Die Bachs: Eine deutsche Familie
Date: 2014-11-14T00:00:00+00:00
Keywords: Entertainment & Performing Arts; Biography & Autobiography
Description: Mit der abenteuerlichen Flucht des Lutheraners Veit Bach in den religiösen Wirren des 16. Jahrhunderts aus Ungarn nach Thüringen tritt eine der bemerkenswertesten Musikerdynastien Deutschlands auf den Plan. Über mehrere Generationen hinweg sollten die Bachs das Musikgeschehen Deutschlands und Europas maßgeblich prägen. Klaus-Rüdiger Mai schreibt ein einzigartiges Kapitel deutscher Kulturgeschichte. **
Publisher: List Taschenbuch

Klaus-Rüdiger Mai

Die Bachs

Eine deutsche Familie

Propyläen

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ISBN: 978-3-8437-0615-5

© Ullstein Buchverlage GmbH, Berlin 2013
Lektorat: Karin Schneider
Einbandgestaltung: Morian & Bayer-Eynck, Coesfeld
Titelgemälde: © B. Denner/Sotheby’s/akg-images
Stammbaum: Thomas Hammer

Alle Rechte vorbehalten. Unbefugte Nutzungen, wie etwa Vervielfältigung, Verbreitung, Speicherung oder Übertragung können zivil- oder strafrechtlich verfolgt werden
eBook: Pinkuin Satz und Datentechnik, Berlin

Patron, das macht der Wind.
Dass man prahlt und hat kein Geld,
Dass man das für Wahrheit hält,
Was nur in die Augen fällt,
Dass die Toren weise sind,
Dass das Glücke selber blind,
Patron, das macht der Wind.

Johann Sebastian Bach,
Geschwinde ihr wirbelnden Winde, BWV 201

Inhalt

Sechs Generationen

I.

Halbdunkel des Ursprungs

Die Flucht

Die Brüder

Eine »sonderliche Zuneigung zur Music«

II.

Eine Familientradition wird begründet

In den Wirren des Krieges

Erstes Glück und frühes Leid

Schwieriger Anfang einer Dynastie

Der Patriarch

Familienbande

Der Organist von »munterm Geiste«

»Der profonde Componist«

Geglückte Überlieferung

Der brave Bruder

Johann Sebastians Großvater

Leben und Leiden eines Hofmusikers – des Vaters Zwillingsbruder

Der Vater

III.

Unscheinbare Geburt eines Genies

Der frühe Tod der Eltern

Beim Bruder

Musikalisches Glück in der Fremde

Hamburger Erfahrungen

Student oder Musiker

Die Bachs erobern Thüringen

Auf dem Weg zum Organisten

Erstaunlicher Anfang einer großen Karriere

Arnstädter Querelen

Johann Sebastian verliebt

Mühlhäuser Zwischenspiel

Himmelsorganist und Hofkomponist

Ein sehr gemischtes Jahr

Erschallet, ihr Lieder

Vom Glück eines Hofkapellmeisters

Ein Stück vom Himmel

Ein fast vergessener Bach

Eine folgenreiche Bewerbung

Die Passion der Familie

Die große Krise

Eine Ära endet

IV.

Deutschlands erster Romantiker

Vom Glück der gelungenen Existenz

Vom Glück des Verkanntseins

Untreu sind die Götter ihren Lieblingen

Epilog

Bildteil

Anmerkungen

Literatur

Stammbaum

Bildnachweis

Sechs Generationen

Die nasse Kälte drang durch alle Ritzen. Vom Klassenzimmer aus, in dem Johann Sebastian Bach gerade den Unterricht in der Sekunda beendet hatte, betrat er die Musikbibliothek, in der zwei Kopisten für ihn arbeiteten. In den Regalen lagerten Schätze, über 4500 Stimmbücher, 500 Bände vor allem theologischer, musikalischer und philosophischer Literatur und Noten unbestimmter Zahl. Der Anblick, der ihn sonst mit Stolz und Freude erfüllte, konnte ihn an diesem grauen Februartag nicht aus seinen düsteren Gedanken reißen. Das Jahr 1735 hatte ihn ganz und gar unerwartet in eine Krise gestürzt. Zum ersten Mal in seinem Leben empfand er das Gefühl einer Unsicherheit, einer Ahnung, kommenden Ereignissen wehrlos ausgeliefert zu sein. Besonders beunruhigte ihn, dass er sich, obwohl nicht zur Melancholie neigend, aus dieser Stimmung nicht befreien konnte.

Vorbei an einem viertürigen Bücherschrank führte der Weg in seine Komponierstube. Sein Blick fiel auf den Schreibtisch, dann durch das Fenster auf das schneebedeckte Dach der Thomasmühle. Der kleine Seitenarm der Pleiße trug eine dünne Eisdecke, aber die sah er nur, wenn er die Augen ein wenig zukniff. Ein leichter Wind hatte Schnee wie Spinnweb über den Weg geweht, der an der Mühle vorbei ans andere Ufer des Flüsschens führte. Vor vierzig Jahren, auch an einem kalten Februartag, war sein Vater gestorben und hatte ihn noch nicht zehnjährig als Waise zurückgelassen. In nicht ganz einem Monat würde er fünfzig Jahre alt sein, so alt wie sein Vater bei seinem Tod.

In seinem Leben hatte es immer wieder schwierige Situationen und heftige Auseinandersetzungen gegeben, eine hatte sogar im Kerker des Herzogs von Sachsen-Weimar geendet. Nur zu gut wusste er, dass man die Bachs achtete, aber ihren Eigensinn nicht schätzte. Schon zwei Generationen zuvor hatte der damalige Direktor der Arnstädter Ratsmusik, Heinrich Gräser, geklagt, dass die Bachs »stolz« seien und obendrein »untüchtige Gauner«. Vor allem hatte ihn ihr Trotz erzürnt, der berühmte bachsche Eigensinn. Mit dieser Einschätzung stand Gräser nicht allein. Johann Sebastian musste sich eingestehen, dass sich nichts geändert hatte. Aus Arnstadt war auch er im Streit gegangen. Und in Leipzig zogen sich gerade die Gewitterwolken über ihm zusammen.

Nicht nur eskalierte die Auseinandersetzung mit dem bornierten Rektor der Thomasschule Johann August Ernesti (1707 –1781), der Leipzigs Stadtpolitiker gegen ihn aufwiegelte, auch stellte sich immer drängender die Frage, wie der Gefahr zu begegnen sei, immer nur Altes zu wiederholen, ohne Neues zu schaffen. Er war noch nicht einmal fünfzig Jahre alt, und trotzdem sprach man von ihm schon als dem alten Bach. Eine junge Generation Musiker, zu der seine beiden älteren Söhne gehörten, schickte sich an, mit ihren Kompositionen Kirchen, Konzertsäle und den Musikmarkt zu erobern. Johann Sebastian entging nicht, dass ihm drohte, zu Lebzeiten vergessen zu werden. Seine Erfahrung sagte ihm, dass nur der in der Musikwelt bestand, der sich nicht auf seinen Lorbeeren ausruhte, sondern ihr beständig neue Impulse verlieh. Das Publikum war nicht nur unersättlich, sondern auch wählerisch, und vor allem besaß es einen Heißhunger auf Neues. Doch das Neue durfte, auch das wusste er, allzu neu nicht sein, sondern sollte lieber nur den Anschein erwecken. Die Bachs hatten immer ein Gespür für das Mögliche besessen. Das Alte zu bewahren und das Neue zu tun genügte nicht. Altes und Neues, Vertrautes und Überraschendes mussten eins sein, nahtlos ineinandergewoben. Dabei durfte man sich selbst nicht untreu werden, denn dann verlor man sein Publikum, ohne ein anderes zu gewinnen. Mit einem Wort: seine aktuelle Lage erwies sich künstlerisch wie beruflich als ausgesprochen heikel. Johann Sebastian machte sich keine Illusionen darüber, wie schnell Sicherheiten schwinden und er und seine Familie im Elend enden konnten. Seine Existenz hing einzig und allein an der Achtung, die er in der Musikwelt genoss.

Er ging zu seinem Schreibtisch und schaute auf die darauf ausgebreiteten Noten Johann Christoph Bachs, der ein Cousin seines Vaters und ein tüchtiger Komponist gewesen war. Die Hochzeitskantate, die Johann Sebastian einst abgeschrieben hatte, erinnerte ihn an seinen Bruder, der auch Johann Christoph hieß, und an dessen Hochzeit, auf der sie das Werk aufgeführt hatten – sein Vater, der berühmte Johann Pachelbel, sein Bruder Johann Jacob und er. Ein Lächeln umspielte seine Lippen und ließ seine Augen leuchten. Dann stand sein Entschluss fest. Er nahm ein Blatt vom Stapel, tauchte die Feder ins Tintenfass und begann zu schreiben: »Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie«.

So widerstand er der Versuchung, die Flucht nach vorn anzutreten und mit gefälligen Kompositionen dem Zeitgeist hinterherzulaufen. Stattdessen tat er etwas, das, ungewöhnlich genug, weder für das Publikum noch für Verleger, Musiker und Sänger, sondern nur für ihn selbst bestimmt war. War es nicht Zeit für eine Positionsbestimmung, wo sich doch gerade die Stellung des Musikers grundlegend änderte? War ihm nicht manchmal so, als stünde er auf auseinandertreibenden Eisschollen? Etwas war in Bewegung geraten. Hatte sich der Musiker bisher vor allem als Handwerker und Dienstleister verstanden, so empfand er sich zunehmend als autonomer Künstler. Er selbst hatte diese Entwicklung maßgeblich vorangetrieben – mit der vielgescholtenen bachschen Unbotmäßigkeit. Aber war diese nicht viel eher Eigensinn und Selbstvertrauen? Vertrauen in das eigene Können und ein ausgeprägter Sinn für das Eigene? Jetzt kam es darauf an, nicht zum Opfer dieser Entwicklung zu werden.

Wer also war er? Was war er? Was durfte er fordern, er, der berühmte Thomaskantor, der doch nicht einmal ein theoretisierender, sondern nur ein praktischer, also ausübender Musiker war? Kein Gelehrter, kein Philosoph, kein Dichter und schon gar kein Aristokrat, stand er in der gesellschaftlichen Achtung unter dem Musiktheoretiker und dem Musikschriftsteller. Johann Mattheson, der soeben den Beruf des Musikkritikers erfunden hatte, gab die Schuld an der beklagenswerten Musikpraxis seiner Zeit der mangelnden Bildung der Musiker und dem alles erdrückenden Gewicht der Kirchenmusik – dabei solle Musik nicht Gott, sondern die Menschen erfreuen. Matthesons Feldzug gegen die Kirchenmusik war ein Angriff auf ihn, denn die Kirchenmusik war seine Domäne, seine musikalische Heimat. Der Publizist, der auch Komponist, Opernsänger und höfischer Beamter war, wollte unter allen Umständen galant sein, der Thomaskantor nicht. Der Vorwurf der Unbildung traf ihn nicht, aber die modische Wendung gegen die Kirchenmusik rief seinen Widerspruch auf den Plan.

In der Auseinandersetzung mit derlei drängenden Fragen formte sich aus dem, was sich im Familiengedächtnis an Anekdoten und Erinnerungen erhalten hatte, die Chronik einer Musikerdynastie, die seit sechs Generationen Musikgeschichte schrieb. Fünf Bach-Generationen waren ihm im Musizieren vorausgegangen.

Die Bachs standen auch dank Johann Sebastians Schaffen auf dem Höhepunkt der Anerkennung und des Ruhms; gleichwohl ahnte er als Vater begabter Söhne, dass sich die aufwärtsstrebende Linie noch fortsetzen ließ. Beim Abfassen der Familienchronik wurde ihm bewusst, dass es nicht nur um seine, sondern auch um die Stellung seiner Söhne in der Musikwelt ging. Mit Akribie legte er ein Archiv1 an, das alle Kompositionen und biographischen Informationen seiner Vorfahren enthielt, derer er habhaft werden konnte. Dieses Werk ist umso bemerkenswerter, als zu jener Zeit noch viele Kompositionen als Original oder höchstens als Abschrift kursierten, für den einmaligen Gebrauch geschrieben und nie gedruckt. Alle Mitglieder der Familie, die halbwegs eine Note schreiben konnten, waren ebenso wie die Lehrburschen fortwährend damit beschäftigt, seine Kompositionen für die Aufführungen zu kopieren, denn das gehörte zu den Dienstpflichten eines Kantors. Gelegentlich stellte man auch Kopisten an.

Bei der Zusammenstellung der Familienchronik und der Sammlung der bachschen Musikwerke ging es Johann Sebastian nicht um die Veröffentlichung, sondern um die Begründung eines Archivs, das nur für die Familie, vor allem für ihn selbst bestimmt war. Dennoch war sein privatestes Werk am allerwenigsten privat. Es wurde zum Instrument der Selbstvergewisserung und zur zukunftsweisenden Urkunde des Ruhmes dieser Dynastie. Von hier aus konnte es nur aufwärts oder abwärts gehen – ein Verharren kam nicht in Frage. Mit der Genealogie stellte sich Johann Sebastian in die Tradition seiner Familie, die so viele Musiker hervorgebracht hatte. Jeder Vorfahr bekräftigte seinen eigenen Anspruch, im Dienste der Musik zu stehen, wie sie alle seit fast zweihundert Jahren, in Thüringen, in Stockholm, in London, Rotterdam, Amsterdam, Hamburg oder Braunschweig, in Franken, Sachsen und Anhalt, in Polen, ja selbst im Osmanischen Reich. In der Tradition, die er bewusst aufleben ließ, fand er die Verpflichtung, der Lebenskrise zu wehren, Neuland zu betreten und dennoch musikalischen Moden nicht hinterherzulaufen, weiter an seiner regulierten Kirchenmusik zu arbeiten, der für die wechselnden Anlässe im Kirchenjahr komponierten Werke, und das Verstehen der Welt durch die Musik zu befördern.

Auf den ersten Blick verwundert es, dass der vielbeschäftigte und stets unter Zeitdruck stehende Komponist sich dieser Mühe unterzog, die, sosehr sie ein Segen für die Bach-Forschung ist, für ihn vor allem Kraft- und Zeitverschwendung bedeuten musste, da sie ihm keinen offenkundigen Nutzen erbrachte. Etwas muss ihn angetrieben haben, etwas, das mehr war als Laune oder Eitelkeit. Das Projekt blieb schließlich unvollendet. Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel setzte die Arbeit fort, brachte sie aber auch nicht zum Abschluss.

Will man eine Antwort auf die Frage finden, was Johann Sebastian Bach zur Arbeit an der Genealogie bewegte, muss man sich in den Aufbau der Chronik mit dem schnörkellos selbstbewussten Titel »Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie« vertiefen, ihn trotz der nüchternen Form der Auflistung als Komposition begreifen.

Aus der Überschrift der siebzehn Seiten spricht zuallererst der Stolz eines Mannes auf seine Herkunft und auf seine Familie, die ihren Adel nicht Blut, Geld oder Amt verdankt, sondern der Erhabenheit der Musik, die sie schuf. In Thüringen wurden die Begriffe Musiker und Bach über lange Zeit synonym gebraucht. In Erfurt sprach, wer Musiker meinte, allgemein von den Bachen.

In der Genealogie seiner Familie findet Johann Sebastian Bach trotz aller Missachtung durch die Leipziger Pfeffersäcke und durch professorale Kunstwächter wie Johann Christoph Gottsched (1700 –1766) und seinen Schüler Ernesti, trotz des ewig stänkernden Matthesons in Hamburg zu einem autonomen Ich. Niemandem musste er zu Willen sein, keinem Fürsten, keinem Pfeffersack, keinem Gottsched und keinem Ernesti. Schon ein flüchtiger Blick auf die Abstammung beantwortete die Frage, wer sich eines größeren Adels rühmen durfte. Nicht ohne Grund begann Johann Sebastian die Chronik mit einer präzise komponierten Ouvertüre, in der er die beiden Themen anschlug, aus denen das große Oratorium der Bach-Dynastie sich erhob: die Musik und das Luthertum.

Trotz der unermüdlichen Suche zahlreicher akribischer Bach-Forscher bleiben die Anfänge der Familie allzu vage, um darüber berichten zu können. Weiter als Johann Sebastian im Jahr 1735 ist kein anderer in die Vorgeschichte eingedrungen. Er hätte seine Chronik nicht mit dem halbmythischen Veit Bach beginnen müssen; gleichwohl hätte er in der ganzen bachschen Familiengeschichte keinen besseren Stammvater finden können.

Vieles mag strittig sein, nur eines nicht: Die Geschichte der Bach-Dynastie beginnt in einem thüringischen Flecken namens Wechmar, zweieinhalb Wegstunden von Gotha, gute vier von Arnstadt, eine Tagesreise von Erfurt, Weimar und Eisenach entfernt.

I.

… dieses ist gleichsam der Anfang zur Music

Halbdunkel des Ursprungs

»Veit Bach, ein Weißbecker in Ungern, hat im 16ten Seculo der lutherischen Religion halben aus Ungern entweichen müssen.«2 Sparsame und dennoch präzise Worte für ein dramatisches Geschehen: Ein unbeugsamer Christ entkam bei Nacht und Nebel in letzter Minute seinen Häschern, gab seine Existenz auf, um seinem Glauben treu zu bleiben. Mit diesem Beispiel aufrechten Luthertums begann Johann Sebastian Bach die Chronik seiner Familie. Vielleicht war es kein Zufall, dass der Thomaskantor zur gleichen Zeit an der Kantate »Ein feste Burg ist unser Gott« (BWV 80) arbeitete, deren Text von Martin Luther stammt.

Johann Sebastian beschrieb den Stammvater der Dynastie als einen Flüchtling aus religiösen Gründen, als einen Mann, der im Angesicht einer Gefahr für Leib und Seele eine mutige und richtige Entscheidung traf. Der sich, wie von Martin Luther dringend empfohlen, an sein Gewissen hielt. Der sichere, gutbürgerliche Verhältnisse, deren Bewahrung einer Konversion bedurft hätte, aufgab und eine Wanderschaft ins Ungewisse antrat. Die Religion zu wechseln schien dem Müller oder Weißbäcker Veit Bach viel unzumutbarer zu sein, als in die Heimat zurückzukehren und sich dort eine neue Existenz aufzubauen.

In auffälliger Weise spricht auch die Kantate von der Gefahr an Leib und Seele, verkündet Gott als Rettung, als feste (Flucht-)Burg und warnt eindringlich davor, von dieser Burg zu lassen. Versichert die Aria Nr. 2, dass alles, was von Gott geboren, zum Sieg erkoren ist, so warnt das Rezitativo Nr. 3 – »Erwäge doch, du Kind Gottes« –, abtrünnig und sündig zu werden, während die Aria Nr. 4 einlädt, im Glauben Wohnung zu nehmen: »Komm in mein Herzenshaus«. Veit Bachs Entschluss, um der lutherischen Religion willen Ungarn zu verlassen, kostete Überwindung, denn er musste seinen Besitz, alles, was er geschaffen und sich erarbeitet hatte, zu Geld machen. Mit Verlust, worauf Johann Sebastian ausdrücklich hinwies, also unter Opfern. Doch die Opfer würden sich auszahlen, denn »alles, was von Gott geboren, ist zum Sieg erkoren«.

Und tatsächlich, Veit fand in »Thüringen genugsam Sicherheit vor [für] die lutherische Religion« und auch ein Auskommen, denn er konnte seine »Profession« von neuem ausüben. Er musste letztlich keine Einbußen hinnehmen, und was er verloren hatte, gewann er zurück. Im thüringischen Wechmar, in lutherischen Landen, war Veit nun in Sicherheit. Auch »… wenn die Welt voll Teufel wär / und wollt uns gar verschlingen, / so fürchten wir uns nicht so sehr, / es soll uns doch gelingen«,3 heißt es im Choral Nr. 5 der Kantate. Die Mühle, in der Veit das Korn zu Mehl mahlte, zeichnete Johann Sebastian als Idylle, als »Herzenshaus«, denn dort ging der Stammvater seinem eigentlichen »Verlangen«, der Musik, nach. »Er hat sein meistes Vergnügen an einem Cythringen gehabt«, einem Saiteninstrument, das Mandoline und Laute ähnelt, »welches er auch mit in die Mühle genommen, und unter währendem Mahle daraufgespielet. (Es muss doch hübsch zusammen geklungen haben! Wiewohl er dabey den Tact sich hat imprimiren lernen)« – die Mühle als Metronom und Lehrmeister. Dieses Bild erinnert an die kleine Szene, die der Astronom Johannes Kepler, ein Zeitgenosse Veit Bachs, in seiner »Weltharmonik« als den Beginn der bewussten Beschäftigung mit der Musik bezeichnete: Als der griechische Philosoph Pythagoras, auch als Mathematiker bekannt, an einer Schmiede vorbeikam, fielen ihm »die harmonisch abgestimmten Töne der Hämmer« auf. So wie Veit Bach von den Mahlsteinen den Takt erlernte, entdeckte Pythagoras in der Schmiede die Harmonie, genauer: die Proportionen, die harmonische von dissonanten Tonintervallen unterscheiden.4

Wir wissen kaum etwas über das Leben von Veit Bach, ob er ein zweites Mal geheiratet hat, wie viele seiner Kinder er sterben sah, aber seinem berühmten Nachkommen lag daran festzuhalten, dass er mit Gottes Hilfe eine große Lebensentscheidung getroffen hatte, die für ihn zum Guten ausschlug und die Dynastie der Thüringer Musikerfamilie begründete. Umso mehr existieren Legenden und Theorien über Veit und seine Brüder. Mancher zerlegte den Stammvater in den älteren Veit I. und den jüngeren Veit II., doch es gibt keinen Grund, sich nicht an die Familienüberlieferung zu halten, sofern sie nicht zu anderen Quellen in Widerspruch steht.

Das Leben der Musikerfamilie Bach war von Anfang an eng mit dem deutschen Protestantismus verwoben. Der Stammvater der »musicalisch-Bachischen Familie« wurde in eine Welt geboren, die gerade dabei war, sich grundlegend zu verändern. Auf dem Reichstag zu Augsburg war am 25. September 1555 der »Augsburger Religionsfrieden« beschlossen worden, der die freie Ausübung der lutherischen Religion verfassungsrechtlich zusicherte. Durch die Regelung cujus regio, eius religio – »wessen Land, dessen Religion« – wurden die mitteldeutschen Territorien evangelisch. Ohne Luthers Reformation hätte es die bachsche Musikerdynastie wohl kaum gegeben.

Im Herzen Thüringens, an der Route zum Wallfahrtsort Vierzehnheiligen im heutigen Oberfranken, liegt Wechmar und in Wechmars Mitte die Kirche Sankt Viti. Nach dem Schutzpatron der Kirche, dem heiligen Veit oder Sankt Vitus, erhielt der Stammvater der Bachs seinen Namen, denn geboren wurde er an einem 15. Juni, dem Sankt Veitstag, wahrscheinlich in dem so bedeutungsvollen Jahr 1555. Eine Reliquie des Nothelfers war in der Wechmarer Kirche verehrt worden, bis sie im Sturm der Reformation mit dem Sühnkreuz vor der Kirche verbrannt worden war. Das Feuer, in dem die alte Welt in Flammen aufging, wird auch der drei- oder vierjährige Hans Bach, Veits Vater, miterlebt haben.

Seinen eigenen Namen hatte Hans Bach, wie es üblich war, bereits dem Erstgeborenen gegeben. Der jüngste der drei Brüder würde den Namen Caspar bekommen. Über Töchter und andere Söhne schweigen die Quellen, doch darf man davon ausgehen, dass die Familie größer war. Über Veit Bachs Kindheit in Wechmar ist nichts bekannt. Sicher ist nur, dass er sich auf die Wanderschaft begab, auf die Walz, wie es für Gesellen üblich war. In Ungarn ließ er sich nieder. Den Grund kennen wir nicht, aber er wird bei einem Meister untergekommen sein, der ihn schätzte, und vielleicht hätte er schließlich eine der Töchter des Meisters geheiratet, um eines Tages dessen Gewerbe zu übernehmen. Wenn man im Zusammenhang mit Veit Bach von Ungarn spricht, dann ist eher das Gebiet der heutigen Slowakei und Nordungarns gemeint, vielleicht auch noch Siebenbürgen. In den südmährischen Städten Pressburg, Kaschau, Thuróc und Eger lebten viele deutsche Handwerks- und Kaufmannsfamilien, wie auch im siebenbürgischen Kronstadt, in Hermannstadt, Mühlbach, Weißenburg und Klausenburg.

Was hatte Veit im heimischen Wechmar erlebt, was prägte sein Weltbild, sein Selbstverständnis, seinen Glauben? Worüber sprachen die lutherischen Prediger in der neuen Heimat? Im Wesentlichen von vier Dingen: von der Gerechtigkeit, vom Glauben, von der Tugend und von der Freiheit. Am wichtigsten war Veit Bach diese neue Freiheit im Glauben, für sie würde er alles aufgeben, was er sich in Ungarn erarbeitet hatte, um nach Wechmar zurückzukehren, wo ein Lutheraner dank des Augsburger Religionsfriedens Sicherheit genoss.

Zu den bedeutendsten Schriften der Reformation zählt Martin Luthers »Von der Freiheit eines Christenmenschen«. Zum ersten Mal hörten die Menschen, dass Gott die Freiheit des Christen nicht nur garantiere, sondern dass sie die Grundlage des Glaubens bilde. Um die Balance zwischen Freiheit und Verantwortung zu finden, deutete Luther die sogenannte Zweinaturenlehre neu. Das trinitarische Glaubensbekenntnis, dem zufolge Jesus Christus ganzer Gott und ganzer Mensch sei, »wahrer Gott vom wahren Gott, gezeugt, nicht geschaffen, eines Wesens mit dem Vater … der für uns Menschen und wegen unseres Heils vom Himmel herabgestiegen und Fleisch geworden ist durch den Heiligen Geist von der Jungfrau Maria, Mensch geworden ist«, übertrug der Reformator auf den Christenmenschen, der für ihn »ein freier Herr über alle Dinge und niemand untertan« war, zugleich aber »ein dienstbarer Knecht aller Ding und jedermann untertan«5. Denn der Mensch habe eine Seele, die von Gott komme, weshalb der Christenmensch wie Jesus Christus auch zwei Naturen besitze, eine geistliche und eine leibliche. Der geistliche, seelische, innere Mensch sei frei, der äußerliche, leibliche Mensch aber allem dienstbar.

Luther ging von der Definition des Apostels Paulus im Korintherbrief aus, die besagt, dass der Mensch frei in allen Dinge sei, sich aber freiwillig zu jedermanns Knecht gemacht habe (1 Kor 9), weil er dem Gebot der Liebe gefolgt sei (Röm 13). In Luthers Übersetzung heißt das: Der Mensch als Gottes Ebenbild ist frei und niemandes Untertan, denn wer den Menschen ausbeutet und unterjocht, unterjocht und beutet Gott aus. Aber der Mensch entscheide sich aus freien Stücken und vor allem vermöge seiner von Gott verliehenen Freiheit, Verantwortung für die Welt, für die Schöpfung zu übernehmen. Damit wurde ein radikal neues Verhältnis des Menschen zu Gott, zum Mitmenschen und zur Welt definiert.

Hatte der Mensch bisher nur als der ewige Sünder gegolten, schwach und verführbar, deshalb der Leitung der Priester bedürftig, so trete er nun als freier Mensch in seine Verantwortung ein, gerecht durch den Glauben allein, der eine Gnade sei. Forderte mehr als zwei Jahrhunderte später Johann Sebastian Bachs Zeitgenosse Immanuel Kant den Mut, »sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen«,6 so forderte Martin Luther in Wittenberg, sich seines Glaubens aus dem Wissen heraus zu bedienen, dass durch Christus alle zum Priester berufen sind.

Luthers Reformation war zunächst die Reaktion darauf, dass mehr als zweihundert Jahre lang jede Erneuerung der Kirche unterblieben war. Keineswegs wollte er die Grundfesten der Institution ins Wanken bringen, schon gar nicht hatte er die Gründung einer neuen Konfession im Sinn. Mit seiner Theologie der Rechtfertigung durch Gnade bezog er sich auf Augustinus und sein einflussreiches Werk »Über den Gottesstaat«, in dem der Kirchenlehrer zu Beginn des 5. Jahrhunderts den Gegensatz zwischen der civitas terrena und der civitas dei erörtert und abwägt zwischen dem Nutzen des irdischen Staates, der die Einhaltung von Gesetzen überwache, und dem Ideal des Gottesstaates, dessen leider unvollkommene irdische Erscheinung die Kirche darstelle.

Nicht zufällig war es die Zeit der großen apokalyptischen Bilder. Wie Martin Luther bezog sich auch Michelangelo auf Augustinus und auf Joachim von Fiore (1130/35 – 1202), dessen Endzeitvision angesichts des Taumels, der die mittelalterliche Welt erfasst hatte, nur umso realistischer erschien. Der kalabrische Abt hatte das letzte von drei Zeitaltern in der Ära des Heiligen Geistes und der Mönche gesehen – und nun war der Augustinermönch Martin Luther auf die Bühne der Welt getreten.

Die Visionen der Apokalyptik wurden als genauso real und unausweichlich verstanden wie die drohenden Strafen der Hölle und der ersehnte Lohn des Paradieses. Der Italiener Dante Alighieri hatte zwei Jahrhunderte zuvor die Höllenqualen im Inferno plastisch beschrieben, und die Wanderprediger, die durch die Städte und Dörfer zogen, legten ihre ganze Wortgewalt darein, die Höllenstrafen wirkungsvoll auszumalen und in den Köpfen ihrer Zuhörer Gestalt annehmen zu lassen. Auf diesen Gewissheiten beruhte die Welt. Deshalb gingen Menschen lieber in den Tod, als ihrem Glauben abzuschwören. Auch Veit Bach flüchtete aus Ungarn, um der Konversion zu entgehen.

Im Übrigen hielt die Hölle auch sehr real ihre Tore offen. Verwesende Leichen an Galgen und ans Stadttor genagelte Köpfe waren oft das Erste, was ein Reisender sah, wenn er sich einer Stadt näherte. Jedermann sollte sehen, dass ein starkes Regiment herrschte. Zur Abschreckung wurden Hinrichtungen als öffentliche Darbietungen inszeniert. Genützt hat es wenig, die Gewalt dieser Zeit hatten schon zwei Generationen vor Veit Bach die Bilder Matthias Grünwalds, Jörg Ratgebs, Albrecht Dürers oder Lucas Cranachs festgehalten. Christus, der Leidensmann, wurde zum Symbol für den Menschen schlechthin, Maria zur gütigen Mutter, die Schutz versprach in Bedrängnis und Gefahr. Von Fürbitten erhofften sich die Menschen ihre Hilfe.

Dabei hatte lange vor Luther, bereits im 14. Jahrhundert, Meister Eckhart auf die Bedeutung des eigenen Glaubens hingewiesen, die Menschen zu ermutigen versucht, selbstbewusst ihr Verhältnis zu Gott zu klären und auf Fürbitten zu verzichten: »Die Leute sagen oft zu mir: ›Bittet für mich!‹ Dann denke ich: ›Warum geht ihr aus? Warum bleibt ihr nicht in euch selbst und greift in euer eigenes Gut? Ihr tragt doch alle Wahrheit wesenhaft in euch.‹«7 Jeder Mensch sei zum Denken, zur Erkenntnis der Wahrheit befähigt, denn die Wahrheit sei Teil seines Wesens.

Martin Luther griff Meister Eckharts Überlegungen auf und formulierte, was als Lebensmaxime der Bachs gelten könnte: »Nun nehmen wir uns den inwendigen, geistlichen Menschen vor, um zu sehen, was dazu gehört, dass er ein rechter, freier Christenmensch sei und heiße. Hier ist’s offenbar, dass kein äußerlich Ding ihn frei und gerecht machen kann … Ebenso hilft es der Seele nicht, wenn der Leib heilige Kleider anlegt, wie es die Priester und Geistliche tun; auch nichts wenn er in Kirchen und heiligen Stätten weilt … auch nichts, wenn er leiblich betet, fastet, Wallfahrten macht und alle guten Werke tut … Es muss alles noch etwas anderes sein, wenn es der Seele Rechtschaffenheit und Freiheit bringen und geben soll.«8

Besonders der Ablasshandel hatte Luther erzürnt, die Möglichkeit, Befreiung von kirchlichen und göttlichen Strafen zu erwerben. Die Ablässe erteilte Christi Stellvertreter auf Erden, der Papst, der den dank des Wirkens der Heiligen angesammelten Gnadenschatz verwaltete: Der heilige Sebastian beispielsweise hatte durch sein Martyrium mit jedem Pfeil, der seinen Körper durchbohrte, ein Quantum der Gnade Gottes für die Kirche erworben, die nun diese Gnade in klingende Münze umwandelte, indem sie sie den Sündern als Ablass von ihren Strafen verkaufte.

Die Erde galt den meisten Menschen nur als Durchgangsstation auf der Reise in eine Ewigkeit, für die sie auf Gottes Gnade hofften. Erreichen konnten sie diese nicht nur durch den Erwerb von Ablassbriefen, sondern auch durch Pilgerreisen an geweihte Stätten wie Jerusalem, die sieben Kirchen Roms, die Kathedrale in Santiago de Compostela oder eben die Wallfahrtskirche Vierzehnheiligen in Oberfranken. Der Reliquienschatz des Kardinals Albrecht in Halle beispielsweise, auch Hallesches Heiltum genannt, versprach einen Ablass von 39 Millionen Jahren – in der Ewigkeit zwar nicht einmal ein Wimpernschlag, aber aus der Sicht eines Menschenlebens unendlich lange.

Der dubiose Hintergrund des Ablasshandels blieb nicht verborgen. Der Dominikaner Johann Tetzel predigte: »Wenn das Geld im Kasten klingt, / die Seele in den Himmel springt«. Die Deutschen fühlten sich von der Kurie in Rom und dem eigenen Klerus ausgeplündert. Mit den »Gravamina der deutschen Nation« richteten sie ihre Beschwerden gegen diesen Raubzug an den Vatikan – vergebens.

Dann erschien Martin Luther auf der Kanzel, nannte den Papst einen Teufel und lehrte, dass Christus keinen irdischen Stellvertreter benötige, denn alle »sind wir Priester; das ist noch viel mehr als Königsein, deshalb, weil das Priestertum uns würdig macht, vor Gott zu treten …«. Jeder Mensch könne und solle sich zu Gott direkt ins Verhältnis setzen. Christus benötige weder Mittler noch Stellvertreter, weil er in der Welt sei; er brauche keinen Hof voller Kardinäle und Bischöfe, sondern sei unmittelbar für jeden erreichbar. Aus der Kirche, der Kurie und dem Klerus sei »eine solch weltliche, äußerliche, hochfahrende, furchterregende Herrschaft und Gewalt geworden, dass die rechte weltliche Macht es ihr keineswegs gleichzutun vermag, gerade als wären die Laien auch etwas anderes als auch Christenleute«.9 Wirkungsvoll konterte Luther den vatikanischen Herrschaftsanspruch mit dem menschlichen Gewissen als der letzten Instanz. Als ihn der Offizial des Kurfürsten von Trier, Johann von der Ecken, am 17. April 1521 auf dem Reichstag zu Worms mit den Worten: »Martin lass dein Gewissen fahren …« beschwor, einzulenken, antwortete Luther laut und vernehmlich vor den Vertretern der Reichsstädte und vor Kaiser Karl V.: »Wenn ich nicht mit Zeugnissen der Schrift oder mit offenbaren Vernunftgründen besiegt werde, so bleibe ich von den Schriftstellen besiegt, die ich angeführt habe, und mein Gewissen bleibt gefangen in Gottes Wort. Denn ich glaube weder dem Papst noch den Konzilien allein, weil es offenkundig ist, dass sie öfters geirrt und sich selbst widersprochen haben. Widerrufen kann und will ich nichts, weil es weder sicher noch geraten ist, etwas gegen sein Gewissen zu tun. Gott helfe mir, Amen.«10

Gott und das Gewissen wurden zu den Leitbildern der neuen Zeit, der feste Grund, die feste Burg einer neuen, individuellen Weltanschauung. Gott und das Gewissen wurden zum Quell des lutherischen Weltbildes der Bachfamilie – Gott, das Gewissen und die Musik. Insofern trug die Wahl Veit Bachs als Stammvater durch Johann Sebastian symbolische Bedeutung. Der Thomaskantor hätte seine Familiengeschichte auch mit Hans, dem Vater Veits, oder mit dessen Sohn Johannes, der bereits ein professioneller Musiker war, beginnen können, aber mit Veit Bach, dem Glaubensflüchtling aus Ungarn, begann die für die Familie so prägende Verbindung von Luthertum und Musik. Weil er in Wechmar eine sichere Existenz fand, konnte die »musicalisch-Bachische Familie« wachsen und gedeihen. In diese Tradition stellte sich Johann Sebastian. Von hier nahm alles seinen Anfang.

Die Flucht

Wohl zu Beginn der 1570er Jahre, als in der Seeschlacht von Lepanto die osmanische Vorherrschaft zur See für immer gebrochen wurde, als Johannes Kepler und der Komponist Michael Praetorius das Licht der Welt erblickten, als Tycho Brahe im Sternbild Kassiopeia eine Supernova entdeckte, als in der Pariser Bartholomäusnacht Tausende von Hugenotten ermordet wurden und mit der Erfurter Teilung Thüringen in das Herzogtum Sachsen-Weimar und das Fürstentum Sachsen-Coburg-Eisenach zerfiel, irgendwann in dieser Zeit begab sich der siebzehnjährige Geselle Veit Bach aus dem thüringischen Flecken Wechmar auf die Wanderschaft. Sein wichtigstes Gepäckstück war seine geliebte Cythringen. Er durchstreifte auf seinem Weg ausschließlich protestantische Lande. Thüringen war lutherisch, in Böhmen pflegten die Böhmischen Brüder das Erbe von Jan Hus und den Hussiten.

Seit Martin Luthers spektakulärem Auftritt vor dem Reichstag zu Worms hatte die Reformation an Boden gewonnen. Sie strahlte weit bis Ungarn und Italien und setzte der katholischen Kirche so zu, dass sie zeitweise um ihre Existenz, der Klerus um sein Leben kämpfen musste. Giulio Antonio Santorio (1532 –1602), der spätere Großinquisitor, hatte sich als junger Priester in Neapel immer wieder vor den Lutheranern verstecken müssen.11 Erst mit dem Konzil zu Trient (1545 –1563) fand sich die römisch-katholische Kirche wieder und nahm den Kampf auf, um verlorenes Terrain und Abtrünnige zurückzugewinnen.

Aber nicht nur die römisch-katholische Kirche kämpfte gegen das Luthertum, sondern auch die Anhänger des Genfer Reformators Jean Calvin, der seine Gegner nicht nur demütigte und mundtot machte, sondern auch dem Scheiterhaufen übergab. Wie scharf und unerbittlich der Kampf tobte, zeigt das Schicksal Miguel Serveto y Reves’, das die protestantische Welt in Aufregung versetzte. Calvin hatte ihn kurzerhand festnehmen und in den Genfer Kerker werfen lassen. Der spanische Theologe und Arzt hatte die Trinität bestritten und sich damit bei den Theologen aller Konfessionen verhasst gemacht. Aber nicht die römische Inquisition verurteilte ihn zum Tod auf dem Scheiterhaufen, sondern Calvin, nachdem sein Versuch, den missliebigen Denker bei den Katholiken zu denunzieren, fehlgeschlagen war. Am 17. Oktober 1553 brachte man Miguel Serveto y Reves zur Hinrichtungsstätte Champel vor den Toren Genfs, band ihn an einen Pfahl und ließ ihn langsam bei lebendigem Leib verbrennen. Diese grausamste Form des Autodafés wurde nur selten angewandt. In der Regel wurde der Delinquent zuvor erwürgt. Nicht jedoch Serveto.

In Ungarn zeichnete sich in den achtziger Jahren des 16. Jahrhunderts eine Teilung ab.12 Während die Magyaren, der altungarische Adel und die Bauern, den Calvinismus annahmen, bekannten sich die Städter, unter ihnen viele Deutsche, mehrheitlich zum Luthertum. Dass Veit Bach Ungarn, wohin ihn seine Wanderschaft geführt hatte, wieder verließ, weil er als Lutheraner von den Katholiken verfolgt wurde, ist aufgrund der geschichtlichen Ereignisse kaum haltbar. Der katholische Gegenschlag begann erst mit den Jesuiten Anfang des 17. Jahrhunderts, als Veit sich längst in Wechmar niedergelassen und eine Familie gegründet hatte. Als er noch in Ungarn lebte, hatten Calvinisten und Lutheraner die gegnerischen Fronten gebildet. Gründe, das Land zu verlassen, hätten aber auch die Pest, die Missernte 1584 mit der Folge steigender Lebensmittelpreise sowie die osmanischen Heere geboten, denen es 1596 schließlich nach mehreren Anläufen gelang, die nordungarische Stadt Eger einzunehmen.

Manche sahen in den osmanischen Eroberungen Vorzeichen der baldigen Ankunft des Antichrist, der zur Strafe für ihren sündhaften Lebenswandel auf die Menschen herabkommen würde. Ein Traum des Sehers Daniel im Alten Testament verkündete, dass sich ein Viertes Reich erheben und alle anderen Reiche und die Kirche vernichten würde. Die lutherische Auslegung des Traums prophezeite, dass Christus den Seinen zu Hilfe kommen würde: Mit der Vernichtung des Antichrist und seines Vierten Reiches durch die Reformation entstehe das wahrhaft christliche Reich. Der Antichrist konnte nur der Sultan sein, glaubten die Lutheraner, das Vierte Reich die Herrschaft der Osmanen, die schon 1523 das erste Mal Wien belagert hatten. Diese Endzeitstimmung, befeuert durch die reale muslimische Bedrohung und die sich überstürzenden Vorhersagen des baldigen Weltuntergangs, radikalisierte das Denken. Mag sein, dass Veit Bach vor dem Vierten Reich geflohen ist und vielleicht auch vor den Calvinisten, deren niederländische Glaubensbrüder Allianzen mit den Osmanen eingingen. Später würde der siebenbürgische Calvinistenführer Gábor Bethlen (1580 –1629) die größten Ängste wahr werden lassen und den Osmanen helfen, tief nach Mitteleuropa vorzudringen.

Trotz alledem lässt sich gegen Ende des 16. Jahrhunderts für Ungarn keine Ausreisewelle feststellen. Als Lutheraner hätte Veit Bach in einer Stadt zudem keinerlei Schwierigkeiten erfahren. Vermutlich ist er einfach nach einiger Zeit in der Fremde in die Heimat zurückgekehrt. Dass es seinem Nachkommen anderthalb Jahrhunderte später – nachdem Ungarn, Mähren und Böhmen rekatholisiert waren – so scheinen konnte, dass sein Vorfahr als religiöser Flüchtling nach Wechmar kam, ist vorstellbar. Johann Sebastian Bach war vor allem die Verfolgung der Lutheraner im 17. Jahrhundert durch die Inquisition, in Böhmen und Mähren durch die Jesuiten, noch präsent. Das Haupt der Böhmischen Brüder, Johann Amos Comenius (1592 –1670), wurde aus Böhmen vertrieben und fand schließlich nach abenteuerlichen Wegen Asyl in den Niederlanden. Nach dem Lehrbuch des Pädagogen Comenius war Johann Sebastian in der Eisenacher Lateinschule unterrichtet worden. Von den unerbittlichen Auseinandersetzungen zwischen den verschiedenen protestantischen Strömungen wusste er, der als Lutheraner eine Zeitlang einem reformierten Fürsten diente, nichts mehr.

Johann Sebastian Bach begann im Jahr 1735 seine Genealogie mit dem, was er wusste oder in Erfahrung bringen konnte, nämlich mit dem »Weißbecker« Vitus oder Veit, der am Ende des 16. Jahrhunderts aus Ungarn zurückgekehrt war, heiratete und die Mühle des Vaters übernahm. Wahrheit und Mythos fließen in seiner Chronik sinnfällig zusammen. Auch wenn es heißt, dass der Stammvater in Wechmar »seine Beckers Profession fortgetrieben« habe, erzählt Johann Sebastian nur von dessen Tätigkeit als Müller – und von der Mühle als Bühne für die musikalische Weihe der Bachfamilie: der Müller, der die Cythringen spielt, während die Mühlsteine das Korn mahlen und ihm den Takt vorgeben. Diese Szene »ist gleichsam der Anfang zur Music bey seinen Nachkommen gewesen«.13

Die Brüder

Eine große Liebe zur Musik zeigte auch Veit Bachs älterer Bruder Hans. Obwohl er das Schreinerhandwerk erlernt hatte, war er der Erste in der Familie, der aus seiner Leidenschaft einen Beruf machte. Auf einem Holzschnitt, der ihn mit Halskrause, Fiedel und Bogen zeigt, vermittelt ein Knittelvers eine Ahnung von seiner Wirkung:

»Hie siehst du geigen

Hannsen Bachen,

Wenn du es hörst,
so mustu lachen.

Er geigt gleichwol
nach seiner Art,

Unnd tregt ein hipschen

Hanns Bachen Bart.«

Als reisender Schalksnarr war er in bester Gesellschaft. In jenem Jahrhundert machten die Geschichten von Till Eulenspiegel und die Possen des märkischen Hans Clauert die Runde. In Jost Ammans »Ständebuch«, einer Beschreibung weltlicher und geistlicher Stände, der Künste, des Handwerks und des Handels aus dem Jahr 1568, widmet Hans Sachs auch dieser Profession ein paar Zeilen:

»Ich brauch mancherley Narren weiß

Damit ich verdien Tranck und Speis

Doch weiß ich durch ein zaun [Hinterlist] mein Man

Mit meinem Fatzwerk [Narretei] zu greifen an.

Da ich mit mein närrischen Sachn

Die Herrschaft kann fein fröhlich machen

Mit heuchlerey die Leut ich blendt

Drum man mich ein Schalksnarren nent.« 14

Musikalisches Können, gepaart mit robustem Witz und darstellerischer Begabung, vielleicht auch bachschem Eigensinn und ebensolcher Zielstrebigkeit, hob Hans Bach aus der Gemeinschaft der nicht selten zwielichtigen Possenreißer heraus und erlaubte ihm den Sprung ins Ehrbare – immerhin wurde er gleich zweimal porträtiert. Beide Holzschnitte gelangten in den Besitz Carl Philipp Emanuel Bachs, der Hans, anders als sein Vater, als Vorfahr würdigte.

Der zweite Holzschnitt zeigt Hans Bach mit Becher und Fiedel. Das Oval, das ihn umgibt, trägt die honorige Inschrift: »Morio celebris et facetus: fidicen ridiculus: homo laboriosus simplex et pius [Berühmter und witziger Narr: scherzender Fiedler, arbeitsamer Mann, bescheiden und fromm]«. Deutlicher konnte einem Narren Achtung nicht gezollt werden, als ihn »bescheiden und fromm« zu nennen. Galt doch der Narr als eitel, unbescheiden, großsprecherisch, dreist, vorwitzig und in Fragen des Glaubens eher als zweifelhaft. Das brachte der Beruf mit sich. Um das Konterfei herum ist dekorativ Schreinerwerkzeug angeordnet, aber auch Narrenpeitsche und Narrenschelle fehlen nicht. Die Werkzeuge könnten darauf hinweisen, dass Hans Bach Instrumente anfertigte.15 Das Signum »M. W. S. fecit Nirtingae Anno 1617« verrät, dass kein Geringerer als der spätere Tübinger Universitätsprofessor und Erfinder der Rechenmaschine, Wilhelm Schickard – M. W. S. steht für Magister Wilhelm Schickard –, zwei Jahre nach Hans Bachs Tod vermutlich nach einer Skizze den Holzstich in Nürtingen angefertigt hat. Über den Instrumentenbau könnten sie zusammengekommen sein, der Narr und Musiker und der spätere Professor und Erfinder.

Irgendwann am Ende des 16. Jahrhunderts begab sich auch Hans auf die Wanderschaft, anfangs womöglich als Schreinergeselle, mit der Fiedel im Gepäck. Unterwegs scheint er häufiger Gebrauch vom Musikinstrument als vom Schreinerwerkzeug gemacht zu haben. Vom Erfolg verführt, mag er sich auf das Spielmanns- und Narrenhandwerk verlegt haben; er sammelte Erfahrungen und schärfte seinen Witz.

In Stuttgart angekommen, wusste Hans Bach die Gunst Ludwigs des Frommen (1554 –1593), des strenglutherischen Herzogs von Württemberg, zu gewinnen, der ihn als Schalksnarren und Spielmann einstellte. Obwohl Herzog Ludwig III. die Ausbreitung des Luthertums förderte und Abstand zu den reformierten Fürsten von Kassel und der Pfalz hielt, weil er deren Calvinismus ablehnte, genoss er die Jagd und das Feiern. Trinkfest soll er gewesen sein und die Gelage geliebt haben. Da bei diesen Gelegenheiten ein Narr zur Unterhaltung nicht fehlen durfte, nutzte Hans Bach die Auftritte, um bei Hofe zu reüssieren. Und er schien gewusst zu haben, wie man Eindruck machte. Er legte Wert auf Kleidung und Manieren, das hatte er sich auf seinen Reisen und am Hof von den Bürgern und Adligen abgeschaut. Trugen die Narren meist bunte, abgewetzte Hosen und Wämse, so ging Hans vornehm schwarz gekleidet, achtete auf Sauberkeit und versuchte seinen Scherzen einen gewissen Charme zu geben; schließlich kam er nicht vom Zotenerzählen und Possenreißen, sondern vom Singen und Musizieren zum Spielmannsstand. Immerhin ließen es sich die Notablen der Reichsstadt Weil nicht nehmen, ihn würdevoll zu empfangen, als er dort Station machte. So schilderte es der Pastor zu Ostelheim, Albert Aubelin, in seiner »Historie von dem an dem Hof der Herzogl. Ludwigschen Wittib befindl. Hanns Bach, der, wegen seiner Tracht vor einen Geistlichen gehalten und von den Vorstehern der Reichsstadt Weil, bei seiner Durchreise, freigehalten und tractiret wurde«.16 Hinzu kam, dass seine musikalischen Fähigkeiten diejenigen gewöhnlicher Spielleute übertrafen. Wahrscheinlich wirkte er in der Hofkapelle Herzog Ludwigs mit, so dass man ihn nicht für einen Spielmann und Schalksnarren, sondern für einen Musicus gehalten hat.

Die Kapelle leitete der Komponist Leonhard Lechner. Der Südtiroler war bei Orlando di Lasso (1532 –1594) in München in die Lehre gegangen, in Italien und Süddeutschland auf Wanderschaft gewesen und schließlich zum Protestantismus konvertiert. 1570 hatte er in Nürnberg eine Anstellung als Lehrer gefunden. Hier erlangte er mit seinen Kompositionen – Messen, geistigen und weltlichen Liedern – bald einen hervorragenden Ruf. Der katholische Hohenzoller Eitel Friedrich IV. (1545 –1605) holte ihn 1583 nach Hechingen. Aber dieses Engagement stand unter keinem guten Stern, es kam zu einem schlimmen Zerwürfnis. Der Graf beleumdete ihn fortan schlecht und erklärte ihn für vogelfrei, so dass Lechner trotz der Fürsprachen Orlando di Lassos und des Herzogs Wilhelm von Bayern von Glück reden konnte, 1584 als Hofmusikus und Kapellmeister am Hof Ludwigs des Frommen unterzukommen. Die Württemberger Kapelle wurde sehr stark von den Münchener Hofmusikern beeinflusst. Es bestanden enge Beziehungen und eine freundliche Konkurrenz.

Nach dem frühen Tod des Herzogs blieb Hans Bach bis an sein Lebensende 1615 in den Diensten der Witwe, Ursula von Württemberg (1572 –1635), die sich nach Nürtingen zurückzog und nicht wieder heiratete. Ihrem Musiker und Narren Hans Bach ließ sie ein ehrbares Begräbnis ausrichten. Es findet sich nicht der geringste Hinweis, dass er Nachkommen hinterlassen hätte. Auch deshalb wird ihm Johann Sebastian Bach in seiner Genealogie keine größere Aufmerksamkeit gewidmet haben.

Veits jüngerer Bruder Caspar machte seine Begabung sofort zum Beruf, er trat eine Lehre als Stadtpfeifer an. Im nur anderthalb Wegstunden von Wechmar entfernten Gotha fand er eine Anstellung und zog mit seiner Familie in den Turm des Rathauses. Das Leben in luftigen Höhen, hoch über dem geschäftigen Treiben der Kaufleute, war allerdings weniger romantisch als beschwerlich. Alles, was zum Leben benötigt wurde, musste nach oben geschleppt werden, und das war viel bei gut zehn Personen. Neben den fünf bis sechs eigenen Kindern werden, wie damals üblich, ein oder zwei Lehrburschen im Haushalt des Meisters und seiner Frau Katharina gelebt haben. Die Wohnung war klein, und der Wind pfiff durch die Räume.

Seit einiger Zeit schon machte sich in ganz Europa eine Klimaveränderung bemerkbar, es herrschte die sogenannte Kleine Eiszeit. In den langen Wintern froren die Flüsse zu, im Sommer schadeten Regen und Kälte den Ernten. Unruhe und Ängste rief auch die Kalenderreform hervor, die Papst Gregor XIII. 1582 durchführen ließ. Die Protestanten lehnten die Reform entweder ab, weil sie darin den von Satan inspirierten Versuch sahen, Gottes Zeit zu verändern, oder sie war ihnen gleichgültig, da ohnehin das Weltende nahte. So unterschied Katholiken und Protestanten nicht nur die Konfession, sondern auch das Datum. Eine Differenz von zehn Tagen stand zwischen ihnen.

Den Weltuntergang befürchteten die Thüringer, als sich aus dem Neckarraum kommend am 8. Juni 1613 die Regenfluten über das Land ergossen. Binnen kurzer Zeit trat die Unstrut über die Ufer. Neun Stunden lang wetteiferten Hagel- und Regengüsse miteinander, angefeuert von satanischem Donnergrollen und heftigen Gewittern. Der Weimarer Superintendent Abraham Lange konnte nur verzweifelt feststellen: »So hat doch die reissende grosse Wasserflut hier und in etlichen Dörffern ubel haußgehalten. Denn nicht allein Wiesen und Gärten verschlemmet und verderbet / die köstlichsten Obstbäume zerbrochen / geschelet / aus der erde gerissen / vnd alles mit Must / Schlamm / Sand und Steinen vberführet … / sondern es ist auch an Gebäwden / Menschen vnd Vihe ein trefflicher Schade geschehen.«17 Die Gothaer kamen letztlich mit dem Schrecken davon, denn die Stadt hat kein Gewässer, das über die Ufer treten kann. Das Ereignis aber brannte sich als Thüringer Sintflut in das kollektive Gedächtnis ein.

Die verregneten Sommer und schneereichen Winter führten immer wieder zu Überschwemmungen, die neben schlechten Ernten auch Viehseuchen verursachten. Wegen des fehlenden Mists wurden die Äcker nur mangelhaft gedüngt, so dass der Boden, von Regen und Hochwasser ausgewaschen, immer schlechtere Erträge brachte. Steigende Lebensmittelpreise, Mangelernährung und Hungersnöte waren die Folge. Die Katholiken gaben den Protestanten die Schuld an der Misere. Für sie stand fest, dass deren Glaubenskälte zu der Klimaverschlechterung geführt hatte. Doch auch in lutherischen Büchern und Kirchenliedern nahm die Erfahrung von Krankheit und Tod eine beherrschende Stellung ein. 1584 vertonte Orlando di Lasso die Bußpsalmen, 1619 Heinrich Schütz die Psalmen Davids.

Johann Sebastian Bach irrte, als er in seiner Chronik schrieb, dass Caspar und Katharina Bach in den Turm der Festung Grimmenstein zogen, denn die Feste war 1576 infolge der Grumbachschen Händel geschleift worden. In dieser Auseinandersetzung hatte der Ernestiner Zweig des Hauses Wettin der Albertiner Verwandtschaft die sächsische Kurwürde abspenstig zu machen versucht. Nachdem Kurfürst August von Sachsen die Zwistigkeiten für die Albertiner hatte entscheiden können, ließ er den Ritter Wilhelm von Grumbach, der schon zuvor mit einer Reichsacht belegt worden war, und einige seiner Mitstreiter auf Seiten der Ernestiner vierteilen. Zuvor hatte der Henker dem Delinquenten bei lebendigem Leib die Brust geöffnet, das Herz herausgerissen und es ihm mit den Worten »Sieh Grumbach! Dein falsches Herz!« ins Gesicht geschlagen.

Also nicht an der Stätte der Niederlage, sondern in der Turmwohnung des Gothaer Rathauses gebar Katharina Bach vermutlich um 1600 den ältesten Sohn, der den Namen des Vaters erhielt, 1602 Johann, 1603 Melchior, am 20. Februar 1617 die Tochter Maria und am 6. Dezember 1619 Nikolaus, auch Nikol gerufen. Wann der im Jahr 1635 verstorbene Heinrich geboren wurde, lässt sich nicht ermitteln, wahrscheinlich zwischen 1605 und 1610.

Von 1619 auf 1620 wütete in dem eine halbe Tagesreise entfernten Arnstadt die Pest, der ein Drittel der Einwohner zum Opfer fiel. Es lässt sich heute nicht immer entscheiden, ob mit der Seuche stets die Pest oder nicht auch mal die Pocken oder der Typhus gemeint war, denn der Begriff Pest war zum Synonym für eine verheerende Epidemie geworden. Unter den Toten war auch einer der drei Arnstädter Stadtpfeifer, und so erging an Caspar Bach das Angebot, die vakante Stelle zu besetzen. Was immer ihn zur Annahme des Angebots bewogen haben mag – finanzielle Gründe, Ärger in Gotha oder bessere Ausbildungsmöglichkeiten für seine Söhne – , im Jahr 1620 kündigte Caspar und zog mit seiner mindestens achtköpfigen Familie in den Neideckturm der Residenzstadt der Grafen von Schwarzburg-Sondershausen, der vier Brüder Johann Günther II., Günther XLII., Anton Heinrich und Christian Günther I., die seit 1593 gemeinsam regierten. Zu Caspar Bachs neuen Verpflichtungen gehörte es, in der gräflichen Kapelle zu spielen.

Auch wenn Hans Bach womöglich schon mit Leonhard Lechner musiziert hatte, waren die Bachs noch nicht in die Musikgeschichte eingetreten, spielten die Berufsmusiker Hans und Caspar noch das, was von ihnen verlangt wurde. Aber der gleiche Ehrgeiz, der den Müller Veit im Spiel auf seiner Cythringen angespornt hatte, war auch seinen Brüdern Hans und Caspar zu eigen. Die größte Schwierigkeit bestand darin, an Noten zu kommen, denn die gedruckten Notenbüchlein waren teuer. Es kursierten Einblattdrucke und Handschriften, so dass es zum Alltag Caspars und seiner Söhne gehörte, Kompositionen zu kopieren, zu denen Caspar als Mitglied der gräflichen Kapelle von Arnstadt Zugang hatte. Noch war Musik vor allem Vokalmusik: Lieder und Choräle, die von den Instrumentalisten begleitet, zunehmend aber auch schon akzentuiert wurden. Die reine Instrumentalmusik begann sich als Nachahmung der Vokalmusik herauszubilden, indem Musikinstrumente in einer Komposition Stimmen übernahmen, die bis dahin Sängern vorbehalten waren.

In der künstlerischen Vokalmusik, wie sie in den Motetten und Madrigalen gepflegt und entwickelt wurde, experimentierten Meister wie Orlando di Lasso, der als Hofmusiker der Kapelle des musikliebenden Herzogs Albrecht V. von Bayern vorstand, mit der Polyphonie der Motetten und Psalmenchoräle. Mit gleicher Leichtigkeit glückten Orlando zudem recht frivole Chansons – die musikalischen Genres waren nicht allzu scharf getrennt. Valentin Haussmann (1565/70 bis vor 1614) veröffentlichte 1604 »Neue Intraden zu 6 und 5 Stimmen«, in denen er Tanzlieder präsentierte und Instrumentaltänze, denen er einen Text unterlegte. Adam Gumpelzhaimer (1559 –1625), Kantor und Lehrer am Annen-Gymnasium in Augsburg, veröffentlichte 1591 unter dem Titel »Compendium musicae« eine Sammlung von über 250 Stücken, die von niederländischen, deutschen und italienischen Komponisten stammten. Darin finden sich auch »kurtzweilige« Lieder »nach Art der welschen Villanellen«. Daneben publizierte er unter dem Titel »Sacrum concentuum« Kirchenmusik.

Gallus Dreßler (1533 –1580/89), zunächst Kantor in Magdeburg, dann lutherischer Diakon in Zerbst, veröffentlichte mit der »Musica poetica« ein Lehrbuch der Komposition, das besonders viele Kompositionsbeispiele Orlando di Lassos enthält. In ihm sah Dreßler über Konfessionsgrenzen hinweg – die auf dem Gebiet der Musik nicht streng gehandhabt wurden – den Meister, der es wie kein Zweiter verstand, für den Text die adäquate musikalische Gestaltung, den unübertroffenen musikalischen Ausdruck zu finden. Über Gallus Dreßler erhielt Caspar Bach Kenntnis vom Schaffen des Münchner Hofkapellmeisters.

Aus Italien drangen Madrigale, Motetten und große Messen in den Norden. Besonders der römische Komponist Giovanni Pierluigi da Palestrina wurde zum musikalischen Wegbereiter der Gegenreformation und der katholischen Reformen. Seine Messen überzeugten die Teilnehmer des Konzils in Trient von der Bedeutung der Musik für den Gottesdienst. In der Alpenstadt versammelten sich zwischen 1545 und 1563 die Repräsentanten der katholischen Kirche aus ganz Europa, um in teils mehrjährigen Sitzungsperioden die lange geforderte innerkirchliche Erneuerung einzuleiten und sich gegen die Reformation zu positionieren. Die heutige Gestalt der katholischen Kirche beruht zu einem Gutteil auf den Beschlüssen des Tridentinums.

In lutherischen Landen bestand verständlicherweise kein Bedarf an der lateinischen Messe und auch nicht an Musik mit lateinischen Texten. Andererseits überwand Musik konfessionelle Grenzen, interessierten sich Musiker vor allem für den Fortschritt in der Musik, für neue Kompositionstechniken, neue Stimmführungen, die Balance zwischen Vokal- und Instrumentalmusik, für neue Instrumente und Instrumentierungen. Protestantische Komponisten wie Lukas Osiander, Leonhard Lechner, Hans Leo Haßler und Heinrich Schütz verfolgten aufmerksam die Entwicklung der musikalischen Sprache, die vor allem in Venedig, Rom, Florenz und Mantua von ihren katholischen Komponistenkollegen Giovanni Pierluigi da Palestrina, Claudio Monteverdi, Claudio Merulo oder Andrea und Giovanni Gabrieli vorangetrieben wurde.

Italien war das Land der Musik, italienische Musiker galten als Meister dieser Kunst schlechthin. Sie besaßen nördlich der Alpen einen fast mythischen Ruf. Weder der Wiener noch der Dresdner Hof, kein Regent, der ein bestimmtes Renommee beanspruchte, durfte auf Italiener als Kapellmeister, Komponisten, Sänger oder Instrumentalisten verzichten. Genauso war es geradezu die Pflicht begabter Musiker und Komponisten, zur Vervollkommnung ihrer Fertigkeiten nach Italien zu gehen. Häufig finanzierten die Fürsten diese Ausbildungsaufenthalte; sie investierten in ihre Musiker. Aber auch die Städte sandten hoffnungsvolle Talente auf Kosten der Kommune in den Süden, wie Nürnbergs Magistrat, der dem zwanzigjährigen Lechner-Schüler Hans Leo Haßler (1564 –1612) den Aufenthalt in Venedig finanzierte, wo er Unterricht bei Andrea Gabrieli (1510 –1586) erhielt. Hier freundete er sich mit Gabrielis Neffen Giovanni an, der bald schon das Erbe seines Onkels antreten und schließlich der Lehrmeister von Heinrich Schütz werden sollte. Auf die Qualität der deutschen Hofkapellen wirkte sich diese Entwicklung vorteilhaft aus.

Auch die Volks- und Gesellschaftslieder der Italiener, vor allem die Frottola und die Villanella, fanden in den deutschen Ländern Verbreitung, teils durch wandernde Spielleute, vor allem aber durch Komponisten, die versuchten, diese Lieder für die deutsche Sprache zu adaptieren. So gab Jacob Regnart (1540 –1599) in den 1570er Jahren in Nürnberg »Kurtzweilige teutsche Lieder zu 3 Stimmen, nach Art der Neapolitanen oder welschen Villanellen« heraus. Er arbeitete mit Leonhard Lechner zusammen, dessen Ruf den seinen bald schon überstrahlen sollte.

Die Frottola ist ein vierstimmiges Gesangsstück, das sich an den Höfen in Italien großer Beliebtheit erfreute. Isabella d’Este (1474 –1539) hatte diese Musik gefördert. Die Gattin des Markgrafen von Mantua und zeitweilige Regentin spielte virtuos Laute und Flöte und sang sehr gut. Bartolomeo Tromboncino (1470 –1535), der viel für die Blüte der Frottola leistete, lebte an ihrem Hof, bevor er nach Venedig ging und dort Komponisten wie Andrea Gabrieli beeinflusste. Auch Luthers Gegenspieler, der fröhlich-verschwenderische Papst Leo X., Sohn von Lorenzo Il Magnifico Medici, war ein Freund dieser Kunstform. Eines der schönsten Lieder Orlando di Lassos ist die Frottola »Madonna mia pietá.«

Der Name des dreistimmigen Strophenliedes Villanella – Bauernmädchen – oder Villanella alla Neapolitana erklärt seine Herkunft: Ursprünglich wurden diese einfachen Weisen von (neapolitanischen) Bauernmädchen gesungen. Auch dieser Kunstform widmete sich Orlando di Lasso. So durchlässig die Grenzen zwischen weltlicher und geistlicher Musik waren, so offen zeigten sich die Komponisten der Renaissance und des Barock für Volksmusik, auch wenn schon zwischen U- und E-Musik unterschieden wurde, wie Jacob Regnart in der Widmung an den Leser mit einer gewissen Selbstironie dichtete:

»Wiß dass es sich durchauß nit schick

Mit Villanellen hoch zu prangen

Und dadurch wöllen preiß erlangen

Würd sein vergebens und umb sunst

An andre ort gehört die kunst.« 18

Villanellen galten nicht als Kunst, erfreuten sich aber großer Beliebtheit. In Deutschland leitete sich zudem die Tradition des Volksliedes von den Tanz- und Scherzliedern des Mittelalters her, wie sie etwa in der »Carmina Burana« erhalten sind, während die Kunstmusik aus dem Schaffen der Minnesänger entstanden war. Die Übergänge jedoch waren auch hier fließend. Die Minnelieder standen genauso Pate für die geistlichen Lieder, die Motetten, die im 14. Jahrhundert aufkamen, während sich die Messen aus den gregorianischen Gesängen entwickelten. Gleichwohl bestand im 16. Jahrhundert ein großer Unterschied zwischen den kirchlichen und höfischen Musikern, den Kantoren und Stadtpfeifern, die wie Handwerker ihrer Zunft angehörten, und den fahrenden Sängern und Bierfiedlern, die auf Jahrmärkten und Volksfesten aufspielten.

Caspar Bach war als Stadtpfeifer Angestellter des Magistrats von Arnstadt. Feste Arbeitsverhältnisse boten sonst nur noch die Kirche oder die Höfe. Im Dienst eines Landesherrn war der Musiker aber ein Lakai und konnte jederzeit auch für andere Arbeiten in die Pflicht genommen werden. Um die Kapelle eines kleineren Hofes zu einem klangvollen Orchester zu verstärken, spielten zu entsprechenden Anlässen auch die örtlichen Organisten, Kantoren und Stadtpfeifer mit.

Caspars Tag war durch seine Aufgaben gegliedert, die zuallererst darin bestanden, im Wechsel mit den anderen Stadtpfeifern bei Sonnenaufgang, zu Mittag und zum Abend einen Choral zu blasen, um den Bürgern die Zeit anzugeben und sie zur Andacht zu gemahnen. Oder wie es hundert Jahre später Johann Sebastian Bachs Vorgänger im Amt des Thomaskantors zu Leipzig, Johann Kuhnau (1666 –1722), beschreiben würde: »Wenn unsere Stadtpfeifer etwa zur Festzeit ein geistliches Lied mit lauter Trombonen vom Turme blasen, so werden wir über alle Maßen darüber beweget und bilden uns ein, als hören wir die Englein singen.«19

In der Kapelle der Grafen von Schwarzburg-Sondershausen blies Caspar Bach eine frühe Form des Fagotts, den Dulzian. Als Mitglied der Musikerzunft hatte er zu festlichen Anlässen der Stadt und des Hofes zu spielen. Das konnte eine Ratswahl, die Inthronisierung eines neuen Fürsten, hoher Besuch in der Stadt, eine Hochzeit, eine Taufe oder eine Beerdigung sein. Von den Musikern wurde erwartet, dass sie mehrere Instrumente beherrschten.

Die Arnstädter Grafen schickten Caspar Bachs ältesten Sohn, der, wie es üblich war, den Namen seines Vaters trug, zur musikalischen Ausbildung an die Höfe von Bayreuth und Dresden. Der Hohenzoller Christian von Brandenburg-Kulmbach hatte 1604 seine Residenz nach Bayreuth verlegt und dadurch die Musikkultur in der neuen Residenzstadt befördert. Aber der Glanz Bayreuths verblasste vor der Strahlkraft Dresdens. Selbst in München und Kassel konnte man im 17. Jahrhundert mit dem Hof des sächsischen Kurfürsten nicht mehr mithalten. Vorteilhaft für die Künstler wirkte sich aus, dass die Höfe untereinander konkurrierten. Das schuf einen Markt für Musiker, Schauspieler, Tänzer, Gaukler, Dichter, Architekten und Maler. Auch Heinrich Schütz hatte das Angebot Johann Georgs I. von Sachsen nicht ablehnen können und diente seit 1617 als Hofkapellmeister in Dresden.

Schütz wurde am 18. Oktober 1585 in Köstritz bei Gera geboren. 1591 zog die Familie nach Weißenfels, weil der Vater dort Ländereien besaß und den Gasthof »Zur Sackpfeife« übernahm, der bald darauf »Zum Schützen« hieß. Als der kunstliebende Landgraf Moritz von Hessen-Kassel eines Tages dort Station machte, hörte er den nunmehr dreizehnjährigen Heinrich singen. Er bot den Eltern an, den begabten Jungen zu fördern und zum Sänger ausbilden zu lassen. Im August 1599 brachte der Vater seinen Sohn persönlich nach Kassel. Er blieb als Musiker am Hof des Landgrafen, bis der ihn zur weiteren Ausbildung nach Venedig schickte. Dort ging er von 1609 bis 1612 bei dem Komponisten Giovanni Gabrieli in die Lehre, den er zeitlebens seinen Lehrer nannte. Auf seinem Weg zum Basso continuo, zum Generalbass, folgte er nicht der Monodie Claudio Monteverdis, der auch als Erfinder der Oper gilt, sondern dem katholischen Kirchenmusiker Lodovico Viadana und dessen Motetten, die für die lutherischen Musiker von Interesse waren.20

Mit der Entwicklung des Generalbasses begannen das Konzertieren und nicht zuletzt die großen Formen der Instrumentalmusik. Im Gegensatz zum konzertierenden Generalbass gab der monodische Generalbass Monteverdis den Kontrapunkt jedoch auf, weil er sich am Cantare con affetto orientierte. Für die protestantischen Komponisten existierte keine Trennung zwischen weltlicher und geistlicher Musik, wie der Musikwissenschaftler Hans Heinrich Eggebrecht feststellte, weil »bis zu Bach« der »alte Stil, der Contrapunkt, als Fundament der Kompositionslehre und des Komponierens in bezug auf alle Arten von Musik« galt. Daraus ergab sich eine Besonderheit, die das Traditionsverständnis der Bachs erklärt: »Alles Neue wurde auf dem tradierten Fundament errichtet und blieb – unter Einbeziehung von ›Welt‹ – in stufenweiser Rangordnung auf den einen Punkt, auf Gott hin bezogen, so dass es Weltlichkeit nicht gab im Sinne einer Lossagung von jener Bezogenheit.«21 Dieses Verständnis traf für Johann Sebastian Bach nicht nur in Hinblick auf Musik und Komposition zu, sondern war auch Weltanschauung und Lebensart. Daraus gewann seine Genealogie ihre Bedeutung. Sie wurde zum Fundament für den Bezug auf Gott.

In der Lagunenstadt hatte Heinrich Schütz noch ein Madrigalbüchlein, gewissermaßen sein Meisterstück, veröffentlicht, doch zurück in »Teutschland« fügte er sich dem Willen des Vaters und studierte Jura in Leipzig. Schließlich aber gelang es Moritz von Hessen-Kassel doch noch, den jungen Musiker als Organisten nach Kassel zu verpflichten. Doch währte die Freude nicht lange. Bald schon kam das nicht abzulehnende Angebot des sächsischen Kurfürsten, die Hofkapelle in Dresden zu übernehmen. Da ihm die Freiheit zugestanden, ja er geradezu darum gebeten wurde, das Orchester nach seinen Vorstellungen zu gestalten, nahm Schütz an.

Als Caspar Bach, der Sohn, in den zwanziger Jahren des 17. Jahrhunderts nach Dresden kam, konnte er nicht nur von dem inzwischen berühmten Heinrich Schütz lernen, sondern auch von den italienischen Musikern, die der Hofkapellmeister nach Dresden verpflichtet hatte. Staunend lauschte er den italienischen Falsettsängern, die bald darauf von den Kastraten ersetzt werden sollten. Nicht weniger beeindruckte ihn der Pomp des Dresdner Hofes. Für einen jungen Mann aus der Provinz war die sächsische Residenzstadt eine überwältigende Metropole.

Da gab es die »holländischen Banden«, Schauspielertruppen aus den Niederlanden, dann die englischen Compagnien, denen Schauspieler, Narren und Springer angehörten. Deren Repertoire bestand aus Shakespeare-Stücken wie »Julius Cäsar« oder »Romeo und Julia«, aber auch aus Dramen Christopher Marlowes, Ben Johnsons und John Fletchers.

Gaukler, Musikanten und Seiltänzer aus Italien und Frankreich zeigten ebenfalls ihre Künste. Bald schon stießen deutsche Schauspieler zu den englischen Compagnien, und Vertreter der schlesischen Dichterschule wie Martin Opitz, Andreas Gryphius und Daniel Casper von Lohenstein begannen deutsche Schauspiele zu verfassen. Manches las sich wie eine direkte Übertragung aus dem Englischen, anderes indes schon wie eine Bearbeitung oder Adaption. Den heutigen Zuschauer würden diese Schauspiele wohl befremden, denn in der damaligen Zeit waren weniger die Kausalität der Handlung und die Abfolge von Konflikt und Auflösung gefragt als die Ausschmückung und die kunstvolle Wiederholung einer bekannten Wendung in immer neuer Ausgestaltung.

Maskeraden und pompöse Aufzüge wurden zu einer Dresdner Spezialität. Zu festlichen Anlässen, oft im Anschluss an Turniere, inszenierte der Luganer Bildhauer und Baumeister Giovanni Maria Nosseni aufwendige Spielhandlungen vor prunkvollen Kulissen, die schon allein wegen der mitwirkenden Pferde und Elefanten nur auf Plätzen und Straßen stattfinden konnten. Diese Spektakel waren bald in aller Munde, und ihr Schöpfer konnte sich vor Aufträgen aus ganz Europa kaum mehr retten.

Die Genres flossen ineinander, Schäferstücke in Waldkomödien, Ballette in Opern, Opern in singende Ballette. In seinem »Sommernachtstraum« verdichtete Shakespeare diese Genrevielfalt. Das Schauspiel selbst wurde zur Allegorie eines zeitgenössischen Theaterabends, zu einer raffinierten Satire des Dichters auf das Theater, im rasanten Wechsel zwischen boshafter und liebevoller Persiflage. Anlass für derlei Vergnügungen fand sich im höfischen Kalender jederzeit; zu Hochzeiten, zu Ehren hoher Besucher oder während des Karnevals, zu Geburten, Taufen und Geburtstagen waren sie nahezu unverzichtbar. Begab sich die Hofgesellschaft in die Residenzstadt Torgau, kam es vor, dass eine Schauspielertruppe mit von der Partie war. Aus einer Quartierliste geht die Zusammensetzung einer deutschen Compagnie hervor: »Robert, Pickelhering mit zwei Jungen, Jacob der Hesse, Johann Eydtwart, Aaron der danzer, Thomas die Jungfrau« – Frauen hatten die Bühnen noch nicht erobert –, »Johann, Wilhelm der Kleiderverwahrer, der Engländer, der Rotkopf, vier Jungen«.22

Da stets Musiker für die Aufführungen gebraucht wurden, ist davon auszugehen, dass auch der junge Caspar Bach in einem solchen Ensemble mitwirkte, doch in Dresden verliert sich seine Spur. Als Mitglied der Hofkapelle wird er dort nicht namhaft, in Arnstädter Registern taucht er nicht mehr auf. Ist er einer Krankheit oder Epidemie zum Opfer gefallen? Hat er seine Liebe zum Theater entdeckt und sich einer Truppe angeschlossen? Wir wissen es nicht.

Seine Brüder, die als Musiker in Arnstadt wirkten, Melchior (1603 –1634), Johann (1602 –1632) und Nikol (1619 –1637), starben jung, höchstwahrscheinlich an der Pest. So riss die Seuche allein im Jahr 1625 in Arnstadt mehr als 1200 Menschen in den Tod. In dem Jahr, in dem Johannes Bach starb, wurde die Stadt von einem Großbrand heimgesucht. Vielleicht wurde er Opfer der Flammen.

Über den Tod des Vaters Caspar findet sich im Stadtregister kein Eintrag, dafür aber über den Tod seiner Frau Katharina, die am 15. Juli 1651 in Arnstadt verstarb. So verliert sich Caspars Linie. Aber er spielte eine wichtige Rolle im Werdegang von Johannes, dem Sohn seines Bruders. Sehr wahrscheinlich war es ihm zu verdanken, dass Johannes Musiker wurde. Denn eigentlich hatte er bei seinem Vater Veit das Müller- und Bäckerhandwerk erlernt.

Eine »sonderliche Zuneigung zur Music«

Der Stammvater der Bachs, Veit, vererbte sein Talent seinem Sohn Johannes. Je älter der wurde, desto heftiger zeigte sich seine »sonderliche«, seine außergewöhnliche »Zuneigung zur Music«. Vielleicht hat Caspar dem Bruder ins Gewissen geredet, den begabten Jungen Musiker werden zu lassen. Talent, lateinisch charisma, galt als Gottesgabe, es nicht zu nutzen als Frevel. Und da Musiker inzwischen als Zunftmusiker am Gottesdienst mitwirkten – als Instrumentalisten oder Komponisten – , hatte der Beruf eine lutherische Weihe erfahren und galt als ehrbares Handwerk.

Mochte Johannes auch ein Handwerker sein, entschied gleichwohl sein Talent über die weitere Karriere. Caspar Bachs Angebot, ihn in die Lehre zu nehmen, überzeugte Veit schließlich, den Sohn um 1596 ins fußläufige Gotha ziehen und den Beruf des Stadtpfeifers erlernen zu lassen. So wenig wie Maler und Bildhauer galten Musiker in jener Zeit als Künstler. Sie alle waren als Handwerker in Zünften organisiert, und Johannes lernte bei seinem Lehrherrn auf die gleiche Weise wie Schreiner- oder Bäckerlehrlinge. Auf die Lehrzeit folgten noch einige Gesellenjahre bei seinem Onkel, bevor er um 1603 nach Wechmar zurückkehrte und die Gastwirtstochter Anna Schmiedin heiratete.

Das Jahr 1604 wurde besonders in den protestantischen Landen als Wunderjahr erwartet. Es sollte ein neues Zeitalter anbrechen. Seit den 1580er Jahren verbreiteten sich auf den Messen in Frankfurt am Main und Leipzig zunehmend Berechnungen und Spekulationen über ein Weltende und die Auferstehung eines neuen Reiches, genährt durch voluminöse Werke eines Simon Studion, Julius Sperber oder Aegidius Gutmann, deren Chiliasmus auf den Visionen Joachim von Fiores beruhte. Niemand hat im Rückblick die Apokalypsesucht der Zeit besser beschrieben als der Erfinder des Rosenkreuzermythos, Johann Valentin Andreae, der auch mit dem Leibarzt des Landgrafen Philipp von Hessen-Butzbach, Daniel Mögling, in Verbindung stand: »Wir glaubten an den paradoxen Geist von Tobias Hess und an ich weiß nicht was für ein goldenes Zeitalter und an was für eine neugierige Berechnung des Jüngsten Gerichts.«23

Die Reformation hatte eine neue kirchliche Organisation geschaffen, die vor allem in den lutherischen und calvinistischen Kirchen Gestalt annahm. Damit einher gingen neue Verwaltungsstrukturen, neue Katechismen, Glaubensregeln und Liturgieformulare. Im Bereich des Luthertums bildete sich bald eine Kirchenhierarchie, deren Vertreter, kaum dass sie ins Amt gekommen waren, Luthers Schrift »Von der Freiheit eines Christenmenschen« vergaßen und ebenso unerbittlich wie die römische Inquisition Abweichler und all jene, die allzu großen Gebrauch von der »Freiheit des Christenmenschen« machten, verfolgten. Diese lutherische Orthodoxie stieß auf den Widerstand tiefgläubiger Protestanten, die fortan unterschieden zwischen der äußeren, der Macht- oder Amtskirche, die sie die Mauerkirche nannten, und der wahren, der Geist- oder Herzenskirche. Und wie Luther unterschieden sie zwischen dem äußeren und dem inneren, geistigen, neuen Menschen.

Die bedeutendsten Vertreter dieser innerlichen Kirche waren Valentin Weigel, Kaspar von Schwenckfeld und vor allem Johann Arndt (1555 –1621), dessen »Vier Büchlein vom wahren Christentum« zum Manifest der Bewegung wurden. Für Arndt traf tatsächlich zu, dass er »der lutherischen Religion halben« entweichen musste. Dass er dem Druck der Calvinisten wich, ist belegt: Fürst Johann Georg von Anhalt verlangte von den lutherischen Pastoren 1589, dass sie das neue calvinistische Glaubensbekenntnis annähmen. Johann Arndt, Pfarrer in Badeborn im Harz, weigerte sich und gab am 10. September 1590 eine entsprechende Erklärung ab. Daraufhin wurde er von Johann Georg des Amtes enthoben und des Landes verwiesen. Arndts Vertreibung stellte gleichsam das Präludium zum Übertritt des Anhaltiners zum Calvinismus dar. Wie folgenreich diese Konversion war, sollte sich später zeigen, denn die von Johann Georgs Bruder Christian mitbegründete, calvinistisch beherrschte Protestantische Union trug eine nicht geringe Schuld am Ausbruch des Dreißigjährigen Krieges.

Theologisch bezog sich Arndt auf den deutschen Mystiker und Eckhart-Nachfolger Johannes Tauler, dessen Predigten, wie übrigens auch Arndts »Vier Büchlein vom wahren Christentum«, sich in Johann Sebastian Bachs Bibliothek befanden. Auch auf den lutherischen Dissidenten Valentin Weigel bezog sich Arndt. Dieser hatte das Erbe Luthers und die Mystik Meister Eckharts aufgegriffen und gegen die lutherische Orthodoxie gewendet, die, so prophezeite Weigel, mit ihren starren Lehren fern von Gott in der Finsternis enden würde, während der Laie, der seine Vereinigung mit Gott durch Christus suche, ins Licht der göttlichen Herrlichkeit gelangen werde. Weigels Gedanken führten zur Entstehung des Pietismus.

Die protestantische Welt befand sich in großer Unruhe. Viele meinten, dass die Reformation stecken geblieben sei und es einer weiteren, einer zweiten Reformation bedürfe, um einen grundlegenden, das menschliche Dasein und die Gesellschaft durchdringenden Wandel einzuleiten. Die Pansophie, die Johann Amos Comenius begründet hatte, verband religiöse Reformansätze mit Philosophie, Naturkunde und Alchemie und sollte als Universalwissen den Menschen befähigen, das ursprüngliche Friedensreich wiederherzustellen. Im frühen 17. Jahrhundert bestand kein Mangel an geheimen Zirkeln, Bünden und Gesellschaften, die sich vornehmlich mit Pansophie und Alchemie beschäftigten und hofften, damit den Menschen zu veredeln, mithin die Gesellschaft zu verbessern.

Überhaupt kann das 17. Jahrhundert als das Zeitalter der Alchemie bezeichnet werden, das noch weit ins 18. Jahrhundert hineinstrahlte. Nicht nur Fürst August von Anhalt, auch Kurfürst Joachim von Brandenburg und der Landgraf Philipp von Hessen-Butzbach, der sich im Hintergrund hielt und seinen Leibarzt Daniel Mögling in seinem Auftrag agieren ließ, interessierten sich für diese geheimnisvolle Wissenschaft.

Im Jahr 1614 erschien in der Kasseler Hofdruckerei die »FAMA FRATERNITATIS Deß Löblichen Ordens des Rosenkreutzes / an alle Gelehrte und Häupter Europae geschrieben« als Manifest eines geheimen Ordens, dessen Ziel in nichts weniger als einer zweiten Reformation bestand. Die Publikation war eine Sensation, die Katholiken, Calvinisten und Lutheraner gleichermaßen in Aufregung versetzte und die Orthodoxen aller Konfessionen auf den Plan rief. Dass der Orden der »Brüder vom Rosen Kreuz« trotz intensiver Suche nicht zu finden war, erhöhte noch seinen Reiz. Selbst René Descartes, der französische Philosoph, Mathematiker und Physiker, reiste ins Württembergische, um die Rosenkreuzer zu suchen.

Als das erste Interesse nachließ, kam 1616 die »Chymische Hochzeit: Christiani Rosencreutz: Anno 1459« heraus. Nun hatte der Orden eine Legende, und vor allem einen Gründer und Namensgeber, nämlich Christian Rosenkreutz. Für die Zeitgenossen bestand kein Zweifel an der Existenz dieser geheimnisvollen Persönlichkeit – zu viel passte einfach zu gut zusammen. Sein Grabmal war 1604 entdeckt und geöffnet worden, in jenem Jahr, auf das aufgrund der besonderen Sternenkonstellation große Erwartungen gerichtet gewesen waren: Jupiter und Saturn hatten im neunten Haus gestanden. Und im »Trigenum igneum«, dem feurigen Dreieck der drei Tierkreiszeichen Widder, Löwe und Schütze, hatte Johannes Kepler einen neuen Stern entdeckt, der als Zeichen für den Beginn einer neuen Reformation verstanden wurde.

Verband man die Vorstellung, dass hundertzwanzig Jahre der Buße und des Gerichts bestimmt waren, mit Genesis 6,3: »… werden seine Tage hundert und zwanzig Jahre sein«, und setzte man als Beginn der Zeit der Buße und des Gerichts Luthers Geburtsjahr an, so kam man wieder auf das Jahr 1604. Als hätte Luther den Stafettenstab zur Vollendung der Reformation an die Rosenkreuzer weitergegeben. Nach der 1614 erschienenen »Fama« wurde Christian Rosenkreutz 1483 begraben. An der Tür zu seinem Grabmal stand: »Post CXX Annos Patebo«, nach 120 Jahren zu öffnen – und das war 1604.

In diesem Wunderjahr24 1604 also wurde Johann Bach am 26. November in Wechmar geboren, der Bach, von dem die erste Musik überliefert ist, die Choralmotette für sechsstimmigen Chor und dreistimmigen Fernchor »Unser Leben ist ein Schatten«, die Motette für achtstimmigen Doppelchor »Sei nun wieder zufrieden« und die Aria für vier Stimmen »Weint nicht um meinen Tod«.

II.

Unser Leben ist ein Schatten

Eine Familientradition wird begründet

Johannes Bach ergriff nicht nur den unsicheren Beruf des Musikers, er ging auch das Risiko ein, nicht in städtische oder höfische Dienste zu treten, sondern sich für Wechmar als Lebensmittelpunkt zu entscheiden und eine Familie zu gründen. Möglich, dass er seinem alten Vater in der Mühle helfen musste, möglich, dass die Gastwirtschaft der Familie seiner Frau auch für ihn genügend abwarf, zumal er als Zunftmusiker auch im Gasthof und auf Festen aufspielen durfte, auf jeden Fall war es ihm geglückt, seiner Leidenschaft, der Musik, nachzugehen.

Nach Lehre und Gesellenzeit war er nun also auch Hausvater. Er regelte die Belange der Familie, einer Gesellschaft im Kleinen, zu der außer der Ehefrau und den Kindern auch noch Eltern, Verwandte, Mägde, Knechte, Gesellen und Lehrlinge zählten, eben alle, die im Haus oder auf dem Hof lebten. Mit der Entstehung des modernen Staates gewann die Familie als Keimzelle der Gesellschaft an Bedeutung. Es entstand eine Hausvaterliteratur, eine frühe Form von Ratgebern. Der Regent wurde zunehmend als Ober-Hausvater oder Landesvater gesehen. Aber wie Kaiser Rudolf II. nicht nach Gutdünken walten konnte, sondern Regeln und Gesetzen zu folgen hatte, so waren auch dem Hausvater Grenzen gesetzt. Dem lag die Vorstellung zugrunde, dass es sich bei Reich und Lehen, Haus und Hof nicht um einen persönlichen Besitz handelte, sondern um ein Gut, das Gott zur Verwaltung anvertraut hatte. So besaß der Hausvater zwar das Recht, die Ehefrau, die Kinder oder die Bediensteten körperlich zu züchtigen, aber diese konnten gegen ihn vor Gericht ziehen, wenn er eine gewisse Verhältnismäßigkeit nicht wahrte.

Die Verhältnismäßigkeit bildete einen Minimalkonsens des Zusammenlebens, den man Dorffrieden, Stadtfrieden, Landesfrieden oder Reichsfrieden nannte, und auf die Störung dieses Friedens reagierte die Öffentlichkeit empfindlich. Ein Hausvater, der die Regeln verletzte, wurde von seinen Mitbürgern bestraft, indem man ihm das Dach abdeckte, das Feuer im Herd löschte oder ihn gar ächtete. Katholische wie lutherische Priester predigten in den Kirchen über die Pflichten der Hausväter und befragten sie nach dem Gottesdienst. In calvinistischen Gemeinden statteten Pfarrer oder Gemeindeälteste sogar alljährlich jedem Haus eine Visite ab. Schließlich trug der Hausvater auch die Verantwortung für die Rechtgläubigkeit aller, die unter seinem Dach lebten, was insofern von Bedeutung war, als die Gemeinschaft für jedwede Häresie aus ihrer Mitte verantwortlich war und sich so mitschuldig machte. Der Familienverband bildete, ob katholisch, lutherisch oder calvinistisch, die Basis der Gesellschaft und besaß sowohl karitative als auch sozial disziplinierende Funktionen. Die Bachs pflegten in ihrer gegenseitigen Verbundenheit ein vorbildliches soziales Netzwerk und zeigten nicht nur einen ausgeprägten Familiensinn, sondern auch eine große Zuneigung zu ihren Kindern, die im Mittelalter und in der frühen Neuzeit nicht typisch war.

Um seinen im Wunderjahr 1604 geborenen Sohn Johann kümmerte sich der Vater intensiv. Er ließ ihn zuhören, wenn er musizierte, ob in der Kirche, auf der Festwiese oder im Rathaus, er unterrichtete ihn im Singen, zeigte ihm die ersten Griffe auf Flöte und Geige. Und da der Junge sich als begabt erwies, musizierten sie zuweilen zu dritt in der Mühle, der alte Veit, Johannes und der kleine Johann, Großvater, Sohn und Enkel, drei Generationen der Bachs vereint in der Musik. Sobald Johann größere Strecken zu Fuß zurücklegen konnte, nahm ihn der Vater mit zu seinen Auftritten, die ihn nach Gotha, Eisenach, Erfurt, Arnstadt, Schmalkalden und Suhl führten, wohin Johannes Bach von seinen Zunftkollegen gerufen wurde, um die Stadtpfeiferei bei feierlichen Anlässen, sogenannten Aufwartungen, zu verstärken.

Als der Vater wieder einmal in Suhl musizierte und Johann ihn begleitete, wurde der Direktor der Suhler Stadtpfeifer-Compagnie, Johann Christoph Hoffmann, auf den Jungen aufmerksam und »persuadierte« Johannes Bach, den Sohn ausbilden zu dürfen, wie Johann Sebastian Bach in seiner Familienchronik zu berichten weiß. Johann wird dort nicht ohne Stolz als der erste Stadtmusiker der Dynastie eingeführt, als der erste Bach, der weder Amateur war wie sein Großvater noch zuerst eine Bäcker- oder Müllerlehre absolvierte wie sein Vater. Zudem begab er sich in den Dienst der Stadt Erfurt und begründete somit die Erfurter Linie der Bachs. Und es war ein erfahrener Musiker, »der alte Stadt Pfeiffer in Suhl Hoffmann genannt«, der das Talent erkannte und den Weg ebnete. Er wurde für Johann zum väterlichen Freund, zum Ratgeber. So wird Johann Sebastian den Begriff »persuadieren« bewusst gewählt haben, denn im lateinischen persuasio stecken suasio, die Empfehlung, und suasor, der Ratgeber und Fürsprecher. Die Bachs hatten nicht einfach den Beruf des Musikers ergriffen, sondern er war von Anfang an ihre Berufung, dank ihres Talents, ihres göttlichen Charismas. Erkannt hatte diese Gnadenwahl ein alter Meister des Faches, der bestbeleumdete Stadtpfeifer Hoffmann in Suhl.

Freilich hätte auch der Vater die Ausbildung vollenden können, aber Johann Christoph Hoffmann besaß einen ausgezeichneten Ruf, und es stellte eine Empfehlung dar, bei ihm gelernt zu haben. Zudem erleichterte das Netzwerk des Meisters seinen Schülern den Start ins Berufsleben. Johann Bach absolvierte nicht nur die fünfjährige Lehre, sondern blieb noch zwei Jahre als Geselle bei Hoffmann. In dieser Zeit kam er dessen ältester Tochter näher. Bald waren sie sich einig: Sobald er eine feste Anstellung hätte, würde er Barbara heiraten. Mit dem damals für Gesellen üblichen Weg, erst Schwiegersohn und dann Nachfolger des Zunftmeisters zu werden, konnte Johann nicht rechnen, denn der Stadtpfeifer hatte selbst Söhne. Doch eine Ehefrau, die mit Musik und den Anforderungen an einen Stadtpfeifer-Haushalt groß geworden war, möglicherweise sogar gelernt hatte, Noten zu kopieren, stellte für einen angehenden Musiker ein großes Glück dar.

Die Gesellenzeit bei Meister Hoffmann hätte Johann sicherlich um ein drittes und viertes Jahr verlängert, bis er die erhoffte Stelle gefunden hätte. Aber das Jahr 1626 rief ihn überraschend nach Wechmar zurück – die Pest hatte ein weiteres Mal in dem kleinen Ort gewütet, und zu ihren Opfern zählte auch der wahrscheinlich noch nicht einmal fünfzig Jahre alte Johannes Bach. Sieben Jahre zuvor erst war Veit gestorben, und Johannes hatte Mühle, Haus und Land übernommen. Der Tod des Vaters veränderte Johanns Leben. Eine Witwe stellte keine juristische Person dar und besaß demzufolge keine Rechte im wirtschaftlichen Verkehr. Trat kein Verwandter für sie ein, wurde sie unter Vormundschaft gestellt. Dieses Schicksal wollte Johann seiner Mutter Anna ersparen, und als ältester Sohn übernahm er die Pflichten des Hausvaters. Sein Bruder Christoph war dreizehn Jahre alt, Heinrich erst elf; ob es weitere Geschwister gab, lässt sich nicht feststellen, doch ist davon auszugehen. Aber sie wären zu jung gewesen, um die Geschicke der Familie zu leiten, während Johann mit seinen zweiundzwanzig Jahren dazu imstande war. So blieb er in Wechmar, trat in die Fußstapfen des Vaters, spielte zu den üblichen Anlässen auf und bildete seine Brüder aus. Nichts deutete darauf hin, dass sein Leben anders als das seines Vaters verlaufen sollte, mochte er selbst sich auch auf einer Durchgangsstation gesehen haben, denn er machte keine Anstalten, sich in Wechmar niederzulassen und dort eine Familie zu gründen.

Es scheint so, dass auch der jüngere Bruder Christoph 1627 oder 1628 zu Johann Christoph Hoffmann in die Lehre ging und »gleichfalls musicam instrumentalum« erlernte, wie Johann Sebastians Chronik vermerkt. Für Johann bedeutete es eine Entlastung, zumindest einen Bruder in guter Obhut und Ausbildung zu wissen. Das »gleichfalls« deutet darauf hin, dass nun nichts anderes mehr in Frage kam als die Musik. Die Bachs waren zu »den Bachs« geworden, zu einer Familie, deren beruflichen und ideellen Lebensmittelpunkt die Musik bildete. Dieses Hauptthema führte der Komponist Johann Sebastian in seiner Chronik durch, Bach für Bach, einschließlich seiner Person dreiundfünfzig Musiker.

Der zwei Jahre jüngere Heinrich folgte Christoph 1629 oder 1630 nach Suhl. Inzwischen waren die Familien Hoffmann und Bach eng verbunden. Auch Heinrich erlernte die »musicam instrumentalum«. Es war fast schon Familientradition: Ein Bach wird zum Musiker ausgebildet. So schienen die familiären Angelegenheiten in Wechmar so weit geklärt zu sein, dass Johann es 1633 wagen konnte, eine Anstellung als Stadtpfeifer im gut drei Tagesreisen entfernten unterfränkischen Schweinfurt anzunehmen. Sein Spiel und Auftreten gefielen den Schweinfurtern offensichtlich, denn ein Jahr später wurde ihm auch noch die Organistenstelle an der Sankt-Johannis-Kirche angetragen. Während Heinrich fleißig lernte und nicht weniger fleißig Meister Hoffmanns Tochter Eva schöne Augen machte, trat Christoph bei Herzog Wilhelm IV. von Sachsen-Weimar in den Dienst.

In den Wirren des Krieges

Als Christoph Bach Anfang der 1630er Jahre, inmitten der Wirren des Dreißigjährigen Krieges, an den Hof von Sachsen-Weimar kam, war der kämpferische Protestant und Truppenkommandeur Wilhelm IV. (1598 –1662) längst zum Frieden bereit. Hinsichtlich der protestantischen Sache breitete sich in ihm eine gewisse Resignation aus. Der Herzog und die Herzogin Eleonore Dorothea von Anhalt-Dessau förderten im Rahmen ihrer Möglichkeiten, die durch den Krieg stark eingeschränkt waren, die Kultur ihres Landes. Wilhelm war nicht nur von exzellenten Hauslehrern unterrichtet worden – darunter Superintendent Abraham Lange, der bereits zitierte Chronist der Thüringer Sintflut – , sondern hatte wie seine Brüder an der Jenaer Universität studiert und auch selbst zur Feder gegriffen. Und wie seine Brüder trat er der Fruchtbringenden Gesellschaft bei, die sein Onkel Ludwig, Fürst von Anhalt-Köthen, 1617 gegründet hatte, als er anlässlich der Beisetzung seiner Schwester, der Herzogin Dorothea Maria, auf Schloss Hornstein in Weimar weilte.

Ludwig war siebzehn Jahre zuvor auf seiner Grand Tour Mitglied der Florentiner Accademia della crusca geworden, die sich der Förderung und Pflege der italienischen Sprache verschrieben hatte. Nach diesem Vorbild hatte er spontan im Kreise einer Weimarer Tischgesellschaft und unter Ermunterung des Hofmarschalls Caspar von Teutleben eine Vereinigung gegründet, die sich die Reinigung der deutschen Sprache und Dichtkunst zum Ziel setzte und über die Konfessionsgrenzen hinweg als einigendes Band der Deutschen wirken wollte. Ästhetische, sprachpflegerische und poesiefördernde Bemühungen standen im Vordergrund, theologische oder konfessionelle Fragen wurden nicht thematisiert. Priestern, gleich welcher Konfession, war die Aufnahme verwehrt. Ausnahmen bildeten Johann Valentin Andreae und Johannes Rist, weil sie sich als Dichter hervorgetan hatten und als solche der Gesellschaft angehörten, die in ihrer besten Zeit mehr als 750 Mitglieder zählte, vor allem Fürsten, Adlige und Intellektuelle. Um die Standesgrenzen außer Kraft zu setzen, bekamen die Mitglieder Ordensnamen wie »der Nährende« für Ludwig, »der Nährreiche« für Caspar von Teutleben oder »der Schmackhafte« für Wilhelm IV. 25 Wie das Getreide – das Wort crusca im italienischen Vorbild leitet sich von crusconi, Kleieflocken, her – Frucht bringt und den Menschen nährt, sollte die Gesellschaft Bildung und Kultur nähren.

In die Dienste »des Schmackhaften« trat nun also Christoph Bach. Die räumlichen Verhältnisse waren so beengt wie die finanziellen, seit im August 1618 die Residenz Schloss Hornburg zur Hälfte niedergebrannt war. Als Lakai, der er war, musste ein Musiker auch an einem kunstliebenden Hof vom Aufwarten bis zur Buchführung alles erledigen, was anfiel. Ein Lichtblick dürfte da die Orgel gewesen sein, die kurz vor Christophs Eintreffen in der notdürftig instandgesetzten Hofkirche installiert worden war. Jedenfalls konnte er froh sein, in Lohn und Brot zu stehen. Der endlos scheinende Krieg lastete auch auf Thüringen, durch das die marodierenden Heere aller Herren zogen. Das Heilige Römische Reich Deutscher Nation und weite Teile Europas waren konfessionell tief gespalten, Katholiken standen gegen Calvinisten und Lutheraner wie diese gegeneinander und am Ende alle gegen alle. Mennoniten, Schwenckfelder, Socinianer und Unitarier, um nur einige zu nennen, die die von Luther verkündete »Freiheit eines Christenmenschen« wörtlich nahmen und von Protestanten und Katholiken gleichermaßen als Häretiker verfolgt wurden, irrlichterten durch das Reich. Thüringens Städte mussten sich kostspielige Einquartierungen gefallen lassen. Die Stadtmusiker, normalerweise von Steuern befreit, wurden wie alle anderen dazu verpflichtet, eine Besatzungssteuer zu entrichten.

Die Bauern flohen vor Plünderungen und Gewalt in die Städte, so dass Hungersnöte nicht ausblieben und Seuchen grassierten. Für die geschundene Bevölkerung machte es oft nur wenig Unterschied, ob die Soldateska der eigenen Konfession angehörte oder der feindlichen. Hinzu kamen Münzmanipulationen, das sogenannte Kipper- und Wipper-Unwesen, eine Geldentwertung und Vorform der Inflation. Das Gedicht »Tränen des Vaterlandes« von Andreas Gryphius aus dem Jahr 1636 schildert die Schrecken des Dreißigjährigen Krieges, die keinen verschonten:

»Wir sind doch nunmehr ganz, ja mehr den ganz verheeret!

Der frechen Völker Schar, die rasende Posaun,

Das vom Blut fette Schwert, die donnernde Kartaun

Hat aller Schweiß, und Fleiß, und Vorrat aufgezehret.

Die Türme stehn in Glut, die Kirch ist umgekehret.

Das Rathaus liegt im Graus, die Starken sind zerhaun,

Die Jungfern sind geschändt, und wo wir hin nur schaun,

Ist Feuer, Pest und Tod, der Herz und Geist durchfähret.

Hier durch die Schanz und Stadt rinnt allzeit frisches Blut.

Dreimal sind schon sechs Jahr, als unser Ströme Flut,

Von Leichen fast verstopft, sich langsam fort gedrungen,

Doch schweig ich noch von dem, was ärger als der Tod,

Was grimmer denn die Pest und Glut und Hungersnot:

Daß auch der Seelen Schatz so vielen abgezwungen.« 26

Am 27. Februar 1635 kam es im »Haus zum Affen« in Erfurt zu einem denkwürdigen Vorfall, der für die Familiengeschichte der Bachs eine Rolle spielen sollte. Der Bürger Hans Rothländer hatte einen Cornet aus Jena, der bei ihm einquartiert war, mit in die Wirtschaft genommen. Es gelang ihm, zwei Stadtmusiker, Johann Hebestreit und Martin Schröter, zum Musizieren zu bringen, obwohl ihnen verboten war, zu Trinkgelagen aufzuspielen, hatten sie als städtische Bedienstete doch die öffentliche Moral aufrechtzuerhalten. Der Cornet, inzwischen eingeschlafen, wurde von Rothländers Frau geweckt, weil sie mit ihm tanzen wollte. Der betrunkene Landsknecht witterte Gefahr, griff zum Messingleuchter und verpasste dem Nächstbesten drei Schläge auf den Kopf, wodurch die Kerzen ausgingen. Nun, im Finstern, kam ihm der Knauf seines Degens in die suchende Hand. Sogleich stach er wild um sich und durchbohrte Schröter und gleich darauf den Violinisten Hebestreit, dem er mit der Klinge »hart beim Nabel in den Bauch, durch das Gedärm« 27 stieß.

Zwölf Stunden später erlag Hebestreit seinen Verletzungen und wurde am 1. März 1635 auf dem Friedhof der Kaufmannskirche begraben, Schröter eine Woche darauf. Am 29. Mai enthauptete man auf dem Hospitalplatz den Cornet, der die beiden Vakanzen in der Erfurter Stadtmusiker-Compagnie verursacht hatte, von denen auch Johann Bach erfuhr. Er bewarb sich, spielte vor und wurde genommen. Anders als oft zu lesen, wurde er nicht Direktor der fünfköpfigen Compagnie – diese Stellung hatte seit ihrer Gründung am 24. Juli 1624 Christoph Volprecht d. Ä. inne. Gleichwohl erschien Johann die neue Stelle sicher genug, um endlich eine Familie zu gründen. Er war nun einunddreißig Jahre alt. 1635 nahm er Abschied von Schweinfurt und machte sich auf den Weg nach Erfurt.

Erstes Glück und frühes Leid

Das Jahr 1636 begann mit klirrender, anhaltender Kälte. Außergewöhnlich tiefe Temperaturen sorgten dafür, dass Flüsse und Seen bis weit in den März hinein mit einer dicken Eisschicht bedeckt waren. Die Menschen kämpften ums nackte Überleben. Einziger Lichtblick: Die Zeichen standen auf Frieden, auch wenn er sich nur als Hoffnungsschimmer am Horizont abzeichnete. Der sächsische Kurfürst Johann Georg I., der brandenburgische Kurfürst Georg Wilhelm und schließlich Christoph Bachs Dienstherr Wilhelm IV. von Sachsen-Weimar waren dem im Vorjahr geschlossenen Prager Frieden beigetreten.

Johann Bach hatte kaum seine Tätigkeit als Stadtpfeifer aufgenommen, da wurde er am 16. April 1636 zum Organisten in der Predigerkirche berufen, 28 einem Ort mit Geschichte: In dem Kloster, zu dem die Predigerkirche gehörte, war Meister Eckhart zuerst als Novizenmeister, dann als Ordensvikar für Sachsen tätig gewesen. Von der Kanzel der Kirche hatte er gepredigt.

Am 6. Juli 1636 heiratete Johann endlich seine Barbara. Nach Trauung und Hochzeitsfest in Suhl nahm Johanns jüngerer Bruder Heinrich Abschied von seinem Lehrherrn, um mit Johann und Barbara nach Erfurt zu gehen.

Als die Bachs die Stadtpfeiferwohnung im Haus »Zum schwarzen Ross« auf der Krämerbrücke bezogen, stand Erfurt unter schwedischer Besatzung. Der Schwedenkönig Gustav II. Adolf hatte fünf Jahre zuvor die Stadt besucht. Als er mit seinen Truppen am 2. Oktober 1631 durch das Andreastor eingezogen war, hatten die mehrheitlich protestantischen Erfurter gejubelt. Oberratsmeister Hieronymus Brückner hatte ihn vor dem »Gasthaus zur Lilie« im Namen der Stadt begrüßt.

Die Pflichten des Stadtpfeifers Johann Bach bestanden darin, im Wechsel mit den anderen vier Stadtpfeifern frühmorgens um 3.30 Uhr vom Turm zu blasen, um die Erfurter zu wecken, ebenso die Mittagsstunde und die Schlafenszeit anzuzeigen. Außerdem musste er vor Gefahren warnen, etwa vor Truppenverbänden, die sich den Stadtmauern näherten, vor Bränden oder Überschwemmungen durch die Gera. Darüber hinaus hatte er nicht nur in den evangelischen Kirchen der Stadt, sondern auch in der katholischen Stiftskirche zu Ostern, Pfingsten, Weihnachten und zur Begrüßung des neuen Jahres zu musizieren. Zu diesen kirchlichen Hauptfesten bliesen die Stadtpfeifer zudem vom Kirchturm die Posaune, die Zinke, die Trompete und den Dulzian. Am Sonntag verstärkten sie die Kirchenmusik, an den Feiertagen sogar morgens und nachmittags, aber da spielte Johann Bach ohnehin die Orgel.

Mittwochs und sonnabends gaben die Stadtpfeifer vom Rathaus aus, ab 1657 vom eigens dafür errichteten Erker, die Auslage genannt, ein kleines Blaskonzert. Zu den Märkten zu Martini am 11. November und zu Trinitatis, dem Dreifaltigkeitsfest am ersten Sonntag nach Pfingsten, wurde vom Bartholomäus- und vom Kaufmannsturm sowie von den Domkavaten aus geblasen. Schließlich waren sie dazu verpflichtet, Lehrburschen auszubilden, um den Chor zu vervollständigen. Auch mussten sie mehrere Instrumente beherrschen, Blasinstrumente sowieso, aber auch Streichinstrumente, damit die wenigen Musiker ein reiches Repertoire bieten konnten. War ein Stadtpfeifer überdies noch Organist wie Johann Bach, zählte es zu seinen Pflichten, die Gottesdienste gemeinsam mit der Kantorei musikalisch zu gestalten.

Trotz Krieg und Lebensmittelknappheit, trotz der Unsicherheit auf den Straßen ließ sich das Leben in Erfurt für Johann zunächst gut an. Er war glücklich verheiratet und arbeitete mit seinem Bruder zusammen, der eine große Neigung zum Orgelspiel zeigte. Doch dann brachte Barbara ein totes Kind zur Welt und starb eine halbe Stunde nach der Geburt. Am 27. April 1637 wurde sie auf dem Friedhof der Predigerkirche beigesetzt.

So lange hatte er mit der Heirat gewartet, war zunächst seinen Pflichten als Sohn und Erbe nachgekommen, bevor er mit Bedacht eine Stellung ausgewählt hatte, die ihm auch in Kriegszeiten erlaubte, eine Familie zu ernähren. Was Verantwortung bedeutete, wusste er. Seine Kinder sollten nicht in Not leben. Und nun schritt er statt zur Taufe zur Beerdigung.

Es war kein außergewöhnliches, sondern ein erschütternd normales Schicksal, das ihn traf. Von den Kindern, die im 17. Jahrhundert zur Welt kamen, erreichte nur knapp die Hälfte das Erwachsenenalter, ein Viertel starb bei der Geburt, die meisten anderen vor dem fünften Lebensjahr. Besonders viele Erstgeborene starben kurz nach der Niederkunft, und der Tod im Kindbett war eine normale Erscheinung. In einem der im 16. Jahrhundert populären Totentänze spricht der Tod zum neugeborenen Kind:

»Neugeborenes Kind,
ein End hat Dein Leben jetzt.

Die Welt hätt’ Dich betrügen können,
besser ist’s, Du stirbst schon in der Wiege.

Denn hier ist nichts von Dauer,

Du hast die Last der Welt vermieden.

Und wär’ Dir eine lange Frist gesetzt,
das nützt Dir jetzt nicht viel.« 29

Und das Kind antwortet:

»A a a, ich kann noch nicht sprechen:

heute geboren und heut’ schon aufbrechen.

Zu keiner Stunde kann ich sicher sein,
wie wohl ich bin ein Kindelein.

Merkt es alle gut:

Ich habe noch nicht leben gelernt

Und muss so früh doch sterben.

Das Junge stirbt gleich wie das Alte.« 30

Schwieriger Anfang einer Dynastie

Von den vielen Kompositionen und Vertonungen, die Johann Bach schuf, überdauerten nur drei die Zeiten, unter ihnen die Choralmotette »Unser Leben ist ein Schatten«, die auf Hiob 8,9 zurückgeht: »Unsere Tage sind ein Schatten auf Erden«. Langsam, getragen und dennoch wuchtig setzt mit den Worten »Unser Leben« in c-Moll der Gesang eines sechsstimmigen Chors ein. Die Worte werden noch einmal wiederholt, bevor »unser Leben ist ein Schatten« von der Vergänglichkeit irdischen Daseins erzählt. In den verschiedenen Stimmen des Chors klingen kurze und lange, verspielte und abrupte Schemen an, die Flüchtigkeit der Existenz, das Vergehen des Lebenshauchs.

Dann setzt ein zweiter, ein verborgener Chor ein, der chorus latens, der mit der Mehrchörigkeit in Venedig entwickelt wurde, um den Kirchenraum dramaturgisch zu nutzen. Während der erste Chor, der chorus primus, die theologische Deutung verkündet, setzt der chorus latens die Haltung des Einzelnen dagegen.

»Ich weiß wohl, dass unser Leben

Oft nur als ein Nebel ist,

Denn wir hier zu jeder Frist

Mit dem Tode seind umgeben

Drum obs heute nicht geschicht,

Meinen Jesum lass ich nicht!«

Einziger Trost, einzige Hoffnung, einziger Führer aus dem Leiden ist Jesus. Vertraut sich der Mensch seiner Führung an, dann wird ihn der Tod dereinst von der »Welt Beschwerlichkeit« befreien. Der verheißene Weg führt von der »Ruhe« zur »vollen Freud«. Denn auch im »finstern Grabe« ist Jesus das helle »Licht«. In einem kraftvollen Auftakt, aufsteigend und jubilierend, verkündet der erste Chor nun mit Johannes 11,25 Jesu Sieg über den Tod:

»Ich bin die Auferstehung und das Leben

Wer an mich gläubet, der wird leben.

Ob er gleich stürbe,
und wer da lebet und gläubet an mich,
der wird nimmermehr sterben.«

Im Text des Evangeliums fragt Jesus: »Glaubst du das?« Auch wenn die Frage nicht gesungen wird, steht sie im Raum, und der chorus latens antwortet:

»Weil du vom Tod erstanden bist,
wird ich im Grab nicht bleiben.

Mein höchster Trost dein Auffahrt ist,

Todesfucht kann sie vertreiben.

Denn wo du bist, da komm ich hin,

Dass ich stets bei dir

Leb und bin,

Drum fahr ich hin mit Freuden.«

Mit diesem Bekenntnis und diesem Trost könnte die Motette enden, führt sie doch von der Erde in den Himmel, in den Triumph des ewigen Lebens in Christus. Johann Sebastian Bach, der Großneffe, sollte seine Kantate »Komm, du süße Todesstunde« (BWV 161) in diesem Triumph des ewigen Lebens gipfeln lassen: »Jesu, komm und nimm mich fort! / Dieses sei mein letztes Wort.« Doch ein solches Finale konnte Johann Bach seiner Choralmotette nicht geben.

Handelt der erste Teil des dreigliedrigen Werks von der Schattenhaftigkeit der irdischen Existenz, verkündet der mittlere Teil Erlösung und ewiges Leben, so kehrt der dritte Teil zum Thema des ersten zurück und macht eine Anleihe bei den Totentänzen, wenn der chrous primus die Motette mit den Worten beschließt:

»Auch wir alhier keins Bleibens han,

Müssen alle davon,

Gelehrt, reich, jung oder schön

Müssen alle davon, davon.«

Jung und schön musste auch Barbara davon, die erst sieben- oder achtundzwanzig Jahre zählte. Aus dem Finale spricht die ganze Trauer des Komponisten. Welch resignierter, grimmiger Schluss, beinah ein Dementi des vorherigen Trostes. Das dreimal gesungene »alle« betont, dass es für niemanden eine Ausnahme gibt. Es berührt tief, wenn das zweimal wiederholte »davon« noch einmal von den Sopranen aufgenommen wird, um sich dann rasch zu verflüchtigen, ins Nichts zu verlieren. Es ist die Leere, die der Komponist in seiner Trauer empfand, auf die er die Dramaturgie des Werks zielen ließ. Jede Hoffnung, jeder Trost verklingt mit dem letzten »davon«. Es heißt »davon« und nicht »dahin«. Davon an einen anderen Ort? Ins Jenseits? Ins Nichts? Diese Ambivalenz erlaubte sich Johann. Sie überrascht angesichts seines lutherischen Weltbildes. Es scheint, dass die Gestaltungskraft des Künstlers Johann Bach den Glauben des Menschen überstieg, denn nicht im himmlischen Triumph, sondern in der Stille, im Verklungensein endet der große Choral. Der Mann, der das schrieb, hat geliebt und gelitten; er hat mit der Verzweiflung gerungen, aber diesen Kampf zu gestalten vermocht. Der Künstler in ihm obsiegte über den Gläubigen.

Die Motette ist von hybridem Charakter, das macht ihre einzigartige Wirkung aus. Auch wenn das Konzept des Chorals seiner Zeit entsprechen mag, durchbricht Johann die übliche Durchführung des Themas, um am Ende die Verzweiflung über die Vergänglichkeit irdischen Daseins über die Verheißung eines besseren Lebens siegen zu lassen. Es hätte ihm freigestanden, den mittleren Teil, der von Auferstehung und seligem Leben im Himmel spricht, ans Ende zu setzen, allein er tat es nicht. Johann Sebastian hingegen wird seinen Choral triumphierend beschließen:

»Der Leib zwar in der Erden

Von Würmen wird verzehrt,

Doch auferweckt soll werden,

Durch Christum schön verklärt,

Wird leuchten als die Sonne

Und leben ohne Not

In himmlischer Freud und Wonne.

Was schadt mir denn der Tod?«

Die Motette ist eine unscharfe Bezeichnung, die in verschiedenen Epochen und Ländern unterschiedliche Gattungen benennt. Die Franzosen führten Motetten mit großer Orchesterbegleitung auf und beschränkten sie nicht auf die Kirchenmusik, anders als die Deutschen, bei denen das Gesangsstück allenfalls von der Orgel begleitet wurde. Motetten entwickelten sich im 12. Jahrhundert aus rhythmisch bewegteren, gegenläufigen strophischen Einschüben in gregorianischen Gesängen. Mit der Motette bildeten sich die Polyphonie der Renaissance und die Anwendung des Kontrapunkts heraus, und allmählich wurde sie als mehrstimmiges Chorlied zu einer eigenen Kunstform. Die Venezianer, bei denen Heinrich Schütz, Hans Leo Haßler und viele andere deutsche Musiker in die Lehre gingen, erweiterten sie, indem sie mit mindestens zwei Kapellen und Chören arbeiteten. Mit der Verbreitung des Generalbasses wurde die Motette zunehmend instrumental begleitet. Ihr lag in der Regel ein einziger Text zugrunde, zum Beispiel eine Bibelstelle.

Anders Johann Bachs Motette, deren Text sich wie der einer Kantate aus verschiedenen Quellen speist. Das Grundmotiv »Unser Leben ist ein Schatten« bezieht sich neben Hiob sowohl auf den Psalm 144,4: »Ist doch der Mensch gleich wie nichts; seine Zeit fährt dahin wie ein Schatten«, als auch auf das Buch der Chroniken (1 Chr 19,15): »Denn wir sind Fremdlinge und Gäste vor dir wie unsere Väter alle. Unser Leben auf Erden ist wie ein Schatten und bleibet nicht.« Die beiden folgenden Strophen, die nicht der Bibel entnommen sind, führen ein lyrisches Ich ein, das die Wirklichkeit des Bibelwortes in seinem eigenen Dasein und Empfinden entdeckt und damit jedem Einzelnen in der Gemeinde eben diese Möglichkeit bietet. Die Verse stammen aus dem Seelenheillied des evangelischen Liederdichters Johann Flittner (1618 –1678) »Ach, was soll ich armer Sünder machen«, 31 stellen Erschütterung und Hoffnung dar und münden schließlich in das persönliche Glaubensbekenntnis: »Meinen Jesum lass ich nicht.«

Das Credo wird beglaubigt durch eines der berühmtesten Bibelworte, das den zweiten Teil einleitet, das Hauptmotiv des Mittelstücks bildet und vom chorus primus gesungen wird. Im Evangelium des Johannes sagt Jesus (Joh 11,25 –26): »Ich bin die Auferstehung und das Leben. Wer an mich glaubt, der wird leben, auch wenn er stirbt; und wer da lebt und glaubt an mich, der wird nimmermehr sterben.« Dreimal lässt Johann Bach dieses »nimmermehr« vom Chor wiederholen. Diese Wiederholung bildet das musikalische Rückgrat des zweiten Teils. Überzeugender, kräftiger kann die Verkündung einer Hoffnung nicht sein.

Darauf antwortet der chorus latens mit der sehr persönlichen Strophe, die von dem Liederdichter Nikolaus Herman (um 1480/1500 –1561) stammt. Johann Sebastian Bach, der die Motette seines Großonkels kannte und in seinem Archiv aufbewahrte, übernahm diese Strophe wörtlich – mit einer kleinen, aber bemerkenswerten textlichen Änderung – in seiner Kantate »Christus, der ist mein Leben« (BWV 95). Bei Herman und bei Johann Bach heißt es als direkte Antwort auf die Verheißung: »Ich bin die Auferstehung und das Leben … mein höchster Trost dein Auffahrt ist.« Der Thomaskantor veränderte die dritte Zeile: »Dein letztes Wort mein Auffahrt ist.« Das Subjekt der Himmelfahrt ist nun nicht mehr Jesus, sondern es ist der Mensch selbst, der gen Himmel fährt, der in mystischer Versenkung seinen Weg zu Christus sucht. Der Mensch ist nicht mehr Objekt des Heilsgeschehens, dem allein die Hoffnung bleibt, sondern handelndes Subjekt. Das Ich im Glauben wurde stärker, auch durch den Pietismus. Für Johann Bach war der Mensch noch Opfer der Geschichte und der Heilsgeschichte zugleich und konnte nur auf einen gnädigen Gott hoffen. Doch mit diesem Trost, mit diesem Bekenntnis endet Johann nicht, obwohl es ein würdiges Finale wäre, so überzeugend wie Johann Sebastians »Und leben ohne Not / In himmlischer Freud und Wonne. / Was schadt mir denn der Tod?« Johann kehrt zu seinem Thema zurück, der Schattenhaftigkeit irdischer Existenz, diesmal aber mit den Versen des Dichters Michael Frank (1609 –1667):

»Ach wie flüchtig, ach wie nichtig

Ist der Menschen Leben!

Wie ein Nebel bald entstehet,

Und auch wieder bald vergehet,

So ist unser Leben, sehet.«

Schließlich gerät sein Finale mit der Strophe eines Kirchenlieds von Johann Leon (1530 –1597) zur resignierten Erkenntnis:

»Ach, Herr lehr uns bedenken wohl

Dass wir sind sterblich allzumal!

Auch wir alhier kein Bleibens han,

Müssen alle davon,

Gelehrt, reich, jung oder schön.«

Die Ausführung der doppelchörigen Motette spricht dafür, dass sie das Werk eines geübten Komponisten war. Die Lebensdaten Johann Flittners und Michael Franks, deren Strophen Johann Bach verwendete, und die Erscheinungsdaten ihrer Liederbücher belegen, dass der Komponist sie nicht unmittelbar nach dem Tod seiner Frau geschaffen haben kann, vorausgesetzt, die Lieder stammten tatsächlich von den beiden Dichtern und waren nicht Bearbeitungen älterer Texte. Dennoch gewährt die Kunst dieser Motette, die schon fast eine Kantate ist, einen Blick in Johann Bachs Seelenleben, denn die Komposition von Text und Musik offenbart einen gläubigen, aber skeptischen Mann, der angesichts von Gewalt und Tod resignierte, einen Mann, den das Leben nicht schonte und der dennoch nicht aufgab. Der am Leben hing und versuchte, seiner Flüchtigkeit zu wehren.

Nach dem wenigen, was wir über ihn wissen, war Johann Bach ein Mann mit tiefem Verantwortungsgefühl und ausgeprägtem Familiensinn. Seine drei überlieferten Kompositionen verraten einen Dissens zum vorgegebenen Lebensbild, zur Konvention, einen Künstler, der erfüllt, was von ihm verlangt wird, dem zugleich auf einer tieferen Ebene aber deutlich widerspricht.

Dahin weist auch die Aria »Weinet nicht um meinen Tod«, die auf die Zeit nach Barbaras Tod datiert wird. 32 Der einfache Tonsatz als Hintergrund, ein kunstvoller Wechsel des Rhythmus im Gesang, steigert die Wirkung des Herzpochens unter den Schlägen des Schicksals. Die Welt stirbt mit denen, die wir lieben, denn es die Liebe, die uns zu Menschen macht.

»Hilf Gott, wie stirbt die Welt?

Bald will man Götter ehren,
die Pracht und Macht bescheren.

Bald sucht man Gut und Geld.

Bald lenkt man sein Sinnen

Nach hohen Ehrenzinnen.

Hilf Gott, wie stirbt die Welt?«

Wie stirbt doch die Welt in mir, geht der Gedanke eigentlich weiter, den man nicht zu hören, sondern nur zu empfinden vermag, weil er mitklingt, denn die letzte Strophe lautet unmissverständlich:

»Drum Erde gute Nacht
mit deinem Kummerwesen!

Ich bin nun recht genesen
und ganz in voller Pracht.

Ich hab den Sieg gewonnen
und bin der Welt entronnen;

Drum Erde gute Nacht.«

Man täusche sich nicht, diese »gute Nacht« ist nicht versöhnlich, kein wehmütiges Gute Nacht, wie wir es von Matthias Claudius kennen, sondern hoffnungslos, aus tiefster Verletzung heraus. In dieser kleinen, schmucklosen Aria spricht Johanns Verzweiflung zu uns, denn die Botschaft klingt resigniert: Was ist das für eine Welt, der zu entrinnen einen Sieg darstellt, eine Genesung? Wie schon in der Choralmotette verbarg der Komponist seine Botschaft unter einer zeittypischen Aussage, einer schlichten, unaufwendigen Komposition. Diese Aria ist große Kunst, denn das lyrische Ich verkündet nicht nur, dass es die leidvolle irdische Existenz hinter sich lässt, sondern stellt zutiefst resigniert fest: Weint nicht um meinen Tod, es wäre vergebens, denn ich bin doch längst gestorben, wieder, immer wieder, und atme doch weiter, weil es weitergehen muss, weil der Herr es verlangt. »Drum Erde gute Nacht« – nicht nur der Mensch stirbt, sondern auch die Welt in ihrer Gier nach Pracht, Macht, Geld und Gut, nach Herrschaft, Reichtum und Ruhm. Weil das die Götter sind, denen alle huldigen, liegt die Welt in Krieges Qualen. Genesung findet sich nur in einer anderen Welt.

Johann Bach hatte wie alle Stadtmusiker zu liefern, was gewünscht war, Gebrauchsstücke für Gottesdienste, Taufen, Hochzeiten und Begräbnisse. Doch weisen seine drei überlieferten Werke eine sehr eigene Tonsprache, eine sehr persönliche Ambivalenz auf. Johann war auf dem Weg zum eigenständigen Künstler, zum ersten Künstler der Bach-Dynastie. Doch als er nach dem Tod von Frau und Kind ins Rund der Trauergemeinde blickte, in den Kreis der Hinterbliebenen, sah er sich Herausforderungen zuhauf gegenüber. Im Haushalt des Witwers lebten sein Bruder Heinrich, Barbaras Brüder Johann Christoph und Zacharias Hoffmann, die nach dem Tod des Schwiegervaters zu ihnen gekommen waren, und vermutlich einige Lehrburschen. Allein, das war ihm rasch klar, konnte er den großen Haushalt nicht bewältigen.

Der Patriarch

Die Musik dürfte sie zusammengeführt haben. Johann Bach hatte gute Figur in Erfurt gemacht und den besten Leumund. So konnte er nach dem Trauerjahr 1638 in der Kaufmannskirche Hedwig Lämmerhirt heiraten, »Herrn Valentin Lemmerhirtens, Rathsverwandten in Erffurth Jfgr. Tochter«.33 Die Eheschließung war sein Eintritt ins Bürgertum der Stadt. Der Schwiegervater betrieb zwar nur eine mittelgroße Kürschnerwerkstatt, aber er verfügte über Einfluss, denn er gehörte 1648, 1658 und 1663 als einer der fünf Vertreter der Kürschnerinnung dem Rat der Stadt an und war von 1632 bis 1634 und von 1638 bis 1639 Oberpfarrhauptmann der Laurentius-Gemeinde. Die Lämmerhirts sollen wie die Wechmarer Bachs aus der Nähe von Gotha stammen, siedelten aber aus unbekannten Gründen ins niederschlesische Guhrau um. Die Stadt liegt in der Nähe von Glogau, wo 1616 Andreas Gryphius geboren wurde. Es ist nicht auszuschließen, dass die Lämmerhirts in Niederschlesien mit Schwenckfeldern in Berührung kamen, die sich dorthin zurückgezogen hatten, bevor sie schließlich nach Nordamerika auswanderten; noch heute unterhalten sie Gemeinden in Pennsylvania. Eine Neigung der Lämmerhirts zu einem nicht orthodoxen Protestantismus zu vermuten, liegt nahe.

Anfang des 17. Jahrhunderts gingen mehrere Familien Lämmerhirt nach Erfurt. Grob unterscheidet man die Lämmerhirts, die sich in der Augustinus-Gemeinde niedergelassen hatten, von denen, die in der Laurentius-Gemeinde lebten.34 Valentin Lämmerhirt erwarb am 10. Januar 1619 das Erfurter Bürgerrecht. Seit 1638 wohnte er mit seiner großen Familie im Mietshaus »Zum bunten Hirsch« in der Rupprechtsgasse.

Glaubensüberzeugungen, die in Opposition zur »Mauerkirche«, zur lutherischen, aber auch zur reformierten Kirche gerieten, wurden vor allem von Handwerkern und Kaufleuten wie Jakob Böhme, einem Schuster im niederschlesischen Görlitz, oder Esaias Stiefel (1561 –1627) 35 getragen. In Erfurt stießen die Lämmerhirts zum Kreis des Schwärmers Esaias Stiefel, der von der verwitweten Gräfin Erdmuthe Juliane von Gleichen (1587 –1633) gefördert wurde. 36 Die Zusammenkünfte der kleinen Gruppe fanden im Stadthaus der Gräfin statt.

Für Esaias Stiefel zählte weniger der geschriebene Text der Bibel als vielmehr das prophetisch erfahrene Wort Christi. Er empfand sich als Gottes Werkzeug, als Gottes Gefäß. Wenn er prophetisch sprach, dann sprach nicht er, sondern Gott aus ihm. Vielleicht sah er sich auch in der Rolle eines biblischen Propheten. Jede Kirche, die katholische, die lutherische, die calvinistische, selbst die der verfolgten Wiedertäufer, galt Stiefel als verdorben, frevelhaft und zu bekämpfen. Jede Herrschaft bezeichnete er als »unreines Christentum« und »tyrannisches Regiment«. 37 Er rief zur Revolution auf, forderte unmissverständlich, all die verdorbenen Kaiser, Könige, Kurfürsten, ihre Helfer und Diener zu entmachten und zu erwürgen, ihre Paläste zu plündern. Gott werde kommen und richten. Wenn er zur Tat schreite, müssten die wahren, die reinen Christen sich ihm zur Verfügung stellen. Durch sie werde er kämpfen.

Mit Leuten wie Stiefel war kein Staat zu machen. Er kehrte dem Weltlichen den Rücken für ein rein geistiges Leben, das auf der Erde begann und ewig währen würde. So präsent war der Chiliasmus, so stark die Erwartung des Erscheinens Christi auf Erden, dass Adlige und gutsituierte Bürger wie die Lämmerhirts zu Stiefels Erfurter Kreis zählten. Elisabeth, die Tochter des Valentin Lämmerhirt aus der Augustinus-Gemeinde – nicht zu verwechseln mit Johanns Schwiegervater aus der Laurentius-Gemeinde – , heiratete am 14. August 1628 Christian Stiefel, Esaias Sohn. Eine weitere Tochter dieses Valentin Lämmerhirt hieß Juliana, wie die Gräfin von Gleichen. Da die Lämmerhirts und die Gräfin in den musikalischen Andachten zusammenkamen – die Lieder verfasste Stiefel selbst – , ist es denkbar, dass Juliana ihren Namen der Gräfin verdankte. Nicht zu ermitteln ist, in welchem Verhältnis die beiden Valentins standen, aber da beide aus Guhrau stammten, liegt die Annahme der Verwandtschaft nahe. Sie könnten Cousins gewesen sein.

Bei der radikalen Kritik Esaias Stiefels an Obrigkeit und Kirche verwundert nicht, dass diese ihrerseits wenig Sympathien für den Propheten hegten. Mehrmals kam er in Haft, und die Fürsprache der Gräfin wird ihn nicht nur das eine verbürgte Mal aus den widrigen Umständen befreit haben. Schließlich musste er seine Lehren widerrufen, was ihm aber nicht besonders schwerfiel, denn es distanzierte sich ja nur der äußere Esaias Stiefel, den es zu überwinden galt, nicht aber der innere, geistige.

Ein Abraham Lämmerhirt, über den sonst nichts bekannt ist, teilte des Propheten Schicksal und wurde 1616 mit ihm zusammen verhaftet. In seiner Verteidigungsschrift aus dem Jahr 1623 erwähnte Esaias Stiefel, dass neben Abraham auch Valten (Valentin) und Hans Lämmerhirt ihn hin und wieder besuchten. Die beiden waren, kaum dass sie 1620 in Erfurt angekommen waren und das Bürgerrecht erworben hatten, zu Stiefels Kreis gestoßen. Auch das spricht für die Nähe der Familie zu ähnlichen Gemeinschaften bereits in Niederschlesien.

Durch die Lämmerhirts kam ein Gespür für die mystische Seite des Glaubens in die bachsche Familie, die Johann fremd gewesen sein dürfte, denn die überlieferten Kompositionen lassen in ihrer tiefsitzenden Skepsis jegliche Mystik vermissen. Die Choralmotette ist sogar radikal antimystisch, lässt sie doch das Streben nach Vereinigung mit dem Unendlichen ins Leere laufen.

Am 7. Mai 1639 fand die Taufe von Johanns und Hedwigs Erstgeborenem, Johann Heinrich, statt. Taufpate war der Organist der Kaufmannskirche, Johann Adlung. Dem Vater war ein Stein vom Herzen gefallen, dass Mutter und Kind die Geburt gesund überstanden hatten. Vielleicht stammt Johanns dritte überlieferte Komposition, die achtstimmige Motette für zwei Chöre »Sey nun wieder zufrieden« nach dem berühmten Psalm 116,7 –9, aus dieser Zeit:

»Sey nun wieder zufrieden meine Seele

Denn der Herr tut dir Guts.

Denn du hast meine Seele
aus dem Tode gerissen,
meine Augen von den Tränen,
meinen Fuß vom Gleiten.

Ich will wandeln für dem Herr
im Lande der Lebendigen.«

Doch keine drei Monate später, am 6. August 1639, trat Johann Bach wieder den Weg zum Friedhof an, diesmal in Begleitung seiner Frau, denn Johann Heinrich war verstorben. Ein Jahr später wurde Johann Christian geboren. Den ersten Namen bekam er, wie es dem Brauch der Zeit entsprach, von seinem Vater, den zweiten von Christian Stiefel. Dessen Patenschaft spricht für eine enge Verbindung zwischen den beiden Zweigen der Lämmerhirts.

Auch der 1642 geborene Johann Heinrich verstarb früh, nämlich 1644. Ein Jahr später wurde Johann Aegidius geboren, 1653 folgte Johann Nikolaus. In den Jahren 1648 und 1653 starben zwei weitere Kinder: die erste Tochter Eva Maria mit kaum fünf Monaten und die zweite Tochter Barbara Maria im Alter von knapp drei Jahren. Johann Georg, geboren 1657, wurde keine zwei Jahre alt. Zwei weitere Töchter folgten: Anna Elisabeth 1655 und Martha Hedwig 1661.

Johann Bach mühte sich redlich, die Familie zu ernähren. Doch häufig blieb der Stadtrat den Lohn schuldig, weil die Kasse leer war. Im Ratsprotokoll vom 14. Juni 1669 findet sich folgender Eintrag: »Die Cämmerey soll des H: Cammer Raths Herrlichk: bericht erstaten, ob Johann Bachens preatensio geständig, undt warumb ihm das Mltr. Korn in 22. Jahren nicht mehr denn einmal gereicht worden sey.« Dieses jährliche Malter Korn – das in Erfurt knapp 120 Litern entsprach – gehörte zu den Akzidenzien, die ihm neben einem Klafter Holz und Stoff für ein Sommer- und ein Wintergewand als Stadtpfeifer zustanden. Als Lohn waren sechsundzwanzig Reichstaler vereinbart, doch sie wurden allzu oft nur zum Teil oder verspätet, zuweilen gar nicht ausgezahlt. Im Jahr 1639 hatten Krieg, Steuern, Tributzahlungen an die Besatzer, Epidemien, Missernten und eine katastrophale Wirtschaftslage die Kassen so geleert, dass Johann Bach auf sein Salär ganz verzichten musste. Je weniger die Stadt ihre Zahlungsverpflichtungen einzuhalten vermochte, umso mehr waren die Musiker auf die garantierten Nebenverdienste angewiesen. Deshalb achtete der Rat sehr genau darauf, dass die Stadtpfeifer zu den Universitätsfesten aufspielten und die Aufwartungen zu den Hochzeiten bekamen. Bestellte ein Bürger statt eines Ratsmusikers einen Bierfiedler, wurde er mit einem empfindlichen Bußgeld belegt. So kam Johann Bach mit seiner Familie gerade über die Runden, denn auf Musik wollte niemand verzichten, schon gar nicht im Krieg.

Die Musik war die kleine Flucht der geschundenen Bevölkerung: der Choral zur Morgenstunde, die erhabene Kirchenmusik zu den Feiertagen, die Aufwartungen zu Hochzeiten, Geburten und Taufen, der Gesang der Kurrende. Der Begriff stammt vom lateinischen currere, »laufen«, und bezeichnet einen Laufchor, in der Regel arme Schüler, die unter Leitung eines älteren Mitschülers singend von Haus zu Haus zogen und dafür ein wenig Geld bekamen. Auch bei Festen traten sie auf. Selbst in schwersten Zeiten gab ihnen jeder etwas. Martin Luther hatte als Georgsschüler in Eisenach in der Kurrende gesungen. Der Schulunterricht begann am Morgen mit Gesang, und Musik gehörte nicht anders als Lesen oder Rechnen zum Regelunterricht. Sie war Bestandteil des täglichen Lebens. Als die Ratsmusik 1624 in Erfurt gegründet wurde, war dem Hausmann – so wurde ihr Leiter auch genannt – Christoph Volprecht d. Ä. ein ansehnliches Arsenal an Instrumenten übergeben worden, das er zu verwalten hatte.

Der Stadtpfeifer Johann Bach bewies Geschäftstüchtigkeit und wusste seine Interessen durchzusetzen. Aber worauf konnte er hoffen? Der Krieg hatte begonnen, als er vierzehn Jahre alt gewesen war, jetzt feierte er seinen dreiundvierzigsten Geburtstag. Besaß er überhaupt noch eine Erinnerung an den Frieden? Hatte er die Hoffnung, dass dieser Krieg jemals enden würde?

Familienbande

Und plötzlich war Frieden. Am 24. Oktober 1648 wurde der letzte von mehreren Verträgen des Westfälischen Friedens unterzeichnet, der den Dreißigjährigen Krieg beendete. Johann Bach war jetzt vierundvierzig Jahre alt. Schon einmal hatte er einen Frieden erlebt, der keinen Bestand hatte. So blieb er erst einmal skeptisch. Aber nach den Verheerungen der zurückliegenden Jahrzehnte waren alle Seiten kriegsmüde. So wurden am 18. Februar 1649 die Verträge von Münster und Osnabrück schließlich ratifiziert. Die Erfurter Akademiker feierten in Erwartung des »teutschen Friedensschlusses« mit Jubelgeschrei und Freudenfeuer in der Universität, die Ratsmusik spielte auf, mit Johann und seinem Bruder Christoph.

Das kühle Frühjahr brach an, und als sich ein nicht minder kühler Sommer ankündigte, begannen im Mai in Nürnberg Beratungen darüber, wem die Kriegskosten aufzubürden seien, beispielsweise für die Demobilisierung der Truppen. Am 2. Juli 1650 wurden sie schließlich zum Abschluss gebracht. Die Schweden ließen sich die Rettung des deutschen Protestantismus vergolden und zogen als Gewinner und Profiteure des Teutschen Krieges ab, auch aus Erfurt. Nun endlich glaubte man an den Frieden. Der Rat der Stadt eröffnete am 8. September 1650 ein großes Friedensfest, das eine Woche dauerte. Das Programm wurde durch ein bei Paul Michael gedrucktes Flugblatt bekanntgegeben. Die Kirchen wurden mit weißen Fahnen und Zweigen geschmückt.

Johann war als Stadtmusiker und Organist an der Predigerkirche im Dauereinsatz. In der Kirche hatte er nach einem »anmutigen« Vorspiel beim Lied »Komm heiliger Geist, Herre Gott« den Chor zu begleiten. Die Kurrendeknaben und die Studenten der Musikgesellschaften und Kantoreien zogen die ganze Woche über durch die Straßen, um Lobes- und Danklieder darzubringen. Nach den Gottesdiensten fanden vor dem Rathaus Vokal- und Instrumentalkonzerte statt. Von den Kirchtürmen erschallte Martin Luthers »Wär Gott nicht mit uns diese Zeit« nach Psalm 124, in dem es heißt:

»Gott Lob und Dank, der nicht zugab,

Daß ihr Schlund uns möcht fangen.

Wie ein Vogel des Stricks kommt ab,

Ist unser Seel entgangen,

Strick ist entzwei und wir sind frei.«

Natürlich wurde auch »Allein Gott in der Höh’ sei Ehr« gesungen, das Nikolaus Decius im Jahr 1522 verfasst hatte. Welches Lied hätte dem freudigen Anlass besser entsprochen!

Doch lange sollte der Frieden nicht währen. Erfurt wurde durch die Truppen des Erzbischofs von Mainz belagert; 1664 unterwarf sich die Bürgerschaft nach der Beschießung der Stadt. Damit endete die Geschichte Erfurts als Freie Reichsstadt. Allerdings blieb es protestantisch und behielt eine gewisse Autonomie, hatte aber Abgaben zu leisten, die der wirtschaftlichen Erholung der Stadt nicht zuträglich waren.

Musikalität, Pflichterfüllung und ein gewisser politischer Einfluss dank der lämmerhirtschen Verbindungen führten dazu, dass immer mehr Bachs Aufnahme in die Erfurter Ratsmusik fanden. Johanns Bruder Christoph, der bis 1640 am Hof von Weimar tätig gewesen war, wirkte über ein Jahrzehnt lang in der Compagnie der Stadt mit, bevor er 1654 nach Arnstadt ging. Johanns Sohn Johann Christian (1640 –1682) zog zwar nach seiner Lehr- und Gesellenzeit beim Vater 1665 nach Eisenach und heiratete dort nur wenige Monate später, am 28. August, die Tochter des Kunstpfeifers, Anna Margaretha Schmidt, doch im Jahr darauf kehrte er bereits mit seiner Frau nach Erfurt zurück, weil sich in der Heimatstadt eine große Chance für ihn ergab. Als der Direktor der Stadtmusik, Christoph Volprecht, am 11. April 1667 von seinem Amt zurücktrat, wurde Johann Christian zu seinem Nachfolger ernannt. Musikalisches Können und väterliche Protektion hatten ihm geholfen, sich mühelos durchzusetzen. Von Volprecht übernahm er die Instrumente und Noten der städtischen Compagnie.

Sogleich erfolgte eine typisch bachsche Rochade: Am 12. April rückte Johann Christians Cousin Johann Ambrosius (1645 –1695) an seine Stelle als Mitglied der Ratsmusik. Als dieser 1671 nach Eisenach wechselte, gelang es, Johann Christians jüngerem Bruder Johann Aegidius (1645 –1716) die Stelle zu sichern. Spätestens mit dem Jahr 1667 war die Erfurter Ratsmusik in der Hand der Bachs, und es kam die Rede von »den Bachen« auf, wenn man von den Ratsmusikern sprach. Auch in Arnstadt und Eisenach gehörten Mitglieder der Familie inzwischen zu den führenden Musikern. Zum Ende seines Lebens konnte Johann Bach auf eine weitverzweigte Familie blicken, die wichtige Posten im musikalischen Leben Thüringens besetzte. Doch weiterhin stellte Erfurt den Mittelpunkt der Dynastie dar. Das lag vor allem an Johanns Autorität und Beständigkeit. Er hatte seine Brüder Christoph und Heinrich an Vaters statt aufgezogen und ausgebildet, sie bei sich aufgenommen und ihnen den Weg in Lohn und Brot geebnet. Genauso hatte er verwaisten Familienmitgliedern ein Zuhause gegeben und sie zu exzellenten Musikern ausgebildet. Dass er in Erfurt geblieben war und dort durch sein Einheiraten in die nicht minder verzweigte Familie Lämmerhirt einen gewissen politischen Einfluss besaß, trug ebenfalls dazu bei, dass er für seine Familie ein Fels in der Brandung des Krieges und ein Anker in den Wechselfällen des Schicksals war.

Mochten die Bachs in Erfurt, Arnstadt oder Eisenach leben, jetzt, da Frieden war, besuchten sie einander und feierten gemeinsame Familienfeste. Sie hatten, wie Carl Philipp Emanuel Bach dem Forscher Johann Nikolaus Forkel erzählte, »eine sehr große Anhänglichkeit an einander … Da sie unmöglich alle an einem einzigen Orte beysammen leben konnten, so wollten sie sich doch wenigstens einmahl im Jahre sehen.« Es lässt sich nicht feststellen, wann die Tradition des alljährlichen Familientages begründet wurde. Doch die maßgebliche Rolle, die Johann als Gravitationszentrum der bachschen Galaxie einnahm, spricht dafür, dass sie in der Mitte des 17. Jahrhunderts entstand, als die Familie auseinanderzustreben begann, und sich umso mehr institutionalisierte, je mehr Bachs Thüringen den Rücken kehrten und sich in Franken, Sachsen und Braunschweig niederließen.

In seiner 1802 erschienenen Bach-Biographie, der ersten überhaupt, schilderte Johann Nikolaus Forkel die Familientage, zu denen »sie sich sämmtlich an einem dazu gewählten Orte« – in der Regel Erfurt, Eisenach oder Arnstadt – »einfinden mußten«, wie folgt: »Die Art und Weise, wie sie die Zeit während dieser Zusammenkunft hinbrachten, war ganz musikalisch. Da die Gesellschaft aus lauter Cantoren, Organisten und Stadtmusikanten bestand, die sämmtlich mit der Kirche zu thun hatten, und es überhaupt damahls noch eine Gewohnheit war, alle Dinge mit Religion anzufangen, so wurde, wenn sie versammelt waren, zuerst ein Choral angestimmt. Von diesem andächtigen Anfang gingen sie zu Scherzen über, die häufig sehr gegen denselben abstachen. Sie sangen nehmlich nun Volkslieder, theils von possierlichem, theils auch von schlüpfrigem Inhalt zugleich mit einander aus dem Stegreif so, daß zwar die verschiedenen extemporirten Stimmen eine Art von Harmonie ausmachten, die Texte aber in jeder Stimme andern Inhalts waren. Sie nannten diese Art von extemporirter Zusammenstimmung Quodlibet, und konnten nicht nur selbst recht von ganzem Herzen dabey lachen, sondern erregten auch ein eben so herzliches und unwiderstehliches Lachen bey jedem, der sie hörte. Einige wollen diese Possenspiele als den Anfang der komischen Operette unter den Deutschen betrachten.« 38

Dass so manches Lied zu vorgerückter Stunde als gewagt gelten konnte, entsprach der heiteren Wesensart der Familie, ihrem Witz, wie ihn viele ihrer Kompositionen belegen. Dabei blieb das wenigste erhalten, denn so manches Scherzlied war nur zum täglichen Gebrauch geschrieben, so manche Parodie in der Runde entstanden, aber nicht festgehalten worden.

Es heißt, Johann Bachs kompositorisches Schaffen hätte im Schatten eines Michael Altenburg oder eines Johann Rudolph Ahle gestanden. Mit dem Pfarrer und Komponisten Altenburg (1584 –1640) war Johann über die Lämmerhirts verwandt. Er war durch Motetten bekannt geworden und durch das Lied »Verzage nicht, du Häuflein klein«, das das schwedische Heer vor der Schlacht von Lützen gesungen hatte, in der König Gustav II. Adolf gefallen war. Seitdem nannte man es Gustav Adolfs Schwanengesang. Da so wenig von Johanns Schaffen überliefert ist und Altenburg und Ahle, der eine Pfarrer, der andere Kantor, über dem »Handwerker« Bach standen, lässt sich über seine Bedeutung im Vergleich zu den beiden kein Urteil fällen.

Am 13. Mai 1673 starb Johann Bach als geachteter Musiker, Bürger Erfurts und Patriarch einer weitverzweigten Musikerdynastie. Seine Nachfolge in der Ratsmusik trat sein jüngster Sohn Johann Nikolaus (1653 –1682) an. Der Zwanzigjährige hatte zwar bei seinem Vater gelernt, aber seine Gesellenzeit noch nicht abgeschlossen.

Hedwig Bach überlebte ihren Mann um zwei Jahre. Noch 1671 hatte sie ihrer Stiefmutter Eva Barbara Lämmerhirt das Haus »Zu den drei Rosen« auf dem Junkersand für 120 Gulden abgekauft. Anfang September 1675 starb sie und wurde am 5. des Monats von ihren Söhnen auf dem Friedhof der Kaufmannskirche beigesetzt.

Die Bachs waren nun in Erfurt etabliert. Johann Christian leitete seit 1667 die Stadtmusik. Er zog mit seiner Familie 1670 in das Haus »Zur silbernen Tasche«, das ebenfalls auf dem Junkersand lag und das er 1675 sogar erwarb. Ein Jahr später starb seine Frau Anna Margaretha, 1679 heiratete er die Witwe Dorothea Peter. Sein jüngerer Bruder Johann Aegidius, der rühmenswert die Bratsche spielte, gehörte ebenfalls der Ratsmusik an und wurde in der Nachfolge seines Cousins Johann Ambrosius, der nach Eisenach ging und Vater von Johann Sebastian werden sollte, zum »Ältesten der Ratsmusik« befördert. Das Amt des Organisten der Predigerkirche trat Johann Effler an. Johann Aegidius wurde im Todesjahr des Vaters Organist an der Kaufmannskirche und ab 1682 an der Michaeliskirche.

Am 19. Juni 1678 kam Johann Pachelbel (1653 –1706) nach Erfurt und mietete sich bei Johann Christian Bach im Haus »Zur silbernen Tasche« ein. Der zu seiner Zeit hochgeschätzte Komponist und Virtuose ist heute fast nur noch durch seinen »Kanon und Gigue in D-Dur« bekannt, der durch seine Popularität das reiche Schaffen des Musikers überdeckt. Vier Jahre verbrachten die Musikerfamilien in enger Nachbarschaft. Im Oktober 1681 heiratete Pachelbel Barbara Gabler, die Tochter des Stadtmajors und dritten Ratsmeisters. Im November schlossen Sabina Katharina Burggold und Johann Nikolaus Bach die Ehe. Johann Nikolaus hatte das Haus »Zu den drei Rosen« geerbt, in welches das junge Ehepaar einzog. Bald schon kündigte sich Nachwuchs an.

Erfurt hatte sich inzwischen von dem Kriegswirren, von der Belagerung durch den Mainzer Erzbischof und der anschließenden Unterwerfung unter die kurmainzische Herrschaft erholt. Es ging aufwärts, wenn auch nur zaghaft. Doch dann brach die Pest über die Stadt herein. Johanns ältester Sohn Johann Christian starb im Juni 1682. Sein Bruder Johann Aegidius übernahm die Position als Stadtmusikdirektor und die Vormundschaft über die unmündigen Kinder des Bruders aus erster Ehe, nämlich für Martha Hedwig, Johann Jacob und Johann Christoph. Die jüngste Tochter aus erster Ehe, Anna Margaretha, und die jüngste Tochter aus des Bruders zweiter Ehe, Anna Sophia, starben ebenso an der Pest wie Johann Aegidius’ Frau Maria Susanna, seine Schwester Anna Elisabeth, die Schwester der ersten Frau Johann Christians, und ihre Söhne Johann Christoph, Johann Caspar und Johann Georg. Auch Johann Aegidius’ jüngster Bruder, Johann Nikolaus, fiel der Epidemie zum Opfer und erlebte die Geburt seines Sohnes nicht mehr. Der enge Zusammenhalt zwischen den Musikerfamilien Bach und Hoffmann zeigte sich ein weiteres Mal: Der Stadtmusiker Johann Christoph Hoffmann, der als Lehrling und Geselle einst im Hause von Johann Bach gelebt hatte, hob das Kind am 8. September 1682 aus der Taufe. Ein halbes Jahr später wurde auch Sabina Katharina Bach ein Opfer der Pest. So wuchs Johann Nikolaus junior als Vollwaise im bachschen Familienverband auf.

Auch die Pachelbels verschonte die Seuche nicht. Im Jahr 1683 gab der Komponist seiner Frau Barbara und dem kleinen Sohn das letzte Geleit. Aus dieser Zeit der Trauer stammen die Choräle »Ach, was soll ich Sünder machen«, »Werde munter mein Gemüte«, »Alle Menschen müssen sterben« und »Treuer Gott ich muss dir klagen«. Als Variationen bekannter Kirchenchoräle waren sie gleichsam musikalische Meditationen auf der Suche nach Trost.

Die Pest hatte eine glückliche, wenn auch allzu kurze Zeit beendet. Von Johann Bachs Söhnen überlebte allein Johann Aegidius das Pestjahr 1682/83. Im Jahr 1684 heiratete er ein zweites Mal, seine Braut war Juditha Katharina Syring, die Tochter eines Kürschnermeisters. Von seinen Kindern hatte die Seuche ihm nur den hochtalentierten Johann Bernhard (1676 –1749) gelassen. Aus der zweiten Ehe ging der Sohn Johann Christoph (1685 –1740) hervor, der wie Johann Bernhard seine musikalische Ausbildung von Johann Aegidius erhalten hatte, das Erfurter Realgymnasium besuchte und seinem Vater 1716 im Amt des Direktors der Ratsmusik folgte.

Der Organist von »munterm Geiste«

Johanns jüngster Bruder Heinrich (1615 –1692) war zehn Jahre alt, als der Vater starb und er in Johanns Obhut kam, der seine Ausbildung fortsetzte. Etwa 1629 wurde er zum Stadtmusikdirektor Hoffmann nach Suhl geschickt, Johanns altem Lehrmeister und künftigem Schwiegervater. Nachdem Heinrich seine Lehre beendet hatte, starb Johann Christoph Hoffmann, worauf der nunmehr einundzwanzigjährige Musiker zu seinem Bruder zurückkehrte, der inzwischen Stadtpfeifer und Organist in Erfurt war. Johann, mittlerweile mit Barbara Hoffmann verheiratet, für deren jüngere Schwester Eva Heinrich entflammt war, nahm den Bruder als Gesellen zu sich und kümmerte sich um die Ausbildung der Hoffmann-Söhne.

Kein Instrument liebte Heinrich inniger als die Orgel, und das von klein auf. An den Sonntagen war er schon als Junge von Wechmar nach Wandersleben, Mühlberg oder Gotha gelaufen, um dem Orgelspiel zu lauschen. So war es ein Glück für ihn, dass Johann die Organistenstelle innehatte. Der Bruder war zweifellos ein guter Organist, aber Heinrich schien eine besondere Begabung für das Instrument zu besitzen. Obwohl er in der Stadtmusik spielte, zog er eine Anstellung als Organist der des Stadtpfeifers vor, auch wenn der berühmte Komponist Michael Praetorius darüber klagte, dass man selbst an »vornehmen örtern, für ihre gutte und Kunstreiche Organisten« so wenig zahle, dass sie sich nur »kümmerlich können erhalten, ja bißweilen auch die Edle Kunst verfluchen und wündschen, das sie an stat eines Organisten ein Kuhhirt oder sonsten nur ein geringes Handtwerck gelernet hetten«. 39 Aber durch derlei Widrigkeiten ließ Heinrich Bach sich nicht von seinem Ziel abbringen. Seine große Liebe zum Orgelspiel sollte dereinst sein Großneffe Johann Sebastian teilen, der sich zu Fuß von Arnstadt nach Lübeck aufmachte, um bei Dietrich Buxtehude zu lernen.

Von seinem Großonkel Caspar Bach, der noch in Arnstadt lebte, hörte Heinrich von der Vakanz der Organistenstelle an der dortigen Liebfrauenkirche. Auf Caspars Fürsprache konnte er zählen, doch bedurfte er ihrer nicht, denn er »schlug« die Orgel so vorzüglich, dass er im Vorspiel überzeugte und im September 1641 Organist an der Liebfrauen- und der Barfüßerkirche wurde. Zudem engagierten ihn die Grafen von Schwarzburg-Sondershausen für das Cembalo in ihrer Kapelle. Im zeitigen Frühjahr 1642 heiratete er Eva Hoffmann, und am 8. Dezember kam ihr erster Sohn zur Welt. Pate standen seine beiden Brüder Johann und Christoph, deren Namen der Junge erhielt.

Selbst das nicht allzu üppige Jahresgehalt von zweiundfünfzig Gulden zuzüglich fünf Gulden für die Wohnungsmiete wurde immer wieder zu spät oder nur teilweise ausgezahlt, so dass sich Heinrich, als er nicht mehr ein noch aus wusste, zu einer Beschwerde durchrang. Im Jahr 1644, als er mal wieder seit einem Jahr keinen Lohn erhalten hatte, wandte er sich an Christian Günther II. (1616 –1666), der seit 1642 Arnstadt regierte, weil er seine Familie nicht mehr ernähren konnte. Das kleine Stück Land, das er, wie zuvor Caspar, nebenher bewirtschaftete, brachte nur das Allernotwendigste. Der Graf beauftragte den Verwalter des Gotteskastens, wie das Vermögen der Kirchengemeinde genannt wurde, Heinrich Bach sofort auszuzahlen. Der Verwalter verneigte sich vor dem Grafen und zuckte mit den Achseln. Gewollt hätte er gern, aber der Kasten war so gut wie leer. So bekam Heinrich eine Abschlagszahlung, die der Verwalter irgendwie auftrieb, um anschließend zu demissionieren, denn er hatte resigniert feststellen müssen, dass ihm der Posten außer Ärger, Unterstellungen und Streitigkeiten nichts einbrachte.

Diejenigen, die später oft und gern Heinrichs frommen und redlichen Charakter rühmten, standen womöglich allzu sehr unter dem Eindruck der noch erhaltenen Leichenrede des Pfarrers Johann Gottfried Olearius, eines glühenden Vertreters der lutherischen Orthodoxie, der Front gegen die Pietisten machte, weil er sie für Ketzer hielt. Gewiss war Heinrich genauso im Luthertum verwurzelt wie sein Großvater Veit, sein Vater Johannes und Johann, der Bruder. Wie sie zeigte er Beharrlichkeit und Verantwortungsbewusstsein, aber er war, wie Carl Philipp Emanuel am Ende des 18. Jahrhunderts der Chronik zufügen sollte, nicht nur »ein guter Componist«, sondern auch »von munterm Geiste«. 40

Heinrich, den Benjamin der Familie, schienen menschliche Wärme und Witz auszuzeichnen. Er war das Sonnenkind, das glücklich war, wenn es der Orgel lauschen oder später selbst darauf spielen durfte. Einiges spricht dafür, dass er auf charmante Weise eigenen Sinnes und dem Scherz nicht abgeneigt war. Im Konsistorialprotokoll Arnstadts vom 17. Juni 1672 findet sich ein Vermerk, dass während einer Feier, die Heinrich den Zimmerleuten gab, die Reparaturen ausgeführt hatten, über das Vaterunser gespottet wurde. Heinrich schwor, davon nichts gewusst zu haben. Aber einerlei, ob er wirklich nichts mitbekommen hatte, was wenig vorstellbar, oder ob eine Verleumdung vorlag, was denkbar ist – die Anzeige war erfolgt, und Heinrich musste sagen, was man von ihm erwartete, damit die Akte geschlossen werden konnte. Niemand im Konsistorium hatte ein Interesse daran, den geschätzten Organisten einem Blasphemieverfahren auszusetzen. Denkbar, dass die Zimmerleute ihrem Auftraggeber Heinrich in Form des Vaterunsers gehuldigt hatten, auf dass er ihnen genügend zu essen und zu trinken gebe und ihre Schuld verzeihe, wenn sie einmal zu wenig arbeiteten. Denkbar auch, dass Heinrich Bach sich über einen solchen Klamauk amüsiert hat.

Eva Bach brachte sechs Kinder zur Welt, vier Jungen und zwei Mädchen. Nur Matthäus, geboren am 3. Januar 1645, starb im Kindesalter. Die anderen drei Söhne bildete Heinrich zu Musikern heran. Die ältere Tochter Maria Catharina (1651 –1687) heiratete den Musiker Christoph Herthum (1651 –1710), was sich als Segen erweisen sollte.

Von den Motetten, Chorälen, Orgel-Vorspielen und Fugen, die Heinrich komponierte, sind nur vier Musikstücke erhalten geblieben, nämlich das geistliche Konzert »Ich danke dir Gott«, ein Kyrie und zwei Sonaten. Das Lamento »Ach, dass ich Wassers genug hätte«, das früher Heinrich zugeschrieben wurde, scheint doch von seinem Sohn Johann Christoph zu stammen. In den kräftigen Dur-Akkorden des Konzerts »Ich danke dir Gott« offenbart sich Heinrichs zutiefst optimistisches Wesen. Der kunstvolle Wettstreit der Stimmen weist schon auf die Kantate des 18. Jahrhunderts hin, auch wenn sich der Komponist vom venezianischen Stil anregen ließ. Die Werke italienischer Komponisten wie jene Girolamo Frescobaldis (1583 –1643) wirkten vorbildhaft auf die deutschen Musiker. Johann Pachelbel zum Beispiel hatte bei dem Wiener Domorganisten Johann Kaspar Krell gelernt, der wiederum in Rom von Frescobaldi ausgebildet worden war. Typisch für Pachelbel sollte der aus dem Süden kommende Cantilenen-Stil werden, der sich durch die Liedhaftigkeit der Melodieführung auszeichnet. Die Arnstädter Bibliothek besaß Folianten mit Noten von Orlando di Lasso, Philipp da Monte und anderen Komponisten, so dass Heinrich im Großen und Ganzen über die musikalische Entwicklung seiner Zeit informiert war.

Wenn auch viele seiner Werke, von denen Pfarrer Olearius im Nachruf in den höchsten Tönen gesprochen hatte und deren Ruhm noch Carl Philipp Emanuel Bach erreichte, nicht erhalten geblieben sind, so hat Heinrich doch die Entwicklung der Musik befördert, denn er gab sein Wissen und sein Können seinen Söhnen mit. Die Familie Bach pflegte ein Ausbildungs- und Protektionssystem, das ihren Mitgliedern beim beruflichen Fortkommen gute Dienste leistete. Aber es hätte nichts bewirken können, wenn es dem Bewerber an Talent und Können gemangelt hätte. In einer Familie aber, deren tiefstes Interesse der Musik galt, in der alle Kinder Instrumente und wohl auch Noten beherrschten, bevor sie Buchstaben lesen und schreiben konnten, war es ausgeschlossen, dass auch nur ein Bach handwerkliche Defizite besaß.

Nachdem Johann Christoph nach Eisenach berufen worden war und die Tochter Maria Catharina am 19. Mai 1668 Christoph Herthum, den Organisten von Ebeleben bei Sondershausen, geheiratet hatte, 41 ließ sich Heinrich Bach immer wieder von seinen Söhnen Johann Michael und Johann Günther vertreten, um seine Kinder zu besuchen. Eisenach lag gut anderthalb und Ebeleben sogar zwei Tagesreisen von Arnstadt entfernt. Die Wegzeiten wurden am Schritt eines rüstigen Wanderers gemessen. Ein älterer Mann wie Heinrich wird eher länger gebraucht haben. Schnell war da eine Woche verstrichen, bis er von seinem Besuch zurückgekehrt war.

1679 starb Eva, mit der Heinrich über siebenunddreißig Jahre lang eine glückliche Ehe geführt hatte. Er heiratete nicht mehr, obwohl dies bei seinem Ansehen und Stand durchaus den Gepflogenheiten der Zeit entsprochen hätte. Schließlich galt es den Haushalt zu führen, bei der damals üblichen Familiengröße ein Wirtschaftsunternehmen en miniature. Ein Mann wie Heinrich hätte leicht eine Frau finden können, ein junges Mädchen oder eine Witwe. Auf eine Wiederverheiratung zu verzichten, war eine klare Haltung: Nach Eva, der Tochter seines Lehrherrn, in die er sich als Jüngling verliebt hatte, wollte er keine andere Frau mehr an seiner Seite haben.

Neben Eisenach und Ebeleben war immer öfter auch Gehren Heinrichs Ziel, eine knappe Tagesreise von Arnstadt entfernt im Tal der Wohlrose gelegen, wo seit 1673 Sohn Johann Michael Organist und Stadtschreiber war. Die immer längeren Abwesenheiten gefielen weder den Kirchengemeinden noch dem Grafen, so dass er gerügt und angehalten wurde, Arnstadt nicht eigenmächtig und ohne Genehmigung zu verlassen. Graf Ludwig Günther, unzufrieden mit dem Chor, ordnete eine zusätzliche sonntägliche Übungsstunde an und verlangte, dass niemand anderes als Heinrich Bach diese »zu accompagnieren« habe. Doch es half nichts, Eigensinn und Familienbande waren stärker. Weil die Arnstädter und vor allem der Graf wussten, was sie an Heinrich Bach hatten, beließen sie es bei gelegentlichen Rügen.

Ein starker Zusammenhalt der Familie war die beste soziale Absicherung. Bei den Bachs stiftete die Musik diesen Zusammenhalt; miteinander zu musizieren schuf eine gemeinsame Identität, ein Wir-Gefühl, das immer wieder erneuert wurde. 1682 bat Heinrich das Konsistorium, seinen Sohn Johann Günther, der ihn immer häufiger vertreten hatte, offiziell zu seinem Stellvertreter zu ernennen. Dem Gesuch wurde stattgegeben. Es lag ganz im Interesse der Stadt, sich das musikalische Können zumindest eines Bachs zu sichern. Dass Heinrich zunehmend nach der Devise »leben und leben lassen« verfuhr, mag ein Gutachten zeigen, das er über das Vorspiel eines minderbegabten Organisten in Rockhausen abzugeben hatte. Er verhalf dem Mann zu der Stelle, indem er die salomonische Formulierung wählte, er sei »vor die Besoldung gut genug«.

Johann Günther, inzwischen designierter Nachfolger des Vaters, heiratete 1682 Barbara Margaretha Keul. Die Keuls gehörten zu den renommierten Arnstädter Bürgerfamilien, Barbara Margarethas Vater war Bürgermeister der Stadt gewesen. Doch nur fünf Monate nach der Hochzeit starb Johann Günther im Alter von dreißig Jahren. Die Witwe Barbara Margaretha sollte einige Jahre später in dritter Ehe Johann Sebastian Bachs Stiefmutter werden.

Glücklicherweise hatte Heinrichs Schwiegersohn Christoph Herthum als Hoforganist, Violinist, »Clavierspieler« und Küchenschreiber – als solcher führte er Buch über die Ausgaben der Küche – bei Graf Anton Günther II. von Schwarzburg-Sondershausen eine Anstellung gefunden. Immer häufiger unterstützte er den merklich alternden Heinrich, der zu erblinden begann und an »steten Flüssen« und »offenen Schenkeln« litt, wie es in Olearius’ Leichenpredigt hieß. Er zog 1683 zu Tochter und Schwiegersohn in die Zimmergasse. Vier Jahre später stand der Einundsiebzigjährige auf dem Friedhof, um seiner Tochter Maria Catharina, die ihn aufopferungsvoll gepflegt hatte, das letzte Geleit zu geben. Sie war nur sechsunddreißig Jahre alt geworden. Zwischen 1689 und 1690 trat Johann Christoph Bach, Johann Sebastians älterer Bruder und Heinrichs Großneffe, dem Alten zur Seite, bis er 1690 als Organist nach Ohrdruf ging.

Für ihn übernahm Christoph Herthum 1690 alle dienstlichen Verpflichtungen des Schwiegervaters. Bis zum Schluss scheint Heinrich Bach trotz aller körperlichen Gebrechen bei »munterm« Verstand gewesen zu sein. In der Kirche hörte er, den die Kraft zum Spielen eines Instruments verlassen hatte, regelmäßig Musik, bis er schließlich auch darauf verzichten musste. Bettlägerig geworden, ließ er sich nun aus Büchern vorlesen, aus Erbauungsbüchern, die vom tugendhaften Leben, gottgefälligen Prüfungen und dem Lohn im Paradies handelten. Er mochte in diesen Tagen an seine Brüder gedacht haben, an Johann, der sich nach dem frühen Tod des Vaters so liebevoll um ihn gekümmert hatte, und an Christoph, mit dem er in manchem Konzert der gräflichen Kapelle so fröhlich musiziert, mit dem er bei so mancher Aufwartung zusammen aufgespielt hatte, als er von 1654 bis zu seinem Tod 1661 Stadtpfeifer in Arnstadt gewesen war.

Am 14. Januar 1692 bat Heinrich Bach, der spürte, dass es zu Ende ging, Graf Anton Günther II., seinen Schwiegersohn Christoph Herthum zu seinem Nachfolger als Organist an der Liebfrauen- und der Barfüßerkirche zu ernennen. Noch bei Lebzeiten die Nachfolge so geregelt zu sehen, würde ihm, der nun fünfzig Jahre im Dienst der Stadt und der gräflichen Familie stand, in seinem »miserablen Zustande eine besondere Freude und Consolation« sein. Für diese Gnade würde er in der ihm verbleibenden Zeit für die Gesundheit und ein langes Leben des Grafen und der Gräfin beten. Die Bitte wurde ihm gewährt. Sechs Monate später, am 10. Juli 1692, starb Heinrich Bach im Alter von sechsundsiebzig Jahren. Er hinterließ achtundzwanzig Enkel und Urenkel. Von seinen Söhnen lebten noch Johann Christoph und Johann Michael, die sein musikalisches Erbe erfolgreich weiterführten.

»Der profonde Componist«

Johann Christoph, Heinrichs ältester Sohn, verfügte über ein ausgeprägtes Selbstbewusstsein und gehörte zu den Talentiertesten dieser an Begabten nicht armen Musikerfamilie. Getauft wurde er am 8. Dezember 1642 in Arnstadt. Der Vater Musiker aus Berufung und Leidenschaft, die Mutter einer Familie von Stadtpfeifern entstammend – Johann Christoph wuchs mit der Musik auf und lernte wohl eher Noten als Buchstaben schreiben. Einen besseren Lehrmeister als seinen Vater hätte er sich nicht wünschen können, und so schloss sich an die Lateinschule die musikalische Lehre an.

Den gerade Einundzwanzigjährigen machte Graf Christian Günther II. am 20. November 1663 zum Organisten der Kapelle von Schloss Neideck. Doch schon zwei Jahre später, am 14. September 1665, schrieb Johann Christoph seinem Dienstherrn ein Abschiedsgesuch. Der junge Organist versicherte, dass die Möglichkeit des Wechsels ohne sein Zutun zustande gekommen wäre, bat aber untertänigst, die ihm angebotene Stelle in Eisenach annehmen zu dürfen. So ganz ohne sein Engagement war es dabei freilich nicht zugegangen, denn immerhin war er zu Fuß von Arnstadt nach Eisenach gelaufen, hatte dort vorgespielt und die Eisenacher tüchtig beeindruckt.

Der Graf bewilligte das Gesuch, und Johann Christophs Stelle nahm sein kaum weniger begabter jüngerer Bruder Johann Michael ein. So schnürte der designierte Eisenacher Stadtorganist sein Bündel und machte sich Ende des Jahres auf den Weg in die Residenzstadt des kleinen Herzogtums Sachsen-Eisenach.

Die Geschichte der sächsischen Landesteilungen ist lang und verworren, meist spielten Erbteilungen und Kinderlosigkeit eine Rolle. So entstand immer wieder ein sächsisches Herzogtum Eisenach, das nach längerer oder kürzerer Unabhängigkeit an Sachsen-Weimar zurückfiel. Im Jahre 1662 war Herzog Wilhelm IV. gestorben. Seine Söhne Johann Ernst, Adolf Wilhelm, Johann Georg und Bernhard teilten das Erbe dergestalt auf, dass Adolf Wilhelm das Herzogtum Sachsen-Eisenach erhielt, das man zu diesem Zweck separierte. Die Einkünfte teilte er mit seinem Bruder Johann Georg, der einstweilen in Marktsuhl residierte. Weil keines von Adolf Wilhelms Kindern das Erwachsenenalter erreichte, fiel das Herzogtum Sachsen-Eisenach beim Tod des Herzogs 1668 an seine Brüder. Mit dem Tod von Johann Georgs Enkel Wilhelm Heinrich im Jahre 1741 erlosch die männliche Linie der Eisenacher, und das kleine Herzogtum fiel nun endgültig an die Weimarer Herzöge zurück.

Als Johann Christoph Bach die schmucke Stadt am Fuße der Wartburg betrat, regierte noch Adolf Wilhelm. Als Organist hatte er sich um die drei Stadtkirchen zu kümmern, vor allem aber die Orgel in der Georgenkirche zu spielen. Nachdem er sich an seiner neuen Wirkungsstätte eingerichtet hatte, heiratete er im Herbst 1667 Maria Elisabeth Wedemann. Ihr Vater diente in Arnstadt als Stadtschreiber, ihr Bruder war dort später Bürgermeister. Gern wurde darüber spekuliert, dass seine Frau der besseren Gesellschaft entstammte und Johann Christoph ihretwegen dazu neigte, auf großem Fuß zu leben. Im Allgemeinen standen Musiker in dieser Zeit nicht in bestem Ansehen, doch spielten der Ruf der Familie und ihre Verbindung zum Bürgertum eine nicht unerhebliche Rolle. Eine Familie wie die Bachs, deren männliche Mitglieder sowohl in Arnstadt als auch in Erfurt seit Jahrzehnten als Stadtmusiker und Organisten dienten und durch Ehen mit angesehenen Handwerkerfamilien wie den Lämmerhirts verbunden waren, besaß eine weit höhere Reputation als ein einfacher Stadtpfeifer.

Als Lakai des Grafen von Schwarzburg-Sondershausen, als Organist in dessen Kapelle, hätte Johann Christoph kaum eine Familie ernähren können. In der Residenzstadt des Herzogs von Sachsen-Eisenach ergaben sich ganz andere Möglichkeiten. In jenen Jahrzehnten gehörte Eisenach zu den aufstrebenden deutschen Kulturstädten. Einerseits glänzte seine eng mit Humanismus und Reformation verbundene Vergangenheit, andererseits bemühten sich die Herzöge trotz klammer Kassen, kulturell mit den größeren Höfen mitzuhalten. Die Konkurrenz um Prachtentfaltung, an der die Künste wesentlichen Anteil hatten, förderte die kulturelle Blüte. Insofern brachte der Partikularismus, die oft als Kleinstaaterei diskreditierte Regionalität, ein reiches Erbe hervor, das aber finanzielle Mittel erforderte, die die Regenten kleinerer Länder nicht ohne weiteres aufzubringen vermochten. So kam es zum so unrühmlichen wie einträglichen Soldatenhandel, den zum ersten Mal wohl 1665 der Bischof von Münster, Christoph Bernhard von Galen, praktizierte. Kurfürst Johann Georg III. von Sachsen und Landgraf Karl von Hessen-Kassel griffen die Idee gern auf und erschlossen sich durch Verkauf und Vermietung von Landeskindern eine zuverlässige Geldquelle. Während des amerikanischen Unabhängigkeitskrieges von 1776 stiegen diese Exporte so gewaltig an, dass es zu Protesten in der deutschen Öffentlichkeit kam. Davon legen Christian Daniel Schubarts Schriften und Friedrich Schillers »Kabale und Liebe« rühmliches Zeugnis ab.

Mit einem rauschenden Hochzeitsfest starteten Johann Christoph und Maria Elisabeth in eine Ehe, die sechsunddreißig Jahre dauern sollte und der acht Kinder entsprangen: Johann Nikolaus (1669), Marie Sophie (1674), Johann Christoph (1676), Christine Dorothea (1678), Johann Friedrich (1682), die Zwillinge Margaretha und Johann Michael (1685) sowie Anna Elisabeth (1689).

Johann Christoph pflegte ein gewisses Savoir-vivre, das ihm zeitlebens drückende Geldsorgen bescherte. Er verdiente mehr als sein Vater und sein Cousin Johann Ambrosius, dennoch reichte das Geld nie. Häufig zog er um, und der Stadtrat, mit dem er wegen finanzieller Fragen immer wieder in Fehde lag, warf ihm ebenso oft ein »unordentlich Haußwesen« vor. Empfand er die Ratsherren als allzu knauserig, so verurteilten diese den Lebensstil ihres Organisten als verschwenderisch und unsolide. Seine Eingaben an die Stadtobrigkeit klangen alles andere als devot; sie sparten nicht mit Vorschlägen, wie es zu bewerkstelligen wäre, seine Wünsche zu erfüllen.

Hin und wieder bat er den Herzog um Hilfe, der auch zugunsten seines geschätzten Organisten eingriff, aber selten mit Erfolg, denn die Ratsherren ließen sich nicht einfach in ihre Kasse greifen. Johann Christoph geriet zwischen die Fronten. Einerseits waren die Eisenacher stolz darauf, Residenzstadt zu sein, andererseits war das kostspielig, und für allzu große kulturelle Ambitionen fehlten die Mittel.

Gleichwohl waren immer wieder große Künstler zu Gast, etwa Daniel Eberlin (1630 –1692), Telemanns späterer Schwiegervater. Dieser war nicht nur ein versierter Komponist und virtuoser Violinist, er hatte anscheinend auch einen Hang zum Abenteuer. Laut Georg Philipp Telemann hatte sich Eberlin zunächst in Rom der Musik gewidmet, dann als Capitain auf Seiten der Republik Venedig auf dem Peloponnes gegen die Osmanen gekämpft. Von 1676 bis 1678 musizierte er am Eisenacher Hof, wohl auch mit Johann Christoph. Der Virtuose empfahl noch Johann Pachelbel als Hoforganisten, bevor er weiterzog zum Landgrafen Karl von Hessen-Kassel, um dessen Kapelle zu reorganisieren. 1685 kehrte er nach Eisenach zurück, wo er diesmal in Personalunion als Kapellmeister, Pagenhofmeister und Münzmeister tätig war. Doch wieder blieb er nicht lange. Es kam zu einer undurchsichtigen Affäre, in die er als Münzmeister verwickelt war. Ob der Herzog Kenntnis von den Geldfälschungen oder sie womöglich veranlasst hatte, um die Staatskasse aufzubessern, ließ sich nie klären. Auf jeden Fall stellte Eberlin den passenden Schuldigen dar und suchte das Weite. Letztlich gereichte ihm das nicht zum Nachteil, denn die in Eisenach erworbenen Kenntnisse wandte er gewinnbringend in Hamburg an, wo er als Bankier reüssierte. Was bei der Vielzahl seiner Talente schnell aus dem Blick gerät: Eberlin besaß zu Recht als Musiker eine große Reputation. Seine Aria »Pro dormente Camillo« inspirierte Johann Christoph zu seinen fünfzehn Cembalo-Variationen, während seine Kantate »Ich will in aller Not auf meinen Jesum bauen« das geistliche Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs beeinflusste.

Johann Pachelbel kam 1677 nach Eisenach und freundete sich mit Johann Christoph und dessen Cousin Johann Ambrosius an, der seit dem 12. Oktober 1671 als Hof- und Stadtmusiker in der Residenzstadt wirkte. Im Jahr darauf zog Pachelbel weiter nach Erfurt, um Organist an der Predigerkirche zu werden. Auch dort schloss er sich den Bachs an und wohnte im Hause von Johann Christian, einem Cousin von Johann Christoph und Johann Ambrosius.

Zu Beginn des 18. Jahrhunderts kamen Georg Philipp Telemann und der Komponist und Tanzmeister Pantaleon Hebenstreit an den Eisenacher Hof. Letzterer war gerade aus Frankreich zurückgekehrt, wo er mit dem nach ihm benannten Pantaleon, einem Verwandten des Hackbretts, bei Ludwig XIV. Eindruck gemacht und eine neue höfische Mode kreiert hatte.

Trotz des Kunsteifers der Herzöge und der inspirierenden Anwesenheit großer Musiker von überall her ließen die ständigen Reibereien mit dem Magistrat die Residenz von Sachsen-Eisenach doch immer wieder auf das 7000-Seelen-Städtchen schrumpfen, das sie war. Und immer wieder machte Johann Christoph Anstalten, ein neues Betätigungsfeld zu finden. Bei seinem glänzenden Ruf als Organist – er war inzwischen auch Hoforganist – , Musiker und Komponist und der guten Vernetzung der Familie mangelte es ihm nicht an lukrativen Angeboten. Dass er die Stadt nicht mehr verlassen sollte, lag daran, dass die Eisenacher wussten, was sie an ihm hatten, und darauf achteten, ihn zu halten. Als die Stadt Schweinfurt ihm 1686 die Stelle eines Stadtorganisten anbot, scheiterte der Wechsel am Widerstand der Eisenacher. Die Konsequenz zu ziehen, sich ohne Abschied einfach davonzumachen, wie es Johann Sebastian Bach später tat, war für Johann Christoph undenkbar. Vielleicht wusste er, dass er es so schlecht gar nicht getroffen hatte. Sein Gehalt üppig zu nennen, wäre übertrieben, doch ärmlich war es auch nicht; gewiss aber ermöglichte es ihm nicht ein Leben, wie er es sich für seine Familie vorstellte.

Als im Jahr 1694 die ganze Familie krank darniederlag, schrieb Johann Christoph einen Klagebrief an den Herzog, der ihn sofort mit Holz und Getreide versorgte. Das war eine glückliche Ausnahme, denn nur allzu oft musste er die Akzidenzien einfordern, auf die er für die Aufwartungen zu Heiraten, Taufen und Einsegnungen Anspruch hatte. Da erging es ihm wie allen Stadtmusikern. Sein Vorschlag an den Rat, per Verordnung die Auftraggeber einer Aufwartung im Voraus zahlen zu lassen, wurde nicht aufgegriffen. Daraufhin behielt er in der Höhe der Einnahmen, die ihm zustanden, Spendengelder ein. Der Rat missbilligte das, verbot es aber nicht ausdrücklich. Dieses unablässige Ringen um den gerechten Lohn mag kleinlich wirken, aber Johann Christoph kämpfte darum, ein Leben zu führen, wie er es angesichts seiner Bedeutung für die Stadt für angemessen hielt. Er sah sich – wohl als Erster seiner Familie – nicht mehr als Handwerker, sondern als Künstler, und diese Stellung wollte er auch im öffentlichen Leben einnehmen.

Eine stete Quelle der Querelen bestand in der Bitte um eine angemessene Wohnung. Der Rat war nicht bereit, ihm das Haus des Schulmeisters zu überlassen. Johann Christoph räumte in einer Eingabe an den Bürgermeister aus dem Jahr 1692 zwar ein, gerade erst eine Zulage bekommen zu haben, doch wies er darauf hin, dass seine Wohnung zu klein sei und er sich nicht zu helfen wisse mit seiner Kinderschar. Als er beim Rat nicht weiterkam, bat er einmal mehr den Herzog um Hilfe. Das übliche Spiel über Bande nahm seinen Lauf. Dabei waren beide Parteien im Recht: Johann Christoph war Stadtorganist, und der Rat zahlte ordentlich. Der Rat hatte aber auch einen erstklassigen Künstler angestellt, der viel mehr wert war als die Mehrzahl der damaligen Musikanten. Hinter den endlosen Eingaben und Anträgen, dem zähen Hin und Her lässt sich das Ringen um ein neues gesellschaftliches Wertesystem ausmachen, um die Anerkennung des Musikers als Künstler. Den Kampf, den Johann Christoph begann, führte sein Cousin zweiten Grades, Johann Sebastian, später zu Ende.

Schließlich schien wenigstens das Wohnungsproblem gelöst. Die Eisenacher Münze führte weiterhin zu Auseinandersetzungen mit dem Kaiser, so dass Herzog Johann Georg II. den Betrieb 1694 einstellte und das Gebäude nach langem Bitten und Fordern endlich Johann Christoph als Wohnsitz überließ. Stolz und glücklich zog er 1697 mit seiner Familie in das langersehnte Domizil ein. Er besaß nun sieben Wohnräume, nebst Boden und Ställen. Doch die Freude währte nur kurz, denn als Herzog Johann Georg 1698 starb, beschloss sein Nachfolger Johann Wilhelm, das Haus wieder als Münze zu nutzen.

Diese Entscheidung verschaffte dem musikliebenden Herzog allerdings ein schlechtes Gewissen, und so verlieh er dem Organisten den Titel eines Kammermusikers. Ein jährliches Zusatzsalär von vierundzwanzig Reichstalern, zwölf Reichstaler Kleidergeld sowie Holz und Gerste sollten sicherstellen, dass der ständig in Geldnöten befindliche Johann Christoph dem Mann gewogen blieb, der ihn um sein langersehntes Heim brachte. Eine Alternative gab es nicht, denn hätte Johann Christoph unter Protest auf die Zuwendungen verzichtet, hätte er das Haus dennoch verloren. Weil er stets Bares brauchte, biss er in den sauren Apfel und stand nun ohne Wohnung da.

Der Herzog entledigte sich des Problems, indem er es dem Rat zuschob: der sollte dem Organisten ein Darlehen über dreihundert Taler bewilligen, damit er ein anderes Haus erwerben konnte. Die Ratsherren, seit eh und je der Meinung, dass Johann Christoph Bach ein Verschwender war und ohnedies überbezahlt, schlugen die herzögliche Bitte spröde ab. Stattdessen verwiesen sie auf drei leerstehende Häuser, in denen Geld des Herzogs steckte und die demzufolge recht billig zu erwerben wären, wenn der gnädige Herzog nur wolle. Der gnädige Herzog hätte schon gewollt, aber die Häuser befanden sich in einem derart schlechten Zustand, dass Johann Christoph sich gezwungen sah abzulehnen. Das hatte man im Rathaus nicht anders erwartet, der Musiker war einfach zu anspruchsvoll.

Die Streitigkeiten zogen sich endlos hin, bis 1702 schließlich ein geeignetes Haus gefunden wurde, in das die Familie Bach ziehen konnte. Der Rat kam Johann Christoph ein Stück entgegen – zu wenig, um sorgenfrei leben zu können, aber weit genug, dass es irgendwie weiterging. Er bekam sein Salär für drei Jahre im Voraus, damit er das Haus finanzieren konnte. Doch kaum eingezogen, starb er am 31. März 1703, neun Tage nachdem er seine Frau verloren hatte. Eine Geschichte, die am Ende nur Verlierer kannte. Hätte der Rat sich nicht so lange geziert, wären Johann Christoph und seiner Familie die Sorgen um ein neues Domizil erspart geblieben – und die Stadtkasse wäre der dreijährigen Vergütung ihres Organisten nicht verlustig gegangen.

Was aber hatte Eisenachs ehrwürdige Stadtväter über Jahrzehnte hinweg so gegen ihren Organisten aufgebracht? Warum hatten sie ihm ein »unordentlich Haußwesen« und Verschwendung vorgeworfen? Auf alle Fälle irritierte sie, dass er seine Söhne nicht, wie üblich, mit vierzehn von der Lateinschule genommen und in eine Lehre geschickt hatte, sondern sie bis zum zwanzigsten Lebensjahr weiterlernen und den ältesten Sohn, Johann Nikolaus, sogar noch studieren ließ. Am 6. Mai 1690 war er in Jena immatrikuliert worden. Ein Musiker, ein Organist schickte seinen Sohn zur Universität? Hatte man so etwas jemals erlebt? Wenn das keine Überheblichkeit war! Was sollte aus der Welt denn werden, wenn der Sohn eines Stadtpfeifers nicht Stadtpfeifer, sondern ein gelehrter Herr würde?

Noch kurz vor seinem Tod hatte Johann Christoph darum gebeten, seinen zweitältesten Sohn, der seinen Namen trug und als Musiker in Lübeck lebte, zu seinem Nachfolger zu ernennen. Wie zumeist versagte ihm der Rat diese Bitte und fragte stattdessen in Jena bei Johann Nikolaus an. Der verwies dünnlippig auf den letzten Wunsch des Vaters, dem er nicht zuwiderhandeln wolle, machte aber das Zugeständnis, dass er die Stelle antreten würde, falls die Berufung seines Bruders scheitern sollte. Am 1. Juni 1703 erschien er zum Vorspiel. Es ging nicht zuletzt darum, die Stelle den Bachs zu erhalten. Sein Spiel wurde gerühmt, und nur allzu gern wollte man ihn haben, aber dann sagte er doch ab. Johann Christoph aus Lübeck kam trotzdem nicht zum Zuge, sondern der Cousin Johann Bernhard, Sohn von Johann Aegidius Bach, der in Magdeburg als Organist reüssiert hatte. Damit war zumindest das Ziel erreicht, die Stelle für die Familie zu sichern. Johann Bernhards Nachfolger wurde 1749 sein Sohn Johann Ernst Bach.

Geglückte Überlieferung

Die wenigen erhalten gebliebenen Kompositionen zeugen vom begnadeten Künstler Johann Christoph Bach, vom »profonden Componisten«, wie Johann Sebastian in seiner Genealogie schrieb. Im damaligen Sprachgebrauch bedeutete »profond« nicht nur gründlich, aus der Tiefe kommend, sondern auch unergründlich, unermesslich oder, wie Carl Philipp Emanuel Bach ergänzte: »Dies ist der große und ausdrückende Komponist.« 42

Zuallererst ist die Kantate zu Michaelis »Es erhub sich ein Streit« zu nennen. Eigensinnig und voller Widerspruchsgeist hatte der Komponist seine ganze Gestaltungskraft in die Darstellung des Titanenkampfes gelegt. Während Johann Sebastian Bach in seiner Kantate gleichen Namens und gleichen Textes (BWV 19) gleichsam ein Schlachtenpanorama entrollt, meint sich der Hörer von Johann Christophs Kantate mitten ins Geschehen hineinversetzt, in den Kampf der Engel unter Führung des Erzengels Michael gegen den Teufel, der als Drache und Schlange auftritt, wie es die Offenbarung des Johannes erzählt. Michael und sein Engelsheer sind schließlich siegreich und werfen den Drachen aus dem Himmel hinaus auf die Erde. Nichts weniger als die Entscheidung zwischen Gut und Böse steht auf dem Spiel, im großen Weltenplan und in der Seele eines jeden Menschen, dem Kampfplatz dieses Ringens.

Der zu seiner Zeit gefragte Komponist Andreas Hammerschmidt (1611/12 –1675) hatte dieses Thema bereits in seinem »Andern Teil geistliche Gespräche über die Evangelia Nr XXVI« bearbeitet und sich als guter Schüler von Heinrich Schütz erwiesen. Johann Christoph Bach jedoch geht so weit über ihn hinaus, dass Hammerschmidts Komposition, die zum Besten der Zeit gehört, im Vergleich kunstgewerblich, zahm und bieder wirkt. »Es erhub sich ein Streit« fordert eher den Vergleich mit Opernwerken Claudio Monteverdis heraus, »Orfeo« etwa, »Il Rittorno d’Ulisse in patria« oder »L’Incoronzione Di Poppea«, wie sie anarchisch mit Dissonanzen spielen und den unüberbrückbaren Konflikt herausstellen, der nach einer Schicksalsentscheidung verlangt; wenn nicht sogar, in kühnem Vorgriff, mit den großen Oratorien Georg Friedrich Händels. In dieser Kantate streift der Komponist im kleinen Eisenach alle Zeit ab und berührt die Ewigkeit. Er kann sich mit den Besten messen. Was, wenn die Michaeliskantate nicht einmal den Höhepunkt seines weitgehend verschollenen Schaffens darstellte?

Beginnt eine Kantate gewöhnlich mit einem Eingangschor, überrascht der Eisenacher Stadtorganist mit einer instrumentalen Ouvertüre, einer zweiteiligen Sonata. Auf breiten Akkorden setzt die Kantate freundlich ein, als ob ein Erzähler sich im heiteren Ambiente Arkadiens in behaglicher Runde niedergelassen hätte, umhüllt von den anmutigen Klängen von Geigen und Bratschen, Orgel und Fagott. Der zweite Teil der Sonata ruft in Erinnerung, dass dieses Glück Not und Gefahr entrungen wurde. Dann eine dramaturgische Pause, ein Luftholen, die sprichwörtliche Ruhe vor den Sturm, der mit tiefem, höllischem Grollen naht: Zwei Bässe drohen in rezitativem Stakkato, Trompeten setzen martialisch ein und bringen das Blut in Wallung. Schwer gerüstete Heerhaufen versammeln sich. Aus dem kanonischen Ringen der beiden Bässe dringt immer wieder »Michael, Michael, mit seinen Engeln« und »der Drache, der Drache«. Der gesamte Chor setzt ein, die Schlacht wird zum alles verschlingenden Monstrum, es kann nur einen Sieger geben, nur einer kann den Himmel beherrschen. Minimalistisch ist das Schlachtengemälde, fünfzig Takte lang basiert es auf dem C-Dur-Dreiklang. Und schließlich, mitten in der Finsternis, erhebt sich wie ein Wunder der Chor und verkündet strahlend: »und siegeten und siegeten nicht«. Satan stürzt aus dem Himmel: »Auch ward ihre Stätte nicht mehr funden im Himmel und es ward ausgeworfen der große Drachen.«

Kurze Pause, instrumentales Intermezzo, der Jubel der Engel erhebt sich, sie hören »eine große Stimme, die sprach im Himmel: nun ist das Heil und das Reich und die Kraft und die Macht Gottes seines Christus worden«. Und ist das Finale nicht auch ein Dementi des Fortgangs der Offenbarung des Johannes, der da lautet in Vers 12: »Weh aber der Erde und dem Meer! Denn der Teufel kommt zu euch hinab und hat einen großen Zorn und weiß, dass er wenig Zeit hat«? Denn nicht die Warnung, nicht die Verkündung neuen Unheils, sondern die Freude über den Triumph bildet das Ende der Kantate und den Bogen zum Anfang. Johann Christoph Bach offenbart in seinen Kompositionen einen eskapistischen Geist, ein Aufblitzen des autonomen Künstlertums, wie man es erst wieder bei seinem Nachfahren Johann Christian, dem Londoner Bach, und bei Wolfgang Amadeus Mozart finden wird – mit beiden teilte er ein ausgeprägtes Selbstbewusstsein. Aber letztlich wagte er nicht, mit den Konventionen seiner Zeit zu brechen; wenngleich er gegen sie Sturm lief, resignierte er schließlich in ihnen.

Eisenach blieb ihm gesicherte Wirkungsstätte und komfortables Gefängnis zugleich. Man darf sich Johann Christoph Bach als Unvollendeten vorstellen, einen sanguinischen Charakter, der die Dur-Töne liebte und die Moll-Töne erfahren musste. Von der Erde wollte er, der im Himmel der Musik logierte, letztlich nicht allzu viel wissen, deshalb endet seine Kantate in himmlischen Sphären. »Das 22stimige Stück ist ein Meisterstück«, berichtete Carl Philipp Emanuel Bach dem Musikhistoriker Johann Nikolaus Forkel. »Mein seeliger Vater hat es einmahl in Leipzig in der Kirche aufgeführt, alles ist über den Effekt erstaunt. Hier habe ich nicht Sänger genug, außerdem würde ich es gern einmal aufführen.« 43

In Johann Sebastian Bachs Kantate gleichen Titels steht nicht der Triumph des Guten, der himmlischen Heerscharen im Mittelpunkt, sondern der vom Teufel bedrohte, von der Sünde bedrängte Mensch auf Erden, der Schutz sucht vor dem »radikal Bösen«, wie Kant es später nannte, und sich dem Glauben und Gott anvertraut, auf dass dieser die Engel schicke als Seelengarde der bedrängten Kreatur. Mehr noch, dass der »unerschaffne« und damit unvergängliche Michael schon einmal Satan besiegt hat, gibt Gewissheit, dass es ihm wieder gelingen wird, wenn der Mensch nur Gottes Wegen folgt:

»Lasst uns das Angesicht

Der frommen Engel lieben

Und sie mit unsern Sünden nicht

Vertreiben oder auch betrüben.«

Johann Christophs Werk endet jubilierend in einem befreiten Himmel, Johann Sebastians gut lutherisch, fast ein wenig pietistisch, in der Hoffnung auf Auferstehung am Jüngsten Tag nach einem gottesfürchtigen Leben: »Bis der Leib kommt aus der Erde / Und mit ihr vereinigt werde.« Das spielt auf Apostel Paulus an: »›Tod, wo ist dein Sieg? Tod, wo ist dein Stachel?‹ Der Stachel des Todes aber ist die Sünde, die Kraft aber der Sünde ist das Gesetz. Gott aber sei Dank, der uns den Sieg gibt durch unsern Herrn Jesus Christus!« (1 Kor. 15, 55 –57)

Der Text der Kantate geht zurück auf eine anonyme Dichtung, die Christian Friedrich Henrici bearbeitet hatte. Johann Sebastian Bach konzipierte sie nicht nur viel theologischer als Johann Christoph, gleichsam als eine in Musik gefasste große Predigt, sondern er interessierte sich auch für den einzelnen Menschen, für das Subjekt, während für seinen Cousin das Individuum noch keine Rolle spielte. So lange war es noch nicht her, dass René Descartes 1637 gesagt hatte: »Nun hatte ich beobachtet, dass in dem Satz: ›Ich denke, also bin ich‹ überhaupt nur dies mir die Gewissheit gibt, die Wahrheit zu sagen, dass ich klar einsehe, dass man, um zu denken, sein muss …« 44

In den 1640er Jahren präzisierte Descartes, dass der universelle Zweifel methodisch höchst wichtig sei und erst vor dem Ich haltmache. Denn wenn nicht ich denke, wer oder was denkt dann? Diese neue Sicht des Individuums hatte Eisenach damals noch nicht erreicht. Erst für Johann Sebastian wird diese Vorstellung zum Grundwissen gehören. Den auf die Philosophie Descartes’ zurückgehenden Cartesianismus verbreiteten in Deutschland Ehrenfried Walther von Tschirnhaus (1651 –1708) mit dem Versuch, eine Akademie der Wissenschaften zu gründen, Gottfried Wilhelm Leibniz (1649 –1716) in der Auseinandersetzung und Christian Wolff (1679 –1754) in der Systematisierung der Descartes’schen Lehre.

Jean-Baptiste Lully (1632 –1687), der Lieblingskomponist des Sonnenkönigs Ludwig XIV., versuchte die logischen Ordnungsideen Descartes’ auf die Musik anzuwenden. So entstanden Opern, die mittels der Texte Racines und Corneilles die strenge Form der französischen Tragödie auf die Musik übertrugen und wie die Philosophie Descartes’ auf dem ordo geometrico beruhten, auf der mathematischen und geometrischen Logik. Lullys Opern stützten und strukturierten obligate Elemente wie die Betonung des Orchesters, die Eröffnung mit einer getragenen Ouvertüre und die Einschübe von Instrumentalstücken, Tänzen und Balletten. Letztere schienen die Ordnung des Hofstaates nachzubilden, der sich um den König drehte wie die Planeten um die Sonne. Ludwig XIV. ließ es sich nicht nehmen, selbst als Zentralgestirn in den Aufführungen mitzuwirken: »L’état c’est moi!« Der kleine Eisenacher Hof suchte wie alle europäischen Höfe Versailles nachzuahmen. So kamen die französischen Ouvertüren in Mode und gerieten auch ins Blickfeld Johann Christoph Bachs, der sie in die Kirchenmusik, in die geistliche Kantate überführt hat. Von der Ouvertüre abgesehen, hat seine Kantate gleichwohl wenig mit Lully und Descartes zu tun; vor allem besiegten die Engel das Böse, und vielleicht besiegte Johann Christoph – wenigstens in der Musik – Eisenachs kleinmütigen Rat, der ihm so viele Hindernisse in den Weg legte.

Aber Johann Christoph Bach beschränkte sich nicht auf die Kirchenmusik, er war auch Hoforganist. Zu den schönsten Werken, die erhalten blieben, zählt die Hochzeitskantate »Meine Freundin, du bist schön«, die ihren Reiz daraus bezieht, dass ein alttestamentarischer, ein sakraler Text auf ein Ereignis des profanen Lebens bezogen wird. Jahrhunderte haben Theologen und Philosophen Mühe darauf verwandt, die erotischen Texte des Hoheliedes zu kastrieren. Was floss da nicht alles aufs Papier, um zu allegorisieren, was offensichtlich war! Gemeint sei die Liebe der Kirche zu Jesus, die Liebe der Menschen zur Kirche oder zur Jungfrau Maria. Bei Johann Christoph Bach ist es die Liebe von Mann und Frau aus Fleisch und Blut. Bei ihm werden die Lieder wieder, was sie ursprünglich waren: Hochzeitslieder, die nicht von der geistlichen, sondern allein von der ganz und gar irdischen Liebe der Menschen sprechen:

»Meine Freundin, du bist schön.

Wende deine Augen von mir,
denn sie machen mich brünstig

Oh dass ich dich, mein Bruder,
draußen, draußen finde.

Und dich küssen müsste,
dass mich niemand höhnete.

Dass dich niemand hörete.

Meine Freundin du bist schön

Oh dass ich dich, mein Bruder,
draußen, draußen finde.

Mein Freund, komm …

Ich komm, meine Freundin,
in meinen Garten.

Dass ich dich draußen finde
und dich küssen dürfte …

Komm … komm … in meinen … in seinen Garten

Ich komm, komm, komm …«

Er erschafft ein Hohelied der Liebe zwischen Mann und Frau, ein Hohelied von Sehnsucht und Erfüllung, Furcht und Hoffnung. Ein sehr weltlicher Komponist, der das Leben und die Liebe kennt, tritt aus dem Dunkel der allzu knappen Überlieferung:

»Mein Freund ist mein

Und ich bin sein.

Der unter den Rosen weydet.

Er hält sich auch zu mir.

Seine lincke Hand liegt unter seinem Haupt

Und seine rechte herzet mich.«

Wenn Gott die Liebe schenkt, so darf er ihr die Ehe nicht verwehren. Und so wird Hochzeit gefeiert, die Gäste werden bewirtet. Der Chor setzt ein: »… die ist eine Gabe Gottes, wenn man isset und trinket und Guths Muths ist. Esset, meine Lieben, und Trinket meine Freunde und werdet froh, denn das ist eine Gabe Gottes.« In Johann Christophs Kommentar, einer Art Regieanweisung, werden sodann »zu Vermehrung der Freude, Organist und Musicanten geholt«. Die Kantate mündet in ein großes Finale, das die Bühne freigibt für den Auftritt der Musikanten, für ihr Spiel, eine ausgelassene Feier der Liebe. Das rondoartige Finale zitiert auch weltliche Musik, die üblicherweise zu Festen gespielt wurde, indem es Motive der Chaconne aufnimmt, eines ursprünglich spanischen Volkstanzes. Als Antwort auf die Aufforderung zu trinken ahmen die Stimmen ein Schlucken nach. Gott und den Musikern, die munter weiterfiedeln, ist ein mehrfaches »Gracias« gewidmet.

»Das Gracias, das singen wir

Herr, Gott Vater, wir danken dir

Dass du uns freundlich hast gespeist

Dein Lieb und Treu an uns beweist

Gib uns auch das Gedeihen dazu
unserm Leib, Gesundheit und Ruh

Wer das begehrt, sprech’ Amen dazu.«

Und wie Gäste, die ein gelungenes Fest nur ungern und zögernd verlassen, hält der Chor den letzten Ton zehn Takte lang, während die Violine kräftig weiterspielt. Als sei sie das Symbol der siegreichen Liebe, erreicht sie eine Präsenz, die der Virtuosität eines Daniel Eberlin bedurft hätte und die Bedeutung der Streicher im 19. Jahrhundert vorwegzunehmen scheint. Dass Johann Christoph mit dem illustren Violinisten in näherer Verbindung stand, zeigen seine fünfzehn Variationen auf eine Arie Eberlins, die »Aria Eberliniana pro Camillo, variata« für Klavier. Überhaupt war die Violine bei den Bachs beliebt – alle dürften dieses Instrument gespielt haben, einige werden als gute Bratschisten hervorgehoben.

Zu einem Ratswechsel komponierte Johann Christoph eine Kantate, in der Bürgermeister und Stadtrat die Weisheit anflehen, dass sie ihnen beistehen möge. Zweifellos ehrt es die Ratsherren, dass sie nach Weisheit streben, aber ihre Unsicherheit und die Eitelkeit der Weisheit, die sich rühmt, dass selbst Könige um ihre Hilfe betteln, verleihen dem Werk durchaus Ironie.

Johann Christophs Orgelmusik hört man an, dass sie den Wünschen der Auftraggeber und alltäglichen Zwecken verpflichtet war, etwa die Sammlung »44 Choräle welche bey wärenden Gottes Dienst zum Präludieren gebraucht werden können«. Da das Gesamtwerk nicht bekannt ist, lassen sich aus dem Erhaltenen wenig Schlüsse ziehen. Auf Johann Sebastian Bach, der die ersten zehn Jahre seines Lebens mit der Musik dieses »profonden« Komponisten aufwuchs, wird sie einigen Eindruck gemacht haben, denn er befasste sich später intensiv mit Johann Christophs Werken und brachte sie zur Aufführung.

Der brave Bruder

Johann Christophs jüngeren Bruder Johann Michael bezeichnete Johann Sebastian Bach als einen »habilen Componisten«; 45 Carl Philipp Emanuel galt er als der »brave Bruder«, 46 was zu seiner Zeit tüchtig, trefflich, tapfer bedeutete – an beidem ist viel Wahres und manch Falsches. Welcher der beiden Brüder mag in seinem Leben glücklicher gewesen sein? Der in ständiger Fehde befindliche und von Geldsorgen geplagte Johann Christoph oder der »brave« Johann Michael, von dem man nur wenig weiß? Weder Johann Sebastian noch seinem Sohn Carl Philipp Emanuel kommen Zuschreibungen wie außergewöhnlich, profund, genial oder hochbegabt in den Sinn. Die Motetten, Orgelwerke und Kantaten, so unterschiedlich sie in ihrer Qualität sein mögen, zeigen einen Urheber, der mit deutschen und italienischen Kompositionsweisen vertraut ist, sie ordentlich und geschickt auszuführen weiß, ohne tiefer in die Kunst vordringen zu wollen.

Im Jahr 1648 begann Johann Michael beim Vater in Arnstadt die Lehre und wurde 1665 anstelle des Bruders Organist und Hofmusiker. Als nach Johann Bachs Tod 1673 Johann Effler als Organist an die Erfurter Predigerkirche berufen wurde, empfahl ihn Graf Ludwig Günther II. für die freigewordene Organistenstelle im benachbarten Gehren, ein Tausend-Seelen-Dorf, das zur gräflichen Herrschaft gehörte. Johann Michael spielte am 5. Oktober vor und überzeugte die Gemeinde. Im Dankschreiben an den Grafen rühmten die Ratsherren und der Pfarrer den jungen Bach als einen stillen und kunsterfahrenen Mann. Ihre Begeisterung war echt, denn sie boten dem neuen Organisten kein Anfängergehalt, sondern den Sold, den sich Effler in Jahren erarbeitet hatte. So wurde Johann Michael Stadtschreiber und Organist in Gehren. Beide Ämter übte er gewissenhaft aus, und natürlich blieb er der gräflichen Kapelle erhalten.

Die Vertragskonditionen waren kommod. Er erhielt dreiundsiebzig Gulden, dazu mietfrei eine Wohnung, einen Acker und Naturalien in Form von Korn, Braugerste, Bier und Brennholz. Im Mitteldeutschen war es bis ins frühe 20. Jahrhundert hinein gang und gäbe, dass Kantoren, Pfarrern, Küstern und Schulmeistern Land zur Verfügung gestellt wurde, das sie selbst bewirtschafteten. Da Johann Michael Lehrlinge ausbildete, gab es genug Hände, die in der kleinen Landwirtschaft mit anpacken konnten. Nachdem er seine Stellung in Gehren gefestigt und ein gesichertes Auskommen hatte, heiratete er am 27. Dezember 1675 die jüngere Schwester der Frau seines Bruders, Catharina Wedemann. Bald darauf kam die erste von fünf Töchtern zur Welt. Der junge Familienvater scheint sich in Gehren wohl gefühlt zu haben: Auseinandersetzungen mit dem Stadtrat sind genauso wenig überliefert wie Bewerbungen auf andere Stellen.

Eine besondere Vorliebe empfand er für den Bau von Instrumenten, vor allem Klavichorden und Violinen, die häufig in seinen Kompositionen zu hören sind, zuweilen in naiver, auffallend verspielter Weise wie in der Kantate »Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ«. Seine Pflichten als Organist und Stadtschreiber erfüllte er verlässlich, spielte in der Kapelle des Grafen und bei Aufwartungen die Violine, bestellte seinen Acker, baute und reparierte Instrumente. Schlug Johann Christoph eher in die bachsche Richtung der Familie, so trat in Johann Michael, dem das Handwerkliche näher lag als das Künstlerische, das hoffmannsche Erbe in Erscheinung. Für sein Pflichtbewusstsein spricht auch, dass seine Kompositionen sich an den Erwartungen von Dorfbewohnern orientierten. Er achtete darauf, die Gehrener Kantorei nicht zu überfordern. Seine Motetten sind sauber und solide gearbeitet, für Laien zu bewältigen, klingen ansprechend und vermeiden jedwede Überraschung. Die Musik hält sich exakt an die Texte, die sie gleichsam illustriert. Im ländlichen Thüringen brachte es Johann Michael auf diese Weise zum meistgespielten Komponisten.

Nichts dürfte seiner Vorstellung vom Leben, seiner Maxime, an die er sich gelassen hielt, näher gekommen sein als die Motette »Halt, was du hast«. Es ist, als ob Johann Michael Bach aus diesem Kirchenlied zu uns spräche. Das umso mehr, als er den biblischen Ruf aus der Offenbarung 3,11, »Halte, was du hast, dass niemand deine Krone nehme!«, mit drei Strophen des damals populären Kirchenliedes »Jesu meine Freude« von Johann Franck (1618 –1677) kombinierte. Während in dem achtstimmigen Doppelchoral der erste Chor den Bibeltext als Mahnruf singt, übernimmt der zweite Chor das Kirchenlied. Lied- und Bibeltext wechseln einander ab. Immer wieder mahnt der erste Chor, zu halten, was man erworben hat, und dieses nicht geringzuschätzen. Die Eindringlichkeit des Appells resultiert aus seiner Schlichtheit, aus dem Verzicht auf jedwede Variation.

So darf man sich den Komponisten, der mit seinem Leben zufrieden war und nie nach Veränderung strebte, vorstellen: als stillen, zurückhaltenden, gleichwohl geachteten Mann. Er hielt fest, was er hatte, die beschauliche Krone seines bescheidenen Daseins, das viel zu früh endete, denn er starb bereits mit sechsunddreißig Jahren am 17. Mai 1694. So wie die Motette leise mit einem »Gute Nacht« verklingt, verlor sich sein Leben. Er hinterließ fünf Töchter und seine Witwe. Der einzige Sohn, Gottfried, war bereits im Alter von einem Jahr gestorben. Catharina überlebte ihren Mann um zehn Jahre. Um die unmündigen Kinder kümmerten sich die Verwandten. Die jüngste Tochter, Maria Barbara, die beim Ableben des Vaters zehn Jahre alt war, kam zu ihrem Onkel, dem Arnstädter Bürgermeister Martin Feldhaus, und lebte im Haus »Zur güldenen Krone«, wo eine große Liebesgeschichte ihren Anfang nehmen sollte.

Johann Sebastians Großvater

Die Bachs hätten wie die thüringische Musikerdynastie der Lindemanns im Dunkel der Zeit versinken können, aber es kam anders. Christoph Bach (1613 –1661), der mittlere Bruder von Johann und Heinrich, war sechs Jahre alt, als sein Großvater Veit starb, und dreizehn beim Tod seines Vaters Johannes. Zunächst wurde er von Johann ausgebildet, vor allem im Violinspiel, bevor er wohl 1628 nach Suhl zum Stadtpfeifer Hoffmann in die Lehre ging. Schließlich fand er eine Anstellung bei Herzog Wilhelm IV. von Sachsen-Weimar und heiratete am 18. Oktober 1641 Maria Magdalena Grabler aus Prettin.

Das Städtchen Prettin liegt in Anhalt, damals gut fünf Tagesreisen von Weimar entfernt. Wie Christoph dorthin gelangte, ist nicht überliefert. Doch fegt man den Staub der Geschichte beiseite, zeigt sich der anhaltinische Flecken als Stätte einer vergessenen kulturellen Blüte – woraus sich Christophs Anwesenheit so weit entfernt vom Wirkungskreis der Bachs erklärt.

Der junge Kurfürst Christian II. von Sachsen, dessen Leidenschaften sich im orthodoxesten Luthertum, mehr aber noch in der Jagd sowie im Essen und Trinken erschöpften, heiratete im Jahre 1602 Hedwig, die Tochter des Königs Friedrich II. von Dänemark und Norwegen. Ihrem Gemahl geistig weit überlegen, förderte sie aufwendige Feste am Dresdner Hof, veranstaltete turbulente Umzüge und Maskeraden, besaß – davon zeugte ihre Bibliothek – ein ausgedehntes literarisches Interesse und sorgte dafür, dass die englischen Schauspieler freundliche Aufnahme fanden.

Von gutmütigem Charakter, soll der Kurfürst allzu gefügig gewesen sein gegenüber den Einflüsterungen seiner Mutter und ihrer Berater. So bestand eine seiner ersten Amtshandlungen in der Hinrichtung von Nikolaus Krell. Dem bedeutenden Kanzler seines Vaters, Christian I., wurde kryptocalvinistische Subversion vorgeworfen. Doch die Regentschaft Christians II. währte nicht lange: Als der übergewichtige, erhitzte Kurfürst kaltes Bier in sich hineinstürzte, traf ihn im Alter von siebenundzwanzig Jahren der Schlag.

Hedwig zog sich auf Schloss Lichtenburg in Prettin zurück, den Witwensitz der sächsischen Kurfürstinnen. Sie genoss ihre Freiheit und heiratete nicht mehr. Am Ausbau des Renaissanceschlosses hatte Giovanni Maria Nosseni mitgewirkt, der gefeierte Schöpfer der Dresdner Freiluftspektakel. Christians jüngerer Bruder Johann Georg folgte in der Regentschaft und bewilligte seiner Schwägerin eine Dragonerabteilung, so dass Hedwig über ein »kleines Heer« verfügte, das sie in ihrer kleinen Herrschaft sehr wohl einzusetzen wusste. Vor allem aber machte sie Schloss Lichtenburg zwischen 1611 und 1641 zu einem kulturellen und geistigen Zentrum. Als Dänin gelang es ihr, Prettin vor Überfällen und Plünderungen durch die Schweden zu schützen. Johan Banér, der schwedische Generalissimus, bewunderte sie so sehr, dass er ihr sogar eine Ehrengarde sandte.

Es ist durchaus denkbar, dass der weimarische Lakai Christoph Bach eine Zeitlang der Kapelle Hedwigs angehörte. Maria Magdalena Grabler soll die Tochter eines Prettiner Stadtpfeifers gewesen sei. Wenn dem so war, dann hätte der Schwiegervater in spe ebenfalls in der Kapelle mitgewirkt. Auf diese oder andere Art dürfte Christoph seine Zukünftige auf Schloss Lichtenburg kennengelernt haben. In dieser Zeit galt Liebe nicht als zwingender Heiratsgrund, eher war die Zunftzugehörigkeit des Schwiegervaters ausschlaggebend, dessen Gewerbe der Bräutigam in der Regel später übernahm. Aber für Christoph, so weit entfernt von den bachschen Zentren Erfurt, Arnstadt und Eisenach, werden diese Überlegungen bedeutungslos gewesen sein, so dass eine Liebesheirat anzunehmen ist. Vier Wochen nach der Hochzeit starb Hedwig, und mit ihr erloschen Lichtenburgs kulturelle Bedeutung und Sicherheit. 1644 plünderten die Schweden das protestantische Prettin.

Im Jahr 1642 finden wir das junge Paar bereits in Erfurt bei Christophs älterem Bruder Johann, dem Vaterersatz und Haupt der Familie. Bald darauf schon spielte Christoph in der Ratsmusik, wodurch die Familie über ein bescheidenes Einkommen verfügte. Am 8. September 1642 wurde in der Kaufmannskirche zu Erfurt Georg Christoph getauft, der einmal die fränkische Linie der Bachs begründen würde. Im Jahr 1645 kam Maria Magdalena mit den Zwillingen Johann Ambrosius und Johann Christoph nieder, zwei Jahre später mit Johann Jacob, 1651 und 1652 schließlich mit den Töchtern Barbara Maria und Dorothea Maria.

Für die wachsende Familie erwies sich das Salär in Erfurt als zu gering, aber die Stadt war arm. Die Folgen des langen Krieges waren noch nicht bewältigt, da bahnte sich schon die Auseinandersetzung mit dem Mainzer Erzbischof an. Auf Vermittlung des jüngeren Bruders Heinrich kam das Angebot zustande, als Musiker an den Hof des Grafen Christian Günther II. von Schwarzburg-Sondershausen zu gehen. Christoph nahm an, und im April des Jahres 1654 hatte er den Dienst in Arnstadt bereits angetreten. Täglich blies er mittags und abends vom Schlossturm, an den großen Festen auch in der Frühe. Mit seinen Lehrlingen und Gesellen hatte er sowohl auf Blas- als auch auf Streichinstrumenten in der Kirche und am Hofe zu musizieren. Ob er komponierte, lässt sich nicht sagen, es sind keine Werke bekannt. Eine Verpflichtung dazu gab es nicht, denn er stand nicht im Dienst einer Kirchengemeinde, die Präludien, Lieder und Choräle für die Gottesdienste erwartete. Möglich, dass er kleine Instrumentalstücke für die gräfliche Kapelle beisteuerte, etwa für die Tafelmusik. Vielleicht hat er seine Erfüllung nicht im Komponieren, sondern im Spiel gefunden, und das auf einer Vielzahl von Instrumenten: Trompeten, Zinken und Posaunen, vor allem aber Violinen und Gamben. Heinrich und Christoph musizierten miteinander, und beider Kinder wuchsen zusammen auf, so dass sich nicht sagen lässt, wer bei wem was erlernte. Doch lange währte die Gemeinsamkeit nicht. 1661 starb Christoph im Alter von achtundvierzig Jahren. Er wurde am 9. September begraben. Einen Monat später folgte ihm Maria Magdalena nach. Mit einem Schlag waren die Kinder verwaist. Wieder half das familiäre Netzwerk der Bachs.

Der älteste Sohn, Georg Christoph, besuchte von 1663 bis 1665 das Gymnasium Casimirianum in Coburg, anschließend eine Zeitlang die Universität Leipzig. In den beengten und düsteren Verhältnissen des Fleckens Heinrichs, der heute ein Stadtteil von Suhl ist, war er als Schuldiener beschäftigt. Nebenher bildete er sich so fleißig weiter, dass ihm 1668 der beachtliche Karrieresprung glückte, als Kantor nach Themar berufen zu werden. Ein Sprung nicht nur vom Dorf in die Stadt, sondern auch vom Schuldiener zum Kantor, der üblicherweise ein Universitätsstudium absolviert haben sollte. Johann Sebastian Bach sollte bei der Berufung zum Thomaskantor später einmal Schwierigkeiten bekommen, weil er sein Studium nicht mit einem akademischen Grad abgeschlossen hatte.

Nun war Themar nicht Leipzig, und die Themarer bauten ihre Stadt, die im Dreißigjährigen Krieg zerstört worden war, gerade erst wieder auf. Dennoch müssen Georg Christophs Kenntnisse in Theologie, Mathematik und Philosophie, in Grammatik, Rhetorik und Geschichte, in der Musik und in Latein überzeugend gewesen sein. Als Kantor unterrichtete er und stand der Kirchenmusik vor. Für den Rat von Themar bedeutete seine Verpflichtung in mehrfacher Hinsicht ein gutes Geschäft: Er war jung, also nicht teuer, und beherrschte gleichermaßen souverän das Spiel auf der Orgel, auf Blas- und auf Streichinstrumenten.

Nach zwanzig Jahren treuer Pflichterfüllung – in seiner Bedürfnislosigkeit glich er seinem Vater – wurde er 1683 als Kantor nach Schweinfurt berufen, wo sein Onkel Johann einmal Organist gewesen war und wo er für ein Jahr blieb. Im thüringischen Themar hatte er geheiratet. Seine Söhne und Enkel sollten im fränkischen Raum wurzeln und hier die musikalische Landschaft prägen.

Die Kantorei, der Kirchenchor, Bastion lutherischer Frömmigkeit, war eine Institution, die Martin Luther und Philipp Melanchthon geschaffen hatten und die für alle Bachs zur Stätte musikalischer Bildung, für einige zum Betätigungsfeld wurde. Natürlich gab es auch vor der Reformation schon Kirchenchöre, die von Mönchen oder den Chorherren einer großen Kirche gebildet wurden und Lieder mit lateinischen Texten sangen. Die Thomaner existierten bereits seit 1213, der Dresdner Kreuzchor wurde erstmals im Jahr 1300 erwähnt. Aber erst der Praeceptor Germaniae, der »Lehrer Deutschlands«, Philipp Melanchthon, der maßgeblich daran beteiligt war, das protestantische Bildungssystem zu schaffen, bestand darauf, dass jede größere Kirche eine Kantorei besaß. Die Schulen – Gymnasien, Latein-, Elementar- und Particularschulen – sollten für die Unterweisung der Knaben sorgen, die im Kirchenchor in den Sopran- und Altlagen mitwirkten und nach dem Stimmbruch die Bass- und Tenorstimmen übernahmen.

Johannes Walter in Torgau schuf eine vorbildhafte Kantorei. In seinem »Lob und Preis der löblichen Kunst Musica«, 1538 in Wittenberg erschienen, erhob der frühere Mitarbeiter Martin Luthers die irdische Kantorei zu einem Abbild der »himmlischen Cantorei«, in der »der Chor der guten Geister und heiligen Engel« singe. 47 Die Kantorei, der Gesang in tiefer Andacht, öffne das Tor zum Paradies – die Tonleiter als Himmelsleiter: »Do werden’s all Cantores seyn, gebrauchen dieser Kunst allein.« 48

Noch zwei Jahrhunderte sollte die Vorstellung fortwirken, in der Welt eine große Harmonie zu sehen, die sich in Zahlenverhältnissen ausdrücken ließ, so wie die Musik in Proportionen beschreibbar war. Dem lag die Idee der Entsprechung von Makro- und Mikrokosmos zugrunde, wie sie im Neuplatonismus und besonders in den Geheimlehren kultiviert wurde. In einem einflussreichen Text dieser Zeit, der aus der Spätantike stammt und für die Alchemisten von großer Bedeutung war, der »Tabula Smaragdina«, fand man die Formel für dieses Konzept: »Die Geschöpf hienieden gesellen sich zu denen dort oben / und diese hinwiederumb zu jenen / auf daß sie mit gesambter Hand ein Ding herfür bringen mögen / so voller Wunder steckt … Vnd gleich wie alles auß einem durch deß einigen Schöpffers Wort entstanden: Also werden auch alle Ding nunmehr auß diesem einzigen ding durch anordnung der Natur gebohren.« 49

Während der Makrokosmos die Welt als Ganzes, als Universum meinte, entsprach die kleine Welt des Menschen dem Mikrokosmos. Die Hermetiker und die Gelehrten stellten lange Tabellen auf, in denen Körperteile, Organe und Mineralien, Himmelskörper, Metalle und Elemente aufeinander bezogen wurden. Ohne die Vorstellung einer Übereinstimmung von Makro- und Mikrokosmos, dass das eine sich mit dem anderen, das Größte mit dem Kleinsten bewege, wäre das Modell der Harmonie undenkbar gewesen. Diese theologisch-philosophische Idee von der Weltharmonie, die auf mathematischen Prinzipien beruhte, lag den Kompositionstechniken Johann Sebastian Bachs, aber auch noch Wolfgang Amadeus Mozarts zugrunde.

Gottes Schöpfung existierte als göttliche Harmonie, die Gelehrte wie Johannes Kepler leidenschaftlich zu verstehen wünschten. So äußerte er nur eine verbreitete Überzeugung, als er schrieb: »Es sind also die Himmelsbewegungen nichts anderes als eine fortwährende mehrstimmige Musik … Es ist daher nicht mehr verwunderlich, dass der Mensch, der Nachahmer seines Schöpfers, endlich die Kunst des mehrstimmigen Gesangs, die den Alten unbekannt war, entdeckt hat.« 50 Der Mensch habe »die fortlaufende Dauer der Weltzeit in einem kurzen Teil einer Stunde mit einer kunstvollen Symphonie mehrerer Stimmen spielen und das Wohlgefallen des göttlichen Werkmeisters an seinen Werken soweit wie möglich nachkosten« wollen, »in dem so lieblichen Wonnegefühl, das ihm diese Musik in der Nachahmung Gottes bereitet« habe. 51

Im III. Buch der »Weltharmonik« setzte sich Kepler speziell mit der Musik auseinander und lieferte gleichsam eine philosophische Begründung der walterschen Vorstellung von der himmlischen Kantorei: »Zum Schluss müssten wir die menschliche Musik hinzufügen, indem wir zeigen, wie der menschliche Geist, das Urteil des Gehöres formend, vermöge eines natürlichen Instinkts den Schöpfer nachahmt, indem er mittels der Stimme die gleichen Proportionen auswählt und anerkennt, nach denen es Gott gefallen hat, die himmlischen Bewegungen auszugleichen.« 52

Wie Musik demnach nur eine Nachahmung der Weltharmonik sei, so sei die irdische Kantorei ein Abbild der himmlischen. Eine Vorstellung der jüdischen Mystik besagt, dass die Priester durch die exakte Befolgung der Riten den Gang der Welt aufrechterhielten. So wie die Engel im rituellen Gesang beständig Gott verherrlichten und dadurch den Lauf der Welt garantierten, so täten es ihnen die Priester gleich, die sich als ihre Gefährten auf Erden empfänden. Dies nahm bereits die spätere katholische Vorstellung vom Priester als drittem Geschlecht vorweg, der zwar nicht so viel wie Gott zählt, aber immerhin mehr als das gewöhnliche Gemeindemitglied. Im Luthertum trat die Gemeinde an die Stelle der Priester. Sie war es jetzt, die Gott im Gesang verherrlichte. Und sie unternahm noch weit mehr, setzte sich als in der Musik vereinigte Gemeinschaft der Gläubigen – als »Gemeinschaft der Heiligen« 53 – mit Gott in Verbindung. In ihrem Gesang wurde der Lobpreis zum persönlichen Bekenntnis. Man denke an Johann Sebastian Bachs Kantate »Wir danken dir, Gott« (BWV 29) oder an die Motette »Fürchte dich nicht« von Johann Christoph Bach (1642 –1703), Johann Sebastians Großcousin.

Die Idee des Einsseins mit Gott in der einen großen, alles durchwirkenden Harmonik zeigt sich mit ungezügelter Kraft in Johann Sebastian Bachs Kantate »Höchsterwünschtes Freudenfest« (BWV 194). Von keiner Erdenmacht zu halten, strebt sie zum Schöpfer des Weltalls in überirdische Sphären. In ihrer Harmonik ist sie selbst ein Weltenbau – Stimmen, die nacheinander einsetzen, sich verbinden, um sich gleich wieder zu entfernen. Zu welchem Anlass könnte dieses Jubilate Deo sich passender erheben und Himmel und Erde durchklingen als zu einer Orgelweihe, einer Weihe des Instruments, dessen Klangvielfalt vielleicht am ehesten die Vielgestaltigkeit der Welt auszudrücken vermag.

Die lutherischen Kantoren der ersten Generation, Männer wie Johannes Walter, Heinrich Farber, Gallus Dreßler, Joachim a Burck und die Mitglieder der Lindemann-Dynastie, trugen die neue Religion mit ihrer Musik in die Herzen der Menschen. Spielleute taten ihr Übriges zur Verbreitung, Spielleute wie die ersten Bachs, die man in der Geschichte findet. Seit die deutsche Messe in Thüringen und Sachsen gefeiert wurde und das deutsche Kirchenlied in den protestantischen Kirchen zur Säule des Gottesdienstes geworden war, ebnete sich der Weg auch für die deutsche Passion.

Zu seinem siebenundvierzigsten Geburtstag am 6. September 1689 lud Georg Christoph seine Brüder, die Zwillinge Johann Christoph und Johann Ambrosius, nach Schweinfurt ein. Der jährlich stattfindende Familientag scheint ihm nicht genügt zu haben. Ob die Brüder allein oder mit Frauen und Kindern kamen, ist nirgends erwähnt, aber in Anbetracht des mühseligen Weges und der familiären Umstände – Johann Christophs Sohn, Johann Ernst, war sechs Jahre alt und seine Frau gerade wieder mit einem Jungen niedergekommen – wird das Treffen wohl nur zwischen den Brüdern stattgefunden haben.

Georg Christoph hatte zu diesem Anlass eigens eine Kantate verfasst: »Siehe, wie fein und lieblich ist es« für zwei Tenöre, einen Bass, Violine und drei Gamben. Ihr lag der Wallfahrtspsalm 133 zugrunde: »Siehe, wie fein und lieblich ist’s, wenn Brüder einträchtig beieinander wohnen!« Das Titelblatt zeigt eine Wasserfarbenzeichnung mit allegorischen Motiven für die Verbundenheit der drei Brüder: ein dreiblättriges Kleeblatt, ein Schloss mit drei Ketten, eine Triangel mit drei Ringen. Die Komposition für drei Gamben und drei Solostimmen nahm diese Dreiheit genauso auf wie die Ankündigung des »Trigae Fratrum Germanorum Bachorum«, des Dreigespanns der deutschen Brüder Bach, deren Eintracht mit Hilfe des 133. Psalms dargestellt werde. Man kann sich die Brüder vorstellen, wie sie die Kantate aufführten, vielleicht unterstützt von Georg Christophs Sohn Valentin (1669 –1720) und Johann Ambrosius’ ältestem Sohn Johann Christoph, der zumindest alt genug war, dass er den Vater auf der Reise hätte begleiten können.

Die ganze Komposition atmet Harmonie und Eintracht. Das bezaubernde Vorspiel hat einen tanzartigen Charakter, dann hören wir die drei Stimmen schwärmen, »wie fein und lieblich ist es, wenn Brüder einträchtig beieinander wohnen«. Georg Christoph begann vermutlich als Bass den Gesang, nicht nur weil er der Älteste war, sondern weil er eingeladen hatte, und die Zwillingsbrüder stimmen als Tenöre ein.

Ob sie einander noch einmal sahen? Viel Zeit blieb ihnen nicht mehr, aber dieses kleine Konzert dürfte bis zur letzten Stunde in ihren Herzen lebendig geblieben sein, und es hat die Zeiten überdauert als kunstvoller Ausdruck bachscher Familienverbundenheit.

Leben und Leiden eines Hofmusikers –
des Vaters Zwillingsbruder

Sechzehn Jahre alt waren die Zwillingsbrüder Johann Christoph und Johann Ambrosius, als ihre Eltern kurz nacheinander starben. Die beiden Jungen hatten nun nicht nur für sich selbst, sondern auch noch für ihre behinderte Schwester zu sorgen. Nach den überlieferten Beschreibungen ist für Dorothea Maria ein Down-Syndrom wahrscheinlich. Mit Hilfe Onkel Heinrichs baten die Brüder Graf Ludwig Günther II., ihnen das Gehalt des Vaters für das laufende Quartal auszuzahlen, doch das brachte natürlich nur kurzfristige Erleichterung. Wie immer fand sich eine Lösung in der Familie. Die Zwillinge setzten ihre Ausbildung bei ihrem Onkel Johann in Erfurt fort und spielten dort als Lehrlinge und Gesellen in der Ratsmusik. Es scheint, dass auch Dorothea Maria unter die Obhut des Onkels kam, denn Johann Ambrosius nahm sie später mit nach Eisenach.

Im Jahr 1671 unterschrieb Johann Christoph einen Vertrag mit dem Grafen und kehrte als Hofmusiker nach Arnstadt zurück. Da der Graf nicht viel zu zahlen bereit war, wies er den Stadtmusikdirektor Heinrich Gräser an, bei anfallenden Aufwartungen Johann Christoph Bach zu bevorzugen, obwohl dieser als Hofmusiker eigentlich keinen Anspruch auf Nebenverdienste hatte. Was für Ludwig Günther II. eine vorteilhafte Regelung war, legte den Keim für Hass, Intrigen und eine unerbittliche Auseinandersetzung, die den zu Bequemlichkeit neigenden Grafen enervieren und ihm seinen Lebensabend vergällen sollte.

Vermutlich war Gräsers Verhältnis schon zu den ortsansässigen Bachs, zu Heinrich beispielsweise, nicht besonders gut. Dass er erst nach Christophs Tod zum Direktor der Ratsmusik aufgestiegen war, dürfte ihn nicht gerade für die Familie eingenommen haben. Er fühlte sich von den Bachs umstellt und als Opfer ihrer Intrigen. An ihm konnte sein mühsames Vorwärtskommen nicht liegen, so glaubte er, also mussten die Bachs dahinterstecken. Zu allem Überfluss bekam er nun auch noch die gräfliche Anweisung, den Sohn desjenigen zu bevorzugen, der seinerzeit sein Spiel bemängelt hatte. Es gärte in dem alternden Mann.

Offene Feindschaft brach schließlich aus, als der Arnstädter Bürgermeister für die Hochzeit seines Sohnes ausgerechnet Johann Christoph und seinen Bruder Johann Ambrosius anforderte, der dafür extra aus Erfurt anreisen musste. Die Begründung, dass die Musik zu diesem feierlichen Anlass exzellent sein solle, schürte nur noch das Feuer. War Heinrich Gräser etwa nicht gut genug? Er raste vor Zorn. In tiefster Verbitterung legte er fortan Johann Christoph Steine in den Weg, wann immer er konnte, drückte sich um die Erfüllung der gräflichen Anordnung und schreckte auch vor übler Nachrede nicht zurück. Johann Christoph, den er nur noch Hans Toffel Bach nannte, aber auch alle anderen Bachs verleumdete er als schlechte Musiker, als halsstarrig und unehrlich, als stutzerhaft und eigensinnig. Würde er Bach heißen, würde auch er überall Protektion genießen. Über Johann Christoph verbreitete er zudem hartnäckig, dass der sich, pfui Teufel, dem »Tabaksaufen« ergeben hätte und sein Violinspiel, wie jedem Kenner auffallen müsse, nicht mehr als eitles Fliegengewedel sei.

Die Behauptung, dass Johann Christoph dem Tabaksaufen – dem Rauchen – verfallen sei, setzte den jungen Musiker in den Ruf eines liederlichen und unchristlichen Lebenswandels. Die Verleumdung war umso perfider, als sie zum denkbar ungünstigsten Zeitpunkt laut wurde. Das wusste Gräser natürlich.

Nachdem Johann Christoph eine feste Anstellung erhalten hatte, schaute er sich nach einer Frau um, ohne dabei besondere Eile an den Tag zu legen. Eine Zeitlang pflegte er Umgang mit Anna Cunigunda Wiener, der reizenden Tochter einer Witwe. Diese hoffte auf eine schnelle Partie ihrer Tochter, die natürlich auch vorteilhaft sein sollte, galt die Ehe doch vor allem als Geschäft. Die Netze waren also aufgespannt, der junge Mann poussierte vielleicht etwas zu leichtsinnig und ließ sich ein Eheversprechen entlocken oder etwas, das man dafür halten konnte. Ringe wurden getauscht, die Falle schlug zu. Die beiden jungen Leute befanden sich auf dem sicheren Weg in den Hafen der Ehe.

Vielleicht war sich Anna Cunigunda zu sicher und ließ plötzlich weniger reizende Seiten erkennen, vielleicht hatte Johann Christoph es doch nicht ganz so ernst gemeint. Warum auch immer, die beiden gerieten in Hader, Johann Christophs Gefühle kühlten ab, von Heirat war keine Rede mehr. Das rief die verhinderte Schwiegermutter auf den Plan, die sich beim Konsistorialgericht von Arnstadt, dem Rechtsprechungsorgan der Kirchenleitung, beschwerte. Das nahm sich der Sache an und lud die jungen Leute zum Verhör. Johann Christoph bestritt weder, dass vom Heiraten die Rede gewesen sei, noch, dass Ringe ausgetauscht worden waren. Gleichwohl habe es sich für ihn um kein Versprechen, sondern um ein unverbindliches Vorfühlen gehandelt. Und den Tausch der Ringe sollten die gnädigen Richter doch eher als Tändelei verstehen, halb im Spiel geschehen und so gar nicht ernst gemeint.

Mag sein, dass der junge Musiker, dessen Familie längst dem ehrbaren Bürgertum angehörte, noch mal aus der Sache herausgekommen wäre, aber da gab es all die Gerüchte, die der missgünstige Stadtmusikus Heinrich Gräser mit besessenem Eifer streute. Dort der Tabaksäufer und Stutzer, der Bonvivant, hier die unschuldige Tochter einer armen Witwe. Zudem vermochte diese, in der Blüte ihrer Jahre des Ehemanns beraubt, virtuos Mitleid zu erregen. Das Gericht befand, dass Johann Christoph ein Eheversprechen gegeben habe, das er nun einlösen müsse.

Damit wäre die Sache entschieden gewesen und das Konsistorium hätte eine schlechte Ehe gestiftet, wie sie bei den Bachs nirgendwo quellenmäßig belegt ist, im Gegenteil – die Bachs schlossen Liebesheiraten, vielleicht aus Familiensinn, vielleicht weil sie dem Apostel Paulus folgten: »Nun aber bleiben Glaube, Hoffnung, Liebe … am größten jedoch unter ihnen ist die Liebe.« (1. Kor 13, 13) So trat jetzt der berühmte bachsche Eigensinn auf den Plan. Trotz der Gefahr, sich in Arnstadt unmöglich zu machen, es sich mit der kirchlichen und der städtischen Obrigkeit, der öffentlichen Meinung und mit dem frommen alten Grafen zu verderben, appellierte Johann Christoph an das übergeordnete Gericht in Weimar. Woher er den Mut nahm, ist schwer zu sagen, denn der Widerspruch konnte ihm in Arnstadt die Anstellung kosten. Und dann? Wieder auf Wanderschaft gehen? Wollte er nicht endlich in einem bürgerlichen Leben ankommen, auch wenn er vielleicht etwas leichtsinniger war als sein Zwillingsbruder?

Johann Christoph setzte alles auf eine Karte. Nach gründlicher Argumentation rief er vor Gericht aus, er sei der Wienerin so feind, dass er sie nicht vor Augen haben könne. Ihr Anblick errege heftige Abneigung in ihm – nach den Unannehmlichkeiten, die ihm diese Angelegenheit bereitet hatte, wohl auch zu verstehen. Gott wolle diese Ehe nicht, auf ihr liege kein Segen, im Gegenteil, sie sei verflucht. Das Wunder trat ein, er bekam recht.

Das verbitterte Heinrich Gräser nur umso mehr. Seine Überzeugung, dass die bachsche Bande immer und überall durch- und davonkam, wurde durch diesen Ausgang nur befeuert. Seine Beleidigung, nahmen zu und steigerten sich ins Monströse. All die Ehrabschneidereien konnten die Bachs nicht länger hinnehmen. Sie mussten handeln, und sie taten es als Familie. Im Jahr 1677 reichte Heinrich Bach, nun der Senior, im Namen der Arnstädter und der Erfurter Bachs Klage gegen Heinrich Gräser ein. Die Eingabe beim Grafen bezog sich darauf, dass Gräser nicht nur alle Bachs, sondern auch ihre Gesellen als Schelme und Diebe bezeichnete. Diese Verleumdungen hatten zum Ziel, das Geschäft der Familie zu schädigen, die als Stadtmusikanten dazu verpflichtet waren, drei Lehrburschen und ein bis zwei Gesellen zu beschäftigen.

Die Bachs baten darum, Heinrich Gräser die »boshaften Injurien« bei Strafe des Landesverweises oder der Turmhaft zu untersagen. Der sträubte sich, in der Kanzlei des Grafen zu erscheinen, doch nach drei Aufforderungen konnte er sich nicht mehr entziehen und musste am 26. Juni 1677 alle Verleumdungen widerrufen. Das Verhältnis blieb dennoch angespannt und brüchig.

Im Jahr 1679 entschloss sich der inzwischen vierunddreißigjährige Johann Christoph nach langem Zögern und durch Erfahrung vorsichtig, die Ehe mit Martha Elisabeth Eisentraut einzugehen, der Tochter des verstorbenen Ohrdrufer Küsters und Schuldieners Franz Eisentraut. Am 29. April wurde im Heimatort der Braut Hochzeit gefeiert. Wie sich die beiden kennengelernt hatten, ist nicht überliefert.

Am 14. Mai 1680 kam ihr erstes Kind zur Welt, Barbara Catharina. Doch schon bald verdunkelten sich die Aussichten für das junge Paar. Erneut intrigierte der Direktor der Ratsmusik, das Glück der Familie schien ihn nur noch mehr gereizt zu haben. Schließlich riss dem alten Grafen der Geduldsfaden, und am 7. Januar 1681 enthob er alle Musiker ihrer Ämter, denn bei der »Uneinigkeit« und dem »Unfleiß« könne keine gute Musik entstehen. Der Familienvater Johann Christoph stand von heute auf morgen ohne Einkommen da. Wenigstens konnte er immer mal wieder seinen Onkel Heinrich Bach vertreten, dem seine Obliegenheiten längst zu viel geworden waren und der sich oft bei seinen Kindern aufhielt. Trotz familiärer Unterstützung brach für die junge Familie ein karges Jahr an.

Ein halbes Jahr nach der Entlassung seiner Musiker, am 20. Juli 1681, starb der alte Graf. Die Herrschaft über Arnstadt erbte sein Neffe, Anton Günther II. Früh hatte er seinen Vater verloren, aber eine ausgezeichnete Erziehung am künstlerisch und wissenschaftlich ambitionierten Hof von Braunschweig-Wolfenbüttel genossen. Das sollte sich für Arnstadt als Glück erweisen. Alles Interesse des Herzogs Rudolf August von Braunschweig-Lüneburg und Fürsten von Braunschweig-Wolfenbüttel galt den Wissenschaften. Seine umfangreiche Büchersammlung würde er einmal der Universitätsbibliothek Helmstedt, der Biblioteca Julia, vermachen. Er förderte aber auch die Wolfenbüttler Biblioteca Augustana, die im 17. Jahrhundert als die bedeutendste Büchersammlung nördlich der Alpen galt und gelegentlich als achtes Weltwunder gepriesen wurde. Gegründet hatte sie Herzog Julius zu Braunschweig-Lüneburg (1528 –1589) am 5. April 1572, als er, der seit seinem Studium in Paris in den 1550er Jahren Bücher sammelte, die »Liberey Ordnung« erließ. Seinen Nachfolgern gereichte es zur Ehre, sein Werk fortzusetzen, zu erweitern und Bibliothekare wie Gottfried Wilhelm Leibniz und Gotthold Ephraim Lessing zu verpflichten.

Da Rudolf August dem Geschäft des Regierens nicht viel abgewinnen konnte, überließ er diese Aufgabe zunehmend seinem Bruder Anton Ulrich, den er zunächst zum Statthalter, schließlich zum Mitregenten ernannte. Wie der große Kurfürst in Brandenburg galt Anton Ulrich in Braunschweig als das Musterbild eines aufgeklärt-absolutistischen Herrschers. Doch war er nicht nur ein gerissener Machtpolitiker, sondern zeigte auch literarische Begabung. Seine Romane waren bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts sehr populär, und das sechsteilige Epos »Octavia« regte Johann Wolfgang von Goethe zu seinen Wilhelm-Meister-Romanen an. Seine Lyrik fand Eingang in evangelische Gesangbücher, und für die Hoffeste verfasste er Schauspiele sowie Libretti für Singspiele und Ballette.

Anton Ulrich war Mitglied der Fruchtbringenden Gesellschaft, wo er den Namen »der Siegprangende« trug. Sein Motto lautete: »Der rauen Luft zum Trotz«. Dabei musste er auch Niederlagen einstecken; obwohl er dafür sogar heimlich zum Katholizismus konvertiert war, gelang es ihm nicht, altes Eigentum der Welfen, wie Bayern und Hildesheim, wieder in Besitz zu nehmen. Sein Zeichen in der Gesellschaft war die rote Herbstrose, ein Protestanten – man denke nur an die Lutherrose, die Rose von Johann Valentin Andreae oder an Händels Arie »Lascia la spina, cogli la rosa« aus der Oper »Il Trionfo del Tempo e del Disinganno« – und Katholiken gleichermaßen teures Symbol.

Anton Günther II. von Schwarzburg-Sondershausen heiratete drei Jahre nach seiner Regierungsübernahme, bei der er noch keine achtundzwanzig Jahre alt war, Anton Ulrichs Tochter Augusta Dorothea. Die künftige erste Dame der Grafschaft pflegte geistige Interessen, liebte die Musik und die Künste. Zunächst aber blieb die Lage für Johann Christoph Bach schwierig, denn wegen des Trauerjahres für Ludwig Günther fanden keine Konzerte statt, die sein Einkommen hätten aufbessern können. So bat er den neuen Regenten, wenigstens etwas mit einer »stillen Musik« in privatem Kreis verdienen zu dürfen, um »die Seinigen nothdürftiglich zu erhalten«, und trotz der Trauer zur Neujahrszeit vor den »Thüren abblasen« zu können.

Im Frühjahr 1682 bestellte ihn Anton Günther II. zum Hofmusikus und Stadtpfeifer. Die Musik lag dem jungen Grafen besonders am Herzen, was den Bachs nur recht sein konnte. Zum Hofkapellmeister wurde der erfahrene Adam Drese berufen, der die Aufgabe hatte, im Rahmen der überschaubaren Arnstädter Finanzen eine respektable Hofmusik aufzubauen. Das Vorbild des Braunschweiger Hofes stand dem Grafen nur allzu nacheifernswert vor Augen. Drese besaß nicht nur einen guten musikalischen Ruf, sondern auch ein illustre Biographie. Im Jahr 1620 wahrscheinlich in Weimar geboren, wurde er auf Betreiben Herzog Wilhelms IV. von Sachsen-Weimar bei Marco Sacchi in Warschau ausgebildet, um nach seiner Rückkehr dem Herzog als Kapellmeister zu dienen. Nach Wilhelms Tod 1662 blieb er im Dienst des Sohnes Bernhard und ging mit ihm nach Jena. War er in jungen Jahren ein lebenslustiger Künstler, der sich in der Hauptsache weltlicher Musik widmete, so führte seine Hinwendung zum Pietismus in Jena zur Komposition von geistlichen Liedern. Damit geriet er zwischen die Fronten von Pietisten und orthodoxen Lutheranern.

Der Pietismus entstand aus den Bestrebungen jener zweiten Reformation, wie sie im Kreis um Johann Valentin Andreae von Spiritualisten wie Esaias Stiefel, den Widertäufern, Schwenckfeldern oder Theosophen wie Jakob Böhme vorangetrieben wurde. Der Görlitzer Schuster und »Philosophus Teutonicus« Jakob Böhme wirkte durch seine Schriften auch in den Niederlanden und in England. Seine naturphilosophischen Spekulationen regten schließlich Isaac Newton zu dessen Gravitationslehre an. Der beste Kenner der späten Schriften Newtons, John Maynard Keynes, konnte ihn mit Fug und Recht als den letzten großen Renaissance-Magier bezeichnen. 54

Die Katastrophe des Dreißigjährigen Krieges und das Erstarren des lutherischen Kirchensystems ließen die Sehnsucht nach einem wahrhaftigen Glauben, nach Frömmigkeit und Rettung entstehen. Die alte Forderung Johann Arndts nach der Christusgeburt im Menschen, die den sündigen Adam überwinden würde, fand immer mehr Anhänger und Verbreitung. Das Bedürfnis, sich von der Welt ab- und Christus zuzuwenden, ging einher mit einer wachsenden Distanz zur »Mauerkirche« und den als erstarrt empfundenen Konventionen des Christentums. Das Ich, das Subjekt im Glauben, wurde entdeckt.

Für Luther war der Glaube eine voraussetzungslose Gnade Gottes. Die Pietisten lehrten, dass der Mensch der Gnade zuarbeiten könne, suchten aber gleichwohl in der Aktivierung des Menschen die katholische Werkgerechtigkeit – dass es auf die guten Taten im Glauben ankäme – zu vermeiden. Das Ich erklärten sie zum eigentlichen Ort des Glaubens. Diese Vorstellung wertete das Subjekt auf, den Menschen in seiner Beziehung zu Gott. Stiefel und Böhme glaubten wie viele andere auch, dass Christus aus ihnen spräche; seine Wiedergeburt im Menschen wurde sehr direkt interpretiert. Die Differenz zum Luthertum konnte nicht ausbleiben, weil damit die Vorstellung verbunden war, dass die Worte der Bibel etwas Äußerliches seien, deren innerer Sinn gefunden werden müsse, und infolgedessen Luthers Grundsatz von der Bibel als einziger Instanz – sola scriptura – in Frage gestellt wurde.

Obwohl gerade von der pietistischen Suche nach einem gottgefälligen Leben, nach Rechtfertigung und Erlösung eine große Wirkung auf die Entstehung des deutschen Kirchenliedes ausging, gefährdete der Pietismus gleichzeitig die Entwicklung der Kirchenmusik – und der Musik im Allgemeinen, da sich im protestantischen Deutschland geistliche und weltliche Musik nicht trennen ließen, denn jede Musik war unmittelbar an Gott gerichtet, ihre Harmonik stellte ja nur eine Nachahmung der Himmelsharmonik dar. Da für die Pietisten die innerliche, direkte Beziehung des Gläubigen zu Gott allein entscheidend war, kamen dem Wort der Bibel und der auf Bibelworten fußenden Kirchenmusik die Rolle von bloßen Hilfsmitteln zu, die weder überbewertet noch zwischen Gott und dem Gläubigen stehen durften. Wo Musik unterstützte, war sie gut, wo sie ablenkte und eine zu große Rolle spielte, war sie schlecht. Das betraf die Bachs unmittelbar und festigte ihre altlutherische Position, zu deren Stützpfeilern die Kirchenmusik gehörte.

Die Geburtsstunde des lutherischen Pietismus schlug, als sich im Sommer 1670 in der Frankfurter Studierstube des elsässischen Theologen Philipp Jakob Spener das Collegium pietatis traf. Der oberflächlichen Konversation bei geselligen Zusammenkünften überdrüssig, trafen sich die Männer fortan, um über ihr Verhältnis zu Gott zu sprechen und Andachts- sowie Frömmigkeitsübungen zu absolvieren. Speners 1675 veröffentlichte Schrift »Pia Desideria« könnte man als die dazugehörige Gründungsurkunde bezeichnen.

Philipp Jakob Spener (1635 -1705), der enormen Einfluss gewann, berief sich auf Johann Arndt und suchte innerhalb des Luthertums nach einem lebendigen, jederzeit gelebten Glauben. Der antiautoritäre Affront seiner Lehre liegt in der Vorstellung, dass eine mystische Bewegung des Geistes dem Wort vorausgehe. Es bedürfe keiner Ausbildung und keines Amtes, um Gottes Wort auszulegen. Jeder könne es. Jeder, der sich Gott öffne und ihm in seinem Inneren, in seinem Geist Raum biete, könne angerührt und zur Auslegung befähigt werden. In seiner radikalsten Schrift, der »Freiheit eines Christenmenschen«, hatte Martin Luther das zwar auch gesagt, gleichzeitig aber eingeschränkt. Später, bei der Herausbildung der lutherischen Landeskirche, wurde es nicht mehr erwähnt. Indem der Mensch den Heiligen Geist in sich hineinlasse und ihm gehorche, komme es zur Wiedergeburt. Dieser ganz und gar persönliche, unkontrollierbare und aus sich selbst heraus bevollmächtigte Akt musste den Orthodoxen Unbehagen bereiten, weil er die Existenz ihrer Institution in Frage stellte, indem er subjektiver Auslegung Tor und Tür öffnete und den Glauben privatisierte. Religion als gesellschaftliches Handeln wurde unmöglich.

Adam Drese las nicht nur Speners Schriften, sondern sollte selbst als Verfasser eines pietistischen Traktats in Erscheinung treten, das 1690 in Jena unter dem Titel »Unbetrügliche Prüfung des wahren, lebendigen und seligmachenden Glaubens« erschien und zu dem Spener eine Vorrede beisteuerte. Zunächst kam es aber in Arnstadt zu heftigen Auseinandersetzungen, denn Drese versammelte einen Kreis von Pietisten um sich, den Superintendent Johann Gottfried Olearius, ein überzeugter Altlutheraner, aufs Heftigste als Hort der Irrlehre bekämpfte. Gleichwohl leitete Drese bis zu seinem Tod im Jahr 1701 die gräfliche Kapelle, in der die Bachs und auch Christoph Herthum spielten.

Die Familie Bach hielt der lutherischen Orthodoxie die Treue. Heinrich mochte bei mancher Predigt des Superintendenten gegen Adam Drese und dessen pietistische Ideen den Kopf darüber geschüttelt haben, welch sonderlichen Grillen sein Musikerkollege nachjagte. Er selbst war von rustikaler Frömmigkeit, und ihm gefiel, dass Olearius in Arnstadt ein neues Gesangbuch herausgab, was hinlänglich bewies, wie sehr ihm die Musik im Gottesdienst am Herzen lag.

Im Jahr 1683 verstarb Heinrichs jüngster Sohn Johann Günther mit neunundzwanzig Jahren und wurde am 10. April in Arnstadt beigesetzt. Sein einziges Kind, eine Tochter, wurde am 14. Oktober geboren.

Johann Christoph half nun häufiger dem Onkel, spielte in der Hofkapelle und zu Aufwartungen in Arnstadt, Gehren und anderen Orten der Grafschaft. Der kulturelle Aufschwung am Arnstädter Hof machte sich auch für ihn bemerkbar. Glücklicherweise, denn inzwischen hatte er eine fünfköpfige Familie zu ernähren – am 18. April 1682 waren die Zwillinge Anna Marta und Johannes Christophorus zur Welt gekommen. Seine konsolidierten Verhältnisse erlaubten ihm, mit der Bäckerswitwe Sophie Elisabeth Kannewurf einen Alimentationsvertrag abzuschließen. Die Witwe vererbte ihm ihr Haus in der Kohlgasse, den Garten in der Borngasse und die Hälfte ihrer Äcker unter der Bedingung, dass sie lebenslanges Wohnrecht in ihrem Haus behielt und mit zwei Maß Bier und einer warmen Mahlzeit täglich verköstigt würde. Da sie nur ein halbes Jahr nach Vertragsschluss verstarb, machte Johann Christoph ein sehr vorteilhaftes Geschäft.

Als Johann Christoph Bach am 25. August 1693 im gleichen Alter wie sein Vater, nämlich mit achtundvierzig Jahren, aus dem Leben schied, bemühte seine Witwe sich darum, das Gewerbe ihres Mannes zu erhalten. Rat und Graf gaben ihre Genehmigung. Einem Haushalt mit fünf Kindern, drei Lehrburschen und zwei Gesellen vorzustehen barg schon allein genug Arbeit. Nun nahm sie zusätzlich Aufgaben wahr, die ein öffentliches Auftreten erforderten: Sie hatte darauf zu achten, dass Rat und Graf zahlten, was diese allzu oft zu vermeiden wussten, dass die Akzidenzien geliefert wurden und Bierfiedler sie nicht um Aufwartungen brachten. Die Gesellen waren widerspenstig, weil sie sich von einer Frau nichts sagen lassen wollten, und gut möglich, dass die Lehrburschen dem schlechten Beispiel folgten, zumal ihre Ausbildung nicht fortgesetzt wurde.

Achtzehn Monate lang führte Martha Elisabeth das Gewerbe ihres Mannes fort. Ob sie sich gezwungen sah aufzugeben oder ob sie es nur für eine Übergangszeit aufrechterhalten wollte, ist nicht bekannt. Damals arbeiteten die Frauen in den Handwerksbetrieben ihrer Männer mit. Das setzte voraus, dass sie im jeweiligen Handwerk ausgebildet wurden. Zuweilen verlangten die Zünfte sogar, dass die Meister auch ihre Töchter unterwiesen. So geschah es häufiger, dass Witwen den Betrieb ihres Mannes bis zur Volljährigkeit des Sohnes leiteten, um das Erbe zu erhalten. Eine Frankfurter Chronik aus dem Jahre 1767 zeigt, dass ungefähr elf Prozent aller Handwerksbetriebe von Witwen weitergeführt wurden.

Kompositionen sind von Johann Christoph Bach nicht überliefert, allerdings wird vermutet, dass die Partitur der Begräbnisarie »Nun ist alles überwunden«, die sich ohne Verfassernamen im Alt-Bachischen Archiv fand, von ihm stammen könnte.

»Nun ist alles überwunden,
meine Liebsten, weinet nicht!

Aller Jammer ist verschwunden,
ob des Lebens Feldhaus bricht.

Ist mein Geist doch aufgenommen
in das Himmelshaus der Frommen,
wo nur Leben, Lust und Pracht.

Welt Ade zu guter Nacht.«

Für Zwillingsbruder Johann Ambrosius war es, als stürbe ein Teil seiner selbst. Carl Philipp Emanuel Bach notierte, was sich im Familiengedächtnis über das Brüderpaar erhalten hatte: »Diese Zwillinge sind von dieser Art vielleicht die einzigen, die man weiß. Sie liebten sich aufs äußerste. Sie sahen sich einander so ähnlich, dass sogar ihre Frauen sie nicht unterscheiden konnten. Sie waren ein Wunder für große Herren u. für Jedermann, der sie sah. Sprache, Gesinnung, alles war einerley. Auch in der Musik waren sie nicht zu unterscheiden, die spielten einerley, sie dachten ihren Vortrag einerley. War einer kranck, so war es auch der andere.« 55

Der Vater

Das Jahr 1671 sollte für die Zwillinge Johann Christoph und Johann Ambrosius die Trennung bedeuten. Nach dem Tod der Eltern waren sie mit ihrer Schwester 1661 oder 1662 nach Erfurt zu ihrem Onkel Johann gekommen. Als der Ratsmusiker Christoph Volprecht d. J. starb, nahm Johann Christoph vier Tage später, am 21. Dezember 1666, dessen Stelle in der Compagnie ein. Den älteren Volprecht, der vier Monate darauf, am 11. April 1667, von seinem Amt zurücktrat und in der Ratskämmerei ein Notenbuch sowie die Instrumente abgab – ein Bass-Bombart im Futteral, ein Tenor-Bombart, vier Grumbhörner im Futteral und drei Dulziane –, ersetzte Johann Christian, der kurz zuvor aus Eisenach zurückgekehrte Cousin der Zwillingsbrüder. Er wurde »zum Directore der Stadt Musicanten ernennet und bestellet«, halten die Ratsprotokolle für das Jahr 1667 fest. Eine Seite weiter findet sich der Eintrag: »Ambrosius Bach wird an Christian Bachens Stelle zum Stadt Musicanten bestellet.« Nun wirkten vier Bachs in der Ratsmusik mit, Johann, Johann Christian als Direktor und die Zwillingsbrüder Johann Ambrosius und Johann Christoph.

Im Hause seines Onkels Johann in der Kürschnergasse hatte Johann Ambrosius die junge Stiefschwester seiner Tante Hedwig kennengelernt. Maria Elisabeth Lämmerhirt, eine Tochter aus der zweiten Ehe des Kürschnermeisters Valentin Lämmerhirt, war ein Jahr älter als Ambrosius und schien ihm die Frau zu sein, mit der er eine Familie gründen wollte. Finanzielle Erwägungen spielten keine Rolle, denn die lange Krankheit Valentin Lämmerhirts, der am 19. November 1665 gestorben war, hatte das ohnehin nicht große Vermögen der Familie aufgebraucht, 56 die Mitgift war gering. Auch die Kürschnerzunft dürfte für den Musiker kein Anreiz für den Heiratsantrag gewesen sein, so dass es wohl Liebe war.

Johann Ambrosius begegnete Maria Elisabeth das erste Mal, als er nach dem Tod der Eltern nach Erfurt kam, und dann immer wieder bei Familienfesten und zu Gottesdiensten; außerdem wohnten sie in unmittelbarer Nachbarschaft. Nachdem er Stadtmusiker geworden war, stieg er schon bald zum Ältesten der Ratsmusik und zum Stellvertreter seines Cousins auf. Beruflich etabliert, stand nun der Heirat nichts mehr im Wege, die am 8. April 1668 feierlich geschlossen wurde. Der erste Sohn des jungen Paares wurde am 19. Januar 1670 in der Kaufmannskirche getauft. Er starb noch im selben Jahr. Dass der junge Familienvater sich nach einer lukrativeren Stelle umsehen würde, war zu erwarten, denn sein Aufstieg in der Ratsmusik war durch den nur wenig älteren Johann Christian verstellt. Beide Familien lebten seit 1670 im Haus »Zur silbernen Tasche« auf dem Junkersand.

Wie es bei den Bachs üblich war, hielten alle Familienmitglieder für Johann Ambrosius die Augen offen, zumal man dem alten Johann Bach gern den Wunsch erfüllen wollte, dass seine beiden anderen Söhne, Johann Aegidius und Johann Nikolaus, in der Erfurter Compagnie ihre berufliche Zukunft fänden. Die Familientage taten ein Übriges, das Zusammengehörigkeitsgefühl zu stärken, das ihnen in der Konkurrenz mit anderen Musikern unschätzbare Vorteile bot.

Am 18. Juni 1671 hielt der eigens aus Arnstadt angereiste Organist Christoph Herthum, der mit Johann Ambrosius’ Cousine Maria Catharina verheiratet war, den zweiten Sohn des jungen Paares, der den Namen Johann Christoph erhielt, über das Taufbecken in Erfurts Kaufmannskirche. Bei dieser Gelegenheit wurde sicherlich auch darüber gesprochen, wie wünschenswert es wäre, wenn die Bachs in Arnstadt Verstärkung erhielten. Und siehe da, das Jahr 1671 brachte beiden Brüdern ein Angebot, eines aus Arnstadt, das Johann Christoph annahm, und eines aus Eisenach für Johann Ambrosius. So kam es zur Trennung des Zwillingspaares.

Nicht nur in Arnstadt, auch in der Wartburgstadt funktionierte das Netzwerk der Bachs hervorragend. Hochgeachtet, aber nicht geliebt, wirkte dort Johann Christoph, der »profonde Componist«, und Johann Christian, ein anderer Cousin, hatte die Tochter des Stadtpfeifers Christoffel Schmidt geheiratet. Als dieser 1670 gestorben war, bewarb sich Johann Ambrosius auf den Posten, wurde für den 12. Oktober 1671 zum Probespiel eingeladen und überzeugte die Eisenacher so sehr, dass er nicht nur die Stelle bekam, sondern auch noch günstigere Bedingungen als sein Vorgänger. Die Trennung von seinem Bruder fiel ihm nicht leicht, denn bisher hatten die früh verwaisten Zwillinge stets zusammengelebt und einander Trost und Beistand gespendet. Aber für Eisenach sprach doch sehr viel. Zum einen wollte Johann Ambrosius die Stelle in Erfurt für seinen Cousin Johann Aegidius freimachen, das war er seinem Onkel einfach schuldig; er selbst hatte für eine wachsende Familie zu sorgen, zudem kündigten sich in Eisenach große Ereignisse an: Herzog Johann Georg I. verlegte seine Residenz vom kleinen Marksuhl in die Wartburgstadt.

Mitten im Winter verließ Johann Ambrosius mit seiner Familie, der hilfsbedürftigen Schwester Dorothea Maria und seiner Schwiegermutter Erfurt. Mit ihnen gingen drei Lehrlinge und ein Geselle, so dass der frischgebackene Chef der Eisenacher Ratsmusik Unterkunft für einen neunköpfigen Haushalt suchte und fürs Erste in der Nähe des Frauenplans fand. Das Haus gehörte dem herzoglichen Forstdirektor Balthasar Schneider, mit dem Johann Ambrosius in gutem Einvernehmen stand und der am 6. März 1673 den dritten Sohn der Familie, Johann Balthasar, über den Taufstein hielt.

Die Stadt hatte die Reisekosten übernommen, so sehr wollte man ihn, so sehr hatte er überzeugt. Hatte sein Vorgänger zum Ende seiner Amtszeit ein Jahresgehalt von siebenundzwanzig Gulden bekommen, so erhielt Johann Ambrosius bereits zum Start mehr als vierzig Gulden. Das entspricht etwa 2500 Euro. Auch sein Wohngeld überstieg das des Vorgängers um zwei Gulden. Nach den Berechnungen von Christoph Wolff, Direktor des Bach-Archivs in Leipzig, hatte ein Gulden in jenen Jahren die Kaufkraft von etwa 63 Euro. Eine Kanne Milch kostete 1,25 Euro, eine Kanne Bier 1,50 Euro, ein Pfund Rindfleisch 4,75 Euro, ein Paar Schuhe 48 Euro. 57

Dokumentieren die Stadtakten eine schier endlose Auseinandersetzung mit Johann Christoph Bach, dem »profonden Componisten«, so findet sich über seinen Cousin Johann Ambrosius nichts als Lob und Anerkennung. Man war mit dem fleißigen und talentierten Mann, der sich im Umgang mit Menschen so viel geschickter anstellte als sein Cousin, uneingeschränkt zufrieden. Der Handwerker Georg Dressel, der eine Art Chronik führte, beschrieb in seinem »Verzeichnis einiger Sachen, so von 1648 bis 1773 in Eisenach geschehen« den Einzug Herzog Johann Georgs und kam in diesem Zusammenhang auf Johann Ambrosius Bach zu sprechen, der mit seinen Musikern, Gesellen und Lehrlingen aufspielte: »1672 hat der neue Hausmann auf Ostern mit Orgel, Geigen, Singen und Trompeten und mit Heerpauken dreingeschlagen.« 58 Während er selbst Geige spielte, gab er den anderen Musikern das Tempo und die Einsätze vor.

Zu dieser Zeit gehörte Johann Amrosius bereits der herzoglichen Kapelle an. In ihr spielte er mit Daniel Eberlin zusammen. Im Mai 1677 kam Johann Pachelbel nach Eisenach. Er blieb zwar nur ein Jahr, bevor er weiter nach Erfurt ging, doch reichte die Zeit, dass die beiden Musiker sich anfreundeten. 1680 wurde Pachelbel Taufpate der Tochter Johanna Juditha, und 1686 schickte Johann Ambrosius seinen ältesten Sohn, Johann Christoph, zu ihm nach Erfurt in die Lehre.

Neben Pantaleon Hebenstreit und Georg Philipp Telemann, die etwas später kamen, wirkten noch weitere bedeutende Musiker wie der Lautenspieler Louis Parisel in Eisenach. Für einen begeisterten Instrumentalisten wie Johann Ambrosius, der es liebte zu konzertieren, hätte das Umfeld kaum besser sein können. Zu seinen Pflichten zählte es, mit seinen Gesellen und Lehrlingen morgens um zehn Uhr und nachmittags um fünf Uhr anzublasen, an allen Festtagen und an allen Sonntagen vor und nach der Predigt zu spielen und während des Gottesdienstes die Kantorei musikalisch zu unterstützen.

Die Kirchenordnung sah vor, dass zum sonntäglichen Hauptgottesdienst nach der Lesung der Epistel und des Evangeliums, nach der Predigt und zum Abendmahl mehrstimmige Musik aufgeführt wurde. Im Mittelpunkt stand die Motette. Das Eisenacher Kantoren- oder Singbuch, an das die Sänger so dicht als möglich herantraten, um daraus vorzutragen, enthielt Lieder des lutherischen Urkantors Johannes Walter, von Ludwig Senfl, Heinrich Isaac, Heinrich Fink oder Josquin des Prez. In der Georgskirche und bei Hofe erklangen aber immer öfter auch jüngere Werke, etwa von Heinrich Schütz und Samuel Scheidt, Andreas Hammerschmidt und Hermann Schein. Sie hatten von den Italienern gelernt und die Monodie sowie den Generalbass in die Kirchenmusik eingeführt und weiterentwickelt. Choräle bildeten nicht länger Kathedralen aus polyphonen Stimmen, sondern zwei oder mehr Stimmen erhoben sich über einer Basis, umspielten einander, konzertierten, um schließlich gemeinsam zu enden. Die Basis, die tiefste Stimme, war der Generalbass, der Basso continuo, den die Generalbassinstrumente wie beispielsweise Orgel, Cembalo, Clavicimbel, Spinett, Thorbe, Laute oder Cello in Akkorden durchspielten.

Diese Entwicklung zur Instrumentalmusik erfuhr einen Schub im Dreißigjährigen Krieg. Wenn der Chor in diesen opferreichen Zeiten schwach besetzt war, übernahmen Instrumente wie die Geige eine Stimme des Chors, um ein größeres Klangvolumen zu schaffen. Doch bald schon wurde aus der Not eine Tugend gemacht. Die Instrumente dienten nicht mehr nur der Textuntermalung, sondern sie erhielten ein eigenes musikalisches Gewicht. Im Grunde entstand die Instrumentalmusik, indem sie sich von ihrer dienenden Rolle im Chor emanzipierte. Die neue Art des Musizierens wurde Concertieren genannt.

Der Komponist und Gelehrte Michael Praetorius führte den Begriff auf das lateinische concertare zurück, was so viel heißt wie wettstreiten. In seinem »Syntagma musicum« nannte er es scharmützeln. Das italienische Substantiv concerto bedeutet in Übereinstimmung bringen. Und in der Tat beschreiben beide Bedeutungen diese neue Form des Musizierens zutreffend. Möglich wurde sie erst durch die Einführung des Generalbasses, der das Musikstück zusammenhält und die Basis bildet, auf der die Musiker in den Wettstreit treten, um immer wieder aufs Neue zueinander zu finden.

Eisenach war also kein Ort, der abseits der großen musikalischen Entwicklungen lag. 1674 kaufte Johann Ambrosius Bach ein Haus in der Fleischgasse, wo auch sein Cousin Johann Christoph wohnte, und konnte nun auch das Eisenacher Bürgerrecht für sich und seine Familie erwerben. Hierbei dürften die 120 Gulden, die seine inzwischen verstorbene Schwiegermutter Eva Barbara Lämmerhirt für das Erfurter Haus »Zu den drei Rosen« von ihrer Stieftochter Hedwig bekommen hatte, eine große Hilfe gewesen sein. Im Haus in der Fleischgasse, heute Lutherstraße 35, das allerdings nicht mehr existiert, kamen 1675 Johannes Jonas, 1677 Marie Salome, 1680 Johanna Juditha und 1682 Johann Jacob zur Welt.

Johann Ambrosius scheint das Leben geführt zu haben, das er sich immer gewünscht hatte. Man darf wohl sagen, dass er ein glücklicher Mann war. Seine Erfüllung fand er in der Familie, die er, anders als sein Zwillingsbruder, früh gegründet hatte und über alles liebte. Dass von ihm keine Kompositionen überliefert sind, wird daran liegen, dass er kaum komponiert hat. Er war ein Virtuose, vor allem auf der Geige und der Bratsche, musizierte leidenschaftlich gern, vor allem mit seinen Kindern, die er ausbildete. Das gemeinsame Musizieren, besonders das »Familienkonzert«, war fester Bestandteil des Familienlebens und die »zweite Sprache« in der Familie.

Nachdem Johann Christian Bach, der Direktor der Stadtmusik, 1682 der Pest zum Opfer gefallen war, bot der Rat Johann Ambrosius die Stelle zu Konditionen an, die ihn überzeugten. Inzwischen war auch sein zweiter Cousin Johann Nikolaus an der Pest gestorben. Johann Ambrosius nahm Johann Christians ältesten Sohn Johann Jacob in die Lehre, und auch der posthum geborene Sohn von Johann Nikolaus, der nach seinem Vater hieß, kam in seine Obhut. Wie später sein Sohn Johann Sebastian sorgte schon Johann Ambrosius für einen großen Haushalt.

Nachdem die Seuche in Erfurt abgeklungen war, richtete er 1684 ein Gesuch an den Eisenacher Rat, ihn von seinem Posten zu entpflichten, da er nach Erfurt zu wechseln gedachte, aber weder der Rat noch der Herzog wollten auf ihn verzichten. Hatten sie schon das Abschiedsgesuch des schwierigen Johann Christoph, der so viel Scherereien gemacht hatte, abgelehnt, weil sie sein musikalisches Können schätzten, so sahen sie sich bei einem sowohl begabten als auch umgänglichen Musiker, der allem Anschein nach zudem ein untadeliges »Haußwesen« führte, erst recht nicht veranlasst, auf seine Kunst zu verzichten.

So blieb Johann Ambrosius in Eisenach, im Grunde zufrieden. Man achtete ihn, die Arbeit erfüllte ihn und er lebte in einem gutbürgerlichen Kreis. Seine Söhne Johann Christoph, Johann Balthasar und Johannes Jonas gingen in die Lateinschule von Sankt Georg, die bereits Martin Luther besucht hatte. Auch die Söhne von Johann Christoph lernten dort, denn der Zwillingsbruder teilte Johann Ambrosius’ Überzeugung, dass ihre Söhne eine gute Bildung benötigten, damit sich ihnen größere Möglichkeiten im Leben eröffneten. Dafür waren sie bereit, Opfer zu bringen. In den Matrikeln der Schule finden sich im Zeitraum von 1671 bis 1703 zwölf Söhne der Bachfamilie.

Und dann wurde im Jahr 1684 Maria Elisabeth zum achten Mal schwanger. Johann Ambrosius sah mit Freude, aber auch mit Sorge um seine Frau ihrer Niederkunft entgegen.

III.

Die Zeit des Meisters

Unscheinbare Geburt eines Genies

Man möchte gern glauben, dass an diesem Mittwoch, den 21. März 1685, als Johann Ambrosius und Maria Elisabeth Bach Eltern eines weiteren Sohnes wurden, die Engel im Himmel gesungen haben. Zwei Tage später hob der Gothaer Stadtpfeifer Sebastian Nagel den neuen Erdenbürger über das gotische Taufbecken im nördlichen Seitenschiff der Kirche Sankt Georg in Eisenach. Er wurde auf den Namen Johann Sebastian getauft, der zweite Pate war der Forstbeamte Johann Georg Koch.

Das ursprüngliche Gebäude der Kirche, das im Laufe der Jahrhunderte mehrmals umgebaut und erweitert wurde, stammte aus dem Jahr 1195. Landgraf Ludwig IV. hatte hier die ungarische Prinzessin geheiratet, die als heilige Elisabeth Berühmtheit erlangte. Die Kanzel war zwar erst wenige Jahre alt, aber an dieser Stelle hatte Martin Luther am 3. Mai 1521 seine berühmte Auslegung des Psalms 16 gepredigt: »Denn du wirst mich nicht dem Tode überlassen und nicht zugeben, dass dein Heiliger die Grube sehe. / Du tust mir kund den Weg zum Leben: Vor dir ist Freude die Fülle und Wonne zu deiner Rechten ewiglich.«

Der Pfarrer der Kirche hatte, von einem Advokaten dazu getrieben, Luthers Auftritt zu verhindern versucht, denn das Predigen war ihm verboten worden. Aber er hatte sich nicht durchsetzen können, die Menschen wollten die Worte des Reformators, seine Gewissenspredigt hören. Lutherischer konnte man nicht getauft werden als an diesem Ort, zumal sich im Anschluss an die denkwürdige Predigt Luthers Entführung zugetragen hatte. In Begleitung von Nikolaus Amsdorff und Johann Petzensteiner war Luther weitergereist. In einem Hohlweg nahe der Burg Altenstein wurde die Gesellschaft von Reitern überfallen. Petzensteiner sprang vom Wagen und gab Fersengeld, während die Wegelagerer unter vorgehaltener Armbrust den Fuhrmann fragten, wen er da mit sich führe, um den Reformator schließlich unter schaurigen Flüchen vom Wagen zu zerren. Indes klangen die Flüche weit böser, als die Hände zupackten. Der kursächsische Rat Amsdorff protestierte, doch es nützte nichts, die Reiter nahmen Martin Luther mit, der neben den Pferden herlaufen musste. Die Kunde von der Entführung verbreitete sich wie ein Lauffeuer.

Da war der Reformator aber schon längst auf der Wartburg in Sicherheit, denn die Entführung hatte Kurfürst Friedrich der Weise vorgetäuscht, damit er den für vogelfrei erklärten Luther bei sich verstecken konnte. Als Junker Jörg verbrachte er fast ein Jahr auf der Wartburg, wo er mit der Übertragung der Bibel ins Deutsche begann.

Johann Sebastians Spielkameraden waren der Bruder Johann Jacob und der verwaiste Cousin Johann Nikolaus, zwei und zweieinhalb Jahre älter, mit denen er beim Vater Musikunterricht erhielt und ab 1690 die Schulbank drückte, erst in der deutschen Schule, ab 1693 in der Lateinschule Sankt Georg. Außer den Eltern, den Gesellen und Lehrburschen lebten im Haus in der Fleischgasse noch der große Bruder Johann Balthasar, die neunjährige Schwester Marie Salome und ein weiterer Cousin, Johann Jacob, der inzwischen achtzehn Jahre alt war und als Geselle bei seinem Onkel arbeitete. In Johann Nikolaus vermutete der Bachforscher Conrad Freyse irrtümlich einen Bruder Johann Sebastians, doch er war der Sohn von Johann Nikolaus aus der Erfurter Linie und lebte seit 1683 im Haus des Onkels, denn seine Mutter war ein Jahr nach dem Vater verstorben. Johann Sebastians Bruder Johannes Jonas war 1685 als Zehnjähriger gestorben, die sechsjährige Schwester Johanna Juditha im Jahr darauf.

Kurz nach der Reformation wurde in vielen lutherischen Ländern die Schulpflicht für Jungen und Mädchen eingeführt, weil ein Mindestmaß an Bildung zur Freiheit eines Christenmenschen gehöre, wie Martin Luther postuliert hatte. Jeder solle die Bibel lesen, jeder die Kirchenlieder singen können. Deshalb wurde neben Rechnen, Lesen und Schreiben auch Musik unterrichtet. Manche Landesherren, wie der Eisenacher Herzog Johann Georg, setzten die Schulpflicht drakonisch durch und bestraften Eltern hart, die sich nicht daran hielten. Die deutsche Schule war Pflicht, die Lateinschule freiwillig – und nur für Jungen; mit neun oder zehn Jahren konnten sie dorthin wechseln. Die meisten begnügten sich mit der deutschen Schule und wechselten von dort ins Arbeitsleben. Die Kinder der Bauern und Handwerker trugen in der Regel bereits während ihrer Schulzeit zum Lebensunterhalt der Familie bei, indem sie auf dem Feld, in der Werkstatt oder auf dem Markt halfen. Die Jungen wuchsen so von Kindesbeinen an in das Gewerbe der Väter hinein, die Mädchen erlernten schon früh die vielfältigen Arbeiten, die nötig waren, um einen Haushalt zu führen, denn sie mussten sich um die jüngeren Geschwister kümmern und den Müttern zur Hand gehen.

Im Sommer kurz vor sechs, im Winter kurz vor sieben Uhr brach Johann Sebastian mit Bruder und Cousin zur Lateinschule auf. Der Weg war nicht allzu weit. Sie hatten kaum das Haus in der Fleischgasse verlassen, da erreichten sie die Georgenkirche, die sie rechts liegen ließen, ein kurzer Blick hoch zu Wartburg, und schon ging es durch die Predigergasse weiter zum Predigerplatz ins einstige Predigerkloster, in das die Georgenschule wegen des hohen Andrangs inzwischen verlegt worden war. Nach drei Stunden Unterricht kehrten die Jungen ins Elternhaus zurück, um am Nachmittag von dreizehn bis fünfzehn Uhr, außer mittwochs und sonnabends, noch einmal den Unterricht zu besuchen.

Unter ihrem Rektor Heinrich Borstelmann reichte der Ruf der Schule bis nach Sachsen. Die Neigungen des kleinen Johann Sebastian für Dichtung und Wissenschaft weckte der Konrektor Heinrich Hardt, der dem Ideal des Universalgelehrten nacheiferte und versuchte, seinen Schülern eine gründliche Allgemeinbildung zu vermitteln. In dem Jahr, in dem Johann Sebastian an die Lateinschule wechselte, vertrat Christian Zeidler den erkrankten Borstelmann als Schulleiter. Auch er besaß einen exzellenten Ruf. Als Professor für Griechisch und Latein hatte er zuvor am Casimirianum in Coburg unterrichtet, das seinerzeit Johann Sebastians Onkel Georg Christoph besucht hatte, der nun Organist in Schweinfurt war. Die geistliche Aufsicht über die Schule führte Superintendent Johann Christoph Zerbst, der Mann, der Johann Sebastian getauft hatte.

Weil der Junge die Sexta übersprang und gleich in die Quinta kam, lernte er mit Bruder und Cousin gemeinsam. Es ist mehr als wahrscheinlich, dass er in der Kurrende mitsang und im Chorus musicus, der Kantorei, ohnehin, denn er besaß eine sehr schöne und sichere Sopranstimme. Johann Ambrosius förderte mit Freude und Stolz die Begabung seines Sohnes, die der erfahrene Lehrer sofort erkannte. Natürlich lernten alle Bachs auf Instrumenten zu spielen, aber Johann Sebastian griff nach allem, was Töne erzeugte, und liebte seine Pfeifen und die Kinderflöte. Sehr früh muss er sich schon auf der Geige versucht haben, dem Spezialinstrument des Vaters, denn Johann Sebastian galt als hervorragender Violinist, der mit den besten Geigern konzertierte.

Besonders interessierte den Jungen Johann Christoph, der »profonde Componist«, wie er ihn später nennen sollte. Den tiefen Eindruck, den der schwierige und hochtalentierte Onkel auf ihn gemacht hatte, teilte er seinem Sohn Carl Philipp Emanuel mit, der ihn als »großen und ausdrückenden Componisten« beschrieb. Nicht nur hörte Johann Sebastian die Musik des Onkels in der Kirche und in Konzerten, in denen auch sein Vater mitwirkte, er dürfte an der Aufführung von dessen Werken auch selbst beteiligt gewesen sein. Die Michaeliskantate »Es erhub sich ein Streit«, die er viel später als Thomaskantor in Leipzig aufführen sollte, lag ihm nicht nur am Herzen, weil sie brillant war, sondern auch, weil sich viele Kindheitserinnerungen mit ihr verbanden. Bei der Aufführung des zweiundzwanzigstimmigen Werkes für zwei fünfstimmige Chöre, zwei Violinen, vier Violen, Continuo (Fagott und Orgel), vier Trompeten und Pauken sang Johann Sebastian mit seinem Bruder Johann Jacob wahrscheinlich in einem der beiden Chöre, spielte sein Vater die eine Violine, während vielleicht Eberlin die zweite übernahm, die anderen Stadtpfeifer die Trompeten bliesen, während die Lehrlinge und Gesellen an den Pauken standen. Die Orgel behielt sich mit Sicherheit der Komponist selbst vor.

Der Eindruck der Aufführung war gewaltig, gewaltiger sicher noch das Bewusstsein, an ihr mitzuwirken. Barocke Kantaten wurden als Raumkunstwerke inszeniert. Die Chöre, mitunter auch die Sänger, wurden getrennt, nach Möglichkeit über den ganzen Kirchenraum verteilt, diagonal positioniert. Zu ihnen gesellten sich Basso-continuo-Instrumente. Alle Mittel, akustische Effekte zu erzielen, wurden ausgeschöpft: verdeckte Chöre wechselten sich ab und kontrastierten einander, Klangfarben mischten sich, hoben sich voneinander ab, überraschten, entführten den Zuhörer und berauschten seine Sinne. Das Publikum der Michaeliskantate fand sich inmitten des Krieges der Engel gegen die Teufel wieder. Und inmitten bedeutet, dass die Heerscharen von allen Seiten kamen – die Kirche wurde zur Klangraumbühne.

Obwohl Eisenach nur eine kleine Residenzstadt war, lag es nicht abseits des europäischen Geschehens. Wichtige Handelswege führten durch Thüringen, von Russland und Polen nach Frankreich und Spanien, von den skandinavischen Ländern nach Italien. Reisende, die hier Station machten, sorgten genauso für die Verbreitung von Nachrichten, Ideen und Moden wie die illustren temporären Bürger der Stadt. Das waren oft die Hofmusiker, die häufiger als andere ihren Dienstherrn wechselten, zum Beispiel der umtriebige Daniel Eberlin, zweifellos die berühmteste und schillerndste Persönlichkeit im Eisenach von Johann Sebastians Kindertagen.

Die Welt, in die der Junge hineinwuchs, wandelte sich. Galileo Galilei und René Descartes hatten die Grundlagen für die modernen Wissenschaften bereitet, indem sie den Naturwissenschaften mathematische Methoden und das Experiment zugrunde legten und, wie auch Baruch de Spinoza, diese Verfahren auf Philosophie, Ethik und Politik zu übertragen versuchten. Das kopernikanische Weltbild hatte sich mit Hilfe von Keplers Modifikationen durchgesetzt. Frankreich, Spanien und England konkurrierten um die Vormachtstellung rund um den Globus. In den Jahren, in denen Johann Sebastian die Lateinschule besuchte, verlor Pierre Bayle, der die Trennung von Staat und Kirche gefordert hatte, seine Professur in Rotterdam, wurden Hermann Samuel Reimarus, der die historische Bibelkritik und die historisch-kritische Methode begründete, und François Arouet, der sich Voltaire nannte, geboren. Isaac Newton und Gottfried Wilhelm Leibniz stritten über die Infinitesimalrechnung und begründeten unser modernes Weltbild.

Für Leibniz war das Denken durch Zeichen vermittelt. Jede Überlegung resultierte aus der Kombination von Zeichen, wobei Zeichen für ihn Worte, Eigenschaften und Bilder sein konnten. Darin bestand der Ausgangspunkt der Leibniz’schen Philosophie: »Wenn man … Zeichen finden könnte, die geeignet wären, all unsere Gedanken ebenso rein und streng auszudrücken, wie die Arithmetik die Zahlen und die Geometrie die Linien ausdrückt, könnte man offenbar bei allen Gegenständen, soweit sie dem vernünftigen Denken unterworfen sind, das tun, was man in der Arithmetik und der Geometrie tut. Denn alle Forschungen … würden durch die Umwandlung dieser Charaktere«, der Zeichen, »und eine Art Kalkül zustande kommen, was die Erfindung schöner Dinge ganz leicht machen würde. … Und wenn jemand an dem, was ich vorgebracht haben würde, zweifelte, würde ich zu ihm sagen: ›Rechnen wir mein Herr!‹, und Feder und Tinte nehmend, würden wir uns bald aus der Verlegenheit ziehen.« 59

Leibniz’ Grundidee bestand darin, die Zeichen als Operationsbausteine einer rechnenden Vernunft zugrunde zu legen. Er wollte nichts Geringeres erstellen als ein Alphabet der menschlichen Gedanken. Es ging darum, Erkenntnisse zu formalisieren, um sie diskutierbar zu machen, inhaltliche Aussagen in abstrakte Formeln zu übersetzen. Vergleichbares sollte später Johann Sebastian für den Bereich der Musik in der »Kunst der Fuge« unternehmen.

Damit hatte der deutsche Universalgelehrte den Ansatz von René Descartes und Baruch de Spinoza aufgenommen und entscheidend weiterentwickelt. Erkenntnis bedeutete für ihn, dass man die einfachsten, nicht zusammengesetzten Grundbegriffe als Zeichen begriff und diese mit Hilfe der Gesetze der Kombination zusammenfügte – in den Worten des Philosophen: die Zeichen und das Kalkül, durch das sie kombiniert werden. Für die Mathematiker des ausgehenden 17. Jahrhunderts hatte sich eine Erkenntnisschranke geschlossen. Mit der herkömmlichen Art der Beschreibung und des Rechnens, besonders wenn es um die höhere Analyse mathematischer Probleme ging, kamen sie nicht weiter, weil die Vielzahl von erforderlichen Rechenoperationen schier nicht mehr zu bewältigen war. Eine neue formale Methode musste her, ein Kalkül, nach dem höhere Mathematik betrieben werden konnte, ohne dass man sich in komplizierten Herleitungen und Rechnungen verlor. Leibniz schuf mit der Infinitesimalrechnung ein Instrument, mit dem sich korrekt alle Operationen ausführen lassen, ohne jedes Detail verstehen oder durchführen zu müssen. Doch weniger diese Überlegungen, sondern Leibniz’ Weltsystem, das auf den Monaden beruhte, einfachsten Bestandteilen der Welt oder Zeichen, die von Ebene zu Ebene immer komplexer wurden, und seine Theodizee-Vorstellungen, die von einer »prästabilierten« Welt ausgingen, dürften die Gespräche am Eisenacher Hof und unter den Gebildeten der Stadt angeregt haben. Denn die Frage der Rechtfertigung hatte sich philosophisch verselbständigt, und es war nun ein bisschen so, als müsse sich nicht der Mensch vor Gott, sondern Gott vor den Menschen für die elende Welt rechtfertigen.

Darum drehten sich auch die Gespräche von Leibniz und Sophie Charlotte, wenn sie um 1701 durch den Park von Schloss Lietzenburg spazierten. Es hatte damit begonnen, dass die junge preußische Königin, die den Bibliothekar des elterlichen Hofes in Hannover schätzte, von ihm Auskünfte wünschte über die Ideen des französischen Philosophen Pierre Bayle zu Gott und dem Zustand der Welt, die sie dessen »Dictionnaire historique et critique« entnommen hatte. Leibniz ging davon aus, dass man Gott nicht über die Klinge der Erkenntnis springen lassen musste, wenn man die Welt wissenschaftlich zu erklären versuchte. Denn es entspreche durchaus Gottes Weisheit, dass die Welt, Gott und die Menschen, Seele und Leib sich in einer Harmonie befänden, und da Gott diese Harmonie im Uranfang geschaffen hatte, nannte Leibniz sie eine prästabilierte. Praktisch ohne das Zutun des Menschen war sie bereits vorhanden. Das alles fand die kluge Königin ganz plausibel, doch wenn es so war, woher käme dann das ganze Elend auf der Welt? Hiermit berührte sie die seit der griechischen Philosophie immer wieder gestellte und nie befriedigend gelöste Frage, wie Gott die himmelschreiende Ungerechtigkeit auf der Welt zulassen könne, wenn er ein weiser und gerechter Gott ist? Darauf gab es, setzte man die Existenz eines Gottes voraus, mehrere Antworten: Entweder hatte Gott die Welt unvollkommen geschaffen, oder er war nicht in der Lage, das Elend aus der Welt zu schaffen, war also nicht allmächtig. Dass er die Menschen absichtlich leiden ließ, hätte Zynismus vorausgesetzt.

Leibniz fand die Antwort: Gott hatte zwischen verschiedenen Welten auswählen können und diese als die beste aller möglichen geschaffen. Die beste aller möglichen Welten musste nicht unbedingt eine gute Welt sein. Leibniz ging von zwei Voraussetzungen aus. Die erste lautete, dass es einen weisen und gütigen Gott gebe, die zweite erkannte die Existenz von Elend und Ungerechtigkeit an. Er vereinte Glauben und Vernunft, indem er sagte, dass jene beste aller möglichen Welten zu einer guten Welt werde, wenn sich der Mensch vervollkommne. Diese Vervollkommnung erfolge über die Ausbildung der Vernunft, für die Gott in der besten aller möglichen Welten bereits gesorgt habe. Die Theodizee, wie Leibniz diese Rechtfertigungslehre betitelte, bedurfte weder des Kreuzweges noch Jesus Christus. Sie kannte weder Sünde noch Erlösung, sondern strebte nach Verbesserung, die in der Hand der Menschen lag. Mit dieser Idee wirkte er auf nachfolgende philosophische und literarische Entwicklungen. Die »Versuche in der Theodicée über die Güte Gottes, die Freiheit des Menschen und den Ursprung des Übels« wurden zur eigentlichen Bibel der Aufklärung, zum Entwurf eines liberalen Protestantismus. So weit würden die altlutherischen Bachs dem Philosophen nicht folgen, aber mit der Vorstellung, dass die Welt eine prästabilierte Harmonie war, deren Noten die Monaden bildeten, konnten sie etwas anfangen.

Und was geschah sonst? In Halle trat der berühmte Gelehrte Christian Thomasius öffentlich gegen die Hexenprozesse auf und begann seine Vorlesungen in deutscher Sprache zu halten. In Neapel hatte der italienische Komponist Alessandro Scarlatti die Dacapo-Arie in der Oper erfunden, und Henry Purcell komponierte mit der »Feenkönigin« eine Schauspielmusik für Shakespeares »Sommernachtstraum«. Der deutsche Komponist Andreas Werckmeister veröffentlichte seine »Musicalische Temperatur«, die für Johann Sebastian Bach einmal große Bedeutung haben sollte.

Der frühe Tod der Eltern

Besonders gern saß Johann Sebastian in der Georgskirche und lauschte Johann Christoph Bachs Orgelspiel. Hier, im dämmrigen Kirchenraum, wenn der Cousin seines Vaters auf der Orgel improvisierte, ihr mächtige Akkorde und zärtliches Flüstern, verspielte Figuren und akustische Gemälde souverän zu entlocken verstand, mag Johann Sebastian von der Mystik der Musik berührt worden sein. In einem dieser besonderen Momente verliebte sich der Junge in das Instrument, das er einst so meisterhaft spielen sollte.

Zum ersten Mal wurde der sechsjährige Johann Sebastian mit dem Tod konfrontiert. Sicherlich fand immer mal wieder am Familientisch Erwähnung, dass dieser oder jener aus der weitläufigen Verwandtschaft verstorben war, man gedachte seiner, erzählte sich, was man über ihn wusste, und betete für sein Seelenheil, aber diesmal ging es um seinen Bruder Johann Balthasar, der beim Vater seine Lehre absolviert hatte und kaum achtzehnjährig gestorben war.

Dachte Johann Sebastian an seinen Bruder, wenn er Johann Christophs Motette »Wie bist du, o Gott in Zorn auf mich entbrannt« in der Kirche oder auf dem Friedhof hörte? Johann Christoph hatte das Lamento, das auf einer Bearbeitung der Bußpsalmen beruhte, für Bass und fünf Streicher verfasst. So konnte es überall aufgeführt werden. Eindrucksvoll kämpfen in der Komposition Verzweiflung und Hoffnung gegeneinander an, weil es ja weiterging, weil es ja immer wieder weitergehen musste und weil derjenige, der auf Gott vertraute und sich seines Unvermögens nur zu bewusst war, den Ratschluss des Höchsten zu verstehen, sich dennoch fragte, warum ausgerechnet ihm das Unglück widerfuhr. Warum musste Johann Balthasar schon so früh und unvollendet von der Welt Abschied nehmen?

»… Ich dacht, du würdest mich auf einem Fels erhöhen,
so muß ich tief hinab fast in den Abgrund gehen.

Du gibst mir manchen Stoß zu meinem kranken Herzen;
du schlägst mich, da es mich am meisten pflegt zu
schmerzen.

Warum verfolgst du mich, was willst du von mir haben?

Was hat ein Mensch für dich, was forderst du für Gaben?

Begehrst du Herzensangst, der, der hab ich gnug bei mir.

Vielleicht ist dir gedient mit Tränen, die sind hier,
vielleicht ist dir gedient mit Demut,
lieg ich doch oft vor dir auf Erden;
vielleicht ist dir gedient mit Seufzern,
ihrer kann nicht mehr gefunden werden.

Mein Gott, sei länger nicht in Zorn auf mich entbrannt,
laß deinen Eifer sein in Güte umgewandt.«

Ein Jahr später, 1692, trugen sie Johann Jacob, den Sohn von Johann Ambrosius’ Cousin, zu Grabe, der seit dem Tode seines Vaters Johann Christian 1682 bei seinem Onkel in Eisenach zuerst Lehrling, später Geselle gewesen war. Auch er wurde nur vierundzwanzig Jahre alt.

Ende August 1693 erreichte Johann Ambrosius die Nachricht vom Tod seines Zwillingsbruders Johann Christoph. Von diesem Verlust sollte er sich nicht mehr erholen. Das Echo, das die innige Beziehung des Brüderpaares in der Überlieferung der Familie hervorrufen würde, ging aus von dieser Erschütterung des Vaters, die sich Johann Sebastian tief ins Gedächtnis einbrannte.

Kaum, dass Johann Sebastian am 23. März 1694 neun Jahre alt geworden war, starb am 11. April Maria Elisabeth mit fünfzig Jahren. Immer wieder drängte sich der Tod in sein Leben. Flüchtete das Kind in die Musik? Suchte es nach Antwort auf die Frage nach dem Warum? Der Tod der Mutter konnte den Jungen nur von Gott entfernen oder ihn näher zu ihm bringen. Er bewirkte Letzteres. Die Vorstellung, die Mutter sei vom Herrn abberufen und in eine bessere Welt versetzt worden, wo sie auf ihn wartete, gemeinsam mit seinen beiden Brüdern Johannes Jonas und Johann Balthasar, mit seinem Cousin Johann Jacob und seinem Onkel Johann Christoph, tröstete ihn.

Doch 1694 sollte es auch noch einen freudigen Anlass geben, der Johann Ambrosius mit seinen Söhnen Johann Jacob und Johann Sebastian nach Ohrdruf führte. Seit 1690 wirkte dort Johann Ambrosius’ ältester Sohn Johann Christoph als Organist, gelegentlich spielte er auf Schloss Ehrenstein. Ohrdruf gehörte wie Wechmar zum Besitz der südwestdeutschen Grafen von Hohenlohe-Gleichen. Die längst verstorbene Gräfin Juliana von Gleichen hatte dereinst die Schwärmer um Esaias Stiefel unterstützt. Das lag jedoch so lange zurück, dass es längst vergessen war.

Am 23. Oktober 1694 heiratete Johann Christoph die Tochter des Ratsherrn Johann Bernhard Vonhoff. Diese Verbindung sollte für Johann Sebastian wichtig werden. Ohrdruf lag nicht außerhalb des bachschen Kosmos, denn die Witwe des geliebten Zwillingsbruders von Johann Ambrosius stammte aus dem thüringischen Städtchen, und der nun vaterlose Cousin Johann Ernst wurde zu Verwandten dorthin gegeben. Zur Hochzeit dürfte Johann Ambrosius mit seinen Lehrlingen und Gesellen aufgespielt haben; vielleicht wirkten auch seine Söhne mit. Vervollständigt wurde das Musikerensemble von Johann Pachelbel, der aus dem benachbarten Gotha anreiste. Für den kleinen Johann Sebastian wird es ein großes Erlebnis gewesen sein, den berühmten Komponisten erleben zu dürfen. Johann Pachelbels Ruf strahlte damals schon weit über die Grenzen Mitteldeutschlands hinaus.

Natürlich spielten sie auch Johann Christophs Hochzeitskantate »Meine Freundin, du bist schön«. Ohne diese Hochzeit wäre die Kantate wahrscheinlich verlorengegangen, denn sie wurde nur in der Kopie von Johann Ambrosius überliefert. Dass sie die Hochzeitsgesellschaft amüsierte, ist anzunehmen. Besondere Heiterkeit löste stets Johann Christophs Kommentar aus, der zu jeder Aufführung verlesen wurde und das biblische Geschehen in die thüringische Landschaft transferierte.

Möglich, dass Johann Sebastian Bach noch das Fest in Ohrdruf in Erinnerung hatte, als er seine Hochzeitskantate komponierte, die aber längst nicht die natürliche, unverwüstliche Heiterkeit ihres Vorbildes versprüht, sondern schmerzlich, aber auch festlich mit einer Aria beginnt:

»Weichet nur, betrübte Schatten,

Frost und Winde, geht zur Ruh!

Florens Lust

Will der Brust

Nichts als frohes Glück verstatten,

Denn sie träget Blumen zu.«

Das Glück muss erst die Schatten abschütteln, bevor Freude und Mutwillen mit Phoebus’ Erscheinen aufkommen. Im Werk Johann Sebastians wird sich immer wieder diese Jenseitsneigung finden, die Verachtung des Todes angesichts einer besseren Welt, die zu erreichen er im Vertrauen auf Gott sicher war und deren Aussicht ihm bei der Bewältigung der Verluste geholfen haben mag.

Der Tod von Maria Elisabeth stellte Johann Ambrosius auch vor praktische Probleme, denn bei allem Schmerz, den ihm der Verlust seiner Frau, mit der er sechsundzwanzig Jahre lang eine gute Ehe geführt hatte, bereitete, empfand er die Verantwortung für alle seine Schutzbefohlenen, seine Kinder, die Lehrlinge und Gesellen. Das Leben musste weitergehen, auch wenn er sich schwach und müde fühlte, die Last der Arbeit und die Trauer überhand zu nehmen drohten. In dieser Situation traf er eine pragmatische Entscheidung. Über Christoph Herthum, den Mann seiner Cousine Maria Catharina, vielleicht auch über seine verwitwete Schwägerin Martha Elisabeth in Arnstadt ließ er eruieren, ob Barbara Margaretha Bartholomäi bereit sei, mit ihm den Bund der Ehe einzugehen. Sie war es.

Nicht in der Kirche, sondern im Haus in der Fleischgasse fand am 27. November 1694 die Hochzeit statt – so entsprach es bei Wiederverheiratungen dem Brauch der Zeit. Doch Barbara Margaretha hatte mit der Ehe kein Glück. Die junge Frau hatte 1682 Johann Ambrosius’ Cousin Johann Günther geheiratet, der kurz nach der Hochzeit gestorben war. Zwei Jahre später hatte sie den Arnstädter Pastor Jacobus Bartholomäi geheiratet, der sie nach drei Jahren Ehe als Witwe zurückließ. Nun erkrankte ihr noch nicht fünfzigjähriger Ehemann zu Neujahr und verstarb nach zwölf Wochen und einem Tag Ehe am Mittwoch, dem 20. Februar 1695.

Am Sonntag, dem 24. Februar, einen Monat vor seinem zehnten Geburtstag, stand Johann Sebastian Bach am Grab des Vaters auf dem Friedhof vor dem Predigertor im Schatten der Türme der Frauenkirche. Er sah auf die Kreuzkirche, die gerade erbaut wurde, und auf die letzte Ruhestätte seiner Mutter, neben der nun auch der Vater Platz finden würde. Sein väterlicher Freund, der Kantor Andreas Christian Dedekind, stand den Kindern bei und half der Witwe die Formalitäten zu erledigen.

Die sechsunddreißigjährige Barbara Margaretha Bach hatte nun nicht nur ihre beiden Töchter Catharina Margaretha und Christina Maria zu versorgen, sondern trug auch die Verantwortung für Johann Sebastian, Johann Jakob, die achtzehnjährige Marie Salome und Johann Nikolaus, der seit dem Tod seiner Eltern bei der Familie lebte, sowie Gesellen und Lehrburschen. Wie ihre Schwägerin Martha Elisabeth in Arnstadt entschied sie sich, das Gewerbe ihres Mannes weiterzuführen, aber der Eisenacher Rat lehnte ihren Antrag ab. Man war in Eisenach konservativ und neigte nicht zu Experimenten. Zudem fand man in Johann Heinrich Halle einen hervorragenden Nachfolger. Insofern bestand kein Grund für den Rat, Barbara Margarethas Gesuch anzunehmen.

Mit Dedekinds Hilfe verkaufte die Witwe das Haus, teilte das Erbe auf und kehrte nach Arnstadt zurück. Johann Sebastian erhielt die Geige des Vaters, von der er sich nie mehr trennen sollte. Für Johann Ambrosius war die Familie das größte Glück gewesen, er hatte für sie gesorgt, für die engere und die weitere – und nun wurde sie in alle Winde zerstreut. Johann Nikolaus, der Sohn des verstorbenen Erfurter Cousins, ging in seine Geburtsstadt zurück. Doch nicht für lange: Es trieb ihn in die Welt hinaus, die Zunft der Musiker ließ er hinter sich, und man weiß von ihm nur, dass er sich als Chirurg zehn Meilen hinter Königsberg niederließ und »das ganze Haus voll Kinder« hatte. Marie Salome fand Aufnahme bei den Lämmerhirts in Erfurt, Johann Jakob und Johann Sebastian wurden von ihrem Bruder Johann Christoph nach Ohrdruf geholt.

Beim Bruder

Sehr vertraut werden die beiden Jungen mit ihrem großen Bruder nicht gewesen sein, zu groß war der Altersunterschied, und Johann Christoph hatte kurz nach Johann Sebastians Geburt das Elternhaus verlassen, um bei Johann Pachelbel in Erfurt die Lehre zu beginnen. Die Ohrdrufer achteten Johann Christoph sehr, zahlten aber nicht viel. Etwa zu der Zeit, als seine Brüder eintrafen, wurde der Organist das erste Mal Vater: Am 21. Juli 1695 wurde Johann Christophs ältester Sohn Tobias Friedrich geboren, im Jahr 1697 kam Christiana Sophia zur Welt und im Jahr 1700 der Sohn Johann Bernhard.

Der junge Familienvater konnte es sich kaum leisten, seine beiden jüngeren Brüder aufzunehmen, aber es bestand keine andere Möglichkeit. Die vielen Todesfälle in den letzten Jahren hatten so viele Frauen zu Witwen und Kinder zu Waisen werden lassen, dass der Familienverband sie kaum noch zu versorgen vermochte. Johann Sebastians Pate Sebastian Nagel konnte nicht mehr helfen, auch er war bereits verstorben. Begabung und Fleiß verschafften Johann Sebastian wenigstens eine Freistelle am Gymnasium, am Lyceum illustre Ordruviense. Außerdem verdiente er als Chorsänger ein wenig Geld hinzu.

Die Schule besuchte er mit seinem Bruder Johann Jacob und seinem Cousin Johann Ernst, dem Sohn des Zwillingsbruders seines Vaters, den die Ohrdrufer Verwandten mütterlicherseits aufgenommen hatten. Mit ihm hatte er sich schnell angefreundet. Die Ohrdrufer Schule besaß zunächst nicht den besten Ruf, aber durch den Amtsantritt und das energische Wirken des jungen Rektors Johann Christoph Kiesewetter besserte er sich stetig. Der Religionsunterricht wurde in altlutherischer oder orthodoxer Tradition abgehalten. Leonhard Hutters »Compendium locorum theologicorum«, das alle Bereiche des lutherischen Glaubens in Form von Frage und Antwort erörterte, wurde auf Lateinisch durchgenommen. Im Vorwort des 1610 erstmals erschienenen Lehrbuches formulierte Hutter seinen Grundsatz, dass Frömmigkeit und Wissen zusammengehörten und das eine ohne das andere nutzlos sei. Er gehörte auch für Johann Sebastian Bach zeitlebens zu den Maximen des Luthertums.

Im Lateinunterricht beschäftigte sich Johann Sebastian mit den Biographien berühmter Römer, aber auch mit Ciceros Briefen und den Komödien des Terenz. Die Werke des römischen Redners und Rhetoriktheoretikers erteilten ihm vielleicht sogar eine erste Lektion in der Komposition: Die Musik des Barock wollte den Menschen bewegen, seine Affekte mobilisieren, ihn affizieren. Weil sie mit Effekten arbeitete und die Gesetze der Rhetorik nutzte, rhetorische Figuren in musikalische übersetzte, wird sie auch als rhetorisch bezeichnet. Die Komponisten der Epoche bezogen sich explizit auf die antike Affektenlehre. Gleichwohl sollte das Hervorbringen von Affekten nicht um ihrer selbst willen geschehen, sondern auf das ethisch Gute gerichtet sein, den Menschen dazu bewegen, Gutes zu tun. Dazu müsse, hatte schon Aristoteles gemahnt, das rechte Maß gewahrt bleiben, ein Zuviel an Affektion sei genauso schädlich wie ein Zuwenig. Spezifische kompositorische Stilmittel waren den einzelnen Gemütsbewegungen zugeordnet: So wurde zum Beispiel Freude durch große Intervalle und einen sparsamen Gebrauch von Dissonanzen ausgedrückt, Schmerz durch die Häufung von Dissonanzen und abwärtsgerichtete Intervalle. Wie es also rhetorische Figuren gibt, aus denen eine wirkungsvolle Rede aufgebaut ist, existieren analog musikalische Figuren, die es galt, in der richtigen Weise miteinander zu kombinieren.

Die Ausbildung an den Tasteninstrumenten, für die der Junge seit den Tagen, da er dem »profonden Componisten« Johann Christoph Bach in der Eisenacher Georgenkirche gelauscht hatte, eine tiefe Leidenschaft empfand, erhielt er bei seinem Bruder. Im Gesang und in Musiktheorie bildete ihn der neue Kantor Elias Herda aus, für dessen Bestellung sich Johann Christoph nachdrücklich eingesetzt hatte.

Während sein Bruder Johann Jacob nach Eisenach zurückgeschickt wurde, um beim Nachfolger des Vaters, Johann Heinrich Halle, das Musikerhandwerk zu erlernen, entdeckte Johann Sebastian die Gelehrsamkeit als Leidenschaft. Die Secunda schloss er als Zweitbester seines Jahrgangs ab. Mit vierzehn gehörte er zu den jüngsten Primanern und lag um ganze drei Jahre unter dem Altersdurchschnitt. Das war ihm schon bewusst: Wenn er auf dem akademischen Weg weiter vorankommen wollte, benötigte er dringend die Freistelle, und die bekam er nicht ohne sehr gute Leistungen.

Später, als er selbst längst Vater war, erzählte Johann Sebastian seinen Kindern eine Anekdote, die den Ehrgeiz des Kindes, sich fortzubilden, erkennen ließ. Sein Bruder Johann Christoph hatte dereinst ein Notenbuch mit Klavierstücken von Froberger, Kerll und Pachelbel aufbewahrt, das er ihm trotz allen Bittens vorenthielt. Er durfte es weder zum Musizieren ausleihen noch kopieren. Aber der Wunsch wuchs von Tag zu Tag, so dass sich Johann Sebastian eines Nachts, als alles schlief, auf Zehenspitzen zum Gitterschrank begab, in dem das heißbegehrte Werk lag. Da die Gitterstäbe weit genug auseinander standen und sich das Büchlein rollen ließ, konnte er es mit seiner Jungenhand herausziehen, um es fortan im Schein des Mondes abzuschreiben. Eine Kerze anzuzünden hätte ihn gleich zweimal verraten können, durch den Lichtschein und durch den Verbrauch des kostbaren Leuchtmittels. Nach sechs Monaten hatte er es geschafft, das Buch war kopiert, und er machte sich daran, die Stücke zu spielen. Das bemerkte aber eines Tages der Bruder und nahm ihm die Noten ab. Da half kein Bitten und kein Flehen. Dass die Stücke zu schwer für ihn waren, konnte Johann Christoph kaum annehmen, Neid über das Talent des Jüngeren als Motiv scheidet ebenfalls aus; so kommt für das Verhalten des Älteren nur eine Erklärung in Betracht: Es war Brauch, dass Lehrmeister Noten und Lehrbeispiele ihren Schülern verkauften. Der Wert einer Notenschrift bestand also darin, dass sie ein Unikat war. Die Vervielfältigung des Klavierbüchleins stellte eine Wertminderung dar, die der ohnehin nicht vermögende Bruder zu verhindern trachtete, und vielleicht ärgerte er sich auch über den ungehorsamen Jungen.

Die mühevoll verfertigte Abschrift gelangte erst nach dem Tod von Johann Christoph wieder in Johann Sebastians Besitz zurück. Das Heftchen in den Händen, erinnerte sich der Familienvater an die weit zurückliegende Episode, die er seinen Kindern erzählte, darunter der elfjährige Wilhelm Friedemann und der siebenjährige Carl Philipp Emanuel. Auf diesen machte sie so großen Eindruck, dass er sie niemals vergaß.

»Luneburgum ob defectum hospitiorum se contulit d. 15. Martii 1700«. »Nach Lüneburg gegangen aufgrund des Verlustes der Freistelle«, verzeichnet das Schulregister des Ohrdrufer Lyzeums für den Stipendiaten Johann Sebastian Bach. Möglicherweise wurde sie nicht verlängert, weil er das Alter erreicht hatte, in dem die meisten Jungen die Lateinschule verließen und eine Lehre begannen. Deshalb hatte Johann Christoph sicherlich schon alles in die Wege geleitet, um seinen Bruder bei seinem einstigen Lehrmeister Pachelbel unterzubringen. Aber Johann Sebastian hatte andere Pläne. Er bot seinen ganzen Eigensinn und seine ganze Beredsamkeit auf, um den Bruder zu überzeugen, weiterlernen zu dürfen, damit er eines Tages die Universität besuchen und Kantor werden könnte. Die Diskussionen im Hause Bach sind nicht überliefert und Johann Christoph wollte seinem Bruder den angestrebten Weg sicher nicht versagen, genauso wenig aber konnte er ihn finanzieren. Da kamen ihnen ein paar glückliche Umstände zu Hilfe.

Die Residenzstadt Lüneburg, die den Herzögen von Braunschweig-Lüneburg unterstand, unterhielt an der Michaeliskirche einen Mettenchor, einen Auswahlchor aus der Kantorei, die sängerische Elite also. Voraussetzung für die Aufnahme waren neben einer sehr guten Stimme und hoher Musikalität die Mittellosigkeit des Bewerbers. Die Knaben und Jugendlichen erhielten Lohn, Unterkunft und Unterricht an der ausgezeichneten Michaelisschule, an der auch Johannes Buno, dessen Geschichtswerk es zur Schullektüre gebracht hatte, einmal Rektor und bis 1697 Lehrer war. Wenn Johann Sebastian in den Chor aufgenommen werden würde, könnte er weiter die Schule besuchen und sich musikalisch fortbilden. Der bekannte und einflussreiche Komponist Georg Böhm war zwar nicht Organist an der Michaeliskirche, dafür aber an der zweiten großen Kirche Lüneburgs, der Johanniskirche. Er hatte mit Johann Christophs Schwiegervater das Gymnasium in Gotha und die Universität Jena besucht. Johann Bernhard Vonhoff mag seinen alten Freund um Rat gefragt haben, der ihm geantwortet haben könnte, dass der Mettenchor dringend Sänger suche.

Aber auch Elias Herda könnte sich für Johann Sebastian eingesetzt haben. Der junge Ohrdrufer Kantor entstammte einfachen Verhältnissen. Sein Vater, Hufschmied in dem Dörfchen Leina bei Gotha, hatte sich ein Herz gefasst und war mit seinem talentierten Sohn nach Lüneburg gefahren, um ihn vorzustellen. Elias Herda war in den Chor aufgenommen worden, hatte eine Freistelle bekommen und später an der Universität in Jena studiert. Ob er nun selbst die Initiative ergriffen hatte oder darum gebeten worden war, jedenfalls fiel seine Beurteilung für Johann Sebastian und einen weiteren talentierten Schüler, Georg Erdmann, so gut aus, dass der Kantor der Michaelisschule den beiden die ersehnten Freistellen in Aussicht stellte.

Der eine noch nicht fünfzehn, der andere gerade achtzehn geworden, machten sie sich mit Adressen versorgt und etwas Geld am 15. März 1700 auf die Reise ins über 350 Kilometer entfernte Lüneburg. Nicht nur für sie, auch für die protestantischen Lande setzte eine neue Zeit ein, denn gerade erst war der gregorianische Kalender eingeführt worden, weshalb auf den 18. Februar gleich der 1. März gefolgt war.

Musikalisches Glück in der Fremde

Ende März oder Anfang April 1770 trafen Georg Erdmann und Johann Sebastian Bach in Lüneburg ein. Zur gleichen Zeit war Gottfried Wilhelm Leibniz mit der Kutsche von Hannover nach Berlin unterwegs, um dort die Akademie der Künste zu gründen. Den beiden Jungen kam schon Lüneburg mit seinen 11 000 Einwohnern riesig vor.

Anderthalb Jahre vor ihrer Ankunft war am Markt das neue Schloss fertiggestellt worden, das Herzog Georg Wilhelm von Braunschweig-Lüneburg, der sich meistens in Celle aufhielt, als Nebenresidenz nutzte und seine Frau zum Witwensitz nehmen sollte. Georg Wilhelm hatte sich in die Hugenottin Éléonore Desmier d’Olbreuse aus Poiteu verliebt und mit ihr in morganatischer Ehe gelebt, bevor sie offiziell heiraten konnten. Ihren Hofstaat bildeten überwiegend Franzosen – Katholiken und Hugenotten gleichermaßen – , so dass Zeitgenossen boshaft kommentierten, der Hof in Celle sei »verfranzt«. Auch Freiherr Karl Ludwig von Pöllnitz, preußischer Abenteurer und Schriftsteller aus thüringisch-vogtländischem Adel, berichtete süffisant: »Man hat mir erzehlet, daß sich die Franzosen so fest eingebildet als ob sie daselbst zu Hause wären, dass einer von ihnen als er mit dem Herzog einstmals zu Mittag gespeiset und wahrgenommen, dass unter denen zwölf Personen so an der Tafel gewesen, sich niemand als der Herzog befunden, der kein Franzos sey, er sich zu gedachtem seinem Herrn gewendet und ihn also angeredet habe: Es ist in der That artig genug, Gnädigster Herr, dass sich hier kein Fremder als nur Sie befinden.« 60

Auch die Hofkapelle unter Philippe La Vigne bestand größtenteils aus französischen Musikern, darunter der Organist Charles Gaudon, der Brüsseler Hof- und Feldtrompeter Antoine Franck und der Oboist und Komponist Johann Ernst Galliard. Gemeinsam mit seinen Brüdern Johann Friedrich und Ernst August von Braunschweig-Calenberg unterhielt Georg Wilhelm zudem eine französische Schauspieltruppe. Die Vorstellungen fanden abwechselnd in den Residenzstädten Celle, Hannover und Osnabrück statt und nun auch im Neuen Schloss in Lüneburg. Vor und nach den Aufführungen in Celle spielte die Hofkapelle neue französische Musik. Seit 1671 gab es auch eine italienische Schauspielertruppe, und 1690 verpflichtete Georg Wilhelm ein italienisches Opernensemble an das gerade fertiggestellte Schlosstheater. Unter den sechzehn Sängern befanden sich Stars wie Angela Constantini-Diana. Durch diese glücklichen Umstände kam Johann Sebastian sowohl mit der aktuellen italienischen und französischen Musik in Berührung als auch mit den Entwicklungen der norddeutschen Orgelmusik. Im Internat wohnte zudem der französische Tanzmeister Thomas de Selle, und es ist vorstellbar, dass ein so virtuoser Musiker wie Johann Sebastian in den Tanzstunden des Meisters einsprang, gegen Geld natürlich oder für den Besuch einer Opern- oder Schauspielaufführung.

Quartier bezogen hatten die beiden Neulüneburger in den Räumen des ehemaligen Benediktinerklosters Sankt Michael, das die Michaelisschule und die 1656 gegründete Ritterakademie mit den dazugehörigen Internaten beherbergte. Die Schlafsäle beider Institute befanden sich in einem engen Gebäude im inneren Klosterhof, so dass die Michaelisschüler und die Zöglinge der Ritterakademie Tür an Tür wohnten. Weil die Unterrichtssprache der Akademie Französisch war, erwarb Johann Sebastian hier die Grundlagen seiner Französischkenntnisse.

Auf der Ritterakademie lernten junge Adelige, was das Leben am Hofe und im diplomatischen Dienst erforderte: Reiten, Fechten, Tanzen, Französisch, Latein, Theologie, Ethik, Logik, Geschichte, Mathematik, Geographie und Naturphilosophie, wozu auch die Physik zählte. Die Lateinschule widmete sich dagegen den freien Künsten. Das geräumige Schulgebäude lag tiefer als der Kirchplatz, so dass zur Straße drei und nach hinten hinaus nur zwei Stockwerke sichtbar waren. Betrat Johann Sebastian das Schulhaus, ging es zwischen zwei Wohnungen zur Linken und dem Holzraum und dem Karzer zur Rechten über eine Treppe in den ersten Stock, in dem sich vier niedrige Klassenräume befanden. Auch an ihnen ging der Primaner, der er nun schon war, vorbei, um in den zweiten Stock zu gelangen, wo die Sommer- und die Winterprima lagen. Die Sommerprima war ein hoher und luftiger Saal, in dem der Unterricht im Sommer stattfand und die Schüler zu Übungszwecken die großen Reden der antiken Vorbilder halten mussten. Aus dem Rhetorikunterricht gingen die großen Redeübungen, die Orationes, hervor, die öffentlich gehalten wurden und einen Höhepunkt im Schuljahr darstellten. Rektor Büsche lud die Lüneburger mit gedrucktem Programm zu diesen Ereignissen ein. Im November 1701 sprach ein Achatius Schöne über das Studium der Geschichte.

In der Winterprima büffelte man zur kälteren Jahreszeit. Religion, Logik und Rhetorik unterrichtete Rektor Johannes Büsche, ein exzellenter Schulmann und orthodoxer Lutheraner, der seine Bildung an der renommierten Helmstedter Universität erhalten hatte, wo auch Giordano Bruno mal gelehrt hatte.

Anhand der »Bildtafel des Kebes« lernte Europa bis ins 19. Jahrhundert hinein Altgriechisch. Den ersten Teil des Buches bildet die Beschreibung eines fiktiven Bildes, das den rechten Weg zum Leben allegorisch darstellt. Auf seiner Lebensreise passiert der Mensch drei Tore und drei Mauerringe. Über den Mauerringen erhebt sich die Akropolis, die Burg mit Namen Eudaimonia – Glückseligkeit – , Ziel griechischen Philosophierens.

Vor dem ersten Tor stoßen, schieben und schubsen sich Menschen, die alle ins Leben drängen. Ein Daimon übergibt ihnen zwar die Anweisungen zur Glückseligkeit, aber unter dem Tor hockt schon Apaté – die Täuschung – , die den Heranströmenden einen Trank aus Irrtum und Unwissenheit einflößt. Von dessen Wirkungen müssen sie sich erst mal durch Strafe und Buße befreien. Doch die Verlockungen auf dem Weg durch den ersten Mauerring sind groß, überall fallen Lüste, Begierden und Meinungen den Menschen an. Die stärkste Verlockung: ein monströses Wesen von abstoßender und zugleich anziehender Erotik, ein blindes und irres Weib, das wechselhafte Glück – Tyche. Vier aufreizende Dirnen – Zügellosigkeit, Ausschweifung, Gier und Schmeichelei – bedienen sich ihrer ganzen Kunst, um ihn ins Haus der Schwelgerei zu locken. Rettung bietet nur Metanoia, die Umkehr, sie allein vermag den Menschen von sinnlicher Begierde und der Blendung durch Äußerlichkeiten zu befreien, damit er den zweiten Mauerring passieren kann. Doch auch im Reich des Geistes erwartet ihn noch keine Sicherheit. Meinungen und Zügellosigkeit gehen auch hier auf Beute. Nur zu gut kennen sie die größte, die gefährlichste Schwäche des Menschen, die Eitelkeit des Geistes. Aus den glitzernden Labyrinthen der Scheinbildung führt kein Weg zur wahren Bildung.

Gelingt es dem Menschen, sich dieser gefährlichsten aller Verführungen zu erwehren, kann er im dritten Mauerring zur wahren Bildung finden, die ihn lehrt, zwischen Gut und Böse zu unterscheiden. Zu ihr führt ein steiler, schmaler Pfad, der nur mit Hilfe der Töchter der wahren Bildung, mit Wahrheit und Überzeugung, zu bewältigen ist. Den Menschen, der aller Verführung widersteht und diesen Weg unangefochten geht, empfangen am dritten Tor Wissen und Tugend, die ihn in die Akropolis der Glückseligkeit führen.

Auf die Bildbeschreibung, auf den Mythos, folgte in dem antiken Text die Anwendung der ethischen Fragen, der Logos. Hier ging es um Nutzen und Gefahren der Gelehrsamkeit, um die Art des guten Lebens und Sterbens und schließlich um den wahren Reichtum. Eine Kunst des Lebens, ars vivendi, wäre nicht vollständig gewesen ohne eine Kunst des Sterbens, ars moriendi, beide Künste gehörten zusammen. Mancher hielt die ars vivendi ohnehin nur für einen Prolog der ars moriendi. Den jungen Johann Sebastian beschäftigte besonders die Frage des guten Lebens und Sterbens, die in die Aussage mündete: »Wenn es sich so verhält, überlege, ob du wohl lieber schlecht leben oder gut und mannhaft sterben willst … Folglich ist auch das Sterben kein Übel an sich, wenn doch das Sterben oftmals wünschenswerter ist als das Leben.« 61

Für den Jungen, der schon so viele Erfahrungen mit dem Tod gemacht hatte, bedeutete dieser Text eine Provokation. Da die »Bildtafel« häufig gemeinsam mit dem »Encheiridion« des Epiktet herausgegeben wurde, dürfte er auch dieses Werk gekannt haben, und sicherlich wird ihn die Vorstellung beschäftigt haben, dass »Urteil, Trieb zum Handeln, Begehren, Meiden« in eines jeden Macht stehen, »mit einem Wort alles, was unsere eigene Betätigung ist, nicht in unserer Macht der Leib, der Besitz, Ansehen, Würden, mit einem Wort alles, was nicht unsere Betätigung ist.« 62

Das entsprach seiner Erfahrung. Hatte der Mensch denn Macht über seinen Leib? Hatte sein Bruder Johann Balthasar Macht über seinen Leib gehabt – doch wohl nicht. Hatte seine Mutter Macht über ihren Leib gehabt – so ganz und gar nicht. Und sein wunderbarer Vater, hatte der etwa Macht über seinen Leib gehabt? Nein! Eine plötzliche Krankheit konnte den Leib zerstören, ausbleibende Zahlungen, eine Intrige den Besitz zerbröseln, Ansehen und Würde bildeten sich ohnehin im Urteil der anderen, all das, hatte Epiktet richtig erkannt, lag nicht in der Hand des Menschen, nur das, was er fühlte, wollte und tat. Wenn Philosophie, nicht Religion oder Theologie, sondern reinste Weltweisheit ihm jemals etwas vermittelt hatte, dann war es dies, dass er nur sein eigenes Tun, nicht aber die Bewertung dessen in der Hand hatte. Die Botschaft lautete unmissverständlich: Auf das Begehren des Menschen, auf das, was er wollte, kam es an.

Sein Begehren war, Musik zu machen und zu spielen – und das lag, wenn man Epiktet folgte, in seiner Hand, in der Freiheit seiner Entscheidung. Kebes hatte Wahrheit und Überzeugung, wenn man so will Motivation, als Töchter der wahren Bildung definiert. Johann Sebastians Künstlertum begann an dem Tag, an dem er auf den Begriff, die Forderung nach der Wahrhaftigkeit in der Musik stieß. Die Idee der Wahrhaftigkeit kam nicht aus dem Luthertum, nicht aus der Vorstellung gottgefälligen Handwerks, nicht aus der Tugend der Ehrlichkeit. Die Bachs hatten leidenschaftlich gern und immer handwerklich korrekt bis herausragend Musik gemacht, aber niemals die Frage der Wahrheit gestellt. Der Erste unter ihnen, der die Frage berührte, war der »profonde« Johann Christoph in Eisenach gewesen – und dafür hatte er genügend erleiden müssen. Die Frage der Wahrheit betraf nicht das Handwerk, sondern die Kunst. Johann Christoph mit seinem ungestümen Talent spürte sie und rang mit ihr, was man an seiner Musik, an der Kantate »Es erhub sich ein Streit« und am Hochzeitslied »Meine Freundin ist schön«, aber auch an den Variationen zu einem Motiv von Eberlin, hören kann, aber bewusst, philosophisch reflektiert, hatte er sich dieser Frage nie gestellt. Zumindest hatte er gespürt, dass zum Erreichen dieser ihm fühlbaren Dimension Wissen gehörte, deshalb ließ er seine Söhne die Lateinschule beenden, den Ältesten sogar studieren, obwohl sich ganz Eisenach über die Hybris des kleinen Musikanten empörte. Schmerzlich hatte dieser große Komponist die unüberwindliche Grenze gespürt, an die er gestoßen war. Es ging um die tiefste und notwendige Bedingung aller Kunst, um die Wahrheit. Kunst ist wahrhaftig oder sie ist nichts.

Doch was hieß Wahrheit in der Musik? War fehlerfrei spielen schon richtiges, gar wahrhaftiges Spiel? Die Ausbildung stellte immer neue Fragen, mit denen sich Johann Christoph noch herumgeschlagen hatte, ohne zu einer Lösung zu kommen. Doch spätestens in Lüneburg erlangte Johann Sebastian die Fähigkeit, nicht nur das eigene Tun, sondern die Musik als Ganzes, ihre Entwicklung und die eigene Stellung in diesem Prozess zu reflektieren. Es galt also, wie die »Bildtafel des Kebes« gemahnte, nicht vorschnell zufrieden zu sein, sich von falschem Lob, Schmeichelei und Äußerlichkeiten nicht vom Weg abbringen zu lassen, nicht der Scheinbildung zu verfallen. Das hieß, er musste nach Lehrmeistern suchen, die ihm nicht Beifall zollten, sondern ihn weiterbrachten. Es durften nicht die Zweitbesten, es mussten die Besten sein.

Was das praktische Musizieren betraf, befand er sich in ständiger Übung: zum Vespergottesdienst in der Michaeliskirche am Sonnabend, zum Frühgottesdienst am Sonntag um sechs Uhr und zum Hauptgottesdienst um 7.15 Uhr. 63 Hinzu kamen die Feiertage mit ihren Festgottesdiensten und natürlich die Einstudierungen und Proben, denn neue Choräle, Motetten und Arien mussten erlernt werden und sogar große Passionen und Oratorien. So lernte er zwar neue Kompositionen kennen, übte sich, aber auf dem Weg zur Wahrhaftigkeit kam er so nicht weiter.

Und dann traf ein, was in seinem Alter zu erwarten war. Es machte sich eine zweite, tiefere Stimme bemerkbar, so dass er nur in Oktaven singen konnte. Dieser Zustand hielt einige Wochen an, dann hatte Johann Sebastian seine Sopranstimme, die ihm die Freistelle verschafft hatte, verloren.

Hamburger Erfahrungen

Bisher gingen alle Bach-Biographen davon aus, dass Johann Sebastian nach dem Stimmbruch als Bass im Mettenchor weitersang, wahrscheinlicher ist aber eine andere Entwicklung. Seine Abschrift des Werkes von Buxtehude, welche die Bach-Forscher Peter Wollny und Michael Maul gefunden haben, offenbart erstens, dass Johann Christoph, der Bruder, sich mit der norddeutschen Orgelmusik auseinandersetzte, und zweitens, dass Johann Sebastian mit den Werken Böhms, Reinckens und Buxtehudes viel früher als vermutet in Berührung gekommen war. Johann Christoph wurde bisher als Musiker unterschätzt, und auch sein musikalischer Horizont war viel weiter als angenommen, so dass die Ausbildung Johann Sebastians deutlich anspruchsvoller gewesen sein dürfte. Die Abschrift, die er ohne bestimmte Kenntnisse nicht hätte anfertigen können, weil sie Spielvermerke enthält, die eigene praktische Erfahrungen voraussetzen, offenbart das große spielerische Können des Dreizehnjährigen.

Sein Wissen und seine Fertigkeiten eröffneten ihm in Lüneburg ungeahnte Möglichkeiten. Nachdem der Stimmbruch Johann Sebastians Mitwirken im Chor stark eingeschränkt hatte, nahm ihn Georg Böhm (1661 –1733), Organist an der Johanniskirche, als Gesellen an. Man schloss eine Übereinkunft, die Johann Sebastian erlaubte, weiter die Schule zu besuchen. Als Gegenleistung half er als Instrumentalist in der Michaeliskirche aus. Standen dem Kantor in der Regel sechs bis zehn Musiker zur Verfügung, so konnte Kantor Braun in den Jahren, in denen Johann Sebastian in Lüneburg lebte, nur auf drei Instrumentalisten zurückgreifen. Da war ein hervorragender Geiger mehr als willkommen. Zu den kirchlichen Ereignissen, die regelmäßig nach Musik verlangten, kamen weltliche in Hülle und Fülle: musikalische Umrahmung der öffentlichen Orationen, Examina der Schule, Komödienaufführungen oder Ballette, die Zöglinge der Ritterakademie zum Geburtstag des Herzogs aufführten oder wenn hoher Besuch in der Stadt weilte.

Verantwortlich für Johann Sebastian aber war nun Georg Böhm. Besser hätte er es nicht treffen können. Der Komponist und Organist stammte wie Johann Christophs Schwiegervater, mit dem ihn eine alte Freundschaft verband, aus Hohenkirchen bei Ohrdruf. Firm in der mitteldeutschen Orgeltradition und kenntnisreich im italienischen Stil, hatte es ihn in den Norden gezogen. In Hamburg war er in engen Kontakt zu Dietrich Buxtehude und Johann Adam Reincken getreten. Fast noch wichtiger mag die Begegnung mit Johann Sigismund Kusser (1660 –1727) gewesen sein. Der Kantorensohn Kusser, in Pressburg geboren und aufgewachsen, war mit seinen Eltern 1674 nach Stuttgart gezogen und von dort nach Paris gegangen, um Unterricht bei Jean-Baptiste Lully zu erhalten. Als Kapellmeister hatte er sich um die Hamburger Oper verdient gemacht, und es scheint, dass Georg Böhm durch ihn, der musikalisch dem »fameux Baptiste« viel zu verdanken hatte, in intensiven Kontakt zur neuen französischen Musik gekommen war, die ihn nachhaltig beeindruckte. 1695 hatte Kusser Hamburg verlassen, und nach Zwischenstationen in Stuttgart und London verbrachte er als Kapellmeister des Trinity College den Rest seines Lebens in Dublin. Der Familienvater Böhm kehrte den unsicheren Hamburger Verhältnissen schließlich den Rücken und wurde 1698 Organist in Lüneburg. Weiterhin hielt er regelmäßigen Kontakt zu Hamburger Musikerkreisen, zu Keiser, Reincken, Theile und Franck.

Wollny und Maul fanden ebenfalls vor kurzem eine Abschrift des berühmten und umfangreichsten Orgelstückes des 17. Jahrhunderts, Johann Adam Reinckens »An Wasserflüssen Babylon«, aus der Feder Johann Sebastians. Die Kopie verfertigte der Junge auf Böhms Papier und unterschrieb mit »Il fine / a Dom. Georg Böhm / descriptum ao. 1700«. Im Jahr 1700 war er fünfzehn Jahre alt, und wenn er, wovon auszugehen ist, das Stück auch auf der Orgel gespielt hatte, dann bleibt nur die Schlussfolgerung, dass Johann Sebastian bereits in diesem Alter virtuos war und seinen Meister Böhm herausforderte. Noch ist man weit entfernt vom Virtuosenzeitalter, von einem Kult, wie er sich um Mozart entfaltete, besonders aber später um Chopin, Schumann und Liszt, doch auch Johann Sebastian Bach war ein Frühentwickler, ein Virtuose auch im Licht Chopins und Liszts und des 19. Jahrhunderts.

Auch wenn nichts davon erhalten oder in dieser Zeit zu verorten ist, hatte Johann Sebastian spätestens in Ohrdruf begonnen, sich im Tönesetzen zu üben. Das vertiefte er nun in Lüneburg, auch unter der Anleitung seines Lehrmeisters. Komponieren und Musizieren verstand er bereits als Einheit. Er komponierte, um sein Spiel zu entwickeln, und er spielte, um Kompositionsmöglichkeiten, ungewohnte Harmonien zu erproben. Die Welt wird durch die Sprache begriffen, Johann Sebastians Sprache war die Musik. Sein Streben, die Welt zu begreifen und zu erobern, sein Leben in der großen Einheit zu finden, seine Stimme in der göttlichen Harmonie immer neu zu entdecken, hob ihn aus den handwerklichen Musikern seiner Zeit heraus. Das leibnizsche theoria cum praxi verstand er instinktiv in seiner ganzen Bezüglichkeit als compositio cum musica.

Die Auseinandersetzung mit der französischen Musik zeigt sich deutlich in seinen frühen Kompositionen. Doch Bach ahmte nie nur nach, sondern erprobte, experimentierte, kombinierte den französischen Stil mit dem mitteldeutschen wie in der Suite B-Dur (BWV 821) zum Beispiel. Die Beschäftigung mit den modernen französischen Komponisten wurde von seinem Lehrer Georg Böhm gefördert. Man darf sich das Verhältnis zwischen den beiden nicht als ein klassisches Lehrer-Schüler-Verhältnis vorstellen, dazu war Johann Sebastian in seiner musikalischen Entwicklung zu weit, überdies fanden sie sich schnell in ihrer Leidenschaft für das Orgelspiel.

Im 17. Jahrhundert hatten sich zwei große Stile im Orgelspiel herausgebildet. Der mitteldeutsche Stil war cantabiler, das heißt, er ging stärker vom Wort des Kirchenliedes, der Motette und des Chorals aus und suchte die Poesie in die Musik zu übersetzen. Johann Pachelbel war einer seiner Vertreter. Die norddeutschen Komponisten und Organisten wie Dietrich Buxtehude und Johann Adam Reincken gingen stärker vom musikalischen Material aus, dessen Motive sie zerlegten und erweiterten, um aus diesen Durchführungen neue Motive und Themen zu schaffen. Beides nahm Bach auf. Das eine kannte er von zu Hause durch seinen Bruder, bei dem er gelernt hatte und der selbst Schüler von Johann Pachelbel gewesen war, mit dem anderen kam er in Lüneburg und in Hamburg intensiv in Berührung. In Böhm hatte er einen guten Lehrmeister, der beide Stile verband, andererseits sich den Klaviersuiten näherte und – in Hinblick auf Tanzstücke, Lieder und Kantaten – von den Franzosen inspirieren ließ. Böhm war in idealer Weise beides zugleich, Anreger und Mittler.

In Lüneburg und später in Hamburg kam Johann Sebastian mit den vertonten, den gesungenen Passionen und den großen Oratorien in Berührung, die der Organist von Sankt Lamberti, Johann Georg Flor, komponierte und aufführte. Durch seinen Lehrherrn wird Johann Sebastian schon früh nach Hamburg gekommen sein, denn Georg Böhm besaß enge Kontakte dorthin. So kannte er den Hamburger Dichter und Theologen Hinrich Elmenhorst sehr gut, der nicht nur für die Gänsemarktoper eingetreten war, sondern auch Opernlibretti geschrieben hatte: für Johann Theile »Orontes«, für Johann Philipp Fötsch »Der im Christenthum biß in den Todt beständige Märtyrer Polyeuctes« und »Die Wol und beständig-liebende Michal oder Der Siegende und fliehende David in einem Sing-Spiel« für Johann Wolfgang Franck. Diese frühen Begegnungen mit Passionen und der Oper sensibilisierten Johann Sebastians musikdramaturgisches Gespür. Sooft er es einrichten konnte, machte er sich auf den Weg ins anderthalb Tagesreisen entfernte Hamburg mit seinen beiden großen Magneten: Reincken und der Oper.

Johann Adam Reincken (1643 –1722) galt zu dieser Zeit bereits als Legende. Johann Sebastian wird wohl nicht nur im Gestühl der Katharinenkirche gesessen und ihm zugehört, sondern ihm auch vorgespielt haben. Die Orgel der Katharinenkirche mit ihren achtundfünfzig Registern auf vier Manualen und dem Pedal war etwas ganz Besonderes. Wenn er den Mut besessen hatte, dem Altmeister »An Wasserflüssen Babylon« zu Gehör zu bringen, dann wird der ihm sicher das eine oder andere zur Spieltechnik verraten haben. Zeit seines Lebens schwärmte Johann Sebastian von dieser Orgel, wie wir von seinem Schüler Agricola wissen: »In der St. Catharinenkirchenorgel in Hamburg sind gar 16 Rohrwerke. Der seel. Capelmeister, Hr. J. S. Bach in Leipzig, welcher sich einstmals 2 Stunden lang auf diesem, wie er sagte, in allen Stücken vortrefflichen Werk hat hören lassen, konnte die Schönheit und Verschiedenheit des Klanges dieser Rohrwerke nicht genug rühmen, Man weis auch, dass der ehemalige berühmte Organist an dieser Kirche, Hr. Johann Adam Reinken, sie beständig selbst in der Stimmung erhalten hat.« 64

Reincken war wie kein Zweiter mit der Tastenmusik seiner Zeit vertraut und ein Sammler und Kenner der Musikliteratur. Auf einen jungen Mann, der so begierig war, sich in der Musik weiterzubilden, konnte er nur inspirierend wirken. Auf dem berühmten Gemälde des Niederländers Johannes Voorhout sieht man ihn im Mittelpunkt am Cembalo sitzend, in einen Kimono gewandet, neben ihm, Viola da gamba spielend, wahrscheinlich Dietrich Buxtehude. Ein junger Mann, der andächtig eine Lautenspielerin anschaut, hält das Notenblatt eines achtstimmigen Kreiskanons zu dem Psalm »Siehe wie fein und lieblich ist es, wenn Brüder einträchtig beieinander wohnen« in der Hand, auf dem steht: »Gewidmet den Brüdern Buxtehude und Joh: Adam Reink:«

Diesen Psalm hatte bereits Georg Christoph Bach vertont und mit seinen Brüdern Johann Christoph und Johann Ambrosius in Schweinfurt gesungen. Er stellte ein beliebtes Sujet dar, sich innigster Zuneigung zu versichern, und durfte auf dem Gemälde »Allegorie der Freundschaft« nicht fehlen.

Von den neun Kompositionen für Tasteninstrumente, die von dem Hamburger Meister überliefert sind, befanden sich fünf in Johann Christoph Bachs Besitz. Er war für Johann Sebastian also schon ein Leitstern, bevor der Schüler nach Lüneburg gekommen war. Voorhouts Gemälde lässt auch erkennen, dass Reincken mitten im Leben stand und dessen Genüssen nicht abgeneigt war. Zwar war der Hamburger Musiker und Musikschriftsteller Johann Mattheson sein Intimfeind, doch dürfte er mit seinem Porträt des Organisten und Mitbegründers der Gänsemarktoper nicht weit von der Wahrheit entfernt gelegen haben:

»Seinen Wandel betreffend, ist daraufhin
von dem Herrn Geistlichen bisweilen eins
und anders zu sagen gewesen,
wie er denn einen beständigen

Liebhaber des Frauenzimmers und

Raths=Weinkellers abgegeben; doch dabey
seine Orgel jederzeit ungemein nett und wohl
gestimmet gehalten / und auch von solcher
fast immer geredet / weil sie würklich sehr
schönes Klanges ist«

In Hamburg kam es 1701 zu einem erfreulichen Wiedersehen, denn Johann Sebastians Cousin Johann Ernst, der Sohn des Zwillingsbruders seines Vaters, den er später unterstützen und zu einer Lebensstellung verhelfen sollte, war nach Abschluss des Lyzeums in die Hansestadt gekommen, um sich im Orgelspiel weiterzubilden. Es ist durchaus möglich, dass Johann Sebastian während seiner Hamburg-Besuche von Johann Ernst finanziell unterstützt wurde. Dessen Aufenthalt dort ging jedenfalls als äußerst kostspielig in die Familienannalen ein. Doch Johann Sebastian soll auch immer mal wieder den einen oder anderen Gönner gefunden haben. So erzählt eine Anekdote, dass der hungrige Heimkehrer vor einem Wirtshaus zwischen Hamburg und Lüneburg auf seiner Geige spielte und ihm jemand aus dem Fenster Heringsköpfe zuwarf. Als Johann Sebastian sich über sie hermachen wollte, fand er Geld in ihnen: Ein unbekannter Gönner hatte ihm ein ordentliches Mahl spendiert. Aber auch für seine geistige Nahrung wurde gesorgt: Durch Elmenhorsts und Reinckens Vermittlung dürfte der mittellose Hamburg-Besucher manche Opernaufführung auf einem Freiplatz miterlebt haben; denkbar auch, dass er hin und wieder als Violinist aushalf.

In einem Brief an den Forscher Johann Nikolaus Forkel nannte Carl Philipp Emanuel Bach in einer Aufzählung von Musikern, die der Vater in seiner Jugend studiert hatte, auch den »Lehrmeister Böhmen«, strich die Bezeichnung und ersetzte sie durch den »Organisten Böhmen«. 65 Zu dieser Zeit arbeitete der Sohn bereits an der Legende vom Autodidakten Johann Sebastian Bach, der nur Hilfen und Anregungen von anderen erhielt, sich aber ansonsten alles selbst beigebracht hatte. Die Zeit, die den Kult des Originalgenies pflegte, das von der Natur gesegnet war und nur aus sich selbst heraus schöpfte, war angebrochen. Den Brief an Forkel schrieb Carl Philipp Emanuel am 13. Januar 1775. Die Furore, die Johann Wolfgang Goethe mit seinem »Götz von Berlichingen« und vor allem mit den »Leiden des jungen Werthers« gerade machte, hatte auch ihn erreicht. Jakob Michael Reinhold Lenz klagte in »Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung« die gesellschaftliche Bigotterie an, und als Friedrich Maximilian Klinger 1776 sein Stück »Sturm und Drang«, das ursprünglich »Wirrwarr« hieß, veröffentlichte, bekam die Bewegung der ungestümen Originalgenies ihren Namen. Carl Philipp Emanuel, angeregt von der literarischen Bewegung der Jungen, beschloss, seinen Vater zum ersten Originalgenie zu verklären.

Doch erst einmal schloss Johann Sebastian zu Ostern 1702 die Prima ab. Wie sollte es nun weitergehen?

Student oder Musiker

Im Jahr 1701 gründete der Große Kurfürst in Königsberg das Königreich Preußen. Allerdings durfte er sich nicht König von Preußen, sondern nur König in Preußen nennen, und Papst Klemens XI. protestierte, denn Preußen unterstand aus seiner Sicht dem Heiligen Stuhl, war es doch das ehemalige Territorium des Deutschherrenordens, auf dem sich nun dieser protestantische Staat befand. Der Bischof von Rom nannte den König in Preußen weiterhin den Markgrafen von Brandenburg, den kümmerte es indes wenig, hatte er doch sein Ziel erreicht. Derweil verstrickten sich England, Frankreich und Österreich in den Spanischen Erbfolgekrieg, bei dem es im Wesentlichen darum ging, ob ein Habsburger oder ein Bourbone als neuer König in den Escorial einzog. Die Universität Halle entwickelte sich in heftiger Auseinandersetzung mit August Hermann Franckes Pietisten zum Zentrum der Frühaufklärung. Francke, der 1698 ein Waisenhaus gegründet hatte und dessen Franckesche Stiftungen weit über Halles Grenzen berühmt wurden, sollte es mit seinem pietistisch-inquisitorischen Eifer gelingen, den Philosophen Christian Wolff zumindest zeitweilig von seinem Lehrstuhl zu vertreiben. Der leidgeprüfte Londoner Kaufmann Daniel Defoe erfand als Alternative zu den verantwortungslosen Banken die Sparkasse, bevor er »Robinson Crusoe« und »Moll Flanders« schrieb. Johann Kuhnaus »Musikalische Vorstellung einiger biblischer Historien in sechs Sonaten auf dem Klavier zu spielen« erschien in Leipzig. Mit der Druckausgabe sorgte der Komponist für die Verbreitung seiner Musik. Der lange Übergang von handschriftlich kopierten zu gedruckten Kompositionen nahm seinen Anfang. Der frischgebackene Thomaskantor wandte sich mit seiner Klaviermusik bewusst an ein bürgerliches Publikum, das seine Werke als Hausmusik aufführte. Johann Sebastian, eifrig, sich weiterzubilden, indem er die Formen der Meister analysierte, ausprobierte, erweiterte und variierte, nutzte für sein wehmütiges Capriccio B-Dur »Sopra la lontananza del fratello dilettisimo« (BWV 992) Kuhnaus Vorlage.

Immer hatte er studieren wollen, doch nun, da die Schule beendet war, verdrängte die Leidenschaft, Musik zu spielen und zu komponieren, die Gelehrsamkeit. Lüneburg und Hamburg, die Begegnungen mit Böhm und Reincken, hatten den Ausschlag gegeben: Er wollte Organist werden. Die Komplexität der Orgel, die Vielfalt ihrer Töne ersetzten ein ganzes Orchester, und ein Organist, der seinem Instrument diese Komplexität und Klanguniversen zu entlocken verstand – erlangte er nicht so etwas wie göttliche Allmacht? Johann Sebastian hätte sich einen solch lästerlichen Gedanken niemals erlaubt, aber gefühlt haben wird er sie schon, diese Erhabenheit. Man stelle sich den Siebzehnjährigen vor, der eines der mächtigsten Instrumente der Welt, die Orgel in Hamburgs Katharinenkirche, zum Klingen gebracht hatte, drang er nicht im Spiel zu Gottes Harmonie, zur Wahrheit vor?

Vielleicht begann Johann Sebastian, Musik über die Orgel zu verstehen. Galt es nicht, dieses Ungetüm, diesen schlafenden Riesen, zu erwecken und zu beherrschen, gleichwohl ohne ihn zu hemmen, seiner Kraft zu berauben, ihn gar ins Joch des Handwerker-Organisten zu zwingen? Bisher hatte er gelernt zu spielen, nachzuspielen, nach Noten zu spielen, Musik zu machen, nicht aber in der Musik zu leben. Spielt man das Instrument oder wird man vom Instrument gespielt? Musiziert man oder musiziert es mit einem?

Alles begann mit der Beherrschung der Technik, ging über zur Anwendung von Techniken, zum mutwilligen Spiel mit ihnen und gipfelte in dem Moment der Gnade, in dem das Leben in der Musik beginnt, in dem man nur noch spielt.

Es mag ein großes Wort sein, aber in Lüneburg und in Hamburg begegnete er seiner Bestimmung und nahm sie an. Erste Kompositionsversuche, die sich in zwei Sammlungen von Musikstücken erhielten, von der Forschung »Möllersche Handschrift« und »Andreas-Bach-Buch« genannt, belegen das eindrucksvoll und dokumentieren diesen Weg, der weniger ein Suchen, sondern ein Voranschreiten war. Jeder Weg im Moment, da er ihn beschritt, ein Ankommen. Woher nahm er diese Sicherheit?

Johann Sebastians Neffe, der dem »Andreas-Bach-Buch« seinen Namen gab, war der jüngste Sohn von Johann Christoph Bach. 1713 geboren, wurde er nach einer abenteuerlichen Zeit in einer Militärkapelle Organist in Ohrdruf, zwar nicht der unmittelbare, aber ein Nachfolger seines Vaters. Auf die eine der beiden Sammlungen setzte er das Signum: »Johann Andreas Bach, 1754«. Neben Werken von Böhm, Reincken, Buxtehude, Marchand, Lully, Marais und anderen bekannten Komponisten der Zeit enthalten beide Sammlungen eine Reihe von Kompositionen, die von der Forschung in akribischer Kleinarbeit als Werke Johann Sebastian Bachs ermittelt werden konnten. In ihnen zeigte sich nicht nur der Einfluss von Lehrern wie Böhm und Reincken, von französischen und italienischen Komponisten, sondern auch der souveräne und eigenständige Umgang mit dem Material.

Nicht so sehr, warum Johann Sebastian nicht zur Universität ging, bleibt rätselhaft. Das hatte wohl zwei Gründe, die immer ausschließlicher werdende Liebe zur Musik, die Erkenntnis dessen, wie viel er noch an sich arbeiten musste, und fehlende finanzielle Mittel. Rätselhaft bleibt indessen, weshalb er Lüneburg oder Hamburg verließ, wo er doch so gute Aufnahme gefunden hatte? Sogar zwei Verwandte befanden sich zu diesem Zeitpunkt in Norddeutschland, nämlich Johann Ernst und Johann Christoph, die ihn sicher unterstützt hätten. Ist es denkbar, dass Georg Böhm ihn nicht weiter als Gesellen behalten wollte? Konnte er von Böhm überhaupt noch etwas lernen, hatte er nicht schon die Stufe des Meisters erreicht? Oder spielte der Spanische Erbfolgekrieg eine Rolle? Braunschweig und Lüneburg waren Kriegsgebiet und wurden von den kaiserlichen Truppen 1702 besetzt, die den Weg nach Hamburg beschwerlich machten.

Vielleicht war es die bachsche Familienverbundenheit, die ihn zurück nach Thüringen zog. Johann Sebastian wollte als Musiker Karriere machen, und wo konnte er das besser als dort, wo seine Familie über Einfluss und Möglichkeiten verfügte? Dort, wo der Name Bach etwas galt, wo sein Vater, seine Onkel, sein Großvater, die Großonkel, die Cousins ersten und zweiten Grades so wichtige Positionen eingenommen hatten, konnte er auf ein Netzwerk zurückgreifen. Später sollte er hin und wieder das Kürzel ISI, Ioannis Sebastianus Isennac oder Johann Sebastian der Eisenacher, verwenden.

Die Bachs erobern Thüringen

Blickt man sich in der weitverzweigten bachschen Verwandtschaft um, wie Johann Sebastian es 1702 getan haben dürfte, als er sich ein Bild über freie oder demnächst frei werdende Stellen in Thüringen machte und herauszufinden versuchte, wer ihn unterstützen konnte, so zeigt sich folgende Lage: Johann Christoph Bach, der »profonde Componist«, musizierte und komponierte noch als Organist in Eisenach. Ein Jahr später würde Johann Bernhard, der älteste Sohn des Erfurter Ratsmusikers Johann Aegidius, der zu diesem Zeitpunkt noch Organist in Magdeburg war, sein Nachfolger werden. Er reifte zu einem Komponisten heran, den Johann Sebastian Bach so sehr schätzen sollte, dass er Abschriften mancher Werke anfertigte und so für die Erhaltung wenigstens einiger Ouvertüren und Orgelvorspiele sorgte. Johann Bernhard Bach pflegte sowohl Freundschaften als auch einen produktiven musikalischen Austausch mit Pantaleon Hebenstreit und Georg Philipp Telemann. Der Schriftsteller Bergenelsen berichtete, dass eine »anmutige Musik« »zu Zeiten auch mit Paucken und Trompeten« in der Georgenkirche gemacht werde von Herrn »Johann Cunradt Geisthirte / als Cantor, Herr Johann Bernhard Bach / Organista / Herrn Johann Heinrich Halle / Musicus instrumentalis. Alle drey in ihrer Kunst berühmt und wohlerfahren.« 66 Die Musiker wirkten zudem mit Hebenstreit und Telemann gemeinsam in der Hofkapelle. Johann Bernhard und Telemann komponierten um die Wette Ouvertüren in französischem und italienischem Stil, die wie bei Lully und Couperin gravitätisch, majestätisch breit begannen und im Mittelteil in ein kantilenenartiges beschwingtes Konzertieren nach italienischer Art übergingen.

Den zweitältesten Sohn des »profonden Componisten« Johann Christoph, der genauso hieß und wie Johann Sebastian in Eisenach geboren worden war, zog es nach Norden. Von Hamburg aus, wo er 1708 geheiratet hatte, ging er in die Niederlande und von dort weiter nach London, um in der englischen Hauptstadt sein Leben als Musiklehrer zu verbringen. Sein jüngerer Bruder Johann Michael, der knapp fünf Monate nach Johann Sebastian in Eisenachs Georgenkirche getauft worden war, begab sich nach Schweden. Johann Friedrich, geboren 1682, besuchte noch die Georgenschule, die er nach dem Tod der Eltern im Jahre 1703 verließ, um zu seinem Bruder Johann Nikolaus nach Jena zu ziehen. Der ermöglichte ihm das Studium an der Universität.

Der Älteste der Brüder, Johann Nikolaus Bach, »Hn. Johann Christoph Bachen, Organisten Söhnlein«, wie es im Eisenacher Kirchenbuch heißt, war am 17. Oktober 1669 in der Georgenkirche in Eisenach getauft worden. Nach der Ausbildung beim Vater und seinen Studien hatte sich Johann Nikolaus um die Stelle des Hauptorganisten der Michaeliskirche in Jena bemüht. Aber gegen seinen Mitbewerber, den Sohn des Leipziger Thomaskantors Sebastian Knüpfer, der zudem sein Können bereits als Domorganist in Naumburg und als Kammerkomponist des Herzogs Moritz Wilhelm von Sachsen-Zeitz unter Beweis gestellt hatte, besaß er nicht die geringste Chance. Auch der Umstand, dass Johann Nikolaus bei seinem Vater gelernt hatte, nützte ihm nichts, denn Johann Magnus Knüpfer war ebenfalls bei dem berühmten Johann Christoph Bach in die Lehre gegangen.

Johann Nikolaus freundete sich in diesen Tagen mit Georg Bertuch an, der zwar nur ein halbes Jahr älter war als er, aber die Fährnisse des jenensischen Studentenlebens gut kannte, denn er studierte schon seit 1687 an der Universität. Bertuch, der aus dem Rhöndorf Helmershausen stammte, hatte ebenfalls eine exzellente Musikerausbildung genossen, und zwar bei keinem Geringeren als Daniel Eberlin in Eisenach. Selbst wenn die beiden in Eisenach nicht miteinander gesprochen haben sollten, in der kleinen Residenzstadt wusste man voneinander. Nach der erfolglosen Bewerbung überredete Georg Bertuch den Freund zu einer Reise nach Italien. Für einen deutschen Musiker gab es nichts Verlockenderes und für die eigene Karriere keine bessere Referenz als ein Studienaufenthalt im Mutterland der Musik. Den hatte Johann Magnus Knüpfer zu allem Überfluss auch noch vorweisen können. Also sprach für Johann Nikolaus alles für die Reise. Erwartungsvoll machten sie sich auf den Weg. Von Eberlin, aber auch vom durchaus kollegialen Knüpfer dürften sie Empfehlungen und Adressen erhalten haben.

In einem Wirtshaus an der Schweizer Grenze trafen die beiden auf einen dänischen Adligen. Ein Wort ergab das andere, und am Ende bot der Däne Georg Bertuch die Stelle des Hofmeisters an. Der Student ahnte, dass dieses Angebot den Beginn einer soliden Karriere darstellte, und seine Erwartungen sollten sogar noch übertroffen werden: Nach seinem Hofmeisteramt und einer Disputation an der Universität zu Kiel geriet er in den Militärdienst und nahm an mehreren Schlachten teil. Zwischendurch fand er noch genug Zeit zu komponieren, musikalische Abhandlungen zu verfassen und eine umfangreiche Korrespondenz zu unterhalten, so auch später mit Johann Sebastian Bach. Von 1719 bis 1740 versah er das wichtige Amt des Kommandanten der Osloer Hafenfestung Akershus und starb im Jahr 1743 als General.

Geschickt, charmant und draufgängerisch, war dieser Bertuch ein Reisegefährte, wie man ihn sich nur wünschen konnte. Doch davon hatte Johann Nikolaus nicht lange etwas gehabt. Was sollte er nun tun? Umkehren? Die Chance vor Augen, die sein Vater nie gehabt hatte, die Heimat der Musik zu sehen, die großen Meister zu hören, Männer wie Domenico Scarlatti und den göttlichen Arcangelo Corelli, der zunächst mit seinen gedruckten »12 Kirchensonaten à trer op 1«, dann mit den Kammersonaten, den Triosonaten und den Concerti grossi Furore machte, beschloss Johann Nikolaus die Reise allein fortzusetzen. Der Gott der Geschichte, der in Wahrheit ein Gott der Überlieferung ist, zeigt sich selten großzügig und meistens grausam, denn kein Tagebuch, nicht einmal eine Notiz von dieser Reise wurde je gefunden. Dennoch tappt man nicht ganz im Dunkeln. Für einen jungen Mann, den die neuesten Entwicklungen der Musik nach Italien zogen, kamen zuallererst die Zentren in Betracht, in denen die großen Meister wirkten: Venedig, Florenz, Rom, Bologna, Mantua und Neapel.

Mantuas Herzog Ferdinando Carlo von Gonzaga-Nevers war ein unermüdlicher Förderer und kannte hierin keine Grenzen. Als der sächsische Kurfürst Johann Georg III. die Sängerin Margarita Salicola, die Ferdinando Carlo an den Hof nach Mantua holen wollte, 1685 aus Venedig entführte, schickte er dem Kurfürsten bravi – Berufsmörder – hinterher. Der Kurfürst versprach den Venezianern drei Regimenter zur Rückeroberung des Peloponnes von den Türken, deren Truppen gerade vor Wien scheiterten. Die waren ein gutes Argument für die Serenissima, sich im Streit um die Sängerin auf die Seite des Sachsen zu stellen und den Herzog zur Persona non grata – oder wohl eher zur Persona non gradita – zu erklären. Auch das Duell, zum dem der feurige Carlo Gonzaga den »sächsischen Mars« gefordert hatte, blieb aus. Diese Ereignisse lagen zum Zeitpunkt, da Johann Nikolaus Bach Italien bereiste, fünf Jahre zurück, doch der Liebe des Herzogs zur Musik hatte der Misserfolg keinen Abbruch getan.

In Venedig musizierten Tommaso Albinoni, Antonio Lotti, in Florenz Antonio Veracini, in Bologna der gerade aus Parma zurückgekehrte Giacomo Antonio Perti, Giuseppe Maria Jacchini und Giuseppe Torelli, der bald zum Markgrafen nach Ansbach und anschließend nach Wien gehen würde. Und in Rom war Arcangelo Corelli. Das sind nur die berühmtesten, überlieferten Namen, die aus der exzellenten Musikkultur herausstachen, Musiker, die Palestrina, Monteverdi, Legrenzi oder die Gabriellis als Schüler oder Schülersschüler herangebildet hatten. Aber auch Musikern, die ihm nah im Alter waren und denen in den nächsten Jahren beachtliche Karrieren glücken sollten, dürfte er begegnet sein, Männern wie Antonio Caldara, den der englische Komponist Charles Avisen ein halbes Jahrhundert später erhaben nannte. Im Jahr 1699 sollte Antonio Caldara maestro di capella da chiesa e del teatro in Mantua werden. Johann Nikolaus könnte dem zwei Jahre Jüngeren auf seiner Reise in Venedig begegnet sein, wo er zu dieser Zeit die Viola da spalla im Orchester von San Marco spielte.

Da sich die Freunde in einem Wirtshaus an der Schweizer Grenze trennten, wird Johann Nikolaus über Liechtenstein und Graubünden weiter nach Mailand gereist sein, einer Stadt mit großer Orgeltradition, in der später einmal Johann Sebastians jüngster Sohn Johann Christian als Organist tätig sein sollte. Als weitere Stationen der Grand Tour werden Piacenza, Parma, Modena, Florenz und schließlich Rom und Neapel auf dem Programm gestanden haben. Der Rückweg könnte über Mantua und Venedig geführt haben. Johann Nikolaus hatte die Reise kaum exakt planen können. Unterwegs musste er Geld verdienen, denn sein ewig klammer Vater konnte ihn nicht unterstützen. So folgte er Empfehlungen, traf Musiker, hörte von anderen und nutzte so gut wie möglich alle verfügbaren Netzwerke.

Im Jahr 1694 war Johann Nikolaus jedenfalls wieder in Jena und wurde auf Vorschlag des Herzogs von Sachsen-Eisenach anstelle des ausscheidenden Johann Magnus Knüpfer als Organist der Michaeliskirche ernannt. Dass bei der dringenden und bindenden Empfehlung des Herzogs sein Vater die Hand im Spiel hatte, ist so gut wie sicher, denn der Herzog war dem Musiker trotz der ständigen Querelen sehr gewogen. Nicht nur eine Bildungsreise nach Italien hatte Johann Nikolaus nun vorzuweisen, sondern er besaß inzwischen auch größere Fertigkeiten in Orgelspiel und Instrumentenbau. Während seiner Reise hatte er offensichtlich das Italienische so gut erlernt, dass er in Jena Unterricht geben konnte.

Seine Liebe gehörte den Tasteninstrumenten. Er erfand sogar eine originelle Verbindung von Cembalo und Laute, das sogenannte Lautenwerk. Zudem hatte ihn seine Reise mit den neuesten Moden des Komponierens bekannt gemacht. Obwohl theoretische Schriften von seiner Hand bisher nicht gefunden wurden, fällt der Kreis seiner Schüler durch das Interesse an der Musiktheorie auf. Von Jakob Adlung über Friedrich Erhard Niedt bis Johann Philipp Treiber, um nur einige zu nennen, veröffentlichten alle musiktheoretische Werke, die sich mit den Streitfragen der Zeit, den Theorien über den Generalbass und die temperierte Stimmung, auseinandersetzten. Jakob Adlung, der von Johann Nikolaus die »Erlaubnis [erhielt], sich bisweilen auf der Orgel zu üben«, 67 wirkte als Magister an der Universität. Johann Nikolaus Bach bewegte sich schon nicht mehr ausschließlich unter Musikern, sondern immer mehr in gebildeten und akademischen Kreisen, auch wenn er in einem gespannten Verhältnis zum Rektorat der Universität stand. Das Amt des Organisten in der Universitätskirche, das bisher mit dem des Michaelisorganisten verbunden gewesen war, wurde ihm nämlich immer wieder verweigert, weil der Rat Johann Nikolaus Bach eingestellt hatte, ohne zuvor das Votum der Universität einzuholen. Im Rektorat war man über dieses Prozedere so verärgert, dass drei vergebliche Bewerbungen und sage und schreibe vierunddreißig Jahre über den Campus gehen mussten, bevor man endlich bereit war, dem ausgezeichneten Musiker auch die Stelle des Universitätsorganisten anzuvertrauen.

In der bürgerlichen Existenz angekommen, heiratete Johann Nikolaus im Jahr 1697 die Tochter des Goldschmieds Johann David Baurath, Anna Amalia, die sieben Kinder zur Welt brachte.

Johann Nikolaus hatte Italien bereist, italienische Musik gehört, italienischen Wein getrunken und italienische Frauen gesehen. Nur gesehen? Es ist schier undenkbar, dass er von italienischer Lebensart unbeeinflusst geblieben war, seine Musik war es jedenfalls nicht. Mit der Posse »Der Jenaische Wein- und Bierrufer. Cantate en burlesque aus dem Jenaer Studentenleben« komponierte er ein vergnügliches Singspiel, das im Studentenmilieu stattfand. Im Grunde geht es darum, dass zwei Studenten, die frisch in Jena eintreffen, vom Gastwirt angestachelt, den Wein- und Bierrufer necken, der sich aber gut zu wehren versteht, so dass ein unterhaltsames Streitgespräch herauskommt, in dem sich jeder blamiert, so gut er kann. So behauptet der Bierrufer von sich: »Ich bin ein angesehener Mann, / der dieser Stadt viel nützen kann.«

Johann Nikolaus wusste, über wen er sprach, denn der Wein- und Bierrufer – in Jena eine populäre Figur – diente auch als Orgelbalgtreter und wohnte im Johannisturm. Dementsprechend hatte er ihn auch humorvoll und freundlich gestaltet, als einen Mann, der sich von den Studenten nicht veralbern ließ. Am Ende stellen alle zufrieden und versöhnt fest:

»In Jena geht es wunderlich,
das weiß die ganze Welt.

Oft sucht man die Vergnüglichkeit
bei frischem Bier und Wein
und hat man nicht bei Tage Zeit,
so kann’s des Abends sein.«

Nach sechzehn Jahren Ehe starb Anna Amalia, und noch im selben Jahr, 1713, heiratete Johann Nikolaus die Pfarrerstochter Anna Sibille Lang, die ihm drei Töchter und einen Sohn gebar. Das einzige überlebende Kind aus der ersten Ehe, Maria Elisabeth, verstarb noch vor dem Vater und scheint nie geheiratet zu haben. Der Sohn Johann Christian begann ein Philosophiestudium, starb aber schon mit einundzwanzig Jahren. Die drei Töchter heirateten ungewöhnlich spät, die älteste mit dreiundvierzig Jahren, die zweite mit vierunddreißig Jahren im Todesjahr des Vaters und die jüngste mit sechsunddreißig. In den letzten Lebensjahren des Organisten ging ihm sein Schüler Johann Heinrich Möller, der in Jena Theologie studierte, zur Hand. Gleichwohl erreichte Johann Nikolaus das seltene Lebensalter von vierundachtzig Jahren und hatte sich damit Titel und Amt des Seniors der bachschen Familie, wie Johann Sebastian es ausdrückte, redlich verdient.

Nach Johann Nikolaus Bachs Tod am 4. November 1753 folgte ihm Johann Heinrich Möller ins Amt und heiratete am 10. Januar 1757 seines Meisters Tochter Johanna Maria. Aber die Ehe stand unter keinem glücklichen Stern. Ihr erstes Kind starb kurz nach der Geburt, Johanna Maria bei der Geburt des zweiten Sohnes. Auch ihm war es nicht vergönnt, das bachsche Erbe weiterzuführen, denn er wurde als Sechsjähriger von einem Wagen überrollt. So war es Johann Nikolaus Bach trotz seines hohen Lebensalters nicht gelungen, in Jena eine Dynastie der Bachs zu begründen, wie es Johann Bach einst in Erfurt geglückt war.

Dort stand Johann Aegidius Bach, der Cousin von Johann Sebastians Vater, noch immer der Ratsmusik vor. Nach seinem Tod im Jahre 1716 sollte der Sohn Johann Christoph die Direktion übernehmen, nachdem er lange unter seinem Vater gespielt hatte. In Magdeburg schlug Johann Bernhard, der einzige überlebende Sohn aus Johann Aegidius’ erster Ehe, erfolgreich die Orgel, bevor er 1703 nach Eisenach wechseln sollte. Ein weiterer Johann Christoph, der Neffe von Johann Aegidius, der nach dem Tod seines Vaters Johann Christian 1682 von seinem Onkel aufgenommen, ausgebildet und sogar auf das Erfurter Ratsgymnasium geschickt worden war, hatte sich 1698 erfolgreich um das Kantorat in Gehren beworben.

Aber auch die Töchter führten die bachsche Tradition fort, indem sie Musiker heirateten, wie beispielsweise Heinrichs Tochter Maria Catharina, die den Arnstädter Organisten Christoph Herthum ehelichte. Die älteste Tochter des Johann Aegidius, Martha Hedwig, heiratete 1722 den Erfurter Stadtmusiker Johann Friedrich Beck, der unter der Leitung ihres Bruders spielte. Dorothea Eva, eine Tochter aus zweiter Ehe, ging den Bund der Ehe mit dem Organisten Johann Friedrich Landgraf ein. Johann Christoph kümmerte sich auch darum, seine Halbschwester und seine Schwester unter die Haube zu bringen, mit dem Erfolg, dass in Erfurt entweder die Bachs oder Musiker, mit denen die Bachs verschwägert waren, den Ton angaben. Nur Johann Aegidius’ jüngste Tochter, Maria, heiratete keinen Berufsmusiker, sondern Heinrich Pfaff, den Rektor der Schule der Kaufmannskirchengemeinde, und stärkte dort den Einfluss der Familie. Allerdings hatte sie erst mit einundvierzig Jahren einen sechzehn Jahre älteren Mann geheiratet, der nach dreijähriger Ehe verstarb. Maria, die am 9. August 1771 auf dem Friedhof der Kaufmannskirche begraben wurde, erreichte das hohe Alter von achtundsiebzig Jahren.

Ganz im Süden, im kleinen Herzogtum Sachsen-Meiningen, hatte sich eine verwandtschaftlich entfernte, dennoch verbundene Linie der Musikerdynastie etabliert. Der Stammvater Veit Bach hatte mindestens zwei Söhne, Johannes und Lips. Johannes begründete mit seinen drei Söhnen Johann, Christoph und Heinrich die in Thüringen tätigen Musikerfamilien. Von Lips (1580 –1620) sind vier Söhne bekannt, von denen drei, Lips, Georg und Sebastian, weiterhin als Bauern und Teppichwirker in Wechmar lebten, während Wendel, der jüngste, in das eine Tagesreise entfernte Wolfsbehringen zog, das in der Nähe von Eisenach liegt und dort seinen Lebensunterhalt als Bauer bestritt. Im Jahr 1655 wurde er oder sein Sohn, der dann auch Wendel geheißen hätte, Vater eines Kindes, das auf den Namen Jacob getauft wurde. Der Junge fiel durch schnelle Auffassungsgabe und ein geschicktes Wesen auf. Unter großen Opfern schickte Wendel den begabten Sohn 1669 in die Lateinschule in Eisenach. Im Jahr 1671 aber wurde Jacob relegiert, weil man ihn eines Diebstahls bezichtigte. Ob zu Recht oder Unrecht, bleibt fraglich. Wendel focht das nicht an, er gab seinen Sohn nun in die Gothaer Lateinschule. Dort lernte Jacob eifrig und bildete seine Fertigkeiten im Instrumentenspiel und in der Komposition heraus. Vor allem verliebte er sich unsterblich in Anna Marthe, die Tochter des Hutmachers Schmidt. Gerade einmal achtzehn Jahre alt, floh der jugendliche Held mit seiner Liebsten und heiratete sie 1674 in Mühlhausen. Dort setzte er beim Stadtorganisten seine Ausbildung fort, doch konnte er als Geselle keine Familie unterhalten. Anna Marthe musste zu ihren Eltern zurück, und Jacob verdreifachte seinen Eifer, um bald eine Stelle zu ergattern, die es ihm erlaubte, mit Anna Marthe einen Hausstand zu gründen. Der Vater konnte ihn finanziell nicht unterstützen, der Schwiegervater genauso wenig oder vielleicht wollte er nicht.

In seiner Verzweiflung trat Jacob in die Armee des Herzogs Johann Georg I. ein, der als Generalfeldmarschallleutnant für den Kaiser gegen die Franzosen kämpfte. Doch seine Hoffnung, schnell zu Geld zu kommen, erfüllte sich nicht, und um für den Kaiser zu sterben, war ihm sein Leben zu schade, so dass er sich freikaufte und auf die Stelle eines Schulmeisters in dem Dörfchen Thal bewarb. Es gelang ihm, das Konsistorium sowohl in Orgelspiel und Singen als auch in Religion, Latein, Lesen und Schreiben zu überzeugen, so dass er seine Frau endlich zu sich holen konnte. Aber Anna Marthe scheint bei der Geburt des Sohnes Johann Ludwig am 2. Februar 1677 oder kurz danach gestorben zu sein. Noch im selben Jahr heiratete er erneut.

Jacob wechselte als Schulmeister und Musiker von Thal nach Steinbach, von Steinbach nach Wasungen und von Wasungen nach Ruhla, wo er als Kantor endlich Ruhe fand. Johann Ambrosius und seine Söhne Johann Sebastian und Johann Jacob machten 1694 Station bei ihm, als sie auf dem Weg zur Hochzeit von Johann Christoph in Ohrdruf waren.

Die Erfahrungen, die Jacob in jungen Jahren mit dem Militär gemacht hatte, bewogen ihn dazu, gemeinsam mit dem Pfarrer von Ruhla, Johann Tobias Obberius, und dem Organisten Johann Schick gerade zu der Zeit, in der Johann Sebastian Ausschau nach einer Stelle hielt, ein Schreiben an Friedrich II. von Sachsen-Gotha-Altenburg zu richten, um ihn zu ersuchen, die »Adjuvanten des Chori musici«, die jungen Männer, die in der Kantorei mitsangen, vom Militärdienst zu verschonen, weil »der Gottes Dienst Gott zu Ehren mit Singen und Musiciren keine Hinderung leiden, sondern aufs beste möge befördert werden«. 68 Überraschenderweise bewilligte der Herzog, der ein aberwitzig großes Heer unterhielt, die Bittschrift der Ruhlaer Pazifisten.

Um die Truppen zu unterhalten, mit denen er gut und gerne Kursachsen hätte verteidigen können, bot er sie auch anderen Regenten an, wie dem König von Frankreich oder dem Kaiser im Kampf gegen die Türken. Diese Geschäftstätigkeit brachte ihm in dem Jahr, in dem die Petition aus Ruhla ihn erreichte, einen gefährlichen Konflikt mit Kaiser Leopold I. ein, denn König Ludwig XIV. setzte im Spanischen Erbfolgekrieg die gemieteten Truppen aus Sachsen-Gotha-Altenburg gegen die Kaiserlichen ein.

Friedrich II. bewunderte den Sonnenkönig und eiferte ihm nach. In den Jahren 1708 bis 1711 ließ er in Gotha nach dem Vorbild von Versailles das Schloss Friedrichsthal erbauen. Die dreiflügelige Anlage öffnete sich einem Lustgarten mit Statuen und Wasserspielen. Weniger der Ärger, den er mit dem Kaiser hatte, dürfte Friedrich bewogen haben, der Bitte aus Ruhla stattzugeben, als vielmehr die Überzeugung, dass der Dienst in der Kirchenmusik für das Herzogtum nicht weniger wichtig war als der Kriegsdienst. Sollte sie doch Glauben und Moral der Untertanen festigen, auf dass sie Herrschaft und Prosperität des Landes gedeihlich waren. So investierte er nicht nur in Repräsentation, sondern auch in soziale Unternehmungen wie ein Waisenhaus. Aus heutiger Sicht war Friedrich II. ein typischer Barockherrscher, sozial und rücksichtslos, tiefgläubig und luxusliebend, bemüht um eine gute Herrschaft, dabei leichtfertig im Umgang mit den Menschen. Jacob jedenfalls war mit der Antwort seines Fürsten hochzufrieden, seine Sänger wurden vom Militärdienst befreit.

Johann Ludwig, der Sohn aus der Liebesehe mit Anna Marthe, war der unbestreitbare Liebling seines Vaters. Jacob unterrichtete ihn im Singen und im Spielen der Instrumente und schickte ihn auf das Gothaer Gymnasium, mit dem er selbst so gute Erfahrungen gemacht hatte. Da Johann Ludwig sich in der Schule gut machte, ermöglichte der Vater ihm das Studium der Theologie. Damit stand der Weg zum Kantorat offen, und er führte Johann Ludwig zuerst nach Salzungen. 1699 ging er als Musiker nach Meiningen und wurde dort 1703 Kantor und Pagenmeister. Im Jahr 1711 entband ihn der neue Herzog Ernst Ludwig endlich der lästigen und zeitraubenden Beaufsichtigung der Pagen und ernannte ihn zum Direktor der Hofkapelle. Zudem unterrichtete Johann Ludwig, den Johann Sebastian außerordentlich schätzte, dank seiner Doppelbegabung den Prinzen im Malen. Beide Talente vererbte er seinen Söhnen Samuel Anton Jacob und Gottlieb Friedrich, die, wiewohl sie tüchtige Organisten waren, schließlich in Meiningen als Hofmaler reüssierten.

Im fränkischen Schweinfurt wirkte Johann Valentin Bach (1669 –1720), Johann Sebastians Cousin, als Stadtpfeifer.

Auf dem Weg zum Organisten

Im Nachhinein wirkt es folgerichtig, dass Johann Sebastian kein anderes Ziel vor Augen hatte, als Organist zu werden, verwandelt doch die Macht des Faktischen alles in eine logische Kette. Natürlich war er mit Orgelmusik aufgewachsen, war die Liebe zu diesem Instrument, zwar nicht bei seinem Vater, so doch bei genügend anderen näheren und entfernteren Verwandten ausgeprägt, hatte er von Kindesbeinen an aus nächster Nähe Bau und Reparatur von Orgeln, die Fachsimpelei und auch den Streit zwischen Orgelbauern und Organisten miterlebt, die häufig in enger Zusammenarbeit ein neues Instrument entwarfen. So hatte es bereits »der profonde Componist« in Eisenach gehalten. Bleibende Verdienste, die vielleicht irgendwann bei aller Missbilligung auch die Ratsherren anerkennen konnten, hatte sich Johann Christoph um die Orgel der Georgenkirche erworben, die nach seinen Plänen und dank seines Engagements und Enthusiasmus erneuert worden war. Die Größe einer Orgel hing letztlich von den Mitteln des Auftraggebers ab, zumeist der Bürgermeister, und von der Geschicklichkeit des Organisten, dem Orgelbauer möglichst viel für das Geld zu entlocken.

Johann Christoph Bach hatte sich in Ohrdruf etabliert. Dass er eine Berufung nach Gotha ausgeschlagen hatte, war mit einer Gehaltserhöhung belohnt worden, eine Stelle als Lehrer am Lyzeum war hinzugekommen, so dass er inzwischen über ein hübsches Einkommen verfügte, sogar ein Haus und einen Acker erwerben konnte. Das gestattete ihm, den Bruder übergangsweise aufzunehmen. Und Johann Sebastian bedankte sich mit begehrtem und teurem Notenmaterial, das er aus Norddeutschland mitgebracht hatte. Nach dem Mondscheinmanuskript fragte er nicht mehr, dachte wohl auch nicht mehr daran, denn er war spielerisch längst darüber hinaus.

Es scheint, dass Johann Sebastian nach seiner Rückkehr das innige Verhältnis zu seinen Brüdern genoss. Johann Christoph widmete er ein Capriccio (BWV 993) in E-Dur, das zu einem in Musik gegossenen Zwiegespräch der beiden Brüder geriet, liebevoll, charmant, burschikos und ironisch. Aus diesem Capriccio erfährt man mehr über ihr Verhältnis als aus vielen gelehrten Mutmaßungen.

Es beginnt ein wenig mutwillig, als ein Necken des Jüngeren, aber dann zeigt Johann Sebastian in der Durchführung – und hier ist er in Ansätzen schon ganz der große Künstler, der er einmal werden sollte – , was er alles kann, mehr noch, er spielt im wahrsten Sinne des Wortes auf das an, was er bei seinem Bruder gelernt hatte, um dann mit atemberaubender Leichtigkeit zu demonstrieren, was alles dazugekommen ist. Das trieb er in virtuose Höhen, um gleich darauf spielerisch auf das Grundthema zurückzukommen, auf das, was ihm der Ältere beigebracht hatte. Doch an keiner Stelle erhebt er sich über den Bruder, nie demonstriert er, wie weit er ihn hinter sich gelassen hat, sondern er sagt ihm Dank, legt eine musikalische Liebeserklärung ab, denn Johann Christoph hatte die Grundlagen dafür geschaffen. Das Finale mündet in eine große Umarmung.

Daheim zu sein bedeutete für ihn kein Heimspiel. Man kannte zwar die Bachs, nicht aber Johann Sebastian. Begabte Musiker gab es viele, und die meisten verfügten ebenfalls über Verbindungen, sei es über die Netzwerke ihrer Lehrmeister, sei es, weil sie die Protektion des Fürsten genossen, in dessen Kapelle sie tüchtig gespielt hatten. Für Johann Sebastian ging es erst einmal darum, einen Einstieg zu finden, sich in der Heimat bekannt zu machen. Zudem sorgte seine Jugend für eine gewisse Zurückhaltung, denn er war erst siebzehn Jahre alt, und die meisten Bewerber hatten eine Lehr- und Gesellenzeit absolviert und damit das einundzwanzigste Lebensjahr überschritten. Einem allzu jungen Kandidaten gereichte nicht nur die geringe Berufserfahrung zum Nachteil, sondern vor allem der Zweifel an seiner sittlichen Reife, denn der Stadtorganist, der in den Gottesdiensten spielte und mit der Kantorei probte, sollte keine Liederjan, sondern ein moralisches Vorbild sein. Deshalb begannen die Anstellungsverträge auch nicht mit den beruflichen Aufgaben, sondern den moralischen Anforderungen.

Schon bald meldete der bachsche Informationsdienst eine Organistenstelle in Sangerhausen. Und das war nicht irgendeine Stelle, sondern es handelte sich um den Hauptorganisten, den Figuralorganisten, der Jacobikirche. Aussichtsreicher wäre für Johann Sebastian eine Bewerbung als Choral- oder Hilfsorganist gewesen, die Position eines Figuralorganisten und dann noch in einer so wichtigen Pfarrgemeinde lag außerhalb seiner Möglichkeiten, was Alter und Erfahrung betraf. Doch der selbstbewusste Jüngling marschierte ins drei Tagesreisen entfernte Sangerhausen, spielte vor und – wurde genommen.

Die Freude über den Erfolg währte allerdings nur kurz, denn bevor Johann Sebastian seine erste Stelle antreten konnte, hatte er sie auch schon wieder verloren. Herzog Johann Georg von Sachsen-Weißenfels sah nicht ein, weshalb ein grüner Jüngling auf diese würdige Position berufen werden sollte und nicht ein älterer »vortrefflicher Componist«, wie es in den Kirchenakten vermerkt wurde. Der hieß schließlich Johann Augustin Kobelius, war achtundzwanzig Jahre alt, hatte seine Ausbildung bei des Herzogs Hofkapellmeister Johann Philipp Krieger erhalten, sie in Italien vervollständigt und war nach seiner Rückkehr in die Kapelle des Herzogs eingetreten. Eine Bilderbuchvita. Die Reise nach Italien hatte Krieger vorgeschlagen, der Fürst hatte sie finanziell unterstützt. Nach den Gesetzen der Welt wäre es auch seine Stelle gewesen, wenn nicht ein junger, exorbitant talentierter Musiker, mit dem niemand gerechnet hatte, in Sangerhausen vorgespielt hätte. Da bedurfte es der Protektion, um die schon sicher geglaubte Zusage dennoch zu bekommen. Der Rat stand blamiert da, hatte er doch einstimmig für den jungen Bach votiert.

Der Vorfall zeigte seine beiden Hemmnisse: zu jung und zu begabt. Zwar half das Netzwerk der Familie, doch kam Johann Sebastian insofern von außen, als er nicht in Thüringen gelernt hatte. In allem aber hatte er brilliert: in Vorspiel, Improvisation, Komposition und Orgelkenntnis. So bildete sich zumindest sein Ruf, der sich schnell in Thüringen verbreitete. Der Auftritt in Sangerhausen war also nicht umsonst gewesen, sondern hatte die Kunde in die Welt gesetzt, dass es da einen Jüngling gab, der durchaus für die renommierte Stelle eines Figuralorganisten in Frage kam.

Jetzt war guter Rat teuer. Und der kam aus Weimar. Am Hofe der Herzöge Johann Ernst und Wilhelm Ernst wirkte Johann Effler, der die Bachs schon sehr lange kannte. Als er 1673 Gehren verlassen hatte, um in der Nachfolge von Johann Bach Organist in der Erfurter Predigerkirche zu werden, hatte Johann Michael Bach seine Stellung übernommen. Als er nach Weimar gewechselt war, hatte Johann Pachelbel ihn abgelöst. Sei es, dass Effler von der Sangerhausener Malaise etwas gehört hatte oder dass sich der Bruder Johann Christoph an ihn gewandt hatte, jedenfalls fand der vielseitige Johann Sebastian als »Laquey Baach« 69 Aufnahme in der Hofkapelle des Herzogs. Er selbst schrieb in seiner Genealogie: »Ward HoffMusicus in Weimar bey Herzog Johan Ernsten, An 1703«. 70

Weder Scham noch ein Euphemismus verbirgt sich hinter dieser Angabe, sondern eine grundverschiedene Betrachtungsweise. Für den Herzog war jeder, der in seinen Diensten stand, ein Lakai, und welche Bezeichnung sollte ein so junger Mann, der sich als Musiker noch keine Meriten erworben hatte, schon in Anspruch nehmen dürfen?

Der Weimarer Hofkapellmeister war Johann Samuel Drese, der um 1644 geborene Cousin und Schüler von Adam Drese, der Kapellmeister in Arnstadt gewesen war und mit Johann Sebastians Onkel Johann Christoph in der Hofkapelle gespielt hatte. Man kannte sich also. Allerdings war Johann Samuel Drese bei schlechter Gesundheit, so dass seit 1695 eigentlich Christoph Strattner die Kapelle leitete. Der Herzog hielt Drese im Amt, weil er dessen Treue schätzte und belohnte. Auch Effler drückte das Alter, so dass er sich über die Unterstützung, die er von Johann Sebastian erhielt, freute.

Mag sein, dass er mit seinem Rang am Hofe haderte, doch musikalisch bot ihm die Stelle viele Möglichkeiten: Er hatte Zugang zur Orgel der Hofkirche, und in der Kapelle spielten exzellente Musiker wie der Violinist Johann Paul Westhoff, von deren Techniken er lernen konnte. Der Virtuose veröffentlichte sogar Solokonzerte für Geige, das hatte es bisher noch nicht gegeben. Eine Residenzstadt wie Weimar lud zudem ein, Kontakte zu knüpfen, was Johann Sebastian nicht schwerfiel.

Dennoch: Bei seinem ersten Vorspiel war es um die Position eines Figuralorganisten gegangen, und nichts anderes stand in seinem Sinn.

Erstaunlicher Anfang einer großen Karriere

Von Anfang an war Weimar nur als Durchgangsstation geplant. Die Stelle als »Laquey« besaß nichts Verlockendes, war allein der Notwendigkeit geschuldet, Geld verdienen zu müssen. Es dauerte auch nicht lange, da veränderte sich das Leben des gerade Achtzehnjährigen auf wundersame Weise. Von Ohrdruf nach Weimar war er noch zu Fuß gelaufen, aus Weimar holte eine Kutsche den Orgelprüfer nach Arnstadt ab. Das hatte bisher kein Bach geschafft, auf Kosten des Auftraggebers kutschiert zu werden. Die Zeitersparnis blieb unerheblich, denn Johann Sebastian legte zu Fuß ungefähr fünf Kilometer in einer Stunde zurück, während die Postkutsche es auch nicht auf mehr als sieben Stundenkilometer brachte. Arnstadt und Weimar lagen eine knappe Tagesreise oder sechs Posten auseinander. Zwischen der Ankunft in Weimar und dem 12. Juli, dem Tag, an dem ihn die Kutsche abholte, verging nur ein halbes Jahr. Was hatte sich so grundlegend verändert?

Zwischen 1676 und 1683 wurde anstelle der Bonifatiuskirche, die 1581 niedergebrannt war, eine neue Kirche errichtet, die auch so genannt wurde. Zunächst besaß die Neue Kirche noch keine Orgel, in den beiden anderen Kirchen der Stadt, der Barfüßerkirche, die als Hauptkirche galt, und der alten Liebfrauenkirche wurde der Gottesdienst von Christoph Herthums Orgelspiel begleitet. Da Herthum aber auch dem Grafen als Küchenschreiber und Hoforganist diente, assistierte ihm sein Schwiegersohn Andreas Börner in den Stadtkirchen. Der eine oder andere mochte sich in Arnstadt noch an die Bachs erinnern, an Heinrich Bach, der Organist der Barfüßerkirche gewesen war, an den gerade verstorbenen Johann Christoph, der dem Grafen als Hoforganist gedient und seine Stelle seinem jüngeren Bruder Johann Michael überlassen hatte, als er nach Eisenach gegangen war, oder an Johann Christoph, den Zwillingsbruder von Johann Sebastians Vater, der fast genau zehn Jahre zuvor in Arnstadt bestattet worden war. Oder an Johann Sebastians Bruder, der, bevor er nach Ohrdruf ging, den siechen Großonkel Heinrich als Organist vertreten hatte. Johann Michaels Töchter, Friedelena Margaretha, Catharina Barbara und Maria Barbara, lebten seit dem Tod ihrer Eltern in einem der Häuser des Arnstädter Bürgermeisters Martin Feldhaus.

Versucht man das Geheimnis um Johann Sebastians so wundersamen wie plötzlichen Aufstieg zu lüften, wird der Blick auf die weibliche Seite der Familie gelenkt. Der Arnstädter Ratsschreiber Johann Wedemann hatte fünf Töchter. Die älteste, Maria Elisabeth, hatte 1667 Heinrich Bachs Sohn Johann Christoph, den »profonden Componisten«, geheiratet. Catharina nahm Johann Michael, dessen Bruder, zum Mann und ging mit ihm nach Gehren. Aus dieser Ehe entsprangen die Töchter Friedelena Margaretha, Catharina Barbara und Maria Barbara. Margarethe Wedemann gab am 18. Februar 1679 dem Kaufmann und mehrmaligen Bürgermeister von Arnstadt, Martin Feldhaus, das Jawort. Beide standen Pate bei der jüngsten Tochter der Schwester und Schwägerin. Margarethe und Catharina verband ein besonders enges Verhältnis, denn sie waren Zwillingsschwestern. Und da der Wohlstand ihres Mannes ihr erlaubte, die verwaisten Nichten aufzunehmen, war sie gerne dazu bereit. Die beiden jüngeren Wedemann-Töchter heirateten den Pfarrer von Dornheim, Johann Lorenz Stauber, und den Stadtschreiber von Arnstadt, Johann Gottfried Bellstedt – beide Verbindungen sollten später für Johann Sebastian Bedeutung erlangen.

Da die Neue Kirche wesentlich mehr Menschen Platz bot als die Barfüßerkirche und die Liebfrauenkirche, war es im Grunde nur eine Frage der Zeit, wann auch sie eine Orgel bekommen würde. Der Auftrag erging 1699 an den bekannten Orgelbauer Johann Friedrich Wender (1655 –1729), der zuvor die Orgel der Mühlhäuser Kirche Divii Blasi zu einem großen Teil erneuert hatte. Aus Arnstädter Sicht ergab sich spätestens im ausgehenden Jahr 1702 folgendes Bild: Die Orgel in der Neuen Kirche würde 1703 fertiggestellt sein. Der überlastete Christoph Herthum kam als Organist nicht in Frage, dessen Schwiegersohn schien nicht ausreichend befähigt, Hauptorganist der Neuen Kirche zu werden. Hatte man so viel Geld in eine Orgel investiert, dann wollte man auch einen Musiker, der dieses Instrument in seiner ganzen Pracht zum Klingen bringen würde. Alles andere hieße, Geld zu verschwenden.

Auch wenn kein Bach als Musiker in Arnstadt tätig war, erinnerte man sich nicht nur an sie, sondern es bestanden enge Familienbande. Christoph Herthum war mit Heinrichs Tochter Maria Catharina verheiratet gewesen. Dafür, dass Johann Christoph bis 1690 Christoph Herthums Schwiegervater Heinrich Bach unterstützt und den Orgeldienst für den alten Mann übernommen hatte, war ihm Christoph Herthum dankbar, überdies war er sein Pate. Entweder hatte Johann Christoph von seinem Patenonkel oder von Johann Friedrich Wender erfahren, dass die Orgel der Neuen Kirche bald fertiggestellt sein würde. Dass Herthum keine weiteren Verpflichtungen übernehmen konnte, wusste Johann Christoph, der mit den Arbeitsverhältnissen in Arnstadt bestens vertraut war. Wenn sich Johann Sebastians erfolgreiches Vorspiel in Sangerhausen nicht schon bis dorthin herumgesprochen hatte, dann sorgte Johann Christoph nun dafür.

Von Anfang an war Weimar Zwischenstation auf dem Weg nach Arnstadt gewesen. Zum einen benötigte Johann Sebastian eine Anstellung, zum anderen war es vorteilhaft, seinen Namen weiter bekannt zu machen. Nun kam Johann Effler, der Hoforganist der Herzöge von Sachsen-Weimar, ins Spiel. Arnstadt und die Besitztümer des Fürsten von Schwarzburg-Sondershausen gehörten zum Herzogtum Sachsen-Weimar. Johann Effler, der in einem Alter war, in dem ihm das Orgelspiel schon beschwerlich wurde, freute sich, dass der junge Bach bereitwillig aushalf. Wenn Johann Sebastian an seiner Statt die Hoforgel spielte, dann kam das sicherlich auch Fürst Anton Günther II. und Bürgermeister Martin Feldhaus zu Ohren.

Ein geschickter eingefädeltes Vorspiel findet man selten, ein Vorspiel unter dem Vorwand einer Orgelprüfung. Das schließlich fertiggestellte Instrument prüfte natürlich zuerst Christoph Herthum, der gemeinsam mit Bürgermeister Feldhaus den Bau in Auftrag gegeben hatte, aber als externen Prüfer lud man den gerade achtzehnjährigen Johann Sebastian Bach aus Weimar ein. Es gab andere Organisten, die man hätte bitten können, Johann Christoph in Ohrdruf oder Johann Bernhard in Eisenach, Johann Christian in Gehren oder Johann Friedrich Landgraf in Erfurt und natürlich den alten Effler in Weimar – alles Männer mit Erfahrung und Renommee. Johann Sebastian hatte nur die Aufgabe zu überzeugen, aber das war ein Leichtes für ihn. Dass er das konnte, hatte er bereits in Sangerhausen bewiesen.

Bleibt nur die Frage, warum man ihn für eine Prüfung so fürstlich entlohnte und ihm sogar noch eine Kutsche schickte. Dafür bestand keine Notwendigkeit. Nicht bei einem so jungen Mann. Oder vielleicht gerade bei ihm? Sollte der so wohlinszenierte Auftritt über die Jugend und die fehlende Erfahrung hinwegtäuschen? War in Weimar noch der »Laquey Bach« in die Kutsche eingestiegen, verließ sie in Arnstadt der »Fürstlich Sächsische HoffOrganiste zu Weimar«, wie es in den Belegen des Arnstädter Konsistoriums von Martin Feldhaus vermerkt wurde. 71 Wie wurde auf der Fahrt aus dem Lakaien der Hoforganist, der ja eigentlich Effler war? Einen Lakaien würde niemand mit der Kutsche abholen, einen Hoforganisten schon. Die Prüfung einer neuen Orgel würde man auch keinem Lakaien anvertrauen, einem Hoforganisten schon. Und hatte Johann Sebastian nicht die Orgel in der Weimarer Hofkirche geschlagen?

Gleichviel, in Arnstadt hatte er sich in die Herzen der Kirchengemeinde gespielt. Am 13. Juli 1703 war die Prüfung gewesen, am 9. August wurde der Vertrag aufgesetzt, am 14. August begann Johann Sebastian seinen Dienst als Organist an der Neuen Kirche in Arnstadt. Auch Graf Anton Günther II., der jetzt Fürst war, wird zufrieden gewesen sein. »Er solte und müste wieder einen Bachen haben«, hatte er schon 1693 gesagt, als Johann Ambrosius’ Zwillingsbruder Johann Christoph in Arnstadt verstorben war. 72

Der Organist wohnte im Haus »Zur güldenen Krone«, wo sich die Töchter Johann Michaels um ihn kümmerten. Die jüngste von ihnen, die am 20. Oktober 1684 in Gehren geborene Maria Barbara, war ein knappes halbes Jahr älter als er und hatte wie Johann Sebastian mit zehn Jahren ihren Vater verloren. Die Schwestern lauschten sicher nicht weniger gern seinen Erzählungen von Lüneburg und Hamburg als seinem Orgelspiel. Seine Pflichten hielten sich in Grenzen, so dass er Zeit fand, zu üben, zu komponieren, seine Fertigkeiten zu erweitern. Am Sonntag hatte er von acht bis zehn Uhr, am Montag und am Donnerstag von sieben bis neun Uhr in der Kirche anwesend zu sein, an den Feiertagen ein wenig öfter. Das Jahresgehalt des jungen, alleinstehenden Mannes belief sich auf fünfzig Gulden zuzüglich dreißig Taler für Kost und Logis. Die bekam Martin Feldhaus, dem das Haus »Zur güldenen Krone« gehörte. Im Gottesdienst erwartete man von ihm, dass er eigens komponierte oder variierte Präludien und Postludien darbrachte, die Kantorei und die Gemeinde begleitete und während des Abendmahls einen Choral spielte.

In dieser Zeit setzte er sich intensiv mit Arcangelo Corellis »Triosonaten Opus 3« auseinander. Er experimentierte mit dem Kontrapunkt und erschloss sich die strenge Form der Fuge. Die Möglichkeit, auf der Wender-Orgel zu spielen, förderte die Entwicklung des jungen Mannes maßgeblich, denn der Orgelbauer hatte sein Instrument wohltemperiert gestimmt. Die wohltemperierte Stimmung, die Andreas Werckmeister entwickelt und propagiert hatte, erlaubte, in allen Tonarten zu spielen, ohne dass eine Tonart beeinträchtigt wurde. Bis dahin hatte man eine nicht gleichschwebende Stimmung verwendet, die auf Quinten beruhte und den Musiker auf einfache Tonarten mit bis zu zwei Vorzeichen beschränkte. Eine spätere Sammlung von Klavierstücken Johann Sebastians sollte dann auch zu Recht und als Reverenz nach dem wohltemperierten Klavier, nach Werckmeisters revolutionärem Stimmsystem, benannt sein.

Zwar entstanden bemerkenswerte Choralpräludien, Choralfugen und Motetten, aber letztendlich ist es schwer, sich ein Bild von dem zu machen, was Johann Sebastian Bach in dieser Zeit komponierte. Wie viele Capriccios, Präludien, Toccaten, Phantasien und Fugen gingen verloren? Wie viele Choräle, weil sie als reine Gebrauchsmusik galten? Von Übungen und Improvisationen auf Cembalo und Orgel gar nicht zu reden.

Der Fürst sah es gern, wenn er in der Hofkapelle musizierte, so dass Johann Sebastians Wege häufig zum Schloss Neideck führten. Zuweilen besuchte er den Küchenschreiber und Hoforganisten Christoph Herthum, auch um mit ihm zu musizieren. Gern nahm er zu den Besuchen bei Herthum oder den Konzerten im Schloss seine Mitbewohnerinnen mit. Auch wenn die Musiker als Lakaien noch weitere Aufgaben am Hof hatten, brachte es der Fürst auf einen Klangkörper von zwanzig Musikern, der gelegentlich auch die Aufführungen von Operetten oder eher kleinen Singspielen begleitete. Voller Neid blickte der Fürst nach Dresden, nicht nur auf die Hofkapelle, sondern auch auf die Hofoper mit ihren berühmten Sängern wie dem unvermeidlichen Farinelli.

Im Jahr 1705 wurden im Hoftheater die Singspiele »Das Carneval als ein Verräter des Ekels vor der Heiligen Fastenzeit« und »Die Klugheit der Obrigkeit in Anordnung des Bierbrauens« aufgeführt. Verfasst und in Töne gesetzt hatte die Werke der Rektor des Arnstädter Gymnasiums, Johann Friedrich Treiber, vielleicht gemeinsam mit seinem Sohn Johann Philipp, der bereits einige Inventionen komponiert hatte. Zu den Mitwirkenden zählten daher die Gymnasiasten, die auch in der Kantorei mitsangen.

Die Stücke kann man sich ähnlich wie den »Jenaischen Wein- und Bierrufer« von Johann Nikolaus Bach vorstellen, bei dem Johann Philipp Treiber in die Lehre gegangen war. Überdies hatte er in Jena studiert. Bestimmt tauschten sich der Neuarnstädter und der Doktor Treiber in musiktheoretischen Fragen aus, denn im Jahr zuvor hatte er eine Schrift veröffentlicht, die Johann Sebastians Interesse wecken musste: »Der Accurate Organist im General-Bass«. 1702 war in Jena seine »Sonderbare Erfindung, eine Arie in einer einzigen Melodey aus allen Tönen und Accorden aus jederlei Tacten zu componiren« erschienen. Diese Schrift enthält eine Invention, die er in allen Tonarten und Rhythmen durchführte. Entfernt erinnert das an das Verfahren, das Johann Sebastian später in der »Kunst der Fuge« anwenden sollte, allerdings nicht pedantisch wie Treiber, sondern mit Genie.

Obwohl Johann Sebastian bereits über Treibers recht traditionelle Generalbasslehre hinaus dachte, war die Diskussion mit dem gelehrten Mann für ihn bereichernd und befremdend zugleich. Seine Studien hatten den begabten Doktor zum Skeptizismus und mithin in einen veritablen Konflikt mit der lutherischen Orthodoxie geführt. In Jena hatte er sich nur allzu laut zu Äußerungen hinreißen lassen, wonach die Bibel eine große Torheit sei und der Glaube auf Märchen beruhe, so dass er erst mal wegen Blasphemie im Universitätsgefängnis gelandet war. Wieder freigekommen, wurde er in Jena zum Juristen promoviert. 1703 hatte er sich zu seinem Cousin in das Dorf Hain begeben und dort eine antikirchliche Schrift mit dem vielsagenden Titel »Kunst wider die in Glaubens-Lehren zu weit gehende Vernunft aus der Vernunft zu disputiren« verfasst. Als ihm bewusst geworden war, dass er damit den Vorwurf des Atheismus auf sich ziehen konnte, hatte er sich an das Konsistorium in Langensalza gewandt, aber zu spät. Er war verhaftet und eingesperrt worden.

Nach sechs Monaten Gefängnis in Gotha hatte er versprochen, künftig über diese Themen nicht mehr zu publizieren, und war 1704 zu seinem Vater nach Arnstadt entlassen worden. Möglich, dass er sich von nun an mit Äußerungen zu Fragen des Glaubens zurückhielt, gleichwohl wird ihm sein Skeptizismus anzumerken gewesen sein, und diese Haltung war dem Lutheraner Johann Sebastian fremd. Die Glaubensdogmen waren für ihn unverrückbar. Treibers Werdegang dürfte Johann Sebastian bestätigt haben: Er ging schon bald nach Erfurt, ließ sich von dem Jesuiten Pudentius überzeugen, konvertierte zum Katholizismus und machte eine beachtliche Karriere an der Universität Erfurt.

Im Jahr 1704 scheint Johann Sebastian Besuch von seinem Bruder Johann Jacob bekommen zu haben. Johann Jacob hatte bei dem Stadtpfeifer Heinrich Halle gelernt und seine Liebe zu den Blasinstrumenten, besonders zur Oboe entdeckt. Sieht man von der Zeit bei Johann Christoph in Ohrdruf ab, hatte er sein gesamtes Leben in der Wartburgstadt verbracht. Sei es, dass er im kleinen Eisenach für sich kein rechtes Fortkommen sah, sei es, dass er die Enge als bedrückend empfand, die verführerischen Worte der Militärwerber hatten die Abenteuerlust des jungen Mannes entflammt. Das Handgeld ward genommen und Johann Jacob machte sich auf den Weg nach Polen.

Krieg fand zu dieser Zeit überall in Europa statt. Den Westen und Süden des Kontinents überzog der Spanische Erbfolgekrieg als eine endlose Aneinanderreihung von Scharmützeln und Truppenbewegungen, im Osten dauerte der Große Nordische Krieg an. Schweden hatte seine Stellung als baltische Großmacht ausbauen wollen, aber dann hinter dem aufstrebenden Russland unter Peter dem Großen zurückstehen müssen. Der Zar hatte sich mit den Dänen und August dem Starken verbündet. Der Kurfürst von Sachsen war in Personalunion König von Polen und Großfürst von Litauen. Wurde Johann Jacob von schwedischen Werbern für die Armee Karls XII. in Eisenach oder in Erfurt geworben? Der schwedische Feldprediger Sven Agrell (1685 –1713) erwähnte später in seinem Tagebuch »Jacob Bach ifran Erfurt«, 73 also Jacob Bach aus Erfurt. Wenn er aber in Erfurt mit den Schweden in Kontakt gekommen war, dann geschah dies auf kurmainzischem Gebiet, wiewohl die vom Mainzer Erzbischof beherrschten, mehrheitlich lutherischen Erfurter dem glaubensverwandten schwedischen König eher zuneigten und den Schweden seit Gustav Adolphs Tagen ohnehin wohlgesinnt waren. Sie brachten kein Verständnis dafür auf, dass der sächsische Kurfürst Friedrich August I. für die polnische Königskrone zum Katholizismus konvertiert war.

Mochte der Herzog Johann Wilhelm von Sachsen-Eisenach den Dresdner Kurfürsten um die Pracht seines Hofes beneiden, so wenig gefiel ihm die Konversion, und vor allem hatte er etwas dagegen, dass dessen Werber seine Landeskinder für einen fremden Krieg zu dingen versuchten. So ist Erfurt als Ort, in dem Johann Jacob sich als Militärmusiker bei den Schweden verpflichtete, genauso wahrscheinlich. Aber gleich, wer ihn angeworben hatte, Arnstadt lag auf seinem Weg, deshalb wird er bei seinem Lieblingsbruder Station gemacht und im Haus »Zur güldenen Krone« übernachtet haben.

Als Zeugnis des Abschieds, den die beiden Brüder voneinander nahmen, existiert das B-Dur-Capriccio (BWV 992). Johann Sebastian, der in Lüneburg auch etwas Italienisch gelernt hatte, nannte es ein »Capriccio sopra la lontananza del fratello diletissimo«, ein »Launiges Stück über die Abreise des geliebten Bruders«, das auf einer Vorlage Johann Kuhnaus beruhte. Die vertraute, intime Stimmung dieser Komposition erinnert sicher nicht zufällig an Georg Christoph Bachs Geburtstagskantate für zwei Tenöre, Bass, Streichinstrumente und Orgel, »Siehe, wie fein und lieblich ist es«. Zwei Brüder tauschen Nachrichten über die Familie aus, schmerzliche und fröhliche Erinnerungen, erzählen, was sie erlebt haben, musizieren miteinander, trinken Branntwein, um das Morgen zu vergessen, das mit seinen Nebeln auch die Trennung bringt. Fast ist es ihnen gelungen, da erinnert sie das Posthorn an die Stunde des Abschieds, erst leise, im Hintergrund, dann immer drängender. Es ruft wie das Schicksal, von dem man nicht weiß, was es bringt. Johann Sebastian, der sich die illustrierende Musik Kuhnaus zum Vorbild nahm, durchbrach die ästhetische Neuerung des Leipziger Thomaskantors durch das Posthorn, das alles aufhebt. Ein weniger phantasievoller Komponist hätte Trompeten und Pauken erschallen lassen, um die Gefahren des Krieges zu illustrieren. Aber noch war der Bruder nicht im Krieg, Arnstadt kein Schlachtfeld. Friedlich mit einer Postkutsche entschwand der geliebte Bruder hinaus in die Welt. Und schließlich bot das Militär nicht wenigen Musikern Lohn und Brot. Das Posthorn verdeutlicht die tatsächliche Situation und nicht eine künftige, antizipierte. Der Bezug auf das Konkrete, auf das Authentische unterscheidet Kunst von Kitsch. Johann Jacob wollte in die Welt hinaus, wollte sein Glück in der Fremde versuchen, und das bot die Armee. Anders als sein Bruder suchte er das Abenteuer nicht in der Musik, sondern im Leben.

Natürlich war er ein verwegener Charakter, dieser Johann Jacob Bach aus Eisenach. 1704 traf er jedenfalls auf dem polnischen Schlachtfeld als Militäroboist ein, ob in der Uniform Kursachsens oder Schwedens, lässt sich nicht mehr herausbekommen. Aber fest steht, dass er spätestens 1706 als Gardeoboist im Dienst Karls XII. stand. Sollte er tatsächlich in der sächsischen Armee begonnen haben, so könnte er in der Schlacht von Rakowitz am 31. Juli 1705 wie sein Feldherr, der sächsische Generalleutnant Otto Arnold von Paykull, in Gefangenschaft geraten sein. Allerdings wäre sein Schicksal freundlicher verlaufen als das seines Feldherrn. Der finstere Karl ließ Paykull nicht als Kriegsgefangenen, sondern als Staatsgefangenen und Hochverräter behandeln. Ihm wurde 1706 der Prozess gemacht, das Todesurteil am 14. Februar 1707 vollstreckt. Ob Paykull gehofft hatte, seine große Liebe, die Alchemie, würde ihn retten? Unter Aufsicht der schwedischen Finanzbehörden stellte der Staatsgefangene eine Substanz her, die die königliche Münze als Gold identifizierte. Daraus wurde eine Münze geprägt, die auf dem Avers das Bild Karls XII. zeigte und auf dem Revers die Worte: »hoc aurum arte chemica conflavit Holmiae 1706. O. A. V. Paykul« – »dieses Gold wurde auf chemischem Weg geschlagen in Stockholm 1706 von O. A. V. Paykul«. Noch heute ist sie im königlichen Münzkabinett zu besichtigen. Aber weder sein amtlich beglaubigtes Gold noch die Intervention gelehrter Kreise, nicht mal des Königs Großmutter konnte ihn retten.

Johann Jacob hätte einfach die Seiten gewechselt. Nachweislich zog er ab 1706 für den Schwedenkönig ins Feld und wurde zum Augenzeugen, wie der in wenigen Jahren verwirkte, was Gustav Adolph, der Feldherr Johan Banér und der Kanzler Oxenstierna im Dreißigjährigen Krieg für Schweden gewonnen hatten. 1709 nahm Johann Jacob teil an der Schlacht von Poltawa, in der die Schweden bereits nach zwei Stunden von den Truppen Peters des Großen vernichtend geschlagen wurden. Die überlebenden Soldaten Karls gerieten fast ausnahmslos in Gefangenschaft. Nur eine kleine Truppe, zu der Johann Jacob gehörte, konnte fliehen, verfolgt von den Reitern des Zaren. Der schwedische König rettete sich schließlich nach Bender, das im heutigen Moldawien liegt und damals unter türkischer Herrschaft stand. Als Gesandten schickte er Martin Neugebauer an die Hohe Pforte zur Sultan Achmed III. nach Konstantinopel. Neugebauer wurde bald schon von Thomas Funck abgelöst, in dessen Begleitung sich Johann Jacob befand, wie aus dem Tagebuch des Feldpredigers Sven Agrell hervorgeht: »13. April 1710 oder vierter Ostertag empfingen von mir das Abendmahl … Ebenso ein Musikantengeselle, der sich beim Herrn Oberstleutnant Funk aufhält, mit Namen Jacob Bach aus Erfurt.« 74

Der Rückweg nach Schweden war Karl XII. mit seiner überschaubaren Streitmacht versperrt, und als Verlierer und Geschlagener wollte er ohnehin nicht in die Heimat zurückkehren, so blieb er mit seinen Truppen erst mal in Bender, zumal er hoffte, den Sultan zum Krieg gegen die Russen zu gewinnen.

Sultan Achmed III. schien Karls Ansinnen zunächst nicht abgeneigt gewesen zu sein. Der richtete in Konstantinopel eine Gesandtschaft ein, und Johann Jacob Bach wurde in eben diese abkommandiert. Dort traf er den bedeutenden französischen Musiker Pierre Gabriel Buffardin, den Lehrmeister von Quantz, der sich in Begleitung des französischen Botschafters Pierre Puchoit, Marquis des Alleurs, befand. König Ludwig XIV. erhoffte sich im Sultan einen Bundesgenossen im Spanischen Erbfolgekrieg, da sie einen gemeinsamen Feind besaßen, den Kaiser. Da Thomas Funck und der Marquis des Alleurs zusammenarbeiteten, denn Franzosen und Schweden verfolgten die gleichen Ziele und hatten dieselben Feinde, gab es für Johann Jacob und Pierre Gabriel Buffardin genügend Gelegenheiten, miteinander zu musizieren.

Johann Jacob scheint es in Konstantinopel gut ergangen zu sein. Bei Buffardin nahm er Flötenunterricht. Und auch König Karl XII. schien mit seinem treuen Militärmusiker zufrieden gewesen zu sein. Im Jahr 1712 wurde er zum Mitglied der Königlichen Kapelle ernannt.

Der Sultan hatte 1699 in Karlowitz mit dem Kaiser und Venedig Frieden geschlossen, schließlich auch mit Peter dem Großen, und seine finanziellen Mittel waren erschöpft, so dass Achmed III. nun doch nicht der Sinn nach neuen militärischen Abenteuern stand. In Bender kam es daher, befeuert durch Intrigen und Verschwörungen, zum sogenannten Handgemenge von Bender, in dem Karl mit wenigen Getreuen sich gegen die Türken, die ihn verhaften wollten, zur Wehr setzte. Der Sultan, der es sich längst schon wieder anders überlegt hatte, bestrafte die Verantwortlichen, setzte Karl XII. aber trotzdem fest, denn er wollte den Unruhegeist endlich loswerden. Damit hatte sich Funcks Mission in Konstantinopel erledigt. Als Johann Jacob in dessen Gefolge in Timurtasch bei ihrem arretierten Regenten eintraf, war die Stadt eine einzige Fieberhölle. Am 15. November 1713 erlag Thomas Funck der Pest oder dem Typhus. Spätestens am 21. Dezember 1714 war Johann Jacob in Stockholm. Im Jahr darauf heiratete er die Schwedin Susanna Maria Gast. Die Ehe blieb kinderlos.

Arnstädter Querelen

Die komfortable Situation in Arnstadt zeigte Tücken, die für einen anderen Musiker kein Problem dargestellt hätten, für einen, der Geduld oder wenigstens Verständnis für die Unzulänglichkeiten der Amateuremusiker im Kantoratschor aufgebracht hätte. Doch Johann Sebastian war zu jung, zu unerfahren und zu kompromisslos im Umgang mit anderen. Als Organist sollte er mit dem Chorus musicus proben, der zum großen Teil aus Schülern des Lyzeums bestand. Nun war Johann Sebastian mit seinen zwanzig Jahren sehr jung ins Amt gekommen und einige Gymnasiasten waren ein, zwei, drei Jahre älter als er, was keine gute Voraussetzung für seine Autorität war. Das eigentliche Problem bestand aber darin, dass er mit Laien arbeiten musste. In Lüneburg hatte der Chor aus einer Elite bestanden, außergewöhnlich begabten, von Musik begeisterten Jungen, in Arnstadt sangen und musizierten die Gymnasiasten mehr schlecht als recht, weil sie mussten. Aber wenn es ums Musizieren ging, hatte bei Johann Sebastian jeder pädagogische Feinsinn ein Ende, immer wieder platzte ihm der Kragen. Da musste sich ein Johann Heinrich Geyersbach mal als Zippelfagottist abkanzeln lassen – das verlangte Satisfaktion.

Eines lauen Sommerabends kamen Johann Sebastian und Barbara Catharina vom Schloss und trafen auf dem Markplatz mit den herumlungernden Gymnasiasten zusammen, unter ihnen Geyersbach. Der hatte einen Knüppel dabei, folgte den beiden, stieß den Organisten von hinten an und verlangte brüllend Antwort auf seine Frage, warum Bach ihn »geschimpft hette«. Der entgegnete, dass er ihn nicht »hette … geschimpfet, und könnte es ihm auch niemand beweisen«. Das brachte Geyersbach erst recht in Fahrt, denn er schrie, dass Bach sein Fagott »geschimpfet hette«, und »wer seine Sachen schimpfte, der schimpfte auch ihn«. Daraufhin schlug er auf den Organisten ein, der zur Verteidigung nach seinem Degen greifen wollte. Damit hatte aber Geyersbach gerechnet, denn er fiel Bach in den Arm und stieß ihn herum. Nun schritten seine Mitschüler Hoffmann und Johann Friedrich Schüttwürffel ein und zogen Geyersbach zurück, so dass Barbara Catharina und Johann Sebastian sich nach Hause retten konnten. Johann Sebastian meldete den Vorfall dem Konsistorium, Geyersbach leugnete, seine Kameraden konnten sich an nichts erinnern, Barbara Catharina sagte als Zeugin aus und schließlich wurde Geyersbach verwarnt.

Der Organist ging aus der Affäre aber auch nicht als Unschuldiger hervor, sondern erhielt den guten Rat, es künftig zu unterlassen, einen Schüler zu beschimpfen, denn »auß dergleichen Scommatibus kähmen nachmahls dergleichen Verdrießlichkeiten«. Stand er doch schon längst in dem Ruf, dass er sich mit den Schülern nicht verstehe und nicht mit ihnen arbeiten wolle. Zu Recht verwies er auf seinen Vertrag, und da stand wirklich nur, dass er die Orgel zu schlagen hätte, nicht aber dem Chor »musiciren helffen«. 75 Zudem stimme es nicht, dass er sich weigern würde, verteidigte er sich, er verlange nur, dass ein Chordirektor beigestellt werde. Formal hatte er nicht unrecht, aber das Konsistorium ist auch zu verstehen, denn es zahlte dem Organisten ein sehr gutes Gehalt und verlangte nicht allzu viel Arbeit von ihm, ohnehin klingt es viel versöhnlicher als der ehrgeizige junge Musiker: »Mann lebe mit imperfectis vnd müste er sich mit denen Schülern vergleichen auch eines dem anderen das leben nicht sauer machen.« 76 Mit ein bisschen gutem Willen werde man doch wohl miteinander auskommen.

Für Johann Sebastian war es damit nicht getan, mit etwas gutem Willen würden unlustige Laien nicht zu besseren Musikern. Er war in Arnstadt der beste Musiker, und darin lag das Problem, von niemandem konnte er etwas lernen, es gab niemanden, an dem er wachsen konnte. Er befand sich in einer Sackgasse und drang nicht vor zur Wahrheit der Musik. Mit dem, was er jetzt beherrschte, konnte er in Arnstadt alt werden. Doch war das eine Perspektive für einen gerade zwanzigjährigen, hochbegabten Musiker? Nein, und deshalb beschloss er, nach Lübeck zu gehen, um bei Buxtehude zu lernen, beim deutschen Meister der Kompositions- und Spieltechnik, »vmb daselbst ein vnd anderes in seiner Kunst zu begreiffen« 77 wie schon so viele junge und ehrgeizige Musiker vor ihm.

In Arnstadt hielt man große Stücke auf Johann Sebastian, der Protektion des einflussreichen Martin Feldhaus und des musikbegeisterten Superintendenten Olearius war er gewiss, so dass sein Urlaubsgesuch angenommen wurde. Er hatte dem Konsistorium die Entscheidung aber auch erleichtert, denn zu seiner Vertretung schlug er seinen Cousin Johann Ernst Bach vor, den Sohn des Zwillingsbruders seines Vaters, dessen kostspielige Ausbildung in Hamburg in die Annalen der Familiengeschichte eingegangen war. Wenn Johann Sebastian in diesen Tagen bereits mit dem Gedanken spielte, nach einer neuen Aufgabe Umschau zu halten, dann hatte er den Cousin in eine gute Position gebracht, seine Nachfolge anzutreten, zumal man sich in Arnstadt noch gut an Johann Ernst und seinen Vater erinnerte.

Für vier Wochen erhielt Johann Sebastian Urlaub. Im November 1705 machte er sich auf den Weg. Ob er rechtzeitig zur Aufführung von Buxtehudes Oratorien »Castrum doloris« und »Templum honoris«, das eine zum Tode Kaiser Leopolds I., das andere zur Feier des neuen Kaisers Joseph I., in Lübeck eintraf, ist ungewiss, denn er benötigte für die Strecke mindestens zwölf, eher noch vierzehn Tage. Fraglich ist auch, ob er sich die ganze Zeit bei Buxtehude aufhielt oder nicht auch zu Reincken nach Hamburg und zu Georg Böhm nach Lüneburg ging.

Johann Sebastian mochte gar nicht an die Rückkehr denken und zögerte sie immer wieder hinaus. Was er hörte, was er erlebte, all die Anregungen, die er von Buxtehude und anderen bekam, des Meisters wuchtigen, kreativen Stylus fantasticus sog er auf wie ein Schwamm: »Er hielt sich daselbst nicht ohne Nutzen, fast ein vierteljahr auf …«, schrieb Carl Philipp Emanuel im Nekrolog auf seinen Vater. 78

Aber dann war es doch so weit, die Zeit in Lübeck ging zu Ende. Erfüllt von Ideen und Plänen kehrte er Anfang Februar 1706 zurück. In Arnstadt wurde er ungeduldig und sehr verärgert erwartet. Er hatte die Langmut des Konsistoriums über Gebühr beansprucht und am 21. Februar Rede und Antwort zu stehen. Auf die strenge Frage, wo er so lange gewesen sei und wer ihm das erlaubt habe, antwortete Johann Sebastian mit größter Selbstverständlichkeit, dass er in Lübeck gewesen sei und der Herr Superintendent ihm das erlaubt habe. Olearius wird um Fassung gerungen haben, als er entgegnete, dass er ihm vier Wochen bewilligt habe, er aber dreimal so lange fortgeblieben sei. Erstaunt erkundigte sich Johann Sebastian, ob man mit seiner Vertretung, für die er doch selbst gesorgt habe, etwa nicht zufrieden gewesen sei. Bevor die Befragung ins Possenhafte kippen konnte, brachte das Konsistorium die alte Streitfrage um den Chor auf die Tagesordnung. Vielleicht gaben sich seine Mitglieder der trügerischen Hoffnung hin, dass der Organist aus schlechtem Gewissen nachgeben würde. Dabei zeichnete sich gerade ein weiterer Konflikt ab. Sein Aufenthalt in Lübeck hatte Johann Sebastian darin bestärkt, der Orgel in aller Kunstfertigkeit Erstaunliches zu entlocken, aber diese »Neutönerei« überforderte die Arnstädter. Das Konsistorium beklagte sich, der Organist habe »in dem Choral viele wunderliche variationes gemachet, viele frembde Thone mit eingemischet, dass die Gemeinde drüber confundiret worden«. 79

Seine Musik verwirrte die Gemeinde. Der Streit über die Arbeit mit dem Chor bedurfte einfach nur eines dickes Fells seinerseits, denn da stand er rechtlich auf festem Grund. Heikel war hingegen die Kritik an seinen Kompositionen und Variationen, an seinem Spiel, das inzwischen schon den Gottesdienst verlängerte. Zudem hatte der Chorpräfekt, ein Primaner namens Johann Andreas Rambach, nicht viel übrig für den eifrigen Musiker: »Der Organist Bach habe bishero etwas gar zu lange gespiehlet, nachdem ihm aber vom Herrn Superint deswegen anzeige beschehen, währe er gleich auf das andere extremum gefallen, vndt hätte es zu kurz gemachet.« 80 In der leidigen Chorfrage vertrat er die Ansicht, der »Organist hätte sich über ihn wegen des Dirigirens nicht zu beschweren, indeme nicht ER sondern der Junge Schmid es verrichte«. 81

Weil Rambach sich den Vorwurf gefallen lassen musste, während der Predigt in den Weinkeller gegangen zu sein, ging das Ganze für Bach noch mal glimpflich aus, und der Gymnasiast musste wegen seiner Pflichtverletzung an vier Tagen für jeweils zwei Stunden in der Karzer.

Gleichwohl, die Konflikte blieben bestehen. In der Frage der Musik, der Art und Länge seines Orgelspiels vermochte Johann Sebastian Bach nicht nachzugeben, es ging um nichts weniger als die Wahrheit, um seine künstlerische Entwicklung. In der kardinalen Frage der musikalischen Qualität würde er nicht den geringsten Abstrich machen. Die Musik zu verraten hieße Gott zu verraten bedeutete sich zu verraten und die schwerste Sünde auf sich zu laden. In dem Punkt konnte er so wenig nachgeben wie Martin Luther auf dem Reichstag zu Worms. Nicht nach größtmöglicher Vollkommenheit zu streben hieße freveln. Es setzte ein, was allzu oft Folge von Unverständnis ist – Entfremdung: Johann Sebastian entfremdete sich den Arnstädtern, die nicht bereit waren, ihm auf seiner Entdeckung der Universalität der Musik zu folgen. Der Graben wurde immer tiefer.

Zu allem Überfluss eröffnete sich noch eine Front: Zwar konnte Johann Sebastian sich der Unterstützung Johann Wolfgang Carolis, des Hauptpfarrers der Neuen Kirche, sicher sein, aber 1705 hatte Magister Justus Christian Uthe als Prediger sein Amt angetreten, und schon bald gab es die ersten Klagen. Möglicherweise fühlte er sich – im wahrsten Sinne des Wortes – an die Wand gespielt. Der Prediger stand über dem Organisten, das Wort über der Musik, doch in der Neuen Kirche schienen sich die Dinge zu verkehren. Als Johann Sebastian Anfang November 1706 abermals vor dem Konsistorium erscheinen musste, war die Trennung in seinem Herzen womöglich schon beschlossene Sache. Auf die Vorhaltungen, dass er immer noch nicht mit dem Chor arbeite, entgegnete er, dass er sich schriftlich äußern wolle. Das kleine Manöver diente dazu, Zeit zu gewinnen. Bevor keine neue Stelle in Sicht war, durfte er den Konflikt nicht eskalieren lassen. Ein allzu ungeschicktes Vorgehen könnte zudem seinem Cousin Johann Ernst die Nachfolge erschweren. Auch wenn es um nichts weniger ging als seine künstlerische Identität – familiäre Interessen würde er darüber nicht vernachlässigen.

Anlass der Befragung war aber ein unerhörter Vorfall, auf den das Konsistorium reagieren musste, hatte er doch »ohnlängsten die frembde Jungfer biethen und musiciren lassen«. 82 Anstatt mit dem Chor zu arbeiten, hatte er eine Frau in die Kirche eingeladen? Und wer hatte ihn angeschwärzt? Magister Uthe? Der Prediger war zuständig für die Orgel, also Johann Sebastians unmittelbarer Vorgesetzter. Mithin auch derjenige, der mit der Renitenz des jungen Organisten am häufigsten konfrontiert wurde, mit dessen ständigem Üben, was immer die Dienste des Blasebalgtreters zu Buche schlagen ließ, und der alle Klagen über ausschweifende Orgelphantasien in den Gottesdiensten entgegenzunehmen hatte. Konfliktstoff gab es täglich, und gegen Johann Sebastian hatte Justus Christian Uthe einen doppelt schweren Stand.

Nach der »frembden Jungfer« befragt, erklärte Johann Sebastian, dass er »M. Uthen darvon gesaget« habe. Aber hatte der es auch genehmigt? Und hatte Johann Sebastian es laut oder leise, hatte er es mit Nachdruck oder wie nebenbei »gesaget«? In den Protokollen lernen wir den Organisten als einen gewitzten jungen Mann kennen, der um eine Antwort nie verlegen war. Nur, wer war diese »frembde Jungfer«? Eine Sängerin, die so professionell war, dass es das Risiko wert gewesen war? Romantische Motive scheiden aus. Da wäre eine Geigenstunde im Stroh unkomplizierter gewesen als das Musizieren in der Kirche. Was ihn dazu getrieben hatte, liegt auf der Hand. Die Basspartie konnte er selbst singen, nicht aber den Alt oder den Sopran, wenn er aber mit Motetten und Arien, mit Rezitativen und Duetten experimentierte, wenn er auszuprobieren wünschte, wie die Sopranstimme von der Orgel übernommen wurde und umgekehrt, die Orgelstimme als Kontrasubjekt, benötigte er keinen Knaben, der sich mühte, die Stimme zu halten, sondern eine geübte Sängerin. Im Grunde existieren nur zwei Möglichkeiten für die Identität der »frembden Jungfer«.

Fürst Anton Günther durfte sich in seinem kleinen Hoftheater hin und wieder eines Gastspiels erfreuen. Denkbar, dass Johann Sebastian bei dieser Gelegenheit eine Sängerin traf, mit der er dann in der Kirche übte. Bleibt nur die Frage, warum eine gefeierte Sängerin, die in Arnstadt ein mehr oder weniger lästiges Gastspiel absolvierte, mit einem jungen, unbekannten Organisten in der Kirche verschwinden sollte, weil der ein paar selbstgeschriebene Lieder zu proben wünschte?

Wahrscheinlicher ist es, dass er mit Maria Barbara musizierte. Aber die Ziehtochter des Bürgermeisters war keine »frembde Jungfer« in Arnstadt, könnte man einwenden. Vielleicht nicht in Arnstadt, aber möglicherweise in der Neuen Kirche. Wenn Maria Barbara zur Gemeinde der Barfüßerkirche gehörte, in der der Superintendent und die Konsistorialen predigten, dann war sie (gemeinde)fremd. Und war nicht der ganze Vorgang schon peinlich genug? Wer sollte ein Interesse verspüren, ausgerechnet das Mündel des Bürgermeisters in ein zweifelhaftes Licht zu stellen? Also wird man die Identität der Sängerin lieber im Dunkel belassen haben. Für diese Hypothese spricht, vorausgesetzt es gingen keine Akten verloren, dass das Konsistorium Johann Sebastians Erklärung ohne einen Einwand akzeptierte. Die Sache war aus der Welt.

Eine Woche später prüfte der junge Organist bereits die Orgel in Langewiesen bei Ilmenau, ein hübsches Städtchen, keine Tagesreise von Arnstadt entfernt. Damit endete das Jahr 1707. Das neue Jahr sollte ereignisreich in jeder Beziehung für ihn verlaufen. Und nicht nur für ihn. Ludwig XIV. kapitulierte nach der Schlacht von Turin im Spanischen Erbfolgekrieg und verzichtete auf alle Ansprüche mit Ausnahme von Neapel in Italien. Durch den Union Act wurden Schottland und England vereinigt und dadurch Großbritannien gegründet. Der evangelische Theologe Samuel Benedict Carpzow, dessen Bibel Johann Sebastian für Andacht, Lektüre und die Kirchenkantaten benutzte, starb in Dresden und in Lübeck Dietrich Buxtehude.

Johann Sebastian verliebt

Am 2. Dezember 1706 starb in Mühlhausen der Organist Johann Georg Ahle, Sohn des Komponisten und Ratsherrn von Mühlhausen Johann Rudolph Ahle (1625 –1673). Dem Seifensiedersohn war der gesellschaftliche Aufstieg mit viel Glück, Fleiß und Talent gelungen. Er hatte Theologie in Erfurt studiert und bereits während des Studiums als Kantor in der Erfurter Andreaskirche gewirkt. In die Freie Reichsstadt Mühlhausen zurückgekehrt, war er Organist an der Blasiuskirche geworden, später Prediger an der Nicolaikirche und nach Jahren als Ratsherr schließlich Bürgermeister. Besonders seine Kirchenlieder, wie »Morgenglanz der Ewigkeit« 83 mit dem Text des Dichters Christian Knorr von Rosenroth, erfreuen sich im evangelischen Gottesdienst noch heute großer Beliebtheit. Johann Rudolph Ahles Sohn hatte sich nicht nur als Organist und Komponist einen Namen gemacht, sondern auch als Dichter. Kaiser Leopold I. hatte Johann Georg Ahle 1680 zum poetus laureatus gekrönt. Stolz waren die Bürger, dass in ihren Mauern einst auch der bedeutende Komponist Joachim a Burck gewirkt hatte und vor allem der berühmte Dichter Georg Neumark, der Sekretär der Fruchtbringenden Gesellschaft war.

Vom Tod des Mühlhäuser Organisten könnte Johann Sebastian durch Johann Friedrich Wender erfahren haben, den in der Reichsstadt beheimateten Orgelbauer. Er hatte erlebt, mit welcher Virtuosität und Souveränität Johann Sebastian die Orgel in der Neuen Kirche gespielt hatte, er wird den Rat auf den jungen Mann hingewiesen haben. Maria Barbaras Tante, Susanna Barbara, hatte Johann Gottfried Bellstedt, den Stadtschreiber von Arnstadt geheiratet. Dessen Bruder Johann Hermann war Stadtschreiber in Mühlhausen. Die Nachricht vom Tod Ahles hatte Johann Sebastian umgehend erreicht, und noch vor Weihnachten wusste man in Mühlhausen, dass der Arnstädter Organist nicht abgeneigt war zu wechseln. Ostern 1707 spielte er vor. Außer einem Choralvorspiel und der Variation eines Kirchenliedes als Präludium hatte der Bewerber auch zwei eigene Vokalwerke vorzustellen. Diese Anforderung stellte jede Kirchengemeinde, die auf die Qualität ihres Gottesdienstes hielt, umso mehr Wert maß dem eine Gemeinde bei, die seit geraumer Zeit ein hohes Niveau in ihren Mauern pflegte.

Johann Sebastian fühlte sich ohnehin zur Vokalmusik hingezogen. In dieser Beziehung hatte er sich bei Buxtehude einiges »abgehört«. Allgemein nimmt man an, dass die Osterkantate »Christus lag in Todes Banden« für jenes Vorspiel komponiert wurde. Kraftvoll und konsequent hatte er das Lied Martin Luthers durchkomponiert.

»Er ist selber die Sonne,

Der durch seiner Gnade Glanz

Erleuchtet unsre Herzen ganz,

Der Sünden Nacht ist verschwunden.

Halleluja.«

Und die Mühlhäuser waren auch erleuchtet. Niemand außer Johann Sebastian war zum Vorspiel eingeladen worden, und er hatte die hohen Erwartungen sogar übertroffen. Noch am Tag des Vorspiels, am 24. April 1707, wurde Bellstedt der Auftrag erteilt, die Verhandlungen mit dem jungen Organisten zu eröffnen. Johann Sebastian forderte fünfundachtzig Gulden, hinzu das Deputat von drei Maltern Korn, zwei Klaftern Holz, davon ein Klafter Buche, und sechs Scheiten Reisig, das bereits Johann Georg Ahle bezogen hatte. Außerdem erbat er sich ein Fuhrwerk, das seine bewegliche Habe nach Mühlhausen bringen würde. Die Städte lagen zwei Tagesreisen auseinander, und bei Johann Sebastian begann sich ein Hausstand anzusammeln.

Seine Wünsche wurden bewilligt, und Stadtschreiber Bellstedt stellte am 15. Juni die Bestallungsurkunde aus. Am 29. Juni teilte Johann Sebastian dem Rat zu Arnstadt offiziell mit, dass er nach Mühlhausen zum Organisten berufen worden sei und angenommen habe. Artig bedankte er sich und bat um Demission, die ihm bewilligt wurde. Seine letzte Amtshandlung bestand darin, die Schlüssel zur Orgel abzugeben.

Am 1. Juli war er bereits in Mühlhausen. Neben seinen beruflichen Verpflichtungen bereitete er ein sehr persönliches Ereignis vor, seine Hochzeit mit Maria Barbara, seiner entfernten Cousine, genauer der Tochter des Sohnes des Bruders seines Großvaters, mit der er vier Jahre unter einem Dach gelebt hatte. Wann er sich in die junge Frau verliebt oder ob er zuerst mit Barbara Catharina geliebäugelt hatte, der Zeugin gegen den Zippelfagottisten, das wird wohl nicht mehr zu klären sein.

So groß wie die Liebe sollte auch das Fest werden, ein bachsches Familienereignis. Üblicherweise richtete der Brautvater die Hochzeit aus. In diesem Fall dürfte Martin Feldhaus eingesprungen sein, denn die Hochzeit wurde in unmittelbarer Nähe von Arnstadt gefeiert, in der Gemeinde Dornheim. Johann Sebastian unterhielt freundschaftliche Kontakte zum Pastor der kleinen Bartholomäuskirche, Johann Lorenz Stauber, und die zentrale Lage erleichterte die Anreise. Wer sich unter den Hochzeitsgästen befand, lässt sich weitestgehend rekonstruieren. Martin Feldhaus und die ganze wedemannsche Verwandtschaft aus Arnstadt waren mit Sicherheit anwesend. Maria Barbaras Tante Regina heiratete sogar ein Dreivierteljahr später Johann Lorenz Stauber. Dass sich die Bande auf Maria Barbaras und Johann Sebastians Hochzeit bildeten, möchte man gern glauben. Dass der Bruder Johann Christoph aus Ohrdruf kam, darf als sicher gelten. Zudem existiert eine Art musikalischer Hochzeitszeitung, eine Quodlibet, wie es die Bachs so gerne auf ihren Familientagen sangen. In Form von Rundgesängen werden die Gäste mit liebevollen, zuweilen auch recht derben Scherzen bedacht. Johann Sebastian wird es nicht komponiert haben, aber er hat es nachher aufgezeichnet. Leider ist es nicht vollständig.

Aus Erfurt, dem alten bachschen Stammsitz, wird Johann Sebastians ältere Schwester Marie Salome angereist sein. Sie war nach den Tod der Eltern zu den Lämmerhirts gekommen und hatte am 24. Januar 1700 den Kürschnermeister Andreas Wiegand geheiratet. Im Quodlibet heißt es:

»Ei, wie sieht die Salome so sauer um den Schnabel,

Darum, weil der Pferdeknecht sie kitzelt mit der Gabel.«

Dass sie ihr Mann begleitete, muss man nicht nur vermuten, sondern erfährt es aus dem Quodlibet:

»Bona dies, Meister Kürschner, habt ihr keine Füchse mehr?

Ich verkaufe sie alle nach Hof, mein hochgeehrter Herr.«

Die Erfurter dürften in großer Zahl erschienen sein, die Bachs, Johann Aegidius, dessen Sohn Johann Christoph, wie der Vater Ratsmusiker, und natürlich die lämmerhirtsche Verwandtschaft. Auch der kürzlich verstorbene Onkel Tobias Lämmerhirt durfte im Quodlibet nicht fehlen:

»Ei wie reit der Kerl so dumm,
hat einen Trauermantel um.«

Weshalb es sich empfehle, das Leben zu genießen:

»Ergo tanto instantius debemus fugere terrene,
quanto velocius auffugiunt caduca et vana.«

Man musste schon recht gut Latein beherrschen, um sich über das allerorten benutzte Küchenlatein lustig machen zu können. Sinngemäß ließe sich der Wortlaut so umschreiben: Deshalb meide die flüchtigen, irdischen Eindrücke, denn sie sind eitel, leer und voller Wahn. Aber der spöttische Verfasser dieser Zeilen verdrehte die logische Abfolge, machte aus einer Je-desto- eine Desto-je-Wendung und landet vor lauter Wichtigtuerei beinah in der Tautologie, denn wörtlich sagte er: »Deshalb müssen wir desto mehr Irdisches fliehen, je schneller Leeres und Nichtiges entfliehen.«

Aus Jena reisten die Söhne des »profonden Componisten« an: Johann Nikolaus, der Organist, und der jüngere Johann Friedrich, der bei seinem Bruder lebte und studierte. Überhaupt schien sich ein munteres Studentenvölkchen eingefunden zu haben:

»Studenten seind sehr fröhlich, wie ihr alle wisst,

Solange ein blutiger Heller im Beutel übrig ist.«

Eine Passage des Quodlibets veralbert ein studentisches Convivum und ist in der Art des »Jenaischen Bier- und Weinrufers« gehalten. Eingeleitet wurde es durch den Erfurter Studenten und künftigen Organisten Johann Avenarius, den Johann Sebastian aus Eisenach kannte, den Dominus Johannes:

»Dominus Johannes citatur ad rectorem Magnificum
hora pomeridiana secunda propter ancillam in coron aurea.«

Auch hier werden der Gelehrtenstolz und der etwas lockere Lebenswandel der Akademiker verspottet: »Herr Johannes wird zur zweiten Stunde nachmittags vor seine Magnifizenz, den Rektor, zitiert wegen der Sache mit der Magd in der Goldenen Krone.« Bei der Festgesellschaft dürfte sich Schadenfreude breitgemacht haben, denn dass ein Akademiker öffentlich mit einer Schankmagd tändelte und mithin die Ehre der Alma mater befleckte, provozierte derben Spott.

Vor dem Hintergrund, dass zu dieser Zeit der Kampf der Fakultäten entbrannte, weil die Philosophie, die als Magd der Theologie herabgewürdigt wurde, sich von jener emanzipieren wollte, bekommt die Strophe noch eine andere Bedeutung: Dominus Johannes musste sich vor dem Rektor rechtfertigen, weil er der Magd der Theologie, der Philosophie, den Vorzug gab und ihr die goldene Krone der Wissenschaft aufsetzte.

Allerdings lässt sich die Stelle auch anders deuten. Maria Barbara wohnte mit ihren Schwestern im Haus »Zur güldenen Krone«. Wenn mit dem Mädchen Regina Wedemann gemeint war, die sieben Monate später den Pastor Johann Lorenz Stauber heiratete, dann ist der studierte Theologe der Dominus Johannes, und die improvisierten Zeilen waren eine Neckerei des frisch verliebten Paares.

Aus Eisenach kam Johann Bernhard Bach, aus Meiningen sicherlich Johann Ludwig, mit beiden sollte Johann Sebastian enge Verbindung halten. Johann Ludwig, der Theologie studiert hatte, könnte die spöttischen Zeilen über Ernst Salomon Cyprian beigesteuert haben:

»Ach, wie hat mich so betrogen der sehr schlaue Cypripor«

In der Verballhornung stecken das Wort Prior und der Beiname der Venus, der auf Zypern Geborenen, die auch über den Trug herrscht. Allerdings wird der Begriff Cypripor als Beiname für Eros verstanden, und in diesem Zusammenhang passt es, wenn der Arme zum Besten gibt, dass Eros ihn betrogen hat, denn es heißt doch eher derb weiter:

»Urschel, brenne mir ein Licht an,

Dass ich dabei sehen kann!

Willst du mir kein Licht anzünden,

Will ich dich wohl im Finstern finden.

Ist gleich schlimm das Frauenzimmer,

Ist doch der Backtrog noch viel schlimmer.«

Der Backtrog, der an allen möglichen und unmöglichen Stellen vorkommt und so eine Art Running Gag ist, kann kaum befriedigend interpretiert werden, weil er allzu vieldeutig ist. Zum einen steht er für die missglückte Auswanderung nach Übersee. Im beginnenden 18. Jahrhundert sind viele Thüringer und Hessen via Zuidersee und Texel nach Batavia ausgewandert, manche wieder zurückgekehrt. Da auch Bekannte der Bachs darunter waren, wurde die Auswanderung zu einem großen Thema:

»Wer in Indien schiffen will,

Find’ bei mir der Schiffe viel,

Ich bin eben kein Schiffsflegel,

Brauche weder Mast noch Segel,

Wie man in den Texel tut;

Denn ein Backtrog ist ebenso gut.

(…)

Braucht man den Backtrog vor den Kahn,

Ei, so kommt man übel an;

Dann man plumpt in den Teich so frisch

Und schwimmt darin wie ein Stockfisch,

Probatum est.«

Was zu erproben, was zu beweisen war. Nicht in der Fremde galt es, das Glück zu suchen, sondern in der Heimat und im Zusammenhalt. Der Backtrog war kein Schiff, er würde einen nicht ans Ziel bringen. Aber er war das Herkunftssymbol der Bachs. Denn sie alle, die Maria Barbaras und Johann Sebastians Hochzeit feierten, führten ihren Stammbaum auf den Urvater zurück, auf Veit Bach, den Weißbäcker, der aus Ungarn »der lutherischen Religion halben« hatte entweichen müssen. So kann man den Backtrog als Familiensymbol sehen, und wenn einer an eine Reise nach Übersee denkt:

»O ihr Gedanken,
warum quält ihr meinen Geist?«
kommt zur Antwort, von Männern wie Frauen gesungen, nur ein klares und nüchternes:

»Backtrog!«

»Warum wollt ihr wanken …«

»Backtrog!«

»… Da mich die Hoffnung feste stehen heißt«

»Backtrog!«

Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung haben sich in diesem Quodlibet unauflösbar verwoben. Aber auch frivole Späße durften nicht fehlen:

»Große Hochzeit, große Freuden,

Große Degen, große Scheiden

(…)

Große Pfeile, große Köcher,

Große Nasen, große Löcher.«

Mit Sicherheit wurde bei dieser Gelegenheit auch die Hochzeitskantate von Johann Christoph, dem »profonden Componisten«, gesungen. Johann Ambrosius hatte sie mit Johann Pachelbel schon zur Hochzeit von Johann Sebastians ältestem Bruder Johann Christoph in Ohrdruf aufgeführt.

Heißt es in der Hochzeitskantate:

»Esset meine Lieben und trincket meine Freunde, und werdet truncken«
so schließt das Quodlibet, zumindest das Fragment, sehr ähnlich:

»Seid freundlich eingeladen

Zum Topfbraten!«

Dass Johann Sebastians Hochzeit ein rauschendes Familienfest war, steht außer Frage.

Er war nun mit seinen zweiundzwanzig Jahren ein verheirateter Mann und Organist an einer renommierten Kirche. Er hatte sich nicht mehr nur um seine Musik, sondern auch um eine Familie zu kümmern.

Mühlhäuser Zwischenspiel

So zog Maria Barbara nach Mühlhausen, in die prosperierende Reichsstadt. Im Herbst 1707 kam sie durch das Erfurter Tor in ihre neue Heimat mit den Fachwerkhäusern, den verwinkelten Gassen, dem stolz in den Himmel strebenden Turm der Marienkirche, in der einst Thomas Müntzer gepredigt hatte, und den wuchtigen Zwillingstürmen der Blasiuskirche, in der ihr Mann als Organist wirkte. Er verdiente hier mehr Geld als in Arnstadt, weil ihm der Zuschuss für Kost und Logis ausgezahlt wurde, hatte aber auch mehr Pflichten. Bei der Einrichtung der Wohnung half eine Erbschaft von Onkel Tobias Lämmerhirt in Erfurt.

Die Orgel scheint schon auf Veranlassung seines Vorgängers in der wohltemperierten Stimmung eingerichtet worden zu sein; Johann Georg Ahle war mit Andreas Werckmeister befreundet gewesen. Johann Friedrich Wender hatte einige Jahre zuvor eine gründliche Überarbeitung des Instruments vorgenommen, so dass Johann Sebastian ideale Bedingungen vorfand. Und niemand beschwerte sich mehr, dass seine Präludien und Interludien zu lang oder zu verstörend gewesen seien. Im Gegenteil: Der Rat und die Honoratioren der Stadt schätzten ihn und begegneten ihm mit Wohlwollen.

Es heißt, er sei zwischen die Fronten des Kanzelkriegs geraten, den sich der pietistische Prediger und Superintendent Johann Adolph Frohne und der orthodox-lutherische Prediger an der Marienkirche, Georg Christian Eilmar, lieferten, aber beide scheinen den jungen Organisten geschätzt und aus ihren Auseinandersetzungen herausgehalten zu haben. Johann Sebastian war im Grunde auch viel zu beschäftigt, zumal er sich ohnehin nicht einmischte, solange es nicht um die Musik ging. Schon war er dabei, Vorgaben auszuarbeiten, wie die Orgel in der Blasiuskirche zu verbessern wäre, und Wender wurde mit der Ausführung beauftragt. Im Februar, zum jährlichen Ratswechsel, führte Bach den ersten Kantatenauftrag aus. Den Text verfasste Pfarrer Eilmar. Johann Sebastian wandte an, was er bei Buxtehude gelernt hatte, und schuf mit »Gott ist mein König« (BWV 71) ein Werk, das von kompositorischer Meisterschaft kündete. Zunächst erweist es dem hochbetagten Bürgermeister Adolph Strecker Reverenz:

»Ich bin nun achtzig Jahr, warüm soll dein Knecht
sich mehr beschweren?«

Denn:

»Dein Alter sei wie deine Jugend, und Gott ist mit dir
in allem, das du tust.«

Das machtvolle Finale schließlich wünscht eine gute Amtszeit und mahnt an:

»Das neue Regiment

Auf jeglichen Wegen

Bekröne mit Segen!

Friede, Ruh und Wohlergehen

Müsse stets zur Seiten stehen

Dem neuen Regiment.«

Die Mühlhäuser erlebten ein virtuos konzipiertes und aufgeführtes Gesamtkunstwerk, den souveränen Gebrauch von sieben Klanggruppen. Die Kantate wurde sogar gedruckt und machte ihren Urheber schlagartig bekannt – am Weimarer Hof blickte man bereits mit wachsendem Neid nach Mühlhausen.

Auch die Kantate »Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir« (BWV 131) wird er in der Reichsstadt komponiert haben, denn sie trägt den Vermerk: »Auff begehren Tit. Herrn D: Georg: Christ: Eilmars in die Musik gebracht«. Im Vergleich mit Johann Bachs Choralmotette »Unser Leben ist ein Schatten« offenbart sich der Unterschied im Leben, Fühlen und Glauben der beiden Bachs deutlich. Zwei Generationen nach Johann Bach lebten die Menschen nicht mehr im Krieg, sondern in geordneten Verhältnissen. Vorbei die Zeiten, da ein Stadtmusiker auf seine Entlohnung ein Jahr warten oder sogar ganz darauf verzichten musste. Während in Johanns Motette die Verzweiflung über die Zerbrechlichkeit des Lebens in das fatalistische »dahin« des Finales führt, leitete Johann Sebastian mit Unbeirrbarkeit und Gottvertrauen die Gewissheit, dass er am Ende aller Tage seine geliebten Eltern und all die anderen wiedersehen würde, denn ganz im Sinne des Apostels Paulus fragte er: »Der Tod ist verschlungen vom Sieg. Tod, wo ist dein Sieg? Tod, wo ist dein Stachel?« (1. Kor. 15,54 –55)

Johann Sebastians Glaube war zutiefst paulinisch geprägt. Luther hatte gefragt, wie er einen gerechten Gott bekäme, und Paulus hatte geantwortet: »Der Stachel des Todes aber ist die Sünde, die Kraft aber der Sünde ist das Gesetz. Gott aber sei Dank, der uns den Sieg gibt durch unsern Herrn Jesus Christus! Darum, meine lieben Brüder, seid fest, unerschütterlich und nehmt immer zu in dem Werk des Herrn, weil ihr wisst, dass eure Arbeit nicht vergeblich ist in dem Herrn.« (1. Kor. 15,56 –58)

In Johann Sebastians Kantate wendet sich die Gemeinschaft der Gläubigen, der Chor, deshalb ganz Gott zu:

»Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir.«

Die Stimmen erklingen in unterschiedlichen Höhen, so wie die Menschen verschieden sind, im Hoffen, im Sündigen, in der Not. Da Johann Sebastian den Chor in der Kirche teilte, kam der Ruf aus allen Ecken des Raumes, aus der ganzen Gemeinde. Der Effekt war überwältigend. Voller Furcht folgte Luthers Frage:

»So du willst, Herr, Sünde zurechnen, Herr, wer wird bestehen«

Aber auch wenn alle Sünder waren, war Vergebung erreichbar, waren Leben, Glück, Erlösung möglich. Und so blieb zunächst nur eines:

»Ich harre des Herrn, meine Seele harret, und ich hoffe auf sein Wort.«

Denn das Wort ist Leben, wie es im Prologus des Johannesevangeliums heißt, mit dem Johann Sebastian in seiner zweiten großen Passion eines noch fernen Tages ringen sollte: »Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und Gott war das Wort … In ihm war das Leben, und das Leben war das Licht der Menschen. Und das Licht scheint in der Finsternis, und die Finsternis hat’s nicht ergriffen … Und das Wort ward Fleisch und wohnte unter uns, und wir sahen seine Herrlichkeit, eine Herrlichkeit als des eingeborenen Sohnes vom Vater, voller Gnade und Wahrheit.«

Durch das Warten und Flehen hindurch lenkte ihn eine Sehnsucht wie durch stürmische See:

»Und weil ich denn in meinem Sinn,

Wie ich zuvor geklaget,

Auch ein betrübter Sünder bin,

Den sein Gewissen naget,

Und wollte gern im Blute dein

Von Sünden abgewaschen sein

Wie David und Manasse.«

Im großen Finale erhebt sich gleichsam als ein Hallelujah der Glaube als die einzige Gewissheit im Leben, die Zukunft als himmlisches und dadurch auch als irdisches Jerusalem, denn, mit Meister Eckhart gesprochen, tragen wir doch alle das Gelobte Land wesenhaft in uns. So heißt es in der Kantate:

»Israel hoffe auf den Herrn; denn bei dem Herrn ist die Gnade und viel Erlösung bei ihm.«

Und Gott

»… wird Israel erlösen aus allen seinen Sünden.«

»Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir« ist nichts anderes als Leibniz’ Theodizee in Musik gefasst – und vielleicht geht sie über Leibniz hinaus, weil sie die eigentliche Frage stellt: Wie lebe ich richtig? Wer bin ich und was soll ich tun?

Der junge Mann suchte nicht nach Worten, nicht nach abstrakten Beweisen, sondern fragte und antwortete mit einer Musik, die so derb wie vergeistigt, so ergreifend schlicht erklingen wie auch bombastisch und monumental von allen Seiten hervorbrechen konnte, wie tausend Quellen, die sich zu einem reißenden Strom vereinigten.

In Mühlhausen wussten sie, was sie an ihm hatten, und in Weimar wollten sie ihn zurückhaben. Schnell, bald, rasch. Die Weimarer Verhältnisse waren allerdings etwas kompliziert, denn das kleine Herzogtum wurde von zwei Fürsten regiert, die einander hassten. In Schloss Wilhelmsburg residierte und herrschte Herzog Wilhelm Ernst, der eine große Hofbibliothek besaß und den Dichter Salomo Franck als Bibliothekar engagiert hatte. Seine Herrschaft hatte sich auch über seinen jüngeren Bruder erstreckt, den musischen Herzog Johann Ernst III., der Johann Sebastian als »Laquey« eingestellt hatte. 1707 war er gestorben, sein Sohn Ernst August zwei Jahre später zum Mitregenten aufgestiegen, der seine Antipathie gegenüber dem Onkel nicht zu verbergen suchte.

Wilhelm Ernst, religiös und konservativ, war beeindruckt vom Mühlhäuser Organisten. Wie würde dieser Musiker die Orgel der Hofkirche erklingen lassen? Effler, den Wilhelm Ernst schätzte, war ohnehin des Lobes voll für den jungen Mann, und die Frage seiner Nachfolge drängte, denn der treue, alte Organist vermochte immer weniger seinen Pflichten nachzukommen.

Inzwischen hatten die Arnstädter endlich den Cousin Johann Ernst Bach als Johann Sebastians Nachfolger akzeptiert und ihn zum 14. Mai 1708 als Organisten an der Neuen Kirche bestallt. Sein Verdienst lag zwar mit vierzig Gulden deutlich unter dem Salär Johann Sebastians, der fünfzig Gulden zuzüglich dreißig Taler für Kost und Logis erhalten hatte, aber er hatte seine Lebensstellung gefunden. Zweimal sollte er sich in seiner Vaterstadt verheiraten und fünf Kinder großziehen.

Maria Barbara und Johann Sebastian Bach lebten sich in Mühlhausen schnell ein. Zu ihrem Bekanntenkreis gehörten der Pfarrer Georg Christian Eilmar, der Jurist Paul Friedemann Meckbach (1674 –1731), der Sohn des Bürgermeisters, und das spätere Ratsmitglied Tobias Rothschier. Maria Barbara befreundete sich mit der Tochter des Pfarrers Eilmar, Anna Dorothea, die den Doktoranden Gottfried Hagedorn geheiratet hatte. Wahrscheinlich komponierte Johann Sebastian für Paul Friedemann Meckbachs Vater, den Mann, der ihn förderte und ihm wohlgesinnt blieb, eine Kantate zu dessen Geburtstag, die unter dem Titel »Nach dir, Herr, verlanget mich« als Nummer 150 in das Bachwerkeverzeichnis einging.

Unter der Voraussetzung, dass sich Kopierfehler in den Text der Kantate eingeschlichen haben, 84 ergeben die Strophen drei, fünf und sieben das Akrostichon Doktor Conrad Meckbach. Das Werk für den Syndikus der Freien Reichsstadt Mühlhausen, der zwölfmal ihr Bürgermeister war und markant im öffentlichen Leben stand, beginnt mit den Worten: »Nach dir, Herr, verlanget mich. Mein Gott, ich hoffe auf dich. Lass mich nicht zuschanden werden, dass sich meine Feinde nicht freuen über mich.« Der außergewöhnliche Einsatz des Fagotts mag seinen Grund darin haben, dass es in Mühlhausen in jenen Jahren einen tüchtigen Fagottisten gab, aber der warme Klang des Instruments entsprach auch dem jovialen und erfahrenen Meckbach.

Im Frühjahr 1708 überraschte Maria Barbara ihren Mann mit der Nachricht, dass sie schwanger war. Anfang Juni fuhren die Eheleute nach Arnstadt zur Hochzeit des Pfarrers Johann Lorenz Stauber. Johann Sebastian brachte ein ganz eigenes Hochzeitsgeschenk mit, eine Kantate. »Der Herr denket an uns« (BWV 196) entwickelt trotz instrumentaler Beschränkung eine überwältigende Klangfülle. Die einleitende Sinfonia, im französischen Ouvertürenstil gehalten, öffnet die Tür zu einem neuen Leben. Wenn der Chor singt: »Der Herr … segnet das Haus Israel«, dann hatte Johann Sebastian mit Sicherheit auch an sein eigenes Haus gedacht. Schon in der Kantate »Christus lag in Todes Banden« (BWV 4) wird der biographische Bezug zum Haus Israel, zum Gelobten Land, das für ihn die Familie ist, deutlich. Der Segen, in dem das Haus Israel für jedes Haus und jede Familie steht, galt dem frischvermählten Paar, Maria Barbaras Tante Regina und Pfarrer Stauber, wie den Bachs. Johann Sebastian war in Mühlhausen in einer gediegenen Existenz angekommen. Er verkehrte mit den Bürgern und den Honoratioren der Reichsstadt. Und wer wollte es dem werdenden Vater verdenken, dass er seine gesamte gestalterische Kraft, sein ganzes kompositorisches Können in den Psalmvers 115,14 legte:

»Der Herr segne euch je mehr und mehr, euch und eure Kinder«,
bevor die Kantate mit der Gewissheit schloss:

»Ihr seid die Gesegneten des Herrn, der Himmel und Erde gemacht hat. Amen.«

In Arnstadt wurde beschlossen, dass Maria Barbaras älteste Schwester Friedelena Margaretha zu dem jungen Paar ziehen sollte, um ihrer Schwester bei der Geburt des ersten Kindes beizustehen und im Haushalt zu helfen.

Doch zunächst ging es weiter ins benachbarte Weimar. Johann Conrad Weißhaupt aus Seebergen hatte die Orgel der Schlosskirche gründlich überarbeitet. Effler, um die Regelung seiner Nachfolge bemüht, lud den jungen Organisten ein, statt seiner die Orgel einzuweihen, damit der Herzog ihn hören konnte, und sein Kalkül ging auf. Wilhelm Ernst war begeistert, und Johann Sebastian wurde das Angebot unterbreitet, sofort als Kammermusikus und Hoforganist nach Weimar zu wechseln. Für den dreiundzwanzigjährigen Johann Sebastian eine in mehrfacher Hinsicht verlockende Offerte. Er müsste sich nicht mehr mit Laienmusikern herumplagen, sondern würde mit Profis arbeiten und fast doppelt so viel verdienen. Hinzu kämen noch allerlei Vergünstigungen und Akzidenzien.

Johann Sebastian wird sich mit seinen Gönnern beraten und mit ihnen sein Demissionsgesuch abgesprochen haben, denn er pflegte weiterhin gute Beziehungen nach Mühlhausen. Sein schlechtes Gewissen, die Stadt, die ihn so freundlich aufgenommen hatte, nach so kurzer Zeit schon wieder zu verlassen, ist in seinem Entlassungsgesuch nicht zu übersehen. Er schließt mit der Versicherung: »Kann ich ferner etwas zu Dero Kirchen Dienst contribuiren, so will ichs mehr in der That, als in Worten darstellen, verharrende lebenslang … dienstgehorsamster Joh: Seb: Bach.« 85 Bürgermeister Meckbach setzte voller Bedaeuern den Rat in Kenntnis und empfahl die Annahme des Gesuchs mit der resignierten Einsicht: »Weil er nicht aufzuhalten, müste man wohl in seine demission consentiren, iedoch Ihme bey deren apertur anzudeuten das angefangene werck helfen zum stande zu bringen.« 86 Konnten sie ihn schon nicht halten, so galt es, ihn wenigstens zu verpflichten und nicht zu verärgern.

Und Johann Sebastian hielt Wort. Auch nach seinem Weggang begleitete er engagiert den von ihm angestoßenen Neubau der Orgel, komponierte eine weitere Kantete zum Ratswechsel und die Trauermusik für den früheren Bürgermeister Johann Adolph Strecker. Außerdem sorgte er für seine Nachfolge, natürlich auf bachsche Weise. Johann Friedrich Bach, jüngster Sohn des »profonden Componisten« Johann Christoph aus Eisenach, spielte fortan in der Blasiuskirche die Orgel. Er sollte in Mühlhausen heimisch werden, zwei Ehen eingehen und die Stelle bis zu seinem Tod im Jahr 1730 ausfüllen. Ernst Ludwig Gerber (1746 –1819) berichtete in seinem Musiklexikon, dass sein Vater ihn als »vortrefflichen Organisten« 87 gerühmt habe.

Auch Johann Friedrich war über sein Mutter, eine Wedemann, weitläufig mit dem Stadtschreiber von Mühlhausen verwandt, genauso wie mit Maria Barbara, die mütterlicherseits auch eine Wedemann war.

Himmelsorganist und Hofkomponist

Johann Sebastian und Maria Barbara zogen nach Weimar in das Haus des Pagenmeisters und Falsettisten Adam Immanuel Weldig. Zwischen den Familien – Weldig hatte eine Frau und zwei Töchter – entwickelte sich ein enges Verhältnis, das fortbestand, als der Hausherr im Januar 1713 an den Hof zu Weißenfels ging.

In Weimar konnte Johann Sebastian endlich mit professionellen Musikern und Sängern arbeiten. In der Schlosskirche, auch Himmelsburg genannt, stand ihm eine exzellente Orgel zur Verfügung, die er noch verbessern ließ und deren Akustik er besonders schätzte. Sowohl die Orgel als auch die Sänger und Musiker befanden sich auf der Empore, die um den Deckenausschnitt lief. Dadurch schwebten die Töne aus der Kuppel, gleichsam aus dem Himmel, auf die Gemeinde hernieder. Das stellte eine besondere Herausforderung für die Musik dar – Johann Sebastian nahm sie dankbar an. Die Möglichkeiten, die sich dem jungen Organisten boten, überwältigten ihn, und voller Tatkraft machte er sich an sein erstes großes Projekt: die Kirchenlieder, die er seit seiner Kindheit kannte, in einem Buch als Orgelchoräle zu versammeln. Dass es zu einem Lehrbuch für die Orgelchoral-Komposition wurde, stand nicht in seiner Absicht, sondern eher der Wunsch, durch den Rückgriff auf die Tradition das gesamte gegenwärtige Können anzuwenden, um in die Zukunft zu weisen.

Er nahm ein gebundenes Buch, richtete es ein, indem er zweiundneunzig Seiten rasterte und mit Liedtiteln versah. In seiner Auswahl aus den ältesten, vor 1675 entstandenen Liedern und in ihrer Reihenfolge orientierte er sich am Kirchenjahr: Advent, Weihnachten, Epiphanias, Passion, Ostern, Pfingsten, Gottesdienstliturgie, Katechismus, Gottvertrauen und Tod und Ewigkeit. Die Choralbearbeitung setzte beim Choralsatz an und führte den Cantus firmus unverziert, damit er in seiner ganzen strahlenden Schlichtheit erschien, um dann in den Unterstimmen einen Kontrapunkt zu setzen. Das Motiv der Unterstimme entwickelte Johann Sebastian häufig aus dem Cantus, so dass in der Beschränkung, die er sich auferlegte, seine ganze Meisterschaft gefordert war. Das Pedalspiel, das er bei Reincken und Buxtehude im Norden studiert hatte, wurde zum unverzichtbaren Bestandteil. Eröffnet wird das Orgelbüchlein mit dem Choral »Nun kommt der Heiden Heiland« (BWV 599) einem Adventslied von Martin Luther. Vielleicht verdankt die Sammlung ihre Entstehung auch der tiefen Dankbarkeit des jungen Familienvaters. Weihnachten 1708 wurde sein erstes Kind, Catharina Dorothea, geboren. Wie die Geburt des Kindes das Familienleben in Weimar eröffnete, so beginnt das Orgelbüchlein mit den Versen:

»Nun komm, der Heiden Heiland,
der Jungfrauen Kind erkannt,
dass sich wunder alle Welt,

Gott solch Geburt ihm bestellt«

Die Akustik der Himmelsburg und die Zusammenarbeit mit professionellen Sängern erlaubten ihm komplexe und komplizierte Kompositionen, so dass in der Kapelle ein reiches Orgelwerk und großartige Kantaten aufgeführt wurden. Auch die Begegnung mit dem Dichter und Konsistorialsekretär Salomo Franck wirkte beflügelnd auf sein Werk.

Kurz bevor Johann Sebastian nach Weimar kam, war der Hofdiakon Johann Klessen zum Hofprediger und damit zum Hauptpastor der Schlosskirche ernannt worden. Mit ihm hatte der Organist am meisten zu tun und er war ein Mann ganz nach Bachs Geschmack: glaubensstark, tief im Luthertum verwurzelt, geradlinig, furchtlos, vielleicht manchmal ein wenig jähzornig. Den Konflikt mit seinem Landesherrn scheute er nicht, wenn es um die Ausübung seines Amtes und seine Verantwortung für die Gemeinde ging. Als Wilhelm Ernst das Herzogtum für den Zuzug von Hugenotten öffnete, protestierte Klessen öffentlich von der Kanzel herab. Dass die Beziehungen zwischen Lutheranern und Calvinisten sich problematisch gestalteten, konnte man in Köthen beobachten. Herzog Wilhelm Ernst wies seinen Hofprediger scharf zurecht und verbot ihm jede öffentliche Äußerung zu diesem Thema. Aus lauter Zorn darüber bekam Johann Klessen einen Schlaganfall, von dessen Folgen er sich bis zu seinem Tod im Jahr 1720 nicht mehr erholen sollte.

Zum Freundeskreis der Bachs stießen der Orgelbauer Heinrich Nicolaus Trebs und der Organist der Stadtkirche Sankt Peter und Paul, Johann Gottfried Walther, der über Valentin Lämmerhirt senior ein entfernter Verwandter war und Unterricht von Johann Bernhard Bach in Eisenach erhalten hatte. Johann Sebastian sollte für seinen Sohn Johann Gottfried die Patenschaft übernehmen.

Zur Taufe Catharina Dorotheas am 29. Dezember 1708 kamen als Paten der Pfarrer Georg Christian Eilmar aus Mühlhausen, »Frau Martha Catharian Lemmerhirtin Herrn Tobiae Lemmerhirtens, Raths Verwandtens hinterlassene Witbe in Erffurth« und »Herrn Joh: Christoph Bachens, Organistens zu Ohrdruff Eheliebste Johanna Dorothea«, 88 die Schwägerin also.

Familienleben und Berufsleben nahmen gleichermaßen eine gute Entwicklung. Johann Sebastian schien vor Energie zu bersten. Neben seinen Verpflichtungen und dem Komponieren erteilte er noch Unterricht, und da er im Ruf stand, ein guter Virtuose zu sein, war er als Lehrer gefragt.

Der erste Schüler, Johann Martin Schubart, stieß vielleicht schon in Arnstadt, spätestens aber in Mühlhausen zu ihm. Wie es üblich war, wohnte er auch bei den Bachs und wurde später Freund und Vertreter des Meisters. Weitere Schüler der Weimarer Zeit waren Johann Caspar Vogeler, Johann Sebastian Koch und Johann Tobias Krebs. Immer aber erteilte Johann Sebastian getreu der Familientradition auch Verwandten Unterricht, so Johann Lorenz Bach und später in Leipzig Johann Elias Bach. Die beiden Brüder waren Söhne des Schweinfurter Stadtpfeifers Johann Valentin Bach, der wiederum der älteste Sohn von Johann Sebastians Onkel Georg Christoph war. Außerdem bildete er seinen Neffen Johann Bernhard aus, der dem verstorbenen Vater als Organist in Ohrdruf folgen sollte. Im Laufe seines Lebens hatte Johann Sebastian ungefähr achtzig Schüler, darunter sechs Familienmitglieder, seine Söhne und Töchter nicht mitgerechnet.

Er setzte die Tätigkeit als Orgelprüfer fort und begann auch außerhalb von Weimar zu spielen, so dass sich die Kunde vom großen Virtuosen durch Thüringen, Sachsen und Anhalt verbreitete und über Mitteldeutschland hinausdrang. Besonderes Vergnügen bereitete es ihm, mit dem Eisenacher Kapellmeister und Freund Georg Philipp Telemann zu musizieren.

Johann Sebastian arbeitete unermüdlich an seiner Technik. Mit dreißig Jahren veränderte er sein Tastenspiel, und es bleibt eine Streitfrage, ob Couperin oder Bach oder beide zur gleichen Zeit den heute so selbstverständlichen Gebrauch des Daumens einführten. Bach ging jedoch weiter als François Couperin. Er entwickelte im Grunde eine neue Spielweise, für die er auch gleich komponierte. Er bemerkte, dass der Unterschied der Finger an Größe und Kraft den Pianisten dazu verleitete, nur die stärkeren auf Kosten der schwächeren zu benutzen. Deshalb »… schrieb er sich besondere Stücke, wobey die Finger beyder Hände in den mannigfaltigsten Lagen nothwendig alle gebraucht werden mussten«. 89 Das Ergebnis beschrieb Johann Nikolaus Forkel in seiner Bach-Biographie »Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke«: »Aus der leichten, zwanglosen Bewegung der Finger, aus dem schönen Anschlage, aus der Deutlichkeit und Schärfe in Verbindung auf einander folgender Töne, aus der vorteilhaften neuen Fingersetzung, aus der gleichen Bildung und Uebung aller Finger beyder Hände, und endlich aus der großen Mannigfaltigkeit seiner melodischen Figuren … entstand zuletzt ein … hoher Grad von Fertigkeit und (man könnte fast sagen) Allgewalt über das Instrument in allen Tonarten …« 90

Johann Georg Pisendel kam im März 1709 nach Weimar. Der zwei Jahre jüngere Violinenvirtuose und Johann Sebastian musizierten miteinander und tauschten sich über neue Kompositionstechniken aus, denn Pisendel, ein Schüler von Giuseppe Torelli, war mit den neuesten italienischen Entwicklungen vertraut. Die beiden schlossen Freundschaft, und es ist wahrscheinlich, dass ihn Pisendel im Oktober 1715 wieder besuchte, als er von Paris nach Dresden zurückkehrte, wo er inzwischen Konzertmeister war, und Johann Sebastian allerlei Kompositionen aus der Seinestadt mitbrachte, die er für die Orgel bearbeitete. Diese Bearbeitungen, die er häufiger an Werken geschätzter Komponisten unternahm, stellten Studium und Erweiterung dar: Er zerlegte sie sorgfältig in ihre Einzelteile und versuchte sie neu wieder zusammenzusetzen aus der Neugier heraus, ob sich noch anderes, gar Besseres mit dem Material zustande bringen ließ.

Von Johann Sebastian hieß es, dass er prima vista jedes Stück spielen konnte. Als er einen Freund besuchte, wahrscheinlich Johann Gottfried Walther, schlossen sie darüber eine Wette ab. Während der Gastgeber das Frühstück im Nebenraum vorbereitete, blätterte Johann Sebastian in den Noten, stieß auf ein einfach wirkendes Stück und begann es zu spielen. Der Freund kam herein und beobachtete ihn gespannt. Plötzlich blieb Johann Sebastian stecken und erkannte den geschickt verborgenen Fallstrick, lachte und gab die Wette für verloren. Diese Anekdote wird gern erzählt, um sein intensives Bemühen um die Verbesserung der Spieltechnik zu belegen. Aber sie erzählt auch etwas über sein Leben, gewährt einen Blick in den Alltag: Johann Sebastian lebte nicht zurückgezogen, sondern er hatte eine gesellige Natur und Humor.

Häufig werden sich abends Maria Barbara, Johann Sebastian, Weldig und seine Frau, das Ehepaar Walther, vielleicht auch der Violinist Johann Andreas Ehrbach, der Fagottist Bernhard George Ulrich und der Page Adam Friedrich Wilhelm von Jagemann versammelt haben. Während die Herren bei Branntwein und schmauchenden Pfeifen musizierten, delektierten sich die Damen am Kaffee. Manche Melodie, manche Idee entstand im Musizieren und im Scherzen aus dem Stegreif. Und Johann Sebastian erfreute sich am musikalischen Talent Maria Barbaras, denn er konnte nur eine Frau lieben, die ihm ebenbürtig war. Er benötigte den geistigen und den musikalischen Austausch. Und er liebte seine Tochter.

Im Spätsommer 1710 war Catharina Dorothea knapp zwei Jahre alt. Der Vater schenkte ihr eine Kinderpfeife, in die sie kräftig blies, wenn ihre Eltern musizierten. Am 22. September 1710 bekam Catharina Dorothea ein Brüderchen, das zwei Tage später auf den Namen Wilhelm Friedemann getauft wurde. Pate standen Wilhelm Ferdinand Baron von Lynker (1687 –1713), der Mühlhäuser Jurist Friedemann Meckbach und Pfarrer Eilmars Tochter Anna Dorothea, mit der Maria Barbara noch immer eng befreundet war.

Der Baron und Kammerjunker des Herzogs Wilhelm Ernst war der Sohn des bekannten Juristen und Jenaer Rechtsprofessors und späteren Wiener Hofrates Nikolaus Christoph Freiherr zu Lynker (1643 –1726). Die Jenaer kannten natürlich Johann Nikolaus Bach. Wilhelm Ferdinand von Lynker war knapp zwei Jahre jünger als der glückliche Vater. Johann Sebastian jedenfalls schienen die Engel im Himmel zu singen, nun da sein erster Sohn, den er immer mit besonderer Liebe behandeln sollte, auf die Welt gekommen war.

Kurz darauf stand Johann Sebastian in der Jakobikirche selbst Pate bei der Tochter eines Weimarer Strumpfwirkers. Die erste Patin, die »Jungfer Catharina Frick«, kam zur Taufe aus Arnstadt, die Mutter des Kindes, Anna Maria Becker, stammte aus Martinroda in der Nähe von Arnstadt. Es ist denkbar, dass die Verbindung über Maria Barbara zustande kam und die beiden Frauen möglicherweise Freundinnen waren. Da ein Pate Verantwortung für das Kind übernahm, war dessen Auswahl nicht leicht. Eine Patenschaft verpflichtete, sich um das Patenkind in allen Fällen des Lebens zu kümmern. Daher ist anzunehmen, dass die Beckers auch zum Freundeskreis der jungen Familie gehörten.

Ein sehr gemischtes Jahr

Das Jahr 1713 begann mit einem Abschied: Adam Immanuel Weldig wechselte nach Weißenfels. Doch die Freunde sollten sich dort bald wieder treffen, denn Johann Sebastian arbeitete mit dem Dichter Salomo Franck schon an einer Jagdkantate zum Geburtstag von Weldigs neuem Dienstherrn Herzog Christian von Sachsen-Weißenfels, einem leidenschaftlichen Jäger. Die Aufgabe war reizvoll, denn Weißenfels besaß eine exzellente Hofmusik. Umso erstaunlicher war es, dass der Auftrag an Johann Sebastian ging, denn in Weißenfels wirkten renommierte Komponisten wie Johann Philipp Krieger. Dessen peniblen Aufzeichnungen ist zu entnehmen, dass er über 2500 Kantaten komponierte. Der Librettist und Komponist Samuel Ernst Döbricht lebte im benachbarten Naumburg. Der Bruder der berühmten Singe-Jungfern Döbricht hatte beste Verbindungen bis hin zur Leipziger Oper. Es gab Johann Friedrich Fasch und Johann David Heinichen, der sich allerdings gerade in Italien aufhielt. Warum also Johann Sebastian Bach? Weil sein Ruf als Komponist und als Virtuose wuchs und die Weimarer Herzöge keine Gelegenheit verstreichen ließen, mit ihrem Angestellten Eindruck zu schinden.

Es wurde vermutet, dass die Kantate ein Geschenk der Weimarer Herzöge für den Weißenfelser war, doch ein Verpflegungsbeleg 91 spricht dafür, dass Christian die Kantate in Auftrag gegeben hatte, wenn er Johann Sebastians Verpflegungskosten übernahm. Auch dass der Komponist zur Aufführung des Werks in Weißenfels weilte, ist durch den Beleg abgesichert, der den Anlass deutlich vermerkt: »Serenissimi Hohen Geburtstag zur Aufwarttung«. Es ist sehr wahrscheinlich, dass er die Aufführung der Kantate selbst dirigierte und zwar vom Platz des Violinisten aus. Wie hätte er seine Kunst und sich selbst besser empfehlen können?

Die gelungene Darbietung um den »teuren Christian, / Der Wälder Pan«, Diana und Endymon hatte den jungen Komponisten bei Hofe eingeführt und die Grundlage für eine lange und vorteilhafte Beziehung geschaffen. Der Bruder des Herzogs, Johann Georg, hatte ihm elf Jahre zuvor die Berufung nach Sangerhausen genommen, und nun brillierte er am Hofe seines gerade ins Amt getretenen Nachfolgers.

Wie in anderen Residenzen standen auch in Weißenfels Opern und Singspiele hoch im Kurs. Inzwischen traten sogar Frauen auf. Die Töchter von Hofmusikern machten immer häufiger als Sängerinnen Furore und begeisterten als »Singe-Jungfern« das Publikum. In Weißenfels erwarben die Schwestern Döbricht Ruhm, Christina Elisabeth, die später den Konzertmeister Simonetti heiratete, Magdalena Elisabeth, verehelichte Ludwig, und Johanna Elisabeth Döbricht (1692 –1774), die den Darmstädter Komponisten Ernst Christian Hesse zum Mann nahm. Johanna Elisabeth sollte in Dresden und Christina Elisabeth in Braunschweig Erfolge feierten. In Hillers Lebensbeschreibungen berühmter Musiker aus dem Jahre 1784 heißt es: »Bey der Vermählungsfeier des Churprinzen, im Jahre 1719 wurden in Dresden verschiedene Opern aufgeführt. Man hatte dazu den berühmten venezianischen Kapellmeister Lotti, mit den größten Sängern und Sängerinnen berufen … Die vornehmsten Sänger in diesen Opern waren: Senesino Berselli, die Santa Stella, welche mit dem Kapellmeister Lotti verheyrathet war, die Tesi, die Durastanti, und Madame Hesse, eine Deutsche.« So bleibt offen, ob der Sopran der Diana in Johann Sebastians Jagdkantate von einem Falsettisten wie Weldig oder von einer Singe-Jungfer gegeben wurde.

Während Johann Sebastian in Weißenfels seinen Triumph feierte, kam Maria Barbara in Weimar mit Zwillingen nieder. Die Geburt verlief nicht glücklich. Johann Christoph verstarb kurz nach der Nottaufe, Maria Sophia drei Wochen später.

Maria Barbara genas, und Catharina Dorothea und Wilhelm Friedemann entwickelten sich prächtig. Dennoch wünschte sich Johann Sebastian weitere Kinder, eine große Familie, die wie ein Orchester sein würde. Siebenundzwanzig Jahre später sollte er in einem Brief an Georg Erdmann, den alten Freund aus Lüneburger Tagen, stolz feststellen, dass sein Plan aufgegangen war: »Insgesamt aber sind sie gebohrne Musici, u. kan versichern, daß schon ein Conzert Vocaliter u. Instrumentaliter mit meiner Familie formiren kann, zumahln meine itzige Frau gar einen sauberen Soprano singet, auch meine älteste Tochter nicht schlimm einschläget.« 92

Herzog Ernst Augusts Stiefbruder Johann Ernst kehrte von seiner Kavalierstour zurück und brachte neue Noten mit. Johann Sebastian setzte sich intensiv mit den neuesten Werken italienischer Komponisten auseinander, wie Antonio Vivaldi, die er bearbeitete und für Tasteninstrumente transkribierte. Auch in den immer stärker in Mode kommenden Instrumentalkonzerten nach italienischem Vorbild wirkte er häufig mit. Die Beschäftigung mit den italienischen Vorlagen bewog ihn, regelmäßig Kantaten für die vorgegebenen Lesungen der Bibeltexte in den Gottesdiensten zu schaffen, ein gewaltiges Arbeitspensum, das er sich auferlegte. Zugleich begab er sich damit in eine der schärfsten Auseinandersetzungen der Zeit: Wie hielt man es mit Kantaten? Wie viel Weltlichkeit, wie viel musikalische Eleganz ist im Gottesdienst erlaubt? Muss die Seele von allein in Inbrunst glühen oder darf Ästhetik den Glauben anregen? Der Anfang dieser Entwicklung lag nicht zufällig dort, wo er im Februar gastiert hatte, in Weißenfels.

Der Dichter und Pfarrer Erdmann Neumeister veröffentlichte im Jahr 1700 Kantatentexte, so in der Handschrift »Poetische Früchte der Lippen in geistlichen Arien, über alle Sonn-, Fest- und Apostel-Tage … in die Hochfürstliche Sächsische SchlossCapelle zu Weißenfels zur Kirche.Music übergeben«. Neu war, dass er als musikalische Ergänzung zum Gottesdienst Texte in Arien- und Rezitativform vorschlug, denn eine Kantate sei nichts anderes »als ein Stück aus einer Opera, von Stylo Recitativo und Arien zusammengesetzt. Wer nun weiß, was zu beiden erfordert wird, dem wird solch Genus carminum zur Ausarbeitung nicht schwer fallen … Was die Arien betrifft, sollen selbige aus einer, zum meisten aus zweien, sehr selten aus dreien Strophen bestehen und allemal einen Affect, oder eine Morale, oder sonst etwas besonderes in sich halten.« 93

Die Pietisten schäumten. Neumeister wagte es, weltlichen Tand, gottlose Arien in Gottes Haus zu holen. Ohnehin nahmen sie eine reservierte Haltung gegenüber der Kirchenmusik ein, nicht der Affekt war erwünscht, sondern der Infekt. Nichts sollte zwischen Gott und den Menschen treten, sondern Innerlichkeit den Gläubigen direkt zum Allerhöchsten führen.

In Mitteldeutschland fielen Neumeisters Impulse auf fruchtbaren Boden. Umgekehrt wurde Neumeister hier mit der Opera Seria und ihren Da-capo-Arien vertraut. Ihm wäre es als Sünde erschienen, diese wirkungsvolle Form nicht für den Gottesdienst zu nutzen. Der Weißenfelser Komponist Johann Philipp Krieger vertonte als Erster Neumeisters Kantaten.

Der September führte Johann Sebastian zum Bruder nach Ohrdruf, um Pate bei den Zwillingen Johann Andreas und Johann Sebastian zu stehen. Zu dieser Zeit besuchte Johann Lorenz Bach (1695 –1773) das Lyzeum in Ohrdruf. Der Vater des jungen Mannes, der Schweinfurter Organist Johann Valentin, war ein Cousin von Johann Christoph und Johann Sebastian. Der Wunsch des Gymnasiasten, Unterricht bei dem berühmten Verwandten zu bekommen, wurde erfüllt, und Johann Sebastian nahm ihn mit nach Weimar.

Das Jahr endete, wie es begonnen hatte, mit Turbulenzen. Der Magistrat von Halle hatte eine neue Orgel für die Liebfrauenkirche in Auftrag gegeben, vor deren Fertigstellung der Organist verstorben war. Nun galt es, einen kompetenten Berater zu gewinnen, und Johann Sebastian Bach wurde eingeladen. Am 1. Dezember stieg er im ersten Haus am Platz ab, im Goldenen Ring, gegenüber der Liebfrauenkirche. Die Bewirtungsrechnung weist beachtliche Mengen an Bier, Branntwein, Speisen und Tabak auf, die der Konsultant sich gönnte. Vierzehn Tage besprach er mit dem Orgelbauer das Werk, informierte den Rat über den Status quo, über Wägbarkeiten und Unwägbarkeiten. Spätestens als Heineccius ihn um die Komposition von zwei Stücken bat, wusste Johann Sebastian, dass die Hallenser versuchten, ihn abzuwerben. Die imposante Orgel, die hier entstand, reizte ihn, umso mehr, da er zur Konzeption beigetragen hatte, aber Weimar bot beides: Geistliches und Weltliches, Kirchenkonzert und Hofkonzert. Ungeachtet seiner Entscheidung stärkte das Angebot aus Halle jedoch seinen Ruf als Orgelexperten erheblich – und seinen Preis. Es konnte nicht schaden, seinem Dienstherrn vor Augen zu führen, dass man ihn anderswo mit Kusshand nähme. Also erfüllte der »Ehren-Veste und Wohlgelahrte Herr Bach« die Bitte, komponierte zwei Kantaten und spielte sie auch vor. Damit hatte er den Stadtrat nicht nur gewonnen, sondern zur Eile angetrieben. Jetzt wollte man diesen Bach unbedingt haben. Und er zeigte sich – ja wie? Aus seiner Sicht geneigt, aus Sicht der Stadt einverstanden, spätabends beim Branntwein im Gasthof dürfte die letzte Entscheidung gefallen sein, die später unterschiedlich erinnert wurde. Am 13. Dezember protokollierte der Kirchenvorsteher August Becker: »Hierauff ist auff gewöhnliche Art zur Wahl geschritten, und per majora Herr Bach auß Weymar erwehlet derselbe auch herauff erbethen worden, und die Organisten Stelle Ihme conferiret, wofür er sich denn gegen das Collegium dienstl. bedancket und die Station acceptiret.« 94 Am 14. oder am 15. Dezember trat Johann Sebastian die Rückreise an. Seine Bestallung zum Organisten schickte der Rat ihm eilig hinterher.

Erschallet, ihr Lieder

In Weimar wurden die Signale verstanden, Johann Sebastian Bach bekam eine Gehaltserhöhung und Verhandlungen um eine Erhöhung seines Ranges als Hofmusiker setzten sich in Gang, schließlich war es ein unhaltbarer Zustand, dass der allseits Umworbene zwar die Hofkapelle dirigierte, aber offiziell immer noch einfacher Hofmusikus war, wenngleich viel besser bezahlt.

Ende Februar sagte er nach allerlei Hin und Her in Halle endgültig ab, am 2. März wurde er zum Konzertmeister in Weimar ernannt und erhielt eine weitere Gehaltszulage. In einem Brief vom 19. März wehrte er sich gegen den Vorwurf des Kirchenvorstandes August Becker, dass er das hallesche Angebot nur für seine Weimarer Verhandlungen benötigt habe. Eine Absage für eine so gut dotierte und so renommierte Stelle war man in Halle nicht gewohnt. Vor allem Becker, der sich so sehr in dieser Angelegenheit engagiert hatte, fühlte sich getäuscht und benutzt.

Ganz so einfach hatte Johann Sebastian es sich nicht gemacht. Tatsächlich reizte ihn die Chance, am Konzept der Orgel mitzuarbeiten, Herr über ein so gewaltiges Instrument zu sein. Ohne Frage, das Angebot aus Halle war verlockend, und er fühlte sich deshalb auch im Nachhinein etwas überrumpelt. Aber das Gefühl, verlockt worden zu sein, stieß ihn wiederum ab, auch stellten die finanziellen Bedingungen für den Familienvater kein zwingendes Argument für den Wechsel dar. Letztendlich hatte der Instinkt des Künstlers den Ausschlag gegeben, die größeren Möglichkeiten hielt Weimar bereit.

Am 8. März wurde Maria Barbara von einem gesunden Jungen entbunden, der am 10. März 1714 in der Stadtkirche getauft wurde. Von Telemann bekam der kleine Carl den Namen Philipp, von Weldig den Namen Emanuel. Die dritte Patin war Catharina Dorothea Altmann aus Arnstadt, die Tochter von Christoph Herthum und mithin eine Cousine von Maria Barbara.

Kurz darauf übernahm Johann Sebastian die Patenschaft für Weldigs Sohn Johann Friedrich Immanuel, ließ sich aber zur Taufe in Weißenfels vom Pagenmeister Eulenberg vertreten, denn er war in diesen Tagen unabkömmlich. Für Palmarum und Mariä Verkündigung bereitete er die erste Premiere einer Kantate nach seiner Ernennung zum Konzertmeister vor. Mariä Verkündigung galt Martin Luther als eines der vornehmsten Feste.

Die Ouvertüre von »Himmelskönig, sei willkommen« (BWV 182) beginnt mit einer großartigen Sonata, die von einem Duett von Violine und Blockflöte getragen wird, das gezupfte Streicher einbetten. Mit dieser Komposition erprobte der neue Konzertmeister die Möglichkeiten der Hofkapelle, er selbst dürfte den Part der Violine übernommen haben.

Das Jahr 1714 wurde das Jahr der Kantaten. Insgesamt könnte es elf Aufführungen gegeben haben, von denen sieben nachgewiesen sind. 95 Die Intensität, mit der sich Johann Sebastian in dieser Zeit mit italienischer und französischer Konzertmusik auseinandersetzte, findet sich nicht nur in diesen Kompositionen wieder, sondern sollte die Entwicklung seines Stils beeinflussen. Er erwarb die gesammelten Toccaten des italienischen Komponisten Girolamo Frescobaldi und trug stolz seinen Namen ein, daneben schrieb er: 1714. Den krönenden Abschluss des Jahres bildete sein Gastspiel in Leipzig, als er in der Thomas- und in der Nicolaikirche seine Kantate »Nun komm, der Heiden Heiland« aufführte und den berühmten Thomaskantor Johannes Kuhnau nun auch persönlich kennenlernte.

So hätte es immer weitergehen können und über eine Gehaltserhöhung konnte er sich auch schon wieder freuen. Aber die Differenzen zwischen Wilhelm Ernst und Ernst August wurden immer heftiger. Johann Sebastian fühlte sich nicht direkt betroffen, beide schätzten ihn. Er neigte jedoch stärker zu Ernst August, zumal im Roten Schloss die modernen Konzerte stattfanden, die dem konservativen Wilhelm Ernst ein Gräuel waren. Wo er konnte, versuchte er solch Blendwerk in seinem Einflussbereich zu verhindern. Der strenggläubige Herzog wachte sogar darüber, dass seine Bediensteten neben den obligaten Gottesdiensten auch die Betstunden besuchten. Um sicherzugehen, dass sie den Andachten auch gefolgt waren, examinierte er sie über den Inhalt der Predigt.

Am 11. Mai 1715 wurde Johann Gottfried Bernhard geboren. Die Familie entwickelte sich so, wie Johann Sebastian es sich immer vorgestellt hatte. Um die Patenschaft für seinen dritten Sohn zu übernehmen, reiste aus Eisenach der Organist und Komponist Johann Bernhard Bach an, den er sehr schätzte. Wie oft hatte er mit ihm und Georg Philipp Telemann musiziert. Aus Ohrdruf kam der Registrator und spätere Advokat Johann Andreas Schanert nach Weimar. Wieder wurde eine Cousine von Maria Barbara Patin. Sophia Dorothea war die Tochter einer Schwester ihrer Mutter Catharina.

Am 1. August 1715 starb der achtzehnjährigen Prinz Johann Ernst, deshalb galt für Sachsen-Weimar bis zum 3. November 1716 Landestrauer, so dass keine Musik aufgeführt wurde. Immer wenn äußere Umstände die Musik beeinflussten, begann Johann Sebastian, sich unwohl zu fühlen. Erste Gedanken, Weimar zu verlassen, entstanden.

Im Januar 1716 heiratete Herzog Ernst August die Prinzessin Eleonore Wilhelmine von Anhalt-Köthen. Salomo Franck dichtete das Libretto der Hochzeitskantate, die natürlich Johann Sebastian komponierte. Die Feier fand auf Schloss Nienburg an der Saale statt. Hier lernte Johann Sebastian den Bruder der Braut, den musikbegeisterten Fürsten Leopold, kennen.

Der Einundzwanzigjährige hatte am 30. November 1714 die Regentschaft in Köthen übernommen, aber schon ein Jahr zuvor damit begonnen, eine exzellente Hofkapelle aufzubauen. Friedrich Wilhelm I. von Preußen hatte nämlich gerade seine Hofmusiker entlassen, der Soldatenkönig investierte jeden Taler in seine Armee. Leopold ergriff die Gunst der Stunde und engagierte die Musiker nach Köthen. Das imponierte Johann Sebastian, und er erkannte die Möglichkeiten, die sich ergaben: ausgezeichnete Musiker, angestellt von einem musikbegeisterten, regierenden Fürsten, der zudem jung war, bessere Umstände konnte es kaum geben. Dass Leopold nach Wegen suchte, Bach als Kapellmeister nach Köthen zu holen, steht außer Frage.

Zwischen dem 24. und dem 26. April wurde Johann Sebastians Jagdkantate wieder aufgeführt, diesmal zu Ehren des Geburtstages von Ernst August. Es ist anzunehmen, dass Leopold zu diesem Anlass nach Weimar reiste, schon allein um Bach mit der herzoglichen Kapelle zu hören und die Gelegenheit für eine weitere Annäherung wahrzunehmen.

Bald führten Johann Sebastian Orgelprüfungen nach Halle – dort hatte man den Unmut über seine Absage überwunden und lud ihn zum festlichen Diner – und nach Erfurt, wo es zu einem Wiedersehen mit den Verwandten gekommen sein wird, mit seiner Schwester Marie Salome, mit Johann Aegidius, dem Direktor der Stadtmusik, und dessen Sohn, der ebenfalls der Compagnie angehörte und im gleichen Alter wie Johann Sebastian war. Es sollte das letzte Zusammentreffen mit Johann Aegidius sein, er starb im November. Johann Christians Söhne, die Johann Sebastian bei diesem Besuch kennenlernte, waren zehn und sieben Jahre alt.

Johann Friedrich, der eine Anstellung als Kantor und Stadtmusiker in Andisleben fand, wurde nur sechsunddreißig Jahre alt, aber von ihm nahm eine Linie der Familie ihren Anfang, die bis heute fortbesteht. Diese Bachs blieben nicht immer der Musik treu, sondern mussten sich auch als Bauern und Tagelöhner behaupten. Im 19. Jahrhundert wanderten sie nach Amerika aus, wo noch heute Nachkommen als Geschäftsleute, aber auch als Musiker und Musiklehrer leben.

Am 1. Dezember starb der Weimarer Hofkapellmeister Johann Samuel Drese, und Johann Sebastian durfte erwarten, dass ihm dieses Amt angetragen werden würde. Aber Herzog Wilhelm Ernst ließ sich Zeit. Wahrscheinlich ärgerte es ihn, dass der Hoforganist so viel Zeit mit Tändeleien im Roten Schloss vertat. Dass ihn Wilhelm Ernst im Unklaren ließ, empfand Johann Sebastian zu Recht als Demütigung, die ihm die Arbeit in Weimar verleidete, zumal sich abzeichnete, dass Herzog Wilhelm Ernst geneigt war, dem Vizekapellmeister Johann Wilhelm Drese den Vorzug zu geben. Die Entfremdung vertiefte sich. Er begann nun, nach Alternativen zu schauen, und absolvierte allerlei Gastspiele. Mit Kompositionen für den Weimarer Hof hielt er sich auffällig zurück, und es sieht so aus, als sei auch die Arbeit an den Kantatenjahrgängen ins Stocken geraten. Viele seiner Weimarer Werke sind allerdings nicht erhalten. Da er angestellt war und auch Extravergütungen für Kompositionen erhielt, verblieben diese bei seinem Fortgang als Eigentum der Herzöge in der Weimarer Bibliothek, die 1774 mit der Wilhelmsburg niederbrannte.

Johann Sebastian signalisierte schließlich dem Köthener Fürsten, dass er wechselwillig war. Kapellmeister in Köthen war bis dahin Johann Augustin Stricker, der Kantaten und Opern komponierte und mit der Sängerin Catharina Elisabeth Stricker verheiratet war. Weil der Fürst seinem Kapellmeister eine Italienreise finanziert haben soll, die dieser aber nie antrat, sollen sich die beiden überworfen haben. Leopold wollte Johann Sebastian als Kapellmeister haben, und Johann Sebastian zog es nunmehr sehr nach Köthen, denn Stricker hatte ein hervorragendes Ensemble aufgebaut. Im August 1717 reiste Johann Sebastian in die Residenzstadt und einigte sich mit Herzog Leopold. 96

Im Herbst geriet der designierte Hofkapellmeister in eine seltsame Geschichte, die alle Ingredienzien einer Hofintrige besaß. In Dresden traf der berühmte französische Komponist, Pianist und Organist Jean Louis Marchand ein. Der Kurfürst bemühte sich um den Besucher und wollte ihn an den Hof binden.

Der 1669 in Lyon geborene Louis Marchand war aber nicht nur berühmt, sondern auch von zweifelhaftem Ruf, was sogar dem König zu Ohren gekommen war. Seine Frau hatte unter seinen Ausschweifungen so zu leiden, dass Ludwig XIV. sich schließlich erbarmte und ihr die Hälfte des Gehalts ihres Mannes auszahlen ließ, damit sie ihren Lebensunterhalt fristen konnte. Die nächste Messe spielte Marchand nur bis zur Hälfte und ging. Wegen dieses unerhörten Vorfalls zur Rede gestellt, entgegnete er, dass seine Frau die Hälfte seines Gehalts bekommen habe, also auch die Hälfte der Messe spielen solle. Diese Unverfrorenheit brachte den Sonnenkönig so in Rage, dass er Marchand des Landes verwies. So war der Tunichtgut in Dresden gelandet, wo ihn die Hofmusiker aber auch ganz schnell wieder loswerden wollten.

Sie verfielen auf eine List: Johann Sebastian, dessen Ruf als exzellenter Musiker schon längst bis nach Sachsen reichte, sollte nach Dresden kommen, um sich mit Louis Marchand im Klavierspiel zu messen. Diese musikalischen Zweikämpfe waren beliebt und er sagte zu. Der Wettstreit sollte im Haus des sächsischen Marschalls Joachim Friedrich Graf Flemming stattfinden. Die Hofgesellschaft und der Herausforderer warteten aber vergeblich auf Marchand, der Dresden am Morgen mit der Extrapost verlassen hatte. Johann Sebastian setzte sich ans Cembalo und gab ein Konzert, das seinen Sieg vollendete. Die Episode sollte er später in der Kantate »Der Streit zwischen Phoebus und Pan« (BWV 201) persiflieren.

Die Kontakte, die er bei dieser Gelegenheit in der Residenz knüpfte, sollten ihm später noch helfen, seinen Sohn Wilhelm Friedemann als Nachfolger des Organisten Petzold an der Dresdner Sophienkirche unterzubringen. Graf Flemming sollte 1724 Gouverneur von Leipzig und Johann Sebastians großer Förderer werden. Sieht man von dem Preisgeld ab, das er nicht erhielt, weil es ein Höfling veruntreut haben soll, war sein erster Dresden-Aufenthalt von Erfolg gekrönt und hatte ihn in die Hofgesellschaft eingeführt. Aus der sächsischen Hautevolee ging es aber nun geradewegs ins Weimarer Gefängnis.

Johann Sebastian hatte Herzog Wilhelm Ernst sein Abschiedsgesuch übermittelt. Doch der Herzog war jemand, der entließ, niemand, der verlassen wurde. Er wollte dem Musiker, der ihm schon längst zu eigensinnig war, eine Lehre erteilen und verweigerte ihm die Entlassung. Damit wäre die leidige Angelegenheit aus der Welt, dachte der Herzog. Aber der Musiker protestierte und bestand weiterhin auf seinem Abschied. Daraufhin ließ der Herzog ihn festnehmen wie einen Strauchdieb: Am 6. November »ist der bisherige Concert-Meister v. Hof-Organist, bach, wegen seiner Halßstarigen Bezeügung v. zu erzwingender dimission, auf der LandRichter-Stube arrêtiert …« worden. Es war zwar nicht das erste Mal, dass der Herzog Angestellte des Hofes einsperren ließ, weil sie beispielsweise zwischen den sich widersprechenden Anweisungen der verfeindeten Herzöge keinen Mittelweg fanden, dennoch konnte niemand voraussagen, wie die Angelegenheit ausgehen würde.

Johann Sebastian bestärkte die Einkerkerung in seiner Haltung, von Weimar wegzugehen, und er war nun nicht mehr bereit, auch nur um ein Jota nachzugeben. Wenn Maria Barbara ihn besuchte, versuchte er sie zu beruhigen – und verlangte nach Tinte, Federkiel und Noten. Wenn er schon da saß, wollte er die Zeit nicht müßig vergehen lassen, sondern nutzen. Wahrscheinlich arbeitete er wieder an den ersten Stücken für das »Wohltemperierte Klavier« oder vervollständigte das Orgelbüchlein. Ansonsten setzte er auf seine Bekanntheit.

Einer, der ihm gern beigesprungen wäre, auch wenn er auf seinen geschätzten Konzertmeister sicher nicht verzichten wollte, konnte ihm nicht helfen: Ernst August. Jeder Versuch, ihn aus der Haft zu befreien, hätte die Kerkertür nur fester verschlossen. Dass Fürst Leopold in Köthen verärgert war, weil man seinen Kapellmeister, der Johann Sebastian seit dem 5. August war, in Weimar »gefänglich eingezogen hatte«, gab der Affäre eine diplomatische Komponente. Und auch von Dresden aus dürfte man dem Herzog in der Wilhelmsburg nahegebracht haben, dass der Arretierte hinter eine Orgeltastatur, aber nicht in ein Gefängnis gehörte. Wilhelm Ernst musste schließlich einsehen, dass die Lage sich für ihn nicht schmeichelhaft entwickelte. Was, wenn sich Leopold an den Kaiser oder an das Reichsgericht in Wetzlar wandte? Also setzte er den »halßstarrigen« Musiker auf freien Fuß und entließ ihn am 2. Dezember »mit angezeigter Ungnade, Ihme die dimission durch den Hof Secr: angedeutet«. 97

In den letzten Dezembertagen machte sich der Umzugstross auf den beschwerlichen Weg. Vorneweg fuhr die Kutsche mit den Eltern, Friedelena, der neunjährigen Catharina Dorothea, dem siebenjährigen Wilhelm Friedemann, dem dreijährigen Carl Philipp Emanuel und dem anderthalbjährigen Johann Gottfried Bernhard. Der Winter 1717/18 war grimmig kalt und Köthen sechs Tagesreisen entfernt. Im Norden kam es zur »Weihnachtsflut«, die zehntausend, möglicherweise sogar fünfzehntausend Menschen den Tod brachte.

Vom Glück eines Hofkapellmeisters

Johann Sebastian hatte in Köthen alle Hände voll zu tun: Für eine siebzehnköpfige Kapelle musste komponiert werden, es musste geprobt werden, ja die Musiker mussten überhaupt erst mal dazu gebracht werden, regelmäßig zu den Proben zu erscheinen. Dabei war Fürst Leopold süchtig nach Konzerten. In Köthen entstanden die »Französischen« und andere Suiten, das »Wohltemperierte Klavier«, Sonaten und Kantaten. Johann Sebastian hatte seine Schüler zu unterrichten und seine Kinder auszubilden. Von dem, was außerhalb der Musik stattfand, nahm er wie meistens wenig Notiz. Obwohl die Bachs regelmäßig den Gottesdienst besuchten, wie das Köthener Abendmahlsregister belegt, und sogar ihre eigenen Stühle für die Andacht gemietet hatten, fühlte er sich von den angespannten Beziehungen zwischen Reformierten und Lutheranern nicht betroffen. Die Hofkapelle genoss ohnehin einen Sonderstatus, war doch die Hälfte der Mitwirkenden lutherischen Glaubens.

Der Graben zwischen den beiden protestantischen Strömungen verlief sogar durch die fürstliche Familie. Gisela Agnes, die Mutter des Fürsten, die sich auf ihren Witwensitz in Nienburg zurückgezogen hatte, war Lutheranerin, Leopold nach dem Tod des Vaters in die Obhut des reformierten Friedrich I. von Preußen gekommen, der ihn an der Ritterakademie in Brandenburg hatte ausbilden lassen.

Die Kunst vermochte aber auch in Köthen Gräben zu überwinden, denn der »regierende Fürst zu Anhalt« ließ es sich nicht nehmen, die Patenschaft für Johann Sebastians erstes in der Residenzstadt geborenes Kind zu übernehmen. Der Junge erhielt den Namen Leopold Augustus. Die anderen Paten waren August Ludwig, Fürst zu Anhalt, Herzogin Eleonora Wilhelmina, »vermählte Hertzogin zu Sachsen-Weymar, gebohrene Fürstin zu Anhalt«, der Regierungsdirektor Jost von Zanthier und Juliana Magdalene von Nostiz, die Frau des Hofmeisters. 98

Die Taufe in der Schlosskirche geriet zu einer Feier des Vaters, die auf Schloss Wilhelmsburg zu Unmut geführt haben dürfte – einen größeren Affront, als dass die Frau seines Mitregenten sich auf diese Weise öffentlich zu dem in Ungnade entlassenen Musiker bekannte, konnte sich Herzog Wilhelm Ernst wohl kaum vorstellen.

Im Herbst 1718 reiste Johann Sebastian im Auftrag des Fürsten nach Berlin, um ein »Clavessin«, ein verziertes Cembalo flämischer Art, das er entworfen hatte, bei dem Klavierbauer Michael Mietke in Auftrag zu geben. Entweder bei dieser Gelegenheit oder im März, als er das Instrument abholte, gab er Christian Ludwig von Brandenburg ein Konzert.

Der Markgraf, der in die Geschichte einging, weil ihm die »Brandenburgischen Konzerte« gewidmet wurden, war der Onkel von König Friedrich Wilhelm I. Er unterhielt einen kleinen Hof und eine Kapelle von mindestens sieben Musikern. Vermutlich hatte Fürst Leopold seine königliche Hofkapelle der Vermittlung Christian Ludwigs zu verdanken, teilten sie doch ihre große Liebe zur Musik.

Möglicherweise spielte Johann Sebastian bei seinem Besuch das Konzert Nr. 6 B-Dur – ob von diesem oder einem anderen, Christian Ludwig war begeistert und bat den Komponisten, ihm eine Reihe von Konzerten ähnlichen Charakters zusammenzustellen. Das war nicht ungewöhnlich und kein Kompositionsauftrag. Johann Sebastian griff daher für seine Auswahl auf existierende Werke zurück oder überarbeitete ältere Themen aus der Weimarer Zeit. Er beabsichtigte mit dieser Auswahl auch eine Probe seines Könnens zu geben und zu zeigen, was Konzertmusik zu bieten hatte. Die Zusammenstellung entstand zwischen 1713 und 1721 und war ganz zugeschnitten auf die Hofkapelle Leopolds: Blechbläser, die sowohl Trompeten als auch Hörner spielten, der Kapellmeister Bach, der Bratsche und Cembalo virtuos beherrschte, Flötisten, Oboisten, Fagottisten und Streicher. Fürst Leopold selbst spielte Cembalo, Violine und Gambe. Den Namen »Brandenburgische Konzerte« erhielt die Sammlung erst vom Bach-Biographen Friedrich Spitta. Johann Sebastian hatte sie einfach nur »Six Concerts avec plusieurs Instruments« – »Sechs Konzerte für mehrere Instrumente« – genannt.

Im Frühjahr 1720 begab sich der Fürst auf Rat seines Leibarztes nach Karlsbad, um dort zu kuren. Die Kapelle begleitete ihn, denn er wollte auf ihre Musik nicht verzichten, und zudem bot sich so die gute Möglichkeit, sich gewissermaßen öffentlich in ihrem Glanz zu sonnen, traf sich doch in dem Heilbad der Adel Europas. Johann Sebastian war unglücklich über die lange Trennung von seiner Familie, aber die Reisebegleitung gehörte zu seinen Dienstpflichten. Allerdings bot sich in Karlsbad die Möglichkeit, viele Kontakte zu knüpfen und sich anderen Fürsten bekannt zu machen, auch wenn es ihm bei Leopold so gut gefiel, dass er sich vorstellen konnte, sein Leben im Dienst dieses Fürsten zu verbringen.

Als er Mitte Juli nach Köthen zurückkehrte, fand er seine Familie in Trauer. Maria Barbara war ein paar Tage vor seiner Rückkehr gestorben und schon begraben. Er war untröstlich, mehr als zwölf Jahre hatten sie, wie Carl Philipp Emanuel in seinem Nekrolog schrieb, »eine vergnügliche Ehe geführet«. »Die erste Nachricht, dass sie krank gewesen und gestorben wäre, erhielt er beym Eintritte in sein Hauß.« 99

Wie hätte er diese schwere Zeit ohne Friedelena Margaretha, Maria Barbaras Schwester, die bei ihnen lebte, überstehen sollen? Sie kümmerte sich um den Haushalt und vor allem um die Kinder: die elfjährige Catharina Dorothea, den neunjährigen Wilhelm Friedemann, den sechsjährigen Carl Philipp Emanuel und den fünfjährigen Johann Gottfried Bernhard. Ein Dreivierteljahr zuvor war schon der kleine Leopold Augustus gestorben.

Köthen, die Stadt, in die sie mit so viel Hoffnung gekommen waren, in der sesshaft zu werden er sich bis eben noch vorgestellt hatte, wurde zum Gefängnis seiner Trauer. Plötzlich sah er ihre Provinzialität und Kleinlichkeit, das ewige Gezänk zwischen Lutheranern und Calvinisten, auch angeheizt durch den lutherischen Prediger Paulus Becker, der das Kartenspiel mehr liebte als den Gottesdienst und Trinkgelage am liebsten mit Hörner- und Trompetenmusik veranstaltete. Klagen, dass er seine kranke Schwägerin unversorgt ließ, gingen in der fürstlichen Kanzlei ebenso ein wie über das »hoffärtige« Wesen seiner Frau, die durch teure Kleider, Schmuck und aufwendige Frisuren auffiel. Zur Finanzierung dieser Lebenshaltung unterschlug er Kirchengelder.

In dieser Situation kam Johann Sebastian die Einladung nach Hamburg gelegen, ein Orgelkonzert in der Katharinenkirche zu geben. Da der Organist der Jacobikirche, Heinrich Friese, am 12. September gestorben war, stand die Möglichkeit im Raum, als Organist nach Hamburg zu gehen. Die Verlockung war umso größer als er inzwischen die Virtuosität besaß, um die Möglichkeiten des mächtigen Instruments auszuschöpfen.

Einige Kantaten von Johann Sebastian aus den Jahren 1711 bis 1714 beruhten auf Texten von Erdmann Neumeister, der inzwischen Hauptpastor von Sankt Jacobi in Hamburg war. In der Berufungskommission für die Jacobikirche wirkten auch der alte Reincken, Organist der Katharinenkirche, und dessen Schwiegersohn Andreas Kniller, der Organist der Petrikirche, mit. Ausgegangen war die Initiative sicherlich von Erdmann Neumeister, der zuvor in Weißenfels gewirkt hatte und sich einen Vertreter der mitteldeutschen Orgelschule an seiner Seite wünschte. Und da gab es keinen Besseren als Johann Sebastian Bach.

So reiste er Anfang November mit der Postkutsche nach Hamburg, um ein denkwürdiges Konzert in der Katharinenkirche zu geben. Dachte er an seine Jugend, an die Zeit in Lüneburg, an seine Besuche in Hamburg, als er diese herrliche Orgel spielte? Begonnen haben dürfte er sein Konzert mit der Fantasie und Fuge g-Moll (BWV 542), ein Werk von großer Vitalität, das des Menschen Ringen mit den Widrigkeiten der Existenz volltönend auskostet. Die Fantasie komponierte Johann Sebastian streng nach den Mustern der Rhetorik, mit dem Wechsel von Rede und Gegenrede, wie in Hiobs Zwiesprache mit Gott. Lob und Tadel konzentrieren sich schließlich in einem Moll-Akkord und erzeugen eine Leidensspannung und Unsicherheit, die in der Fuge mit engelsgleicher Leichtigkeit aufgelöst wird, bis aus dem Widerstreit der Gefühle das Leben triumphiert. Die einfache Melodie eines niederländischen Volksliedes – eine Referenz an den gebürtigen Niederländer Reincken – setzt den Kontrapunkt zum Reigen des Todes. Und mitten im Stück fand Johann Sebastian sein Asyl, fernab allen Leids suchte er mit Tönen einen neuen Weg. Wieder nahm ihn die Musik auf, wieder ließ sie ihn allen Schmerz vergessen, es galt, die Harmonie der Welt in ihrer ganzen Vielfalt zum Klingen zu bringen. Unbeschwert war es nicht, nein, aber leicht. Im Spiel verliebte er sich mit aller Gewalt wieder in die Orgel und fühlte, wie sehr er sie vermisst hatte.

Der alte Meister, den Bachs Spiel ergriffen hatte, bat ihn, seine Komposition »An Wasserflüssen Babylon« zu spielen, und Johann Sebastian tat noch mehr. Er spielte »aus dem Stegreife, sehr weitläufig, fast eine halbe Stunde lang, auf verschiedene Art, so wie es ehedem die braven unter den Hamburgischen Organisten in den Sonnabends Vespern gewohnt gewesen waren«, 100 und eroberte seine Zuhörer damit vollends. Nach dem Konzert trat der greise Reincken tief bewegt zu Johann Sebastian und sagte: »Ich dachte, diese Kunst wäre gestorben, ich sehe aber, dass sie in Ihnen noch lebet.« 101

Spätestens nach diesem Konzert wollte man Johann Sebastian in Hamburg unbedingt haben und setzte ihn auf die Liste der Bewerber. Erdmann Neumeisters Kalkül schien aufzugehen. Aber die Regeln der Stellenbesetzung sahen vor, dass allen Bewerbern die Gelegenheit zum Vorspiel gegeben werden musste. Am 28. November, als die Orgelprobe der anderen Kandidaten in der Jacobikirche stattfand, war Johann Sebastian bereits wieder in Köthen, denn er hatte »den 23 Nov: nach seinen Fürsten reisen müssen«. 102 Hatte Leopold ihn tatsächlich eilig zurückgerufen? Hatte er eine Ahnung, dass man seinen Hofkapellmeister abwerben wollte? Oder trieb die eigene Unentschlossenheit Johann Sebastian zurück nach Köthen? Auf keinen Fall wollte er zu etwas gedrängt oder überredet werden. Vielleicht führte ihn auch eine unerklärliche Unruhe nach Hause. Zeit war kostbar, besonders die, die man mit der Familie verbrachte.

In der Freien Reichs- und Hansestadt war indes klar: Johann Sebastian Bach war die Wunschbesetzung. An den anderen Bewerbern hatte man keinen rechten Gefallen mehr finden können. So einigte sich der Kirchenvorstand schließlich darauf, mit der Besetzung der Stelle auf die Reaktion des Köthener Hofkapellmeisters zu warten.

Er lehnte ab. Sei es, weil er den bachschen Kosmos, die Nähe all der nahen und fernen Verwandten, nicht verlassen wollte, sei es, weil er bei seiner Wahl viertausend Taler in die Kirchenkasse legen müsste, um das Amt zu bekommen. War das nicht Simonie? Am 19. Dezember sagte er in Hamburg ab.

Johann Sebastian hatte die Ordnung der Welt nie angezweifelt, deshalb, wusste er, würde er wieder heiraten müssen. Aber erst mal verlebte er Weinachten mit seiner Familie, das erste ohne Maria Barbara. Musik half. Catharina Dorothea, Wilhelm Friedemann und Carl Philipp Emanuel sangen, spielten Flöte und Cembalo. Carl Philipp Emanuel wird mit dem kleinen Johann Gottfried Bernhard allerlei Streiche ausgeheckt haben, denn ihr Vater bemühte sich nach Kräften, den Alltag wiederherzustellen – das Leben ging weiter.

Für seinen Ältesten hatte Johann Sebastian ein besonderes Geschenk. Er hatte begonnen, ein Klavierlehrbuch, das später berühmte »Clavier-Büchlein«, zusammenzustellen. Die Stücke waren Herausforderung und Anregung zur schöpferischen Auseinandersetzung zugleich. Die Notenbeispiele konnte Wilhelm Friedemann ergänzen oder mit ersten eigenen Kompositionen auf sie antworten. Johann Sebastian ging noch ganz von den pädagogischen Methoden des Johann Amos Comenius aus, die das praktische Beispiel, dem es nachzueifern galt, in den Mittelpunkt stellten. Wenn er mit seinen Kindern ein Klavierstück einzuüben begann, spielte er das Stück vor und spornte sie an, sein Spiel nachzuahmen. Gleichwohl förderte er nach Kräften, dass sie ihren eigenen Stil fanden, im Musizieren und im Komponieren, seine Epigonen durften sie nicht werden.

Das Büchlein offenbart die Intensität der Vater-Sohn-Beziehung. In ihm finden sich sechzig Präludien, Menuette und andere Tänze, eine Suite von Stölzel und eine von Telemann. An den Suiten der beiden Komponisten erlernte Wilhelm Friedemann auch das Kopieren, das für einen Musiker zu den Grundlagen gehörte.

Das neue Jahr begann mit einem weiteren Verlust. Im Februar erreichte Johann Sebastian die Nachricht, dass sein ältester Bruder Johann Christoph im Alter von neunundvierzig Jahren verstorben war.

Ein Stück vom Himmel

Darüber, wann sie einander das erste Mal sahen, existieren nur Vermutungen. Die junge Sängerin Anna Magdalena Wilcke entstammte wie Johann Sebastian einer alten Musikerfamilie, sowohl väterlicher- als auch mütterlicherseits. Anna Magdalenas Großvater, Stephan Wilcke, hatte als Trompeter in dem Dorf Schwerstedt in der Nähe von Weimar seinen Lebensunterhalt verdient, möglicherweise sein Einkommen als Schuster noch etwas aufgebessert. Auch die Wilckes waren weit verzweigt. Sie spielten in der Ratsmusik des Städtchens Keula, das in der Nähe von Sondershausen lag. In Keula lebte auch Johann Christoph Bach als Stadtschreiber und Schulmeister der Mädchenschule, bevor er nach Blankenhain ging und einen Krämerladen eröffnete. Er war Johann Sebastians Cousin und der Bruder von Johann Ernst, mit dem Johann Sebastian in Ohrdruf die Schule besucht hatte und der sein Nachfolger in Arnstadt geworden war.

Stephans Sohn Johann Caspar ergriff wie sein Vater den Beruf des Trompeters und trat zunächst in den Dienst des sächsischen Kammerherrn und Großgrundbesitzers Georg von Meusebach, der sich in Frießnitz ein Schloss erbaut hatte. In dem Ort lebte der Organist und Schulmeister Andreas Liebe. Dessen Tochter Elisabeth verliebte sich in den jungen Trompeter, der alsbald in den Dienst von Herzog Moritz Wilhelm von Zeitz-Sachsen trat, um mit Elisabeth eine Familie gründen zu können. Am 31. Oktober 1686 bestellte der frischgebackene Fürstliche Hoftrompeter in Zeitz das Aufgebot. Etwas über ein Jahr später folgte der junge Ehemann seinem Herzog zu den Feldzügen gegen die Armeen Ludwigs XIV. und gegen die Türken. Wohlbehalten zurückgekehrt durfte er sich Hof- und Feldtrompeter nennen, in Zeitz erwarb er ein Haus und das Bürgerrecht. Nach einem Sohn, der den Namen des Vaters erhielt, und vier Töchtern, von denen die älteste schon mit zwei Monaten verstorben war, wurde am 22. September 1701 die jüngste Tochter geboren, sie erhielt den Namen Anna Magdalena.

Immer wieder kreuzten sich die Lebenswege der Wilckes und der Bachs. Spätestens am Weißenfelser Hof könnte Johann Sebastian mit der Familie in engeren Kontakt gekommen sein: Als Herzog Moritz Wilhelm gestorben war und es für den Zeitzer Hof keinen männlichen Nachkommen gab, trat der Hof- und Feldtrompeter Johann Caspar Wilcke in die Dienste Herzog Christians, zu dessen Geburtstag Johann Sebastian die Jagdkantate komponiert hatte. Anna Magdalenas Bruder wurde ebenfalls Trompeter, ihre Schwestern heirateten Musiker. Anna Magdalena aber wurde Sängerin. In diesen Jahren öffneten sich allerorten die Bühnen für Frauen. Nach der musikalischen Ausbildung durch den Vater nahm sie Gesangsstunden bei der Sängerin Pauline Kellner, deren Wort in der Hofkapelle großen Einfluss hatte. Anna Magdalenas erster belegbarer Auftritt fand im Juni 1721 am Weißenfelser Hof statt. Die Abrechnung verrät, dass ihre Gage zwölf Taler betrug, ihr Vater bekam nur sechs. Ein deutlicherer Beweis ihres Könnens ist kaum denkbar. Anna Magdalena hatte eine ausdrucksstarke Stimme, die mühelos schwierige Passagen meisterte. An musikalischer Begabung stand sie Johann Sebastian in nichts nach.

Zu belegen ist es nicht, dennoch aber sehr wahrscheinlich, dass Johann Sebastian im August 1721 auf seinem Weg nach Schleiz, wo er dem Grafen Heinrich XI. von Reuß-Schleiz ein Konzert gab, in Weißenfels Station machte. Es lag auf dem Weg, und zu Fürst Christian pflegte er ein sehr gutes Verhältnis. Die Familie Wilcke kannte Johann Sebastian ohnehin, und es ist kaum vorstellbar, dass er die begabte Sängerin nicht traf. Vielleicht haben Anna Magdalena und Johann Sebastian bei dieser Gelegenheit sogar gemeinsam musiziert.

Fest steht, dass Anna Magdalena einen Monat später in Köthen lebte, und zwar als »fürstliche Sängerin allhier«. 103 In einem Taufeintrag vom 25. September 1721, der sie als Patin für den Sohn des fürstlichen Kellermeisters, Christian Hahn, festhält, steht sie unter dem Paten »Herr Sebastian Bach, fürstl. Capellmeister, allhier«. Er hatte sie im September als Sängerin engagiert und am 3. Dezember 1721 geheiratet. Weil der Bräutigam Witwer war, fand nur eine Haustrauung statt. Eine Rechnung über 160 Liter Wein zeugt davon, dass die Hochzeit dennoch groß gefeiert wurde.

Die Trauer hatte Johann Sebastian hinter sich gelassen, er hatte sich wieder verliebt und wieder eine ebenbürtige Frau gefunden. Maria Barbaras Schwester, Friedelena, blieb der Familie erhalten. Das lässt darauf schließen, dass Anna Magdalena von Beginn an akzeptiert und willkommen war, auch wenn sich das Verhältnis zu der nur sieben Jahre jüngeren Catharina Dorothea und dem neun Jahre jüngeren Wilhelm Friedemann zunächst schwierig gestaltete.

Die beiden Geschwister hatten eine besonders enge Beziehung zueinander, die große Schwester war innigste Vertraute und Gefährtin des Leides, erst nach dem Tod des Vaters sollte Wilhelm Friedemann heiraten. Weil Johann Sebastian zu seinem ältesten Sohn ein besonderes Verhältnis pflegte, war möglichen Konflikten von vornherein der Boden entzogen. Zudem war Anna Magdalena die Frau des Vaters, die Rolle der Mutter übernahm Friedelena, die sich ohnehin immer um den Haushalt und die Kinder gekümmert hatte. Sie war weiterhin der emotionale Mittelpunkt der Familie.

Anna Magdalena trug beträchtlich zum Wohlstand bei, denn als Sängerin verdiente sie fast so viel wie ihr Mann. Sie führten eine moderne Ehe, beide waren berufstätig. Selbstbewusstsein und Eigenständigkeit schien Johann Sebastian bei Frauen gemocht zu haben, und auch seine Kinder erzog er dazu, eigene Meinungen und Vorstellungen zu vertreten. Während Anna Magdalenas Söhne sich bescheiden und galant verhalten sollten, war dieses lutherische »Hier stehe ich, ich kann nicht anders« ein hervorstechender Charakterzug von Maria Barbaras Kindern. Besonders Carl Philipp Emanuel entwickelte eine Schlagfertigkeit, die vor niemandem haltmachte. So ärgerte sich Friedrich der Große ständig über die Respektlosigkeiten seines Hofcembalisten. Als ein Schmeichler während des Flötenspiels des Königs ausrief: »Welch ein Rhythmus!«, kommentierte Carl Philipp Emanuel vernehmlich: »Welch Rhythmen!«

Weihnachten 1721 verbrachten die Bachs wieder als vollständige Familie, wenn auch noch vieles neu und fremd war und alle sich aneinander gewöhnen mussten.

Der Zusammenhalt der Familie erwies sich bald schon als nötig, denn Veränderungen standen ins Haus. Im Dezember war noch eine Hochzeit gefeiert worden: Fürst Leopold von Anhalt-Köthen hatte Prinzessin Friederike Henriette von Anhalt-Bernburg geheiratet. Schnell zeigte sich eine tiefe Abneigung zwischen der Fürstin und dem Hofkapellmeister. Gegensätzlicher kann man sich zwei Menschen nicht vorstellen. Er, ein begeisterter Musiker, voller Tatendrang und dem Leben zugetan, sie, kränklich, strenggläubige Calvinistin und infolgedessen den Künsten unversöhnlich gegenüberstehend. Dass der Fürst mit gewöhnlichen Musikanten spielte, empfand die Fürstin als nicht standesgemäß und fast so empörend wie den Umstand, dass die Frau des Hofkapellmeisters öffentlich als Sängerin auftrat. Die Ausgaben für die Musik waren ihr sowieso zu hoch. Im reformierten Superintendenten Nathanel Gottlieb Splithusen, dem die Lutheraner in der Hofkapelle schon lange ein Dorn im Auge waren, fand Friederike Henriette einen Verbündeten. Ein direkter Angriff auf die Musiker wäre bei Leopold auf Widerspruch gestoßen, daher entwickelten sie die raffinierte Strategie, dem Fürsten sukzessive das Musizieren zu verleiden.

Johann Sebastian spürte die Abkühlung in ihrem Verhältnis. Möglicherweise nahmen die Auseinandersetzungen zwischen Calvinisten und Lutheranern auch wieder an Schärfe zu, nun da Splithusen Protektion von höchster Stelle genoss. Nicht ausgeschlossen, dass die Kinder auf der Straße oder in der Schule beschimpft wurden; die Lateinschule, die Wilhelm Friedemann und Carl Philipp Emanuel besuchten, war erbärmlich, hundertsechzig Schüler wurden in einer Klasse unterrichtet. Auch Handgreiflichkeiten zwischen Calvinisten und Lutheranern gab es immer wieder in Köthen. Anna Magdalena, die den weltoffenen, musikbegeisterten Hof in Weißenfels kennengelernt hatte, bedrückte die Enge der Residenz, die sich umso stärker bemerkbar machte, je mehr Wirkung die Allianz von Friederike Henriette und Splithusen zeigte. Leopold wurde Wachs in ihren Händen. Dass die Tochter, die Friederike Henriette zur Welt brachte, den Namen Gisela Agnes erhielt, war auch nicht mehr als Geste der Versöhnung.

Als die dunklen Wolken über Köthen aufzogen, versprach ein Besuch in Eisenach einen kleinen Lichtblick. Johann Bernhard Bach, der Nachfolger des »profonden Componisten«, hatte Ende Januar 1722 zur Taufe seines Sohnes Johann Ernst eingeladen. Freudig machte sich Johann Sebastian auf den Weg – endlich eine Gelegenheit, aus Köthen herauszukommen, seine Geburtsstadt wiederzusehen und in vertrauter Runde zu konzertieren, vor allem mit Johann Bernhard. Vielleicht hatte er auch endlich wieder die Orgel gespielt und die Sehnsucht verspürt, Kirchenmusik zu machen und zu verantworten.

Ein fast vergessener Bach

Johann Ernst Bach kam nach der Lehre bei seinem Vater und dem Abschluss der Lateinschule 1735 als Schüler zu seinem Paten Johann Sebastian. Gleichzeitig studierte er Jura. In den 1740er Jahren kehrte er nach Eisenach zurück, um als Advokat am unteren Gericht zu arbeiten und seinen Vater als Organist zu unterstützen.

Um sein Salär aufzubessern, aber auch aus Interesse, ersuchte er den Herzog, ihm den Rang eines Hofadvokaten zuzuerkennen, denn die – finanziell – interessanten Fälle wurden nicht am Stadtgericht, sondern an den Hofgerichten verhandelt, zu denen er keinen Zutritt besaß. Aber all seine Versuche schlugen fehl, trotz der Fürsprecher, die er gewinnen konnte. Am 26. Juni 1750 wies Herzog Friedrich III. das Gesuch abermals ab. Die Begründung des Landesvaters war knapp: Die Hofadvokatur passe nicht recht zum Organistenamt. Im Klartext hieß das, Johann Ernst solle sich nicht verzetteln, sondern auf die Musik konzentrieren. Sowohl der Herzog als auch dessen Gemahlin Luise Dorothea schätzten den Musiker offenbar mehr als den Advokaten.

Besonders durch Luise Dorotheas Betreiben wurde der Hof in Gotha – Eisenach gehörte inzwischen zum Herzogtum Sachsen-Gotha-Altenburg – zu einem Zentrum der Aufklärung. 1749 wurde der Schriftsteller und Voltaire-Übersetzer Friedrich Melchior Grimm Vorleser des Herzogs. Enge Verbindungen bestanden zu Voltaire, Rousseau, Diderot und d’Alembert. Berühmt wurden Melchior Grimms Streitgespräche mit dem berüchtigten Atheisten Paul Henri Thiry Baron d’Holbach. Melchior Grimm war musikbegeistert, möglicherweise hatte auch er seinen Anteil daran, dass Johann Ernst für das Hofgericht nicht zugelassen wurde.

Ihm blieb nichts anderes übrig, als sich vollkommen auf die Musik zu konzentrieren. Am 21. Oktober 1750 heiratete er die Pfarrerstochter Florentina Katharina Malsch aus dem drei Wegstunden entfernt liegenden Dorf Mihla.

Als Ernst August Constantin, Herzog von Sachsen-Weimar, volljährig wurde – bis dahin hatte Herzog Friedrich III. für sein Mündel regiert – , berief er am 7. Februar 1756 Johann Ernst Bach »in Ansehung dessen bekannter Geschicklichkeit und Musikalischen Wissenschaft auch in der Hoffnung, dass er Uns treue und ersprießliche Dienste leisten werde zu unserem Capell-Meister in Gnaden«. 104 Der junge Herzog verband sehr konkrete Pläne mit der Ernennung. Bach sollte sich der qualitativen Verbesserung der Hofkapelle annehmen, die in den beiden Residenzen Weimar und Eisenach konzertierte. Ein Jahr zuvor hatte er ein Memorandum zu ihrer Reorganisation und Finanzierung vorgelegt. Darin trat er für eine lokale Lösung ein, indem er die Kapelle durch Militärmusiker verstärken wollte, die schon in Diensten des Herzogs standen. Die Einrichtung des Orchesters hatte aber im Auftrag Friedrichs III. dessen Kapellmeister Georg Benda schon übernommen, der die Beteiligung von Militärmusikern strikt ausschloss. Beider Argumentation war schlüssig, wenngleich Bachs Variante preisgünstiger war. Benda hatte Zweifel an der Befähigung von Militärmusikern, prognostizierte, dass kein guter Musiker mit der »Bande« würde spielen wollen, und malte dem Fürsten, einem begeisterten Violinisten, aus, wie er selbst unter all den Feldbläsern und -trommlern sitzen und konzertieren würde. Johann Ernst sah das alles viel nüchterner: Unter den Militärmusikern befänden sich genügend Talente, die zudem den Vorteil böten, dass man sie kenne, anders als auswärtige Musiker, die schnell zum Ärgernis werden könnten. Die Bestallung Bachs zum »Capell-Meister« verrät, für welche Lösung sich Ernst August Constantin entschieden hatte. Johann Ernst kümmerte sich fortan um seine Musiker und versuchte ihnen ein gutes Auskommen zu sichern. 1758 starb der junge Herzog. Die Kapelle und Bachs Aufgaben wurden reduziert, aber den Titel Fürstlicher Hof-Capellmeister behielt er. Zu tun hatte der Hof- und Stadtorganist auch weiterhin genug, er war der Kastenverwalter und erledigte die Buchführung der Kirchengemeinde.

Nur wenige seiner Kompositionen blieben erhalten. Sie waren zu modern, als dass sie erfolgreich hätten sein können. Seine Vertonungen einiger Fabeln Gellerts erschienen unter dem Titel »Sammlung auserlesener Fabeln« und erinnern an die deutschen Balladenlieder der Romantik. In den Sonaten für Klavier sowie für Klavier und Violine öffnete er sich dem neuen, dem galanten Stil. Bemerkenswert sind die Fantasie und Fuge F-Dur und die Fantasie und Fuge a-Moll, aber auch die Sonaten in F-Dur und G-Dur. Johann Ernsts Passionsoratorium, das Magnificat und die Missa weisen ihn als Schüler Johann Sebastian Bachs aus.

Aus seiner Ehe mit Florentina Katharina gingen acht Kinder hervor, sieben Söhne und eine Tochter. Doch nur sein ältester Sohn Johann Georg trat in seine Fußstapfen, studierte wie er Jura und Musik. Johann Georg übernahm nicht nur das Organistenamt von seinem Vater, sondern ihm gelang es sogar, Hofadvokat und später kaiserlicher Advokat zu werden. Auch er verwaltete den Kirchenkasten und bewarb sich zudem 1793 erfolgreich für den Posten des Stadtkämmerers. Ob er daneben noch zum Komponieren kam, lässt sich nicht sagen, es sind keine Werke bekannt. Getreu der Familientradition bemühte sich Johann Georg, seinen einzigen Sohn Philipp Ernst Christian zu seinem Nachfolger zu machen. Aber als er 1797 starb, gelang es nicht, die Stelle für den erst Sechzehnjährigen offenzuhalten. Philipp Ernst Christian trat in den Dienst der Stadt und wurde schließlich Oberamtskopist. Die Geschichte der Familie Bach als Musiker in Eisenach endete mit dem Tod Johann Georg Bachs im April 1797.

Eine folgenreiche Bewerbung

Nachdem Johann Sebastian Bach aus Eisenach zurückgekehrt war, erreichte ihn in Köthen die Nachricht, dass sein Lieblingsbruder Johann Jacob in Stockholm gestorben war. Seit ihrem Abschied achtzehn Jahre zuvor in Arnstadt hatten sie einander nicht mehr gesehen. Von seinen Geschwistern lebte jetzt nur noch Marie Salome, die mit dem Kürschner Wiegand in Erfurt verheiratet war. Vielleicht hatte er ihr auf dem Rückweg von der Taufe einen Besuch abgestattet. Die Stadt lag zumindest auf seinem Weg.

Die Situation in Köthen war weiterhin unerfreulich, die Intrige von Fürstin Friederike Henriette und Superintendent Splithusen zeigte Wirkung. Da erfuhr er, dass am 5. Juni 1722 der Thomaskantor Johann Kuhnau verstorben war. Die Stelle an der Leipziger Thomaskirche bot die ideale Kombination aus Kirchenmusik und Konzerttätigkeit. Zudem verhieß eine Anstellung durch den Leipziger Rat eine größere Sicherheit als die Abhängigkeit von den Launen eines Fürsten. Oder seiner Gemahlin.

Georg Philipp Telemann, der inzwischen nach Hamburg gewechselt und Kantor des Johanneums sowie Musikdirektor der fünf Hauptkirchen war, wurde vom Leipziger Rat ersucht, Kuhnaus Nachfolge anzutreten. In Leipzig hatte man Telemann als effizienten und kostenbewussten Musiker in bester Erinnerung. Er hatte sich beim Rat beliebt gemacht, weil er Kuhnaus berechtigte Budgetforderung desavouierte, indem er zeigte, dass gute Musik billiger zu haben wäre. Der Trick bestand darin, dass man kurzfristig immer mit den Preisen heruntergehen konnte. Aber auf die Kaufleute im Leipziger Rat hatte Telemanns Rechnung natürlich einen guten Eindruck gemacht. Und nun war er auch noch berühmt. Sie ahnten nicht, dass die Zeiten sich gewandelt hatten und er nicht mehr so »preiswert« zu haben sein würde.

Telemann, der sich in Hamburg unterbezahlt fühlte und mit seiner Wohnsituation unzufrieden war, verspürte die Neigung, das Amt anzunehmen. So reiste er im August 1722 zur Kantoratsprobe nach Leipzig. Da sein Weg durch Köthen führte, machte er Station, um seinen Freund Johann Sebastian Bach zu besuchen und sein Patenkind Carl Philipp Emanuel zu sehen. Sie redeten und musizierten, Telemann erfreute sich an den musikalischen Leistungen der Kinder, und Anna Magdalena dürfte ihn bezaubert haben. Natürlich sprachen die Freunde auch über die Situation in Leipzig, und sicherlich auch darüber, ob Johann Sebastian sich bewerben sollte. Telemann war sich nicht sicher, ob er Hamburg tatsächlich verlassen wollte, für Johann Sebastian war die Stelle wie maßgeschneidert. Womöglich ermunterte der Freund ihn, sich zu bewerben. Noch zögerte Johann Sebastian.

Schließlich aber sagte Telemann ab, denn die Hamburger Ratsherren hatten ihm eine stattliche Gehaltserhöhung genehmigt, um ihn in der Hansestadt zu halten, und Johann Sebastian bewarb sich auf die Stelle. Niemand freute sich mehr darüber als der Leipziger Bürgermeister Dr. Gottfried Lange. Er war Zeuge gewesen, als Johann Sebastian in Dresden Louis Marchand in die Flucht geschlagen hatte. Damals war Lange der Ministerialassistent des Grafen Flemming gewesen.

Im Leipziger Rat hatten sich allerdings zwei Fraktionen gebildet. Während die einen für einen zuverlässigen Schulmann votierten, der keine große Begabung vorweisen musste, aber einen reibungslosen Ablauf garantieren sollte, sprachen sich die anderen für einen Künstler aus, der Leipzigs Stern als Kulturstadt und Musikmetropole aufgehen lassen würde. Gab es doch mit Johann Friedrich Fasch, dem Darmstädter Kapellmeister Christoph Graupner und Johann Sebastian Bach schon verheißungsvolle Kandidaten. Johann Friedrich Fasch zog seine Bewerbung allerdings wieder zurück, weil er »nicht informiren« könne. Zu den Aufgaben des Thomaskantors zählte nämlich auch der Unterricht der Thomaner in Musik, in Latein und in Luthers Katechismus. Ein Hochschulstudium galt als erforderlich.

Johann Sebastian konnte ebenso wenig ein Universitätsstudium vorweisen. Dennoch blieb er im Rennen. Am 17. Januar 1723 gab Graupner seine Kantoratsprobe, am 7. Februar trat Johann Sebastian mit den Kantaten »Jesus nahm zu sich die Zwölfe« (BWV 22) und »Du wahrer Gott und Davids Sohn« (BWV 23) an. Eine Woche hatte er damit zugebracht, die Aufführung der anspruchsvollen Kompositionen vorzubereiten. Mit der Bestätigung, eine hervorragende Kantoratsprobe vorgelegt zu haben, reiste er zurück nach Köthen. Eine Zusage hatte er nicht erhalten, und er ahnte auch nicht, dass der Rat sich schon für Graupner entschieden hatte. Der kluge Bürgermeister Lange hatte vor einer öffentlichen Bekanntgabe der Ratswahl jedoch Graupners bindende Zusage abwarten wollen. Und er hatte recht daran getan, denn Christoph Graupner musste den Rat davon in Kenntnis setzen, dass der Landgraf Ernst Ludwig von Hessen-Darmstadt ihm seinen Abschied nicht bewilligte. Es kam erneut zu einer Kontroverse, weil ein Teil der Ratsleute immer noch einen verlässlichen, anspruchslosen und diensteifrigen Schulmann favorisierte, anstatt einen bedeutenden und womöglich kapriziösen Musiker zu engagieren. Lange setzte sich schließlich mit dem Argument durch, dass eine so bedeutende Stadt wie Leipzig auch eine über die Stadtgrenzen hinausstrahlende Kirchenmusik benötige, so wie sie die große Konkurrentin im Norden mit Telemann vorweisen konnte – eine geschickte Anspielung auf Telemanns Absage, die den Stolz der Leipziger empfindlich getroffen hatte.

Johann Sebastian wurde daraufhin zu Gesprächen eingeladen. Vorsichtshalber beriet er sich mit Fürst Leopold. Er wollte vermeiden, im Unguten zu scheiden, und sich die Hintertür offen halten, für den Fall, dass die Verhandlungen scheiterten. Außerdem lag ihm viel daran, den Titel eines Fürstlichen Hof-Capellmeisters zu behalten. Der Fürst befand sich in Trauer, denn am 4. April war Friederike Henriette gestorben. Sie war nur einundzwanzig Jahre alt geworden. Johann Sebastian hatte sie in einem Brief an den Schulfreund Erdmann eine amusa genannt und als einen Grund für seinen Weggang benannt. Aber auch wenn sich die äußeren Umstände nun geändert haben mochten – Fürst Leopold brachte seiner Hofmusik weiterhin Reserve entgegen, und Johann Sebastian hatte einmal mehr die Erfahrung gemacht, was es bedeutete, von den Launen eines Fürsten abhängig zu sein. Innerlich hatte er sich längst von Köthen gelöst. Köthen war auch das vergangene Glück mit Maria Barbara, Leipzig würde die Stadt seines Lebens mit Anna Magdalena sein. Dafür war sie sogar bereit, ihren Beruf als Sängerin aufzugeben. Doch Leipzig war im Vergleich zu Köthen eine Weltstadt, für Anna Magdalena würden sich Gelegenheiten zu öffentlichen Auftritten finden.

Fürst Leopold zeigte Verständnis für seinen Kapellmeister. Er entließ ihn in Gnade, gestattete ihm, den Titel des Fürstlich Anhaltinisch-Köthenschen Kapellmeisters beizubehalten, und schrieb an den Rat der Stadt Leipzig, dass er »mit dessen Verrichtungen jeder zeit wohl zufrieden gewesen: Wan aber derselbe anderweit seine Fortun vor itzo zu suchen willens, und Unß deshalb um gnädigste dimisson unterthänigst angelanget: Alß haben Wir ihm dieselbe hier durch in gnaden ertheilen …« 105

Dieser Brief ging gleichzeitig mit Johann Sebastian auf die Reise in die Stadt an der Pleiße. Dort verpflichtete er sich am 19. April schriftlich, im Falle einer Wahl diese anzunehmen. Am 22. April wählte ihn der Rat zum Thomaskantor. Allerdings mit einer Auflage – er musste den Nachweis erbringen, dass er »informiren« könne. Da er weder ein Studium absolviert noch als Kantor oder Lehrer gearbeitet hatte, musste er ein anderes Zeugnis vorweisen. Seit der Zeit in Arnstadt unterrichtete er Privatschüler. Jetzt stellte er das Notenmaterial, das er zu diesem Zweck geschaffen hatte, zu einer Art Didaktik zusammen: Während das »Wohltemperierte Klavier« bestimmt war zum »Nutzen und Gebrauch der Lehr-begierigen Musicalischen Jugend«, wurde in der »Auffrichtigen Anleitung« den »Liebhabern des Clavires, besonders aber den[en] Lehr-begierigen, eine deütliche Art gezeiget« und im »Orgelbüchlein« einem angehenden Organisten eine »Anleitung gegeben … auff allerhand Arth einen Choral durchzuführen«. Eine überzeugendere Lehrbefähigung konnte dem Leipziger Rat kaum vorgelegt werden, und schon am 22. Mai 1723 trafen vor der Thomaskantorei vier Wagen mit dem Hausrat, der Bibliothek, den Instrumenten und den Kleidern der Bachs ein, denen zwei Kutschen mit den fünf Kindern, den Eltern und Friedelena folgten.

Erst wenige Wochen zuvor war Anna Magdalena von ihrem ersten Kind, Christiana Sophia Henrietta, entbunden worden, das drei Jahre später sterben sollte. Bis dahin brachte die junge Frau drei weitere Kinder zur Welt. Der ein knappes Jahr später geborene Sohn Gottfried Heinrich (1724 –1763), für den Bürgermeister Dr. Gottfried Lange, die Frau des Rektors der Thomasschule, Regina Maria Ernesti, und der Jurist Friedrich Heinrich Graff Pate standen, war geistig behindert. Der 1725 geborene Sohn Christian Gottlieb starb bereits mit drei Jahren. In achtundzwanzig Jahren Ehe brachte Anna Magdalena dreizehn Kinder zur Welt, von denen sieben in den ersten Lebensjahren starben.

Die Passion der Familie

Nicht weit von Leipzig entfernt, am Hof zu Sondershausen, sollte sich in diesen Jahren eine familiäre Tragödie abspielen. Johann Sebastians Cousin zweiten Grades, Johann Christoph (1673 –1727), dessen Großvater Johann Bach (1604 –1673), der Erfurter Stadtmusikant, gewesen war, arbeitete als Kantor in Gehren, wo auch Maria Barbaras Vater Johann Michael einst tätig gewesen war. Gehren besaß in bachschen Ohren einen so guten Klang, dass Johann Christoph seine Stelle als Kantor und Organist in der Erfurter Thomasgemeinde zugunsten dieser Berufung aufgegeben hatte. Die Söhne Johann Samuel und Johann Christian waren gleichfalls Musiker geworden und in die Dienste am Hof zu Sondershausen getreten. Johann Samuel wechselte nach Gandersleben, wo er 1720 bereits mit sechsundzwanzig Jahren starb.

Die Residenz in Sondershausen übernahm Günther LXIII. von Schwarzburg-Sondershausen (1678– 1740). Johann Christophs Tochter Barbara Elisabeth (1700 –1736) war dort in Stellung und führte ihren Brüdern den Haushalt. Dem Pagen Friedrich Gottlob von Schlotheim gefiel das junge Mädchen, und da er sich für unwiderstehlich hielt, vergewaltigte er Barbara Elisabeth. In einem Gerichtsprozess wurde er zu einer geringen Geldstrafe verurteilt. Das Kind, das von ihm stammte, erhielt zwar den Namen derer von Schlotheim, aber Barbara Elisabeth wurde verstoßen und mit dem Kirchenbann belegt. Das ungerechte Urteil zeigt, dass man den jungen Adligen davonkommen lassen wollte, obwohl die Schuldlage eindeutig war. Barbara Elisabeth wurde von den Gottesdiensten ausgeschlossen, um sicherzustellen, dass sie niemals wieder die Verfehlung des Pagen ins Gespräch bringen konnte. Am 9. März 1725 wurde sie in ihrem Vaterhaus in Gehren von ihrer Tochter Augusta Magdalena Catharina Clara von Schlotheim entbunden.

Ihrem Vater brach das Unrecht das Herz, er wollte und konnte sich mit dieser Schmach nicht abfinden. Er kämpfte um seiner Tochter und seiner Familie Ehre und für Gerechtigkeit. In einer Eingabe bat er den Fürsten Günther LXIII., sich dieser Sache anzunehmen, denn die Genealogie der Bachs kenne seit 1504 nicht einen Fall, dass ein Familienmitglied mit dem Kirchenbann belegt worden wäre.

Bemerkenswert an dem Schreiben ist, dass in der Familie die Kenntnisse der Genealogie anscheinend bis in die Anfänge des 16. Jahrhunderts zurückreichten. Offenbar hatte Johann Sebastian es vorgezogen, nicht mit dem Jahr 1504 zu beginnen. Vorreformatorische Zeiten interessierten ihn nicht, seine Genealogie eröffnete er mit dem Musiker und Lutheraner.

Johann Christophs Gesuch an den Fürsten datiert vom 15. Juli 1727. Keine vierzehn Tage später war er gestorben, ohne sein Ziel erreicht zu haben. Doch auf den bachschen Familienzusammenhalt war wie immer Verlass. Barbara Elisabeth kam mit ihrer Tochter und ihrer Mutter zu einem Cousin des Vaters, der gleichfalls Johann Christoph (1685 –1740) hieß und seit 1716 als Direktor der Erfurter Ratsmusik vorstand.

Am 8. September 1728 musste sie ihre Tochter beerdigen lassen. Zeit macht zwar nichts besser, aber bisweilen hilft sie. Zehn Jahre später erinnerte sich in Erfurt niemand mehr an den Skandal, der sich im anderthalb Tagesreisen entfernten Sondershausen einst ereignet hatte, und Barbara Elisabeth heiratete im Alter von fünfunddreißig Jahren den Schulmeister Johann Tobias Ulrich. Damit verliert sich ihre Spur.

Hatte Johann Sebastian in Leipzig davon erfahren? Wohl kaum. Johann Christoph wird die Schande so gut es ging verheimlicht haben. Außerdem hatte der Thomas-Kantor alle Hände voll zu tun. Er erteilte in der Woche sieben Stunden Unterricht, kümmerte sich um die Musik für die sonntäglichen Gottesdienste, um Proben mit den Stadtmusikern und dem Thomanerchor, dazu komponierte er und unterwies seine Privatschüler.

Am Ende wird er in den siebenundzwanzig Jahren seiner Amtszeit, wie Christoph Wolff schreibt, »Generationen von Thomasschülern, Stadtmusikern und eine Vielzahl zusätzlicher Musiker für insgesamt etwa 1500 Aufführungen von Kantaten, Passionen, Oratorien und ähnlichen Werken« eingespannt haben, »und zwar vor einem Publikum von jeweils über 2000 Zuhörern«. 106 Für den Gottesdienst nahm er das große Projekt wieder auf, das er einst in Weimar begonnen hatte: für die Sonntage des Kirchenjahres spezielle, thematisch abgestimmte Kantaten zu komponieren, so dass ganze Jahrgänge entstanden, auf die er immer wieder als Repertoire zurückgreifen konnte. Obwohl er so viele Werke schuf, führte er nicht nur eigene Kantaten auf, sondern 1726 zum Beispiel auch achtzehn Kompositionen des Meininger Bachs Johann Ludwig. 107

Die Arbeit am dritten Jahrgang geriet ins Stocken, dafür nahm er ein neues Vorhaben in Angriff: die große Passion. Bis ihre erste Fassung vorlag, hatte er zwei Meisterwerke geschaffen, die gewissermaßen als Erkundungen auf dem Weg zur Matthäuspassion gelten dürfen: für Weihnachten 1723 das Magnificat D-Dur (BWV 243) und im Frühjahr 1725 die Johannespassion (BWV 245).

Karfreitag 1727 führte er die Passion nach Matthäus (BWV 244) zum ersten Mal auf. Dennoch sollte er weiter an der Gestalt des Werkes arbeiten, bis 1736 mit der letzten Überarbeitung die endgültige und heute bekannte Form der Matthäuspassion vorlag. Souverän nutzte er alle Genres und Stilelemente von der geistlichen Kantate bis zur Oper, von der Motette bis zur Arie, vom Choral bis zum Konzert. Die große Kunst des Johann Sebastian Bach bestand darin, dass er nicht einfach die Passionsgeschichte, keine abstrakte Heilsgeschichte vertonte, sondern eine Menschengeschichte, die bis heute an Gültigkeit nichts eingebüßt hat.

Weihnachten 1728 erreichte ihn die traurige Nachricht, dass Marie Salome gestorben war. Jetzt war er der Letzte von Johann Ambrosius’ Kindern. Dachte er in dem Moment an seine Hochzeit mit Maria Barbara in Dornheim, als sie Marie Salome im Quodlibet neckten: »Ei, wie sieht die Salome so sauer um den Schnabel, / Darum, weil der Pferdeknecht sie kitzelt mit der Gabel«? Auch der Pfarrer Johann Lorenz Stauber, der sie damals getraut hatte, lebte nicht mehr. Und von einem weiteren Wegbegleiter hieß es sich verabschieden, Fürst Leopold von Anhalt-Köthen war gestorben, am 24. März 1729 fand die Trauerfeier statt. Zum Gedächtnis des Fürsten führte Johann Sebastian eine Kantate auf, deren Musik leider verschollen ist.

Johann Ludwig Bach, der Urenkel von Lips, starb 1731 in Meiningen.

Johann Ludwig war 1711 Hofkapellmeister des Fürsten Ernst Ludwig I. von Sachsen-Meiningen geworden. Da er von den Pflichten eines Pagenmeisters entbunden wurde, konnte er seinen eigenen Hausstand gründen und heiratete die Tochter des Architekten Samuel Rust, der das Meininger Schloss Elisabethenburg errichtet hatte. Abgesehen davon, dass er dem Prinzen Malunterricht gab, widmete sich Johann Ludwig ausschließlich dem Musizieren und Komponieren. Er empfing häufig den Besuch auswärtiger Musiker, die er gern am Cembalo begleitete, oder er gab als Geiger Konzerte, zuweilen zweimal am Tag. Fürst Ernst Ludwig I. liebte zudem prunkvolle Feste, bei denen aufwendige Festmusik nicht fehlen durfte. So ein Festtag begann nicht selten bereits um vier Uhr in der Frühe mit einer Musik von Trompeten und Pauken, worauf um sieben Uhr die tägliche Morgenmusik folgte. Um 9.30 Uhr fand der Gottesdienst statt, der ohne das »Te Deum«, gespielt von Trompeten und Pauken, nicht auskam. Die Instrumente mussten vor der Tafel gestimmt werden, denn Misstöne beim Essen schätzte der Serenissimo nicht. Die Tafelmusik hatte mit einer Ouvertüre im französischen Stil zu beginnen. Eigens zum Fest wurde eine Kantate aufgeführt, nach der wieder die Trompeten und Pauken zu erklingen hatten. Zur Abendtafel stand eine Instrumentalmusik in großer Besetzung auf dem Programm und natürlich wieder die unvermeidlichen Pauken und Trompeten. An das Festessen schloss sich der Ball an, bei dem das große Orchester spielte.

Johann Ludwig Bach hinterließ jene beiden Söhne, die Maler am Hofe von Meiningen wurden, und eine Tochter. Seine Kantaten und Konzerte fanden Johann Sebastians Anerkennung, und er führte sie wiederholt in Leipzig auf. Johann Ludwigs Motetten stellen durch ihre Koloraturen hohe Ansprüche an die Sänger. Seine dramatischen Effekte werden Johann Sebastian auch gefallen haben.

Johann Ludwig hatte auch seinen jüngeren Halbbruder Nikolaus Ephraim, der 1690 in Wasungen geboren worden war, zum Musiker ausgebildet und ihn im Malen unterrichtet. Am Meininger Hof war die acht Jahre ältere Prinzessin Elisabeth Ernestine Antoinette auf ihn aufmerksam geworden. Sie teilten die Leidenschaft für Musik und Malerei. Jung, klug, schön und sehr begehrt, weigerte sich die Prinzessin zu heiraten und zog sich in den Stift für adlige Frauen nach Gandersheim zurück. Kaum war sie 1713 vom Kaiser zur Äbtissin berufen worden, nahm sie den jungen Mann mit den vielen Talenten in ihre Dienste. Sein ganzes Leben war Nikolaus Ephraim als Organist, Musiker und gelegentlich als Komponist für sie tätig, er erteilte Malunterricht, beaufsichtigte die Gemälde- und Skulpturensammlung, war ihr Kellermeister und Buchhalter und übernahm schließlich als »Intendant« die Verwaltung des Klosters. Er sorgte dafür, dass ein entfernter Verwandter, Tobias Friedrich Bach, in Gandersheim das Kantorat bekam.

Tobias Friedrich Bach war Johann Sebastians Neffe, der älteste Sohn Johann Christoph Bachs aus Ohrdruf. Von Gandersheim wechselte Tobias Friedrich nach Pferdingsleben, um schließlich ab 1721 als Kantor in Udestedt zu wirken, wo er 1768 sein Leben beschloss.

Nikolaus Ephraim heiratete zweimal, und Prinzessin Elisabeth Ernestine Antoinette stand für zwei Kinder ihres Adlatus Patin: für die 1721 geborene Antoinette Margarete, die sich in Gandersheim verheiraten und dort 1780 sterben sollte, und für den 1756 geborenen Ernst Heinrich Ephraim, der 1835 in Aschersleben verstarb.

Die große Krise

Als Johann Sebastian erfuhr, dass Händel wieder einmal bei seiner Mutter in Halle weilte, schickte er seinen Friede, Wilhelm Friedemann, der seit zwei Jahren an der Universität zu Leipzig studierte, am 29. Juni 1729 in die Nachbarstadt, um den Kollegen, den er endlich persönlich kennenlernen wollte, nach Leipzig, einzuladen. Wilhelm Friedemann überbrachte Händel die Einladung, seinen Vater, den Thomaskantor in Leipzig zu besuchen, doch Händel lehnte ab. Er wollte die wenige Zeit, die er hatte, bei seiner alten Mutter verbringen, weil er schon ahnte, dass er sie nicht wiedersehen würde. Es war tatsächlich ihr letztes Treffen, denn Dorothea Händel verstarb im Dezember 1730.

Häufig machten berühmte Musiker auf ihren Reisen bei Johann Sebastian Bach in Leipzig Station. Er war inzwischen eine Institution. So weilte beispielsweise der Flötenvirtuose Pierre-Gabriel Buffardin, der gerade aus Dresden kam, bei ihm und erzählte von seiner Zeit beim französischen Gesandten in Konstantinopel. Dort hatte er Johann Sebastians Bruder Johann Jacob kennengelernt und ihm Flötenunterricht erteilt. Wie gern ließ sich Johann Sebastian erzählen, wie es dem Bruder in Konstantinopel ergangen war, was sie dort erlebt und gesehen hatten.

Im Sommer 1729 war die Familie in tiefer Trauer: Friedelena Margaretha Bach, der gute Geist der Familie, war im Alter von dreiundfünfzig Jahren gestorben und wurde am 30. Juli 1729 begraben. Die Kinder hatte sie ihr ganzes Leben begleitet, von den frühen Tagen in Arnstadt über Weimar, Köthen bis nach Leipzig war sie bei ihnen gewesen, hatte Glück und Leid mit ihnen geteilt.

Im Oktober gab es einen zweiten Todesfall, der in Johann Sebastians Leben einiges ändern sollte. Der Rektor der Thomasschule, Johann Heinrich Ernesti, mit dem er so ausgezeichnet zusammengearbeitet hatte, starb. Nach einem kurzen Intermezzo Johann Matthias Gesners, den Johann Sebastian bereits aus Weimar kannte und sehr schätzte, wurde Johann August Ernesti, der Sohn des früheren Rektors, Universitätsprofessor und Hauslehrer der Kinder von Leipziger Honoratioren, zum Nachfolger ernannt. Anfangs verstanden sich Kantor und Rektor sogar gut, und Johann August Ernesti stand 1733 Pate für Johann Sebastians Sohn Johann August Abraham, der kurz nach der Geburt verstarb, und für den jüngsten Bach-Sohn, den am 7. September 1735 getauften Johann Christian.

Johann Sebastian war mit fünfzig Jahren noch immer voller Tatendrang. Neben der Lehrtätigkeit und der Gewährleistung der Musik für die vier Hauptkirchen spielte er mit dem Collegium Musicum im Zimmermannschen Caféhaus, wo er auch die Kaffeekantate aufführte. Er bestritt Konzerte mit eigenen und fremden Kompositionen, etwa von Vivaldi, Johann Ludwig Bach, Johann Bernhard Bach oder Georg Philipp Telemann. Als Orgelprüfer war er nach wie vor heißbegehrt, hochbezahlt und viel unterwegs. Zuweilen reiste er mit Anna Magdalena, beispielsweise nach Kassel, oder er unternahm Konzertreisen. Gern besuchte er die Oper in Dresden, am liebsten mit Friede. Nicht zuletzt nahm ihn die Administration in Anspruch: Mit dem Rat führte er einen ermüdenden Kleinkrieg um die finanziellen Mittel für die Kirchenmusik. Der Bürgermeister hieß leider nicht mehr Gottfried Lange, sondern Jacob Born. Der hielt Johann Sebastians Ansprüche an Qualität für übertrieben. Wenn der Kantor eine bessere Kirchenmusik wolle, solle er sie selbst bezahlen, ihm genüge sie so, wie sie sei. Außerdem zeigten die großen Aufführungen, etwa der Passionen, dass er Stadtmusiker und begabte Amateure aus dem Collegium Musicum auch ohne Geld bekomme. Welchen Kampf, welch Bitten und Flehen das den Thomaskantor kostete, davon machte sich Born keine Vorstellungen. Der Mann achtete auf das Geld, nicht auf die Töne.

In der Familie stand auch nicht alles zum Besten: Kummer bereitete ihm sein hochbegabter Sohn Johann Gottfried Bernhard. 1735 schloss er die Thomasschule ab. Johann Sebastian nutzte seine guten Beziehungen, die er immer noch nach Mühlhausen unterhielt, und es gelang ihm, Johann Gottfried Bernhard als Organist an der Marienkirche unterzubringen. Doch rasch war der Junge Mühlhausens überdrüssig, und der Vater bemühte sich, ihn in Sangerhausen unterzubringen. An dem Ort, an dem vor so vielen Jahren des Fürsten Machtwort den Beginn seiner Karriere vereitelt hatte, organisierte er 1737 ein Vorspiel, das Johann Gottfried Bernhard mit Bravour für sich entschied. Im darauffolgenden Frühjahr erfuhr Johann Sebastian, dass sein Sohn spurlos aus Sangerhausen verschwunden war und beträchtliche Schulden zurückgelassen hatte. Der besorgte Vater kam für alles auf und suchte nach seinem Sohn, vergeblich. Johann Gottfried Bernhard war heimlich nach Jena gegangen und hatte sich an der Universität eingeschrieben, um die Rechte zu studieren. Möglich, dass er seinem Vater erst wieder unter die Augen treten wollte, wenn etwas aus ihm geworden war. Aber dazu sollte es nicht mehr kommen. Am 27. Mai 1739 starb Johann Gottfried Bernhard Bach in Jena an einem »hitzigen Fieber«.

Dass sich Johann Sebastian bei all dieser Geschäftigkeit nur zu gern im Unterricht, besonders in Latein, vertreten ließ, ist naheliegend. Doch das gefiel weder dem Bürgermeister Born noch dem neuen Rektor. Als Ernesti, ohne den Kantor zu fragen, einfach einen Chorpräfekten einsetzte, brach ein Kompetenzstreit aus. Johann Sebastian war im Recht, denn als Kantor war er für den Chor zuständig und musste eng mit dem Präfekten zusammenarbeiten, daher lag die Besetzung der Stelle bei ihm. Aber es ging um Macht, darum, den aufsässigen Thomaskantor auf seinen Platz zu verweisen.

Ungemach kam auch noch von anderer Seite: Ein Musikkritiker namens Johann Adolph Scheibe hatte ihn in einer wichtigen Musikzeitschrift, im Critischen Musicus, angegriffen und dabei ausgesprochen, was so mancher schon länger dachte. Johann Sebastians Ruhm als Virtuose überstrahlte die Bewunderung für den Komponisten. Seine Werke galten allmählich als zu schwer, zu kompliziert, zu altmodisch. Man sprach von ihm als »dem alten Bach«. Das Zeitalter des Rokoko, der Empfindsamkeit, der Galanterie verlangte nach einfacheren, verspielteren Melodien, in denen Generalbass und Kontrapunkt keine Verwendung mehr fanden. Sollte er klein beigeben, sollte er seine Kompositionen gefälliger machen? Sollte er sich verraten? In diesen Tagen des Zweifels und der Düsternis griff Johann Sebastian zur Feder und schrieb seine Familiengeschichte nieder, eine Geschichte von Musikern, die konsequent ihren Weg gingen und sich nie untreu wurden. Hätte er es nicht selbst gewusst, hätte ihm die Genealogie gezeigt, dass er den richtigen Weg ging. Verrat an sich zu begehen würde zugleich bedeuten, die »Musicalisch-Bachische Familie« zu verraten.

So nahm er den Kampf auf und erkundete in neuartigen Kompositionen, wie dem »Musikalischen Opfer« (BWV 1079) oder der fast spröden »Kunst der Fuge« (BWV 1080) unbekanntes Terrain. Er verzichtete auf alle Gefälligkeit, der Zauber dieser Werke resultiert aus der Klarheit der Durchführung. Es glückte ihm, wenn auch von seinen Zeitgenossen unbeachtet, an den Grundpunkt der Musik zu gelangen. Er war jetzt angekommen, seine musikalische Wissenschaft hatte ihr Ziel erreicht. Von hier aus konnte es nur weitergehen, in eine völlig neue musikalische Welt. Johann Sebastian hatte das Unmögliche vollbracht, er hatte seinen Weg konsequent fortgesetzt und dadurch Neuland erobert.

Der nunmehr vierundsechzigjährige Johann Sebastian Bach fühlte sich 1749 gesundheitlich etwas schwach, dennoch kam er seinen Pflichten nach. Von dieser Unpässlichkeit hatte aber der sächsische Premierminister Graf Heinrich von Brühl erfahren. Am 2. Juni wandte er sich an Bürgermeister Born. Weil er mit Bachs baldigem Ableben rechnete, präsentierte er den Direktor seiner Privatkapelle, Gottlob Harrer, als neuen Thomaskantor. Umgehend und diensteifrig ordnete Bürgermeister Born ein Vorspiel an, das am 8. Juni zur allseitigen Zufriedenheit stattfand. Harrer verließ Leipzig mit der Zusicherung, nach Bachs Ableben Thomaskantor zu werden – endlich ein Musiker, der wusste, wo sein Platz war und wessen Weisungen er zu folgen hatte.

Es war durchaus üblich, zu Lebzeiten des Amtsinhabers das Probevorspiel für die Nachfolge stattfinden zu lassen. Doch unter diesen Umständen handelte es sich eher um eine Botschaft an den unbotmäßigen Angestellten. Wie nicht anders zu erwarten, nahm der genesene Johann Sebastian den Fehdehandschuh auf und revanchierte sich im Herbst 1749 mit der Aufführung seiner leicht veränderten Kantate »Der Streit zwischen Phoebus und Pan« (BWV 201). In dem Stück ging es um die Frage nach der Qualität von Musik und Musikkritik. Johann Sebastian veränderte den Text. Er fügte eine neue Figur in die Kantate ein, die mal Orbil, mal Birolius hieß – als Anagramm von Orbilius – und nicht besonders gut wegkam. Jedem Zeitgenossen war klar, dass damit der allmächtige Minister Brühl gemeint war. Sein ehemaliger Schüler Carl Gotthelf Gerlach trommelte die Musiker für die öffentliche Aufführung zusammen.

Das Verfahren zur Ernennung eines Nachfolgers eröffnete Johann Sebastian auf seine Weise neu, indem er seine Söhne einlud, an kirchlichen Feiertagen ihre Kompositionen und die Virtuosität ihres Spiels darzubieten. Diese öffentliche Demonstration stellte eine Demontage Harrers dar und einen Angriff auf Brühls Autorität. Konnte der Premierminister sich das bieten lassen?

Eine Ära endet

Am Morgen des 29. Juli 1750 ging die Botschaft in die Welt hinaus, dass am Vorabend um 20.45 Uhr der »im sechs und sechzigsten Jahre seines Alters« stehende Johann Sebastian Bach »auf das Verdienst seines Erlösers sanft und selig« 108 verschieden war. Im Zimmermannschen Caféhaus in der Katharinenstraße, im Richters wie im Schellhafers in der Klosterstraße oder in den Drey Schwänen trauerten die Bürger um ihren Komponisten, dessen Werke von den musikalischen Collegia, den Kaffeehausorchestern, hoch und runter gespielt wurden. Wie hatte Leipzigs Bürger doch einst die Kaffeekantate amüsiert, die im Zimmermannschen Caféhaus uraufgeführt wurde, wer erinnerte sich nicht an das herrlich spöttische Lied über die kaffeenärrische Tochter:

»Ei! wie schmeckt der Coffee süße,

Lieblicher als tausend Küsse,

Milder als Muskatenwein.

Coffee, Coffee muss ich haben,

Und wenn jemand mich will laben,

Ach, so schenkt mir Coffee ein!

…

Die Katze lässt das Mausen nicht,

Die Jungfern bleiben Coffeeschwestern.

Die Mutter liebt den Coffeebrauch,

Die Großmama trank solchen auch,

Wer will nun auf die Töchter lästern!« 109

Carl Philipp Emanuel erreichte die Nachricht vom Ableben des Vaters in Berlin. Widerwillig gab Friedrich der Große seinem Cembalisten Urlaub, denn gerade jetzt benötigte er ein virtuoses Orchester. Am 10. Juli war nämlich Voltaire 110 in Potsdam eingetroffen. Dessen Übersiedlung in das aufblühende, aber noch immer als provinziell geltende Berlin stellte für Friedrich einen kapitalen Coup dar, der selbstredend gebührend begangen werden musste. Aber natürlich konnte auch er einem Sohn nicht verweigern, an das Totenbett des Vaters zu eilen.

Obwohl Carl Philipp Emanuel dem Vater mit freundlicher Distanz begegnet war und sich mit einer gewissen Kühle dessen Einfluss entzogen hatte, brachte sein Tod eine unvermutete Saite in ihm zum Klingen, denn Johann Sebastian hatte für ihn zur Welt gehört wie die Thomaskirche zu Leipzig und das Schloss zu Berlin. Unvorstellbar, dass dieser Mann voller Tatendrang nicht mehr leben und alle Welt traktieren sollte. Die stets mit kindlichem Enthusiasmus geäußerte Aufforderung »Musizieren wir« sollte er nie wieder hören, nie wieder mit dem Vater vierhändig spielen, niemals wieder mit ihm die Hände kreuzen oder auf zwei Cembali konzertieren? Der Tod des Vaters machte einen Mann erwachsen, bemerkte Carl Philipp Emanuel, selbst bereits Familienvater, als er nach Leipzig eilte.

Wie anders traf die Nachricht den im nahegelegenen Halle lebenden Wilhelm Friedemann Bach. Mit dem Vater starb auch ein Teil von ihm. So innig waren sie einander verbunden gewesen, dass es der Forschung bis heute Mühe bereitet, in einigen Kompositionen ihre Handschriften auseinanderzuhalten. Voller Stolz hatte der Vater Werke des Sohnes, der Kantor war wie er, in der Thomaskirche aufgeführt und umgekehrt der Sohn Werke des Vaters in der Marienkirche zu Halle.

Wilhelm Friedemann, der den frühen Tod der Mutter nie verwunden hatte, dem die Neigung zur Melancholie schon im Alter von neun Jahren ins Gemüt gedrungen war, obwohl er von heiterem Wesen war, traf der Verlust des Vaters doppelt. Der Sechsunddreißigjährige fühlte sich: verwaist. Nur eine Sicherheit hatte es für ihn im Leben gegeben, den Vater, zu dem er aufgeschaut hatte und den er mit Stolz erfüllen wollte und sollte. Aus seinem mächtigen musikalischen Schatten zu treten bedeutete für Wilhelm Friedemann, die Kompositionsart des Vaters zu erfüllen, zu zitieren, zu parodieren und schließlich weit über sie hinauszugehen. Aber wirkliche Distanz wie sein jüngerer Bruder Carl Philipp Emanuel konnte und wollte er nicht schaffen. Er empfand sich im allertiefsten Sinne als Sohn seines Vaters. Die prüfenden Augen des Lehrmeisters und Vorbilds würden nicht mehr auf seinen Kompositionen ruhen. Er hatte den wichtigsten Halt seines Lebens verloren, einen Halt, der ihn aber auch aufgehalten hatte. Der Tod des allmächtigen Vaters war bei allem Verlust auch Befreiung. Das ahnte er aber wahrscheinlich noch nicht einmal, als er das Haus rechts der Thomaskirche in diesen letzten Julitagen betrat. Es war noch nie so still gewesen.

Als Letzter traf Johann Christoph Friedrich Bach ein, der gerade im fernen Bückeburg angekommen war, als ihn die Nachricht ereilte. In der kleinen Residenzstadt sollte der älteste Sohn Anna Magdalenas Glück und Begrenzung finden.

Unter dem Verlust des Lehrmeisters hatte besonders der jüngste der Söhne zu leiden, Johann Christian Bach, der keine fünfzehn Jahre alt war. Die älteren Bach-Söhne waren in den Genuss des väterlichen Unterrichts gekommen, in den Luxus einer Kindheit und Jugend voller Musik. Johann Sebastian hatte es vermocht, die Leidenschaft für die Musik bei seinen Kindern zu wecken. Er lehrte sie nicht nur, Musik zu spielen, sondern in der Musik zu leben. Diese Erfahrung war dem Jüngsten entgangen. Vielleicht erklärt sich sein musikalischer Weg zum Teil auch aus diesem Verlust.

Johann Christian war zum Zeugen des schlimmen letzten Jahres des Vaters geworden, was allen anderen Söhnen erspart geblieben war, er hatte den Niedergang, die Hilflosigkeit des Patriarchen aus nächster Nähe miterleben müssen, das Siechtum des Kraftmenschen.

Im Herbst 1749 hatte plötzlich Johann Sebastians Augenlicht so stark nachgelassen, dass er fürchtete zu erblinden. Zwar spielte er noch auf dem Cembalo, Noten konnte er aber nicht mehr erkennen. Anna Magdalena, die Töchter und der Vierzehnjährige sorgten dafür, dass die Musik im Bach-Haus nicht verstummte.

Im Frühjahr 1750 begab sich Johann Sebastian in die Hände des Arztes John Taylor, doch der Engländer war nicht nur Mediziner, sondern pries sich auch als Wunderheiler und schwelgte im Okkultismus. Ihm eilte der Ruf voraus, Blinde wieder sehend zu machen. Den verdankte er allerdings seiner geschickten Werbung, indem er ein Netzwerk von Helfershelfern Erfolgsmeldungen verbreiten ließ. So las man in der Berlinischen Illustrierten Zeitung am 4. April: »Unter anderem hat er dem Capellmeister Bach, welcher durch den häufigen Gebrauch der Augen sich desselben beynahe beraubet hatte, operirt, und zwar mit dem erwünschten Erfolge, so dass er die völlige Schärfe seines Gesichtes wieder bekommen hat.« 111

Dass eine Operation stattgefunden hatte, stimmte, aber sie musste wiederholt werden, und statt »völliger Schärfe seines Gesichtes« trat die völlige Erblindung ein. Der körperliche Verfall schritt so schnell voran, dass Anna Magdalena die Medikamente Taylors als Ursache im Verdacht hatte.

Um den 18. Juli herum stellte sich unerwartet eine Besserung ein. Johann Sebastian fühlte sich kräftiger, seine Stimmung hellte sich auf und er konnte sogar wieder etwas sehen. Nicht mal das Tageslicht schmerzte ihn.

Am frühen Nachmittag streckte ihn jedoch der Schlagfluss – ein Schlaganfall – nieder. Im geschwächten Körper brach eine Lungenentzündung aus, ein »hitziges Fieber«. Die herbeigerufenen Ärzte gestanden ihre Machtlosigkeit ein. Am 28. Juli 1750 starb Johann Sebastian Bach.

Über die Todesursache kursieren verschiedene Versionen. Hatte Taylor ihn zu Tode behandelt, hatten die Operationen zu einer Infektion geführt, die den Schlaganfall und die Lungenentzündung nach sich gezogen hatte? War aus heutiger Sicht die eigentliche Ursache in einer Diabetes zu suchen, die zur Erblindung führen kann? Oder war es ein unglückliches Zusammentreffen verschiedener Faktoren, das ihm zum Verhängnis wurde? Am Ende vielleicht doch Mord in allerhöchstem Auftrag?

Die geschilderten Symptome lassen am ehesten auf eine diabetische Retinopathie schließen. Johann Sebastian liebte das reichliche Mahl, den Wein und den Tabak. Neben häufigem Unwohlsein litt der Thomaskantor am Nachlassen der Sehkraft. Eine weitere Nebenwirkung der diabetischen Retinopathie besteht in der Erhöhung des Blutdrucks, die wiederum den Schlaganfall herbeigeführt haben könnte. Ob Mister Taylors 112 Künste ihr Übriges hinzufügten oder bestenfalls nutzlos blieben, lässt sich nicht klären, aber die Belastung durch die beiden Eingriffe dürfte größer gewesen sein als ihr Nutzen.

Am 31. Juli 1750, am Grab des Vaters, kam die Familie zum letzten Mal zusammen. Nun galt es, das Erbe zu ordnen und die Versorgung der Minderjährigen sowie derjenigen zu organisieren, die das Gesetz für unmündig erklärte: die Witwe Anna Magdalena, die Töchter Catharina Dorothea, Johanna Carolina, Regina Susanna, den geistig behinderten Sohn Gottfried Heinrich und den vierzehnjährigen Johann Christian. Elisabeth Juliana Friederica hatte den Bach-Schüler Johann Christoph Altnickol geheiratet und war mithin versorgt. Johann Christoph Friedrich galt formal zwar ebenfalls als minderjährig, war aber am Hof von Bückeburg in Lohn und Brot. Wilhelm Friedemann nahm seine Lieblingsschwester Catharina Dorothea bei sich in Halle auf, Johann Christian ging mit Carl Philipp Emanuel nach Berlin und wurde dort von seinem Halbbruder auf den Beruf des Musikers vorbereitet.

Anna Magdalena schwor am 21. Oktober 1750 gegenüber den Räten der Stadt Leipzig, dass sie im Stand der Witwenschaft verharren wolle und niemals wieder zu heiraten gedenke. Dadurch erwarb sie das Recht, die Vormundschaft für ihre Töchter auszuüben. Den behinderten Bruder Gottfried Heinrich nahm die verheiratete Elisabeth Juliana Friederica auf. Es wurde viel spekuliert, ob er geistig behindert war, an einer Lernschwäche oder einem leichten Autismus litt. Sicher ist, dass er zeitlebens Hilfe und Unterstützung benötigte, gleichwohl musizierte er. Der Vater hatte ihn unterrichtet, und Carl Philipp Emanuel erwähnte später, dass er besonders das »Clavierspielen« betrieb.

Die zwölfjährige Johanna Carolina und die achtjährige Regina Susanna blieben bei der Mutter. Die Dienstwohnung mussten sie räumen. Ein Freund der Familie, der Jurist Dr. Friedrich Heinrich Graff, nahm die Witwe und ihre Töchter in seinem Haus in der Haynstraße auf. Anna Magdalena Bach galt fürderhin als »Almosenfrau«, das heißt als Witwe eines städtischen Bediensteten bezog sie von der Stadt eine Unterstützung.

Die Ordnung des Erbes nahm einige Zeit in Anspruch. Neben den Noten bestand der Nachlass aus 382 Talern in Münzen und Schuldverschreibungen, aus Silbergeräten, Musikinstrumenten, Zinn-, Kupfer- und Messinggegenständen, Kleidern, Hausrat und Büchern in einem Wert von rund 1120 Reichstalern. Anna Magdalena erhielt ein Drittel davon, während die übrigen zwei Drittel unter den Kindern aufgeteilt wurden. Sie lebte zwar nicht in Wohlstand, aber anders als es lange hieß, musste sie keine Armut erleiden.

Zwar hatte man zur Verteilung des Nachlasses den Hausstand genau aufgelistet, nicht aber den Bestand der Bach-Werke, die nun unter den Söhnen und Anna Magdalena aufgeteilt wurden und deren Verkauf der Witwe, aber auch Wilhelm Friedemann und Johann Christian willkommene Einnahmen verschaffte.

Die Kompositionen Johann Sebastians gerieten in Vergessenheit, denn die Musik entwickelte sich in einer Geschwindigkeit, die kein Gedächtnis zuließ. Viel Zeit würde vergehen, ehe man die Werke wiederentdeckte. Daran, dass der Vater vergessen wurde, hatten freilich auch die Söhne mit ihren Kompositionen einen Anteil. Für sie galt es nun, das Erbe des Vaters anzutreten, die Konzertsäle und die Kirchen Europas mit bachscher Musik zu erfüllen. Immer wieder hatte der Vater sie ermuntert, kühn zu sein, voranzugehen, nicht stehen zu bleiben; ihn zu kopieren, hieße, hinter ihm zurückzubleiben. Musik war etwas Lebendiges, das wachsen und sich fortentwickeln wollte. Verliebt ins Musizieren und bereit zu immer neuen künstlerischen Vorstößen blieb er ihnen ein Vorbild, dem jeder der vier Söhne auf seine Weise und mit unterschiedlichem Erfolg nacheiferte.

IV.

Die Zeit der Söhne

Deutschlands erster Romantiker

Wilhelm Friedemann Bach hatte eine große Zeit seines Lebens im Schatten des Vaters zugebracht, und als der Schatten verschwunden war, merkte er, dass es die sonnigste Zeit seines Lebens gewesen war. Sich gegen einen erfolgreichen Vater durchzusetzen, den eigenen Weg zu finden, mag schwer sein, doch Johann Sebastian war kein Tyrann. Liebevoll und mit Leidenschaft sorgte er für die bestmögliche Ausbildung der Söhne und versuchte sie zu unterstützen, wo es nur ging. Von Anfang an erfreute sich der Älteste einer besonderen Förderung und eines fruchtbaren, später oft gleichberechtigten Dialogs mit dem Vater. Aber die musikalischen Leitbilder änderten sich. Johann Sebastians Polyphonie, seine komplexe musikalische Architektur kam genauso aus der Mode wie der künstlerische Versuch, die Welt zu objektivieren, auktorial zu sehen und zu analysieren. Das Subjekt betrat die Bühne. Der Held des neuen Zeitalters war der hypernervöse und narzisstische Werther. Aber das war weder Johann Sebastians noch Wilhelm Friedemanns Epoche. Beide waren dieser anbrechenden Zeit voraus. Dass den in Vergessenheit geratenen Johann Sebastian Bach die Romantiker wiederentdeckten und bewahrten, stellt keinen Zufall dar. Deutschlands erster Romantiker aber hieß Wilhelm Friedemann Bach – darin bestand die Tragik seines Lebens.

Der Vater wusste, dass seine Söhne, wollten sie Musiker werden, ihren eigenen Weg finden mussten, um keine Epigonen zu werden. So schickte er den noch nicht sechzehnjährigen Wilhelm Friedemann im Sommer 1726 nach Merseburg, an den Hof des Herzogs von Sachsen-Merseburg, damit er bei Johann Gottlieb Graun sein Violinspiel vervollständigte. Bis April 1727 war er Schüler des Hofmusikers, der bei Johann Sebastians Freund Georg Pisendel und bei dem Virtuosen Giuseppe Tartini sein Können erworben hatte. Johann Sebastian Bach war selbst ein ausgezeichneter und erfahrener Violinist, aber er wusste, dass ein Musiker die virtuose Beherrschung seines Instruments nur erreichen konnte, wenn er verschiedene Lehrer mit unterschiedlichen Techniken und einem anderen Zugang zur Musik kennenlernte. Später sollte Johann Gottlieb Graun mit seinem Bruder Carl Heinrich in der Hofkapelle Friedrichs des Großen spielen und ein Kollege von Carl Philipp Emanuel Bach werden.

Nach der Rückkehr aus Merseburg besuchte Wilhelm Friedemann noch anderthalb Jahre die Thomasschule, dann begann er Jura, Philosophie und Mathematik zu studieren. Gleichwohl existierte für Wilhelm Friedemann nie ein anderer Berufswunsch, als Musiker zu werden. Das Studium sollte nur die Voraussetzungen schaffen, später als Kantor tätig zu werden, gar dem Vater im Amt folgen zu können. Darauf dürfte Johann Sebastian spekuliert haben, denn er nutzte sein Netzwerk, um Wilhelm Friedemann bekannt zu machen. Sei es, dass er ihn auf seine Reisen mitnahm – immer wieder nach Dresden zur Hofoper – , sei es, dass er nach geeigneten Stellen Ausschau hielt.

Als in der Bischofsstadt Halberstadt die Stelle des Organisten von Sankt Peter und Paul frei wurde, bewarb sich Wilhelm Friedemann in Konkurrenz zu einem Landeskind. Möglicherweise war die Entscheidung schon längst gefallen, denn Wilhelm Friedemanns Vorspiel wurde zwar als weit überlegen bewertet, aber die Stelle erhielt er nicht. Das erste Probespiel hatte er dennoch mit Bravour bestanden, und das zählte erst mal mehr als alles andere. Zumal sein Start ins Berufsleben im zweiten Anlauf kaum besser hätte verlaufen können. Vater Bach schrieb eigenhändig das Bewerbungsgesuch für die Organistenstelle an der Dresdner Sophienkirche, am 22. Juni fand das Vorspiel statt. Als Fachgutachter wirkte ein alter Bekannter der Familie mit, Pantaleon Hebenstreit, der es inzwischen zum Kammermusikus der Dresdner Hofkapelle gebracht hatte. Hebenstreit rühmte Wilhelm Friedemanns Spiel und hob hervor, »dass er unter denen 3 Competenten der beste sey«. 113

Am 1. August wurde Wilhelm Friedemann die Orgel übergeben, wenige Tage davor, am 26. Juli, fand an Ort und Stelle noch die Aufführung von Johann Sebastians Kyrie und Gloria aus der h-Moll-Messe (BWV 232) statt. Anna Magdalena, Carl Philipp Emanuel und Wilhelm Friedemann hatten am Stimmsatz mitgearbeitet. Johann Sebastians Triumph war ein Triumph seiner Familie.

Die Sophienkirche befand sich in unmittelbarer Nähe zu Pöppelmanns Zwinger und gehörte mit der Kreuzkirche und der Frauenkirche zu den drei protestantischen Hauptkirchen der Residenz. Ihre Orgel hatte Gottfried Silbermann im Jahr 1720 fertiggestellt. Im Januar 1734 kam Johann Sebastian wieder nach Dresden, um seine Huldigungskantate für die Thronbesteigung Friedrich Augusts II. aufzuführen. 1736 wurde der Vater nach langem Bemühen »Königlich und Kurfürstlich Sächsischer Hofkompositeur« und Wilhelm Friedemann zum Sohn des »Königlich und Kurfürstlich Sächsischen Hofkompositeurs«. Eigentlich hätte es gar nicht besser laufen können. Er verdiente zwar nicht allzu viel Geld, aber seine Verpflichtungen waren überschaubar. Er lebte zur Untermiete und hatte nicht vor zu heiraten. Zeit zum Komponieren fand er reichlich, es entstanden die Cembalokonzerte a-Moll und D-Dur, Sinfonien für Streichorchester, Triosonaten und weitere Cembalosonaten. Manche Kompositionen ließ er sogar drucken, doch der Verkauf ließ zu wünschen übrig. Das Problem des jungen Komponisten scheint nicht mangelndes Talent gewesen zu sein, sondern die vielen Talente, die sich in Dresden versammelt hatten, neben Hebenstreit waren da Pierre-Gabriel Buffardin, Johann David Heinichen, Johann Joachim Quantz, der künftige Flötenlehrer und Konzertmeister Friedrichs des Großen, Antonio Lotti, Georg Pisendel und Jan Dismas Zelenka.

In seinen Kompositionen kämpfte Wilhelm Friedemann mit dem Vater, suchte seine Nähe und mied sie gleichzeitig, bemühte sich um Distanz, die er gleich darauf wieder aufgab. Er hatte sein Leben bisher eng mit einem dominanten Vater verbracht, und die Musiker, mit denen er in Dresden verkehrte und die im wahrsten Sinne des Wortes den Ton angaben, besaßen kein kleineres Ego, kein geringeres Selbstwertgefühl als sein Vater. Gegen sie sich durchzusetzen hieß so viel, wie sich gegen den Vater durchzusetzen. Zudem bestimmte in Dresden die Oper das musikalische Leben, und für die Oper komponierte er nicht. Er liebte das Spielerische, das Versonnene, das Improvisieren mit Motiven, das Changieren, das Helldunkel, welches man in der Malerei Chiaroscuro nennt. Ihn beherrschte eine romantische Neigung, noch ehe das Wort dafür geschaffen war.

Um sein Salär aufzubessern, nahm Wilhelm Friedemann Klavierschüler an. Seine Dienste in der Sophienkirche verdoppelten sich jedoch zur gleichen Zeit, weil die protestantischen Höflinge, die den Gottesdienst nicht mit den Bürgern der Stadt verbringen wollten, gerade durchgesetzt hatten, ihre eigene Messe zu feiern. Von den anfänglichen Vorteilen der Stelle war nichts geblieben. Im Grunde, musste er sich eingestehen, war Dresden frustrierend. Seine Kompositionen verkauften sich nicht und wurden selten bis gar nicht gespielt. Zumindest ist kein Konzert mit Werken von Wilhelm Friedemann Bach am Dresdner Hof überliefert. Gleichwohl war der ausgezeichnete Cembalo- und Violinspieler in der Hofkapelle immer wieder gefragt. Dass er viel komponierte, zeugt nur von seinem Ehrgeiz, sich zu verbessern und endlich den Durchbruch zu erreichen.

Seine Beziehungen zum Hofmarschall und späteren Reichsgrafen Johann Georg von Einsiedel (1692 –1760) und zum Kammerherrn Karl Heinrich von Dieskau, für den Johann Sebastian die Bauernkantate schrieb, zeigen, dass er in den Kreisen des Hofadels verkehrte. Gern fuhr er nach Leipzig, um dort allein oder mit Kollegen Konzerte zu veranstalten, so beispielsweise am 11. August 1739 zum Großen Konzert im Gasthof »Zu den drey Schwänen«. Vier Wochen, so berichtete Johann Elias Bach, der als Sekretär und Schüler bei Johann Sebastian lebte, verbrachte Wilhelm Friedemann mit den Lautenisten Leopold Weiss und Johann Kropffgans in Leipzig. Bei diesem Gastspiel wird er vermutlich eigene Stücke gespielt haben.

Dreizehn Jahre harrte Wilhelm Friedemann in Dresden aus, dreizehn Jahre kämpfte er mühsam darum, sich in der Residenzstadt durchzusetzen. Der Versuch, eine besser dotierte Stelle als Organist der Frauenkirche zu bekommen, scheiterte. Deutlicher konnte ihm die Aussichtslosigkeit seiner Bemühungen nicht vor Augen geführt werden. Gut möglich, dass er inzwischen allzu viele einflussreiche Persönlichkeiten gegen sich aufgebracht hatte. Pisendel war jedenfalls nicht gut auf Wilhelm Friedemann zu sprechen, auch Telemann nicht. Dessen Abneigung hing damit zusammen, dass er mit Wilhelm Friedemanns Kompositionen nichts anzufangen wusste. Pisendel klingt in seinem abfälligen und sehr kurzen Urteil eher verschnupft. Wilhelm Friedemann neigte zu sarkastischen Urteilen. Manches Mal wird er sich im Kollegenkreis über den einen oder anderen Musiker geäußert haben, ohne viel Rücksichten zu nehmen – und Pisendel war Violinist wie Wilhelm Friedemann, der noch dazu bei Pisendels Schüler Graun gelernt hatte. Er kannte Georg Pisendel also gut, und es ist vorstellbar, dass er sich nachteilig über ihn geäußert hat, kurz, prägnant, verletzend, wie es seine Art war.

Als in Halle 1746 die Stelle des Organisten an der Kirche Unserer Lieben Frauen, auch Marienkirche oder Marktkirche genannt, frei wurde, bewarb er sich kurzerhand und wurde ohne Vorspiel genommen. Nach der Unterzeichnung seiner Bestallung reichte er in Dresden seine Kündigung ein.

An den Wochenenden, den Vorabenden und an hohen Feiertagen spielte er die Orgel. Zudem hatte er bei den Katechismuspredigten zu musizieren. Auch Kompositionen wurden von ihm erwartet, daher entstanden in Halle seine Kantaten, von denen zweiundzwanzig erhalten sind. Die Texte musste er dem Konsistorialrat Johann Georg Francke vorlegen. Klug wählte der neue Organist Manuskripte, die bereits sein Vorgänger benutzt hatte, und bereits veröffentlichte Werke Johann Jacob Rambachs (1693 –1735), der als treuer Pietist vollkommen unverdächtig war. So erhebt sich bedeutende Musik über unbedeutenden Texten. Unter den halleschen Bedingungen wagte es Wilhelm Friedemann nicht, renommierte Dichter anzusprechen, wie es sein Vater getan hatte.

Im Mai 1747 reiste er mit Johann Sebastian nach Potsdam und Berlin, um den Bruder Carl Philipp Emanuel zu besuchen. Mehrmals hatte Friedrich der Große seinen Hofmusiker gebeten, den berühmten Vater nach Potsdam einzuladen. Viel früher wäre ein Besuch allerdings kaum möglich gewesen, weil sich Preußen und Sachsen – somit auch Leipzig – bis 1745 im Krieg befunden hatten. Halle hingegen gehörte zu Preußen.

Kaum waren Johann Sebastian und Wilhelm Friedemann in Potsdam eingetroffen, da meldete auch schon eine Ordonnanz dem König ihre Ankunft. Friedrich, der gerade musiziert hatte, wandte sich zu seinen Musikern und sagte: »Meine Herren, der alte Bach ist gekommen!« Ein Bote wurde geschickt, der die Besucher umgehend ins Schloss bringen sollte. Und so erschienen Johann Sebastian und Wilhelm Friedemann in verstaubter Reisekleidung vor dem König. Johann Sebastian entschuldigte sich weitschweifig für ihren Aufzug, doch der König wehrte ab, und sie gerieten sogleich in eine vergnügliche Unterhaltung. Der Monarch führte den alten Musiker durch die Zimmer seines Schlosses und ermunterte ihn, die Fortepianos von Silbermann auszuprobieren. Johann Sebastian spielte und improvisierte, dann bat er den König um ein Fugenthema, das er mit größter Eleganz durchführte. Friedrich war beeindruckt und wünschte nun eine Fuge mit sechs obligaten Stimmen zu hören. Johann Sebastian wählte ein geeignetes Thema und führte sie unter dem größten Respekt des Publikums aus. 114 Später machte Johann Sebastian diese improvisierte Fuge zum Ausgangspunkt einer großen Komposition, die er »Musicalisches Opfer« (BWV 1079) nannte und dem König widmete.

Am 8. Mai 1747 gab er noch ein Orgelkonzert in der Potsdamer Heiliggeistkirche, bevor Vater und Sohn nach Berlin weiterfuhren, wo sie beim Hofrat Georg Ernst Stahl (1713 –1772) unterkamen und die Oper besuchten. Wilhelm Friedemann war mit Stahl befreundet, dem er seine Sonate in D-Dur widmete. Er dürfte mit dem Vater auch Franz Wilhelm von Happe (1684 –1760) besucht haben. Der preußische Kriegsminister wurde später Pate seines ersten Kindes, und er widmete ihm die Sonate Es-Dur. Happes Söhne waren einst Kommilitonen von Carl Philipp Emanuel in Frankfurt an der Oder gewesen.

Der Tod des Vaters war für Wilhelm Friedemann Schock und Befreiung zugleich. In der Nähe des Vaters hatte er sein ganzes Leben zugebracht, immer bestrebt, in seinem Musizieren und Komponieren seiner würdig zu sein. Er galt als exzellenter Organist und guter Violinist, aber seine Kompositionen erfuhren nicht die Würdigung, die sie verdienten. Oszillierend zwischen Tradition und einer Zukunft, die noch keiner ahnte, schlossen sie nicht den Bogen zwischen Vergangenheit und Gegenwart, sondern – und das verunsicherte – zwischen dem Barock und der Romantik, die es noch nicht gab. Damit gerieten sie in ein Niemandsland.

Jetzt, da der Vater tot war, fühlte er sich bei aller Trauer auch befreit. Er musste sich ihm gegenüber nicht mehr beweisen, nicht mehr rechtfertigen, ihn noch nicht einmal mehr, was er doch immer versucht hatte, glücklich und stolz machen. Er vermisste ihn, und er würde ihm zeit seines Lebens fehlen, dennoch begann er sich neu zu erfinden. Zuallererst heiratete er. Am 25. Februar fand die Hochzeit mit der sechsundzwanzigjährigen Elisabeth Dorothea Georgi statt. Sie war die Tochter eines hohen Steuerbeamten der Stadt Halle, und die Verbindung besserte die finanziellen Verhältnisse des inzwischen Vierzigjährigen. Seine Schwester Catharina Dorothea, die seit dem Tod des Vaters bei ihm wohnte, lebte nun mit dem Ehepaar zusammen.

Mit dem Konsistorium häuften sich die Konflikte. Dabei ging es oft nur um Kleinigkeiten. So verübelte man ihm, dass er die ihm anvertrauten Instrumente verlieh, und dann noch an Studenten. Wahrscheinlich waren sie Mitglieder des Studentenchors, den Wilhelm Friedemann neben Stadtchor und Kurrende zu leiten hatte. Die pietistische Bigotterie und Engstirnigkeit seiner Dienstherren verleideten ihm die Stadt und seine Arbeit immer mehr. Er unternahm einen halbherzigen und vielleicht auch deshalb erfolglosen Versuch, die Organistenstelle in Zittau zu bekommen.

Die ersten beiden Kinder von Wilhelm Friedemann und Elisabeth Dorothea, zwei Söhne, starben früh, der eine kurz nach der Geburt, der andere mit zwei Jahren. Mitten im Siebenjährigen Krieg wurde Friederica Sophia geboren. Ihre Paten waren der Fürst und die Prinzessin von Anhalt-Köthen – dort war man immer noch stolz darauf, dass Johann Sebastian einmal Kapellmeister in der Residenz gewesen war – und die Fürstin von Schwarzburg und Rudolfstadt. Wie es zu dieser Verbindung kam, bleibt allerdings ein Rätsel. Womöglich spielte Wilhelm Friedemann mit dem Gedanken, an den Hof nach Schwarzburg zu gehen. Zwar konnten die Paten alle nicht persönlich zur Taufe erscheinen, aber für Wilhelm Friedemann mochten sie eine Reminiszenz an seine glückliche Kindheit dargestellt haben.

Im wechselvollen Siebenjährigen Krieg wurde Halle als Grenzstadt zu Sachsen immer wieder von feindlichem Militär besetzt, »bald waren es die Österreicher, bald Kroaten, bald Sachsen, bald Soldaten der Reichsarmee«, schrieb Walter Serauky, der Autor einer Musikgeschichte Halles, und es »trat im Gefolge der grausamen Repressalien, die man der schwergeprüften Bevölkerung zufügte, nur zu deutlich das Bestreben hervor, Friedrichs des Großen glänzende Siege Halle entgelten zu lassen«. 115

Die Not erfasste auch Wilhelm Friedemanns Familie, und sie zogen in ein Haus seines Schwiegervaters. Der Versuch, in dieser Situation eine Gehaltserhöhung und die Befreiung von der Kriegssteuer durchzusetzen, empörte seine Vorgesetzten. Die Vorsteher der Kirchengemeinde lehnten nicht nur sein Ansinnen ab, sondern warfen ihm Maßlosigkeit, Insubordination und mangelnde Diensteifrigkeit vor. Wilhelm Friedemann war außer sich. Er hatte hart gearbeitet und der Stadt gedient, die Verbitterung darüber, dass ihm die Anerkennung als Komponist weiterhin versagt blieb, wird seinen Zorn noch geschürt haben.

Das Angebot, Christoph Graupners Nachfolge als Kapellmeister am Hof von Hessen-Darmstadt zu werden, lehnte er nach langwierigen Verhandlungen ab. Er hatte sogar Ludwig Christian Lichtenberg als Anwalt eingeschaltet, der Sekretär am Hofe Ernsts II. von Sachsen-Gotha-Altenburg war und der Bruder des Physikers und Aphoristikers Georg Christoph Lichtenberg. Zwar war er in Halle unzufrieden, doch schien ihm der Wechsel nach Darmstadt nicht geheuer zu sein. Er blieb.

Am 12. Mai 1764 ereignete sich jedoch etwas Unerhörtes: Wilhelm Friedemann schrieb seine Kündigung. Die dürftigen zwei Sätze, die eine achtzehnjährige Dienstzeit beendeten, wirkten wie eine schallende Ohrfeige. Er konnte nicht hoffen, als Komponist zu reüssieren. Keines seiner Werke hatte bisher Erfolg gehabt, keines verkaufte sich. Er war jedoch ein geachteter Organist und Violinist. Er setzte darauf, als Lehrer und Virtuose, der reiste und Konzerte gab, sein Geld zu verdienen. Außerdem würde er mehr Zeit zum Komponieren haben. Er mag gehofft haben, endlich zum Durchbruch zu gelangen, wenn er sich stärker darauf konzentrieren konnte.

Zu seinen Schülern gehörte auch ein entfernter Verwandter aus der Linie der Meininger Bachs. Johann Ludwigs Halbbruder Georg Michael (1701 –1771) war Anfang der 1730er Jahre als Kantor der Sankt-Ulrich-Kirche nach Halle gekommen. Später wurde er Lehrer am Halleschen Pädagogium, einer weiteren Gründung August Hermann Franckes, die Kindern aus Adel und Bürgertum vorbehalten war. Im Jahr 1743 war Johann Christian geboren worden, der nun zu Wilhelm Friedemann in die Lehre ging. Die beiden verstanden sich sehr gut, und Johann Christian war ausgesprochen begabt. Wilhelm Friedemann schenkte ihm das »Clavierbüchlein«, das Johann Sebastian für ihn angelegt hatte. Es kam in die richtigen Hände: Johann Christian wurde ein Klaviervirtuose. Zudem arbeitete er als Musiklehrer und verbrachte sein ganzes Leben in Halle, wo er 1814 starb.

Es gelang Wilhelm Friedemann nun tatsächlich, Konzertreisen durchzuführen, die ihn nach Leipzig, Braunschweig, Wolfenbüttel, Göttingen, vielleicht auch nach Wien, Dresden und Sankt Petersburg führten. Es blieb dennoch ein mühseliges Geschäft, das ihn und seine Familie kaum nährte.

Schließlich luden zwei Verehrer seines Vaters ihn ein, nach Braunschweig zu kommen. Johann Joachim Eschenberg und Justus Friedrich Wilhelm Zachariae lehrten beide am berühmten Collegium Carolinum. Im Familienkreis wurde der Umzug besprochen. Catharina Dorothea ging nach Leipzig zurück und zog zu ihren Schwestern. Anna Magdalena Bach war 1760 in Leipzig, Gottfried Heinrich 1763 in Naumburg verstorben. Elisabeth Juliana Friederica, die Johann Sebastians Schüler Johann Christoph Altnickol geheiratet hatte, lebte seit 1759 als Witwe. Johanna Carolina und Regina Susanna, die bei ihrer Mutter geblieben waren und nie geheiratet hatten, und die verwitwete Elisabeth Juliana Friederica, genannt Lieschen, waren zusammengezogen. Im Schwesternhaushalt wuchsen auch die beiden Kinder Lieschens auf.

Elisabeth Dorothea verkaufte ein Grundstück, das sie von ihrem Vater geerbt hatte, und die kleine Familie zog nach Braunschweig. Dort mieteten Wilhelm Friedemann und Elisabeth Dorothea sich bei dem Vikar und stellvertretenden Domorganisten Müller ein. Im selben Jahr traf aus Hamburg Gotthold Ephraim Lessing ein, der in der Hansestadt Freundschaft mit Carl Philipp Emanuel Bach geschlossen hatte und nun als Bibliothekar in Wolfenbüttel wirkte.

Obwohl Wilhelm Friedemann geschätzt wurde, obwohl seine Fähigkeit als Musiker niemals in Frage stand, misslangen alle Versuche, in Lohn und Brot zu kommen. Als er kurz davorstand, in Wolfenbüttel den Zuschlag zu bekommen, zog die Berufungskommission Erkundigungen ein. Vermutlich in Halle, schließlich hatte er dort achtzehn Jahre als Organist gedient. Das Konsistorium und die Gemeindevorsteher konnten sich anscheinend nicht dazu durchringen, ihm einen guten Leumund auszustellen. Der Mann wäre eigensinnig, wird es geheißen haben, disziplinlos, sicher ein großer Organist, aber ein schwieriger Mensch. Wilhelm Friedemann begann in seiner Not, Handschriften seines Vaters zu verkaufen.

Das Jahr 1774, in dem Johann Wolfgang Goethes »Leiden des jungen Werthers« erschienen und damit die Epoche des Sturm und Drangs einleiteten, das Zeitalter der Originalgenies, begann für Wilhelm Friedemann bitter und düster. Am 14. Januar war seine Lieblingsschwester Catharina Dorothea in Leipzig verstorben. In Braunschweig konnte er nicht mehr bleiben, er floh mit Frau und Tochter nach Berlin. Wahrscheinlich vor Schulden, auf jeden Fall aus einer ausweglosen Lage.

Wilhelm Friedemanns Berliner Konzerte waren zunächst Erfolge. Friedrich der Große nannte ihn in einem Gespräch mit dem österreichischen Gesandten Gottfried Freiherr van Swieten einen großen Organisten. Des Königs Schwester, Prinzessin Anna Amalia, war von seiner Kunst begeistert. Sie begann ihn zu fördern, ihm kostbare Geschenke zu machen. Doch aus Scham über seine Armut setzte er die Geschichte in die Welt, dass er vom Herzog von Braunschweig eine Leibrente erhalte, weil dieser sein Spiel schätze. Vielleicht hatte der Herzog ihm sogar tatsächlich mal in einer euphorischen Minute eine Rente in Aussicht gestellt, doch das Versprechen am nächsten Tag schon wieder vergessen. Ohne diese Verlegenheitslüge hätte Anna Amalia ihm vielleicht ein regelmäßiges Salär gezahlt, aber so hielt sie ihn für versorgt.

Nach zwei Jahren etwa begann die Wilhelm-Friedemann-Begeisterung nachzulassen. Er war kein Exot mehr, er war nun ein Künstler, den man regelmäßig in Berlin hören konnte. Außerdem wusste man, was er spielte.

1779, achtundsechzigjährig, bewarb sich Wilhelm Friedemann zum letzten Mal, und zwar auf die Stelle des Organisten der Berliner Marienkirche. Kronprinz Friedrich Wilhelm setzte sich sogar für ihn ein, doch am Ende scheiterte auch diese Bewerbung. Wieder wegen der Erkundigungen, die man über ihn eingeholt hatte, diesmal in Braunschweig. Und dann kam es auch noch zum Zerwürfnis mit Anna Amalia, weil sie ihn verdächtigte, gegen einen anderen Musiker zu intrigieren.

Seine Misserfolge, fehlende Anerkennung und die Armut verbitterten den Mann, und diese Bitterkeit strahlte er immer mehr aus. Zudem wollte er sich nicht den Launen eines Publikums fügen, das Ansprüche erhob, nur weil es zahlte. So konnte es passieren, dass er sich während eines Salons weigerte, mit anderen Musikern zu spielen, weil er sich nicht wie ein dressiertes »Tastenäffchen« vorführen lassen wollte. Glücklicherweise hielten noch einige wenige Schüler zu ihm. So unterstützte Sara Itzig, eine Bankierstochter, ihren früheren Klavierlehrer. Seine letzte Komposition sollte die Hochzeitskantilene »Cantilena nuptiarium consolatoria« sein, die er anlässlich ihrer Verheiratung mit dem Bankier Samuel Salomon Levy für sie schrieb. Sara Levy, die einen bedeutenden Berliner Salon unterhielt, war die Großtante Felix Mendelssohn Bartholdys, der das Werk Johann Sebastian Bachs dem Vergessen entriss.

Forkel schickte Mettwürste aus Göttingen, auch Carl Philipp Emanuel half seinem Bruder, aber die Armut sollte ihn nicht mehr verlassen. Am 1. Juli 1784 starb Wilhelm Friedemann an einer Lungenkrankheit und hinterließ eine Witwe und eine siebenundzwanzigjährige Tochter. Die Kosten der Bestattung wurden Elisabeth Dorothea erlassen. Sie hätte sie auch nicht aufbringen können. Dreiundreißig Jahre hatten Elisabeth Dorothea und Wilhelm Friedemann zusammengelebt, und nun stand sie mittellos da.

Ein Jahr nach Wilhelm Friedemanns Tod führte man in Berlin Händels »Messias« auf und spendete die Einnahmen der Witwe. Sie starb mit neunundsechzig Jahren am 21. Juni 1791, sieben Jahre nach ihrem Mann. Friederica Sophia heiratete den Grenadier Schmidt und bekam mit fünfunddreißig Jahren eine Tochter, die sie Sophia Dorothea tauften. Im März 1797 kam die Tochter Sophie Friederike zur Welt. Die Familie Schmidt wanderte in die USA aus, wo sich ihre Spuren verlieren, wie übrigens auch ein Teil der Kompositionen Wilhelm Friedemanns, die seine Tochter mitnahm. Wenig blieb vom begabten ältesten Bach-Sohn, im Grunde nur die fragmentarische Geschichte eines Menschen, der in einer sich rasant verändernden Welt seinen Platz suchte und sich dabei treu blieb. Aber das war bekanntlich bachsche Eigenart.

Vom Glück der gelungenen Existenz

Obwohl an einem Donnerstag geboren, scheint Carl Philipp Emanuel Bach ein Sonntagskind gewesen zu sein. Er hatte bereits erste Kompositionen vorgelegt, Sonaten und Klavierkonzerte, als 1731 das »Menuet pur le clavessin« (Wq 111) im Druck erschien. Da war der Urheber gerade einmal siebzehn Jahre alt und wurde an der juristischen Fakultät der Leipziger Universität immatrikuliert, an der bereits sein Bruder Wilhelm Friedemann und sein entfernter Cousin Johann Elias, der Enkel des Schweinfurters Georg Christoph Bach, studierten. Carl Philipp Emanuel saß der Schalk im Nacken und er war ausgesprochen gesellig. Selbstverständlich kam auch für ihn nie ein anderer Beruf als der des Komponisten und Musikers in Frage.

Carl Philipp Emanuel begleitete den Vater ebenfalls auf Reisen, beispielsweise nach Dresden, besonders nachdem Wilhelm Friedemann dort seinen Dienst als Organist in der Sophienkirche angetreten hatte. Bis dahin hatte Johann Sebastian die meiste Zeit mit seinem ältesten Sohn verbracht. Jetzt schien es, als würde Carl Philipp Emanuel diesen Platz einnehmen, doch es trat etwas ein, das zu vielen Spekulationen geführt hat. Er siedelte nach Frankfurt an der Oder über, um an der Viadrina das Jurastudium fortzusetzen. Plausible Gründe für diese Entscheidung lassen sich nicht finden, weder war die Universität besser noch waren die Chancen für eine Musikerlaufbahn aussichtsreicher. Es scheint, als sei Carl Philipp Emanuel ins Ausland gegangen, nach Preußen, um eine doppelte Distanz zwischen sich und dem Vater zu schaffen. Dürre Fakten, um ein Vater-Sohn-Drama zu konstruieren. Aber warum ging er nicht nach Erfurt, warum nicht nach Hamburg, wo sein Pate Georg Philipp Telemann Director musici war? Ein Bach-Sohn konnte an vielen Orten außerhalb Thüringens auf Unterstützung hoffen. Johann Sebastian hatte inzwischen solche Berühmtheit erlangt, dass er in den bedeutenden Zentren genügend Musiker kannte, mit deren Hilfe er Arrangements hätte treffen können und die ihm über seinen Sohn berichtet hätten. Und genau das wollte Carl Philipp Emanuel offenbar nicht, sondern sich selbst und seinen Stil in der Musik finden. Neugier, Abenteuerlust und das Bedürfnis, der väterlichen Aufsicht zu entkommen, trieben ihn ins fremde Frankfurt an der Oder.

Kaum angekommen, gab er Klavierunterricht, komponierte Vokalwerke, die er auch aufführte, darunter eine Hochzeitskantate und, am wichtigsten, die Kantate zum Geburtstag des Kronprinzen Friedrich. Geschickt war er, dieser Carl Philipp Emanuel, und er hatte bei seinem Vater den selbstbewussten Umgang mit den Großen dieser Welt studieren dürfen.

In Frankfurt fand er schnell Bekannte: Johann Gottlieb Janitsch, der als Bratschist und Komponist in die Dienste des preußischen Königs treten sollte, den Juristen und Komponisten Christian Gottfried Krause, vor allem aber die Söhne des späteren preußischen Kriegsministers, Ludwig Wilhelm und Ernst Wilhelm von Happe. Vielleicht überredeten sie ihn, mit nach Berlin zu kommen.

Wahrscheinlich über Johann Sebastians Vermittlung bekam Carl Philipp Emanuel das verlockende Angebot, den jungen Grafen Keyserlingk auf seiner Kavalierstour zu begleiten. Dessen Vater, Hermann Carl Reichsgraf von Keyserlingk, diente dem Zaren als Gesandter in Dresden und gehörte zu den großen Förderern Johann Sebastians. So versuchte der Vater selbst aus der Ferne, den Weg zu ebnen. Aber der Sohn wollte lieber nach Berlin. Kaum dort angekommen, lernte Carl Philipp Emanuel auf Vermittlung der Happes den Kronprinzen kennen. Durch die Geburtstagskantate dürfte er auf den jungen Komponisten aufmerksam geworden sein.

Auf den schmächtigen Schultern des jungen Mannes ruhten viele Hoffnungen. Alle, auch Carl Philipp Emanuel, kannten seine Geschichte, wussten, was er unter dem grausamen Vater zu erdulden hatte. Auf Schloss Rheinsberg, wohin er sich zurückgezogen hatte, bis er den Thron bestieg, formulierte er seine staatsphilosophischen Vorstellungen im »Antimachiavell«, die in der Maxime kulminierten: »Es folgt aus allem, dass der Fürst, weit davon entfernt, absoluter Herrscher über die Völker zu sein, die unter seiner Herrschaft stehen, selbst nur deren erster Diener ist.« 116 In derselben Schrift kam er zu der Erkenntnis: »Es gibt kein Gefühl, das so untrennbar mit unserem Wesen verbunden ist, wie das der Freiheit. Vom zivilisierten bis zum barbarischsten Menschen sind wir alle gleichermaßen von ihm durchdrungen; denn da wir ohne Ketten geboren werden, verlangen wir danach, ohne Zwang zu leben.« 117 Diese Vorstellung von Freiheit teilte Carl Philipp Emanuel.

Der Kronprinz lud den vielversprechenden jungen Bach nach Rheinsberg ein. Der sagte seine Grand Tour nun endgültig ab und gehörte schon bald zur Equipe des künftigen Monarchen. In seinem Refugium versammelte Friedrich Schöngeister wie den Hugenotten Étienne Jordan oder den kurländischen General Dietrich von Keyserlingk, den Stiefbruder Hermann Carls von Keyserlingk, und vor allem Musiker wie den Flötisten und Oboisten Michael Gabriel Fredersdorf (1708 –1758), Johann Joachim Quantz, František und Jan Václav Benda, Johann Gottlieb Graun, bei dem Wilhelm Friedemann Bach einst Unterricht in Merseburg genommen hatte, und schließlich Carl Heinrich Graun (1704 –1759). Der Kapelle gehörten bald schon siebzehn Musiker an. Unter ihnen Carl Philipp Emanuel.

Rheinsberg wurde zum Labor einer neuen, staatsabsolutistischen Aufklärung. Im Rückblick erschienen dem König die Rheinsberger Jahre als die glücklichsten seines Lebens. Sogar Freimaurer war er geworden. In der Nacht vom 14. zum 15. August 1738 war Kronprinz Friedrich unter strengster Geheimhaltung – als illustre inconnue – von Graf Kielmannsegg und Baron Oberg, der »das Licht« von dem berühmten Freimaurer Desaguliers in London erhalten hatte, in den Bund aufgenommen worden. Die Zeremonie fand im Hotel Zur Krone in Braunschweig unter kuriosen Umständen statt. In Rheinsberg gründete Kronprinz Friedrich die erste preußische Freimaurerloge.

Als Friedrich 1740 König in Preußen wurde, erhielt er eine Anstellung als Hofcembalist und begleitete Friedrich bei dessen erstem Flötensolo im Schloss Charlottenburg. Friedrich erweiterte seine Kapelle auf neununddreißig Musiker. Allerdings erhielt Carl Philipp Emanuel nur 300 Taler als Jahreslohn.

Seine Pflichten bestanden darin, jeden Abend von 19 bis 21 Uhr mit dem König zu musizieren. In der Karnevalszeit kamen die musikalische Begleitung der Reduten, Konzerte und Komödien hinzu. Nachdem im Dezember 1742 das Opernhaus mit Carl Heinrich Grauns Werk »Cesare e Cleopatra« eröffnet worden war, hatte er außerdem im Dezember und im Januar montags und freitags im eigens dafür zusammengestellten Opernorchester zu spielen. Aufgeführt wurden nur Werke aus der Feder Carl Heinrich Grauns oder Johann Adolph Hasses, des Dresdener Hofkomponisten.

Der junge König ließ die Akademie, die unter seinem Vater hatte darben müssen, wieder aufleben, und Wissenschaftler und Philosophen wie Leonhard Euler, Pierre Louis Moreau de Maupertuis, Jean Baptiste le Rond d’Alembert und natürlich Voltaire fanden sich bald ein. Carl Philipp Emanuel wurde in diesen Kreisen schnell berühmt und verstand es geschickt, für sich zu werben. Bei allem Ärger über die mäßige Bezahlung des zumeist knausrigen Königs, bei all der Langeweile, die es ihm bereitete, die doch recht konventionellen Flötenkonzerte des Monarchen zu »accompagniren«, lebte er in sicheren und auskömmlichen Verhältnissen. Und er genoss Berlin in vollen Zügen. Salons und Diskussionszirkel, Orte des geselligen Lebens und des Austauschs, schossen aus dem märkischen Boden.

Im Jahr 1744 gründete er einen Hausstand und heiratete Johanna Maria Dannemann, die Tochter eines Berliner Weinhändlers. Er war jetzt dreißig Jahre alt, sie zwanzig. Sie führten eine glückliche Ehe und einen bürgerlichen Haushalt, auch ein wenig Luxus konnten sie sich leisten. Die Bodenständigkeit und der Berliner Witz seiner Frau gefielen ihm.

Der Buchhändler und Schriftsteller Friedrich Nicolai und der Philosoph Moses Mendelssohn bestimmten bald schon das geistige Klima der Stadt, in der jeder, wie es der König verkündete, nach seiner Fasson selig werden sollte. Gotthold Ephraim Lessing kam an die Spree und wurde wie der Dichter Johann Ludwig Gleim ein Freund Carl Philipp Emanuels. Karl Wilhelm Ramler, Heinrich Wilhelm von Gerstenberg und Johann Peter Uz gehörten zu seinem Bekanntenkreis. In ihren Dichtungen wurden aus Hans und Liese vom Gendarmenmarkt Thyrsis und Phillys oder Daphnis und Chloe vom Hellespont. Auch untereinander gaben sich die Freunde schmeichelhafte Namen. Karl Wilhelm Ramler gefiel es sehr, in Briefen als Horaz angesprochen zu werden. Gleim nannte die Dichterin Anna Louisa Karsch die »preußische Sappho«, dafür titulierte sie ihn als »Mein Bruder Apoll«. 118 Diese einfache Frau aus dem Volk, die gerade Furore in den Salons machte und deren literarisches Genie die Dichter rühmten, wohnte in unmittelbarer Nähe der Bachs.

Die Karschin wurde im Jahr 1722 in einem Dorf in der Nähe von Züllichau geboren. Ihre Mutter, die im Begriff stand, sich wiederzuverheiraten, schickte das störende Kind zu einem Großonkel, einem Amtmann. Bei ihm lernte es Lesen und Schreiben. Als Sechzehnjährige wurde Anna Louisa mit einem Tuchmacher verheiratet, von dem sie zwei Kinder bekam und der sie schlug. Doch das, was sie empfand, musste heraus, und es nahm die Form von Versen an. Dichten befreite sie, stärkte sie, weil sie in der Dichtung zu einem Ich fand, das sich nicht mehr beugen mochte. Und so setzte sie nach sieben Jahren Ehehölle ihre Scheidung durch, die in die Geschichte einging, denn es war die erste in Preußen. Und dann noch von einer Frau betrieben! Vier Jahre später heiratete sie den wandernden Schneider Karsch. Ein Missgriff, der Mann war ein Trinker. Ihre Tochter Caroline wurde geboren, die später einmal von Klencke heißen sollte und die Mutter von Helmina von Chézys war, der Librettistin der Opern Carl Maria von Webers. Auch Caroline von Klencke wurde eine nicht unbedeutende Dichterin.

Die ersten Verse der Karschin machten auf losen Blättern die Runde und verschafften ihr Aufmerksamkeit. Um den Mann, der längst zur Last geworden war, loszuwerden, kam ihr der König, genauer der Siebenjährige Krieg, zu Hilfe. Freundlich gesinnte Offiziere führten dem betrunkenen Mann die Feder, als er unterschrieb, für den König in den Krieg zu ziehen. Eine preußische Scheidung. Ihr Handeln rechtfertigte die Karschin mit patriotischen Gefühlen, das Vaterland musste schließlich verteidigt werden.

Die Anakreontiker um Gleim wurden auf sie aufmerksam und begannen sie zu fördern, besonders Gleim. Sie zog nach Berlin, besuchte Gleim in Halberstadt, ihre Gedichte erschienen im Druck und erregten Aufsehen. Sogar der König empfing sie, aber nicht aus Interesse an deutscher Dichtung, die hielt er nämlich, ohne sie zu kennen, für miserabel, sondern aus Neugier, denn die Karschin redete immer noch, wie sie es gelernt hatte, respektlos, mit natürlichem Witz. Carl Philipp Emanuel kannte sie nicht nur, sondern der Komponist lud die Dichterin gelegentlich zum Essen ein. In ihrem robusten Humor trafen sie sich, hatten sie Gefallen aneinander. Abgesehen von der amüsanten Unterhaltung freute Anna Louisa Karsch sich immer über ein opulentes Mahl, denn sie war bitterarm und lebte vom Verkauf ihrer Bücher und von Zuwendungen von Freunden. Sie wohnte unterm Dach, fünfundsiebzig Stufen hoch, und schrieb über sich: »ich koche meinen Coffee selbst bey Einem kallten Herde, und ich bereitette mir zum neujahrs abend mein Leib Essen, Kohl und Speck So gut als nur immer Eine Köchin vermögend ist.«

Im selben Brief an Gleim berichtete sie, dass sie »bey dem Thonkünstler Bach dessen Logis deromahlen in meiner Gegend ist« eingeladen war. In einem anderen Brief an den Freund nannte sie Carl Philipp Emanuel vertraulich »unsrem Bach« 119 oder einen »drolligen Mane«. 120

Sein geselliges Wesen öffnete Carl Philipp Emanuel schnell die Türen zu den literarischen und künstlerischen Kreisen. Er besuchte den Berliner Montagsklub und musizierte im Musiksalon der Bankiersfamilie Itzig. Auch spielte er gelegentlich bei den Samstagskonzerten im Hause von Johann Friedrich Agricola mit. Auf diesen Veranstaltungen ging es manchmal hoch her, wie aus einer Bemerkung zu schließen ist, die Jahre später die verwitwete Johanna Maria Bach in einem Brief an Sara Levy fallen lässt. Johanna Maria zählte die Kompositionen ihres Mannes auf und erwähnte »1 Sinfonie mit dem Fürsten Lobkowitz aus dem Stegrei(f)«. 121Vor den Besuchern des Salons improvisierten Bach und Ferdinand Philipp Joseph Fürst von Lobkowitz (1724 –1784), ein böhmischer Komponist und Musikmäzen, aus dem Stegreif eine Sinfonie, vielleicht sogar in einem spielerischen Wettstreit. Jedenfalls erinnerte sich Johanna Maria noch viele Jahre später daran, dass die Autorschaft zu diesem Werk ihrem Mann nicht allein zukam.

Wie intensiv die Beziehungen innerhalb des Freundeskreises waren, verdeutlichen die vierundzwanzig Charakterstücke, die Carl Philipp Emanuel zwischen 1754 und 1757 komponierte. In den Klavierstücken porträtierte er Freunde und ihre Frauen. »La Gleim« ist ein Rondeau à la française, das ein heiterer Grundton durchzieht, der jedoch keineswegs harmlos ist, sondern allerlei Mutwilligkeiten aufweist. Gemeint war die Nichte des Dichters, genannt Gleminde. Oder doch Gleim selbst? Die Zeit schätzte nicht nur das Spiel, sondern auch das Spiel im Spiel, und war versessen auf das Spiel im Spiel des Spieles. Seine achtjährige Tochter porträtierte er in »La Philipine«. Der Dichterin Anna Louisa Karsch setzte er das musikalische Denkmal »La Louise«, ein opulentes Rondeau mit zwei Episoden und einer Coda, wie es sich für ein so vielgestaltiges Leben gehörte.

Er komponierte unermüdlich, und es gelang ihm, die Konzerte nicht nur drucken zu lassen, sondern sie, anders als sein älterer Bruder, auch erfolgreich zu verkaufen. Seine Kompositionen verschlossen sich dem neuen, leichteren Stil nicht. Er vermied die Kompliziertheit des Vaters, die Exaltiertheit des Bruders und wurde dennoch nicht seicht, denn dem neuen sentimentalen Stil verlieh er eine ganz eigene Tiefe. Carl Philipp Emanuel besaß ein sicheres Gespür dafür, wie weit er in der Gefälligkeit gehen durfte, ohne Substanz zu verlieren. In einem Brief an Kuhnau brachte er seine Maxime auf den Punkt: »Bey Sachen, die zum Druck, also für Jedermann, bestimmt sind, seyn sie weniger künstlich und geben mehr Zucker … In Sachen, die nicht sollen gedruckt werden, lassen Sie ihrem Fleisse den vollkommenen Lauf.« 122 Nur wer selbst gerührt sei, könne rühren, sollte er später lehren. Das künstlerische Ich müsse die Welt an seinen Regungen teilhaben lassen, damit sich die Empfindung mitteile. Nirgends wird das deutlicher als in seinen Kirchenmusiken, in denen er nicht mehr Gott, sondern dem Göttlichen im Menschen huldigte. Das stellte eine Perspektivverschiebung, wenn nicht gar einen Epochenbruch dar. Carl Philipp Emanuel war Sensualist – und damit seiner Zeit voraus wie Wilhelm Friedemann.

Die Leidenschaften der großen Seele affizierten die Seelen der Menschen mittels spezieller Sinneseindrücke, die man Kunst nennen kann. Empfindsamkeit ist mehr als Empfindung, ist die Wandlungsfähigkeit und der Facettenreichtum des menschlichen Gefühls. Für Herder stellte sie die schaffende Kraft des Menschen dar. In einem Gleichnis schilderte er, wie der Mensch auf hoher See die leere Gewalt der Schöpfung erfahre und ihr erst durch das Wollen Ziel, Richtung und Inhalt gebe, wie der Kapitän dem Schiff, das sich auf diesem Meer bewege. Selbstdenken wurde zum Grundbegriff des Genies. Genau damit begann Carl Philipp Emanuel, als er sich konsequent dem Einfluss des Vaters entzog.

Großen Anklang fanden seine Kompositionen für das Klavier und die Lieder, die er nach Versen seiner Dichterfreunde komponierte. Als er Gedichte des Moralphilosophen und meistgelesenen Autors seiner Zeit, Christian Fürchtegott Gellert, vertonte, erreichte seine Popularität den Höhepunkt. Sie ging einher mit dem gesellschaftlichen Umbruch, der Herausbildung einer bürgerlichen Kultur und eines privaten Lebens. Im Mittelpunkt stand für ihn nicht die Koloratur, die Kunstfertigkeit, sondern die Sangbarkeit. Er genoss es, wenn ein Junge auf der Straße, eine Frau auf dem Markt oder ein Handwerker bei der Arbeit ein Lied von ihm trällerten. Nicht mehr die Kirche und die Orgel bildeten das Zentrum der Musikkultur, sondern der bürgerliche Salon und die neu entstehenden Konzertsäle. Dafür komponierte er. Das verschaffte ihm ein großes Publikum. Das bürgerliche Ich, das Individuum fand sein Pendant im schöpferischen Musiker, für den die Musik Ausdruck seiner Individualität war. Das Kunstwerk feierte nicht mehr Gott, sondern war selbst Feier, das Fest eines souveränen Schaffensakts.

Über musikästhetische Fragen wurden in Büchern und Zeitschriften Kontroversen geführt, die auf großes Interesse stießen. Die Protagonisten dieser Debatten hießen Jean-Jacques Rousseau, Denis Diderot, in dessen Roman »Rameaus Neffe« sich auch eine Hommage an Carl Philipp Emanuel Bach findet, aber auch Johann Mattheson in Hamburg, Christian Gottfried Krause, Christoph Nichelmann, Johann Friedrich Agricola, Johann Joachim Quantz und Friedrich Wilhelm Marpurg in Berlin. Veröffentlichte Quantz eine populäre Flötenlehre, so erzielte Carl Philipp Emanuel mit der Publikation seiner Klavierlehre »Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen« große Erfolge. Schon der Titel zeigte an, dass es ihm weniger um Philosophie und Ästhetik ging, sondern um eine moderne Klavierschule, denn das bürgerliche Publikum verlangte danach, selbst zu musizieren. Es verwundert daher nicht, dass die Kunst der Orgel aus der Mode kam, Carl Philipp Emanuels Orgelwerk überschaubar blieb und er selbst eingestand, die Pedale nicht mehr spielen zu können, obwohl sein Vater darin ein Meister gewesen war. Das Klavier, das in jedem Haushalt Platz fand, hatte der Orgel den Rang abgelaufen, sie gehörte in den Gottesdienst, das Klavier zum häuslichen Leben. Und für dieses Klavier komponierte Carl Philipp Emanuel. Inzwischen war er gemeint, wenn man vom großen Bach sprach. Über den Ruhm des Sohnes geriet der Vater in Vergessenheit.

Trotz geselliger Umgangsformen verbog er sich nicht, nicht einmal dem König gegenüber, und ließ sich nicht zum Schmeicheln verleiten. Deshalb bekam er lange keine Gehaltserhöhung, obwohl er darum bat. Selbst der zweite Cembalist Christoph Nichelmann, ein Schüler seines Bruders Wilhelm Friedemann, verdiente 500 Taler, Carl Philipp Emanuel weiterhin nur 300. Andererseits ertrug der König den Spötter. So sagte der Komponist, Musiker und Dirigent Carl Friedrich Zelter über Carl Philipp Emanuel treffend: »Er behauptete, der König sei zwar gebietender Herr in seinem Lande, doch nicht im Reiche der Kunst, wo Götter walten, von denen alles Talent ausgehe und wieder davon zurückgehe. Ein Künstler sei ein von höherer Hand ausgestatteter Sohn des Himmels, der der Welt angehöre, wie die Welt ihm, und daher keiner Beherrschung unterworfen sei.« 123

Die Anstellung eines zweiten Cembalisten eröffnete Carl Philipp Emanuel Freiräume für das Komponieren und Reisen, weil sich die Cembalisten im Monatsrhythmus abwechselten. Die freie Zeit reichte allerdings nicht für Auslandsreisen. 124 Aber vielleicht zog es ihn auch gar nicht so sehr in die Ferne. Es kamen doch sowieso alle nach Berlin. Wer von Dresden nach Hamburg reiste oder auf dem Weg nach Sankt Petersburg war, versäumte nicht, ihn zu besuchen. Musikverlage, der Notendruck und das aufstrebende Zeitschriftenwesen sorgten für die Verbreitung von Kompositionen, Rezensionen und musiktheoretischen Debatten. Auch ohne zu reisen durfte sich Carl Philipp Emanuel Bach als informierter Mensch fühlen.

Als der berühmte Dresdner Hofkapellmeister Johann Adolph Hasse 1753 Berlin besuchte, traf er sich mit Carl Philipp Emanuel. Johann Adolph Hasse und seine Frau, die venezianische Sängerin Faustina Bordoni, galten als das Künstlerpaar ihrer Zeit. Skandale, Streit und große Erfolge bildeten die Begleitmusik ihrer Auftritte. Nach einem Operntriumph in Venedig verbreitete sich sein Ruhm sogar in Italien. »Il divino Sassono« – den großen Sachsen – nannte man ihn jenseits der Alpen ehrfürchtig. Selbst in Paris feierte er Erfolge. Hasse seinerseits bewunderte Carl Philipp Emanuels Cembalospiel.

Der italienische Komponist Baldassare Galuppi (1706 –1785), einer der wichtigsten Protagonisten im Musikleben Venedigs, legte auf seiner Reise zur Zarin Katharina der Großen 1765 Station in Berlin ein, um Carl Philipp Emanuel zu besuchen. Sie verstanden sich prächtig, haderten sie doch beide mit den aktuellen Entwicklungen in der Musik, die, um unterhaltend zu sein, an Substanz verlor. Zu viel Zucker. Die Gefallsucht, die er bis zu einem gewissen Grade bediente, das Spiel mit den Effekten, das er so sehr beherrschte, aber auch kontrollierte, warf er später seinem Halbbruder Johann Christian vor, den er gut kannte, denn er hatte ihn nach dem Tod des Vaters unterrichtet.

Bachs Freund Gleim ging 1747 als Domsekretär nach Halberstadt, wo er bald schon Kanonikus des Stifts Walbeck wurde und ein offenes Haus führte, in dem die literarischen Größen der Zeit verkehrten. Carl Philipp Emanuel Bach besuchte ihn 1751 in der Stadt, die das Tor zum Harz genannt wird. Von hier führte sein Weg nach Bückeburg, wo er seinen Halbbruder Johann Christoph Friedrich traf, mit dem er engen Kontakt hielt und dessen Werke er später zu verbreiten suchte. Über Braunschweig kehrte er nach Berlin zurück. Bei einem Besuch in Hamburg begegnete er Johann Mattheson, der Carl Philipp Emanuels Musik mindestens so sehr liebte, wie er Johann Sebastians Werke abgelehnt hatte. Belegt ist es zwar nicht, aber man kann davon ausgehen, dass er seinen Paten, Georg Philipp Telemann, besuchte. Carl Philipp Emanuel, der mit dem Gedanken spielte, von Berlin wegzugehen, zog in Hamburg Erkundigungen ein und wird persönliche Bekanntschaften zu einflussreichen Männern gepflegt haben. Mattheson konnte Kontakte vermitteln wie kein Zweiter.

1754 gab Bach zwei Konzerte in Gotha. Dort war sein früherer Kollege František Benda inzwischen Kapellmeister. In der Nähe von Gotha lag auch Eisenach, die Stadt, in der sein Vater geboren worden war und in der ein entfernter Verwandter, Johann Ernst Bach, als Hof- und Stadtorganist wirkte. Carl Philipp Emanuel fand sich am 24. Juni dort ein, um den dritten Sohn von Johann Ernst, Johann Carl Philipp, aus der Taufe zu heben. Auch wenn die Entfernungen größer wurden und die Familientage nicht mehr stattfanden, hielten zumindest die Musiker in der Familie Verbindung zueinander. Außerdem gastierte er in Kassel. Bei dieser Gelegenheit porträtierte den nunmehr Vierzigjährigen der Maler Johann Philipp Reifenstein. In dieser Zeit führte ihn der Cembalounterricht der Prinzessin Sophie Charlotte von Mecklenburg-Strelitz, die bald schon Königin von England werden sollte, auch nach Strelitz.

Nicht ganz so dramatisch wie für Wilhelm Friedemann in der Grenzstadt Halle wirkte sich für Carl Philipp Emanuel der Siebenjährige Krieg in Berlin aus. Johann Wilhelm Ludwig Gleim stellte sich begeistert auf die Seite Friedrichs des Großen und veröffentlichte die »Preußischen Kriegslieder in den Feldzügen 1756 und 1757 von einem Grenadier«. Carl Philipp Emanuel vertonte eines der Lieder, das »Herausforderungslied vor der Schlacht bey Rossbach«. Der Freund Lessing empfand nach anfänglicher Parteinahme für Friedrich das Engagement Gleims als deplatziert. Für Carl Philipp Emanuel stellte sich die Situation ohnehin komplizierter dar, denn er war ein Sachse, der am Hofe des Königs von Preußen als Musiker diente und in Berlin lebte, integriert in das Leben und Treiben der Berliner Gesellschaft. Ein begeisterter Patriot hätte nicht pflichtschuldig ein Lied aus der Sammlung vertont, sondern gleich den ganzen Gedichtzyklus. Aber man kommt der Wahrheit wohl am nächsten, wenn man davon ausgeht, dass er den Krieg insgesamt für eine überflüssige und ärgerliche Angelegenheit hielt.

Die Lage war für die Preußen anfangs nicht allzu ermutigend. Als die russische Armee am 10. August 1758 die Warthe überquerte und auf Küstrin zumarschierte, lag Berlin schutzlos dem Feind offen, denn der König befand sich mit dem Heer in Schlesien. Angesichts der unsicheren Situation ging Carl Philipp Emanuel im Herbst mit seiner Familie, zu der mittlerweile auch drei Kinder von dreizehn, elf und zehn Jahren gehörten, und seinem Freund Friedrich Christian Fasch nach Zerbst, wo dessen Vater Johann Friedrich Fasch als Kapellmeister wirkte. Im Dezember waren die Bachs wieder in Berlin. Gleim ärgerte sich über Bachs »Furchtsamkeit«, weil er nicht den Abstecher von Zerbst nach Halberstadt unternommen und ihn besucht hatte, Krieg hin oder her.

Das darauffolgende Kriegsjahr verlief für Preußen noch desaströser. Da sah sich sogar Carl Philipp Emanuel in seiner Bürgerpflicht. Am 28. Juli schrieb Ramler an Gleim: »Der reiche Adel flieht, und läßt den Armen ihre Scherflein zusammenlesen, und wagt es, die Stadt der Plünderung und dem Brande zu überliefern! So spricht man hier auf unsem Paradeplätzen wo Sulzer und der Baron Pölnitz, Bach und der Commendant, Doctor Stahl und der Cammerpräsident Gröber u. s. w. u. s. w. nebst vielen andern Patrioten versammelt sind.« 125

Es fällt schwer, sich Carl Philipp Emanuel, den genussfreudigen, nicht allzu kühnen Mann und Vollblutmusiker, den »drolligen« Unterhalter bei der Bürgerwehr vorzustellen. Doch wo sollte er mit seiner Familie hin? Johann Friedrich Fasch, bei dem sie schon einmal Zuflucht gefunden hatten, war kurz nach ihrer Abreise verstorben. Durch Feindesland zu reisen schien nicht ratsam. Außerdem verließen auch die Freunde Berlin nicht. So ging er pflichtschuldig auf den Paradeplatz. Aber es sollte nicht zum Schlimmsten kommen. Zwar erlitt die preußische Armee am 12. August in der Schlacht von Kunersdorf eine dramatische Niederlage und befand sich in Auflösung, doch es geschah das »Mirakel des Hauses Brandenburg«: Rivalitäten unter den gegnerischen Verbündeten verhinderten, dass sie auf Berlin marschierten, stattdessen zogen sie in verschiedene Richtungen ab.

Während des Krieges wurden Friedrichs Musiker mit Papiergeld bezahlt, das abgewertet worden war. Als der Krieg gewonnen war, herrschte Ebbe in den Kassen, und der Monarch zeigte sich nicht bereit, den Musikern die Verluste zu ersetzen. Carl Philipp Emanuel war verärgert, und das ließ er sich auch anmerken. Der Freundeskreis in Berlin löste sich auf. Zwischen Ramler und Gleim kam es zu einer schleichenden Entfremdung, Lessing wandte sich von Berlin ab, und auch Carl Philipp Emanuel sehnte sich nach einer anderen Aufgabe, zumal der seit jeher konservative Musikgeschmack des Monarchen sich noch verfestigt hatte.

Am 25. Juni 1767 starb Georg Philipp Telemann in Hamburg. Vertretungsweise übernahm dessen Sohn die Stelle. Das war die Chance für Carl Philipp Emanuel, Berlin nach siebenundzwanzig Jahren zu verlassen. Er bewarb sich, und im November 1767 traf seine Bestallung als Musikdirektor der Stadt und Kantor des Johanneums ein. Ungern ließ Friedrich ihn ziehen, doch mit beharrlichem Dringen setzte er sich schließlich durch. Fast neunundzwanzig Jahre hatte er mit diesem Mann musiziert, zuerst mit dem Kronprinzen und bald schon mit dem König. Sechs Jahre bevor sein Bruder Wilhelm Friedemann Berlin zu seiner letzten Station machen sollte, verließ er die Stadt. In Hamburg war er nicht mehr der Diener eines Königs, auch nicht der Angestellte einer Kirchengemeinde, sondern berufen vom Senat und zuständig für den Musikunterricht im Johanneum und die Musik in den fünf Hauptkirchen der Hansestadt. Den Unterricht übernahm ein Vertreter, das war bereits zu Telemanns Zeiten so gehandhabt worden, und Bach hatte keinen Grund, an diesem Arrangement etwas zu ändern. Die neue Stellung brachte es mit sich, dass er für kirchliche Feiertage und städtische Ereignisse Passionen, Kantaten und Oratorien komponierte. Darunter befanden sich Trauungskantaten und Einführungsmusiken, das reiche Bürgertum wollte sich schließlich feiern lassen.

Carl Philipp Emanuel verdiente in Hamburg hervorragend. Er erhielt ein jährliches Grundgehalt von 1200 Talern, mit allen Zuschüssen summierte es sich auf 2000 Taler. Hinzu kamen die Einkünfte aus Konzerten, Auftragskompositionen und dem Verkauf gedruckter Noten. 126 Immer mehr seiner Werke erschienen im Eigenverlag. Dank seiner Geschäftstüchtigkeit und eines ausgeklügelten Vertretersystems erbrachte das beachtliche Gewinne. Das erlaubte ihm, seinen Bruder in Berlin zu unterstützen, auch seiner Halbschwester, der verwitweten Elisabeth Juliana Friederica Altnickol, die zwei Kinder großzog, half er finanziell. Das Leben in Hamburg war teuer, aber er konnte sich das leisten.

Mit großer Energie und ebensolchem Erfolg belebte er das Konzertwesen, indem er öffentliche Räume nutzte wie beispielsweise den Saal der Handelsakademie. Die Konzerte fanden regelmäßig am Montag zwischen 17 und 20 Uhr statt. Das Programm richtete sich nach dem Geschmack des Publikums, enthielt eigene und fremde Werke, wobei er auch Kompositionen ins Repertoire aufnahm, die nicht unbedingt ihm gefallen mussten, wenn sie nur den Publikumsgeschmack trafen. Matthias Claudius, den Bach über die Vermittlung des Übersetzers und Schriftstellers Johann Joachim Christoph Bode, später einer der führenden Illuminaten, kennenlernte, berichtete über die Aufführung von Auszügen aus den Werken Händels, Salieris, Jommellis und Glucks.

Bode war übrigens auch der Übersetzer von Charles Burneys Tagebuch einer »musikalischen Reise«. Der englische Schriftsteller hatte als eine Art rasender Musikreporter ganz Europa durchquert und keine Stadt, in der nicht wenigstens ein Musiker zwei Instrumente spielte, ausgelassen. Sein Werk gilt heute noch als bedeutende musikhistorische Quelle für das 18. Jahrhundert. Carl Philipp Emanuel Bach, den er als einen der größten, wenn nicht den größten Komponisten seiner Zeit verehrte, besuchte er mehrmals. Aber auch andere pilgerten zu ihm, Dichter und Philosophen wie Johann Heinrich Voss und Denis Diderot.

Zwei Bachs sollten in jenen Jahren das europäische Musikleben in Aufregung halten, Carl Philipp Emanuel in Hamburg und sein Halbbruder Johann Christian in London. Von ihnen empfing die nächste Musikergeneration die stärksten Anregungen, sie bildeten die neue Generation, die Generation Haydns und Mozarts.

Auch in Hamburg gelang es Carl Philipp Emanuel sofort, Freundschaften mit den Männern zu schließen, die über intellektuellen und kulturellen, teilweise auch über politischen Einfluss verfügten. Seinen Freund Lessing sah er allerdings nur kurz, denn der verließ Hamburg 1769 wieder. Aber Bode, Mattheson, Matthias Claudius, Klopstock und der Pastor Christoph Christian Sturm gehörten bald zu seinem Umkreis.

Als eines seiner wichtigsten Hamburger Werke gilt das Oratorium »Die Israeliten in der Wüste«, an dessen Entstehung Friedrich Gottlieb Klopstock großen Anteil nahm. Klopstock und Bach einte eine kosmopolitische Weltanschauung, deren Ideal in einer Republik des Geistes und der Kunst bestand. Für Subskription und Verkauf durfte Bach die weitverzweigten Verbindungen Klopstocks nutzen, mit denen er – wenigstens brieflich – seine Gelehrtenrepublik gewissermaßen schon etabliert hatte.

Nach einer kurzen Zeit, die sie in der Böhmerstraße wohnten, bezogen die Bachs eine geräumige Wohnung in der Neuen Fuhlentwiete. Auch Frau und Tochter waren in Carl Phillipp Emanuels Unternehmen beschäftigt. Johanna Maria und Anna Carolina Philippina halfen bei Buchführung und Rechnungslegung Der Sohn Johann August kehrte als promovierter Advokat aus Rinteln zurück und eröffnete in Hamburg eine Kanzlei. Zu heftigen Auseinandersetzungen kam es mit dem jüngsten Sohn, der hoffnungsvoll auf den Namen Johann Sebastian getauft worden war. Begabt war er, aber nicht nur in der Musik, sondern auch in der Malerei. So setzte sich der Jüngling in den Kopf, Maler zu werden, und nannte sich fortan nicht mehr Sebastian, sondern Samuel. Im Streit verließ er das Haus und kehrte in seine Geburtsstadt Berlin zurück, wo er bei Andreas Ludwig Krüger Kunst studierte. Doch schon 1770 ging er nach Leipzig zu Adam Friedrich Oeser. Der Maler leitete die Kunstakademie, war mit Winckelmann befreundet und Goethes Zeichenlehrer. Lag man auch im Streit, wurde für den jungen Mann doch gesorgt. Er fand in Leipzig Quartier beim Musikverleger Breitkopf. Oeser gelang es schließlich, Carl Philipp Emanuel vom künstlerischen Talent seines Sohnes zu überzeugen, und auch Lessing setzte sich für ihn ein. Und immerhin stellte Samuel Bach schon in Dresden aus. Allerdings litt er seit 1773 an der Tuberkulose. Im Januar 1776 kehrte er für eine kurze Zeit nach Hamburg zurück. Da der Vater einlenkte und nun auch vom Talent seines Sohnes beeindruckt war, fanden sie zu einer innigen Nähe. Wurde der Sohn schon kein Musiker, so doch wenigstens ein Künstler, kein Akten- und Behördenmensch wie der Älteste. Diese gemeinsame Zeit wurde dem Vater im Nachhinein sehr kostbar, denn sie sahen sich zum letzten Mal. Der Sohn reiste 1776 nach Rom, um dort seine Studien fortzusetzen. In den Künstlerkreisen gewann er mit seinem offenen, freundlichen Wesen sofort alle Sympathie, ein Götterkind eben.

Aber am 20. Juni 1777 schrieb der Vater an Forkel: »Mein armer Sohn in Rom liegt seit 5 Monaten an einer höchst schmerzhaften Krankheit danieder, und ist noch nicht aus aller Gefahr. O Gott, was leidet mein Herz! Vor drei Wochen habe ich ihn 50 Ducaten geschickt, u. in 14 Tagen muss ich wider 200 Reichsthaler für Doctors und Wundärzte auszahlen. Ich kan nicht mehr schreiben, als zu bitten mit mir Mitleyden zu haben und mir, womöglich beyzustehen.« 127

Doch dann erreichten ihn günstige Nachrichten. Der Gesundheitszustand des Sohnes, den er zwar nicht Samuel, aber auch nicht Sebastian, sondern Hans nannte, besserte sich. Und Vater Bach begann in Briefen schon über den »Schelm« zu scherzen, der fünf Monate im Bett vertan hatte. Den Scherzen ist einerseits die Erleichterung anzumerken, andererseits sollten sie dem Vater helfen, über den Schmerz hinwegzukommen, den er angesichts der Leiden seines Sohnes empfand: »Ich kann Ihnen unser Wehklagen nicht genug beschreiben, als wir eine ausführliche Nachricht von seinen Umständen kriegten«, schrieb er am 11. August an Adam Friedrich Oeser nach Leipzig. »Sie war so, dass es einen Stein in der Erde erbarmen musste. Denken Sie, in 5 Monaten 3 der erschrecklichsten Operationen auf Tod und Leben. Mein Medicus hier, er seine gute Seele kanntem weinte wie ein Kind und staunte darüber, was er ausgestanden hat. Selbst in Rom schreibt man seine Genesung, nächst Gott, lediglich seiner eisernen Natur, seinem gesunden Blute und seiner Folgsamkeit bey.« 128 Unter Operationen wird man Amputationen verstehen müssen, damals noch ohne Narkose.

Doch am 9. Oktober musste er seinem Verleger und dem ehemaligen Vermieter seines Sohnes in Leipzig mitteilen: »Noch ganz betäubt von der traurigen Nachricht wegen des Absterbens meines lieben Sohns in Rom kann ich kaum folgendes zu Papiere bringen. Ich weiß, Sie haben Mitleyden mit mir, u. Gott behüte Sie für dergleichen Schmerz.« 129

In einem wahren Taumel betäubte sich der Vater mit Arbeit und führte wenige Tage, nachdem er die Nachricht erhalten und den Brief geschrieben hatte, das »Heilig« (Wq 217) auf, am 18. Oktober in der Katharinenkirche und am 25. Oktober in der Michaeliskirche, diese zutiefst innige, sentimentalische Hinwendung der Seele zu Gott, ein Werk für ein Solo-Alt, zwei vierstimmige Chöre und zwei Orchester, angeregt von der zweiundzwanzigstimmigen Michaeliskantate des »profonden Componisten« Johann Christoph Bach, »Es erhub sich ein Streite«. Aber die Zeit des Streits war vorüber, des Kampfes auch. Was blieb ihm? Das Leben eines erfolgreichen Komponisten zu führen, ohne Hoffnung, dass außer Musik von ihm etwas bliebe, kein Sohn, der sein Werk fortsetzte, wie er es mit dem Werk seines Vaters getan hatte, anders zwar, aber nur so möglich. So fügte er sich in sein Leben. Komponierte, ließ sich von aller Welt bestaunen, verdiente viel Geld und gab weiterhin den Unterhalter. Sein Haus blieb gesellig, aber tief in seinem Herzen wirkte Traurigkeit.

Im Jahr 1781 starb Lieschen, seine geliebte Halbschwester Elisabeth Juliana Friederica Altnickol, im Januar 1782 erreichte ihn die Nachricht vom Tod seines Halbbruders Johann Christian in London. Er hatte ihn ausgebildet, nicht alle seine Handlungen gebilligt und Kritik an seinem Kompositionsstil geübt, dennoch wusste er, dass Johann Christian ein nicht weniger eigenständiger Komponist gewesen war als er. Es ist kein Zufall, dass Joseph Haydn viel von ihm, Wolfgang Amadeus Mozart aber viel von Johann Christian lernen sollte. Der Tod des Halbbruders betrübte ihn. Und er mahnte, dass auch seine Zeit vergehen würde. Er kümmerte sich nun verstärkt um die Ordnung seines Werkes, um sein Erbe. Konzerte gab er nun weniger, nicht zuletzt weil die Gicht ihm das Musizieren immer schwerer machte. Am 25. November 1788 schrieb er in seinem letzten Brief, dass es ihm glücklicherweise wieder besser gehe. Aber die Genesung hielt nicht lange vor, am 14. Dezember 1788 starb Carl Philipp Emanuel Bach um 22 Uhr in seinem Haus in der Neuen Fuhlentwiete. Die Beisetzung erfolgte am 19. Dezember. Der treue Klopstock dichtete zwei Epitaphe.

Sein Sohn Johann August folgte ihm mit kaum fünfundvierzig Jahren am 14. April 1789. Johanna Maria führte mit der Tochter die Geschäfte weiter und kümmerte sich um die Publikation des Werkes. Als sie 1795 starb, betreute Anna Carolina Philippina den Nachlass des Vaters alleine, die Letzte der Familie, unverheiratet und ohne Nachkommen. Sie starb achtundfünfzigjährig am 6. August 1805 in Hamburg. Keine Kinder, keine Musiker, keine neuen Talente, keine neue Generation kühner und tonbestimmender Bachs trat in die musikalische Welt, nichts von ihm blieb – außer seiner Musik.

Vom Glück des Verkanntseins

Die Lebensgeschichte des ältesten Sohnes Anna Magdalenas gibt zwei Rätsel auf, ein unlösbares für uns und eines, das sich wahrscheinlich nicht einmal Johann Christoph Friedrich hätte erklären können, nämlich wie es erstens zu seiner Berufung nach Bückeburg gekommen war und weshalb er zweitens in der Residenzstadt der kleinen Landgrafschaft sein ganzes weiteres Leben verbrachte. Johann Christoph Friedrich führte als Einziger der Söhne Johann Sebastians ein ganz normales Musikerleben. Niemals hatte er die luftigen Höhen des Ruhmes auch nur berührt, nie dramatische Abstürze erlebt, weder jemals im Luxus geschwelgt, noch bittere Armut erlitten.

Im Herbst 1749 hatte sich Johann Christoph Friedrich an der Universität für das Studium der Rechtswissenschaft eingeschrieben. Sein Eifer hielt sich in Grenzen, denn das Spiel auf dem Cembalo machte ihm ungleich mehr Freude. Ein Fach allerdings gab es, in das er gern hineinhörte: die Mathematik. Sie gehörte seit jeher zu den Interessen der Bach-Familie. Johann Sebastian Bachs späte Kompositionen könnten sich auch als angewandte Arithmetik verstehen lassen, Wilhelm Friedemann nahm sogar in Dresden noch Mathematikunterricht. Die alte Vorstellung von der Harmonie der Welt, die sich nur mathematisch ausdrücken würde, wirkte bei den Bachs immer noch nach. Die Musik und die Mathematik hatten gemeinsam, dass sie als die Sprache Gottes, zumindest aber als Gottes-Code betrachtet wurden.

Die Studentenzeit Johann Christoph Friedrichs währte nur kurz. Bald schon traf die Berufung zum Cembalisten im Hoforchester des Landgrafen Wilhelm zu Schaumburg-Lippe ein. Wie es dazu kam, bleibt rätselhaft. Wahrscheinlich aber ist, dass der junge Wilhelm bei seinem Berlin-Besuch im Herbst 1749 Carl Philipp Emanuel kennenlernte. Die Gespräche erreichten zumindest die Intensität, dass der Hofmusiker dem jungen Grafen zwei Triosonaten widmete. Bei dieser Gelegenheit sprach Wilhelm sicher davon, dass er sein Orchester zu erweitern gedachte und noch einen fähigen Cembalisten suchte. Er konnte nicht hoffen, dass Carl Philipp Emanuel von der Berliner in die Bückeburger Hofkapelle wechselte, aber er hatte vielleicht eine Empfehlung. Carl Philipp Emanuel wird seinen siebzehnjährigen Halbbruder Johann Christoph Friedrich als einen der besten Cembalospieler gepriesen haben. Damit dürfte er kaum übertrieben haben, selbst Wilhelm Friedemann, der nicht gerade überschwänglich Lob verteilte, nannte Johann Christoph Friedrich den besten Cembalisten der vier Brüder. So mag es zu der plötzlichen Berufung gekommen sein, denn der designierte Hofmusiker besaß weder eine abgeschlossene Ausbildung, noch hatte er vorgespielt. Demzufolge konnte nur eine sehr vertrauenswürdige Empfehlung im Spiel sein. Die Grafschaft war zwar klein, aber Bildung, Kultur und Musik wurden an diesem Hofe gepflegt, und für einen Musiker bedeutete die Anstellung in der Hofkapelle eine erstrebenswerte Position. Als Konzert- und Kapellmeister hatte der Fürst zwei Italiener engagiert, einer davon ein Schüler des berühmten Venezianers Galuppi. Weihnachten verbrachte Johann Christoph Friedrich noch zu Hause, dann machte er sich mit einem Dankesschreiben seines Vaters an den Grafen und einer Bibel, in die ihm seine Mutter eine liebevolle, ein wenig besorgte Widmung geschrieben hatte, auf den Weg ins ferne Bückeburg. Anna Magdalena mag weh ums Herz gewesen sein, ihr ältester Sohn verließ das Haus. Nur ungern ließ sie ihn gehen.

Kaum angekommen in seiner neuen Heimat, musste er im August auch schon wieder nach Leipzig zurückkehren, weil sein Vater verstorben war. Der Herbst sah ihn jedoch wieder in der Residenzstadt, und zwar als Hochgräflichen Schaumburg-Lippischen Cammer-Musicus. Im Juni 1751 besuchte Friedrich der Große Graf Wilhelm, in seinem Gefolge war auch Carl Philipp Emanuel. Für die Brüder bot das die willkommene Gelegenheit eines Wiedersehens. Die Bande zwischen ihnen festigten sich, und sie sollten ihr Leben lang in engem Kontakt bleiben. Carl Philipp Emanuel ermunterte den Jüngeren zu Kompositionen, die er schätzte und die lange der Richtung folgten, die er eingeschlagen hatte. Er half auch, deren Drucke zu vertreiben. Allerdings erfuhr Johann Christoph Friedrich nie den verdienten Erfolg. An der Qualität kann es nicht gelegen haben, vielleicht aber fehlte der Sternenstaub auf der Partitur. Carl Philipp Emanuel hatte sich von Beginn an in den richtigen Kreisen bewegt und im Licht der Öffentlichkeit gestanden. Denn gekauft wurden nicht nur die Noten, sondern auch der Name.

Quartier fand Johann Christoph Friedrich bei Ludolph Andreas Münchhausen (1697 –1778), der als Stadtmusiker und Hoforganist tätig war. Auch Münchhausen entstammte einer alten Musikerfamilie. Sein Vater, Ludolph Anton Münchhausen (1653 –1723), war ab 1678 Direktor der Stadtmusik und als Hoforganist tätig gewesen. Dessen Vater Ludolph Münchhausen war von 1627 an Organist im benachbarten Stadthagen gewesen. Johann Christoph Friedrichs Vermieter hatte seine Tochter Elisabeth Lucia (1732 –1803) im Gesang ausbilden lassen, und sie gehörte ebenfalls der Hofmusik an. Die beiden verliebten sich ineinander und heirateten am 8. Januar 1755. Am 7. Oktober kam bereits ihre Tochter Anna Philippina Friederica zur Welt. Im Laufe ihrer Ehe gebar Lucia neun Kinder. Aber nur vier Kinder, drei Mädchen und ein Junge, überlebten das Kindesalter. Der Graf schenkte dem Paar einen Garten vor dem Mindener Tor, der von Abgaben befreit war. Lucia blieb, obwohl sie verheiratet und bald schon Mutter war, bis zu ihrem Lebensende der Hofkapelle als Sängerin erhalten.

Das Zusammenwirken von Stadt- und Hofmusik sowie gut ausgebildeter Kantorei erlaubte auch einem kleinen Ensemble die Aufführung von Oratorien und Kantaten. Am Hof wurden Vokal- und Instrumentalmusik gespielt, vornehmlich italienischen Ursprungs. Als die beiden Italiener, Serini und Colonna, 1756 die Residenz verließen, übte Johann Christoph Friedrich die Ämter des Konzertmeisters und des Kapellmeisters zunächst de facto aus. Erst im Jahr 1759, in dem auch sein Sohn Wilhelm Friedrich Ernst geboren wurde, erhielt er die Ernennung zum Konzertmeister und eine Gehaltszulage. Graf Wilhelm ließ es sich nicht nehmen, für den Sohn seines Kammermusikus Pate zu stehen, obwohl er gerade im Siebenjährigen Krieg aufseiten Preußens gegen Frankreich, Sachsen und Österreich kämpfte. Im Rang eines Feldmarschalls und nachdem er die Annexion Portugals durch das mit Frankreich verbündete Spanien verhindert hatte, kehrte er 1764 nach Bückeburg zurück, wo er sich um den wirtschaftlichen und kulturellen Aufschwung seines kleinen Landes kümmerte. Im Jahr darauf heiratete er Marie Eleonore Gräfin von Lippe-Biesterfeld, eine gebildete, schwärmerisch-religiöse Frau. Mit der Rückkehr des Grafen wuchs auch der Arbeitsaufwand Johann Christoph Friedrichs, denn Wilhelm verlangte nach immer neuer Musik im italienischen Stil. Beständig musste das Repertoire erweitert werden. Auch wenn der Graf Verbindungen zu Intellektuellen und Philosophen unterhielt, zu Voltaire, zu Moses Mendelssohn, zu Friedrich Nicolai, hatte Johann Christoph Friedrich, anders als sein Halbbruder, keinen Zugang zu diesen Kreisen. Er war zwar geachtet, aber eben nur ein Musikus am Hofe, der komponierte und musizierte und es hinzunehmen hatte, wenn sich der Graf während seines Spiels mit den Gästen unterhielt.

Hin und wieder gab er auswärts ein Konzert wie in der London Schänke in Hannover, bewarb sich mal auf eine Organistenstelle in Altona, die er aber ablehnte, als er von seinem Grafen eine Gehaltserhöhung bekam. Altona war schließlich nicht Hamburg. Ein Bemühen um die Telemann-Nachfolge in Hamburg war von vornherein aussichtslos, denn gegen seinen berühmten Halbbruder Carl Philipp Emanuel besaß er nicht die geringste Chance. Andererseits betrieb er seine Versuche zu wechseln auch nicht allzu eifrig. Denn eigentlich ging es ihm gut in Bückeburg, die provinzielle Enge hoben die kulturellen Interessen des Grafen und vor allem der feinsinnigen Gräfin Maria Barbara Eleonore wieder auf.

Wilhelm holte von der Universität Rinteln den Philosophen Thomas Abbt nach Bückeburg. Abbt war in Rinteln unglücklich gewesen, der akademische Betrieb langweilte ihn, er wollte praktisch zur Verbesserung des Lebens der Menschheit beitragen. Er zermarterte sich den Kopf darüber, wie es zu bewerkstelligen sei, dass alle Menschen glücklich würden. Dieses Verlangen nach Selbstverwirklichung und der Verbesserung der Menschheit, die durch Bildung und Kultur zuwege gebracht werden sollte, beflügelte die Generation Johann Christoph Friedrichs. Lessing führte diese Überlegungen in der »Erziehung des Menschengeschlechtes« aus, Herder in seinen »Briefen zur Beförderung der Humanität«. Thomas Abbt hatte mit der Einladung nach Bückeburg einen Ruf nach Marburg und nach Halle erhalten. Dass Abbt die Professuren ausschlug, um die Möglichkeit zu nutzen, praktisch am Regierungsgeschäft teilnehmen zu können, offenbart, welchen Ruf der kleine Hof genoss.

Dass Johann Christoph Friedrich an den hochfliegenden Gesprächen teilnahm, scheint unwahrscheinlich, denn wie sollte zwischen einem selbstbewussten Grafen, einem Philosophen, der es gewohnt war zu dozieren, und einer charmanten, zu rhetorischen Ergüssen neigenden Gräfin noch Platz sein für seine Ansichten, wenn es nicht gerade um Musik ging. Johann Christoph Friedrich mag umgänglich, freundlich, liebenswürdig gewesen sein, aber ein Unterhalter, ein »drolliger man« wie sein Halbbruder Carl Philipp Emanuel war er nicht.

Abbts früher Tod mit neunundzwanzig Jahren erschütterte die gebildete Welt. Wilhelm glaubte aus der Schrift des jungen Herder über den Verstorbenen auf einen von den Toten widerauferstandenen Abbt schließen zu dürfen. Deshalb holte er den vielversprechenden Mann als Prediger nach Bückeburg. Johann Gottfried Herder zog allerdings nicht ins Schloss, sondern wohnte in der Stadt, wie auch Johann Christoph Friedrich mit seiner Familie.

Er machte den Grafen mit den Schriften Immanuel Kants vertraut, dessen Stern gerade über Königsberg aufging. Caroline Herder und die Gräfin freundeten sich an und die Gräfin wiederum brachte Johann Christoph Friedrich Bach und Johann Gottfried Herder zusammen. Bis 1771 hatte Bach vor allem Instrumentalwerke im italienischen Stil komponiert. Das sollte sich nun ändern, er hatte jetzt einen Librettisten. 1772 komponierte Johann Christoph Friedrich mit der »Kindheit Jesu« das erste Oratorium nach einem Libretto von Herder. Es folgte das Oratorium »Die Auferweckung des Lazarus«, das Herder zu Erbauung und als Trost für die Gräfin geschrieben hatte, die ihren Zwillingsbruder Ferdinand Johann Benjamin von Lippe-Biesterfeld verloren hatte. Text und Komposition erfüllten ihren Zweck. Gräfin Maria Barbara Eleonore war beeindruckt. Herder nannte seine Libretti, in denen die Empfindung die Handlung dominierte, biblische Oratorien, während Johann Christoph Friedrich den Ausdruck biblische Gemälde dafür fand. Sie erzählten nicht die Geschichten, die ohnehin jeder kannte, sondern Herder interpretierte die Evangelien als Gleichnisse für das Ziel der konkreten menschlichen Existenz. Religion bedeutete für ihn nicht, den Weg zu Gott zu finden, sondern das Göttliche im Menschen zu befreien. Da der Mensch diesen göttlichen Funken als Seele besaß, galt es, seine rohe Form zu veredeln und zu erziehen. Das Mittel dieser Veredelung erblickte Herder weniger im abstrakten philosophischen Denken, sondern in der Empfindung. Dichtungen lösten diese »Sensationen« aus, mehr aber noch Musik, am allerbesten aber die geglückte Einheit von Musik und Dichtung. Aus dieser Vorstellung heraus schrieb Johann Gottfried Herder fünf Libretti für den Hofkomponisten.

Doch der Zusammenarbeit haftete etwas Gezwungenes an, sie war getrieben vom Wunsch der Gräfin, nicht vom Bedürfnis der beiden Künstler, die sich fremd blieben. Johann Christoph Friedrich interessierte sich stärker für die Texte Ramlers, Zachariaes und Gerstenbergs, während Herder seine Dichtung »Brutus« an Gluck schickte, weil Bachs Musik seinen hochgespannten Erwartungen nicht entsprach. In Herders Libretti finden sich Komponiervorgaben, die sehr präzise Rückschlüsse auf die Emotionen erlauben, die Herder an dieser Stelle hervorrufen wollte. Glucks affektgeladene Musik, die mächtigen Akkorde, die Orpheus begleiten, wenn er in die Unterwelt hinabsteigt, um Eurydike zu befreien, geben eine Vorstellung davon, was sich Herder wünschte und was Bach nicht liefern wollte.

Die Zusammenarbeit fand bald ihr Ende. Die Gräfin starb 1776, und Herder verließ Bückeburg in Richtung Weimar. Bevor er abreiste, traute er noch Bachs älteste Tochter Anna Philippina Friederica mit einem Offizier. Das Militär spielte im kleinen Bückeburg eine große Rolle, unter anderem erfand Graf Wilhelm die allgemeine Wehrpflicht für seine Grafschaft. Der preußische Heeresreformer Johann Gerhart David von Scharnhorst wurde in Wilhelms Militärakademie ausgebildet und empfing hier wertvolle Anregungen, die er in die preußische Heeresreform einfließen ließ.

Ein Jahr nach dem Tod der Gräfin starb auch Graf Wilhelm. Ihm folgte, da das Paar keinen Erben hinterließ, ein Cousin Wilhelms, Graf Philipp Ernst von Schaumburg-Lippe-Alverdissen.

In diese Zeit fiel die einzige große Reise, die Johann Christoph Friedrich unternahm. Für sein kompositorisches Schaffen bedeutete sie ein Zäsur. Er besuchte seinen Bruder Johann Christian, der inzwischen ein berühmter Komponist in London war und nun auch als Unternehmer reüssierte. In der Themse-Metropole hatte sich ein bürgerlicher Musikbetrieb herausgebildet, mit Konzertveranstaltern, die agierten wie Geschäftsleute. Einer davon war Johann Christian Bach.

Der Tod der Gräfin und des Grafen ein Jahr später, dem er immerhin siebenundzwanzig Jahre gedient hatte, ging nicht spurlos an Johann Christoph Friedrich vorüber. Natürlich hatte er es gut getroffen, denn der neue Regent besaß ebenfalls geistige Neigungen, allerdings ein geringeres Interesse an der Musik. Er kürzte sein Gehalt, doch Kapelle und Stellung blieben erhalten, und in der ersten Zeit unter Graf Philipp II. Ernst von Schaumburg-Lippe-Alverdissen besaß er mehr freie Zeit.

Die Sehnsucht, bald seinen jüngeren Bruder wiederzusehen, mag den Gedanken eingegeben haben, aber auch der Wunsch nach Veränderung, denn Johann Christian war populär, sein Stern strahlte so hell, wie es Mozart beschieden sein sollte. Es war eine Zeit, in der man gut und gerne Bückeburg verlassen konnte. Johann Christoph Friedrich hatte fleißig komponiert, spielte vortrefflich Cembalo, besaß reichlich Erfahrung, eine Kapelle zu leiten und zu dirigieren, außerdem trug er den bekannten Namen Bach. Sollte sich da nicht etwas finden lassen? In seinen kühnsten Träumen, wenn er am Klavier improvisierte, malte er sich eine Existenz als Musiker in London aus. Die Provinz nährte ihn und seine Familie, sie sicherte ein behagliches Leben, aber der Künstler in ihn darbte. Wie viel hatte er schon fürs Pult geschrieben? Sein nahezu manisches Komponieren erschien ihm manchmal wie eine Flucht.

Nachdem er drei Monate Urlaub erhalten hatte, machte er sich im April 1778 mit seinem achtzehnjährigen Sohn Wilhelm Friedrich Ernst auf dem Weg. In Hamburg legte er Station ein und besuchte Carl Philipp Emanuel. Wie sehr mag der Halbbruder ihn um den Sohn beneidet haben, der in die bachschen Fußstapfen trat. Die Brüder haben sicher darüber nachgedacht, ob es eine andere Stellung für Johann Christoph Friedrich gab als in Bückeburg. Aber das wollte wohl erwogen sein für einen Familienvater. Das abschreckende Beispiel Wilhelm Friedemanns, der seine Existenz kaum sichern konnte, stand ihnen vor Augen. Zudem besaß Johann Christoph Friedrich nicht das Naturell, sich durchzukämpfen, aber wenn man ihn an den rechten Platz stellte, würde er dort Großes leisten. Doch wo fand sich der rechte Platz? Bückeburg war gewiss kein ganz falscher.

Von Hamburg ging es weiter nach London. Das Wiedersehen verlief äußerst herzlich, die Metropole, die mit Paris um die Geltung als Welthauptstadt wetteiferte, begeisterte ihn. Er besuchte die Abonnementkonzerte seines Bruders, die er gemeinsam mit Carl Friedrich Abel veranstaltete. Die Verbundenheit mit der Musikerfamilie Abel rührte noch aus Köthener Zeit, als Christian Ferdinand Abel, der Vater von Carl Friedrich, in der Hofkapelle die Gambe gespielt und Johann Sebastian Pate für Abels Tochter Sophia Charlotte gestanden hatte.

Die Besucher aus Bückeburg kamen gerade recht, um die glanzvolle Uraufführung von Johann Christians Oper »La Clemenza di Scipione« mitzuerleben. Aber Johann Christoph Friedrich irritierte auch die Schnelligkeit des Lebens, die Ruhelosigkeit des Daseins, die ständige Wachsamkeit im Kampf um Anerkennung und Aufmerksamkeit. Ruhm musste stets neu erworben werden, denn das Publikum verlangte gleich nach der nächsten Novität und belohnte nur den, der sie ihm bot. Es galt kein Gestern, kein Morgen, nur ein Heute. Johann Christoph Friedrich erkannte in London, dass er für diesen Kampf nicht gemacht war. Er besaß nicht die Weltläufigkeit, die Schnelligkeit, die Instinkthaftigkeit und die Skrupellosigkeit, die Johann Christian in Italien erworben und in London vervollkommnet hatte. Aber er ließ seinen Sohn in London, damit er beim Onkel lernen konnte, denn er wollte auf keinen Fall, dass Wilhelm Friedrich Ernst Bückeburg als seine Zukunft sah. Eine so kleine Residenz stellte für einen begabten Musiker allenfalls den Start ins Berufsleben dar.

Die Rückkehr nach Bückeburg fiel wegen des großen Gepäcks beschwerlich aus, denn außer vielen Noten hatte er ein Hammerklavier erworben. In seinen neuen Kompositionen trug er den Londoner Eindrücken Rechnung, und es entstanden Werke, die denen Haydns oder auch Johann Christians vergleichbar waren. Der alternde Musiker bewegte sich hier in der Provinz auf den Höhepunkt seiner Schaffenskraft zu und komponierte Sinfonie um Sinfonie, Konzert um Konzert, die mit den besten Werken der Wiener Klassik mithalten können.

Als der Graf 1780 die musikbegeisterte Juliane Wilhelmine Luise von Hessen-Philippsthal heiratete, brachen für Johann Christoph Friedrich und die Hofkapelle wieder bessere Zeiten an. Und er belohnte die Förderung dadurch, dass in Bückeburg modernste Musik auf höchstem Niveau zu hören war. Die musikalischen Zeitungen berichteten schon darüber.

Als Juliane Wilhelmine Luise nach dem Tod ihres Mannes 1787 die Regentschaft für ihren zweijährigen Sohn übernahm, förderte sie die Musikkultur in Bückeburg nun mit den Möglichkeiten der Landesherrin. Kaum, dass Haydns Sinfonien in Wien erklungen waren, konnte man sie in Bückeburg hören, Mozarts »Entführung aus dem Serail« wurde gegeben, Lucia sang natürlich. Johann Christoph Friedrich komponierte im »modernen« Stil, verfasste aber auch die beachtenswerte Choralmotette »Wachet auf, ruft uns die Stimme«, (Wf XV.2), die thematisch und musikalisch eine Referenz an seinen Vater darstellte, der seinerzeit eine gleichnamige Motette (BWV 140) komponiert hatte.

Der Tod seiner Brüder Johann Christian 1782, Wilhelm Friedemann 1784 und Carl Philipp Emanuel 1788 legte die Verantwortung für die »Musicalisch-Bachische« Familie in seine Hände. Und das in doppelter Weise, nicht nur, dass er der Letzte der Söhne Johann Sebastian Bachs war, er hinterließ auch als Einziger einen Sohn, einen Enkel des Thomaskantors. Aber nicht nur diese Gewissheit bedrückte ihn, auch die Ankunft eines neuen Musikers verleidete ihm die letzten Lebensjahre. Franz Christoph Neubauer (1760 –1795) schien von Anfang an den Vorsatz gehabt haben, den alternden Konzertmeister zu verdrängen. Eine Weile war er als Musiker getingelt, ein paarmal hatte er es zum Konzertmeister gebracht. Er war von sich überzeugt, prahlte mit seinen Bekanntschaften zu Haydn und Mozart und besaß so viel Skrupellosigkeit, wie es ihm an Manieren fehlte. Am liebsten komponierte er im Gasthof. Er war das ganze Gegenteil von Johann Christoph Friedrich. Dass der Konzertmeister einen ehemals berühmten Namen trug – mit dem Tod von Carl Philipp Emanuel gerieten die Bachs in Vergessenheit –, steigerte noch das Verlangen des Bückeburger Neuankömmlings, dem Vertreter einer verstaubten Musiktradition den Garaus zu machen. Da Johann Christoph Friedrich in seinen Kompositionen à jour war, gelang das nicht, und Neubauer griff zu groben Mitteln. Johann Christoph Friedrich leistete Widerstand, freilich auf seine Weise. Wie besessen komponierte er in dieser Zeit zehn Sinfonien, von denen leider neun im Zweiten Weltkrieg verloren gingen. Schließlich kam es zur Konfrontation. Neubauer führte mit der Kapelle eigene Werke auf und als Komponist und Dirigent wusste er die Affekte zu setzten, aber viel mehr als gefallsüchtig dürften sie nicht gewesen sein. Johann Christoph Friedrich setzte seine Kritik an eben jener blendenden Oberflächlichkeit der Musik an. Neubauer, dem die Äußerung hinterbracht wurde, schimpfte lauthals über den alten Konzertmeister und forderte ihn zum musikalischen Duell heraus, in dem er »auf Leben und Tod mit dem alten Tonsetzer« »in Bearbeitung eines kontrapunktischen Themas« kämpfen wollte. 130 Aber Johann Christoph Friedrich hatte bereits in London erkannt, dass er für solche Gefechte nicht gemacht war, und nun kam Neubauer und brachte London nach Bückeburg.

Johann Christoph Friedrich Bach regten diese Streitigkeiten so auf, dass er schließlich von einem hitzigen Fieber überfallen wurde und am 26. Januar 1795 in Bückeburg starb. Neubauer folgte Johann Christoph Friedrich als Konzertmeister, doch brachte ihm das kein Glück, denn er starb schon am 11. Oktober 1795 infolge eines Alkoholexzesses.

Johann Christoph Friedrich Bach hinterließ eine Witwe, drei Töchter und einen Sohn. Bis zu ihrem Tod 1803 wirkte Lucia in der Kammerkapelle mit. Johann Chrisoph Friedrichs älteste Tochter, Anna Philippina Friederica, eine Cembalistin, hatte 1776 den Leutnant und Ingenieur-Kapitän Ernst Karl von Colson geheiratet. Aus dieser Verbindung existieren heute noch Nachkommen. Die jüngere Schwester, Christina Luisa, starb unverheiratet und hochbetagt 1852 in Bückeburg. Sie erreichte das außergewöhnliche Alter von neunzig Jahren.

Johann Christoph Friedrichs einziger Sohn brachte es zu einer ansehnlichen musikalischen Karriere. Auch wenn ihm das große kompositorische Talent der Familie fehlte, scheint er ein guter Musiker gewesen zu sein. Wilhelm Friedrich Ernst war in London geblieben und hatte dank der Unterstützung seines Onkels am 6. Dezember 1778 in den Hanover Square Rooms seinen ersten Auftritt mit einer eigenen Komposition, einer Sonate in Es-Dur. Er erlebte den Bankrott und den Tod des Onkels und spürte, dass er sich in England nicht würde halten können, so kehrte er zurück. Zunächst diente er als Musikdirektor in Minden. Um eine Anstellung zu bekommen, komponierte er fleißig, vor allem Widmungskantaten. Zum Besuch König Friedrich Wilhelms II. führte er ein Vokalwerk mit dem Titel »Westfälische Freude« auf. Damit machte er den König auf sich aufmerksam, der ihn nach Berlin holte.

Hier erteilte er zunächst Königin Friederike, ab 1797 der berühmten Königin Luise, der Gemahlin König Friedrich Wilhelms III., Musikunterricht. Auch der Unterricht der sieben Kinder wurde ihm anvertraut. Nach dem Tod der Königin erhielt er von Prinz Heinrich eine Pension, die ihm ein gutes Auskommen und den Rückzug aus der Öffentlichkeit ermöglichte. Er musizierte und komponierte noch ein wenig, lebte aber in Berlin als Privatier. Am 23. April 1843 war er, inzwischen vierundachtzigjährig, bei der Einweihung des Denkmals für seinen Großvater, Johann Sebastian Bach, zugegen, als der letzte männliche Spross der Familie Johann Sebastians. Am ersten Weihnachtsfeiertag 1845 starb er im Alter von sechsundachtzig Jahren. Er hatte zweimal geheiratet. Ein Sohn und eine Tochter erreichten das Erwachsenenalter nicht, die beiden anderen Töchter starben kinderlos in Eberswalde.

Untreu sind die Götter ihren Lieblingen

Johann Sebastian war fünfzig Jahre alt, als sein jüngster Sohn geboren wurde, und als er starb, zählte Johann Christian noch keine fünfzehn Jahre. Um seine musikalische Ausbildung scheint sich nicht so sehr der vielbeschäftigte Vater, sondern der Cousin aus Schweinfurt, Johann Elias, gekümmert zu haben, der Johann Sebastian als Gehilfe und Sekretär unterstützte, als er in Leipzig studierte. Anna Magdalena engagierte sich dafür umso mehr. Die Neigung zur Oper, zum Gesang entfachte sie, die geachtete Sängerin, in ihrem Sohn.

Wilhelm Friedemann konnte mit Johann Christian nichts anfangen. Der wesentlich jüngere Halbbruder, dessen Vater er hätte sein können, war und blieb ihm fremd. Später sollte Wilhelm Friedemann einen bösen Satz in die Welt setzen: Unser Vater sagte immer, um den Christian mache ich mir keine Sorgen, der kommt dank seiner Dummheit durch. Aber da hatten sich wohl schon die ganze Verbitterung und der Neid über den erfolgreichen Musiker angesammelt, den Wilhelm Friedemann zudem für einen Bruder Leichtfuß hielt, der die Ernsthaftigkeit der Musik verriet. Ihre Kompositionen verbindet tatsächlich nichts miteinander. Johann Christian führte weder die Kompositionstechnik des Vaters weiter, noch begab er sich in eine ferne, romantische Zukunft, wie es Wilhelm Friedemann zuweilen gelang, sondern bildete durch seine galanten Sinfonien, durch seine effektsicheren Opern im Grunde den Auftakt zur Wiener Klassik. Wolfgang Amadeus Mozart sollte ihn verehren und hörbar von ihm lernen.

Nach dem Tod des Vaters nahm Carl Philipp Emanuel den unmündigen Halbbruder zu sich nach Berlin. Er erfüllte damit zwar eine Verpflichtung, gewann aber den talentiertesten Lehrburschen, den man sich vorstellen kann. Der Junge half im Musikerhaushalt fleißig mit, vom Musizieren bis zum Notenkopieren erfüllte er jede Aufgabe.

Für Johann Christian stellte es wahrscheinlich ein großes Glück dar, dass er die entscheidenden Jahre in Berlin verbrachte. Nicht nur dass der Bruder seine Ausbildung vervollkommnete, hier kam er mit Musikern wie den Grauns zusammen, hörte Quantz, besuchte die Oper und wirkte bei mancher Vorstellung mit, er erlebte die Intellektuellen und Künstler, die im Hause Bach verkehrten, und fiel auf, mit seinem Spiel und seinen Talenten. Gesellschaften schossen wie Pilze aus dem Boden, die Montags-, die Mittwochs-, die Donnerstagsgesellschaft. Zu dieser Zeit gehörte der Fürst Lobkowitz zum engeren Umgang Carl Philipp Emanuels. Der Fürst kannte Italien und neigte zu einem vergnüglichen Lebenswandel. Graf Lehndorff nannte ihn nur den großen Wüstling. Gleim sah das in weit milderem Licht, allerdings stammten seine Informationen von Lobkowitz’ Freund Bach: »Der Prinz von Lobkowitz hält sich seit einiger Zeit in Berlin auf, ist ein junger reicher Fürst, der an den schönen Wißenschaften Geschmack findet, die Poeten in ihrer Grundsprache versteht, und den Mädchen alle Galanterien Anacreons und Catulls widerholet. Herr Bach, ein Hofmusicus, der einer seiner Vertrauten ist, hat mir dis von ihm gesagt, da er vor einigen Wochen bey mir sich aufhielt …«

Johann Christian übte sich nicht nur auf den Tasteninstrumenten, sondern erschloss sich durch praktische Arbeiten die Kompositionslehre. Inwieweit er in den Jahren zwischen 1750 und 1754 Anteil an den Kompositionen des Halbbruders hatte oder einzelne Passagen nach Vorgabe ausführte, lässt sich auch deshalb schwer ermitteln, weil Johann Christian natürlich von seinem Lehrmeister stark beeinflusst wurde. Zumindest legte er großen Eifer an den Tag.

In Berlin erlebte er am Beispiel des königlichen Kapellmeisters Carl Heinrich Graun, in welchem Glanz und Reichtum man auch als Musiker leben konnte, wenn man es richtig anstellte. Carl Philipp Emanuel ging es keineswegs schlecht, und sein Ruhm als der große Bach strahlte weithin, doch er lebte nicht im Paradies wie Graun. Friedrich der Große hatte ihn nach Italien geschickt, um Sänger und Sängerinnen für die Oper zu engagieren. Der Venezianer Francesco Algarotti, der Schriftsteller, der Friedrichs Opernlibretti überarbeitete und zum künstlerischen Berater des Königs avancierte, sprach ein gewichtiges Wort beim Spielplan der Oper mit. Johann Christian bekam täglich vor Augen geführt, wie wichtig eine Lehrzeit in Italien war, wenn man die ganz große Karriere anstrebte. Die Zeit, sich als Kirchenmusiker oder an einem kleinen Hof einen Namen zu machen, war endgültig vorbei. Johann Christoph Friedrich sollte das ungewollt ex negativo beweisen. Hinzu kam, dass Johann Christian bei seinem Bruder alles gelernt hatte, was er bei ihm lernen konnte. Wer, wenn nicht Carl Philipp Emanuel, verstand, dass der junge Mann, und mit zwanzig Jahren befand er sich im richtigen Alter, auf Wanderschaft gehen musste, um neue Lehrer zu finden, neue Eindrücke, neue Erfahrungen zu sammeln, und eine Ausbildung in Italien verschaffte Kredit. Da traf es sich gut, dass Fürst Lobkowitz die vermögende gräfliche Familie Litta in Mailand gut kannte. Zudem wollte die Sängerin Anna Lorio di Campo Lungo, bis gerade an der Berliner Oper engagiert, nun nach Italien zurückkehren und wünschte den charmanten jungen Gelegenheitskollegen als Reisebegleiter. So verabschiedete sich Johann Christian von seinem Bruder, stieg in die Kutsche der glutäugigen Italienerin und fuhr in das Heimatland der Musik, ein Empfehlungsschreiben des Fürsten Lobkowitz in der Tasche. Das wog Gold auf, mehr konnte man nicht wollen. Alles, was er noch nicht über den Gesang, die Eitelkeit, die Bedürfnisse, die Ängste und Gefahren der Sängerinnen wusste, erfuhr er auf dieser Reise. In Mailand angekommen, verabschiedete er sich artig von seiner charmanten Gesellschaft und begab sich zum Palais des Fürsten.

Marchese Argostino Litta residierte auf dem Corsodi porta Vercellina, heute Corso Magenta 24, in einem stattlichen Palast. Eine solche Pracht hatte Johann Christian noch nicht gesehen. Teure Möbel, Brüsseler Tapeten und exzellente Gemälde füllten die hohen, lichtdurchfluteten Säle. Im Spiegelsaal mit seiner Empore fanden die Konzerte statt, zu denen auch Giovanni Bach manche Komposition beitrug. Sogar als er schon längst in London war, wurden seine Sinfonien hier noch mit großem Beifall aufgenommen. Marchese Agostino liebte die Musik, besonders die Kirchenmusik, und Giovanni Christiano Bakh bewies ein Talent nicht nur beim Musizieren, sondern auch beim Parlieren, dass man ihn einfach mögen musste. Deswegen war der Graf gern behilflich und empfahl ihn einem berühmten Musiker, der in der Kirchenmusik führend war, dem Padre Giovanni Battista Martini in Bologna. Er war nicht nur ein solider Komponist, er besaß durch seine ausgedehnte Korrespondenz auch großen Einfluss, zudem beherrschte er die Technik des Kontrapunkts mit einer Virtuosität, die sonst nur Johann Sebastian Bach zu eigen gewesen war.

Padre Martini wurde nicht nur Johann Christians Lehrmeister, sondern er wurde ihm auch zum Vaterersatz. Martini mochte den begabten jungen Mann sofort, und wenn er sich einen Sohn gewünscht hätte, dann einen wie Johann Christian. Aus den Briefen, die er Martini und Litta schrieb, tritt uns ein sympathischer, offener, mitfühlender junger Mann entgegen, der einen von natürlicher Neugier getriebenen Lerneifer an den Tag legte, dem alles Streberhafte abging. Unter dem Einfluss von Martini komponierte er mit großem Erfolg lateinische Kirchenmusik. Und dann geschah etwas Unerhörtes, Johann Christian Bach, einer Familie entstammend, die den Protestantismus nachgerade miterfunden hatte, trat zum Katholizismus über. Carl Philipp Emanuel sollte ihm diese Konversion niemals verzeihen und Wilhelm Friedemann nicht die Erfolge, die der tändelnde Konvertit erzielte, denn so unzuverlässig seine religiöse Haltung war, so unzuverlässig klang auch seine Musik. Zu italienisch, zu leicht, zu galant, zu eingängig, zu großartig.

Die Konversion mochte den äußeren Verhältnissen geschuldet sein, der Möglichkeit, eine gutdotierte Stelle am Mailänder Dom zu bekommen, sie wurde sicher befördert von dem Vater-Sohn-Verhältnis zu seinem Lehrherrn, doch vor allem bot sie Johann Christian die Möglichkeit, sich von der Last der bachschen Tradition zu befreien, die Bürde des Protestantismus und die Einschränkung durch lutherische Kirchenmusik abzuschütteln. Unbewusst stellte sie eine Emanzipation dar. Diese Abkehr bedeutete aber zugleich eine Rückkehr, denn die Musik des Vaters hatte nicht nur die Tradition von Schütz, Rosenmüller und Kuhnau aufgenommen, sondern sie fußte auch auf den Werken von Palestrina, dem Komponisten des Tridentinischen Konzils. Die Konversion war auch ein Akt des Bekenntnisses zu Palestrina und Pergolesi. Triumphal vollzog sich die Uraufführung der »Messa da Requiem« 1757 im Dom zu Neapel.

Das Überwältigende an der »Messa« ist ihre über die Konfessionsgrenzen hinausgehende Dimension, die den Menschen, nicht den Katholiken, den Lutheraner, den Calvinisten adressiert. Die Mischung der Stile von den gregorianischen Gesängen über Palestrina, die Kantaten seines Vaters bis hin zu Opern nachempfundenen Modulationen, fordert souverän Universalität ein. Um den Menschen geht es, um seine Hoffnung und um seine Trauer. Musikalisch beeindrucken die Komplexität, die Klugheit, die Wirkung, die überraschenden Wendungen des Werks stärker als das großartige Requiem Mozarts. Es musste schon ein so außergewöhnlicher Komponist wie Wolfgang Amadeus Mozart auftreten, um das gewaltige Œuvre Johann Christian Bachs zu überschatten. Dabei verehrte Mozart den Älteren und lernte vielleicht das Wesentliche von ihm, Bach schätzte und mochte das begabte Kind.

Johann Christians Talent auch für weltliche Musik blieb nicht verborgen, und da das Teatro Regio in Turin eine Absage von Hasse hinnehmen musste, weil der »gran Sassono« allzu sehr beschäftigt war, erging der Auftrag an Giovanni Christiano Bach, einen »Atarsese« nach dem Libretto des berühmten Dichters Metastasio zu komponieren. Die Premiere am 27. Dezember 1760 geriet so erfolgreich und die folgenden Aufführungen waren es nicht minder, dass Johann Christian durch Empfehlung des habsburgischen Statthalters der Lombardei, Karl Joseph Gotthard Graf von Firmian, an das wahrscheinlich berühmteste Operntheater der Zeit kam, ans Teatro Sancarlo, um einen »Catone in Utica« zu komponieren. Er weilte nicht zum ersten Mal in Neapel, doch diese Zeit sollte sein Leben grundsätzlich verändern. Sowohl der väterliche Freund Martini als auch der Gönner Agostino Litta drängten Johann Christian dazu, geistliche Musik zu schreiben, doch er spürte immer stärker, dass seine Bestimmung darin lag, weltliche Instrumentalmusik und Opern zu komponieren. Viel hatte er bei Martini gelernt, viel bei Carl Philipp Emanuel, sehr viel bei seinem Vater, aber nun war die Zeit angebrochen, einen eigenen Weg zu gehen. Und den Anfang bildete die Zeit in Neapel, die Premiere des »Catone in Utica«.

Den Kopf voller Musik hatte Johann Christian am späten Vormittag Colombas Wohnung verlassen und war geradewegs zum Teatro Sancarlo gegangen. Heute würde er die letzten Noten für seine Oper »Catone in Utica« schreiben. Das gran finale klang bereits in seinen Ohren mit all seinen Crescendi und Decrescendi, seinen Volten und Akkorden. Cäsars Trauer um den großen Gegner wollte er zu einem Hymnus des freien und souveränen Menschen gestalten, der den Tod der Unterwerfung vorzieht. Sein Cato jedenfalls würde vor niemandem das Haupt beugen, niemandem zu Willen sein, niemandem schmeicheln.

Im Theater warteten bereits zwei Männer auf ihn, einer klein und dick, der andere lang und dürr. Sie verlangten Maestro »Bakh« zu sprechen und stellten sich als Uditore der Justiz vor. Sie beschuldigten ihn, dass er während der Opernvorstellungen wiederholt in der Loge der Sängerinnen und Tänzerinnen gesehen worden sei. Johann Christians Laune verfinsterte sich. Sosehr er Neapel liebte, so sehr hasste er die Denunziationen, die Bigotterie, das Nachschnüffeln, die Dreistigkeit der städtischen Beamten. Doch er kam nicht dazu, etwas zu erwidern. Schon fuhr der zweite Beamte mit seinem Sündenregister fort. Er habe sogar mit den Künstlerinnen während der Aufführung in den Gassen des Theaters allerhand frivolen Scherz getrieben.

»Das ist nicht einmal den Offizieren des Königs erlaubt«, erboste sich der Dürre.

»Ganz Neapel spricht davon, dass Er die Ballerina Signorina Beccari auch in ihrer Wohnung aufsucht!«, setzte der kleine Dicke fort.

»Das ist meine Angelegenheit!«, antwortete Bach verärgert. Sein deutscher Akzent schlug durch, was seine Erwiderung in italienischen Ohren noch schroffer klingen ließ. In diesem Moment verwandelte sich der charmante Johann Christian ganz in den mitteldeutschen Dickschädel, vom Schlage des Vaters, vom Schlage Martin Luthers. Niemand hatte ihm Anweisungen zu erteilen! Die Gesichter der Uditori froren ein: Sie drohten ihm.

Er dürfe sich also nicht frei im Theater bewegen, fragte Johann Christian noch mal nach.

Nein, hieß es und mit der Androhung von Strafen endete das Gespräch.

Aber die Angelegenheit war damit nicht erledigt, wie die beiden Uditori denken mochten. Denn am Abend geriet der Direktor des Theaters in helle Aufregung. Die Vorstellung war in Gefahr. Der Platz am Cembalo blieb unbesetzt. Und gleich musste sich der Vorhang heben. Johann Christian Bach stand auf dem Marmor des Foyers, die Arme vor der Brust verschränkt und weigerte sich, seinen Platz als Kapellmeister einzunehmen. Er teilte dem Direktor mit, dass er sich nicht strafbar machen wolle. Außerdem sah er sich außerstande, seine Aufgaben zu erfüllen, wenn es ihm verboten wäre, mit den Sängern zu sprechen. Nach einigem Hin und Her einigte man sich auf einen Kompromiss. Bach verzichtete darauf, die Künstlerinnen in ihren Logen und Garderoben zu besuchen. Im Gegenzug wurde ihm erlaubt, in den Gassen die »notwendigen Absprachen« zu treffen. Ja, und was die Colomba Beccari beträfe, das würde man mit Stillschweigen übergehen, wenn der verehrte Maestro seine Besuche etwas diskreter einrichten würde. Die Uditori aber wurden angewiesen, sich bei Beschwerden künftig an den Impresario Grossatesta zu wenden, nie wieder an den Maestro di Sassonia.

Dennoch begann in diesen Tagen für Johann Christian eine Entfremdung von Neapel. Wie ein zu enger Rock zwackten ihn all die Einschränkungen. Er wollte sich nicht in der Dunkelheit zu Colomba oder einer anderen Künstlerin schleichen müssen. Aber wohin sollte er gehen? In Neapel war man, wenn man der Form Genüge tat, freier als in vielen anderen Städten. Hier herrschte der Aufklärer Bernardo Tarnucci für den minderjährigen König, aber in Sachen öffentlicher Moral verstand auch Tarnucci keinen Spaß. Wohin also?

Zunächst kehrte er nach Mailand zurück, versah sein Amt als Organist des Mailänder Doms. Aber seine Erfolge in Turin und Neapel hallten durch Europa, und die Impresaria des King’s Theatre in London bot ihm für ein Jahr den Posten des Hauskomponisten an. Johann Christian ergriff die Chance, ersuchte in Mailand um Urlaub für ein Jahr und ging nach London. Er sollte nie zurückkehren.

Aus Giovanni Christiano Bakh wurde John Bach. Ihm kam zugute, dass der englische König dem Haus Hannover entstammte und die Königin Sophie Charlotte von Mecklenburg-Strelitz eine Schülerin seines Halbbruders Carl Philipp Emanuel gewesen war. Zunächst servierte er dem englischen Publikum Ausschnitte aus seinen Opern, sogenannte Pasticci. Er tat das auch deshalb, weil ihn das mittelmäßige Niveau der Sänger und Sängerinnen erschreckte. Doch mit der italienischen Sängerin Anna Lucia d’Amicis wagte er es. Die Aufführung seiner Oper »Orione« wurde ein Erfolg und der Durchbruch in London. Es folgten die Opern »Zanaida«, »Adriana in Siria« und »Caratacco«, alle wurden große Erfolge, und John Bach war der Opernkomponist der Stadt. Das Königspaar besuchte die Vorstellungen, und Johann Christian wurde Musiklehrer der Königin. Am Hof lernte er auch das Wunderkind Wolfgang Amadeus kennen, das er noch einmal in Paris treffen sollte, als er seine Oper »Amadis de Gaulles« aufführte, die jedoch floppte. Zunächst aber war Johann Christian der Liebling des Publikums und vielleicht auch der Götter. Seine Werke wurden in ganz Europa gespielt, natürlich auch in Mannheim und Braunschweig. Das brachte ihm noch mehr Neid Wilhelm Friedemanns ein, der erleben musste, dass die Tändeleien Johann Christians Furore machten, während seine Werke in der Schublade blieben.

John Bach wurde in diesen Jahren geradezu unvermeidlich. Im King’s Theatre liefen seine Opern, im Covent Garden und in den Vauxhall-Konzerten komische Werke und Arien. Schließlich schloss er Freundschaft mit Carl Friedrich Abel und rief mit ihm die Abonnementkonzerte ins Leben. Opern, Konzerte und Sinfonien, aber auch Arien entstanden in reicher Zahl, und Johann Christian beflügelte der Erfolg zu immer mehr Kompositionen und Aufführungen. Er war der Halbgott, der wiedergekehrte Händel, eigentlich mehr als Händel. 1773 heiratete er die Sängerin Cecilia Grassi. Er stand auf dem Höhepunkt seines Ruhmes. Doch London liebte nicht die Treue, sondern die Sensation. Ein italienischer Sänger machte ihm Schüler streitig. Der junge Pianist Samuel Schroetter, ein Deutscher, den er gefördert hatte, machte ihm Konkurrenz. Der Versuch, die Bach-Abel-Konzerte in ein neues und exquisites Gebäude zu verlegen, führte dazu, dass Bach mehr investierte, als er verdienen konnte, zumal die Beliebtheit seiner Konzerte nachließ und das verwöhnte Publikum nach Neuem Ausschau hielt. Musikmäzene sprangen ein, aber es reichte nicht. Als er sich von einem Kutscher hundert Pfund lieh, hatte er den Tiefpunkt erreicht. Nach einem Konzert 1781 brach er zusammen. Man brachte ihn aufs Land in der Hoffnung, dass er sich dort körperlich und seelisch erholen würde, aber seine Kraft war verbraucht von einem rasanten Leben, zerrüttet vom tiefen Fall aus der Höhe eines Ruhmes, den kein anderer Bach erreicht hatte. Am 1. Januar 1782 starb Johann Christian Bach, von anderen Giovanni Christiano Bakh, von wieder anderen John Bach genannt. Er hinterließ keine Kinder, wenigstens keine, von denen man weiß. Seine mittellose Witwe versorgte die gute Königin Sophie Charlotte, die auch das Begräbnis des Musikers bezahlte. Es tat ihr von Herzen leid.

Nach 1750 war Johann Sebastian in Vergessenheit geraten. Carl Philipp Emanuel galt als der große Bach, Johann Christian war der berühmteste, Johann Christoph Friedrich wurde in seiner Bedeutung verkannt und Wilhelm Friedemann in Gänze. Gemeinsam aber ist allen, dass sie sich, jeder auf seine Weise, vom Vater emanzipierten. Das zeigt ihr Talent, aber vielleicht auch die Größe der Erziehung ihres Vaters, der keine Epigonen wollte, sondern dass sie über ihn hinausgehen würden. Das taten sie.

Die Wiener Klassik, Haydn, Mozart, später Beethoven beherrschten die Musiksäle und ließen, ohne dass sie es wollten, den Namen Bach verblassen. Als Beethoven von der Armut der letzten noch lebenden Tochter Johann Sebastians erfuhr, veranstaltete er tief bewegt eine Spendensammlung. Das Geld half ihr. Haydn, Mozart, Beethoven machten nie einen Hehl daraus, wie sehr sie die Bachs schätzten, aber das Publikum hörte auf ihre Musik und nicht auf ihre Worte. So blieb es den Romantikern vorbehalten, allen voran Felix Mendelssohn Bartholdy, Johann Sebastian Bach wiederzuentdecken, der von da an seinen Siegeszug durch die Repertoires und durch die Musikgeschichte antrat. Vor der Helle des Ingeniums Johann Sebastians verblassten ein wenig die Leistungen seiner Söhne. Sie werden in summa als die Bach-Söhne gehandelt, dabei sind sie so unterschiedlich und jeder von ihnen ein großer Musiker. Hier bleibt noch einiges zu tun, bis gleichberechtigt von Johann Sebastian, Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel, Johann Christoph Friedrich und Johann Christian Bach gesprochen wird – Johann Sebastian hätte es gewollt.

Epilog

War es das? Endet damit nach sieben Generationen und dreihundert Jahren die Geschichte der Bach-Familie? Die Geschichte der »Musicalisch-Bachischen« Familie auf alle Fälle, denn in den letzten gut einhundertfünfzig Jahren war es musikalisch – in der Dimension eines Johann Sebastian, eines Wilhelm Friedemann, eines Carl Philipp Emanuel, eines Johann Christoph Friedrich, eines Johann Christian, eines Johann Ludwig, eines Johann Bernhard und natürlich eines Johann Christoph Bach gedacht – doch ziemlich still. Natürlich gab es weiterhin Musiker und Kantoren, wie in anderen Familien auch.

Es leben heute noch direkte Nachfahren der Familie Johann Sebastians. Anna Philippina Friederica, die Tochter des Bückeburger Bach Johann Christoph Friedrich, heiratete im Jahr 1776 den Ingenieur-Kapitän Ernst Karl von Colson. Aus dieser Ehe gingen vier Kinder hervor, von denen nur eines eine Familie gründete. Der älteste Sohn, Johann Christoph Friedrich (1778 –1831), bekam Ärger mit den Behörden, zerstritt sich mit seiner Mutter und verdiente sein Brot, indem er die Sprösslinge ostdeutscher Adliger in Mathematik unterrichtete. Dass es in der Bach-Familie eine Neigung zur Mathematik gab, wurde bereits deutlich. Dieses Interesse verstärkte der Vater, der sich als Ingenieur-Kapitän mit dem Bau von Verteidigungsanlagen beschäftigte. Mit Josepha Schiwek, die er heiratete, hatte er sechs Kinder. Und auch diese sechs Kinder gründeten kinderreiche Familien, so dass sich die Familie weit verzweigte. Da sie auch jenseits der Oder siedelten, in den Gebieten, die vor dem Ersten Weltkrieg zu Deutschland gehörten, tragen manche Nachkommen polnische Namen. Sie verdienten ihren Lebensunterhalt als Bauern, Handwerker, Lehrer und Ingenieure. Johann Sebastians Nachfahre Johann von Colson lebt in Schwerte und ist Diplomingenieur von Beruf, mit einer starken Neigung zur Musik. Er spielt Geige und Klavier, wie Johann Sebastian, doch eine Kriegsverletzung erlaubte ihm nicht, Musik zu studieren. Über eine Urgroßmutter mit Namen von Colson, die einen Smekla geheiratet hatte, verfolgte der Lehrer Rainer Göschel aus Wehretal bei Eschwege seine Familie auf Johann Sebastian zurück. Auch er spielt Klavier und erlernte das Spiel auf Gitarre und Bass autodidaktisch. Über die Familiengeschichte der von Colsons hat Johann von Colson eine sechsbändige Chronik verfasst.

Aber auch die anderen Linien der Familie brachten Nachkommen hervor – und auch hier ergibt sich kein anderes Bild. Wenn Familienmitglieder der Musik treu blieben, dann als Kantoren und Lehrer.

Der älteste Sohn von Johann Sebastians Ohrdrufer Bruder Johann Christoph wechselte als Kantor von Pferdingsleben nach Udestedt. Auf den Dachböden der Pfarrhäuser von Udestedt und Orlishausen wurden vor einem guten Jahrzehnt Noten gefunden, die einen Einblick gewähren, welche Musik Kantor und Organist Tobias Friedrich Bach seinem Publikum darbot. Unter den Komponisten, die er mit seinen rund fünfundzwanzig Instrumentalisten und Sängern aufführt, finden sich Michael Altenburg, ein Verwandter über die lämmerhirtsche Linie, Johann Rudolf Ahle und Johann Michael Bach, der Gehrener Kantor und beliebteste Dorfkomponist Thüringens. Tobias Friedrich heiratet Elisabeth, die Tochter des Orlishausener Schuldieners Johann Ludwig Wölckner. Zur Taufe seiner zweiten Tochter standen Wilhelm Friedemann Bach und Anna Dorothea Lipsius Pate. Anna Dorothea Lipsius, Tochter des Direktors der Erfurter Stadtmusiker Johann Christian Bach, war in zweiter Ehe mit dem Organisten und Mägdeschulmeister an der Michaeliskirche, Johann Heinrich Lipsius, verheiratet. Der Sohn, Tobias Friedrich Bach der Jüngere (1732 –1805), wurde nach dem Besuch des Erfurter Ratsgymnasiums und der Franckeschen Stiftungen in Halle Kantor und Mädchenlehrer an der Reglerkirche in Erfurt. 1763 wechselte er an die Barfüßerkirche. Von seinen sechs Kindern überlebten ihn, der am 18. Januar 1805 verstarb, nur zwei Töchter.

Der Sohn des Erfurter Stadtmusikanten Johann Christoph Bach 131 (1685 –1740), Johann Friedrich Bach (1706 –1743), besuchte das Ratsgymnasium in Erfurt und erhielt beim Vater eine musikalische Ausbildung. Statt zu studieren, nahm er eine Kantorenstelle in Andisleben an. Ab 1737 wirkte er zudem als Stadtmusikant im benachbarten Erfurt und unterstützte seinen Vater. Er ging die Ehe mit der siebzehnjährigen Eleonora Maria Langula ein, der Tochter eines Bauern in Andisleben, und bekam mit ihr fünf Kinder. Der Sohn Johann Christoph, der 1736 geboren wurde, zählte gerade einmal sieben Jahre, als sein Vater verstarb. Er schlug sich als Tagelöhner und Musikus durch. Aus seiner Ehe gingen fünf Kinder hervor, die in Andisleben aufwuchsen und wahrscheinlich ein ähnliches Schicksal hatten. Sein Sohn Johann Friedrich Nikolaus Bach starb in größter Armut – bedingt auch durch die Napoleonischen Kriege – am 31. März 1814. Johann Friedrich Nikolaus hatte seinem Sohn den Namen seines Vaters, Johann Christoph, gegeben. Er wurde 1802 geboren, musizierte zwar gelegentlich des Abends, ernährte aber seine Familie mehr schlecht als recht als Bauer. 1827 heiratete er die Hebamme Eva Elisabeth Scharf. In der Not entschloss er sich, nach Amerika zu gehen, um dort eine Existenz zu gründen, bevor er seine Frau und die beiden Kinder nachholen würde. Doch Johann Christoph starb irgendwann vor 1848 in Batavia New York. Auch sein Bruder Johann Karl Friedrich Bach floh im Revolutionsjahr 1848 mit seiner Familie, der schwangeren Frau und fünf Kindern, nach Amerika. Die Brigg Saphira mit den Bachs an Bord legte im August 1848 im Port of Buffalo an. Aus Johann Karl Friedrich Bach wurde Charles F. Bach. Auf dem Sankt-Lorenz-Strom ging es weiter gen Westen, und in Portage, Wisconsin, wurden die Bachs Bürger der Vereinigten Staaten von Amerika. Charles F. Bach kaufte Land und wurde Farmer, unterrichtete seine Kinder aber im Musizieren. Die zahlreichen Nachkommen der Familie lebten als Farmer, Viehzüchter, Kaufleute, Krankenschwestern. Reinhold Bach jun. (1868 –1923) eröffnete ein Juweliergeschäft und handelte auch mit Orgeln. Mit seinem jüngeren Bruder Adolph Matthias Bach (1879 –1977) gründete er die »Bach Music Compagnie«. Carl August Bach (1862 –1964) gründete ein Orchester in Slayton und spielte in einem anderen Orchester in Brookings mit. Philipp Frederick Bach, geboren 1928, wurde wieder professioneller Musiker und spielt sowohl Tasteninstrumente als auch die Geige, die Klarinette ist ihm ebenfalls vertraut, als habe sich die Vielseitigkeit der »Musicalisch-Bachischen« Familie in ihm noch einmal versammelt.

Wie Carl Philipp Emanuel war es auch dem Meininger Bach nicht beschieden, wenigstens einen seiner beiden Söhne als Nachfolger zu sehen. Der 1713 geborene Samuel Anton studierte in Leipzig die Rechtswissenschaft, nach Meiningen zurückgekehrt machte er sich am Hof nützlich – auch als Maler – und wurde schließlich Kammersekretär. Gelegentlich spielte er noch die Orgel. Er starb 1781. Sein Bruder Gottlieb Friedrich (1714 –1785) erhielt 1745 eine Anstellung als Hofmaler in Meiningen. Zwei seiner Söhne wurden Pfarrer. Der jüngste Sohn, Johann Philipp (1752 –1846), trat in die Fußstapfen des Vaters und wurde eine lokale Berühmtheit, denn er brachte es zu wahrer Meisterschaft in der Porträtkunst und malte die Mitglieder der sächsischen Fürstenhäuser. Fünfzig Jahre lang reiste der Maler von Hof zu Hof. Wenn er gerade kein Porträt anfertigte, spielte er die Hoforgel. Durch seine Kunst brachte er es zu beträchtlichem Wohlstand. Mit vierundneunzig Jahren starb er nach einem glücklichen Leben. Als Dreiundsechzigjähriger hatte er einen Sohn gezeugt, Friedrich Carl Eduard, der Förster wurde. Auch Friedrich Carl Eduard zeugte mit dreiundsechzig Jahren einen Sohn, der den Namen Paul bekam. Friedrich Carl Eduard Bach starb 1903. Sein Sohn Paul Bach trat als begabter Musiker hervor. Paul Bachs Tochter, Annalies, wurde 1912 geboren und heiratete 1938 den Bauhausschüler und Architekten Rudolf Ortner (1912 –1997). Sie starb im Jahr 2008. Ihre Tochter, Monika Ortner-Bach, arbeitet als Kuratorin.

Wenn sich die Nachkommen der Bach-Dynastie versammeln, dann ist es eine Wissenschaft für sich, herauszufinden, wer welcher Linie entstammt. Was sie eint, ist das Bewusstsein, Nachfahren einer einst großen Musikerdynastie zu sein, deren Schaffen auf ganz Europa ausstrahlte. Sicher ist aber auch, wenn es keinen Johann Sebastian Bach gegeben hätte, wäre die Geschichte dieser Familie niemals erzählt worden, denn die Bachs waren nicht die einzige große Musikerfamilie. Die Lindemanns, die Faschs, die Grauns, die Döbrichts, die Abels – sie alle schöpften aus ähnlich reicher Tradition. Die Familiengeschichte der »Musicalisch-Bachischen« Familie ist eng verknüpft mit der reichen Musikgeschichte Mitteleuropas. Dass manche Nachfahren ihre Genealogie stolz pflegen, andere sich auf den Bachfesten treffen, zeigt, wie sehr diese große Familiengeschichte sie noch heute beschäftigt. Das mag daran liegen, dass die Bachs einzig sind in dieser langen Tradition, die vom Werk Johann Sebastians gekrönt wurde. Aber vor allem und zuallererst ist die Geschichte der Musikerdynastie Bach eine deutsche und eine europäische Familiengeschichte, in deren wechselvollen Schicksalen sich unsere Geschichte und unsere Identität spiegeln. Sie erzählt auch, wie der Zusammenhalt der Familie selbst schwierigste Zeiten überstehen hilft. Johann Sebastian wäre ohne seine Familie nicht denkbar, seine Musik ist zugleich die Musik seiner Familie.

1 In der Mühle zu Wechmar nahm die »Musicalisch-bachische Familie« ihren Anfang.

2 Hans Bach wirkte als Spielmann und Narr am Hof der Herzogin Ursula von Württemberg, Kupferstich von Wilhelm Schickhardt.

3 Gotha um 1572, kolorierter Kupferstich nach einem Holzschnitt von Matthias Zündt

4 Musiker um 1520

5 Stadtansicht von Arnstadt mit Neidecksturm und Liebfrauenkirche um 1650, Stich von Caspar Merian

6 Sitzung der Fruchtbringenden Gesellschaft mit Fürst Ludwig I. von Anhalt-Köthen (rechts) und dem Ordensnamen Herzog Wilhelms IV. von Sachsen-Weimar, Stich von 1651

7 Johann Ambrosius Bach, Johann Sebastians Vater

8 Eisenach vom Nordosten aus gesehen mit der Wartburg um 1650, Stich von Caspar Merian

9 Die Universität Jena, an der Johann Nikolaus Bach studierte, im 17. Jahrhundert, Kupferstich

10 Schweinfurt um 1648, Kupferstich von Matthäus Merian d. Ä.

11 Der Meininger Bach Johann Ludwig, in Pastell gemalt von seinem Sohn Gottlieb Friedrich Bach

12 Johann Adam Reincken am Cembalo, links neben ihm Dietrich Buxtehude, Gemälde von Johannes Voorhout

13 Johann Sebastian Bach, Gemälde von Elias Gottlob Haussmann

14 Tatort Neue Kirche in Arnstadt: Hier fand der aktenkundige Vorfall mit der »frembden Jungfer« statt.

15 In dieser Kirche in Dornheim wurde Johann Sebastian Bach mit der »frembden Jungfer« Maria Barbara getraut.

16 Weimar vom Südosten aus gesehen um 1650, Kupferstich von Caspar Merian

17 Innenansicht der »Himmelsburg«, der Schlosskirche von Weimar, um 1660

18 Wilhelm Friedemann Bach, der älteste Sohn Johann Sebastian Bachs

19 Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Sebastian Bachs zweitältester Sohn, nach einem Gemälde von Gottlieb Friedrich Bach

20 Köthen im Jahr 1650, Kupferstich von Matthäus Merian d. Ä.

21 Johann Christoph Friedrich Bach, der älteste Sohn von Johann Sebastian und Anna Magdalena Bach

22 Johann Christian Bach, Johann Sebastian Bachs jüngster Sohn, Gemälde von Thomas Gainsborough

23 Johann Sebastian Bachs Lebens- und Wirkungsstätte: Thomaskirchhof mit Thomaskirche und Thomasschule in Leipzig, Stich um 1732

24 Johann Sebastian Bach im Kreise seiner Familie, Gemälde von Toby Edward Rosenthal, entstanden um 1870

25 Richters Kaffeegarten in Leipzig, in dem Johann Sebastian Bach mit dem Collegium Musicum musizierte

26 Im Zimmermannschen Coffee-Haus wurde um 1734 die berühmte Kaffeekantate von Johann Sebastian Bach uraufgeführt.

27 Gern gesehener Gast in der Familie Carl Philipp Emanuel Bachs: die Dichterin Anna Luise Karsch, auch die preußische Sappho genannt

28 Johann Sebastian Bach spielt für Friedrich den Großen, Gemälde von Carl Röhling

29 Carl Philipp Emanuel Bach in seiner Hamburger Wohnung mit Pastor Sturm und dem Maler Andreas Stöttrup, der die Federzeichnung anfertigte

30 Samuel Bach, Carl Philipp Emanuel Bachs Sohn, gemalt von seinem Lehrer Friedrich Oeser

Anmerkungen

1 Später erhält dieses Archiv den Namen Altbachisches Archiv.

2 Dok 1 , S. 255

3 Bach, Johann Sebastian (BWV 80) , nach Martin Luther

4 Kepler, Weltharmonik, S. 88

5 Luther, Von der Freiheit, S. 162

6 Kant, Von den Träumen der Vernunft, S. 225

7 Meister Eckhart, Bd. I , S. 75

8 Luther, Von der Freiheit, S. 163

9 Ebenda, S. 172 f.

10 Pastor, Bd. IV , 1 , S. 296

11 Zu Santorio: Mai, Der Vatikan, S. 377 – 382

12 Vgl. u. a. Fata, Calvin; Engel, Geschichte; Mailath, Die Religionswirren

13 Ebenda

14 Amman, Ständebuch, S. 113

15 Seck, Schickard, S. 380

16 Hs. Cod. Hist. Fol. 345 der Württembergischen Landesbibliothek Stuttgart

17 Lange, Historische Relation

18 Regnart, Teutsche Lieder

19 Kuhnau, Quacksalber

20 Eggebrecht, Musik im Abendland, S. 343

21 Ebenda

22 Zit. n. Fürstenau, Geschichte der Musik, S. 100 (Reprint)

23 Gilly, Iter Rosicrucianum, S. 71

24 Peuckert, Rosenkreuzer, S. 51 –58 ; Mai, Geheimbünde und Freimaurergesellschaften, S. 243 –275

25 Der Brauch, Ordensnamen anzunehmen, setzte sich für alle öffentlichen und geheimen Gesellschaften im 17 . und 18 . Jahrhundert durch. Der neue Name garantierte, dass sein Träger den bürgerlichen Alltag vor den Toren des Ordens ließ und im Orden als anderer, als wahrer, als innerer Mensch mit seinem wahren Namen fern aller Standeszugehörigkeit auftrat – so zumindest Theorie, Ziel und Wunsch. Vgl. hierzu: Mai, Frühneuzeitliche Geheimb ünde, S. 217 –229

26 Gryphius, Tränen, S. 280

27 Handschriftliche Chronik, Stadtarchiv Erfurt (St AE 5 / 100 - 33 , zit. n. Brück, Bach-Familien, S. 101 f.)

28 In den Verrechten heißt es, dass Johann Bach »Anno 1636 , den 16 . Aprill das organiste Dienst zu den predigern gegeben worde«. Verrechten 1 . 1 – XXIII a/ 42 ( 19 ), Stadtarchiv Erfurt

29 Der tanzende Tod, S. 159

30 Ebenda

31 vgl. Himmlisches Lust-Gärtlein

32 Brück, Bach-Familien, S. 103 f.

33 Dok 1 , S. 256

34 Wiegand, Die mütterlichen Verwandten, S. 5 –20

35 Zu Esaias Stiefel folge ich Ulman Weiß, der mich in einem Vortrag 2006 erstmals auf den thüringischen Schwärmer aufmerksam machte. Vgl. auch: Weiß, Ulman: Die Lebenswelten des Esajas Stiefel oder Vom Umgang mit Dissidenten, Stuttgart 2007

36 Mitteilungen zu Esaias Stiefel und zu Gräfin Erdmuthe Juliane von Gleichen verdanke ich auch Herrn Dr. Ulman Weiß, dem ich danken möchte.

37 Weiß, Esajas Stiefel, S. 77

38 Forkel, Bachs Leben, S. 16

39 Praetorius, Syntagma, Band II , S. 89

40 Dok 1 , S. 264

41 Aus der Ehe gingen 7 Kinder, einmal Zwillinge und einmal Drillinge, hervor.

42 Dok 1 , S. 265

43 C. P. E. B., Briefe und Dokumente, S. 516

44 Descartes, Discourse, S. 55

45 Dok 1 , S. 258

46 C. P. E. B., Briefe und Dokumente. S. 516

47 Vgl. Eggebrecht, Musik, S. 138

48 Walter, Lob, vorletzte Seite

49 Manget, Biblioteca Chymica, S. 380

50 Kepler, Weltharmonik, S. 315

51 Ebenda

52 Ebenda

53 Glaubensbekenntnis

54 »In the eighteenth century and since, Newton came to be thought of as the first and greatest of the modern age of scientists, a rationalist, one who taught us to think on the lines of cold and untinctured reason. I do not see him in this light. I do not think that any one who has pored over the contents of that box which he packed up when he finally left Cambridge in 1696 and which, though partly dispersed, have come down to us, can see him like that. Newton was not the first of the age of reason. He was the last of the magicians, the last of the Babylonians and Sumerians, the last great mind which looked out on the visible and intellectual world with the same eyes as those who began to build our intellectual inheritance rather less than 10 , 000 years ago.« Das schrieb der Mann, der Newtons Manuskripte für Cambridge erworben und einen tiefen Einblick in Newtons Schaffen und Denken gewonnen hatte. In: Keynes, Newton, the Man, S. 311 - 314

55 Dok I , S. 265

56 Wegen seiner Krankheit und seines Alters hatte man ihm seit 1662 die Steuer erlassen. Außer Schulden bei seiner Schwester in Höhe von fünfundzwanzig Reichstalern vererbte er nur das Haus »Zu den drei Rosen« im Werte von 120 Gulden, das Hedwig Bach ihrer Stiefmutter Eva Barbara Lämmerhirt 1671 für besagte 120 Gulden abkaufen sollte.

57 Wolff, Bach, S. 578 f.

58 Freyse, Eisenacher Dokumente, S. 8

59 Leibniz, Schriften, Band VI , 4, S . 6

60 Celle in Reisebeschreibungen und Briefen. 2 . Aus Pöllnitz’ Reisebriefen, in: Cellesche Zeitung (Der Sachsenspiegel), Nr. 8 , 27 . September 1929 , S. 59

61 Die Bildtafel des Kebes, S. 107

62 Epiktet, Handbüchlein, S. 330 , in: Pohlenz

63 Die Einteilung gilt für das Jahr 1655 , wie sie Fock überlieferte, dürfte sich aber nicht groß geändert haben.

64 Dok III , S. 191

65 C. P. E. B., Briefe und Dokumente, S. 478

66 Bergenelsen, Eisenach, S. 150 f.

67 Hiller, Lebensbeschreibungen, S. 3

68 Staatsarchiv Gotha, A. Landesangele genheiten, Loc 46 Kirchenmusik, Chortal=Bücher, Chor=Adjuvanten, Nr. 2 : Verordnung dass die Adjuvanten bey denen Choris Musicis aufm Lande mit der Außnahm zum Außschuß und Kriegsdiensten verschonet werdne solle, 1703 , fol. 1 – 9

69 Dok II , Nr. 6 , S. 10

70 Dok I , S. 259

71 Dok II , S. 10

72 Dok II , Nr. 3 , S. 5

73 BJ 2011 , S. 288

74 Ebenda

75 Der ganze Vorgang findet sich abgedruckt in Dok II , S. 15 ff.

76 Dok II , S. 17

77 Dok II , S. 19

78 Dok III , S. 82

79 Dok II , S. 20

80 Ebenda

81 Ebenda

82 Dok II , S. 21

83 EG 450

84 Vgl. BJ 2010 , S. 69 ff.

85 Dok I , S. 20

86 Dok I , S. 21

87 Gerber, Lexikon, Band I , S. 208

88 Dok II , S. 37

89 Forkel, Bachs Leben, S. 26

90 Ebenda, S. 28

91 siehe Dok II , Nr. 55 , S. 45

92 Dok I , Nr. 23 , S. 68 .

93 Neumeister, Geistliche Kantaten, S. 3 ff.

94 Dok II , Nr. 62 , S. 49 .

95 Vgl. Wolff, Bach, S. 177 ff.

96 Dok II , Nr. 128 , S. 93

97 Dok II , Nr. 84 , S. 65

98 Dok II , Nr. 94 , S. 73

99 Dok III , N r. 666 , S. 87

100 Dok III , Nr. 666 , S. 84

101 Ebenda

102 Dok II , Nr. 102 , S. 78

103 Dok II , Nr. 108 , S. 82

104 Zit. n. Bach, Johann E., Sammlung, S. VII

105 Dok II , Nr. 128 , S. 93

106 Wolff, Bach, S. 274

107 Ebenda, S. 304

108 Dok III , S. 85

109 Neumann, Vertonte Texte, S. 220

110 Den Namen gewann Voltaire als Anagramm seines bürgerlichen Namens Arouet. Das U wurde auch als V geschrieben.

111 Dok II , S. 468

112 Martin Geck wendet zwar ein, dass die »Kunstfertigkeit des angesehenen Taylors« von Medizinhistorikern »nicht grundsätzlich in Frage« gestellt wurde (Geck, Bach, S. 285 ), aber die Quellen der Medizinhistoriker bestehen aus Verlautbarungen, die der geschäftstüchtige Taylor, wie wir es an der Notiz in der Berlinischen Illustrierten Zeitung sehen konnten, selbst in Umlauf brachte oder bringen ließ. (Vgl. hierzu: Mai, Frühneuzeitliche Geheimbünde)

113 Falck, S. 14 .

114 Vgl. Forkel, Bachs Leben, S. 22 f.

115 Serauky, Musikgeschichte, S. 161

116 Friedrich II ., Antimachiavell, S. 98

117 Ebenda, S. 103

118 Karschin, O mir entwischt nicht, S. 190

119 C. P. E. B., Briefe und Dokumente, S. 70

120 Ebenda, S. 71

121 Ebenda, S. 1311

122 Ebenda, S. 1036

123 Bitter, CPEB , S. 182

124 Ottenberg, C. P. E. B., S. 121

125 Briefwechsel Gleim-Ramler, S. 401

126 Ottenberg, C. P. E. B., S. 153

127 C. P. E. B., Briefe und Dokumente, S. 637

128 Ebenda, S. 653

129 Ebenda, S. 698

130 Schlichtegroll, Musikernekrologe, S. 99

131 Ich stütze mich im Weiteren auf die Angaben von Gisela Brück, die in ihrem Buch »Von der Apfelstädt und der Gera zum Missouri«, Jena 2008 , dieser Geschichte nachgegangen ist und sie dank des Kontakts zu den amerikanischen Nachkommen und deren Forschungen vervollständigen konnte.

Literatur

Grundlagen für die Arbeit waren die Bach-Jahrbücher (BJ) und die Zeitschrift für Musikforschung.

Die Bachdokumente werden zitiert nach den Ausgaben »Bach-Dokumente, Supplement zu Johann Sebastian Bach, Neue Ausgabe sämtlicher Werke«, Bd. I –VII, Leipzig 1963 –2008, »Die Briefentwürfe des Johann Elias Bach (1705 –1755)«, hrsg. von Evelin Odrich und Peter Wollny, Hildesheim 2005, »Eisenacher Dokumente um Sebastian Bach«, Im Auftrag der Neuen Bachgesellschaft hrsg. von Conrad Freyse, Leipzig 1933.

Amman, Jost: Das Ständebuch, Leipzig 1989

Bach, Carl Philipp Emanuel: Briefe und Dokumente, Göttingen 1994, 2 Bde.

Bach, Ernst: Sammlung auserlesener Fabeln, in: Denkmäler deutscher Tonkunst, Erste Folge, Band XLII, Leipzig 1910

Bach, Johann Christoph Friedrich: Briefe und Dokumente, hrsg. von Ulrich Leisinger, Hildesheim 2011

Bach, Johann Ernst: Sammlung auserlesener Fabeln von Gellert, Leipzig 1910

Bach, Johann Sebastian: Ein fester Burg ist unser Gott, (BWV 80), Aria nach dem leicht veränderten Text von Salomon Franck: »Evangelisches Andachts-Opffer«, Weimar 1715

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Bildnachweis
akg-images: 2, 5, 9, 12, 14, 17, 20-21, 24, 26, 28-30

Bach-Stammhaus Wechmar e. V.: 1
b p k: 11
ullstein bild: 3-4, 6-8, 10, 13, 15-16, 18-19, 22-23, 25, 27

Table of Contents

- Umschlag
- Titelseite
- Impressum
- Motto
- Inhalt
- Sechs Generationen

- I.

- Halbdunkel des Ursprungs
- Die Flucht
- Die Brüder
- Eine »sonderliche Zuneigung zur Music«

- II.

- Eine Familientradition wird begründet
- In den Wirren des Krieges
- Erstes Glück und frühes Leid
- Schwieriger Anfang einer Dynastie
- Der Patriarch
- Familienbande
- Der Organist von »munterm Geiste«
- »Der profonde Componist«
- Geglückte Überlieferung
- Der brave Bruder
- Johann Sebastians Großvater

- Leben und Leiden eines Hofmusikers – des Vaters Zwillingsbruder

- Der Vater

- III.

- Unscheinbare Geburt eines Genies
- Der frühe Tod der Eltern
- Beim Bruder
- Musikalisches Glück in der Fremde
- Hamburger Erfahrungen
- Student oder Musiker
- Die Bachs erobern Thüringen
- Auf dem Weg zum Organisten
- Erstaunlicher Anfang einer großen Karriere
- Arnstädter Querelen
- Johann Sebastian verliebt
- Mühlhäuser Zwischenspiel
- Himmelsorganist und Hofkomponist
- Ein sehr gemischtes Jahr
- Erschallet, ihr Lieder
- Vom Glück eines Hofkapellmeisters
- Ein Stück vom Himmel
- Ein fast vergessener Bach
- Eine folgenreiche Bewerbung
- Die Passion der Familie
- Die große Krise
- Eine Ära endet

- IV.

- Deutschlands erster Romantiker
- Vom Glück der gelungenen Existenz
- Vom Glück des Verkanntseins
- Untreu sind die Götter ihren Lieblingen
- Epilog

- Bildteil
- Anmerkungen
- Literatur
- Stammbaum
- Bildnachweis