Wie Star Wars das Universum eroberte
Author: Taylor, Chris
Date: 2015-12-01T23:00:00+00:00
Publisher: Heyne

Das Buch

Im Frühsommer 1973 macht sich ein junger Filmemacher namens George Lucas ein paar Notizen zu einem bunten Weltraum-Abenteuerfilm. Vier Jahrzehnte später sind aus diesen Notizen eine siebenteilige Filmreihe, ein globales Popkulturphänomen und ein milliardenschweres Merchandisingunternehmen geworden. Wie kam es dazu, dass heute fast jeder Mensch schon einmal von Star Wars, den Jedi-Rittern und Darth Vader gehört hat? Und dass es heute mehr Star Wars-Produkte gibt als Menschen auf dem Globus? Der Journalist Chris Taylor geht dieser Frage nach und erzählt auf so packende wie unterhaltsame Weise die Geschichte des erfolgreichsten Film-Franchises der Welt. Dabei lässt er Wegbegleiter von George Lucas ebenso zu Wort kommen wie begeisterte Fans aus allen Jahrzehnten und vor allem die Stars seiner Filme selbst, um schließlich auch die jüngsten Entwicklungen des Star Wars-Universums zu betrachten. Denn eines zeichnet Star Wars von Anfang an aus – es geht immer weiter …

Der Autor

Chris Taylor studierte an der Oxford University und an der Columbia Graduate School of Journalism. Danach arbeitete er zwanzig Jahre lang als Journalist für die verschiedensten Zeitungen und Magazine, darunter für die Time, Business 2.0, Fortune Small Business und Fast Company. Inzwischen ist er der Herausgeber des Social-Media-Onlinemagazins Mashable. Er lebt in Berkeley, Kalifornien.

Mehr Informationen zu diesem Buch und zu Star Wars auf:

diezukunft.de

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CHRIS TAYLOR

WIE

DAS UNIVERSUM
EROBERTE

Die Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft
eines Multimilliarden-Dollar-Imperiums

Deutsche Erstausgabe

WILHELM HEYNE VERLAG
MÜNCHEN

Titel der amerikanischen Originalausgabe:

HOW STAR WARS CONQUERED THE UNIVERSE – THE PAST, PRESENT, AND FUTURE OF A MULTIBILLION DOLLAR FRANCHISE

Deutsche Übersetzung von Michael Nagula

Deutsche Erstausgabe 12/2015

Redaktion: Rainer Michael Rahn

Copyright © 2015 by Chris Taylor

Copyright © 2015 der deutschsprachigen Ausgabe
by Wilhelm Heyne Verlag, München,
in der Verlagsgruppe Random House GmbH

Umschlaggestaltung: Das Illustrat, München

Satz: Schaber Datentechnik, Austria

ISBN 978-3-641-16884-1
diezukunft.de

INHALT

Einführung: Eine Navajo-Hoffnung

1  Marskriege

2  Das Land des Zoom

3  Plastik-Raumfahrer

4  Hyperraum-Antrieb

5  Was einen Jedi ausmacht

6  Buck Rogers im 20. Jahrhundert

7  »Home Free« – Freie Heimat

8  Mein kleines Weltraum-Ding

9  Krieg der Parodien

10  Star Wars hat seine Gang

11  Die erste Rolle

12  Erscheinen

13  Das Zufallsimperium

14  Hier kommen die Klone!

Bildteil

15  Wie man sich mit Fortsetzungen selbst übertrifft

16  Ein Leben als Boba

17  Das Ende der Jedi?

18  Zwischen den Kriegen

19  Das Universum expandiert

20  Die Rückkehr des Autors

21  Äußerst spezielle Editions

22  Die Warteschlange

23  Die Prequels erobern Star Wars

24  Charaktere aufbauen – buchstäblich

25  Dr. Young oder Wie ich lernte, die Prequels zu lieben

26  Unter Einsatz des Universums

27  Hallo, Disney!

Ausklang: Quer durchs Universum

Epilog: Das Erwachen der Macht

Danksagung

Für Jess, die wahre Auserwählte

EINFÜHRUNG

EINE NAVAJO-HOFFNUNG

George James senior war achtundachtzig Jahre alt, als ich ihm im Juli 2013 begegnete, doch im purpurnen Schein der untergehenden Wüstensonne machte er einen beinahe zeitlosen Eindruck. Er hatte ledrige Haut, eine schmale Statur, tief liegende kohlschwarze Augen und trug einen weißen Stetson; wegen des Granatsplitters, der seit 1945 in seinem Rücken saß, ging er ein wenig gebeugt. James ist ein Tohtsohnnii, die zum Großen Wasserklan vom Volk der Navajos gehören, und wurde dort geboren, wo er heute noch lebt: in den Bergen unweit Tsaile, Arizona.

Mit siebzehn wurde James eingezogen und zu einem der außergewöhnlichsten Veteranen im Zweiten Weltkrieg – einem Code Talker. Er war einer von fünf Code Talkern, die den Strand von Iwo Jima stürmten und in ihrer Eingeborenensprache mehr als achthundert lebenswichtige Nachrichten zwischen der Insel und dem Befehlsstand vor der Küste hin- und herschickten. Ihr Code war praktisch nicht entschlüsselbar, weil es damals außerhalb des Stammes auf der ganzen Welt nicht einmal dreißig Menschen gab, die die Navajo-Sprache beherrschten. Darüber hinaus half der 83 Kilo schwere James auch noch, einem bewusstlosen anderen Gefreiten das Leben zu retten, indem er dessen 100 Kilo schweren Körper über den schwarzen Sand von Iwo mitten in einen Fuchsbau schleppte. Die Ruhe, die er unter Beschuss wahrte, bestimmte den Ausgang der schrecklichen Schlacht und wohl auch des Krieges mit. »Ohne die Navajos«, sagte ein Major in Georges Division, »hätten die Marines Iwo Jima niemals einnehmen können.«

James’ Erzählung vom Krieg genügte schon, dass mir die Kinnlade herunterfiel, als ich ihm begegnete. Doch da war noch etwas, was ihn beinahe ebenso unglaublich machte. George James war die erste Person, die mir nach einjähriger Suche untergekommen war, die offenbar keinen blassen Schimmer von dem Spielfilm zu haben schien, den wir uns ansehen wollten: etwas, das sich Star Wars nannte.

»Als ich den Titel hörte, dachte ich: ›Die Sterne führen Krieg?‹«, meinte James und zuckte mit den Achseln. »Ich gehe nicht ins Kino.«

Es gab keine Lichtspielhäuser hier in Window Rock, Arizona, der sonnengebleichten Metropole der Navajo-Nation, seit das letzte 2005 schloss. Window Rock ist ein Kaff mit einem McDonald’s, einem Einkaufsladen, ein paar Hotels, dem natürlichen Sandsteinbogen, dem es seinen Namen verdankt, und einer Statue zu Ehren der Code Talker. Es gibt hier jede Menge Bildschirme, aber die sind privat: Teens blättern auf Parkplätzen in ihren Smartphones; es gibt iPads, Fernseher und WLAN in Window Rock, wie in jeder anderen Westernstadt des 21. Jahrhunderts auch. Doch es gibt keine große öffentliche Leinwand, vor der die Leute – sie werden Diné, Navajo oder einfach nur Leute genannt – zusammenkommen und sich gemeinsam an einem projizierten Traum erfreuen können.

Aber 2013 änderte sich das für eine Nacht. Am 3. Juli wurde der erste in einer amerikanischen Eingeborenensprache synchronisierte Kinofilm im Rodeogelände auf eine gewaltige Leinwand projiziert, die mit der Seite eines Zehn-Tonnen-Trucks verschraubt war. Nicht weit vor der Stadt, auf dem Highway 49, hing das einzige Plakat, das dieses historische Ereignis bewarb, auf einer Reklametafel mitten in der Wildnis, die für diese Zeit zur heißesten Attraktion am Straßenrand an der Grenze zwischen Arizona und New Mexico wurde: »Star Wars Episode IV: A New Hope, übersetzt in die Sprache der Navajo«, war dort neben einem Kinoplakat von 1977 zu lesen.

Ich muss dieses Star Wars-Plakat wohl schon eine Million Mal gesehen haben, doch von Gallup kommend, auf dieser von mit Sträuchern bedeckten Tafelbergen umgebenen Landstraße, gelang es mir beinahe, es mit einem frischen Blick zu sehen. Der Junge im weißen Gewand streckt anscheinend eine Art Stablampe in den Himmel; eine junge Frau mit eigenartigen Haarknoten posiert neben ihm mit einer Pistole. Hinter ihnen erhebt sich ein riesiges Gasmaskengesicht mit toten Augen und einem Samurai-Helm. Was für ein seltsamer Traum dieser Film sein musste.

Gleich hinter dem Ortseingang befindet sich das Navajo Nation Museum, das die letzten drei Jahre damit verbrachte, LucasArts von einer Zusammenarbeit bezüglich dieser Star Wars-Version zu überzeugen. Ich fragte mich, warum sie so lange nicht locker ließen und sich nicht einfach ein anderes Übersetzungsprojekt suchten – und dann betrat ich das Büro des Museumsdirektors Manuelito Wheeler und sah ein Regal voller Boba-Fett-Figuren, die dort stolz ihren Platz behaupteten. Manny, wie er genannt wird, ist ein Bär von einem Mann mit regloser Miene und silbernen Flecken in seinem schwarzen Pferdeschwanz. Einen entspannteren und unprätentiöseren Museumsdirektor kann man sich nicht vorstellen. Seit unserem Telefonat nennt er mich »Kumpel«. Er sagte mir, dass er die Original-Trilogie liebte, seit er sie als Endzwanziger zum ersten Mal auf VHS gesehen hatte. Beim traditionellen Austausch von Star Wars-Zitaten anlässlich der Begrüßung zwischen Nerds schlug er sich mehr als wacker. (Als ich mich zu einem Anschlusstreffen mit ihm verspätete, schickten wir einander einen Dialog aus dem Flug durch die Todesstern-Gräben: »Halte auf das Ziel zu.« »Ich kann nicht mehr manövrieren!« »Halte auf das Ziel zu.«)

Wheeler konnte über den Zweck der Aufführung, die das Museum sich zur Förderung und Bewahrung der Navajo-Sprache ausgedacht hatte, ins Schwärmen geraten, doch er verstand auch, dass diese Gründe, wenn die Kampagne wirklich erfolgreich sein wollte, auf die gleiche Weise angegangen werden musste wie Star Wars selbst: voll Überschwang und Leichtigkeit.

Nicht dass es nicht eine große Notwendigkeit darstellen würde, die Navajo-Sprache zu erhalten. Die Muttersprache dieser Menschen, ebenfalls als Diné bekannt, liegt im Sterben. Nicht einmal die Hälfte der dreihunderttausend Angehörigen der Nation können sie überhaupt noch sprechen, davon weniger als einhunderttausend fließend. Nur einer von zehn kann Diné lesen. Zu George James’ Zeiten brachte man den Kindern in den Reservatsschulen Englisch bei, Diné sprachen sie zu Hause. Heutzutage wird Diné zwar an den Schulen unterrichtet, aber die Kinder des 21. Jahrhunderts haben keine große Lust, es zu lernen, wo doch auf ihren Smartphones, Tablets und Fernsehern alles auf Englisch abläuft? »Wir sind jetzt Klugscheißer«, seufzte Wheeler. »Wir müssen uns selbst neu erfinden.«

Was die nächste Generation der Diné braucht, findet er, sei genau das, was George Lucas für die Jugend der 1970er vorgeschwebt hatte: Abenteuer, Nervenkitzel, Gut gegen Böse, ein Märchen, in Raum und Zeit vom Hier und Jetzt völlig losgelöst und doch in vertrauten Themen und Mythen verwurzelt. Die Geschichte, an der Lucas jahrelang gearbeitet hatte, war in vieler Hinsicht ein Produkt seiner Zeit und der Epochen, die ihr vorausgegangen waren, doch der Traum, den er auf Zelluloid einfing, stellte sich als absolut geschmeidig und übertragbar heraus. Star Wars besaß vielleicht die Macht, Diné wieder cool zu machen.

Aber ist das nicht einfach eine Art von amerikanischem Kulturimperialismus, bei dem ein Eingeborenenvolk sich der Macht Hollywoods unterwirft? Wheeler hat für diesen Gedanken drei Worte parat: »Also echt, Kumpel.« Star Wars ist nicht Hollywood. Es ist das geistige Produkt eines überzeugten unabhängigen Filmemachers aus Marin County, der Hollywood hasste und einen Haufen Spezialeffekte-Freaks aus der noch jungen Gegenkultur rekrutierte und in einer Van-Nuys-Lagerhalle zusammenbrachte. Der Schurke dieser Geschichte, das Imperium, war vom amerikanischen Militär in Vietnam inspiriert, die Ewoks vom Vietcong, der Imperator von Präsident Nixon. Das Märchen war bezaubernderweise gnädig genug, diese Tatsache zu verschleiern, und jetzt finden sich alle Kulturen auf der ganzen Welt in der Rebellenallianz wieder. Doch die subversive Geschichte gab es bereits von dem Augenblick an, als Lucas sich zum ersten Entwurf niedersetzte. »Star Wars weist einen sehr ausgeklügelten sozialen, emotionalen und politischen Kontext auf, in dem es fest verankert ist«, sagte Lucas im Jahr 2012. »Aber dessen war sich natürlich niemand bewusst.«

Und es gibt noch einen Grund für die Navajo, Star Wars mehr als die meisten Kulturen bereitwillig anzunehmen. »Es hat etwas Spirituelles an sich«, meint Wheeler. Er weist darauf hin, dass Joseph Campbell, der Gigant der weltweiten Mythologie, sich auf die Navajo-Kultur stürzte. Das war das Thema von Campbells erstem Buch Where the Two Came to Their Father (1943), das drei Jahre vor Der Heros in tausend Gestalten erschien. Wenn dieses Buch George Lucas so sehr beeinflusste, wie er behauptet, sagt Manny, »dann schließt sich durch Star Wars in Navajo-Sprache der Kreis«.

Ich fragte Wheeler, was denn die Älteren – Senioren werden in der Diné-Kultur hoch geschätzt – von dem Film hielten. Er hob einen Finger, zog sein iPhone heraus und zeigte mir Aufnahmen von der Premiere vor der Belegschaft, einer Privatvorführung, zu der er einhundert Ältere eingeladen hatte. Er blätterte rasch durch Bilder alter Frauen in hellblauen und roten Kleidern. »Es ist eine matriarchale Kultur«, sagte er, »und wenn Prinzessin Leia auf der Leinwand erscheint, diese kraftvolle Gestalt, dann packt es sie.« Wheeler grinste und deutete auf seine Großmutter. »Und sie ist total vernarrt in Obi-Wan.«

Es freute mich für Wheelers Großmutter, aber meine Enttäuschung war deutlich sichtbar. Er konnte es nicht wissen, aber dadurch, dass er die Älteren zu einer Privataufführung für die Mitarbeiter eingeladen hatte, war meine letzte Hoffnung zunichte gemacht, jemanden zu finden, irgendjemanden, der wirklich noch nie etwas von Star Wars gehört hatte.

Der Weg, der mich nach Window Rock führte, hatte kurz vor dem fünfunddreißigsten Geburtstag von Star Wars im Jahr 2012 seinen Anfang genommen. Bei einem Meeting, um auf Mashable, der Website, für die ich arbeite, über diesen Meilenstein zu berichten, stellte sich heraus, dass einer von uns – die Feuilletonistin Christine Erickson – noch nie einen Star Wars-Film gesehen hatte. Unsere unmittelbare Reaktion: Wie hat sie das so lange überlebt? Ihr ganzes Leben hatte Christine unverständliche Redewendungen gehört wie »Möge die Macht mit dir sein« und »Das sind nicht die Droiden, die ihr sucht«. Christine erinnerte sich: »Ich musste die Leute einfach fragen, wovon sie reden.« Die Reaktion ihrer Freunde lief immer auf etwas hinaus, »was zwischen Verachtung und lautem Gelächter« lag.

Mit Star Wars vertraut zu sein – oder zumindest mit dem Film von 1977, der so viele Fortsetzungen, Prequels, Fernsehadaptionen und andere Spin-offs hervorgebracht hatte, dass einem ganz schwindlig wird, und von dem das Buch, das Sie gerade in Händen halten, seine Berechtigung erfährt –, ist das sine qua non unserer modernen, mediengetränkten weltweiten Kultur. Schande und Verachtung ist das Wenigste, was jemand wie Christine erwarten kann. »Man hat mir gesagt, wir könnten keine Freunde mehr sein«, meint Natalia Kochan, eine Studentin, der es irgendwie gelungen war, den Film nicht zu sehen, obwohl sie George Lucas’ Alma Mater besuchte, die University of California.

Mir fiel allmählich auf, wie sehr das moderne Leben von Star Wars durchsetzt ist; Verweise darauf tauchen an den unmöglichsten Stellen auf. Ich besuchte einen Yogakurs; die Kurzfassung des Lehrers für die Atemtechnik Ujjayi lautete: »Atmen Sie einfach wie Darth Vader.« Ich ging zu Facebook wegen einer Pressekonferenz über den Algorithmus, der darüber bestimmt, welche Storys wir in unseren Newsfeeds vorgesetzt bekommen; die Referentin erklärte es, indem sie zeigte, dass aufgrund der unterschiedlichen Verwandtschaftsverhältnisse Yoda andere Postings von Luke Skywalker zu sehen bekommt als diejenigen, die Darth Vader und Prinzessin Leia auf ihren Feeds sehen. Niemand in dem Raum zuckte auch nur mit der Wimper. Star Wars war zu einer Spielfilmserie geworden, bei der es in der modernen Gesellschaft immer vollkommen akzeptabel war, über Spoiler zu diskutieren. (Vader ist übrigens Luke Skywalkers Dad.)

Vielleicht sollte man so etwas im Hauptquartier von Facebook erwarten. Sein Gründer Mark Zuckerberg war Nerd genug, um seine Bar Mitzwa unter dem Thema Star Wars abzuhalten. Aber man braucht nur einmal die neuesten Feeds durchzugehen, um zu sehen, wie häufig Star Wars gedanklich und als Verweis in den sozialen Medien auftaucht. Während ich dies hier schreibe, haben bereits 268 Millionen Facebook-Nutzer den ursprünglichen Film »geliked«.

Wenn Sie etwas altmodischer an die Sache herangehen wollen, schalten Sie doch einfach mal den Fernseher an. Der Sender spielt dabei fast keine Rolle. 30 Rock, Alle lieben Raymond, Archer, Big Bang Theory, Bones, Community, The Daily Show, Family Guy, Friends, The Goldbergs, House, Ink Master, Just Shoot Me, King of the Hill, Lost, Myth-Busters, NewsRadio, The Office, Saturday Night Live, Die Simpsons, South Park, Scrubs, Die wilden Siebziger – all diese Shows und noch mehr haben beiläufig auf Star Wars Bezug genommen, auf Star Wars beruhende Handlungen gebracht oder sogar spezielle Star Wars-Episoden produziert. Die populäre, neun Jahre alte Sitcom How I Met Your Mother wurde in ihrer Star Wars-Besessenheit zum Sprachrohr für ganze Generationen. Der Held der Show lernt, niemals eine Frau zu daten, die die ursprüngliche Trilogie nicht gesehen hat; der Schürzenjäger der Show hat mitten in seinem Apartment einen Sturmtruppler-Anzug stehen. Es gab eine Zeit zwischen den Trilogien, als Star Wars an den zerfransten Rändern der Nerd-Gesellschaft dahinvegetierte. Das ist vorbei. Jetzt scheint uns die Gesellschaft sagen zu wollen, dass Star Wars einem zu Flirts, One-Night-Stands und dauerhaften Beziehungen verhilft.

Andernorts in der Welt ist Star Wars kein bisschen weniger wichtig als in Amerika. Im Vereinigten Königreich gibt es eine beliebte Fernsehsendung und Radioshow, bei der Gäste gebeten werden, etwas zu tun, von dem sie schamvoll zugeben müssen, dass sie es sich bisher nie getraut haben; sie heißt Never Seen »Star Wars« (Noch nie Star Wars gesehen). Japan ist besonders verrückt nach Star Wars. In Tokio begegnete ich einem Amerikaner, der in dieses Land gezogen war, um mit seinem Freund zusammenzuleben, und immer noch, Jahre später, von den traditionsbewussten japanischen Eltern seines Freundes fast unablässig mit Häme überschüttet wird – nicht wegen seiner sexuellen Orientierung, sondern weil der arme Kerl noch nie Star Wars gesehen hat. »Ständig werfen sie mit Zitaten um sich«, beklagte er sich.

Wir von Mashable durften nicht zulassen, dass dieser Zustand der Unwissenheit und Scham bei einem von uns weiter andauert. Pläne wurden geschmiedet für einen Live-Blog. Wir hatten Christine den ursprünglichen Film gezeigt. Sie hatte darüber getwittert; wir waren uns alle einig gewesen. Das Twitter-Hashtag für das Event lautete #starwarsvirgin [Star Wars-Jungfrau]. Mashables Community war in Aufruhr. Wie sah jemand Star Wars mit frischem Blick? Würde es Christine wegfegen? Würden wir den flüchtigen Geist von 1977 noch einmal einfangen können, wenn auch nur für einen kurzen Moment?

Nun ja, nicht ganz. Christine war von der Action eigentlich recht angetan, das schon, aber … so vieles davon wirkte eigenartig vertraut. Jeder Spezialeffekte-Film mit großem Budget seit Star Wars hat sich der Elemente des ursprünglichen Films bedient – so viele, dass es jetzt lauter wiedererkennbare Tropen waren. (Zum Beispiel war das »abgenutzte Universum« – dieser Stil, Technologie und futuristische Kostüme echt, schmutzig und abgetragen aussehen zu lassen – eine Star Wars-Erfindung. Praktisch jeder Science-Fiction-Film seit Anfang der 1980er hat ihn aufgegriffen, von Blade Runner bis Mad Max und weiter.) Auch waren Star Wars-Jungfrauen nicht vor der Werbewelt geschützt, die eine wachsende Zahl an Star Wars-Huldigungen präsentiert. Verizon brachte 2013 eine Halloween-Anzeige, auf der ganze Familien in Star Wars-Kleidung gezeigt werden, und dies wurde nicht einmal groß herausgestellt, denn trägt das nicht jeder? Christines Reaktion, als sie R2D2 und C3PO zum ersten Mal sah: »Ach, daher kommen also die Smartphones.« (Verizon und Google lizensieren den Namen »Droid« von Lucasfilm.) Sie erkannte R2D2 als Pepsi-Kühlvorrichtung, die an der Highschool weit verbreitet war. Darth Vader? Christine kannte dieses Kostüm. Ein Kind hatte es bei der Volkswagen-Werbung für den Super Bowl 2011 getragen. Und ja, selbst sie wusste bereits, dass Vader Lukes Vater war.

Jede vermeintliche Star Wars-Jungfrau gleich welchen Geschlechts hat eigentlich schon eine recht ansehnliche Zahl von Spoilern in ihrem Leben aufgeschnappt – das war meine Hypothese. Ich beschloss, dies durch ein größeres Experiment auf die Probe zu stellen. Am 4. Mai – dem Star Wars-Tag, einem Ereignis, das ein britischer Abgeordneter unabsichtlich ins Leben rief, als er über »May the Force« witzelte, was genau wie »4. Mai« [May the Fourth] klingt, und das richtig große Kreise zog, als es 2013 zum ersten Mal als Feiertag begangen wurde –, am 4. Mai also bat Mashable Lucasfilm und die Petitions-Website Change.org um Zusammenarbeit bei einer Vorführung des ursprünglichen Films für #StarWarsnewbies (»Star Wars-Neulinge«), denn das Wort »Jungfrauen« war uns ein wenig zu heiß. Diese Vorführung sollte im Hauptquartier von Change.org in San Francisco abgehalten werden.

Als Erstes fanden wir heraus, wie schwer es ist, im 21. Jahrhundert in der Bay Area jemanden zu finden, der noch nie irgendeinen Star Wars-Film gesehen hat. Schließlich sprachen wir hier vom Einschlagsort der ersten Kulturbombe; es hatte nur bis Ende 1977 gedauert, ehe die Anzahl der Menschen, die eine Eintrittskarte gekauft hatten, um in der Stadt Star Wars zu sehen, die 750000er-Marke überschritt. Selbst in Anbetracht der gemeinsamen Rekrutierungsbemühungen von StarWars.com, Change.org und Mashable gelang es uns lediglich, dreißig Neulinge zu finden, neben einer erheblich größeren Anzahl von Freunden und Verwandten, die einfach nur sehen wollten, wie die Neulinge den Film zum ersten Mal sahen.

Vor der Vorführung wurden die Neulinge interviewt, um festzustellen, wie viel genau sie wussten. Erneut überraschten sie uns. »Ich weiß, dass sie aus dem Rahmen fallen«, sagte Jamie Yamaguchi, 32, eine Mutter aus Oakland, Kalifornien, über das Set aus sechs Filmen. »Das fand ich schon immer seltsam.« (Der strikte religiöse Kodex, nach dem ihre Eltern lebten, hatte dafür gesorgt, dass sie überhaupt erst sehr wenige Spielfilme kannte.) Die Charaktere waren ihr vertraut: Prinzessin Leia, Obi-Wan Kenobi, Erzwo, Luke, »der goldene Typ und dieser Nervtöter, der so eigenartig spricht. Ach ja, und Darth Vader.«

Viele Antworten liefen ungefähr auf diese (ebenfalls authentische) Antwort hinaus: »Ach, die Namen der Typen kenne ich eigentlich gar nicht – bis auf Luke Skywalker, Han Solo, Prinzessin Leia, Darth Vader, Obi-Wan Kenobi und Yoda. Mehr weiß ich nicht.«

»Ich kenne die große Offenbarung am Schluss«, sagte Tami Fisher, eine Lehrerin am UC Hastings College of the Law und frühere Angestellte des Obersten Gerichtshofs von Kalifornien. »Die Vater-Sohn-Beziehung zwischen den beiden, wie immer sie auch heißen mögen.«

»Meine Kinder haben mich mal gefragt, ob Luke und Leia denn wüssten, dass sie Bruder und Schwester sind«, meinte Yamaguchi. »Meine Reaktion war: ›Sind sie das?‹«

Es wird zunehmend schwerer, Star Wars-Spoilern aus dem Weg zu gehen. Sie bombardieren uns von Geburt an, ob wir es wollen oder nicht. Eine ganze Anzahl Eltern haben sich, als ich dieses Buch schrieb, mit der Frage an mich gewandt, wie es denn sein könne, dass ihre jüngeren Kinder all die Namen all der Charaktere und Planeten in Star Wars wüssten und die obskursten historischen Details hinter fast jedem Aspekt des Franchise zitieren könnten, obwohl diese Kinder noch viel zu jung wären, um irgendeinen der sechs Kinofilme gesehen zu haben. Ich antwortete ihnen mit einer Gegenfrage: »Woher stammt Luke Skywalker?« oder »Wie werden diese Teddybären-Wesen in Die Rückkehr der Jedi-Ritter genannt?« Wenn die Eltern daraufhin »Tatooine« sagten oder »Ewoks«, meinte ich nur: »Sehen Sie? Dieser Planet wurde im ursprünglichen Star Wars-Film gar nicht genannt, genauso wenig wie diese Teddybären-Wesen in irgendeinem der Kinofilme. Sie haben ihre Namen irgendwo anders aufgeschnappt.« (Ich entdeckte mit vier, Jahre bevor ich Star Wars sah, den Namen Tatooine auf der Rückseite einer Cornflakes-Schachtel; die Enthüllung der Ewoks erfolgte 1983 in einem Sammelalbum für Sticker, Monate vor Die Rückkehr der Jedi-Ritter.)

Wie weit hat sich diese gutartige kulturelle Infektion ausgebreitet? Gibt es noch irgendjemanden auf dem Planeten, der nicht ein kleines bisschen vom Star Wars-Kodex in seinem Kopf trägt? »Wir wissen nicht, wie viele Einzelpersonen einen Star Wars-Spielfilm in einem Kino gesehen haben«, sagte mir ein Sprecher von Lucasfilm, »was wir jedoch wissen ist, dass für die sechs Filme weltweit annähernd 1,3 Milliarden Karten verkauft worden sind.« Das scheint mir noch eine konservative Schätzung zu sein, und es wäre gleichermaßen konservativ, eine weitere Milliarde Home-Video-Zuschauer hinzuzurechnen, gemessen an den 6 Milliarden US-Dollars, die das Franchise durch VHS- und DVD-Verkäufe im Laufe der Jahre verdient hat. Und dabei sind noch nicht einmal Leih-DVDs und der riesige Markt der Raubkopien mitgerechnet. Wie viele weitere Milliarden Menschen haben die Filme im Fernsehen gesehen oder eine Anzeige oder auch nur ein kleines Stück der 32 Milliarden US-Dollars schweren lizensierten Star Wars-Produkte erworben, die es auf dem Planeten gibt? Oder, um die Frage einmal andersherum anzugehen, wie viele Milliarden oder Millionen Menschen haben es geschafft, jedem einzelnen dieser Fallstricke des Star Wars-Franchise aus dem Weg zu gehen? Und wer sind diese Menschen?

Ich war naiv genug zu glauben, ich könnte einfach irgendwohin kommen wie nach Window Rock und jemanden dabei erwischen, wie er mit großen Augen zum ersten Mal Star Wars sieht. Aber diese Hoffnung zerschlug sich in dem Moment, als die in Albuquerque und Salt Lake City stationierten Garnisonen der 501st Legion, eine auf Wohltätigkeit ausgerichtete Star Wars-Organisation kostümierter bad guys, nach einer unglaublich langen Anfahrt in Window Rock eintrafen, ihre Uniformen anlegten und bei Sonnenuntergang in das Rodeogelände einmarschierten. Sie wurden mit tosendem Applaus begrüßt von den dicht gedrängten Zuschauern – ein Willkommen, das ungleich herzlicher ausfiel als jedes andere, das ich auf einer Comic-Con oder einer Star Wars-Celebration für eine 501st Legion erlebt hatte. Sie marschierten herein, gesäumt von den Reihen der Zuschauer, die sich schon seit Stunden in der 41-Grad-Hitze versammelten – ein Sturmtruppler, ein Schneetruppler, ein Biker Scout, ein Imperialer Gardist, ein Kopfgeldjäger und natürlich ein Dunkler Lord der Sith persönlich. Darth Vader war dicht umdrängt; Babies wurden ihm in die Arme gedrückt, während aufgeregte Mütter mit ihren iPads Aufnahmen machten.

Ich bemerkte auch einen Haufen geschäftstüchtiger Kinder, die Lichtschwerter verkauften. Sie trugen Sturmtruppler-T-Shirts mit der Aufschrift »Das sind nicht die Dinés, nach denen ihr sucht«. Ich fragte Wheeler, ob er die T-Shirts gemacht habe, aber er zuckte mit den Achseln. Er stellte nur die funkelnden »Navajo Star Wars«-Oberteile für seine eigene Mannschaft her. Dann schlenderte er davon, um sich mit Boba Fett fotografieren zu lassen.

Helft mir, Ältere, dachte ich. Ihr seid meine einzige Hoffnung.

Und dann, als auf den Hochebenen das Purpur des Sonnenuntergangs dem Indigo des Zwielichts wich und in der Ferne ein Gewitter zu grollen begann, begegnete ich George James senior, Veteran von Iwo Jima und Star Wars-Jungfrau. Es war, als hätte man mir gerade ein Einhorn vorgestellt, das über einen doppelten Regenbogen gesprungen kam. Es war zu schön, um wahr zu sein. Ich ging eine Liste mit Namen durch: Skywalker. Solo. Lukas. Wookiee.

James schüttelte bei jedem verständnislos den Kopf.

Ich deutete auf einen Hochgewachsenen mit schwarzem Helm, der gerade mit einer Anzahl Typen zu tun hatte, die auf ihre Kehle deuteten und dagegen stießen: Sie wollten ein Foto machen für ein beliebtes Internet-Mem namens Vadering, bei dem man in die Luft springt und vorgibt, von Darth Vader mittels der Macht gewürgt zu werden. James war perplex. Er hatte wirklich keinen Schimmer, warum die Kinder aus seinem Stamm sich mit glühenden Stäben Schwertkämpfe lieferten. Als Wheeler wieder auftauchte, um mir den hiesigen Navajo-Voiceover-Sprecher vorzustellen, musste ich James sagen, dass dies nicht der Herr Lucas sei, von dem ich gerade gesprochen hatte.

Dann, kurz bevor das Flutlicht heruntergefahren wurde und das Logo der Twentieth Century Fox auf der Leinwand erschien, geschah etwas mit James. Er hatte mal bei jemandem, fiel ihm ein, einen Clip über einen Weltraumfilm gesehen. »Ich sah wilde Vögel«, meinte er.

Wilde Vögel im Weltraum? Was könnte das sein? Ich dachte eine Sekunde nach. Dann hob ich die Arme und ließ sie im 45-Grad-Winkel wieder sinken. »Etwa so?«

James nickte; seine Augen leuchteten im Erkennen auf.

»Wilde Vögel.«

X-Wing-Jäger.

Selbst der achtzigjährige George James senior, der in den Bergen lebt und unter Schaffellen in einem Zuhause schläft, das so abgelegen ist, dass es manchmal für Monate von Schnee blockiert wird, trug in seinem Kopf ein kleines Stück des Star Wars-Kodex – genau wie Sie und ich und so ziemlich jeder andere auf der Welt auch.

Die Fanfare der Twentieth Century Fox endete, die Leinwand wurde schwarz, und ein elektrisierender Aufschrei ging durch die Menge. Vertraute blaue Buchstaben erschienen auf der Leinwand – doch diesmal, zum ersten Mal in der Geschichte der Menschheit, wurde die vertraute Redewendung »Es war einmal vor langer Zeit in einer weit, weit entfernten Galaxis« in so eigenartigen Worten wiedergegeben, dass sie von der amerikanischen Regierung verboten worden waren, so unvertraut für den Rest des Planeten, dass sie im Zweiten Weltkrieg zur Verschlüsselung eingesetzt wurden:

Aik’idaa’ yadahodiiz’aadaa,

Ya’ ahonikaandi …

Mehr war nicht nötig. Die Menge brüllte so laut auf, dass ich kaum noch die Eröffnungsakkorde der Filmmusik hören konnte. Und so ganz nebenbei eroberte Star Wars eine weitere Kultur der Erdenbewohner.

Dieses Buch ist eine Biografie des Franchise, das den Planeten Erde in den Planeten Star Wars verwandelte.

Es verfolgt zweierlei Ziele. Zum einen will es die erste vollständige Geschichte des Franchise von ihren fantastischen Ursprüngen bis hin zu Disneys 4,05 Milliarden teurem Erwerb von Lucasfilm im Jahr 2012 erzählen, dem Studio, das die Filme erfand. Zum anderen – und das ist vielleicht noch interessanter – soll das Buch die andere Seite der Beziehung beleuchten: Wie Star Wars seinen Planeten voller Fans beeinflusste und von ihnen seinerseits beeinflusst wurde.

Die Geschichte des Franchise Star Wars selbst zeigt Kreativität in höchster Vollendung. Es ist die Geschichte davon, wie etwas, das den Titel »The Journal of the Whills« trug, einige wenige Seiten undurchsichtiger Flash Gordon-Fan-Fiction, mit Bleistift hingekritzelt und dann von seinem Schöpfer im Stich gelassen, sich in ein gewaltiges Universum verwandelte, das über die ganze Welt verteilt Merchandising-Artikel im Wert von 32 Milliarden US-Dollar (und weiter steigend) verkauft hat. (Zählt man Eintrittskarten, Lizenzgeschäfte und andere Einnahmequellen hinzu, hat Star Wars von 1977 bis 2013 wahrscheinlich sogar schon mehr als 40 Milliarden US-Dollar erwirtschaftet.) Ein Großteil dieses Erfolgs verdankte es der harten Arbeit einer kleinen Gruppe hingebungsvoller Gläubiger, die nicht George Lucas hießen. Aber Star Wars hat Millionen äußerst ergebener Anhänger weit jenseits dieser ursprünglichen Kabale: Sammler und Kostümgruppen, Droidenbauer und Lichtschwert-Liebhaber, Parodisten und Satiriker – und die meisten dieser Gruppen sind auf unerwartete Weise selbst zu einem Teil dieses Franchise geworden.

Sogar Lucas persönlich, in messianischer Attitüde, hat anerkannt, dass er wenigstens für ein Drittel dessen, wovon wir reden, wenn wir über Star Wars sprechen, verantwortlich war. »Ich bin der Vater unserer Star Wars-Kinowelt – der gefilmten Unterhaltung, der Features und Fernsehserien«, sagte er 2008. »Ich habe sie errichtet, und ich habe die Leute ausgebildet und sie auf den Weg gebracht. Ich bin der Vater; das ist mein Werk. Dann haben wir die Lizenzierungsgruppe, die sich um die Games, das Spielzeug und all die anderen Sachen kümmert. Sie nenne ich den Sohn – und der Sohn macht so ziemlich das, was er will. Dann haben wir noch die dritte Gruppe, den Heiligen Geist, der aus den Bloggern und Fans besteht. Sie haben ihre eigene Welt erschaffen. Ich kümmere mich um die Welt des Vaters. Der Sohn und der Heilige Geist können ihren eigenen Weg gehen.«

Seit Lucas diese Worte sprach, ist auch der Vater seinen eigenen Weg gegangen. Nach dem Verkauf von Lucasfilm ging Lucas in Rente, und während neue Star Wars-Features gleich tonnenweise auf die Multiplexkinos der Erde zurollen, geschieht dies unter dem wachsamen Auge der Stiefmutter dieses Franchise, der erfahrenen Filmproduzentin Kathleen Kennedy. Wenn der nächste Star Wars-Film in den Kinos anläuft, wird es historisch der erste sein, der ohne den umfassenden väterlichen Beistand des Schöpfers1 selbst auskommt.

Jetzt, da Star Wars in eine neue Phase seiner langen Geschichte eintritt, ist der richtige Zeitpunkt gekommen, um innezuhalten und eine Bestandsaufnahme der Schöpfung vorzunehmen. Es lohnt sich dabei, darauf hinzuweisen, dass hinter den Kulissen die Welt von Star Wars nie so einheitlich war, wie Lucas’ Metapher von der Heiligen Dreieinigkeit suggeriert. Je mehr man sich in das Franchise verliebt, desto mehr wird einem offenbar klar, wie wackelig die Grundlagen dieses Weltraummärchens sind. Die größten Fans des Erweiterten Universums (der kollektive Name für die vielen Hundert Star Wars-Romane, vielen Tausend Star Wars-Comics und zahllosen Video Games und anderen Medien, die außerhalb der Star Wars-Filme selbst Charaktere und Handlungen entwickelt haben) sind die Ersten, die einem brühwarm auftischen, wie es darin von inneren Widersprüchen und falschen Bezügen wimmelt. Und viele Freunde von Star Wars sind blinde Anhänger der Filme und verteidigen sie bis aufs Blut. Fans der ursprünglichen Trilogie (der Episoden IV bis VI, die 1977 bis 1983 herauskamen) sind wie besessen über jede Veränderung in Lucas’ verbesserten Versionen hergefallen (die für die Wiederaufführungen 1997, 2004, 2006 und 2011 optimiert wurden) und aufs Äußerste zwiegespalten hinsichtlich der Prequel-Trilogie (der Episoden I bis III, die 1999 bis 2005 herauskamen). Dieser Zwiespalt von Liebe und Hass ist ein ebenso ständiger Begleiter für Star Wars-Fans, wie Jedi und Sith es sind oder die Zwillingssonnen von Tatooine.

Im Jahr 2005 erlebte ein Zwanzigjähriger in Vancouver mit Namen Andrey Summers am eigenen Leib die tiefe Spaltung im Star Wars-Fandom, als er eine Mitternachtsvorführung von Episode III besuchte. Der Vorführung ging ein Kostümwettbewerb voraus, und Summers war schockiert, als ältere Fans die selbstgemachten Kostüme jüngerer Fans doch tatsächlich auszubuhen begannen. »Da wurde mir klar«, erzählte mir Summers, »dass diese Mistkerle nicht auf Spaß aus waren. Denen ging es um peinlich genaue Wiedergaben.« Er ging nach Hause und schrieb eine Kolumne für ein Online-Magazin namens Jive, die er »Die komplexe und erschreckende Realität des Star Wars-Fandoms« nannte. Wie das meiste bei Star Wars selbst war sie halb ironisch gemeint, bediente sich aber eines ernsten Tonfalls.

Der Ansatz war, dass Summers es schwer damit hatte, seiner Freundin das Fandom zu erklären, weil echte Fans alles an Star Wars hassen, von Mark Hamills weinerlicher Darbietung des Luke Skywalker in der ursprünglichen Trilogie bis zu dem desaströsen CPG-Einsatz des Jar Jar Binks in den Prequels. »Wenn dir welche über den Weg laufen, die behaupten, dass sie das Franchise für recht vergnüglich halten und die Originalfilme eigentlich genauso mögen wie die Prequels und sogar alles auf DVD haben und obendrein noch ein paar Bücher, dann sind diese Schwindler keine Star Wars-Fans«, schrieb er.

Das Jive-Magazin gibt es inzwischen nicht mehr, aber Summers Kolumne hat sich verbreitet. In mehrere Sprachen übersetzt wurde es im Internet von Forum zu Forum weitergereicht. Amüsierte Fans, die genau verstanden, was er meinte, und wütende Fans, die es einfach nicht begriffen, bombardierten ihn mit E-Mails. Summers hatte eindeutig einen Nerv getroffen, als er darauf hinwies, dass Liebe und Hass Zwillingstugenden jedes echten Star Wars-Fans sind – und obwohl er es nicht wusste, war seine Kolumne der Widerhall von etwas, das in den hochheiligen Hallen von Lucasfilm selbst die Runde machte.

»Um Star Wars zu machen, muss man Star Wars hassen« – diesen Leitspruch habe ich in Lucasfilms Designabteilung von mehr als einem Veteran gehört. Sie meinen damit, wenn du dich zu genau auf das Vorangegangene beziehst, bist du verloren. Du musst rebellieren und alles infrage stellen. Das Franchise muss sich ständig selbst erneuern, indem es nicht zusammenpassende Dinge aus einer Wundertüte äußerer Einflüsse zieht, wie Lucas persönlich von Anfang an erklärte. Genauso muss das Fandom sich ständig durch neue Generationen von Zuschauern selbst erneuern, die durch die Prequels mit ins Spiel gebracht wurden, durch kürzlich in den Kanon aufgenommene Ergänzungen wie die animierten Fernsehserien The Clone Wars und Rebels – und in Kürze durch die Fortsetzungen der ersten beiden Trilogien.

So wie neue Fans wesentlich sind, um Star Wars gesund und am Leben zu erhalten, müssen auch übersättigte Altfans sich ständig erneuern, indem sie zu der Sache zurückkehren, die ihnen ursprünglich Freude bereitet hat. »Um ein Star Wars-Fan zu sein«, schrieb Summers in seiner Kolumne, »muss man die Fähigkeit besitzen, eine Million verschiedener Fehler und Katastrophen zu sehen und sie dann doch zu einem größeren Bild der Vollkommenheit zusammenzusetzen. Jeder echte Star Wars-Fan ist ein Luke Skywalker, der seinen verkorksten bösen Vater anblickt und irgendwie das Gute in ihm sieht.«

»Wir hassen alles an Star Wars«, endet Summers, bevor er mit einer Zeile auftrumpft, in die jeder Fan auf der Welt nur einstimmen kann. »Aber die Idee von Star Wars – diese Idee lieben wir.«

In Window Rocks zerriss ein Blitz den Nachthimmel über den fernen Bergen, aber nur wenige im Publikum schienen es zu bemerken oder etwas darauf zu geben. Die Leute jubelten wie verrückt über den Vorspann beim Start des Films, in dem jedes Wort auf Diné war. Als die Dialoge einsetzten, herrschte die ersten fünfzehn Minuten lang nur Gelächter – nicht dass der Film oder die Darbietung verlacht worden wäre, es war das glückliche Lachen von Menschen, die zum ersten Mal einen Film in ihrer Muttersprache sahen.

Für einen Zuschauer wie mich, der mit der ursprünglichen englischsprachigen Fassung von Star Wars aufgewachsen war, klang ein überraschend hoher Anteil des Films genau gleich. Lucas liebte coole Sounds und reißerische Musik und das Geplapper von Dialogen mehr, als ihn der Dialog selbst interessierte. Einen Großteil des Films über wird gar nicht gesprochen, oder es ist das unverständliche Kauderwelsch von Aliens und Droiden. Denken Sie an Erzwo, an die Jawas: absichtlich unverständlich, und dafür lieben wir sie. Denken Sie daran, wie viel Zeit draufgeht für den Austausch von Blasterschüssen oder das Tosen von TIE-Jägern (in Wahrheit ein verlangsamtes Elefantentrompeten) oder das Summen von Lichtschwertern (ein kaputter Fernseher, ein alter Projektor). Als ich erfuhr, dass es Wheelers Übersetzerteam gelungen war, den Film in nur sechsunddreißig Stunden aus dem Englischen in die Navajosprache zu übertragen, war mir das wie eine übermenschliche Leistung erschienen. Tatsächlich ist aber gar nicht so viel Englisch in Star Wars, wie Sie sich vielleicht zu erinnern meinen.

Einige Worte sind nicht übersetzbar und bleiben auf Englisch. »Prinzessin Leia« trägt weiter diesen Titel, da es in Diné das Konzept des Adels nicht gibt. Genauso verhält es sich mit dem »Imperialen Senat« und der »Rebellenallianz«. (Die Navajo sind von Natur aus dermaßen egalitär, dass die US-Regierung sie zwingen musste, ein Verwaltungsgremium einzusetzen, mit dem sie verhandeln konnte.) Und obwohl der übersetzte Dialog eine Art Mischmasch ist – die Übersetzer sprechen drei verschiedene Diné-Dialekte –, spielt das, wie sich herausstellt, gar keine Rolle. Schließlich klingt es auch für den Englisch Sprechenden nicht seltsam, dass die Schauspieler im Film zur einen Hälfte Briten und zur anderen Hälfte Amerikaner sind. (Carrie Fisher scheint sich beider Akzente zu bedienen, aber wir haben uns daran gewöhnt, auch das gut zu finden.)

Humor übersetzt sich natürlich anders. Das Publikum schien über jedes Wort zu lachen, das Dreipeo sagt. Das mag teilweise daran liegen, dass der Droide etwas Feminines hat. Die Synchronsprecherin Geri Hongeva-Camarillo hat seinen gezierten Tonfall denn auch perfekt getroffen. (Einige Monate später erzählte ich Anthony Daniels, dem ursprünglichen Dreipeo, von diesem Geschlechtertausch. »Die Navajo müssen eine ziemlich verwirrte Nation sein«, sagte er in seiner Dreipeo-Stimme größter Ahnungslosigkeit, bevor er abwinkte und mich daran erinnerte, dass der Konzeptkünstler Ralp McQuarrie – einer der großen unbesungenen Helden von Star Wars – Daniels’ Charakter ursprünglich als dürren weiblichen Roboter angelegt hatte.)

Den größten Lacher des Abends erzielte jedoch Leias Spruch an Bord des Todessterns: »Governor Tarkin, ich hätte es mir denken können, dass Vader nach Eurer Pfeife tanzt. Ich bemerkte Euren fauligen Gestank bereits, als ich an Bord gebracht wurde.« Diese Formulierung hat offenbar etwas Derbes an sich, das auf Navajo besonders lustig klingt, obwohl sie für Fisher zu den schwierigsten gehörte, die sie im Film an den Mann zu bringen hatte. Peter Cushing, der Tarkin spielt, »roch eigentlich nach frischen Laken und Lavendel«, meinte sie.

Wie seltsam war es, Star Wars in einer fremden Sprache zu sehen und dennoch voll einzutauchen. Ich staunte wieder darüber, wie makellos sich die Handlung entfaltet. Dann kamen die CGI-Monster von Mos Eisley, der Shot auf Greedo, das ganz und gar unpassende Erscheinungsbild des computerisierten Jabba, und ich zuckte zusammen. Ich wurde daran erinnert, dass Lucasfilm für die Bewilligung dieser Adaption darauf bestanden hatte, dass Wheeler die neueste Special-Edition-Version mit der höchsten Qualität verwendet.

Bei der Szene mit der Müllpresse hängt der Film ein wenig durch. Vor allem die Kinder schienen abgelenkt zu sein und lieber in den Gängen mit ihren Lichtschwertern zu spielen; die Idee des Star Wars-Films hatte es ihnen jetzt mehr angetan als Star Wars selbst. Familien erhoben sich und gingen noch vor dem Grabenrennen auf dem Todesstern, da es bereits elf Uhr abends war und die Kinder längst im Bett sein sollten. Aber für die vielen Hundert, die blieben, bis die Lichter wieder angingen, erschuf der Film seinen eigenen kleinen feierlichen Kult, so wie es in jeder anderen Kultur auch geschehen war, in die er Eingang fand. Anschließend gab es eine Autogrammstunde mit den wichtigsten sieben Synchronsprechern, und die Schlange derer, die sie kennenlernen wollten, führte um das ganze Stadion herum. Die Sprecher waren alle Amateure (Darth Vader beispielsweise wurde von dem lokalen Sportcoach Marvin Yellowhair gespielt) und unter 117 Leuten ausgewählt worden, die für die Rollen vorgesprochen hatten; das Auswahlkriterium war ihre schauspielerische Leidenschaft gewesen, nicht ihre Kenntnis in Diné. Es hatte funktioniert: Ihre Überschwänglichkeit und ihre Vertrautheit mit dem dargebotenen Material hatten den Sieg davongetragen.

Ich machte mich auf die Suche nach Reaktionen der wenigen Älteren, die ich in der Schlange sah. Näher sollte ich nie mehr herankommen an eine Erfahrung mit völligen Star Wars-Neulingen im Erwachsenenalter. Jeder Einzelne der Älteren, mit dem ich sprach, teilte George James’ Verwirrung über den Titel: Warum führen die Sterne Krieg gegeneinander? Die Älteren wiederholten auch eine der häufigsten Beschwerden, die schon 1977 über Star Wars vorgebracht worden war: Es lief zu schnell ab. (Das moderne Publikum betrachtet es natürlich als zu langsam; der Ethos von Star Wars half bei der Hervorbringung des MTV-Ethos.) Einige waren verwirrt darüber, wofür genau die beiden Seiten eigentlich kämpften. Man kann »gestohlene Datenbänder« in Navajo übersetzen, aber man kann dem keinen Sinn verleihen.

Dann lernte ich etwas Spirituelles von dieser Gruppe: Manny hatte recht damit gehabt, dass sich für Star Wars der Kreis schließt, wenn man die Verbindung zu Joseph Campbell zieht. »Möge die Macht mit dir sein«, so stellte sich heraus, ist fast die wörtliche Übersetzung eines Navajo-Gebetes. »Die Macht« lässt sich in ihrer Sprache am besten als eine Art positives, lebendiges, übersinnliches Kraftfeld beschreiben, das sie umgibt. »Wir beten um Kraft, um Schutz vor Negativität«, sagte mir Thomas Deel, 82, durch einen Dolmetscher.

Einige der Älteren erkannten teilweise ihr Glaubenssystem in George Lucas’ Schöpfung wieder. »Das Gute will das Böse überwinden und bittet dafür um Schutz«, fasste Annette Bilgody zusammen, eine 98-Jährige im traditionellen Gewand einer Diné-Großmutter. Sie sprach auch das größte Lob des Abends aus: »Mir hat es genauso viel Spaß gemacht wie meiner Enkelin.«

Damit stand sie nicht allein. In den folgenden Monaten startete Wheeler eine Roadshow mit seiner übersetzten Version des Films und führte sie auf Filmfestivals überall in den USA vor Gemeinschaften der amerikanischen Urbevölkerung auf. Die DVD mit Star Wars auf Navajo verkaufte sich hervorragend in den Walmarts-Filialen im Südwesten. Die gesamten Einnahmen gingen an die Twentieth Century Fox und Lucasfilm, aber das spielte für Manny keine Rolle. Wirklich wichtig war ihm, sagte er, »dass das Konzept aufging«. Er hörte, wie immer wieder in der ganzen Nation eine Frage gestellt wurde: Welche Filme auf Navajo sollten wir als Nächstes machen? Es gab sogar Interesse, in Window Rocks ein Kino zu errichten.

Und George James senior? Er entschuldigte sich nach zehn Minuten Vorführung und kehrte nicht mehr zurück. Vielleicht wollte er als Veteran von Iwo Jima niemanden sehen, der mit Blastern um sich schoss, die den militärischen Handfeuerwaffen des Zweiten Weltkriegs nachempfunden waren. Vielleicht hatte er als Code Talker auch keinen Gefallen an einer Geschichte gefunden, in der eine Unschuldige für das Verbrechen gejagt wird, eine Nachricht zu befördern. Aber mir gefällt der Gedanke, das James dadurch, dass er so früh ging, etwas von dem Mysterium bewahrte, um das er den Abend bereichert hatte, und dass er immer noch dort draußen in seinem Zuhause ist und darüber staunt, dass wilde Vögel und die Sterne Krieg gegeneinander führen.

1 So lautet Lucas’ Spitzname, den er sich 2007 selbst verlieh, nachdem Präsident George W. Bush ihn überschwänglich als »Entscheider« bezeichnet hatte. Auf die Frage des Talkmasters Conan O’Brien, ob die Fans für ihn nicht eine Herausforderung darstellten, ließ Lucas ihn wissen, dass er ein zweiter George W. ist. Er sagte zu seinem Gastgeber: »Ich bin mehr als der Entscheider. Ich bin der Schöpfer!«

1

MARSKRIEGE

Keine Frage: Star Wars ist ein großartiges, Galaxien umfassendes Epos. Aber halt mal, eigentlich handelt es sich ja um ein Märchen für die ganze Familie über unbekannte Welten. Natürlich nur, solange man es nicht als Samuraigeschichte betrachtet oder vielleicht als Actionabenteuer im Stil des Zweiten Weltkriegs.

Seit dem ersten Film aus dem Jahr 1977 verrenken sich Fans und Kritiker in alle Richtungen, um den Reiz von Star Wars unter Bezugnahme auf ein Dutzend verschiedener Genres zu erklären. Und niemand ist in dieser Hinsicht aktiver als George Lucas selbst, der die Filme abwechselnd mit einem Italowestern, Low Fantasy, 2001: Odyssee im Weltraum, Lawrence von Arabien, Unter Piratenflagge und dem gesamten James-Bond-Franchise verglich – und das alles, ehe der Originalfilm überhaupt gedreht wurde. Lässt man dieses Asteroidenfeld der Einflüsse hinter sich, entdeckt man im Zentrum von Star Wars ein einfaches, schrulliges Subgenre: Space Fantasy.

Space Fantasy verhält sich zu ihrem Übergenre Science-Fiction wie Luke Skywalker zu Darth Vader. George Lucas näherte sich mit seinem ersten Film THX 1138 an die Science-Fiction an, gab sie aber wieder auf, weil es ihm zu nah an der Realität, zu trostlos, zu unbeliebt an der Kinokasse war. Science-Fiction projiziert ein Bild der Zukunft durch die Linse der Gegenwart. Der Fokus liegt auf Technologie und ihren Begleiterscheinungen. Man bemüht sich zumindest im Ansatz, die physikalischen Gesetze des Universums zu berücksichtigen. Science-Fiction ist Fiktion über Wissenschaft, wohingegen Space Fantasy … nun ja, Fantasy ist, die im Weltraum spielt.2 Science-Fiction spiegelt unsere Welt wider, Space Fantasy transzendiert sie. Sie ist nostalgisch und romantisch, freier in ihrer Abenteuerlichkeit, und sie betrachtet Technologie als bloßen Ausgangspunkt. Die physikalischen Gesetze werden dem Spaß geopfert. »Ich hatte Angst, dass Science-Fiction-Fans Zeug sagen würden wie ›Du weißt schon, dass es im Weltall keinen Klang gibt‹«, meinte Lucas 1977. »Ich wollte die Wissenschaft einfach vergessen.« Im Weltall kann jeder das Pew-Pew deines Lasers hören.

Diese tiefe Kluft in der Fantastik – das Mögliche gegen das rein Unterhaltsame – geht zurück auf die Rivalität zwischen dem französischen Science-Fiction-Pionier Jules Verne und seinem emporkömmlerischen englischen Zeitgenossen H. G. Wells zur Zeit des Fin de Siècle. Verne war erklärtermaßen kein Wissenschaftler, wollte aber wissenschaftlich plausibel sein. In Von der Erde zum Mond (1865) schickt Verne seine Mondforscher in einer Kapsel ins All, die von einer gigantischen Kanone abgeschossen wird. In dem mutigen Versuch, die Möglichkeit seiner Idee zu beweisen, fügt er seitenlange exakte Berechnungen ein.3 Wells dagegen interessierte sich so wie Lucas stets mehr für die Funktionsweise von Gesellschaft und Individuum als für die Mechanik der Wissenschaften. Als Wells 1901 mit Die ersten Menschen auf dem Mond einen eigenen Mondroman veröffentlichte, ließ er seinen Wissenschaftler erklären, dass er noch nie von Vernes Buch gehört habe. Im weiteren Verlauf entdeckt er die Antischwerkraft-Substanz »Cavorit«, die ihn und einen Geschäftsmann, der gerade zu Besuch ist, in seiner Kapsel einfach zum Mond schweben lässt. Verne ackerte so hart an den Details, dass seine Abenteurer erst in einem Folgeroman den Mond erreichen; Wells wollte seine Helden so schnell wie möglich dorthin verfrachten, damit sie die fantastische Mondzivilisation erkunden konnten, die er erfunden hatte. (Was Verne dermaßen ärgerte, dass er eine spöttische und ziemlich am Thema vorbeischießende Forderung an Wells stellte: Ich kann dir Schießpulver zeigen, also zeig du mir Cavorit!) Als Lucas beschloss, seine Version des Weltalls mit dem Lärm von Laserfeuer und kreischenden Jets zu füllen, reihte er sich damit in die Wells’sche Tradition ein.4

Bezüglich der Mittel waren Verne und Wells zwar uneins, doch sie verband das starke Bedürfnis, die Landschaft der menschlichen Vorstellungskraft zu erweitern. Mythen, wie Lucas einmal anmerkte, spielen unausweichlich an »jenem Ort gleich hinter dem Hügel« – hinter der nächsten Grenze, real genug, um Interesse zu wecken, aber auch unbekannt genug, um geheimnisvoll zu wirken: entfernte griechische Inseln im Zeitalter der Klassik, der dunkle Wald im mittelalterlichen Märchen, das Amerika des Kolumbus. Im 20. Jahrhundert, als der Planet Erde größtenteils erforscht war, wurde das Weltall zum letzten verbleibenden Ort gleich hinter dem Hügel. Und eine Ecke des Weltalls faszinierte Autoren und Leser ganz besonders und wurde zur Abstammungslinie von Star Wars: der Mars.

Der Mars-Hype breitete sich immer weiter aus, nachdem der italienische Astronom Giovanni Schiaparelli 1877 die berühmten Kanäle (canali) auf dem Roten Planeten entdeckte. Britische und amerikanische Zeitungen, die den Unterschied zwischen den canali und künstlich erschaffenen Kanälen nicht kannten oder einfach ausklammerten, veröffentlichten mit Leidenschaft umfänglich illustrierte und rein spekulative Beiträge über Zivilisationen auf dem Mars, besonders, nachdem der Hobbyastronom Percival Lowell eine Trilogie von »Sachbüchern« verfasste, in der er ausführlich beschrieb, wie diese Zivilisation aussehen könnte. Autoren ohne wissenschaftlichen Hintergrund fingen an, Romane über Marserkundungen zu Papier zu bringen. Die Methoden, mit denen sie den Roten Planeten erreichten, gingen stark auseinander. In Across the Zodiac (1880) schickt der englische Journalist Percy Greg seine Kundschafter in einer Antischwerkraftrakete ins All, die den Namen Astronaut trägt (womit er den Begriff prägte). Gustavus Pope, ein Arzt aus Washington, D.C., der zuvor ein Buch über Shakespeare geschrieben hatte, veröffentlichte 1894 Journey to Mars. In seinem Buch begegnet ein amerikanischer Marineleutnant auf einer kleinen Insel nahe dem Südpol Marsianern, die ihn schließlich in einem Antischwerkraft-»Äthervolt-Wagen« mit auf ihren Planeten nehmen. (Wells durchbrach derweil die Genregrenzen, indem er in seinem Klassiker Krieg der Welten von 1897 seine Angreifer vom Mars die Erde per Kapseln erreichen ließ, die von marsianischen Kanonen abgeschossen wurden – Verne, nur umgekehrt.)

Zu einem allerersten Aufeinandertreffen zwischen Mars und Space Fantasy kam es jedoch in einem Buch, das man wohl getrost als den unmöglichen Urgroßvater von Star Wars bezeichnen kann. Edwin Lester Arnold, englischer Schriftsteller und Sohn eines Zeitungsmoguls, beschloss, dem Thema Raumfahrt vollständig aus dem Weg zu gehen. In Lieutenant Gullivar Jones: His Vacation (1905) lässt er einen weiteren Marineleutnant auf den Mars fliegen, diesmal auf einem magischen Perserteppich. Arnolds Mars ist überraschend mittelalterlich. Das Volk von Hither, träge und von starkem Wein beseelt, wird von den barbarischen Horden von Thither belagert. Das Volk von Hither hat eine Sklavenklasse, einen König und eine schöne Prinzessin. Als die Prinzessin als Tribut nach Thither gebracht wird, macht sich Jones auf eine Reise quer über den ganzen Planeten, um sie zu befreien. Er ist ein seltsam unsympathischer Protagonist mit einer Neigung zu langen Ansprachen: Für einen Helden ist er zu blasiert, für einen Antihelden zu rechtschaffen. Auf seiner Reise meißelt er das Wort »USA« in eine Bergflanke. Arnold schien sich nicht entscheiden zu können, ob er nun eine Abenteuergeschichte oder eine antiamerikanische Satire schreiben wollte, und der Roman floppte. Bestürzt gab er das Schreiben auf. (In den USA wurde sein Roman erst 1964 veröffentlicht).

Arnolds Fantasie-Mars wurde, fünf Jahre nachdem er Lieutenant Gullivar Jones: His Vacation geschrieben hatte, von unerwarteter Seite gerettet – von dem 35-jährigen Manager einer Gruppe von Bleistiftanspitzervertretern aus Chicago. Der Bleistifttyp hatte jede Menge Zeit übrig, einen Haufen Schreibwaren in seinem Büro und einen Drang nach Ruhm, der ihm einfach keinen Frieden lassen wollte. Er las Pulp-Magazine, und als er bemerkte, dass die meisten Geschichten »Blödsinn« waren, versuchte er sich selbst an einer. Wie Arnolds Roman wird auch seiner von einem amerikanischen Offizier erzählt, der auf magische Weise zum Mars transportiert wird – diesmal in Sekundenschnelle durch reine Willenskraft. Kein Cavorit, keine Teppiche, nur ein Mann, »mit der Plötzlichkeit eines Gedankens durch die straßenlosen Weiten des Raums gezogen«. Wie Jones begegnet der Protagonist des Bleistifttypen fremdartigen, menschenähnlichen Gestalten und Affenmenschen und kämpft heldenhaft um die Hand einer Prinzessin. Der Bleistifttyp fand seine Geschichte kindisch und lächerlich. Also bat er darum, sie unter einem Pseudonym zu veröffentlichen, das wohl den Eindruck geistiger Gesundheit wecken sollte: Normal Bean. Seinen echten Namen fand er für einen Schriftsteller unpassend. Er lautete Edgar Rice Burroughs.

Die Fortsetzungsgeschichte, aus der Die Prinzessin vom Mars wurde, erschien erstmals im Februar 1912 in einem monatlich erscheinenden Pulp-Magazin namens All-Story. Sie war ein überragender Erfolg. Burroughs’ legendärer Held (und fiktionaler Onkel) Hauptmann John Carter gewann eine Anhängerschaft, von der Gullivar Jones nur träumen konnte. Hier findet sich keine wirre Satire: In Burroughs’ Büchern gibt es eine klare Trennlinie zwischen Gut und Böse. Carter ist nicht so wortreich – im ersten Drittel des Buchs findet sich nicht eine einzige Zeile Dialog – und schwebt viel häufiger in Gefahr als Jones. Ab dem ersten Kapitel, in dem ihn (ausgerechnet) amerikanische Ureinwohner in Arizona angreifen, wird Carter mit Speeren, Schwertern, Gewehren und Klauen zugesetzt. Die geringere Schwerkraft auf dem Mars (den Burroughs »Barsoom« tauft) verschafft Carter den ausreichenden Kraftvorteil, der ihm die Überwindung dieser beträchtlichen Widrigkeiten ermöglicht. Er kann mit einem Satz über Gebäude springen. Damit treibt Carter das Fantasy-Genre nicht nur in neue Höhen – er kann auch von sich behaupten, der erste Superheld zu sein: Er ist der Vorläufer von Superman und Luke Skywalker.

Burroughs kaufte die Ranch Tarzana im heutigen L. A., gab den Bleistiftjob auf und produzierte wie am Fließband drei Folgeromane, die ebenfalls als Fortsetzungsgeschichten erschienen – plus Tarzan bei den Affen, die Geschichte, deren Helden er nach seinem neuen Zuhause benannte –, noch ehe Die Prinzessin vom Mars überhaupt in Buchform herausgebracht wurde. Während seines verbleibenden produktiven und wohlhabenden Lebens kehrte Burroughs in noch elf weiteren Büchern nach Barsoom zurück.5 Barsoom ist ein faszinierender Planet und beispiellos in seiner Vermischung von Gedankengut aus Vergangenheit und Zukunft. Barsoom ist eine sterbende und ziemlich barbarische Welt, die von einer Atmosphärenfabrik am Leben erhalten wird. Es gibt dort militärische Flugmaschinen, Radiumpistolen, Telepathie, Städte unter Kuppeln und Medikamente, die die Lebenserwartung auf tausend Jahre verlängern, aber auch eine Menge Schwertkämpfe, höfische Ehrenkodizes, ein mittelalterliches Bestiarium und eine Reihe von Häuptlingen, die mit Lanzen bewaffnet auf ihren edlen Rössern herumreiten. Die exotische Wüstenumgebung stammt direkt aus Tausendundeine Nacht.

Die Barsoom-Geschichten folgen einem bewährten Rezept. Fluchten, Rettungen, Duelle und Kriege sind die Hauptattraktion, aber dazwischen enthüllt Burroughs mit dem Selbstvertrauen eines guten Reiseschriftstellers immer neue Aspekte dieser eigentümlichen Welt. Die Territorien werden klar umrissen. Grüne Tharks sind weitgehend barbarische Nomaden, die roten Bewohner von Helium rationale Aristokraten. In seinem zweiten Buch Die Götter des Mars stoßen wir auf blonde, weißhäutige Barsoomianer, ein Volk bösartiger, dekadenter Mörder, das die Bewohner des Planeten mit falschen Heilsversprechen ausbeutet.

Burroughs war bescheiden und betonte stets, er würde nur für Geld schreiben. Doch das ist Tiefstapelei. Auch heute noch steckt man sich beim Lesen schnell mit der mitreißenden, reinen, kindlichen Freude an, die den Autor beim Schreiben erfüllte. Barsoom hat moralisch eindeutige Helden von mythologischer Tiefe zu bieten – wenn man nur versucht, zu seinen Geheimnissen vorzudringen. Der Nervenkitzel des Erkundens und das Staunen über eine Welt, die uns dazu bringen kann, unseren Unglauben für einen Moment zu vergessen, stehen in derselben Tradition wie die Geisteshaltung, die Lucas in seinen Filmen später als »überschäumenden Leichtsinn« bezeichnen würde – die gleiche Geisteshaltung, die sich auch in den Arbeiten von so verschiedenen Künstlern wie J. R. R. Tolkien und Stan Lee findet. Ja, sie passt besonders gut zur Denkweise von Jugendlichen, aber sie ist allen zugänglich und hat das Zeug zu wahrer Größe. Arthur Conan Doyles Epigraph zu Die vergessene Welt (1912) erklärte dieses Prinzip so gut, dass es später auch das Pressematerial für den Star Wars-Originalfilm zierte:

I have wrought my simple plan

If I give one hour of joy

To the boy who’s half a man

Or the man who’s half a boy.6

Diese Aussage war in einer Hinsicht falsch: Es stellte sich schnell heraus, dass auch Frauen und Mädchen auf das Zeug standen. Dejah Thoris, John Carters barsoomianische Frau, die von ihm befruchtete Eier legte (wie das möglich sein konnte, wissen wir nicht. Ich kann nur noch einmal wiederholen: Es handelt sich um Space Fantasy!), ist nach den Maßstäben des 21. Jahrhunderts alles andere als eine emanzipierte Heldin. (Carter muss sie Dutzende Male und in elf verschiedenen Büchern aus angedeuteten Vergewaltigungssituationen retten.) Aber die namengebende Prinzessin aus dem ersten Buch ist Wissenschaftlerin, Kundschafterin, Verhandlungsführerin; ihre berühmten kurvenreichen Porträts von Fantasy-Künstler Frank Frazetta aus den 1960er-Jahren machten sie zur Sex-Ikone, wurden ihr aber kaum gerecht. Nach damaligem Standard war Dejah Thoris Frauenrechtlerin. Prinzessin Leia hat eine lange Reihe von Vorgängerinnen, die auf Dejah zurückgeht.

Burroughs veröffentlichte seine letzten Barsoom-Geschichten im Jahr 1943 und die letzte aus der ganz ähnlichen Venus-Reihe im Jahr 1942, acht Jahre vor seinem Tod.7 Inzwischen wurde das Genre abwechselnd als Space Fantasy, Science Fantasy, Space Opera, Planetenroman und Sword & Planet bezeichnet und war von Burroughs’ vielen Nachfolgern überschwemmt worden. Am nennenswertesten ist wohl seine Kollegin Leigh Brackett, später zur »Königin der Space Opera« gekrönt. 1940 stieg sie im Alter von 25 Jahren kometenhaft aus dem Nichts auf und verkaufte in nur vier Jahren unglaubliche 26 Geschichten in Folge an verschiedene Pulp-Magazine. Sie alle spielten in dem später so titulierten Brackett-Sonnensystem. Ihre Konzeption der verschiedenen Planeten war nicht unbedingt neu – ihr Mars und ihre Venus ähnelten stark denen von Burroughs –, allerdings hatte Brackett ein herausragendes Talent für die Beschreibung von interplanetaren Konflikten. Das Spielfeld hatte sich erweitert – von Marskriegen zu Sonnenkriegen. Auch Bracketts eigenes Spielfeld wurde größer: Sie begann, an Hollywood-Drehbüchern wie Tote schlafen fest zu arbeiten. Erst 1978, als sie als Autorin des Erstentwurfs zu Das Imperium schlägt zurück genannt wurde, gelang es ihr, diese beiden Karrieren zusammenzuführen.

Bracketts Ehemann Edmond Hamilton leistete ebenfalls einen Beitrag zu Stars Wars, wenn auch in nicht ganz so offensichtlicher Form. In seiner 1933 in dem Pulp-Magazin Weird Tales veröffentlichten Geschichte Kaldar, Planet of Antares findet sich die bahnbrechende Beschreibung der Waffe seines Helden – ein Schwert aus Licht:

Auf den ersten Blick schien das Schwert nichts weiter als ein langes Metallrapier zu sein. Doch er stellte fest, dass er, wenn er seinen Griff um das Heft verstärkte, auf einen Riegel drückte, der eine ungeheure, im Heft gespeicherte Kraft in die Klinge abgab, die sie in hellem Licht erstrahlen ließ. Er fand heraus, dass die Kraft der leuchtenden Klinge alles, was von ihr berührt wurde, umgehend vernichtete.

Er erfuhr, dass die Waffe als Lichtschwert bezeichnet wurde.

Hamiltons Geschichte wurde 1965 als Taschenbuch wiederaufgelegt, acht Jahre bevor ein junger Filmemacher namens George Lucas anfangen sollte, jede Science-Fiction-Pulpgeschichte zu verschlingen, die er in die Finger bekam.

Die Pulp-Magazine, die Hamilton, Brackett und ihresgleichen als Podium dienten, waren in vieler Hinsicht neben Burroughs die anderen Großeltern von Star Wars. Zwei der wichtigsten Geschichten in der Vorgeschichte des Franchise erschienen zeitgleich in der August-Ausgabe 1928 von Amazing Stories. Das Cover zeigte einen Mann mit Raketentornister. Er war der Star der Abenteuer der Skylark, einer Geschichte von E. E. »Doc« Smith, einem Lebensmittelchemiker, der als Hobby Belletristik schrieb, wenn er nicht gerade versuchte, den perfekten Donut zu entwickeln. Smith vereinte in sich Burroughs’ sprudelnden Enthusiasmus mit dem Verlangen, tiefer ins Weltall vorzustoßen. Seine Helden nutzen ein Raumschiff, das von dem Element »X« – einer Art Cavorit auf Steroiden – betrieben wird, das sie in der ersonnenen Geschichte zum ersten Mal aus dem Sonnensystem zu den Sternen befördert. Sie hüpfen von Planet zu Planet, als wären sie auf einem Tagesausflug in einer alten Schrottkarre unterwegs; ein planetenweiter Krieg beschert ihnen weniger Ärger als eine Doppelhochzeit und die folgende Medaillenverleihung. In Skylark, das später zu einer Serie ausgebaut wurde, finden sich die ganze Geschwindigkeit, die Romantik und der Humor von Star Wars. Danach schrieb Smith den Lensman-Zyklus – Geschichten über mystische interstellare Ritter, die eines Tages Lucas’ Konzept der Jedi beeinflussen würden. Smith erweiterte das Spielfeld des Konflikts auf die gesamte Galaxie.

Aber diese Ausgabe von Amazing Stories war wegen einer anderen Geschichte sogar noch wichtiger: Armageddon 2419 A. D. Der Name des Helden, der im 20. Jahrhundert versehentlich mit Gas in Schlaf versetzt wird und im 25. Jahrhundert wieder aufwacht, lautete Anthony Rogers. Seinen heute legendären Spitznamen verlieh ihm sein Erfinder, der Zeitungskolumnist Philip Nowlan, erst, als er ein nationales Comic-Syndikat darauf ansprach, ob man nicht einen regelmäßig erscheinenden Comicstrip mit seiner Figur veröffentlichen könne. Na ja, sagte der Verband, »Anthony Rogers« klingt zu förmlich für den Unterhaltungsteil. Wie wäre es mit etwas Cowboymäßigerem, sagen wir Buck?«

Buck Rogers ist im Wesentlichen John Carter in der Zukunft: ein beherzter, heldenhafter Fisch auf dem Trockenen. Aber fünf Jahrhunderte alt zu sein verleiht ihm noch keine Superkräfte. Und hier bietet sich der perfekte Aufhänger für die Einführung seiner Version von Dejah Thoris: Wilma Deering. Wilma ist Soldatin, so wie alle Amerikanerinnen des 25. Jahrhunderts, in dem Nordamerika von Mongolenhorden überrannt wurde. Sie ist intelligenter und geschickter als Buck. In einem der ersten Comicstrips wird sie dabei gezeigt, wie sie zu Bucks Erstaunen aus einem Haufen Elektroteile ein Radio zusammenbaut. Als sie gefangen genommen und vom mongolischen Imperator gezwungen wird, ein Kleid zu tragen, ruft sie: »Was ist das hier, ein Singspiel?« Welch einen Unterschied doch das Wahlrecht machte!

Buck hält durch und entwickelt sich weiter. Nach ein paar Jahren werden die Mongolen durch einen neuen Feind ersetzt: den Verräter Killer Kane. Buck und Wilma bekommen ein Raketenschiff und machen sich auf den Weg in den Weltraum – zum ersten Mal wird diese Grenze in einem Comic dargestellt. Der Strip stößt in neue Welten vor, mit Piraten vom Mars, Adligen vom Saturn und interstellaren Monstern. 1932 wurde Buck Rogers zu einer viermal wöchentlich ausgestrahlten CBS-Radioserie umgearbeitet. Bei dieser Gelegenheit strich man den Handlungsstrang um die Mongolen vollständig, und Buck wird nach fünf Jahrhunderten einfach vom Space Corps wiederbelebt.

Andere Comic-Syndikate wurden auf den lukrativen, medienübergreifenden Erfolg von Buck Rogers aufmerksam. King Features, das dem weltweit führenden Zeitungsbaron William Randolph Hearst gehörte, teilte den Künstlern mit, man würde nach einem Konkurrenten für Buck Rogers suchen. Ein junger Künstler namens Alex Raymond kam der Aufforderung nach. Sein Beitrag zum Genre Space Fantasy sollte im Laufe der Jahre direkt zu Star Wars führen. Wie später Lucas, musste auch Raymond seine Idee mehrfach überarbeiten, aber als endlich alles stimmte, erlangte sie über Nacht gewaltige Beliebtheit. Wieder einmal entstand eine abgekupferte, aber runderneuerte Version des Space-Fantasy-Konzepts, die weiterging und rasanter war als das Original.

Schon bald sollte Buck Rogers seinen Meister in Flash Gordon finden.

Flash Gordon war für Star Wars so wichtig und für Lucas’ Generation eine solche Sensation, dass es überrascht, wie wenig Literatur es zu dieser Figur gibt. Der Comicstrip und die Filme, die aus ihr entstanden, bildeten eine wichtige Brücke zwischen literarischer und visueller Space Fantasy, aber wenn die Star Wars-Fans von heute Flash überhaupt kennen, dann meist nur in seiner kitschigen Film-Inkarnation von 1980. Flash ist nicht in Mode, und das aus diversen guten Gründen. Aber trotzdem verdient er mehr Anerkennung. Immerhin war er der erste Mensch, der das Universum eroberte.

Flash gab sein Debüt am 7. Januar 1934, auf den Tag genau fünf Jahre nach Buck Rogers, und er war fest entschlossen, seinen Rivalen in jeder Hinsicht zu übertrumpfen. Buck war ein täglich erscheinender Schwarzweiß-Strip, Flash ein Sonntagscomic in Farbe. Buck Rogers entwickelte sich langsam, Raymond setzte vom ersten Comic an hohe Maßstäbe. In dem Comic stellen Astronomen fest, dass ein fremder Planet auf die Erde zurast (genauso wie in dem 1933 äußerst beliebten Roman Wenn Welten zusammenstoßen von Philip Wylie und Edward Balmer, der als Der jüngste Tag auch verfilmt wurde – in diesem Genre wurden Plots gern recycelt). Wir begegnen Flash in einem Transkontinentalflugzeug, das von Meteoren, die von einem fremden Planeten kommen, getroffen wird. Er rettet seine Mitpassagierin Dale Arden vor dem sicheren Tod, indem er mit ihr in den Armen aus dem Flugzeug springt. Sie landen nahe dem Observatorium von Dr. Hans Zarkov. Zarkov zwingt die beiden mit vorgehaltener Waffe an Bord eines Raketenschiffs, mit dem er auf dem heranrasenden Planeten bruchlanden will. Dort wird unser Trio von Ming, dem Unbarmherzigen, Imperator des Universums, gefangen genommen, der offenbar niemals vorhatte, mit der Erde zusammenzustoßen (oder Raymond hat diesen Teil der Handlung einfach vergessen; seine frühen Comicstrips folgen einer verschwommenen, traumartigen Logik ähnlich der in Little Nemo). So beginnen die jahrzehntelangen Abenteuer auf dem Planeten Mongo, die nur durch einen superkurzen Boxenstopp auf der Erde während des Zweiten Weltkriegs unterbrochen werden.

Seit Flashs Debüt sind acht Jahrzehnte vergangen, und das Alter kommt ihm nicht gerade zugute. Von Anfang an strotzten die Comics vor latentem Rassismus und Sexismus. Das zweite Einzelbild des ersten Comicstrips zeigt einen afrikanischen Dschungel, in dem »Tomtoms grollen« und »heulende Schwarze ihrem Untergang entgegenblicken«. Flash wird eingeführt als »Yale-Absolvent und weltbekannter Polospieler« – wie Roy Kinnard, Koautor der Flash Gordon Serials anmerkte, ein Code der 1930er, der besagt, dass Flash ein »angesehener weißer protestantischer Amerikaner angelsächsischer Herkunft« ist. Ming, der Unbarmherzige, ist ein schlecht getarnter mongolischer Kriegsherr mit Fu-Manchu-Bart und gelber Haut. (Durch Ming wurden die Comics interessant für Hearst, der regelmäßig Geschichten über die »Gelbe Gefahr« lieferte.) Dale Arden indes ist keine Dejah Thoris – und ganz sicher keine Wilma Deering. Über Dales Beruf erfahren wir nichts. Ihre einzige Motivation besteht darin, Flash stets zur Seite zu stehen. »Männer müssen Abenteuer wagen«, formuliert Raymond in einem der ersten Comicstrips ein Gedicht aus dem 19. Jahrhundert um, »und Frauen müssen weinen.«

Trotz der rückschrittlichen Aspekte setzte Flash Gordon den Standard für visuelle Space Fantasy. Schafft man es durch die frühen Jahre der Comics, in denen Flash viel Zeit damit verbringt, in Unterhosen verschiedene Kreaturen niederzuringen, die Ming ihm auf den Hals gehetzt hat, wird man mit Raymonds zunehmend selbstbewusster Darstellung von Mongo und seinen Bewohnern belohnt. Er fängt an, die Figuren von Nahem zu zeichnen, deren erschöpfte Gesichter an Gemälde von Norman Rockwell erinnern. Er widmet sich hingebungsvoll dem Entwurf einer Welt, ihrer Technologie und Landschaft: Raketenschiffe, die an U-Boote erinnern, und Stadtbilder, die der Weltausstellung von 1939 vorgreifen, vermischt mit Türmen und Schlössern, die der Artussage entsprungen zu sein scheinen. Auf Mongo gehen, wie auf Barsoom, Wissenschaft und Rittertum, Vergangenheit und Zukunft, Märchen und Science-Fiction eine nahtlose Verbindung ein.

Wieder folgt die Handlung einem bewährten Rezept: Jede Woche endet der Comicstrip mit einem Cliffhanger. Flash, Dale und Zarkov stürzen andauernd mit ihren Schiffen ab. Flash und Dale erklären sich ununterbrochen ihre Liebe, ohne sie jemals zu vollziehen. Immer wieder retten sie einander aus der Gefahr. Flash fängt sich mehr Gehirnerschütterungen ein als ein Football-Spieler (zu dem er, als Polo einen zunehmend versnobten Ruf bekam, rückwirkend erklärt wurde). Er verbietet Dale, ihn zu begleiten, weil sein Vorhaben zu gefährlich für sie ist, sie sagt, dass ihr Platz an seiner Seite ist. Wo auch immer Flash auftaucht, fliegen ihm die Herzen von Königinnen und Prinzessinnen zu. Dale erwischt ihn immer wieder zufällig in kompromittierenden Situationen, die sie »natürlich falsch versteht«. An jedem Hof gibt es Verräter. Ständig wird Flash in ihre Intrigen verwickelt, überwindet sie und vergibt ihnen ihre Verbrechen, was stets darin endet, dass der Verräter wieder flüchten kann. Es ist Space Fantasy als Seifenoper.8

Flash ist von noch mehr eindimensionaler Heldenhaftigkeit gekennzeichnet als John Carter und Buck Rogers. Niemals erleben wir, wie er einer Versuchung nachgibt oder es nicht über sich bringt zu vergeben. (Nur ein einziges Mal, als Königin Fria aus dem eisüberzogenen Norden Mongos ihn überzeugt, dass Dale ihn verabscheut, ist Flash zu einem außerplanmäßigen Kuss bereit.) Man könnte ihn als Superman-artig bezeichnen; dieser Superheld erschien zwei Jahre später auf der Bildfläche, und die ersten Superman-Künstler waren deutlich von Raymond beeinflusst. Aber immerhin verbringt Superman sein halbes Leben in seiner Maske als der verschusselte Reporter Clark Kent. Flash erleben wir nur als verletzlich, wenn er bewusstlos ist. Aber eben jene unablässige Heldenhaftigkeit, die Flash für ein erwachsenes Publikum langweilig macht, ließ ihn bei Kindern so beliebt werden – und den Erwachsenen der späten 1930er-Jahre ans Herz wachsen, einer Zeit, in der unablässige Heldenhaftigkeit und Eskapismus dringend benötigt wurden.

Schon bald drängte Flash Gordon Buck Rogers mit der Geschwindigkeit, in der er auch andere Medien eroberte, in den Hintergrund. Ein Jahr nach dem Comic erschien eine Flash Gordon-Radioserie, die 36 Folgen erlebte und sich durchgängig an Raymonds Geschichte hielt. Im darauffolgenden Jahr erschien auch das Pulp-Magazin Flash Gordon Strange Adventure. Universal Picture sicherte sich für 10000 Dollar hastig die Filmrechte, und 1936 begann die Produktion des ersten Flash Gordon-Film-Serials: 13 Episoden à 20 Minuten mit einem Budget von 350000 Dollar (nach heutigem Wert etwa sechs Millionen Dollar). Für ein Serial war das ein Rekord und mehr als das damals übliche Budget für einen großen Spielfilm. Die Dreharbeiten, während derer unfassbare 85 Szenen pro Tag abgedreht wurden, waren nach zwei Monaten beendet.

Larry »Buster« Crabbe, der Star des Flash Gordon-Film-Serials, war ehemaliger Olympiaschwimmer und, schon bevor er die Rolle annahm, selbst ein großer Fan der Comics. »Wenn ich abends nach Hause kam, guckte ich als Erstes in der Zeitung nach, was für Probleme der gute alte Flash wieder mit Ming hatte«, erinnerte sich Crabbe Jahre später. Als er von dem Casting für das Serial bei Universal hörte, wo er Bekannte im Besetzungsbüro hatte, schaute er aus reiner Neugierde vorbei: Wer mochte sich wohl dazu eignen, diesen Helden zu spielen? Crabbe selbst, wie sich herausstellte, nachdem ihn das Besetzungsbüro überredet hatte, sich die Haare zu blondieren. Bei den Kostümen wurden keine Kosten und Mühen gescheut, um sie farblich exakt auf ihre Farben in Raymonds Comics abzustimmen – obwohl das Serial in Schwarzweiß gefilmt wurde. (Das muss man ein paar Sekunden sacken lassen. Es war wirklich eine andere Zeit).

Als das Flash Gordon-Film-Serial herauskam, war es – wie schon die Comics – ein sofortiger Erfolg. Erstaufführungskinos, die normalerweise niemals Serials zeigten, brachten Flash als abendliches Hauptprogramm. Das Serial rühmte sich mit topmodernen Effekten: zwei Fuß große, hölzerne Miniatur-Raketenschiffe mit Kupferfinnen, Vorsatzmalerei und Split-Screen-Shots, die es Flash ermöglichten, gegen eine Riesenechse zu kämpfen. Die Stadt der Falkenmenschen schwebte in wogenden weißen Rauchwolken. Außerdem wartete das Serial mit einigen der freizügigsten Kostüme auf, die man bis dahin auf der Leinwand gesehen hatte. Besonders das Dejah-Thoris-artige Outfit von Mings lüsterner Tochter und Flashs späterer Verbündeter Prinzessin Aura hatte es in sich. Das Hays Office, das eine Reihe von moralischen Standards geltend machte, denen sich die Studios in der Hoffnung verpflichteten, so eine staatliche Zensur des Filmgeschäfts zu verhindern, äußerte seine Missbilligung. In den folgenden Serials sahen Aura und Dale durch und durch züchtig aus, und Flash zog sich nicht mehr bis auf die Unterhosen aus.

1938 folgte als zweites Serial Flash Gordons Trip to Mars, das auf einem anderen Handlungsstrang von Raymond beruhte. Filmhistoriker haben immer wieder angenommen, dass die Kulisse von Mongo auf den Mars verlegt wurde, um auf der Erfolgswelle von Orson Welles’ sensationeller Radiosendung Krieg der Welten aus demselben Jahr mitzureiten. Doch das Timing passt nicht: Das Serial wurde im März herausgebracht, während Welles’ angsteinflößendes Radiohörspiel an Halloween ausgestrahlt wurde. Aber das Publikum fand den Mars einfach aufregend, ganz egal, welchen Monat man gerade schrieb. Abgesehen davon war Buck Rogers auch dort gewesen, und was Buck konnte, konnte Flash schon lange.

Ansonsten ist Trip to Mars das wohl schwächste Flash Gordon-Serial. Für etwas komödiantische Auflockerung sorgt die unglückselige Figur des Happy Hapgood, eines Fotoreporters, der die Reise im Raketenschiff mitmacht. Bemerkenswert ist das Serial vor allem wegen der marsianischen Feinde Mings, der Lehmmenschen, gespenstischer Formwandler, die optisch mit den Höhlenwänden verschmelzen können.

1939 erschien ein Buck Rogers-Serial, das endgültig klarstellte, in welchem Verhältnis sich die beiden Franchises zueinander befanden: Das Budget war kleiner, und es wurden ausgemusterte Ausstattungsgegenstände von Flash Gordon verwendet. Ebenfalls von Universal produziert und ebenfalls mit Crabbe (diesmal mit seiner natürlichen Haarfarbe) in der Hauptrolle, wurden hier Marskulissen und Kostüme von Flash recycelt. Serienfans von heute betrachten dieses Buck Rogers-Serial mehr oder minder als vierten Teil der Flash Gordon-Serials. Irgendwo im Altersheim für pensionierte Fantasy-Figuren müssen Buck und Wilma vor Wut vor sich hinköcheln.

1940 erschien dann Flash Gordon Conquers the Universe – das sich am langsamsten entfaltende und am billigsten gemachte und gleichzeitig reifste unter den Flash Gordon-Serials. Reif ist natürlich ein relativer Begriff, schließlich sprechen wir hier von einer Geschichte, die damit eröffnet wird, dass Mings Raketenschiffe »violetten Todesstaub« in die Erdatmosphäre pusten. Aber Ming, nun in die Herrschaftsinsignien des europäischen Adels gewandet, entsprach nicht mehr dem Fu-Manchu-Stereotyp: Er stand für den realen Tyrannen, der Europa eroberte, während die Kameras liefen. Wir finden heraus, dass Mongos Regimekritiker in Konzentrationslager gesperrt werden. Trunken von seinen wahnsinnigen Plänen erklärt Ming sich nicht mehr nur zum Imperator des Universums – jetzt behauptet er, er sei das Universum. So entstand der Titel, der der letzten Textzeile des Serials entnommen ist, in der Zarkov das Ergebnis ihres titanenhaften Kampfes an die Erde funkt: »Flash Gordon erobert das Universum«.

Ein viertes Flash Gordon-Serial war in Planung, doch der Zweite Weltkrieg kam dazwischen. Die Produktion aller Serials wurde abgebrochen, und als wieder Frieden herrschte, war das Format aus der Mode gekommen. Alex Raymond hatte aufgehört, Comics zu zeichnen, und sich den Marines angeschlossen. Nach seiner Rückkehr konzentrierte er sich auf andere Comichelden wie Jungle Jim und Rip Kirby. Flash Gordon, der unter Führung der Künstler Austin Briggs und Mac Raboy weiterexistierte, sollte sie alle überdauern – auch seinen Schöpfer. Raymonds Leben endete dank seiner Liebe zu schnellen Wagen viel zu früh und auf tragische Weise. Er war unglücklich verheiratet, und seine Frau weigerte sich, in die Scheidung einzuwilligen, sodass er seine Geliebte nicht heiraten konnte. Gerüchten zufolge schaffte er es 1956 in nur einem Monat, in vier Autounfälle verwickelt zu werden. Der letzte von ihnen brachte ihm den Tod. Raymond war 47.

Als Raymond starb, hatte er keine Ahnung, dass seine berühmteste Schöpfung durch den Kopf eines zwölfjährigen Jungen aus dem bescheidenen Städtchen Modesto, Kalifornien, geisterte. Der Junge hegte ebenfalls eine Leidenschaft für schnelle Wagen und hatte nur noch sechs Jahre vor sich, bis er selbst eine schicksalhafte Verabredung mit einem Autounfall haben würde. Die lodernde Fackel der Space Fantasy stand kurz davor, an die nächste Generation weitergegeben zu werden – und diesmal sollte sie die ganze Welt in Flammen setzen.

2 Man könnte argumentieren, dass jeder Film, den Lucas jemals gedreht oder als Produzent stark beeinflusst hat, eine Form von Fantasy oder Fantastik war. American Graffiti zählt zu Letzterem; das Genre, in das er selbst einmal THX einordnete, bezeichnete er als »dokumentarische Fantasy«.

3 Mutig, aber trotzdem falsch. Es ist nicht möglich, sich via Kanone auf den Mond zu schießen. Versuchen Sie das nicht zu Hause.

4 Die Verne-Wells-Spaltung kann auch in den frühsten Science-Fiction-Stummkurzfilmen beobachtet werden – hier ist sie allerdings eher so tief wie der Atlantik, nicht wie ein Kanal. Georges Méliès begab sich 1902 auf Die Reise zum Mond, für die er seine Forscher mit einer Kanone ins All schoss. Thomas Alva Edison wagte 1910 einen Trip to Mars, für den sich ein Wissenschaftler in Antigravitationspulver hüllt und zum Roten Planeten schwebt.

5 Nur die ersten vier Bände sind auf Deutsch erschienen, die ersten beiden dafür aber gleich in verschiedenen Übersetzungen. 2009 und 2012 gab es mit Princess of Mars und John Carter zwei Verfilmungen, und auch für James Camerons Avatar dienten viele Elemente aus Barsooms Universum als Inspiration.

6 Auf Deutsch etwa: »Ich habe meinen simplen Plan erfüllt / Wenn ich eine Stunde Freude schenke / Dem Jungen, der schon halb Mann ist / Oder dem Mann, der noch halb Junge ist.«

7 Auch von der Venus-Reihe erschienen mit Piraten der Venus, Auf der Venus verschollen, Krieg auf der Venus und Odyssee auf der Venus vier Bände auf Deutsch, allerdings bereits 1970/71. Ein aus dem Nachlass edierter fünfter Band sah hierzulande nicht mehr das Licht der Welt.

8 Der Begriff »Space Opera« etablierte sich 1941 im Sprachgebrauch. Damals wurde er von hochnäsigen Science-Fiction-Autoren als Schimpfwort gebraucht. In seiner bahnbrechenden Anthologie Space Opera von 1974 wertete Brian W. Aldiss den Begriff auf – genau zu der Zeit, als George Lucas seine eigene Space Opera entwarf.

2

DAS LAND DES ZOOM

Modesto ist weltweit bekannt als Geburtsort von George Lucas, seinem wohl berühmtesten Sohn, den die meisten Einwohner bis 2013 allerdings noch nie zu Gesicht bekommen hatten. Selbst 1997, als die Stadt eine Statue enthüllte, die American Graffiti gewidmet war, dem ungemein beliebten Coming-of-Age-Film, mit dem Lucas sein erstes Vermögen gemacht hatte und der auf seinen dortigen Jugendjahren beruht, lehnte Lucas die Einladung noch ab. Er wollte niemanden brüskieren – er war einfach nur George Lucas, wie er leibt und lebt. Es gab weitere Filme zu produzieren, drei Kinder großzuziehen, eine Welt zu umfliegen. Außerdem hat Lucas sich trotz seines Ruhms vor Publikum nie so recht wohlgefühlt. »Er gehört hinter die Kulissen. Er ist nicht der Typ, der gern im Mittelpunkt steht«, teilte Georges kleine Schwester Wendy, die immer noch in Modesto lebt, der Stadt im Jahr 2012 mit. »Die Leute verwechseln das mit Distanziertheit.«

Zum 40. Jubiläum von Graffiti konnte Wendy ihren großen Bruder endlich überreden, die fünfzehnte jährliche Oldtimer-Parade in Modesto anzuführen. Am 7. Juni 2003 trotzten die Menschenmassen der für den Hochsommer in Modesto charakteristischen 40-Grad-Hitze und säumten schon drei Stunden vor Beginn die Paradestrecke. Hier und da schwatzten die Einwohner über den prominenten Besuch und versuchten, sich seine Geschichte zusammenzusetzen. Doch wer erwartete, von seinen Altersgenossen – inzwischen in ihren 60ern – die eine oder andere Mordsstory zu hören zu bekommen, der wurde enttäuscht: Seine Klassenkameradinnen und -kameraden von der Downey High hatten wenig zu berichten. »Ein Nerd, aber er war nett«, erinnerte sich eine von ihnen. Eine andere erinnerte sich, dass er zwischen den Unterrichtsstunden immer Comichefte gelesen hatte. Eine dritte, MaryAnn Templeton, kannte den schmächtigen Jungen kaum, der sich bei Highschool-Sportveranstaltungen immer hinter seiner Kamera versteckt hatte. »Wir bezeichneten ihn alle als kleinen Trottel«, sagte sie. »Wir hatten ja keine Ahnung.«

Lucas selbst hatte sich unterdessen im klimatisierten Gallo Center for the Arts eingefunden, in seinem Markenzeichen-Outfit aus Flanellhemd, Jeans und Cowboystiefeln. Normalerweise trägt dieser ausgesprochen zurückhaltende Mann bei öffentlichen Anlässen, zu dem auch die Presse erscheint, eine Miene zur Schau, die keiner so gut beschrieben hat wie Peter Bart, Chefredakteur von Variety, der Lucas mit einem Kleinstadt-Bankangestellten verglich: »Stets ausgesprochen höflich und unerbittlich distanziert, als hätte er Angst, dass man eine unangemessene Frage stellen oder um ein Darlehen bitten könnte.« Aber an diesem Tag wirkte er, wiedervereint mit seinen Schwestern, geradezu ausgelassen. Seine gute Stimmung hielt sich ziemlich genau bis zur ersten Frage der Journalisten. Danach ging sie immer weiter in den Keller. Warum er zurückgekommen sei? Weil seine Schwester, »die Kleine«, ihn überredet habe. Ob er eine Lieblingserinnerung ans Cruising habe? »Es ist wie Angeln«, sagte er. »Die meiste Zeit sitzt man herum und schwatzt und lässt es sich gutgehen.« Reden die Leute aus dem Ort mit ihm eher über Graffiti oder seine anderen Filme? »Ich rede auf der Straße nicht oft mit Menschen.«

Am Schluss stellte der Reporter der Modesto Bee die Frage, die den meisten Einheimischen auf der Seele brannte: Hatte Modesto irgendeinen Einfluss auf Star Wars?

Lucas schenkte ihm ein Lächeln, das zu einem Drittel schmerzverzerrte Grimasse und zu zwei Dritteln einstudierte Höflichkeit war. »Nein, nicht wirklich. Die meisten Dinge entspringen meiner Vorstellungskraft.«

Und so – wieder einmal verfolgt von seiner berühmtesten Schöpfung – trat Lucas auf die Straße hinaus. Lautes Grölen erhob sich, und die Teenagermenge, die gerade noch die neuesten Gerüchte über ein Boba-Fett-Spin-off diskutiert hatte, drängte sich gegen die Polizeiabsperrung, um ein Autogramm zu ergattern. Lucas signierte ihre Poster und Fanclubkarten, wobei er wieder einmal die Miene des Kleinstadt-Bankangestellten aufsetzte.

Sicher: Die Star Wars-Filme wurden nicht in Lucas’ Heimatstadt konzipiert; das geschah ein paar hundert Kilometer weiter westlich in San Anselmo, wo Lucas die Drehbücher zu den Filmen in der Villa schrieb, die er sich aufgrund seines Graffiti-Vermögens hatte leisten können. Modesto inspirierte den Film, der es Lucas ermöglichte, das Haus zu kaufen, in dem Star Wars geboren wurde. (Der Star Wars-Originalfilm war, wie wir noch sehen werden, das Steckenpferd eines Regisseurs und Multimillionärs, der eigentlich niemals wieder ein Wort hätte schreiben oder Regie führen müssen.)

Modesto schenkte Lucas den Film, der sein Sprungbrett wurde, und noch vieles mehr. Es war nämlich auch der physische Ort, an dem er die ersten Inspirationen zu Star Wars empfing. Streng genommen ereignete sich der ganze visionäre Kram allerdings im Kopf eines einzigen Jungen. Wenn man also einen Blick auf das erste Aufflackern des Star Wars-Universums erhaschen will, tut man besser daran, Bücher über den Zweiten Weltkrieg zu lesen, sich einen Stapel Comics aus der Mitte der 1950er-Jahre zu schnappen oder (am besten) ein Raketenschiff nach Mongo zu besteigen, als in Modesto herumzufahren.

Ein Ort, der Modesto ganz sicher nicht ist: Tatooine. Die Analogie zu Luke Skywalkers wüstenbedeckter, von einer Doppelsonne beschienener Heimatwelt haben mit den Jahren schon viele Journalisten angezogen, die aber eindeutig nicht in Nordkalifornien leben. Der Vergleich wirkt zwar in Anbetracht der Tatsache, dass die Figur Luke der naiven Seite von Lucas’ Persönlichkeit entstammt, gar nicht so sehr an den Haaren herbeigezogen, doch wer die Erdvariante von Tatooine besuchen will, findet in der Wüstenstadt Mojave Hunderte von Kilometern weiter südlich einen deutlich besser geeigneten Kandidaten: Mojave ist nicht nur ein echter Raumhafen, es hat außerdem eine Bohrarbeitervariante des Wirtshauses in Mos Eisley zu bieten – neugierig dreinblickende Einheimische und Sand, Sand, überall Sand.

Nein, Modesto ist grün. Das Klima ist absolut mediterran. Die Stadt befindet sich über dem kalifornischen Central Valley, dem Obst-, Nuss- und Weingarten der Welt. Es gibt hier viele Farmen, als Feuchtfarmen würde sie allerdings niemand bezeichnen – außer vielleicht Leute, deren Lieblingsfeuchtigkeit fermentierte Trauben sind. 1933 wurde hier das Weingut Gallo von ein paar Brüdern gegründet, die es mit dem Gesetz so genau nahmen, dass sie das offizielle Ende der Prohibition abwarteten, ehe sie in der Stadtbibliothek alte Broschüren über die Weinherstellung ausgruben. Als das 21. Jahrhundert anbrach, beherrschte Gallo 25 Prozent des Weinmarkts in den USA. Das Weingut ist immer noch in Familienbesitz. Etwas Bildung, viel harte Arbeit, und schon kann man ein weltweites Imperium gründen: Das Beispiel ging nicht spurlos an Lucas vorbei, der in seinem eigenen Weinanbaubetrieb Skywalker Vineyards übrigens Pinot-Noir-Trauben anbaut.

Eine weitere Fehlannahme über Modesto: dass es extrem abgelegen ist. »Wenn es einen strahlenden Mittelpunkt des Universums gibt, dann befindest du dich auf dem Planeten, der am weitesten davon entfernt ist«, sagte Luke über Tatooine. Aber keine 150 Kilometer westlich von Modesto liegt die San Francisco Bay Area. Wenn die I-580 leer ist und man mit Bleifuß fährt, braucht man nur eine Stunde und ein paar Zerquetschte nach San Francisco. Sacramento liegt keine Stunde weit entfernt im Norden, Yosemite in gleicher Entfernung im Osten. Und von Modesto aus ist man schneller in Hollywood als von der Bay aus.

Was nicht heißt, dass es einfach ist, aus Modesto wegzukommen. Die Stadt übt eine starke kulturelle Schwerkraft aus. Will man sehen, was die Welt sonst noch so zu bieten hat, braucht man große Entschlossenheit, und man muss schnelle Autos lieben – zwei Eigenschaften, die der junge George Lucas im Überfluss mitbrachte.

Als George Walton Lucas jr. in den frühen Morgenstunden des 14. Mai 1944 geboren wurde, griffen Schwärme von deutschen Kampffliegern Bristol an. Oberst Rommel plante ein Attentat auf Hitler. Die britischen Kryptografen entschlüsselten den Plan, mit dem Göring die Royal Air Force dazu bringen wollte, ungenutzte Flugplätze zu bombardieren. Über dem Chuuk-Atoll setzten japanische Kampfflugzeuge den amerikanischen Fliegern zu, die auf dem Weg nach Wake Island waren. Das XIII. Korps der britischen Armee bildete einen Brückenkopf am Fluss Rapido und half so, den Weg nach Rom zu öffnen. In einem Schulsaal in London bereiteten Arbeiter eine riesige Karte der Normandie vor, anhand der General Montgomery Churchill und dem König erklären wollte, wie er und Eisenhower sich die Befreiung Europas vorstellten.

Der Planet stand in Flammen, aber Modesto befand sich so weit vom Großbrand entfernt wie nur möglich. Lucas’ Vater George Walton Lucas senior hatte sich freiwillig gemeldet, war aber ausgemustert worden – er war zu mager, und er war verheiratet. Weniger Berührungspunkte mit den Gräueln des Kriegs als die Familie Lucas hätte man in dieser Zeit nicht haben können. Und doch ließ der Krieg niemanden unberührt, und seine Nachwirkungen – das warme Leuchten des Sieges, der posttraumatische Stress – hielten noch jahrzehntelang an. Später erinnerte sich Lucas, dass er in einer Welt aufwuchs, in der der Krieg »auf allen Beistelltischchen« herumlag – in der Time, in Life, in der Saturday Evening Post, in lebendigem Technicolor.

Die 1950er und 1960er strotzten nur so vor Kriegsfilmen, jeder von ihnen eine aufpolierte Version legendärer Heldentaten auf dem Boden und – zunehmend – in der Luft. Mai 1943 – Die Zerstörung der Talsperren (1955), Kampfgeschwader 633 (1964), Tora! Tora! Tora! (1970) – das waren die Filme, die Lucas schließlich aufzeichnen und zusammenfügen sollte, um den ultimativen Luftkampf zu erschaffen: ein 25-stündiges Referenzband, das die Grundlage für alle Spezialeffekte in Star Wars bildete (von demselben Kameramann, der Mai 1943 gedreht hatte).

Wenn man nur genau genug hinsieht, lassen sich die Einflüsse der Kriegszeit im gesamten Franchise erkennen. Es sind die Ein-Mann-Kämpfer, die Rebellenhelme und -stiefel, die modifizierten britischen Sterling-Maschinenpistolen der Sturmtruppen, Han Solos deutsche Mauser C96 Halbautomatik, der groß gewachsene Faschist mit der schwarzen Gasmaske. »Ich sage gern, dass Star Wars mein Lieblingsfilm über den Zweiten Weltkrieg ist«, sagt Cole Horton, der die Website »From World War to Star Wars« gründete, die Hunderte von Parallelen dokumentiert. »Die Geschichte entstand aus Mythen. Die physischen, greifbaren Dinge entstanden aus der Geschichte.«

Die Nachwirkungen des Kriegs waren für den jungen Lucas mehr als nur Beistelltischchen-Unterhaltung. Einen Monat nach seinem fünften Geburtstag bricht ein weiterer Konflikt aus, diesmal auf der koreanischen Halbinsel. Der Verlobte seiner Schwester Ann wird in den Krieg geschickt und stirbt im Kampf, als George neun Jahre alt ist. Und schon vor dieser Tragödie verfolgte George das Phantom eines noch angsteinflößenderen Kriegs. Sein Schuljahrgang war der erste, dem man den Zivilschutzfilm Duck and Cover (1951) zeigte. Man muss sich vorstellen, wie es ist, diese Bilder im Alter von fünf Jahren zu sehen: nicht nur den Cartoon über eine schlaue Schildkröte, die sich in ihrem Panzer versteckt, wenn die Atombombe fällt, sondern auch die zwei Schulkinder, die, »ganz gleich, wohin sie gehen oder was sie tun, immer versuchen, daran zu denken, was sie tun müssen, wenn die Atombombe in genau diesem Moment hochgeht«.

Der Krieg der Zukunft nahm unter den Holzbänken der John Muir Elementary School beängstigende Formen an. »Wir haben ständig Zivilschutzübungen durchgeführt«, erinnerte sich Lucas später. »Wir hörten dauernd etwas über Atomschutzbunker, über das Ende der Welt, wie viele Bomben gebaut wurden.« Kein Wunder also, dass er das Heranwachsen einmal als »beängstigend« beschrieb und sagte, dass er »immer auf der Hut war vor dem bösen Monster, das hinter der nächsten Ecke lauerte.« Es war sicher keine Hilfe, dass er ein hageres Kind war, das hin und wieder zur Zielscheibe für ältere und größere Schüler der John Muir wurde, die sich einen Spaß daraus machten, seine Schuhe auf die Rasensprinkler zu werfen. Mehr als einmal musste Wendy einschreiten und ihn retten.9

Kriegsängste und Schulhofschläger mal beiseitegelassen, hatte Lucas kaum zu leiden. Er war der Sohn des zunehmend erfolgreichen und wohlhabenden Kleinunternehmers George Walton Lucas senior, der die ganze Stadt kannte und mit Schreibwaren versorgte. Sechs Tage die Woche stand er ab sieben Uhr morgens im Laden. Die Abende waren fürs Golfspielen und für den Rotary Club reserviert, an den Sonntagen machten er und seine Highschool-Liebe und Ehefrau Dorothy die Buchhaltung.

George senior hatte früher davon geträumt, Anwalt zu werden, ein Beruf, der wohl gut zu ihm gepasst hätte. Er war hager und so steif, als hätte er einen Stock verschluckt, und liebte es, beim Abendessen mit Shakespeare-Zitaten um sich zu werfen. Kurzum: Er hätte der Lincoln des Gerichtssaals werden können. Aber stattdessen hatte er das große Glück, 1933, als die Arbeitslosenquote die 20-Prozent-Marke überschritt, einen Job in einem Papierwarenladen zu haben. Dank seiner Überredungskünste bekam er eine zehnprozentige Teilhaberschaft an dem Unternehmen L. M. Morris, das der namengebende Ladenbesitzer 1904 gegründet hatte. George arbeitete sich bis zu einer fünfzigprozentigen Teilhaberschaft hoch, und als Morris in den Ruhestand ging, übernahm er den Laden und benannte ihn um. 1950 brachte es die Lucas Company auf äußerst respektable 30000 Dollar im Jahr (nach heutigem Wert etwa 300000 Dollar). All das verdiente George senior mit Schreibwaren und – entscheidend für Star Wars, wie sich später herausstellen sollte – mit Spielwaren.10

George Lucas senior war kein Darth Vader, auch wenn der Lucas-Biograf Dale Pollock andeutete, die Beziehung zwischen Vater und Sohn hätte als Inspiration für die Vaterschaftsoffenbarung in Das Imperium schlägt zurück gedient. Tatsächlich aber scheint der junge Lucas – Georgie, wie er liebevoll gerufen wurde – eher verhätschelt worden zu sein. Lucas besaß die beste Spielzeugeisenbahn in Modesto, eine Lionel Santa Fé mit drei Lokomotiven samt allem Zubehör. Für damalige Verhältnisse bekam Georgie ein riesiges Taschengeld: im Alter von vier Jahren vier Cent die Woche, aus denen an seinem elften Geburtstag ganze vier Dollar wurden (nach dem Wert von 2014 stolze 94 Dollar). Im Juli 1955 durfte Georgie seine erste Zugreise antreten – nach Anaheim zur großen Eröffnung von Disneyland. Er verpasste um Haaresbreite, wie Walt Disney höchstpersönlich den Park eröffnete, kam aber noch rechtzeitig, um Tag zwei mitzuerleben. »Ich war im siebten Himmel«, erzählte Lucas über die Reise. Im glänzenden Reich von Tomorrowland hatte das namenlose Monster, das ihn daheim in Modesto verfolgte, keinen Zutritt. Die Familie Lucas kehrte alle zwei Jahre nach Disneyland zurück.

Mit Sicherheit übte George senior großen Einfluss auf seine Kinder aus, wenn er anwesend war. »Sein Dad war streng«, sagte Patti McCarthy, Professorin an der University of the Pacific im nahe gelegenen Stockton, Kalifornien, die Lucas’ Leben für den American Graffiti Walk in Modesto, eine Reihe von über die Stadt verstreuten Videobuden, gründlich durchleuchtet hat. »Aber damals waren Eltern nun einmal streng. Wendy Lucas sagt immer: ›Er war ein strenger Mann und ein guter Vater.‹« Von Georgie und seinen Schwestern wurde erwartet, dass sie im Haushalt halfen. Der Junge hasste es, den ramponierten alten Rasenmäher der Familie durch den Garten schieben zu müssen. Er löste das Problem, indem er sein Taschengeld sparte, sich 25 Dollar von seiner Mutter lieh und einen neuen Rasenmäher kaufte. Dale Pollock interpretierte diesen Zwischenfall als Trotzhaltung. Wohl kaum: Es war der Stoff, aus dem ein aufkeimendes Geschäftsgenie entsteht – eine Sensibilität, die sich George mit Sicherheit von seinem Unternehmervater abgeguckt hatte. »Mein erster Mentor war mein Vater«, erzählte Lucas Jahre später Bill Moyers. (Als zweiten nannte er Francis Ford Coppola und als dritten Joseph Campbell.)

Wenn es in Lucas’ direktem Umfeld überhaupt eine geheimnisvolle Figur gab, dann war es seine Mutter. Dorothy, Tochter eines Immobilienmagnaten aus Modesto, war aufgrund unerklärlicher Magenschmerzen während eines Großteils von Lucas’ Kindheit ans Bett gefesselt. Im Alter von zehn Jahren stellte Lucas ihr seine erste existenzielle Frage: »Warum gibt es nur einen Gott, aber so viele Religionen?« Lucas erhielt keine zufriedenstellende Antwort und verbrachte eine ordentliche Portion der kommenden zwanzig Jahre damit, einen neuen Namen für Gott zu entwickeln, der von Religiösen und Nichtreligiösen gleichermaßen bereitwillig akzeptiert werden konnte.

Ehe Lucas senior wohlhabend genug wurde, um mit der Familie auf eine abgelegene Walnuss-Ranch außerhalb der Stadt zu ziehen, hatte Lucas es mit einem bescheidenen Stadthäuschen in der Ramona Avenue 530 zu tun. Das wichtigste Merkmal des Häuschens war die Gasse dahinter, die Lucas mit seinen engsten Kindheitsfreunden teilte: John Plummer, George Frankenstein und Mel Cellini. Später bezeichneten die Freunde diese Phase als »Gassenkultur«. Sie gingen beieinander ein und aus, hatten immer irgendein kreatives Projekt am Laufen, bauten Spielzeugeisenbahnschienen und Minijahrmärkte im Garten auf. Mit acht bastelten sie eine Achterbahn aus einer Telefondrahtspule. »Ich habe gerne Sachen gebaut«, erinnerte sich Lucas 2013: »Holzwerke, Baumhäuser, Schachbretter.« Er errichtete Forts und 3D-Landschaften mit Pappmaché-Bergen. Sein Zimmer füllte sich mit Zeichnungen. Die meisten zeigten Landschaften, in die er erst im Nachhinein Menschen einfügte. Wenn man ihn fragte, was er einmal werden wolle, antwortete er: »Architekt.« Unter Lucas’ unpersönlichen Kunstwerken gab es eine Ausnahme: Im Kunstunterricht in der Schule malte er Bilder von »Raumsoldaten«, für die er sich einen Tadel von seinem Lehrer einhandelte. Derartige Missbilligung brachte ihn allerdings nicht eine Sekunde lang aus dem Konzept.

Seine Fähigkeiten als Autor und Regisseur musste Lucas sich später im Leben hart erarbeiten. In seinen jungen Jahren finden sich für beides nur wenige bedeutungsschwere Beispiele. Eine seiner Geschichten aus der dritten Klasse aber, die bis heute erhalten geblieben ist, lässt bereits seine Liebe zur Geschwindigkeit, sein lebenslanges Gefühl der Dringlichkeit und seine Fähigkeit, bei der Sache zu bleiben, erahnen: all jene Eigenschaften, die es Lucas später ermöglichen sollten, jedes kreative Projekt abzuschließen, das er jemals begann. Die Geschichte heißt Slow Poke (deutsch etwa: »Trantüte«), spielt aber vor der Kulisse des »Land of Zoom« (deutsch etwa: »Land der Herumhetzerei«), im Rückblick ein perfekter Name für die verchromten 1950er-Jahre.

Vor langer Zeit lebte im Land der Herumhetzerei ein kleiner Junge, der immer langsam war. Alle anderen Leute im Land der Herumhetzerei waren schnell.

Einmal ging der Junge einen Pfad entlang und begegnete einem Pferd. Er wollte mit dem Pferd reden, also setzte er sich auf einen Stein, auf dem eine Biene saß.

Kaum hatte er sich auf den Stein gesetzt, sprang er schreiend wieder hoch und rannte den Pfad entlang.

Danach war er nie wieder langsam.

Die Kürze mal außer Acht gelassen, war das Lucas in Reinform: ein verträumter Junge, langsam in der Schule, durch jähe Schreckmomente aber zu Schnelligkeit veranlasst, ein chronischer Bastler, der im Land der Herumhetzerei nach einer coolen Beschäftigung suchte. »Die Schule langweilte ihn. Er hatte es nötig, von einer Biene gestochen zu werden«, sagt Professor McCarthy. »Der Bienenstich war der Unfall. Es wirkt fast so, als hätte er es vorausgesehen.«

Und was ist mit Filmen, um die später immerhin sein ganzes Leben kreisen sollte? Wenn überhaupt, ging er nur alle zwei Wochen ins Kino, und obwohl ihm die Disney-Filme gefielen – einer seiner besonderen Lieblinge war 20000 Meilen unter dem Meer –, erklärte er später, dass er in seiner Jugend nur in die beiden Kinos von Modesto ging, um den Mädchen hinterherzulaufen. Filmemachen war nur eine der vielen Freizeitbeschäftigungen, die er während der Gassenjahre zusammen mit Mel Cellini ausprobierte. Die Jungs hatten versucht, eine Zeitung über Lucas’ Erlebnisse in Disneyland zu schreiben und herauszubringen, die im Laden von George senior gedruckt wurde; sie brachte es auf zehn Ausgaben. Cellinis Dad hatte eine 8-mm-Filmkamera, die man für Zeitraffer-Animationen verwenden konnte. Die Jungs spielten eine Menge Kriegsspiele mit Spielzeugsoldaten und nahmen Bild für Bild auf, wie ihre winzige grüne Armee entlang der Gasse vorrückte. Als Spezialeffekt zündete Lucas winzige Feuerchen an. »Es war ihm sehr wichtig, dass alles gut aussah«, erinnert sich Cellini später. »Es musste echt wirken.«

Schon als junger Autorenfilmer lernte Lucas, Kunst und Profit miteinander zu verbinden. In einem Herbst bauten er und Cellini die Garage der Cellinis zu einem Spukhaus um. Es war ziemlich ausgeklügelt, mit Monstern, die aus dem Dach plumpsten, und Stroboskopbeleuchtung. Die Kinder aus der Nachbarschaft mussten fünf Cent Eintritt bezahlen. »Wir müssen es umbauen, damit es anders ist«, sagte Lucas, als die Besucher auszubleiben begannen; dann eröffnete er das Unternehmen ein zweites Mal als neues und verbessertes Spukhaus. »Er hat das zwei- oder dreimal gemacht; ich habe ihn dafür bewundert«, sagt Cellini. »Sobald die Verkaufszahlen zurückgingen, erneuerte und optimierte George alles, und schon kamen die anderen Kinder zurück.« Es war ein Trick, den er bei Star Wars viele Male wiederholen sollte.

1954 wurde Lucas zehn Jahre alt – ein Jahr, das ihn veränderte und auf das er bei vielen Gelegenheiten rekurrierte. Es war das Jahr, in dem George senior einen Fernseher kaufte. (Die Lucas’ waren damit nicht die ersten Eltern in der Stadt, und so hatte George schon seit Jahren seine Flash Gordon-Sucht bei John Plummer stillen können.) Es war das Jahr, in dem George erstmals seine Absicht verkündete, Rennfahrer zu werden. Und es war das Jahr, in dem er etwas begriff, das er Jahre später öffentlich zeigen würde, in seinem ersten PR-Kurzfilm.

1970, als er 26 Jahre alt war, drehte Lucas den zehnminütigen Film Bald, um seinen Avantgardefilm THX 1138 zu promoten. Der Film beginnt damit, dass Lucas und sein zweiter Mentor Francis Ford Coppola feierlich als »zwei Mitglieder der neuen Generation von Filmemachern« eingeführt werden, die im Folgenden darüber diskutieren, welche Einflüsse auf den Film einwirkten. Lucas hätte viele finstere Einflüsse nennen können, die in seiner Generation nachhallten, beispielsweise Schöne neue Welt und die Reden von Richard Nixon. Doch stattdessen hisste er seine Fahne mitten im Land der Nerds: THX »entstand eigentlich aus den Comicheften, die ich gelesen habe, als ich zehn war«, sagte Lucas. »Ich war immer schon fasziniert von der Tatsache, dass wir in der Zukunft leben. Wenn man einen Film über die Zukunft machen will, dann, indem man reale Dinge benutzt, weil wir ja bereits in der Zukunft leben.«

Im Alter von zehn verschlang Lucas Comics geradezu. Die Sammlung, die ihm und seiner Schwester Wendy gehörte, wurde so groß, dass Lucas senior ihren Comics einen ganzen Raum im Schuppen zuteilte – insgesamt waren es über 500 Hefte. Und selbst das war nicht genug. Sonntags, wenn seine Eltern die Buchhaltung erledigten, ging er rüber zu den Plummers und las einen Stapel Comics, die Plummers Dad von Modestos Zeitungskiosk Nickel’s News geschenkt bekam. Die Cover waren abgerissen, damit man die Hefte nicht weiterverkaufen konnte. Lucas allerdings war nicht der Typ, der ein Comicheft nach seinem fehlenden Cover beurteilte.

Das Jahr 1954 war das Schwanzende des Nachkriegszenits, den Comic-Historiker als das Goldene Zeitalter bezeichnen. Superman und Batman befanden sich in den besten Jahren ihres zweiten Jahrzehnts. Die Themen wurden immer breiter gefächert – Cowboycomics, romantische Comics, Horrorcomics, humoristische Comics, Science-Fiction-Comics. Das war die Suppe, in der Lucas schwamm: ausgesprochen visuell, wild, erschreckend, zum Totlachen, grenzerweiternd, autoritätsverweigernd und nicht von dieser Welt.

Der Comicheft-Held, an den sich Lucas in seinen ersten Interviews erinnern würde, ist eine stark in Vergessenheit geratene Figur: Tommy Tomorrow von den Planeteers. Jahrzehntelang hatte sich Tommy hartnäckig an den Seiten von Action Comics festgeklammert, dem Heft, das Superman in die Welt gesetzt hatte (und während Lucas’ Kindheit immer noch von ihm dominiert wurde). In puncto Comichefte war Tommy sozusagen die Vorband der Beatles.

Tommy Tomorrow erblickte 1947 das Licht der Welt. Er war Kadett an einem Ort, der im Comic als »West Point des Weltraums« bezeichnet wurde. Dann wurde er Oberst bei einer sonnensystemweiten Polizeitruppe: den Planeteers. Anfangs jung und naiv, erhielt Tomorrow schon bald Unterstützung seitens der frechen Frauenfigur Joan Gordy und dem älteren, schwertschwingenden Mentor Captain Brent Wood. Die spannendste Wendung in dem Comic: Wood erfährt, dass der berüchtigte Weltraumpirat Mart Black in Wahrheit sein Vater ist.

Wer das schon schockierend fand, der hatte mit Sicherheit noch nichts von EC Comics gehört. Der ungestüme Bilderstürmer William Gaines erbte das Unternehmen 1949 von seinem Vater und brachte umgehend eine lange Reihe von Titeln auf den Markt, die sich auf das Smarte und Gruselige konzentrierten, von Horror (Tales of the Crypt) bis hin zu Weird Science und Weird Fantasy, in denen es pro Ausgabe vier Science-Fiction-Kurzgeschichten zu lesen gab, jede mit einer spannenden Wendung. »EC Comics hatten einfach alles«, schrieb Lucas später im Vorwort zu einem Weird Science-Sammelband. »Raketenschiffe, Roboter, Monster, Laserstrahlen … Es ist kein Zufall, dass sich all das auch in den Star Wars-Filmen wiederfindet.« Auch der Erzählstil von EC Comics war inspirierend. »Minifilme, denen es gelang, dich bis zur letzten Seite zu fesseln und mehr zu wollen … Man las sie mit aufgerissenen Augen, offen stehendem Mund und auf Hochtouren arbeitendem Hirn, um auch ja alles aufzunehmen.«

Aber EC hatte nicht mehr lange zu leben. Von April bis Juni 1954, während Lucas auf einer Decke im Garten saß und Comics las, wurde Gaines wegen einer EC-Comics-Ausgabe von einem Unterausschuss des Senats auseinandergenommen – einer Ausgabe, die an Lucas’ zehntem Geburtstag auf den Markt gekommen wäre. In der Ausgabe war unter anderem das schaurige Bild eines abgetrennten Frauenkopfes zu sehen gewesen. Gaines verteidigte sein Comicheft verbal zwar leidenschaftlich, hinter den Kulissen aber war er eifrig bemüht, zu einer Einigung zu kommen. Er half dabei, die Comics Magazine Association of America zu gründen, die die Comics Code Authority erschuf, die es vor allem auf den Vertrieb von EC abgesehen hatte. Gaines’ Vertriebshändler ging im folgenden Jahr bankrott.

Eine von Gaines’ Publikationen allerdings überlebte unversehrt und sollte sich als weitaus schädlicher für die bestehende Ordnung erweisen als EC Comics: Das Mad Magazine, heute fast schon drollig, war den großen Satirikern der 1960er um Jahre voraus. »Mad nahm alle großen Ziele aufs Korn«, schrieb Lucas 2007:

»Eltern, Schule, Sex, Politik, Religion, Großunternehmen, Werbung und Popkultur, und es nutzte Humor als Mittel, um zu zeigen, dass der Kaiser nackt herumlief. Das half mir dabei zu erkennen, dass die Dinge nicht zwingend so sein müssen, wie sie dir präsentiert werden. Ich begriff: Wenn ich eine Veränderung des Status quo erleben wollte, dann durfte ich mich nicht darauf verlassen, dass die Welt das für mich erledigen würde. Diese Erkenntnis hatte enorme Auswirkungen auf mein Weltbild. Ich habe einen guten Teil meiner Laufbahn damit verbracht, Geschichten über Figuren zu erzählen, die dafür kämpfen, das bestehende Paradigma zu ändern … Daran ist Alfred E. Neuman wenigstens teilweise schuld.«

Carl Barks, ein erfahrener Disney-Künstler, der Scrooge McDuck erschaffen hat, in Deutschland durch die Übersetzung von Erika Fuchs als Dagobert Duck bekannt, und ihm 1952 zu seinem eigenen Comicheft verhalf, war ebenfalls teilweise verantwortlich für die Schärfung von Lucas’ nonkonformistischer Denkweise. Das erste Kunstwerk, das Lucas gekauft hat – das war Ende der 1960er-Jahre –, war eine Seite aus Barks’ Scrooge. Comics von Barks mit Onkel Dagobert wurden bei den ersten Dreharbeiten zu Star Wars in der tunesischen Wüste am Set herumgereicht.

Einer der ersten und gehaltvollsten Onkel Dagobert-Strips stammt aus dem Jahr 1954: eine Parodie auf den utopischen Roman Der verlorene Horizont und den dazugehörigen Film, in dem erstmals Shangri-La auftauchte. In Lucas’ späteren Jahren findet dieser Comic immer wieder Nachhall. Er beginnt damit, dass die Milliardärsente von Telefonanrufen, Briefen, Spendenaufrufen, Vortragsterminen und dem Steuerbeamten malträtiert wird. Auf der Suche nach etwas Ruhe macht sich Dagobert mit seinen Neffen auf die Suche nach dem mythischen Land Tralla La im Himalaya. Dagobert ist außer sich vor Freude, als er auf eine Gesellschaft stößt, in der Freundschaft die einzige Währung ist. Aber nachdem ein Einheimischer den Deckel von Dagoberts inzwischen ausgemusterter Nervenmedizin findet, läuft alles schief. Die Habsucht überrollt Tralla La wie ein Tsunami, Flaschendeckel werden zur Stammwährung des Landes, und die Enten müssen erneut fliehen, als der Markt überflutet wird.

Der damals zehnjährige Lucas hat nicht ahnen können, dass dieser Comic ein Vorbote seines späteren Lebens war. Auch er würde später am eigenen Leib erfahren, wie isoliert und bedrängt das Leben als berühmter Milliardär sein kann. Auch er würde seinen Reichtum dafür nutzen, dem Reichtum zu entkommen, indem er in Form der Skywalker Ranch sein eigenes schrulliges Tralla La erschuf. Doch der Drang, diese Utopie aufrechtzuerhalten, und die Menschen, die er damit beauftragte, sie am Laufen zu halten, würden ihm zu einem alles andere als sorgenfreien Leben verhelfen – und am Ende würde er seine wichtigste Firma an dasselbe Unternehmen verkaufen, dem auch Dagobert Duck gehört: an den Disney-Konzern.

Dagobert Duck, Tommy Tomorrow, EC und Alfred E. Neuman – sie alle stellten wichtige Einflüsse auf Lucas’ kreativen Geist dar, der sich noch in der Entwicklungsphase befand. Aber sie alle verblassen im Vergleich mit Flash Gordon. Edward Summer kann das bezeugen. Summer ist ein New Yorker Filmemacher, Autor und ehemaliger Besitzer des New Yorker Comicbuchladens Supersnipe. Anfang der 1970er lernte er Lucas über gemeinsame Freunde kennen, die beiden verband das Thema Flash Gordon, und sie wurden Freunde und Geschäftspartner. Lucas suchte nach Originalkunstwerken von Alex Raymond, Summer hatte die nötigen Verbindungen. 1974 gelang es Summer, Lucas durch die Hintertür bei King Features einzuschleusen, wo zwei Freunde von Summer der Aufgabe nachgingen, Raymonds Originalcomics auf Mikrofilm zu übertragen. Eigentlich sollten sie die Originale zerstören, doch zum Glück für die Nachwelt verhalfen Summer und seine Kumpels den Strips über ein Untergrundnetzwerk zu einem schönen neuen Zuhause.

Das Wiedersehen mit diesen Strips – und den Filmbändern der Serials, die er sich für seinen privaten Kinosaal auslieh – ließ Lucas erkennen, wie »fürchterlich« seine Lieblingsserie war. Er liebte sie immer noch, aber er kam zu dem Schluss, dass er als Kind unter einer Art Zauberbann gestanden hatte. Er begann zu begreifen, wie wacklig die Grundlagen der Space Fantasy waren. Für moderne Zuschauer bleibt die Anziehungskraft dieser billigen, körnigen alten Serials ein Geheimnis. Aber mindestens bis Ende der 1970er (als ich sie zum ersten Mal gesehen habe) hinterließen sie bei Kindern starken Eindruck. »Es muss dich erwischen, solange du ein Kind bist«, sagt Edward Summer. »Wenn es dich im richtigen Alter erwischt, ist es unauslöschlich.«

Flashs Beliebtheit bei der ersten Fernsehgeneration hat viel mit dem Format des Serials an sich zu tun. In den 1950ern suchten neu gegründete Fernsehsender in den ganzen USA händeringend nach Material. Es gab eine Menge Liveshows und eine überraschende Vielfalt an Live-Science-Fiction (bedauernswerterweise allesamt für die Nachwelt verloren): Captain Video and His Video Rangers (1949–1955), Tom Corbett, Space Cadet (1950–1955), Space Patrol (1950–1955), Tales of Tomorrow (1951–1953). Die Leute hinter diesen Sendungen waren keine Idioten: Die Liste der Gastautoren für Captain Video liest sich wie ein Who’s Who der Science-Fiction aus den 1950ern: Arthur C. Clarke, Isaac Asimov, Walter M. Miller, Robert Sheckley. Während die Autoren erstklassig waren, hatten die Sendungen aber zu viel Zeit – nämlich fünfmal wöchentlich 30 Minuten – zu füllen, und sie verfügten über ein nur minimales Budget. »Sie hatten echt coole Raumanzüge und echt dämliche Kulissen«, sagt Summer. »Die Produktionswerte waren schlecht. Als man anfing, die Flash Gordon-Serials zu wiederholen, schlugen sie entsprechend ein wie eine Bombe.«

Radio-Serials waren schon seit Jahren extrem beliebt gewesen. Dies war die Ära der wöchentlichen Stunden mit mysteriösen Gesetzeshütern wie The Falcon und The Shadow. Da war es kaum verwunderlich, dass ihre Kino-Gegenstücke genau das waren, wonach die Fernsehsender suchten. Jedes Kapitel war etwa 20 Minuten lang. So blieb pro halber Stunde Programmzeit Raum für einen Cartoon, einen lokalen Moderator, der erzählte, was zuvor geschah, oder – am wichtigsten – die Werbung der Sponsoren. (Coca Cola war ein regelmäßiger Flash Gordon-Sponsor.) Das Flash-Originalserial von 1936 und die Nachfolger von 1938 und 1940 bestanden aus insgesamt 40 Folgen. Man konnte über zwei Monate hinweg jeden Werktag eine Folge zeigen, ohne eine Wiederholung präsentieren zu müssen, und dann einfach wieder von vorne anfangen – und genauso machten es die Fernsehsender auch.

Flash Gordon ist nicht die am besten gemachte oder am höchsten gelobte Produktion des Goldenen Zeitalters der Film-Serials in den 1930ern und 1940ern – dieses Krönchen wird in der Regel The Adventures of Captain Marvel (1941) aufgesetzt, einem zwölf Folgen langen Superhelden-Serial von Republic Pictures. Aber Flash hatte 28 Folgen mehr, war actionlastiger, und die Kinder waren verrückt nach ihm. Jeder echte Gläubige am Set von Star Wars erinnerte sich voller Liebe an Flash. Produzent Gary Kurtz, vier Jahre älter als Lucas, erlebte gerade noch die Zeit der samstagnachmittäglichen Flash-Aufführungen im Kino mit, ehe das Serial ins Fernsehen kam. »Flash Gordon hinterließ von allen Serials eindeutig den größten Eindruck«, sagt Charley Lippincott, Marketingchef von Star Wars, der das Flash Gordon-Serial auf einer Bibliothekswand in Chicago als Leinwand verfolgt hatte. Howard Kazanjian, ein Freund von Lucas und Produzent von Die Rückkehr der Jedi-Ritter, erzählt, sein Kindheitstraum sei es gewesen, in einem Raketenschiff Mongo zu besuchen, was dazu führte, dass er und sein Bruder versuchten, aus Zahnpastadeckeln ihr eigenes Raketencockpit zu bauen. Don F. Glut, ein Freund von Lucas aus seiner Zeit an der Filmhochschule und Autor von The Great Movie Serials, sagt, dass Flash einfach lebendiger wirkte als die Protagonisten anderer Serials: »Buster Crabbe war allen anderen Serial-Schauspielern um Lichtjahre voraus. Er war gut aussehend, er war durchtrainiert, er hatte Charisma. Die meisten Serials stellten keine Verbindung zwischen Held und Heldin her. Flash hatte Persönlichkeit, einen klar umrissenen Charakter und eine unglaubliche sexuelle Dynamik. Wenn Dale zu Prinzessin Aura sagt: ›Ich würde alles für Flash tun‹, weiß man ganz genau, was gemeint ist.«

Die Welt der Spezialeffekte hatte sich seit 1936 kaum weiterentwickelt, einfach weil es kaum Nachfrage gab. »Heutzutage kann man deutlich erkennen, dass die Raumschiffe an Drähten hängen und alles ein bisschen schwerfällig wirkt. Aber damals war das alles hochmodern«, sagt Summer. »Und im Fernsehen war die Auflösung so schlecht, dass man die Drähte sowieso nicht erkennen konnte.« Jahrelang träumte Summer davon, eine Filmversion von Flash Gordon herauszubringen. Damit war er nicht allein: Wie wir noch herausfinden werden, stürzte Lucas sich auf Star Wars nur, weil er die Filmrechte für Flash Gordon nicht bekam. Das Cover für einen der ersten Star Wars-Entwürfe zeigt ein Bild von Raymond, auf dem Flash und Ming einen Fechtkampf austragen.

Lucas hielt nie damit hinterm Berg, dass Flash Gordon seine direkteste und wichtigste Inspiration für Star Wars war. »Das Universal-Originalserial lief täglich um 18:15 Uhr im Fernsehen, und ich war einfach verrückt danach«, sagte Lucas nach den Dreharbeiten zu Star Wars 1976. »Ich war immer schon fasziniert von Abenteuern im Weltall und romantischen Abenteuern.« In seiner Kindheit sei dieses Serial das »wirklich herausragende Ereignis« gewesen, sagte er 1979 am Set von Das Imperium schlägt zurück. »Ich hatte es so sehr geliebt, obwohl es so fürchterlich war«, sagte er, »und deshalb fragte ich mich irgendwann, was wohl passiert wäre, wenn es richtig gut gemacht gewesen wäre. Natürlich hätten die Kinder es noch viel mehr geliebt.« Lucas zollte direkten Tribut mit seinem Roll-up – den Worten, die am Anfang jedes Star Wars-Films über den Bildschirm laufen, genauso, wie man es in Flash Gordon Conquers the Universe gemacht hatte.11

Auch seine ausgeklügelten Überblendtechniken sind erkennbar durch das Serial inspiriert worden. Tatsächlich ist die Verbindung zwischen Flash Gordon und Star Wars für die Flash-Gordon-Generation so deutlich zu erkennen, dass sie manchmal sogar Zusammenhänge erkennt, die historisch nicht ganz zutreffend sind. Beispielsweise glaubt Lucas’ Freund Howard Kazanjian, dass Luke Skywalker Flash ist, Prinzessin Leia Dale Arden, Obi-Wan Dr. Zarkov und Darth Vader Ming, der Unbarmherzige.

Wie wir noch sehen werden, sind die Ursprünge dieser Charaktere in Wahrheit komplizierter. Aber es gibt eine maskierte Star Wars-Figur, deren Ursprünge vielleicht wirklich auf Flash Gordon zurückgehen. 1954 produzierte eine internationale Produktionsfirma in Westdeutschland eine weitere Flash Gordon-Serie direkt fürs Fernsehen, die stark vom Original abwich. Flash, Dale und Zarkov arbeiten im 33. Jahrhundert für die Weltraumvariante des FBI. Es gibt keinen Ming, nur eine Reihe verschiedener Bösewichter in silbernen Anzügen. Diese Version von Flash überlebte zwar nur eine Staffel lang, hatte aber die Lizenz für die Fernsehrechte an dem Namen »Flash Gordon« erhalten, die von Universal an King Features zurückgegangen waren. Und deshalb durfte sich Universals Flash Gordon-Serial aus den 1930ern, dasjenige, dem Alex Raymond seinen Segen gegeben hatte, in den 1950ern nicht mehr Flash Gordon nennen. Bei Fernsehwiederholungen lief es nun unter dem Ersatztitel Space Soldiers.12 Die Weltraumsoldaten, die Lucas im Kunstunterricht zeichnete, waren vielleicht also sein erster Tribut an Flash Gordon. Gleichzeitig sind sie in gewisser Weise aber auch der erste der vielen Schlüssel zum Verständnis, warum George Lucas Star Wars machte. Die Fantasie eines kleinen Jungen wird durch die Geschichte eines Serials entflammt. Der heimtückische Bösewicht, die Angebetete, der alte Weise und vor allem natürlich der klar gezeichnete Held fesseln ihn. Er ist süchtig nach Abenteuern in Raketenschiffen an völlig unbekannten Schauplätzen, wo überall Monster lauern, die Gefahr niemals mehr als ein paar Minuten weit entfernt ist und jede Folge mit einem Cliffhanger endet. Aber als Kind, das die Dinge noch wörtlich nimmt, fragt er sich sicherlich, warum es im Vorspann immer »Space Soldiers«, »Space Soldiers on Mars« oder »Space Soldiers Conquer the Universe« heißt. Wer sind diese Weltraumsoldaten? In der Serie selbst scheinen sie niemals vorzukommen. Es gibt Mings Wachen, die mit Helmen wie römische Zenturios mit seltsamem Gesichtsschutz herumlaufen. Aber irgendwie scheinen nie mehr als ein oder zwei von ihnen gleichzeitig aufzutauchen. Tommy Tomorrow? Der ist eher ein Weltraumpolizist. In all den Zeitschriften und Büchern, die auf den Beistelltischchen herumliegen, sind Soldaten zu sehen – heroische, charismatische Soldaten, ein Soldat, der Präsident wurde –, aber ins Weltall sind sie noch nicht vorgedrungen.

Dann kam der Tag, an dem Lucas eine Ausgabe von Classics Illustrated in die Finger bekam, eine Comicreihe, die Meilensteine der Weltliteratur in Bildgeschichten umsetzte. Es war die Ausgabe 124: Krieg der Welten von H. G. Wells. Unten auf Seite 41 ist ein Bild zu sehen, das zeigt, was die menschlichen Überlebenden der Marsianerinvasion für die Zukunft fürchten: Sie werden von einer futuristischen Armee gejagt, die von den marsianischen Kampfmaschinen einer Gehirnwäsche unterzogen, ausgebildet und ausgerüstet wurde. Die Soldaten tragen glatte runde Helme und Strahlenpistolen. Jahre später blätterte Lucas in Edward Summers Haus durch die Originalkunstwerke aus diesem Comic bis zu dieser Seite und sagte, das sei es – dieses Bild sei der Ursprung einer Menge Details, die in Star Wars auftauchen.

Weltraumsoldaten kamen auch in Alarm im Weltall vor, dem Film, den Lucas an seinem zwölften Geburtstag im Jahr 1956 im State Theater in Modesto sah. Leslie Nielsen spielte den schneidigen Captain einer fliegenden Untertasse voller Weltraumsoldaten, die den mysteriösen Planeten Altaria IV mit seinem herrlich trockenen Roboter Robby und dem Todesstern-artigen höhlenreichen Innenleben besuchen.

»Er war total begeistert«, erinnert sich Mel Cellini an diesen geburtstäglichen Kinobesuch, zu dem Lucas ein paar Freunde mitnahm. »Wir anderen hatten einfach nur unseren Spaß – er lernte daraus.«

Lucas malte im Kunstunterricht immer weiter Weltraumsoldaten, offenbar sogar dann noch, als ihn sein Lehrer zu mehr Ernsthaftigkeit ermahnt hatte. Jahre später blieb Lucas an der University of Southern California laut seinem Zimmergenossen »lieber in seinem Zimmer, um Star Troopers zu malen«, als auf Partys zu gehen. Seine erste Frau Marcia erinnert sich, dass er vom Tag ihrer Begegnung an von Weltraumsoldaten auf der Kinoleinwand sprach. Es konnte ja niemand ahnen, was für Auswirkungen diese ersten Entwürfe von Weltraumtruppen haben würden – nicht nur auf die Filme selbst, sondern auch auf die Fußsoldaten, die sich als entscheidend für die weltweite Verbreitung von Lucas’ Vision erweisen würden.

Denn wo kämpfen Weltraumsoldaten denn schon, wenn nicht in Sternenkriegen?

9 Einer der älteren und größeren Jungs im Modesto von damals trug den Namen Gary Rex Vader. Bislang wurde noch keine Verbindung zum Vader aus Lucas’ späteren Jahren gezogen, aber Lucas sagte einmal, dass ihm erst der Name »Darth« einfiel und er dann »eine Menge Nachnamen – Vaders und Wilsons und Smiths« ausprobierte. In Modesto gibt es eine Menge Wilsons und Smiths, aber nur eine Handvoll Vaders.

10 Mit der Zeit wurde George senior zum Bezirksvertreter des Konzerns 3M und konzentrierte sich auf seine Firmenkunden, weshalb er seine Firma in Lucas Business Systems umbenannte. Das später an Xerox verkaufte Unternehmen gibt es in Modesto bis heute, dazu kommen fünf über Nordkalifornien verstreute Filialen. Auf der Website wird behauptet, das Unternehmen würde schon seit 1904 unter dem Namen »Lucas« betrieben.

11 Für das Star Wars-Roll-up wurde der exakte Winkel aus dem von Flash Gordon übernommen, und am Ende erscheinen dieselben ungewöhnlichen vier Pünktchen.

12 Ironischerweise hätte »Space Soldiers« einen viel besseren Titel für die westdeutsche Serie abgegeben, in der es viel mehr interplanetare Reisen gab als im Original-Serial.

3

PLASTIK-RAUMFAHRER

An dem grauen, nassen Sommertag im Jahr 1994, als Albin Johnson in Columbia, South Carolina, auf einen Van auffuhr, war Star Wars vermutlich das Letzte, was er im Kopf hatte. Der andere Fahrer schien unverletzt zu sein, aber Johnson stieg aus, um sich zu vergewissern. Seine Motorhaube war aufgesprungen und sein Kühlergrill gebrochen. »Sagen wir mal, damit sind wir quitt«, sagte der Fahrer des Vans. Johnson trat erleichtert zwischen die Fahrzeuge, um seine Motorhaube herunterzuklappen. Das war der Augenblick, in dem plötzlich ein drittes Fahrzeug auftauchte, auf der nassen Straßenoberfläche in Johnsons Fahrzeugheck rutschte und ihn beinahe in zwei Teile säbelte.

Johnsons Chirurg erklärte ihm später, er habe fast alle Sehnen in seinem linken Bein verloren und müsse sich auf eine Amputation einstellen. Laut Johnson lauteten die genauen Worte: »Wir werden Ihr Bein in einen Fleischeimer schmeißen.« Johnson jagte ihn zum Teufel. Er unterzog sich zwanzig Beinoperationen und verbrachte ein Jahr im Rollstuhl, während dessen ihm Muskelmasse entfernt, Haut transplantiert und Knochenteile aus anderen Körperpartien in den verletzten Bereich eingesetzt wurden. Einmal verblutete er beinahe auf dem OP-Tisch.

Ein Jahr später hatte Johnson einen von ihm so getauften »Frankensteinfuß« und entschied sich doch noch für eine Amputation und eine Prothese. Es folgten düstere Tage, und selbst als seine damalige Frau Beverly ihre erste gemeinsame Tochter zur Welt brachte, wollte es ihm nicht gelingen, seine Ängste zu überwinden. »Ich hab mich in meinem Haus versteckt und kam mir vor wie ein Freak«, sagt Johnson.

Johnson behielt seinen Job beim Elektrofachhandel Circuit City – »da konnte ich meinen Abschluss in Psychologie bestens gebrauchen« –, und dort machte es sich sein Kollege Tom Crews (ja, er hieß wirklich so) Ende des Jahres 1996 zur Aufgabe, Johnson aufzuheitern. Sie unterhielten sich über ihre gemeinsamen Interessen: Karate und Rock ’n’ Roll. Dann kamen sie auf Star Wars zu sprechen. Hey, hatte Johnson eigentlich schon gehört, dass die Filme wieder im Kino gezeigt werden sollten, in sogenannten Special Editions? Johnsons Laune besserte sich. »An dem Tag haben wir über nichts anderes geredet als über die Eröffnungsszene, in der die Sturmtruppen durch die Tür der Tantive IV brechen. Wir konnten gar nicht mehr aufhören mit dem Thema.«

Flutartig kehrten die Erinnerungen zurück – Star Wars-Erinnerungen.

Johnson war 1969 in ärmlichen Verhältnissen in den Ozarks, einer Hochebene in Missouri, zur Welt gekommen. In den 1970ern übernahmen seine Eltern das Pfarramt einer Pfingstkirche an der Südostküste. Sein Sonntagsschullehrer erzählte ihm, dass George Lucas ein Geschäft mit dem Teufel gemacht und seine Schauspieler gezwungen hätte, einen Vertrag zu unterschreiben, laut dem sie die Macht anbeten mussten. Aber Johnson sah sich den ersten Film trotzdem zwanzigmal an. Immer wenn er aus dem Kino kam und an der Ziegelwand des Gebäudes entlanglief, stellte er sich vor, die Lücken zwischen den Ziegeln wären der Todessterngraben und er selbst Pilot eines X-Wings. Er rannte so schnell und so nah am Graben, dass er sich manchmal schmerzhaft den Kopf an den Ziegeln anschlug. Egal – das war es wert, Luke Skywalker zu sein.

Johnson klagt, dass er im Laufe des Heranwachsens leider überhaupt keine Ähnlichkeit mit Luke entwickelte, und fügt lachend hinzu: »Aber hey, immerhin sind wir beide amputiert.« Und da waren ja auch noch die Weltraumsoldaten, die Sturmtruppen in strahlend weißem Gussplastik, die wie eine Flutwelle durch die Tür brachen. Als er mit Crews in seinen Erinnerungen an die zahlenmäßig größten Ikonen aus Star Wars schwelgte, fiel den beiden Männern auf, dass die Sturmtruppen wirklich jeder spielen konnte, solange nur die Details der Anzüge stimmten. Ist man Sturmtruppler, weiß keiner, dass man ein Amputierter ist. Man soll in der Menge untergehen, austauschbar sein – genau das Richtige für einen schüchternen, unsicheren Typen.

Johnson war nach und nach richtiggehend besessen von der Vorstellung eines Kostüms als »Eintrittskarte in das Star Wars-Universum«. Er fing an, Skizzen für die Herstellung eines eigenen Anzugs anzufertigen, während Crews das noch in den Kinderschuhen steckende Internet durchforstete, weil er sicher war, er könne rechtzeitig vor Erscheinen der Special Editions ein echtes Sturmtruppenkostüm finden – also eines, das in jedem Detail der Leinwandversion entsprach, sei es nun von Lucasfilm lizensiert oder nicht. Es war das Zeitalter vor Google, aber irgendwie stolperte er trotzdem über einen Usenet-Post, in dem ein Typ behauptete, er würde im Rahmen einer »Haushaltsauflösung« für 2000 Dollar ein Originalkostüm aus der Filmausstattung verkaufen. Tatsächlich versuchte der Verkäufer zu verhindern, dass er von Lucasfilm verklagt wurde, weil er eine Anzugreproduktion verkaufte, ohne sich die Erlaubnis der Firma eingeholt zu haben und Lucas finanziell zu beteiligen. Sein Vorhaben war riskant, und Reproduktionen waren damals selten. »Es war, als würde man im Steinzeitalter auf einen Jumbojet stoßen«, erinnert sich Johnson.

Johnson beschwatzte Beverly, die das Haupteinkommen der Familie nach Hause brachte, ihm den Anzug zu kaufen; im Austausch würde er die nächsten zehn Jahre auf Weihnachtsgeschenke von ihr verzichten. Schon bald kamen die merkwürdigen Kunststoff-Formteile mit der Post an. Nervös bastelte er sie mit seiner Heimwerkerausrüstung zusammen. Das Ergebnis war grauenhaft: Der Helm saß lose, der Anzug schnürte ihn ein. Er kam sich lächerlich vor: ein Plastik-Raumfahrer mit einem Metallbein. Mit dem Helm auf dem Kopf konnte er nichts sehen. Kein Wunder, dass die Sturmtruppler so schlechte Scharfschützen waren.

Trotzdem trug Johnson den Anzug zu mehreren Vorführungen der Special Edition von Das Imperium schlägt zurück im nächstgelegenen kleinen Kino. Die Kinobesucher knufften an ihm herum und lachten. »Ein Typ nach dem anderen sagte: ›Du Loser, würdest du nicht gern mal wieder einen wegstecken?‹«, erinnert sich Johnson.

Aber dann fand Crews sein eigenes Kostüm online – ebenfalls teuer, ebenfalls schwer zusammenzusetzen – und begleitete Johnson ein paar Wochen später zur Vorführung von Die Rückkehr der Jedi-Ritter. Diesmal wirkten die Kinogäste ehrfürchtig und ein bisschen verängstigt, als die beiden selbstbewusst durch die Vorhalle patrouillierten. »Das war der Moment, in dem der Groschen fiel«, sagt Johnson. »Je mehr Sturmtruppler, desto besser sieht das Ganze aus. Ich beschloss, irgendwann in meinem Leben mindestens zehn Sturmtruppler an einem Ort zusammenzutrommeln. Das war die Größenordnung, in der ich damals noch dachte.«

Die beiden kreierten eine Website und posteten Bilder von ihren Heldentaten – in Comicläden, auf Rummelplätzen oder der Abschlussfeier einer Vorschule. Sie nahmen jeden Auftritt an. Johnson schrieb Texte über ein paar Sturmtruppler, die immer wieder mit Darth Vader in Konflikt gerieten. Seinem eigenen Sturmtruppler-Alter-Ego gab er den Namen TK-21013, Bewohner von Gefängnisblock 2551 auf dem Todesstern. Innerhalb weniger Wochen mailten ihm vier weitere Sturmtruppler Bilder von ihren eigenen Kostümen – und all das, ehe es Facebook und Flashmobs gab und mit dem 21. Jahrhundert das Goldene Geek-Zeitalter anbrach. Das Internet war alles andere als ein Treffpunkt für Star Wars-Fans – geschweige denn für die Besitzer von Sturmtruppenkostümen. Und doch trafen sie hier aufeinander.

Johnson fotografierte jetzt eine ganze Sturmtruppenlegion. Er erinnerte sich, dass er auf der Highschool ein paarmal versucht hatte, seine Freunde zu einer Art Jugendarmee zu organisieren. Nach dem Erscheinen von Star Wars bezeichnete er einen dieser Versuche als »Order of the Space Knights«, also »Orden der Weltraumritter«. Für die Sturmtruppen kam dieser Name natürlich nicht infrage. Also suchte er einen Namen, der an die Jagdstaffel seines Vaters im Zweiten Weltkrieg erinnerte – »etwas Flottes, etwas Cooles« –, gab noch eine Prise Alliteration dazu, und heraus kam »Fightin’ 501st«. Außerdem dachte er sich eine Vorgeschichte aus, die eine Frage beantwortete, welche er sich beim Ansehen der Filme gestellt hatte: Wie kommt es, dass Darth Vader immer dann ein paar Sturmtruppler aus dem Ärmel schütteln kann, wenn er sie gerade braucht? Die 501st, beschloss er, war eine Schattenlegion, die im Geheimen agierte und allzeit bereit war: »Vader’s Fist«, die »Faust Vaders«.

Es war, wie seine Freunde bestätigten, eine ziemlich eingängige Idee. Sie halfen ihm dabei, bei Conventions Flyer zu verteilen: »Bist du loyal? Ein harter Arbeiter? Absolut austauschbar? Dann tritt ein in die Imperiale 501st!« 2002 trommelte Johnson für die Celebration II in Indianapolis, die zweite offizielle Star Wars-Convention, an die 150 kostümierte Sturmtruppler zusammen und bot den eher skeptischen Leuten bei Lucasfilm an, die 501st zur Kontrolle der Besuchermengen einzusetzen, als sich die für das Event angeheuerte Security als beklagenswert unzureichend angesichts der 30000 Besucher erwies. Die unermüdlichen, straff organisierten Trooper konnten Lucasfilm überzeugen, und im Folgenden nutzte die Firma die 501st als Freiwillige für all ihre Events. Die Lizenznehmer von Lucasfilm folgten dem Beispiel. Wer auch nur einen einzigen der »Star Wars Days« besuchte, die in den gesamten Vereinigten Staaten zu Dutzenden in Baseballstadien abgehalten werden, wer eine Gruppe von Sturmtrupplern, Darth Vader oder Boba Fett in einem Laden, Kino oder Einkaufszentrum gesehen hat, der hatte es höchstwahrscheinlich mit der Streitmacht der 501st zu tun.

Und Johnsons Idee ließ sich von Landesgrenzen nicht aufhalten. Die 501st Legion zählt inzwischen zu den größten Kostümorganisationen der Welt.14 Sie hat aktive Mitglieder in 47 Ländern auf fünf Kontinenten, die aufgeteilt sind auf 67 Garnisonen und 29 Outposts (das sind Einheiten, die weniger als 25 Mitglieder zählen). Über zwanzig Prozent der Truppen sind Frauen. Die 501st schluckte eine ehemals unabhängige britische Garnison und gründete eine weitere bei Paris, obwohl einige französische Sturmtruppler mit der 59ème Légion ihren eigenen Weg gegangen sind. Die Deutschen dagegen verfügen über eine Garnison, die aus fünf Truppen besteht, die alle groß genug wären, um jeweils selbst eine eigenständige Garnison zu bilden, aber nicht geneigt sind, sich in irgendeiner Form aufzuteilen.

Die 501st wählt jedes Jahr lokale und legionsweite befehlshabende Offiziere. Zu Johnsons Entsetzen führen diese aber zunehmend strenge Mitgliedschaftsanforderungen ein – ein Sturmtrupplergürtel muss sechs statt vier Beutel haben – was bedeutet, dass selbst die im Internet erhältlichen »authentischen« (aber nicht exakt leinwandgetreuen), von Lucasfilm lizensierten Anzüge nicht ausreichen, um Mitglied des Clubs zu werden. Die meisten Mitglieder stellen ihre eigenen Anzüge her, hämmern auf Vacuform-Tischen Styrolplatten zurecht und stecken Tausende von Dollars und Hunderte von Arbeitsstunden in ein einziges Kostüm.

Ungeachtet dieser Strenge überschreitet die 501st Legion die Begrenzungen ihres Namens bei Weitem: Römische Legionen – die größten in der Weltgeschichte – zählten selten mehr als 5000 Mann; Julius Cäsar überquerte den Rubikon mit 3500 Soldaten. Die 501st setzte sich zu dem Zeitpunkt, als dieses Buch geschrieben wurde, aus 6583 leinwandgetreuen aktiven Mitgliedern zusammen. Falls Sie nicht mitgezählt haben: Das sind 6573 Truppler mehr, als Johnson anfangs angepeilt hatte.

Und noch wichtiger: Johnsons und Crews Schöpfung hat jene weit, weit entfernte Galaxie erreicht. 2004 wurde der erste Star Wars-Roman veröffentlicht, in dem die 501st vorkam. Er stammt aus der Feder des berühmten Franchise-Autors Timothy Zahn, der Johnson und seiner Crew zum ersten Mal zufällig auf einer Convention begegnet war, wo sie gemeinsam mit einer Kühlbox voll Bier nach einem langen Tag ausspannten. Johnson gelang es, lange genug nüchtern zu bleiben, um das Konzept der 501st zu erklären. Zahn nickte nachdenklich, machte sich davon und schrieb gleich darauf den Roman Die Verschollenen, in dem eine Truppe der 501st die zweite Hauptrolle neben Luke Skywalker spielt.

Und es sollten noch größere Auszeichnungen folgen. Im nächsten Jahr nahm George Lucas die Legion offiziell in seinen letzten Star Wars-Film Episode III – Die Rache der Sith auf. Ein Kommando von Klonkriegern, den Vorgängern der Sturmtruppen, folgt dem frisch wiederhergestellten Darth Vader in den Jedi-Tempel, als er sich aufmacht, die Tempelbewohner zu massakrieren. Im Drehbuch werden die Krieger als »501st Legion« bezeichnet. Johnson hatte allerdings keine Ahnung davon, bis ein Mitglied seiner Garnison in Tokio ihm eine Star Wars-Actionfigur zuschickte. Inmitten der japanischen Schriftzeichen auf der Schachtel stand eine Zahl: 501st. Der Spielzeughersteller Hasbro hat seitdem unfassbare fünf Millionen Exemplare dieser Plastikmitglieder der 501st ausgespuckt. Schlecht informierte Fans fingen an zu behaupten, Johnson hätte den Begriff von Lucas übernommen und nicht andersherum.15

Die Angelegenheit wurde 2007 beigelegt, als George Lucas die Rose Parade im Rahmen des Rose Bowls in Pasadena anführte. Lucas fragte namentlich nach der 501st und bezahlte die Flüge von Hunderten von Trupplern aus der ganzen Welt, damit sie seinen Festwagen auf der acht Kilometer langen Strecke begleiteten. Hier waren sie nun, endlich versammelt: die Plastik-Raumfahrer, die mit echten Ausbildungsoffizieren ein echtes Militärtraining absolvierten. Lucas hielt am Abend vor der Parade eine Ansprache vor der 501st: »Die große Invasion findet in wenigen Tagen statt«, erklärte er todernst. »Ich rechne nicht damit, dass ihr alle zurückkehren werdet. Aber das ist in Ordnung, denn Sturmtruppler sind austauschbar.« Die Legion grölte ihre Zustimmung.

Nach einer Verschnaufpause im Anschluss an den strapaziösen Marsch setzten die Truppler ihre Kübel – wie sie ihre Helme nennen – wieder auf und posierten für Fotos mit Lucas. Steve Sansweet von Lucasfilm bestand darauf, Lucas und Johnson miteinander bekannt zu machen, zwei schüchterne Männer, die lieber hinter den Kulissen agieren. »Gute Arbeit, das Ganze«, sagte Lucas.

»Das ist alles Ihr Werk.« Mehr brachte Johnson im Angesicht des Schöpfers nicht heraus.

»Nein«, sagte Lucas. »Ich habe Star Wars gemacht.« Er wies auf die Reihen von weißgepanzerten Truppen, die kerzengerade Spalier standen und die Flaggen ihrer Garnisonen in die Höhe hielten. »Das hier haben Sie erreicht. Ich bin sehr stolz darauf.«

Das hätte eigentlich reichen sollen, um Johnsons Brust vor Stolz so anschwellen zu lassen, dass er nie wieder in eine Plastikguss-Uniform passte. Doch auch nach diesem unvergleichlichen Augenblick der Wertschätzung hat Johnson die Realität nicht aus dem Blick verloren. »Leute, wenn wir keinen Spaß bei der Sache haben, ist sie nur ein Klotz am Bein«, sagt er zu seinen befehlshabenden Offizieren. »Wir sind Plastik-Raumfahrer. Sollte irgendwer im Club anfangen, die Sache zu ernst zu nehmen, machen wir das zu unserem Slogan: ›Jawoll, wir sind Plastik-Raumfahrer.‹«

Jede Armee braucht jemanden, dem sie hinterhermarschieren kann, und die 501st bildet da keine Ausnahme. Da die Formation »Vaders Faust« genannt wird, braucht jede Garnison natürlich auch mehr als nur leinwandgetreue Sturmtruppen: Sie muss im anonymen Gleichschritt hinter dem berühmtesten und angsteinflößendsten Weltraumsoldaten überhaupt hermarschieren.

Mark Fordham war Scharfschütze eines SWAT-Teams in Tennessee, als er für die Halloween-Party seines Police Departments 1994 ein plump zusammengeschustertes Darth-Vader-Kostüm bastelte. Die anderen Polizisten gerieten ins Schwärmen, und so begann sich Fordham zu fragen, wie die Leute wohl auf einen leinwandgetreuen Vader reagieren würden.

Er rief bei Lucasfilm an und schaffte es irgendwie, mit einer freundlichen Seele verbunden zu werden, die ihm verriet, welche Teile er brauchte: einen wattierten Leder-Jumpsuit mit eingenähter Decke, einen Umhang aus Wollkrepp. »Vader ist ziemlich bequem«, sagt Fordham. »Allerdings auch ziemlich heiß.«

Fordham zahlte ein paar Modestudenten aus der Gegend 200 Dollar, damit sie ihm das Kostüm zusammennähten. Jetzt hatte er einen neuen Plan: Die Schulen in der Gegend als Vader zu besuchen und eine moralische Botschaft zu verbreiten: »Entscheidet euch nicht für den schnellen und einfachen Weg, so wie ich es getan habe.« Aber als er noch einmal bei Lucasfilm anrief, um seine Pläne absegnen zu lassen, rastete die Person, mit der er diesmal zufällig verbunden wurde, aus. Sie hätten das Urheberrecht auf Vader, teilte man ihm mit, und die Firma würde Schauspieler engagieren, die ihn darstellen sollten. Er dagegen dürfe das nicht. »Das hat meine Seifenblase schon irgendwie zum Platzen gebracht«, sagt Fordham.

Trotzdem befand der SWAT-Scharfschütze, dass es nicht verkehrt sein konnte, das Kostüm zur Episode I-Premiere 1999 und zur Episode II-Premiere 2002 zu tragen. Das Ergebnis war das gleiche wie bei Johnson: Als Ein-Mann-Trupp hat man keinen Spaß. Also suchte sich Fordham ein paar Mitglieder der 501st aus der Gegend und stellte überrascht fest, dass die Sturmtruppen Vader enthusiastisch willkommen hießen. (Johnson strich später sogar das »Stormtrooper« aus dem Namen der Legion, um diesen Sachverhalt zu betonen). Fordham übte James Earl Jones’ Tonfall, indem er auf dem Weg zur Arbeit Star Wars-Kassetten anhörte. Er kleisterte Mikrofon und Verstärker in seiner Maske fest, um den mechanischen Klang der Stimme des Erzbösewichts mit dem Helm so genau wie möglich hinzubekommen. Der Verstärker verbrauchte alle 30 Minuten zwei Neun-Volt-Batterien – aber für Fordham gab es nichts Schlimmeres, als einen stimmlosen Vader darstellen zu müssen.

Wenig später wurde Fordham zum befehlshabenden Offizier der Garnison und dann der gesamten weltweiten Legion gewählt. Er führte Auszeichnungen und ein Rangsystem ein, durch das Mitglieder aufstiegen, die häufig im Einsatz waren. Als die 501st zunehmend auch wohltätige Arbeit leistete, fand er, dass es an der Zeit für ein gemeinsames Protokoll sei, also entwarf er eine neue Satzung als Ergänzung zu Johnsons »Spaß-Kodex«: Das Ziel der Legion, so argumentierte Fordham, müsse mehr beinhalten als nur »Spaß zu haben«. Die 501st sollte einheitlich und identifizierbar sein, und das ließ sich am einfachsten erreichen, indem man sie zu einem Franchise-Unternehmen machte. »Wenn man in Chicago oder Perth zu McDonald’s geht, möchte man auch merken, dass man bei McDonald’s ist«, sagt er. »Wir wollten genauso eine gemeinsame Identität. Wenn man uns zu irgendetwas einlädt, darf man sich nicht fragen: ›Hm, aber welche 501st denn?‹«

Fordhams Philosophie bezüglich der 501st steht der von Johnson in vielerlei Hinsicht diametral entgegen. Er möchte, dass die Legion exakt, standardisiert und leistungsorientiert ist. Pro Garnison gibt es bis zu fünf Vaders, und natürlich darf bei keinem Event mehr als ein Vader anwesend sein. Derzeit erhalten die verschiedenen Vader entsprechend ihres Dienstalters die Möglichkeit, die Truppen anzuführen. Fordham wäre ein jährliches Casting vor den übrigen Mitgliedern lieber, die dann den Vader für das kommende Jahr auswählen. »Wenn ich es werde, toll. Wenn nicht, möchte ich, dass der beste Vader bei Veranstaltungen auftritt.«

Fordham und seine Frau Crickette, Sturmtrupplerin, zogen Ende der 1990er von Tennessee nach Utah. Dort lebten sie eine zehnstündige Autofahrt weit von Lucasfilm entfernt, trotzdem fuhr Fordham auf eigene Kosten regelmäßig zur Skywalker Ranch und wieder zurück, »um zu zeigen, dass wir die Marke ernst nehmen«. Bei einem dieser Besuche erfuhr er von Lucas und der Tournament of Roses Parade. Während Albin Johnson in seliger Sturmtruppler-Anonymität vor sich hinmarschierte, war Fordham der Vader an der Spitze der Meute – George Lucas’ loyaler Vollstrecker.

Während der Berichterstattung über die Parade scherzte ein bekannter Kommentator, die Truppler »sollten sich mal Arbeit suchen« und wären wohl »auf dem Nach-Hause-Marsch in den Keller ihrer Eltern«. Diese Art von Kommentar wurmte die Truppenmitglieder gewaltig, zu denen Promovierte, Ärzte, Techniker, Flugzeugmechaniker und viele Militär- und Polizeibeamte wie Fordham zählen. (»Uniformen ziehen uns irgendwie an«, erklärt er.) Der Kommentator hatte voll ins Schwarze getroffen mit seiner Wahrnehmung der Legion, gegen die Fordham mit seiner professionellen Satzung angehen wollte.

Der Konflikt zwischen Johnsons Spaß-Ethos und Fordhams strikter Leinwandtreue und seinem Professionalismus ist in der ganzen Legion spürbar. Beispielsweise habe ich von Konflikten innerhalb einzelner Garnisonen über Größenbeschränkungen gehört (Mark sagt, er wäre lieber Sturmtruppler, ist aber zu groß; Crickette wäre gern Vader, ist aber zu klein). Ein asiatisches Mitglied der Legion wollte Anakin Skywalker vor seiner Verwandlung in Vader darstellen; das löste eine riesige interne Debatte darüber aus, ob er Make-up tragen sollte, um europäischer zu wirken. Es gibt sogar Streitigkeiten darüber, wie weit man sich mit der Gruppe der »guten« Jungs von der Rebel Legion abgeben dürfe; mir sind ein paar befehlshabende Offiziere der 501st über den Weg gelaufen, die auch das Kommando über ihre örtlichen Rebel-Outposts führen. Es gibt nur ungefähr dreimal so viel Imperiale wie Rebellen, und Letztere scheinen es vorzuziehen, in der Minderzahl zu sein. »Irgendwie spiegelt das den Film wider«, sagte Suzy Stelling, befehlshabende Offizierin der hundert Mann starken Basis der UK Rebel Legion. »Die Rebellen sind in der Unterzahl, aber am Ende setzen wir uns durch.«

Die größte Ironie bei der 501st besteht wohl darin, dass sie für eine derart faschistisch wirkende Organisation in Wahrheit hochgradig demokratisch funktioniert. Jeden Februar wird auf lokaler und globaler Ebene der Legionsrat gewählt, und es handelt sich nicht um Pseudowahlen. In der Truppe finden eine Menge gesunde, heftige Debatten statt. Aber letzten Endes sind alle Brüder und Schwestern unter dem Lycra; sie alle haben für ihre Uniformen das eine oder andere Mal buchstäblich geblutet. Den »Panzer-Biss«, wie das Zwicken der Plastikteile genannt wird, kennt jeder dort. (Natürlich bis auf die bequemer lebenden, aber brühheißen Vaders).

Und wie wird man Mitglied der Legion? Indem man verschiedene Fotos von seinem Outfit bei einem Richtlinienbeauftragten einreicht, der auch die winzigsten Details auf Leinwandtreue überprüft; das Sechs-Beutel-Kriterium ist nur eines unter vielen. Zukünftige Truppenmitglieder müssen hart arbeiten, damit ihre Kostüme den Regeln entsprechen – wobei das einigen leichter fällt als anderen. »Ich habe von Leuten gehört, die ihre Rüstung in ein bis zwei Wochen fertig hatten. Die haben ohne Pause mit Schnellkleber gearbeitet«, sagte Ed daSilva, befehlshabender Offizier der Golden Gate Garnison in Nordkalifornien, der an seinem eigenen Kostüm zwei Monate lang gewerkelt hat. »Wenn man etwas von PVC, Klempner- oder Bewässerungsarbeit versteht, ist das doch auch nichts anderes.«

Trotz des starken wirtschaftlichen Drucks hat die 501st noch nicht unter einem Schwarzmarkt für Rüstungsherstellung zu leiden. Und sie ermutigt auch nicht zum Kauf von Anzugkopien, selbst wenn sie von Lucasfilm lizensiert sind. »Warum sollte man 800 Dollar auf eBay ausgeben«, sagt daSilva, »wenn man nur 400 Dollar auszugeben braucht und dabei noch Mitglied eines Clubs werden kann, der hohe Qualitätsstandards setzt?«

Einige Mitglieder verkaufen hier und da Teile, aber »wir halten uns an die einfache Regel, die Kostüme zum Einkaufspreis zu verkaufen, damit wir nicht verlockt werden, das Ganze zu kommerzialisieren«, sagt Johnson. Er beschreibt die Legion als »ein vielseitiges und unkonventionelles Kollektiv, das Tipps und Arbeit austauscht, um gute Rüstungen herzustellen.« Es steht auch Geld auf dem Spiel, aber nicht für sie. Allein 2013 gelang es der 501st, durch nichts weiter als ihre Auftritte bei wohltätigen Veranstaltungen 262329 Dollar für die verschiedensten guten Zwecke zusammenzubringen – etwa doppelt so viel wie im Vorjahr.

Ein wohltätig engagiertes, demokratisches, unkonventionelles Kollektiv von handwerklich interessierten Sturmtrupplern? So unglaublich es auch klingt: Es funktioniert. Die 501st wird unablässig stärker. Lucasfilm verhätschelt sie regelrecht – beispielsweise lädt die Firma die lokale Golden Gate Garrison zu den Erstaufführungen von neuem animierten Star Wars-Material in den Firmenhauptsitz im Presidio in San Francisco ein – und die Truppen erwidern die Zuneigung mit Loyalität. Dieser wilde demokratische Haufen hält fest zusammen, wenn es um die Firma des Schöpfers geht. Sie arbeitet nicht nur kostenlos auf jedem Event von Lucasfilm, sondern tritt auch in jeder Werbung auf, die von Lucasfilm unterstützt wird (beispielsweise in einer Werbeanzeige von Nissan in Japan, die einen roten Sturmtruppler zeigt, der aus einer Meute weißer Sturmtruppler heraussticht.)

Oft lässt sich kaum sagen, wer mehr von dem Deal profitiert: Lucasfilm oder die Legion. Bei Lucasfilms Celebration Europe II in Essen 2013 beispielsweise musste man bei der Besichtigung des weitläufigen Ausstellungsbereichs feststellen, dass die Attraktionen, die die größten Besuchermengen anzogen, aus verschiedenen Abteilungen der 501st bestanden. Die belgische Garnison stellte einen TIE-Jäger in Originalgröße aus, den sie selbst gebaut hatte und der sich als der beliebteste Fotohintergrund auf der Celebration entpuppte – dicht gefolgt von einem zwanzig Fuß hohen AT-AT aus Holz, ebenfalls in Belgien konstruiert und von Lucas signiert. (»Möge die Macht NICHT mit euch sein, ihr imperialen Hunde!«, schrieb er.) Auf der einen Seite stand Lucasfilm eine leidenschaftliche, disziplinierte und kreative Miliz zur Verfügung – die Art von Fans, für die jedes Unternehmen töten würde –, und das auch noch kostenlos. Auf der anderen Seite zieht die Legion aus diesen Dingen mehr Wert und Prestige, als ein Unternehmen jemals erlangen könnte. Lucasfilm würde es niemals wagen, die 501st zu beleidigen, und sie hat den vordersten Platz in der Fangemeinde inne – sie ist genau dort, wo sie sein möchte.

Die Legion hat sich unverzichtbar gemacht. Sie hat an die hundert ausgewählte Autoren, Schauspieler und Mitarbeiter von Lucasfilm zu Ehrenmitgliedern erklärt. Man kann sie bei den Celebrations an ihren Metallplaketten mit mehrfarbigen Quadraten im Stil der Offiziere der Imperialen erkennen. Die Legion hat ein extrem exklusives Dinner veranstaltet, zu dem der Großteil der Stars aus der Originaltrilogie erschien; die Medien hatten keine Chance, an die Veranstaltung heranzukommen. Die Weltraumsoldaten sind zur ersten Wahl des erstrangigen Franchise der Welt aufgestiegen.

Umso seltsamer ist es, dass der eine Mann, der die beneidenswerte Funktion hatte, die Soldaten vor vielen Jahren ins Leben zu rufen, in der Star Wars-Gemeinde zu einer Art Aussätzigem geworden ist.

Wenn Sie sehen wollen, wo die kultigen Plastikrüstungen für Lucas’ Weltraumsoldaten-Armee in ihrer dreidimensionalen Form das Licht der Welt erblickten, dann müssen Sie nach Twickenham fahren – eine grüne, alte Vorstadt weit im Südwesten Londons, von Elstree aus, wo der erste Star Wars-Film gedreht wurde, einfach immer weiter die Straße entlang. Hier, gegenüber von einem idyllischen Kricketrasen, stoßen Sie in einem Gebäude, das früher ein Süßwarenladen wie aus einem Roman von Charles Dickens war, auf das genaue Gegenteil der 501st: ein Ein-Mann-Unternehmen, das Sturmtruppler-Rüstungen zu kommerziellen Zwecken produziert, mehr an der Geltendmachung seiner Rechte als am Thema Star Wars interessiert ist und ganz sicher nicht von Lucasfilm lizensiert wurde. Sie begegnen einem Mann, der Lucas vor Gericht zwar mehr oder minder geschlagen, dabei vor dem Gerichtshof der Fangemeinde aber zunehmend an Anziehungskraft verloren hat. Sie stehen kurz davor, den seltsamen Fall des Andrew Ainsworth kennenzulernen.

Ainsworth ist ein drahtiger, freundlicher Geselle mit einem sorgfältig gestutzten schwarz-weißen Bart und funkelnden Augen. Er ist Produktdesigner, bewandert in Vakuumformung, und wird besonders lebhaft, wenn er darüber diskutiert, dass diese Uniformen in Auflicht nach viel mehr als nur Plastik aussehen. In solchen Augenblicken wirkt Ainsworth ein ganzes Stück jünger als 64.

Als ich Ainsworth in seinem Laden besuchte, saßen wir stundenlang zwischen seinen Sturmtruppler-Replikaten und tranken literweise Tee. Ainsworth zeigte mir einen der seiner Aussage nach ersten Sturmtrupplerhelme, die jemals hergestellt wurden. Er erzählte die Geschichte zu dem Helm – wie sein Freund, der Künstler Nick Pemberton, im Januar 1976 an der Star Wars-Produktion beteiligt wurde. Pemberton sagte zu Ainsworth, er würde ihm ein Bier spendieren, falls irgendwann mal was dabei herauskäme. »Ich hatte keine Ahnung, was es damit auf sich hatte«, sagt er. »Ich dachte, es wäre eine Art Marionettenshow. Nick arbeitete für solche Sendungen im Fernsehen.«

Pemberton brachte Ainsworth ein grobes Modell für einen Sturmtrupplerhelm, das auf einer Ideenskizze und Bildern von Lucasfilm beruhte. Ainsworth hatte ein überdimensioniertes Gerät für Vakuumformung, mit dem er Plastikkanus und Fischteichbecken herstellte. Pemberton fragte Ainsworth, ob er den Prototyp eines Helms anfertigen könne. Die Herstellung dauerte nur zwei Tage. »Er zeigte ihn Lucas, der sagte: ›Der ist großartig – ich nehme 50 weitere‹«, erzählt Ainsworth. Die Produktionsfirma hatte es damals eilig, Kulissen und Kostüme nach Tunesien zu schaffen. Ainsworth erinnert sich, dass eine Reihe weißer Limousinen vor seinem Laden stand und auf den nächsten Helm wartete. »Das Studio war so scharf auf die Dinger, dass sie mit jedem Helm einzeln davonfuhren, sobald er fertig war«, berichtet er lachend.

Während er die Geschichte erzählte, spielte er an dem Rand des angeblich geschichtsträchtigen Helms herum, wodurch ein kleiner Riss an der Seite entstand. Er zuckte nicht mal mit der Wimper. Der Star Wars-Fan, der Historiker, der Denkmalschützer in mir wollte ihn anschreien: Nein, hör auf, stell das Ding in eine Vitrine! In diesem Moment schwante mir zum ersten Mal, dass Ainsworth das KONZEPT Star Wars nicht verstanden hatte, obwohl er damit prahlt, eine Rolle in der Geschichte des Franchise zu spielen – und seine Prahlerei nimmt leider ziemlich ausufernde Formen an.

Ainsworth und seine Lebensgefährtin Bernadette sind seit den 1960ern zusammen, als er noch in Containern vor ihrer Wohnung im Londoner Süden an Autos herumbastelte. Dann kauften sie diesen ehemaligen Süßwarenladen und gründeten die Shepperton Design Studios. Niemand stellt infrage, dass SDS Sturmtrupplerhelme und -rüstungen sowie TIE-Pilotenhelme, Rebellen-Pilotenhelme und Helme für die Rebellentruppen hergestellt hat – alles außerhalb des britischen Studio-Systems, das damals streng von Gewerkschaften kontrolliert wurde. Ainsworths Rolle dabei, die nicht im Abspann auftaucht, brachte ihm 30000 Pfund ein – mehr als die meisten erhielten, deren Name am Ende von Star Wars über den Bildschirm läuft.

Danach hatte er mit dem Franchise nichts mehr am Hut. Ainsworth zeigte bemerkenswert wenig Interesse am Phänomen Star Wars, das zu einem weltweiten Boom wurde, und sah sich den Originalfilm erst Jahre später im Fernsehen an. Ende der 1990er suchte er nach einer Möglichkeit, die Schulgebühren seiner Kinder zu bezahlen, und grub die alten Formungswerkzeuge wieder aus, stellte noch eine Fuhre Helme her und versuchte, sie auf dem örtlichen Markt zu verkaufen. Er fand nur wenige Käufer, und so endete der Großteil der Helme ganz oben im Schlafzimmerschrank. 2002 verkündete Bernadette, sie wolle sie online verkaufen. Ainsworth sagt, dass er davon ausging, sie würden nicht einen Penny dafür bekommen. Wie sich herausstellte, waren sie bei Christie’s als »Original«-Helme gelistet, und sie bekamen 4000 Dollar pro Stück. Die Shepperton Design Studios gründeten 2003 eine Website und stürzten sich ins Sturmtrupplerhelm-Geschäft. Nachdem sie 19 Helme an Kunden in den USA für 35 Pfund das Stück verkauft hatten, bekam Ainsworth einen Anruf von Howard Roffman, Leiter von Lucas Licensing. Ainsworth schildert das Telefonat folgendermaßen:

»Wer sind Sie?«, wollte Roffman wissen.

»Ich bin der Typ, der diese Sturmtrupplerhelme hergestellt hat.«

»Nein, sind Sie nicht. Wir waren das.«

Mit der Rechtsabteilung von Lucasfilm ist nicht zu spaßen. Die Firma verklagte ihn umgehend, und vor einem US-Gericht kam es zu einem Strafurteil über 20 Millionen Dollar gegen Ainsworth. Ein britischer Gerichtsdiener überreichte Ainsworth die Forderung einige Wochen später. Umgänglich wie immer, machte Ainsworth dem Gerichtsdiener erst einmal eine Tasse Tee.

Nach einem vierjährigen Gefecht vor dem britischen Zentralzivilgericht, dem Berufungsgericht und schließlich auch dem Obersten Gerichtshof konnte Ainsworth so etwas wie eine nicht einstimmige Entscheidung bewirken. Der Oberste Gerichtshof entschied, dass eine richterliche Entscheidung aus den USA in Großbritannien vollstreckbar sei. Ainsworth blieb auf vier Millionen Dollar Strafe sitzen, und das alles nur, weil er 19 Sturmtrupplerhelme in die USA verkauft hatte.16

Aber das Gericht entschied auch, dass Sturmtrupplerkostüme Requisiten waren – keine Skulpturen, worauf Lucasfilm beharrte. Der Unterschied war von großer Wichtigkeit: Das Urheberrecht auf Skulpturen hält in Großbritannien 75 Jahre lang, das Urheberrecht auf Requisiten endet bereits nach 15. Entsprechend musste Ainsworth zwar einen gewaltigen Haufen Anwaltskosten bezahlen, durfte dafür aber weiterhin Sturmtrupplerhelme und -anzüge verkaufen. Und genau das tut er auch, für Hunderte von Pfund das Stück, dazu »Original-Dunkler-Lord«-Kostüme und »Original-R2-Droiden« – die offenbar solche Originale sind, dass er es nicht wagt, die echten Namen der Figuren zu verwenden.

Eine von Ainsworths juristischen Taktiken besteht darin, Gegenklagen gegen Lucas einzureichen, mit der Begründung, er habe das Sturmtrupplerkostüm selbst entworfen und Lucas habe sein Urheberrecht verletzt. Diese offensichtlich lächerliche Behauptung wurde vor Gericht zwar abgeschmettert, das hat Ainsworth aber nicht davon abgehalten, es immer wieder zu versuchen. 2013 beteiligte sich Ainsworth an einer Kunstausstellung in der Londoner Saatchi Gallery, für die mehrere Künstler Sturmtrupplerhelme als Leinwand nutzten. In den Begleittexten der Galerie wird er als »Schöpfer der Sturmtruppler« vorgestellt. Es überraschte mich wenig zu lesen, dass der Richter am Zentralzivilgericht ihn als jemanden beschrieb, der »die Dinge durch seine eigene, Ainsworth-getönte Brille betrachtete«.

Ainsworth sorgte zur Zeit der Gerichtsverhandlung für einen ganz schönen Wirbel in den Star Wars-Foren, aber schon bald gewannen die Fans den Eindruck, sie hätten es mit jemandem zu tun, der nicht sonderlich viel über das Franchise weiß und bereit ist, Einzelheiten einfach zu erfinden. Beispielsweise erklärte Ainsworth die Tatsache, dass er an Das Imperium schlägt zurück und Die Rückkehr der Jedi-Ritter nicht mehr mitarbeitete, damit, dass Lucas nach seinen Erfahrungen mit den Gewerkschaften nicht mehr nach Großbritannien zurückkehren wollte (was nicht der Wahrheit entspricht). Er behauptet, dass sein Anzug für die folgenden Filme wiederverwendet wurde und er »am Ende ganz schön schäbig aussah«. Tatsächlich wurde der Anzug für Die Rückkehr der Jedi-Ritter neu gegossen. Es überrascht wenig, dass Ainsworth davon nichts wusste, da er Star Wars, wie er mir erzählte, nur ein einziges Mal im Fernsehen gesehen hat – und die beiden anderen Teile der klassischen Trilogie gar nicht.

Was schade ist, weil Ainsworth bei der Entstehung des Originalfilms eine kleine, aber sehr wichtige Rolle spielte, und irgendwo unter dem Pesthauch seiner Rechtfertigungen und fehlerhaften Erinnerungen verbirgt sich eine kleine Erfolgsgeschichte. Der Richter schreibt ihm beispielsweise den Verdienst am Design der Pilotenhelme der X-Wings zu, weil der Marinehelm, an dem er sich beim Design orientieren sollte, niemals aus den USA eintraf. Doch nach fast vierzig Jahren ist es fraglich, ob diese spezielle Geschichte jemals objektiv erzählt werden wird.

Für weitere Verwirrung sorgt die Zeugenaussage des Bildhauers Brian Muir, der in den Elstree Studios arbeitete und das maßstabgetreue Modell für Vaders Helm entwarf, das betriebsintern aus schwererem Glasfaserstoff hergestellt wurde. Vor Gericht behauptete Muir, der Sturmtrupplerhelm sei nicht von Ainsworths Freund Nick Pemberton, sondern von der Bildhauerin Liz Moore entworfen worden, die auch den Prototypen von C-3PO gestaltete. (Moore starb einige Jahre später einen jungen und tragischen Tod).

Vor Gericht wurde Muirs Behauptung schnell infrage gestellt. Moores damaliger Freund sagte aus, dass sie eine andere Art von Ton verwendet habe als den, den man auf dem einzigen Foto sieht, das es von der Sturmtrupplerskulptur gibt. Der Richter befand, dass nicht Moore, sondern Pemberton den Sturmtrupplerhelm entworfen habe, was auch Sinn ergibt. Wie, wenn nicht durch seinen Freund Pemberton, wäre Ainsworth überhaupt in die ganze Angelegenheit involviert worden? Aber das hielt Muir nicht davon ab, im Internet – auch in Foren der 501st – heftige Angriffe auf Ainsworth zu verbreiten und sich beherzt für Liz Moores Andenken einzusetzen.

Beschäftigt man sich etwas eingehender mit Muirs Geschichte, stellt man allerdings schnell fest, dass er gar nicht behauptet, aus erster Hand von Moores Skulptur zu wissen – er behauptet nur, dass andere namenlose Mitglieder der Crew ihm gesagt haben, sie hätte sie hergestellt. Muir erklärte mir in einer gereizten E-Mail, warum er nicht zu einem Interview bereit sei: Es sei nämlich »eigentlich unwichtig«, wer den Helm entworfen habe – »solange es nur nicht Ainsworth ist«.17

Der Kontrast zwischen diesen verworrenen Geschichten und den löblicheren Bemühungen von Albin Johnson und Mark Fordham ist so grell wie lehrreich. Wenn Star Wars-Fans kostenlos aus reiner Liebe zu dem Franchise arbeiten, kommt dabei die 501st heraus. Wenn es ums Geschäft geht, entstehen hässliche Fehden wie die zwischen Ainsworth und Muir. Das ist die Art von unbeabsichtigten Konsequenzen, die der Schöpfer bei seinen ersten Weltraumsoldatenentwürfen im Kunstunterricht nie vorhergesehen hätte.

13 In Star Wars wird nur ein einziges Mal ein Sturmtruppler bei seinem Namen genannt, und zwar auf dem Todesstern, wo ein diensthabender Offizier TK-421 fragt, warum er nicht auf seinem Posten sei. Johnson übernahm diese Bezeichnung und setzte als Zahlen seinen Geburtstag ein. Inzwischen hat die 501st alle TK-Nummern, die mit drei oder vier Ziffern überhaupt möglich sind, verbraucht.

14 Die Society for Creative Anachronism, die sich dem Mittelalter und der Renaissance verschrieben hat, indem sie historische Rüstungen und Gewänder reproduziert, hat über 30000 vollwertige Mitglieder – und 31 Jahre Vorsprung gegenüber der 501st.

15 So groß das Kompliment auch sein mag: Johnson war nicht ganz glücklich darüber, dass die 501ste auf dem Weg in einen Tempel war, um dabei zu helfen, Jedi-Kinder umzubringen – darunter auch eins, das von Lucas’ Sohn Jett gespielt wurde. Jahre später führte das zu einer etwas merkwürdigen Begegnung, bei der Jett Johnson fragte, ob er Ehrenmitglied der 501sten werden könne.

16 Nachdem Disney Lucasfilm kaufte, einigte sich das Unternehmen mit Ainsworth auf lediglich 90000 Pfund. Ainsworth blieb aber immer noch auf Anwaltskosten in Höhe von etwa einer Million Pfund sitzen.

17 2011, nachdem der Oberste Gerichtshof Ainsworth das Okay erteilt hatte, weiterhin Sturmtrupplerhelme zu verkaufen, begann eine weitere britische Firma, RS Prop Masters, ihre eigenen leinwandgetreuen Sturmtruppleranzüge zu verkaufen, die sie nach Vorlage eines Anzugsatzes aus dem Originalfilm goss, den man auf einem Dachboden gefunden hatte. Muirs Tochter gründete eine Facebook-Seite, auf der die Qualität von Ainsworths Sturmtruppler-Reproduktionen verspottet wird. Die Fehde zwischen Muir und Ainsworth scheint sich auf den Marktplatz verlagert zu haben.

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HYPERRAUM-ANTRIEB

Weltraumsoldaten im Tommy-Tomorrow- und Flash-Gordon-Kostüm waren bei Weitem nicht das Einzige, wofür sich der junge Lucas begeistern konnte. Schon bald waren sie nicht einmal mehr seine größte Leidenschaft. In seinen Jugendjahren verlagerte sich Lucas’ Aufmerksamkeit von Zeichnen und Comics auf Kameras und Autos. Ein Autounfall, der wichtigste Wendepunkt in der gesamten Geschichte von Lucas’ Kreativität, veranlasste ihn, seine Einstellung zur Schule zu überdenken. Er entdeckte das Studium der Menschheit für sich und entwickelte eine Leidenschaft für die Fotografie. Erst jetzt kam er – verspätet – zum Film, besuchte die entscheidenden Kurse und begegnete den entscheidenden Leuten, die ihm den Weg zu den Sternen zeigen würden.

Doch keine seiner übrigen Leidenschaften haben Lucas jemals wieder ganz losgelassen. Sie durchdringen seine bekanntesten Werke. So verlockend es also auch sein mag, Lucas’ Abstecher als kleiner Rennfahrer, ölverschmierter Mechaniker, reformierter Anthropologiestudent und verkünsteltes Wunderkind der Filmhochschule einfach zu überspringen – diese malerische Reiseroute hat uns viel über die Geschichte von Star Wars zu sagen. Denn hätte es diese zwölf wichtigen Pausen am Wegesrand nicht gegeben, dann hätte sich seine Geschichte schlichtweg nie so entwickelt, wie sie es getan hat.

1. AUTOKULTUR

In jedem Lucas-Film findet sich eine rasante Verfolgungsjagd oder irgendeine Form von Wettrennen. Die Star Wars-Filme wirkten zur Zeit ihrer Veröffentlichung rasanter als irgendetwas sonst, was man jemals auf der Leinwand gesehen hatte, und dieses Tempo hatten sie mehr als nur Lucas’ jahrelangem, intensivem Fernsehkonsum zu verdanken. Es entstand vielmehr durch das Gefühl für Fluss und Bewegung, Aufregung und Gefahr, das man nur hinter dem Lenkrad eines beschleunigenden Fahrzeugs entwickeln kann. In Star Wars sagte Lucas später, er wolle »Raumschiffe, in die die Leute einsteigen und mit denen sie herumflitzen wie in Autos«. Das war seine Version des magischen Teppichs zum Mars.

Als Lucas sechzehn war, kaufte ihm sein stets wohlwollender Vater sein erstes Auto, einen winzigen italienischen Supermini, den man Bianchina nannte. George senior ging wohl davon aus, dass sein Sohnemann mit diesem 479-ccm-Motor von Fiat und einer Höchstgeschwindigkeit von 90 km/h kaum Schaden anrichten könne. Lucas nannte die Bianchina sein »blödes kleines Auto« mit »Nähmaschinenmotor«.

Aber Lucas hatte ein Händchen dafür, aus wenig viel zu machen. Er investierte sein gesamtes Taschengeld und verbrachte seine ganze Freizeit im Foreign Car Service, einer Werkstatt mit angrenzender Gokart-Bahn, in der man seinen Wagen aufmotzen konnte. Einige spezielle Umbauten führte er selbst durch: Er baute einen geraden Auspuff und einen Überrollbügel sowie einen Gurt aus einem Air-Force-Kampfjet in die Bianchina ein und lernte, wie man mit Höchstgeschwindigkeit um die Kurven donnerte. Der Wagen sah nicht nach viel aus, aber er hatte das, worauf es ankam. Als er sich das erste Mal mit dem Auto überschlug, nahm er danach das Dach ab, anstatt es zu reparieren. Man kann das Grauen, das George senior, der immer noch darauf hoffte, sein Sohn würde eines Tages die Lucas Company übernehmen, erfasst haben musste, fast am eigenen Leib spüren.

Lucas junior legte sich einen gefälschten Ausweis zu, laut dem er 21 war. Man ließ ihn an Autocross-Rennen auf Park- und Rummelplätzen teilnehmen, bei denen er nicht wenige Trophäen abstaubte. Er freundete sich mit Modestos Autocross-Champion Allen Grant an, der für den jungen Rennfahrer eine kurze Zeit die Stelle des großen Bruders einnahm. Grant beschreibt einen Jungen, der sich still verhielt, bis er sein Gegenüber kennengelernt hatte, und dann nicht mehr aufhörte zu plappern. Wer weiß, wie viel ausuferndes Geschwafel über Weltraumsoldaten damals im Keim erstickt wurde, wenn Grant Lucas wie so oft befahl, die Klappe zu halten. »Irgendwas hatte er immer zu erzählen, irgendeine Geschichte, und warum machen wir nicht dies, und das hier könnten wir auch noch ausprobieren, und hast du nicht gesehen«, sagt Grant. »Wir haben ihn nicht weiter ernst genommen.«

Als George junior ein Teenager war, zog die gesellschaftlich aufstrebende Familie Lucas auf die Walnuss-Ranch am Stadtrand um. Bis er sein Auto bekam, war er ein stiller Eigenbrötler, der sich abgesehen von den Mahlzeiten und der Fernsehzeit viel in seinem Zimmer aufhielt, Hershey-Riegel aß, Cola trank, Comics las, Rock ’n’ Roll- und Jazzplatten hörte und hin und wieder mit dem Luftgewehr aus dem Fenster schoss. Erst die Cruising-Kultur machte ihn zu einem Teil der Szene von Modesto. Die Tenth und die Eleventh Street verwandelten sich an den Freitagabenden in eine faszinierende Chromparade. Es gab rituelle Verhaltensregeln: Die Jugendlichen ließen ihre Autos unabgeschlossen stehen, damit sich ihre Freunde hineinsetzen konnten, und wenn man einen Lieblingsparkplatz hatte, hielten ihn die Freunde für einen frei.

Lucas durchlebte eine Phase geringfügiger Jugendkriminalität, sein Handschuhfach füllte sich mit Knöllchen und Verwarnungen wegen Geschwindigkeitsüberschreitung, und nachdem sich die Vorfälle gehäuft hatten, musste er sogar vor Gericht erscheinen. Im wahren Leben schloss er sich nicht der Gang »The Faros« an, die in American Graffiti gezeigt wird, aber er unterstützte sie. Sein Job bestand der Legende nach darin, harte Jungs aus dem Ort in Schlägereien zu locken, indem er seinen schlaksigen Körper im örtlichen Burger-Imbiss neben sie pflanzte. Wenn es zu der unausweichlichen Herausforderung kam, rannte er davon und führte seinen Verfolger zu den Faros. Es ist ein vielsagendes Bild: George Lucas, jung, bartlos, mit einem Topfhaarschnitt und einer Körpergröße von einem Meter siebzig, in Flanellhemd und motorölverschmierter Jeans, spaziert mitten ins Zentrum der Gefahr und stellt sich ihr wie ein Zen-Meister, weil ihm das Wissen um seine Verstärkung Sicherheit schenkt. Er musste niemals seine Fäuste heben.

2. DER UNFALL

Die Risse in der Fassade des motorölgetränkten Lebens des jungen Lucas zeigten sich in der Schule. Seit Jahren bewegten sich seine Zensuren nur im mittelmäßigen Bereich. Vor einem weiteren Abrutschen rettete ihn nur die Hausaufgabenhilfe durch seine jüngere Schwester Wendy. Er wusste, dass er Rennfahrer oder Rennwagenmechaniker werden würde. Wen interessierten da schon Noten? Antwort: George senior und Dorothy Lucas, die zu ihrer Zeit beide Vorzeigeschüler – sowie Klassensprecher und stellvertretende Schulsprecherin – gewesen waren. Sie versuchten, seine visuellen Fähigkeiten zu unterstützen, indem sie ihm eine Nikon-Kamera kauften und eine Dunkelkammer einrichteten. Lucas nahm die Kamera mit auf die Rennbahn.

Aber Lucas’ Gassenfreund John Plummer wollte auf der University of Southern California Wirtschaft studieren, und George junior fragte sich, ob das College für ihn nicht auch das Richtige wäre. George senior, der sich nie zu schade dafür war, seinen Sohn mit aufwändigen Geschenken in die richtige Richtung zu stupsen, war einverstanden, den Jungen mit Plummer auf eine Rucksackreise nach Europa zu schicken, wenn Lucas nur seinen Highschool-Abschluss machte.

Das wurde das Ziel des Jahrs 1962. Lucas verschanzte sich in der Stadtbibliothek hinter seinen Büchern. Es war eine Schinderei. Er war nicht mit dem Herzen bei der Sache. Gelangweilt fuhr er eines Nachmittags schon früh von der Bibliothek zurück und bog verbotenerweise links in Richtung der Ranch der Lucas’ ab. Im gleichen Moment überfuhr ein Chevy, den ein Klassenkamerad von der Downey High fuhr und den Lucas wegen der Staubwolke hinter seinem eigenen Wagen im Rückspiegel vermutlich nicht sehen konnte, eine rote Ampel und versuchte, Lucas links zu überholen.

Der Aufprall schleuderte Lucas durch sein selbstgebautes Dach. Er überlebte nur, weil sein notdürftig zusammengebastelter Air-Force-Gurt riss. Ein richtiger Gurt hätte ihn ans Auto gefesselt, als es sich um einen Walnussbaum wickelte.

Trotz Blutungen in der Lunge hatte er außerordentliches Glück. Innerhalb von zwei Wochen wurde er aus dem Kindred Hospital in Modesto entlassen, auch wenn monatelange Physiotherapie vor ihm lag. Der Unfall hatte die Bianchina zerstört, seine Chancen auf die Rucksackreise durch Europa zunichte gemacht und ihm eine weitere Verwarnung von der Verkehrspolizei eingebracht, diesmal wegen unerlaubten Abbiegens. Aber die ganze Sache hatte auch einen Vorteil: Die Downey High verlieh ihm sein Diplom, ohne auf die Noten zu achten. Und Lucas hatte eine wichtige Lektion gelernt. »Er wurde ruhiger und fokussierter«, erinnert sich Mel Cellini. Der Foreign Car Service versuchte ihn aufzumuntern, indem man ihm einen Rennfahrerhelm vorbeibrachte, auf den ein Rollschuh geklebt war. Aber Lucas hatte seinen Kopf woanders.

Der Unfall änderte alles – das ist so ziemlich die einzige Konstante in den Äußerungen über seinen Lebensweg, die Lucas im Laufe der Jahre von sich gegeben hat. Er machte ihn nachdenklicher und furchtloser. »Er verlieh mir diese Weltsicht, dass ich nur noch auf Sonderkredit lebe«, erklärte Lucas 2012 in einem Gespräch mit Oprah Winfrey. »Ich habe niemals Angst davor zu sterben. Alles, was ich bekomme, ist ein Bonus.«

In was für einer Art von Ist-das-Leben-nicht-schön-Alternativuniversum würden wir wohl leben, wenn Lucas bei diesem Unfall gestorben wäre? Nicht nur in einem ohne Star Wars und seine Imitatoren, sondern auch in einem, das keine nennenswerte Spezialeffekte-Industrie kennt. Wenn es überhaupt Sommer-Blockbuster gäbe, dann wohl eher Katastrophenfilme im Stil von Der Weiße Hai als Science-Fiction- und Fantasyspektakel. Wahrscheinlich gäbe es kein Star Trek auf der großen Leinwand und mit Sicherheit kein Battlestar Galactica auf dem kleinen Bildschirm. Es ist gut möglich, dass Twentieth Century Fox nach 1977 bankrott gegangen wäre: Die Investorenübernahme wäre mit Sicherheit anders abgelaufen, und vermutlich wäre das Unternehmen heute nicht in der Hand von Rupert Murdoch. Es würde weniger große Kinokomplexe und generell weniger Kinos geben. Auch Der Pate in seiner Coppola-Fassung oder Apocalypse Now wären nicht zustande gekommen.

Am interessantesten ist aber die Überlegung, ob es unsere Realität mit Star Wars überhaupt geben würde, wenn George Lucas damals nicht unerlaubt links abgebogen wäre, seinen Abschluss nicht geschafft und stattdessen auf der Rennstrecke nach Ruhm und Ehre gestrebt hätte, so wie er es seine ganze Jugend über gewollt hatte. Manche Geschichten, so scheint es, fordern ein Blutopfer.

3. 21-87

Einige Monate nach dem Unfall schrieb sich Lucas für die kommenden zwei Jahre am Modesto Junior College ein, das er mit einer Eins in Anthropologie und einer Zwei in Soziologie abschloss. Zum ersten Mal erhielt er die Ausbildung, nach der es ihn verlangt hatte, eine, die ihn fesselte und die sich sogar auf die Rituale der Cruising-Szene um ihn herum anwenden ließ. Er durchlief den Initiationsritus des 20. Jahrhunderts für intelligente Heranwachsende, indem er Schöne neue Welt und 1984 las. Wie üblich hinterließen beide Schreckensvisionen der Zukunft unauslöschliche Spuren, besonders als die Welt während der Kubakrise in jenem Oktober 1962 kurz vor der Selbstvernichtung zu stehen schien. Aber wo waren die erbaulichen, positiven Geschichten, die als Gegengewicht dienen und helfen konnten, den Sinn dieser Furcht einflößenden Zeiten zu erkennen? »Es gab«, sagt Lucas über die Erkenntnis, die ihn an diesem Punkt traf, »in unserer Gesellschaft nicht mehr viel Raum für Mythologie.«

Wichtiger als die Abschlussurkunde war für Lucas – und die Star Wars-Saga – sein wachsendes Interesse an Art-House- oder Autoren-Filmen, das durch Wochenendtrips mit Plummer nach Berkeley und San Francisco entfacht wurde. Es war sein erster Vorgeschmack auf die Kaffeehaus-Szene von North Beach, in der unabhängige Künstler in schwarzen Rollkragenpullis Bettlaken an die Wand hängten und ihren neuesten Traum vorführten. Bei Weitem der einflussreichste Kurzfilm, den Lucas jemals sah, war 21-87. Auf den ersten Blick scheinen Lichtjahre zwischen diesem Kurzfilm und Star Wars zu liegen, und doch gibt es eine zentrale Verbindung. 21-87 ist keine zehn Minuten lang und wurde 1963 von Arthur Lipsett gedreht, einem problembeladenen jungen Filmemacher aus Montreal, der dafür beliebige Tonaufnahmen und ausrangiertes Filmmaterial des National Film Board of Canada verwendete.

Aber das Ergebnis von Lipsetts Projekt war die Definition des Transzendenten. Die Bilder in 21-87 zeigen größtenteils Menschen in Nahaufnahme und ganz intim, die in die Kamera blicken, ohne zu ahnen, dass sie da ist. Männer füttern Tauben und starren, in ganz alltäglicher Art und Weise nachdenklich, auf ihre Stadt. »Es gibt keine Geheimnisse, nur die einfachen Tatsachen des Lebens«, sagt ein Mann aus dem Off. »Warum können wir diese Dinge nicht ganz offen ansprechen?« Zu Bildern von den Gesichtern alter Menschen spricht eine Frau: »Ich glaube nicht an die Sterblichkeit … Ich glaube an die Unsterblichkeit.« Der Film beginnt mit dem Titel über einem Bild, das einen Totenschädel zeigt. Er ist ebenso memento mori wie memento machina: Der Titel entspringt einer Diskussion über die Mechanisierung der Gesellschaft und wie sie unser Bedürfnis nach Anpassung erfüllt. »Da kommt jemand und sagt: ›Deine Nummer ist 21-87‹«, sagt die Stimme aus dem Off zweimal. »Und Mann, diese Person lächelt wirklich.«

Dieses Konzept spiegelt sich in Star Wars wider – man denke nur daran, wie viele Wesen in den Filmen, von Droiden bis hin zu Sturmtrupplern, über ihre Nummern identifiziert werden. Aber das war nicht der wichtigste Beitrag, den 21-87 zu Star Wars leistete. Nach ungefähr drei Minuten – man sieht Vögel über eine Stadtlandschaft fliegen und alte Männer, die sie beobachten und füttern – hören wir das hier: »Viele Menschen haben den Eindruck, sich in der Naturbetrachtung und dem Austausch mit anderen Lebewesen einer Art Macht oder etwas Ähnlichem hinter der sichtbaren Maske, die vor uns liegt, bewusst zu werden, und sie nennen dies Gott.«

Eine Art Macht oder etwas Ähnliches. In späteren Jahren wies Lucas darauf hin, dass religiöse Schriftsteller den Ausdruck »life force«, also Lebenskraft oder -macht, schon seit Tausenden von Jahren verwendet haben. Aber er erkannte auch an, dass er 21-87 einiges zu verdanken habe, und erklärte, die Macht in Star Wars sei ein »Echo« von Lipsetts Film. An der Filmhochschule ließ er 21-87 über zwanzigmal auf dem Projektor laufen.

4. HASKELL WEXLER

1963, als Lucas noch das Modesto Junior College besuchte, kauften ihm seine Eltern seine erste 8-mm-Kamera, genauso eine wie die, mit er früher in der Gasse gespielt hatte. Er nahm sie mit auf Rennstrecken im ganzen Staat, so wie schon die Nikon, die sie ihm während der Highschool-Zeit geschenkt hatten.

Bei seinen Filmaufnahmen an den Rennstrecken arbeitete Lucas als Mechaniker in der Box mit einem Rennteam, das man unter dem Namen AWOL Sports Car Competition Club kannte.18 Wenn es ihm schon nicht bestimmt war, Rennwagen zu fahren, dann wollte er wenigstens an ihnen herumbasteln. Und so kam er eines Nachmittags an einem Wochenende in Laguna Seca mit einem Kunden ins Gespräch, dem seine Kamera aufgefallen war: Haskell Wexler, ein berühmter Kameramann. Wexler fiel sofort auf, dass der Junge den gewissen Blick hatte, die gewisse Gier nach dem Visuellen.

Lucas’ Freundschaft mit Wexler verlieh seinem Leben einen starken Schub in eine neue Richtung. Wexler führte den Studenten in seiner Firma für Werbefilme herum. Zum ersten Mal begegnete Lucas der Filmindustrie in freier Wildbahn und begriff, dass man beim Film Karriere machen konnte. Wexler sagte, er habe Lucas einen Job als Produktionsassistent verschaffen wollen – vielleicht für die Doku The Bus, an der Wexler damals gerade arbeitete –, sei aber von den Filmgewerkschaften daran gehindert worden. Laut Lucas war das der Moment, in dem er »Hollywood den Rücken kehrte«. Tatsächlich versuchte Wexler während Lucas’ gesamter Studienzeit, dem Jungen einen Job im Hollywoodsystem zu verschaffen – aber mit wenig Erfolg.

Um die Zeit, in der er Wexler kennenlernte, überlegte Lucas, wie es nach dem Junior-College weitergehen sollte. Die erste Uni, die ihm einen Studienplatz zusagte, war die San Francisco State, wo er dann einen Abschluss in Anthropologie hätte machen können. Er bewarb sich auch um einen Studienplatz für Illustration und Fotografie am Art Center College of Design in Pasadena. Doch diese Pläne boykottierte sein Vater, indem er seinem Sohn mitteilte, so ein Studium würde er sich selbst finanzieren müssen. Lucas sagte, er sei zu faul gewesen, um diese Möglichkeit auch nur in Erwägung zu ziehen. Währenddessen genoss Plummer seine Zeit an der University of Southern California in vollen Zügen und überlegte, dass Lucas vielleicht Spaß an dem Fotografieprogramm der Filmhochschule haben könnte. »Angeblich ist das pippieinfach«, erklärte Plummer seinem Freund. Mehr brauchte der Junge nicht zu hören. Wexler rief einen USC-Dozenten mit dem Namen Mel Sloan an. Der Legende nach lauteten seine Worte: »Behalt um Gottes willen diesen Jungen im Auge.« Vielleicht war dieses Gespräch ausschlaggebend, vielleicht hätte sich Lucas’ neu entdeckte Begabung beim Test auch so gezeigt. Jedenfalls nahm die USC Lucas auf, und der junge Mann wurde weiter unaufhaltsam von der Filmwelt angezogen.

Sein Vater machte ihm ein großzügiges Angebot: Er würde das Studium seines Sohns finanzieren, indem er ihn in seinem Unternehmen anstellte. Lucas bekam 200 Dollar im Monat. Vielleicht glaubte Lucas senior, dass dieses Studium eine wertvolle Lektion für seinen Sohn darstellen würde. Schließlich fand keiner sofort Arbeit bei einem Studio, der dort seinen Abschluss gemacht hatte. Erst mal musste man Praktika durchlaufen. Wenn man nach vier Jahren Praktika die schwindelerregenden Höhen eines Jobs als Cutter-Assistent erreicht hatte, dauerte es vier weitere Jahre, bis man auch wirklich Filme schneiden durfte.

Hollywood war ein Bollwerk der Vetternwirtschaft, aber es gab einen Ort, an dem diese Vetternwirtschaft Lucas zum Vorteil gereichen konnte: Modesto. »In ein paar Jahren bist du wieder hier«, sagte George senior zu seinem Sohn.

»Nein, bin ich nicht, ich werde Millionär, ehe ich 30 bin«, schoss Lucas zurück. So erinnerte er sich jedenfalls, als er über Dreißig und Millionär war.

5. USC

Wann tauchte Star Wars erstmals als Filmprojekt auf? An welchem Punkt verwandelte sich die Liebe zu Flash Gordon auf wundersame Weise in die Idee, eine Version davon auf Zelluloid zu bannen? Lucas’ Antwort auf diese Frage ist frustrierend ungenau: irgendwann während der Zeit an der Filmhochschule. »Am Ende hat man einen Haufen Ideen für tolle Filme, die man gerne machen würde«, erklärte er 1981 der Zeitschrift Starlog. »Ich hatte diese Idee für ein Weltraumabenteuer … Der Gedanke war so naheliegend, dass es mich wunderte, dass ihn vor mir noch niemand gehabt hatte.«

Kein Student bot sich weniger als Star der Klasse an. Lucas fing als Junior am USC an, und sein Hauptfach war nicht Film, sondern Fotografie. An der Filmhochschule belegte er anfangs nur zwei Kurse. Film war damals nicht so ein derart cooles Fach wie heute, und die Fakultät war in einem spartanischen Gebäude am Campusrand untergebracht, das alle die »Stables«, also den »Stall«, nannten. »Wir hatten zu wenig Platz, das Equipment war begrenzt, und es war eine echte Herausforderung, an die Geräte für Schnitt und Mischung heranzukommen«, erinnerte sich Lucas’ Kommilitone Howard Kazanjian. »Wir lernten zusammenzuarbeiten. Es entstand ein Familiengefühl. Die Einrichtung war alt und muffig, aber ich hätte es nicht anders haben wollen.«

Lucas fühlte sich stets mehr von den »Freaks und Nerds« seiner Filmkurse angezogen, obwohl sie den Status von Aussätzigen hatten. »Niemand wollte etwas mit uns zu tun haben«, erinnerte er sich 2013. »Wir trugen Bärte und waren seltsam.« Er verglich seine Mitstreiter mit den Googlern und Facebookern von heute. In den Stables ging etwas Neues und Aufregendes vor sich, und das spürten die Kids.

Lucas machte einen Bogen um die Drehbuchkurse, die der berüchtigte Irwin Blacker hielt, der schon reihenweise Studenten zum Weinen gebracht haben sollte. Plot und Dialoge waren Lucas egal. Klang und das Visuelle, nur darüber wollte er etwas lernen. Er besuchte einen Kurs über Filmgeschichte bei Arthur Knight, dessen Enthusiasmus ansteckend war. Knight zeigte Metropolis, das Meisterwerk von Fritz Lang aus dem Jahr 1927. Es handelt von einer Stadt der Zukunft, in der ein gebieterischer »Meister« von rebellischen Arbeitern herausgefordert wird. Der Sohn des Meisters begibt sich in die Unterwelt, wo er die Anführerin der Rebellion verfolgt, und der Meister gibt eine Maschine in Auftrag, die nach ihrem Ebenbild erschaffen wird, um sie in Verruf zu bringen. Lucas speicherte diesen ikonenhaften goldenen Roboter in seinem Kopf ab, wo er jahrelang bleiben würde und sich im Laufe der Zeit fließend sechs Millionen Kommunikationsformen aneignete.

6. CLEAN CUT CINEMA

Don Glut fing im selben Jahr an der USC an wie Lucas, ebenfalls als Junior. Die beiden begegneten einander, als Lucas und sein Zimmergenosse Chris Lewis zusammen mit Gluts Zimmergenossen Randall Kleiser den Clean Cut Cinema Club gründeten, dessen Mitglieder abwechselnd Filme vorführten. Auch Glut trat in den Club ein, obwohl er nicht so recht zu dem gewollt uncoolen Ethos des Clubs passen wollte. »Ich war der Einzige im Club mit langen Haaren«, sagt Glut. »Nachdem die Beatles es vorgemacht hatten, trugen alle ihre Haare lang. Das war es, was die Mädchen wollten, also war es das, was wir machten. Aber Lucas und Kleiser und Lewis hatten immer perfekte Haarschnitte.« (Lucas ließ sich erst einen Bart wachsen, als er für sein Aufbaustudium an die USC zurückkehrte.) Tatsächlich hatte der CCCC einen reaktionären Touch, der gegen die »Beatnik-Typen, die die Filmfakultät beherrschten«, gerichtet war, jene, die sie dazu ermahnten, auf Jean-Luc Godards Independent-Film-Pfaden zu wandeln, und ihnen erzählten, sie würden nie einen Job in der Filmbranche bekommen. Lucas und seine Gefährten hatten eine andere Vorstellung davon, wie diese Branche aussehen konnte.

Der CCCC neigte dazu, einen Bogen um das französische New-Wave-Kino zu machen, das damals so in Mode war. Davon waren die Dozenten begeistert, also wollte der CCCC sich für etwas anderes begeistern. Glut war ein schnoddriger Arbeiterjunge aus Chicago, der Comichefte und Superhelden liebte. Ein Freund bei Republic Pictures hatte ihm Filmrollen von alten Serial-Folgen beschafft, die er im Club vorführte: Captain Marvel, Rocketman, Spy Smashers, Zorro. Obwohl Lucas die Flash Gordon-Serials so liebte, sah er viele dieser anderen Serials zum ersten Mal, wie Glut sich erinnert.19

In seinem zweiten Jahr mietete Lucas für achtzig Dollar im Monat eine Wohnung im Benedict Canyon. Es ist gut möglich, dass ihn dieser Name zum Beggar’s Canyon, der Bettlerschlucht, auf Tatooine inspirierte. Kleiser zog mit ein, und die beiden schmissen eine Party, auf der Glut eine Folge von The Adventures of Captain Marvel zeigte. Glut liebte das Zeug, aber trotzdem erkannte er eine idiotische Szene, wenn er sie sah. Einmal verfolgt Captain Marvel ein Auto, dessen Fahrer bewusstlos geschlagen wurde. Das Auto schlingert eine kurvenreiche Straße entlang und schafft es irgendwie, nicht von ihr abzukommen. »Das ist doch unmöglich«, lachte Glut.

Lucas sah ihn ganz ernst an. »Nein«, beharrte er. »Das Auto würde dem Straßenverlauf folgen.«

Die beiden teilten ihre Liebe zu billigen Serials, aber Gluts Leidenschaft brachte sie in Schwierigkeiten. In jedem Kursraum gab es einen 16-mm-Filmprojektor. Wenn gerade kein Kurs abgehalten wurde, durfte man auf ihnen abspielen, was man wollte. Eines Abends wurde Glut von dem Trickfilmdozenten Herb Kosower aus dem Raum geworfen, als er seine Serials vor Publikum zeigte. 1965 musste Glut seinen Kamerakurs wiederholen, nachdem er als Abschlussprojekt einen Film mit dem Titel Superman vs. The Gorilla Gang eingereicht hatte. Er erfüllte zwar die Anforderungen, aber der Lehrer ließ ihn durchfallen. Warum? »Weil es ein Superman-Film ist.«

Lucas dagegen lebte seine Liebe zu diesen Dingen nur außerhalb der Schule aus, obwohl sie seine gesamte Freizeit auffraß. Kleiser erinnert sich, wie er ihn dazu bewegen wollte, sein Zimmer zu verlassen und auf Partys zu gehen, aber Lucas »blieb lieber in seinem Zimmer, um Star Troopers zu malen«, sagt Kleiser. So viele Jahre waren seit dem Kunstunterricht vergangen, und Lucas malte immer noch Weltraumsoldaten.

7. LOOK AT LIFE

Als Junior besuchte Lucas Kosowers Trickfilmkurs. Während Glut Kosower hasste, saß Lucas in der ersten Reihe, eifrig damit beschäftigt zu lernen, wie alles funktionierte, und bereit, den Streber zu spielen. Fast umgehend stellte er fest, dass er ein Talent für Animationen hatte – aber wie!

1965 drehte George Lucas seinen ersten Kurzfilm. Die Studenten hatten den Auftrag bekommen, eine Minute 16-mm-Film mit einer Oxberry-Kamera zu belichten und dabei irgendetwas in Bewegung zu versetzen. Was Lucas mit dieser einen Minute anstellte, war außergewöhnlich und ist es bis heute – der Film wirkt wie ein tolles YouTube-Video, das er inzwischen auch ist. Er trägt den Titel Look at Life, was sich auf die beiden beliebten wöchentlich erscheinenden Fotozeitschriften Look und Life bezieht. Lucas schnitt seine Lieblingsbilder aus und verarbeitete sie zu einer Collage im Stil von Lipsetts 21-87.

Wie in allen darauffolgenden Lucas-Filmen spielte auch hier die Musik die erste Geige: In diesem Fall ist es der erste Track des Soundtracks zu dem brasilianischen Film Orpheu Negro, der zufällig eine Minute lang ist. Er beginnt mit einer beschwingten Gitarrenmelodie, über die Lucas ein Auge zeigt, aus dem er auf ein Gesicht hinter Maschendraht herauszoomt. Dann explodiert die Musik zu einem schnellen Sambarhythmus, der sich so unverschämt in den Vordergrund drängt wie Jahre später der erste Akkord von John Williams’ Star Wars-Titelmelodie. Wir sehen knurrende Hunde in Alabama, Dr. Martin Luther King jr., Mitglieder des Ku-Klux-Klans, Chruschtschow, Soldaten in Vietnam, alles in schneller Abfolge. Fünf Einzelbilder pro Einstellung, das war für 1964 extrem schnell und wirkt auch heute noch ein bisschen schockierend. Der Film endet mit den Zwischentiteln »anyone for survival?« (etwa: »Wird jemand überleben?«) und »End?«.

Der letzte Zwischentitel mag einen unheilvollen Schritt zu weit gegangen sein, aber so war es nun mal: Amerika stand am Wendepunkt der 1960er, die Angst vor Krieg und Rassismus, die Emotionen hinter »Eve of Destruction«, der großen Protesthymne dieses Jahres, das alles konzentrierte sich in einer einzigen Filmminute. Das Ergebnis war an der Fakultät ein Hit und brachte Lucas insgesamt 18 Filmpreise bei Studentenfestivals auf der ganzen Welt ein. Sein Selbstbewusstsein explodierte augenblicklich. »Als ich diesen Film machte, begriff ich, dass ich alle anderen locker übertreffen konnte«, sagte er. »Da begriff ich, dass meine verrückten Ideen tatsächlich funktionieren konnten.«

8. DIE MOVIOLA

Nach Look at Life legte sich Lucas bei seinen Kursprojekten ins Zeug. Für den Beleuchtungskurs produzierten er und sein Klassenkamerad Paul Golding eine einfache Meditation auf der Motorhaube eines Autos. Als Soundtrack diente Miles Davis’ »Basin Street Blues«, und weil sie irrtümlich dachten, dass Herbie Hancock auf dem Track Klavier spielen würde, nannten sie den Film Herbie. Zu der Musik schnitten sie hypnotisierende Aufnahmen von Neonlicht, das auf Chrom fällt, zusammen. Zum Knall eines Trommelschlags ist eine Sekunde lang etwas zu erkennen, das aussieht wie die Geburt einer Galaxie.

Lucas hatte Gelegenheit, den großen französischen Regisseur Jean-Luc Godard kennenzulernen und einen Kurs bei ihm zu belegen. Danach scheint er sich mit der Begeisterung des Konvertiten für das New-Wave-Kino und die Theorie des Autorenkinos entflammt zu haben. Als sein dritter Kurzfilm Freiheit (Deutsch im Original!) zustande kommt – die Geschichte eines von Kleiser gespielten jungen Mannes, der über die Grenze zwischen Ost- und Westdeutschland flieht, die durch südkalifornisches Buschland dargestellt wird –, hat Lucas eine solche Kehrtwende in Richtung Avantgarde gemacht, dass er versuchsweise seinen Vornamen weglässt. »A Film by LUCAS«, heißt es im Zwischentitel.

Der wichtigste Filmschneidetisch damals war die redliche Moviola, die wie gemacht war für einen jungen Mann, dessen große Liebe Autos darstellten. Sie hatte Getriebe und Kettenräder, musste geölt werden und heulte auf. Fußpedale steuerten Geschwindigkeit und Bewegung. Lucas musste in den Schnittraum einbrechen, den man auch »Bullpen«, also »Arrestzelle«, nannte, um die ganze Nacht über an dem Film arbeiten zu können. Er schnitt die Szenen so lange um, bis sie ihn beinahe langweilten, und hielt sich dabei mit Hershey-Riegeln, Cola und Kaffee bei Laune. Er gab sich selbst den höchst nerdigen Spitznamen »Supereditor«, der »Supercutter«.

Für sein Abschlussprojekt 1:42:08 – A Man and His Car brachte Lucas seine beiden großen Lieben zusammen: schnelle Autos und schnelle Filme. Der Film war aus technischer Sicht hervorragend, aber kalt: Von dem Mann gab es nicht viel zu sehen. Der Soundtrack war das Röhren des Motors. Er hatte sich von einem weiteren Film des National Film Board of Canada inspirieren lassen, 12 Bicycles, in dem dieselbe Art von Teleobjektiven mit langer Brennweite genutzt wurde, die Lucas auch für 1:42:08 einsetzte.

Lucas arbeitete mit Farbfilm, der den Studenten theoretisch verboten war, und brauchte über ein Semester, um das Projekt abzuschließen, was ebenfalls einen Regelverstoß darstellte. Er handelte sich einen heftigen Rüffel dafür ein, dass er in den Bullpen eingebrochen war und nachts geschnitten hatte. Die Fakultät mochte zwar verärgert sein, doch Lucas war zu diesem Zeitpunkt praktisch unantastbar. Das preisgekrönte Wunderkind hatte einen Klüngel von studentischen Freunden um sich geschart, der – zumindest retrospektiv – als das »Dirty Dozen«, das »Schmutzige Dutzend«, bekannt wurde. Am einen Ende des Spektrums befand sich John Milius: ein Schürzenjäger und seltsamer Typ, militaristisch, ein Mann, der bei den Marines eingetreten wäre, hätte ihn nicht sein Asthma gehindert. Am anderen Ende befand sich Walter Murch, ein gebildeter Ostküsten-Intellektueller. Bei ihrem ersten Aufeinandertreffen teilte Lucas Murch mit, er würde sein Filmmaterial völlig falsch entwickeln. Auf einer dermaßen leistungsorientierten Schule schien diese Art von Erstkontaktaufnahme die Beziehungen zwischen den Studenten nicht im Geringsten zu trüben: »Wenn man einen aufregenden Film sah«, sagt Murch, »freundete man sich mit dem Typen an, der ihn gemacht hatte«.

Sowohl Milius als auch Murch sollten indirekt Einfluss auf Star Wars nehmen, aber Milius’ Einfluss war unmittelbarer: Er bestand darauf, sich mit Lucas die Samurai-Filme des japanischen Regisseurs Akira Kurosawa anzusehen, die im Toho auf der La Brea Avenue in Los Angeles liefen. Kurosawa hatte Milius’ Leben nach dessen Ausmusterung grundlegend verändert. Ein einwöchiges Festival mit Kurosawas Filmen hatte ihn davon überzeugt, sich an der Filmhochschule zu bewerben. Lucas brauchte nur Die sieben Samurai zu sehen, um zu wissen, dass er angefixt war. Kurosawa teilte seine Liebe zu Totalen und Teleobjektiven mit langer Brennweite. Er erzählte Geschichten, die einen unaufhaltsam in ihren Bann zogen, sich langsam aufbauten und in ein großes Finale mündeten. Er liebte es, das Publikum dahin zu bringen, mit Spannung auf etwas zu warten, das gleich geschehen würde, etwas, das sich gleich hinter dem Rand der Leinwand verbarg.

Und da war noch etwas an den Samuraifilmen, etwas, das in den 1950ern jedes Kind sofort erkannt hätte: Kurosawa liebte Western. Als man ihn einmal fragte, woher er seine Inspiration nähme, erwiderte der japanische Regisseur: »Ich studiere John Ford.« Ford, der für seine Regiearbeit mehrere Oscars erhalten hatte und Filme wie Der schwarze Falke und Der Mann, der Liberty Valance erschoß gedreht hatte, gilt als Western-Meister der alten Schule. Obwohl Ford in Maine in einer irischen Familie aufgewachsen ist, gelang es ihm, das Wesen des amerikanischen Westens aufzuspüren und einzufangen. Seine Figuren kämpften mit dem weiten, wilden Land, machten sich auf zu fernen Horizonten und sprachen nur, wenn es sich nicht vermeiden ließ. Kurosawa übertrug Fords Western ins mittelalterliche Japan. Star Wars hat beiden Regisseuren eine Menge zu verdanken. Lucas nahm zwar seltsame und umständliche Umwege, um die Western-Einflüsse auf Tatooine zu verarbeiten, allerdings gereichte ihm das nicht im Mindesten zum Nachteil. Es war, als würde er sich Wissen über amerikanischen Rock ’n’ Roll aneignen, indem er die Beatles hörte.

9. REGIERUNGSARBEIT

Bei seinem Abschluss im August 1966 erhielt Lucas den Einberufungsbescheid, mit dem er bereits gerechnet hatte. Der Vietnamkrieg sog eine ganze Generation in den gewaltigen Mahlstrom des Kalten Kriegs. Lucas dachte daran, sich dem großen Exodus nach Kanada anzuschließen. Freunde, die ebenfalls eingezogen worden waren, hatten diese Möglichkeit in Erwägung gezogen. Aber als er Nachrichten von seinen heimwehkranken Klassenkameraden erhielt, überlegte er es sich anders. Das Beste, worauf Lucas hoffen konnte, war die Offiziersschule, die vielleicht zu einem Posten in einer Einheit führen würde, die Militärfilme drehte.

Bei der Musterung aber verpasste man Lucas einen heftigen Schock: Er war Diabetiker. Dadurch wurde er nicht nur ausgemustert, er musste sich auch von seinen ständigen Begleitern verabschieden: den Hershey-Riegeln und Colas.

John Plummer sagt, Lucas habe die Diagnose, nachdem sie von seinem Arzt zu Hause in Modesto bestätigt worden war, mit einem zweiten Autounfall verglichen. Aber sie sollte ihm eine heldenhafte Dosis Selbstbeherrschung und einen Vorsprung vor seinen Altersgenossen verschaffen. Da er Insulininjektionen unbedingt vermeiden wollte, blieb er den Rest seiner Laufbahn über clean: keine Zigaretten, keine Drogen, kein Zucker, kaum Alkohol. Dieses Verhalten unterschied ihn von so manch anderem Filmemacher seiner Generation, und nicht auf die schlechteste Art. 1977, in dem Jahr, in dem der erste Star Wars-Film herauskam, gestand Martin Scorsese, er sei zu zugekokst gewesen, um die dringend nötigen Veränderungen an New York, New York vorzunehmen. Francis Ford Coppola brütete in einer Dunstwolke aus Grasrauch über dem Film Apocalypse Now, der nicht nur bei Weitem das Budget überschritten hatte, sondern auch schon lange überfällig war, während seine Freunde um seinen Geisteszustand bangten. Währenddessen schusterte der langweilige alte Mr. Abstinent Lucas mit einem winzigen Budget den Film des Jahres zusammen und legte umgehend mit dem nächsten Teil los.

Da ihm der Militärdienst erspart blieb, war der nächste logische Schritt für Lucas ein Aufbaustudium an der USC, aber er war zu spät dran, um sich für das Wintersemester zu bewerben. Während er darauf wartete, dass der Zulassungsprozess für das kommende Jahr begann, schnitt er im Wohnzimmer der Cutterin Verna Fields Filmmaterial für die US Information Agency.

Dieser erste Vorgeschmack auf das professionelle Filmemachen zwang Lucas, seine Ziele zu überdenken. Nachdem man ihm mitteilte, dass er eine Geschichte über das harte Durchgreifen der Regierung bei einem Aufstand in Südkorea »zu faschistisch« hatte aussehen lassen, kam ihm die Erleuchtung: Er wollte kein Cutter werden. Er wollte der Typ sein, der den Cuttern sagte, was sie zu tun hatten.

Und noch eine Offenbarung widerfuhr Lucas in seinem unterrichtsfreien Jahr. Fields heuerte eine Cutterin an, die mit ihm zusammenarbeiten sollte. Ihr Name war Marcia Griffin. Sie war so schüchtern und stur wie Lucas, und sie waren beide in Modesto zur Welt gekommen. (Griffin war ein Militärkind aus der nahe gelegenen Basis.) »Keiner von uns ließ sich irgendwas vom anderen bieten«, sagt Lucas. Sie fingen an, miteinander auszugehen. Und es dauerte nicht lange, bis George Marcia von seiner Idee zu einem Space-Fantasy-Film erzählte. »Dieser verdammte Film spukte schon an dem Tag, an dem wir uns kennenlernten, durch den Schneidetisch in Georges Kopf«, sagte sie zwei Jahrzehnte und einen erbitterten Scheidungskrieg später. »Er hat nie daran gezweifelt, dass er umgesetzt werden würde … Er dachte viel darüber nach, wie man diese Raumschiffe und Kreaturen auf die Leinwand bekommen könnte.«

Diese Raumschiffe und Kreaturen sollten auch Marcias Leben für immer verändern – und nicht zwingend zum Besseren.

10. THX 1138 4EB

Der Traum von Raumschiffen und Weltraumsoldaten scheint verwoben gewesen zu sein mit dem Traum von einem weiteren Film, der durch den Schneidetisch in Lucas’ Kopf spukte und weitaus leichter zu realisieren war – ein Film, der mehr Science-Fiction war als Fantasy. Walter Murch und ein weiterer Kommilitone, Matthew Robbins, hatten das Exposé zu dem Film entwickelt, der ursprünglich den Titel Breakout trug: Ein Mann entkommt in einer beängstigenden Zukunft einem unterirdischen Lager. Lucas liebte das Konzept. Aber wie sollte man es umsetzen? Er ging damals nicht auf die Filmhochschule. Er hatte keinen Zugang zur nötigen Ausrüstung, und er konnte es sich ganz sicher nicht leisten, selbst welche zu kaufen.

Aber mit etwas Querdenkerei ließen sich diese Hindernisse leicht überwinden. Lucas fiel ein, dass er einen Zweitjob als Lehrassistent in einem USC-Kurs für Marinekadetten annehmen könnte (an der USC wurden die Macher von Militärfilmen ausgebildet), wodurch er Zugang zu ihrem Farbfilmmaterial erhalten würde. Er teilte die Jungs von der Marine in zwei Gruppen ein und machte den Kurs zu einem Wettbewerb, wem der Film mit dem besten natürlichen Licht gelingen würde. Er übernahm die Leitung eines der Teams. Seine Jungs hatten Zugang zu den Militäreinrichtungen. Simsalabim: Schon hatte er sein Filmteam und seine Locations. Es wäre sicher nicht verkehrt gewesen, Lucas an Jean-Luc Godards eigenartige Schreckensvision Lemmy Caution gegen Alpha 60 (1965) zu erinnern, der an den seltsamsten faschistisch wirkenden Locations, die der Regisseur in und um Paris hatte finden können, gedreht worden war.

THX 1138 4EB war der Name, den Lucas dem ungeschnittenen Film gab, den er einige Wochen später bei Verna Field zu Hause auf die Moviola spulte. Zwölf Wochen lang saß er bis spät in der Nacht am Schneidetisch, um den Film zu vollenden. THX wurde »Thex« ausgesprochen, was wohl eine scherzhafte Assoziation zu »Sex« darstellen sollte, auch wenn Lucas kaum jemanden bis auf seine engsten Freunde dazu überreden konnte, diese Sprechweise zu übernehmen. Das »EB« stand für »Earth Born«, also »auf der Erde geboren«. Als der Film ein Jahr später bei den Studenten-Filmfestivals das Publikum begeisterte, hatte Lucas den Titel – ein weiterer für ihn typischer Schritt – geändert, indem er den Zusatz Electric Labyrinth anhängte.

Das Ergebnis war Lichtjahre weit von einem durchschnittlichen Studentenfilm entfernt. Lucas und Murch hatten den Sound verzerrt, wodurch ein Großteil der Dialoge absichtlich nicht zu verstehen war. Die Zuschauer brauchten nur zu begreifen, dass THX 1138 ein Mann auf der Flucht vor irgendeiner Art von Orwell’schem Regierungs-Sicherheitsapparat ist. Viel Schauspielkunst war nicht erforderlich – THX wird nur eine Sekunde lang in Nahaufnahme gezeigt. Die Überwachungstypen sollen bei der Jagd auf ihn leidenschaftslos wirken, was den Jungs von der Marine nicht weiter schwerfiel. Einer trägt einen nummerierten Helm, der seine Augen bedeckt, während er Hebel bedient – der erste Sternentruppler-Embryo, den Lucas einer Filmrolle anvertraute.

Die wichtigste Innovation in dem Film war das, was Lucas mit der Optik anstellte: Er fügt dem Film in fast willkürlicher Weise Zahlen und Untertitel hinzu. Er richtet die Kamera auf Fernsehbildschirme. Im Hintergrund erklingen dröhnende, tiefe, misstönende Orgelklänge. Die Zuschauer fühlten sich wie Voyeure, wie Geister in der Regierungsmaschine. Heute entspricht das einem Haufen Studentenfilm-Klischees, aber Lucas hat diese Klischees praktisch erfunden. Der Kurzfilm gewann nicht nur einen Berg Preise, sondern brachte Lucas im Februar 1968 auch seinen ersten Auftritt in der Zeitschrift Time ein. Lucas quatschte dem Interviewer die Ohren damit voll, dass die Verfolger aus THX eine ausgearbeitete Vorgeschichte hätten und zwei verschiedenen Rassen angehören würden, den »Eros- und den Clinicbods«.

Plötzlich gewann Lucas, der Spinner, durch diesen preisgekrönten Film eine Menge interessante Freunde. »THX war nicht von dieser Welt«, sagte ein Filmstudent aus Long Beach, der Lucas bei einer Studentenvorführung, bei der der fertige Kurzfilm gezeigt wurde, vorgestellt wurde. Sein Name lautete Steven Spielberg. Es sollte noch ein ganzes Jahrzehnt dauern, ehe die beiden zusammenarbeiteten, doch sie waren schon auf dem besten Weg, der jeweils größte Fan des anderen zu werden. »THX erschuf eine Welt, die nicht existiert hatte, ehe George sie entwarf«, schwärmte Spielberg.

Aber das ist vielleicht doch ein wenig zu viel des Lobes für die 15-Minuten-Version von THX. »Es ist ein Film über eine Verfolgungsjagd«, sagt Charley Lippincott trocken. »Es geht um Paranoia.« Wie auch immer man es ausdrücken will – was bleibt ist die Tatsache, dass es Lucas gelang, eine albtraumhafte Zukunft auf Film zu bannen, Jahre bevor Hollywood damit anfing. Die Filmbranche produzierte in den 1970ern eine ganze Reihe bitterer Science-Fiction-Zukunftsvisionen, wie Der Omega-Mann (1971), … Jahr 2022 … die überleben wollen (1973) oder Flucht ins 23. Jahrhundert (1976). Lucas begründete diese Reihe mit der Kinofilmversion von THX, und mit Star Wars sollte er sie schließlich zum Abschluss bringen.

11. THE EMPEROR

Lucas’ Rückkehr an die USC als Aufbaustudent war ein Triumphzug, schließlich hatte er einen 15-minütigen Farbfilm in der Kiste. So etwas war bisher noch keinem Studenten gelungen. Als Zugabe drehte er seinen ersten Film im Aufbaustudium nach einem sogar noch engeren Zeitplan, wobei er lernte, wie schnell er wirklich arbeiten konnte. Anyone Lived in a Pretty [How] Town war ein fünfminütiges Sahnestückchen, das nach einem Gedicht von E. E. Cummings benannt war. Die Handlung: Ein Fotograf bringt sein Motiv zum Verschwinden. Das ist alles. Wie die meisten von Lucas’ Kurzfilmen aus seiner Studentenzeit gab es keine Dialoge, und der Film fühlte sich ein wenig unmenschlich an – man war sich nicht ganz sicher, wie viel Absicht hinter all dem steckte.

The Emperor, der letzte Film, den Lucas als Student drehte, war anders. Zum ersten Mal richtete er die Kamera auf ein menschliches Subjekt: Radio-DJ Bob Hudson aus Burbank, der sich selbst zum »Imperator des Radios« erklärt hatte. Die Wahl war interessant, und zwar nicht etwa deshalb, weil der Titel ein Echo im Strippenzieher des Bösen aus den Star Wars-Filmen finden sollte.

Hudson war ein selbsterklärter Fantast. Er eröffnete den Kurzfilm, indem er von Kaiser Norton erzählte, einem exzentrischen Charakter im San Francisco des 19. Jahrhunderts, der sich selbst zum Kaiser erklärt hatte und schließlich auch so behandelt worden war. Hudson nahm sich das Beispiel mit seinem eigenen bombastischen Titel zu Herzen. Lucas konnte sich offensichtlich für dieses Konzept erwärmen: Jemand wurde zu genau dem, was er sein wollte, ganz gleich, wie haarsträubend es klingen mochte. Wie Norton verkündete Hudson etwas und lebte es daraufhin einfach. Und das sollte auch zu Lucas’ Philosophie werden: Erträume dir ein Imperium. »So kitschig das vielleicht klingen mag«, erklärte Lucas Jahre später, »die Macht des positiven Denkens hat einen langen Arm.«

Möglicherweise war diese exzentrische Großartigkeit der Grund dafür, dass Hudson von einer ganzen Reihe Radiosender gefeuert wurde. »Ich bin unsympathisch«, spricht er in die Kamera hinein, aber zu sehen bekommen wir nur seine Kauzigkeit. Heutzutage würde er die Zuhörer im Morgenprogramm mit schockierenden Witzen aus dem Bett reißen – er hatte das Aussehen und das lose Mundwerk von Kult-Radiojockey Rush Limbaugh. Aber in den 1960ern waren die Stimmen aus dem Radio noch sanftmütiger: Sie spielten Platten, erzählten Geschichten und Witze und leisteten dem Zuhörer Gesellschaft.

Lucas hatte Spaß an dem Format, und das Filmpublikum bekam in The Emperor zum ersten Mal deutlich seinen schrulligen Humor zu spüren. Den Abspann brachte er mitten im Film unter, genau vor der Pointe von einem von Hudsons Witzen. »Das ist Fantasie«, sagt Hudson am Filmende, womit er den Zwischentitel am Filmanfang wiederaufnimmt. »Radio ist Fantasie.« Er verblasst und lässt einen leeren Stuhl zurück.

Auch Film ist Fantasie – das ist es, was Lucas an der USC lernte. Film ist Fantasie, deine Fantasien können auf Film erscheinen. Und er hatte das Potenzial, diese Fantasie zu entwickeln, diese Moviola zu bedienen, wie kein anderer Filmemacher sonst. Na ja, fast kein anderer.

12. FRANCIS FORD COPPOLA

Nach seinem Abschluss zog sich Lucas in die Wüste zurück. Sein Kommilitone Charley Lippincott hatte ein Stipendium in Höhe von 200 Dollar die Woche abgelehnt, das ihm Columbia Pictures für die Mitarbeit an dem Western Mackenna’s Gold angeboten hatte, der in Arizona gedreht wurde. Stattdessen nahm Lucas den Job an. Aber das Stipendium ärgerte ihn, und später bezeichnete er es als »einen Trick, um an einen Haufen billiges Hinter-den-Kulissen-Dokumaterial zu kommen«. Lucas sackte das Geld ein, zog sich von den Dreharbeiten zurück und drehte einen Stummfilm über die Wüste selbst. Da seine Liebe zu den Zahlen noch nicht versiegt war, nannte er ihn 6.18.67, nach dem Tag, an dem er die Dreharbeiten beendete.20

Die nächste Gelegenheit war ein weiteres Stipendium – eines, das Lucas (dank THX) erhielt und Murch nicht, wobei die zwei vorher allerdings den Pakt geschlossen hatten, dass der Gewinner dem Verlierer helfen würde. Diesmal gab es für Lucas sechs Monate bei Warner Brothers für 80 Dollar die Woche. Später würde Lucas die Geschichte zusammenspinnen, sein erster Tag auf dem Gelände sei Jack Warners letzter gewesen. Tatsächlich war Warner noch jahrelang immer mal wieder dort. Aber das Studio befand sich in einem schlechten Zustand, war an ein Konsortium verkauft worden, und viele seiner Abteilungen waren verlassen. Eine der Abteilungen, die kurz vor der Schließung standen, war die Trickfilmabteilung, Heimat der Looney Tunes, wo Lucas während seines Stipendiums hatte arbeiten wollen. Vor dem Stipendium hatte Lucas versucht, einen Job bei Hanna-Barbera zu ergattern, war aber gescheitert. Er hatte kurz dem Trickfilmzeichner Saul Bass bei dem Oscar-prämierten Kurzfilm Why Man Creates assistiert. Erst 1985 sollte es Lucas gelingen, ein Zeichentrickformat zu produzieren – nachdem er einen großen Umweg genommen hatte.

Stattdessen benutzte Lucas das Telefon der dem Untergang geweihten Trickfilmabteilung und tätigte einen schicksalhaften Anruf bei seinem Klassenkameraden Howard Kazanjian, der zufällig als Regieassistent an dem einzigen Film arbeitete, der damals gerade auf dem Gelände produziert wurde: dem Musical Der goldene Regenbogen. Kazanjian sagte Lucas, er sollte dazukommen, damit er ihm Francis Ford Coppola vorstellen könne, ein selbstbewusstes Wunderkind von der UCLA, der einzige studentische Filmemacher im ganzen Land, dessen Stern noch heller leuchtete als der von Lucas. Nachdem Coppola eine Weile für den B-Movie-Meister Roger Corman gearbeitet hatte, hatte er einen Regieauftrag in Hollywood ergattert, was für sich genommen schon schier unmöglich war. Aber die Tatsache, dass er sich auch noch in dem Moment auf dem Warner-Gelände aufhielt, als Lucas gerade verzweifelt nach einer Aufgabe suchte? Das konnte nur Schicksal sein.

Coppola hatte noch genug Budget, um Lucas als Assistenten einzustellen – und damit fiel der Startschuss für ihren bis heute lebhaften Austausch. Coppola forderte Lucas heraus, jeden Tag mit einer genialen Idee für den Film aufzuwarten. Lucas lieferte, aber der vier Jahre ältere Coppola foppte seinen Schützling trotzdem gnadenlos weiter und nannte ihn ein »stinkiges Kind«. Lucas’ zweiter Mentor auf Lebenszeit nach seinem Vater war, wie er sagte, auch sein Peiniger. Sie waren die beiden Enden der Messlatte: laut und ruhig, ungestüm und vorsichtig, ein Frauenheld und ein stiller Bewunderer aus der Ferne. Lucas sagte einmal, dass seine Karriere nicht zuletzt eine Reaktion auf Coppolas Erfolg gewesen sei. Dennoch ähnelten sich die beiden in einem wesentlichen Punkt. »George brach die Regeln an der USC«, beobachtete Kazanjian später – immerhin war Lucas buchstäblich in den Schneideraum eingebrochen. »Francis bricht auch gern die Regeln.«

Spät nachts, wenn sie mit Kazanjian im Büro saßen, redeten Lucas und Coppola weiter darüber, wie sehr sie die Hollywoodszene hassten und ihre schwerfälligen Strukturen aus Gewerkschaften und Studiobossen der alten Garde zerschlagen wollten. Umso außergewöhnlicher war Coppolas nächster Glücktreffer: Er bekam vom Studio das Okay zur Verfilmung seines Drehbuchs zu Liebe niemals einen Fremden. Für die Umsetzung des Road-Movies, das quer durch die USA führte, stellte man ihm zwanzig Personen, einen Caravan und ein miserables Budget zur Verfügung, Handkameras und billige Motels inklusive. Die Filmheldin macht den Kerouac und versucht, sich auf der Straße selbst zu finden. Die jungen Filmemacher taten das Gleiche. Lucas kam als Mädchen für alles mit: Er nahm den Sound auf, trug die Ausrüstung, kümmerte sich um die Ausstattung. Er drehte eine Dokumentation, die Coppolas aufbrausende Art einfing, aber auch den Spaß und das Chaos, die auf dem Road Trip herrschten, bei dem sie Feuerwerkskörper von Auto zu Auto schossen und die Fahrer preußische Militärhelme trugen.

Zu dieser Zeit tauchte Lucas auch zum ersten Mal selbst in einem Dokumentarfilm auf, in einem Abschnitt eines Kurzfilms über neue Filmemacher, bei dem ganz klar Coppola im Fokus stand. Lucas, der als Regieassistent vorgestellt wird – nein, nein, beharrt Coppola, mein Kollege! –, lächelt schüchtern und guckt auf seine Kamera hinunter. Dann ein Schnitt zu Lucas mit einer breitrahmigen Brille, den Ansätzen eines Ziegenbärtchens und einer Armeejacke im Mao-Stil, wie er voll im Revoluzzer-Dasein aufgeht. »Studentenfilme sind die einzig wahre Hoffnung«, doziert er. »Ich glaube, sie [die Studios] begreifen langsam, dass Studenten wissen, was sie tun. Na ja, dass sie mehr sind als nur ein Haufen alberner Kinder, die herumspielen.«

Der werdende Schöpfer, der selbsternannte Imperator des Films, sollte schon bald viel mehr sein als nur ein albernes Kind, das in einer Gasse spielt.

Aber vorher musste er noch lernen, wie man schreibt.

18 Lucas kümmerte sich auch um den AWOL-Newsletter, der ernsthaft den Namen BS (eine Abkürzung für »Bullshit«) trug.

19 Es sollte angemerkt werden, dass Glut ein Hühnchen mit Lucas zu rupfen hat, weil dieser ihm nicht aus den großen finanziellen Schwierigkeiten mit seinen weiteren Projekten half, nachdem er die Romanfassung von Das Imperium schlägt zurück geschrieben hatte. Er stimmte einem Interview mit mir zu, allerdings unter der Vorwarnung, dass man nicht von ihm erwarten könne, dass er irgendetwas Positives über Lucasfilm zu sagen habe.

20 Genau ein Jahrzehnt später sollte Lucas die ersten Früchte für weitaus schwierigere Dreharbeiten in der Wüste ernten.

5

WAS EINEN JEDI AUSMACHT

Der Staatsgott war eine Lüge. Unser Held war entschlossen, die Wahrheit hinter den Religionen zu entdecken.

»Es muss etwas Unabhängiges geben«, sagte THX 1138. »Eine Macht.«

Lucas schrieb diese Zeilen 1968, als er an THX 1138 4EB, dem ersten Spielfilm seiner Laufbahn, arbeitete. Das Echo aus Arthur Lipsetts 21-87 klang noch immer nach. Irgendwann im Lauf des darauffolgenden Jahres beschloss Lucas, die Macht-Szene aus seinem THX-Drehbuch zu streichen. Aber die Macht floss auch weiterhin durch seine Adern und verlangte danach, als Konzept geboren zu werden. 1977 explodierte sie und breitete sich in den Köpfen von Millionen Menschen aus. Danach schlug Francis Ford Coppola Lucas vor, dass sie eine echte Religion mit der Macht als heiliger Essenz begründen sollten. Lucas sorgte sich um die geistige Gesundheit seines Freundes. Aber so untypisch war der Vorschlag gar nicht für Coppola, einen Mann, der einst gescherzt hatte, dass er seine Karriere nach dem Vorbild von Hitlers Machtergreifung gestaltete – und der, wie Lucas häufig anmerkte, die Gewohnheit hatte, sich eine Parade zu suchen, an deren Spitze er sich drängen konnte.

Coppola mochte es nicht ernst gemeint haben, aber es war eine noch nie dagewesene Idee. Der Science-Fiction-Autor L. Ron Hubbard hatte zu diesem Zeitpunkt bereits drei Jahrzehnte in die Gründung seiner Religion, die Scientology Church, investiert. Lucas hatte mehr Anhänger, als Hubbard auch nur zu träumen wagte. Wenn er den charismatischen Coppola seine Kirche der Machtologie hätte aufbauen lassen, würden wir heute mit einiger Sicherheit in einer anderen Welt leben.

Aber Lucas verfolgte in seinen Filmen die Absicht, bereits existierende religiöse Überzeugungen herauszuarbeiten, und nicht, neue zu erschaffen. »Mir war klar, dass der Film für ein junges Publikum gedacht war, und so versuchte ich, auf einfache Weise zu sagen, dass es einen Gott gibt und dass eine gute wie auch eine böse Seite existiert«, berichtete Lucas seinem Biografen Dale Pollock. »Man hat die Wahl zwischen diesen Seiten, aber die Welt funktioniert besser, wenn man sich für die gute Seite entscheidet.«

Die Macht ist ein so einfaches Konzept, dass sie nahezu jeden anspricht: eine Religion für das säkulare Zeitalter, die gerade deshalb so gut in unsere Zeit passt, weil sie so wenig auf Einzelheiten eingeht. Jeder kann ihr seine eigenen Bedeutungsschichten hinzufügen. Lucas scheint die Zuschauer in einem langen Prozess des praktischen Herumprobierens absichtlich ermutigt zu haben, ihre individuellen Interpretationen einzubringen. »Je mehr ich ins Detail ging, desto weiter entfernte ich mich von dem Konzept, das ich eigentlich präsentieren wollte«, erinnerte sich Lucas 1997. »Im Wesentlichen ging es also darum, sich mit der Macht zu befassen, ohne sie genau zu erklären.« In Star Wars erklärt Obi-Wan Kenobi Luke Skywalker die Macht in nur dreißig wohlgesetzten Worten: »Die Macht ist es, die dem Jedi seine Stärke gibt. Es ist ein Energiefeld, das alle lebenden Dinge erzeugen. Es umgibt uns, es durchdringt uns. Es hält die Galaxis zusammen.«

Ansonsten ist die Macht im Großen und Ganzen ein Geheimnis. Wir lernen, dass sie starken Einfluss auf die Willensschwachen nimmt und dass es eine dunkle Seite der Macht gibt, die Darth Vader verführt hat. Wir wissen, dass Vader glaubt, die Macht sei der technologischen Stärke des Todessterns weit überlegen und dass er sie nutzen kann, um Menschen am anderen Ende eines Raums zu erwürgen, die ihm nicht in den Kram passen. Luke wird beigebracht, seinen Verstand auszuschalten und auf sein Gefühl zu vertrauen. Man erklärt ihm: »Die Macht wird mit dir sein. Immer.« Han Solo hält die Macht für »einen Haufen Hokuspokus«, der einen ordentlichen Blaster nicht ersetzen kann, wünscht Luke später aber widerwillig, die Macht möge mit ihm sein. Obi-Wan verschwindet, als er von Vaders Lichtschwert getroffen wird. Das Publikum nahm einfach an, dies habe etwas mit der Macht zu tun, aber die Erklärung für den Vorfall blieb auch nach fünf weiteren Filmen offen. Luke konnte den Todesstern zerstören, weil er auf sein Zielgerät verzichtet und sich auf die Macht verlässt – man könnte sie genauso gut als Intuition bezeichnen.

Und das ist alles, was dazu geschrieben wurde – zumindest von Lucas. Die Erklärung, die Jedi-Meister Yoda im nächsten Film liefert, der zu großen Teilen nicht von Lucas, sondern von Lawrence Kasdan geschrieben wurde, ist vielleicht poetischer und spiritueller (»erleuchtete Wesen sind wir, nicht diese rohe Materie«) und demonstrativer (Yoda hebt einen X-Wing-Kampfjet aus dem Sumpf, nachdem er erklärt hat, dass die Macht alle Dinge durchdringt). Aber dadurch erfahren wir auch nicht viel mehr als aus Kenobis dreißig Worten.

Tatsächlich schienen spätere Versuche, die Macht im Detail zu erforschen, nicht im Einklang mit den Space-Fantasy-Ursprüngen des Films zu stehen. Als Lucas in Episode I beschloss, eine Art rationaler, wissenschaftlicher Komponente zum Jedi-Wissen um die Macht hinzuzufügen – die berüchtigten »Midi-Chlorianer«, mikroskopische Organismen, die die Macht dabei unterstützen sollen, Lebewesen zu durchdringen –, gingen die Langzeitfans auf die Barrikaden. Es spielte keine Rolle, dass die Midi-Chlorianer, wie Lucasfilm einwandte, nicht der Stoff sein sollen, aus dem die Macht besteht, sondern nur ein biologischer Hinweis auf ihre Anwesenheit. Wenn man tief genug in den Archiven von Lucasfilm gräbt, findet man heraus, dass Lucas schon im August 1977 von den Midi-Chlorianern sprach. »Es heißt, dass manche Kreaturen mit einem höheren Gewahrsein für die Macht zur Welt kommen als andere«, sagte er bei einer Rollenspielübung, die ihm helfen sollte, nach dem Originalfilm Star Wars-Konzepte auszuarbeiten. »Ihre Gehirne sind anders. Sie haben mehr Midi-Chlorianer in ihren Zellen.« Auch das spielte keine Rolle. Wie es scheint, wollen die Fans so wenige Details wie möglich. Sie wollen dreißig Worte – mehr nicht.

Vielleicht versuchte Lucas hier, seine Fähigkeiten zum Wohl der naturwissenschaftlichen Bildung einzusetzen. So viel lässt sich schließen aus den Ähnlichkeiten zwischen Midi-Chlorianern und Mitochondrien, der Energiequelle für den Großteil unserer Zellen. Das ist löblich, aber wenn wir erleben wollen, wie sich die Macht aus den Filmen im wahren Leben manifestiert, dann muss man in Religion und Kunst suchen, nicht in der Biologie. Die Macht ist ein Navajo-Gebet, das Echo eines Kommentars in einem Art-House-Film und noch vieles mehr. »Die großartigste Form aktiver Macht/entspringt dem Tao, ihrer einzigen Quelle«, heißt es im Tao Te King. Das Tao ist wie die Macht die Grundlage für eine Kampfsportrichtung. Genau wie das Chi – die allumfassende Energie nach der traditionell buddhistischen Auffassung Chinas – und das Prana in Indien – Sanskrit für »Lebenskraft«.

Die Macht ist all das – und nichts davon. Die Macht wurde von Juden und Hindus und Wiccanern akzeptiert. Jeder sieht in ihr das, was er sehen will, besonders wenn er – wie die Kinder, die Flash Gordon guckten – im richtigen Alter war, als er zum ersten Mal auf sie stieß.

In was für einem Ausmaß Menschen aus verschiedensten Lebenssphären die Macht akzeptiert haben, wurde 2004 deutlich, als Dr. Jennifer Porter, Professorin für Religionswissenschaften an der Memorial University of Newfoundland, bei einem Star Wars-Wochenende in Disney World eine Umfrage durchführte. »Als ich zwölf war, packte mich etwas an dieser universellen Verbindung mit der Macht irgendwo in meinem Inneren«, sagte ein jüdischer Teilnehmer. »Zusammen mit dem Konzept des Jedi als jemandem, der alles Leben respektiert und beschützt und Verstand, Körper und Seele weiterentwickelt, spiegelte das meinen eigenen Lebensweg wider. Von da an machte ich es zu meiner persönlichen Lebensaufgabe, ein Jedi zu werden. Ich glaubte nicht, dass ich jemals Gegenstände mit reiner Gedankenkraft würde bewegen können, und die Idee, ein echtes funktionierendes Lichtschwert zu erschaffen, kam mir nicht einmal, aber ich versuchte, meine Gefühle zu beherrschen, mir die Konsequenzen meiner Handlungen bewusst zu machen, das Leben von Menschen und anderen Lebewesen zu ehren und zu respektieren und Frieden, Freude und Schönheit in all den Dingen um mich herum zu finden.«

Diese Einstellung erwies sich als überraschend repräsentativ. »Das Thema, das in den Kommentaren am stärksten zum Ausdruck kommt«, sagt Porter, »ist die Macht als eine Metapher für das Göttliche, die in ihnen eine tiefere Hingabe an die ihrem traditionellen Glauben zugehörige Gottheit auslöst und inspiriert.« Mit anderen Worten: Die Macht ist wie ein Instagram-Filter, durch den sich jede etablierte Religion betrachten lässt. Sie ist nicht oppositionell genug, um auch nur den Eindruck zu erwecken, sie würde versuchen, irgendeine traditionelle Religion zu ersetzen, so wie es John Lennon tat, als er kurz mit dem Gedanken liebäugelte, die Beatles hätten mehr aktive Anhänger als das Christentum. Die Macht ist allem gegenüber freundlich und förderlich eingestellt. Und deshalb erobert die Macht auch alles.

Das Christentum hätte sich gut und gerne gegen diese Theologie, die den östlichen Kulturen verbunden schien, stellen können. Doch größtenteils – mal abgesehen von isolierten Orten wie Albin Johnsons Sonntagsschule – akzeptierten die Christen die Macht. Sie war ätherisch genug, um als Heiliger Geist durchzugehen. »Möge die Macht mir dir sein« – das klang ziemlich stark nach dem Dominus vobiscum der traditionellen Liturgie: »Der Herr sei mit dir.«21 Und tatsächlich war der früheste Versuch, eine zeitgemäße irdische Religion über die Macht zu stülpen – in Form eines der ersten Bücher, die jemals über Star Wars geschrieben wurden – ein christlicher. 1977 wurde Frank Allnutt, ein ehemaliger Disney-Pressesprecher (er hatte an Mary Poppins mitgearbeitet) zum Evangelisten und brachte eilig ein Buch mit dem Titel The Force of Star Wars heraus. Allnutt schrieb, Star Wars sei weniger eine Form der Realitätsflucht als ein Wegweiser zu etwas Realerem. »Es sagt dem Zuschauer: ›Hör zu! Es gibt etwas Besseres im Leben, als sich im Schlamm aus Pornografie, Dope, Materialismus und aufgeblasenen Philosophien zu suhlen. Du hast eine höhere Berufung – die Berufung, jemand zu sein, etwas zu tun. Du hast eine Verabredung mit dem Schicksal. Du trägst in dir ein Potenzial, das du noch nicht entfaltet hast. Es gibt eine Macht im Universum, an die du dich anschließen musst.‹« Lucas würde auf Jesus verweisen, schrieb Allnutt, »vielleicht unwissentlich«. Er sagte, dass Kenobis Augen, wenn er über die Macht sprach, »funkelten, als würde er über einen lieben alten Freund sprechen, nicht über eine unpersönliche Macht«. Er verglich Kenobis Opfertod mit der Kreuzigung. (In späteren Jahren sollte Allnutt seine Philosophie noch ausbauen und darauf hinweisen, dass man »Jedi« als Kurzform für »Jesus Disciple«, also »Jesus-Jünger« lesen könne).

Allnutts Buch wurde umgehend ein Bestseller, der sowohl bei Fans als auch im größeren Rahmen der christlichen Gemeinschaft Anklang fand. Als ich Allnutts Buch Albin Johnson gegenüber erwähnte, lachte er ein wenig wehmütig auf. »Ich habe dieses Buch verschlungen«, sagte er. »Die Sprache war einfach genug, dass ich folgen konnte. Ich habe es bestimmt dreimal gelesen.« Es ermöglichte Albin, Star Wars und den christlichen Glauben seiner Eltern miteinander zu verbinden, und ließ den Entschluss in ihm reifen, »durchzuhalten und die Liebe zu Star Wars im Stillen zu nähren«.

Lucas selbst war nie sonderlich christlich, sosehr man ihn auch als Methodisten erzogen hatte. Sicherlich hatte er eine gewisse Vorstellung von Gott – 1982 sagte er beispielsweise zu Dale Pollock: »Ich kämpfe mich einfach durchs Leben und versuche, Gottes Gebot zu folgen« –, aber in späteren Jahren, als sich seine Ansichten weiterentwickelten, verwendete er das G-Wort immer seltener. 1999 sagte der Dekan der Graduate School of Journalism an der UC Berkeley zu Lucas: »Für mich klingen Sie furchtbar buddhistisch.« Lucas erwiderte: »Meine Tochter wurde in der Schule gefragt: ›Was bist du?‹ Und sie sagte, wir seien buddhistische Methodisten. Ich sagte: ›Na ja, ich schätze, so kann man es auch ausdrücken.‹« Ein paar Jahre später führte er gegenüber der Zeitschrift Time aus: »Ich wurde zum Methodisten erzogen. Man kann sagen, dass ich jetzt spirituell bin. Das hier ist Marin County. Hier oben sind wir alle Buddhisten.«22

Vieles, das wir in der Prequel-Trilogie über die Jedi erfahren, folgt dieser teils christlichen, teils buddhistischen Ausrichtung. Wir sehen einen Orden, der an die Tempelritter oder zölibatäre Kriegermönche erinnert. Wir hören eine Menge über Nicht-Bindung, ein Schlüsselelement des Buddhismus. Wir lernen: »Wut führt zu Hass. Hass führt zu unsäglichem Leid« – Leid ist laut Buddha das Ergebnis aller Bindung. Anakin Skywalker wird zum gefallenen Engel, dem satanischen Vader. Aber zu diesem biblischen Fall kommt es nur, weil sich Anakin zu sehr an die Vorstellung bindet, den Tod zu überwinden und seine Frau zu retten.

Die Prequels verkomplizierten nicht nur unsere Vorstellung von der Macht, sondern auch die von den Jedi-Rittern. Wir sehen die Jedi in einem Ruhezustand, der je nach Blickwinkel an Versenkung im Gebet oder an Meditation erinnert. Aber wir sehen auch einen Orden, der zu streng ist, einen Orden, der wie der der Tempelritter zerstört wird, weil er durch seine Bindung an die Vorstellung, »Wächter des Friedens« zu sein, in einen Krieg verwickelt wurde. Alles in der Originaltrilogie sagt uns, dass die Lebensweise der Jedi die letzte Hoffnung der Galaxie ist. Alles in den Prequels aber sagt uns, dass selbst die Jedi Schwächen haben, die nur zu menschlich sind. Es ist, als hätte Lucas zufällig eine Religion begründet und dann beschlossen, deren Fundament niederzureißen.

Während Lucas an den Prequels arbeitete, war ein Basisversuch, eine Art Jedi-Kirche zu gründen, im Gange – der allerdings nicht halb so ernst gemeint war, wie man denken mag.

Im Februar 2001 stand Neuseeland ein Woche vor der alle zehn Jahre durchgeführten Volkszählung. Irgendjemand im Land, der bis heute anonym geblieben ist, warf einen Blick auf Frage 18, in der es um die religiöse Zugehörigkeit ging, und sah sie als Möglichkeit, sich einen Spaß zu erlauben. »Wir möchten alle Menschen dazu ermutigen, das Kästchen ›Sonstige‹ anzukreuzen und als Religion ›Jedi‹ anzugeben«, hieß es in einer anonymen E-Mail. »Alle Star Wars-Fans werden das verstehen.« Der Verfasser behauptete – fälschlicherweise –, Neuseeland werde den Jediismus als offizielle Religion anerkennen müssen. Sein oder ihr zweites Ziel: »Und dann ist es irgendwie auch ein Experiment über die Macht der E-Mail.«

Man kann guten Gewissens behaupten, dass das Experiment glückte. Innerhalb einer Woche kreuzten 53715 Neuseeländer das »Sonstige«-Kästchen an und trugen »Jedi« ein. Die Regierung verweigerte die Anerkennung einer echten Religionszugehörigkeit – aber inoffiziell wurde »Jedi« zur zweitgrößten Glaubensrichtung des Landes.

Bei der Volkszählung in Australien im folgenden August wurde dieselbe E-Mail in überarbeiteter Form versendet. Diesmal wurde behauptet, zehntausend Mitglieder seien die offizielle Grenze für eine Anerkennung als offizielle Religion. Es gab einen neuen Anreiz: »Denkt dran: Wenn ihr ein Mitglied der Jedi-Religion seid, seid ihr automatisch Jedi-Ritter.« In einigen Versionen gab es den Schlusssatz: »Wenn das hier euer Traum ist, seit ihr vier Jahre alt wart … dann tut es, weil ihr Star Wars liebt. Wenn nicht, dann tut es aus reiner Ungezogenheit.«

Die australische Regierung holte zum Gegenschlag aus und warnte jeden, der zur dunklen Seite überwechselte, indem er eine falsche Antwort in den Zensusbogen eintrug, dass ihn eine Strafe von tausend australischen Dollar erwarte. Obwohl die Vorstellung, dass die Regierung einigen oder allen selbsterklärten Jedi eine Strafe aufbrummen könnte, reichlich absurd ist, war es den Zensusbeamten tatsächlich ernst damit. »Damit eine Gruppe unter die Klassifizierung einer Religion des Australian Bureau of Statistics fällt, müsste sie nachweisen können, dass ihr ein Glaubenssystem oder eine Philosophie zugrunde liegt«, sagte Hugh McGaw von den Census Processing and User Services. An die siebzigtausend Australier gingen das Risiko einer Geldstrafe ein und trugen trotzdem »Jedi« ein, vielleicht in der Hoffnung, dass jemand auftauchen würde, der das zugrunde liegende Glaubenssystem offenbarte. (Niemand musste jemals eine Strafe zahlen).

Neuseeland und Australien waren nur der Anfang. Der Jediismus verbreitete sich dank einiger DJs aus Vancouver auch in Kanada – bei der Volkszählung gaben ihn 21000 Kanadier als Religion an. Nachfolgende Volkszählungen in Kroatien, Tschechien und Montenegro ergaben, dass auch in diesen Ländern Tausende von Jedi lebten.

Irland hat sich geweigert zu enthüllen, wie viele Jedi auf der Grünen Insel leben. Aber der ungeschlagene Vorreiter in Sachen Jedi-Kettenbriefschreiber ist mit Sicherheit das Vereinte Königreich, das berichtete, innerhalb seiner Landesgrenzen würden über vierhunderttausend Jedi leben, nachdem die Regierung klargestellt hatte, dass niemandem eine Strafe drohe, der den Jediismus als seine Religion angab. Tatsächlich nutzte man ihn dort sogar als Methode, um die Teilnahmequote an der Volkszählung unter Teens und Twens zu steigern. Diese vierhunderttausend Teilnehmer repräsentierten 0,7 Prozent der Bevölkerung, womit der Jediismus nach dem Christentum, dem Islam und dem Hinduismus die am vierthäufigsten genannte Religion im Vereinten Königreich ist.

So weit, so amüsant. Aber inwieweit spiegelt sich darin die Verbreitung eines wahren Jediismus wider, der mehr ist, als nur eine Möglichkeit, der Bürokratie einen Streich zu spielen oder sich dagegen zu wehren, dass man in einem Zensusformular überhaupt seine Religion angeben muss? Nicht sonderlich, wie sich herausstellt.

Man muss berücksichtigen, dass bei der Volkszählung 2001 ganze 14,7 Prozent der Bewohner des Vereinten Königreichs »keine Religion« angegeben haben. Für Star Wars-liebende Atheisten und Agnostiker ist »Jedi« vielleicht nur eine interessantere persönliche Aussage als »keine Religion«. Man muss außerdem berücksichtigen, dass die größten Prozentsätze von Jedi im Vereinten Königreich in den großen College-Städten Brighton, Oxford und Cambridge lebten – ihr Anteil lag bei jeweils ungefähr zwei Prozent. Ein Großteil des Ergebnisses war also nicht mehr als ein Studentenstreich.

Trotzdem regnete es danach Jedi-Headlines. Politiker begriffen, wie viel Aufmerksamkeit sie erregen konnten, wenn sie auf der Jediismus-Welle mitschwammen. 2006 nutzte Labour-Politiker Jamie Reed seine Antrittsrede, um sich selbst zum ersten Jedi-Abgeordneten überhaupt zu erklären. Sein Büro bestätigte später, dass es sich nur um einen Witz im Kontext eines Gesetzesvorschlages zu Hassverbrechen gehandelt habe, mit dem er beweisen wollte, wie schwer zu definieren ist, was eine Religion ausmacht. Aber die Schlagzeilen schadeten nicht. Auch nicht einem Abgeordneten der Konservativen, der 2009 bei einem Gesetzesentwurf zum Thema Religion einen Ausschluss des Jediismus zur Debatte stellte.

Auch gewöhnliche Bürger des Vereinten Königreichs sorgten für Schlagzeilen, indem sie behaupteten, den Jedi zugehörig zu sein. Einige Londoner, die sich selbst als Jedi bezeichneten, reichten eine Petition bei der United Nations Association ein, in der sie forderten, der anstehende Internationale Tag für Toleranz solle umbenannt werden in Interstellarer Tag der Toleranz. Die Tageszeitung Daily Mail konnte nicht widerstehen, dem Thema eine Fotoreportage zu widmen. Dann wurde 2009 in einem Tesco-Supermarkt in Bangor, North Wales, ein Mann namens Daniel Jones gebeten, seine Kapuze abzunehmen. Er behauptete, er sei der Gründer der »International Church of Jediism«, die »weltweit 500000 Anhänger« habe. Die Zeitungen gaben seine Aussagen ungeprüft wieder – tatsächlich hatte Jones’ Kirche keine 500 Twitter-Follower. »In unserer Jedi-Doktrinierung [sic] steht geschrieben, dass ich eine Kopfbedeckung tragen darf«, sagte Jones, nachdem er dem Geschäftsführer der Tesco-Filiale eine Visitenkarte seiner Kirche überreicht hatte und des Ladens verwiesen wurde. Ein Sprecher von Tesco versuchte die Angelegenheit in ein humorvolles Licht zu rücken: »Wenn in unseren Geschäften Jedi mit Kapuzen über dem Kopf herumlaufen, übersehen sie doch die ganzen Sonderangebote.«

Am nächsten kommt einer Kirche des Jediismus noch die Website Jedichurch.org, eine internationale Dachorganisation, die derzeit 6300 Facebook-Mitglieder hat. Das entspricht ungefähr der Größe der 501st Legion, wobei die Gruppe aber nicht einmal in Ansätzen den Zusammenhalt der 501st hat. Der Inhalt entspricht so ziemlich dem jeder anderen Facebook-Gruppe auch: Witze, neue Gegenstände, inspirierende Bilder, hin und wieder eine politische Angelegenheit. Ein Mitglied schreibt, dass es sich den Jedi-Code tätowieren lässt. Jemand hat ein Zitat des Dalai Lama gepostet, ein anderer ein Video vom Twirling mit einem Lichtschwert, und ein weiterer liefert ein Update über einen Einrad fahrenden Darth Vader in Portland, Oregon, der auf einem flammenden Dudelsack spielt.

Mehr Macht ihnen allen. Aber eine witzige Facebook-Gruppe ist noch lange kein religiöser Orden. Auf der englischsprachigen Wikipedia-Seite über Jediismus wird alles Nötige gesagt: »Der Jediismus hat keinen Gründer und keine zentrale Struktur.« Man stelle sich eine Religion ohne Religion vor. Wie Lucas’ dritter Mentor Joseph Campbell es ausdrückt: »Alle Religionen sind wahr. Keine von ihnen ist wörtlich zu verstehen.«

Die Anzahl der Jedi bei Volkszählungen ist seit 2001 manchmal gestiegen und (vorwiegend) mal auch wieder gesunken. Bei ihren Forschungen unterschied Jennifer Porter zwischen »Jedi-Realisten«, die sich selbst als Jedi bezeichnen, den Jediismus aber nicht als Religion verstanden wissen wollen, sondern ihn als Lebensphilosophie betrachten, und den Jediisten, die behaupten, einer völlig neuen Glaubensrichtung zu folgen. Einige Jediisten behaupten, etwas zu befolgen, das sie als die »Einundzwanzig Maximen« (Tapferkeit, Gerechtigkeit, Loyalität, Verteidigung, Mut, und … den Rest erspare ich Ihnen) bezeichnen, die sie auf der inzwischen inaktiven Website jediism.org zusammengestöpselt haben. Porter schätzt, dass es mindestens fünfmal mehr Jedi-Realisten als Jediisten gibt. »Es gab einen ideologischen Machtkampf«, sagt sie, »und die Jediisten wurden in Grund und Boden gestampft.«

Das dürfte der Sache ziemlich nahe kommen. Die Jedi, denen ich begegnet bin, gehen eher postmodern mit der Angelegenheit um, wie das ein presbyterianischer Teilnehmer bei Porters Umfrage beschrieb: »Ich habe den Verdacht, dass alle oder die meisten dieser Jedi den Glauben, zu dem sie sich angeblich bekennen, gar nicht wirklich ausüben. Sie wollen einfach nur coole Lichtschwerter.«

Ich schaffe es einfach nicht, mein Lichtschwert nach vorn zu schwingen. Das ist ein Problem. Sein Lichtschwert nach vorn zu schwingen, ist das Erste, was man im Lichtschwertunterricht lernt. Wenn ich diese Grundbewegung nicht meistere, sind meiner Ausbildung enge Grenzen gesetzt.

Unser Trainer Alain Bloch tut sein Bestes, uns alles zu zeigen. Ganz seiner Rolle entsprechend in Umhang, hohen Jedi-Lederstiefeln und mit einer Frisur à la Anakin Skywalker, beschreibt er, was er vor dem Studiospiegel gerade tut. »Vorwärtsdrehung, Daumen und Zeigefinger. Vorwärts, Hand öffnen, Handfläche nach vorn strecken.« Mein Handgelenk weigert sich, sich entsprechend zu drehen. Ich kann nicht mal richtig erkennen, wie sich seins dreht. Alles ist verschwommen. »Lasst euch einfach vom Schwung der Klinge durch die Drehung führen. Jetzt könnt ihr es ein bisschen schneller probieren.«

Unbeeindruckt von meinem Mangel an Talent macht die Klasse weiter. Kurze Zeit später üben wir, wie man sein Lichtschwert nach hinten schwingt, es dabei mit jeder Hand in Form einer Acht kreisen und dann hinter seinem Rücken hervorschnellen lässt. Im Hintergrund lässt Bloch den Star Wars-Soundtrack laufen, untermalt von dem gelegentlichen Scheppern, wenn schon wieder ein Lichtschwert auf den Boden fällt.

Wir befinden uns auf dem regelmäßigen Samstagstreffen der Golden Gate Knights, einem dreistündigen Jedi-Training in einem Tanzstudio, das nur wenige Schritte von den Start-Ups des Viertels South of Market in San Francisco entfernt liegt. Bloch leitet die Gruppe seit zwei Jahren, in denen sie schon auf den Websites von BBC und der Los Angeles Times aufgetaucht ist. Dann bat ihn die BBC um seinen Kommentar, als ein schottischer Geistlicher seine Sorge zum Ausdruck brachte, dass die Abschaffung der kirchlichen Trauung in Großbritannien dazu führen könnte, dass sich die Leute »von einem Jedi trauen lassen«. Bloch weigerte sich, Stellung zu nehmen: Er ist ein Jedi-Realist. »Das ist doch alles absoluter Bockmist«, meint er über die Traktate von Jediisten. »Ich sage den Leuten immer, geht einfach zur Quelle: Buddhismus, Taoismus, Hinduismus, was auch immer. Denn nichts anderes ist die ganze pseudoreligiöse Philosophie in Star Wars.«

In Blochs Klasse stieß ich auf einen erstaunlich vielfältigen Haufen – ungefähr gleich viele Frauen wie Männer, Junge wie Alte, Hell- wie Dunkelhäutige. Es gab einen ordentlichen Zustrom an homo- wie heterosexuellen Paaren, die hier ein Date hatten. Jede Woche kamen Besucher aus fernen Gefilden. Ein Typ kam sogar aus Madrid – wie sich herausstellte, hatte er dort eine ähnliche Gruppe gegründet. Wenn man einen Schnappschuss vom Star Wars-Publikum haben will, findet man ihn genau hier. Darauf zu sehen ist jedermann.

Um es kurz zu machen: Lichtschwerter sind eine weltweite Leidenschaft. Auf YouTube gibt es den jährlich stattfindenden Wettbewerb Sabercomp, bei dem das beste Lichtschwert-Video weltweit gekürt wird. (Die Ergebnisse sind spektakulär, das Anschauen lohnt sich.) In Deutschland stieß ich auf das Saber Project, eine große und ernsthafte Gruppe von Leuten, die fluoreszierende Lichtschwerter herstellen und vor einer Vorführung von Die Rückkehr der Jedi-Ritter zum 30. Jubiläum des Films einen Massen-Showkampf aufführten. 2013 gelang es Wissenschaftlern der Harvard-Universität und des MIT, winzige Moleküle aus Photonen zu erzeugen. »Wissenschaftler erschaffen Lichtschwert-Technologie«, lauteten damals die Schlagzeilen. In Shanghai ist ein Unternehmen sogar so weit gegangen, einen extrem starken Handlaser als »Lichtschwert« zu verkaufen – man kann damit zwar niemandem den Arm abschneiden und danach die Wunde ausbrennen, aber blenden kann es einen allemal.

Wer hätte nicht gern die Möglichkeit, zumindest einmal etwas zu schwingen, das man mit etwas gutem Willen als echtes Lichtschwert betrachten kann? Die Schwerter der Golden Gate Knights sind jedenfalls eine stark verbesserte Version der ausfahrbaren Zehn-Dollar-Teile, die man bei Toys “R” Us kaufen kann. Bloch bietet haufenweise Lichtschwerter an, und alle sind handgemacht, entweder von Gruppen wie dem Saber Project oder von ausgewählten Einzelpersonen, die sie online vertreiben. Jeder Schaft hat einen individuellen Stil, einen anderen Griff, einen speziellen Metallglanz. Sie summen auf genau die richtige Art. Manche sind mit Beschleunigungs- und Crashsensoren ausgestattet und geben das berühmte Klirren von sich, wenn sie aufeinandertreffen. Eine stabile durchsichtige Röhre beherbergt den Strahl eines kräftigen LED-Strahlers – er reicht aus, um bei angeschalteter Deckenbeleuchtung allen das Gefühl zu geben, eine Laserklinge vor sich zu haben, und die ganze Klasse seufzt verzückt auf, wenn die Lichter gedimmt werden und sich das Bild unserer Schwerter in den Spiegeln bis in die Unendlichkeit wiederholt.

Am besten lässt sich der Lichtschwertunterricht als Mischung aus Fechten und Yoga beschreiben. Das Ziel besteht darin, ein nummeriertes System von Kampfchoreographien zu erlernen, die Bloch und sein Mitgründer Matthew Carauddo ersonnen haben, der in einem Studio im Silicon Valley denselben Unterricht gibt. Sagen wir, Sie und ich treffen auf einer Comic-Con zum ersten Mal mit unseren Lichtschwertern aufeinander. Ich könnte dann eine Reihe von Zahlen nennen, und Sie würden genau wissen, dass ich mein Lichtschwert in Sternform um Ihren Körper sausen lassen werde, und könnten meine Hiebe entsprechend parieren. Wir könnten sogar komplizierte Figuren wie die geschwungene Acht einbauen, oder etwas noch Verwegeneres, das Bloch die »Obi-Annie« nennt (und in Wahrheit der Figur »Pflaumenblüte« aus dem Kampfkunstsport Wushu entspricht). Für einen Moment würden wir unsere Nerd-Hülle abstreifen und ausnahmsweise mal cool aussehen.

Das ist natürlich ganz was anderes als die zusammengerollten Zeitungen und die »Zoom-Zoom«-Geräusche, mit denen meine Freunde und ich als Kinder arbeiteten. Ich war begeistert, als ich erfuhr, dass alle – selbst Ewan McGregor und Liam Neeson – zu Beginn ihres Trainings mit Stöcken für die Lichtschwertkämpfe in Episode I solche Geräusche machten. In den 1980ern, als sie noch Kinder waren, kämpften Bloch und seine Freunde in abgedunkelten Zimmern mit ihren Taschenlampen. »Wir hatten da unsere Regeln«, sagt er. »Meistens mussten wir unterbrechen, um zu entscheiden, ob jemand einen Hieb rechtzeitig pariert hatte. Ich fürchte, dass wir mehr Zeit mit der Bewertung der Kämpfe als mit Kämpfen selbst verbracht haben.«

Bloch erlernte den Umgang mit dem Lichtschwert nach einem ungewöhnlichen Erlebnis beim jährlichen Burning-Man-Festival 2006 in Nevada. Ein Teilnehmer verschenkte in einem merkwürdigen Akt von Großzügigkeit, wie er charakteristisch für das Festival ist, zehntausend Lichtschwerter mit der Anweisung, sich »zum Sonnenuntergang für einen epischen Wahnsinnskampf zu versammeln«. In dieser Nerd-Version einer Kissenschlacht gingen zwei Mannschaften, jede davon Hunderte von Mann stark, mitten in der Wüste aufeinander los.

Das Erlebnis veränderte Bloch: Es inspirierte ihn dazu, als Jedi durch San Francisco zu spazieren. Eines Tages kam im Dolores Park, dem Palmenmekka im Mission District, ein Mann auf ihn zu und sagte: »Wie ich sehe, hast du zwei Lichtschwerter.«

Tatsächlich hatte Bloch zum ersten Mal zwei Lichtschwerter bei sich – Rot und Blau, Sith und Jedi –, und er sagte: »Ja, stimmt.«

»Nun«, entgegnete der Mann nachdenklich, »dann sollten wir uns wohl duellieren.«

Und genau das taten sie dann auch. Bloch hatte einen ganzen Haufen Regeln in petto: Hatte man dreimal den Oberkörper des Gegners mit dem Lichtschwert berührt, hatte man gewonnen. Später begegnete Bloch auf einer Party einem weiteren Mann, der ihn zu einem Duell herausforderte und fragte, ob er sich noch an den epischen Wahnsinnskampf beim Burning-Man-Festival erinnern könne. Es handelte sich um Hib Engler, den Typen, der damals die zehntausend Lichtschwerter verteilt hatte. Sie kämpften zweimal. Jeder von ihnen gewann eins der Duelle. Der Kreis war geschlossen.

Bloch versuchte, seine Fähigkeiten durch Fecht- und Kampfsportunterricht aufzupolieren. Aber es gab nichts im Angebot, was wirklich Ähnlichkeit mit einer Ausbildung im Umgang mit dem Lichtschwert hatte. Schließlich wurde Bloch durch ein YouTube-Video auf Carauddo aufmerksam, in dem dieser seine Techniken und seine maßgefertigten Lichtschwerter vorführte. Carauddo gab Bloch eine Unterrichtsstunde, und Bloch sagte: »Ist dir klar, dass Leute dafür Geld zahlen würden?« Er eröffnete sein Studio und trat den Beweis an, dass er recht hatte. Der Typ aus dem Dolores Park gehörte zu den ersten Teilnehmern. Zwei Jahre später hatte Bloch nach eigener Schätzung schon fast tausend Schüler gehabt. Die erbetene Spende (ähem, Lucasfilm) beträgt zehn Dollar.

Ein paar Übungen im Lichtschwertschwingen mehr – eine umgekehrte Acht hinter dem Rücken, das Lichtschwert von Hand zu Hand springen lassen –, und wir machen uns an die Kampfchoreografie. »Erst müsst ihr euch auf euren Angriff vorbereiten«, sagt Bloch, was bedeutet, dass man die Klinge mit der Spitze nach oben an seine Seite zieht, wobei man sie mit zwei Händen festhält (halte dein Lichtschwert immer mit zwei Händen, außer du drehst es oder führst einen Hieb). Dann schwingt man es in Richtung seines Gegners, kippt den Griff mit der oberen führenden Hand am Drehpunkt und nutzt dabei die Rückseite der Klinge mit der unteren Hand als Hebel. Wenn man es richtig hinkriegt, sollte sie kurz vor dem Aufprall zum Halt kommen.

Beobachtet man Experten wie Bloch oder Carauddo dabei, hat die Übung einiges von einem herrlich energiegeladenen Wirbelwind, ganz ähnlich dem Kampfstil aus den Filmen. Der kleine, gedrungene Carauddo bewegt sich wie die Jedi-Version eines Tasmanischen Teufels. Aber wenn ich mich selbst im Spiegel dabei beobachte, wie ich mich zu erinnern versuche, ob Angriff 3 und 4 jeweils auf der rechten oder linken Seite ausgeführt werden, dann sehe ich keinen Jedi. Ich sehe Ghyslain Raza.

Ghyslain Raza zählt wohl zu den bekanntesten Menschen der Welt, deren Namen kaum einer kennt. Im November 2002 war er ein korpulenter 14-Jähriger, der das St. Josephs Seminary besuchte, eine Privatschule im kanadischen Trois-Rivières, Quebec. Eine Schulaufführung stand an, und Raza führte Regie bei einer Star Wars-Parodie. Er musste ein paar Moves für die Darsteller ausarbeiten.

Raza war außerdem Mitglied der Medien AG der Schule. Eines Tages schnappte er sich eine Golfball-Angel und ein VHS-Band mit einem alten Basketballspiel darauf und beschloss, seine Lichtschwert-Moves aufzuzeichnen. Die Angel war so lang, dass sie sich nur als Lichtschwert mit Doppelklinge anbot, so wie sie Kampfkunstexperte Ray Park als Darth Maul in Episode I schwingt – mit anderen Worten: Die Bewegungsabläufe sind sehr anspruchsvoll. Raza war das egal. Er schwang die Angel etwa zwanzig Sekunden lang umher, schnaubte und ächzte dabei vor Anstrengung, unterbrach die Aufzeichnung dann und versuchte er noch einmal. In der letzten Runde bewegte er sich so lebhaft, dass er fast umfiel. Insgesamt filmte sich Raza eine Minute und 48 Sekunden lang.

»Ich hab nur herumgeblödelt«, erklärte Raza elf Jahre später in seinem ersten und letzten Interview über das Thema gegenüber der kanadischen Zeitschrift Maclean’s. »Die meisten 14-jährigen Jungs hätten in derselben Situation das Gleiche getan. Vielleicht mit etwas mehr Anmut.«

Raza legte das Video zurück ins Regal und vergaß es – bis zum darauffolgenden April, als er feststellen musste, dass ein Freund aus der Medien AG ein Standbild aus dem Trainingsvideo als Hintergrundbild für seinen Desktop benutzte. »Es gibt da so ein Video, das gerade überall die Runde macht«, erklärte der Freund. »Hast du das gar nicht mitbekommen?« Ein Klassenkamerad hatte das VHS-Video gefunden, ein weiterer hatte es digitalisiert, und ein dritter hatte es ins Internet gestellt. Raza rutschte umgehend das Herz in die Hose – und dabei hatte er noch keine Ahnung, wie schlimm es wirklich kommen sollte.

Es lässt sich kaum abschätzen, wie viele Menschen das Video gesehen haben, das man inzwischen überall unter dem Titel »Star Wars Kid« kennt. Wenn man heute auf YouTube nachsieht, hat es über 30 Millionen Aufrufe, wobei jedes halbe Jahr schätzungsweise eine Million Views dazukommt. Aber »Star Wars Kid« landete seinen Riesenerfolg im Mai 2003, zwei Jahre ehe YouTube überhaupt gegründet wurde. Das Video kursierte auf dem inzwischen nicht mehr existierenden File-Sharing-Dienst Kazaa, wo es allein im ersten Monat eine Million Mal heruntergeladen wurde. Es verbreitete sich in der aufkeimenden Blogosphäre, die es auf genau diese Art von schrägen Inhalten abgesehen hatte. Die beliebte Website waxy.org postete es zusammen mit einer Version, in der Raza das Lichtschwert in Hochgeschwindigkeit schwingt, und von da an wurde es auch per E-Mail verschickt. Die New York Times brachte die Story. Das Video wurde in Family Guy und Arrested Development parodiert.

Inzwischen sind die Remix-Varianten fast genauso beliebt wie das Original. In »Drunken Jedi« (dreizehn Millionen Klicks) hat die Spezialeffektefirma Kalvascorp Razas Golfball-Angel durch ein echtes Lichtschwert ersetzt und Blaster-Ladungen eingeblendet, die Raza abwehrt. Es gibt Versionen, in denen Raza gegen Yoda (vier Millionen Klicks) und Agent Smith aus Matrix (zwei Millionen Klicks) kämpft.

Im November 2006 schätzte das Marketingunternehmen Viral Factory, dass »Star Wars Kid« in den ersten drei Jahren nach Erscheinen neunhundert Millionen Mal angesehen wurde. Damit wäre es das zweibeliebteste Internetvideo aller Zeiten, gleich nach Psys Mega-Hit »Gangnam Style« aus dem Jahr 2013. Im Jahr 2014 kann man wohl guten Gewissens davon ausgehen, dass »Star Wars Kid« in seinen diversen Versionen mindestens eine Milliarde Mal gesehen worden sein muss – das entspricht ungefähr der Anzahl an Kinokarten, die jemals für alle Star Wars-Filme zusammen über den Tresen gingen.

Für Raza folgten düstere Zeiten. Nach dem Artikel in der New York Times riefen so viele Reporter an, dass die Familie das Telefon ausstöpseln musste. In der Schule kletterten die Kinder auf die Tische, um ihn nachzuahmen. Die grausame Seite des Internets kam zum Vorschein: Ein User bezeichnete Raza in seinem Kommentar als »Plage für die Menschheit«, mehr als einer legte ihm nahe, er solle es doch mal mit Selbstmord versuchen. So weit ging Raza zwar nie, aber er »konnte nicht anders, als sich wertlos vorzukommen«. Seinen Abschluss machte er an einer Highschool, die an ein örtliches Krankenhaus angeschlossen war, was zu dem Gerücht führte, er wäre in die Psychiatrie eingeliefert worden. Seine Familie suchte sich einen Anwalt, der die drei Jugendlichen verklagte, die das Video hochgeladen hatten. Sie forderten Schadensersatz in Höhe von 160000 Dollar, aber die Einigung deckte am Ende nicht einmal die Anwaltskosten.

Raza bekam seinen Schulalltag mithilfe eines Privatlehrers wieder in den Griff und konnte für das letzte Schuljahr an das St. Joseph’s Seminary zurückkehren. Er studierte Jura an der McGill University und wurde Leiter der örtlichen Naturschutzgesellschaft. Nachdem eine kanadische Jugendliche Selbstmord beging, weil nach einer Vergewaltigung Bilder davon von ihren angeklagten Vergewaltigern im Internet verbreitet worden waren – ein wirklich grauenhafter Fall, der Razas Erlebnisse ein wenig relativiert –, beschloss er, sich öffentlich gegen Cybermobbing auszusprechen. Sein Rat an Jugendliche, die Opfer von Cybermobbing werden: »Ihr überlebt es. Ihr seid nicht allein. Ihr seid umgeben von Menschen, die euch lieben. Ihr müsst die Scham überwinden und euch Hilfe suchen.«

Es ist völlig nachvollziehbar, dass Raza sich fürchterlich gedemütigt fühlte. Was er aber niemals zu schätzen wusste – vielleicht, weil es ihm egal war –, war die große Gruppe, die hinter ihm stand. Kurz nachdem das Video zum Hit wurde, ehe die New York Times überhaupt darüber berichtet hatte, entschuldigte sich die überwiegende Mehrheit der User für das Verhalten der Minderheit. Waxy.org bereute das Video und half bei der Organisation von Spendenaktionen für Raza, um sich zu entschuldigen. Der Blog wollte genug Geld für einen iPod zusammenbekommen – 135 Leser spendeten umgehend eine Summe von insgesamt 1000 Dollar.

Und zumindest Alain Bloch hat sogar Achtung vor Raza und seinen Moves. »Wir haben weniger über ihn als über uns selbst gelacht«, sagt Bloch. »Wir haben alle einen Besenstiel durch die Luft geschwungen wie ein Lichtschwert. Deshalb ist das Video so beliebt geworden: Es war witzig und unbeholfen, aber wir alle fühlten uns mit dem Jungen verbunden. Durch ihn fühlten wir uns wohler mit unserer eigenen Unbeholfenheit. Mit unseren eigenen Träumen davon, ein Jedi zu sein.«

Am Ende des Golden-Gate-Knights-Unterrichts versammelt uns Bloch zu einem Kreis. Wir sitzen wie bei einer Meditation da, balancieren vor uns die Lichtschwerter auf ihren Enden, sodass sie unsere Gesichter im Dunkeln aufglimmen lassen. Erleuchtete Wesen wir sind.

»Atmet ein paarmal tief durch«, sagt Bloch. »Schließt die Augen. Wenn ihr sie lieber aufmachen wollt, richtet euren Blick einzig auf euer Schwert. Wir haben einen kleinen Jedi-Eid, ein Mantra. Wenn ihr daran teilhaben wollt, dann sprecht mir nach.«

Das ist es, was wir nachsprechen:

Es gibt kein Gefühl.

Es gibt nur Ruhe.

Es gibt keinen Gedanken.

Es gibt nur Stille.

Es gibt keine Ignoranz.

Es gibt nur Aufmerksamkeit.

Es gibt keine Spaltung.

Es gibt nur Wahrnehmung.

Es gibt kein Selbst.

Es gibt nur die Macht.

Dieses Mantra entpuppt sich als der Jedi-Kodex – jedenfalls als Blochs Version davon. Im Star Wars-Universum scheint es ein gewisses Maß an Unstimmigkeit darüber zu geben, wie genau der Jedi-Kodex denn nun aussieht. Auf der Jedi Academy in Disney World, Orlando, lassen die Lehrer die jungen Padawans folgenden Jedi-Kodex nachsprechen, ehe sie ihnen ihre »Lehrlings-Lichtschwerter« reichen:

Ein Jedi nutzt die Macht
zur Verteidigung,
nie jedoch zum Angriff.

Wenn ich diese Regeln missachte,
werde ich zurückkehren ins gemeine Volk.

(Bei der letzten Zeile werden die Kinder meistens ganz ruhig.)

Laut Star Wars-Mythos geht der Jedi-Kodex angeblich auf einen uralten Orden zurück, der sowohl die helle als auch die dunkle Seite der Macht akzeptierte. Er nannte sich Je’daii-Orden, was laut Wookieepedia, einer durch Crowdsourcing erstellten Online-Enzyklopädie, »mystisches Zentrum« bedeutet. Der Kodex hat sich mit der Zeit gewandelt. Das hier ist bekannteste Version, die in dem Hiphop-Song »Jedi Code« von Rapsody verwendet wird:

Es gibt keine Gefühle, es gibt Frieden.

Es gibt keine Unwissenheit, es gibt Wissen.

Es gibt keine Leidenschaft, es gibt Gelassenheit.

Es gibt kein Chaos, es gibt Harmonie.

Es gibt keinen Tod, es gibt nur die Macht.

Bloch sagt, dass er diese Version des Kodex aus zwei Gründen abgewandelt hat. Erstens handelt es sich bei dem Original um lizenziertes Material von Lucasfilm, und was das Urheberrecht betrifft, möchte man sich nicht mit Lucasfilm anlegen. Zweitens ergibt es auch nicht sonderlich viel Sinn. Lässt sich Frieden nicht als eine Form von Gefühl bezeichnen? Klingt der Mangel an Leidenschaft nicht irgendwie deprimierend? Warum sollte man sich das selbst versagen? Und die Zeile »es gibt keinen Tod« könnte bei zufälligen Besuchern durchaus den Eindruck wecken, sie seien auf einen religiösen Kult gestoßen. Und wenn es eines gibt, was wir über die Macht gelernt haben, dann, dass sie sich entschieden weigert, zu einem religiösen Kult zu werden.

Mehrere Monate nach meiner ersten Unterrichtsstunde bei den Golden Gate Knights bat man mich, bei Course of the Force teilzunehmen, einem Stafettenlauf für den guten Zweck, der von der Website Nerdist veranstaltet wird. Die Aufgabe der Läufer besteht darin, ein Lichtschwert von Lucas’ Skywalker Ranch in Maron im Norden der San Francisco Bay Area bis ganz in den Süden zur Comic-Con in San Diego zu bringen, dem wichtigsten Ereignis im Nerd-Kalender. Alle Einnahmen sollten an die Make-a-Wish Foundation gegen. Die Teilnehmer sollten nacheinander hinter einer Replika von Jabbas Segelbarke herlaufen und dabei vor einer Reihe von Videokameras ein Lichtschwert schwingen, wobei aber jeder nur einen kleinen Teil der Marathondistanz zurücklegen musste.

Ich bin selbst an guten Tagen ein wenig verklemmt, und mich schauderte bei dem bloßen Gedanken, mit einem Lichtschwert in der Hand auf Video aufgezeichnet zu werden. Die Spiegel in Blochs Studio waren schon schlimm genug – aber das hier würde auf einem der beliebtesten YouTube-Kanäle überhaupt übertragen werden! Ich würde gleichzeitig rennen und ein Lichtschwert schwingen müssen. War ich auf dem besten Weg, der nächste Ghyslain Raza zu werden? Ich hätte die gute alte Ausrede »Ich hab da ein ganz mieses Gefühl« nutzen können, den ominösen Satz, der in allen sechs Star Wars-Filmen vorkommt, aber das wäre wohl kaum im Sinne von Lucas’ positivem Denken gewesen. Laut Lawrence Kasdan, Koautor von Das Imperium schlägt zurück und Die Rückkehr der Jedi-Ritter, liegt der Schlüssel zu diesem Satz darin, dass er die erwartete Katastrophe höchstens noch wahrscheinlicher macht. »In meinem eigenen Leben war es auf jeden Fall so«, sagt er.

Wie sich herausstellt, ist Kasdan so was wie der Heilige Paulus der Machtologie. Zwar hat er seine Beschreibungen der Macht in den Drehbüchern auf ein Minimum reduziert, aber er hat sich eine Menge Gedanken zu dem Thema gemacht. Er glaubt, dass die Macht wirklich existiert, und zwar als »kombinierte Schwingung aller lebenden Dinge«, etwas, zu dem auch wir Menschen einen Teil beitragen. Seine persönliche Religion, soweit er eine hat, besteht in dem Glauben, dass »so viel mehr vor sich geht, als wir sehen oder wahrnehmen können, dass wir nicht allein sind an diesem Ort, dass alles, was an diesem Ort einmal geschehen ist, immer noch da ist«. Es waren Lucas und Kasdan gemeinsam, die die unvergessliche Zeile »Tue es oder tue es nicht. Es gibt kein Versuchen« erfanden – die Tatsache, dass diese Worte aus dem Mund einer grünen Puppe kamen, ändert nichts daran, dass sie eine ziemlich nützliche Maxime sind, die Zielsetzung und Aufmerksamkeit ineinander vereint und einem nie mehr aus dem Kopf geht.

Eine Menge der Aussagen in Lucas’ Philosophie verströmt dieses »Nimm deinen Mut zusammen und mach einfach«-Gefühl. Er hat uns vor dem Egoismus und der selbstzerstörerischen Ader der Sith gewarnt, den Todfeinden der Jedi. Jahrelang hat er die Werbetrommel gerührt für die Bedeutung der Empathie und unserer Verantwortung füreinander. Frank Allnutts christliches Traktat lag in einer Hinsicht richtig: Lucas scheut sich nicht, in der Vorstellung einer höheren Berufung zu schwelgen – der Freude, anderen Gutes zu tun. Aber er tut es in einer ausgesprochen humanistischen Sprache. Man nehme beispielsweise diese weltliche Predigt, die Lucas 2012 vor der Academy of Achievement in Washington, D.C., hielt:

Eines habe ich auf meinem Weg gelernt. Glück ist Lust, und Glück ist Freude. Es kann beides sein. Lust ist kurzlebig. Sie währt eine Stunde, eine Minute, einen Monat, und sie hat einen gewaltigen Höhepunkt. Sie ist wie eine Droge, wie alles, das Spaß macht – ob man nun Shoppen geht oder sich mit etwas Schönem beschäftigt. Alles weist die gleiche Qualität auf. Freude erreicht nicht solche Höhen wie Lust, aber sie hat Bestand. Sie ist etwas, woran man sich erinnern kann. Lust nicht. Deshalb hält Freude auch viel länger an. Leute, die sich der Lust hingeben, sagen: »Oh, wäre ich doch nur reicher, dann könnte ich mir mehr Autos zulegen …« Aber den Moment, in dem man sein erstes Auto bekommt, gibt es nur einmal. Das ist der absolute Höhepunkt …

Lust macht Spaß, aber man muss die Tatsache akzeptieren, dass sie im einen Moment da und im nächsten schon wieder weg ist. Freude währt ewig. Lust ist absolut ichzentriert. Es geht dabei nur um die eigene Lust. Um einen selbst. Ein egoistisches, ichzentriertes Gefühl, das durch einen egoistischen Augenblick hervorgebracht wird, der nur einem selbst dient.

Freude ist Mitgefühl. Freude heißt, sich selbst oder jemand anderem etwas zu schenken. Sie ist viel mächtiger als die Lust. Wenn man von der Lust besessen ist, ist man verdammt. Strebt man hingegen nach Freude, findet man immerwährendes Glück.

Wie die meisten von uns wissen, ist es schwer, diese Regel zu befolgen. Es gibt viel zu viele Verlockungen, der Lust zu frönen. Aber Lucas hat recht: Die Augenblicke, an die wir uns erinnern wollen, sind die der Freude, die Dinge, die wir mit anderen und für sie tun. Nehmen wir nur das Beispiel, wie ich für den guten Zweck in voller Jedi-Montur hinter Jabbas Segelbarke herrannte und dabei mit einem Lichtschwert herumfuchtelte, wobei zahlreiche Kameras auf der Barke jede Sekunde für Nerdist aufzeichneten. Ich konnte an nichts anderes denken als daran, dass ich im Laufen eine Vorwärtsdrehung mit dem Lichtschwert hinbekommen musste, ohne sie zu versauen. Ich fühlte mich so alleingelassen wie Ghyslain Raza. Dann wurde mir klar, dass ich gar nicht allein war. Denn der harte Kern der Golden Gate Knights war bei mir. Sie alle waren bereit gewesen, an einem Wochentag frühmorgens alles stehen und liegen zu lassen und durch den kalten Nebel von San Francisco zu joggen, um mich zu begleiten, was übrigens gegen die Regeln verstieß.

Ich dachte darüber nach, wie viel Freude es macht, bescheuerte Dinge für einen guten Zweck zu tun. Ich dachte an den Jungen, der seine Würde verloren hatte, und an die eine Milliarde Menschen, die mit oder über ihn gelacht hatte. Ich hoffte, dass auch er eines Tages einen Moment der Freude erleben würde, der einfach nur darin entstand, dass er das »Star Wars Kid« gewesen war. Und da, nachdem ich wie wild mit dem Lichtschwert um mich geschlagen hatte, gelang mir plötzlich eine perfekte Vorwärtsdrehung, und ich dachte: Die ist für dich, Ghyslain.

21 Star Wars-Produzent Gary Kurtz erinnert sich, dass genau dieser Vergleich auch beabsichtigt war.

22 Tatsächlich ist Lucas’ langjährige Assistentin Jane Bay eine glühende Anhängerin des Dalai Lama und hat Bücher über ihre Reiseerfahrungen in Tibet, die Adoption einer Tochter aus Tibet und die Trauerarbeit nach dem Verlust dieser Tochter verfasst.

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BUCK ROGERS IM 20. JAHRHUNDERT

Die Tatsache, dass George Lucas für THX 1138 eine Szene ausarbeitete, niederschrieb und schließlich wieder strich, bei der es darum ging, »dass es eine Macht geben muss«, war nur einer der vielen Hinweise für den Aufruhr, den sein einziger wahrer Science-Fiction-Film in seinem Kopf anrichtete. Er strich alles weg, was nach Space Fantasy klang: Das hier sollte ein düsteres Debüt werden, in einem Setting, das gleichzeitig futuristisch und vertraut wirkte. Aber all das von den fließenden Bildern in seinem Kopf in statische Worte zu übersetzen, würde zu einer der schmerzhaftesten Operationen in seinem Leben werden – mal abgesehen von der Schreibarbeit an so gut wie allen Star Wars-Filmen, versteht sich.

»Ich blute auf jeder Seite. Es ist einfach nur furchtbar.« So beschrieb der Filmemacher seinen Schreibstil, der ihn vom ersten Drehbuch an begleitete. Das Bluten begann 1968, als Coppola Warner Brothers überreden konnte, sich die Option an einer Spielfilmversion von Lucas’ preisgekröntem Kurzfilm THX zu sichern. Der wöchentliche Scheck über 150 Dollar deckte auch Lucas’ Arbeit an Liebe niemals einen Fremden ab. Das sollte ihm Zeit zum Bluten verschaffen.

Lucas konnte es gar nicht abwarten, seine Ideen auf der Leinwand zu sehen, wollte das Verfassen des Drehbuchs aber unbedingt extern in Auftrag geben. Doch Coppola beharrte: Ein Regisseur muss lernen zu schreiben. Lucas zeigte ihm einen Entwurf. »Du hast recht«, sagte Coppola entsetzt. »Du kannst echt nicht schreiben.« Sie versuchten, gemeinsam an einem Entwurf zu arbeiten, versuchten, den erfahrenen Drehbuchautor Oliver Hailey zu beauftragen. Aber keines der Ergebnisse übertrug die Bilder in Lucas’ Kopf angemessen aufs Papier. Und so kämpfte Lucas allein weiter, wie er es im Laufe seiner Karriere noch so viele Male tun sollte. Immer wieder lief sein Talent auf seine absolute Hingabe zu den wortlosen Ideen hinaus, auf diesen sturen Widerstand gegen alles, was nicht genauso aussah wie diese Ideen. THX wurde erst umgesetzt, als das Drehbuch laut seiner eigenen Schätzung zu immerhin 70 Prozent dem entsprach, was er sich vorgestellt hatte. Es sollte die zweithöchste Prozentzahl dieser Art sein, die er im Laufe seiner Arbeit an Drehbüchern jemals erreichen sollte, nach den 90 Prozent, die er laut eigener Aussage mit Die dunkle Bedrohung erreicht hatte.

Während der Dreharbeiten an Liebe niemals einen Fremden kritzelte Lucas jeden Morgen und Abend in seinen Motelzimmern drauflos. Coppolas Script Supervisor Mona Skager war die designierte Schreibkraft für Lucas’ erste Entwürfe. Eines Abends, sagt sie, sah er fern und fing an, von »Hologrammen, Raumschiffen und der Welle der Zukunft« zu plappern. War das wirklich noch die Ausarbeitung von THX, oder ging es dabei doch schon um etwas anderes?

Man gewinnt den Eindruck, in Lucas’ Kopf würde sich eine Münze drehen. Ihre eine Seite ist die Science-Fiction-Dystopie: ein schwerer, bedeutsamer Film darüber, wer wir sind und was wir unserer Welt angetan haben. Auf der anderen Seite: diese scheinbar verlorene Space-Fantasy-Utopie voller Raketenschiffe und tollkühner Kerle. »Ich habe Abenteuer im Weltall wirklich geliebt«, sollte Lucas Jahre später einmal als Reaktion auf Skagers Erinnerung sagen. »Ich wollte etwas in dem Genre machen. Teilweise ist THX aus diesem Wunsch entstanden. [Aber] THX ist eigentlich eher Buck Rogers im 20. Jahrhundert als Buck Rogers in der Zukunft.«

Diese Verbindung zu Buck Rogers war ziemlich wörtlich gemeint. Er eröffnete den Film mit einem Trailer für das Buck-Rogers-Serial von 1939. Der Tonfall, in dem der Sprecher »Buck Rogers im 25. Jahrhundert« verkündete, war dem Publikum vertraut, weil er durch das alte Radio-Serial berühmt geworden war. (Der Regisseur Chuck Jones hatte es 1953 in einem Daffy-Duck-Cartoon parodiert, einem Liebling von Lucas und Spielberg, das vor allen 70-mm-Kopien von Star Wars im Jahr 1977 lief: »Duck Dodgers im vierundzwanzigeinhalbten Jahrhundert!«)

Aber in den ersten Sekunden von THX kann man ganz deutlich hören, wie ein nachsynchronisierter Sprecher sagt: »Buck Rogers im 20. Jahrhundert!« Die meisten Zuschauer achteten nicht auf das Datum. Sie nahmen einfach an, der Trailer sei eine ironische Gegenüberstellung zu dem dystopischen Albtraum, der folgte. Nicht zum letzten Mal verbarg sich die Bedeutung eines Lucas-Films in ihrer Offensichtlichkeit.

Lucas schrieb das THX-Drehbuch schließlich mithilfe von Walter Murch zu Ende. Er beauftragte Murch nicht nur, um sich an ihren Pakt zu halten, laut dem der Gewinner des Warner-Stipendiums dem Verlierer helfen würde. Murch war in Sachen Merkwürdigkeit mit ihm auf einer Wellenlänge, sagte er. Sie brainstormten Szenen und mischten sie wie Spielkarten. Das Ergebnis war entschieden story-atypisch, voller unzusammenhängender Momente und Dialogfetzen, die dem Publikum nichts erläuterten. »Das Problem, das George und ich mit Science-Fiction-Filmen hatten, bestand darin, dass sie all die seltsamen Rituale erklärt haben wollten«, sagte Murch. Ein japanischer Film zeigte das Ritual einfach, auf den Rest musste man selbst kommen.

Und auf das hier kommen wir selbst: THX 1138 ist Mitglied einer namenlosen, unterirdisch lebenden Gesellschaft, die vom Staat mithilfe von Medikamenten in einen Zustand sexlosen Dauerglücks versetzt wird. Diese Dystopie-Variante hat weit mehr von Schöne neue Welt als von 1984. Niemand hat gesagt, dass die Bevölkerung unglücklich ist, merkte Lucas später an. Es ist einfach nur so, dass sie in einem Käfig lebt. Alles ist voller Polizisten mit Robotergesichtern – hier nehmen die maskierten Weltraumsoldaten langsam Gestalt an – und mit Beichtstühlen, die ein Jesusgesicht aus einem Gemälde von Hans Memling zeigen. Das ist der Staatsgott OMM. THX verbringt seine Abende zugedröhnt mit der Droge vor den Hologrammen, onaniert vor erotischen Tänzerinnen, genießt die Prügel der Polizei. Seine Zimmergenossin LUH setzt ihre und THX’ Medikamentendosis herunter, wodurch die beiden erwachen. Eine zarte sexuelle Beziehung entspinnt sich.

SEN, ein Mitarbeiter von THX, möchte mit THX zusammenwohnen und organisiert LUHs Versetzung. THX und SEN zeigen sich gegenseitig des Verbrechens gegen den Staat an. Verurteilt und gefoltert, finden sie sich mit anderen Ausgestoßenen in einem Gefängnis aus reinem Weiß wieder. SEN versucht, die Gruppe mithilfe von Rhetorik zu mobilisieren: »Eine einzige Idee könnte uns hier rausholen!« THX geht einfach. SEN trottet hinterher. Die beiden stoßen auf einen Mann, der behauptet, ein Hologramm zu sein, und geraten aus der weißen Vorhölle in ein Passantengewühl zur Rushhour. SEN kann nicht mehr. Während er auf seine Abholung wartet, führt er ein ergreifendes Gespräch mit einigen Kindern, staunt darüber, wie klein ihre medikamentenbasierten Lernröhren inzwischen geworden sind. THX und das Hologramm erfahren, dass LUH tot ist und ihr Name nun an ein Embryo in einem Reagenzglas übergehen soll.

Die Flucht erfolgt natürlich in Autos. THX wird von Polizeirobotern auf Motorrädern verfolgt. Beide bauen einen Unfall. THX schafft es, aus der Stadt zu entkommen, wehrt die Angriffe merkwürdiger Zwergenwesen ab und klettert dann durch einen langen Schacht auf ein Licht zu. Ein Roboterpolizist verfolgt ihn, wird aber außer Betrieb genommen, als die Jagd ihr streng begrenztes Budget überschreitet. In der letzten Einstellung betritt THX – nur eine Silhouette vor dem Sonnenuntergang – eine Welt, über die wir nichts wissen.

Doch so deprimierend THX auch ist, inzwischen wirkt der Film wie eine Vorahnung, eine finstere Prophezeiung der medikamentös sedierten Stubenhocker-Konsumentenhaltung in den USA. Es sagt ja auch niemand, dass wir nicht glücklich sind – nur, dass wir zu viel Zeit in geschlossenen Räumen verbringen, wobei wir statt auf Hologramme auf verschiedene interaktive Bildschirme starren. Die Sozialkritik ist ziemlich plump, so wie man es eben erwartet von einem 24-jährigen Landei, das 1968 in Los Angeles lebt. Hier war ein Mann voller Wut auf unsere Betäubungsmittelkultur (egal ob verschreibungspflichtig oder nicht), auf eine Welt aus sterilem Plastik, auf Autoritätsfiguren, die den Zugang zu Sex, Macht und Geld beschränken wollen.23 Man könnte es auch als eine Kreuzung aus Schöne neue Welt und Die Reifeprüfung bezeichnen.

Einen Monat nach Nixons Amtsantritt im Januar 1969 – Lucas und Murch feilten immer noch am Drehbuch zu THX – heirateten Marcia Griffin und George Lucas in einer Methodistenkirche gleich südlich von Monterey (den Antrag hatte er ihr kurz vor seinem Aufbruch zum Liebe niemals einen Fremden-Dreh gemacht). Die Familie Lucas kam aus Modesto angefahren. Coppola kam, genauso wie Lucas’ engste Freunde von der USC: Walter Murch, Matthew Robbins, Hal Barwood. Die Flitterwochen verbrachte das Brautpaar auf einem Roadtrip die kalifornische Küste hinunter nach Big Sur und zurück nach San Francisco und über die Golden Gate Bridge. Lucas wollte seiner Frau die Reize des Marin County zeigen. Aus gutem Grund: Marin war der Ort, an dem Lucas seit Kurzem seine Zukunft sah. Gegen Ende der Produktion von Liebe niemals einen Fremden im Juni 1968 wand sich Coppola aus der Verpflichtung, bei einem Forum in San Francisco zum Thema Film und geschriebenes Wort zu sprechen, und schickte Lucas als Ersatz hin. Dort verfiel Lucas dem Zauber eines anderen Filmemachers, der das Forum ebenfalls besuchte: Jon Korty. In den vergangenen vier Jahren hatte Korty drei preisgekrönte Independent-Filme gedreht, und zwar in einer für 100 Dollar die Woche angemieteten Scheune in Stinson Beach. Seine Gesamtausgaben lagen bei 250000 Dollar, und er machte Gewinn.

Kaum hatten Lucas und Coppola die Scheune gesehen, da waren sie auch schon bekehrt. Sie würden nicht länger kleine Rädchen im Studiosystem sein – sie würden unabhängig werden. Coppola war sogar noch überzeugter von ihrem Vorhaben, als er auf einer Europareise eine Kommune von Filmschaffenden besuchte. Er ging fast bankrott, als er hochmodernes Schnitt-Equipment kaufte und in die USA verschiffte. Die Anleitungen waren auf Deutsch. Um alles einzurichten, musste ein Ingenieur aus Hamburg eingeflogen werden. Aber immerhin hatten sie jetzt alles, was sie brauchten.

Es ist schwer, sich nicht in Marin zu verlieben, selbst im Februar, als die Lucas’ dort ankamen. Der Ausblick auf San Francisco von den Landzungen des Marin County, die erstklassigen Wanderwege, der wunderbare Ausblick vom Mount Tamalpais über die gesamte Gegend – all das war so attraktiv, dass ein Entwickler, der Gulf Oil im Rücken hatte, vorhatte, auf den Landzungen eine ganze Stadt zu errichten, die er Marincello nennen wollte. »Das ist der wohl schönste Standort in den Vereinigten Staaten für eine neue Gemeinschaft«, sagte der Entwickler. Die Einwohner hassten seine Idee. Als die Lucas’ ankamen, erstickte Marincello in Gerichtsverfahren und Bürokratie. Es sollte niemals gebaut werden.

Ganz im Gegensatz zu L. A. war Marin perfekt geeignet für ein Kleinstadtkind. Hier spielte sich alles in ländlichen kleinen Ortschaften ab, wie in Sausalito, wo die Hippies auf Hausbooten wohnten (Murch und seine Frau bezogen später eins davon). Es gab das Mill Valley, das in einem Lied von Rita Abrams besungen wird (Coppola übernahm die Regie für das idyllische Musikvideo). In San Rafael war gerade eben Frank Lloyd Wrights Marin Civic Center fertiggestellt worden. (Das futuristische Gebäude mit seiner in den Himmel ragenden Spitze kam in THX und – noch später – in dem Science-Fiction-Film Gattaca von 1997 vor. Außerdem liegen dort Lucas’ Scheidungspapiere.)

Südlich des Mill Valley lag der winzige Ort namens Tamalpais-Homestead Valley, voller gewundener Straßen, wuchernder Hecken und Gartenzäune. Hier mieteten die Lucas’ für 120 Dollar im Monat ein kleines viktorianisches Häuschen mit einem großen Dachboden. Im Frühjahr zogen sie ein. Ihr Alaskan Malamute namens Indiana, den Marcia immer auf dem Beifahrersitz festschnallte, machte das heimische Idyll komplett. Marcia wollte Kinder, aber Lucas zögerte: Ihre finanzielle Lage war noch zu instabil.

Doch wenigstens eine Geburt fand statt im neuen Zuhause der Lucas’ in den Bergen. Beim Schneiden von Filmmaker, seiner Dokumentation zu Liebe niemals einen Fremden, an einem Schneidetisch auf dem Dachboden erklärte Lucas ihr Haus zum Hauptsitz der fiktiven Firma Transamerica Sprocket Works. Auf dem Bildschirm nutzte er zu Urheberrechtszwecken allerdings einen prosaischeren Namen: Lucasfilm. Auch er war streng genommen noch fiktiv. Lucas reichte die Unterlagen zur Firmengründung erst 1971 ein.

Im folgenden Monat trafen Coppola und seine Crew ein, um nach Standorten für ihre Filmfirma zu suchen, die es Richtung San Francisco zog. Lucas führte sie wie ein eifriger Fremdenführer im Marin County herum. Coppola gab Angebote für zwei verschiedene Häuser dort ab, konnte die Anzahlung aber nicht schnell genug zusammenkratzen. Die Zeit drängte, denn das Schnitt-Equipment würde bald eintreffen. Ausgerechnet Korty, der Stinson-Beach-Idealist, fand ein ehemaliges Tonstudio in SOMA, der urbansten Gegend San Franciscos mit Lagerhallencharme. Lucas war dagegen – die eigentliche Idee war doch gewesen, einen Rückzugsort außerhalb der Stadt zu haben –, aber Coppola hatte alle Fäden in der Hand. Sorry, George, und übrigens lautet der Name der Firma »American Zoetrope«, nicht »Transamerica Sprocket Works«.

American Zoetrope war der Inbegriff der Coolness von 1969. Die Rolling-Stone-Redaktion lag gleich um die Ecke. Jerry Garcia war ein regelmäßiger Gast. Woody Allen schaute vorbei, genauso wie der mythische Akira Kurosawa höchstpersönlich. Selbst Stanley Kubrick, der eigenbrötlerische Regisseur, der gerade 2001 veröffentlicht hatte, rief aus seinem selbstauferlegten Exil in Großbritannien an, weil er mehr über diese verrückten Kids und ihren Hightech-Schneidetisch erfahren wollte. Der Markt war ganz klar auf ihrer Seite. Easy Rider, ein Film einer bunt zusammengewürfelten Gang von Lucas’ und Coppolas Zeitgenossen, war kurz davor, an den Kinokassen die 55-Millionen-Dollar-Marke zu knacken, und das bei einem Budget von 400000 Dollar. Plötzlich wollte jedes Studio ein Scheibchen abhaben von der Revolution der jungen Filmemacher. Zoetrope war das Ding. Niemand hielt sie mehr für dumme Kinder, die einfach nur herumspielten. Coppola bekam die Woche 2500 Dollar Startkapital von Warner Brothers, um die neue Firma aufzuziehen, alles im Rahmen eines geplanten 3,5-Millionen-Dollar-Deals. Warner würde Zoetropes ersten Film vertreiben, mit Option auf mehrere weitere, und zwar unbesehen. Zoetrope würde den Film ohne Einmischung seitens Warners drehen dürfen, jedenfalls, bis er im Kasten war. Für die damalige Zeit war das ein Wahnsinns-Deal, der in einem kurzen, strahlenden Augenblick abgeschlossen wurde, in denen sich die Studios verloren fühlten und verzweifelt darauf hofften, dass ihnen die jungen Filmemacher den Weg zeigten. Doch mit dem Vertrag gab es vom ersten Moment an ein Problem: In Wahrheit handelte es sich bei dem Geld um einen Kredit. Wenn Warner die Ergebnisse nicht gefielen, würde Coppola alles zurückzahlen müssen. Aber das Budget für THX, den ersten Spielfilm der Firma, gehörte zum Deal. Coppolas Glückszahl war die 7, also beschloss er in seiner schrulligen Art, das Budget auf 777777,77 Dollar festzusetzen – selbst für damalige Verhältnisse ein Minibudget für einen Kinofilm.

In diesem Sommer, in dem zum ersten Mal Menschen auf dem Mond herumspazierten, stellte Lucas seine Besetzung zusammen. Robert Duvall aus Liebe niemals einen Fremden sollte THX spielen, Schauspielerin Maggie McOmie aus San Francisco LUH. Nicht zum letzten Mal setzte Lucas auf einen bekannten, älteren britischen Schauspieler – in diesem Fall Donald Pleasance als SEN. Lucas’ Crew durchforstete das Viertel Tenderloin nach Süchtigen in Behandlungsprogrammen, die sich als Zeichen ihrer Einsatzbereitschaft den Kopf kahl rasieren mussten. Sie gaben nützliche Komparsen ab.

Die Dreharbeiten begannen am 22. September 1969, zwei Monate später war alles im Kasten. Lucas und die Crew hasteten nach einem hektischen Zeitplan durch die Stadt und das Umland. Am liebsten hätte er in Japan gedreht, um THX eine (für das amerikanische Publikum) noch fremdere Atmosphäre zu verleihen, was ihm und Murch besonders wichtig war. Aber das Budget reichte nicht mal für eine Scouting-Reise. Stattdessen wurde ein Guerilla-Film daraus, der größtenteils ohne Drehgenehmigung in den noch leeren Tunneln des Bay Area Rapid Transit von San Francisco gefilmt wurde. Das Tempo war heftig, die Arbeit stressig. Lucas sprach davon, seine »Tachonadel« sei bereits am Tag 1 »in den roten Bereich geschossen« und dort geblieben. Als er beobachtete, dass seine Crew den Film auf falsche Weise in eine Kamera lud, kam ihm eine Erleuchtung: Professionelle Crews können genauso ahnungslos sein wie studentische Filmschaffende. Er schuf seine eigenen Spezialeffekte aus Modellautos und zehn Dollar teuren Feuerwerkskörpern. Seine Schauspieler ließ er einfach machen, was sie wollten. Es war wie der Dreh eines Dokumentarfilms. Eines Abends gingen Duvall und McOmie an einem geschlossenen Drehort bei einer Sexszene richtig zur Sache. Das Ergebnis war selbst für 1971 gewagt.24

Lucas wollte, dass seine Untergrundwelt leicht heruntergekommen, schmuddelig und lebensecht wirkte. Die Schauspieler trugen kein Make-up. Weil ihre Uniformen so weiß waren, war das nicht immer deutlich zu erkennen, aber Lucas hoffte, diesen Look in späteren Filmen zu perfektionieren. Er dachte bereits über ein Sequel zu THX nach – immerhin hatte er doch so viel Zeit darauf verwendet, diese Welt zu erschaffen, und da schien es einfach eine Schande zu sein, es bei einem Film zu belassen. Eine vage Szene hatte er für das Sequel schon im Kopf: Sein Held sollte in eine Art riesige Müllpresse geraten.

So überwältigend all das auch war und so groß seine Schwierigkeiten mit der Crew auch sein mochten, Lucas betrat neues Terrain, und die Erfahrung machte ihn stark. »Es war der einzige Film, den ich wirklich gern gemacht habe«, sagte er ein Jahrzehnt später. Das Foto auf seinem Set-Ausweis für THX zeigt etwas in der Geschichte der Lucas-Porträts ausgesprochen Seltenes: ein breites, albernes Grinsen in seinem Gesicht.

American Zoetrope wurde im November 1969 amtlich eingetragen. Lucas wurde als Vizepräsident genannt, sein Posten war aber unbezahlt. Um die Rechnungen bezahlen zu können, nahmen Marcia und er eine Vielzahl an freiberuflichen Aufträgen an. Inspiration und gelegentliche Jobs kamen von Haskell Wexler, der kürzlich bei Zoetrope eingetrudelt war, frisch von der Veröffentlichung seines Films Medium Cool im August, einer Mischung aus Spiel- und Dokumentarfilm, der auf der Democratic National Convention 1968 in Chicago gedreht worden war. Lucas und John Milius hatten vor, etwas ähnlich Halbdokumentarisches in Vietnam umzusetzen. Milius schlug in Anlehnung an einen Hippie-Anstecker, auf dem »NIRVANA NOW« stand, vor, man könne den Film doch Apocalypse Now nennen. Er wollte den Film an Joseph Conrads Herz der Finsternis anlehnen, wozu ihn die Behauptung eines Lehrers an der USC angestiftet hatte, das Buch sei nicht verfilmbar. Das Projekt durchlief zehn Entwurfphasen. Lucas sollte Regie führen, auch wenn er, wie Milius es später ausdrückte, Conrad nicht von Mary Poppins unterscheiden konnte – er wollte einfach nur einen Vietnam-Film im Doku-Stil drehen. Es dauerte nicht lang, bis Coppola die Option an Warner vergab, ohne Lucas oder Milius gefragt zu haben. Wieder hatte er eine Parade gefunden, an deren Spitze er sich setzen konnte.

Wexlers nächster Auftrag war der Dreh einer Dokumentation über ein kostenloses Konzert auf einer Rennstrecke drüben in der East Bay. Es wurde von Grateful Dead organisiert, auftreten sollten Jefferson Airplane, Crosby Stills Nash & Young und die Rolling Stones. Wexler hatte schon seit Jahren versucht, die Stones zu filmen. Ob Lucas wohl Lust habe zu helfen, Aufnahmen vom Publikum zu machen? Rock ’n’ Roll auf einer Rennstrecke mit einer Kamera, und dafür auch noch bezahlt werden? Das musste für ihn klingen wie ein wahrgewordener Traum.

Bei der Rennstrecke handelte es sich um Altamont. Das Konzert war schlecht geplant und unfassbar überfüllt. Die Sicherheit wurde von den Hells Angels organisiert. Während die Stones spielten, fing ein Berkeley-Student namens Meredith Hunter an, auf der Bühne mit einer Schusswaffe herumzufuchteln. Die Angels gingen auf ihn los und erstachen ihn. Die von Drogen angefeuerte Menschenmenge drehte durch. Bis heute sagt Lucas, dass er sich nicht erinnern kann, was er damals gefilmt hat. Aber Albert Maysles, Regisseur der Dokumentation Gimme Shelter, in der das Filmmaterial ein Jahr später verwendet wurde, sagt, dass Lucas für die düsteren Szenen verantwortlich sei, in denen die Silhouetten panischer Konzertbesucher auf der Suche nach einem Ausgang zu sehen sind. Und Maysles sagte mit seltsamem Stolz: »Es ist wie eine Science-Fiction-Szene.«

Einen Großteil des Jahres 1970 verbrachte Lucas auf seinem Dachboden, wo er sich in seine eigene abschreckende Geschichte über die Gefahren von Sex, Drogen und Flucht vergrub. »Es ist wie eine Art Therapie«, so beschrieb er das Cutten. Was auch gut war – normale Therapieformen hasste er nämlich. Er hatte sich ja sogar daran gestoßen, dass Coppola ihn dazu bringen wollte, sich mit der Crew zusammenzusetzen und über die Schwierigkeiten bei den Dreharbeiten zu THX zu sprechen.

Coppola kam zu Besuch und machte Lucas mit Gary Kurtz bekannt, einem älteren USC-Absolventen, der gerade von einem dreijährigen Auftrag als Filmemacher bei den Marines in Vietnam zurückgekehrt war und mit dem Coppola in seiner Roger-Corman-Zeit zusammengearbeitet hatte. Kurtz, ein ruhiger Quäker mit einem Bart im Amish-Stil, war jetzt Aufnahmeleiter bei einem Roadmovie mit dem Titel Asphaltrennen. Lucas hatte bei THX mit dem ungewöhnlichen Filmmaterial Techniscope gearbeitet. Aus zahlreichen technischen Gründen konnten mit dem Techniscope-Material Filmrollen mit zwanzig Minuten statt der üblichen zehn verwendet werden. »Das war perfekt für Low-Budget-Filme«, sagt Kurtz. »Besonders für Filme mit Autos.« Coppola hatte Hintergedanken, als er die beiden zusammenbrachte. Kurtz war der einzige Filmschaffende, den er kannte, der in Vietnam live vor Ort dabei gewesen war, was ihn zum perfekten Produzenten für Apocalypse Now machte.25 In Anbetracht der gemeinsamen Themen Film, Autos und Krieg verstanden sich Kurtz und Lucas auf Anhieb. Lucas bot an, Kurtz bei seinem nächsten Film zum Produzenten zu machen, was auch immer der nächste Film sein mochte – wobei stark davon ausgegangen wurde, es würde Apocalypse sein.

Für den Augenblick hatte Lucas alle Unterstützung, die er brauchte. Marcia half, THX zu schneiden, obwohl sie das Ergebnis als gefühlskalt empfand. Abends schnitt Walter Murch eine kühne Avantgarde-Klanglandschaft zusammen: weniger Musik als verzerrte Geräusche, Rückkopplungen, freischwebende Elektroklänge. Für die Gefängnisszenen, in denen Duvall auf dem Bildschirm gefoltert wird, ließ Murch Improvisationsschauspieler aus dem Stegreif Sätze einsprechen, die so klangen, als wären sie gelangweilte und leicht sadistische Fluglotsen. Eine dieser Stimmen gehörte Terry McGovern, einem lokalen DJ und Schauspieler, der während seiner Aufnahme-Session unwissentlich den Namen einer der berühmtesten Kreaturen des Star Wars-Universums erschuf. McGovern war damals Reservist bei der Army und zu spät dran für sein monatliches Ausbildungswochenende. Also fuhr er mit seinem besten Freund und Mit-Reservisten zum Studio: Private Bill Wookey.

McGovern und Wookey sahen an diesem Tag ziemlich albern aus. Es war das Jahr 1970, und wie alle Mittzwanziger trugen die beiden Jungs ihr Haar lang, hatten es für die Army aber unter Kurzhaarperücken gestopft. »Wir hatten diese riesigen Köpfe«, erinnert sich Wookey. »Wir müssen ausgesehen haben wie Aliens.« Wookey war ganz allgemein ein ziemlich haariger Typ (und ist es noch – nachdem er 1972 aus der Reserve entlassen wurde, ließ er sich passend zu seinem Haar einen langen Bart wachsen). Er hatte fluffige rotbraune Locken und war einen Meter neunzig groß. Unglaublich aber wahr: All das sind bloße Zufälle. Wookey ist George Lucas nie über den Weg gelaufen. Bei der Impro-Session passierte nichts weiter, als dass McGovern einen Satz über seinen Freund zum Besten gab: »Ich glaub, ich bin da hinten über einen Wookey gestolpert.« Nach vier Jahrzehnten kann sich natürlich niemand mehr richtig erinnern, und keiner weiß, ob sich Wookey zu diesem Zeitpunkt tatsächlich im Studio befand. Es ist sehr gut möglich, dass die beiden damals high waren: »Wir haben zu der Zeit einen Riesenhaufen Gras geraucht«, erinnert sich Wookey. McGovern sagt, er habe »den Namen wahrscheinlich nur aus Albernheit fallenlassen«.

Dieser wunderbar alberne Satz schaffte es nicht in THX 1138. Aber Murch fand ihn amüsant, genau wie Lucas, als er ihn hörte. Der Filmemacher schrieb den Namen in sein Notizbuch, wo er ein paar Extravokale verpasst bekam, sodass »Wookiee« daraus wurde. McGovern arbeitete weiter als Gelegenheitssprecher für Lucas. Eines Tages Anfang 1977 bezahlte man ihm ganze 200 Dollar dafür, dass er noch ein paar Zeilen einsprach, die damals nicht sonderlich viel Sinn ergaben: »Das sind nicht die Droiden, die wir suchen«, sollte er in leicht benommenem Tonfall sagen. »Kümmer dich um deinen eigenen Kram.« Erst mehrere Monate später sah er Star Wars und war völlig hin und weg von dem Ergebnis: »Ich war gelähmt vor Freude«, sagt McGovern. »Ich bin in einer Szene mit dem verdammten Alec Guinness!«

Auch Bill Wookey hatte keine Ahnung, was passiert war, bis er 1977 zusammen mit allen anderen Star Wars sah. Inzwischen hatte er einen regelmäßigen Job als Kleiderverkäufer in San Rafael und ging mit seinen beiden kleinen Söhnen ins Kino, um den Film anzusehen, an dem ihr Onkel Terry mitgewirkt hatte. Dann hörte er zum ersten Mal den vertrauten Namen aus den Kinolautsprechern: »Ein Droide dreht auch normalerweise niemand den Arm aus dem Gelenk, wenn er verliert. Wookiees machen das immer«, sagt Harrison Ford über seinen riesigen, behaarten Freund, der plötzlich seltsam vertraut wirkte. »Ich fand es definitiv von Anfang an total cool«, sagte Wookey. »Erst ein paar Wochen oder Monate später wurde es mir etwas unangenehm, dass die Leute ständig Anspielungen machten und annahmen, Chewbacca sei nach meinem Vorbild gestaltet worden.« Aber bald wurde aus der Verlegenheit Stolz – besonders im Fall von Wookeys Söhnen, die anfingen, Star Wars-Actionfiguren zu sammeln, die inzwischen den gesamten Keller füllen. »Als für meine Jungs die Schule losging, hielten sie die Sache für die coolste Geschichte aller Zeiten«, erinnert sich der stark behaarte Kleiderverkäufer, heute siebzig. »Sie waren Wookiees.«

Als THX fertig war, befürchtete Lucas, sein erster Film könne auch sein letzter sein. Er wusste, dass der Film unorthodox war. Im November kam Coppola vorbei, um das fertige Produkt abzuholen. Nachdem Murch eine Rolle für ihn abgespielt hatte, sagte Coppola mit einem Achselzucken: »Es ist entweder Masturbation oder ein Meisterwerk.« Aber wenn George glücklich war, war Francis es auch. Er verpackte den Film für den Transport zu Warner, zusammen mit Kisten voller Drehbücher von Zoetrope, die schon bereit für die Produktion waren, darunter Der Dialog und Apocalypse Now. Der schräge kleine THX war nur als Appetizer gedacht. Selbst wenn er den Anzugträgern bei Warner nicht gefiel, würden sie deshalb ja wohl nicht auf das Hauptgericht verzichten, oder?

Wie sich herausstellte, sollten sie es doch. Als Coppola THX den Finanziers vorführte – es war der 19. November 1970 –, war das ein derartiges Debakel, dass die Angestellten von Zoetrope diesen Tag später nur noch den »Schwarzen Donnerstag« nannten. Die Anzugträger hassten THX 1138 so sehr, dass sie die anderen Drehbücher nicht einmal mehr eines Blickes würdigten. Sie hatten diesen Film jetzt am Hals, ob er ihnen gefiel oder nicht, und auf keinen Fall vor, einen weiteren zu unterstützen. Sie annullierten auf der Stelle den gesamten Deal und forderten Coppolas Darlehen zurück. Auf einmal schuldete er Warner 400000 Dollar.

Lucas’ Baby war eine Hollywood-Geisel. Diese Metapher wählte er selbst mehrfach, um den prägenden Moment zu beschreiben: Man zieht zwei oder drei Jahre lang ein Kind auf, dann kommt jemand einfach daher und schneidet ihm mir nichts dir nichts den Finger ab. Ist okay, sagen sie, dem Kind geht es gut – es wird es überleben. »Aber ich meine, das tut doch weh!«

Warner zwang Lucas, THX 1138 um vier Minuten zu kürzen. Lucas ignorierte das Flehen des Studios, noch mehr herauszuschneiden. Das Studio brachte den Film im März ohne viel Tamtam auf den Markt. Die großen Kinos buchten ihn nicht. Er bekam gute, aber winzige Kritiken in Time und Newsweek. »Talent ist da, aber zu viel Kunst«, schniefte der New Yorker, der die weißummantelte Dystopie als »düster und gleißend« bezeichnete.

Durch den Film steckte Lucas nun in finanziellen Schwierigkeiten, und die Situation von Zoetrope war sogar noch schlimmer. Das Studio fing an, durch den Verleih ihrer Schneidetische an Werbefilmer kleine Gewinne zu machen, aber das reichte nicht aus, um Coppolas Schuldenberg nennenswert abzutragen. Dann bekam er einen Anruf von Paramount, die ihm 150000 Dollar boten. Er war die dritte Wahl als Regisseur einer Filmadaption von Mario Puzos Bestseller Der Pate von 1969. Die ersten paar Anfragen von Paramount lehnte Coppola ab. Das war das alte Hollywood. Aber Lucas redete Coppola gut zu: »Wir brauchen das Geld«, sagte er. »Was hast du denn schon zu verlieren?«

Und so schwirrte Coppola ab zu seinem Date mit dem Schicksal. Er warf Lucas einen Knochen hin, indem er ihn Nahaufnahmen von der Zeitung filmen ließ, aus der Michael Corleone erfährt, dass sein Vater erschossen wurde. Lucas erwiderte den Gefallen, indem er noch eine weitere wichtige Szene aus Der Pate schnitt, die im Krankenhaus, um sie spannender zu machen.

Lucas brauchte dringend ein neues Projekt. Columbia Pictures wollte Apocalypse vorfinanzieren, bekam aber im letzten Moment kalte Füße. Lucas und Marcia hatten nur noch 2000 Dollar Erspartes. Es kam sogar so weit, dass Lucas und Kurtz darüber diskutierten, einen Kurosawa-Film zu adaptieren, so wie man es kürzlich mit Die sieben Samurai gemacht hatte, aus denen Die glorreichen Sieben geworden waren. Die verborgene Festung vielleicht? Warum ausgerechnet dieser Kurosawa-Streifen, den keiner der beiden Filmemacher besonders mochte? »Weil es ein ziemlich geradliniges Action-Abenteuer durch feindliches Territorium war«, sagt Kurtz. »Es hat eine Handvoll Figuren und ist elegant erzählt« – perfekt geeignet also für einen Low-Budget-Film. Nicht dass Lucas und Kurtz nicht von einem Projekt mit größerem Budget geträumt hätten. Eines Abends, als die beiden Freunde zusammen essen waren, schauten sie in der Zeitung nach, was in den Kinos in der Gegend lief. Nichts, was sie gerne sehen wollten. Sie schwärmten davon, wie toll es wäre, Flash Gordon in Farbe auf der großen Leinwand zu sehen.

Vierzig Jahre später weiß natürlich keiner mehr so genau, was bei dieser Unterhaltung gesagt wurde oder wer sie angeregt hatte (Lucas und Kurtz waren beiden Flash Gordon-Fans). Kurtz sagt, dass sie ganz allgemein darüber gesprochen hatten, dass die Science-Fiction-Filme seit Alarm im Weltall von 1955 nicht mehr richtig unterhaltsam gewesen waren. »Sie schienen entweder in Richtung Horror-Genre zu gehen, wie Der Schrecken vom Amazonas, oder in Richtung Invasion der Außerirdischen, oder sie waren eben einfach Dystopien über postapokalyptische Gesellschaften«, sagt Kurtz. »Und keiner machte richtig Spaß. Wir hatten einfach die Idee, die Energie der Flash Gordon- und Buck Rogers-mäßigen Weltraumopern einzufangen, was schon so lange niemand mehr getan hatte.«

Was auch immer bei diesem Abendessen gesagt wurde, schien in Lucas ein Feuer entfacht zu haben. Bei einem Besuch in New York Anfang 1971 – »nur aus Spaß«, wie Lucas sagte – stattete er King Features einen Besuch ab, um sich nach den Filmrechten für Flash Gordon zu erkundigen. Die Führungskräfte von King waren bereit, ihn zu treffen, weil sie ebenfalls über die Filmrechte nachdachten – sie erwähnten Frederico Fellini als möglichen Regisseur. Der italienische Maestro war bekanntlich auch ein Flash Gordon-Fan.26

An diesem Punkt seiner Karriere hatte Lucas gegen Fellini keine Chance.

Das scheint Lucas’ Aha-Moment gewesen zu sein. Die vage Idee für einen Weltraumfilm, die seit Jahren durch den Projektor in seinem Kopf lief – es gab gar keinen Grund, warum sie nicht besser sein konnte als Flash Gordon. Nach seinem Termin bei King Features aß er mit Coppola im Palm Restaurant in Manhattan zu Abend, und Coppola konnte spüren, wie enttäuscht sein Freund war – aber er spürte auch seine neue Zuversicht. »Er war sehr deprimiert«, erinnerte sich Coppola 1999 beim Lunch mit Lucas und Produzent Saul Zaentz. »Und dann sagte er: ›Na gut, dann erfinde ich eben einfach meinen eigenen.‹«

Coppola dachte kurz darüber nach. »Wie sehr ihn das eingeschränkt hätte, wenn sie ihm Flash Gordon verkauft hätten!«

»Ich bin froh, dass sie es nicht getan haben«,27 fasste Lucas die Geschichte zusammen. Jahre später überlegte er, warum das so war: »Die Arbeit mit Flash Gordon ist wie mit allem anderen auch, das sich schon bewährt hat. Am Anfang bleibt man dem Originalmaterial treu, aber irgendwann steht es der Kreativität im Weg … Ich hätte Ming den Unbarmherzigen unterbringen müssen, und ich wollte keinen Ming. Ich wollte alte mythologische Motive nehmen und sie modernisieren – ich wollte etwas absolut Freies und Amüsantes machen, so wie ich Space Fantasy noch in Erinnerung hatte.«

Aber in der Zwischenzeit brauchte Lucas einen profitableren Film. Wenn Fellini ihm Flash Gordon wegnahm, dann konnte Lucas vielleicht Fellini etwas wegnehmen – beispielsweise die Idee hinter dem Film Die Müßiggänger, der von vier Teenagern in einer Provinzstadt handelt, die ständig davon reden, nach Rom zu gehen, es aber nie tun. Was, wenn man einem Haufen Jungs folgte, die kurz davor waren, eine Kleinstadt zu verlassen, und sie eine Nacht lang beim Cruisen begleitet – ein Ritual, das im Jahrzehnt zuvor ausgestorben war?

Lucas’ Version sollte im Sommer 1962 spielen, dem Augenblick, in dem sich für ihn alles veränderte, und sie sollte mit einem Autounfall enden. Ihm fiel ein halbitalienischer Titel ein: American Graffiti. Für damalige Ohren klang das ausgefallen. Das italienische Wort hatte es noch nicht in den allgemeinen Sprachgebrauch geschafft. Die New Yorker U-Bahn-Waggons waren noch ein Jahr davon entfernt, von oben bis unten in gesprühte Tags gehüllt zu werden. Lucas hatte diese negativ angehauchte Bedeutung des Wortes auf keinen Fall geplant – er meinte das Wort, das 1851 in Pompeji als Begriff für die nostalgischen Wandmalereien erfunden worden war. Er wollte das Erbe eines verlorenen Jahrzehnts filmen – ein amerikanisches Pompeji, das für immer in der Zeit eingefroren war.

Mal abgesehen vom Titel sollte Graffiti ein sehr mainstreamiges, kommerzielles Projekt werden. Lucas war wild entschlossen, gegen die Ansicht anzukämpfen, er sei ein gefühlloser Science-Fiction-Nerd. Bei Zoetrope war er zur Zielscheibe des Spotts geworden. »Alle halten dich für einen kalten Fisch«, erzählte ihm Coppola. »Warum machst du nicht mal etwas Warmes?« Und Lucas antwortete in einem grantelnden Tonfall: »Ich geb dir gleich etwas Warmes.« Er arbeitete mit Willard Hyuck und dessen Frau Gloria Katz, zwei weiteren Freunden von der USC, an einem 15-seitigen Exposé. Lucas schrieb in Großbuchstaben das Wort »MUSICAL« auf die Titelseite, womit er auf etwas verwirrende Weise unterstreichen wollte, dass ihm für den Film ein Rock ’n’ Roll-Soundtrack vorschwebte.

Inzwischen begann die Welt, nach ihm zu rufen. In diesem Frühjahr tauchte Lucas nicht nur in Newsweek, sondern auch in einer PBS-Doku auf, in der er gegen das Hollywoodsystem wetterte, während er unter dem Hollywood-Schriftzug entlangspazierte. Lucas’ erstes großes Zeitungsporträt, das etwa zeitgleich im San Francisco Chronicle erschien, brachte seinen Charakter gleich mit dem ersten Satz auf den Punkt: »Wer George Lucas kennt, sagt, er habe das Temperament eines Künstlers, der allein auf seinem Dachboden arbeitet, kombiniert mit einem wachen Geschäftssinn, für den der Erhalt seiner Arbeit im Vordergrund steht.« Diese beiden wichtigen Facetten hatten nun einen festen Platz in seiner Persönlichkeit und würden sich im Verlauf seiner Karriere nicht mehr ändern.

Im Mai 1971 erfuhr Lucas dann, dass THX in die offizielle Auswahl der Filmfestspiele in Cannes aufgenommen worden war. Lucas waren die Umstände entgegengekommen: ein Aufstand junger europäischer Filmschaffender, die forderten, dass bei dem Festival mehr Filme von Unter-Dreißigjährigen gezeigt werden sollten. George und Marcia opferten ihre gesamten Ersparnisse – ihre Teilnahme an dem Ereignis bezahlte ihnen nämlich niemand – und reisten nach Europa. Sie machten eine Woche lang in New York Halt, wo sie bei Coppola (der gerade Der Pate drehte und so pleite war wie nie) und seiner leidgeprüften Frau Eleanor unterkamen, die gerade im neunten Monat schwanger war. Die Lucas’ schliefen im Wohnzimmer der Coppolas und brachen zufällig an genau demselben frühen Morgen zum Flughafen JFK auf, an dem Sofia Coppola geboren wurde.

Noch vor seiner Ankunft in Cannes konnte Lucas zusehen, wie sich sein Glück zum Besseren wendete. In New York hatte er sich mit David Picker, dem Chef von United Artists, getroffen, um ihm American Graffiti vorzustellen. Als er an seinem 27. Geburtstag in London ankam, rief er Picker aus einer Telefonzelle nicht weit von seiner heruntergekommenen Wohnung an, die keine fünf Dollar die Nacht kostete. Picker machte ihm auf der Stelle ein Angebot über 25000 Dollar für Graffiti.

Beschwingt setzten die Lucas’ mit der Fähre nach Frankreich über und fuhren mit ihren Eurail-Pässen per Bahn weiter nach Cannes. Sie mussten sich in eine der zwei THX-Vorstellungen hineinmogeln, weil sie ausverkauft waren. Zu der hastig organisierten Pressekonferenz erschienen sie nicht – es wusste ja nicht mal jemand, dass sie überhaupt da waren. All das spielte keine Rolle. Nur eine Begegnung in Cannes zählte, die mit Picker. Sie trafen sich in Pickers Suite im Carlton – Lucas’ »erste spitzenmäßige Filmerfahrung« und eine nette Abwechslung nach all den Büros der subalternen Angestellten. Picker bestätigte den Graffiti-Deal und fragte Lucas, ob er noch etwas für UA auf Lager habe.

Lucas spürte, dass das hier seine Chance war, und ergriff sie. »Ich spiele gerade mit einer Idee für einen Weltraumoper-Fantasyfilm, im Stil von Flash Gordon«, sagte er. Picker war bereit, auch diesen Film unter Option zu nehmen.

Es war das erste Mal, dass Lucas Werbung für seinen Traumfilm gemacht hatte, und er war schockiert, wie schnell er sich von einer reinen Fantasie in Realität verwandelte. »Das war die wahre Geburt von Star Wars«, erinnerte er sich später. »Bis dahin war es nur ein Gedanke gewesen. Nun wurde es zur Verpflichtung.«

Picker kann sich heute leider gar nicht mehr an die Begegnung erinnern. Für ihn war es nur eines von vielen Geschäfts-Meetings, die er in jenem Hotel hatte. »Man kann sich ja vorstellen, wie viele Termine ich auf dieser Terrasse hatte«, sagt Picker. »Es wurden mehr Deals abgeschlossen und mehr Herzen gebrochen, als irgendwo sonst im Business.« Allerdings hat er nicht vergessen, dass Lucas ihm ständig unter die Nase reibt, sich schließlich von dem Projekt zurückgezogen zu haben. Bei jeder Begegnung mit ihm spöttelt der Filmemacher seitdem: »Heh, David, du hättest Star Wars haben können.«

Am 3. August 1971 registrierte United Artists den Namen »The Star Wars« offiziell als Markenzeichen bei der Motion Picture Association of America. So seltsam es für unsere Ohren auch klingen mag – der bestimmte Artikel »The« blieb die nächsten fünf Jahre ein fester Bestandteil des berühmten Titels.

Die Ursprünge dieses historischen Namens – egal, ob er nun auf die Weltraumsoldaten zurückging oder durch das aktuellere Phänomen Star Trek inspiriert worden war – sind deprimierend unklar. Mit Sicherheit wissen wir nur, dass Lucas den Namen schon lange im Kopf hatte, ehe ihm auch nur ansatzweise die Story eingefallen war. »Die Diskussion [über den Titel] drehte sich darum, dass es um etwas Flash Gordon-Mäßiges ging, ein weltraumopernartiges Abenteuer über Kriege im Weltall«, sagt Kurtz, »und das lief dann irgendwie auf The Star Wars hinaus.« Patrick Read Johnson, ein Filmemacher und der erste Jugendliche der Welt, der den Film zu sehen bekam, als er 1977 als fünfzehnjähriger Nachwuchsreporter einen Artikel für den American Cinematographer verfassen sollte – Gary Kurtz nennt ihn den »Fan I« –, ist überzeugt, dass es unmöglich war, über den Titel zu schreiben, ohne dabei an das ältere Science-Fiction-Franchise zu denken. »Vor Erscheinen des Films erntete der Titel immer einen Lacher von meinen Freunden«, erzählte mir Johnson. »Es klang einfach albern. Als hätte jemand versucht, Star Trek zu machen und in letzter Sekunde noch schnell das Wort ›Wars‹ angehängt.«28 Kurtz sagt, diese Reaktion sei damals ziemlich häufig gewesen.

Sicherlich war Lucas Star Trek-Fan. Während der langen Jahre, in denen er an Star Wars schrieb, legte er nachmittags immer eine Pause ein, um sich die Wiederholungen der Serie anzusehen. »Mir gefiel die Vorstellung, einfach so durchs Universum tingeln zu können«, erklärte er 2004 dem Sohn von Star Trek-Erfinder Gene Roddenberry. Die Serie übte Anziehungskraft auf ihn aus, weil sie »auf banale, langweilige Weltraumaction verzichtete und sagte: Los, wir brechen einfach auf und gehen irgendwohin, an einen Ort, an den sich bis jetzt noch keiner hingetraut hat.« (Ironischerweise war Roddenberry junior als Kind ein viel größerer Fan von Star Wars als von Star Trek.)

Die Star Trek-Originalserie lief erstmals 1966 im Fernsehen. 1969 wurde sie nach 79 Folgen eingestellt, kurz vor Erreichen der hundert Episoden, die man normalerweise für eine Syndication brauchte – aber 1972 hatte Paramount das Format trotzdem an 125 über die USA verstreute Lokalfernsehsender verkauft. Auf der Führungsebene der Fernsehanstalten sprach man von »der Sendung, die einfach nicht stirbt«. Im Januar 1972 versammelten sich an die dreitausend eifrige Fans zur ersten jährlichen Star Trek-Convention in New York, auf der sie sich begeistert auf Vulkanisch-Wörterbücher, vulkanische Liederbücher und Hunderte von Fanzines stürzten. 1975 wurden in New York bereits zwei Conventions pro Jahr veranstaltet, zu denen insgesamt vierzehntausend Besucher erschienen. 1976 dann gab es schon vier Star Trek-Conventions pro Jahr im ganzen Land, wodurch die schon in der Versenkung verschwundenen Darsteller zu Superstars wurden. Der legendäre Science-Fiction-Autor Isaac Asimov berichtete über diese Conventions so, wie man über die Beatlemania berichten würde: »Teenager-Mädchen, die nach Spock kreischen.«

Lucas besuchte eine dieser ersten Conventions, und zwar zu einer wichtigen Zeit, in der er darum kämpfte, Star Wars zur Realität zu machen. »Er redete eine Menge über Star Wars«, erinnert sich Gary Kurtz. Die Sendung war »in gewisser Weise inspirierend. Sie machte den Kopf frei für Gedanken darüber, wie es wohl wäre, in ferne Galaxien zu reisen und anderen Spezies zu begegnen.«

Bevor die Fans einer der beiden Franchises jetzt einen Tobsuchtsanfall bekommen, möchte ich eines klarstellen: Natürlich wäre es übertrieben zu sagen, dass Star Wars nichts weiter ist als Star Trek nach einer Schönheits-OP. Die Grundgedanken der beiden Franchises stehen einander ziemlich diametral entgegen. Wie wir aus der Eröffnungssequenz von Star Trek wissen, geht es um ein Sternenschiff auf fünfjähriger Erkundungsmission. Viele der Plots sind fantastisch, aber es handelt sich trotzdem um Science-Fiction, nicht um Space Fantasy. Star Trek spielt in unserer eigenen Galaxie, in unserer eigenen Zukunft, in der die Mittel der Wissenschaft genutzt werden, um den Fortschritt einer rationalen Föderation zu ermöglichen. »Star Trek war intellektueller«, sagte Lucas. »Es war nicht handlungsorientiert.«

Dennoch besteht mehr als nur eine geringe Ähnlichkeit zwischen Flash Gordon und Captain Kirk – und zwischen Lucas und Roddenberry. Beide Schöpfer bedienten sich der Speculative Fiction, um politisch einen Punkt zu setzen. »Solange es auf einem fremden Planeten stattfand, konnte ich über Krieg und Rassen und all die Dinge sprechen, die man im Fernsehen nicht thematisieren durfte«, erklärte Roddenberry 1972 den Reportern von Associated Press. »Die Kids von heute wachsen in einer Zeit auf, in der die Leute sagen, dass es keine Zukunft gibt, dass in zwanzig Jahren alles vorbei sein könnte. Star Trek sagte, dass es eine Zukunft gibt und dass sie genauso aufregend und herausfordernd sein kann wie die Vergangenheit. Es sagte, dass wir uns nicht in das Leben anderer Völker einmischen sollten. Vielleicht erkannten die Kids darin auch ein bisschen Vietnam wieder.«

1971 war es schwierig, das Thema Vietnam zu ignorieren, selbst für ein junges Paar wie die Lucas’, die nach Cannes mit ihrem Eurail-Ticket durch Europa tingelten und dabei vor allem Grandprix-Rennstrecken abklapperten. Auf dem wichtigsten Album des Sommers, Joni Mitchells Blue, fand sich ein Song mit dem Titel California – der davon handelte, durch Europa zu bummeln, sich nach der West Coast zu sehnen, aber entsetzt zu sein über die Nachrichten von zu Hause: »mehr über den Krieg und die blutigen Veränderungen«. Später würde Lucas in lyrischen Worten darüber schwadronieren, wie man den Krieg hätte verhindern können: die gewaltige Zahl anständiger Amerikaner, die dagegen hätten aufbegehren können, stattdessen aber schwiegen. »Keine Entscheidung zu treffen, ist auch eine Entscheidung«, so drückte er es 1976 aus. »Indem die Leute nicht die Verantwortung übernahmen, mussten sie sich schließlich auf viel schmerzhaftere Weise mit dem Problem auseinandersetzen.« Er war extrem sensibel für die Tatsache, dass der Krieg das Land aus dem Gleichgewicht gebracht hatte, und bezeichnete dieses Gleichgewicht als »den Zustand der Poesie«.

Lucas war jetzt entschlossen, filmisch drei Stadien des Krieges darzustellen: Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft – Abwesenheit, Realität und Allegorie. American Graffiti führte die Leute zurück in eine Zeit, in der Vietnam die USA noch nicht in Stücke gerissen hatte. Apocalypse Now, bei dem Lucas gleich vor oder nach The Star Wars Regie führen wollte, sollte den Krieg in der Gegenwart zeigen. THX war der Film, der seiner Befürchtung nach dafür sorgen könnte, dass er auf Lebenszeit aus Hollywood verbannt werden würde – Apocalypse Now schätzte er als den Film ein, für den ihn die Regierung vielleicht aus dem Land vertreiben würde.

Die dritte Form, in der Lucas Vietnam darstellen wollte – durch die allegorische Linse der Zukunft –, nahm gerade erst Getalt an, stand aber schon jetzt unter dem Einfluss von Lucas’ Denken über die Gegenwart.29 Lucas war fasziniert von der Vorstellung, dass eine winzige Nation die größte Militärmacht der Welt besiegen konnte, und dieser Gedanke findet sich bereits in den ersten Notizen zu The Star Wars aus dem Jahr 1973: »Ein großes technologisches Imperium, das eine kleine Gruppe von Freiheitskämpfern verfolgt.«

Als Lucas von seiner Cannes-Reise nach Kalifornien zurückkehrte, gründete er offiziell seine eigene Art von Freiheitskämpfertrupp: Lucasfilm Ltd., der Name, den er schon 1969 hatte schützen lassen. Einstweilen war es nur eine Briefkastenfirma, und seine Freunde verwirrte der britische Stil: Warum »Ltd.« und nicht »Inc.«? Die Alliteration klang einfach besser, sagt Kurtz – und sie sah auch besser aus, die beiden entwarfen nämlich Logos und stellten sich einen großen, glänzenden Schriftzug im Cinemascope-Stil vor, in dem die Buchstaben von klein zu groß und zurück zu klein verliefen. Sie kamen nie dazu, die Idee umzusetzen.

Wie der Name auch lautete, Lucasfilm war zu diesem Zeitpunkt wenig mehr als eine befruchtete Eizelle, weit entfernt von einem Embryo. Lucas und Kurtz stellten ihre ersten beiden Sekretärinnen ein, Lucy Wilson (die auch die Buchhaltung machte) und Bunny Alsup, und das war es dann auch schon an Personal. Lucasfilms erstes juristisches Gezänk betraf den Entwurf für Graffiti, den Lucas bei Richard Walter in Auftrag gegeben hatte, einem Kommilitonen von der USC, der in New York aufgewachsen war und nichts von Autokultur verstand. Kurtz hatte Walter schon einen Großteil von der Vorauszahlung gegeben, die Lucas erhalten hatte. Walter kämpfte vier Wochen darum, für seinen halbherzigen Zweitentwurf bezahlt zu werden. Lucas fügte sich in sein Schicksal, den dritten Entwurf von Grund auf neu schreiben zu müssen – es war wieder einmal an der Zeit, aufs Papier zu bluten.

Aber es gab einen Ausweg. Lucas’ Agent Jeff Berg versuchte schon seit Monaten, seinen Klienten als Vertragsregisseur unterzubringen, und nun gab es ein Angebot: einen Krimi mit dem Titel Lady Ice. Die Bezahlung sollte bei 100000 Dollar liegen. Lucas hätte das Geld nehmen, alles zurückzahlen, was er sich über die Jahre von seinem Dad geliehen hatte, sich endlich einen Namen machen und finanzielle Sicherheit erreichen können. Aber er würde seinen Traum von den drei Filmen nach hinten verschieben müssen. Nun, seine Träume waren zu groß. Er entschied sich, lieber in bescheidenen Verhältnissen weiter vor sich hin zu bosseln.

Im Dezember 1971 wurde der Entwicklungsdeal mit UA in einem Memo besiegelt. The Star Wars wurde hier nur als »ein zweiter Film« nach Graffiti beschrieben, obwohl die Firma »The Star Wars« gerade erst als Markenzeichen hatte registrieren lassen. Wie es scheint, befand sich Lucas’ Weltraum-Fantasy-Projekt nach wie vor in einem so vagen Stadium, dass selbst der Platzhaltertitel noch nicht sicher war.

Der erste Filmdeal von Lucasfilm war unglaublich kurzlebig. Unmittelbar nach Erstellung des Memos über den Deal mit UA schickte Lucas seinen dritten Entwurf von Graffiti an Picker. Er bat um mehr Geld für einen vierten Entwurf und versprach, dass er Huyck und Katz als Koautoren engagieren würde. Picker sagt, dass er begeistert von dem Entwurf war, sein Boss bei UA aber nichts damit anfangen konnte. Der Graffiti-Deal war geplatzt, doch Picker hatte immer noch die Option, The Star Wars zu produzieren, wann immer Lucas endlich dazu kam, ein Exposé zu verfassen.

Es folgten vier Monate, in denen Lucas Graffiti umschrieb und für den Film warb. Schließlich erklärte sich Ned Tanen, Leiter der »Jugendabteilung«, der die Aufgabe hatte, Low-Budget-Independentfilme im Stil von Easy Rider zu finanzieren, bereit, sich des Projekts anzunehmen. Er war selbst ein ehemaliger Cruiser, diesen Teil verstand er also. Was er nicht verstand, war der Titel. Gary Kurtz hat noch einen Brief von Tanen, in dem dieser sich beschwerte, dass er bei American Graffiti an »einen italienischen Film über Füße« denken müsse. Universal hatte ein halbes Dutzend Titelvorschläge. Lucas schrieb über seine Heimatstadt. Warum also nicht »Another Quiet Night in Modesto« – »Ein weiterer ruhiger Abend in Modesto«? Lucas und Kurtz fanden das lächerlich. »Wir lösten das Problem, indem wir sagten: ›Lasst euch einen besseren Titel einfallen, der hier gefällt uns nämlich nicht.‹ Dabei war er besser als alles, was wir bis dahin gehört haben‹«, erinnert sich Kurtz. Wie sich herausstellen sollte, war das eine gute Übung. Ein Jahr später sollte er genau den gleichen Satz verwenden, als er mit anderen Studiobossen über den Titel Star Wars verhandelte.

Tanen gab im Kampf um den Titel nach, stellte aber eine andere Bedingung: In dem Film gab es weder einen Schauspiel-Star noch einen bekannten Produzenten. Was denn mit dem Typen sei, der Regie bei diesem wunderbaren Film Der Pate geführt habe? Coppola war sofort dabei.

Lucas’ Space-Fantasy-Projekt wurde ein zweites Mal gekauft. Als Universal einwilligte, Graffiti zu übernehmen, verkaufte Lucas seine übrigen Ideen als Teil des Deals gleich mit: Der Vertrag gewährte Universal die Optionen auf Apocalypse Now und The Star Wars, wobei sie das zweite dieser Projekte nur übernehmen konnten, wenn UA seine Option aufgab.

The Star Wars wurde jetzt in einem rechtsverbindlichen Vertrag genannt, nicht mehr nur in einem Markenzeichendokument. Lucas sollte 50000 Dollar als Koautor und Regisseur von Graffiti bekommen – im Vergleich mit THX ein finanzieller Rückschritt. Das Budget lag bei 650000 Dollar, war also ebenfalls niedriger als das von THX. Zum Ausgleich für diese Schmach sollte Lucas vierzig Prozent des Gesamtgewinns erhalten.

Die Dreharbeiten zu American Graffiti fanden im Juli 1972 statt, und zwar in einem einzigen fieberhaften Monat, in dem in den Vampirstunden zwischen Sonnenunter- und -aufgang gearbeitet wurde. Die eine Nacht, in der der Film spielt, wiederholte sich für Schauspieler und Crew sechzigmal: Und nächtlich grüßt das Murmeltier! Dabei war Lucas kein Nachtmensch. Und er war auch nicht scharf darauf, sein Team wieder nach Modesto zu zerren. Stattdessen entschied er sich für San Rafael, doch als deutlich wurde, dass die Stadt einfach zu lärmig war, um für die ruhige Kleinstadt seiner Jugend zu stehen, wählte er das kleine Bauernstädtchen Petaluma weiter oben im Marin County. Anfangs versuchte Lucas, auch als Kameramann zu fungieren – er glaubte wirklich, er könne alles auf einmal schaffen. Aber die Ergebnisse waren grauenhaft. Also flog Haskell Wexler aus L. A. ein, um auszuhelfen, für lau.

Die Story war denkbar einfach: Die zwei Freunde Curt und Steve sind die Stars der Abschlussklasse und müssen sich entscheiden, ob sie am nächsten Morgen zum College aufbrechen sollen. Ihre beiden anderen Kumpels könnten gegensätzlicher nicht sein: der autoverrückte Milner, der mit irgendjemandes jüngerer Schwester für den Abend vorglüht und von einem waghalsigen Fahrer verfolgt wird, der nicht aus der Stadt stammt, sowie der unglückselige Rollerfahrer Terry, genannt »Froschauge«, der sich für einen Abend Steves Auto leiht, um ein süßes, aber nerviges Mädchen abzuholen. Lucas deutete später an, dass drei der Freunde Aspekte seines Lebens in Modesto repräsentierten. Terry war Lucas, der bekloppte Comicheft-Narr. Milner war Lucas, der Bianchina-Rennfahrer. Und Curt war seine Junior-College-Version, der Lucas, der sich anstrengte und mehr und Besseres vom Leben wollte.

Die verschiedenen Erzählstränge von Graffiti werden durch Wolfman Jack zusammengehalten – einen realen DJ, dessen Aufenthaltsort unbekannt ist (so wie auch im wahren Leben – irgendwann stellte sich heraus, dass Wolfman von einem leistungsstarken Turm unten in Tijuana aus sendete). Die vier Erzählstränge überschneiden sich, so als würden die Zuschauer zwischen den Autos und Radiowellen hin- und herspringen – zur damaligen Zeit eine ungewöhnliche Idee. Wolfman selbst taucht am Ende auf, um Curt dabei zu helfen, Kontakt zu einer geheimnisvollen Blondine aufzunehmen, die er durch sein Autofenster kurz gesehen hatte. Der DJ fungiert als gnädige höhere Macht, die Stimme, die Gebete erhört: Wie in Lucas’ Studentenfilm The Emperor, nur aus Perspektive der Radiohörer.

Coppola hatte zu dieser Zeit alle Hände voll zu tun mit der PR für Der Pate und beteiligte sich kaum an der Arbeit an dem Film, den er nominell gemeinsam mit Kurtz produzierte. Aber dank Fred Roos, einem Freund Coppolas, der auch das Casting für Der Pate übernommen hatte, bekam Lucas die vermutlich beste Besetzung aus unbekannten Schauspielern zusammen, mit der irgendein Regisseur bei seinem zweiten Film jemals arbeiten durfte. Ron Howard und Richard Dreyfuss stahlen allen die Schau. Dann war da der Typ, der Bob Falfa spielte, den geheimnisvollen Autofahrer, der Milner herausfordert. Er war ein ehemaliger Kleindarsteller von Columbia, der das Business verlassen und sich selbst das Schreinern beigebracht hatte, weil er damit mehr verdiente. Sein Name lautete Harrison Ford, und Kurtz stritt mit ihm darüber, wie viel er im Hotel Petaluma getrunken hatte, in dem die Crew untergebacht war, ehe in der Morgendämmerung die wichtige Autorennen-Szene gedreht wurde. »Tauch hier bloß nicht noch mal so auf«, warnte Kurtz Ford seiner Erinnerung nach, woraufhin Ford tatsächlich nur noch nüchtern am Set erschien.

Lucas hatte nicht vor, die Party zu unterbrechen oder seiner Besetzung auch nur den Hauch von Anweisungen zu geben. »Das Set war sehr wild, sehr locker«, erinnert sich Terry McGovern, der einen Lehrer spielte. »George ist kein Schauspielertyp.« McGovern ließ sich wenige Stunden vor dem Dreh der Szene, in der es zur Konfrontation mit Dreyfuss kommt, die Haare abschneiden, weil ihn jemand darauf aufmerksam machte, dass Lehrer 1962 keine langen Haare hatten. Ein anderer Schauspieler, Charlie Martin Smith, erinnert sich, dass Lucas viel lebhafter wurde, wenn er über seinen nächsten Film sprach, als wenn es um das aktuelle Projekt ging. »Ich fand, dass es toll klang«, erinnerte sich Smith. »Ein großes Science-Fiction-Abenteuer mit diesen kleinen, plüschigen Kreaturen, den Wookiees. Richard Dreyfuss und ich bettelten George immer wieder an, sie spielen zu dürfen. (…) Dann änderte er seine Meinung aber und machte die Wookiees über zwei Meter groß, wodurch [wir] keine Chance mehr auf die Rollen hatten.«

Aber die meiste Zeit blieb Lucas wie Wolfman Jack im Hintergrund. Bei fast allen Szenen versteckte er sich vor den Schauspielern – kauerte unter einem Diner-Tisch, legte sich auf ein Autodach – und ließ die Kameras einfach einfangen, was ihnen vor die Linse kam. Immer wieder schlief er bei den Takes einfach ein. »Die echte Regiearbeit mache ich im Schneideraum«, sagte er zu Ron Howard. Und so war es auch, diesmal aber nicht auf seinem Dachboden. Er überredete Coppola, ein Haus in Mill Valley zu kaufen und die dortige Einliegerwohnung in einen Schneideraum umzuwandeln. Verna Fields war die Haupt-Cutterin, aber Marcia spielte eine zentrale Rolle, nachdem Lucas gebettelt hatte: »Ich hab ihn für dich gemacht.« Es war minutiöse Maßarbeit. Die Übergänge zwischen den verschiedenen Handlungssträngen mussten perfekt funktionieren und durften nie die zerbrechliche Stimmung einer Teenager-Fantasie verlieren. Den Sound richtig hinzubekommen, war eine genauso große Herausforderung. Lucas und Murch verbrachten Stunden damit, im Garten von Coppolas Haus in Mill Valley Lautsprecher hin- und herzuschleppen, weil sie an einer perfekten Aufnahme vom Sound eines Songs bastelten, den man aus einem vorbeifahrenden Auto hört. (Der Soundtrack des Films speiste sich aus Songs, die Lucas 1962 gehört hatte – alle bis auf die von Elvis, der die Rechte nicht hergeben wollte.) Sie arbeiteten sich durch Filmdosen, die mit Reel (R) für »Rolle« und Dialogue (D) für »Dialog« gekennzeichnet waren. Eines Abends rief Murch: »Ich brauche R2, D2.« Lucas amüsierte das – er war immer noch ein Fan seltsamer Buchstaben-Zahlen-Kombinationen. »R2D2«, wiederholten die Freunde lachend. Lucas schrieb die Kombination in das Notizbuch, das er neuerdings mit sich herumtrug.

Im Januar 1973 war Graffiti bereit für die Preview. Die Direktion von Universal wurde zu der Vorführung eingeladen. Sie fand vor einem brechend vollen Haus im Northpoint Theatre im Viertel Fisherman’s Wharf in San Francisco statt. Der Großteil des Publikums liebte den Film und lachte die ganze Zeit über, aber Ned Tanen von Universal fand ihn fürchterlich. Als selbsterklärter Manisch-Depressiver konnte er die Wärme und den Humor darin wohl tatsächlich nicht erkennen. Er wollte, dass der Film geschnitten wurde, drohte, ihn als Fernsehfilm zu veröffentlichen. Coppola sprang für seinen Freund in die Bresche und bot an, Tanen den Film auf der Stelle abzukaufen, zum Selbstkostenpreis, und suchte dabei in seiner Tasche nach einem nichtexistenten Scheckheft.

So ehrenhaft die Geste auch sein mochte – sie funktionierte nicht. Tanen weigerte sich, eine Entscheidung über die Veröffentlichung des Films zu treffen – er schien fest entschlossen, Graffiti in die Vorhölle zu verfrachten. Lucas war untröstlich. Wieder einmal war sein Kind von Hollywood in Geiselhaft genommen worden. Wieder hatte er hohe Schulden bei seinen Eltern, bei Coppola, bei allen. Er ging nach Hause und weigerte sich, die Anrufe von Universal entgegenzunehmen. Kurtz machte derweil Scouting-Reisen auf den Philippinen und durch Südamerika, um ein Land zu finden, das den besten Ersatz für Vietnam in Apocalypse Now abgeben würde und gleichzeitig möglichst viele Hubschrauber zu bieten hatte. Solange er wartete, sagte Lucas, könne er ja genauso gut anfangen, »das Exposé für mein kleines Weltraum-Ding zusammenzupantschen«.

Es war an der Zeit, aufs Papier zu bluten wie nie zuvor.

23 Ein Teil von SENs Phrasen – »Wir brauchen Dissens, aber kreativen Dissens!« – war wörtlich Richard Nixons Wahlkampfreden aus dem Jahr 1968 entnommen.

24 So gewagt sogar, dass sie eine Kritik im Playboy bekam.

25 Kurtz hatte auch Hintergedanken: Er wollte Coppolas schicke französische Éclair-Kamera ausleihen.

26 Fellini soll während des Zweiten Weltkriegs angeblich sogar einen Flash Gordon-Ersatz für eine italienische Zeitung gezeichnet haben, als Mussolini Flash verbot. Aber niemand hat jemals Comicstrips vorlegen können, die dieses Gerücht belegen. Comicheft- und Flash Gordon-Experte Edward Summer ist skeptisch.

27 Nicht zuletzt, weil zu genau dieser Zeit des Jahres 1971 eine Produktionsfirma aus L. A. ohne Wissen von Lucas oder King Features eine geschmacklose pornografische Parodie mit dem Titel Flesh Gordon drehte, die im Jahr 1974 veröffentlicht wurde. Der Name der Firma – ein weiterer seltsamer Zufall – lautete Graffiti Productions.

28 In den frühen 2000ern verarbeitete Johnson seine Erfahrung, Star Wars vor allen anderen gesehen zu haben, in dem Film 5-25-77 (das Erscheinungsdatum von Star Wars), den Gary Kurtz produzierte. Er wurde immer noch nicht veröffentlicht.

29 Star Wars sollte letzten Endes zwar »vor langer Zeit« handeln, doch ganz am Anfang hatte Lucas vor, die Filme im 33. Jahrhundert spielen zu lassen.

7

»HOME FREE« – FREIE HEIMAT

Als Lucas sich daranmachte, seinen Space-Fantasy-Film zum ersten Mal zu skizzieren, war er damit nicht allein. In den USA, ja auf der ganzen Welt träumten Filmemacher von ähnlichen Projekten. So wie THX 1138 nur der erste von zahlreichen amerikanischen Dystopie-Filmen war, die Anfang der 1970er produziert wurden, war Star Wars nur ein kleiner Bestandteil einer ganzen Menge an Ideen für märchenartige Weltraumfilme im Stil der Speculative Fiction, und viele dieser Ideen waren schon im Jahrzehnt zuvor aufgekeimt.

Den Startschuss hatte Stanley Kubrick 1968 mit seinem Zehn-Millionen-Dollar-Epos 2001: Odyssee im Weltraum gegeben. Das Publikum mochte vielleicht noch nicht bereit dafür gewesen sein – die Filmemacher aber eindeutig schon. Neue Talente wie Martin Scorsese, John Carpenter und Steven Spielberg schnüffelten in der Welt der Science-Fiction herum, immer auf der Suche nach einem Kinohit, der die breite Masse begeistern würde – etwas, mit dem sie dem Beispiel von Douglas Trumball folgen konnten, dem fünfundzwanzigjährigen Spezialeffekte-Techniker, den Kubrick für 2001 angeheuert hatte, aber im Dienst einer etwas zugänglicheren Story.

Lucas war der Erfolg in diesem Wettrennen beileibe nicht sicher. Einem seiner engsten Freunde war bereits eine Idee für einen Science-Fiction-Film gekommen, der gut und gerne der Nachfolger von 2001 hätte werden können. Fast hätte er sich Steven Spielberg als Regisseur schnappen können. Das Projekt verlief im Sande, aber vorher beförderte es noch Lucas’ Film in den Hyperraum und verhalf dem Jungregisseur zur wichtigsten Begegnung seiner Laufbahn.

Es war einmal vor langer Zeit ein Absolvent der USC-Filmhochschule, der mit dem Exposé für einen Film durch die Gegend tingelte, der noch keinen Titel hatte. Er schnupperte auch in eine Computersprache mit dem Namen BASIC hinein. Als Hilfestellung für die Titelfindung beschloss er, ein Computerprogramm in BASIC zu schreiben. Er gab Hunderte von Worten ein, die seine Freunde und er in dem Drehbuch verwendet hatten, und der Computer spuckte nach dem Zufallsprinzip Zwei- und Dreiwortkombinationen aus.

Das Ergebnis war größtenteils Schrott. Aber als er die mögliche Titelliste durchging, sprang ihm eine der Zufallskombinationen ins Auge. Das erste Wort lautete »Star«, das zweite »Dancing«.

Star Dancing – Sternentanz. Bald auch in Ihrem Kino. »Irgendwie cool«, dachte Hal Barwood. Er zeigte das Ergebnis seinem Koautor Matthew Robbins, und die beiden probierten den Namen ein paar Monate lang aus. Am Ende beschlossen sie aber, lieber einen der Titel zu verwenden, die ihnen selbst eingefallen waren: Home Free. Das war der Titel, unter dem ihr Agent das Exposé an Universal verkaufte. So viel zum Thema Zweiworttitel, die mit »Star« anfangen. 1 : 0 für die Menschen im Kampf gegen computerisierte Namensgeneratoren.

Aber am Ende konnte Barwoods Computerprogramm doch noch sein Recht beanspruchen. Wann immer dieser verlorengegangene Film in der Entstehungsgeschichte von Star Wars nämlich auftaucht, wird sein Titel als Star Dancing angegeben. Barwood äußerte mir gegenüber den ausdrücklichen Wunsch, dass ich die Sache mit dem Filmtitel richtigstelle.

Barwood und Robbins waren Hauptzeugen aller Stadien der Lucas-Saga, sozusagen der Rosencrantz und Guildenstern in Lucas’ Hamlet. Sie waren auf der USC mit ihm befreundet, stellten Lucas ihrem Agenten Jeff Berg vor, mieteten Mitte der 1970er Räume von ihm in seinem Millionen-Dollar-Anwesen und zählten zu den wenigen ersten Lesern der Star Wars-Entwürfe. Später tauchte Barwood im Zuge seiner zweiten Karriere wieder auf der Skywalker Ranch auf, wo er Spiele für LucasArts entwickelte, auch wenn er sich am Ende nicht unbedingt im Guten von seinem Freund und dessen Firma trennte.

Barwood, ein Neuengländer, der seine Jugendliebe geheiratet hatte, war schon seit seiner Kindheit Science-Fiction-Fan. Auf der USC hatte er den preisgekrönten Kurzfilm A Child’s Guide to the Cosmos (1964) gedreht. Nach seinem Abschluss 1965 hielt er sich wie so viele Absolventen der USC-Filmhochschule mit Wirtschafts- und Werbefilmen über Wasser. Aber ihn ließ die Idee für einen Zeichentrickfilm mit dem Titel The Great Walled City of Xan nicht los, den er unbedingt umsetzen wollte. Es gelang Barwood, sich 1967 als Lehrassistent zurück an die USC zu mogeln, zur selben Zeit, als Lucas mit der Marine-Klasse, die die erste Version von THX filmte, einen ganz ähnlichen Weg ging. In den folgenden Jahren festigte Barwood seine Freundschaften mit Lucas, Robbins und Walter Murch.

Nach dem Abschluss besuchte Lucas Barwood und dessen Familie in L. A. Die beiden fachsimpelten über Filme, Zeichentrick und Science-Fiction. Sie spielten ein 1970er-Jahre-Spiel mit dem deutschen Namen Kriegsspiel – eine komplexere und kriegerischere Version von Schach, die nicht in Quadraten, sondern in Sechsecken gespielt wurde. »Ich hab ihn mit ziemlicher Regelmäßigkeit besiegt«, erinnert sich Barwood.

Das Drehbuch, das inzwischen unter dem Titel Home Free lief, wurde auf Veranlassung eines Produzenten namens Larry Tucker geschrieben, der mit dem Swinger-Film Bob & Carol & Ted & Alice von 1969 gerade einen Riesenhit gelandet hatte. Tucker wusste nicht so recht, wie es für ihn weitergehen sollte, außer, dass sein nächstes Projekt ein Science-Fiction-Film sein sollte – und zwar ein außergewöhnlicher. »Er sagte: ›Vielleicht mit einem Alien, das in die Luft springt und beim Aufprall auf dem Boden wie ein Pfeil seine Nase in den Grund bohrt‹«, erinnert sich Barwood. »Wir dachten: ›Wovon redet er denn da, verdammt?‹«

Ja, wovon eigentlich? Die Science-Fiction-Literatur hatte in den 1960ern ein paar herrlich schräge Richtungen eingeschlagen – zeitweise schien sie sogar wegweisend für die Jugendkultur zu sein. Den Auftakt in das Jahrzehnt bot Fremder in einer fremden Welt (1961), Robert Heinleins bahnbrechender Roman über Valentine Michael Smith, einen Erdling, der von Marsianern aufgezogen wird. Als Smith auf die Erde zurückkehrt, fühlt er sich wie ein Fisch auf dem Trockenen, doch aufgrund seiner übersinnlichen Kräfte und seiner liberalen sexuellen Einstellung findet seine Weltsicht – auch »Grokken« genannt – viele Anhänger. Er gründet eine Kirche und verkündet seinen Anhängern, dass sie sich bald zu einer neuen Spezies weiterentwickeln werden, dem Homo superior. Das Free Speech Movement, die Bürgerrechtsbewegung, die Hippies – alle grokkten sie herum.

Vier Jahre später folgte mit Frank Herberts Der Wüstenplanet ein weiterer bahnbrechender Science-Fiction-Roman. Fremder in einer fremden Welt mochte Kult gewesen sein – aber Der Wüstenplanet wurde zur Weltreligion. Es gilt immer noch als das meistverkaufte Science-Fiction-Buch aller Zeiten. Herbert errichtete innerhalb des beschränkten Platzes eines Romans ein Universum, genauer: ein galaktisches Imperium, das 210 Jahrhunderte weit in der Zukunft liegt, in dem Computer verboten sind und große Adelshäuser miteinander um den Zugriff auf ein mystisches, suchterzeugendes Gewürz kämpfen, das dem Konsumenten ein längeres Leben und ein gesteigertes Bewusstsein gewährt.

Im Mittelpunkt des Romans steht der namensgebende Wüstenplanet Arrakis, von dem das Gewürz stammt. Durch den Roman kamen Wüstenplaneten in Mode. Verarmte Krieger namens »Fremen« werden dazu gezwungen, Feuchtigkeit aus der Atmosphäre zu sammeln. Ein junger Adliger namens Paul Atreides entkommt einem Massaker an seiner Familie, flüchtet in die Wüste, durchsteht Höllenqualen, nimmt das Gewürz ein und wird zu einer Art grauenhaftem Messias – wie in Heinleins Roman ist er die Galionsfigur einer neuen Religion (in den 1960er-Jahren war so etwas an der Tagesordnung). Der Folgeband Der Herr des Wüstenplaneten von 1969 zeigte zur Zeit der Manson-Morde Atreides’ dunkle Seite.

Es dauerte eine Weile, bis Hollywood auf den neuen gedanklichen Zug aufsprang, den Science-Fiction-Literatur wie Fremder in einer fremden Welt und Der Wüstenplanet begründet hatten. »Science-Fiction-Filme hinkten der geschriebenen Science-Fiction um zwanzig bis fünfundzwanzig Jahre hinterher«, sagt der Filmemacher Edward Summer, ein Freund von Lucas. Dafür gab es gute finanzielle Gründe. So begeistert Alarm im Weltall im Jahr 1956 von den Kritikern aufgenommen wurde – »Wenn man auch nur ansatzweise Sinn für verrückten Humor hat, lacht man sich tot«, hieß es in der New York Times –, der Film brauchte trotzdem Jahre, um sein Budget von fünf Millionen Dollar wieder einzuspielen. Man ging davon aus, dass es einfach kein Publikum dafür gab. Kleine Jungs wie Lucas und seine Freunde, die das Teenageralter noch nicht erreicht hatten, waren in Scharen ins Kino gerannt, die übrige Familie aber nicht. Was für Chancen hatte da andere Science-Fiction? »Das Publikum war nach dem ersten Wochenende erschöpft, und ab da steckte man in Schwierigkeiten«, erinnert sich Barwood an die damals vorherrschende Meinung zu dem Thema.

Die anerkannte Regel in der Welt der Science-Fiction-Filmemacher bestand darin, dass man nur zu seinem Geld kam, wenn der Film billig genug gemacht war. Bei James Bond lohnte sich die Investition. Bei Doktor Schiwago und The Sound of Music lohnte sich die Investition. Aber bei Typen in Weltraumanzügen lohnte sie sich nicht. Also behielt man in den 1960er-Jahren den Trend der 1950er-Jahre bei und blieb bei Low-Budget-Schund im Stil von Roger Corman. Während die Leser 1965 Der Wüstenplanet verschlangen, bekam man im Kino immer noch Santa Claus Conquers the Martians (Kosten: 200000 Dollar) zu sehen. Im Vergleich zu Mars Needs Women von 1967 (Kosten: 20000 Dollar) war das immer noch ein Epos mit Riesenbudget. Und so lange Science-Fiction- und Fantasyfilmen von Seiten der Studios chronisch zu wenig Unterstützung zuteil wurde, gab es kaum Hoffnung, dass sich jemals etwas an der Auffassung ändern würde, dass das Genre in kommerzieller und künstlerischer Hinsicht dem Untergang geweiht war.

Am 3. April 1968 begann sich die Lage der Dinge zu verschieben, und zwar durch einen verblüffenden Zufall: An diesem Tag wurden die beiden wichtigsten Science-Fiction-Filme des Jahrzehnts gleichzeitig veröffentlicht. Einer war Planet der Affen. Der andere war 2001: Odyssee im Weltraum. Sich eine Welt vor der Existenz dieser beiden Filme vorzustellen, ist heute fast so schwer, wie sich eine Welt vor Star Wars vorzustellen. Gibt es im Gedächtnis unserer Popkultur wirklich eine Zeit ohne die Textzeile: »Nimm deine stinkenden Pfoten von mir, du dreckiger Affe!«? Konnten wir jemals die ersten Töne von Also sprach Zarathustra hören, ohne an schwarze Monolithen zu denken? Oder den Donauwalzer, ohne ihn mit kreisenden Raumstationen und schwerelosen Stewardessen zu assoziieren?

Letztlich war 2001 ein bedeutsamerer Film als Planet der Affen. Der obsessive, eigenbrötlerische Kubrick – für Lucas ein ähnlich großes Vorbild wie Kurosawa – hatte drei Jahre seines Lebens an diesem Film gearbeitet, genau wie Arthur C. Clarke, der Koautor des Drehbuchs, das auf der Grundlage einer seiner Kurzgeschichten entstand. Bei dem Film handelte es sich um visuelle Science-Fiction, mit so viel Musik und so wenig Text wie möglich. Das Timing war hervorragend. Die Spezialeffekte, die auch heute noch beeindruckend sind, katapultierten das Publikum, Monate ehe der NASA ihre erste Mondumkreisung gelang, zum Mond und noch viel weiter hinaus ins All. Und dann war da der letzte Akt: die dialogfreie Reise von Astronaut Frank Bowman in den Monolithen auf dem Jupiter, durch Tod und Wiedergeburt – und das ein bloßes Jahr nach dem Acid-getränkten Summer of Love.

Der Film spaltete Kritiker und Publikum. Im Vereinten Königreich verließ ein junger Schauspieler namens Anthony Daniels, für den 2001 sein erster Science-Fiction-Film war, noch vor dem Ende das Kino. Aber der visuelle Stil des Films hinterließ starken Eindruck bei einem amerikanischen Filmemacher, der Geschichten am liebsten mit so wenigen Worten wie möglich erzählte. »Zu sehen, dass jemand sich das wirklich traute – einen visuellen Film zu machen –, war eine riesige Inspiration für mich«, sagte Lucas. »Wenn er das konnte, konnte ich das auch.«

Doch anfangs zog Kubricks Meisterwerk gegen seinen Konkurrenten mit demselben Erscheinungsdatum den Kürzeren. 2001 spielte sein Budget von 10,5 Millionen Dollar erst wieder ein, als der Film 1975 in die Kinos zurückkehrte (seitdem hat er über 100 Millionen Dollar eingespielt). Planet der Affen hatte nur halb so viel gekostet und spielte an den Kinokassen noch im ersten Jahr 32,5 Millionen Dollar ein: ein weiterer Sieg für die kleinen Science-Fiction-Budgets. Auch die Kritiker konnten mit Planet der Affen mehr anfangen, und Twentieth Century Fox brachte von 1970 bis 1973 jedes Jahr ein Sequel heraus, gefolgt von einer Fernsehserie im Jahr 1974. Jeder Teil war schwächer und geschmackloser als sein Vorgänger und brachte weniger Geld ein.

Aber das Original war absolut zeitgemäß und hatte viel mit 2001 gemeinsam. In beiden Filmen gibt es Schauspieler in Affenkostümen und verfolgte Astronauten und tiefgreifende Wendungen in den letzten Filmminuten, die zu einem Paradigmenwechsel führen. Beide tragen eine implizite Warnung in sich: Unsere Technologie – seien es Computer mit einem Bewusstsein oder Atomwaffen – wird unser aller Untergang sein. Aber beide Filme stellen auch die Hoffnung in Aussicht, dass wir uns weiterentwickeln können, entweder zu klügeren Affen oder zu Embryonen, die unterwegs sind zu den Sternen.

Die beiden Filme erweiterten jeder auf seine Weise die Möglichkeiten des Genres in bisher nicht gekanntem Ausmaß – genau wie die aktuellen Ereignisse: Als Neil Armstrong und Buzz Aldrin achtzehn Monate später ihre ersten Schritte auf dem Mond taten, verbreitete sich überall das Gefühl, einem Wunder beigewohnt zu haben. Alles erschien möglich. Vielleicht gab es ja wirklich Aliens, die in die Luft sprangen und ihre Nasen wie Pfeile in den Boden rammten. Und vielleicht würde der Film, dem der Durchbruch gelang, etwas mit Raumschiffen, Hologrammen, der heranbrandenden Zukunft zu tun haben.

1973 drehte ein weiterer bärtiger junger USC-Absolvent namens John Carpenter eine halb ernst gemeinte 2001-Parodie, die in den klaustrophobischen Begrenzungen eines Fernstrecken-Raumschiffs spielte. Die unter Lagerkoller leidende Besatzung hat einen bizarren, an einen Wasserball erinnernden Außerirdischen adoptiert – immerhin sprang der schon mal in die Luft. Bei dem Film handelte es sich um Dark Star, und er enthielt die erste Aufnahme in der Filmgeschichte von einem Raumschiff, das in den Hyperraum reist. Der Kopf dahinter war Carpenters Freund Dan O’Bannon. Nicht schlecht für ein Budget von 60000 Dollar.

Dark Star erregte die Aufmerksamkeit eines frenetischen jungen Filmemachers, der selbst ein paar halluzinogene Filme gedreht hatte: der chilenische Regisseur Alejandro Jodorowsky, auch bekannt als Jodo. Jodo hatte für einen Appel und ein Ei die Filmrechte an Der Wüstenplanet gekauft und war nach Hollywood gekommen, um Douglas Trumball zu überreden, die visuellen Effekte zu übernehmen. Jodo wollte den Film mit dem größten Panoramaschwenk eröffnen, den er sich vorstellen konnte – einmal durch die gesamte Galaxie ohne einen einzigen Schnitt –, und er ging davon aus, dass das nur einem gelingen konnte: dem Effekte-Zauberer hinter den Raumschiffen in 2001. Aber Trumball zeigte sich bei dem Meeting von der arroganten Seite und unterbrach Jodo mehrfach, um lange Telefonate zu führen. Der Regisseur verließ das Meeting und schaute sich stattdessen Dark Star an. Er war so beeindruckt, dass er auf der Stelle ein Meeting mit O’Bannon vereinbarte, und nachdem Jodo ihn mit offenbar besonders starkem Marihuana zugedröhnt hatte, war O’Bannon bereit, seine Habseligkeiten zu packen, seiner Frau Adieu zu sagen und mit Jodo nach Paris zu reisen, um an dem Drehbuch zu arbeiten.30

Jodo war – passend zu Der Wüstenplanet – selbst so etwas wie ein Guru. Er konnte den großen Orson Welles überreden, den Bösewicht zu spielen, indem er ihm anbot, seinen Lieblingskoch aus Paris anzuheuern. Und es gelang ihm sogar, den einschüchternden Salvador Dalí von einem Cameo-Auftritt als Imperator des Universums zu überzeugen (für 100000 Dollar die Minute, wie Dalí beharrte). Der Schweizer Künstler H. R. Giger – vermutlich der einzige Mensch in ganz Europa, der noch merkwürdiger war als Jodo und Dalí – fertigte eine Reihe albtraumhafter Konzeptgemälde an, und den französischen Comickünstler Moebius konnte Jodo dazu bewegen, in Lichtgeschwindigkeit das Storyboard für den gesamten Film anzufertigen. Als er 1975 mit den Ergebnissen nach Hollywood zurückkehrte, stieß er auf erbitterten Widerstand seitens der Studios – nicht wegen der Storyboards oder der Idee, Der Wüstenplanet zu verfilmen, die ganz offensichtlich Potenzial hatte, sondern wegen Jodo selbst. Sein lautstarkes Beharren, dass ein dreistündiger Film daraus werden könnte, vielleicht ja sogar ein zwölfstündiger, wenn ihm danach war, dürfte dabei nicht sonderlich hilfreich gewesen sein. Er hatte schon zehn Millionen Dollar zusammenbekommen, mangels weiterer fünf Millionen Dollar ging Jodorowskys Der Wüstenplanet aber in verfrühten Ruhestand und wurde niemals umgesetzt.31 Aber wie bei vielen der gescheiterten Weltraum-Filmprojekte aus den 1970ern hatte seine bloße Existenz einige interessante unerwartete Konsequenzen.

An der Ostküste träumte währenddessen Edward Summer, noch ein bärtiger Filmemacher mit Abschluss von der Filmhochschule der NYU, davon, einen Science-Fiction-Film zu drehen. Er hatte bereits einen Kurzfilm mit dem Titel Item 72-D gedreht. Weil alle den Film mit THX 1138 verwechselten, fügte Summers den Untertitel The Adventures of Spa and Fon hinzu. Während er versuchte, Gelder für seine anderen Science-Fiction-Drehbücher aufzutreiben, eröffnete er in Manhattan einen Comicbuchladen. Er hieß Supersnipe und wurde zum Mekka für Comic- und Filmnerds wie Brian de Palma, Robert Zemeckis, Martin Scorsese und ihren Freund George Lucas.

Später, im Jahr 1999, schrieb der Kritiker Peter Biskind ein Buch mit dem Titel Easy Riders, Raging Bulls. Seine These lautete, dass sich die »Rock ’n’ Roll-Generation« der Regisseure in den 1970ern in zwei Lager spaltete: Spielberg und Lucas gingen in die eine Richtung – also Space Fantasy und andere Popcornkinothemen – und veränderten für immer den Lauf der Kinogeschichte, indem sie die eigenwilligeren Arbeiten von Regisseuren wie de Palma und Scorsese verdrängten. Aber Biskind entging die Tatsache, dass diese eigenwilligeren Regisseure einen Großteil des Jahrzehnts genauso verbrachten wie Lucas: in Comicbuchläden, wo sie Science-Fiction lasen und versuchten, Weltraumfilme zu realisieren.

»Die 1970er-Jahre waren genau das Gewitter, in dem sich so etwas wie Star Wars zusammenbrauen konnte«, sagt Summers. Er erinnert sich, dass Scorsese sich Optionen auf die Geschichten des großartigen paranoiden Science-Fiction-Autors Philip K. Dick sicherte, während de Palma Sturm aufs Universum verfilmen wollte, einen Science-Fiction-Klassiker von Alfred Bester. »Jeder, wirklich jeder wollte Die Rache des Kosmonauten verfilmen«, Besters zweiten Bestseller, erinnert sich Summer. »Ich hatte mit drei verschiedenen Produktionen des Films zu tun, aber niemand bekam es richtig hin. Die Spezialeffekte waren so schwierig.«

Universal hatte das Science-Fiction-Fieber heftiger erwischt als die meisten anderen Studios. Der Hype um Home Free entstand, als Larry Tucker Barwood und Robbins mit einem talentierten Fernsehregisseur namens Steven Spielberg bekanntmachte, der Science-Fiction genauso liebte wie sie und ein Protegé des Studiochefs war. Doch während Barwood, Robbins und Spielberg noch aufgeregt über Home Free diskutierten, gewährte Universal leider Douglas Trumball ein Millionen-Dollar-Budget, um selbst einen Film zu drehen. In Lautlos im Weltraum wurden einige Aufnahmen von visuellen Effekten genutzt, die für Kubricks Film nicht rechtzeitig fertiggestellt worden waren.

Trumballs Plot wirkte wie etwas, das den Weltraum-Nerds, Acid-Freaks und Mitgliedern der wachsenden Umweltbewegung, die gerade den ersten Tag der Erde gefeiert hatte, gefallen dürfte. Im damals noch weit entfernten Jahr 2008 gibt es auf der Erde keine Pflanzen mehr, mal abgesehen von ein paar Gewächshäusern mit geodätischen Kuppeln, die in der Erdumlaufbahn kreisen. Dem Gärtner wird der Auftrag erteilt, seine Fracht zu zerstören und auf die Erde zurückzukehren. Stattdessen tötet er die Besatzung und wird zusammen mit einem Roboterpaar abtrünnig. Joan Baez trug zwei neue Songs zu dem Soundtrack bei. Das war mal etwas anderes.

Auch Home Free war etwas anderes. In seiner DNS steckte ein bisschen Alarm im Weltall, ein bisschen 2001 und ein bisschen was für die Koks-Generation. Der Film erzählt die Geschichte einer Expedition ins All, auf der ein paar Planeten in einem entfernten Sonnensystem untersucht werden sollen. Zwei Typen erforschen den weniger interessanten Planeten, in dessen Atmosphäre man kaum atmen kann. Sie durchstreifen seine Grasebenen in einer Art riesigem Wohnmobil. Plötzlich spucken die Computer des Wohnmobils die Protokolle für den Erstkontakt aus: In der Nähe wurde außerirdisches Leben entdeckt. An den Protokollen wurde jahrhundertelang gearbeitet, sie sind unantastbar. Entsprechend macht sich der ältere der beiden Typen auf den Weg zu dem anderen Planeten und lässt seinen Untergebenen als Versuchskaninchen zurück.

Der jüngere Typ erlebt auf dem Planeten bei der Suche nach Beweisen für die Existenz einer alten außerirdischen Zivilisation eine Reihe archäologischer Abenteuer – hier schimmert Indiana Jones durch. Abgesehen von einem Haufen mysteriöser Aufräum-Roboter, die er zu dem Wohnmobil mitnimmt, stößt er auf kein außerirdisches Leben. Die Roboter nehmen sein Fahrzeug schneller auseinander, als er es wieder zusammenbauen kann. Sein Sauerstoffvorrat wird knapp.

Das ist der Moment, in dem die echten Außerirdischen auftreten, wie eine Kavallerie, die zu seiner Rettung herbeieilt. »Diese Wesen sind engelsgleich«, sagt Barwood. »Sie kommunizieren über lichtemittierende Stellen an ihrem Körper miteinander. Und sie sind im Urlaub oder so.« Die Geschöpfe erkennen, dass der Astronaut in Gefahr schwebt, bilden einen Kreis um sein Schiff, beginnen zu tanzen und heben das Wohnmobil »mithilfe von Kräften, die über den menschlichen Verstand hinausgehen« in die Umlaufbahn, wo der junge Astronaut von seinem Team gerettet werden kann.

Als Lautlos im Weltraum 1972 an den Kinokassen floppte – der Film war zu moralisierend, der Protagonist zu unausstehlich –, verlor Universal alles Interesse an Science-Fiction. Home Free verschwand auf dem Friedhof der verschollenen Hollywood-Projekte. Barwood klagt, dass die Umsetzung des Films sowieso zu viel gekostet hätte und dreißig Jahre später vermutlich mehr gebracht hätte, »als netter kleiner computeranimierter Film«.

Barwood gelangte schließlich mit Steven Spielberg zum Erfolg, für den er gemeinsam mit Matthew Robbins seinen ersten abendfüllenden Kinofilm Sugarland Express schrieb. Danach bat Lucas Barwood, wie wir noch sehen werden, an Star Wars mitzuschreiben, was Barwood aber ablehnte. Er feilte viel an dem Drehbuch zu Spielbergs eigenem Film über Außerirdische, Unheimliche Begegnung der dritten Art, wobei er vor allem Anfang und Ende ausarbeitete. Im Abspann wird er allerdings nicht genannt. Auch Barwoods Einfluss auf Star Wars taucht nicht im Abspann auf, obwohl der Film wohl ganz anders aussehen würde, hätte Barwood Lucas nicht zu einem wichtigen Kontakt verholfen, nachdem sein eigener Weltraumtraum ausgeträumt war.

Während seiner Zeit als Werbe- und Wirtschaftsfilmer hatte Barwood an einer Reihe von Filmen für Boeing gearbeitet. Damals sollte ein Konkurrenz-Flugzeug zur Concorde beworben werden (noch ein Projekt, das niemals verwirklicht wurde): die Supersonic Transport, kurz auch SST genannt. Bei dem Luftfahrtunternehmen hatte Barwood einen Künstler kennengelernt, der ganz erstaunliche Gouache-Gemälde von der SST angefertigt hatte. Sein Name lautete Ralph McQuarrie.

1971, als Barwood noch an Home Free arbeitete, fand er heraus, dass McQuarrie nach Los Angeles gezogen war. Sie trafen sich, um über den Film zu sprechen, und Barwood und Robbins beauftragten McQuarrie damit, vier Konzeptgemälde anzufertigen. Als McQuarrie mit dem ersten fertig war, lud er Barwood und Robbins eines Nachmittags in sein Atelier ein, um sicherzugehen, dass er auch auf dem richtigen Weg war.

Die beiden kamen zusammen mit ihrem Kumpel George Lucas vorbei, mit dem sie gerade zu Mittag gegessen hatten. Das darauffolgende Meeting veränderte ganz buchstäblich den Lauf der Kinogeschichte.

McQuarries Gemälde – ein Astronaut neben einem Wohnmobil auf einer Graswiese – haute alle aus den Socken. Ja, sagten sie, er sei auf dem richtigen Weg. »George schaute Ralph an«, erinnert sich Barwood, »und sagte: ›Weißt du, ich will einen Science-Fiction-Film machen. Ich werd dann auf dich zurückkommen.‹«

Aber ehe er es sich leisten konnte, für die Visualisierung seiner Weltraumgeschichte McQuarries Hilfe in Anspruch zu nehmen, musste sich Lucas erst mal an den Küchentisch in seinem kleinen Zuhause in Mill Valley setzen und gewaltig mit sich ringen, um die richtigen Worte zu finden.

30 Zur gleichen Zeit arbeitete ein 15-Jähriger namens Luc Besson in der Pariser Vorstadt Ideen für seinen eigenen Weltraumfilm aus. Jahrzehntelang sollte er fleißig an dem Drehbuch feilen, das schließlich 1997 als Das fünfte Element auf der Kinoleinwand zu sehen war. Besson baute eine ganz offene Hommage an Star Wars ein: eine Soldatin mit Prinzessin-Leia-Frisur.

31 In der Dokumentation Jodorowsky’s Dune aus dem Jahr 2014, aus der sich der Großteil dieser Schilderungen speist, wurde das unvollendete Projekt noch einmal zum Leben erweckt. Der einzige bittere Beigeschmack des Films: Er deutet an, dass einige Szenen in Star Wars durch Moebius’ Storyboards inspiriert wurden. Gary Kurtz beharrt aber darauf, dass er und Lucas sie nie zu Gesicht bekommen haben, obwohl er Moebius später anheuerte, um die Poster für die Star Wars-Veröffentlichung in Europa zu gestalten.

8

MEIN KLEINES WELTRAUM-DING

Wie erschafft man aus dem Nichts ein ganzes Universum? An dieser Frage knabberte George Lucas 1973, als er detailliert herauszuarbeiten versuchte, worum genau es bei Star Wars eigentlich gehen sollte. Mit THX war es ihm gelungen, und er hatte noch immer nicht ganz mit der Vorstellung abgeschlossen, ein Sequel zu drehen. Aber bei einem Film wie THX ging es auch nicht wirklich darum, eine Geschichte zu erzählen. Lucas probierte sich jetzt an Space Fantasy, am Geschichtenerzählen auf einer galaktischen Bühne. Und dafür würde er die Kunst des Schreibens noch einmal neu lernen müssen.

Lucas begann, indem er eine Reihe von Namen herunterkritzelte, einfach nur, um zu sehen, wie sie in geschriebener Fassung aussehen würden. Imperator Ford Xerxes der Dritte. Xenos. Thorpe. Roland. Monroe. Lars. Kane. Hayden. Crispin. Leila. In der einen Hand ein Buch mit Babynamen, in der anderen ein Geschichtsbuch, fügte er Beschreibungen hinzu, die ihren Inspirationen aus dem wahren Leben leider viel zu offensichtlich ähnelten: Alexander Xerxes XII., Imperator von Decarte (mit großer Wahrscheinlichkeit ein Krieger-Philosophen-König). Han Solo, Anführer des Volks der Hubble (»Solo« stammte von der Pappbecher-Marke, »Hubble« von dem Astronom). Oh, und das hier ist doch ein guter Name, einer, der seinem eigenen ein wenig ähnelte: Luke Skywalker, »Prinz von Bebers«.

Das ist der Punkt, an dem man brüllen möchte: Moment, George, zurück noch mal zu den beiden anderen Namen! Streich diese lächerlichen Titel, kram die R2-D2- und Wookiee-Namen aus deinen Notizbüchern, und schon bist du auf dem richtigen Weg!

Aber der Weg der Kreativität verläuft nur selten in geraden Bahnen. Erst konzentrierte sich Lucas auf eine andere Figur: Mace Windy, einen noblen Weltraumsamurai in der Tradition Kurosawas. Windy ist ein »Jedi-Bendu«, ein Titel, der zum Teil von dem Begriff jidai geki abstammt, dem Namen für Samuraifilme (der eigentlich einfach nur »historischer Film« bedeutet). Erzählt wird Mace’ Geschichte von seinem Lehrling oder »Padawaan«, der entweder C. J. Thorpe oder C. 2. Thorpe heißen soll (schließlich gibt es nichts, was futuristischer klingt, als einen Namen mit einer Zahl darin). So oder so – sein Spitzname sollte »Chuie« sein, gesprochen: »Tschu-i«.

Zu diesem Zeitpunkt hatte Lucas eine grobe Szene im Kopf, die er allerdings die nächsten drei Jahre lang nicht ausformulieren würde. Er wollte einen Luftkampf im Weltall sehen. Dabei sollten die Schiffe nicht statisch an einer Stelle bleiben oder sich nur in eine Richtung bewegen, so wie es die Modelle in Star Trek taten, sondern umeinander herumflitzen wie die Kampfflieger aus dem Zweiten Weltkrieg, wie wilde Vögel. Aber zunächst musste Lucas sich mit den übergeordneten Fragen auseinandersetzen: Wie sollte er diesen Film gestalten, der ihm schon seit der USC durch den Kopf geisterte? Einen Film, den er jetzt durch reine Willenskraft ins Leben rufen musste, so wie er schon THX und American Graffiti durch reine Willenskraft ins Leben gerufen hatte?

Wille. Whills. Das war es. Lucas sah einen uralten Orden galaktischer Wächter vor sich, die sich Whills nannten. Wir würden sie gar nicht zu sehen bekommen – sie sollten die Chronisten im Hintergrund sein. Der ganze Film sollte einem Buch entspringen, das wir ebenfalls nie zu sehen bekommen, einem Buch, das er über Jahre hinweg weiter ausarbeiten konnte, wenn dieses kleine Weltraum-Ding funktionierte. »Tagebuch der Whills«, schrieb er. »Teil 1. Dies ist die Geschichte von Mace Windy, einem verehrten Jedi-Bendu von Ophuchi, die uns von C. J. Thorpe, Padawaan-Lehrling des berühmten Jedi, berichtet wurde.«

So wie viele laienhafte Science-Fiction- oder Fantasyautoren erging sich Lucas in Namen, Planeten, Raumschiffen und interplanetarischen Organisationen, ohne vorher gute Gründe zu suchen, aus denen sich das Publikum überhaupt für all das interessieren sollte. Thorpe stammte von Kissel. Sein Vater war Chefpilot des intergalaktischen Kreuzers Tarnack. Windy war »Kriegsherr des Vorsitzenden der Allianz Unabhängiger Systeme.« Thorpe wird auf der »erhabenen Intersystem-Akademie« sein Lehrling.

Lucas versank schon nach wenigen Absätzen im Morast der Details und beschloss, zu Teil II überzugehen: vier Jahre später. Jetzt waren Windy und Thorpe »Bewacher einer Lieferung tragbarer Fusionsgeräte nach Yavin«, als sie »von einem geheimnisvollen Kurier des Vorsitzenden der Allianz auf den verlassenen zweiten Planeten von Yoshiro zitiert werden.« Es sollte das größte Abenteuer ihres Lebens werden …

Und damit endete die Geschichte. Der Schöpfer hatte zwei Seiten eines groben Exposés für den ersten einer ganzen Reihe von Weltraumfilmen geschrieben, doch nun hielt er inne. Der Mann, der jedes Projekt vollendete, das er jemals begann, zögerte schon an der Schwelle vor der Reise seines Helden. Was – natürlich – genau das ist, was ein Held auch tun soll.

Während Lucas seine neueste Blutung stillte, weigerte sich Universal nach wie vor, American Graffiti zu verleihen. William Hornbeck, einer der angesehensten Cutter der Branche, bezeichnete ihn als »total unveröffentlichbar«. Tanen ließ zwei Szenen herausschneiden. In beiden wurden Autoritätsfiguren verspottet: In der einen konfrontiert Ron Howard in seiner Rolle des Steve seinen alten Lehrer beim Sock Hop, einer jener in den 1950ern so beliebten Tanzveranstaltungen, und sagt ihm, er solle »abhauen und eine Ente küssen«, in der anderen wird Terry »Froschauge« von einem Gebrauchtwarenhändler angepöbelt. Lucas war rasend vor Wut – schon wieder wurden seinem Kind die Finger abgeschnitten – und weigerte sich stur, sich an der Verstümmelung zu beteiligen. Kurtz konnte Verna Fields davon überzeugen, den Schnitt zu übernehmen.

Anfang 1973, als Graffiti immer noch in der Vorhölle schmorte, wurde THX 1138 im Fernsehen gezeigt. Newsday-Kritiker Joseph Gelmis war begeistert. Als Autor von The Film Director as Superstar (deutsch etwa: »Der Filmregisseur als Superstar«) wollte Gelmis natürlich mehr über Lucas erfahren. War dieser junge Regisseur vielleicht so ein Superstar? Er arrangierte eine Preview-Vorführung von Graffiti und konnte kaum fassen, dass das Studio den Wert des Films nicht erkannte. Er ging mit den Lucas’ in Sausalito essen und gewann den Eindruck, sie würden sich über das kostenlose Abendessen freuen. Woran Lucas als Nächstes arbeiten würde, fragte Gelmis. Vielleicht aus Angst, der große Filmkritiker werde über einen Flash Gordon-Vergleich lachen, bezeichnete Lucas sein neues Projekt als »eine Vier-Millionen-Dollar-Weltraumoper in der Tradition von Edgar Rice Burroughs«. Es sei ein Versuch, sich näher mit dem Thema Handlung auseinanderzusetzen, so wie er sich in Graffiti stärker mit Charakteren hatte beschäftigen können.

Tatsächlich war der zweite Entwurf, den Lucas im April 1973 produzierte, eine Art Überkompensierung für seine jahrelange Abneigung gegen Handlung: ein zehnseitiges Exposé, vollgestopft, getränkt und glasiert mit Handlung. Mit dem »Tagebuch der Whills«-Zweiseiter hatte es nichts mehr gemeinsam. Stattdessen entlehnte es seine Struktur verschiedenen Kurosawa-Filmen, allen voran Die verborgene Festung.

Und damit wären wir bei einer der Lieblings-Behauptungen von Film-Nerds angekommen: »Sag mal, wusstest du, dass Star Wars auf Die verborgene Festung beruht?« Nur, dass das leider nicht stimmt. Lucas hat den Einfluss von Kurosawas Totalen und Teleobjektiven mit langer Brennweite stets anerkannt und ließ sich mit Freude für die DVD-Veröffentlichung des japanischen Films interviewen, wo er sich zu dem schwachen Lob hinreißen lässt, Die verborgene Festung sei sein viertliebster Kurosawa-Film. Aber sowohl er als auch Kurtz, mit dem er in Sachen Star Wars-Historie so gut wie nie einer Meinung ist, sagen, dass der Vergleich zwischen den beiden Filmen völlig überzogen war. Lucas hatte Die Verborgene Festung zwar etwa ein Jahr vor dem Verfassen des Exposés gesehen, aber man schrieb das Jahr 1973: Er konnte sich nicht einfach das Video ausleihen und eine szenenweise Analyse vornehmen. Stattdessen kopierte er einfach nur die Zusammenfassung aus Donald Richies Buch The Films of Akira Kurosawa (deutsch etwa: »Die Filme von Akira Kurosawa«) aus dem Jahr 1965, aus der ein Absatz in der Einführung des Exposés wurde.32

Die verborgene Festung konzentriert sich auf zwei Bauern im Japan des 16. Jahrhunderts, das von Bürgerkriegen gebeutelt wird. Eigentlich sollten sie für einen siegreichen Clan kämpfen, doch sie kommen zu spät, werden für besiegte Soldaten gehalten und gefangen genommen, können aber fliehen. Sie streiten darüber, welchen Weg sie nehmen sollen, und geraten erneut in Gefangenschaft. Wieder können sie entkommen. Nachdem sie an einem Flussufer auf einem Stück Treibholz Gold gefunden haben, machen sie sich auf die Suche nach dessen Ursprung und finden ihn auch: den General des besiegten Clans und ein angeblich stummes Mädchen, die sich in einer Festung in den Bergen verstecken und hoffen, das Gold aus dem feindlichen Gebiet schaffen zu können. Die Bauern schließen sich ihnen in der Hoffnung an, sich einen Teil des Goldes verdienen oder stehlen zu können. Es kommt heraus, dass das Mädchen die Prinzessin des besiegten Clans ist, auf die der Feind ein Kopfgeld ausgesetzt hat. Sie und der General nutzen das Gold, um das Gebiet des Clans wiederherzustellen. Am Ende des Films erhalten die Bauern eine einzige Goldmünze als Belohnung.

Lucas zweites Exposé begann mit einer Szene aus einer völlig anderen Geschichte:

Das Weltall.

Langsam gleitet der gespenstisch blaugrüne Planet Aquilae ins Bild. Ein kleiner Fleck, der den Planeten umkreist, blinkt im Licht eines benachbarten Sterns auf.

Plötzlich schiebt sich ein schlankes, Kampfjet-artiges Raumschiff bedrohlich in den Vordergrund und bewegt sich rasch auf den Fleck in der Umlaufbahn zu. Zwei weitere Kampfjets gehen geräuschlos hinter dem ersten in Kampfformation, dann gleiten drei weitere Raumschiffe ins Bild. Bei dem Fleck in der Umlaufbahn handelt es sich in Wahrheit um eine gewaltige Weltraumfestung, neben der die näher kommenden Kampfjets winzig klein aussehen.

Erst nach diesem Aufreißer folgt der Text, der aus Richies Zusammenfassung abgekupfert ist. Eine gesetzlose Prinzessin, ein ruppiger General und ihr Schatz (»unbezahlbares Aura-Gewürz«, schrieb Lucas, seine erste Bezugnahme auf Der Wüstenplanet33) reisen in »Landgleitern« durch feindliches Gebiet.

Zwei zänkische imperiale Bürokraten katapultieren sich aus der Festung, legen auf dem darunterliegenden Planeten eine Bruchlandung hin und werden von dem General gefangen genommen. Der Name des Generals zählt zu Lucas’ Lieblingen: Luke Skywalker. Das klang nach einem alten Mann, einem Gandalf oder einem Samurai-Veteranen, der mit einem Gehstock durch die Wolken zottelt. Bei keinem einzigen Entwurf war der Name anfangs für einen jungen Helden vorgesehen.

Als kleine Hommage an Lucas’ wichtigsten Ideengeber wurde das Trüppchen in dem Exposé zu einem Raumhafen namens Gordon geschickt. Sie hoffen, dort ein Raumschiff zu finden, das sie zu einem freundlich gesinnten Planeten bringt. Als Skywalker in einem verlassenen Tempel Schutz vor einem Sturm sucht, stößt er auf zehn heimatlose Jungen. Er belauscht, wie sie einen Angriff auf das Imperium planen, um die Prinzessin zu verteidigen. Und ab hier hat das Exposé rein gar nichts mehr mit Die verborgene Festung zu tun: Skywalker bildet diese heimatlosen Jungen aus und hilft ihnen so, zu Männern zu werden. »Die Jungen sind erzürnt über seine kalten und unerbittlichen Anweisungen, doch sie beginnen, ihn zu respektieren, als sie erste Ergebnisse der Ausbildung sehen«, schrieb Lucas – die vielleicht zutreffendste Beschreibung seiner Beziehung zu seinem Vater überhaupt.

Die Rebellen erreichen Gordon. Hier kommt es zu der einen Szene, die unverändert alle Entwurfphasen überlebt und es in den Film geschafft hat: Die Gruppe betritt die Cantina in der Hoffnung, einen Kontaktmann zu finden, der ihr das Verlassen des Planeten ermöglichen soll. »Die düstere Spelunke ist gefüllt mit einer erstaunlichen Vielfalt seltsamer, exotischer Außerirdischer, die an der Bar lachen und trinken«, schrieb Lucas. Eine Gruppe von Außerirdischen schlägt auf einen der Jungen ein, und Skywalker ist gezwungen, sein »Lazerschwert« aus der Scheide zu ziehen. Sekunden später liegt ein abgetrennter Arm auf dem Boden.

So weit, so aufregend. Aber das Tempo bleibt ohne Unterbrechung und Verschnaufpausen hoch. Die Rebellen werden von einem Händler in die Falle gelockt, stehlen einen Kampfjet, kämpfen auf ihrem Weg quer durch die halbe Galaxie gegen imperiale Schiffe, verstecken sich in einem Asteroiden, werden erneut angegriffen und legen eine Bruchlandung auf dem »verbotenen Planeten Yavin« hin. Und das ist bei Lucas bloß ein einziger Absatz.

Auf Yavin begegnen wir Aliens, die auf Riesenvögeln reiten. Sie nehmen die Prinzessin gefangen und verkaufen sie an das Imperium. Skywalker und die Jungen basteln »Jet-Sticks« aus ihrer Notausrüstung. Eine Gang von Außerirdischen schmeißt Skywalker in einen kochend heißen See. Er klammert sich an einer Ranke fest, findet mithilfe eines außerirdischen Bauern die Jungen wieder, greift einen imperialen Außenposten an, erfährt, dass die Prinzessin auf den Heimatplaneten des Imperiums gebracht wurde. Nun bildet er die Jungen weiter aus, diesmal im Steuern von Ein-Mann-Kampfjets. Sie fliegen in den Gefängniskomplex, ballern sich bis zur Prinzessin durch und bringen sie zu dem sicheren Planeten, der von Anfang an ihr Ziel war. Eine Parade wird veranstaltet. Die Bürokraten beobachten, wie die Prinzessin »ihr wahres, göttinnengleiches Selbst entfaltet« und gehen sich betrinken. »The End?«, schrieb Lucas und ließ damit nicht nur die Tür für Sequels offen, sondern spielte auch auf Look at Life an.

An diesem Punkt sind wir genauso weit von Die verborgene Festung entfernt wie von der Star Wars-Endfassung. Lucas spielte allerdings immer wieder auf andere Kurosawa-Filme an: General Skywalkers Aufeinandertreffen mit den Jungen im Tempel erinnert an eine Szene in Yojimbo – Der Leibwächter, die Szene in der Cantina wurde durch dessen Fortsetzung Sanjuro inspiriert. Selbst für einen bewährten Star Wars-Fan, der das Exposé im Nachhinein liest, ist es ziemlich dicht. Für jemanden, der in der Welt der Science-Fiction nicht zu Hause ist, ist es schlichtweg unzugänglich. Lucas’ Agent Jeff Berg fand es unverständlich. Aber er hatte keine andere Wahl, als das Exposé United Artists und Universal vorzulegen.

Wenn Lucas vorhatte, ein Exposé zu schreiben, das ihn von seinen Verpflichtungen gegenüber beiden Studios entband, hätte er es kaum besser anstellen können. Dieser Film würde eindeutig mehr als vier Millionen Dollar kosten. David Picker von UA, die immer noch die Erstoption auf den Film hatten, lehnte ihn auf der Stelle ab. (Es sollte noch ein paar Monate dauern, bis das Studio den Namen The Star Wars als Markenzeichen anmeldete.) Im Juni schickte Berg das Exposé an Universal, das die Zweitoption hatte – zusammen mit einer knappen Nachricht: Wenn die Firma den Film wollte, hatten sie zehn Tage Zeit für ihre Zusage. Universal lehnte Star Wars niemals direkt ab, man antwortete nur einfach nicht.34

Nachdem UA und Universal The Star Wars beide abgelehnt hatten, hatte Lucas die Möglichkeit, sein Exposé auch anderen Studios anzubieten. Er legte es bei Disney vor, aber das Studio war damals eine abgeschottete Festung, die kaum gute Filme produzierte – eine Ausnahme war Robin Hood von 1973 –, und stand am Anfang eines Jahrzehnts des Niedergangs. »Disney hätte den Film genommen, wenn Walt noch gelebt hätte«, beharrte Lucas. Ironischerweise bekam Disney den Film niemals in die Hände, nicht mal nachdem das Unternehmen an die vierzig Jahre später Lucasfilm aufkaufte. Der Originalfilm ist der einzige Star Wars-Film, der dauerhaft von einem anderen Studio vertrieben wurde.

Das glückliche Studio war natürlich Twentieth Century Fox. 1973 hatte dieses Unternehmen das letzte erfolgreiche Science-Fiction-Abenteuer mit großem Budget produziert – Planet der Affen. Noch wichtiger aber war, dass es dort einen eifrigen Talentjäger gab, und zwar in Form des neuen Vice President of Creative Affairs Alan »Laddie« Ladd junior Laddie war der Sohn eines Hollywoodstars, ehemaliger Agent und ehemaliger Produzent. In seinem Vertrag stand, dass er Filmen das Okay für den Produktionsbeginn mit Studiogeldern geben durfte – »Greenlighting«, wie das in Hollywood genannt wird. Mit dieser Befugnis sorgte er für neuen Wind im Studio. Der erste Film, dem Laddie grünes Licht gab, war Frankenstein junior. Der zweite war Das Omen. Beide wurden Megahits. Um Laddies Interesse an Lucas zu wecken, organisierte Berg eine Kopie von Graffiti für ihn. Laddie war so begeistert von dem Film, dass er Berg fragte, ob irgendeine Möglichkeit bestünde, dass Fox ihn Universal abkaufte. Berg teilte das Tanen mit, woraufhin Tanen endlich in die Gänge kam und für den Sommer die Veröffentlichung des leidgeprüften Films ansetzte.

Im Laufe der Jahre hat sich um Laddies Rolle bei der Entstehung von Star Wars eine ganze Anzahl falscher Gerüchte gesammelt. Eines von ihnen lautet, er sei damals der Präsident des Studios gewesen – in Wahrheit saß er nicht einmal im Vorstand. Ein weiteres lautet, dass Laddie überhaupt nicht verstand, wovon Lucas redete, als dieser versuchte, ihm Star Wars zu erklären, und ihm die Finanzierung des Projekts einfach nur zusicherte, weil ihn Lucas’ Leidenschaft so beeindruckte. Stimmt nicht, sagt er. »Ich hab alles verstanden«, erinnert sich der heute 76-jährige Laddie. »Er hat es mir anhand anderer Filme erklärt.« Flash Gordon zählte nicht dazu. Offenbar hatte Lucas bereits damals seine lebenslange Angewohnheit entwickelt, Star Wars unterschiedlich zu beschreiben, je nachdem, mit wem er gerade sprach. Für Laddie wählte er als Einflüsse alte Errol-Flynn-Kamellen wie Der Herr der Sieben Meere, Robin Hood, König der Vagabunden und Unter Piratenflagge.

Star Wars sollte dort die Abenteuerlust entlehnen, die unblutigen Tode, den klar umrissenen Konflikt zwischen Gut und Böse. Selbst heute noch entdeckt Laddie Einflüsse des alten Hollywood – so wie die Gene-Kelly-Version von Die drei Musketiere (1948), die mit einer Medaillenverleihungszeremonie endet, die stark an die Medaillenverleihung auf Yavin IV erinnert.35 »Wie alle anderen auch, klaute er bei dem, was er mochte«, sagt Laddie. Aber es gab Punkte, in denen sich Lucas ganz klar von der Masse abhob: »Er war ein sehr intelligenter Mensch. Ich war sehr beeindruckt von seinem Verstand. Ich glaubte voll und ganz an ihn.«

Am 13. Juli 1973 schnappte sich Laddie The Star Wars in einem Deal-Memo, das Lucas 150000 Dollar für das Verfassen des Drehbuchs und die Regie zusicherte. Das Memo gewährte Lucasfilm außerdem ein Budget von 3,5 Millionen Dollar und 40 Prozent des durch den Film hereinkommenden Gewinns. Es setzte fest, dass die Rechte an Sequels, Soundtrack und Merchandising vor Produktionsbeginn ausgehandelt werden würden. Laut Star Wars-Legende war das unbedeutender Kram, den die Hollywood-Anwälte als »den Müll« bezeichneten. Nur zu wenigen Filmen wurden Fortsetzungen gedreht, und von diesen wenigen Fortsetzungen brachte kaum eine Geld ein. Soundtracks verkauften sich nur bei Musicals. Merchandising für einen Film? Undenkbar. Allerdings beweist der Kampf, den die Anwälte in den folgenden zwei Jahren wegen der Einzelheiten führen sollten, dass Fox in dieser Hinsicht nicht ganz so blind war, wie man uns glauben machen will.

Selbst die Umwandlung des Deal-Memos in einen richtigen Deal dauerte einige Monate. Währenddessen wurde im August Graffiti veröffentlicht, und Lucas’ Leben sollte sich für immer verändern. Der Film war ein Hit – und nicht nur einer von diesen Indie-Hits, die sich langsam entwickeln, sondern einer von denen, für die Variety ihre schönsten Neologismen, »socko« (»stark«) und »boffo« (»superwitzig«), reserviert hatte. In New York und L. A. war der Film von Anfang an ein Publikumsmagnet, dessen Anziehungskraft auch nicht nachließ, als sich der Film im ganzen Land verbreitete. Es war Sommer, es gab noch Autokinos, und das hier war der perfekte Film für eine heiße Sommernacht im Autokino. Man sah ihn und fühlte sich wieder wie siebzehn.

Graffiti spielte in diesem Jahr 55 Millionen Dollar ein. Als er 1978 nach Star Wars wiederveröffentlicht wurde, kamen weitere 63 Millionen Dollar dazu. Im 21. Jahrhundert beliefen sich die Einnahmen auf über 250 Millionen Dollar. Wenn man bedenkt, dass das Budget bei 600000 Dollar lag, hat der Film Universal und Lucas den größten Profit in der Filmgeschichte eingebracht. Lucas’ Agent wusste, dass er für The Star Wars nun mindestens eine weitere halbe Million Vorschuss einsacken konnte, wenn er Lucas’ Honorar mit Fox neu verhandelte. Doch sein Klient wollte stattdessen lieber seine Rechte am »Müll« ausbauen.

Ende 1973 war George Lucas zu seiner großen Überraschung Millionär und Inhaber eines kleinen Unternehmens. Nach Abzug der Steuern brachte American Graffiti Lucasfilm in diesem Jahr vier Millionen Dollar ein. Nach heutigem Wert wären das 16,5 Millionen Dollar. Für das Paar, das in einem kleinen Häuschen im Mill Valley wohnte und das es gewohnt war, mit einem gemeinsamen Einkommen von unter 20000 Dollar im Jahr zurechtzukommen, war das eine erstaunliche Wende des Schicksals.

Aber den Lucas’ lag es fern, Coppola nachzuahmen, der in eine riesige Villa in Pacific Heights gezogen war und nach dem Wahnsinnserfolg von Der Pate ein Privatflugzeug geleast hatte. Zunächst mal mussten sie bei so ziemlich jedem, den sie kannten, ihre Schulden begleichen, darunter auch Coppola und George Lucas senior. Erst dann begann das Paar, vorsichtig Geld auszugeben. Sie zogen weiter ins Zentrum des Marin County und kauften für 150000 Dollar eine einstöckige viktorianische Villa in der Medway Road in San Anselmo. Anhand alter Fotos des Hauses rekonstruierte Lucas auf dem ersten Stock einen Turm mit Kamin, umlaufenden Fenstern und Blick auf den Mount Tan. Drinnen stellte er einen Schreibtisch auf, den er aus drei Türen bastelte. Auf dieser Oberfläche sollten die Entwürfe zu allen sechs Star Wars-Filmen entstehen.

Im Oktober 1973 begann Lucas, sein Vermögen an eine Briefkastenfirma zu verleihen, die Star Wars Corporation. Marcia war in Los Angeles und Tucson unterwegs, wo sie Martin Scorseses Alice lebt hier nicht mehr schnitt. Lucas schaute ein paarmal in Tucson vorbei, weil sein Beschützerinstinkt durchkam – Scorsese hatte einen rüpelhaften Ruf. Lucas brachte ein paar dicke Wälzer mit nach Hause: Asimov’s Guide to the Bible und eine gewaltige mythologische Untersuchung mit dem Titel Der goldene Zweig von Sir James George Frazer, einem Anthropologen des 19. Jahrhunderts. In den 1970ern erlebte Der goldene Zweig so etwas wie ein Revival. Ziel der Untersuchung war es, alle religiösen Überzeugungen und Rituale auf ihre gemeinsamen Elemente herunterzubrechen, allerdings macht Frazers Schreibstil das Lesen etwas mühsam. Scorsese fragte Lucas: Warum all die schwere Lektüre? Ich zapfe das kollektive Unbewusste der Märchen an, erklärte Lucas.

Wieder zu Hause, zog er sich jeden Morgen um acht in den Schreibturm zurück. Sein Ziel waren fünf Seiten am Tag. Wenn er fertig war, belohnte er sich mit Musik aus der Wurlitzer-Jukebox. Meistens hatte er bis 16 Uhr eine Seite geschafft und erreichte den Rest seines Ziels aus reiner Panik innerhalb der nächsten Stunde, rechtzeitig für die CBS Evening News mit Walter Cronkite.

Die Nachrichten boten wenig Muße: Die Welt schien zu zerfallen. Der Waffenstillstand in Vietnam wurde gebrochen. Die US-Truppen befanden sich auf dem Rückzug. Watergate brachte das Weiße Haus unter Nixon zu Fall. Die arabischen Nationen griffen schon wieder Israel an. Die OPEC hielt ihr Öl zurück – plötzlich hatten selbst Millionäre wie Lucas Probleme, an Benzin zu kommen.

Lucas ließ die Nachrichten in seine Notizen einfließen. Apocalypse Now hing in der Warteschleife, bis Coppola, der bisher nur als Produzent vorgesehen war, ein Studio zur Finanzierung überreden konnte. Und so war The Star Wars die einzige Bühne, auf der Lucas die aktuelle Politik kommentieren konnte. Aus dem Planeten Aquilae wird »ein kleines, unabhängiges Land wie Nordvietnam«, schrieb er Ende 1973. »Das Imperium ist wie die USA in zehn Jahren, nachdem Gangster den Imperator ermordet haben und durch manipulierte Wahlen an die Macht gekommen sind … Wir befinden uns an einem Wendepunkt: Faschismus oder Revolution.«

Politik vermischte sich mit Eskapismus. Lucas kaufte wieder haufenweise Comics. Jack Kirby, der beliebteste Comickünstler der Vereinigten Staaten, hatte gerade die Serie New Gods vollendet. Der Held nutzt eine geheimnisvolle Kraft, die sich »Die Quelle« nennt. Der Bösewicht heißt Darkseid und ist in schwarze Panzerplatten gehüllt. Zufällig ist er der Vater des Helden Orion. Und schon waren diese Einflüsse im Aktenschränkchen in Lucas’ Kopf verschwunden.

Lucas war nie ein sonderlich eifriger Science-Fiction-Romanleser gewesen. Aber jetzt stürzte er sich richtig rein. Es gab einen Autor aus den 1960ern, bei dem er immer schon eine Ausnahme gemacht hatte: Harry Harrison, ein ehemaliger Illustrator und früherer Flash Gordon-Comicstripautor. Harrison hatte Geschichten zu bieten, die man auf zwei Ebenen lesen konnte: als ausgelassene Weltraumabenteuer und als Satiren auf das Science-Fiction-Genre. Der Chinger-Krieg (1965) persiflierte Robert A. Heinleins Macho-Geschichten über Weltraumsoldaten. Der zuletzt zwölfbändige Stahlratten-Zyklus umfasste eine Reihe von Romanen (damals lagen die ersten drei vor), deren Protagonist Jim diGriz ein charmantes Schlitzohr und interstellarer Betrüger ist, der vor allem eins hat: Spaß an der Sache – ein Proto-Han Solo.

Als Star Wars herauskam, befand Harrison sich in Irland, wo er versuchte, steuerfrei von seinen Romanen leben zu können. Die Filmrechte an seinem Klassiker New York 1999 von 1967 waren von einem skrupellosen Anwalt für einen Dollar an MGM verkauft worden. MGM machte … Jahr 2022 … die überleben wollen daraus. Anfang der 1980er las Harrison in einem Artikel, dass Lucas seine Arbeiten liebte, und bekam einen Wutanfall: »›Also, wenn das so ist, Söhnchen‹, dachte ich bei mir, ›warum zur Hölle hast du mir dann nicht Bescheid gegeben und mich ein gottverdammtes Drehbuch für dich schreiben lassen? Ich würde mich außerordentlich freuen, rüberzukommen und ein bisschen Geld mit diesem miesen Genre zu machen.‹ Ach, es gibt einfach keine Gerechtigkeit.«

Doch als Lucas Star Wars schrieb, hatte er anderes im Kopf, als Geld mit einem miesen Genre zu machen. Er absorbierte einfach nur die Genreklassiker, die eher in den Bereich »Pulp« fielen. Obwohl er schon lange wusste, dass Burroughs Flash Gordon wesentlich beeinflusst hatte, las er nur ein einziges seiner Bücher gründlich, Die Prinzessin vom Mars, und zwar im Jahr 1974. Er beschäftigte sich mit dem Lensmen-Zyklus von E. E. Doc Smith, in dem eine Rasse interstellarer, übermenschlicher Polizisten vorkommt. Die Lensmen reisen durch die Galaxie, wo sie mithilfe des Lens, eines geheimnisvollen Kristalls, der sich in die »Lebenskraft« einklinkt und seine Träger in gedankenlesende Telepathen verwandelt, nach besonders klugen Individuen suchen, die sich ihnen anschließen sollen.

Die verschiedenen Einflüsse schienen in Lucas’ Kopf herumgewirbelt zu werden wie in einer Salatschleuder. »The Star Wars ist eine Mischung aus Lawrence von Arabien, den James-Bond-Filmen und 2001«, erklärte er im Herbst 1973 der schwedischen Filmzeitschrift Chaplin, der er merkwürdigerweise das vermutlich erste publizierte Interview über den Film in irgendeiner Sprache gab. »Die Weltraum-Aliens sind die Helden, der Homo sapiens ist natürlich der Bösewicht. Seit Flash Gordon Conquers the Universe hat es so etwas nicht mehr gegeben.« Die Aussage mit dem Homo sapiens traf in dieser Form streng genommen auf keinen seiner Entwürfe zu, aber sie zeigte die Bandbreite an Möglichkeiten, mit denen er spielte. Es gelang ihm auch, mit einer noch dramatischeren Metapher für den Prozess des Filmemachens aufzuwarten: »Es ist wie Bergsteigen«, sagte er dem schwedischen Reporter. »Es ist eiskalt, man verliert seine Zehen, aber dann erreicht man den Gipfel und weiß, das war es wert.«

Im Mai 1974 wurde Lucas dreißig – das Alter, in dem er laut Versprechen an seinen Vater Millionär sein wollte. Dieses Ziel hatte er gleich mehrfach erreicht. Er hatte außerdem den Erstentwurf-Gipfel erklommen – und der war ziemlich hoch. Der erste vollständige Entwurf von The Star Wars umfasste 191 Szenen und insgesamt 33000 Worte. Anfang der 1970er dauerte eine durchschnittliche Filmszene zwei Minuten. Selbst wenn Lucas seine Szenen nur auf durchschnittlich eine Minute Länge ansetzte – ein ehrgeiziges Ziel in Anbetracht der Masse an Dialogen –, würde The Star Wars drei Stunden und zehn Minuten dauern. Nichtsdestotrotz fertigte Lucas vier Kopien an und schickte sie an Coppola, Robbins, Barwood und Willard Huyck, der gemeinsam mit seiner Frau Gloria Katz für die wichtige humorvolle Neufassung des vierten Entwurfs zu American Graffiti gesorgt hatte.

Keiner dieser Erstleser ließ sich vom Star Wars-Drehbuch zu überschwänglichen Kritiken hinreißen. Wie schon das von Die verborgene Festung inspirierte zehnseitige Exposé war der Erstentwurf extrem handlungslastig, auch wenn er auf einem völlig anderen Plot beruhte. In mancher Hinsicht hatte Lucas damit die richtige Richtung eingeschlagen – jetzt spielte der Film nicht mehr im 33. Jahrhundert, sondern zu einer nicht näher genannten Zeit. Und der ewige Konflikt zwischen den Jedi und den Sith, der Niedergang der Jedi und der Aufstieg des Imperiums, was den Hintergrund für die gesamte Geschichte der sechs Star Wars-Filme bildet, wurde ganz am Anfang erwähnt.

In einem Flash-Gordon-mäßigen »Roll-up« – dem Lauftext am Filmbeginn – erfahren wir, dass die Jedi Bendu die persönliche Leibwache des Imperators und die »Hauptarchitekten der Imperialen Space Force« waren. Dann wurden sie von einer rivalisierenden Kriegersekte, den Rittern von Sith, verfolgt und ermordet, damit das »Neue Imperium« entstehen kann. Schnitt: Wir befinden uns auf einem Mond, auf dem ein 18-Jähriger namens Annikin [sic] Starkiller beobachtet, wie über ihm ein Raumschiff heransaust. Er hastet in ein Raketenschiff, um seinen Vater Kane und seinen zehnjährigen Bruder Deak zu warnen, der sich gerade mit einem philosophischen Problem auseinandersetzt, das er als Hausaufgabe aufbekommen hat.

Richtig gehört: Das erste The Star Wars-Drehbuch beginnt nicht mit Explosionen und Droiden und Darth Vader, sondern mit Schularbeiten.

ANNIKIN: Dad! Dad! … Sie haben uns gefunden!

Deak blickt von einem kleinen Würfel auf, den er untersucht hat. Sein Vater klopft ihm mit einem geflochtenen Leitungsverbinder auf die Schulter.

KANE: Arbeite weiter an dem Problem. Deine Konzentrationsfähigkeit ist noch schlechter als die deines Bruders. (Zu Annikin) Wie viele?

ANNIKIN: Diesmal nur eins. Ein Banta Four.

KANE: Gut. Dann müssen wir diese alte Kiste vielleicht doch nicht reparieren. Mach dich bereit.

DEAK: Ich will auch!

KANE: Hast du die Lösung schon?

DEAK: Ich glaube, es ist die Corbet-Maxime: »Was ist, ist ohne.«

Kane lächelt. Die Antwort ist richtig.

In der Folge wird Deak von einem über zwei Meter großen Sith-Ritter ermordet, und seine Figur gerät in Vergessenheit. Wenn es in diesem Wälzer von Drehbuch überhaupt einen Protagonisten gibt, dann wohl noch am ehesten Annikin Starkiller. Kane bringt ihn auf ihren Heimatplaneten Aquilae zurück, dem inzwischen eine Invasion durch die Imperialen droht. Er bittet seinen alten Freund General Luke Skywalker, Annikin zum Jedi auszubilden, während Kane einen weiteren alten Freund besucht – einen grünhäutigen Außerirdischen namens Han Solo. Der Herrscher von Aquilae, der den unmöglichen Namen König Kayos trägt, zankt mit den Senatoren herum, ob das Imperium nun eine Invasion plant oder nicht. Kayos schickt sie mit folgendem Segen weg: »Möge die Macht Anderer mit euch allen sein.« Zu General Skywalker sagt er einige Szenen später: »Auch ich kann die Macht spüren.« Im weiteren Verlauf des Drehbuchs wird die Macht nicht weiter erwähnt oder erklärt. Das Konzept, das Lucas zum ersten Mal beim Schreiben von THX anriss, zeigte sich noch fast genauso zögerlich wie vier Jahre zuvor in seinem ersten Drehbuch.

Annikin hat ein Stelldichein in einer Abstellkammer mit einer weiblichen Hilfskraft. General Skywalker ist darüber so erbost, dass er und Annikin einen Lazerschwertkampf austragen.36 Aber sie haben keine Zeit für Duelle: Eine gigantische Weltraumfestung ist unterwegs zu ihnen. Annikin springt in einen Landgleiter, um die Königstochter Prinzessin Leia zu retten, doch gleich darauf gibt es auf dem Planeten zwei Atomexplosionen. Piloten holen zum Gegenschlag aus und greifen die Weltraumfestung an. »Das ist zu viel Action, Chewie!«, sagt ein Pilot zum anderen. Der Leser sieht das ähnlich.

Etwa in der Mitte des Drehbuchs verlagert sich die Handlung auf einige Konstruktionsroboter in der Weltraumfestung, »ArTwo Deeto«, einen »klauenarmigen Dreifüßler«, und »SeeThreePio«, der mit der »vollkommenen metallischen Oberfläche eines Art-Déco-Designs« aufwarten kann – mit anderen Worten: der Metropolis-Roboter. Das Bemerkenswerte an ihrem Dialog: Es handelt sich um einen Dialog. ArTwo spricht:

ARTWO: Du bist ein hirnloser, nutzloser Philosoph … Komm schon! Wir machen uns wieder an die Arbeit. Mit dem System ist alles in Ordnung.

THREEPIO: Du übergewichtiger Schleimklumpen. Hör auf, mich zu verfolgen. Weg mit dir. Weg mit dir.

Eine weitere Explosion, und die Roboter klammern sich entsetzt aneinander fest. Sie finden eine Fluchtkapsel und begeben sich auf den Planeten unter ihnen, auf dem sie Annikin und Prinzessin Leia begegnen. ArTwo ist so schockiert, dass es ihm die Sprache verschlägt. Darth Vader, ein menschlicher imperialer General, landet auf Aquilae, um Valorum, einem Sith-Ritter, den Weg zu bereiten. Luke und Annikin machen sich auf zum Raumhafen von Gordon, wo es zu dem Lazerschwert-Gemenge in der Cantina kommt. Sie begegnen Han Solo, der sie zu Kane bringt. Kane versorgt Hans Schiff mit Energie, indem er sich ein Netzteil aus der Cyborg-Brust reißt, was ihn das Leben kostet. Verfolgt vom Imperium, versteckt sich das Schiff in einem Asteroidengürtel und macht eine Notlandung auf der bewaldeten Welt Yavin. Hier begegnen sie den riesigen »Wookees« [sic], die von Chewbacca angeführt werden – nein, nicht derselbe Chewie wie der Pilot in der früheren Szene. Die Prinzessin gerät in Gefangenschaft und wird auf die Weltraumfestung gebracht. Annikin schleicht sich an Bord, wird gefangen genommen und von Darth Vader gefoltert. Bei diesem Anblick beschließt Valorum, die Seiten zu wechseln und Annikin und Leia zu retten. Das Trio stürzt in einen Müllschlucker, in dem sie beinahe zerquetscht werden, aber dann gelingt ihnen die Flucht, kurz bevor die Wookees – ausgebildet von General Skywalker – die Festung in Ein-Mann-Kampfjets zerstören. Leia kehrt nach Aquilae zurück, wird zur Königin gekrönt und ernennt Annikin zum Lordprotektor. Verwirrt? Durcheinander? Überfordert? Damit sind Sie nicht der Einzige. »Es war ein Universum, das niemand anhand des Drehbuchs verstehen konnte«, sagte Huyck, »nicht, ohne dass George alles genauer erklärte.« Aber wenn er das tat, half ihm seine Begeisterung für jede Szene dabei, den Inhalt zu vermitteln. Nach allem, was man hört, fällt es Lucas leicht, mit Worten Bilder zu malen – aber nur, wenn er das live artikulierte.

Während der frühen Exposé-Phase verließ sich Lucas stark auf Huyck und Katz. Jedes Mal, wenn er nach L. A. fuhr, stattete er dem Paar einen Besuch ab, zeigte den beiden den aktuellen Entwurf und fuhr mit Anmerkungen, woran er noch arbeiten musste, wieder weg. Für die Version, die er ein paar Monate später Laddie von Twentieth Century Fox schickte, änderte er einen Haufen Namen, wobei er – aus unserer Perspektive – wieder die falsche Richtung einschlug. Aus Annikin Starkiller wurde Justin Valor. Die Jedi taufte er schockierenderweise in die »Dia Noga« um.

Das Grauen davor, einen zweiten Entwurf schreiben zu müssen, schien fast unerträglich zu sein. Lucas bekam Magenschmerzen von der Anspannung beim Schreiben. »Du haust deinen Kopf gegen die Wand und sagst dir: ›Warum kriege ich es nicht hin, dass das funktioniert?‹«, erinnerte er sich ein Jahrzehnt später. »›Warum bin ich nicht schlauer? Warum schaffe ich nicht das, was alle anderen auch schaffen?‹« Im März 1974 hatte er dem Filmmakers Newletter erklärt, er werde jemanden »mit einer Neufassung beauftragen«.

Hal Barwood erinnert sich, dass Lucas nach Graffiti bei einem seiner Aufenthalte in L. A. versuchte, ihn dazu zu überreden, einen Entwurf zu schreiben. »George kam indirekt auf mich zu, um herauszufinden, ob ich mich vielleicht beim Schreiben von Star Wars zum Kollaborateur eignete«, sagt er. Heute gibt er sich ganz zurückhaltend. »Ich wäre der falsche Typ gewesen, um so eine Art Film zu schreiben«, meint er. »Ich interessiere mich eher für Science-Fiction als für Weltraumopern, deshalb hätte ich dabei große Probleme gehabt. Mir war nicht klar, wie sehr es mir gefallen würde, Abenteuerfilme zu machen. Ich interessierte mich mehr für künstlerischere Sachen. Ich war ein absoluter Star Trek-Fan.«

Also musste Lucas sich für eine weitere Runde zurück an seine Türentische schleppen. Kurtz’ Sekretärin Bunny Alsup erinnerte sich, dass Lucas so unter dem Drehbuch litt, dass er sich die Haare ausriss – eine zerraufte Locke nach der anderen, die langsam einen Papierkorb füllten. »Das Schreiben macht einen verrückt«, sagte Lucas Jahrzehnte später. »Man wird psychotisch. Man steigert sich so rein und schlägt gedanklich so seltsame Richtungen ein, dass es ein Wunder ist, dass nicht alle Autoren irgendwo weggesperrt werden. Manchmal werden die Gedankengänge so verschwurbelt, dass man denkt, man wird depressiv, unerträglich depressiv. Weil es keine Richtlinien gibt, weiß man nicht, ob das, was man da macht, gut oder schlecht oder durchschnittlich ist. Während man es schreibt, denkt man immer, es ist schlecht. Man denkt, es ist grauenhaft. Das ist das Härteste, was man durchmachen kann.«

Im Januar 1975 war der zweite Entwurf fertig. Er trug jetzt den Titel Adventures of the Starkiller, Episode One: The Star Wars und war fünftausend Worte kürzer als sein Vorgänger. Lucas packte ihn in einen goldgeprägten Ordner, als wolle er damit unterstreichen, wie ernst es ihm damit war.

Das Erste, was einem aufmerksamen Leser an dem zweiten Entwurf auffällt: Das Tagebuch der Whills ist wieder da. Der Film beginnt mit einer bibelartigen Prophezeiung, die vermutlich aus den Seiten des Tagebuchs stammt: »Und in der Zeit größter Verzweiflung wird ein Erlöser kommen, und man wird ihn kennen unter dem Namen: DER SOHN DER SONNEN.« Der goldene Zweig scheint seinen Einfluss zu zeigen, denn religiöse Aussagen – und die Religion der Macht – stehen diesmal an vorderster Front. Im Roll-up lesen wir, dass die Jedi Bendu »die Kunst der geheimnisvollen Macht der Anderen erlernten«, bis sie ausgerottet wurden, als die Herrschaft des Imperiums begann. Aber es gibt da draußen noch einen Jedi, der für das Gute kämpft. Man kennt ihn unter dem Namen Starkiller.

Das Roll-up mag schwerfälliger sein als sein Vorgänger, doch die Eröffnungsszene ist dafür viel actionreicher: Ein kleiner Rebellenkampfjet wird nicht nur von einem, sondern gleich von vier imperialen Sternzerstörern gejagt. Das Rebellenschiff erwidert das Feuer und zerstört einen von ihnen. Schnitt zu den Droiden, die jetzt als »Artoo« und »Threepio« bezeichnet werden und sich auf einem kleineren Schiff befinden. Sie stehen jetzt auf Seite der Rebellen. Artoo »gibt eine Reihe elektronischer Geräusche von sich, die nur ein Roboter verstehen könnte«.

Die Platzierung dieser Droiden verleiht einer ansonsten fragwürdigen Geschichte Glaubwürdigkeit, die Lucas über die Erschaffung der Star Wars-Trilogien erzählt. Seit 1979, zwei Jahre nach Erscheinen des ersten Films, hat Lucas versucht, uns davon zu überzeugen, dass sein Schreibprozess mehr oder weniger folgendermaßen ablief: Er nahm den ersten Entwurf von Star Wars, halbierte ihn, entschied sich für die zweite Hälfte, zerhackte die Geschichte in drei Teile, und daraus wurde die Originaltrilogie. Aber hat man einmal die ersten drei Entwürfe gelesen, ist diese Behauptung nur schwer zu glauben. Die drei Teile enthalten nämlich drei vollkommen unterschiedliche Geschichten, die nur ein paar ähnliche Szenen an etwa der gleichen Stelle enthalten. »Das stimmt nicht«, sagt Kurtz ganz direkt über Lucas’ Behauptung. »Es gab eine Menge kleiner Stückchen, die ziemlich gute Ideen enthielten und im letzten Entwurf landeten.« Und danach »gab es nicht mehr genug Material, um andere Filme zu machen.« Er gibt zu, dass sowohl er als auch Lucas nach Star Wars Interviews gaben, in denen sie über den Film als »einen Abschnitt aus der Mitte« einer größeren Geschichte sprachen – aber damit war eine größere Geschichte im Sinne des fiktionalen Tagebuchs der Whills gemeint. »Rückblickend ist es sehr einfach, alles leichter erscheinen zu lassen, als es in Wahrheit war«, fügt Kurtz hinzu.

Wenn es irgendeinen Beweis für Lucas’ Geschichte über die Hälften und Drittel gibt, dann diesen: Die Droiden, die in der Mitte des Erstentwurfs auftauchten, befinden sich im Zweitentwurf am Anfang. Artoos und Threepios Schiff wird von Sturmtruppen geentert – bis jetzt das erste echte Auftreten von Weltraumsoldaten in irgendeinem der Entwürfe. Ihr hier noch sehr menschlicher Anführer ist General Darth Vader, der nach wie vor nichts weiter als die rechte Hand des Sith-Ritters Valorum ist. Deak – einer von Starkillers Söhnen und ein Jedi – macht kurzen Prozess mit den Sturmtruppen. Er nutzt einen Blaster, während die Sturmtruppen mit Laserschwertern – hier als »laser swords« bezeichnet – herumfuchteln. Vader besiegt Deak, weil er »stark mit dem Bogan« ist – Lucas’ anfänglicher Name für die dunkle Seite der Macht.

Die Droiden entkommen auf den unter ihnen liegenden Wüstenplaneten, wo Artoo Anweisung erhält, Kontakt mit einem gewissen Owen Lars aufzunehmen. Threepio zieht nur deshalb mit, weil seine »wichtigste Anweisung lautet zu überleben«. Wenn Lucas sich vorstellte, wie Threepio redete, hörte er einen PR-Typen oder einen schmierigen Gebrauchtwarenhändler, vielleicht wie den, den Universal aus American Graffiti geschnitten hatte. Die Droiden werden von kapuzentragenden Zwergen auf Roboterfang erwischt, die »manchmal auch Jawas genannt werden«. (Zufälligerweise stand Lucas’ Freund Steven Spielberg gerade kurz davor, einen auf dem Roman Der weiße Hai – auf Englisch Jaws – basierenden Film zu drehen. Lucas hatte ein wenig Zeit unten in L. A. verbracht, um den dysfunktionalen mechanischen Hai von Nahem zu sehen, und hatte sich kurz in seinem riesigen grauen Schlund verfangen.) Im Wagen der Jawas kommt es zu einer Roboter-Revolte. Die Roboter entkommen, ganz ähnlich wie die Bauern in Die verborgene Festung. Schließlich erreichen sie eine »kleine Feucht-Ranch«, wo sie auf Lars, seine Neffen Biggs und Windy, seine Nichte Leia und unseren Helden, den 18-jährigen Luke Starkiller, treffen.

Lucas hatte kein Interesse mehr daran, über einen ruppigen alten General zu schreiben. Er sah Luke jetzt als jungen Helden: Sohn von Starkiller, Bruder des kürzlich besiegten Deak, er selbst ein Jedi, der von seinem Onkel Owen ausgebildet wird. Wir begegnen ihm in der Wüste beim Training mit dem Laserschwert (hier nach wie vor ein »laser sword«), wo er Blasts aus einem schwebenden Chrom-Baseball abwehrt. Luke ist jetzt ein sensibler Künstlertyp, ein Historiker, der viel lieber »die alten Zeiten katalogisieren« will, als in einem galaktischen Krieg zu kämpfen. »Ich bin kein Krieger«, sagt er. (Aber warum trainiert er dann?) Artoo spielt ein Hologramm von Deak ab, in dem Luke informiert wird, dass »der Feind eine mächtige Waffe konstruiert hat«, die gegen ihren Vater verwendet werden soll – wir wissen aber nicht, wie sie aussieht –, und dass Luke auf Organa Major den »Kiber-Kristall« an sich nehmen muss.

Nach einem Abendessen aus »Thanta-Sauce« und »Bum-Bum-Extrakt« ergeht sich Luke in einer gewundenen, jargonreichen Erklärung an seine Brüder über die Macht der Anderen. Die Macht wurde ursprünglich von einem Mann namens Skywalker entdeckt und ist unterteilt in die gute Hälfte »Ashla« und die »Gegenkraft«, die sich »Bogan« nennt. Um zu verhindern, dass Menschen mit »weniger Stärke« das Bogan entdecken, hat Skywalker das Wissen um diese Gegenkraft nur seine Kinder gelehrt, die das Wissen wiederum an ihre eigenen Kinder weitergeben. Und da haben wir’s: Ganz am Anfang war die Macht als ein exklusiver, aristokratischer Kult gedacht.

Aber Luke ist noch längst nicht fertig. Wie ein langweiliger alter Onkel beim Familienessen doziert er eine Ewigkeit lang über Politik: wie der Senat zu groß wurde, unter Kontrolle der Energie- und Transportgilden fiel und dann »heimlich Rassenkriege anzettelte und Antiregierungsterroristen aufwiegelte«, wobei ihnen ein durch das Bogan beeinflusster Jedi namens Darklighter half, der einen Haufen Piraten zu Sith-Rittern gemacht hat.

Am nächsten Morgen machen sich Luke und die Droiden auf den Weg nach Mos Eisley in die dortige Cantina. Dort begegnet Luke Han Solo, jetzt ein »stämmiger, bärtiger, aber auf raue Weise gut aussehender Junge, der ein knallbuntes Spektrum extravaganter Kleider trägt« – also mehr oder minder Coppola. Han hängt mit einem zweieinhalb Meter großen »grauen Galagoaffen mit pavianartigen Fangzähnen herum« – Chewbacca, der hier Stoffshorts trägt – und einem Wissenschaftsoffizier namens Montross.

Es kommt zu der Kneipenschlägerei. Luke und sein Laserschwert gewinnen durch Geschick. Han bringt ihn zu seinem Schiff, vorher legen sie aber noch ein Päuschen ein, um eine dampfende Schüssel »Boma-mush« zu essen (in diesem Entwurf kommt eine Menge Essen vor). Hierbei fordert Han »eine glatte Million« für den Flug nach Organa Major. Luke verkauft seinen Gleiter als Anzahlung. Sein Vater wird den Rest bezahlen. (Der Augenblick, in dem zu Threepios Entsetzen ein Jawa mit dem Gleiter liebäugelt – »nettes Zoom-Zoom« –, ist in diesem schwierigsten aller Entwürfe die witzigste Szene.)

Solo entpuppt sich als Schiffsjunge, der gerne große Töne spuckt. Sein namenloses Schiff befindet sich im Besitz einiger Piraten, von denen einer den Namen Jabba der Hutte (Jabba the Hutt) trägt. Die Piraten haben sich mit einem Gewürz zugedröhnt, das hier nur eine süchtigmachende Partydroge im Stil der Pillen aus THX zu sein scheint, anders als die geheimnisvolle, lebensverlängernde chemische Droge in Der Wüstenplanet. Dies ermöglicht es Solo, die Piraten abzulenken, das Schiff zu stehlen und seine Passagiere nach Organa Major zu bringen. Der Planet ist zerstört worden, wodurch, wissen sie nicht. Also machen sie sich auf den Weg zu dem Planeten Alderaan, zu einer Stadt in den Wolken – ganz ähnlich der Stadt der Falkenmänner in Flash Gordon –, wo Deak gefangen gehalten wird. Sie befreien ihn, indem sie sich als Sturmtruppler verkleiden, Chewbacca muss als ihr Gefangener herhalten.

Als sie anfangen, sich den Weg nach draußen freizuballern, überkommt Han ein merkwürdiger Depressionsanfall:

HAN: Es hat keinen Sinn. Wir haben uns verlaufen.

LUKE: Nein, nein, da vorne ist ein Müllschacht. Es ist die Bogan-Macht, wegen der du dich so fühlst. Verlier nicht die Hoffnung. Kämpfe dagegen an!

HAN: Es hat keinen Sinn, es hat keinen Sinn.

LUKE: Na ja, wir gehen so oder so. Denk an schöne Dinge. Vertreib das Bogan aus deinem Kopf.

Es ist erstaunlich, wie oft das Wort »Bogan« in diesem Entwurf auftaucht: Insgesamt sind es 31-mal, die lichte Ashla-Macht dagegen wird nur zehnmal erwähnt. Man kann sich leicht vorstellen, wie der deprimierte Autor an seinem Schreibtisch lange Stunden vertrödelt und versucht hat, das Bogan aus seinem Kopf zu vertreiben.

Durch den Müllschacht geht es abwärts für unsere Helden, in den Bauch des Ungeheuers, wo ein Kampf mit einer Kreatur ansteht, die als ein »Dia Noga« bezeichnet wird. Der Kampf ereignet sich in einer Müllpresse, die die Droiden gerade noch ausschalten können, ehe alle zerquetscht werden. Die Gruppe entkommt im klassischen Stil eines Abenteuer-Serials von Alderaan und nimmt ein paar von den Bösewichtern als Geiseln. Auf dem Schiff stellt sich heraus, dass Deak schwer verwundet ist. Threepio kann nichts für ihn tun: »Das hier sind spirituelle Wunden«, erklärt er. »Die Bogan-Künste widersetzen sich häufig Wissenschaft und Logik.«

Der Logik widersetzt sich auch Lukes plötzliche Sicherheit, dass sich sein Vater auf dem vierten Mond Yavins (Yavin IV) befindet, ganz am Rand der Galaxie. Auf ihrem Weg dorthin kommen sie an einem gewaltigen, geheimnisvollen Etwas vorbei – »so groß wie ein kleiner Mond«, sagt Montross –, das auf dem Weg in dieselbe Richtung ist. Auf dem vierten Mond Yavins finden Luke und Han die Verbündeten Starkillers, darunter den Großmoff Tarkin (Grand Mouff Tarkin) – »ein hagerer, vogelartiger Kommandant«. Das geheimnisvolle herannahende Etwas entpuppt sich schließlich als der Todesstern. Das Grauen, das er verbreitet, ist eher spiritueller als technologischer Natur: Er enthält »die gesamte Kraft des Bogan«. Aber Starkiller hat eine Schwäche erkannt, einen kleinen Thermal-Lüftungsschacht am Nordpol des Todessterns. Endlich begegnen wir Starkiller: einem hutzeligen alten Mann mit langem Silberbart und leuchtend graublauen Augen, dessen »Aura der Kraft … Tarkin fast umhaut«.

Tarkin fürchtet, dass das Bogan zu stark und der Starkiller zu alt ist – aber nur, bis Luke seinem Dad den Kiber-Kristall aushändigt, der seine Lebensessenz wiederherzustellen scheint. Starkiller sagt nur eines zu seinem lange verlorenen Sohn: Später wird Zeit für eine vollständige Jedi-Ausbildung sein. Luke wappnet sich und nimmt an dem Angriff auf den Todesstern teil. Han bekommt seine Belohnung: acht Millionen in »ordentlich geprägten Chrombarren«. (Klar, dass ein Autoverrückter eine Galaxie erschafft, in der Chrom die Währung ist.)

Komischerweise taucht in dem Skript zwei Stunden lang kein Bösewicht auf. Nicht bis Darth Vader, der die Präsenz der Ashla-Macht spürt, ein Team von TIE-Jägern vom Todesstern anführt. Er zerstört alle Rebellenschiffe bis auf Lukes, ehe er vom zurückkehrenden Han selbst zerstört wird. Vader kracht in Hans Schiff. Han und Chewie entkommen in einer Notkapsel. Und wer darf am Ende den entscheidenden Schuss auf den Todesstern abgeben? Nicht Luke, sondern sein Beifahrer Threepio. Zurück auf Yavin IV dankt ihnen Starkiller – keine Medaillen hier! – und verkündet, dass »die Revolution begonnen hat«.

Vor dem Abspann kommt ein zweites Roll-up. Es verspricht ein Sequel: The Adventures of the Starkiller Episode II: The Princess of Ondos, in dem die Familie Lars entführt wird, die Sith zurückkehren und die Söhne Starkillers weitere Prüfungen erwarten.

So viel zum Thema »den Erstentwurf in Hälften und Drittel zerhacken« – selbst an diesem Punkt des Entwurfsprozesses hatte Lucas vor, mit dem Sequel unbekanntes Terrain zu betreten.

Man beachte auch den Namen des geplanten Sequels – und wie bereitwillig Lucas schien, den Namen Star Wars für das gesamte Franchise aufzugeben. Vielleicht gefiel ihm Adventures of the Starkiller wirklich besser, weil es ziemlich Flash Gordon-mäßig klang. Aber es könnte auch Berechnung am Werk gewesen sein.

Die Budget-Verhandlungen mit Fox steckten in einer Sackgasse. Niemand hatte eine Ahnung, wie viel ein Film wie dieser wohl kosten würde. Lucas beharrte darauf, dass das hier der »erste Multi-Millionen-Dollar-teure Flash Gordon-artige Film« werden würde. Kurtz versuchte, die Kosten zu schätzen, gab aber zu, dass seine Zahlen willkürlich waren. Bei einer seiner Berechnungen kam er auf sechs Millionen Dollar, bei einer anderen auf fünfzehn. Einmal schätzte die dem Untergang geweihte Abteilung für visuelle Effekte von Fox, dass allein die Effektaufnahmen schon sieben Millionen Dollar verschlingen würden. »Das war definitiv eine Zeit, in der man einfach nur den Finger in den Wind halten konnte«, sagt Kurtz.

Doch im »Müll«-Abschnitt des Vertrags gab es Fortschritte, die sich als wesentlich entpuppen sollten. Lucas wurden die Rechte auf Sequels zugesprochen, sofern er innerhalb von zwei Jahren nach der Veröffentlichung des Films mit der Produktion daran begann.

Und dann war da noch das Merchandising. Entgegen der Legende sprach der Vertrag Lucasfilm keine Exklusivrechte auf alle mit dem Film verwandten Produkte zu – auch Fox konnte welche verkaufen. Es war eher eine Hochzeit mit Fox als ein Geschenk an Lucas. Aber der Vertrag gewährte Lucas’ Briefkastenfirma volle Kontrolle über den Namen. »Die Star Wars Corporation soll das alleinige und exklusive Recht haben … den Namen The Star Wars in Verbindung mit Großhandels- oder Einzelhandelsabnehmern für den Verkauf von Merchandising-Produkten zu verwenden.«

In Anbetracht der Tatsache, dass der Haupttitel dieses und der Folgefilme im zweiten Entwurf aktuell Adventures of the Starkiller lautet, kam den Anwälten Lucas’ Rechte an dem Namen The Star Wars damals vermutlich nicht sonderlich wichtig vor. Und möglicherweise war genau das auch der springende Punkt bei der ganzen Sache. Wenn Lucas den Namen der Filmreihe zum Zweck der Vertragsverhandlungen änderte, wäre das eine der gewitztesten Drehbuchänderungen aller Zeiten gewesen.

Lucas zeigte dem Kreis seiner Vertrauten den zweiten Entwurf. Freitagabends veranstaltete er Grillfeste, bei denen er Barwood, Robbins und eine wechselnde Belegschaft von Freunden in sein Büro führte, wo sie häppchenweise das Drehbuch lasen. Ihre Reaktionen zeichnete er auf Band auf. Der zweite Entwurf stieß auf nicht viel mehr Begeisterung als der erste. »Jeder, der diese Entwürfe las, sagte: ›Was machst du denn da? Das ist doch totales Kauderwelsch‹«, erinnerte sich Kurtz.

Coppola, wie immer ganz vorne dabei in Sachen Ermutigung, begriff nicht, wieso Lucas »das [erste] Drehbuch geschmissen und von vorn angefangen« hatte. Aber Barwood weist darauf hin, dass sich Coppola die ganze Zeit über einbildete, er würde genau wissen, wie es ist, so wie Lucas ganz allein zu schreiben, obwohl er selbst ausnahmslos Unterstützung hatte: »Bei allem Respekt für Francis, er hat nie wirklich begriffen, wie man ohne die geringste Hilfe eine Geschichte richtig erzählt. Mario Puzo hat ihm den Arsch gerettet.« Trotzdem hatte selbst Science-Fiction-Fan Barwood Schwierigkeiten, Lucas’ Geschichte zu verstehen. Und wenn er sie nicht kapierte, würde Fox natürlich kein Wort verstehen. Lucas brauchte Anschauungsmaterial, und zwar schnell. Zum Glück hatte er bereits beschlossen, diesen Künstlertypen anzurufen, den Barwood ihm vorgestellt hatte.

Lucas hatte Ralph McQuarrie im November 1974 beauftragt, ehe er den zweiten Entwurf fertigstellte. McQuarrie hatte am 2. Januar 1975 sein erstes Star Wars-Gemälde fertiggestellt, am Tag nach Lucas’ offizieller Fertigstellung des Drehbuchentwurfs. Obwohl McQuarrie nicht mit einem vollständigen Drehbuch arbeiten konnte, würden seine frühen Konzeptgemälde unauslöschlich nicht nur den ersten Film, sondern die gesamte Star Wars-Saga prägen.

McQuarries Gemälde zeigte die beiden Figuren, die sich die Leute am schwersten vorstellen konnten: die Droiden, die sich in der Wüste von Utapau verirrt haben (einem ausgedörrten Planeten, der im Drehbuch schließlich durch Tatooine ersetzt werden würde – der ursprüngliche Name musste dreißig Jahre warten, bis er seinen Platz in der Saga bekam). Threepios menschenähnliche Augen guckten den Betrachter direkt und flehentlich an. (Ich habe Anthony Daniels gefragt, ob er Threepio auch gespielt hätte, wenn er nicht durch McQuarries Gemälde Zugang zu der Figur bekommen hätte. »Hundertprozentig nicht«, sagte er.) Es war McQuarrie, der die sofortige emotionale Bindung zu Threepio herstellte, die Daniels bis heute nicht losgeworden ist.

Als Orientierungshilfe für die Gestaltung von Artoo hatte Lucas die gedrungenen, kurzbeinigen Roboter Huey, Duey und Louie aus Lautlos im Weltraum genannt. Da sie viereckig waren, beschloss McQuarrie, Artoo solle rund sein. In einem seiner vielen Entwürfe stellte McQuarrie ihn sich als Dreibeiner vor, der sein mittleres Bein nach vorne schwingt, indem er sich auf die äußeren Beine stützt wie auf Krücken.

Auf dem zweiten Gemälde, das im folgenden Monat fertiggestellt wurde, nahm McQuarrie das Laserschwertduell zwischen Deak Starkiller und Darth Vader in Angriff. Lucas gab McQuarrie ein Buch über mittelalterliche japanische Militärkultur und schlug vor, Vader könne doch einen glockigen Helm nach Samurai-Art tragen. Außerdem brachte er Pulp-Illustrationen mit, in denen der Bösewicht einen Umhang trug. Aber Lucas sah Vader immer noch als durch und durch menschlich, sein Gesicht »teilweise verborgen« unter einem Tuch im Beduinen-Stil.

Für das Vader-Gemälde brauchte McQuarrie nur einen Tag. Er überlegte, dass Vader gerade aus dem luftleeren Weltall kam, weshalb er ihm eine Gasmaske im Militärstil verpasste, die das ganze Gesicht bedeckte.

Gasmaske und schwarzer Samuraihelm zusammen: Der Effekt war gleich beim ersten Versuch beeindruckend. Vader ragt finster über dem jungen Deak auf, die Perspektive vermittelt dem Zuschauer den Eindruck, Vader sei ein Frankenstein-artiger Riese. Doch in Wahrheit handelt es sich hierbei um das wohl zufälligste Missverständnis in der Geschichte von Star Wars: McQuarrie sah Vader eigentlich als kleingewachsenen Bösewicht, einen »verlotterten kleinen Typen«, um es mit den Worten von Paul Bateman auszudrücken, eines Künstlers, mit dem McQuarrie später zusammenarbeitete. Seine Perspektivenwahl für dieses eine Gemälde sollte Lucas allerdings dazu bewegen, den 1,95 m großen Bodybuilder Dave Prowse für die Rolle zu casten, womit Vader einer der hochgewachsensten Bösewichter in der Kinogeschichte wurde.

Innerhalb weniger Monate stellte McQuarrie drei weitere Gemälde fertig. Jetzt hatte Lucas visuelle Hilfen, um den Todesstern, die Wolkenstadt von Alderaan und die Cantina-Szene zu erklären. Auf dem Cantina-Gemälde sah man zum ersten Mal einen Sturmtruppler in seiner »faschistischen weißen Uniform.« Luke Starkiller war noch nicht visualisiert worden. Aber die Bilder reichten aus. »Sie waren nur ein Ersatz für wildes Herumgefuchtel« bei Budgetverhandlungen, sagt McQuarrie bescheiden über seine Gemälde. Er hatte ja keine Ahnung, was für ein effektiver Ersatz sie wirklich sein würden.

Die Konzeptbilder halfen, einiges an Verwirrung über Lucas’ Vision aus der Welt zu schaffen, aber es gab einen weiteren Faktor, der die Dinge verkomplizierte: Lucas’ Zweitentwurf war geradezu beschämend übervölkert von Männern. Er hatte schon eine Menge Kritik kassiert, weil Graffiti mit einem Bildschirmtext endete, in dem wir über die nächsten zehn Jahre im Leben der männlichen Figuren aufgeklärt werden, die Frauen aber ausgelassen werden. Zu einer Zeit, in der die feministische Bewegung mit jedem Monat stärker wurde, schien sich Star Wars perfekt als Angriffsziel für ähnliche Kritik zu eignen. Im März 1975 beschloss Lucas, das Problem mit einem Schlag zu beseitigen: Luke Starkiller wurde eine 18-jährige Frau. Immerhin hatte er einen Riesenhaufen Märchen gelesen, um die Mechanismen des Geschichtenerzählens zu begreifen, und es lässt sich kaum leugnen, dass die Hauptfigur in Märchen fast immer weiblich ist (man nehme nur Schneewittchen, Dornröschen, Rapunzel, Rotkäppchen und Goldlöckchen – sie müssen zwar von Prinzen oder Holzfällern gerettet werden, aber immer sehen wir die Geschichte mit ihren Augen).

Diese Geschlechterumkehrung hielt einige Monate an, lange genug, um den weiblichen Luke auf einem McQuarrie-Gemälde der Hauptfiguren auftauchen zu lassen. Im Mai 1975, als Lucas eine wichtige sechsseitige Zusammenfassung für den Fox-Vorstand schrieb – keine Zusammenfassung des zweiten Entwurfs, sondern eine vollkommen neue Geschichte –, war Luke wieder ein Junge. Aber Prinzessin Leia war aus dem Fegefeuer des Erstentwurfs zurückgekehrt, und zwar in einer weitaus prominenteren Rolle. Jetzt war sie von Anfang an eine Anführerin der Rebellion und ersetzte Deak Starkiller in der Eröffnungsszene und im Gefängnis von Alderaan. (Letzteres bedeutete, dass man sehen würde, wie sie von Vader gefoltert wird. Lucas würde noch einen weiteren Entwurf brauchen, um eine Abneigung dagegen zu entwickeln, in seinem Film eine misshandelte, geschundene Frau zu zeigen.)

Starkiller selbst tauchte in dieser Zusammenfassung nicht auf. Diesmal war er, wie sich herausstellte, vor vielen Jahren bei einem Kampf ums Leben gekommen. Stattdessen ist Lukes Mentor jetzt ein alter General namens Ben Kenobi, der als Eremit auf Lukes Heimatplanet lebt.

Bewaffnet mit diesen neuen Figuren, machte sich Lucas an den dritten Entwurf. Sein Schreibprozess nahm an Tempo auf. Zwischen dem Exposé und dem ersten Entwurf war ein Jahr vergangen. Der zweite hatte ihn neun Monate gekostet. Den dritten Entwurf schrieb Lucas in sieben Monaten. Er war mit etwa 27000 Worten etwas kürzer als der zweite. Wenn man ihn durchgeht und alle Szenen und Dialoge streicht, die am Ende nicht gedreht wurden, bleiben etwa 17000 Worte übrig. Das bedeutete, dass Lucas im August 1975 den Großteil von Star Wars in Händen hielt.

Der dritte Entwurf begann immer noch mit diesem Zitat aus dem Tagebuch der Whills über den Sohn der Sonnen. Die Aussage war einfach zu clever, als dass Lucas sie hätte aufgeben können. Das Roll-up war immer noch viel zu lang. Aber in Sachen Dialog hatte es eine wichtige Veränderung gegeben: Es gab weniger davon. Lucas der Cutter hatte die Zügel übernommen. Wo er vorher Absätze lang geplappert hatte, eröffnet Threepio den Film jetzt mit vier kurzen Sätzen, den ersten von zahlreichen Sätzen für diesen Entwurf, die es bis in den Film schaffen würden: »Hast du das gehört? Sie haben den Hauptreaktor abgeschaltet. Wir werden ganz sicher zerstört. Das ist doch Wahnsinn!«

Auch die Anzahl der Spezialeffekte, die das Drehbuch erforderlich machte, wurde gekürzt. Lucas hatte das Budget vor Augen und war realistischer, was die Kosten betraf. Irgendwann während des Drehbuchschreibens hatte Fox seine gesamte Abteilung für Spezialeffekte geschlossen – von allen großen Studios hatte zu dieser Zeit nur noch Universal eine Abteilung für Spezialeffekte. Also beauftragten Lucas und Kurtz ihren eigenen Typen für Spezialeffekte, den brillanten und schwierigen John Dykstra. Dykstra war ein Protegé von 2001- und Lautlos im Weltraum-Raumschiffguru Doug Trumball, der Lucas’ erste Wahl gewesen war und Dykstra vorgeschlagen hatte. In einem Industriegebiet im schäbigen Viertel Van Nuys in Los Angeles begann Dykstra, ein junges Team zusammenzustellen, das gern bereit war, für wenig Geld (durchschnittlich 20000 Dollar im Jahr) viel zu arbeiten, solange sie nur die Möglichkeit bekamen, ein paar unglaublich echt aussehenden Raumschiffen auf die Leinwand zu verhelfen. Lucas gab der Gruppe einen entsprechend tollen Namen: Industrial Light and Magic. Doch so billig sie auch waren – insgesamt kosteten sie den Regisseur bereits 25000 Dollar die Woche, die er aus eigener Tasche zahlen musste. Kein Wunder, dass er überlegte, dass ein einziger beängstigend großer imperialer Sternzerstörer bei der Verfolgungsjagd in der Eröffnungsszene genauso effektiv sein könnte wie vier.

Im dritten Entwurf gelangen wir von der Weltraumschlacht auf den darunterliegenden Planeten, wo Luke Starkiller versucht, seine Freunde davon zu überzeugen, dass er durch sein »Elektrofernglas« zwei Schiffe gesehen hat, die mit Laserfeuer aufeinander losgegangen sind. Natürlich ist der Kampf vorbei, ehe sie ihn zu sehen bekommen. Einer seiner Freunde, Biggs Darklighter, ist gerade erst von der Imperialen Akademie zurückgekehrt und vertraut Luke im Flüsterton an, dass er die Seiten wechseln und sich den Rebellen anschließen wird.

Im neuen Entwurf ist die Ashlan-Macht verschwunden, aber Lucas hielt noch an dem Namen der bösen Bogan-Macht fest, und er war eifrig bemüht, sie uns verständlich zu machen. »Wie Bogan-Wetter oder Bogan-Zeiten«, sagt Luke, als er von Ben Kenobi davon erfährt. »Ich dachte, das wäre einfach so eine Redewendung.« Das Bogan taucht in diesem Entwurf aber nur achtmal auf.

Es gibt immer noch eine Szene, in der ein grauhaariger Veteran vor Kummer mit dem Arm zuhaut, wodurch enthüllt wird, dass er zum Teil ein Cyborg ist. Diese Rolle war jetzt von Kane über Montross auf Kenobi übergegangen. Der alte Jedi-General, den Luke studiert hat – er kennt sein »Tagebuch der Klonkriege« auswendig –, ist hier ein viel widerwilligerer Krieger, als er später werden würde. Luke muss ihn dazu überreden, sich in die Galaxie hinauszuwagen, nicht anders herum. Ben Kenobi ist wirklich langsam zu alt für so etwas.

Aber trotzdem bringt Kenobi ein neues Element ins Drehbuch: Humor. Luke wird von Tusken-Räubern angegriffen, kurz bevor er Ben begegnet. Sie haben ihn in Handschellen an ein riesiges, sich drehendes Rad gefesselt. Kenobi nähert sich mit einem »Guten Morgen!«.

»Was soll das heißen, ›Guten Morgen?‹«, antwortet Luke. »Meinst du, das ist ein guter Morgen für dich, wünschst du mir einen guten Morgen, obwohl ich ganz offensichtlich keinen habe, oder findest du, dass Morgen im Allgemeinen gut sind?«

»Alles davon«, entgegnet Kenobi.

Das ist ein echter Lacher – aber es stammt auch fast wörtlich aus Der kleine Hobbit. J. R. R. Tolkiens Werk wurde in den 1970ern so viel gelesen, dass Lucas mit diesem Diebstahl niemals davongekommen wäre. Im vierten Entwurf ist er deshalb verschwunden. Dennoch gibt er ziemlich offensichtlich die Ursprünge von Obi-Wan Kenobi und Yoda preis. Diese Version von Kenobi hat dann die beiden endgültigen Figuren hervorgebracht, und Kenobi wird als ein zu Scherzen aufgelegter galaktischer Gandalf dargestellt.

Tolkien war 1973 gestorben, als Lucas sich gerade an den Erstentwurf machte, und die Mittelerde-Bücher waren beliebter denn je. Zwischen dem dritten Star Wars-Entwurf und Tolkiens Trilogie Herr der Ringe gab es erstaunlich viele Überschneidungen. Beide sind voll seltsamer Kreaturen, die in detailverliebt erfundenen Sprachen plappern. Artoo und Threepio sind Frodo und Sam, zwei Unschuldige auf Reisen, egal, ob sie nun gestohlene Datenträger oder den einen Ring mit sich herumtragen. Beide Paare werden von einer Ensemble-Besetzung begleitet und bewacht. Der Todesstern, die höllische Kriegsmaschine, ist Mordor. Die Sturmtruppen sind die Orks. Großmoff Tarkin, jetzt auf der Seite des Bösen, ist ein Doppelgänger Sarumans. Darth Vader, der dunkle Lord der Sith, ist Sauron, der dunkle Lord von Mordor. Gandalf – Kenobi – trägt ein magisches Schwert und opfert sich am Ende, nur um in leicht veränderter und magischerer Form wiederzukehren.

Zu dieser Zeit gab es noch ein Buch, das in Lucas’ Gedanken viel Raum einnahm und das er in späteren Interviews häufig erwähnen würde: Carlos Castanedas Der Ring der Kraft. Don Juan in den Städten, Teil von Castanedas angeblich autobiografischer Reihe über die philosophischen Prüfungen, die er durchlief, um Kräfte zu erlangen, die ihn zu einer Art Zauberer machten. Die Beziehung zwischen Luke und Ben würde später jene zwischen Castaneda und dem Yaqui-Mystiker Don Juan widerspiegeln.

Inzwischen sind wir ganz schön weit von Flash Gordon entfernt. Wir haben Space Fantasy mit klassischer beziehungsweise High Fantasy vermengt, eine Prise Mystizismus hinzugefügt und ein paar Witze und komische Figuren darübergestreut. Nun fehlte nur noch das richtige Maß einer weiteren Zutat: Vorgeschichte.

Lucas’ Anspielung auf Ben Kenobis »Tagebuch der Klonkriege« im dritten Entwurf ist die erste Erwähnung des Konflikts, der zu einem der wichtigsten Bestandteile der Star Wars-Überlieferungen werden sollte. Etwa zu dieser Zeit begann Lucas, Notizen über die Vorgeschichte seines Universums zu machen – seiner eigenen Schätzung nach nicht viel mehr als sieben oder acht Seiten, bis der nächste Entwurf (der vierte) um die Ecke kam. Aber es reichte, um ihm das nötige Selbstvertrauen zu schenken, um zwei Aussagen über die Klonkriege einzufügen – eine von Luke, die andere in Prinzessin Leias Hologrammnachricht. Wir erfahren, dass Kenobi während der Klonkriege Leias Vater gedient hat. Lucas hütete die Details über die Klonkriege eifersüchtiger als irgendetwas sonst im Plot. In den folgenden Jahren waren sie ein Tabu für die offiziellen Lucasfilm-Autoren. Fast drei Jahrzehnte lang würden wir nicht herausfinden, wer die Klone waren oder auf wessen Seite sie gekämpft hatten – fast dreißig Jahre, in denen sich eine Million Köpfe eine Million Fantasieszenarien des Konfliktes ausmalten.

Auch Chewbacca rückt im dritten Entwurf in den Vordergrund. Ralph McQuarries Entwürfe der Kreatur, die auf einem Bild aus einem Magazin mit SF-Geschichten beruhten, das Lucas ihm mitgebracht hatte, schienen die Figur in Lucas’ Kopf klarer hervorzuheben. Und natürlich gab es noch einen weiteren Einfluss, den Lucas jeden Tag vor Augen hatte: Ihren Gattungsnahmen mochten die Wookiees von Bill Wookey bekommen haben, und Lucas mochte schon über die Wookiees nachdenken, seitdem er am Set von Graffiti über sie geplaudert hatte. Aber Chewbacca selbst – und der Gedanke, er könne Solos Kopilot werden –, wurde durch Indiana inspiriert, den riesigen Hund der Lucas’, der angeschnallt neben Marcia auf dem Beifahrersitz saß. Als es in die Drehphase ging, war Lucas so vernarrt in die Wookiees, dass er laut Mark Hamill einmal sogar mit dem Gedanken spielte, eine Tagebuch-der-Whills-artige Rahmenerzählung einzuführen, in der die gesamte Handlung eine Geschichte ist, die eine Wookiee-Mutter ihrem Baby erzählt.

Dann ist da noch Han Solo, der im dritten Entwurf eher ein Vollblutpirat als ein Schiffsjunge ist. Er erinnert immer mehr an Coppola – ein geschmeidiger Hökerer, der jedem alles aufschwatzen kann, eine Kontrastfigur zu Lucas’ Luke.

Als Lucas Mitte 1975 den dritten Entwurf herunterriss, beschäftigte er sich stark mit Coppola. Coppola drängte seinen Protegé zu diesem Zeitpunkt, seinen Space-Fantasy-Hobbyfilm auf Eis zu legen und den knallharten Vietnamfilm zu drehen, über den er schon so lange redete: Apocalypse Now. Nach Der Pate – Teil II konnte Coppola es sich leisten, selbst die Bedingungen zu stellen. Er wollte als Produzent agieren, und er wollte Lucas möglichst pronto auf die Philippinen schaffen.

Lucas’ Freunde hielten das für einen klugen Schachzug. Immerhin war Lucas ein Typ für Independent-Filme. Jetzt war er an der Reihe, ein großes Statement zu machen, etwas Düsteres, Mutiges: sein Chinatown, sein Taxi Driver. Kurtz hatte mehr Zeit mit dem Scouting für Apocalypse als mit dem für Star Wars verbracht. Lucas plante den Vietnamfilm schon seit vier Jahren, an Star Wars schrieb er erst seit zweien. Die letzten amerikanischen Hubschrauber hatten am 30. April 1975 die Hausdächer von Saigon verlassen, gerade als Lucas zwischen dem zweiten und dem dritten Star Wars-Entwurf stand. Wenn er sich auf Apocalypse Now einließ, würde er beim Schreiben des Erstentwurfs für die Geschichte des Konflikts helfen können.

Es wäre ein Leichtes gewesen, die schmerzhafte Arbeit an Star Wars auf die lange Bank zu schieben. Ein Wort an Coppola hätte gereicht. Es gab immer noch keine Einigung mit Fox über das Budget. Tatsächlich stoppte Fox das gesamte Projekt im Oktober, um ein Meeting des gesamten Vorstands im Dezember abzuwarten. Laddie stand immer noch voll hinter dem Projekt, aber selbst ihn machte der Gedanke nervös, sieben Millionen Dollar dafür auszugeben. Die Chancen, dass Star Wars jemals umgesetzt werden würde, hatten noch nie so schlecht gestanden.

Was also hielt Lucas davon ab, es aufzugeben? Warum bat er Coppola abzuwarten, warum teilte er ihm schließlich frustriert mit, er möge Apocalypse Now selbst drehen?

Glaubt man Lucas’ Version der Geschichte, ging es dabei nur um die Kids. Er bekam Fanbriefe von Jugendlichen über American Graffiti. Sie hatten regelmäßig Drogen genommen. Dann hatten sie seinen Film gesehen, waren in ihre Autos gesprungen, hatten Jagd auf Mädchen gemacht – es waren so gut wie ausschließlich Jungs, die Lucas schrieben –, und »ein paar von ihnen rückte es wirklich wieder den Kopf zurecht«, berichtete Lucas. Das veranlasste ihn zu der Überlegung, was ein guter, altmodischer Abenteuerfilm bei jüngeren Kids bewirken könnte, die zu diesem Zeitpunkt nichts zu sehen bekamen außer Kojak und Der Sechs-Millionen-Dollar-Mann und das, was Lucas als »Unsicherheitsfilme« bezeichnete. Kids wie Coppolas Söhne, der zehnjährige Roman und der zwölfjährige Gian-Carlo. Lucas erzählte ihnen von Star Wars. Im Gegensatz zu den Erwachsenen kapierten sie alles. (Roman wurde später das erste offizielle Mitglied des Star Wars-Fanclubs.)

Aber außerdem steckte Lucas inzwischen auch viel zu tief drin, um aufzugeben. Über dem Apocalypse-Drehbuch hatte er nicht Blut und Wasser geschwitzt – das war John Milius’ Obsession. Lucas’ Interesse an Flash Gordon hatte Vorrang gegenüber seinem Interesse an Vietnam. Sicher, seine Vision von Apocalypse Now war vollkommen anders als die Coppolas. Die George-Lucas-Version wäre »in allererster Linie Mensch gegen Maschine« gewesen, sagte er 1977, »Technologie gegen Menschheit, und wie die Menschheit dann gewann. Es wäre eine richtig positive Vision geworden.« Aber seiner Aufmerksamkeit entging nicht, dass er mit all diesen Themen schon in Star Wars zu tun hatte, wenn auch in eher verschleierter, allegorischer Form.

Abgesehen davon war Lucas auf ein faszinierendes Buch darüber gestoßen, wie man Geschichten durch Allegorien erzählen kann. Es stammte aus dem Jahr 1949. Er hatte schon Hunderte von Märchen verdaut, als er 1975 versuchte, ein paar der grundlegenden Story-Elemente für das Star Wars-Manuskript auf den Punkt zu bringen, und das Buch stimmte mit vielem von dem überein, was er getan hatte, indem er Story, Mythos und religiöses Ritual auseinandergepflückt hatte. Es war Der Goldene Zweig als Gebrauchsanleitung. Der Autor behauptete, dass alle Erzählungen auf eine einzige Geschichte mit einem klar definierten Bogen reduziert werden konnten. Nach einem von James Joyce entlehnten Begriff bezeichnete er sie als den »Monomythos«.

Bei dem Buch handelt es sich um Der Heros in tausend Gestalten. Der Autor hieß Joseph Campbell.

Der Einfluss von Campbells Buch auf den ersten Star Wars-Film ist überschätzt worden. Er hatte viel mehr Einfluss auf die Entwürfe für die folgenden beiden Filme. Kurtz ist zögerlich, was den Einfluss des Buchs und »die ganze Vorstellung von Star Wars als etwas Mythologischem« betrifft, weil »alle Coming-of-Age-Geschichten in dieses Schema passen, und Hollywood hat von Anfang an solche Geschichten erzählt«. Er weist darauf hin, dass die Campbell-Verbindung in Interviews erst erwähnt wurde, nachdem Lucas dem Autor 1983 begegnet war. Aber Campbells Buch half Lucas dabei, seinen Plot zu straffen, und hat ihn vielleicht auch dazu ermutigt, das Märchenhafte des ersten Films offensichtlicher zu machen. Als sich das Jahr 1975 dem Ende näherte, beschloss Lucas, keine interstellare Bibelgeschichte mehr schreiben zu wollen. Er schnitt die »Sohn der Sonnen«-Zeile aus der Eröffnung. Stattdessen fügte er ein:

»Es war einmal vor langer Zeit in einer weit, weit entfernten Galaxis, dass sich ein erstaunliches Abenteuer ereignete.«

Am Ende ließ sich Lucas einfach von all dem leiten, was er mochte. »Star Wars ist eine Art Kompilation«, sagte er einmal zu einem Interviewer, »aber es ist noch nie zuvor in eine einzige Geschichte gepackt worden, niemals auf Film gebannt worden. Es gibt viel, das aus Western, Mythologie und Samuraifilmen entlehnt wurde. Es ist alle tollen Sachen auf einmal. Es ist nicht wie eine Eiscremesorte, sondern eher wie ein ziemlich großer Eisbecher.«

Am 1. Januar 1976 vollendete Lucas den vierten Entwurf. Abgesehen von einer kleinen Überarbeitung, einem guten Stück witziger Dialogneufassungen von Willard Huyck und Gloria Katz und einigen herausgeschnittenen Szenen ist das im Großen und Ganzen die Version, die das Publikum im darauffolgenden Jahr zu sehen bekam. Am 13. Dezember hatte sich der Fox-Vorstand endlich offiziell auf ein Budget von 8,3 Millionen Dollar geeinigt. Noch ein glücklicher Zufall obendrauf: 2001 wurde 1975 wiederveröffentlicht, und der Film erreichte genau im Monat des Vorstandsmeetings endlich die Gewinnschwelle. »Ohne den Erfolg von 2001 hätten wir Star Wars nicht gemacht«, sagt Charley Lippincott, der Marketing-Guru des Films.

Noch ein seltsamer Zufall: Star Wars wäre wohl niemals finanziert worden ohne die Zustimmung – zumindest die stille Zustimmung – von Grace Kelly. Die Fürstin von Monaco war im Juli 1975 in den Fox-Vorstand aufgenommen worden, vermutlich um sie aus der Unterdrückung durch ihren Ehemann zu befreien und sie so oft wie möglich zurück nach Hollywood zu holen. »Sie verhielt sich bei der ganzen Sache sehr ruhig«, sagte Laddie, als ich ihn fragte, ob er sich an die Reaktion der Fürstin auf diese Geschichte über eine galaktische Prinzessin erinnere. »Ich hatte nicht den Eindruck, dass sie sonderlich begeistert davon war, aber ich kann mich auch nicht erinnern, dass sie sich negativ geäußert hätte.« In einem Vorstand, der sich über den Film, dem Laddie grünes Licht gegeben hatte, erbittert gestritten hatte, bedeutete ihr Schweigen vielleicht das Zünglein an der Waage, das die Finanzierung ermöglichte. In jedem Fall bekam Fürstin Grace im Januar 1978 ihre Belohnung, als sie und ihre Kinder bei einer manipulierten Verlosung das allererste Vorproduktionsset der Star Wars-Actionfiguren gewannen.

An diesem Punkt hatte Lucas bereits 473000 Dollar eigenes Geld in Star Wars gesteckt. Er wusste, dass dieses Dessert weitaus mehr Zutaten erforderte, als man für 8,3 Millionen Dollar kaufen konnte. Das war eine ziemlich niedrig angesetzte Zahl – damals kostete eine durchschnittliche Studiokomödie ohne Spezialeffekte um die zwanzig Millionen Dollar. Wie in Gottes Namen sollte Lucas seine Vision mit diesem Budget umsetzen? Er strich die Szene im Gefängnis von Alderaan aus dem Drehbuch und ließ die gesamte Sequenz an Bord des Todessterns spielen, einfach nur, um Geld zu sparen. Stattdessen ließ er den Todesstern aus der Ferne auf Alderaan schießen, um seine Macht zu demonstrieren. Auf uns wirkt diese Version rückblickend ganz natürlich – damals war es, als würde man die Banane aus dem Banana Split entfernen.

Aber trotzdem war es fast schon Zeit zum Servieren.

32 Und so liest sich Richies Zusammenfassung: »Es ist das 16. Jahrhundert, eine Zeit der Bürgerkriege. Eine Prinzessin wird mit ihrer Familie, ihren Bediensteten und dem Goldschatz des Clans verfolgt. Wenn sie das feindliche Gebiet durchqueren und eine ihnen wohlgesonnene Provinz erreichen können, sind sie in Sicherheit. Der Feind weiß das und setzt eine Belohnung auf die Gefangennahme der Prinzessin aus.« Lucas’ Abschnitt liest sich so: »Es ist das 33. Jahrhundert, eine Zeit der Bürgerkriege in der Galaxie. Eine Rebellenprinzessin wird mit ihrer Familie, ihren Bediensteten und dem Goldschatz des Clans verfolgt. Wenn sie das Gebiet, das vom Imperium kontrolliert wird, durchqueren und einen ihnen wohlgesonnenen Planeten erreichen können, sind sie in Sicherheit. Der Herrscher weiß das und setzt eine Belohnung auf die Gefangennahme der Prinzessin aus.«

33 Die erste, aber ganz sicher nicht die letzte. Science-Fiction-Nerds listen schon seit Jahren die Parallelen auf: In Der Wüstenplanet gibt es die Prinzessin Alia, was »A-Leya« ausgesprochen wird. In beiden Filmen tauchen Fahrzeuge auf, die als »Sandkriecher« bezeichnet werden. Die ärmlichen Bewohner von Arrakis und Tatooine sammeln Feuchtigkeit. »Jedi Bendu« könnte teilweise durch eine Selbstbeherrschungs-Kampftechnik aus Der Wüstenplanet inspiriert sein, die sich »Prana Bindu« nennt.

34 Universal sollte sich schon bald wieder mit Lucas versöhnen, als man sich die Option auf ein weiteres Exposé sicherte, das er weiterentwickeln wollte. Es trug den Titel Radioland Murders.

35 Andere haben in dieser Zeremonie eine Ähnlichkeit zu Leni Riefenstahls Nazi-Dokumentation Triumph des Willens von 1938 entdeckt, die Lucas nach eigener Aussage Ende der 1960er gesehen hat. Er leugnete aber jeglichen Zusammenhang.

36 Die englische Schreibweise dieser Waffe veränderte sich im Lauf der verschiedenen Entwürfe von »lazer sword« über »lazersword« bis zu »laser sword«. Ein »lightsaber«, also das Laserschwert, wurde erst im vierten Entwurf daraus.

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KRIEG DER PARODIEN

Untersucht man eine Erfolgsgeschichte, neigt man dazu, rückblickend in jedes Informationsfitzelchen ein klares Zeichen hineinzudeuteln. Wir erschaffen Schöpfungsmythen durch die Schöpfung eines Mythos. Und der Schöpfer selbst – auf der Suche nach einer einfachen Antwort auf all die Fragen, die er immer und immer wieder beantworten muss – ist oft gern bereit, diese Trugschlüsse auch noch zu unterstützen.

Aber Star Wars entstand nicht durch ein himmlisches Aufeinandertreffen mit den Musen. Der Prozess war weitaus filigraner und feiner. So verlockend es auch sein mag, sich das gesamte Franchise als die vorherbestimmte Heldentat eines Genies vorzustellen – weitaus ergiebiger ist es, es als eine Mischung aus Flash Gordon-Fan-Fiktion und Märchen zu betrachten, das Produkt eines Filmnerds, der, nachdem ihm plötzlich haufenweise Geld und Freizeit in die Hände fielen, vor allem eins tat: experimentieren. »Heute tut er so, als hätte er genau gewusst, dass der Film ein Riesenerfolg wird«, sagt Charley Lippincott. »Aber das hat er nicht. Er gammelte einfach nur rum.«

Und wann kam Lucas auf die richtige Formel? Als er die schwerverdauliche alte Space-Fantasy-Mixtur mit einer Prise Humor würzte. In den dritten Entwurf mit seinem zu Scherzen aufgelegten Ben Kenobi schlichen sich die ersten Witze ein, und im vierten häuften sie sich (mit ein wenig Hilfe seiner Freunde). Wenn man sich anhört, wie Lucas über Star Wars redet – mal abgesehen von seinen Reaktionen auf unsere vorbelasteten Fragen über Mythen und Legenden –, ist seinen Antworten eine gewisse Atmosphäre der Leichtsinnigkeit zu eigen. In den ersten Interviews nach Star Wars sprach er über dieses starke Gefühl »überschäumenden Leichtsinns«, das er empfunden hatte, als er American Graffiti und Star Wars direkt nacheinander noch einmal angesehen hatte. Er hatte das Gefühl, die beiden Filme wären aus einem Guss. Später sagte er halb im Scherz, er habe Star Wars geschrieben, um der Zeitschrift Mad ein Thema zu geben. Von mehr als einem Fan habe ich gehört, dass er im Grunde der Auffassung war: »George Lucas nimmt uns alle auf den Arm.«

2010, als er mit seinem Lieblings-Interviewer Jon Stewart auf einer Bühne saß, konnten wir miterleben, wie albern Lucas auch heute noch gern mit dem Franchise herumspielt. Stewart stellte eine Frage, die ihm schon seit Jahren keine Ruhe ließ: Auf welchem Planeten war Obi-Wan Kenobi zur Welt gekommen? »Das zählt zu den ersten Dingen, die ich in das erste Drehbuch geschrieben habe«, sagte Lucas. Wirklich?, antwortete Stewart. Das erfindest du gerade nicht einfach? »Nein, das würde ich nie tun. Er stammt vom Planeten Stewjon.«

Lucas sprach halb im Scherz und halb im Ernst. Der ernste Teil kam, als Lucasfilm bestätigte, dass der Planet Stewjon, Heimat Obi-Wan Kenobis, jetzt tatsächlich in den offiziellen Star Wars-Atlas der Galaxie eingetragen worden sei. Zuvor gedruckte Arbeiten, die behaupteten, Kenobi sei auf Coruscant, dem galaktischen imperialen Hauptplaneten, zur Welt gekommen, hatten keine Gültigkeit mehr. Der Schöpfer hatte gesprochen.37

Sollte Star Wars also als Komödie eingestuft werden? Drei der Hauptdarsteller aus dem Film sahen es ganz sicher so. »Ich habe während der Arbeit an Star Wars ständig gelacht«, sagte Mark Hamill. »Ich dachte, es sei eine Komödie. Es war einfach absurd, einen Riesenhund ein Raumschiff fliegen zu lassen, und dann ist da dieser Bauernjunge, der total verrückt ist nach einer Prinzessin, der er noch nie im Leben begegnet ist, die er aber in einem Hologramm gesehen hat, die Roboter streiten darüber, wer schuld an allem ist … Sie schließen sich einem magischen Zauberer an und leihen sich ein Schiff von einem Piraten … das war so verdammt albern!« Kein Wunder, dass Hamill den Luke Skywalker bei seinem Gastauftritt in der Muppet Show mit derselben Leidenschaft spielte wie in den Filmen – für ihn war das praktisch das Gleiche.

Natürlich spielten Hamill und seine Compadres diesen Humor so trocken, wie Lucas auch seine Witze liefert. Der Film wurde ganz ernst gespielt, es gibt kein Augenzwinkern in Richtung Publikum. Die Zuschauer lachten vielleicht, aber sie tauchten auch völlig in die Galaxie ein, die Lucas erschaffen hatte. Komm her für die Komödie, bleib hier für das Weltenbauen.

In gewisser Weise haben Lucas & Co. über Jahrzehnte hinweg sorgfältig durchdachtes Improvisationstheater in galaktischem Ausmaß inszeniert, an dem eine riesige Truppe von Improvisationskünstlern mitwirkte. Das erklärt auch, warum Star Wars im Laufe der Jahre mit einer ganzen Flut an Parodien, Satiren und skurrilen Huldigungen von Fans überschüttet wurde – und warum fast all diese Parodien in geradezu ehrerbietiger Weise mit dem Quellmaterial umgehen. Es scheint so, als ob jeder bei genau dem Witz dabei sein wollte, den Lucas ursprünglich erzählt hatte – alle wollen lieber mit ihm als über ihn lachen. Man sehe sich nur die Sturmtruppen an, denen es gelingt, gleichzeitig total knallhart und ein bisschen lächerlich auszusehen. So genau es die 501st mit den akkuraten Kostümen auch nimmt, sie kann nicht anders, als die Sturmtruppen zu parodieren, beispielsweise indem sie Hawaiihemden-Wettbewerbe abhält. »Das ist ein einflussreicher Aspekt von Comedy: die Herabwürdigung von Autoritätsfiguren«, sagt Albin Johnson. »Sie sind moderne Zinnsoldaten.«

Eine der neusten Fallstudien dieses planetenweiten Improvisationstheaters ist die Death-Star-White-House-Petition. Und so fing alles an: Im Januar 2012 sah ein Student der englischen University of Leicester Die Rückkehr der Jedi-Ritter, als ihm eine Frage zu Sternzerstörern in den Sinn kam. Diese schlanken, dreieckigen Kampfschiffe des Galaktischen Imperiums tauchen am Anfang jedes Films der ursprünglichen Star Wars-Trilogie auf dem Bildschirm auf. Die meisten von uns sehen sie an und denken: Wow. Sean Goodwin sah sie an und dachte: Wie viel Stahl ist wohl nötig, um die zu bauen? Ob es auf der Erde überhaupt genug Eisen gibt, um so einen zu konstruieren?

Ganz müßig war die Frage nicht. Sean hatte einen alten Internatsfreund in den USA, den gebürtigen Inder Anjan Gupta, der Wirtschaft an der Lehigh University studierte und sich einen Namen machte, indem er für seinen Kurs den Wirtschafts-Blog Centives schrieb. Im ersten Jahr des Blogs war Centives’ größter Knüller der Beweis, dass es billiger war, für das Buffet in der Mensa zu zahlen, als sich an den Speiseplan zu halten, den Studenten in den USA semesterweise buchen können. Die Univerwaltung war verärgert, und der Blog gewann ein paar Hundert Bewunderer. Dann beschloss Anjan nach der Lektüre der Harry Potter-Bücher, zum Spaß die Gesamtkosten für eine Schulausbildung in Hogwarts zu berechnen. Der Blogpost, der daraus entstand, wurde ein Riesenerfolg und von CNN sowie der Daily Show aufgegriffen. Insgesamt brachte er es auf über zehn Millionen Klicks. Danach fiel es Anjan schwer, wieder auf College-Niveau zu bloggen, also heuerte er Sean an, um weitere schräge popkulturelle Wirtschaftsbeiträge zu schreiben.

Seans erster Post, eine Berechnung, wie viele Zombies man bräuchte, um die größten Armeen der Geschichte zu besiegen, stieß auf wenig Interesse. Vielleicht würde es mit Sternzerstörern ja besser laufen? Oder noch besser: Wie wäre es denn gleich mit dem planetenmordenden Todesstern selbst? »Wenn man sich schon mit dem Unmöglichen beschäftigt, dann kann man sich auch gleich das aussuchen, was geradezu lächerlich unmöglich ist«, lacht Sean.

Goodwin beschloss, sich auf den Original-Todesstern zu konzentrieren, den man als DS-1 kennt, da seine Maße leichter zu berechnen waren als die filigrane, halb fertige, aber voll funktionsfähige Version in Die Rückkehr der Jedi-Ritter. Eine kurze Google-Suche später hatte er auf Wookieepedia den Durchmesser von DS-1 erfahren: 160 Kilometer, also etwa ein Zehntel der Größe unseres Mondes. Statt wochenlang zu schätzen, wie viele Stockwerke, Hangars, Aufzüge, Belüftungsschächte und Müllpressen sich in DS-1 befanden – wie es ein Hardcore-Fan vielleicht getan hätte –, nahm Sean einfach an, dass die Stahlverteilung ähnlich sein müsse wie die auf einem Flugzeugträger, weil »sie am Ende doch beide mobile Waffenrampen sind«.

Sean brauchte also nur noch herauszufinden, welche Stahlmenge in einem Flugzeugträger durchschnittlicher Größe verbaut war, und dann zu berechnen, wie viele solcher Flugzeugträger in den Todesstern passen würden. Kaum eine Stunde später hatte er seine Zahl: Der Todesstern enthält eine Billiarde metrische Tonnen Stahl.

Sean fand außerdem heraus, dass im Erdkern mehr als genug Eisen enthalten war, um zwei Millionen Todessterne zu konstruieren. Angenommen, man würde einen Weg finden, es abzusaugen, würde es bei der derzeitigen Produktionsgeschwindigkeit aber immer noch 833315 Jahre dauern, es in Stahl umzuwandeln. Das, überlegte Sean, würde keinen sonderlich interessanten Artikel ergeben: »Der Todesstern kann gebaut werden. Irgendwie.« Eher als Nebengedanke überlegte er: Wie viel würde das wohl kosten? Die Antwort lautete: allein für den Stahl 852 Billiarden Dollar, also 13000 Prozent des weltweiten Bruttoinlandsprodukts. Das schrieb er ganz ans Ende und mailte den Artikel an Anjan. Anjan war so begeistert von dem Dollar-Betrag, dass er ihn zur Headline machte. »Wir lehnten uns zurück und sagten: ›Hey, das ist eine echt große Zahl. Wir brauchen sonst nichts weiter‹«, erklärt Sean. »Lass uns das einfach ins Internet stellen und abwarten, was passiert.«

Erst mal passierte gar nichts. Am ersten Tag hatte der Artikel ein paar Hundert Leser und einen Kommentar: »Geil!« An Tag 2 folgte die Frage: »Wann wollen wir anfangen?« Tag 3 brachte Rückfragen über die Kupferpreise für die ganze Elektronik, ein Angebot über eine Schubkarre als Startkapital und eine Schätzung des Personalbedarfs, das sich am selben Maßstab orientierte: 34 Billionen Crewmitglieder. Aber der Artikel ging nicht genauso durch die Decke wie der über Harry Potter, und Anjan hatte ein schlechtes Gewissen, weil er zu Sean gesagt hatte, der Todesstern-Post würde ein Hit werden. Seans Antwort war legendär: »Ich kann mir einfach keine Welt vorstellen, in der die Leute das nicht wissen wollen.«

Dann griff der beliebte Wirtschaftsblog Marginal Revolution die Story auf, die unter den Lesern für viel Gerede sorgte. Eine australische Zeitung druckte sie ab. Tech-Blogs wurden darauf aufmerksam. Die Zeitschrift Forbes führte ihre eigene Analyse durch und wies darauf hin, dass man das gesamtgalaktische Bruttoinlandsprodukt berücksichtigen müsse, nicht nur das eines einzigen mickrigen Planeten. Das Magazin Mother Jones mäkelte an den zugrunde gelegten Stahlkosten herum und berechnete, sie würden eher beim 1,3-Millionenfachen des weltweiten Bruttoinlandsprodukts liegen. Im Juni redete Wirtschaftsprofessor Paul Krugman mit der Zeitschrift Wired darüber, wie viel Sinn es aus finanzieller Sicht genau machen würde, für 852 Billiarden Dollar einen Todesstern zu bauen.

Die Klickzahlen auf Centives explodierten. Der Server brach zusammen. Die Lehigh war bereit, den Blog auf der UniversitätsWebsite unterzubringen. Anjan begann seinen Laptop mit in den Unterricht zu nehmen und hörte kein Wort mehr von dem, was der Professor sagte, weil er damit beschäftigt war, in Echtzeit zu beobachten, wie die Pageviews in die Höhe schossen.

Aber der echte Wahnsinn begann im November, als ein Mann aus Longmont, Colorado, der sich selbst als John D. ausgab, auf der Website des Weißen Hauses »We the People« eine Petition ins Leben rief. John D. forderte, die US-Regierung solle »Gelder und Ressourcen bereitstellen und 2016 mit der Konstruktion eines Todessterns beginnen«, und zwar als »Arbeitsbeschaffungsmaßnahme«. Niemand kann mit Sicherheit sagen, ob John D. überhaupt von dem Centives-Artikel inspiriert wurde. Aber in der kompletten Berichterstattung über die Petition wurde Seans Schätzung erwähnt. Centives unterstützte die Petition aktiv, und innerhalb von nur zwei Wochen waren die 25000 Unterschriften zusammengekommen, die man damals benötigte, um eine Antwort des Weißen Hauses zu erhalten.

Im Januar antwortete das Weiße Haus. Und dabei wäre es laut der damaligen Regeln von »We the People« gar nicht erforderlich gewesen, innerhalb einer bestimmten Frist zu antworten. Washington hatte sich in den Budget- und Schuldenverhandlungen festgefahren, die als die »Fiskalklippe« bekannt wurden. Diese eindeutig alberne Petition hätte problemlos für Jahre in die virtuelle Version einer Schreibtischschublade gestopft werden können. Aber Präsident Obama, der mit der US-amerikanischen Olympia-Fechtmannschaft auf dem Rasen des Weißen Hauses mit Spielzeug-Lichtschwertern gespielt hatte und der selbst einmal von George Lucas als Jedi-Ritter bezeichnet worden war, konnte einfach nicht widerstehen. Paul Shawcross vom Office of Management and Budget erhielt Anweisung, eine Antwort aufzusetzen. Die NASA wurde konsultiert. Das Ergebnis schaffte es in so ziemlich jede dem Mainstream-Publikum bekannte Star Wars-Anspielung.

Sie trug den Titel »Das ist nicht die Petitionsantwort, auf die Sie gewartet haben« und stellte folgende gute Frage: »Warum sollten wir unzählige Dollar der Steuerzahler in einen Todesstern mit einem grundlegenden Makel investieren, der von einem Ein-Mann-Sternenschiff vernichtet werden kann?« Shawcross wies darauf hin, dass die von Menschenhand erbaute Festung ISS bereits um die Erde kreise – »das ist kein Mond, das ist eine Raumstation!« –, und dass im Augenblick ein mit Lasern ausgestatteter Roboter auf dem Mars herumfahre. Er verglich Wissenschafts- und Technologieausbildungen mit der Macht, nur damit er Darth Vader zitieren konnte: »Vergesst nicht, die Fähigkeit des Todessterns, einen Planeten oder sogar ein ganzes Sonnensystem zu zerstören, ist bedeutungslos im Vergleich zu den Fähigkeiten der Macht.«

Aber für Sean und Anjan kam der wichtigste Teil des Briefs gleich am Anfang: »Die Kosten für den Bau des Todessterns wurden auf über 850000000000000000 Dollar geschätzt«, schrieb Shawcross und fügte einen Link zur Lehigh-Seite hinzu. »Wir arbeiten hart daran, das Defizit zu reduzieren, nicht, es zu vergrößern.« Später schickte Lucasfilm eine augenzwinkernde Antwort von Galactic Empire Public Relations: »›Die hier zitierten Konstruktionskosten waren lächerlich überhöht, aber wir dürfen wohl nicht vergessen, dass dieser winzige Planet nicht über unsere gewaltigen Produktionsmittel verfügt‹, sagte Admiral Motti von der Imperialen Sternenflotte.«

Die beiden Blogger waren total aus dem Häuschen. »Wir wollten wissen, was der Präsident zu sagen hatte«, sagt Anjan, »aber wir hätten nie damit gerechnet, dass wir erwähnt werden.« Das war zweifellos ein historischer Augenblick: Ein einziger müßiger Gedanke eines Studenten beim Anschauen eines Star Wars-Film hatte es innerhalb eines Jahres bis ins Weiße Haus geschafft. Und dazu war nichts weiter nötig gewesen als ein Bezug zum Todesstern, ein bisschen Mathe und ein feines Gespür für Clownereien.

Ein außerirdischer Beobachter hätte beim Anblick des Tohuwabohus um die Todesstern-Petition wohl vermutet, dass unser Planet den Verstand verloren hat. Millionen von uns – selbst der Anführer der Freien Welt – schienen ernsthaft darüber diskutieren zu wollen, ob man »ein geradezu lächerlich unmögliches Ding« errichten solle, einen riesigen, Planeten zerstörenden Weltraumlaser, der ein Zehntel so groß ist wie unser Mond. Der außerirdische Beobachter wäre vermutlich gar nicht mal im Unrecht gewesen, wenn er uns für dieses Gerede einfach vaporisiert hätte.

Man übersieht leicht den Humor hinter dem trockenen Tonfall der ganzen Angelegenheit. Es war keine Satire, weil es kein Ziel für eine Satire gab. Niemand spottete über Star Wars selbst. Das Ziel der Teilnehmer bestand darin, ihrer Rolle treu zu bleiben – so als würden sie sich ernsthaft bemühen, die »ultimative Waffe« aus Star Wars hier und jetzt zu einem Teil unserer Galaxis zu machen. Der Humor der ganzen Geschichte beruhte darauf, dass die Leute alle Details aus den Filmen und den Begleitmedien kannten und sie absolut ernst nahmen – teilweise sogar mit extremer Akribie.

Die Kommentare im Marginal Revolution-Blogpost über die Todesstern-Berechnungen sind ein typisches Beispiel. Noch heute diskutieren Wirtschaftswissenschaftler über die dabei einzusetzenden Variablen: ob die Sklavenarbeit der Wookiees mitberücksichtigt werden muss (die laut dem Roman Die Macht des Todessterns teilweise verantwortlich war für dessen Bau). Oder ob man das gesamte Ding allein durch die Steuern der Bevölkerung des Planeten Coruscant finanzieren könnte (der angeblich eine Billion Einwohner haben soll, sodass die Errichtung des Todessterns nur etwa 8000 Dollar pro Kopf kosten würde). Oder ob ein Qualitätssicherungsingenieur einen zwei Meter breiten Thermal-Lüftungsschacht, der direkt zum Hauptreaktorschacht führte, jemals hätte abnicken dürfen, und welche Auswirkungen dieser Flüchtigkeitsfehler auf die Chancen des Imperiums gehabt hätte, eine Versicherung auf den zweiten Todesstern abzuschließen.

Besonders merkwürdig ist, dass diese Art von Unterhaltungen seit Jahren andauern und es keine Anzeichen dafür gibt, dass sie nachlassen. Das vielleicht bekannteste Gespräch über den Todesstern findet in Clerks statt, dem No-Budget-Film von 1994, mit dem Regisseur Kevin Smith berühmt wurde. Einer der namengebenden »Ladenhüter« aus dem Film und sein Freund diskutieren über die selbständigen Handwerker, die sich auf dem zweiten, noch in der Bauphase befindlichen Todesstern aufgehalten haben müssen, als er von der Rebellenallianz in die Luft gejagt wurde. Sind sie nicht unschuldige Opfer gewesen? Ein Dachdecker, der das Gespräch zufällig mithört, versichert den beiden, dass Handwerker seiner Erfahrung nach politische Entscheidungen treffen müssen – beispielsweise, ob sie für Jersey-Gangster arbeiten wollen. Die Leute auf dem Todesstern hätten genau gewusst, worauf sie sich einließen.

Die Szene aus Clerks führte einige Jahre später zu einer ähnlich albernen Reaktion von George Lucas. In Episode II gibt es eine Szene, in der die Geonosianer, eine Insektenrasse, ein Hologramm des späteren Ersten Todessterns überbringen. »Sie sind es, die vermutlich damit beauftragt wurden, den Todesstern zu bauen«, sagte Lucas in den Kommentaren auf der Film-DVD, womit er ganz nebenbei die Geschichte von den Wookiee-Sklaven widerlegte. Die Figuren in Clerks, meinte Lucas, »sorgten sich, weil die Handwerker auf dem Todesstern ums Leben kamen, aber schließlich sind sie nur ein Haufen Riesentermiten.«

Star Wars hat etwas an sich, das nerdige Grübeleien auch bei einem Mainstream-Publikum salonfähig macht. (Man kann sich nicht vorstellen, dass ein Dachdecker das Gleiche über einen Borg-Kubus aus Star Trek sagt). Auch wenn das Ziel darin besteht, völlig albern zu sein, entsteht eine gewisse Ernsthaftigkeit. Dieses Muster zeichnete sich schon ganz am Anfang bei der ersten Star Wars-Parodie überhaupt ab: Hardware Wars.

Ernie Fosselius, Autor und Regisseur von Hardware Wars, sah Star Wars 1977 gleich in der ersten Woche nach Erscheinen und sagt, dass er schon an der Parodie zu arbeiten begann, während er noch im Kino saß. Hardware Wars wurde innerhalb von vier Tagen von ein paar Leuten Anfang zwanzig gedreht, die alle pleite waren – die Seans und Anjans von damals –, und zwar in alles andere als glamourösen Locations in und um San Francisco: in Hinterzimmern von Bars, Garagen und einer leerstehenden französischen Wäscherei. Die Kostümbildnerin stellte ein Budget von 8000 Dollar bereit. Fosselius und Filmemacher Michael Wiese ließen sich einen Slogan einfallen: »You’ll laugh, you’ll cry, you’ll kiss three bucks goodbye.«38

Hardware Wars war eine zwölfminütige Version von Star Wars in Trailer-Form. Auf den ersten Blick mag man es für nichts weiter als eine ulkige Low-Budget-Parodie halten. Die Figuren haben Namen wie Fluke Starbucker, Darph Nader, Augie Ben Doggie of the Red Eye Knights, Princess Anne-Droid mit Zimtschneckenfrisur, Ham Salad und Chewchilla das Wookiee-Monster, eine plüschige braune Krümelmonster-Puppe.

Aber man spürt in Hardware Wars ganz deutlich die Zuneigung zum Original: Die Filmemacher gaben sich, verdammt noch mal, richtig Mühe, ein Dampfbügeleisen zum würdigen Ersatz für einen Sternzerstörer zu machen, der einen Rebellentoaster jagt, oder die Zerstörung von Alderaan mit einem explodierenden Basketball nachzustellen. Fosselius und Wiese heuerten den erfahrenen Synchronsprecher Paul Frees als Erzählstimme für den gesamten Trailer an (und wenn sie von »anheuern« sprachen, dann meinten sie damit, dass sie anfallende Arbeiten für ihn erledigen würden). »Seine Stimme ist so voll, dass man tatsächlich denkt, man würde ›unglaubliche Weltraumschlachten‹ sehen«, sagt Wiese, »obwohl es sich eigentlich nur um eine Wunderkerze handelt.«

Vor allem aber nahmen sie an, dass jeder, der Hardware Wars sah, sofort mit dem Thema vertraut sein würde. Es war eine sichere Sache: Immerhin befanden sie sich in San Francisco, der Star Wars-Stadt Nummer 1, der Stadt des Schöpfers, in der er die ersten Schritte seiner Eroberung des Universums getan hatte.

Die sichere Sache zahlte sich aus. Innerhalb eines Jahres spielte Hardware Wars 500000 Dollar ein – das entspricht einer Rendite von 6250 Prozent. Damit ist der Film einer der erfolgreichsten Kurzfilme aller Zeiten.

Lucas hatte nicht vor zu klagen. Er bezeichnete Hardware Wars als »niedlichen kleinen Film« und verkündete später, es sei sein Lieblings-Fan-Tribut. Wiese gewann ein Treffen mit Alan Ladd jr. und »drei Anwälten in teuren Anzügen« bei Fox. Sie sahen sich den Kurzfilm an, sagt Wiese, ohne auch nur das kleinste bisschen zu lachen.

»Na gut, Kleiner«, sagte Laddie. »Und was willst du jetzt von uns?«

Wiese zögerte nicht. »Ich will, dass ihr den Film mit Star Wars zusammen zeigt. Dass ihr euren eigenen Film veräppelt!«

»Ich komm auf euch zurück «, sagte Laddie.

»Und ich bin sicher, das macht er auch«, sagte Wiese noch Jahrzehnte später.

Nur ein einziges Mal, 1980, war Lucasfilm wegen einer Parodie kurz davor, einen Rechtsstreit zu beginnen. Die Zeitschrift Mad hatte genauso, wie Lucas es vorausgesehen hatte, Star Wars als Fundgrube für Witzeleien entdeckt. Nun hatten Zeichner Mort Drucker und Autor Dick DeBartolo ihre Parodie des Sequels vom Stapel gelassen, The Empire Strikes Out39. Die Rechtsabteilung von Lucasfilm schickte eine Unterlassungsaufforderung, vielleicht weil es doch sehr viel Geheimniskrämerei um gewisse Enthüllungen im Plot des Originalfilms gegeben hatte. In dem Schreiben forderte Lucasfilm den gesamten Gewinn, den Mad mit dieser Ausgabe machte. Mad lächelte nur und schickte in Kopie einen Brief des größten Fans der Zeitschrift an Lucasfilm: eines Typen namens George W. Lucas.

»Drucker und DeBartolo, der George Bernard Shaw und der Leonardo da Vinci der Comic-Satire, sollten mit einem Sonder-Oscar ausgezeichnet werden«, hatte Lucas geschrieben. »Ihr Sequel zu meinem Sequel war schierer galaktischer Wahnsinn.« Er konnte allerdings nicht widerstehen, auf eine Unstimmigkeit in der Parodie hinzuweisen – nachdem Han Solo in Karbonit eingefroren wurde, taucht er im Millennium Falken auf. »Bedeutet das, dass ich Episode VI überspringen kann?«, schrieb Lucas, was vermutlich mehr von einem Hilfeschrei hatte, als der Zeitschrift bewusst war. »Weiter so mit der schönen Farce!«

Die Rechtsabteilung von Lucasfilm wandte sich nie mehr an Mad. Howard Roffman, einer der Angestellten, erklärte der Zeitschrift viele Jahre später, es sei zu dem Vorfall gekommen, weil niemand in der Rechtsabteilung, die damals in Los Angeles untergebracht war, mit irgendjemandem aus San Anselmo darüber gesprochen hatte. Charley Lippincott schickte Mad derweil fleißig seine eigenen Star Wars-Gags. »Ich schrieb ihnen, dass ich fand, sie würden nicht weit genug gehen«, sagte Lippincott. Er lacht über die Frechheit der Rechtsabteilung. »Man kann doch nicht die Mad verklagen.«

Wie Star Wars selbst schienen diese Parodien nach Beendigung der Originaltrilogie 1983 mehr oder minder auszusterben. Die eine nennenswerte Ausnahme – Mel Brooks Spielfilm Spaceballs von 1987 – wirkte schon bei Erscheinen überholt. »Er hätte einige Jahre früher entstehen sollen, als unser Appetit auf Star Wars-Satiren noch nicht völlig gestillt war«, schrieb Roger Ebert. »Der Film ist in den vergangenen zehn Jahren schon von zahllosen anderen Satirikern gemacht worden.« (Eine Handvoll Witze, wie der Dutt der Prinzessin, der sich als Ohrwärmer entpuppt, wurde direkt aus Hardware Wars übernommen.)

Aber so wie Star Wars kehrten 1997 auch die Parodien mit Volldampf zurück – größer und besser als je zuvor. Das war das Jahr, in dem ein Charakterdesigner von Fox Kids Network namens Kevin Rubio auf der San Diego Comic-Con einen Film mit dem Titel Troops vorstellte. Es war eine Mischung aus Star Wars und Cops, der Reality-Show mit dem bekannten Titelsong Bad Boys von Inner Circle, den Rubio ebenfalls verwendete.

Das Ziel von Troops war nicht Star Wars, sondern Cops: Man sieht einen Sturmtruppler mit Minnesota-Dialekt, dem das »Kleinstadtflair« von Tatooine gefällt und der häusliche Auseinandersetzungen mit der weltmüden Diplomatie schlichtet, die lokalen Gesetzeshütern überall gemeinsam ist. Troops ist keine Parodie auf Star Wars, sondern imitiert den Film liebevoll so genau wie möglich. Wir sehen Sturmtruppler auf Düsenschlitten-Bikes und kurze Aufnahmen von den Landungen imperialer Schiffe, die auch in der Originaltrilogie nicht fehl am Platz wirken würden. Das Zeitalter der Computeranimationen war angebrochen, und damit war auch mit einem schmalen Budget viel mehr möglich als in den Tagen von Hardware Wars.

Wenn überhaupt, dann taucht Troops im Verlauf des Films noch tiefer in die Materie ein. Der zehnminütige Kurzfilm entpuppt sich als sorgfältig konstruierte Alternativerklärung dafür, was mit Luke Skywalkers Onkel Owen und seiner Tante Beru passiert ist. Wäre da nicht die Cops-Ebene, würde es sich um einen ernsthaften Fanfilm handeln – was es in mancher Hinsicht sogar ist. »Ich konnte keinen ernsthaften Film machen«, klagte Rubio – aus Mangel an Budget, meinte er damit, nicht aus Mangel an Bereitschaft, es zu versuchen. »Die einzige Person, die einen ernsthaften Film machen kann, ist George.«

Troops wurde sofort zur Sensation und zur Inspiration für Hunderte anderer Filmemacher. 2010 stand er auf Platz 1 einer Times-Liste der zehn besten Star Wars-Fanfilme. Lucasfilm entschied, das Genre mit offenen Armen willkommen zu heißen, und führte die Official Star Wars Fan Film Awards ein. Troops gewann den »Pioneer Award«. Zu den übrigen Kategorien zählen die beste Komödie, die beste »Mockumentary« und die beste Werbeparodie. Selbst bei den Gewinnern der ultimativen Trophäe überhaupt, dem von Lucas selbst gekürten George Lucas Selects Award, handelte es sich häufig um Parodien.

So herzlich, wie Lucas die Parodien aufnahm, so herzlich war auch die Reaktion der Macher. George Lucas in Love war ein Kurzfilm aus dem Jahr 1999 von Joe Nussbaum, der gerade seinen Abschluss an der USC gemacht hatte, und einigen Mitabsolventen. Wieder einmal war das komödiantische Ziel etwas anderes als Star Wars: Hier ging es um den kurz vorher mit einem Oscar ausgezeichneten Film Shakespeare in Love, in dem der Dramatiker seine Inspirationen ständig direkt vor der Nase hatte. George Lucas in Love spielte 1967 an der USC, war auf dem Campus gedreht worden und zeigte Lucas bei dem mühsamen Versuch, einen landwirtschaftlichen Fantasyfilm mit dem Titel Space Oats (»Weltraumhafer«) zu schreiben, während er von einer ganzen Flut an Einflüssen umgeben ist, die er aber überhaupt nicht wahrnimmt: ein Rivale aus dem Wohnheim, der mit einem Asthma-Inhalationsgerät wie Darth Vader atmet, ein riesiger, behaarter, Autos reparierender Freund, ein Yoda-ähnlicher Professor. Und dann ist da noch seine Muse Marion, die die »Studentenrebellion« anführt, ihr Haar in Knoten trägt und sich am Ende in einer überraschenden Wendung als Lucas’ Schwester entpuppt.

Der Kurzfilm gab den Startschuss für Nussbaums Karriere als Regisseur, nachdem Steven Spielberg eine Kopie in die Hände bekam und sie Lucas schickte, der Nussbaum einen anerkennenden Brief schrieb und ihn dafür lobte, dass er seine Hausaufgaben gemacht hatte (Lucas hatte eine Zeile aus American Graffiti entdeckt).

Zwischen Lucas und den Parodien, in denen er als Person vorkommt, existiert eine Art wechselseitige Liebesbeziehung. Er ist niemals das Ziel – er ist der weise Mann, den man nicht verärgert. In dem Kurzfilm Pitching Lucas aus dem Jahr 2007 taucht ein Lucas-Lookalike auf, dem von schmierigen Hollywood-Managern drei Ideen für Star Wars-Fernsehsendungen mit Live-Action angeboten werden (es handelt sich dabei um Variationen von Der Sechs-Millionen-Dollar-Mann, CHiPs und Drei Engel für Charlie). Lucas bereitet jedem der Manager ein anderes grausiges Ende. »Und das«, fasst er zusammen, »ist der Grund, weshalb ich meine Drehbücher selbst schreibe.« Pitching Lucas wurde vom Schöpfer selbst mit dem George Lucas Selects Award abgesegnet, genauso wie der Kurzfilm Escape from Tatooine aus dem Jahr 2004, der damit endet, dass Boba Fett auf einer Alternativerde bruchlandet, auf der Lucas als riesige Statue im Lincoln Memorial verehrt wird.

Erst überraschend spät – nämlich Mitte der ersten Dekade des 21. Jahrhunderts – begannen die Parodisten, die Möglichkeit auszuloten, Darth Vader in weltlichen Situationen zu zeigen. Vielleicht orientierten sie sich dabei an Lucas, der zu diesem Zeitpunkt Vaders gesamte Vorgeschichte ausformuliert hatte. Vielleicht hatten sie aber auch einfach auf die Entstehung von YouTube gewartet. 2007 gab es für die User des aufkeimenden Online-Videodienstes Chad Vader, Day Shift Manager (deutsch: »Chad Vader, Leiter der Tagesschicht«) zu sehen, in dem ein Vader-artiger Charakter (angeblich der Bruder des Dunklen Lords) die aufsässigen Angestellten eines ganz und gar irdischen Supermarkts in den Griff bekommen muss. Die Pilotfolge wurde zwölf Millionen Mal angesehen. Das Format brachte es auf 38 in vier Staffeln unterteilte Folgen. Der britische Komiker Eddie Izzard stellte sich Darth Vader bei dem Versuch vor, die Todesstern-Kantine zu organisieren. Eine Stop-Motion-Version der Izzard-Parodie mit Star Wars-Legomännchen hat inzwischen knapp 23 Millionen Klicks.40

Es steckte, das wurde schnell klar, komödiantisches Gold in Vader – einer Jedi mordenden, Kinder abschlachtenden, seine Tochter folternden, seinen Sohn amputierenden Menschmaschine –, wenn man ihn als zerbrechlichen Alltagstypen darstellte. »Er ist so was wie der fieseste Typ in der Galaxie, aber ein Teil von einem will wissen, wie sich das anfühlt«, sagt Jack Sullivan, der 32-jährige Vermögensverwalter aus Boston, der @DepressedDarth leitet, einen der beliebtesten Star Wars-Parodien-Accounts auf Twitter. Sullivan gründete den Account 2010, um Promo für einen YouTube-Kurzfilm zu machen, den er in Planung hatte. Es sollte um Vader gehen, der durch Boston lief und Kleingeld erbettelte. Der Kurzfilm wurde nie gedreht, aber dank des stetigen Flusses an traurigen Darth-Vader-Witzen und Star Wars-Kalauern gewann der Account über fünfhunderttausend Follower. Sullivan verdient inzwischen stattliche 5000 Dollar im Monat mit den Anzeigen auf seiner Website über den depressiven Vader und überlegt, sich aus der Finanzbranche zurückzuziehen und in Vollzeit zu twittern.

Die vielleicht vielsagendste Vader-Parodie für die alternde Elterngeneration, die mit Star Wars aufgewachsen ist, sind Jeffrey Browns New York Times-Bestseller Darth Vader and Son (2012) und Vaders Little Princess (2013).41 Noch nie war Vader so im Alltag verhaftet gewesen wie in diesen herzerwärmenden Cartoons, in denen er sich einmal mit Luke, einmal mit Leia den Problemen eines alleinerziehenden Vaters stellen muss. Jede moderne Mutter und jeder moderne Vater, der sich in den 1970ern mit Leia oder Luke identifiziert hatte, nur um erwachsen zu werden und sich selbst als Vader der Familie wiederzufinden, erkannte sich darin.

Wenn jeder bei dem Witz mitmachen will und das Quellmaterial allgemein bekannt ist, entsteht eine endlose Aneinanderreihung aller möglichen Verfremdungen des Franchise. Die erste Star Wars-Parodie, die einen Primetime-Emmy gewann – das epische Star Wars Uncut –, war ein Gemeinschaftswerk, wie es im Buche steht. Für den genialen Einfall des 26-jährigen Webentwicklers Casey Pugh wurde der Originalfilm in 473 jeweils 15 Sekunden lange Segmente zerhackt. Fans konnten sich online dafür eintragen, die Segmente auf ihre eigene Weise neu zu verfilmen – jedes mit der No-Budget-Ernsthaftigkeit von Hardware Wars und mit ungefähr derselben Zeit für die Dreharbeiten (dreißig Tage). Pugh wurde von einer solchen Masse an Anmeldungen überflutet, dass er den Bewerbungsprozess um einen Schritt erweiterte: Die Fans mussten am Ende über die beste Version des jeweiligen Segments abstimmen. Hängt man die Segmente aneinander, kommt dabei zwei Stunden ununterbrochene Schenkelklopfer-Albernheit heraus – Humor, der aus dem Schock des Wiedererkennens entsteht (im Grunde ist es ja derselbe Film), aber auch aus den amüsant-ernsthaften Neuschöpfungen durch begeisterte Amateure.42

In der Litanei der Star Wars-Parodien gibt es also gewisse gemeinsame Elemente. Entweder tragen sie auf subtile, subversive Weise zum Mythos bei oder sie replizieren ihn. Sie schichten einen anderen Bereich der Popkultur darüber oder versetzen Star Wars-Konzepte in unpassende weltliche Situationen. Aber der Gedanke hinter Star Wars wird immer respektiert. Die Realität des Franchise bleibt unbefleckt. Wenn überhaupt, wird sie durch die Schmeichelei eher überhöht. Wie sich herausstellt, ist Star Wars eine große Kirche, in der viel Platz für Gelächter ist.

Gibt es denn überhaupt einen Comedian, dem es gelingt, Star Wars unter die Haut zu gehen und es zu kritisieren, anstatt nur eine Neuversion davon zu zeigen? Es gab ein paar Versuche. 2007 begannen zwei Freunde mit Zeichentrick-Fernsehsendungen – Seth McFarlane, Schöpfer von Family Guy, und Seth Green, Mitschöpfer der Cartoon-Network-Serie Robot Chicken – ihre jeweiligen Plattformen zu nutzen, um einige epische Star Wars-Parodien zu zeigen, die es eine Metaebene weiter geschafft hatten. Fairerweise muss man sagen, dass Green die Idee zuerst hatte (wie sich seine Figur Chris in der Family Guy-Parodie Blue Harvest43 beschwert). Andererseits muss man, wie McFarlanes Figur kontert, fairerweise sagen, dass Family Guy viel mehr Zuschauer hat.

Blue Harvest, bislang die Family-Guy-Folge mit den meisten Zuschauern, legt den Humor der Familie Griffin über eine animierte Star Wars-Hommage. Es gibt ein paar wirklich satirische Augenblicke – so wie den Lauftext, dem es auf wundersame Weise gelingt, die gesamte klassische Trilogie gleichzeitig zu hätscheln und lächerlich zu machen:

Es herrscht Bürgerkrieg, und abtrünnige Paragrafen schweben durchs All.

Es gibt coole Weltraumschlachten, und der böse Typ ist der Dad vom guten Typen, aber das findet man erst in der nächsten Episode raus.

Und die scharfe Braut ist in Wahrheit die Schwester von dem guten Typen, aber das wissen sie nicht, und sie küssen sich. Was irgendwie echt krass ist. Ich meine, was, wenn sie es miteinander getrieben hätten, anstatt sich nur zu küssen?

Danach gibt es hin und wieder einen Witz, der direkt auf Löcher in der Logik von Star Wars abzielt, so wie die Laserschützen auf dem Sternzerstörer, die die Fluchtkapsel von R2-D2 und C-3PO entkommen lassen, weil sich an Bord keine Lebensformen befinden: »Feuer einstellen? Wie, müssen wir die Kosten jetzt pro Laser abdrücken?« Aber McFarlane scheint an diesem Punkt das Interesse daran zu verlieren, das Franchise zu attackieren, und verfällt zurück in seine übliche gewinnende Mischung aus Pennälerhumor und popkulturellen Anspielungen. Während des Großteils der spielfilmlangen Episode bestehen seine Star Wars-Referenzen aus liebevoll nachgestellten animierten Hommagen an kultige Spezialeffektszenen des Films, wie etwa dem Millennium Falken, der in Mos Eisley startet. Man sieht: Selbst einer der respektlosesten und beliebtesten Satiriker unserer Zeit konnte das Franchise nicht wirklich angreifen. Für die Veröffentlichung der Blue Harvest-DVD reiste McFarlane zur Skywalker Ranch und führte ein unüblich kriecherisches Interview mit Lucas.

Green wetzte mit seinem Stop-Motion-Puppentheater Robot Chicken das Satiremesser viel länger an dem Franchise als McFarlane, obwohl die Parodie hier eigentlich ein einmaliger Sketch sein sollte. In The Emperor’s Phone Call (fast vier Millionen YouTube-Klicks) wird Imperator Palpatine per R-Gespräch von Darth Vader über die Zerstörung des Todessterns informiert (da ist er wieder, der witzigste Gegenstand im Universum). Die folgende Unterhaltung nimmt nicht nur Eine neue Hoffnung, sondern auch Die Rückkehr der Jedi-Ritter aufs Korn. »Tut mir leid, dass ich dachte, mein Dunkler Lord der Sith könnte einen kleinen Thermal-Lüftungsschacht schützen, der nur zwei Meter breit ist. Das Ding war noch nicht mal ganz abbezahlt!«, brüllt der Imperator, der von McFarlane gesprochen wird. »Oh, einfach nachbauen? Das wäre ja echt verdammt originell!« Es war, als wäre Mad endlich auch für Charley Lippincott weit genug gegangen.

Zur großen Überraschung von Lucasfilm war Lucas – den sein Sohn Jett ermutigt hatte, sich die Sendung anzusehen – hin und weg von der Robot Chicken-Parodie. Der Schöpfer ließ Green und seinen Koautor Matthew Senreich auf die Skywalker Ranch holen. Das Paar brachte Lucas nicht nur dazu, zwei Star Wars-Folgen von Robot Chicken in voller Länge zuzustimmen, sondern auch, als Sprecher teilzunehmen – seine erste professionelle Schauspielrolle. »Keine Ahnung, was ich mir dabei gedacht habe«, sagte Lucas, als sich seine Puppe auf die Couch in einer Therapiepraxis legt, über seine Entscheidung, Robot Chicken ein Special machen zu lassen. Lucas’ Teilnahme verhinderte aber nicht, dass die Sketche auf einige weitere bislang unbemerkte Fehler der Filme hinwiesen. Man nehme beispielsweise den Moment, in dem Luke sich in den Millennium Falken setzt, nachdem er dem Todesstern entkommen ist, und Leia ihm eine Decke um die Schultern legt, während er um Obi-Wan Kenobi trauert. »Ich kann nicht glauben, dass er weg ist«, sagt Luke. Statt Mitgefühl hat Leia in der Robot Chicken-Version Folgendes auf Lager: »Oh, ist der achtzigjährige Mann, den du gestern kennengelernt hast, gerade gestorben? Tut mir leid, dass ich das nicht mitbekommen habe. Ich war gerade damit beschäftigt, an meine gesamte Familie und die übrigen zwei Milliarden Leute aus Alderaan zu denken, die vor ungefähr drei Stunden in die Luft gejagt wurden.« Leia wurde von Carrie Fisher gesprochen, die den Text so las, als hätte sie das schon seit einer Ewigkeit loswerden wollen.

Doch so kritisch die beiden auch wurden – es schien keine Rolle zu spielen. Green und Senreich fanden sich bald als Hofnarren von Lucasfilm Animation wieder. Sie kollaborierten bei einem neuen Projekt, über das sie und Lucas die Fans auf der Lucasfilm Celebration Convention 2011 informierten: Star Wars Detours, das eher auf ein Familienpublikum abzielte. Sechs Trailer wurden online veröffentlicht, doch sie fanden keinen Anklang bei den Fans. »Die Sendung wirkt einfach nur wie eine kastrierte Version von Robot Chicken«, seufzte Badass Digest, eine der wenigen Nachrichtenseiten, die überhaupt darüber berichteten. Nachdem Disney Lucasfilm gekauft hatte, verschwand Detours in einer Schublade. Die sechs Trailer wurden aus YouTube entfernt. Fast vierzig Folgen wurden fertiggestellt, sind aber bis zur Erstveröffentlichung dieses Buchs nicht gezeigt worden. Green erklärte dazu: »In Anbetracht der neuen Filme, die bald erscheinen, hielten wir es nicht für sinnvoll, die nächsten drei Jahre mit einer animierten Sitcom zu verbringen, durch die Kindern das Star Wars-Universum nahegebracht werden sollte.« Besonders dann nicht, wenn der Humor dieser Sitcom nicht bei den Erwachsenen ankam, die die Sendung unausweichlich ebenfalls ansehen würden.

Das ist die Gefahr bei Star Wars-Parodien: Man ist immer nur einen Schritt davon entfernt, sich zum allgemeinen Gespött zu machen, weil es so leicht ist, den falschen Ton zu erwischen oder den schwer zu fassenden überschäumenden Leichtsinn aus den Filmen nicht richtig zu treffen. Obama mag der Star Wars-Präsident sein, aber selbst er vergeigte es einen Monat nach der Antwort auf die Todesstern-Petition, als er in einer Rede die Franchises verstümmelte, indem er witzelte, er werde nicht irgendeine »Jedi-Gedankenverschmelzung« mit dem Kongress vornehmen. Millionen von Star Wars-Nerds und Trekkies schrien auf: Der Präsident hatte den »Macht-Gedankentrick der Jedi« mit der »vulkanischen Gedankenverschmelzung« verwechselt.

Was uns zum Ergebnis der ganzen Centives-Angelegenheit bringt. Im Dezember versuchte Sean Goodwin es mit einem weiteren skurrilen Todesstern-Post, den ihm ein Kommentator vorgeschlagen hatte: Wie lange würde es dauern, alle Böden des Todessterns zu wischen? Sean rechnete die Bodenfläche aus – 359,2 Millionen Quadratkilometer, was etwa der Erdoberfläche entspricht. Er schätzte die zum Wischen benötigten Stunden auf eine Gesamtsumme von 11,4 Millionen Jahren. Um die Arbeit innerhalb eines Jahres zu erledigen, würde man 48 Millionen Arbeiter brauchen. Wenn sie alle für den Mindestlohn arbeiteten, würde die Bodenreinigung 723 Milliarden Dollar im Jahr kosten.

Der Artikel führte nirgendwohin. Niemand interessierte sich dafür, wie der Todesstern gewischt wurde. Warum war dieser Artikel gefloppt und der Vorgänger so ein durchschlagender Erfolg gewesen? »Aufhebung des Unglaubens«, vermutet Anjans. »Einen Todesstern zu bauen, können sich die Leute gerade noch vorstellen. Ihn sauber zu halten, nicht. Sie haben angenommen, das würden Roboter erledigen.«

Ihr kurzes Tête-à-Tête mit intergalaktischer Bedeutsamkeit war vorbei. Sean und Anjan übergaben die Schlüssel zum Centives-Blog an eine neue Generation. Anjan wurde Betriebsberater in New York, Sean lehrte Englisch in Bangkok. An die Zeit, als ihre lächerlich unmögliche Idee es bis ins Weiße Haus schaffte, erinnern sie sich gern zurück, aber sie bilden sich nicht sonderlich viel darauf ein. »Wir haben uns vom Todesstern inspirieren lassen, weil es der Todesstern ist«, sagte Anjan. »Wirklich ins Rollen gebracht wurde all das durch die Tatsache, dass Star Wars etwas hat real wirken lassen, das man sich nur schwer vorstellen kann.«

37 Und das war nicht das erste Mal, dass der Schöpfer im Scherz spontan den Star Wars-Kanon geändert hatte, um einem Talkshow-Gastgeber zu schmeicheln. Als Lucas 2007 mit Conan O’Brien plauderte, behauptete er, der vollständige Name des Todesstern-Admirals Motti – der erste Imperiale, der von Darth Vader mit dem Machtgriff gewürgt wurde – laute »Conan Antonio Motti«. Der Autor des Lucasfilm-Romans Die Macht des Todessterns, der Motti im Buch den Vornamen »Zi« gegeben hatte, musste ihn eilig wieder ändern.

38 Deutsch etwa: »Du wirst lachen, du wirst weinen, du wirst drei Dollar auf Wiedersehen sagen.«

39 Hier macht der englische Begriff »strike out« den Witz. Er spielt mit den Bedeutungen, dass das Imperium »nach jemandem ausschlägt«, »sich etwas ausdenkt« und »etwas aus-« oder »durchstreicht«.

40 Auf YouTube gibt es außerdem ein paar wunderbar surreale dadaistische Zusammenschnitte des Quellmaterials selbst zu sehen. The Vader Session (die über fünf Millionen Klicks hat) nahm jede einzelne von Vaders Szenen aus dem ursprünglichen Star Wars-Film – die sich auf gerade mal auf zehn Minuten summieren – und unterlegte sie mit James-Earl-Jones-Zitaten aus anderen Filmen, die im Vader-Stil moduliert sind. »Ich weiß, dass Sie Unannehmlichkeiten hatten, und ich bin bereit, dafür aufzukommen«, sagt Vader jetzt zu den toten Rebellentruppen im Korridor der Tantive IV, ein Zitat aus Der Prinz aus Zamunda. »Sagen wir eine Million amerikanische Dollar? Na gut, dann eben zwei Millionen!«

41 Auf Deutsch erschienen als Vader und Sohn und Vaders kleine Prinzessin.

42 Besonders amüsiert hat mich die Entdeckung, dass ein befreundetes Paar es in den Film geschafft hat. Der Ehemann spielte Han Solo, seine im achten Monat schwangere Ehefrau Jabba the Hutt.

43 Benannt nach dem Decknamen für Die Rückkehr der Jedi-Ritter.

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STAR WARS HAT SEINE GANG

Im Dezember 1975, dem Monat, in dem sich der Vorstand von Fox traf, um über das Schicksal von Star Wars zu entscheiden, hatte George Lucas alle schwierigen Konzepte festgezurrt. Er tütete den vierten Entwurf ein und wusste, wie das Gros der Teile zusammenpassen würde. Er hatte die Macht in dreißig Worten erklärt. Die Sturmtruppen trugen jetzt Blaster, keine Lichtschwerter mehr (obwohl die Halterungen für die Lichtschwerter hinten an ihren Kostümen es wie rudimentäre Schwänze bis in den Film schaffen würden). Der Todesstern geriet nun, wo er nicht mehr im Schatten langer Szenen auf Alderaan lag, in den Fokus.

Der Blutfluss auf die Manuskriptseite versiegte, und Lucas fing an, Spaß an der Sache zu haben. »Ich bin ein bisschen lockerer geworden«, gestand er Charley Lippincott. »Es bringt mehr Spaß, wenn andere Leute auch etwas vorschlagen, weil man dann nicht mehr die ganze Arbeit allein machen muss.«

»Lockerer« ist natürlich ein relativer Begriff. 1976 trieb Lucas sich härter an als jemals zuvor – bis er krank wurde, bis er ins Krankenhaus musste. Er hatte Probleme damit, die einfachsten Aufgaben zu delegieren, beispielsweise welche Lichter bei einer Aufnahme an- oder ausgeschaltet werden sollten, was zu Spannungen mit seiner erfahreneren britischen Crew führte. Aber gleichzeitig hatte Lucas seinen Trieb überwunden, alles im Alleingang machen zu müssen. Er bat um mehr Ratschläge als jemals zuvor – mehr als bei THX, an dem Walter Murch mitgeschrieben hatte, oder bei American Graffiti, an dem Huyck und Katz beteiligt gewesen waren. Das hier war ein großes Universum, und er bastelte immer noch daran – teilweise mit Ersatzteilen. Es gab viel Raum für andere Handwerker, solange Lucas nur auf ihre Kompetenz vertraute.

Star Wars war jetzt nicht mehr nur ein Drehbuch, das in quälender Einsamkeit auf einer Türschreibtischplatte geschrieben worden war. Bei Anbruch des Jahres 1976 fand Lucas sich als Rädelsführer eines Zirkus der Genies wieder, als Kopf eines dieser nur ein einziges Mal pro Generation auftretenden Teams leidenschaftlicher junger Wilder, die sich unbedingt beweisen wollen. In Anbetracht des Einflusses, den Western auf die Filmbranche ausübten, kann man wohl mit Fug und Recht behaupten, dass Star Wars seine eigene Gang hatte – und diese Gang war viel wichtiger für die Entstehung des Looks, der Atmosphäre und des Inhalts des Films, als ihr die Geschichte, die immer nach einem einzelnen Schöpfer sucht, zugestanden hat. Lucas selbst erkannte die Wichtigkeit von Teamarbeit und wusste die Beiträge all der Beteiligten zu schätzen, die bereits seinen innersten Kreis bildeten. Der Schöpfer, sagte Ralph McQuarrie, »war immer sehr froh, wenn man mit Ideen ankam, die wirklich anders waren«.

McQuarrie, der 2012 verstarb, ist bis heute das beliebteste und wichtigste Mitglied der Star Wars-Gang. Dessen Produktionsgemälde haben den unentschlossenen Fox-Vorstand im Dezember 1975 in Lucas’ Lager geholt: »McQuarrie hat es an den Mann gebracht, das braucht wohl kaum erwähnt zu werden«, sagte Lippincott, der die ausschlaggebende Präsentation zusammenstellte. Ohne McQuarrie hätte Lucas vielleicht nie das Budget erhalten, das er brauchte, um sein »kleines Weltraum-Ding« zu realisieren. Aber der Künstler hat noch viele weitere Beiträge zu dem Franchise geleistet.

Wir haben bereits gesehen, wie McQuarrie dabei half, die mechanisierte Version von Vader und die herzzerreißend menschlichen Droiden zu erschaffen. Nebenbei bot er Lucas auch noch eine schwebende Kugel aus einem Animationsfilm an, an dem er mitgearbeitet hatte. Daraus wurde der Roboter, der Prinzessin Leia foltert. McQuarries Zeichnungen und Gemälde inspirierten das Aussehen jeder Figur und jedes Sets, vom Jawa-Droidenmarkt über den Todesstern bis zum vierten Mond von Yavin, wo Lucas die Rebellenschiffe im Dschungel ursprünglich unter freiem Himmel sah. Aber sie verstecken sich doch, machte McQuarrie ihm deutlich. Sie sollten ihre Schiffe irgendwo unterbringen. Wie wäre es denn mit einem Tempel?

Wie Lucas fing auch McQuarrie an, sich eine Vorgeschichte auszudenken, die es niemals auf den Bildschirm schaffen würde. Er liebte es, auf einem bequemen Sofa wegzudösen und die Ideen dabei einfach vor seinem inneren Auge aufsteigen zu lassen – »wie Bläschen im Champagner«, sagte er. In einem dieser Schwellenmomente sah er die Rebellenschiffe auf Yavin IV Unterschlupf in alten Tempeln suchen, und zwar mithilfe eines speziellen Steins, der der Schwerkraft entgegenwirkte, was es den Kampffliegern erleichterte, in den Hangar hinein- und wieder hinauszumanövrieren.

McQuarrie, zurückhaltend bis zum Schluss, argumentierte, dass jeder anständige Künstler es geschafft hätte, den Fox-Vorstand von Star Wars zu überzeugen. Andere Künstler sind da gegenteiliger Meinung. »Wenn ich hundert Leute hätte, die für mich arbeiten, wäre trotzdem keiner mit dem angekommen, was Ralph mithilfe seiner Vorstellungskraft erschaffen hat«, sagt Paul Bateman, ein Konzeptkünstler, der mit McQuarrie in dessen späteren Jahren zusammenarbeitete. Bateman hilft dabei, McQuarries umfangreiches Archiv zu betreuen. »Künstlerisch ist Star Wars Ralphs Vision, auch wenn er das Gefühl hatte, er würde nur die Worte interpretieren.«

Aber natürlich war Star Wars nicht nur Lucas’ und McQuarries Baby – bei Weitem nicht. Es gab auch den Produzenten Gary Kurtz, das altgedienteste Mitglied der Gang. Wie wir noch sehen werden, verkrachte sich Kurtz mit Lucasfilm, nachdem er zugelassen hatte, dass Das Imperium schlägt zurück das Budget massiv überzog, was vielleicht erklärt, warum sein Beitrag in der offiziellen Geschichte der Firma eher heruntergespielt wird. Aber es ist fair zu sagen, dass Kurtz die Art von Resonanzboden war, die Lucas an diesem Punkt seiner Karriere brauchte – ein Resonanzboden, der Widerworte gab. Beispielsweise hatte Kurtz auf dem College vergleichende Religionswissenschaften mit besonderem Schwerpunkt auf Buddhismus, Hinduismus und Religionen der amerikanischen Ureinwohner studiert. Er war entschieden unglücklich darüber, wie die Macht in den ersten Entwürfen behandelt wurde und dass sie all ihre Energie aus dem Kaiburr-Kristall zu ziehen schien. Außerdem war er kein sonderlicher Fan des Konzepts von Bogan und Ashlan, das selbst im dritten Entwurf noch vorhanden war. Er zeigte Lucas eine Menge seiner Lehrbücher aus dem College. Im Lauf der Jahre hatten der Regisseur und der Produzent reichlich Zeit, diese Art von Dingen durchzukauen. »Wir führten lange Diskussionen über verschiedene Religionsphilosophien, wie Menschen eine Verbindung zu ihnen aufbauen und wie wir das vereinfachen könnten«, erinnert sich Kurtz. Ob Lucas bereits durch sein Studium von Der goldene Zweig auf diesen Weg gelangte, oder ob es Kurtz war, der ihn bei irgendeinem nächtlichen Gespräch über Karma, Prana und die Universalenergie der Navajo in die richtige Richtung stupste, ist eine Frage, auf die wir wohl nie eine Antwort finden werden.

Außer Frage steht jedenfalls: Wenn Star Wars den Oscar in der Kategorie »Bester Film« gewonnen hätte, für den er nominiert war, wäre Kurtz allein auf die Bühne gesprungen, um ihn anzunehmen, und das aus gutem Grund. Er kümmerte sich um die pfennigfuchserischen Budgetreporte, die Fox ständig forderte. Er suchte nach der besten Mischung aus erfahrenen Arbeitskräften und billigen Studios und entschied sich für die Elstree Film Studios, die sich in der trostlosen Einöde eines Vororts namens Borehamwood direkt vor den Toren Londons versteckten. Er traf einige ungewöhnliche, aber brillante Personalentscheidungen; so engagierte er John Mollo, einen Experten für Militäruniformen und historische Dramen, der für seine Star Wars-Kostüme später mit einem Oscar ausgezeichnet werden sollte.

Außerdem stellte Kurtz als Sounddesigner Ben Burtt ein, der ihm von Walter Murch empfohlen worden war. Burtt sollte zu einem der wichtigsten und langlebigsten Mitglieder der Star Wars-Gang werden – er gehört ihr heute noch an. Und wieder waren es die Gemälde von McQuarrie, die jemandem den Film schmackhaft machten: »Ich konnte sofort erkennen, dass das hier die Art Film war, die ich als Kind zu drehen versucht hätte«, sagte Burtt, begeisterter Hobbyfilmer. Damals war Burtt der Inbegriff des hungrigen Lucas-Angestellten, frisch von der Schule, brillant, aber nicht zu stolz, um auch mal den Laufburschen zu machen. Er brachte Carrie Fisher zu ihren Frisurentest-Terminen. Er ging in den Zoo und bat darum, einen Bären einen Tag lang hungern zu lassen und dann mit einer Schüssel Milch und Brot vor seiner Schnauze herumzuwedeln, damit sein Hunger so schlimm wurde, dass er das Brüllen von sich gab, das in Kombination mit dem Gebrüll eines Seelöwen später zum Geräusch der Wookiees wurde. »Zoobären sind zu sehr zufrieden«, erklärt Burtt.

Dennoch setzte Burtt seine Erwartungen sehr niedrig an, so wie die meisten aus der Gang. Das lag weniger an ihrer Bescheidenheit als an den damaligen Zeiten – daran, wie lächerlich die Vorstellung war, dass irgendein Weltraumfilm jemals zum Mainstream-Erfolg werden könnte. Aber er dachte, dass der Film vielleicht ein paar Wochen lang gut laufen würde. »Das Beste, was ich mir vorstellen konnte«, sagte Burtt, »war, dass wir vielleicht im nächsten Jahr einen Stand auf der Star Trek-Convention bekommen würden.«

So wichtig die Hinter-den-Kulissen-Gang auch war – ohne die richtige Leinwand-Gang hätte es der Film nicht weit gebracht. Das bedeutete, dass die perfekte Besetzung hermusste, was besonders schwierig war, weil Lucas seine Galaxie vor allem mit unbekannten Schauspielern bevölkern wollte. Star Wars hatte gleich drei talentierte Casting-Direktorinnen auf Lager – Vic Ramos, Irene Lamb und Diane Crittenden –, aber wie sich herausstellte, gehörte die einflussreichste Stimme beim Casting der Hauptdarsteller einem Typen, der offiziell überhaupt nichts mit dem Projekt zu tun hatte. Fred Roos hatte die unvergleichlichen Ensembles für Coppolas Der Pate und Lucas’ American Graffiti zusammengestellt. Danach hatte er Coppolas Filme Der Pate – Teil II und Der Dialog produziert. Für Star Wars »bat George mich einfach, vorbeizuschauen und ihm mit Rat und Tat zur Seite zu stehen«, erinnert sich Roos. »Ich wurde nie beauftragt oder so. Ich gehörte einfach zur Familie.«

Roos’ erster Beitrag bestand darin, sich dafür einzusetzen, dass eine Bekannte die Rolle der Prinzessin Leia bekam – die Tochter von Hollywood-Ikone Debbie Reynolds und ihrem Exmann Eddie Fisher. Roos hatte schon häufiger mit Carrie Fisher herumgehangen und fand sie charmant, sexy und geistesgegenwärtig. Außerdem entwickelte sie sich gerade zum Schreibtalent. Fisher tat sich selbst keinen Gefallen damit, dass sie den ersten Castingtermin verpasste – zu der Zeit besuchte sie die Central School of Speech and Drama in London und glaubte nicht, das Casting sei es wert, den Unterricht zu schwänzen. Aber Roos erzählte Lucas immer wieder von ihr, der allerdings eher geneigt war, Schauspielerin Terri Nunn die Rolle zu geben. Lucas lernte Fisher schließlich kennen, als sie über die Weihnachtsferien wieder in Los Angeles war – am 30. Dezember 1975. Er bat sie, die Ansprache vorzulesen, die Leia R2-D2 in Hologrammform hält. Damals war diese Ansprache noch extrem langatmig. Viele Schauspielerinnen hatten sich geschlagen geben müssen. Aber Fisher war frisch geschult in Vortragstechnik. Sie hatte sich einen leichten britischen Akzent und ein Talent für Zungenbrecher zugelegt. Ihr Liebling war und ist noch immer: »I want a proper cup of coffee from a proper copper coffee pot. If I can’t have a proper cup of coffee from a proper copper coffee pot, I’ll have a cup of tea.«44 Die Ansprache meisterte sie mit links.

Roos’ zweiter Beitrag zu Star Wars – wenn auch kein ganz so geplanter – war Harrison Ford, den er damals schon für diese kleine Rolle in American Graffiti gecastet hatte. Lucas beharrte unerbittlich darauf, dass niemand, der in American Graffiti aufgetaucht war, in Star Wars mitspielen durfte – er hatte sich nämlich in den Kopf gesetzt, dass das Publikum dadurch abgelenkt werden würde. Aber nachdem Roos Ford ins American Zoetrope-Büro in L. A. geholt hatte, wo die Castings stattfanden, damit er dort ein paar Schreinerarbeiten erledigte, beschloss Lucas, Ford als Gegenüber für eine ganze Reihe von Leias und Lukes die Rolle des Han Solo lesen zu lassen.

In den meisten Versionen dieser Geschichte wird Roos als schlauer Manipulator dargestellt, der Ford Lucas durch einen Trick absichtlich vor die Nase gesetzt hat. Das sei ja eine nette Geschichte, sagt Roos, gibt dann aber widerwillig zu, dass er das überhaupt nicht vorgehabt habe – dass das Büro von Zoetrope tatsächlich einfach nur eine neue Tür benötigte und er einen Tischler kannte. »Harrison hatte eine Menge Tischlerarbeiten für mich erledigt. Er brauchte Geld, er hatte Kinder, er war noch kein großer Filmstar«, sagt Roos. »Und an dem Tag, an dem er sich darum kümmerte, war zufällig auch Lucas da. Es war ein glücklicher Zufall.« Also haben wir einen der großartigsten Halunken der Filmgeschichte einer kaputten Tür zu verdanken.

Für die Rolle des Luke Starkiller spekulierte Lucas auf einen Fernsehdarsteller namens Will Seltzer. Er hatte bereits einen jungen Soap-Opera-Schauspieler abgelehnt, der von seiner Rolle in General Hospital bekannt war: Mark Hamill. Aber die Casting-Direktorinnen bestanden darauf, dass er sich Hamill noch einmal ansah, und baten ihn am 30. Dezember, demselben Tag, an dem auch Carrie Fisher schließlich aufkreuzte, zu einem neuen Termin. Wie Fisher hatte auch Hamill eine der langatmigsten Dialogstellen seiner Rolle auswendig gelernt. Wie Fisher meisterte er sie mit links.

In der Tasche hatte er die Rolle deswegen aber noch lange nicht. Am Ende hatte Lucas zwei Ensembles für die drei Hauptrollen: Ford, Hamill und Fisher auf der einen Seite, Christopher Walken, Will Seltzer und Terri Nunn auf der anderen. Die erste Riege wurde einfach deshalb ausgewählt, weil die Darsteller Zeit hatten und bereit waren, im folgenden März in London (und in Hamills Fall auch in Tunesien) zu drehen. Alle akzeptierten die Gage, die Lucas ihnen bot: 1000 Dollar die Woche. Ford verlangte eine Änderung in seinem Vertrag: Er hatte kein Interesse an den Sequels, von denen Lucas die ganze Zeit redete, und wollte sich nicht verpflichten, in ihnen mitspielen zu müssen. Die Annahme, dass sie einfach nur Blaupausen des Originals werden würden, war alles andere als abwegig.

Fox legte Wert darauf, dass in der Besetzungsliste wenigstens ein großer Name auftauchte. Lucas kam deshalb angeblich auf Toshiro Mifune zu, einen der berühmtesten Schauspieler Japans und Star einiger Kurosawa-Filme. Er hatte den furchterregenden Samurai-General in Die verborgene Festung gespielt und einen stürmischen Möchtegernritter in Die sieben Samurai. Laut Mifunes Tochter Mika bot Lucas Mifune die Rolle des Obi-Wan Kenobi an. Später behauptete sie, ihm sei außerdem auch die Rolle des Darth Vader angeboten worden. Wie auch immer: Die Sache verlief im Sande.

Alec Guinness war Ende des Jahres 1975 zufällig gerade in L. A., wo er die Rolle eines Butlers in der Satire Eine Leiche zum Dessert spielte. Der ehrwürdige britische Schauspieler war durch die Komödien aus den Ealing Studios, aber auch durch gewichtigere Rollen legendär geworden, wie der des zwanghaften Colonel Nicholson in Die Brücke am Kwai, ein Film, den Lucas als Kind gesehen und geliebt hatte und für den Guinness mit dem Oscar als bester Hauptdarsteller ausgezeichnet worden war. Lucas und Kurtz traten an Guinness heran und schickten ihm ein Drehbuch ins Hotel. Guinness’ erste Reaktion war nicht sonderlich ermutigend: »Grundgütiger, das ist Science-Fiction! Warum bieten die mir das überhaupt an?« Die Dialoge seien »ziemlich zäh«, schrieb er. Aber er war einverstanden, mit Lucas zu Abend zu essen, ehe er die Stadt verließ, weil der Regisseur von Eine Leiche zum Dessert Lucas’ bisherige Arbeiten schätzte: »Das ist mal ein echter Filmemacher.«

In seinem Tagebuch schilderte Guinness einen »kleinen, hübschen jungen Mann« mit »etwas schlechten Zähnen, Brille und nicht viel Sinn für Humor«. Sie fanden keinen richtigen Draht zueinander: »In unserer Unterhaltung klaffte ein kultureller Abgrund aus achttausend Meilen und dreißig Jahren Distanz.« Aber Guinness gefiel Lucas’ Beschreibung von Kenobi als Gandalf-artig – das war etwas, womit er arbeiten konnte. Und Guinness ging davon aus, dass er mit Lucas zurechtkommen würde, »wenn ich nur seine heftige Art umgehen kann«.

Im Januar boten Lucas und Kurtz ihm eine stattliche Summe für seine Mitwirkung an dem Film: 150000 Dollar, so viel, wie Lucas für Drehbuch und Regie zusammen bekam. Außerdem sollte Guinness zwei Prozent von Kurtz’ Profit erhalten. Das Drehbuch war ein wenig albern, und die prozentuale Beteiligung würde ihm vermutlich überhaupt nichts bringen, überlegte Guinness, aber immerhin würde ihm die Gage ermöglichen, seine gewohnte Lebensweise auch weiterhin aufrechtzuerhalten, falls sein neuestes Stück im West End floppen sollte.

Als das Jahr 1976 anbrach, hetzte Lucas die kalifornische Küste rauf und runter, um eine lange Liste von Gegenständen zu besorgen, ehe er zum Drehbeginn nach London flog. Dykstras Team für Spezialeffekte in Van Nuys hinkte weit hinter dem Zeitplan her, und Lucas wurde ziemlich vertraut mit dem Neun-Uhr-Flieger der Fluggesellschaft Pacific Southwest Air von San Francisco nach Los Angeles, unter dessen Flugzeugnase ein breites Grinsen gemalt war. Er gab über 8200 Dollar für Flugtickets und Mietwagen aus (die Fox noch immer nicht zu übernehmen bereit war). An einem typischen Tag in Los Angeles stand er um drei Uhr morgens auf, um 25 Storyboards anzufertigen, damit sie rechtzeitig für das Treffen mit den Darstellern um neun fertig waren, danach blieb er bis 21 Uhr bei Industrial Light & Magic, kurz ILM. Und in diesen brutalen Zeitplan waren noch nicht einmal Lucas’ obsessive Überarbeitungen des vierten Drehbuchentwurfs eingerechnet. »Ein Drehbuchautor, der gleichzeitig auch Regisseur ist, arbeitet am Ende 20 Stunden am Tag«, beschwerte er sich bei Lippincott. Und das war nur leicht übertrieben.

Schon nach kurzer Zeit in diesem Arbeitsrhythmus vermisste Lucas die Qualen beim Schreiben. Bei ILM schlugen er und Dykstra sich die Köpfe darüber ein, wie lange es dauern würde, das revolutionäre Kamerasystem zu bauen, die Dykstraflex. Trotz des Namens war die Dykstraflex ein Gruppenprojekt der Künstleringenieure von ILM. Sie sah aus wie Frankensteins Monster aus alten VistaVision-Kameras, die an den spaghettidünnen Stangen integrierter Computerschaltkreise hingen. Theoretisch – und was die Dykstraflex betraf, gab es einen ganzen Berg an Theorien – konnte man sie so programmieren, dass sie in sieben Achsen beweglich war. Mit anderen Worten: Sie konnte nach oben, um die eigene Achse und über und unter dem Raumschiffmodell hindurchgleiten, wodurch die Illusion entstehen sollte, das Modell sei vollkommen mobil. Und weil man das gleiche Programm einfach beim nächsten Schiff wiederholen konnte, würde es – fügte man die Aufnahmen zusammen – so aussehen, als würden die Raumschiffe einander folgen.

Die Herstellung der Dykstraflex hatte das junge Unternehmen ILM im Zeitplan weit nach hinten geworfen, aber Dykstra war nur schwer zu motivieren. Lucas’ Freunden kamen Beschwerden zu Ohren, dass ILM unter Dykstra und seinen jungen Angestellten zu einer »Hippiekommune« geworden sei, wobei das Spezialeffekte-Wunderkind selbst den Begriff »Country Club« bevorzugte. Es wurde ganz offen Gras geraucht – häufig waren diese jungen Genies, größtenteils Anfang zwanzig, stoned bis unter die Hutschnur. Draußen wurde eine winzige »kalte Badewanne« aufgestellt, damit man sich von der Hitze in der Lagerhalle erholen konnte. Nachts schossen sie alte Raumschiff-Prototypen in den Himmel und guckten hin und wieder Pornos. Aber es gab gute Gründe, all das zu tolerieren: Wenn die Dykstraflex funktionierte, würde das die Kosten für die Spezialeffekte halbieren.

Die Künstler von ILM waren stolz auf ihre Raumschiffmodelle, aber mit einem von ihnen gab es schon jetzt ein Riesenproblem. Ende 1975 hatten Lokalsender in den ganzen USA angefangen, die aus Großbritannien importierte Serie Mondbasis Alpha 1 zu zeigen. Sie spielte auf dem Mond, der durch eine Atomexplosion aus der Umlaufbahn und in den interstellaren Raum katapultiert worden war. Mondbasis Alpha 1 war auf den US-Markt zugeschnitten, mit amerikanischen Schauspielern und einem gewaltigen Budget von drei Millionen Dollar für die Spezialeffekte allein für die erste Staffel. Es war schon schlimm genug, dass die Figuren eine »mysteriöse Macht« erwähnten, die den Mond auf seiner Reise angeblich lenkte, oder von den Problemen sprachen, die es mit sich brachte, »auf die dunkle Seite zu gehen« (womit die dunkle Seite des Mondes gemeint war). Das Schlimmste war, dass das wichtigste Schiff der Mondbasis, die Eagle, also »Adler«, Han Solos langem, schlankem Piratenschiff, das die Modellbauer von ILM gerade fertiggestellt hatten und das Lucas im vierten Entwurf auf den Namen Millennium Falke getauft hatte, verdammt ähnlich sah. Adler, Falke: Lucas würde als Plagiator dastehen.

Also hatte sich ILM ein mutiges und kostspieliges neues Design einfallen lassen,45 und die Antwort auf die Frage, wem das zu verdanken war, ist so haarig wie der Kopilot des Falken. Die offizielle Geschichte von Lucasfilm besagt, dass Lucas das Konzept in einem Flugzeug einfiel und ihm eine Bulette als Vorlage diente. Aber Joe Johnston, der den ersten Falken malte und einer der wichtigsten Visionäre des Franchise werden sollte, erinnert sich, dass Lucas’ einzige Anweisung lautete: »Denk an eine Fliegende Untertasse.« Johnson fand das zu geschmacklos und zu 50er-Jahre-mäßig und fügte einige wichtige Elemente hinzu, indem er das Cockpit des alten Schiffs an die Seite heftete und vorne die großen, kneiferartigen Fortsätze anbrachte. Und dann habe ich von einem Lucasfilm-Veteranen noch eine dritte Geschichte gehört: dass Lucas seinen Heureka-Augenblick in der Kantine von ILM hatte. Er entfernte das Brötchen von seinem Burger – Lucas aß damals einen Haufen Burger –, klebte eine Olive an die Seite und hielt die Zinken einer Gabel vorne dran. Das klingt nach einem klassischen Lucas-Moment: Ganz nebenbei, und ohne es zu merken, baute er etwas Ungewöhnliches aus dem, was eben gerade zur Hand war. Er umriss das große Ganze und überließ den anderen die Detailarbeit. »Schau dich um«, sagte Lucas einmal zu Howard Kazanjian, seinem alten Freund von der USC, den er zum Mitglied der Star Wars-Gang machen wollte, der gerade aber zu viele andere filmische Verpflichtungen hatte. »Schau dich um. Die Ideen liegen auf der Straße.«

Ideen, Requisiten und glückliche Zufälle gab es auch in London überall. Während Lucas seine kalifornische Crew vorbereitete, legten deren Kollegen in England das grundlegende Fundament für die bewusst schmuddeligen, abgewetzten Requisiten und Sets, die bald in Elstree Form annehmen sollten.

Produktionsdesigner John Barry ließ sein Team Schrottplätze und Flohmärkte nach Waschmaschinen, Rohren, Kamera- und Waffenteilen absuchen. All das lief in bester britischer Tradition ab, da Science-Fiction-Sendungen aus dem Vereinten Königreich normalerweise kein so großes Budget hatten wie Mondbasis Alpha 1. Die Requisiteure mussten kreativ werden – Doctor Who hatte seinen Anfang dreizehn Jahre zuvor ganz buchstäblich auf einem Schrottplatz in London genommen. Für Lucas, der ja auf eine wild zusammengeschusterte Ästhetik setzte, war das kein Problem. »Ich versuche, Requisiten zu machen, die nicht auffallen«, sagte er zu Lippincott. »Ich arbeite sehr hart daran, dass nichts symmetrisch wird. Ich will, dass es so aussieht, als würde dieses Teil da aus einer Ecke der Galaxie stammen und jenes aus einer anderen.«

Das abgenutzte Universum: Dasselbe Konzept hatte Lucas auch bei THX gehabt. Diesmal wollte er es durch unsymmetrische Kleidung anstatt durch blendend weiße Uniformen umsetzen. John Mollo musste mit einem Budget von 90000 Dollar zurechtkommen – weniger als die Kosten für ein einziges Set. In seinem Skizzenbuch kann man zwischen Telefonnummern, To-do-Listen und Notizen, wie viel Geld er fürs Parken ausgegeben hat, nachverfolgen, wie sich seine naiven ersten Bilder langsam in die Figuren verwandeln, die wir heute kennen. Das Material für Darth Vaders Kostüm, das vielleicht berühmteste Outfit eines Bösewichts in der gesamten Kinogeschichte, kostete Mollo gerade mal 1100 Dollar – größtenteils bestand es aus einer Motorradkluft. Lukes Kostüm kostete das Doppelte. Mollo stellte es aus weißen Jeans, Stiefeln und einem Hemd im japanischen Stil zusammen.

Die ersten Filmaufnahmen fanden in der tunesischen Wüste statt, mit der entscheidenden – und manchmal unerwarteten – Ausrüstung, die Barrys und Mollos Teams bereitstellte. Als Kurtz eine Lockheed Hercules chartern musste, um vergessenes Equipment von London nach Tunesien zu fliegen – wobei er 22000 Dollar ausgab, um Ausrüstung im Wert von 5000 Dollar zu transportieren –, war in dem Flugzeug zufällig noch Platz für ein Skelett, das die britische Crew entdeckt hatte – ein Diplodocus aus dem Disney-Film Wer hat unseren Dinosaurier geklaut?, der einige Jahre zuvor in Elstree gedreht worden war. Also hieß es: Rein mit dem Teil ins Flugzeug. Aus dem Diplodocus wurde das Skelett, das wir sehen, wenn Dreipeo und Erzwo auf dem Wüstenplaneten bruchlanden. In späteren Jahren nannte man es den Krayt-Drachen und ließ ihm – wie so vielem im Star Wars-Universum – von jemand anderem als George Lucas eine bedeutsame Vorgeschichte verpassen.

Die Pechsträhne bei diesen Filmaufnahmen in Tunesien ist legendär. Ein LKW, der Roboter transportierte, fing Feuer. Ein irres Gewitter, das erste seit fünfzig Jahren in der Gegend, verwüstete das Set. Der ferngesteuerte R2-D2 bewegte sich nicht so, wie er sollte. Kenny Baker, der winzige Darsteller in einer Version des Mülltonnen-Droiden, fiel immer wieder um. Anthony Daniels verursachte einen Riss im Bein des Glasfaserkostüms von C-3PO, als er den Anzug zum ersten Mal trug, und vergoss ziemlich undroidenmäßiges Blut.

Lucas ging »links und rechts Kompromisse« ein, um die Dreharbeiten zu Ende bringen zu können. Trotzdem bastelte er selbst während des Drehs noch am vierten Entwurf herum, auf einer französischen Schreibmaschine, auf der die Tasten für Amerikaner alle an der falschen Stelle waren. Hier hatte er seine letzte große Offenbarung für das Drehbuch, die mit dem Todesstern zu tun hatte. Das hier war nach aktuellem Stand der Dinge das Problem: Das »dreckige halbe Dutzend«, wie Lucas sie nannte – Luke, Han, Obi-Wan, zwei Droiden und ein Wookiee –, kommen mit dem Millennium Falken an. Das dreckige halbe Dutzend plus eine Prinzessin brechen im Falken wieder auf. Wenn sie alle unbehelligt rein- und wieder rauskommen – was für eine Bedrohung ist diese gewaltige Kampfstation dann schon? Es musste ein Opfer geben, etwas, das verdeutlichte, dass der Todesstern eine Gefahr darstellte, die man nicht unterschätzen durfte.

Marcia Lucas, von Anfang an ein eher widerwilliges Mitglied der Star Wars-Gang, machte zwei Vorschläge. Der erste bestand darin, Dreipeo zu töten, wozu sich Lucas einfach nicht durchringen konnte. Dann schlug sie vor, eine andere Figur zu opfern, eine, die nach dem Todesstern nichts weiter zu tun hat, als während des letzten Luftkampfes ein paar weise Aussagen von sich zu geben. Rückblickend ist es offensichtlich: Obi-Wan Kenobi muss während seines Lichtschwertduells mit Darth Vader sterben.

Der ehrwürdige Sir Alex und Merula Guinness waren gerade in Tunesien eingetroffen. Man schmiss eine Geburtstagsparty für ihn. Er passte sich an das Flair des abgenutzten Universums an: Vor seiner ersten Szene rollte sich der große Schauspieler in seinem Kostüm auf dem Wüstenboden herum. Jetzt, wo Lucas ihn so weit gekriegt hatte, widerstrebte es dem Regisseur, Guinness so schnell wieder herauszustreichen – er wollte warten, bis sie wieder in London waren, ehe er eine endgültige Entscheidung traf.

In der Zwischenzeit fügte Lucas noch ein paar weitere Änderungen in das überarbeitete Drehbuch ein. Zunächst einmal wollte er einen neuen Namen für den Planeten finden, den Tunesien repräsentierte. Denn zum einen würden Star Trek-Fans vielleicht finden, dass der bisherige Name Utapau zu sehr nach T’Pau klang, einer berühmten Vulkanierin. Und zum anderen hatte Lucas sich die nützliche Angewohnheit zugelegt, die Namen beim Schreiben laut auszusprechen. Wenn er bei der Aussprache auch nur ein bisschen ins Stolpern geriet, machte er sich auf die Suche nach Alternativen. Zum Glück gab es eine nahe gelegene tunesische Stadt, deren Name Lucas gefiel. Die Tunesier transkribierten die arabische Schreibweise meist mit Tataouine. Lucas änderte das in »Tatooine«.

Außerdem musste Lucas einen neuen Namen für Mark Hamills Figur finden, den einzigen wichtigen amerikanischen Schauspieler, der zu den Dreharbeiten nach Tunesien gekommen war. Lucas hatte es satt, ständig gefragt zu werden, ob »Luke Starkiller« etwas mit dem Kultmörder Charles Manson zu tun habe, der manchmal auch als »Star Killer« bezeichnet wurde, weil zu seinen Opfern Berühmtheiten gezählt hatten. Die Verbindung der beiden Bedeutungen von »Star« würde Lucas auch weiterhin verfolgen. Die Marketingabteilung von Fox mäkelte, die Leute würden doch annehmen, The Star Wars sei ein Film über Konflikte zwischen Hollywood-Promis. Das Studio hatte Marktforschung betrieben, indem es Passanten in einem Einkaufszentrum zwanzig Fragen stellte, und dabei war es zu dem Schluss gekommen, dass die Leute den Titel mit Star Trek verwechseln würden. Und am wichtigsten: Der Großteil der vom Vietnamkrieg ausgelaugten Befragten wollte einfach keine Filme mehr sehen, in deren Titel das Wort »Krieg« vorkam. Lucas und Kurtz vertagten die Auseinandersetzung um den Titel, indem sie den Artikel entfernten und die Führungskräfte bei Fox baten, doch Alternativen vorzulegen. Das passierte nie, weil »es nicht viele Leute gab, die sich sonderlich dafür interessierten«, sagt Kurtz. Soweit es Lucas betraf, lautete der vollständige Titel vor den Dreharbeiten in Tunesien The Adventures of Luke Starkiller as taken from the »Journal of the Whills«, Saga I, Star Wars.

Zumindest was Lukes Namen anging, war Lucas durchaus kompromissbereit. Er kramte seine zweite Wahl aus dem allerersten Entwurf hervor – und so betrat Luke Skywalker zum zweiten Mal das Star Wars-Universum, diesmal als junger Held, und der Name Starkiller wurde vorläufig auf Eis gelegt (aber nur bis 2008, als »Starkiller« in dem Videospiel The Force Unleashed zum Namen von Darth Vaders Lehrling wird). Zum Glück mussten keine Dialoge neu gefilmt werden. Lukes ganzer Name wird im Drehbuch erst erwähnt, als er ihn Leia auf dem Todesstern nennt, eine Szene, die in London gedreht werden sollte.

Lucas hatte sich in Sachen Inspiration inzwischen völlig verausgabt. Er beschrieb sich selbst als »deprimiert« und »verzweifelt unglücklich«. Die Abschlussparty der Dreharbeiten in Tunesien schwänzte er, um zu schlafen. Und in London sollten ihn noch finsterere Zeiten erwarten.

Im April 2013, als Lucas auf Windsor Castle vor der Queen und einem Publikum aus britischen Filmkoryphäen sprach, verlieh er seinen ersten Reisen nach London einen nostalgischen Schimmer. »Ich komme seit 1975 hierher«, sagte er, »also ist das hier für mich wie ein zweites Zuhause.« Um seinen Punkt unmissverständlich klarzumachen, fügte er unter etwas sonderlicher Verwendung des royalen »Wir« hinzu: »Das Weiße Haus, die Regierung dort, unterstützt die Filmbranche nicht so, wie wir in Großbritannien es tun.«

Aber 1976, während eines der heißesten Sommer der Geschichte, war Lucas’ Erfahrung mit Großbritannien – und besonders dessen Filmbranche – grausig. Die Crew reagierte mit unverhohlener Feindseligkeit auf den »verrückten Amerikaner« und seinen Kinderfilm. »80 Prozent der Crew des Originalfilms dachten damals, das sei ein Haufen Müll, und äußerten das auch so«, meinte Pat Carr, Produktionskoordinator. »Einige Leute, die in der Hackordnung weit oben standen und es besser hätten wissen sollen, wurden am Set dabei belauscht, wie sie sagten, dass Kurtz und Lucas keine Ahnung hätten, was sie da eigentlich machten.« Der heftigste Angreifer war Gil Taylor, Kameramann und Veteran von Mai 1943 – Die Zerstörung der Talsperren; aber selbst Anthony Daniels, aufrichtig überzeugt von der Figur Dreipeo, hielt den Film selbst für »Müll«. Taylor gab Lucas grelle Studiolampen statt der natürlicheren Doku-Beleuchtung, um die er gebeten hatte. Die Reinigungsmannschaft wischte immer wieder unsaubere Oberflächen ab, die doch nach »abgenutztem Universum« hatten aussehen sollen.

Das war alles zu viel für Lucas. Er hatte tausend Leute zu bezahlen, kein Vergleich zu den fünfzehn Crewmitgliedern bei American Graffiti. Er sprach kaum mit der britischen Crew. Kurtz, ebenfalls nicht gerade der redseligste Mensch unter der Sonne, musste den Mittler geben. Elstree spielte streng nach den Regeln der Gewerkschaft – es gab zwei verbindliche Teepausen am Tag (im Stehen eingenommen, mit Teedamen, die Rollwagen herumschoben, und Assistenten, die ihren Vorgesetzten ihre Tassen brachten) und eine einstündige Mittagspause. Die Arbeit endete Punkt 17:30 Uhr – außer, man befand sich gerade mitten in einer Szene, dann stimmte die Crew darüber ab, ob man noch eine Viertelstunde lang weitermachen würde. Lucas drängte jedes Mal auf eine Abstimmung, die jedes Mal gegen ihn ausfiel.

Alex Guinness war frustriert von den »heißen, langweiligen und unentschlossenen« Dreharbeiten. Die schlechten Neuigkeiten, die Lucas ihm überbrachte – oder wenigstens der Umgang des jungen Regisseurs mit ihnen –, waren da auch keine große Hilfe. Laut der Lucasfilm-Version der Ereignisse war Guinness allerdings besänftigt, nachdem Lucas sich mit ihm zu einem Mittagessen traf, um ihm zu erklären, wie wichtig es sei, Obi-Wan zu opfern. Aber am 12. April, eine Woche nachdem die Crew nach England zurückgekehrt war und die anderen amerikanischen Stars dazugekommen waren, schrieb Guinness in sein Tagebuch, dass Lucas sich immer noch nicht entschieden habe, ob er ihn nun umbringen wolle oder nicht. »Ein bisschen spät für solche Entscheidungen«, schäumte er. »Dass Harrison Ford mich als die Mutter Oberin bezeichnet, ist auch keine große Hilfe.« Vier Tage später: »Ich bereue es, in diesen Film eingestiegen zu sein … Das ist keine Schauspielerarbeit. Die Dialoge, die beklagenswert sind, werden immer wieder abgeändert und nur geringfügig verbessert.«

Die Dialoge hatten sie Willard Huyck und Gloria Katz zu verdanken. Lucas hatte das Paar nach England eingeladen, um dem vierten Entwurf den letzten Schliff zu verleihen, für eine einmalige Zahlung von 15000 Dollar. Seiner bescheidenen Schätzung nach optimierten sie etwa dreißig Prozent des Drehbuchs, was durchaus übertrieben sein könnte. Aber wenn man einen pfiffigen, witzigen Satz aus Star Wars herauspickt – besonders einen von Han Solo –, kann man mit einiger Sicherheit davon ausgehen, dass er aus der Schreibmaschine von Huyck und Katz stammt. Zum Beispiel:

In der Hologramm-Schachszene, in der Dreipeo Erzwo eine neue Strategie vorschlägt: »Lass den Wookiee gewinnen.«

Im Todesstern, als Luke Han davon überzeugen will, dass Leia reicher ist, als er sich vorstellen kann, und Han antwortet: »Ich weiß nicht – ich kann mir ziemlich viel vorstellen.«

Später beim Rettungsversuch, als Han mit einem Kommandanten des Todessterns eine nervöse Unterhaltung über die Gegensprechanlage führt: »Uns geht es allen gut hier, danke. Und Ihnen?«

Als Leia, frustriert über Han und Chewbacca, fragt: »Und kann mir mal jemand diesen laufenden Bettvorleger aus dem Weg schaffen?«

Ford, damals 34, und Fisher, damals 19, brachten mehr Leichtigkeit in die Sache, aber sonderlich angetan waren auch sie nicht von den Dialogen. Ein berühmter Ausspruch von Ford, gerichtet an Lucas: »Diesen Scheiß kann man tippen, aber man kann ihn nicht sprechen.« Das junge Trio wurde im Doku-Stil gefilmt, wie in American Graffiti. Lucas ließ sie also die Szenen spielen, als würden sie ein normales Gespräch führen, ganz ohne Anweisungen. Fisher bezeichnete die Darsteller als »sprechendes Fleisch«. Sie und Ford kifften bei den Dreharbeiten, bis deutlich wurde, dass Fords Gras zu stark für sie war. Sie hatten eine heimliche Affäre, nachdem Ford sie überraschte, indem er sich nackt bis auf eine Krawatte in ihrem Schrank versteckte.

Der Regisseur schien kaum anwesend zu sein. Ein weiterer, fast genauso berühmter Ausspruch von Ford: Lucas hätte nach dem Dreh einer Szene immer nur je eine von zwei möglichen Anweisungen gegeben: »Macht es noch mal, nur besser« oder »Schneller und eindringlicher.« Das breiteste Lächeln, das Fisher Lucas jemals entlocken konnte, schenkte er ihr, als sie ihm auf der Party zum Drehende eine Buck Rogers-Heliumpistole schenkte.

Die Dreharbeiten in London wurden im Juli 1976 abgeschlossen. Selbst zu diesem Zeitpunkt waren die Massenszenen in der Cantina noch nicht fertig. Stuart Freeborn, der britische Designer, der an 2001 mitgewirkt hatte und die Kostüme für die Außerirdischen anfertigte, war erkrankt. Es gab keine gute Aufnahme davon, wie R2-D2 durch ein langes Wüstental rollte. Die Rohschnitte, die Lucas für Laddie zusammengestellt hatte, waren das totale Chaos, und selbst Lucas gab zu: »Das ist nicht das, was ich mir vorstelle.«

Lucas wusste es vielleicht nicht, aber dies war ein besonders guter Augenblick für Ehrlichkeit. Bei Fox machte man Jagd auf Laddie, weil er sich für Der Blaue Vogel eingesetzt hatte, eine Fantasy-Romanze mit Elizabeth Taylor und Jane Fonda, die in Koproduktion mit einem sowjetischen Studio entstanden war. Der Film war ein Riesenflop, und Fox, sowieso schon knapp bei Kasse, war um weitere 8,5 Millionen Dollar ärmer. Und das war genau das Budget für Star Wars. Hätte Lucas nicht ein gewisses Maß an Ehrlichkeit und Verantwortungsbewusstsein gezeigt, indem er zugab, dass sich Star Wars gerade in einem Zustand der Konfusion befand, hätte Laddie ihm vielleicht seine Unterstützung entzogen. Unter den gegebenen Umständen verschob Fox den Erscheinungstermin von Star Wars lediglich von Weihnachten 1976 auf Frühjahr 1977.

Das einzige Licht an Lucas’ Horizont war perverserweise die schlechte Lage der britischen Wirtschaft. Die Inflation schoss in die Höhe, das Pfund verlor an Wert. Im März 1976 musste sich die britische Regierung unterwürfig an den Internationalen Währungsfond wenden. Investoren gerieten in Panik. Als Lucas seine Dienstleister bezahlen musste, lag das Pfund zum ersten Mal in der Geschichte bei einem Wert von unter zwei Dollar. Kurtz konnte die Kosten für den Film um fast 500000 Dollar kürzen. Jetzt lagen sie nur noch ungefähr 600000 Dollar über dem Budget. Einmal setzten sich Kurtz und Lucas zusammen und nahmen eine Berechnung vor, für die schon einiges an finsterem Humor nötig war: Nahm man ihre Gagen als Grundlage, verdienten sie 1,10 Dollar die Stunde.

Auf dem Weg zurück in die USA legte Lucas nach Abschluss der Dreharbeiten in London einen zweitägigen Zwischenstopp in Alabama ein, um Spielberg zu besuchen. Die Dreharbeiten zu Unheimliche Begegnung der dritten Art hatten gerade begonnen, das Budget war doppelt so hoch wie das von Lucas, es gab ein riesiges Set bei Mobile, und jeder (auch Lucas) ging davon aus, dass der Film Star Wars schlagen würde. Kaum jemand schien sich sonderlich für einen modernen Flash Gordon zu interessieren. Aber Spielbergs Thema: Ufos? Nach denen war das ganze Land verrückt. »George kam als nervöses Wrack von Star Wars zurück«, erinnerte sich Spielberg Jahre später. »Er hatte nicht das Gefühl, dass Star Wars seiner ursprünglichen Vision gerecht wurde. Er hatte vielmehr den Eindruck, dass er gerade einen Film für kleine Kinder machte.« Spielbergs Crew behielt Lucas als hager, blass, müde und heiser in Erinnerung – als einen Mann am Rand des Nervenzusammenbruchs.

Der Zusammenbruch kam, als Lucas seinen nächsten Stopp in L. A. einlegte, um bei ILM vorbeizuschauen. Dykstra hatte die Hälfte seines Budgets für den Bau der Dykstraflex ausgegeben. Bis zum Frühling musste er 360 Spezialeffektaufnahmen eintüten, mehr als irgendjemand zuvor in so kurzer Zeit. Lucas sah sich die sieben Aufnahmen an, die sie schon fertig hatten, und beurteilte nur eine einzige als brauchbar. Es kam zu beiderseitigen Temperamentsausbrüchen, und Dykstra wurde gefeuert. Auf dem Rückflug nach San Francisco bekam Lucas Brustschmerzen. Auf der Fahrt nach San Anselmo beschloss er, ins Marin General Hospital zu gehen. Am nächsten Morgen teilten ihm die Ärzte mit, dass es kein Herzinfarkt sei, sondern nur Erschöpfung: ein Warnschuss seines Körpers. »Mein Leben brach um mich herum zusammen«, sagte Lucas.

Aber er machte weiter, hielt seinen anstrengenden Zeitplan aufrecht. Er holte sich Dykstra zurück, stellte aber eine Produktionsleitung ein, um ILM in Schach zu halten: nichts mehr mit Hippiekommune. Sein erster Cutter hatte einen katastrophalen Rohschnitt angefertigt. Lucas feuerte auch ihn und fing selbst mit dem Schnitt an, während er nach einem Ersatz suchte. Das Ziel war, bis Thanksgiving einen Rohschnitt fertigzustellen. Da er Platzhalter für die Aufnahmen der Spezialeffekte und den Soundtrack brauchte, grub er die alten Luftkampfszenen aus dem Zweiten Weltkrieg aus, die er auf Videoband hatte, und schnitt Stücke aus seinen Lieblings-Klassik-LPs zusammen.

Aber die Produktion schien verflucht zu sein – besonders, als der katastrophenanfällige Mark Hamill auf dem Weg zu einer Aufnahmesession einen schweren Autounfall baute, weil er versuchte, im letzten Moment eine Abfahrt auf dem Freeway zu erwischen. Sein Gesicht musste mithilfe plastischer Chirurgie rekonstruiert werden, und er verfiel in eine schwere Depression. In der Zwischenzeit mussten einige Szenen von Luke in seinem Landgleiter auf Tatooine ohne ihn gedreht werden, weshalb sie aus der Ferne gefilmt wurden.

Niemand, der ILM im heruntergekommenen industriellen Viertel Van Nuys, zwischen illegalen Autowerkstätten und den Warenlagern von Pornovertrieben, besuchte, konnte sich vorstellen, dass dabei etwas Großartiges herauskommen würde. »Hier dreht ihr den Film?«, rief entsetzt der Jungschauspieler Rob Lowe, damals noch am Hungertuch nagend, als er seine Tante und seinen Onkel bei ILM besuchte. Lowe schrieb, dass es eher aussah wie ein Versteck der Symbionese Liberation Army, einer terroristischen Guerillagruppe, die Anfang der 1970er die USA unsicher gemacht hatte. Es roch fürchterlich nach dem Bantha-Kostüm, das man über einen Elefanten gestülpt hatte. Der Todessterngraben bestand aus ein paar Schaumstoffklötzen, die mit Eierkartons und Spielzeugteilen bedeckt waren. Die ILM-Crew musste ihn ständig umbauen, um die Illusion zu wecken, er sei mehr als hundert Meter lang. Manchmal legten die erschöpften Techniker in dem Graben ein Nickerchen ein.

Viele Elemente fehlten bis zur allerletzten Minute. Phil Tippett, ein Stop-Motion-Animateur, der Freunde bei ILM hatte, wurde in den letzten Tagen der Arbeiten an Star Wars zur Crew geholt, weil Lucas wirklich verzweifelt jeden brauchte, der neuere, gruseligere Kostüme für die Kreaturen in der Cantina entwerfen und auch in ihnen spielen konnte. »Die Originale waren ein bisschen zu Beatrix-Potter-mäßig für George«, erinnert sich Tippett. Als Lucas herausfand, dass Tippett aus dem Stop-Motion-Bereich kam, bat er ihn, ein Schachspiel mit beweglichen Monstern für den Gemeinschaftsraum auf dem Millennium Falken umzusetzen. Lucas hatte ursprünglich vorgehabt, kostümierte Schauspieler als Schachfiguren zu filmen. Die Bitte kam so spät am Tag, dass Tippett das Monsterspiel nachts animierte, während ILM seine Abschlussparty feierte.

Und nachdem ILM die Arbeiten abgeschlossen hatte, wartete immer noch der lange Albtraum der Tonmischung. Lucas und Kurtz hatten für den Film Sensurround nutzen wollen, ein basslastiges Soundsystem, das bei dem Katastrophenfilm Erdbeben von 1974 zum Einsatz gekommen war, danach aber kaum mehr Verwendung gefunden hatte. Aber Sensurround gehörte Universal, das dafür sage und schreibe drei Millionen Dollar im Voraus und zehn Prozent aller Star Wars-Einnahmen haben wollte. Ein ungestümer junger Dolby-Sound-Ingenieur namens Stephen Katz traf sich mit Lucas und Kurtz und überzeugte sie davon, dass man denselben Effekt viel billiger erreichen konnte, indem man die damals brandneue Technologie Dolby Stereo mit sechs Kanälen verwendete. Aber nur wenige Kinos konnten es sich leisten, das notwendige Dolby-System zu installieren, weshalb sich die Arbeitslast von Lucasfilm verdreifachte – es mussten eine Sechskanalmischung, eine Stereomischung und eine Monomischung erstellt werden, alles bis zur Deadline am 25. Mai. Kurtz buchte ein Tonstudio von Warner Brothers, aber seine Reservierung wurde storniert, als Clint Eastwood, damals der heißeste Action-Star der Welt, das Studio für seinen neuen Film Der Mann, der niemals aufgibt benötigte. Kurtz tat, was er konnte, und fand ein Tonstudio bei Goldwyn, das aber nur während der Spätschicht – von 20 Uhr abends bis acht Uhr früh – frei war. Es war das übelste Szenario, das sich Lucas und Kurtz nur vorstellen konnten: eine Wiederholung der Vampirstunden während der Dreharbeiten zu American Graffiti. Und diesmal konnten die beiden den Schlaf auch bei Tag nicht gut nachholen.

Eines Tages bekam Kurtz beim Mischen einen völlig unerwarteten Anruf von Dennis Stanfill, Vorstandsvorsitzender von Fox. »Der Vorstand würde gern den Film sehen«, sagte er. Also rückten Fürstin Grace und Kompagnie noch am selben Abend um 20 Uhr an, um sich zum ersten Mal einen Rohschnitt von Star Wars anzusehen. Und um 22 Uhr rückten sie wieder ab, ohne ein einziges Wort zu verlieren. »Kein Applaus, nicht mal ein Lächeln«, sagt Kurtz. »Wir waren echt deprimiert.« Stanfill ging als Letzter, weil er noch eine Gelegenheit finden wollte, um Kurtz zu versichern: »Mach dir um die keine Gedanken. Die haben keine Ahnung von Filmen.«

Es war ein traurigerer, weiserer Lucas, der sich nach der Vorführung mit Charley Lippincott für ein Interview zusammensetzte, das für ein »Making of Star Wars«-Buch gedacht war. Keiner von beiden rechnete mit einer großen Leserschaft. »Das war nicht unbedingt der Film, den ich eigentlich hatte machen wollen«, sagte Lucas. »Mit fünf Jahren und acht Millionen Dollar mehr könnten wir etwas echt Spektakuläres daraus machen.« Er befürchtete eine Gegenreaktion auf den »Comicheftchen-Film« und erinnerte sich, dass Gene Roddenberry gesagt habe, es habe zehn bis fünfzehn Star Trek-Folgen gebraucht, bis die Serie Halt gefunden hatte: »Man muss ein bisschen in der Welt herumspazieren, die man erschaffen hat.« Lucas träumte davon, eines Tages einen weiteren Star Wars-Film zu drehen, einen, der dem Original näher kam, das er im Kopf hatte. Am nächsten kam er dieser Vorstellung immer dann, wenn er den Trailer ansah. Er war sehr rasant geschnitten, um die Illusion zu erzeugen, der Film sei vollgestopft mit Raumschiffen und Außerirdischen. Immerhin tröstete Lucas die Tatsache, dass Fox im August den finalen Vertrag unterzeichnet hatte, in dem der Star Wars Corporation die vollständige Kontrolle über alle Sequels bis 1979 zuerkannt wurde – für den wenig wahrscheinlichen Fall, dass er genug Geld zusammenkratzen konnte, um eine solche Fortsetzung zu drehen.

War es denkbar, dass dieser Film funktionieren würde? Vielleicht, räumte Lucas verdrießlich ein. Vielleicht würden die Kids ja kapieren, worum es ging. Vielleicht würde Star Wars so viel einspielen wie ein durchschnittlicher Disneyfilm – also sechzehn Millionen Dollar. Das bedeutete, dass Fox ein bisschen Geld verlieren würde, wenn man das Marketing und die Geschäftskosten mit einrechnete, aber Lucas und Fox würden vielleicht beide ein bisschen Geld mit dem Spielzeug machen. Sechzehn Millionen Dollar waren ein besseres Ergebnis, als sich irgendjemand in Lucas’ Umgebung vorstellen konnte – mit Ausnahme von Spielberg. Selbst Marcia glaubte, dass der neueste Scorsese-Film New York, New York, den sie zu schneiden geholfen hatte, an den Kinokassen besser laufen würde. »Niemand wird deinen Film ernst nehmen«, warnte sie ihren Mann.

Marcia hatte auch bei Star Wars sorgfältige Cutter-Arbeit geleistet, aber mit dem Ergebnis war sie nicht zufrieden. Nach einer Vorführung brach sie in Tränen aus: »Das ist das At Long Last Love der Science-Fiction!« (At Long Last Love war ein weiterer berühmter Flop von Fox. Zum Glück hatte Laddie, der ganz in der Nähe saß, das nicht gehört.)

Lucas sah überall entmutigende Zeichen, selbst bei seinen engsten Freunden und entschiedensten Befürwortern. Im Herbst 1976 eröffnete er mit Edward Summer die Supersnipe Art Gallery an der Upper East Side von Manhattan, nur einige Blocks vom Supersnipe Comic Euphorium entfernt. Sie hatten den Hintergedanken, die Filiale vielleicht eines Tages in eine Boutique für Star Wars-Kunst umzuwandeln. Lucas schwebten drei solcher Boutiquen vor, die beiden anderen in San Francisco und Beverly Hills, aber selbst in New York schien kaum Interesse vorhanden zu sein. Seine Laune war am Boden. Als Summer eines Tages mit Lucas und Kurtz über die 86th Street lief, erwähnte er, er habe gerade Flucht ins 23. Jahrhundert gesehen, den großen Science-Fiction-Film von 1976, der in einer futuristischen Gesellschaft voller silberner Ganzkörperanzüge und hedonistischer junger Leute spielt, die alle nicht älter als dreißig werden dürfen. »Das ist irgendwie so ein Kaugummifilm«, sagte Summer. Lucas zog eine Grimasse. »Na, dann bezweifle ich, dass dir Star Wars sonderlich gefallen wird«, sagte er. »Das ist auch irgendwie Kaugummi.« Summer protestierte: Er habe doch das Drehbuch gelesen. Er sei ein Mitglied der Gang.

Die Kinobesitzer waren ganz klar keine Mitglieder der Gang. Fox hatte gehofft, dass deren Vorauszahlungen die zehn Millionen Dollar knacken würden. Sie brachten es auf 1,5 Millionen. Im Mai 1977 sollte ein Haufen toller Filme herauskommen: William Friedkin, der Der Exorzist und Brennpunkt Brooklyn gedreht hatte, hatte Atemlos vor Angst auf Lager, einen dieser paranoiden Thriller aus den 1970ern, die so gut liefen. Dann gab es den Zweiter-Weltkrieg-Film Die Brücke von Arnheim, den postapokalyptischen Science-Fiction-Thriller Straße der Verdammnis, den Buddy-Film Ein ausgekochtes Schlitzohr und Fox’ Hauptfilm für den Sommer, zu dem Star Wars nicht mehr war als ein kleines Vorspiel: The Other Side of Midnight. Der Film beruhte auf einem Bestseller von Sidney Sheldon und war eine ziemlich avantgardistische Romanze im Stil der 1970er, ein von Skandalthemen wie Abtreibung und Mord durchdrungener Soap-Opera-Plot.

Fox hatte eine solche Angst vor möglichen Verlusten durch Star Wars, dass man versuchte, die Kinos dazu zu zwingen, den Film mit zu leihen, wenn sie The Other Side of Midnight buchen wollten. Und falls das nicht funktionierte – was es nicht tat –, würden die Anwälte des Unternehmens eben versuchen, den Film als Teil einer Gesamtvereinbarung an eine Firma in Westdeutschland zu verkaufen, damals Hollywoods neues Lieblingssteuerparadies. Das Preisschild, das die Anwälte von Fox auf Star Wars geklebt hatten, lag unter dem Betrag, den der Film das Studio am Ende kosten sollte: zwölf Millionen Dollar. Passenderweise wollte Fox in Westdeutschland auch gleich einen Film mit dem Titel Fire Sale (etwa: »Notverkauf«) mit verschleudern.

Und so wäre es vielleicht auch gekommen, hätte Charley Lippincott nicht seine eigene Gang gehabt.

Heutzutage weiß nicht einmal Lucasfilm, wie man Charley Lippincott erreichen kann. Er genießt seinen Ruhestand zurückgezogen in einem Bauernhaus in New Hampshire, dem Staat, in dem er aufgewachsen ist, weil er irgendwann genug davon hatte, das Marketing für Hollywoods Science-Fiction-Filme mit großem Budget zu machen. »Dreißig Jahre in Los Angeles sind genug«, sagt er.

Lippincott war ein Science-Fiction-, Comicheft- und Film-Nerd aus demselben Holz wie Lucas. Nachdem Lippincotts Familie nach Chicago zog, guckte er die Flash Gordon-Serials, die an die Wand einer örtlichen Bücherei projiziert wurden. Er war angefixt und folgte Flashs Heldentaten im Chicago Examiner, den seine Eltern aus politischen Gründen nicht kauften. Er musste sich die Comicseiten heimlich von einem Mädchen aus seiner Straße besorgen. Als aufgehender Stern an der USC war er der Assistent von Filmprofessor Arthur Knight und mit dem jüngeren Lucas befreundet gewesen. Er war es, der den französischen Autorenfilmer Jean-Luc Godard auf den Campus holte und dafür sorgte, dass Lucas einen Platz in Godards Seminaren bekam.

Nach dem Abschluss an der USC machte sich Lippincott einen Namen damit, dass er bei MGM Filme promotete. Mike Kaplan, der Typ, der ihn einstellte, hatte die PR-Kampagne für 2001 durchgeführt. Lippincott wollte unbedingt herausfinden, was beim Verkauf des Films schiefgelaufen war. Er fragte sich, warum man es nicht schlauer angestellt hatte. Hatte Kaplan beispielsweise versucht, auf der – sagen wir mal – World Science Fiction Convention Kontakt zur Fangemeinde aufzubauen? Kaplan seufzte: Genau das hätte er tun wollen, aber der Film sei nicht rechtzeitig fertig gewesen. Also wusste Lippincott, was er zu tun hatte, wenn er jemals die Möglichkeit bekam, einen genauso nerdigen Film zu promoten: »Ich würde Untergrundränke schmieden. Ich würde derjenige sein, der alle Hindernisse überwand.«

Lippincott war seit dem USC-Abschluss mit Lucas in Kontakt geblieben und hatte für die fürstliche Summe von hundert Dollar einen Werbefilm für THX geschnitten. 1975 kreuzten sich die Wege der beiden wieder. In diesem Jahr hatte Lippincott mit dem großen Marketingplan für Steven Spielbergs Der weiße Hai – der erste Film in der Geschichte, der an den Kinokassen über 100 Millionen Dollar einspielte – seinen großen Durchbruch bei Universal. Lippincott stand hoch im Kurs, um es vorsichtig auszudrücken. Kurtz und Lucas behielten nach American Graffiti ihre Büros bei Universal. Sie spürten Lippincott auf, und Lucas diskutierte in der Lobby des MCA Black Tower, dem einschüchternden Gebäude, in dem sich die Büros der Führungskräfte von Universal befinden, drei Stunden lang mit ihm. An diesem Wochenende las Lippincott den dritten Entwurf von The Star Wars gründlich von Anfang bis Ende. Er war dabei: Hier war er endlich, der Film, an dem er den Kaplan-Plan ausprobieren konnte.

Als Lippincott im November 1975 anfing, als Marketingchef für The Star Wars zu arbeiten, zeigte er vom ersten Moment an starkes Interesse an einer Romanfassung des Drehbuchs. Lucas wollte einen Roman, und sein Anwalt Tom Pollock wollte die Rechte unter einigen New Yorker Verlagen versteigern. Aber Lippincott wusste, wo das Buch sein perfektes Zuhause finden würde: bei Ballantine Books, dem erfolgreichsten Science-Fiction-Verleger in den Vereinigten Staaten. Lippincott zeigte Star Wars Judy-Lynn Del Rey, Redakteurin und Ehefrau des legendären Science-Fiction-Herausgebers Lester Del Rey. Nach dem Treffen hatte Lippincott nicht einen, sondern fünf Star Wars-Titel verkauft: zwei Romanfassungen, zwei Making-of-Bücher und einen Kalender.

Lucas’ erste Idee für den Autor der Romanfassung war Don Glut, ein Mitglied seiner alten USC-Truppe. Glut hatte Lucas angerufen und gesagt: »Ich habe gehört, dass du einen Film mit dem Titel Space Wars machst. Gibt es irgendwas, was ich tun kann?« Lucas bot Glut den Roman an, sagte aber, es würde ein paar Haken geben: Das Honorar lag bei nur 5000 Dollar, es gab keine Tantiemen, und Fox beharrte darauf, dass Lucas’ Name auf dem Cover stand. Es war ein Ghostwriting-Job. Danke, sagte Glut, aber nein, danke.

Als Plan B rekrutierte Judy Del Rey den Pulp-Science-Fiction-Autor Alan Dean Foster. Fosters Roman Die Eissegler von Tran-Ky-Ky hatte ihr gefallen, und sie wusste, dass Foster auch die Romanfassung von Dark Star geschrieben hatte – ganz zu schweigen von sage und schreibe zehn Star Trek-Romanen, die auf der Zeichentrickserie des Franchise basierten. Foster war mit den Bedingungen einverstanden und traf sich kurz mit Lucas bei ILM. Beim Plaudern fragte Foster Lucas, was er machen würde, wenn all das vorbei sei. »Ich gehe in den Ruhestand und mache kleine Experimentalfilme«, sagte Lucas.

Foster war die perfekte Ergänzung zur Gang. Auch er war mit Comicheften aufgewachsen, und das beeinflusste seinen Schreibstil: Er war schnell. »Ich sehe wirklich einen Film in meinem Kopf«, sagt Foster. »Ich schreibe schnell, weil ich einfach nur beschreibe, was ich sehe.« Star Wars war nichts weiter als ein neuer Job, und er schrieb die Romanfassung des Drehbuchs in weniger als zwei Monaten anhand des unveränderten vierten Entwurfs. Unterwegs nahm er ein paar Verbesserungen vor, angefangen mit der »Es war einmal vor langer Zeit in einer weit, weit entfernten Galaxie«-Sache. Er fand, »In einer anderen Galaxie, zu einer anderen Zeit« würde besser funktionieren. Er schrieb, Mos Eisley sei eine »erbärmliche Ansammlung von Schurken und verruchten Typen«. Es heißt, Foster habe sich in seinem Prolog den Namen Palpatine für den Imperator der Star Wars-Galaxie einfallen lassen. Aber Foster sagt, er könne sich nicht erinnern, das getan zu haben, und der Name könne genauso gut auch aus Lucas’ Notizen stammen.

Das Buch ist nicht per se schlecht, aber es ist ein Relikt aus der Zeit, als Star Wars noch ein Titel war, über den man lachte. Da niemand da war, der Foster über die Schulter schaute und ihn erinnerte, dass das Star Wars-Universum nichts mit der irdischen Realität zu tun haben sollte, fügte Foster den einen oder anderen Satz ein, der für Star Wars-Fans heute eher merkwürdig klingt, wie etwa: »Er hätte einen Bantha nicht von einem Panther unterscheiden können«, oder: »Lukes Verstand war so trübe wie ein Teich mit einem Schuss Petroleum.«

Nach dem Verkauf der Romanrechte an Ballantine stellte Lippincott im Dezember 1975 seine Portfolios für das wichtige Vorstandsmeeting von Fox zusammen, bei dem das Budget für den Film abgesegnet wurde. Dann galt es, dieselbe Präsentation bei einer Fox-Verkaufsveranstaltung in Los Angeles zu servieren: »Sechsundzwanzig in ’76«. (Damals war Star Wars noch als einer der sechsundzwanzig Filme gedacht, die Fox im Jahr des 200. Jubiläums der Unabhängigkeitserklärung veröffentlichen wollte.) Das Publikum aus Kinobesitzern interessierte sich nicht weiter für Star Wars. »Ich hab diese alten Käuze mit ihren dicken Zigarren zu Tode gelangweilt«, erinnert sich Lippincott, »aber die jungen Leute, die sie begleiteten, liebten es.« Er lud die Kids zum Essen ein und hielt Kontakt. Der Startschuss für seine Untergrundränke war gefallen.

Eine weitere Möglichkeit, die Kids schon vor der Filmveröffentlichung an den Haken zu kriegen, waren Comichefte. Wieder war es Lippincott, der die Sache eintütete. Er gab alles, um einen Termin mit Marvel Comics zu bekommen. Verleger Stan Lee nahm seine Anrufe nicht entgegen, aber Edward Summer brachte den Ball ins Rollen, indem er Lippincott mit Chefredakteur Roy Thomas zusammenbrachte, der gerade eine Comicadaption von Lieutenant Gullivar Jones: His Vacation geschrieben hatte, Edwin Arnolds Space Fantasy aus dem Jahr 1905. Thomas bestand darauf, auch die Star Wars-Adaption zu schreiben, und beraumte ein Meeting mit Stan an.

Die Vereinbarung, die Lippincott mit Marvel traf, war äußerst ungewöhnlich für die damalige Zeit. Normalerweise wurde ein Film in ein oder zwei Ausgaben als Comicheft adaptiert. Lippincott bestand auf einem Minimum von fünf Ausgaben, von denen zwei vor dem Filmstart veröffentlicht werden sollten. Gut, sagte Lee, aber Lucasfilm würde nicht einen Heller Tantiemen für eine dieser Ausgaben sehen, bevor nicht 100000 Exemplare verkauft waren. Spider Man, Marvels Spitzentitel, brachte es damals auf 280000 verkaufte Exemplare pro Ausgabe. »Das scherte mich keinen Deut«, sagt Lippincott. »Wenn das Comicheft nicht funktionierte, dann scheiß drauf.« Drüben bei Fox »dachten sie ohnehin, ich sei der größte Idiot der Welt«, sagt er. Nicht wegen der Klausel mit den 100000 Exemplaren, sondern weil sich kein Mensch für Comics interessierte. Was sollten Comics damit zu tun haben, ein Kinopublikum zu mobilisieren? Als das erste Heft erschien und die 100000-Exemplar-Marke nicht erreicht wurde, fühlten sich die Zweifler bestätigt.

Doch Lippincott blieb seiner riskanten Strategie treu. Er hatte in Teilzeit Film an der UC San Diego gelehrt, und einer seiner Schüler hatte ein paar Jahre zuvor dabei geholfen, eine Comic-Convention ins Leben zu rufen, die den ziemlich einfallslosen Namen Comic-Con trug. Also besuchte Lippincott die Comic-Con 1976 und wappnete sich für etwas, das die kleine Convention noch nie zuvor gesehen hatte: Er wollte ein Forum für einen demnächst erscheinenden Kinofilm organisieren.

Heute platzt die Comic-Con vor lauter Hollywood-Studios und TV-Unternehmen, die auf Kundenfang für ihre Produkte gehen, aus allen Nähten. Es ist allgemein bekannt, dass das Erstanwender-Publikum der Convention für ein Franchise, das auch nur die kleinste Verbindung zu Science-Fiction, Superhelden, Fantasy oder Horror hat, über alles oder nichts entscheiden kann. Die Studios kontrollieren aus nächster Nähe die Besucherzahlen der großen Foren, und wehe dem Publizisten, der nicht für eine anständige Teilnehmerzahl sorgen kann. Als ich Lippincott erzählte, dass ich bald zum ersten Mal in meinem Leben die Comic-Con besuchen würde, entschuldigte er sich für das, was mich dort erwartete. »Was ich getan habe, hat etwas ausgelöst, das ich entsetzlich finde«, sagte er.

Aber Lippincotts Präsentation auf der Comic-Con war anders als alles, was man heute zu sehen bekommt. Er zeigte Dias. Er erzählte von der Geschichte und den Figuren. Es gab keinen Teaser, keinen Trailer. Die Spezialeffekte waren noch nicht mal ansatzweise fertig. Die Stars waren nicht anwesend. Im Publikum saßen ein paar Hundert Leute. Er verkaufte Poster für 1,75 Dollar das Stück, die ihm an seinem Stand nicht gerade aus der Hand gerissen wurden.

Aber Lippincott blieb beharrlich. Er ging auf eine Konferenz der Science Fiction and Fantasy Society in San Fernando Valley, wo er von einem erfolgreichen Autor in die Zange genommen wurde, weil er es wagte, Werbung für einen Film zu machen. »Die Studenten waren total dabei«, erinnert sich Lippincott. »Die älteren Autoren hielten mich für einen zweitklassigen Vertreter.« Im September flog er nach Kansas auf die 34. World Science Fiction Convention, die in dem Hotel stattfand, in dem die Republikaner in derselben Woche nach einem harten Kampf mit Gouverneur Ronald Reagan Präsident Gerald Ford in den Vorwahlen zu ihrem Präsidentschaftskandidaten ernannt hatten. Lippincott nahm Mark Hamill, Gary Kurtz und einen ganzen Haufen Filmkostüme mit, worauf man bei der Convention allerdings mit Argwohn reagierte. Da die Organisatoren der Convention noch nie eine solche Art von Promotion für einen Film erlebt hatten, waren einige Überredungskünste nötig, damit sie Lippincott erlaubten, die Kostüme zu zeigen.

Lippincott hatte sich in die Geschichte der Space Fantasy eingelesen. Er hatte mit Fanzines Kontakt aufgenommen. Er hatte Star Trek studiert, um zu verstehen, womit das Franchise so treue Fans gewonnen hatte (er selbst war keiner). Aber sein Marketingplan erforderte, dass er einen respektvollen Bogen um Trekkie-Kreise machte, weil er befürchtete, sie könnten eine Gegenreaktion auf diesen Film mit dem viel zu ähnlichen Namen starten. Es war allerdings gar nicht nötig, auf dieses Marktsegment abzuzielen: Auch so konnte Lippincott zusehen, wie sich der Hype in der Science-Fiction-Gemeinde ausbreitete.

Fosters Romanfassung mit dem Titel Star Wars: From the Adventures of Luke Skywalker wurde im Dezember 1976 veröffentlicht, sechs Monate bevor der Film erscheinen sollte.46 Das war teilweise darauf zurückzuführen, dass sich das Erscheinungsdatum des Films von Weihnachten auf Mai verschoben hatte. Aber an dem geplanten Veröffentlichungsdatum des Buchs festzuhalten, war Lippincotts Idee gewesen: So würden bis zu 250000 Science-Fiction-Fans (das war die Höhe der Erstauflage) die Geschichte schon früh kennenlernen und konnten all ihren Freunden davon erzählen. Die Romanfassung (mit einem umwerfenden Cover von McQuarrie) kam als Taschenbuch auf den Markt, landete in der Bestsellerliste und war bereits im Februar ausverkauft. Doch seltsamerweise wollte Del Rey nicht das Risiko einer zweiten Auflage eingehen. Zum Glück gelang es Lippincott, den Roman als Fortsetzungsgeschichte in der Los Angeles Times unterzubringen. Der Erfolg des Buches hob die Moral bei ILM gewaltig, wo das Spezialeffektteam immer noch verzweifelt versuchte, all die Szenen umzusetzen, die Foster so beiläufig beschrieben hatte.

Lippincotts Untergrundränke wuchsen wie das Massenmarkt-Publikum des Buchs weiter an, während das Veröffentlichungsdatum des Films am 25. Mai immer näher rückte. Am Freitag vor der Filmveröffentlichung, die an einem Mittwoch stattfinden würde, veranstaltete er bei Fox eine Sondervorführung für den Kritiker von Variety und lud zwanzig Kids im Collegealter ein, sich den Film ebenfalls anzusehen. Der Kritiker beschuldigte Lippincott zu versuchen, seine Reaktion mit einer Horde jubelnder Jugendlicher zu beeinflussen, aber er hatte alles falsch verstanden. Sie waren da, weil sie ein Telefonnetzwerk ins Leben rufen und wie die Wilden andere Kids im ganzen Land anrufen sollten, um ihnen alles über diese Wahnsinnssache zu erzählen, die sie gerade gesehen hatten.

Star Wars sollte bei seinem Erscheinen nur in gerade mal 32 über die USA verstreuten Kinos gezeigt werden, aber dank Lippincotts Ränke war wenigstens eine dieser Lokalitäten erstklassig gewählt: Das Coronet in San Francisco mit 1350 Plätzen, bekannt für die beste Projektions- und Klangqualität in der ganzen Stadt. Gary Meyer war der Buchungsagent sowohl für das Coronet als auch für das zweitwichtigste United-Artists-Kino in der Stadt, das Alexandria. Meyer war so begeistert von Lippincotts Kampagne, dass er eines Abends beim Dinner dem Vertriebsleiter von Fox alles über diesen brandheißen neuen Film Star Wars erzählte.

Der Vertriebsleiter war skeptisch. Das letzte Gerücht, das er über Star Wars gehört hatte, lief darauf hinaus, dass der Fox-Vorstand eingeschlafen war, als er den Film gesehen hatte, und dass der Film auf Eis gelegt werden sollte. Er drängte Meyer, The Other Side of Midnight im Coronet bringen zu dürfen, dann könne er Star Wars doch in seinem zweitbesten Kino zeigen, oder? Na klar, sagte Meyer und buchte Star Wars umgehend fürs Coronet.

44 Für jene, die den Zungenbrecher gern übersetzt sehen möchten: »Ich will eine anständige Tasse Kaffee aus einer anständigen Kaffeekanne. Wenn ich keine anständige Tasse Kaffee aus einer anständigen Kaffeekanne bekommen kann, nehme ich auch eine Tasse Tee.«

45 Der Original-Falke hatte 25000 Dollar gekostet – ein Drittel des Gesamtbudgets für die Modelle. Am Filmanfang wurde er als Rebellenschiff wiederverwendet, unter dem Namen Tantive IV.

46 Zum Filmstart am 10. Februar 1978 in Deutschland erschien das Buch als Krieg der Sterne nur mit der Autorenangabe George Lucas im Goldmann Verlag. Seit 2011 liegt es unter dem neuen Filmtitel Eine neue Hoffnung als Bestandteil des Bandes Star Wars Episode IV–VI, der die klassische Romantrilogie versammelt, bei Blanvalet vor.

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DIE ERSTE ROLLE

Der 25. Mai 1977 war nur ein weiterer grauer Tag in San Francisco, ein kurzes Aufflammen des Frühlings, das von eben jenem Pazifiknebel erstickt wurde, in dem schon Mark Twain ein Jahrhundert zuvor gebibbert hatte. »Der kälteste Winter, den ich jemals erlebt hatte, war ein Sommer in San Francisco«: Niemand weiß, ob Twain das wirklich gesagt hat. Aber jeder Bewohner der Bay Area weiß, wie viel Wahrheit in dieser Aussage steckt.

Die Nachrichten im Chronicle waren genauso düster wie das Wetter. Am Vorabend waren bei der Explosion eines Transportflugzeugs auf dem Flughafen in Oakland zwei Arbeiter ums Leben gekommen und acht weitere verletzt worden. In den Niederlanden hielten Terroristen nach wie vor 160 Kinder als Geiseln fest. Der Dow war unter 1000 gefallen, der niedrigste Stand seit sechzehn Monaten. Im Fernsehen redete sich Expräsident Nixon schon seit vier Nächten mit diesem britischen Interviewer David Frost um Kopf und Kragen, und ein Ende schien nicht in Sicht zu sein.

Schon bald würden die Leser Watergate wieder vergessen. Auch Vietnam hätten sie gern vergessen, aber die Schatten des Kriegs waren selbst 1977 noch überall zu sehen. Der Chronicle berichtete, dass das Pentagon via Eisenbahn eine Ladung Agent Orange quer durchs Land transportierte, um es im Pazifik zu verbrennen (alles ganz harmlos, wie die Behörden behaupteten). In einem kurzen Kommentar hieß es, die Regierung habe gerade die Sicherheit eines Kernbrennstoff-Transportbehälters getestet, indem man einen Zug mit 130 km/h in den Behälter rasen ließ. Was erst Jahre später bekannt werden würde: In Nevada wurde an diesem Tag eine neue Runde unterirdischer Atomexplosionen gestartet.

Keine dieser Storys bekam den begehrten Platz auf der Titelseite. Der war für einen Artikel über Hochzeiten in Las Vegas reserviert – offenbar der neue Supertrend. Allein 1977, hieß es in dem Artikel, würden dort unfassbare 50000 Paare sich das Jawort geben. »Die meisten von ihnen bekommen kostenlos Pizza«, berichtete der Chronicle, außerdem »eine Rolle Fünf-Cent-Stücke, einen Rabatt auf Reader’s Digest und eine Packung Intimspülung mit Eukalyptusduft.«

Nuklearwaffen. Nixon. Terroristen. Explosionen, Chemikalien. Casino-Hochzeiten. Wer wollte über dieses Zeug schon mehr wissen?

Leser, die bis auf Seite 51 vordrangen, fanden dort die eine erbauliche Nachricht des Tages. In einer Rezension mit der sparsamen Vier-Worte-Überschrift »Star Wars: Magischer Ritt« berichtete John Wasserman – ein alteingesessener Lokalheld, der bekannt für seine Rezensionen über Live-Sex-Shows war – über das neue Werk eines Filmemachers aus der Gegend, das an diesem Morgen in der Stadt sein Debüt geben sollte, ein Film, der von seinem eigenen Studio als so unbedeutend eingestuft worden war, dass er nicht einmal eine richtige Premiere bekam.

Wassermans Rezension fiel begeistert aus. »Mit dem heutigen Start von ›Star Wars‹ im Coronet gelingt Regisseur George Lucas eine spektakuläre Rückkehr auf die Leinwand«, schrieb er. Star Wars sei »der aufregendste Film, der in diesem Jahr veröffentlicht wird – aufregend als Theater und aufregend als Kino. Es ist die visuell beeindruckendste Arbeit dieser Art seit ›2001 – Odyssee im Weltraum‹ und dabei faszinierend menschlich in seiner Bandbreite und seinen Beschränkungen.«

Falls das noch nicht reichte, um den Lesern den Film schmackhaft zu machen, schrieb Wasserman: »Er spricht Kinder und Teenager ebenso an wie uns ältere Leute … ein zeitgemäßes ›Star Trek‹, ein stylishes ›Mondbasis Alpha 1‹, in dem wir auf dem fliegenden Teppich unserer Fantasie herumflitzen können.« Der Film hatte sogar eine positive Botschaft:

Das einzige hörbare Gebet von Lucas – natürlich ist es nur ein Flüstern – besagt, dass Menschen nun einmal Menschen sind und Kreaturen nun einmal Kreaturen und dass es kaum eine Rolle spielt, wie weit vorwärts oder rückwärts man bei dem Versuch geht, das zu überprüfen. Gott ist hier die Macht, das Gefühl siegt über Berechnung, das Gute über das Böse – wenn auch nicht ohne Opfer –, und die Liebe hält uns alle zusammen. »Star Wars« ist die seltenste unter den Kreaturen: ein Kunstwerk von universeller Anziehungskraft. In uns allen steckt ein Kind, das von magischen Wesen und fantastischen Abenteuern träumt. (…) Wenn »Star Wars« nicht mindestens ein halbes Dutzend Oscar-Nominierungen abräumt, fresse ich einen Wookiee.

Blätterte der Chronicle-Leser – immer noch rätselnd, was für ein bizarres Ding Wasserman da fressen wollte – weiter, stolperte er über eine ganzseitige Anzeige für diesen Film, der so unglaublich seltsam klang. Sie zeigte im kitschigen Frank-Frazetta-Stil einen Jugendlichen mit offen stehendem Hemd und einer Art Schwert aus Licht, eine junge Frau, ebenfalls mit einer Waffe, und hinter ihnen eine geisterhafte Erscheinung mit einem Gesicht, das aussah wie eine Kreuzung aus Samurai, Wolf und Gasmaske.

Das war er also, der »aufregendste Film, der in diesem Jahr veröffentlicht wird«. Er wurde exklusiv im besten Kino der Stadt gezeigt – eine tolle Möglichkeit, dem ewigen Nebel zu entkommen. Die erste Vorführung im Coronet begann um 10:45 Uhr. Was hatte man da schon zu verlieren, außer natürlich den drei Dollar Eintritt? Einen Versuch war es auf jeden Fall wert.

Als Warner Brothers Lucas die Kontrolle über THX 1138 entriss, hatte Fred Weintraub, der »Jugendexperte« des Studios, dem jungen Regisseur einen Rat gegeben. »Wenn du das Publikum in den ersten zehn Minuten fesseln kannst«, sagte er, »dann wird es dir alles verzeihen.« Diese zehn Minuten, ungefähr die Länge der ersten Filmrolle eines Films, entschied über alles oder nichts – besonders bei Filmen, die dem Zuschauer einen Vertrauensvorschuss abverlangten, so wie es sowohl bei THX als auch bei Star Wars der Fall war.

Lucas ärgerte sich über Weintraub, so wie er sich über alle Einmischungen seitens des Studios ärgerte, aber trotzdem befolgte er diesen Rat den gesamten Rest seiner Karriere über. Der ganze Aufbau des Plots von American Graffiti wird bereits in den ersten zehn Minuten des Films transportiert. Und in den ersten zehn Minuten von Star Wars passiert mehr als in … na ja, so ziemlich jedem anderen Film, den es bis dahin gegeben hatte. Innerhalb dieser kurzen Zeitspanne überzeugte der Film skeptische Zuschauer auf der ganzen Welt und verdiente sich und seinem Schöpfer einen Platz in der Kinogeschichte.

Die erste Filmrolle von Star Wars war von zentraler Bedeutung – und ein überraschender Anteil der Anerkennung dafür gebührt Menschen, deren Name nicht George Lucas lautet. Es ist ein Musterbeispiel dafür, wie unglaublich wichtig Zusammenarbeit beim Filmemachen ist, und dass sich diese Zusammenarbeit oft über mehrere Jahrzehnte erstreckt. Man nehme nur das Erste, was dem Publikum im Coronet bei dieser Premiere am Vormittag des 25. Mai nach dem Duck Dodgers-Cartoon präsentiert wurde: die Fox-Fanfare. Die Fanfare – fünf Sekunden lang stampfende Trommeln und fröhliche Blasinstrumente in B-Dur – war 1933 von dem produktiven Filmkomponisten Alfred Newman komponiert worden, einem Freund von Irving Berlin und George Gershwin, und in den 1950er-Jahren für die Einführung von CinemaScope, dem Breitbildfilmformat des Studios, weiterentwickelt worden. 1977 wurde die Fanfare nicht mehr genutzt, aber George Lucas liebte Newmans Arbeit und bat darum, sie für Star Wars zu neuem Leben erwecken zu dürfen. Für alle, die mitzählen: ein Punkt für Newman und einer für Lucas.

Für Generationen von Kids stand diese Fanfare weniger für die Twentieth Century Fox als für Star Wars. Der Teil der Fanfare, um den sie in den 1950ern verlängert wurde, ist der Teil, der zu hören ist, während man das Lucasfilm-Logo sieht. Viele Zuschauer nahmen fälschlicherweise an, es würde sich um eine Art separate Lucasfilm-Fanfare handeln. Und obwohl die Fanfare streng genommen kein Teil des Films ist, wird sie so häufig mit den zwei folgenden Stunden Unterhaltung assoziiert, dass sie 1980 von John Williams neu aufgenommen und an den Anfang jedes Star Wars-Soundtrack-Albums gesetzt wurde47.

Nachdem die Fanfare verklungen ist, wird der Bildschirm schwarz und stumm. Zwölf einfache Worte in kühlem Blau erscheinen:

Es war einmal vor langer Zeit in einer weit, weit entfernten Galaxie …

Das sind Lucas’ Worte, redigiert von Lucas: Der abgedroschene Zusatz »… dass sich ein erstaunliches Abenteuer ereignete« aus dem vierten Entwurf des Drehbuchs ist verschwunden. Kein Zwischentitel in der Kinogeschichte ist so häufig zitiert worden. Beat-Poet Allen Ginsberg sah den Film in einem Kino in Colorado, las diese zwölf Worte und sagte laut zu seinem Begleiter: »Gott sei Dank! Darum brauch ich mir keine Sorgen zu machen.«

Es war eine revolutionäre Aussage – aber warum? Lassen Sie einmal den Tonfall mit seinem Märchenstundenflair außer Acht. Stellen Sie sich stattdessen vor, dass es genau das ist, was jedes Fantasy-Epos braucht, um Sie von der ersten Sekunde an zu packen – ein Setting in Zeit und Raum, das besagt: Entspann dich. Versuch gar nicht erst zu verstehen, was für Zusammenhänge es zwischen dem, was du gleich sehen wirst, und deiner irdischen Realität gibt. Es gibt nämlich keine. Das hier ist nicht Planet der Affen. Es wird nicht die Freiheitsstatue als überraschende Wendung in letzter Sekunde auftauchen.

Kein anderer Film hatte je so klar und deutlich verkündet, dass er nichts mit unserer Welt zu tun haben will. Und bis auf die Star Wars-Sequels würde es auch niemals wieder ein anderer tun, ohne wie ein Abklatsch zu wirken.

Wie vollkommen die Einfachheit dieser zwölf Worte ist, haben im Vorfeld der Filmveröffentlichung eine Menge Leute nicht begreifen können: Die Worte, mit denen Alan Dean Fosters Romanfassung beginnt (»In einer anderen Galaxie, zu einer anderen Zeit«), sind nicht ganz identisch – sie könnten uns auch in die Zukunft führen statt in die Sicherheit einer Episode aus einem Geschichtsbuch. Fox kapierte es überhaupt nicht: Der Fox-Trailer für Star Wars begann mit den Worten »Irgendwo im Weltall, vielleicht genau in diesem Augenblick.«

Die zwölf Worte sind genau fünf Sekunden lang auf dem Bildschirm zu sehen, lange genug, dass der beiläufige Zuschauer Zeit hat zu denken: Soll das hier nicht ein Science-Fiction-Film sein? Spielen die nicht alle in der Zukunft? Was ist das hier denn?

Bumm! Das größte Logo, das man je gesehen hat, füllt die Leinwand. Die gelben Umrisse reichen bis zur Ober- und Unterkante des Bilds, die Farbe bildet einen absichtlichen Kontrast zum Blau der vorhergegangenen zwölf Worte. Begleitet wird das Logo von einer heftigen Orchesterexplosion in derselben Tonart wie die Fanfare: B-Dur. Beide wurden von Lucas an diese Stelle gesetzt, keine stammt aus seiner Feder. Sehen wir uns die Sache genauer an.

Mit dem Leinwandlogo hatte ursprünglich der bewährte Logodesigner Dan Perri beauftragt werden sollen. Von ihm stammt das perspektivisch gezeichnete, sternengefüllte »Star Wars«, das man auf Kinomarkisen und in den meisten Printanzeigen sieht. Aber das Logo, das es auf die ersten Filmmeter schaffte, hat einen viel umständlicheren Weg hinter sich. Ende 1976 brauchte Fox eine Broschüre, die den Kinobesitzern zugeschickt werden sollte. Mit dem Design der Broschüre beauftragte die Firma eine Werbeagentur aus Los Angeles namens Seiniger Advertising, die für ihre Filmplakate bekannt war. Seiniger teilte den Auftrag ihrer neuesten Art Directorin zu, der 22-jährigen Suzy Rice, die nach einer kurzen Episode bei Rolling Stone gerade erst im Unternehmen gelandet war.

Rice fand sich bei ILM in Van Nuys wieder, wo man ihr die Raumschiffmodelle zeigte. Sie traf Lucas in seinem Büro. Erst teilte er ihr mit, wie schnell die Sache über die Bühne gebracht werden musste. Dann informierte er sie, er brauche ein Logo, das den Zuschauer einschüchtert. Etwas, das es »mit dem Logo von AT&T aufnehmen« konnte, der damals größten US-amerikanischen Telefongesellschaft. Seine letzte Anweisung lautete, dass es »sehr faschistisch« aussehen solle, eine Wortwahl, die Rice endlose Kopfschmerzen bereitete, wie sie heute erzählt. Sie hatte gerade ein Buch über deutsches Schriftdesign gelesen. Sie dachte über das Konzept von Uniformität nach. Sie entschied sich für eine abgewandelte Version der Schriftart Helvetica Black und machte sich daran, jeden Buchstaben in einem Weiß-auf-Schwarz-Umriss zu verflachen.

Bei einem zweiten Treffen mit der jungen Art Directorin befand Lucas, das Ergebnis würde aussehen wie »Tar War«. Also verband Rice das S und das T sowie das R und das S. Nach einem dritten Treffen gab Lucas sein Okay für das Logo. Beim vierten Treffen – das Lucas in seinen Terminkalender quetschte, während er Füllmaterial für die Cantina-Szene drehte, und bei dem Rice die Tür von dem grünen Alien Greedo geöffnet wurde, das durch einen Strohhalm eine Zigarette rauchte – segnete er den Prospekt ab.

Einige Tage später rief Kurtz Rice an, um sie zu informieren, dass man ihr Logo auch für den Haupttitel verwenden würde, wenngleich mit einem flacheren W (ihres hatte spitze Ecken). Man hatte Perris Design im Vorspann ausprobiert. Dann hatte man stattdessen ihr Design ausprobiert. Kurtz beschrieb die Reaktion wie folgt: »Wow.«

Und was für ein Wow: Das Ergebnis sah aus wie das Logo der angesagtesten Rockband der Welt, so als wäre Star Wars eher die nächsten Led Zeppelin als ein Space-Fantasy-Film. Anstatt das Logo an den Anfang des Lauftextes zu setzen und in dieselbe Richtung laufen zu lassen wie den nachfolgenden Text – das Layout, das man für Perris Logo vorgesehen hatte –, läuft Rices Design rasch rückwärts und verschwindet in den Sternen, als würde es den Zuschauer herausfordern, ihm hinterherzujagen.

Rice versuchte – so wie viele Leute, die in Berührung mit Star Wars gekommen sind – den Rest ihrer Karriere über, der Legende Ehre zu machen. »Viele Kunden haben von mir erwartet, dass ich ihrem Projekt zu einem Wunder verhelfe«, sagt sie. Seit Jahrzehnten verfolgt sie ihr Design überall, auf T-Shirts und Caps, Brotdosen und all den anderen unzähligen Star Wars-Merchandise-Artikeln. Rice liebt das Franchise immer noch und hat jeden Film gesehen. Dass sie keine Rechte an ihrem Logo hat und als extern Beauftragte auch nicht im Abspann erscheint, interessiert sie nicht. Sie sagt, was ihr Freude bereite, sei eher das, was das Logo repräsentiert, als ihr Design selbst.

Der musikalische Beitrag ist anders als das Logo umfassend gewürdigt worden: Der Star Wars-Marsch von Komponist John Williams (nicht zu verwechseln mit dem imperialen Marsch, der 1980 sein Debüt gab) wird regelmäßig zur besten Melodie der Filmgeschichte gewählt. Spielberg hatte 1975, noch vor Erscheinen von Der weiße Hai, ein Kennenlernen zwischen Williams und Lucas arrangiert. Die unheilschwangere Titelmelodie des Films besiegelte die Sache. Lucas wusste, dass er für sein Weltraumepos etwas Bombastisches und Bläserlastiges im Stil des alten Hollywood brauchte – so wie die Flash Gordon-Serials mit ihrer romantischen Filmmusik im Stil der 1930er-Jahre. Die Bilder würden wild werden – also musste die Musik die Zuschauer in einer vertrauten Gefühlswelt verankern. Für den Übergang hatte Lucas Ausschnitte aus dem düsteren Werk Mars, der Kriegsbringer des britischen Komponisten Gustav Holst zusammengestellt, die den Filmanfang unterlegten. Lucas’ einzige Anweisung für die Titelmelodie bestand darin, dass sie während des Anfangslauftextes »Kriegstrommeln, die durch den Himmel schallen« enthalten sollten. Williams tat wie geheißen – und noch so viel mehr.

Williams schrieb die gesamte Filmmusik innerhalb von nur zwei Monaten, im Januar und Februar 1977. Der Soundtrack wurde während weniger Tage im März mit dem London Symphony Orchestra aufgenommen. Er war, wie Lucas später sagte, der einzige Teil des Films, der seine Erwartungen übertraf. Euphorisch spielte er Spielberg am Telefon eine halbe Stunde der Filmmusik vor. Spielberg war am Boden zerstört – Williams musste noch die Filmmusik zu Unheimliche Begegnung der dritten Art schreiben, und es klang so, als hätte Lucas aus dem Komponisten schon sein Meisterwerk herausgeholt. In gewisser Hinsicht hatte er damit recht: Williams’ Musik wird von Fans, wie es McQuarries Mitarbeiter Paul Bateman ausdrückte, oft als »der Sauerstoff« von Star Wars geehrt.

Wie war es Williams gelungen, diese Kultmusik so schnell zu erschaffen? Die Antwort scheint zur einen Hälfte in seinem Genie zu liegen und zur anderen Hälfte in gekonnter Nachahmung. Williams hat oft gesagt, dass er den Filmkomponisten der 1930er und 1940er viel zu verdanken hat. Genauer gesagt: Die ersten drei Töne des Star Wars-Themas sind identisch mit der Titelmelodie von Kings Row, dem Drama aus dem Jahr 1942, das den Startschuss für Ronald Reagans Schauspielkarriere bedeutete.

Heute erkennen natürlich nur noch wenige diese Einflüsse wieder. Es ist unmöglich, die Star Wars-Titelmelodie – oder, wenn wir schon dabei sind, den gesamten Rest des Soundtracks – von den Star Wars-Bildern zu trennen. Schneidet man irgendwo auf der Welt einen dreißig Sekunden langen TV-Beitrag zusammen, der irgendetwas mit dem Franchise zu tun hat, kommt eine Wundertüte aus Bildern (Lichtschwerter, Raumschiffe, Kreaturen, Droiden, Sturmtruppler) heraus, unterlegt mit der Hauptmelodie aus Williams’ Marsch. Die Melodie – selbstbewusst und rapide ansteigend – kann jedes Bild, das sie untermalt, mit einer optimistischen, abenteuerlichen Stimmung aufladen, so sicher wie die »Yakety Sax«-Melodie aus Benny Hill jedes Video witzig wirken lässt. Die Entscheidung, Holsts bedrohliches Moll durch dieses überschwängliche Dur zu ersetzen, ist Williams pur. (Hand hoch, wer die Melodie jetzt nicht im Kopf hat!)

Als Nächstes bekam es das Publikum im Coronet mit dem Lauftext zu tun. 1977 folgte der Text direkt auf das Star Wars-Logo, ohne zwischengeschalteten Titel. »Episode IV: Eine neue Hoffnung« war dort erst zu lesen, als der Film 1981 wiederveröffentlicht wurde.

Der mangelnde Zusammenhang zwischen den Star Wars-Filmtiteln und ihrer Veröffentlichung hat oft zu Verwirrung seitens des Durchschnittspublikums geführt – und bis heute diskutieren Fans, ob das Nummerierungssystem, das 1980 mit Episode V begann, die wahren Absichten des Schöpfers im Jahr 1977 widerspiegelt oder nicht. In den vergangenen Jahren hat George Lucas behauptet, dass er den Film wirklich mit dem Titel Episode IV beginnen wollte, dann aber entweder »zu feige war« oder »von Fox abgehalten wurde«. Die schriftlichen Beweise deuten in eine andere Richtung: Die Drehfassung nennt den Film Episode One of the Adventures of Luke Skywalker. Die ersten Entwürfe zu Das Imperium schlägt zurück, die verfasst wurden, als Lucas die Oberhand über Fox gewonnen hatte, bezeichnen den Film als Star Wars II.

Gary Kurtz stärkt Lucas’ Behauptung, beharrt aber darauf, dass die Idee weitaus weniger präzise war, als es Lucas in Erinnerung hat. »Wir haben mit dem Gedanken gespielt, den Film Episode III oder IV oder V zu nennen – irgendwas in der Mitte«, erinnert sich Kurtz. »Wir waren ein bisschen wirr, weil wir ihn so Flash Gordon-ähnlich wie möglich haben wollten« – soll sagen: Er und Lucas wollten »das Flair einfangen«, einem Serial auf halber Strecke der Laufzeit zu begegnen, kamen aber nie so weit, eine Episodennummer auszuwählen. »Fox fand die Idee fürchterlich«, bestätigt Kurtz, »und damit hatten sie auch recht. Wir dachten, das sei total clever, aber damals war es einfach nicht sonderlich intelligent. Wenn man ins Kino geht, um sich etwas anzusehen, das als neuer Film angepriesen wurde, und dann steht da oben Episode III, fragt man sich doch, was zur Hölle das soll.«

Mal abgesehen von der Nummerierung war Lucas während der Neuentwurfsphase auf etwas Wichtiges gestoßen. Star Wars ist und bleibt eines der besten Beispiele für die Erzählkunstmaxime, dass man am besten inmitten der Geschehnisse anfängt. (Ziemlich buchstäblich sogar, wie sich noch herausstellen sollte: Lucas’ Sechs-Episoden-Saga war die erste in der Weltgeschichte, die genau an ihrem Mittelpunkt einsetzte). Und er beharrte darauf, dass das Roll-up bleiben sollte, obwohl sich die Führungsebene von Fox beschwerte, dass Kinder Bildschirmtexte am Anfang von Filmen grundsätzlich nicht lasen. Dann sei es an der Zeit, dass sie damit anfingen, konterte Lucas.

Die Anerkennung für die Worte, die nach dem Star Wars-Logo über die Leinwand rollen, gebührt zur Hälfte Lucas, zur Hälfte dem ungleichen Paar aus Regisseur Brian De Palma und dem damaligen Time-Filmkritiker und späteren Filmemacher Jay Cocks. Lucas hatte ihnen und einem Haufen anderer Freunde im Frühling 1977 eine unvollendete Version vorgespielt. Beim anschließenden Abendessen, bei dem Spielberg verkündete, der Film würde ein Megahit werden, zog der von Natur aus bissige De Palma – der dem Großteil der Castingtermine für Star Wars beigewohnt und gleichzeitig nach Schauspielern für Carrie Ausschau gehalten hatte – Lucas in aller Öffentlichkeit auf: »Was soll denn der ganze Macht-Scheiß? Wo ist das Blut, wenn Leute erschossen werden?« Später kam De Palma – vielleicht auf Bitte von Marcia, die wusste, wie sehr ihr Mann den Regisseur respektierte – mit einem Friedensangebot auf Lucas zu: Er bot an, das Roll-up umzuschreiben.

Lucas war am Boden zerstört, willigte aber ein: Der Lauftext war in allen vier Entwürfen zu langatmig gewesen, und die Zeit war mehr als knapp. Sein Potpourri aus ellenlangen Einführungen im Flash-Gordon-Stil kam bei den Zuschauern eindeutig nicht an. De Palma setzte sich am nächsten Tag mit Cocks zusammen, der die Schreibmaschine bediente. Das Ergebnis: Ein Musterbeispiel für die Macht des Lektorats. So würde ein Lektor wie ich selbst vermutlich auf Lucas’ Version des Lauftextes reagieren:

Es ist eine Zeit der Bürgerkriege in der Galaxis. [Redundanz: Wir wissen doch schon, dass wir uns in einer weit, weit entfernten Galaxis befinden. Und dann: Bürgerkriege im Plural? Im übrigen Lauftext wird nur ein einziger erwähnt.] Eine tapfere Allianz von Untergrund-Freiheitskämpfern fordert die Tyrannei und Unterdrückung durch das Furcht einflößende GALAKTISCHE IMPERIUM heraus. [Zu viel Stimmungs- und Meinungsmache. Was soll das denn bitte sein, ein Propagandafilm? Wir wollen selbst entscheiden, auf wessen Seite wir sind.]

Von einer Festung aus, die zwischen den Milliarden Sternen der Galaxis verborgen ist [schon wieder Redundanz, wir wissen schon, wie riesig Galaxien sind. Und ist es wirklich wichtig, dass es sich um eine Festung handelt? Ist das vielleicht eine superschlaue Anspielung auf Die verborgene Festung?], haben die Raumschiffe der Rebellen bereits ihren ersten Sieg im Kampf gegen die mächtige Imperiale Sternenflotte erlangt. [Liegt es nicht im Wesen des Imperiums begründet, dass es mächtiger als die Rebellen sein muss?] Das IMPERIUM fürchtet, dass eine weitere Niederlage Rebellionen in tausend weiteren Sonnensystemen auslösen könnte, was das endgültige Ende für die Imperiale Herrschaft über die Galaxie bedeuten könnte. [Warum ist dieses allmächtige Imperium auf einmal so defensiv? Warum würden tausend weitere Sonnensysteme in einer Galaxie, in der es Milliarden von ihnen gibt, einen Unterschied machen? Und warum muss ich im Kino überhaupt herumrechnen?]

Um die Rebellion ein für alle Mal zu zerschmettern [Redundanz: Was einmal zerschmettert wurde, bleibt es auch], errichtet das IMPERIUM eine finstere neue Kampfstation. [Hier vielleicht benennen?] Sie ist mächtig genug, gesamte Planeten zu zerstören, und ihre Fertigstellung bedeutet den sicheren Untergang für die Verteidiger der Freiheit. [Diese Verteidiger haben wir bisher noch gar nicht kennenlernen dürfen. Einen von ihnen vielleicht namentlich nennen? Wie wäre es mit Prinzessin Leia, die Dreipeo in den ersten Minuten des Films erwähnt? Außerdem beginnt der Film mit einem Schiff, das Pläne für die Kampfstation gestohlen hat, wovon die gesamte Handlung abhängt. Es könnte den Einsatz erhöhen, wenn man das hier erklärt.]

Die von De Palma und Cocks lektorierte Fassung ist der Lauftext, der bis heute überlebt hat. Er besteht aus knappen und einfachen vier Sätzen, die genau das verraten, was man wissen muss, ohne ein einziges Wort zu verschwenden:

Es herrscht Bürgerkrieg. Die Rebellen, deren Raumschiffe von einem geheimen Stützpunkt aus angreifen, haben ihren ersten Sieg gegen das böse galaktische Imperium errungen.

Während der Schlacht ist es Spionen der Rebellen gelungen, Geheimpläne über die absolute Waffe des Imperiums in ihren Besitz zu bringen, den Todesstern, eine Raumstation, deren Feuerkraft ausreicht, um einen ganzen Planeten zu vernichten.

Verfolgt von den finsteren Agenten des Imperiums, jagt Prinzessin Leia an Bord ihres Sternenschiffes nach Hause, als Hüterin der erbeuteten Pläne, die ihr Volk retten und der Galaxie die Freiheit wiedergeben könnten …

Durch dieses neue Ende erwartet das Publikum ein Sternenschiff auf der Leinwand – aber trotz dieser verlockenden Erwartung könnten die Zuschauer bereits zappelig werden, wenn sie mit dem Lesen fertig sind. Denn selbst diese markige Version des Lauftextes braucht eine wertvolle Minute und zwanzig Sekunden, bis sie über die Leinwand gerollt und im Weltall verschwunden ist. Nur noch acht Minuten sind übrig, um das Publikum von den Socken zu hauen.

Um die verlorene Zeit wiedergutzumachen, hat Lucas etwas sehr Ungewöhnliches getan: Der Film hat keinen Vorspann. Für die damalige Zeit war das eine ganz erstaunliche Entscheidung, wegen der Lucas später Ärger mit der Director’s Guild und der Writer’s Guild bekommen würde. Man hatte keine Ahnung, wer bei diesem Film Regie geführt hatte, außer man erkannte es intuitiv anhand von »Lucasfilm Ltd.«. Aber Lucas war fest entschlossen, dass nichts die sprichwörtliche vierte Wand seines Märchens durchbrechen sollte.

Bis 1977 konnte man die Filme ohne Vorspann an einer Hand abzählen. Sie alle waren auf die eine oder andere Weise visionär. Disneys Fantasia (1940) war der erste, dann folgten Citizen Kane (1941) und West Side Story (1961). In den 1970ern war es gang und gäbe, den Vorspann über die Anfangsszene zu legen. In seinem langsam erzählten Klassiker Spiel mir das Lied vom Tod (1969) stellte Sergio Leone einen Rekord auf, indem er den Vorspann fünfzehn Minuten lang als Untertitel durchs Bild laufen ließ. Ein weiterer Punkt für Lucas, weil er diesem Trend Einhalt gebot.

Der Lauftext hat seinen Zweck also erfüllt, zumindest für die Leser unter den Zuschauern. (Für die übrigen, die zu geblendet waren von der Musik, hätte da genauso gut »WAHNSINN, WAHNSINN, WAHNSINN« stehen können). Wir erwarten die Ankunft eines Sternenschiffs, auf dem sich Prinzessin Leia und die gestohlenen Pläne befinden. Aber zuerst schwenkt Lucas über einen Mond, zwei Monde, bis zu der wunderschön leuchtenden Krümmung eines Wüstenplaneten. Und hier ruht unser Blick volle zwanzig Sekunden lang – eine sehr, sehr lange Pause verglichen mit dem, was gleich kommen wird. Während des Panoramaschwenks hat das London Symphony Orchestra eine viel kürzere Pause gemacht, nur einen kurzen Augenblick des Pianissimo, um die Schönheit des Himmels zu würdigen. Dann, als die Blicke der Zuschauer auf dem Wüstenplaneten ruhen, wendet sich die Musik zum Düsteren: Den Großteil dieser zwanzig Sekunden über ist eine orchestrale Warnung vor irgendeiner düsteren Bedrohung zu hören, die gleich neben dem Bildschirmrand zu lauern scheint.

Und dann kommt sie endlich, die erste Spezialeffektaufnahme des Films und der vielleicht bahnbrechendste Augenblick in der Geschichte der Spezialeffekte: Das winzige Schiff Tantive IV wird von einem massigen Imperialen Sternzerstörer gejagt; Laserfeuer rast zwischen den beiden Schiffen hin und her. Wir treffen dicht unter der Oberfläche des Zerstörers ein, der sich laut jedem, der die Szene gesehen hat, weiter und weiter und weiter ausdehnte, bis wir endlich bei seinen Triebwerken angekommen sind.

Die Sternzerstörer-Einstellung ist nur genau dreizehn Sekunden lang – nicht einmal die Hälfte einer Fernsehwerbung. Aber am Ende dieser dreizehn Sekunden hat der Film eindrücklich demonstriert, wie mächtig und böse das Imperium ist und wie unterlegen die Rebellen sind. (Der beste visuelle Witz in der Family Guy-Star Wars-Persiflage Blue Harvest ist die Darstellung des Sternzerstörers als der SUV des Weltraums mit einem riesigen »BUSH/CHENEY«-Aufkleber auf dem Heck.)

ILM erkannte, dass dies die bei Weitem wichtigste Einstellung des Films war – und der größtmögliche Test für ihre computerkontrollierte notdürftig zusammengeschusterte Dykstraflex-Kamera. Wenn sie danebenging – wenn der Sternzerstörer auch nur das kleinste bisschen wackelte –, war die Illusion zerstört, möglicherweise sogar für die gesamte Dauer des Films. Wie vieles an Star Wars bewegte sich diese Spezialeffekteinstellung an der Grenze zwischen Genie und Lachnummer. »Es gab sieben oder acht Hypothesen, die sich als richtig erweisen mussten, damit alles funktionierte«, sagte Dykstra über die Dykstraflex. Was einer der Gründe dafür war, dass bei Lucas’ Besuch nach dem Dreh nur eine Einstellung im Kasten war und er seinen Herzinfarkt-Warnschuss bekam: Das unerfahrene Unternehmen hatte all seine Zeit und sein Geld in Forschung und Entwicklung gesteckt, um zu lernen, wie man Motoren programmiert, indem man die Knöpfchen in der richtigen Reihenfolge drückt.

Die Tantive IV war das letzte Modell, das ILM fertigstellte, was bedeutete, dass das erste Schiff, das man in dem Film auf der Leinwand sah, auch das war, das am professionellsten wirkte. Im wahren Leben war das Modell sechs Fuß, also etwa 185 cm lang – doppelt so groß wie der angeblich riesige Sternzerstörer, der es verfolgte. Lucas wollte einen viel größeren Zerstörer bauen lassen, damit alles passte. Aber ILM überzeugte ihn, dass dafür erstens keine Zeit war und zweitens auch keine Notwendigkeit bestand – dafür würden die Optik und die Dykstraflex sorgen. Trotzdem verwendeten sie einige Wochen darauf, Verzierungen am Zerstörer anzubringen, um Lucas glücklich zu machen.

Richard Edlund, der erste Kameramann von ILM, gab zu, dass ihm die Vorstellung, jemand im Publikum könnte aufstehen und »Modell!« rufen, schlaflose Nächte bereitete. Aber stattdessen jubelte die Menge im Coronet. Und die Szene – etwas Vergleichbares hatte es noch nie gegeben – wiederholte sich auf der ganzen Welt: Menschen brachen über eine dreizehn Sekunden lange Spezialeffektaufnahme in Jubel aus. In Champaign, Illinois, sollte ein Physikdoktorand namens Timothy Zahn wegen dieses Augenblicks zum Fan auf Lebenszeit werden – und später zum bekanntesten Star Wars-Autor der Welt. In Los Angeles geriet ein 22-jähriger LKW-Fahrer, der von genau dieser Art von Raumschiffmodell geträumt hatte, über den Film so sehr in Rage und war so besessen von der Frage, wie Lucas das nur geschafft hatte, dass er schließlich seinen Job kündigte und Vollzeit für die Filmindustrie arbeitete. Sein Name lautete James Cameron, und er sollte später Regie bei zwei spezialeffektlastigen Filmen führen, die Star Wars an den Kinokassen überholten: Titanic und Avatar.

Eine schnelle Gegenschussaufnahme des Sternzerstörers von vorn, dann eine schnelle Aufnahme von einem Laserblitz, der an der Tantive IV explodiert, und Schnitt auf Dreipeo und Erzwo, die den Gang entlanglaufen. Die Anerkennung für das Design gebührt Ralph McQuarrie, Inspirationen lieferten Metropolis und Lautlos im Weltraum. Der Punkt für Dreipeos Stimme allerdings geht auf das Konto von Anthony Daniels. Seine gezierte Englischer-Butler-Interpretation des goldenen Roboters war überhaupt nicht Lucas’ Absicht gewesen. Der Regisseur hatte es in den Vereinigten Staaten mit ein paar Dutzend Synchronsprechern versucht, immer auf der Suche nach dem schmierigen Gebrauchtwarenhändler, den er beim Drehbuchschreiben im Kopf gehabt hatte. Aber niemand passte so gut zu Daniels’ ruckartigen, betulichen Bewegungen wie Daniels selbst, der am Ende doch noch gebeten wurde, seinen Text einzusprechen. Erzwos Piepen und Bloopen stammte von Sounddesigner Ben Burtt, der seine eigene Stimme durch einen Synthesizer jagte, um das babyartige Gebabbel des Mülltonnenroboters zu erzeugen.

Die Droidenszene wird durch Zwischenschnitte von der Tantive IV durchbrochen, die in den Bauch des Sternzerstörers gesogen wird, während sich Rebellensoldaten darauf vorbereiten, durch eine Tür am Ende eines Gangs an Bord zu gehen. Keiner sagt ein Wort, aber wir bekommen Nahaufnahmen von ihren angespannten Gesichtern zu sehen, während sie aufblicken und auf die Soundeffekte reagieren. Ein häufig übersehener Punkt: Keiner der Komparsen, die wir von Nahem zu sehen bekommen, ist jung. Das hier sind offenbar Weltraumveteranen, und selbst sie haben Angst vor dem, was kommt. Ohne ein einziges Wort von ihnen wurden wir implizit eingeladen, uns die Hintergrundgeschichte des Films selbst auszumalen.

So geht es etwa eine Minute lang ohne Dialog weiter, was die Spannung effektiv steigert. Das war eine der Szenen, die Lucas in seinen fieberhaften letzten Tagen in London drehte, als die Crew dreigeteilt war. Dabei waren einige Minuten Filmmaterial aus drei verschiedenen Aufnahmewinkeln entstanden, nur damit es in der Schnittphase mehr gab, mit dem man herumspielen konnte.

Für das, was wir auf der Leinwand zu sehen bekommen, hat Lucas seine Ressourcen bereits völlig ausgereizt: Der Lack, der die Illusion aufrechterhält, ist hauchdünn – und das wird auch die nächsten zwei Stunden lang der Fall sein.48 Die Tatsache, dass sich die Einstellungen so nahtlos aneinanderfügen, ist nicht weniger als ein Wunder – und das geht aufs Konto von Lucas’ Cuttern.

Die Cutter Richard Chew, Paul Hirsch und natürlich Marcia Lucas mussten jeden existierenden Schneidetrick anwenden, damit Star Wars funktionieren konnte. Sind einem ihre Notlösungen erst einmal aufgefallen, kann man sie nie wieder übersehen. In der Szene, in der Luke auf Tatooine von einem Tuskenräuber angegriffen wird, hob der Schauspieler im Tusken-Anzug seine Waffe beispielsweise nur ein einziges Mal über den Kopf, ehe Lucas »Cut« rief. In der Schnittphase ließ Chew den Film so lange vor- und wieder zurücklaufen, bis es so aussah, als würde der Tuske seinen Gaffi-Stab drohend schütteln. Burtt half dabei, den Trick zu überspielen, indem er die Szene mit dem charakteristischen Kriegsruf der Tusken unterlegte: dem Schreien des tunesischen Esels der Crew.

Marcia war das einzige Mitglied des Lucas-Clans, das je einen Oscar für einen Star Wars-Film gewann. George wurde für keinen der Filme persönlich ausgezeichnet, aber Marcia und die übrigen Cutter verließen die Oscarverleihung 1978 mit dem Award für den Besten Schnitt. Marcia war außerdem dafür verantwortlich, dass George einige Publikumslieblinge beibehielt, die er eigentlich hatte herausschneiden wollen: Leias »Glückskuss« für Luke, ehe sie den Todessterngraben überqueren, und der winzige »Mausroboter« auf dem Todesstern, der panisch vor dem heulenden Chewbacca davonläuft. Sosehr Lucasfilm Publications ihre Bedeutung nach der Scheidung auch herunterspielte – zweifellos war unter den drei am Film beteiligten Cuttern sie diejenige, die die wichtigste Arbeit leistete, darunter auch die bedeutende Luftschlacht mit dem Todesstern, an der sie acht Wochen lang arbeitete.

Zur gleichen Zeit drüben auf der Tantive IV: Die Tür am Ende des Gangs zischt und explodiert. Bühne frei für die faschistoid aussehenden Sturmtruppen. Wem die Anerkennung für deren weiße Plastikanzüge gebührt, ist strittig – sagen wir einfach, ein Punkt für McQuarries Design und je ein halber Punkt für Nick Pemberton und Andrew Ainsworth für Ergänzungen in der 3D-Version. Kämpfe brechen aus, Laserblitze zucken über die Leinwand, Stuntmen in Rebellensoldatenkostümen sterben einen blutlosen Tod. Drei Minuten, und schon kennen wir den Krieg nicht nur auf der Ebene riesiger Sternenschiffe, sondern auch aus Sicht der Menschen. Wir wissen, wie man in dieser weit entfernten Galaxie eine Schlacht ausficht: mit grell leuchtendem Wow-Effekt-Laserfeuer (der Soundeffekt stammt von Burtt, der mit seinem Ehering am Spanndraht eines Funkturms in Palmdale zupfte), einem Haufen cooler Explosionen, Schiffen, die bewegungsunfähig, aber nicht richtig beschädigt sind, und Soldaten, die so dramatisch sterben wie damals in den alten Filmen – so wie es Kinder auf dem Spielplatz tun. Der Tod wird hier auf eine Weise umgesetzt, wie man sie seit der Zeit vor Sam Peckinpah und Francis Coppola nicht mehr gesehen hat: Es gibt kein Blut.

Als Nächstes kommt ein Schlüsselmoment: Die Droiden entkommen dem Kampf, indem sie einen Gang voller Laserfeuer durchqueren, ohne einen Kratzer davonzutragen. Dieses unwahrscheinliche Ergebnis lehrt uns, dass die Droiden unsere Kurosawa-Bauern sind, unsere Shakespeare’schen Narren: Sie scheinen von dem, was um sie herum vor sich geht, nur wenig zu verstehen, entkommen am Ende aber unverletzt. Wenn man diese Szene akzeptiert oder sie zumindest liebevoll belächelt, dann hat man Star Wars bereits den Vertrauensvorschuss gegeben, ohne den der Film nicht auskommt.

Vom Lächerlichen zum Erhabenen: Die Schlacht ist gewonnen, die Sturmtruppen stehen in Habachtstellung, und aus dem Kampfnebel schält sich eine hochgewachsene, ganz in Schwarz gekleidete Gestalt mit wehendem Cape und schimmerndem Helm, der das Gesicht maskiert. Sie inspiziert die toten Soldaten. Williams’ Musik wird zum ersten Mal im Film unterbrochen, damit wir hören können, wie diese groteske neue Figur atmet.

Das Geräusch, mit dem Darth Vader Luft durch seinen Respirator saugt, ist grauenhaft, klaustrophobisch, so als würde er in einer Eisernen Lunge stecken. In Wahrheit handelt es sich wieder um Ben Burtt, der durch eine Tauchermaske atmet. Er hat seine Atmung in drei verschiedenen Geschwindigkeiten aufgezeichnet, je nachdem, wie aufgeregt Vader gerade ist – mehr braucht der Film nicht. Mehr als jede andere Figur ist Vader ein Potpourri aus den Leistungen verschiedener Personen: Lucas, McQuarrie, Mollo, Burtt und der Bildhauer Brian Muir sowie der Schauspieler Dave Prowse und James Earl Jones. Und dann ist da auch noch Fred Roos, der Casting-Guru, der hart dafür kämpfte, James Earl Jones als Vaders Stimme einzusetzen. Lucas störte sich daran, dass der einzige Schwarze, der in seinem Film mitwirken würde, als Stimme des Bösewichts fungieren sollte. Aber Roos beharrte, dass es hier nicht um Rassenpolitik ginge, sondern Jones einfach den besten Bariton aller lebenden Schauspieler habe.

Die Wichtigkeit von Darth Vaders Auftauchen an diesem frühen Punkt des Films kann gar nicht deutlich genug betont werden. Für die wenigen Kinobesucher, die die Story bisher noch nicht so richtig gepackt hat, ist das hier ein Augenblick der Klarheit. Bei seinem ersten Auftritt sagt Vader kein Wort, er läuft einfach nur aus dem Bild – aber das reicht, um den Zuschauer rätseln zu lassen, wer diese Figur ist, was sich unter ihrer Maske verbirgt und wie viel wir im restlichen Film noch von ihr zu sehen bekommen werden.

Vader gelingt es wohl mehr als irgendeinem anderen Aspekt des Films, das Publikum während dieser ersten Filmrolle anzufixen – besonders die Kids. Man nehme nur die Anekdote des heute in Neuseeland lebenden Webdesigners Philip Fierlinger, der in jenem langen, heißen Sommer 1977 sieben Jahre alt war und in Philadelphia lebte, wo ihn sein Vater mit ins Kino nahm. Fierlinger wollte unbedingt Ein toller Käfer sehen, aber sein Vater bestand auf Star Wars, weil es in dem entsprechenden Kinosaal eine Klimaanlage gab. Fierlinger war genervt von dem langen Lauftext, und die Weltraumschlacht verwirrte ihn. »Wer sind denn da die Guten und wer die Bösen?«, jammerte er, aber sein Vater konnte den Blick überhaupt nicht mehr von der Leinwand losreißen und reagierte nicht. »Dann tauchte Darth Vader auf«, erinnerte sich Fierlinger dreieinhalb Jahrzehnte und Dutzende von Star Wars-Vorführungen später. »Ich hab mir gleichzeitig in die Hosen gemacht und einen Steifen bekommen.«

Das mag ein wenig übertrieben sein, ist aber bezeichnend für die allgemeine Reaktion auf Vader: Er packt einen bei den Urinstinkten. Entweder will man ihn umbringen, vor ihm weglaufen oder (wie die 501st) im Gleichschritt hinter seiner glorreichen Bösartigkeit hermarschieren. Todd Evans, der als Junge bei der ersten Vorführung im Piedmont in Oakland im Publikum saß, erinnerte sich: »Als Vader auf der Leinwand erschien, machte das gesamte Publikum ›Ssssssssss‹! Irgendein Reptilienbereich des Gehirns wusste instinktiv, dass man den Bösewicht anzischen muss.« Die Szene wiederholte sich im ganzen Land – ein Geräusch, das man im Kino nicht mehr gehört hatte, seit … Na ja, so genau wissen wir gar nicht, wann es aus der Mode kam, den Übeltäter anzuzischen, aber vermutlich muss man zurückgehen bis zu den Melodramen der Stummfilmära, die Lucas so verehrte. Dass die Musik an dieser Stelle pausierte, förderte die Reaktion Kurtz’ Meinung nach stark: »Es war eine Einladung zum Zischen.«

Wir kehren zurück zu unseren treuen Droiden, die jenseits der Leinwand kurz entzweit wurden. (An diese Stelle sollte eine Einstellung von Dreipeo kommen, der unter einem explodierten Drahtgewirr feststeckte, aber die Cutter schnitten die Szene heraus und fügten sie weiter hinten im Film ein, nach dem Sieg des Millennium Falken über die TIE-Jets, die sie verfolgen, was für einen großen Lacher sorgt). Wir sehen, wie Erzwo von einer mysteriösen, in eine weiße Robe gekleideten Gestalt mit einer Art Scheibe gefüttert wird – die Gestalt muss die erwähnte Prinzessin sein, die von Dreipeo aber offenbar nicht gesehen wird. Als die Droiden davonzotteln, nimmt sie ihre Kapuze ab und enthüllt dabei den Doppeldutt, den Lucas der Frisurenmode während der mexikanischen Revolution zur Jahrhundertwende nachempfunden hat. Er war, sagt er, ganz bewusst auf der Suche nach einem Style, der damals unmodisch war.

Der Film läuft seit fünf Minuten.

Die Schlacht ist gewonnen und gefangen genommene Rebellen und Droiden werden gemeinsam einen Gang entlanggeführt. Vader hat seine erste Textzeile, als er sich beim Captain des Schiffs erkundigt, wo sich die Pläne für den Todesstern befinden. Wir hören das grandiose tiefe Bassgrollen von James Earl Jones, das durch einen Synthesizer gejagt wurde. Für die Zuschauer ist Vaders Stimme eine erneute kleine Offenbarung – und für einen der Schauspieler eine ziemlich unerfreuliche. David Prowse, der britische Bodybuilder, der in dem Vader-Anzug steckte, war davon ausgegangen, dass man für den Film seine Stimme verwenden würde, genauso wie bei Anthony Daniels und Dreipeo. Prowse behauptet, Lucas habe versprochen, dass er den Text mit ihm später neu aufnehmen (oder »loopen«) würde. Aber Prowses Devonshire-Dialekt, der stärker ist, als ihm klar zu sein scheint, passte einfach nicht zur Rolle. Die Crew hatte sogar angefangen, Prowse scherzhaft den »Darth Farmer« zu nennen. Also holte man sich Jones für einen einzigen Tag und eine Pauschale von 7500 Dollar ins Tonstudio. Prowse behauptete später mit mehr als nur einem Anflug von Verbitterung, Jones sei ausgewählt worden, nachdem Lucas auffiel, dass er nicht einen einzigen schwarzen Schauspieler im Film hatte (aber wie wir von Roos wissen, hatte Lucas in Wahrheit etwas gegen diese Art von Alibipolitik). Lucas seinerseits erklärte 1977 gegenüber Rolling Stone, Prowse habe »irgendwie gewusst«, dass seine Stimme im finalen Film nicht genutzt werden würde.

Die Szene, in der Vader Captain Antilles erwürgt, den Rebellen-Commander der Tantive IV, ist noch einer dieser Augenblicke, die je nach Perspektive des Zuschauers ins Genre Horror oder Komödie fällt. Viele Erwachsene lachten über die kurze Einstellung, in der man die Stiefel des Captains über dem Boden baumeln sieht und Vaders ganze Größe und Stärke begreift. Aber für viele der jüngeren Zuschauer war die Szene zumindest ein bisschen traumatisierend. In dem Augenblick, in dem Captain Antilles dahinscheidet und gegen eine Wand geschleudert wird, brach eines der Kinder, die die Testvorführung am 1. Mai im Northpoint Theater in San Francisco ansahen, in Tränen aus. Kurtz wusste das, weil er während der Vorführung Mikrofone auf das Publikum gerichtet hatte. Diese Aufnahme konnte er dafür nutzen, das Bewertungsgremium der Motion Picture Association of America davon zu überzeugen, dass der Film eine teenagerfreundliche Einstufung als PG (also die Empfehlung, dass Eltern den Film begutachten sollten, ehe ihre Kinder ihn sehen dürfen) verdient hatte und kein G wie viele Disney-Filme, also die bedingungslose Freigabe ohne Altersbeschränkung. Ein Punkt für Kurtz und das Kind aus San Francisco, um wen auch immer es sich handelte.

Schnitt zurück zu der Prinzessin, die versucht, den Sturmtruppen auszuweichen. »Da ist jemand«, sagen sie. »Betäubungsschuss!« Fisher schießt zuerst und handhabt ihre Waffe dabei mit einer Leichtigkeit, die anderen Schauspielerinnen, die für die Rolle probten, abging. Die Szene hatte unter Lucas’ Kumpels Hal Barwood und Matthew Robbins trotzdem für viel Heiterkeit gesorgt, als Lucas sie ihnen im Herbst 1976 auf seinem immer größer werdenden Grundstück in San Anselmo zum ersten Mal vorgeführt hatte. Die beiden hatten in Lucas’ kleinem Schneideraum vorbeigeschaut, um ihn in ein chinesisches Restaurant an der Hauptstraße zu schleifen.

»Wir sehen Carrie Fisher in diesem witzigen Gewand mit Apfelküchlein seitlich am Kopf«, erinnert sich Barwood. »Matthew und ich konnten uns beim Mittagessen überhaupt nicht konzentrieren, so entsetzt waren wir über das Gesehene.« Den Großteil des übrigen Nachmittags rannten die beiden herum und brüllten wieder und wieder: »Betäubungsschuss!« Barwood sagte: »Grundgütiger, George, was machst du da nur?« Erst als er zu Weihnachten den Rohschnitt zu sehen bekam, wandelte sich seine Einstellung. »Ich war ziemlich beeindruckt, wie stark und kontinuierlich er sich verbesserte«, sagte er. Trotzdem wird ihm und Robbins die Ehre zuteil, die ersten Menschen auf der Welt zu sein, die eine Star Wars-Szene persifliert haben.

Drüben auf der Tantive IV macht sich Erzwo, ein MacGuffin mit einer Mission, auf den Weg zur Rettungskapsel. Dreipeo streitet mit ihm herum, steigt aber trotzdem ein. Diese Szene dauert 23 Sekunden. Dann kommt die Spezialeffekteinstellung (die erste, die ILM aufgenommen und Lucas abgesegnet hatte), in der die Kapsel wie eine Apollokapsel abgestoßen wird, die Schützen des Sternzerstörers sich weigern, darauf zu schießen, weil sich an Bord keine Lebensformen aufhalten, und die Droiden im Inneren der Kapsel denken, dass es sich beim Sternzerstörer in der Ferne um ihr unbeschädigtes Schiff handelt: All das in nur 23 Sekunden. Prinzessin Leia und Darth Vader treffen zum ersten Mal aufeinander, was weitere 30 Sekunden dauert. Vader und sein Untergebener unterhalten sich über die Vorteile, die es hätte, sie gefangen zu halten. Es gibt düstere Anspielungen auf Folter – »überlassen Sie das mir« – und eine Nachbesprechung über den Diebstahl der Datenträger. All das dauert – Sie haben es sicher erraten – ungefähr eine halbe Minute.

Schon jetzt hat der straffe Schnitt des Films einen Rhythmus, der nach heutigen Maßstäben zwar nicht sonderlich schnell ist, uns aber nur genau das gibt, was wir für den Moment brauchen – nicht mehr und nicht weniger. »Als der Film erschien, wirkte er auf die Leute sehr rasant«, sagte Lucas 2004 über Star Wars. Und diese Geschwindigkeit war der Vorteil des Films: Kinogänger wollten ein zweites Mal ins Kino gehen, um den Film noch einmal anzusehen – nicht nur wegen der unterhaltsamen, actionreichen Story, sondern auch, weil jede Szene so vollgestopft mit Inhalten war, dass man den Film mehrfach ansehen konnte und immer noch nicht alle schrägen Roboter und seltsamen Kreaturen im Hintergrund entdeckt hatte. Was, in der allerersten Szene taucht direkt hinter unseren droidischen Helden eine silberne Replik von Dreipeo auf? Entschuldigung, es ging einfach alles zu schnell. Dann muss ich eben noch mal ins Kino.

»Bewegung war der ganze Kern des Films«, sagte Laddie. »Das war sein Ziel – niemandem die Chance zu lassen zu sagen: ›Mein Gott, was für ein wunderbares Set.‹« Aber Lucas’ Hast entstand auch aus einem Gefühl der Scham heraus. Er glaubte einfach nicht daran, dass die Spezialeffekte von ILM auf der Höhe der Zeit waren – vor allem nicht nach dem Standard, den Kubrick mit 2001 gesetzt hatte. Also sorgte er dafür, dass jede Einstellung schnell geschnitten wurde, weil er hoffte, wir würden die Makel des Films so übersehen. (Selbst lange nachdem alle wussten, dass sie dem Publikum nicht auffielen oder egal waren, blieb seine Einstellung die gleiche: »In technischer Hinsicht war Star Wars ein Witz«, sagte er 2002 über die originalen visuellen Effekte.)

Lucas begriff aber auch, dass er hin und wieder das Tempo drosseln musste. Einer dieser Augenblicke füllt die folgenden paar Minuten: Erzwo und Dreipeo haben ihre Kapsel verlassen und wandern über den Wüstenplaneten, wobei sie unterschiedlicher Meinung sind, wo es langgehen soll. Und das ist der Moment, in dem wir die Zehn-Minuten-Grenze des Films erreicht haben: Die beiden gehen in den Dünen Tatooines getrennte Wege. Dreipo verpasst Erzwos Rad-Element einen wirkungslosen Tritt, ehe sich das schräge Paar trennt, und mit dem Ende der dramatischen Space-Fantasy-Einführung der ersten Filmrolle treten wir ein in den Abschnitt des Films, der gleichzeitig Kurosawa und John Ford huldigt.

Schon angefixt? Angenommen, die Spezialeffekte haben Sie nicht umgehauen und Darth Vader hat Ihnen keine Angst eingejagt, dann hängt die Antwort auf diese Frage vor allem davon ab, wie sehr sich die beiden Droiden in Ihren Augen in reale, menschenähnliche Figuren verwandelt haben, mit denen Sie mitfiebern. Vor allem Erzwo, der Mülleimer auf Rädern mit einer einzelnen Kamera als Auge, die an HAL 9000 erinnert, verlangt dem Anthropomorphismus auf den ersten Blick eine ganze Menge ab. Aber Ben Burtts elektronische Piepser schaffen es, eine unwahrscheinlich große Bandbreite an Gefühlen zu transportieren, während Anthony Daniels’ übertrieben manierierte Darstellung von Dreipeo eine ganz eigene Form von Sympathie weckt.49

Die Droiden besitzen genügend Persönlichkeit, um die Zuneigung vieler Zuschauer zu wecken, die dachten, sie würden über solchen Dingen stehen. »Bestnoten für die Schöpfung zweier liebenswerter mechanischer Objekte, die zur Science-Fiction-Verkörperung von Don Quijote und Sancho Panza werden«, schrieb 1977 der englische Schauspieler und Regisseur Peter Glenville an seinen Freund Alec Guinness, nachdem er den Film in New York gesehen hatte. »Sie haben uns zum Lachen gebracht und zutiefst berührt.« Von Glenville, der kurz zuvor seinen Versuch abgebrochen hatte, eine Filmfassung des Musicals Der Mann von La Mancha umzusetzen, war das ein besonders großes Lob.

Doch am vielleicht bemerkenswertesten an den ersten zehn Filmminuten sind die Figuren, die nicht darin auftauchen: kein Luke, kein Han Solo, kein Obi-Wan. Die einzige menschliche Identifikationsfigur ist Prinzessin Leia, und sie spricht nur zwei Sätze. Den ersten Zuschauern sei vergeben, dass sie dachten, die Droiden seien die Helden des Films. Aber natürlich erweist sich Star Wars als Ensemblefilm, in dem jeder scheinbare Held das Publikum weiterführt zum nächsten scheinbaren Helden: Leia zu den Droiden, die Droiden zu Luke, Luke zu Obi-Wan, Obi-Wan zu Han, Han und Luke zurück zu Leia.

Auf dem Papier wirkt dieser übervölkerte Plot hoffnungslos verwirrend. Wer ist denn nun unser Held, und wo ist er? »Du hast das Publikum außer Acht gelassen«, erklärte Brian De Palma Lucas bei seiner Schimpfkanonade nach der Vorführung 1976 über den ersten Akt. »Du hast das Publikum vaporisiert. Die Zuschauer wissen nicht, was da passiert.« Don Glut reagierte ähnlich, als er Star Wars zum ersten Mal sah: Das ist Flash Gordon, dachte er, aber im Übermaß durch einen Ensemblefilter im Stil von American Graffiti gejagt. »Wer ist der Held?«, fragt Glut selbst heute noch.

Derartige Reaktionen sind der Grund für die Szenen, die Lucas im dritten Drehbuchentwurf einbaute und die es bis in den vierten Entwurf schafften: Hier ist die Weltraumschlacht mit Luke Skywalker zusammengeschnitten, der sie vom Boden aus beobachtet. Danach berichtet Luke ein paar anderen Jugendlichen, was er gesehen hat, während sein alter Freund und Mentor Biggs Darklighter von der Akademie zurückkehrt, um Luke zu sagen, dass er die Seiten wechselt und sich den Rebellen anschließt.

Obwohl Lucas dieser Szene misstraute und dachte, sie erinnere zu sehr an American Graffiti, ging er so weit, sie zu drehen, weil Barwood und Robbins darauf beharrten, dass sie dem Film Klarheit verleihen und ihn menschlicher machen würde.50 Doch wenn man sich die Szene heute noch einmal ansieht, merkt man deutlich, dass sie für den Film eine Vollbremsung bedeutet hätte. Sie besteht aus knapp fünf Minuten trockenem Dialog darüber, wie das Imperium den Handel in den Zentralsystemen verstaatlicht – eine Hintergrundgeschichte, die fast die Hälfte der ersten Filmrolle einnimmt. Biggs trägt ein seltsames schwarzes Mini-Cape und überragt Luke. Hätte es die Szene in die finale Fassung geschafft, hätte sie Star Wars vielleicht nicht umgebracht, aber sie hätte mit Sicherheit einen Großteil des Publikums gelangweilt und verwirrt – und zwar weitaus mehr als der Ensembleeffekt.

Biggs’ Abwesenheit hinterlässt im Drehbuch allerdings ein paar verwirrende Sätze: »Biggs hat recht, ich werde niemals von hier wegkommen!«, beschwert sich Luke bei Dreipeo. Aber wir werden ja sowieso schon so erbarmungslos mitten ins Geschehen katapultiert, dass es trotzdem funktioniert. Biggs? Klar, Biggs, irgendein Freund, ist doch egal. Dass Biggs auf dem Rebellenmond Yavin IV tatsächlich auftaucht und sich für die Mission der Zerstörung des Todessterns bereitmacht, ist eine nette Belohnung für die Wiederholungsgucker.

Dass Luke erst in der siebzehnten Minute auftaucht, gereicht dem Film auch in anderer Hinsicht zum Vorteil: Es ist nützlich für Zu-spät-Kommer. Viele Leute verpassten nämlich die erste Filmrolle, als der Film im Kino lief, besonders, als Star Wars per Mundpropaganda die Runde machte und die Schlangen vor den Kinos immer länger wurden. So viel auch in die erste Rolle gepackt wurde und so schnell die Schnitte auch sein mögen – für Spätankömmlinge ist es trotzdem ziemlich leicht, in der zweiten Rolle einzusteigen: Diese witzigen Roboter wandern auf diesem Wüstenplaneten herum und sind leichte Beute für eine Rasse von Kapuzenzwergen mit gelb glühenden Augen. Kapiert. Dann werden sie gefangen genommen und in eine Art massiven eckigen Roboter-Transportwagen gesperrt. Sieht so aus, als würde man sie in die Sklaverei verkaufen. Aber wer wird sie nur kaufen?

Die erste Rolle ist der Beweis, dass die größte Stärke von Star Wars in dem liegt, was der Film nicht erzählt. Lucas hat seine Welt beim Verfassen des Drehbuchs mit so großer Sorgfalt errichtet – und nun hat er fast den gesamten Kontext der Story ausgelassen. Wir erfahren zum Beispiel nie, ob diese weit, weit entfernte Galaxie irgendein Datums- und Zeitsystem hat. Die Fans sollten auf der Grundlage des ersten Films ihre eigene Chronologie mit der Zerstörung des originalen Todessterns als Jahr Null erfinden müssen. Wir wissen nicht, welche Währung Solo und Obi-Wan verwenden, als sie in der Cantina, der Bar, ihr Geschäft abschließen. Wir hören, wie Solo behauptet, dass sein Schiff das Kessel-Rennen in unter zwölf Parsec schafft, und vielleicht fragen wir uns, warum er über eine Streckeneinheit spricht, die 19 Billionen Meilen entspricht (oder ungefähr 228 Billionen Meilen für das gesamte Kessel-Rennen), als würde es sich um eine Zeiteinheit handeln. Gab Solo damit an, was für eine kurze Strecke er durch den Hyperraum zurücklegen musste? Sollte er vielleicht ein völliger Quatschkopf sein, so wie es die Drehfassung des Drehbuchs nahelegt? (»Ben reagiert auf Solos dummen Versuch, sie mit offensichtlichen Fehlinformationen zu beeindrucken«). Oder bedeutet das Wort »Parsec« in der weit, weit entfernten Galaxie einfach etwas anderes?

Einige dieser Fragen werden in Fosters Romanfassung beantwortet (Foster hat aus »Parsec« »Standard-Zeiteinheiten« gemacht, weil er »diese eine Sache einfach nicht so stehenlassen konnte«), was allerdings eher eine Verschlimmbesserung ist. Rätselhaftigkeit entfacht unsere Fantasie. Wir erlangen gerade genug Wissen, um das Konzept hinter Star Wars in uns aufzunehmen, und schon spucken wir eine selbsterfundene Hintergrundgeschichte aus. Trotz der schlechten Erfahrungen, die Lucas mit dem informationsarmen THX 1138 gemacht hatte, vertraute er darauf, dass sich das Publikum die fehlenden Details erträumen würde, und das Publikum bezahlte ihm dieses Vertrauen in höchstem Maß zurück. Die kommenden vier Jahrzehnte würde es jede erdenkliche Lücke schließen – den Namen jedes Droiden auf jedem Schiff, die Spezies jedes Außerirdischen im Hintergrund der Mos-Eisley-Bar, jedes Detail der Klonkriege.

Doch 1977 hatten die Kinogänger anderes im Kopf. Im warmen Nachglühen der Medaillenzeremonie der Rebellen hatten sie dringlichere Fragen als den Ursprung der Hammerkopfkreatur in der Bar oder wie es Lukes Protonentorpedos gelingen konnte, eine 90-Grad-Wende hinzulegen, um den Belüftungsschacht entlangzufliegen, oder warum Chewbacca keine eigene Medaille bekommen hat. Der Film hat nämlich drängendere ungeklärte Punkte offengelassen: Was ist mit Obi-Wan passiert? Wer bekommt am Ende die Prinzessin: Han oder Luke? Wer ist Lukes Vater? Welches Grauen lauert unter Vaders Maske, und ist er noch am Leben, nachdem er während der Todessternschlacht ins All geschleudert wurde? Haben die Rebellen gerade den Krieg gegen das Imperium gewonnen? Vermutlich nicht – es wurde ab und zu vom Imperator gesprochen, aber er ist nie aufgetaucht. Außerdem heißt es ja Star Wars, also Plural. Da muss doch noch mehr kommen, oder?

47 Jahre später, als Lucasfilm an Disney verkauft wurde, dämmerte den Fans, dass die Fox-Fanfare in Star Wars Episode VII vermutlich durch »When You Wish Upon a Star« ersetzt werden würde. Die Internetgemeinde war untröstlich.

48 Kurtz musste Laddie um 50000 Extradollar anbetteln, nur damit diese Szene gedreht werden konnte.

49 Daniels’ Darstellung war tatsächlich so droidenartig, dass Charley Lippincott einem Reporter von der Science-Fiction-Zeitschrift Starlog bei Erscheinen des Films erklärte, Dreipeo würde tatsächlich von einem Roboter gespielt werden – was ihm der Reporter unbesehen abkaufte.

50 Barwood und Robbins glaubten, wenn der Film mit den Droiden begann, würde es so wirken, als mache Lucas »THX 1138 noch mal von vorn«.

12

ERSCHEINEN

Star Wars schien von Anfang an schlechte Karten zu haben – so schlecht wie beim Kinostart aber waren sie nie. Der Film erschien am Mittwoch vor dem Memorial Day. Die zehn- bis vierzehnjährigen Kids, die Lucas als Zielgruppe betrachtete, hatten noch Schule. (Jedenfalls theoretisch. Es gab nämlich mindestens vier Kids, die für diese erste Vorführung im Coronet um 10:45 Uhr blaumachten). Der Film startete in nur 32 Kinos, elf weitere sollten im Verlauf der folgenden Tage dazukommen. (Zum Vergleich: Die Brücke von Arnheim und New York, New York starteten etwa zur gleichen Zeit in vierhundert Kinos). Und wie viel Werbung hatte man mit der traditionellsten Maßnahme, dem Trailer, für Star Wars gemacht? Nun, es hatte nur den einen Trailer gegeben, der zu Weihnachten herausgekommen, dann verschwunden und zu Ostern wiederaufgetaucht war.

Doch an diesem ersten Tag spielte der Film 255000 Dollar ein – etwa 8000 Dollar pro Location. 1977 war das in etwa der Betrag, den die meisten Kinos während einer ganzen Woche einnahmen. Für die meisten der 32 Häuser, in denen der Film gezeigt wurde, war das ein Rekord. Aber natürlich waren die Einnahmen nicht gleichmäßig verteilt. Das Mann’s Chinese Theater in Hollywood machte mit 19 358 Dollar seine bislang höchsten Einnahmen für einen einzigen Film an einem einzigen Tag. Eine Karte kostete vier Dollar, es mussten sich also etwa 4800 Angelinos in die fünf Vorführungen an diesem Tag gequetscht haben (mindestens ein Dutzend dieser Karten hatten Hugh Hefner und seine Playboy-Mansion-Clique gekauft, die mit einer Limousinenflotte vor den Schlangen am Mann’s vorfuhren, weil sie unbedingt wissen wollten, was der Grund für den ganzen Trubel war. Hefner schaute sich den Film am Ende zweimal an).

Charley Lippincotts Ränke bereiteten die Medien zwar vor, aber die Medien reagierten zu langsam. Variety und andere Zeitungen berichteten über die Rekord-Kartenverkäufe am ersten Tag, aber die Vor-Ort-Berichte von den Schlangen vor den Kinos erschienen erst am Wochenende in den Zeitungen. Trotzdem dauerte es nicht lange, bis eine neue Fan-Gattung entstand: der Wiederholungszuschauer. Kurtz machte am 26. Mai eine Media-Tour an der Ostküste, auf der er nach Fernsehauftritten in Boston und New York bei einer Show in Washington, D.C., von einem Anrufer überrascht wurde, der sagte, er habe Star Wars schon vier- oder fünfmal gesehen – genauso oft, wie der Film in seiner Stadt bislang gezeigt worden war.

Im Mai 1977 leisteten die »Wiederholungstäter« keinen zwingenden Beitrag zu den Karteneinnahmen: Sie konnten einfach im Kinosaal sitzenbleiben, eine Stunde oder so warten und den Film noch mal ansehen. Vorher hatten Kinobesucher keine besonderen Anstalten gezeigt, von dieser Möglichkeit Gebrauch zu machen. Tatsächlich liegt es an Star Wars, dass die meisten Kinos ihre Säle zwischen den Vorstellungen räumen lassen. Aber sobald die Wiederholungszuschauer das Kino verließen und zurückkamen, leisteten sie einen schwer zu kalkulierenden Anteil an den Kasseneinnahmen. Für viele – das bestätigt sich in zahlreichen Fernseh- und Zeitungsberichten aus dem Jahr 1977 – war der Vergleich, wie oft man Star Wars gesehen hatte, fast schon eine Art sportlicher Wettbewerb: »Ich habe Star Wars zwanzigmal gesehen!« Doch vielen anderen, die in den Nachrichten nicht erwähnt wurden, ging es einfach um den Nervenkitzel, wieder und wieder in diese Geschichte eintauchen zu können. Man konnte den Film zwanzig-, dreißig-, vierzigmal sehen, ohne sich zu langweilen.

Einer dieser Fans war Christian Gossett. Der Sohn eines Schauspielers und einer LA Times-Reporterin war neun Jahre alt, als er Star Wars bei der Erstaufführung im Mann’s Chinese Theater sah. »Mein Vater hatte diese wunderbare Angewohnheit: Wenn es einen Film gab, den er sehen wollte, mussten wir an dem Tag nicht in die Schule und gingen am Nachmittag ins Kino«, erinnert sich Gossett. »Star Wars war der erste Film, der so gut war, dass wir einstimmig beschlossen, dass wir Mom ins Kino schleifen und ihn noch einmal ansehen würden, wenn sie von der Arbeit kam. Da war dieses wundervolle warme Leuchten, das Gefühl, dass man einfach nur ins Auto springen und ins Kino gehen musste, um in diese Welt zurückzukehren. Es war wie die analoge Video-on-Demand-Version von 1977.« Aus Gossett wurde später der Künstler, der das Lichtschwert mit der Doppelklinge erfand, das in Episode I verwendet wird.

Am Freitag, zwei Tage nach dem Debüt des Films, erschien Star Wars noch in neun weiteren Kinos. Es gab viel zu viel Nachfrage und viel zu wenig Angebot. Andere Kinobetreiber, die »Käuze mit ihren dicken Zigarren«, die Lippincott zu Tode gelangweilt hatte, wären am liebsten sofort auf den sensationellen Star Wars-Zug aufgesprungen, mussten vorher aber ihren bereits getätigten Buchungen nachkommen. Auch Fox hatte unfreiwillig dabei geholfen, diesen PR-wirksamen Mangel zu produzieren, indem man die Nachfrage dort völlig unterschätzt hatte. Das Management, sagte Laddie, habe Star Wars einfach für Schrott gehalten. Fox fing mit weniger als hundert Kopien an und musste so schnell wie möglich und am Fließband Zusatzmaterial produzieren, als klar wurde, dass Star Wars das Ereignis der Saison war. Schon am 25. Mai stellte die Firma clever die Other Side of Midnight-Strategie auf den Kopf: Jetzt, sagten sie den Kinobetreibern, müsst ihr Other Side of Midnight mitbuchen, wenn ihr Star Wars zeigen wollt.

Die Schlangen vor den Kinos erstreckten sich von der allerersten Vorführung um 10:45 Uhr im Coronet an einmal um den Block, und so blieb es auch. Das Avco Theater in Westwood musste sechzig neue Leute einstellen, um die Menge in Schach zu halten und die Karten abzureißen. Der Manager prahlte ein wenig wehmütig, er habe am Wochenende des Memorial Day fünftausend Leute wieder wegschicken müssen. Der Manager des Coronet, ein griesgrämiger alter Kerl namens Al Levine, hatte noch nie etwas Vergleichbares erlebt. Er lieferte eine inzwischen berühmt gewordene Beschreibung der Menge: »Alte Leute, junge Leute, Kinder, Hare-Krishna-Gruppen. Sie bringen Karten mit, um während des Wartens zu spielen. Wir haben hier Damespieler, wir haben Schachspieler. Leute mit Farbe und Pailletten im Gesicht. Körnerfresser, wie ich sie noch nie gesehen habe, Leute auf Gras und LSD.«

Levine hatte da etwas Wesentliches erkannt: Die Veröffentlichung von Star Wars fiel zufällig mit einem Rekordhoch im Marihuanakonsum unter Highschool-Schülern zusammen. Laut Regierungsstatistiken erreichte der Trend 1978 seinen Höhepunkt und ist seitdem kontinuierlich gefallen. Fast jede Kritik beschrieb den Film als »witzige Achterbahnfahrt« oder »visuellen Triumph« – ein narrensicheres Lockmittel für jeden Kiffer, der ein paar Stunden in gedankenloser psychedelischer Seligkeit schwelgen wollte. Und was den Titel betrifft – nun ja, die Marketingabteilung von Fox hätte sich mit der Einschätzung, dass das Publikum bei dem Wort »Star« an Hollywood-Berühmtheiten denken würde, nicht stärker irren können. Die Woodstock- und Nach-Woodstock-Generation dachte bei dem Wort »Star« nicht an Hollywood-Berühmtheiten, sondern tatsächlich an Sterne – an Ziggy Stardust, die Starland Vocal Band, Ringo Starr und die Rockband Starbuck aus Atlanta, »We are stardust, we are golden«, »Good morning starshine«, »There’s a Star Man waiting in the sky« – sie dachten an psychedelische Musik, goldenen Sternenstaub und Sternenglanz am Morgen, Sternenmenschen, die im Himmel warten. Lucas’ Schöpfung erschien genau zum Ende des Glam Rocks und auf der Höhe der Disco-Jahre. Die Sex Pistols veröffentlichten wenig später – am 27. Mai 1977 – »God Save the Queen« und entfachten damit die Punkrock-Ära – aber für den Augenblick waren Sterne noch cool. Star Wars – Sternenkriege – mag die Drogenkultur nicht gebraucht haben, aber auch für Nichtkonsumenten war der Film bahnbrechend. Und geschadet hat die Vorliebe vieler Amerikaner in den 1970ern, sich vor dem Kinobesuch einen Joint reinzuziehen und in Traumwelten abzudriften, dem Riesenerfolg der ersten Wochen ganz sicher nicht.

Genauso wenig wie die wachsende Beliebtheit von Star Trek. Die Serie, die nicht sterben wollte, war Anfang 1977 stärker denn je, es zeichneten sich sogar Pläne für eine zweite Fernsehserie ab. Aber da es den Star Trek-Kinofilm, dem Gene Roddenberry schon seit Jahren freie Bahn zu verschaffen versuchte, noch immer nicht gab, war Star Wars mit Sicherheit die beste Alternative. Charley Lippincott hatte es aus Respekt absichtlich vermieden, auf die Trekker zuzugehen. Die meisten kamen aber trotzdem. »Ich war erst Star Trek-Fan«, sagt Dan Madsen, der damals vierzehn war und in Denver lebte. »Aber wenn ich ehrlich bin, habe ich nach Erscheinen von Star Wars alle Star Trek-Poster in meinem Zimmer abgehängt und Star Wars drübergepflastert. Es hat unser Territorium erobert.« Madsen freundete sich später mit Gene Roddenberry und George Lucas an und leitete am Ende die offiziellen Fanclubs von Star Wars und Star Trek. Aber 1977 war klar, wem seine Loyalität galt.

Diese Verschiebung lässt sich auch auf den Seiten von Starlog leicht erkennen, der meistgelesenen Science-Fiction-Monatszeitschrift der damaligen Zeit, die sich besonders stark mit der Kinoszene befasste. Starlog war 1976 gegründet worden und vollgestopft mit Episodenführern für Star Trek und begeisterten Berichten über die Conventions. In der Ausgabe von Juni 1977, die erschien, als Star Wars in die Kinos kam, gab es einen einzigen einseitigen Artikel über den Film, zu dem Lippincott das Magazin hatte überreden müssen. Der Artikel, ohne Verfasserangabe und Headline, war wenig mehr als eine Bildunterschrift zu ein paar alten McQuarrie-Gemälden, aber trotzdem gelang es ihm, die Details zu Star Wars auf spektakuläre Weise zu verpfuschen: Angeblich kamen in dem Film »Lasersäbel«, »weißgekleidete Roboterwächter« und »eine uralte, mysteriöse Technik« vor, mit der man »seinen Willen durchsetzen« kann und die man einfach als »die Kraft« bezeichnete. Aber von da an hätte sich Starlog auch einfach Star Wars-Magazin nennen können. Der Film bildete die Titelgeschichte der Juli-Ausgabe. In der August-Ausgabe, die vollgestopft war mit Anzeigen für Star Wars-Merchandise, schrieb Redakteur Kerry O’Quinn einen ungewöhnlich überschwänglichen Leitartikel. Er erzählte, wie er nach seinem ersten Star Wars-Kinobesuch »zwei Leuten begegnete, die über die wissenschaftliche Stichhaltigkeit einiger der Dialoge im Film diskutierten«, woraufhin jemand im nächsten Gang, der das Gespräch ebenfalls mitangehört hatte, donnerte: ›Na und?!‹« Die Aufmerksamkeit verlagerte sich von Science-Fiction zu Space Fantasy, von Verne zu Wells, von Roddenberry zu Lucas – und das fast über Nacht.

Star Trek-Fans fingen an, die Formulierung zu nutzen, sie seien von Trek »graduiert«. Ein Comicstreifen aus einem Star Trek-Fanmagazin illustriert die wachsende Unruhe, die sich durch Star Wars unter den Trekkies breitmachte. »Das ist Meuterei!«, verkündet Captain Kirk, der finster auf eine Schlange von Sternenflotten-Offizieren starrt, die für eine Star Wars-Vorführung anstehen. »Ja«, erwidert einer der Offiziere ganz unbekümmert, »schätze schon.« Die Trek-Fanzeitschrift Spectrum berichtete, es hätten sich bereits »zwei Extreme herausgebildet: eines, das verkündet: ›Trek ist tot‹, wobei Star Wars der Mörder ist, und eine andere Fraktion, die es mit Fassung trägt und davon ausgeht, dass sich der Enthusiasmus früher oder später legen wird, ohne dass die ST-Fangemeinde Schaden nimmt, und dass Star Wars ›nicht mehr ist als eine weitere Reprise‹«.

Keine der beiden Vorhersagen erwies sich als korrekt. Star Wars war eine Flut, die auch das Star Trek-Schiff mitreißen sollte. Aber zunächst einmal fingen einige Trek-Fans beinahe umgehend nach Erscheinen des Films an, Star Wars-Fiction-Fanmagazine zu produzieren. Sie hatten Namen wie Moonbeam und Skywalker, Hyper Space und Alderaan. Die Autoren erhielten düstere Warnungen von Trek-Fans, dass Lucasfilm vermutlich eine deutlich strengere Einstellung gegenüber von Fans verfasster Fiktion haben würde als Paramount, das Studio, dem das Star Trek-Franchise gehörte. Das war allerdings nicht wirklich der Fall. Sicher: Wenn es darum ging, den Verkauf von irgendetwas mit Star Wars-Namen zu unterbinden, erwies sich Lucasfilm als ein reizbarer und auf Kontrolle bedachter Rechtsinhaber, strenger, als selbst jene wissenden Trekker jemals gedacht hätten.

Aber Lucasfilm hatte die Absicht, den Fans eine Menge Spielraum zu gewähren. »Wir arbeiten an einer Richtlinie für Fanzines«, schrieb Craig Miller, Lucasfilms erster Leiter der Abteilung für Fan-Beziehungen, 1977 in einem Dankesbrief an den Herausgeber von Hyper Space. (Der Herausgeber hatte Lucas eine der ersten Ausgaben der Zeitschrift geschickt. Kurtz hatte sie gelesen und Miller Anweisung gegeben, zu antworten, da sie ihm gefiel.) »Ein urheberrechtliches Problem muss gelöst werden.« Später erklärte man den Herausgebern der Magazine, was genau es mit diesem Problem auf sich hatte: Die Anwälte von Fox hegten Misstrauen gegen Magazine, und Lucasfilm versuchte, sie von den positiven Auswirkungen einer Fangemeinde zu überzeugen. Die meisten Magazinautoren fühlten sich sicherer damit, offensichtliche Satiren zu veröffentlichen (da Satiren im Urheberrecht besser geschützt wurden). Wieder einmal wird deutlich, wie parodienfreundlich Star Wars ist.

Es gab nur eine Grenze, die aus Lucas’ Sicht nicht überschritten werden durfte: die erotische. Schon seit Jahren war hetero- und homoerotische »Slash Fiction« – der Name stammt von dem Slash, also Schrägstrich, in »Spock/Kirk« – fester Bestandteil der Star Trek-Fan-Magazine. Aber Lucas stellte von Anfang an klar, dass er nur jugendfreie und bedingt jugendfreie Fan-Geschichten sehen wollte. Die Rechtsabteilung von Lucasfilm verschickte später strenge Abmahnungen an die Autoren von zwei nicht jugendfreien Fangeschichten. Dabei handelte es sich um eine Geschichte aus Schweden, in der Darth Vader Han Solo sexuell foltert, und eine amerikanische Geschichte, in der Solo und Leia zur Sache gehen. »George Lucas persönlich lässt mitteilen«, schrieb Maureen Garrett, Leiterin des offiziellen Star Wars-Fanclubs, »dass Star Wars-Pornografie absolut inakzeptabel ist.« Garrett führt an, welchen »Schaden das gesunde Image, das mit der Star Wars-Saga assoziiert wird«, dadurch nehmen würde. Lippincott begriff, wie absolut ernst es Lucas mit diesem Punkt war, als er mit Mark Hamill von einer PR-Tour durch Japan zurückkehrte und seinem Chef als witziges Souvenir ein paar pornografische Star Wars-Mangas mitbrachte. Lucas ging durch die Decke und forderte, dass die Hersteller verklagt werden müssten. Für eine Klage gab es aber keine Grundlage: Das Urheberrecht für Star Wars war in Japan noch nicht eingetragen worden, da der Film dort noch gar nicht erschienen war. Aber Lippincott musste sich die Sache immer wieder anhören. »Ich habe wirklich gelernt, vorsichtig mit George zu sein«, sagte er. Das war eine Lektion, die im Laufe der Zeit noch viele andere lernen sollten.

Am Tag sechs, dem Ende des Wochenendes um den Memorial Day, hatte Star Wars an den Kinokassen 2,5 Millionen Dollar eingespielt. Streng genommen erzielte der Film damit gar nicht die höchsten Einnahmen in den USA – Ein ausgekochtes Schlitzohr, der an diesem Wochenende in die Kinos gekommen war, schlug ihn mit Einnahmen von 2,7 Millionen Dollar. Aber Schlitzohr war auf 386 Leinwänden zu sehen, Star Wars zu diesem Zeitpunkt hingegen nur auf 43.

Außerdem stellte kein Mensch Buttons mit Zitaten aus Ein ausgekochtes Schlitzohr her. Mit Star Wars machten die Kids das in einem Tempo, bei dem Kurtz und Lippincott gar nicht mehr mithalten konnten. Und es waren nicht nur die Kids und nicht nur die Anstecker. Die 1970er erwiesen sich als das Zeitalter der T-Shirt- und Button-Kleinunternehmer. Bevor man auch nur »Kult-Liebling« sagen konnte, wurden schon überall »Möge die Macht mir dir sein«-Button und »Ich bin scharf auf Han Solo«-T-Shirts angeboten. Viele Fans erinnern sich, dass bereits an Tag eins vor den Kinos Anstecker verteilt und T-Shirts verkauft wurden.

Jedes Nachrichtenblatt veröffentlichte die unumgängliche Star Wars-Story. Die Zeitschrift Time, 1977 auf der Höhe ihrer Macht und mit einer Spitzenleserschaft gesegnet, hatte ihre Jay-Cocks-Story in eine Ecke des Covers verfrachtet. Der Titel lautete einfach nur »Der beste Film des Jahres«. Eigentlich hatte Star Wars das gesamte Cover einnehmen sollen, wäre da nicht die Wahl von Menachem Begin in Israel gewesen. Zu solchen Umstellungen in letzter Sekunde kam es bei Time ständig. Es spielte keine Rolle – die Ecke spähte aus jedem Zeitschriftenständer heraus und grub sich selbst dann ins Gedächtnis ein, wenn man die Zeitschrift nicht kaufte. Jedes Nachrichtenprogramm im Fernsehen hatte einen Beitrag über die Menschenmengen gebracht, die darauf warteten, diesen erstaunlichen Film zu sehen – sogar CBS-Nachrichtensprecher Walter Cronkite, die Stimme Amerikas, berichtete darüber. Sein Beitrag war ein bedeutender Meilenstein. 1968 hatte Präsident Lyndon Johnson nach Cronkites negativem Bericht über den Vietnamkrieg den berühmten Ausspruch getätigt: »Wenn ich Cronkite verloren habe, habe ich das amerikanische Volk verloren.« 1977 traf das Gegenteil zu: Wenn Star Wars Cronkite gewonnen hatte, hatte es das amerikanische Volk gewonnen. Das hier war nicht nur ein Film für Kinder, Science-Fiction-Fans, Kiffer und andere Sonderlinge. Innerhalb einer Woche hatte die Space Fantasy den Mainstream erobert.

Der Cronkite-Beitrag, den George und Marcia Lucas von der komfortablen Sicherheit Hawaiis aus verfolgten, war das Erste, was sie von dem gesamten Medienhype mitbekamen. Sie hatten schon Monate zuvor einen Flug nach Hawaii für den dritten Tag nach Erscheinen des Films gebucht – vor allem damit Lucas der aus seiner Sicht garantierten Katastrophe entfliehen konnte. Das Paar hatte seit der Europareise 1971, also seit sechs Jahren, keinen richtigen Urlaub mehr gemacht. Es war an der Zeit, mal wieder rauszukommen, und das Ehepaar Lucas hatte zusammen mit Willard Huyck und Gloria Katz das Hotel Mauna Kea auf Big Island anvisiert.

Wohl nie zuvor hatte ein Mensch eine Flucht in die Tropen so nötig wie Lucas in diesem Augenblick. Die Anstrengungen bei der Filmtonmischung hatten ihn sein letztes Quentchen Energie gekostet. Natürlich hatte Lucas den Prozess ganz genau kontrollieren müssen, ebenso wie den finalen Schnitt. Er schob 36-Stunden-Schichten. Einmal fand ihn Carrie Fisher in seinem kleinen Schneideraum in dem Büro, das er vor langer Zeit auf dem Universal-Gelände gemietet hatte, zusammengesunken auf einem Sofa vor, wo er vor sich hinmurmelte, dass er so etwas niemals wieder tun wolle. Lucas musste sich bis zur letzten Sekunde verausgaben: Die Legende, dass noch Filmdosen zu den Kinos gefahren wurden, als die ersten Rollen bereits liefen, mag zwar übertrieben sein – aber weit entfernt von der Realität ist sie nicht.

Und er war noch immer nicht zufrieden. Special-Edition-Hasser aufgepasst: George Lucas fing nicht erst 1997, sondern bereits am 25. Mai 1977 an, Star Wars zu überarbeiten. Als der Eröffnungstag heraufdämmerte, war er immer noch unzufrieden mit der Dolby 5.1 Stereo-Sound-Mischung. Es gab ein paar Sätze von Mark Hamill, die einfach nicht ganz richtig klangen. Den ganzen Tag schuftete Lucas an der Mischung, während sich vor 32 Kinos im ganzen Land bereits die Schlangen bildeten. Als die Nacht anbrach, war er immer noch nicht fertig. Als Marcia ihre Nachtschicht am Schneidetisch für New York, New York begann, waren sie beide Zombies.

Die Essenspause, die George und Marcia an diesem Abend einlegten, sollte zu einer der berühmtesten und meistzitierten Mahlzeiten in der Entertainment-Geschichte werden. Die Lucas’ saßen im Hamburger Hamlet, direkt gegenüber vom Mann’s, einem der berühmtesten Kinos der Welt, und beobachteten die Menschenmengen und Playboy-Limousinen vor dem Gebäude, ohne zu begreifen, dass dort Star Wars gezeigt wurde. Das lag nicht nur an ihrer Erschöpfung – eigentlich hätte im Mann’s Friedkins Atemlos vor Angst laufen sollen. Aber der Film war nicht rechtzeitig fertig geworden, und niemand hatte Lucas darüber aufgeklärt, dass man stattdessen Star Wars gebucht hatte. Noch ein Punkt für Lippincotts überzeugungskräftige Bande.

Und was tat Lucas, nachdem er herausfand, dass es nicht Friedkins, sondern sein Film war, der für den Krawall vor dem Mann’s verantwortlich war? Er machte sich auf den Weg zurück ins Studio, um Mark Hamill anzurufen. Immerhin besaß er den Anstand, anfangs ein bisschen Freude aufkommen zu lassen: »Hi, Kid, schon berühmt?« Dann bat er Hamill vorbeizukommen – nicht um zu feiern, sondern um einen Teil seines Textes neu aufzunehmen. Hamill lehnte ab. Zumindest Marcia wusste den Moment zu würdigen, indem sie zwei Flaschen Champagner kaufte.

An diesem Abend weigerte sich Lucas, sein Glück zu fassen. Er war völlig am Ende. Es wurde Zeit, sich auf den Weg zum Strand zu machen. Auf Hawaii wollte er mit Marcia, Huyck und Katz einfach nur vergessen, dass es den Film überhaupt gab. Aber nach ein paar Tagen rief Laddie im Hotel an. »Ich sagte: ›Laddie, ich bin im Urlaub, es ist mir egal, was mit dem Film passiert, er spielt keine Rolle mehr für mich‹«, erinnerte sich Lucas. »Er sagte: ›Schalt Channel 5 ein, guck dir Walter Cronkite an, wart ab, was gerade passiert.‹« Erst Cronkite, Lucas Lieblingsnachrichtenmoderator, gelang es, ihm die Botschaft unmissverständlich klarzumachen. »Hm«, sagte Lucas, »schätze, das hier könnte ein Megahit werden.«

Im Juni 1977 mussten vor den vier Kinos in New York, die den Film zeigten, berittene Polizisten eingesetzt werden, um die gigantischen Massen im Griff zu behalten. In den Schlangen waren Menschen jeder Couleur zu finden. Johnny Cash, Muhammad Ali und Senator Ted Kennedy warteten vor ihren Kinos wie jeder andere auch. Elvis Presley versuchte es mit einer anderen Taktik. Der King probierte am Tag vor seinem Tod, an einen eigenen Abzug von Star Wars heranzukommen, um den Film mit Lisa Marie in Graceland anzusehen.

Selbst der stoische Gary Kurtz fing an zu glauben, dass Star Wars ein Megahit war. »Wir gaben in den ersten drei oder vier Wochen nicht viel auf die Schlangen, weil wir glaubten, sie würden sich nur aus Science-Fiction-Fans zusammensetzen«, sagt er. »Erst als sie nach einem Monat immer noch da waren, begriffen wir, dass es sich um ein sich selbst erhaltendes Phänomen handelte.«

Die Instinkte der Gang hatten sich über ihre wildesten Fantasien hinaus als korrekt erwiesen. In der Science-Fiction-Gemeinschaft hatte es genug Mundpropaganda gegeben, um in der ersten Woche Mengen von Zuschauern anzuziehen. Schwärmerische Kritiken sorgten für die Menschenmassen in Woche zwei und drei. Nachrichtenbeiträge über das Ausmaß der Menschenmassen lockten die Publikumsfluten nach dem Memorial Day an. Die Schlangen metastasierten und erzeugten weitere Storys über die frustrierte Anwohnerschaft, Müllberge am Tagesende und lokale Händler, die durch das Ereignis einen irren Reibach machten.

Wer den Film gesehen hatte – wer zu den Wissenden gehörte –, war mit den seltsam klingenden Namen und Schlagworten vertraut. Er war Mitglied in einem exklusiven Club, der »die Macht« kannte, auch wenn jeder eine andere Theorie darüber hatte, worum es sich dabei eigentlich handelte. Auf einmal war Star Wars weitaus mehr als nur die Summe der Kartenverkäufe. Der Film war dafür bekannt, dass er bekannt war.

Und es gab noch einen weiteren Faktor, der das Publikum wieder und wieder ins Kino zurücklockte: das beeindruckende, die Sinne stimulierende, zuvor nur selten gehörte Dolby-Stereo-System. Man befand sich in einer Ära, in der die meisten Kinos noch einen einzigen armseligen Mono-Lautsprecher hinter der Leinwand nutzten, und die meisten Kinobetreiber glaubten, dass sich ihre Kundschaft wenig für Klangqualität interessierte. Fox fiel es schwer, die Betreiber dazu zu überreden, die etwa 6000 Dollar zu investieren, die man brauchte, um auf Dolby-Stereo umzustellen, also fing das Studio an, selbst für die Installation aufzukommen. Der Deal sah so aus, dass die Betreiber Fox die Investition zurückzahlen würden, falls sich der Film als Erfolg für das Kino erweisen sollte – für Fox eine ziemlich sichere Sache.

Das Studio erkannte sein Glück schneller als Lucas und Kurtz. Laddie wurde auf der Stelle und überall als jemand gefeiert, der an ein schwieriges Projekt geglaubt, nicht locker gelassen und ein notleidendes Unternehmen vor dem Untergang gerettet hatte. »Vielleicht wird es ja doch eine 21st Century Fox geben«, schwärmte People im Juli. Die Fox-Aktien waren vor Erscheinen von Star Wars 13 Dollar pro Stück wert. Einen Monat später waren es 23 Dollar. Ein Wertzuwachs von 76 Prozent in einem Monat wäre in jeder Ära eine Titelstory wert, aber während der Wirtschaftsdepression der späten 1970er war das ein gigantischer Sprung. Auch Laddies Gehalt legte massiv zu, von 182000 Dollar auf 563000 Dollar. Im Juli wurde er in den Vorstand gewählt. Die Buchhalter begannen, den neugewonnenen Wohlstand des Unternehmens in ein Skiressort in Aspen und einen Golfplatz in Pebble Beach zu investieren. Der Profit von Fox lag 1977 bei 79 Millionen Dollar – das Doppelte des vorherigen Rekordprofits. »Mit Star Wars waren sie auf eine Goldader gestoßen«, sagt Laddie. »Sie drehten durch wegen all des Geldes, das sie machten.«

Ein paar Dinge gerieten bei Fox schnell und kommentarlos in Vergessenheit. Zum Beispiel, wie kurz das Unternehmen davor gewesen war, die Star Wars-Profite an seine westdeutschen Partner zu verschachern. Laddie sagt, dass er überhaupt nichts von dem komplizierten Steueroasenplan wusste (der erst 1980 von Reportern enthüllt werden sollte; bis dahin ebenfalls verschwiegen wurde der erfolglose Rechtsstreit um 25 Millionen Dollar, mit dem die Westdeutschen reagierten). Fox war von seiner mündlichen Abmachung mit der Steueroase zurückgetreten, nachdem die Führungsebene des Unternehmens die positiven Feedback-Karten von der Preview-Vorführung im Northpoint Theater in San Francisco am 1. Mai gesehen hatte.51

Laddie war so voller Freude, wie er es eben sein konnte. Seine damals vierjährige Tochter Amanda erinnert sich noch, wie er an den Schlangen vor dem Avco in West Hollywood vorbeifuhr. Im Juli 1977 hatte er Star Wars dreißigmal gesehen. Offiziell ging er nur deshalb so oft ins Kino, weil er ganz sichergehen wollte, dass die Publikumsbegeisterung auch wirklich durchgängig war. Aber was man nicht liebt, tut man sich nicht dreißigmal an. Laddie war offenbar genauso hingerissen wie alle anderen auch.

Fox feierte den Triumph allerdings mit einem lachenden und einem weinenden Auge. Der Deal, den das Unternehmen mit Lucas abgeschlossen hatte, war ein Musterbeispiel für die Devise »Sparsam im Kleinen, verschwenderisch im Großen.« Da der Film das Budget überschritten hatte – größtenteils, weil ILM das Doppelte seines Anteils von 1,5 Millionen Dollar verschlungen hatte – konnte Fox 15000 Dollar von Lucas’ relativ magerem Honorar von 150000 Dollar abzwacken. Doch gleichzeitig musste das Studio 40 Cent von jedem Dollar an ihn abdrücken, die es durch den Filmverleih verdiente, und 50 Cent von jedem Dollar, der durch Merchandising eingenommen wurde. Dieses letzte Zugeständnis ließ das Unternehmen jetzt gleichzeitig Millionen einnehmen und Millionen verlieren.

Aber weil Fox immer noch vertraglich berechtigt war, seine eigenen Star Wars-Produkte herauszubringen, gab es auf dem Markt schon jetzt C-3PO-, Sturmtruppen- und Darth-Vader-Masken aus »metallisch aussehendem Vinyl« für 39,95 Dollar. Die Chewbacca-Maske war aus Gummi und mit »von Hand angebrachtem Haar« versehen. In diesem Sommer bekam man eine R2-D2-Thermoskanne für 3,95 Dollar. Ein Unternehmen namens Factors Inc. erhielt die Lizenz für die Herstellung von T-Shirts, druckte sie auf den billigsten weißen T-Shirts aus Mexiko, die zu finden waren, und überflutete den Markt damit. Nur wenige Fans schienen zu wissen – oder sich dafür zu interessieren –, dass Factors Darth Vaders Namen falsch geschrieben hatte. Fox ließ die Schmuckfirma Weingeroff eilig eine Linie billiger Dreipeo-, Erzwo-, Vader- und X-Wing-Ohrringe herausbringen. Topps arbeitete hart an der ersten Reihe Star Wars-Kaugummikarten, die von einem jungen Underground-Comic-Künstler gestaltet wurden, der hier seine Brötchen verdiente. Sein Name lautete Art Spiegelman.

Und dann war da die Wanddeko. Im Mai 1977 war das beliebteste Poster der USA ein Bild von Farrah Fawcett, der prominentesten Figur von Charlies Engeln, im Badeanzug mit bemerkenswert harten Brustwarzen. Im Juli wurden fünfmal mehr Star Wars- als Fawcett-Poster verkauft.

Fox’ größtes Problem aber bestand nicht darin, dass sie die Hälfte von dem, was sie mit diesen Deals bereits verdient hatten, an Lucas abdrücken mussten. Es bestand darin, dass Lucas die völlige Kontrolle über die jetzt unvermeidlichen Sequels hatte. Fox’ größte Hoffnung bestand darin, dass Lucas bis 1979 auf Hawaii bleiben und die Vertragsklausel vergessen würde, laut der die Rechte an den Sequels auf Fox übergingen, wenn er nicht innerhalb von zwei Jahren anfing, den Folgefilm zu drehen. Aber irgendwie war das schon ein bisschen unwahrscheinlich. Also war es besser, sich einfach auf die Suche nach dem nächsten Star Wars zu machen – und nie wieder denselben Fehler zu begehen.

Auf Hawaii hatten sich Huyck und Katz derweil vom Ehepaar Lucas verabschiedet, und George lud in einem Augenblick, der etwas von einer Wachablösung hat, Steven Spielberg ein, den einzigen anderen Regisseur auf der Welt, der so erfolgreich gewesen war wie er selbst, vorbeizukommen und sich eine kleine Pause von Unheimliche Begegnung zu nehmen. Coppola, der auf den Philippinen festsaß und den die nicht enden wollenden Dreharbeiten zu Apocalypse Now, bei denen Kosten und Egos langsam, aber sicher völlig außer Kontrolle gerieten, in den Wahnsinn trieben, schickte Lucas ein Glückwunsch-Telex. Es beinhaltete eine knappe Anfrage, die so klang, als würde er in echten Schwierigkeiten stecken, es aber wie einen Witz klingen lassen wollen: »Schick Geld.«52

Lucas und Spielberg bauten Sandburgen und schmiedeten vage Zukunftspläne. Sie wussten, dass sie eine Vormachtstellung hatten, weil sie die beiden finanziell erfolgreichsten Regisseure im Geschäft waren. Mit Der weiße Hai und Star Wars hatten Spielberg und Lucas ganz klar ein neues Genre begründet: den Sommer-Blockbuster. Es schien unvermeidlich zu sein, sich zusammenzutun. Lucas und Spielberg waren aus demselben Holz geschnitzt: Beide waren sie schonungslose Perfektionisten, denen es gelang, sich stur eine kindliche Fähigkeit zum Staunen zu erhalten. Natürlich herrschte zwischen den beiden Freunden eine gewisse Konkurrenz, aber beide hatten Interesse am Erfolg des jeweils anderen – und zwar ganz buchstäblich. Am Set von Unheimliche Begegnung hatte Lucas, der überzeugt war, dass Spielberg den größeren Filmhit landen würde, seinem Freund 2,5 Prozent vom Profit an Star Wars garantiert, wenn Spielberg das Gleiche tat – eine Art Blutsbruderschaftsritual, das in der Branche als »Punktetauschen« bekannt ist. Heute wissen wir, dass Spielberg bei dem Deal besser wegkam: Die 2,5 Prozent brachten ihm bis jetzt 40 Millionen Dollar ein, Tendenz steigend. Aber im Sommer 1977 konnte Lucas die Wette immer noch gewinnen: Mit Spezialaffekten von Douglas Trumball und einem Soundtrack von John Williams war es durchaus denkbar, dass Unheimliche Begegnung Star Wars so übertrumpfen würde, wie Star Wars im Augenblick Der weiße Hai zu übertrumpfen versprach.

Und dann? Spielberg machte während dieses Urlaubs Lucas gegenüber seiner Frustration Luft und beschwerte sich, dass er unbedingt einen James-Bond-Film drehen wolle, Bond-Produzent Cubby Broccoli ihn aber schon dreimal abgewiesen hätte. Lucas sagte, dass er etwas Besseres auf Lager habe als Bond. Er erzählte Spielberg von seiner Idee, eine Hommage an andere Action-Abenteuerfilme aus den 1930ern umzusetzen – die Errol-Flynn-Epen, King Solomons Mines, dieses Zeug. Der Held sollte ein schneidiger Archäologe namens Indiana Smith sein. Im Gegensatz zu Star Wars hatte er hier schon ein Franchise im Sinn, ehe überhaupt das Drehbuch geschrieben war: »Eine Filmreihe, mit der er hoffte, das Genre High Adventure wiederzubeleben«, erinnerte sich Spielberg einige Jahre später. Er war begeistert, aber der Name Indiana Smith, sagte er, sei ein bisschen lahm. Okay, sagte Lucas. Und wie wäre es mit Indiana Jones?

Viel weiter gedieh die Unterhaltung nicht, ehe Lucas durch weitere Anrufe von Fox über die Star Wars-Einnahmen unterbrochen wurde.

Auf Hawaii hatte Lucas noch einen anderen besonderen Tagtraum. Ein riesiges Vermögen war auf dem Weg zu seinen Konten, und er begriff, dass er seine Utopie eines Filmemachers aus Marin County nun endlich zur Realität machen konnte – eine Fantasie, die er seit den ersten Tagen von American Zoetrope auf Eis gelegt hatte. Es war an der Zeit, aufs Festland und in das Universum, das Star Wars während Lucas’ Abwesenheit neu geformt hatte, zurückzukehren.

Als George und Marcia nach Hause flogen, hatte Star Wars die öffentliche Fantasie sogar noch fester im Griff als zuvor. Laddie war sich immer sicherer, dass Star Wars im Laufe des Jahres der Film mit dem größten Umsatz aller Zeiten – bisher Der weiße Hai – werden würde, sobald er in genug Kinos gezeigt wurde. Der weiße Hai hatte pro Kino nur halb so viele Zuschauer wie Star Wars gehabt.

Wenn Lucas auf dieser Welle zunehmenden Interesses mitschwimmen wollte, würde er sein Geschäft erweitern müssen, und zwar schnell. Die Star Wars Corporation bestand nach wie vor nur aus einem Dutzend Leute, die in Trailern auf dem Universal-Gelände arbeiteten. Wie schnöde all das im Vergleich zu Lucas’ Marin-County-Traum gewirkt haben muss! In Los Angeles hatte Lucas Jane Bay als persönliche Assistentin eingestellt, eine Angestellte von Universal, die zu dieser Zeit zufällig darüber nachdachte, nach Nordkalifornien umzuziehen. Bay sollte seine standhafteste Verteidigerin werden und wich nicht mehr von seiner Seite, bis die beiden 2012 gleichzeitig in Ruhestand gingen.

Von jetzt an brauchte Lucas einen Puffer: Die Weltpresse, Fans und Verrückte schlugen sich bis vor seine Türen durch. Man hatte ihm von einem messerschwingenden Mann erzählt, der in die Büros in L. A. gestürmt war, behauptete, er habe das Drehbuch geschrieben, und seinen Anteil einforderte. Für Lucas, der es nicht einmal ertrug, auf der Straße von Fremden angehalten zu werden, war das zu viel. »Ich bin introvertiert. Ich will nicht berühmt sein«, erklärte er im Juli flehentlich der Zeitschrift People. »Es macht mich nervös, wenn mich Leute erkennen und sagen: ›Ich liebe Ihren Film.‹« Die Zeitschrift unterstützte ihn, indem sie über den Artikel ein Riesenfoto von Laddie statt von Lucas setzte.

Als Lucas nach New York fuhr, um sich die Premiere von – was sonst?! – New York, New York anzusehen, tat er, was er konnte, um anonym zu bleiben. Auf einer Party im Sherry-Netherland Hotel erfuhr er, dass in der Lobby Hunderte von Autogrammjägern warteten. Er versuchte, Edward Summer zu überreden, seinen Platz einzunehmen. Beide Männer trugen Bart und Brille. »Die wissen nicht genau, wie ich aussehe«, sagte Lucas. »Geh einfach raus und gib ein paar Autogramme. Die erkennen den Unterschied gar nicht.« Während dieser Zeit beschloss Lucas auch, sich zusammen mit Summer in einer fast leeren Kinovorstellung von Friedkins Atemlos vor Angst zu verstecken. Lucas gefiel der Thriller. Summer erinnert sich, dass Lucas, sobald sie wieder draußen waren, vor Staunen über die langen Schlangen vor dem Star Wars-Kino auf der anderen Straßenseite den Kopf schüttelte. Er konnte noch immer nicht recht fassen, wie es dazu gekommen war.

Aber wenn Lucas nicht beweihräuchert werden wollte, was hatte er dann als Nächstes vor? Den High-Adventure-Film mit Spielberg natürlich, aber »mehr als irgendetwas sonst«, sagte er zu Lippincott, »möchte ich High Adventure im Weltraum sehen … Science-Fiction neigt immer noch dazu, zu fromm und ernst zu wirken, was ich ablegen wollte, indem ich Star Wars machte.« Die alte Wells-Verne-Rivalität zwischen Space Fantasy und Science-Fiction sollte ein für alle Mal beigelegt werden.

Bei dieser New-York-Reise kam es zu einem der interessantesten und wichtigsten Interviews in Lucas’ Laufbahn, als er in seiner Hotelsuite mit Rolling Stone-Chefredakteur Paul Scanlon sprach. Inzwischen, so scheint es, hatte Lucas sein Glück begriffen und wusste, dass er kurz davor war, der finanziell erfolgreichste Filmemacher in der Geschichte zu werden. Das Interview zeigt ihn in einer expansiven, zukunftsorientierten Stimmung. Obwohl er verkündet hatte, Star Wars sei nur 25 Prozent dessen, was er beabsichtigt hätte, weil er »Abkürzungen genommen« und sich teilweise für »schnelles Filmemachen« entschieden habe, gelang es Lucas endlich, ein wenig Stolz über einige seiner Szenen an den Tag zu legen. Scanlon sagte zu Lucas, dass der Augenblick, in dem der Millennium Falke in den Hyperraum eintritt, jedes Mal, wenn er den Film ansah, Jubel auslöste. Lucas wies sofort darauf hin, wie leicht diese Einstellung zu drehen gewesen sei, und wenn man genauer hinsieht, bemerkt man, dass das stimmt: ein Greenscreen-Lichtfeld im Cockpit, und dann entfernt sich die Kamera sehr schnell vom Falken, während die Sterne kreisen. Aber am Ende lenkte er ein und predigte das, was er vermutlich auch während seiner Rennfahrertage als Jugendlicher gepredigt hätte: »Nichts sorgt für einen besseren Nervenkitzel, als das gute, alte Schiff in den Hyperraum zu jagen.«

Er hatte Großartiges mit der Star Wars-Reihe vor und etwas bescheidenere Vorstellungen davon, was aus der unternehmerischen Seite von Lucasfilm werden würde. Mit der Zeit sollte beides den Platz tauschen. Das Interview war die erste Gelegenheit, bei der sich Lucas öffentlich über die Möglichkeit weiterer Star Wars-Filme – im Plural – äußerte. »Der Film ist ein Erfolg, und ich glaube, auch die Sequels werden ein Erfolg«, sagte er. »Die Sequels werden viel, viel besser.« Seine Vision sah so aus, dass Star Wars ein Franchise in der Art von James Bond werden würde, mit Raum für verschiedene Regisseure und Interpretationen. Er würde als Produzent fungieren. Regie wollte er bei den Sequels erst einmal nicht mehr führen:

Ich möchte beim letzten Sequel Regie führen. Ich könnte den ersten und letzten Film machen, und alle anderen machen die dazwischen. (…) Die Leute sind da, die Umgebung ist da, das Imperium ist da … alles ist da. Und jetzt können die Leute anfangen, darauf aufzubauen. Ich habe die Wände aus Betonplatten errichtet, und jetzt können sich alle damit vergnügen, Bilder draufzumalen und kleine Wasserspeier anzubringen und all das Zeug zu machen, das wirklich Spaß macht. Und es ist ein Wettbewerb. Ich hoffe, wenn ich Freunde von mir dazuholen kann, machen sie einen viel besseren Film, so in der Art: »Ich werd George schon zeigen, dass ich einen doppelt so guten Film hinbekomme.« Und ich glaube auch, dass sie das können, aber dann will ich den letzten machen und dabei doppelt so gut sein wie alle anderen.«

In diesem Augenblick des Triumphs bevorzugte Lucas seinen ersten Mentor gegenüber dem zweiten. »Ich war nie wie Francis und meine anderen Freunde«, sagte er. »Ständig verschuldet und immer am Arbeiten, damit sie ihre Imperien aufrechterhalten können.« Lucas’ Imperium sollte bescheiden sein – nach dem Hollywoodabenteuer des vergangenen Jahrzehnts wollte er jetzt offenbar Ladenbesitzer werden wie sein Vater. »Ich möchte dazu in der Lage sein, einen Laden zu haben, in dem ich all die tollen Dinge verkaufen kann, die ich haben möchte«, so drückte er es aus. Dazu zählte auch Comickunst, die in dem Supersnipe-Store, den er mit Summer eröffnet hatte, bereits verkauft wurde, außerdem alte Rock ’n’ Roll-Platten und antikes Spielzeug. Zum ersten Mal sprach er von seiner Diabetes und sagte, sein magischer Laden würde auch »gute Hamburger und zuckerfreies Eis« verkaufen, weil »all die Leute, die keinen Zucker essen dürfen, das verdient haben«.

All das klang so einfach – er würde seine Einnahmen aus Star Wars als Startkapital für ein cooles Unternehmen nutzen und als Hobby weiterhin diese Experimentalfilme machen, von denen er Foster erzählt hatte. Er würde die graue Eminenz hinter den Kulissen, der Mann hinter dem Vorhang, der zuckerfreie Willy Wonka sein. Die weitere Star Wars-Geschichte? Die würde sich von selbst erzählen.

51 Nicht alle Feedbacks fielen positiv aus. Kurtz hat bis heute ein gerahmtes Exemplar in seinem Büro hängen, auf den ein anonymer 22-Jähriger geschrieben hat: »Das ist der schlechteste Film, den ich seit Godzilla versus the Smog Monster gesehen habe.« Mehr steht da nicht.

52 Zur selben Zeit verspottete Coppolas Entourage Star Wars verbittert als »Deppenkino«.

13

DAS ZUFALLSIMPERIUM

Als sich 1954, das goldene Jahr, in dem sich die Familie Lucas einen Fernseher zulegte, dem Ende zuneigte, zeigte Disney vier einstündige Filme über das Leben eines Kongressabgeordneten aus Tennessee, der in der Schlacht von Alamo ums Leben gekommen war. Die Beliebtheit der Sendung, die sich als Merchandising-Goldgrube entpuppte, die innerhalb eines einzigen Jahres unfassbare 300 Millionen Dollar einbrachte, kam für das Unternehmen völlig überraschend. Die Kids waren verrückt nach dem Helden des Formats und nervten ihre Eltern so lange, bis sie ihnen Spielzeugpistolen, Bettwäsche, Uhren, Brotdosen, Unterwäsche, Becher, Handtücher, Teppiche und Schlafanzüge mit dem Motiv kauften. Vor allem aber kauften sie seine Kopfbedeckung, eine Waschbärkappe, von der sich 1955 fünftausend Stück pro Tag verkauft haben sollen. Der Preis für Waschbärenfelle schnellte von 25 Cent das Pfund auf acht Dollar hoch.

Der Großteil des Geldregens ging über den unabhängigen Verkäufern nieder – damals gab es Lizenzierungen wie heute noch nicht. Aber der junge Lucas sah überall um sich herum die Ergebnisse, speicherte die Angelegenheit ab und sollte sie etwa 21 Jahre später wieder ausgraben, als er mit seinem dritten Film in den Wehen lag.

Als Lucas 1976 nach den Dreharbeiten zu Star Wars mit Lippincott sprach, erinnerte er sich wieder an diesen 1950er-Jahre-Hype. Er versuchte zu erklären, dass sein Film der erste Kinofilm überhaupt mit größeren Auswirkungen auf das Merchandising sein könnte, und die TV-Miniserie von Disney war der größte Merchandising-Erfolg, den er kannte.

»Star Wars«, sinnierte Lucas, »könnte so eine Art Davy-Crockett-Phänomen werden.« Was sich, wie wir heute wissen, noch als größte Untertreibung des Jahrhunderts entpuppen sollte.

Um zu verdeutlichen, wie weit Lucas’ Schöpfung Davy Crockett hinter sich ließ, und um das wahre Ausmaß von vier Jahrzehnten physischer Präsenz von Star Wars zu erleben – nicht nur des Merchandise, sondern auch der selbstgebastelten Fan-Artikel –, muss man eine Hühnerfarm im nordkalifornischen Petaluma besuchen.

Will man einen Fuß durch das schmiedeeiserne Tor der Farm setzen, das mit einem Porträt von Alec Guinness verziert ist, muss man einen Termin vereinbaren. Man parkt neben Fahnenmasten, an denen die Banner der Rebellen und des Imperiums flattern, und geht an einem Privathaus vorbei, auf dem »Casa Kenobi« steht. Früher gab es auf diesem Anwesen einmal 20000 Hühner. Heute leben vielleicht sechs Stück in einem einzigen Hühnerstall an der Ecke Yoda Trail und Jedi Way. Die anderen Hühner ersetzt in einem lang gezogenen ehemaligen Hühnerstall das, was das Guinness-Buch der Rekorde 2013 als größte Star Wars-Sammlung überhaupt anerkannte. Willkommen auf Rancho Obi-Wan.

Am Ende einer schmalen Treppe wird man neben einem Alkoven mit einem sprechenden Obi-Wan-Kopf von Steve Sansweet begrüßt. Die Büste sieht aus wie Guinness, der Obi-Wan Nummer 1, spricht aber mit der Stimme von James Arnold Taylor, Obi-Wan Nummer 3 aus der Clone Wars-Zeichentrickserie. »Dein Besuch könnte starke Eifersucht auslösen«, warnt die Stimme. »Aber gib dem Hass nicht nach. Er führt zur Dunklen Seite. Wenn du Glück hast, wirst du auch dem Kaufrausch nicht nachgeben. Also mach dich bereit für eine galaktische, körperliche und spirituelle Wiedererweckung … in gewisser Hinsicht.«

Sansweet ist scharfzüngig und onkelhaft, platzt fast vor Wissen – er war Koautor der offiziellen Star Wars Encyclopedia, des Ultimate Guide to Star Wars Action Figures und, und, und … Er bewegt sich irgendwo zwischen Varieté-Komiker und Klatschbase und hat immer eine geistreiche Bemerkung und ein weiteres Sammlerstück auf Lager, das er einem zeigen möchte. Mit seinen buschigen schwarzen Augenbrauen und seinem silbernen Bart erinnert er ein bisschen an einen schelmischen Weihnachtsmann. Man könnte ihn für einen Talkmaster im Ruhestand halten, was er tatsächlich auch ist: Er hat bei dem Verkaufssender QVC während der 1990er-Jahre Star Wars-Ausstattung an den Mann gebracht. »Und ganz egal, was ich verkauft habe, ich habe selbst immer auch ein Exemplar gekauft«, sagt er. Und das ist die reine Wahrheit.

Sansweet wuchs in Philadelphia auf, studierte Journalismus und berichtete für die Collegezeitung über den Mordanschlag auf JFK. 1976 schrieb er als Reporter für das Wall Street Journal in Los Angeles einen Leitartikel über einen Spielzeugrobotersammler und gründete danach seine eigene Sammlung. Die Roboter hatten seine alte Liebe zur Science-Fiction neu entfacht. Eines Tages beobachtete er, wie ein anderer Reporter im Büro eine Einladung in den Müll warf – ein Ticket für die Medien-Vorpremiere eines neuen Films namens Star Wars. Sansweet angelte die Einladung aus dem Müll, und einige Tage später veränderte sich sein Leben unwiederbringlich. Diese Einladung und das Filmprogramm waren die ersten Gegenstände seiner Sammlung. »Ich war schon über dreißig«, schrieb er, »aber ich begriff, dass ich genau darauf mein Leben lang gewartet hatte.«

Sansweet musste noch weitere zwanzig Jahre lang warten, bis er aus seiner Liebe zu Star Wars in Form eines Jobs bei Lucasfilm als Leiter der Abteilung für Fan-Beziehungen Kapital schlagen konnte. Zu diesem Zeitpunkt war sein Haus in L. A. bereits um zwei Stockwerke und fünf Lagerschränke angewachsen, in denen er seine Sammlung aufbewahrte. Und das war noch vor den Prequel-Filmen, die die mit Abstand größte Merchandise-Explosion auslösten, die das Franchise jemals gesehen hat. Sansweet ist eine Sammelmaschine: ein Setplünderer, ein Freund jedes Lizenznehmers und Fan-Künstlers. Er stürzt sich auf eBay-Versteigerungen und Scheidungsveräußerungen. Er hat den schwarzen Gurt im Feilschen. In seinem Büro hängt ein von George Lucas signiertes Poster, auf dem Sansweet der Titel »ultimativer Fan« verliehen wird.

Anfangs war Sansweet fest entschlossen, seine Sammlung privat zu halten. Seine Hühnerfarm in Petaluma, der einzige ausreichend große Ort für seine Sammlung, den sein Makler in der Nähe der Skywalker Ranch finden konnte, war zu abgelegen, um ernsthaft für ein Museum in Betracht zu kommen. Aber nachdem Sansweet Lucasfilm 2011 verließ (Teilzeitberater ist er immer noch), überzeugten ihn seine Freunde, dass das Interesse groß genug war, um es mit einer nicht profitorientierten Institution mit regelmäßigen Führungen für die Mitglieder zu versuchen. Rancho Obi-Wan hat nur zwei Angestellte und bereits eintausend Mitglieder, die vierzig Dollar im Jahr zahlen.

Sansweet nimmt mich mit auf eine kurze Führung durch die Bibliothek, die Bücher aus 37 Ländern in 34 Sprachen enthält, und durch den Kunst- und Plakatraum, wo all die ungeöffneten Kisten wohnen. Seine Assistentin Anne Neumann hält sich die meiste Zeit dort auf und kämpft sich durch die Katalogisierung der Sammlung. Ihre offizielle Schätzung nach sieben Jahren und 95000 katalogisierten Objekten lautet, dass es mindestens weitere 300000 Gegenstände gibt – und die Zahl nimmt ständig zu. Nur zum Vergleich: Im Britischen Museum werden stets »nur« 50000 Exponate gleichzeitig ausgestellt.

Wir gehen einen engen Korridor voller Filmplakate entlang, in dem man nicht um die Frage herumkommt, wo denn nun die richtigen Ausstellungsstücke sind. Dann klopft Sansweet an eine Tür. »Mr. Williams«, sagt er. »Sind Sie bereit für uns?« Dann fügt er im Bühnenflüsterton hinzu: »Er ist sehr launisch.«

Die Tür schwingt auf, die Star Wars-Titelmelodie von John Williams setzt ein, und man blickt eine Treppe hinab auf das Davy-Crockett-Phänomen 2.0.

Es sind die großen Gegenstände, die einem als Erstes auffallen: ein Darth Vader mit gezogenem Lichtschwert in Originalgröße (der Helm stammt vom Originalkostüm), die Original-Gussform von Han Solo in Karbonit, der überlebensgroße Boba Fett, der Kopf von Jar Jar Binks, ein ausgestopfter Wampa, eine Animatronik-Version der Band Modal Nodes aus der Mos-Eisley-Bar, das kultige Fahrrad von der Skywalker Ranch mit Lichtschwertern als Lenker und einer Vader-förmigen Klingel (bekannt als das »Empire Strikes Bike«).

Sekunden später haben sich die Augen an die Lichtverhältnisse gewöhnt, und man erkennt die Reihen über Reihen voller Zeug. Die Regale sind so vollgestopft, als wäre man in einem Geschäft, in dem Platz ein rares Gut ist – nur dass der Platz bis in die Ewigkeit zu reichen scheint: An jeder Wand sind mindestens zwei Regalreihen befestigt, die in der Ferne verschwinden, wo ein lebensgroßer Boba Fett aus Lego und ein Star Wars-Schriftdisplay von 1977 stehen. Dahinter kommen weitere Räume, die man aber nicht sehen kann: Ein Korridor, der dem der Tantive IV nachempfunden ist, führt zu den Kunstwerken, den Arcade-Spielen, den Flipperautomaten.

Das ist der Punkt, an dem selbst erwachsene Männer und Frauen schon in Tränen ausgebrochen sind. Es ist auch der Punkt, an dem ihre Lebenspartner eine von zwei Erkenntnissen überkommt: »Jetzt versteh ich es« oder »Okay, vielleicht ist die Sammlung zu Hause doch nur halb so wild.«

Star Wars hat mehr Sammler-Krimskrams hervorgebracht als jedes andere Franchise auf dem Planeten – aber dabei bekam es überraschend wenig Unterstützung von seinem Schöpfer. Irgendwann im Jahr 1975, als George Lucas an dem langwierigen zweiten Entwurf arbeitete und Kaffee trank, dachte er über Hunderassenbecher nach. In den 1970ern waren die der neuste Schrei. Wäre ein Becher, der wie ein Wookiee aussah, nicht irgendwie witzig? Das und R2-D2s Ähnlichkeit mit einer Keksdose waren die einzigen konkreten Merchandise-Ideen, die Lucas, wie er selber zugab, beim Schreiben des Films vorschwebten.

Aber Lucas war klar, dass der Film vor Möglichkeiten für Spin-off-Produkte nur so strotzte. Er war der Sohn eines Papier- und Spielwarenladeninhabers und hatte sich seine eigenen Spielsachen gebastelt. Deshalb war er noch immer von ihrem Potenzial fasziniert und schämte sich keineswegs für sein Interesse. Als der Regisseur George Cukor Lucas auf einer Filmkonferenz Anfang der 1970er erzählte, dass er den Begriff »Filmemacher« hasste, weil er klang wie »Spielzeugmacher«, schoss Lucas zurück, dass er lieber Spielzeugmacher wäre als Regisseur, was in seinen Ohren viel zu businessmäßig klingen würde. Filmsets waren Schauplätze für Spiele, Schauspieler Actionfiguren. »Im Grunde genommen gefällt es mir einfach nur, Dinge in Bewegung zu setzen«, sagte er 1977. »Gebt mir einfach die Werkzeuge, und ich mache das Spielzeug.« Das Spielzeug »folgte aus dem Grundgedanken« von Star Wars, erzählte er später in diesem Jahr einem französischen Reporter.

Vor Star Wars hatte noch nie jemand einen roten Heller mit Spielzeug-Merchandising zu einem Film gemacht. 1967 hatte man einen Versuch zu Doktor Doolittle gestartet, für den Mattel dreihundert Gegenstände mit Doolittle-Themen produzierte, darunter sprechende Puppen à la Rex Harrison und seiner Menagerie. Die Produzenten lizenzierten verschiedene Soundtrack-Alben, Frühstücksflocken, Waschmittel und Hundefuttersorten. Sie legten Puddingpackungen Spielzeug bei und warteten darauf, große Gewinne zu scheffeln.

Aber obwohl Doktor Doolittle ein Hit war, blieben Merchandise-Artikel im Wert von schätzungsweise 200 Millionen Dollar unverkauft. Und dieses Problem mit Film-Merchandise beschränkt sich nicht auf die Ära vor Star Wars. Die Doolittle-Chose wiederholte sich 1982 mit E.T. Der Film war extrem erfolgreich – er überholte an den Kinokassen schließlich sogar Star Wars (jedenfalls bis Ende des folgenden Jahrzehnts die Special Editions herauskamen). Aber die E.T.-Computerspiele und Spielsachen in Form des außerirdischen Protagonisten waren überproduziert worden und verstaubten in den Ladenregalen. Atari produzierte so viele unverkaufte E.T.-Spielmodule, dass man beschloss, sie in einer riesigen Grube in der Wüste von New Mexico zu vergraben. Der Film hatte eine charmante Story – aber die Story war nicht, wie man es im Branchenjargon ausdrückt, sonderlich »toyetic«, also »spielzeugig«. Der Protagonist sah im kalten Licht von Toys “R” Us einfach nicht besonders niedlich aus.

Rückblickend erscheint es uns natürlich völlig selbstverständlich, dass Star Wars sozusagen die Definition von »Spielzeugigkeit« war. Die Figuren und Fahrzeuge waren außergewöhnlich, die Uniformen leuchtend und faszinierend, die Blaster und Lichtschwerter fesselnd. Hätte es sich um eine Fernsehsendung gehandelt, wären Merchandising-Deals kein Problem gewesen. Man braucht sich nur die Star Trek-Spielwaren anzusehen, die Puppen, die Sternenflottenservietten, die Dr.-Pepper-Becher mit Kirk und Spock, die man 1976 in jeder Burger-King-Filiale bekam. Aber Star Wars war ein Kinofilm, keine Fernsehserie, und Mitte der 1970er wusste jeder Manager im Spielwarenbereich, dass Filme heute »top« und morgen wieder »flop« waren. Wenn die Hersteller ihre Spielzeuge aus Taiwan zugesendet bekamen, würde Star Wars vermutlich schon aus den Kinos und damit aus den Köpfen der Leute verschwunden sein.

Trotzdem blieb Marc Pevers, Vice President der Lizenzabteilung von Fox, beharrlich, als das Veröffentlichungsdatum näher rückte. Er versuchte, die damals noch bizarre Idee, Star Wars-Actionfiguren auf den Markt zu bringen, an Spielwarenunternehmen zu verkaufen. Sein Hauptziel war die Mego Corporation, die Action Jackson und eine Linie der größten Superhelden der Welt produzierte. Aber der Film wurde erst in allerletzter Sekunde fertiggestellt, und da Pevers nur Standbildaufnahmen vorlagen, um Werbung bei den potenziellen Merchandising-Partnern zu machen, fiel er auf die Nase. Mego importierte die Actionfiguren-Serie Micronauts aus Japan. In den USA waren sie die meistverkauften Spielzeuge überhaupt. Wer brauchte da schon Star Wars? Auf der Spielzeugmesse 1977 in New York wurde Pevers aufgefordert, den Mego-Stand zu verlassen.

Schließlich konnte Pevers für seine Idee die Firma Kenner aus Cincinnati gewinnen, die 1963 den Easy-Bake-Ofen erfunden und gerade erst erneut Erfolge mit der 30 cm großen Sechs Millionen Dollar Mann-Puppe verzeichnen konnte. Kenner war Eigentümer des Frühstücksflockenherstellers General Mills. Bernie Loomis, der CEO der Spielwarenfirma, ließ sich nur deshalb zu dem Star Wars-Deal überreden, weil Fox die Möglichkeit andeutete, dass eine Fernsehserie daraus werden könnte. Loomis, Pevers und Gary Kurtz unterzeichneten einen Vertrag, in dem sich Kenner dazu verpflichtete, vier Actionfiguren und ein »Familienspiel« zu produzieren.

Die Bedingungen des Deals: Kenner bezahlte 25000 Dollar im Voraus, garantierte insgesamt mindestens 100000 Dollar und würde Fox und Lucasfilm Lizenzgebühren in Höhe von fünf Prozent bezahlen. Das war ein Schnäppchen, wenn man bedenkt, dass die Lizenznehmer, die nach der Filmveröffentlichung unterzeichneten, zehn Prozent bezahlen mussten. Mark Boudreaux, ein Designer, der ab Januar 1977 für Kenner arbeitete und wenig später anfing, Star Wars-Fahrzeuge zu entwerfen, erinnert sich noch an einen Witz, der im Büro kursierte: dass Kenner Star Wars für »50 Dollar und einen feuchten Händedruck« bekommen hätte. Lucas schäumte später, dass er wegen dieses Deals Millionen verloren habe. »Er fand, dass er mehr von dem Geld hätte bekommen sollen«, sagt Lippincott. »Aber wir schlossen das Geschäft zu einem Zeitpunkt ab, als niemand einen Spielwarendeal wollte. Die Besserwisser sagen, wir hätten warten sollen. Aber ich glaube nicht, dass irgendjemand dazu in der Lage gewesen wäre.«

Im Vorfeld der Filmveröffentlichung führte Lippincott bei Kenner den Trailer zum Film vor. Die Spielzeugdesigner waren begeistert und fingen an, dreidreiviertel Zoll (etwa neun Zentimeter) große Actionfiguren zu entwerfen. Einer Legende nach hatten die Figuren diese Größe, weil Loomis den Vice President der Designabteilung gebeten hatte, den Abstand zwischen seinem Daumen und seinem Zeigefinger zu messen. In Wahrheit waren die Figuren einfach nur genauso groß wie die Micronauts. Star Wars-Puppen konnten nicht die Standardgröße von acht Zoll (etwa zwanzig Zentimeter) oder zwölf Zoll (etwa dreißig Zentimeter) haben, weil sie in die Fahrzeuge passen mussten. Wenn Han Solo dreißig Zentimeter groß gewesen wäre, hätte der Millennium Falke einen Meter fünfzig breit sein und Toys “R” Us ein ganzes Einkaufszentrum mieten müssen. Stattdessen mussten sich die Star Wars-Spielwaren damit zufriedengeben, »nur« ganze Ladenwände einzunehmen.

In dieser ersten Weihnachtszeit konnte Kenner gar nicht schnell genug in Bewegung kommen. Schon Anfang Juni, als klar war, dass der Film sich zum Monsterhit auswuchs, wurde es eng: Die Firma hätte im August mit dem Transport der Actionfiguren anfangen müssen, um es rechtzeitig bis Weihnachten zu schaffen – zu diesem Zeitpunkt ein unmögliches Timing. Ed Schifman, Junior-Designer ganz weit unten in der Hackordnung der Firma, fiel eine geniale Lösung ein: ein zehn Dollar teures Stück Pappe, auf dem dem Beschenkten die ersten vier Actionfiguren versprochen wurden, sobald sie erhältlich waren. Man nannte das Pappstück das »Early Bird Special«. Einige Fans machen sich darüber lustig, andere haben es in liebevoller Erinnerung – so oder so lässt sich nicht leugnen, dass es seinen Zweck erfüllte. »Okay, wir hatten ein Stück Pappe verkauft«, sagt Boudreaux. »Aber trotzdem waren Star Wars-Spielzeuge zu Weihnachten 1977 das Erste, woran die Leute dachten.« (Wie so ziemlich jede Actionfigur in der Geschichte von Star Wars war das Early Bird Special zu berühmt, um nur einmal produziert zu werden: 2005 verkaufte Walmart ein Replikat).

Sobald klar war, dass Star Wars ein Hit werden würde, setzte sich Lucas mit Kenner zusammen, um sicherzugehen, dass auf die Actionfiguren noch weitere Spielwaren folgten. Für ihn besonders wichtig: Blaster. Nach Vietnam hatte Loomis Waffen aus dem Kenner-Sortiment verbannt – die Generation, die gegen den Vietnamkrieg protestiert hatte, hatte nun Kinder und war entsetzt über den bloßen Gedanken, ihr Nachwuchs könne mit Waffen spielen. Loomis versuchte, Lucas das zu erklären. Loomis plante, aufblasbare Lichtschwerter auf den Markt zu bringen, damit die Kinder wenigstens irgendetwas hatten, womit sie kämpfen konnten. Lucas hörte sich alles an, dann wiederholte er seine Frage: »Wo sind die Waffen?« Loomis gab nach, und Kenner fing an, Blaster zu verkaufen.

1978 verkaufte das Unternehmen über 42 Millionen Star Wars-Gegenstände. Beim Gros, nämlich 26 Millionen, handelte es sich um Actionfiguren. 1985 gab es weltweit mehr Star Wars-Figuren als US-Bürger. Dann wurde es ein Jahrzehnt lang still, ehe der neue Lizenznehmer Hasbro die »Power of the Force«-Linie auf den Markt brachte. Obwohl die Figuren (unter anderem von Sansweet) als lächerlich muskulös verspottet wurden, gingen sie weg wie warme Semmeln. Seitdem ist Hasbro am Ball geblieben.

Nach 1977 fing Lucas an, einige verbindliche Regeln für die Marke Star Wars zu entwickeln. Die verbindlichste bestand darin, dass man den Namen Star Wars nicht auf irgendeinen Haufen Müll kleben durfte. Die Filme waren mit unglaublicher Sorgfalt und Präzision gemacht worden – und das Gleiche sollte für das Merch gelten. Sansweet kann ein Paradebeispiel vorzeigen, das 1977 vom kanadischen Zweig von Kenner hergestellt worden war, der das Memo mit den Regeln offenbar übersehen hatte: ein Waffengürtel im Batman-Stil mit Spielzeugpistole und einem Darth-Vader-Bild auf der Schachtel. Lucas war außer sich, als er das sah. Seine Lizenzabteilung, die damals noch Black Falcon hieß, sollte dafür sorgen, dass so etwas niemals wieder in den Läden landete. Sie lehnte den Schmuckdeal mit Weingeroff ab. Außerdem sollte Star Wars niemals mit Drogen oder Alkohol assoziiert werden. (Während der chaotischen Anfangszeit gab es Ausnahmen von dieser Regel – Sansweet zeigt begeistert Musiknoten aus dem Jahr 1977 für das Stück der Band aus der Bar, auf denen Chewbacca mit einem Martiniglas zu sehen ist.) Bis Lucas 1991 einlenkte, gab es nicht einmal Vitamine mit Star Wars-Motto zu kaufen, weil man fürchtete, dass Kinder auf diese Weise Gefallen an Tabletten finden könnten. (Der Macher von THX 1138 hasste Drogen und Medikamente nach wie vor.)

Lucas erklärte, er wolle sich aus dem Merchandising heraushalten, aber in Wahrheit behielt er weitgehend die Kontrolle über diesen Bereich. »Wenn ihr etwas macht, das mir nicht gefällt, dann werde ich es euch wissen lassen«, sagte er zu Maggie Young, von 1978 bis 1986 Vice President der Lucasfilm-Abteilung für Merchandise und Lizenzen. Aufgrund dieser Drohung hatte Young so viel Angst, dass sie nur äußerst konservative Entscheidungen traf. Allerdings gibt es in der Geschichte der Lizenzen ein paar seltsame blinde Flecken: Lucas, selbst Diabetiker, wehrte sich über Jahre hinweg gegen zuckerhaltige Frühstücksflocken (bis Kellogg 1984 zuckerreduzierte 3POs bewarb), andererseits zählten zu den langjährigsten Partnern von Star Wars unter anderem die Zuckerwasserhersteller Coca-Cola und Pepsi.

Mal abgesehen von derartigen Widersprüchlichkeiten funktionierte es. Seit Gründung des Franchise sind Merchandise-Artikel im Wert von über 20 Milliarden Dollar verkauft worden. Das ist die Hälfte der Gesamtverkäufe des Barbie-Franchise – eine ziemliche Leistung, wenn man bedenkt, dass die anatomisch unrealistische blonde Puppe einen Startvorteil von zwanzig Jahren hatte. Und Barbie hat in der modernen Welt Probleme, ihre Relevanz aufrechtzuerhalten: 2012 sind die Puppenverkäufe um vierzig Prozent zurückgegangen. Star Wars dagegen wird immer stärker: Jetzt, wo Disney, ein börsennotiertes Unternehmen, die ehemals private Lucasfilm gekauft hat, konnte die Firma allein im Jahr 2012 etwa 215 Millionen Dollar durch Lizenzeinnahmen machen.53

Sansweet korrigiert hastig jeden, der sich Sorgen macht, dass der Verkauf von Lucasfilm an Disney zu einer jähen Flut an Star Wars-Disney-Produkten führen könnte. »Die Leute regten sich im Internet fürchterlich auf und beschwerten sich, dass es bestimmt bald einen Darth Goofy geben würde«, sagt er. »Und jetzt raten Sie mal: Den gab es schon vor sieben Jahren, und er war toll.« Er zeigt auf seine Regale mit Jedi-Mickeys, Sturmtruppler-Donald Ducks und, ja, einem Darth Goofy – die Früchte einer 25-jährigen Partnerschaft zwischen Lucasfilm und Disney.

Sansweets Führung wirkt endlos, und er legt Wert auf Unvorhersehbarkeit. Man weiß nie, wann er beispielsweise eine Stoffmarionette von Prinzessin Leia in ihrem Sklavinnen-Bikini nimmt und plötzlich mit Falsettstimme redet oder einen Besucher mit einem Blaster aus Filzwolle bedroht. Oft spiegelt er Verblüffung über die Gegenstände in seiner Sammlung vor, als wäre er gerade aufgewacht und hätte plötzlich all das Zeug hier gefunden. Er macht sich über ungewöhnliche Gegenstände lustig, ganz gleich, woher sie stammen, und gibt vergnügt mit einigen der schlimmsten offiziellen Produkte an, die Lucasfilm jemals lizenziert hat: einem C-3PO-Klebebandroller, bei dem das Klebeband ziemlich anzüglich zwischen den goldenen Droidenbeinen hervorkommt. Einem Topfhandschuh von Williams-Sonoma in Form der Weltraumschnecke aus Das Imperium schlägt zurück. Jar-Jar-Binks-Süßigkeiten, bei denen man den Mund des Gungan öffnen und an seiner Zunge mit Kirschgeschmack saugen muss. Sansweet schüttelt traurig den Kopf und unterdrückt ein Lächeln. Was haben die sich dabei bloß gedacht?

Aber die offiziell lizenzierten Star Wars-Produkte stehen – sowohl was die Anzahl als auch was ihre Merkwürdigkeit betrifft – in keinem Vergleich zu den Gegenständen, die Fans und Raubkopierer erschaffen haben. Sansweet hat einige der ersten raubkopierten Figuren auf Lager, die wiederum selbst raubkopiert wurden – und die Raubkopien der Raubkopien wechseln inzwischen für Hunderte von Dollar den Besitzer!

Ein guter Teil von Rancho ist Klimbim von Fans aus der ganzen Welt gewidmet. Wir sprechen hier von einer wunderschönen Bantha-Piñata und Leia und Han als mexikanische Tag-der-Toten-Skelette. Von Jawa-Cremesuppen-Dosen und eingemachtem Ewok. Einem Sturmtruppler, der auf einen zehntausend Jahre alten Mastodonknochen gemalt wurde. Es gibt Dutzende von aufgemotzten Sturmtruppen- und Vader-Helmen, jeder von ihnen zugunsten der Make-a-Wish-Foundation von einem anderen Künstler bemalt. Australische Fans haben das Alkoholverbot von Lucasfilm fleißig ignoriert und Sansweet eine Flasche Mos-Eisley-Space-Port geschickt.

»Das von Fans gemacht Zeug macht mich mehr an als irgendwas sonst«, sagt Sansweet. »Es zeigt ihre Leidenschaft, ihre Fähigkeiten, all das, was Star Wars von all den anderen großen Fangemeinden der vergangenen fünfzig Jahre unterscheidet. Ich liebe Harry Potter, aber wann begegnet man schon mal jemandem, der ein Miniatur-Hogwarts baut? Man sieht nicht viele Quidditch-Mannschaften. Die Leute lieben diese Filme. Aber es steckt nicht dieselbe Leidenschaft dahinter.«

In Steve Sansweets Nähe – hier auf der Ranch, bei einer Signierstunde, beim Scherzen und Schulterklopfen mit Fans auf einer Celebration – fühlt man sich, als wäre man in eine Star Wars-Version von Der Orchideen-Dieb geraten, nur dass Sansweets Obsession stabiler und legaler ist und regelmäßiger genährt wird als John Laroches Jagd auf seltene Blumen. Es ist schwer, nicht neidisch auf Rancho Obi-Wan zu sein – nicht zwingend wegen der Sammlung selbst (obwohl ich Leuten begegnet bin, die für diese Sammlung töten würden), sondern eher wegen der Art von Sicherheit und Fokus, die sie widerspiegelt. Abzutauchen in ein unübertroffenes globales Fan-Netzwerk, mit Merchandising als MacGuffin. Der ultimative Fan zu sein – und sich trotzdem ein feines Gespür für das Lächerliche zu bewahren. Den Kopf über den Irrsinn zu schütteln und diesen trotzdem jede Sekunde lang zu lieben. Das macht einen großen Teil der Idee hinter Star Wars aus.

Ich habe noch nie irgendetwas gesammelt – allgemein würde ich mich der Sichtweise von Dr. Jennifer Porter anschließen, der Jedi-Akademikerin und Religionsexpertin, die die Art von Ausstattung, die sie bei Disneys Star Wars-Wochenende sah, als Verwandte der »geschmacklosen Pilgerandenken aus Lourdes« beschrieb. Sie sagt außerdem, dass die Leute eine verstörende Tendenz hätten, diese Andenken »als Devotionalien zu verehren«. Trotzdem hat mich nichts jemals so nah an die Grenze zum Sammelwahn gebracht wie Star Wars. 1980 – gerade als Das Imperium schlägt zurück in die Kinos kam – fing ich an, mir die Actionfiguren zusammenzukaufen und zusammenzuwünschen. In jenen Tagen vor dem Aufkommen von Videotheken und bevor Star Wars überhaupt im Fernsehen gezeigt worden war, waren die Figuren eine Möglichkeit, kleine Teile des Films mit nach Hause zu nehmen – obwohl die Figuren in ihren Plastik-Durchdrückverpackungen natürlich viel generischer wirkten als die Schauspieler auf der Papprückseite der Verpackung.

Genauso wichtig war, dass die Figuren die Möglichkeit boten, mangels neuer Star Wars-Filme meine Fantasie zu nähren. Die dreijährige Wartezeit zwischen Das Imperium schlägt zurück und Die Rückkehr der Jedi-Ritter schien unendlich lang zu sein. Es gab unzählige Möglichkeiten, das Cliffhanger-Ende von Imperium aufzulösen. Mit meinen Figuren spielte ich – genauso wie Millionen anderer auf der ganzen Welt – all diese Möglichkeiten durch. Unzählige Millennium Falken jagten der Sklave I hinterher, dem Schiff von Boba Fett, das mit einem in Karbonit erstarrten Han Solo als Gimmick verkauft wurde. Wer weiß, wie oft Luke Skywalker – in der Wolkenstadt-Version – seinen Showdown mit der Darth-Vader-Figur wiederholte, wie oft er eine Antwort auf die Frage verlangte, ob es stimme, dass Vader sein Vater ist.

Als Kind wäre ich nie auf die Idee gekommen, die Figuren unberührt in ihren ungeöffneten Verpackungen zu lassen. Und genau das befürchtete ich, auf Rancho Obi-Wan zu sehen: Sammelstücke im Originalzustand, der freudlosen Ökonomisierung von Spielwaren. Umso mehr freute ich mich, als ich von Hasbro, die Kenner 1991 aufkauften, erfuhr, dass der Großteil der Star Wars-Konsumenten diesen Ansatz überhaupt nicht mochte. »Etwa 75 Prozent unserer Fans befreien ihre Figuren«, sagt Derryl DePriest, Hasbros Vice President für Globales Brand-Management und wichtigster Evangelist der Star Wars-Linie, der Studien zu solchen Fragen durchführen lässt.

DePriest befreit seine Star Wars-Figuren schon, seit er zwölf war. Als ich ihm erstmals auf der San Diego Comic-Con begegnete, zog er sein Smartphone aus der Tasche und zeigte mir, wie er seine Sammlung zu Hause aufbewahrt. Seine Sammelstücke waren auf Dutzenden von Regalen aufgereiht, wobei jedes Regal eine wichtige Szene aus einem Star Wars-Film darstellte – ein Ort, an dem man die Originaltrilogie im Dreidreiviertelzollformat nachspielen konnte (das war das erste Mal, dass ich etwas sah, das es in Rancho Obi-Wan so nicht gab).

Als DePriest durch seine Fotos scrollte, fiel mir ein Regal voller Sturmtruppler auf, die um den Millennium Falken herumstanden, und ich erinnerte mich wieder an das Wunderlichste, was ich als Kind mit meiner Sammlung angestellt hatte: Ich hatte einen Schneetruppler aus der Basis auf Hoth in Das Imperium schlägt zurück bei einem Freund gegen eine normale Sturmtrupplerfigur getauscht, eine, die viel abgegriffener war als die normale Sturmtrupplerfigur, die ich schon längst besaß! Ein Erwachsener kann sich kaum erinnern, was für eine Logik hier greift: Sollten Sammler nicht unterschiedliche Sammelstücke zusammentragen wollen? Aber DePriest erteilte mir Absolution, indem er mir erklärte, warum ich das getan hatte: Man braucht einen ganzen Haufen Sturmtruppler! »Es macht doch auch deshalb so viel Spaß, weil es mehr Böse gibt als Gute«, sagte er. »Die Rebellen müssen immer gegen eine überwältigende Mehrheit kämpfen. Also sorgen wir dafür, dass wir Bösewicht-Figuren im Überfluss haben.« Man kann das auch als den Grundgedanken der 501st im Miniformat bezeichnen: Ein Truppler sollte niemals allein sein.

Trotz dieses Vorteils liegt der Sturmtruppler nur auf Platz 2 der meistverkauften Actionfiguren der Hasbro-Kollektion. Ganz oben auf der Liste steht Jahr für Jahr Darth Vader. Der kultige Bösewicht zieht uns scheinbar magisch an – kein Wunder, dass Lucas ihn nach seiner zweitrangigen Rolle im ersten Star Wars-Film, in dem er insgesamt nur etwas mehr als zehn Minuten lang auf der Leinwand zu sehen war, zum Kernstück der ersten sechs Filme beförderte.

Je weiter sich die Technologie im Modellbau entwickelt, desto mehr Varianten der Star Wars-Actionfiguren kann Hasbro verkaufen – und niemand profitiert so von dieser Veränderung wie Vader. Auf einen Durchschnittsfan aus den 1970ern und 1980ern, als nur ein Modell von Vader verkauft wurde (wieso sollte man auch mehr herstellen, wenn der Typ immer dasselbe Kostüm trägt?!), wirkt das ziemlich schockierend. Zwischen 1995 und 2012 gab es 57 neue Versionen von Vader, und die beinhalten noch nicht mal Dutzende Varianten von Anakin Skywalker, die zu dieser Zeit produziert wurden. Wer sich der hellen Seite der Macht verschrieben hat, wird sich über die Nachricht freuen, dass Luke seinen Papa zahlenmäßig geschlagen hat: Insgesamt gibt es 89 Luke-Figuren in allen erdenklichen Kostümen und Posen. Prinzessin Leia bringt es traurigerweise nur auf 44 Figuren. Insgesamt gibt es inzwischen über zweitausend Arten von Star Wars-Figuren – weit entfernt von den dreihundert, die Kenner verkaufte.

Ich habe die neuesten Hasbro-Figuren neben meine alten Kenner-Modelle gestellt. Es war, als würde man einen Rembrandt mit einem mittelalterlichen Fresko vergleichen. Die alten Figuren, die mir in meiner Jugend so lebendig vorkamen, sehen jetzt aus wie Plastikklötzchen mit aufgemalten Augen und Mündern. Ihre Gegenstücke aus dem 21. Jahrhundert sind filigran gearbeitete Minimenschen. DePriest erklärte mir, dass die Kenner-Fabriken in China früher am Fließband Millionen von Figuren mit denselben Plastikgussformen produzierten. Je mehr sich die Formen abnutzten, desto weniger leinwandgetreu wirkten die Figuren. Die Fabriken wollten einfach so schnell wie möglich ein Phänomen sättigen, das jeden Augenblick wieder in sich zusammenfallen konnte. Heutzutage steht Star Wars auf einer stabilen Grundlage, und es lohnt sich, präzise Gussformen anzufertigen, die alle paar hundert Figuren ausgewechselt werden.

Star Wars hat sich für Hasbro als große Stütze erwiesen. 2013 landete das Unternehmen mit der Star Wars-Version von »Angry Birds« in Zusammenarbeit mit der Videospielfirma Rovio einen Volltreffer. Innerhalb eines einzigen Monats verkaufte das Unternehmen eine Million Star Wars-»Telepods« – physisches Spielzeug, das mit der App interagiert. Das Unternehmen hat nicht nur eine Reihe von Figuren zu Episode VII in Arbeit, es stehen auch noch Figuren aus den ersten sechs Filmen aus, die niemals produziert wurden. Man möchte glauben, dass inzwischen jeder einzelne Charakter aus jeder einzelnen Szene zu einer Actionfigur gemacht wurde, aber DePriest sagt, dass es immer noch einen Haufen Außerirdische aus der Bar und Jabbas Palast gibt, die noch nie das Innere einer Plastikgussform gesehen haben.

Aber das große Geld wird mit den beliebteren Charakteren gemacht, mit immer präziseren, leinwandgetreueren Versionen von ihnen, die man an Sammler verkaufen kann. Bei Hasbro gibt es ganze Teams, die sich mit nichts anderem beschäftigen. Auf der Comic-Con zeigte DePriest eine in Kürze erscheinende Figur, eine 20-Dollar-Version von Prinzessin Leia in ihrem freizügigen Sklavinnen-Bikini aus Die Rückkehr der Jedi-Ritter. Die Entwürfe waren übersät mit Anmerkungen für das Designteam: »Die Augen sollten sinnlicher sein. Insgesamt zierlicher. Kleinere Brüste. Nasenflügel nicht so hoch. Bitte Unterhosen gestalten!« Ich konnte nicht anders, als an Carrie Fishers bissige Reaktion auf ein Leia-Modell zu denken, das man ihr einmal schenkte und das sie ein bisschen zu nackig fand. »Ich hab zu George gesagt: ›Du hast die Rechte an meinem Gesicht‹«, erzählte sie, »›aber du hast nicht die Rechte an meiner Lustgrotte.‹«

Die Sammler – Männer wie Frauen – waren jedoch begeistert. Dann fragte DePriest, wie viele von ihnen die Figuren nach dem Kauf tatsächlich aus der Packung holten. Nur einige wenige Hände gingen in die Höhe.

»Spielt mit eurem Spielzeug, Leute«, gemahnte DePriest das Publikum streng. »Spielt mit eurem Spielzeug.«

53 Barbie kann inzwischen nicht einmal mehr auf die strenge Geschlechtertrennung bei Spielwaren zählen – spätestens nicht mehr, seit die Bloggerin Carrie Goldman 2010 den »Wear Star Wars, Share Star Wars Day« ins Leben gerufen hat. Goldman geriet in Wut, als ihre Tochter in der Schule gehänselt wurde, weil sie eine Star Wars-Wasserflasche mitgebracht hatte, und schlug in Form eines alljährlichen Events zurück, das im Internet ausgiebig promotet wird und die Aufmerksamkeit darauf richten soll, dass auch Mädchen Star Wars lieben.

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HIER KOMMEN DIE KLONE!

Während Kenner alles gab, um zu Weihnachten 1977 die Early Bird Specials an den Mann zu bringen, konnten sich die Führungsebene des Spielwarenherstellers wenigstens damit trösten, dass das Phänomen, aus dem sie Kapital schlagen wollten, nicht so bald verschwinden würde. Eine in diesem Sommer von Kenner durchgeführte Marktforschung ergab, dass ein Drittel von tausend befragten Kids den Film bereits gesehen hatte – 15 Prozent von ihnen sogar mehr als einmal. Und die Kids, die ihn noch nicht gesehen hatten, konnten es kaum noch abwarten. Der Gruppendruck auf dem Spielplatz war selbst ohne das Spielzeug mehr als groß. »Wir hatten immer Räuber und Gendarm gespielt«, sagt James Arnold Taylor, der als Erwachsener zur Stimme von Obi-Wan Kenobi werden sollte, an diesem Punkt unserer Geschichte aber noch ein Siebenjähriger aus San José war. »Nach dem Sommer 1977 spielten wir Star Wars.«

Und natürlich waren es nicht nur die Kids. Die gesamte amerikanische Öffentlichkeit war seit den Beatles nicht mehr so verrückt nach einem einzigen kulturellen Ereignis gewesen. Star Wars war total en vogue (und in der Vogue). Und schon bald würde der Film die aufrichtigste Form der Huldigung überhaupt auf sich ziehen: Imitation.

Am Labor Day 1977 – dem ersten Montag im September – hatte Star Wars in nicht einmal tausend Kinos durch den Kartenverkauf einen Umsatz von 133 Millionen Dollar erzielt. Der Weiße Hai war schon lange nicht mehr der Film mit dem höchsten Umsatz aller Zeiten – das war jetzt Star Wars, außer man berücksichtigte bei den Kartenverkäufen für Vom Winde verweht die Inflation.54 Und auch die Begleitmedien befanden sich auf dem Weg in die Stratosphäre.

Der Soundtrack hatte sich 1,3 Millionen Mal verkauft. Eine Disco-Version der Titelmelodie, die umgehend von einem Produzenten namens Meco auf den Markt geworfen worden war, verkaufte in den ersten Wochen 130000 Exemplare. Mecos Album Star Wars and Other Galactic Funk erreichte im Oktober die Spitze der Billboard-Charts. Alan Dean Fosters Taschenbuch, auf dem Lucas’ Name prangte, war der viertgrößte Bestseller in den USA. Foster war verpflichtet, auch seinen Freunden gegenüber zu verschweigen, dass er es geschrieben hatte. Er behauptet, dass ihm das nichts ausmachte, und er ist entspannt genug, dass man ihm das auch glaubt. Aber ein bisschen wehgetan haben muss es.

In L. A. gelang Star Wars nach der vertraglich festgelegten sechswöchigen Laufzeit von Atemlos vor Angst eine triumphale Rückkehr ins Mann’s Chinese Theater. Zur Feier des Tages wurden vor dreitausend Zuschauern die Namen und Fußabdrücke von Darth Vader, Dreipeo und Erzwo neben denen von Hollywood-Legende Betty Grable in Beton gegossen. Selbst die Journalisten trugen Star Wars-T-Shirts. Kurtz teilte ihnen mit, die nächsten zwei Jahre bräuchten sie nicht mit einem neuen Film zu rechnen. »Es wird eine eigenständige Geschichte – wir wollen jedes Mal ein anderes Abenteuer erzählen, keine ›Sequels‹ im eigentlichen Sinne –, aber mit denselben Figuren«, sagte er. Dann war er sich jedoch nicht mehr so sicher: »Wir könnten bei dieser Sache in vierzehn verschiedene Richtungen gehen.«

Hinter den Kulissen waren die ersten Schritte für Star Wars II – entgegen dem, was Kurtz gesagt hatte, durchaus ein richtiges Sequel – bereits in Arbeit. Lucas kritzelte Notizen für ein Exposé. Man sicherte sich Ralph McQuarries erneute Dienste. Kurtz fing mit dem Scouting für geeignete Drehorte an und buchte schon achtzehn Monate im Voraus Elstree für die Studioaufnahmen.

Brian Johnson, der Modellbauer von Mondbasis Alpha 1, wurde als Ersatz für John Dykstra zum Betreuer der Spezialeffekte gemacht. Dykstra, noch nie sonderlich diplomatisch veranlagt, war einmal zu oft mit Lucas zusammengerauscht, und nun wollte keiner von beiden mehr mit dem anderen arbeiten. Lucas schmiss in manchen Fällen großzügig mit seinen Beteiligungen um sich – ungefähr 25 Prozent seiner Umsatzbeteiligung an Star Wars verteilte er an Schauspieler, Crew und Freunde. Hamill beispielsweise verdiente an seinem einen Prozent an die 600000 Dollar im Jahr. Dykstra dagegen, der Oscar-Gewinner, dessen Hypothesen über Kameras und Computer die Welt der Spezialeffekte für immer verändert haben, ging leer aus.

Da Lucas’ Anwälte nicht wussten, wie lange Star Wars noch angesagt bleiben würde, nutzten sie ihren Vorteil gegenüber Fox und legten im September einen Vertrag für das Sequel vor. Die Verhandlungen dauerten nicht lange. Lucas hatte Laddie in der Hand, und beide wussten es. Er konnte die Rechte an dem Sequel jedem anderen Studio verkaufen. Laddie erinnert sich noch, wie er den anderen Vorstandsmitgliedern beim nächsten Vorstands-Meeting in Monte Carlo, bei dem Fürstin Grace ihre First-Edition-Star Wars-Figuren gewann, ganz sachlich mitteilte: »Wenn wir nicht auf dieses Angebot eingehen, machen wir den Film nicht.« Er erinnert sich auch, dass sie wütend genug waren, um einen Feldzug ins Leben zu rufen, der ihn schließlich aus dem Unternehmen drängen sollte. »Sie wollten George eine Erhöhung von zehn Prozent anbieten, was George aber nicht einsah, und damit hatte er recht.«

Lucas sollte einen ganzen Haufen mehr bekommen als zehn Prozent extra. Seine Firma schnappte sich den Löwenanteil am Profit von Star Wars II: 52 Prozent von den ersten 20 Millionen Dollar, 70 Prozent von den nächsten 40 Millionen Dollar und 77 Prozent von allem, was danach kam. Einige Tochtergesellschaften von Lucasfilm wurden gegründet, um den Geldregen zu handhaben, mit dem die Firma rechnete. Um den neuen Film würde sich die Chapter II Company kümmern, Black Falcon Ltd. sollte sich der neuen Merchandising-Deals annehmen und von 1981 an 90 Prozent aller Lizenzgebühren kassieren (ein Extra-Anstoß für Fox, sofort noch weitere Lizenzierungsgeschäfte abzuschließen).

Wenn der nächste Film ein auch nur ansatzweise so großer Hit wurde wie Star Wars – und dieses »Wenn« war riesig –, würde sich Lucasfilm eine goldene Nase verdienen. Fox durfte nicht einmal als Geldgeber fungieren: Die Bank of America bot Lucasfilm auf Grundlage von Lucas’ Sicherheiten in Höhe von 20 Millionen Dollar einen Kredit an. Die 20 Millionen waren der gesamte Stapel Jetons, den er mit Star Wars gewonnen hatte, mal abgesehen vom Merchandising. Es spricht für die Macht des Phänomens, dass der Vertrag am 21. September 1977, also fast umgehend, unterzeichnet wurde, ohne dass auch nur ein Wort des Exposés für Star Wars II (wie man das Sequel damals noch nannte) geschrieben war.

Als die Ankündigung von Star Wars II erfolgte, fand sie in der Presse kaum Beachtung. Es handelte sich doch um eine ausgemachte Sache, also warum sollte man groß darüber berichten? Sequels, das wusste jedes Kind, liefen nie, nie, nie so gut wie das Original. Rocky II war in der Mache. Es gab Der weiße Hai 2. Und außerdem war bei Lucasfilm The Party is over … Die Fortsetzung von American Graffiti in Arbeit. Na und? Mit Ausnahme von Der Pate – Teil II waren Sequels reiner Abklatsch. Sie wurden fast nie vom selben Regisseur gedreht. Hatte Lucas nicht selbst gesagt, dass er nicht mehr Regie führen würde? Welcher Bekloppte würde im Schatten von Star Wars stehen wollen?

Star Wars war so gut wie sicher nur ein Strohfeuer – das war bis 1980 eine weitverbreitete Ansicht. Und Lucas würde viel verlieren, wenn sie sich als wahr entpuppte. Finanziert man einen Film über ein Studio, deckt das Studio zumindest die Verluste. Finanziert man ihn über eine Bank, kann sogar das eigene Haus auf dem Spiel stehen, so wie es Coppola mit Apocalypse Now ergangen war.

George Lucas bremste das nicht im Mindesten. Er setzte einfach den ganzen riesigen Haufen Jetons, den er bei einer einzigen Runde Roulette gewonnen hatte, noch mal auf dasselbe Feld. Das Problem war, dass die gesamte Film- und Fernsehbranche ihre Jetons ebenfalls auf dieses Feld zu setzen schien. Aber auch das war Lucas offenbar egal. »Ich will, dass Star Wars erfolgreich ist, damit jeder den Film kopiert«, sagte er im Sommer 1977 zu Starlog. »Dann kann ich mich zurücklehnen, mir die Kopien ansehen und mich dabei amüsieren.«

Nun ja, zumindest der erste Teil seines Wunsches wurde ihm erfüllt.

Sie kamen aus allen Ecken des Entertainment-Universums zusammen wie Sternzerstörer in Kampfformation. Das Signal war angekommen: Science-Fiction war in, egal, welchen Inhalts (und egal, ob Lucas sein Ding »Space Fantasy« nannte). Wenn man nur schnell genug irgendwas auf die Leinwand klatschen konnte, konnte man vielleicht ein paar Millionen Dollar vom Moloch Star Wars abgreifen, ehe er an der nächsten Klippe zerschellte.

Wie es bei Weltraumreisen häufig vorkommt, entstanden seltsame Zeitdilatationen. Der erste Film, der eintraf, war schon seit über einem Jahrzehnt unterwegs – ein italienischer Streifen aus dem Jahr 1966 namens 2 + 5: Missione Hydra. Er wurde neu verpackt, synchronisiert und im Oktober 1977 unter dem Titel Star Pilot in die US-Kinos gebracht. Völlig egal, dass der Plot – Aliens legen eine Bruchlandung auf Sardinien hin und nehmen einen Wissenschaftler als Geisel – mehr mit den Monsterfilmen der 1950er Jahre gemeinsam hatte und dass es keine nennenswerten Spezialeffekte gab. Es war ein Film, der gleichzeitig mit Star Wars im Kino lief und das Wort »Star« im Titel hatte.

Als wäre man als Kinobesitzer damit nicht schon tief genug gesunken, bot sich in der Fachzeitschrift Boxoffice vom 26. September 1977 noch eine weitere Möglichkeit. Ein westdeutscher Pornofilm aus dem Jahr 1974, bekannt unter den Alternativtiteln Ach jodel mir noch einen und Stoßtrupp Venus bläst zum Angriff, wurde als 2069: A Sex Odyssey neu aufgelegt. Die Anzeige von einem schamlosen Vertreiber namens Burbank International Pictures bezeichnete diese »erotische Science-Fiction-Fantasy« als das »sinnliche Sequel zu Star Wars«. Und für den Fall, dass das nicht unmissverständlich genug war, ersetzte man das s in »sinnlich« durch ein Dollarzeichen.

Star Wars hatte Dollarzeichen in Filmemacheraugen auf der ganzen Welt aufblitzen lassen. Lucas’ Beispiel »zeigte, dass da draußen doppelt so viel Geld zu holen war«, sagte Lucas’ alter Freund, der Apocalypse Now-Drehbuchautor John Milius. »Da konnten die Studios einfach nicht widerstehen. Niemand hatte geahnt, dass man so reich werden konnte, es war wie im alten Rom.« Einige Regisseure und Drehbuchautoren passten sich voll und ganz an diese neue Realität an (wie Milius selbst, der Regie bei Conan der Barbar führte, der an den Kinokassen 130 Millionen Dollar einspielte). Andere taten das nicht. William Friedkin musste mit ansehen, wie sein finsterer Trailer zu Atemlos – der Film, den er für seine beste Arbeit hielt – vor Star Wars gespielt wurde. »Verdammt, wir werden einfach von der Leinwand gepustet«, hatte ihm sein Cutter Bud Smith erzählt, weshalb er ins Kino gegangen war, um sich Lucas’ Film anzusehen. »Keine Ahnung, süße kleine Roboter und so – vielleicht haben wir aufs falsche Pferd gesetzt«, gab Friedkin dem Manager des Mann’s Chinese Theater gegenüber verdrießlich zu. Der Manager teilte ihm schlicht mit, wenn Atemlos tatsächlich das falsche Pferd sei, wäre Star Wars sofort wieder im Sattel, und genauso kam es dann auch. Atemlos war ein weltweiter Flop, der nicht einmal sein Budget von 22 Millionen Dollar wieder einspielen konnte. Friedkin sollte nie wieder Regie bei einem Big-Budget-Film führen.

Rückblickend ist es ganz offensichtlich, auf welche Pferde die Studios hätten setzen sollen. Die Gesellschaft hat einen gewaltigen Hang zu ausgelassenen Sommer-Action-Adventures bewiesen, zu jugendfreien Filmen über den Kampf zwischen Gut und Böse, die Kinder und Erwachsene gemeinsam ansehen können und die gleichzeitig altmodisch in ihrer Moralität und hochmodern in Sachen Spezialeffekte sind. Seit jenen Tagen von Atemlos kontra Star Wars haben wir eine Menge Harry Potters gesehen, einer Menge Hobbits die Daumen gedrückt, eine Menge Piraten durch die Karibik begleitet. Es verlangt uns schon so lange nach kostümierten Superhelden und Comicverfilmungen, dass sie – Star Wars und ihre Erben – uns inzwischen so normal und allgegenwärtig erscheinen wie Cola und Popcorn.

Aber 1977 verspürte man weniger den Impuls, die Quintessenz von Star Wars in Flaschen mit neuem Etikett abzufüllen, als den, möglichst billig Science-Fiction zu produzieren und auf das Beste zu hoffen. Alte Vorurteile sterben langsam. War das nicht sowieso nur Kinderkram? Und waren Kinder überhaupt dazu in der Lage, den Unterschied zu erkennen? Ein bisschen größer als vorher waren die Budgets schon, vor allem um Spezialeffekte zu bezahlen, über die man sich in einem Nach-Star Wars-Universum nicht totlachte. Trotzdem sahen viele Filme, die im folgenden Jahr produziert wurden, eher nach Star Pilot als nach Star Wars aus.

Viel von diesem Schund war international. Aus Kanada kamen Invasion der Raumschiffe (1977) und H. G. Wells’ Things to Come (1979). Die Vorlage zu Letzterem war Wells’ Buch Von kommenden Tagen aus dem Jahr 1933, ein fiktionales Geschichtsbuch aus dem Jahr 2106. Es war voller finsterer Warnungen über den Zweiten und Dritten Weltkrieg, aber mit so etwas wollte die neue Verfilmung – eine erste hatte es schon 1936 gegeben – nichts zu tun haben. Der Trailer versprach »ein Universum voller Roboter, Menschen mit der Absicht, Welten zu zerstören, interstellare Erpressungen und intergalaktisches Heldentum«. Italien war der Ursprung einiger Filme, die sogar noch schamloser plünderten. Star Crash – Sterne im Duell begann mit einer Billigkopie der Aufnahme vom Sternzerstörer, außerdem kamen Schmuggler und Roboter vor, die gegen einen imperialen Bösewicht und seine planetenzerstörende Raumstation kämpften. Hinzu gesellten sich Christopher Plummer als Imperator und ein junger, mit einem Lichtschwert herumfuchtelnder David Hasselhoff. Der Hauptbösewicht in Der Humanoide (1979) wiederum trägt einen schwarzen Helm im Samurai-Stil und einen schwarzen Umhang und sieht von hinten ganz genauso aus wie Darth Vader. Beide Filme versagten beim Testlauf an den Kinokassen.

Aus dem Vereinten Königreich kam Saturn-City (1980), der eigentlich alles mitbrachte, was wichtig war. Die Story – ein Thriller über einen Mord auf einer isolierten Raumstation – stammte von Star Wars-Produktionsdesigner John Barry, das Drehbuch von dem jungen Wilden der britischen Literaturszene Martin Amis. Die Stars waren Kirk Douglas, Harvey Keitel und Farrah Fawcett, letztere in einer Kollektion äußerst knapper Outfits. Saturn-City kostete zehn Millionen Dollar und spielte neun Millionen Dollar ein. Was war schiefgelaufen? Zu viel Herumgedoktore am Drehbuch, ein 64-jähriger Douglas, der bei jedem Schritt versuchte, seine Männlichkeit unter Beweis zu stellen – die Dreharbeiten sollten Amis’ Roman Gierig inspirieren –, und verschiedene Streitigkeiten, die dazu führten, dass Barry ausstieg – und direkt bei Das Imperium schlägt zurück einstieg, wo er tragischerweise eine Woche später an einer plötzlichen Hirnhautentzündung verstarb.

Japan hatte Message from Space (1978) zu bieten, für sechs Millionen Dollar gedreht – nach amerikanischen Maßstäben nicht viel, in Japan aber ein Rekordbetrag. Als Zugeständnis an den US-Markt spielte der bärbeißige alte Actiondarsteller Vic Morrow mit. Auch dieser Plot hatte auf den ersten Blick alles, was es brauchte: ein böses Imperium, Schwertkämpfe vermischt mit Laserfeuer, eine schäbige Außerirdischen-Bar. United Artists, das erste Studio, das Star Wars abgelehnt hatte, schnappte sich für eine Million Dollar die US-Rechte. Sie bekamen ihr Geld nicht zurück. »Der Film brachte uns nur eins: Das Fass mit der roten Tinte war leer«, klagte UA-Vice President Steven Bach.

Damit ein Film so aussah wie Star Wars, das wurde schnell klar, musste man mehr dafür ausgeben als für Star Wars. Lucas sagte gern, er habe einen Zwanzig-Millionen-Dollar-Film aus einem Zehn-Millionen-Dollar-Budget gemacht. Einer Handvoll anderer Regisseure gelang es, vergleichbare Erfolge zu erzielen, indem sie mehr ausgaben als er. Spielberg hatte in Unheimliche Begegnung zwanzig Millionen Dollar gesteckt. Am Ende spielte der Film weltweit 288 Millionen Dollar ein. Warner Brothers steckten 55 Millionen Dollar in Superman, ein riskanter Einsatz, wenn man bedenkt, dass das Superhelden-Genre damals genauso todgeweiht schien wie das Science-Fiction-Genre vor seiner Rettung durch Star Wars. Mithilfe eines weiteren anregenden John-Williams-Marschs wurde Superman der größte Hit in der Studiogeschichte: Er spielte weltweit 296 Millionen Dollar ein.

Die Studios fingen also an, sich reinzuknien und Geld für Science-Fiction und Fantasy auszugeben. Disney wandelte 1989 mit zwei Low-Budget-Komödien – Die Katze aus dem Weltraum und König Artus und der Astronaut, eine moderne Fassung von Mark Twains Ein Yankee am Hofe des König Artus – auf Star Wars’ Spuren. 1979 hatte Disney ein Drehbuch mit dem Titel Space Station One – später umbenannt in Das Schwarze Loch – entwickelt. Das Budget betrug stattliche zwanzig Millionen Dollar, es gab 550 Spezialeffektaufnahmen, und es sollte ein düsteres, actionreiches Melodrama mit spielzeugartigen Robotern werden, das am Rande des bekannten Weltalls spielte.

Bei Das Schwarze Loch meldete sich Disney zum ersten Mal bei Lucasfilm – in diesem Fall, weil das Maus-Haus die Dykstraflex-Kamera ausleihen wollte. Lucasfilm stellte zu hohe Bedingungen, also baute Disney seine eigenen computergesteuerten Kameras. Regisseur Gary Nelson sorgte dafür, dass die Roboter V.I.N.CENT und B.O.B. schmutzig und ramponiert wirkten. Das Konzept des abgenutzten Universums begann Fuß zu fassen. Es spielten Stars mit – Ernest Borgnine und Maximilian Schell, und Roddy McDowell und Slim Pickens sprachen die Roboter-Parts. Es war einer der ersten nicht als FSK 0, sondern nur als jugendfrei eingestuften Disney-Filme und der erste, in dem ein paar Flüche vorkamen, um Teenies anzulocken. Was konnte da schon schiefgehen?

Viel, wie sich herausstellte – Disney hatte nämlich vergessen, sich richtig um das Drehbuch zu kümmern. In den Vereinigten Staaten spielte Das Schwarze Loch kaum sein Budget wieder ein. Roger Ebert bezeichnete den Film als »redseliges Melodram, das aus verrückten Wissenschaftlern und Spukhäusern zusammengepanscht wurde«. Die bösen schwarzen Roboter, die gegen V.I.N.CENT und B.O.B. kämpften, waren »ein billiges Darth-Vader-Plagiat«. Die von Maximilian Schell gespielte Figur, die versuchte, die Raumstation Cygnus in ein Schwarzes Loch zu steuern, war eine Kopie von Dr. Morbius aus Alarm im Weltall. Es war keine Space Fantasy, sondern nichts weiter als noch eine Geschichte über den Hochmut der Wissenschaft. Brauchte es davon wirklich mehr?

Die erfolgreichsten Science-Fiction-Filme, die im Kielwasser von Star Wars in Auftrag gegeben wurden, stammten von Nerds, die schon lange, ehe Lucas ein bekannter Name wurde, in diesem Zeug mariniert worden waren. In dieser Hinsicht hatten sie viel mit Lucas selbst gemeinsam (und einige von ihnen hatten mit ihm an Star Wars gearbeitet). Die Studios hätten mehr davon gehabt, ihn zu klonen, als zu versuchen, seine Arbeit zu imitieren.55 Sie brauchten keine Spekulanten, sondern Autoren und Regisseure, die mit Leidenschaft hinter dem Thema standen. Auf der Leinwand zeigte sich, ob die Details mit Sorgfalt behandelt wurden – und an den Kinokassen auch.

Das beste Beispiel war Dan O’Bannon, Koautor von Dark Star, John Carpenters Hyperraum-Komödie mit dem Wasserball-Außerirdischen aus dem Jahr 1974. Nach Dark Star hatte O’Bannon die Idee, einen ähnlichen Film zu machen, nur diesmal in einer Horror-Version. Er wollte ihn They Bite (»Sie beißen«) nennen. Aber er wurde durch die Arbeit für Alejandro Jodorowsky in Paris an der fallengelassenen Version von Dune aufgehalten. Das erwies sich nachträglich als Glücksfall, denn auch H. R. Giger arbeitete für Jodorowsky, und seine Gothic-Gemälde von Aliens übten unbeschreiblichen Einfluss auf O’Bannon aus. O’Bannon kehrte 1975 nach Los Angeles zurück und schrieb ein Drehbuch, das anfangs den Titel Star Beast trug. Bald wurde Alien daraus.

Wie auch Lucas ging O’Bannon offen und ehrlich damit um, dass er sich bei einigen Vorbildern freizügig bedient hatte, auch bei Das Ding aus einer anderen Welt (1951). »Ich habe Alien von niemandem geklaut«, sagte er. »Ich hab es von allen geklaut.« Sein Koautor Ronald Shusett steuerte die Idee bei, ein Alien aus der Brust eines Raumfahrers platzen zu lassen.

Ende 1976 machten sich O’Bannon und Shusett auf die Suche nach einem Studio, das den Film produzieren würde. Sie zielten tief. Sie wendeten sich an B-Movie-Meister Roger Corman und standen kurz davor, einen Deal mit ihm abzuschließen, als ein Freund eine neue Produktionsfirma vorschlug, die in Beziehung zu Fox stand.

Laddie gefiel die Grundidee, aber er fand Alien nicht stark genug, um den Film umgehend zu finanzieren. Vermutlich wollte er auf Nummer Sicher gehen, weil man in fast allen Abteilungen des Unternehmens davon ausgegangen war, dass Star Wars ein Riesenflop werden würde. Wer wollte es in diesem Klima schon riskieren, einem weiteren Science-Fiction-Drehbuch grünes Licht zu geben? »Hollywood ist wie ein Haufen Lemminge«, beschwert sich Laddie. »Es gibt einen Hit, und schon rennen alle hinterher.« Er erinnert sich, dass nach Meine Lieder – meine Träume (The Sound of Music) einige Jahre lang alle Jagd auf Musical-Filme gemacht hatten. Damit sich Fantasy oder Science-Fiction big-budget-mäßig weiterentwickeln konnte, brauchte es diesen einen großen Hit, der das Jagdfieber auslöste.

Inzwischen brachte sich O’Bannon damit über die Runden, dass er für seinen USC-Mitabsolventen George Lucas arbeitete, der eine Animation brauchte, die aussah wie ein Zielgerät, auf dessen Monitor ein seltsames, x-förmiges Raumschiff zu sehen ist. Lucas erinnerte sich, dass O’Bannon etwas Ähnliches für Dark Star umgesetzt hatte. O’Bannon verdiente nicht viel mit seiner Arbeit für Star Wars – gerade eben genug, damit er nicht mehr auf dem Sofa seines Koautoren schlafen musste, sondern sich eine eigene Wohnung leisten konnte.

Aber als sich Star Wars als Hit entpuppte und das Jagdfieber ausbrach, half der Film Fox dabei, Alien zu realisieren. »Sie wollten sich Star Wars an die Fersen heften, und zwar schnell, und das einzige Raumschiffdrehbuch, das auf ihrem Schreibtisch lag, war Alien«, sagt O’Bannon. Man sagte ihm genau dasselbe Budget zu wie Star Wars: elf Millionen Dollar. Der britische Regisseur Ridley Scott hatte beschlossen, statt historischer Epen Science-Fiction-Filme zu machen, nachdem er Star Wars im Chinese Theater gesehen hatte. Er stellte Charley Lippincott ein, der in Hollywood inzwischen als so etwas wie ein Glücksbringer galt. Alien erschien am 25. Mai 1979, auf den Tag genau zwei Jahre nach Star Wars. Der Film spielte 104 Millionen Dollar ein. »Alien ist für Star Wars, was die Rolling Stones für die Beatles waren«, sagte Produzent David Giler. »Es ist die hässliche Version von Star Wars.«

Alien auf die Leinwand zu verhelfen, war eine von Laddies letzten Aufgaben bei der Fox. Seine Streitigkeiten mit dem Vorstand darüber, ob er den Star Wars II-Deal nach Lucas’ Bedingungen hätte abschließen sollen, eskalierten im Herbst 1979, als der ehemalige Produzent seine Absicht erklärte, ein paar Leute zusammenzutrommeln und eine eigene Produktionsfirma zu gründen. Fox stutzte seinen Vertrag, was die freundlichste Art und Weise war, Laddie die Tür zu zeigen. Im Oktober wurde die Ladd Company gegründet. Laddie holte Ridley Scott dazu, der beauftragt wurde, Regie für ein Drehbuch zu führen, das ein ziemlich neurotischer Schauspieler namens Hampton Fancher geschrieben hatte und das auf einer Novelle eines ziemlich überspannten Science-Fiction-Autors beruhte. Fancher und Scott gerieten aneinander, und Fancher zog sich aus dem Film zurück. Und so kam es, dass aus Philip K. Dicks Träumen Androiden von elektrischen Schafen? etwas nicht weniger Brillantes, aber völlig anderes wurde: Blade Runner, erschaffen von einem Team, das durch und durch von Star Wars inspiriert war. Kein Wunder, dass Harrison Ford die perfekte Wahl für den Replikanten jagenden Protagonisten Deckard war.

Nicht, dass sie etwas auch nur entfernt Star Wars-Ähnliches erschaffen hätten – oder vielleicht doch? Auf den ersten Blick handelt es sich bei Blade Runner eher um eine Big-Budget-Version von THX 1138 mit einer richtigen Geschichte. So wie THX war Blade Runner langsam erzählt, spielte in einer dystopischen Welt und handelte von einer Robotermenschheit. Lucas hatte diese horrortripartige Vorstellungswelt inzwischen aufgegeben und beanspruchte stattdessen unsere Träume für sich. Ridley Scott dagegen eroberte erfolgreich unsere Albträume. Und doch hatten die beiden Regisseure während dieser Phase viel gemeinsam: den Wunsch, eine sparsame Geschichte zu erzählen, die so viel wie möglich für sich behält – eine Geschichte, die aus Sicht nichtmenschlicher Konstrukte, seien es nun Droiden oder Replikanten, erzählt wird, die Zeugen der Ereignisse sind. »Ich habe Dinge gesehen, die ihr Menschen niemals glauben würdet«, sagt Deckards letztes Replikantenopfer Roy Batty in seinen berühmten letzten Worten, die von Schauspieler Rutger Hauer geschrieben wurden (ja, er hat die Rede selbst zu Papier gebracht, in derselben Nacht, in der die Szene später gedreht wurde). »Gigantische Schiffe, die brannten, draußen vor der Schulter des Orion. Und ich habe C-Beams gesehen, glitzernd im Dunkeln, nahe dem Tannhäuser Tor.« Hier, in seinem unvergesslichsten Augenblick, legte Blade Runner seine Science-Fiction-Haut kurz ab und wurde zu einer Space Fantasy über einen Krieg zwischen den Sternen.

Selbst Low-Budget-Filmemacher, die alte Science-Fiction-Hasen waren, fühlten sich veranlasst, ungewöhnlich hohe Beträge für ihre nächsten Weltraumfilme auszugeben. Roger Corman hatte an Tag eins sein gesamtes Venice-Beach-Personal mit ins Chinese Theater genommen, um sich den Film anzusehen. Das hier war genau das, wovon er selbst immer schon geträumt hatte. Als die Fox sich Alien schnappte, wurde er im Stich gelassen und drehte 1979 Sador – Herrscher im Weltraum, eine Hommage an Star Wars, die ebenfalls ganz bewusst den Plot von Die sieben Samurai plünderte. Mit einem Budget von zwei Millionen Dollar war es Cormans teuerster Film überhaupt, vor allem wegen der Gagen für die Stars George Peppard und Robert Vaughn. Es war außerdem einer von Cormans erfolgreichsten Filmen, der elf Millionen Dollar einspielte. Heute kennt man Sador wohl vor allem als den Film, mit dem James Cameron in die Filmbranche einstieg. Der ehemalige LKW-Fahrer, der seinen Job kündigte, nachdem er Star Wars gesehen hatte, hatte einen experimentellen Science-Fiction-Spezialeffektfilm namens Xenogenesis gedreht und Corman gezeigt, der stets auf der Suche nach leidenschaftlichem Nachwuchs wie Cameron war. Corman übertrug ihm die Verantwortung für die Raumschiffmodelle in Sador.

Cameron wurde zu einem Ein-Mann-ILM. Er schob eine 85-Stunden-Schicht, während der er sich ausschließlich von Kaffee ernährte. Er schlief auf einer Liege im Studio und schlug Corman Spezialeffekte vor, auf die dieser selbst nicht gekommen war. Als Corman seinen Art Director feuerte, fand er Cameron auf seiner Liege, rüttelte ihn wach und bot ihm den Job an. Und so begann der meteoritenhafte Aufstieg des einzigen Mannes, dem es zweimal gelang, Star Wars an den US-Kinokassen zu schlagen.

Wo man auch hinsah, kamen Möchtegern-Filmemacher mit fantastischen Träumen aus dem Gebüsch gekrochen. Der wohl größte noch nicht realisierte Traum gehörte Barry Geller, einem notorischen Unternehmer, der besessen war von den Randgebieten der Wissenschaft und vergleichenden Religionswissenschaften. 1978 sicherte sich Geller die Option auf die Filmrechte für Roger Zelaznys Roman Lord of Light von 1967, im deutschen Sprachraum als Herr des Lichts bekannt, der perfekt zu seinem Temperament passte. Der Plot: Eine Gruppe von Weltraumkolonisten hat sich mithilfe einer Zukunftstechnologie unsterblich gemacht und die Namen von Hindugöttern angenommen. Sie werden von der jungen, bilderstürmenden Buddhafigur Sam herausgefordert. In dem Roman wird darauf hingewiesen, dass die Zeit ein Rad ist und sich die Ereignisse der Geschichte immer wiederholen werden.

Einige Produzenten glaubten, wegen des zirkulären Plots und der religiösen Abschweifungen sei der Roman nicht verfilmbar. Nicht so Geller. Er schrieb ein Drehbuch, trommelte 500000 Dollar zusammen und überredete die Comiclegende Jack Kirby, Produktionsentwürfe zu zeichnen. Das Ziel des Films, schrieb er, sei es, »aufmerksam zu machen auf unsere außergewöhnlichen geistigen Kräfte, so wie Star Wars dem Leben in der Galaxie Anerkennung verschafft hat«. Er hatte die Vision von einem gewaltigen Freizeitpark in Aurora, Colorado, der auf dem Film beruhen und den Namen »Science Fiction Land« tragen sollte. Auch den Park zeichnete Kirby. Es würde eine geodätische Kuppel mit einem Durchmesser von einer Meile geben, und einen eine Meile hohen Turm mit dem Namen Heaven.

Gellers Traum zerplatzte im Dezember 1979, als er und sein Geschäftspartner Jerry Schafer wegen Verdachts auf Betrug vom FBI festgenommen wurden. Geller wurde wieder freigelassen, aber sein Partner wegen Diebstahls, Verschwörung und Wertpapierbetrugs in drei Fällen angeklagt. Die Strafverfolgung unterstellte, dass er die Postleitzahl von »Science Fiction Land« für verschiedene Straftaten missbraucht hätte. Das gesamte Projekt schlief wieder ein – durch die Verbindung zu dem Fall in Misskredit gebracht.

Aber das Drehbuch hatte ein inzwischen berühmt gewordenes Nachleben. Im gleichen Monat, in dem das Projekt scheiterte, landete das Drehbuch nämlich in den Händen der CIA. Die Spione waren auf der Suche nach einem Star Wars-ähnlichen Projekt, um eine Pseudo-Filmcrew in den revolutionären Iran zu schleusen, wo sechs amerikanische Diplomaten sich in der kanadischen Botschaft versteckt hielten und auf Rettung warteten. Das Lord of Light-Drehbuch und Kirbys Zeichnungen wurden unter dem Namen Argo neu verpackt, die Diplomaten wurden gerettet, und Geller erfuhr nichts von der ganzen Operation, bis die Unterlagen im Jahr 2000 freigegeben wurden. Als Oscarpreisträger Ben Affleck in seinem Film Argo von 2012 diese Zusammenhänge schilderte, ohne dass Geller oder Lord of Light erwähnt wurden, geriet Geller außer sich vor Wut.

Ein Visionär, für den die Sache glücklicher endete, war Trickfilmzeichner Steve Lisberger. Lisberger entwickelte 1976 eine Faszination für Pong, das erste Atari-Videospiel, und stellte sich einen Spielfilm vor, der zum Teil mit echten Schauspielern, zum Teil mit Computeranimationen realisiert wurde. 1977 fertigte Lisbergers Studio eine 30-sekündige Kostprobe von einer von hinten beleuchteten Neonfigur an, die mit kreisenden Scheiben warf. Die Figur war elektronisch, und sie gaben ihr den Spitznamen Tron. Die Mitglieder der in Boston ansässigen Firma schwärmten in Massen nach Kalifornien aus, um bei den großen Studios Werbung für die Idee zu machen. Am Ende rief Disney an. Die alte Garde war sich nicht so sicher, aber die jüngeren Manager, die selber Videospiele spielten, fanden die Idee toll. Es war Harrison Ellenshaw, Kulissenmaler bei Star Wars und Das Schwarze Loch, der Tron in den sicheren Hafen Disney lotste. Ellenshaw war der »Botschafter und junge Prinz des Disney-Haufens«, sagt Lisberger. Nur seinem Glauben an das Projekt war die Umsetzung zu verdanken – ein weiterer Punkt für die Star Wars-Absolventen.

Selbst die etabliertesten Franchises waren nicht immun gegen den Star Wars-Effekt. James Bond würde, wie man den Kinogängern im Juli 1977 am Ende von Der Spion, der mich liebte mitteilte, in dem Sequel In tödlicher Mission wiederkehren. Aber noch während dieser Abspann über die Leinwände der Welt lief, kamen den Produzenten Zweifel. Warum nicht etwas Ausgefalleneres probieren, etwas in der Art von Star Wars? Ian Fleming hatte 1954 einen Roman mit dem Titel Moonraker geschrieben – auf Deutsch bereits 1955 und bis zur Jahrtausendwende als Mondblitz erschienen. Der Plot, in dem Bond mit einem reichen Industriellen namens Sir Hugo Drax Bridge spielt, der später versucht, mit einer Atomwaffe London zu zerstören, wurde umgehend fallen gelassen. Stattdessen sollte Bond den Diebstahl eines Spaceshuttles untersuchen und dabei herausfinden, dass sein Erzfeind Drax eine Stadt im Orbit gegründet hatte. »Andere Filme mögen Ihnen den Mond versprechen«, hieß es im Trailer, »aber wir liefern ihn auch!« Moonraker – Streng geheim wurde dafür kritisiert, er würde James Bond in neue Sphären der Albernheit katapultieren. Bis heute hält der Film einen Rekord: Hier hingen die meisten Schauspieler in einer einzigen (schwerkraftlosen) Szene an Drähten. Aber der Film verhalf 007 an den Kinokassen auch zu neuen Höhen: Berücksichtigt man die Inflation, wurde er nur von Feuerball, Goldfinger und Man lebt nur zweimal geschlagen.

Offenbar war Star Wars demnach schlecht für Imitatoren, gut für aufrichtig an ihre Arbeit glaubende Filmemacher und noch besser für etablierte Franchises, solange sie im Weltall spielten. Was uns zu Star Trek: Der Film von 1980 führt. Gene Roddenberry hatte fast ein Jahrzehnt lang versucht, die neu gewonnene Beliebtheit seiner Fernsehserie dafür zu nutzen, einen Kinofilm zu drehen. Paramount hatte das Projekt gerade fallen gelassen, und Roddenberry arbeitete an einer brandneuen Star Trek-Fernsehserie mit dem Titel Phase Two, als Star Wars erschien. Daraufhin wurde Phase Two fallen gelassen, und das Drehbuch des Pilotfilms – geschrieben von keinem Geringeren als Alan Dean Foster – wurde zur Grundlage eines Kinofilms. Doch auf lange Sicht lief es nicht so gut. Die Kosten für den Film gerieten außer Kontrolle und stiegen auf 46 Millionen Dollar. (In gewisser Weise rettete Lucas den Film, als ILM den Vertrag für die Spezialeffekte übernahm.) Trotzdem spielte er weltweit 139 Millionen Dollar ein, ein beachtlicher Betrag und genug, um ein Sequel mit geringerem Budget zu garantieren. Leonard Nimoy sollte Star Wars später als Auslöser dafür nennen, dass das Star Trek-Filmfranchise angeleiert wurde, das den jungen Emporkömmling allerdings niemals schlagen würde.

Das Franchise, das Lucas die ganze Zeit über imitiert hatte, sollte durch Star Wars auf die Leinwand zurückkehren, im Vergleich damit aber verblassen. Das wurde 1980 deutlich, als Flash Gordon endlich seinen abendfüllenden Spielfilm bekam. Produzent Dino De Laurentiis hatte bereits Jahre vor Erscheinen von Star Wars die Rechte von King Features gekauft, Frederico Fellini aber nicht überreden können, Regie zu führen. Also lag Flash brach, bis sein Nachkomme Star Wars für Wirbel auf der Leinwand sorgte. Dann handelte De Laurentiis jedoch blitzschnell.

Dabei war es gar nicht so leicht, Flash nach seiner fast vierzigjährigen Abwesenheit wiederzuerwecken. Es gab grundlegende Meinungsverschiedenheiten darüber, welche Richtung der Film einschlagen sollte. Drehbuchautor Lorenzo Semple ging davon aus, dass die Karikaturen von Flash, Dale, Zarkov und Ming, ganz zu schweigen von den Vogelmenschen, in den 1980ern unmöglich ohne Augenzwinkern gespielt werden konnten. Also schrieb er eine kitschige Version im Stil der Batman-Fernsehserie aus den 1960ern, die zu einem großen Teil aus seiner Feder stammte. Aber sein Sinn für Humor kam bei De Laurentiis nicht an, der fand, dass alles geradlinig gespielt werden müsse, und bei Sets und Kostümen keine Kosten und Mühen scheute. »Ich sagte Dino, dass mir das Drehbuch nicht gefällt«, meinte Lippincott, der am Ende zum Marketingleiter für den Film wurde (Charley Lippincott: der Zelig der Weltraumfilme der 1970er und 1980er). »Es veräppelte die ganze Sache. Man musste das Thema als Fantasy umsetzen, die aus Sicht des Publikums funktioniert.« Das Budget lag bei bombastischen 35 Millionen Dollar. Der Star Sam Jones, ehemaliger Playgirl-Liebling, zerstritt sich mit Regisseur Mike Hodges, was dazu führte, dass Jones’ gesamter Text von einem bis heute unbekannten Sprecher synchronisiert wurde.

Am Ergebnis schieden sich die Geister: In den Vereinigten Staaten war Flash Gordon mit Einnahmen von 27 Millionen Dollar ein Flop, im Vereinigten Königreich war er ein rauschender Erfolg, was auch dem Soundtrack von Queen und der überzogenen Spielweise von Brian Blessed zu verdanken war. Aber nichts davon verschaffte De Laurentiis das Franchise nach Star Wars-Art, das er sich so sehr ersehnte. Flash Gordon sollte als Comic, als Zeichentrickserie und schließlich auch als Fernsehserie für den Syfy Channel weiterleben, die allerdings nach einer Staffel wieder eingestellt wurde. Flashs einziger Trost im Seniorenwohnheim für Space-Fantasy-Helden besteht darin, dass ihm das Schicksal der 250-Millionen-Dollar-Filmversion von John Carter aus dem Jahr 2012 erspart blieb, der Figur von Edgar Rice Burroughs, auf der er beruhte. Carter spielte gerade so das Budget wieder ein und wurde sogar als Star Wars-Kopie noch heruntergeputzt. Das ein Jahrhundert währende Experiment fand damit seinen Abschluss: Star Wars hatte seine Space-Fantasy-Ahnen ein für alle Mal überdauert, so sicher, wie Luke Skywalker stärker und klüger werden würde als sein Dad.

Viele Filme plünderten Star Wars nach seinem Erscheinen, aber nicht einer von ihnen wurde von Lucasfilm deshalb juristisch belangt. Es gab jedoch eine Fernsehserie, die sich den juristischen Groll von Lucasfilm und Twentieth Century Fox einhandelte – und das, obwohl die Serie schon lange vor Star Wars erdacht worden war.

1968 – in dem Jahr, in dem Lucas sich abmühte, seine Gedanken zu »Hologrammen, Raumschiffen und der Welle der Zukunft« zu strukturieren, schrieb TV-Produzent Glen A. Larson ein Drehbuch mit dem Titel Adam’s Ark, in dem eine buntgemischte Raumschiffflotte vor der Zerstörung der Erde flieht und auf anderen Planeten nach Menschen sucht. Doch nachdem Star Trek geschwächelt hatte, schien kein Sender mehr scharf auf Science-Fiction-Serien zu sein. Larson widmete seine Aufmerksamkeit verschiedenen anderen erfolgreichen Serien, darunter Auf der Flucht, Alias Smith and Jones und Der Sechs-Millionen-Dollar-Mann.

Zufall oder nicht: Nach Mai 1977 befasste sich Larson wieder mit Adam’s Ark. Er änderte das Drehbuch dahingehend, dass die buntgemischte Flotte jetzt der Zerstörung ihrer eigenen Planeten entflieht und sich auf die Suche nach der legendären, geheimnisvollen Erde macht. Adam wird in Adama umbenannt und einer Admiralität unterstellt. Er ist der Einzige, der sich gegen einen Friedensvertrag sperrt, den die Menschen aus zwölf Kolonien mit einer Roboterzivilisation, den Zylonen, schließen wollen. Adamas Widerstand erweist sich als kluge Ahnung, denn die Zylonen greifen mitten während der Feierlichkeiten anlässlich der Vertragsunterzeichnung unerwartet an (der sowjetische Botschafter beschwerte sich später über die Serie, da er in dieser Geschichte über Betrug und Misstrauen eine Metapher auf den Kalten Krieg zu erkennen glaubte).

Das Management von Universal suchte offiziell nach einer Art Fernsehversion von Star Wars. Das fünfhundert Seiten lange Drehbuch, das Larson einreichte und das auf den 30. August 1977 datiert war, trug den an den Aufruf angepassten Namen Galactica: Saga of a Star World. Larson bekam sieben Millionen Dollar für einen Pilotfilm, nicht weit entfernt vom offiziellen Budget für Star Wars und das größte Budget, das jemals für eine Folge einer Fernsehserie bewilligt worden war. Die gepanzerten Zylonen erinnerten ein wenig an die Sturmtruppler, auch wenn sie strahlendes Silber trugen – keine Spur von »abgenutztem Universum«.

Die Story von Kampfstern Galactica war mindestens einige Lichtjahre weit von dem Star Wars-Plot entfernt. Lucas’ Rebellion war nie hereingelegt worden, damit sie einen Friedensvertrag mit dem Imperium unterzeichnete. Niemand in dieser weit, weit entfernten Galaxie hatte jemals auch nur ein Wort über einen Planeten namens Erde gehört. Galacticas Form von Mystizismus hatte viel mehr mit Erinnerungen an die Zukunft zu tun, Reinls Dokumentarfilm über Erich von Dänikens gleichnamiges Sachbuch, in dem er seine These vorstellte, die Menschheit sei von überlegenen uralten Rassen auf der Erde ausgesetzt worden – in den 1970ern eine Vorstellung, die ähnlich weit verbreitet war wie der Glaube an Ufos.

Dennoch war Universal vorsichtig genug, Larsons Drehbuch an Lucas zu schicken. Lucas verurteilte es nicht sofort. Stattdessen bat er Universal, auf die Formulierung »Star World« zu verzichten. Also ließ sich Larson eine neue Raumschiffklasse einfallen, den »Battle Star« oder »Kampfstern«. Lucas fand, dass Skyler, der Name von Adamas Sohn, zu sehr an Skywalker erinnerte, also änderte Larson ihn in letzter Sekunde in Apollo um. Außerdem fand Lucas, dass der Name Starbuck zu viel mit Star Wars gemeinsam hatte – das aber ging Larson einen Schritt zu weit.

Eigentlich aber ärgerte sich Lucas vor allem darüber, dass Larson John Dykstra mit den Spezialeffekten und Ralph McQuarrie mit der Konzeptkunst für den Kampfstern Galactica-Pilotfilm beauftragt hatte. Dykstra brachte eine Menge von ILM mit, indem er den Country Club in die neue Firma Apogee umwandelte. Er hatte außerdem noch eine Menge der Ausrüstung von ILM, allerdings war nicht geklärt, ob er sie Lucas würde zurückgeben müssen: Rechtlich gesehen hatte es ILM zeitweise nicht mehr gegeben. Ab dem 25. Mai 1977 gingen keine Zahlungen mehr ein. Zu dieser Zeit schien die Spezialeffektbranche immer noch todgeweiht, und die Mitglieder der Apogee-Crew waren dankbar für jede Arbeit, die sie kriegen konnten.

Auch Fox war aufgebracht: Das Studio hatte bei Kenner-CEO Bernie Loomis und anderen potenziellen Lizenznehmern das Konzept für eine Star Wars-Fernsehserie angepriesen. Jetzt schien es so, als würde ihnen Universal zuvorkommen, wodurch einer Star Wars-Serie der Weg auf den Fernsehbildschirm stark erschwert wurde. Darüber hinaus wurde der Kampfstern-Pilotfilm in europäischen Kinos als Film gezeigt, was Konkurrenz auf Star Wars’ Heimatboden bedeutete. Fox schickte Universal im Dezember 1977 eine Unterlassungsaufforderung. Als die Arbeit an Galactica unbeeindruckt fortgesetzt wurde, reichte die Fox im darauffolgenden Juni eine Klage ein, in der Galactica in 34 Fällen des Plagiats von Star Wars bezichtigt wurde. Universal erhob Gegenklage und behauptete, Star Wars würde das Buck Rogers-Serial von 1939 plagiieren, an dem Universal nach wie vor die Rechte besaß. Nicht ganz so lächerlich: Star Wars wurde außerdem des Plagiats von Lautlos im Weltraum bezichtigt, der Bombe aus dem Jahr 1972, die Barwoods und Robbins Film Home Free versenkt hatte. Aber natürlich hatte McQuarrie beim Design von R2-D2 ganz bewusst auf eine Abkehr vom Design der Roboter aus Lautlos im Weltraum gesetzt und ihn dort rund gemacht, wo seine Vorgänger eckig waren. Sie watschelten, er glitt meistens.

Als der Galactica-Pilotfilm endlich im Fernsehen lief – das war im September 1978, dem gleichen Monat, in dem die meisten Kinos Star Wars vom Spielplan nahmen –, scharte sich die Science-Fiction-Gemeinde um Lucas. »Star Wars war witzig und hat mir Spaß gemacht, aber Kampfstern Galactica war noch mal genau das Gleiche«, schrieb der damals berühmte Science-Fiction-Autor Isaac Asimov in einer Zeitungskolumne. »Ohne Gedächtnisschwund konnte ich ihn nicht genießen«, schrieb SF-Autor Harlan Ellison, der den Schöpfer von Galactica als »Glen Larceny«, also »Glen Diebstahl« titulierte. Noch vor seiner Premiere auf ABC bezeichnete die Zeitschrift Time den Pilotfilm als »das offensichtlichste Plagiat, das jemals über die Fernsehbildschirme geflimmert ist«.

Aber nicht alle waren der Meinung, dass sie es hier mit einem Plagiat zu tun hatten. Dykstraflex-Aufnahmen von Raumschiffen und Laserfeuer aus Weltraum-Kampffliegern bedeuten noch lange keine Nachahmung. Je weiter sich die Serie entwickelte, desto klarer grenzte sie sich ab – ganz im Sinne von Gene Roddenberrys Äußerung, dass Star Trek fünfzehn Folgen gebraucht habe, um Fuß zu fassen. »Die Charaktere haben mehr psychologische Tiefe als die Comic-Abziehbilder aus Star Wars«, hieß es denn auch in der Newsweek-Kritik über den Pilotfilm.

Galactica hielt auf ABC nur eine einzige Staffel lang durch. Die Einschaltquoten waren anfangs hoch, aber die unregelmäßige Sendezeit zog der Serie den Teppich unter den Füßen weg. Wütende Fans protestierten vor dem Sendergebäude, ein junger Fan aus Minnesota beging sogar Selbstmord. Larson verwendete schließlich viel vom Set und der Ausrüstung für eine erfolgreichere Fernsehserie – ein Remake von Buck Rogers. Galactica kehrte zwar 1980 für eine weitere Staffel zurück, allerdings fehlte ein Großteil der Originalbesetzung. An die 23 Jahre später sollte der Sci-Fi Channel (später Syfy Channel) ein düsteres Remake der Serie produzieren, für das ein wesentliches Detail geändert wurde: Die Zylonen konnten jetzt wie Menschen aussehen. Es lief vier erfolgreiche Staffeln lang und beeinflusste Lucas Ende der 2000er, als er endlich dazu kam, eine Realfilm-Fernsehserie zu Star Wars zu planen.

Die Klage von Fox gegen Universal wurde im Oktober 1980 vor Gericht abgeschmettert, Universals Klage gegen Star Wars ereilte im folgenden Mai das gleiche Schicksal. Die Fox ging in Berufung, wodurch die Klage zwei Jahre später wiederaufgenommen wurde. Das Gericht verkündete daraufhin, die Klage erhebe »auf berechtigter Grundlage überzeugende Streitfragen, ob nur das Konzept von Star Wars oder auch der Ausdruck dieses Konzeptes kopiert worden sei«. 1984 leistete Universal eine Zahlung über 225000 Dollar an die Fox, um die Sache endlich beizulegen.

Das Theater aus Klage und Gegenklage führte zu einem skurril anmutenden juristischen kleinen Faktum: Trotz der jahrzehntelangen Flut von Science-Fiction-Filmen, die auf entlehnten Konzepten beruhen, trotz all der schwarzen Samuraihelme und planetengroßen Waffen gab es am Ende nur einen einzigen US-Kinofilm, der sich vor Gericht wegen direkter Nachahmung verantworten musste: Star Wars.

Anfang 1978 nahm Twentieth Century Fox den Fernsehproduzenten Dwight Hemion unter Vertrag, damit er ein einstündiges Star Wars Holiday Special für CBS produzierte. Die Fox glaubte, drei Jahre seien eine zu lange Wartezeit zwischen den Star Wars-Filmen. Lucas teilte ihre Meinung. Der für einen Emmy nominierte Hemion hatte ein Jahrzehnt lang Specials für Leute wie Frank Sinatra und Barbra Streisand produziert. 1977 hatte er das letzte Fernsehspecial mit Elvis Presley produziert, der zu Lucas’ Idolen zählte. Außerdem hatte Hemion bei einer Version von Peter Pan mit Mia Farrow und Danny Kaye Regie geführt, die gut angekommen war, was vermuten ließ, dass er mit Kinder-Fantasy umgehen konnte. Wenn das Weihnachtsspecial funktionierte, würde es vielleicht der Pilotfilm für eine Star Wars-Fernsehserie werden.

Lucas schlug eine Story vor, die sich um Chewbaccas Verwandte und einen galaktischen Feiertag namens Life Day auf seinem Heimatplaneten Kashyyyk drehte. Der Wookiee-Planet war als Element für Das Imperium schlägt zurück gerade erst abgelehnt worden. Weil Lucas gern so ziemlich jede Idee für Star Wars recycelte und weil er immer noch ein Faible für die Wookiees hatte, wurde die Sache mit Kashyyyk wiederbelebt. Ralph McQuarrie stellte Gemälde von dem Planeten her. Lucas dachte sich Namen für Chewies Familie aus: seine Frau Malla, seinen Vater Itchy, seinen Sohn Lumpy. Lucasfilm stellte eine »Wookiee-Bibel« zusammen, in der alle Informationen enthalten waren, die die Autoren über die affenartige Spezies brauchten, darunter auch, wie sie sich fortpflanzten: »Wookiees haben Würfe.« Lucas erzählte einigen der Autoren für die Sendung auch, dass Han Solo mit einer Wookiee verheiratet sei, aber »das dürfen wir nicht sagen«.

Wie fürchterlich das Holiday Special wurde, ist legendär – nicht etwa fürchterlich auf die So-schlecht-dass-es-irgendwie-schon-wieder-gut-ist-Art, die oft Kultklassiker wie beispielsweise Starcrash – Sterne im Duell auszeichnet, sondern fürchterlich im Sinne von unfassbar langweilig (überzeugen Sie sich auf YouTube selbst – mal sehen, wie viele Minuten Sie das ertragen). Vor der Ausstrahlung zogen Lucas und Gary Kurtz ihre Namen von dem Projekt zurück. »Wir waren regelrecht entsetzt«, erzählte mir Kurtz. »Das war ein riesiger Fehler gewesen.« Laut einer Äußerung, die von so gut wie der gesamten Internetgemeinde fälschlich Lucas zugeschrieben wird, verspürte er den Wunsch, jede existierende Kopie des Specials »mit einem Hammer« zu zertrümmern. Aber 1987 erzählte er der Zeitschrift Starlog, das Special werde »bald« auf Video erscheinen. Und das hier sagte er 2002 dazu: »Es zählt zu den Dingen, die nun mal passiert sind, und ich muss einfach damit leben.« (Bei seinem Auftritt in Seth Greens Robot Chicken-Parodie äußerte sich Lucas weniger zurückhaltend: In der sicheren Umgebung einer Satire gab er seine einzige echte öffentliche Kritik am Holiday Special von sich: »Ich hasse es, ich hasse es, ich hasse es!«, schreit seine Figur auf der Couch ihres Therapeuten. Green sagt, dass Lucas wenig dafür üben musste.)

Aber hätte es denn wirklich so schlimm sein müssen? Nach McQuarries Tod im Jahr 2012 tauchte in seinen Unterlagen etwas auf: ein Exposé für das Special, das auf März 1978 datiert ist. Der Autor ist unbekannt, aber es liest sich sehr wie ein Lucas-Text. Das Exposé beginnt damit, dass Chewbacca zu Hause bei seiner Familie ankommt. Han Solo erscheint auf einer Videoleinwand und gratuliert den Wookiees dazu, dass ihr Planet auserwählt wurde, den galaktischen Feiertag Life Day auszurichten. Solo verrät uns, was auf dem Spiel steht: Der Life Day ist nicht illegal, aber das Imperium befürchtet, dass er die Galaxis vereinen könnte, und hat vor, alles dafür zu tun, ihn zu verhindern. Chewie, der berühmteste Wookiee, soll im Mittelpunkt der Feierlichkeiten stehen. Das Sternenschiff Musica ist auf dem Weg und soll für den Auftakt zu den Feierlichkeiten sorgen.

In der Zwischenzeit trifft ein Händler bei den Wookiees ein. Chewie kauft für seinen Sohn ein »Videobuch« als Geschenk zum Life Day, wobei der Händler aber darauf hinweist, dass es sich beim Life Day nicht um einen kommerziellen Feiertag handelt. Chewie entspannt sich mit einem »Gedanken-Evaporator«, der Rock ’n’ Roll spielt, worauf Wookiees offenbar stehen. (So seltsam das auch klingen mag, es wäre nicht untypisch für George Lucas, der Rock ’n’ Roll-Fan ist und schon ähnlich deplatziert eine Swing-Band im Benny-Goodman-Stil in der Mos-Eisley-Bar auftreten ließ.) Dann stellt Chewie zu seinem Entsetzen fest, dass Lumpy verschwunden ist. Er ist als blinder Passagier auf dem Schiff des Händlers in Richtung Tatooine unterwegs. Schließlich wird der Händler in der vertrauten Bar aufgespürt und erklärt sich bereit, Lumpy auf der Musica nach Kashyyyk zurückzuschicken. Derweil schickt ein imperialer Commander einen weiblichen Gaststar los – im Exposé wird Raquel Welch vorgeschlagen –, der dafür sorgen soll, dass die Musica niemals auf Kashyyyk eintrifft. Sie verführt den Commander, tanzt mit ihm in die Einsatzzentrale, erklärt dabei Lumpy, wie Sternenschiffe funktionieren, und »vermasselt alles«. Die Droiden folgen ihr und benachrichtigen Leia und Luke, die Chewbacca warnen, der einen Shuttle zu dem Sternenschiff nimmt und dieses in Sicherheit bringt. Der Life Day und Lumpy sind gerettet, und Chewbacca bekommt endlich die Medaille, die ihm bei der Abschlusszeremonie in Star Wars vorenthalten wurde.

Wäre das das tollste Weihnachtsspecial aller Zeiten geworden? Vermutlich nicht, aber es hätte vielleicht ein trashiger Kultklassiker werden können. Offenbar ist das Exposé aber von Hemions Produzenten Ken und Mitzie Welch abgeändert worden. Chewbacca wurde größtenteils entfernt, stattdessen beobachten wir seine Familie dabei, wie sie sich fragt, ob er überhaupt auftauchen wird, und sich mit verschiedenen Unterhaltungsmöglichkeiten ablenkt. In der finalen Version bleibt der Life Day vollkommen unerklärt. Am Ende bestehen die Feierlichkeiten nur aus Wookiees in roten Roben.

Die Autoren begriffen mit zunehmendem Grauen, dass sie jetzt ein Drehbuch voller Figuren schreiben mussten, die kein Wort Englisch sprachen. »Das einzige Geräusch, das sie von sich geben, klingt nach dicken Leuten beim Orgasmus«, bemerkte Bruce Vilanch. Er ist selbst eher untersetzt und erklärte Lucas, er werde die Dialoge einfach zusammenstellen, indem er in seinem Schlafzimmer einen Kassettenrecorder laufen lasse. Lucas fand das nicht sonderlich witzig. Und er schien auch kein sonderliches Interesse daran zu haben, das Projekt zu überwachen. Als Regisseur beauftragte er David Acomba, einen Kumpel von Charley Lippincott. Aber Acomba hatte nicht viel Erfahrung mit Regie für Fernsehformate, und die Crew hielt ihn für überspannt. Nachdem einige Szenen im Kasten waren, verließ er die Produktion. »Diese Leute haben nicht den geringsten Schimmer, was sie tun«, sagte er zu Lippincott.

Die Autoren gaben ihr Bestes, etwas aus dem Exposé, das sie von den Welchs bekommen hatten, zu machen und – wie sie hofften – charmante Szenen aus dem Familienleben auf Kashyyyk zu zeigen. Der kleine Racker Lumpy klaut Kekse, nervt seinen Großvater mit einem Spielzeugraumschiff und unterhält sich mit einem Zirkusakrobaten-Hologramm. Malla guckt sich eine Kochsendung an. Per Videobildschirm verfolgt sie mit Luke und Leia Chewies Fortschritte und lenkt die imperialen Truppen ab, die ihr Haus nach dem nicht gemeldeten Gerät durchsuchen.

In den ersten zehn Minuten nach dem Vorspann sieht man nichts außer Wookiees, die sich gegenseitig anbrüllen. Hätten es die Autoren dabei belassen, wäre das Holiday Special vielleicht zumindest als eine Art rebellischer Avantgardefilm in die Geschichte eingegangen, als pantomimisches Machwerk, das den Mainstream aus dem Konzept brachte. Aber das hier war eine Revue. Jefferson Starship sollte die Single »Light the Sky on Fire« darbieten. Ein Cartoon, in dem Kopfgeldjäger Boba Fett seinen ersten Auftritt hatte, war in Arbeit. Bea Arthur, der Star aus Maude, sollte in der Mos-Eisley-Bar ein Lied mit dem Titel »Goodnight but Not Goodbye« zur Swing-Untermalung der Bar-Band singen. All das musste irgendwie in die Sendung hineingequetscht werden (wenigstens wehrte sich Mark Hamill dagegen, als Luke ebenfalls ein Lied zu singen).

Eines der schrecklichsten Beispiele dafür, wie missraten das Holiday Special ist: Chewies Vater Itchy entspannt sich mit dem Gedanken-Evaporator, den er von dem Händler bekommen hat. Aber dieser spielt keinen Rock ’n’ Roll, sondern Diahann Carroll, die die Welchs aus zwei Gründen gecastet haben: erstens wegen der Rassenintegration, zweitens um ein erotisches Lied zu singen, das jugendfrei genug für die Zensur war. »Ich bin deine Fantasie«, gurrt sie dem alten Wookiee zu, »ich bin dein Vergnügen.« Der Wookiee grölt vor lauter orgasmischer Seligkeit. »Ooh«, kichert Carroll, »da ist aber jemand aufgeregt!«

Aber selbst Carrolls Lied ist noch leichter zu verdauen als das Ende des Specials. Carrie Fisher durchlebte gerade ihre von Vilanch so bezeichnete »Joni-Mitchell-Phase«. Sie war nur bereit, in der Sendung aufzutreten, wenn sie ihr – eher bescheidenes – Gesangstalent unter Beweis stellen durfte. Also schrieben die Welchs für Prinzessin Leia eine hymnische Ballade auf den Life Day, zur Star Wars-Titelmelodie. Fisher, die gerne sang, aber den Song hasste, hatte glasige Augen und Probleme, die hohen Töne zu treffen.

Als Lucas und Gary Kurtz bemerkten, was vor sich ging, war es zu spät, um mehr zu tun, als ihre Namen von dem Projekt zurückzuziehen. »Auf lange Sicht war das Ganze unnötig«, erinnert sich Kurtz. »Bei der Fox waren sie besorgt, dass drei Jahre eine zu lange Wartezeit auf den dritten Film sein könnten, und fanden, dass in der Zwischenzeit etwas veröffentlicht werden müsse. Aber so war es gar nicht.« Doch die Studios und Fernsehsender hatten gesprochen. CBS war selig, das vermeintlich große Los für die Weihnachtszeit gezogen zu haben. Es waren so viele Werbekunden aufgesprungen, dass die auf eine Stunde geplante Sendung auf zwei Stunden gedehnt wurde. Del Rey veröffentlichte ein Buch mit Wookiee-Geschichten. Kenner, der wichtigste Werbekunde, bereitete eine Serie Wookiee-Actionfiguren vor. Nie wieder würden sie sich von einer plötzlichen Nachfrage überrumpeln lassen!

Schon Monate vorher wurde Werbung für die Sendung gemacht. Die Kids waren begeistert, dass Star Wars, das gerade erst aus den Kinos verschwunden war, nun im Fernsehen auftauchen würde. Wer nicht ins Kino ging und nur Kampfstern Galactica kannte, würde jetzt endlich herausfinden, was es mit dem ganzen Buhei auf sich hatte. Das betraf übrigens nicht nur die USA, sondern die ganze Welt: Das Holiday Special wurde verkauft und in mindestens sechs weiteren Ländern ausgestrahlt, darunter Kanada und Australien.

Anfangs schien es sich auszuzahlen. Schätzungsweise 13 Millionen Menschen allein in den USA schalteten zu Filmbeginn ein. Aber nach dem Boba-Fett-Cartoon am Ende der ersten Stunde sanken die Einschaltquoten rapide. Als Fisher ihr Lied sang, hatten die meisten Zuschauer bereits auf ABC oder NBC umgeschaltet oder den Fernseher gleich ganz ausgemacht.

Seltsamerweise hielt sich das Special noch jahrelang in den Randbereichen des Star Wars-Kanons. Da es den ersten Auftritt von Boba Fett und die erste Erwähnung der Heimatwelt der Wookiees enthält, konnte Lucasfilm es nicht einfach komplett ignorieren (jedenfalls nicht bis 2014, als Lucas es hinsichtlich aller Star Wars-Medien, in denen sein Name nicht im Abspann auftauchte, mit einer Verbrannte-Erde-Taktik versuchte; erst da verschwand der schlechteste Star Wars-Klon von allen aus der Star Wars-Galaxie). Das Special ist entgegen Lucas’ Äußerung im Jahr 1987 niemals auf Video erschienen und wurde bis zum YouTube-Zeitalter nur per Raubkopie von Fans am Leben erhalten.

Damals wirkte es so, als würde das vielversprechende Franchise mit dem Holiday Special Selbstmord begehen. Es schien – falls der überhaupt noch nötig war – der endgültige Beweis zu sein, dass das Sequel floppen würde. George Lucas war es eine Lehre: Nie wieder würde er so viel Kontrolle darüber abgeben, wie sein Universum präsentiert wurde. Wenn es um sein Sequel ging und er verhindern wollte, dass er jeden Penny seines Star Wars-Vermögens verlor, würde er mit Argusaugen über den Prozess wachen müssen.

54 Und anders als im Fall von Vom Winde verweht handelt es sich hierbei um eine Geschichte, auf die das Amerika der Nach-1960er stolz sein konnte. Die Weigerung des Barkeepers in der Bar, Droiden zu bedienen – »Die Sorte wird hier nicht bedient« –, wurde weithin als Parabel auf die Bürgerrechte interpretiert.

55 Warner und Universal versuchten sich mit der besten Alternative zum Klonen von Lucas: Sie brachten THX 1138 und American Graffiti neu heraus, beide inklusive der paar Minuten Material, das sie herausgeschnitten hatten, übrigens zu Lucas’ großem Ärger. Graffiti wurde erneut ein Hit, THX erneut ein Blindgänger.

BILDTEIL

Manuelito Wheeler, Direktor des Navajo Nation Museum, mit einem Modell der auf einen LKW montierten Leinwand, auf der er den ersten Film in der Sprache der Navajo zeigte: Sein Büro machte er zu einem Schrein für dieses kleine Etwas namens Star Wars.

– CHRIS TAYLOR

Auf diesem PR-Standfoto aus Flash Gordon Conquers the Universe (1940) vermengt sich die Faszination für die Grenzen des Weltalls mit einer nostalgischen Sehnsucht nach ritterlichen Zeiten. Im Cockpit ihres Raketenschiffs sind – in voller Montur für die Region Arboria – von links nach rechts zu sehen: Dr. Zarkov (Frank Shannon), Flash Gordon (Buster Crabbe), Dale Arden (Carol Hughes) und Prinz Barin (Roland Drew).

– UNIVERSAL PICTURES

2013 hielt George Lucas für das 40. Jubiläum von American Graffiti zum ersten und einzigen Mal offiziell wieder Einkehr in Modesto und den Straßen, durch die er früher gecruist war – vorbei am alten Papierwaren- und Spielzeugladen seines Vaters. Auf die Frage, ob Modesto die Heimat von Star Wars sei, antwortete er: »Nein, nicht wirklich. Die meisten Dinge entspringen meiner Vorstellungskraft.«

– CHRIS TAYLOR

Albin Johnson, Gründer der 501st Legion, ist ein schüchterner Typ, der sich eher im Hintergrund hält – was man gar nicht glauben möchte, wenn man diesen ungewöhnlichen Schnappschuss sieht, der ihn mit zwei sogenannten »Truppler-Groupies« zeigt.

– ALBIN JOHNSON

Mark Fordham, damals befehlshabender Offizier der 501st und ihr erster Darth Vader, zeigt auf der Tournament of Roses Parade 2007 mit Großmarschall George Lucas, was die Legion drauf hat. Beide Männer planten, ihre Organisationen in Franchises umzuwandeln.

– MARK FORDHAM

12. Juni 1962 – der Tag, der alles veränderte und schließlich Star Wars hervorbrachte. Der Unfall machte George Lucas’ Rennfahrerambitionen zunichte, führte dazu, dass er seine Ausbildung ernst nahm, und mündete in einer Liebe zu Anthropologie, Soziologie und den bildenden Künsten.

– THE MODESTO BEE

Ein noch nie veröffentlichtes Porträt aus der Hand des Fotografie-Studen-
ten George Lucas zeigt seine Liebe zu dramatischer Beleuchtung. Zu sehen ist Don Glut als Rock-Gitarrist, ebenfalls Mitglied des Clean Cut Cinema Clubs an der USC und späterer Autor der Romanfassung von Das Imperium schlägt zurück.

– COLLECTION OF DON GLUT

Alain Bloch, Mitgründer der Golden Gate Knights, gibt jede Woche drei Stunden lang Lichtschwert-Unterricht – eine Mischung aus Fechten und Yoga und einer Prise Meditation über den Jedi-Kodex. Jedi-Organisationen neigen eher zu Action als zu Spiritualität.

– CRISTINA MOLCILLO UND ROS’IKA VENN

Ein von einem Fan gebasteltes Modell von Barack Obama als Jedi, gesehen in Rancho Obi-Wan. Obama ist der erste US-Präsident, der ein Teenager war, als Star Wars im Kino lief. Er kreuzte Lichtschwerter mit der Olympia-Fechtmannschaft, reagierte auf eine Petition, die den Bau eines Todessterns forderte, und wurde von George Lucas als Jedi-Ritter bezeichnet – nur um
später die »Jedi-Gedankenkontrolle« mit der »vulkanischen Gedankenverschmelzung« zu verwechseln.

– CHRIS TAYLOR

Gary Kurtz, hier zu sehen mit Lucas am Thronsaal-Set von Star Wars, war vier Jahre älter als Lucas und brachte die Vietnamerfahrungen mit, die dieser sich von einem Produzenten für Apocalypse Now erhoffte. Aber er war auch ein Flash Gordon-Fan und produzierte am Ende stattdessen eine ganze Reihe von Hits für Lucas: American Graffiti, Star Wars und Das Imperium schlägt zurück. Wie groß sein Einfluss in der Frühphase des Franchise vor seinem plötzlichen Ausstieg war, ist immer noch umstritten.

– KURTZ/JOINER ARCHIVE

Phil Tippett und Jon Berg wurden dafür angeheuert, die Aliens in der Cantina neu zu filmen. Als George Lucas herausfand, dass sie außerdem Stop-Motion-Künstler waren, bat er sie in letzter Sekunde, das Schachspiel auf dem Millennium Falken zu animieren. Zuvor hatte Lucas Schauspieler in Turnanzügen als Schachfiguren einsetzen wollen.

– TIPPETT STUDIOS

Der Millennium Falke, die Dykstraflex, Richard Edlund und Gary Kurtz bei ILM, 1976. Die selbstgebaute computergesteuerte Kamera war der geheime Held von Star Wars, weil sie zum ersten Mal die Illusion eines in alle Richtungen beweglichen Raumschiffs erschuf – und die totgeweihte Spezialeffekte-Branche auf den Kopf stellte.

– KURTZ/JOINER ARCHIVE

Die gut gelaunte, bezaubernde Besetzung, die sich laut Carrie Fisher im Scherz immer »Fleisch, das reden kann« nannte: Harrison Ford (Han Solo), Peter Mayhew (Chewbacca), Mark Hamill (Luke Skywalker) und Fisher (Prinzessin Leia).

– KURTZ/JOINER ARCHIVE

Die Schlange vor dem Coronet (1350 Sitze) in San Francisco am 28. Mai 1977, dem Wochenende nach der Premiere. Nach Erscheinen des Films dauerte es nur drei Tage, bis die Zeitungen anfingen, Fotos von den Warteschlangen in ganz Amerika zu drucken.

– CORBIS/SAN FRANCISCO CHRONICLE

Die erste Anzeige für Star Wars-Merchandise ziert die Seiten der Science-Fiction-Zeitschrift Starlog vom 14. Juli 1977. Die Vinylmasken (und Chewbaccas »von Hand angebrachtes Haar«) zählten zu den ersten Produkten, die Twentieth Century Fox lizensierte, die damals noch das gleiche Recht wie Lucasfilm hatten, Star Wars-Nippes zu verkaufen.

– STARLOG/INTERNET ARCHIVE

Das Mann’s Chinese Theater in Hollywood, vor dem Dreipeo, Erzwo und Darth Vader im August 1977 ihre Füße in nassen Beton drückten. Bei der Zeremonie wurde die Rückkehr von Star Wars in das Kino gefeiert, nachdem (zum Glück nur kurz) William Friedkins Atemlos vor Angst gezeigt worden war – eigentlich der Nummer-1-Kandidat für den Blockbuster des Som-
mers. Man rechnete mit einigen Hundert Zuschauern, es kamen fünftausend.

– KURTZ/JOINER ARCHIVE

Lucasfilm-Veteran und Fan Nr. 1 Steve Sansweet hält inzwischen den Guinness-Weltrekord für die größte Star Wars-Sammlung der Welt. In seinem nicht gewinnorientierten Museum Rancho Obi-Wan sind 300000 Objekte zu sehen, darunter dieser Acht-Millimeter-Bildsucher – mehr konnte das Publikum in den 1970ern von dem Film nicht mit nach Hause nehmen.

– CHRIS TAYLOR

Der Autor im Boba-Fett-Kostüm, handgefertigt von der 501st Legion, in den heiligen Hallen der Salt Lake Comic Con 2013.

– CHRIS TAYLOR

Von allen Star Wars-Plagiaten war wohl keines so dreist wie der italienische Kultklassiker Star Crash – Sterne im Duell, hier zu sehen in der spanischsprachigen Fassung. In dem Film gab es ein Lichtschwertduell und eine planetenzerstörende Superwaffe. Auf dem Plakat sieht man so etwas wie einen Sternzerstörer und den Millennium Falken. Der Originaltitel lautet in wörtlicher Übersetzung: »Sternenangriffe der dritten Art«.

– NEW WORLD PICTURES

Kameramann Peter Suschintzky, Grafiker Ralph McQuarrie, Gary Kurtz und Produktionsdesigner Norman Reynolds diskutieren eine der ersten Szenen von Das Imperium schlägt zurück über einem Modell des Hangars der Rebellenbasis auf Hoth.

– KURTZ/JOINER ARCHIVE

Das Dagobah-Set in Elstree mit ein paar ganz besonderen Besuchern vom Nachbarn Borehamwoods – den Muppets. Man sieht deutlich, dass sich der Regisseur von Das Imperium schlägt zurück und sein kleiner grüner Star nicht ausstehen konnten. Von links nach rechts: Miss Piggy, Irvin Kershner, Frank Oz, Yoda, Kermit der Frosch, Kathy Mullen, Jim Henson und Gary Kurtz. George Lucas nahm sich für Yoda bewusst Kermit zum Vorbild. Dies war ihre erste Begegnung. Beide Figuren sind inzwischen im Besitz von Disney.

– KURTZ/JOINER ARCHIVE

Jeremy Bulloch alias der Original-Boba Fett mit zwei Astromechdroiden auf der Celebration Europe II.

– CHRIS TAYLOR

Der Hauptraum von Rancho Obi-Wan im kalifornischen Petaluma.

– CHRIS TAYLOR

Wiedervereinigung der Darsteller aus Die Rückkehr der Jedi-Ritter auf der Bühne einige Monate vor der Ankündigung, dass sie 2015 in Star Wars: Episode VII wieder zu sehen sein werden. Peter Mayhew (Chewbacca) hatte seine Operation hier noch nicht hinter sich und konnte nur mithilfe eines Lichtschwert-Gehstocks laufen.

– CHRIS TAYLOR

Das einzige Foto von der historischen (und einmaligen) Begegnung zwischen Gene Roddenberry, Schöpfer von Star Trek, und George Lucas, Schöpfer von Star Wars, beim »Starlog Salutes Star Wars«-Event, der Feier zum zehnjährigen Jubiläum, im Stouffer Concourse Hotel in Los Angeles im Mai 1987.

– DAN MADSEN

Die Fans, die Freunde fürs Leben wurden, während sie vor Erscheinen von Episode I – Die dunkle Bedrohung 33 Tage lang – damals der Rekord – vor dem Coronet in San Francisco kampierten. Nach der Vorführung wirkten viele von ihnen nicht mehr ganz so begeistert.

– CHRIS GIUNTA

Erzwo-Erbauer Chris James mit einer Armee von Astromechs. Die allesamt von Fans gebauten Droiden gibt es in allen Ausführungen von der originalen R2-Serie bis zum schwarzen R4-K5 – einem Droiden der Dunklen Seite, der laut einem Star Wars-Roman mit Darth Vader zusammengearbeitet hat.

– CHRIS JAMES

Star Wars: The Clone Wars-Regisseur Dave Filoni zeigt ein Bild, das er gemalt hat, als er Trickfilmzeichner für Avatar – Der Herr der Elemente war. Zu sehen sind die Figuren der Serie in Star Wars-Kluft. Filoni wurde schon mit drei Jahren zum eingefleischten Fan des Franchise und hätte den Regie-Auftrag für Star Wars fast nicht bekommen, weil er den Anruf von Lucasfilm erst für einen Streich seiner Freunde bei SpongeBob Schwammkopf hielt.

– CHRIS TAYLOR

Im Jahr 2013, acht Jahre nachdem Ateş Çetin, Gründer der türkischen 501st Legion, fast verhaftet worden wäre, weil er ein Darth-Vader-Kostüm getragen hatte, als die Figur noch völlig unbekannt war, fand er sich an der Spitze eines Protestmarschs zum Taksim-Platz wieder, bei dem die Teilnehmer den Imperialen Marsch summten.

– GIZEM AYSU OZKAL

Das Museum, das es nie gab: der abgelehnte Originalentwurf für das Lucas Cultural Arts Museum (LCAM) im Presidio-Viertel von San Francisco. Hier sollte ein großer Teil der Star Wars-Kunst ein dauerhaftes Zuhause finden.

– LUCAS CULTURAL ARTS MUSEUM

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WIE MAN SICH MIT FORTSETZUNGEN SELBST ÜBERTRIFFT

Im Juli 1978 tourte Schauspieler Dave Prowse zum ersten Mal als Darth Vader durch die Vereinigten Staaten. Den ehemaligen britischen Meister im Gewichtheben ärgerte Lucas’ Beharren darauf, dass er für PR-Aufnahmen am Star Wars-Set nur im Vader-Kostüm und auf keinen Fall ohne Helm posieren dürfe. Noch mehr ärgerte ihn die Feststellung, dass keine Informationen über ihn im Pressematerial zum Film auftauchten. Als Vader seine Fußabdrücke in den feuchten Beton vor dem Mann’s Chinese Theatre in Hollywood drückte, köchelte Prowse gerade in London vor sich hin.

»Ich habe Darth Vader erschaffen«, betonte Prowse im November 1977 gegenüber einem Reporter. »Ich und niemand anders hat diese Figur mit ihren Bewegungen, ihren Eigenheiten versehen. (…) Also, wann hört die Fox endlich damit auf, in der Öffentlichkeit so zu tun, als würde der echte Darth Vader in meinem schwarzen Anzug stecken, während ich 6000 Meilen weit entfernt bin? Das ist skandalös und unehrlich.« Etwa zur selben Zeit fing Prowse zu Lucas’ Unmut an, Fotos mit »David Prowse IST Darth Vader« zu signieren.

Aus Prowses Sicht war seine Reise 1978 der Versuch, sich seinen rechtmäßigen Platz zu sichern. Sein Manager organisierte eine Tour entlang der Westküste. Prowse hielt eine Rede im Marin Civic Center, einige Meilen weit vom Haus der Lucas’ entfernt, und beantwortete Fragen vor einem Comicladen in Berkeley, wo ihn an die tausend Star Wars-Fans umringten, viele von ihnen kostümiert. Als man ihn über sein erstes Treffen mit Lucas befragte, erwiderte er: »Ich stand vor jemandem, der in meinen Augen wie ein kleiner Junge aussah.« Auf die Frage nach dem Sequel antwortete er, dass die Dreharbeiten im kommenden Februar beginnen würden. Dann lieferte er etwas, was ein Reporter vom San Francisco Examiner als »kleinen Ausblick auf die mögliche Handlung« bezeichnete: Darth Vader und Luke Skywalker befinden sich in einem Lichtschwert-Duell auf Leben und Tod, als Luke erfährt, dass Vader sein Vater ist. »Der Vater kann den Sohn nicht töten, und der Sohn kann den Vater nicht töten«, sagte Prowse – also würden beide Figuren überleben und im nächsten Sequel mitspielen. Sein Publikum jubelte wie verrückt.

Doch laut Lucasfilm-Legende – und Prowses Autobiografie – hatte er gar nicht wissen können, dass diese Wendung für den Plot von Das Imperium schlägt zurück vorgesehen war. Vaders Enthüllung wurde nämlich sogar so weit unter Verschluss gehalten, dass Prowse ein falscher Text für die berühmte Szene (»Obi-Wan ist dein Vater«) vorgelegt wurde. Mark Hamill erhielt, nur wenige Minuten ehe die Szene gedreht wurde, Hinweise darauf, worum es wirklich gehen würde. Vaders Stimme, James Earl Jones, war der einzige andere Schauspieler, der den korrekten Text erhielt. Der Legende nach erfuhr Prowse erst bei der Premiere in London 1980, dass Vader Lukes Vater war (in Wahrheit hatte er zu dieser Zeit aber bereits einige Presse-Preview-Vorführungen gesehen).

Wie kann es also sein, dass Prowse diese überraschende Wendung, ein Jahr ehe die Dreharbeiten überhaupt begannen, zufällig als »möglichen Handlungspunkt« beschrieb? Dieser »Plot Point« war erst einige Monate alt: Lucas schrieb den zweiten Hauptentwurf des Drehbuchs, in dem Vader zum ersten Mal seine Vaterschaft verkündet, im April 1978. Er war geradezu besessen von der Geheimhaltung dieser Enthüllung und erlaubte nicht einmal seiner Sekretärin, die Seite abzutippen. Hatte Prowse vielleicht einen Maulwurf bei Lucasfilm? Laut einem Interview mit einem Fanzine aus London namens Little Shoppe of Horrors hatte er das Gleiche schon auf einer Convention im Oktober 1977 behauptet: »Vader hat Lukes Vater nicht getötet, Vader IST sein Vater.«

All das geschah Jahrzehnte vor dem Aufkommen der internetgetriebenen Fankultur. Das Wort »Spoiler« war noch kaum bekannt. Prowses Worte versickerten im Vakuum der vergessenen Fanzines und am Ende eines Artikels in einer Lokalzeitung. Und trotzdem streuten sie Sand ins Getriebe der Star Wars-Geschichte. Schließlich war das hier der Punkt, der alles veränderte! In dem Augenblick, in dem Darth Vader offiziell zu Anakin Skywalker wurde, wandelte sich das gesamte Star Wars-Universum. Der Weg für die nächsten vier Star Wars-Filme war nun vorgezeichnet: Der dritte Film würde von seiner Erlösung handeln, die Prequels von seinem Fall. Der gesamte Handlungsbogen von Star Wars war nun nichts weniger als die Tragödie des Darth Vader.

Lucasfilm würde gerne von sich behaupten können, dass diese Wendung im Plot schon lange vorher geplant war und die Geheimhaltungstaktik, mit der verhindert werden sollte, dass irgendjemand davon erfuhr, aufging. Die offizielle Geschichte wird allerdings von Blogger und Kameramann Michael Kaminski aus Toronto infrage gestellt, der in seinem Buch The Secret History of Star Wars (2008) viel Energie auf den Versuch verwendet zu beweisen, dass Lucas keinen allumfassenden Plan für die Reihe hatte und den Vader-Knalleffekt 1978 spontan erfand. Aber was, wenn keine dieser Erklärungen stimmt? Was, wenn Lucas am Set von Star Wars 1976 Prowse gegenüber nebenbei diesen »möglichen Handlungspunkt« für einen zukünftigen Film erwähnte, dessen Entstehung nicht sehr wahrscheinlich war, woraufhin Prowse die Information weit später aus Wut auf ein Unternehmen, das ihn seiner Meinung nach mit Füßen trat, mit der Öffentlichkeit teilte?56

Je mehr ich mich mit diesem seltsamen Punkt auseinandersetzte, desto besessener wurde ich davon, die Wahrheit herauszufinden. Prowses Agent reagierte nicht auf meine wiederholten Interview-Anfragen, also spürte ich Prowse während der ersten Comic-Con in Salt Lake auf und bat Bryan Young, der ein Bühneninterview mit Prowse moderierte, ihn nach dem Artikel aus dem Jahr 1978 zu fragen. »Nie davon gehört«, antwortete Prowse ganz schnell. Am nächsten Tag wartete ich in seiner Autogrammschlange und überreichte ihm eine Kopie des Artikels. »Den würde ich gerne lesen«, sagte er. »Darf ich ihn behalten? Ich bin morgen wieder hier.«

Am nächsten Tag kam ich zurück. Prowse konnte sich nicht an den Artikel erinnern. Er ist inzwischen achtzig und sitzt im Rollstuhl. Ich hatte ein schlechtes Gewissen, weil ich diesen älteren Herrn belästigte. Aber er ist auch ein wichtiger Teil der Star Wars-Geschichte, und mir war klar, dass das hier vielleicht die letzte Gelegenheit war, dass jemand die Chance bekam, das Rätsel zu lüften. Also erklärte ich ihm meine Frage erneut. Leise leierte Prowse eine Litanei an Beschwerden darüber herunter, wie er im Laufe der Jahre von Lucasfilm behandelt worden sei (man habe ihn von der offiziellen Star Wars-Convention ausgeschlossen, weil er – so seine eigenen Worte – zu Lucasfilm »zu viele Brücken abgebrochen hat«). »Manchmal«, gestand er, »gerät man allein dadurch schon in Schwierigkeiten, dass man nur darüber spekuliert, was passieren wird.«

»Danke fürs Vorbeischauen«, sagte der Mann, der den Autogrammtisch beaufsichtigte, mit drohender Freundlichkeit zu mir.

War das alles? Hatte Prowse wirklich nur spekuliert, als er die große Enthüllung vorhersagte? Gary Kurtz behauptet, dass er sich »vage an etwas in der Art« erinnert. In dem Buch The Making of Star Wars: Return of the Jedi (2013) behauptete Lucasfilm, Prowse sei am Set zur persona non grata geworden, weil er »in der frühen Entstehungsphase von Imperium unbeabsichtigt Details der Handlung an die Öffentlichkeit weitergegeben hatte« – unbeabsichtigt! Und jetzt kommt der eine Punkt, den ich über den Artikel im Examiner bisher ausgelassen habe: Prowse gab hier preis, dass die Enthüllung der Vaterschaft in einem dritten Film stattfinden würde.

Was ganz neuen Sand in die Star Wars-Geschichte streut. Die Fans und George Lucas hatten gleichermaßen an der Vorstellung festgehalten, dass diese Wendung nicht nur unvorhergesehen, sondern auch unvorhersehbar war. Aber unangenehme Vaterschaftsüberraschungen sind ein wesentlicher Bestandteil der Weltliteratur, seit Sophokles die Idee zu König Ödipus kam. Wir alle kennen Beispiele aus Comics: Mart Black in Tommy Tomorrow, Orion Darkseid in New Gods. Wir wissen auch, dass sich Lucas ab 1975 von Joseph Campbells Konzept der Heldenreise beeinflussen ließ – zu spät, als dass das Buch für Star Wars noch eine wesentliche Rolle hätte spielen können, aber genau rechtzeitig für das Sequel, in dem der Held Luke das Stadium »Aussöhnung mit dem Vater« seiner Heldenreise erreicht.

Vielleicht musste man gar nicht George Lucas sein, um zu wissen, wo der nächste Film hinführen würde. Offenbar konnte selbst der Typ in dem Helm, der so sehr das Sichtfeld einschränkt, sehen, was da kommen würde.

Ende 1977, Monate vor Prowses Reise in die Staaten, hatte Lucas – wie schon Anfang 1973 – angefangen, wieder Planetenlisten zu erstellen. Es gab Chewbaccas Heimatplaneten Kasshook – oder lieber Kazzook? Oder Ganaararlaac? Dann gab es den Gasplaneten Hoth sowie einen bislang namenlosen Eisplaneten. Einen Gartenplaneten namens Besspin. Einen Sumpfplaneten namens Dagobah.

Lucas fing an, unzusammenhängende Bilder zu entwerfen: ein Metallschloss im Schnee. Vaders Büro, umgeben von Lavaströmen. Eine Art Schneeschlacht. Erzwo nach einer Bruchlandung mit aus dem Sumpf ragendem Schnorchel. Zwei Typen, die auf riesigen zweibeinigen Schnee-Echsen reiten (direkt dem Handlungsstrang um Königin Fria in Flash Gordon entnommen). Einer von ihnen wird von einem riesigen Schneeungeheuer angegriffen. All diese Beschreibungen gingen direkt an Ralph McQuarrie, der sie umgehend visualisieren sollte.

Lucas hatte nicht vor, das Drehbuch selbst zu schreiben, sondern wollte nur beim groben Entwurf helfen. Horden von Drehbuchautoren hätten sich um die Chance geprügelt, den Erstentwurf verfassen zu dürfen, aber Lucas wollte jemanden mit Erfahrung in altmodischer Pulp-Science-Fiction. Ein Freund empfahl ihm die Space-Fantasy-Romane von Leigh Brackett. Erst als Lucas sie um einen Besuch bat und fragte, ob sie schon einmal für die Filmbranche geschrieben habe, stellte er fest, dass sie dieselbe Leigh Brackett war, die die Drehbücher zu El Dorado und Der Tod kennt keine Wiederkehr geschrieben hatte und William Faulkners Koautorin bei der Filmadaption von Chandlers Tote schlafen fest gewesen war.

Lucas wollte, dass der zweite Film figurenorientierter, reifer, romantischer wurde: Vom Winde verweht im Weltall (die Einnahmen von Vom Winde verweht – unter Berücksichtigung der Inflation – waren die letzte Hürde, die Star Wars noch nehmen musste). Brackett schien genau die Art von Autorin zu sein, nach der er suchte.

Es gab keine Zeit zu verlieren. Selbst im Augenblick seines Triumphes lebte Lucas noch im Land des Zoom! und sollte sein Tempo auch niemals wieder drosseln. Ruhm konnte sich als Illusion entpuppen, das Vermögen konnte verpuffen. Besser, man schlug erneut zu, solange die Eisen der Kreativität noch glühten.

Im November 1977 setzte sich Lucas für eine dreitägige Story-Konferenz mit Brackett zusammen, in deren Verlauf die Grundlage für ein Treatment des Drehbuchs geschaffen wurde, eine Art Exposé, das er kurz darauf verfasste. Leider wurde nur Lucas’ Seite der Gespräche aufgezeichnet. Aber das 51-seitige Transkript beweist, dass Lucas die Lektion aus seinen beiden letzten Filmen gelernt hatte. Er wollte jeder seiner Hauptfiguren ihren eigenen Handlungsstrang geben, so wie bei American Graffiti. Und nach all den Jahren des Kampfes mit ausufernden Star Wars-Drehbüchern wollte er diesmal maximal 105 Seiten sehen: »Kurz und knapp.«

Viele Handlungspunkte folgten automatisch aus dem ersten Film. Damit Luke seine Jedi-Ausbildung ohne Obi-Wan fortsetzen konnte, brauchte er einen neuen Lehrer. Jemanden, der stärker an den Ben Kenobi aus dem dritten Entwurf von Star Wars erinnerte: eine schrullige, verrückte Kreatur, die »Luke ununterbrochen veräppelt« und »die einfachsten Wahrheiten fast kindergleich« verkündet. Lucas beschloss, dass er klein und puppenhaft sein sollte, und fragte sich laut, ob Muppet-Meister Jim Henson – den Lucas kennengelernt hatte, als Henson Die Muppet Show im Haus gegenüber von Elstree drehte – wohl zur Verfügung stünde. »Sie sollte wie Kermit der Frosch sein«, beschrieb er die Figur, »nur als Alien.«

Brackett musste deutlich machen, dass das Imperium auch nach der Zerstörung des Todessterns noch eine ernst zu nehmende Bedrohung war. Der Imperator musste erneut erwähnt werden, und um der kommenden Filme willen musste seine Macht noch wachsen. Die Rebellion konnte von Anfang an angegriffen werden, vielleicht auf dem Eisplaneten, was auch eine Romanze à la Doktor Schiwago im Schnee ermöglichen würde. Und Darth Vader? Es gibt »zwischen ihm und Luke eine persönliche Agenda«, sagte Lucas zu Brackett. »Vielleicht benutzt er ja Leia und Han, um Luke zu finden«. Es soll einen titanischen Kampf zwischen Luke und Vader geben, der damit endet, dass Luke »durch einen Vakuumkanal« entkommt. Lucas wusste bereits, wie der dritte Teil enden sollte: »Wenn wir [Vader] im nächsten Film umbringen, offenbaren wir, was er wirklich ist. Er will ein Mensch sein. Auf seine Weise kämpft er immer noch mit der dunklen Seite der Macht.«

Was Han Solo betrifft, wusste Lucas, dass er ihn weiterentwickeln wollte, hatte aber noch Probleme mit dem Wie. Harrison Ford hatte noch nicht für einen dritten Film unterzeichnet, deshalb musste er auf eine Weise aus der Handlung genommen werden, die einen gewissen Grad an Unsicherheit über seine Rückkehr gewährte. Vielleicht konnte man ihn ja auf eine gefährliche Mission schicken, auf der er sich der Unterstützung seines Stiefvaters versichern sollte, bei dem es sich um einen rücksichtslosen Händler oder den Leiter der galaktischen Transportgesellschaft handelte. Vielleicht erfahren wir mehr darüber, wie sich sein Weg mit dem von Chewie gekreuzt hat, wodurch wir auch den Wookiee-Planeten sehen würden. Lucas wollte außerdem einen alten Freund von Han einführen, einen höflichen Spielertyp, der vielleicht ein Mitglied der Klonfamilie sein könnte, die offenbar für die Klonkriege verantwortlich war. Der Film, sagte er, solle damit enden, dass »Luke und Leia zu den Sternen hochschauen und sich fragen, ob sie Han jemals wiedersehen werden«.

Leia dagegen wird im Originalexposé kaum entwickelt – sicher ist nur, dass sie in romantischer Hinsicht zwischen Han und Luke steht: »Sie weist Han zurück, obwohl sie ihn aufregend findet.« Schließlich gelingt es ihm, »ihr einen Errol-Flynn-Kuss zu geben, der sie von den Socken haut«. Währenddessen – und ganz eindeutig getrennt davon – spielt Lucas mit der Idee, dass Luke eine Zwillingsschwester auf der anderen Seite des Universums hat, die aus Sicherheitsgründen dorthin gebracht wurde und ebenfalls eine Ausbildung zum Jedi durchläuft.

Fällt Ihnen das Muster auf? Wie jeder kluge Geschäftsmann schloss Lucas Versicherungen für sein wichtigstes wirtschaftliches Kapital ab: All diese Entwicklungen ermöglichten es ihm, sein Geschäft so lange wie möglich fortzuführen. Durch die Einführung des Imperators konnte man Vader umbringen. Die Einführung des Spielertyps bedeutete, dass Lucas es sich leisten konnte, Han zu verlieren. Die Puppenfigur war eine Absicherung gegen Alec Guinness’ damals gerade aktuelle Weigerung, sich als Obi-Wans Geist weiter an der Reihe zu beteiligen. Die Erwähnung einer Schwester, eines weiteren Jedi-Kindes, das irgendwo in Sicherheit lebte, ermöglichte es Lucas, in zukünftigen Episoden auch auf Luke verzichten zu können.57 Er arbeitete so schnell wie möglich daran, ein Jahrzehnte währendes Franchise aufzubauen – und das Star Wars-Universum so zu erweitern, dass es nicht mehr von irgendeinem einzelnen Schauspieler abhängig war.

Inspiriert durch die Konferenz mit Brackett schrieb Lucas ein schnelles Exposé zusammen. Die vagen Vorstellungen aus seinen Notizen bekamen Namen. Die Puppen-Kreatur: Minch Yoda. Der Eisplanet: Hoth. Die Schnee-Echse: ein Taun Taun [sic!]. Und zum ersten Mal bekam auch das Sequel selbst einen Namen, der mit wenig Tamtam verkündet wurde: Das Imperium schlägt zurück. Einige fanden das abgedroschen, weil sie sich an die alten Abenteuer-Serials erinnert fühlten. Aber der Titel würde Lucas’ wichtigstes Ziel erfüllen – auf jedem Kinodisplay zu verkünden, dass die Zerstörung des Todessterns erst der Anfang war.

In der Welt da draußen hielt das Star Wars-Fieber unvermindert an – und manifestierte sich auf eine Weise, die Lucasfilm heutzutage nie und nimmer genehmigen würde. In der November-Ausgabe der Vogue erschien ein Feature mit der Überschrift »The Force of Furs« (dt. »Die Macht der Pelze«). Auf den Bildern kuschelte Dreipeo mit ein paar in Pelze gehüllten Models, während Vader ein paar weitere Models mit strengem Blick begutachtete und Sturmtruppler versuchten, gewaltsam auf Frauen in Pelzen loszugehen. Musiker-Aliens aus der Mos-Eisley-Bar und rollschuhlaufende Sturmtruppler traten in der Fernsehsendung Donny & Marie der Osmond-Geschwister auf. Bill Murray sang auf SNL den »Star Wars-Song«.

Es war zu spät, um ein Star Wars Holiday Special für 1977 auf die Beine zu stellen, aber Mark Hamill trat in Skywalker-Montur im Bob Hope All Star Christmas Special auf und nahm den als »Bar Vader« verkleideten Hope wegen »heimtückischer Verschandelung eines wunderbaren Films« fest. Ende 1978 war das kein Grund zum Lachen mehr: Die Firma hatte sich in Sachen Recht und Lizensierungen so weit organisiert, dass sie den Sänger Neil Young dafür verklagte, im Rahmen seiner Bühnenshow kleine Schauspieler in Jawa-Kostümen auftreten zu lassen.

Bei Lucasfilm herrschte ein Gefühl der Dringlichkeit: Das Unternehmen musste sich besser organisieren. Lucas holte seinen alten USC-Freund Howard Kazanjian als Vice President für die Entwicklungsabteilung an Bord, angeblich, um das American-Graffiti-Sequel zu produzieren, das Lucas Universal laut Vertrag noch schuldig war. In Wahrheit aber dachte Lucas bereits darüber nach, die Verbindung zu Star Wars- und Das Imperium schlägt zurück-Produzent Gary Kurtz zu kappen. Warum ist nicht ganz klar. Kurtz sagt, dass er sich keines Problems bewusst war, bis Imperium das Budget stark zu überziehen begann, aber es ist durchaus möglich, dass Lucas ganz einfach schon unglücklich war, seit Star Wars das Budget überschritten hatte. Zitat Kazanjian: »Schon während der Vorproduktion von Imperium, lange, ehe es ein Drehbuch gab, sagte George, ich solle so viele Meetings zu Imperium besuchen wie möglich, da ich den dritten Film produzieren werde.« Beachtlich: Kazanjian gelang es immer, das Budget seiner Lucasfilm-Produktionen einzuhalten.

Das Unternehmen stellte seinen ersten CEO an, Charlie Weber. Weber hatte große Erfahrung mit Immobilien und war vor allem deshalb ausgewählt worden, weil er noch nie zuvor von George Lucas gehört hatte. Er betreute die Übernahme der sogenannten »Egg Company«, des Grundstücks eines ehemaligen Eiergroßhändlers gegenüber dem Universal-Gelände, auf dem Lucas’ Büro in L. A. untergebracht war. Die Egg Company sollte das Zentrum aller Aktivitäten in Hollywood werden, also aller Angelegenheiten, die nicht von Marin aus organisiert werden konnten. Zu ihren besten Zeiten, so Kazanjian, »versuchten wir, ein Camelot zu errichten«. Selbst wenn es im Filmgeschäft zum Allerschlimmsten kommen sollte, würde der Grundstückswert der Egg Company, das wusste Lucas, immer noch steigen.

Lucas persönlich hatte durch Star Wars Ende 1977 bereits zwölf Millionen Dollar verdient. Und doch erinnert sich Randall Kleiser (ehemals Lucas’ Zimmergenosse, inzwischen der erfolgreiche Regisseur von Grease), wie er George und Marcia zu dieser Zeit einmal besuchte und feststellte, dass sie sich immer noch von Fertiggerichten ernährten, die sie in einem großen Kühlschrank aufbewahrten. Kleiser wies sie darauf hin, dass sie sich jetzt einen eigenen Koch leisten könnten, bemerkte aber sofort, dass er damit auf taube Ohren stieß. So großzügig Lucas auch mit seinen Freunden war, an die 25 Prozent seiner Einnahmen durch Star Wars gingen – er selbst behielt einen relativ einfachen Lebenswandel bei. Er kaufte sich einen Ferrari, fuhr aber meistens in seinem 1967er Camaro umher. Sein Plan bestand darin, 50000 Dollar im Jahr für seine eigenen Lebenskosten zu behalten und den Rest in den Ausbau des Unternehmens zu stecken. Er gönnte sich mehr Pausen und beschenkte sein wachsendes Team zu Thanksgiving und Weihnachten. Ansonsten endete 1977 so, wie es begonnen hatte: Lucas und alle um ihn herum arbeiteten hart an einem Star Wars-Film.

Eine der größten Herausforderungen bestand natürlich darin, den richtigen Regisseur zu finden. Lucas und Kurtz fielen Hunderte von Möglichkeiten ein, die sie dann auf zwanzig und schließlich auf eine einstampften: ein alter Hase im Kinogeschäft, ein Mentor von der USC. Irvin Kershner, 54 Jahre alt, hatte zehn Jahre zuvor die Auswahl beim National Student Film Award getroffen, den THX 1138 4EB gewonnen hatte. Und jetzt bat ihn dieser Ausnahmestudent, die Zügel des Sequels für den größten Film der Welt zu übernehmen. Kurtz ging mit Kersh, wie man ihn damals nannte, einen trinken, um die Idee zu lancieren – die beiden hatten vorher schon zusammengearbeitet. Als Lucas Kersh einige Tage später anrief, setzte er ein paar Überzeugungstaktiken ein: umgekehrte Psychologie (»Es wäre verrückt, das Projekt anzunehmen«) und unverblümtes Lob (»Ich will jemandem, der großem Druck standhalten kann, jemanden, der große Erfahrung im Filmbereich hat und der gerne mit Menschen und Figuren umgeht«).

»Ich fühlte mich sehr geschmeichelt«, sagte Kersh. »Diese kleine Ratte wusste genau, wie man mich kriegt.«

Dass Kersh auf Lucas’ Schmeicheleien reagierte, verschleierte womöglich einen wichtigen Aspekt der Mentorenfigur: »Ich glaube, dass George im Hinterkopf hatte, er könne bei dem Film vielleicht indirekt Regie führen, indem er Kersh sagte, was zu tun sei«, meint Kurtz. »Aber so ein Regisseur war Kersh nicht.«

Allerdings begriff Kersh den Grundgedanken hinter Star Wars. Er sah sich den Originalfilm mit seinem zehnjährigen Sohn an und erkannte durch die Augen eines Kindes die Anziehungskraft und die großen Stärken des Films. Er war Buddhist und verstand durch und durch, was es mit der Macht auf sich hatte. Er beschrieb Star Wars als moralisches Drama, allerdings als eines, das Tempo brauchte, um das Interesse eines modernen Publikums aufrechtzuerhalten. Auch die Beziehung Lucas/Kershner legte ein hohes Tempo vor, und schon am Valentinstag wurde ein Deal-Memo unterzeichnet.

Der Januar endete mit der nächsten Story-Konferenz, diesmal mit Steven Spielberg und Lawrence Kasdan, einem ehemaligen Manager aus der Werbebranche, der jetzt als Autor arbeitete und den Spielberg aus dem Hut gezaubert hatte. Das Trio kam zum ersten Mal zusammen, um über den Indiana Jones-Film zu sprechen. Lucas war Feuer und Flamme und spuckte eine Idee nach der anderen aus. Im Protokoll des Treffens gibt es Seiten über Seiten, auf denen niemand außer Lucas etwas sagt. »Im Prinzip entwerfen wir hier gerade ein Disneyland-Fahrgeschäft«, sagte Spielberg. Hin und wieder brachte er Ideen ein – Lucas wies ihn freundlich ab. Die Beziehung spiegelte ihr Ansehen wider: Unheimliche Begegnung hatte einen guten – einen sehr guten – Start gehabt, kam aber nicht ansatzweise an die Kassenrekorde heran, die Star Wars erreicht hatte. Der Meister der Filmwelt war jetzt Lucas.

Brackett, die seit ihrer eigenen Story-Konferenz mit Lucas fleißig in die Tasten haute, reichte Ende Februar ihren Entwurf ein. Er enthielt einige spannende Möglichkeiten, die nie realisiert wurden: Minch Yoda, hier einfach Minch genannt, kann Obi-Wans Geist »mithilfe der Macht« herbeirufen und duelliert sich dann höchst förmlich mit ihm, wobei er den Sieg davonträgt. Lukes Vater, einfach als Skywalker bekannt, erscheint ebenfalls in Geisterform und steht seinem Sohn zur Seite, während dieser den Schwur der Jedi-Ritter leistet. Es wird viel mit Lichtschwertern salutiert. Luke salutiert dem Millennium Falken, als Han am Ende des Drehbuchs aufbricht, um seinen Stiefvater zu suchen.

Aber Bracketts Entwurf wirkte seltsam statisch, besonders nach all den atemberaubenden Cliffhangern auf der Jäger-Konferenz. Luke sehnt sich auf der Eis-Basis nach Leia und wird von einem Kristall hypnotisiert, der aus seinem Lichtschwert springt. Han und Leia flirten den halben Film über herum und knutschen im kaputten Falken, der durch den leeren Raum treibt. Dreipeo und Chewie streiten sich wiederholt über die aufkeimende Romanze. Als Vader unsere Helden in der Wolkenstadt gefangen nimmt, zwingt er sie zu einem gemeinsamen Abendessen in angespannter Atmosphäre und lässt sie dann frei herumstreifen, obwohl sie unter Arrest stehen. Wolkenstadtbesitzer Lando Kaldar, der hier noch nicht Lando Calrissian heißt, spricht wehmütig darüber, wie sehr er seine Familie vermisst.

Brackett traf in Tonfallfragen merkwürdige Entscheidungen und machte Anschlussfehler. Sie zwinkerte häufig in Richtung Publikum, weil sie offenbar nicht begriffen hatte, dass sich der Humor von Star Wars aus trockenem Ernst speiste. Han versucht, Leia anzubaggern – »Wir sind nur zwei Menschen, allein in der unendlichen Weite des Alls«, und bekommt dann einen Lachanfall: »Tut mir leid, das ist zu viel, sogar für mich.« Han sagt außerdem, die Eis-Basis in der Finsternis sei sicher, weil er bezweifle, dass »sich Gott selbst daran erinnern kann, wo er diesen Stern hingehängt hat«, wodurch er ganz beiläufig eine Gottheit in diese von der Macht erfüllten Galaxie einführt. Vader, dessen Namen Brackett hin und wieder falsch schreibt, verfolgt Luke aus Rachsucht für die Zerstörung seines Schiffs am Ende der Schlacht um den Todesstern – obwohl Han dafür verantwortlich war (um fair zu sein, hatte Brackett diesen Fehler womöglich aus Alan Dean Fosters Roman Skywalkers Rückkehr übernommen – aber dazu später mehr).

Lucas muss angst und bang ums Herz geworden sein, als er Bracketts Entwurf las – für ihn nichts Neues: Es war mit THX passiert, es war mit American Graffiti passiert, und jetzt passierte es schon wieder. Er hatte die unangenehme Aufgabe, das Drehbuch zu schreiben, an einen Profi vergeben, und was zurückkam, passte nicht zu dem Inhalt des Films, den er im Kopf hatte. Als Kershner bei seinem ersten Treffen mit Lucas nach der Vertragsunterzeichnung für die Regie den Entwurf las, zeigte er sich ähnlich besorgt.

Kurz darauf rief Lucas Brackett an – und erfuhr, dass sie im Krankenhaus lag. Leigh Brackett starb keinen Monat später. Sie hatte sich bereits im Endstadium ihrer Krebserkrankung befunden, aber nichts verlauten lassen. Das Imperium schlägt zurück sollte ihr letzter Triumph werden. Lucas beschloss, ihren Namen in der Liste der Mitwirkenden zu behalten. »Ich mochte sie sehr«, sagte er. »Sie hat wirklich ihr Bestes gegeben.« Und zumindest hatte ihm ihr Drehbuch gezeigt, wie er sich Star Wars nicht vorstellte.

Lucas machte sich daran, von Hand einen neuen Entwurf zu schreiben. Viel davon entstand während eines Mexiko-Urlaubs mit Marcia und Freunden – der zweite Urlaub innerhalb eines knappen Jahres, für das Ehepaar Lucas ein Novum. Ebenso neu war die Geschwindigkeit, mit der Lucas den zweiten Entwurf schrieb: Im April fing er an, im Juni war er fertig. Er kauerte nicht länger über den Tür-Schreibtischen und kämpfte gegen die Bogan-Macht. Das hier war der Entwurf, mit dem Lucas nach eigener Aussage den meisten Spaß hatte: »Es fiel mir viel leichter als erwartet«, sagte er. »Es war mir geradezu eine Freude.«

Typisch für Lucas: Die Dialoge im zweiten Entwurf des Sequels – seinem ersten – waren herrlich gestelzt. Am Ende des Entwurfs, nachdem Lando und Chewie im Falken aufbrechen, sagt Luke zu Leia: »Auch ich werde jetzt aufbrechen. Es gibt Dinge, die ich noch zu Ende bringen muss.« Leia entgegnet: »Du weißt doch, dass ich Han liebe, nicht wahr?« Luke: »Ja, aber mich hat es in andere Sphären verschlagen. Han ist besser für dich.« Vom Winde verweht sieht anders aus.

Trotzdem fand vieles von dem, was wir heute als Das Imperium schlägt zurück kennen, in diesem zweiten Entwurf seinen Platz. Es gibt nur minimale strukturelle Unterschiede. Bei der imperialen Invasion auf Hoth tauchten nun »riesige laufende Maschinen« auf, die Designer Joe Johnston bereits grob entworfen hatte.

An dieser Stelle sollte eine Fehlinformation angesprochen werden, die sich in der Bay Area über Jahre gehalten hat – nämlich dass die AT-ATs, wie diese imperialen Läufer später getauft werden sollten, durch die riesigen, vierbeinigen Hafenkräne in Oakland inspiriert wurden. Lucas leugnet das. Die Wahrheit ist viel abwegiger: Joe Johnston ließ sich von einem vierbeinigem Panzer inspirieren, einem Konzeptfahrzeug, das General Electric 1968 entworfen und »Cybernetic Anthropomorphous Machine«, getauft hatte. Die CAM war vom Militär in Auftrag gegeben worden, das hoffte, sie in Vietnam einsetzen zu können. General Electric ließ das Design erst fallen, als sich herausstellte, dass es zu anstrengend war, die CAM zu bedienen. Absichtlich oder nicht – Lucas und Johnston führten die Analogie zwischen dem Kampf des Imperiums gegen die Rebellen und dem Krieg der USA in Vietnam hier fort.

Zurück zur Handlung: Han versteckt den Falken in einem Asteroidenfeld, eine Szene, die aus dem ersten Entwurf von The Star Wars übernommen ist. Luke bricht plötzlich von Dagobah auf und lässt Yoda und Ben zurück, worauf Yoda verkündet, dass sie »einen anderen finden müssen«. Als Lando in der Wolkenstadt wieder auftaucht, um unsere Helden zu begrüßen, ist er kein Klon mehr. Als Vader Han und Leia gefangen nimmt, foltert er sie beide. Han ist in Karbonit eingefroren und wird dem Kopfgeldjäger Boba Fett übergeben – ein Handlungspunkt, der dem widerspenstigen Ford Genüge tat, der ständig darum bat, dass Han umgebracht wird.

Und dann kam Lucas in dieser ersten, handschriftlichen Version seines Nach-Brackett-Entwurfs beim Wendepunkt seiner Geschichte an. Während des Handlungshöhepunktes, dem Lichtschwertkampf zwischen Luke und Darth Vader, versucht der Sith-Lord, den jungen Skywalker auf die dunkle Seite zu ziehen. Er nährt Lukes Hass: »Ich habe deine Familie zerstört. Ich habe Kenobi zerstört.« Dann macht er ein unpassendes Angebot: »Wir werden als Vater und Sohn über die Galaxie herrschen.«

»Was?«, fragt Luke, und das fragen wir uns auch. Momentchen, noch mal zurück. Warum sollte Vader in einer Art Freud’schem Versprecher einfach so alles ausplaudern? Die dramatische Enthüllung folgt wenige Sätze später: »Ich bin dein Vater.« Hör auf dein Gefühl, beharrt er. Du weißt, dass es die Wahrheit ist.

Später sollte Lucas behaupten, er habe schon lange im Kopf gehabt, dass Vader Lukes Vater ist. Aber er hat auch zugegeben, dass bei einem Schreibprozess eine Menge Spontaneität mit von der Partie war. »Wenn man so etwas erschafft, übernehmen die Figuren das Ruder«, sagte er 1993, »und sie fangen an, die Geschichte unabhängig von dem, was du tust, zu erzählen. (…) Dann muss man herausfinden, wie man das Puzzle wieder so zusammensetzt, dass es Sinn ergibt.«

Und so hätte er sich vielleicht entwickelt, der Augenblick, in dem das »Vielleicht« über Lukes Vater zur Gewissheit wurde. Lucas schrieb den Lichtschwertkampf im Urlaub in Mexiko, wo er wie im Fieber arbeitete, weil ihn die Muse geküsst hatte. Ihm war klar, dass das Publikum wissen würde, dass Luke nicht sterben wird – also brauchte es einen Grund, in dieser Situation trotzdem Angst um ihn zu haben. Das Risiko, hatte Lucas in seiner Story-Konferenz mit Brackett gesagt, besteht darin, dass Luke sich der dunklen Seite der Macht zuwenden könnte. Also musste er Vaders Text mit Gründen würzen, weshalb Luke seinem Hass vielleicht nachgeben würde. Aber was für Gründe konnten das sein? Nun ja, aus dem ersten Film wissen wir, dass Vader Lukes Vater getötet hat, also sollte er etwas in der Art sagen, vielleicht sogar etwas noch Umfassenderes: »Ich habe deine Familie zerstört.«

Deine Familie. Deinen Vater. Anakin Skywalker, der lose Faden, der sich dagegen sperrt, sich festzurren zu lassen. Darth Vader, der geheimnisvolle Mann in dem Anzug, der einer Eisernen Lunge gleicht. Wir wissen so wenig über sie – bisher hat sich der Film stur geweigert, einen der beiden Charaktere weiterzuentwickeln. Besonders ärgerlich war das in Anbetracht der Tatsache, dass Joseph Campbells Formel fordert, an diesem Punkt der Geschichte müsse es einen wichtigen Handlungspunkt in Zusammenhang mit dem Vater geben. In Der Heros in tausend Gestalten erklärt Campbell, dass die Aussöhnung des Helden mit seinem Vater eine wesentliche, fast schon religiöse Komponente aller Mythen ist: »Das Problem des Helden, der sich zu seinem Vater aufmacht, besteht darin, dass er das Grauen überwinden und seine Seele in einem solchen Ausmaß öffnen muss, dass er die nötige Reife erlangt, um verstehen zu können, wie die furchtbaren und irrsinnigen Tragödien seines großen und unbarmherzigen Kosmos in der Erhabenheit des Seins vollständige Bestätigung finden.«

Aber Moment mal: »Wir werden als Vater und Sohn über die Galaxie herrschen«, lässt ihn die Figur schreiben. Ganz gleich, ob er vorher nun darüber nachgedacht hat oder nicht – hier öffnen sich für Lucas endlich und definitiv neue Welten, die er erobern kann. Es wurde schon angedeutet, dass Vader ein Jedi-Ritter ist, der sich der Dunklen Seite zugewendet und die Jedis betrogen hat. Aber wenn Vader einfach nur ein neuer Name für Skywalker wäre … nun ja, damit würde der Verrat eine ganz neue, opernhafte Ebene erreichen. Es würde auf einen Schlag erklären, warum jeder von Onkel Owen über Obi-Wan bis hin zu Yoda so besorgt über Lukes weitere Entwicklung ist und befürchtet, er könnte einen ähnlichen Weg einschlagen wie sein Vater.

Die Vereinigung von Anakin Skywalker und Darth Vader in einer Person erleichterte die Handlung um eine Menge Redundanz. Man sieht das Problem klar und deutlich in Bracketts Erstentwurf, in dem Yoda Obi-Wan heraufbeschwört, der wiederum Papa Skywalker heraufbeschwört. »Plötzlich wimmelt es auf Dagobah von noblen alten Jedi-Geistern, die im Grunde genommen alle dieselbe Figur sind«, meint der Autor Michael Kaminski.

Die restliche Produktion über wurde Vaders Geheimnis so gut wie möglich geheim gehalten. Lucas war sogar Kershner gegenüber vorsichtig. Er wollte unbedingt, dass diese Wendung das Publikum so überraschend wie möglich traf. Nur auf einem Weg sollte das Geheimnis schließlich ausgeplaudert werden, und das mit Lucasfilms Segen – in der Romanfassung von Das Imperium schlägt zurück, geschrieben von Lucas’ USC-Kumpel Don Glut, die eine Woche vor dem Film erschien und sich drei Millionen Mal verkaufte. Wieder einmal verbarg sich der Plot des gesamten Films in der Offensichtlichkeit, frei zugänglich für alle, die sich dafür interessierten und lesen konnten. Und wieder einmal zeigte sich, dass Star Wars mehr war als nur ein Film-Franchise.

Glut hatte die Romanfassung von Star Wars nicht schreiben wollen, seine »Finger aber immer noch im Star Wars-Spiel«, wie er es ausdrückt. Ursprünglich hatte man ihn für einen Roman über die Wookiees unter Vertrag genommen. Nach dem desaströsen Holiday Special bekam Glut aber einen Anruf von Carol Titleman, Charley Lippincotts Exfreundin, die jetzt für die im Entstehen begriffene Verlagsabteilung von Lucasfilm und die kommende Star Wars-Adaption für National Public Radio verantwortlich war. Titleman ging mit Glut Mittag essen und sagte: »Vergiss den Wookiee-Roman. Wir wollen, dass du Das Imperium schlägt zurück schreibst.« Diesmal sollte auch sein Name auf dem Cover stehen. Glut wurde anstelle der Pauschale, die man Foster für die Romanfassung von Star Wars gezahlt hatte, ein »relativ kleiner« Vorschuss auf die Tantiemen gewährt. Es war nicht der beste Deal in der Geschichte des Verlagswesens, aber man erklärte Glut: »Wenn du ablehnst, gibt es genug Leute, die dafür bezahlen würden, das schreiben zu dürfen.«

Glut empfand Lucasfilm als einen Hort selbstauferlegter Geheimniskrämerei. »Sie waren dermaßen paranoid«, sagt er. »Einige Leute durften die Drehbücher, aber nicht die Bilder sehen. Andere durften die Zeichnungen und Bilder sehen, aber nicht die Drehbücher. Sie haben mich buchstäblich in einen Trailer mit den ganzen McQuarrie-Gemälden eingesperrt.« Er machte einige Skizzen in einem Notizbuch und erinnert sich noch, wie er beim Verlassen des Trailers eine dieser Zeichnungen einem Angestellten zeigte. »Ist das Yoda?«, fragte Glut. Der Angestellte hielt sich die Augen zu. »Erzähl mir nichts! Ich will es nicht wissen.«

Während sich die Leute bei Lucasfilm bemühten, die Produktion eines zweiten Films vorzubereiten, schien sich Lucas weniger für diesen Film als für die zukünftige utopische Filmgemeinschaft auf der Bulltail Ranch zu interessieren, die bald in Skywalker Ranch umbenannt werden würde. Hier war er endlich, der Marin-County-Traum, den Lucas mit sich herumtrug, seit ihn John Korty 1968 zum ersten Mal dorthin eingeladen hatte. Die Ranch lag versteckt hinter der Lucas Valley Road, deren Name ein glücklicher Zufall war – John Lucas war ein Marin-Bewohner aus dem 19. Jahrhundert, der das Land von seinem Onkel geerbt hatte. Das 1700 Morgen große Tal war wild und grasbewachsen, grün im Frühling und gelb in Sommer und Herbst. Es war durchgängig umzäunt, eine Welt für sich, in der Rehe durchs Tal sprangen und Pumas die bewaldeten Hügel bewachten.

Die Skywalker Ranch blieb während der Entstehung von Imperium ein ebenso großes Geheimnis wie das Drehbuch. Anfangs war der Grundbuchauszug auf Lucas’ Steuerberater ausgestellt. Was auch gut war, da die Zahlenkombination für das Vorhängeschloss am Eingang der Ranch lächerlich einfach zu erraten war: 1138.

Im Juni 1978 – zur gleichen Zeit, zu der Lucas sein Drehbuch einigen Freunden gab, denen er vertraute – brachte er Hal Barwood und einige andere auf die Ranch. Er erklärte ihnen seinen Traum: Sie sollte größtenteils eine Ranch bleiben. Sie würden Walnussbäume pflanzen, genau wie die um das Ranchhaus herum, in dem er als Teenager gelebt hatte. Sie würden einen Weingarten anlegen und Vieh züchten, Pferde vielleicht. Es sollte nur ganz vereinzelte Gebäude geben, so weit voneinander entfernt, dass man von keinem Gebäude aus ein anderes sehen konnte. Dieser Aspekt des Plans war teilweise auch darauf zurückzuführen, dass Marin das Grundstück nicht als Bauland vorgesehen hatte. Aber er spiegelte auch Lucas’ Vision einer landwirtschaftlichen Utopie für Filmemacher und Autoren wider. Kreative Menschen, glaubte Lucas, konnte man nicht in eine herkömmliche Vierzig-Stunden-Woche pressen. Und in der Stadt arbeiteten sie nicht so gut, wie sie konnten. Sie mussten den Akku während langer Mittagspausen wieder aufladen können, beim Frisbee-Spielen oder Spazierengehen zwischen den Hügeln, bei denen sie vielleicht einen kleinen Adrenalinschub bekamen, wenn sie einem Puma über den Weg liefen.

Zunächst aber war die Skywalker Ranch nur eine Vision, die Lucas auf seinen Notizblöcken weiter ausarbeitete. Das Land war ein Ort für Picknicks, ein Paradies für Offroad-Fahrer, in dem Gary Kurtz mit Höchstgeschwindigkeit herumheizte. Aber dass die Ranch bislang nur eine Idee war, verringerte ihre Kraft nicht – immerhin stammte sie von dem Typen, der vor gar nicht allzu langer Zeit noch Space Troopers auf diese Notizblöcke gekritzelt hatte!

Lucas lud Kershner in sein Büro ein und zeigte ihm die Pläne für die Ranch. Dabei beharrte er darauf, dass kein anderer als Kersh sie realisieren könne – und dafür brauchte er nichts weiter zu tun, als Regie beim erfolgreichsten Sequel aller Zeiten zu führen. Keine Spur von Druck!

Im Verlauf des Jahres 1978 lockte Lucas ein halbes Dutzend Leute von ILM aus Van Nuys nach Marin, brachte sie aber in einem Industriegebäude bei San Rafael unter. Um sie vor neugierigen Fans zu schützen, gab es kein ILM-Firmenschild. Stattdessen trug das Gebäude das Logo des fiktiven Kerner Company Optical Research Lab. Im folgenden Jahr wurden 27 neue ILMler eingestellt. Das war der Alltag eines Filmemachers auf der Höhe seiner Macht: ein Leben in Höchstgeschwindigkeit, in dem ein ganzes Imperium errichtet werden musste. Fokussierung auf Ideen für das große Ganze und ein immer weiter wachsendes Heer von Menschen, die sich um die Details kümmerten und sich eifrig bemühten, es ihm recht zu machen. Langsam bewahrheitete sich etwas, das Coppola einmal zu ihm gesagt hatte: Ruhm und Reichtum setzten eine Art Tod voraus, bei dem man als neuer Mensch wiedergeboren wird.

Es ist durchaus verständlich, dass weniger eingefleischte Fans glauben, Lucas hätte nicht viel mit Das Imperium schlägt zurück zu tun gehabt. Im Abspann erschien sein Name auf der Leinwand erst an vierter Stelle, unter »Nach einer Geschichte von«. Leigh Brackett und Lawrence Kasdan werden als Drehbuchautoren genannt, ohne dass auf die wichtigen Zweit- und Drittentwürfe hingewiesen wird, die Lucas zwischen deren Versionen verfasste.

Von den beiden Drehbuchautoren, die an Lucas’ Stelle genannt werden, hatte Lawrence Kasdan den bei Weitem größeren Einfluss. Kasdans Name war bei Lucas’ Diskussionen mit Spielberg über Jäger aufgetaucht, weil Spielberg ein älteres Drehbuch von Kasdan liebte, Zwei wie Katz und Maus. Sobald Kasdan sein Drehbuch zu Jäger eingereicht hatte, fragte ihn Lucas, ob er einen Entwurf zu Imperium – sein drittes Drehbuch überhaupt – schreiben könne, ohne dass Lucas das Drehbuch zu Jäger überhaupt gelesen hatte. Nach der Sache mit Brackett befand er sich in einer unglücklichen Lage. »Ich war verzweifelt«, gab Lucas später zu.

Kasdan war für Imperium, was Huyck und Katz für Star Wars waren – nur dass er nicht hart daran arbeiten musste, dreißig Prozent des Dialogs umzuschreiben, sondern mit Leichtigkeit so ziemlich alles umschrieb. Seine verdrehte Grammatik hat Yoda Lucas zu verdanken, der glaubte, so würde ein Guru nun mal klingen. Aber die Kürze und Einprägsamkeit seiner Äußerungen verdankt er Kasdan. Kasdan kann sich auch den Ausbau der romantischen Szenen von Leia und Han und die Einführung des Wortes »Schurke« in ihre Dialoge auf die Fahnen schreiben. In Vaders Privatbereich sieht ein Untergebener den Hinterkopf des Dunklen Lords, als ihm eine Maschine den Helm aufsetzt – auch dieser faszinierende Anblick war eine Idee von Kasdan.

Kasdan und Kershner »stellten alles im Drehbuch infrage«, sagte Lucas später – und das war genau das, was er wollte. »Wenn sie eine tolle Idee oder einfach recht hatten, wurde es sofort eingebaut.« Lucas wollte ein rasantes Drehbuch, Kasdan wollte emotionale Tiefe. Die Sache entpuppte sich als vorsichtiges Seilziehen – fast wie bei Lennon und McCartney, wenn einer der beiden Beatles tausendmal reicher gewesen wäre als der andere.

Aber das Drehbuch war nur eines von vielen Elementen, die Imperium so unvergesslich machten. In der Vorproduktionsphase gab Yodas Körper viel mehr Anlass zu Ängsten als sein Text. Lucas war klar, dass die gesamte Illusion des Films dahin war, wenn die Puppe nicht funktionierte. Joe Johnston hatte sich das Aussehen des hutzeligen außerirdischen Gurus ausgedacht, aber es in die Realität umzusetzen war viel schwerer als vermutet – und es war alles andere als sicher, dass es mit einem Muppet im Henson-Stil funktionieren würde. Anfangs experimentierte 2001-Veteran Stuart Freeborn mit einem Affenbaby im Yoda-Anzug. Erst als das ganz eindeutig nicht funktionierte, begab sich Kurtz auf eine Pilgerreise zu Jim Hensons Haus, bei der er Edward Summer mitnahm, den er zur Verschwiegenheit verpflichtete.

Henson nahm sich Zeit für einen Witz – die Massenmarktversion des Dings, ulkte er, solle in Anspielung auf Toyota Toy-Yoda heißen –, ehe er den Auftrag ablehnte. Er hatte viel zu viel mit dem Muppet Movie zu tun. Einige Tage später aber zeigte er die Yoda-Zeichnung seinem Mitarbeiter Frank Oz, der nicht so viel zu tun hatte. Was Oz aus Freeburns Entwürfen und Kasdans Worten entwickelte, machte nicht nur Henson stolz, sondern erschuf auch einen Guru für die Ewigkeit. 1980 löste Yoda eine ernsthafte Debatte darüber aus, ob eine Puppe für einen Oscar für schauspielerische Leistungen nominiert werden könne. 2013 erhielt er bei der ersten offiziellen Online-Figurenmeisterschaft von Lucasfilm die meisten Stimmen der Besucher auf Starwars.com – womit er in der Endrunde den mächtigen Darth Vader höchstpersönlich schlug.

Mit Oz am Puppenruder, der die Stimme irgendwo zwischen Miss Piggy und Fozzie Bär ansiedelte, nahm Yoda langsam Form an. Aber es benötigte Lucasfilms gesamten Einfallsreichtum – und Kershners gesamte Geduld –, um verschiedene realistische Puppenversionen der Kreatur zu erschaffen und zu filmen, die die Illusion weckten, er könne sich unabhängig von Oz bewegen. Kershner verfluchte den Namen des kleinen grünen Kerls den gesamten restlichen Film über. Was aber sein Boss währenddessen durchlebte – und von Kershner fernhielt –, war zehnmal schlimmer als die korrekte Positionierung einer widerspenstigen Puppe.

Die Finanzierung von Imperium bereitete Lucas schwere und ständige Kopfschmerzen. Das Budget hatte sich auf 18 Millionen Dollar aufgebläht. Allein die Löhne und Honorare betrugen 1979 über eine Million Dollar die Woche, und ab März 1979 kamen pro Woche weitere zwei Millionen für die Dreharbeiten dazu. Der Film hinkte fast sofort hinter dem Zeitplan her. Es war, als würden sich die Probleme mit Star Wars wiederholen: Gleich in der ersten Woche der Außenaufnahmen kam es im norwegischen Finse zu einer Naturkatastrophe. Diesmal handelte es sich nicht um einen ungewöhnlichen Wüstensturm, sondern um eine ungewöhnliche Lawine. Anstatt Tage und Szenen aus dem Drehplan zu streichen, wie es Lucas hatte tun müssen, ließen Kershner und Kurtz die Dreharbeiten in Verzug geraten. Kurtz verkündete Lucas, dass das Budget jetzt bei 22 Millionen Dollar lag.

Es waren die Spielwarenverkäufe, die die Rettung brachten. Obwohl der erste Film nicht mehr im Kino lief, trotz des katastrophalen Holiday Specials und entgegen aller Erwartungen erklärte Kenner, sie hätten ihre bislang stärksten Weihnachtsumsätze überhaupt. Der Verkauf von Actionfiguren, Raumschiffen und Spielwelten rund um Star Wars hatte die 200-Millionen-Dollar-Grenze überschritten, wodurch über 20 Millionen Dollar an die Lucasfilm-Tochtergesellschaft Black Falcon gingen. Ohne diese Geldspritze wäre Imperium fraglos nicht zustande gekommen. Es hat fast schon etwas Poetisches an sich: Millionen von Kindern spielten enthusiastisch die weiteren Abenteuer von Luke Skywalker mit Figuren nach und finanzierten damit ganz buchstäblich die weiteren Abenteuer von Luke Skywalker. Nennen wir das mal einen karmischen Kickstarter.

Aber trotz der Einnahmen von Black Falcon musste Lucas nach wie vor einen Brandherd nach dem anderen löschen. Im Juli 1979 wurde der Kredit der Bank of America automatisch gestoppt, als die Gehaltsausgaben von Lucasfilm bei einer Million Dollar ankamen. Das war reine Bürokratie, die strenge Politik eines neuen Kreditbetreuers, der nur auf die Zahlen achtete und nicht mit seinem Kunden vertraut war. Lucas war nur einige Tage davon entfernt, dass die Gehaltsschecks platzten. Sonderbarerweise lag die Schuld für diesen Umstand zumindest teilweise bei Coppola. Die Bank of America hatte mit der Finanzierung von Apocalypse Now eine Albtraumerfahrung gemacht – Coppola hatte um weitere 16 Millionen Dollar gebeten, zusätzlich zu seinem Anfangsbudget. Die Bank war noch immer nicht sicher, ob sie ihr Geld zurückbekommen würde. Also drehte die Bank of America, jetzt ein gebranntes Kind, Lucas den Geldhahn zu. Ironischerweise hatte Lucas hin und wieder ein paar freie Tage darauf verwendet, Coppola dabei zu helfen, die Berge an Filmmaterial zu schneiden, die er von den Philippinen mitgebracht hatte. Lucas versuchte, dafür zu sorgen, dass der Film, mit dem er 1975 nichts mehr hatte zu tun haben wollen, Coppola stolz machte – und das Geld der Bank of America wieder einspielte. Er leistete eine gute Tat für einen Freund und wurde von der Bank seines Freundes dafür bestraft.

Lucas musste sich an den CEO seiner Immobilienfirma wenden, um die Finanzkrise zu beenden. Weber telefonierte herum, und die Bank of America gab den Kredit weiter an die First National Bank of Boston. Lucas hatte wieder Luft zum Atmen: Das Budget durfte jetzt auf 27,7 Millionen Dollar anwachsen. Aber die Dreharbeiten hinkten immer weiter hinter dem Zeitplan her. Ende Juli, als gerade das Dagobah-Set gebaut wurde, war Kersh bereits über einen Monat in Verzug. Noch komplexer wurde das Problem dadurch, dass Kurtz Währungsprobleme hatte – das genaue Gegenteil der Situation während der Arbeiten an Star Wars. Der Wert des Pfunds gegenüber dem Dollar stieg. Der Markt hatte Margaret Thatcher, die gerade zur Premierministerin gewählt wurde, als Kersh in ihrem Land drehte, ein Vertrauensvotum geleistet. Plötzlich stiegen Lucas’ Set-Rechnungen um drei Millionen Dollar auf insgesamt 31 Millionen Dollar. Francis Coppola, die Bank of America und Margaret Thatcher hätten Das Imperium schlägt zurück fast zu Fall gebracht? Klingt verrückt, ist aber wahr.

Lucas schwor der Boston Bank, dass er den Kredit den Rest seines Lebens über auf Heller und Pfennig zurückzahlen werde, falls der Film keine schwarzen Zahlen schrieb. Aber das reichte nicht. Erst wollte Boston, dass die Fox bürgte. Das war zwar das Letzte auf der Welt, was Lucas wollte, aber die Alternative bestand darin, die Dreharbeiten abzubrechen. Die Fox erklärte sich im Austausch gegen eine bessere Beteiligung an den Vertriebseinnahmen dazu bereit. Sie mussten nicht einmal Geld auf den Tisch legen, um zu bekommen, was sie wollten. Als Lando Calrissian darüber sprach, dass sich seine Geschäfte mit dem Imperium »ununterbrochen verschlechterten«, konnte Lucas wohl gar nicht anders, als an seine eigene Situation mit der Fox zu denken. Je mehr Geld aus Star Wars an die Fox floss, desto weniger konnte er in die Ranch stecken. Sein Traum verschlechterte sich ununterbrochen.

Lucas musste 1979 mehrfach nach London reisen. Er hatte gehofft, sich fernhalten zu können. Er versuchte, Kurtz klarzumachen, dass sein Job darin bestünde, Kersh davon abzuhalten, den Zeitplan zu überziehen, da das Lucas jeden Tag 100000 Dollar kostete. Kurtz erwiderte dann, dass er alles in seiner Macht Stehende getan und sogar bei einem zweiten Aufnahmeteam selbst Regie geführt habe, um die Szenen mit Luke in der Eishöhle der Wampas zu drehen und so die Überziehung zu verringern. »Ich versuchte ja, Kersh ein bisschen im Zaum zu halten«, rechtfertigt sich Kurtz kleinlaut. »Er war sehr gut im Umgang mit den Schauspielern, aber er war auch ein bisschen langsam.« Das Team für visuelle Effekte fing an, angesichts des Regisseurs die Augen zu verdrehen, beispielsweise beim Dreh der Szene, in der Kopfgeldjäger Boba Fett in den Gängen der Wolkenstadt auf Luke Skywalker schießt. Sie stellten Kersh eine einfache Frage: Wo sollen die Zündladungen hin, die kleinen Sprengsätze, die simulierten, wie Fetts Laserschüsse die Wand hinter Luke trafen? Kersh zeigte dann auf eine Stelle und runzelte unsicher die Stirn. »Bist du dir jetzt sicher oder nicht?«, fragten die Spezialeffektler. Sie bohrten Löcher, steckten die Ladungen hinein, deckten sie ab, machten einen Testlauf – und dann änderte Kersh doch noch einmal seine Meinung darüber, wo die Zündladungen hinsollten.

Letzten Endes war es aber vor allem deshalb schwer, Kersh Feuer unterm Hintern zu machen, weil sich Kurtz in jede Szene verliebte, die sich der ältere Regisseur einfallen ließ – in die Beleuchtung, die Bildeinstellungen, einfach alles. »Kersh leistete hervorragende Arbeit«, sagt Kurtz über Imperium. »Der Unterschied zwischen Star Wars und Imperium ist gewaltig. Imperium ist nicht nur besser geschrieben, die schauspielerischen Leistungen sind auch weniger comicartig und dafür düsterer und realistischer.« Und letzten Endes kann Lucas Kurtz keinen Vorwurf machen – er war damals nämlich genauso verliebt in Kershs überragende filmische Arbeit wie Kurtz.

All das und noch viel mehr wissen wir dank des Tagebuchs von Alan Arnold, dem gründlichsten Chronisten von Star Wars. Arnold war ein englischer Presseagent und Journalist der alten Schule, dessen Lebenslauf sich so las, als wäre er einem Roman von Graham Greene entsprungen. Er war einmal Leiter der Presseabteilung Ihrer Majestät gewesen, hatte in Kairo und Washington, D.C., gedient und außerdem als Auslandskorrespondent in dreißig Ländern gearbeitet. Er hatte mit Marilyn Monroe und Marlene Dietrich gearbeitet, und zu seinem Bekanntenkreis zählten Eleanor Roosevelt und Edward Murrow. Eines seiner Bücher war How to Visit America. Jetzt diente er Lucas als Pressesprecher für die Elstree-Seite von Das Imperium schlägt zurück, und zu seinen Aufgaben zählte es auch, die Crew in Marin und Los Angeles zu besuchen.

Arnold war der Lippincott von Das Imperium schlägt zurück: Er nahm stundenlange Interviews mit allen wichtigen Beteiligten auf Band auf (anders als Lippincott veröffentlichte er seine Arbeit als Tagebuch in assoziativem Erzählstil; das wunderbare Once Upon a Galaxy wird inzwischen leider nicht mehr aufgelegt). Arnolds häufigster Interviewpartner war Kershner, aber es gelang ihm auch ganz wunderbar, Fisher, Ford, Hamill und den Newcomer Billy Dee Williams zu skizzieren, der für die Rolle des Lando ausgewählt worden war, weil er Lucas in dem Billie-Holiday-Biopic Lady Sings the Blues so überzeugt hatte.

Aber es war Lucas, der sich als Arnolds interessantester Interviewpartner erwies. Er setzte jetzt das Gerücht in Umlauf, er habe vor der Beendigung von Star Wars sechs separate Exposés in Form zweier Trilogien und »nach dem Erfolg von Star Wars eine weitere Trilogie« geschrieben, was insgesamt neun Filme ergab – oder, wie er etwa zur gleichen Zeit in einem weiteren Interview erklärte, sogar zwölf.58 Wieviel Lucas wirklich schrieb, wissen wir nicht, aber 2005 sagte er, ab Episode VII aufwärts habe er nie irgendetwas geschrieben. Bereits 1987 spielte eine ganz neue Musik: »Ich kann versprechen, dass die ersten drei Filme in meinem Kopf ziemlich durchorganisiert sind, aber die übrigen drei schwirren noch irgendwo da draußen herum«, sagte Lucas. Hier zeichnet sich ein Muster ab – das Muster eines Künstlers, der positives Denken liebt und versucht, seine Arbeit zu einem Teil der Realität zu machen, indem er darüber spricht, als würde sie bereits existieren. Lucas sagte zu Steven Spielberg, er habe nach Jäger des verlorenen Schatzes Exposés zu zwei weiteren Indiana-Jones-Filmen geschrieben: »Es stellte sich heraus, dass George die Geschichte nicht mal im Kopf hatte«, erinnerte sich Spielberg später. »Alle folgenden Geschichten mussten wir uns selbst ausdenken.«

Auf Arnold wirkte Lucas’ Umgang mit der Möglichkeit, dass er all sein Geld verlieren könne, ehe er die Chance hatte, auch nur den zweiten dieser zwölf Filme zu Ende zu bringen, ziemlich gelassen. »Ich bin bereit, dieses Risiko einzugehen, weil ich mit nichts angefangen habe«, sagte er. »Vor fünf Jahren hatte ich nichts. (…) Wenn das hier nur eins von diesen halbwegs erfolgreichen Sequels wird, verliere ich alles. Ich könnte mit Schulden in Millionenhöhe enden. Wahrscheinlich würde es den Rest meines Lebens dauern, um da wieder rauszukommen.« Aber für die Ranch nahm er dieses Risiko gern auf sich: »Das wird in erster Linie ein Ort zum Nachdenken«, sinnierte er, und um »Filme zu machen, ohne auf deren Marktwert achten zu müssen«.

Sosehr Lucas Star Wars auch liebte – nun war der Film ein Mittel zum Zweck, und dieser Zweck war die Erschaffung eines Paradieses für Filmemacher. Wie schnell Lucas’ Träume das Geld auf seinem Konto überrundet hatten … »Der Betrag, den wir brauchen, ist so enorm, dass das Geld, das ich habe, keinen Wert hat«, sagte er zu Arnold. »Das lässt sich nur realisieren, indem man eine Firma gründet, die Gewinn macht.« Was bedeutete, dass Star Wars in eine selbsterhaltende Organisation umgewandelt werden musste, in ein Franchise, in das Lucas nicht vollständig involviert war. Mit anderen Worten: Man musste das Universum aus dem Nest stoßen, damit es fliegen lernte.

Aber damit Lucas die vollständige Kontrolle über das wachsende Star Wars-Franchise aufgeben konnte, musste er sicherstellen, dass das Publikum begriff, dass die Qualität niemals wieder auf das Niveau des Holiday Special sinken würde. Und das bedeutete, dass Das Imperium schlägt zurück so gut wie irgend möglich werden musste. Lucas war klar, dass Kersh genau dafür sorgte, was ihn in Konflikte stürzte – auch, weil er sich fragte, ob er selbst die Sache nicht vielleicht besser machen würde. Er sagte, er habe Kersh an Bord geholt, »weil er den Ruf hat, ein schneller Regisseur zu sein, und ein sehr guter«. Konnte er den Prozess beschleunigen?

Vermutlich, sagte sich der Junge aus dem Land des Zoom. Kurtz schätzte die Lage anders ein: Star Wars hatte Lucas so fertiggemacht, dass der Druck, auch beim Nachfolger Regie zu führen, ihn vermutlich »endgültig auf die Bretter geschickt« hätte, sagte der Produzent zu Arnold.

Das eigentliche Problem mit Lucas’ Plänen, Star Wars loszulassen, bestand darin, dass die Idee dahinter noch nicht bereit war, ihren Wirt zu verlassen. »Die Wahrheit ist, dass ich gekapert wurde«, sagt er. »Es ist jetzt in mir. Ich kann nichts dagegen tun, außer mich zu ärgern oder aufzuregen, wenn etwas nicht so ist, wie es sein sollte. Ich kann diese Welt sehen. Ich weiß, wie die Figuren leben und atmen. Man könnte sagen, dass sie das Ruder übernommen haben.«

Kersh wiederum hat seine eigenen Vorstellungen davon, warum es dem schüchternen Lucas schwergefallen sein könnte, seinen älteren Mentoren-Regisseur auf sein Arbeitstempo anzusprechen: »Ich hatte ihn bis dahin nur zweimal dabei erwischt, wie er durch die Kamera schaute, und er sah mich so schuldbewusst an, als hätte er einen Keks geklaut.« Lucas äußerte ihm gegenüber nichts anderes über das Rohmaterial, das er erhielt, außer: »Ich liebe es.« Hinter den Kulissen lautete Kershs unverblümte Antwort auf Anmerkungen, dass er sich viel Zeit lasse: »Ihr habt mich damit beauftragt, diese Arbeit zu machen. Also lasst mich diese Arbeit machen.«

Die meiste Zeit verbrachte Kersh zu Hause mit seinen jungen Hauptdarstellern, die er sorgfältig in die richtige Richtung lenkte. Besonders Harrison Ford, erkannte Kersh, war reif und stark genug, um seine Rolle selbst zu formen. Arnold fing viele Augenblicke ein, in denen Ford seinen Text variierte und sich Kersh wie ein weiser alter Resonanzboden benahm. Als Han und Leia in der Wolkenstadt landen und Lando mit Leia schäkert, indem er ihre Hand küsst, stand im Drehbuch folgender Text für Ford: »Sie reist mit mir, Lando. Und ich habe nicht vor, sie zu verspielen, also kannst du genauso gut einfach vergessen, dass sie existiert.« Was nicht nur ein bisschen zu eifersüchtig, sondern auch ein bisschen zu jovial klang. Ford ließ sich einen Satz einfallen, in den man viel mehr hineininterpretieren konnte: »Sie alter Schwerenöter.«

Außerdem fing Arnold einen zentralen Augenblick in Fords Trailer ein, als der Star und der Regisseur über Hans letzte Augenblicke in der Wolkenstadt diskutieren, ehe er in Karbonit erstarrt:

FORD: Ich finde, ich sollte gefesselt sein. Das verhindert nicht die Liebesszene. Ich muss meine Arme nicht um Leia legen, um sie zu küssen. Wenn ich an ihr vorbeigehe, sollte Leia meiner Meinung nach ganz einfach sagen: »Ich liebe dich.«

KERSHNER: Und du sagst: »Vergiss das bloß nicht, Leia, denn ich komme zurück.« Du musst sagen: »Ich komme zurück.« Du musst, alles andere wäre fast wie ein Vertragsbruch!

FORD: Wenn sie »Ich liebe dich« sagt und ich antworte: »Ich weiß«, dann ist das schön und akzeptabel und witzig.

KERSHNER: Ja, ja, stimmt. Weißt du was? Vielleicht halte ich Vader bis zum Ende da raus.

Falls Sie es übersehen haben (Kersh hat es nämlich offensichtlich): Hier hat sich Harrison Ford eine der denkwürdigsten Textzeilen des Films – der gesamten Filmreihe! – einfallen lassen, in seinem Trailer, bei Kaffee und Obst. In der Lucasfilm-Dokumentation Empire of Dreams sollte es später heißen, dass Ford diesen Satz erst beim letzten von mindestens einem Dutzend Takes sagte. Das mag zwar stimmen, enthält uns aber die wesentliche Tatsache vor, dass Ford ihn geplant und Kersh ihn vorher abgesegnet hatte. In den finalen Aufzeichnungen des Script Supervisors vom Set taucht der Satz »Ich weiß« auf. Lucas spielte einem Testpublikum zwei verschiedene Versionen des Films vor, einmal mit der Zeile, einmal ohne. Das Publikum lachte über den Satz. Lucas verstand nicht, wieso. Kersh und Ford mussten es ihm erklären: In dieser schwierigen und ausdrucksstarken Szene war Lachen die einzige Möglichkeit, seinen Gefühlen Luft zu machen.

Kersh hatte zwar kein Problem damit, wenn die Schauspieler ihren Text umarbeiteten, aber in Bezug auf das Set war er nicht so entspannt. Dieser Regisseur hier war, was die Beleuchtung betraf, sogar noch perfektionistischer als Lucas. Das denkwürdigste visuelle Schmankerl des Films ließ er sich am Karbonit-Gefrier-Set einfallen: »Wir wollten nicht diesen Comic-Look, sondern einen Look mit diffusen Farben«, sagte er und beschrieb damit eine Ästhetik, die in starkem Kontrast zum ersten Film stand. »Die Gesichter der Leute sind auf der einen Seite grün und auf der anderen rot beleuchtet, oder die Szene ist Orange und Blau.« Als die Gussform vom in Karbonit eingefrorenen Han Solo angefertigt wurde, war es Kershner, der die kultige eindrucksvolle Pose vorschlug: Han sollte seine Hände heben, als wolle er sich vor dem Prozess schützen.

Ford passte perfekt zu Kershners kreativem Stil. Fisher dagegen war, nun ja, ein ganz anderes Paar Schuhe. Kershner hatte Schwierigkeiten, die Schauspielerin und ihre ständigen Krankheiten in den Griff zu bekommen. Bei einigen handelte es sich tatsächlich um Krankheiten, sie ging sogar ins Krankenhaus, um ihren Magen untersuchen zu lassen. Einige andere Zwischenfälle beruhten aber eher auf einer Kombination aus der Dauerparty in ihrer Wohnung in St. John’s Wood, ihrer Freundschaft mit den Rolling Stones, ihrer neu entdeckten Vorliebe für Kokain und – bei mindestens einer Gelegenheit – einer Flasche hartem tunesischem Schnaps, den Eric Idle von der Comedy-Gruppe Monty Python mitgebracht hatte. Bei der Zusammenstellung seiner Aufnahmen über die Filmproduktion ließ Arnold eine Lästerattacke der Crew aus, die behauptete, Fisher habe die Nacht durchgemacht (was stimmte), und legte einen schützenden Schleier über Fishers Privatleben, indem er schrieb, sie reagiere »auf eine Menge Sachen allergisch« und würde »nicht immer so gut auf sich achtgeben, wie sie es eigentlich sollte«.

Schwieriger war es da schon, Fishers Ausraster am Set zu verschleiern. Sie war frustriert, weil Ford die Freiheit besaß, seinen Text spontan zu ändern, und litt unter zwanghaften Ängsten, dass das Drehbuch hinter ihrem Rücken geändert wurde. Sie schrie Ford an und sagte einmal zu Kersh, das habe sie »irgendwie fertiggemacht«. Kersh ermutigte Fisher, stattdessen doch ihn anzubrüllen. Sie diskutierten, ob Leia Lando ohrfeigen solle. Billy Dee Williams war besorgt, weil Lando häufig geohrfeigt wird, aber er war bereit, es zu probieren. Fisher schlug so fest zu, dass man es auf dem Tonband hören konnte:

WILLIAMS: Hau mich nicht so!

FISHER: Hat’s wehgetan?

WILLIAMS: Klar hat das wehgetan.

FISHER: Tut mir leid. Wie schlägt man jemanden?

WILLIAMS: Wenn du mich schlagen willst, dann tu nur so.

Fisher war als Einzige unter den Hauptdarstellern frustriert über ihre Rolle. »Ich weiß, dass Leias Lieblingsfarbe Weiß ist«, sagte sie, aber das war es dann auch schon. »Sie ist eher eine Karikatur, irgendwie eindimensional.« Luke musste nach einer verstörenden Enthüllung mit den Verlockungen der Dunklen Seite ringen. Han opferte sich auf, indem er eingefroren wurde. Lando musste für seinen Betrug und die schlechten Geschäfte mit dem Imperium bezahlen. Und Leia? Klar, sie konnte immer noch prima mit dem Blaster umgehen, aber ansonsten lernte sie nur, in Hans Armen zu beben, dass einem ein »ordentlicher Kuss« guttun kann, und wie man einem Mann sagt, dass man ihn liebt. Nicht, dass es keine Vorteile gehabt hätte, romantische Szenen mit Ford zu spielen: »Die Spezialeffekte haben ihm einen sehr guten Mund verpasst«, sagte sie. Das Problem war, dass Fisher langsam dem Fluch von Star Wars auf die Spur kam: Jenseits dieser Karikatur stand ihre Karriere still. »Wie es aussieht, funktioniere ich ausschließlich im Weltraum«, sagte sie. Fisher war das erste Mitglied des Star Wars-Ensembles, das diese unangenehme Entdeckung machte, aber gewiss nicht das letzte.

Bei ILM war Lucas indessen eher dazu bereit, seine Untergebenen dazu zu zwingen, so schnell wie möglich ihr Bestes zu geben. Phil Tippett, der in der verlotterten Lagerhalle in Van Nuys in den letzten Tagen von Star Wars das Stop-Motion-Schachspiel animiert hatte und inzwischen eine ganze Stop-Motion-Abteilung59 in San Rafael leitete, erinnert sich noch an den Augenblick, in dem er begriff, dass er inzwischen perfektionistischer geworden war als Lucas selbst. Als er unzufrieden mit den Bewegungen seiner Tauntauns war, musste er nach eigener Aussage »herumstreiten, um noch ein Take machen zu können. »Er sagte: ›Okay, das ist gut‹, dann sagte er: ›Okay, noch einen Take.‹« Tippett wusste, dass sein 33-jähriger Millionärschef zwischen den Anforderungen der Kunst und den Anforderungen seiner Bank hin- und hergerissen war, was ihn sichtlich quälte. Trotzdem »hat er uns nie bis ins Detail kontrolliert«, sagt Tippett. »Er war sehr integrativ und respektvoll. Wir fragten ihn: ›Macht der Tauntaun dies oder das?‹, und er antwortete: ›Das ist euer Job, Jungs. Macht es so, wie ihr meint.‹ Wenn man kreative Leute so handhabt, arbeiten sie viel besser.«

Nur ein einziges Mal brach Lucas’ Frustration aus ihm heraus, als die Dreharbeiten abgeschlossen und Kurtz und Kersh wieder zurück in San Anselmo waren. Lucas beschloss, den Film selbst neu zu schneiden, weil er darauf beharrte, dass Kersh das Tempo zu langsam angesetzt hatte – und diesmal war das Ergebnis nach allem, was man hört, grauenhaft. Der Super-Cutter war viel zu gestresst, um gute Arbeit zu leisten. Cutter Paul Hirsch griff ein. »Leute, ihr ruiniert meinen Film«, schäumte Lucas, aber er gab klein bei.

Als das endgültige Filmmaterial so zusammengesetzt war wie von Kersh geplant, wurde deutlich, dass das Ergebnis all dieser gemeinsamen Bemühungen ein Hybrid war.

Auf der einen Seite ähnelte das Sequel stark dem ersten Star Wars-Film. Lucas hatte sich entschieden klarzustellen, dass Star Wars der Name eines Franchise, nicht eines Films war: Der Film würde mit demselben »Es war einmal vor langer Zeit«-Intro anfangen, mit demselben Logo von Suzy Rice, mit derselben Fanfare. Nur der Lauftext würde verraten, dass wir es mit einer anderen Episode zu tun hatten. (Die »Episode V«-Geschichte verwirrte eine Menge Zuschauer, die sich – verständlicherweise – fragten, ob sie Episode zwei bis vier irgendwie verpasst hätten.) Der anfängliche Plan sah vor, dass der Text über der Landschaft von Hoth eingeblendet würde – so sieht man es immer noch in der Comicfassung. Aber in letzter Sekunde beschloss Lucas, dass alle Star Wars-Filme im Weltraum anfangen sollten, mit Sternzerstörern – in diesem Fall einem, der Erkundungsdroiden freisetzte.

Auf der anderen Seite war der neue Film eine viel düsterere Angelegenheit als sein Vorgänger, ein Märchen von der finsteren Gebrüder-Grimm-Sorte. Die infernalische Sequenz am Filmende, in der Han in Karbonit eingefroren wird, Luke sein Lichtschwert-Duell gegen Vader und seine Hand verliert, außerdem erfährt, wer sein Vater ist und dann durch einen Schacht auf den Gasplaneten zustürzt – all das innerhalb von nur zwanzig Minuten –, ist einer der angsterregendsten und traumatisierendsten Augenblicke in der Geschichte des Kinderkinos. Dass Mark Hamill erst im allerletzten Augenblick erfuhr, was James Earl Jones sagen würde, half ihm mit Sicherheit dabei, diese bedeutsame Szene glaubwürdig zu spielen.

Vaders Enthüllung war genauso kontrovers, wie Lucas gehofft hatte. Nicht jeder glaubte sofort, dass er die Wahrheit sagte. Und auch dass Luke, dem Tode nahe über der Wolkenstadt an einem Satelliten hängend, murmelte: »Ben, warum hast du mir das niemals gesagt?«, reichte nicht zwingend aus, um das Publikum zu überzeugen. (Dieser Satz war erst im allerletzten Entwurf eingefügt worden.) Wenn Vader die Wahrheit sagte, hatte der heilige Obi-Wan über Lukes Vater gelogen. James Earl Jones reagierte in dem Moment, in dem er den Satz »Ich bin dein Vater« las, mit einem »Er lügt«.

Lucas sagt, er habe mit Kinderpsychologen gesprochen, die behaupteten, dass Kinder, die jünger sind als acht, neun Jahre, Vader einfach nicht glauben würden (ich zähle mich selbst, damals sieben, zu diesen Ungläubigen). Eines ist sicher: Die Debatte über die Wahrhaftigkeit von Vaders Behauptung tobte die nächsten drei Jahre lang in Büros wie auf Spielplätzen der ganzen Welt. Als Kind hatte Lucas ein Faible für Cliffhanger in Serials gehabt, für die herrliche Spannung, was als Nächstes mit unseren Helden geschieht. Jetzt hatte die Wendung aus Lucas’ Zweitentwurf für den am leidenschaftlichsten diskutierten Cliffhanger in der Geschichte gesorgt – eine Diskussion, die weitaus länger anhielt als die zur selben Zeit kursierende Frage, wer J. R. in Dallas erschoss.

Heute wird gern vergessen, dass viele Zuschauer mit solchen offenen Enden alles andere als einverstanden waren. Ein so harter Schlag war völlig neu in einem familienfreundlichen Film, und es ist eine gewaltige Leistung, dass Lucas so etwas verkaufen konnte. Allerdings waren nicht alle Fans begeistert. »Er endet mit einem sehr trostlosen Beigeschmack, der jüngere Zuschauer richtiggehend aufbringen könnte«, berichtete Starburst, das ehrwürdige monatlich erscheinende Science-Fiction-Magazin aus Großbritannien nach der Medien-Preview des Films:

Das Cliffhanger-Ende wäre ja prima, wenn wir wüssten, dass wir Teil sechs nächste Woche, nächsten Monat oder auch nur in sechs Monaten zu sehen bekämen. Aber ich finde, Lucas und Konsorten erwarten ein bisschen viel von uns, wenn sie davon ausgehen, dass wir zwischen 18 Monaten und drei Jahren warten, ehe wir herausfinden, wie es weitergeht. Außerdem ist das Kinopublikum keine statische Einheit. Es wandelt sich von Jahr zu Jahr. Und doch benehmen sich Lucas und Kurtz, als wäre es ein einziger riesiger Star Wars-Fanclub, der geduldig darauf wartet, dass sich die ganze Geschichte über einen Zeitraum von zehn bis fünfzehn Jahren vollständig entfaltet.

Tatsächlich war das Kinopublikum keine statische Einheit. Ich gehörte zu denen, die sich erst bei Das Imperium schlägt zurück dazugesellten. Rückblickend hätte der Starburst-Autor wissen können, dass meine Generation, die Gruppe der Acht- bis Dreizehnjährigen, durch dieses Märchen mit offenem Ende gerade das tollste Geschenk aller Zeiten bekommen hatte: Staunen, die Suche nach Antworten, den Wunsch, die Saga selbst weiterzuerzählen. Ich bastelte mir ein kleines Das Imperium schlägt zurück-Logo aus Pappe – ich hatte nicht ganz kapiert, was es mit Lucas’ Wiederverwendung von Suzy Rices Logo auf sich hatte –, damit ich jede »Episode« meiner Spiele mit den Actionfiguren eröffnen konnte, indem ich das Logo durch mein Sichtfeld zog. Ich ließ Lando und Chewie und Luke und Leia immer wieder und auf hundert verschiedene Arten den Karbonit-Han retten. Nein, meine Generation wollte nicht zwischen 18 Monaten und drei Jahren auf die nächste Episode warten, aber während wir es taten, spielte Star Wars die ganze Zeit über eine wichtige Rolle in unseren Köpfen. Wir hätten mit Freuden zwischen allen zukünftigen Filmen so lange gewartet – wenn die Saga nur wirklich die zehn bis fünfzehn Jahre lang andauerte, die Starburst genannt hatte. Star Wars war immer noch ein zerbrechliches Etwas.

Die potenziellen Lizenznehmer erwarteten jedenfalls schon mal nicht, dass Star Wars so lange überdauerte. Kenner wollte zwar unbedingt seinen Erfolg mit Actionfiguren und Spielwelten wiederholen, aber ansonsten interessierten sich kaum andere Firmen für Produkte rund um Das Imperium schlägt zurück. Lippincotts Nachfolger Sid Ganis erinnert sich, wie er in die Schuhabteilung eines Geschäfts in Cincinnati in der Nähe von Kenner ging, wo es ihm nicht gelang, etwas zu verkaufen: »Ich holte immer meinen tragbaren Diaprojektor raus, suchte mir eine Wand, an die ich die Bilder projizieren konnte, zeigte meine Imperium-Präsentation und ging wieder nach Hause.« Damals konnte man sich ein so wahnsinnig lukratives Franchise, wie Star Wars es werden sollte, einfach noch nicht vorstellen. »Der Versuch, Imperium zu lizenzieren, war, als würde man gegen eine Wand laufen«, sagte Maggie Young, damals Leiterin der Lizenzabteilung. »Die Leute hielten den ersten Film für einen Glücksfall.«

Natürlich lagen die Zweifler total daneben. Das Imperium schlägt zurück war erfolgreicher als irgendein anderes Sequel in der Geschichte und spielte an den Kinokassen 500 Millionen Dollar ein. Vielleicht liegt es daran, dass wir übermäßig vertraut sind mit dem Original-Star Wars-Film, der Verkehrssprache der modernen Kultur – jedenfalls schlägt Imperium seinen Vorgänger bei Umfragen über die besten Filme der Geschichte regelmäßig. Im entsprechenden Ranking des Empire Magazine (für das 2013 bekannte Regisseure abstimmten), steht Das Imperium schlägt zurück auf Platz 3, der Originalfilm dagegen nur auf Platz 22. Im folgenden Jahr wählten die Empire-Leser Imperium zum besten Film aller Zeiten – sogar noch vor Der Pate.

Damals aber tendierten die Kritiken eher zum Standpunkt von Starburst: Es wirkte atemberaubend arrogant, dass ein Filmemacher sein Publikum auf einen dritten Film bis zur Auflösung warten ließ. Sobald jene Kritiker den Film aber gesehen hatten, breitete sich unter ihnen ein Gefühl tiefer Sicherheit aus, dass gerade ein gewaltiges Entertainment-Franchise von der Größe des Galaktischen Imperiums geboren worden war. »Im Augenblick ist nur wichtig, dass es dieser übersprudelnden, jungen Saga keinesfalls an Fantasie mangelt und dass sie nicht zu stark auf ihre großartigen Spezialeffekte angewiesen ist – dass sie kurz gesagt also nicht Gefahr läuft, sich auf Manieriertheiten oder einen Milliarden-Dollar-Stil zu versteifen«, schrieb Roger Angell im New Yorker.

Vincent Canbys Rezension in der New York Times war die berühmteste negative Kritik. Sie wurde schon, lange bevor überhaupt jemand wusste, dass der Film ein Hit werden würde, geschrieben und sie endete wie folgt (Hervorhebung durch den Autor):

Das Imperium schlägt zurück ist ungefähr so persönlich wie eine Weihnachtskarte von der Bank. Ich nehme an, dass Lucas die gesamte Produktion überwacht und die Hauptentscheidungen getroffen oder wenigstens abgenickt hat. Es wirkt wie ein Film, bei dem aus der Ferne Regie geführt wurde. [Aber] an diesem Punkt wirken die Abenteuer von Luke, Leia und Han Solo wie ein selbsterhaltender Organismus, der nur auf unternehmerischer Ebene kritisiert werden kann.

Das Star Wars-Phänomen, so wie wir es heute kennen, wurde in dem Augenblick geboren, in dem deutlich wurde, dass der zweite Film bei aller Arroganz alles andere als ein Reinfall war. Von diesem bescheidenen Anfang an nahm das Ansehen des zweiten Films zu, bis der Kinosohn den Kinovater überholte. Rückblickend haben Kritiker den Film als wichtig, bedeutsam, lebensverändernd für jedes Kind jener Zeit bezeichnet. Die Verweigerung guter Gefühle ließ die jungen Zuschauer schnell erwachsen werden. »Das Imperium schlägt zurück ist der einzige Blockbuster der modernen Ära, in dem das abgrundtiefe Versagen der Protagonisten zelebriert wird«, schrieb Kulturkritiker Chuck Klosterman. »Er gab die philosophische Schablone für all die Slacker vor, die zehn Jahre später erwachsen werden würden.« Wir wollen unbedingt Han Solo werden, aber wir enden in Skywalker-mäßigen Situationen, konfrontiert mit dem Mann, der, wie sich herausstellt, die ganze Zeit über unser Vater gewesen ist. Warum, fragen wir uns, hat Ben Kenobi uns nicht die Wahrheit gesagt?

Mit der Premiere von Imperium begannen sich einige Eigenschaften von Lucas auszuzahlen – nämlich die perfektionistische Besessenheit von Filmtechnologie und die kontinuierliche Optimierung seiner Kreationen. Er beharrte stur darauf, dass der Film nur im 70-mm-Format vorgeführt werden sollte, was höheren technischen Standards entsprach (und Raubkopien erschwerte) und obendrein erheblich mehr kostete, weshalb Imperium nur in 100 Kinos startete – etwas mehr als das Dreifache der Kinos, in denen Star Wars angelaufen war. So entstand ein neues Angebot/Nachfrage-Problem mit langen Schlangen, die im Fernsehen toll aussahen (und diesmal standen die Kameras gleich am ersten Tag bereit). Die 35-mm-Fassung erschien drei Wochen später und lief am Ende in 1400 Kinos – weit mehr, als Star Wars jemals gleichzeitig gezeigt haben. Während dieser dreiwöchigen Lücke entschloss sich Lucas, drei zusätzliche Spezialeffektaufnahmen zu machen, damit das Ende klarer wurde, was bei ILM für einigen Wirbel sorgte. »Wenn ihr Jungs das hier so schnell hinbekommen habt«, sagte Lucas nach der Fertigstellung nur halb im Scherz, »warum habt ihr für all die anderen dann so lange gebraucht?«

Während Lucas damit beschäftigt war, sein Spezialeffekte-Imperium für diese drei Aufnahmen wieder voll auf Touren zu bringen, verfasste Darth-Vader-Darsteller Dave Prowse einen wütenden Tagebucheintrag. Er hatte bei einer Pressevorführung die überraschende Wendung am Ende gesehen, hatte den abgeänderten Text gehört und musste etwas festhalten, das ihn zutiefst aufwühlte. »Sie haben es wieder getan«, sagte Prowse. »Kaum zu glauben, aber die Fox und Lucasfilm haben gerade die Pressepakete für Das Imperium schlägt zurück ohne ein Fitzelchen Information über mich rausgeschickt.«

56 Noch komplizierter wird die Angelegenheit durch eine Geschichte, die 1987 in Starlog erwähnt wurde und die angeblich aus einer Lucas nahestehenden Quelle stammte. Offenbar war Lucas kurz nach Erscheinen von Star Wars bei einer kleinen Science-Fiction-Convention in San Francisco aufgetaucht und hatte einer Gruppe von Fans bei einer spontanen Fragestunde am Rande erzählt, dass Darth Vader Lukes Vater ist. »Das war ein Experiment von Lucas, um herauszufinden, wie weit und wie schnell sich Informationen in der SF-Fangemeinde verbreiteten«, schrieb Bill Warren von Starlog.

57 Natürlich hatte Lucas Mark Hamill aufgrund des Autounfalls im Januar 1977 während der Nachproduktion von Star Wars schon einmal fast verloren. Um Hamills Gesichtsnarben zu erklären, würde Lucas dafür sorgen müssen, dass Luke ganz am Anfang des Drehbuchs von einem Monster angegriffen wurde.

58 Lucas nahm die Behauptung mit den zwölf Filmen 1980 in einem Interview mit dem Prevue Magazine zurück, in dem er sagte, die Filme zehn bis zwölf seien mögliche Spin-Offs, die er aber wieder fallen gelassen habe – Filme über Droiden, Filme über Wookiees –, und keine richtigen Folgen der Saga.

59 Oder besser »Go-Motion«, eine Technik, die mit Tippetts Hilfe in Imperium erstmals ausprobiert wurde. Dazu mussten Modelle von Tauntauns und AT-ATs mit winzigen Motoren ausgestattet werden, die sie jedes Mal bewegten, wenn die Kamera ein Standbild schoss – wenn man die Standbilder aneinanderhängte, wirkten die Bewegungen der Gegenstände also viel natürlicher als bei normaler Stop-Motion. Deshalb bewegen sich die AT-ATs auch überhaupt nicht so wie die klassischen Ray-Harryhausen-Skelette.

16

EIN LEBEN ALS BOBA

Wenn ein Schauspieler die Rolle eines wichtigen Charakters in der Star Wars-Saga übernimmt, lässt er sich auf eine lebenslange Beziehung mit dieser Figur ein, ob der oder die Betreffende sich darüber im Klaren ist oder nicht. Manche Mimen, wie David Prowse, erheben einen größeren Besitzanspruch auf ihren Charakter, als es Lucasfilm vielleicht lieb ist. Andere, wie David Hamill (der eine äußerst produktive Laufbahn als Sprecher für animierte TV-Sendungen einschlug) haben ihr Alter Ego auf gesunde Distanz gehalten. Manche, wie Anthony Daniels und Peter Mayhew, gehen in ihrem inneren Droiden beziehungsweise Wookiee wiederum vollkommen auf. »Es ist weniger ein Besitzanspruch als vielmehr eine Beziehung«, sagt Anthony Daniels. »Ich mag C-Dreipeo im Grunde so sehr, dass ich für ihn sorgen möchte, und da beginnt es verrückt zu werden.«

Eine Handvoll anderer Schauspieler, allen voran Harrison Ford, wollen am liebsten kein Sterbenswörtchen über ihre Figur verlieren. Andere, wie Carrie Fisher, gehen mit ihrer fundamentalen Gespaltenheit an die Öffentlichkeit. 2013 schrieb Fisher einen zum Brüllen komischen und äußerst bissigen Brief an Leia Organa, den Charakter, den sie erneut spielen sollte: »Da wären wir also wieder und beschließen, unsere Dorian-Gray-Beziehung abermals aufzunehmen. Du: aalglatt, selbstbewusst und aufrecht, für immer zur Gefangenschaft in dem weiten, beneidenswerten Gefängnis des intergalaktischen Abenteuers verurteilt. Ich: mehr und mehr im Kampf mit der postgalaktischen Stressstörung, während ich deine Narben trage und deine ewig dunklen, lächerlichen Haare langsam an mir ergrauen.«

Die Hauptdarsteller, die sich rechtzeitig zu Das Imperium schlägt zurück für das Franchise verpflichteten, scheinen keine Ausnahme von der Regel zu sein. Billy Dee Williams hat eine schwierige Beziehung zu Lando Calrissian, der Rolle, die er zweimal auf der Leinwand spielte. Andererseits beklagt der 76-jährige Schauspieler, dass dieser sanfte Spieler und Verwalter von Cloud City seine sonstigen Kinorollen in den Schatten gestellt habe. Dann ist er aber auch wieder sehr besitzergreifend in Bezug auf die Figur. Als ich Williams interviewte, erinnerte er mich daran, dass er seine Rolle in jedem erdenklichen Medium gespielt habe: der NPR-Adaption von Das Imperium schlägt zurück, den beiden Star Wars Battlefront-Spielen, in Robot Chicken, dem Lego Movie, einem Funnyordie.com-Video. Sollte Lando in Episode VII wieder auftauchen, steht Williams bereit, auch wenn Lucasfilm ihn noch nicht angerufen hat. Trotzdem, sagt Williams und rammt seinen Stock auf den Boden: »Keiner spielt Lando außer mir.«

Und dann ist da noch Jeremy Bulloch, ein stiller, freundlicher und doch etwas reservierter Gentleman aus England – mir sehr ähnlich, wenn ich das sagen darf. Er sieht auch noch äußerst gut aus, ist athletisch, hochgewachsen, ein ehemaliger Football-Spieler – im Gegensatz zu mir. Bulloch, dessen Figur in Imperium seinen ersten Auftritt hatte, wurde die Ehre zuteil, eine der kultigsten Pop-Persönlichkeiten im ganzen Star Wars-Universum darzustellen, und das brachte er auch noch fertig, ohne dass es ihm zu Kopf stieg.

Als ich Bulloch begegnete, trug er einen eleganten Nadelstreifenanzug, der ihm – zusammen mit seinem ordentlich gescheitelten weißen Haar, den knorrigen Gesichtszügen und dem Oberschichtakzent – das Flair eines Vertreters des Landadels verlieh. Ihm fehlten nur noch ein Paar Pantoffeln, eine Pfeife und ein fürstlich aussehender englischer Hund. Eine größere Kluft zwischen Schauspieler und Figur konnte man sich nicht vorstellen.

»Das ist ein Charakter, der an mir haften bleibt«, sagte Bulloch fast entschuldigend. »Erst gestern habe ich zu meinem Enkel gesagt«, und hier wechselte er zu einer rauen Clint-Eastwood-Stimme: »›Vergiss nicht, ich bin Boba Fett. Ich bin eine Ikone.‹ Dann dachte ich: ›Halt mal, was rede ich denn da?‹ Es gibt schon alberne Momente.«

Das stimmt: Bulloch war sowohl in Imperium als auch in Rückkehr der Jedi-Ritter der Schauspieler unter dem Helm des raketentornistertragenden Kopfgeldjägers Boba Fett. Wenn es eine Figur gibt, die mehr Coolness verkörpert als der relativ glatte Han Solo und rätselhafter ist als der hintergrundlose Yoda, dann ist es Fett. Der Boba Fett Fan Club, 1996 online gegründet, ging sogar der Gründung der 501st Legion voraus. Die Heerscharen von Ergebenen, die dieser Charakter befehligt, stehen in keinem Verhältnis zur Dauer seines Auftritts auf der Leinwand – weniger als 150 Sekunden in der Original-Trilogie. Sein Ruhm hat ihm – ach, wem mache ich etwas vor? – aufgrund der knappen Dialoge in der klassischen Trilogie auch Gehässigkeit eingebracht. Dies ist der komplette Text, den Fett in Imperium spricht: »Wie Ihr wünscht. Tot nützt er mir nichts. Was ist, wenn er’s nicht überlebt? Er ist für mich von sehr großem Wert. Bringt Captain Solo in den Laderaum.« Und das hier ist alles, was Fett in Rückkehr der Jedi-Ritter zu sagen hat: »Arrggghhh.«

Merkwürdigerweise sind das im englischen Original genau 28 Worte – die gleiche Anzahl, die Obi-Wan verwendet, um die Macht zu beschreiben. Lektion gelernt: In der Drehbuchwelt von Star Wars ist weniger mehr.

Ich fragte Bulloch, ob er eine interessante Tatsache kennen würde, die sich schon eine ganze Weile auf Twitter tummelte: dass all seine Dialoge in einen einzigen Tweet passen würden, mit Platz für Zusätze. Er brüllte eine Minute lang vor Lachen. Noch komischer war, wie er dann sagte, dass er eine dieser Zeilen beim Dreh auch noch verpatzt habe: »Bringt Captain Frachtraum in den Solo«, hatte er am Set gesagt. Aber unter dem Helm hatte ihn sowieso niemand hören können, und seine Zeilen waren synchronisiert worden, genau wie die von Darth Vader.

Bulloch war hinsichtlich seiner Rolle viel zurückhaltender als Prowse. Er war irgendwie in die Sache hineingestolpert, was damit zusammenhing, dass sein Halbbruder Associate Producer bei Star Wars und Imperium war. Sein gesamter Beitrag zu Imperium kostete ihn lediglich zwei Tage am Set. Vielleicht wirkte sich das schlecht auf das Theaterstück aus, in dem er damals auftrat, dachte Bulloch seinerzeit, aber vielleicht machte es seinen Kindern auch eine Menge Spaß, ihn in dem Film zu sehen.

Er hatte keinen Schimmer von Bobas Herkunft, innerhalb wie außerhalb des Star Wars-Universums. Er wusste nicht, dass George Lucas und Joe Johnston die raffinierteren Details des Kostüms selbst ausbaldowert hatten, indem sie erst einen ganz weißen Prototyp anfertigen und auf der Skywalker Ranch einen ILM-Mitarbeiter darin herumlaufen ließen, um dann bei der Parade in San Anselmo, der Heimatstadt von Star Wars, im August 1978 zusammen mit Darth Vader ohne Erklärung eine komplett bunte Version mitlaufen zu lassen. Er wusste nicht, dass Fett in dem katastrophalen Holiday Special seinen ersten Auftritt gehabt hatte, und dass er, Bulloch, das am heißesten ersehnte Spielzeug in der bevorstehenden Kollektion von Das Imperium schlägt zurück-Figuren darstellte. Man konnte die Oberseiten der Schachteln von Cheerios-Frühstücksflocken abschicken und die Actionfigur früher bekommen. Kenner beschloss später, dass die Gefahr bestand, der abnehmbare Raketentornister könnte verschluckt werden; sie ist jetzt eine der wertvollsten und am meisten gesuchten Spielzeugfiguren der Welt. Was sie im Wesentlichen zu einem echten Fett macht: gefährlich und selten anzutreffen.

Nein, Bulloch wusste nichts von alledem. Er wusste nur, dass das Boba-Kostüm ihm so gut passte, »als hätte ein Schneider in der Savile Row es gemacht«, sagte er, bis hinunter zu den recht kleinen, dornenbesetzten Stiefeln. »Es saß alles wie angegossen.«

Selbst heute noch ist Bulloch völlig ahnungslos, was für ein enormer Kult sich um diese Figur herum gebildet hat. Es gefiel ihm nicht, dass Boba Fett in Die Rückkehr der Jedi-Ritter auf so alberne Weise starb, indem ein nahezu blinder Solo ihn in die Große Grube von Carkoon warf – der Brutstätte des Sarlacc, der Bestie, die ihn verschlang. Doch soweit es ihn betrifft, war es eben so. Er hat nie irgendeinen der Romane aus dem Erweiterten Universum gelesen, in denen Fett aus der Großen Grube entkam und weitere Abenteuer erlebte, darunter eines, in dem er Seite an Seite mit Han Solo kämpfte. Er hat nie den MC Chris-Rap »Boba Fett’s Vette« gehört oder den Robot Chicken-Sketch gesehen, der Boba zeigt, wie er im Frachtraum der Sklave I mit dem in Karbonit eingeschlossenen Solo flirtet (»deine Hände … verzehren sich nach einem Stück von Boba«) oder die Anzeigenparodie »Der Interessanteste Kopfgeldjäger der Welt« (»es hat ihm nie ›etwas ausgemacht‹«). Ganz sicher hat er auch nicht Fetts Eintrag in Wookieepedia gelesen, der immerhin 30000 Worte umfasst und damit ein Fünftel der Länge des vorliegenden Buchs.

Als Bulloch auf Conventions zu gehen begann, amüsierten ihn die stürmischen Willkommensbekundungen eher. Er hatte den Eindruck, sie nicht verdient zu haben. Was hatte er schon getan, außer seinen Text in einen gepolsterten Helm zu raunen und mit einem Requisitengewehr am Drehort herumzuflanieren, wobei er sich wie Clint Eastwood fühlte? Immer wieder erzählte er den Fans, dass jeder unter diesem Helm hätte gewesen sein können. Doch als Bulloch zuletzt bei einer Podiumsdiskussion in einem Raum voller Freaks gesessen hatte, war ein junger Mann mit Tränen in den Augen aufgestanden und hatte ihm versichert: »Nein, nur Sie konnten ihn spielen, Mr. Bulloch.«

Bulloch hat nichts mehr dagegen, den Boba zu geben. Er mag das Fandom, und das Fandom mag ihn, macht ihm Geschenke wie eine lebensgroße Statue des Kopfgeldjägers, die jetzt auf dem oberen Treppenabsatz in seiner Empfangshalle steht. Er wünscht ihr eine gute Nacht, wenn er daran vorbeigeht, um sich zu Bett zu begeben. »Sie ist da, um mich daran zu erinnern«, sagt Bulloch, »dass man sich mit Boba nicht anlegen sollte.«

Als Erstes sticht einem der Anzug ins Auge: grau, multifunktional, leicht glänzend, wie eine Kreuzung zwischen der Uniform eines Bürgers in einer Anti-Utopie und einem Astronauten in einem Low-Budget-Film der 1950er. Er hat Schulterklappen aus Metall, Taschen an Hüfte und Oberschenkeln, aus deren Öffnungen Werkzeuge herausragen, und extra abgenutzte orangefarbene Knieschoner. Dann noch die Stiefel mit den Dornenspitzen, die ziemlich eng sitzen, wie das gesamte Kostüm, in dem sein Besitzer eingezwängt ist, genau wie Bulloch. Ich schwitze schon unter der Beleuchtung der Convention-Halle, und dabei trage ich nicht einmal einen Helm.

Dann wäre da noch der gepanzerte Hosenlatz, von dem ich nicht gerade behaupten kann, dass er mir aufgefallen wäre. Wie viele Elemente in Star Wars ergibt er erst Sinn im Kontext des Ganzen. Außerdem hätten wir noch den Ledergürtel mit einem Dutzend brauner Taschen und Satteltaschen aus Leinen an den Seiten und eine Stofftunika mit dreiteiliger Brustplatte, die mattsilbern abgewetzt ist und gelbe Flecken aufweist auf einem dunklen Militärgrün. Kein Wunder, dass es eine weltweite Organisation gibt, die sich dieser Art von Rüstung verschrieben hat, die Mandalorian Mercs; kein Wunder, dass manche Fans ihren Enthusiasmus als »Fett-isch« bezeichnen. Ich? Ich freue mich darüber, erkannt zu werden, und gleichzeitig fühle ich mich absolut lächerlich.

Laut Wookieepedia ist der Besitzer dieses Kostüms über einen Meter achtzig groß. Ich fürchte, für einen Kopfgeldjäger bin ich etwas zu klein. Glücklicherweise hat Michael Carrasco, der echte und nicht etwa fiktive Besitzer dieses Kostüms, ziemlich genau meine Größe. Carrasco, ein auch als TK-0534 bekannter Immobilienmakler, ist ein Sturmtruppler in der Alpinen Garnison der 501st. Als Gegenleistung für eine Spende für die zurzeit wichtigste Wohltätigkeitsaktion – um Peter Mayhew, dem fast zwei Meter dreißig großen Darsteller von Chewbacca, eine Knieoperation zu ermöglichen, damit er nicht länger im Rollstuhl sitzen muss und in Episode VII wieder Chewie spielen kann – hat Carrasco sich bereit erklärt, mir sein Fett-Kostüm auszuleihen, etwas, was Mitglieder der 501st für Außenstehende normalerweise nicht tun. So ein Fett-Kostüm ist ein Kunstwerk und hat zwei oder drei Dutzend Farbschichten, damit es genau das richtige Maß an Abnutzung zeigt, und es stecken gut sechs Monate schweißtreibende Arbeit seines Besitzers darin. Er befestigt den Raketentornister. »Was du in Bezug auf dieses Kostüm unbedingt wissen solltest«, sagt er zu mir, »man kann sich nicht selbst anziehen« – und reicht mir diesen legendären Helm, der genau an den richtigen Stellen verbeult und zerkratzt und mit Einschusslöchern übersät ist.

Unter dem Helm ist es nicht annähernd so heiß, wie ich angenommen hatte, und auch die Sicht ist längst nicht so eingeschränkt. Die Mandalorianer, die Rasse, der Boba Fett angehört, hatten offensichtlich genug Verstand, um Visiere einzubauen, durch die man seine Füße sehen kann. Andere Truppler kommen vorbei und nicken zustimmend. »Sieh dich vor«, raunt einer von ihnen, »Boba wird massenweise bedrängt.«

Carrasco reicht mir meinen Blas-Tec-EE3-Karabiner, zeigt mir, wie man ihn hält, und bietet mir seine Begleitung bei der Präsentation an. Wir bekommen einen Geleitschutz aus Sturmtrupplern. Ich schiebe die Vorhänge zur Seite und trete unter dem Gebrüll der Comic-Con-Menge auf die Bühne. Es ist ein wenig überwältigend; ich gehe langsam und vorsichtig, umklammere mein Gewehr, schaue von einer Seite zur anderen, um sicherzugehen, dass ich nicht in etwas hineinlaufe. Ich sorge mich etwas, ob ich der Figur auch gerecht werde, dann fällt mir ein: Diese Bewegungen entsprechen der Figur. Ich mache genaue das, was ich tun muss – langsam gehen und bedrohlich wirken. Sei einfach cool. Ich kann mich nicht mehr erinnern, was ich sagen sollte, bis mir einfällt, dass Fett ja irgendwie introvertiert ist.

Carrasco rät mir, eine behandschuhte Hand an das Visier zu halten und vorzugeben, dass ich die Menge auf einer Infrarotfrequenz scanne und nach Beute Ausschau halte. Etwas in mir will sagen: »Mach dich nicht zum Narren.« Dann tue ich es doch und tue es mit Inbrunst und stelle fest, dass es Interesse erweckt. Plötzlich wollen sich alle mit mir fotografieren lassen. Bevor ich mich versehe, spreche ich mit meiner Boba-Stimme zu der Menge. »Ich denke schon«, sage ich zu Kindern, die mich mit großen Augen lächelnd fragen, ob Mom oder Dad ein Foto mit dem Smartphone machen dürfen. »Sie stehen nicht auf meiner Liste.«

Dann kommt ein achtjähriger Junge mit braunem Kraushaar und gefurchter Stirn zu mir, der ganz so aussieht wie ich mit acht, und stellt mir genau die Frage, die ich Boba Fett in dem Alter auch gestellt hätte.

»Hey«, sagt er mit einem unschuldigen Argwohn, als fragte er nach dem rätselhaften Ausbleiben des Weihnachtsmannes, »wie bist du dem Sarlacc entkommen?«

Der Sarlacc verdaut seine Opfer bekanntlich im Laufe von tausend Jahren. Wie konnte Boba fliehen? Ich erinnere mich düster, die Erklärung dafür in einer Comic-Miniserie namens Dunkles Imperium gelesen zu haben. Ich könnte mein Smartphone zücken und nachsehen, irgendwo in dem 30000 Worte umfassenden Eintrag in Wookieepedia, aber es könnte sein, dass dies die Illusion zerstört. Außerdem bin ich mir nicht ganz sichert, ob der Junge wirklich genau das wissen will. Vielleicht hat er nur die Filme gesehen, sodass seine Frage bedeuten könnte: Wie kann es sein, dass du gerade hier vor mir stehst? Erklär mir das, Mr. Du-solltest-eigentlich-verdaut-worden-sein-Kopfgeldjäger.

Bobas Hang zur Wortkargheit rettet mich. Ich beuge mich zu dem Jungen vor und sage mit meiner tiefsten, heisersten Jeremy-Bulloch-imitiert-Clint-Eastwood-Stimme die magischen Worte: »Ich habe einen Raketentornister.«

Das Gesicht des Jungen hellt sich auf wie ein explodierender Todesstern, und ich verspüre einen dieser flüchtigen Momente des Star Wars-Zaubers, die allzu leicht vergessen sind. Ich habe nach einem Moment gesucht, der mir erklärt, warum die 501st das tut, was sie tut, und ich habe mehr bekommen, als ich erwartet hatte. Ich fühle mich, als hätte ich gerade einen Star Wars-Fan erschaffen oder gerettet. Michael Carrasco grinst und zeigt mir den aufrechten Daumen. Und ich erwische mich bei dem Gedanken: Das könnte ich ständig tun. »Diese Erfahrung, zu sehen, wie das Licht in den Augen der Kinder aufleuchtet, wenn du vorübergehst, wird dich verändern«, versprach mir Albin Johnson. Er hatte recht. Das präzise gearbeitete Kostüm eines maskierten Schurken ist dein Passierschein ins Star Wars-Universum. Für einen Moment war ich dieser Typ, dort in Cloud City, der Zeuge wurde, wie man Solo einfror, und der ihn durch mythische weiße Korridore zur Sklave I zurückschob und verlangte, dass man Captain Solo in den Frachtraum brachte.

Ich posiere für Fotos neben dem original großen Solo in Karbonit der Alpinen Garnison – jede gute Garnison braucht einen –, und ein Teil meines Gehirns staunt über Lucas, der sich wehmütig darüber äußerte, dass es ihm nicht länger »gestattet« sei, auf dieser Art von Nerd-Conventions durch die Gänge zu flanieren. Wenn er das schon in den 1980ern hätte tun können – als Boba Fett herumzuwandern und die Reaktion zu erleben –, vielleicht hätte er die Figur dann nicht so überstürzt sterben lassen. Vielleicht, nur vielleicht, hätte er nicht so hastig jeden losen Faden der Saga in einem dritten Kinofilm zusammengeführt, das Franchise entwickelt und ihre Leiche mitten zwischen den Redwoods beigesetzt.

17

DAS ENDE DER JEDI?

Im Sommer 1981 stellte sich ein erschöpfter George Lucas dem längsten jemals veröffentlichten Interview seiner Laufbahn. Er führte es mit Starlog, der Science-Fiction-Fanzeitschrift, die im gleichen Jahr wie Star Wars entstanden und gemeinsam mit dem SW-Universum gewachsen war. »Ich will Ihre Leser nicht zu sehr aufbringen«, sagte der Filmemacher zu Starlog-Gründer Kerry O’Quinn, »aber Star Wars ist nur ein Kinofilm.« Das war ein erstaunliches Eingeständnis für jemanden, der den größten Teil des vergangenen Jahrzehnts damit verbracht hatte, sich die in den Filmen dargestellte Welt zu erträumen, aber es kündete auch von dem tiefen Zwiespalt, mit dem Lucas seine am meisten bewunderte Schöpfung zu betrachten gelernt hatte.

Lucas bereitete sich gerade darauf vor, eine weitere Fortsetzung zu drehen, bevor er das Franchise, das die Kontrolle über sein Leben übernommen hatte, einfrieren und zu neuen filmischen Ufern aufbrechen wollte. Er schrieb an etwas, das damals Revenge of the Jedi genannt wurde, »Rache der Jedi« – der Titel wechselte immer wieder zwischen »Return« und »Revenge«, also »Rückkehr« und »Rache«, je nach Entwurf –, und er war im Begriff, sich in London nach einem Regisseur umzuschauen. Gleichzeitig hatte er soeben die Nachproduktion von Jäger des verlorenen Schatzes abgeschlossen, dem ersten Indiana-Jones-Film, den er mit Steven Spielberg zusammen entwickelt hatte; Spielberg hatte Regie geführt, während Lucas sich glücklich in die Rolle des ausführenden Produzenten gefügt hatte. Er und Marcia hatten gerade ein Baby adoptiert, Amanda Em, deren Ankunft Lucas’ Sichtweise auf alles grundlegend veränderte. Marcia drängte ihn immer öfter, Urlaub zu machen. Der Prozess des Drehbuchschreibens »wird niemals leichter«. Warum arbeitete er schon wieder zwölf Stunden am Tag?

Der berühmteste Filmemacher der Welt hatte nicht gerade die Bekanntheit von Greta Garbo, aber genau wie sie war er seines Ruhms überdrüssig. »Es geschah entgegen meiner erklärten Absicht«, verriet er O’Quinn, »und es war etwas, was ich überhaupt nicht wollte.« Er ließ ein paar Interviews im Jahr zu, damit die Leute ihn nicht für einen Einsiedler hielten. Ansonsten gab er sich zynisch hinsichtlich des Grundes für die ganze Aufmerksamkeit. »Es geht doch immer ums Geld«, sagte er. »Denen [der Presse] sind die Filme egal. Denen geht’s nur darum, dass da jemand stinkreich ist!« Was Filmkritiker anging, so waren sie keinen roten Heller wert: »Die begreifen gar nicht, wie viel Mühe, Schmerz und Herzblut in so eine Arbeit einfließt.«

Lucas war von Mühe, Schmerz und Herzblut umgeben: Fast alle seine Freunde hatten sich daran gemacht, selbst schwierige Spezialeffektfilme zu drehen. Hal Barwood und Matthew Robbins steckten mitten in Der Drachentöter, der Film, der Barwood dazu bringen sollte, mit Filmen ganz und gar aufzuhören und Game Designer zu werden. John Milius schrieb Lucas Briefe, in denen er sich Luft machte, weil er bei Conan der Barbar am liebsten als Regisseur kündigen wollte. Erneut sehen wir, wie wenig es der Wahrheit entsprach, dass Lucas und Spielberg die einzigen Filmemacher waren, die sich für Science-Fiction, Fantasy oder Abenteuerstoffe mit großem Budget interessierten – sie waren nur die Einzigen, die so etwas produzieren konnten, ohne dass es sie vollständig in den Wahnsinn trieb.

Lucas ging mit einer lässigen Handbewegung über O’Quinns Frage hinweg, ob Star Wars ein »bedeutender Film« sei oder »Leben verändert« habe. Immerhin lautete seine Botschaft an die Fans: Analysiert nicht alles zu Tode. Lasst das Analysieren lieber gleich bleiben. »Die Leute, die sagen, es wäre nichts, es wäre bloß Junk Food für den Geist, reagieren damit nur auf die Leute, die sagen, das ist das größte Ding seit der Erfindung von Popcorn!«, meinte Lucas. »Beide Seiten irren sich. Es ist nur ein Film. Du siehst ihn dir an und erfreust dich daran … wie ein Sonnenuntergang. Man muss sich keinen Kopf machen wegen der tieferen Bedeutung. Du sagst einfach: ›Hey, das war großartig.‹«

Die tiefere Bedeutung von Das Imperium schlägt zurück bestand für Lucasfilm darin, dass es der Firma 92 Millionen Dollar Einnahmen brachte, und das war wirklich großartig. Aber es hatte Lucas auch erheblich mehr seines Geldes, seiner Zeit und seiner persönlichen Aufmerksamkeit gekostet als ursprünglich angenommen. Sich auf die Banken verlassen und dann wieder an die Fox wenden zu müssen, war ihm schwergefallen. Lucas hatte nicht die Absicht, so etwas noch einmal zu erleben, also machte er der Fox ein lukratives Angebot. Schon 1979 hatte Lucasfilm vorgeschlagen, dass Fox 25 Millionen Dollar herüberreichen sollte für die Vertriebsrechte am dritten Star Wars-Film, ein Darlehen, das mühelos aus den Erlösen des Films beglichen werden könnte. Fox schlug 10 Millionen Dollar vor, und so hatte Lucas den Vertrag aufgelöst. Die Verhandlungen zogen sich noch zwei Jahre hin – aber am Ende akzeptierte Lucas die 10 Millionen. Es war nicht schlecht, nur eben nicht annähernd die Summe, auf die Lucas gehofft hatte – und die Differenz würde er auch noch aus eigener Tasche zahlen müssen.

Wenn es zwischen 1980 und 1983 eine Konstante in Lucas’ Leben gab, dann bestand sie darin, dass er alles wieder ins Reine bringen wollte, was für ihn außer Kontrolle geraten war. Seine Arbeitszeiten waren außer Kontrolle geraten. Star Wars war eindeutig außer Kontrolle geraten, weshalb sich Lucas auch entschlossen hatte, alle losen Enden in einem dritten und – vorerst – letzten Film zusammenzuführen. Lucasfilm, aufgeteilt in die Egg Company in L. A. und ihre kreative Niederlassung in Marin, war außer Kontrolle geraten; CEO Charles Weber hatte eine grundsätzlich andere Vision als Lucas und wollte die Firma ausbauen und ihre Holdings zu einer breit gestreuten Unternehmensgruppe diversifizieren, auch auf dem Energiesektor. Er wollte ein Erfolgsimage verbreiten, und so fuhr jeder in der Egg Company – bis hinunter zu den Sekretärinnen – ein teures Firmenauto. Bei Lucasfilm North konnte Joe Johnston die Firma nicht einmal dazu bringen, die 13 Dollar für einen elektronischen Bleistiftanspitzer zu bezahlen, und überall erinnerten Aufkleber die Angestellten daran, dass sie das Licht ausschalten sollten, wenn sie den Raum verließen.

Lucas konnte Webers Freigiebigkeit nur mit Mühe hinnehmen. Schließlich brachte Webers Vorschlag, dass die Skywalker Ranch – jetzt wieder im Aufbau, nachdem Kershner sich Lucas’ Herausforderung, das Projekt durch ein erfolgreiches Star Wars-Sequel zu finanzieren, erfolgreich gestellt hatte – unnötige Kosten verursachte, das Fass zum Überlaufen. Im Januar 1981 feuerte Lucas Weber plötzlich, entließ halb Lucasfilm South und sagte allen anderen, sie müssten in den Norden ziehen. Es gab hohe Abfindungen und sechs Monatsgehälter, während die Leute sich neue Arbeit suchten, aber es gab kein Zurück mehr. Die Skywalker Ranch bildete den Mittelpunkt des Unternehmens, und sie war unantastbar.

Inzwischen hatte ILM seine Geschäfte ausgeweitet – nicht nur, um Lucasfilm in den Jahren zwischen den Star Wars-Filmen profitabel zu erhalten, sondern auch, um zu verhindern, dass das Spezialeffekteteam auseinanderfiel. Star Trek – Der Film (1979) markierte den Beginn von ILMs absoluter Vorherrschaft im Bereich der Spezialeffekte, eine Position, die sich durch Jäger des verlorenen Schatzes, das im Sommer 1980 gedreht wurde, noch festigte.

Im Vergleich zu Das Imperium schlägt zurück war Jäger ein Spaziergang. Paramount brachte das Geld auf. Spielberg war der geborene Regisseur, und er hatte eine äußerst kluge und fähige neue Produktionsassistentin, die junge Kathleen Kennedy. Lucas bezeichnete die Dreharbeiten als den größten Spaß, den er jemals am Set hatte – und er brauchte kaum da zu sein. Wenn Star Wars der Plackerei in den Salzminen geglichen hatte und für Das Imperium schlägt zurück andere Leute dafür bezahlt worden waren, in den Salzminen zu schuften (wobei man die ersten paar Schichten selbst dort schuftete und sich dann darüber aufregte, dass die Kulis nicht hart genug arbeiteten, um die Bank daran zu hindern, die Salzmine in Besitz zu nehmen), dann war es bei Jäger des verlorenen Schatzes so, als hätte man einen der besten Köche der Welt zur Verfügung, der nach vorgegebenem Rezept ein großartiges Essen zubereitete und gelegentlich ein bisschen Salz darüberstreute. Nicht nur das, Jäger machte auch noch mehr Geld als Imperium.

Was würden Sie lieber wiederholen?

Gary Kurtz behauptet, dass Lucas durch seine Erfahrungen mit Jäger ein anderer geworden ist – dass sich Lucas von diesem Zeitpunkt an nur noch zynisch darüber äußerte, wie sehr populäre Filme doch einer Achterbahnfahrt glichen, bei der Nervenkitzel und rasche Wendungen die Notwendigkeit vergessen ließen, dass dem Ganzen ein erwachsener Plot zugrunde liegen musste. Bei einer frühen Version des dritten Films bestand Kurtz darauf, dass er keine Ewoks enthielt und ein viel düstereres Ende hatte – eines, in dem das Imperium eine endgültige Niederlage davontrug, aber Han starb, Luke alleine seiner Wege ging und es Leia überlassen blieb, eine völlig desolate Rebellion anzuführen. Dies wurde nach Jäger bekannt gegeben, sagte er, teils auch deshalb, um »Diskussionen mit den Marketingleuten und der Spielzeugfirma« zu provozieren, die nicht wollten, dass Lucas eine seiner Hauptfiguren tötete, weshalb er und Lucas auch übereinkamen, dass Kurtz das Franchise kündigen sollte. »Ich wollte einfach nicht noch einen weiteren Angriff auf den Todesstern durchführen«, meint Kurtz.

Doch Kurtz ist nicht gerade ein vertrauenswürdiger Zeuge, wenn es um die Entwicklung von Die Rückkehr der Jedi-Ritter geht. Er verließ die Star Wars-Produktionsfirma im Dezember 1979, bevor die Produktion von Imperium überhaupt abgeschlossen war und lange bevor Jedi geschrieben wurde. Howard Kazanjian übernahm seinen Platz bei Imperium, um Lucas zu helfen, die Banken zufriedenzustellen; Kurtz’ Ausscheiden wurde zwei Monate vor der Veröffentlichung von Imperium in einer Pressemitteilung bekannt gegeben. Da war Kurtz schon intensiv mit der Vorproduktion des Fantasy-Films Der dunkle Kristall von Muppet-Meister Jim Henson beschäftigt, der in Elstree gedreht wurde, gegenüber dem Studio, in dem die Muppet Show produziert wurde. Es war ein Projekt, für das Henson Kurtz schon seit Jahren um Mitarbeit gebeten hatte. Der dunkle Kristall war mit genügend Mythologie vollgestopft, um Kurtz’ Faible für vergleichende Religionswissenschaften anzusprechen. Kurtz wechselte den Wohnsitz, und Lucas schien ihn nur zu gerne ziehen zu lassen.

Gab es die düstere Version von Die Rückkehr der Jedi-Ritter wirklich? Laut Lucasfilms erst kürzlich veröffentlichtem und offensichtlich erschöpfend dokumentiertem Bericht aus den Archiven, The Making of ›Return of the Jedi‹ (2013), anscheinend nicht. Der Autor J. W. Rinzler förderte drei von Lucas’ früheren undatierten Treatments für den dritten Film zutage, von denen das erste kaum mehr als eine Seite umfasst. Schon darin war die Rede von einem neuen Todesstern und kleinen bärenartigen Wesen, die »Ewaks« genannt werden. (Es gibt auch »Yussem«, die in Ralph McQuarries und Joe Johnstons Konzeptentwürfen von 1980 ebenso schlaksig und hochgewachsen sind wie die »Ewaks« klein.) Als ich Kurtz darauf hinwies, machte er einen Rückzieher und meinte, er habe sich auf einleitende Diskussionen über einen dritten Film während der Entwicklung von Imperium bezogen. »Ich bin mir nicht sicher, ob daraus jemals ein vollständiger Storyentwurf entstand«, sagt er. »Es wurde schon sehr früh als zu melodramatisch fallen gelassen.«

Ein beliebter Mythos lautet, Lucas habe ursprünglich ein Drehbuch für Jedi geschrieben, in dem statt der Ewoks Wookiees auftreten sollten und dass er auf den Namen der Teddybärwesen gekommen sei, als er die Silben »iee« und »wook« umdrehte. Aber das Wort Ewok, egal in welcher Schreibweise, ist ursprünglich von den Miwok-Indianern inspiriert, die in Marin heimisch sind. Was den Einsatz von Wookiees angeht, so ist das eine Referenz, mit der der erste Entwurf von The Star Wars endet. »Die ganze Geschichte hatte tatsächlich von einer primitiven Gesellschaft gehandelt, die zuletzt das Imperium überwand«, sagte Lucas. Aber seitdem waren die Wookiees schon lange zu erheblich klügeren Kreaturen geworden; man denke nur daran, dass Chewbacca ein Sternenschiff fliegen und reparieren kann. Er konnte sie nicht im Rückgriff wieder primitiv machen.

Lucas wusste, dass er die Hilfe der Ewoks brauchte, um einen Todesstern auf die gleiche Weise zu zerstören wie die Wookiees in jenem Entwurf vor langer Zeit, und so musste er das Imperium ein oder zwei weitere Todessterne bauen lassen. Er musste auch den Imperator einführen, der in Hologrammform in Imperium zu sehen gewesen war, aber noch immer hinter dem Vorhang auf den letzten Akt wartete. Das restliche Drehbuch war im Wesentlichen ein Füller, sagte er, wenn auch einer, der die Aufgabe hatte, Solos Situation zu klären – die Einfrierung in Karbonit, die Lucas sich für den Fall ausgedacht hatte, dass Harrison Ford sich weigern sollte, für einen dritten Film zu unterschreiben. »Ich musste weitere hundert Seiten vorlegen, damit das funktionierte«, sagte Lucas, »denn Han Solo war so eine beliebte Figur geworden, und ich fand, dass es Spaß machen könnte, nach Tatooine zurückzukehren.« Nicht dass Lucas unbedingt einen Schauspieler hatte, der in diesem Stadium des Entwurfs Han Solo hätte spielen können. Harrison Ford hatte sich immer noch nicht bereit erklärt, an einem dritten Film mitzuwirken; das Schicksal des in Karbonit eingefrorenen Han war im wahren Leben genauso ungewiss wie am Ende von Imperium. Kazanjian, ein besserer Kommunikator als Lucas, übernahm die Führung und überredete Ford und seinen Agenten persönlich dazu, zurückzukommen. (Ford sollte es später bedauern.) »In Ordnung«, verkündete Lucas, als er die Neuigkeiten von Kazanjian erfuhr, »dann entfrosten wir ihn.«

In der dritten und vollständigsten Zusammenfassung von Die Rückkehr der Jedi-Ritter, wahrscheinlich 1980 geschrieben, kritzelte Lucas eine kleine Notiz neben Leias Namen. Sie steht am Ende der Beschreibung der Ewok-Feier, nachdem die Rebellen den Todesstern zerstört und dem Imperium eine Niederlage beigebracht haben. Es handelt sich um ein Wort, das gewaltige Folgen für das gesamte Franchise haben sollte: »Schwester!«, wobei das Ausrufezeichen nahelegt, dass Lucas diese Entscheidung gerade eben getroffen hatte.

Lucas schrieb das erste vollständige Drehbuch für Jedi allein – diesmal sollte es keinen Leigh-Brackett-artigen Entwurf eines anderen Autors geben –, abgeschieden in seinem Schreibturm im Januar und Februar 1981. Luke erfährt in aller Kürze von Yoda, dass Leia seine Schwester ist, und danach bleibt diese Information bis zum Ende des Drehbuchs vergessen. Dann sehen wir Luke, wie er im Hintergrund mit ihr spricht, während im Vordergrund Han mit dem Kopf schüttelt: »Ihr Bruder! Ich kann es nicht glauben!« Wer hätte das gedacht?

In der Geschichte von Star Wars wurden nur wenige Entscheidungen – darunter die, Jar Jar Binks zu einem Charakter in den Prequels zu machen – so anhaltend kontrovers diskutiert wie die Entscheidung, Leia zu Lukes Schwester zu machen. Immerhin war dies eine romantische Dreiecksbeziehung, die sechs Jahre lang im Gedächtnis der Popkultur gelebt hatte. Die Fans hatten gelacht, als sie Luke einen Kuss gab, um ihm »Glück zu wünschen«, und sie jauchzten, als sie Luke in Imperium in der medizinischen Abteilung einen längeren, sinnlicheren Kuss gab. Jetzt stellte sich heraus, dass jeder Fan, der darauf gehofft hatte, dass Luke und Leia zusammenkamen, in Wahrheit auf Inzest gehofft hatte. Die Entscheidung hatte vielleicht endgültig die Frage geklärt, mit wem Leia sich einlassen würde, mit Luke oder Han, aber dabei hatte sie auch einen bitteren Beigeschmack hinterlassen.

Selbst wenn man diese dornige Angelegenheit beiseiteließ, könnte die Offenbarung, dass Luke und Leia dasselbe Blut teilten, vielleicht eine familiäre Enthüllung zu viel gewesen sein. Dass Vader Lukes Vater war, hatte den Zuschauern ein Aufkeuchen entlockt; dass Leia nun Lukes Schwester war, führte möglicherweise dazu, dass viele die Stirn krausten. Selbst Mark Hamill, ein Veteran mit fünfzig Episoden General Hospital auf dem Buckel, fand, dass es ein Schritt zu weit in Richtung Soap Opera war. »Also wirklich, sagte ich«, erinnerte sich Hamill. »Das kommt mir wie ein ziemlich lahmer Versuch vor, die Sache mit Vader zu toppen.« Er riss Witze darüber, dass Boba Fett seinen Helm ablegen und Luke eine weitere Überraschung bereiten könnte: »Oh mein Gott, es ist Mom!«

Seit wann hatte Lucas die Geschwister-Enthüllung erwogen? In dem Lucasfilm-Wälzer The Making of ›Star Wars‹ (2008) unternahm Rinzler einen halbherzigen Versuch vorzuschlagen, der Ursprung habe in dem Moment gelegen, als Lucas beschloss, aus Luke Starkiller ein Mädchen zu machen und das dann wieder umzukehren, bevor er rasch zu dem Thema abschweift, wie oft Zwillinge in der Mythologie auftauchen. Aber diese Erklärung ignoriert, was Lucas 1975 Alan Dean Foster über das zweite Buch sagte, das Foster schreiben sollte: »Im nächsten Buch will ich, dass Luke die Prinzessin küsst.« Das tat er dann auch und schmiegte sich an sie, und das Paar flirtete hingebungsvoll. Foster ist felsenfest davon überzeugt, dass er in Skywalkers Rückkehr jede Menge weiterer Möglichkeiten gehabt hätte, wenn Lucas vor der Veröffentlichung auch nur die geringste Andeutung über das geschwisterliche Verhältnis gemacht hätte. »Es verleiht dem Buch einen seltsamen Schauder«, sagt Foster. »Er hätte das sofort mitbekommen, wenn er da bereits gewusst hätte, dass sie sich als Geschwister herausstellen würden.«

Sehr viel wahrscheinlicher ist, dass Lucas versuchte, lose Fäden zusammenzuführen, die er am Ende von Das Imperium schlägt zurück ungewollt geschaffen hatte. Als Luke sein Jedi-Training zu früh verlässt, um seinen Freunden in der Wolkenstadt zu helfen, und der Geist von Obi-Wan lamentiert, dass er »unsere letzte Hoffnung« wäre, sagt Yoda geheimnisvoll: »Nein, da ist noch jemand.« Lucas meinte, er habe diese Zeile einfach so eingestreut, um das Publikum für die Gefahr zu sensibilisieren, in die er sich begab: Die Story benötigte Luke nicht! Unabhängig davon hatte er Brackett gegenüber die Möglichkeit erwogen, dass Lukes Zwillingsschwester irgendwo »am anderen Ende des Universums« versteckt gehalten und zur Jedi ausgebildet wurde. Der Blogger Michael Kaminski vermutet, dies hätte bedeutet, dass die Zwillingsschwester zum Thema der Sequel-Trilogie Episode VII, VIII und IX geworden wäre, wie Lucas sie sich damals vorgestellt hatte – obwohl Lucas unablässig darauf beharrt, dass er die Handlung für diese drei Filme niemals geplant hat.

Yodas Bemerkung, es gäbe »noch jemanden«, stieß 1980 unter den Fans auf reges Interesse, und viele von ihnen sprachen Mark Hamill und andere darauf an, dass die Prinzessin dieser »Jemand« sei. Wenn man sich Das Imperium schlägt zurück mehrmals ansieht, ist die Identität dieses »Jemand« schließlich nicht das einzige Rätsel, das sich auftut. Hier ist noch eines: Wie konnte Leia an Bord des Millennium Falken, als sie aus der Wolkenstadt flohen, Luke hören, der sich weit weg an eine Antenne klammerte und nach ihr um Hilfe rief? Die Allzweckantwort lautet natürlich, mithilfe der »Macht«, aber in dem Fall legt die Szene nahe, dass Leia ebenso eine Machtträgerin ist wie Luke – und dass sie vielleicht mehr gemeinsam hatten, als die Zuschauer wussten.

Mit anderen Worten: Indem er Leia zur heimlichen Jedi-Zwillingsschwester von Luke machte, gab Lucas den Fans das, was sie am meisten erwarteten, löste damit gleich alle offenen Fragen und schlug den raschesten Weg zu einem Abschluss ein. Den Helden und die Heldin entdecken zu lassen, dass sie Geschwister sind, war ein Soap-Opera-Trick, ja, aber er bot genau die leicht schräge Auflösung, die man vielleicht bei einer Geschichte der Gebrüder Grimm erwartet hätte. »Die Leute haben [Star Wars] irgendwie nicht als das wahrgenommen, was es eigentlich ist«, sagte Lucas zu O’Quinn, »und in dem Fall wird offensichtlich, was es von Anfang an war – nämlich im Grunde ein Märchen.«

Mit einem Drehbuch in der Hand war Lucas nun bereit, sich einen anderen Regisseur zu suchen. Kershner hatte die Gelegenheit, für zwei weitere Jahre bei dem Franchise zu bleiben, abgelehnt. »Ich wollte kein Angestellter von Lucas sein«, sagte er 2004. »Und ich hatte das Drehbuch von Jedi gelesen und glaubte nicht daran.« Lucas’ erste Wahl als Ersatzmann für Kershner wäre – nach seiner Erfahrung mit Jäger – Spielberg gewesen. Lucas hatte die Director’s Guild of America nach einem Streit darüber, ob Kershners Nennung als Regisseur am Anfang des Films erfolgen sollte, verlassen, und Spielberg war dort weiterhin Mitglied, doch darin sahen die Anwälte kein Problem. Das Problem war, dass Spielberg bis zum Hals in seinem neuesten Science-Fiction-Projekt steckte, einem Film über einen sympathischen kleinen Außerirdischen, der auf einem imaginären Freund aus Spielbergs Kindheit beruhte.

Kazanjian stellte eine engere Auswahlliste mit hundert möglichen Regisseuren zusammen, die rasch auf zwanzig, dann auf zwölf heruntergekürzt wurde. Ganz oben auf der Liste stand David Lynch, der Macher hinter Eraserhead und Der Elefantenmensch, ein besonderer Favorit von Lucas. Lynch wurde nach Marin geholt und ausgiebig umworben. Aber sobald man ihn in der Art-Abteilung herumführte und er die ersten Bilder der Ewoks sah, bekam Lynch Kopfschmerzen, die sich zu einer ausgewachsenen Migräne entwickelten. Das betrachtete er offensichtlich als schlechtes Omen. Drei Tage nachdem Lucas ihm das Angebot unterbreitet hatte, lehnte Lynch ab. Später stellte sich heraus, dass er bereits ein Angebot erhalten hatte, das ihm erheblich interessanter erschienen war: die Chance, eine Big-Budget-Produktion von Dune – Der Wüstenplanet, an dem Dino De Laurentiis gerade die Rechte neu erworben hatte, auf die große Leinwand zu bringen. Wieder einmal war De Laurentiis Lucas zuvorgekommen. Und wieder einmal sollte sich das als gar nicht so toll herausstellen wie anfangs gedacht: Lynch sollte für einen langen und aufreibenden Dreh 40 Millionen Dollar ausgeben. Davon sollte Dune nur 30 Millionen Dollar wieder einspielen, was den Film zur größten Pleite in der Geschichte des Science-Fiction-Films machte – sehr zum Vergnügen von Alejandro Jodorowsky, der Dune hatte inszenieren wollen.

Aus Mangel an Regisseuren der obersten Liga erwog Lucas kurz, sich selbst wieder als Regisseur zu betätigen. »Ich wollte das verdammte Ding endlich zu Ende bringen«, erklärte er 1983 dem People-Magazin, »aber das schiere Ausmaß an Arbeit hielt mich ab.« Stattdessen entschied er sich für einen Unbekannten, den in Cardiff geborenen Regisseur Richard Marquand, bekannt für einen Fernsehfilm über die Beatles sowie eine Ken-Follett-Verfilmung mit Donald Sutherland, Die Nadel. Marquand trumpfte mit einer Fülle markiger Sprüche auf. Star Wars sei »der aufregendste und grandioseste Film aller Zeiten«, sagte er, »der Mythos der 70er- und 80er-Jahre, so wie die Beatles der Mythos der 60er- und frühen 70er-Jahre waren«. Er war so versessen darauf, den Film zu machen, dass er Lucas während der Auswahlphase anrief und um ein zweites Gespräch bat, bei dem er wieder ins gleiche Horn stieß und betonte, dass er genau der Richtige für den Film sei. Er sollte sich, wie Kazanjian es nannte, als »flexibel« herausstellen. Lucas würde ausführender Produzent sein, doch wie er später erläuterte, mehr im Sinne eines ausführenden Produzenten bei einer Fernsehshow – jemand, der die allgemeine Richtung der Serie vorgab, während der Regisseur das knifflige Geschäft erledigte, mit den Schauspielern klarzukommen.

Marquand willigte nur zu gern ein und sollte die nächsten beiden Jahre damit verbringen zu bekennen, wie sehr ihn die damit übernommene Verantwortung einschüchtere. Verschiedentlich sollte er die Regiearbeit an Jedi mit einer Umsetzung von König Lear vergleichen, »während Shakespeare im Nebenzimmer sitzt«, oder damit, die Neunte Sinfonie zu dirigieren, während Beethoven zuhört. Das war vielleicht etwas übertrieben, aber Lucas sollte tatsächlich fast den gesamten Dreh über am Set sein. Offiziell leitete er die Second Unit, jenes Kamerateam, das bei größeren Produktionen parallel zu den eigentlichen Dreharbeiten zusätzliches Material dreht, aber tatsächlich fungierte er als Koregisseur – in gewisser Hinsicht als Seniorpartner. Man sieht es auf den Clips vom Set: Marquand gibt die Anweisungen, aber die Crew hört auf Lucas. Wenn die Anweisungen sich widersprachen, gab es keinen Zweifel, wer das Sagen hatte. Diesmal würde es keine verstohlenen Blicke durch die Kamera geben wie bei einem Kind, das sich einen Keks stibitzt.

Da der Regisseur nun feststand, schrieb Lucas in aller Eile einen zweiten Entwurf, dann folgte einer der erfreulichsten Teile der Produktion: gemeinsam an einem Tisch in dem wachsenden Parkway-Anwesen in San Anselmo mit Kazanjian, Marquand und Lawrence Kasdan, der zögerlich in die Reihen der Star Wars-Macher zurückgekehrt war. Kasdan willigte ein, einen Entwurf zu schreiben, wenn Lucas ihm dafür versprach, ihm bei seiner ersten eigenen Regiearbeit Body Heat – Eine heißkalte Frau zu helfen. Die vier sprachen über die Story von Revenge of the Jedi, soweit sie bis dahin vorlag, fünf Tage lang, zehn Stunden täglich, und vertieften sich in die Details und Möglichkeiten. Bei dieser Diskussion gab es keine heiligen Kühe. Marquand begegnete Lucas voller Ehrfurcht, doch Kasdan machte es sich zur Aufgabe, dem Meister interessante Antworten zu entlocken, die eine düsterere Alternative zu dem darstellten, was er ein »jämmerliches Ende« nannte.

KASDAN: Ich finde, du solltest Luke umbringen und dich ganz auf Leia konzentrieren.

LUCAS: Du willst Luke doch nicht wirklich umbringen?

KASDAN: Okay, dann bring Yoda um.

LUCAS: Ich will Yoda nicht umbringen. Man muss niemanden umbringen. Du bist ein Produkt der 80er-Jahre. Du gehst doch auch nicht herum und bringst Leute um. Das ist nicht nett … Ich glaube, das verunsichert das Publikum.

KASDAN: Ich will damit sagen, der Film hat mehr emotionales Gewicht, wenn jemand, den du liebst, unterwegs verloren geht. Die Reise zeigt dann mehr Wirkung.

LUCAS: Das gefällt mir nicht, und ich glaub’s auch nicht … Das habe ich an Filmen schon immer gehasst, wenn man einfach eine der Hauptpersonen umbringt. Das hier ist ein Märchen. Da willst du doch, dass am Schluss alle für immer und ewig glücklich leben und keinem etwas Böses widerfährt … All die Emotion, die ich am Ende des Films zu entwickeln versuche, soll dich aufbauen, emotional und spirituell, damit du ein richtig gutes Gefühl dem Leben gegenüber hast.

Doch schließlich gab Lucas nach: Jemand würde unterwegs abdanken müssen. Eine Zeit lang sollte es Lando Calrissian sein, edelmütig sterbend bei der Zerstörung des zweiten Todessterns, und das Quartett zerbrach sich den Kopf darüber, wie sie das Billy Dee Williams beibringen sollten. Aber dann beschloss Lucas, dass es mehr Sinn ergab, zu Beginn Yoda zu zeigen, wie er an Altersschwäche stirbt und Luke mit seinen letzten Worten bestätigt, dass Vader sein Vater und Leia seine Schwester ist, worauf er sich einfach genauso in Nichts auflösen würde wie Kenobi.

Vieles von dem, was wir jetzt als Die Rückkehr der Jedi-Ritter kennen, wurde in diesen fünfzig Stunden an jenem Tisch ausgeheckt. In seinem zweiten Entwurf hatte Lucas sogar zwei Todessterne untergebracht, die sich beide gerade über dem Stadtplaneten, der die Galaxie regierte und damals Had Abbadon genannt wurde, im Bau befanden. Kasdan erklärte, dass zwei Todessterne den Rebellen »zu viele Ziele« gäben. Marquand steuerte die Idee bei, es so zu drehen, dass der verbleibende Todesstern sich noch im Bau befand, aber schon voll funktionsfähig war. Had Abbadon wurde widerstrebend aufgegeben: Es wäre eine enorm teure Angelegenheit für den Film geworden. In Lucas’ frühen Drehbüchern führt Vader Luke dem Imperator vor, in dessen Palast, bringt ihn auf Steinwegen über brodelnder Lava dorthin. Nach der Besprechung befand sich der Imperator auf dem einen verbliebenen Todesstern.

Dann war da noch das Problem mit Vader. In Lucas’ frühen Entwürfen nimmt Vaders Geschichte einen ungewöhnlichen Verlauf: nicht hin zu einer Auflösung, sondern in die Bedeutungslosigkeit. Der Grand Moff Jerrjerrod, der neue Günstling des Imperators, stellt seine Überlegenheit gegenüber Vader klar, die noch verstärkt wird durch den Verdruss des Imperators über Vaders Versagen, dem es nicht gelang, Skywalker auf die Dunkle Seite zu ziehen. Vaders Loyalität schwankt, bis der Imperator ihn mittels der Macht würgt und dieses vertraute heisere Atmen der Eisernen Lunge zum Schweigen bringt, worauf sein Schüler offenbar beschwichtigt ist. Es gibt einen Showdown mit Luke und den Macht-Geistern von Obi-Wan und Yoda einerseits und Vader und dem Imperator andererseits, der zum Abschluss gebracht wird, als Vader den Herrscher der Galaxie plötzlich in die Lava schleudert, möglicherweise unter dem Einfluss Yodas.

Im zweiten Entwurf gab Lucas – unter dem Einfluss seines »Thinktanks« – Vader eine Sterbeszene auf dem Todesstern, bei der Luke ihm die Maske entfernt. In dem Moment ist Vader erlöst. Wir sehen einen traurigen alten Mann, der sich auf Bionik verlässt, um sich am Leben zu erhalten. »Das ganze Maschinen-Ding wird zu einer teilweisen Metapher für die Dunkle Seite der Macht«, erkannte Lucas. »Sie lautet: Maschinen haben keine Gefühle.« Trotz seines vergleichsweise geringen Einflusses gelang es Marquand, noch eine weitere gute Idee einzubringen: dass Anakin Skywalker, jetzt erlöst, noch ein paar Worte ohne Maske sagt, bevor er stirbt.

Darth Vaders Erlösung sollte einige Fans auf dem falschen Fuß erwischen: Der ultimative Leinwandschurke des zwanzigsten Jahrhunderts erweist sich als eine Figur aus dem Zauberer von Oz? Aber irgendwie machte das alles, was vorher geschehen war, nachvollziehbarer. Einige Star Wars-Leuchten fragten sich, welche Botschaft wohl darin lag. »Er ist wie Hitler auf dem Sterbebett. Er bereut, und alles ist wieder im Lot«, meinte Alan Dean Foster. »Ich habe acht Millionen Menschen umgebracht, aber was soll’s? Es tut mir eben leid? Da mache ich nicht mit.« Kazanjian, ein bekennender Christ, hatte das gleiche Problem, bis Lucas ihn darauf hinwies, dass seine Religion die Vergebung so stark betont. Danach war Kazanjian bekehrt und machte den Vorschlag, dass Anakins Geist am Ende zusammen mit Obi-Wan und Yoda auftauchen könnte.

Der einzige Charakter, der etwas armselig aus den neuen Entwürfen hervorging, war Leia. In Lucas’ frühen Fassungen übernimmt sie ihr erstes Kommando auf dem damals noch unbenannten »Grünen Mond«, auf dem die Ewoks leben. Als Kasdan seinen Entwurf schrieb, war sie nur noch ein Mitglied von Hans Mission auf dem Mond. Carrie Fisher hatte Lucas gebeten, dem Charakter ein paar Ecken und Kanten zu geben, vielleicht ein Alkoholproblem, jedenfalls irgendwas, das deutlich machte, welches Leid die Prinzessin durch den Massenmord aufgrund der Zerstörung ihres Planeten erfahren hatte. Sie bekam den Bikini einer Sklavin.

Die Dreharbeiten zu Die Rückkehr der Jedi-Ritter erfolgten in einer Atmosphäre, die noch geheimnisumwitterter war als bei Das Imperium schlägt zurück. Koproduzent Jim Bloom hatte die geniale Idee, die Aufnahmen an den verschiedenen Drehorten unter einem falschen Filmtitel und einem falschen Werbeslogan zu buchen: Blue Harvest – Horror Beyond Imagination (»Blaue Ernte – Horror jenseits des Vorstellbaren«). Die Absicht war nicht so sehr, die Fans fernzuhalten, sondern vernünftige Beträge mit den Verhandlungspartnern vereinbaren zu können, die inzwischen für alles mit dem Label »Star Wars« übertrieben viel verlangten – so wie auch alles gleich viel teurer wird, wenn es mit einer Hochzeit zu tun hat.

Das Haupttrio der Schauspieler bekam Kodenamen am Set – Martin, Caroline, Harry – und wurde über die wesentlichen Wendungen der Handlung in Unwissenheit gelassen. Harrison Ford verlangte wiederholt, dass Han umgebracht werden sollte – jedenfalls bis er herausfand, dass Luke und Leia Geschwister waren und er am Ende ohnehin mit Leia zusammenkommen würde. Dave Prowse wurde fast die ganze Zeit aufs Abstellgleis geschoben, weil man ihn fälschlicherweise für die Quelle einer britischen Zeitungsmeldung hielt, die enthüllte, dass Darth Vader sterben würde. In vielen Einstellungen wurde er von seinem Fechttrainer und Stunt-Double Bob Anderson vertreten. Prowse hatte keine Ahnung, dass Sebastian Shaw, ein Schauspielerfreund von Alec Guinness, in der Todesszene als Vaders Gesicht eingesetzt werden würde, eine Tatsache, die den einstigen Bodybuilder heute noch aufbringt.

Das Set in Elstree war nicht vollständig abgeriegelt. Lucas hatte einen wichtigen Eindringling akzeptiert – einen Journalisten der Los Angeles Times namens Dale Pollock. Nachdem er ein paar frühe Storys über den Film geschrieben hatte, war Pollock von Crown Publishers kontaktiert worden. Sie wollten eine Biografie von Lucas, die zeitgleich mit Die Rückkehr der Jedi-Ritter herauskommen sollte, wollten aber nicht, dass das Buch von Lucasfilm kontrolliert wurde. Pollock kam der Firma auf halbem Weg entgegen – eine Vereinbarung wurde getroffen, die es Lucas erlaubte, das Manuskript zu sichten und jegliche Änderungen vorzunehmen, die sich auf fehlerhafte Fakten bezogen. Im Gegenzug für dieses Zugeständnis würde Pollock mehr Zugang zum Star Wars-Schöpfer bekommen, als selbst Starlog es jemals hatte. Es schien zu schön, um wahr zu sein – und so war es auch.

Der Hauptteil von Pollocks Arbeit für das Buch – Interviews, die insgesamt achtzig Stunden umfassten – sollte erledigt werden, als Lucas wieder in den Vereinigten Staaten war und der Film sich in der Nachproduktion befand. Doch bereits in Elstree konnte Pollock an Lucas die Symptome eines Kontrollfreaks erkennen. Marquand war sichtlich eingeschüchtert von Lucas; es stand außer Frage, wer am Set das Sagen hatte. Der nominelle Regisseur des Films war seiner Aufgabe sichtlich nicht gewachsen und versuchte sich durchsetzen, wenn Lucas nicht in der Nähe war. Er bat seine Crew aber nie um Unterstützung. Nach dem, was man hört, verschlimmerte er seine Probleme noch dadurch, dass er vor dem großen Kinostar Harrison Ford seinen Kotau machte, während er zum Rest des Ensembles weniger freundlich war, eine Sünde, die Ford ihm nicht verzieh.

Lucas hatte das Sagen und bekam jede Aufnahme, die er wollte, doch es bereitete ihm keine Freude. Am 72. Tag des Drehs war er völlig erschöpft. »Ich lächle viel, weil ich nicht will, dass alle deprimiert sind«, beklagte er sich bei einem Reporter der New York Times am Set. »Aber ich wäre lieber zu Hause im Bett und würde fernsehen. Ganz gleich, wie überzeugt ich bin, dass alle Star Wars inzwischen kennen, sie tun es nicht. Im Laufe des letzten Jahres habe ich Richard eine Million Fragen beantwortet, habe jeden in alles Erdenkliche eingeweiht, und doch kommt die Crew, seit wir hier sind, mit tausend Fragen am Tag zu mir – ich übertreibe nicht –, die nur ich beantworten kann. ›Kann diese Kreatur dies oder jenes?‹ ›Welche Kultur steckt eigentlich hinter diesem Artefakt?‹ Ich bin der Einzige, der weiß, wohin wir gehen und wo wir bereits waren.« So viel zur Bond-mäßigen Vergabe des Franchise an verschiedene Regisseure. Jetzt behauptete Lucas, dass er ursprünglich die Absicht gehabt habe, sich als »echter Söldner« zu outen und das gesamte Franchise an die Fox zu übergeben, »einen hohen Prozentsatz der Bruttoeinnahmen einzustreichen« und dabei zuzusehen, wie die Filme gedreht werden. Das hatte Lucas immer am meisten bedauert: Er war der einzige Nerd in Amerika, der sich nicht einfach für den neuen Star Wars-Film vor der Kinokasse in die Schlange stellen konnte. Er zuckte die Achseln. »Ich hab’s angefangen, also muss ich es auch zu Ende bringen. Die nächste Trilogie wird die Vision eines anderen sein.«

Die Dreharbeiten waren nach 88 Tagen abgeschlossen, was 66 Tage weniger waren als bei den Aufnahmen zu Das Imperium schlägt zurück. Marquand hatte sich in der Tat als flexibel erwiesen – wenigstens am Set. Anschließend erlitt der britische Regisseur jedoch bei der Aufgabe, den Rohschnitt zu beaufsichtigen, eine Art Nervenzusammenbruch. Er sagte, entweder könne er nicht schlafen oder er wache schreiend auf. Er wurde häufig gesehen, wie er um drei Uhr morgens durch die Straßen von San Anselmo ging, das neueste Opfer der Star Wars-Manie. Monate später präsentierte er in Lucas’ persönlichem Vorführraum seine endgültige Schnittfassung und erklärte, der Film werde niemals besser werden können, als er jetzt war. Lucas seufzte, bedankte sich bei Marquand für seine Arbeit und nahm ihm den Film ab. Marquand starb vier Jahre später an einem Schlaganfall im Alter von 47 Jahren. Wenn es jemals so etwas gab wie den Star Wars-Fluch, könnte er gut und gern eines der frühesten Opfer gewesen sein.

Etwas stimmte nicht während der abschließenden Filmbearbeitung und der Integrierung der Spezialeffekte. Es war nicht einfach das Gefühl des endgültigen Abschlusses, des Endes einer Trilogie. Die ILM-Mitarbeiter spürten, dass Marcia Lucas angespannter war als sonst, und sie hatten Schwierigkeiten, Feedbacks von George zu bekommen. Dale Pollock hatte George wochenlang interviewt, aber es gelang ihm nicht, Marcia auch nur für eine Gesprächssitzung zu gewinnen, und er wusste einfach nicht, warum. Als Howard Kazanjian George fragte, ob Marcia sich wieder am Schnitt des Films beteiligen würde, lautete die Antwort kurz und bündig: »Da musst du sie schon selbst fragen.«

Was nicht einmal ihre engsten Freunde wussten: Marcia hatte George nach seiner Rückkehr aus London um die Scheidung gebeten. Die Ehe war aufgrund von »unüberbrückbaren Differenzen« gescheitert.

Die am wenigsten überbrückbare Differenz trug den Namen Thomas Rodrigues, eines Glasmalers, der im Skywalker Glass Studio arbeitete. Marcia hatte ihn 1980 eingestellt, damit er die wunderschöne Glaskuppel entwarf und anfertigen ließ, die immer noch die Bibliothek auf der Skywalker Ranch krönt. Rodrigues war neun Jahre jünger als sie; er war gerade frisch geschieden und leitete ein Team von sechs Glasmachern. Irgendwann im Laufe der nächsten zwei Jahre verliebte Marcia sich in ihn. Sie sagt, sie sei George stets treu gewesen; Lucas lehnte jedenfalls jede Art von Eheberatung ab. Er richtete sich mürrisch in der Märtyrerrolle des gehörnten Ehemannes ein und brachte diese Haltung auch die wenigen Male zum Ausdruck, die er später noch darüber sprechen sollte.

Die Lucas’ hielten ihre häuslichen Probleme erfolgreich geheim, bis der Film erschienen war. Selbst der Journalist, der den Auftrag bekommen hatte, über das Leben der beiden zu schreiben, erkannte nicht, was geschehen war. »So offen er meinem Eindruck nach mit mir immer war, hielt er doch eindeutig einen beträchtlichen Teil seines Lebens unter Verschluss«, sagt Pollock.

George stürzte sich auf den Schnitt des Films und kramte wieder einmal die Aufnahmen aus dem Zweiten Weltkrieg hervor, damit sie als Platzhalter für die Spezialeffekte beim Rebellenangriff auf den Todesstern dienten. Er schnitt den Film so, dass jede Szene schneller ablief als bei den beiden Vorgängern. Immerhin hatte er es jetzt mit der MTV-Generation zu tun, und er musste Schritt halten. So sehr er auch wollte, dass der Film endlich fertig wurde, und so sehr er auch unter Marcias Enthüllung litt, der Perfektionist in ihm war stärker. Die Anzahl der Spezialeffekte, die er in dem Film haben wollte, hatte sich nahezu verdoppelt. »Du darfst nicht krank werden«, sollte er später über die Verantwortung, die während dieser letzten Anstrengungen auf ihm lastete, sagen. »Du darfst keine normalen Gefühle haben … Es gibt so viele Menschen, die auf dich angewiesen sind.«

Lucas war angespannt, und eines Tages, als der Cutter Duwayne Dunham ihn darauf hinwies, dass es nicht eine einzige Szene gab, die zeigte, was aus Darth Vader geworden war, blaffte er ihn an. Vader wurde zuletzt sterbend auf dem Todesstern gesehen, aber das ließ die Möglichkeit offen, dass er vielleicht zurückkehren könnte. Dies war ein Problem, denn Lucas wollte Darth Vader ein für alle Mal umbringen. Also wurde eines Nachts auf der Skywalker Ranch eine zusätzliche Szene gedreht, die noch bedeutungsschwangerer war, als die Beteiligten selbst damals glaubten: Luke verbrennt Vaders Leiche auf einem Scheiterhaufen.

Doch Lucas war noch immer nicht zufrieden. Am 22. November 1982 – der bei ILM bald als »Schwarzer Freitag« bekannt werden sollte – warf er mehr als 100 Spezialeffekte-Aufnahmen raus und entfernte 250 Modellraumschiffe aus dem Film. Bevor die ILM-Modellbauer sich auf der anderen Straßenseite einen hinter die Binde gossen, um das zu verdauen, schrien sie Lucas erst einmal gehörig an. Jahre später sollte Lucas die Frustration seiner Künstler mit dem Geschrei von Babys vergleichen und erklären, wie wichtig es doch war, die Gefühle hinter dem ganzen Aufruhr zu verstehen: »Ich konnte durchaus nachvollziehen, warum sie mich anbrüllen … Ich konnte nachvollziehen, dass es ein echtes Anbrüllen war und nicht etwa nur eine Art Winseln.« Er drängte seine Computerabteilung, ihm Aufnahmen zur Verfügung zu stellen. Diese Abteilung war ein weiterer, ebenso genialer wie riskanter Geschäftsbereich, den er nach Imperium aufgebaut hatte, ein weiteres unglaublich teures Projekt. »Es war ein Fall von ›Na schön, dieses Feuer ist erloschen, dann muss ich jetzt wohl ein anderes entfachen‹«, lachte Lucas später. Er wusste, dass Computergrafik die Zukunft gehörte – aber alles, was dieses Team bisher zu Jedi beitragen konnte, war ein einziger Spezialeffekt, nämlich der Blick auf den Todesstern aus dem Besprechungsraum der Rebellen. Es war, mit anderen Worten, genau dieselbe Aufnahme, die schon 1976 für Star Wars am Computer bearbeitet worden war. Diesmal erschien der computerisierte Todesstern wenigstens in 3D und schwebte wie ein Hologramm in der Luft, statt in klobigen Pixeln auf einem großen Bildschirm aufzutauchen.

Die Entscheidung über den Titel des Films schob Lucas bis ganz zum Schluss vor sich her. Revenge of the Jedi – »Die Rache der Jedi« – lautete nach wie vor der Arbeitstitel. Kazanjian fand immer noch, dass »Rückkehr« zu schwach war – er musste dabei ständig an Der rosarote Panther kehrt zurück denken. Eine Meinungsumfrage, die auf 324 Telefonaten beruhte, bei denen die Angerufenen sich zwischen »Die Rache des Helden« und »Die Rückkehr des Helden« entscheiden sollten, bestätigte, dass »Rache« für die meisten zwar viel aufregender klang, aber dass es nicht gerade dem Bild eines Helden entsprach, erst recht nicht bei den Unter-Dreißigjährigen.

Am 17. Dezember 1982 wurde der Filmtitel nach langen Diskussionen geändert – weniger als sechs Monate vor dem Erscheinungstermin. Das bedeutete nicht nur, dass Plakate neu angefertigt und Trailer neu geschnitten werden mussten. Praktisch jede Lizenz war betroffen. Kenner hatte bereits Actionfiguren im Wert von etwa 250000 Dollar angefertigt, auf deren Verpackung der Titel Revenge of the Jedi stand. Sie alle mussten vernichtet werden. Die Firma hatte bereits gegen ihr besseres Wissen, einzig aufgrund von Lucas’ Drängen, Ewok-Spielzeug hergestellt. Es war ihm eigentlich ganz egal, ob sie damit erfolgreich waren oder nicht – er wollte einfach nur eine für seine Tochter Amanda haben, die jetzt unverrückbar das Zentrum seines häuslichen Lebens darstellte.

Am 17. April 1983, als die Premiere von Die Rückkehr der Jedi-Ritter nur noch einen Monat entfernt war, feierte Lucas ein wichtiges Jubiläum: Es war zehn Jahre her, seit er sich hingesetzt und sein erstes Star Wars-Treatment geschrieben hatte, dasjenige, in das er ein paar Ideen aus Die verborgene Festung eingeschmuggelt hatte. Und hier war er nun, polierte es wieder auf und bastelte weiter daran herum; zur selben Zeit, als der Film im Northpoint Theater in San Francisco zum ersten Mal heimlich einem Publikum vorgeführt wurde, waren drei Szenen mit neuen Spezialeffekten in Arbeit. Die Welt war jetzt noch besessener von der Saga denn je, wurde von Pepperidge-Farm-Keksen mit dem Aufdruck Return of the Jedi überflutet, von Darth-Vader-Telefonen und Star Wars-Sammelgläsern von Coca-Cola. Die Kids zogen ihre Return of the Jedi-Rollschuhe an, um in ihrem lokalen Einkaufszentrum das Jedi Adventure Center zu besuchen.

Star Wars war anscheinend überall. Und schon in wenigen Jahren sollte es nirgendwo mehr sein.

18

ZWISCHEN DEN KRIEGEN

Das Jahr 1983 hätte für George Lucas ein einziger Triumphzug im Stil der Ewoks sein sollen. Endlich, dachte er, war er befreit von der Geschichte, die ihn seit zehn Jahren auf Schritt und Tritt begleitet hatte. Er war gerade 39 geworden, und obwohl sein Freund Steven Spielberg sich im Vorjahr mit E.T. – Der Außerirdische die Krone für den größten Blockbuster aller Zeiten zurückgeholt hatte, hatte Lucas die bestverkaufte Film-Trilogie aller Zeiten geschaffen. Die Rückkehr der Jedi-Ritter war ein Bombenerfolg. Der Film startete in über tausend Kinos, spielte am Eröffnungstag sechs Millionen Dollar ein – ein neuer Rekord – und brachte es in der Eröffnungswoche auf 45 Millionen Dollar. Es gab sogar Berichte über Hardcore-Fans, die die ganze Nacht über draußen kampiert hatten, um die Ersten in der Schlange zu sein – damals ein absolutes Novum. Am Ende des Jahres hatte der Film über 250 Millionen eingespielt.

Die Kritiker bekannten sich dazu, Jedi-Ritter etwas weniger zu mögen als Imperium, das inzwischen ein anerkannter Klassiker des Genres war, aber die Kinobesucher sahen es anders. Währenddessen erreichte der Star Wars-Fanclub 1983 mit 184000 Mitgliedern seinen ersten Höhepunkt. Die Romanfassung des Films war das meistverkaufte Buch der USA. Mit den Einnahmen aus all diesen Quellen konnte Lucas endlich die Skywalker Ranch fertigstellen, an deren Entwurf er seit Jahren ununterbrochen herumgebastelt hatte (die neueste Ergänzung war der riesige künstliche See Lake Ewok). Er hätte im Siebten Himmel sein sollen.

Stattdessen blühte ihm das wohl schlimmste Jahr seines Lebens.

Der erste Schlag – noch bevor die Scheidung von seiner Frau offiziell wurde – war das Eintreffen des Manuskripts von Skywalking, der von Dale Pollock geschriebenen Biografie.60

Diese Erfahrung zeichnete den stark auf seine Privatsphäre bedachten Lucas für immer. Pollock erinnert sich, wie er, kurz nachdem Lucas das Manuskript gelesen hatte, in das Zuhause des Filmemachers in San Anselmo zitiert wurde. Drinnen, ausgebreitet auf einer großen Werkbank, »lag so ziemlich jede Seite des Manuskripts, bestückt mit einer roten Büroklammer«, erzählt Pollock. »Es war klar, dass wir nicht derselben Meinung darüber sein würden, was zutreffend war und was nicht. Er sagte Dinge wie ›Hier steht, dass ich sparsam bin. Das bin ich nicht, ich bin sehr großzügig. Ich will, dass das geändert wird. Das ist einfach nicht zutreffend.‹«

Natürlich kann man gleichzeitig sparsam im Geschäftsleben sein und großzügig gegenüber Freunden und für einen guten Zweck. Das ist sogar genau das Bild, das in dem Buch gezeichnet wird: Wir erfahren, wie Lucas sorgfältig über jeden Dollar Buch führte, der in seiner Firma ausgegeben wurde, gleichzeitig aber seine Beteiligungen an Star Wars einfach weiterreichte, selbst wenn er das gar nicht musste, und seine Spenden geheim hielt, weil er fürchtete, man könne ihn sonst ständig wie einen Dagobert Duck anpumpen.

Pollock setzte sich durch, so gut er konnte. »Ich sagte zu ihm: ›Ich füge gerne etwas ein, das deutlich macht, dass Sie anderer Meinung sind‹«, erinnert er sich. »›Aber ich streiche nichts, was ich geschrieben habe. Bei Meinungsfragen geht es nicht um Richtigkeit.‹ Am Ende unserer fruchtlosen Diskussion sagte er zu mir: ›Ich mach das nie mehr. Das wird mir niemals wieder jemand antun. Ich werde alles kontrollieren, was über mich geschrieben wird.‹ Diesem Vorsatz ist er bis heute so ziemlich treu geblieben.«

Und bis heute verficht Lucasfilm die Meinung, dass ein Teil der achtzig Interviewstunden, die Lucas Pollock gab, vertraulich waren. Pollock, inzwischen Professor an einer Filmhochschule, sagt, dass er das Aufnahmegerät stets ausgeschaltet habe, sobald Lucas das Wort »vertraulich« äußerte. Von Gerichtsprozessen war die Rede, sowohl seitens Lucas’ als auch seitens Coppolas, den Lucas in den Interviews angegriffen hatte, indem er ihm vorwarf, er habe Apocalypse Now gestohlen und sich niemals richtig für American Graffiti eingesetzt.

Tatsächlich aber hatte Pollock sogar einige der schlimmsten Dinge zurückgehalten, die Lucas über Coppola gesagt hatte (sie sind bis heute nicht veröffentlicht – Pollock hat dem Flehen der Verlage, die Lucas-Tapes in ihrer Gesamtheit drucken zu dürfen, bislang widerstanden). Er schickte beiden Männern Kopien der Tapes, um zu beweisen, dass er im Recht war. Die Verfahrensandrohungen wurden fallen gelasssen. Lucas signierte für den Autor sogar ein Exemplar von Sternenimperium und versah es mit einer Inschrift, die wohl als die halbherzigste Widmung eines Biografierten an seinen Biografen aller Zeiten in die Geschichte eingehen dürfte:

Für Dale. Du hast ein Bild der ersten neununddreißig Jahre meines Lebens eingefangen. Jetzt kann ich das Buch über die Vergangenheit (dein Buch) schließen und in die Zukunft blicken. Es war eine interessante und manchmal nervenaufreibende Erfahrung. Ich bin froh, dass wir es gemeinsam tun konnten.

Möge die Macht mit dir sein.

Erst nach Erscheinen des Buchs, sagt Pollock, erzählten ihm Lucas’ Freunde, was wirklich dahintersteckte, dass der Filmemacher sich auf dieses Projekt eingelassen hatte: Er hatte gehofft, das Buch würde ihm helfen, sich mit Marcia zu versöhnen. »Er hatte gehofft, meine Nacherzählung ihres Kennenlernens und ihrer ersten gemeinsamen Zeit könne verdeutlichen, warum sie zusammenbleiben sollten«, sagt Pollock. Auch unaufgefordert hatte er sein Bestes gegeben. Als er Marcia endlich zu fassen bekam, beschwerte sie sich bei ihm, dass George »niemals irgendwo hingehen, niemals mit irgendjemandem herumhängen wollte – er lebte sehr abgeschottet, und das machte sie einfach verrückt«. Im Buch taucht das in der Formulierung »Marcia und er mieden Partys, Restaurants und Reisen« auf. Er schreibt, dass »die Elastizität ihrer Beziehung beeindruckend« sei und zitiert Lucas’ langjährige Assistentin Jane Bay: »Sie werden als Paar einfach immer stärker.« Marcia wird zitiert, wie sie über die »zärtliche und kuschlige« Seite ihres angeblich gefühlskalten Ehemanns spricht, die Seite, die gerne mit albernen Stimmen Werbeclips imitierte und bei anzüglichen Witzen rot wurde. Wir lesen, wie Marcia George dazu ermutigte, Tennis zu spielen und Ski zu laufen. Nicht erwähnt wird die Tatsache, dass Marcia ihrem Mann Portion um Portion Thunfisch-Sandwiches mit abgeschnittener Kruste zubereiten musste, so wie seine Mutter sie früher gemacht hatte.

Was den Schnitt von Star Wars betrifft, schreibt Pollock: »Marcia ist für Lucas unverzichtbar, weil sie seine Schwächen ausgleicht. Dort, wo George sich keine übermäßigen Gedanken über die Charaktere macht und zu wenig Vertrauen in die Geduld des Publikums hat, weiß Marcia, wie man einem Film Wärme verleiht und den Charakteren Tiefe und Resonanz einhaucht.« Lucas drückte es weniger überschwänglich aus und meinte, dass Marcia prima mit »Todes- und Heul-Szenen« umgehen könne. Sie schnitt Yodas Todesszene in Die Rückkehr der Jedi-Ritter, eine der langsamsten und zartesten Szenen der ganzen Filmreihe. Laut Marcia war der Schluss von Die Rückkehr der Jedi-Ritter die einzige Gelegenheit, bei der ihr George Komplimente für ihre Arbeit machte – indem er ihr sagte, sie sei eine »ziemlich gute Cutterin«. Wie das schmerzte …

Sternenimperium erschien zu spät, um die Ehe der Lucas’ noch in irgendeiner Weise beeinflussen zu können. Georges und Marcias offizielle Trennung erfolgte am 30. Juni 1983 (und es sollten fast auf den Tag genau dreißig Jahre vergehen, ehe Lucas wieder heiratete). Anfang Juni hatten sie ein tränenreiches Meeting einberufen, auf dem sie die Angestellten von Lucasfilm über ihre Entscheidung informierten. Die Presseerklärung folgte knapp zwei Wochen später am 13. Juni. Am 10. Dezember 1984 wurde die Ehe offiziell aufgelöst.

Im Staatsarchiv gibt es nur sehr wenige Scheidungspapiere, bei denen beide Parteien eine Einigung unterzeichnet haben, die bis heute unter Verschluss gehalten werden. Wir wissen nur, dass sie sich das Sorgerecht für Amanda teilten und Marcia mit dem Deal einverstanden war, den George ihr anbot, wodurch sie nach kalifornischer Rechtsprechung auf ihr Recht auf weiteren Ehegattenunterhalt verzichtete. Ein Richter aus Marin County erklärte sich bereit, diese Einigung geheim zu halten, da die mediale Aufmerksamkeit negative Auswirkungen auf die Tochter des Ehepaars hätte haben können.

Wir alle sind wohl der gleichen Meinung wie der Richter, dass es angemessen ist, einen Schleier über die ganze traurige Geschichte zu legen. Aber so gern die Firma es auch vergessen möchte: Es bleibt die Tatsache, dass Marcias Fortgang eine der kostspieligsten Katastrophen in der Geschichte von Lucasfilm war. Immerhin hatte Lucasfilm damit seine Mitgründerin verloren. »Ich glaube, dass die Leute manchmal vergessen, dass Marcia Lucas die Hälfte dieser Firma gehört«, betonte Lucasfilms zweiter CEO Bob Greber vor der Scheidung gegenüber Pollock. Er fügte hinzu, ihr inoffizieller Titel laute »Lucasfilms Cheerleader«. Ihr Ausscheiden legte einen Schatten über alles. Greber selbst verließ das Unternehmen 1985, nachdem er erfolglos versucht hatte, Lucas zu weiteren Star Wars-Filmen zu überreden.

Der Verlust seiner Ehefrau kostete George Lucas mehr als das Budget für einen weiteren Star Wars-Film, ohne dass er etwas dafür zurückbekam. Er war entschlossen, das Kapitel Marcia zu beenden, und er war entschlossen, die Skywalker Ranch nicht aufzugeben. Das führte zu einer sehr teuren Einigung. Presseberichte aus der Zeit der Scheidung schätzten Marcias Abfindung auf eine Summe zwischen 35 und 50 Millionen Dollar. Laut dem Ehevertrag, den sie fünf Jahre später mit Rodrigues schloss, schuldet ihr Lucasfilm immer noch mehr als 25 Millionen Dollar, die ihr alleiniges Eigentum sind. Als Marcia und Rodrigues sich im Sommer 1993 trennten, schätzte Rodrigues ihr Gesamtvermögen auf 60 Millionen Dollar. Ihr Einkommen – aus Immobilien und den Beteiligungen an Star Wars – betrug sieben Millionen Dollar pro Jahr.

Aber natürlich konnte nichts davon Marcias Glück garantieren oder etwas daran ändern, dass ihre weitere Karriere ausblieb. Sie und Rodrigues bekamen 1985 ihre gemeinsame Tochter Amy und heirateten 1988 auf Maui. Laut Gerichtsdokumenten hatten sie fünf Autos, darunter drei Mercedes und einen Jaguar. Zusätzlich zu ihrem 1,6-Millionen-Dollar-Haus in Marin nannten sie ein Eine-Million-Dollar-Skidomizil in Utah und eine Eine-Million-Dollar-Strandwohnung auf Maui ihr Eigen. Sie flogen mit Amy und ihrer Nanny in der Concorde erste Klasse nach Paris und wohnten für 2500 Dollar die Nacht in einer Suite im Ritz. Aber Marcia musste damit leben, dass sie von vielen ehemaligen Freunden gemieden wurde, und konnte entweder nicht mehr in ihren Beruf als Cutterin zurückzukehren oder wollte es einfach nicht.

Marcia und Tom ließen sich 1995 nach zweijähriger Trennungszeit scheiden. Marcia überließ Rodrigues ein ansehnliches Haus in San Anselmo und einen großzügigen Betrag, um sicherzustellen, dass Amy bei ihm die gleichen Möglichkeiten und den gleichen Zugang zu allem hatte wie auch bei ihr zu Hause. Aber Rodrigues beschwerte sich, er habe seine Karriere auf Eis legen müssen, weil Marcia wollte, dass er immer genug Zeit zum »Spielen und Reisen« habe. Und so begann ein langes und zänkisches rechtliches Hickhack über den Umfang ihrer Einigung. Am Ende stimmte der Richter mit Marcia überein, dass Toms Anteil mehr als großzügig sei, und Tom zog sich auf ein Weingut im Norden von Marin zurück, das er gekauft hatte.

George und Marcia hielten nur so viel Kontakt, wie um Amandas willen nötig war. Ihre folgenden Aktivitäten erweckten oft den Anschein, als stünden sie miteinander im Wettstreit. Marcia finanzierte ein Institut für Nachproduktion an der USC, das ihren Namen trug, und auch Lucas spendete ihrer gemeinsamen Alma Mater ein 175 Millionen Dollar teures Gebäude. Marcia kaufte ein Haus in Pacific Heights, Lucas zog mit seiner Firma ins nahe gelegene Presidio um. Marcia verstand nie so ganz, was George mit seiner Firma eigentlich machte. 1999 erzählte sie dem Autor Peter Biskind, das Lucasfilm-Imperium sei »ein umgekehrtes Dreieck, das auf einer Erbse ruht, die aus der Star Wars-Trilogie besteht. Aber er wollte keine Star Wars-Filme mehr drehen. Dann würde doch die Erbse verschrumpeln und zerbröseln, und er würde dastehen mit einer gigantischen Anlage und gewaltigen Festkosten. Warum sollte er das tun und keine Star Wars-Filme mehr drehen? Ich kapier das immer noch nicht.«

Lucas hätte seine Verluste aus der Scheidung durch einen einzigen weiteren Star Wars-Film wieder ausgleichen können. Aber er war unnachgiebig: Die Trilogie war zu Ende. Er war müde, erschöpft von der Scheidung und dem unerträglichen Stress, den der Versuch, seine fantastischen Visionen mit einem begrenzten Budget und unangemessener Technologie zum Leben zu erwecken, mit sich gebracht hatte. Er würde keine weiteren Big-Budget-Erkundungen seines Universums mehr unternehmen, ehe die Technologie so weit war, alles genauso aussehen zu lassen, wie er es vor seinem inneren Auge hatte, ganz ohne Gummimonster.

Das bedeutete allerdings nicht, dass »die Erbse« Star Wars, wie Marcia es ausgedrückt hatte, im Begriff war zu »verschrumpeln«. Jedenfalls noch nicht. Nach Die Rückkehr der Jedi-Ritter waren zahlreiche Deals in Arbeit. Es sollte zwei Filme für ABC TV mit den Ewoks geben. Der erste erschien 1984 und hieß Ewoks – Die Karawane der Tapferen. Er war auf Kinder ausgerichtet, und zwar weitaus mehr als alles, was es im Star Wars-Universum bis dahin gegeben hatte. Aber bei George Lucas lief das so: Alles für Kinder musste höchste Qualität haben, jedenfalls so weit, wie das bei einem Budget von zwei Millionen Dollar möglich war.

Durch die Katastrophe mit dem Star Wars Holiday Special hatte Lucas seine Lektion gelernt: Er behielt die Produktion von Karawane der Tapferen genau im Auge und ließ sich eine Hintergrundgeschichte einfallen: Eine Familie macht Bruch auf dem Mond von Endor, die Eltern und Kinder werden getrennt, und die Ewoks helfen ihnen, einander wiederzufinden. Regie führte der Independent-Filmemacher, der Lucas überhaupt erst nach Marin gelockt hatte: John Korty. Trotzdem litt Karawane der Tapferen unter einem der großen Probleme des Holiday Special – ein großer Teil des Films bestand aus plüschigen Kreaturen, die in ihrer eigenen Sprache vor sich hinplappern. Also wurde Schauspieler Burl Ives angeheuert, um auf seine herzliche Art die Off-Kommentare einzusprechen.

Das Sequel mit dem Titel Ewoks – Kampf um Endor erschien 1985 und war viel düsterer. Die Eltern, die am Ende des vorherigen Films mit ihren Kindern wiedervereint wurden, werden jetzt von Plünderern und einer bösen Zauberin aus einer anderen Welt vernichtet – zusammen mit einem ganzen Wald voller Ewoks. Wie schon Indiana Jones und der Tempel des Todes, ein Film, der düsterer geworden war als Jäger und den Lucas nach eigener Aussage als direkte Metapher auf sein Gefühlsleben zu jener Zeit angelegt hatte, spiegelt auch Kampf um Endor die Dunkelheit wider, die nach der Scheidung in Lucas’ Welt herrschte – eine Dunkelheit, die die Unschuld des Star Wars-Universums auszulöschen schien.

Die Scheidung hat mich irgendwie zerstört«, gab Lucas Jahre später zu. Um sich über die Sache hinwegzutrösten, begann er eine Beziehung mit der Sängerin Linda Ronstadt, wieder mal eine temperamentvolle Brünette. Sie trennten sich, als Ronstadt verkündete, dass sie weder heiraten noch Kinder bekommen wolle. Er experimentierte mit neuen Looks, wechselte von der Brille zu Kontaktlinsen und versuchte sogar, sich den Bart abzurasieren. Es war, wie er sagte, eine klassische Scheidungssituation. Er rief seinen alten Freund und Mentor Coppola an und versöhnte sich mit ihm. Aber vielleicht am wichtigsten war, dass er seinem dritten und letzten Mentor von Angesicht zu Angesicht begegnen sollte – und zwar keine Sekunde zu früh.

Lucas hatte Joseph Campbells Buch Der Heros in tausend Gestalten zwischen dem dritten und vierten Entwurf von Star Wars häufig herangezogen. Aber damals war dieses Werk für den jungen Lucas eher ein Gebrauchsgegenstand, der keinen Funken in ihm entzünden konnte. Erst nach dem ersten Film gab ihm ein Freund eine Reihe von Campbell-Vorlesungen auf Kassette, wie Lucas sagte. Lucas fand Campbell als Sprecher viel kraftvoller denn als Autor: Er beschrieb das Erlebnis, die Vorlesung zu hören, als »unmittelbar elektrifizierend« und beschloss, Campbell bei seinem nächsten Besuch in der Stadt kennenzulernen.

Lucas musste bis Mai 1983 warten, ehe er dem berühmten, fast vierzig Jahre älteren Mythologen endlich persönlich begegnete. Barbara McClintock, eine mit dem Nobelpreis ausgezeichnete Wissenschaftlerin, damals bereits über achtzig, hielt ein Symposium im Palace of Fine Arts in San Francisco ab: The Inner Reaches of Outer Space (»Die inneren Räume des Weltalls«). Dune-Autor Frank Herbert nahm teil, desgleichen Apollo 9-Astronaut Rusty Schweikart. Aber als Lucas McClintock anrief, um sie zu bitten, ihn mit jemandem bekannt zu machen, ging es um keine dieser Berühmtheiten. Es ging vielmehr um Campbell, dessen Rede ein Kernstück des Symposiums sein sollte. Lucas, der Space-Fantast und Mythologie-Nerd, muss völlig verzückt im Publikum gesessen haben, als Campbell in bombastischer Rhetorik sein Konzept des galaktischen Raums erklärte: »Ein Universum von unvorstellbarer Größe und unbegreiflicher Gewalt: Milliarden auseinandertreibender, tosender thermonuklearer Hochöfen, von denen sich viele selbst in die Luft sprengen.« Die Sterne befanden sich im Krieg.

McClintocks Vorstellung der beiden lief nicht so gut. Campbell und Lucas saßen nebeneinander, ohne ein Wort zu wechseln. Dem Mythologen hatten die Stummfilme aus den 1920ern gefallen – Tonfilme sagten ihm nicht so zu, und ganz sicher keine moderne Kost. Er neigte dazu, Hof zu halten, und Lucas war nicht der Beste darin, das Eis zu brechen. Also holte McClintock den Magier David Abrams dazu, der ein Kunststück zeigte, für das er Georges Hand auf Joes legen musste. »Und das war’s«, erinnerte sich McClintock. Lucas und Campbell begannen eine Unterhaltung über den Einfluss von Der Heros in tausend Gestalten auf Lucas’ Filme, die Campbell noch nicht gesehen hatte. Als Nächstes verabredeten sie sich zum Dinner auf Hawaii, wo Campbell lebte. Wie Lucas Campbells offiziellen Biografen später erzählte, entwickelte sich daraus eine Freundschaft.

Campbell besuchte Lucas eine Woche lang mit seiner Frau Jean auf dessen immer größer werdenden Anwesen in San Anselmo, und Lucas schlug vorsichtig vor, er könne ihm auf der Skywalker Ranch doch einmal die Star Wars-Trilogie zeigen: »Haben Sie überhaupt Interesse, sie zu sehen? Ich kann Ihnen nur einen oder alle drei auf einmal zeigen.« Campbell entschied sich für alle drei. Lucas schlug vor, man könne die Vorführungen auf drei Tage verteilen, aber Campbell beharrte darauf, alle drei Filme hintereinander anzusehen. Es war das erste Mal, dass Lucasfilm alle drei Teile als Filmmarathon zeigte. Zwischen jeder Vorführung gab es eine Essenspause. Als zum dritten Mal der Abspann über die Leinwand lief, saß der achtzigjährige Campbell im Dunkeln da und sagte: »Wissen Sie, ich dachte, wahre Kunst hätte mit Picasso, Joyce und Mann aufgehört. Jetzt weiß ich, das stimmt nicht.« Damit, merkte McClintock an, sei Lucas’ Tag gerettet gewesen.

»Ich war wirklich begeistert«, sagte Campbell in einem späteren Interview über die Star Wars-Reihe. »Der Mann versteht etwas von Metaphern. Ich sah Dinge aus meinen Büchern, übertragen auf das moderne Problem: Was ist Mensch und was Maschine? Wird die Maschine ein Diener menschlichen Lebens sein? Oder wird sie zum Herrn, der uns regiert? Ich denke, das ist es, was Lucas zur Sprache brachte. Ich bewundere sehr, was er geleistet hat. Dieser junge Mann öffnete eine Perspektive und wusste ihr zu folgen, und das Ergebnis war absolut neu.«

Lucas erwiderte Campbells Kompliment im Februar 1985 im National Arts Club, als Campbell dort die Medal of Literature überreicht bekam. Lucas hielt eine Rede in Form eines gekürzten Rückblicks auf seine Schreibarbeit an Star Wars, in der er sagte, ehe er Campbell gelesen habe, habe er »Freud und Donald und Dagobert Duck gelesen und all die anderen mythologischen Helden unserer Zeit«. Als er dann endlich auf Der Heros in tausend Gestalten stieß, sagte er, habe ihm das geholfen, ein Fünfhundert-Seiten-Manuskript auf zweihundert Seiten zusammenzukürzen. »Wäre ich nicht über ihn gestolpert«, sagte Lucas, »würde ich vielleicht heute noch an Star Wars schreiben.« Wir wissen natürlich, dass das Drehbuch auf organischere Weise entstand, mit einer viel größeren Bandbreite an mythologischem Einflüssen, wie etwa Der goldene Zweig. Campbells Buch gesellte sich erst spät dazu – als Lucas Heros las, war der Großteil des Drehbuchs zum ersten Film bereits geschrieben. Aber Lucas wollte nicht zulassen, dass sich diese Tatsache seiner aufkeimenden Beziehung zu Campbell in den Weg stellte – sie warf rückblickend ein gutes Licht auf die Saga. »Er ist ein wirklich wunderbarer Mann, und er ist mein Yoda geworden«, schloss Lucas.

Im darauffolgenden Jahr erfuhr Lucas von PBS-Moderator Bill Moyers, einem weiteren gemeinsamen Freund von Campbell und ihm, dass er Interesse hätte, mehrere Interviews mit Campbell zu filmen. »Bring ihn doch auf die Ranch«, meinte Lucas. Er werde diese zusätzlichen Kosten für die Sendung bezahlen. »Halte einfach die Kamera auf ihn und schalte sie an. Lass uns keine große Sache daraus machen, bringen wir ihn einfach zum Reden.«

Das Ergebnis, an die vierzig Stunden Interviewmaterial, die zu einem sechsteiligen Special mit dem Titel The Power of Myth zusammengeschnitten wurden, das auf Deutsch als Die Macht der Mythen ausgestrahlt wurde und auch auf DVD erschien, liefen, kurz nachdem Campbell im Alter von 83 Jahren verstorben war, zum ersten Mal im Fernsehen. Es wurde zu einer der am häufigsten gesehenen und beliebtesten Sendereihen in der Geschichte von PBS. Dem Franchise, bei dessen Formung Campbell unwissentlich mitgeholfen hatte, erging es derweil nicht annähernd so gut.

1985, in dem Jahr, in dem George Lucas Joseph Campbell im National Arts Club feierte, befand sich Star Wars fernab aller mythologischen Höhen. Das Franchise als Marke schien sich für alle bis auf die Allerkleinsten totzulaufen – und selbst sie verloren langsam das Interesse. Es gab eine Zeichentrickserie mit dem Titel Freunde im All mit Erzwo und Dreipeo, die eine Staffel durchhielt, und Die Ewoks, ebenfalls eine Zeichentrickserie, die es auf zwei Staffeln brachte. Anfangs wurden die Cartoonserien als Star Wars-Abenteuerstunde auf ABC am Samstagmorgen gezeigt, und man brachte begleitend eine neue Serie Kenner-Figuren und dazu passend einen Star Wars-Comic heraus. Die Einschaltquoten waren toll – zumindest in ein paar Ländern in Europa und Lateinamerika.

Nicht zum letzten Mal bat Lucas Disney um Hilfe bei der Wiederbelebung der Marke. Die erste Lucas-Disney-Kooperation war der Michael-Jackson-Kurzfilm Captain EO mit Lucas als Produzent und Coppola als Regisseur. Daraus entwickelte sich das Fahrgeschäft Star Tours, das im Januar 1987 in Disneyland eröffnet wurde. Disney-CEO Michael Eisner half Lucas mit einem Lichtschwert, ein paar Droiden, ein oder zwei Ewoks und einem großen Mäusepaar bei der Eröffnung aus. Star Tours befand sich in demselben Tomorrowland, das den kleinen George 1955 so fasziniert hatte, und hatte die große Ehre, das erste Disney-Fahrgeschäft zu sein, das auf einem Film beruhte, der nicht von Disney stammte.

Ironischerweise beruhte die Grundidee von Star Tours auf der Idee zu einem Fahrgeschäft in Zusammenhang mit Das schwarze Loch, Disneys Star Wars-Klon aus dem Jahr 1979. Die Gesamtkosten für die erste Version von Star Tours – 32 Millionen Dollar – waren doppelt so hoch wie die Kosten für Disneyland selbst und entsprachen exakt dem Budget für Die Rückkehr der Jedi-Ritter.

Außerhalb der Disneyparks aber legte die gesamte Star Wars-Maschinerie eine Vollbremsung hin. Die Macht in der Spielzeugwelt hatte nun Mattel inne, und das Unternehmen schmerzte es immer noch, dass es ihm 1976 nicht gelungen war, sich die Star Wars-Lizenz zu sichern. Ab 1981 drehte Mattel George Lucas’ Taktik um: Das Unternehmen brachte erst eine Spielzeugserie heraus und baute dann eine Geschichte dazu auf. Das Spielzeug hieß He-Man. Um eine Geschichte zu der Figur aufzubauen, wandte sich Mattel an Lucas’ ehemaligen Freund Don Glut. Anhand von Polaroids des Spielzeugs entwarf Glut das gesamte Konzept von Burg Grayskull und dem geheimnisvollen Planeten Eternia. Das Ergebnis waren die Masters of the Universe, und so unterlegen die Actionfiguren-Serie auch sein mochte – sie sollte dem Star Wars-Universum in beträchtlichem Ausmaß die Schau stehlen.

Auf ganz ähnliche Weise wurde 1982 das G. I. Joe-Franchise in Form einer Serie von Figuren im Star Wars-Format wiederbelebt, und zwar zusammen mit einer ganzen Mythologie, einem Marvel-Comic und einem brandneuen Feind, der bösen Cobra Force. Wieder einmal hielt man sich an das Star Wars-Rezept, diesmal aber gepaart mit dem muskelbepackten Patriotismus der Reagan-Ära. G. I. Joe war Stallones Rambo im Kleinformat. He-Man dagegen war eher ein Arnold Schwarzenegger im Kleinformat (die Ähnlichkeit war sogar so groß, dass Mattel von den Rechteinhabern an Conan der Barbar verklagt wurde).

Kenner nutzte immer noch den Slogan »Star Wars is Forever« und erkannte die Zeichen der Zeit bereits 1984. Nach Die Rückkehr der Jedi-Ritter waren die Verkaufszahlen der Actionfiguren dramatisch gesunken. Der Film demonstrierte so viel Endgültigkeit, dass den Kindern alle Wege verschlossen waren. Es war klar, dass Darth Vader und der Imperator tot waren – was für Geschichten sollte man ohne die Bösen denn noch spielen? (Ich selbst war im Alter von zehn ein begeisterter Actionfiguren-Regisseur und erinnere mich noch, dass ich das Problem für eine Weile überwand, indem ich behauptete, der Imperator sei geklont – aber als ich zwölf war, langweilte mich das Ganze, und meine Star Wars-Figuren landeten auf dem Dachboden.)

Kenner-Designer Mark Boudreaux wollte Star Wars um jeden Preis am Leben erhalten, versuchte mithilfe eines ganzen Teams, sich eine Anschlussgeschichte für Die Rückkehr der Jedi-Ritter auszudenken, und bastelte aus herumliegenden Teilen Prototypen für neue Actionfiguren zusammen. Das Konzept lautete »Das Epos geht weiter«. Die Idee bestand darin, dass der Tod des Imperators einem »Gen-Terroristen« namens Atha Prime gemeinsam mit einem großen Haufen Klonkrieger die Rückkehr aus dem galaktischen Exil, das man ihm nach den Klonkriegen auferlegt hatte, ermöglicht hatte. Gleichzeitig sollte Grand Moff Tarkin zurückkehren und enthüllen, dass er irgendwie die Zerstörung des Todessterns überlebte hatte. Er sollte die wieder aufstrebenden imperialen Streitkräfte anführen, und Luke und Han sollten Hilfe bei einer neuen, auf Tatooine beheimateten Spezies mit einem bizarren Namen suchen: den Mongo Beefhead Tribesmen. Kenner, der älteste Lizenznehmer von Lucasfilm, beendete seine Star Wars-Serie 1985, und General Mills gliederte die Firma noch im selben Jahr aus.

Marvel stand bei seinem Versuch, das Leserinteresse an der Star Wars-Comicreihe aufrechtzuerhalten, vor ähnlichen Schwierigkeiten. Die Autoren fanden einen Weg, Luke und seine Freunde nach den Ereignissen von Die Rückkehr der Jedi-Ritter in einen Konflikt mit Außerirdischen zu verwickeln, die in die Galaxie einfallen, aber die Geschichte ließ sich nur auf drei Jahre ausdehnen. Die Zeichner gaben sich auch alle Mühe, mit der Zeit zu gehen – Luke Skywalker trug jetzt vorne kurz und hinten lang, was man Vokuhila nannte, hatte ein Stirnband und ein Sixpack –, aber die Bilder wirkten abgenutzt. Nach neun Jahren wurde im Mai 1986 mit der 107. Ausgabe der letzte Comic der Reihe veröffentlicht. Der Zeitungs-Comicstrip war bereits zwei Jahre vorher eingestellt worden.

Mitte der 1980er-Jahre war es wahrscheinlicher, im politischen Kontext etwas über Star Wars zu lesen statt in irgendeinem anderen. »Star Wars« war nämlich auch ein beliebter Spitzname für Präsident Reagans neue strategische Verteidigungsinitiative, mit der er das Gleichgewicht des Schreckens zugunsten der USA verschieben wollte; der Begriff wurde zuerst von den Demokraten verwendet und war eigentlich als Beleidigung gedacht, blieb aber hängen und wurde von Reagan erst nach seiner Wiederwahl korrigiert. Für Lucas, sein Leben lang ein Liberaler, war das die ultimative Ironie – immerhin war der größte Bösewicht der Star Wars-Galaxie durch den vorherigen republikanischen Präsidenten Richard Nixon inspiriert worden, der zwei Amtszeiten lang regiert hatte. Lucas schrieb den Originalfilm, wie Sie sich vielleicht erinnern werden, unter dem Eindruck des Vietnamkriegs und mit Apocalypse Now im Kopf. Dem Imperium verlieh er die überlegene Technologie der Vereinigten Staaten und einen Nixon-ähnlichen Anführer, den wir kaum zu sehen bekommen, und im Erstentwurf des Drehbuchs wird die Weltraumfestung von Kreaturen zu Fall gebracht, die an die Vietkong erinnern. Als es diese Kreaturen in Die Rückkehr der Jedi-Ritter auf die Leinwand schafften, verkleidete man sie bewusst als niedliche Teddybären (die Plakate, die Lucas damals ständig bei ILM anklebte – »Traut euch, niedlich zu sein« – bekommen plötzlich eine ganz neue Bedeutung). Die Nixon-Figur Imperator Palpatine trägt zwar einen Umhang nach Art der Sith – aber ist Ihnen etwas an dem Raum aufgefallen, in dem wir ihm im zweiten Todesstern begegnen? Lucas hatte Ian McDiarmid schon am Set darauf aufmerksam gemacht: Palpatines Büro ist oval.

Als die klassische Trilogie 1983 in Sack und Tüten war, verbarg sich Lucas’ ursprüngliche Absicht unter so dicken Interpretationsschichten, dass Washington Post-Kritiker Gary Arnold das Gute-Laune-Epos dafür lobte, es würde dabei helfen, »einige der seelischen Wunden zu schließen, die Vietnam hinterlassen hat«. Einige Rezensenten von damals und Kulturkritiker aus späteren Zeiten haben denselben Fehler gemacht: Wie schlau von Lucas, Amerika in die Position des Underdogs zu rücken, sagten sie. Arnold kam der Sache schon näher, als er meinte, das Franchise habe »inspirierende Tiefen angezapft, die die politische Loyalität transzendieren. Es hat politisch unkomplizierte Sehnsüchte widergespiegelt – im Recht zu sein, auf der Seite der Gerechtigkeit gegen die Tyrannei zu kämpfen«.

Niemand wusste das besser als Reagan, der in dem Jahr gewählt wurde, in dem Imperium die Kinokassen für sich eroberte.61 Reagan hatte die Sowjetunion in einer Rede vor der National Association of Evangelicals im März 1983, einen Monat nach der ersten US-Ausstrahlung von Star Wars auf HBO und zwei Monate vor Erscheinen von Die Rückkehr der Jedi-Ritter, als »böses Imperium« bezeichnet. Das vollständige Zitat lautet: »Ich dränge Sie, nicht den Verlockungen des Stolzes nachzugeben, der Verlockung, unbekümmert zu glauben, Sie würden über all dem stehen, der Verlockung, beiden Seiten gleichermaßen die Schuld zu geben, der Verlockung, die historischen Tatsachen und die aggressiven Impulse eines bösen Imperiums zu ignorieren.« Reagans wichtigster Redenschreiber Anthony Dolan sagt, dass keine Anspielung auf Star Wars beabsichtigt gewesen sei, schließlich habe es im Laufe der Geschichte das ein oder andere Imperium gegeben, ob nun böse oder nicht. Aber was die Welt hörte, war eine Anspielung auf ein fiktionales galaktisches Imperium.

Später in diesem Monat kam es zu einer ähnlichen Situation, als Reagan im Rahmen einer halbstündigen Live-Ansprache im Fernsehen über den Wehretat das Konzept des »Star Wars«-Programms enthüllte, das Interkontinentalraketen abfangen sollte. Über die Details ließ er die Zuschauer im Unklaren, vermutlich weil die Vorstellung eines Abwehrschirms, der Kernexplosionen, Weltraumsatelliten und Röntgenlaser vereinte, die Technologie so unglaubhaft hätte wirken lassen, wie sie es tatsächlich auch war. (Was die Machbarkeit betraf, hatte Reagan sich von Edward Teller über den Tisch ziehen lassen, dem Vater der Wasserstoffbombe – und der Inspiration für Dr. Seltsam in Kubricks gleichnamigem Film.)

Auf der Titelseite der Washington Post vom nächsten Tag prangte ein Gegenzitat von Senator Ted Kennedy, dem Löwen der Linken, in dem er Reagans Vorschläge als »irreführende rote Abschreckungspropaganda und rücksichtslose Star Wars-Intrige« herunterputzte. Vielleicht weil ihm klar wurde, dass es etwas zu aufregend klang, seinem Gegner eine »Star Wars-Intrige« anzuhängen, würzte Kennedy seine Rede an der Brown University im Juni noch mit ein paar anderen, weniger ansprechenden und dafür grotesken Metaphern: Reagans Vorschlag sei ein »Überschall-Edsel« – der Ford Edsel war der größte Automobilflop aller Zeiten gewesen –, ein »Lone Ranger am Himmel, ein einsamer Hüter, der Silberlaserkugeln abfeuert und Raketen aus den Händen sowjetischer Banditen schießt«. Aber es war zu spät: Der »Star Wars«-Spitzname blieb hängen. Cartoonisten zeigten Reagan dabei, wie er seine neuesten Ratgeber Erzwo und Dreipeo vorstellte. Die Zeitschrift Time brachte im April eine Titelgeschichte über Reagan und das Thema Abwehr – es war die zweite Gelegenheit, bei der auf dem Cover von Time die Worte »Star Wars« erschienen (die erste war die Story über Imperium gewesen, jene wichtige Rezension aus dem Jahr 1977, in der nichts weiter gestanden hatte als »Enthält: Bester Film des Jahres«).

Reagan ließ sich verdächtig viel Zeit, um sein Programm der Strategic Defense Initiative (SDI) gegen den Star Wars-Vergleich zu verteidigen: Er wartete zwei Jahre. Augenscheinlich schadete ihm der Vergleich bei der Wahl 1984 nicht, denn er gewann sie mit einem der größten Erdrutschsiege der Geschichte. Im März 1985 hielt der Präsident dann endlich eine Rede vor dem National Space Club. »Die Strategic Defense Initiative wurde als ›Star Wars‹, als ›Krieg der Sterne‹ bezeichnet«, sagte der Präsident, »aber dabei geht es nicht um Krieg, es geht um Frieden … und in dieser Auseinandersetzung, verzeihen Sie mir bitte, dass ich mich bei einem Filmzitat bediene, ist die Macht mit uns.« Es war ein Meisterstück politischen Jiu-Jitsus seitens des Großen Kommunikators – aber wenn man es ganz genau nehmen will, war das wohl nicht das Zitat, nach dem Reagan gesucht hatte. Ob Sie es glauben oder nicht: Der Ausdruck »Die Macht ist mit uns« wurde nämlich erst 2002 in Angriff der Klonkrieger erstmals in einem Star Wars-Film genutzt, und zwar von einem Sith.

Inzwischen gaben die Sowjets ihr Bestes, den Vereinigten Staaten den Ruf des bösen Imperiums anzuhängen. Die SW-Filme wurden in Russland erst in den 1990ern gezeigt, aber der Chef der Washington-Niederlassung der TASS, der zentralisierten Nachrichtenagentur der Sowjetunion, tat, was er konnte, um seiner Rezension zu Die Rückkehr der Jedi-Ritter einen politischen Dreh zu verleihen. »Darth Vader sitzt jetzt in Amerika«, sagte der Kritiker, »er ist nicht mehr nur ein kosmischer Bandit in einem Eisenanzug.« Ein nicht namentlich genannter »ortsansässiger Journalist«, sagte er, habe »Präsident Reagan denselben Ruf angehängt«. Der magische Star Wars-Spiegel reflektierte stets die eigenen Feinde als die imperialen Übeltäter.

Lucasfilm verklagte Interessengruppen beider Seiten dieser politischen Debatte, weil sie die Worte »Star Wars« als Werbung für oder gegen die Strategic Defense Initiative genutzt hatten. Das Argument dahinter lautete, dass der reale Konflikt ein Franchise schädige, das allein auf imaginärer Kriegsführung beruhe. Am Ende verlor Lucasfilm, da der Richter argumentierte, die beiden Worte seien in der englischen Sprache schlichtweg zu häufig, als dass er dem Klageantrag stattgeben könne. »Star Wars, Euer Ehren, ist eine Fantasie«, beschwerte sich Lucasfilm-Anwalt Laurence Hefter. »Es handelt sich um etwas, das gar nicht existiert.« Zu der Zeit, zu der er das sagte, verbreitete sich allmählich der Eindruck, auch das Franchise würde gar nicht mehr existieren.

Als der zehnte Jahrestag des Originalfilms näher rückte, war abgesehen von Nostalgie nicht mehr viel von dem Franchise übrig. Der Star Wars-Fanclub versendete im Februar 1987 die letzte Ausgabe des »Bantha Tracks«-Newsletters und machte danach den Laden dicht. Dan Madsen, der Junge aus Colorado, der 1977 seine Star Trek-Poster gegen Star Wars-Poster ausgetauscht hatte, leitete nun den Star Trek-Fanclub. Lucasfilm kontaktierte ihn Anfang 1987, brachte ihn auf die Skywalker Ranch und fragte ihn, ob er auch den Nachfolger des Star Wars-Fanclubs leiten würde. Er sollte Lucasfilm Fan Club heißen und sich mehr auf die Nicht-Star Wars-Filme aus der Lucasfilm-Fabrik konzentrieren. »Ich hatte das eindeutige Gefühl, dass er versuchte, sich von Star Wars zu distanzieren«, sagt Madsen. »In diesem Augenblick war es nicht leicht, ein Star Wars-Fan zu sein.« Er war enttäuscht, nahm das Angebot aber trotzdem an: »Es machte mir einfach Spaß, über die anderen Filme zu berichten, und überbrückte die Wartezeit bis zum richtigen Augenblick, auf den ich mich eingerichtet hatte.«

Zumindest die Zeitschrift Starlog konnte das zehnjährige Jubiläum der ersten Star Wars-Veröffentlichung nicht ohne Gedenkfeier verstreichen lassen. In diesem Mai veranstaltete man eine Convention in der Nähe des Flughafens von Los Angeles. Zehntausend Fans tauchten auf. George Lucas war Ehrengast und hielt eine Rede, nachdem ihm R2-D2 und C-3PO eine riesige Geburtstagskarte mit Unterschriften Tausender von Fans überreicht hatten. Er sei erstaunt, sagte er, wie sehr Star Wars durch die Decke gegangen sei, und dass er – keine falschen Versprechungen – hoffe, eines Tages wieder dazu zurückzukehren. Das brachte ihm lauten Jubel ein.

Dann gab es eine Überraschung, die Madsen mit eingefädelt hatte: Gene Roddenberry, der Schöpfer von Star Trek, sprang auf die Bühne. Lucas war nicht der Typ für Überraschungen – und wirkte geschockt. Roddenberry, ein riesenhafter Bär von Mann, packte den ruhigen, reservierten und an die dreißig Zentimeter kleineren Lucas begeistert am Arm. Es war das erste und einzige Mal, dass diese beiden Giganten der Nerd-Welt einander begegneten. Madsen war der Einzige, der daran dachte, ein Foto zu machen.

Außerdem sprach bei dieser ersten, zögerlichen Star Wars-Convention Howard Roffman, der neue Vice President von Lucas Licensing. Roffman, ein ambitionierter und versierter junger Anwalt, war 1980 im Alter von 27 zu der Firma gestoßen, in der Woche, in der Das Imperium schlägt zurück herausgekommen war. Er war schnell zum allgemeinen Rechtsbeistand befördert worden. 1987 hatte man ihn mit der scheinbar unmöglichen Aufgabe beauftragt, gegen die Stärke von He-Man und G. I. Joe anzukämpfen. Konnten die Star Wars-Spielwaren ohne irgendeinen Kenner-mäßigen Plan für neue Geschichten wiederbelebt werden? »Es war kein sonderlich toller Zeitpunkt, um diesen Job zu bekommen«, erinnerte sich Roffman 2010.

Aber ich dachte: »Ich werde es ihnen zeigen. Ich werde der beste Verkäufer aller Zeiten.« Ich ging zu jedem Einzelhändler, jedem Lizenznehmer und versuchte sie zu überzeugen, Star Wars wieder in ihr Sortiment aufzunehmen, und sie erwiderten einhellig: »Junge« – und ich sah damals nicht wie ein Junge aus –, »Star Wars ist tot.«

Ich musste zurück zu George Lucas und ihm die Nachricht überbringen. Das war wirklich kein Termin, auf den ich mich freute. Ich dachte, das würde so ein Augenblick werden, in dem er auf einen Knopf drückt und dein Stuhl durch den Boden in ein Piranhabecken fällt.

Ich werde das nie vergessen … Er schaute mich an, kniff die Augen zusammen und sagte:

»Nein, es ist nicht tot. Es ruht sich nur aus. Eine Menge Kinder lieben diese Filme wirklich. Eines Tages werden sie erwachsen sein und selber Kinder haben. Und dann bringen wir es zurück.«

Das war der Augenblick, in dem ich begriff, dass Lucas tatsächlich Yoda ist.

In der Zwischenzeit konzentrierten sich Roffman und Lucasfilm auf andere Marken. Die Firma landete 1986 mit Howard – Ein tierischer Held und Die Reise ins Labyrinth zwei bemerkenswerte Flops, die beide von Lucas produziert wurden (Regie führten jeweils Lucas’ Freunde Willard Huyck und Jim Henson). Aber Lucasfilm setzte große Hoffnungen auf die Filme, die gerade in der Produktion steckten: einen Fantasy-Film mit dem Titel Willow mit Warwick Davis, der in Die Rückkehr der Jedi-Ritter den Ewok Wicket gespielt hatte, ein Coppola-Biopic über den Autohersteller Preston Tucker und einen dritten Indiana-Jones-Film. Außerdem gab es Lucasfilm Games, eine einträgliche neue Abteilung, die später in LucasArts umbenannt werden sollte. Sie brachte eine ganze Reihe von Hits heraus, beispielsweise Maniac Mansion, ein Abenteuer-Videospiel mit einer dazugehörigen Fernsehserie, und viele weitere Titel waren in Arbeit. Ironischerweise war das Einzige, was die Spieleabteilung damals nicht produzieren konnte, ein Star Wars-Spiel, da Atari (und später JVC) die Lizenz dafür besaß.

Es gab aber eine Form von Star Wars-Spiel, die Roffmans Team lizenzieren konnte, und zwar die nerdigste Version von allen. Das Star Wars-Rollenspiel, das von einer winzigen Firma aus Pennsylvania namens West End Games stammte, kam im Oktober 1987 auf den Markt. Diese Dungeons & Dragons-Spieler, die auf Star Wars umsprangen, sollten die Funktion der irischen Mönche übernehmen, die die Zivilisation retteten, indem sie während des Mittelalters antike Schriftrollen kopierten.

Die Metapher ist tatsächlich passend, da das Rollenspiel nicht einfach nur die Erinnerung an Star Wars aufrechterhielt – es katalogisierte und verbesserte diese Welt auch noch. Um ein Quellenbuch für die vielen Dungeon-Meister da draußen zu erschaffen, musste Bill Slavicsek, der Redakteur von West End Games, Namen für all die außerirdischen Rassen, all die Schiffe, all die Waffen und Droiden erfinden. Er musste bis ins kleinste Detail wissen, wie Lucas’ Universum funktionierte, und die Lücken füllen, mit denen sich der Schöpfer nicht auseinandergesetzt hatte.

Damals war das so ungefähr das Nerdigste, was man tun konnte. Aber Slavicseks Arbeit – und die Beiträge all der Autoren, die nach ihm kamen – sollte sich als unermesslich wichtig für das bevorstehende Star Wars-Revival erweisen.

60 Sie erschien 1983 übrigens auch auf Deutsch unter dem Titel Sternenimperium – Das Leben und die Filme des George Lucas im Verlag Monika Nüchtern, ist aber nur noch antiquarisch erhältlich.

61 Die Frage, ob ein paar unkomplizierte, aus Kalifornien stammende Gute-Laune-Filme die Wähler in Richtung dieses unkomplizierten, aus Kalifornien stammenden Gute-Laune-Schauspieler-Präsidentschaftskandidaten stupsten, werde ich den Wahlforschern überlassen, obwohl der bloße Gedanke für den liberalen Lucas wohl das blanke Grauen wäre.

19

DAS UNIVERSUM EXPANDIERT

Man nannte es das Erweiterte Universum, und was für ein Universum das war! An die 260 Romane, Dutzende von Kurzgeschichten, 180 Videospiele, über 1000 Comics. Allein über 120 Schriftsteller, die die Möglichkeit bekamen, ihren eigenen kleinen Beitrag zur Star Wars-Legende zu leisten. So viel Kreativität – und dennoch konnte laut den internen Regeln des Star Wars-Kanons jedes kleine bisschen davon jederzeit durch die Leinwandarbeit von Lucasfilm überschrieben werden. Und tatsächlich haben schon die Vorarbeiten zu Episode VII das Erweiterte Universum dann ja auch in das Universum nebenan vertrieben.

Wie so vieles rund um Star Wars wurde auch das Erweiterte Universum durch Aktivitäten in den 1990ern und 2000ern dominiert. Angefangen hatte es jedoch 1976 – bereits vor dem Originalfilm –, und zwar dank Alan Dean Foster. Die Welt bekam das Ergebnis seiner Bemühungen zwar erst im Februar 1978 zu sehen, aber der Star Wars-Vertrag des Ghostwriters beinhaltete ein zweites Buch. Nachdem Foster also über zwei Monate hinweg die Romanfassung zum Star Wars-Original geschrieben und sie an Lucas’ Anwalt Tom Pollock geschickt hatte, setzte er sich gleich wieder an seine IBM Selectric-Schreibmaschine, legte eine leere Seite ein und begann, an der ersten Star Wars-Geschichte aller Zeiten zu arbeiten, die nicht von George Lucas geschaffen wurde. Keine große Sache!

Ehe die Welt überhaupt wusste, wer Luke und Leia waren, verfrachtete Foster sie schon auf den nebligen, von Höhlen durchlöcherten Planeten Mimban. Neblig und von Höhlen durchlöchert war er, weil eine der wenigen Anweisungen von Lucas lautete, Foster solle etwas Billiges schreiben. Im Grunde genommen diente der Roman vor allem als Versicherungspolice. Wenn Star Wars nur seine Entstehungskosten deckte oder nur ein winziges bisschen Profit machte, konnte Lucas das Buch als Grundlage für ein Drehbuch nutzen und ein schnelles Sequel mit Roger-Corman-Budget drehen, solange es die alten Sets noch gab. Als Foster in Kapitel 1 eine spannende Weltraumschlacht beschrieb, strich Lucas die Szene. Zweifellos lastete die riesige Budgetüberziehung bei ILM schwer auf ihm. In der potenziellen Zukunft eines billigen Star Wars-Sequels sollte es keine von Dykstra verursachten Kopfschmerzen mehr geben.

»Es soll so funktionieren wie ein Sergio-Leone-Western«, erklärte Lucas bei einem der beiden Treffen mit Foster, bei denen sie über das Buch sprachen. »Es kann tiefer in die Mitte des Nirgendwo vordringen, in der die ganzen wirklich schleimigen Kreaturen leben. Das All kann ganz schön langweilig sein … Jetzt, wo wir die Space Fantasy begründet haben, können wir uns davon entfernen.«

Das Buch, das Foster schrieb, trug den Titel Splinter of the Mind’s Eye, in Deutschland bekannt geworden als Skywalkers Rückkehr, und es war weitaus mehr Beschränkungen unterworfen als bloß Lucas’ mutmaßlichem Budget. In dem Buch kamen nur Luke und Leia vor, weil Harrison Ford nicht für ein Sequel unterschrieben hatte. Auf dem Cover von Ralph McQuarrie war einzig und allein Vaders Gesicht zu sehen; Luke und Leia wurden von hinten gezeigt, da Lucas zu diesem Zeitpunkt noch nicht das Recht hatte, die Gesichter von Mark Hamill und Carrie Fisher zu nutzen. Der Plot war ein Film, den Foster in seinem Kopf aus den Ersatzteilen zusammengeschustert hatte, die Lucas hatte herumliegen lassen. Luke und Leia begegnen Halla, einer machtempfänglichen alten Frau, und machen sich auf die Suche nach dem Kaiburr-Kristall, der machtverstärkende Wirkung haben soll – eine Idee, die Lucas nach dem dritten Entwurf zu Star Wars hatte fallen lassen, weil er den Eindruck hatte, dadurch würden die Jedi wie übermenschliche Wesen wirken, was zu wenige Möglichkeiten der Identifikation bot. Darth Vader, der über ihre Anwesenheit informiert wurde, trifft dort auf sie. Er und Luke haben ihr erstes Lichtschwert-Duell, aber erst nachdem Leia sich Vader selbst mit dem Lichtschwert entgegengestellt hat. In einer seltsamen Umkehr der späteren Ereignisse in Imperium schneidet Luke Vader einen Arm ab. Vader stürzt in einen tiefen Höhlenabgrund. Am Ende aber spürt Luke, dass Vader noch lebt.

Foster hatte einfach nur Spaß. Zu jener Zeit waren nur wenige Elemente von Star Wars unantastbar, am wenigsten von allen Vader und sein tragischer Entwicklungsbogen. Überraschenderweise erklärte Lucas in den Unterhaltungen mit Foster im Jahr 1976, dass Vader ein schwacher Bösewicht sei, der – mal abgesehen vom Mord an Obi-Wan Kenobi – »niemals irgendwem irgendetwas tut. Na ja, er erwürgt einen Typen«. In diesem zweiten Buch würde man ihn als Bösewicht aufbauen müssen, verkündete Lucas, und »am Ende bringt Luke Vader um«. Zum Glück war Lucas’ Wort in dieser Phase kaum Gesetz, und Foster rettete erfolgreich Vaders Leben.

So kitschig der Plot auch sein mochte – Skywalkers Rückkehr war ein weiterer Bestseller. Als der Roman im Februar 1978, neun Monate nach Erscheinen des ersten Films, veröffentlicht wurde, dürstete es die Welt nach irgendeiner neuen Star Wars-Geschichte. Kinder lasen das Taschenbuch wieder und wieder, bis es ihnen in den Händen zerfiel. Del Rey bot Foster weitere Verträge für Star Wars-Romane an – »die Geschichte des Onkels von Chewbaccas Cousin zweiten Grades, solche Sachen«, erinnert er sich – aber er lehnte ab. Es war Zeit für etwas Neues.

Abgesehen von Skywalkers Rückkehr erschienen während der Jahre der Originaltrilogie überraschend wenige Star Wars-Romane. Die beiden Schurken Han Solo und Lando Calrissian bekamen ihre eigenen pulpmäßig angehauchten Taschenbuch-Trilogien. (Han erlebt aufregende Abenteuer im Westernstil auf einem Außenposten namens Stars’ End, Lando erlebt schräge, fast schon psychedelische Abenteuer mit der Geistharfe der Sharu.) Vor ihrem Tod hatte Leigh Brackett einen Vertrag über einen Prinzessin-Leia-Roman unterzeichnet. Sie wurde nicht durch einen anderen Autor ersetzt, und so überging man Leia wieder einmal. Das Erweiterte Universum überließ man Marvel Comics, die Charaktere erschufen, die Lucasfilm teilweise auf die Palme brachten – der berüchtigste unter ihnen ist auch einer der ersten: ein grünes Comic-Kaninchen namens Jaxxon, das keinen Kalauer auslässt und von Bugs Bunny inspiriert wurde. Jaxxon ließ als Erstes ahnen, was für katastrophal unpassende Konzepte und Kreationen aus dem Erweiterten Universum geschleudert werden konnten – aber für jeden Jaxxon gab es zum Glück auch eine Mara Jade oder einen Großadmiral Thrawn.

Eines Nachmittags im Herbst 1988 kehrte Lou Aronica vom Mittagessen im Zentrum Manhattans zurück, schloss seine Bürotür hinter sich und schrieb einen leidenschaftlichen Brief an George Lucas. Sein Lunchpartner hatte ihm erzählt, er habe irgendwo gelesen, dass Lucas offiziell verkündet habe, es werde keine weiteren Star Wars-Filme mehr geben. »Das ist einfach so wahnsinnig falsch«, dachte Aronica. Der Rebellensieg am Ende von Die Rückkehr der Jedi-Ritter hatte bestenfalls vorläufig gewirkt. Er war ein Luke Skywalker-Typ: Was würde als Nächstes mit dem einzigen ausgebildeten Jedi der Galaxie passieren? »Dieses Œuvre ist zu bedeutend für die Popkultur, um nach drei Filmen zu enden«, schrieb Aronica.

Aronica war mehr als nur ein betrübter Fan. Er leitete die Abteilung für den Massenmarkt bei Bantam und hatte Spectra gegründet, das beliebte Science-Fiction-Label des Verlags. Sein Angebot an Lucas: Wenn du selbst nicht mehr aus dem Franchise machen willst, dann lass uns unter deiner Aufsicht qualitativ hochwertige Bücher auf den Markt bringen. Aronica wollte nicht jeden Monat zwei mittelprächtige Romane ausspucken, wie es beim Star Trek-Franchise der Fall war. Seine Vision war ein gut geschriebener Roman pro Jahr, beginnend mit einer Trilogie, die die gesamte Star Wars-Story weiterentwickelte und von einem preisgekrönten Autor geschrieben wurde. Er erinnert sich noch, wie er damals argumentierte: »Wir können das nicht so nebenbei machen. Diese Bücher müssen genauso ambitioniert sein, wie es die Filme waren.«

Fast ein Jahr lang bekam Aronica keine Antwort. Irgendwann sprach Lucas Licensing-Vice President Howard Roffman mit Lucas, um auszuloten, was er von dem Vorschlag hielt. »Das wird doch keiner kaufen«, sagte Lucas, gab aber trotzdem sein Okay. Die Grundregeln wurden festgesetzt: Der erste Roman sollte fünf Jahre nach Die Rückkehr der Jedi-Ritter spielen. Ereignisse, die vor dem Originalfilm stattgefunden hatten, darunter auch die Klonkriege, waren unantastbar. Lucas spielte mit dem Gedanken, Prequels zu drehen, und wollte nicht, dass ihm irgendetwas in seinen kreativen Prozess funkte. Keine wichtigen Figuren durften umkommen. Und niemand, der in den Filmen schon gestorben war, durfte wiederauferstehen.

Aronica erklärte sich mit Freuden einverstanden. Er machte sich auf die Suche nach Autoren, musste sich aber gar nicht lange umsehen: Spectra hatte gerade Timothy Zahn unter Vertrag genommen, einen mit dem Hugo Award ausgezeichneten Autor, der die Cobra-Trilogie geschrieben hatte, eine Geschichte über einen intergalaktischen Krieg. Aronica rief Zahns Agenten an und erfuhr, dass der Autor ein sogar noch größerer Star Wars-Fan war als Aronica selbst. Als Zahn sein Manuskript einreichte, war es Aronica, dem der passende Titel einfiel: Heir to the Empire, auf Deutsch erschienen als Erben des Imperiums.

Zahns Roman erschien am 1. Mai 1991. Laut der Lucasfilm-Legende war er ein genauso unmittelbarer Hit wie der erste Star Wars-Film. »Ich werde nie den Tag vergessen, an dem Lucy [Autrey Wilson, die Leiterin der Finanzabteilung von Lucasfilm] 1991 in mein Büro kam, um mir mitzuteilen, dass Erben des Imperiums sofort auf Platz 1 der Bestsellerliste der New York Times gesprungen war«, schrieb Roffman im Vorwort der amerikanischen Sonderausgabe zum zwanzigjährigen Jubiläum des Buchs.

In Wahrheit aber ließ es Erben etwas langsamer angehen. Das Buch erschien am 26. Mai erstmals auf der Times-Bestsellerliste, und zwar auf Platz 11. In der folgenden Woche kletterte es auf Platz 6 und ließ dabei James Micheners Dresden, Pennsylvania hinter sich. Zwei weitere Wochen später überholte Erben John Grishams Debüt Die Firma und landete auf Platz 2. Auf Platz 1 befand sich noch Dr. Seuss’ Wie schön! So viel wirst du sehn! – das einzige Hardcover auf der Liste, das billiger war als Erben, dessen Preis bewusst auf nur 15 Dollar festgesetzt worden war.

Am 30. Juni 1991, zwei Monate nach Erscheinen, landete Erben des Imperiums auf dem begehrten Platz 1 der New York Times-Bestsellerliste für Belletristik im Bereich Hardcover. Der Roman hielt sich genau eine Woche lang auf diesem Platz, blieb insgesamt aber 19 Wochen lang in der Liste. Die erste Auflage von 70000 Exemplaren war nach wenigen Monaten ausverkauft. Allein in jenem Jahr folgten vier weitere Auflagen. Nicht schlecht, aber es braucht schon einige Gedächtnislücken, um zu behaupten, dass der Roman sofort auf Platz 1 stand.

Und noch eine Behauptung, die Roffman in seinem Vorwort macht, kränkt Aronica: dass Lucy Autrey Wilson auf die Idee gekommen sei, Verlage anzusprechen, und nicht andersherum, und dass Bantam einfach nur zufällig der einzige Verlag gewesen sei, der an die Idee glaubte. »Sie sind nicht auf uns zugekommen, sie haben auf meinen Brief reagiert«, sagt Aronica. »Ich kannte eine Menge Leute in der Welt der Science-Fiction-Verlage, und sie waren alle wütend, dass ich diesen Deal zustande gebracht hatte.«

Nachdem er seine Vorgesetzten anfangs noch davon hatte überzeugen müssen, dass Star Wars einen Roman im Jahr wert war, musste Aronica nun feststellen, dass er auf einmal eine Flut an Büchern zurückhalten musste. »Da steckte eine Menge Geld drin«, sagt er. »Das Programm entwickelte sich ein wenig schneller, als mir lieb war.« Nachdem Zahn seine Trilogie fertiggestellt hatte, erschienen erst sechs, dann neun, dann zwölf Bücher im Jahr. 1997 gab es einen Rekord: 22 Star Wars-Romane für alle verschiedenen Altersgruppen wurden veröffentlicht. Qualität und Verkaufszahlen litten entsprechend.

Zwischen der Veröffentlichung von Erben 1991 und 2013 verging kein Jahr, in dem nicht weniger als zehn Star Wars-Romane erschienen. Manchmal lungerten sie wie die Star Trek-Taschenbücher vielleicht eine Woche lang am Ende der Bestsellerliste herum. Zahns aktuellster Star Wars-Roman Glücksritter verkaufte sich solide 17000-mal, aber das ist immer noch weit entfernt von Aronicas Vision des einen, kinofilmartigen »Event«-Buchs pro Jahr – oder von den Verkaufszahlen von Erben, das über eine Million Mal verkauft wurde (und nach wie vor werden es jeden Monat an die fünftausend Exemplare mehr). »Wir hätten Star Wars zu einem Bestseller-Autor wie Grisham oder Clancy machen und das Publikum halten können«, klagt Aronica. »Wenn alle Bücher so gut gewesen wären wie Erben, vielleicht wären sie dann bei Erscheinen alle auf den ersten fünf Plätzen gelandet.«

Was war es also, das Erben so gut machte? Das Rezept sah folgendermaßen aus: Hier erschuf jemand, der das Konzept liebte, aber viele der bereits bestehenden Details hasste, neues Star Wars-Material. Timothy Zahn war bereits ein ausgewachsener Star Wars-Fan, seit er 1977 als Physikstudent kurz vor dem Abschluss nicht weniger als acht verschiedene Dates mit in den Film genommen hatte. »Ich war Physiker«, sagt er. »Denen musste doch klar werden, worauf sie sich einließen.« Er hatte beim Schreiben all seiner vorherigen Science-Fiction-Romane den Star Wars-Soundtrack gehört. Aber wie bei jedem wahren Star Wars-Fan gab es etwas, das ihn störte: Es missfiel ihm, dass den Jedi in ihrem Umgang mit der Macht neben ihrem Glauben daran keine Grenzen gesetzt waren. »Wenn sie alles machen können«, sagt er, »dann sind sie nichts weiter als Superhelden.«

Als Zahn in den ersten Tagen, nachdem ihn sein Agent im November 1989 wegen Aronicas Angebot angerufen hatte, in seinem Haus auf und ab ging – aufgeregt, weil er die Chance hatte, im Star Wars-Sandkasten mitzuspielen, und nervös, weil er Angst hatte, vor den Hardcore-Fans spektakulär zu scheitern –, sah seine erste Vision so aus: ein Käfig aus Kreaturen, die die Wirkung der Macht auflösen konnten. Ein Käfig, in den ein Jedi passte!

Zahn erinnert gern in aller Bescheidenheit daran, dass nicht er es war, der die Star Wars-Fangemeinde wiederbelebt hat. Die Fans waren da, sagt er, bereit für alles mit den Worten Star Wars auf dem Cover. »Ich durfte meine Gabel in die Kuchenkruste pieken und zeigen, wie viel Dampf darunter steckt«, sagte er. Aber er traf auch einige wichtige Entscheidungen darüber, in welche Richtungen das Universum expandieren würde – Entscheidungen, die später als Vorlage dafür dienten, was in der Star Wars-Literatur funktionierte. (Zahn sollte auch daran erinnert werden, was nicht funktionierte, als er Luke auf den ersten Seiten von Erben des Imperiums eine scheinbar unschuldige Tasse »heiße Schokolade« trinken ließ. Die Fans beschwerten sich lautstark über dieses Alan-Dean-Foster-mäßige Auftauchen eines ziemlich irdischen Getränks).

Jeder, der vor der Aufgabe stand, die losen Fäden herauszusuchen, die Lucas am Ende von Die Rückkehr der Jedi-Ritter festgezurrt hatte, wäre mit einigen großen Problemen konfrontiert gewesen. Lucas hatte die beiden Haupt-Bösewichter der Serie getötet – den Imperator und Darth Vader. Das Imperium war auf der Flucht. Hier musste ein ziemlich guter Bösewicht ans Ruder, damit das Interesse der Leser nicht verloren ging. Die Rebellion war auf dem Vormarsch – das war die Chance, einen Bösewicht zu erschaffen, der gleichzeitig auch ein Underdog war, einen, der sich anders als seine Vorgänger eher durch Loyalität als durch Angst leiten ließ.

Also ließ sich Zahn die Figur des Großadmirals Thrawn einfallen, eines Humanoiden mit blauer Haut und roten Augen, der sich in den imperialen Rängen hochgearbeitet hatte, ein brillanter Taktiker, der die Kunst jeder Spezies, mit der er in Konflikt geriet, studierte, um ihre Kultur zu verstehen und sie so zu überlisten. Ein Typ, der jene düsteren, die Macht außer Kraft setzenden Anti-Jedi-Kreaturen entdecken konnte, die Zahn auf den Namen Ysalamiri taufte. (Zahn hielt sich nicht immer an Lucas’ Angewohnheit, Namen zu schreiben, die leicht auszusprechen waren.)

Und damit war Zahn mittendrin. Er hatte eine Idee für einen Dunklen Jedi, mit dem Thrawn gemeinsame Sache machen konnte. Es sollte ein wahnsinniger Klon von Obi-Wan Kenobi sein, der in den Klonkriegen erschaffen worden war. Wer wäre besser geeignet gewesen, um Luke völlig aus dem Konzept zu bringen? Er wollte sich näher mit den Sith befassen, da Vader immer als Dunkler Lord der Sith bezeichnet wurde, aber kein Mensch wusste, was die Sith eigentlich waren. Zahn stellte sich eine Rasse winziger Assassinen-Außerirdischer vor, deren Gesichter wie Vaders Maske aussahen. Er wollte einen gerissenen Schmuggler im Stil von Han Solo einbauen, der aber im größeren Maßstab agierte und vielleicht sogar noch gerissener war. Daraus wurden Talon Karrde, der die Rebellen mit den Schiffen versorgte, die sie so dringend benötigten, und sein Schiff, die Wilder Karrde.

Und dann war da noch Mara Jade, die Zahn eigens erschaffen hatte, um etwas zu beheben, das er an Die Rückkehr der Jedi-Ritter hasste. Sein Hauptproblem mit dem Film: Der Eröffnungsakt in Jabbas Palast wirkte völlig losgelöst vom Rest des Films. Was hatte all das mit dem Kampf gegen das Imperium zu tun, der wiederum das Thema der gesamten Trilogie war? Also brachte Zahn rückwirkend einen imperialen Assassinen in Jabbas Palast unter, der jenseits der Leinwand erfolglos versucht, Skywalker umzubringen. Der Attentäter arbeitete direkt für den Imperator, der, wie Zahn beschlossen hatte, kein Vertrauen mehr in Vaders Plan haben sollte, dessen Sohn auf die Dunkle Seite der Macht zu ziehen. Mara Jade, die Hand des Imperators, würde Luke im Laufe seiner Trilogie in Gefahr bringen. Sie sollte die nach Thrawn beliebteste Figur im Erweiterten Universum werden. In einem späteren Buch heiratete sie Luke Skywalker, obwohl Zahn das anfangs gar nicht vorgehabt hatte. Der Comicverlag Dark Horse machte daraus dann eine erfolgreiche Miniserie: Union. Mara Jade inspirierte Club Jade, die erste Online-Mailing-Gruppe (und später den ersten Blog) über das Erweiterte Universum. Mit ihrem leuchtend roten Haar, den grünen Augen und dem figurbetonten Lederanzug mauserte sich Mara vom Start weg in rasantem Tempo zu einer der beliebteren Star Wars-Kostümvarianten für Frauen im Umfeld der Comic-Con: Sie hat die temperamentvolle, hitzige Persönlichkeit zu bieten, die Leia hätte entwickeln sollen, am Ende aber immer vermissen ließ.

All diese Ideen und Figuren hatte Zahn innerhalb von knapp zwei Wochen entwickelt und in einem groben Handlungsverlauf untergebracht, ehe Lucasfilm und Bantam auch nur einen Vertrag aufgesetzt hatten. Der Erstentwurf von Erben des Imperiums war nach sechs Monaten fertig.

Dann kam der Widerstand. Lucasfilm wollte ihm nicht erlauben, Obi-Wan Kenobi zu klonen – schließlich gab es die Ansage, das Thema Klonkriege zu meiden und niemals alte Figuren wiederzuerwecken. Der Name des Assassinenvolks durfte nicht Sith lauten. Zahn hatte sich seine eigenen physikalischen Gesetze ausgedacht, seine eigene Hintergrundbibel für das Universum – Lucasfilm wollte, dass er das Quellenbuch für das Star Wars-Rollenspiel von West End Games nutzte.

Zahn regte sich über diese scheinbar willkürlichen Einschränkungen auf. Es war das Jahr 1990. Das Star Wars-Universum war immer noch kaum definiert. Bei Lucasfilm gab es (noch) keine interne digitale Datenbank, in der alle Komponenten gespeichert wurden, genauso wenig wie es (noch) keine von Fans erstellte Enzyklopädie gab. Zahn regte sich noch mehr auf, als er herausfand, dass Lucasfilm parallel mit dem Verlag Dark Horse einen Neustart der Star Wars-Comicreihe plante und erwartete, dass Zahn sein Schaffen mit dem Verlag abstimmte. Die Comicreihe Dark Empire, auf Deutsch in Albumform erschienen unter dem Titel Das dunkle Imperium, sollte zeigen, wie Luke sich einem Klon des Imperators entgegenstellte. Für Zahn war das ein Klon zu viel: »Das macht das Opfer hinfällig, das Darth Vader am Ende von Die Rückkehr der Jedi-Ritter bringt, indem er den Imperator tötet«, sagt er. »Es macht die gesamte Original-Trilogie zunichte.«

Man einigte sich. Der geisteskranke Klon von Kenobi, für den Zahn am härtesten gekämpft hatte, wurde zu dem Dunklen Jedi Joruus C’boath. Aus den Vader-verehrenden Assassinen wurden die Noghri. Zahns Vorschläge für den Buchtitel, Wild Card und Emperor’s Hand, wurde von Aronica abgelehnt. Es blieb bei Erben des Imperiums. Aber Zahn war noch lange nicht damit fertig, Das dunkle Imperium zu hassen, und das, obwohl sich die Comics in ihren Einführungen auf Großadmiral Thrawn bezogen. In seinem späteren Roman Vision of the Future, auf Deutsch in zwei Bänden als Blick in die Zukunft und Der Zorn des Admirals erschienen, brachte Zahn eine Szene unter, in der sich Mara Jade und Luke daran erinnern, wie sie es mit einem geklonten Imperator zu tun hatten. »Egal«, sagt Mara. »Ich bin nicht mal ganz davon überzeugt, dass er es überhaupt war.« (Man muss dem Dunklen Imperium lassen, dass es der Ursprung der Idee eines Speichers für Jedi-Wissen ist – des »Holocrons« –, das in den kommenden Jahren noch eine wichtige Rolle im Erweiterten Universum spielen sollte.)

Inzwischen weiß Zahn, wie sich die Klonkriege entfalten, und ist dankbar, dass Lucasfilm sich damals gewehrt hat. Es gibt nach wie vor Dinge, die ihn aufregen, darunter die Tatsache, dass ein späterer Autor Mara Jade in einem Duell hat sterben lassen, nachdem er sie mit geheimnisvollen intergalaktischen Sporen infiziert hat. »Es wäre nett gewesen, mich das wissen zu lassen und mir die Möglichkeit zu geben, dagegen zu argumentieren«, sagt er. »Ich weiß, dass Lucasfilm die Rechte auf alles besitzt, was ich zu Papier gebracht und ihnen überlassen habe. Aber trotzdem fühlt es sich so an, als würde ich eine Tochter verlieren.« Die Fans von Club Jane im Erweiterten Universum waren ganz seiner Meinung. »Sie haben sie beiseitegeschoben und ihr eine idiotische Krankheit verpasst«, beschwert sich Tracy Duncan, Journalistin aus Detroit, die im Internet als Dunc, Herausgeberin des Blogs Club Jade, bekannt ist. »Als hätten sie sich gedacht: ›Ach, wir haben doch zwei oder drei weibliche Figuren – lasst uns eine davon umbringen.‹ So eine Verschwendung.«

Das Erweiterte Universum mag zwar die ganze Zeit über zwei Stufen unter dem Filmkanon gestanden haben und dann ganz aus dem Kanon gelöscht worden sein. Aber an Autoren und einer Geschichte und Figuren herumzupfuschen, konnte für die Fans ebenso schmerzhaft sein, wie es das einmal für Lucas selbst gewesen war.

Shelly Shapiro behauptet gerne, sie habe Han Solo das Leben gerettet. Der Verlag Del Rey, in dem Shapiro Lektorin ist, übernahm 1998 als Bestandteil eines Deals zur anstehenden Veröffentlichung der Prequel-Filme die Lucasfilm-Verlagslizenz von Spectra. Lucasfilm hatte sich gewünscht, dass das Erweiterte Universum langsam eine umfangreiche und komplexe Mythologie aufbaute, aber der Plan hatte zu gut und zu schnell funktioniert: Die Romane uferten aus, die Qualität schwankte. So folgt zum Beispiel eine Trilogie Luke Skywalker dabei, wie er die Jedi-Akademie in den mysteriösen Ruinen von Yavin aufbaut, dem Dschungelplaneten, den man am Ende von Star Wars sieht und auf dem es, wie sich herausstellt, spukt. Han und Leia heiraten, wobei ein ganzes Buch der Hintergrundgeschichte ihrer Hochzeit gewidmet ist. Dabei gilt The Courtship of Princess Leia, auf Deutsch Entführung nach Dathomir, als einer der schlechtesten Romane des Erweiterten Universums überhaupt. Han entführt seine künftige Ehefrau hier und hält sie mit der albern benannten »Waffe des Gehorsams« in Schach, nachdem ein Prinz aus gutem Hause der Prinzessin einen Antrag gemacht hat.62 Die Solos bekommen anschließend drei Kinder: Jaina, Jacen und Anakin. Und schon kann eine Reihe um die jungen Jedi-Ritter ins Leben gerufen werden!

Lucasfilm berief eine Gipfelkonferenz auf der Skywalker Ranch ein, auf der Shapiro direkt ins kalte Wasser des Star Wars-Universums geworfen wurde. Sie, ihre ersten drei Autoren und ein paar Leute von Dark Horse Comics diskutierten über das, was später als Das Erbe der Jedi-Ritter bekannt werden sollte, eine Reihe, die dem Erweiterten Universum über 29 Romane hinweg (eine Zahl, die später nach und nach auf neunzehn reduziert wurde) eine neue Richtung geben würde. Eine außerirdische Rasse sollte in die Galaxie einfallen – hier wollte man der Idee, die von Kenner vorgeschlagen und von Marvel Comics benutzt worden war, einfach einen frischen Anstrich verpassen. Aber um einem Universum, in dem Luke und die Jedi – trotz aller Bemühungen von Zahn – wieder einmal zu sehr an Superhelden erinnerten, ein Flair von Risiko und Bedeutsamkeit zu verleihen, sollten die Lizenznehmer außerdem den Vorschlag aus der Versenkung holen, den Lawrence Kasdan während der Story-Konferenz zu Die Rückkehr der Jedi-Ritter gemacht hatte: Eine Hauptfigur muss sterben.

Lucas hatte die Phase, in der er das Gefühl hatte, es wäre nicht »nett«, die Lieblingsfiguren zu töten, offenbar überwunden. »Schon ganz früh bekamen wir grünes Licht dafür, irgendjemanden umzubringen«, sagt Mike Stackpole, einer der beteiligten Autoren. »Buchstäblich alle waren Freiwild«, doch Shapiro, ernsthafter Harrison-Ford-Fan, sagt, sie habe ein Machtwort gesprochen: Han Solo sollte überleben.

Stackpole hat es anders in Erinnerung. Er sagt, dass es einen einfachen, methodischen Entscheidungsprozess gab, auf welche der Hauptfiguren – Han, Luke, Leia, Lando, die Droiden oder Chewbacca – man am ehesten verzichten könne. Aus wessen Perspektive würde sich die Trauer am schwersten beschreiben lassen? »Nach zwei Tagen«, sagt Stackpole, »hatten wir uns auf Chewie geeinigt.«

Als die Trauer der Fans um Chewbaccas Tod Shapiros und Stackpoles Erwartungen bei Weitem übertraf, kam das Gerücht auf, Randy Stradley von Dark Horse Comics habe beim Meeting gesagt, man solle »den Familienhund töten«, und Chewie mit dem Disney-Hund Jello verglichen. Stackpole aber leugnet das und beharrt darauf, dass sie wie die Verschwörer im alten Rom alle gleichzeitig auf Chewie eingestochen hätten. Shapiro, die das Buch lektorieren sollte, schwang gern die Klinge. »Man muss die Aufmerksamkeit der Leute erregen. Ansonsten denken sie nur: ›Oh, noch ein Abenteuer, noch eine Superwaffe‹«, erklärt sie.

Vector Prime, auf Deutsch erschienen unter dem Titel Die Abtrünnigen und der erste Roman der Reihe Das Erbe der Jedi-Ritter, wurde entsprechend zur kontroversesten Arbeit in der Geschichte des Erweiterten Universums, dessen Leser dazu neigten, noch lautstarker zu protestieren als der durchschnittliche Star Wars-Fan. R. A. Salvatore, der Autor von Die Abtrünnigen, erhielt wegen seines Beitrags zum Œuvre sogar Todesdrohungen. Doch er führte nur Anweisungen aus und verhalf dem Wookiee zumindest zu einem heroischen Ende. Chewie kommt ums Leben, während er bei der Evakuierung eines Planeten hilft, dessen Mond wegen der außerirdischen Invasoren aus der Umlaufbahn geraten ist. Dazu entstand auch eine Comic-Miniserie. »Finanziell war es ein Erfolg, und es funktionierte«, sagt Shapiro. »Selbst die Leute, die sich darüber beschwerten, konnten es nicht aus der Hand legen.«

Aber die Fans, die um Chewie trauerten, konnten noch einer weiteren Person die Schuld geben – einem Mann, der bei dem Gipfel größtenteils durch Abwesenheit glänzte. Wie bei allen wichtigen Entscheidungen bezüglich des Erweiterten Universums wurde das letzte Okay wahrscheinlich durch eine der Listen mit Ja/Nein-Ankreuzkästchen erteilt, die Howard Roffman seinem Boss regelmäßig vorlegte, und es ist kaum vorstellbar, dass diese hier einfach an ihm vorbeigeflattert ist. Die Entscheidung, Chewbacca zu töten – die Figur, die durch Indiana, den Hund der Lucas’, inspiriert worden war –, lag ganz allein bei George Lucas.63

2002 war Alan Dean Foster bereit, in das Universum zurückzukehren, bei dessen Geburt er geholfen hatte. Man hatte ihm einen Vertrag über ein Buch mit dem Titel The Approaching Storm, auf Deutsch Ein Sturm zieht auf, angeboten. Nachdem er in seinem üblichen Tempo einen ersten Entwurf geschrieben hatte, gab Lucasfilm ihm bedeutend mehr Beratung an die Hand als zuvor, wo es nur nach dem Motto gegangen war: »Lass das erste Kapitel weg – das ist zu teuer.« Auf der Skywalker Ranch verbrachte er Tage mit einem ganzen Komitee, das sein Manuskript Punkt für Punkt durchging und weder mit seinen Figuren noch mit ihren Motiven einverstanden war. »Es war eine Beratung wie in einer katholischen Schule, wo die Nonnen mit Linealen herumlaufen«, erinnert sich Foster. »Witzig war das nicht.«

Bei Fosters Rückkehr hatte sich die Lage verändert. Die lockere Leichtfertigkeit der späten 1970er war verschwunden. Die Atmosphäre der Selbstparodie wie im Fall von Jaxxon dem Kaninchen war selbst in den Comics einem gewichtigen, ernsthaften Melodram gewichen. Nur eine Comicreihe, die beliebten Star Wars Tales, konnte den Nonnen mit ihren Linealen noch entgehen – und das lag allein daran, dass in jeder Ausgabe ausdrücklich stand, dass diese Geschichten nicht zum Kanon gezählt werden durften. Die Comicparodien von Der Frühstücksclub mit Star Wars-Charakteren und die Was-wäre-wenn-Geschichte, in der Han Solo durch ein Wurmloch zur Erde reist (sein Skelett wird Jahre später von Indiana Jones entdeckt), haben die Fans bis heute in liebevoller Erinnerung. Als Star Wars Tales auf superernste Geschichten umschwenkte, sprang die Leserschaft gleich massenweise ab, und die Reihe musste eingestellt werden. Das Franchise war in eine ganz neue Phase eingetreten, was dazu führte, dass Lucasfilm noch größere Kontrolle ausübte und gleichzeitig versuchte, eine problematische neue Leinwandgeschichte von George Lucas unterzubringen. Die Wut jener reizbaren, kritischen Fans des Erweiterten Universums über den Tod von Chewbacca und Mara Jade war nichts im Vergleich zu der Kritik, die mit den neuen Ergänzungen des Star Wars-Kanons einherging: den Midi-Chlorianern, den Gungans und einer ausgesprochen merkwürdigen jungfräulichen Geburt.

62 Tracy Duncans angemessen bissiger Kommentar zum Plot von Entführung: »Er braucht keine Waffe des Gehorsams! Er ist Han Solo!«

63 Jahre später entschuldigte sich Stackpole bei Chewbacca-Darsteller Peter Mayhew. Mayhew lächelte und sagte achselzuckend: »Das spielt keine Rolle. Chewie lebt in den Filmen weiter.« Wieder ein paar Jahre später, als das Erweiterte Universum zusammenbrach und Episode VII den Abtrünnigen ein Ende bereitete, stellte sich heraus, dass Mayhew richtig gelegen hatte. Chewie lebt dank der neuen Filme tatsächlich weiter.

20

DIE RÜCKKEHR DES AUTORS

Der Lucasfilm-Legende nach begannen die Prequels am frühen Morgen des 1. November 1994. Gekleidet in ein kariertes Hemd, Jeans und weiße Turnschuhe stieg George Lucas die Holztreppe zu seinem Schreibturm hinauf – zu den Schreibtischen mit den vielen Einzelfächern im Büro des Franchise, das er elf Jahre zuvor so formlos im Stich gelassen hatte. Diesmal hatte er einen Kameramann mitgebracht, der den großen Augenblick filmisch festhalten sollte. Die Aufnahmen sollten editiert und dann in einem brandneuen Medium veröffentlicht werden: dem World Wide Web.

»Meiner ältesten Tochter war die ganze Nacht schlecht«, meinte Lucas vertraulich. »Ich habe keine Minute geschlafen.« Er ging an dem offenen Kamin vorbei, an der Couch und dem Beistelltischchen mit der Tiffany-Lampe. Man konnte sich gut vorstellen, wie er dort an manchen Vormittagen, wenn der Nebel den Gipfel des Mount Tam schon verschlungen hatte, ein Feuer entfachte und grübelnd davor saß.

Dies war das erste Mal, dass Lucas den Fans seine »Winterschlafhöhle« zeigte, wie er sie nannte. Er ging hinüber zu seinen Schreibtischen, die sich kaum verändert hatten, seit er hier über den ersten Versionen von Star Wars gebrütet hatte. »Ich habe neue, makellose, gelbe Schreibblöcke«, sagte er und hob ein Blatt seines traditionellen Lieblingspapiers auf. Er öffnete eine Schreibtischschublade. »Und eine ganze Schachtel voll neuer Bleistifte.« Die Kamera fing sein müdes Gesicht mit den tiefen Augenringen ein. »Jetzt brauche ich nur noch eines«, sagte er und ließ sich theatralisch in seinen Sessel fallen, »nämlich eine Idee.« Seine Erschöpfung schien teils echt und teils für die Kamera übertrieben zu sein.

Und so begann Episode I – im vollen Bewusstsein der Tatsache, dass dies ein historischer Moment war. Ein Jahr zuvor, kurz nach der Premiere von Jurassic Park, hatte Lucas einen Journalisten des Branchenblattes Variety auf die Skywalker Ranch eingeladen, um die Welt darüber in Kenntnis zu setzen, dass er eine Entscheidung getroffen hatte: Er würde die Arbeit an den Prequel-Filmen Episode I-III aufnehmen. Zu diesem Zeitpunkt hatte er noch geplant, sie alle gleichzeitig zu drehen. Nun konnte er sich den Luxus leisten, den er beim Drehen des ersten Films so schmerzlich vermisst hatte – er hatte genügend Zeit, genügend Geld und die entsprechende Technologie. Wie sollten die Prequels da kein Erfolg werden?

Der einzige Mensch, der an George Lucas zweifelte, als er nun seine legendäre Ringmappe mit den Notizen zum Star Wars-Universum hervorkramte, war George Lucas selbst. Tatsächlich sollte er während der gesamten Produktionszeit pessimistisch bleiben. »Auf jeden Fan, dem Episode I gefällt, werden zwei oder drei Menschen kommen, die den Film grässlich finden«, prophezeite er am Ende.

»Man weiß es bei diesen Dingen einfach nicht«, sagte er eines Tages beim Drehen zu Frank Oz, der für die Yoda-Puppe zuständig war. »Ich habe More American Graffiti gedreht, und der Film hat gerade mal zehn Cents eingebracht.«

»Wirklich?« fragte Oz.

»Er ist einfach komplett durchgefallen.«

Oz und Lucas sahen einander einen Augenblick lang an.

»Das kann passieren«, fuhr Lucas fort. »Man kann solche Sachen auch total in den Sand setzen. Es ist möglich.«

Warum ließ er es nicht einfach sein? Warum ließ er Star Wars nicht einfach seinen Weg im Erweiterten Universum der Bücher, Spiele und Comics weitergehen? Lucas hatte seine Zustimmung zu Abenteuern gegeben, die nach Die Rückkehr der Jedi-Ritter spielten – er hätte die Prequel-Welt ohne Weiteres ebenso erforschen lassen können. Warum riskierte er es, möglicherweise nicht nur der Schöpfer, sondern auch der Zerstörer von Star Wars zu werden? Und warum begann er das alles ausgerechnet an jenem Tag, am 1. November 1994?

Anfang der 1990er waren mehrere Dinge zusammengekommen, die Lucas wieder zu seiner Schöpfung zurückzogen. Die Technologie bot endlich die Möglichkeiten, die er sich schon immer gewünscht hatte. Die Einsätze von Puppen, Modellen, Schauspielern in Gummianzügen und der weniger ruckartigen Stop-Motion-Animation (oder sogar der von Phil Tippert erfundenen Go-Motion-Animation) waren für Lucas schon immer Notlösungen gewesen – sie bremsten seine Fantasie eher. Sie, geschätzte Leser, hätten vielleicht an dem Gummipuppenfestival in Jabbas Palast Ihren Spaß gehabt, aber Lucas selbst zuckte dabei schmerzlich zusammen.

Doch Computeranimation! Schon 1977, als er sie während der Szene im Besprechungsraum der Rebellenpiloten behutsam einsetzte, hatte Lucas gewusst, dass ihr die Zukunft gehörte. Und nun sorgte ILM dafür, dass die Zukunft tatsächlich Realität wurde, direkt vor seinen Augen. Die Fortschritte bei der computergenerierten Bilderzeugung (CGI) erfolgten in rasendem Tempo. 1985 verwendete die Firma ein Computerprogramm, um aus einigen Szenen des Films Howard the Duck – Ein tierischer Held die Drähte verschwinden zu lassen. Dann entwickelte John Lasseter, ein junger Digitalanimator, für einen Film über den jungen Sherlock Holmes, Das Geheimnis des verborgenen Tempels, ein unglaubliches 3D-Rendering-Programm, das es ermöglichte, dass ein Ritter in einem Buntglasfenster zum Leben erwachte und einen Priester angriff. (Die Szene ist auch heute noch durchaus schön anzusehen.)

Viele Experimente von ILM waren weniger spektakulär und hatten eher den Charakter von »Ostereiern«, wie etwa das Flugzeug, das in Das Reich der Sonne von Steven Spielberg einige Sekunden lang am Himmel zu sehen ist. Aber die Technologie entwickelte sich unglaublich schnell und erlaubte Spezialeffekt-Höhepunkte, von denen die Filmemacher bis dahin nur hatten träumen können. In Willow (1988) war erstmals Digital Morphing zu sehen: Eine reale Figur wird verzaubert und verwandelt sich in alle möglichen Tiere. James Camerons The Abyss – Abgrund des Todes (1989) zeigte erstmals computergenerierte Außerirdische, die zu menschlichen Schauspielern werden – wenn auch nur eine fünfminütige Szene lang. Aber bei Camerons nächstem Knüller Terminator 2 – Tag der Abrechnung (1991) konnte man die Pionierarbeit der ILM-Effekte nicht mehr übersehen; hier verwandelt sich nämlich der T-1000-Killer aus der Zukunft wiederholt in üblen, silbrigen Metallschleim.

Unterdessen arbeitete Dennis Muren, einer der wenigen Veteranen des Originalfilms Star Wars und Produktionsleiter für Spezialeffekte bei ILM, an einem Projekt mit Steven Spielberg. Dieser hatte nämlich die Rechte für Michael Crichtons Roman Jurassic Park erworben. Spielberg ging davon aus, seine Saurier entweder animatronisch oder mit Go-Motion erzeugen zu müssen. Murens Aufgabe war es, ihn von etwas anderem zu überzeugen, und dazu besaß er eine Geheimwaffe: hochaktuelle Animations-Hardware von Silicon Graphics.64

1992 trafen sich Spielberg und Lucas, um gemeinsam die Früchte von Murens Arbeit zu begutachten: Drahtgittermodell-Saurier, die äußerst realistisch über eine Leinwand rannten. »Alle hatten Tränen in den Augen«, sagte Lucas zwei Jahre später. Er selbst meinte damals: »Wir haben hier vielleicht eine Ebene erreicht, auf der wir tatsächlich eine künstliche Realität erzeugen können – und genau das ist es ja, was der Film schon immer zu tun versucht.« Seine einzige Sorge war, dass die Saurier vielleicht zwanzig Jahre später unbeholfen wirken könnten. (Dem ist nicht so.)

In Lucas’ freundschaftlicher Rivalität zu Spielberg war nun wieder Spielberg eine Nasenlänge voraus. Jurassic Park würde zweifellos ein gewaltiger Kassenknüller und eine Pionierarbeit des computergenerierten Films werden. Es wäre ganz natürlich gewesen, wenn Lucas nun das Bedürfnis gehabt hätte, seinen Freund seinerseits wieder zu überholen.

Zum Glück war jedoch Lucas’ Begeisterung für filmische Abenteuerstoffe wieder erwacht, angeregt durch die Fernsehserie Die Abenteuer des jungen Indiana Jones. Sie war seit 1989 entwickelt und zwischen 1993 und 1995 gedreht worden, und trotz ihres allzu frühzeitigen Endes war die gesamte Produktion für Lucas eine äußerst befriedigende Erfahrung. Diese Serie, die sogenannten Indy Prequels, baute nicht nur den Hintergrund einer seiner bekanntesten Schöpfungen weiter aus, sondern bot ihrem Schöpfer obendrein die Gelegenheit, das Publikum auf unterhaltsame Weise weiterzubilden, was Lucas sehr genoss. Jede Woche begegnete der junge Indy einer anderen historischen Figur. Im Vergleich zu den Filmen waren die Episoden relativ billig – sie kosteten jeweils nur 1,5 Millionen Dollar. Und alle boten ein Experimentierfeld für digitale Spezialeffekte, von denen es in jeder Folge Hunderte gab. Bei den meisten Sequenzen wurden zwar nur diejenigen Teile des Hintergrundes gelöscht und verändert, die nicht historisch korrekt waren, aber Lucas lernte dadurch, mit der CGI-Hintergrundtechnik umzugehen – und er lernte, sie zu lieben.

Young Indy, wie die Serie gewöhnlich genannt wird, markierte auch den Zeitpunkt, an dem Lucas zum ersten Mal ein Team auf der Skywalker Ranch versammelte, der Ort, der zu diesem Zweck ursprünglich vorgesehen war. Nie mehr in seiner Laufbahn sollte er dem Ziel, von dem er schon so lange sprach, nämlich »mit kleinen Mitteln« Filme zu drehen, wieder dermaßen nahe kommen. Filmen machte einfach Spaß, solange jemand anders Regie führte, und vor allem befreite es Lucas aus seiner einengenden Rolle als Firmenchef. »Mir war ganz klar, dass George nach irgendetwas anderem suchte«, sagte Produzent Rick McCallum. »Er wollte sich in einer Welt bewegen, in der man das Ganze nicht so schrecklich ernst nahm.«

Ein weiterer wichtiger Motor bei der Wiedergeburt von Star Wars war McCallum selbst. Lucas hatte den amerikanischen Produzenten 1984 in London kennengelernt, wo er das Set von Rückkehr nach Oz besichtigte – eine recht finstere und wenig erfolgreiche Fortsetzung des Klassikers Der Zauberer von Oz von Walter Murch und Garry Kurtz. Lucas hatte den beiden bei der schwierigen Finanzierung dieser Produktion unter die Arme gegriffen. Bei seinem Besuch ging er auch nach nebenan, um sich das Set von Dreamchild anzusehen, einer Filmbiografie über Lewis Carroll, geschrieben von Theaterautor Dennis Potter und produziert von McCallum. Wehmütig betrachtete er dort die minimalen filmischen Mittel.

Als Lucas McCallum anbot, bei Young Indy als Produzent zu fungieren, hatte er seinen nächsten Gary Kurtz gefunden – oder vielmehr genau den Produzenten, den er immer in Kurtz gesehen hatte. Jemand, der Himmel und Hölle in Bewegung setzte, um allen Launen von George Lucas zu entsprechen, der an seiner statt mit der Filmcrew kommunizierte und vor allem Zeit und Budget stets fest im Auge behielt. Mit einem Power-Produzenten wie McCallum konnte Lucas wieder zur Regie zurückkehren.

»Das Tolle an Rick ist, dass er niemals Nein sagt«, erzählte Lucas Marcus Hearn, dem Autor des Buches Das Kino des George Lucas. »Er verzieht zwar manchmal schmerzlich das Gesicht – dann weiß ich, dass ich zu weit gegangen bin –, aber er wird schließlich immer einen Weg finden, das zu realisieren, was ich will … Wenn ich zum Beispiel eine bestimmte Szene morgen nicht drehen will, sondern irgendetwas anderes, dann wird er sagen: ›Okay!‹, und die ganze Nacht daran arbeiten, die Drehpläne entsprechend zu ändern.«

McCallum stimmte zu, dass genau dies die Aufgabe eines Produzenten sei. »Falls es irgendein spezielles Talent dafür gibt, dann besteht es darin, dem Regisseur alles irgendwie Machbare zu ermöglichen«, sagte er. »Man will ja schließlich, dass er es schafft.« Die Zeiten, zu denen Lucas einen Mitarbeiter am Drehort gehabt hatte, der ihm den Rücken frei hielt, waren längst vorbei und kehrten auch nicht zurück. Und die Schauspieler waren ebenfalls kein Problem mehr. Dank immer neuer digitaler Ressourcen, die Lucas zur Verfügung standen, konnte er die Filmregie nicht nur vom Schneideraum aus führen, wie er es schon immer getan hatte, sondern sogar die Positionen der Schauspieler im Nachhinein verändern.

Unterdessen drängten auch die Star Wars-Fans Lucas wieder in Richtung Franchise. Aufgrund der explosionsartigen Erweiterung des Star Wars-Universums, die Anfang der 1990er-Jahre stattfand, schlug die Begeisterung der Fans hohe Wellen, und sie ließen es Lucas gnadenlos wissen. Daran war ganz allein er selbst schuld. Er hatte die ursprüngliche Trilogie mit IV, V und VI durchnummeriert. Kein Wunder, dass die Forderungen nach I bis III immer lauter wurden. Die Fans wurden älter, sie sahen sich die Originale jetzt auf VHS an, und sie waren ungeduldig. Mit Ausnahme von Indiana Jones war so ziemlich alles, was Lucas in den späten 1980ern und frühen 1990ern produziert hatte, ein Flop gewesen. Dagegen schien Star Wars eine relativ sichere Sache zu sein. Anscheinend war diese Reihe, wie Lucas allmählich einsah, sein Schicksal.

»Einer der Gründe dafür, sie zu machen«, sagte Lucas über die Star Wars-Prequels auf einer Pressekonferenz im Oktober 1994, bei der es um einen dieser Flops ging, nämlich um Radioland Murders – Wahnsinn auf Sendung, »ist, dass man mich immer als Erstes mit demselben Satz begrüßt. Der lautet nicht etwa ›Guten Tag, ich heiße soundso‹, sondern: ›Wann drehen Sie den nächsten Star Wars-Film?‹ Wenn ich also die nächsten Star Wars-Filme mache, werden sich mir die Leute hoffentlich zumindest erst einmal vorstellen.«

Lucas glaubte, er könnte die Prequels schnell und kostengünstig produzieren. Er sagte, er würde pro Film »keinesfalls mehr als 50 Millionen Dollar« ausgeben. Er würde sie zügig abdrehen und sich dann auf das Wichtigste konzentrieren: CGI. Er beschloss, den ersten Film 1997 herauszubringen, den zweiten 1999 und den dritten 2001. Dann wäre die Geschichte zu Ende erzählt, die Fans wären zufrieden und würden sich zivilisiert verhalten, und Lucasfilm müsste nie mehr mehrere Wochen mit den Gehaltszahlungen hinterherhinken, was in den 1980er-Jahren mehrmals geschehen war. Und er selbst würde endlich zu kleinen, experimentellen Filmen zurückkehren können. »Ich hoffe, ich erlange dadurch finanzielle Sicherheit, sodass ich nie wieder ein Studio um Geld anbetteln muss«, sagte er 2004 zu Charlie Rose – das Jahr, in dem er sich immer noch abmühte, das Prequel fertigzustellen, das bereits 2001 hätte herauskommen sollen.

Alle, die sich am 1. November 1994 zum Schreiben eines Drehbuchs hinsetzten, wie Lucas es offenbar getan hat, sollten acht Tage später brutal in ihrem Schaffensprozess unterbrochen werden, und zwar durch eine Zwischenwahl, wie es sie in den Vereinigten Staaten der Nachkriegszeit bis dahin nur selten gegeben hatte. Zum ersten Mal in vierzig Jahren übernahmen die Republikaner sowohl im Repräsentantenhaus als auch im Senat den Vorsitz. Die wiederbelebte Traditionspartei unter Newt Gingrich, dem Sprecher des Repräsentantenhauses, veröffentlichte ihr Steuersparprogramm »Contract with America« – »Vertrag mit Amerika« –, das eine Unmenge gesetzlich vorgeschriebener Bestimmungen unterlief. Die Demokraten, die ihre Slogans seit Ted Kennedys »Star Wars«-Verlautbarung verbessert hatten, nannten das Programm bald »Contract on America«: »Mordbefehl gegen Amerika«.

Insofern war es vielleicht kein Zufall, dass Lucas anfing, über eine Handelsföderation zu schreiben, die von korrupten Politikern gestärkt und unterstützt wurde und die in einen Disput über die Besteuerung des Handels in abgelegenen Sternensystemen verwickelt war. Wir erfahren nie, worum es bei diesem Streit genau geht und ob die Handelsföderation für oder gegen die Steuern eintritt. Wir wissen nur, dass der Name ihres Anführers, der zwar im Film nie erwähnt wird, aber von Anfang an im Drehbuch stand, Nute Gunray ist. 1997, als der republikanische Senatsvorsitzende Trent Lott hieß, nannte Lucas den Vertreter der Handelsföderation im galaktischen Senat Lott Dod. Hier sind wir bereits weit von der Subtilität seiner Vietnam-Metaphern entfernt.

Je älter Lucas wurde, desto unverhohlener äußerte er sich über Politik. 2012 bekannte er sich sogar öffentlich zur Occupy-Wall-Street-Bewegung und bezeichnete sich selbst als »radikalen Mehrheitsunterstützer, lange bevor es so etwas überhaupt gab«. Lucas wurde immer klarer, dass die Regierung seines Landes von den Reichen »gekauft« worden war, und er verabscheute diese Entwicklung. »Ich bin ein glühender Patriot«, sagte er zu Charlie Rose, »aber genauso glühend glaube ich an die Demokratie, und damit meine ich nicht die kapitalistische Demokratie.« Als Rose ihn fragte, warum er nicht einfach einen politischen Film drehte, erklärte Lucas, das habe er bereits getan. Die Prequels seien so konzipiert, dass sie »unterschwellig« die Botschaft vermittelten, »was passiert, wenn man eine korrupte, funktionsgestörte Regierung hat, die nichts zustande bringt«.

Die aktuelle Politik war jedoch nicht Lucas’ einzige Inspirationsquelle. Er hatte auch die »geheimen Akten« hervorgeholt, an denen er seit American Graffiti gearbeitet hatte. Da gab es Ordner mit Titeln wie »Charakterprofil, Handlungselemente, Handlungsbogen, Jedi, Imperium«. Die ursprünglichen Notizen für die Prequels waren fünfzehn Seiten lang. In diesen Episoden gab es eine Menge Dramatik: Anakin Skywalker würde irgendwie den Orden der Jedi-Ritter betrügen. Irgendwie. Aber wie? Warum? Der Handlungsabriss enthielt nicht immer die Antworten auf solche Fragen. Als Beispiel folgt hier der Text, den Lucas über den Mann schrieb, der Darth Vader werden sollte:

Anakin Skywalker (9–20 Jahre alt), ein Junge, der Droiden baut und Powerpod-Rennen fährt. [9–20 Jahre alt? Dazwischen liegen Welten, vor allem im Film! Es könnte sich um einen Kinderfilm über Autorennen im Stil von Ein toller Käfer handeln oder um einen Erwachsenenfilm desselben Genres, ähnlich wie Tage des Donners.]

Ernst und fleißig

Er träumt davon, Weltraumpilot und Jedi zu werden

Hat ein gutes Herz

Blaue Augen

Wenn er sich einer Maschine nähert, weiß er intuitiv, wie sie funktioniert

Ist er eine Mutation? Wer war sein Vater?

Seine Mutter: Ausgestoßene

Von allen Phasen des Schaffensprozesses liebte Lucas die Recherchen am meisten. Auf seinem Schreibtisch stapelten sich Bücher: Selbstvertrauen wirkt Wunder von Dorothy Briggs, Versuchung durch Erkenntnis von Elaine Pagels oder Simon Schamas Der Traum von der Wildnis, ein subtiles, meditatives Werk über die Beziehung des Menschen zur Natur. Dann Richard M. Dorsons zweibändiges Werk Peasant Questions and Savage Myths, das voller seltsamer historischer Volkssagen steckt. Ferner Dämon aus dem All, ein Science-Fiction-Roman um Eric John Stark der viel zu früh verstorbenen Autorin Leigh Brackett. Oder der Roman Der tote Raumfahrer, der erste Teil einer beliebten SF-Trilogie von James P. Hogan, der gleichzeitig mit Star Wars herausgekommen war.

Wahrscheinlich hatte Lucas schon eine ganze Weile über seinen Büchern und Notizen gebrütet, als er den Kameramann einlud, der die angebliche Geburt des Drehbuchs am 1. November 1994 dokumentieren sollte. Aber kaum hatte er beschlossen, sich aus der Recherchefalle herauszukatapultieren und das Drehbuch für Episode I zu beginnen, schrieb er wie besessen fünf Tage pro Woche. Entscheidungen wurden gefällt. Die Ungewissheit schwand. Anakin würde in der ersten Episode neun und in der zweiten Episode zwanzig Jahre alt sein. Kurzzeitig erwog Lucas, Anakin als Teenager antreten zu lassen, aber dann fand er, dass es ergreifender wäre, wenn Anakin seine Mutter schon im Alter von neun Jahren verließ.

Insofern erzählte Episode I nun hauptsächlich, wie Anakin in den Orden der Jedi-Ritter eintrat. Um diesem Handlungsskelett mehr Fleisch zu geben, fiel Lucas etwas ein, das er seitdem immer wieder als »Jazz Akkord« oder als »Füllmaterial« beschrieben hat. Als ihm klar wurde, dass seine digitale Technologie ihn an Orte führen konnte, an denen seiner Fantasie keine Grenzen gesetzt waren, sah Lucas als Erstes vor allem ein Powerpod-Rennen vor sich, ähnlich den spontanen Autorennen im Straßenverkehr, die er aus seiner eigenen Teenagerzeit kannte, aber verrückter und ulkiger, damit Kinder Spaß daran hatten. Er sah einen komplett digitalen Schauplatz vor sich: die aufregendste natürliche Rennstrecke im Universum. Irgendwie würde er sie in die Handlung einbauen.

Und der Rest der Geschichte? Nun ja, Lucas hätte Episode I nach der vertrauten, bewährten Grundstruktur einer Heldenreise aufbauen können, wie sein dritter Mentor sie erläutert hatte. Aber wer sollte der Held sein? Lucas schien bei dieser Entscheidung zu zögern. Er hatte oft davon gesprochen, die Hintergrundgeschichte zu Obi-Wan Kenobi zu drehen. Schon 1977 war dies sein Plan für die Prequels gewesen: Sie sollten von Obi-Wan Kenobi als jungem Jedi-Ritter erzählen, davon, wie dieser Darth Vader begegnete, und was geschah, als er in den Klonkriegen kämpfte. Im Laufe der Zeit verlagerte sich Lucas’ Interesse jedoch und galt nun eher einer Handlung, die in sechs Filmen die Tragödie Darth Vaders erzählte.

War der Held also Anakin? Vielleicht – aber in keiner einzigen Frühfassung des Drehbuchs erschien Anakin in den ersten fünfundvierzig Minuten auf der Leinwand. Lucas, der zum ersten Mal keinen Koautor hatte, kehrte zu dem Anti-Story-Ansatz von THX 1138 zurück und erzählte die ursprüngliche Star Wars-Trilogie von dieser Warte aus neu. Wieder interessierte er sich mehr für das akustische und optische Erlebnis als für die Dialoge. Und wenn er doch Dialoge benutzte, wirkten sie, als hätte er ein abgehacktes, dadaistisches Gedicht im Stil von William Burroughs geschrieben, das aus zufälligen Wörtern und Sätzen aus der Originaltrilogie bestand: »Wizard!«, »Es ist eine Falle!«, »Frechheit!«

Tatsächlich bezeichnete Lucas während der Produktion von Episode I seinen Drehbuchstil als Poesie, als Sinfonie, als Jazz. »Als ich THX machte, begann mich die Idee eines visuellen Jazz-Erlebnisses immer mehr zu faszinieren. Man greift ein Thema auf und improvisiert visuell damit«, sagte er, als er für die DVD-Ausgabe von Episode I einen Kommentar dazu aufnahm. »Das passiert bei diesen Filmen ganz oft. Ich mag zyklische Motive, die immer wieder vorkommen und sich durchziehen.« Später erläuterte er: »Die Filme sind im Prinzip konzipiert wie Stummfilme. Die Dialoge und Effekte sind Teil einer musikalischen Gesamtkomposition. Ich erzähle die Geschichte visuell, statt eine Menge tiefschürfender Dialoge einzusetzen … Die Filme sind nach musikalischen Gesetzen komponiert. Viele Themen ziehen sich durch alle Filme hindurch und wiederholen sich sozusagen in anderer Orchestrierung. Man hat zum Beispiel den gleichen Dialog, aber von anderen Figuren in anderen Situationen gesprochen, und somit ist das ein immer wiederkehrendes Thema, das ständig mitfließt.«

Als Beispiel für ein solches thematisches Grundmotiv führt Lucas Obi-Wans erste Textzeile an: »Ich habe ein schlechtes Gefühl bei der Sache.« Und genauso könnte man auch auf die Vorstellung reagieren, einen zweistündigen Action-Abenteuerfilm auf den Prinzipien eines Jazz-Riffs aufzubauen.

Während eines Großteils des Schreibprozesses hieß Episode I einfach nur »Der Anfang«. Es gibt eine Frühfassung vom 13. Januar 1995, die offenbar erstaunlich schnell entstand, wenn man bedenkt, dass Lucas erst am 1. November 1994 damit begonnen hatte. Dennoch ist dies nicht undenkbar, denn bei den späteren Prequels wurde deutlich, dass Lucas die Angewohnheit hatte, sehr schnell mehrere Entwürfe hintereinander zu schreiben. Eine andere dokumentierte Version, die mit »überarbeiteter Vorentwurf« betitelt ist, stammt vom 13. Juni 1996. Im folgenden März erschien dann der zweite Entwurf, im Mai 1997 der »überarbeitete zweite Entwurf«. Ein dritter Entwurf ist auf den 13. Mai 1997 datiert, und der »überarbeitete dritte Entwurf« trägt das Datum des 6. Juni 1997 – zwanzig Tage vor dem Beginn der Dreharbeiten.

Die erste Version unterschied sich noch sehr vom Endprodukt. In diesem ersten Drehbuch für Episode I schickte der Kanzler der Galaktischen Republik Obi-Wan Kenobi allein los, um den Konflikt um das Embargo zu beenden, das die Handelsföderation gegen den friedlichen Planeten Utapau verhängt hatte (dieser Name stammte noch aus den ursprünglichen Star Wars-Filmen). Der mysteriöse Darth Sidious, eine Kapuze tragende Figur, die es fertigbringt, Nute Gunray aus weiter Ferne per Hologramm zu erwürgen, überredet die Handelsföderation zu einem Anschlag auf Kenobi. Der einsame Jedi-Ritter flieht auf den Planeten, in dessen Orbit er sich befand, und befreit dort einen Gungan namens Jar Jar Binks (der keinerlei Akzent hat und ganz normale Sätze spricht). Dank der Unterstützung des Gungan-Volkes, dessen Angehörige alle korrekte Sätze sprechen, reist Kenobi durch das Meer und den Planetenkern zur Stadt Naboo auf der gegenüberliegenden Planetenseite. Dort befreit er Königin Amidala und flieht mit ihr und ihrem Gefolge in einem silbernen Raumschiff. Amidala sträubt sich wiederholt dagegen, mit einem Gungan zu reisen. Während des restlichen Films vermeidet sie es, auch nur in Jar Jars Nähe zu kommen.

Während sich eine interessante Spannung zwischen Amidala und Obi-Wan entwickelt, landet unser Held auf dem abgelegenen Planeten Tatooine, um Reparaturen durchzuführen. Padmé, angeblich die Zofe der Königin, in Wirklichkeit jedoch die Königin selbst, wird zusammen mit Obi-Wan und Jar Jar ausgeschickt, um Ersatzteile zu ergattern. Die unerwünschten Annäherungsversuche einiger einheimischer Raufbolde wehrt sie mit ein wenig Kampfkunst ab. Ein Sklavenjunge namens Anakin rettet Jar Jar das Leben und führt die Gruppe zu seiner armseligen Bleibe, wo er ihnen seine Mutter und einen Droiden vorstellt, an dem er gerade arbeitet. Dieser heißt Dreipeo und ist stumm.

In diesem Drehbuchentwurf hat Anakin häufig unheimliche Vorahnungen (so behauptet er, Obi-Wan schon vorher im Traum gesehen zu haben) und ist erfüllt von einer christusähnlichen Vergebungsbereitschaft seinen Feinden gegenüber – er neigt dazu, sie als »Leidende« zu bezeichnen. Seine Weisheit übersteigt seine Jugend, etwa wenn er zu Padmé sagt: »Wir helfen einander. Das entspricht der natürlichen Ordnung der Dinge.« Als Padmé Anakin fragt, ob denn auch die Sklaverei natürlich sei, antwortet er: »Natürlich nicht. Aber die Dummheit vieler Wesen schon.«

Dann küsst er sie auf die Wange, und die beiden betrachten gemeinsam den Untergang der beiden Sonnen von Tatooine.

Bevor sie diesen Planeten verlassen, wird Obi-Wan von einem Sith-Herrscher namens Darth Maul angegriffen. Während des aufregenden, aber unentschieden endenden Kampfes der beiden »vibriert die Macht der Jedi so intensiv, dass sie fast unsichtbar werden«. Ein Raumschiff der Sith folgt der Königin und dem Jedi nach Coruscant (dieser Name stammt direkt aus Timothy Zahns Romantrilogie), der Zentralwelt der Republik mit der gleichnamigen planetenweiten Hauptstadt. In Coruscant wird Anakin von Jedi-Meister Quigon [sic!] Jinn einer kurzen Jedi-Prüfung unterzogen. Da man Königin Amidala nicht gestattet, vor dem Senat die Invasion ihres Planeten anzuklagen, zieht sie ihre Streitkräfte zusammen und versucht, entgegen Obi-Wans Rat, Utapau selbst zurückzuerobern. Padmé und Jar Jar beginnen, gemeinsame Sache zu machen. Anakin hilft ihnen, indem er das planetarische Embargo unterläuft: Er bringt das Raumschiff erst unmittelbar über der Planetenoberfläche aus dem Hyperraum, ein Bravourstück, das die Schiffscomputer niemals hätten meistern können. Offenbar besitzt er eine Art instinktives Wissen über die Gesetze des Weltraums.

Nach einer leidenschaftlichen Ansprache Jar Jars kommen die Gungans dem Planeten zu Hilfe. Auch diese Rede ist in völlig korrekter Sprache abgefasst. »Ich bin weit gereist«, sinniert Binks, der ebenso weise und ernst ist wie Anakin. »Ich habe viele Wunder gesehen. Wir müssen ein Teil des Universums werden. In der Isolation werden wir sterben.«

Bevor sie sich vor der Schlacht trennen, wünscht er Anakin alles Gute. »Du bist ein Wunder«, sagt Binks zu ihm, »und höchst amüsant.«

Massen von Gungans greifen die Droiden an. Obi-Wan und Quigon, der sich ihnen in Coruscant angeschlossen hat, ringen einem Schwarm Kampfdroiden der Handelsföderation einen planetarischen Schutzschildgenerator ab, wobei sie sich die Zeit nehmen, die Gesetze der Republik zu zitieren und die Besetzung des Planeten für gesetzeswidrig zu erklären. Als die Droiden besiegt sind, greift Darth Maul an und tötet Quigon. Trotz des schockierenden Todes seines Jedi-Ältesten ist Kenobi in der Lage, ein Wortgeplänkel mit Maul über Erziehung auszutragen – diesem Thema galt Lucas’ große Leidenschaft, seit er 1991 seine Erziehungsstiftung gegründet hatte –, bevor er ihn ganz beiläufig abschlachtet:

OBI-WAN: Dein Kampfstil ist alt, aber jetzt verstehe ich ihn.

MAUL: Du lernst schnell.

OBI-WAN: Du kümmerst dich nicht ums Lernen.

MAUL: Das brauche ich nicht.

OBI-WAN hackt den Sith entzwei.

OBI-WAN: Wer nicht lernt, hat kein Recht zu leben, sagt mein Meister immer.

Gemeinsam versetzen Anakin und Padmé dem Schiff in der Umlaufbahn den Todesstoß, wobei er als Pilot und sie als Schütze fungieren. Quigon wird beigesetzt, wozu auch Yoda einfliegt, und der alte Jedi verkündet, dass Obi-Wan Anakin ausbilden darf. Danach gibt es eine Siegesparade, zu der Palpatine, der Senator von Utapau, erscheint und nebenbei bemerkt, dass er nun der Oberste Kanzler sei, obwohl nicht klar wird, wie er diese Position errungen hat.

Viele Star Wars-Fans werden darin übereinstimmen, dass das, was in diesem ersten Entwurf beschrieben wird, besser ist als das, was schließlich auf der Leinwand zu sehen war. Dennoch gibt es einige Ausnahmen: das Wortgeplänkel zwischen Obi-Wan und Darth Maul, das unmittelbar nach dem Tod von Obi-Wans Jedi-Ältestem unpassend wirkte, und die mangelnde Erklärung für Palpatines Aufstieg. Diese Patzer wurden in den folgenden Entwürfen bereinigt.

Leider wurde allerdings auch sonst eine Menge bereinigt. Lucas’ größte Veränderung war, dass Qui-Gon Jinn (nun mit einem Bindestrich im Namen) von Anfang an mit Obi-Wan zusammen war, ihn aus manchen Szenen ganz verdrängte und häufig von dem, was ansonsten Obi-Wans Heldenreise hätte sein können, ablenkte. Um den Fokus auf Qui-Gon zu richten, blieb Obi-Wan während der gesamten Tatooine-Sequenz im Raumschiff und entwickelte auch keine Bindung zu Anakin mehr. Auch fühlte sich Padmé nun von Jar Jar nicht abgestoßen, sondern angezogen. Und Anakin verwandelte sich von einem geheimnisvollen jungen Buddha in einen leicht erregbaren Rennfahrer – wodurch er vielleicht Lucas in dessen eigener Teenagerzeit ähnlicher wurde.

Nun war es der Rat der Jedi, der uns verkündete, dass der Junge irgendwie unheimlich sei, denn in seinem Verhalten wies inzwischen nichts mehr auf diese Eigenschaft hin. Lucas strich eine Szene, in der Watto den Sklaven-Funksender aus Anakins Hals entfernte, was ihn sympathischer gemacht hätte. Er strich auch Anakins Fähigkeit, das Raumschiff direkt aus dem Hyperraum dicht über der Planetenoberfläche erscheinen zu lassen. Lucas schien sich mächtig anzustrengen, um zu verhindern, dass Episode I Anakins oder Obi-Wans Heldenreise wurde.

Es gab große und kleine Veränderungen, die das Drehbuch »verböserten«. Lucas fügte einen schlagfertigen, doppelköpfigen Ansager dem Powerpod-Rennen hinzu, statt Jabba den Hutten persönlich die Wettkampfteilnehmer vorstellen zu lassen. Und dann gab es noch eine Veränderung, die Lucas eine Unmenge Probleme bereiten sollte: Er verwandelte Jar Jar Binks von einem klugen, der korrekten Sprache mächtigen, aus der Heimat vertriebenen Gungan in einen tölpelhaften Possenreißer, der nur gebrochen sprach. Lucas sagt, er habe diese neue, komische Variante von Binks nach dem Vorbild der großen, artistischen Komiker aus der Stummfilmzeit geschaffen – Buster Keaton, Charlie Chaplin, Harold Lloyd, angereichert mit einer Prise James Stewart und Danny Kaye. Die Kritiker sahen jedoch in Binks’ torkelndem Gang und seiner Falsettstimme, die von dem afroamerikanischen Schauspieler Ahmed Best stammte, etwas wesentlich Unangenehmeres: eine computergenerierte Rasta-Version von »Stepin Fetchit«, einer bekannten schwarzen Clownsfigur aus den rassistischen Minstrelshows der 1920er-Jahre, wie der Wall Street Journal-Reporter Joe Morgenstern es ausdrückte, der in seiner Kritik von Episode I als Erster diesen Vergleich zog. Lucas und Best mussten wiederholt darauf hinweisen, dass sie dies keineswegs beabsichtigt hatten. »Wie in aller Welt kann man in einem orangefarbenen, amphibischen Wesen einen Jamaikaner sehen?«, donnerte ein frustrierter Lucas kurz nach der Premiere von Episode I in der BBC. »Wenn man diesen Text wirklich mit jamaikanischem Akzent spräche, wäre er total anders als das, was Jar Jar Binks sagt.« Sein Protest stieß jedoch meistens auf taube Ohren – teilweise auch deshalb, weil noch zwei weitere Sequenzen des Films unbeabsichtigt Anlass zum Vorwurf einer karikierenden, rassistischen Darstellung gaben. Die Neimodianer aus der Handelsföderation (Nute Gunray und seine Spießgesellen) sprachen nämlich mit einem leicht transsilvanischen Akzent; die Kritiker hörten darin Charlie Chan und sahen in ihrer Tracht Anklänge an das kaiserliche China. Watto hingegen sprach wie die in den USA typischen, knurrigen italienischen Ladenbesitzer, und in seiner rüsselartigen Nase sahen Kritiker Anzeichen von Antisemitismus. Lucas holte nach wie vor alles Mögliche aus seiner Grabbelkiste verschiedenster kultureller Einflüsse hervor, aber diesmal verschworen sich die Einflüsse gegen ihn und ließen ihn wie jemand erscheinen, der keinerlei Sensibilität für die Probleme des Rassismus besaß.

Warum hatte er Binks denn überhaupt von einem Weisen in eine komische Figur verwandelt? Anscheinend war Lucas übermäßig besorgt, die Prequels könnten dunkler ausfallen als die Original-Trilogie. Sie handelten vom Fall der alten Republik, dem Ende der Jedi-Ritter, dem Aufstieg Vaders und seiner Beinahe-Zerstörung durch Kenobi sowie vom Tod Lukes und dem Tod von Leias Mutter. Offenbar versuchte Lucas, dies alles durch komische Momente auszugleichen und ging dabei äußerst ungeschickt vor. Es lag aber nicht nur daran, dass er versuchte, sein eigener Willard Huyck oder Lawrence Kasdan zu sein: ein stilistischer Drehbuch-Schönheitschirurg, der ständig Witze reißt. Vielmehr gewöhnt sich ein Mann, der drei Kinder aufzieht, vielleicht einfach daran, nächtliche Schrecken mit blöden Witzen und ulkigen Stimmen zu vertreiben.

Als Lucas schließlich beim zweiten Entwurf angelangt war, lagen die veranschlagten Kosten für den Film, von dem er geschworen hatte, er würde nicht mehr als 50 Millionen Dollar kosten, bereits bei 60 Millionen. Beim vierten Entwurf waren es 100 Millionen Dollar – so ziemlich alles, was Lucas besaß. Wieder einmal setzte Lucas alles auf eine Karte. Dies war seine Chance, Lucasfilms Zukunft für eine ganze Generation zu sichern, und zugleich James Camerons Film Titanic, den neuen absoluten Spitzenreiter des Kartenverkaufs, entweder zu schlagen oder doch wenigstens einzuholen. (Camerons epischem Werk hatte man eine völlige Bruchlandung prophezeit, und dann spielte der Film 1997 allein in den Vereinigten Staaten 600 Millionen Dollar brutto ein.) Aber der vielleicht wichtigste Anreiz war für Lucas, sich seinen historischen Platz als Pionier des Digital Cinema zu sichern.

Dennoch musste erst getestet werden, was man bei ILM mit all den neuen Werkzeugen eigentlich anfangen konnte, wenn es darum ging, die wilden, wundervollen Wesen einer Space Fantasy zu erschaffen. Was wäre, wenn sie das alles an einem Star Wars-Film ausprobieren könnten? Wie wäre es mit einer digitalen Generalüberholung der Originalfilme?

64 1993 schlossen ILM und Silicon Graphics (auch SGI genannt) ein Abkommen namens Joint Environment for Digital Imaging (JEDI), wodurch Lucas im Prinzip Arbeitscomputer zum Selbstkostenpreis von SGI erhielt. Man darf wohl davon ausgehen, dass die Prequels ohne JEDI nie entstanden wären.

21

ÄUSSERST SPEZIELLE EDITIONS

Im April des Jahres 1996 war George Lucas zum Dinner im Haus des Filmemachers Matthew Robbins eingeladen, einem Freund und ehemaligen Studienkollegen von der University of Southern California. Das Essen fand zu Ehren des berühmten Filmregisseurs Arthur Penn statt, der Dutzende von Filmen inszeniert hatte, unter anderem Little Big Man – Der letzte Held (1970), in dem Dustin Hoffman einen Indianer darstellte. Penn war damals über siebzig. Die Atmosphäre war locker und gesellig, aber Lucas setzte sich leicht irritiert an den Tisch. Er war 52 Jahre alt, hatte gerade 500000 Dollar für ein Gemälde ausgegeben und befürchtete nun, zu viel bezahlt zu haben. Das Fortschreiten der Zeit erfüllte ihn mit Wehmut. »Früher konnte ich fliegende Pfeile aus der Luft auffangen«, sagte er. »Jetzt kann ich sie nicht einmal mehr erkennen. Man wacht morgens auf, dann geht man wieder schlafen. Wenn man Glück hat, schafft man dazwischen noch das Mittagessen.«

Bei einem anwesenden Journalisten, der den Pulitzer-Preis gewonnen hatte, beschwerte sich Lucas über die Medienkritik an den Filmemachern – besonders über die schlechte Presse, die Oliver Stone 1992 bekommen hatte, weil er in seinem Film JFK historische Fakten ausgeschmückt hatte. Wie konnten die Medien sich solche Urteile anmaßen? Sie beschäftigten sich immer seltener mit der Realität. Lucas zeichnete mit den Fingerspitzen einen Kasten auf den Tisch. »Wir arbeiten hier drin«, sagte er, »und die sind dort draußen.«

Penn sprach darüber, wie sehr die Kunst des Filmemachens von den Launen des Schicksals abhing. Little Big Man – Der letzte Held war im Schnee gedreht worden, aber dann war ein warmer Fallwind aufgekommen und hatte den Schnee geschmolzen. Das Team musste einen ganzen Monat lang herumsitzen und auf neuen Schnee warten – bei Temperaturen um minus 40 Grad! Sie hatten es mit künstlichem Schnee in allen Variationen versucht, aber nichts hatte funktioniert.

»Das ist der Unterschied zwischen damals und heute«, sagte Lucas, plötzlich triumphierend. Wenn er jetzt in die gleiche Lage käme, könnte er den Schnee per computergenerierter Grafik hinzufügen. »Ich würde den Schnee einfach bildlich herstellen«, sagte er.

Penn, als Filmemacher ein absoluter Purist, wirkte völlig entsetzt. Er sagte kein Wort, aber jeder wusste, dass er niemals auf die Idee gekommen wäre, seinen Film mit computergeneriertem Schnee aufzumöbeln.

Für Lucas war CGI jedoch die selbstverständliche Lösung aller Probleme des Filmemachens. Schließlich war er ursprünglich Trickzeichner gewesen – dies war der erste Kurs gewesen, den er an der University of Southern California belegte, und nachdem er die Uni absolviert hatte, war Animation sein erster Berufsweg gewesen. 1996 war er davon überzeugt, dass es nichts gab, was digitale Animation nicht vermochte, und dass es keinen Grund gab, sich dieser Technik nicht jederzeit zu bedienen.

Aber ein Künstler – auch ein Trickzeichner – braucht eine wie auch immer geartete Leinwand zum Üben. Der Drehbeginn des noch immer titellosen Films Episode I, dessen Premiere für 1997 geplant war, lag noch ein Jahr in der Zukunft. Schon 1996 war jedoch klar, dass die Freigabe auf 1999 verschoben werden musste. (Zum Ausgleich hatte die Lucasfilm Produktionsfirma für 1996 ein »Erweitertes Universum«-Event organisiert, bei dem die Geschichte, die auf Das Imperium schlägt zurück beruhte, in drei Variationen gleichzeitig vorgestellt werden sollte: als Roman, als Comic und als Videospiel, das als »Film ohne Film« beschrieben wurde – alle unter demselben Namen: Schatten des Imperiums.) Inzwischen liefen Tests, um herauszufinden, was CGI in Star Wars alles bewirken konnte. Je nach Betrachtungsweise war Lucas entweder dabei, mithilfe der modernen Technologie gewisse Fehler zu bereinigen, die schon lange an ihm genagt hatten, oder aber seinen ursprünglichen Film auf dem Altar seines neuen Gottes CGI zu opfern. Wie man das auffasst, hängt vom jeweiligen Standpunkt ab.

Der Lucasfilm-Legende nach kam die Special Edition aufgrund einer Entscheidung in letzter Minute zustande, und angeblich war der Beweggrund dafür teilweise Lucas’ Wunsch, seinem damals vier Jahre alten Sohn Jett die Filme auf der Großleinwand zu zeigen. Außerdem hält sich hartnäckig das Gerücht, Lucas habe die Special Edition des Films Episode IV – Eine neue Hoffnung mit seinem eigenen Geld finanziert. Tatsächlich hatten Lucas und Dennis Muren von ILM bereits 1993 – das Jahr, in dem Jett geboren wurde – die Köpfe zusammengesteckt und beraten, wie sie den ursprünglichen Film verändern könnten. Restaurierungsarbeit musste ohnehin geleistet werden, da das Originalnegativ verschlissen war. Der Film war in verschiedenen Versionen veröffentlicht worden. Der Ton hatte nie die Qualität gehabt, die Lucas sich gewünscht hatte, weder in den Stereo- noch in den Monomischungen, die überdies noch leichte Dialogunterschiede aufwiesen. Es war also an der Zeit, die Editionen zu vereinheitlichen.

Was die Finanzierung anging, bezahlte die Produktionsfirma Fox, die nun Rupert Murdoch gehörte, die Neuüberarbeitung von Episode IV. Das Studio war gern bereit, alles zu tun, was Lucas wollte, um sich dadurch eine gute Verhandlungsbasis für die Verleihrechte an allen Prequel-Filmen zu verschaffen. Letzten Endes überließ Lucas Murdoch tatsächlich die Rechte, aber davor brachte er ihn noch mächtig ins Schwitzen, indem er ein Angebot von Warner Brothers in Betracht zog.

Lucas hatte sich lange darüber geärgert, dass er den Originalfilm nicht so hatte enden lassen können, wie er es sich vorgestellt hatte. Einmal hatte er ihn als »halb fertigen Film« bezeichnet, ein anderes Mal sagte er, der Film habe lediglich 25 Prozent seiner Vision erfüllt. »Er ist wie eine Fliegengittertür, die nicht richtig in den Rahmen passt«, äußerte er der Zeitschrift Newsweek gegenüber. Ursprünglich war die Liste der Aufnahmen, die Lucas und Murdoch bei der Planung ihrer »Fliegengitter-Reparatur« erwogen, relativ kurz: irgendetwas zwischen 24 und 100. Dann brachte die Firma ILM weitere Aufnahmen ins Spiel, die man ebenfalls noch säubern, ändern, hinzufügen oder ersetzen könnte. Als die Special Edition im Januar 1997 herauskam, war die Anzahl der in irgendeiner Form veränderten Aufnahmen auf 277 angewachsen. Es war, als hätte Lucas mit der Fliegengittertür angefangen, sei dann über sein Ziel hinausgeschossen und hätte letzten Endes die gesamte Vorderfront des Hauses ersetzt.

Viele Veränderungen waren jedoch minimal und fielen nur absoluten Filmfanatikern auf. Schnitte oder Übergänge zwischen diversen Szenen waren gesäubert worden. Lucas’ Landgleiter erhielt einen digitalen Schatten, der realistischer war und die ursprüngliche, von Hand gezeichnete schwarze Linie ersetzte. Das Dianoga, das Ungeheuer in der Müllpresse, erhielt für die einzige Aufnahme, in der man sein einzelnes Periskopauge sieht, die Fähigkeit zu blinzeln. Bei etwa dreiundzwanzig Aufnahmen wurde der visuelle Inhalt geringfügig verändert – zum Beispiel fügte man in Mos Eisley eine schwebende Droiden-Sonde hinzu. Bei siebenunddreißig weiteren Aufnahmen waren die Veränderungen jedoch so komplex, dass sie fast das ganze Bild ausfüllten. Außerdem wurden siebzehn komplett neue Aufnahmen in den Film eingefügt.

Die Mehrzahl dieser Neuaufnahmen war Teil einer Szene, die Lucas 1976 zwar gefilmt, aber nie benutzt hatte. Darin begegnet Han Solo, kurz bevor er an Bord des Millennium Falken geht, Jabba dem Hutten (gespielt von dem beleibten Schauspieler Declan Mullholland in einer zotteligen Pelzweste). Die Szene erzählt uns nichts, was wir nicht bereits während Han Solos schicksalhafter Begegnung mit Greedo in der Cantina erfahren hätten (und die Lucas extra verlängert hatte, um wichtige Informationen zu vermitteln, nachdem die Szene mit Jabba herausgeschnitten worden war). Ähnlich wie die herausgeschnittene Szene zwischen Luke und Biggs, die die erste Filmrolle abgeschlossen hatte, fügte die Jabba-Szene dem straffen, spannenden Actionfilm ein paar Minuten »Füllsel« hinzu.

Kam die Jabba-Szene Lucas’ ursprünglicher Absicht nach der Restaurierung näher? Die Antwort ist nicht leicht zu finden und verweist auf die generelle Problematik, die entsteht, wenn man versucht, den unperfekten Prozess einer Verfilmung zwei Jahrzehnte später wieder aufzunehmen. Ja, offenbar hatte Lucas tatsächlich ursprünglich vor, Jabba entweder als Puppe oder zeichnerisch als Stop-Motion-Monster zu realisieren und ganz auf Mulholland zu verzichten. 1976 bat er die Fox um zusätzliche 80000 Dollar, um die Kosten für die Jabba-Aufnahmen und für einen Nachdreh der enttäuschenden Aufnahmen diverser Wesen in der Cantina zu decken. Als er von Fox lediglich 40000 Dollar erhielt, gab er die ganze Summe für die Szene in der Cantina aus. Was Jabba betraf, war er bestenfalls zwiegespalten. »Hätte ich das Geld gehabt, hätte ich [die Jabba-Trick-Aufnahme] trotzdem neu gedreht«, erinnerte er sich 1982. »Wenn es dann immer noch nicht funktioniert hätte, hätte ich die Szene höchstwahrscheinlich herausgeschnitten.«

Es war ein äußerst komplexes Unterfangen, eine Figur wie Jabba durch gezeichnetes Matting zu gestalten, weil Han während der Szene ganz um ihn herum gehen muss, und gerade für einen Perfektionisten wie Lucas wären die Kosten untragbar hoch gewesen – selbst zu der Zeit, als er noch vermögend war. Die Umsetzung der Idee, Jabba 1981 für die Premiere der Neufassung von Star Wars – die nun offiziell den Titel Episode IV trug – einzufügen, ging bisher nur so weit, dass jemand aus der Zeichenabteilung Storyboards dafür angefertigt hatte. Doch schon damals, als Lucasfilm auf der gewaltigen Erfolgswelle von Das Imperium schlägt zurück schwamm, hatte man entschieden, dass eine Trickeffektversion von Jabba zu teuer und im Verhältnis zu den Kosten viel zu unwichtig sei.

Merkwürdigerweise verteidigte Marcia Lucas zu dieser Zeit die Jabba-Szene viel enthusiastischer als ihr Mann, obwohl sie es gewesen war, die Jabba aus dem Film herausgeschnitten hatte. Warum? Zwei Worte: Harrison Ford. »Ich empfand es als einen sehr männlichen Moment«, sagte Marcia Lucas 1982. »In der Szene wirkte er wie ein echter Macho. Die schauspielerische Leistung von Harrison war großartig. Ich plädierte stark dafür, die Szene zu behalten.« Sie genoss die Szene auch aus filmästhetischer Perspektive. Lucas hatte eine Linse mit langer Brennweite benutzt, sodass Harrison neben einem entfernteren und dadurch kleiner wirkenden Jabba groß und scharf aussah. Alle anderen Schauspieler in der Szene sahen allerdings aus wie Greedo, erinnert sie sich, und: »George fand, dass sie ziemlich künstlich wirkten. Er hatte also zwei Gründe, die Szene herauszuschneiden: die Männer und das Tempo. In einem Actionfilm wie Star Wars muss das Tempo rasant sein.«

Doch 1997 war Lucas das Tempo egal. Er war zu neugierig auf die Möglichkeiten seines neuen Werkzeugkastens, und seine vergangenen Träume von einem Jabba-Monster, das mit Han Solo interagierte, lebten wieder auf. War CGI in der Lage, seinen Perfektionismus zu befriedigen? »Meine Idee war, einen echten Jabba zu erschaffen«, sagte Lucas 2005 in einem Interview für Wired. »Kein großes Gummiding, sondern eine echte, digitale Figur. Ich dachte mir, wenn ich das schaffe, dann kann ich alles schaffen.« Und so wurde ein CGI-Jabba als Botschafter für Jar Jar Binks in den Film eingefügt. Zwei Jahrzehnte später, in einer Welt voller CGI, sieht die 1997er Version Jabbas für unsere Augen ziemlich primitiv aus und vermittelt auch nicht die typischen, liebenswerten, schleimigen Jabba-Charakterzüge. Er wirkt sonderbar antiseptisch, strahlt keinerlei Bedrohung aus und ist wesentlich kleiner als die aufgedunsene Version in Die Rückkehr der Jedi-Ritter. (1997 war Lucas mit dem CGI-Jabba ganz zufrieden, aber 2004 genügte ihm das nicht mehr. In jenem Jahr erhielt die Figur für die DVD-Fassung eine Art CGI-»Lifting«.) Boba Fett, ein Liebling der Fans, wurde ebenfalls hineindigitalisiert und blickte am Ende der Szene böse in die Kamera. Das hatte Lucas 1976 ganz bestimmt nicht beabsichtigt, zumal Joe Johnston die Figur Boba Fett erst 1978 entwarf.

Auch ging die Cleverness an einer Stelle etwas zu weit. In der ursprünglichen Aufnahme spazierte Harrison Ford ganz um Mullholland herum. Lucas hätte die digitalisierte Jabba-Version einfach in eine andere Richtung schauen oder sie sich im richtigen Augenblick bewegen lassen können, um Han aus dem Weg zu gehen. Stattdessen ließ er es so aussehen, als träte Han Jabba auf den Schwanz. Aus der visuellen Perspektive funktioniert das nicht und fällt in jenen Bereich, der von Filmemachern und Roboteringenieuren das »unheimliche Tal« genannt wird: die Kluft zwischen dem, was für unser Auge echt aussieht, und dem, was künstlich wirkt. Für die Handlung funktioniert es ebenfalls nicht, denn wenn Han seinen Geschäftspartner schon vergrämt, indem er ihm auf den Schwanz tritt, dann muss es dafür zumindest einen Beweggrund geben. Stattdessen wird das Ganze ansatzlos zu einer Slapstick-Szene: Jabba quietscht auf und seine Augen quellen hervor.

Es gibt ziemlich viele Slapstick-Momente in der DVD-Special Edition. Riesige Biester namens Rontos schwärmen über ganz Mos Eisley aus und werfen ihre Jawa-Reiter wie aufs Stichwort ab. Taurücken-Reittiere drehen sich um und knurren unsere Helden genau im falschen Moment an. »Diese Viecher lenken effektiv die Aufmerksamkeit von der Szene ab, wenn sie sich bewegen«, klagte Gary Kurtz. »Wäre das Ganze ein Wildwestfilm und die Tiere Pferde, stünden sie wahrscheinlich einfach herum, denn das tun Pferde häufig.« Obwohl er das Können der ILM-Spezialisten lobte, meinte Kurtz, »es passt nicht zu dem mechanisch-technologischen Stil des Originalfilms«. Phil Tippett, dem zu diesem Zeitpunkt die Leitung der Spezialeffekteabteilung anvertraut worden war, obwohl er keine besondere Begeisterung für die neuen computerbasierten Techniken hegte, deren Einsatz er nun beaufsichtigte, lobte das alte Mos Eisley, weil er es als minimalistisch empfand, wie ein Dorf aus einem Sergio-Leone-Western. Einmal äußerte er eine kurze und prägnante Kritik über die CGI-Neuaufnahmen: »Sie sind Scheiße.«65

Vielen Zuschauern der DVD-Neufassung waren diese Veränderungen unwichtig – bis auf einen Nachtrag, der direkt vor der Konfrontation zwischen Han und Greedo in der Bar von Mos Eisley spielt. Im Drehbuch von 1976 wurde die Szene, in der Greedo Han bedroht, weil irgendeine Fracht für Jabba anscheinend nie geliefert wurde, folgendermaßen beschrieben:

GREEDO: Auf diesen Augenblick habe ich lange gewartet.

HAN: Ja, kann ich mir vorstellen.

Plötzlich verschwindet das schleimige Alien in einem grellen Lichtblitz. Han zieht seine noch rauchende Waffe unter dem Tisch hervor, während die restlichen Gäste ihn irritiert ansehen. Han steht auf, geht auf den Ausgang zu und wirft dem Kneipenwirt einige Münzen hin, bevor er hinausgeht.

1976 fassten die meisten Kinobesucher dies als typische Western-Szene auf: Der Revolverheld übertölpelt und tötet den Bösewicht im Saloon und bezahlt den Wirt dann beiläufig für den Schaden. Doch in der Version von 1997 schoss Greedo einen Augenblick vor Han und verfehlte dessen Kopf um Millimeter. Hans Schuss war also ganz eindeutig Selbstverteidigung. (Aufgrund der Tatsache, dass Greedo seine Waffe auf ihn angelegt und gesagt hatte, Han sei ein toter Mann, erschien es jedoch ohnehin unwahrscheinlich, dass irgendein Gericht Solo in dieser Situation wegen Mordes verurteilt hätte.)

Da unter den Star Wars-Fans heftige Diskussionen über den Schuss ausbrachen, veränderte Lucas die Szene allerdings erneut. In der Blu-ray-Version des Films von 2011, die Lucasfilm als die ultimative Fassung betrachtet, wurde Greedos Schuss um elf Bilder vorverlegt. Dadurch schießen er und Han jetzt fast gleichzeitig. In einem Interview 2012 behauptete Lucas zum ersten Mal, dass er 1976 vorgehabt hätte, Greedo zurückschießen und Han verfehlen zu lassen, obwohl er ihm direkt gegenübersaß.

Die Entrüstung der Fans in den Debatten, die unter dem Begriff »Han-schoss-zuerst-Kontroverse« bekannt wurden (eigentlich ein unzutreffender Name, da Greedo ursprünglich ja gar nicht geschossen hatte – passender wäre »Han schoss solo« gewesen), ist für sich genommen nicht so spannend. Interessant ist jedoch, was Lucasfilm anscheinend alles getan hat, um diese Kontroverse in den Folgejahren anzufachen. 2005 wurde Lucas am Drehort von Die Rache der Sith in einem T-Shirt mit der Aufschrift »Han Shot First« fotografiert, und er trug es erneut, als er 2007 Indiana Jones und das Königreich des Kristallschädels drehte. Mehrere Trickzeichner bei ILM hatten »Han Shot First«-Postkarten über ihren Arbeitsplätzen an die Wand gehängt, als sie an der Prequel-Trilogie arbeiteten. Die Firma Lucasfilm hat inzwischen viele Star Wars-Nebenprodukte und auch Fremdproduktionen in vielen Medien genehmigt, die ebenfalls subtile Hinweise auf diese Kontroverse beinhalten. Mehrere Romane und Videofilme und sogar die Star Wars-Lego-Serie nehmen Bezug auf den Fall, dass Han zuerst schoss, und kommentieren die Unfähigkeit Greedos, treffsicher zu schießen (der Lego-Greedo wird in der Bar beim Wurfpfeilspiel gezeigt und ist unfähig, das Ziel zu treffen). »Es ist Solo, und er schießt zuerst!«, rufen Sturmtruppler im Computerspiel Battlefront II von 2005 aus. »Das ist unfair!«

Abgesehen von den Veränderungen machte sich Lucas auch Sorgen darüber, ob der Neuverleih des Originalfilms überhaupt die Kosten decken würde. Der Grund? »Wir hatten nicht besonders viele VHS-Kassetten verkauft«, sagte er 2005. Obwohl man die potenziellen VHS-Käufer informiert hatte, dass dies die letzte Gelegenheit war, den Original-Star Wars-Film von 1995 auf VHS zu besitzen, behauptete Lucas, lediglich etwa dreihunderttausend Kopien verkauft zu haben. »Das ist nichts im Vergleich zu den 11 Millionen verkauften E.T.-Kassetten«, fügte er hinzu, immer noch seine freundschaftliche Rivalität mit Steven Spielberg im Visier. »Ich erklärte also, das Ganze sei ein Experiment, das unser Geld hoffentlich wieder einspielen würde.« (Vielleicht untertrieb Lucas seinen Erfolg um einer guten Geschichte willen: Bis 1997 wurden nämlich 35 Million Star Wars-VHS-Kassetten verkauft.)

Letzten Endes gab Fox sieben Millionen Dollar für die Restaurierung und Digitalisierung der Special Edition aus, und weitere drei Millionen für die Tonaufarbeitung. Die Ausgaben für die Star Wars Special Edition lagen schließlich also knapp unter dem Budget des Originalfilmes. Doch die Investition hatte sich gelohnt – zumindest für Lucasfilm und ihre Geldgeber. Die Kinopremiere der Special Edition fand am 31. Januar 1997 statt, und der Film spielte allein am ersten Wochenende mehr als das Dreifache der Summe ein, welche Fox ursprünglich investiert hatte – 30 Millionen Dollar mehr als Jerry Maguire – Spiel des Lebens, damals der schärfste Star Wars-Konkurrent. Insgesamt brachte diese vierte Version von Episode IV brutto 138 Millionen Dollar in den Vereinigten Staaten und weitere 118 Millionen Dollar im Ausland ein.

Wir haben nun in vielerlei Hinsicht den Wendepunkt der gesamten kommerziellen Star Wars-Lizenzvergabe erreicht. 1996 hatte Star Wars unser kulturelles Universum noch nicht erobert. Es war zwar in Buch- und Videospielform ein Bestseller, jeder hatte die Originalfilme positiv in Erinnerung, und am Horizont blitzte die Möglichkeit weiterer Filme auf. Aber niemand hatte ein Thermometer zur Hand genommen und die Temperatur des ganzen Kults gemessen, um festzustellen, wie hoch das Star Wars-Fieber tatsächlich gestiegen war. Dies alles veränderte sich jedoch, als ersichtlich wurde, wie viel Kraft und Langlebigkeit die Serie besaß, bis hin zu der Tatsache, dass man einen Profit von 90 Millionen Dollar für die Restaurierung eines einzigen alten Filmes verbuchen konnte und dass ein jahrzehntealter Film an den Kinokassen dominieren und einen wirklich guten, modernen Film wie Jerry Maguire in den Schatten stellen konnte. Alle Fanclubs, die in diesem Buch als Beispiele genannt werden – die 501st Legion, die Jedi Realists, der R2 Builders Club und einige andere –, wurden während oder kurz nach dem Jahr 1997 gegründet. Lucas, bis dahin lediglich ein mehrfacher Millionär, der sich anstrengen musste, um seine Scheidungsvereinbarung zu begleichen, war nach 1997 eindeutig auf dem besten Weg zum Milliardär. Und natürlich war dies auch der Wendepunkt für CGI. Von diesem Zeitpunkt an dominierten computergenerierte Grafiken alle Star Wars-Trickeffekte mehr und mehr.

Das Erscheinen der Special Edition entfachte augenblicklich eine Debatte in den Medien. Überall erschienen Berichte über Lucas und andere Künstler, die ihre Werke nachträglich veränderten. Die Medien riefen uns den französischen Maler Pierre Bonnard in Erinnerung, der verhaftet worden war, als er im Pariser Luxembourg Museum seine Ölgemälde retuschierte, oder Bruckner, der seine Sinfonien revidiert hatte, und Frank Zappa, der den E-Bass und die Schlagzeuge für die Mothers of Invention-CD neu aufgenommen hatte. Im selben Monat, in dem die Special Edition der Episode IV erschien, zeigte eine kontroverse Werbung im Super Bowl Stadium Fred Astaire, der mit einem Staubsauger der Marke Dirt Devil auf einem Dach tanzte. Das Zeitalter der digitalen Runderneuerung hatte offensichtlich begonnen.

Zu Lucas’ Verteidigung mobilisierte man den Produzenten Rick McCallum. »Hat ein Filmemacher das Recht, seinen Originalfilm im Nachhinein umzuarbeiten, um ihm die Form zu geben, die seiner ursprünglichen Vision entspricht?«, wandte er sich in einem Gespräch an einen Reporter der Tageszeitung Chicago Tribune. »Fragen Sie jeden beliebigen Regisseur, ob er gern seinen Film im Nachhinein in Ordnung bringen würde, weil er so viele Kompromisse eingehen musste, und er wird Ja sagen.«

Entrüstete Fans begegneten solchen Argumenten mit einer Aussage, die Lucas im März 1988 vor dem amerikanischen Kongress gemacht hatte, als er Spielberg begleitet hatte, um gegen ein zu dieser Zeit heißes Thema zu protestieren: Ted Turners Nachkolorierung klassischer Filme wie Der Malteserfalke von John Huston. Huston selbst hatte erfolglos dagegen protestiert, da er inzwischen die Rechte nicht mehr besaß. Lucas war zornig. »Menschen, die Kunstwerke oder sonstige Bestandteile unseres kulturellen Erbes aus kommerziellen Gründen verändern oder zerstören, sind Barbaren«, tobte er. »In Zukunft wird es noch häufiger vorkommen, dass alte Negative ›verloren gehen‹ und dann durch neue, veränderte Negative ›ersetzt‹ werden. Das wäre für unsere Gesellschaft ein großer Verlust.«

Lucas’ Aussage hatte jedoch noch einen anderen Hintergrund. Hier ging es nämlich um ein Thema, das ihn sein ganzes Leben hindurch begleitet hat: die Macht und das Recht des Künstlers, der alleinige und unangefochtene Gebieter über sein eigenes Werk zu sein. Wäre Huston selbst berechtigt gewesen, seinen Film Der Malteserfalke zwei Jahrzehnte nach seinem Erscheinen neu zu kolorieren, falls er dies gewünscht hätte? Lucas hätte diese Frage ohne zu zögern bejaht.

Der eigentlich beunruhigende Aspekt der ganzen Affäre, der geradezu an Orwells Buch 1984 erinnert, war jedoch die Tatsache, dass das Negativ des Originalfilms auf der Skywalker Ranch versteckt wurde und laut ausdrücklicher Anweisung von Lucas niemals gezeigt werden durfte. »Für mich existiert es eigentlich gar nicht mehr wirklich«, sagte Lucas 2004. Zum Glück wird das ursprüngliche Negativ von 1977 auch im Filmregister der U.S. Library of Congress aufbewahrt, wo inzwischen eine digitale 4K-HD-Kopie davon angefertigt wurde. Doch die Kongressbibliothek hat das Original niemals gezeigt, weil der Besitzer der Rechte – Lucasfilm – dies nicht genehmigen würde. Forscher können zwar Termine vereinbaren, um den Film im Moving Image Research Center in Washington, D.C., anzusehen, aber für den normalen Kinogänger ist es so, als würde er gar nicht existieren. Wenn man irgendwo eine DVD oder Blu-ray aus dem Regal zieht, ist es immer eine Special Edition, wenn auch in verschiedenen Versionen – je nachdem, wann die Scheibe gekauft wurde.

Die Sturheit, mit der Lucas auf sein Recht pochte, seinen Film andauernd digital verändern zu dürfen, führte zu einer gewissen Distanz zu seinen Freunden. Anlässlich des zwanzigjährigen Jubiläums von E.T. im Jahr 2002 verwandelte Spielberg zwar mittels Digitalisierung die Pistolen der FBI-Agenten in Walkie-Talkies – aber später erklärte er, er sei deshalb »von mir selber enttäuscht«, und kehrte für die Blu-ray-Ausgabe zur Originalversion zurück. Dabei war auch davor die veränderte E.T.-Version immer zusammen mit dem Original als 2-DVD-Paket verkauft worden. Dennis Murton, der Vordenker von ILM, der die Special Edition per se initiiert hatte, nahm an, dass das Gleiche mit Star Wars geschehen würde: »Ich dachte, solange die Originalversionen immer noch existierten und man sie sich ansehen konnte, war es völlig in Ordnung, die Filme zu verändern«, sagte er 2004.

Das hatte Lucas jedoch nie beabsichtigt. Er stellte einen Vergleich mit Blade Runner an, indem er sagte, dieser Film sei »im Endlosverfahren« veröffentlicht worden, während es, wie er ständig betonte, nur einen einzigen Star Wars gäbe. Die vielen Veränderungen, die über die Jahre stattgefunden hatten – die Neuvertonung von 1978, die Zusätze zu Episode IV von 1981, die Special Edition von 1997, die DVD-Ausgaben von 2004 und 2006, die Blu-ray-Ausgabe von 2011 – waren insgesamt nichts anderes als ein einziger Film, der langsam seiner endgültigen Verwirklichung entgegenging. Die Zeitspanne sei dabei unwichtig – was zählte, sei einzig und allein die Erfüllung der ursprünglichen Absicht des Schöpfers. 1997 wies Lucas darauf hin, dass die VHS-Bänder bereits nach wenigen Jahrzehnten verwittern würden, während die Special Edition in Digitalform für künftige Generationen erhalten bliebe. Seine diesbezügliche Haltung änderte sich nie – er wurde hinsichtlich des Themas nur noch verbohrter. 2004 sagte Lucas den Fans:

»Mir tut es leid, dass ihr einen halb fertigen Film gesehen und euch in ihn verliebt habt. Aber ich will den Film nun mal so haben, wie ich ihn haben will. Ich bin derjenige, der dafür die Verantwortung tragen muss. Ich bin derjenige, der dafür unter Beschuss kommt. Wenn mich die Leute also ohnehin unter Beschuss nehmen, dann soll es zumindest für etwas sein, das ich liebe, und nicht für etwas, das meiner Meinung nach nicht allzu gut ist – oder vielmehr für etwas, das ich als noch nicht vollendet betrachte.«

Nachdem bei zahlreichen Onlinepetitionen Zehntausende von Unterschriften für die Freigabe einer Originalfassung zusammengekommen waren, legte man der Neuauflage-DVD von 2006 eine Kopie der 1977er-Version als Bonus bei. Sie war von minderer Qualität, weil Lucas sagte, er wolle nicht die vielen Millionen ausgeben, die es kosten würde, das Negativ zu restaurieren. Also übernahmen statt seiner die Fans diese Aufgabe: Unzählige digital veränderte »Unspezielle Editionen« schossen in verborgenen Ecken des Internets wie Pilze aus dem Boden – jede ein klein wenig anders, ganz nach dem Geschmack des jeweiligen Herausgebers. Lucas’ Beharren auf einer einzigen, standardisierten, ultimativen Star Wars-Version hatte ironischerweise dazu beigetragen, dass Star Wars-Versionen nun quasi im Endlosverfahren erschaffen wurden.

Einen Monat nach der Kinopremiere der Special Edition Ende Januar 1997 gab Lucasfilm eine Special Edition von Das Imperium schlägt zurück heraus. Der Film lief seinem Vorgänger an den Kinokassen schnell den Rang ab. Er enthielt nur wenige auffällige Veränderungen, abgesehen von der Synchronisation des Hologramms des Imperators (dessen Gesicht erst 2004 in der DVD-Fassung erscheinen sollte) mit der Stimme von Ian McDiarmid und der besseren Herausarbeitung des Wampa, das auf dem Eisplaneten Hoth Luke Skywalker angriff: ein weiteres Monster, das etwas mehr Fleisch und Leben bekam. Abgesehen davon wurden in dieser Version lediglich die Trickeffekte gesäubert. Zeigte Lucas damit seine besondere Wertschätzung von Kersh? Oder wollte er damit sagen, dass Das Imperium schlägt zurück der vollkommenste Film der ganzen Serie war und darum keine Aufbesserung brauchte?

Jedenfalls wurde der Rückkehr der Jedi-Ritter deutlich weniger Ehrerbietung gezollt. Für die Neuausgabe hatte Lucas die Musiksequenz in Jabbas Palast verändert. Ursprünglich hatte die Szene ein dreiminütiges Lied mit dem Titel »Lapti Nek« enthalten, das Ernie Fosselius von der Gruppe Hardware Wars komponiert hatte und das von einer Puppe namens Sy Snootles vorgetragen wurde, der »Sängerin« der Max-Rebo-Band. Nun sang eine digitalisierte Snootles ein Lied namens »Jedi Rocks«, das der Jazztrompeter Jerry Hey geschrieben hatte, und Snootles’ Band wurde um neun CGI-Musiker erweitert. (Um Lucas gegenüber fair zu sein: auch »Lapti Nek« war bereits ein Ersatz für eine Musiknummer gewesen, die von John Williams komponiert und von dessen Sohn gesungen worden war. Richard Marquand hatte diesen Song als »ein bisschen zu discoartig« kritisiert.) Am wichtigsten für die Geschichte waren die von Lucas hinzugefügten Szenen der Feierlichkeiten überall in der Galaxie, nachdem der zweite Todesstern zerstört worden war. Dies vermittelte zum ersten Mal die Botschaft, dass das Imperium tatsächlich geschlagen worden war. (Das Erweiterte Universum, dessen Existenz davon abhing, dass das Imperium am Ende des Films nicht besiegt wurde, schlug zurück. In der Comic-Miniserie Mara Jade – Die Hand des Imperators erzählt ein kaiserlicher Offizier einem anderen, sie hätten all die subversiven Elemente, die an »Siegesfeierlichkeiten« teilgenommen hatten, verhaftet.)

Die Special Editions von Imperium und Jedi kosteten beide ungefähr fünf Millionen Dollar, die jeweils Lucasfilm bezahlte. Sie spielten brutto 67 beziehungsweise 45 Millionen Dollar in den Vereinigten Staaten ein und 57 beziehungsweise 44 Millionen Dollar im Ausland. Die Special Edition von Episode IV war so beliebt, dass es dem Film dadurch gelang, Spielbergs E.T. seinen Rang als Film mit den höchsten Einspielzahlen wieder abzujagen.66 Die ständige Konkurrenz der beiden Freunde um den einträglichsten Film hilft vielleicht zu erklären, warum Lucas so beharrlich darauf pochte, eine einzige, definitive Version von Star Wars zu haben. Hätte man die Einspielergebnisse der Versionen von 1977 und 1997 einzeln gezählt, hätte Lucas niemals den ersten Platz wiedererlangt.

Man kann es den führenden Köpfen bei Lucasfilm kaum übelnehmen, wenn sie aus all dem den Schluss zogen, der Film mit der kühnsten und umstrittensten CGI würde auch am meisten Geld einspielen. »Der Erfolg der Neuveröffentlichung sagte mir nicht nur, dass ich bessere Wesen erschaffen und bessere Kulissen und Dörfer bauen konnte als vorher«, sagte Lucas 2005, »sondern auch, dass das Star Wars-Publikum immer noch existierte. Es hatte sich 15 Jahre lang gehalten. Ich erkannte, dass ich die Vorgeschichte entweder sofort drehen musste – oder nie. Also entschloss ich mich dazu.«

Lucas bringt hier die Chronologie vielleicht etwas durcheinander. 1997 war er mit Episode I genauso intensiv beschäftigt, wie er es beim ersten Film gewesen war. Er schrieb bereits seit drei Jahren daran und war beim dritten Drehbuchentwurf angelangt, als die Special Edition herausgegeben wurde. Er hatte sogar im September 1996 bestätigt, dass er den noch unbetitelten Film selbst inszenieren würde.

Die Charaktere von Figuren wie dem schurkischen Sith und Darth Maul waren inzwischen bereits voll ausgearbeitet, und man hatte den Konzeptdesigner Ian McCraig beauftragt, die erschreckendste Kreatur zu entwerfen, die er sich überhaupt vorstellen konnte. Das Resultat, ein kreidebleiches Wesen mit blutroten Bändern als Haar, fand Lucas dann allerdings zu erschreckend. Wieder am Zeichenbrett, skizzierte McCraig seinen »zweiterschreckendsten« Entwurf: einen rot und schwarz geschminkten Zirkusclown, in dessen Haare Federn mit elastischen Bändern befestigt waren. McCraig meinte allerdings, diese Einzelheit würde ihn nervös machen. Als er die Federn in Hörner verwandelte, wurde eine der prägnantesten Figuren der Prequels geboren: Darth Maul. Als Waffe erhielt er ein Lichtschwert mit Doppelklinge, das ursprünglich von dem Maler Christian Gosset für die Comicreihe Tales of the Jedi entworfen worden war, deren Geschichten alle im Erweiterten Universum angesiedelt waren. In späteren Jahren musste Gosset eine Menge Energie darauf verwenden zu beweisen, dass er dieses Konzept für einen Comic entworfen und Lucas’ Zustimmung dafür 1994 erhalten hatte, denn ein anderer Designer hatte in einem Interview behauptet, die Idee sei Lucas’ eigener Fantasie entsprungen.

Inzwischen war Besetzungschef Robin Gurland schon seit 1995 auf der Suche nach Schauspielern. Diesmal schien es weniger darum zu gehen, dass sich zwischen den Schauspielern eine inspirierende Atmosphäre einstellte, als vielmehr um den höchstmöglichen Bekanntheitsgrad aller Beteiligten. Es gab keinen Schauspieler auf dem Planeten Erde, der nicht daran interessiert gewesen wäre, im nächsten Star Wars-Film mitzuspielen. Im Dezember 1996 kündigte Samuel L. Jackson in der britischen Talkshow TFI Friday an, dass er die Absicht habe, dafür besetzt zu werden. Jacksons Kampagne führte sechs Monate später zum Erfolg. Ebenfalls besetzt wurden Liam Neeson, dem für seine Rolle in Schindlers Liste (1994) ein Oscar verliehen worden war, sowie die aufsteigende Teenager-Schauspielerin Natalie Portman. Ian McDiarmid kehrte zurück und spielte wieder den Senator Palpatine, wenn auch diesmal ohne spezielles Make-up – er war endlich im richtigen Alter. Jake Lloyd, ein achtjähriger Junge, der 1996 in dem Weihnachtsfilm Versprochen ist Versprochen Arnold Schwarzeneggers Sohn gespielt hatte, sollte Anakin spielen. Ewan McGregor, der gerade mit Trainspotting – Neue Helden (1996) international bekannt geworden war, vervollständigte die Riege der Hauptdarsteller, die sich wie ein Auszug aus dem »Who is Who in der Filmschauspielkunst der 1990er-Jahre« las.

McGregor, selbst ein großer Fan der Originaltrilogie, erinnerte sich daran, dass er als Kind auf dem Spielplatz alle Rollen gespielt hatte – auch Prinzessin Leia. Er sagte, er sei jahrelang »unsterblich verliebt« in Leia gewesen. Lucas entschied sich für McGregor nicht zuletzt wegen seiner familiären Verknüpfung mit der Originaltrilogie: Sein Onkel Denis Lawson hatte Wedge Antilles gespielt, den einzigen Rebellenpiloten, der in allen drei Filmen überlebt hatte. Nachdem er am Set einen Lichtschwertkampf ausgetragen hatte, erzählte McGregor, wie man ihm die Rolle angeboten hatte. Sobald Lucas’ Regieassistent »Cut!« gerufen hatte, ließ McGregor seine edle Diktion im Stil von Alec Guinness fallen und sagte in seinem breiten Perthshire-Heimatdialekt: »Die haben mich gefragt: ›Wollen Sie bei Star Wars mitspielen?‹ Ich sagte: ›Darauf können Sie Ihren Arsch verwetten.‹«

Seine Begeisterung sollte allerdings einen beträchtlichen Dämpfer erhalten, als er das Resultat sah.

65 Als er 2004 über seine Rückkehr zu Lucasfilm für Episode VII verhandelte, erzählte mir Tippett, dass er diese Äußerung »im Sinne des Publikums« gemacht hatte. »Mir gefielen die Special Editions nicht besonders«, sagte er, »obwohl es mir eigentlich egal war.« Er leitet zwar eine CGI-Abteilung in den Tippett Studios, ist aber immer noch nicht vom Wert des CGI überzeugt. »Es ist erstaunlich, wie Einschränkungen die Fantasie inspirieren können«, sagt er. »Der große Fisch in Der weiße Hai funktioniert nicht, der Außerirdische in Alien funktioniert nicht. Was tut man also? Man arbeitet um so härter daran, Spannung zu erzeugen.«

66 Star Wars behielt den Rang nur kurze Zeit. Im Dezember 1997 legte die Titanic von James Cameron ab und erreichte die höchsten Einspielzahlen aller Zeiten – bis zum nächsten Spitzenreiter.

22

DIE WARTESCHLANGE

Die Dreharbeiten zu Episode I – laut einiger gewitzter Enthusiasten angeblich unter der Regie von »Yoda« – begannen am 26. Juni 1997. Lucasfilm hatte die Leavesden Studios in London zwar für zweieinhalb Jahre gemietet, aber der größte Teil dieser Zeit ging für ein Sammelsurium von Extra-Aufnahmen drauf, so genannte Pick-ups, die sich immer erst im letzten Moment als nötig erwiesen. Lucas und sein Produzent Rick McCallum waren sehr stolz auf ihre Effizienz, denn die Hauptdrehzeit war schon Ende September beendet. Fast alles wurde vor einem »Green Screen« aufgenommen, sodass der Hintergrund später digital eingefügt werden konnte – mit Ausnahme der wenigen Aufnahmen, die tatsächlich außen stattfanden, nämlich in Tunesien (das wieder als Tatooine fungierte und während des Drehs wieder von einem völlig untypischen Orkan heimgesucht wurde), in Italien (Königin Amidalas Palast) sowie in einem Park in Warford, nur zehn Autominuten von den Studios entfernt. Das war alles. Lucas war ganz verblüfft, als McGregor ihn fragte, ob sie die Unterwasserszenen unter Wasser drehen würden. »Die sind nicht real«, erinnerte der Digitalregisseur den Schauspieler.

Aufgrund des gerade aufblühenden Internets, in dem Scharen von Fans Einzelheiten über den Film zu finden hofften, gab es strenge Sicherheitsmaßnahmen. Die Schauspieler erhielten ausschließlich die Drehbuchseiten mit den Szenen, in denen sie selbst mitwirkten. Sämtliche Seiten mussten am Ende jedes Drehtages wieder abgegeben werden. Jeder, der das Set betrat, musste eine Geheimhaltungserklärung unterschreiben, für die Lucasfilm rasch berühmt wurde.

Das streng gehütete Drehbuch war ausschließlich Lucas’ Werk, auch wenn er das nicht unbedingt so vorgehabt hatte. Irgendwann hatte er sich an Frank Darabont gewandt, den Drehbuchautor von Young Indiana Jones, und angefragt, ob er bereit sei, das Drehbuch aufzupolieren, und Frank hatte sofort zugesagt, aber der Auftrag war nie bei ihm eingegangen. Zumindest durfte er das Drehbuch lesen und im Vorfeld einen Rohschnitt des Films sehen. Jonathan Hale, ein anderer Mitarbeiter von Young Indy, wurde ebenfalls als möglicher Drehbuchautor von McCallum vorgeschlagen, aber niemand setzte sich je mit ihm in Verbindung – zumindest nicht im Zusammenhang mit diesem Film. Unterdessen wandte sich Lucas, der sich offenbar dringend der Hilfe seines alten Schützlings versichern wollte, im Juni, kurz vor Beginn der Dreharbeiten, an Lawrence Kasdan und bat ihn, sich das Drehbuch noch einmal anzusehen, das inzwischen bereits in seiner vierten Version vorlag; die Dreharbeiten sollten in Kürze beginnen. Kasdan antwortete mit einem höflichen, aber entschiedenen Nein. Der Grund dafür war nicht nur, dass er inzwischen selbst ein erfahrener Regisseur war, sondern vor allem, dass er erkannte, wie wichtig es war, dass die ganze Prequel-Trilogie exakt nach Lucas’ Vision verwirklicht wurde. »Ich fand, er sollte die Verantwortung übernehmen und den Film genauso drehen, wie er es wollte«, erzählte Kasdan der Zeitschrift Eon. »Und genau das hat er auch getan.« Später rationalisierte Lucas: Klar könne Kasdan »bessere Dialoge und bessere Übergänge schreiben«, aber er hatte begriffen, dass Kasdan auf einem Punkt bestanden hätte, den viele von Lucas’ Freunden ohnehin ständig ansprachen: »Fang die Prequels nicht mit der Geschichte eines neunjährigen Jungen an.«

In London verbrachte Lucas mehr Zeit bei internen Videokonferenzen mit ILM in San Rafael als mit der Inszenierung seiner Schauspieler. Die enge Zusammenarbeit zwischen Lucas und ILM bildete fast eine Art Symbiose, auf die er während der Dreharbeiten ständig zurückgriff: ILM stellte einen digitalen Hintergrund her, den Lucas absegnete, um gleich darauf, unmittelbar nach der Konferenz, den Schauspielern zu erklären, wo genau sie sich jeweils befanden. Bei ILM stand man unter dem Druck, 1900 Spezialeffekt-Aufnahmen generieren zu müssen, von denen viele technisch in bis dato unbekanntes Terrain vorstießen. Es wurden sogar Zettel an die Türen geklebt, auf denen McCallum zitiert wurde: »Der Film kommt im Mai 1999 heraus, egal was geschieht.«

Das war nicht gerade ein Erfolgsrezept. Die Atmosphäre am Set glich manchmal eher einem Gefängnis. Die Schauspieler waren aufgrund ihrer bekannten Namen und ihrer bisherigen Erfolge engagiert worden, ohne jede Rücksicht darauf, ob sie sich mit ihren Kollegen gut verstanden oder nicht. Man hatte ihnen nicht erlaubt, das gesamte Drehbuch zu lesen, weshalb sie keine Ahnung hatten, worum es in der Geschichte eigentlich ging, und sie wussten kaum, wie das Umfeld, in dem sie agieren sollten, tatsächlich aussah. Der Regisseur hatte seit zweiundzwanzig Jahren keinen Film mehr inszeniert und neigte dazu, sich auf einen eher dokumentarischen Blickwinkel zurückzuziehen: Er ließ die Schauspieler einfach machen und interessierte sich vor allem für die verwendete Technik und die weltweiten Auswirkungen, die der Film haben würde, statt sich auf die subtilen zwischenmenschlichen Dimensionen der Handlung zu konzentrieren. (»Ich habe definitiv das Gefühl, einen entscheidenden Beitrag zur Transformation des Kinos an sich zu leisten«, sagte Lucas während einer Pressekonferenz im Juli.) Er fixierte sich auf Einzelheiten – etwa, ob Jar Jar eine komplett computergenerierte Figur sein sollte, oder ob die Szenen, die der Schauspieler Ahmed Best in einem Spezialanzug am Set spielte, doch letztlich mehr als nur Referenzpunkte für die Digitalisierung sein sollten. Und wie war die Szene, die Natalie Portman gerade gespielt hat? »Super«, pauschalisierte Lucas, während er das Set rasch mit McCallum verließ. »Total super.«

Doch Portman und ihre Kollegen waren sich der filmgeschichtlichen Dimension sehr bewusst, wurden immer steifer und spielten so trübsinnig wie nie zuvor in ihrem Leben. Vielleicht hatte man ihnen nicht direkt befohlen, monoton zu sprechen, aber sie taten es dennoch. Allerdings war das völlig egal, denn der Regisseur, der selbst zugibt, hölzerne Dialoge zu schreiben, und dessen Drehbuch niemand durchgesehen hatte, hörte ihren Dialogen ohnehin nicht zu. Für ihn war das alles Musik, eine Tondichtung, ein Stummfilm.

Vielleicht hätten die Schauspieler ihn herausfordern können, so wie Harrison Ford es immer getan hatte, oder vielleicht hätten sie ihre Texte ein bisschen besser ausarbeiten sollen, so wie Alec Guinness. Aber ein derart innovatives Verhalten war für die Schauspieler schwierig, sogar für die Veteranen unter ihnen, da sie völlig voneinander getrennt waren. (So begegnete Terence Stamp, der den aus dem Amt scheidenden Kanzler des Galaktischen Senats spielte, seiner Partnerin Natalie Portman kein einziges Mal persönlich. Er musste mit einem Stück Papier vorliebnehmen, das optisch markierte, wo sie stehen würde.) Und abgesehen davon – welcher Schauspieler hätte es überhaupt gewagt, dem Schöpfer des SW-Universums an diesem Punkt seiner Laufbahn die Stirn zu bieten? »Inzwischen ist er so erhaben«, klagte Mark Hamill 2005 über Lucas, »dass ihm niemand mehr etwas sagen kann.« Also hatten die Schauspieler nur eine einzige Chance: es in ihren Actionszenen so richtig krachen zu lassen. Schwingt die Lichtschwerter, Jungs! (Ein Schauspieler, der am Set aufblühte, war der Kampfkunstexperte Ray Park, der Darth Maul, den Bösewicht, beidhändig mit zwei Lichtschwertern spielte.)

Nicht nur wurde von den Schauspielern verlangt, unter den zweifellos sterilsten, abstraktesten Bedingungen ihrer Laufbahn zu agieren, sondern überdies bejahte auch der Produzent absolut alles, was Lucas verlangte, und setzte Himmel und Hölle in Bewegung, um es zu ermöglichen. Die wichtigste Rolle der Handlung war die eines neunjährigen Jungen. Jake Lloyd trug das ganze Gewicht des Films auf seinen Schultern – er musste das Publikum davon überzeugen, dass seine Figur etwas ganz Besonderes war, buchstäblich das Produkt einer jungfräulichen Geburt – während er in der tunesischen Hitze bei über 50 Grad am Rand der totalen Erschöpfung arbeitete. Inzwischen war aber die erste Star Wars-Fangeneration durch die Special Editions der Originalfilme neu zusammengeschweißt worden und hatte dabei eine ganz neue Fangeneration generiert: ihre Kinder. Die Medien, besonders im gerade aufkeimenden Internet, gierten danach, auch nur ein einziges Foto vom Drehort zu erhaschen, und wenn es noch so pixelig war. Nur ganz selten in der bisherigen Filmgeschichte waren die Erwartungen dermaßen hoch gewesen.

Im Rückblick ist es erstaunlich, welche Qualität Episode I dann letztlich doch erreichte.

Anfang 1999 lud ILM zu einer Preview des Rohschnitts ihres Films ein, der nun den Arbeitstitel The Phantom Menace trug – der Name erinnerte an eine Hörspielserie, die Lucas als Kind immer gehört hatte. Dokumentarkameras hielten die düstere Stimmung fest, die sich anschließend, als der Abspann lief und die Lichter wieder angingen, wie eine Wolke auf die Zuschauer herabsenkte. Dies war Lucas’ Expertengremium, und die Kameras fingen Leute ein, die nervöse Blicke tauschten und sich die Haare rauften.

Nach ein paar Augenblicken ergriff Lucas das Wort: »Der Film ist mutig, weil er die Zuschauer Wechselbädern aussetzt, aber … vielleicht bin ich hie und da zu weit gegangen.«

Der Tondesigner Ben Butt, der von allen Anwesenden am längsten im Dienst von Lucasfilm stand und das größte Vertrauen genoss, formulierte seine Reaktion vorsichtig so: »Innerhalb von neunzig Sekunden wechselst du von der Klage um den toten Helden zu Jar Jar und der ziemlich komödienhaften Rückkehr von Anakin … Das ist echt hart.«

»Es bringt einen völlig durcheinander«, gab Lucas zu. »Ich habe lange darüber nachgedacht, und die Sache ist die: Man kann keines dieser Details rausnehmen.«

Sie sprachen über die letzten paar Filmrollen, in denen vier Szenen parallel geschnitten waren: der Kampf der Jedis gegen Maul, die Auseinandersetzung Anakins mit der Handelsföderation, der Kampf von Amidala und ihren Verbündeten gegen die Handelsföderation und die Schlacht der Gungans gegen die Kampfdroiden. Es war eine unglaublich ehrgeizige Sequenz, aber Lucas hatte sich in ihre Grundstruktur verbissen, da sie Teil eines durchgängigen Musters war. Der erste Star Wars-Film hatte gegen Ende eine Actionszene: der Angriff auf den Todesstern, unterschnitten mit den verschiedenen Reaktionen an Bord der Raumstation und im Hauptquartier der Rebellen. In Das Imperium schlägt zurück gab es am Schluss zwei parallel geschnittene Actionszenen: Lukes Lichtschwertduell gegen Vader sowie Leia, Chewie und Lando, die aus der Wolkenstadt flohen. Die Rückkehr der Jedi-Ritter endete mit drei simultanen Actionszenen: Han, Leia und die Ewoks auf dem Mond von Endor, dann Luke, Vader und der Imperator, die an Bord des zweiten Todessterns miteinander kämpfen, sowie Lando, der den Angriff der Rebellenflotte auf die perfekt funktionierende Kampfstation anführt.

Wie könnte da The Phantom Menace oder Die unheimliche Bedrohung, wie der Film im deutschen Sprachraum heißt, mit weniger als vier parallel geschnittenen Actionszenen auftrumpfen?

Und doch schien Lucas, der seine Spezialeffektefirma zwei Jahre lang an den Rand des Unmöglichen gepeitscht hatte, eigentlich selbst zu wissen, dass er da einen Schritt zu weit gegangen war. Kurz nach der Preview erweiterte er seinen Kommentar McCallum gegenüber. »Es ist sehr schwierig, der Handlung des Films zu folgen«, sagte er. »Ich bin viel mehr ins Extrem gegangen als früher. Der Film ist stilistisch darauf angelegt, und das kann man nicht mehr ändern, aber man kann die Auswirkungen eingrenzen. Wir können ihn insgesamt etwas verlangsamen.«

Zum ersten Mal in seiner Laufbahn bemühte sich also der Regisseur, dessen Markenzeichen bisher immer »noch schneller, noch intensiver« gewesen war, seinen Film langsamer und weniger intensiv zu gestalten. Gleichzeitig ließ man Szenen, die eher ein bisschen mehr Geschwindigkeit und Intensität vertragen hätten, besonders die recht statischen Dialogszenen auf Coruscant und im Galaktischen Senat, fast unverändert. Vier Wochen vor der Premiere arbeitete ILM immer noch an der letzten Szene mit der Großen Parade, und die Tonbearbeitung zog sich bis in die letzte Woche vor der Premiere hin. Trotz all der gewaltigen Ressourcen auf der Skywalker Ranch, trotz der vielen technischen Genies und Animationsgurus, wurde auch an diesem Star Wars-Film bis zum letzten Moment ebenso fieberhaft gearbeitet wie am ersten.

Diesmal trafen die Fans schon früh am Premierenkino Coronet ein: über einen Monat vor der Erstaufführung am 19. Mai 1999. Von überall strömten sie herbei. Chris Giunta zog mit seiner Freundin Beth eigens von Maryland nach San Francisco, um Episode I in dem Kino sehen zu können, in dem Lucas seine Filme so gern zeigte und das unter den Fans berühmt geworden war: das Coronet, das Epizentrum der Explosion des Star Wars-Phänomens. Giunta fand einen Job bei der Bank of America, wo er Geldautomaten reparierte, und sagte seinem Chef von Anfang an, dass er den größten Teil der Monate April und Mai 1999 verreisen müsse. Als sein Chef den Grund erfuhr, lachte er und fragte: »Können Sie mir eine Eintrittskarte besorgen?«

Schon Anfang April fuhr Giunta täglich am Coronet vorbei, um festzustellen, ob sich schon eine Warteschlange gebildet hatte. Als er das erste Zelt entdeckte, raste er nach Hause, um seine Campingausrüstung zu holen. Doch als er zum Coronet zurückkam, war das Zelt rätselhafterweise verschwunden. Die Dame an der Kinokasse hatte keine Ahnung, was damit geschehen war, aber sie hatte nichts dagegen, dass er sein eigenes Zelt an der Stelle aufschlug, an der sich vermutlich der Anfang der Warteschlange bilden würde. Giunta übernachtete darin und hatte gerade sein mitgebrachtes Frühstück verzehrt, als plötzlich eine Limousine heranraste und dicht vor ihm halb auf den Bordstein fuhr. Zwei Männer schossen heraus und fingen an, Giunta in die Zange zu nehmen: Wer sind Sie? Was machen Sie hier? Zu was für einer Gruppe gehören Sie?

Diese Männer waren Frank Parisi, ein Videospielkritiker, und sein Freund Shanti Seigel, und sie hatten die letzten sechs Monate damit verbracht, ihre Warteschlangenstrategie für Phantom Menace zu planen, hauptsächlich in Zusammenarbeit mit einer Gruppe namens Fraternal Order of Bounty Hunters (»Bruderschaft der Kopfgeldjäger«). Die beiden Freunde waren einander anlässlich der Special Editions zum ersten Mal vor dem Coronet begegnet, und zwar genau an dieser Stelle – an der Spitze der Warteschlange. Seigel war ein regelmäßiger Besucher des Coronet, seit er hier als Vierjähriger Das Imperium schlägt zurück gesehen hatte, und er hatte sogar einen Lieblingsplatz im Kinosaal: Platz 6 in der dritten Reihe. Er liebte diesen Sitz so sehr, dass er vor Jahren seinen Namen hineingeritzt hatte. »Jeder hatte einen anderen Grund dafür, hier seine Zelte aufzuschlagen«, sagt Seigel. »Manche Leute wollten die Ersten sein, andere wollten das historische Ereignis hautnah miterleben, wieder andere wollten einfach Spaß haben. Mir war das alles egal. Mir ging es nur darum, in der Premiere auch wirklich auf meinem Lieblingsplatz sitzen zu können.«

Seigel verlegte das Datum, von dem ab er, Parisi und ein anderer Freund hier zelten würden, immer weiter nach vorn. Er nahm an, alle würden einen Monat vor der Premiere mit ihren Zelten hier auftauchen – nicht zuletzt auch die »Kopfgeldjäger«, denen sie zuvorkommen wollten. Schließlich entschied er sich für den 15. April, um elf Uhr abends – sechs Wochen vor dem Premierendatum. Er hatte recht: Sie waren tatsächlich die Ersten. Das Trio blieb zwei ganze Tage lang, dann wurden sie durch die Polizei vom Bürgersteig vertrieben. Giunta war zwei Tage später aufgekreuzt und von Parisi entdeckt worden, der sofort Seigel anrief – und so kam es zu der Starsky & Hutch-Szene, die die beiden mit ihrem Auto auf dem Gehweg aufführten. »Als wir herausgefunden hatten, dass er nur ein verrückter Einzelgänger war«, sagt Seigel, »haben wir sofort unsere Wächterstrategie aufgegeben und uns mit ihm angefreundet.« In der folgenden Nacht zelteten sie alle zusammen und wurden morgens alle gemeinsam von den Polizisten vertrieben.

Nun erschien eine weitere Interessengruppe auf dem Plan, und zwar die Anhänger von »Counting Down«, einer inzwischen geschlossenen Website, die anfangs nichts anderes gezeigt hatte als eine große Uhr, auf der die verbleibenden Stunden bis zur ersten Mitternachtsaufführung von Phantom Menace tickten. Schon bald wurde die Seite zu einer Clearingstelle für Gerüchte über den Film und zu einem Treffpunkt für die vorwiegend männlichen Fans um die Zwanzig, die in New York, Los Angeles und San Francisco zelteten. Noch wichtiger war jedoch die Tatsache, dass die Jungs von »Counting Down« als Einzige die Voraussicht besessen hatten, sich im Rathaus für 700 Dollar die Erlaubnis einzuholen, innerhalb des Stadtgebietes zu campen, bevor sie ihre Zelte vor dem Coronet aufschlugen.

Das Team von »Counting Down« lud alle frühen Camper zu einem Gipfeltreffen in die Pizzeria Round Table neben dem Coronet ein und forderte die einzelnen Interessengruppen dieser von Misstrauen geprägten Warteschlange zur Einigkeit auf. Sie erarbeiteten ein Arbeitsschichtsystem: Jeder, der im Lauf des kommenden Monats eine fünfundzwanzigstündige Schicht übernahm, sollte eine Eintrittskarte bekommen. Giunta brauchte zwölf Karten, also trug er sich für zwölf Schichten ein. Alle hielten ihn für verrückt. »Na ja«, erklärte er, »ich war ja darauf gefasst, noch viel mehr zu machen.« Seigel erklärte, er würde in jeder Nacht, in der ein anderer campte, ebenfalls da sein.

Parisi kam fast jeden Tag zum Coronet, um Giunta Gesellschaft zu leisten und sich mit ihm über Filme zu unterhalten. Eine ortsansässige Hippiemutter deponierte ihren Sohn tagsüber in der Schlange, wo alle ihn zum absoluten Ebenbild von Anakin Skywalker erklärten. »Das Kind kommt an die Spitze der Schlange«, verkündete Parisi. »Lil’ Anakin« wurde ein Maskottchen: Seine Anwesenheit zwang die wartenden Fans dazu, sich anständig zu benehmen und die Trinkerei nicht allzu sehr ausufern zu lassen. Der Waffenstillstand der Gruppen hielt.

Die Warteschlange ertrug ungemütlich kühlen Sommerwind und gnadenlosen Nebel. »Nachts war es ein Albtraum«, sagt Todd Evans von der »Counting Down«-Gruppe, dessen bester Freund Parisi wurde. »Aber es war wie ein Sommerlager für Filmfanatiker.« Sie wankten nicht, wenn Autofahrer anhielten und ihnen zuriefen: »Sucht euch ein eigenes Leben!« Sie hielten stand, wenn sie aus vorbeifahrenden Autos mit Wasserbomben beworfen wurden und einmal sogar mit einem Ballon, der mit klebrigem Ahornsirup gefüllt war. Sie ließen sich auch nicht beirren, als der örtliche Radiosender »Wild 107« den Star Wars-Fan Khari »Krazy« Crowder dafür bezahlte, einen Monat lang in einem fürstlich ausgestatteten Campingbus vor dem Coronet zu campieren. Die schlimmste Demütigung im Kampf der Warteschlangenkrieger war jedoch, dass während dieses ganzen langen Monats im Coronet nicht einmal ein anständiger Film lief, sondern eine typische Hollywood-Horrorkomödie der niveaulosen Sorte namens Die Killerhand, die sowohl bei den Kritikern als auch beim Publikum durchfiel. Der Film war so schlecht, dass Evans die Aufführung mittendrin verließ und es vorzog, draußen in der windgepeitschten Kälte zu schlafen. »Und dabei gehe ich nie aus einem Film raus«, sagt er. Und falls irgendein Passant so unbeleckt war, dass er sie fragte, worauf sie denn da warteten, deuteten sie auf die Filmankündigung über dem Kinoeingang. »Die Killerhand«, versicherten sie todernst. »Wir campen hier, um Karten für Die Killerhand zu kriegen.«

Nachrichten über die Warteschlange verbreiteten sich rasch überall. Touristen aus dem Fernen Osten kamen in Bussen vorbei, um die wenigen fröhlichen Warteschlangenkrieger zu fotografieren, von denen einer, Travis, sich allmählich zu einem perfekten Darth Maul stilisierte, inklusive der gelben Kontaktlinsen. »Wir wurden zum Lieblingshintergrund der Lokalnachrichtensendungen«, erinnert sich Giunta. Die Round Table Pizzeria verwöhnte die Wartenden mit Gratispizzen, der Besitzer einer nahen Bagel-Bäckerei bot ihnen an, über seinem Laden zu duschen. Die Sport- und Freizeitartikelfirma REI stiftete Zelte, IBM stellte den Wartenden drei »Thinkpad«-Laptops zum allgemeinen Gebrauch zur Verfügung. »Counting Down« installierte in einem nahen Copyshop eine T-1-Verbindung und verlegte Kabel aus der Ladentür, damit die Warteschlange über Hochgeschwindigkeitsinternet verfügte, was 1999 noch äußerst selten war. Und was fingen die Jungs in der Schlange mit der ganzen Technik an? Sie sahen sich eine Raubkopie des Star Wars Holiday Special an.

Die Rufnummer einer nahe gelegenen Telefonzelle wurde auf der »Counting Down«-Website veröffentlicht. Fans riefen sogar aus Irland dort an, und die Gruppe vor dem Coronet nahm die Anrufe abwechselnd entgegen. Ein etwas seltsamer Jüngling namens AJ Napper, der gerade seinen Highschool-Abschluss gemacht hatte, rannte brüllend neben der Schlange auf und ab, indem er Han Solos berühmten Todesstern-Kampfschrei imitierte, den dieser ausgestoßen hatte, als er ein Sturmtrupplerkontingent jagte (und dann von diesem gejagt wurde). AJ gewöhnte sich an, dies zu jeder vollen Stunde zu tun, um die Monotonie etwas zu durchbrechen. Irgendwann spürte jemand den Drang, ihm ein Bein zu stellen. An den meisten Abenden gingen sie alle rüber in die Clement Street, in eine Kaschemme namens »The Other Place«. Der Barkeeper gab allen Warteschlangenkriegern 50 Prozent Rabatt auf alle Drinks, und sie erfanden sogar einen speziellen Cocktail, den »Flaming Darth Maul«. Er bestand aus Aftershock (ein roter Zimtlikör), Jägermeister und/oder schwarzem Wodka sowie einem Schuss Bacardi-151-Rum – der 75,5 Prozent Alkohol enthält – obendrauf, damit man ihn anzünden konnte. Parisi, sturzbetrunken, stand oben auf dem Tresen, riss sich sein Hemd herunter und grölte: »Auf alle meine Freunde!« An einem anderen Abend kippte Seigel so viele Drinks, dass er fast einen Freund gebeten hätte, ihn nach Hause zu fahren. Zum Glück erinnerte Giunta ihn daran, dass sein Platz in der Warteschlange war, und es gelang Seigel noch, zurück zu seinem Zelt zu torkeln, bevor er bewusstlos wurde. »Ich hätte es bis zum heutigen Tag bereut, wenn ich abgereist wäre«, sagt Seigel.

Eine Woche vor der Mitternachts-Uraufführung kam die große Versuchung. Das Coronet lud die Schauspieler und das Filmteam zu einer speziellen Vorführung ein, zu der auch ILM-Mitarbeiter und handverlesene VIPs zugelassen waren. George Lucas erschien höchstpersönlich mit seinen Kindern und schüttelte einige Hände. Alle in der Schlange bemühten sich heldenhaft darum, cool zu bleiben, aber einige erinnern sich, dass AJ nach vorn rannte und sich auf Lucas stürzte. Robin Williams bediente sich einer besonderen Taktik, um unbehelligt ins Kino zu kommen: Er schickte zur Ablenkung jemanden zum Eingang voraus, der als Robby der Roboter aus Alarm im Weltall kostümiert war, während er selbst versuchte, unerkannt hineinzurennen. Aber dennoch entging auch er AJ nicht.

Als dann alle Stars und Mitarbeiter im Coronet waren und die Türen geschlossen wurden, flüsterte ein Stellvertreter von Lucasfilm dem Kind und den Jungs an der Spitze der Schlange zu: »Okay, ein paar Plätze sind noch frei – geht rein, wenn ihr wollt.« Zu diesem Angebot gehörten auch Eintrittskarten zu einer anschließenden exklusiven Party im Marin Civic Center.

Die Warteschlangenkrieger stutzten. »Alle sahen einander an und sagten: ›Diese Leute sind meine Waffenbrüder, wir alle haben uns verpflichtet, jeden Tag hier zu stehen, komme, was da wolle‹«, erinnert sich Evans. Sie schlossen einen Pakt: Jeder, der jetzt hineinging, würde dafür aus der Schlange für die Premierennacht fliegen. Dennoch ließ sich eine ganze Gruppe der Warteschlangenkrieger auf den Faustischen Handel ein – darunter auch der kleine Junge. »Lil’ Anakin ist zur Dunklen Seite übergelaufen«, kommentierten die anderen.

Diejenigen, die schließlich doch in die Sondervorstellung für die Mitwirkenden gingen, verpassten ein ominöses Warnzeichen: Francis Coppola verließ das Kino zwischendurch mit einer dicken Zigarre und blieb eine halbe Stunde lang draußen. Heimtückisch versuchte Giunta, ein Selfie mit seinem allerliebsten Lieblingsregisseur im Hintergrund aufzunehmen, aber Coppola kam zu ihm und gab ihm einen Klaps. »Wenn du ein richtiges Foto willst, dann komm her«, sagte er. Die Fans in der Warteschlange schossen Fotos satt und fragten Coppola dann, warum er den Film versäumte. Coppola zuckte die Achseln. »Manche Ausschnitte hab ich schon gesehen.« Ausschnitte? Warum wollte er nicht das Ganze sehen? Aber dies war noch ein Zeitalter der Unschuld, ein Zeitalter, in dem man fest daran glaubte, dass alles mit dem Namen Star Wars pures Gold sein musste; und so zuckten die Fans ihrerseits die Achseln und warteten weiter.

Diejenigen, die während der ganzen Vorführung in der Schlange blieben, erhielten unglaubliche Geschenke von Lucasfilm. Sie erinnern sich an eine freundliche Dame, eine Veteranin des Star Wars-Fanclubs, die mit einem Pickup-Truck vor dem Coronet vorfuhr. Auf der Ladefläche befand sich ein fast zwei Meter großes Stück des originalen Todessterngrabens von 1977 aus Schaumstoff. Die Dame nahm eine Bügelsäge und begann, Stücke dieses Reliktes an die Wartenden zu verteilen, und diese nahmen es so andächtig in Empfang, als sei es das wahre Kreuz Christi. Lucas ließ der Warteschlange eine Schokoladeneistorte bringen, die wie der Wookiee Chewbacca geformt war. Rick McCallum, der Produzent, kam mehrmals vorbei und unterhielt sich eine Weile mit den Jungs. Giunta erhielt von seiner Mutter ein spezielles Päckchen, das ihm von FedEx direkt vor dem Kino zugestellt wurde und das er vor Beth versteckte, als sie ihn dort besuchte. Aber die Fans, die dem Drang, ins Kino zu gehen, widerstanden hatten, mussten es auch ertragen, die eine oder andere Einzelheit aus dem Film zu hören, was ja einen Teil der Spannung verdarb – besonders von dem kleinen »Lil’ Anakin«, den sie schließlich nicht verscheuchen konnten und der auf Travis in seinem Darth-Maul-Kostüm deutete und schrie: »Du stirbst!« Die ganze Warteschlange schnappte schockiert nach Luft.

Endlich war der große Tag gekommen. Evans organisierte einen Kostümwettbewerb und gewann die Sisters of Perpetual Indulgence (»Schwestern der immerwährenden Maßlosigkeit»), eine Transvestiten-Institution aus San Francisco, als Juroren. Selbstverständlich gewann Travis als Darth Maul. Der Chef einer Internetfirma kam vorbei – es war der Höhepunkt des Internetfirmenbooms – und schenkte jedem ein vielfarbenes Lichtschwert. Evans warf sich für den Premierenabend in einen Smoking, aber es war sehr schwierig, eine coole Fassade aufrechtzuerhalten. »Frank fing an, nervös herumzuhüpfen, wie ein Boxer in Las Vegas vor dem Titelkampf. Er zuckte am ganzen Körper vor Erwartung und steckte mich natürlich an«, sagte Evans. Niemand weiß mehr genau, wer als Erster hineinging, als die Türen geöffnet wurden. Manche sagen, es sei Krazy K vom Radiosender gewesen, der Lil’ Anakin auf dem Arm hatte. Parisi war zwar vor Evans durch die Tür, aber dann bückte er sich, um den Teppich in der Eingangshalle zu küssen, sodass Evans an ihm vorbeirannte.

Als die Menge endlich im Kino war, kannte die Erregung keine Grenzen mehr. Die Warteschlangenkrieger trugen eine Stunde lang einen freundschaftlichen Lichtschwerterkampf aus. Ein Mann, der sich perverserweise wie Captain Picard aus Star Trek kostümiert hatte, wurde die Kinogänge hinauf und hinunter gejagt. Endlich setzten sich alle hin und schrien im Sprechchor den Titel des Films, den sie sehen wollten: »Killerhand! Killerhand!«

Chris Giunta, der so viele Extraschichten eingelegt hatte, um seine Freundin Beth und zehn weitere Freunde in die Premiere mitnehmen zu können, hatte für Beth und die anderen Fans eine Überraschung parat. Rick McCallum erschien vor der Leinwand. Der Produzent warf einen Blick auf das vollbesetzte Haus, auf das allererste Publikum des Films, an dem er fast fünf Jahre lang gearbeitet hatte, und breitete die Arme aus. »Verdammt, das ist ja fantastisch!« Die Warteschlangenkrieger jubelten. Dann fragte McCallum, ob eine gewisse Beth unter den Zuschauern sei. »Ich hasse dich«, flüsterte Giuntas Freundin ihm lachend und weinend zugleich zu. Giunta, der ein Jedi-Kostüm trug, führte sie nach vorn vor die Leinwand und machte ihr dort einen Heiratsantrag – mit dem Ring, den seine Großmutter einst getragen hatte und den seine Mutter ihm per FedEx geschickt hatte. Beth sagte ja. Die Warteschlangenkrieger explodierten förmlich. Sie schossen aus ihren Sitzen hoch, für die sie monatelang geplant und gestritten hatten, und stürzten sich in einer riesigen Gruppenumarmung auf das Paar.

Man hätte sich keine bessere Stimmung unter den Zuschauern wünschen können, als die Lichter ausgingen und die Fox-Fanfare ertönte. »Jedem Einzelnen zuckten die Finger vor Elektrizität«, erinnert sich Evans. »Es war wie beim Urknall: Die ganze kinetische Energie in all diesen Fans wurde in einer gewaltigen Explosion freigesetzt. Ein gewaltiger psychischer Gruppenorgasmus.«

Doch wie stets im Leben hielt das Hochgefühl nicht an. Als der Film zu Ende war, strömten alle irgendwie benommen aus dem Kino. Draußen interviewte ein Fernsehteam die bekanntesten Warteschlangenhelden. Wie fanden sie den Film? War er das alles wert gewesen? Giunta, den Arm um seine neue Verlobte gelegt, sagte, er müsse den Film noch mal sehen, um sich eine Meinung bilden zu können. Vor Evans’ Augen tanzten immer noch die Bilder des Powerpod-Rennens und der Lichtschwerter, und es war noch zu früh für eine kohärente Ansicht. Nur ein einziger Fan brachte es verbal auf den Punkt. Nach fünfzehn Jahren erinnert sich niemand mehr, wer das eigentlich war – Giunta dachte, es war Parisi, dieser dachte, es war Seigel, und dieser dachte, es war Travis. Aber alle wussten noch genau, was er gesagt hatte, in diesem Moment, in dem dieser schwer gekränkte Fan sich an seinen Freunden vorbeidrängte, direkt in die Kamera blickte und eine prägnante, aus drei ausgesuchten Worten bestehende Kritik an Episode I formulierte.

»Scheiße! Chaos! Gewichse!«, brüllte er und verschwand beleidigt in der Nacht.

23

DIE PREQUELS EROBERN STAR WARS

Am 25. Mai 1977 erwähnte der San Francisco Chronicle die Premiere des ersten Star Wars-Films erst auf Seite einundfünfzig. Am 19. Mai 1999 hingegen war die ganze Zeitung voll davon. Weder der NATO-Bombenangriff auf das Kosovo noch Clintons Antrag auf Haushaltserweiterung um 15 Milliarden Dollar oder die Verabschiedung eines Gesetzes für kindersichere Handfeuerwaffen nach dem Schulmassaker von Columbine schafften es auf die Titelseite. Stattdessen stellte eine übergroße Schlagzeile die Frage, wohin der eigenbrötlerische Lucas an diesem großen Tag wohl gereist war: vielleicht zurück nach Hawaii? (Tatsächlich traf er Vorbereitungen für einen Europa-Urlaub mit seinen Kindern.)

Im Chronicle las man einen Leitartikel mit dem Titel »Der Medienrummel sei mit dir«, begleitet von einem Cartoon, das eine Welt voller Star Wars-Beschilderung zeigte. Die Stadtverwaltung von San Francisco hatte soeben ein Verbot gegen den Verkauf von Laserpointern an Kinder erlassen, weil »Eltern glauben, dass diese Pointer die Kinder dazu ermutigen, Luke Skywalker nachzuahmen«, und das könne dazu führen, dass die Kleinen erblindeten. Ein riesiges Feature staunte über die 2200 Trickeffektszenen des Films und überlegte – genau wie die ganze Filmindustrie –, ob die Filmkunst sich gerade komplett digitalisiert habe. (Tatsächlich war der Film viel weniger digitalisiert, als die Zuschauer vermuteten: Die Raumschiffmodelle waren nach wie vor echt, und der Zeitpunkt für Yodas CGI-Debüt lag noch in ferner Zukunft.)

Im Kulturteil der Zeitung wurde die Tonspur des Films enthusiastisch gelobt: »Am meisten Spaß macht die Musik, die den fließenden, hüpfenden Gang von Jar Jar Binks, den Gungan mit der lustig-provokanten Lebenseinstellung, begleitet«, schwärmte man dort. Am anderen Ende der emotionalen Skala hatte MTV John Williams’ Duel of the Fates bereits zum ersten klassischen Werk seines Musikvideo-Repertoires erkoren. Die Musik war bombastisch, unheilverkündend, mit großem Chor und sollte noch jahrelang den Einsatz apokalyptischer Chöre in Hollywoods Filmmusik sichern. Williams’ Musik, der Sauerstoff von Star Wars, lief immer noch auf vollen Touren.

Die Szene vor dem Coronet hatte sich im ganzen Land wiederholt. Jedes Lokalblatt hatte einen Journalisten an der Spitze der jeweiligen Schlange aus Klappstühlen und Schlafsäcken postiert. Viele größere Zeitungen hatten Hubschrauber ausgesandt, die über den Kinoeingängen kreisten. Ein Nachrichtensender im Bundesstaat Oregon verbreitete die schockierende Meldung, dass vor einem örtlichen Kino lediglich vier Fans campierten.

1977 hatte Star Wars in zweiunddreißig Kinos Premiere gehabt. 1999 feierten 7700 Kinos die Premiere von The Phantom Menace (Episode I – Die dunkle Bedrohung). Die Fox gab etwa 50 Millionen Dollar für Werbung aus – für einen so großen Film eigentlich eine eher bescheidene Summe, aber die Medien nahmen der Fox ja praktisch die ganze Arbeit ab. Dies war hilfreich, denn Fox nahm lediglich 7,5 Prozent brutto vom Kartenverkauf ein – weniger als ein Drittel des sonst eigentlich üblichen prozentuellen Anteils. Und Lucas? Man ging im Allgemeinen davon aus, dass der Film ihn zum Milliardär machen würde.

Dabei hatte Lucas diesen finanziellen Status zu jenem Zeitpunkt vielleicht sogar schon erreicht, und zwar ausschließlich durch diverse Star Wars-Produkte. Die Spielzeugfirma Hasbro bezahlte 400 Millionen Dollar, um auf dem Film beruhendes Spielzeug herstellen zu dürfen, und erhielt dabei nicht einmal die Exklusivrechte. Lego hatte den Hypersprung in das Star Wars-Universum mit dem ersten Lizenzgeschäft in der fünfzigjährigen Geschichte des dänischen Firmengiganten gewagt, obwohl einer seiner Vizepräsidenten zwei Jahre davor erklärt hatte, Lego würde einen Star Wars-Lizenzvertrag »nur über meine Leiche« abschließen. Der Generaldirektor jedoch, selbst ein Star Wars-Fan, bekehrte seine Geschäftsführung, indem er in den USA und Deutschland eine Elternumfrage durchführen ließ. Das Resultat war, dass die mit großem Abstand meisten Eltern Star Wars-Baukästen von Lego kaufen würden, wenn diese erhältlich wären. Tatsächlich verkaufte Lego zwischen 1999 und 2000 Star Wars-Sets im Wert von mehr als zwei Milliarden Dollar, wodurch die Firma wieder rentabel wurde. Toys “R” Us und FAO Schwarz luden im Mai 1999 zu ihren ersten »Midnight Madness« genannten Veranstaltungen ein, einem regelmäßigen »Mitternachtswahnsinn«, bei dem all die neuen, an Star Wars orientierten Spielzeugreihen vorgestellt und verkauft wurden. (Sogar die Warteschlangenveteranen vom Coronet strömten massenhaft ins örtliche Spielwarengeschäft.)

Weitere 73 offizielle Star Wars-Lizenzen wurden vergeben. Nicht alle zielten auf Kinder ab. Zum Beispiel produzierte Yves Saint Laurent ein »Königin Amidala Make-up«. Zwar sollte die Welt niemals die quetschbaren Plastikköpfe der »gurgelnden Gungans« oder die mit Reißleinen angetriebenen Podrenner sehen, die sich eine Agentur für die Episode I-Pepsi-Werbung ausgedacht hatte, aber trotzdem nannte Steve Sansweet den Star Wars-Warenfluss »eine Flut biblischen Ausmaßes«. Pepsi Cola produzierte die unglaubliche Menge von 8 Milliarden Pepsi-Dosen mit einem Episode I-Motiv. Statt goldener Prämienkarten gab es 250000 goldene Dosen mit dem Konterfei Yodas darauf, die jeweils zwanzig Dollar wert waren, wenn man sie per Post an die Firma zurücksandte. Ein Jahrzehnt, an dessen Beginn die Star Wars-Fans quasi im Verborgenen gelebt hatten, endete mit mehr Star Wars-Abbildungen auf Blechdosen, als es Menschen auf dem Planeten gab.

Die Mitgliederzahl der Star Wars-Fanclubs erreichte ihren Höhepunkt ungefähr zur Zeit der Premiere von Episode I. Dan Madsen verschickte monatlich zwei Millionen Exemplare der neuen Lucasfilm-Fanclub-Zeitschrift Star Wars Insider. (Zum Vergleich: Er verschickte monatlich fünfhunderttausend Hefte des Star Trek Communicator.) Im April 1999 regte Dan Madsen die allererste Star Wars Celebration an, ein dreitägiges Ereignis, das im Air and Space Museum in Denver im Bundesstaat Colorado gefeiert wurde. Es war die allererste von Lucasfilm lizenzierte Fan-Convention und diente dem Zweck, die Werbetrommel für Episode I zu rühren. Madsen und sein unermüdlicher Conferencier Anthony Daniels bereiteten den Weg für zwanzigtausend Fans, die aus der ganzen Welt nach Denver kamen. Es gab einen sintflutartigen Wolkenbruch, und die Verkaufszelte fingen an zu lecken. Trotzdem riefen Tausende von Star Wars-Junkies mit ihren klobigen Handys ihre Freunde zu Hause an und erzählten ihnen von den kurzen Filmausschnitten aus Episode I, die auf den Leinwänden gezeigt wurden.

Solche Vorabszenen aus Episode I sorgten, zusammen mit den Filmtrailern, für eine Menge Schaden. Der erste Trailer für Phantom Menace kam online heraus und wurde zehn Millionen Mal heruntergeladen. Heute, im Zeitalter von YouTube, hört sich das vielleicht nicht so spektakulär an, aber 1998 waren weniger als ein Drittel aller US-Amerikaner online, und fast alle waren mit grausam langsamen 56-K-Verbindungen im Internet unterwegs. Unter Umständen dauerte es mehrere Stunden, ein Video herunterzuladen. Damals kauften sich eingefleischte Star Wars-Fans Kinokarten für Rendevous mit Joe Black oder Waterboy – Der Typ mit dem Wasserschaden, weil davor die Trailer von Die unheimliche Bedrohung gezeigt wurden, und versuchten dann, ihr Geld zurückzuerhalten, indem sie gingen, bevor der eigentliche Film begann. Bald kapierten die Kinobetreiber, was da im Busch war, und lehnten die Rückerstattungen ab. Aber für die Fans, die für jedes winzige Star Wars-Krümelchen dankbar waren, lohnte es sich dennoch: Schließlich konnte man sich von den schnellen Bildfolgen einer Königin im Konzil, eines Feldes voller Droiden oder einer leuchtenden Stadt auf einem Wasserfall inspirieren lassen und dann selbst viele Geschichten dazu erzählen. Der Geist von Star Wars war zurückgekehrt – und wie!

Als der Film endlich lief, mussten sich viele eingefleischte Fans Die dunkle Bedrohung mehrmals ansehen. Gelegentliche Kinogänger wollten den Film zumindest einmal gesehen haben, um zu wissen, was es mit dem ganzen Wirbel auf sich hatte. Die Arbeitsplatzstatistik-Firma Challenger, Gray & Christmas schätzte, dass am 19. Mai allein in den USA 2,2 Millionen Arbeitnehmer blau machten, um den Film am Eröffnungstag zu sehen. Manche Arbeitgeber riefen einfach einen Star Wars-Feiertag aus. Der Film brachte allein am Premierentag 28,5 Millionen Dollar brutto ein – ein neuer Rekord.

Die negativen Kritiken trudelten zu diesem Zeitpunkt bereits ein, aber das schien unwichtig zu sein. Sowohl Time als auch Newsweek, die den ursprünglichen Star Wars-Film in den Himmel gelobt hatten, verrissen Die dunkle Bedrohung. »Die Schauspieler sind so spannend wie Raufasertapete, die Witze sind kindisch, es gibt keinerlei Romantik, und die Dialoge hören sich an, als stammten sie aus Computerhandbüchern«, wütete Peter Travers von Rolling Stone. »Freudlos, übertrieben ehrfurchtsvoll und die Handlung völlig undurchdringlich«, lautete das Urteil der Washington Post. Das Fachblatt Variety beklagte, dass der Film keine emotionale Zugkraft besaß und weder Staunen noch Ehrfurcht auslöste. Es gab jedoch auch jede Menge positiver Kritiken, darunter eine von Roger Ebert, dem prominentesten aller Filmkritiker. Lucas hatte Ebert persönlich eingewiesen, und er lag auf der gleichen Wellenlänge wie der Regisseur. »Die Dialoge sind nicht das Entscheidende«, beharrte er. »Bei diesen Filmen geht es darum, visuell neue Dinge zu erleben.«

Zunächst schienen die Kinogänger seine Meinung zu teilen. Die Statistikfirma Gallup führte eine Umfrage über Die dunkle Bedrohung durch – genauer gesagt waren es zwischen dem 21. Mai und dem 19. Juni 1999 sogar drei verschiedene Umfragen, denn das Franchise war riesig. In der ersten Umfrage erklärten 52 Prozent der Zuschauer, dass der Film »exzellent« gewesen sei. Bei der dritten Umfrage fiel dieser Prozentsatz jedoch auf 33 Prozent ab. Der Konsens blieb allerdings bei dem Werturteil »gut«. Diejenigen Kinogänger, die den Film als »schlecht« beurteilten, kamen nie über die 6-Prozent-Marke hinaus – und interessanterweise lag die Menge der Zuschauer, die den Film als »einen der besten, die ich jemals gesehen habe« einstuften, ebenfalls bei 6 Prozent.

Negative Kritiken bremsten den Kartenverkauf vielleicht ein klein wenig, aber das machte sich ungefähr so stark bemerkbar wie ein Haufen Sandsäcke bei einem Tsunami. Aufgrund der Preview-Schätzungen wurden für das erste Wochenende Bruttoeinnahmen zwischen 100 und 190 Millionen Dollar vorausgesagt. Tatsächlich brauchte Die unheimliche Bedrohung zwar eine ganze Woche, um 134 Millionen Dollar einzuspielen, dennoch scheffelte der Film Geld. »Er ist vollkommen kritikersicher«, sagte der NPR-Filmkritiker Elvis Mitchell, der selbst kein Fan von Star Wars war. »Es ist völlig unwichtig, dass dieser Film im Grunde nichts als eine intergalaktische Version von C-SPAN67 ist. Die Akteure reden zwei Stunden lang über Abkommen. Nein. Die Leute werden ihn sich ansehen. Sie wollen ihn sehen, weil sie ein Teil des Phänomens sein wollen.«

Die dunkle Bedrohung war der erfolgreichste Film des Jahres 1999. Die Inflation außer Acht gelassen, war er auch der erfolgreichste Star Wars-Film, der jemals gedreht wurde. Er brachte in den Vereinigten Staaten 431 Millionen Dollar ein, im Ausland sogar 552 Millionen Dollar, und war somit der erste Film der Star Wars-Saga, der im Ausland mehr Bruttoeinnahmen generierte als in den USA. Das meiste Geld brachte er in Ländern ein, in denen die Zuschauer vorwiegend Untertitel lasen und sich nicht darum kümmerten, wie die Dialoge gesprochen waren. Ich verbrachte einen Großteil der Star Wars Celebration 2013 mit deutschen Fans, die mir verzückt erklärten, wie sehr sie Episode I liebten. Besonders Japan war ganz verrückt nach dem Film. Die dortigen Bruttoeinnahmen erreichten 110 Millionen Dollar – fast soviel wie Lucas’ gesamtes Budget.

Lucas hatte sich nie besonders um Kritiken gekümmert, und der Erfolg von Episode I gab ihm recht. Da er auch nicht allzu sehr auf Oscars erpicht war, erlebte er die Tatsache, dass nicht Die dunkle Bedrohung, sondern Matrix im Jahr 2000 den Oscar für Spezialeffekte gewann, lediglich als kleine Irritation. Die Kinokassen lügen nicht: Er war auf der richtigen Schiene, er spielte die richtige Melodie. Episode I war ein visuelles Spektakel, der Dialog war unwichtig. Wenn die Trickeffekte den Schauspielern ohnehin den Rang abliefen, warum sollte man sich dann überhaupt um die schauspielerischen Leistungen kümmern? Am besten war es, bei dem Stummfilm-Sinfonie-Konzept zu bleiben. Es hatte offenbar so glänzend funktioniert, dass Lucas keine Zeit verlor und sich sofort daranmachte, erneut nach diesem Schema zu arbeiten – aber diesmal mit noch mehr Schmackes.

Im August 1999 – etwa drei Monate nach der Premiere von Episode I – kehrte Lucas mit seinen Kindern aus Europa zurück. Im September fing er an, Episode II zu schreiben. Wieder hielten die Kameras von Lucasfilm diesen großen Moment für die Ewigkeit fest. Das Filmmaterial, das sie aufgenommen hatten, strafte die Behauptung McCallums vom Mai 1999 Lügen, Lucas habe »ungefähr ein Viertel des Drehbuchs zu Episode II« bereits geschrieben und würde »bis September damit fertig sein«. Diese Diskrepanz wäre an sich keine große Sache gewesen – aber die Produktion des neuen Films war bereits in vollem Gange. Das Studio war schon angemietet worden. Bald, im Juni 2000, sollten die Dreharbeiten beginnen – diesmal in Australien, wohin freundliche Steuergesetze und Professionalität der Filmtechniker schon die Produzenten von Matrix gelockt hatten. McCallum verbrachte den größten Teil des Herbstes 1999 im Flugzeug, wo er auf seinen Flügen nach und von Sydney etwa neunzigtausend Bonusmeilen verbuchte.

Lucas hatte drei Jahre dazu gebraucht, Episode I immer wieder umzuschreiben. Nun musste er in nur neun Monaten ein Drehbuch für Episode II produzieren. Er setzte sich in seinem Schreibturm an den Schreibtisch, »begann mit Seite eins und arbeitete die erste Fassung so schnell wie möglich aus«, wie er dem Autor Jody Duncan erzählte. Dann begann er sofort mit einer zweiten Fassung. Diese würde die laufende Nummer 2 in einer Rekordanzahl verschiedener Versionen tragen – vierzehn oder fünfzehn hatte Lucas geschrieben, bevor er die Resultate als »Rohfassung« vorlegte. Anschließend schrieb er zwei oder drei weitere Versionen, ehe er eine »zweite Fassung« tippen ließ. Wir wissen nicht, wie viele handgeschriebene Versionen der dritten Fassung vorausgingen. Die Chronologie der »Lucasfilm-Legende« verzeichnet als nächsten Schritt, dass die vierte Fassung von Jonathan Hale, dem Autor von Die Abenteuer des jungen Indiana Jones, aufpoliert wurde – endlich hatte Jonathan den lang erwarteten Anruf von Lucasfilm bekommen. Lucas schätzte, dass er in drei Jahren zwanzig Umarbeitungen von Episode I geschrieben hatte. Für Episode II schrieb er offenbar zwanzig Fassungen innerhalb von zehn Monaten. Das bedeutete alle sechs Tage eine Fassung, denn Lucas hatte Duncan erzählt, dass er nur an drei Tagen pro Woche schrieb.

Der Vorgang ähnelte eher einem Live-Jazz-Konzert als einem Schreibprozess.

Diesmal wurde Lucas anscheinend mit dem psychischen Druck des Drehbuchschreibens fertig, indem er sich weniger um das faktische Endergebnis scherte. Angesichts des gewaltigen Erwartungsdrucks, den ihm der Star Wars-Planet aufbürdete, war das vielleicht die einzige Möglichkeit, das Unterfangen überhaupt zu bewältigen. Den Drehbüchern, die von dieser Produktion irgendwie nach draußen gelangten, obwohl diese noch schärferer Geheimhaltung unterlag als Episode I, kann man entnehmen, dass er diesmal beim Schreiben den meisten Spaß in seiner gesamten Laufbahn hatte. Er ging sogar so weit, sich selbst im Stil des Mad Magazine zu veralbern. Der erste Titel, den Lucas Star Wars Episode II scherzhaft gab, war Jar Jar’s Great Adventure – fast, als wollte er die alten Fans, die sich ohnehin schon über diese Figur ärgerten, ganz besonders piesacken. In den frühen Fassungen, in denen Padmé Jar Jar dazu brachte, sie bei der galaktischen Senatsitzung zu vertreten, spielte Lucas mit der Idee, dass die Gungans nötigenfalls auch korrekt sprechen konnten:

PADMÉ: Abgeordneter Binks, ich weiß, dass ich mich auf Sie verlassen kann.

JAR JAR: Daraufse den Hinternse verwetten können.

PADMÉ: Wie bitte??

JAR JAR (hustet, fängt sich): Oh, Entschuldigung, Senatorin. Ich meine, es erfüllt mich mit Stolz und Demut, diese gewaltige Verantwortung zu übernehmen.

Aus späteren Fassungen verschwand dieser Witz. Jar Jar entwickelte sich zum gefährlichen Lakaien des Kanzlers Palpatine, der vorschlug, den Senat mit dem Recht dazu auszustatten, den Kriegsnotstand zu erklären. Lucas strapazierte seine Vorstellungskraft mächtig, um die Existenz der Figur Jar Jars in Star Wars überhaupt zu begründen. Meinen Sie vielleicht auch, Jar Jar hätte die »weit, weit entfernte Galaxie« ruiniert? Oh ja, und zwar, wie sich herausgestellt hat, buchstäblich!

Es gibt weitere Hinweise darauf, dass die Hand des Star Wars-Schöpfers immer lockerer wurde. Obi-Wan Kenobi begegnet in einer Bar einem Drogenhändler, der »Todesstäbchen« vertickt. In seinem Drehbuch gab Lucas dieser Figur den Namen »Elian Sleazebaganno« (etwa: »Schleimbeutelio«). Ein weiterer absurder Name war »Count Dooku« für den Rebellenanführer und geheimen Sith-Lord. In der Szene, in der Yoda ihm begegnet, kippt Lucas seinen Grundsatz, dass Yoda nie ein Lichtschwert geführt hatte. Ursprünglich hatte man in Die Rückkehr der Jedi-Ritter Kasdan gegenüber am runden Tisch darauf bestanden, dass der kleine grüne Kerl nicht kämpfte – doch nun beschrieb er Yodas Stil so, wie es ein Radiosprecher in früheren Zeiten getan hätte:

YODA greift an! Er fliegt förmlich nach vorne. COUNT DOOKU ist gezwungen zurückzuweichen. Es gibt keine Worte, um Yodas unglaubliches Geschick und die Bandbreite seiner Schwertkunst zu beschreiben. Sein Lichtschwert gleicht einem summenden Blitz.

Count Dookus Lichtschwert wird ihm wirbelnd aus der Hand geschlagen. Er stolpert zurück, keuchend und erschöpft, und stößt gegen die Kontrollkonsole. YODA springt auf seine Schultern und holt aus, um sein Lichtschwert in Dookus Kopf zu rammen.

YODA: Ihr Ende, Count, dies ist.

COUNT DOOKU: … Noch nicht …

Es schien, als hätte Lucas alle »Campbell-mäßigen« Ansprüche vergessen und improvisierte jetzt einfach mit einem Flash-Gordon-Thema. (»Es gibt keine Worte, um Yodas unglaubliches Geschick …« könnte auch übersetzt werden mit: »ILM, hier Kampfsequenz einfügen«.) Er gab es sogar selber zu. »Dieser Film wirkte noch mehr als seine Vorgänger so, als stamme er aus den 30er-Jahren«, sagte Lucas, »er hatte einen leicht übertriebenen, poetischen Stil.« Selbst der Titel Attack of the Clones (Episode II – Angriff der Klonkrieger) hätte von einem Buck-Rogers-Film stammen können. Als Ewan McGregor während der Premierenfeier eines anderen Films von diesem Titel erfuhr, sagte er: »So heißt der Film? Das ist ja furchtbar.«

Und wenn die Handlung nun Löcher aufwies? Dann hatte sie eben Löcher. Schließlich hatte es die in den 1930er-Jahren auch häufig genug gegeben. Lucas tänzelte an diesen Problemen vorbei wie Guido Anselmi, der fiktive Filmemacher in Fellinis 8 ½, der ebenfalls einen seltsamen Streifen über »Raketenschiffe« drehte. Da Lucas nach dem Schreiben so vieler Fassungen mit seiner Materie absolut vertraut war, ging er einfach davon aus, dass die Zuschauer die Lösung des Rätsels, nach der Obi-Wan den ganzen Film hindurch sucht, leicht durchschauen würden: Wer hatte die zigtausend Klonkrieger angefordert, jene Sturmtruppler, die gerade noch rechtzeitig auf dem Planeten Geonosis eintrafen, um die Jedi vor den Separatisten zu retten? Die Wahrheit über ihren geheimnisvollen Erschaffer schien für den Schöpfer des Films absolut auf der Hand zu liegen. 2005 erinnerte er sich: »Ich habe mir ständig Sorgen gemacht, ob ich in Episode II bezüglich der häufig gestellten Frage, woher kamen die Klone wirklich, nicht zu viel verraten hatte.«

Tatsächlich war es für niemanden, der aufgepasst hatte, ein Geheimnis. Jango Fett, der Kopfgeldjäger, von dem die DNS zur Erschaffung der Klone (und seines eigenen Sohns Boba) stammte, sagt Obi-Wan, dass er nicht von einem längst verschollenen Jedi-Meister rekrutiert worden war, wie Obi-Wan glaubte, sondern von einem »Mann namens Tyranus«. Später erfahren die Zuschauer, dass Darth Tyranus der Sith-Name von Count Dooku ist. Obwohl die Tatsache, dass die Klonkrieger später die Jedi verraten würden, bis zum dritten Film ein Geheimnis bleiben sollte, war dies eigentlich bereits offensichtlich. Obi-Wan, der der ganzen Tyranus-Affäre erstaunlich gleichgültig gegenübersteht, scheint nun genauso nichtsahnend zu sein wie Jar Jar.

Es hätte schlimmer kommen können. Der Name des Jedi-Meisters, der angeblich die Klon-Armee befehligte, war ursprünglich »Sido-dyas«. Man braucht nicht viel Fantasie, um die Ähnlichkeit mit »Sidious«, dem Sith-Namen Palpatines, zu erkennen. Lucas war anscheinend der Meinung, dass dieser Name allzu offensichtlich war und die Jedi dadurch noch mehr wie Volltrottel wirkten. Allerdings gab es im Ausdruck einer der diversen Fassungen einen Tippfehler, durch den die nie im Film erscheinende Figur zu »Sifo-Dyas« wurde. Das gefiel Lucas. Der Name blieb, das Erweiterte Universum tat ein Übriges, und heute ist Jedi-Meister Sifo-Dyas eine voll entwickelte Figur mit einem eigenen langen Eintrag in der Wookieepedia. (Er wurde von Count Dooku ermordet und sein Blut dem Cyborg-Sith-Soldaten General Grievous injiziert.)

Dann gab es noch die Liebesbeziehung zwischen Anakin und Padmé, die qualvoll von Szene zu Szene schlingert. Schon zu Beginn des Entstehungsprozesses von Episode II wusste Lucas, dass er eine altmodische Liebesgeschichte schreiben wollte. Er erwähnte seine Sorge, dass junge Zuschauer über den kitschigen Stil die Augen verdrehen könnten. Doch das Ergebnis sieht anders aus. In den Augen der meisten Zuschauer sind die Liebesszenen sogar noch seichter als jeder Kitsch. Hier folgt ein Ausschnitt des angeblich koketten Geplänkels des jungen Paares – und zwar aus der Endfassung:

ANAKIN: Erzähl: Hast du schon als kleines Mädchen von Macht und Politik geträumt?

PADMÉ (lacht): Nein! Das war das Letzte, woran ich dachte, aber je länger ich Geschichte studierte, desto mehr wurde mir bewusst, wie viel Gutes Politiker bewirken können. Nach dem Studium wurde ich eine so leidenschaftliche Senatsberaterin, dass ich bald zur Königin gewählt wurde – hauptsächlich wegen meiner Überzeugung, dass Reformen möglich sind. Ich war zwar nicht die jüngste Königin, die jemals gewählt wurde, aber wenn ich jetzt daran zurückdenke, dann bin ich nicht sicher, ob ich tatsächlich alt genug war. Ich bin nicht sicher, ob ich der Aufgabe gewachsen war.

ANAKIN: Die Bevölkerung ist der Meinung, dass du die Aufgabe sehr wohl gemeistert hast. Ich habe gehört, dass sie die Verfassung ändern wollten, damit du im Amt bleiben konntest.

PADMÉ: Volksherrschaft ist keine Demokratie, Annie. Sie gibt dem Volk das, was es will, und nicht das, was es braucht. Um ehrlich zu sein: Ich war froh, als meine beiden Amtsperioden zu Ende gingen. Das waren meine Eltern auch. Sie haben sich während der Blockade Sorgen um mich gemacht und konnten es kaum erwarten, dass endlich alles vorbei war. Eigentlich hatte ich gehofft, inzwischen eine Familie zu haben … Meine Schwestern haben wunderbare Kinder … Als die Königin mir anbot, Senatorin zu werden, konnte ich also nicht ablehnen.

ANAKIN: Ich stimme dir zu! Die Republik braucht dich … Ich bin froh, dass du beschlossen hast, dem Senat zu dienen. Ich ahne, dass die Ereignisse, die in unserer Generation stattfinden, unsere Galaxie dramatisch verändern werden.

PADMÉ: Das glaube ich auch.

Beim besten Willen fiele es einem schwer, diesen Dialog als romantisch zu bezeichnen – und noch schwerer, den Film als kindgerecht einzustufen. Dies ist noch nicht einmal intergalaktisches C-SPAN-Material. Es als »gut gemeinten didaktischen Stumpfsinn« zu beschreiben, träfe wohl eher zu. Das Ganze erinnert an eine Szene aus der zweiten Fassung von Star Wars, in der Luke Starkiller seinen jüngeren Brüdern seitenweise Informationen über die Geschichte der Gangster im Galaktischen Senat liefert. Lucas, nicht gerade ein für Liebesromanzen prädestinierter Autor, ließ das glückliche Paar ursprünglich in der Mitte des Films statt am Ende heiraten.

So viele Fassungen er auch für Episode II schrieb, gab Lucas doch während der ganzen Vorproduktionszeit seinem Stab kein einziges Drehbuch zu lesen. Dies ging noch einen Schritt weiter, als den Schauspielern lediglich diejenigen Seiten zu überlassen, die sie jeweils für den aktuellen Drehtag benötigten. Der Film in seiner Gesamtheit blieb fast allen Beteiligten unbekannt, bis Lucas vor Drehbeginn in ein Flugzeug nach Australien stieg. Eine Armee von Designern war damit beschäftigt, Planeten und Kreaturen zu entwerfen, ohne zu wissen, in welchem Zusammenhang sie stehen würden oder wie lange sie auf der Leinwand erscheinen sollten. McCallum, der Produzent, der niemals Nein sagt, war gezwungen, ein Budget zu erstellen, ohne die einzelnen Posten zu kennen, deren Kosten er einplanen sollte. Lucas spielte sozusagen Free Jazz: Er hüpfte zwischen den Entwürfen des Designerteams hin und her und ließ sich von ihnen und seinen restlichen Mitarbeitern für das Drehbuch inspirieren, anstatt umgekehrt.

In einem Interview für Star Wars Insider im Januar 2000 spielte McCallum die Situation herunter. »Im Moment brauchen wir kein Drehbuch«, sagte er. »Es ist besser [für Lucas], sich während des Gesamtprozesses auf Dialoge und Grundthemen zu konzentrieren, während wir an dem visuellen Aspekt im Allgemeinen arbeiten.« Das Drehbuch würde pünktlich an dem Tag fertig sein, »an dem George es mir übergibt«. McCallum verglich Episode II mit dem berühmten Film Citizen Kane, für den Orson Welles das Drehbuch erst zwei Tage vor Drehbeginn abgeliefert hatte. »Wir üben keinerlei Druck auf ihn aus«, fügte er hinzu.

Selbst als Lucas endlich eine getippte Fassung herausrückte, war das Drehbuch noch nicht fertig, denn nun ließ er es von Jonathan Hales, der im fernen London saß, aufpolieren. Am Set las Lucas die von Hales hastig überarbeitete Version, schrieb sie um und überreichte sie dem Team schließlich drei Tage vor der ersten Aufnahme – womit er Welles’ Rekord fast, aber nicht ganz erreichte. Selbst nach den Filmaufnahmen war Lucas immer noch nicht mit dem Drehbuch zufrieden und versuchte, die Figur des Count Dooku noch besser auszuarbeiten, indem er einen Dialog hinzufügte, aus dem hervorging, dass er Qui-Gons ehemaliger Meister war.

Der Schlüsseldarsteller für Episode II war der bis dato unbekannte kanadische Schauspieler Hayden Christensen, dem man die Rolle des jugendlichen Anakin Skywalker anvertraute, ohne dass er vorher auch nur ein einziges Wort der Geschichte gelesen hatte. Als er das Drehbuch dann endlich zu sehen bekam, wurde der neue Anakin kreidebleich. »Der Dialog war … Na ja, ich wusste nicht, wie ich ihn glaubwürdig gestalten sollte«, erinnerte er sich 2005. »Schließlich sagte ich mir aber, ich bin die Stimme von George Lucas. Dies ist seine Vision, und ich bin hier, um sie zu erfüllen. Und so haben wir dann gearbeitet.« (Wir sind weit von den Tagen entfernt, aus denen der Spruch stammt: »Du kannst diese Scheiße schreiben, George, aber man kann sie nicht sprechen.«)

Und so nahmen die Dreharbeiten denn von Juni bis September 2000 ihren Lauf. Ganze Heerscharen von Künstlern und Technikern bemühten sich, Lucas’ Vision zu realisieren. Ihm selbst ging es hauptsächlich um seinen neuesten technologischen Meilenstein: den ersten komplett digitalisierten Film zu drehen. Er war bereits zu Sony und Panasonic gegangen und hatte sie dringend gebeten, eine Kamera herzustellen, die dieser Aufgabe gewachsen wäre. Daraufhin baute Sony die HDC-F900, eine Kamera, die vierundzwanzig digitale Bilder in hoher Auflösung pro Sekunde aufnehmen konnte. Allerdings hatte man bei ILM weniger als vierundzwanzig Stunden Zeit, um die Kamera zu testen, bevor sie nach Sydney geschickt wurde, und war entsetzt über die Aufnahmen, die zurückkamen. Die Kamera komprimierte die Blaukanaldaten auf ungefähr ein Viertel der Rot- und Grüngröße, was an sich nicht von besonderem Belang gewesen wäre, wenn der Film nicht vorwiegend vor Bluescreen gedreht worden wäre. So, wie das Resultat aussah, hätte Lucas ebenso gut von vornherein auf Bluescreen verzichten können. Dutzende von Künstlern und Bildverarbeitungsspezialisten mussten mühsam Hunderte von Ausbesserungen vornehmen, um das zu reparieren, was sie »Müll« nannten. Trotzdem gehörten für Lucas die visuellen Spezialeffekte in einen Tresor mit der Aufschrift »streng geheim«. Teammitglieder von ILM erinnern sich daran, wie John Knoll, der die Software Photoshop mitentwickelt hatte und nun Supervisor der visuellen Effekte des ganzen Films war, oft völlig frustriert von den wenigen Sitzungen zurückkam, die Lucas ihm gewährte, um über die digitalen Details zu verhandeln. Danach wollte Knoll einige Tage lang mit niemandem reden.

Nach dem Wirbel um die Premiere von Die dunkle Bedrohung am 16. Mai 2005 war die Erstaufführung von Angriff der Klonkrieger ein vergleichsweise ruhiges Ereignis – zumindest in den Vereinigten Staaten. Die Premiere fand auch nur in ungefähr halb so vielen Kinos statt, nämlich in 3161. Auch gab es relativ wenig Werbung und keine Fast-Food-Kopplungsverkäufe. Trotzdem verbuchte Episode II anfangs mehr Einnahmen als sein Vorgänger: 116 Millionen Dollar in den ersten vier Tagen. Das war genauso viel, wie der Film gekostet hatte. Zum ersten Mal fand die Premiere eines Star Wars-Films simultan in mehr als siebzig Ländern auf der ganzen Welt statt, was schon am ersten Wochenende zusätzliche 67 Millionen Dollar einbrachte. Offensichtlich wäre das ganze Produktmarketing ohnehin überflüssig gewesen.

Zwar fanden einige Kritiker Angriff der Klonkrieger besser als Die dunkle Bedrohung, aber die meisten besprachen den Film schlechter als seinen Vorgänger. Laut dem »Top Critics«-Abschnitt der Website »Rotten Tomatoes« erntete Klonkrieger von allen sechs Star Wars-Filmen die meisten schlechten Kritiken: ein »Frische«-Wert von nur 37 Prozent. Niemand zweifelte daran, dass der Film trotzdem eimerweise Bargeld scheffeln würde, und in den Besprechungen der verzweifelten Filmkritiker schwang eine gewisse Resignation mit. Zum ersten Mal wurde Star Wars mit Flash Gordon verglichen. »Bei diesem Drehbuch hätte selbst Buster Crabbe, der Flash Gordon-Titelheld, nach einer Neufassung geschrien«, schrieb der Kritiker Michael Atkinson in der Village Voice.

Nicht einmal Lucas ist in der Lage festzustellen, wo die Republik, die Föderation, die Konzernbündnisse und die Handelsgilden beginnen und enden, und seine endlose Einführung besteht aus einem dermaßen irritierenden Gequassel, dass man geneigt ist, es zu ignorieren und aus dem Fenster zu schauen, wo die digitalen Flugzeuge vorbeifliegen. Als ich noch ein Schulkind war, haben wir so etwas »Überdruss« genannt. Heute dagegen ist es anscheinend eine weltliche Erscheinung Gottes.

Wenn man die fünf Filme – oder sechs, in einem weiteren Jahr oder so – als Gesamtheit betrachtet, ist dies kaum ein Epos (ein Wort, das moralische, menschliche und soziale Bedeutung impliziert). Vielmehr ist es ein Marathonlauf belangloser vorpubertärer Träumereien. Aber man darf durchaus erwarten, dass Lucas’ Fortsetzungswerk mehr Konsumenten erreichen wird als jede andere kulturelle Erscheinungsform in der Geschichte des Menschen – mit Ausnahme der Bibel. Würde ein Jedi-Abgesandter die Menschheit anhand ihrer meistverbreiteten Texte erforschen, wäre Lucas’ massives Fantasie-Opus bestimmt mindestens unter den ersten fünf.

Haltet den Planeten an, ich will aussteigen.

Es gab jedoch auch Lichtblicke in der Kritikerdunkelheit. Der Lichtschwertkampf zwischen Dooku und dem computergenerierten Yoda erntete Lob, weil er wirkungsvoll war und unerwartet kam. Er machte glaubhaft, dass der kleine grüne Kerl tatsächlich fliegen konnte. Dann gab es noch das höllische Ende: Ganze Legionen von Klonkriegern strömten unter dem dunkelroten Himmel von Geonosis zusammen: die größte digitalisierte Armee, die jemals auf einer Leinwand zu sehen gewesen war. In den Jahren seit der ersten Trilogie hatten die Fans angenommen, dass jene Klone, von denen so oft die Rede war, und der Klonkrieg, dessen Behandlung Lucas anderen Autoren ausdrücklich verboten hatte, Teil einer externen Invasion waren. Als Titel untermauerte Angriff der Klonkrieger diese Irreführung noch. Nun stellte sich aber heraus, dass die Klone Weltraumsoldaten waren, Proto-Sturmtruppler – und dass sie auf der Seite des Guten kämpften. »Diese Enthüllung in The Clone Wars hat mich auf großartige Weise überrumpelt«, schrieb der Schriftsteller Timothy Zahn. »Gut gemacht, George, gut gemacht.«

Wieder einmal prallten die schlechten Kritiken von Lucasfilm ab wie von Teflon. Gestärkt durch einen weiteren erfolgreichen Film, wurde nun die Kinosound-Abteilung THX zu einer eigenständigen Firma gemacht, an der auch Lucas selbst geringfügig beteiligt war. Außerdem entwickelte sich Lucasfilm an anderen Fronten weiter: Lucas verlagerte die meisten Abteilungen seiner Firma auf die Red Rock Ranch – nur ein kurzes Stück von der Skywalker Ranch entfernt, an derselben Straße gelegen –, weil die Firma allmählich zu groß für die Skywalker Ranch wurde. ILM beschäftigte 1500 Mitarbeiter. Lucas unterschrieb einen Pachtvertrag, um ein neues Hauptquartier in San Francisco zu bauen.

Inzwischen teilte Lucas Books das Erweiterte Universum in spezifische Zeitbereiche ein, die sich über Tausende von Jahren erstreckten: die Ära der Alten Republik, der Untergang der Republik, die Rebellion, die Neue Republik, der neue Jedi-Orden. Es war ein kluger Schachzug, das Star Wars-Angebot zu diesem kritischen Zeitpunkt breiter zu fächern. Wer kein Fan der Prequels war, konnte dennoch in den anderen Epochen der langen galaktischen Geschichte etwas finden, das ihn begeisterte. So inspirierte die Ära der Alten Republik – eine Zeitspanne von vierundzwanzigtausend Jahren, in der die Jedi und die Sith epische Schlachten austrugen, die wesentlich größer waren als die in den Prequels – besonders viele beliebte Medien-Nebenprodukte, zum Beispiel die Comic-Alben der Reihe Jedi-Chroniken, das 2003 preisgekrönte Rollenspiel Knights of the Old Republic (KOTOR) oder das umfangreiche Multiteilnehmer-Onlinespiel The Old Republic, das schon innerhalb weniger Wochen nach seinem Erscheinen eine Million Spieler anzog.

Die interne Geschichte von Star Wars wurde von Lucasfilm durch die Einrichtung des »Holocron« noch besser organisiert, einer Datenbank, die nicht nur sämtliche bis dahin erwähnten Figuren, Planeten, Raumschiffe und Konzepte auflistete, sondern auch beschrieb, welcher kanonischen Ebene sie entstammten. Der höchste Rang war G-Kanon (das G bedeutete George) und umfasste die Filme und alle anderen Bereiche, an denen Lucas direkt mitgewirkt hatte. Die niedrigste Ebene war S-Kanon, was ebenso gut für »stupide« hätte stehen können: Zu ihr gehörten das Holiday Special sowie alles andere aus den frühen Tagen, in denen Lucasfilm noch nicht so sorgfältig aufgepasst hatte. Bis 2002 wurde die Kontinuität bei Star Wars von den intern berühmten »black binders« diktiert, schwarzen Ringordnern, deren Originale sich im Besitz von Lucas selbst befinden. Danach wurde alles mittels einer erstaunlich banal aussehenden SQL-Datenbank in digitaler Form festgehalten – genau wie Millionen andere Datensammlungen auf den Computern der Großkonzerne überall auf der Welt.

Der Lucasfilm-Angestellte Leland Chee, der das »Holocron« erschuf, verwaltet es bis heute. Offiziell wird sein Posten als »Kontinuitätsdatenbank-Administrator« bezeichnet. Inoffiziell macht er das, was von der Zeitschrift Wired als »coolster Job der Welt« beschrieben wurde. Es war Chee, der sich um die kleinen, aber entscheidenden Details kümmerte, indem er zum Beispiel ausrechnete, wie lange der Millennium Falke für die Reise von Hoth nach Bespin brauchte. Er gab jeden der 15000 Einträge persönlich in die Datenbank ein, damit diese einen einheitlichen Stil hatte. Er war es auch, der die Wichtigkeit jeder einzelnen Figur, die je auf einer Leinwand gesehen oder in einem Buch erwähnt wurde, auf einer Skala von 1 bis 4 bestimmte. »Luke ist natürlich eine 1«, sagt er. »Eine Nebenfigur, die nicht einmal einen Namen hat, ist eine 4.«

Als Chee das »Holocron« einrichtete, war er kein Fan der beiden G-Kanon-Werke Episode I und Episode II. Doch das spielte weiter keine Rolle. Seine Verantwortung, das Star Wars-Universum vor einem kompletten »Reset« zu bewahren, war gewaltig genug, um selbst im abgebrühtesten Star Wars-Fan der ersten Generation Demut hervorzurufen. Das von den Fans herausgegebene Onlinelexikon Wookieepedia tauchte erst im März 2005 auf; es wurde von einer Splittergruppe von Fans gegründet, die bis dahin entsprechende Einträge auf Wikipedia vorgenommen hatten. Chees »Holocron« sollte Wookieepedia immer um drei Jahre voraus bleiben – obwohl Wookiepeedia nach wie vor umfangreicher war.

Während Chee emsig arbeitete, war die Welt besessen davon, auch die Sprache von Star Wars zu kodifizieren. Am 25. September 2002 wurden die Begriffe »Jedi«, »The Force« und »Dark Side« offiziell in das Oxford English Dictionary aufgenommen. Unterdessen war in Texas eine Energiefirma namens Enron dabei, einen Geheimplan zu entwickeln, der darauf abzielte, dem Bundesstaat Kalifornien Geld abzuknöpfen, indem man den Strompreis künstlich erhöhte. Dieser Plan wurde Death Star (Todesstern) genannt, und Enron bereitete ihm den Boden, indem sie Tochtergesellschaften mit den Namen JEDI, Obi-1 Holdings, Kenobi und Chewco gründete. Star Wars war nun eine kulturelle Institution. Alle Leute – sogar die Bösewichte – liebten diese Vorstellung. Daran hätte nicht einmal der allerschlechteste Star Wars-Film, den Lucas je hätte konzipieren können, etwas geändert.

Jetzt war der vertraute Zyklus der Prequels wieder im Gange. Für Episode III hatte bereits die Vorproduktionsphase begonnen, bevor Episode II überhaupt in die Kinos kam und Lucas zu seinem inzwischen traditionellen Familienurlaub aufbrach. Im August 2002 kehrte er zurück und hatte nun etwa neun Monate Zeit, um vor dem geplanten Drehbeginn das Drehbuch »auszubrüten«. Wieder einmal informierte er seine Designerteams über die Drehorte, ohne vor Drehbeginn auch nur ein Sterbenswörtchen über das Drehbuch verlauten zu lassen. Diese Strategie hatte sich seiner Meinung nach bereits einmal bewährt, also würde sie auch jetzt funktionieren.

Bevor er das Drehbuch schrieb, erklärte Lucas, dass die Verwirklichung von Episode III »am meisten Spaß machen« würde. Endlich sollten wir die Klonkriege erleben. Wir würden sehen, wie Anakin und Obi-Wan sich über vulkanischen Lavaströmen duellierten – eine Szene, über die Lucas seit 1977 nachgegrübelt hatte. Und schließlich würden wir auch die endgültige Transformation von Skywalker in Darth Vader erleben.

Das neue Manuskript hätte eigentlich ohne Probleme entstehen können. Aber Lucas schrieb monatelang nichts. »Ich habe darüber nachgedacht«, sagte er im November. Als die erste Dezemberwoche 2002 anbrach, hatte er immer noch nicht zu schreiben begonnen. »Nimm ein Aspirin«, riet er dem frustrierten McCallum.

»Aspirin?« schoss der Produzent zurück. »Da müsste ich mir schon Koks spritzen!«

Lucas’ Problem bestand darin, dass mehr Figuren und Konzepte nach seiner Aufmerksamkeit schrien, als ein einzelner Film enthalten konnte. Die Rache des jungen Boba Fett an Obi-Wan, der seinen Vater getötet hatte, wäre zwar faszinierend zu sehen, aber nicht wesentlich für den Film – genau wie eine Szene mit dem zehnjährigen Han Solo, wie er auf dem Wookiee-Planeten Kashyyyk zum ersten Mal Yoda begegnet. Diese war bereits so weit gediehen, dass es in der ersten Drehbuchfassung eine Designskizze und einen einzigen Dialogsatz für sie gab. (Der junge Han sagt zum Jedi-Meister: »Ich habe nahe der östlichen Bucht einen Teil eines Transmitter-Droiden gefunden. Ich glaube, er sendet und empfängt noch Signale.«) Lucas war entschlossen, Peter Mayhew in seiner Rolle als Chewbacca in die Prequel-Trilogie hineinzuschmuggeln, und sei es auch nur für einige Sekunden: Er wollte zeigen, dass Chewie für einen Wookiee tatsächlich schon immer etwas klein geraten war. R2-D2 und C-3PO sollten auch dabei sein – einfach, weil sie in allen sechs Filmen vorkommen mussten. Um Padmé mehr Gewicht zu geben, wollte er in einer Szene zeigen, wie sie die Allianz der Rebellen gründete. Er musste die Jedi im Krieg zeigen – mit Klonkriegern als Mitkämpfern. Ursprünglich hatte er die Idee, sieben simultane Schlachten auf sieben Planeten zu zeigen. Er meinte, dass ein wichtiger Jedi im Laufe des Films sterben müsse, obwohl natürlich im Großen und Ganzen alle wichtigen Figuren (Obi-Wan, Anakin, Yoda) am Ende von Episode II in irgendeiner Form zu überleben hatten, damit sie in der klassischen Trilogie vorkommen konnten. Schließlich beschloss er den Tod von Mace Windu. Samuel L. Jackson hatte Verständnis dafür, verlangte aber eine gewichtige, grandiose Sterbeszene.

Der Schluss, den Lucas für Episode III geschrieben hatte, passte irgendwie nicht zum Anfang von Episode IV, also musste er Episode III »zerlegen und neu durchdenken«. Dem Autor Marcus Hearns gegenüber gab er zu, dass er sich mit dem Drehbuch »in eine Ecke manövriert« hatte. Seine Lösung: den Fall Anakins und seinen Übertritt zur Dunklen Seite zum Mittelpunkt zu machen – auch wenn das auf Kosten fast aller anderen Figuren und Konzepte ging. Boba Fett: weg. Die Gründung der Allianz durch Padmé: weg. Sieben Schlachten auf sieben Planeten: sayonara.

Lucas war dermaßen in die Sachzwänge der Handlung verstrickt, dass er nicht einmal seinem eigenen G-Kanon treu bleiben konnte. In Die Rückkehr der Jedi-Ritter erinnerte sich Prinzessin Leia daran, dass ihre »wirkliche Mutter« – sprich Padmé – »nett, aber traurig« gewesen sei, als Leia ein kleines Mädchen war. Aber nun meinte Lucas, es wäre dramatischer, wenn Padmé bei der Geburt ihrer Zwillinge stürbe. Der »nette, aber traurige« Moment zwischen ihr und Leia wurde auf ein paar Sekunden reduziert – eine Mutter mit gebrochenem Herzen und ein Kind.

Bis zum Januar 2003 hatte sich Lucas ein 55-seitiges, nur für McCallum bestimmtes Treatment abgerungen. Der Titel, Revenge of the Sith – Die Rache der Sith –, griff eindeutig das bereits bestehende, aber aufgegebene Konzept aus Die Rückkehr der Jedi-Ritter auf. Genau wie bei den ersten Drehbuchfassungen von Angriff der Klonkrieger gab es auch hier wenig, das schließlich im fertigen Film keine Verwendung fand. Einige Unterschiede: In der Rohfassung des Drehbuchs beinhaltete die Vision der Zukunft, die Anakin erlebte und die ihn zur Dunklen Seite trieb, dass Padmé »in den Flammen umkam« statt im Kindbett zu sterben, wie er es im fertigen Film voraussieht. Sie stirbt schließlich »auf dem OP-Tisch«, vielleicht an Verletzungen, die Anakin ihr zugefügt hat. Im Manuskript macht außerdem Palpatine dem Jungen klar, dass er durch die Macht Anakins Geburt hatte manipulieren können, sodass die Midi-Chlorianer – mikroskopisch kleine Lebewesen, die in Symbiose innerhalb der Körperzellen ihrer Wirte leben und ihnen die Möglichkeit eröffnen, mit der Macht in Kontakt zu treten – Anakin aus dem Nichts erschufen. »Man könnte sagen, dass ich dein Vater bin«, sagte Palpatine – ein Satz, der höchstwahrscheinlich als Echo des berühmtesten Dialogabschnitts in Imperium gedacht war. Anakin reagierte darauf genau wie Luke: »Das ist unmöglich!«

Der Machtaufstieg des Nixon-artigen Palpatine, seine Transformation vom Senator in Episode I zum Kanzler Palpatine in Episode II und schließlich zum Imperator Palpatine in Episode III: Das war eine Geschichte, die Lucas schon immer in den Prequels hatte erzählen wollen, und sie sollte gerade noch als Nebenhandlung überleben. Es war eine pessimistische Zusammenfassung von Lucas’ Auffassung der Weltgeschichte: »Alle Demokratien werden zu Diktaturen, aber nicht durch einen Putsch«, erzählte er in einem Interview mit Time vor dem Start von Episode III. »Das Volk übergibt seine Demokratie einem Diktator – sei es Julius Caesar, Napoleon oder Adolf Hitler. Früher oder später akzeptiert die Bevölkerung die Idee. Was drängt Menschen und Institutionen in diese Richtung? Das ist die Frage, die ich untersuche: Wie ist die Republik zum Imperium geworden? Wie wird ein guter Mensch böse, und wie wird eine Demokratie zur Diktatur?«

Diese Fragestellung sollte in Die Rache der Sith weitergeführt werden, denn dieser Film war mit mehr politischen Hinweisen gespickt als jeder andere Streifen der Saga. Die Fans nahmen an, dass die ominösen politischen Untertöne von Episode II durch die damals gerade aktuelle politische Situation beeinflusst worden waren: Wenn man im Jahr 2002 einen Film sah, in dem eine Republik auf einem fernen Planeten von terroristischen Bombenattentaten und Kriegen bedrängt wurde – eine Republik, die sich langsam, aber sicher durch das Inkrafttreten von Kriegsnotstandsgesetzen zur Diktatur entwickelte –, wäre es schwierig gewesen, dabei nicht an einen Kommentar zur Administration von Präsident George W. Bush nach dem Angriff von 9/11 zu denken. Das war allerdings nicht Lucas’ Absicht gewesen: Als er seinen Film im März 2000 zu Ende gedreht hatte, war Bush noch nicht einmal im Amt.

Episode III wurde jedoch in der Zeit der von den USA geführten Invasion des Irak im März 2003 geschrieben. In der Gegend um die Bucht von San Francisco war es ebenso schwierig, Demonstrationen gegen Bush und den Irakkrieg zu ignorieren wie die Proteste gegen Nixon und Vietnam, als Star Wars geschrieben worden war – besonders für einen »Nachrichtenjunkie« wie Lucas. Als Anakin Skywalker zum ersten Mal Darth Vader genannt wird und Obi-Wan begegnet, sagt er den Satz: »Wenn Ihr nicht auf meiner Seite steht, dann seid Ihr mein Feind.« Nur wenige erwachsene Zuschauer jener Zeit erkannten darin keinen Bezug auf den Satz, den Bush während seiner Rede vor dem Kongress am 20. September 2000 gesagt hatte: »Entweder ihr steht auf unserer Seite oder auf Seiten der Terroristen.« Obi-Wans Antwort hätte das Herz eines jeden Wählers erfreut, der meinte, in der schwarzweißen Weltsicht von George Bush gingen einige Feinheiten verloren: »Nur ein Sith kennt nichts als Extreme!« Als er später mit der Werbung für den Film beschäftigt war, erklärte Lucas seine starke Abneigung gegen Bush zum ersten Mal öffentlich, indem er ihn mit Nixon und den Irak mit Vietnam verglich. »Ich hätte nicht gedacht, dass der Film sich der Realität so sehr annähert«, erklärte er Journalisten in Cannes. Der ewige Kreislauf der Politik war nun vollendet, wie Darth Vader vielleicht gesagt hätte.

Während er sich bemühte, all dies in einem Drehbuch unterzubringen, setzte der Abgabetermin Lucas zu wie nie zuvor. Im März 2003 hatte er lediglich die Hälfte der ersten Fassung geschrieben. Bei einer Produktionsbesprechung erwähnte er die gleiche Schreibhemmung, die ihn schon vor vielen Jahren heimgesucht hatte. Seine Feinde, sagte er, seien »Trägheit. Aufschub. Ich sitze am Schreibtisch vor einer leeren Seite … und selbst wenn ich am Schreibtisch angekettet bin, schreibe ich nichts darauf.« Nun zwang er sich wieder dazu, täglich fünf Seiten zu schreiben. Das Drehbuch für Angriff der Klonkrieger hatte er geradezu aus dem Ärmel geschüttelt, indem er sorglos wie ein Jazzmusiker improvisierte. Doch nun war der Moment der Wahrheit gekommen – der letzte Star Wars-Film, der alle Fäden zusammenführen musste –, und Lucas kam sich vor, als sei er in das Jahr 1974 zurückversetzt worden.

Am 10. April 2003, zwölf Wochen vor Drehbeginn, hatte Lucas eine 111-seitige, mit Bleistift geschriebene erste Fassung fertig. Was hatte er diesmal beschlossen? Er hatte darauf verzichtet, dass Palpatine Anakin direkt mitteilte, er sei sein Vater. (Anscheinend war es in Ordnung, Vader als Lukes Vater und Lea als seine Schwester hinzustellen und sogar Dreipeo als eine Art Ersatzbruder – aber den Imperator als Ersatzgroßvater zu identifizieren, ging offensichtlich einen Schritt zu weit.) Stattdessen erzählt Palpatine Anakin von einem anderen Sith-Lord, Darth Plagueis, der die Fähigkeit besaß, Leben zu erschaffen und den Tod zu überwinden, aber schließlich ironischerweise von seinem eigenen Lehrling getötet wurde (das heißt, von Palpatine selbst). Dazu kam der Hinweis Palpatines, Obi-Wan unterhielte eine Beziehung mit »einer gewissen Senatorin«, womit er Anakins Eifersucht bezüglich Padmé schürte. Nachdem Anakin nach seinem tragischen Duell mit Obi-Wan in seinem Vader-Anzug wieder zu Bewusstsein kommt, fragt er nach Padmé und erfährt, dass sie »von einem Jedi-Ritter getötet wurde«. (Im Film wurde dieser Satz dann durch »Du hast sie umgebracht« ersetzt, was Vader mit Selbsthass statt mit Wut auf den Orden der Jedi-Ritter erfüllt.)

Anfang Juni gab Lucas eine zweite Fassung des Drehbuchs ab. Ende Juni, vier Tage vor Drehbeginn in Australien, beendete Lucas eine hastig geschriebene dritte Version. Wieder waren die Dreharbeiten im September abgeschlossen, doch diesmal hatte es überhaupt keine Außenaufnahmen gegeben – alles war vor einem »Green Screen« gefilmt worden. Auf Coppolas Rat und McCallums Drängen hin engagierte Lucas einen Schauspiel- und Dialogcoach, Chris Neil, der zufälligerweise der Sohn von Coppolas Schwager war. Natalie Portman war ganz begeistert von Neil. Leider wurde Portman jedoch am Set immer problematischer. Laut einigen Mitgliedern des Filmteams hatte sie schon in vorangegangenen Prequels mehrere Schauspielerinnen, die ihre Dienerinnen gespielt hatten – darunter Keira Knightley, in Die dunkle Bedrohung gerade einmal 12 Jahre alt –, zum Weinen gebracht, angeblich weil diese so unverschämt gewesen waren, sie ohne Erlaubnis anzusprechen. Manche Lucasfilm-Insider behaupten, dass aus diesem Grund ein großer Teil ihrer Dialoge aus Die Rache der Sith gestrichen wurde. Sie hatte kaum etwas zu tun, außer barfuß herumzulaufen und mit den Skywalker-Zwillingen schwanger zu gehen.

Lucas hatte noch eine Figur, die er unbedingt unterbringen musste, nachdem der Film schon abgedreht war. Sie sollte nur während der Opernszene, in der Palpatine Anakin zur Dunklen Seite verlockt, für ein paar Sekunden auf der Leinwand zu sehen sein und war in keinem der anderen Filme aufgetaucht, aber dennoch handelte es sich um die Schlüsselfigur für den kompletten dramaturgischen Bogen aller sechs Filme. Sie hieß Baron Papanoida und war ein blauhäutiger Theaterautor, der sich laut Wookieepedia auf seinem Heimatplaneten ein riesiges Unterhaltungsmonopol aufgebaut hatte und es vorzog, seine Vergangenheit in Dunkelheit zu hüllen. Der Schauspieler, der Papanoida spielte, bestand darauf, dass seine Tochter Katie ebenfalls einen Auftritt in der Szene hatte. Der Name dieses Schauspielers war George Lucas.

In der Nachproduktionsphase gab es noch eine letzte Umarbeitung. Als sie den Rohschnitt des Films fertiggestellt hatten, meinten viele ILM-Mitarbeiter, dass Anakin eigentlich keinen ausreichenden Grund hatte, zur Dunklen Seite überzuwechseln. Lucas zeigte Coppola und Spielberg den Rohschnitt. »Spielberg bestätigte, dass das meiste funktionierte«, sagte er. Aber je mehr er redigierte, desto mehr änderte er seine Meinung. Er fügte eine neue Vision der Szene hinzu, in der Padmé bei der Niederkunft stirbt und aus der für jeden Zuschauer absolut klar hervorgehen sollte, dass Anakin aus diesem Grund zur Dunklen Seite wechselte. Ursprünglich hatte Anakin Palpatine vor Mace Windus Lichtschwert gerettet und Windu selbst getötet, weil Skywalker dachte, es gäbe eine Jedi-Verschwörung gegen Palpatine. Christensen und McDiarmid wurden ein letztes Mal geholt, um ihre Dialoge neu zu synchronisieren: Nun tötete Anakin Windu, weil Palpatine darauf bestand, er wüsste, wie man Padmé retten konnte.

Dies war also die große Offenbarung von Episode III, das Äquivalent zu der Täuschung in Angriff der Klonkrieger: Anakin wurde aus einer Art selbstsüchtigen Liebe zu Darth Vader. Er wollte um jeden Preis seine Frau behalten. Lucas verglich das Resultat mit Faust. Die Handlung wurde allerdings durch seine Entscheidung dermaßen zerrissen, dass Lucas auf dem Weg zum Faustschen Pakt »einige scharfe Rechtskurven«, wie er es nannte, nehmen musste. Ein Beispiel: Nur wenige Momente, bevor er beschließt, Windu zu töten, erzählt Anakin Windu, dass Palpatine ein Sith ist und verhaftet werden sollte. Ein paar Minuten später wird Anakin als Darth Vader zum Ritter geschlagen und schwört, alle Jedi zu töten. Wieder einige Minuten danach schlachtet er am Jedi-Tempel (im Off) Kinder ab.

Dies ist vielleicht die rätselhafteste Entscheidung der ganzen Prequel-Trilogie. Angeblich wollte Lucas die Geschichte des langsamen Übertritts von Anakin Skywalker zur Dunklen Seite erzählen, und die Fans nahmen an, dass dies über drei Filme hinweg geschehen würde. Letzten Endes ereignete sich dieser Absturz ins Dunkle aber innerhalb von nicht einmal zehn verwirrenden Minuten.

Es hatte den Anschein, als würde bei ILM in jeder Ecke Star Wars runderneuert und frisch gestrichen – nicht nur Episode III, sondern das ganze, nun vollständige Sextett. Lucas bereitete die Herausgabe der ursprünglichen Trilogie auf DVD vor – die Special Edition-Version, versteht sich, obwohl sie diesen Namen nicht behielt. Stattdessen wurde sie später einfach Episode IV, V und VI von Star Wars genannt und enthielt Hunderte Szenen, die neu adjustiert und überarbeitet worden waren. Es wurde immer deutlicher, dass Lucas Star Wars nicht als geschichtliches Dokument betrachtete. Für ihn war es vielmehr wie ein Rennauto, das ständig frisiert und aufpoliert werden musste. Dasselbe galt für THX 1138: Lucas gab 2004 eine Special Edition von seinem ersten Film heraus – eine Woche bevor das Star Wars-Box-Set auf den Markt kam. Es enthielt ganz neue digitale Zusatzszenen, etwa eine Maschine, die THX dabei hilft, vor den Hologrammen zu onanieren, und mutierte Affen, die den Protagonisten angreifen, bevor ihm die endgültige Flucht gelingt.

Zu diesem Zeitpunkt hatte Lucas eine noch nie dagewesene Schar von Digitalkünstlern zur Verfügung, die alles umsetzen konnten, was er nur wollte, einschließlich der schwierigen Aufgabe, die Lippenbewegungen der Schauspieler synchron von einer Szene zur nächsten zu übertragen. Lucas konnte die Schauspieler auch nachträglich von einer Seite des Sets zur anderen bewegen. Er konnte das gesamte Star Wars-Universum – oder doch wenigstens den Teil, der auf der Leinwand zu sehen war – nach Belieben manipulieren. Wahrscheinlich würde er diese Gelegenheit nie wieder haben, aber noch hatte er viele Schauspieler und Künstler für Folgeszenen unter Vertrag. Er ersetzte den Schauspieler Sebastian Shaw, der am Schluss von Die Rückkehr der Jedi-Ritter Skywalkers Gespenst der Macht spielte, durch Hayden Christensen. Am Ende von Jedi wurde eine neue Szene mit einer Feier auf Naboo eingefügt, über die Sounddesigner Matthew Wood seine Gungan-Stimme von Jar-Jar Binks legte. Es war der letzte hörbare Text in der gesamten Serie, und er lautete: »Wirse alle frei!«

Dies hätte auch Lucas gesagt haben können. Die Saga war endlich vollendet. Er hatte über die Bedenken der Fans triumphiert, er war vom Millionär zum Milliardär geworden. Er hatte Rekorde gebrochen, neue Meilensteine gesetzt und alles bewiesen, was er mit der digitalen Filmkunst hatte beweisen wollen. Obwohl er durch sein wie auch immer geartetes Unvermögen, Dialoge zu schreiben, gehemmt wurde, hatte er sich nicht entmutigen lassen und Star Wars wieder an die »Schund-Wurzeln« von Flash Gordon angekoppelt. Er hatte eine zwölfstündige Saga nach seinen eigenen Vorlieben aufpoliert und vollendet und sogar einige Lektionen über die Zerbrechlichkeit der Demokratie und das Leid, das Bindung mit sich bringt, eingefügt. Nun war es für den Schöpfer an der Zeit, den eingefleischten Fans das zu sagen, was einige von ihnen vielleicht schon erwartet hatten, und was andere völlig schockierte: Es würde keine weiteren Star Wars-Filme mehr geben.

Lucas ließ diese Bombe platzen, als er zum ersten Mal der alle drei Jahre stattfindenden Star Wars Celebration beiwohnte, und zwar der Celebration III, die im April 2005 im Bundesstaat Indiana abgehalten wurde, kurz bevor Die Rache der Sith herauskam. In einem Interview wurde Lucas gefragt, ob es eines Tages eine Episode VII geben würde, die erzählte, was sich im Anschluss an Die Rückkehr der Jedi-Ritter zutrug. Schließlich hatte Dale Pollock geschrieben, dass er Treatments zu den Episoden VII bis IX gesehen hatte, jedoch über deren Inhalt zur Schweigepflicht verdonnert worden war. Pollock schweigt sich immer noch darüber aus und sagt lediglich, dass er ganz begeistert gewesen sei und sie für die bestmöglichen aller Filme gehalten hatte. Wir haben allerdings keine Ahnung, wie ausführlich diese Treatments waren – möglicherweise bestand jedes nur aus einigen Sätzen.

Lucas’ Antwort deutet an, dass sogar diese Schätzung übertrieben sein könnte. »Um ganz ehrlich zu sein, habe ich nie über Episode VI hinausgedacht«, sagte Lucas. »Die Geschichte handelt eigentlich von Darth Vader. Sie beginnt mit seiner Kindheit und endet mit seinem Tod. Die Bücher und andere Nebenprodukte nehmen ihre eigenen Richtungen, aber ich habe nie erwogen, diese bestimmte Geschichte weiterzuentwickeln.« Eine andere Äußerung während desselben Interviews scheint geradezu eine Bitte an die Fans zu sein, nichts weiter von ihm zu verlangen: »Star Wars ist zum Genießen da, und wenn ihr darin etwas findet, das euch im Leben hilft, dann nehmt es mit«, sagte er. »Aber lasst die Filme nicht euer Leben beherrschen. Das sagt man immer über die Trekkies, wie ihr wisst. Aber Star Wars-Fans verhalten sich nicht so. Die Botschaft von Star Wars lautet: Lebt euer Leben. Nehmt die Herausforderung an, verlasst die Feuchtfarm eures Onkels, geht hinaus in die Welt und rettet das Universum.«

Wie sich allerdings bald herausstellen sollte, waren weder Lucas noch die Fans mit Star Wars fertig.

67 Cable-Satellite Public Affairs Network: Ein amerikanischer Fernsehsender, seit 1979 in Betrieb, der ausschließlich über die Gesetzgebung, Regierung und Justiz in den USA berichtet. Er bringt zum Beispiel Live-Berichterstattungen aus dem Kongress, offizielle Stellungnahmen und Pressekonferenzen.

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CHARAKTERE AUFBAUEN – BUCHSTÄBLICH

Nach der Überzeugung der eingefleischtesten Fans ist das Motto »Star Wars währt ewig« ein echter Glaubenssatz. Sie zitieren ihn fast genauso oft wie das etwas kitschigere Motto »Star Wars führt Menschen zusammen«. Die Fans benutzen die Energie, die sie in das Franchise einbringen, aber nicht unbedingt dazu, sich endlich von ihrer metaphorischen Feuchtfarm auf dem Wüstenplaneten Tatooine zu lösen, wie Lucas es wollte. Um bei dieser Metapher zu bleiben: Stattdessen gründen sie eine Art Feuchtfarm-Kollektiv, ziehen sich in die Schwebegleiterschuppen ihrer heimatlichen Gehöfte zurück und basteln an »Garagenprojekten«. Je nach Projekt kommen sie dann im Internet zusammen. Retten sie so das Universum? Streng genommen nicht. Aber sie bilden mit Sicherheit eine Gemeinschaft.

Wir haben bereits gesehen, wie Albin Johnson von der 501st Legion aus dem Nichts eine Gemeinschaft von Raumsoldaten ins Leben rief. Am Rande dieser Organisation haben sich ein paar Gruppen gebildet, die sich den einzigen beiden Figuren verschrieben haben, die in allen sechs Filmen vorkommen: R2-D2 und C-3PO. Zu erraten, welche sich größerer Beliebtheit erfreut, ist kein Kunststück, aber beiden »Droiden-Gruppen« ist es gelungen, eine seltsame Art von Symbiose mit Lucasfilm einzugehen.

Nehmen wir als Beispiel die Geschichte von Chris Bartlett, einem Sturmtruppler bei der 501st Legion, der 2001 beschloss, ein realistisches C-3PO Kostüm herzustellen. Das war eine viel aufwendigere Aufgabe, als etwa ein naturgetreues Vader-, Boba-Fett- oder Sturmtruppler-Kostüm anzufertigen. Niemand außerhalb der Lucasfilm-Festung hatte dies jemals geschafft. Doch Bartlett war fest entschlossen. Er war schlank genug und linkisch genug – verdammt noch mal, er hätte fast wirklich »Dreipeo« sein können! Er hatte ein altes Dreipeo-Kostüm von 1997 aus Disneyland erstanden, aber es war ihm zu groß, vor allem der Kopf. Es sah einfach nicht so aus wie der allseits beliebte Protokolldroide.

Bartlett arbeitete mit einem Freund aus einer Glasfaserwerkstatt und mit Sammlern zusammen, die lebensgroße Dreipeo-Statuen besaßen. Im Lauf mehrerer Jahre bastelten sie eine Art Frankenstein-C-3PO, der dem »echten« Droiden allmählich immer ähnlicher wurde. Bartlett, ein sehr schlanker Mann, hatte dafür genau den richtigen Körperbau. Er ließ ein Mikrofon samt Verstärker in das Kostüm einbauen und spielte auf der Fahrt zwischen seinem Heim und seinem Arbeitsplatz im Auto ständig DVDs der klassischen Trilogie ab, um zu lernen, die Stimme des Droiden exakt zu imitieren.

»Ich habe immer gedacht, wie toll es wäre, wenn jemand von Lucasfilm das Kostüm sehen würde und es dann für irgendwas benutzen wollte«, sagte Bartlett. Er hätte sich nie träumen lassen, dass dies tatsächlich geschehen könnte, bis er einem Freund, der in der Lizenzabteilung von Lucasfilm arbeitete, ein Foto des Kostüms schickte – in diesem Stadium noch nicht verchromt, sondern nur mit Goldfarbe besprüht. Drei Monate später schickte er das Kostüm einer Werkstatt in Südkalifornien, die versiert im Verchromen war. Am selben Tag erhielt er einen Anruf von der LucasArts-Videospielabteilung mit der Anfrage, ob er ihnen das Kostüm leihen wolle. »Habt ihr denn nicht selber mindestens fünfzehn Stück davon?«, fragte er ungläubig. »Wir haben vier«, lautete die Antwort, »und sie befinden sich alle in Museen.«

Ein Anruf bei der Verchromungswerkstatt bewirkte, dass der Arbeitsprozess von fünf Wochen auf eine verkürzt wurde – so viel Macht wohnt dem Namen Lucasfilm inne. Eine Woche später saß Bartlett in einem Flugzeug nach San Francisco, wo er in einem Konferenzzimmer des Lucasfilm-Hauptquartiers den Anzug zusammenbaute. Drei Stunden später saß er völlig unerwartet in einem weiteren Flugzeug: diesmal nach Sydney in Australien. Dort hielt er in seinem C-3PO-Kostüm einen etwas trockenen und technischen Vortrag über das Videospiel Star Wars Galaxies. Dafür erhielt er ein Honorar und das Flugticket nach Australien, und Lucas bekam die beste Art von Werbung, die man sich nur vorstellen konnte – direkt per Fan-Express. »Wenn ein Mensch den Vortrag gehalten hätte, hätte bei der Hälfte des Publikums die Aufmerksamkeit nachgelassen«, sagt Bartlett. »Wenn aber C-3PO den Vortrag hält, dann hört man zu.«

Seitdem ist Bartlett bei jedem Lucasfilm-Event der offizielle Dreipeo. Inzwischen ist er Mitglied in der Filmschauspielergewerkschaft Screen Actors Guild und hat sogar von Anthony Daniels persönlich Schauspielunterricht bekommen. Bartlett trat in mehreren Spielfilmen des Disney Channels sowie in Werbefilmen für McDonald’s und Toyota auf, durfte Samuel L. Jackson in einer Show des Kabelsenders AMC einen Ehrenpreis verleihen und – besonders denkwürdig – wurde im Oktober 2009 im letzten Moment ins Weiße Haus gerufen, um dort bei einem Halloween-Event aufzutreten. Nachdem er im Keller des Westflügels des Weißen Hauses in sein Kostüm geschlüpft war, fuhr er zusammen mit Lucasfilms offiziellem Chewbacca in einem winzigen Fahrstuhl hinauf in die zweite Etage. Der Lift hielt allerdings schon im ersten Stock an, die Türen glitten auf, und der Präsident der Vereinigten Staaten stand vor ihnen. »Kann ich mit euch hochfahren?« fragte er.

»Hallo«, sagte Bartlett mit seiner perfekten C-3PO-Stimme über seinen Verstärker. »Ich bin C-3PO, Mensch-Cyborg-Beziehungen.«

»Wow, ihr seht einfach toll aus«, grinste Obama.

Bartlett wandte sich an Chewbacca. »Nun«, zitierte er Dreipeos Text aus der Szene, als dieser Lando zum ersten Mal begegnet, »er scheint sehr freundlich zu sein.«

Obama stellte »Dreipeo« gleich seiner Frau Michelle und seinen Kindern vor. Wie sich herausstellte, hatte Michelle sogar speziell um den Droiden gebeten. Bartlett sah sich um und stellte fest, dass Obamas Pressesekretär Robert Gibbs als Darth Vader und dessen Sohn als Boba Fett kostümiert waren. Hier war der Beweis, dass die Star Wars-Besessenheit auch vor dem mächtigen Weißen Haus nicht Halt gemacht hatte.

Bartlett kann das Kostüm kaum länger als eine Stunde tragen. Es ist bereits eine Herausforderung, quer durch ein Zimmer zu gehen, ohne dass es überhitzt. Ganz zu schweigen von der Supermodel-Diät, die er einhalten muss, damit ihm das Kostüm überhaupt passt. »Diese Figur verlangt mehr als alle anderen, dass man buchstäblich in Form bleibt«, sagt er. »Zwischen Weihnachten und dem nächsten Lucasfilm-Event musste ich fünf Kilo abnehmen. Man darf nicht einmal die Spur einer Wampe haben, weil die Mitte des Kostüms am meisten verrät. Dort wölben sich nämlich sonst die Drähte nach vorn.« Trotzdem findet er, dass sich die ganze Mühe für jene »Augenblicke des magischen gegenseitigen Austauschs« lohnt.

Die andere Gruppe der Droiden-Fans ist sogar noch bescheidener und beharrlicher als Bartlett und seine maskierten, Droiden bastelnden Genossen der 501st Legion. Genau wie Lucas selbst ziehen sie das Leben hinter den Kulissen vor. Aus diesem Grund, und weil sie sich eigens diese Figur ausgewählt haben (und niemals aufhören, an ihr herumzubasteln) sind sie vielleicht diejenige Fangruppierung, die Lucas’ Herz am nächsten steht. Das erklärt vielleicht auch, warum sie die ersten Star Wars-Fans waren, die offiziell in einem der Filme hinter den Kulissen mitgearbeitet haben.

Ich spreche natürlich vom R2 Builders Club.

In einer Garage in American Canyon in Kalifornien zeigt mir Chris James einen absolut perfekten Nachbau von R2-D2. Er hat zehn Jahre gebraucht, ihn zu konstruieren. »Er besteht hauptsächlich aus Aluminium«, sagt James, während der Androide willkürlich dazwischenpiepst. »Ja, Erzwo«, sagt er nebenbei, wie zu einem Haustier. James ist ein 1,60 Meter großer Waliser mit funkelnden Augen hinter den Brillengläsern und einem strahlenden Lächeln, und sein langer, zotteliger Bart scheint direkt in seinen Torso überzugehen. Wenn Erzwo menschliche Form annähme, würde er möglicherweise James ähneln.

James’ Schöpfung ist genauso exakt und penibel konstruiert wie jede offizielle Lucasfilm-Version. Der einzige Unterschied besteht darin, dass James und seine Bastlergenossen jedes Einzelteil und jedes Eckchen speziell benannt haben. »Diese Dinger nennen wir ›Münzschlitze‹«, sagt James und deutet auf die schmalen Löcher an den Flanken des Droiden. Eine größere Einbuchtung am unteren Hauptkörper ist die »Münzrückgabe«. Der auslaufende Teil ganz unten ist der »Rock«, und darauf befindet sich der »Antriebsdeckel«. Die Beine werden durch an Batterien angeschlossene Rollstuhlmotoren angetrieben. »Die meisten Droiden haben 12 Volt, genau wie Autos«, sagt James. Dadurch haben Droiden wie der Erzwo von James eine unglaubliche Ausdauer. »Er kann zehn Stunden lang in Betrieb bleiben, je nachdem, wie viel er herumfährt.«

Angesichts des Rufes, den der Erbauer auf dem Star Wars-Planeten genießt, passt die Autometapher besonders gut. Bonnie Burton, ehemalige Lucasfilm-Managerin für soziale Medien, nennt die Erzwos »die Muskelautos der Star Wars-Fangemeinden«. »Genau wie Muskelautos gehen sie andauend kaputt«, sagt sie. Burton muss es wissen: Selbst ein großer Erzwo-Fan, veranstaltete sie während der Star Wars Celebration V im Jahr 2010 eine Hochzeitszeremonie für sich und den kleinen Droiden. Darth Vader war Trauzeuge, Darth Maul der Standesbeamte. Als solcher fragte er Burton, ob sie gelobe, »die Beziehung sowohl in Zeiten der vollen Batterieladungen als auch in Zeiten der losen Drähte und astromechanischen Fehlfunktionen zu ehren«. Genau wie die R2-Erbauer es getan hätten, antwortete sie mit Ja.68

Die von Fans gebauten Erzwos sind schon seit Langem realistischer als die Lucasfilm-Versionen. James’ Erzwo kann seinen Kopf um 360 Grad drehen, was der Film-Erzwo niemals geschafft hat. James entfernt den oberen Kopfteil, um mir das auf Kugellagern montierte Drehtablett und den Gleitring zu zeigen, die verhindern, dass sich die optischen Kabel in Erzwos Kopf ineinander verheddern. Der enthauptete Erzwo piepst traurig.

Der Kopf wird wieder anmontiert und die Lektion in Droiden-Anatomie fortgesetzt. Dieser Erzwo besaß früher ein Periskop, das aus dem Oberteil des Kopfes herausfuhr, bis ein Kind es bei einer öffentlichen Ausstellung über Kunst und kunstgewerbliche Objekte abbrach. (»Das gehört nun einmal zu den Gefahren einer Ausstellung«, meinte James achselzuckend. Einige Monate nach unserem Treffen hat er das Periskop repariert.) Das Hauptauge des Droiden ist das sogenannte »Radarauge«, während das andere Auge darunter, das rot und blau leuchtet, der Betriebsanzeiger ist. Die Blinklichter sind die »Logikschaltungen«. Die drei Düsen oben, die beim Erzwo-Modell von 1976 alte Bakelit-Leselampen aus Flugzeugen waren, sind die Holoprojektoren oder »HPs«. Die R2-Erbauer haben viele Bezeichnungen erfunden, die inzwischen offiziell in die Lucasfilm-Dokumentationen aufgenommen wurden.

»Möchten Sie sein Hologramm sehen?« fragt James. Ich nicke: natürlich. James drückt einen Schalter auf einer winzigen Fernbedienung, die er in seiner Tasche versteckt hält: ein speziell gebautes Teil, das James mithilfe eines 3D-Druckers fabriziert hat. Erzwos Flanke öffnet sich und eine Autoantenne springt heraus, von deren Spitze eine Prinzessin Leia-Actionfigur baumelt. Erzwo spielt ihre Nachricht ab: »Helft mir, Obi-Wan Kenobi! Ihr seid meine letzte Hoffnung.« Dieser Hologramm-Gag war die Idee von James’ Frau Tammy, und anfangs hatte er ihn abgelehnt. »Jetzt macht mir das Ding mehr Spaß als alles andere an dem Modell zusammen.«

Der R2 Builders Club wurde 1999 von einem Australier namens Dave Everett gegründet – ungefähr zu der Zeit, als Episode I herauskam. Er bestand aus einer kleinen Gruppe Bastler, die sich auf einer beliebten Website namens »Replica Prop Forum« (Forum für nachgebaute Requisiten) trafen. Abgesehen von einem »Hackerraum«, den Everett in Sydney betreibt, gibt es keinen physischen Clubraum. Im Prinzip ist es ein Internetclub für Introvertierte. Inzwischen hat der R2 Builders Club 13000 Mitglieder auf der ganzen Welt – viel mehr als die 501st Legion. Aber bisher ist es der überwiegenden Mehrheit der Builder noch nicht gelungen, tatsächlich einen Astromech zu bauen, wie die »Art« des Droiden Erzwo genannt wird. Nur 1200 Mitglieder sind ständig im Internet aktiv.

Das liegt daran, dass die ungeheure Leistung, einen Erzwo zu bauen, innerhalb der Star Wars-Fangemeinde der Besteigung des Mount Everest entspricht. Man braucht gewaltiges Engagement und jahrelange Übung, aber all dies ist, genau wie der Everest-Gipfel, durchaus erreichbar. James hat seinem Astromech bis heute zehn Jahre seines Lebens gewidmet, was durchaus nicht ungewöhnlich ist, ebenso wenig wie die zehntausend Dollar, die er in ihn investiert hat. (Es ist natürlich eine große Hilfe, dass James früher Softwareingenieur bei Hewlett-Packard im Silicon Valley war und dass er sich 2012 im Alter von 42 Jahren zur Ruhe gesetzt hat.)

Die größte Herausforderung beim Bau eines Astromechs ist die Tatsache, dass es ein reines Heimwerkerprojekt ist. Selbst innerhalb des Builders Clubs gibt es keine Fabrik, die Astromech-Bauteile am Fließband herstellt. »Das ist es, was die Leute einfach nicht kapieren«, sagt Gerard Farjardo, ein Techniker bei General Motors, der vor zwölf Jahren dem Builders Club beitrat und genau diese Zeitspanne brauchte, um die Teile für seinen Erzwo zu fabrizieren. »Wenn du Teile [von anderen Bastlern] kaufst und versuchst, sie zusammenzubauen, funktionieren sie nicht. Als Nächstes kaufst du dann ein Bohrgerät und versuchst, die Schraubenlöcher nachträglich passend zu machen.« Klubmitglieder kommen vielleicht hin und wieder in einer Metallwerkstatt zusammen, um zum Beispiel die Kopfkuppel anzufertigen, das Teil, das am schwierigsten zu bauen ist und am ehesten Gefahr läuft, von der Werkbank herunterzurollen und eingedellt zu werden. (Zum Glück machen erst Kratzer und Dellen einen wirklich Star Wars-getreuen Astromech aus. Die »gebrauchte Zukunft« schlägt wieder zu.)

Manche R2-Erbauer hatten schon lange vor der Gründung des Builders Clubs im Jahr 1999 planlos herumgebastelt. James baute seinen ersten Erzwo ungefähr 1997 aus Holz, Kunststoff und Pappe. Andere stellten Erzwos aus Plastik oder Gießharzteilen her. Everett hat eine kostenlose Bauanleitung im Internet veröffentlicht, mit deren Hilfe man einen ganzen Droiden aus Styrolplatten herstellen kann. Kostenpunkt: 500 Dollar. Wenn man das Modell hinterher anmalt, sieht es relativ echt aus. Aber wenn man schon so weit gekommen ist, warum sollte man dann nicht einen richtigen Erzwo fabrizieren?

Jahrelang mühten sich die Bastler ab, ihre Erzwos »artgerecht« zu bauen. Lucasfilm stand ihnen zwar nicht im Weg, aber die Firma gab nicht einen einzigen Messwert preis, den man als Richtwert hätte benutzen können. Die Erbauer mussten Erzwos Dimensionen anhand von Standfotos und Aufnahmen von der Leinwand schätzen. Ein Clubmitglied besuchte die von Lucasfilm und der Smithsonian Institution gesponserte Ausstellung Magic of Myth, die zwischen 1997 und 2003 um die Welt reiste. Er war mit einem Fotoapparat bewaffnet, den er auf beiden Seiten mit Laserpointern versehen hatte, um die Größe eines Erzwo, der dort in einer Glasvitrine stand, akkurat zu messen. Groß ist die Liebe des Bastlers zu seinem Droiden.

All das änderte sich 2002 auf der zweiten Star Wars Celebration. Es war die gleiche Veranstaltung, bei der die 501st Legion den Sicherheitsdienst übernommen und Lucasfilm für sich gewonnen hatte. Don Bies, ein Modellbauer bei ILM, der auch das Archivlager der Firma leitete, brachte eines seiner Erzwo-Exemplare zur Celebration mit, das er dann »aus Versehen« über Nacht im Raum des Builders Clubs stehen ließ. Die Mitglieder stürzten sich mit ihren Messgeräten darauf. »Das war das erste Mal, dass wir eine offizielle Erzwo-Einheit berühren konnten«, sagt James. Die Clubmitglieder nennen diesen Erzwo heute noch den »Überdroiden«.

Es blieb jedoch noch immer ein Geheimnis, in welcher Blauschattierung Erzwo lackiert war. Das klingt, als müsste es leicht herauszufinden sein, kann einen aber in den Wahnsinn treiben, denn auf der Leinwand scheint Erzwo in jeder Szene einen anderen Blauton zu haben. Die Farbe hat eine seltsame, lichtdurchlässige Qualität, und auf manchen Produktionsfotos sieht Erzwo fast violett aus. Wie es sich herausstellte, hatten die Erbauer des Original-Erzwos eine bläuliche Schutzfarbe benutzt, die normalerweise auf Aluminium aufgetragen wird, bevor man Teile daraus ausstanzt. Diese Schutzschicht ist eine temporäre Maßnahme und wird im Laufe der Zeit immer dunkler. Dadurch waren die verwirrenden Farbwechsel entstanden.

Bies hatte ILM dabei geholfen, eine neue, permanente Erzwo-Farbe für Episode II zu entwickeln, die er den R2 Builders offiziell natürlich ebenfalls nicht verraten durfte. »Rein hypothetisch gesprochen«, postete Bies auf dem Astromech-Bulletinboard im Internet, »würde ich, wenn ich vorhätte, eine Einheit zu lackieren, bei House of Colour diese Mischung bestellen.« Darauf folgte eine akkurate Liste der einzelnen Farbkomponenten. Die Builders nannten die vorgeschlagene Mixtur »das hypothetische Blau«.

Welcher Mensch verbringt ein Jahrzehnt mit dem Hobby, einen Droiden zu bauen? Allein in der Gegend um die Bucht von San Francisco sind laut James ein Opernsänger, ein Zahnarzt und ein Philosoph Mitglieder im örtlichen Builders Club. »Keiner von diesen Leuten besaß vorher irgendeine mechanische oder technische Ausbildung«, sagt er. »Nur eine große Sehnsucht danach, Erzwo zu bauen.« Es überrascht nicht, dass die überwiegende Mehrzahl Männer zwischen dreißig und vierzig sind: Sie sind alt genug, um den Kinostart des Originalfilms erlebt zu haben und nun ein Eigenheim zu besitzen, zu dem meist auch eine Garage gehört (ein Builder setzte seinen Erzwo allerdings sechs Monate lang auf dem Esszimmertisch zusammen, was seine Frau überhaupt nicht witzig fand), und die außerdem über ein hinreichendes Einkommen verfügen.

Das Ziel ist aber nicht unbedingt, einen Erzwo zu Ende zu bauen. Als ich Clubmitglied Grant McKinney fragte, wann er seinen Droiden voraussichtlich fertig haben würde, antwortete er: »Hoffentlich nie.« Es gibt immer eine neue Herausforderung, eine neue Methode, seinen Astromech noch besser auszustatten. Gegenwärtig ist der »heilige Gral« des Builders Clubs etwas, das die Builder als »3-2-3« bezeichnen: die Fähigkeit eines Droiden, sich erst auf drei Beinen vorwärtszubewegen, dann auf zweien und schließlich wieder auf dreien, die Wechsel fließend zu schaffen und dabei die gleiche Geschwindigkeit beizubehalten wie der Erzwo in den Filmen. Ohne sein drittes Bein neigt Erzwo leider dazu umzufallen, wie auch das Star Wars-Team zu seinem Verdruss erfahren musste.

Es gibt auch noch andere Arten von Astromech-Droiden. Vielleicht erinnern Sie sich an R5-D4, den roten Droiden, den Luke und Onkel Owen den Jawas abkaufen wollten, bevor sein »Motivator« versagte. Aber die Droiden-Bastler haben auch einige Droiden-Typen hinzuerfunden. So baute ein Mitglied der 501st Legion, der sich wie Darth Vader kleidet, einen komplett schwarzen Droiden der Dunklen Seite. Als Albin Johnson, der Gründer der 501st Legion, verbreitete, dass seine Tochter Katie einen bösartigen Gehirntumor hatte und sich einen Astromech wünschte, der über sie wachte, schlossen sich die Mitglieder des R2 Builders Club zusammen und bauten ihn. Auf diese Weise erblickte ein vollkommen pinkfarbener R2-KT das Licht der Welt, und Katie konnte ihn im Juli 2010 noch sehen und umarmen. Einen Monat später starb sie. Doch der R2-KT lebte weiter, und das Franchise ließ ihn sogar in einer Episode der Star Wars-Fernsehserie The Clone Wars auftreten.

Dennoch ist es Erzwo, der erste Astromech, dem die Mitglieder des R2 Builders Clubs am meisten Zeit und Aufmerksamkeit widmen. Wenn die Builders ihre Erzwo-Einheiten in der Öffentlichkeit präsentieren, versteht man auch, warum. »Er ist der absolute Star, egal wo man hinkommt«, sagt James über seinen Droiden. »Du kannst den besten Vader oder Fett haben oder sogar einen Wookie, aber wenn Erzwo heranrollt, stürzen alle auf ihn zu.«

Warum? Wie in aller Welt konnte ein einäugiger Mülleimer unser Interesse wecken und unsere Sympathie gewinnen? Fragt man einen R2 Builder, erhält man immer die gleiche Antwort: Es liegt an der Stimme. Die ausdrucksvollen Piepser, die Ben Burtt aus seiner eigenen, synthetisierten Kleinkindersprache erschuf, sind als MP3-Dateien in Hunderte von Astromechs eingepflanzt worden: das traurige Zirpen, das aufgeregte Zwitschern, das schmollende Wimmern, das hohe Quietschen. Wenn man diese Klänge den Bewegungen des Kopfes synchron anpasst, wofür Lucas und Burtt in den Filmen gesorgt haben, vermitteln uns diese Töne den Eindruck eines liebenswerten Tieres – und das kommt vor allem bei Frauen an. (Nicht umsonst erschien Erzwo in einem von Bies geschriebenen Ulk-Dokumentarfilm mit dem Titel Under the Dome [sinngemäß etwa: »Unter dem Kuppelkopf«] als Rockstar mit einem Alkoholproblem und zahlreichen Freundinnen.)

Während des Barbot, einem Event in San Francisco, bei dem Erfinder ihre Schöpfungen im Wettbewerb als mechanische Barkeeper Drinks mixen lassen, habe ich selbst erlebt, wie Erzwo die Menge bezauberte. Er zog mehr Bewunderer an als jeder andere Robot-Barkeeper. James stand unauffällig daneben und steuerte den Droiden per Fernbedienung, sodass es wirkte, als würde er direkt mit den neugierigsten Gästen interagieren – auch hier waren dies hauptsächlich Frauen. James’ Ehefrau braucht sich trotzdem keine Sorgen zu machen, denn für James besteht der Sinn der Sache ausschließlich darin, seinen Erzwo im Zentrum der Aufmerksamkeit zu erleben. Er ist stolz darauf, dass sein Fernbedienungs-Prototyp nicht erkennbar ist, und am glücklichsten macht es ihn, wenn jemand sich verzweifelt nach demjenigen umblickt, der den Roboter kontrolliert. »Mit Erzwo kannst du freche Dinge tun, die du selbst dich niemals trauen würdest«, sagt James. »Er ist eine Projektion von dir selber. Du hast eine unsichtbare Verbindung mit ihm.«

Die R2 Builders erhielten während der Celebration III die höchstmögliche Anerkennung – drei kurze Jahre nachdem sie den »Überdroiden« ergattert hatten. Lucas und Rick McCallum besuchten den Droiden-Ausstellungsraum der Veranstaltung, unterhielten sich mit den Builders und fragten sie, wie hoch die Baukosten für jeden Droiden seien. Die Antwort lautete: zwischen 8000 und 10000 Dollar. Die Builders berichten, dass die Produzenten über diese Summe ganz baff waren und ihnen die Kinnlade herunterfiel. ILM und ihre Subunternehmer hatten Lucasfilm 80000 Dollar pro Droide berechnet. »Falls wir jemals wieder einen Star Wars-Film drehen«, sagte McCallum, »dann engagieren wir euch.«

Lucas verkündete, Erzwo sei seine Lieblingsfigur. Am meisten Spaß mache es ihm, den Droiden am Set zu imitieren. Laut einer lustigen Anekdote spielte Lucas einmal Anthony Daniels einen Streich, indem er während der Dreharbeiten zu Die Rückkehr der Jedi-Ritter in der Wüste Erzwos Platz einnahm und auf allen vieren piepsend neben dem Schauspieler herumkroch. Erzwo ist in jedem Film an prominenter Stelle zu sehen und erscheint im Gegensatz zu Dreipeo in Episode I voll ausgestaltet. Ebenfalls im Gegensatz zu Dreipeo wird sein Gedächtnis in Episode III nicht gelöscht, was erklären könnte, warum er in Episode IV auf Tatooine so überaus entschlossen ist, sich mit Obi-Wan zu verbinden und dafür zu sorgen, dass der Sohn seines ehemaligen Meisters die Tochter seines ehemaligen Meisters befreit. Erzwo rettet in beiden Trilogien sämtlichen Hauptfiguren das Leben. Im Kontext der Handlung jedes Films macht er niemals einen falschen Schritt – ganz im Gegensatz zu Yoda, Obi-Wan und dem ganzen Jedi-Ritterorden. Als der Droide am ersten Drehtag des Films Die Rache der Sith erschien, erklärte Lucas dem Trickregisseur Rob Coleman seine krönende Idee für einen ultimativen Handlungsrahmen: In Wirklichkeit wird die gesamte Star Wars-Geschichte von niemand anderem als R2-D2 erzählt, und zwar dem Archivar des Journal of the Whills – können Sie sich das vorstellen? –, hundert Jahre nach den Ereignissen in Die Rückkehr der Jedi-Ritter.69

Wenn es also in jedem Star Wars-Film eine ewige Wahrheit gibt, dann besteht sie nicht darin, dass die Macht mit dir ist, denn die Macht kann dich ebenso gut auf die Dunkle Seite ziehen. Sondern sie besteht darin, dass es letzten Endes nur um R2-D2 geht. Und offenbar besitzt er das Potenzial, dein Leben noch mehr zu vereinnahmen als alle anderen Figuren zusammen.70

68 Lucas’ einzige Bedingung für die Durchführung der »Hochzeit«: »Sie weiß aber schon, dass es nicht echt ist, oder?«

69 Journal of the Whills (dt. »Tagebuch der Whills«) nennt sich ein von George Lucas verfasstes handschriftliches Dokument aus dem Jahr 1972. Darin schreibt ein gewisser C. P. Thorpe, ein Padawan der Jedi, über die Taten des Jedi-Bendu von Ophuchi, Mace Windy. Es diente als Grundlage für Lucas’ erstes vorläufiges Treatment, mit dem er sich 1973 bei Filmstudios wie Universal und Fox vorstellte, um einen Abnehmer für Star Wars zu finden, hat aber nur sehr wenig Ähnlichkeit mit der endgültigen Drehbuchfassung.

70 Die erfreuliche Nachschrift zu diesem Kapitel ergab sich, als ich gerade dieses Buch zu Ende schrieb. Lucasfilm gab bekannt, dass Lee Towersey und Oliver Steeples, zwei britische Mitglieder des R2 Builders Clubs, in das Pantheon der Star Wars-Schöpfer aufgenommen werden sollten. Kathleen Kennedy, die in die Fußstapfen von Lucas und McCallum getreten war, besuchte während der Celebration Europe 2013 den dortigen Bereich des R2 Builders Clubs. Halb im Scherz sagte Steeples zu Kennedy: »Falls Sie uns in Episode VII brauchen, sind wir bereit«. Kathleen nahm ihn beim Wort. Allein finanziell gesehen war es ein guter Schachzug, und außerdem passte es perfekt zu Lucasfilms bewährter Strategie, den eingefleischten Fans die Hand zu reichen.

Und so geschah es, dass Kennedy sich neben Erzwo, J. J. Abrams, Towersey und Steeples fotografieren und tweeten ließ. Schon eine Woche später kam die Bestätigung für den Auftritt einer gewissen Figur in Episode VII: Niemand anders als R2. Towersey und Steeples würden ihre eigene Version des Überdroiden, lackiert in hypothetischem Blau, in den Mittelpunkt der Saga rücken.

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DR. YOUNG ODER WIE ICH LERNTE, DIE PREQUELS ZU LIEBEN

Sosehr Aktivitäten wie das Basteln von Droiden oder das Anfertigen von Kostümen die Star Wars-Fans zu Anfang dieses Jahrtausends auch zusammenführten, so sehr wurden sie aber auch durch den Streit über die Qualität der Prequels entzweit. Niemand bezweifelte, dass Episode I bis III einen experimentellen Riesenfortschritt im Digitalfilm bedeuteten und kulturelle Meilensteine gesetzt hatten. (Sogar der Begriff »Prequel« erhielt erst 1999 einen festen Platz im alltäglichen Sprachgebrauch.) Dennoch wusste jeder, dass sie außerdem bei Millionen von Kinogängern einen schlechten Nachgeschmack hinterlassen hatten. Während des Jahrzehnts seit ihrer Veröffentlichung haben die Prequels eine Feindseligkeit ausgelöst, die immer noch nicht nachzulassen scheint – und obwohl Lucasfilm gern glauben möchte, dass die Spaltung ein Generationenkonflikt ist, reicht sie in Wahrheit viel tiefer.

Wenn man genau wissen will, wann diese Spaltung eigentlich begann, muss man den 19. Mai 1999 anvisieren, und zwar kurz nach Mitternacht, als überall in den Vereinigten Staaten der Film seine Premiere feierte, und zwar genau die Sekunde, in der die Laufschrift »Die galaktische Republik wird von Unruhen erschüttert« über die Leinwände lief und bevor der banale Auslöser für diese Unruhen, nämlich »die Besteuerung der Handelsrouten«, in der Schrift erschien. Dieses Ereignis war, wie wir aus der Killerhand-Geschichte wissen, ein strahlender Moment der Einheit für die Fans. Es gibt einen triftigen Grund für den Schlusssatz des Films Fanboys von Kyle Newman (ein Film über eine Gruppe Star Wars-Freaks, die versucht, auf der Skywalker Ranch eine Kopie von Die dunkle Bedrohung zu klauen, um den Film einem sterbenden Freund vorzuführen). Am Schluss sitzen die Protagonisten von Fanboys am 19. Mai im Kino, um Episode I zu sehen. Während der Saal langsam dunkel wird, fragt einer den anderen: »Was ist, wenn der Film beschissen ist?« Schwarzblende. Aus.

In Wirklichkeit ist Newman ein Fan der Prequels, aber mit Fanboys wollte er die Erinnerungen an den Enthusiasmus und »Goodwill« jener sagenhaften Ära zwischen den Special Editions und den Prequels wieder heraufbeschwören. »Die Leute wollten wieder voll einsteigen«, sagte er im Hinblick auf das Star Wars-Franchise. »Eine Energie wurde frei, die die Menschen wieder zusammenführte.« Und danach? »Es steht außer Frage, dass sich etwas verändert hatte. Die Fangemeinde spaltete sich.« Natürlich hatte es auch Diskussionen über die Special Editions gegeben. Manche Fans fanden Die Rückkehr der Jedi-Ritter nicht besonders toll. Aber die Krise, die nun über die Star Wars-Fangemeinde hereinbrechen sollte, ließ die heißen Debatten über die Ewoks wie kleine Meinungsverschiedenheiten über die Farbe der Lichtschwerter aussehen.

Es war nicht einfach so, dass manche Fans die Prequels liebten und andere sie verabscheuten. Es gab einige Fans, deren Präferenzen sich langsam, über Monate und Jahre hinweg, in die eine oder andere Richtung verlagerten, und andere, die mit der Zeit die Überzeugung gewannen, die Filme besäßen doch einen gewissen Wert. Newman sagt, falls er jemals eine Fortsetzung von Fanboys drehen sollte, würde er die Geschichte in der Zeit nach Angriff der Klonkrieger ansiedeln und dadurch die Spaltung der Fans widerspiegeln. Eine seiner Hauptfiguren, Hutch, wäre dann den ganzen Film lang erbost. Eine andere, Windows, würde versuchen, das Ganze zu rationalisieren und jeden fragwürdigen Handlungsstrang wegzudiskutieren. Die dritte Hauptfigur, Eric, würde die Rolle des Vermittlers übernehmen, was im Grunde auch meine persönliche Position in der ganzen Debatte ist: Ich bin ein wenig enttäuscht, aber auch gespannt, ob die Rationalisierer mich wieder zum Glauben bekehren können.

Die Hutches in der Star Wars-Fanwelt haben, gemäß ihrer Natur, die lauteste Stimme. Ihre Reaktion auf die Prequels wird in Spaced deutlich, einer Sitcom des britischen Schauspielers Simon Pegg, der in J. J. Abrams’ zweitem Star Trek-Film Scotty spielte. Die Sitcom lief von 1999 bis 2001, und in einer Szene sieht man – in Anlehnung an die Szene am Ende von Die Rückkehr der Jedi-Ritter, in der Luke Skywalker die Leiche Darth Vaders auf einem Scheiterhaufen einäschert –, wie Peggs Figur seine gesamte Star Wars-Sammlung in seinem Garten verbrennt, nachdem er Die dunkle Bedrohung gesehen hat. Das Ganze war zwar eine Komödie, aber Pegg, ein lebenslanger, leidenschaftlicher Star Wars-Fan, hatte selbst ganz ähnlich auf die Prequels reagiert. 2010 nannte er Die dunkle Bedrohung »ein als Kinderunterhaltung verkleidetes, langweiliges, schwülstiges Sammelsurium von Anmaßungen«.71 In Spaced schauspielerte Pegg eigentlich gar nicht, als er ein Kind anschrie, das in seinem Comicladen eine Jar-Jar-Binks-Puppe kaufen wollte: »Du warst am Anfang gar nicht dabei! Du hast keine Ahnung davon, wie gut es war, wie wichtig! Für dich bedeutet es nichts weiter als diese blöde, aufgemotzte Reklame in Form eines Spielzeugs!«

Ach ja, die Kids. Newmans drei Figuren sind Stellvertreter für die verschiedenen Splittergruppen der erwachsenen Star Wars-Fangemeinde – aber die Kinder, die die Prequels lieben, bilden eine ebenso große Gruppe, die sich ständig erneuert und auf die zu achten sich lohnt. Lucas ist sich dieser vierten Interessengruppe sehr bewusst. Tatsächlich hat er grob vereinfachend angedeutet, die einzige Spaltung innerhalb der Fangemeinde sei das Alter. »Wir wussten, dass wir mit Star Wars einen echten Generationenkonflikt hatten«, sagte Lucas 2010 bei der Celebration V während eines Bühneninterviews mit John Stewart. »Alle Menschen über 40 lieben die Episoden IV, V und VI und hassen I, II und III. Die Menschen unter 30 lieben I, II und III und hassen IV, V und VI.« Diese Aussage löste einen solchen Aufruhr unter den Zuschauern aus, dass Lucas fast niedergebrüllt wurde. »Wenn ihr zehn Jahre alt seid«, schrie er zurück, »dann steht auf und kämpft für eure Rechte!«

Doch die demografischen Statistiken der Star Wars-Fangemeinde waren nie so schablonenhaft, wie Lucas hier angedeutet hatte. Ich kenne einen Zehnjährigen, der Die dunkle Bedrohung hasst, aber Die Rückkehr der Jedi-Ritter und Die Rache der Sith für die besten Filme hält, die es jemals gegeben hat. So sind Kinder eben: unberechenbar und wählerisch, und das weiß Lucas bestimmt ganz genau. Ihre Gründe, Filme zu mögen oder abzulehnen, sind viel unschuldiger, genau wie Lucas selbst es einmal ausgedrückt hat: so, wie man einen Sonnenuntergang genießt. Und sie neigen dazu, ihre Meinung radikal zu ändern, wenn sie älter werden. »In der Kindheit war es ein fantastisches Ereignis«, sagt Liz Lee, Hauptdarstellerin der satirischen High School Sitcom My Life as Liz. »Damals war CGI eben noch aufregend.«

Liz war bei der Premiere von Die dunkle Bedrohung acht Jahre alt, jetzt ist sie einundzwanzig. Sie ist trotzdem noch Fan genug, sich das Tattoo eines Mandalorianers stechen zu lassen, jener Kriegerrasse, die dieselben Rüstungen wie Boba und Jango Fett trägt. »Je älter ich werde«, sagt sie, »desto mehr schätze ich die Originaltrilogie und desto weniger mag ich die Prequels. Nicht dass ich mich über sie ärgere, aber mein erwachsenes Selbst kann sich einfach nicht mehr dafür begeistern.«

Dennoch reagiert jeder anders auf die Filme, unabhängig vom Alter. Viele Fans lieben eines der Prequels und hassen die beiden anderen oder sie lieben zwei und hassen eins – so wie Newman, der an Angriff der Klonkrieger überhaupt nichts Begeisterndes fand.

Vielleicht haben Sie sich, ebenso wie ich, auch schon gefragt, wie Sie mit Ihrem Unbehagen bezüglich der Prequels umgehen sollen. Vielleicht haben Sie sich sogar gefragt, ob es überhaupt möglich wäre, einen neuen Star Wars-Film zu mögen, wenn man über zwanzig, dreißig oder vierzig ist. Das werden wir erst wissen, wenn Episode VII das Experiment auf globaler Ebene wiederholt. Inzwischen kann ein bisschen Laientherapie dabei helfen, den Schmerz zu lindern – und diese Therapie beginnt, indem man die fünf Stufen der Star Wars-Prequel-Trauer durcharbeitet.

Die erste Stufe der Trauer ist natürlich die Verdrängung: Sie erlaubt einem, einfach die Existenz der Filme, die man nicht mag, zu leugnen.

Erinnern Sie sich an Chris Giunta, der sich mit Rick McCallums Hilfe kurz vor der Mitternachtsaufführung des Films Die dunkle Bedrohung verlobt hat? Springen wir jetzt 15 Jahre in die Zukunft. Giunta ist wieder im Bundesstaat Maryland. In seinem Haus gibt es eine Bar aus Gießharz, die aussieht wie Han Solo, eingefroren in Karbonit, einen eigenen Filmvorführraum, eine Heimkinoanlage bester Qualität sowie einen strengen Grundsatz: Prequels sind streng verboten. »Keines meiner Kinder hat jemals die Prequels oder die Special Editions gesehen«, erklärt er. »Ich besitze die Laserdisc der Originaltrilogie von 1996, und etwas anderes werden sie niemals sehen. Die Mädchen wissen, dass es noch andere Star Wars-Filme gibt und dass Papi sich ärgert, wenn darüber gesprochen wird. Mein Sohn ist sieben und hat Freunde in der Schule, die die Zeichentrickserie The Clone Wars im Fernsehen verfolgen. Er sagt: ›Papi, es gibt noch andere Star Wars-Filme!‹ Ich sage: ›Nein, das sind keine echten Star Wars-Filme.‹«

Ein weniger krasses Beispiel für das Verdrängungssyndrom ist die Machete Order, die Macheten-Reihenfolge. Der Computerprogrammierer Rod Hilton aus Colorado hat sie sich im November 2011 in seinem Blog Absolutely No Machete Juggling (»Jonglieren mit Macheten streng verboten«) einfallen lassen – daher der Name. Zu Hiltons großer Überraschung wurde die Machete Order zu einem Internetphänomen, das im Jahr 2012 überall lebhafte Onlinediskussionen entfachte.

Die Machete Order war Hiltons Antwort auf die Frage, in welcher Reihenfolge man sich die Saga ansehen sollte. Wenn man sie in der numerischen Chronologie sieht, wird einem nämlich die größte Überraschung der ganzen Serie verdorben, nämlich Darth Vaders gewichtige Äußerung »Ich bin dein Vater« in Episode V – ein erstmaliger Zuschauer würde Luke Skywalkers Herkunft bereits in Episode III erfahren. Sieht man sich aber die klassische Trilogie vor der Prequel-Trilogie an, wird man mit dem älteren Imperator des Imperiums konfrontiert, bevor man den jungen Palpatine erlebt, und damit wird der dramaturgische Bogen dieser Figur zerstört. (Ganz zu schweigen von Hayden Christensen als Gespenst der Macht am Ende der Version von Die Rückkehr der Jedi-Ritter, die nach 2004 herauskam, denn in dem Fall wird man sich fragen: Wer zum Teufel ist dieser Kerl?)

Die Machete Order schlägt folgende Chronologie vor: Episode IV, V, II, III und schließlich VI. Dadurch werden die Prequels zu einer Art ausführlicher Rückblende, die nach Vaders Vaterschaftsbekenntnis einsetzt. Die Frage, ob Vader die Wahrheit sagt – und wenn, wie es dazu kam –, fügt Episode II und III neue Spannung hinzu. Die Identität des Imperators wird ebenfalls bewahrt. Episode I fällt ganz weg und fehlt eigentlich auch nicht, denn »alle darin eingeführten Figuren werden vor dem Ende entweder getötet oder verschwinden«, erklärt Hilton. »Oder sie werden in einer späteren Episode besser eingeführt. Wenn ihr darüber nachdenkt, werdet ihr spüren, dass es wahr ist!«

Wer den von Hilton vorgeschlagenen Star Wars-Marathon gesehen hat, berichtet von einem Gefühl der Bedrohung, das sich während der letzten beiden Prequels einschleicht. »Wenn man der Machete Order folgt«, lobte die Website Den of Geek euphorisch, »dann wirkt die Herrschaft des Imperators über das Universum absolutistisch und tyrannisch. Sein Wissen über die Dunkle Seite der Macht ist unübertroffen. Das Ende des Imperators ist der größte Tag des Universums seit 30 Jahren. Alle darauffolgenden Feierlichkeiten sind völlig gerechtfertigt.«

Würde George Lucas die Machete Order beanstanden? Einerseits ja: Er steht voll hinter Episode I. Dennoch versteht er die potenzielle Kraft, die in der Veränderung der Reihenfolge der Filme in der Saga steckt, denn genau das war ja die Absicht, die er von Anfang an mit den Prequels verfolgte: Er wollte die Perspektive der Zuschauer in Bezug auf die klassische Trilogie verändern. »Für mich lag der Reiz teilweise darin, den dramatischen Bogen der Originalfilme komplett auf den Kopf zu stellen«, sagte Lucas. »Wenn man die Filme in der Reihenfolge sieht, in der sie herauskamen, ergibt das eine bestimmte Geschichte. Wenn man sie chronologisch von I bis VI ansieht, ergibt das eine völlig andere Filmerzählung. Das ist eine äußerst moderne, fast schon interaktive Art des Filmemachens. Man verschiebt die Blöcke und erzeugt so ganz andere Emotionen.«

Die Star Wars-Fans begrüßten die interaktiven Möglichkeiten schon 2000, als Michael J. Nichols, ein Filmschnitt-Experte aus Los Angeles, eine mehr schlechte als rechte Version von Episode I zusammenstellte, die er Phantom Edit nannte. Sie war zwanzig Minuten kürzer als das Original. Nichols’ Version peitschte die Szenen in einer Geschwindigkeit voran, die sogar dem Supereditor Lucas ein Nackenschleudertrauma beschert hätte. (Falls er sie je gesehen hätte; Lucasfilm ließ jedoch verlautbaren, der Star Wars-Schöpfer habe kein Interesse daran, irgendwelche verfälschten Versionen seines Werkes anzuschauen.) Ein Großteil von Jar Jars Text wurde herausgeschnitten, wodurch der Gungan als eine Art Stummfilmkomiker im Stil von Buster Keaton erscheint. Dasselbe gilt für Jake Lloyds Dialogtext als neunjähriger Anakin.

Diese gekürzte Version wurde anonym im Internet verbreitet, heruntergeladen, auf DVDs gebrannt und von Hand zu Hand weitergegeben. Lucasfilm griff ein, als die Firma erfuhr, dass Videopiraten und einige Videoläden angefangen hatten, Kopien dieser DVD zu verkaufen, denn damit wurde die Grenze zwischen den Eigenversionen enthusiastischer Fans und einer Verletzung des Copyrights überschritten. »Wir haben verstanden, dass es sich im Grunde genommen um Fans handelte, die sich mit Star Wars einen Spaß erlaubten. Damit hatten wir noch nie ein Problem«, erklärte Lucasfilms Pressesprecherin Jeanne Cole 2001. »Aber in den letzten zehn Tagen ist das Ganze aus dem Ruder gelaufen und hat eine Eigendynamik entwickelt, wie es eben manchmal passiert, wenn es um Star Wars geht.« Zwei Wochen später entschuldigte sich Nichols öffentlich und sagte: »Meine gutgemeinte Eigenschnittversion ist außer Kontrolle geraten.«72

Die kommerzielle Piraterie starb mit dem Aufkommen größerer Internetgeschwindigkeiten und dem Teilen von Websites allmählich aus. Wenn man eine HD-Version von einem Film wie Phantom Edit kostenlos herunterladen konnte, warum sollte man dann irgendeinem Kerl auf der Straße Geld für eine schlechte DVD-Kopie bezahlen? Tatsächlich war Nichols lediglich der Erste in einer langen Reihe von Herausgebern neuer Versionen. Heutzutage kann man von jedem Star Wars-Film, einschließlich des Originals, Hunderte von Versionen finden, in denen Dialoge verändert und viele vermeintliche Fehler korrigiert wurden. (Eine der faszinierendsten Versionen, die fast unmöglich zu finden ist, war eine Zusammenfassung aller drei Prequels zu einem einzigen, 85 Minuten langen Film, den der Schauspieler und Filmnarr Topher Grace zusammengeschnitten hat. Laut Newman – einer der wenigen, die ihn jemals gesehen haben – wurde er von Topher als »einmaliges Ereignis« vorgeführt.) Von Fans hergestellte Zusammenschnitte sind ein Paradebeispiel für die »Lese-Schreib«-Kultur im Gegensatz zur »Nur-Lese«-Kultur, um die Computerterminologie einer Theorie zu verwenden, die Lawrence Lessig, ein Juraprofessor an der Harvard-Universität, in seinem bahnbrechenden Buch Freie Kultur definiert. Es erscheint passend – oder ironisch –, dass ein perfektionistischer Regisseur, dessen erstes Filmprojekt als Student eine einminütige, aus Zeitschriften zusammengeschnittene Collage war, nun sein berühmtestes Werk als Zielscheibe dieser Collageform des 21. Jahrhunderts erleben muss.

Es gibt jedoch noch einen weiteren, erwähnenswerten Verdrängungsmechanismus, nämlich die Verdrängung der Dialoge oder zumindest ihrer Ausdrucksform. Emily Asher-Perrin vom Science-Fiction-Blog Tor.com beschloss, Lucas’ Behauptung, die Prequels seien »Stummfilme«, beim Wort zu nehmen, und sah sich die ganze Prequel-Trilogie bei ausgeschaltetem Originalton an. Stattdessen spielte sie im Hintergrund John Williams’ Soundtrack auf CD dazu ab. »Dadurch spricht sie [die Trilogie] eine ganz andere Emotionsebene an«, stellte sie anschließend fest. »Ich hatte dabei das Gefühl, Lucas’ eigentliche Absicht zu verstehen.«

Wenn Sie nun verwirrt sind oder sich über die Idee ärgern, vielleicht die ganze Trilogie ohne Ton ansehen zu müssen, um sie wirklich zu verstehen, dann sind Sie wahrscheinlich bereit für die nächste Stufe der Prequel-Trauerarbeit. Das ist die Stufe, die Leiden verursacht und zur Dunklen Seite führt, wenn man Yoda glauben soll: die Wut. Und es gibt vielleicht kein besseres Beispiel für die anhaltende, brodelnde Wut über die Prequels als die Kritiken von Mr. Plinkett.

2009 produzierte ein in Milwaukee, Wisconsin, lebender Filmemacher namens Mike Stoklasa eine umfangreiche, ungestüme und manisch-obsessive Videokritik des Films Die dunkle Bedrohung. Diese Kritik war siebzig Minuten lang, und Stoklasa veröffentlichte sie als YouTube-Videos, aufgeteilt in sieben 10-minütige Folgen. Das klingt nicht sehr vielversprechend – eine Kritik, die fast halb so lang ist wie der Film selbst? –, aber prominente Freaks wie Simon Pegg und Damon Lindhof von Lost haben sie per Twitter gefördert, sodass sie von über fünf Millionen Menschen gesehen wurde. Daraufhin ließ Stoklasa weitere neunzigminütige Kritiken von Angriff der Klonkrieger, Die Rache der Sith und Dutzenden anderer Filme folgen, die ebenfalls in kleinere, bekömmliche Häppchen aufgeteilt wurden. Red Letter Media, Stoklasas Kanal bei YouTube, wurde bis jetzt 46 Millionen Mal besucht, wobei die meisten Besucher die Prequel-Kritiken ansahen.

Was ist der Reiz daran? Stoklasa spielt den Possenreißer und gibt sich als eine (von einem Freund erfundene) Figur namens Harry Plinkett aus. Plinkett, der unsichtbare Kommentator der Kritiken, ist teils Filmfreak, teils Serienmörder und teils ein Psychopath, der seine Medikamente nicht nimmt und häufig das Thema verfehlt: Einige Male bietet er seinen Zuschauern an, ihnen Pizzabrötchen ins Haus zu liefern. Stoklasa nutzt seine Ausbildung an der Filmschule in Chicago, um Lucas’ Konzept zu zerpflücken: etwa, dass Episode I und Episode II keine eigentliche Hauptfigur besitzen, und wie oft in Episode III die langweilige Schnitttechnik namens Schuss-Gegenschuss-Schuss angewandt wird. Aber indem er die fiktive Figur Plinkett dazu benutzt, parodiert Stoklasa zugleich einen obsessiven Star Wars-Fan. Das vielleicht ironischste Resultat von Plinketts Beliebtheit war, dass ein Fan beschloss, eine Widerlegung sämtlicher Argumente aus Stoklasas Prequel-Kritiken zu bloggen, Punkt für Punkt. Dieses unbeabsichtigt Plinkett-ähnliche Werk erreichte einen Umfang von 108 Seiten.

Stoklasa wollte zeigen, dass der Kaiser gar keine Kleider anhatte. »Ich bin nicht davon überzeugt, dass George wirklich der geniale Filmemacher ist, als der er immer hingestellt wird«, kommentiert er. »Ich sehe ihn als einen Typen, der die tolle Idee hatte, einen Weltraumabenteuerfilm im Stil der alten Flash Gordon-Serie zu drehen. Man modernisiere das Ganze ein wenig, füge viele visuelle Elemente aus dem Zweiten Weltkrieg hinzu, würze mit einer Prise Mythologie und nenne das Ergebnis Star Wars. Und dann suche man viele andere Leute, die das alles irgendwie funktionsfähig zusammenschustern … Er arbeitet am besten, wenn andere Leute seine Ideen aufgreifen und sie umsetzen. Wenn er selber schreibt und inszeniert, wird es katastrophal.«

Stoklasa zeigt das am deutlichsten im meistzitierten Abschnitt seiner Kritik von Episode I: Dort bittet er vier Fans, die sowohl die Originaltrilogie als auch Die dunkle Bedrohung gesehen haben, Figuren aus beiden Filmen zu beschreiben, ohne ihr Aussehen und ihre Berufe zu erwähnen. Han Solo ist spitzbübisch, schneidig, arrogant, ein Schurke, balanciert gerade noch zwischen Ordnung und Gesetzlosigkeit und hat ein gutes Herz. Qui-Gon Jinn ist … alle vier Teilnehmer haben Schwierigkeiten, ihn zu beschreiben, bis einer zaghaft das Adjektiv »streng« vorschlägt. Dreipeo ist zimperlich, linkisch, feige und krankhaft ordnungssüchtig. Padmé Amidala ist … den Fans fällt keine einzige Beschreibung ein, ohne ihr Make-up, ihre Kleider oder ihre adelige Stellung zu erwähnen. Dies scheint eine echte Offenbarung zu sein. »Das ist ja komisch«, sagt einer. »Ich hab’s kapiert.«

Die schärfsten Schüsse in Plinketts Kritiken stammen jedoch von McCallum und Lucas selbst. Stoklasa hat seine Hausaufgaben gemacht und kurze Ausschnitte aus DVDs und Dokumentarsendungen zusammengetragen, die den Regisseur und den Produzenten von ihrer dümmsten Seite zeigen. »Es ist wie Poesie, es reimt sich«, sieht man Lucas seinem Stab wiederholt in Bezug auf das Drehbuch sagen. »Es ist so dicht, in jedem einzelnen Bild passiert so viel«, sagt McCallum. Stoklasa bringt dieses Zitat in Zusammenhang mit einigen der verwirrendsten Trickeffektaufnahmen – Aufnahmen, bei denen unklar ist, wem oder was wir unsere Aufmerksamkeit widmen sollen und warum. Plötzlich scheint es, als spräche McCallum von einem Film, den man am besten mit einem Shakespeare-Zitat beschreibt – »von einem Tor erzählt, voll Wortgeklingel und bedeutet nichts.«

Die Videoclips vermitteln uns sehr direkt die kreative und auch physische Erschöpfung, die die Produktion der Prequels zu beherrschen schien. Da gibt es Clips von Lucas, wie er mit einem großen Becher Starbucks-Kaffee zusammengesackt in seinem Regiestuhl hockt oder von Menschen umringt wird, deren Gesichtsausdruck Bände spricht. Lucas witzelt darüber, dass er die Drehbücher noch nicht fertig hat, und seine Untergebenen lächeln, aber in ihren Augen spiegelt sich das Entsetzen von Menschen, die für immer und ewig in einer Spuk-Achterbahn gefangen sind. Um etwas zu zitieren, das George Lucas einmal über seinen Vater gesagt hat: Er ist der Chef, den alle fürchten.73 Wir sehen die Schauspieler vor dem »Green Screen« durch zwei Kameras, und jede Szene, die keine Actionszene ist, wirkt langweilig und immer gleich: zwei Schauspieler gehen langsam einen Korridor entlang oder durch ein Zimmer, bleiben stehen, wenden sich einem Fenster zu. (Als wäre das noch nicht langweilig genug, macht uns Stoklasa auch noch darauf aufmerksam, dass sämtliche wichtigen Diskussionen in Sith auf Sofas stattfinden. Sobald man sich dieser Dinge einmal bewusst geworden ist, wird es sehr schwierig, sie in den Prequels zu übersehen.)

Trotz seiner Wut vermeidet Stoklasa die billigen Sticheleien, die Prequel-Hasser so gern äußern. So gibt er Hayden Christensen nicht die Schuld an seiner Gestaltung Anakins: »Nicht einmal Sir Lawrence Olivier hätte aus diesem Scheiß etwas machen können«, nuschelt Plinkett. Und Jar Jar Binks? »Man könnte behaupten, dass Jar Jar die einzige Figur war, die man nachvollziehen konnte«, sagt Stoklasa. »Er hatte eine klare Motivation und einen Entwicklungsbogen. Zugegeben, er nervte, aber ironischerweise war er das realistischste und verständlichste Element in Die dunkle Bedrohung.«

Stoklasa ist ein rotes Tuch für die Verteidiger der Prequels, und zwar vor allem, weil inzwischen in jedem Star Wars-Forum Kommentare von Menschen auftauchen, die auf seine Videos hinweisen, statt ihre eigene Meinung zu äußern. Aber hinter seinem etwas bizarren Humor steckt eine relativ logische und gebildete Vorgehensweise. Andere Kommentatoren haben das Ganze viel derber angepackt. 2005 schrieb eine Band namens Waffles einen Song mit dem Titel George Lucas Raped Our Childhood (»George Lucas hat unsere Kindheit vergewaltigt«). Drei Jahre später gingen die Schöpfer der satirischen Fernsehtrickserie South Park sogar noch weiter: In einer Episode vergewaltigt Lucas einen Sturmtruppler. Die Hölle selbst kann kaum schlimmer wüten als ein vergrämter Star Wars-Fan.

Nachdem sich Verdrängung und Wut erschöpft haben, kommt das Verhandeln. Star Wars-Fans sind ein sehr kreativer Haufen, und deshalb hat jeder, der von den Prequels enttäuscht war, schon einmal den Gedanken gehabt: Ich hätte es besser machen können. Seit Jahren toben in Schlafzimmern und Schlafsälen diverser Unis und in Cafés stürmische Debatten darüber, wie man das bei jedem einzelnen Prequel-Film hätte machen sollen. Bis zu einem bestimmten Punkt macht es vielleicht Spaß, am Montagmorgen vom Sofa aus Kritik an einem Sonntagsfußballspiel zu üben – aber hier geht die Sofakritik unverdrossen von Montag bis Sonntag weiter, und es ist anscheinend noch lange kein Ende in Sicht.

Das vielleicht beste Beispiel fürs Verhandeln mit Blick auf die Prequels bietet Michael Barryte, ein 26jähriger YouTube-Star aus Los Angeles. Genau wie Stoklasa hat auch Barryte einen Abschluss an der Filmhochschule, und zwar von der University of California, Los Angeles (UCLA), an der auch Coppola ausgebildet wurde. Barryte ist allerdings jünger und wesentlich optimistischer. Auf der Highschool war er Kinderstar beim Sender Nickelodeon und spielte in einem HBO-Special den jungen Jerry Seinfeld; er hat immer noch die aufgeregte und maschinengewehrschnelle Stimme eines Ansagers im Kinderfernsehen. Bei der Premiere von Episode I war Barryte 12 Jahre alt – also keineswegs ein verbitterter alter Zausel. Trotzdem gab es Dinge an dem Film, die an ihm und seinen Freunden nagten: Zum Beispiel hatten sie den Eindruck, dass das Ganze eigentlich Obi-Wans Geschichte hätte sein sollen, und hielten den Tod von Darth Maul für die Vergeudung eines tollen Bösewichts. 2012 brachte Lucasfilm eine 3D-Version von Die dunkle Bedrohung heraus. Zu der Zeit hatte Barryte einen (damals noch) kleinen, filmorientierten YouTube-Kanal namens Belated Media (»Verspätete Medien«). Er wollte eine Videorezension verfassen, die nur die Elemente enthielt, die ihm gefielen. »Plinkett stichelt und zertrümmert, und darin ist er unübertroffen«, sagt Barryte. »Aber ich wollte den Film nicht einfach niedermachen. Niemand geht ins Kino, um enttäuscht zu werden. Ich habe mich immer um eine positivere Richtung bemüht.«

Wie sich herausstellte, gab es für eine positive Rezension allerdings nicht genügend Elemente, die ihm gefielen, also fantasierte sich Barryte stattdessen eine leicht veränderte Version des Films zusammen. Das so entstandene Video heißt »What if Episode I Were Good?« (Was wäre, wenn Episode I gut wäre?) Es dauerte ein Jahr, bis das Video online gehen konnte, aber dann verbreitete es sich wie ein Lauffeuer und ist inzwischen über zwei Millionen Mal im Netz angeklickt worden. Die Anzahl der Abonnenten von Barrytes YouTube-Kanal wuchs von fünftausend auf hunderttausend an. Seine neuen Fans schrien nach einer Fortsetzung: »Was wäre, wenn Episode II gut wäre?« Barryte, eigentlich eher Filmfan als spezifisch ein Star Wars-Fan, hatte nie beabsichtigt weiterzumachen. Aber 2013 gab er nach. Das daraus resultierende Video hatte innerhalb einer Woche eine Million Hits, und Barryte wurde von Fans mit E-Mails bombardiert, in denen sie ihre eigenen alternativen Manuskriptideen ausführten. »Ich habe unwissentlich in das größte Wespennest der Fangemeinde gestochen«, berichtet er. (Zurzeit arbeitet er noch an seinem Episode III-Video.)

Im Gegensatz zu den montäglichen Sofakritiken ist Barrytes Vision der Episode I ein eleganter Vorschlag, der an dem Film so wenig wie möglich verändert. Jar Jar Binks hat Barryte ganz gestrichen, obwohl die Gungans bleiben. Obi-Wan rückt bei ihm in den Vordergrund und avanciert zum Protagonisten, während sein Meister Qui-Gon noch immer dabei ist. Anakin ist älter, und Qui-Gon spürt einfach, dass die Macht in ihm stark ist, statt ihn auf Midi-Chlorianer zu untersuchen. Padmé flirtet mit Obi-Wan (der ihr später das Leben rettet), was ihn von dem Lichtschwertduell mit Darth Maul ablenkt. Maul tötet Qui-Gon und überlebt, was einen Handlungsstrang einleitet, in dem Obi-Wan in den späteren Filmen Darth Maul jagt. Yoda ist kaum im Jedi-Rat zugegen, was seiner Figur etwas Geheimnisvolles hinzufügt. Palpatine wird Funktionär und vermittelt zwischen dem Jedi-Rat und dem Senat, eine Position, die ihm mehr Macht hinter den Kulissen verleiht. Und das ist es weitgehend auch schon. Barryte erzählt zügig die anschließenden Szenen, die sich logisch daraus ergeben, gespickt mit vielen Schnitten und visuellen Späßen, die uns bestens unterhalten, während er uns durch das Land der unausgeschöpften Möglichkeiten führt.

Aber natürlich gibt es die Star Wars-Filme, die hätten sein können, nun einmal nicht. Und das ist das große Problem auf der Verhandlungsstufe der Trauerarbeit: Irgendwann muss die Fantasie zusammenbrechen, und wir erleiden den von den Prequels verursachten Schmerz erneut. Jeder hat seine Präferenzen, jeder hat seine persönliche Star Wars-Version im Kopf. Timothy Zahn, Autor des Erweiterten Universums, hasste das Midi-Chlorianer-Konzept der Macht: »Ich hoffe, dass es rausfliegt«, sagte er 2000 – vergebens, wie sich herausgestellt hat (die Midi-Chlorianer wurden in Die Rache der Sith erneut erwähnt). Sogar Kyle Newman, ein unermüdlicher Verteidiger der Prequels, hätte es lieber gesehen, wenn Anakin in allen Prequels von ein und demselben Schauspieler gespielt worden wäre.

Zumindest akzeptiert der fiktive Mr. Plinkett die Wirklichkeit der Geschehnisse in den Prequels. »Die vielleicht größte Tragödie der Prequels ist, dass es sie für immer geben wird«, sagt er mit tödlich monotoner Stimme am Anfang seiner Kritik von Die dunkle Bedrohung. »Sie werden niemals verschwinden. Niemand kann sie ungeschehen machen.«

Alle selbstständig denkenden Star Wars-Fans hadern irgendwann einmal mit der Kluft, die zwischen der leuchtenden, perfekten Idee von Star Wars und ihrer manchmal mangelhaften Verwirklichung klafft. Gerade die leidenschaftlichsten Fans sind oft Perfektionisten, also schlagen sie sich häufig mit diesem Problem herum, und das kann zur vorletzten Stufe der Star Wars-Trauerarbeit führen: zur Depression. Niemand weiß genau, wie weit diese Prequel-Depression verbreitet ist, aber erinnern Sie sich an die Darth-Vader-Parodien auf YouTube, die ich in Kapitel 9 erwähnt habe? Die am häufigsten gesehene war »The Star Wars That I Used To Know« (Das Star Wars, das ich einst gekannt habe) mit 15 Millionen Zugriffen. Es ist eine Parodie Darth Vaders, der über George Lucas singt: »No, you didn’t have to make them blow … What happend to the Star Wars I used to know.« (Nein, du hättest sie nicht verpatzen müssen … Was ist aus dem Star Wars geworden, das ich einst gekannt habe?)

Kein Fan wünscht sich diesen mentalen Zustand. Er überfällt ihn einfach, und zwar nicht wie die Dunkle Seite der Macht, sondern mehr wie die Version der Dunklen Seite, die Lucas in der zweiten Drehbuchfassung von Star Wars entworfen hatte: die Bogan-Macht. Wenn Bogan den Verstand angreift, wie es Han Solo in dieser frühen Version passiert, dann muss man diese Macht aus seinem Kopf hinausjagen, sonst landet man im Abfallvernichter – und zwar in etwa mit folgendem Gedankengang:

Es hat keinen Zweck, Star Wars so zu lieben wie früher. Du kannst nicht wieder nach Hause zurück. Du kannst den Geist von 1977 nicht wiederfinden – außer in Geschichtsbüchern. Wir sind jetzt Klugscheißer, wie Manny Wheeler von der Navajo Nation es ausgedrückt hat. Das Internet ist voll von uns. Wir sind zu sehr darauf versessen, von der Empore aus andere mit Erdnüssen zu bewerfen und die sozialen Medien mit unseren Beteuerungen, wie wir es besser gemacht hätten, zu überfluten. Niemand kann mehr einen Sonnenuntergang einfach genießen, niemand kann mehr eine epische Geschichte ohne Ironie erzählen. Wir verlieren die Begeisterungsfähigkeit, die wir als Teenager hatten. Wir haben uns dem Hass ergeben. Wir haben die Prequels bekommen, die wir verdient haben. Wir sollten akzeptieren, dass dies einfach eine Umarbeitung von Knittelversen für Kinder war. Der Schöpfer hatte nicht genug neue Ideen, also drehte er Filme, die sich auf ihre Vorgänger reimten. Das ist das Schicksal aller Schöpfer und aller schöpferischen Tätigkeiten: Sie werden müde, sie wiederholen sich. Das ganze monumentale Mythenkonzept von Joseph Campbell war nur eine prätentiöse Farbschicht, die von Lucas in den 1980er-Jahren aufgetragen wurde – mit Einverständnis der Gesellschaft, die sich geradezu verzweifelt nach Wirklichkeitsflucht sehnte und so sehr nach neumodischen Trickeffekten hungerte, dass sie drei Filme auf einen immens hohen Sockel hob, sodass nichts mehr sie erreichen konnte. Aber das Fundament war von vornherein äußerst wackelig. Die einzige Lösung liegt darin, Star Wars ganz aufzugeben und uns für irgendetwas Reales zu engagieren. Wir sollten die Star Wars-Actionfiguren, die auf unseren Speichern liegen, verkaufen. Wir sollten das Kindische ad acta legen.

Wenn auch Sie an dieser Stelle des Kapitels so denken, und wenn Ihr Prequel-Schmerz einen Tiefpunkt erreicht hat, dann ist vielleicht der Moment gekommen, Jesus zu folgen – beziehungsweise sich der Macht zu öffnen, falls Ihnen das lieber ist. Lassen Sie mich Ihnen jetzt einen guten, altbewährten Erweckungsprediger vorstellen.

Annahme ist die schwierigste Stufe der Trauerarbeit, aber auch die wichtigste. Nur wenn die Fans die Prequel-Filme so begreifen, wie sie sind – und nicht so, wie sie hätten sein sollen –, können sie weiterkommen und Frieden mit ihrer Auffassung des Franchise schließen.

Ich wollte die Prequels so sehen, wie ihre Verteidiger sie gesehen haben. Darum wandte ich mich an Bryan Young, seines Zeichens Star Wars-Blogger (unter anderem auf StarWars.com), Podcaster und einer der intelligentesten und zuverlässigsten Prequel-Verteidiger auf dem Planeten. Als Die dunkle Bedrohung herauskam, hatte Bryan gerade die Highschool absolviert und verbrachte 30 Tage vor seinem Kino im Bundesstaat Utah in der Warteschlange. Im Gegensatz zu den anderen, die in der Schlange standen, arbeitete er jedoch in dem Kino und konnte den Film siebzig weitere Male sehen. Sein Sohn wurde direkt nach The Clone Wars geboren, und Young taufte ihn Anakin.

Young, ein grundsolide aussehender Kerl mit unerschütterlicher Haltung, leitete auf mehreren Tagungen einige Podiumsdiskussionen zum Thema »Why We Love The Prequels« (Warum wir die Prequels lieben). Und er hat etwas getan, das meines Wissens niemand sonst zu tun wagte: In einer trunkenen Nacht auf der Star Wars Celebration 2012 verteidigte er die Prequels gegenüber Jake Lloyd, jenem Schauspieler, der in Episode I Anakin Skywalker verkörperte. Nach diesem Film hing Lloyd, nun Anfang zwanzig, die Schauspielerei an den Nagel und hegt jetzt eine unverhohlene, höhnische Verachtung für den Film, um dessentwillen er während seiner gesamten Highschool- und Collegejahre von der Meute seiner Mitschüler gehetzt worden war. Young hat es jedoch nicht geschafft, Lloyd auf seine Seite zu ziehen. Genauer gesagt: Als Lloyd den Namen von Youngs Sohn herausfand, zog er sich von ihm zurück und löschte ihn aus seiner Facebook-Freundesliste.

Ich setzte mich einige Stunden lang in seiner Heimatstadt Salt Lake City bei einigen Bieren mit Young zusammen. Ich sagte ihm, dass ich den Advocatus Diaboli spielen und ihn mit jedem Problem, das jeder Fan jemals mit den ersten drei Filmen gehabt hatte, bombardieren würde – mit allen Fragen, die ich mir nur ausdenken konnte. Er nickte stoisch. »Mit dem Prequel-Hass fertigzuwerden, ist meine Spezialität«, sagte er. Meine Damen und Herren, ich präsentiere Ihnen Dr. Bryan Young, den Star Wars-Therapeuten!

Gleich am Anfang zog ich über die Dialoge her. Die waren doch in allen drei Filmen, von Episode I bis III, konsequent fürchterlich, richtig? Zu meiner Überraschung widersprach Young nicht. »George Lucas ist kein Schriftsteller«, sagte er einfach – und natürlich hat Lucas selbst das ebenfalls gesagt. Wie sollen wir die Dialoge denn dann auffassen, entgegnete ich, etwa als absichtlich humorvolle Parodie von Flash Gordon und Buck Rogers? Young nickte weise. »Ich muss sie so auffassen, wenn ich die Filme genießen will.«

Auch für diejenigen Fans, die einen dem Star Wars-Universum entstammenden Grund dafür brauchen, hat Young eine Erklärung für die gestelzten Dialoge. Diese drei Filme handeln hauptsächlich von Aristokraten und Politikern, von Königinnen und Senatoren und vom anspruchsvollen Jedi-Rat. Um zu hören, wie solche Personen in der Originaltrilogie reden, muss man einfach Prinzessin Leia und Grand Moff Tarkin lauschen. »Sie sprechen tatsächlich in diesem gespreizten viktorianischen Stil, der in den Prequels ständig dominiert«, sagte Young. »Aber in ihnen kommt kein Han Solo vor, der bei jeder solchen Äußerung die Augen schmerzhaft-lustig verdreht und selber ganz cool spricht. Diese Art von Figur existiert in den Prequels nicht, weil es darin um ein ganz anderes Umfeld geht. Wir haben es hier mit dem Adel zu tun. In der klassischen Trilogie dagegen treffen wir auf die Bauernjungen und Hinterwäldler der Galaxis.«

Dennoch gab es in den Prequels ein prominentes Mitglied dieser arglosen Klasse: Jar Jar Binks. Ganz sicher existiert im Star Wars-Kanon doch wohl keine Rechtfertigung für die Einbeziehung dieser dummschwätzerischen Figur? Auch hier war Young wieder entwaffnend: Er fand Jar Jar »vollkommen widerlich«, genau wie wir alle. »Ich brauchte einige Zeit, bis ich begriff, warum er in der Geschichte vorkommt«, sagte er. Dies geschah, als er mit seiner damals achtjährigen Tochter eine Folge der Fernsehtrickserie The Clone Wars ansah, in der Jar Jar ebenfalls auftauchte. Seine Tochter verkündete, dass Star Wars ohne Jar Jar gar nicht Star Wars wäre. »Er ist dazu da, die Kinder anzusprechen, aber allen anderen ist er widerwärtig. Die Moral der Geschichte ist: Manchmal muss man eben lästige Menschen ertragen. Trotzdem muss man sie mit Würde und Respekt behandeln. Jedes Leben hat seinen Wert.«

Es ist schwer, dieser Verteidigung Jar Jars etwas entgegenzusetzen, und sie ist zweifellos besser als diejenige, die ich während einer Celebration auf der Bühne von Lucas selbst gehört hatte – nämlich, dass heutige Zuschauer Dreipeo in der Originaltrilogie genauso sehr hassten wie Jar Jar in den Prequels. (Wenn ich jemals einen unpassenden Vergleich gehört habe, dann ist es dieser.) Während ich Young über mein Bierglas hinweg ansah, dachte ich, Lucasfilm sollte ihn als Prequel-Prediger zum Missionieren schicken.

Es war nun höchste Zeit, als Advocatus Diaboli die Samthandschuhe auszuziehen. Und wie ist es mit der Besetzung von Hayden Christensen als Anakin in Angriff der Klonkrieger?, fragte ich. Ganz sicher hatte Young die kümmerlichen Versuche Anakins, Padmés Herz zu erobern, doch wohl nicht geschluckt? Oh doch, das hatte er. »Er ist keinen Deut erbärmlicher als Mark Hamill in Episode IV«, sagte er (und es war nicht schwer zu erraten, auf welchen Dialogsatz Young sich bezog: »Aber ich wollte zur Tosche-Station, um ein paar Energiewandler abzuholen!«74).

Young glaubt, dass Christensen für die Situation, in der er sich befand, angemessen spielte. »Stellen Sie sich vor, Sie sind ein sexuell enthaltsamer junger Mönch, der nicht weiß, wie man mit einem Mädchen umgeht – und plötzlich werden Sie in eine Situation hineinkatapultiert, in der Sie sich in der Gegenwart der vermutlich schönsten Frau der Galaxis befinden. Sie werden sich wie ein Idiot benehmen und noch idiotischer daherreden. Können Sie sich an das Erste erinnern, das Sie als Teenager zu einem Mädchen sagten? Vielleicht im Sandkasten? War es wirklich besser als: ›Ich mag keinen Sand, er ist rau, grob und dringt überall ein‹?«

Ich musste zugeben, dass es tatsächlich nicht besser gewesen war.

Wenn Young doch einmal Kritik an den Prequels äußert, dann geht es dabei meistens um etwas, das man erst bemerkt, wenn man jeden Film Dutzende Male gesehen hat, zum Beispiel um einige Szenen in Angriff der Klonkrieger. In einer Aufnahme, die erst einige Monate nach den ursprünglichen Dreharbeiten gemacht wurde, trägt Ewan McGregor einen falschen Bart, der wie ein Haarteil angeklebt ist. Young sieht im größten Teil von McGregors Darstellung nicht das, was ich sehe, nämlich Langeweile und schlecht versteckte Verachtung. Vielleicht verschwindet diese Wahrnehmung wirklich, wenn man die Filme so oft gesehen hat wie Young. »Nostalgie und Vertrautheit sind zwei Dinge, die die Leute nicht mit den Prequels in Verbindung bringen«, erklärte er. »Wenn sie das täten, würden ihnen die Filme besser gefallen. Überlegen Sie doch mal: Wie oft hatten Sie Episode IV schon gesehen, als Episode I erschien?«

Ich gab zu, dass ich das alte Star Wars-VHS-Video meines Vaters 1983 völlig abgenutzt und zu zählen aufgehört hatte, nachdem ich den Film fünfzigmal gesehen hatte.

»Da haben Sie es«, sagte Young. »Es gehört zu dem Erlebnis eines Star Wars-Films, dass man ihn in- und auswendig kennt. Episode I habe ich schon am ersten Wochenende siebenmal gesehen, und ich schwöre, dass mir der Film nach dem siebten Mal besser gefallen hat als beim ersten Mal.«

Je öfter er die Prequels ansah, desto mehr Parallelen fand Young zwischen den Trilogien. Er sah und hörte die »Reime«, von denen Lucas immer sprach, und sie gefielen ihm. Die Lebenswege von Anakin und Luke begannen, einander widerzuspiegeln. Zum Beispiel ignorieren beide in ihrem jeweils zweiten Film ihr Training um ihrer Gefühle willen. Als Young von der Machete Order hörte, begeisterte er sich für diese Chronologie, aber er fügte Episode I wieder ein und schwärmt nun davon, wie sehr dies die »Reime« anreichert. Man sieht den kompletten Absturz Anakins nach Das Imperium schlägt zurück. Wenn man dann Luke in Die Rückkehr der Jedi-Ritter zum ersten Mal sieht, ist er ganz in Schwarz gekleidet und erwürgt in Jabbas Palast gamorreanische Wächter. Man kann nicht umhin, sich zu fragen, ob er ebenso wie sein Vater der Dunklen Seite verfallen ist. »Die Prequels bereichern das Erlebnis der klassischen Filme so sehr, dass man geradezu entrüstet ist«, sagt Young.

Und so ging es stundenlang weiter. Young wurde mit jedem Einwand fertig, den ich ihm servierte. Der Stil der »gebrauchten Zukunft« scheint in den Prequels völlig zu verschwinden, sodass Kritiker, die nur über mangelhafte geschichtliche Kenntnisse zum Thema Star Wars verfügten, Lucas dafür tadelten, den »Dreck« aus Alien oder Blade Runner zu ignorieren. Dabei sieht man daran ganz deutlich, wie sehr das Imperium die Galaxie bis zum Zeitpunkt von Episode IV schon ruiniert hat. Midi-Chlorianer im Blutkreislauf? Das bewies lediglich, dass die Jedi-Ritter viel zu viel Zeit mit Studien und Intellektualisieren verbrachten. Young äußerte seine Gegenargumente völlig fließend und natürlich – ganz offensichtlich suchte er nicht lediglich nach Rechtfertigungen. Er glaubt wirklich an die Prequels, genau wie Millionen andere auch – ob sie das nun öffentlich zugeben wollen oder nicht.

Ich werde vielleicht Epsiode I bis III niemals ansehen können, ohne schmerzlich zusammenzuzucken oder vielleicht dabei den O-Ton auszuschalten und eine John-Williams-CD im Hintergrund zu spielen. Dennoch habe ich endlich Frieden mit ihnen geschlossen. Die auf den Filmen beruhenden Romane haben mir dabei geholfen, denn in ihnen muss man weder hölzerne Dialoge noch schlechte schauspielerische Leistungen ertragen. Der legendäre Fantasy-Autor Terry Brooks hatte ganz offensichtlich großen Spaß daran, aus dem Film Die dunkle Bedrohung einen Roman zu machen (er nannte es ein »Traumprojekt«). Brooks’ literarische Version des Jar Jar ist ein sympathischer Gungan im Exil, der nichts anderes will als Gerechtigkeit für sein Volk. Die Romanversion von Die Rache der Sith von Matthew Woodridge Stover wurde zu einem von den Fans geliebten Klassiker. Er schließt viele Lücken in den Beweggründen Anakins, die der Film hinterließ. Auch andere, neu dazugekommene Elemente im Erweiterten Universum haben dazu beigetragen, die Mängel der Prequels zu korrigieren und fehlende Informationen zu liefern. Die ganze Handlungslücke um »Sifo-Dyas« wird in dem Roman Labyrinth des Bösen von 2005 geschlossen. Die »Tragödie des Darth Plagueis«, die Geschichte, die Palpatine in Episode III Anakin in der Oper erzählt (und die sehr lückenhaft bleibt), wurde 2012 in dem Roman Darth Plagueis ausgearbeitet.

Mit anderen Worten: Wenn man sich eine neue Sichtweise der Prequels wünscht, kann man sie durchaus finden. Man könnte zum Beispiel die Möglichkeit erwägen, dass es in Wahrheit zwei Star Wars-Konzepte gab. Das eine gehörte uns, den Zuschauern, und es war das Konzept eines glaubhaften Universums mit bewundernswerten Helden und verachtungswürdigen Bösewichten – ein Universum, das sich durch die Neuerzählung in etwas Dunkleres, Gewichtigeres, Mythologischeres verwandelte, kurzum: in etwas für Erwachsene. Wir sahen eine Wüstenlandschaft und dachten ehrfurchtsvoll an Sergio Leone, aber in Wirklichkeit war der Ort nur deshalb so öde, weil Lucas das Geld fehlte, ihn angemessen zu bevölkern. Aber das war in Ordnung.

Und dann war da das andere Star Wars-Konzept – das Konzept des Schöpfers. Es war immer ein bisschen alberner und vollgestopft mit schrullig-verrückten Außerirdischen und rasanten Raumschiffen. Es war Flash Gordon-Fanfiktion, die auf Kinder und auf das Kind in uns allen abzielte. Und das war ebenfalls in Ordnung. Und wenn Sie die Prequel-Filme tatsächlich weder schätzen noch verdrängen können – sind Sie deshalb etwa weniger als Star Wars-Fan zu betrachten? Keineswegs, zumindest solange Sie an »leben und leben lassen« glauben. »Star Wars ist wie ein Buffet«, erklärt Young. »Nimm dir das, was du magst, und lass den anderen den Rest. Man steckt seinen Finger nicht in den Kartoffelbrei, wenn man ihn nicht mag.«

Wenn es Ihnen hilft, dann betrachten Sie die Prequels einfach als eine einzige, lange Geschichte ohne vernünftiges Ende. Anakin Skywalker sollte angeblich »die Macht ins Gleichgewicht bringen«, und die Bedeutung dieser Phrase wird vom Jedi-Rat anscheinend unbekümmert akzeptiert, aber nicht ausreichend erklärt. Yoda & Co. glauben offenbar einfach daran, dass die Prophezeiung etwas Gutes bedeutet. Soviel wir jedoch wissen, sind nach den Prequels nur noch zwei Jedi (Obi-Wan und Yoda) und zwei Sith (Palpatine und Vader) in der Galaxie übrig. Das ist doch ein Gleichgewicht, oder?75

Somit werden die Prequels zu einer Art Fabel mit einer Moral, und diese lautet: Glaubt nicht alles, was prophezeit wurde. Glaubt zum Beispiel keinem Filmemacher, der sagt, dass es nie, nie wieder irgendwelche Star Wars-Filme geben wird.

71 Pegg sagt auch, dass ihm Lucas während der Londoner Premiere von Episode III folgenden Rat gab: »Passen Sie auf, dass Sie nicht plötzlich versuchen, den gleichen Film zu drehen, den Sie schon vor 30 Jahren gemacht haben.«

72 Lucasfilm bestätigte mir, dass Lucas tatsächlich kein Interesse daran hat, Phantom Edit zu sehen.

73 Ungefähr um diese Zeit, im Dokumentarfilm Empire of Dreams von 2004, begann Lucas, seine eigene Lebensgeschichte mit der Darth Vaders zu vergleichen: ein Mann, der in der Lucasfilm-Maschine gefangen ist.

74 Heute noch verteidigt Hamill seinen bewusst weinerlichen Tonfall, diesen Satz zu sprechen – dies sollte den dramaturgischen Bogen etablieren, der Luke Skywalker vom trotzigen Teenager zum aufmerksamen Jedi-Ritter heranwachsen lässt.

75 Lucas ging sogar noch weiter und deutete an, dass »das Gleichgewicht der Macht« erst am Ende von Die Rückkehr der Jedi-Ritter vollendet sein würde. »Die Prophezeiung war korrekt«, sagte er 2005. »Anakin war der Auserwählte, und er bringt tatsächlich die Macht ins Gleichgewicht. Er ergreift das letzte bisschen an Gutem, das ihm bleibt, und tötet den Imperator aus Mitleid mit seinem Sohn.«

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UNTER EINSATZ DES UNIVERSUMS

Am 25. Juni 2005, fast einen Monat nach der Premiere von Die Rache der Sith, schien es, als würde sich die Star Wars-Saga nun gemütlich aufs Altenteil zurückziehen. Es war ein typischer Sommertag in San Francisco, mild und neblig. Das Coronet hatte die letzte Episode des Franchise, an dessen Geburt es beteiligt gewesen war, nicht mehr zeigen können: Aufgrund der schwindenden Kartenverkäufe hatte das Kino im März seine Türen zum letzten Mal geschlossen, und zwei Jahre später sollte es abgerissen werden, um einem Seniorenheim Platz zu machen.

Im Stadtteil Presidio, der in unmittelbarer Nähe des Coronet lag, hieß George Lucas auf der offiziellen Eröffnungsfeier des neuen, 350 Millionen Dollar teuren Lucasfilm-Hauptquartiers die Presse willkommen. Das Gebäude trug den Namen Letterman Digital Arts Center und sollte die meisten Unterabteilungen der Firma unter einem Dach vereinen: ILM aus San Rafael und Lucasfilms Lizenz- und Marketingabteilung von der Ranch zogen ein. LucasArts, die Videospielabteilung, kam von Big Rock, einer weiteren Ranch auf Lucas’ eigenem Grundstück, die bis dahin als Auffangbecken für alles gedient hatte, was auf der gleich nebenan gelegenen Skywalker Ranch keinen Platz mehr gefunden hatte.

Die Eröffnung wurde mit einem der inzwischen berühmten Lucasfilm-Ganztagspicknicks gefeiert. Bei diesen Picknicks zeigte sich Lucas von seiner großzügigsten Seite. Jeder Gast, darunter auch ich, erhielt ein sorgfältig geschnitztes, hölzernes Picknickkörbchen, in das Datum und Ort eingraviert waren. Bonnie Raitt und Chris Isaak sangen uns ein Ständchen, und eine Schar geradezu lächerlich gut aussehender Kellner und Kellnerinnen bediente uns. Unter den VIP-Gästen befanden sich sowohl echte Politiker wie Nancy Pelosi und Barbara Boxer als auch »falsche« Politiker wie Richard Schiff, der Toby in The West Wing – Im Zentrum der Macht spielte. Alle schlenderten sie über die gewundenen, gepflasterten Wege des siebzehn Morgen großen Hauptquartiers und genossen den Blick auf den Palace of the Fine Arts und die Golden Gate Bridge. San Franciscos Innenstadt und die vielfältigen Freuden der Chestnut Street im Hafengebiet lagen nur wenige Auto- oder sogar Gehminuten entfernt im Osten.

Ein derart dramatischer Umzug war notwendig geworden, und zwar nicht nur, weil die Skywalker Ranch, Big Rock und das ILM-Firmengebäude in San Rafael aus allen Nähten platzten. Es fühlte sich einfach gesünder an, in die Stadt zu ziehen. »Wir haben uns jahrelang praktisch im Gebüsch versteckt«, sagte Micheline Chau, eine ehemalige Wirtschaftsprüferin und Versicherungsmanagerin, die 2003 Präsidentin von Lucasfilm wurde. »Ich weiß nicht, ob das für die Firma als Ganzes gut war.«

Lucasfilm hatte ja schon seit Langem eine Lanze für den digitalen Film gebrochen – und welcher Ort hätte dafür besser geeignet sein können als die globale Hauptstadt der digitalen Innovationen? Was Chau jedoch nicht sagte, war, dass die Firma ohne weitere Star Wars-Filmproduktionen am Horizont dringend in andere Bereiche expandieren musste, wenn sie ihre Angestellten nicht entlassen wollte. Lucasfilm konnte sich nicht für immer auf den guten Willen eines wohlwollenden Milliardärs verlassen.

Lucas hatte die Einkünfte des ersten Star Wars-Films dazu benutzt, auf einem 17000 Morgen großen Grundstück im Tal von Marin County die Skywalker Ranch zu bauen. Ein Krankenhaus aus dem Zweiten Weltkrieg war später abgerissen worden, um Platz für das zweite große Gebäude zu machen, das durch Star Wars finanziert worden war. Man hatte Leichen auf dem Grundstück gefunden, und die Angestellten erzählten so viele Spukgeschichten, dass Chau schließlich einen Exorzismus auf dem gesamten Firmengebiet organisierte. Dieser fand spätabends statt, und während der Zeremonie wurden in den Gebäudeteilen, in denen es angeblich spukte, Reiskörner verstreut. Bald entstanden auf dem Grundstück auch ein Restaurant und eine Cocktail Bar namens Dixie’s, dessen Barkeeper, zumindest als ich dort war, auf seinem Mittelfinger die Tätowierung eines Lichtschwerts trug. Von den hochmodernen Computerservern im Keller des Letterman Centers führte eine superschnelle Fiberglasverbindung direkt zur Skywalker Ranch, sodass alle Daten zwischen den beiden Säulen des Lucas-Imperiums in Echtzeit ausgetauscht werden konnten. Die Skywalker Ranch hieß weiterhin einfach »die Ranch«, doch Lucas und die Angestellten (von denen sich zur Zeit des Eröffnungspicknicks 1500 bereit machten, ins Letterman Center umzuziehen) gewöhnten sich an, die neue Einrichtung »Death Star« (Todesstern) zu nennen. (Als Disney später Lucasfilm übernahm und Hunderte derselben Angestellten in immer neuen Kündigungswellen gefeuert wurden, gaben einige von ihnen dem Ort einen finstereren Namen: »Mausschwitz«.)

Am Tag der Eröffnungszeremonie erhob sich Lucas in einem der großen, hellen Atrien des Letterman Centers und machte einige brummige Bemerkungen. Er stellte fest, wie passend es war, dass Letterman zum selben Zeitpunkt fertiggestellt worden war wie Die Rache der Sith, denn beide waren auch zur gleichen Zeit begonnen worden, nämlich drei Jahre zuvor. Sith hatte fünf Wochen zuvor Premiere gehabt und war selbstverständlich ein weiterer uneingeschränkter Erfolg. In diesem Jahr, in dem der Kinobesuch drastisch zurückging und es keinen großen Film gab, der ein echter Publikumsmagnet gewesen wäre, stand Episode III auf der Besucherskala ganz oben. Innerhalb von sechs Wochen verbuchte er allein in den USA 361471114 Dollar – mehr als das Dreifache seines Budgets. Auch diesmal hatten Fans vor den Kinokassen campiert, obwohl man inzwischen fast überall Karten online kaufen konnte – die Warteschlange war zu einem eigenen Ritual geworden. In Seattle schlug ein besessener Fan schon 139 Tage vor der Premiere sein Zelt vor dem Kino auf, um Karten für Episode III zu ergattern – ein neuer Rekord.

In den Interviews, die auf seine kurze Rede folgten, verkündete Lucas, dass er nie wieder einen 100-Millionen-Dollar-Film machen würde, und wirkte dabei wie ein Mann, der seine Gewinne einsackt und hastig die Stadt verlässt. Aber er würde immer mit dem Bereich der Spezialeffekte verbunden bleiben, fuhr er fort, und zwar durch ILM, wo man zu diesem Zeitpunkt an neuen Franchise-Filmen wie Harry Potter und Fluch der Karibik arbeitete sowie an einem gewissen Film über einen Löwen, eine Hexe und einen Schrank. Indiana Jones 4, dessen Drehbuch Lucas gerade für Spielberg schrieb, zählte offenbar nicht – er hatte mit seiner Äußerung gemeint, er würde keine 100-Millionen-Dollar-Star Wars-Filme mehr machen, aber 100-Millionen-Dollar-Filme im Allgemeinen schon. »Ein großer Teil von Star Wars ist vorbei«, sagte er, »jedenfalls, was die Filme angeht.«

Was würde Lucas als Nächstes tun? Nun ja, sagte er, er würde »sich ausklinken und meine eigenen, kleinen Experimentalfilme schreiben«. Er beendete seine Pressekonferenz und verschwand in den Korridoren von Death Star, die mit einem halben Dutzend Darth-Vader-Statuen geschmückt waren und dazu mit einem Jar Jar Binks in Karbonit, den ihm die 501st Legion geschenkt hatte.

Experimentalfilme? Na klar. In Wahrheit arbeitete Lucasfilm, wie von Lucas im April auf der Celebration III angekündigt, bereits nicht nur an einer, sondern gleich an zwei Star Wars-Fernsehserien: einer als Realfilm, der andere als Animation. Tatsächlich war das Gebäude selbst als Produktionshauptquartier für die Star Wars-Fernsehserien gedacht – und außerdem, falls gewisse Planungsgespräche verwirklicht werden konnten, als Sitz eines eigenen Fernsehsenders, der sich ganz dem Franchise widmen sollte. Diese neuen Initiativen und der Überlebenskampf, der letzten Endes zwischen ihnen entbrannte, sollten sich zu einer Art Schlacht um die Seele von Star Wars entwickeln.

Im Laufe der vorangegangenen Jahre, besonders angesichts des Vergnügens, das Young Indiana Jones gemacht hatte, und des Horrors der Prequels, war Lucas klar geworden, dass er sich am wohlsten fühlte, wenn er die Rolle eines Produktionsleiters übernahm, wie sie beim Fernsehen verstanden wurde: jemand, der im Prinzip das Ganze steuert, den großen dramaturgischen Bogen im Auge hat und einer Fantasiewelt ihre Basis gibt, um dann eine Gruppe kluger Autoren damit zu beauftragen, das alles detailliert auszuarbeiten. Genauso waren Imperium und Jedi geschrieben worden, doch bei den Prequels hatte es kein solches Autorenteam gegeben, und die Fans hatten Lucas dies gnadenlos spüren lassen. Kein Wunder, dass er sich nach einer gemeinschaftlicher orientierten Art des Filmemachens zurücksehnte.

Außerdem hatte sich schon vor Jahren herausgestellt, dass Lucas’ größte Liebe die Animation war und dass er Probleme hatte, mit Schauspielern umzugehen. »Wenn es die Möglichkeit gäbe, Filme ohne Schauspieler zu drehen«, hatte Mark Hamill schon in den 1980er-Jahren vermutet, »dann würde Lucas das machen.« Anfang des 21. Jahrhunderts bot die Computeranimation Lucas tatsächlich die Möglichkeit, Filme zu drehen, ohne sich mit lästigen Schauspielern herumschlagen zu müssen – zumindest in ihrer körperlichen Gestalt. Deshalb ist es vielleicht keine Überraschung, dass die Star Wars-Fernsehserie mit realen Schauspielern letzten Endes scheiterte, während die Zeichentrickserie The Clone Wars immer erfolgreicher wurde.

Doch der Erfolg von The Clone Wars war keineswegs garantiert. Und die Realfilmserie, die unter dem Arbeitstitel Star Wars Underworld entwickelt wurde, besaß ein gewaltiges Potenzial. Lucasfilm verhandelte wegen der Senderechte vor allem mit dem Fernsehsender ABC, und irgendwann einmal auch mit HBO. Der Angelpunkt der Serie sollte die galaktische Hauptstadt Coruscant während der beiden Jahrzehnte zwischen Episode III und Episode IV sein, und die Handlung sollte sich auf die fragwürdigen Elemente der Unterwelt des Imperiums konzentrieren: Gangster, Schmuggler und Kopfgeldjäger, die die erwachsenen Zuschauer der Prequels sehr vermisst hatten. Sie sollte außerdem mit einem Computerspiel gleichen Namens verknüpft sein (das später in Star Wars 1313 umbenannt und noch später von Disney wieder ad acta gelegt wurde). Unbestätigten Gerüchten zufolge sollte Boba Fett als durchgehende Figur in der Serie erscheinen. Aufgrund von Designerskizzen wissen wir auch von einem Raumschiff, das darin vorkommen sollte: der Millennium Falke.

Jahrelang wurde Underworld einem intensiven Konzeptdesign unterzogen. Lucas behielt ein kleines Künstlerteam in seiner unmittelbaren Nähe, nämlich im dritten Stock der Skywalker Ranch, direkt über seinem eigenen Büro, mit dem er jederzeit kommunizieren konnte (stets ein Ausbund an Höflichkeit, klopfte Lucas jedoch immer vorher an). Technisch gesehen waren die Künstler allerdings bei JAK Enterprises angestellt, einer weiteren Untergruppe von Lucasfilm, die nach den Anfangsbuchstaben von Lucas’ drei Kindern benannt worden war. Wie ein Künstler es ausdrückte: Lucas machte den dritten Stock zu seinem Skizzenblock.

Neben Lucas war Rick McCallum der Produktionsleiter von Underworld. Beide Männer beschrieben die Serie als dunkel und westernartig, eine Art »Deadwood im Weltraum«. Aber bald stellte sich heraus, dass die Künstler sehr verschiedene Auffassungen darüber hatten, was das genau bedeutete. McCallum stellte sich ein Drama vor, das hauptsächlich in Innenräumen spielte und somit billig zu verwirklichen war. »Aber dann kam Lucas vorbei und sagte: ›Machen wir doch wieder mal ein Düsenschlittenrennen‹«, erzählte ein Mitglied des Produktionsteams. Anscheinend wollte Lucas, dass sich die Serie auf die Dinge konzentrierte, die die Bewohner der Galaxie in ihrer Freizeit unternahmen. Es sollte noch viel mehr spontane Pod-Wettrennen geben. Das Bedürfnis des ehemaligen jugendlichen Rennfahrers nach Geschwindigkeit war unverändert geblieben.

Es hätte schlimmer sein können. Lucas irritierte McCallum mit seinem Vorschlag, Jar Jar Binks als Hauptfigur einzuführen. Laut Zeugenaussagen antwortete McCallum mit einer Reihe von Kraftausdrücken. Lucas meinte es nicht ernst – aber andererseits erschien Jar Jar dann tatsächlich in der Trickserie The Clone Wars. McCallum wusste, dass man George heftig Kontra geben musste, wenn es um Jar Jar ging.

Lucas und McCallum begannen eine weltweite Suche nach talentierten Schriftstellern. Sie kontaktierten Autoren wie den walisischen Fernsehproduzenten Russell T. Davies, der im Jahr 2005 Doctor Who neues Leben eingehaucht hatte (dieser freute sich sehr über die Anfrage, hatte aber keine Zeit, da er gerade sein eigenes kleines Science-Fiction-Fernsehserien-Imperium aufbaute). Anstatt einen einzigen Autor mit der Arbeit zu beauftragen, organisierten die beiden Koproduzenten verschwenderische, tagelang andauernde, internationale Autorenkonferenzen auf der Skywalker Ranch. Die versammelten Autoren lachten, schwatzten, aßen und tranken und kehrten dann nach Hause zurück, wo sie insgesamt an die hundert Drehbücher schrieben.

Einer der leitenden Autoren auf den Konferenzen der Skywalker Ranch war Ronald D. Moore, der Mann, der Kampfstern Galactica neu belebt hatte. Die ursprüngliche Galactica-Serie von 1978 hatte Lucas verärgert, wie er damals sagte, weil sie den potenziellen Markt für eine Star Wars-Fernsehserie kaputt machte. Und dann tauchte die Serie 2004 wieder auf: Sie war dunkler und viel besser, und sie hielt die eingefleischten Science-Fiction-Junkies fünf Jahre lang bei der Stange – gerade als Lucas versuchte, sein Versprechen zu erfüllen und Star Wars ins Fernsehen zu bringen. Aber die Tatsache, dass Moore zugegen war, beweist, dass Lucas ihm nichts nachtrug. Tatsächlich waren er und McCallum darauf aus, sich von Galactica so stark wie möglich inspirieren zu lassen, und der »Skizzenblock« im dritten Stock der Skywalker Ranch wurde damit beauftragt, sich mehrere Kampfstern Galactica-Folgen anzusehen und herauszufinden, wie es die Serie schaffte, bei einem Budget von unter drei Millionen Dollar pro Episode so gut zu sein.

Das Problem war, dass die Serie, die Lucas sich vorstellte, nicht mit geringem Kapital verwirklicht werden konnte. Die vielen Düsenschlitten- und Pod-Rennen hatten ihren Preis. Man schätzte, dass jede Underworld-Folge etwa 11 Millionen Dollar kosten würde, was einem Original-Star Wars-Film pro Woche entsprach. Im Jahr 2009 war Underworld in der Schublade gelandet und wartete auf irgendeine zukünftige Technologie, die die Herstellung galaktischer Wettrennen preisgünstiger machen würde. »Es wäre eine tolle Serie gewesen«, sagt Ronald D. Moore. »Ich bin enttäuscht, dass sie nie verwirklicht wurde.« Dann enthüllte er ganz nebenbei, dass auch eine besondere Figur dabei gewesen wäre: »Ich hatte das Vergnügen, ein paar Dialogzeilen für Darth Vader zu schreiben.«

Die Chancen, dass Underworld je gedreht würde, verringerten sich rapide. Lucas fing an, die Skizzen der Serie zu plündern und sie in The Clone Wars zu verwenden, und zwar von der zweiten Staffel an. Das Recyceln von Ideen gehört zu Lucas’ typischsten Charaktereigenschaften, aber einige der Künstler vom dritten Stock waren bestürzt darüber. »Wir haben versucht, diese Serie aufzubauen, und dann hat es sich angefühlt, als würden uns die Bausteine einfach weggenommen«, sagte einer von ihnen. Aber die Künstler mussten es gelassen hinnehmen, fuhr er fort. »Lucas betrachtete uns als große Spielzeugschachtel, aus der er sich jederzeit bedienen durfte, wann immer er etwas Passendes darin fand.«

The Clone Wars hatte 2002 als eine Reihe kurzer Comicfilme im Cartoon Network begonnen. Diese erste Version stammte von Genndy Tartakowski, einem in Russland geborenen, mit Preisen ausgezeichneten Animator. Ursprünglich war die Serie lediglich als Werbekampagne gedacht gewesen, die das Interesse an Episode III anfachen sollte, doch dann war Tartakowskis Werk drei Jahre lang gelaufen und hatte vier Emmys erhalten. Manche Zuschauer beschrieben sie als die beste Star Wars-Version, die sie je gesehen hatten. Das Ganze war sehr stilisiert gezeichnet, und es gab relativ wenig Dialog, was bei Star Wars eigentlich immer eine gute Idee war. Allein die Möglichkeit, Mace Windu zuzusehen, wie er schweigend eine ganze Roboterarmee mit einem Lichtschwert und einer Menge Macht vernichtete, war es wert, den Kabelsender zu abonnieren. Als Tartakowski von Lucas beauftragt wurde, den Lichtschwert schwingenden Cyborg General Grievous einzuführen, weil der in Episode III vorkam, verwandelte er diesen in einen wesentlich schrecklicheren, weißen Sturmtruppler – eine Art Cyborg-Gespenst.

Lucas hatte große Pläne für die Serie. Sie sollte die Lücke zwischen Episode II und III füllen. Und außerdem war dies die denkbar beste Methode, den Ruf der Prequels durch mehr Kontext, mehr Antworten, mehr Abenteuer, mehr Star Wars aufzumöbeln! Lucas hatte schon jahrelang von unzähligen Clone Wars-Details geträumt, und dann ereignete sich in Episode III ein großer Teil des Konfliktes sozusagen im Off, ohne auf der großen Leinwand zu erscheinen. Er bekam also nie seine sieben Schlachten auf sieben Planeten. Sobald der Film abgedreht war, beschloss Lucas deshalb, die Comicreihe The Clone Wars in eine CGI-animierte Serie zu verwandeln. »Das kriegen wir besser hin«, sagte er.

Lucas hatte eine andere Auffassung von The Clone Wars als Tartakowski. Er stellte sich darunter statt der stark stilisierten Zeichentrickserie, in die Tartakowski das Thema umgesetzt hatte, eher eine Art CGI-Version von Thunderbirds vor, einer britischen Science-Fiction-Serie aus den 1960er-Jahren mit handgesteuerten Puppen. Außerdem wünschte er sich 3D, was sich seit den Zeiten des Glasfaserpapiers als technologische Sackgasse erwiesen hatte. Während der Celebration III ließ Lucas verlauten, dass The Clone Wars in diesem äußerst komplizierten Format erscheinen würde. Doch auch diese Vision sollte sich nicht verwirklichen – ebenso wenig wie Underworld.

Nun hatte Lucas also gleich zwei Fernsehserien zu betreuen, die sich in der Entwicklungsphase befanden und für die ständig Drehbücher eintrafen. Kein Wunder, dass ihm für die persönlichere Art des Filmemachens, von der er während der Letterman-Eröffnung und auch schon früher gesprochen hatte, kaum noch Zeit blieb. Dennoch plante er nach wie vor, dass dies sein nächster Schritt sein würde, sobald er die anstehende Hürde genommen hatte. »Nach den Fernsehserien werde ich meine eigenen kleinen Filme drehen«, erzählte er dem Times-Kritiker Richard Corliss 2006. Und zum ersten Mal verriet er genauer, was er sich unter »kleinen Filmen« eigentlich vorstellte: eine Möglichkeit, in seine eigene Zukunft zurückzukehren, zurück zu einer Art überraschender, dokumentarischer Fantasie, ohne den Zwang zu dramaturgischen Bögen. »Im Prinzip«, sagte er, »müssen Sie sich damit abfinden, dass sich das alles auf der THX-Ebene abspielen oder sogar noch freier sein wird.«

Inzwischen konnte sich Lucas der Tatsache nicht länger verschließen, dass er die Verwirklichung dieser persönlichen Filme nun schon seit 1977 vor sich herschob. »Ich sage nicht, dass ich diese Filme schnell machen werde«, fügte er hinzu. Das war eben sein Stil: »Ich sitze unheimlich lange nur herum und grüble. Ich bin einer der Typen, die vorbeikommen und ein kleines bisschen malen, und dann kommen sie wieder und malen wieder ein kleines bisschen, und einen Monat später sind sie wieder da und malen noch ein kleines bisschen mehr. Ich bin kein besonders schneller Macher. Außer, wenn es dabei um Geld geht, denn ich kann es mir nicht leisten, Geld einfach so auszugeben.«

Bei The Clone Wars ging es durchaus um Geld – es war das letzte Format, in das Lucas seine visuellen Star Wars-Fantasien investieren konnte. Nachdem er einen Vertrag mit Cartoon Network abgeschlossen hatte, war er dazu verpflichtet, mehrere Kapitalgeber mit der Serie zufriedenzustellen, und das bedeutete, dass er mindestens 100 Folgen herstellen musste. Er brauchte jemanden, dem er die Gesamtleitung anvertrauen konnte. Jemanden, den er sich selbst heranziehen konnte. Womöglich einen Fan?

Einen eingefleischteren Star Wars-Fan als Dave Filoni konnte es wohl kaum geben. Zur Premiere von Die Rache der Sith hatte er sich als Jedi-Meister Plo Koon verkleidet, einer der obskursten Star Wars-Figuren überhaupt. (Das ist der Typ mit der perforierten Taucherbrille und der Atemmaske im Jedi-Rat.) Als Filoni in dieses Kostüm schlüpfte, hatte er allen Grund zum Feiern. Er war gerade einer der Autoren der Zeichentrickserie Avatar – Der Herr der Elemente geworden und hatte davor bereits als Animator an der Serie King of the Hill mitgewirkt, als Lucasfilm ihn anrief, um mit ihm über eine mögliche Zusammenarbeit an einer Trickserie zu sprechen. »Ich habe bei der Arbeit oft über Star Wars gesprochen. Viele Leute in der Trickfilmbranche sprachen bei der Arbeit über Star Wars«, erinnerte sich Filoni drei Jahre später. »Ich wusste nicht einmal, dass dieser Job ausgeschrieben war, aber Freunde von mir, die auch in der Zeichentrickbranche arbeiteten und wussten, dass ich ein Star Wars-Fan war, haben unter meinem Namen eine Bewerbung eingereicht.« Als er den Anruf bekam, dachte er zuerst, seine Freunde bei SpongeBob Schwammkopf hätten ihm einen Streich gespielt. Zum Glück legte er nicht gleich auf und bekam schließlich mit, dass George ihn tatsächlich kennenlernen wollte.

Kurz darauf setzte sich Filoni in der Skywalker Ranch nervös neben George Lucas und zeigte ihm Skizzen von fünf Figuren: Asla, Sendak, Lunker (ein Gungan, der Jar Jar ähnlich sah), Cad und Lupe. Filoni hatte die Idee, dass diese fünf Figuren sowohl Jedi als auch Schmuggler sein sollten, die man während der Klonkriege in die galaktische Unterwelt eingeschleust hatte, um den Schwarzmarkt zu unterwandern. Sie brauchten lediglich noch ein cooles Raumschiff, etwas in der Art des Millennium Falken. The Clone Wars sollte ein ähnliches Gefühl vermitteln wie die Originaltrilogie von Star Wars: die Spannung zwischen den Adligen und den dreckigen Unterweltlern. Die Hauptfiguren aus der Prequel-Trilogie könnten den neuen Figuren beliebig oft begegnen. Für die Fans wäre es natürlich ein besonderes Vergnügen, Anakin, Obi-Wan und die anderen wiederzutreffen, aber sie würden bei dieser Serie nicht im Mittelpunkt der Handlung stehen.

Lucas dachte über Filonis Idee nach und schüttelte den Kopf. »Nein«, sagte er Filoni zufolge, »ich mag meine Figuren. Ich möchte, dass Anakin und Obi-Wan wichtige Rollen spielen.« Dennoch hatten Filonis Skizzen Lucas inspiriert: »Ich möchte Anakin einen Padawan, einen Schüler an die Seite stellen«, sagte er und deutete auf die Zeichnung von Asla. »Bringen wir dieses Mädchen mit hinein.«

George Lucas hatte zwei Töchter und glaubte fest daran, dass Science-Fiction und Fantasy für Mädchen, die noch keine Teenager waren, attraktiv sein sollten. Und so wurde Asla eingeführt, ein wenig älter gemacht und als Ahsoka Tano (auch Snips genannt) wiedergeboren, eine Schülerin des Jedi-Meisters Anakin Skywalker.

Doch der erste gemeinsame öffentliche Auftritt von Ahsoka, Anakin und Obi-Wan fand letztlich nicht auf dem Fernsehschirm statt. Nach einigen Jahren der Produktionsarbeit, als die Drehbücher für die erste Staffel von The Clone Wars bereits fertig waren, sah sich Lucas einen Teil des allerersten Filmmaterials an. Trotz seiner Vorgaben – laut Filoni hatte er sein Team angewiesen, Star Wars nicht so ehrfurchtsvoll zu behandeln – beschloss Lucas anscheinend ganz spontan, die ersten vier Folgen als Film herauszubringen. Sein Führungsstab war besorgt, aber nicht allzu überrascht. »Manchmal sind Georges Wege unergründlich«, meinte Howard Roffman, der Leiter der Lizenzabteilung achselzuckend, als er sich anschickte, im letzten Moment so viele Lizenzpartner wie möglich zu finden, um die Freigabe des Films zumindest noch mit einigen Promotion-Produkten zu koppeln.

Der Film The Clone Wars wurde im Februar 2008 angekündigt und kam im August in die Kinos. Vieles daran war im Star Wars-Universum neu. Er war der erste Star Wars-Zeichentrickfilm und der erste Star Wars-Film ohne die Fanfare der 20th Century Fox am Anfang. (Der Vertrieb des Films lag bei Warner Brothers, einer Tochtergesellschaft derselben Firma, zu der auch Cartoon Network gehörte. Lucas hatte sich einst vergeblich bemüht, in Warners Zeichentrickabteilung sein Praktikum zu machen, und triumphierte nun endlich, indem er in diesem Studio selbst einen Zeichentrickfilm produzierte.) Mit einer Spieldauer von achtundneunzig Minuten war The Clone Wars auch der erste Star Wars-Film, der kürzer als zwei Stunden war. Es war der erste Film, an dem John Williams nicht direkt beteiligt war, obwohl eine Worldmusic-Version seines musikalischen Themas im Film erklingt (wie auch in der Serie The Clone Wars). Es war der erste Star Wars-Film, der tatsächlich 8,5 Millionen Dollar kostete, was das offizielle Budget des Originalfilms gewesen war. Und er war mit den wenigsten Promotion-Produkten verknüpft: nur ein paar Hasbro-Actionfiguren und ein Happy Meal von McDonald’s. (Pepsi hatte einen zehnjährigen Lizenzvertrag mit Lucasfilm. Ein Firmensprecher von Pepsi erklärte, sie hätten gar nichts vom Erscheinen von The Clone Wars gewusst.)

Außerdem hat The Clone Wars den fragwürdigen Ruf, der Star Wars-Film mit den allerschlechtesten Kritiken zu sein. Lucas hatte den alten Rat Gene Roddenberrys ignoriert, dass Fernsehserien immer ein paar Folgen brauchen, bis sie sich warmgelaufen haben, und stellte stattdessen Ahsokas erste schüchterne Versuche, sich mit ihrem neuen Meister Anakin witzige Wortgefechte zu liefern, direkt ins Scheinwerferlicht der Kinos. Der Film wurde von Actionszenen dominiert, die wie planlose CGI-Experimente wirkten – was sie letzten Endes ja auch waren. In Entertainment Weekly klagte der Kritiker Owen Gleiberman, das Star Wars-Universum sei so »zwanghaft vollgestopft und dennoch so trivial, dass man inzwischen dem Alltag nicht mehr dorthin entfliehen kann … sondern im Gegenteil, davor fliehen möchte«. Er nannte Lucas »den Feind des Vergnügens«. Im selben Jahr brachte Pixar sein Umweltschutz-Meisterwerk Wall-E – Der Letzte räumt die Erde auf heraus, sodass die Kritiker, die verzweifelt nach einem Funken Hoffnung in The Clone Wars suchten, sich nicht einmal in die Behauptung retten konnten, seine CGI-Animation sei bahnbrechend. Wall-E wirkte mehr wie ein Star Wars-Film als der letzte Star Wars-Film selbst. Sogar Roger Ebert, der Lucas während der ganzen Prequel-Jahre zuverlässig unterstützt hatte, wütete: »Ein tödlicher Film mit schlampiger Animation, dessen einschläfernde Handlung uns a) das Gefühl gibt, wir hätten das alles längst gesehen, und uns dies b) auch noch bereuen lässt.« Auf Rotten Tomatoes erhielt der Film vernichtende 18 Prozent und prangte auf vielen »Schlechtester Film des Jahres«-Listen. Einige Kritiker versetzten ihm den ultimativen Tiefschlag, indem sie verkündeten, er sei sogar noch schlechter als das Holiday Special.

Im Rückblick sind einige der mitwirkenden Schauspieler der Meinung, dies sei wahrscheinlich nicht gerade die beste Entscheidung gewesen, die Lucas je getroffen hatte. »Wir waren noch nicht einmal bereit für die Hauptsendezeit«, sagt James Arnold Taylor, der in der ganzen Serie Obi-Wan seine Stimme lieh. »Wir arbeiteten noch am Erzählstil, an der Optik und an den Feinheiten der Figuren. Ich will den Film nicht verdammen, aber ich glaube, wir hätten einen besseren Start haben können.«

Hat all dies für Lucasfilm letztlich eine Rolle gespielt? War The Clone Wars auch noch der erste finanzielle Blindgänger in der Geschichte von Star Wars? Keineswegs. The Clone Wars verbuchte 68,2 Millionen Dollar an Einnahmen – etwa acht Mal so viel, wie er gekostet hatte. Was die Gewinnausschüttungen der Investition anging, war er damit erfolgreicher als Die Rache der Sith und Angriff der Klonkrieger und zog mit Die dunkle Bedrohung gleich. Wieder einmal hatte Lucas’ Eigenwilligkeit sich an den Kinokassen bezahlt gemacht. Star Wars-Filme anzusehen ist eine Sucht, und Millionen von uns sind süchtig danach.

Nun musste Lucas nur noch beweisen, dass The Clone Wars das Zeug zur Fernsehserie hatte. Sein Ziel war eine Syndikatsbildung, was bedeutete, dass The Clone Wars mindestens fünf Staffeln lang durchhalten musste, beziehungsweise von 2008 bis 2013, denn für diese Zeitspanne besaß Cartoon Network die Ausstrahlungsrechte. Doch das Network konnte die Laufzeit auch jederzeit beenden.

Die Serie begann stark. Der Pilotfilm erreichte die höchsten Einschaltquoten in der Geschichte von Cartoon Network. Jede Woche hatte die erste Staffel etwa drei Millionen Zuschauer. Die Kritiken waren unterschiedlich. Entrüstet beschwerten sich die Kritiker, dass in den ersten Episoden einige der schwächsten Figuren aus den Prequels auftauchten – etwa die Kampfdroiden, die die ersten paar Folgen dominierten (das sind die Typen, die dauernd »Roger, Roger« sagen, ständig danebenschießen und von Lichtschwertern ohne Weiteres in Scheiben geschnitten werden können), und sie waren entsetzt über die Rückkehr von Jar Jar Binks. Aber die Stärke von The Clone Wars war, dass die Serie auf unglaublich viele Figuren zurückgreifen konnte. Oft erstreckte sich der dramaturgische Bogen über mehrere Folgen: Ein paar Wochen lang ging es um Binks, dann folgte eine längere Geschichte über Ahsoka und Anakin, dann gab es wieder einige Episoden über Yoda. Diese Eigenschaft, die die Serie so unausgeglichen machte, verlieh ihr zugleich auch eine lange Lebensdauer. Im Universum gab es viel Platz. Wer das Star Wars-Schmuggleruniversum im Stil von Han Solo verpasst hatte, konnte die Episoden verfolgen, in denen es um den neuen, kratzbürstigen Piraten Hondo Ohnaka ging. Wer sich in seinem Star Wars-Universum mehr Fantasy-Elemente wünschte, würde sich freuen, die geheimnisvollen, zauberkräftigen Nachtschwestern kennenzulernen. »Wir haben Geschichten für jeden Fangeschmack«, sagte Filoni.

The Clone Wars knüpfte an die kitschigen, ernsten Fernsehursprünge von Star Wars an. Zum ersten Mal seit langer Zeit lief im Fernsehen wieder etwas, das an die Serie Flash Gordon erinnerte. Jede Episode dauerte abzüglich der Werbung etwa einundzwanzig Minuten, ungefähr ebenso lang wie Flash Gordon. Alle Folgen begannen mit einer klassischen Einführungsrede: »Es war einmal vor langer Zeit, in einer weit, weit entfernten Galaxie …«. Doch statt geheimnisvoll zu klingen, tat der Schauspieler Tom Kane sein Bestes, einen Wochenschausprecher aus den 1940ern zu imitieren. Lucas hatte einmal gesagt, dass die Originaltrilogie mit dem Zweiten Weltkrieg vergleichbar sei und die Prequels mit dem Ersten Weltkrieg, aber nun vermittelte die Wochenschausprecher-Einführung das Gefühl, dies sei der Zweite Weltkrieg – [aus Sicht der »Guten«, die eingegriffen hatten] ein gerechter und ehrenwerter Krieg, in dem die Stimme der Republik alle im Kampf gegen den grausamen Dooku und seine Separatisten vereinte. Die Tatsache, dass der ganze Krieg eigentlich aufgrund einer Intrige der Sith stattfand, war eine zusätzliche, ironische Ebene, die leider in der Serie kaum vertieft wurde.

Es gab Zeiten, da schien Lucas Filonis Mentor zu sein, der ihn auf seine Rolle als sein Nachfolger vorbereitete und ihm Nachhilfeunterricht über den Zweiten Weltkrieg und Kurasawa erteilte. Für die Folge Kampf und Wettkampf warf Lucas das Drehbuch in den Müll und befahl Filoni, Ausschnitte aus Filmen wie Der Längste Tag, Tora! Tora! Tora! und Die letzte Schlacht zusammenzuschneiden. Er grub auch die Filmrollen wieder aus, auf denen er vor langer Zeit Luftkämpfe für den Original-Star Wars-Film zusammengeschnitten hatte. Filoni absorbierte Lucas’ Anregungen und gab sie an das Team weiter. Er sorgte sogar dafür, dass all seine Animatoren sich Die sieben Samurai ansahen. (Die Handlung der Episode Kopfgeldjäger, in der Anakin und Obi-Wan einen Farmplaneten beschützen, bezieht sich direkt auf diesen Kurosawa-Film.)

Lucas redete so gut wie nie mit den Künstlern, die an The Clone Wars beteiligt waren, aber er genoss es sichtlich, sich einmal wöchentlich mit Filoni und sechs weiteren Drehbuchschreibern im Autorenbüro zu treffen. Einmal pro Woche kam Lucas mit seinen Ideen an, und bei denjenigen Folgen, die ausschließlich von Klonen handelten, war es meistens Lucas, der den kreativen Anstoß gab. In der Serie gab es eine Gruppe von Soldaten, die alle gleich aussehen und reden sollten (und die alle auf dem Maori-Schauspieler Temuera Morrison beruhten, der Jango Fett spielte), und dann wurden verschiedene Persönlichkeiten für sie entwickelt, zum Beispiel Rex, Cody, Fives und ein älterer, weiserer Klon namens Gramps. Nachdem er die Autoren während der Zusammenkünfte mit solchen Ideen inspiriert hatte, ließ Lucas ihnen die Freiheit, darüber zu debattieren, ob dies alles tatsächlich funktionieren könnte, aber danach wollte er das Ergebnis hören. »Er wollte immer in der Nähe sein, um uns anzutreiben«, sagte Filoni.

Anfangs wurde die Sendung am Freitagabend um 21:00 Uhr ausgestrahlt, was ihr eine große Schar erwachsener Zuschauer bescherte. Aber je mehr Filoni sich darum bemühte, diese Zuschauergruppe zufriedenzustellen, etwa mit düstereren Drehbüchern und besserer Animation, desto tiefer sank die Einschaltquote – von drei Millionen bei der ersten Staffel auf etwa 1,6 Millionen bei der vierten Staffel. Für die fünfte Staffel versuchte Cartoon Network etwas Neues, das entweder radikal oder selbstmörderisch war: die Sendezeit wurde auf Samstagmorgen 9:30 Uhr vorverlegt. Die Einschaltquoten änderten sich kaum. Doch bei Jungen im Alter zwischen neun und vierzehn Jahren war die fünfte Staffel in dieser Sendezeit die Nummer eins, was damals wie heute genau der Grunddemografie von Star Wars entsprach – trotz aller Versuche, mithilfe von Figuren wie Ahsoka und ihrer Padawan-Kollegin Bariss Offee auch die Mädchen anzusprechen.

Die Drehbücher wurden noch düsterer. Darth Maul kehrte von seiner Halbierung in Die dunkle Bedrohung zurück, und seine untere Hälfte war nun eine schlitternde, mechanische Spinne. Allmählich näherte sich die Serie dem Punkt, der von den Fans das M.A.S.H.-Problem genannt wurde: Sie lief bereits länger als die drei Jahre, die die Klonkriege selbst angeblich gedauert hatten – genau wie die Serie M.A.S.H., die länger im Fernsehen lief, als der Koreakrieg gedauert hatte. Aber The Clone Wars besaß von vornherein den großen Vorteil, im Star Wars-Universum zu spielen – und wie wir uns erinnern, umfasst der Originalfilm lediglich eine Zeitspanne von drei oder höchstens vier Tagen. Da würden drei Jahre doch wohl ausreichen, um die Serie ein Leben lang weiterlaufen zu lassen!

Die fünfte Staffel endete am 2. März 2013 mit dem spannendsten Moment der ganzen Serie: Nachdem Ahsoka fälschlicherweise angeklagt wurde, den Jedi-Tempel bombardiert zu haben, dann aber wieder entlastet wurde, verlässt sie den Jedi-Orden. Zuversichtlich sprach Filoni davon, in der sechsten Staffel diesen und auch noch andere Handlungsstränge zu Ende zu führen. Einer der Klone würde die entsetzliche Wahrheit über die gerade erlassene Order 66 herausfinden, die alle Jedi auslöschen sollte. Yoda würde eine galaktische Reise antreten, in der er mit den Toten kommunizieren und lernen würde, ein Macht-Geist zu werden. Die Serie hatte die Hundert-Folgen-Hürde bereits gemeistert, aber »wir brauchen noch hundert weitere Folgen, wenn wir zu Ende führen wollen, was wir angefangen haben«, erzählte Filoni dem Star Wars Insider.

Zu diesem Zeitpunkt hatte Filoni jedoch eine neue Chefin, der gar nicht gefiel, worauf The Clone Wars hinauslief. Am 11. März wurde die Serie offiziell und höchst unzeremoniell zu Grabe getragen.

27

HALLO, DISNEY!

Im Januar 2012 wählte George Lucas in seinen Zeichentrickstudios auf der Skywalker Ranch ein kastanienbraunes Sofa aus, über dem zwei Gemälde von Padmé hingen. Darauf ließ er sich nieder, um der Welt kundzutun, dass er nun aus Star Wars aussteigen würde. »Ich ziehe mich aus dem Geschäft zurück, aus der Firma und aus allem, was damit zusammenhängt«, erklärte er Bryan Curtis, einem Journalisten der New York Times. Einmal mehr verkündete er seine Absicht, wieder »persönliche Filme« zu drehen. Diejenigen Berichterstatter, die schon eine Weile in der Branche tätig waren, hoben skeptisch die Augenbrauen.

Das eigentliche Thema des Interviews war Red Tails, eine Filmbiografie über die Tuskegee Airmen, eine Gruppe afroamerikanischer Kampfpiloten im Zweiten Weltkrieg. Lucas hatte seit Jahren darum gekämpft, diesen Film von einem großen Filmstudio produzieren zu lassen. Curtis wollte natürlich etwas über eventuelle Pläne für zukünftige Star Wars-Filme hören. Wenn Lucas einen fünften Indiana Jones-Film drehen konnte – ein Projekt, das angeblich bereits in Arbeit war –, warum dann nicht auch einen siebten Star Wars-Film? Lucas’ Antwort darauf war eine der aufschlussreichsten emotionalen Äußerungen, die er jemals von sich gegeben hatte. Die jahrelangen Wutausbrüche der Fans über die Prequels, die jahrelangen Angriffe durch Plinkett und andere Kritiker dieser Couleur hatten ihn anscheinend sehr mitgenommen. Seine Antwort deutete an, dass er mehr Onlinekommentare gelesen hatte, als er zugeben wollte. »Warum sollte ich weitere [Star Wars-Filme] drehen, wenn mich alle immer nur anbrüllen und mir sagen, was für ein schrecklicher Mensch ich bin?«, platzte es Curtis gegenüber aus ihm heraus. (Diese Online-Aufmerksamkeit eines Mannes, der oft vorgab, mit viktorianischer Technologie vollauf zufrieden zu sein, kam später auch in einem Interview mit der Business Weekly zum Ausdruck: »Durch das Internet ist es sehr bösartig und persönlich geworden … Da fragt man sich, warum soll man überhaupt weitermachen?«)

Beachten Sie, was Lucas’ Antwort nicht beinhaltete. Es war ja nicht so, dass er – wie auf der Celebration III verkündet – noch nicht einmal ein rohes Treatment für Episode VII geschrieben hätte. Schon 1999 sagte er der Zeitschrift Vanity Fair: »Ich hatte noch nie eine Geschichte für die Fortsetzungen im Kopf.« Doch 2008 schloss er eine Fortsetzungstrilogie nicht nur für sich selbst aus, sondern auch für seine Nachfolger bei Lucasfilm. »Ich habe eindeutige Anweisungen hinterlassen, dass es keine neuen Kinofilme mehr geben soll«, erklärte er der Zeitschrift Total Film. »Episode VII bis IX werden auf keinen Fall gedreht werden. Und zwar ganz einfach, weil es dazu keine Geschichten gibt. Damit will ich sagen, dass ich niemals irgendwelche Ideen dazu hatte!« Dennoch arbeitete Lucas 2012, ungefähr zu der Zeit, als er erklärte, sich nun zur Ruhe zu setzen, insgeheim an einem neuen Treatment für Star Wars VII.

Lucas hatte es nie nötig gehabt, weitere Star Wars-Filme zu drehen – oder überhaupt irgendwelche Filme. Er hätte in seinen besten Tagen Apocalypse Now (von Francis Ford Coppola) machen und damit die Anerkennung seiner Freunde gewinnen können. Er hätte das Franchise 1977 planmäßig an die Fox übergeben können. Er hätte es nach der Vollendung der ersten Trilogie dem Erweiterten Universum überlassen können. Er hätte nach den Prequels aufhören können. Er hätte den Rat, den er Simon Pegg gegeben hatte – tapp nicht in die Falle, dreißig Jahre lang den gleichen Film zu drehen –, auf sich selbst beziehen können, und zwar schon in dem Moment, in dem er ihn aussprach. Er hätte mit den Einnahmen von Star Wars anfangen können, persönliche Filme zu drehen, wie er es laut seinen eigenen Erklärungen immer vorgehabt hatte.

Aber Lucas entschied sich für keinen dieser Wege. Er hatte weitergemacht und Star Wars gedreht. Er begann, Star Wars als etwas zu beschreiben, das ihm einfach zustieß. »Star Wars hat sich offensichtlich angeschlichen, mich gepackt und an die Wand gedrückt«, erklärte er John Stewart 2010. »Es war ein langer Prozess zu akzeptieren, was da eigentlich geschehen war.« Er war süchtig – genau wie die R2 Builder oder die Mitglieder der 501st Legion oder die Lichtschwert-Choreografen. Seine Schöpfung hatte sein Leben übernommen, ob es ihm nun gefiel oder nicht.

Natürlich hatte Lucas starke finanzielle Gründe dafür, Star Wars am Leben zu erhalten. Die Einträglichkeit dieser Filme machte es sogar für den selbstlosen Schöpfer äußerst schwierig, sie nicht als seine persönlichen Sparschweine zu betrachten. Tatsächlich sprach er mit McCallum kurz über eine Idee für einen neuen Star Wars-Film, wobei er die Fortsetzung als Möglichkeit sah, die Produktion von Underworld zu finanzieren. Es gab Pläne, 3D-Versionen aller sechs Filme herauszugeben, von denen 2012 allerdings nur die 3D-Version von Episode I realisiert wurde. Diese brachte die relativ enttäuschende Summe von 22 Millionen Dollar am ersten Wochenende ein – der geringste Umsatz, den ein Star Wars-Film jemals gemacht hatte. Episode II wurde ebenfalls zum 3D-Film umgestaltet, aber niemals außerhalb der Celebration Europe gezeigt. The Clone Wars genügte nicht. Die Videospiele genügten nicht. Der Star Wars-Maschinerie ging langsam der Sprit aus. Lucas würde entweder mit Episode VII anfangen oder akzeptieren müssen, dass Entlassungen unvermeidbar waren.

Lucas liebte die Firma. Nur deshalb trug er so bereitwillig die Bürde der Star Wars-Maschinerie. Nur deshalb erschien er jeden Tag um 7:30 Uhr zur Arbeit, genau wie einst sein Vater. Bei mehr als einer Gelegenheit verglich er seine Situation mit der von Darth Vader: Er hatte sich unfreiwillig im Räderwerk eines technologischen Imperiums verfangen. Das Imperium expandierte ständig weiter – der Großteil der Produktion von The Clone Wars fand in Singapur statt – und war immer schwieriger zu handhaben.

Besonders die Videospielabteilung von LucasArts war »ein ziemliches Durcheinander«. So beschrieb es zumindest Jim Ward, ein Marketingmanager, der LucasArts 2004 übernahm und damit beauftragt wurde, eine gründliche Wirtschaftsprüfung durchzuführen. Die 150 Softwareentwickler der Abteilung verbrachten zu viel Zeit mit der Entwicklung von Basissoftware und zu wenig Zeit mit der Entwicklung der Spiele selbst. Die besten Titel waren ausgelagert: Knights of the Old Republic gilt zwar in vielen Kreisen als eines der 100 besten Videospiele aller Zeiten, aber das ging vor allem auf das Konto von BioWare, einer kanadischen Firma, die es entwickelte und programmierte. Die Arbeit von LucasArts blieb hauptsächlich auf Distribution und Marketing beschränkt.

Nachdem Hal Barwood 1981 am Drehort von Dragonslayer eine »Erleuchtung« erlebt hatte, ließ er seine Karriere als Filmemacher hinter sich und folgte seiner Leidenschaft für Spielentwicklung. Er kam 1990 zu LucasArts – gerade rechtzeitig, um Indiana Jones and the Fate of Atlantis zu entwerfen. Dies war erst das zweite Mal, dass Lucas der Firma erlaubt hatte, ein Spiel zu entwickeln, das auf seinem geistigen Eigentum beruhte. (Die Computerspielgrafik hatte nun eine Stufe der Perfektion erreicht, deren Lucas sich nicht mehr zu schämen brauchte, und abgesehen davon besaß Atari immer noch die Lizenz für Star Wars.) Die Zukunft hatte vielversprechend ausgesehen.

Doch während der folgenden zehn Jahre musste Barwood mit ansehen, wie seine Abteilung zunehmend den Bach runterging – hauptsächlich wegen der immer größeren Abhängigkeit von Star Wars-Spielen. »Wenn etwas nicht die Bezeichnung Star Wars im Titel trug, wusste die Marketingabteilung nichts damit anzufangen«, sagt er. Die Firma hatte mit cleveren Games wie Monkey Island und Grim Fandango zwar das Lob der Kritiker gewonnen – aber keine kommerziellen Erfolge erzielt. Jetzt war es unmöglich geworden, den finanziellen Verlockungen von Star Wars zu widerstehen, dabei hatten planlose Entwicklungen LucasArts schon längst zerrissen. Barwood, der 2003 kündigte, hatte in dreizehn Jahren zehn verschiedene Chefs. »Entweder wurden sie von George gefeuert, oder sie gingen freiwillig«, erklärt er. »Niemand nahm wirklich die Zügel in die Hand.«

Nicht, bevor Jim Ward 2004 kam und seine gnadenlose Wirtschaftsprüfung durchführte. Er versprach eine gründliche Generalüberholung von LucasArts, die dann so aussah, dass mehr als die Hälfte der Angestellten entlassen wurde, als die Firma nach Presidio umzog. Nachdem Ward 2010 selbst ausgebootet worden war, musste ein weiteres Drittel der Mitarbeiter von LucasArts gehen.

Der Rest arbeitete wie verrückt an Star Wars 1313, einem Begleitspiel zu der inzwischen beerdigten Fernsehserie Underworld. Während die Underworld-Drehbücher in der Schublade lagen, marschierte Star Wars 1313, das in dem gleichen dunklen und dreckigen Viertel von Coruscant angesiedelt war wie die Serie, tapfer als Rollenspiel weiter. Der Spieler war ein Kopfgeldjäger, und die Handlung des Spiels wirkte wesentlich reifer: mehr wie Das Imperium schlägt zurück. Vielleicht würde dieses Spiel sogar Knights of the Old Republic übertrumpfen, und vielleicht würde es die Kritiker davon überzeugen, dass Star Wars-Games genauso gut sein konnten wie alle anderen Games. Aber 2012, gerade als LucasArts sich darauf vorbereitete, das Resultat der zweijährigen Arbeit an 1313 zu präsentieren, erklärte Lucas, dass er das alles völlig verändern wollte. Er wollte, dass es in dem Spiel um Boba Fett ginge. Ein Angestellter sagte, dies sei ein Paradebeispiel dafür gewesen, dass Lucas »gewohnt war, seine Meinung zu ändern« und »nicht wirklich verstand, was für katastrophale Probleme« derart leichtfertige Veränderungen nach sich zogen.

Während Lucas in einem immer seichter werdenden Finanzpool mit seinem Kanu herumpaddelte und versuchte, Lucasfilm über Wasser zu halten, sollte er seinen Blick voller Sehnsucht auf den Erfolg von Pixar heften, der im Vergleich zu ihm ein Ozeanriese war. Lucas nannte Pixar immer noch »meine Firma«. Ursprünglich »Lucas Computer Division« genannt, hatte Pixar einst als Forschungs- und Entwicklungsabteilung angefangen, wurde dann von Steve Jobs, dem Mitbegründer von Apple, 1986 erworben. Lucas war damals nach seiner Scheidung bedrängt worden, Aktivposten zu verkaufen, um die Skywalker Ranch behalten zu können, und hatte die Computerabteilung auf dem Altar dieses utopischen Traums geopfert. Jobs hatte ihm fünf Millionen Dollar bezahlt – viel weniger als das, was Lucas verlangt hatte, aber zum richtigen Zeitpunkt –, und er hatte ihm versprochen, weitere fünf Millionen in die Firma zu investieren, die er bald darauf in Pixar umbenannte, nach dem Namen eines der Computer, den sie entwickelte. Es hatte zwar eine Weile gedauert, aber schließlich konnte Jobs dazu überredet werden, die Firma umzustrukturieren: statt Computer mit Spezialsoftware zum Stückpreis von 125000 Dollar zu verkaufen, begann sie, mithilfe ebendieser Software digitale Trickfilme zu produzieren.

Der Mann, der ihn dazu überredet hatte, war John Lasseter, ein Animator, der 1981 von den Disney Studios gefeuert worden war – interessanterweise unmittelbar nachdem er seine Absicht erklärt hatte, »Star Wars-Qualität in die Kunst der Computeranimation« einzubringen. Nachdem ein digitaler Trickfilm Lasseters 1988 einen Oscar gewonnen hatte, versuchte der Disney-Generaldirektor Michael Eisner etwas verspätet, Lasseter wieder anzuwerben. Lasseter lehnte ab und inszenierte stattdessen 1995 Toy Story. Eisners Nachfolger Bob Iger reagierte schnell und krallte sich 2006 als eine seiner ersten Amtshandlungen Lasseter und das Resultat seiner Arbeit zum Preis von 7,6 Milliarden Dollar. Der Aufsichtsrat gestattete es Eisner zwar, gegen diesen Abschluss zu protestieren, wies aber letzten Endes seinen vehementen Einspruch zurück. Für Disney stellte es sich bald als einer der teuersten Fehler der Firmengeschichte heraus, Lasseters Star Wars-Träume ignoriert zu haben. Jobs dagegen strich letztlich eine Rendite von 1520 Prozent auf die Millionen ein, die er Lucas gegeben hatte!

Das muss Lucas wehgetan haben, nicht zuletzt aufgrund seiner lebenslangen Liebe zur Animation. Er merkte aber auch, dass Disney Pixar wie ihre Kronjuwelen behandelte, nachdem Jobs die Firma verkauft hatte. Jeder ihrer Aspekte, von ihrer Gesamtkultur bis zu den dort üblichen intensiven, kooperativen Besprechungen über die Entwicklung von Geschichten, sollte genauso weitergeführt werden wie unter Jobs. Lasseter wurde von Disney zum Chef der Kreativabteilung ernannt, und Ed Catmull, den Lucas 1979 eingestellt hatte, um seine Computerabteilung aufzubauen, sollte nun Chef der Disney-Animation werden. Das Ganze wirkte wie eine »rückläufige Machtübernahme«. Das Pixar-Hauptquartier in Emeryville – eine ehemalige Bäckerei, in deren Umbau Jobs genauso viel Energie investiert hatte wie Lucas in die Skywalker Ranch – blieb effektiv unabhängig vom Rest des Maus-Konzerns. 2011 hatte Pixar als Teil der Disney-Familie zwei ihrer drei bestverkauften Filme aller Zeiten produziert: Toy Story 3 und Oben.

Im August 2009, etwa drei Jahre nachdem er Pixar gekauft hatte, tätigte Disney-CEO Iger seinen zweiten überraschenden Erwerb: Marvel, den Verleger der Comics, die Lucas seit 1960 gelesen hatte und der selbst zugegeben hatte, dass der Star Wars-Comic Ende der 1970er-Jahre sie vor dem Ruin bewahrt hatte. Obwohl es später die Star Wars-Lizenz verlor, hatte sich Marvel in den späten 1990er-Jahren geradezu spektakulär erholt, als die Firma mit der X-Men-Trilogie und Spiderman den Sprung auf die Kinoleinwand gewagt hatte. Nun war sie Disney vier Milliarden Dollar wert. Einmal mehr hatten die Kritiker den Verdacht, dass man die Firma damit überschätzte, zumal die Lizenzen für X-Men und Spiderman bei anderen Filmstudios lagen und Disney sie gar nicht nutzen konnte. Wieder musste die angeblich überschätzte Firma ihre Geschäfte allein abwickeln, und wieder erntete sie eine Reihe von Erfolgen an den Kinokassen (vor allem durch die Iron-Man-Serie und The Avengers; Letzterer stand auf der Liste der einträglichsten Filme der Kinogeschichte an dritter Stelle). Und auch diesmal ging ein entscheidender Einfluss von Star Wars aus. Kevin Feige, Präsident der Marvel Studios, war ganz besessen von der Originaltrilogie und hatte die Universität USC hauptsächlich deshalb absolviert, weil auch Lucas dort seinen Abschluss gemacht hatte.

Falls Iger mit seinem Erwerb Lucas’ Aufmerksamkeit hatte erregen wollen, hätte er dazu keine geeigneteren Firmen als Pixar und Marvel kaufen können. Lucas liebte diese Firmen – eine davon hatte er sogar selbst gegründet –, und er sah, dass Iger vorhatte, Marvel und Pixar ihre Eigenständigkeit zu lassen. Disney war außerdem eindeutig auf der Suche nach starken Persönlichkeiten mit guten Verbindungen zur inzwischen dominierenden Computerfreak-Kultur, und durch den Erwerb von Marvel verfügte man nun über ein Universum mit 5000 Computerfreaks. Allein durch die »Holocron«-Datenbank hatte Lucasfilm noch Kontakt zu vielen Tausenden mehr.

Iger kannte Lucas seit 1991, als er Chef des Fernsehsenders ABC gewesen war und Young Indiana Jones in Auftrag gegeben hatte. Lucas wurde 2009 fünfundsechzig Jahre alt, und Igers Vertrag lief bis 2015. Es war eher unwahrscheinlich, dass Lucas bis dahin bei Lucasfilm bleiben würde. Dann wäre er einundsiebzig. Von außen betrachtet sah es ohnehin so aus, als hätte er bereits kein Interesse mehr daran, die Star Wars-Erfolgsmaschinerie am Laufen zu halten – abgesehen von der Produktion einer einzigen Trickfilmserie.

Aber Iger wusste noch etwas anderes über Lucas: Nach all den Jahren hatte sich Lucas wieder verliebt, und zwar über beide Ohren. Seine Angebetete hieß Mellody Hobson, und sie war Vorsitzende von Dream Works Animation, Präsidentin einer Investitionsfirma in Chicago mit einem Wert von neun Milliarden Dollar, außerdem eine Freundin der Obama-Familie. Lucas lernte sie 2006 bei einer Tagung kennen. Obwohl nur wenig über ihre Beziehung bekannt ist – ganz zu schweigen vom Gegenstand dieser Tagung –, deutete Lucas an, dass sie seit ungefähr 2008 verbunden waren. 2009 stellte Lucas sie den Künstlern im dritten Stock der Skywalker Ranch vor. »Hallo, Jungs, heute ist ›Nimm deine Freundin mit zur Arbeit‹-Tag«, platzte es fröhlich aus ihr heraus.

Doch bevor er ihr seine ernsten Absichten erklären konnte, musste Lucas entscheiden, wie er auf die Annäherungsversuche seines eigenen ernsten »Verehrers«, nämlich der Firma Walt Disney, zu reagieren gedachte.

Iger machte Lucas am 20. Mai 2011 seinen Antrag. In der Woche davor war Lucas siebenundsechzig geworden.

Die beiden Männer hatten sich in Disney World getroffen, um die zweite Version des Star Tours-Fahrgeschäfts einzuweihen. Lucas hatte sich entschlossen, alles zu verändern und die ganze Vergnügungsfahrt neu zu gestalten. Vor 2011 hatte die Szenerie der Zeit um Die Rückkehr der Jedi-Ritter entsprochen. Damals hatte man sie auch »Endor Express« genannt – und die neu aufgemöbelte Version hätte ebenso gut den Spitznamen »Überall-Express« haben können. Der Simulator hatte Abschnitte aus elf verschiedenen Schauplätzen im Star Wars-Universum anzubieten. In willkürlicher Kombination zusammengestellt, prahlte Disney, würde die Attraktion ihren Besuchern vierundfünfzig individuelle Star Wars-Erlebnisse verschaffen. Das neue Star Wars-Konzept war zeitlich zwischen Episode III und IV angesiedelt und enthielt deshalb Figuren, Szenen und Planeten aus der Prequel-Trilogie. Die Firma Disney, mit der Lucas seit 2006 an dem Fahrgeschäft gearbeitet hatte, unterstützte diese Veränderung in der Star Wars-Kultur.

Lucas und Iger hatten einen ausgefüllten Tag vor sich. Sie mussten bei der Eröffnungszeremonie der Fahrt zugegen sein, die ein komplett durchinszeniertes Spektakel präsentieren würde. Folgendes war geplant: Der Conferencier Anthony Daniels und Chris Bartlett – vertragsgemäß völlig unerkannt in seinem Dreipeo-Kostüm – würden die Besucher willkommen heißen. Dann würden Sturmtruppler das Set stürmen und den Weg für Darth Vader freimachen. Auf dem Bildschirm würde man zwei Jedi-Ritter sehen, die mit gezogenen Lichtschwertern, die Gesichter unter Kapuzen verborgen, durch ganz Disney World rasten, um das Blasterfeuer auf sich zu lenken und alle Anwesenden vor dem Imperium zu retten. Es würde so aussehen, als ob die Bildschirm-Jedis tatsächlich bis zu den Bühnentüren hinaufrannten. Dann würde Darth Vader sagen, »Zeigt euch, Jedi-Ritter«, worauf Iger und Lucas mit schwingenden Lichtschwertern auftreten würden. »Mach dich bereit, deinem Schöpfer gegenüberzutreten«, würde Iger darauf Vader erwidern – und dabei auf Lucas deuten. Pause für das Gelächter der Zuschauer.

Vader würde stolz entgegnen, dass Iger und Lucas nicht über genügend Macht verfügten, um den Energieschirm, den er um ganz Disney World errichtet hatte, zu entfernen. Und darauf würde der einzige Satz folgen, den Lucas in dem ganzen ungewöhnlichen Schauspiel sagen sollte: »Keine Angst. Erzwo wird wissen, was zu tun ist.«

Iger und Lucas trafen sich zum Frühstück im Hollywood Brown Derby Restaurant, einer exakten Kopie des berühmten Lokals in der Filmhauptstadt. Welcher Ort wäre besser dazu geeignet, George Lucas für sich zu gewinnen, als dieser Nachbau eines Restaurants, das Nostalgie, die Erinnerungen an goldene Zeiten und den einstigen Glamour der Filmwelt heraufbeschwor? Abgesehen von einem Kniefall vor Lucas tat Iger wirklich alles Menschenmögliche.

Die beiden Männer aßen allein. Einer der Vorteile, Hauptbetreiber von Disney World zu sein, ist, dass man nach Belieben die Restaurants in den Themenparks schließen und ungestört dort essen kann, wann immer man will. Lucas bestellte ein Omelett und Iger das Parfait. Doch sobald die Belegschaft außer Hörweite war, kam der Disney-Chef zum Geschäft: Ob Lucas sich wohl vorstellen könne, seine Firma zu verkaufen?

Lucas spielte den Souveränen. »Im Moment bin ich noch nicht dazu bereit«, sagte Lucas. »Aber sobald der Moment da ist, werde ich gern darüber reden.«

Die Saat war ausgebracht, und das Paar eilte zu den Festlichkeiten des Vormittags. Als der große Moment kam und das Jedi-Team die Bühne betrat, hielt Lucas sein Lichtschwert ganz locker in einer Hand, während die andere Hand in der Hosentasche seiner Jeans steckte. Iger dagegen schwang sein Schwert beidhändig, mit ganz steifen Schultern, als halte er etwas Zerbrechliches.

Worauf wartete Lucas noch? Star Tours war vollendet, The Clone Wars schritt unter Filonis wachsamer Leitung sicher voran. Lucasfilm hatte kein anderes großes Star Wars-Projekt geplant.

Doch genau das war das Problem. Lucas wollte sein geistiges Eigentum nicht einfach Disney übergeben – und auch sonst niemandem –, solange lediglich ein zum Skelett geschrumpftes Stammpersonal über das Franchise wachte. Da Paramount die Distributionsrechte der Indiana Jones-Filme besaß, galt diese Filmreihe bei den Anwälten als »neutrales Ertragsmaterial«. Star Wars war so ziemlich der einzige Vermögensposten, den Lucasfilm besaß. Selbst nach all den Jahren war die Firma in Wahrheit immer noch ein Star Wars-Unternehmen.

Nein, wenn Lucas schon Lucasfilm verkaufen würde, dann zumindest im »Special-Edition-Stil« als die allerschickste Firma, die überhaupt möglich war. Es war wieder einmal an der Zeit, alles zu verändern und die Firma ein letztes Mal komplett rundzuerneuern.

Der erste Schritt bestand darin, einen Thronfolger zu ernennen. Lucas sagte, er habe »endlos darüber gegrübelt«, bis er die Antwort fand: Kathleen Kennedy, langjährige Produktionspartnerin Spielbergs und eine der erfolgreichsten Produzentinnen in Hollywood. Es gab keine anderen Kandidaten. Lucas erinnerte sich, dass er dachte: »Warum ist mir das bloß nicht früher eingefallen? Ich hatte sie sozusagen die ganze Zeit direkt vor Augen.« Die beiden trafen sich in New York zum Mittagessen. Nachdem sie einander über die letzten Neuigkeiten ihrer Familien und Freunde informiert hatten, erzählte ihr Lucas, dass er »ziemlich konkret« daran dachte, sich zur Ruhe zu setzen. Ob sie wohl bereit wäre, bei Lucasfilm die Zügel zu übernehmen und ihm womöglich bei der Übergabe des Betriebes an eine andere Firma zu helfen?

Kennedy brauchte keine lange Bedenkzeit. »Sobald ich begriffen hatte, was er da gesagt hatte, antwortete ich ziemlich schnell«, berichtet sie. »Ich war selbst überrascht.« Sie hatte sich eigentlich nie als Chefin eines Filmstudios gesehen. Im Übrigen leitete sie zusammen mit ihrem Ehemann Frank Marshall bereits eine erfolgreiche Produktionsfirma: Amblin Entertainment, die sie gemeinsam mit Spielberg gegründet hatten. Amblin hatte nicht nur Spielbergs Filme E.T., Jurassic Park und Lincoln, sondern auch zahlreiche andere Filme mit Regisseuren wie Martin Scorsese und J. J. Abrams produziert sowie etliche Filme für Disney und ihre Tochtergesellschaften. Kennedy nahm das Angebot auf der Stelle an. »Es bot mir die Chance, alle meine Fähigkeiten einzusetzen und Teil von etwas Größerem zu werden«, meinte sie. Neue Star Wars-Filme waren sogar etwas noch »Größeres« als sämtliche Blockbuster-Hits, an deren Produktion sie bisher beteiligt gewesen war.

Lucas’ zweiter Schritt war es, das gute alte Raumschiff wieder in den Hyperraum zu schleudern. »Ich muss diese Firma so aufbauen, dass sie auch ohne mich funktioniert«, dachte Lucas damals, wie er sich später erinnerte. »Und wir müssen etwas tun, um sie attraktiv aussehen zu lassen.« Eine absolut kugelsichere Methode, Lucasfilm aufzumöbeln, war natürlich, noch einige Star Wars-Filme ins Spiel zu bringen.

Lucas hatte explizit gesagt, dass Episode VII, VIII und IX nicht gemacht werden würden. Er hatte sich nie wirklich irgendwelche Handlungen dafür ausgedacht. Aber wie schwierig konnte es schon sein, noch ein paar kleine Weltraumsachen zusammenzuschustern? Und so erzählte Lucas eines Abends zur Essenszeit seinem Sohn Jett ganz locker am Telefon, dass er wieder angefangen hatte zu schreiben. Das ist gut, sagte Jett, der wusste, dass sein Vater am glücklichsten war, wenn er ein kreatives Projekt im Sinn hatte. Deine persönlichen Filme, richtig? Nein, meinte Lucas. Mehr Star Wars. »Moment«, sagte Jett. »Noch mal. Was?!« Selbst der Sohn des Schöpfers hatte geglaubt, mit den Star Wars-Filmen sei es vorbei.

Lucas rief seine alte Gang an: Hamill, Ford und Fisher. Die Verhandlungen begannen. Fisher, die 1976 angewiesen worden war, zehn Pfund abzunehmen, wenn sie Leia spielen wollte, musste nun 35 Pfund abnehmen, um sie wieder spielen zu können. Der Drehbuchautor Lawrence Kasdan, der Imperium und Jedi geschrieben und sich geweigert hatte, Lucas beim Überarbeiten von Episode I zu helfen, wurde als Berater an Bord geholt, obwohl ursprünglich nicht vorgesehen war, dass er an Episode VII mitschrieb. Lucas wollte einen jüngeren Drehbuchautor: Michael Arndt. Dieser hatte einige Erfolge im Independent Film verzeichnet und war so aggressiv unabhängig, dass er als Autor seines ersten Films Little Miss Sunshine, den er an Fox Searchlight verkauft hatte, gefeuert worden war. (Später wurde er allerdings wieder eingestellt.) Lucas bewunderte Arndts Hartnäckigkeit und die preisgekrönte Mischung aus Drama und Komödie, die dadurch entstanden war – ganz zu schweigen davon, dass er die letzte Szene des Films erst ein paar Wochen vor der Premiere geschrieben hatte. Ganz offensichtlich war dies ein Mann nach Lucas’ Geschmack. Außerdem war Arndt einer der Hauptautoren des erfolgreichsten Pixar-Films aller Zeiten gewesen, nämlich Toy Story 3. Seine Qualitäten waren bei Disney schon lange bekannt.

Anfang Juni 2012 war Lucas endlich bereit für den nächsten Schritt. Am 1. Juni wurde Kennedy offiziell als Kovorsitzende von Lucasfilm der Öffentlichkeit vorgestellt. Sie hatte mit angesehen, wie Lucas um seine Entscheidung gerungen hatte. Nun war er bereit. Er griff zum Telefon und rief Iger an.

Sofort schwärmten in Lucasfilms Liegenschaften Anwälte und Buchhalter aus, um den Wert des Lucasfilm-Besitzes zu bestimmen und um festzustellen, dass Lucas tatsächlich alles im Star Wars-Universum besaß, das seiner Meinung nach ihm gehörte. Bis zu zwanzig Anwälte der Firma Skadden Arps aus Los Angeles halfen bei dem surrealistischen Prozess, Akten über 290 »primäre Figuren« im Star Wars-Universum zusammenzustellen – von Admiral Ackbar bis zum Kopfgeldjäger Zuckuss. Es war nicht etwa so, dass irgendjemand Lucas’ Eigentumsrechte an diesen Charakteren ernsthaft anzweifelte. Aber über die Jahre hatte es vielerlei verrückte Behauptungen gegeben, und nun musste alles sorgfältig überprüft werden. Die Firma ackerte den ganzen Juli und August hindurch und untersuchte penibel alle Eigentumsbeweisketten, bis zurück zu jenen Tagen, in denen United Artists oder Universal sich für einen Apfel und ein Ei an dem Franchise hätten beteiligen können, es aber nicht getan hatten.

Die Ermittler gaben jedem Charakter schnell einen Decknamen, weil die Gerüchte im Büro bereits zu zirkulieren begannen. Brian McCarthy, der Bürochef, war bereits an der Aufsicht über den Verkauf von Pixar an Disney beteiligt gewesen. Doch die gegenwärtige Erfahrung war etwas völlig anderes. »Ich war erschüttert, wie viele Menschen die komplizierten Verästelungen der Beziehungen verstanden und wussten, wessen Schwiegervater mit wessen Schwester verheiratet war«, berichtete McCarthy dem Hollywood Reporter. Auch nach so vielen Jahren, und sogar in Hollywood, konnten Machtspieler noch immer von dem Bekanntheitsgrad des Franchise mit all seinen speziellen Intimitäten schockiert werden.

Im Disney-Hauptquartier teilte Iger in seinen aktuellen Berichten mit, dass zwar noch kein Geschäftsabschluss getätigt worden sei, man aber kurz davor stand. Nichts durfte an die Öffentlichkeit gelangen. »Vertrauen wurde wichtig«, sagte Iger 2013. Vertrauen war bei Lucasfilm schon immer wichtig gewesen, und alle waren an die Atmosphäre der absoluten Geheimhaltung diverser Projekte gewöhnt. Tatsächlich schaffte es die Firma, gleichzeitig neue Filme zu produzieren und die Disney-Transaktion auszuarbeiten. Kennedy leitete ein kleines Geschichtenentwicklungsteam. Mit einigen wenigen Ausnahmen wurde niemand über die bevorstehende Transaktion informiert, obwohl der Stab natürlich seine Vermutungen hatte. Ein Einstellungs- und Marketingstopp wurde im September 2012 verhängt. »Das Menetekel war an der Wand erschienen«, sagte Social-Media-Managerin Bonnie Burton. »Wir wurden ständig umorganisiert. Es gab Gerede hinter verschlossenen Türen, das immer lauter wurde. Ich hatte mir fast gedacht, dass Disney uns kaufen würde, weil die einzigen anderen Firmen, die sich Lucasfilm hätten leisten können, Sony oder Microsoft waren.«

Einige Angestellte bei Lucasfilm wussten mehr als andere. Leland Chee, der Wächter des »Holocron«, wurde zum ersten Mal neugierig, als man ihn bat, in seiner Datenbank eine definitive Anzahl von Charakteren festzulegen. Der Markenkommunikationsmanager Pablo Hidalgo wurde vorab über den Verkauf informiert. Er hatte soeben ein monumentales Buch geschrieben: The Essential Reader’s Guide, in dem alle Romane und Kurzgeschichten rund um Star Wars, die jemals veröffentlicht worden waren, abgehandelt wurden. Jetzt übertrug man ihm die seltsame, kleine Aufgabe zu ermitteln, wer die geistigen Eigentumsrechte an Star Wars besaß. Er wusste allerdings noch nicht, dass bereits eine ganze Lawine von neuem geistigem Eigentum in seine Richtung unterwegs war.

Am 29. Juni 2012 wurde Hidalgo dann zu einem Treffen mit seinem Vorgesetzten Miles Perkins zitiert. Gegenstand der Besprechung war angeblich, das »Messaging« der Firma an die Fans zu aktualisieren. Und warum wurde die Nachrichtenübermittlung aktualisiert?, fragte sich Hidalgo. »Wir machen sieben, acht und neun«, sagte Perkins beiläufig.

Hidalgo musste sich hinsetzen. Er nahm an, dass man seine Reaktion genau beobachtete. Und als sie kam, war sie »absolut nicht jugendfrei«, wie er sagte, und wurde vermutlich von einem breiten Lächeln begleitet.

Star Wars war vom Tode auferstanden. Wieder einmal.

Es gab nur einen Haken: Lucas weigerte sich, Iger vor dem Geschäftsabschluss irgendwelche Treatments für Episode VII, VIII und IX zu geben. Sie würden aber hervorragend sein, Disney müsse ihm vertrauen. Disney wollte Lucas einerseits vertrauen, aber andererseits auch Zusicherungen über die Qualität der Treatments – oder zumindest feststellen, ob überhaupt schon irgendwelche Treatments in Arbeit waren. Es wäre schließlich kein Problem gewesen, Äußerungen von Lucas ausfindig zu machen, in denen er mehrmals – und einmal sogar vor Tausenden von Menschen – behauptet hatte, dass er niemals solche Treatments geschrieben habe.

Aber Lucas machte ernst. »Früher oder später muss man sagen: ›Hört zu, ich weiß genau, was ich tue‹«, sagte er der BusinessWeek. »›Der Kauf meiner Geschichten ist ein Teil der Transaktion.‹ Ich arbeite seit vierzig Jahren daran und bin ziemlich erfolgreich gewesen. Ich meine, ich hätte ebenso gut sagen können: ›Fein, dann verkaufe ich die Firma eben an jemand anderen‹.«

Lucas blieb stur, bis er endlich eine schriftliche Bestätigung über die breitgefächerten Konturen der Transaktion erhielt. Er sollte vierzig Millionen Disney-Aktien und zwei Milliarden Dollar in bar bekommen. Selbst jetzt bestand er noch darauf, dass die Treatments, die er zusammengeschustert hatte, lediglich von drei Menschen bei Disney gelesen werden durften: Bob Iger, dem neuen Vorsitzenden Alan Horn und dem Vizepräsidenten Kevin Mayer.

Igers Reaktion auf die Treatments war eher gemäßigt. »Wir fanden, dass sie eine Menge erzählerisches Potenzial besaßen«, erklärte er der BusinessWeek. Für jemanden, der derart versiert im Marketing war, war dies entweder eine bewusste Untertreibung oder das vernichtendste »Lob« in der Geschichte von Disney. In jedem Fall wäre es zu diesem Zeitpunkt schwer gewesen, von der Transaktion zurückzutreten, denn das schriftliche Abkommen bestand bereits, und eine volle Evaluierung von Lucasfilm war in vollem Gang. Abgesehen davon wäre es Lucas nicht schwergefallen, die aufgemöbelte Firma einfach an jemand anderen zu verkaufen. Und im Übrigen: Selbst wenn die Treatments unter aller Sau gewesen wären, war es bis dato noch jedem Star Wars-Film gelungen, Riesenprofite zu machen.

Der Geschäftsabschluss rückte immer näher, und die Betriebsamkeit beider Firmen erreichte im Oktober 2012 eine atemberaubende Geschwindigkeit. Bob Iger sah sich an einem Wochenende alle sechs Star Wars-Filme hintereinander an und machte sich Notizen. Kathleen Kennedy konnte Howard Roffman überreden, aus seinem Semi-Ruhestand zurückzukommen, um die bevorstehende Explosion der Lizenzvergaben zu leiten – schließlich war es bei Lucasfilm immer die Verbraucherproduktabteilung gewesen, die am meisten Geld eingebracht hatte. Zwischen dem 11. und 14. Oktober erfuhr Hidalgo während einiger angespannter Anrufe der New Yorker Comic Con, dass dem Verkauf nichts mehr im Weg stand. Er sandte Star Wars Insider eine E-Mail mit dem Hinweis, die Titelseite noch nicht zu gestalten. Er konnte allerdings nicht verraten, warum – noch nicht.

Am Freitag, dem 19. Oktober 2012, nahm George Lucas Platz, um filmisch festzuhalten, was in gewisser Weise sein letztes Feature als Chef der Firma, die seinen Namen trug, sein würde. Diesmal befand er sich jedoch nicht hinter der Kamera, sondern vor ihr, zusammen mit Kathleen Kennedy. Damit beabsichtigte er nicht nur, ihr die Fackel offiziell zu überreichen, sondern wollte auch den Nachrichtenstorys zuvorzukommen. Indem er das ausführliche Gespräch der Hauptbeteiligten öffentlich machte, konnte er entsprechende Fernsehinterviews mit ihm persönlich vermeiden. Dies sollte ein letzter Triumph der Medienhandhabung von Lucasfilm sein, bevor sich die Landschaft für immer veränderte.

Lynne Hale, Lucasfilms PR-Chefin, sollte während des Interviews eine merkwürdig bescheidene Rolle spielen und einfach lächelnde Fragen im Stil einer Fernsehnachrichtensprecherin stellen. Geplant war, das Ganze hinterher auf eine halbe Stunde zurechtzutrimmen und in fünf kurzen Episoden auf You Tube zu veröffentlichen.

Vor laufender Kamera sprach Lucas über den Medienriesen, dem er nun seine Firma verkaufte, als sei er ein atomsicherer Bunker. Disney sei das »standhafteste aller Studios«, sagte er – ein Ort, an dem das Star Wars-Vermächtnis für alle Generationen überleben konnte. Er lobte die Firma für ihre »Markenpflege, ihre Lizenzierung und die ganze Firmenpolitik, die auf einem soliden Fundament steht«. Es war fast wie in Isaac Asimovs Foundation-Trilogie, einer von Lucas’ Lieblingsbuchserien, in der ein Visionär die tausendjährige Zukunft seiner Zivilisation ausarbeitet. Lucas sah bereits voraus, wie Kennedy ihrerseits einen Nachfolger wählte, immer noch unterstützt durch die Macht des Maus-Imperiums. »Schlussendlich«, sagte Lucas, »wenn die Welt zu Ende geht und für uns alle die Zeit zum Sterben kommt, dann wird Disney zuallerletzt abtreten.«

Genau wie Obi-Wan Luke erklärt hatte, dass das, was er über Darth Vader gehört hatte, von einem bestimmten Gesichtspunkt aus gesehen der Wahrheit entsprach, fand Lucas nun auch ein Hintertürchen, was seine früheren Behauptungen anging, dass es keine Star Wars-Filme mehr geben würde. »Ich habe immer gesagt, dass ich keine mehr machen würde, und das ist wahr, denn ich werde tatsächlich keine mehr machen«, sagte er. (Die »ausdrücklichen Anweisungen«, die er 2008 erwähnt hatte, waren anscheinend Schnee von gestern.) »Das heißt aber nicht, dass ich die Aufgabe, neue Filme zu machen, ungern an Kathleen weiterreiche.« Das besagte Hintertürchen hatte anscheinend genau die richtige Größe und Form für eine der besten Produzentinnen im Filmgeschäft.

Und welche Rolle würde Lucas in diesem Szenario spielen? Die eines Beraters. »Er wird als mein persönlicher Yoda auf meiner Schulter sitzen«, wie Kennedy es ausdrückte. Der »Hüter des heiligen Feuers« von Star Wars, der alte Jedi in einer Höhle, zu dem die Kriegerin kommt, wenn ihre Frage zu wichtig ist und alle anderen Möglichkeiten ausgeschöpft sind. Sollte das bedeuten, dass Lucas, wenn auch im Schatten, immer noch die Zügel der Star Wars-Saga in den Händen halten würde? Man mache sich klar, hinter wie vielen Ereignissen in Das Imperium schlägt zurück und Die Rückkehr der Jedi-Ritter Yoda steckt, dann hat man die Antwort. (Genau genommen sind es gar nicht allzu viele – vielmehr ist er für die Ausbildung verantwortlich, die zu den jeweiligen Schlüsselmomenten führte.)

Lucas ist fasziniert von Bildungsarbeit und somit der ideale Mentor für junge Regisseure. So hatte er beispielsweise Dave Filoni während The Clone Wars unterwiesen, und nun würde er als Mentor für J. J. Abrams fungieren – wenn auch eher in einer Beraterfunktion. Kennedy sollte Abrams im Januar 2013 mit fünf einfachen Worten vom Star Trek-Franchise weglocken: »Bitte, machen Sie Star Wars.« Abrams, seines Zeichens einstiger und zukünftiger Star Wars-Freak, ließ alle seine Beziehungen bei Paramount spielen, damit er einwilligen konnte. Später im Jahr 2013 verriet Jett Lucas, dass sein Vater »die ganze Zeit« mit Abrams gesprochen hatte.

Das macht Abrams nicht zum neuen Richard Marquand. Zum einen besitzt er mehr Willensstärke und Erfahrung als der walisische Regisseur, zum anderen hat Lucas triftige Gründe, sich elegant in den Schatten hinter den Kulissen zurückzuziehen und sich buchstäblich in die letzte Reihe zu setzen. Der vielleicht berührendste Moment des PR-Films kommt, als der »alte Jedi« den hohen Preis verrät, den er für seine Meisterschaft zahlen musste: Er hatte nie die Möglichkeit, sich sein Epos so anzusehen wie die meisten von uns. »Was mir im Leben am meisten fehlt, ist, dass ich nie Star Wars sehen durfte«, sagte er. »Ich habe nie erlebt, wie es ist, in einen Kinosaal zu treten und mich einfach ins All katapultieren zu lassen, denn ich wusste bereits, dass nichts als seelische Qual und Probleme daran hingen.« Der Navajo-Code-Talker George James senior und George Lucas junior hatten also eines gemeinsam: Beide hatten diesen klassischen Film nie wirklich gesehen.

Kaum hatte am Dienstag, dem 30. Oktober 2012, die New Yorker Börse geschlossen, wurde folgende Ankündigung auf der Disney-Website veröffentlicht: »Disney kauft Lucasfilm Ltd.« Pflichtschuldig folgten ein paar ausschmückende Absätze, und der Rest war im üblichen Pressejargon abgefasst. »Mit diesem Erwerb setzt Disney die bewährte Strategie der Erschaffung der besten Marktinhalte der Welt und ihrer finanziellen Verwertung fort«, lautete der Untertitel. Somit wurde also die weit, weit entfernte Galaxis zu einem weiteren Marktinhalt im Besitz der weltgrößten Medienfirma.

Gemessen am aktuellen Tagespreis der Disney-Aktien zum Zeitpunkt der Transaktion betrug der Verkaufspreis genau 4,05 Milliarden Dollar. Der Kaufvertrag sah vor, dass eine Hälfte der Summe in Aktien und die andere in bar bezahlt werden sollte: zwei Milliarden Dollar in einem »virtuellen Koffer« und vierzig Millionen Disney-Aktien, alles zu übergeben an den einzigen Aktionär von Lucasfilm: George Walton Lucas junior, dem Sohn eines Schreibwarenladenbesitzers. 4,05 Milliarden: Star Wars war also nicht so viel wert wie Pixar mit seinem Kaufpreis von 7 Milliarden, aber eine Spur mehr als das, was für Marvel bezahlt worden war. 4,05 Milliarden sind mehr als das gesamte Bruttoinlandsprodukt der Republik Fidschi. Absurderweise wirkt diese Summe trotzdem wie ein Dämpfer, wenn man bedenkt, dass Star Wars in den ersten fünfunddreißig Jahren seiner Existenz 30 Milliarden Dollar eingebracht hatte.

Genau wie Lucasfilm hatte auch Disney ein Video gedreht, das sogar zuerst veröffentlicht wurde. Iger hatte dafür eine Rede vorbereitet, und danach beantwortete Lucas die Fragen eines nicht sichtbaren Interviewers. In diesem Video wies Iger darauf hin, dass mit den 4,05 Milliarden Dollar siebzehntausend verschiedene Charaktere erworben worden seien (die Anzahl, die Leland Chee im »Holocron« aufgestöbert hatte). Er erwähnte nicht, dass die überwiegende Mehrzahl lediglich Nebenfiguren in Romanen waren.

Iger wollte auch die Investoren von der Weisheit der Entscheidung überzeugen, eine so große Summe für eine einzige Firma auszugeben, und erwähnte seine anderen neuen Kronjuwelen: ILM und Skywalker Sound. Während einer Telefonkonferenz am Tag der Verlautbarung stellte er die klugen finanziellen Aspekte der Transaktion heraus. Und die vierzig Millionen Aktien, die er Lucas überschrieben hatte? Die würde Iger neu ausstellen und beabsichtigte, die gleiche Anzahl Anteile zurückzukaufen, bevor 2015 der neue Star Wars-Film herauskam. Er erwähnte nicht, dass Disney 4,4 Milliarden Dollar auf der Bank gehabt hatte und dass die Investoren ohnehin verlangt hatten, die Firma solle endlich etwas damit anfangen. »Nur« zwei Milliarden davon waren bar an Lucas gegangen, der Rest in Form von Aktien. Disney besaß auch jetzt noch immer genügend Mittel, eine Firma wie Lucasfilm auf einen Satz zu verschlingen.

Die Investoren sahen die ganze Transaktion skeptischer. Am Tag nach der Bekanntgabe fielen die Disney-Aktien im Tageshandel auf 47 Dollar pro Anteil. In der unmittelbaren Folgezeit der Meldung schien bei den Star Wars-Fans und in den Medien eine Art benommene Bestürzung vorzuherrschen. »Ich spüre eine Welle der Unruhe in der Twitter-Sphäre«, tweetete ich damals, »als hätten Millionen von Kindheiten plötzlich aufgeschrien und seien zum Schweigen gebracht worden.« Aber es dauerte nicht lange, bis ich begriff, dass ich damit falschlag: Die Transaktion ergab einen Sinn, sogar für die Fans. Es würde mehr Star Wars geben, finanziert durch gut gefüllte Taschen. Man beachte, wie Disney mit Pixar und Marvel umgegangen war: mit Ehrerbietung. Man beachte, wer die nächsten Filme inszenieren sollte: nicht der Regisseur der Prequels. Ich schrieb: »Das Leben von Star Wars hat neuen Auftrieb bekommen.« Das war der erste positive Kommentar, der im Kielwasser der Transaktion veröffentlicht wurde. Am nächsten Tag wurde er allein auf Facebook zwanzigtausendmal geliked: Anscheinend war ich nicht der einzige Fan, in dem eine freudige Erregung aufstieg, nachdem der erste Schock sich gelegt hatte.

Ganz im Gegensatz zu seinem üblichen Gemütszustand war Lucas selbst noch optimistischer. Er lächelte sogar. In seinem Interview betonte er, er sei »von Geburt an« ein großer Fan von Disney gewesen. Er gab seine endgültige Rechtfertigung dafür preis, seine Hoffnung auf mehr experimentelle Filme aufgegeben zu haben: »Ich konnte das meiner Firma nicht antun.« (Eine Firma, die – nebenbei bemerkt – in ihrer Grundstruktur einem »Mini-Disney« ähnelte.) »Disney ist mein Rentenfonds«, sagte er trocken. Das war allerdings eine grobe Untertreibung: Lucas war jetzt nach Laurene Powell Jobs, der Witwe von Steve Jobs, Disneys zweitgrößter Privataktionär. Der Junge, der 1955 schon am zweiten Tag nach der Eröffnung Disneyland hatte besuchen dürfen, der Onkel Dagobert verehrte und sich von Anfang an gewünscht hatte, dass Disney Star Wars unterstützte, der über all die Jahre auf seinem Schreibtisch zwei Mickey-Maus-Buchstützen benutzt hatte, besaß nun zwei Prozent der Firma.

Der »Rentenfonds« sollte in den nächsten zwei Monaten ständig steigen und fallen, während Disney von den Unsicherheiten der Börse durchgerüttelt wurde. Aber im Januar 2013, als Wall Street erfuhr, dass J. J. Abrams in Kürze als Regisseur von Episode VII bekanntgegeben werden sollte, stiegen die Aktien der Firma bemerkenswert an. Am 14. Mai 2013, dem neunundsechzigsten Geburtstag von Lucas, erreichten die Disney-Aktien die Höhe von 67,67. Was ist das perfekte Geschenk für einen Mann, der schon alles hat? Aktien, die nun 840 Millionen Dollar mehr wert waren als an dem Tag, an dem er sie erhalten hatte.

Zweifellos war es das Ende einer Ära – aber Star Wars lebte weiter, und zwar nicht nur auf dem Bankkonto seines Schöpfers. In dem PR-Video, das Disney zur Bekanntgabe der Transaktion veröffentlicht hatte, sprach Lucas über die Zukunft der Star Wars-Filme. Beiläufig sprach er von Episode VII, VIII und IX als »Ende der Trilogie«, womit er vermutlich die Trilogie der Trilogien meinte, die als solche eigentlich nicht existiert hatte, bevor er endlich beschlossen hatte, ein paar Treatments vorzulegen. »Und auch andere Filme«, fügte er hinzu, womit er wie gewohnt der ganzen Erklärung im letzten Moment eine unerwartete Wendung gab und, ebenfalls wie gewohnt, dazu wundervoll hölzerne Worte wählte. Dies war die erste Erwähnung eigenständiger Star Wars-Filme, die in den Jahren zwischen den Episoden auf die Leinwand kommen sollten.

»Wir haben einen Riesenfundus an Charakteren, Ideen, Büchern und vielem anderen mehr«, sagte Lucas. »Wir könnten noch hundert Jahre lang weitere Star Wars-Filme machen.«

AUSKLANG

QUER DURCHS UNIVERSUM

Falls George Lucas recht hat mit der Anzahl der Geschichten, die im Star Wars-Universum bisher nicht erzählt wurden – und noch konnte ihm niemand das Gegenteil beweisen –, dann werden selbst im Jahr 2115 zukünftige Fangenerationen vor den Kinos Schlange stehen, um sich die dann brandneuen Abenteuer von Solo und Skywalker anzusehen. Und falls uns der augenblickliche Veröffentlichungsplan bis dahin erhalten bleibt, wird das Episode LXXXVII sein. Soweit wir es heute voraussehen können, wird dieser Film dann wohl als gigantisches IMAX-Hologramm uraufgeführt werden.

Klingt das lächerlich? Vielleicht. Andererseits gab es einst eine Zeit – vor vierzig Jahren nämlich –, als das ganze Konzept eines Weltraum-Fantasy-Films lächerlich erschien. Und es gibt tatsächlich noch genügend neue Welten, die Star Wars erobern könnte. Nicht nur, weil das Franchise und seine Gefolgsleute etwas so völlig Neues wie die Sprache der Navajo einbeziehen. Sondern weil sie ihren Einflussbereich weiter ausweiten und inzwischen Länder erreichen, die bisher von der Star Wars-Manie völlig unberührt blieben.

Zum Beispiel die Türkei. Bis vor Kurzem stand man auf ziemlich verlorenem Posten, wenn man ein Yildiz Savaslari war, was Star Wars-Fan auf Türkisch heißt. Dennoch war der 1983 geborene Ateş Çetin von dem Moment an, in dem er als Kind in den späten 1980ern eine synchronisierte Fassung von Das Imperium schlägt zurück im Fernsehen sah, hoffnungslos süchtig. Er suchte nach Möglichkeiten, in diesem Universum, das er da gerade entdeckt hatte, spielen zu können.

Natürlich war die Originaltrilogie in der ganzen Türkei in den Kinos gelaufen. Aber überall lief auch Dünyayi Kurtaran Adam (»Der Mann, der die Welt rettete«), ein Abenteuerfilm aus dem Jahr 1982, der sich in seinen Spezialeffektszenen großzügig bei Lucasfilms cinematografischem Eigentum bedient hatte. Sowohl der Millennium Falke als auch der Todesstern wurden darin verwendet. Niemandem im Land schien dies aufzufallen, und wenn doch, dann scherte sich niemand darum. Heute kennt man den Film allgemein als »Türkisches Star Wars«, und er ist inzwischen ein absoluter Kultfilm – aber damals wurde er einfach in den Kinos verbraten und verschwand danach wieder spurlos. »Ich habe ihn mehrmals gesehen«, sagt Çetin, »und verstehe die Handlung immer noch nicht.«

Auch Star Wars-Produkte waren in den 1980ern in der Türkei Mangelware. Bestenfalls konnte man die berüchtigten, eingeschmuggelten Actionfiguren von Uzay finden – das war die Firma, die glaubte, sie könnte die Copyrights umgehen, indem sie in ihrer »Starswar«-Produktpalette einen Konsonanten verschob. (Steve Sansweet hütet seine Uzay-»Sturmtruppler« und seine »C-3PO-Figuren« wie seinen Augapfel, und die 501st Legion hat sogar ein Kostüm der Uzay-»Blue-Star«-Schneetruppler nachgebaut.)

Die echten, von Lucasfilm lizenzierten Spielsachen kamen erst ab 1997 ins Land, rechtzeitig für die Special Edition. Aber nicht jeder kaufte sie. 1999 sah Çetin Berichte aus den USA über die langen Schlangen vor den Kinos, in denen Die dunkle Bedrohung gezeigt wurde, und war entsprechend enttäuscht, als der Film in Istanbul Premiere hatte und im ganzen Kino nur ein oder zwei Besucher saßen. Auch die übrigen Prequels sollten dort ähnlich niedrige Zuschauerzahlen haben. Anscheinend konnten sich die Türken einfach nicht so für das ganze Konzept von Star Wars begeistern wie die Leute in anderen Ländern.

Als 2005 Die Rache der Sith herauskam, verkleidete sich ein Freund von Ateş Çetin, der Sammler war, als Sturmtruppler und lieh ihm ein Darth-Vader-Kostüm. Zusammen schlenderten sie über den Taksim-Platz, Istanbuls beliebteste und berühmteste öffentliche Anlage, und testeten die Reaktionen der Passanten. Wie es sich herausstellte, war Darth Vader völlig unbekannt – sogar hier, mitten im kulturellen Zentrum einer der größten europäischen Städte. »Nur ganz wenige haben die Figur erkannt«, sagt Çetin. »Die meisten dachten, ich sei Shredder von den Teenage Mutant Ninja Turtles oder Robocop oder ein Feuerwehrmann. Eine alte Dame nannte mich ›den Mann aus den Bergen‹, aber was das bedeutet, weiß ich bis heute nicht.«

Die Polizei widmete dem dunklen Herrn weitaus mehr Aufmerksamkeit. Çetin musste einem Offizier hastig erklären, dass er an einer Theateraufführung mitwirke, und wäre vielleicht sogar unter dem Verdacht des verdächtigen Benehmens verhaftet worden, wenn ihn sein Freund nicht schnell in ein Taxi verfrachtet hätte.

Çetin spricht leise, strahlt aber eine ruhige Beharrlichkeit aus. 2008 gründete er die türkische Außenstelle der 501st Legion, und 2011 war er Mitbegründer der türkischen Rebellenlegion. Er war dabei, als Adidas Schuhe und Jacken mit Star Wars-Motiven in der Türkei lancierte, und er freute sich, als The Clone Wars ins türkische Fernsehen kam. Seine Freunde begannen, die neuesten Star Wars-Videospiele zu spielen. Dann kam Facebook, und damit verbreiteten sich Star Wars-bezogene kulturelle Inhalte. Çetin bemerkte, dass humoristische Kolumnen in den Tageszeitungen auf Star Wars anspielten. Langsam, aber sicher veränderte sich etwas.

Nun machen wir einen Zeitsprung vorwärts, in den Juli 2013, als auf dem Taksim-Platz eine völlig andere Polizeiaktion stattfand. Die Bürger versammelten sich dort, nachdem die Polizei mit Tränengas gegen eine friedliche Demonstration zum Erhalt eines örtlichen Parks vorgegangen war. Statt des Parks sollte dort ein Einkaufszentrum im Stil ottomanischer Militärkasernen entstehen. Çetin beschloss, sich dem Protest anzuschließen, und kleidete sich in sein komplettes Darth-Vader-Kostüm. Seine Botschaft lautete: »Sogar der böseste aller Filmbösewichte steht auf der Seite des Volkes!«

Nun riskierte Çetin wirklich eine Verhaftung – schließlich war das Vader-Kostüm schon beim ersten Mal als Provokation aufgefasst worden. Aber er konnte der Idee nicht widerstehen. Im letzten Moment beschloss er, zumindest sein Lichtschwert zu Hause zu lassen, und trug stattdessen die türkische Fahne – vielleicht würde die geheimnisvolle Figur dadurch sympathischer auf die Leute wirken. Doch wie sich herausstellte, wäre das gar nicht nötig gewesen. In nur acht Jahren hatte sich Star Wars von einer weitgehend unbekannten, eingeschmuggelten Kuriosität zu einem in der Kultur allgemein akzeptierten Grundkonzept entwickelt. »Egal, ob jemand sieben oder siebzig Jahre alt war – alle riefen sie ›Darth Vader!‹«, erzählte Çetin mir. »›Los, Vader! Los, pack sie! Zeig’s ihnen!‹ Wenn man solche Anfeuerungen ein paar Mal gehört hat, fühlt man sich fast so, als sei man wirklich Darth Vader.« Zu seinem großen Erstaunen folgten ihm die Demonstranten, wohin er auch ging, und summten dabei den Imperialen Marsch.

Star Wars entwickelt sich immer mehr zum globalen Phänomen. Vielleicht ist es der erste Mythos, mit dem sich alle Kulturen ohne Vorbehalte identifizieren können. Sogar die Drehorte sind zu Heiligtümern geworden. 2011 entdeckte eine kleine Gruppe europäischer Fans, dass das Lars-Anwesen, jenes einsame, weiße, igluähnliche Gebäude, bei dem wir im allerersten Star Wars-Film Luke Skywalker zum ersten Mal begegnen, in der tunesischen Wüste allmählich verfiel. Auf Facebook baten die Fans um Spenden in Höhe von insgesamt 10000 Dollar, um das Bauwerk mit Putz und Farbe wieder in seine ursprüngliche Filmqualität zurückzuversetzen. Sie bekamen sogar 11700 Dollar zusammen. Die erforderlichen Genehmigungen von der tunesischen Regierung zu erhalten dauerte zwar etwas länger, aber trotzdem hatte das Team die Arbeit innerhalb weniger Wochen beendet. Alle hatten Tränen in den Augen, als sie während einer Star Wars Celebration in Europa vor vollem Haus ein Video ihrer Renovierungskampagne zeigten und mit stürmischem Applaus belohnt wurden.

In Japan ist die Star Wars-Begeisterung vielleicht am größten von allen Ländern auf der östlichen Halbkugel – wenn nicht sogar auf der ganzen Welt. Dort entstand das »George Lucas Super Live Adventure«, eine auf Star Wars beruhende Show, die 1993 durch die Sportarenen des ganzen Landes tourte. In Japan kann man auch Darth Vader als Werbeträger für Pacific League Baseball, Nissan-Autos und Elektronikartikel von Panasonic sehen. Man kann den Nakano Broadway besuchen, ein sechsstöckiges Einkaufszentrum im Herzen Tokios, und dort in jedem Stockwerk seltene Star Wars-Spielsachen und andere Star Wars-Artikel entdecken. Als George Lucas 1989 zur Eröffnung der ersten Star Tours im Disneyland Tokio kam, jagten ihn ganze Horden japanischer Schulmädchen. Er war damals fünfundvierzig und scherzte, er wünschte, er wäre zwanzig Jahre jünger. Die Schulmädchen (und gelegentlich auch mal ein Junge, aber vor allem Mädchen) gibt es immer noch, und sie bilden lange Schlangen vor dem Eingang der neuen Star Tours, die, wie mir schien, die beliebteste Vergnügungsfahrt im ganzen Tokioter Disneyland ist. Während sie warten, heißt Dreipeo, der auch in dieser Sprache gespreizt und mädchenhaft klingt, sie auf Japanisch willkommen.

Südkorea blieb relativ unberührt von Star Wars – so eklatant, dass der Harvard-Gelehrte Dong-Won Kim eine wissenschaftliche Studie vorlegte, in der er die Gründe dafür analysierte, dass nur (schluck!) zwei Millionen Koreaner Episode I bis III gesehen hatten. Dennoch kann man in Seoul Darth Vader in der Anzeigenwerbung für Korea Telecom sehen oder die Sturmtruppler beim Filmen eines Videos – Letzteres für den koreanischen Popmusik-Hit einer Band namens Wonder Girls. Im Herzen des Stadtteils Hongdae stieß ich auf ein ehemaliges Star Wars-Café, dessen Werbespruch lautete »May the froth be with you« (etwa: »Möge der Schaum mit dir sein«). Dort werden immer noch umwerfende Darth-Vader-Kunstwerke im Stil von Andy Warhol verkauft sowie riesige Leinwände mit Charakteren aus der klassischen Trilogie, die wie in da Vincis Abendmahl um einen großen Tisch herumsitzen.

Machen Sie zufällig gerade Urlaub auf der Insel St. Maarten in den Bahamas? Dann müssen Sie die »Yoda Guy Movie«-Ausstellung besuchen, betrieben von einem der Künstler von Creature Shop, der unter Stuart Freeborns Leitung an Das Imperium schlägt zurück mitgewirkt hat. Auf der Insel gehört sie zu den beliebtesten Ausflugszielen der Royal-Carribean-Kreuzfahrtschiffe. In Australien hat ein Mann namens Paul French (So hieß auch ein altes Autorenpseudonym von Isaac Asimov, den George Lucas so sehr verehrt!) für einen guten Zweck Geld gesammelt, indem er von Perth nach Sydney zu Fuß ging – 2500 Meilen quer durchs Outback, und das alles in einem kratzigen Star Wars-Sturmtruppler-Kostüm. Warum ausgerechnet als Sturmtruppler? Weil das, wie French sagte, »etwas mehr Aufmerksamkeit erregen« würde. Er bekam 100000 Dollar an Spenden zusammen.

Solche Anekdoten sind amüsant, wenn man sie isoliert betrachtet, aber insgesamt sprechen sie Bände über die unglaublich weite Verbreitung und die Kraft der allen gemeinsamen Star Wars-Kultur mit ihrer globalen Symbolsprache, in der jede Andeutung und jede Figur überall auf der Welt für sofortige Aufmerksamkeit sorgen. Diese Symbolsprache wurde 1977 geboren und 1980 und 1981 beträchtlich aufgerüstet. Dann schien es, als würde sie aussterben, doch stattdessen marinierte sie in Millionen von Erinnerungen vor sich hin – bis 1997, als die Welt schockiert feststellte, wie viele unter uns sie noch beherrschten, und eine ganz neue Generation sie begeistert zu benutzen begann. Ein weiterer Zweig dieser Sprache entstand 1999 – eine Art Dialekt, den viele der Sprachmächtigen zwar ablehnten, der aber trotzdem ins Lexikon aufgenommen wurde. 2002 und 2005 wurden die neuesten Spracherweiterungen zeitgleich auf dem ganzen Globus eingeführt. Im Jahr 2014 war das ständige Summen des Wartens auf die nächste Erweiterung der Muttersprache zu einem globalen Gebrüll geworden. Heute sprechen wir alle Star Wars.

Vielleicht sind die einzigen menschlichen Erdenbewohner, die die Aussicht auf mehr Star Wars relativ kalt lässt, diejenigen Menschen, die den Planeten gern verlassen möchten. Lucas selbst ist schon seit Langem ein enthusiastischer Befürworter jeglicher Weltraummissionen, seien sie nun real oder fiktiv. Er wuchs in der Frühzeit der Raumforschung auf und verfolgte in den 1960er-Jahren begierig die Fortschritte der Apollo-Missionen. Kurz bevor Lucas mit den Dreharbeiten zu THX 1138 begann, landete Armstrong auf dem Mond. Die Viking-1-Sonde erreichte den Mars im Juli 1976, weniger als eine Woche vor dem Abschluss der Dreharbeiten für Star Wars. Später im selben Jahr gab es irrtümliche Berichte darüber, dass Viking 1 Spuren organischen Lebens im Marsboden gefunden hatte. Hal Barwood erinnert sich daran, dass Lucas ihn eines Tages, als er gerade mit dem Schnitt des ersten Films beschäftigt war, zu Hause besuchte und über diese Nachrichten sehr aufgeregt war. »Er hielt es für ein gutes Omen für Star Wars«, erinnert sich Barwood.

Sobald sich herausgestellt hatte, dass der Film ein Riesenerfolg war, spekulierte Lucas darüber, inwieweit er das Raumfahrtprogramm beeinflussen würde. »Ich hoffe, dass der Film, wenn er überhaupt etwas bewirkt, irgendein zehnjähriges Kind für den Weltraum begeistern wird und für all die Möglichkeiten, dort Liebesromanzen und Abenteuer zu erleben«, sagte er 1977 in einem Interview mit Rolling Stone. »Nicht so sehr, dass mithilfe des Films noch mehr Wernher von Brauns oder Einsteins entstehen, sondern dass er die Leute mit dem Wunsch nach wissenschaftlicher Weltraumforschung erfüllt und sie davon überzeugt, dass das wichtig ist. Nicht aus irgendwelchen logischen Gründen, sondern aus völlig irrationalen, romantischen Gründen.«

»Ich würde mich sehr freuen«, fuhr er fort, »wenn man eines Tages den Mars kolonisierte, vielleicht wenn ich 93 Jahre alt bin; und wenn dann der Anführer der ersten Kolonie sagen würde: ›Eigentlich habe ich es getan, weil ich hoffte, es gäbe hier einen Wookiee.‹«

Bis zum Ende seiner Karriere brachte Lucas immer wieder seine Hoffnung zum Ausdruck, seine Schöpfung würde auf internationaler Ebene den Bemühungen um die Erforschung des Weltraums den Rücken stärken. 2010 sagte er zu Jon Stewart: »Meine einzige Hoffnung ist, dass der erste Mensch, der den Mars betritt, sagt: ›Ich wollte das schon immer machen, seit ich Star Wars gesehen habe.‹« 1981 formulierte Lucas im Gespräch mit der Zeitschrift Starlog die ausdrucksvollste und politischste Version dieses Wunsches auf sehr poetische Weise:

»Als ich anfing, gab es gewisse Konzepte, die dem Ganzen zugrunde lagen. Das eine war, dass ich ein Märchen erzählen wollte, denn das ist es ja in Wirklichkeit – ein Märchen im Raumanzug. Der Grund dafür, dass es im Weltraum spielt, ist, dass ich das Raumfahrtprogramm mag und mir sehr wünsche, dass die Leute das Raumfahrtprogramm akzeptieren. Wir sind während der Blütezeit und vielleicht sogar auf dem Höhepunkt des Raumfahrtprogramms aufgewachsen, und Star Wars entstand zu einer Zeit, als alle sagten: ›Was für eine Vergeudung von Zeit und Geld.‹ Ich habe damals gehofft und hoffe noch immer, dass die Leute, falls es in zehn Jahren darüber eine Abstimmung gibt, eher geneigt sind zu sagen: ›Ja, es ist wichtig, und wir sollten das tun …‹ Wenn das Raumfahrtprogramm in fünfzehn Jahren plötzlich eine Menge Fördergelder bekommt, werde ich sagen: ›Wow, vielleicht hatte ich etwas damit zu tun …‹ Aber momentan ist es schwer zu sagen, ob Star Wars irgendwelche Auswirkungen darauf haben wird oder nicht.«

In der Mitte der zweiten Dekade des neuen Jahrtausends neigen die Vereinigten Staaten eher dazu, mit »Nein« zu antworten. Wir haben uns nicht gerade übermäßig angestrengt, Menschen auf den Mars zu bringen, sei es nun auf der Suche nach Wookiees oder aus anderen Gründen. Im Vergleich zum gesamten Staatshaushalt ist das NASA-Budget auf unter 0,5 Prozent zurückgegangen. Während der letzten zwei Jahrzehnte hat sich die NASA auf unbemannte Weltraummissionen konzentriert. Barack Obama, obwohl selbst ein Lichtschwertschwinger und Jedi-Ritter, der die Todesstern-Petition lancierte und Dreipeo willkommen hieß, hat keine Gelder für eine zukünftige bemannte Marsmission bewilligt. Davor hatte der Chef der NASA einen Plan vorgelegt, nach dem 2037 die ersten Menschen auf dem Mars landen sollten – und das ist zufälligerweise genau das Jahr, in dem Lucas dreiundneunzig werden wird.

Nun werden wir also noch länger warten müssen, bevor wir erfahren, was den ersten Menschen auf dem Roten Planeten inspiriert haben wird. Und falls irgendein fiktives Universum momentan die NASA-Mitarbeiter inspiriert, dann ist es das von Star Trek und nicht das von Star Wars. »Meine ganze Liebe zum Weltraum stammt von Star Trek«, sagt Bobak Ferdowski, auch als der Mohawk-Typ bekannt, seines Zeichens Flugdirektor im Jet Propulsion Laboratory, das Satelliten und Raumsonden für die NASA baut. Der Ingenieur, der mit an den Kontrollen des ferngesteuerten Mars-Rovers Curiosity sitzt, hat mir gesagt, er würde Star Trek jederzeit Star Wars vorziehen. »Es besteht die Hoffnung, dass wir uns der Star Trek-Zukunft nähern«, sagte er in einem früheren Interview, »und das bedeutet, dass es weniger um einzelne Nationen geht als um eine globale Organisation.« Damit steht er nicht allein: Im Laboratory begegnet man vielen Fans, die Star Trek zitieren, und manchmal wird diese Abteilung beschrieben als »die größte Annäherung an Starfleet aus dem Star Trek-Universum, die die Erde zu bieten hat«.

Dies könnte man als die letzte Rache der Star Trek-Fans bezeichnen, die seit Jahrzehnten mit ihren Gefühlen für das rivalisierende »Star«-Franchise kämpfen. (Die letzte gefühlte Kränkung: Regisseur J. J. Abrams, der das Trek-Franchise 2010 komplett neu startete, ergriff die erste sich bietende Gelegenheit, um zu Star Wars überzulaufen.) Da Star Trek sich eher auf rationale Forschung als auf galaktische Mysterien konzentriert, passt es natürlich besser zur NASA. Der Astronaut Chris Hadfield, neben Ferdowski ein weiterer Liebling der sozialen Medien, ist ebenfalls ein Trekkie, desgleichen der Astrophysiker Neil deGrasse Tyson, der auch die Fernsehserie Cosmos moderiert. »Ich konnte mich nie für Star Wars begeistern«, sagte Tyson. »Vielleicht weil dort niemals echte Physik im Spiel war. Man hat es nicht einmal versucht.« Tysons Vorgänger bei Cosmos war der große, mittlerweile verstorbene Carl Sagan, der ebenfalls nichts mit Star Wars anzufangen wusste. Sein Sohn Nick Sagan erinnert sich, wie er zusammen mit seinem Vater den Originalfilm auf VHS ansah. Sagan senior liebte Abenteuerserien im Stil von Flash Gordon, und Nick erinnert sich daran, dass er einen gigantischen Seufzer ausstieß, als Han Solo sich damit rühmte, das Kesselrennen in unter zwölf Parsec geschafft zu haben. Beide wussten, was an dieser Behauptung falsch war: Parsec oder Parallaxensekunden, beziehen sich nicht auf Zeit, sondern auf Entfernung. »Papa«, meinte Nick, »es ist doch nur ein Film!«

»Ja«, versetzte Sagen, »aber sie könnten sich trotzdem dazu herablassen, wissenschaftliche Grundlagen korrekt wiederzugeben.«

So viel zu der Hoffnung, Space Fantasys könnten die zukünftigen Einsteins inspirieren.

Dennoch zollt auch die amerikanische Raumfahrtindustrie Star Wars manchmal Tribut, vor allem mit den Namen ihrer Systeme. So wird zum Beispiel das kommerzielle Crew- und Frachtprogramm der NASA C3PO genannt. Chris Lewicki, der ehemalige Flugleiter der beiden NASA-Mars-Rover Spirit und Opportunity, wird bald eine noch viel obskurere Anspielung auf Star Wars in den Weltraum schicken. Lewickis private Raumfahrtfirma Planetary Resources plant nämlich, auf Asteroiden Edelmetalle auszubeuten, und startet 2015 ein Teleskop namens Arkyd, das nach Asteroiden Ausschau halten soll. Diesen Namen werden Sie nur wiedererkennen, wenn Sie wirklich im Erweiterten Universum beschlagen sind: Arkyd Industries war in der Alten Republik einer der wichtigsten Hersteller von Droiden und Raumschiffen. Nach der Eroberung durch das Imperium stellte es die Droiden-Sonden her, die wir ganz am Anfang von Das Imperium schlägt zurück auf Hoth landen sehen. »In diese Firma ist eine Menge Star Wars eingeflossen«, erzählte mir Lewicki. Anders als Tyson wurde er zumindest ein bisschen davon inspiriert, genau wie Lucas es sich gewünscht hatte. »Star Wars war meine Einstiegsdroge zur harten Science-Fiction«, sagte er.

Die größte Ehrung, welche die NASA (und ein Astronaut) dem Franchise je zuteilwerden ließen, fand am 3. November 2007 statt. An diesem Tag erklang das Star Wars-Thema zum ersten Mal im Weltall, dreißig Jahre nachdem es auf dem Planeten Erde die Zuschauer erstmals in seinen Bann gezogen hatte. Die NASA setzte es als Weckruf für die Crew der Shuttle-Mission STS-120 ein, und zwar am zwölften Tag ihres Aufenthalts auf der Internationalen Raumstation. Besonders richtete es sich an Scott Parazynski, einem der wenigen Star Wars-Fans unter den Glücklichen, die bisher in die Umlaufbahn und darüber hinaus gekommen sind. (Sein Sohn, den er Luke getauft hat, war damals zehn Jahre alt. Er wurde geboren, als gerade die Special Edition herauskam.) »Das war ein ganz, ganz wunderbares Aufwachen«, versicherte Parazynski der Mission Control. Dann folgte die erste bekannte Darth-Vader-Imitation außerhalb des Planeten Erde: »Luke, ich bin dein Vater«, sagte er. »Benutze die Macht, Luke.«

Als wäre die Situation nicht schon verrückt genug, hatte der Shuttle, mit dem die Crew zur Internationalen Raumstation transportiert worden war, außerdem noch eine ganz spezielle Star Wars-Fracht an Bord: das Original-Lichtschwert, das Mark Hamill in Die Rückkehr der Jedi-Ritter benutzt hatte. Führende Mitarbeiter des Space Centers in Houston hatten die Idee gehabt, es zur Feier des dreißigjährigen Jubiläums des Originalfilms hinaufzuschicken, und Lucas hatte sofort zugestimmt. Das Lichtschwert war der NASA im Rahmen einer kleinen Zeremonie am Flughafen von Oakland überreicht worden, und zwar durch Peter Mayhew (dem Schauspieler, der Chewbacca gespielt hatte). Dann war das Lichtschwert von Oakland nach Houston geflogen, wo es von R2-D2 und den Sturmtrupplern der texanischen 501st Legion in Empfang genommen wurde. Lucas war ebenfalls dabei und beobachtete den Start des Shuttles, der sein Requisit in den Weltraum trug.

Dies war die größte öffentliche Huldigung, die die NASA Star Wars je zuteilwerden ließ – aber ein paar Jahre später, nämlich 2011, gab es eine weitere, unbeabsichtigte Ehrung. Damals entdeckten NASA-Astronomen mit dem Kepler-Teleskop zum ersten Mal einen Planeten, der um zwei Sonnen kreiste. Offiziell wurde der Planet Kepler 16 (AB)-b genannt, aber inoffiziell heißt er bei den NASA-Astronomen auf der ganzen Welt Tatooine. Das war eine Art Sieg für Lucas, denn als Star Wars erschien, hatten die Astronomen erklärt, es sei höchst unwahrscheinlich, dass so etwas wie Luke Skywalkers Heimatplanet tatsächlich in solcher Nähe von zwei Sonnen existieren könnte. Zwei Jahre nach der Entdeckung von Tatooine waren weitere neunzehn Doppelsternplaneten aufgespürt worden. Die NASA fühlte sich sogar bemüßigt, sich offiziell bei Lucasfilm zu entschuldigen. Stellvertretend für Lucas nahm John Knoll von ILM die Entschuldigung an: »Die bloße Existenz dieser Entdeckungen zwingt uns dazu, größere Träume zu träumen und unsere Überzeugungen zu hinterfragen«, sagte er. Beziehungsweise, wie Einstein es ausdrückte: Fantasie ist wichtiger als Wissen. Bei manchen Weltraumfantasien stellt sich anschließend eben heraus, dass sie der Wissenschaft in Wahrheit voraus waren.

Lucas mag zwar während eines Großteils seiner Karriere den Himmel im Auge gehabt haben, aber in seinem Leben nach Star Wars sollte er irdischere, prosaischere Schlachten schlagen.

2013 schien es, als würde Lucas tatsächlich, soweit das einem Menschen überhaupt möglich ist, »glücklich bis an sein Ende leben« können. Er hatte sich endlich zur Ruhe gesetzt und bat unmittelbar darauf – nämlich schon im Januar – Mellody Hobson um ihre Hand. Die beiden heirateten im Juni auf Lucas’ Skywalker Ranch, seiner eigenen Version des utopischen »Nimmerlands« aus Peter Pan. Lucas’ Freund Bill Moyers leitete die Trauungszeremonie. Wie schon seit einigen Jahren stellten seine Freunde auch diesmal fest, wie viel schlanker und glücklicher Lucas zu sein schien, seit er mit Mellody zusammen war, und wie viel besser er gekleidet war. Die Medien blieben den Toren der Skywalker Ranch fern, denn sie hetzten hinter Gerüchten her, denen zufolge die Hochzeit in Chicago stattfinden sollte. Minimale Presse, eine ausgesuchte Gästeschar, ein utopischer Hintergrund: Alles war genauso, wie Lucas es am liebsten mochte. Und die Zukunft verhieß sogar noch glücklicher zu werden. Mellody und George erwarteten ihr erstes biologisches Kind, Everest, mit dem eine Ersatzmutter bereits schwanger war. Die Welt sollte erst davon erfahren, als Everest im August zur Welt kam. Im folgenden Jahr, nämlich im Mai 2014, gab Lucas schon wieder ein großes Fest auf der Skywalker Ranch, zu dem er auch ferne Freunde wie Laddie und Fred Roos einlud: Es war die Feier zu seinem siebzigsten Geburtstag.

Aber Lucas’ erstes Jahr im Ruhestand verlief nicht allzu gut. Besonders, was den Erhalt seines Erbes und die Kontrolle darüber anging. Nun gut, er hatte im nahen San Anselmo einen hübschen Park für seine Nachbarn gestiftet, wo er Statuen von Yoda und Indiana Jones enthüllte, zur Erinnerung an die Idole, die ganz in der Nähe erschaffen worden waren. Aber eigentlich war sein Blick auf ein wesentlich höheres Ziel gerichtet, nämlich auf das Lucas Cultural Arts Museum. Dies war es, was er der Nachwelt hinterlassen wollte: ein riesiges und unglaublich teures Gebäude im Beaux-Arts-Stil, unweit des Kuppeldachs über dem Palast der Ehrenlegion in San Franciscos Stadtteil Presidio, das der Skyline der Stadt einen Hauch von Naboo verleihen sollte. Nur wenige Schritte entfernt lag das Disney-Museum, das das Leben eines weiteren Schöpfers weltweit beliebter Massenunterhaltung feierte. Das LCAM, wie es kurz genannt wurde, sollte sämtliche Storytelling-Kunstwerke enthalten, die Lucas seit seiner Kindheit gesammelt, gefördert und erträumt hatte – ein Ort, an dem Norman Rockwell und Maxfield Parrish mit Carl Barks, dem Schöpfer von Dagobert Duck, und Ausstellungsstücken aus dem CGI-Bereich um Aufmerksamkeit rangen.

Aber Lucas hatte nicht mit den Hindernissen gerechnet, die sich auf dem Weg zur Verwirklichung des LCAM auftürmten. Das erste hieß Presidio Trust und war eine Vereinigung der örtlichen Großbürger. Die Mitglieder wurden vom Präsidenten ernannt und hatten die Aufgabe, den Nationalpark zu verwalten. Lucas hatte schon 2005, als er mit Lucasfilm nach Presidio umgezogen war, mit ihnen ein Abkommen geschlossen: Wenn sie Lucasfilm den Umzug gestatteten, würde Lucas im Gegenzug eines Tages in Presidio ein »kulturelles Institut von Weltrang« aufbauen. Als eine Ladenkette namens Sports Basement ein Gebäude direkt am Wasser und im Schatten der Golden Gate Bridge aufgab, erwartete jeder, dass Lucas es übernehmen würde. Dies war schließlich die denkbar beste Lage für das Denkmal einer globalen Ikone, besonders einer, die die typischen Werte San Franciscos verkörperte – als da wären: das US-Militär ist ein böses Technologie-Imperium, Großfirmen und Banken werden die Republik zerstören –, und diese Werte auch noch in zwei Trilogien auf die Leinwand gebracht hatte, die in Gestalt der fantastischsten Legende der Menschheitsgeschichte die ganze Welt erobert hatten.

Aber in gewisser Weise war Star Wars selbst ein Hindernis auf dem Weg zum LCAM, und vielleicht sogar zu dem, was sich Lucas als Nachlass erträumte. Einmal gestand er dem Disney-CEO Bob Iger, dass er genau wüsste, wie der erste Satz seines Nachrufs lauten würde: »George Lucas, der Schöpfer von Star Wars« – ganz egal, was er tat, auch selbst nachdem er die Firma verkauft hatte. Er fügte allerdings hinzu, dass er sich damit abgefunden hatte. Und sosehr er sich auch bemühte, konnte Lucas doch nicht verhindern, dass gewisse besorgte Bürger von San Francisco glaubten, er würde im Prinzip ein Star Wars-Museum bauen. Das wäre natürlich sofort das beliebteste Ausflugsziel der ganzen Stadt und würde die halbe Erdbevölkerung anziehen, sodass wahre Menschenmassen dann im schmucken Uferpark des Viertels herumtrampeln würden.

Obwohl Lucas mit dem Presidio Trust die Vereinbarung getroffen hatte, dass er das Museum bauen würde (ganz zu schweigen davon, dass er dafür bereits einen handverlesenen Aufsichtsrat einberufen und Millionen von Dollars hinterlegt hatte), beschloss der Trust im letzten Moment, das Museumsgrundstück auf dem offenen Immobilienmarkt anzubieten und ausführliche öffentliche Debatten über seine Zukunft zu gestatten. Die Vorsitzende des Trusts war Nancy Bechtle. Sie stammte aus einer wohlhabenden Familie, die seit vier Generationen in San Francisco ansässig war, hatte vorher die Finanzen einer riesigen internationalen Consulting-Firma geleitet, war Präsidentin des San Francisco Symphony Orchestra und von George W. Bush persönlich ernannt worden. Fairerweise muss man auch erwähnen, dass sie kein großer Star Wars-Fan war. Bevor er wusste, wie ihm geschah, befand sich Lucas, der Milliardär – der angeboten hatte, das gesamte Museum selbst zu finanzieren –, im Wettstreit mit einem Museumsplan des National Park Service, der diesen zwar nicht finanzieren konnte, dafür aber an der Organisation des Presidio beteiligt war und enge Beziehungen zu Mrs. Bechtle und dem Trust unterhielt.

Virtuos wie Kanzler Palpatine zog Lucas an politischen Fäden. Er gewann den Beistand sowohl des früheren als auch des gegenwärtigen Bürgermeisters von San Francisco sowie beider kalifornischer Senatoren. Ein Unterstützungsbrief wurde von hundert Star Wars-versessenen Koryphäen aus dem Silicon Valley unterzeichnet, von der Facebook-Firmenchefin Sheryl Sanders bis hin zu Steve Jobs’ Witwe. Nachdem er gegenüber Nancy Pelosi, Führerin der Demokraten und Kongressabgeordnete für San Francisco, bei mehreren Gelegenheiten sein Missfallen ausgedrückt hatte, brachte er sogar sie dazu, sich in Sachen LCAM ans Telefon zu hängen.

Bechtle ließ sich jedoch von alldem nicht beeindrucken, und deshalb versuchte Lucas es mit einer Zuckerbrot-und-Peitsche-Taktik. Zunächst kam die Peitsche, und zwar in Form eines Interviews mit der New York Times, in dem Lucas erklärte, dass die Trust-Mitglieder ihn und seine Unterstützer »hassten« und dass die Vorschläge seiner Gegner »heiße Luft« seien. Außerdem drohte er, das ganze LCAM-Projekt nach Chicago zu verlegen, Mellodys Heimatstadt, wo »Rahm« (der Bürgermeister Rahm Emanuel) nur darauf wartete, Lucas ein Grundstück anzubieten.

Das Zuckerbrot folgte einige Tage später während der einzigen Presidio-Trust-Versammlung, der Lucas beiwohnte. Sichtlich nervös – schließlich stand er, wie seine Schwester sagte, schon immer lieber hinter den Kulissen als im Scheinwerferlicht – sprach er stammelnd darüber, dass Presidio der Geburtsort der Digitalkunst sei (neben Marin County, fügte er hastig hinzu), und deshalb als Standort für das Museum bestens geeignet war. Er entschuldigte sich dafür, dass er das Wort »hassen« benutzt hatte, denn er habe seinen Kindern beigebracht, es nie zu verwenden. Aber er habe es sich einfach nicht verkneifen können, den Trust wegen der gebrochenen Vereinbarung herauszufordern. »Und außerdem ging es doch auch darum, dass das LCAM zur Finanzierung von Presidio beitragen sollte, um, nun ja, die Rechnungen zu bezahlen«, schloss er. »Man weiß ja nie – vielleicht käme eine Extra-Finanzspritze durchaus gelegen.« Es war ihm ein echtes Anliegen, Kinder zu inspirieren, die Digitalkunst zu fördern, den »gemeinsamen Mythos« des Geschichtenerzählens zu feiern und seinen wandernden Star Wars-Ausstellungen (von denen es seit 1993 ein gutes halbes Dutzend gegeben hatte) in der Nähe seines eigenen Heims ein Zuhause zu geben. Doch das Hauptargument für das Museum blieb für Lucas zweifelsfrei: harte Dollars.

Nach mehreren Treffen, bei denen die Bewohner von Presidio ihrer Abneigung gegen Lucas’ Plan Luft machten, verkündete Bechtle, der Trust habe eine »einstimmige« Entscheidung gefällt: Das begehrte Grundstück würde keinem der Bewerber zufallen, sondern stattdessen zu einem Park umfunktioniert werden. Dennoch hoffe der Trust, Lucas werde »irgendwo in diesem Park« ein Museum bauen. Lucas schäumte vor Wut. Im Anschluss bot man ihm ein viel kleineres Grundstück in der Nähe des Letterman Arts Centers an, und als dieses Buch geschrieben wurde, untersuchte er gerade die Möglichkeiten, die sich ihm an den Ufern des Michigansees in Chicago boten.

Lucas hatte in seinem Leben alle Hindernisse überwunden. Er hatte einen Unfall überlebt, bei dem er beinahe umgekommen wäre, und er hatte jedes künstlerische Projekt, das er sich je vorgenommen hatte, verwirklicht. Er hatte sich von Hollywood befreit. Er war aus eigener Kraft erst Millionär und dann Milliardär geworden. Er hatte sich selbst, sein Geld, seine Leidenschaft und seine Forschung in sein »Flash Gordon-Fanprojekt« eingebracht und stets schonungslos nach Perfektion gestrebt, bis das Ganze explodiert war wie eine Lightshow, die sich in die Fantasie von Milliarden Menschen eingebrannt hatte. Aus den so entstandenen Träumen hatte er ein Imperium aufgebaut und genug Geschichten für ein ganzes Jahrhundert erzählt, die er fast aus Versehen auch noch mit tiefen geistigen Konzepten und Mythologien verknüpfte. Er transformierte sowohl unsere visuellen Erwartungen als auch die Bedeutung des Merchandising und veränderte unsere Wahrnehmung des Universums für immer.

Er hatte so viel erreicht. Aber als es darum ging, seinem Lebenswerk einen angemessenen Tempel zu errichten, wurden George Lucas’ Pläne von gewissen, nicht ganz so wohlhabenden Leuten durchkreuzt, die keine Neureichen mochten oder es zumindest anrüchig fanden, dass da jemand durch eine populäre, epische Space Fantasy – ein Weltraummärchen – so reich geworden war.

Was auch immer man über Lucas’ Epos dachte – im Jahr 2014 schien es, als würde es niemals enden. Der Auftakt zur dritten Trilogie rückte näher, und Lucasfilm hatte eine noch höhere, schärfere, manischere Geheimhaltungsstufe verhängt als je zuvor. Niemand, der an Episode VII mitarbeitete oder auch nur peripher beteiligt war, durfte das winzigste Detail über den Inhalt des Films, seine Besetzung oder sogar seine Drehorte nach außen dringen lassen. Einer der Firmenchefs des Spielwarenkonzerns Hasbro tweetete, dass er im Februar 2014 in den Pinewood Studios, zwanzig Meilen westlich von London, den Drehort besuchen würde – und obwohl er nicht die kleinste Einzelheit verriet, wurde ein paar Wochen später sein Twitterkonto unerklärlicherweise gelöscht.

Die Produktionen der Star Wars-Filme waren schon immer sehr geheimnisumwittert gewesen, aber das hier war etwas anderes. Es dauerte bis zum März 2014, ehe Lucasfilm endlich »enthüllte«, dass der Film dreißig Jahre nach Die Rückkehr der Jedi-Ritter spielte und neben einigen sehr bekannten Gesichtern ein Trio neuer Hauptdarsteller darin auftreten würde. Erst im Mai 2014 wurde bestätigt, was Lucas schon mehr als ein Jahr zuvor bei einem Interview herausgerutscht war, dass nämlich die bekannten Gesichter Mark Hamill, Carrie Fisher und Harrison Ford gehörten, ganz zu schweigen von Anthony Daniels, Kenny Baker und Peter Mayhew.

Wenn die Firma die Veröffentlichung negativer Details nicht völlig unterdrücken konnte, wurden diese fachgerecht unter einer Lawine positiver Nachrichten begraben. Zum Beispiel verließ der Drehbuchautor Michael Arndt das Projekt unter mysteriösen Umständen und wurde von einem Team aus Regisseur J. J. Abrams und Lawrence Kasdan ersetzt. Gerüchten zufolge hatte Arndt keine Lust, den »sehr bekannten Gesichtern« prominente Plätze auf der Leinwand einzuräumen, sondern wollte sich lieber auf das neue Hauptdarstellertrio konzentrieren, während Abrams und seine Chefin Kathleen Kennedy fanden, dass der alten Crew die größere Ehre gebührte. Es gelang Lucasfilm, Arndts Ausscheiden herunterzuspielen, indem man eine ganze Reihe berühmter Namen jener Leute bekanntgab, die hinter den Kulissen an dem Film mitwirkten. Jetzt war es nicht mehr nur Kasdan, der an der Schöpfung von Episode VII beteiligt war, sondern hinzukamen auch die Filmton-Gurus Ben Burtt und Mathew Wood sowie der damals bereits einundachtzigjährige Komponist John Williams.

Die sozialen Medien beeilten sich, das von Lucasfilm erzeugte Vakuum zu füllen. Tausende von Amateurkünstlern posteten ihr jeweiliges Wunschplakat für Episode VII auf Twitter und Facebook. Es entstanden so viele populäre Tweets mit Spekulationen über den Film und die möglicherweise mitwirkenden Stars, dass man ein eigenes Buch schreiben müsste, um sie alle zu würdigen.

Aber hauptsächlich posteten die Fans und Kommentatoren Star Wars-Witze, in denen es wieder einmal um den Hang des Franchise zur Veralberung ging. Der Komiker, Schauspieler und Star Wars-Fan Seth Rogen tweetete, der erste Dialogsatz in Episode VII sollte am besten verkünden, es habe sich in den dreißig Jahren seit Jedi absolut gar nichts ereignet: »Verdammt, diese Ewoks wissen wirklich, wie man feiert. Und was nun?« Sein Komikerkollege Patton Oswalt setzte noch eins drauf. Als dieser in einer Folge der NBC-Serie Parks & Recreation – Das Grünflächenamt mitspielte, bat man ihn, für eine Szene über eine Minderheitendebatte im Stadtrat etwas zu improvisieren. Oswalt fiel etwas Brillantes ein, das die Aufgabenstellung bei Weitem übertraf: ein achtminütiger Redeschwall, in dem er seinem Star Wars-Herzen Luft machte und sich ausführlich darüber ausließ, was in Episode VII alles vorkommen sollte. Unter anderem wünschte er sich Wolverine und andere Superhelden aus dem Marvel-Comics-Universum, und zwar mit der Begründung, dass sowohl Marvel als auch Star Wars sich nun im Besitz von Disney befanden. Zwar wurde nur ein kleiner Teil von Oswalts Improvisation tatsächlich in die Folge übernommen, aber online explodierte sie dafür geradezu und zog allein auf YouTube bisher drei Millionen Zuschauer an. Der Kanal »Nerdist« fügte noch eine weitere Million hinzu, indem er Oswalts Geschichte durch Animation bereicherte. Wahrscheinlich hätten die Fans das Disney-Hauptquartier in Burbanks niedergebrannt, wenn die Firma ihr Franchise jemals so verflochten hätte, wie Oswalt es vorschlug, aber es stand eindeutig fest, dass sie von seinem Star Wars-Konzept gar nicht genug kriegen konnten.

Disney war in Bezug auf den aktuellen Film womöglich noch zugeknöpfter, als Lucasfilm es gewesen war. Die Pressesprecher des Maus-Konzerns erklärten, dies sei eine beabsichtigte Langzeitstrategie. »Wir werden Episode VII einfach für sich selbst sprechen lassen«, sagte mir einer von ihnen.

Alan Horn, der Präsident von Disney, der erst kürzlich von Warner Brothers übergewechselt war, sprach am 17. April 2013 in Las Vegas zum ersten Mal über Star Wars Episode VII, und zwar während der CinemaCon, einer jährlichen Konferenz der dortigen Kinobesitzer. Es war der vierzigste Jahrestag des Moments, in dem sich George Lucas zum ersten Mal hingesetzt hatte, um das allererste Star Wars-Treatment zu schreiben – auch wenn weder Horn noch Kathleen Kennedy das wussten. Am selben Tag war auch das Oswalt-Video herausgekommen, und die Fans lachten sich darüber kringelig – und gleichzeitig trauerten sie um Richard LeParmentier, der in der Nacht zuvor gestorben war. Der Schauspieler LeParmentier war auf Star Wars Conventions eine feste Einrichtung gewesen und aufgrund einer einzigen Szene weltweit bekannt. In dieser Szene, die auf dem Todesstern spielt, wurde LeParmentiers Figur Admiral Conan Antonio Motti, quer über den ganzen Raum hinweg, allein mittels der Macht, von Darth Vader gewürgt. »Immer, wenn wir beunruhigt sind, weil jemand nicht genug Glauben hat«, ließ LeParmentiers Familie nach seinem Tod verlauten, »werden wir an ihn denken.«

Das Kino, in dem Horn seine Rede hielt, hätte auch eine Hommage an Mottis Arbeitsplatz sein können. Falls es einen Vorstellungssaal im Todesstern gegeben hat, muss er genau wie dieses 95 Millionen Dollar teure Colloseum im Caesars Palace ausgesehen haben. Ganz in Schwarz und Rot gehalten, beherbergt das riesige Kino 4298 Sitzplätze, und bis zur Saaldecke sind es siebenunddreißig Meter. Es hat einen der größten HD-Kino-Innenräume in den Vereinigten Staaten und ist eines der größten Kinos der Welt. Während Horn zu den Teilnehmern der CinemaCon sprach, blinkten über der Leinwand rote Lichter, um anzuzeigen, dass ein System namens PirateEye die Zuschauer scannte und die Ergebnisse mithilfe eines Algorithmus prüfte, um anhand der Silhouetten festzustellen, ob jemand ein Smartphone in der Hand hielt. Einer dieser Zuschauer war ich, und ein Ansager teilte uns mit, dass während der gesamten Veranstaltung ein Team von Sicherheitsleuten mit Nachtsichtgeräten durch die Menge patrouillieren würde. Ich hoffte, dass Disney für diese Aufgabe die 501st Legion eingestellt hätte, aber wie sich herausstellte, ist die Firma absolut humorlos, wenn es um Piraterie geht.

Horn wollte den Kinobesitzern hauptsächlich den Film Lone Ranger andienen, der bald herauskommen sollte (und sich als Flop entpuppte), und hatte relativ wenig Interesse daran, über das Star Wars-Franchise zu sprechen. Erst nach fünfzehn Minuten erzählte er eine launige Geschichte darüber, wie er zum ersten Mal Lucasfilm in Presidio aufgesucht hatte. »Es ist keineswegs unüblich, dass dort jemand am Ende einer Besprechung sagt: ›Die Macht sei mit dir.‹ Tja, was antwortet man darauf? Ich jedenfalls versetzte: ›Und mit dir, Bruder.‹« Vereinzeltes Gelächter war aus dem Zuschauerraum zu hören – dies war vielleicht nicht die fluchende Gruppe mit ihren fetten Zigarren, an die sich Charley Lippincott erinnerte, aber zumindest waren es eindeutig deren Nachfahren. Später verkündete Horn, dass Disney jedes Jahr einen Star Wars-Film herausbringen würde und zusätzlich noch diverse Ableger, die zwischen den Episoden starten sollten.76 Für diejenigen, die aufgepasst hatten, war das nichts Neues, denn Iger hatte diesen Plan bereits bekanntgegeben, als er Lucasfilm gekauft hatte. Dennoch war Horn der Erste, der die Worte »jedes Jahr« benutzte. Die Kugelschreiber sämtlicher Journalisten im Saal setzten sich in Bewegung. Innerhalb von einer Stunde wimmelte es im Internet von diesbezüglichen Meldungen.

Das Verhältnis zwischen Horn und Kathleen Kennedy, seiner direkten Vorgesetzten, ist immer noch geheimnisumwoben. Wir wissen jedoch, dass es über das Premierendatum von Episode VII zu heftigen Auseinandersetzungen kam. An jenem Tag im April 2013 verkündete Horn, Episode VII sollte im Sommer 2015 herauskommen. Aber Kennedy war sich dessen nicht so sicher. »Wir werden ja sehen«, sagte sie mit zusammengebissenen Zähnen, als man sie an diesem Abend auf dem roten Teppich vor der CinemaCon fragte, ob sie dies für wahrscheinlich hielt. Wie sich herausstellte, sollte sich das Premierendatum sogar auf den 18. Dezember 2015 verschieben.

Aber dies war nicht der einzige Schlag, den Kennedy den Star Wars-Plänen verpasste. Im Jahr 2013 wurde das gesamte Grafikteam der Games-Abteilung von LucasArts entlassen, und das unvollendete, stürmisch erwartete Spiel Star Wars 1313 wurde ad acta gelegt – genau wie die Fernsehserie Underworld, auf der es beruhte. Die Serie The Clone Wars endete 2013, und ihre Fans gingen davon aus, der Grund sei gewesen, dass Disney keine interne Konkurrenz mit dem rivalisierenden Tochterkanal Cartoon Network wünschte.

Die Fans gaben Disney die Schuld an jeder neuen schlechten Nachricht, ohne dabei zu berücksichtigen, dass Lucasfilm eine neue, stahlharte, in Hollywood verwurzelte Chefin namens Kennedy hatte – denn nun befand sich das Franchise ja nicht mehr in der Obhut eines wohlgesonnenen Milliardärs, der seinen Lieblingsprojekten säckeweise Geld zukommen ließ. Star Wars erfreute sich einfach nicht mehr derselben finanziellen Deckung wie einst. Angesichts einer ganzen Reihe neuer Filme, die finanziert werden musste, sowie der Gage eines teuren Hollywood-Regisseurs waren die Durchschnittskosten von zwei Millionen Dollar pro Clone Wars-Folge gemessen an der Zuschauerzahl einfach nicht mehr tragbar. Letzten Endes war zumindest der Grund für das Ende dieser Serie eindeutig und ausschließlich das Geld.

Im Prinzip hatte Kennedy jedoch nichts gegen Star Wars-Fernsehsendungen. Zwar hatte sie das Animationsteam reduziert, aber den Animationschef Dave Filoni und seine wichtigsten Mitarbeiter behalten. Außerdem hatte sie veranlasst, dass die verbleibenden Clone Wars-Folgen aufpoliert und auf Netflix veröffentlicht wurden. Und Filonis zweite animierte Fernsehserie, die aus den Ruinen von The Clone Wars auferstand, wirkt zwar billiger, aber auch besser als ihre Vorgängerin. Als dieses Buch entstand, war Filonis neue Serie Star Wars Rebels, die im Disney XD Kanal ausgestrahlt werden soll, noch unter Verschluss. (»Schwer vorauszusehen«, wie Yoda sagt. »Immer in Bewegung die Zukunft ist.«) Rebels spielt vierzehn Jahre nach den Ereignissen in Episode III und fünf Jahre vor den Ereignissen des Original-Star Wars-Films. Die Serie beginnt mit einer buntgemischten Gruppe antiimperialistischer Jugendlicher auf dem Planeten Lothal, der vor Kurzem vom Imperium besetzt wurde. Der Held ist Kanan Jarrus, gesprochen von Freddie Prinze junior – ein launischer, abtrünniger Jedi, der dem Massaker durch die Order 66 entkommen ist. Die Mannschaft seines Raumschiffs Ghost besteht aus Ezra, Zeb, Sabine, Hera und dem mürrischen Astromech-Droiden Chopper. Kanan wird von einem Jedi-Inquisitor verfolgt, und man muss kein Star Wars-Genie sein, um zu erraten, wer sich hinter dem hoch gewachsenen, maskierten Mann in schwarzer Rüstung und schwarzem Cape verbirgt, der der Boss des Inquisitors ist.

Dies ist ein fruchtbarer, unerschlossener Teil des Star Wars-Universums: die Hochblüte des Imperiums und der Aufstieg der Rebellenallianz. Es ist dieselbe Epoche, in der Underworld hatte spielen sollen. Nicht einmal im Erweiterten Universum ist diese Ära häufig behandelt worden: ein Relikt der Tatsache, dass Lucas alles, was sich in seiner Galaxie vor Episode IV abgespielt hatte, für die Prequels reserviert hatte.

Als wollte er all den Fans der alten Schule, die die Originaltrilogie lieben, signalisieren, dass sie nun gefahrlos zurückkommen konnten, sorgte Filoni dafür, dass der Grafikstil der gesamten Rebels-Grundkonzepte auf den Gemälden und Skizzen jenes ursprünglichen Gangmitglieds fußt, ohne das Star Wars gar nicht entstanden wäre: Ralph McQuarrie. Als Filoni auf der Celebration Europe im Juli 2013 die ersten grafischen Grundkonzepte für Rebels enthüllte, wurde er dabei von einer Schwadron der 501st Legion umringt. Diese trugen jedoch nicht die Sturmtruppler-Kostüme, die wir kennen, sondern McQuarries Konzeptversion davon: Uniformen aus der Zeit, als die Raumsoldaten noch Laserschwerter trugen. »Ralphs Designs gehören genauso unverbrüchlich zu Star Wars wie alles, was man je auf der Leinwand gesehen hat«, schwärmte Filoni.

Kennedy empfindet die Arbeit all der Autoren und Grafikkünstler, an die Lucas die Fackel weitergereicht hat – sei es nun im Zusammenhang mit Rebels, Episode VII oder dem ersten der vielen Nebenfilme – als unantastbar, eigenständig und unberührbar von jeglicher Kontrolle durch irgendwelche Firmenstrategen oder Marketingspezialisten. »Die Fantasie erzeugt die Erfindungen«, verkündete Kennedy 2013 den Fans in Deutschland und erntete gleich darauf frenetischen Applaus für die Ankündigung, dass man für die Spezialeffekte in Episode VII Modelle und Puppen ebenso häufig einsetzen würde wie CGI. »Wir werden alles einsetzen, was wir nur in unserem Werkzeugkasten finden, um das optische Flair dieser frühen Filme zu erzeugen«, sagte sie. (Und die Wahrheit dieser Aussage wurde im folgenden Jahr bestätigt, als Abrams in Abu Dhabi ein Charity-Video des Sets von Episode VII filmte: Es wurde vorsätzlich von einer riesigen Puppe unterbrochen, die aussah, als sei sie aus Der dunkle Kristall entsprungen.) Während einer Diskussion darüber, wie es dazu kam, dass gewisse, nicht genannte Filme mit großem Budget ihr Ziel verfehlt hatten, fügte sie hinzu: »Wenn man die Grundlagen dieser Geschichten nicht beachtet und sich nicht die Zeit nimmt, einzigartige und komplexe Geschichten zu finden, dann werden die Zuschauer nach einer Weile müde.«

Kennedys bisher wichtigster Beitrag zur Zukunft von Star Wars war die Gründung der Lucasfilm Story Group im Jahr 2012. Der Chef dieser etwas undurchsichtigen Organisation ist der Autor und Produzent Kiri Zooper Hart, ein Veteran aus der Ladd Company und der Produktionsgesellschaft Kennedys. Zur Story Group gehören Leland Chee, der Wächter des »Holocron«, sowie Repräsentanten der Lizenzabteilung, des Marken-Kommunikationsteams und der Geschäftsstrategieabteilung. Ihre tägliche Hauptaufgabe ist die Koordination all der neuen Star Wars-Inhalte, die unsere Leinwände erstürmen, und die Festlegung von Regeln darüber, was man tun kann und was nicht. Mit anderen Worten: Es geht dabei darum, sich trotz Lucas’ Abwesenheit seinen Absichten anzunähern. Noch brisanter ist, dass sich die Story Group sehr dafür einsetzte, das Erweiterte Universum in den Ruhestand zu schicken.

Im »Holocron« sollte es fortan keine verwirrende Trennung mehr zwischen dem kanonischen Wert der Filme, der Fernsehserien, der Bücher, der Comics und dem S-Kanon geben, der inhaltlich betrachtet untersten Stufe. Es sollte nur noch gelten, was mit dem Gütesiegel der Story Group abgesegnet worden war, und alles andere sollte unter dem neuen Namen »Star Wars-Legenden« laufen – wodurch es effektiv in »das Universum, das es eigentlich nicht gab«, abgeschoben wurde. Im Mai 2014 gab die Story Group bekannt, dass sie das »Gütesiegel« lediglich den sechs Kinofilmen und The Clone Wars verliehen habe. Dies war eine Macht, die nicht einmal Lucas auszuüben gewagt hatte: die Macht, alles, was jemals über die weit, weit entfernte Galaxie gesagt oder geschrieben worden war, zu einer einzigen, zusammenhängenden, von Lucas abgesegneten Erzählung zusammenzufassen. Auch in den anderen Franchises mit langer Laufzeit, etwa bei Star Trek und den Geschichten um die Superhelden von Marvel und DC, hatte es einen Zeitpunkt gegeben, an dem die Inhalte der diversen Universen so übergreifend geworden waren, dass sie anfingen, sich selbst zu widersprechen. Ihre jeweiligen Hüter waren gezwungen gewesen, sozusagen in einem alternativen Universum wieder ganz von vorn zu beginnen: Dies war der von den Fans gefürchtete Augenblick des »Neustarts«. Letzten Endes führte die Story Group eher eine Reihe äußerst drastischer Amputationen durch. Die Star Wars-Autoren hätten sehr gern nicht als Teil der als infiziert gebrandmarkten Gliedmaßen gegolten. 2013 wies mich Timothy Zahn noch recht hoffnungsvoll darauf hin, dass alle seine Bücher in den Jahren zwischen Episode VI und VII spielten. Man würde sie nicht auslöschen müssen, sagte er, weil sie die zukünftige Flugbahn des Franchise nicht beeinflussten. Doch Zahn bekam den Neustart bald genug zu spüren, und in der Verlautbarung zur Ausgliederung des Erweiterten Universums wurde sein Lob für die riesige Publikationsbandbreite von Lucasfilm zitiert.

Die Macht, effektiv darüber zu entscheiden, was innerhalb dieser Bandbreite wo enthalten sein sollte, hatte man einem Star Wars-Fan übertragen. Er ist vermutlich der sachkundigste Leiter der Story Group, und seine Aufgabe besteht darin, absolut alles zu lenken, was mit den zukünftigen Inhalten der Saga zu tun hat – alle Filme, alle Spiele, alle Fernsehsendungen, alle Bücher. Er ist geradezu erschreckend klug, hat das Buch über die Star Wars-Bücher geschrieben und letzten Endes das geistige Eigentum von Star Wars so effizient dargelegt und definiert, dass sogar Disney zufriedengestellt wurde. Falls es Star Wars in hundert Jahren noch gibt, dann wird dies wahrscheinlich ihm zu verdanken sein. Er ist der Mann, der den Traum jedes Fans lebt: Pablo Hidalgo.

Pablo Hidalgo ist neununddreißig und entstammt der ursprünglichen Star Wars-Generation. Er behauptet, er sei in seinen Beruf hineingetrieben worden, weil man sich über ihn lustig machte, als er die TIE-Jäger nicht korrekt zeichnete. Damals war er vier. Er wurde in Chile geboren und wuchs in Kanada auf, und 1979 las er den Star Wars-Roman Han Solo auf Stars’ End so oft, dass das Buch schließlich völlig zerfleddert war. Mitte der 1990er-Jahre begann er als Autor beim Star Wars-Rollenspiel und zog 2000, als Lucasfilm ihn als Content-Entwickler fürs Internet engagierte, nach Kalifornien. Innerhalb eines Jahres war er Chefredakteur von Star Wars.com geworden – unter anderem. »Er hat mehr für die Star Wars-Enzyklopädie geschrieben als ich«, gibt Steve Sansweet zu. 2011 wurde Hidalgo »Markenkommunikationsmanager« – mit anderen Worten Lucasfilms Haupterklärer. Er ist ein seltenes Beispiel für einen ausgewiesenen Freak, der dennoch die Mainstream-Sprache fließend beherrscht.

Es war Hidalgo, an den sich Lucasfilm wandte, als man dringend jemanden brauchte, der Disney vor dem Kauf das Star Wars-Franchise erklären konnte. Eine ähnlich virtuose Leistung Hidalgos fand im August 2013 statt, als er während der Disney-Fan-Tagung D23 im Anaheim Convention Center, nur wenige Schritte von der Original-Disneyworld entfernt, eine einstündige Version dieser Erklärung präsentierte. Diese Präsentation erhielt den Namen »Crashkurs in Sachen Macht«.

Zunächst wandte sich Hidalgo nicht so sehr an die Disney-Fans als an die Star Wars-Fans unter den Zuschauern, indem er die überall brodelnden Spekulationen über Episode VII ansprach. »Ich kann hier exklusiv enthüllen«, sagte er und machte eine dramatische Pause, »dass … es … hier … nicht … darum … geht.« Er lachte. »Machen wir jetzt eine kurze Pause, damit alle Blogger den Saal verlassen können. Wer sein Smartphone in der Hand hat, kann sich entspannen.«

Ich lachte darüber – doch dann stellte ich fest, dass eine ganze Menge Leute, vielleicht an die hundert, tatsächlich hinausging.

Das ist Hidalgo – ein beispielloser Lucasfilm-Insider und zugleich meisterhaft bewandert in der heutigen Kultur der sozialen Medien, der Netzwerke und des Hyperspeed-Bloggings. Sein Verstand ist in der Lage, alle siebentausend Charaktere zu umspannen, die in den Star Wars-Romanen vorkamen, und 2012 schrieb er das monumentale Werk The Essential Reader’s Guide to the »Star Wars« Universe. Er ist auch dafür bekannt, genau dokumentiert zu haben, wann in sämtlichen Lucasfilm-Produktionen ein bestimmter Geräuscheffekt aus den 1950er-Jahren verwendet wurde, den Ben Burtt bevorzugte und der »Wilhelm-Schrei« genannt wurde. Und überdies kann er entspannt plaudern und zugleich die Fans liebevoll durch den Kakao ziehen. Auf der D23-Tagung hatte Bob Iger am Vortag vor Tausenden zum Thema Lucasfilm verkündet, er sei »schweigsam … und werde auch schweigsam bleiben«. Daraufhin war er ausgebuht worden. Davor hatte Alan Horn bereits die bewährte Geschichte seines Besuchs auf dem Lucasfilm-Gelände wiederholt, wo er auf »die Macht sei mit dir« geantwortet hatte: »Und mit dir, Bruder.« Er hatte vereinzelte Lacher geerntet, aber die Mehrheit der Zuschauer buhte ihn dennoch aus, und zwar sowohl persönlich als auch auf Twitter, weil er rein gar nichts über Lucasfilms Projekte erzählt hatte. »Es tut mir leid«, sagte er. »Ich wünschte, ich könnte mehr sagen. Es dauert nicht mehr lange.« Einige große Zeitungen berichteten über die Buhrufe, und die Kommunikationsabteilung bei Disney explodierte vor Wut.

Und wie reagierte Hidalgo auf all dies? Nachdem er in einem ausgebuchten Saal zu dreitausend Personen gesprochen hatte, tweetete er trocken: »Warnung. Für die kalifornische Zahnarzttagung von 15. bis 18. August 2017 sind keine Star Wars-Ankündigungen geplant.« (Machen Sie sich nicht die Mühe, online nach diesem Twitter-Beitrag zu suchen, denn als Hidalgo klar wurde, wie viel Zeit Twitter beanspruchte, löschte er im Februar 2014 trotz der großen Gefolgschaft sein Twitterkonto.)

In seinem »Crashkurs in Sachen Macht« gab Hidalgo zu, dass es für eine Erklärung, worum es bei Star Wars eigentlich ging, zahlreiche Ansatzpunkte gäbe. Bei ihm gibt es keine Einführung über George Lucas, und er spricht nicht einmal über Episode IV. »Bei Star Wars geht es um die Jedi-Ritter«, sagte er und ließ verschiedene Jedi auf die große Leinwand hinter sich projizieren. »Sie sind die Hüter des Friedens und der Gerechtigkeit. Und außerdem führen wir« – (wenn das kein Freud’scher Versprecher war!) – »eine der coolsten Waffen in der ganzen Galaxie: das Lichtschwert. Gibt es Lichtschwerter im Saal?« Hunderte von vielfarbigen, fluoreszierenden Stäben wurden in die Höhe gestreckt.

Außerdem, fuhr Hidalgo fort, ginge es bei Star Wars um die Verschwörung der Sith, die darauf abzielt, die Jedi zu vernichten. Er bat die Zuschauer mit roten Sith-Lichtschwertern, diese hochzuheben. »Das sind ungute Leute«, sagte er. »Sie können sich in kein Team einfügen.« Die Sith verlören immer, fuhr er fort, weil sie ständig gegeneinander kämpften. Also habe einer von ihnen beschlossen, dass es bei der Verschwörung nur zwei Mitglieder geben sollte, und sie hätten sich in die Schatten zurückgezogen, schließlich die Jedi vernichtet, die Demokratie untergraben und das Galaktische Imperium erschaffen. Jemand applaudierte. »Da haben wir ja ein sehr finsteres Individuum, das Unterdrückung und Tyrannei beklatscht«, lachte Hidalgo.

In Star Wars geht es um die Rebellion gegen das Imperium. Es geht um Soldaten – »ohne Soldaten kann man keine Kriegsgeschichte erzählen«, sagte Hildago. »Und dann gibt es noch die Schurken.« Die Zuschauer jubelten, als Han Solo und Lando Calrissian auf der Leinwand erschienen. »Ihnen ist der intergalaktische Krieg schnurzegal, und die Sith und die Jedi und überhaupt alles. Sie wollen nur überleben und Kohle machen.«

Dann fasste Hidalgo die ersten sechs Filme zusammen, und zwar nicht in der Reihenfolge, in der sie erschienen waren, sondern nach ihrem chronologischen Inhalt. »Fangen wir mit Episode I: Die dunkle Bedrohung an«, sagte er, was bei den Zuschauern mürrisches Gemurmel hervorrief. Ein Foto von Jake Lloyd bescherte Hidalgo sein erstes richtiges Buh. Er machte jedoch unbeirrt weiter und verdeutlichte, wie die Entwicklungsgeschichte Anakins im Kontrast zum Untergang der Republik steht und diesen schließlich bewirkt. Dann kam er zu Episode IV, dem Film, »der für viele unter uns der erste Film ist«.

Die Zuschauer jauchzten, und es lag spürbare Erleichterung in der Luft. Die Leute, mit denen ich anschließend sprach, waren unsicher über die Richtung gewesen, die Hidalgo einschlagen würde. Er hatte die drei schwächsten und aktuellsten Filme zuerst behandelt und die Geschichte von Star Wars in anderer Chronologie erzählt, als die Zuschauer sie erlebt hatten. Darin folgte Hidalgo jedoch lediglich den Richtlinien, die der Schöpfer des Franchise vor seinem Rücktritt festgelegt hatte: Star Wars ist eine einheitliche, durchgehende Saga von zwölf Stunden, die die Tragödie Darth Vaders in chronologischer Folge erzählt.

Dennoch ist das, was Hidalgo als Nächstes sagte, besonders aufschlussreich und wundervoll formuliert – man könnte es als die beste Beschreibung des Star Wars-Konzepts seitens der Fans bezeichnen, auf dessen Verwirklichung durch Lucasfilm sie noch immer warten. »Wie jeder Star Wars-Fan bestätigen wird, geht es nicht darum, was passiert, sondern darum, wie die Geschichten erzählt werden, mit all den herrlichen Details und Strukturen«, sagte er. »Sie spielen in einem sehr überzeugenden Universum. Man kann daran glauben, dass es wirklich existiert. Es hat eine Geschichte. Leute leben darin. Es ist lebendig. Es ist ein Ort, an den man immer und immer wieder zurückkehren möchte.« Und nun schwärmte Hidalgo von den »überwältigenden visuellen Erlebnissen« und den »kinetischen Hochgeschwindigkeits-Actionszenen und ihrem makellosen Zusammenschnitt«, und er betrat Joseph Campbells Domäne, indem er Star Wars als »Archetyp« beschrieb, »der seine Wurzeln in unseren kollektiven Erinnerungen an die Geschichtenerzähler hat«. Doch dann landete er wieder auf dem Boden der irdischen Tatsachen:

»Es ist nicht so tief und mystisch, dass es nicht mehr zugänglich wäre. Es geht um menschliche Charaktere, menschliche Gefühle, menschliche Beziehungen. Dinge, mit denen wir uns identifizieren können: Freundschaft, Kameradschaft, Liebe. Star Wars hat auch keine Angst davor, einfach Spaß zu machen. Abgesehen vom Erzählen tiefer und dunkler Geschichten findet es immer wieder einen humorvollen Aspekt an den Figuren und Umständen, und manchmal auch an völlig unerwarteten Orten.«

Ich grübelte über das nach, was Hidalgo gesagt hatte, während ich wieder hinaus in den Sonnenschein von Anaheim ging, durch Scharen von Disney-Fans mit Rucksäcken, auf denen Chewbacca prangte. Ich machte ein Foto von Dornröschen und Prinzessin Leia Arm in Arm und entdeckte noch mehr »Darth-Mickey«-Mützen als am Morgen. Ich checkte Facebook und Twitter und sah, dass mehr Star Wars-Produkte und -Themen eingespeist wurden als je zuvor. Ich sah von Fans geschaffene Bilder, auf denen Darth Maul wie der Joker aus Batman gekleidet war, und ich sah das Foto einer Krippe im Star Wars-Stil, über der an der Wand zwei Lichtschwerter hingen, und dazwischen stand der Text: »Ich bin ein Jedi, wie es schon mein Vater gewesen ist.« Ich sah BBC-Nachrichtensprecher, die wie Boba Fett und ein Sturmtruppler kostümiert waren, um die Neuigkeit eines offenen Castings für Episode VII zu feiern. Der Star Wars-Planet hat wahrlich keine Angst vor Spaß.

Hatte Kathleen Kennedy es geschafft?, fragte ich mich. Hatte sie Lucas’ Rebellenallianz von einer Firma in Sicherheit gebracht und sie im Schutz eines wohlwollenden Medienimperiums unter aller Augen versteckt? Hatte sie genau die richtige Person angezapft, um die dramaturgische Struktur der Zukunft zu sichern – jemanden, der das Konzept von Star Wars präziser als sein Schöpfer definieren und verteidigen konnte? War es diesem Fan gelungen, die Grundprinzipien zu erfassen, die die Fangemeinde trotz der Spaltung, die die Prequels verursacht hatten, vereinigten? Hatte sie Worte gefunden, mit denen sich alle Star Wars-Generationen identifizieren konnten?

In der Geschichte von Star Wars werden die Jahre 2013 und 2014 immer einen besonderen Stellenwert haben. Eine neue Dirigentin schwang ihren Dirigentenstab und erzeugte einen Moment der Stille und Reflexion, bevor sie eine neue Sinfonie begann, deren Melodie zwar neu war, aber auf vertrauten Themen beruhte. Sowohl Lucasfilms Schweigen während dieser Zeit als auch das völlige Fehlen von Zusammenhängen zwischen The Clone Wars und Star Wars Rebels waren Teil eines umfassenden Plans. Die Star Wars-Filme waren schon immer sehr fruchtbar durch die Spannung und die Spekulationen ergänzt worden, die sich außerhalb der Kinos abspielten. Doch 2014 fragten sich die Fans nicht mehr, ob Han es schaffen würde, aus dem Karbonit zu entkommen, oder ob Luke wirklich Vaders Sohn war. Vielmehr rätselten wir an jeder winzigen Einzelheit des kommenden Films herum. Eine Stille hatte sich ausgebreitet, in der man das reine Konzept von Star Wars kontemplativ betrachten konnte: die Vielfalt, die Möglichkeiten und die endlose Ausdehnung des Universums selbst.

Bald genug würde der Augenblick kommen, an dem die »Heisenberg’sche Unschärferelation« zusammenbricht, und dann würden wir wissen, ob Schrödingers Katze in ihrer Schachtel tot oder lebendig ist. Kennedys Geschick, Hidalgos Wissen, J. J. Abrams Erfahrung – alle drei zusammen konnten immer noch eine Verschwörung eingehen, deren Ergebnis ein Flop sein würde. Schwerwiegende Entscheidungen über die Richtung, die das grenzenlose Franchise einschlagen sollte, würden enthüllt werden müssen. Und wenn dieser Augenblick kam, würde eine ganze Welt voller erwartungsvoller Fans nur darauf lauern, jedes Detail gnadenlos zu zerpflücken. Zumindest ein Star Wars-Fan sah Stürme voraus: George Lucas. »Es ist ein kompliziertes kulturelles Symbol«, entgegnete er 2013 auf die Frage, was er Kennedy und Abrams raten würde. »Egal, was man damit anfängt, man wird immer Schwierigkeiten bekommen. Das Beste ist, einfach unbeirrt vorwärtszugehen und die beste Geschichte zu erzählen, die man nur erzählen kann.« Privat beschwor er Kennedy und Abrams, nicht zu vergessen, dass die Filme am besten funktionierten, wenn sie auf die richtige Zielgruppe zugeschnitten waren und Sinn für Humor besaßen.

Aber wir können noch nicht mit Sicherheit wissen, ob die neuen Wächter des Franchise die beste aller möglichen Geschichten erzählt haben – erst an jenem glorreichen und Furcht einflößenden Tag im Jahr 2015, wenn wir endlich alle in ein ausgebuchtes Kino strömen, das vor erregtem Gemurmel und Plastik-Lichtschwertern aus allen Nähten platzt. Das Licht wird langsam ausgehen, und wie elektrisiert werden alle in Jubel ausbrechen. Irgendeine Version des Songs »When You Wish Upon a Star« wird erklingen, und ein Lucasfilm-Logo wird erscheinen. Dann wird die Leinwand schwarz werden. Und dann, dann kommen die vertrauten Worte in blauer Schrift: »Es war einmal vor langer Zeit in einer weit, weit entfernten Galaxie …« Dann Stille. Und wieder Dunkelheit.

Darauf wird ein Orchester einen B-Dur-Akkord donnern, und das größte Logo, das man je sah, wird die gesamte Leinwand bedecken. Und sobald es ganz erschienen ist, wird es sofort wieder zu schwinden beginnen und sich zurückziehen, mitten in die Sterne hinein, als wollte es uns herausfordern, hinter ihm herzujagen.

76 Im Widerspruch zu gewissen Gerüchten im Internet sollen diese »Sekundärfilme« nicht auf bekannten Star Wars-Figuren beruhen.

EPILOG

DAS ERWACHEN DER MACHT

Die Jagd hatte begonnen. Und bei jeder sich bietenden Gelegenheit drehte Lucasfilm uns eine Nase.

Als Fan-Websites und Film-Blogs das wesentlichste Detail von Episode VII – den Titel – herauszukitzeln versuchten, einigten sich die Quellen mit den besten Verbindungen auf The Ancient Fear (»Die uralte Furcht«) als wahrscheinlichste Möglichkeit.

Hollywood-Blogger Harry Knowles gab diesen Titel an seinen Freund, Regisseur J. J. Abrams, weiter, der darauf nicht reagierte, was Knowles misstrauisch machte. Und wie sich herausstellen sollte, war die Gerüchteküche diesmal genauso auf der falschen Fährte wie schon seinerzeit bei Die unheimliche Bedrohung.

Am 6. November 2014 verkündete Lucasfilm, dass die Hauptdreharbeiten zu Episode VII abgeschlossen seien. Und der Film habe auch einen Namen: The Force Awakens – Das Erwachen der Macht. Das klang bedeutungsschwer, ein wenig spirituell, ein wenig kontrovers und sehr nach Flash Gordon – kurz und gut, typisch Star Wars. Die halbe Twitter-Gemeinde brach in schallendes Gelächter aus und konnte sich nicht verkneifen, Witze darüber zu reißen, dass die Macht den Wecker gestellt hatte, oder den Kids vorzuschlagen, die Macht ausschlafen zu lassen. Doch wie schon bei jedem Star Wars-Film zuvor führten die Kalauer nur zu noch größerer Aufmerksamkeit, die Aufmerksamkeit stärkte das Franchise, und die Kritik wurde einfach vom Tisch gefegt.

Der Titel sollte einen Neubeginn signalisieren, eine Art Sprungbrett für frisch an Bord gekommene Fans. Aus dem gleichen Grund hatte Lucasfilm den Episode VII-Teil des Titels aus dem Marketing komplett verbannt. Intern wurde bei Lucasfilm der Kurztitel »Ep Seven« (= Episode VII) durch »TFA« (= The Force Awakens) ersetzt.

Zu diesem Zeitpunkt entbrannte auch ein gewaltiger interner Streit um einen Trailer des Films, auf den Disney großen Wert legte. Abrams, der eifrig bemüht war, das Geheimnis möglichst bis zum letzten Augenblick zu bewahren, wollte überhaupt keinen Trailer veröffentlichen. Bob Iger hingegen bestand darauf, dass man der Fan-Basis etwas zeigen müsse. »Das ist ein 4-Milliarden-Dollar-Film«, sagte der Disney-CEO immer wieder zu Abrams. (Kein Druck.) Der erste Eindruck zählte, und Iger wollte etwaigen Befürchtungen zuvorkommen, dass der Film zu viel computergenerierte Szenen enthalten oder gar wie ein Disney-Trickfilm daherkommen könnte. Sie benötigten eine Religion aus alter Zeit, ein Erwachen. »Wir müssen es als etwas ganz Besonderes behandeln«, sagte er, »auf eine Weise, die voller Respekt mit der Vergangenheit umgeht, das Thema aber gleichzeitig in die Zukunft führt.«

Einen ersten Blick auf diese Zukunft konnten die Fans online am Schwarzen Freitag erhaschen, dem Tag nach Thanksgiving, der bei den Amerikanern auch als der umsatzträchtigste Einkaufstag im ganzen Jahr bekannt ist.

Andere Filmgesellschaften mieden diesen Tag, an dem sich die Leute nur für Konsum interessierten. Aber Disney und Lucasfilm wussten, dass sie die Aufmerksamkeit Amerikas in einer Art Klammergriff hatten. Sich den Magen verdorben an zu viel Truthahn? Ganz auf Football konzentriert? Der Tag bereits verplant für eine verrückte Einkaufsession in der lokalen Mall? Spielt alles keine Rolle. Im 21. Jahrhundert hat Star Wars immer Vorrang.

Mit 88 Sekunden Länge war der Trailer eher so etwas, was die Filmindustrie einen Teaser nennt – bei anderen Filmen ein netter kleiner Appetithappen, der Lust auf mehr machen soll. Aber andere Filme sind nicht Teil eines siebenunddreißig Jahre alten weltweiten Mega-Franchise, dessen Lebenselixier Geheimnisse sind. Der Teaser wurde nicht nur zum meistgesehenen Trailer in der Geschichte des Films, wobei er locker den mit Spannung erwarteten Trailer von Avengers – Age of Ultron (2015) aus dem Rennen schlug. Es waren auch die meistanalysierten und am heftigsten auseinandergenommenen 88 Sekunden seit dem Zapruder-Film, einem von dem Hobbyfilmer Abraham Zapruder gedrehten Streifen, auf dem das Attentat auf John F. Kennedy vom 22. November 1963 zu sehen ist.

Der Trailer wurde bisher auf allen möglichen Plattformen mehr als 100 Millionen Mal angeklickt. Aber noch wichtiger war, dass mehrere zehn Millionen Fans anschließend jedes Detail mit verbundenen Augen beschreiben konnten. Die Eröffnung: keine wie auch immer gearteten Worte auf dem Bildschirm. Keines der erwarteten Logos. Star Wars ist inzwischen zu berühmt, um sich mit Firmenlogos ankündigen zu müssen.

Wir beginnen mit nichts. Um genauer zu sein: mit einer sehr, sehr langsamen Einblendung, bei der nach achtzehn Sekunden aus der Schwärze eine gespenstisch stille Wüstenlandschaft erkennbar wird. (Bleiben noch siebzig Sekunden, um uns aus den Socken zu hauen.) Von einem heiseren Bass gesprochen, der Stimme von Andy Serkis, besser bekannt als Gollum in Peter Jacksons Trilogie Der Herr der Ringe, hören wir die Worte: »Es gibt ein Erwachen. Spürst du es?«

Bamm! Mitten aus der Wüste zuckt plötzlich bildschirmfüllend mit einem Orchesterschlag, der das Publikum hochfahren lässt, das gehetzte Gesicht John Boyegas nach oben, des 22-jährigen Stars eines britischen Überraschungs-SF-Hits namens Attack the Block (2011). Boyega, der die Figur Finn spielt, ist in Panik, atmet schwer und schwitzt in einer auf vertraute Weise doch arg stickigen weißen Uniform, welche aber keiner der Rüstungen gleicht, die wir bisher von der 501st kennen. Er dreht sich um und blickt in alle Richtungen, während eine Stimme aus einem Funkgerät lauter wird.

Selbst beiläufige Fans verstehen diese Szene sofort: ein Sturmtruppler auf einem Wüstenplaneten, möglicherweise Tatooine. Genau die Verbindung von Bild und Ton, die wir seit 1977 bei Star Wars gewöhnt sind, aber mit einer kleinen Wendung. Dieser Truppler steht dir buchstäblich vor Augen, als wollte er sagen: Wach auf!

Erst zwanzig Sekunden, und schon hat der Teaser den Fans einen Grund zum Jubeln gegeben (das erste Gesicht auf dem Bildschirm gehört einem Schwarzen; weiter so, galaktische Gleichberechtigung!), einen neuen Helden (stell dir Finn als deinen neuen Luke Skywalker vor) und eine neue Art, die Spreu vom Weizen zu trennen, wenn es um Star Wars-Bewusstsein geht. Einige Zuschauer hatten nämlich fälschlicherweise angenommen, dass Boyega aufgrund seiner Hautfarbe für einen Sturmtruppler überhaupt nicht infrage käme.

Warum? Weil sie davon ausgegangen waren, dass Klonsoldaten und Sturmtruppler ein und dasselbe sind. Das würde bedeuten, Sturmtruppler wären Klone von Jango Fett, der von dem Maori-Schauspieler Temuera Morrison gespielt wird. Da konnte es doch keinen Sturmtruppler geben, der – Sie wissen schon – anders aussieht.

Doch diese rassistisch aufgeladene Behauptung war ein Fall von Star Wars-Wissen, das sich als bedenklich entpuppte. Für die Unterlagen: Lucas hatte nie vorgehabt, die Klonsoldaten nach Episode III so lange leben zu lassen, dass sie es bis in Episode IV schafften. Ihre kurze Lebensspanne wird bereits in Episode II erwähnt. Sturmtruppler waren Wehrpflichtige und Rekruten, die ins Spiel gebracht wurden, als es das Imperium schon gab; Lucas war in dieser Hinsicht sehr klar. Dem Schöpfer gefiel die Vorstellung, dass die Klone besser kämpften, weil sie einander glichen und Individualität lernten. Sturmtruppler verloren ihre Individualität und wurden dazu ausgebildet, einander zu gleichen, und dabei können sie nicht mal geradeaus schießen.

Was dann geschah, ergab keinen Sinn. Es sah aus wie der Kopf von R2-D2 auf einem orangefarbenen Fußball, der piepsend und bebend vorbeiprescht. Das sind unsere ersten paar Sekunden mit dem Droiden namens BB-8. (Nur wenige Zuschauer hätten geglaubt, dass BB-8 eine Puppe ist, nicht computergeneriert; der Fußball dreht sich auf einer Art Achse, wie ein Rad.) Schaut euch an, wo er vorbeirauscht: Podrenner. Sind wir wieder auf Tatooine? Ist das eine Verbeugung vor den Prequels? Was für ein Film ist das eigentlich?

Als Nächstes tauchen Sturmtruppler auf, die durch flackerndes Stroboskoplicht zu sehen sind. Aber es sind nicht die Sturmtruppler der früheren Filme. Ihre Helme – deren Design die einzige Information war, die es vorzeitig in die Blogs der Fans schaffte – sehen stromlinienförmiger aus, bedrohlicher. Zeit ist verstrichen in der weit, weit entfernten Galaxie. Die Truppler halten fortgeschrittene Waffen in den Händen. Sie springen aus einer Art Transporter, eine zischenden Dampf entlassende Rampe hinunter. Was ist, wenn Sturmtruppler doch geradeaus schießen können?

Eine junge Frau, die von Daisy Ridley gespielt wird – und später als Rey geoutet wird –, blickt über ihre Schulter (alle werden sie gejagt) und fliegt auf einem Gebilde davon, das wie ein riesiges Eis am Stiel aussieht. Es saust durch die Luft, klingt wie ein Luftgleiter, und sein Ziel ist ein Wüstencamp nach Art von Sergio Leone. Schließlich ist dies ein Star Wars-Film.

Ridley ist das frischeste Gesicht bei Lucasfilms »Trio neuer Hauptfiguren« – sogar noch unbekannter als Carrie Fisher 1976 und beinahe ebenso jung, wie Letztere es gewesen war, als ihr Name bekannt gegeben wurde. (Fisher war neunzehn, Ridley war einundzwanzig.) Vor Das Erwachen der Macht hatte Ridley in drei TV-Shows mitgespielt und war in einem kurzen Independent-Film zu sehen gewesen. Aber in ihrem Blick aus haselnussbraunen Augen liegt etwas sehr Reifes, das irgendwie fast der Macht gleicht.

Die Kamera liebt Ridley, und das rätselhafte Star Wars-Mädchen sollte zum neuen Lieblingsthema der britischen Medien werden – auf der Leinwand gejagt, hinter der Leinwand gejagt.

Jemand anderes machte den Eindruck, nicht gejagt zu werden, sondern sich grimmig entschlossen auf einer Mission zu befinden: der X-Wing-Pilot Poe Dameron – die dritte neue Hauptfigur. Genau wie damals Harrison Ford ist der Schauspieler, der ihn darstellt, schon älter und etablierter. Oscar Isaac, 36 – ein Jahr älter als Ford 1977 –, war bis dahin vor allem für seine Hauptrolle in Joel und Ethan Coens von der Kritik gefeiertem Inside Llewyn Davis (2013) bekannt. Davis ist ein charmanter Gauner mit traurigem Hundeblick und einer Pechsträhne, der bei dem Versuch, ein paar Mäuse zu verdienen, feststellen muss, dass er seine Illusionen mehr und mehr verliert, während die Welt ihn buchstäblich aus der Reserve lockt. Wer könnte besser die Antwort des 21. Jahrhunderts auf Han Solo spielen?

Damerons wundervoll ramponierter X-Wing des gebrauchten Universums, der auf einer gebirgigen Welt über einem großen See dahinrast, weicht einem dunklen, verschneiten Wald, in dem eine Gestalt mit schwarzem Umhang dahinstapft und ein flammendes Breitschwert mit kreuzförmigem Heft zündet – ein nie dagewesenes Lichtschwert. »Die Dunkle Seite«, intoniert Serkis.

Der Vorschlag, ein so ungleichförmiges, fast steampunk-artiges, feuerspuckendes Lichtschwert zu verwenden, wurde Abrams von einem der besten Leute aus Cupertino unterbreitet – Sir Jony Ive, dem Apple-Designguru. Abrams erwiderte ihm den Gefallen durch ein Instagram-Post an dem Tag, als die Apple Watch auf den Markt kam. »Warum habe ich plötzlich diesen verzweifelten Wunsch, eine UHR zu besitzen? Zum Teufel mit euch, Apple!«, stand auf einem Post-it-Zettel, den Abrams auf dem Boden von etwas abgelichtet hatte, was eindeutig ein Korridor im Stil des Imperiums zu sein schien. Der Hintergrund dieses einen Star Wars-Schnappschusses sollte online immer und immer wieder zerpflückt werden; einige Fans beharrten fälschlich darauf, dass er einen dritten Todesstern ankündigte.

Aber es war nicht Ives Beteiligung, die das Lichtschwert mit dem Kreuzgriff zum kontroversesten Element des ganzen Trailers machte. Das flammende Schwert ging für viele einen Schritt zu weit in Richtung Fantasy. Man konnte das Aufheulen vom einen Ende des Internets bis zum anderen hören: Ein Gegner würde direkt durch den Knaufbereich stoßen und dem anderen die Finger abschneiden! Entweder das, oder Letzterer würde sich versehentlich selbst die Finger abschneiden!

Der Aufschrei der Breitschwertexperten, dass so eine Waffe im Grunde äußerst nützlich und praktikabel wäre, wenn es sie denn gäbe, verklang weitgehend unbeachtet. Es blieb dem Chef-Nerd der amerikanischen Fernsehnation, Stephen Colbert, vorbehalten – der im Mai 1977 als Kind, Wochen vor dem offiziellen Filmstart, bei einer dieser Untergrundvorführungen dabei gewesen war –, das Internet grimmig mit einer in das Star Wars-Universum passenden Erklärung zu konfrontieren.

Colbert bestand gegenüber seinen Millionen Zuschauern darauf, dass alle drei Lichtstrahlen von einer einzigen Kristallquelle ausgingen. »Selbst wenn jemand durch das Metall schneidet, wird er oder sie den Strahl berühren«, sagte er in einer Zwei-Minuten-Sequenz von The Colbert Report, in dem die Zuschauer sich vor Lachen krümmten. »Jeder Padawan weiß das.« Der nächste strahlende Stern am amerikanischen Television-Network-Himmel – Colbert wechselt zu CBS, wo er David Letterman ersetzen soll – ist zugleich der geistreichste Star Wars-Geek in der Galaxis.

Unsere wenigen Sekunden mit Kylo Ren (denn so heißt der Schurke mit dem Flammenschwert) bringt den Teil des Trailers, der die wilden Leute einführt, zu einem Abschluss. Es folgt eine Schwarzblende. Was kommt nach der Dunklen Seite?

»Und die helle.«

Bumm! Fast völlig gleichzeitig erscheinen das John-Williams-Thema und der Millennium Falke. Der Falke vollführt einen Looping hinunter zu einem Wüstenplaneten; ein TIE-Jäger rast auf ihn zu, an dem er vorbeisaust, dicht über der Wüstenoberfläche, und man spürt ihn wieder am ganzen Körper, den »gigantischen psychischen Orgasmus« der untätig Dasitzenden, den Jubel des Publikums von 1977, als der Sternenzerstörer über ihren Köpfen dahinrast.

Man kann es spüren, und mehr noch: Da dies eine Zeit ist, in der das Fandom endlos über sich selbst reflektiert, kann man es auch sehen. »Reaction Videos«, ein gerade sehr beliebtes YouTube-Genre, zeigt, wie Fans genau in diesem Augenblick unwillkürlich die Hand in die Luft recken.

Endlich taucht das vertraute Suzy-Rice-Logo auf, wobei zwischen Star und Wars die Zeile »Das Erwachen der Macht« steht. Und ein paar Sekunden nach dem Ende des Themas erklingt das Geräusch eines zündenden Lichtschwerts.

Was sollen wir mit alledem anfangen? Es sieht natürlich sehr nach Star Wars aus – wenn auch eher nach einer populären Vorstellung als noch jener des Schöpfers von skurrilen Aliens und Sternenschiffen. Nicht eines der Schiffe ist in den Weltraum geflogen. Aber ein großer Teil der Vorstellung von Star Wars betrifft das Star Wars-Gefühl, und eben das hat der Trailer geliefert.

Eine Onlineumfrage nach der anderen erbrachte, dass die überwiegende Mehrzahl der Zuschauer ein positives Urteil fällte. Ende 2014 haben 70 Prozent der Teilnehmer einer CNET-Umfrage die Formulierung »Ich bin so aufgeregt, dass ich wünschte, ich könnte durch die Zeit bis zum Dezember 2015 reisen« bestätigt. Doch damit blieben immer noch 30 Prozent, die den Trailer »so lala« fanden und damit »nicht viel anfangen« konnten – eine ziemlich große Minderheit, allemal genug, um einen Mordswirbel hervorzurufen, wenn sie über den Kinofilm genauso dächten.

Und selbst unter denjenigen, die den Trailer mochten, gab es viele, die den von Die unheimliche Bedrohung ebenfalls gut gefunden hatten. Manche wussten sogar noch, was Roger Ebert über diesen glorreichen Teaser gesagt hatte: »Er verrät uns gleichzeitig alles und nichts.« Das Gleiche konnte man von dem 88-Sekunden-Einblick in Das Erwachen der Macht behaupten.

Anfang 2015 zeigte sich, dass alle möglichen Star Wars-Fans sich gegen die Veränderung stemmten. Verärgert über die ersten neuen Romane, die von Disney abgesegnet worden waren und nicht in der Kontinuität des Erweiterten Universums spielten, arrangierten die Leser einen Onlineboykott. Das Prequel zu Star Wars Rebels mit dem Titel A New Dawn (»Ein neuer Anfang«) verkaufte sich vergleichsweise bescheiden. Der nächste Roman, Tarkin, schaffte es nicht einmal bis auf die unteren Plätze der Bestsellerlisten. Er verdiente am ehesten dafür Beachtung, dass in ihm der erste Name offenbart wurde, der für den Imperator ausgesucht wurde, ein Name, der auf breiter Front Hohn hervorrufen sollte: Sheev Palpatine.

Rebels selbst wurde von der Kritik zunehmend gefeiert, besonders weil am Ende der ersten Staffel zwei Lieblingscharaktere der Fans zurückkehrten. Aber die Zuschauerzahlen versetzten Disney XD nicht gerade in Verzückung – rund 1,5 Millionen bei jeder durchschnittlichen Episode, nur wenig mehr als die Quote von The Clone Wars.

Konnte Das Erwachen der Macht doch noch scheitern? Sollte das, was George Lucas 1998 einst zu Frank Oz sagte – man kann diese Dinge auch zerstören, es ist möglich –, schließlich Wahrheit werden? Einen großen Teil des Jahres 2015 über schien die Antwort auf der Schneide eines funkensprühenden, unhandlichen Lichtschwerts zu stehen.

Sie haben die Chance, mich für alle Zeit als Fan zu gewinnen«, sagte der junge Mann mit den pinkfarbenen Haaren. »Oder sie verlieren mich für immer, wenn sie auch nur ansatzweise ein mittelmäßiges Stück Schrott herausbringen.«

Es war ein kühler, windiger Märzabend in Austin, Texas. Die Luft roch nach Jasmin und Grillfleisch. Dies war die Ruhe vor dem Sturm auf der South by Southwest Interactive, der ultimativen Technologie-Nerd-Konferenz. Ich war Teil einer Gruppe, die in die Stadtmitte zu einem der vielen hundert Grillplätze ging, die es hier gab. Der Fan mit den pinkfarbenen Haaren versuchte, mir die Tiefe seiner Gefühle in Bezug auf das zu vermitteln, was im Dezember geschehen würde.

»Es gibt also keinen Kompromiss«, meinte ich.

»Nein. Es muss der Standard von Das Imperium schlägt zurück sein, punktum. Entweder gewinnen sie, oder sie verlieren. Es gibt kein ›Okay, dann schau ich mir mal Episode VIII an und hoffe, die wird besser‹.« Er zuckte die Achseln. »Aber schließlich bin ich auch einer von den Fans, die Star Wars lieber mit Lucas hätten sterben sehen. Lieber hätte ich gesehen, wie er das Originalzelluloid verbrennt, als mitzuerleben, dass es an Disney geht.« Er wusste noch, dass seine erste Reaktion auf den 88-Sekunden-Trailer darin bestand, enttäuscht zu sagen: »Oh, Mist, das war irgendwie Durchschnitt.«

Nachdem ich mich in dem 70-Prozent-Star-Wars-Fandom getummelt hatte, überraschte es mich, jetzt einen Vertreter jener 30 Prozent vor mir zu haben. Aber für diesen Texaner, der aus Gründen, die später noch nachvollziehbarer werden, lieber anonym bleiben möchte, war Star Wars etwas sehr Persönliches.

Er war – buchstäblich, wie er sagte – mit der Originaltrilogie aufgewachsen, die er oft »meine Eltern« nannte. Seine wahren Eltern hatten sich scheiden lassen, als er noch klein war, und die Auseinandersetzungen hatten angehalten, bis sein Vater aus seinem Leben verschwand. Wie Millionen andere hatte er Zuflucht in einer Space Fantasy gefunden.

»Ich verliebte mich in Darth Vader, als er in den Rebellenstützpunkt auf Hoth marschiert kam«, sagte der Fan mit den pinkfarbenen Haaren. Er war damals fünf. »Es war einfach so verdammt dunkel, ein irrer Schwarz-Weiß-Kontrast. Und da kommt dieser gigantische, unaufhaltsame Topf Scheiße durch den grellweißen Korridor gewalzt. Und ich dachte nur: ›Keine Ahnung warum, aber ich steh drauf, dass er diese reine weiße Umgebung zerstört.‹ Es symbolisierte wirklich enorm viel von dem, was sich in meinem übrigen Leben abspielte. Es war so ähnlich wie: ›Hey, anderen Leuten ist es auch dreckig ergangen. Ich liebe diesen Typ.‹ Von da an habe ich ihn regelrecht vergöttert.« Kein Tag sei seitdem vergangen, sagt dieser Fan, an dem er nicht an Star Wars gedacht hätte.

Der Fan mit den pinkfarbenen Haaren ist kein eifriger Sammler von Actionfiguren, noch ist er ein Mitglied der 501st oder ein großer Leser der Romane aus dem Erweiterten Universum. Als ich mit ihm sprach, hatte er Rebels noch nicht gesehen, obwohl er einige Episoden von The Clone Wars kannte. Er ist eher ein Alltagsfan und verfügt doch über eine geradezu beängstigend große Leidenschaft für all das. Er trinkt Wasser mit Eiswürfeln in Form des Millennium Falken und packt zu legeren Geschäftstreffen außer Haus einen Star Wars-Pyjama ein. Er träumt davon, in Kalifornien auf dem Land ein Ewok-Baumdorf zu bauen und einzelne Module davon an Freunde zu verkaufen. Er verdoppelte sogar seine Lebensversicherung, damit seine Freundin auch genug Geld haben würde, um die Darth-Vader-Feuerbestattung durchzuführen, die er testamentarisch verfügt hat.

Kurz vor dem Einschlafen vollzieht das Paar ein bezauberndes Ritual nach Art der Waltons: »Gute Nacht, Darth. Gute Nacht, Leia. Gute Nacht, Erzwo. Gute Nacht, Chewie. Rawwrrr.«

Hier steht er nun, der Fan mit den pinkfarbenen Haaren in seinen Dreißigern, und sieht sich dem gegenüber, was er als Disneys Entweihung des Einzigen betrachtet, was für ihn all die Jahre heilig gewesen war. »Es ist, als hätte diese riesige Maushand mitten ins Herz des Tempels gegriffen und das Kruzifix gepackt«, meint er. »Es ist, als hätten sich meine Eltern als Nager herausgestellt.« Er reiste nach Disneyland und besuchte neun Läden auf der Suche nach einem Star Wars-Spielzeug, das nicht auf Disney-Figuren beruhte. Er konnte keines finden, und das bereitete ihm körperliche Übelkeit.

Auf dem Grillplatz scherzte sein Freund noch, dass der neue Film voll deutlich sichtbarer lustiger Ostereier sein würde, in denen man die Mausohren finden müsste. Vielleicht gäbe es auch einen Dreifach-Sonnenuntergang, der an Micky erinnert, scherzten wir.

Der Fan mit den pinkfarbenen Haaren verzog nicht eine Miene. »Wenn das passiert«, sagte er leise und todernst, »könnt ihr auf der nächsten Brücke nach mir suchen.«

Draußen fuhr eine Fahrradrikscha vorbei, auf deren Rücksitz eine lebensgroße Darth-Vader-Figur saß: ein unaufhaltsamer Klumpen Scheiße, der eine von Straßenlaternen beleuchtete Straße entlangwalzt. Die Dunkle Seite – und die helle.

Einige Tage später auf der South by Southwest verkündete die Zeitschrift Fast Company das Ergebnis ihres Onlinewettbewerbs, bei dem nach dem »größten Geek-Moment aller Zeiten« gesucht worden war. Zu jedermanns Überraschung hatte Star Wars das Rennen gemacht und dabei das Internet geschlagen – eben die Sache, die eine solche Umfrage überhaupt erst möglich gemacht hatte.

Kein Tag vergeht, an dem wir nicht irgendwie an Star Wars denken oder es aus den Augenwinkeln wahrnehmen. Das Franchise hat unser kulturelles Universum erobert. Im Dezember 2015 erfahren wir, ob es sein Territorium behaupten wird – oder ob es zu einer weiteren tieferen Spaltung des Fandoms kommt, bei dem einige hoch erfreut sein werden und anderen ihr Heiligtum geraubt werden wird.

Meiner Einschätzung nach werden wir ein Erwachen erleben – das Aufblühen eines Space-Fantasy-Fandoms, wie wir es noch nie erlebt haben. Aber ich bin mir nicht sicher. Ich werde niemals die Schlüssellektion der Geschichte vergessen: Nichts ist für immer. Nur die Veränderung hat Bestand. Imperien, selbst diejenigen der Mächtigen mit den Mausohren, entstehen und zerfallen schneller, als ihre Bewohner sich das vorstellen können. Der größte Geek-Moment aller Zeiten hat es uns gelehrt.

Am 8. März 2015 betrat ein weißhaariger Star Wars-Fan den Midtown-Comics-Laden am Times Square in Manhattan. Er schnappte sich die drei neuen Comichefte, die sein alter Lieblingsverlag Marvel herausgebracht hatte – Star Wars, Darth Vader und Princess Leia – und in denen er die von Lucasfilm abgesegnete Geschichte darüber lesen konnte, was sich zwischen dem Film von 1977 und Das Imperium schlägt zurück abgespielt hat. Der weißhaarige Fan pausierte für ein Instagram-Foto mit einem lächelnden Angestellten des Ladens.

Vielleicht dachte er hinter der neutralen Miene eines Kleinstadtbankiers auch darüber nach, welche finanziellen Folgen sein Handeln haben würde. Wenn er sich mit den Comics ablichten ließ, würde er überall auf der Welt Schlagzeilen machen, und das konnte die Verkäufe in die Höhe schnellen lassen. Es würde auch den Wert der Comics erhöhen und den Kurs der Aktien in seinem 2-Milliarden-Dollar-Rentenfonds. Das Instagram-Foto konnte gut und gern eine Million Dollar wert sein.

Doch der weißhaarige Fan konnte nicht anders, als sein goldenes Händchen zu nutzen. Er war hungrig, nicht nach Geld, sondern nach einer Erfahrung, die er sein Leben lang noch nicht gemacht hatte: zu sehen, wie sich eine Star Wars-Geschichte entfaltete, ohne dass er selbst Einfluss darauf nahm. Auf Das Erwachen der Macht konnte er bis zum Dezember warten. Wie er jedem versicherte, der ihm nahe genug kam, um ihn fragen zu können, hatte er den Trailer bisher nicht gesehen. Außerdem hatte man seinen Storyentwurf abgelehnt. Star Wars hatte ihn ausgelaugt, an die Wand gedrückt, und nun hatte es seinen ersten Herrn im Stich gelassen.

Der weißhaarige Fan blieb gerade lange genug, um ein Autogramm zu schreiben und seine 12 Dollar zu bezahlen, dann verließ er den Laden wieder, jene Comics in Händen, die direkte Nachfahren seines Kindheitslieblings Flash Gordon waren, und stieg in den wartenden Wagen, dessen Fahrer bereits im Begriff war, ihn zum nächsten großen Ding zu bringen.

DANKSAGUNG

Wie die größten Nerds unter den Star Wars-Fans wissen, lautet die ursprüngliche Bezeichnung für die Macht zur Gänze – niedergeschrieben in den ausschlaggebenden vorletzten Fassungen des Originalfilms – die Macht der anderen. Ich bin hier, um Zeugnis davon abzugeben, dass die Macht der anderen real ist. Ihre positive Grundeinstellung hat mich beim Entstehungsprozess dieses Buches mehrere Male schier umgehauen. Ich fand sie zwischen den Sternen am Star Wars-Himmel, in den höchsten Rängen des Fandoms, bei Lucasfilm (obwohl dieses Buch nicht offiziell in Zusammenarbeit mit Lucasfilm entstand), bei alten und neuen Freunden.

Die Macht der anderen manifestierte sich in Form von Großzügigkeit, Ratschlägen und zahlreichen anderen Freundlichkeiten. Ich fand sie bei Consetta Parker, Steve Sansweet, Anne Neuman, Jenna Busch, Dustin Sandoval, Aaron Muszalski, Michael Rubin, Hal Barwood, Rodney und Darlene Fong, Chris Argyropoulos, Lynne Hale, Lynda Benoit, Anita Li, Charlotte Hill, Chris James, Pablo Hidalgo, Edward Summer, Dale Pollock, Alan Dean Foster, Alain Bloch, Michael Heilemann, Chris Lewicki, Liz Lee, Don Glut, Kyle Newman, Dan Madsen, James Arnold Taylor, Ed daSilva, Peter Hartlaub, Charley Lippincott, Manuelito Wheeler, George James senior, Christian Gossett, Derryl dePriest, Anthony Daniels, Billy Dee Williams, Jeremy Bulloch, Cole Horton, Bryan Young, Lou Aronica, Paul Bateman, Audrey Cooper, Albin Johnson, Mark Fordham, Christine Erickson, Todd Evans, Chris Giunta, John Jackson Miller, Shelly Shapiro, Timothy Zahn, Mark Boudreaux, Bobak Ferdowsi, Sasha und Nick Sagan, Howard Kazanjian, Fred Roos, Tracy Duncan, Terry McGovern, Bill und Zach Wookey, Jennifer Porter, Josh Quittner, Jessica Bruder, Dale Maharidge, David Picker, Patrick Read Johnson, Daniel Terdiman, Cherry Zonkowski, Seth Rosenblatt, Bonnie Burton, Michael Barryte, Michael Kaminski, Patti McCarthy, Alan Ladd junior und Amanda Ladd Jones, Jack Sullivan, Matt Martin, Andrey Summers, Phil Tippett, Shanti Seigel, Walter Isaacson, Simon Pegg, Ronald D. Moore, Mike Stackpole, Steve Silberman und Gary Kurtz. Über diese Aufstellung hinaus möchte ich gerne noch zu einem Salut mein Lichtschwert heben für die verschiedenen Lucas-Mitarbeiter der Vergangenheit und Gegenwart, die darum baten, dass ihr Name nicht genannt wird.

Außerdem möchte ich mich bedanken bei David Perry, dem Pressesprecher von George Walter Lucas junior. Mr. Lucas ist ein brillanter Mensch, dessen strikte Gefühle und Meinungen hinsichtlich solcher Themen wie Privatleben und Biografie die Zusammenarbeit bei einem solchen Buch eigentlich unmöglich gemacht hätte. Doch David war so großzügig, jede Erkundigung nach einem Interview an Lucas’ persönlichen Schreibtisch weiterzuleiten. Mehr noch: David und sein Ehemann Alfredo sind mir gute Freunde geworden.

Dieses Buch würde es nicht geben ohne die ursprüngliche Anregung, das beständige Anfeuern und Drängeln von Kathryn Beaumont Murphy. Katherine Flynn, meine Agentin, half mir, es in einen sicheren Hafen zu steuern. Tim Bartlett ist der Grund, weshalb das Buch trotz der Unmenge an Interessenten schließlich bei Basic landete. Alex Littlefield war ein scharfsichtiger und fähiger Lektor, dessen Modifizierungen dieses Buch an den Punkt fünf jenseits der Lichtgeschwindigkeit führten. Natürlich sind jegliche Fehler, die es jetzt noch enthält, mir anzulasten und nicht ihnen.

Ein Buch dieses Umfangs in weniger als zwei Jahren zu schreiben wäre nicht möglich gewesen ohne die Unterstützung und Nachsicht all meiner Freunde und Kollegen bei Mashable, allen voran Lance Ulanoff, Emily Banks, Kate Sommers-Dawes und Jim Roberts. Freunde, die zu zahlreich sind, um sie hier zu nennen, hatten Geduld mit mir, wenn ich manchmal für Wochen am Stück in meiner Schreibhöhle verschwand. Auf der britischen Seite meiner Familie muss ich mich bedanken bei Geoff, Irene, Ruth, Jen, Neil, Lisa, Simon, Julie, Paul und all den Jünglingen. Ihr habt mich schon damals zur Zeit der Actionfiguren und Comics in meinem Interesse an Star Wars unterstützt und mein endloses Geplapper darüber in den letzten zwei Jahren hingenommen. Doch die Yavin-Thronsaal-Goldmedaille für Toleranz gebührt Jessica Wolfe Taylor – einem Star Trek-Fan, für den Star Wars schon irgendwie in Ordnung ist.

Zu guter Letzt möchte der Autor gerne anerkennen, dass Mogli ein Padawan ist, dessen Weisheit sein Alter weit übersteigt, und dass seine häufigen Bemühungen bei der Niederschrift dieses Buches, mir den Laptop von den Beinen zu stoßen, einfach nur seine Art waren, mir dabei zu helfen, mein bewusstes Selbst loszulassen und nach meinen Gefühlen greifen zu können.

Möge die Macht der anderen stets mit euch sein.

Chris Taylor

Berkeley, März 2015