischen Volksmusik, offizielle Organisationen zu schaffen, die Standards für musikalische Darbietungen festlegen und Stätten und Kontexte für ihre öffentliche Aufführung schaffen. Diese Form geplanter Strukturen dient gleichzeitig zwei Zwecken: dem Ausdruck der Identität nach innen und dem Gewinnen von Akzeptanz nach außen. So erklärte ein Musikaktivist, der ursprünglich aus der Hochlandstadt Puno stammte, gegenüber Turino: »Wir Puneños beginnen, über die regionalen Clubs die Kultur Limas zu verändern. […] Früher galten wir als provincianos, und unsere Kultur wurde in Lima nicht akzeptiert, aber heute spielen sikuri-Ensembles sogar im Zentrum von Lima in den Straßen!« Die Situation, die Turino in Lima beschreibt, besteht aus dem Zustrom einer homogenen Gruppe von Migranten in eine Metropole. In vielen anderen Orten gibt es Zuwanderer mit sehr unterschiedlichen Hintergründen, so dass aus der Vermischung vieler Stile ein neues, gemeinsames musikalisches Gefüge entstehen kann. Das Vorbild der indigenen Panflöten auf den Straßen sorgt dafür, dass sie schließlich weiter in die Straßen und U-Bahn-Schächte der größeren Städte in aller Welt gelangen.

Christopher Watermans klassische Untersuchung aus der nigerianischen Hauptstadt Lagos kartiert eine verwirrende Vielfalt von Zuwanderergruppen mit eigenen Musikstilen. Diese Bevölkerung mit ihren vielen Facetten baute eine geschichtete Stadtkultur auf. Sie wurde zum Rückhalt der bekannten Afropop-Stile, die die Weltmusikszene in den späten 1980er Jahren begeisterten. Ein treibender Faktor für diese spannende musikalische Transformation war die offene ästhetische Einstellung der dominierenden Volksgruppe der Yoruba. Bis zu den 1960er Jahren hatten sie schon »Hunderte namentlich unterschiedener Musikgenres« hervorgebracht. Bezeichnenderweise »scheint die Musik eine gewisse Rolle beim Aufbau sozialer Netzwerke unter den afrikanischen Arbeitern in Lagos zu spielen«, sie hat also nicht bloß Unterhaltungswert.

Nicht alle der neuen Städter kamen hier, anders als in Peru, aus den Dörfern des Umlands. Zwei wichtige musikalische Einflüsse kamen von repatriierten Afrikanern – ehemaligen Sklaven, die nach Lagos strömten. Die Agudas hatten in Brasilien und Kuba gelebt und brachten eine große Menge an Musik mit – von katholischen Kirchengesängen bis hin zu verschiedenen Formen von Karnevalsmusik wie dem Samba –, die in den afrikanischen Mainstream einging. Die anderen Rückkehrer hatten Afrika nicht verlassen; sie waren von den Briten in benachbarte Kolonien verschleppt und dort freigelassen worden und kehrten nun nach Nigeria mit allen möglichen Musikstilen aus den Küstenregionen zurück. Ihre bodenständigen und individuell gestalteten »Palmwein«-Lieder entstanden aus dem Umstand, dass sie zwar in schwierigen Verhältnissen eingepfercht in der Stadt lebten, aber zugleich in einer lokalen Gemeinschaft, in der sich kreativer Ausdruck bezahlt machte.

Eine ähnliche Geschichte nahm in Südosteuropa eine ganz andere Wendung. Wie Ljerka Vidić Rasmussen beschreibt, erzeugte der gewaltige Zustrom von Dorfbewohnern in die Großstädte des früheren Jugoslawiens eine lebendige, von Zusammenarbeit getragene, gemischte Musikszene. Das Land war zwar ein sozialistischer Staat, die Regierung gestattete aber das Entstehen einer bescheidenen kommerziellen Plattenindustrie. In mehr als einer Stadt konnten so Komponisten und Sänger serbische – symmetrische – und mazedonische – unsymmetrische – Rhythmen mit dem verzierten bosnischen Gesangsstil verbinden und die Instrumentalbegleitung langsam standardisieren, um einen attraktiven, auf der Volksmusik beruhenden Stil zu schaffen, der über ethnische Grenzen hinaus Zuspruch fand. Die Musik wurde als »neu komponierte Volksmusik« vermarktet – ein scheinbarer Widerspruch, der aber nur unterstreicht, wie flexibel und kraftvoll Volksmusik sein kann. Diese Richtung wurde trotz des Imports von euroamerikanischem Rock und anderen konkurrierenden Genres zur meistverkauften im Land.

Aber als das Land zerfiel, begannen die regionalen Konsumenten, diese musikalische Verbindung zu zerpflücken. Die eher westlich orientierten Landesteile Slowenien und Kroatien orientierten sich am Ausland, die Serben hingegen blickten auf ihr östliches, slawisches Erbe zurück. Die bosnisch-mazedonischen Klänge, die immer noch sehr beliebt waren, erschienen nun einem Publikum, das sich nicht mehr dem früheren, vereinheitlichten Stil verpflichtet fühlte, als irgendwie »orientalisch«, und eine Debatte entspann sich um die Glaubwürdigkeit dieses Stils. Während des Krieges überdachten alle Länder, die aus den Ruinen Jugoslawiens entstanden, ihre folkloristischen Materialien, wie wir schon oben beim unterschiedlichen Gebrauch der zuvor von allen verwendeten gusle (siehe Seite 78 f.) sahen. In der Neuabstimmung der eher städtischen »neu komponierten Volksmusik« schufen die Ex-Jugoslawen eine unverhohlen nationalistische, zuweilen militaristische Musik (den serbischen »Turbo-Folk«) oder verabschiedeten sich, wie im oben geschilderten bosnischen Fall, von den säkularen Klängen zugunsten der religiösen Hymnen der ilahiya. Die städtischen Zuwanderer nahmen eine neue Identität an und verwandelten sich in militante Bürger, die wortwörtlich hinter verschiedenen Trommlern marschierten. Unter dem Druck von Gewalt und Vertreibung lässt sich auch Folklore radikalisieren.

Südafrika, ein Land, in dem solche verderblichen Prozesse wahrlich nicht unbekannt sind, hat wiederum eine andere Geschichte von Urbanisierung zu erzählen. Drei verschiedene Musikrichtungen mit jeweils eigener Geschichte, die aus dem Zustrom von Arbeitsmigranten entstanden, hebt Carol Muller heraus. Maskanda (abgeleitet von dem Afrikaans-Wort musikant) entstand aus Musik, die Zulu-Männer bei der Arbeit auf Farmen oder in den Häusern der Weißen hörten, die ihre eigenen europäischen Lieder sangen. Wie die amerikanischen Sklaven des 19. Jahrhunderts, die die Musik ihrer Herren zu eigenen Liedern und Tänzen (wie dem Cakewalk) abwandelten, machten sich diese Zulu-Zuhörer mit feinem Gehör die europäischen Lieder zu eigen und adaptierten sie sogar für westliche Instrumente wie die Concertina oder die Gitarre. Eine zweite Musikrichtung städtischer Migranten, »Gumboot«, fußt auf so unterschiedlichen Quellen wie deutschen Missionsgesängen, von Seemännern übernommenen russischen Volkstänzen und amerikanischem Stepptanz und Jazz, woraus die Zuwanderer energiegeladene Stile für gemeinsame Feiern entwickelten. Muller sagt, diese Musik »ist im Kern weder afrikanisch noch westlich, weder christlich noch dem Ahnenkult verhaftet, weder traditionell noch modern. Wie die Zuwanderer, die diese Musik spielen und die im eigentlichen Sinne weder Stadt- noch Landbewohner sind, existiert der Gumboot Dance schon lange in den Zwischenräumen der südafrikanischen Gesellschaft.«

Der dritte Musikstil der sich herausbildenden südafrikanischen Stadtlandschaft, Isicathamiya, ist der bekannteste wegen seines Zusammenhangs mit der musikalischen Globalisierung, angefangen mit Pete Seegers Lagerfeuer-Song »Wimoweh« in den 1950er Jahren bis hin zu Paul Simons hochkommerziellen Aufnahmeprojekt Graceland in den 1980er Jahren. Das Entscheidende ist, dass diese drei südafrikanischen Musikstile aus verwickelten, multiethnischen, globalen Interaktionsmustern entstanden sind, sich dabei aber ihre volkstümlichen Wurzeln bewahrt haben. Dies macht sie für die entwurzelten ehemaligen Dorfbewohner, die diese Musik seit Jahrzehnten pflegen und weiterentwickeln, gerade erst wertvoll.

Jedes dieser Genres wird dabei immer stärker standardisiert. Bei Gumboot geschieht dies über einen gemeinschaftlichen Konsens darüber, wie Feiern organisiert werden sollen, bei Isicathamiya ist die Schnittstelle zwischen der Gemeinschaft und dem Musikmarkt dafür entscheidend. Maskanda, der am wenigsten bekannte Stil, wurde von der akademischen Welt in Form gebracht, als die University of Natal 1993 ein Festival ins Leben rief, um »die Leidenschaft« für diese vernachlässigte Richtung »zu erneuern« und ihre öffentliche Wahrnehmung zu verstärken. Das Konzept ging auf: Maskanda kam in die Medien und gelangte so auch ins Ausland. Damit trat jene Wirkung ein, die für aufstrebende Musikstile aus dem Volk typisch ist: Kreative Künstler ergreifen die Gelegenheit, einen eigenen Stil zu entwickeln, als Ergebnis des Starruhms und fortgesetzter Wettbewerbe steigt das Niveau der Darbietungen, die Musik findet neue Spielstätten und neue Wettbewerbe und verbreitet sich nach draußen auf der Suche nach kommerzieller Förderung. Die Zuwanderer in den Städten tragen so ihre Wanderbewegung in die Welt hinaus, für gewöhnlich mit sehr unterschiedlichen und manchmal überraschenden Resultaten für die Ursprungsgemeinschaften und ihren Musikgeschmack.

Individuelle Wege

Überall auf der Welt haben kreative Volksmusiker einen inneren Drang, die Musik ihrer Kindheit über Grenzen hinauszutragen. Manche dieser Grenzen sind gesellschaftlicher, andere geografischer und wieder andere ökonomischer Natur. Dank ihrer angeborenen Fähigkeit, in Tönen zu kommunizieren, verleihen diese bahnbrechenden Musiker örtlichen Erfahrungen einen universellen Ausdruck und sorgen überall, wohin sie kommen, für die Eröffnung neuer Klangräume. In jedem einzelnen Fall öffnen sich derartigen musikalischen Reisenden verschiedene Türen, sofern sie sie nicht selber aufstoßen. In der zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts brachen alte, geschlossene Systeme auf. Das war eine turbulente Zeit voller Veränderungen: In Afrika und Asien ging die Kolonialherrschaft zu Ende, im Westen fanden Minderheiten zunehmend Anerkennung und Beachtung, und durch die Globalisierung transformierte sich der Weltmusikmarkt.

Zu den Ersten, die sich die neuen Möglichkeiten zunutze machten, zählte Babatunde Olatunji (1927–2003), der in seiner sprachmächtigen Autobiografie von seinem persönlichen Weg und seiner Philosophie erzählte. Olatunji stammte aus einem nigerianischen Dorf und spürte das Verlangen voranzukommen: »Die Welt ist größer als das Dorf. Heute sehe ich meine Mission als eine globale an.« Er wurde zu einem jener Einwanderer nach Lagos, von denen oben die Rede war. Ihm gefiel die Vielfalt der Musikstile, die die Großstadt zu bieten hatte, und er folgte seinen kosmopolitischen Instinkten, indem er 1950 die Chance ergriff, zum Studium in die USA zu gehen. Der rasante Trommler lebte dort zunächst im Süden, wo immer noch die Rassentrennung herrschte, dann in Harlem, und reagierte auf das wachsende Interesse an allem, was afrikanisch war, sowohl bei jungen Afroamerikanern als auch bei einem größeren Teil des US-amerikanischen Publikums, das neue Klänge und neuen Zeitvertreib suchte. Olatunji erkannte, dass »der Geist der Trommel darin besteht, etwas zu spielen, das aussagekräftig und so eindrucksvoll ist, dass die Menschen stehen bleiben und zuhören, dass sie etwas empfinden und erleben, was sie nicht in Worte fassen können.« Zwar bezogen sich diese Worte auf die Bedeutung des Musizierens im Dorf, aber sie lassen sich auch gut darauf anwenden, wie er, mit tiefem Gefühl, aber auch mit kluger Berechnung, sein vielfältiges Publikum, das aus sehr verschiedenen Gesellschaftsschichten stammte, anzusprechen verstand. »Diese Ära war für alle, die lebten und an ihr teilhatten, Schwarze wie Weiße, begeisternd und voller Herausforderungen.« Olatunji traf sich mit den Führern der Bürgerrechtsbewegung, mit Jazzgrößen, mit Präsidenten und bahnte sich mit der Überzeugung, dass er etwas anzubieten hatte, seinen Weg durch die von Diskriminierung, aber auch von gesellschaftlichen Veränderungen geprägte Welt. 1958 hatte er mit einem Konzert in New York seinen Durchbruch, dem sich größere Fernsehauftritte anschlossen. Er träumte nun davon, ein afrikanisches Musikzentrum und ein Netz von Schulen zu begründen, das die Musik und die Botschaft, die von der ländlichen Volksmusik ausgegangen war, weitertragen sollte.

Gegen Ende des Jahrhunderts, als Olatunji älter wurde, bot ihm die wachsende Weltmusikszene ein immer größeres Netzwerk für Auftritte und Aktivitäten. Mickey Hart, der ehemalige Drummer der Grateful Dead, schuf das »Planet Drum«-Projekt, das Olatunji mit anderen aus der Volksmusik stammenden Perkussionisten zusammenbrachte. New-Age- und andere Selbsterfahrungsbewegungen verwoben diverse Stränge von Musik und Philosophie zu performativen Formen, die sich über die USA und die gesamte westliche Welt ausbreiteten. Olatunji betonte deutlich, »dass meine Auftritte dort auf die Botschaft der Gemeinsamkeit und der Liebe ausgerichtet sind und dass sich jeder dabei wichtig fühlen soll«. Die persönliche Seite der Entwicklung der Volksmusik operiert hier auf zwei Ebenen: Es gibt den Star mit seinem kosmopolitischen Verlangen, seine Musik und seine Philosophie zu verbreiten, und andererseits gibt es die, die nach einer inneren Veränderung streben. Olatunji bemerkte, dass seine Botschaft insbesondere US-amerikanische Frauen ansprach: »In Santa Cruz sind in einer Klasse von 200 Personen vielleicht 150 Frauen.« Das Trommeln, das in seinem Heimatdorf eine Domäne der Männer war, zeigte eine implizite Kraft, das Selbstgefühl der Frauen in der westlichen Welt zu verändern.

Auf seinem Weg musste sich Olatunji anpassen, gewissermaßen mit dem Wind segeln. Die amerikanischen, fabrikgefertigten Trommeln mochten ökologisch unbedenklich sein, waren aber eine Herausforderung für den afrikanischen Meister. Wie Eric Charry betont, muss er »gemischte Gefühle« hinsichtlich dieser synthetischen Instrumente gehabt haben, weil seine »Philosophie von der heilenden Kraft der Trommeln auf dem Dreiklang der Geister aus dem Holz der Bäume und der Haut der Tiere, aus denen die Trommel gemacht war, und dem menschlichen Spieler, der sie zum Leben erweckt, beruhte«. Die Sterne und die Stars funkeln am Himmel, aber sie spiegeln sich auf einer sehr irdischen, gesellschaftlichen Oberfläche ab.

Die Karriere und das Leben des aus Bulgarien stammenden Weltmusikstars Juri Junakow (geb. 1958) erzählt eine Geschichte, die kaum Ähnlichkeiten mit der Olatunjis hat. Während der afrikanische Trommler in seinem nigerianischen Heimatdorf eine Führerrolle besaß, hatte der Saxofonist vom Balkan seit seiner Kindheit mit einem Fragezeichen zu kämpfen, das seiner Identität anhaftete. Carol Silverman, die mit Junakow gesungen und studiert hat, erklärt: »Er konnte niemals voll von den Bulgaren akzeptiert werden, weil er ein muslimischer Roma mit türkischer Muttersprache ist.« Er wurde in Bulgarien so sehr unter Druck gesetzt, dass er schließlich in den USA Asyl suchte und fand. Er siedelte sich bei den in New York lebenden mazedonischen Roma an, die ihn wiederum als einen Bulgaren betrachten.

In New York passte sich Junakow schnell an, machte sich mit albanischen, armenischen und nahöstlichen Musikstilen vertraut, um ein örtliches Publikum zu finden und sich einen Ruf zu erarbeiten. International ist er ein »Exot« mit einer erfolgreichen Karriere: »Das Publikum in Europa betrachtet die Roma-Musik als eine letzte Bastion der Tradition in einem modernen Europa ohne Authentizität.« Diese Haltung erzeugt kreative Hemmnisse für viele »volkstümliche« Musiker, die die Palette ihrer Ausdrucksmöglichkeiten erweitern wollen. Junakow hat, genauso wie der senegalesische Superstar Youssou N’Dour, Probleme mit Managern und Teilen seines Publikums, die es ihm verübeln, wenn er den Synthesizer statt »volkstümlicher« Instrumente einsetzt. So wie er schon dem sozialistischen Regime in Bulgarien widerstand, indem er die enge, von der Bürokratie geschaffene Musiknische sprengte, so wendet er sich auch weiter gegen Außenstehende, die sein Musikschaffen definieren und damit einengen wollen.

Dennoch ist Junakow, wie Silverman ausführt, »nicht nur ein wendiger Musiker, sondern auch ein praktischer Stratege. Er ist perfekt in der Zusammenarbeit und baut, anders als die meisten Musiker vom Balkan, diverse musikalische Kontakte für künftige kommerzielle Zusammenarbeit auf.« Wo bleibt in dieser Konstellation, in der sich der Star bewegt, die »Volksmusik«? Das hängt von der Betrachtungsweise und dem Standpunkt ab. In einer Stadt wie New York tragen Zuwanderergemeinden vom Balkan und aus dem Nahen Osten ältere Volksmusik weiter, die von Kapellen bei Feiern gespielt wird, nicht anders als in den Herkunftsländern. Tatsächlich pendeln Musiker regelmäßig zwischen den USA und Europa, um beide Seiten zufriedenzustellen. Familien schicken Hochzeitsvideos über den Atlantik, bei denen die Musik eine große Rolle spielt. Das eröffnet eine andere Sicht, ein Panorama einer umgesiedelten, aber ruhelosen Musik und von Menschen, die in ihren Familien und in ihrem Geschmack vielseitig sein wollen. Wählt man eine größere Perspektive, zeigt die Szene ein transnationales Bild. Hier stehen attraktive Volksmusikklänge und reizvolle, bunte Persönlichkeiten im Mittelpunkt, denen die Konsumenten die Herkunft aus einem anderen Raum-Zeit-Kontinuum zuschreiben, das nicht jenes der Alltagswelt der westlichen Metropolen ist.

Doch so angenehm es auch sein mag, Volksmusik zu konsumieren, einige Menschen werden von ihr so gefangen genommen, dass sie das Verlangen verspüren, selber zu musizieren. Überall in der entwickelten Welt, von Sydney über Tokio bis nach Stockholm, setzen Individuen Augen, Muskeln und Herz ein, um Musik zu machen, die in irgendeinem Verständnis Volksmusik ist. Oben wurde im Zusammenhang mit »Old Paint« die schüchterne Frau erwähnt, die sich als »Faceless in Seattle« vorstellt. Mit dem Cowboyhut auf dem Kopf lässt sie, allein in ihrem Zimmer, die Wildwest-Folklore wieder aufleben. Ihre Entscheidung, die Musik mit einer Web-Kamera aufzunehmen, macht ihre Darbietung zu einem Teil des kollektiven Bewusstseins. Ihr stilles Video liegt an dem einen Ende des Spektrums, während am anderen das ohrenbetäubende Trommeln einer taiko-Gruppe bei einem Straßenfest in Santa Cruz oder Rotterdam zu finden ist. Ob zu Hause, im Internet oder in einer Menschenmenge, die persönliche Beteiligung verdankt sich einem einzigen Impuls: die musikalische Anziehungskraft, die Menschen zu einem Instrument oder einem Musikstil zieht, wie Eisenspäne von einem Magneten angezogen werden.

Keine einfache Formel vermag zu erklären, warum manchmal sogar große Mengen von Menschen eine solche Befriedigung aus dem ziehen, was sie als Volksmusik bezeichnen, wie das beispielsweise in den 1950er Jahren beim Folk Revival in den USA geschah. Diese Bewegung breitete sich schnell und erfolgreich auch nach Europa aus und ist seither ein kultureller Grundpfeiler vieler Musikgenres geblieben. Hatte sie ihre Ursache in der »Entfremdung« der Jugendlichen in der Nachkriegszeit, die sich vom materiellen Denken abwandten, verbunden mit parallel entstehenden gesellschaftlichen Strömungen wie den Hippies oder Beatniks, wie einige Kommentatoren behaupten? Tatsächlich war diese Bewegung zu facettenreich, um sie unter einen analytischen Teppich zu kehren. Campus-Cafés für schwarz gekleidete »Folkies« oder hippe Volksmusikfest-Treffs hatten wenig gemeinsam mit den Mainstream-Versionen im Fernsehen, die adrette, kommerziell erfolgreiche Bands wie das Kingston Trio präsentierten, oder mit den Baskenmützen und Bongotrommeln, die in Hollywoodfilmen für das junge Publikum zu sehen waren. Nichts davon sollte mit der Aussagekraft von »We Shall Overcome« und den anderen politisch engagierten Liedern und Sängern der Bürgerrechtsbewegung zusammengeworfen werden, obwohl es da in den Familienstammbäumen, vor allem bei den Seegers, durchaus Überschneidungen gibt.

Die heutigen, der Folklore verbundenen Gruppen haben nur ganz entfernte Anknüpfungen an jene vergangene Ära des Folk Revival. Zwei sehr unterschiedliche, von Volksmusik inspirierte Szenen sollen im Folgenden als Beispiele für Hunderte stehen. Sie alle bilden eine weitgefächerte Menge von Zirkeln, Verbindungen interessierter Einzelpersonen, die real oder im Internet zusammenkommen, um einer von ihnen geschätzten Musik zu frönen, die unter dem Banner des Folk firmiert.

Mirjana Lausević, die als Doktorandin aus Sarajevo in die USA kam, wurde als »Einheimische«, die unterrichten konnte, populär bei Gruppen, die sich für Musik und Tänze vom Balkan begeisterten. Sie glaubte zunächst, dass diese US-Amerikaner balkanischer Abstammung sein müssten, und war überrascht, als sie erkannte, dass es sich um Außenstehende handelte, die sich freiwillig eingehend mit dem Balkan befassen wollten, von der Musik über Kleidung, Dekor und Speisen bis hin zu Reisen nach Südosteuropa.

In ihrem Buch Balkan Fascination spürt sie in der amerikanischen Geschichte zur Erklärung des Phänomens Mustern nach, die bis ins 19. Jahrhundert zurückreichen, von Leibeserziehungs-Kursen am Wellesley College (einer Privathochschule für Frauen) über die Settlement-Bewegung in großstädtischen Slums bis hin zu den Aktivisten aus der Folk-Revival-Ära. Die heutigen »Balkanites« sind in der Regel weiße, gebildete Personen aus der Mittelschicht und betrachten sich nicht als »ethnische Gruppe«. Sie fühlen sich einfach magnetisch von dieser Folklore angezogen und berichten oft lebhaft von ersten Begegnungen, durch die sie auf die Musik und die Tänze der Region aufmerksam wurden. Dafür einige Beispiele: »Ich blickte in den Raum, und die Menschen tanzten einen Volkstanz. Ich hatte keine Ahnung, worum es sich handelte, aber es gefiel mir. Ich wurde regelrecht besessen davon und tanzte an jedem Abend.« Ein anderer erklärt: »Ich erinnere mich an das erste Mal, als ich zum Volkstanz ging. Es war reine Magie.«

Von diesem auslösenden Moment gehen viele »Balkanites« weiter zu Workshops oder Sommerlagern, die ein Gemeinschaftsgefühl wecken. Die Menschen glauben, dass diese Stätten den ursprünglichen Geist der Folk-Welt verkörpern: »Das Lager war für mich etwas Besonderes, weil es dem echten Leben auf dem Balkan […] so nahe kam, dem echten Dorfleben.« Bei der Heimkehr von den Erlebnissen in der idealisierten ländlich-dörflichen Sommerlagerwelt können sich richtige Entzugserscheinungen einstellen. Viele »Balkanites« gründen eigene Ensembles, und Lausević stellte fest, dass mindestens 60 Prozent ihrer Informanten auf den Balkan gereist waren und sich dort teilweise längere Zeit aufgehalten hatten.

Weshalb diese eifrigen Jünger die Folklore so attraktiv finden? Viele sagen, sie suchten nach einer tieferen Bedeutung in ihrem Leben: »Ich finde, die amerikanische Kultur ist sehr hohl. Wir wollten sie mit dem Reichtum füllen, den wir anderswo fanden.« Dieses Gefühl zeigt sich überall bei derartigen Gruppen im Westen, gleichgültig, woher der »Volksgeist« kommt, den sie so erfüllend finden. Eine fremde Musik aus dem Ausland wirkt wie eine gemütliche Hütte in der Wildnis der zeitgenössischen Zivilisation. Beim Beschreiben des Zaubers der Balkan-Musik können ihre Anhänger sehr spezifisch werden: »Es liegt am Bordun. Der Bordun ist in der Erde verwurzelt«, oder sehr allgemein bleiben: »Die Musik sprach zu mir. Sie erschien mir uralt und naturverbunden.«

Diese Beschreibungen beruhen auf den sehr alten Grundpfeilern einer antimodernistischen Einstellung, auf genau den Gefühlen und Motiven, die schon vor über 200 Jahren zur Pflege, zur Förderung und zum Sammeln von Volkmusik führten. Sie fallen auch mit dem aktuellen Verlangen nach vormodernen Lebensstilen und Aktivitäten zusammen, die sich um organisch erzeugte Lebensmittel, nachhaltiges Wirtschaften, Umweltbewusstsein und Selbstverwirklichung mittels »gesunder« Produkte und Lebensweisen ranken. Lausević stellt fest, dass »Konsumverhalten und eine museale Einstellung eindeutig in der Szene, die sich für Balkanmusik und Volkstänze begeistert, zu finden sind«. Den Balkan – oder jede beliebige andere vorindustrielle Region – als Heimat des Guten und Natürlichen anzusehen, ist angesichts der realen Verhältnisse dort ein imaginärer Sprung, der leicht aus Missverständnissen oder Wunschdenken entsteht. Wie schon erwähnt, mussten Roma-Musiker, die für ihre musikalischen Fertigkeiten geschätzt wurden, in Osteuropa regelmäßig Diskriminierungen oder sogar gewalttätige Übergriffe über sich ergehen lassen, weshalb Künstler wie Juri Junakow ihre Heimatländer nicht unbedingt in einem so rosigen Licht sehen. Organisierte Gruppen und einfühlsame Erforscher der Musik und des Tanzes versuchen, die Verstehenslücke zwischen dem imaginierten und dem realen Leben in den südosteuropäischen Gesellschaften zu überbrücken, damit die »Balkanites« weiter die Folklore des Balkans lieben, sie aber auch besser verstehen können.

Es gibt so viele Typen von Volksmusik und Fangemeinden, dass es schwer ist, einen Überblick über die zeitgenössischen Volksmusikaktivitäten zu geben. Manchmal kann ein einziges Instrument ein weites Feld von Aktivitäten eröffnen, wie etwa die djembe-Trommel, die Tausende von Trommel-Zirkeln angeregt hat. Ein besonders markantes Beispiel dafür, wie sich aus einem kleinen Funken ein Flächenbrand entwickeln kann, ist das Didgeridoo. Dabei handelt es sich im Wesentlichen um ausgehöhlte Äste, die von Gruppen australischer Aborigines ruhig und verschwiegen für rituelle Praktiken verwendet wurden. Peter Hadley hat die ungeheure Verbreitung dieses Instruments untersucht, das »insbesondere seit den 1990er Jahren von einer esoterischen Seltsamkeit zu einem Bezugspunkt vieler Internet-Communitys, Websites und weltweiter Treffen und Festivals geworden ist«. Das Instrument, genauer: die Idee des Instruments – eines langen Klangrohrs –, hat sich geografisch, physisch und begrifflich sehr, sehr weit von seinem Ursprung bei den Aborigines entfernt. Dies wirft, wie Hadley erklärt, viele Fragen auf: Fragen nach Authentizität (Gibt es »echte« und »gefälschte« Didgeridoos?), Kontrolle (Gehört das Instrument »jemandem«, so dass andere keine Rechte daran haben?), nach persönlicher und Gemeinschaftsidentität sowie nach der ganzen Palette möglicher Veränderungen des Objekts und seiner Bedeutung. Kompliziert wird die Lage durch das Fehlen jeglicher Initiativen unter den Aborigines, das globale Geschick des Didgeridoos zu fördern und zu formen, wiewohl es einige bekannte Spieler mit Aborigine-Herkunft gibt. Die Entwicklung eines weltumspannenden Netzwerks für dieses Instrument begann in einer folkloristischen Umgebung unter Völkern, die einst isoliert lebten und dann von europäischen Einwanderern überwältigt und unterdrückt wurden. Die zum Mythos gewordene Kultur der Aborigines konzentriert sich in einem einzigen, aus einem Baumast gefertigten Objekt. Gerade die Einfachheit des Objekts macht das Didgeridoo zu einer Schablone für kreative neue Interpretationen, für Umgestaltungen und Netzwerkarbeit.

Weltweit können die Musiker entweder versuchen, sich mit den folkloristischen Ursprüngen bei den Aborigines zu identifizieren oder sich davon zu distanzieren. Einige suchen tatsächlich Begegnungen mit Aborigine-Musikern und arbeiten mit ihnen zusammen, andere lesen einfach nur Bücher zu dem Thema. In Hadleys Interviews taucht das Wort »Respekt« immer wieder als Zeichen der Anerkennung auf, dass die Musik, von der man sich angezogen fühlt und die man liebt, jemand anderem »gehöre«, eine Einstellung, die in der Welt des Didgeridoos viel verbreiteter ist als unter den Freunden der Balkan-Folklore. Während sich so viele Strategien der Empathie und der Identifikation entwickeln, entstehen gleichzeitig noch mehr Formen der Distanzierung. Diese resultieren keineswegs aus Gleichgültigkeit gegenüber den Ursprüngen des Instruments; ganz im Gegenteil kann gerade der Respekt Musiker dazu bringen, ihre eigene Arbeit mit dem Instrument deutlich von dessen Ursprüngen abzugrenzen und so kenntlich zu machen, dass man die Unterschiede versteht und nichts vereinnahmen will. Veränderungen des Objekts, zum Beispiel durch die Herstellung aus anderen Materialien oder durch ein elektronisches Auffrisieren, haben dem Ast neue Zweige beschert, so dass ein regelrechter globaler Klangbaum entstanden ist. Komponisten wiederum können den Klang in alle möglichen Kontexte versetzen, von der Popmusik über Kammermusik bis hin zu esoterischer Meditationsmusik, und so dem Klangideal universelle Geltung geben. Mittels eines Netzes von Webseiten, Festivals und Aufnahmen verbinden sich individuelle Improvisationen und Könnerschaft zu einer Musikbewegung, die, auf ihre Art, eine Volksmusikwelt darstellt.

Tatsächlich ist eine neue Mythologie entstanden, die in der »organisch-spirituellen« Strömung unserer Zeit gründet. Ein Beispiel ist dieser Werbetext von dem Didgeridoo-Meister Ash Dogan: »Stimmungsvolle Welt-Trance-Musik vom Feinsten. Topaktuelle Didgeridoo-Rhythmen, sorgfältig verbunden mit einer Mischung aus weltweitem Gesang und moderner Trance-Musik, so noch nie aufgenommen. Musik, die einen in die Transzendenz führt.« Die Webseite didjshop.com »sponsert viermal im Jahr zu den Tagundnachtgleichen und Sonnenwenden am Ortstermin des Sonnenuntergangs weltweite Didgeridoo-Meditationen«. Der Text der Webseite verweist auf die »tiefe Verehrung« der Aborigines »für die Natur«, auf den »sehr entspannenden und heilenden« Klang des Instruments und dessen Fähigkeit, Menschen »wieder mit der Natur, der Erdenergie und miteinander in Kontakt zu bringen«. In diesen entstehenden sozialen Kontexten entfaltet die alte romantische Aura der Volksmusik eine besonders extravagante Kraft, um Anhänger (und in vielen Fällen auch Käufer) zu gewinnen.

Die Autorität der Volksmusik, Amateurmusiker zu verbinden, beschränkt sich nicht auf von außen übernommene Quellen und Stile. Eine schöne Fallstudie liefert Ruth Finnegans Überblick über die Musikgruppen in der englischen Stadt Milton Keynes aus den 1980er Jahren. Sie stellt fest, dass das Musikmachen für die Volksmusiker »eine Quelle größter Befriedigung« darstelle: »Sie verbringen mehr Zeit damit, darüber nachzudenken, als mit ihrer Arbeit«, sie »leben für den Folk«. Manche dieser Aktivitäten gehören zu einem landesweiten Netzwerk, das fast hundert Jahre bis in die Zeiten von Cecil Sharp zurückreicht, aber viele Gruppen agieren auch rein lokal. Wie bei den »Balkanites« waren auch die Folk-Begeisterten, mit denen Finnegan zusammentraf, überwiegend berufstätig und gebildet: »Wenn irgendeine der lokalen Musikwelten als für die Mittelklasse typisch gelten durfte, dann die der Volksmusik, wenn das auch klar dem Selbstbild dieser Gruppe widersprach.« Finnegan zielt hier darauf ab, dass die Folk-Fans stark an der Idee festhielten, dass sie sich mit etwas Altem, mündlich Überliefertem, Ländlichem beschäftigten und deshalb ihren sozialen Status bewusst herunterspielten. Eine starke ideologische Differenz trennt diese lokalen Puristen von einem experimentelleren Flügel, der das fortsetzt, was selbst schon wieder eine Tradition ist: die des Electric Folk oder Folk-Rock der späten 1960er und 1970er Jahre. Die eingenommene Haltung und das Engagement, nicht die tatsächliche Musik, bestimmten die Szene in Milton Keynes: »Es kann keine wirkliche Definition von ›lokaler Volksmusik‹ über die Aussage hinaus geben, dass es sich um die Musik handelte, die jene, die sie machten, als ›Volksmusik‹ bezeichneten.«

Einige Punkte fallen bei der großen Palette an Musik, die die Volksmusikbewegung hervorbrachte, ins Auge. Die Samen, die von frühen Sammlern, Aktivisten und Distributoren gestreut wurden, tragen noch Jahrzehnte und Jahrhunderte später Früchte. Die Menschen identifizieren sich immer noch stark mit der Vorstellung eines früheren Zeitalters ländlicher, mündlich überlieferter Musik, Tänze und Bräuche, die bei den Städtern für eine Entlastung von den Ängsten und dem Überdruss an ihrer vielfach überfordernden, oft entfremdeten Existenz sorgen kann. Dabei ist es ohne Belang, ob jene Tradition aus der näheren Umgebung oder aus fernen Ländern kommt. Die Arbeit der Volksmusikpioniere lebt auch in dem musikalischen Material weiter: in den Melodien, Liedtexten, Tanzschritten, Instrumental-Licks. Gleichgültig, in welchem Ausmaß die Pioniere das, was sie hörten und aufschrieben, filtrierten und standardisierten, für die begeisterten Anhänger behält ihr Werk die Aura der Authentizität.

Gruppen, die von all diesen Vermittlungsvorgängen vergleichsweise unberührt blieben, wie die städtischen Zuwanderer, arbeiten immer noch daran, wie sich die expressiven Ressourcen nutzen lassen, die ihre Eltern oder Großeltern vom Land mitbrachten. Sie tendieren dazu, neue Volksmusik hervorzubringen, die auf dem kollektiven Gedächtnis aufbaut, wenn sie Feste feiern oder gesellschaftlicher Kontrolle Widerstand entgegensetzen. Aus ihrer Mitte, aus ihrer gemeinschaftlichen Energie gehen Stars hervor. Diese fügen eine neue Vermittlungsschicht hinzu – zwischen der heimischen Gruppe und der größeren Welt des Musikmarkts. Stars mit ihrer Erfolgsgeschichte können eine Quelle des Stolzes sein, aber auch der Verachtung, wenn sie sich »verkaufen«. Die Grenzen der Volksmusik bleiben flexibel; sie werden von beteiligten Gruppen und von Außenstehenden definiert, von sehr verschiedenen Typen gesellschaftlicher Akteure. All diese Aktivitäten operieren innerhalb übergreifender, systematischer Strukturen, die transnational definiert werden. Bei dem Blick auf die Volksmusik von heute und morgen darf man diesen größeren, globalen Rahmen nicht außer Acht lassen.

6 Volksmusik heute und morgen

Die Rahmenbedingungen der Volksmusik

Stellt man sich ein Hintergrundgeräusch zur heutigen Volksmusik vor, so könnte dies das Aufklappen der zum neuen internationalen System gehörenden administrativen »Regenschirme« über den Köpfen der Musiker sein. Blickten die Musiker nach oben, könnten sie sehen, wie sich der Schirm, der von einer großen Gruppe von Akteuren aufgespannt wird, immer weiter ausbreitet. Zu diesen Akteuren zählen lokale und landesweite Tourismusbehörden, Musikvermarkter mit weitreichenden Netzwerken, kleine Nichtregierungsorganisationen (NGOs), die UNESCO, die Weltorganisation für geistiges Eigentum (World Intellectual Property Organization; WIPO) – die Liste wächst immer weiter. Kein Überblick kann bündig all die geschäftigen Aktivitäten darstellen, die sich um Konzepte wie »immaterielles kulturelles Erbe«, »Schutz« oder »nachhaltiges Wirtschaften« entwickeln. Dazu gehören unzählige Events in Form von jährlich stattfindenden Weltmusik-Ausstellungen und immer neue Festivals sowie immer weitere Möglichkeiten, im Internet die sichtbaren und hörbaren Spuren der Musiker zu dokumentieren, zu veröffentlichen und kommerziell zu nutzen. Ein kurzer Überblick über drei Grundkategorien solcher »beschirmender« Aktivitäten vermittelt einen Eindruck von dem expandierenden Rahmen, in dem sich ein großer Teil der Volksmusik des 21. Jahrhunderts bewegt.

Der Folk-Circuit

In dem hochorganisierten Raum Nordamerikas, genauso wie in anderen westlichen Regionen, entfaltet sich die Volksmusik an Knotenpunkten, die entlang eines festgelegten Parcours von Orten und Ereignissen angesiedelt sind. Jedes Jahr gibt es fast 500 Festivals in den USA und 100 in Kanada. Bei diesen Gruppen-Events mischen sich Profis und Amateure. Beträchtliche Koordinationsarbeit leistet die 1989 gegründete Folk Alliance (FA) mit ihren 3000 professionellen Mitgliedern. Das Satzungsziel lautet, »organisatorische und individuelle Initiativen im Bereich der Volksmusik und des Volkstanzes durch Bildungsarbeit, Netzwerkarbeit, Interessenvertretung, professionelle Weiterentwicklungen zu stärken und vor Ort voranzubringen«. Bei den Jahrestreffen der FA gibt es 500 von Jurys ausgewählte sowie inoffizielle Präsentationen, Preisverleihungen und Workshops sowie alles andere, was Organisationen erfinden, um ihre Mitglieder anzuregen und darauf einzustellen, in die weite Welt hinauszugehen und für das Publikum am Parcours zu singen und zu spielen. Die FA ist aber nicht nur für Musiker da: »Unsere Gemeinschaft ist gewachsen und schließt Plattenfirmen, Verleger, Moderatoren, Agenten, Manager, Musikdienstleister, Hersteller und Künstler ein, die in der Welt des Folk arbeiten.« Falls dieses Unterstützungssystem noch nicht als anziehend genug empfunden wird, gibt es noch weitere Vorteile, von Krankenversicherungen bis hin zu Preisnachlässen bei Mietwagen. Man hat sich mithin weit von den früheren Folk-Circuits (wie Woody Guthries Odyssee durch die »Dustbowl« der USA) und Anlaufstellen (Pete Seegers Auftritte in Gewerkschaftshäusern) entfernt.

Der Circuit schafft und erhält das, was Thomas Gruning als die »Folk-Mikroindustrie« bezeichnet. Auf allen Ebenen sorgen Auswahlkriterien für eine »Qualitätskontrolle«: »Wenn Barker (ein Agent zur Buchung von Hauskonzerten) Musiker vorspielen lässt, nutzt er ein gedrucktes Formular, auf dem Kriterien wie Gitarrenstil, Verwendung von Reim und poetischen Bildern, Stimmumfang, Humor, Publikumsbezug und allgemeines Erscheinungsbild in einem sechsstufigen System bewertet werden.« Hätten Blind Lemon Jefferson oder Aunt Molly Jackson wohl diesen Test bestanden? Angesichts der Tatsache, dass zwei Drittel der Festivals »zeitgenössischen Sängern/Liedermachern« gelten und dass »die amerikanische Folk-Landschaft nicht gerade von dunkelhäutigen Menschen übersprudelt«, scheinen der Circuit und sein Publikum nicht wirklich die Gesamtzusammensetzung der US-amerikanischen Gesamtbevölkerung widerzuspiegeln. Um dieses monotone Bild aufzulockern, lädt der Festival-Circuit zunehmend außenstehende Unterhalter aus Bereichen wie afrikanischer und keltischer Musik oder Didgeridoo-Künstler ein, damit »eine klangliche Vielfalt für ein homogenes Publikum« entsteht.

Aber was versteht dieser Festival-Zirkus eigentlich unter »Volksmusik«? Vielleicht geht es um ein Gefühl von herkunftsmäßiger Verbundenheit zur Revival-Ära der 1950er Jahre oder den frühen Schallplattenaufnahmen. Sicherlich gilt dies für viele der Musiker und Zuhörer. Gruning stellte aber fest, dass bei den Musikern das Hören der Beatles eine viel prägendere musikalische Kindheitserfahrung war als eine frühe Bekanntschaft mit den bestimmenden Persönlichkeiten der Folk-Bewegung. Angesichts dieser Orientierung am Mainstream lässt sich die allgemeine Vorstellung von Volksmusik nur folgendermaßen zusammenfassen: »Akustische Instrumente, die man in üblicher Hörweite vernehmen kann, eine gewisse musikalische Einfachheit sowie leicht zugängliche, zum Nachdenken anregende, verständliche Texte sind die meistgenannten Gründe für das Interesse an zeitgenössischer Volksmusik.«

Grunings Beschreibung ist nicht das letzte Wort dazu, warum und wie Volksmusik weiterhin in Umlauf bleibt: In anderen Ländern in Europa und anderswo gibt es ganz andere Kreisläufe, und auch in den USA herrscht neuerdings unter College-Studenten ein wachsendes Interesse an älteren Stilen, das weniger an Wettbewerb und Kommerz ausgerichtet und weniger stark von Popmusik beeinflusst scheint. An der Wesleyan University begeistert Abigail Washburn die Massen nicht nur, weil sie mit der aktuellen Folkikone Béla Fleck verheiratet ist, sondern auch weil sie nach China reist und Lieder auf Chinesisch schreibt. Die Öffnung gegenüber dem »Exotischen« muss nicht nur eine Kompensation für das Vorherrschen weißer Musiker sein, wie Gruning das oben ausführte, sondern es kann auch eine größere Offenheit hinsichtlich eines musikalischen Austauschs sein, der über die Ebene der Weltmusik oder die Faszination des Konzertpublikums gegenüber dem musikalischen »Anderen« hinausgeht. In ihrem Blog aus China beschrieb Washburn 2008, wie sie Lieder über die Opfer des Erdbebens von Sichuan schrieb und mit ihnen zusammenarbeitete. Wenn sie erklärt, sie strebe »nach einem intimen Einblick in die Entwicklung von Kunst und Tradition inmitten der gewaltigen ökonomischen und sozialen Veränderungen hierzulande«, klingt sie wie eine Musikethnologin.

Ein von Empathie getragener Ausgriff in die Welt ist für die Volksmusik nichts Neues. Die Weavers, die legendäre Band um Pete Seeger, die das Folk Revival der 1950er Jahre bestimmte, brachten ein Liederbuch voller »internationaler« Lieder heraus, zum Beispiel aus Indonesien, um zu zeigen, dass die linke Solidarität den werktätigen Massen in aller Welt gelte. Sie waren aber nicht die Ersten, die auf Stimmen aus der Ferne hörten. Die amerikanischen Liederbücher des 19. Jahrhunderts, in denen durchaus auch Lieder aus China stehen konnten, verfolgten zwar eine andere, aber durchaus ebenfalls inklusive Ideologie und waren in dieser Hinsicht ferne Vorläufer der Weavers und von Abigail Washburn.

Abgesehen von neugierigen Einzelpersonen ist der globale Verbreitungskreis mittlerweile extrem formalisiert, wenn auch auf einem viel niedrigeren kommerziellen Niveau als in der Popmusik. Die World Music Expo (WOMEX), eine »Gruppe zur Unterstützung und Entwicklung von Weltmusik«, veranstaltet jährlich eine große Messe in verschiedenen Städten Europas, zu der seit 1994 fast 5000 Unternehmen und mehr als 10 000 Delegierte kommen. Die WOMEX verbindet Standardisierung und Professionalisierung mit Talentförderung und Öffentlichkeitsarbeit und greift damit einige der Strategien der Folk Alliance auf, um ein größeres Publikum zu gewinnen. Die Organisation vermischt für ihr erfolgreiches Rezept sehr verschiedene Zutaten. Ihr jährlicher Preis wird für eine oder mehrere der folgenden Kategorien verliehen: »musikalische Qualität, gesellschaftliche Bedeutung, kommerzieller Erfolg, politische Wirkung sowie Lebensleistung«. Ihr Präsident Gerald Seligman ist ein geschäftiger Mann, der »an Konferenzen und Workshops teilnimmt und weltweit mit Regierungsvertretern und NGOs konferiert. Als für den Grammy nominierter Produzent hat er mehr als 120 Veröffentlichungen herausgebracht oder zusammengestellt.«

Die WOMEX hat zudem ihren Preisen eine Kategorie für Bildungsarbeit hinzugefügt – vielleicht, um sich ein Image gesellschaftlichen Verantwortungsbewusstseins zu schaffen, aber gewiss auch, um zusätzlich einen anderen Markt anzusprechen. Hier überschneidet sich die WOMEX einerseits mit der Breitenarbeit von Universitäten und Musikschulen und andererseits mit der Bildungsarbeit von kommerziellen Organisationen wie der Grammy Foundation. Für die Arbeit solcher Circuit-Plattformen ist das typisch.

Das System

Auf ihren heutigen Bahnen trifft die Volksmusik auf ein Gefüge nationaler und internationaler Netzwerke, die ich hier als »System« bezeichnen will. Dabei handelt es sich um eine dicht verwobene Schicht »offizieller« übernationaler Organisationen von wachsendem Einfluss. Zwei bedeutende Akteure in diesem Zusammenhang sind die UNESCO und die WIPO, Organisationen, die von Juristen und Verwaltungsangestellten bestimmt sind. Beide pflegen auf unterschiedliche Art eine hochgemute Rhetorik rund um den »Schutz« und die »Pflege« traditioneller Musik.

Handlungsgegenstand der UNESCO ist das »immaterielle kulturelle Erbe« (IKE), das 2003 folgendermaßen definiert wurde: »Bräuche, Darstellungen, Ausdrucksformen, Wissen und Fertigkeiten – sowie die dazugehörigen Instrumente, Objekte, Artefakte und kulturellen Räume – […], die Gemeinschaften, Gruppen und gegebenenfalls Einzelpersonen als Bestandteil ihres Kulturerbes ansehen« (Übereinkommen zur Erhaltung des internationalen Kulturerbes, I, Art. 2,1; http://www.unesco.de/infothek/dokumente/uebereinkommen/ike-konvention.html?&L=0U). Gleich anschließend wird ausgeführt, wie dieses Kulturerbe funktioniert: »Dieses immaterielle Kulturerbe, das von einer Generation an die nächste weitergegeben wird, wird von den Gemeinschaften und Gruppen in Auseinandersetzung mit ihrer Umwelt, in ihrer Interaktion mit der Natur und mit ihrer Geschichte fortwährend neu gestaltet und vermittelt ihnen ein Gefühl von Identität und Kontinuität, wodurch die Achtung vor der kulturellen Vielfalt und der menschlichen Kreativität gefördert wird.« (ebd.) Das IKE stammt also von der Volksbasis und bietet Gemeinschaften etwas, woran sie sich halten können, auch wenn es nicht gesehen oder berührt werden kann wie Dinge des sogenannten materiellen kulturellen Erbes, zum Beispiel Tempelbauten oder Töpferwaren. Die Definition bietet ein tröstliches Bild, dem zufolge Tradition etwas Vereinbartes ist, das in gewisser Weise Respekt verlangt, wenngleich Beispiele wie Jugoslawien während des ethnischen Bürgerkriegs belegen, dass ein gemeinsames Erbe in Teile zerfallen und dann Verachtung auslösen kann.

Wer aber ist die »Gemeinschaft«, und werden die Traditionen heute wirklich noch von Generation zu Generation weitergegeben? Die UNESCO ist sich da nicht sicher und räumt ein, dass »Gemeinschaften einen offenen Charakter haben, dass sie dominant und nicht-dominant sein können, dass sie nicht notwendigermaßen an bestimmte Territorien gebunden sind und dass eine Person verschiedenen Gemeinschaften angehören oder ihre Gemeinschaften wechseln kann. […] Es ist schwierig, den Begriff des Authentischen auf das IKE anzuwenden: Einige Experten sprechen sich dagegen aus, ihn in Bezug auf das lebendige Erbe zu verwenden.« Eine Methode der UNESCO, dieses selbstgeschaffene Problem zu vermeiden, besteht in der Aufstellung eines offiziellen Kanons, in diesem Fall einer Liste der »Meisterwerke des mündlich überlieferten und immateriellen Erbes der Menschheit«. Die musikalischen Traditionen der Welt zu standardisieren, soll helfen, sie sichtbar zu machen und für ihre Fortdauer zu sorgen. Neunzig dieser Meisterwerke aus 107 verschiedenen Ländern wurden von der UNESCO in den letzten Jahren als solche proklamiert. Ein derartiges Ausmaß ehrgeiziger Betriebsamkeit ist nur mit den Mitteln des Systems möglich.

Aber wer lenkt vor Ort tatsächlich die Arbeit mit dem IKE und bestimmt, wie es mit Mitteln einer nachhaltigen Entwicklung geschützt werden soll? In der Regel tun dies nicht die Gemeinschaften selber, sondern staatliche Stellen, weil die Vertragspartner der UNESCO die Staaten sind, die einer internationalen Konvention beitreten. Das System kann nationale Energien in Schwung bringen, wie bei einer chinesischen Initiative im Jahr 2007. Diese hatte zum Ziel, Chengdu zum Gastgeber einer UNESCO-Konferenz zu machen, in dem neuen IKE-Park der Stadt ein großes internationales Festival zu veranstalten, lokale und regionale Teams zur Forschung und Bewahrung zu schaffen und ein nationales IKE-Zentrum zu eröffnen. Spannungen können auf vielen operativen Ebenen entstehen: So können sich die internationalen und die vor Ort gängigen Ideologien unterscheiden, und die Ziele des Bewahrens und einer nachhaltigen Entwicklung können in Widerspruch zueinander geraten. Sollen gesellschaftlicher Zusammenhalt oder wirtschaftliche Entwicklung im Vordergrund stehen? Das IKE-Konzept verspricht, die künftige Weiterentwicklung der Volksmusik in jeder erdenklichen Hinsicht und an vielen Orten zu beeinflussen, und zwar als Teil der Macht des Systems, das Leben vor Ort zu verändern.

Wenn es Musikern gelingt, aus dem immateriellen Erbe materielle Produkte zu erzeugen, wenden sie sich schnurstracks an die WIPO, die weltweit mit dem Schutz der Rechte an geistigem Eigentum betraut ist. Während die Globalisierung immer weitere Märkte erschließt, bleibt die Volksmusik ungeschützt und wird geplündert. Die WIPO, die einen anderen Ansatz als die UNESCO verfolgt, will sich für die Interessen lokaler Musiker einsetzen, und zwar durch den Schutz ihrer Rechte und durch das Vorschlagen von Entwicklungszielen. Zwei Fallbeispiele aus Afrika illustrieren die Bandbreite der Rhetorik und die unterschiedlichen Zielsetzungen: Für die Aka, ein Pygmäen-Volk in Zentralafrika, schlägt die UNESCO vor, ein Inventar ihrer Musik aufzustellen, anschließend ein Festival zu veranstalten, das ihrer Musik und ihren Tänzen gewidmet ist, und schließlich Trainingsseminare anzubieten, die die Musiker auf Auftritte im Rundfunk und dem nationalen Fernsehsender vorbereiten sollen. Das Ziel ist, die nicht-pygmäische Bevölkerung zu »sensibilisieren«, die nationale Identität der Zentralafrikaner zu bereichern und »den kulturellen Dialog und die Integration der Aka-Pygmäen in die Teilregion Zentralafrika« zu fördern. Die Musik fungiert hier also als ein Hebel, mit dem das System auf die lokale Kulturpolitik einwirken will.

In Kenia wiederum sorgten sich die WIPO wie die UNESCO um die Auswirkungen, die die Existenz einer multiethnischen Bevölkerung hat, aber aus einem ganz anderen Blickwinkel: jenem der Vermarktbarkeit. Ein Zitat von der Webseite jener Organisation: »Paradoxerweise stellt gerade die Vielfalt der Musikszene Kenias ein zentrales Hindernis für die Entwicklung einer nachhaltigen Industrie dar. Insbesondere wird der Markt durch die Sprachenvielfalt fragmentiert, was es für die Künstler schwieriger macht, einen einmaligen und wiedererkennbaren Sound zu entwickeln, der ihnen Zugang zum weltweiten Mainstream-Markt geben könnte.« Hier ist die Vielfalt ein Hindernis bei der Weiterentwicklung der örtlichen Musik, nicht das angestrebte Ziel. Die Organisation glaubt, dass Weiterbildung und Urheberrechtsschutz helfen könnten, die Ineffizienz der kenianischen Musikindustrie zu überwinden.

Wie zwei parallele Schienenstränge scheinen sich die UNESCO und die WIPO bei ihrem Einsatz für lokale Musiker, Formate, Repertoires, Stile, Veranstaltungsorte, Musikaufnahmen, Vertriebsformen, Förderungen und Auszeichnungen irgendwo am Horizont zu treffen – und vielleicht ist das auch so. Ob dies vielleicht allerdings nicht in einem musikalischen Zusammenstoß enden wird, bleibt abzuwarten. Auf jeden Fall muss man der Tatsache ins Auge blicken, dass das System das Schicksal und die Zukunft der Volksmusik immer stärker beeinflusst.

Touristen

Die Welt ist voller Kulturtouristen, die fern ihrer Heimat Zerstreuung suchen. Lokale Gemeinden und Veranstalter bereiten sich entsprechend auf die Besucher vor. Manchmal kommen Besucher ausschließlich wegen der Musik, zum Beispiel nach Memphis, Tennessee, um sich das Anwesen von Elvis Presley anzuschauen. Sie fahren nach Bayreuth wegen der Opern Wagners, nach New Orleans wegen des Jazz oder nach Liverpool auf den Spuren der Beatles. Doch die meisten neugierigen Touristen begegnen Musik einfach als einem Bestandteil ihrer Erlebnisse an einem aufregenden, exotischen Ort – zum Beispiel, wenn sie auf einer Kreuzfahrt an einer Insel anlegen. Als Lokalkolorit erscheint Volksmusik gleich im Hotel, oft in Form kostümierter Darsteller, zuweilen auch – um das abgedroschene Klischee exotisch = erotisch zu erfüllen – in Form von Männern mit entblößtem Oberkörper und spärlich bekleideten Frauen. Musikalischer Tourismus bietet vielen Gemeinden – von Afrika bis Europa – »nachhaltige« Entwicklungsmöglichkeiten.

Die Literatur zu diesem Thema geht kaum auf die Reaktionen der Touristen ein, liefert aber teilweise erhellende Einsichten zu den Strategien und Zielen der Einheimischen. Von der vielbesuchten Mittelmeerinsel Sardinien berichtet Ignazio Macchiarella, dass Amateurmusiker Touristen standardisierte Shows vorführen und sich anschließend in nahegelegene Bars zurückziehen, sich über die Touristen lustig machen und dann dort die Volkslieder singen, die sie für ihr »wahres« kulturelles Erbe halten. Auf Bali steht die Bevölkerung seit den 1920er Jahren mit Touristen in Kontakt, die Geschichte dieser Beziehungen ist daher gut dokumentiert. Die Insel faszinierte zunächst Intellektuelle und Boheme-Künstler, die sich dort – anders als es für Touristen typisch ist – auf längere Zeit niederließen. Einer von ihnen, der Russlanddeutsche Walter Spies, arbeitete mit den Balinesen daran, ein örtliches Ritual so umzugestalten, dass es für Besucher eindrucksvoller würde. Das so entstandene Kecak, ein auf den mythischen Elementen des Ramayana beruhendes Tanzdrama mit dem Chorgesang des Affenheers, ist bis zum heutigen Tag ein Markenzeichen Balis – als unheilverkündende Klangkulisse ist dieser Gesang sogar gewalttätigen Szenen in Filmen von Fellini und den Coen-Brüdern unterlegt. Menschen aus dem Westen, die sich auf die Balinesen einließen, waren hier also gleichzeitig als Touristen und als kulturelle Akteure beteiligt.

Als sich ab den 1970er Jahren im Zeitalter des Düsenflugs der Ferntourismus ausbreitete, begannen die Balinesen zu erkennen, dass sie ihre eigene Vorstellung von Nachhaltigkeit entwickeln müssten. Während sie Unterhaltungsveranstaltungen für Hotels und kurze Besuchstouren zu ausgewählten Dörfern entwickelten, zogen sie gleichzeitig musikalische Grenzen, um bestimmte lokale Zeremonien und musikalische Stile vor Außenstehenden geheim zu halten. Zuweilen scheint es, als ob der Tourismus Volksmusik zersetzen und sie durch geänderte Formen ersetzen würde, aber das Planen der Einheimischen kann sicherstellen, dass die Menschen die Bedürfnisse der Melkkuh des Tourismus befriedigen und trotzdem ihre eigene Kultur bewahren können, wenn auch nur durch eine listige Trennung dieser beiden Bereiche.

Dieser Prozess ist kompliziert – und noch komplizierter, wenn es sich bei den Touristen, die als Welle vor die eigene Haustür gespült werden, um Landsleute und nicht um Globetrotter aus dem Westen handelt. Die meisten Besucher der südchinesischen Provinz Yunnan gehören dem Mehrheitsvolk der Han-Chinesen an, die hier die im Süden lebenden, »exotischen« Minderheitenvölker erleben wollen. Um den Tourismus bei den Mosuo zu fördern, verweisen die Verantwortlichen auf die Rolle der Frauen und der Natur bei diesem Volk – eine beliebte Zusammenstellung in der Tourismuswerbung, die noch dazu mit den chinesischen Vorstellungen über diese Region harmoniert. Ein Lied, das an einem malerischen See gesungen wird, ist ein passendes Bild für dieses Klischee. In einem Werbespot heißt es: »Ein Besuch bei den Mosuo ist wie ein Spaziergang an einem romantischen See und einem singenden und tanzenden Meer.« In Malaysia entwickelte sich unter Eurasiern, Menschen mit gemischter asiatisch-europäischer Abstammung, die eine neue Identität benötigten, nachdem die Briten in den 1950er Jahren das Land verlassen hatten, eine noch komplexere Strategie, um Inlandstouristen etwas zu bieten: Den musikalischen Schlüssel lieferte hier die erste Kolonialmacht, Portugal. Die Eurasier erfanden ein ganzes Dorf für Besucher, in dem sie erfolgreich ein neues Repertoire »alter« portugiesischer Volksmusik zu Gehör brachten. Damit wurden sie, wie Margaret Sarkissian sagt, zu »kulturellen Chamäleons«, die »eine vorgefertigte, künstliche ›Tradition‹« anboten, die »erkennbar europäisch war« – und damit für die Malaysier exotisch –, »aber ebenso deutlich nicht britisch«.

8 Das Mosuo-Qing-Theaterzentrum wurde im Süden der Volksrepublik China für den Tourismus errichtet. Das Plakat kündigt Auftritte des Volksmusik-Ensembles an.

Der Tourismus ist in der Tat eine Mutter musikalischer Erfindungen. Er leistet einen wirklichen Beitrag zum Streben jeder Gruppe nach Unterscheidbarkeit in jenem Spiel, das John und Jean Comaroff als »Ethnicity, Inc.« bezeichnen. Sie meinen damit einen weltweit festzustellenden Trend zu Selbstbeschreibungen, der aus gemischten Motivationen entspringt, bei denen jeweils volksmusikalisches Empfinden beteiligt sein kann. Die Zukunft der Volksmusikforschung liegt teilweise darin, die Überschneidungen und die Unterschiede zwischen den internen Selbstbeschreibungen des »Volks« und den Rahmenbedingungen zu bestimmen, die vom System – von den Vereinten Nationen über die WIPO bis hin zu den Tausenden beteiligten Nichtregierungsorganisationen – bereitgestellt und gefördert werden. Die Touristen fungieren dabei zugleich als Konsumenten und als Übermittler der so entstehenden Mischung.

Die Zukunft der Volksmusik: Unterwegs

So wie sich die Geschwindigkeit des Wandels erhöhte, als Landbewohner in die Städte zogen, so hält auch die aktuelle Zunahme der Zahl der Menschen, die Grenzen überschreiten, die Musiker in Bewegung, aber jetzt auf neuem und manchmal noch nicht kartiertem Gelände. Arbeitsmigranten, Flüchtlinge und Diaspora-Bevölkerungen verlassen in immer größeren Zahlen ihre Heimat – mit komplexen musikalischen Resultaten. Die Diaspora, der Zustand, dass Menschen fern ihres gegenwärtigen oder ehemaligen Heimatlands leben, wurde zwar eingehend untersucht, aber je genauer man sich auf eine solche Untersuchung einlässt, umso schwieriger wird sie. Feldforscher, die sich mit den musikalischen Erfahrungen von Menschen beschäftigen, die von ihrem Herkunftsland getrennt sind, schlagen heute vor, »sich nicht auf Diaspora als eine Situation der Entwurzelung zu konzentrieren, sondern eine andere Prämisse zum Ausgangspunkt zu wählen: dass die Diaspora der Ort sein kann, wo die Menschen sich eine ›Heimat‹ schaffen«. Das Zitat stammt von Tina Ramnarine, die karibische Bevölkerungsgruppen studiert hat, die sich in Trinidad, Toronto, New York oder London angesiedelt haben. Überall »bildet die Musik die Klangkulisse des Alltags, die einen Schutzschild gegen schwierige Arbeitsbedingungen bereitstellt und Erinnerungen an Menschen und Orte anderswo wachruft.« Aber dieses »Anderswo« ist vielschichtig: »Die musikalischen Ausdrucksformen der Karibik blicken auf verschiedene Diasporagemeinschaften und zeigen uns, wie eine Diaspora mit einer anderen interagiert oder sich mit ihr überschneidet […], wie Diaspora-Identitäten geschichtet und verändert werden und wie eine Person mehrere Diaspora-Identitäten umfassen kann – eine afrikanische, eine indische, eine jamaikanische, kubanische oder karibische.« All dies geschieht gleichzeitig in vielen Ländern, die oft in engem Austausch miteinander stehen.

9 Auftritt eines aufwendig kostümierten, ausgefeilt choreografierten Ensembles beim Gemugua-Festival der Mosuo in Yunnan im Süden der Volksrepublik China.

Ramnarine erwähnt ein bezeichnendes Beispiel musikalischer Selbstbehauptung unter Menschen, die, von Stürmen getrieben, an verschiedenen Küsten gelandet sind: den Anspruch der Mitglieder der Association of British Calypsonians, »dass der Calypso in Großbritannien als ›britische Volksmusik‹ anerkannt werden solle«. Der Calypso ist eine Musikform, die die meisten Weltmusikkonsumenten als typisch karibisch und insbesondere typisch für Trinidad beschreiben würden. Der Calypso entstand als Volksmusik auf jener Insel zu Beginn des vorigen Jahrhunderts und diente oft der Bekundung antikolonialistischer Haltungen. Aber durch die Plattenindustrie gelangte er in die Wohnzimmer und Tanzsäle nichtkaribischer Menschen weltweit. Wie könnte er also »britische Volksmusik« sein? Ramnarine meint, dass diese kühne Behauptung, die in klarem Widerspruch zu Cecil Sharps Forderung nach »englischen Liedern für englische Menschen« steht, eine Provokation ist. Die British Calypsonians bestehen darauf, dass auch sie die nationale Musik in Großbritannien mitgestalten können. Da sie das mittlerweile auch schon seit mehreren Generationen tun, gibt es keinen Grund, hier nicht von Volksmusik zu sprechen.

Sogar stark an einen Ort gebundene Ereignisse, zum Beispiel große, jährlich stattfindende Festivals, stehen für Musik, die gleichzeitig einer Diaspora angehört und national ist. Ramnarine erläutert, dass das vielbesuchte und beliebte Caribana Toronto eine Zeit und einen Ort für im Ausland lebende Menschen aus der Karibik schafft, wo sie ihre Ausdruckskultur entwickeln und Verbindungen zu den Geschichten und der zeitgenössischen Kultur von ähnlichen Gruppen anknüpfen können, die anderswo, beispielsweise in Großbritannien, den USA oder der Karibik, leben. Diese Menschen vertreten und entwickeln ihre nicht an einen festen Ort gebundene Kultur sowohl gegenüber Außenstehenden – Tausenden Touristen, die Millionen von Dollars einbringen – als auch sich selbst gegenüber, indem sie eine sich stets verändernde Volksmusik auf eine Art hervorbringen, die sich einfacher Analyse entzieht. Die Zukunft dieser Volksmusik gehört Menschen, die außerhalb älterer Vorstellungen von Identität denken.

Eine weitere Musik, die aus vielschichtigen Diasporagemeinschaften stammt und Klischeevorstellungen in Frage stellt, ist der »Klezmer«, ein zusammenfassendes Wort für eine Szene, die auf osteuropäischer jüdischer Volksmusik beruht, die seit den 1970er Jahren wiederbelebt wurde. Die Ursprünge liegen in der Zeit um 1900, als die Musiker der jiddischsprachigen Kultur, die Klezmorim, Teil der Massenauswanderung von der einen jüdischen Diaspora – im Russischen Reich, in Rumänien und in Polen – in eine andere – hauptsächlich in den USA – waren. Es gab keine »Klezmer-Musik«, weil die Klezmorim als echte professionelle Volksmusiker alles spielten, was ein Publikum hören wollte. Aber weil sich diese wandlungsfähigen Instrumentalmusiker den Stilen des US-amerikanischen Mainstreams anpassten, trat vieles von ihrer älteren europäischen Musik in den Hintergrund. In den 1970er Jahren wurde dann dieser Tradition von einer jungen, nach ihren Wurzeln suchenden Generation jüdisch-amerikanischer Musiker neue Energie zugeführt. Diese brachten die Melodien, die hauptsächlich von alten, kommerziellen Schallplattenaufnahmen, aber auch von noch lebenden Künstlern stammten, in die Konzertsäle und Aufnahmestudios zunächst der USA und dann auch Europas, darunter auch in Länder wie Deutschland oder Italien, in denen diese Musik in der »alten Zeit« niemals besondere Verbreitung gefunden hatte.

Als Nichtjuden sich der Klezmer-Szene anschlossen, veränderten sich das Repertoire und der Anspruch in vielerlei Hinsicht von Volksmusik hin zu einer Weltmusik, aber der Gemeinschaftsgeist blieb erhalten und wird es dem Klezmer ermöglichen, die Modetrends des oben erläuterten Folk-Circuits zu überleben. Der Klezmer gedeiht in Deutschland, wo die Ambivalenz hinzukommt, dass das Publikum darum weiß, dass Deutsche diese Musik und ihre Musiker im Holocaust vernichteten. Klezmer hat sich als ein nützliches Instrument erwiesen, um jungen Deutschen diese entsetzliche Wahrheit zu vermitteln – eine Untersuchung behauptet gar, dass die Lieder und Melodien in der Vermittlung der Geschehnisse des Holocausts erfolgreicher sind als die üblichen pädagogischen Verfahren. Die jiddische Sprache steht dem Deutschen nahe genug, dass sich die Zuhörer mit ihr, der Musik und den Menschen, von denen sie handelt, identifizieren können. In Russland und der Ukraine hat der Klezmer in letzter Zeit ein beträchtliches Comeback erlebt, indem er nostalgisch an die jüdische Bevölkerung von früher erinnert. In den USA kann der gleiche Musikstil bei einer Hochzeit in der Synagoge ein Publikum, das zwei oder drei Generationen von der Vergangenheit in Osteuropa entfernt ist, als »musikalisches Erbe« ansprechen.

Überall wird Volksmusik aus der Vergangenheit zu einem wichtigen Bestandteil künftiger Strukturen des Empfindens, und das bei sehr unterschiedlichen Bevölkerungsgruppen, die nicht unbedingt durch direkte Abstammung mit den Musikern verbunden sein mussten, die begannen, diese Melodien über geografische und konzeptuelle Grenzen hinüberzubringen. Dabei gibt es aber Einschränkungen: Der Klezmer kann beispielsweise nie vom System registriert werden, da keine »indigene« Bevölkerung in einem Nationalstaat ihn als unberührbares kulturelles Erbe in einem offiziell anerkannten Sinne für sich beanspruchen kann.

Zu Hause

Die Volksmusik bewegt sich frei und weithin durch alle möglichen globalen Netzwerke, sie bleibt aber auch zu Hause. Wenngleich sich diese Muster nicht gegenseitig ausschließen – Forscher haben den Begriff »glokal« gebildet, um zu bezeichnen, wie sich lokale Musik in den globalen Kontext einfügt –, ist doch nicht jeder Ort nur ein beliebiges Viertel im globalen Dorf und sind doch nicht alle Musiker nur darauf erpicht, Weltmusikstars zu werden.

Südosteuropa ist in vielerlei Hinsicht ein Gebiet, das seinen regionalen Charakter bewahrt. Das hat mit sehr alten Geschichten zu tun. Jahrhundertelang stand das Gebiet unter der Herrschaft des türkisch bestimmten Osmanischen Reiches, so dass musikalische Formen und Ähnlichkeiten unter günstigen Bedingungen jederzeit neue Energien entfalten können. Dann gibt es die Europäische Union, in der sich die Balkanländer – wofür auch der Westen sorgt – als Peripherie empfinden. Die oben gegebene Beschreibung von musikalischen Dissonanzen und kriegerischen Animositäten nach dem Zusammenbruch Jugoslawiens ist bis zu einem bestimmten Grad auch heute noch gültig. Doch scheinen seit kurzem auch wieder ältere Verbindungen hindurch, wie Donna Buchanan erklärt: »Musiker plädieren dafür, dass der ›Balkan‹ als Ort, als Subjektivität, als ästhetische Einstellung sowohl wegen der vielen bemerkenswerten inhärenten Gemeinsamkeiten als auch wegen der gleichermaßen vielen, spannenden und fesselnden Verschiedenheiten Lob verdient und gelobt werden sollte. […] Seit den 1990er Jahren werden zunehmend anspruchsvollere musikalische Produktionen hauptsächlich für den inländischen, regionalen Konsum und nicht für den Vertrieb durch mächtige internationale Mediengiganten vermarktet.«

Wenn dies in einer Region geschehen kann, die so sehr von politischer Gewalt geprägt ist, stehen – trotz der Mechanismen des »Circuits« und des »Systems« – die Chancen für andere Weltgegenden gut, sich regional, aber nicht national, auszurichten. Natürlich verändert sich der aktuelle Gehalt dessen, was als »Volksmusik« bezeichnet wird: »In den Gebieten des früheren Jugoslawiens bezeichnet das Adjektiv narodna [Volks-; in narodna glazba (»Volksmusik«)], das sich einst auf ländliche traditionelle Musik bezog, heute oft Pop-Folk-Musik, während ethno zum bevorzugten Wort für ländlich verwurzelte Musik jener Art geworden ist, die Intellektuelle und spezialisierte Zuhörergruppen bevorzugen«, erläutert Svanibor Pettan.

An einigen Orten singen und spielen ganze Gemeinschaften immer noch zum eigenen Vergnügen, selbst wenn sie in Kontakt zu anderer Musik stehen. Die Q’eros in Peru sind dank Holly Wissler, die seit Jahren mit ihnen zusammenarbeitet, ein gut dokumentiertes Beispiel. Diese Volksgruppe lebt abwechselnd auf drei Höhenlagen in den Anden, im Tiefland, im Mittel- und im Hochland (4000 m), je nachdem, welche Pflanzen zu welcher Jahreszeit angebaut und welche Tiere wo auf die Weide getrieben werden können. Die Menschen unternehmen auch oft sehr anstrengende rituelle Reisen um ihres Glaubens willen. Die Q’eros erklären, ihre Musik helfe ihnen zu überleben: »Ohne Gesang wanderten wir in der Stille, wie die Geister.« Jeder Mann schnitzt sich seine eigene Flöte, um den Gesang der Frauen zu begleiten. Die Lieder und die Flötenmelodien schaffen eine Kontinuität im Einklang mit der Landschaft, den Tieren und den Erzählungen von Individuen und Gruppen. Die Menschen singen individuell improvisierte Klagelieder über den Verlust geliebter Angehöriger. Auch wenn sie nicht in Trauer sind, »überkommt uns beim Singen plötzlich Traurigkeit und Kummer«. Aber sie erklären auch: »Wir weinen vor Glück, wir weinen aus Schmerz und aus Freude.« So hat die Volksmusik für die Q’eros eine tiefe emotionale Bedeutung.

Die Rede ist hier nicht von einem idyllischen Leben: Die Arbeit und die Witterungsbedingungen sind äußerst hart. Und es handelt sich auch nicht um eine nach außen abgeschlossene Umwelt. Manchmal marschieren die Q’eros einen Tag lang in die Stadt Cusco, um dort für Touristen zu spielen. Sie greifen auch die Musik von Menschen auf, die in die Stadt gezogen sind. Einige junge Menschen bringen städtische Stile mit, die das reguläre Repertoire bereichern: »Wir haben es gelernt, Musik zu spielen, die wir auf Kassetten oder im Radio hören.« Darüber hinaus sammeln sie auch Lieder und Tänze von anderen Pilgern, die sich ihnen bei der jährlichen Quyllur-Rit’i-Pilgerreise zu hoch gelegenen Gletschern anschließen. Vielleicht wird irgendwann eine Fernstraße näher an ihren Wohnstätten vorbeiführen, darum erklären sie: »Wenn die Straße kommt, werden unsere Lieder wohl verloren gehen.« Doch gegenwärtig versammeln sich die Q’eros noch alljährlich, um das Jahreslied zu küren, das dann rund um Karneval ständig gesungen wird und vielleicht eine besondere Bergblume preist. Die Zeit steht nicht auf der Seite dieser Art lokaler Volksmusik, aber noch existiert sie.

Und selbst in einer dicht gedrängten, multiethnischen Gesellschaft kann es kleinen Gruppen ausdrucksstarker Musiker gelingen, ihre Traditionen am Leben zu erhalten. Die Musik kann ihnen sogar einen beneideten Ruf bei ihren Nachbarn eintragen. Die Sambla in Burkina Faso, die Julie Strand beschrieben hat, sind nur eine von einer Reihe ethnischer Gruppen in einem Teil Westafrikas, in dem das Xylofonspielen eine alltägliche Erscheinung ist. Aber die Sambla stechen heraus, da alle übrigen Völkerschaften in der Gegend ihnen bescheinigen, dass ihr Spiel besonders virtuos und expressiv ist. In den Dörfern der Sambla erlernen die Kinder das Spielen, indem sie zuschauen und sich schließlich Ensembles anschließen, so wie das Volksmusiker in ihren ethnischen Gemeinden weltweit seit jeher getan haben. Gewiss hören sie auch volkstümliche Musik von anderer Herkunft, aber das verändert ihr musikalisches System nicht.

Das Verlangen nach hausgemachten, heimischen Klängen verschwindet nie wirklich. Es wird freilich zunehmend in die Netzwerke des »Circuits«, des »Systems« und des Tourismus verwickelt. Niemand vermag zu sagen, welche Richtung die musikalische Entwicklung einschlagen wird, aber der Drang, die Erinnerung zu bewahren, sich in der eigenen (wie auch immer definierten) Gruppe durch Ausdruckskraft auszuzeichnen und der Musik ihren Lokalbezug zu erhalten, wird es der Volksmusik gestatten, über Zeiten und Räume hinweg fortzuexistieren.

Nachweise

Kapitel 1

Becker, Judith: Ethnomusicology and Empiricism in the Twenty-First Century. In: Ethnomusicology 53,3 (Herbst 2009) S. 478–501.

Carson, Ciaran: Last Night’s Fun: In an Out of Time with Irish Music. New York 1996.

Charry, Eric: Mande Music. Chicago 2000.

Feld, Steven: Sound and Sentiment. Philadelphia 1982.

Glassie, Henry: Passing the Time in Balleymenone. Bloomington 1995.

Kiss, Lajos: Lakodalom. Budapest 1956.

Levin, Ted: Where Rivers and Mountains Sing. Bloomington 2006.

Lortat-Jacob, Bernard: Sardinian Chronicles. Chicago 1995.

Magrini, Tullia: Women’s »Work of Pain« in Christian Mediterranean Europe. In: Music and Anthropology 3 (1998). Im Internet abrufbar unter: http://umbc.edu/MA/index/number3/magrini/magr0.htm (zuletzt aufgerufen am 11. 9. 2015).

Roseman, Marina: Healing Sounds from the Malaysian Rainforest. Berkeley 1991.

Strand, Julie: The Sambla Xylophone. Tradition and Identity in Burkina Faso. Dissertation, Wesleyan University, 2009.

Williams, Sean / Ó Laoire, Lillis: Bright Star of the West. Joe Heaney, Irish Song-Man. New York 2010.

Wolf, Richard: The Black Cow’s Footprint. Time, Space, and Music in the Lives of the Kotas of South India. Urbana 2006.

Zemp, Hugo: Aspects of ’Are’are Musical Theory. In: Ethnomusicology 23,1 (1979) S. 5–48.

Kapitel 2

Balaschow, D. M. / Lu Kraskowskaja: Russkie swadebnie pesni Terskogo berega Belogo Moria. Leningrad 1969.

Coffin, Tristram Potter / Renwick, Roger deV.: The British Traditional Ballad in North America. Austin 1977.

Hast, Dorothea / Scott, Stanley: Music in Ireland. Experiencing Music, Expres-sing Culture. New York 2004.

Kodish, Deborah: Absent Gender, Silent Encounter. In: Journal of American Folklore 100 (1987) S. 573–578.

Mlotek, Chana / Slobin, Mark (Hrsg.): Yiddish Folksongs from the Ruth Rubin Archive. Detroit 2007.

Muller, Carol: Focus: Music of South Africa. New York 22008.

Petrović, Ankica: Perceptions of Ganga. In: The World of Music 37,2 (1995) S. 60–71.

Reily, Suzel: Voices of the Magi. Enchanted Journeys in Southeast Brazil. Chicago 2002.

Seeger, Anthony: Why Suya Sing: A Musical Anthropology of an Amazonian People. Cambridge 1987.

Silverman, Carol: Romani Routes. Cultural Politics and Balkan Romani Music in Diaspora. New York 2011.

Kapitel 3

Buchanan, Donna: Performing Democracy. Bulgarian Music and Musicians in Transition. Chicago 2006.

Hast, Dorothea / Scott, Stanley: Music in Ireland. Experiencing Music, Expressing Culture. New York 2004.

Kurin, Richard: Why We Do the Festival. Broschüre zum Festival of American Folklife 1989. Washington, D. C., 1989.

Leary, James: Folkabilly. How the Goose Island Ramblers Redefined American Folk Music. New York 2006.

Paige, Aaron: Subaltern Sounds. Fashioning Folk Music in Tamil Nadu. Masterarbeit, Wesleyan University, 2009.

Pisani, Michael: Imagining Native America in Music. New Haven, Connecticut, 2005.

Stokes, Martin: The Arabesk Debate. Music and Musicians in Modern Turkey. Oxford 1992.

Kapitel 4

Brady, Erika: A Spiral Way. How the Phonograph Changed Ethnography. Jackson 1999.

Buchanan, Donna: Performing Democracy. Bulgarian Music and Musicians in Transition. Chicago 2006.

Diamond, Beverly: Overview of Music in Canada. In: The Garland Encyclopedia of World Music. Hrsg. von Ellen Koskoff. London 2001. Bd. 3. S. 1066–1100.

Dylan, Bob: Chronicles. Volume One. Übersetzt von Kathrin Passig und Gerhard Henschel. Hamburg 2004. S. 294 f.

Feld, Steven: Pygmy Pop. A Genealogy of Schizophonic Mimesis. In: Yearbook for Traditional Music 28 (1996) S. 1–35.

Frisbie, Charlotte: American Indian Musical Repatriation. In: The Garland Encyclopedia of World Music. Hrsg. von Ellen Koskoff. Bd. 3. S. 491–504.

Goertzen, Chris: Fiddling for Norway. Revival and Identity. Chicago 1997.

Kurin, Richard: Why We Do the Festival. Washington, D. C., 1985.

Leary, James: Folkabilly. How the Goose Island Ramblers Redefined American Folk Music. New York 2006.

Logsdon, Guy: Begleitheft zu Buffalo Skinners: Woody Guthrie, the Asch Recordings, Vol. 4. Smithsonian Folkways Records LC9628, 1999.

Marett, Allan: Songs, Dreaming, and Ghosts. The Wangga of North Australia. Middletown, Connecticut, 2005.

Mukurtu: http://mukurtuarchive.org (zuletzt aufgerufen am 11. 9. 2015).

Paige, Aaron: Subaltern Sounds. Fashioning Folk Music in Tamil Nadu.Masterarbeit, Wesleyan University, 2009.

Seeger, Anthony: Theories Forged in the Crucible of Action. The Joys, Dangers, and Potentials of Advocacy and Fieldwork. In: Gregory F. Barz / Timothy J. Cooley (Hrsg.): Shadows in the Field. New York 22008.

Spottswood, Richard: Commercial Ethnic Recordings in the United States. In: Ethnic Recordings in America. A Neglected Heritage (Studies in American Folklife 1). Washington, D. C., 1982. S. 51–66.

Stokes, Martin: The Arabesk Debate: Music and Musicians in Modern Turkey. Oxford 1992.

Kapitel 5

Charry, Eric: Introduction. In: Babatunde Olatunji: The Beat of My Drum. Philadelphia 2005. S. 1–19.

Finnegan, Ruth: The Hidden Musicians. Music-Making in an English Town. Middletown 2007 (1989).

Lawrence Foana’ota: Panpipes in the Solomon Islands. Konzertprogramm 2006.

Foner, Philip S.: American Labor Songs of the Nineteenth Century. Champaign 1975.

Hadley, Peter: The Didjeridu Dispersion. The Transmission and Transformation of a Hollow Log. Dissertation, Wesleyan University, 2007.

Kapchan, Deborah: Traveling Spirit Masters. Moroccan Gnawa Trance and Music in the Global Marketplace. Middletown, Connecticut, 2007.

Kuter, Lois: Celtic Music. In: Timothy Rice / James Porter / Chris Goertzen (Hrsg.): The Garland Encyclopedia of World Music. Bd. 8: Europe. London 2000. S. 319–323.

Lausević, Mirjana: Balkan Fascination. Creating an Alternative Music Culture in America. New York 2007.

– The Ilahiya as a Symbol of Bosnian Muslim National Identity. In: Mark Slobin (Hrsg.): Retuning Culture. Durham 1996. S. 117–135.

Muller, Carol: Focus: Music of South Africa. New York 22008.

Olatunji, Babatunde: The Beat of My Drum. Philadelphia 2005.

Rasmussen, Ljerka Vidić: Newly Composed Folk Music of Yugoslavia. London 2002.

Seeger, Pete: Begleittext zu The Original Talking Union & Other Union Songs with the Almanac Singers, Folkways Records FP85–1, 1955.

Silverman, Carol: Romani Routes. Cultural Politics and Balkan Romani Music in Diaspora. New York 2011.

Smith, Graeme: Celtic Australia. Bush Bands, Irish Music, Folk Music, and the New Nationalism. In: Martin Stokes / Philip V. Bohlman (Hrsg.): Celtic Modern. Music at the Global Fringe. Lanham, Maryland, 2003. S. 73–91.

Stokes, Martin / Bohlman, Philip: Introduction. In: Stokes/Bohlman: Celtic Modern. S. 1–26.

Turino, Thomas: Moving Away from Silence. Music of the Peruvian Altiplan and the Experience of Urban Migration. Chicago 1993.

Waterman, Christopher: Juju. A Social History and Ethnography of an African Popular Music. Chicago 1990.

Wilkinson, Desi: »Celtitude«, Professionalism, and the Fest Noz in Traditional Music in Brittany. In: Stokes/Bohlman: Celtic Modern. S. 219–256.

Kapitel 6

Bakan, Michael: The Abduction of the Signifying Monkey Chant. Schizophonic Transmogrifications of Balinese Kecak in Fellini’s Satyricon and the Coen Brothers’ Blood Simple. In: Ethnomusicology Forum 18,1 (2009) S. 83–106.

Buchanan, Donna: Balkan Popular Culture and the Ottoman Ecumene. Lanham, Maryland, 2007.

Croella, Carol: On the Beat – Tapping the Potential of Kenya’s Music Industry, http://www.wipo.int/wipo_magazine/en/2007/04/article_0001.html (zuletzt aufgerufen am 11. 9. 2015).

Gruning, Thomas R.: Millenium Folk. American Folk Music Since the Sixties. Athens, Georgia, 2006.

Pettan, Svanibor: Rom Musicians in Kosovo. Interaction and Creativity. Budapest 2002.

Ramnarine, Tina: Beautiful Cosmos. Performance and Belonging in the Caribbean Diaspora. London 2007.

Sarkissian, Margaret: Cultural Chameleons: Portuguese Eurasian Strategies for Survival in Post-Colonial Malaysia. In: Journal of Southeast Asian Studies 28,2 (1997) S. 249–262.

Strand, Julie: The Sambla Xylophone. Tradition and Identity in Burkina Faso. Dissertation, Wesleyan University, 2009.

Wissler, Holly: Kusisqa Waqashayu. From Grief and Joy We Sing. Dokumentarfilm 2009.

Weiterführende Literatur

Quellen im Internet

(alle Seiten zuletzt aufgerufen am 11. 9. 2015)

www.oxfordmusiconline.com/public/book/omo_gmo

Hier findet sich das auch in Bibliotheken verfügbare Grove Dictionary of Music, die umfassendste Musikenzyklopädie in englischer Sprache.

http://glnd.alexanderstreet.com

Bietet die zehnbändige Garland Encyclopedia of World Music. Eine wunderbare, umfassende Quelle für kurze Beschreibungen von Musik aus aller Welt.

www.folklife.si.edu

Auf der Webseite des Smithsonian Center for Folklife and Cultural Heritage gibt es Videomaterial vom jährlichen Folklife Festival in Washington, D. C., und weitere hilfreiche Links zur Volksmusik aus den USA und aus aller Welt.

www.loc.gov/folklife/onlinecollections.html

Bietet eine Reihe von Archiv-Tonaufnahmen aus den Beständen des American Folklife Center der Library of Congress, darunter Fiedelmusik und Musik US-amerikanischer Ureinwohner.

www.folkways.si.edu

Auf der Webseite von Smithsonian Folkways Records kann man den bis in die 1940er Jahre zurückreichenden Katalog des Labels durchstöbern, Beispiele hören und die Titel kaufen. Auch Videoclips.

http://www.indiana.edu/~libarchm/

Das Archiv traditioneller Musik der Indiana University ist das »größte universitäre ethnografische Tonarchiv in den Vereinigten Staaten«.

www.phonogrammarchiv.at/wwwnew

Die durchsuchbare Webseite des Phonogrammarchivs, eines bedeutenden Tonarchivs in Wien.

www.folkstreams.net

Eine Schatztruhe älterer (bis in die 1960er Jahre zurückreichender) Dokumentarfilme zur Volksmusik hauptsächlich der USA, oft mit instruktivem Kommentar.

www.folk.org

Die Webadresse der Folk Alliance, eines Zusammenschlusses von Veranstaltern und Künstlern, die den Volksmusik-Circuit in den USA und anderswo fördert.

www.womex.org

Die Webadresse der WOMEX, die jährliche Konferenzen zur Förderung der Volksmusik durchführt. Auf der Webseite gibt es Clips und Informationen.

http://afghanistan.wesleyan.edu

Auf Mark Slobins multimedialer Webseite finden sich viele Materialien aus den Feldforschungen, die er 1967 und 1972 im südlichen Afghanistan durchführte, darunter auch PDF-Dateien des gesamten Buchs.

www.wesleyan.edu/music/vim

Das »virtuelle Instrumentenmuseum« basiert auf der Sammlung von Musikinstrumenten aus aller Welt, die die Wesleyan University besitzt.

http://www.mdw.ac.at/ive/

Die Webseite des Wiener Instituts für Volksmusikforschung ist eine Anlaufstelle für Forschung und Publikationen.

www.culturalequity.org

Die Webseite des Archivs von Alan Lomax, dem Pionier der Musikethnologie und Förderer der Volksmusik. Seine Volksmusikaufnahmen erscheinen als Alan Lomax Collection mit ausführlichem neuem Begleitmaterial bei Rounder Records.

www.woodyguthrie.org

Die Webseite der Woody Guthrie Foundation.

http://www.ed.ac.uk/literatures-languages-cultures/celtic-scottish-studies/archives

Webseite des Servers der School of Scottish Studies mit Inhalten zum Herunterladen.

http://musikverket.se/svensktvisarkiv/

Webseite des Swedish Center for Folk Music and Jazz Studies mit Publikationen zur Volksmusik als PDF-Dateien.

http://www.itma.ie/

Die Webadresse des Irish Traditional Music Archive.

www.patchworkproductions.org

Enthält Videoclips mit Aufnahmen traditioneller bulgarischer Musik.

Bücher

Abu-Lughod, Lila: Veiled Sentiments: Honor and Poetry in a Bedouin Society. Berkeley 1999.

Berliner, Paul: The Soul of Mbira. Music and Traditions of the Shona People of Zimbabwe. Chicago 1993.

Bronson, Bertrand: Traditional Tunes of the Child Ballads. Berkeley 1952.

Child, Francis James: The English and Scottish Traditional Ballads. Mineola, New York, 2003 (1965).

Cohen, Norman: Long Steel Rail. The Railroad in American Folksong. Urbana 2000.

Cooley, Timothy: Making Music in the Polish Tatras. Tourists, Ethnographers, and Mountain Musicians. Bloomington 2005.

Cowdery, James: The Melodic Tradition of Ireland. Kent, Ohio, 22008.

Filene, Benjamin: Romancing the Folk. Public Memory and American Roots Music. Chapel Hill 2000.

Hesselink, Nathan: P’ungmul. South Korean Drumming and Dance. Chicago 2006.

Hopkins, Pandora: Aural Thinking in Norway. Performance and Communication with the Hardingfele. New York 1986.

Lassiter, Luke E.: The Power of Kiowa Song. Tucson 1998.

Levin, Theodore: The Hundred Thousand Fools of God. Bloomington 1996.

– Where Rivers and Mountains Sing. Sound, Music, and Nomadism in Tuva and Beyond. Bloomington 2006.

Lomax, Alan: Selected Writings, 1934–1997. Hrsg. v. Ronald Cohen. New York 2003.

McAlister, Elizabeth: Rara. Vodou, Power, and Performance in Haiti. Berkeley 2002.

Miller, Rebecca: Carriacou String Band Serenade. Performing Identity in the Eastern Caribbean. Middletown, Connecticut, 2007.

Paredes, Americo: With His Pistol in His Hand. A Border Ballad and Its Hero. Austin 1970.

Pellicer, Sergio Navarrete: Maya Aci Marimba Music in Guatemala. Philadelphia 2005.

Picken, Laurence: Folk Musical Instruments of Turkey. Oxford 1975.

Rees, Helen: Echoes of History. Naxi Music in Modern China. New York 2000.

Rice, Timothy: Music in Bulgaria. New York 2004.

Rosenberg, Neil: Transforming Traditions. Folk Music Revivals Examined. Urbana 1993.

Seeger, Ruth Crawford: The Music of American Folk Song. Hrsg. v. L. Polonsky und J. Tick. Rochester, New York, 2001.

Slobin, Mark: Fiddler on the Move. Exploring the Klezmer World. New York 2000.

– Music in the Culture of Northern Afghanistan. Tucson 1976. Als PDF verfügbar unter: http://afghanistan.wesleyan.edu.

– Old Jewish Folk Music. The Collections and Writings of Moshe Beregovsky. Syracuse 2000.

Suchoff, Benjamin (Hrsg.): Bela Bartok Essays. Lincoln 1992.

Sugarman, Jane: Engendering Song. Singing and Subjectivity at Prespa Albanian Weddings. Chicago 1997.

Sweers, Britta: Electric Folk. The Changing Face of British Traditional Music. New York 2005.

Tang, Patricia: Masters of the Sabar. Wolof Griot Percussionists of Senegal. Philadelphia 2007.

Titon, Jeff: Old-Time Kentucky Fiddle Tunes. Lexington 2001.

– Powerhouse for God. Speech, Chant, and Song in an Appalachian Baptist Church. Austin 1988.

Vander, Judith: Songprints. The Musical Experience of Five Shoshone Women. Urbana 1988.

Wade, Bonnie C. / Campbell, Patricia Sheehan: Global Music Series. New York 2003.

Waterman, Christopher: Juju. A Social History and Ethnography of an African Popular Music. Chicago 1990.

Zheng, Su: Claiming Diaspora. Music, Transnationalism, and Cultural Politics in Asian/Chinese America. New York 2010.

Abbildungsverzeichnis

1 Tanzmusik der Sambla, Burkina Faso.
Julie Strand, 2003.

2 Ländlicher Tanz. Region Polesien, Ukraine, 1930er Jahre.
Foto: Jozef Obrebski. Mit freundlicher Genehmigung des Department of Special Collections and University Archives, University of Massachusetts, Amherst.

3 Ländliche Musiker. Region Polesien, Ukraine, 1930er Jahre.
Foto: Jozef Obrebski. Mit freundlicher Genehmigung des Department of Special Collections and University Archives, University of Massachusetts, Amherst.

4 Ein Instrumentenbauer und sein Sohn bei der Arbeit an einer Dambura. Nördliches Afghanistan, 1968.
Foto: Mark Slobin.

5 Traditionelle und modernisierte Formen der kirgisischen Kyak-Fiedel.
Atlas musikalnich instrumentow narodow SSR, hrsg. v. K. Wertkow, G. Blagodatow und E. Jasowitskaja, Moskau: Gosmusisdat, 1963.

6 Ein junger Mann notiert die Erinnerungen seines Großvaters mit der Hand, Ukraine, o. J.
Mit freundlicher Genehmigung des YIYO Institute for Jewish Research.

7 Zalman Kiselhof nimmt Volkslieder mit dem Wachszylinder auf, ca. 1912. An-Ski-Expedition zur jüdischen Folklore, südliches Russland.
Mit freundlicher Genehmigung des YIYO Institute for Jewish Research.

8 Mosuo Qing, ein Theaterzentrum für Touristen. Volksgruppe der Mosuo, Volksrepublik China.
Min Yang, 2003.

9 Mosuo-Aufführung beim Gemugua-Festival, Volksrepublik China.
Joy Lu, 2008.

Register

Aborigines (Australien), Musik

Abschiedslieder

Adinabeg

»Adinabegs falak«

Afghanistan, Musik

siehe auch falak, Naghma, Usbekistan

Afghanistan Untouched (Traditional Crossroads)

Afroamerikanische Musik

Afropop

Aguda-Musiker, Brasilien und Kuba

Aka-Pygmäen, Musik- und Tanzfestival

Aktivismus

siehe auch Widerstand, Protestlieder

Almanac Singers

American Folklore Society
amerikanische Ureinwohner, Musik
siehe auch Musik der Navajo, USA
amerikanische Volksmusik

»Angelsächsische Konformität«

Angemessenheit

»Angi« (Graham)

anhemitonische Tonalität

Archive der Aborigines-Folklore, Australien

’Are’are, Musik der, Malaita

Asch, Moses

Association of British Calypsonians

Ästhetik

Auszeichnungen, Preise

Ba-Benzélé-Pygmäen, Sänger

Baily, John

Baker, Theodore
balinesische rituelle Trance-Musik

Balkan Fascination (Lausević)

Balkanvölker, Musik
siehe auch Roma, einzelne Völker

Balladen

»Barbara Allen« (britische Ballade)

Bartók, Béla

Beatles

Becker, Judith

Berufsmusiker

Beteiligung, persönliche

Bewegungen, soziale
siehe auch Aktivismus

Bewohner des Andenhochlands, Peru

Billy the Kid (Copland)

Bird, Charles

Blessingways

Bordun

Bosavi, Musik der, Papua-Neuguinea
bosnisch-mazedonischer Sound

Boulton, Laura

Brady, Erika

British Columbia, Kanada

Brown, William Wells

Buchanan, Donna

Buckelwale
bulgarische Musik

Bürokratie, Verwaltung

Calypso

Caribana Toronto

Carmen (Bizet)

Carson, Ciaran

Cash, Johnny

Celtitude

Charry, Eric

Child Ballads

Child, Francis James

»Circuit«

Clifford, James

Coen-Brüder (Joel und Ethan)

Coffin, Tristram

Cohen, John

Columbia Records

Comaroff, Jean und John

Copland, Aaron

Cowboy-Lieder
cps (Zyklen pro Sekunde)

Cultural Diversity in Music Education (CDIME)

Dambura (Laute)

DeMille, Agnes

Densmore, Frances

Dezibel (dB)

Diabate

Diaspora
siehe auch Migration

Didgeridoo

Dissonanz

Djelis, Mandé, Westafrika

Djembe-Trommeln

Dorgan, Ash

Dupree, Louis

Dutars

Dylan, Bob

Edison, Thomas
elektronische Geräte

Elisabeth I.

English Folk Song Society

English Folk Song: Some Conclusions (Sharp)

English Folk Songs from the Southern Appalachians (Sharp)

Erfindungskraft
erzählende Lieder

Ethnicity, Inc.

europäische Musik

siehe auch einzelne Länder und Regionen
expressive Kultur, Ausdruckskultur

Faceless in Seattle
falak, nördliches Afghanistan

Fangruppen

Feiern
siehe auch Hochzeiten

Feld, Steven

Festivals

Fest-noz, Bretagne

Fewkes, Walter

Fiedel

Finnegan, Ruth
finnische Musik

Fleck, Béla

Folia, Brasilien

Folk Alliance (FA)

Folkways Records

Foner, Eric
freier Markt

Frisbie, Charlotte

Gamelan, Java
ganga, Bosnien

Garbarek, Jan
geistiges Eigentum

Gemeinschaften

siehe auch Internet

Gemeinschaftserlebnisse

Geschenke

Geschlecht, Gender

Geschmack
gesellschaftliches Gefüge

Ghana Dance Ensemble

Glassie, Henry
globale Musik

Globalisierung

Goose Island Ramblers

Graceland (Paul Simon)

Graham, Davy

Gramophone Company of London

Gründe für Musik

Gruning, Thomas

Gumboot Dance, Südafrika

Gusle (Fiedel)

Guthrie, Woody

Hadley, Peter

Harfenisten, irische

Hart, Mickey

Harvard University

Heaney, Joe

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich

Henderson, Hamish

Herder, Johann Gottfried

Hertz (hz)

Hertz, Heinrich

Ho, Brandon

Hochkultur, Musik der

Hochzeiten

Holocaust

Hörgewohnheiten in Dänemark, Studie

Hurston, Zora Neale

Identitäten

Ilahiya, Sakralgesang, Bosnien
immaterielles kulturelles Erbe (IKE)

innere musikalische »Uhr«

Institute of Ethnomusicology, University of California, Los Angeles
siehe auch Weltmusik

Instrumente

siehe auch einzelne Instrumente

Intelligenz

Interessenvertretung

Industrial Workers of the World (Wobblies)

Internet
irische Musik

Isicathamiya, Südafrika

Jackson, Aunt Molly
javanische Musik, Indonesien

Jefferson, Blind Lemon
jiddische Musik

siehe auch Holocaust, jüdische Musikszene

Johnny Cash Sings Ballads of the True West (Cash)

Johnson, Robert
jüdische Musikszene
siehe auch Holocaust, jiddische Musik

Jugoslawien, Musik in

Junakow, Juri

Kalevala (Lönnrot)

Kaluli, Musik der, Papua-Neuguinea

Kanarische Inseln, Musik

Kapchan, Deborah

Kecak, Bali

Keening
keltische Hörner der Bronzezeit
keltische Musik

Kenia, Musik in

Keynes, Milton

Khan, Ghafur

Klagelieder

Klangaufnahmen
siehe auch Sammler, Schallplatten, einzelne Sammlungen

Klangfarbe

Klanglandschaften

Klangmuster

Klezmer-Musik

Kodály, Zoltán
kollektive Vorführungen
kollektives Gedächtnis

Konformität

Kontinuum

Kota, Musik der, Indien

Krajina, Mile

Kroatien, Musik in
kulturelle Chamäleons
kulturelles Ausgrauen

Kunst, Jaap

Kurin, Richard

Kyak-Fiedel, Kirgistan

La Fleche, Francis

Ladysmith Black Mambazo

Lagos, Nigeria, Musik in

Larkin, Margaret

Lausević, Mirjana

Lautstärke

Leary, James P.

Ledbetter, Huddie (alias Leadbelly)

Legende von Leila und Madschnun (Nizami)

Levin, Ted

Library of Congress

Liebhabervereine

Lima, Peru, Musik in

Linda, Solomon
lokale Musik
siehe auch globale Musik

Lomax, Alan

Lomax, John

Lönnrot, Elias

»Lord Bateman / Lord Beicham / Young Beichan« (britische Ballade)

»Lord Thomas and Fair Eleanor« (britische Ballade)

Lortat-Jacob, Bernard

Macchiarella, Iganzio

MacColl, Ewan

Magrini, Tullia

Malaita, Musik in
malaysische Traditionen

Mandé, Musik der, Westafrika

Marett, Allan
marokkanische Musik

Maschine, Volksmusik und die

Maskanda, Zulu

Masken

Matthews, Sloan

McAllester, David

Medien

Meisterwerke des mündlichen und immateriellen Erbes

Melodien
melodische Struktur

Merrill, Boothe

Metrum

Migration, Wanderungsbewegungen

siehe auch Reisen

Mikroindustrien

Minstrel Shows

Missionare

Mitchell, Frank
mitteleuropäische Musik

siehe auch einzelne Völker

Mittelmeerraum, Musik

Modernisierung

Moissejew, Igor

Moran, Thomas

Morris, Jess

Morris-Tanz

Moskauer Blues-Musiker

Mosuo, Musik der, Yunnan

Mozart, Wolfgang Amadeus

Mukurtu Wumpurrarni-kari Archive, Australien

Muller, Carol

Multiculturalism Act (1988), Kanada
mündliche Überlieferungen
musikalisches Erbe
musikalische Werkzeuge

Musikethnologie, angewandte

siehe auch Institute of Ethnomusicology, University of California, Los Angeles; World Music Program, Wesleyan University, Connecticut

Musikmodell, Kunsts dreiteiliges

»Na solnetschnom wschkode« (Hochzeitslied aus Warsuga)

naghma, Usbekistan
narod, naroden

Natal, University of

National Folklife Festival
nationale Musikkulturen

Nationalstaat

Nationaltheater (Ghana)

Natur

Navajo, Musik der, USA

Neá, Irland

New Lost City Ramblers

New York Times

Nonesuch Records

Norwegen, Fiedelmusik in

Notation, musikalische

Ó Laoire, Lillis

Ökologie des Klangs

Ökonomie der musikalischen Verknappung

Olatunji, Babatunde

»Old Paint« (amerikanisches Volkslied, verschiedene Interpreten)

»On the Music of the North American Savages« (Baker)

Orkiestra Wiejska, Polen
osteuropäische Musik

Oxford English Dictionary

»Oy dortn, dortn« (jiddisches Volkslied)

Palmwein-Lieder

Panflöten

Passamaquoddy-Indianer, Maine
pentatonische Leiter

Percy, Thomas

Petrović, Ankica

Planet Drum Project

Plattenindustrie
siehe auch Sammler, Schallplatten

Play-Partys

Pokrowski, Dimitri

Polyphonie

Potlatch

Protestlieder

siehe auch Aktivismus, Bewegungen

Q’eros, Musik der, Peru

Qerân, Bâbâ

Qualitätskontrolle

Quyllur-Rit’i-Pilgerreise

Radio Afghanistan

Radio, Rundfunk

Rahmenbedingungen

Ramnarine, Tina

Ramsay, Allan

Rasmussen, Ljerka Vidić

Reichweite

Reily, Suzel

Reimschema

Reisen

siehe auch Migration, Wanderungsbewegungen

Reliques of Ancient English Poetry (Percy)

Renwick, Roger

Respekt

siehe auch gesellschaftliche Verantwortung

Rhythmus

siehe auch Instrumente, einzelne Instrumente und Musiker

Ritchie, Jean

Rituale, Bräuche

Robertson, Jeannie

Rodeo (Copland)

Roma-Musiker, Balkan

Ronstadt, Linda

Roots Music

Roseman, Marina

Rubin, Ruth

Rückführung, Repatriierung
rumänische Musik
russische Hochzeiten, Warsuga

Russki Narodny Orkestr, Russland

Sakata, Lorraine

Samba

Sambla, Musik der, Burkina Faso

Sammler

siehe auch Sammlungen, Schallplattenindustrie, Aufnahmen

Sammlungen

Sandburg, Carl
sardische Musik

Sarkissian, Margaret

Schafer, Murray

Schallplatten

siehe auch Aufnahmen, Klangaufzeichnungen

Schizophonie

Schwartz, Abe

Schweizer Musik

Sean-nós, irisch

Seeger, Anthony

Seeger, Charles

Seeger, Peggy

Seeger, Pete

Seeger, Ruth Crawford

Seligman, Gerald

Sensibilisierung

Shane (Paramount-Film)

Sharp, Cecil

Siku-Panflöte

Silverman, Carol

Simon, Paul

Simple Dreams (Aufnahme von Ronstadt)

Sklaven

Smith, Graeme

Smithsonian Institution

Songs of the Cowboys (Lomax)

Sowjetunion, Volkslied- und Volkstanz-Ensemble
soziale Schranken, Barrieren
sozialer Status

Sozialismus

Spies, Walter

Springsteen, Bruce
städtische Musik

Standardnotation, übliche Notenschrift

Stars

Stokes, Martin

Strand, Julie
südafrikanische Musik

Suyá, Brasilien

t’inka-Ritual

Tamil Nadu, Musik in, Indien

Tänzer

Tanzweisen
siehe auch Musik der Balkanvölker, Calypso, keltische Musik, Cowboy-Lieder, Tänzer, irische Musik, Naghma, usbekische Musik

Tarras, Dave

Tashqurghâni, Bangecha

Tea-Table Miscellany (Ramsay)

Temiar, Musik der, Malaysia

The American Songbag (Sandburg)

The Arthritis Brothers

»The Cultural Aesthetics of Teaching« (Konferenz), Australien

»The Mountain Road« (traditioneller irischer Reel)

The Music Hunter (Boulton)

Thoms, William

Tondauer

Tonhöhe

Tonleiter

siehe auch pentatonische Leiter

Tonstärke

Tourismus
siehe auch Reisen

Transformationen

Travellers, Fahrende in Schottland

Trennung

Trommeln

Turbo-Folk, serbischer

Turino, Thomas
türkische Musik
tuwinische Musik, Russland

»Twinkle, twinkle little star«

UNESCO
ungarische Musik

Usbekistan, Musik in

siehe auch Naghma

Vaughan Williams, Ralph

Verantwortung, soziale bzw. gesellschaftliche

siehe auch Respekt

Verbreitung, Zirkulation

Veröffentlichung, Publikation

Vertreibung, Umsiedlung

Victor Company
vierzeilige Strophen

Vogelstimmen

Volk

Volksgeist (Hegel)

Vorsänger und Chor

Vortragsstil

Wales, Musik in

Washburn, Abigail

Waterman, Christopher

Waters, Muddy

Weavers

Wege und Ursprünge

Weihnachtsprozessionen, Brasilien

Wellesley College

Weltmusik

siehe auch Institute of Ethnomusicology, University of California, Los Angeles; World Music Program, Wesleyan University, Connecticut

Wesleyan University

siehe auch World Music Program, Wesleyan University, Connecticut

Wettbewerbe

Widerstand

siehe auch Aktivismus, Bewegungen

Wiederbelebung

Wilkinson, Desi

Williams, Sean

Willis, Charley

»Wimoweh« (Linda)

WIPO (World Intellectual Property Organization)

Wissler, Holly

Wobblies siehe International Workers of the World

WOMEX

Work, John Wesley

World Music Program, Wesleyan University, Connecticut

siehe auch Wesleyan University, Weltmusik

Xylofone

Yoruba-Musiker, Nigeria

Zeit

Zemp, Hugo
zentralasiatische Musik

Zeremonien

Zertifizierungen

Zuñi, südwestliches Nordamerika

Fußnoten

1

In diesem Buch wird »folk music« grundsätzlich mit »Volksmusik« übersetzt. Trotz der ideologischen Belastung dieses Begriffs und trotz der naheliegenden Assoziation zur sogenannten »deutschen Volksmusik« ist nur dieser Begriff geeignet, das gesamte musikethnologische Spektrum abzudecken, von dem dieses Buch handelt; »Folk-Musik« bezeichnet im Deutschen, anders als im Englischen, ausschließlich Musikstücke des Folk-Genres, und »populäre Musik« scheidet wegen der Assoziation zur »Pop-Musik« als Übersetzungsmöglichkeit ebenfalls aus. (Anm. d. Übers.)

2

Der älteste Beleg, den das OED zitiert, stammt von 1870 und spricht von einer Bildung nach deutschem Vorbild. »Volkslied« wurde bekanntlich von Johann Gottfried Herder 1771 in die deutsche Sprache eingeführt, der damit Thomas Percys Begriff des »popular song« übersetzte. (Anm. d. Übers.)

3

Das Spektrum entspricht im Wesentlichen dem des deutschen Wortes »Volk«, aber abzüglich dessen heutiger Hauptbedeutung, die im Englischen mit »people« oder »nation« wiedergegeben würde. (Anm. d. Übers.)

4

Das wäre auf Deutsch als »Folksong« zu übersetzen, sofern das betreffende Lied aus der angelsächsisch-irischen Folk-Tradition stammt; schon beim französischen »Chanson« würde das aber nicht zutreffen. (Anm. d. Übers.)

Hinweise zur E-Book-Ausgabe

Die E-Books des Reclam Verlags verwenden entsprechend der jeweiligen Buchausgabe Sperrungen zur Hervorhebung von Textpassagen. Diese Textauszeichnung wird nicht von allen Readern unterstützt.

Enthält das E-Book in eckigen Klammern beigefügte Seitenzählungen, so verweisen diese auf die Printausgabe des Werkes.

Am Anfang war der Dreiklang

Wersin, Michael

9783159609874

136 Seiten

Dreiklänge und ihre Erweiterungen gehören zu den elementaren musikalischen Ausdrucksmitteln. Ohne Dreiklang keine Kadenz, keine von Harmonien bestimmte musikalische Form. Mit dem Dreiklang begann es, dann erweiterten sich die harmonischen Ausdrucksformen im Laufe der Musikgeschichte. Im 19. Jahrhundert beispielsweise bringt Richard Wagner in dem berühmten Tristan-Akkord die klassische Dreiklangharmonik ins Schweben. Im 20. Jahrhundert schließlich löst sich die Dreiklangharmonik auf.

Michael Wersin dokumentiert in seiner historischen Harmonielehre diese Entwicklung von den Anfängen im Frühbarock über Bach, Haydn und Schumann bis in die Moderne mit Debussy. Technische Details betrachtet er nicht isoliert. Für ihn sind sie vielmehr wesentliche Elemente der Musik, die ihr erst ihre eigentliche Ausdruckskraft verleihen.

Hörbeispiele (je nach Lesegerät im E-Book oder auf der Reclam Website verfügbar) machen es leicht, die Erläuterungen akustisch nachzuvollziehen.

Wer Musik liebt, wer selbst musiziert, lernt hier, harmonische und satztechnische Zusammenhänge zu verstehen. Und ganz nebenbei gewinnt er ein tieferes Verständnis von Musik überhaupt.

Die Kunst, recht zu behalten

Schopenhauer, Arthur

9783159605258

92 Seiten

Wie schafft man es, in Diskussionen seine Meinung durchzusetzen? Schopenhauer verrät dazu mit hintergründigem Humor, ja mit Bosheit, 38 »Kunstgriffe«- und schuf damit einen wahrhaft unverzichtbaren Ratgeber. Die neue Ausgabe bietet zum Text einen Kommentar und liefert zu jedem der vielen eingestreuten Zitate des polyglotten Autors die deutsche Übersetzung.

Deutsche Kolonialgeschichte

Speitkamp, Winfried

9783159605210

208 Seiten

Seit dem 100sten Jahrestag der blutigen Niederschlagung des Herero-Aufstands 2004 geriet Deutschlands Vergangenheit als Kolonialmacht wieder verstärkt ins Bewusstsein der Allgemeinheit. Winfried Speitkamp durchleuchtet in seinem Band dieses Kapitel deutscher Geschichte und beschreibt es als Teil der Formierungsphase nationalkonservativer und rassistischer Bewegungen, die in die nationalsozialistische Rassenpolitik mündeten.

3., bibliographisch ergänzte Auflage 2014

Die gerechte Gesellschaft

Hinsch, Wilfried

9783159609911

164 Seiten

Wer kann eigentlich soziale Gerechtigkeit in einer Gesellschaft fordern? Und aus welchen Gründen? Und wie hat sich unser Gerechtigkeitsverständnis entwickelt? Für die einen ist die Idee der sozialen Gerechtigkeit zu einem Rechtfertigungsgrund für Forderungen ökonomischer und sozialer Gleichheit geworden. Für die anderen zu einem ideologischen Trugbild und einer Gefahr für Freiheit und Marktwirtschaft.
In der Philosophie legte Aristoteles die Grundlagen. Weiterentwickelt von Thomas von Aquin entstand daraus im 19. Jahrhundert die katholische Soziallehre. Ebenso wichtig wurde der Utilitarismus mit seiner Vorstellung vom größten Glück der größten Zahl sowie Karl Marx' Kapitalismuskritik. John Rawls schließlich entwickelte in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts seine Konzeption der Gerechtigkeit als Fairness: Diese erklärt nicht nur, warum soziale Gerechtigkeit eine wohlbegründete moralische Forderung ist. Sie zeigt auch, wie sie in einer freiheitlich demokratischen Gesellschaft verwirklicht werden kann. Wer hat Recht?

Schachnovelle

Zweig, Stefan

9783159609935

108 Seiten

Die »Schachnovelle« ist Stefan Zweigs letztes und wohl berühmtestes Werk. Nach dem Krieg entwickelte sich die Erzählung um die existentielle Krise des von der Gestapo verhafteten Dr. B. im Österreich der Nazizeit und dem Ausblick auf Rettung zum Klassiker.
Die Reihe »Reclam XL - Text und Kontext« bietet Klassikertexte mit Kommentar und ist damit speziell auf die Bedürfnisse des Deutschunterrichts zugeschnitten. Auf die sorgfältig edierten Texte folgt ein Anhang mit Materialien, die das Verständnis des Werkes erleichtern und Impulse für Diskussionen im Unterricht liefern: Text- und Bilddokumente zu Quellen und Stoff, zur Biographie des Autors, zu seiner Epoche sowie zur Rezeptionsgeschichte.
Die Herausgeber sind erfahrene Schulpraktiker, die die Materialien nach den gegenwärtigen Erkenntnissen von Germanistik und Fachdidaktik für jeden Band neu erarbeitet haben. Die Bände von »Reclam XL« sind im Textteil seiten- und zeilenidentisch mit denen der Universal-Bibliothek. UB- und XL-Ausgaben sind also nicht nur im Unterricht nebeneinander verwendbar - es passen auch weiterhin alle Lektüreschlüssel, Erläuterungsbände und Interpretationen dazu.

E-Book mit Seitenzählung der gedruckten Ausgabe: Buch und E- Book können parallel verwendet werden