Talisman: Literarische Essays (German Edition)
Date: 2016-05-10T22:00:00+00:00
Keywords: Zwischen den Kulturen
Description: Erhellende Beobachtungen aus dem Alltag mit einem fremden Blick
Publisher: Konkursbuch Verlag

YOKO TAWADA

TALISMAN
konkursbuch

VERLAG CLAUDIA GEHRKE

Inhaltsverzeichnis

Titelseite

Zum Buch

Von der Muttersprache zur Sprachmutter

Erzähler ohne Seelen

Rothenburg ob der Tauber: Ein deutsches Rätsel

Das Fremde aus der Dose

»Eigentlich darf man es niemandem sagen, aber Europa gibt es nicht«

Talisman

Lektüre in einer S-Bahn

Die Mineralogie der Liebe

Notizen auf den Lofoten

Im Bauch des Gotthards

Sieben Geschichten der sieben Mütter

Sonntag – der Tag der Ruhe, der Tag der Kühe

Der Klang der Geister

Das Tor des Übersetzers oder Celan liest Japanisch

Über das Holz

Das Wörterbuchdorf

Zur Autorin

Impressum

Zum Buch

Kleine detailgenaue Beobachtungen aus dem europäischen und japanischen Alltag, von Frauen und Ohrringen, Bleistiften, Bürogegenständen, Holz und anderem. Nach der Lektüre lässt sich, wie es ein Rezensent formulierte, „plötzlich wieder auf den Klang bestimmter Wörter hören, das, was man schon lange nicht mehr ansah, mit neuen Augen sehen.“ (Die Welt)

„Dieses Buch handelt vor allem von ‚kleinen Beobachtungen‘, auch wenn daraus allmählich ein viel größeres Bild erscheint und eine Abenteuer- und Entdeckungsreise tief in die brezelhafte deutsche Seele daraus wird. (Das mit der Brezel müssen Sie mir verzeihen, das erklärt sich erst aus dem Lesen des Buches) … Auf dieser ganzen abenteuerlichen Reise erfährt man so viel über ‚uns‘, über ‚sich‘, dass man dabei fast übersieht, dass man am Ende plötzlich mehr über Japan weiß, als man je dort ‚vor Ort‘ gesehen und gelernt hat. Und erst hier, an dieser Schnittstelle, tut sich auf, was es mit diesem Buch auf sich hat: Es spielt nicht in Rothenburg ob der Tauber, in Hamburg oder in Tokyo. Es handelt nicht von ‚Europa‘ versus ‚Asien‘, oder umgekehrt. Es ist ein Buch aus dem Niemandsland, da, wo kein Wort und kein Name und kein Zeichen mehr etwas bedeuten, sondern wo alles in Frage gestellt ist, und wo nur das Empfinden, das Erfahren, das Sprechen selber zählt. Ich freue mich darauf, was ich bald, durch dieses Buch, anders werde sehen können.“ (Wim Wenders)

Von der Muttersprache zur Sprachmutter

In meinem ersten Jahr in Deutschland schlief ich täglich über neun Stunden, um mich von den vielen Eindrücken zu erholen, jeder normale Büroalltag war für mich eine Kette rätselhafter Szenen. Wie jede andere, die in einem Büro arbeitet, war ich umgeben von verschiedenem Schreibzeug. Insofern wirkte meine neue Umgebung auf mich zuerst nicht so fremd: Ein deutscher Bleistift unterschied sich kaum von einem japanischen. Er hieß aber nicht mehr »Enpitsu«, sondern »Bleistift«. Das Wort »Bleistift« machte mir den Eindruck, als hätte ich es jetzt mit einem neuen Gegenstand zu tun. Ich hatte ein leichtes Schamgefühl, wenn ich ihn mit dem neuen Namen bezeichnen musste.

Es war vergleichbar mit dem Gefühl, das auf mich zukam, als ich meine verheiratete Bekannte mit ihrem neuen Familiennamen ansprechen musste. Bald gewöhnte ich mich daran, mit einem Bleistift – und nicht mehr mit einem Enpitsu – zu schreiben. Bis dahin war mir nicht bewusst gewesen, dass die Beziehung zwischen mir und meinem Bleistift eine sprachliche war.

Eines Tages hörte ich, wie eine Mitarbeiterin über ihren Bleistift schimpfte: »Der blöde Bleistift! Der spinnt! Der will heute nicht schreiben!« Jedes Mal, wenn sie ihn anspitzte und versuchte, mit ihm zu schreiben, brach die Bleistiftmine ab. In der japanischen Sprache kann man einen Bleistift nicht auf diese Weise personifizieren. Ein Bleistift kann weder blöd sein noch spinnen. In Japan habe ich noch nie gehört, dass ein Mensch über seinen Bleistift schimpfte, als wäre er eine Person.

Das ist der deutsche Animismus, dachte ich mir. Zuerst war ich nicht sicher, ob die Frau ihre Wut scherzhaft übertrieb oder ob sie wirklich so wütend war, wie sie aussah. Denn es war für mich nicht vorstellbar, so ein starkes Gefühl für einen so kleinen Gegenstand empfinden zu können. Ich bin zum Beispiel noch nie in meinem Leben über mein Schreibzeug wütend geworden. Die Frau schien aber – soweit ich es beurteilen konnte – ihre Worte nicht als Scherz gemeint zu haben. Mit einem ernsthaften Gesicht warf sie den Bleistift in den Papierkorb und nahm einen neuen in die Hand. Der Bleistift, der in ihrem Papierkorb lag, kam mir plötzlich merkwürdig lebendig vor.

Das war die deutsche Sprache, die der für mich fremden Beziehung zwischen diesem Bleistift und der Frau zugrunde lag. Der Bleistift hatte in dieser Sprache die Möglichkeit, der Frau Widerstand zu leisten. Die Frau konnte ihrerseits über ihn schimpfen, um ihn wieder in ihre Macht zu bekommen. Ihre Macht bestand darin, dass sie über den Bleistift reden konnte, während der Bleistift stumm war.

Vielleicht schimpfte sie über ihn, um sich dieses Machtverhältnisses zu vergewissern. Denn die Frau war sehr verunsichert in dem Moment, als sie nicht weiterschreiben konnte. Unabhängig davon, ob es an der ständig brechenden Bleistiftmine liegt oder an der mangelnden Kreativität, wird jeder Mensch verzweifelt, wenn er plötzlich nicht weiterschreiben kann. Er muss dann seine Position als Schreibender wiederherstellen, indem er über sein stummes Schreibzeug schimpft. Leider handelt es sich hier nicht um einen Animismus.

Trotzdem kam mir der Bleistift lebendig vor, als die Frau über ihn schimpfte. Außerdem kam er mir männlich vor, weil er der Bleistift hieß. In der japanischen Sprache sind alle Wörter geschlechtslos. Die Substantive lassen sich zwar – wie das bei den Zahlwörtern sichtbar wird – in verschiedene Gruppen aufteilen, aber diese Gruppen haben nie das Kriterium des Männlichen oder des Weiblichen: Es gibt zum Beispiel eine Gruppe der flachen Gegenstände oder der länglichen oder der runden. Häuser, Schiffe und Bücher bilden jeweils eigene Gruppen. Es gibt natürlich auch die Gruppe der Menschen: Männer und Frauen gehören zusammen dahin. Grammatikalisch gesehen ist im Japanischen nicht einmal ein Mann männlich.

Es machte mir viel Mühe, das grammatische Geschlecht eines deutschen Wortes zu lernen. Ich vergaß es sofort, als hätte es gar keine Beziehung zu dem Wort. Einem Muttersprachlichen komme das grammatische Geschlecht wie ein natürlicher Teil eines Wortes vor, stand in einem Sprachlehrbuch. Ich versuchte immer wieder herauszufinden, wie man sich diese Empfindung erwerben könnte.

Es gab einen Vergleich, an dem ich mich damals orientierte: Wenn ich zum Beispiel eine Menschengestalt sehe, nehme ich als Erstes wahr, ob es eine Frau oder ein Mann ist. Auch bei dem Gedanken, diese Unterscheidung sei für mich vollkommen bedeutungslos, könnte ich keinen Menschen wahrnehmen, ohne sein Geschlecht wenigstens zu beachten. Ich sollte wahrscheinlich die Gegenstände genauso wahrnehmen – dachte ich mir damals –‚ sonst könnte ich mir niemals ihr grammatisches Geschlecht merken.

Wenn ich zum Beispiel einen Füller sah, versuchte ich, ihn wirklich als ein männliches Wesen zu spüren und zwar nicht im Kopf, sondern mit meinem Gefühl. Ich nahm ihn in die Hand, starrte ihn lange an, während ich leise vor mich hin wiederholte: männlich, männlich, männlich. Der Zauberspruch brachte mir langsam einen neuen Blick. Das kleine Reich auf dem Schreibtisch wurde nach und nach sexualisiert: der Bleistift, der Kugelschreiber, der Füller – die männlichen Gestalten lagen männlich da und standen wieder männlich auf, wenn ich sie in die Hand nahm.

Es gab auch ein weibliches Wesen auf dem Schreibtisch: eine Schreibmaschine. Sie hatte einen großen, breiten tätowierten Körper, auf dem alle Buchstaben des Alphabets zu sehen waren. Wenn ich mich vor sie hinsetzte, hatte ich das Gefühl, dass sie mir eine Sprache anbot. Ihr Angebot änderte zwar nichts an der Tatsache, dass Deutsch nicht meine Muttersprache ist, aber dafür bekam ich eine neue Sprachmutter.

Diese weibliche Maschine, die mir eine Sprache schenkte, nannte ich Sprachmutter. Ich konnte zwar nur die Zeichen schreiben, die sie bereits in und auf sich trug, das hieß, das Schreiben bedeutete für mich nichts weiter, als sie zu wiederholen, aber dadurch konnte ich von der neuen Sprache adoptiert werden. Es waren natürlich nur Geschäftsbriefe und keine Gedichte, die ich im Büro schrieb. Dennoch spürte ich oft große Freude beim Tippen. Wenn ich ein Zeichen tippte, stand es sofort auf dem Papier, schwarz auf weiß und geheimnisvoll zugleich. Wenn man eine neue Sprachmutter hat, kann man eine zweite Kindheit erleben. In der Kindheit nimmt man die Sprache wörtlich wahr. Dadurch gewinnt jedes Wort sein eigenes Leben, das sich von seiner Bedeutung innerhalb eines Satzes unabhängig macht. Es gibt sogar Wörter, die so lebendig sind, dass sie wie mythische Figuren ihre eigenen Lebensgeschichten entwickeln können.

Es gab damals zwei Figuren in der deutschen Sprache, die mir stark auffielen. Sie standen oft mit verdeckten Gesichtern vor meinen Augen. Ich wusste nicht genau, was oder wer sie waren, und es war nicht möglich, jemanden danach zu fragen; denn meine deutschen Mitarbeiterinnen schienen sie nicht sehen zu können. Die eine Figur hieß »Gott« und die andere »Es«. Sie zeigten sich immer wieder in verschiedenen Sätzen.

Gott kam oft aus dem Mund einer Frau, wenn ein Gefühl ohne Kommentar herauskam: »Oh, mein Gott!«, »Ach du lieber Gott!«, »Gott sei Dank!«, »Um Gottes willen!« Jedes Mal, wenn ich einen von diesen Ausdrücken hörte, spürte ich eine große Macht, die mich beherrschen wollte. Um ihren Einfluss zu vermeiden, versuchte ich immer, dieses Wort zu ignorieren. Noch heute kann ich keinen Ausdruck verwenden, in dem das Wort »Gott« vorkommt.

Die zweite Figur, die mir damals stark auffiel, war »Es«. Man sagte: »Es regnet«, »Es geht mir nicht gut«, »Es ist kalt«. Im Lehrbuch stand, dass dieses »es« gar nichts bedeute. Dieses Wort fülle nur die grammatische Lücke. Ohne »es« würde nämlich das Subjekt des Satzes fehlen, und das ginge auf keinen Fall, denn das Subjekt müsse sein. Ich sah es aber nicht ein, dass ein Satz ein Subjekt haben musste.

Außerdem glaubte ich nicht, dass das Wort »es« keine Bedeutung hatte. In dem Moment, in dem man sagt, dass es regnet, entsteht ein Es, das das Wasser vom Himmel gießt. Wenn es einem gut geht, gibt es ein Es, das dazu beigetragen hat. Dennoch schenkte ihm keine besondere Aufmerksamkeit. Es besaß nicht einmal einen Eigennamen. Aber es arbeitete immer fleißig und wirksam in vielen Bereichen und lebte bescheiden in einer grammatischen Lücke.

Was mir im Reich des Schreibzeugs besonders gut gefiel, war der Heftklammerentferner. Sein wunderbarer Name verkörperte meine Sehnsucht nach einer fremden Sprache. Dieser kleine Gegenstand, der an einen Schlangenkopf mit vier Fangzähnen erinnerte, war Analphabet, obwohl er zum Schreibzeug gehörte: Im Unterschied zu dem Kugelschreiber oder zu der Schreibmaschine konnte er keinen einzigen Buchstaben schreiben. Er konnte nur Heftklammern entfernen. Aber ich hatte eine Vorliebe für ihn, weil es wie ein Zauber aussah, wenn er die zusammengehefteten Papiere auseinandernahm.

In der Muttersprache sind die Worte den Menschen angeheftet, so dass man selten spielerische Freude an der Sprache empfinden kann. Dort klammern sich die Gedanken so fest an die Worte, dass weder die ersteren noch die letzteren frei fliegen können. In einer Fremdsprache hat man aber so etwas wie einen Heftklammerentferner: Er entfernt alles, was sich aneinanderheftet und sich festklammert.

Erzähler ohne Seelen

1 Eines der deutschen Wörter, die mir in der letzten Zeit zunehmend gefallen haben, ist das Wort »Zelle«. Mit Hilfe dieses Wortes kann ich mir viele kleine lebende Räume in meinem Körper vorstellen. In jedem Raum befindet sich eine erzählende Stimme. Diese Zellen sind deshalb vergleichbar mit Telefonzellen, Mönchszellen oder Gefängniszellen. Es ist schön, wenn eine Telefonzelle auf einer dunklen Straße nachts von innen beleuchtet wird. In dem Stadtteil Tokyos, in dem ich aufgewachsen bin, gab es einen Park mit Ginkgo-Bäumen. In einer Ecke des Parks stand eine Telefonzelle, die bei jungen Mädchen sehr beliebt war. Sie war von Sonnenuntergang bis Mitternacht ununterbrochen besetzt. Die Mädchen konnten wahrscheinlich in der Zelle ihre Begabung zu erzählen besser entfalten als in ihrem Elternhaus. Sie hielten den Hörer fest in der Hand und warfen, während sie telefonierten, ihren lebendig leeren Blick in verschiedene Richtungen, so als könnten sie irgendwo in der Luft ihren Gesprächspartner sehen. Der von innen beleuchtete durchsichtige Glaskasten, in dem die Mädchen sich befanden, stand zwischen den dunklen Gestalten der Bäume im Park: Dieses Bild faszinierte mich schon damals, als ich selber noch ein Mädchen war. Dagegen interessierte mich der Inhalt der Gespräche kaum. Die Mädchen redeten meistens über die männlichen Mitmenschen, mit denen sie eine Beziehung hatten. Manchmal sah die Telefonzelle aus wie ein durchsichtiger Baum, in dem ein Baumgeist stand. Das japanische Märchen »Bambusprinzessin« beginnt damit, dass ein alter Mann einen leuchtenden Bambus sieht und ihn fällt. Er entdeckt darin ein neu geborenes Mädchen und zieht es mit seiner Frau zusammen groß. Das Märchen endet damit, dass das Mädchen, als es eine erwachsene Frau geworden ist, dahin zurückfliegt, wo es eigentlich hergekommen ist: zum Mond.

Die nächtliche Telefonzelle hätte auch ein Raumschiff sein können, das gerade in dem Park angekommen ist. Die Mondmenschen haben ein Mondmädchen auf die Erde gesandt, um sich über unser Leben zu informieren. Das Mädchen erstellt gerade den ersten Bericht. Wie würde sie von dem Park erzählen? Würde sie so kurz nach der Ankunft schon viel erzählen?

Viel später in Österreich sah ich eine Zelle, die mich sofort an die Telefonzelle erinnerte. Sie war aus massivem Holz gebaut und stand in einer unbeleuchteten Ecke einer katholischen Kirche. Die Wände der Zelle strahlten Wärme und Ruhe aus, so dass ich sofort dachte, ich würde gerne genauso darin stehen und erzählen wie die Mädchen in der Telefonzelle. Ein Bekannter erklärte mir, dass die Zelle »Beichtkammer« heiße und dass man dort, so wie in der nächtlichen Telefonzelle, von sexuellen Begegnungen erzählt. Anders als eine moderne Telefonzelle war die Beichtkammer aber aus Holz gebaut und stand da wie ein Baum, aus dem tiefe Wurzeln in den Boden wuchsen. Sie flog nicht wie ein Raumschiff. Es gibt also Erzähl-Zellen, die sesshaft sind, und es gibt welche, die beweglich zu sein scheinen.

So verstand ich auch, warum ein Schreibzimmer, das einer Gefängniszelle ähnelt, für die Herstellung einer erotischen Schrift geeigneter ist als ein großes Zimmer, in dem optische Sinnlichkeit inszeniert ist. Ich halte nichts von Askese und denke nicht, dass die Lust nur ins Geschriebene hineinfließen kann, wenn sie im Leben unterdrückt wird. Die Behauptung, dass einer, der schreibt, nicht richtig lebt, kann nur von solchen Personen stammen, die den Menschen und sein Leben als Subjekt und Objekt verstehen. Sie würden vielleicht sagen, ein Mensch müsse vor allem sein Leben leben. Ich würde sagen, ich lebe, und mein Leben lebt auch. Auch meine Schrift lebt. Daher ist die Frage, ob ein Mensch sein Leben lebt, wenn er schreibt, eine schief gestellte Frage. Man stellt sie nur, damit man den Menschen in den Mittelpunkt stellen kann.

Es hat nichts mit Askese zu tun, wenn jemand in einer Zelle sitzt und schreibt. Es hat vielmehr mit der Aktivierung der Fleischzellen zu tun, die im Körper ihre eigenen Telefonzellen, Mönchszellen und Gefängniszellen bilden. Zahlreiche Erzählungen werden in solchen geschlossenen Räumen erzählt. Während ich schreibe, versuche ich, die Erzählungen aus dem Körper herauszuhören. Wenn ich ihnen zuhöre, merke ich, wie fremd mir meine Zellen sind. Sie bestehen aus dem, was geerbt wurde, und aus dem, was gegessen wurde. Es kommt deshalb öfter vor, dass eine Erzählung, die ich aus meinem Körper höre, mir zeitlich oder geografisch weit entfernt vorkommt.

Kann man überhaupt die Sprache der Zellen verstehen? Zu der Frage fällt mir noch ein Bild einer Zelle ein: Die Kabine für die Simultanübersetzer. Bei internationalen Kongressen kann man oft die schönen durchsichtigen Kabinen sehen, in denen erzählende Menschen stehen: Sie übersetzen und machen auf diese Weise Nacherzählungen. Die Mundbewegungen, die Gesten und die Blicke der einzelnen Simultan-Übersetzer sind so individuell, dass man nicht glauben kann, es gehe bei allen um einen gemeinsamen Text. Vielleicht geht es in Wirklichkeit auch gar nicht um einen einzigen gemeinsamen Text, sondern die Übersetzer machen durch das Übersetzen sichtbar, dass dieser Text gleichzeitig mehrere Texte ist. Der menschliche Körper hat auch viele Kabinen, in denen Übersetzungsarbeiten gemacht werden. Ich vermute, dass es dort um die Übersetzungen ohne Original geht. Es gibt aber Personen, die davon ausgehen, dass jedem Menschen bei der Geburt ein Originaltext gegeben wird. Den Ort, an dem dieser Text aufbewahrt wird, bezeichnen sie als Seele.

2  Es gibt einen ganz kleinen Hafen in Hamburg an der Elbe, der Teufelsbrück genannt wird. Vor langer Zeit konnte man keine Brücke über die Elbe bauen, die stark genug gewesen wäre, einen heftigen Herbststurm durchzustehen. Den verzweifelten Hamburger Kaufleuten bot der Teufel an, eine unzerstörbare Brücke zu bauen. Als Belohnung dafür wollte er eine Seele haben. Die Kaufleute versprachen ihm, ihm eine Seele zu geben, wenn die Brücke fertig sei. Als der Teufel seine Arbeit beendet hatte, stellte sich heraus, dass keiner der Kaufleute seine Seele hergeben wollte. Deshalb schickten sie eine Ratte über die Brücke zum Teufel, der voller Wut auf der Ratte herumstampfte und dann in der Erde versank. Seitdem heißt der Hafen Teufelsbrück.

Als ich diese Legende zum ersten Mal erzählt bekam, verstand ich sie nicht, weil ich nicht wusste, dass Ratten keine Seelen haben. Genauer gesagt haben die Ratten für den Teufel, der durchaus christlich orientiert ist, keine Seele. In anderen Religionen, die von Pflanzenseelen und Tierseelen erzählen, hat eine Ratte selbstverständlich eine Seele, – und zwar eine, die nicht weniger wert ist als die eines Hamburger Kaufmanns. Der Teufel wäre dort nicht enttäuscht gewesen.

Ich habe zwei bildliche Vorstellungen von der menschlichen Seele: In der ersten Vorstellung sieht die Seele aus wie ein längliches Brötchen, das ich einmal in Tübingen gegessen habe. Diese Brötchensorte heißt in Schwaben »Seele«, und viele Menschen haben eine Seele in dieser Form. Es ist aber nicht so, dass die Seele wie ein solches Brötchen in ihren Körper eingesetzt ist. Vielmehr ist die Seele ein Loch im Körper, das ständig mit dem Brötchen, das dieselbe Form hat wie dieses Loch, oder mit einem Embryo oder mit dem Dampf der Liebe gefüllt werden muss. Sonst haben die Seelenträger das Gefühl, dass ihnen etwas fehlt.

In meiner zweiten Vorstellung ähnelt die Seele einem Fisch. Das Wort »See-le« zeigt, dass sie mit dem »See« oder überhaupt mit dem Wasser zu tun hat. Ich denke etwa an die Seele des Schamanen. Bei den Tungusen z. B. sagt man, dass die Seele des Schamanenkandidaten den Sippenfluss abwärts in das Wohngebiet der Schamanen-Vorfahrengeister zieht. Dort liegt an den Wurzeln des Sippenschamanenbaumes die Tiermutter des Schamanen, die die ankommende Seele verschlingt und dann als Tier wiedergebiert. Das Tier kann vierfüßig sein, oder es kann ein Vogel oder ein Fisch sein; auf jeden Fall hat dieses Tier die Funktion eines Doppelgängers und Schutzgeistes des Schamanen.

Es ist eine schöne Vorstellung, dass die Seele als Tier irgendwo in der Welt ihr eigenes Leben führt. Die Seele ist unabhängig von der Person. Was sie erfährt, kann der Mensch nicht wissen, jedoch besteht eine Beziehung zwischen dem Menschen und seiner Seele. Ich möchte mit der Person, die ich als »meine Seele« bezeichne, auch ein Leben führen, wie ein Schamane es mit seiner Seele führt: Ich sehe sie nie, ich spreche nicht mit ihr, aber alles ‚ was ich erlebe und schreibe, korrespondiert mit ihrem Leben. Ich sehe aus wie ein seelenloser Mensch, weil meine Seele immer unterwegs ist.

3 Ich habe in einem Buch über Indianer gelesen, dass die Seele nicht so schnell fliegen kann wie ein Flugzeug. Deshalb verliert man auf einer Flugreise seine Seele und man kommt seelisch abwesend an dem Zielort an. Sogar die transsibirische Eisenbahn fährt schneller als eine Seele fliegen kann. Ich habe bei meiner ersten Fahrt nach Europa mit der transsibirischen Eisenbahn meine Seele verloren. Als ich dann mit der Bahn wieder zurückfuhr, war meine Seele noch in Richtung Europa unterwegs. Ich konnte sie nicht fangen. Als ich erneut nach Europa fuhr, war sie auf dem Weg nach Japan. Danach bin ich so oft hin- und hergeflogen, dass ich überhaupt nicht mehr weiß, wo meine Seele gerade ist. Auf jeden Fall ist das ein Grund dafür, warum einem Reisenden meist die Seele fehlt. Die Erzählung über eine große Reise muss deshalb ohne Seele gemacht werden.

4 Nach Walter Benjamin gibt es zwei Arten von Erzählern: »Wenn einer eine Reise tut, so kann er was erzählen, sagt der Volksmund und denkt sich den Erzähler als einen, der von weither kommt. Aber nicht weniger gern hört man dem zu, der, redlich sich nährend, im Lande geblieben ist und dessen Geschichten und Überlieferungen kennt. Will man diese beiden Gruppen in ihren archaischen Stellvertretern vergegenwärtigen, so ist die eine im sesshaften Ackerbauer und die andere im handeltreibenden Seemann verkörpert.«

Es gibt Menschen, die viel weiter reisen als die Seeleute oder viel länger an einem Ort bleiben als der älteste Ackerbauer: das sind die Toten. Daher gibt es keine interessanteren Erzähler als die Toten. Es ist aber ein Problem, dass man ihre Sprache nicht verstehen, ja, sie nicht einmal akustisch wahrnehmen kann. Wie kann man die Erzählungen der Toten hören? Das ist eine der schwierigsten Aufgaben der Literatur, die in verschiedenen Kulturen unterschiedlich gelöst wird.

Ein Theater ist z. B. häufig ein Ort, an dem die Toten zur Sprache kommen können. Ein einfaches Beispiel findet man in »Hamlet«: Der tote Vater tritt auf und erzählt, wie er von seinem Bruder getötet wurde. Das ist der entscheidende Moment dieses Stückes, ohne den weder Hamlet noch die Zuschauer den Zugang zur Vergangenheit hätten. Sie hätten dann weiter der Erzählung des Täters glauben müssen, der sagte, Hamlets Vater sei von einer Giftschlange gebissen worden. Durch die Erzählung des Toten erfahren wir ein Stück Vergangenheit, das ohne sie nicht zu erfahren wäre. Die Theaterbühne ist der Ort, an dem das Nicht-Erfahrbare hörbar wird. Woanders hören wir fast nur die Lebenden erzählen. Sie versuchen, ihre Geschichten durchzusetzen, um sich zu rechtfertigen und damit sie weiterleben können, so wie Hamlets Onkel. Die Toten erzählen grundsätzlich anders, weil sie nicht erzählen, um ihre Verletzungen zu verbergen.

5 Außer Theaterbühnen gibt es noch weitere Orte, wo man die Erzählungen der Toten hören kann: z. B. in einem Völkerkundemuseum. Im Hamburger Völkerkundemuseum stehen viele transparente Särge nebeneinander, in denen sich jeweils eine tote Figur befindet. Jede Figur verkörpert ein Volk. Ein stehender Sarg erinnert an eine Telefonzelle, weil die Figuren darin aussehen, als wären sie im Begriff zu erzählen. Deshalb müssen die Särge wahrscheinlich stehen, anstatt wie üblich zu liegen.

Die Figuren in den Särgen – die aus Kunststoff hergestellten Puppen – machen einen Zusammenhang zwischen dem Tod und den Puppen deutlich: Die als Puppen dargestellten Völker sind alle einmal in der Geschichte von anderen kulturell oder wirtschaftlich erobert und zum Teil vernichtet worden. Wie auch in anderen Museen wird hier ein Machtverhältnis sichtbar, dass nämlich das Dargestellte immer zugleich das Eroberte ist. In einem zoologischen Museum z. B. wird ein ausgestopfter Wolf ausgestellt, während umgekehrt kein Wolf einen Menschen ausstellen kann. In einem historischen Museum herrscht auch ein hierarchisches Verhältnis zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart.

Solange ein Fremder bedrohlich erscheint, versucht man, ihn zu vernichten. Wenn er tot ist, stellt man ihn als Puppe liebevoll in einem Museum dar. Man kann dort die Puppe betrachten, die Erklärung über seine Lebensart lesen, die Fotos von seinem Land sehen, aber etwas versteht man nicht. Ein Schleier trennt den Museumsbesucher von der toten Puppe, so dass er wenig erfahren kann. Man erfährt viel mehr, wenn man versucht, ein ausgedachtes Volk zu beschreiben. Wie soll ihr Leben aussehen? Wie funktioniert ihre Sprache? Wie sieht ein ganz fremdes Sozialsystem aus? Genauso interessant ist es, einen Betrachter zu spielen, der aus einer fiktiven Kultur kommt. Wie würde er »unsere« Welt beschreiben? Das ist der Versuch der fiktiven Ethnologie, in der nicht das Beschriebene, sondern der Beschreibende fiktiv ist.

6 Dass die Puppen nicht vom Tod getrennt zu denken sind, zeigt das folgende kleine Beispiel:

Vor langer Zeit, als die Menschen in vielen japanischen Dörfern an auswegloser Armut litten, passierte es manchmal, dass Frauen ihre eigenen Kinder, mit denen sie sonst hätten verhungern müssen, sofort nach der Geburt töteten. Für jedes getötete Kind wurde eine Holzpuppe, Kokeshi, das heißt Kind-verschwinden-lassen, hergestellt, damit die Menschen nie vergaßen, dass sie auf Kosten dieser Kinder überlebt hatten.

7 Es ist schwer, die Sprache der Puppen zu verstehen. Sie sind für unsere Ohren meistens stumm. Auch die Sprache der Toten ist eigentlich nicht zu verstehen. Sie ist meistens nicht einmal hörbar. Nur in einem Zustand, in dem man nicht auf Verstehen fixiert ist, kann man sie hören.

Ich erinnere mich an den Tag, an dem ich das Gefühl hatte, die Sprache der Toten gehört zu haben. Vor 12 Jahren im Frühling auf dem Weg nach Europa hielt ich mich eine Woche in Kathmandu bei Bekannten auf. Ein guter Freund von ihnen, ein Nepali, kam zu uns ins Haus, während wir zusammen Tee tranken. Er kam, um uns zwei Dinge zu zeigen, auf die er sehr stolz war: eine Flasche selbst gemachten Schnaps und ein neues Motorrad, das er sich gerade gekauft hatte. Als er erfuhr, dass ich zum ersten Mal in Kathmandu war, bot er mir an, auf seinem Motorrad eine Stadtrundfahrt mit ihm zu machen. Ich setzte mich auf den hinteren Sitz, und er fuhr los. Es war eine Rundfahrt im wörtlichen Sinne, denn er fuhr immer nur die Ringstraße entlang, ohne zu halten. Bald wurde mir schwindelig. Die dünne Luft um mich wurde noch dünner, und die fernen Berge wurden blass. Eine Stunde später befanden wir uns nicht, wie ich vorgeschlagen hatte, in einem Café in der Stadt, sondern in einem Dorf der Tibetaner außerhalb der Stadt. Ein Tempel stand vor meinen Augen, aus dem ein Gebet zu hören war. Es waren, als ich genau hinhörte, mehrere Stimmen. Ich schaute in den Tempel hinein und sah einen einzigen Mönch, der dort saß und betete. Aus seinem Körper kamen mehrere Stimmen. Nachdem er einmal Atem geholt hatte, breitete er erneut eine tiefe Stimme wie einen Teppich aus, auf dem dann einige andere Stimmen erscheinen konnten. Er bewegte Stimmen aus sich heraus, um jenen Erzählern Klangkörper anzubieten, die keine eigenen besitzen. Die Toten z. B., die keinen eigenen Resonanzkörper haben, konnten sich in der Stimme des Mönchs hörbar machen.

Damals versuchte ich, selbst einen Stimmenteppich herzustellen. Es gelang mir nicht ganz, aber ich hörte zum ersten Mal bewusst einige Nebenstimmen, die mitschwingen, wenn ich rede. Ich fing an, beim Sprechen auf die Nebenstimmen zu achten. Das Erzählen trat nicht mehr an die Stelle des Zuhörens, vielmehr entstand eine Erzählung durch das Zuhören.

Vielleicht ist das Ohr das Organ der Erzählung und nicht der Mund. Warum wurde sonst das Gift ins Ohr von Hamlets Vater gegossen und nicht in seinen Mund? Um einen Menschen von der Welt abzuschneiden, muss man zuerst sein Ohr vernichten und nicht den Mund.

8 Es gibt auch Puppen, die die Sprache der lebenden Menschen artikulieren können. Einmal besuchte ich London, um solche Puppen kennenzulernen. Nicht nur die beliebten singenden und sprechenden Wachsfiguren der Rockmusiker, sondern auch einige unbekannte Automaten in Gestalt eines Wahrsagers oder eines Arztes konnten unsere Sprache sprechen. Ich fand einen Arzt-Automaten auf einem Marktplatz. Als ich mich ihm gegenüber setzte, sagte er mir mit einer mechanischen Stimme, dass ich meine Hände auf die Glasplatte legen solle. Zwischen uns stand ein Schreibtisch und darauf lag eine Glasplatte, durch die man seine faszinierend komplizierte Mechanik sehen konnte. Die Falten auf meiner Hand wurden gelesen, d. h. sie wurden wie Buchstaben entziffert. Der Arzt nickte und nahm mit einer präzisen Handbewegung einen Zettel. Er schrieb ein Rezept und gab es mir. Leider war seine Schrift nicht lesbar. Eine wütend wellende Linie zog sich von links nach rechts. So sah die Übersetzung der Falten meiner Hand in eine Schrift aus. Ich tat so, als könnte ich die Schrift lesen, bedankte mich bei dem Arzt-Automaten und verließ den Marktplatz.

Rothenburg ob der Tauber: Ein deutsches Rätsel

Nun sind wir in der Stadt des Mittelalters angekommen«, sagte die Fremdenführerin.

»Meinen Sie, dass die Stadt zwar im Mittelalter existierte, aber heute nicht mehr da ist?«

Über meine Frage war sie anscheinend etwas überrascht. Aber sie fand gleich die richtige Antwort.

»Sie müssen selbst herausfinden, ob die Stadt des Mittelalters noch da ist oder nicht. Auf jeden Fall ist diese Stadt wie ein Bühnenbild, das das Mittelalter darstellt.«

Das Wort Bühnenbild gefiel mir gut. Ich konnte mir das Mittelalter nicht vorstellen als eine Zeit, die einmal da gewesen und irgendwann für immer vorbei war. Das Mittelalter muss ein Theaterstück gewesen sein, das immer wieder zurückkehrte, wenn es neu aufgeführt wurde. Es war sonderbar, durch ein Tor in eine Stadt einzutreten. In Japan hat es nie eine Stadt gegeben, die von einer Stadtmauer umgeben war. Daher hatte ich auch noch nie ein Stadttor gesehen.

Das Stadttor gab uns das Gefühl, als würden wir ein Gebäude betreten, ein Theater oder ein

Museum. Auf die Mauer, genau über dem Eingang, war ein schwarzer Vogel gemalt. Vielleicht war dort bei der Gründung der Stadt ein wirklicher Vogel als Opfergabe hingehängt worden, der später durch das Bild ersetzt wurde. Ich konnte mir vorstellen, dass eine solche Opfergabe die Baumgeister beruhigte, die wegen des Stadtbaus von dem Ort verjagt worden waren.

Über dem schwarzen Vogel war eine viereckige Wanduhr befestigt. Sie erinnerte jeden, der dort ankam, daran, dass man sich innerhalb der Mauer an einer gemeinsamen Zeitvorstellung orientieren sollte. Als ich genauer hinblickte, sah ich einen kleinen Menschenkopf direkt unter der Uhr. Er hatte genau dieselbe Farbe wie der Ziegelstein des Tors, aus dem er herauswuchs. Ich wollte die Fremdenführerin fragen, ob dieser Kopf auch eine Opfergabe war, aber sie stand schon mit unserer Reisegruppe innerhalb der Mauer. Ich warf schnell noch einen letzten Blick auf den Steinkopf: Er hatte keinen eigenen Körper. Er konnte sich nicht von der Stelle fortbewegen, die genau auf der Grenze zwischen der Innen- und der Außenwelt der Stadt lag.

Die mit Steinen gepflasterte Straße ähnelte dem Rücken einer Eidechse. Ein Ladenschild mit einer rätselhaften Form fesselte meinen Blick. Wenn die Zahl Sechs mit ihrem Spiegelbild zusammentreffen würde, könnte eine ähnliche Form entstehen. Als ich die Fremdenführerin fragte, was diese Form bedeute, sagte sie nur, das sei eine Brezel. Ein B-rätsel? Ein schönes Wort. Im Schaufenster sah ich ein Brot, das genau dieselbe rätselhafte Form hatte wie das Ladenschild. Das war also ein Stück B-rätsel. Wahrscheinlich bedeutet diese Form etwas Schönes in der Geheimsprache des Bäckers.

Neben dem rätselhaften Brot lagen ein paar kleine Stücke dunkles Brot mit getrockneten Früchten. »Fränkisches Früchtebrot«, stand auf dem kleinen Schild. Sie ähnelten den Steinen aus einem Vulkan. Wir kauften gemeinsam ein Stück und probierten es. Einer sagte, es schmecke nach Mittelalter. Ein anderer sagte, es schmecke überhaupt nicht, Brot müsse leicht sein wie Wolken und nicht schwer wie ein Stein. Ein dritter sagte nichts und kaufte gleich fünf Stück davon.

»Das Brot ist der Leib Jesu, so wie der Wein das Blut Jesu ist«, erklärte uns die Fremdenführerin, als wir vor dem nächsten Schaufenster stehenblieben. Die kleineren runden Flaschen enthielten eine Flüssigkeit, die grünlich aussah.

»Das Blut?«

Ich war über ihre Erklärung sehr erschrocken, ohne genau zu wissen, warum. Die Fremdenführerin beruhigte mich:

»Sein Blut war selbstverständlich rot, während dieser Wein weiß ist.«

Der Weißwein war nicht weiß, sondern durchsichtig. Er nahm die Farbe und die Form der
grünen, rundlichen Flasche an. Normalerweise kaufte ich mir nie Wein, weil ich keinen trank. Aber es tat meinen Handflächen wohl, die fränkische Weinflasche zu halten und zu streicheln. Ich kaufte mir die Flasche.

Auf der rechten Seite der Straße stellte gerade eine Verkäuferin eine Puppe neben dem Ladeneingang auf.

Die Puppe war fast so groß wie die Verkäuferin und hatte eine stockartige Holznase. Als einer aus unserer Gruppe fragte, ob das die berühmte fränkische Puppe sei, die man in dieser Stadt unbedingt sehen sollte, antwortete die Fremdenführerin lächelnd mit Nein:

»Diese Puppe kommt aus einem Nachbarland und heißt Pinocchio. Also keine fränkische Puppe. Aber wir werden bald die wichtigste Puppe Deutschlands sehen, die wirklich typisch deutsch ist.«

Gegenüber von diesem Laden stand eine andere männliche Puppe mit langem, blonden Haar. Sie hielt viele goldene Kugeln in den Händen. Auf jede Kugel war das gleiche Gesicht wie das der Puppe selber gemalt.

»Ist das zufällig die Puppe, die typisch deutsch ist?«, fragte eine aus der Gruppe zögernd.

»Nein, nein, sie kommt aus einem anderen Nachbarland. Sie kennen doch die berühmte Schokoladenmarke ›Mozartkugel‹. Und Mozart ist der Komponist, der durch diese Schokolade berühmt geworden ist. Leider hat er nichts mit dem Fränkischen zu tun. Aber wir werden bald die richtige deutsche Puppe sehen.«

In den ersten zwanzig Minuten waren unsere Augen nur von den verschiedenen Schaufenstern gefesselt. Keiner blickte auf die Dächer, Wände und Fenster der alten Häuser. Die Waren im Schaufenster wirkten zugänglicher als die alten Häuser, weil wir sie kaufen und mitnehmen konnten.

Die Fremdenführerin zeigte mit dem Zeigefinger auf gelbe und grüne Fachwerkhäuser und erzählte: Es sei nicht leicht, das mittelalterliche Stadtbild zu erhalten, man müsse dafür auf viele Bequemlichkeiten des modernen Lebens verzichten, aber die Menschen hier täten das, und zwar nicht für die Touristen, sondern für sich selbst.

In Tokyo bezeichnet man ein Haus als »alt«, wenn es über dreißig Jahre alt ist. Viele Häuser werden abgerissen, bevor sie zwanzig Jahre alt werden. Die Architektur ist in Japan eine der vergänglichsten Formen der Kunst. Vielleicht war das der Grund, warum es mir so schwerfiel zu glauben, dass diese alten Fachwerkhäuser tatsächlich dort standen. Mir kam es vor, als würden sie schwanken, verschwimmen und meinem Blickfeld entgleiten. Erst durch die Linse meines Fotoapparates konnte ich die Stadt richtig betrachten, die auf einmal klein wie die Bühne eines Puppentheaters aussah. Sie war eingerahmt und wirkte weiter entfernt von mir als vorher.

Ich erinnerte mich an eine japanische Sage von dem sogenannten Fuchsfenster: Wenn man allein im tiefen Gebirge unterwegs war, bekam man manchmal das Gefühl, als würde man unversehens eine seelische Grenze überschreiten und somit nie wieder als zivilisierter, vernünftiger Mensch in die Stadt zurückkehren können. In dem Fall sollte man schnell mit beiden Händen einen Kreis bilden und durch diese Öffnung die Naturlandschaft noch einmal betrachten. Dadurch konnte man es vermeiden, die gefährliche Grenze zu überschreiten und verrückt zu werden. Den Kreis, den man mit den Händen bildete, nannte man das Fuchsfenster.

Mit dem Fotoapparat verhielt es sich ähnlich: Der Fotoapparat ist das Fuchsfenster für die Reisenden im Ausland. Während die alten Häuser durch die Kameralinse wie Puppenhäuser aussahen, wirkten die krummen Gassen frech und gefährlich auf mich. Sie waren wie Riesenschlangen mit grauen Schuppen. Schon bevor man die Häuser baute, hatten sich diese Schlangen vermutlich überall kreuz und quer hingelegt. Anscheinend durften die Menschen beim Bauen die schlafenden Schlangen nicht wecken.

In Tokyo sind die Gassen nichts anderes als schmale Freiräume, die zufällig zwischen Gebäuden entstehen. Aber hier in Rothenburg haben die Gassen ein Selbstbestimmungsrecht. Auch wenn man eine Kirche vergrößern wollte, durfte man nicht einfach eine Gasse vernichten – erzählte uns die Fremdenführerin –‚ es konnte im Notfall sogar passieren, dass die Gasse durch den neugebauten Teil einer Kirche hindurchführte.

Eine Konditorei. Im Schaufenster lag kugelförmiges Gebäck, das an ein menschliches Gehirn erinnerte. Einige Stücke waren mit Puderzucker bestreut, andere mit Schokolade überzogen. Die Oberfläche der Kugeln bestand nur aus tiefen Rillen. Die Form dieser Kugeln fand ich genauso rätselhaft wie die der Brezeln. Die Aufgabe eines Bäckers war es scheinbar, Rätsel herzustellen, die die Menschen nicht lösen aber essen konnten. Ich wusste endlich, warum ich mir den deutschen Bäcker immer als eine romantische Figur vorgestellt hatte. »Schneeball« hieß dieses Gebäck, und zwar nicht nur das weiße, sondern auch das schwarze, das mit Schokolade überzogen war.

Ein deutscher Uhrmacher hatte für mich eine ebenso märchenhafte Anziehungskraft wie ein deutscher Bäcker. In einem Uhrengeschäft hatte man schon mit meiner Sehnsucht nach dem Uhrmacher gerechnet, denn im Schaufenster gab es ein Schild in japanischer Sprache: »Sie bekommen hier die Werke eines echten deutschen Handwerkers. Hier können Sie auch in Yen bezahlen.«  Mein Traum war dort mit Yen bezahlbar. Leider ist aber alles, was man in eigener Währung bezahlen kann, kein Traum mehr.

Ein Käfig hing vor dem Mittelalterlichen Kriminalmuseum. Man sah keinen Vogel im Käfig, dafür war er auch zu groß. Es sei der Käfig für den Bäcker gewesen, erklärte uns die Fremdenführerin. Wenn das Brot nicht das vorgeschriebene Gewicht hatte, wurde er in den Käfig gesperrt und in Wasser getaucht. Das war für mich nicht leicht zu verstehen: Wenn das Brot zu leicht war, hätte man das Brot in den Käfig einsperren müssen, damit es nicht wegflog, aber doch nicht den Bäcker. Das Brot größer erscheinen zu lassen als es ist, gehört doch zu den wichtigsten Aufgaben des Bäckers. In Japan sieht jedes Brot größer aus als es ist. Warum sollte ein Bäcker deshalb bestraft werden? Wahrscheinlich weil das Brot den Leib Jesu bedeutete. Damit durfte man nicht scherzen. Genauso war es mit dem Wein, dem heiligen Blut. Daher gab es Weingläser mit einem Strich, an dem man genau sehen konnte, ob die Menge stimmte. Einen Tag zuvor, als wir solche Gläser in einem Restaurant bekamen, lernten wir schon die außergewöhnliche Genauigkeit der Deutschen kennen. Gläser mit einem Strich gibt es bei uns in einem Labor, aber nicht in einem Restaurant.

Wir waren von dem Kriminalmuseum fasziniert, nicht etwa wegen der heißgeliebten mittelalterlichen Grausamkeit, sondern weil dort eine Reihe von sympathischen Kriminellen dargestellt war: schlechte Musikanten, streitsüchtige Frauen, Hausdrachen und so weiter. Die Kriminellen bekamen interessante Masken, die mich an die mittelasiatischen Theatermasken erinnerten, und wurden auf der Straße zur Schau gestellt. Die Masken hießen Schandmasken, aber für mich wäre es eher eine Ehre als eine Schande, mit diesen ausdrucksvollen Masken vom Publikum betrachtet zu werden. Einem aus unserer Gruppe gefielen die Masken so gut, dass er einen Museumsangestellten fragte, ob er dort welche davon kaufen könne. Leider gab es keine Schandmasken zu kaufen.

Am Marktplatz standen viele Touristen und blickten ab und zu auf zwei bestimmte Fenster an einem Gebäude, das neben dem Rathaus stand. Einige hielten bereits ihre Videokameras in die Richtung. Bald zeigte der lange Uhrzeiger zum Himmel, die Glocke läutete laut und die Fenster gingen auf. In dem rechten Fenster stand ein dicker Mann, der aus einem Krug Wein trank, und in dem linken Fenster nickte ein anderer Mann.

»Sind das die typisch deutschen Puppen, die Sie vorhin meinten?«, fragte ich die Fremdenführerin.

»Nein, nein, die werden wir noch sehen. Haben Sie Geduld.«

Es war gut, dass man hemmungslos auf die Puppen starren konnte. Wenn es lebendige Menschen gewesen wären, hätte ich das als unhöflich empfunden.

Die Fenster gingen wieder zu und die Puppen verschwanden vor unseren Augen. Drei Frauen aus der Gruppe stellten sich vor das Rathaus und baten mich, sie mit ihrer Kamera zu fotografieren. Als ich den Knopf drückte, blitzte ein seltsamer Gedanke durch meinen Kopf: Jetzt wurden die Gestalten der drei Frauen in die Wand des Rathauses, das im 13. Jahrhundert gebaut worden war, projiziert. Das Mittelalter muss das irgendwie gespürt haben.

Endlich kamen wir zu dem Haus, in dem die gesuchte Puppe zu sehen war. Vor dem Haus stand ein Tannenbaum mit Plastikschnee. Die Fremdenführerin zeigte auf ihn und sagte lächelnd:

»Weihnachten ist die schönste Zeit für die Menschen hier und in diesem Haus kann man das ganze Jahr hindurch Weihnachten erleben.«

»Weil der Plastikschnee nicht schmilzt?«, fragte einer ironisch.

»Nein, weil die Figuren, die Weihnachten spielen, hier das ganze Jahr tätig sind. Dazu gehört auch unsere Puppe, die wir gleich sehen werden.«

Weihnachten war also auch ein Figurentheater, dachte ich mir. Kaum kamen wir hinein, war eine Erklärung auf japanisch zu lesen: »Der Nussknacker ist DIE typischste deutsche Puppe!« Wir starrten auf die Puppe, als könnten wir dadurch verstehen, was typisch deutsch war. Der Nussknacker war ein Spielzeug, das lieber arbeitete als spielte. Seine Aufgabe war es, harte Nüsse zu knacken.

War er deshalb typisch deutsch? Der Nussknacker war das Meisterwerk eines Handwerkers. Gleichzeitig war er selbst ein Handwerker, der mit Nüssen arbeitete. Er arbeitete nicht mit der Hand, sondern mit dem Mund. War das der Grund, warum er typisch deutsch war? In seinem Mund waren prächtige Zähne zu sehen. Wenn er den Mund aufmachte, entstand ein schmerzhaft großes Loch in seiner Brust. Ein Herz hatte er nicht. Trotz seiner militärischen Uniform und seiner strengen Körperhaltung wirkte er humorvoll und etwas kindlich.

In einer engen Gasse spürte ich, wie ich von vielen Augen heimlich beobachtet wurde. Es waren fünf Teddybären, die in einem kleinen Schaufenster eng beieinander saßen. Anders als japanische

Teddybären, hatten sie keine Hemmung, Neugierde, Hunger und Bosheit auszudrücken.

»Sie sind nicht niedlich. Sie sehen aus wie echte Bären!«, rief eine Frau aus der Gruppe und erzählte mir, dass sie im letzten Herbst am Rand ihres Dorfes sehr oft Bären gesehen habe. In Japan gibt es noch viele Bären, was man gar nicht glauben kann, wenn man nur Tokyo und Osaka kennt. Einige aus der Gruppe kauften die Stofftiere als Erinnerung an die deutschen Bären, die wir nicht gesehen hatten.

Es gebe in Deutschland schon längst keinen Bären mehr, sagte die Fremdenführerin. Die Herstellung des Teddybären habe Anfang dieses Jahrhunderts begonnen, als die wirklichen Bären aus deutschen Wäldern zu verschwinden drohten. Der Teddybär sei die Ersatzfigur für den wirklichen Bären, den es nicht mehr gebe.

Nachdem wir das Puppen- und Spielzeugmuseum besichtigt hatten, schrieb ich noch schnell eine Postkarte an meine Familie: »In einem sonderbaren Spielzeugkasten, Rothenburg ob der Tauber, habe ich ein rätselhaftes Brot gegessen.« Dann wollte ich mir eine Briefmarke holen und sah einen schwarzen Vogel an der Wand des Postamtes. Es war der Bote, der meine Postkarte nach Japan tragen wollte.

Das Fremde aus der Dose

Es gibt in jeder Stadt eine erstaunlich große Anzahl von Menschen, die nicht lesen können. Einige von ihnen sind noch zu jung dafür, andere lehnen es ab, die Schriftzeichen zu lernen. Es gibt auch viele Touristen und Arbeiter aus anderen Ländern, die mit anderen Schriftzeichen leben. In ihren Augen erscheint das Bild der Stadt wie verrätselt oder verschleiert.

Als ich nach Hamburg kam, kannte ich zwar schon alle Buchstaben des Alphabets, aber ich konnte die einzelnen Buchstaben lange angucken, ohne die Bedeutung der Wörter zu erkennen. Ich blickte zum Beispiel jeden Tag auf die Plakate vor der Bushaltestelle und las niemals die Namen der Produkte. Ich weiß nur, dass auf einem der schönsten Plakate von ihnen siebenmal der Buchstabe »S« auftauchte. Ich glaube nicht, dass dieser Buchstabe mich an die Gestalt einer Schlange erinnerte. Nicht nur das »S«, sondern auch die anderen Buchstaben des Alphabets hatten im Unterschied zu einer lebenden Schlange weder Fleisch noch Feuchtigkeit. Ich wiederholte die S-Laute im Mund und merkte dabei, dass meine Zunge plötzlich fremd schmeckte. Ich wusste bis dahin nicht, dass die Zunge auch nach etwas schmecken konnte.

Die Frau, die ich damals an dieser Haltestelle kennenlernte, hatte einen Namen, der mit S anfing: Sascha. Ich wusste sofort, dass sie nicht lesen konnte. Sie blickte mich jedes Mal an, wenn sie mich sah, intensiv und interessiert, aber sie versuchte dabei niemals, etwas aus meinem Gesicht herauszulesen. Damals erlebte ich oft, dass Menschen unruhig werden, wenn sie mein Gesicht nicht lesen können wie einen Text.

Es ist merkwürdig, dass ein fremder Gesichtsausdruck oft mit einer Maske verglichen wird. Liegt diesem Vergleich der Wunsch zugrunde, hinter dem fremden Gesicht ein bekanntes zu entdecken?

Sascha konnte jede Art Unlesbarkeit mit Ruhe akzeptieren. Sie wollte nichts »lesen«, sondern alles genau beobachten. Sie war wahrscheinlich Mitte fünfzig. An die Farbe ihrer Haare kann ich mich nicht erinnern. Weil ich es als Kind nicht gelernt habe, kann ich mir nicht die Farbe der Haare merken.

Sascha stand oft an dieser Bushaltestelle, um ihre Freundin abzuholen. Denn Sonja, so nannte sie ihre Freundin, konnte nicht alleine aus dem Bus aussteigen. Ihre Arme und Beine konnten nicht gemeinsam ein Ziel erreichen, weil sie sich nicht an eine Anweisung hielten.

Sascha drückte Sonjas Arme und Beine zusammen und rief ein paar Mal ihren Namen, als könnte der Name ihre Glieder zu einer Einheit bringen.

Sascha und Sonja wohnten zusammen in einer Wohnung. Drei Mal in der Woche kam ein Betreuer zu ihnen und erledigte alles, was schriftlich gemacht werden musste. Außer lesen und schreiben konnten sie alles, was sie im Leben brauchten.

Ich wurde auch ein paarmal bei ihnen zum Kaffee eingeladen. Es gab Fragen, die Sascha und Sonja mir nie gestellt haben, obwohl ich sonst überall solchen Fragen begegnete: diese Fragen fangen an mit »Stimmt es, dass die Japaner …«. Das heißt, die meisten Menschen wollten wissen, ob das, was sie in einer Zeitung oder Zeitschrift gelesen haben, wahr oder falsch ist. Fragen, die mit »Ist es in Japan auch so, dass …« anfangen, wurden mir auch oft gestellt. Ich konnte sie nicht beantworten. Jeder Versuch, den Unterschied zwischen zwei Kulturen zu beschreiben, misslang mir: Der Unterschied wurde direkt auf meine Haut aufgetragen wie eine fremde Schrift, die ich zwar spüren, aber nicht lesen konnte. Jeder fremde Klang, jeder fremde Blick und jeder fremde Geschmack wirkten unangenehm auf den Körper, so lange, bis der Körper sich veränderte. Die O-Laute zum Beispiel drängten sich zu tief in meine Ohren und die R-Laute kratzten in meinem Hals. Es gab auch Redewendungen, bei denen ich eine Gänsehaut bekam, wie zum Beispiel »auf die Nerven gehen«, »die Nase voll haben«, oder »in die Hosen gehen«.

Die meisten Wörter, die aus meinem Mund herauskamen, entsprachen nicht meinem Gefühl. Dabei stellte ich fest, dass es auch in meiner Muttersprache kein Wort gab, das meinem Gefühl entsprach. Ich hatte das nur nicht so empfunden, bis ich in einer fremden Sprache zu leben anfing.

Ich ekelte mich oft vor den Menschen, die fließend ihre Muttersprache sprachen. Sie machten den Eindruck, dass sie nichts anderes denken und spüren konnten als das, was ihre Sprache ihnen so schnell und bereitwillig anbietet.

Von unserer Bushaltestelle aus konnte man nicht nur die verschiedenen Werbeplakate, sondern auch die Schilder einiger Restaurants sehen. Eines von ihnen gehörte zu einem chinesischen Restaurant, das »Goldener Drache« hieß. Zwei chinesische Schriftzeichen leuchteten golden und grün. Das erste bedeutet »Gold« und das zweite bedeutet »Drache«, erklärte ich Sascha, als sie lange auf das Schild blickte. Sascha sagte mir dann, dass das zweite Zeichen tatsächlich eine ähnliche Gestalt habe wie ein »richtiger« Drache. Es ist zwar möglich, in diesem Zeichen das Bild eines Drachen zu sehen: das Kästchen rechts oben könnte ein Drachenkopf sein, und die Striche auf der rechten Seite erinnern mich an den Rücken des Drachen. Sascha wusste aber, dass es kein »Bild« des Drachen war, denn sie fragte mich, ob ich es auch schreiben könne.

Ein paar Wochen später zeigte mir Sascha eine Teetasse und sagte, dass sie dort das Zeichen »Drache« entdeckt habe. In der Tat stand dieses Zeichen auf der Tasse. Sascha hatte sie in einem Laden gefunden und sofort gekauft. Zum ersten Mal im Leben konnte sie lesen. Ich wollte ihr dann noch mehr Schriftzeichen beibringen. Sie wird zwar eine Analphabetin bleiben, da sie nicht das »Alphabet« lesen kann, aber sie kann jetzt ein Schriftzeichen lesen und weiß, dass das Alphabet nicht das einzige Schriftsystem der Welt ist.

Vor der Bushaltestelle gab es einen kleinen Laden, in dem Sascha ab und zu eine Seife für Sonja kaufte. Sonja liebt diese Seife, genauer gesagt, liebt sie die Verpackung der Seife. Die Verpackung der Seife trog: Denn auf dem Verpackungspapier waren Schmetterlinge, Vögel oder Blumen gemalt, obwohl der Inhalt eine Seife ist. Es gibt nicht so viele Produkte, auf deren Verpackung etwas gemalt ist, was mit dem Inhalt unmittelbar nichts zu tun hat. Sonja packte sofort die Seife aus, wenn sie eine von Sascha bekam, und packte sie wieder ein.

Einmal war auf der Seifenschachtel ein Phönix und darauf stand in einer feinen Schrift »Seife«, was Sonja natürlich nicht lesen konnte. Sonja verstand nur das Bild des Phönix und den Inhalt: die Seife.

Nur weil es die Schrift gibt, dachte ich mir damals, hat man auf die Verpackung einen Phönix gemalt anstatt ein Stück Seife. Was könnte sonst die Bedeutung des Inhalts, nämlich die Seife, festhalten, wenn die Schrift nicht da wäre? Es würde dann die Gefahr bestehen, dass die Seife sich im Laufe der Zeit in einen Phönix verwandelt und wegfliegt.

Einmal kaufte ich mir eine kleine Dose im Supermarkt, auf die eine Japanerin gemalt war. Ich öffnete die Dose zu Hause und sah ein Stück Thunfisch darin. Die Japanerin schien sich während der langen Schiffsfahrt in ein Stück Fisch verwandelt zu haben. Diese Überraschung erlebte ich an einem Sonntag, weil ich mich entschlossen hatte, sonntags keine Schrift zu lesen. Stattdessen beobachtete ich die Menschen, die ich auf der Straße sah, so als wären sie vereinzelte Buchstaben. Manchmal setzten sich ein paar Menschen zusammen in ein Café, und so bildeten sie für eine Weile gemeinsam ein Wort. Dann lösten sie sich, um ein neues Wort zu bilden. Es muss einen Moment gegeben haben, in dem die Kombination dieser Wörter zufällig mehrere Sätze bildete und in dem ich diese fremde Stadt wie einen Text hätte lesen können. Aber ich entdeckte niemals einen Satz in dieser Stadt, sondern nur Buchstaben und manchmal einige Wörter, die mit dem »Inhalt« der Kultur direkt nichts zu tun hatten. Diese Wörter motivierten mich hin und wieder, die äußere Verpackung zu öffnen, um eine weitere Verpackung darunter zu entdecken.

»Eigentlich darf man es niemandem sagen, aber Europa gibt es nicht«

1 Ich erinnere mich an ein Gespräch mit Xander, einer Figur aus meiner Erzählung Das Bad. Damals betrachtete Xander die »weiße« Hautfarbe als einen Bestandteil seines Körpers und nicht als Metapher.

»Glauben Sie wirklich, dass die Haut eine Farbe hat?«, fragte ich ihn zögernd, damit ich nicht in den Tonfall einer Aufklärerin verfiel.

Er lachte kurz und antwortete: »Was für eine Frage. Oder glauben Sie vielleicht, dass die Farbe von Ihrem Fleisch kommt?«

Ich erklärte ihm Folgendes wie eine Physiklehrerin:

»Das Fleisch hat auch keine Farbe. Die Farbe entsteht durch das Spiel des Lichtes auf der Hautoberfläche. In uns gibt es keine Farbe.«

Xander wurde unruhig und sagte: »Aber das Licht spielt auf eurer Haut anders als auf unserer.«

Dass er die zwei Wörter »eurer« und »unserer« so sehr betonte, überraschte mich. Ich konnte seine Absicht nicht verstehen: Falls für ihn die Identität als »Weißer« wichtig sein sollte, müsste er eher behaupten, dass keiner von den »Weißen« eine papierfarbene Haut besitze und dass die Gemeinsamkeit der sogenannten Weißen auf einer ganz anderen Ebene zu finden sei.

Er streichelte den rechten Arm mit der linken Hand, als wollte er sich vergewissern, dass er eine weiße Hautfarbe besaß.

Ich erwiderte: »Das Licht spielt auf jeder Haut anders; bei jedem Menschen, in jedem Monat und an jedem Tag.«

Ohne Licht gibt es keine Farbe, und wenn man sich in einer Finsternis befindet, ohne ihr etwas Negatives zu unterstellen, so bietet sie uns die Chance, unsere Augen von den täglichen Bildern zu befreien.

Weil uns die optische Wahrnehmung zu leicht fällt, bleiben wir dabei meistens zu passiv. Aus Faulheit übertragen wir Sprachbilder ins Optische, anstatt das Spiel des Lichtes in Sprache zu übersetzen. Er ist ein Schwarzer, sagt das Gehirn, und die Augen sind dann nicht mehr fähig, seine Haut wirklich wahrzunehmen.

2 Da ich nicht gewohnt war, auf die Farbe der Haare und der Augen zu achten, fiel es mir in Europa nicht besonders auf, dass sich bei Europäern im Tageslicht andere Farben reflektieren als bei mir.

Was mir aber stark auffiel, war, dass ein europäischer Körper immer nach einem Blick sucht. Nicht nur das Gesicht, sondern auch die Finger oder sogar der Rücken verlangen nach einem Blick. Deshalb ist jeder Mensch verpflichtet, auf den Körper eines anderen Menschen immer wieder einen Blick zu werfen. Nicht nur das: Die Augen sind auch verpflichtet, eine Reaktion darauf zu zeigen. Es wird zwar akzeptiert, dass man eine negative Reaktion zeigt, aber keine Reaktion zu zeigen, ist nicht erlaubt. Oft musste ich in der S-Bahn oder im Bus meine Augen schließen, weil diese Aufgabe für mich zu viel wurde. Nicht selten bekam ich auf der Straße eine aggressive Bemerkung zu hören, nur weil ich einem Mann keinen Blick geschenkt hatte. Ich möchte nicht jeden Menschen optisch wahrnehmen, geschweige denn, mir über jede Gestalt eine Meinung bilden, weil dadurch ein umgekehrter Prozess stattfinden würde: Mein Körper würde dann auch zu etwas werden, das durch den Blick der anderen stets neu gebildet werden muss.

Der Körper, der gesehen werden will und muss, ist ein europäischer Körper. Dabei muss nicht einmal Narzissmus eine Rolle spielen. Vielmehr liegt diesem Bedürfnis die Befürchtung zugrunde, dass etwas, was nicht gesehen wird, jederzeit verschwinden kann.

3 Unter dem Wort »Europa« kann ich mir zwei Theaterfiguren vorstellen: Die eine ist weiblich und die andere männlich.

Die männliche Figur der Europa wünscht sich vor allem, dass sie vom Publikum betrachtet wird. Man darf sie zwar kritisieren, man darf aber auf keinen Fall sagen, dass es sie nicht gibt. Es ist nicht einfach, sie zu kritisieren, weil sie sich selbst ständig kritisiert, und zwar so schnell und so gut, dass kein anderer das besser könnte. Sie kritisiert sogar eine andere Kultur, wenn sie zu sehr von ihr beeinflusst wird. Ihre Kritik lautet in diesem Fall: »Warum bleibst du nicht Du selbst? Warum ahmst du mich nach? Ich bin doch schlecht.«

Europa ist eine Meisterin der Kritik, und das macht eine ihrer Eigenschaften aus. Wenn sie nicht kritisiert, so verschwindet sie. Vor der Nicht-Existenz fürchtet sie sich am meisten. Ich versuchte auch, sie zu kritisieren, weil sie es von mir verlangte, aber es gelang mir nicht. Ich konnte höchstens ihre Selbstkritik wiederholen. Eine bessere Kritik fiel mir nicht ein. Kritik ist für mich noch nie eine kreative Form der Äußerung über mich selbst und über das Fremde gewesen. Für sie ist es aber unehrlich, verlogen oder fast unmoralisch, nicht sich selbst und die anderen zu kritisieren. Sie erzählt nie von einer Person, einem Geschehen oder einer Institution, ohne sie zu kritisieren. Nicht weil sie alles schlechtmachen will, sondern weil die Kritik die Grundform ihres Denkens ist.

4 Die weibliche Figur der Europa ist diejenige, die in einer mythischen Zeit verlorengegangen sein soll. Ich sah ab und zu in einer Kneipe einige als Ritter verkleidete Europäer an ihrem Stammtisch sitzen, um sich über die verlorene Europa zu unterhalten. Sie stellten jedes Mal erneut fest, dass sie abhanden gekommen sei, und diskutierten darüber, wie man sie wieder finden könne. Dabei tranken sie guten Wein und nach einer Weile gingen sie friedlich nach Hause. Ich vermute, dass die Ritter nur so taten, als wäre eine wichtige Figur verlorengegangen, und sie nannten sie Europa. Denn sie brauchten eine Figur, die durch ihren Verlust idealisiert werden konnte.

Als ich in einem Gedicht schrieb, dass es Europa nicht gibt, meinte ich auf keinen Fall, dass sie verlorengegangen sei. Ich wollte eher behaupten, dass Europa bereits im Ursprung als eine Verlust-Figur erfunden wurde.

Manchmal habe ich das Bedürfnis, dieser idealisierten Figur wieder einen Körper zu geben. Es ist aber nicht möglich. Wenn ich sage: »Europa litt an Mittelohrentzündung« oder »Europas kleiner Finger ist länger als ihr Ringfinger«, verwandeln sich ihre Ohren und ihre Finger in Metaphern und ihr Körper verliert noch einmal seine Leiblichkeit.

5 Die Meinung, dass nur die europäische Musik richtige Musik sei, ist wahrscheinlich in Japan mehr verbreitet als in Europa. Viele Japaner haben keine Hemmung davor, die Kultur eurozentristisch zu betrachten. In ihren Augen ist die europäische Kultur kein Eigentum der Europäer, weil sie für die anderen leicht nachzuahmen ist. Sie sagen, eine Kultur, die die europäische Kultur am besten nachahmen kann, ist die beste Kultur, und das sei bestimmt nicht die europäische, sondern zum Beispiel die japanische. Dieser verdrehte Nationalismus ist heute zum japanischen Alltag geworden.

Japan existiert nicht in Europa, aber außerhalb Europas findet man Japan auch nicht. Ich muss mir, um Europa sehen zu können, eine japanische Brille aufsetzen. Da es so etwas wie eine »japanische Sicht« nicht gab und gibt – und für mich ist das keine bedauerliche Tatsache –‚ ist diese Brille zwangsläufig fiktiv und muss ständig neu hergestellt werden. Meine japanische Sicht ist insofern keinesfalls authentisch, trotz des Faktums, dass ich in Japan geboren und aufgewachsen bin.

Meine japanische Brille ist aber kein Instrument, das man einfach in einem Laden kaufen kann. Ich kann sie auch nicht nach Laune aufsetzen oder abnehmen. Diese Brille ist durch meine Augenschmerzen entstanden und wuchs in mein Fleisch hinein, so wie mein Fleisch in die Brille hineinwuchs.

6  Man könnte Europa nicht nur als eine Figur, sondern auch als eine Summe von Bildern verstehen. Ich könnte einige schöne Postkarten aus meiner Sammlung herausnehmen und daraus eine imaginäre Welt bilden. Ich werde das aber hier nicht tun, weil die Gefahr besteht, dass das Ergebnis eine bloße Umkehrung des Orientalismus wäre.

Die Bilder haben immer – direkt oder indirekt – mit der optischen Wahrnehmung zu tun. Ich möchte aber Europa nicht mehr optisch, sondern mit meiner Zunge wahrnehmen. Wenn meine Zunge Europa schmeckt und Europa spricht, könnte ich vielleicht die Grenze zwischen Betrachter und Objekt überschreiten. Denn das Gegessene kommt in den Magen hinein und das Gesprochene gelangt durch das Gehirn ins Fleisch.

7 Als ich nach Europa kam, hatte ich nichts über Europa zu erzählen, weil ich keine Sprache kannte, die von meinen neuen Mitmenschen verstanden werden konnte. Ich habe nach und nach Xanders Sprache gelernt, indem ich alles, was er sagte, wiederholte.

Diese Sprache, mit der ich jetzt über Europa rede, ist auch eine europäische Sprache. Nicht nur die Sprache, sondern vielleicht auch die Argumentationsfiguren und der Tonfall gehören zu Europa und nicht zu mir. Ich wiederhole Europa in Europa. Kaum fange ich an, über Europa zu sprechen, wiederhole ich sie. Deshalb höre ich auf zu sprechen. Ich muss mir eine andere Methode überlegen, um mit ihr umgehen zu können.

Talisman

Es gibt in dieser Stadt viele Frauen, die ein Stück Metall am Ohr tragen. Sie lassen sich dafür extra ein Loch ins Ohrläppchen machen. Ich wollte schon kurz nach meiner Ankunft fragen, was das Metallstück am Ohr bedeutet. Ich war bloß nicht sicher, ob ich darüber offen sprechen darf. In meinem Reiseführer steht zum Beispiel, dass man in Europa einer noch nicht vertrauten Person keine Frage stellen solle, die direkt ihren Körper oder ihre Religion betrifft. Manchmal dachte ich mir, dass das Metallstück – besonders wenn ich eines in der Form einer Sichel, eines Bogens oder eines Ankers sah – eine Art Talisman sein könnte.

Die Stadt scheint mir auf den ersten Blick nicht so gefährlich zu sein. Warum tragen dann aber so viele Frauen einen Talisman auf den Straßen? Allerdings ist es manchmal unheimlich, alleine in der Stadt unterwegs zu sein. Es gibt einfach zu wenig Menschen, die in dieser Stadt wohnen. Sogar tagsüber kam es schon häufig vor, dass ich auf dem Weg vom Bahnhof bis nach Hause keinen einzigen Menschen sah.

Wenn das Metallstück am Ohr eine Art Talisman sein sollte, warum ist es unter Frauen so verbreitet? Ich kannte den Namen der bösen Kraft nicht, vor der sich die Frauen mit Hilfe des Talismans schützen wollten. Sie verrieten mir den Namen nicht und ich habe noch nie richtig versucht, ihn herauszufinden. Bei uns sagt man auch, dass der Name eines gefährlichen Wesens nicht laut ausgesprochen werden solle. Sonst erscheine dieses Wesen in der Wirklichkeit. Man müsse es indirekt nennen. Zum Beispiel kann man an der Stelle seines Namens einfach »es« sagen.

Gilda, eine Studentin, die in demselben Haus wohnte wie ich, trug immer ein dreieckiges Metallstück am Ohr. Sie erzählte mir – als wir uns zum ersten Mal länger unterhielten –‚ dass eine fünfundfünfzigjährige Bibliothekarin in der Universität einen Tag zuvor Selbstmord begangen habe. Diese Bibliothekarin wehrte sich bis zum Tode gegen die Einführung des Computers in ihrer Abteilung. Gilda sagte, die Frau sei nicht intelligent gewesen, denn sie hätte nie verstanden, dass ein Computer nur ein Werkzeug und kein Monster sei. Die Einführung des Computers sei aber angeblich nicht der Grund ihres Selbstmords gewesen. Sie habe schon seit zehn Jahren eine starke Depression gehabt. Sie lebte allein, sagte Gilda und berührte dabei mit dem Zeigefinger ihr dreieckiges Metallstück.

Was für eine Bedeutung hat das Metallstück, fragte ich Gilda. Sie blickte mich verwundert an und fragte nach, ob ich ihren »Ohrring« meine. Das Wort »Ring« wirkte auf mich etwas beunruhigend. Gilda sagte desinteressiert, der Ohrring sei nur ein Schmuckstück, er habe keine Bedeutung.

Wie ich es schon vermutet hatte, wollte Gilda nicht über die Bedeutung des Ohrrings reden. Stattdessen erzählte sie mir, dass Frauen, die ein hohes Bildungsniveau haben, sich relativ spät ein Loch ins Ohr machen lassen, während Frauen aus der Arbeiterschicht schon als Mädchen Ohrringe tragen.

Ich hatte in einem Buch gelesen, dass es Kulturen gebe, in denen ein Teil des Geschlechtsorgans bei der lnitiations-Zeremonie abgeschnitten wird. Das Geschlechtsorgan könne dabei aber durch einen anderen Körperteil vertreten werden; zum Beispiel durch die Füße; oder durch die Ohren. Nicht der Ohrring, sondern das Lochen des Ohrläppchens müsste in diesem Fall die Bedeutung tragen.

Warum war Gilda aber so ängstlich? Eines Tages stellte sie zwei Hunde aus Porzellan auf die Fensterbank. Die Blumentöpfe, die ich ihr geschenkt hatte, wollte sie nicht dort hinstellen. Diese Hunde sollten dort den ganzen Tag sitzen und ihre Wohnung bewachen; wie die Hunde aus Stein, die bei uns die shintoistischen Schreine bewachen. Gilda sagte, sie habe oft das Gefühl – wenn sie allein in der Wohnung sei –‚ dass ein Fremder durch das Fenster in ihr Zimmer hereinkäme.

Einmal kam sie mitten in der Nacht zu mir und erzählte, dass ihr Computer nicht in Ordnung sei. Es wunderte mich sehr, dass sie mich deshalb geweckt hatte. Denn Gilda wusste, dass ich vom Computer keine Ahnung hatte. Bald verstand ich aber, worum es ging: Gilda behauptete, dass ein fremdes Wesen in ihrem Computer lebe und Sätze produziere. Sie entdeckte in ihren Aufsätzen immer wieder Sätze, die sie ganz bestimmt nicht selber geschrieben hatte. Sie wollte mir aber kein Beispiel nennen, denn diese Sätze seien sehr unanständig. Ich empfahl Gilda, einen Talisman an dem Computer festzumachen, damit die böse Kraft ihn verlassen und keine neue hineinkommen könnte. Ich bezeichnete es als »böse Kraft«, weil ich nicht wusste, wie ich es sonst hätte nennen können.

Was Gilda sich als Talisman dann aussuchte, war etwas anderes als das, was ich mir vorgestellt hatte: Ich hatte mir eher eine Puppe aus Schilf oder ein Stück Schlangenhaut vorgestellt. Gilda kaufte sich aber in einem alternativen Lebensmittelladen drei Aufkleber. Auf jeden Aufkleber war ein Bild gemalt, das wahrscheinlich die böse Kraft verkörpern sollte: ein Auto, ein Atomkraftwerk, ein Gewehr. Und über jedem Bild stand: Nein Danke.

Es kam mir zwar zu höflich vor, gleichzeitig eine böse Kraft abzulehnen und sich bei ihr zu bedanken, aber vielleicht sollte mit dem Wort »Danke« versucht werden, keine Aggression bei dem Gegner hervorzurufen.

Gilda klebte die Aufkleber auf die Vorderseite neben den Bildschirm ihres Computers und schien damit zufrieden zu sein. Eine Woche später kaufte sie noch drei weitere Aufkleber und klebte sie auf ihr Fahrrad, auf den Kühlschrank und an die Wohnungstür.

Ich glaube aber nicht, dass Gilda dadurch ganz beruhigt wurde. Ihr Computer war zwar wieder gereinigt, aber dafür bekam sie anscheinend das Gefühl, dass ein fremdes Wesen in ihren Körper eindrang. Sie kaufte sich einen Pullover, auf dem ein großer Tigerkopf zu sehen war. Der Tiger warf einen scharfen Blick auf jeden Menschen, der Gilda gegenüberstand. Gilda kaufte sich dazu eine

Jacke, die aus der Haut eines toten Tiers hergestellt war. Gilda trug eine enge Hose mit LeopardMuster und einen Gürtel dazu, an dem einige dreieckige Metallteile befestigt waren. Ich hätte mich nicht gewundert, wenn sie sich auch noch eine Maske mit einem Löwen-Gesicht aufgesetzt hätte.

Trotz alldem war sie noch nicht beruhigt. Beim Abendessen zum Beispiel, wenn sie alleine in der Küche saß und ihre Suppe aß, bekam sie plötzlich das Gefühl, dass sich gerade in der Suppe genau das befand, dem sie die ganze Zeit zu entgehen versuchte. Sie erzählte mir, dass sie deshalb ein paar Wochen fasten wollte. Es gebe so viel Gift im Essen, erklärte sie mir, und außerdem habe sie zu viel überflüssiges Fleisch am Körper. Gilda war nicht dick, aber sie konnte ihr eigenes Fleisch nicht lieben, weil sie in ihrem Fleisch ein fremdes Element spürte. »Chemie« nannte sie dieses Element. Jede Kultur hat eine oder mehrere Reinigungs-Zeremonien. In dieser Stadt ist es aber nicht festgelegt, an welchem Tag, zu welcher Uhrzeit und mit welchem Gebet man die Zeremonie beginnt. Es gibt keine Bestimmung dafür, zumindest gibt es keine Regel, die ich als Regel erkennen konnte. Gilda kaufte sich eines Tages ein Buch über das Fasten, und einige Tage später, als ich sie im Treppenhaus traf, war sie schon dabei. Ihr Gesicht sah nicht so schmal aus wie immer, sondern eher rund, als wäre ein Wasserstau unter der Haut. Das Metallstück an ihrem Ohr wirkte schwerer und kälter als sonst. Ich verschluckte die Worte, die ich ihr sagen wollte, denn sie erschien mir plötzlich wie eine Fremde, die mich – obwohl ich in ihrer Sprache lebte – nicht versteht.

An ihrer Tür flatterte ein Aufkleber, der sich von der glatten Metalloberfläche lösen wollte.

Lektüre in einer S-Bahn

In Tokyo lesen die Menschen weder zu Hause noch in einer Bibliothek, sondern immer in einer S-Bahn. Dort hat man genug Zeit, weil man anonym ist.

Die Lesenden in der S-Bahn haben seltsame Gewohnheiten. Sie halten die Bücher viel zu nah an das Gesicht. Daher bekommt man leicht das Gefühl, die Bücher wären dafür da, um die Gesichter zu bedecken. Sie sind die Masken, die den Gesichtern der Lesenden einen zweiten Namen und einen Titel geben.

Die Lesenden, die mit dem Buch in der Hand eingeschlafen sind, sehen aus, als wollten sie den Geruch des Buches einatmen, der aus der Schrift steigt.

Die Finger, die das Buch halten, nehmen bei jedem Lesenden eine andere Form an. Sie bilden die unterschiedlichsten Ausdrücke, die weder mit dem Inhalt des Buches noch mit dem Selbstbild des Lesenden zu tun haben. Die Finger der Lesenden führen miteinander ein Gespräch, das kein Mensch versteht. Ihre Gebärdensprache wird zur Geheimsprache in der S-Bahn.

Es gibt manchmal Lesende, die den rechten Zeigefinger ins Ohrloch stecken, als wollten sie vermeiden, eine andere Stimme als die aus dem Buch zu hören. Manchmal wird der Zeigefinger zu einer Angel, die aus der Tiefe des Ohrs eine Erinnerung fängt. Die Sonne strahlt auf die Oberfläche eines Buches und die Schatten der Bäume laufen von rechts nach links. Die Schrift läuft von oben nach unten. Die Bäume und die Buchstaben stoßen auf dem Papier nicht zusammen. Daher weiß man, dass die Buchseiten mehrere Ebenen haben.

Ein Kind betrachtet immer wieder aus den unterschiedlichsten Richtungen dieselbe Seite seines Buches. Jedes Mal, wenn das Kind den Kopf bewegt, erscheint ein Lächeln auf seinen Lippen. Das Kind blättert nicht weiter, sondern bleibt bei der einen Buchseite.

Eine Frau, die rechts neben einem Lesenden sitzt, schaut nicht zu ihm hin. Sie blickt die ganze Zeit nach rechts, als könnte sie sonst ihre Neugierde nicht zügeln. Das Buch des Nachbarn heimlich mitzulesen, gilt als peinlichste Tat eines Fahrgastes. Die Frau hätte sich gar nicht für den Inhalt des Buches interessiert, wenn sie es in einer Bibliothek gesehen hätte. Die Bahnfahrt macht die Menschen auf Bücher neugierig, die sie sonst nie lesen würden.

Auch wenn die S-Bahn brechend voll ist, wird es einem, der dort in einem Buch liest, nie zu eng. Die Buchseiten eröffnen einen unendlich großen Raum um den Körper des Lesenden.

Kinder stehen zusammen und drücken ihre Körper gegeneinander wie Schafe. Jedes Kind liest in seinem eigenen Buch. Sie reden nicht miteinander und stehen immer enger beieinander.

Manchmal kommt es vor, dass der rechte Zeigefinger eines Kindes, der gerade eine Seite umgeblättert hat, an der schon gelesenen Seite festklebt und sie nicht verlassen kann. Er bleibt für immer dort, während der Blick fortgeht.

Fünf Kinder in Uniform, die in einer S-Bahn stehen und lesen, halten ihre Bücher alle gleich hoch. Dabei achtet kein Kind auf die Höhe des Buches. Nicht die Kinder bestimmen die Höhe, sondern ihre Bücher, die sich gegenseitig beobachten und synchronisieren.

Wer neben einem Lesenden einschläft, begegnet im Traum der Hauptfigur aus dessen Buch. Wenn der Schlafende eines Tages zufällig dasselbe Buch liest, wundert er sich darüber, dass ihm die Hauptfigur bekannt vorkommt.

Es gibt lesende Frauen, deren Haut während der Lektüre versteinert. Die Augen, die Nase und der Mund schließen sich dann und verschwinden langsam im Gesicht. Nur die Perlenkette und der Fingerring blitzen immer stärker.

Bücher, die in einer S-Bahn gelesen werden, haben keinen Halt. Sie liegen nicht auf einem Tisch, sondern schweben in der Luft. Manchmal finden sie nicht die richtige Höhe und steigen auf und ab wie ein Lift.

Wenn ein Buch, das in einer S-Bahn gelesen wird, sehr klein ist, kommen die Finger der beiden Hände des Lesenden auf der Rückseite des Buches zusammen. Der Lesende nimmt dann unwillkürlich die Haltung eines Betenden ein. Wenn das Buch in der Höhe der Nase gehalten wird, ist das Gebet den himmlischen Göttern gewidmet. Hingegen ist das Gebet für die unterirdischen Götter, wenn das Buch sich in der Höhe des Bauches befindet.

Manchmal verlässt der Blick des Lesenden kurz die Schrift. Er schwebt in der Luft und kehrt dann wieder zurück zu dem Buch, ohne etwas gesehen zu haben. Die anderen Fahrgäste sind für den

Lesenden unsichtbar. Sein Blick macht eine kurze Reise durch einen Raum, der eigentlich woanders ist.

Die Wimpern werden während der Lektüre länger als sonst, damit die Bewegungen der Augen vor der Öffentlichkeit geschützt sind. Die Pupillen des Lesenden sieht man nicht. Nur die Falten neben den Augen, die immer wieder auftauchen, verraten die pausenlose Bewegung des Sehorgans.

Jüngere Frauen stehen gerade wie Soldaten, wenn sie in der S-Bahn lesen. Dagegen haben die männlichen Büroangestellten in Anzügen krumme Rücken wie gut gelaunte Katzen. Eine Frau und ein Mann sitzen nebeneinander und lesen. Die Frau sitzt gerade, der Mann sitzt krumm. Beide bewegen nicht einmal die Lippen. Als der Zug hält, öffnet die Frau plötzlich den Mund und sagt entsetzt: Wir müssen aussteigen! Bei dieser Bemerkung erinnert sich der Mann daran, dass die Lesende neben ihm seine Ehefrau ist.

Zwei Gymnasiasten lesen zusammen in einem Buch. Jedes Mal, wenn der eine mit dem Blick fragt, ob er die Seite umblättern darf, schüttelt der andere senkrecht oder horizontal den Kopf. Sie sehen aus wie zwei Menschen, die auf einem Bett nebeneinander liegen.

Ein Buch erinnert an ein Bett, weil man darin träumt.

Ein magerer Mann hält sich an dem Türgriff der S-Bahn fest und liest in einem Buch. Vielleicht geht es darin um die Geschichte eines Seiltänzers. Sein Körper schwankt nach links und rechts, während er blättert. Auf seiner Stirn sitzen Schweißtropfen.

Eine ältere Dame liest mit einer Lesebrille. Die Gläser sind in zwei Abschnitte geteilt: Durch den unteren Abschnitt sieht sie die lebendigen Buchstaben, durch den oberen Abschnitt die Fahrgäste, die wie leblose Statuen aussehen.

Der Blick ist eine Gewalt. Die Bücher empfangen ihn und verwandeln ihn in Buchstaben.

Je kleiner der Fahrgast ist, desto größer ist das Buch, das er in der Hand hat. Die Bücher der Erwachsenen sind winzig klein im Vergleich zu den Bilderbüchern der Kinder. Ein ganz kleines Kind schlägt ein riesiges Bilderbuch auf. Dabei sieht es aus wie ein heiliges Wesen, das seine Schwingen ausbreitet.

Die anderen Fahrgäste ziehen sich – so weit das in einer vollen S-Bahn möglich ist – zurück und machen ihm einen großen Platz frei. Wer hätte gedacht, dass die Lektüre so viel Raum in Anspruch nimmt.

Die Mineralogie der Liebe

Gestern las ich eine Zeitung in der S-Bahn und erfuhr vom Tod einer französischen Filmschauspielerin. Plötzlich erinnerte ich mich daran, dass ich als dreizehnjähriges Mädchen ein Buch über sie besaß. Dieses Buch war zeitweilig ein Heiligtum für mich gewesen.

Die Schauspielerin muss damals fünfundvierzig Jahre alt gewesen sein. Das Buch enthielt Fotos, Handlungsbeschreibungen der Filme, in denen sie spielte, und einige Interviews mit ihr.

Als ich mir das Buch kaufte, hatte ich noch nie einen Film mit ihr gesehen. Außerdem interessierte ich mich nicht so sehr für Filme, sondern eher für Fotos. Filme ließen mir nie genug Zeit, um in ein Bild hineinzutreten.

Damals stand ich sehr lange in der Fotobuch-Abteilung einer etwas größeren Buchhandlung, um einen neuen Bildband über Pferde zu suchen. Nach einer Weile nahm ich zufällig das Buch über die Schauspielerin in die Hand, blätterte darin und sah einige Fotos, die meinen Blick fesselten. Mir war, als hätte ich endlich eine Antwort auf die wichtigste Frage gefunden. Die Frage blieb mir weiter unbekannt, aber die Antwort lag in Form eines Buches vor meinen Augen. Ich kaufte mir das Buch, obwohl es mir zu teuer war. An der Kasse hoffte ich, dass der Buchhändler nicht merkte, wie stark das Buch mich faszinierte.

Auf dem ersten Foto hatte die Schauspielerin einen dunkelblauen Blazer an, der dieselbe Farbe hatte wie meine Schuluniform. Wenn diese blaue Farbe heller gewesen wäre, hätte sie mich an eine Schiffsfahrt erinnert. Wenn diese Farbe dunkler gewesen wäre, hätte sie wie die einer Trauerkleidung ausgesehen. Ihr Kleidungsstück hatte aber eine Farbe, die sich genau zwischen einer Schiffsfahrt und einer Beerdigung befand.

In dem Film spielte sie die Rolle einer Lehrerin. Man sah auf dem Foto, wie sie vor der grauen Außenwand eines Schulgebäudes stand. Ich dachte sofort, dass sie bestimmt eine gute Schauspielerin war, denn ihr Körper hatte die Begabung, ein Material, das sich in seiner Nähe befand, automatisch nachzuahmen: Ihr Körper war wie aus Beton. Sie stand gerade und schaute streng. Vielleicht gab ihr der Regisseur die Anweisung, dass sie als Schullehrerin so stehen sollte. Ihre Haltung, die Aufrichtigkeit und Askese auszudrücken versuchte, erregte bei mir sofort Lust, mich gegen sie zu lehnen. Weil eine Wand niemals auf mich reagierte, war sie für mich ein sicherer Halt. Ich wollte auch diese Wand streicheln und auf ihrer trockenen Oberfläche die feuchte Wärme meiner eigenen Hände spüren.

Sie drückte mit dem Blick aus, dass sie auf jemanden wartete. Bald verstand ich aber, dass sie nicht mich meinte. Ein Schüler war auf demselben Foto abgebildet. Er stand ihr gegenüber und starrte auf sie. Es war seine Rolle, im Laufe des Filmes alle Teile ihres Körpers zu berühren. Er sah für meine Augen viel zu alt aus, um eine Schule zu besuchen. Wahrscheinlich musste er mehrmals sitzenbleiben. Mir konnte so etwas nie passieren, dachte ich mir, um mein Neidgefühl zu besänftigen. Der Gedanke, dass diese Lehrerin lieber mit einem dummen Jungen zu tun haben wollte als mit einem klugen Mädchen, ärgerte mich. Ich wollte dann kein Mädchen mehr sein. Natürlich wollte ich kein Junge werden.

Ich holte mir eine Büroschere und schnitt den Jungen aus dem Foto aus. Dadurch entstand ein Loch, das die Form eines Menschen hatte. Diese Gestalt hatte kein Gesicht mehr. Man konnte nicht mehr sagen, ob das ein männliches oder ein weibliches Wesen war. Durch das Loch hindurch sah man die Farbe des Sandes, der auf der übernächsten Seite gedruckt war. Das war die Menschengestalt aus Sand, die später meine ldentifikationsfigur wurde. Ich wusste nicht, wie ich sonst aussehen sollte, falls ich eines Tages die Schauspielerin kennenlernen würde. Ein dreizehnjähriges Mädchen würde sie bestimmt nicht interessieren. Aber ein Mensch, dessen Körper aus Sand geschaffen ist, könnte ihre Aufmerksamkeit auf sich ziehen.

Ich wollte ein anderes Geschlecht haben als sie. Es reichte mir nicht, dass ich zu dem Geschlecht der Mädchen gehörte und sie zu dem der Frauen im mittleren Alter. Ich wollte, dass mein Körper aus einem ganz anderen Material geschaffen war als ihrer.

Auf dem nächsten Foto lag sie am Strand. Ich konnte kaum glauben, dass ihr Fleisch, das so sehr warm und schwer aussah, nur ein Bild auf einem Papier war. Es hatte weder die zwanghafte Leichtigkeit noch die moralische Bescheidenheit eines mädchenhaften Fleisches. Mir gefiel besonders gut, dass das Fleisch am Bauch als Zentrum des Körpers dargestellt war. Der Kopf lag in der rechten Ecke des Bildes. Die Augen waren zu und der Mund öffnete sich ganz leicht. Auf ihren Lippen klebten Sandkörner, als wäre sie gerade von einem Sandmenschen geküsst worden.

Ihre Beine waren lang und hatten eine schöne Form. Wahrscheinlich wollte sie lieber ihre Beine in den Mittelpunkt stellen, während die Kamera diese in die linke Ecke verdrängte. Ihre Beine waren für mich die einzigen Körperteile, an denen ich ihr Alt-Werden gesehen zu haben glaubte. Man sah, dass ihre Beine schon seit Jahren zur Schau gestellt und betrachtet worden waren. Das Gesicht und die Hände waren zwar auch oft von unersättlichen Blicken betrachtet worden, aber die Augen konnten – im Unterschied zu den Beinen – zurückblicken, und der Mund konnte sprechen. Die Hände konnten schreiben oder sogar vielleicht ein Musikinstrument spielen. Nur die Beine waren immer nackte Anschauobjekte. Sie mussten stehen oder laufen, das heißt, sie leisteten die unterste Arbeit im wörtlichen Sinne und hatten dabei auch noch die Aufgabe, Weiblichkeit zu demonstrieren. Ich hatte Mitleid mit ihnen. Ich wollte sie mit meinem Körper bedecken und vor dem Blick der anderen schützen.

Aber das konnte ich nicht, weil wir in zwei verschiedenen Welten lebten: Sie lebte in einem Fotobuch und ich lebte außerhalb des Buches.

Unser Biologielehrer sagte uns einmal, dass man im Alter von über vierzig nichts Neues mehr wahrnehmen könne. Es gäbe nur noch Wiederholungen. Neue Informationen liefen nur in die alten Kanäle und könnten nicht einen neuen Kanal graben, weil der Boden schon versteinert sei. Die Menschen, die man neu kennenlernt, könne man sich nur noch durch Analogisierung zu einer schon bekannten Person merken. Wenn man sich neu verliebt habe, so müsse man wissen, dass man sich nur in eine alte Erinnerung verliebt habe. Man gehe mit einer neuen Geliebten genau so um, wie man mit einer der alten umgegangen sei. Wenn seine Annahme stimmen würde, dachte ich mir, dann könnte meine Schauspielerin mich nicht mehr wahrnehmen; nicht nur, weil wir in zwei verschiedenen Welten lebten, sondern weil sie schon zu alt dafür war. Selbst ein Sandmensch könnte sie nicht auf neue Gedanken bringen.

An dem Tag, an dem ich mir das Fotobuch kaufte, saß ich bis in die Nacht hinein an meinem Schreibtisch und studierte die Fotos. Um Mitternacht kam mein Vater zu mir ins Zimmer und sah das Buch. Er nahm es in die Hand, blätterte in ihm und stöhnte. »Sie ist aber alt geworden«, sagte er mitleidig, »ich habe sie vor zwanzig Jahren in einem Film gesehen, da sah sie ganz anders aus, nicht so viele Falten um die Augen und nicht soviel Fleisch am Bauch«. Auch meine Mutter kam ins Zimmer und fragte: »Von wem redet ihr?« Darauf sprach mein Vater den Namen der Schauspielerin ganz selbstverständlich aus, während ich immer noch nicht glauben konnte, dass meine Eltern diese Schauspielerin kannten.

Sie sollten eigentlich nichts über meine Schauspielerin wissen, die zu der heiligen Welt gehörte, die sich an dem Tag zu bilden anfing. Meine Eltern gehörten dagegen zu meinem Alltag. Die beiden Welten sollten getrennt bleiben. »Ach, die meint ihr. Sie spielt heute nur noch in pornografischen Filmen. Man kann sich nicht mehr vorstellen, dass sie früher in guten Filmen gespielt hat«, sagte meine Mutter. »Sie ist aber wirklich alt geworden«, wiederholte mein Vater mit Freude in der Stimme. Er war damals –  wie meine Mutter – zwanzig Jahre alt gewesen.

Ich antwortete nichts, damit die Heiligkeit der angeblich altgewordenen Schauspielerin nicht weiter beschmutzt wurde. Ich musste sie besser beschützen. Was konnte ich tun, damit die heilige Welt unantastbar würde? Am nächsten Tag riss ich den Umschlag meines BiologieSchulbuchs ab und befestigte diesen an dem heiligen Fotobuch. Die beiden Bücher hatten genau dieselbe Größe. Jetzt sah das heilige Buch ganz nach einem Schulbuch aus, so dass keiner es in die Hand nehmen würde. Ich hatte nicht vor, das Fotobuch zu verstecken, denn man kam wahrscheinlich nicht auf die Idee, einem Mädchen zu verbieten, Fotos von einer fünfundvierzigjährigen Frau zu besitzen, selbst wenn sie oft nackt abgebildet war. Ich wollte nur nicht, dass die Bilder durch Kommentare der ahnungslosen Menschen zerstört wurden.

Unser Biologielehrer sagte uns einmal, dass die »Falte« als wellenartige, durch seitlichen Druck erzeugte Zusammenstauung von geschichteten Gesteinen zu definieren sei. Es war ein Unterricht mit Dias. Schichten aus Sand, Sandstein, Schieferton, Kalkstein und Salz waren auf der Leinwand zu sehen. Er erklärte uns, dass es verschiedene Arten der Faltung gebe wie zum Beispiel Stehende Falte, Schiefe Falte, Liegende Falte, Pilzfalte oder Kofferfalte. Einige Schüler lachten laut und fragten, ob menschliche Haut auch Schichten aus Gesteinen hätte. Sonst würde sie ja keine Falten bekommen. Der Lehrer antwortete, dass es in der Tat schöner wäre, wenn unser Körper aus Gesteinen bestehen würde. Denn bei den Gesteinen habe die Faltung nichts mit ihrem Alter zu tun, sondern sie zeige Veränderungen ihrer Lebensform unter dem Boden.

Einige Tage später las ich die letzten Seiten des Fotobuches, die aus Interviews mit der Schauspielerin bestanden. Der Interviewer befragte sie, als wäre es seine Aufgabe, bei ihr ein schlechtes Gewissen zu erzeugen. Vielleicht glaubte er, dadurch eine besonders erotische Atmosphäre schaffen zu können. »Sie haben doch früher als Fotomodell gearbeitet. Man sagt oft, dass Sie Ihren Ex-Mann, den berühmten Filmregisseur, geheiratet haben, um überhaupt einen Zugang zu der Filmwelt zu finden. Glauben Sie, dass Sie ohne ihn eine Filmschauspielerin geworden wären?« Die Schauspielerin antwortete sofort mit Ja. Sie fügte noch ein paar belanglose Sätze hinzu. »Warum tragen Sie aber heute noch den Familiennamen Ihres ersten Mannes? Ich glaube, Sie sind schon seit zehn Jahren von ihm getrennt. Was sagten Ihre anderen Männer dazu?« Sie antwortete einfach, dass sie diesen Namen am schönsten fände.

Ich versuchte, auf meine Weise zu verstehen, warum sie diesen Mann und die anderen geheiratet hatte. Es war nicht einfach. Ich konnte mir nicht einmal vorstellen, wie sie mit ihrem Mann im Wohnzimmer saß. In dem Buch gab es kein Foto, das mir dabei helfen konnte. Denn sie war auf keinem Foto mit einem Mann zusammen abgebildet. Sie war mit einer Frau, mit einem Schüler oder mit einem Pferd abgebildet oder auch ganz allein mit verschiedenen Gegenständen, aber niemals mit einem Mann.

Der Interviewer fragte: »Sie werden manchmal als Meisterin der Perversion bezeichnet. Würden Sie sich in Ihrem Alltag auch so bezeichnen?«

Die Schauspielerin lachte und sagte, dass man alle Frauen in ihrem Alter so bezeichnen könne. Nicht viele haben den Mut, das zu zeigen, und sehr wenige können das in ihrem Beruf produktiv verwenden.

Nachdem ich dieses Interview gelesen hatte, konnte ich das letzte Foto im Buch besser verstehen. Es war eine Aufnahme in einem Schuhladen. Die Schauspielerin probierte gerade einen Lederschuh. Im Hintergrund sah man etwa zwanzig Paar Schuhe. Diese Schuhe schienen fast ein eigenes Leben zu haben und wirkten dadurch bedrohlich. Die Haut der Schauspielerin ähnelte dem Leder des Schuhs, den sie in der Hand hielt. Ich selbst besaß damals keine Lederschuhe. Das Leder als Material war mir nicht vertraut, bis ich dieses Foto sah. Die Schauspielerin dagegen schien dieses Material gut zu kennen. Ihre Haut musste schon viele Materialien so gut durchstudiert haben, dass sie zu jeder Zeit durch leichte Berührungen mit ihnen kommunizieren konnte. Plötzlich verstand ich, was man oft als erotische Reife bezeichnete.

Ich weiß nicht, wo mein heiliges Fotobuch geblieben ist. Das Buch verschwand wie von allein, als mein Blick es einverleibte: Die Fotos wurden zu einer Folie und bildeten eine Schicht meiner Netzhaut.

Notizen auf den Lofoten

Zwischen dem Meer und den steilen Felsen gibt es keinen Platz, auf dem mein Flugzeug landen kann. Die Möwe und das Flugzeug haben keine Ähnlichkeit. Die erste frisst Fisch und das zweite schluckt Menschen.

Ich bade nicht im Meer. Das Meer badet nicht in mir. Die Felsen gehen aber im Meer spazieren. Sie haben keine Beine. Das Salzwasser drängt sich in jede Wunde der Felsen hinein. Während die Möwen Fisch fressen, frisst sich das Wasser langsam in das harte Fleisch der Felsen. Die Felsen dagegen können nichts an der Form des Wassers ändern. Ich stehe zwischen dem Wasser und den Felsen. Vielleicht ist die Form meines Körpers auch eine Fjordlandschaft.

Die Farben der norwegischen Regenmäntel erwecken bei mir Vertrauen. Wer sich vor dem Wasser zu schützen weiß, weiß sich auch vor dem Feuer zu schützen. An jedem Ort auf den Lofoten gibt es ein großes Gebäude der Feuerwehr. Alle Wohnhäuser sind aus Holz gebaut. Auch die »Kirke« besteht aus Holz. Auf Norwegisch heißt die Kirche »Kirke«.

»Was suchen Sie auf diesen Inseln?« Als die Besitzerin des Schiffes, auf dem ich übernachte, mich so fragt, antworte ich, dass ich auf der Suche nach Kirke sei. Daraufhin zeigt sie mir, wo die schöne Kirche namens »Vagan Kirke« zu finden ist. Ich gehe drei Stunden zu Fuß, um sie zu besuchen.

In der Bibel lese ich: Da fuhren die bösen Geister von den Menschen aus und fuhren in die Säue; und die Herde stürmte den Abhang hinunter in den See und ersoff. (Lukas, 8.33)

Die Oberfläche der Felsen macht den Eindruck, als wären sie gerade jetzt durch Spaltung entstanden. In Wirklichkeit sind sie vor vielen Milliarden Jahren entstanden. Für mich ist nicht das Gestein, sondern seine Spaltung die Verkörperung der Zeit. Sie ist jetzt hier und nirgendwo anders. Ich kann mir keine Zeit ohne Spaltung vorstellen.

In einem Schaufenster sehe ich Gummistiefel und Rollstühle. Hier werden Dinge verkauft, die den Menschen beim Sichfortbewegen helfen. Es gibt aber kaum Menschen, die auf der Straße gehen. An den Außenwänden der Fischerhütten hängen viele Stockfische. Ihre Gesichter drücken trockenen Zorn aus. Wo hört das Gesicht eines Fisches auf und wo fängt sein Körper an? Es gibt eine Gemeinsamkeit zwischen Fisch und Felsen: Sie befinden sich im Wasser und haben keine Beine.

»Weil die Katholiken freitags Fisch essen, können wir unseren Fisch nach Italien und Spanien exportieren und davon leben«, erzählt mir ein Fischer vom Ort.

Mit einem Fischer gehen wir aufs Meer. Er fängt Fische mit einer einfachen Angelschnur, an deren Spitze ein grüner Plastikfisch befestigt ist. Der Plastikfisch sieht auch für meine Augen reizvoll aus. Der gefangene Fisch ist dagegen groß und hässlich. Als er aus dem Wasser herausgezogen wird, schaut er uns noch freundlich an, aber zwei Minuten später ist sein Gesicht schon vor Ärger entstellt. Er wird sofort in einem Topf gekocht. Als ich im Begriff bin, ihn zu essen, starrt er mich grimmig an. Es gibt sehr gutes Knäckebrot zum Fisch. Ich esse nur vom Knäckebrot.

»Essen Sie keinen Fisch«, fragt mich der Fischer.

»Da ich nicht katholisch bin, esse ich freitags keinen Fisch«, antworte ich.

Kirke verwandelt Männer in Schweine.

Vielleicht handelt es sich hier um einen Traumtext.

Schwein-Haben und Schwein-Sein. In einem Traumtext verwandelt sich eine Redewendung in eine Geschichte. Kirke sagt zu einem Mann, du bist dreckig, du bist ein Schwein, und schon verwandelt er sich in ein Schwein. Kirke sagt, jetzt besitze ich einen Mann, ich habe Schwein gehabt, und schon verwandelt er sich in ein Schwein.

Keiner weiß mehr genau, wie ein Schwein wirklich aussieht, weil das Wort Schwein zu oft benutzt wird. Ohne die Verdrängung des Bildes funktioniert keine Redewendung. Und das verdrängte Bild kommt im Traum zurück, wie die Geister der Toten plötzlich aus dem stürmischen Meer auftauchen.

Im Bauch des Gotthards

AIs ich gefragt wurde, ob ich durch den Gotthard fahren möchte, kannte ich noch keinen einzigen Mann, der »Gotthard« hieß. Dennoch hatte ich eine klare Vorstellung, wie er aussehen würde: Seine Barthaare sind hart wie Stahldraht, seine Lippen haben die Farbe des Blutes und zittern pausenlos. Er spricht nicht. Seine Augen sind voller Angst und Wut, sie sind wie Glaskugeln, die man gleich zerschlagen wird.

Durch den Gotthard zu fahren hieß, durch den Körper dieses Mannes zu fahren. Ich habe mich noch nie in einem männlichen Körper befunden. Jeder Mensch hat einmal in einem Mutterleib gesessen, aber keiner kennt den Innenraum des väterlichen Körpers.

Ich stellte mir den großen Tunnel, den Bauch des Heiligen Gotthard vor und freute mich auf ihn. Es sei falsch, sich auf den Gotthard zu freuen, sagte mir mein Hamburger Bekannter. Man solle sich statt dessen auf das italienische Licht freuen, das sich hinter dem Gotthard befinde. Der Gotthard selbst sei nichts anderes als ein Hindernis.

Ich hatte es bereits während meines dreizehnjährigen Aufenthalts in Hamburg festgestellt: Wer zu den deutschen Intellektuellen gehören will, muss eine Sehnsucht nach Italien haben und sich wünschen, hinter die Berge zu kommen. Aber um ehrlich zu sein: Ich habe keine besondere Sehnsucht nach Italien. Ich möchte lieber in den Körper des Gotthards hineingehen und eine Weile dort bleiben.

Nicht das Licht und auch nicht die Aussicht von einer Bergspitze, sondern der Innenraum der Gebirge interessiert mich. Deshalb kann ich mich weder mit deutschen Intellektuellen noch mit japanischen Touristen identifizieren. Für die ersten ist der Gotthard nur ein Hindernis, und letzteren ist die Jungfrau namens Joch viel lieber als der Gotthard mit dem finsteren Vollbart und dem dicken Bauch.

In einem Antiquariat in Zürich fand ich ein Buch mit dem etwas unangenehmen Titel »Wir durchbohren den Gotthard«. Dieser historische Roman von Felix Moeschlin erzählt die Geschichte über den Bau des Gotthard-Tunnels.

Ich kaufte mir dieses Buch, das immerhin 714 Seiten hatte, und außerdem eine Karte von Mitteleuropa, auf der ich sofort den Gotthard sah: Er lag genau in der Mitte der Karte. (Man kann alles, was man will, genau in die Mitte einer Karte setzen, so wie auf jeder japanischen Weltkarte Japan in der Mitte steht). Seine Fußspitzen berührten Italien. Seine beiden Augen waren Basel und Zürich, sein Herz hieß Schwyz. Aus seinem Gebirgsbauch wurde wahrscheinlich die Schweiz geboren, dachte ich mir.

Keine Nation konnte aus einem Berg geboren worden sein, korrigierte ich mich selbst in derselben Nacht, als ich in meinem Züricher Hotelzimmer von einem Traum erwachte: Ich sah fünf Stapel Papiere und wusste sofort, dass es sich um sehr wichtige Verträge handelte. Die fünf Stapel lagen – von oben gesehen – in Form eines Kreuzes auf dem roten Teppich. Als ich sie näher betrachtete, waren alle Blätter weiß wie Schnee. Die Schneeberge. Neben meinem Bett hing ein Foto von Andermatt.

Man glaubt gerne, dass ein Berg die männliche Mutter einer Nation sei. Ich dachte an den Berg Fuji. Mit dem Bild dieses Berges versuchte eine andere Nation einen natürlichen Ursprung vorzutäuschen.

Am nächsten Tag ging ich zum Hauptbahnhof Zürich. Ich sah auf der Vorderseite des Zuges, in den ich einsteigen wollte, das Nationalwappen. Auch auf allen anderen Zügen befand sich das Wappen, so dass ich keine Ausweichmöglichkeiten hatte. Die Wappen waren wahrscheinlich als Schutzgöttinnen gegen die Eisenbahnunfälle zu verstehen, ähnlich den Frauenfiguren an der Spitze eines Schiffes, die Unglück abwenden sollten.

Das Nationalwappen zeigte eine Straßenkreuzung, die eine große Orientierungshilfe für mich war: Die rechte Straße führte nach Österreich, die linke nach Frankreich, oben sitzt Deutschland und unten liegt Italien. Das Bild von Europa, das in meinem Kopf immer wieder flüssig zu werden drohte, festigte sich schnell wieder, wenn ich diese Flagge sah.

Ich blickte so lange auf das Nationalwappen, bis es sich verwandelte: Das Blut, das eigentlich nur die Fläche außerhalb des Kreuzes rot färben sollte, floss in die Mitte. Das Kreuz trank das Blut aus und wurde zu einer Kugel, während der Hintergrund verblasste. So erschien vor meinen Augen die japanische Nationalflagge, die mir schon immer unangenehm gewesen war. Bis dahin hatte ich nicht bemerkt, dass die beiden Flaggen eine Gemeinsamkeit hatten: Sie bildeten jeweils eine Insel (entweder eine runde Insel oder eine Insel in Kreuzform), die sich von ihrer Umgebung isolierte und sich selbst heimlich in die Mitte setzte.

Der Zug fuhr los. Kurz nach Alt-Goldau fuhr der Zug in einen engen, einspurigen Tunnel, der einer Speiseröhre ähnelte. Irgendwann werden wir uns in Gotthards Magen befinden, dachte ich mir.

Ein mit goldener Schrift bekleideter Stein erhob sich aus dem Urnersee. Ich hatte schon einmal von diesem Schiller-Stein gehört. Er hat mit einer Geschichte mit einem Apfel zu tun, aber nicht mit der berühmten Geschichte, in der eine Frau zusammen mit ihrem Mann den Apfel aß, der die sexuelle Lust der Menschen verursachte. In dieser Geschichte wurde der Apfel nicht gegessen, sondern vernichtet: Ein Jäger wurde gezwungen, ihn vom Kopf seines Sohnes zu schießen. Entweder der Apfel, also die sexuelle Lust, oder ein Leben musste geopfert werden.

Der Zug fuhr in einen Kehrtunnel, in dem man jedes Gefühl der Orientierung verlor. Die weiße Kreuzung auf dem Wappen zeigte weiterhin deutlich die vier Himmelsrichtungen in meinem Kopf, aber ich merkte nicht, dass der Tunnel mich in Wirklichkeit im Kreis gedreht hatte.

Die Wassener Kirche kehrte immer wieder zurück in mein Blickfeld, so wie eine Jahreszeit sich wiederholt.

Nachdem die Wassener Kirche zum letzten Mal aufgetaucht war, blätterte ich in dem Roman von Moeschlin: »Wir wollen in der freien Schweiz keine Eisenbahnkönige, schlimmer als die Vögte und die österreichischen Ritterscharen und die burgundischen Heere, als Adelsmacht und Patrizierherrschaft, als Napoleons plündernde Armee und Preußens säbelklirrende Junker. Weg mit der Schlange, die Mutter Helvetia an ihrem Busen nährt.« Ich war entsetzt von meinem Fehler, mir den Gotthard als einen männlichen Körper vorzustellen. Der Tunnel sollte ein Loch an dem Busen der Mutter Helvetia sein. Insofern war der Tunnelbau für die Gebirge eine schmerzhafte Erfahrung, aber die Menschen waren stolz auf ihn. »Schön mag die Stille sein, selig die Ruhe für sanfte, ruhige Menschen, wir lieben den Lärm und das Bersten der Explosionen, denn wir sind wilde, unruhige Menschen. Mögen andere Mais pflanzen und Reben schneiden, wir müssen mit dem Stein zu tun haben, und wenn er am härtesten und schlimmsten ist, dann lieben wir ihn am meisten, denn dann können wir zeigen, dass wir noch härter sind als er!«

Ich stieg in Göschenen aus. Nicht nur weil ich eine Denkpause vor dem Gotthard-Tunnel brauchte, sondern weil mich der Ort faszinierte. Göschenen besaß eine Schönheit, die in einem Reisebüro nicht vorkommt. Der Ort wurde sicher aus dem Klang seines Namens geboren. Göschenen: Jedes Element der Landschaft wiederholte diesen Namen. Die steilen Felswände murmelten »Göschenen«, wenn der Wind ihre grauschwarze Haut streichelte. Im Wind tanzten winzige staubige Schneeflocken. Die Tunneleingänge, zwei schwarze Löcher, konnte man vom Bahnsteig aus sehen. Wenn es im Tunnel einen Geist gäbe, würde er bestimmt auch den Namen »Göschenen« tragen.

Ich nahm den nächsten Zug und fuhr in den Gotthard-Tunnel hinein. Er sollte etwa 15 km lang sein. Ich dachte an das unvorstellbare Gewicht, das sich über meinem Kopf befand. Es gab keinen einzigen Zwischenausgang. Man konnte überhaupt nicht ausweichen. Ab und zu sah ich an beiden Seiten Nischen, in denen gut heilige Statuen hätten stehen könnten.

Plötzlich stieß der Sonnenstrahl durch das Fensterglas hinein: »Airolo«. In diesem Namen steht zweimal der Buchstabe »O«, als wollte der Name die Form der Tunnelausgänge, die ich hinter mir gelassen hatte, nachbilden. Die runden Tunnelausgänge tauchen ab Airolo immer wieder in
den Ortsnamen auf: Lavorgo, Giornico, Bodio usw.

Ich blickte auf die Karte, um mich zu entscheiden, wo ich hinfahren wollte. Nach Como oder nach Locarno: Auch in diesen Namen öffnete sich der Buchstabe »O« je zweimal. Alle Ortsnamen erinnerten mich nur an die Tunneleingänge, und ich bemerkte, dass ich mir nichts anderes wünschte, als nach Göschenen zurückzufahren.

Ich rief »Göschenen« und hörte Steine in dem Wort. Harte Steine lebten in »G«, Kieselsteine rutschten den Hang hinunter bei »ÖSCHE«, und weiche Steine wurden feucht und Iehmig in »NEN«.

Noch einmal fuhr ich durch den Gotthard-Tunnel zurück nach Göschenen. Dieses Mal kamen mir weder Frau Helvetia noch Herr Gotthard in den Sinn. Statt dessen spürte ich zahllose Steine über dem Kopf.

Als ich in Göschenen übernachtete, fielen im Traum diese Steine auf meinen Kopf wie schmerzhafte Wortlaute. Ich verletzte mich aber nicht, denn ich wurde zu einem Teil des Ortsnamens, indem ich ihn wiederholte. Bald stieg ich in die Höhe, gewichtlos und bewusstlos, und erst auf dem Berg erwachte ich wieder. Ich sah keine Steine mehr, sondern nur noch Schnee, heilig weiß. Andermatt. Es war der Ort des unbeschriebenen Papiers. Dann stieg ich wieder hinunter nach Göschenen, wo die Steine sprachen.

Sieben Geschichten der sieben Mütter

Frauen um fünfzig sind die schönsten Lebewesen unter den Menschen. Da die Menschen im Allgemeinen im Vergleich zu Schildkröten, Füchsen oder anderen Tieren hässlich aussehen, ist es ein Wunder, dass diese Frauen trotz ihrer menschlichen Existenz ihre Schönheit immer weiter entwickeln können. Jüngere Frauen und Männer wollen normalerweise nicht zugeben, dass sie oft von fünfzigjährigen Frauen fasziniert sind. Oder sie sagen, es sei nur die Mütterlichkeit, die sie so anzieht. Die meisten schönen Frauen in dem Alter haben aber keine Kinder, und sie sind vom Wesen her nicht mütterlich. Es kommt zwar vor, dass sie jemandem gegenüber die Rolle der Mutter spielen. Aber das bedeutet nicht, dass sie mütterlich sind. Vielmehr bekommen sie dadurch etwas Mädchenhaftes, denn es ist typisch für ein Mädchen, die Mutter zu spielen.

In meinem bisherigen Leben haben die Mütter eine große Rolle gespielt. Ich meine nicht meine leibliche Mutter, sondern sieben andere Mütter: die Stiefmutter, die Gebärmutter, die Doktormutter, die Perlmutter, das Muttermal, die Muttererde und das Mutterseelenallein.

STIEFMUTTER

Jeder Mensch hat als Kind mehrmals gedacht, dass seine Mutter vielleicht nicht die »wirkliche« Mutter, sondern eine Stiefmutter sei. Diese Unterstellung stammt aus einem Wissen, das den meisten Erwachsenen nicht mehr zugänglich ist: Was im Bauch der Mutter gewesen ist, kann nicht das sein, was sich jetzt mit ICH bezeichnet. Denn dort gibt es eine ganz andere Welt als hier. So wie man nach dem Tod nicht derselbe bleiben kann, kann man vor und nach der Geburt nicht derselbe sein. Jedes Kind also, das geboren wird, ist eine Fälschung. Das eine Kind geht bei der Geburt verloren, und ein anderes Kind wird geboren. Das ist/bin ICH.

GEBÄRMUTTER

Ich versuche, mein Schreibzimmer so herzurichten, dass es einer Gebärmutter gleicht. Dann befinde ich mich – während ich schreibe – in einer Gebärmutter. Gleichzeitig befindet sich meine Gebärmutter in meinem Körper, so werde ich zu einer Membrane zwischen der Außenmutter und der Innenmutter.

Auf der Innenwand der Gebärmutter standen Notizen. Ich musste mich davon trennen, als ich geboren wurde. Die Schrift, in der diese Notizen geschrieben sind, wird im Licht unlesbar, so dass man sie von dieser Welt aus nicht lesen kann. Aber manchmal bilde ich mir ein, ich hätte vage Erinnerungen an diese Notizen und könnte ohne sie kein Gedicht schreiben. Es ist eine mühsame Arbeit, sich an sie zu erinnern. Wenn mein Schreibzimmer einer Gebärmutter ähnelt, fällt mir diese Arbeit etwas leichter.

DOKTORMUTTER

Das, was mich am Bild der Mutter fasziniert, hat weder mit Natur noch mit Familie zu tun. Vielmehr hat es mit einem Raum zu tun, aus dem Gedanken und Bilder entstehen und sich entwickeln können. Die Luft in diesem Raum hat eine dichte stoffliche Qualität wie das Wasser in einer Gebärmutter. Daher kann man das, was im Raum lebt, oft nicht vom Raum selbst unterscheiden. Die Doktormutter ist in dem Sinne die Urform der Mutter.

Heutzutage ist nicht jede Doktorandin gezwungen, bei einem Doktorvater zu promovieren: sie kann sich für eine Doktormutter entscheiden. Und das ist besser auch für diejenigen, die bei einem Doktorvater bleiben. Sie können dann sicher sein, dass sie das freiwillig tun.

Ich könnte zum Beispiel nicht mehr denken und schreiben unter einem väterlichen Turm, der mich bewacht, kontrolliert und beurteilt. Selbstverständlich gibt es Frauen, die wie ein väterlicher Turm funktionieren.

Ich arbeite am liebsten in einer Gebärmutter, die zwei Türen hat: die eine führt in die Welt der Toten und die andere in die Welt der klaren Sprache.

PERLMUTTER

Die Perlmutter ist der von einer Perlmuschel abgesonderte Stoff, aus dem sich die Innenschicht der Schale und eventuell die Perle bildet. Das heißt, die Perle entsteht in der Mutter, die ausgeschieden wird. Also nicht die Frucht, sondern die Ausscheidung bildet die Kostbarkeit, die man als Perlenstück bezeichnet.

MUTTERMAL

Die Muttermale sind Flecken auf der Haut, die aus einer Zeit stammen, als man noch in der Gebärmutter lebte. Wenn man die Schrift auf der Innenwand der Gebärmutter und die Muttermale des Kindes zusammenbringen würde, würde daraus vielleicht ein lesbarer Text entstehen. Aber die menschliche Haut trifft nie wieder auf die Innenwand der Gebärmutter.

Es kann jedoch passieren, dass ein Teil dieser Schrift später auf der Haut der Erwachsenen auftaucht. Man bekommt neue Muttermale, die fast wie Buchstaben aussehen, oder die alten Muttermale fangen eines Tages plötzlich zu wachsen an und werden lesbar. Es sei lebensgefährlich, – sagte mir mein Hautarzt, – wenn sich die Muttermale zu vergrößern beginnen. Daran könne man sterben.

Woran?

MUTTERERDE

Im Unterschied zu einem Vaterland kennt die Muttererde kein Ende. Man kann sein Vaterland verlassen oder durch ein anderes Land ersetzen, aber die Muttererde nicht.

Menschen sind die Ausscheidung der Muttererde: Sie werden von ihr ausgespuckt und wieder eingeschluckt. Ein Handwerker, eine Amerikanerin, ein Kind, eine Lampe, eine Birne, ein Hase, ein Käfer, ein Buch, eine Katze, ein Baum: Sie sind alle aus derselben Muttererde gemacht und daher austauschbar. Nur die Sprache trennt sie voneinander.

MUTTERSEELENALLEIN

Die Seele ist die einsamste Mutter der Welt. Denn sie gebiert viele Wörter und stirbt allein. Die Wörter sind nicht einmal traurig, wenn die Seele stirbt. Sie muss ganz allein ohne Sprache sterben.

Die Einsamkeit ist die Mutter der Seele. Wenn ein Mensch einsam ist, fängt er bald an, Selbstgespräche zu führen. Dabei denkt er sich eine Figur aus, die ihm immer zuhört. Diese Figur bezeichnet man wahrscheinlich als Seele.

Die Mutter ist die Seele der Einsamkeit.

Sonntag –  der Tag der Ruhe, der Tag der Kühe

Als ich Kind war, war der Sonntag der einzige schulfreie Tag in der Woche. Vor dem Frühstück hatte ich genug Zeit, um wichtige Dinge zu tun, zu denen ich in der Woche nicht kam. Im Sommer ging ich zum Beispiel Zikadenhüllen suchen. Ich sammelte sie mit großer Leidenschaft. Sie sahen aus wie durchsichtige Schatten der gläsernen Insektenseelen.

Im Winter blieb ich länger im Bett und las Bücher, die ich am Sonnabend aus der Bücherei ausgeliehen hatte. Sonntags las ich am liebsten über Reisen: Reisen mit Schiffen, Reisen mit Tieren, Reisen mit Toten usw.

Eine Zeitlang kam regelmäßig sonntags um 10 Uhr ein buntgemalter Lastwagen in unsere Siedlung. Der Wagen gehörte einer Selbstorganisation der Verbraucher, die Kalbfleisch aus Australien importierte und es ohne Gewinn weiter verkaufte. Da wir sonst kaum Steak aßen (und wenn überhaupt, niemals vormittags), kam mir diese Mahlzeit vor wie eine seltene Zeremonie: Ein Opfertier wurde getötet und mit Gefühl von Respekt und Trauer begleitet gegessen. Die unerklärbare Melancholie, die ich oft sonntags empfunden hatte, bekam endlich eine Gestalt: ein Stück Fleisch von einem getöteten Tier. Ich hatte damals noch nie eine lebendige Kuh gesehen, nur im Fernseher oder in Büchern.

Als Kind habe ich überall Götter gesehen – in einer Zikadenhülle oder im Kalbfleisch oder sogar in einem Fahrrad. Ich wurde nicht religiös erzogen. Weder meine Eltern noch meine Lehrerinnen haben versucht, mich von irgendeiner Religion zu überzeugen. Nicht einmal vom Atheismus.

Es gab eine etwa 20 Meter hohe Statue in einem Kaufhaus, das wir sonntags besuchten. »Himmelsfrau« hieß die Statue und schimmerte gold, silbern und rot in einem künstlichen Licht. Natürlich war dieses Kaufhaus auch in der Woche offen, aber es war zu weit entfernt, um nach der Schule dorthinzufahren.

Sonntags hatten die Kaufhäuser eine feierliche Atmosphäre wie shintoistische Schreine bei Festen: Viele fein angezogene Menschen besuchten Kaufhäuser, ohne dass sie etwas Bestimmtes kaufen wollten. Papiertüten, Schachteln und Verpackungspapier mit Aufdrucken von Bildern, Schriftzeichen und Symbolen erfüllten Straßen, Restaurants und U-Bahnen.

Es gab ein Restaurant, in dem wir sonntags oft gegessen haben. Es war das erste Restaurant in

Japan, das Anfang des Jahrhunderts die indische Küche eingeführt hatte. Damals schmeckte mir kein Gericht besser als das Chicken-Curry von diesem Restaurant.

Ich hatte ein indisches Kinderbuch, das mir ein Freund meines Vaters geschenkt hatte. In dem Buch war eine magere, weiße Kuh abgebildet, die mich – jedes Mal, wenn ich sie sah – faszinierte. Mein Traum war, eines Tages eine große Reise zu unternehmen, um sie zu sehen. Die Kuh war weiß wie Papier. Das Papier heißt auf Japanisch »kami«, und Götter heißen auch »kami«, natürlich werden sie mit unterschiedlichen Betonungen ausgesprochen und mit unterschiedlichen Schriftzeichen geschrieben. Wenn ich jetzt aber das Wort »kami« im Alphabet schreibe, gibt es keinen Unterschied mehr zwischen dem Gott und dem Papier.

Dieser Sonntagstraum ist in dem Geschmack von scharfen Gewürzen festgehalten, so dass ich mich heute noch – jedes Mal wenn ich nach Japan fahre und dort das Chicken-Curry esse – an ihn erinnern kann. Man sagt, eine wichtige Kindheitserinnerung bleibe im süßen Geschmack erhalten. Bei mir ist sie in dem scharfen Geschmack lebendig geblieben.

Manchmal sind wir sonntags im Gebirge gewandert. Der Stadtteil von Tokyo, in dem wir lebten, lag nicht im Zentrum. Wir mussten nicht lange fahren, bis wir uns mitten in der dunkelgrünen Landschaft befanden. An den Ästen und Blättern der Bäume sah ich Bewegungen und Lichtreflexe, die mir das Gefühl gaben, auch dort versteckten sich Götter. Je höher wir stiegen, desto dünner wurde die Luft, und der Innenraum meines Kopfes fühlte sich an wie ein Resonanzkörper. Dann bildete ich mir oft ein, dass ich aus der Ferne den Klang zahlreicher kleiner Glocken hörte. Es war beängstigend und faszinierend zugleich.

Als ich in diesem Frühling das Berner Oberland besuchte und mit der Seilbahn von Grindelwald bis First hochstieg, hörte ich auf einmal einen ähnlichen Klang der Glocken, und zwar so deutlich wie noch nie. Ich war sehr überrascht, obwohl ich schon ahnte, dass der Klang von Kuhglocken kam.

Heute hat der Sonntag für mich keine besondere Bedeutung mehr. Als freie Schriftstellerin habe ich keinen freien Tag mehr, bzw. habe ich jeden Tag frei. Es gibt nur noch eine Kuh, die die Heiligkeit meines Sonntags rettet. Ihre Glocke klingt nicht sehr schön, aber immerhin, sie klingelt. Diese Kuh heißt Faxgerät. Nicht nur aus ökonomischen Gründen faxe ich sonntags nach einer fernen Stadt, sondern ich habe immer noch das Bedürfnis, einen heiligen Tag zu behalten, an dem ich ein Ferngespräch – ein Gespräch mit fernen Geistern – führen kann.

Der Klang der Geister

Ich kann mich noch gut an den Klang der kleinen Trommeln erinnern, die einen Maskentanz begleiteten. In dem Stadtteil von Tokyo, in dem ich geboren wurde, gab es ein Fest, bei dem ein Shishi-Löwe von Haus zu Haus zog. Der erste Tänzer versteckte sich in der großen Löwenmaske und bewegte das Maul. Der zweite Tänzer befand sich im dunkelgrünen Löwenkörper aus Baumwolltuch. Mit diesem Tanz beabsichtigte man, böse Geister zu vertreiben. Ich hatte keine Angst vor den bösen Geistern, aber vor der Löwenmaske fürchtete ich mich sehr. Die Maske hatte keine Ähnlichkeit mit wirklichen Löwen, die ich vom Zoo in Ueno kannte. Die wirklichen Löwen empfand ich als sympathisch, während die Löwenmaske oder der Maskenlöwe mich nur erschreckten. Ich kann den Ausdruck der Maske nicht beschreiben. Viel später in Europa entdeckte ich einen Gesichtsausdruck, der der Löwenmaske ähnelte: den Gesichtsausdruck der Medusa. Meine Mutter erzählte mir, dass ich damals sofort anfing zu weinen, sobald eine Trommelmusik zu hören war.

Musik hatte daher für mich von Anfang an etwas Unmenschliches. Etwas »Un-menschliches« ist frei von menschlicher Grausamkeit. Etwas Nichtmenschliches stammt auf jeden Fall von einem Nicht-Menschen: Zum Beispiel von einem Fisch, einem Baum, einem Tier oder einem Geist. Es ist gut, dass es unmenschliche Musik gibt. Nur so können Klänge neuen Raum außerhalb der menschlichen Gedankenwelt bilden.

Später bekamen wir eine größere staatliche Wohnung in einem anderen Stadtteil von Tokyo. Wir kauften uns einen Fernseher und viele andere elektrische Geräte. In den siebziger Jahren veränderte sich das Leben in schnellem Tempo, zumindest im Technischen und Ökonomischen. Aber die Klanggeister hörten nicht auf, mich zu beängstigen und zu faszinieren. Für die Geister gab es wahrscheinlich keinen Unterschied zwischen einer Tempelglocke und einem Kühlschrank, oder zwischen einem alten Teich und einem neuen Fernseher: Sie alle boten unsortierte Geräusch-Kulissen, in denen die Geister erscheinen konnten. In schlaflosen Nächten hörte ich aus dem Fernseher traditionelle Theatermusik. Sie machte mir Angst. Die Trommelgeister schlichen sich aus dem Fernseher im Wohnzimmer hinaus und durch die Papiertür in mein Zimmer herein. Sie verführten mich in eine fremde Welt, die weder dem Schlaf noch dem Wachsein gehörte. Nicht nur die Trommeln, sondern auch die Flöten übten große Macht auf mich aus: Ihre Töne flimmerten in meinem Kopf wie zerfetzte Lichtfragmente. Sie unterwarfen sich niemals einem Akkord und blieben unabhängig von den Trommeln. Sie hörten sich zwar wie Flötenmusik an, aber vielleicht sind es in Wirklichkeit die Klagen der Toten. Keiner kann sie trösten oder beruhigen. Alle Sänger und Instrumente, die mit der Flöte in Berührung kommen, werden von ihr mit Gewalt in eine bestimmte Richtung geführt, in die der Ekstase. Dort gibt es keine Sprache mehr, kein Gespräch, keine Antwort. Die Sprachlosigkeit war es aber nicht, die mir Angst machte. Mich bedrückte das Gefühl, dass ich schon einmal dort gewesen war, wo diese Töne herkamen.

Viel später hörte ich zum ersten Mal die sogenannten Obertöne in einem tibetanischen Gebet. Ein tibetanischer Mönch kann bis zu sechs verschiedene Töne gleichzeitig singen. Über dem Boden des Haupttons schweben mehrere Töne wie Geister in der Luft. Der Mönchsgesang hat meine Hörgewohnheiten verändert. Ich fing an, jedem Klang aufmerksamer zuzuhören, indem ich in sein Gewebe eindrang. Jeder gewöhnliche Ton enthält mehrere Töne in sich, selbst wenn sie nicht so deutlich herauszuhören sind wie beim Mönchsgesang. Und ich glaube, das gibt es nicht nur in der Musik, sondern auch in den gesprochenen Sprachen. Ich habe mich immer wieder gefragt: Warum hören wir nicht im Alltag mehrere Stimmen in einer Stimme, wenn sie vorhanden sind? Sind unsere Ohren wie ein schlechtes Mikrofon gebaut? Hören wir sie nicht, weil wir fest daran glauben, dass eine Stimme nur eine Stimme sein muss? Ich hatte ein Bilderbuch, in dem ein fuchsartiges Tier abgebildet war. Seine Zunge war aus Flammen. So wie diese Flammen mit vielen kleinen Spitzen müsste eine Stimme aussehen, wenn sie einen sichtbaren Körper hätte. Im Allgemeinen wird es aber negativ bewertet, wenn jemand doppelzüngig ist. Traumtiere mit gespaltenen Zungenspitzen sind immer die Bösen, weil sie mehrere Töne gleichzeitig singen können.

Die Obertöne, die ich im tibetanischen Mönchsgesang gehört hatte, erinnerten mich unmittelbar an die Flöten, die im Nô- oder im Kabuki-Theater gespielt werden. Vielleicht ist diese Flötenmusik eine Nachahmung der Obertöne. Die Obertöne klingen für meine Ohren noch »unmenschlicher« als die Trommeln. Sie erzeugen ein intensives Gefühl, das weder positiv noch negativ ist. In ihrem Klang verlieren die Begriffe des Glücks und des Unglücks ihre Bedeutungen. Ein Gefühl, das unauflösbar gemischt und widersprüchlich ist, ein Gefühl, das den vermenschlichten Kategorien wie etwa Liebe oder Hass entflieht.

Ich vermute, die Obertöne kommen nicht aus den Menschen, wenn sie nicht-menschlich klingen. Vielleicht sind das die Geister, die sich in unseren Stimmen eine Weile aufhalten. Sie können nicht immer mit uns in Berührung kommen, aber während eine Musik gespielt wird, besteht für sie eine Chance, im Klang der Musik einen Ort zu finden. Die Geister warten auf diese Gelegenheit, weil sie keinen eigenen Klangkörper haben. Oder besser: Um für uns hörbar zu werden, braucht die Schwingung eine Materialisierung. Dafür sind menschliche Stimmbänder und Musikinstrumente geeignet.

Wenn jemand mich fragen würde, ob ich an die Existenz der Geister glaube, so würde ich antworten: Wahrscheinlich nicht. Aber wie soll ich sonst bezeichnen, was ich mit diesem Wort meine? Ich finde dafür kein anderes Wort. Das mehrdeutige, deutsche Wort »Geist« hat es verdient, dieses wichtige Wesen zu bezeichnen. Es klingt zum Glück nicht wissenschaftsfeindlich, denn man spricht ja auch von »Geisteswissenschaften«. Gehen wir also davon aus, dass es etwas gibt, was man auch als Geister bezeichnen kann. Sie zeigen sich unter anderem als Schwingungen in der Luft und wir können sie durch Musik empfangen.

Bei dem mongolischen Stamm der Tuvans sind es die Schamanen, die die Obertöne singen können. Dieser Schamanengesang verkörpert meine Sehnsucht nach einem Ort, an dem ich schon einmal gewesen bin. Ich weiß nicht, wann ich dort war: Vor 5 Minuten oder vor 100 Jahren. Ich bin von dort hierher gekommen. Heimweh ist aber nicht das richtige Wort für dieses Gefühl, denn es ist weder ein Heim noch die Heimat, zu denen ich mich hingezogen fühle. Es hat nichts mit dem Heimischen, sondern mit etwas Unheimlichem zu tun. Musik erweckt bei mir die Sehnsucht nach dem Unheimlichen. Sehnsucht ist auch nicht das richtige Wort dafür. Denn ich möchte in diesem Fall nichts sehen, sondern mich von Bildern befreien, die mir vertraut vorkommen. Hörsucht könnte ich vielleicht dieses Gefühl nennen. Meine Ohren wollen etwas hören, was mit dem Vergangenen zu tun hat.

Wenn ich mich auf die Obertöne konzentriere, so verschwindet der Hauptton. Ich höre keine Melodie mehr, die mein Hören nur in eine Richtung lenkt. Nicht nur bei Musik, sondern auch bei einem Gespräch passiert es manchmal: Meine Ohren fangen plötzlich an, die Sprache nicht inhaltlich zu verstehen, sondern die Obertöne in einer Stimme zu entdecken. Dabei lösen sich klare Silben, bekannte Wörter, verständliche Sätze in zerstückelte Teile auf, und ich verstehe den Sinn nicht mehr. Hast du mich verstanden? Schläfst du? Alle Bemühungen, mich ins Gespräch zurückzuholen, helfen nicht mehr. Die Macht der Obertöne ist gewaltsam, wenn man sich einmal zu weit mit ihr einlässt. Zusammenhängende Sätze, die Haupttöne der Sprache, sind dann nur noch Abfälle der Obertöne.

Dabei fällt mir eine Komposition von Tooru Takemitsu ein: »VOICE for Solo Flutist«. Die Flöte ist ein Tunnel, durch den der Atemzug der Geister zu uns gelangt. Der Atemzug fährt wie ein Zug. Dabei spielt die Flötistin mal die Rolle der Lokomotivführerin, mal ist sie selbst der Tunnel. Ich höre, wie der Zug durch ihren Körper fährt. Ab und zu lässt der Zug Laute fallen, die in dem Moment für unsere Ohren wie die menschliche Sprache klingen. Ist es eine Sprache, die man auf der Eisenbahnschiene findet? Wer spricht, wenn es eine Sprache ist? Bestimmt nicht die Flötistin selbst. Aber auch nicht die Flöte. Geschweige denn der Komponist. Wem gehört eine Stimme? Vor allem wenn es in einer Stimme mehrere Stimmen gibt, können dann all diese Stimmen aus einer Quelle stammen? Hat eine Stimme, ein Klang oder ein Ton etwas, was man als Quelle bezeichnen kann?

Ein seltsames Gefühl: Ich spreche einen vollständigen Satz aus, wie zum Beispiel »Ich fahre morgen nach Zürich«, und denke dabei, vielleicht bedeutet der Satz gar nichts. Vielleicht waren die Wörter nur eine zufällige Kombination der Abfälle von Tönen, die einfach durch Schwingungen zustandekamen. Vielleicht haben irgendwelche Geister eine besondere Schwingung in die Luft gesetzt. Mein Körper wird nur dafür benutzt, um die Abfälle zu materialisieren. Und ich bilde mir dabei sogar ein, einen Sinn in dem Satz finden zu können und handle danach.

Etwas tröstlicher ist es deshalb, Literatur zu schreiben, als die Sprache im Alltag zu benutzen. In der Literatur beabsichtige ich wenigstens nicht, eine sinnvolle Botschaft zu vermitteln. Literarische Wörter flechten ein Netz, und dieses Netz fängt die Abfälle van Schwingungen auf.

Die Abfall-Wörter fallen vom Himmel auf die Erde wie Sternschnuppen. Wenn sie gefallen sind, gehören sie nicht mehr zu einem Sternbild. Fragmente. Bruchstücke. Einzelteile. Eine Disharmonie herrscht zwischen den Fragmenten, die in einem Netz liegen. Ich weiß zwar nicht, wie das ehemalige Sternbild aussah, aber ich kann in diesem Netz selbst Linien ziehen und neue Sternbilder zeichnen.

Auch die eigene Stimme empfinde ich als ein Netz, wenn ich bewusst spreche. In meiner eigenen Stimme höre ich mehrere Stimmen, die nicht zusammengehören und deshalb eigentlich auseinanderfallen wollen. Sie kommen nicht aus mir selber und bleiben mir fremd.

Ich habe in der europäischen Musik eine Figur gefunden, die eine disharmonische Mehrstimmigkeit verkörpert. Diese Figur wird manchmal mitten in eine harmonische Einheit eingesetzt, damit ihre Besonderheit auffällt. Der »Teufel« wird diese Figur genannt. In der Kantate Nummer 54 von Johann Sebastian Bach wird das Wort »Teufel« ganz anders behandelt als alle anderen Wörter, die im Text vorkommen: Es wird sorgfältig in mehrere Elemente aufgeteilt, und jedes Element wird in Form eines Tons präzise benannt. Deshalb erkannte ich beim ersten Hören das Wort »Teufel« nicht. Ich war überrascht, als ich im Beiheft zum ersten Mal las, wie der erste Satz des Textes lautet: »Wer Sünde tut, der ist vom Teufel.«

Wer verliebt sich nicht in den Teufel, wenn sein Name so schön gesungen wird. »Wer Sünde tut, der ist vom Teufel. Denn dieser hat sie aufgebracht.« Vielleicht hat der Teufel uns nicht nur die Sünde, sondern auch Musik gebracht. Wenn jemand mich davon überzeugen will, dass diese Musik geschrieben worden sein soll, um bei Sündern Angst zu erwecken, so würde ich dem nicht unbedingt widersprechen. Denn Angst ist auch eine Form der Vibration wie Musik oder Lust. Vielleicht versetzen uns nicht alle Formen der Angst in Bewegungen, die als Vibrationen spürbar sind. Es gibt auch Angst, die uns wie ein Käfig aus Eis einsperrt und einfriert. Ich meine hier aber die Angst, die von Geistern als Vibrationen in Gang gesetzt werden. Es zittert und kitzelt und juckt und prickelt unter der Haut, wenn ich diese Musik höre. Das Wort »Teufel« bringt seinen eigenen Körper zum Vibrieren, und die Schwingung überträgt sich auf den Hörer, selbst wenn der Hörer die moralische Botschaft des Liedes nicht verstanden hat. Das ist wahrscheinlich ein Grund dafür, warum ich seit meiner Jugend religiöse Musik von Bach mit Leidenschaft gehört habe, ohne etwas von der christlichen Moral zu verstehen.

Was Musik betrifft, so gibt es keine Epoche oder Zeit, die ich durchgehend allen anderen vorziehen könnte. Oft mache ich mir nicht einmal Gedanken darüber, ob es Jazz, Barockmusik oder Popmusik ist. Als ich noch in Japan lebte, habe ich auch nie darüber nachgedacht, dass zum Beispiel Bachs Musik eine »ausländische« Musik sein soll. So war es ein Schock für mich, als ich in Hamburg nach einem Bach-Konzert von einer deutschen Dame die Frage gestellt bekam: »Wie finden Sie unsere Musik?« Soll Bach dieser Frau gehören und nicht mir, nur weil er in den Städten lebte, die heute der Bundesrepublik gehören? Ich war entsetzt. Ich bin noch nie auf die Idee gekommen, zum Beispiel Nô-Theatermusik als »unsere« Musik zu bezeichnen. Denn was soll das Wort »wir« bedeuten? Geister haben sowieso keine Nationalitäten.

Vielleicht habe ich mit Menschen in meinem Alter, die auch in Tokyo aufgewachsen sind, einige gemeinsame Klangbilder in Erinnerung. Aber diese Gemeinsamkeit hat nichts mit der Nationalität zu tun. Der Charakter der Klangbilder besteht nicht aus ihrer Herkunft, sondern er zeigt sich in der Art und Weise, wie die Klänge an einem Ort, an dem wir uns gerade jetzt befinden, gemischt werden. Ich habe eine CD, die mich immer an Tokyo erinnert. Da rezitieren 1000 buddhistische Mönche gemeinsam ein Gebet und in demselben Raum spielt gleichzeitig eine Jazz-Band. Das Konzert fand in einem riesengroßen Saal in Tokyo statt, in dem es etwa 50000 Sitzplätze gibt. In den siebziger Jahren spielten viele Rockgruppen aus den Staaten in diesem Saal. Es gab sicher noch viele andere Veranstaltungen in diesem Saal, von denen ich nichts weiß oder an die ich mich gar nicht mehr erinnern kann. Kann sich der Raum an sie erinnern? Behält ein Raum alle Klänge, die schon einmal in ihm zu hören waren? Wie würde es sich anhören, wenn all diese Klänge gleichzeitig präsent
wären?

Was passiert mit dem Gefühl oder mit dem Bewusstsein eines Menschen, wenn er zwei parallel laufende Züge gleichzeitig wahrnimmt? Manchmal schalte ich das Radio an und lese mir dazu laut einen Text vor. Abgelenkt vom Radio kann ich den Text, den ich mir vorlese, nicht mehr verstehen, und die Sendung kann ich auch nicht verstehen. Dennoch ist es befreiend für das Gehör, das sich gleichzeitig zwei Richtungen zuzuwenden versucht. Das Gehör kann wahrscheinlich nicht zwei Stimmen gleichzeitig hören, in Wirklichkeit springt es schnell hin und her.

Es gibt eine Legende, dass Shôtoku-Taishi, ein Reformer, der im 6., 7. Jh. in Japan lebte, zehn Menschen gleichzeitig zu sich sprechen ließ und alle verstehen konnte. Die Legende wird normalerweise als Beweis für seine Begabung als Politiker verstanden, mich interessiert aber seine Art des Hörens als kreatives Experiment. Wenn ich zehn Menschen gleichzeitig zuhören würde, könnte ich zwar keinen von ihnen verstehen, dafür würde ich aber vielleicht eine Stimme hören, die von keinem gesprochen wird. Das könnte so etwas wie die Stimme des Schweigens sein.

In der Stadt Tokyo gibt es parallel laufende Entwicklungen, die miteinander nichts zu tun haben. Sie erzeugen ein Gefühl, in dem Angst, Wut und Freude identisch werden. Wenn ich mich an Toyko erinnere, kann ich verschiedene Rhythmen, die parallel laufen, und verschiedene hörbare und unhörbare Stimmen und Töne hören. Geräusche von Bohrmaschinen, Musik aus Läden für elektrische Geräte, Schritte von Stöckelschuhen, Ansagen auf Bahnhöfen, die Schalmei des Tofuverkäufers, Kinderstimmen, Autolärm, Zikaden- und Grillengesänge, hysterische Reden der Rechts- oder Linksradikalen, Hundebellen.

Nachdem ich aus dem Elternhaus ausgezogen war, lebte ich mit meiner Freundin zusammen. Sie spielte Geige in einer Tango-Band. Während ich in meinem Zimmer schrieb, übte sie im Nebenzimmer Piazzollas Stücke. Damals zitterten meine Finger heftig beim Schreiben, als würden sie versuchen, die Schwingungen der Geige nachzuahmen. Ich habe mich bis heute noch nie mit Tango beschäftigt, und daher kann ich Tango weder definieren noch tanzen. Wenn ich aber bestimmte Verzögerungen, heitere Traurigkeit und beunruhigende Vibrationen höre, erinnere ich mich genau an diese Zeit: die Zeit der Trennung von meiner Geburtsstadt. Ich wusste, dass ich bald nach Europa fahren und für eine wahrscheinlich längere Zeit dort bleiben würde.

Damals auf dem Weg nach Europa hielt ich mich einen Monat in Indien auf. Ich war verunsichert und manchmal auch einsam oder beängstigt. Wenn man von dem alten  Zusammenhang abgerissen wird, fließt zu viel frische Luft in den Kopf hinein. So lachte ich viel in Indien, als wollte ich den überflüssigen Sauerstoff auf diese Weise ausspucken. Ich wurde in Agra krank und lag halb bewusstlos eine Woche lang im Bett. Als ich dann wieder zu Kräften kam und zum ersten Mal das Hotelzimmer verließ, lachte ich besonders viel, weil der Mond mir zu rund vorkam.

Das Lachen unterscheidet sich nicht viel von der Angst: Während die Angst die Vibration der Hautoberfläche ist, ist das Lachen die Vibration des Bauchmuskels. Ein Schullehrer erzählte uns immer, dass die Seele im Bauch sitze. Von mir aus kann die Seele auch an einer Haarspitze sitzen – falls ich eine Seele haben sollte. Aber der Bauch ist insofern ein wichtiger Ort, weil er als Trommel des Körpers zu verstehen ist. In einigen japanischen Märchen kommen Dachse vor, die mit dem eigenen Bauch Trommelmusik spielen. Man sagt, dass Dachse gerne in einer Vollmondnacht musizieren. Wenn man also bei Vollmond nicht einschlafen kann, kommt es vor, dass man plötzlich eine Trommelmusik hört.

Das Tor des Übersetzers oder Celan liest Japanisch

Es gibt Menschen, die behaupten, dass »gute« Literatur eigentlich unübersetzbar sei. Als ich noch nicht Deutsch lesen konnte, habe ich diesen Gedanken tröstlich empfunden, weil ich mit der deutschsprachigen Literatur – besonders mit der, die nach dem zweiten Weltkrieg entstanden ist – nichts anfangen konnte. Ich dachte mir, ich müsste Deutsch lernen und sie im Original lesen, dann würde sich mein Problem mit der deutschen Literatur wie von allein auflösen.

Es gab aber Ausnahmen, wie z.B. die Gedichte von Paul Celan, die mich schon in der japanischen Übersetzung faszinierten. Mir fiel gelegentlich die Frage ein, ob seine Gedichte vielleicht keine Qualität besäßen, weil sie übersetzbar waren. Mit der Frage nach der »Übersetzbarkeit« meine ich nicht, ob ein Gedicht sein perfektes Abbild in einer fremden Sprache findet, sondern ob seine Übersetzung auch Literatur sein kann. Außerdem wäre es nicht ausreichend, wenn ich sagen würde, Celans Gedichte seien übersetzbar. Vielmehr hatte ich das Gefühl, dass sie ins Japanische hineinblicken.

Nachdem ich gelernt hatte, deutsche Literatur im Original zu lesen, stellte ich fest, dass meine Eindrücke keine Täuschung waren. Es muss zwischen Sprachen eine Kluft geben, in die alle Wörter hineinstürzen. Umso stärker beschäftigte mich die Frage, warum Celans Gedichte eine fremde Welt, die außerhalb der deutschen Sprache liegt, erreichen können.

Eine mögliche Antwort auf meine Frage begegnete mir später auf überraschende Weise. Eines Tages rief mich Klaus-Rüdiger Wöhrmann an, um sich bei mir für die Fotokopie zu bedanken, die ich ihm auf seinen Wunsch hin gemacht hatte. Es war die Kopie der japanischen Übersetzung von Celans Gedichtband »Von Schwelle zu Schwelle«. Der Übersetzer des Bandes war Mitsuo Iiyoshi, durch dessen japanische Version ich Celans Text kennengelernt hatte. Als Wöhrmann mir sagte, dass das Radikal  (Tor) für diese Übersetzung eine entscheidende Rolle spiele, blitzte eine Idee durch meinen Kopf: Genau dieses Radikal verkörperte die »Übersetzbarkeit« der Literatur Celans.

Ein Radikal ist so etwas wie der »Hauptbestandteil« eines Ideogramms (Ideogramm = Schriftzeichen, das einen ganzen Begriff ausdrückt und nicht einen Laut wie das Alphabet). Es gibt auch Ideogramme, die nur aus dem Radikal bestehen, wie z. B.  (Tor), aber die meisten haben noch zusätzliche Bestandteile. Alle Schriftzeichen, die das Radikal »Tor« in sich tragen, haben auf der semantischen Ebene etwas mit Tor zu tun. Allerdings sind die Bedeutung des Radikals und die des ganzen Schriftzeichens manchmal so weit voneinander entfernt, dass man den Zusammenhang ohne Hilfe des Lexikons nicht erkennen kann. Außerdem denkt man beim Lesen nicht darüber nach, welche Bedeutungen die einzelnen Bestandteile eines Schriftzeichens haben, sondern man erfasst das ganze Zeichen als solches. Deshalb wäre ich alleine nicht auf die Idee gekommen, über ein Radikal bei Celan nachzudenken. Nur der klare Blick von außen konnte mich darauf aufmerksam machen.

Wie aber ist es möglich, dass in diesem schmalen Gedichtband immer wieder an einer entscheidenden Stelle die Ideogramme mit dem Radikal »Tor« auftauchen? Es kann kein Zufall sein, denn einen Zufall gibt es vielleicht in der Literatur, aber nicht in der Lektüre der Literatur. Die Frage nach der Intention des Autors hilft uns gar nicht: Es ist nicht möglich, dass Celan heimlich Japanisch gelernt und mit Absicht so gedichtet hat, dass in der japanischen Übersetzung das Radikal »Tor« zu einem Schlüsselzeichen wird.

Das Radikal »Tor« erscheint bereits zweimal im Titel des Gedichtbandes »Von Schwelle zu Schwelle«. Das Schriftzeichen  (Schwelle) hat das Radikal »Tor«. In diesem Fall ist es nicht schwer, die Gemeinsamkeit zwischen der Bedeutung des Radikals und der des Zeichens zu erraten: Es geht in beiden Fällen um eine Grenze. Dieser Titel zeigt aber schon, dass die Grenzüberschreitung nicht beabsichtigt ist: Es geht nicht darum, eine bestimmte Grenze zu überschreiten, sondern darum, von einer Grenze zu einer anderen zu wandern.

Im ersten Gedicht des Buches taucht schon wieder ein Schriftzeichen mit dem Radikal »Tor« auf: (Hören). »ICH HÖRTE SAGEN« heißt das Gedicht und fängt an mit dem Satz:

Ich hörte sagen, es sei
im Wasser ein Stein und ein Kreis
und über dem Wasser ein Wort,
das den Kreis um den Stein legt.

In dem Zeichen  (Hören) sieht man ein Ohr , das unter dem Tor  steht. Folgt man dem Zeichen, so bedeutet Hören, wie ein Ohr an der Schwelle zu stehen. In der nächsten Strophe sieht das Ich eine andere Figur, die nicht auf der Schwelle stehenbleibt, sondern sie überschreitet.

ich sah meine Pappel hinabgehn zum Wasser,
ich sah, wie ihr Arm hinuntergriff in die Tiefe,
ich sah ihre Wurzeln gen Himmel um Nacht flehn.

Die Welt unter Wasser befindet sich hinter der Schwelle. Das lyrische Ich sieht, wie die »Pappel« in die fremde Welt des Wassers eintaucht, aber es bleibt Beobachter und eilt ihr nicht nach.

ich eilt ihr nicht nach,
ich las nur vom Boden auf jene Krume,
die deines Auges Gestalt hat und Adel,
ich nahm dir die Kette der Sprüche vom Hals
und säumte mit ihr den Tisch, wo die Krume nun lag.

Das Ich steigt nicht ins Wasser, sondern bleibt auf der Schwelle und treibt ein magisches Spiel: Der Stein und der Kreis werden mit Hilfe der Krume und der Kette nachgezeichnet, und so wird das Bild, das unter Wasser zu sehen sein soll, auf dem Tisch wiederholt.

Dieses magische Spiel wirkt wie ein Übersetzungsvorgang. Der Übersetzer bildet das Bild, das sich unter Wasser befindet, auf dem Schreibtisch nach. Die Pappel ist dagegen keine Übersetzerin. Ihr Körper verschwindet im Wasser.

Wenn man die fremde Welt unter Wasser mit dem Reich der Toten gleichsetzen würde, dann wäre das magische Spiel eine Übersetzung der Sprache der Toten in die Schrift. Der Übersetzer hört das Wort der Toten und liest es (liest er es wie Ähren vom Boden auf oder liest er es wie ein Schriftzeichen?) und stellt es auf den Schreibtisch, also er schreibt. Die Pappel dagegen schreibt nicht. Sie verschwindet wie eine Sterbende im Wasser: Und sah meine Pappel nicht mehr.

Das Hören spielt in der ersten Gedichtserie dieses Buches, welche »SIEBEN ROSEN SPÄTER« betitelt ist, durchgehend eine wichtige Rolle. Mir kam es vor, als würden die Gedichte mich daran erinnern, dass das Hören nicht von der Schwelle getrennt zu denken ist. Ich hatte das gewusst, als ich noch ausschließlich in der japanischen Sprache lebte. Das Schriftzeichen  (hören) hielt damals dieses Wissen fest, ohne dass es mir bewusst gewesen wäre. Es gibt ein Sprichwort, das vielleicht auch zu diesem Wissen gehört. Es lautet: Monzen na kozoo narawanu kyoo o yomu (Der Knabe, der vor einem Tempeltor lebt, kann das Gebet rezitieren, ohne es zu lernen). Der Knabe, der nicht in den Tempel hineingeht und am Tor steht, verkörperte für mich den Hörenden. Aber seitdem ich oft in der deutschen Sprache denke, hängt das »Hören« hauptsächlich mit dem »Zugehören« zusammen, so dass ich beim Hören das Bedürfnis bekomme, der fremden Stimme nachzueilen, und nicht an der Schwelle zu bleiben.

Je intensiver ich las, desto stärker wurde mein Eindruck, dass Celans Gedichte ins Japanische hineinblicken. Der Dichter muss den Blick der Übersetzung, der aus der Zukunft auf den Originaltext geworfen wird, gespürt haben. Interessant ist, dass man Celans Fähigkeit, diesen Blick wahrzunehmen, nicht mit sogenannter Sprachkenntnis begründen kann. Es muss eine Fähigkeit geben, beim Schreiben ein oder mehrere fremde Denksysteme (in diesem Fall das System der chinesischen Schriftzeichen, so wie es heute u.a. in der japanischen Sprache weiterlebt), die außerhalb der konkret verwendeten Sprache liegen, zu sich zu rufen und im Text präsent zu machen.

Der Titel des dritten Gedichtes »Leuchten« enthält das Schriftzeichen (Leuchten), das auch das Radikal »Tor« hat. Hier sieht man, wie ein Mensch  unter einem Tor  steht. Ich hatte mir noch nie Gedanken darüber gemacht, warum aus der Kombination von einem Tor und einem Menschen ein Leuchten erzeugt werden kann. Vielleicht ist einer, der unter einem Tor (oder auf einer Schwelle) steht, besonders fähig, ein Leuchten aus einer unsichtbaren Welt zu empfangen. (Diese Idee wurde während der weiteren Lektüre bestätigt.)

Außerdem spürte ich etwas, was das deutsche Wort »Leuchten« stark mit diesem Schriftzeichen verbindet:

Mir fiel auf, dass das Wort »Ich« in der Mitte des deutschen Wortes »Leuchten« kurz auftaucht, wenn man es deutlich und laut ausspricht. Das Wort »Ich« kommt sonst nicht in dem Gedicht vor, sondern nur »mir«, »du« und »uns«. Nur in dieser Leuchte blitzt das Ich einmal auf, ganz kurz und gebrochen.

Wenn ich mir ein Gedicht als einen Strahlenempfänger vorstelle, so ist es sinnlos, in einem deutschen Gedicht etwas »typisch Deutsches« zu suchen. Denn es empfängt immer etwas Fremdes und niemals sich selbst. Vielleicht gibt es auch deutsche Gedichte, die aus der deutschen Erde gemacht sind. Mich interessieren aber eher die Gedichte, die mit Konstellationen fremder Sprachen und Denkweisen korrespondieren, denen sie bei ihrer Entstehung noch nicht begegnet waren. Ich bezeichne hier die fremden Denksysteme deshalb als Konstellationen, weil jedes Zeichen aus ihnen wie ein Stern ein Licht auf das Original wirft. Wenn man das Gedicht »Strähne« liest, kann man sich vorstellen, dass zwar der Mund des Dichters aus Erde bestehen könnte, aber nicht seine Worte. Dieser Mund spürt ein Sternenlicht und spricht die Worte, die sich von der vertrauten Sprache unterscheiden.

Niedergehn hier die Fernen,
und du,
ein flockiger Haarstern,
schneist hier herab
und rührst an den erdigen Mund.

Der Strahl aus dem Stern ist hier noch nicht sichtbar. Erst wenn der Übersetzer später dem Strahl eine Form gibt, sieht man ihn endlich. Wie ist aber dieser Vorgang zeitlich zu verstehen? Wie soll die »Zeit« aussehen, in der die Übersetzung das Original anstrahlen kann? In der ersten Zeile des fünften Gedichtes »MIT ÄXTEN SPIELEND« kommt das Wort »Stunden« vor, deren Übersetzung wieder ein Schriftzeichen mit dem Radikal »Tor« enthält. Das Wort »Stunde«  wird aus »Zeit«  und »Zwischenraum«  zusammengestellt. In dem zweiten Zeichen  sieht man die Sonne, die unter einem Tor steht. In der früheren Form dieses Zeichens stand der Mond und nicht die Sonne unter dem Tor. Das Mondlicht scheint durch die Spalte des leicht geöffneten Tors hindurch: So stellten sich die Menschen damals einen Zwischenraum vor.

MIT ÄXTEN SPIELEND

Sieben Stunden der Nacht, sieben Jahre des Wachens:

mit Äxten spielend,
liegst du im Schatten aufgerichteter Leichen

– o Bäume, die du nicht fäIIst! –‚
zu Häupten den Prunk des Verschwiegnen,
den Bettel der Worte zu Füßen,
liegst du und spielst mit den Äxten –
und endlich blinkst du wie sie.

Dieses »Du« blinkt wie die Axt, das heißt, es hat wahrscheinlich keinen eigenen Strahl, sondern es empfängt »endlich« ein fremdes Licht und blinkt. Dieses »Du« kann ein Gedicht sein, das eine Zeitlang auf das Licht der Übersetzung wartet. Dieses Gedicht liegt wie eine Brücke zwischen dem »Prunk des Verschwiegnen« und dem »Bettel der Worte«. Dabei bildet das Gedicht einen Zwischenraum. Ein ähnlicher Raum auf einer Schwelle kommt auch im Gedicht »Gemeinsam« vor.

Da nun die Nacht und die Stunde,
so auf den Schwellen nennt,
die eingehn und ausgehn,

Die Begegnung des Originals mit seiner Übersetzung findet bei der Entstehung des Textes statt und nicht später. Das kann man nur verstehen, wenn man sich diese Entstehung nicht in einem Zeitpunkt auf einer fortlaufenden Zeitlinie vorstellt, sondern in einem Zwischenraum auf einer Schwelle. Der Zwischenraum ist kein geschlossenes Zimmer, sondern er ist der Raum unter einem Tor.

Ich fing an, Celans Gedichte wie Tore zu betrachten und nicht etwa wie Häuser, in denen die Bedeutung wie ein Besitz aufbewahrt wird. Dabei fiel mir ein Satz ein, den Gershom Scholem in »Religiöse Autorität und Mystik« schrieb: Je präziser solche mystische Exegese, desto größer die Chancen der fortdauernden Anerkennung des so verwandelten Textes auch in seinem Wortsinn, der nur das Tor bildet, durch das der Mystiker schreitet, aber ein Tor, das er sich immer wieder offenhält.

Celans Wörter sind keine Behälter, sondern Öffnungen. Ich gehe durch die Öffnung der Tore, jedes Mal, wenn ich sie lese. Das Schriftzeichen  (sich auftun) kommt übrigens auch vor, und zwar in der entscheidenden letzten Zeile des Gedichtes »EIN KÖRNCHEN SANDS«.

und ich schweb dir voraus als ein Blatt,
das weiß, wo die Tore sich auftun.

Ein Wort zu schreiben bedeutet, ein Tor zu öffnen. Die Lektüre der Schriftzeichen ist die der Wörter, und nicht die der Sätze oder des Klangs. Die faszinierende Übersetzbarkeit der Gedichte Celans kann u.a. an ihrer Wörtlichkeit liegen. Celan selbst spricht immer wieder vom »Wort«, z. B. im ersten Gedicht:

und über dem Wasser ein Wort,
oder in »STRÄHNE«:

Dies ist ein Wort, das neben den Worten einherging,
ein Wort nach dem Bilde des Schweigens,
umbuscht von Singrün und Kummer.

In diesem Gedicht wird das Wort klar von der »Sprache« unterschieden: das Wort bildet das Schweigen nach, während die Sprache den Körper des Dichters verletzt:

ein Wort, das mich mied,
als die Lippe mir blutet‘ vor Sprache

Ich vergleiche Celans Wörter mit den Toren und erinnere mich dabei daran, dass Benjamin die Wörtlichkeit einer Übersetzung als »Arkade« bezeichnet: Die wahre Übersetzung ist durchscheinend, sie verdeckt nicht das Original, steht ihm nicht im Licht, sondern lässt die reine Sprache, wie verstärkt durch ihr eigenes Medium, nur um so voller aufs Original fallen. Das vermag vor allem Wörtlichkeit in der Übertragung der Syntax und gerade sie erweist das Wort, nicht den Satz als das Urelement des Übersetzers. Denn der Satz ist die Mauer vor der Sprache des Originals, Wörtlichkeit die Arkade. Eine Arkade besteht – wenn man so will – aus vielen Toren, die hintereinander stehen. Wenn jedes Wort von Celan ein Tor bildet, so kann das ganze Gedicht wie eine Arkade aussehen.

Ich werde jetzt durch das letzte Tor von »SIEBEN ROSEN SPÄTER« hindurchgehen: Das siebte Zeichen mit dem Radikal »Tor«  (Dunkel) taucht in zwei Gedichten auf: in »VON DUNKEL ZU DUNKEL« und in »DER GAST«. Es ist von seiner Zusammensetzung her ein besonders rätselhaftes Zeichen, denn dort steht ein Ton  unter dem Tor  und soll »Dunkelheit« bedeuten. Ich las Celans Gedicht »VON DUNKEL ZU DUNKEL«, als könnte ich dadurch die Entstehung dieses Zeichens besser verstehen.

VON DUNKEL ZU DUNKEL

Du schlugst die Augen auf – ich seh mein Dunkel leben.

Ich seh ihm auf den Grund:

auch da ists mein und lebt.

Setzt solches über? Und erwacht dabei?

Wes Licht folgt auf dem Fuß mir,
dass sich ein Ferge fand?

Nach der Lektüre des Gedichtes erkläre ich mir das rätselhafte Schriftzeichen  folgendermaßen: Das sprachlich nicht Darstellbare, das »Dunkel«, befindet sich vermutlich hinter dem Tor, aber man kann nicht durch das Tor blicken, weil ein Ton ihm im Weg (d.h. direkt unter dem Tor) steht. Gleichzeitig fürchtet man, dass man überhaupt keinen Zugang mehr zu dem Dunkel haben könnte, wenn es keinen Ton mehr gäbe. Der Ton stopft das Tor zu, aber er ist auch das Medium, das diese Seite des Tors mit der anderen verbindet. Man muss ihn hören, dann verhindert er nicht die Sicht.

Das Gedicht »VON DUNKEL ZU DUNKEL«, besonders die Frage »Setzt solches über?« lädt mich ein, über die Entstehung eines Gedichtes und seiner Übersetzung weiter nachzudenken. In der ersten Strophe blickt eine Übersetzung, die noch nicht existiert, auf den Dichter (Du schlugst die Augen auf), und er spürt das »Dunkel« in sich selbst. Damit wird die Dichtung in Gang gesetzt. In der zweiten Strophe geht es um die Suche nach einer Übersetzung. Es wird gefragt, ob solches (Dunkel) überhaupt hinübergesetzt (übersetzt) werden kann und ob es dabei erwacht. Es ist eine schöne Vorstellung, dass etwas durch die Übersetzung erwachen kann. Bis der Übersetzer (Ferge) gefunden wird, steht der Autor orientierungslos, einsam und unsicher da. Er fragt sich: Wes Licht folgt auf dem Fuß mir, dass sich ein Ferge fand?

Es ist schön, dass es offen bleibt, wann der Arbeitsprozess des Schreibens beginnt und wann er vollendet ist. Vielleicht dauert dieser Prozess so lange, bis das Gedicht in die letzte Sprache übersetzt ist.

Auf jeden Fall ist es ein Wunder, dass Celan ohne Hilfe eines Lexikons chinesischer Schriftzeichen »SIEBEN ROSEN SPÄTER« geschrieben hat. Das sind genau sieben unterschiedliche Schriftzeichen mit dem Radikal »Tor«, die in der Übersetzung verwendet werden:  (Schwelle).  (Tor),  (Hören),  (Sich auftun),  (Zwischenraum),  (Leuchten),  (Dunkel). Das entspricht den sieben Rosen oder den sieben Stunden; die magische Zahl, auf die immer wieder angespielt wird. Die »sieben Rosen« drücken einen Zeitraum aus, wie man an dem Ausdruck »sieben Rosen später« sieht. Bei der Lektüre öffnet sich jede Rose wie ein Schriftzeichen, wie ein Tor oder wie ein Zwischenraum.

Das Radikal »Tor« ist das sichtbare Element in dieser Übersetzung, das zeigt, warum sie als Literatur wirksam ist. Die Übersetzung ist nicht Abbild des Originals, sondern in ihr bekommt eine Bedeutung des Originals einen neuen Körper (in diesem Fall nicht einen Klangkörper, sondern einen Schriftkörper). Walter Benjamin schreibt: Übersetzbarkeit eignet gewissen Werken wesentlich – das heißt nicht, ihre Übersetzung ist wesentlich für sie selbst, sondern will besagen, dass eine bestimmte Bedeutung, die dem Original innewohnt, sich in ihrer Übersetzbarkeit äußere.

Über das Holz

Ende Dezember besuchte ich Ho-Chi-Minh-Stadt und Bangkok. Meine Heimatstadt Tokyo besuchte ich nicht, weil die Zeit dafür nicht reichte. Ich war nicht traurig darüber. Denn was ich vermisse, finde ich eher in einer anderen asiatischen Stadt als in Tokyo. Es liegt vielleicht daran, dass ich nicht genau festlegen will, was ich vermisse. »Vermissen« ist auch nicht das richtige Wort, denn es fehlt mir nichts. Die Stadt Hamburg hat alles, was ich in Hamburg genießen kann. Trotzdem fahre ich gerne nach Asien wegen des Gefühls, das ich als »Heimatlust« bezeichne. Die Heimatlust ist nicht der Heimatverlust. Das ist die Lust, die man empfindet, wenn man die eigene Heimat mit einem neuen Blick betrachtet.

So begegnete ich auf dieser Asien-Reise einer Sache aus meiner Kindheit wieder, die während meines langen Aufenthaltes in Deutschland fast aus dem Bewusstsein verschwunden war: Das ist der Tannenbaum aus Plastik, der mit zahlreichen, kleinen Fantasiefiguren und mit einer Lichterkette geschmückt ist. Es gibt zwar in Deutschland auch manchmal Plastikbäume, aber sie sind nicht sehr beliebt. Man benutzt sie nur als Ersatz für den richtigen Baum. Bei einem asiatischen Plastikbaum hat man das Gefühl, dass er aus Plastik sein muss, denn man stellt ihn hin, um Plastik wie eine Art Gottheit zu verehren.

In Europa empfindet man Schuldgefühle bei der Verwendung von Plastik, wahrscheinlich weil der Kunststoff nicht von Gott geschaffen ist. In Asien ist Plastik kein Sündenfall.

Auch die Lichterkette spielt bei einem asiatischen Tannenbaum eine andere Rolle. Sie ist nicht eine Dekoration für den Baum. Vielmehr ist die Elektrizität selbst heilig. Lichterketten am Baum gibt es zwar auch in Deutschland, aber sie wirken zurückhaltend, als würden sie selber wissen, dass sie nur eine Nebenrolle spielen dürfen. Im Mittelpunkt soll immer die Schönheit des natürlichen Tannenbaums stehen. Der Baum wird auch manchmal mit richtigen Äpfeln oder mit roten Kerzen geschmückt. Ich bleibe oft vor einem geschmückten Tannenbaum stehen und bewundere die Ästhetik des deutschen Baumkultes.

Der Tannenbaum ist in Tokyo ungefähr vor 30 Jahren populär geworden, ohne dass sich dabei das Christentum gleich mit verbreitet hätte. Das ist vielleicht vergleichbar mit Kunstliebhabern in Europa, die Buddhastatuen sammeln, ohne an den Buddhismus zu glauben. Ihre Gottheit heißt »Kunst«.

In Deutschland war der Tannenbaum auch nicht immer so beliebt wie heute. Ich war überrascht, als ich las, dass am Anfang des 19. Jhs. auf dem Berliner Weihnachtsmarkt die Lichterpyramide fünfmal so oft vertreten war wie der Tannenbaum. Die Lichterpyramide, ein Holzgestell mit Kerzen auf verschiedenen Stufen, ist – wenn man so will – einen Schritt weiter von der Natur entfernt als der Tannenbaum. Es kann aber auch sein, dass den Menschen damals eine Lichterpyramide natürlicher vorkam als ein echter Tannenbaum. Wie kann ich überhaupt den Sieg des Tannenbaums über die Lichterpyramide verstehen? Ist der Baumkult ein Phänomen der Moderne?

Ich erinnere mich an zwei Sätze, die jemand an eine Toilettentür in der Universität Hamburg geschmiert hatte. Damals als Studienanfängerin las ich sorgfältig jeden Satz, der mir ins Auge sprang. Der erste Satz lautete »Gott ist tot« und der zweite »Der deutsche Wald stirbt«. Also ist der erste Herr schon tot, aber der zweite liegt noch im Sterben. Da wurde mir die historische Reihenfolge zum ersten Mal bewusst: Zuerst kommt das Christentum und dann folgt der Baumkult.

In Ho-Chi-Minh-Stadt besuchte ich einige Tempel und sah dort elektrische Buddhastatuen: Genau wie bei Spielautomaten, die oft in deutschen Bahnhofscafés stehen, blinkten kleine bunte Lichter auf der Tabelle hinter dem Kopf von Buddha und zeigten geometrische Muster. In Bangkok hatten die Nudelrestaurants, Reinigungsgeschäfte oder Reisebüros jeweils ihre Buddhastatue, die genauso mit einer Lichterkette geschmückt war wie der Weihnachtsbaum. Fließende Elektrizität, gigantischer, unsichtbarer Fluss, Strom der Energie: Häuser in einer Stadt können durch einen einzigen Krieg restlos zerstört werden, aber den elektrischen Strom kann man nicht vernichten. Er verschwindet nicht, sondern verwandelt sich stets in eine andere Form.

Plastik und Elektrizität haben das Großstadtbild in meiner Kindheit geprägt. Der Körper einer Großstadt bestand für mich weder aus Gebäuden noch aus Straßen. Vielmehr lebte ich in einer formlosen Masse aus Menschen, elektrischem Strom und Plastik. Plastik verkörpert eine schnelle, endlose Vermehrung, die keine Ermüdung kennt – so wie der Osterhase in Deutschland. Wenn man eine Puppe aus Plastik sieht, weiß man, dass die gleichen Puppen schon tausendfach existieren und dass sie sich weiter vermehren werden.

In Ho-Chi-Minh-Stadt sah ich auf vielen Straßen zahllose kleine Hocker. Frauen und Männer saßen auf diesen Hockern und tranken süßen, starken Kaffee. Die Hocker waren aus rotem, grünem oder gelbem Kunststoff.

In Bangkok sah ich im Regal eines Schreibwarengeschäftes eine Reihe von elektrischen Bleistiftanspitzern. Als ich Kind war, war es unter Schülern gerade Mode, diese Apparate zu besitzen. Ich liebte aber mein Taschenmesser, mit dem ich den Bleistift nicht nur anspitzte, sondern auch Buchstaben in ihn einschnitzte. Der Bleistift war ein magisches Stück Holz für mich. Heute schreibe ich nicht nur mit einem Bleistift, sondern auch mit einem Computer, dessen Körper aus Plastik und Elektrizität besteht. Er hat genau die gleiche Farbe wie meine hellgraue Katze.

Es gibt einen Brauch in Deutschland, der mir besonders gut gefällt: Man klopft dreimal auf Holz, um Unglück zu vermeiden. Wahrscheinlich ist jedes Stück Holz eine Tür, die unsere Welt mit der der Holz-Götter verbindet. Man klopft an die Tür und bittet die Holz-Götter um Schutz. Besonders oft klopft man auf Holz bei der Arbeit am Computer, zum Beispiel nachdem man so etwas ausgesprochen hat wie: »Hoffentlich löscht er jetzt nicht den ganzen Text!« Denn gerade bei der Arbeit mit einem Computer wird man oft von einem Unglück überfallen, das wie eine Naturkatastrophe unvermeidlich und unvorhersehbar wirkt. Da können uns nur noch die Holz-Götter helfen. Wenn der Computer auf einem Holzschreibtisch steht, hat man die Holzfläche zum Klopfen. Aber was machen die Büroangestellten, die Computergestelle aus Metall haben? Es scheint mir daher sinnvoll zu sein, eine Holztaste in die Tastatur des Computers einzubauen. Dann könnte man, immer wenn man ein Unglück kommen hört, dreimal auf diese Taste drücken.

Das Wörterbuchdorf

Zur Autorin

Foto: Yves Noir

Yoko Tawada wurde 1960 in Tokyo geboren, 1982 bis 2006 in Hamburg, seit 2006 lebt sie in Berlin. Studium der Literaturwissenschaften in Tokyo und Hamburg, Promotion. Erste literarische Veröffentlichung 1985 (in konkursbuch 16/17). Erste Buchveröffentlichung in Deutschland 1987 (Nur da wo du bist da ist nichts), in Japan 1992 (Sanninkankai). Sie schreibt in deutscher und japanischer Sprache. Bis 2015 21 Bücher in deutscher Sprache. Wir halten die Bücher lieferbar: in Nachauflagen oder Neuausgaben, zuletzt: „Abenteuer der deutschen Grammatik“ (Gedichte und Kurzprosa, 4. Auflage 2015); „Etüden im Schnee“ (Roman, 2014, 2. Auflage 2015), „Das Bad“ (zweisprachige Neuausgabe, Kurzroman, 2014), „Talisman“ (Literarische Essays, 8. Auflage 2015), unveränderte Neuausgabe ihres vergriffenen ersten Buches „Nur da wo du bist da ist nichts“ (2015), Theaterstücke in einem Band „Mein kleiner Zeh war ein Wort“ (2013).

Herbst 2016 erscheinen zwei neue Bücher: der poetische Prosatext/Roman "Ein Balkonplatz für flüchtige Abende" und "akzentfrei", ein Band mit aktuellen literarischen Essays über das Dasein zwischen den Kulturen (sozusagen in Folge dieses ersten Bandes mit literarischen Essays, "Talisman", der in 8 Auflage weiterhin ein Lesetipp bleibt. Viele der Beobachtungen aus diesem Buch sind unverändert aktuell, manches hat sich verändert: z.B. spielen Schreibmaschinen heute keine  Rolle mehr beim Sprachenlernen. Und auch eine Telefonzelle hat ihre Wichtigkeit eingebüßt.)

„Akutagawa-Sho“ (der angesehenste japanische Literaturpreis); Lessingförderpreis der Stadt Hamburg; Chamissopreis; Poetikdozentur Tübingen; Sei Ito Literaturpreis; Junichiro Tanizaki Literaturpreis; Goethe-Medaille; Tsubouchi-Shoyo-Taisho; Gastprofessur für Interkulturelle Poetik Hamburg, Yomiuri Literaturpreis, Japan 2013, Erlanger Literaturpreis für Poesie als Übersetzung 2013, Distinguished DAAD Chair for contemporary poetics 2015 an der New York University u.a.

Seit 1987 über 900 Lesungen in Literaturhäusern, Theatern, Buchhandlungen, Goethe-Instituten, Museen, Kirchen, Tempeln, Schulen und Universitäten in vielen Ländern.

„Tawada ist eine Meisterin der Sensibilität, die Wörter und Sprachschichten sinnlich werden lässt.“ (Westdeutsche Zeitung) „So werden Reiseberichte zur politischen Erkenntnis und die politische Erkenntnis zur Metapher vom Zusammenleben der Menschen.“ (FAZ) „Tawadas unbeschwert dahinschlendernde Geschichten besitzen mehr Gesichter, als sie auf den ersten Blick preisgeben.“ (Neue Zürcher Zeitung)

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© konkursbuch Verlag Claudia Gehrke 2016

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Der japanische Text im „Buch im Buch“
wurde von Peter Pörtner ins Deutsche übertragen

Einbandgestaltung unter Verwendung eines Gemäldes von Christoffer Wilhelm Eckersberg

ISBN Druckausgabe (:8. Auflage 2015): 978-3-88769-096-0

ISBN E-Book: 978-3-88769-637-5