Roland Emmerich - Die offizielle Biografie
Author: Jo Müller
Date: 2016-05-02T00:00:00+00:00
Keywords: Film; Fernsehen & Theater; Film & Fernsehen; Biografien & Erinnerungen; Film; Kunst & Kultur; Filmberufe & -technik; Regie; Musik
Description: Seit seinem Blockbuster Independence Day ist er einer der erfolgreichsten und einflussreichsten Regisseure der Welt. Als Master of Desaster, als Meister filmischer Apokalypsen: Roland Emmerich - Deutschlands Erfolgsfilmer in Los Angeles. Aber er ist mehr als das. Nicht nur, dass er in vielen seiner Filme ein ausgeprägtes Gespür für den jeweiligen Zeitgeist beweist. Emmerich hat gleichfalls ein Händchen für aufregende Kinostoffe und weiß diese bildgewaltig und wirkungsvoll umzusetzen. Unvergesslich sind die bedrohlichen Bilder der gigantischen Alien-Raumschiffe in Independence Day, die über Los
Publisher: Hannibal Verlag

www.hannibal-verlag.de

Impressum

Originalausgabe

© 2016 by Hannibal

Hannibal Verlag, ein Imprint der KOCH International GmbH, A-6604 Höfen
www.hannibal-verlag.de

ISBN 978-3-85445-478-6

Auch als Hardcover erhältlich mit der ISBN 978-3-85445-477-9

Lektorat/Korrektorat: Dr. Matthias Auer, Bodman-Ludwigshafen

Fotos Innenteil (außer anders angegeben): © Jo Müller

Coverfoto: © Claudette Barius, Photography/SMPSP, Los Angeles, California 2015, claudettebariusphotography.com

Coverdesign und Buchsatz: Thomas Auer, www.buchsatz.com

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Inhalt

Vorwort von Harald Kloser

Zum Geleit

Vorgeschichte

Besuch in Roland Emmerichs Villa I

Interview mit Roland Emmerich

Das SOLO-Imperium und der Emmerich-Clan

Interview mit Hilde Emmerich

Vom Hobby-Künstler zum Kino-Enthusiasten

Interview mit Roland Emmerich

Das Arche Noah Prinzip

Interview mit Roland Emmerich

Das Centropolis-Projekt

Interview mit Hans Emmerich

Joey

Interview mit Roland Emmerich

Hollywood Monster

Interview mit Roland Emmerich

Moon 44

Interview mit Malcolm McDowell

Besuch in der Trick-Hexenküche

Interview mit Roland Emmerich am Set von Moon 44

Centropolis reloaded

Interview mit Ute Emmerich

Universal Soldier

Interview mit Roland Emmerich

Stargate

Bildstrecke 1

Interview Roland Emmerich

Independence Day

Interview mit Volker Engel

Master of Desaster

Interview mit Roland Emmerich

Godzilla

Es kommt doch auf die Größe an!

Interview mit Roland Emmerich

Interview mit Dean Devlin

Der Patriot

Das Acabar

Interview mit Roland Emmerich

The Day After Tomorrow

Interview mit Roland Emmerich

Besuch bei Ute Emmerich

Interview mit Ute und Roland Emmerich

10.000 B.C.

Interview mit Harald Kloser

2012

Die Mutter aller Desaster-Filme

Bildstrecke 2

Interview mit Roland Emmerich

Emmerich im Kontext

Anonymus

Besuch in Emmerichs Villa II

Interview mit Roland Emmerich

White House Down

Stonewall

Interview mit Roland Emmerich

ID4: Wiederkehr

Interview mit Roland Emmerich

Filmografie Roland Emmerich

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The Man Who Taught Me Cause And Effect or/oder Zuerst machen wir jetzt mal gar nichts!

Harald Kloser (links) mit Jo Müller

Roland hatte nie Angst vor Hollywood. Sein Wunsch war es immer, eines Tages dorthin zu gehen, um Hollywood-Filme zu drehen. Amerikanische Filme.

Rolando, du bist ein einmaliger Freund. Deine Bandbreite reicht vom charmanten, liebenswürdigen und großzügigen kleinen Jungen, der die verrücktesten Geschichten herbeiträumen kann, bis hin zum kompromisslosen Genie, das seinem Team alles abfordert und für das ein „Nein“ als Antwort ein Fremdwort ist. You definitely have the heart of a warrior. And the memory of an elephant … on steroids.

The Roli I like best is the one that comes with a nice meal and a glass of Bordeaux … or two. Those times when we’re riffing on the most insane ideas. Stuff, that people where we come from, would send us to a brain doctor for. Like, we thought it would be great to make an epic film about the lives and times around the year 10,000 BC. A film with saber-tooth tigers, terror birds, the guys who built the pyramids, a toothless shaman, a God that lost his hearing, and of course a gaggle of shirtless mammoth hunters roaming the prehistoric prairies.

As you can clearly see, Roland is definitely not dreaming strictly by the history books, by hard science or even the laws of physics. His stories only have to have „the aura of plausible believability“. With that approach, he actually convinced a huge media giant, in this case Warner Bros., to give us the funds to start making the movie 10,000 BC. Really? Is it that easy? It’s not. That’s where the uncompromising determination and proverbial wit of a Swabian business man comes into play. Because the path from script to movie is a long and winding road, paved with obstructions, distractions and seduction. 10,000 BC was shot on three continents, dealing with freezing temperatures, torrential rain, fog in the desert, with kids, horses, blizzards, injuries and breakdowns. And let’s not forget the panicking studio executives back in Burbank …

Als ich Roland kennenlernte, waren wir beide schon einige Zeit im Filmgeschäft. Er weit oben, ich weit unten. Mein vierzigster Geburtstag steckt mir heute noch in den Knochen. Ich sitze im Kings Road Cafe, direkt neben einem riesigen Zeitungskiosk. Vor mir baumeln Variety und der Hollywood Reporter und überschlagen sich mit Superlativen: „Independence Day about to dethrone Jurassic Park.“ Der damals erfolgreichste Film aller Zeiten. Im selben Moment klingelt mein Telefon. Ein Produzent bringt mir schonend bei, dass meine Filmmusik für A Further Gesture nicht gefalle und man bereits einen neuen Komponisten angeheuert habe. Wow, mein Freund Roland besteigt gerade den Olymp, während ich ernsthaft überlege, den nächsten Flieger nach Hause zu nehmen, um mein Glück wieder als Musiklehrer zu versuchen. Das wär’s fast gewesen für mich damals. War schon faszinierend, mit jemandem befreundet zu sein, dessen Karriere gerade zu den Sternen stieg. Schwer war’s auch. Warum er und nicht ich? Wäre gelogen, wenn ich sagen würde, das habe mich kaltgelassen.

Dann kam der Tag, als mich Roland fragte, ob ich Lust hätte, ein „music demo“ für The Patriot zu komponieren. Meine Stunde. Nicht nur ein, sondern gleich sechs Tracks waren auf der Demo-CD, die ich ihm zum Drehort in South Carolina fedexte; samt CD-Player und Kopfhörer. Danach konnte ich ein paar Nächte nicht schlafen. Aber da kam nichts. Drei Wochen lang nichts. Zwei Monate nichts. Nur hin und wieder hörte ich um vier Ecken, dass Roland meine Musik gefallen habe.

The Patriot kam ohne mich raus. Stattdessen hatten sie den großen John Williams genommen. Can you blame them? Dass Roland sich nicht bei mir persönlich gemeldet hatte, tat mehr weh. Funkstille. Zwei Jahre lang. Mit „Hey, es tut mir so leid, dass ich nicht den Mut hatte …“ war unser Falling-out dann beendet. Roland gab mir noch am selben Abend den Auftrag für die Filmmusik von The Day After Tomorrow. Per Handschlag.

Mein bester Tag mit Roland beginnt mit Regen in Südkalifornien. Februar 2008. Wir hatten unsere erste Drehbuch-Fassung von 2012 an alle Studios gleichzeitig geschickt. Was wird’s wohl werden? „Nein, danke, ist nichts für uns“ oder „Wow, we need this movie!“? Anspannung total. Ich weiß nicht mehr genau, wo sich Roland an diesem Tag versteckt hatte; ich sperrte mein Telefon weg und buchte mir eine Massage, wohl wissend, dass Hollywoods Studiobosse unser Skript lesen, während mir die Knoten im Nacken weggeknetet werden. Die un-entspannendste Massage meines Lebens.

Nach 90 Minuten stand ich wieder im Umkleideraum und schaltete mein Handy an. Nur ein „missed call“ von Roland. Auweia. Die Hoffnung zerbröselte innerhalb von Sekunden und machte Selbstzweifel und Enttäuschung Platz. Kurzwahltaste 3. Roland. „Und?“

An diesem Tag wollten gleich fünf Hollywood-Studios unseren Film produzieren. Nicht schlecht für einen Vorarlberger. Surreal. Das Schöne daran war, dass wir unsere Geschäftsbedingungen gleich mit dem Drehbuch eingereicht hatten. Der Deal war auf dem Tisch.

Am nächsten Morgen holt mich eine Limo zu Hause ab. Roland sitzt schon drin. Wir werden an diesem Tag die Chefs von Fox, Universal, Warner Bros., Paramount und Sony treffen. Nicht, um ihnen etwas zu verkaufen, sondern um buchstäblich „angebettelt“ zu werden, 2012 mit ihrem Studio zu realisieren.

Um neun Uhr abends ist unser Deal mit Sony besiegelt. Done and done.

Cause and effect. Ein Glück, dass ich den Flieger nach Hause doch noch nicht genommen hatte … Aufgeben tut man einen Brief. Oder ein „Päckle“.

Zu Anonymus und Stonewall, Rolands Herzens-Projekten. Jedes Mal, wenn er über diese beiden Geschichten redete, leuchteten seine Augen. Jeder hat irgendwann versucht, ihm diese beiden Filme auszureden. Agenten, Anwälte, Businessmanager, Studiobosse, Familie, Freunde und Feinde. Auch ich dachte mir, das würde schwierig werden. Ein Deutscher, der den Engländern beweisen will, dass der größte ihrer Dichter, vielleicht der größte Dichter überhaupt, ein Scharlatan und Betrüger war. Und ein Film über ein geschichtsträchtiges Ereignis der US-Bürgerrechtsbewegung. „Willst du dir das wirklich antun, Rolando?“ Jetzt erst recht!

Beide Filme sind Geschichte. Mit Herzblut verwirklicht, liebevoll-besessen, künstlerisch ausgefeilt und akkurat bis ins kleinste Detail, wunderbar die Schauspieler, Kamera, Ausstattung und Musik. Und trotzdem von den Kritikern verschmäht und zerrissen. Oft herzlos und unter der Gürtellinie. Unfair bis zum Gehtnichtmehr. For me, Anonymous is one great piece of film-making, by anyone’s standard. Congratulations my friend.

„Rolands größte Schwäche ist seine Leidenschaft“, hat einer seiner Agenten mal zu mir gesagt. Da ist was dran. Wenn ich eines über ihn weiß, dann ist es, dass er keinem wehtun will. Naja, klappt halt nicht immer.

„Rolands größte Stärke ist seine Leidenschaft“, sagt einer seiner treuesten Freunde und Bewunderer. Ich.

März 2016. Wir sind im Endspurt für das Sequel von Independence Day. Alle Hände sind an Deck. Chaos. Jeden Tag eine Krise. Jede Nacht ein Albtraum. Dann kommt am Schluss noch die Musik dazu, dann Abgabe. Und dann hoffen und beten. Und am Schluss die E-Mails mit den BoxOffice-Zahlen anstarren – und entweder mit einer guten Flasche Bordeaux feiern … oder „oh well“ sagen.

Cause and effect. I got it, Roli. Die Frage ist, was machen wir jetzt als Nächstes? Wir beide kennen die Antwort:

Zuerst machen wir jetzt mal gar nichts!

Harald Kloser

(Produzent, Drehbuchautor, Filmkomponist)

März 2016

Zum Geleit

Roland Emmerich mit Jo Müller

Frühmorgens 03:40 Uhr. Der künstliche Regen prasselt auf die Straßen von New York City.

Von den Stuntspezialisten wurde eine Rampe aufgebaut, über die gleich im Höllentempo ein Taxi rasen wird, das dann durch die Luft fliegt. Im Film sitzen darin unsere Helden, die vor Godzilla fliehen, doch beim Dreh sind es Stuntleute, da diese Aufnahme sehr gefährlich ist. Vom Monster ist hier natürlich nichts zu sehen, das wird erst später digital einkopiert …

Seit Wochen bin ich bei den Dreharbeiten von Roland Emmerichs Godzilla dabei, da ich eine TV-Dokumentation über dessen Entstehung drehe.

Ich freue mich, dass gleich richtig was los sein wird. Mein Kameramann ist in Position gegangen und auch ich bin mit einer Kamera bewaffnet, es soll ja auf keinen Fall etwas schiefgehen.

Und dann geht’s endlich los. „And … Action“, ruft der Regisseur. Reifen quietschen. Das Auto fährt los, schießt über die Rampe und landet nur wenige Meter von mir und meinem Kameramann entfernt mit einem dumpfen Schlag auf dem Asphalt.

Während die Szene gedreht wird, höre ich hinter mir, dort, wo sich Emmerich mit seiner Crew vor Monitoren platziert hat, jemanden schreien: „Are these guys crazy?“ In diesem Augenblick schwant mir nichts Gutes und ich hoffe inständig, dass weder ich noch mein Kameramann mit diesen Worten gemeint sind. Aber wenige Momente, nachdem das „Cut“ zu hören war, steht auch schon der Erste Aufnahmeleiter vor mir. Sein Gesicht wirkt wie versteinert. Er zeigt anklagend auf mich und spuckt die schlimmsten Worte aus, die einem bei einem solchen „Hinter den Kulissen“-Dreh gesagt werden können: „You were in picture!“ Das Gleiche muss sich auch mein Kameramann anhören.

Der Aufnahmeleiter erklärt uns unmissverständlich, was wir jetzt tun sollen – sofort den Drehort verlassen! Hastig suchen wir das Weite, ohne ein Wort zu verlieren. Und ich bin fest davon überzeugt, dass dies das Ende für meine Dokumentation bedeutet und ich mit meiner Crew nach Hause fliegen kann.

Am Nachmittag dann habe ich ein Gespräch mit Ute Emmerich, der Schwester von Roland, die als Produzentin bei dem Projekt mit dabei ist. Glücklicherweise schickt sie uns nicht nach Hause, sondern erklärt, dass es nicht unsere Schuld gewesen sei, schließlich hätte man uns warnen müssen. Ich kann mein Glück kaum fassen …

Als wir dann später wieder am Set auftauchen und Roland Emmerich mich erspäht, hält er kurz inne, nennt mich „Troublemaker“ und fängt dann an zu lachen.

Die Sache ist vergeben und vergessen.

Inzwischen habe ich fünf TV-Dokumentationen über den Regisseur und seine Filme gedreht und unzählige Radioshows zum Thema gemacht. Seit über 25 Jahren führe ich Interviews mit ihm, blicke hinter die Kulissen seiner Blockbuster und besuche ihn regelmäßig zu Gesprächen in seiner traumhaften Villa in Los Angeles.

Ich habe miterlebt, wie er unter größten Mühen seine ersten Filme in der schwäbischen Provinz zu realisieren versuchte und wie er dafür von der deutschen Kritik mit Hohn und Spott übergossen wurde; wie er nach Amerika übersiedelte, dort Fuß fasste und schließlich seinen großen Triumph mit Independence Day erlebte.

Heute gilt er als einer der erfolgreichsten Regisseure der Traumfabrik. Aber obwohl er zu einem filmischen und finanziellen Schwergewicht wurde, hat er sich vom Charakter her nicht verändert und ist einfach der nette Kerl geblieben, der er immer war. Ein bodenständiger, witziger, extrem belesener und kluger Zeitgenosse, für den es kein Problem ist, über das Leben, den Job oder sich selbst zu lachen.

Aber natürlich besitzt er auch noch andere Charaktereigenschaften, wie etwa ein überaus starkes Durchsetzungsvermögen, sonst könnte er nicht bereits so lange und so erfolgreich dermaßen gigantische Kino-Produktionen realisieren …

Um sich seiner Persönlichkeit und seinen Werken zu nähern, hätte man eine ganz „normale“ Biografie schreiben können, die für den Leser alles bewertet, einordnet und interpretiert. Ich habe mich aber für eine andere Form entschieden, weil ich glaube, dass sie der Person von Roland Emmerich wesentlich näher kommt – und einfach auch mehr Spaß macht: Die verschiedenen Facetten von Emmerichs Persönlichkeit sollen hier mit Hilfe unterschiedlicher Darstellungsformen reflektiert werden und ganz wichtig: Roland Emmerich soll selbst zu Wort kommen!

Ein Großteil der Interviews sind brandneu, andere entstanden im Laufe vieler Jahre bei Dreharbeiten und wurden in ihrem historisch-situativen Kontext belassen. Dadurch, so glaube ich, erlebt man die Entwicklung dieses Ausnahme-Regisseurs hautnah mit und kann sich vor allem selbst ein Bild von ihm machen.

So finden Sie denn also in dieser Biografie Reportagen und Besprechungen, Gespräche und Analysen vor. Und natürlich soll das Buch dabei auch denjenigen nützliche Tipps geben, die sich selbst für das Filmemachen interessieren, schließlich halte ich immer noch François Truffauts Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? für das beste Filmbuch aller Zeiten. Sie haben hier also die Möglichkeit, einem der großen Kinomagier unserer Zeit in die Karten zu schauen, seine Tricks und Kniffe kennenzulernen.

Nicht zuletzt kann diese Biografie aber auch in Sachen Fotos mit exklusivem Material aufwarten: Roland Emmerich gewährte Einblick in sein privates Foto-Archiv, das seine Mutter Hilde verwaltet. Von ihr habe ich mehrere Dutzend Familien-Alben und viele Kilos Bilder zur Durchsicht bekommen, von denen ich die schönsten und wichtigsten ausgesucht habe.

Und jetzt kann die Reise losgehen: Willkommen im Kino-Universum von Roland Emmerich!

Jo Müller

März 2016

Vorgeschichte

Der Stammbaum der Familie Emmerich reicht weit zurück. Er lässt sich bis ins Jahr 1766 zurückverfolgen, in dem Anton Emmerich geboren wurde. Der Name soll vom Ort Emmerich am Rhein her stammen, der ursprünglich eine Missionsstation war und um 700 n.Chr. gegründet wurde. Zur Stadt erklärt wurde er schließlich 1233.

Die Vorfahren der Emmerichs sollen aus der Eifel kommen, dem sogenannten Rhein-Mosel-Dreieck. Das Wappen: ein roter Schild, darin ein mit drei roten Rosen belegter silberner Balken, auf dem Helm eine Krone aus Flügeln, auf denen ebenfalls Rosen zu sehen sind.

Aus dieser Familien-Linie stammt auch der am 16. Februar 1923 in Stuttgart geborene Hans Emmerich. Als dieser aus der Kriegsgefangenschaft zurückkam, lernte er in Stuttgart-Obertürkheim eine gewisse Hilde Klein kennen, die er 1950 heiratete. Zu diesem Zeitpunkt hatte Kaufmann Hans mit seinem Bruder Heinz, der als Ingenieur arbeitete, schon eine Firma gegründet, die mobile Sprühgeräte entwickelte. Bereits vor dem Krieg hatten sie sich als passionierte Flugmodellbauer für die Entwicklung von Kleinmotoren begeistert. Dieses Wissen konnten sie jetzt in bare Münze umsetzen.

Auf die Idee zu ihren Sprühgeräten waren sie gekommen, als sie Winzer beim Besprühen der Reben beobachtet hatten. Diese verwendeten schwerfällige stationäre Motorpumpen sowie kilometerlange Schläuche, die sie in die Weinberge ziehen mussten, wofür viele Helfer notwendig waren. Der ebenso simple wie brillante Einfall von Hans und Heinz Emmerich: Die beiden wollten dieses Sprühverfahren vereinfachen, so dass weder lange Schläuche noch viele Mitarbeiter für die Arbeit benötigt wurden. So entwickelten sie eine auf dem Rücken tragbare Motorpumpe. Der Grundstein für die international erfolgreiche Firma SOLO, die später auch Rasenmäher und Mofas herstellte, war gelegt.

In dieses Umfeld hinein wurden vier Kinder geboren: Wolfgang, Andreas, Roland und Ute. Während Wolfgang und Andreas später in die väterliche Firma einstiegen, entschieden sich Ute und Roland für einen anderen, einen eigenen Weg: Sie wollten mit Filmen die Welt erobern und träumten von Hollywood.

Besuch in Roland Emmerichs Villa I:

Von Memorabilien und Sammlerstücken

Links neben dem großen hölzernen Tor befindet sich eine Sprechanlage. Dort hat man sich ordnungsgemäß anzumelden. Lautlos schwingen dann die Tore auf. Es geht steil nach oben. Überall üppiger Pflanzenwuchs. Eine grüne Oase mitten in Los Angeles. Hier hört man nichts mehr vom Autolärm der Stadt, allein das Dröhnen von Helikoptern oder Flugzeugen stört manchmal die märchenhafte Ruhe.

An diesem Ort, an dem einst die Traumfabrik ihren Anfang nahm, lebt Roland Emmerich seit mehreren Jahren. Er wollte, dass sein Anwesen aussieht wie das Domizil eines Stummfilmstars und einen Hauch von Boulevard der Dämmerung verströmt: Fährt man die Auffahrt hoch, sieht man über sich ein gewaltiges, voluminöses Gebäude thronen. Emmerich hat es selbst gestaltet, was nicht weiter verwundert, wollte er doch ursprünglich einmal Production Designer oder Architekt werden.

Sein Haus ist prall gefüllt mit afrikanischer Kunst, ungewöhnlichen Gemälden, schrillen Sammlerstücken, bizarren Möbeln und Memorabilien seiner eigenen Werke. Im Wohnzimmer steht die Freiheitsstatue aus Independence Day, die im Film vom gigantischen Schatten eines Alien-Raumschiffes verdunkelt wird. Neben ihr befindet sich ein Kunstwerk namens Dogs on Stills No.1, eine Bildhauerarbeit, die einen Hund auf Stelzen zeigt. Auf seinem Tisch stehen Totenköpfe, Büsten von Mao oder Matroschkas von Osama Bin Laden. An den Wänden hängen bizarre Masken. Überall Schnitzereien, Antiquitäten, beinahe wie in einem Museum. In einer Ecke steht eine Lampe, die er ganz neu erworben hat: Ein aus Holz geschnitzter Affe, der einen Lampenschirm auf dem Kopf trägt.

Emmerich mag es skurril. Wer das Gästebad betritt, erblickt ein Waschbecken, dessen unterer Teil aus einem Sarg gefertigt wurde. Auf einer Anrichte kann man eine ganze Sammlung ungewöhnlicher Steinschleudern bestaunen, die er aus Afrika mitgebracht hat. Am meisten mag er die Schleuder, deren Griff wie eine Pistole geformt ist. Auch ein Feuerwehrhelm aus dem Jahr 1900 hat den Weg in sein Haus gefunden, er sieht aus wie ein runder Kübel mit zwei großen runden Fenstern. Stolz ist der Regisseur auch auf die zahlreichen Spielzeugwaffen, aus alten Flash Gordon-Filmen. Kino-Memorabilien dieser Art liebt er und würde sie am liebsten gleich dutzendweise kaufen. Am ungewöhnlichsten freilich ist seine Penis-Sammlung, die viel Platz einnimmt. Hier findet man männliche Geschlechtsteile aus allen erdenklichen Materialien und in allen vorstellbaren Formen, Farben und Größen. Roland Emmerich hat sie überall auf der Welt gesammelt. Er weiß, dass seine Mutter davon gar nicht begeistert ist, aber von dieser Leidenschaft will er nicht lassen. Deshalb hat er eine weitere Sammlung in seinem Haus in London angelegt.

Interview mit Roland Emmerich:

„In L.A. fühle ich mich zu Hause“

Wie lebt es sich denn als Schwabe in Los Angeles? Haben Sie sich schon perfekt assimiliert oder sich ihre deutsche Skepsis bewahrt?

RE: Im Kern bin ich natürlich noch Deutscher. So etwas kriegt man nicht los. Seine Wurzeln kann niemand verleugnen. Das geht auch meiner Schwester Ute so. Das wird sich auch niemals ändern. Wir sind aber natürlich amerikanisiert. Heißt: Wenn wir zu einem Restaurant fahren und da ist kein „Valet Parking“, dann nervt uns das. Und wenn wir eine Pizza bestellen und sie ist nicht innerhalb von 20 Minuten geliefert, dann wird natürlich auch gemeckert. Meine Schwester sagt immer, dass einem das Leben hier in L.A. wirklich sehr einfach gemacht werde – wenn man das Geld hat. Ich habe auch schon mal ein Jahr in London gelebt und fand es dort – was den Alltag angeht – schon wesentlich schwieriger. Autofahren kann man in London völlig vergessen. Zu viele Einbahnstraßen, zu viel Verkehr. Deshalb müssen Sie jeden Tag ein Taxi rufen. Und dann natürlich das ständig wechselnde Wetter. In meinem Haus in London bin ich ein Gast. In meinem Haus in L.A. fühle ich mich zu Hause. Das ist so etwas wie meine Heimat.

Wenn man sich in Ihrem Haus umguckt, fallen einem die vielen historischen Bösewichte auf, man findet Osama Bin Laden und andere, die Sie als Büsten oder Porzellanfiguren haben …

RE: … in meinem Haus in London habe ich da noch mehr. Das hat ästhetische Gründe. Mir gefällt einfach Propaganda-Kunst. Mir gefällt das Plakative daran! Es ist für mich einfach faszinierend, z.B. zu sehen, wie viele Formen und Figuren von Mao gegossen wurden. Es gibt ihn aus Metall oder aus Porzellan. Aber ich sammle nicht nur Diktatoren, sondern auch Penisse aus Holz oder Stahl, groß oder klein, manche mit Schrift, manche ohne. Ich habe irgendwann mal zwei gekauft, fand diese sehr witzig. Dann begann ich, eine Sammlung aufzubauen. Das sind Fruchtbarkeitssymbole, eine uralte Tradition. Vor allem in Asien. Ich habe hier in Los Angeles eine ganze Menge, aber in London noch viel mehr. Jedes Mal, wenn meine Mutter die sieht, verzieht sie das Gesicht und ist empört. (lacht) Ich bin tatsächlich ein Sammler. Vor unserem Interview hatte ich kurz Zeit und mich im Blackman Cruz Store umgeguckt, die haben Sachen, die ich mag. Was ich dort gefunden habe und extrem witzig finde: eine Pistole zur alten Flash Gordon-Serie. Ein Kinderspielzeug aus den 1950er Jahren – aber es sieht aus wie ein Kunstobjekt. Oder einen Feuerwehrhelm, Jahrhundertwende. Er sieht aus wie der Helm von Darth Vader, nur viel schöner.

Sie sind jetzt seit über 25 Jahren in Los Angeles. Fühlen Sie sich inzwischen als Amerikaner?

RE: Ich würde sagen, ich bin Kalifornier. Dennoch behält man seine Nationalität. Interessanterweise kommen mir die 25 Jahre hier in Kalifornien wesentlich länger vor als die 34 Jahre in Deutschland. In dieser Zeit ist für mich einfach wesentlich mehr passiert. Als ich damals hier ankam, versuchte ich mich erst mal zu orientieren. Wollte wissen, wie man hier lebt, was man so macht. Es ist ein ganz, ganz langsamer Prozess. schließlich ist es nicht so, dass man sagt: „Yeah, jetzt bin ich in Amerika.“ Bis man wirklich ankommt, dauert das seine Zeit. Erst ist es natürlich wahnsinnig aufregend. Alles ist neu, man fühlt sich lebendig. Dann, nach vier oder fünf Jahren, kippt es ins Gegenteil. Sie sind von allem genervt und überlegen sich, ob es nicht besser wäre, woandershin zu ziehen. Und dann stellen Sie fest: Hier in Kalifornien ist es perfekt. Das Wohnen ist toll, das Klima herrlich und es wird einem alles einfach gemacht. Das Gefühl ist irgendwie, als sei man auf einer Insel. Ein Filmemacher wie ich muss ja auch viel reisen. Wenn ein neuer Film von mir Premiere hat, muss ich um die ganze Welt reisen. Außerdem reise ich auch privat sehr gerne und viel. Aber es ist für mich immer ein schönes Gefühl, wieder zurück, nach Hause zu kommen. Ich fühle mich hier wirklich wohl.

Können Sie sich noch erinnern, wann Sie zum ersten Mal in Amerika waren?

RE: Das war schon als Kind. Mein Vater sagte zu mir, dass mein Bruder Wolfgang nach Irland und mein Bruder Andy nach Frankreich gehen würden. Und nun wollte er von mir wissen, wohin ich wolle. Aus Jux sagte ich: „Amerika.“ Und so kam ich hierher zu einem Geschäftskollegen meines Vaters. Diese Erfahrung hat mich wirklich geprägt. Ich war damals acht Wochen hier. Ich habe tolle Erinnerungen an diese Zeit. Ein Highlight war der Besuch in Washington D.C., da war es wahnsinnig heiß und wir standen vor dem Weißen Haus und dem Capitol. Toll! Großartig war auch der Ausflug nach Chesapeake Bay, wo sie alte Schiffe einmotten, oder in die Cherokee Mountains, ins Indianerreservat. Das hat mich alles geprägt. Darüber habe ich mich auch viel mit Ossi von Richthofen unterhalten, der mit mir zusammen eine Art amerikanischer Fraktion auf der Filmhochschule in München bildete. Auch er war als Teenager oft in Amerika. Während unserer Studienzeit besuchte er einmal Verwandte in Kalifornien und brachte einen Sticker zurück: HFF – see you in Hollywood. Den klebten wir auf mein Auto und es haben sich alle furchtbar darüber aufgeregt. Dabei war es von uns nur als Spaß gemeint. Wir provozierten da aber natürlich schon ein bisschen. Es gab auf der HFF immer endlose Diskussionen, wenn Filme neu herauskamen. Und als Star Wars gestartet war, wurde er von den meisten Studenten als purer Kommerz abgetan. Wir aber sagten: „Es ist auch ein guter Film!“ Das war die Zeit, in der ich mich an der Filmhochschule, sehr zum Entsetzen vieler, zu meinen US-Vorbildern bekannte. Ich sagte, dass ich nichts mit Wim Wenders oder Rainer Werner Fassbinder anfangen könne. Meine Helden waren Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg oder George Lucas. Sie waren mir wesentlich näher als die deutschen Filmemacher. So unglaublich das heute klingen mag: Aber wenn man so etwas damals auf der HFF offen sagte, ging ein Aufschrei durch die Klasse. In dieser Zeit begann sich eine kleine Gruppe zu bilden, die sich zum Hollywood-Kino bekannte. Ossi von Richthofen, Gabi Walther oder Egon Werdin. Wir waren Studenten, die kommerzielle Filme machen wollten, keine Kunst. Als Provokation antwortete ich immer auf die Frage, wer mein Regievorbild sei: Harald Reinl. Der hatte Winnetou- und Edgar-Wallace-Filme gemacht. Natürlich war er nicht mein Lieblingsregisseur, aber ich wollte mir diese Provokation nicht entgehen lassen.

Das SOLO-Imperium und der Emmerich-Clan:

Die Wurzeln

Vielleicht war es Liebe auf den ersten Blick. Sehr wahrscheinlich sogar. Aber so genau weiß sich Hilde Klein nicht zu erinnern. Denn 1947 tauschte sie noch romantische Briefe mit einem anderen jungen Mann aus, einem Grenzer, den sie erst kurz zuvor im Urlaub kennengelernt hatte. Da stand eines Tages plötzlich Hans Emmerich vor ihr. Er kam als ehemaliger Leutnant aus der französischen Kriegsgefangenschaft zurück und suchte eine Bleibe. Und im Hause Klein war eine Wohnung freigeworden, die tatsächlich an ihn vermietet werden konnte. Auch Hans hatte während des Krieges, als er verwundet im Krankenhaus lag, jemanden kennengelernt, dem er schrieb.

Hilde, die damals Anfang 20 war, zeigte sich jedoch schon bald von dem „klapperdürren“ Neuankömmling sehr angetan. Denn der packte überall mit an, war hilfsbereit und sich für nichts zu schade. Ein echter Macher eben! Er half auch mit, den hauseigenen Wein zu verarbeiten. „Mir hat gefallen“, so erinnert sie sich heute, „dass er sehr spontan, witzig und ein echter Workaholic war. Wie ich auch.“

Bald schon begann er mit seinem älteren Bruder Heinz in der Scheune der Familie Klein zu basteln und zu tüfteln. Die beiden hatten sich nach dem Krieg zusammengesetzt, um zu überlegen, womit sie ihren Lebensunterhalt verdienen könnten. Heinz war der Ingenieur, Hans der Kaufmann. Eine perfekte Kombination. Sie kamen dann auf die Idee, leichte Verbrennungsmotoren zu entwickeln, die in tragbare Geräte eingebaut werden konnten. Und so kam es zur bahnbrechenden Erfindung mobiler Motorsprühgeräte, die beide reich machten.

Und weil diese tragbaren Sprühgeräte von Einzelpersonen benutzt werden konnten, kam es zum Firmennamen SOLO. Am 10. Februar 1948 wurde die eigene Firma gegründet. Die beiden Brüder hatten sofort riesigen Erfolg und reisten von Messe zu Messe. Die Geräte wurden ihnen dabei regelrecht aus den Händen gerissen. Damit war der Grundstein für ein kleines schwäbisches Firmenimperium gelegt, das schließlich in der ganzen Welt bekannt wurde. SOLO eröffnete Filialen und Werke u.a. in den USA, Südamerika, Australien, Frankreich und der Schweiz. Neben Sprühgeräten stellte die Firma aber auch schon bald andere Gerätschaften her, ob Rasenmäher, Motorsägen oder Mofas, und eroberte damit den Markt. 1972 z.B. brachten die Brüder mit dem Solo 720 das erste Elektro-Mofa der Welt auf den Markt, wofür sie später vom Bundeswirtschaftsminister ausgezeichnet wurden. Durchsetzen konnte es sich aber auch in der Zeit der Ölkrise nicht, was mit dem hohen Preis von damals 1.100 Mark zu erklären ist.

Hilde Klein erlebte den Aufstieg der Firma hautnah mit, denn sie wurde am 25. Februar 1950 zu Hilde Emmerich. Schon nach kurzer Zeit waren Hans und sie sich in der Blautopfstraße 18 in Stuttgart-Obertürkheim näher gekommen. Immer, bevor er sich auf den Weg zu einer Messeveranstaltung machte, schrieb Hans ihr kleine romantische Briefchen. Wovon freilich Hildes Eltern anfangs nichts wissen durften. Gleichzeitig beendeten die beiden ihre Korrespondenzen mit ihren früheren Bekanntschaften. Und nachdem auch Hildes Vater sich von dem hilfsbereiten jungen Mann begeistert zeigte, stand einer Heirat schließlich nichts mehr im Wege.

In der Blautopfstraße kamen schließlich auch die vier Kinder auf die Welt: 1951 Wolfgang, 1954 Andreas, 1955 Roland und schließlich 1961 Ute.

Später ließ sich das Ehepaar Emmerich eine ebenso große wie moderne Flachdach-Villa auf einer Anhöhe im schwäbischen Industrieort Sindelfingen bauen. Ein wundervolles Areal mit eigener Quelle, Hallenbad, üppig bepflanztem Garten und herrlichem Blick über die Stadt. Die perfekte Idylle. Vor allem auch für Kinder. Dorthin zog die Familie 1963. Hilde Emmerich lebt noch heute dort. Sie sei hier „einfach fest verwurzelt“ und liebe den Garten, das ganze Terrain, nach wie vor heiß und innig. Ihr Mann Hans verstarb überraschend am 1. Januar 2005. Er erlag einem Herzinfarkt. Die Söhne Wolfgang und Andreas hatten zu diesem Zeitpunkt schon längst die Geschäftsführung von SOLO übernommen.

Roland und Ute wiederum leben und arbeiten bereits seit 1990 in der Film-Traumfabrik von Los Angeles.

Interview mit Hilde Emmerich:

„Kein Durchschnittskind“

An welche Anekdoten erinnern Sie sich, wenn Sie an Ihren Sohn als kleinen Jungen denken?

HE: In besonderer Erinnerung ist mir folgende Situation: Wir waren erst kurz zuvor in unser neues Haus in Sindelfingen umgezogen, das sich auf einem Hügel befindet. Damit die Kinder richtig spielen konnten, haben wir vieles begradigt – aber trotzdem kam es zu einem Unfall. Roland spielte Fußball, rannte den Garten hinunter und fiel über die Mauer. Er brach sich dabei das Handgelenk und musste ins Krankenhaus. Weil ihm später oft der Arm auskugelte, dachte ich lange Zeit, dass das vielleicht eine Folge des Sturzes war …

Wie war er als Kind?

HE: Roland war kein Durchschnittskind, wie ich finde. Er fiel schon im Kindergarten durch seine künstlerische Begabung auf und konnte wirklich toll zeichnen und malen. Während seiner Schulzeit half er auch einer Klassenkameradin, die Mode studieren wollte, indem er ihr für die Bewerbungsmappe alle Zeichnungen erstellte. Er hatte immer großartige Ideen und lief nie mit der Masse mit. Auch war er alles andere als ein Rowdy. Im Gegensatz zu seinem Bruder Andy hatte er auch keinen riesigen Freundeskreis, sondern verhielt sich eher zurückhaltend. Roland suchte seine Freunde genau aus. Allerdings war er schon sehr lebendig, unruhig und hatte immer was am Laufen. Als Kind ist er manchmal mit seinen Geschwistern und seiner Cousine Renate auf Friedhöfen herumgewandert und hat sich über die absurden Namen auf manchen Grabsteinen amüsiert. Renate erzählt immer, das sei gewesen wie bei Tom Sawyer und Huckleberry Finn. Er hat später mit 15 oder 16 immer Grabsteine und Särge gemalt. An seinem 21. Geburstag ließ er sich schließlich in einem Sarg beerdigen. Er hat das damals im Geheimen zelebriert, auf einem angemieteten Gartengrundstück, mit engen Freunden. Mein Mann und ich wussten nichts davon. Als ich es später erfahren habe, war ich geschockt. Aber es hat wohl mit seinem schwarzen Humor zu tun, vielleicht auch mit Surrealismus, der ihm sehr gefiel. Was Roland vor allem war: Ein absoluter Bücherwurm. Ich kann mich erinnern, dass er z.B. schon als Steppke alles von Hermann Hesse gelesen hatte. Aber auch wenn Roland manchmal etwas eigen war, zu den Familien-Ausflügen ging er immer mit, selbst wenn er vielleicht das eine oder andere Mal gar nicht so viel Lust darauf hatte. Beispielsweise waren wir lange Zeit jeden Samstag auf der Teck, weil unser Sohn Wolfgang gerne Modellflugzeuge steigen ließ und später auch zum Segelflieger wurde. Im Übrigen erlebten wir viele klassische Familienurlaube, an die ich immer noch wundervolle Erinnerungen habe. Im Winter waren wir oft im Engadin Skifahren, im Sommer in Spanien, an der Costa Brava.

Wie haben Sie die ersten filmischen Gehversuche Ihres Sohnes erlebt?

HE: Wir konnten zuerst nicht so viel damit anfangen. Weil es halt so was ganz anderes war. Andererseits war auch beispielsweise mein Mann Hans sehr filmbegeistert. Er drehte viele Super-8-Filme. Immer wenn wir im Urlaub waren, rannte Hans mit der Kamera herum.

Lebhaft in Erinnerung sind mir die ersten Filme von Roland deshalb, weil ich oft für die ganze Crew kochen musste. Bereits bei seinem Studentenprojekt Franzmann wuselten hier viele herum. Ich machte ihnen Boeuf Stroganoff mit Spätzle und es schmeckte ihnen wunderbar. Bei Das Arche Noah Prinzip kochte ich Kartoffelsuppe mit Würstchen und brachte das Ganze in Kochtöpfen zum Drehort. Manchmal mussten wir hier auch 40 bis 50 Butterbrezeln schmieren. Natürlich haben viele hier zudem übernachtet, weil niemand von der Filmproduktion Geld besaß. Aber ich muss sagen, dass ich mich sehr gerne an diese Zeit zurückerinnere. Ich bin mit diesen Leuten wunderbar ausgekommen, es war ein Riesen-Spaß. Und ich habe mit vielen von ihnen heute noch Kontakt, weil sie sich regelmäßig bei mir melden. Das finde ich natürlich sehr erfreulich. Ich habe damals natürlich auch mitgekriegt, dass irgendwann mal das Geld ausging und mein Mann einspringen musste. Rolands Ideen waren immer phantastisch, aber sie kosteten eben auch Geld.

Wie haben Sie darauf reagiert, als Roland und Ute Ihnen erklärten, dass sie nach Amerika ziehen wollten?

HE: Die beiden hatten ja schon immer ein Faible für die USA und waren auch schon vorher mehrfach dort. Das war eine logische Konsequenz. Hier in Deutschland wurde Roland als „Spielbergle“ belächelt und hatte einfach ab einem bestimmten Moment keine Lust mehr, sich das anzuhören. Zumal er von Mario Kassar nach Moon 44 ein Angebot bekam, das er nur schwerlich hätte ausschlagen können. Und weil er bei all seinen Filmen mit Ute eng zusammengearbeitet hatte, war klar, dass auch sie mitgehen würde. Zuerst war es schwierig für mich, das zu akzeptieren, fast ein Schock. Schließlich sind es ja meine Kinder. Ich erinnere mich daran, dass Roland eines Abends seinen Vater aus den USA anrief und ihm erklärte, er habe ein lukratives Angebot bekommen. Mein Mann meinte zu ihm: „Es kann dir gar nichts Besseres passieren. Nimm das Angebot an!“ Mein Mann war lange Zeit für Roland ein enger Vertrauter, mit dem er alles besprechen konnte.

Es fällt auf, dass Ihr Sohn Sie in ganz vielen Interviews oder Ansprachen erwähnt. Schmeichelt das?

HE: Natürlich schmeichelt mir das. Ich bin auch wirklich stolz auf Roland und das, was er erreicht hat. Natürlich höre ich eher selten von ihm, meistens telefoniere ich mit Ute. Roland ist ständig im Stress und umringt von einem Tross von Leuten. Es ist etwas schwierig, sich mit ihm in Ruhe unterhalten zu können. Deswegen freue ich mich natürlich umso mehr, wenn er mich immer an Weihnachten besuchen kommt – sofern es ihm möglich ist. Er hat mich auch schon auf sein Schiff in Thailand mitgenommen, die Maid Marian II. Das war herrlich. Zusammen mit meinen fünf Enkeln. Einmal reservierte er mir eine Hotel-Suite in Bangkok, die so überwältigend groß war, dass ich dachte, ich könnte darin tanzen.

Vom Hobby-Künstler zum Kino-Enthusiasten:

Roland Emmerich entdeckt seine Leidenschaft

Nein. Die Schule hat ihn alles andere als begeistert. Er war ein höchst durchschnittlicher Schüler und am Lehrstoff wenig interessiert. Um einen Streber hat es sich bei ihm wahrlich nicht gehandelt. Zwar hatte er erkannt, dass es wichtig war, Abitur zu machen, war dieses doch die Eintrittskarte in ein späteres Berufsleben. Aber der Unterricht langweilte ihn einfach. Während der Mathelehrer sich darum bemühte, den Satz des Pythagoras detailliert zu erläutern, oder im Physikunterricht der Faraday-Effekt besprochen wurde, pflegte Emmerich seine Gedanken um andere, wesentlich aufregendere Dinge kreisen zu lassen: Er träumte von den phantastischen Welten der Malerei.

Seit frühester Kindheit war er ein begeisterter Freizeit-Künstler, malte viel und gern, einerseits surreale, teils düstere Ölgemälde im Stil von Dalí, andererseits traditionelle Portraits. Bereits als 16-jähriger Steppke machte er in seinem Heimatort Sindelfingen durch sein ausgeprägtes künstlerisches Talent von sich reden. Mit präzisen Strichen zeichnete er Portraits von Nachbarskindern und besserte damit sein Taschengeld auf. Wobei ihn der Spaß an der kreativen Arbeit wesentlich stärker reizte als die Entlohnung, schließlich entstammte er einem gutsituierten Elternhaus und war der Sohn des erfolgreichen Fabrikanten Hans Emmerich, der in den Nachkriegsjahren zusammen mit seinem Bruder Heinz für eine Revolution im Kaffee-, Kakao- und Weinanbau gesorgt hatte. Bevor die beiden Brüder damals ihre Erfindung auf den Markt brachten, mussten sich die Kaffee- und Kakao-Pflanzer ebenso wie die Weinbauern mit handbetriebenen Maschinen abplagen, um ihre Schützlinge zu besprühen. Das mobile Gerät mit Benzinmotor war dann natürlich zum Verkaufsschlager geworden und machte Hans und Heinz Emmerich zu Millionären.

Das Erfolgsrezept: Erfindungsreichtum und Tüchtigkeit gepaart mit Geschäftssinn und Durchsetzungsvermögen. Die gleichen Eigenschaften scheinen sich später auch auf Sohn Roland übertragen zu haben. Als 20-Jähriger brachte Emmerich seine Lehrer etwa zur Weißglut, weil er ausgerechnet in der Zeit des schriftlichen Abiturs eine große Kunstausstellung in einer Galerie organisierte, bei der er seine Gemälde der Öffentlichkeit vorzustellen gedachte. Die herbe Kritik der Pädagogen ließ den selbstbewussten Pennäler indes völlig kalt und der Erfolg gab ihm recht: Erstens konnte er bei der Ausstellung die Hälfte der Bilder verkaufen und zweitens schaffte er es, die Abiturprüfungen zu bestehen.

Ebenso wie für Malerei begeisterte er sich schon früh auch für Literatur. Als Halbwüchsiger verschlang er Romane von Novalis, Joseph von Eichendorff, E.T.A. Hoffmann und Hermann Hesse. Besonders hingezogen fühlte er sich zur deutschen Romantik. Sie prägte seine Gedanken und machte einen nachhaltigen Eindruck auf ihn.

Tiefe Spuren hinterließ, wie gesagt, auch seine erste Reise nach Amerika. Als 13-Jähriger besuchte er einen kleinen Ort namens Newport News, an der Ostküste der Vereinigten Staaten, wo Geschäftsfreunde der Familie lebten. Es war das erste Mal, dass er alleine, ohne seine Eltern, auf Reisen ging. Die Sommerferien, die er dort verbrachte, erlebte er wie einen Traum von gigantischen Städten, Highways und Drive-ins. In sein Gedächtnis brannte sich besonders das Bild einer geheimnisvoll funkelnden Lichterkette ein, die er am Horizont entdeckte: Das nächtliche New York.

Bei seinem ersten USA-Besuch verschlug es ihn aber auch ins Kino und seine Leidenschaft für die bewegten Bilder begann langsam in ihm zu keimen. Als überzeugter Bücherwurm wollte er sich dann natürlich auch mit den Werken amerikanischer Autoren vertraut machen und so las er in späterer Zeit Romane von Tom Wolfe, Jack Kerouac, William S. Burroughs oder J. D. Salinger.

Es waren jedoch nicht nur seine Amerika-Besuche, die ihn den Zelluloid-Träumen näherbrachten, sondern auch seine regelmäßigen Aufenthalte in einer südfranzösischen Ferienschule. Die Lehranstalt war in einer alten Villa untergebracht und verströmte den Hauch vergangener Geschichte, was ihm sehr gut gefiel. Die Villa wurde für Emmerich zur zweiten Heimat. In ihren Mauern begann er sich eingehend mit dem französischen Literaten, Dichter, Theaterautor und Filmregisseur Jean Cocteau zu beschäftigen. Mit Begeisterung verschlang er dessen Bücher, studierte dessen Werke auf Zelluloid – und wurde damit auch durch sie mit der magischen Welt des Kinos vertraut gemacht.

Seine Begeisterung für die bewegten Bilder wurde bald so groß, dass er fast jeden Tag Stunden im Kino verbrachte und sein ganzes Taschengeld für diese neue Leidenschaft ausgab. Besonders beeindruckten ihn dabei amerikanische Musicals. An der Spitze seiner persönlichen Hitliste standen Tanzfilm-Klassiker von Vincente Minnelli mit den beiden Musical-Legenden Ginger Rogers und Fred Astair.

Emmerich las in dieser Zeit zudem alles an Filmliteratur, was ihm in die Hände fiel: Drehbücher von Federico Fellini, Biografien über Fritz Lang und Truffauts legendäres Buch Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?. Besonders begeistert zeigte er sich dabei von den Tricks des genialen „Master of Suspense“. Beeindruckend fand er etwa jene Szene in dessen Klassiker Verdacht, in der Cary Grant seiner Filmgattin Joan Fontain ein Glas Milch bringt, das wie der Zuschauer vermutet, vergiftet ist. Um die Aufmerksamkeit des Zuschauers ganz auf das Glas zu lenken, versteckte Hitchcock ein Lämpchen darin. Deshalb leuchtet es auf geheimnisvolle, aber nicht aufdringliche Weise …

Den jungen Kinofan interessierten alle Aspekte der Filmproduktion: die Technik, das Handwerk, die Effekte. Trotz seiner Begeisterung für das Medium Film bedeutete ihm in dieser Zeit die Bildende Kunst aber immer noch sehr viel. Nach wie vor malte und zeichnete er mit großem künstlerischen Enthusiasmus. Er versuchte sich zudem auch als Designer und entwarf für die väterliche Firma einen Messeaufbau, der ein großer Erfolg und auch viele Jahre später noch benutzt wurde. Und eine weitere Leidenschaft kam hinzu: die Fotografie.

Nachdem er sich eine Dunkelkammer eingerichtet hatte, begann er mit fotografischen und grafischen Arbeiten für seinen Vater und andere, die sich für sein Schaffen interessierten. So dauerte es nicht lange, bis er nebenher auch in einer Werbeagentur zu arbeiten begann. Schon in dieser Zeit zeigte sich, dass der Kopf des begeisterungsfähigen Nachwuchskünstlers prallgefüllt war mit unorthodoxen Ideen und Einfällen. Wie bizarr diese zum Teil waren, zeigte sich im November 1976. Zu seinem 21. Geburtstag verschickte er Einladungen in Form von Trauerkarten und bat seine Gäste, dem traurigen Ende seiner von ihm innig geliebten Jugend beizuwohnen. Zur Überraschung der Besucher wurden sie dann tatsächlich Zeugen einer Beerdigung: Emmerich hatte keine Kosten und Mühen gescheut, um dem Spektakel einen realistischen Anstrich zu geben, weswegen er sich weiß schminken ließ und in einen Sarg legte. Vollends verblüfft zeigten sich die Zuschauer, als der Sarg geschlossen und zu Grabe getragen wurde. Die irritierten Gäste erfuhren später, dass das Behältnis leer gewesen sei. Schon damals hatte Emmerich eben erkannt, wie sich mit einfachen Tricks große Wirkung erzielen lässt.

Sein Schaffensdrang aber war, auch nachdem er seine Jugend zu Grabe getragen hatte, ungebrochen, weshalb er sich in die Arbeit zu einem Kinderbuch stürzte: Der Planet Himmelblau handelte von einem Jungen, der im Traum zu einem anderen Planeten fliegt, auf dem es keinen Regenbogen, sondern nur drei Farben gibt, die gleichzeitig Völker repräsentieren: die Blauen, die Roten und die Gelben. Die Blauen beherrschen die anderen. Aber der Junge zeigt einen Ausweg aus der Tyrannei auf, indem er den Völkern erklärt, dass sich die drei Farben mischen lassen und so neue Farben entstehen können. Derart kehrt der Regenbogen schließlich auf den Planeten zurück.

Das Buch hatte Roland Emmerich für Fünf- bis Achtjährige konzipiert. Er schrieb den Text, zeichnete für die Illustrationen verantwortlich und bemühte sich, das in mühevoller Arbeit entstandene Bilderbuch auch zu veröffentlichen. Aber das wollte nicht klappen. Alle Verlage, die er anschrieb, sagten ihm ab. Was ihn an diesem Projekt trotzdem fasziniert hatte, war das Zusammenwirken von Text und Bild. Er musste sich dann jedoch selbst eingestehen, dass das Buch nicht mehr als ein Notbehelf für ihn war: Sein eigentlicher Traum handelte davon, Filme zu drehen, aber eben nicht nur Super-8-Urlaubserinnerungen, sondern professionelle Produktionen mit einem talentierten Team und ordentlichem Budget. Dazu fehlte ihm zu diesem Zeitpunkt allerdings das nötige Kleingeld.

Nachdem er schließlich das Abitur hinter sich gebracht hatte, machte er sich über seine Zukunft ernsthafte Gedanken: Er war an einem Kunststudium interessiert, zog jedoch auch ein Studium in den Bereichen Publizistik und Grafik in Betracht. Aber es gelang ihm nicht, sich zu entscheiden, was seine Eltern verständlicherweise nervös werden ließ, hätten sie doch gern gewusst, welchen Beruf ihr Sohn zu ergreifen gedachte.

Aber dieser drückte sich erst einmal vor der Entscheidung und fuhr mit einem Freund nach Paris. Während er behaglich auf dem Beifahrersitz lümmelte und weiter über seine Zukunft nachgrübelte, packten ihn Erinnerungsbilder und Zukunftsvisionen, die auftauchten und wieder verschwanden, wie Rückblenden in einem Film. Bewegte Bilder schwebten in seinen Gedanken vorüber, wie im Kino. Als er in dieser Nacht mit seinem Freund die französische Grenze passierte, fühlte er sich wie der Zuschauer in einem Kinosaal: In der Dunkelheit lief eine Art innerer Film vor ihm ab. Ihn durchzuckte die Erkenntnis, dass sich weder mit Worten noch mit Gemälden Gefühle erzeugen ließen, die mit denen eines guten Films vergleichbar wären.

Ihm kam Mike Nichols Liebesdrama Reifeprüfung mit Dustin Hoffman und Anne Bancroft in den Sinn. Schnelle Schnittfolgen zeigen dort den Protagonisten an verschiedenen Orten: im Hotelzimmer, Swimmingpool oder Elternhaus. Diese blitzschnellen Wechsel, diese totale Freiheit von Ort und Zeit, gewährt als Möglichkeit nur der Film. Als Emmerich von Paris nach Hause zurückkehrte, entschloss er sich, eine Karriere als Filmemacher einzuschlagen.

Zuerst einmal gelang es ihm dann dank einer Freundin seiner Eltern, ein Praktikum beim Süddeutschen Rundfunk zu ergattern. Dort konnte er zwei Monate lang hinter die Kulissen des TV-Geschäfts blicken. Doch die Arbeit beim Abendjournal war letztlich nicht das, was er sich vorgestellt hatte. Er zeigte kein Interesse daran, ein Fernsehjournalist zu werden, der davon lebt, jeden Tag einen zweiminütigen Bericht abzuliefern. Weil er schon damals viel Wert auf ausgetüftelte Bildgestaltung legte, befriedigten ihn die schnell produzierten und formal unausgereiften TV-Nachrichten nicht.

Immerhin bekam er die Empfehlung, sich doch für ein Studium an der Münchner Hochschule für Fernsehen und Film (HFF) zu bewerben. Eine angesehene Institution, die schon viele Filmschaffende von Rang und Namen hervorgebracht hatte. Allerdings machte sich Emmerich keine allzu großen Hoffnungen, schließlich waren die Chancen, einen der begehrten zwölf Studienplätze zu erobern, sehr gering, gingen die Bewerberzahlen doch in die Tausende. Trotzdem bewarb sich der junge Filmfan mit einem aufwendig gestalteten Lebenslauf. Er schaffte es in die engere Auswahl und wurde sogar zur Aufnahmeprüfung geladen. Ohne zu wissen, ob er diese bestanden hatte, reiste er anschließend quer durch Europa. Er wollte einfach nochmals ausgiebig Urlaub machen, bevor er sich ins Berufs- oder Studentenleben stürzte.

Gerade als er in Griechenland angekommen war, klingelte dann das Telefon. Am anderen Ende der Leitung meldete sich seine Mutter, die ihm mit vor Aufregung zitternder Stimme mitteilte, dass er von der HFF angenommen worden sei und dort mit dem Studium sofort beginnen könne. Die Reise hatte ein abruptes Ende gefunden.

An der HFF informierte sich der frischgebackene Student erst einmal über die verschiedenen Studienschwerpunkte. Er hatte ein besonderes Interesse für die Ausstattung von Filmen entwickelt und sah in dem Beruf des Production Designers die Möglichkeit, seine Vorliebe für das Kino und die Malerei miteinander zu vereinen. Für das Design und den Look eines Films verantwortlich zu sein, war ein Gedanke, der ihn durchaus faszinierte.

Tatsächlich arbeitete er während des Studiums auch sehr engagiert als Ausstatter für Projekte anderer Studenten. Doris Dörries Der erste Walzer gehörte ebenso dazu wie Tomy Wigands Lotte. Auch als Darsteller versuchte er sich u.a. in dem Übungsfilm Verlieben vielleicht von Gabriele Walther, die dann nach dem Studium Produktionsleiterin seiner ersten Kinofilme wurde. An der HFF lernte Emmerich auch Karl Walter Lindenlaub kennen, der viele seiner späteren Kinofilme fotografieren sollte, u.a. auch Independence Day.

Aber nicht nur, dass der filmbegeisterte Schwabe während des Studiums viele seiner späteren Mitarbeiter kennenlernte, er stellte auch recht bald fest, dass ihn die Arbeit als Production Designer zu unterfordern begann. Und da er sich bei zahlreichen Studenten-Projekten so stark über seine Arbeit als Ausstatter hinaus engagiert hatte, gaben ihm Kommilitonen schließlich den Tipp, ins Regiefach zu wechseln.

Obwohl dieses Betätigungsfeld Emmerich anfänglich irritierte, drehte er doch erste eigene Übungsfilme zusammen mit Ulrich Möller und Oswald von Richthofen. Mit Letzterem inszenierte er den aufwendigen Schwarzweiß-Film Franzmann, bei dem er auch seine Schwester Ute für eine kleine Rolle engagierte. Auf den 14. Internationalen Hofer Filmtagen wurde der Streifen uraufgeführt und später in den dritten Fernsehprogrammen ausgestrahlt.

Der inzwischen 27-jährige Filmstudent fühlte sich jedoch wie ein Außenseiter, weil er im Gegensatz zum Großteil seiner Kommilitonen nichts mit dem hyperintellektuellen, zuschauerfeindlichen Autorenkino anfangen konnte, sondern sich für große Unterhaltungsfilme Hollywood’scher Prägung interessierte. So verfiel er schließlich auf die Idee, als Abschlussarbeit für die HFF einen großen Ausstattungsfilm zu inszenieren, der vor allem durch eine ausgefeilte Optik überzeugen sollte. Dafür schwebte ihm ein Science-Fiction-Spektakel mit eindrucksvollen Tricks vor, so wie man das eigentlich von der Traumfabrik gewöhnt war.

Als Emmerich Mit-Studenten von seinem Vorhaben erzählte, erntete er nichts als Gelächter: Science-Fiction-Kino made in Germany? Das hielten die meisten für ein absolut absurdes Unterfangen. Aber genau diese ablehnende Haltung seiner Kommilitonen entfachte Emmerichs Ehrgeiz und spornte ihn noch mehr an. Es galt die Spötter und Zweifler eines Besseren zu belehren und so machte er sich daran, ein Drehbuch für ein Projekt mit dem Titel Das Arche Noah Prinzip zu schreiben. Obwohl auch ihm nur das übliche Abschlussfilm-Budget von 20.000 Mark zur Verfügung stand, ließ er sich nicht davon abhalten, das Unmögliche möglich zu machen und dieses ambitionierte Projekt zu realisieren, das, wie er von Beginn an wusste, um ein Vielfaches teurer werden würde. Er bemühte sich erfolgreich um Gelder von Filmfördergremien und bekam außerdem Unterstützung von Fernsehanstalten. So konnte er schließlich seinen ersten Spielfilm auf Zelluloid bannen. Am Ende kostete Das Arche Noah Prinzip rund eine Million Mark, sorgte bei der Berlinale für viel Aufsehen und wurde zu einem der erfolgreichsten Abschlussfilme in der Geschichte der HFF.

Interview mit Roland Emmerich:

„Neues Deutsches Kino – Nein, danke!“

Trügt der Eindruck oder haben Sie tatsächlich ganz andere Vorstellungen vom Medium Film als die Vertreter des Neuen Deutschen Kinos?

RE: Ich bin wesentlich jünger als die Regisseure des sogenannten Neuen Deutschen Films, was bedeutet, dass ich in eine andere Zeit hineinwuchs. Wenn ich in den politischen 1960er Jahren großgeworden wäre, hätte ich mich sicherlich für andere Filme interessiert. Man ist einfach immer ein Spiegelbild seiner Zeit. Bei mir war es auf der HFF so etwas wie ein Trotzverhalten. Ich wollte mich von dem distanzieren, was alle anderen gut fanden. Ich dachte einfach, nie solche Filme machen zu wollen wie die der verehrten Regisseure Werner Herzog, Alexander Kluge oder Wim Wenders. Selbstverständlich habe ich bei meinen Filmen auch viele Fehler gemacht und ärgerte mich nach dem Dreh über diese oder jene dramaturgische Unzulänglichkeit. Trotzdem bin ich froh, es damals riskiert zu haben, Unterhaltungsfilme zu drehen. Wichtig war mir allerdings etwas, das sich in dieser Zeit sonst niemand traute: Ich wollte von Anfang an selbst produzieren! Deshalb sorgte mein Vorgehen auch für sehr viel Aufmerksamkeit. Es war mir möglich und wichtig, schon frühzeitig bei der Finanzierung mitreden zu können. Dadurch verschaffte ich mir große Unabhängigkeit.

Haben Sie einen Bezug zum Oberhausener Manifest, in dem deutsche Regisseure Opas Kino für tot erklärten?

RE: Das ist alles inzwischen sehr weit weg für mich. Ich besitze überhaupt keinen Draht zu diesen jungen deutschen Filmemachern von einst. Allerdings bewundere ich die Allianz dieser Leute. Sie halten auch heute noch fest zusammen. Diese Allianz wünsche ich mir manchmal unter uns Jüngeren. Wir könnten sicher sehr viel mehr erreichen, würden wir uns besser untereinander austauschen und Verbindung zueinander halten. Das Forum des Regieverbandes ist dafür, aus meiner Sicht, völlig ungeeignet. Das müsste eher etwas sein, das auf privater Ebene abläuft, so etwas wie eine Selbsthilfegruppe. Das ist leider aber nicht der Fall.

Was für eine Stellung haben Sie bei den deutschen Filmemachern?

RE: Ich werde von Journalisten oft gefragt, was denn die arrivierten neuen deutschen Filmkollegen von mir halten würden. Aber genau besehen, sind das ja die alten deutschen Filmkollegen. Ich bin eine Art Repräsentant des neuen neuen deutschen Kinos. Die Regisseure der alten Garde habe ich bisher kaum kennengelernt. Aber diejenigen, die ich traf, meinten meist: „Das, was du machst, ist richtig.“

Waren Sie als Kind ein Kinofan?

RE: Ich war schon immer ein Filmfan. Als Kind bin ich sehr häufig ins Kino gegangen. Am liebsten mochte ich die Karl- May-Verfilmungen aus den 1960er Jahren. Mein persönlicher Rekord war, mir an einem Tag dreimal hintereinander Winnetou anzugucken. Auf der Filmhochschule wurden wir alle mal gefragt, welche Filme oder Regisseure wir bevorzugen würden. Während die meisten Kommilitonen Wim Wenders angaben, nannte ich Horst Wendlandts Winnetou-Filme. Überhaupt: Horst Wendlandt war ein Produzent, dessen Filme über Jahrzehnte hinweg großen Umsatz an der Kinokasse machten und mehr einspielten als die problembeladenen Autorenfilme.

Sie scheinen nicht nur eine Vorliebe für Unterhaltungsfilme, sondern auch für Visual Effects zu haben?

RE: Für Tricks begann ich mich schon während meiner Studienzeit auf der HFF zu interessieren. Ich schrieb Geschichten, die sich eben nur mit Visual Effects realisieren ließen. Deshalb setzte ich mich mit meinen Freunden zusammen und wir überlegten, wie wir dieses oder jenes auf die Leinwand bringen könnten. Wir bauten Raumschiff-Modelle und drehten drauflos. So erschlossen sich für uns nach und nach die Geheimnisse der Trick-Hexenküche. Es war einfach notwendig, alles über die Herstellung von filmischen Effekten in Erfahrung zu bringen, anders hätte ich Das Arche Noah Prinzip nicht machen können. Da der größte Teil der Handlung in einer Raumstation spielt, war mir bewusst, dass ich viele Dekorationen brauchen würde. Mir war allerdings nicht ganz klar, wie ich die Außenaufnahmen im All überzeugend verwirklichen könnte. Wir besorgten uns schließlich Fotos von der NASA und bastelten uns danach unser Raumschiff-Modell. Den Weltraum stellten wir mit einem durchlöcherten schwarzen Pappkarton her, der von hinten beleuchtet wurde. Die getrennt aufgenommenen Aufnahmen des Raumschiffs und die des Alls kombinierten wir durch eine Mehrfachbelichtung miteinander. Eine uralte Methode des Trickpioniers Georges Méliès. Das war ein ziemlich nervenaufreibender Prozess. Da wir alles In-camera drehten, mussten wir beim geringsten Fehler wieder von vorne anfangen.

Das Arche Noah Prinzip:

Aufbruch in neue Kinowelten

Die gigantische Raumstation Florida Arklab schwebt 189 Kilometer über der Erde. Ausgerüstet mit modernster High-Tech besteht ihre Aufgabe darin, Einfluss auf das Klima- und Wettergeschehen zu nehmen. Das Gemeinschaftsprojekt amerikanischer und europäischer Raumfahrtbehörden soll durch Wetter bedingte Naturkatastrophen verhindern. An Bord befinden sich Max Marek (Franz Buchrieser), ein Wissenschaftler, der diesem neuen Projekt skeptisch gegenübersteht, da es sich leicht für militärische Zwecke missbrauchen lässt, sowie sein Kollege, der Techniker Billy Hayes (Richy Müller), der in dieser Hinsicht weniger argwöhnisch ist. Er interessiert sich ausschließlich für seinen Job und will von Mareks Warnungen nichts wissen.

Als es jedoch eines Tages zu einem Putsch in Saudi-Arabien kommt, wird den beiden Astronauten auf Befehl der Bodenstation aufgetragen, ein Gebiet im Persischen Golf einer verstärkten Infrarotstrahlung auszusetzen. Auf diese Weise sollen die Radarstationen der Gegner blockiert werden, um US-Truppen den Einmarsch in das Land zu ermöglichen. Mareks Bedenken bestätigen sich durch diesen Vorfall: Aus Angst vor den schwerwiegenden klimatischen Folgen einer solchen Wettermanipulation entschließt er sich zu einem Sabotageakt: Ohne Hayes’ Wissen blockiert er das Computerprogramm. Doch der Eingriff bleibt nicht unbemerkt. Die Bodenstation schickt eine neue Crew ins All, um das Kommando über die Florida Arklab zu übernehmen. Kaum aber haben die Neuankömmlinge mit ihrem Space Shuttle angedockt, beginnt ein mörderischer Kampf ums Überleben …

Roland Emmerich wollte als Abschlussarbeit seines Studiums an der Münchner Hochschule für Fernsehen und Film etwas inszenieren, das in dieser Art in Deutschland in jener Zeit einmalig war: einen Science-Fiction-Thriller. Nicht nur, dass er, ganz gewitzter Geschäftsmann, dabei mit einer solch spektakulären Produktion geschickt auf sich aufmerksam und eine Marktlücke schließen konnte, ihm schwebte auch vor, diesem in Deutschland seit vielen Jahrzehnten vernachlässigten Genre zu neuer Popularität zu verhelfen. Längst war nämlich in Vergessenheit geraten, dass hierzulande während der Stummfilm-Ära die größten Meisterwerke des phantastischen Kinos entstanden waren. In den 1920er Jahren ließen viele deutsche Regisseure ihrer Phantasie freien Lauf und in ihren Filmen geheimnisvolle Märchen- und Zukunftswelten entstehen. Auf der Leinwand tummelten sich blutrünstige Vampire, übernatürlich begabte Verbrecher, teuflische Dämonen, künstliche Menschen. Friedrich Wilhelm Murnau schockierte das Publikum mit den beklemmend-faszinierenden Licht- und Schatteneffekten seines Blutsauger-Dramas Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens, während Regisseur Robert Wiene den expressionistischen Zelluloid-Albtraum Das Cabinett des Dr. Caligari kreierte und Fritz Lang das gigantische Zukunftsspektakel Metropolis erschuf.

Mit großer Verwunderung hatte Emmerich während seines Studiums zur Kenntnis genommen, dass die meisten seiner Kommilitonen sich um die Tradition des phantastischen Kinos nicht im geringsten kümmerten, sondern sich ausschließlich dem Neuen Deutschen Kino verpflichtet fühlten, obwohl dieses sich, seiner Meinung nach, längst überlebt hatte, zumal die meisten Produktionen dieser Art unter Ausschluss der Öffentlichkeit liefen. Emmerich seinerseits hielt nichts von den ichbezogenen Kinovisionen vieler seiner Kollegen, die sich von Fördertöpfen nährten und mit ihren Werken dem eigenen Ego schmeicheln wollten. Weil er schon früh das Selbstverständnis entwickelt hatte, eher ein Handwerker als ein Künstler zu sein, keimte in ihm die Vorstellung, ein publikumsorientiertes Kino zu erschaffen, das sich auch verpflichtet sieht, die eigenen Produktionskosten wieder einzuspielen.

Konfrontiert mit zahlreichen Berichten über Space-Shuttle-Flüge und Satellitenbildern in den Fernsehnachrichten, entwickelte er so die Idee zu seinem Aufsehen erregenden Debüt Das Arche Noah Prinzip. Bereits in der Entwicklungsphase stellte sich heraus, dass der Film die üblichen Dimensionen einer HFF-Abschlussarbeit sprengen würde. Dem jungen Regisseur wurde daher empfohlen, sich um Fördergelder zu bemühen. Und so reichte er denn sein Drehbuch beim Kuratorium Junger Deutscher Film ein, ohne sich jedoch große Hoffnungen zu machen, schließlich war sein Projekt zu aufwendig und zu ungewöhnlich: eine Pionierarbeit, die mit vielen Risiken verbunden war.

Ebenso außergewöhnlich wie das Projekt selbst war auch die Form des Drehbuchs. Emmerich hatte sich nicht an die Maßgaben gehalten, wie Scripts normalerweise verfasst zu sein hatten, sondern schrieb einfach einen Roman. Diese Form reflektierte seiner Meinung nach am besten den Stil des Films. Dazu legte er Skizzen des Raumschiff-Modells und Fotos von ersten Konstruktionen. Was letztlich das Kuratorium Junger Deutscher Film bewog, das Projekt zu fördern, liegt bis heute im Dunkeln. Ob dies aufgrund des außergewöhnlichen Themas oder der ungewöhnlichen Form des Buches geschah – Emmerich vermochte es nie in Erfahrung zu bringen.

Das Glück blieb ihm indes auch später bei diesem Projekt hold und er wurde nicht nur mit weiteren Fördergeldern unterstützt, sondern konnte zudem einen Co-Produzenten für seinen Film finden. Schließlich beteiligten sich an der Produktion auch noch das Bundesministerium des Inneren sowie die Filmförderungsanstalt. Emmerich und seiner Crew standen zu diesem Zeitpunkt damit 450.000 D-Mark zur Verfügung – immer noch zu wenig, um die Geschichte so auf die Leinwand zu bannen, wie sie sich der Regisseur vorgestellt hatte.

Dieser suchte derweil in München nach geeigneten Hallen, die er in ein Filmstudio verwandeln konnte. Doch sämtliche Versuche, dort einen geeigneten Drehort zu finden, schlugen fehl. Die Gebäude, die in Betracht gezogen wurden, entpuppten sich entweder als zu klein oder zu teuer.

Als die Location-Suche komplett in eine Sackgasse zu münden drohte, entschloss sich Emmerich, seine Sindelfinger Connection spielen zu lassen. Und tatsächlich fand sich in seiner alten Heimat innerhalb weniger Wochen eine für das Projekt perfekt geeignete Halle: eine ehemalige Waschmaschinenfabrik, die eigentlich abgerissen werden sollte. Für eine geradezu lächerliche Monatsmiete von 600 Mark konnte die Crew diese in ein Filmstudio umwandeln. Sie tauften das Gebäude DL-Studio – DL für Deadline –, um daran zu erinnern, dass das Gemäuer nach den Dreharbeiten abgerissen werden würde. Mit Unterstützung professioneller Schreiner, Maler und Zimmerleute arbeitete die junge Filmcrew unter Anleitung Emmerichs mehrere Monate an den aufwendigen Dekors der Florida Arklab. Die Inneneinrichtung wurde aus Styropor-, Holz- und Kunststoffteilen hergestellt. Des Weiteren besorgten sich die Filmbastler von verschiedenen Firmen ausrangierte Computer-Monitore, die geschickt in die Kulissen integriert werden konnten. Zahlreiche Lämpchen, die ringsum drapiert wurden, verstärkten den erstaunlich realistischen Eindruck einer Raumschiff-Kommandozentrale.

Bald schon war die 1.000 Quadratmeter große Halle vollgestopft mit Kulissen, Maskenräumen und Garderobe, Produktionsbüros und einem kleinen Trickstudio, in dem verschiedene Aufprojektionen von Weltraum-Dias eingerichtet wurden. Emmerich engagierte für seine ambitionierte Filmproduktion zahlreiche Kommilitonen der HFF, die sich mit Begeisterung in das Projekt stürzten: Egon Werdin übernahm die Kameraarbeit, Gabriele Walther die Produktionsleitung, Tomy Wigand den Schnitt. Seinem Schulfreund Hubert Bartholomae, der eigentlich mit dem Kinogeschäft bis dahin nichts zu tun gehabt hatte, übertrug er vertrauensvoll die Realisation der Visual Effects sowie die Komposition der Musik. Schon während die erste Drehbuch-Fassung entwickelt worden war, hatte der Elektrotechniker damit begonnen, den Sound zu diesem Science-Fiction-Film zu kreieren. Bartholomae war jedoch auch mit der Herstellung des Raumschiff-Modells betraut und bastelte dieses aus Cola-Dosen zusammen.

Im Herbst 1981 fiel dann endlich die erste Klappe. Zu diesem Zeitpunkt konnte die Crew nicht ahnen, welch brutaler Überlebenskampf ihr bevorstehen würde. Täglich 16 bis 18 Stunden musste das Team in der von Kunstnebel geschwängerten Luft des Studios zubringen, von Set zu Set wechseln, Kabel und Kameraschienen verlegen, Kulissen umbauen, Scheinwerfer neu einstellen. Abends erwartete die Mitglieder kein gemütliches Hotelzimmer, sondern ein Matratzenlager im Gebäude der Ortskrankenkasse. Statt einer Gage gab es Gulasch in der Kantine von Vater Emmerich, eine Auslagen-Erstattung sowie ein kleines Taschengeld. In den Genuss einer Entlohnung im üblichen Rahmen kamen nur die Schauspieler: der aus Österreich stammende Franz Buchrieser, der den kritischen Wissenschaftler Marek spielte und mit seinen 41 Jahren der Älteste des Teams war, sowie Richy Müller, der für die Rolle des Billy Hayes engagiert worden war.

Weil die Halle, in der Emmerich drehte, genau zwischen einer Hauptstraße und einer Bahnlinie lag, konnte nicht mit Originalton gedreht werden. Der Regisseur musste deshalb später alles im Tonstudio nachsynchronisieren lassen. Und auch die Arbeit mit dem Techniscope-Breitwandverfahren, in dem der Film gedreht wurde, stellte das Team vor eine große Herausforderung. Die Kamera-Crew hatte oft mit Schärfeproblemen zu kämpfen, weshalb viele Aufnahmen in den Müll wanderten. Als zusätzliches Problem erwies sich, dass kein einziges Kopierwerk in Deutschland in der Lage war, das Material zu entwickeln, weil dieses Verfahren eigentlich nur noch für Kung-Fu-Produktionen aus Hongkong zum Einsatz kam. Daher mussten die Filmrollen täglich zur Entwicklung nach Rom geschickt werden.

Die vielen Unzulänglichkeiten der Produktion und die ständig auftretenden technischen Probleme erforderten viel Nervenkraft und einen ausgeprägten Teamgeist. Die Begeisterungsfähigkeit der Mitarbeiter und die Gewissheit, an einem einzigartigen Pionierprojekt mitzuwirken, halfen der Crew schließlich aber über alle schwierigen Situationen hinweg. Am Set herrschte kreatives Chaos, das sich jedoch in ausschlaggebenden Momenten stets zu ordnen vermochte und so erstaunliche filmische Ergebnisse ermöglichte: Die vorgeführten Muster jedenfalls kamen sehr gut an.

Dennoch drohte dem Film das vorzeitige Aus. Die jungen Kinoenthusiasten hatten nicht damit gerechnet, dass die Produktion schon zu einem so frühen Zeitpunkt den Kostenrahmen sprengen würde, zumal in allen Bereichen gekonnt gespart worden war. Als sich mitten im Dreh dann herausstellte, dass das Budget aufgebraucht war, musste das Projekt gestoppt werden. Komplizierte Verhandlungen über neue Geldgeber waren die unerquickliche Folge, schließlich konnten die Filmemacher jedoch den Süddeutschen Rundfunk dazu bewegen, sich am Arche Noah Prinzip zu beteiligen.

Am Ende verschlang der Film 1,2 Millionen Mark. Doch der Aufwand hatte sich gelohnt. Emmerich, der drei Jahre lang diesen aufwendigen Film entwickelt und gedreht hatte, konnte sein Debüt auf den Internationalen Filmfestspielen von Berlin vorführen und erhielt viel Anerkennung. Zwar kritisierten zahlreiche Feuilletonisten inhaltiche Schwächen, wie u.a. die ihrer Meinung nach umständliche Rückblenden-Konstruktion; sie würdigten gleichzeitig aber auch die erstaunliche handwerkliche Perfektion, mit der der Film in Szene gesetzt worden war.

Emmerich indes, der von Interview zu Interview reiste, um seinen Erstling zu promoten, ruhte sich nicht auf seinen Lorbeeren aus, sondern steckte bereits mitten in den Vorbereitungen zu einem neuen Projekt. Wieder ging es um einen phantastischen Film – diesmal mit noch mehr Visual Effects …

Interview mit Roland Emmerich:

Von überraschenden Wendungen und dramaturgischen Kniffen

Wie entwickeln Sie die Idee zu einem neuen Film?

RE: Zuerst erarbeite ich ein grobes Schema des Films und versuche, die Grundidee klar zu formulieren. Das ist die erste Phase. Danach setze ich mich mit verschiedenen Leuten zusammen und versuche, ihnen zu erklären, welche Art von Film ich machen will. Daraufhin schreibe ich ein Treatment, eine dreißigseitige Abhandlung des Films, in der jede Szene beschrieben wird, jedoch ohne Dialoge. Der Film muss hier in seinem Ablauf so spürbar sein, wie er später auf die Leinwand kommen soll. Diese grobe Struktur ermöglicht dem Regisseur verschiedene Figuren und Handlungen umzubauen oder zu entfernen, ohne jedes Mal die Dialoge neu formulieren zu müssen. Es kann Monate dauern, bis man ein Treatment hat, aus dem man eine Drehbuchfassung entwickeln kann.

Wie wichtig ist das Drehbuch für Sie bei der Filmarbeit?

RE: Als ich noch auf der Filmhochschule war, habe ich nicht besonders auf das Drehbuch geachtet. Je erfahrener ich werde, desto deutlicher spüre ich jedoch, dass das Drehbuch 80 Prozent eines Films ausmacht. Wenn das Drehbuch nicht stimmt, funktioniert auch der Film nicht. Ein Script ist etwas wie der Koffer für die Reise. Ohne Koffer kann man nicht verreisen und ohne Drehbuch kann man keinen Film machen. Es gibt zwei wichtige Dinge für mich: erstens die Besetzung und zweitens das Drehbuch.

Wie strukturieren Sie Ihre Geschichten?

RE: Ich habe ein einfaches Rezept. Zuallererst muss ich wissen, welches Ziel ich mit meiner Geschichte verfolge und worauf ich eigentlich hinauswill. Gleichzeitig überlege ich mir, was der Ausgangspunkt und wie der Weg ist, um zum angestrebten Ende zu kommen. Ein Film zerfällt meistens in drei Akte. Im ersten Akt muss alles etabliert werden, die Geschichte, die Charaktere und der Konfliktstoff, alles muss eingeführt und entwickelt werden. Dafür stehen einem in der Regel 30 Filmminuten zur Verfügung. Der zweite Akt ist praktisch der Weg zum Ende. Die Menschen beginnen eine Reise von A nach B. Bei John Fords Westernklassiker Ringo – Höllenfahrt nach Santa Fé kommen die Charaktere im ersten Akt zusammen. Im zweiten begeben sie sich mit einer Postkutsche auf die Reise. Hier wird gleichzeitig in den dritten Akt übergeleitet. In ihm ist das Ziel beinahe erreicht, aber die Protagonisten müssen noch um das Ergebnis kämpfen.

Können Sie den vorher erwähnten Übergang vom ersten in den zweiten Akt erklären?

RE: In einem Film sollte es wenigstens zwei überraschende Wendungen geben. Im ersten Akt ist es der Moment, der die Geschichte überhaupt ins Rollen bringt, im zweiten muss sie den Schluss einleiten. Hier sollte der Zuschauer erkennen, dass es zur Haupt-Konfrontation des Films kommt. Nur durch einen Überraschungseffekt kann man zu etwas Neuem überleiten, sonst langweilt sich das Publikum. Einfaches Beispiel: Der Moment in E.T., in dem der Außerirdische todkrank wird. Das ist der Wendepunkt der Geschichte und die Überleitung zum Schluss. Jetzt kann der Kampf um sein Überleben beginnen. Die Frage, um die sich alles dreht: Schafft es E.T. wieder nach Hause oder stirbt er. Darum geht es im Schlussakt.

Welcher strukturelle Unterschied besteht zwischen Tragödie und Komödie?

RE: Keiner! Nehmen Sie Billy Wilders Komödie Manche mögen’s heiß. Auch sie passt ins Raster. Im ersten Akt geht es darum, dass zwei Männer gezwungen werden, sich als Frauen zu verkleiden. Im zweiten Akt reisen sie in ein Hotel, im dritten kommt es schließlich zum Höhepunkt, denn da treffen sich alle Figuren aus dem ersten Akt. Jeder bekommt den Mann oder die Frau, um die es geht. Erster und letzter Akt sind immer etwas kürzer, schneller und geballter als der Mittelteil, denn der Mittelakt trägt die Handlung und die Konfrontation zwischen den einzelnen Figuren.

Welche Tipps können Sie jemandem geben, der sein erstes Drehbuch schreibt?

RE: Wer sein erstes Drehbuch schreibt, sollte darauf achten, dass dessen Verfilmung keine 20 Millionen Dollar oder mehr kostet. Die Produzenten trauen einem das einfach nicht zu. Kleine, überschaubare Geschichten sind ein guter Anfang. Ein Kammerspiel wäre eine fruchtbare Übung, denn da lernt man sehr gut, mit Figuren umzugehen. Das kann ein Krimi, ein Horrorfilm oder eine Komödie sein. Wichtig ist immer: Man sollte sich gut auskennen in dem Sujet, über das man schreibt.

Ein berühmter Drehbuch-Autor und -Theoretiker, William Goldman, behauptet: Kinogeschichten sollten langsam beginnen.

RE: Darüber lässt sich streiten. Goldman ist ein Verfechter des alten – klassischen – Hollywood-Erzähl-Kinos. Er ist von den 1940er und 1950er Jahren geprägt. Wäre er nicht ein so erstklassiger Drehbuchautor, könnte er für den modernen Film gar keine Scripts mehr schreiben. Heutige Unterhaltungsfilme funktionieren meiner Meinung nach völlig anders als die der 1940er und 1950er Jahre. Der Anfang muss stark, sehr stark sein! Wenn in meinem Drehbuch nach den ersten zehn Seiten nichts Aufregendes, Fesselndes passiert, schmeißt es der Produzent sofort in den Müll. Er weiß, dass das Publikum sich langweilt, wenn in den ersten zehn Filmminuten, das entspricht zehn Drehbuchseiten, nichts Spannendes passiert. Man sollte also darauf achten, dass man nach diesen ersten zehn Minuten weiß, wer die Hauptfigur ist. Es können natürlich auch mehrere Hauptfiguren sein, was jedoch sehr schwierig ist. Aus diesem Grund arbeitet nahezu jeder moderne amerikanische Unterhaltungsfilm mit nur einer Hauptfigur. Man will den Zuschauer nicht überfordern. Ein vollkommener Blödsinn, wie ich finde, weil Filme mit mehreren Hauptfiguren oft die besseren und spannenderen sind. Ein großer Künstler in dieser Hinsicht war Alfred Hitchcock. Er präsentierte meist drei oder vier Hauptfiguren und führte sie gleichzeitig ein. Manchmal stellte er sie auch, wie in Psycho, nacheinander vor. Wobei er gerade in diesem Film extrem experimentierte, denn die eigentliche Hauptfigur dieses Thrillers ist die Mutter von Norman Bates, die jedoch erst am Ende auftaucht.

Manche Kritiker bemängeln an Psycho die Schlusssequenz, in der eine ausführliche Erklärung für Norman Bates’ psychotischen Zustand gegeben wird, als viel zu lang. Sind Sie auch dieser Meinung?

RE: Ich habe den Film zum ersten Mal mit 15 oder 16 Jahren im Fernsehen gesehen und den Schluss nicht als schlecht empfunden. Im Gegenteil: Mir gefiel es, dass man Norman Bates noch einmal in der Zelle sitzen sieht, wie er mit sich selbst redet. Im Grunde geht es beim Filmemachen immer darum, Bilder und Szenen zu erfinden, die für den Zuschauer unvergesslich bleiben. Dramaturgische Fehler können einem Film natürlich schaden. Bei Psycho jedoch sind sie bedeutungslos, weil die Bilder unbeschreiblich stark sind. Allein die Blicke verbreiten hier blanken Horror. Dramaturgisch gesehen ist Psycho ein klassisches Beispiel dafür, wie man es nicht machen sollte. Zu Beginn wird eine Hauptfigur eingeführt, kurze Zeit später wird sie umgebracht und verschwindet aus dem Film. Weitere Hauptpersonen suchen sie und folgen ihr auf die gleiche Weise. Das ist eigentlich eine ganz untypische Dramaturgie. Erst nach und nach wird dem Zuschauer klar, wer die eigentlichen Hauptpersonen sind. Nämlich Norman Bates, der Hotelbesitzer, und vor allem seine Mutter …

Wenn heute ein Produzent diese Story auf den Tisch bekäme, würde er sagen: „Diese Geschichte funktioniert nicht.“ Einem Erstlings-Regisseur würde er so etwas niemals zutrauen. Er würde ihn dazu bringen, einen Hauptcharakter einzuführen, der nicht umgebracht wird, sondern erlebt, wie um ihn herum Menschen von einem mysteriösen Killer getötet werden.

Wie ausgefeilt sind Ihre Drehbücher?

RE: Ich bin zuallererst Regisseur, deshalb sind meine Drehbücher keine Musterbeispiele. Mir ist die Diskussion um einen Stoff sehr wichtig, weshalb ich meine Scripts gerne anderen Leuten zu lesen gebe. Man sollte ein Drehbuch niemals verfilmen, ohne vorher mit anderen darüber gesprochen zu haben. Da es in Deutschland keine Drehbuch-Kultur wie in Amerika gibt, bin ich einfach dazu verdammt, mich selbst darum zu kümmern. Für mich als Unterhaltungs-Regisseur wäre es besser, mit guten Drehbuchautoren zusammenzuarbeiten. Ich bin eigentlich ein Mann des Bildes, der Umsetzung, der Organisation. Mein Problem ist aber, dass ich einen Film visuell von vornherein im Kopf habe, und das einem Drehbuchschreiber zu vermitteln, ist fast unmöglich. Ich kann schließlich nicht verlangen, dass er das schreibt, was ich im Kopf habe. Bei mir gibt es entweder eine Grundidee oder ein Gefühl, das mich dazu bringt, einen Film zu realisieren. Sollte sich daraus plötzlich etwas anderes entwickeln, weil ein Drehbuchautor das Ganze ändert, gäbe es keinen Grund mehr, diesen Film zu machen.

Besteht die Gefahr, dass ein Filmemacher vor lauter Regeln, die er beachten muss, keine Ideen mehr hat?

RE: Nein. Wer viel über Mathematik weiß, ist nicht unbedingt ein schlechter Mathematiker. Man kann am besten aus seinen eigenen Fehlern lernen. Was mich in diesem Kontext ärgert: Viele Kritiker wollen nicht respektieren, wie schwierig die Herstellung eines Films ist. Es ist erstaunlich, wie gern das übersehen wird. Der Schwierigkeitsgrad wird beim Filmemachen völlig ignoriert. Ich wundere mich manchmal über Fernsehsendungen, in denen Filme besprochen und kritisiert werden. Der Witz ist, dass diese Sendungen die gleichen Fehler begehen, wie die Filme, die sie kritisieren. Nicht selten können Sie eine Filmkritik von sechs Minuten Dauer angucken, ohne am Ende zu wissen, was eigentlich in dieser Zeit besprochen wurde. Ein Film muss in sechs Minuten wahnsinnig viel erzählen, sonst ist er nicht gut. Mir sind spontane Kritiken am liebsten. Wenn jemand nach der Vorstellung aus dem Kino kommt und meint: „Dieses hat mir gefallen, jenes nicht.“ In so einem Falle können Sie als Regisseur fragen: „Warum hat Ihnen das nicht gefallen?“ Und der Zuschauer antwortet: „Weil ich es unglaubwürdig fand.“ Dann können Sie weiter nachforschen, was er unglaubwürdig fand, und die Ursachen ermitteln. Oft sind es übrigens nur Kleinigkeiten, die einen Film in Misskredit bringen.

Das Centropolis-Projekt:

Familienbande

Während der Dreharbeiten zu Das Arche Noah Prinzip geht das Geld aus. Das Projekt wird gestoppt. Es folgt eine Krisensitzung. Roland Emmerich, der seit Monaten an dem Film arbeitet, berät sich mit seinem Vater Hans (16.2.1923 – 1.1.2005), der schon von Anfang an sein finanzieller Berater ist.

Als Hans Emmerich, der im Nachkriegs-Deutschland zusammen mit seinem Bruder Heinz höchst erfolgreich die Kleinmotoren-Gesellschaft SOLO gründete, Anfang der 1980er Jahre durch seinen Sohn mit der Filmwelt in Berührung kommt, betrachtet er dieses Metier aus der Sicht des versierten Geschäftsmannes. Sofort macht er sich mit den Mechanismen des Marktes sowie den Zahlen und Fakten vertraut. Selbstverständlich studiert er auch alles zum Thema Filmförderungs- und Finanzierungs-Möglichkeiten. Es ärgert ihn natürlich maßlos, dass die Finanziers seinen Sohn mitten in den Dreharbeiten im Stich zu lassen gedenken, weshalb er vorschlägt, eine eigene Filmproduktions-Gesellschaft zu gründen, an der auch Roland und seine Schwester Ute beteiligt sein sollen.

Am 26. Januar 1982 wird die „Filmgemeinschaft Arche Noah Prinzip“ gegründet, die man einige Jahre später in „Centropolis“ umtauft. Der Name ist eine Anspielung des Regisseurs auf einen seiner Lieblingsfilme, den Science-Fiction-Klassiker Metropolis von Fritz Lang. Mit dieser eigenen Produktionsgesellschaft ist es ihm nun möglich, die Herstellung seiner Filme maßgeblich selbst zu kontrollieren sowie die Einflussnahme von Co-Produzenten auf ein Minimum zu reduzieren.

Interview mit Hans Emmerich:

„Chaotische Verhältnisse“

Wie haben Sie als schwäbischer Geschäftsmann, der sein Geld bevorzugt mit Rasenmähern und Spritzpumpen verdient, den Einstieg Ihres Sohnes ins Filmgeschäft erlebt?

HE: Ich war etwas irritiert wegen der chaotischen Verhältnisse, die bei Rolands erster Produktion in finanzieller Hinsicht herrschten. Es war zum Teil recht abenteuerlich, wie dort Kostenkalkulationen erstellt wurden. Aber die Finanzierung wurde natürlich von Film zu Film geordneter und damit besser und professioneller. Weil uns nicht so viel Geld zur Verfügung stand, mussten wir natürlich bei den Produktionen sparen, wo immer es möglich war. Ich bemerkte im Laufe der Zeit, dass es ein großer Fehler war, sich mit anderen Produzenten die Herstellungsrechte zu teilen. Wenn Sie einmal Rechte abgeben, können Sie an diesem Zustand nichts mehr ändern und es kann Ihnen später sehr viel Ärger einbringen. Bei den ersten Produktionen waren wir nur zu 50 Prozent beteiligt, dann mit 60 und bei Moon 44 schließlich mit 100 Prozent. Wir hatten einfach zu viele schlechte Erfahrungen gemacht mit zusätzlichen Rechte-Inhabern:

Beraten Sie Ihren Sohn auch heute noch in finanziellen und produktionstechnischen Fragen?

HE: Nein! Das letzte Mal, dass er mich zu Rate zog, war, als er das Angebot bekam, nach Hollywood zu gehen. Da prüften wir gemeinsam die Verträge. Von hier aus in Amerika mitzumischen, ist völlig unmöglich. Wir hatten damals die Idee, den Film in Deutschland zu drehen, aber das zerschlug sich im Laufe der Zeit. Ich bin aber auch ganz froh darüber, dass ich damit nicht mehr so viel zu tun habe. Es war für mich eine Zusatzbelastung, vor allem wegen der zahlreichen unerquicklichen Rechtsstreitigkeiten.

Haben Sie sich nie gewünscht, dass Roland in Ihre Firma einsteigt?

HE: Das stand nie zur Debatte. Es war uns schon früh klar, dass er einen künstlerischen Beruf ergreifen wollte, schließlich las und zeichnete er unentwegt. Er interessierte sich für alles, bloß nicht für unsere Maschinen. Ich trug es damals mit Fassung, dass er zur Filmhochschule wollte, weil ich wusste, dass seine Chancen, aufgenommen zu werden, sehr gering waren. Als er dann doch einen Studienplatz bekam, habe ich nicht schlecht gestaunt. Als er mit seinem Debüt Das Arche Noah Prinzip für so viel Aufsehen sorgte, war ich überzeugt davon, dass er alles richtig gemacht hatte.

Wie erleben Sie den Erfolg Ihres Sohnes?

HE: Wenn man sich die Geschichten vieler älterer Regisseure anhört, erfährt man, dass es oft Jahre dauern kann, bis man in Hollywood die Möglichkeit bekommt, Projekte zu realisieren. Während damit viele Regisseure lange auf ihren Erfolg warten müssen, ging es bei Roland im ICE-Tempo. Ich konnte es eigentlich gar nicht glauben. Mittlerweile werde ich natürlich ständig von Leuten auf Roland angesprochen und bekomme auch jede Menge Briefe von Filmbegeisterten, die uns Bewerbungen schicken. Aber da können wir natürlich nicht weiterhelfen, Roland hat sehr viel zu tun und die amerikanische Filmbranche hat ihre eigenen Gesetze. Deshalb bekommen alle ihre Schreiben mit einem freundlichen Brief zurückgeschickt.

Joey:

Emmerich huldigt seinem Vorbild

Sommer 1984. Roland Emmerich beginnt mit den Dreharbeiten zu Joey, einem Fantasy-Film um einen parapsychologisch begabten Jungen, der mit der Geisterwelt kommuniziert. Währenddessen lässt jenseits des Großen Teichs Indiana Jones und der Tempel des Todes die Kinokassen klingeln und spielt 180 Millionen Dollar ein. Es ist der jüngste Kassenrenner von Emmerichs Idol Steven Spielberg, dem erfolgreichsten Filmemacher aller Zeiten. Seinen ersten Blockbuster hatte der US-Regisseur zehn Jahre zuvor, als 27-Jähriger mit dem legendären Schocker Der weiße Hai. Danach folgten der UFO-Thriller Unheimliche Begegnung der dritten Art, der Abenteuerfilm Jäger des verlorenen Schatzes und das Science-Fiction-Märchen E.T., Spielbergs bis dato persönlichster Film. Mit dem außerirdischen Runzelgnom, der von seinen Artgenossen aus Versehen auf der Erde zurückgelassen und zum besten Freund eines einsamen kleinen Jungen wird, schuf er eine Figur, die er sich selbst, als er die Scheidung seiner Eltern miterleben musste, oft herbeigesehnt hatte.

Spielberg war ein ähnlicher Außenseiter wie der kleine Elliott im Film, fühlte sich allein und hätte gerne jemanden wie E.T. an seiner Seite gehabt. Das anrührende Science-Fiction-Epos kostete nur zehn Millionen Dollar, brach aber sämtliche Kassenrekorde und wurde zu einem der erfolgreichsten Filme aller Zeiten. Unter den Zuschauern, die 1982 in die Kinos strömten, war auch Roland Emmerich, damals noch Student an der Münchner Filmhochschule und gerade beschäftigt mit der Herstellung seines ersten eigenen Spielfilms Das Arche Noah Prinzip. Die Machart und emotionale Kraft von E.T. hinterließen einen bleibenden Eindruck beim Jung-Regisseur und so keimte in ihm bald die Idee, eine Hommage auf das Hollywood-Phantastik-Kino im Allgemeinen und E.T. im Besonderen zu inszenieren. Von der ursprünglichen Idee, eine Reinkarnations-Komödie für Erwachsene zu drehen, entfernte er sich dann aber wieder und entwickelte stattdessen ein Fantasy-Spektakel für Kids.

Die Geschichte handelt vom neunjährigen Joey (Joshua Morrell), der in einer amerikanischen Kleinstadt lebt und sich weigert, den Tod seines Vaters zu akzeptieren. Der Film beginnt mit einer vertikalen Kranfahrt, in der wir einen Leichenwagen und eine Phalanx von Autos auf die Kamera zufahren sehen. Wir werden Zeuge einer Beerdigung. Der kleine Joey sitzt völlig paralysiert da und nimmt die Kondolenzbekundungen wie in Trance auf. Der Tod seines Vaters stürzt den Kleinen in tiefe Verzweiflung. Zu Hause sitzt er in seinem Zimmer und betrachtet ein altes Foto von sich und seinem Daddy beim Basketballspiel. Joey erinnert sich an die schönen Zeiten und meint: „Bitte, Daddy, komm zurück!“

Just in diesem Moment scheint er parapsychologische Fähigkeiten zu entwickeln, schafft er es doch allein dank seiner Willenskraft, einen rollenden Ball zu stoppen. Plötzlich beginnen sich verschiedene Spielzeuge in seinem Zimmer wie von Geisterhand zu bewegen: Karten fliegen durch die Luft, ein Spielzeug-Affe zieht Grimassen, Bälle beginnen zu leuchten, ein Miniatur-Polizeiauto fährt durchs Kinderzimmer. Dann watschelt auch noch der kleine weiße Roboter Charlie auf ihn zu und gibt aufgeregte Pieps-Geräusche von sich. Noch unheimlicher wird das Ganze, als plötzlich ein rotes Spielzeug-Telefon aus Plastik zu klingeln beginnt. Am anderen Ende meldet sich Joeys toter Vater: Der Kleine unterhält sich unter seiner Return of the Jedi-Bettdecke mit ihm.

Währenddessen bricht in Virginia Beach das komplette Stromnetz zusammen. Vor Joeys Zimmertür hört seine Mutter Laura (Eva Kryll), wie ihr Sohn sich mit jemandem unterhält, und ist verzweifelt, weil sie glaubt, er würde den Verstand verlieren. Auch in der Schule bringt – außer seinem Lehrer Martin (Jan Zierold) und Joeys kleiner Freundin Sally (Tammy Shields), die von dessen telekinetischen Fähigkeiten weiß – niemand Verständnis für ihn auf; sie halten ihn für einen Freak.

So bekommt er einmal von Mitschülern ein kleines Plastik-Skelett zugeschoben mit dem Hinweis, dass sein Vater genau so aussehe. Als der Lehrer die Übeltäter ermahnt, nicht so grausam zu sein, erklären sie: „Er ist ja gar nicht tot – er telefoniert doch mit ihm.“

In einem alten verfallenen Nachbarhaus entdeckt Joey dann in Begleitung seines Hundes Scooter mitten in einem Berg alten Gerümpels eine seltsame Bauchrednerpuppe mit Monokel. Er nimmt sie mit in sein Zimmer und ahnt nicht, dass er damit das Böse ins Haus eingeschleust hat. Denn Fletcher, so der Name der Puppe, ist von einem Dämon besessen. Als Joey sich in der Küche mit seiner Mutter unterhält und ihr eine Kostprobe seiner übersinnlichen Fähigkeiten gibt, attackiert Fletcher Roboter Charlie. Dann klingelt wieder das rote Telefon – und als Joey sich nach oben begibt, kommt es zu einem neuerlichen Zwischenfall: Fletcher verhindert, dass der Junge mit seinem Vater telefoniert und schießt blaue Blitze auf ihn, die ihn durch die Luft schleudern lassen. Joey blickt in die teuflischen Augen der Puppe und stellt fest: „Du bist böse!“ Die Puppe lässt daraufhin ein altes TV-Gerät durch die Luft schweben, auf dessen Bildschirm eine Dokumentation über einen Bauchredner namens Jonathan Fletcher läuft, dessen Frau und Kind bei einem mysteriösen Unfall getötet wurden. Und auch der Mann selbst kam 1954 durch ungeklärte Umstände ums Leben …

Plötzlich sieht Joey dann auf dem Bildschirm seine Mutter, wie sie in der Küche steht. Er ahnt Fürchterliches: Und tatsächlich lässt die mörderische Puppe Messer durch die Luft wirbeln, um Laura zu verletzten. Aber die Messer-Attacke schlägt glücklicherweise fehl, Fletcher verschwindet.

Beim Abendbrot wird Joeys Lehrer Martin, der die Familie besucht, Zeuge von Joeys ungewöhnlichen Fähigkeiten. Er spürt sie sogar am eigenen Leib: Als er zum Löffel greifen will, ist dieser siedend heiß und er verbrennt sich entsetzlich.

Joey fühlt sich von seiner Mutter verraten, weil sie dem Lehrer alles erzählt hat. Er zieht sich in sein Zimmer zurück und telefoniert mit seinem Vater. Da taucht auf einmal Fletcher wieder auf. Er sorgt dafür, dass Laura und Martin von einem Auto und einem Monster in der Mülltonne attackiert werden. Im Schrank des Kinderzimmers öffnet er eine neue Dimension und fordert Joey auf, ein Spiel zu spielen. Erst im letzten Augenblick kann ihn der Junge überwältigen.

Am nächsten Morgen taucht überraschend eine riesige Lastwagen-Kolonne auf: Eine Gruppe von Parapsychologen ist Joey auf die Spur gekommen, den man als Ursache für die Störungen im gesamten Telefonnetz ausgemacht hat. Während Joey von den Wissenschaftlern untersucht wird, postieren sich mehrere seiner Mitschüler um das Haus und bereiten sich auf einen Angriff vor. In dessen Verlauf befreit eines der Kinder den gefesselten und geknebelten Fletcher und nimmt ihn mit in das düstere Nachbarhaus, wo die Kids inzwischen im Keller ihr Hauptquartier aufgeschlagen haben und nicht ahnen, dass die Puppe teuflische Kräfte besitzt. Fletcher lockt die Kleinen in eine Falle. Sie fliehen in ein düsteres Albtraum-Labyrinth, in dem sie mit ihren schlimmsten Ängsten konfrontiert werden.

In einem verlassenen Zimmer kommt es schließlich zum Showdown: Dort steht ein alter verstaubter Sessel, auf dessen Lehne die Bauchredner-Puppe sitzt – als plötzlich der Geist von Jonathan Fletcher, dem Puppenspieler, erscheint. Joey kann ihn davon überzeugen, die Puppe wieder unter Kontrolle zu bringen: Fletcher explodiert. Allerdings tritt Joey im Verlauf der Auseinandersetzung durch eine Tür, die, so sieht es zumindest aus, ins Jenseits führt …

Joeys lebloser Körper wird schließlich gefunden, Wiederbelebungs-Maßnahmen scheitern. Der Junge stirbt. Seine Freundin Sally und die Klassenkameraden nehmen an seinem Totenbett Abschied. Als sie Joeys Zimmer verlassen, verharrt allein Sally vor dessen Tür, spürt sie doch, dass ihr Freund nicht wirklich tot ist. Und tatsächlich heben sich plötzlich ihre Zöpfe, als würden sie von Geisterhand nach oben gezogen. Roboter Charlie erwacht zum Leben, Spielzeuge fliegen durch die Luft. Gerade, als Sally in Joeys Zimmer zurückgehen will, friert das Bild ein und der Film ist zu Ende.

Einmal mehr zeigte sich Emmerich auch hier wesentlich stärker an der visuellen Gestaltung als an der Story interessiert, wobei er ein Zelluloid-Werk schuf, das auf verspielt-charmante Weise seine eigenen Kinovorlieben reflektiert. Vielen filmischen Vorbildern setzte er mit Hilfe dieser „beschwingten Zitatensammlung“ ein Denkmal. Alles in Joey bezieht sich auf die phantastischen Kinowelten jenseits des Großen Teichs: Ähnlich wie E.T. telefoniert auch Joey mit einer fremden Welt, wie in Brian De Palmas Stephen-King-Verfilmung Carrie surren Messer durch die Luft, wie in Tobe Hoopers Poltergeist beginnen im Kinderzimmer Spielzeuge zu schweben, wie in John Carpenters Christine wird ein Auto plötzlich von einem Dämon befallen. Stanley Kubricks legendärer Sternenflug am Ende von 2001: Odyssee im Weltraum ist gleichsam auch in Joey zu erleben, wenn der kleine Junge die Tür zum Jenseits öffnet und die andere Dimension betritt. Das unrühmliche Ende der scheußlichen Bauchrednerpuppe wiederum erinnert stark an die Nazi-Schergen, die sich am Ende von Jäger des verlorenen Schatzes in ihre Bestandteile auflösen. Auch sie werden durch überirdische Energiefelder erst zum Schmelzen, dann zum Explodieren gebracht.

George Lucas’ Krieg der Sterne kann im Zusammenhang des Films einen regelrechten Sonderstatus beanspruchen, wurde dieser doch durch diverse Merchandising-Produkte wie Star Wars-Bettwäsche oder Darth Vader-Faschingsmasken beinahe in jeder Einstellung gewürdigt. Zudem fliegen sowohl „TIE-Fighter“ als auch der „Rasende Falke“ durch die Flure von Joeys Zuhause und liefern sich wilde Gefechte. Besondere Bedeutung wiederum kommt auch einem „Allterrain“-Angriffstransporter aus Das Imperium schlägt zurück zu, wenn es diesem gegen Ende des Films gelingt, ein Kind im Darth-Vader-Kostüm in die Flucht zu jagen. Dabei ist er doch nur ein Spielzeug. Der „Dunkle Lord“ darf übrigens sogar in persona auftreten: Als die Kinder im dämonischen Labyrinth mit ihren eigenen Ängsten konfrontiert werden, taucht plötzlich Lord Vader auf, bewaffnet mit Laserschwert. Und selbstverständlich darf auch nicht der berühmteste aller Star Wars-Sprüche fehlen. Als Joeys Klassenkameraden ihre Attacke auf dessen Haus besprechen, heißt es freilich: „Möge die Macht mit uns sein.“

Ganz nebenbei demonstriert Emmerich mit seinem Film aber auch, wie minutiös er die Spezialeffekte seiner amerikanischen Kollegen analysiert und adaptiert hat. Im Prinzip kann Joey als tricktechnisches Muskelspiel betrachtet werden, als Zurschaustellung inzwischen erworbener handwerklicher Fähigkeiten. Wobei auch gesagt sei, dass einige der Bluescreen-Kopiertricks, vor allem jene, die das fliegende Spielzeug zeigen, dem heutigen Standard natürlich nicht mehr genügen. Oft sind bei den einkopierten Gegenständen die verräterischen blauen Ränder dieser speziellen Effekt-Technik zu erkennen. Zum damaligen Zeitpunkt vermochten diese Tricks jedoch in Erstaunen zu versetzen.

In einer Schlüsselszene läutet Joeys Spielzeugtelefon und kündigt so eine unheimliche Begegnung der jenseitigen Art an. Der Zuschauer spürt die Kraft dieser anderen Welt deutlich, weil er sieht, wie sich der Raum hinter dem Telefon auf magische Weise verschiebt. Die Kamera fuhr bei dieser Aufnahme langsam auf das Telefon zu, während gleichzeitig rückwärtsgezoomt wurde, um den identischen Bildausschnitt beizubehalten. Dadurch wird der Eindruck erzeugt, der Raum jenseits des Telefons gerate in Bewegung. Diesen wirkungsvollen Kamera-Effekt kannte Emmerich von einer legendären Szene aus Der weiße Hai: Polizeichef Brody (Roy Scheider) sitzt am Strand, beobachtet das Meer und wird plötzlich Zeuge, wie ein kleiner Junge von einem Weißen Hai gefressen wird. Steven Spielberg war indes mitnichten Erfinder dieses grandiosen optischen Effekts. Entwickelt worden war er vielmehr vom „Master of Suspense“ höchstpersönlich, von Alfred Hitchcock. Dieser suchte 1958 für sein Meisterstück Vertigo eine filmische Möglichkeit, um das Publikum ähnlich wie seine Hauptfigur ein Schwindelgefühl erfahren zu lassen. Lange tüftelte er mit seinen Technikern an einer Lösung und fand sie in diesem speziellen Kamera-Trick, der Travelling Zoom oder eben auch „Vertigo-Effekt“ genannt wird.

Gewappnet mit dem technischen und dramaturgischen Know-how der US-Traumfabrik, begann Emmerich mit den Vorbereitungen zu Joey. Die Erfahrungen mit dem Arche Noah Prinzip, der nur rund 250.000 Zuschauer in die Kinos locken konnte, hatten ihn gelehrt, dass der deutsche Absatzmarkt alleine kaum gewinnträchtige Einspielergebnisse ermöglichte. Dafür war er einfach zu klein. Deshalb entschloss er sich von Anfang an, Joey in englischer Sprache zu drehen, um die Produktion international vermarkten zu können. Als sehr schwierig gestaltete sich die Suche nach einem passenden Darsteller des Titelhelden, schließlich handelte es sich dabei nicht um einen Erwachsenen, der von einem professionellen Schauspieler hätte verkörpert werden können, sondern um ein Kind. Dieses musste noch dazu neben schauspielerischem Talent auch perfekte Englischkenntnisse besitzen. Das Filmteam sah seine einzige Chance darin, sich bei den Familien von in Deutschland stationierten US-Soldaten umzusehen, um dort ein geeignetes Kind ausfindig zu machen.

Nachdem über 1.000 Bewerber sich in einem Casting vorgestellt hatten, wurde Emmerichs Geduld endlich belohnt. In der Siedlung Robinson Barracks bei Stuttgart stellte sich ein aufgeweckter neunjähriger Junge vor, dessen Spontaneität und unbeschwerte Art, sich vor der Kamera zu bewegen, großen Eindruck auf den Regisseur machte: Joshua Morrell wurde zu weiteren Probeaufnahmen eingeladen und schließlich engagiert. Der auf Hawaii geborene Sohn der Mormonen Reid B. und Suzan Morrell hatte später bei den Dreharbeiten ständig Besuch von seinen fünf Geschwistern. Ihr Familienleben wurde einfach am Set von Joey weitergeführt. Weitere Nachwuchs-Mimen fand Emmerich unweit der Pattonville-Kasernen in der Nähe von Ludwigsburg.

Sein eigenes kindliches Gemüt half ihm beim Dreh dabei, sich mit seinen Darstellern zu verständigen, sich in ihre Situation einzufühlen. Er verstand sehr gut, dass es für sie schwierig war, Geduld aufzubringen, wenn eine Szene fünf- oder zehnmal wiederholt werden musste. Deshalb bemühte sich der Regisseur am Set um eine lockere und spielerische Atmosphäre. In den Pausen rasten die Kids über das Set, warfen sich Bälle zu, tollten herum, als seien sie auf einem großen Spielplatz.

Emmerich nahm es nach außen hin gelassen, auch wenn einmal ein Kind, das für eine Aufnahme gebraucht wurde, plötzlich spurlos verschwunden war. In Wirklichkeit waren seine Nerven jedoch verständlicherweise bis zum Zerreißen angespannt. Nicht allein, weil die Drehzeit mit den Kindern täglich auf wenige Stunden begrenzt war und er den strengen Arbeitszeit-Auflagen genau Folge leisten musste, um keine Schwierigkeiten mit den Behörden zu bekommen, sondern auch deshalb, weil sich das Projekt als organisatorischer Albtraum entpuppte. Dem Grundsatz treu bleibend, außerhalb der etablierten deutschen Filmwirtschaft zu drehen und in seiner schwäbischen Heimat eigene Kino-Produktionsstätten aufzubauen, verwandelte der Regisseur einmal mehr alte Lager- und Fabrikhallen in ein Filmstudio. Dafür musste seine Filmcrew erst einmal die notwendige Infrastruktur schaffen. Glücklicherweise war das Team, das zum größten Teil aus kinobegeisterten Laien bestand, so sehr motiviert, dass all diese Hürden schließlich genommen werden konnten.

Selbstverständlich engagierten sich auch diesmal Handwerker aus der väterlichen Firma, um in der Sindelfinger Ausstellungshalle die Dekors von Inneneinrichtungen und Kellergewölben zu bauen.

Im Döffinger Steinbruch „Sumpf“ entstanden die Außenaufnahmen. Unter den neugierigen Blicken der einheimischen schwäbischen Bevölkerung zimmerten dort die Kulissenbauer vier Monate lang an einem typisch amerikanischen Kleinstadthaus aus Virginia. Nicht wenig erstaunt waren die Zaungäste, als dann auch noch fünf 38-Tonner der US-Armee auf das Gelände ratterten, die im Film die Ankunft von Parapsychologen und Technikern des Institute of Psychological Research ankündigen. Um das authentische Bild eines amerikanischen Provinznestes – zumindest so, wie wir es aus dem Kino kennen – perfekt in Szene zu setzen, durften weder US-Streifenwagen noch die dazugehörigen Sheriffs fehlen. Die Polizeisirenen, auf in Deutschland gekaufte Gebrauchtwagen montiert, waren ebenso authentisch wie die Uniformen der Cops.

Perfektionist Emmerich war sich dessen bewusst, welch große Rolle Details spielen, schließlich visierte er mit dieser Produktion auch den bedeutsamen US-Markt an: Hätten die dortigen Zuschauer die uramerikanische Kleinstadtwelt von Joey nicht akzeptiert und als schwäbische Provinz enttarnt – ein Flop wäre vorprogrammiert gewesen. Aus diesem Grund aktivierte der junge Film-Enthusiast seine Amerika-Connection und wurde von Johnny Underwood, dessen Familie er als Halbwüchsiger mehrfach in den Sommerferien besucht hatte, beratend unterstützt. Von seinen Bekannten aus Newport News, Virginia, erhielt er neben wertvollen Tipps für den Bau des Virginia-Hauses zudem begehrte Ausstattungselemente wie Polizeisirenen, Uniformen, Teppiche, Sofas und Lichtschalter.

Nachdem das Team die Dreharbeiten in und um Sindelfingen herum beendet hatte, flog es dann im Januar 1985 nach Newport News, um dort zwei Wochen lang zusätzliche Außenaufnahmen zu drehen.

Emmerich hatte bei der Wahl seiner Mitarbeiter wieder darauf geachtet, den inneren Zirkel mit alten Freunden zu besetzen. So stand einmal mehr Egon Werdin hinter der Kamera, während Tomy Wigand den Schnitt besorgte. Ähnlich wie beim Arche Noah Prinzip kam auch bei Joey dem Elektroingenieur Hubert Bartholomae eine zentrale Rolle zu. Dessen Aufgabe bestand neuerlich darin, die Filmmusik zu komponieren und das Soundgerüst für die Dolby-Stereo-Fassung zu entwickeln. Damit nicht genug, hatte Bartholomae auch noch den Job des Visual Effects Supervisor zu übernehmen.

Bei Emmerichs Debüt hatte seine Kernaufgabe darin bestanden, ein Raumschiff-Modell aus einem Plastikbausatz und Cola-Dosen herzustellen. Diesmal waren die Anforderungen um ein Vielfaches höher. Bereits die ersten Entwürfe hatten gezeigt, dass Joey Effekte benötigte, die in vorhandenen deutschen Trickstudios unmöglich zu realisieren gewesen wären. Auch die Alternative, die Visual Effects in England oder Amerika herstellen zu lassen, schied wegen der immensen Kosten schon früh aus. Die einzige Möglichkeit bestand also darin, dass das Team sich ein eigenes Trickstudio baute. Bartholomae, der ähnlich wie Emmerich davon träumte, in Deutschland eines Tages großes Kino zu produzieren, stürzte sich in die Arbeit.

Wieder einmal hatte der brillante Effekt-Tüftler die Aufgabe, sich Möglichkeiten zu überlegen, um für wenig Geld Emmerichs phantastische Kinowelt so wirkungsvoll wie möglich auf Zelluloid zu bannen. Nach eigenen Entwürfen und denen des Regisseurs konstruierte er in der Folge sowohl den quirligen Spielzeug-Roboter Charlie als auch die böse Bauchredner-Puppe Fletcher, die natürlich ferngesteuert werden konnte. Während des Drehs war Bartholomae für sämtliche mechanischen Effekte verantwortlich. Aber er entwickelte auch Gerätschaften für die vielen komplizierten Kopiertricks des Films. Seine Pioniertat bestand allerdings im Bau einer computergesteuerten Motion-Control-Kamera ähnlich der, die einst die legendären Raumschlachten in Krieg der Sterne ermöglichte hatte. Mit diesem digitalen Zaubergerät lassen sich Bilder erzeugen, in denen die Kamera sich mühelos zwischen Raumschiffen oder fliegenden Spielzeugen bewegen kann. Zuerst werden die Modelle vor einem blauen Hintergrund aufgenommen. Die Bilder, die später anstatt der blauen Wand als Hintergrund zu sehen sein sollen, z.B. das Weltall oder ein Spielzimmer, je nachdem, was das Drehbuch verlangt, werden separat aufgenommen. Diese beiden Aufnahmen kopiert man dann in der Postproduktion übereinander, so dass sie eine Einheit bilden. Sämtliche Bewegungen der Kamera und der Gegenstände müssen in beiden Aufnahmen exakt übereinstimmen, damit der Trick nicht sichtbar wird. Bartholomaes kleines technisches Wunderwerk bestand aus einem computergesteuerten Kran mit einem 3-Achsen-Kamerakopf auf Schienen, bei dem jede Achse separat ansteuerbar war.

Die tricktechnische Nachbearbeitung, die bereits im November 1984 begann, stellte sich als extrem kompliziert heraus. Emmerich wäre beinahe daran verzweifelt. Mit der Arbeit eines Berliner Trickstudios, das er für verschiedene Bluescreen-Tricks angeheuert hatte, war er alles andere als zufrieden, weshalb unzählige Effekt-Aufnahmen noch einmal wiederholt werden mussten. Ein weiteres Mal griffen seine Effekt-Magier tief in die Trickkiste und warteten mit allem auf, was bis dahin als Domäne amerikanischer Visual-Effects-Spezialisten galt: von der altehrwürdigen Stop-Motion-Technik, bei der Gegenstände einzelbildweise aufgenommen werden, was im fertigen Film den Eindruck von echter Bewegung vermittelt, über „Matte Paintings“, gemalte Filmkulissen, bis hin zur Technik der „Travelling-Matte“, also Wandermasken, mit denen sich Modelle in Realaufnahmen einkopieren oder für superrotoskopierte Zeichentrick-Effekte nutzen lassen.

Aufgrund der komplizierten Trick-Arbeiten wurde der Starttermin des Films mehrfach verschoben. Es war vor Beginn des Drehs einfach für niemanden kalkulierbar gewesen, wie groß der Aufwand werden würde, schließlich hatte vorher noch kein deutscher Regisseur ein tricktechnisch ähnlich anspruchsvolles Unternehmen gewagt.

Mit Joey gelang Emmerich der Beweis, dass Effekt-Kino von internationalem Format auch in Deutschland realisierbar war und dazu den Vorteil hatte, wesentlich billiger zu sein als die Gegenstücke aus Hollywood. Er hatte gelernt, mit einem engagierten Team und viel technischem Know-how eine Produktion auf die Beine zu stellen, die wesentlich aufwendiger wirkte, als sie in Wirklichkeit war. Und obgleich in sämtlichen Medien kolportiert wurde, Joey habe zehn Millionen Mark verschlungen, waren es letztlich nicht einmal dreieinhalb.

Interview mit Roland Emmerich:

„Keine Angst, etwas nachzumachen“

Wie kommt man als Regisseur in einem Land, das vom hochintellektuellen Autorenkino dominiert wird, dazu, phantastisches Kino zu kreieren?

RE: Das muss man natürlich im Kontext sehen. Die ganzen Autorenfilme, die in Deutschland gedreht wurden, sind als Antwort auf eine ziemlich verkorkste Kinoindustrie zu sehen, die eigentlich nur noch Heimatfilme, ein paar Karl-May-Adaptionen oder Edgar-Wallace-Streifen auf den Markt gebracht hatte. Jetzt, in den 1980er Jahren, hat sich einiges geändert. Die Autorenfilmer haben es nie geschafft, das große Publikum zu erreichen. Anders als etwa die französischen Regisseure konnten sie nicht von ihren Werken leben. Vor einigen Jahren wurde hierzulande der Unterhaltungsfilm wiederentdeckt und alle haben geschrien: „Wir machen jetzt Unterhaltungskino.“ Gemacht hat es allerdings kaum einer. Deshalb sehen sich die meisten Kino-Zuschauer auch heute lieber amerikanische als deutsche Filme an. Durch Leute wie Günther Rohrbach und Bernd Eichinger, die Das Boot beziehungsweise Die unendliche Geschichte produziert haben, ist bei mir und anderen einfach das Interesse entstanden, Filme zu inszenieren, die einem internationalen Standard genügen, die kommerziell angelegt und unterhaltend sind. Ich bin nach wie vor ein begeisterter Kino-Zuschauer.

Man hat den Eindruck, dass deutsche Regisseure am liebsten Dialogfilme inszenieren, die Kamera aufstellen und drauflosfilmen. Bei Ihnen scheint das anders zu sein. Das Arche Noah Prinzip war ein Unterhaltungsfilm, der seine Wirkung vor allem durch eindrucksvolle Bilder erzielte. Was sind Ihre Kino-Vorbilder?

RE: Ich komme tatsächlich mehr von der visuellen Seite. Film bedeutet nämlich, dass man die Kamera nicht nur aufstellt, sondern viele Fahrten macht. Man braucht beim Dreh wesentlich mehr Einstellungen, als man später überhaupt verwendet. Am Schneidetisch wird der Film montiert und sowohl Geschwindigkeit als auch Rhythmus werden festgelegt. Wenn zum Beispiel bei Joey ein Kind in eine bestimmte Richtung blickt und etwas Schreckliches passiert, dann schneide ich nicht nur eine Großaufnahme des Gesichts ein, sondern mache eine Kamerafahrt aus Untersicht. Ich versuche durch Bewegungen, die eine Kamera auszuführen imstande ist, so etwas wie eine Grund-Dramatik zu erzeugen.

Zu meinen Vorbildern: Ich bin ein echter Anhänger des letzten Hollywood-Kinojahrzehnts, über das hierzulande so viel gelästert wird. Ich finde das, was die Filmemacher in den vergangenen zehn Jahren in Hollywood inszeniert haben, einfach exzellent. Alien zum Beispiel ist einer meiner absoluten Lieblingsfilme, weil er rein visuell aufgezogen, total gestylt ist. Da stimmt einfach alles: ein unheimlich gutes Produktions-Design, eine wahnsinnig tolle Kamera, perfekte Schauspieler und eine sehr gute Inszenierung. Die Story ist sehr einfach gehalten und rein auf die visuellen Effekte und Bewegungen des Films abgestimmt – perfekt! Ich glaube, meine Vorbilder und mein Geschmack decken sich so ziemlich mit den in letzter Zeit erfolgreichen Filmen.

In Das Arche Noah Prinzip zitieren Sie viel. Es gibt zahlreiche Anspielungen auf Spielberg-, Lucas- und Kubrick-Filme. Mögen Sie solche cineastischen Anspielungen?

RE: Ich zitiere unheimlich gern. Es ist eine Möglichkeit, die Arbeit dieser Regisseure zu würdigen und auf die Filmemacher anzuspielen, die jene Art von Kino geprägt haben, das ich in Zukunft machen möchte. Außerdem macht es riesigen Spaß, Zitate zu bringen. Das ist dann auch der Charakter, der Filmen wie Das Arche Noah Prinzip zu eigen ist. Wenn jemand einen solche Film sieht, sollte er im besten Falle denken: „Mensch, der ist auf dem Weg, irgendwann großes Science-Fiction-Kino zu machen.“ Übrigens: Bei Joey habe ich noch viel, viel mehr zitiert, das ist ein Film, der nur aus Film-Zitaten besteht.

Die Story von Joey mutet an wie eine Mixtur aus Spielbergs E.T. und dem von ihm produzierten Poltergeist. Ist Spielberg Ihr Vorbild?

RE: Ich finde einfach drei oder vier seiner Filme sehr gut. Vor allem Unheimliche Begegnung der dritten Art hat mir sehr gefallen. Sehr schön fand ich aber auch E.T., Sugarland Express oder Der weiße Hai. Letzteren finde ich deswegen so toll, weil er einer der am erstaunlichsten montierten Filme aller Zeiten ist. Steven Spielberg dreht sehr gut und verwendet viele komplizierte Kamerafahrten. Eine Sache, die ich auch sehr liebe.

Fasziniert Sie die Hollywood’sche Synthetik-Welt à la Krieg der Sterne? Den Roboter R2D2 sieht man als Spielzeug sowohl in Das Arche Noah Prinzip als auch in Joey.

RE: Total! In Joey spielt zum Beispiel ein kleiner Roboter mit, der allerlei Kapriolen macht. Ich wollte einfach mal einen Film drehen, in dem ich eigene Sehgewohnheiten verarbeite und den ich mir selbst im Kino gerne anschauen würde. Angst davor, dass es da und dort mal Ähnlichkeiten zu anderen Filmen gibt, habe ich überhaupt nicht. Grundsätzlich glaube ich, dass wir in Deutschland einfach zu viel Angst haben, etwas nachzumachen. Dabei sind viele amerikanische Kino-Hits im Grunde genommen Remakes anderer Filme. Francis Ford Coppola hat vor wenigen Jahren Der schwarze Hengst produziert. Die Drehbuchautorin Melissa Mathison schrieb auch E.T. Beide Filme erzählen aber eigentlich die gleiche Geschichte, nur ist bei E.T. aus dem Pferd ein Außerirdischer geworden. Man versucht heutzutage einfach, gängige Sujets witziger und aktueller zu gestalten. Früher hatten wir Cinderella oder Peter Pan, heute eben etwas anderes. Die neuen Figuren sehen vielleicht ein bisschen hässlicher aus, sind aber genauso liebenswert. Die meisten neuen Geschichten sind letztlich nur Varianten altbekannter Plots. Ich glaube, dass nichts neu erfunden, sondern nur neu erzählt wird. Und hier in Deutschland denkt überhaupt niemand darüber nach.

Sie sprechen jetzt ziemlich viel vom Unterhaltungskino. Was halten Sie von der Behauptung des US-Kultregisseurs John Carpenter, dass Filme sich nicht für Botschaften eigneten?

RE: Carpenter inszeniert eben solche Filme und überlegt sich erst danach, wie er untermauern kann, was er da gedreht hat. Ich glaube, das ist schlichtweg Blödsinn. Die Brücke von Bernhard Wicki hat eine Botschaft, gleiches gilt für The Day After. Letzteren finde ich persönlich zwar nicht gut, aber er hat eine Botschaft.

Sie sind eine Art Allround-Talent: Sie führen Regie und haben auch Creatures von Joey modelliert. Sicher kontrollieren Sie auch den Schnitt?

RE: Hoffentlich diesmal weniger als bei Das Arche Noah Prinzip. Ich wusste damals nicht so recht, wie ich den Film schneiden sollte. Ich glaube, dass ich langsam richtig verschrien bin, weil ich mich überall einmische. Zum Beispiel gefällt mir momentan die Arbeit unserer Spezial-Effekt-Techniker überhaupt nicht …

Sie haben sicher inzwischen einiges an technischem Know-how dazugelernt.

RE: Auf alle Fälle. Ich habe meinen ersten abendfüllenden Spielfilm gemacht und arbeite jetzt an meinem zweiten. Das Arche Noah Prinzip war mein Abschlussfilm auf der Hochschule für Fernsehen und Film in München. Das war damit nicht einmal mein erster frei produzierter Spielfilm. Joey ist – wenn Sie es genau nehmen – eigentlich mein Erstling.

Gab es bei Joey ähnlich wie bei Das Arche Noah Prinzip technische Pannen?

RE: Was soll’s da für technische Pannen gegeben haben?

Ich habe gehört, Sie hätten mit den Kameras Schwierigkeiten gehabt.

RE: Ja, wir hatten Schwierigkeiten mit der Schärfe, aber die hat jeder, der in Cinemascope dreht. Dieses Format benötigt, besonders wenn man mit Visual Effects arbeitet, die später hineinkopiert werden, sehr viel Licht. Bei Joey haben wir im Döffinger Steinbruch zwei Häuser aufgebaut und nachts gedreht, wofür wir Unmengen an Scheinwerfern benötigten. Ich glaube, nur selten wurde in Deutschland ein Film mit so viel Licht gedreht. Und so etwas kann einen Film natürlich wahnsinnig verteuern.

Wie kommt jemand aus bürgerlichem Haus dazu, Filme zu machen?

RE: Weil ich ein absoluter Film-Freak bin, das ist der einzige Grund. Ich mag Kino einfach. Es macht Spaß, ins Kino zu gehen. Und irgendwann will man so was auch selber machen. Erst stellt man sich das natürlich wahnsinnig toll vor und bemerkt erst dann, dass es harte Arbeit ist. Aber am Ende werden Sie total infiziert.

Wie hoch ist das Budget von Joey?

RE: Das sage ich nicht. Ich finde es grundsätzlich nicht gut – das ist auch so eine deutsche Art -, ständig über Budgets zu reden. Diese Frage wird mir so oft gestellt und sie ärgert mich. Ich komme schließlich auch nicht zu Ihnen in die Wohnung und frage Sie, wie viel der Herd gekostet hat oder wie viel Miete Sie bezahlen. Wir drehen Joey in drei Hallen und haben dazu noch ein Außenset. Normalerweise könnte ich den Film auch in den Bavaria-Studios drehen. Aber dort zahle ich das Doppelte oder Dreifache. Das mache ich nicht, weil ich das, was ich dort ausgeben würde, direkt für den Film haben will. Jetzt kommen vielleicht irgendwelche Journalisten und schreiben despektierlich: „Er dreht in einer ausgedienten Waschmaschinenfabrik.“ Aber wir arbeiten hier zum Teil mit Visual Effects und Tricks, die übersteigen bei Weitem das, was Produktionen wie Das Boot hatten. Auch was Lichtquantität und Technik angeht, hatten wir mehr als Das Boot. Im Übrigen wird kein Kritiker meinen Film vor dem Start sehen, es wird nur Previews geben. Die Zuschauer sollen selbst entscheiden, ob ihnen der Film gefällt, und eben nicht irgendwelche Leute, die über Film schreiben. Ich mache solche Previews mit Zuschauern, um zu testen, ob der Film gut oder schlecht läuft. Das ist das Einzige, was mich interessiert. Ich sehe bei einer solchen Vorführung, was beim Publikum ankommt und was nicht. Gegebenenfalls werde ich danach dieses oder jenes an dem Film korrigieren. Wir starten dann mit 100 Kopien und nach ungefähr vier Vorstellungen weiß ich, ob ich den richtigen Film gemacht habe. Das ist alles, was zählt, alles andere interessiert mich nicht.

Was ist Ihr nächstes Projekt?

RE: Ich schreibe gerade zwei Bücher. Es sind zwei Stoffe, die ich schon immer machen wollte. Das eine ist eine Neuverfilmung von Robinson Crusoe. Diesmal eben im Weltall, in der Zukunft. Robinson Crusoe ist dort ein 14-jähriger Junge.

… Hört sich ein bisschen wie Robinson Crusoe auf dem Mars an …

RE: Jaja, es gibt auch John Carter vom Mars. Übrigens lese ich überhaupt keine Science-Fiction-Romane oder besser gesagt nur ganz wenige. Ich finde die meisten ziemlich schrecklich. Aber Science Fiction ist eben ein Genre, eine Film-Form, die sich sehr gut zum Erzählen von Geschichten eignet.

Die andere Story, die ich momentan entwickle, heißt Nekropole (wurde 1994 von Emmerich unter dem Titel Stargate verfilmt, Anm. d. Autors). Der Film soll den Ursprung der Pyramiden zum Thema haben. So ein bisschen von Däniken angehaucht. Erich von Däniken ist, glaube ich, ein ziemlicher Spinner, aber er schreibt gute Geschichten. Ich meine: Ob die jetzt wahr sind oder nicht – das ist mir egal.

Hollywood Monster:

Bubenstreich in der Traumfabrik

Die Welturaufführung von Joey findet nicht in einer klassischen deutschen Premieren-Stadt wie Berlin, München oder Hamburg statt, sondern im Sindelfinger Kino Neues Central. Die Feier erinnert an eine gemütliche Familienfete, es gibt Wein, Butterbrezeln und viele gutgelaunte Premierengäste, von denen viele an Joey mehr oder weniger direkt mitgearbeitet haben. Nach der Vorführung treten die Hauptdarsteller vor die applaudierenden Zuschauer. Neben ihnen auf der Bühne ein schlaksiger, unauffällig gekleideter Mann, der unruhig von einem Bein aufs andere tritt. Verlegen grinst er ins Publikum, so als wolle er allen klarmachen, dass er hier oben eigentlich gar nichts zu suchen, er sich schlichtweg nur verlaufen habe, was ja jedem mal passieren kann. Doch weil es sich bei ihm um Roland Emmerich, den Regisseur, handelt, bleiben alle Blicke unbarmherzig auf ihn gerichtet.

Im Kinosaal ebbt der Gesprächslärm ab, dann wird es mucksmäuschenstill. Die Zuschauer warten gespannt auf eine Rede des Regisseurs, die schließlich zu einer solchen Filmfeier dazugehört. Es gibt jedoch kaum etwas, das Emmerich weniger leiden kann, als Ansprachen dieser Art zu halten, doch er weiß auch, dass er dem Wunsch nachzukommen hat. „Bei Premieren“, so beginnt er schließlich, „wird ständig der Name des Regisseurs in den Mittelpunkt gestellt. Mir ist das eher peinlich. Ohne Teamwork wäre die Herstellung eines Films nicht möglich.“ Und so lenkt er geschickt die Aufmerksamkeit auf die anderen anwesenden Teammitglieder, um sich selbst schnellstmöglich aus dem Staub machen zu können.

Emmerich hält nichts vom Rummel um seine Person, er versucht, sich im Hintergrund zu halten. Blitzlichtgewitter gehört zu seinem Beruf, aber er sucht es nicht. Mag der schwäbische Filmtüftler sicherlich auch Schwächen haben, Eitelkeit gehört definitiv nicht dazu. Überhaupt ist er, während die Premierenfeier von Joey stattfindet, gedanklich schon wieder voll mit der Vorbereitung eines neuen Films beschäftigt. Und dieser hat mit Roland Emmerichs Faszination für das Thema UFO-Entführungen zu tun. Er möchte eine Komödie um ausgeflippte Aliens inszenieren, die regelmäßig Menschen kidnappen und in ihr Raumschiff beamen. Einer kleinen Gruppe von Entführungsopfern gelingt schließlich aber die Flucht.

Mehrere Monate lang entwickelt der Regisseur mit seinem Team ein brauchbares Story-Gerüst, um daraus ein Treatment zu erstellen. Doch dann wird das Projekt auf Eis gelegt, weil Gerüchte aus Amerika von einer ähnlichen Produktion berichten, die Spielbergs Schützling Joe Dante dreht. Dessen satirisches Science-Fiction-Abenteuer Explorers – Ein phantastisches Abenteuer erzählt von drei Jungs, gespielt von River Phoenix, Jason Presson und Ethan Hawke, die von Außerirdischen zu einem Besuch eingeladen werden. Die Wesen aus dem Weltraum senden dem Trio mittels Träumen Schaltpläne für einen Kraftfeldgenerator, der es ermöglicht, zu ihrem Raumschiff zu reisen. Als die amerikanischen Vorstadtkinder im Bauch des fremden Astrokreuzers auf ihre Gastgeber treffen, steht ihnen eine Enttäuschung bevor. Denn diese entpuppen sich als schleimige Tentakelmonster, die ihre Zeit vor einem riesigen TV-Bildschirm vergeuden und deshalb nur in Form von Zitaten sprechen, die sie im Fernsehen aufgeschnappt haben. Die Welt der Außerirdischen scheint den Besuchern von der Erde damit genauso öde wie die ihres eigenen Planeten.

Dante wollte mit Explorers eine Satire auf die umfassendes Heil versprechende Märchenwelt Spielbergs inszenieren – und landete damit einen grandiosen Flop. Emmerich indes, der sein Projekt Skynappers gestoppt hatte, dachte da längst über eine neue Idee nach. Diese geisterte in seinem Kopf herum, seit er nach den Dreharbeiten von Joey erstmals Los Angeles besucht hatte. Bis dahin hatte er nur die Ostküste der Vereinigten Staaten kennengelernt. Die Metropole am Pazifik hinterließ einen nachhaltigen Eindruck bei ihm, denn er fand es faszinierend, dort gleichsam jeden Platz zu kennen, ohne jemals da gewesen zu sein. Emmerich war mit L.A. im Allgemeinen und Hollywood im Besonderen ausschließlich dank des Kinos und der Fernsehnachrichten vertraut. Weshalb also, so fragte er sich, nicht eine Story über zwei Filmfreaks aus L.A. entwickeln? Zum einen reizte ihn an dieser Idee, endlich in der Stadt der großen Kino-Illusionen zu drehen. Zum anderen lag es nahe, eine Story zu erzählen, in der sich seine eigenen Erfahrungen im Filmgeschäft einbringen ließen. Im Gegensatz zu Joey, in dem er seinen filmischen Vorbildern liebevollen Respekt zollte, wollte er diesmal allerdings einen Streifen mit autobiografischen Zügen inszenieren.

Die Kamera bewegt sich aus einem Gestrüpp heraus auf ein Haus zu. Wir sehen überall Weihnachtslichter. Im Inneren des Gebäudes sitzen zwei Teenager auf dem Sofa. Ein Junge und ein Mädchen. Sie schauen sich im Fernsehen den Schwarzweiß-Gruselklassiker Die Nacht der lebenden Toten an. Dabei versucht der Junge, ihr näher zu kommen, was sie zu verhindern trachtet. Währenddessen bewegt sich die Kamera von außen weiter auf die Tür zu. Auf dem Fernsehbildschirm ist dann zu sehen, wie jemand ein Messer packt. Und nun erkennen wir auch ein Messer, als sich die Kamera dem Jungen und dem Mädchen auf dem Sofa unaufhaltsam nähert. Die beiden küssen sich inzwischen. Doch plötzlich schreit das Mädchen auf, beschwert sich bei dem Jungen, er habe seine Zunge benutzt, und reißt sich die blonde Perücke vom Kopf. Und wir erkennen: Das Ganze ist nur Teil einer Filminszenierung. Das Mädchen ist Laurie (Jill Whitlow), der Junge Warren (Jason Lively). Und neben der Kamera sitzt verzweifelt Fred (Tim McDaniel), der die Einstellung wieder nicht in den Kasten bekommen hat.

Laurie verlässt wütend den Drehort und lässt Warren und Fred allein im Haus zurück. Dieses zeichnet sich durch unzählige Technik-Gimmicks aus. Fred ist ein passionierter Bastler und Fan von Gruselfilmen. Warren dagegen ist ein Gelegenheitsschauspieler, der sich selbst gern in Szene setzt und im Gegensatz zu Fred das Leben locker nimmt. Beide haben jedoch eins gemeinsam: Sie sind total pleite!

Dann erhält Warren eine Ladung zur Testamentseröffnung. Es geht um die Hinterlassenschaften seines verstorbenen Vaters. Mit ihrem Leichenwagen fahren die beiden durch L.A. Was weder Warren noch Fred bemerken, ist jedoch, dass ihnen eine weiße Limousine folgt. In ihr sitzt Filmproduzent Stan Gordon (Paul Gleason).

Während Fred im Auto wartet, begibt sich Warren in das Büro des Testamentsvollstreckers, der ihm nichts weiter als einen Pfandleihschein übergibt. Beim Pfandleiher erhalten die beiden wenig später einen verschlissenen Koffer mit einer alten Kaminuhr und anderem wertlosen Zeug. Als Warren auf der Straße mit Laurie telefoniert, um sie doch noch davon zu überzeugen, bei ihrem Projekt mitzumachen, versucht Gordon, Fred den Koffer zu stehlen. Was indes misslingt.

Des Nachts hat Fred einen intensiven Traum. Er sieht darin, wie Warrens böser Großvater sich aus Sorge, irgendjemand könne ihm sein immenses Vermögen stehlen, von seinem Butler Louis bei lebendigem Leib einmauern lässt. Fred erwacht aus dem Albtraum, als der Butler in Form einer geisterhaft leuchtenden Erscheinung vor ihm steht und sich ihm vorstellt: Er sei ein Geist, weil er für seine Sünden büßen müsse. Als Fred seinem Freund Warren von der unheimlichen Begegnung erzählt, glaubt dieser ihm natürlich kein Wort. Allerdings stellt sich bald heraus, dass in der Tat jemand am Inhalt des Koffers sehr interessiert zu sein scheint …

Die Begegnung mit dem Butler regt zwischenzeitlich Freds Phantasie an und er baut das düstere Gemäuer, das er in seinem Traum gesehen hat, nach. Das Drehbuch, das er schreibt, handelt von der (Alb-)Traum-Geschichte. Warren versucht gleichzeitig, Laurie dazu zu bewegen, nun bei diesem neuen Film mitzuspielen. Und tatsächlich lässt sie sich von dem Buch überzeugen und zu einem Treffen in Fred und Warrens Haus überreden. Einmal mehr versucht Letzterer es mit aufdringlichen Annäherungsversuchen – wird dabei aber gestört von geisterhaften Lichtern, die aus der Kaminuhr dringen. Der Geist des toten Butlers Louis fährt in eine Puppe, die Fred gebaut hat, sorgt in der Folge für ein wildes Durcheinander und erklärt den dreien dann, was zu tun ist: Noch bevor die Stunde um ist, müssen sie den Ort finden, an dem das Erbe versteckt ist, um das Warrens böser Großvater seine Nachfahren gebracht hat. Und so machen sich denn alle im Leichenwagen auf, um irgendwo in Hollywood ein großes weißes Holzhaus zu suchen, in dessen Keller sich der Schatz befindet.

Ausgerechnet in den Stan Gordon Studios, die an Stelle des alten Anwesens entstanden sind, werden sie letztlich fündig. Doch was tun? Laurie, die sich einmal mehr über Warren echauffiert, geht zur Arbeit, wo sie einen Anruf von Stan Gordon bekommt, der ihr ein Angebot unterbreiten will. Als sie in seinem Büro vorspricht, erklärt er ihr, dass sie für die Hauptrolle einer King Kong-Neuverfilmung vorgesehen sei, sie müsse ihm aber dafür einen kleinen Gefallen tun … Laurie verlässt daraufhin das Büro des Erfolgsproduzenten wutentbrannt.

Bei diesem tauchen dann allerdings unerwartet Warren und Fred auf, die inzwischen herausgefunden haben, dass ein Vorfahre Gordons das Grundstück, auf dem das Studio erbaut wurde, seinerzeit illegal erwarb. Es gehört eigentlich Warrens Großvater. Gordon bietet ihnen daraufhin einen Filmvertrag an. Während Fred sich begeistert zeigt, ist Warren verärgert und stürmt aus dem Büro.

Unterdessen hat Laurie durch Zufall herausgefunden, wo das alte Gemäuer, das sie suchen, wirklich steht. Sie hat es im Fernsehen, in einem Gruselfilm aus dem Hause Stan Gordons gesehen. Als sie Warren nicht erreichen kann, fährt sie zu ihm, ohne zu ahnen, dass dort gerade ein Dieb herumschnüffelt, den Stan Gordon angeheuert hat. Dieser überwältigt Laurie und bekommt wenig später auch Warren in seine Gewalt. Doch mit Hilfe des wiederaufgetauchten Louis kann Fred den Bösewicht schließlich austricksen und niederschlagen.

Die Gruppe macht sich auf zu dem gesuchten Haus – nur um zu erfahren, dass Stan Gordon es in die Luft sprengen will. Es bleibt nur noch sehr wenig Zeit, den Schatz im Keller zu finden. Womit jedoch niemand gerechnet hat: Der Geist des bösen Großvaters erwacht zu neuem Leben und versucht alles, um zu verhindern, dass jemand sein Geld in die Hände bekommt. Zwischen Warren und dem Dämon kommt es zu einem Kampf, nach vielen Verwicklungen kann am Ende aber der gute Geist des Butlers den seines ehemaligen Herrn vernichten.

Laurie, Fred und Warren finden schließlich gerade noch rechtzeitig den Schatz, bevor das Gebäude in die Luft gesprengt wird. Warren wird jedoch unter Trümmern begraben, was Laurie um sein Leben fürchten lässt. Wie sich herausstellt, hat er allerdings außer ein paar Kratzern nichts abbekommen. Zwischen ihm und Laurie kommt es endlich zum ersten richtigen Kuss.

Am Ende sieht man, wie Stan Gordon von einer Pressemeute verfolgt wird und völlig derangiert in sein Büro flieht. Er hat alles verloren. Laurie, Warren und Fred hingegen fahren mit der Limousine durch L.A. und freuen sich über ihren neugewonnenen Reichtum. Während Warren und Laurie knutschen, entwickelt Fred bereits eine neue Geschichte, die vom Geist des Butlers handelt!

„Zwei Freunde auf der Jagd nach dem Traum von Hollywood“, so resümierte der Verleih den Film Hollywood Monster. Es könnte auch als Motto für Emmerich und seine Crew stehen, denn die Kinobesessenen wollten bei dieser Produktion einmal mehr den Beweis antreten, dass sich Hollywood auch in Deutschland realisieren lässt. Wieder steht das Team vor der Aufgabe, die Visual Effects selbst herzustellen. Zu diesem Zweck wird in der Magstadter Lagerhalle, in der auch Joey entstand, ein Trickstudio eingerichtet. Lange vor dem eigentlichen Dreh soll hier schon mit den Arbeiten begonnen werden und so werkeln Dutzende von Modellbauern mit Hilfe von Spielzeug-Bausätzen an Miniatur-Landschaften, Häusern und Autos.

Eine besondere Herausforderung für die engagierten Trickser ist die Herstellung des titelgebenden Monsters, das eher niedlich denn bedrohlich daherkommen soll. Louis, der ein wenig wirkt, als hätte sich E.T. in einen englischen Butler verwandelt, wird nach den Entwürfen des Regisseurs von Trick-Bastler Joachim Grüninger als vollbewegliche Latexpuppe geschaffen. Sie wird von verschiedenen Puppenspielern bewegt, denen es mittels Fernsteuerung möglich ist, die Gesichtszüge der Puppe zu kontrollieren. Augen, Ohren, Mund und Nase können seperat gesteuert werden, womit der kleine, runzlige Kobold über eine mimische Ausdrucksbreite verfügt, um die ihn so mancher Schauspieler beneiden dürfte. Tatsächlich wirkt das Kunst-Geschöpf aus der Trick-Hexenküche so überzeugend, dass Louis schon bald wie ein ganz normales Crewmitglied behandelt wird.

Wenngleich die Arbeiten an den Special Effects Fortschritte machen, die Vorbereitungen für den Realdreh stellen sich als äußerst schwierig heraus. Emmerich erfährt, dass die Sindelfinger Ausstellungshalle, in der er die Szenen mit den Schauspielern drehen will, zum gewünschten Zeitpunkt nicht zur Verfügung steht. Die Crew ist deshalb gezwungen, die Studioaufnahmen ebenfalls in der Magstadter Lagerhalle zu realisieren. Dort jedoch sind die Decken so niedrig, dass die Beleuchtungstechniker Probleme haben, ihre Schweinwerfer entsprechend auszurichten.

Weil Hollywood Monster sich ähnlich wie Joey nicht auf den deutschen Markt beschränken, sondern international herausgebracht werden soll, will Emmerich auch diesmal in Englisch drehen und amerikanische Schauspieler engagieren. Eine Hollywood-Agentur schlägt ihm 70 potentielle Kandidaten für die Hauptrollen vor, von denen Emmerich schließlich drei bei einem Casting in Los Angeles für den Film verpflichtet: Die Rolle von Warren gibt er Jason Lively, der schon in zahlreichen Werbespots aufgetreten ist und für Hollywood-Produktionen wie Project Brainstorm, Hilfe, die Amis kommen oder Die Nacht der Creeps vor der Kamera stand. Sein Freund Fred wird von Tim McDaniel verkörpert, der bereits in einem kurzen TV-Lehrfilm und der US-Show Sledgehammer auftrat, der Part des „Love Interest“, des schönen Mädchens an der Seite der Jungs, geht an Jill Whitlow, die als Model arbeitet und ebenfalls Filmerfahrung besitzt. Sie spielte sowohl in Peter Bogdanovichs Die Maske als auch in Porkys oder L.I.S.A – Der helle Wahnsinn. Bei den Dreharbeiten von Die Nacht der Creeps hatte sie Jason Lively kennengelernt, mit dem sie nun wieder vor die Kamera treten soll.

Emmerich beendet das Casting Ende August 1985 und fliegt zurück nach Magstadt. Er kontrolliert den Fortschritt der Trickarbeiten und die inzwischen aufgebauten 1:1-Innenkulissen von Freds und Warrens Haus. Sein Kameramann, Herbert Umbrecht, hat schon zahlreiche Probeaufnahmen gemacht. Wichtig sind auch die Außenaufnahmen des Stan-Gordon-Pictures-Filmstudios, in dessen Kellergewölben der Schatz versteckt sein soll. Dieses existiert allerdings nur im Miniaturformat. Die Fahrt der Helden auf das Studiogelände kann damit auch nur en miniature gedreht werden. Dafür montiert Umbrecht seine Kamera auf einen Mini-Wagen und verwendet das Vorsatzmodell einer Windschutzscheibe. So entsteht später im Film der Eindruck, der Zuschauer sitze im Auto und fahre über das Gelände der Studios. Obwohl Aufnahmen dieser Art äußerste Konzentration erfordern, weil jedes winzige Ruckeln den Trick sofort entlarven würde, lohnen sie sich. Schließlich spart sich die Crew dadurch teure Außenaufnahmen.

Die Haupt-Dreharbeiten stehen dann gerade kurz bevor – als das Schicksal zuschlägt. Kameramann Herbert Umbrecht stirbt völlig unerwartet am 5. September. Die Crew ist wie paralysiert, die Arbeit wird unterbrochen, der Dreh verschoben. Emmerich macht sich schließlich auf die Suche nach einem neuen Kameramann und engagiert einen ehemaligen Kommilitonen von der HFF, Karl Walter Lindenlaub. Er wird später mit Emmerich das perfekt aufeinander eingespielte Dreamteam von Moon 44, Universal Soldier, Stargate und Independence Day bilden.

Obwohl Lindenlaub noch keine Erfahrung mit Trickaufnahmen hat, steigt er in das Projekt ein. Zusammen mit dem Regisseur tüftelt er akribisch am visuellen Konzept des Films und entscheidet sich für kräftige Bonbonfarben. Sie eignen sich hervorragend, um dem Zuschauer auf unterbewusster Ebene zu suggerieren, dass die Story von Hollywood Monster nicht in der Realität, sondern in der völlig künstlichen Welt des Kinos angesiedelt ist. Schließlich dreht sich hier alles ausschließlich ums Filmemachen. Das, was Warren, Fred und Laurie erleben, könnte gar ein kompletter Film im Film sein.

Nach dem Studiodreh in Magstadt fliegt das Team für einen Monat nach Los Angeles, um dort die notwendigen Außenaufnahmen zu filmen. Dort, in der Welthauptstadt der Kino-Illusionen, ist alles perfekt organisiert, aber wahnsinnig teuer. Eine Drehgenehmigung verschlingt schnell mehrere tausend Dollar, Straßenabsperrungen müssen schließlich ebenso bezahlt werden wie Polizeibeamte und Feuerwehrmänner. Um das Budget zu schonen, dreht Emmerich mehrmals ohne Genehmigung, nach der von Independent-Produktionen praktizierten Grab and run-Methode: einfach filmen – und schnell zusammenpacken und abhauen, sobald die Polizei im Anmarsch ist!

Einmal wird das deutsche Team tatsächlich von den Ordnungshütern erwischt und verwarnt. Seit er große Studioproduktionen wie Stargate, Independence Day oder Godzilla inszeniert, kann Emmerich auf das spontane Filmen allerdings getrost verzichten. Doch nach wie vor ärgert es ihn, dass in Amerika blitzschnell Hunderte von Mitarbeitern den Drehort bevölkern, die vor dem Hintergrund gewerkschaftlicher Bestimmungen engagiert werden müssen, aber nicht das Geringste zu tun haben.

Obwohl Hollywood Monster im Kino kein großer Erfolg beschieden war, stellte er für den Selfmademan in künstlerischer Hinsicht einen großen Fortschritt dar, zeigte sich doch, dass er jetzt der filmischen Experimentier-Phase entwachsen war und die Klaviatur des Kino-Entertainments souverän zu beherrschen begann. Wenngleich die Story auch diesmal eher simpel gestrickt war, besitzt sie doch sehr viel Charme. Mit viel künstlichem Rauch, zuckenden Special-Effects-Blitzen und schönen Bildern bringt Emmerich eine kecke Liebeserklärung an die Traumfabrik auf die Leinwand, eine Hommage an all die Verrückten dieser Branche.

Interview mit Roland Emmerich:

„Manchmal packt mich die Wut“

Was reizt Sie am phantastischen Kino?

RE: Ich drehe gerne im Studio. Und wenn man das macht, ist der Schritt zum Science-Fiction- oder Phantastik-Genre nicht allzu weit. Leider ist es so, dass gerade diese Genres in Deutschland ziemlich in den Hintergrund getreten sind. Es ist aber eine Gattung, in der man eigentlich alles machen kann. Im Rahmen der Science Fiction kann man Liebesgeschichte, Thriller oder Horror-Story erzählen. Star Wars zum Beispiel ist eine Art Rittermärchen, Alien ein klassischer Horrorfilm.

Eigentlich haben alle guten Science-Fiction-Filme mit Science Fiction relativ wenig zu tun. Das Genre ist nur eine Hülle, in die man jede Art von Dramaturgie stecken kann.

Wie haben Ihre drei bisherigen Filme, Das Arche Noah Prinzip, Joey und Hollywood Monster mit ihrem phantastischen Inhalt auf Publikum, Kritiker und Kollegen Ihrer Meinung nach gewirkt?

RE: Ich bemerke immer mehr, dass dieser Begriff sich langsam abzunutzen beginnt. Am Anfang sagten die Leute zu mir: „Toll, endlich mal was anderes.“ Dann drehte ich weiter Filme dieses Genres und dieselben Leute meinen jetzt: „Oh, jetzt macht der wieder das Gleiche.“ Science-Fiction-Filme ähneln sich nun einmal. Natürlich versucht man immer, etwas anderes zu machen, aber der Grundcharakter eines Regisseurs bleibt bestehen. Komischerweise wird das aber immer nur bei Genre-Filmen als Argument ins Feld geführt. Wenn Wim Wenders stets ähnliche Geschichten erzählt, wird das als absolutes Plus angesehen. Wenn einer aber immer Krimis macht, ist das ein Minus. Ich denke jedoch, dass sich ein guter Regisseur dadurch auszeichnet, dass er sich einem Genre ganz hingibt und dieses über Jahre hinweg pflegt. Ich habe ganz bestimmte Interessen und Vorlieben und ich sehe nicht ein, dass ich etwas Neues inszeniere, nur weil gewisse Leute das vielleicht von mir erwarten.

In Ihren Filmen weisen Sie sich aber nicht nur als Genre-Regisseur aus, sondern auch als jemand, der gern Filme über das Kino macht.

RE: Joey und Hollywood Monster handelten tatsächlich von der Welt des Films. Das Arche Noah Prinzip war aber anders gestrickt und handelte durchaus von Gegenwarts-Problemen. Jetzt habe ich neue Interessen. Ich will einen Film über ein anderes Thema realisieren, zeigen, wie Menschen auf kalt berechnende Art aus Gründen der Profitgier benutzt und für kriegerische Auseinandersetzungen missbraucht werden.

Die Geschichte ist doch aber bestimmt erneut im Science-Fiction-Genre angesiedelt?

RE: Es mag komisch klingen, aber das Science-Fiction-Genre, in dem ich die Geschichte platziere, ist nur eine Steigerung der Mittel. Ich muss sie in einen Kontext setzen, der völlig außerhalb unserer Welt liegt. Dadurch kommt die Story stärker zum Tragen. Ich könnte natürlich auch einen total realistischen Film inszenieren, in dem ich zeige, wie sieben Jungs in Kambodscha zu Dschungel-Kämpfern werden. Ich bevorzuge es aber, wenn Geschichten in einem luftleeren Raum spielen und als Parabel funktionieren. Auch in der Literatur mag ich solche Storys am liebsten.

Sie haben hier in Deutschland in Sachen Visual Effects Pionierarbeit geleistet …

RE: … und das hat uns sehr geholfen, weil wir dadurch für unsere Filme viel mehr Aufmerksamkeit als üblich bekamen. Aber jetzt will ich weg von diesem Image, denn die Presse schreibt nur noch darüber, was wir im Trickstudio machen, und erkennt gar nicht, was sonst noch läuft. Es macht mich manchmal wirklich wahnsinnig, wenn ich hören oder lesen muss: „Hollywood in Sindelfingen.“ Hier ist nicht Hollywood und mit Sindelfingen hat das Ganze auch nichts zu tun, denn alle meine Filme wurden in einem anderen Dorf gedreht, kein einziger jedoch in Sindelfingen. Übrigens: Diese Art des Filmemachens, wie wir es hier praktizieren, wird auf der ganzen Welt praktiziert. Auch in Amerika! Die meisten Filme, die mit Hollywood identifiziert werden, wurden dort gar nicht gedreht! Das Etikett „Pinewood in Sindelfingen“ wäre mir jedenfalls lieber. Auch hasse ich den Spruch: „Die Bastler haben wieder zugeschlagen“, denn es gibt auf der Welt wohl keinen Menschen, der Basteln mehr hasst als ich. Ich mache es nur, weil ich es für meine Arbeit brauche. Es gehört dazu wie das Drehbuchschreiben oder das Casting. Manchmal packt mich angesichts solcher Phrasen so sehr die Wut, dass ich damit drohe, keine SF-Filme mehr zu drehen. Aber ich mag dieses Genre nun mal, weshalb ich diese Kritiker-Schlagzeilen einfach wegstecken muss. Solange ich das Geld nicht für Visual-Effects-Meister wie Brian Johnson oder Richard Edlund ausgeben kann, muss ich mich eben mit einer eigenen Crew darum kümmern.

Sehen Sie sich selbst als Visual-Effects-Spezialisten?

RE: Ich weiß inzwischen sehr viel darüber und bin deshalb so etwas wie ein Trickspezialist. Aber eigentlich bin ich das eher zwangsläufig geworden, aus dem Wunsch heraus zu beweisen, dass es möglich ist, in Deutschland Science-Fiction-Filme zu drehen, und wir das Potential besitzen, solche Tricks herzustellen. Eigentlich wollte ich jedoch schon beim Arche Noah Prinzip nicht allzu sehr in die Effekt-Arbeit involviert werden. Aber da dies damals ohne mich nicht geklappt hätte, habe ich mich einfach eingemischt und mitgeholfen. Am Ende bin ich dann eben selbst im Studio gestanden und hab die Tricks gemacht. Aber eigentlich wollte ich das nicht.

Wieso drehen Sie so gern im Studio?

RE: Am Anfang gab es dafür einen ganz praktischen Grund: Ich wollte einen Science-Fiction-Film drehen und das konnte ich nun mal schlecht an Original-Schauplätzen im All machen. Während dieser Arbeit bemerkte ich darüber hinaus, dass sich im Studio alles, was einem vorschwebt, ganz genau festlegen und realisieren lässt. Und das nicht nur von der ästhetischen, sondern auch von der schauspielerischen Seite her. Beim Dreh an Original-Schauplätzen muss man wesentlich mehr improvisieren. Plötzlich stimmt das Licht nicht mehr oder es gibt Schwierigkeiten mit dem Straßenlärm. Dann muss alles umgebaut werden. Für mich ist es am schönsten, wenn ich einen Film inszenieren kann, ohne dass mir etwas dazwischenkommt oder mich aufhält.

Moon 44:

Sprungbrett nach Amerika

Wir schreiben das Jahr 2038: Die Menschheit hat ihre natürlichen Rohstofflager ausgeschöpft, weshalb auf fremden Planeten danach geschürft wird. Felix Stone (Michael Paré) ist Agent der Galactic Mining Corporation und erhält den Auftrag, herauszufinden, warum auf dem verwüsteten Himmelsgestirn Moon 44 ständig Förderroboter verschwinden. Die Zustände auf dem Planeten sind so schrecklich, dass nur Strafgefangene dort leben.

Stone lässt sich also in eine Gruppe von Häftlingen einschleusen, die als Testpiloten eingesetzt werden sollen – und findet sich wieder in der dichotomischen Welt der „Muscles“ und „Brains“: Die Muskelprotze werden als Piloten eingesetzt, die Intellektuellen als deren Navigatoren. Zwischen den beiden Gruppen brechen immer wieder Konflikte aus und Stone gerät in den brodelnden Schmelztiegel täglicher Gewalt. Mit List und Tücke gelingt es ihm jedoch, die zerstrittenen Parteien zu einen, zumal ein mörderischer Kampf mit einem verfeindeten Riesen-Raumschiff bevorsteht, das alle zu vernichten droht.

Längst hat Felix Stone da schon herausgefunden, dass sowohl der Trainings-Sergeant (Leon Rippy) als auch der Stationskommandant (Malcolm McDowell) für den Diebstahl der Förderroboter verantwortlich sind und mit dem Gegner schmutzige Geschäfte machen …

Mit Moon 44 wollte Emmerich einen „unsciencefictionmäßigen“ Science-Fiction-Film inszenieren. Ihm gefiel die Ausgangssituation: 24 Rekruten befinden sich auf einem weit entfernten Rohstoff-Mond und geraten in einen Krieg, den sie nur gewinnen können, wenn sie alle zusammenhalten. Ihm schwebte damit eine Art Das dreckige Dutzend im Weltraum vor. Die ersten Story-Entwürfe diskutierte er mit seinem Mitarbeiter Oliver Eberle. Parallel dazu wurde mit dem amerikanischen Produzenten und Drehbuchautor Dean Heyde weiter an der Story gefeilt. Das Team zog sich dann nach Mexiko zurück und entwickelte das Treatment, das später noch mehrfach überarbeitet und von US-Drehbuchspezialisten gecheckt wurde. Weil Moon 44 sehr viele Visual Effects erforderte, mussten neben dem Drehbuch auch Storyboards gefertigt werden, kleine Zeichnungen, die darstellen, was in welcher Filmszene geschieht und aus welchem Blickwinkel es gefilmt werden soll. Ohne ein solches Storyboard wären zahlreiche Effekte nicht herzustellen, schließlich müssen die Trickspezialisten stets exakt wissen, welches Modell, welcher Hintergrund, welcher Effekt für welche Einstellung gebraucht wird. Das komplette Storyboard von Moon 44 bestand aus insgesamt 1.400 Zeichnungen. „Es diente nicht nur als Orientierungshilfe für die Crew“, wie Designer Michael Meier sich erinnert, sondern war auch notwendig, „um die Produzenten und Geldgeber, denen ein Eindruck des Films vermittelt werden soll, zu überzeugen. Je besser die Zeichnungen, desto mehr Knete".

Emmerich drehte seinen vierten Film abermals in der Nähe seiner Heimatstadt Sindelfingen. Während die Trick-Hexenküche in einer Halle in Magstadt brodelte, fand der Haupt-Dreh mit den Schauspielern im wenige Kilometer entfernten Renningen statt. Weil auch Moon 44 für den internationalen Markt konzipiert war und deshalb in Englisch gedreht werden sollte, wurden wiederum amerikanische Schauspieler engagiert. Während Emmerich es bei Joey und Hollywood Monster aber zum größten Teil mit Kindern und recht jungen, unerfahrenen Schauspielern zu tun hatte, konnte er diesmal mit routinierten Akteuren drehen. Weil er den Löwenanteil des Budgets jedoch in die Tricks investieren musste, war es ihm freilich nicht möglich, teure Weltstars zu verpflichten. Immerhin reichte das Geld jedoch für namhafte Hollywood-Akteure wie Michael Paré, der die Hauptrolle des Helden Felix Stone übernahm und in der Branche bereits durch Walter Hills furioses Action-Musical Straßen in Flammen von sich reden gemacht hatte. Die Rolle des verräterischen Schurken ging an Malcolm McDowell, der den ultra-brutalen Alex in Stanley Kubricks Kino-Meilenstein Uhrwerk Orange verkörpert hatte und durch Flucht in die Zukunft, Katzenmenschen, Britannia Hospital oder Oh Lucky Man! seine Popularität noch auszubauen verstand. Für den Part von Stones Adlatus Tyler engagierte Emmerich den gänzlich unbekannten Dean Devlin. Dessen Vater, Don Devlin, hatte sich allerdings im Hollywood-Geschäft längst als Produzent einen Namen gemacht, spätestens seit dem Erfolg von Die Hexen von Eastwick. Devlin, der ohne die Hilfe seiner Eltern die Traumfabrik-Karriereleiter erklimmen wollte, hatte sich in seinen Anfangsjahren durch Gelegenheitsjobs in der Filmszene über Wasser gehalten. So arbeitete er unter anderem als Chauffeur für Weltstar Al Pacino, der ihn, als er von den Ambitionen des jungen Mannes hörte, entließ und zum Schauspielunterricht schickte.

Interview mit Malcolm McDowell:

„Man darf sich Fehler leisten“

Sie mussten bei Moon 44 viele Szenen mehrmals spielen. Gehören solche Wiederholungen für Sie zum Schauspieler-Alltag?

MM: Das ist wirklich nichts Besonderes. Bei Uhrwerk Orange wurde ich abgehärtet. Stanley Kubrick ließ unablässig wiederholen. Da musste ich eine Szene 50 Mal spielen!

Worin bestehen die Unterschiede in der Arbeitsweise bei einem europäischen Film wie Moon 44 und bei einer amerikanischen Kinoproduktion?

MM: Wenn Sie in einem Hollywood-Film mitspielen, dann können Sie zwar eine Menge Geld verdienen, doch Sie sind dabei nicht mehr als ein Produkt. Hier geht es wesentlich menschlicher, freundlicher zu, weil alles in wesentlich kleinerem Maßstab verbleibt. Hier wird nicht so viel verschwendet und hier nimmt man auch nicht alles so wahnsinnig wichtig. Man darf sich Fehler leisten. Wenn Sie sich in Amerika einen Fehler leisten, das heißt, wenn Ihr Film kein Geld einspielt, dann ist das ganz, ganz schlecht. Dort wird alles vom mächtigen Dollar regiert. In Europa hingegen wird man zu Fehlern ermutigt.

Wie bereiten Sie sich auf Ihre Rollen vor? Sind Sie auch ein Anhänger des Method Acting wie Al Pacino oder Robert De Niro und gehen mit Leib und Seele in Ihrer Rolle auf?

MM: Ich bin kein Method Actor. Mich interessiert es nicht, was ein Charakter zum Frühstück essen würde, sondern das, was im Drehbuch steht, das, was das Publikum letztendlich sehen soll. Es geht mir um die Herstellung einer Illusion. Ich glaube nicht, dass es nötig ist, für einen Film 30 Kilo zuzunehmen, um eine Figur überzeugend darstellen zu können. De Niro hat das für seine Rolle in Wie ein wilder Stier gemacht. Ich denke, mein Job ist es, die Illusion eines Charakters zu erzeugen, im Falle von Moon 44 die eines Mannes, der am Boden zerstört ist und deshalb schlimme Dinge anstellt. Das darzustellen, ist doch sehr interessant. Aber wenn ich jetzt eine Unmenge Kuchen esse, um 30 Kilo zuzunehmen, was hat das mit Schauspielerei zu tun? Trotzdem bewundere ich natürlich Darsteller wie De Niro. Mein Gott, Sie könnten mir drei Millionen Dollar zahlen, ich würde mir nicht mal drei Kilo anfressen.

Besuch in der Trick-Hexenküche:

Hinter den Kulisssen von Moon 44

Am Set herrscht ein wildes Chaos aus Styropor, Holz und Plastik. Überall, auf dem Boden, auf Tischen oder Stühlen, liegen durcheinandergewirbelt Modellbaukästen von Flugzeugen, Häusern, Autos und Raumschiffen. Ein ohrenbetäubender Lärm erfüllt die Halle. Dutzende von Handwerkern zersägen Holzbalken- oder -platten, hämmern auf sie ein oder verkleistern sie. Die Kulissenbauer orientieren sich bei ihrer Arbeit an den aufwendigen Skizzen und Gemälden von Production Designer Oliver Scholl, die detailliert mit dem Regisseur abgesprochen wurden. „Eine solche Skizze legt fest“, so der Design-Künstler, „welche Richtung weiterverfolgt wird. Zum Beispiel bei den Helikoptern. Es wird entschieden, ob diese nun drei oder vier Flügel haben oder ob es Militär- oder Zivilmaschinen sind.“

Im Eingangsbereich der Lagerhalle in Magstadt prangt ein großes Signet aus Styropor und verkündet: Stan Gordon Pictures. Das Firmenzeichen spielte eine wichtige Rolle in Emmerichs vorherigem Film Hollywood Monster, der in derselben Halle gedreht wurde. Der Gang führt dann am Büro des Visual Effects Supervisor vorbei, an dessen Tür eine Tafel mit der Aufschrift hängt: „Es ist nicht nur ein Job, es ist ein Abenteuer.“ Weiter geht es zum Büro der Produktionsleitung, ganz hinten residieren die Designer und Modellbauer.

Auf halbem Weg stößt man auf eine gläserne Schwingtür, hinter der sich das Filmstudio verbirgt. Sobald sie geöffnet wird, glaubt sich der Besucher in einer fremden, geheimnisvollen Zukunftswelt. Dichter Nebel und blau fluoreszierendes Licht verstärken den Eindruck von einer anderen Sphäre. Wild zerklüftete Mondlandschaften, monströse Raumschiffe, gigantische Weltraumstationen und geheimnisvolle High-Tech-Helikopter warten in diesem Teil der Halle auf ihren filmischen Einsatz. Dies alles existiert freilich nur im Miniatur-Format. Zwischen den Pappmaché-Felsformationen stehen, sitzen und knien Techniker, Kameramänner und Trick-Experten. Ein dichtes Gedränge. Auch ihre Gesichter wirken wie Landschaften, durch die sich Wildbäche aus Schweiß winden. Es ist heiß, unerträglich heiß, die Luft stickig. Beinahe so wie in der Raumstation, auf der dieser Film spielen soll.

Wie bereits bei Hollywood Monster lässt Emmerich auch im Falle von Moon 44 seine Trick-Crew lange vor den Haupt-Dreharbeiten mit ihrer Arbeit beginnen. Diese Methode hat sich für ihn als sehr effizient herausgestellt. Sie ermöglicht dem Regisseur in einer frühen Phase der Vorproduktion, eine exakte Vorstellung von dem zu bekommen, was sich mit seinem Budget tricktechnisch realisieren lässt und an welchen Stellen Kompromisse zu machen sind. Somit weiß er bereits zu Beginn des Haupt-Drehs, welche Szenen wie geändert und gefilmt werden müssen, damit sie mit den Effektaufnahmen harmonisch verschmelzen können. Ein weiterer Vorteil: Die Schauspieler können sich die Tricks vorab anschauen und ein klareres Bild vom filmischen Endprodukt bekommen. Würden die Visual Effects erst zu einem späteren Zeitpunkt gefilmt, hätten die Akteure nicht die leiseste Vorstellung davon, wie die Raumstation, in der der Film spielt, überhaupt aussieht. Schließlich wurde ihre Außenfassade nur in Miniatur gebaut. Die Trick-Crew ist somit bereits im Sommer 1988 damit beschäftigt, die Modelle des Films zu bauen.

Als Chef der Visual-Effects-Abteilung engagierte Emmerich keinen Profi, sondern einen jungen filmbegeisterten Kunststudenten, der sich eines Tages in seinem Stuttgarter Büro vorstellte. Er führte dem Regisseur verschiedene Super-8-Filme vor, die er in jahrelanger Knochenarbeit gedreht hatte und in denen er sein tricktechnisches Know-how demonstrierte. Emmerich war begeistert von den hochkomplizierten Stop-Motion- und Mehrfachbelichtungs-Tricks, mit denen der junge Filmfan Modell-Raumschiffe zum Fliegen brachte. Der Bewerber wurde stante pede engagiert, denn Emmerich hielt ihn erstens für begabt und zweitens für verrückt genug, um den Job des Visual Effects Supervisor zu bewältigen. Der Hobby-Trickser avancierte so von einem Tag auf den anderen zum professionellen Kino-Illusionisten. Der Name des jungen Talents: Volker Engel. Jahre später würde er als Visual Effects Supervisor von Emmerichs Independence Day einen Academy Award erhalten.

„Roland“, so erinnert sich der spätere Oscar-Gewinner, „schmiss mich einfach ins kalte Wasser. Er bestellte mir eine ARRI-Kamera und ich begann sofort mit Testaufnahmen.“ Bei Moon 44, seinem ersten Profi-Job, kontrollierte Engel als Supervisor nicht nur die Arbeit der anderen Effekt-Spezialisten, sondern war selbst ununterbrochen am Basteln und Experimentieren. Besondere Fleißarbeit erforderte eine Sequenz, die im Film nur etwa zehn Sekunden dauert: eine Total-Aufnahme des Moon 44 Galactic Mining Headquarters.

Engel baute dafür eine futuristische Wolkenkratzer-Stadt aus verschiedenen ein Meter hohen Plexiglas-Röhren. Diese wurden schwarz bemalt und bestückt mit Teilen aus Modellbausätzen. Die Arbeit daran dauerte zwei Wochen. Als die Wolkenkratzer-City endlich fertiggestellt war, musste Engel kleine Punkte in die Röhren kratzen, die im Film von innen beleuchtete Fenster darstellen. Und weil der Eindruck eines gigantischen verglasten Bauwerks erzielt werden sollte, musste der Effekt-Tüftler 70.000 Punkte von Hand einritzen, was insgesamt 40 Stunden dauerte. Er selbst nahm es jedoch gelassen: „Es ist halt wichtig für die Atmosphäre.“

Auch die zahlreichen Helikopter- und Raumschiff-Duelle, die sich die verfeindeten Parteien in Moon 44 liefern, erforderten von den Tricktechnikern ein Höchstmaß an Engagement. „Man braucht unwahrscheinlich viele Leute“, so der Visual Effects Supervisor, „die koordiniert werden müssen, damit ein Rädchen ins andere greift.“

Sämtliche Aufnahmen dieser Art wurden selbstverständlich in Miniatur gedreht, in ca. eineinhalb Meter hohen Felsschluchten aus Schaumstoff, Styropor und Gips. Zwischen diesen künstlichen Schluchten hatten die Helikopter- und Raumgleiter ihre Flugmanöver zu absolvieren. Die Visual-Effects-Crew stellte die Luftkämpfe mit Hilfe einer längst vergessen geglaubten Trick-Methode her, die sehr erfolgreich in dem 1950er-Jahre-Klassiker Kampf der Welten angewandt worden war: Um die Raumschiff-Modelle zum Fliegen zu bringen, wurden sie an Drähten und Fäden befestigt, die wiederum mit einem Stativ oder einer Spezial-Angel verbunden waren. Für unkomplizierte Einstellungen und für Modelle der Federgewichts-Klasse wurden Nylonfäden verwendet, bei Schwergewichts-Helikoptern und Explosionen, bei denen Nylonfäden durchgebrannt wären, kamen Mandolinen-Saiten zum Einsatz.

So eindrucksvoll diese Aufnahmen im fertigen Film wirken, so viel Arbeit, Zeit und Nerven erfordern sie aber auch, um die Illusion perfekt zu machen. Stets müssen Crew-Mitglieder die Modelle bewegen und absichern, damit sie nicht mit den künstlichen Felsen kollidieren und Schaden nehmen. Auch für den Kunst-Nebel und -Regen, der in allen Aufnahmen benötigt wird, um den Trickbildern eine dramatischere Atmosphäre zu verleihen und die Modelle realistischer wirken zu lassen, werden zahlreiche Mitarbeiter gebraucht. Sie erzeugen diese Wetter-Effekte mit Spritzpumpen oder Nebelmaschinen. Bei all dem hat die Visual Effects Crew ständig gegen die wie im Fluge verrinnende Zeit zu kämpfen und muss zudem darauf achten, dass das Budget nicht überschritten wird.

Aber bekanntlich macht Not erfinderisch, weswegen ihrem Einfallsreichtum keine Grenzen gesetzt zu sein scheinen. Um Explosionen herzustellen, füllten die Trickspezialisten Kondome mit einem speziellen Benzingemisch. Als dies nicht wie geplant funktionierte, wurde so lange herumexperimentiert, bis der zündende Funke übersprang und eine neue Bomben-Mixtur gefunden war, mit der sich eine überzeugende Detonation produzieren ließ.

Ein Trickgerät der besonderen Art ist das sogenannte Karussell. Es besteht aus einer runden Holzplatte, auf der die im Film zu sehenden Felsen kreisförmig montiert sind. Mittels Kugellager kann das Konstrukt bewegt werden. Damit ist es möglich, im Film den Eindruck zu vermitteln, die Kamera rase mit Hochgeschwindigkeit durch die Schluchten. In Wirklichkeit werden diese Sequenzen mit einer stillstehenden Kamera gefilmt. Das Einzige, was von den Tricktechnikern bewegt wird, ist das Karussell, das um die Kamera und die Helikopter-Modelle rotiert. Durchschnittlich schafft die Crew drei bis vier Trick-Einstellungen täglich. Volker Engel erinnert sich nur mit Grauen an das Effekt-Gerät: „Es war eine echte Foltermaschine!“

Während der Arbeit an Moon 44 lernt der Trick-Neuling auch zwei deutsche Altmeister der Special und Visual Effects kennen. Zum einen den Explosions-Spezialisten Charlie „Bumm Bumm“ Baumgärtner, zum anderen Theo Nischwitz. Letzterer übernimmt die Aufnahmen mit Frontprojektions-Technik, bei der sich die Schauspieler vor eine leere Wand stellen, auf die Hintergrundbilder des Weltraums projiziert werden. Damit lässt sich der Eindruck erwecken, als blickten die Akteure aus ihrem Raumschiff ins All. Für Engel ist Nischwitz ein Idol, „schließlich war ich schon immer ein Fan der TV-Kultserie Raumpatrouille und fand die Tricks, die er seinerseits entwickelte, enorm“. (Von dieser siebenteiligen Science-Fiction-Reihe ist der junge Visual Effects Supervisor noch immer so begeistert, dass er 1997 zusammen mit Emmerich und Devlin versuchte, das Raumschiff Orion noch einmal starten und neue TV-Missionen erleben zu lassen. Doch das Projekt blieb im Stadium der Verhandlungen mit einer deutschen Sendeanstalt stecken.)

Moon 44 war Emmerichs bis dahin teuerste Produktion. Die Kosten beliefen sich am Ende auf 7,5 Millionen Mark. Dabei war es für ihn der erste Film, bei dem er komplett ohne Fördergelder ausgekommen war und die Finanzierung vollständig von seiner hauseigenen Firma Centropolis Entertainment übernommen wurde. Nachdem die Haupt-Dreharbeiten abgeschlossen waren, zeigte sich der Regisseur mit dem Ergebnis jedoch nicht zufrieden und drehte einige Szenen nach, die es ihm ermöglichten, die Story in eine andere Richtung zu lenken. Im Original-Script spielte etwa die Liebesgeschichte zwischen Stone und seiner Freundin Terry (Lisa Eichhorn), die ebenfalls auf Moon 44 stationiert ist, eine zentrale Rolle. Am Schneidetisch stellte sich jedoch heraus, dass zwischen den beiden der Funke nicht recht überspringen wollte. So wurde die Romanze kurzerhand auf ein Minimum reduziert, die Action dafür gestärkt. Bei seinem ersten Kino-Einsatz war dem Film dennoch kein großer Erfolg beschieden. Sein Geld spielte er erst durch die Videoverwertung ein.

Obwohl Moon 44 dem Regisseur noch nicht den großen Durchbruch im deutschen Kinogeschäft, sondern nur die gewohnte Kritikerschelte einbrachte, war er in vielerlei Hinsicht der bis dahin wichtigste Film seiner Karriere. Er erwies sich sogar im Nachhinein als der große Einschnitt in seinem bisherigen Berufsleben. Dank seines untrüglichen Gespürs für junge Kinotalente hatte er bei dieser Produktion Volker Engel kennengelernt, den er erst zu einem Visual-Effects-Profi und später durch Independence Day zum Oscar-Preisträger machte. Seit Moon 44 sind die beiden miteinander befreundet und versuchen nach dem Motto „Never change a winning team“ so oft wie möglich zusammenzuarbeiten.

Auch Dean Devlin, der sich bei dieser Produktion noch als Schauspieler versuchte, bildet später mit Emmerich lange Zeit ein erfolgreiches Duo, das gemeinsam Stoffe entwickelt, Drehbücher schreibt und Filme wie Stargate, Independence Day oder Godzilla produziert. Für die größte Veränderung in Emmerichs bisherigem Leben sorgte jedoch etwas, das, hätte es in einem Drehbuch gestanden, von Kritikern als einfach zu klischeehaft abgetan worden wäre: der legendäre „Anruf aus Hollywood“! Der einflussreiche US-Produzent Mario Kassar, der u.a. Silvester Stallones Rambo-Filme produziert hatte, war von Moon 44 so begeistert, dass er den inzwischen 34-jährigen Regisseur sofort engagieren wollte. Und so sollte Emmerich seinen deutschen Kollegen schon bald die ersten „picture postcards from L.A.“ schicken.

Interview mit Roland Emmerich am Set von Moon 44:

„Film ist eine einzige große Lüge“

Welche Wirkung sollen Filmtricks bei Ihnen erzielen?

RE: Mit Filmtricks muss man vorsichtig umgehen. Sind es zu viele Tricks in einem Film, wird das Ganze dadurch schnell unrealistisch. Kein Filmtrick ist so echt, dass er wirklich realistisch aussieht. Deswegen muss man darauf achten, dass die jeweiligen Einstellungen nur wenige Sekunden dauern. Manchmal benutzt man einfach auch Sounds und Ton-Effekte, um die Wirkung eines Spezialeffekts zu erhöhen. Das Wichtigste ist natürlich, dass Trickaufnahmen immer dazu dienen sollten, eine Geschichte zu erzählen, und nicht umgekehrt! Wenn man Effekte einfach nur hineinschneidet, um zu zeigen, wie viele Tricks man auf Lager hat, geht die Wirkung verloren. Die Zuschauer sollen nicht unterscheiden zwischen Wirklichkeit und Trick, sie sollen nur der Geschichte folgen. Jedenfalls sollten sie nie sagen: „Oh, das war jetzt ein toller Trick.“

Erinnern Sie sich noch an Science-Fiction-Filme oder Spezialeffekte, von denen Sie als Kind beeindruckt waren?

RE: Zuerst einmal: Ich war ein extrem ängstliches Kind. Mich haben Filme mehr beeindruckt oder belastet als meine Brüder Wolfgang und Andreas. Manche Filme konnte ich im TV nur ertragen, indem ich bei bestimmten Situationen aus dem Zimmer rannte und erst später wieder zurückkam, um weiter zu gucken. Die ersten Filme, die ich gesehen habe, liefen im Fernsehen, weil ich damals noch nicht ins Kino durfte. Ich kann mich noch genau an Kampf der Welten entsinnen, denn ich hatte entsetzliche Angst. Meine Mutter lachte sich halb tot, weil ich alle zwei Minuten aus dem Zimmer rannte. Dann trieb ich mich eine Weile draußen auf dem Gang herum, um irgendwann mal wieder ins Fernsehzimmer zu rasen, bis wieder was Gruseliges passierte … Auf diese Weise hatte ich am Ende nur die Hälfte des Films gesehen.

Was ist Ihrer Meinung nach der beeindruckendste Visual Effect der Kinogeschichte?

RE: Die erste Szene von Blade Runner. Diese eine Einstellung schafft es, den Zuschauer sofort in die Zeit und die Geschichte reinzuziehen. Sie zeigt einen Flug über das Los Angeles der nahen Zukunft. Blade Runner spricht einen weniger wegen der Geschichte als vielmehr wegen der dichten Atmosphäre an.

Ist das Medium Film vielleicht selbst so etwas wie ein einziger großer Spezialeffekt?

RE: Film ist eine einzige große Lüge! Film besteht aus lauter kleinen Fetzen, die zusammengeklebt eine Geschichte ergeben. Auf der Leinwand sieht man zwei Menschen, die sich an einem einsamen Strand küssen. Würde die Kamera herumschwenken, sähe man 800 Leute herumstehen. Filme erzeugen eine Illusion. Alles am Kino ist im Grunde ein Spezialeffekt, weil die Kamera nicht wirklich das filmt, was das menschliche Auge sieht. Die meisten Nachtaufnahmen sind keine Nachtaufnahme, sondern eine von Lampen erleuchtete blaue Nacht. Ich habe in meinem ganzen Leben noch nie eine blaue Nacht gesehen!

Sie haben zum vierten Mal aus einer Lagerhalle ein Studio gemacht. Wie funktioniert das?

RE: Man errichtet einfach auf dem zur Verfügung stehenden Platz die Sets und macht die Halle dunkel. Beim modernen Studio-Film wird das Licht auch nicht mehr an die Decke gehängt, sondern die Szenerie wird so eingeleuchtet, als ob es Original-Schauplätze wären. Durch die lichtstarken Optiken und das lichtempfindliche Filmmaterial ist das Drehen mit geringerer Beleuchtung heutzutage kein Problem mehr. Deshalb kann man inzwischen problemlos in jeder Halle einen Film inszenieren. Ich will einfach mein Geld nicht für hohe Studio-Mieten ausgeben, sondern direkt in den Film investieren. Übrigens haben dieses System auch gar nicht wir erfunden. Wie so vieles im Filmgeschäft stammt die Idee von den Amerikanern. Die hatten nämlich irgendwann auch das Problem, dass ihre eigenen Studios zu teuer wurden, also zogen sie um in irgendwelche Lagerhallen außerhalb von Los Angeles. Das berühmteste Beispiel dafür ist wohl Unheimliche Begegnung der dritten Art. Weil es keine Studios in der benötigten Größe gab, inszenierte Spielberg den Film einfach in Flugzeughangars.

Nach der Erfahrung von Das Arche Noah Prinzip, Joey, Hollywood Monster und Moon 44 – wie sieht der Alltag eines Regisseurs aus?

RE: Der Alltag ist genau so, wie man ihn sich nicht vorstellt! Erstens bildet der eigentliche Dreh den kleinsten Teil der Arbeit eines Regisseurs. Nehmen wir mal an, ich drehe einen Spielfilm wie Moon 44. Das dauert von der Idee bis zum Kinostart in der Regel gut eineinhalb Jahre. Es beginnt damit, dass ich mir einen Stoff suchen muss. Wenn ein anderer ihn zu Papier bringt, diskutiere ich ständig mit ihm. Schreibe ich das Drehbuch selbst, sitze ich erst mal vier bis fünf Monate am Schreibtisch und überlege mir gleichzeitig, wer in dem Film mitspielen könnte. Ich muss mit Kameraleuten, Produzenten und vielen anderen aus der Filmbranche reden. Dann geht die Vorbereitungszeit los. Da wird jede Menge organisiert. Man sucht Schauspieler, Motive, spricht mit Film-Architekten und ist eigentlich in jeden Bereich involviert. Man muss sogar zur Kostümfrau sagen: „Mir gefallen diese roten Socken nicht, kannst du denn keine gelben nehmen?“ Dann erst kommen die Dreharbeiten und die sind vielleicht nur neun Wochen lang. In dieser Zeit ist alles sehr hektisch und man arbeitet vielleicht 18 bis 20 Stunden am Tag. Man ist der Erste, der zum Set kommt, und der Letzte, der geht. Wenn der Film abgedreht ist, folgt eine sehr intensive Phase der Nachbearbeitung. Und erst dann kann man zum ersten Mal wieder Atem holen.

Lohnt es sich, Regisseur zu werden?

RE: Ja, es lohnt sich. Man ist nämlich nicht nur mit einer Sache beschäftigt, sondern mischt in allen Bereichen mit. Man ist unglaublich eingespannt. Wer Stress mag und viel erleben will, der sollte Regisseur werden.

Centropolis reloaded:

In den USA

Mit dem Familienunternehmen Centropolis begann Roland Emmerichs Filmkarriere und diesen familiären Ansatz wollte er in anderer Hinsicht auch in seinen amerikanischen Produktionen weiterhin pflegen. Für ihn war es stets wichtig, nicht nur willige Mitarbeiter zu finden, die ihm halfen, seine Kinoträume auf die Leinwand zu bannen, sondern engagierte Vertraute, auf die er sich verlassen kann, in beruflicher wie menschlicher Hinsicht. Seine Philosophie besagt, dass Filme nicht von einem Einzelnen, sondern immer von einem ganzen Team gestaltet werden und eine Produktion immer nur so gut sein kann wie das schwächste Crew-Mitglied. Deshalb muss der Kabelträger genauso gern mitarbeiten wie der Beleuchter, Kameramann oder Schauspieler. Nur durch gutes Teamwork lässt sich ein Film realisieren.

Im Laufe seiner Kinokarriere begegnete Emmerich immer wieder Talenten, mit denen er sich auch anfreundete und die seither zu seinen ständigen Mitarbeitern gehören. Mit ihnen zusammen bildet er eine Art Film-Familie: Dazu gehören der inzwischen Oscar-gekrönte Tricktechniker Volker Engel, Production Designer Oliver Scholl, Kameramann Karl Walter Lindenlaub, Kamerafrau Anna Förster oder Schauspieler, Produzent und Drehbuchautor Dean Devlin. Seit Jahren arbeitet er mit ihnen immer wieder zusammen.

Eines der wichtigsten Mitglieder seines inneren Zirkels dürfte aber seine Schwester Ute sein, die seine Arbeit von Anfang an begleitete. Bei seinen ersten filmischen Gehversuchen wirkte sie schon mit, allerdings nicht als Produzentin, sondern als Kleindarstellerin. Bei Joey kümmerte sie sich um das Casting und das Finanzielle, bei späteren Filmen wie Hollywood Monster oder Moon 44 war sie Produktionsleiterin. Sie begleitete ihren Bruder auch nach Amerika und arbeitete bei nahezu allen seinen Filmen als Executive Producer oder Co-Producer mit – sowohl bei den beiden Independence Day-Teilen als auch bei Stargate, Godzilla, Der Patriot, The Day After Tomorrow, 2012 und White House Down.

Vor ihrem Einstieg in die Filmbranche absolvierte Ute Emmerich in Stuttgart eine Lehre zur Industriekauffrau. Nachdem sie ihrem Bruder geholfen hatte, Joey zu realisieren, reiste sie in die USA, um ihr Englisch zu verbessern. Drei Monate lang lebte sie in Berkley, Kalifornien, bevor sie in der Filmstadt Los Angeles haltmachte. Dort übernahm sie einen Job bei dem berühmt-berüchtigten B-Picture-Regisseur und -Produzenten Roger Corman. In seiner Kino-Fließbandfabrik wollte sie ihr Wissen über die Produktion von Filmen vergrößern, Tricks und Kniffe dazulernen. Während der Arbeit als Cormans Assistentin merkte sie jedoch, dass sie hier vorzugsweise für Büroarbeiten eingesetzt wurde, obwohl sie sich mehr für das Geschehen am Drehort interessierte.

Um eine Erfahrung und eine Enttäuschung reicher, reiste sie dann zurück nach Deutschland, wo ihr Bruder sie sofort für seinen neuen Film Hollywood Monster engagierte. Ute Emmerich kümmerte sich bei diesem Projekt um die Besetzung und die Finanzen. Seither bilden die Geschwister ein unzertrennliches Team.

Weil sich Ute Emmerich um Organisations- und Produktionsfragen kümmert, kann sich ihr Bruder voll auf seine Regiearbeit konzentrieren. Da sie ihn besser als alle anderen kennt, vermag sie auch, wenn nötig, bei Konflikten am Set eingreifen. Sie versteht es, seine Stimmung richtig einzuschätzen, emotionale Tiefdruckgebiete sofort zu erkennen und entsprechend zu reagieren, um die Situation zu entschärfen. So schaffen es die beiden am Drehort immer, eine gute Atmosphäre zu schaffen. Eine wahre Seltenheit im Kinogeschäft, dass zwei Geschwister so eng zusammenarbeiten, sich so perfekt ergänzen und so erfolgreich sind, in dem, was sie tun.

Interview mit Ute Emmerich:

„Wichtig ist der Spaß an der Sache“

Sie arbeiteten für Ihren Bruder bereits, als er noch seine ersten Übungsfilme inszenierte. In Franzmann übernahmen Sie auch eine kleine Statistenrolle. Wie unterscheidet sich der damalige Regisseur Emmerich vom heutigen?

UE: Die Franzmann-Produktion war unglaublich chaotisch. So etwas wäre heute für uns kaum noch vorstellbar, aber wir hatten damals auch überhaupt kein Geld. Es waren eben die Anfänge, Rolands erster größerer Film, dessen Bildgestaltung ich nach wie vor für exzellent halte. Schon damals spielten Flugzeuge ebenso wie Uniformen eine wichtige Rolle für ihn.

Woher kommt sein Hang zu Uniformen?

UE: Das weiß ich auch nicht. Er liebt es irgendwie. Ich sage immer: „Jetzt müssen wir aber mal weg von der Wüste und den Uniformen.“

Inwiefern haben Sie am Set eines großen Hollywoodfilms wie Indpendence Day oder Godzilla direkt mit Geld zu tun?

UE: Da gibt es schon viele Entscheidungen über das Budget zu treffen. Wir müssen stets Bescheid wissen, ob wir zu viel ausgeben und welche Kompromisse wir schließen können, um ein Problem zu lösen. In diesem Falle wird Roland mit der Situation konfrontiert. Er muss dann entscheiden, ob er den Kompromiss eingeht oder nicht, ob er die Kürzung gestattet oder auf seiner Version besteht.

Wie waren Ihre ersten Hollywood-Erfahrungen bei Roger Corman?

UE: Ziemlich interessant. Ich arbeitete drei Monate bei ihm und war zuständig für den Geschäftsleiter. Der ließ mich aber ständig Drehbücher kopieren und ablegen, was mir irgendwann zu langweilig wurde. Ich fragte nach, ob ich nicht etwas mehr am Set oder mit Scripts arbeiten könne. Tatsächlich durfte ich dann eine Zeitlang Drehbücher lesen. Meine Aufgabe war es, ihm eine Inhaltsangabe zu liefern und die Geschichten zu beurteilen. Schließlich wurde ich Produktions-Assistentin bei einem Film, bei dem wir immer nachts in einer Shopping-Mall drehten. Ich bekam auf jeden Fall einen guten Eindruck, wie in Hollywood Kino gemacht wird. Mir war schon bald klar, dass es dort auf die gleiche Weise zuging, wie ich es bei Roland kennengelernt hatte, an dessen Filmen ich schon während meiner Schulzeit mitarbeitete. Der einzige gravierende Unterschied, den ich zwischen der Corman-Fabrik und den Filmen meines Bruders entdeckte: Rolands Werke sind wesentlich niveauvoller. Als ich das meinem Bruder erzählte, holte er mich zurück und wir realisierten Joey. Ich arbeitete bei dieser Produktion in vielen Bereichen nach dem Motto „learning by doing“ mit.

Sie und Ihr Bruder mögen es am Set gern familiär …

UE: Für uns ist es wichtig, dass wir immer mit denselben Leuten zusammenarbeiten. Wir können uns auf sie verlassen und sie vertrauen uns. Wichtig ist eben einfach auch der Spaß an der Sache. Dreharbeiten sind meist ziemlich anstrengend und kompliziert und da erleichtert man sich vieles, wenn das Team einer Familie gleicht, die gemeinsam durch Dick und Dünn geht. Roland verbreitet am Set immer eine positive Stimmung. Jeder mag ihn, weil er nicht laut herumschreit, wie das in Hollywood nicht selten der Fall zu sein scheint. Wir hören von Crew-Mitgliedern oft Horrorgeschichten von cholerischen Regisseuren.

War Ihr Bruder als kleiner Junge wirklich so ein großes zeichnerisches Talent, wie behauptet wird?

UE: Ja, er war wirklich unglaublich talentiert. Einmal hat er die Nachbarskinder gezeichnet. Das Bild hängt heute noch bei ihren Eltern im Wohnzimmer. Auch seine Aquarelle waren wunderschön. Eigentlich war er künstlerisch schon immer begabt und außerdem sehr belesen. Es konnte sein, dass man Roland tagelang nicht zu Gesicht bekam, weil er sich in sein Zimmer zurückgezogen hatte, mit einem riesigen Stapel Bücher. Er war schon immer ein eher introvertierter Typ. Kein Außenseiter, aber doch ein bisschen anders als andere. In Mode-Dingen war er stets drei Jahre voraus. Heute ist das jedoch nicht mehr so.

Was können Sie über die gespenstische Party zu seinem 21. Geburtstag erzählen?

UE: Er begrub mit ihr seine Jugendzeit. Zugegeben, es war etwas seltsam und viele Gäste begriffen das nicht so richtig. Er veranstaltete eine Beerdigung im Schrebergärtchen eines Freundes, was zwar makaber wirkte, aber perfekt inszeniert war – eigentlich wie ein kleiner Film! Roland lag aufgebahrt in einem Sarg in der Scheune, alle mussten um ihn herumlaufen und ihm die letzte Ehre erweisen. Dazu gab es als akustische Untermalung klassische Musik. An dem Abend war es sehr kalt und neblig. Die Stimmung war perfekt. Ich glaube, wir sorgten sogar für künstlichen Nebel. Dann gingen alle raus, der Sarg wurde verschlossen und zu Grabe getragen. Einer seiner besten Freunde hielt eine Rede, der Sarg wurde in der Erde versenkt und die Grabstelle zugeschüttet. Einer der Besucher fragte ganz erschrocken: „Wie kommt er denn da wieder raus?“ Natürlich war Roland schon lange vorher heimlich herausgeschlüpft und feierte später auf der Party auch mit – selbstverständlich trug an diesem Abend jeder Schwarz.

Stimmt die Geschichte, dass einer seiner beiden Brüder ihm als Kind ständig das Spielzeug zerschlug?

UE: Das stimmt wirklich. Der Spielzeug-Terminator war sein 16 Monate älterer Bruder Andi. Mein Vater brachte den Jungs damals von Geschäftsreisen immer Spielzeug mit. Natürlich bekam jeder das gleiche Spielzeug, um Ärger zu vermeiden. Ich selbst war zu dieser Zeit noch viel zu klein für irgendwelche Spielsachen. Es lief jedenfalls immer folgendermaßen ab: Andi bekam sein Spielzeug und machte es kaputt. Danach nahm er sich die Spielsachen von Roland und Wolfgang vor …

Haben Sie sich, als Sie noch klein waren, mit Roland auch ab und an gestritten?

UE: Ich kann mich nicht daran erinnern, dass wir uns überhaupt jemals richtig gestritten oder geprügelt hätten. Wenn wir Meinungsverschiedenheiten hatten, diskutierten wir darüber, aber es wurde nie ein großer Streit daraus.

Sie sind nicht gerade ein Science-Fiction-Fan. Welche Art von Film müsste Ihr Bruder drehen, um Sie zu begeistern?

UE: Was ich am meisten mag, sind romantische Komödien und Kino-Dramen. Roland meinte vor einiger Zeit zu mir: „Solche Filme kann ich machen, wenn ich alt bin.“ Warten wir’s also ab.

Roland Emmerichs Lieblingsfilme:

1. Lawrence von Arabien

2. Blade Runner

3. Alien

4. Dr. Schiwago

5. Lichter der Großstadt

Universal Soldier:

Unheimliche Begegnung in Hollywood

Januar 1990, kurz vor dem Start von Moon 44: Roland Emmerich erholt sich noch vom Stress der Dreharbeiten und sitzt gerade im Büro seiner Filmproduktions-Firma Centropolis, am Rande der Stuttgarter City. Er ist in ein Schreiben der Filmbewertungsstelle Wiesbaden vertieft, schüttelt den Kopf: „Nach 100-minütigem Trommelfeuer auf Ohren und Nerven des Bewertungsausschusses“, steht da Schwarz auf Weiß zu lesen, „sieht sich dieser leider nicht in der Lage, ausreichende Argumente für eine Prädikatisierung des Films zu ermitteln.“

Noch während sich der Regisseur über die Ablehnung des Prädikats für seinen neuen Film ärgert, beginnt sein Faxgerät zu rattern. Die Nachricht kommt aus Hollywood, vom Headquarter der Carolco Pictures, jener Firma, die mit Terminator II oder Basic Instinct die Kinokassen klingeln ließ. Absender ist der Chef des Studios, Mario Kassar, ein risikofreudiger Produzent, der das richtige Gespür für junge, erfolgsversprechende Talente besitzt. Kassar sieht in Emmerich den perfekten Regisseur für das neueste Action-Spektakel mit dem kassenträchtigen Muskelpaket Sylvester Stallone: Dead Reckoning. Der Film, später umgetitelt in Isobar, ist das jüngste Großprojekt des Studios und Emmerich soll es inszenieren. Auf ihn aufmerksam gemacht wurde der Produzent durch eine Empfehlung Stallones höchstselbst, der Moon 44 bei einer internen Verkaufsvorführung gesehen hatte. Der Schauspieler war so begeistert, dass er Kassar sofort anrief und ihm erklärte, dass er mit dem Talent aus Übersee gerne seinen nächsten Film drehen würde.

Die beiden Hollywood-Größen wollten jedoch nichts überstürzen und sich erst noch einmal vergewissern, ob der unbekannte Regisseur aus Deutschland auch tatsächlich der Mann war, den sie für den Job suchten. Daher ließen sie sich eine Privatvorführung organisieren und unterzogen Moon 44 dem kritischen Blick der Vollprofis. Nach der Vorführung war klar: „Roland muss her, sofort!“ Was sie besonders beeindruckte, war das Budget des Films. Sie glaubten in Erfahrung gebracht zu haben, dass die Kosten von Moon 44 bei sieben Millionen Dollar gelegen hätten, was ihnen unerhört billig erschien. Nach Ansicht des Films hatten sie das Science-Fiction-Opus made in Germany nämlich auf rund 20 Millionen Dollar geschätzt, eine für Hollywood-Verhältnisse durchaus akzeptable Summe.

Dass jemand in der Lage war, für sieben Millionen Dollar ein Kinospektakel zu drehen, das aussah, als hätte es die dreifache Summe verschlungen, war für die Amerikaner Grund genug, Kontakt mit dem deutschen Filmemacher aufzunehmen. Was weder Kassar noch Stallone ahnen konnten und Emmerich ihnen bei Gesprächen auch bewusst verschwieg: Sie hatten die Höhe des Budgets falsch verstanden. Moon 44 hatte keine sieben Millionen Dollar, sondern sieben Millionen Mark gekostet!

Umschnitt nach Stuttgart: Emmerich freut sich zwar über die Offerte aus Hollywood, bleibt aber erst einmal skeptisch. Schließlich hat er andere Pläne. So will er nach wie vor von Deutschland aus internationale Kinoproduktionen auf den Markt bringen, die heimische Filmindustrie wiederbeleben. Doch er entscheidet sich dann anders, als die Promotion-Tour für Moon 44 zum Horrortrip wird. Einmal mehr wird er nur als „Filmbastler“ und „Spielbergle aus Sindelfingen“ verhöhnt, sein Film selbst als Hollywood-Imitat abgetan. Er hat genug von dieser Kritik. Schließlich liegt da ja das Angebot aus Hollywood auf dem Tisch. Und nachdem Emmerich mit seiner Presse-Tour in Berlin Station gemacht hat und sich besonders harscher Kritikerschelte stellen musste, ruft er kurzerhand Schwester Ute, die Produzentin von Moon 44, an und erklärt: „Pack die Koffer, wir fliegen nach L.A.!“

Isobar, Emmerichs erstes Hollywood-Projekt, soll zwischen 30 und 60 Millionen Dollar kosten und ist damit um ein Vielfaches teurer als sein bisheriges Gesamtwerk. Er weiß, dass er für Starregisseur Ridley Scott einspringen soll, weil diesen die Geschichte zu sehr an seinen Monsterhit Alien erinnerte. Die Anforderungen an den jungen Regisseur sind damit enorm.

Die Story des Films spielt 60 Jahre in der Zukunft: die Erdoberfläche ist zerstört, die Menschen leben unterirdisch. Im Mittelpunkt steht ein High-Tech-Zug, in dem ein mörderisches Gen-Monster transportiert wird, das jedoch entfliehen kann und in der Folge Passagiere und Besatzung terrorisiert. Nur ein mutiger Ökoaktivist kann es aufhalten.

Isobar ist ein sogenanntes Go-Projekt, was bedeutet: Star, Besetzung, Produzent sind schon vorhanden – und Emmerich soll jetzt als Regisseur zum Team dazustoßen. Er bespricht sich mit Monster-Spezialist Rick Baker, der durch sein American Werewolf-Design weltberühmt wurde und im Laufe seiner Karriere mit zahlreichen Oscars ausgezeichnet wurde. Der Star-Maskenbildner entwickelt eine entsprechend schaurige Kreatur. Emmerich hat die Bilder des Films schon vor Augen, ist mental bereits bald mitten im Dreh und stellt sich vor, wie die freibewegliche Steadycam-Kamera durch den Zug rast, um beim Zuschauer klaustrophobischen Terror zu erzeugen. Aber er verlangt nach Drehbuchänderungen, da die Geschichte noch nicht perfekt funktioniert.

Was er daraufhin jedoch von einem hochbezahlten Script-Spezialisten abgeliefert bekommt, erzeugt bei ihm kaltes Entsetzen, nicht etwa wegen des grusligen Gehalts, sondern weil er nichts damit anzufangen weiß. Emmerich steckt schon seit mehreren Monaten in der Vorbereitungsphase, hat Tag und Nacht durchgearbeitet, um das Projekt zu forcieren und es zum Laufen zu bringen. Alles funktioniert tadellos, nur eben die Geschichte nicht. Aber auf sie kommt es an, weshalb er nicht locker lässt und weitere Verbesserungen verlangt. Doch sein Produzent, Joel Silver (Lethal Weapon, Stirb langsam), versucht, die Bedenken vom Tisch zu wischen, und besteht auf dem vorliegenden Drehbuch.

Schließlich geht die Bombe hoch, Emmerich warnt seinen Star Stallone mit den Worten: „Wenn du diesen Film machst, kannst du deine Karriere vergessen“ – und steigt kurzerhand aus dem Projekt aus. Der Traum von Hollywood scheint wie eine Seifenblase zu platzen. Laut Vertrag könnte der Regisseur seine gesamte Gage einstecken, ohne den Film gedreht zu haben. Aber Emmerich geht es nicht um den schnellen Mammon, sondern darum, sich in der Traumfabrik einen Namen zu machen.

Carolco-Boss Mario Kassar schlägt Emmerich daraufhin vor, in eine andere Produktion einzusteigen, ebenfalls ein Go-Projekt, bei dem die beiden Stars schon feststehen: Jean-Claude Van Damme und Dolph Lundgren, womit der Charakter der Produktion klar definiert ist. Verlangt wird also ein Film mit viel Action und Martial-Arts-Einlagen. Kassar erklärt Emmerich, es stehe lediglich ein Konzept fest, die Geschichte drumherum könne er, Emmerich, selbst entwickeln. Einzige Vorgabe: Die Story müsse den beiden Hauptdarstellern gefallen.

Roland Emmerich erfährt, dass für Universal Soldier bereits ein Regisseur verhandelt worden war, der dann jedoch nicht mit dem zur Verfügung stehenden Budget zurechtgekommen sei. Emmerich könnte das Projekt sofort übernehmen und wird erneut zu einer schnellen Entscheidung gedrängt. Ihm ist bewusst: Diese Entscheidung ist von größter Bedeutung für seine weitere Karriere. Alles steht für ihn auf dem Spiel, da die Hollywood-Verantwortlichen ihn, besonders nach seinem Disput mit Joel Silver, genau beobachten. Seine erste Produktion Isobar hat er abgesagt – und sollte Universal Soldier ein Flop werden, könnte das für ihn das schnelle Aus in der Traumfabrik bedeuten.

Aber er geht das Risiko ein. Gemeinsam mit Dean Devlin, der in Moon 44 als Schauspieler agiert hatte und mit dem er jetzt hinter der Kamera arbeiten will, entwickelt er innerhalb von drei Wochen, basierend auf der Idee von Richard Rothstein und Christopher Leitch, ein eigenes Script. Dieses wird einen Monat lang verfeinert und bereits vier Wochen später wird gedreht, nachdem Jean-Claude Van Damme und Dolph Lundgren grünes Licht gegeben haben.

Universal Soldier ist eine moderne Frankenstein-Geschichte, die mit Versatzstücken aus Kinohits wie Terminator, Total Recall und Robocop gewürzt wurde: Der junge US-Soldat Luc Deveraux (Jean-Claude Van Damme) trifft 1969 während des Vietnamkriegs auf den psychopathischen Sergeant Andrew Scott (Dolph Lundgren), der sich durch die Erfahrung des Krieges in eine blutrünstige Bestie verwandelt hat. Als Scott versucht, ein vietnamesisches Bauernpaar abzuschlachten, nur um ihre Ohren als Trophäen mit nach Hause zu nehmen, stellt sich ihm Deveraux entgegen. Bei dem mörderischen Zweikampf, der sich daraus entwickelt, kommen beide ums Leben.

Schnitt ins Jahr 1992: Die Leichen der beiden Soldaten wurden tiefgefroren, für gentechnische Experimente missbraucht und mit Hilfe modernster Wissenschaft in emotionslose Kampfmaschinen verwandelt. So wurden sie zu Universal Soldiers, von Insidern „Unisols“ genannt, Präzisionskillern, die von der amerikanischen Regierung zur Terroristenbekämpfung eingesetzt werden.

Was jedoch niemand ahnt: Die zuvor gelöschten Erinnerungen der Replikanten kehren nach und nach zurück. Deveraux rettet daraufhin einer Journalistin, die hinter das Geheimnis der Unisols gekommen ist, das Leben. Langsam findet er wieder zurück zu seiner alten Identität und erinnert sich auch an seinen einstigen Widersacher Sergeant Scott. Dieser, ebenfalls zum Unisol gewandelt, hat inzwischen die Verfolgung aufgenommen, um die beiden zu töten. Überall, wo Scott auftaucht, pflastern Leichen seinen Weg – und allen Opfern fehlen die Ohren. Der Trophäensammler ist seinem grausamen Hobby treu geblieben.

Am Ende stehen sich die beiden Kontrahenten, wie schon 23 Jahre zuvor, bei einem alles entscheidenden Kampf gegenüber …

Nach bewährter Methode engagiert Emmerich für die Produktion, soweit es ihm in der kurzen Zeitspanne möglich ist, Mitarbeiter, die sich schon in Deutschland bewährt haben. Karl Walter Lindenlaub überträgt er erneut die Kamera-Arbeit, während er seine Schwester Ute und Oliver Eberle als Co-Produzenten anheuert. Seinem Spezialeffekt-Supervisor von Moon 44, Volker Engel, kann er nur einen kleinen Job als Model Maker anbieten, weil er bei dieser Produktion angehalten ist, mit Trickspezialisten aus Hollywood zusammenzuarbeiten. Deswegen wird kurzerhand der altgediente Effekt-Spezialist Kit West engagiert, der für seine Tricks bei Jäger des verlorenen Schatzes einen Oscar erhielt. Immerhin ermöglicht es Emmerich seinem Trickexperten aus Deutschland aber, wenigstens für einige Wochen Hollywood-Luft zu schnuppern, und lässt ihn für eine Szene einfliegen, in der es um einen dramatischen Showdown am Rande des Grand Canyons geht: Nach einer atemberaubenden Verfolgungsjagd sollen ein Bus und ein Militärlaster eine Schlucht hinunterstürzen und in einem gigantischen Feuerball explodieren. Während die Szenen, in denen die beiden Giganten mit heulenden Motoren durch die Wüste jagen, mit echten Fahrzeugen gedreht werden, sollen sie beim Sturz in den Grand Canyon von Miniaturmodellen „gedoubelt“ werden. Volker Engels Aufgabe ist es, den Bus so realistisch wie nur möglich en miniature nachzubauen.

Und das gelingt ihm perfekt, indem er, wie schon bei Moon 44, extrem viel Sorgfalt auf die Gestaltung der Details verwendet und darauf besteht, dass der Modell-Bus möglichst schmutzig wirkt, um mehr Realitätsnähe zu erzeugen. Selbst geschulte Augen dürften bei dieser Action-Szene kaum den Einsatz der Mini-Fahrzeuge erkennen.

Die Dreharbeiten für die 40 Millionen Dollar teure Produktion beginnen am 12. August 1991. Emmerich filmt sein Action-Drama in Nord Arizona und am Hoover-Damm in Bolder City, Nevada. Der legendäre Staudamm dient dem Regisseur als Kulisse für eine spektakuläre Szene, in der die Universal Soldiers sich in ihrem ersten Einsatz bewähren müssen. Laut Drehbuch fällt der Damm in die Hände brutaler Terroristen, die damit drohen, diesen in die Luft zu sprengen. Jean-Claude Van Damme und Dolph Lundgren sollen als Unisols diese Katastrophe verhindern. Weil Emmerich sich bewusst ist, dass dieser Staudamm bereits in vielen Action-Filmen Verwendung gefunden hat, will er selbst ihn möglichst ungewöhnlich in Szene setzen. Deshalb lässt er zwei Stuntleute die gewaltige Staumauer mit dem Kopf in Richtung Abgrund hinabsausen. Während der Hoover-Damm im Film für sich selbst steht, müssen andere Locations komplett verändert werden: Die Ausstattungsabteilung hat etwa die Aufgabe, die Wüste von Arizona in den Dschungel Vietnams zu verwandeln, der für die Anfangsszene des Films benötigt wird. Schließlich wird ein Golfplatz in Arizona ausfindig gemacht, der mit Hilfe zahlreicher Urwaldpflanzen von Ausstatter Holger Gross in ein vietnamesisches Dorf verwandelt wird. Ein weiterer Drehort ist die weltberühmte Route 66: Hier werden die knochenbrecherischen Zweikämpfe zwischen Van Damme und Lundgren gefilmt, in deren Verlauf eine Tankstelle und ein Motel in Schutt und Asche gelegt werden.

Insgesamt findet sich Emmerich schnell mit der Arbeitsweise in der Traumfabrik und mit der enormen Teamgröße zurecht, obwohl er sich schon etwas umstellen muss. Bisher war er es gewohnt, mit einer kleinen, überschaubaren Crew zu arbeiten, deren Mitglieder sich nicht nur in einem, sondern in unterschiedlichen Bereichen engagiert hatten. War Not am Mann, half der Kameraassistent dem Ausstatter, der Tricktechniker dem Beleuchter, der Produktionsleiter dem Kostümbildner. Hier in Hollywood jedoch läuft alles anders, jeder hat nur seinen ganz speziellen, eng umgrenzten und genau definierten Arbeitsbereich, der von Gewerkschaften streng kontrolliert wird. So ist es im Gegensatz zu Deutschland auch nicht üblich, dass der Kameramann selbst die Kamera bedient, für diese Aufgabe bekommt er einen Operator zugewiesen. Zwar vermisst Emmerich das familiäre Klima, das bei seinen Produktionen in Deutschland herrschte, dafür ist er aber begeistert von dem exzellenten technischen Equipment, das ihm zur Verfügung steht, und den erfahrenen Filmprofis, mit denen er arbeiten kann.

Als er schließlich alles im Kasten hat und Carolco Pictures den Rohschnitt vorgeführt bekommt, zeigen sich die Filmbosse sehr angetan. Der aus Deutschland stammende Jungregisseur hat das geschafft, was von ihm erwartet wurde: Er hat einen Film inszeniert, der um ein Vielfaches teurer aussieht, als er in Wirklichkeit war.

Tatsächlich wird Universal Soldier ein Erfolg und spielt weltweit über 100 Millionen Dollar ein. Dabei war es für den inzwischen 36-Jährigen nicht unbedingt ein Traumstoff, den er hier auf die Leinwand gebannt hat. Für brutale Martial-Arts-Filme dieser Art interessierte er sich normalerweise nicht sonderlich. Indem er jedoch flugs die Regie dieses Projekts übernahm, konnte er die Hollywood-Bosse von seinen handwerklichen Fähigkeiten überzeugen, ohne wertvolle Zeit zu vergeuden. Die Rechnung ging auf, wenngleich Universal Soldier wegen der Gewaltdarstellung besonders in Deutschland sehr kontrovers diskutiert wurde. Doch diesmal konnten ihm die Verrisse des deutschen Feuilletons nur wenig anhaben, schließlich war er weit weg und hatte inzwischen zahlreiche Angebote für neue Filmprojekte vorliegen.

Viele Studios wollten ihn für Fortsetzungsfilme aus dem Bereich des phantastischen Genres engagieren, weil sie in ihm einfach einen soliden Handwerker sahen, der unkompliziert arbeitet und seine Budgets einhält. Aber Emmerich wollte lieber ein eigenes Projekt realisieren. Und da fiel ihm eine Geschichte ein, die ihm schon viele Jahre zuvor, als er noch auf der Münchner Hochschule für Fernsehen und Film studiert hatte, vorschwebte: eine Story um ein gigantisches Pyramiden-Raumschiff und ein mysteriöses Sternentor.

Interview mit Roland Emmerich:

„Die Fähigkeit, NEIN zu sagen“

Sie wurden von Mario Kassar nach Hollywood engagiert, wo Sie acht Monate lang den Science-Fiction-Film Isobar vorbereiteten. Sie lehnten dann das Projekt aber letztlich ab – warum?

RE: Weil ich das Drehbuch immer weniger mochte. Die haben immer mehr daran rumgeschrieben und es hat mir immer weniger gefallen. Irgendwann habe ich dann zu den Leuten, die den Film finanzierten, gesagt: „Mit diesem Drehbuch wird dieser 60 Millionen Dollar teure Film ein Desaster, ich kann das nicht mehr verantworten und möchte als Regisseur aus diesem Projekt aussteigen.“ Alle waren total überrascht, aber letztendlich haben sie den Film tatsächlich gestoppt.

Sie sollen sich mit dem einflußreichen Produzenten Joel Silver heftig gestritten haben und viele sollen der Meinung gewesen sein, dass Sie daraufhin keine Chance mehr hätten, in Hollywood zu arbeiten – stimmt das?

RE: Ja, das haben mir damals alle prophezeit, einschließlich meines Agenten, den ich danach gefeuert habe. Bei ganz bestimmten Sachen habe ich meinen eigenen Kopf. Ich kam dahinter, dass Joel Silver mich einfach nur hinter die Kamera stellen wollte, damit ich dieses Drehbuch als eine Art glorifizierter Kameramann verfilmte. Als ich auf dem Set von Hudson Hawk und Stirb langsam II war, bemerkte ich, dass Produzent Joel Silver seine Filme im Prinzip selbst inszeniert, stets in enger Zusammenarbeit mit dem Star. Das passte mir überhaupt nicht. Auch bei der Auswahl der Crew und des Teams war es so, dass alle Leute, die ich vorgeschlagen hatte, einfach abgelehnt wurden. Ich sagte: „Wenn ich nicht meinen Kameramann, meinen Ausstatter und alle anderen Leute, mit denen ich zusammenarbeiten muss, bestimmen kann, warum bin ich dann der Regisseur?“ Das ging ein paar Monate lang so hin und her und bei einer Besprechung schrie er dann eine halbe Stunde auf mich ein, während ich immer nur „Nein“ sagte. Daraufhin zog ich die Konsequenz und meinte: „Such dir einen anderen Dummen.“ Aber Mario Kassar, der eigentliche Finanzier des Projekts, gab mir Recht und räumte ein, dass das Drehbuch nicht gut genug sei. Seine Firma drehte damals gerade Terminator II und hatte das Budget dafür weit überzogen, weshalb er dann Isobar auf Eis legte. So bekam ich das Angebot für Universal Soldier.

Das war allerdings kein typischer Emmerich-Film, weil sehr brutal!

RE: Na ja, es war einfach so, dass Mario Kassar mir das Konzept erklärte und ich mich schnell entscheiden musste. Ich ließ mich einfach auf das Publikum der beiden Hauptdarsteller ein. Das Einzige, was ich neu zu machen versuchte, war, in dem Film nicht zu viel Karate zu zeigen. Ich war ständig bemüht, Jean-Claude die Karate-Kämpfe auszureden. Außerdem versuchte ich, ein bisschen Witz reinzubringen, was für diese Art Film recht ungewöhnlich ist. Bis heute ist es übrigens immer noch Jean-Claudes erfolgreichster Streifen.

Haben Sie zur Auftragsarbeit Universal Soldier den gleichen Bezug wie zu selbstentwickelten Produktionen?

RE: Ich musste hier in Los Angeles ja irgendwann mit einem Film beginnen und insofern war Universal Soldier für mich kein schlechter Einstand. Der Film hat mir hier sehr geholfen, war erfolgreich und hat viel Geld eingespielt. Ich konnte mich mit ihm etablieren. Aber zu meinen eigenen Projekten habe ich natürlich einen engeren Bezug.

Sind Sie mit Universal Soldier zufrieden und würden Sie den Film heute noch einmal drehen?

RE: Ich bin nie mit einem meiner Filme zufrieden. Nach der Fertigstellung entdecke ich überall Fehler. Die gelungenen Sachen sind für mich uninteressant. Im Nachhinein fällt mir jede Schwäche des Drehbuchs auf, jede Stelle, an der ich einen Kompromiss eingegangen bin, jede Einstellung, in der das Licht und das Wetter nicht stimmten.

Durch Ihren Umzug nach Los Angeles, heißt es jetzt: „Ein Schwabe erobert Hollywood.“ Geht Ihnen das nicht langsam auf die Nerven?

RE: Ja, irgendwie hört sich das bei dem Wort „Schwabe“ immer komisch an. Bei Sean Connery sagen sie immer: „Ein Schotte erobert Hollywood.“ Irgendwie hört sich „Schotte“ aber besser als „Schwabe“ an, obwohl beide Völker den gleichen schlechten Ruf haben. Die Schwaben haben in Deutschland einen schweren Stand, sie werden von allen nur belächelt. Aber alle fahren ihre Autos!

Inwiefern ist Roland Emmerich immer noch ein echter Schwabe?

RE: Ich habe von meinem Vater sehr viel über das Geschäftsleben gelernt, weil er Unternehmer ist. Vieles habe ich verinnerlicht, so gesehen bin ich ein Schwabe geblieben. Ich besitze ein gewisses Verantwortungsgefühl in geschäftlichen Dingen, deshalb achte ich immer darauf, dass meine Filme sich finanziell amortisieren. Filme kosten viel Geld, sind ein hartes Geschäft und müssen sich lohnen. Ich bin mir einfach darüber im Klaren, dass ich, sobald einer meiner Filme Geld einspielt, ziemlich sicher ein neues Angebot bekommen werde. Deshalb habe ich wahrscheinlich auch relativ schnell Karriere gemacht.

Stargate:

Einstieg in die digitale Tricktechnik

Die nach Auffassung der orthodoxen Ägyptologie im Jahre 2500 v.Chr. entstandenen ägyptischen Pyramiden bleiben auch heute noch, im Zeitalter von bemannter Raumfahrt und Internet, ein kaum erklärbares Phänomen. Aufgrund neuerer Untersuchungen, zum Beispiel anhand der Erosions-Spuren an der weltberühmten Sphinx-Statue, datieren Wissenschaftler verschiedener Disziplinen die Monumentalbauten von Gizeh sogar auf 10500 v.Chr. oder noch früher. Doch unabhängig davon, ob die Pyramiden nun 4.000 oder 12.000 Jahre alt sind, das Rätsel ihrer Entstehung und ihres Zwecks bleibt nach wie vor ungelöst. Warum und auf welche Weise wurden zu archaischen Zeiten gigantische Bauten wie diese errichtet? Wie wurde das Labyrinth ihrer Gänge und Hohlwege erschaffen? Welche längst vergangene Zivilisation besaß dermaßen ausgeprägte Kenntnisse von Geometrie, Astronomie und Architektur? Offene Fragen, die immer wieder aufs Neue die Phantasie anregen.

Das größte Bauwerk in Gizeh, die sogenannte Cheops-Pyramide, ist über 135 Meter hoch, erbaut mit einer unendlichen Anzahl von Kalkstein- und Granitblöcken, von denen die größten an die 15 Tonnen wiegen. Mit ihrer Grundfläche von über 53.000 Quadratmetern wiegt die Große Pyramide somit um die sechs Millionen Tonnen. Zu allem Überfluss sind die vier Kanten ihrer Basis ungefähr gleich lang, sie selbst wurde nahezu exakt auf den 30. Längengrad gesetzt und die Baumeister haben zudem darauf geachtet, die Grundflächen aller drei Pyramiden in Gizeh präzise nach den vier Himmelsrichtungen auszurichten.

In seinem 1968 erschienen Buch Erinnerungen an die Zukunft entwickelte der Schweizer Schriftsteller Erich von Däniken seine ganz eigene Theorie zu diesen technischen Wunderwerken. So ermittelte er, dass die Höhe der Cheops-Pyramide, mit einer Milliarde multipliziert, etwa der Distanz zwischen Erde und Sonne, also ca. 149.504.000 Kilometer entspricht; dass ein durch die Pyramide laufender Meridian Kontinente und Ozeane in zwei genau gleiche Hälften teilt und dass der Umfang der Grundfläche, geteilt durch die doppelte Höhe, die berühmte Ludolfsche Zahl 3,1415926… (Pi) ergibt. Was so mancher als Zufall deuten mag, diente von Däniken als Erklärungsmodell für die Existenz außerirdischer Besucher, die den alten Ägyptern wie Götter erschienen waren und ihnen mit ihrer überragenden Technologie halfen, die gewaltigen Pyramiden zu erbauen. Von Dänikens Buch wurde zum Bestseller und der Autor konnte seine Theorie, dass die Götter in Wirklichkeit außerirdische Astronauten waren, in vielen Nachfolgebänden ausschlachten. Noch immer gilt er in Ufologen-Kreisen als Kultfigur. Seinen größten Erfolg erlebte er allerdings in den 1970er Jahren.

Auch ein Student der Münchner Hochschule für Fernsehen und Film interessierte sich seinerzeit brennend für von Dänikens Theorien, jedoch nicht, weil er wirklich daran glaubte, sondern weil er darin das Potential für eine eindrucksvolle Kinogeschichte sah. Der Filmstudent Roland Emmerich fand Gefallen an der Idee, dass sich die legendären Pyramiden in Wirklichkeit als außerirdische Raumschiffe entpuppen, die ägyptische Hochkultur sich nicht von selbst entwickelte, sondern das Abbild einer viel älteren Zivilisation war. Bereits 1979 schrieb er dann eine erste Story-Outline und auch Jahre später, als er bereits mit anderen Filmprojekten beschäftigt war, ließ ihn die Idee zu Necropole nicht los und er feilte mit verschiedenen Autoren daran herum. Als er schließlich bei Moon 44 Dean Devlin kennenlernte und dieser ihm ein Drehbuch über ein Wüsten-Abenteuer auf einem fremden Planeten zu lesen gab, entschied er sich, beide Ideen zu einem einzigen Film zu kombinieren.

Emmerich und Devlin schwebte eine Art „Lawrence von Arabien trifft Star Wars“ vor. Eigentlich sollte Necropole im Anschluss an Moon 44 entstehen, doch Emmerich erkannte, dass dieses aufwendige Spektakel aus Science-Fiction-Film und Monumentalepos in Deutschland nicht zu realisieren war. So legte er das Projekt auf Eis, mit dem festen Ziel, diese zeitlose Geschichte eines Tages auf Zelluloid zu bannen.

Nachdem er in Hollywood dann mit der Auftragsproduktion Universal Soldier reüssieren und dem maroden Carolco-Studio einen stattlichen Gewinn einfahren konnte, gab Studioboss Mario Kassar grünes Licht für Emmerichs neues Vorhaben und setzte ein Budget von 55 Millionen Dollar fest. Nach über zehn Jahren konnte der Regisseur endlich eines seiner Traumprojekte realisieren.

Abermals setzte er auf seine Stamm-Crew: Zusammen mit Dean Devlin schrieb er das Drehbuch zu Stargate, wie das Projekt zwischenzeitlich betitelt wurde, und wies diesem außerdem die Rolle des Produzenten zu. Seine Schwester Ute übernahm die Aufgabe der Co-Produzentin, Karl Walter Lindenlaub die Kamera, Oliver Scholl das Production Design. Alsdann stürzte sich die „Emmerich-Familie“ in ein weiteres filmisches Abenteuer, dessen Aufwand alles bisher Dagewesene in den Schatten stellen sollte.

Die Story setzt im Jahr 1928 ein, als Archäologen in der Nähe der Großen Pyramide von Gizeh Steinplatten mit fremden Hieroglyphen und einen riesigen metallischen Ring finden, der weder aus der Vergangenheit noch aus dem alten Ägypten stammen kann. 65 Jahre später löst der Ägyptologe Daniel Jackson (James Spader) das Rätsel, als er für ein Geheimprojekt der US-Regierung engagiert wird. Es stellt sich heraus, dass es sich bei dem Ring um einen Teleporter handelt, mit dem sich in eine andere Welt – jenseits des Weltraums – reisen lässt. Gemeinsam mit einem störrischen Colonel (Kurt Russell) und einem US-Militärkommando durchschreitet der Wissenschaftler das majestätische Sternentor. Kurz darauf findet sich die Gruppe auf einem zehn Millionen Lichtjahre entfernten Planeten namens Abydos wieder, auf dem sich ebenfalls ein „Stargate“ befindet.

Auf Abydos leben die Menschen wie im alten Ägypten, brutal unterjocht von dem tyrannischen Herrscher Ra (Jaye Davidson), der jegliche Revolte mit Hilfe mächtiger High-Tech-Waffen niederschlägt. Am Ende kommt es zum großen Showdown mit dem teuflischen Tyrannen, in dessen Verlauf die versklavten Menschen von den Erdlingen befreit werden können.

Emmerich verquickte in Stargate populäre Mythen rund um die Pyramiden mit altmodischem Abenteuerkino und zauberte daraus eine pralle Space-Opera mit aufwendigen Raumschiff-Schlachten und Gefechten im Wüstensand. Was ihn besonders reizte, war das Aufeinandertreffen moderner und uralter Kulturen: Sonnenbebrillte US-Soldaten betreten einen Wüstenplaneten, auf dem Zustände wie vor Tausenden von Jahren herrschen. Neben uraltem Gemäuer, in dem die Bevölkerung lebt, findet sich Ras gigantischer Palast, ausgestattet mit modernster High-Tech. Dramaturgisch geschickt machte Emmerich den Bösewicht noch dämonischer, indem er ihn mit übermächtigen Waffen ausstattete. Der Kampf der Guten gegen das Böse erscheint dem Zuschauer eben umso spannender, je aussichtsloser er anfangs wirkt. Die unterdrückte Bevölkerung von Abydos und die Helden vom Planeten Erde müssen die Herausforderung indes annehmen und mit Keulen und Äxten gegen Super-Raumschiffe antreten. Aber mit List und Tücke triumphiert am Ende David über Goliath.

Bereits lange vor den Dreharbeiten entwickelte Peter Mitchell Rubin ein Computer-Storyboard, das die geplanten Aufnahmen dreidimensional darstellen konnte. Emmerich war es dadurch möglich, schon während der Pre-Production-Phase die genauen Kamerapositionen innerhalb der Sets festzulegen.

Wie sich herausstellte, konnte Ras Palast in keinem der vorhandenen Studios Hollywoods aufgebaut werden. Seine geplante Größe sprengte alle vorhandenen Dimensionen. Deshalb zog das Team in einen Flugzeughangar in Long Beach, der sich mit seinen 100 Meter Länge, 20 Meter Breite und 13 Meter Höhe ausgezeichnet für das Vorhaben eignete. Die riesige Flughalle hatte einst dem legendenumwobenen Milliardär Howard Hughes als Lagerhalle für sein Flugboot, die sogenannte „Spruce Goose“, gedient und liegt in Sichtweite des weltberühmten Luxusliners Queen Mary. Auch Regisseur Joel Schumacher nutzte den Hangar für die gigantischen Sets seiner Batman-Filme.

Die spektakulären Wüstenaufnahmen von Stargate entstanden wiederum in Yuma, Arizona. In den endlosen Sanddünen ließ Emmerich die Stadt Nagada auf dem Planeten Abydos und die Außenkulissen des Ra-Tempels errichten; die Gebäude waren teilweise bis zu acht Stockwerke hoch. Der Transport des viele Tonnen schweren Equipments stellte das Filmteam vor ein großes Problem, schließlich gab es in den Sanddünen keine Straßen und auf dem weichen Wüstengrund konnten die Fahrzeuge sich unmöglich fortbewegen. Die Lösung hieß: Geoweb, ein gummiähnliches Material, das auf Sand ausgerollt wird und erstarrt, sobald es bewässert wird. Dank Geoweb konnte das Team, wo immer es wollte, feste Straßen in die Wüste verlegen, die nach Beendigung der Dreharbeiten einfach wieder zusammengerollt und weggeschafft wurden. (Das neuartige Material war zum ersten Mal von US-Truppen bei ihrem Einsatz während des Irak-Krieges benutzt worden.)

Der Wüstendreh für Stargate entwickelte sich letztlich zu einem inszenatorischen Albtraum, da Emmerich Tausende von Statisten zu dirigieren hatte, die durch die enormen Temperaturen von über 40 Grad dem Hitzeschlag nahe waren und nicht immer mit voller Konzentration arbeiten konnten. Darüber hinaus ergab sich das große Problem, dass Regieanweisungen nur selten auf Anhieb korrekt ausgeführt wurden. Dirigierte Emmerich das Menschenheer zum Beispiel nach links, setzte es sich nach rechts in Bewegung, und alles musste noch einmal gedreht werden. Wiederholungen dieser Art stellten sich jedoch als äußerst nervenaufreibend heraus, da vor jeder neuen Aufnahme wieder sämtliche Fußspuren aus den Dünen entfernt werden mussten. Dazu wurden riesige Ventilatoren und Hubschrauber, aber auch eine ganze Brigade von „Dünenkehrern“ eingesetzt.

Jede Bewegung artete bei dieser mörderischen Hitze in eine Tortur aus, dazu kam der permanente Durst. Aus diesem Grund hatte jeder Statist eine kleine Wasserflasche in seinem Kostüm versteckt. An jedem Drehtag wurden so viele tausend Liter Trinkwasser verbraucht.

Obgleich sich auch Emmerichs Statistenheer durchaus sehen lassen konnte, umfasste es insgesamt jedoch nur einen Bruchteil dessen, was David Lean für Lawrence von Arabien zur Verfügung gestanden hatte. Der Regisseur machte diesen Mangel mit Hilfe zahlreicher filmischer Tricks und Kniffe wieder wett, die er mittlerweile perfekt beherrschte. Den Eindruck einer gigantischen jubelnden Menschenmenge erzeugte er beispielsweise dadurch, dass er die gleiche Aufnahme mehrmals von jeweils unterschiedlichen Standorten der Statisten aus wiederholte. Zuerst wurde die jubelnde Menge in der linken Bildhälfte platziert, dann wanderte sie zur Mitte, schließlich zur rechten Seite. Später wurden die drei Teilstücke im Computer kombiniert. Das Resultat: eine wahrhaft monumentale Massenszene.

Stargate markierte Emmerichs konsequenten Einstieg in die digitale Technik. Sie kam nicht nur zum Einsatz, um aufwendige Massenszenen herzustellen, sondern auch, um Ras mysteriöse Metamorphosen filmisch überzeugend umzusetzen. Emmerich wollte ohne Zuhilfenahme schnitttechnischer Tricks darstellen, wie sich das Gesicht des Ra-Darstellers Jaye Davidson langsam und organisch in die Maske des Sonnengottes verwandelt. Möglich wurde dies mit Hilfe der sogenannten Morphing-Technik, die per Computer ein Bild fließend in ein anderes verwandelt. Besonders beeindruckend kam dieser Digitaleffekt zur Anwendung in James Camerons Terminator II. Der Killer-Roboter besitzt in diesem Film die Fähigkeit, sich – ähnlich einem Chamäleon – seiner Umwelt perfekt anzupassen und so die Gestalt von Fußböden, Metall oder Polizisten anzunehmen.

Trotz des konzentrierten Einsatzes von CGI-Effekten (Computer-Generated Imagery) verzichtete Emmerich bei Stargate nicht darauf, nach wie vor auch mit konventionellen Modell-Tricks zu arbeiten. Viele der Raumschiff-Kämpfe entstanden auf diese Art. Und das zottelige Urvieh von Abydos zum Beispiel, das James Spader kilometerweit mit sich zerrt und schließlich mit seiner schleimigen Zunge abküsst, wurde von Patrick Tatopoulos in Handarbeit entwickelt. Tatopoulos, der zuvor für Produktionen wie Bram Stoker’s Dracula, Last Action Hero oder Demolition Man gearbeitet hatte, war zuständig für die sogenannten Creature Effects. Sein vollschlankes außerirdisches Knuddelmonster war in Wirklichkeit ein verkleidetes schottisches Hochlandpferd. Das hochgewachsene Tier wurde einfach mit Zotteln und einem künstlichen Buckel ausgestattet. Emmerich war von Tatoupolos’ Arbeit so angetan, dass er ihn später auch für das Alien-Design von Independence Day engagierte. Und schließlich übertrug er ihm sogar eine noch heiklere Aufgabe, nämlich die, das alte Kino-Monster Godzilla in ein modernes Ungeheuer zu verwandeln, das von den japanischen Toho-Managern, die sich bis dato gegen eine Verjüngungskur ihres Kult-Untiers gewehrt hatten, akzeptiert werden konnte.

Tatopoulos löste die Aufgaben mit Bravour. Emmerich, der sich schon immer darüber amüsierte, dass niemand den Namen seines Designers richtig auszusprechen vermag, machte ihn in gewisser Weise sogar zum Godzilla-Star: Der Held des Monster-Spektakels, gespielt von Matthew Broderick, heißt nämlich nicht umsonst mit Nachnamen Tatopoulos.

Bildstrecke 1

Hans und Hilde Emmerich mit Baby Roland © Archiv Emmerich

Geburtskarte zum freudigen Ereignis © Archiv Emmerich

Unterm Weihnachtsbaum © Archiv Emmerich

Badespaß © Archiv Emmerich

Früher Lockruf des Kinos: Roland Emmerich als Charlie Chaplin © Archiv Emmerich

Schnappschuss © Archiv Emmerich

Tag der Einschulung © Archiv Emmerich

Bei einer Kunstausstellung © Archiv Emmerich

Als Jugendlicher in den USA © Archiv Emmerich

Roland Emmerich beim Malen © Archiv Emmerich

Auf dem Empire State Building © Archiv Emmerich

Sturm- und Drang – An der Hochschule für Fernsehen und Film, München © Archiv Emmerich

Sturm- und Drang – An der Hochschule für Fernsehen und Film, München © Archiv Emmerich

Sturm- und Drang – An der Hochschule für Fernsehen und Film, München © Archiv Emmerich

Roland Emmerich mit seinen Eltern © Archiv Emmerich

Roland Emmerich mit seinen Eltern © Archiv Emmerich

Mit Vater Hans © Archiv Emmerich

Jo Müller und Roland Emmerich © privat

Roland Emmerich entspannt in L.A.

Interview Roland Emmerich:

Nervöse Schauspieler und Flugrollen im Wüstensand

Hat Sie der Erfolg von Stargate in die obere Liga der Hollywood-Regisseure katapultiert, vielleicht sogar in die von Spielberg?

RE: Spielberg ist und bleibt eine Ausnahmeerscheinung. Ich sage immer: „Erst kommt Spielberg und dann der Rest der Welt.“ Er hat so viele Hits gelandet, mehr als jeder andere Regisseur. Er ist wahrscheinlich der erfolgreichste Regisseur dieses Jahrhunderts. Mit Schindlers Liste hat er sich auch noch in die Kategorie der anspruchsvollen Regisseure katapultiert. Ich selbst gehöre zur Riege der Regisseure, die bekannt dafür sind, die großen Sommerfilme zu machen. Von mir erwartet man eine ähnliche Karriere wie die von James Cameron oder John McTiernan.

Stargate kostete 55 Millionen Dollar. Wofür wurde das meiste Geld ausgegeben?

RE: Wir mussten relativ viel für die Schauspieler ausgegeben, etwas über zehn Millionen, für die Trick-Effekte ungefähr sechs bis sieben Millionen. Das teuerste an diesem Film waren allerdings die extrem großen Bauten, sie verschlangen sieben bis acht Millionen Dollar. Es war einer der größten Sets der vergangenen Jahre. Stargate ist eine Hommage an die alten Kostüm- und Historien-Schinken, die Dean Devlin und ich heiß und innig lieben. Wir haben einfach nur eine Neufassung dieser Werke versucht, erzählt durch die Brille des Science-Fiction-Genres. Es war wie eine klassische Produktion nach altem 1950er/1960er-Hollywood-Standard, mit neuesten Computereffekten versehen.

Drehten Sie zum Teil auch on location in Ägypten?

RE: Nein, es war leider nicht möglich, in Ägypten zu drehen, denn seinerzeit wurden auch ausländische Film- und Kamerateams das Ziel religiöser Fundamentalisten. Deshalb erhielten wir von unserer Versicherung keine Erlaubnis, dort zu arbeiten. Ursprünglich sollte die ganze Eröffnungs-Sequenz in Ägypten entstehen, doch als wir bemerkten, dass dies schwierig werden würde, beschlossen wir, nur noch drei bis vier Aufnahmen des Second-Unit-Teams dort zu filmen. Aber am Ende wurden uns jegliche Dreharbeiten untersagt, weswegen wir vieles mittels neuester Computertechnologie herstellen mussten.

Wie verwandelten Sie Yuma, Arizona, wo Stargate zum großen Teil gefilmt wurde, in das alte Ägypten?

RE: In der ersten Einstellung des Films sollte ein altes Auto im Jahr 1928 an den Pyramiden von Gizeh vorbeifahren. Wir suchten uns eine Wasserfläche mit einer Straße dahinter. Darauf ließen wir einen Oldtimer fahren. Für die Aufnahmen wurde eine Palme gepflanzt und wir ließen noch ein paar Kamele und einen Statisten vorbeilaufen. Die Pyramiden wurden später mit Hilfe des Computers reingesetzt, ebenso wie die Sonne, die genau an die von mir gewünschte Stelle platziert wurde. Wenn man vergleicht, wie die Aufnahme aussah, die wir drehten, und wie das Endresultat wirkt, dürfte man sehr erstaunt sein. Es ist unglaublich, was man heute mit dem Computer alles herstellen kann. Wir haben übrigens auch ganz einfache Tricks mit Fäden gemacht. Aber selbst da hilft einem der Computer, indem sich mit seiner Hilfe die verräterischen Fäden oder Kabel entfernen lassen. Der Computer ist eigentlich ähnlich wie früher der Optical Printer, eine Art Kopiermaschine. Natürlich gibt es auch dreidimensionale CGI-Effekte, die komplett im Computer animiert werden. Das ist die teuerste Form von Computer-Trick.

Auf die alten, konventionellen Tricks wollten Sie aber auch bei Stargate nicht gänzlich verzichten?

RE: Wir benötigten sehr viele Statisten bei Stargate, aber aus logistischen Gründen konnten am Tag nur bis zu 1.800 ins Kostüm gesteckt und in die Wüste gebracht werden. Deswegen bauten wir 2.000 Vogelscheuchen, die entsprechend ausstaffiert und von unseren Mitarbeitern schon Tage vorher im Hintergrund verteilt wurden. Es standen dann ungefähr 1.500 Leute im Vordergrund, während rund 2.000 dieser Stick Figures den Hintergrund bildeten. Diese Trickmethode wurde bereits bei Filmen wie beispielsweise Zulu angewandt. Im Prinzip hatte man dort damals das gleiche Problem. Sie konnten keine 4.000 Statisten nach Afrika bringen, sondern nur rund 2.000. Man kommt eben immer wieder auf ganz einfache Methoden zurück. Natürlich gibt es auch Szenen, in denen die 1.500 Statisten nur unterschiedlich gruppiert und anschließend im Computer verdreifacht wurden. Das ist allerdings ein Kopier-Trick der eher simpleren Art.

Hatten Sie keine Bedenken, mit so vielen Statisten in der Wüste zu drehen?

RE: Ich war schon nervös, so wie auch meine Regieassistenten, schließlich hatte niemand darin große Erfahrung. Alle waren es gewohnt, Statisten-Szenen auf der Straße zu drehen, aber wie das logistisch abläuft, wenn man über 1.000 Leute mit Bussen in die Einöde karren und dann alles arrangieren und organisieren muss, davon hatte keiner eine Ahnung. Es musste ja auch dafür gesorgt werden, dass sie alle zur rechten Zeit bereit sind und in Gruppen auf die Dünen laufen. Wir haben uns deshalb an einen Tisch gesetzt und wie beim Militär versucht, die Truppenbewegungen zu planen. Das wurde vorher sehr gut organisiert, trotzdem gab es beim Dreh immer mal wieder Probleme. Die Schwierigkeit war, dass man bei 1.500 Leuten ungefähr vier Stunden braucht, bis alle an ihrem vorgesehenen Platz stehen. Danach dauert es wieder vier Stunden, bis alle mit den Bussen nach Hause gebracht worden sind. Da man nur zwölf Stunden am Tag drehen darf, bedeutet dies, dass man als Regisseur maximal sechs Stunden Drehzeit hat, wovon im übrigen weitere zwei Stunden für das Essen abgezogen werden müssen. Sie haben damit täglich nur vier Stunden Zeit, um die Szenen mit den Extras zu drehen. Deshalb muss alles gut geplant sein und feststehen, wo die Kamera aufgebaut werden soll. Übrigens: Man muss alles mit mehreren Kameras drehen, damit man möglichst viel Material zum Schneiden hat.

Gab es denn keine Beschwerden der beiden Hauptdarsteller, James Spader und Kurt Russell, wegen der enormen Hitze?

RE: Die nörgeln immer, wenn die Wetterbedingungen schlecht sind, obwohl sie die meiste Zeit in ihren Wohnwagen sitzen. Am schlimmsten traf es beim Wüstendreh die Crew und die Statisten, denn es konnten nicht für alle Beteiligten Wohnwagen zur Verfügung gestellt werden. Was in der Wüste für uns alle am wichtigsten war: ständig trinken, mindestens 15 Liter pro Tag. Es waren 40 Grad im Schatten und der Sand reflektierte zusätzlich. Ich kam mir vor wie im Solarium. Am Anfang hatten wir sehr viele Ausfälle, vielen Crew-Mitgliedern wurde übel, weil sie vergessen hatten, Wasser zu trinken.

Wie kann man bei 40 Grad einen kühlen Kopf bewahren und einen Film inszenieren?

RE: Man muss immer einen Eisbeutel auf dem Kopf tragen! Aber ernsthaft: Ob man in der Wüste dreht oder in der Antarktis – es ist immer das Gleiche. Mir hat es jedenfalls Spaß gemacht. Wenn ein Film mit einem solchen Aufwand gemacht wird, die Crew sich sieben Wochen lang in einer Extremsituation befindet und alles durchorganisiert werden muss, vermittelt das allen ein Gefühl von Abenteuer. Die Crew wird durch die äußeren Umstände zusammengeschweißt, arbeitet intensiver für den Film und ist sehr motiviert. Weil die Situation so schwierig war, sind alle stolz darauf, dass es geklappt hat. Wir wussten, dass es kompliziert würde, Stargate zu drehen, aber nach einer Woche war uns klar, dass wir die Sache voll im Griff hatten. Die anschließenden Dreharbeiten im Studio schleppten sich dagegen ziemlich hin. Wir brauchten acht Wochen und alle waren müde und gelangweilt.

Wie würden Sie sich als Regisseur beschreiben?

RE: Ich versuche immer, ein Teammitglied zu sein. Ich glaube, dass mir das bei meinen ersten beiden Filmen in Amerika geholfen hat. Viele arbeiten einfach gern für mich, weil sie das sehr beeindruckt, dass ich mich mit dem Beleuchter genauso unterhalte wie mit den Stars. Ich bin offen zu allen, weil ich das von meiner Arbeit in Deutschland gewohnt war. Es gab immer das Gefühl: Wir sind alle eine Familie, die einen Film zusammen dreht. Ich habe in Amerika schon einige Dreharbeiten besucht und gesehen, wie totalitär manche Regisseure hier auftreten und wie unnahbar sie sich geben. Das widerspricht meiner Berufsauffassung total. Die Crew-Mitglieder müssen mit ihren Problemen zu mir kommen, von wem sollten sie denn sonst eine Antwort erhalten.

Wie gehen Sie mit den Eigenheiten der Stars um?

RE: Schauspieler werden sehr oft nervös, und wenn sie nervös werden, dann werden sie unsicher und plötzlich haben sie Probleme mit einer Szene, die längst durchgesprochen wurde. Ich höre mir dann an, was die Schauspieler in ihren Szenen geändert haben wollen. Manchmal übernehmen wir tatsächlich die Änderungen, die sie vorschlagen. In solchen Situationen wurde ich in Deutschland leicht nervös, weil ich ständig diesen Zeitdruck hatte. Das hat sich jetzt aber Gott sei Dank geändert.

Gab es bei Stargate Situationen, in denen die Schauspieler nicht so recht mitspielen wollten?

RE: Klar! James Spader sollte in einer Szene eine Düne hinunterrollen. Er sagte, das könne nur sein Stuntman machen. Wir hatten dies aber nicht als Stunt vorgesehen, weil dazu jedes Kind in der Lage gewesen wäre. Ich machte es deshalb einfach vor und purzelte die Düne hinunter. Die Crew applaudierte und jetzt konnte Spader nichts anderes tun, als es mir nachzumachen, sonst hätte er vor der Crew schlecht dagestanden. Witzigerweise fiel diese Szene später der Schere zum Opfer.

Was ist Roland Emmerich privat für ein Typ oder gibt es für ihn kein Privatleben?

RE: Natürlich gibt es ein Privatleben. Wichtig ist mir, dass ich hauptsächlich mit meinen Freunden zusammenarbeite. Das hat bisher stets funktioniert, obwohl es heißt, dass man mit Freunden keine Geschäfte machen soll. Aber in meinem Fall läuft es immer gut. Daher ist es so, dass Arbeit und Freizeit bei mir fließend ineinander übergehen. 60 bis 70 Prozent meiner Freunde sind Deutsche und 30 bis 40 Prozent sind Amerikaner. Ich versuche, jeden Abend etwas mit meinen Freunden zu unternehmen.

Sehen Sie sich als Handwerker oder als Künstler?

RE: Als Regisseur habe ich die Aufgabe, die technische und die künstlerische Seite zusammenzubringen. Ich halte mich für sehr publikumsorientiert, weswegen ich meine Filme auch im Vorfeld testen lasse. Das ist zwar nicht gerade angenehm, aber ungemein wichtig. Wenn ein Film getestet wurde, weiß man, was funktioniert und was nicht. Ich bin kein Regisseur, der meint: „Ich als Künstler kann es nicht verantworten, dass mein Film verändert wird.“ Ein Film muss einfach für so viele Menschen wie möglich funktionieren, weil er viel Geld gekostet hat. Da werde ich total zum Handwerker und sage: „Lasst uns die Probleme, die der Zuschauer sieht, beseitigen.“ Wenn der Film dann bei den Tests gut abschneidet, entscheidet sich der Verleih vielleicht, ihn nicht mit 200 Kopien in der Provinz verschwinden zu lassen, sondern ihn mit 2.000 Kopien in die Welt hinauszuschicken. Film ist eine Kunstform, aber eine sehr teure, das darf man nie vergessen.

Wie funktioniert ein solches Test-Screening?

RE: Test-Screenings sind erfunden worden, um Regisseure zu quälen. Der Film wird in einer Rohfassung gezeigt. Am Ende der Vorführung werden Fragebögen zum Film an die Zuschauer verteilt. Es gibt fünf Kategorien, zwischen denen sich das Publikum entscheiden kann. Ist der Film: „exzellent“, „sehr gut“, „gut“, „annehmbar“ oder „schlecht“? Das ist wie ein Nummernsystem. Dann stellt sich noch die Frage: „Werden Sie den Film empfehlen oder nicht?“ Damit dem Streifen eine weltweite Chance gegeben wird, muss er von 85 Prozent der Testzuschauer mit „exzellent“ oder „sehr gut“ beurteilt werden. Wenn man sich das genau überlegt, ist das unheimlich viel.

Wie sah es bei Stargate aus?

RE: Bei Stargate waren wir bei 90 Prozent. Der Film schnitt im Test besser ab als Universal Soldier. Übrigens: Die Zuschauer müssen nicht einfach nur bewerten, sondern auch darlegen, was ihnen gefällt und was sie anders besser fänden. Sie müssen dann begründen, ob es ihrer Meinung nach am Schauspieler, am Schnitt oder der Regie liegt. Das wird alles berücksichtigt. Ich kenne keinen Film, der bereits beim ersten Test-Screening ein gutes Ergebnis erzielte. Deshalb muss man mehrere solche Vorführungen über sich ergehen lassen. Manche Filme werden 10 oder 20 Mal getestet! Das sind dann meistens die, die Probleme machen.

Was wurde bei Stargate kritisiert?

RE: Bei Stargate war es die Figur des Ra. Die Zuschauer wussten nicht genau, wo er eigentlich herkommt. Diesen Mangel konnten wir leicht beheben. Zweiter Kritikpunkt: Der Film erschien vielen zu lang. Die erste Test-Fassung dauerte dreieinhalb Stunden. Ich wusste natürlich, dass der Film nie mit einer solchen Laufzeit ins Kino kommen würde, ich wollte ihn aber trotzdem einmal in dieser Version vorführen, damit sich herausstellt, was dem Publikum am besten gefällt. Glücklicherweise gefielen den Zuschauern die Sachen, von denen ich am meisten überzeugt war. Deshalb hatte ich keine Probleme, den Film zu kürzen.

Independence Day:

Die Eroberung Hollywoods

2. Juli. Wir sehen die US-Flagge auf dem Mond, die Fußspuren der Astronauten. Doch plötzlich wird alles durchgerüttelt. Ein riesiger Schatten verdunkelt die Oberfläche unseres Erdtrabanten. Die Astronauten-Spuren verwehen und wir sehen ein gigantisches Raumschiff über die Mondoberfläche schweben, direkt auf den blauen Planeten zu.

In einer Zentrale von SETI, die es sich zur Aufgabe gemacht hat, außerirdisches Leben zu suchen, wird Alarm ausgelöst. Wir hören gleichzeitig von R.E.M. den Song „It’s the end of the world as we know it“.

Im Pentagon herrscht große Aufregung, denn es ist inzwischen bekannt geworden, dass sich ein Objekt auf die Erde zubewegt, das ein Viertel so groß ist wie der Mond, bei dem es sich aber nicht um einen Meteoriten handelt, da das Objekt seinen Flug verlangsamt.

US-Präsident Thomas J. Whitmore (Bill Pullman) weiß davon noch nichts, als er mit seiner Frau Marilyn (Mary McDonnell) in den Fernsehnachrichten von seinen sinkenden Umfragewerten hört. Dann erhält er einen Anruf, der ihn in Staunen versetzt.

Währenddessen sitzt der Satelliten-Techniker David Levinson (Jeff Goldblum) mit seinem Vater Julius (Judd Hirsch) im Central Park und spielt Schach. Als er wieder zur Arbeit geht, sind alle in Aufruhr, weil rätselhafte Störsignale überall Fernseh- und Radio-Übertragungen behindern.

In einem Trailer-Park schauen einige Kids den Schwarzweißfilm Der Tag, an dem die Erde stillstand und ärgern sich gleich darauf über ihren alkoholkranken Vater Russell (Randy Quaid), der mal wieder einen Job vermasselt hat. Der Vietnam-Veteran verdient sein Geld damit, dass er mit seinem Sprühflugzeug über die Felder der Farmer fliegt. Im Suff hat er ein falsches Feld besprüht. Frustriert setzt er sich in die Kneipe, während sich andere Einheimische über ihn lustig machen. Es stellt sich heraus, dass Russell für seinen Zusammenbruch Aliens verantwortlich macht, die ihn einst entführt und Experimente mit ihm durchgeführt hätten. Gerade als sich alle hämisch über ihn auslassen, erzittern ihre Gläser und Stühle. Als sie aus den Fenstern der Kneipe schauen, stockt ihnen der Atem. Was sie dort am Himmel sehen, ändert alles. Nur Russell scheint erleichtert, denn jetzt müssen ihm die anderen seine Alien-Geschichte endlich glauben.

Derweil wacht Captain Steven Hiller (Will Smith) in seinem Haus in Los Angeles neben seiner Freundin Jasmine (Vivica A. Fox), einer Stripperin, auf. Er ist allerdings noch zu müde, um aufzustehen und mit Jasmines Sohn Dylan (Ross Bagley) zu spielen. Doch dann rafft er sich schließlich doch auf. Obwohl er sich etwas über das merkwürdige Verhalten seiner Nachbarn wundert, die zu packen scheinen, merkt er nicht, was eigentlich los ist. Er geht vor die Haustür, schnappt sich die neueste Zeitung und blättert darin. Als er um sich blickt, sieht er die Menschen um sich herum in größter Aufregung. Als ein Helikopter über ihm erscheint, folgt er dessen Flug und entdeckt – ein unbeschreiblich großes Raumschiff, das über Los Angeles schwebt.

Im Weißen Haus entscheidet sich Präsident Whitmore, dem Rat seiner militärischen Berater, sich in Sicherheit bringen zu lassen, nicht zu folgen. Er will bleiben, Flagge zeigen und hofft, dass die Besucher aus dem All friedlich sind. Und wenn nicht? „Dann“, so meint er, „helfe uns Gott.“

Zwischenzeitlich hat Technik-Spezialist David Levinson herausgefunden, dass es sich bei den mysteriösen Störungen um ein geheimes Signal handelt, das immer schwächer wird. Er schlussfolgert daraus, dass ein Countdown im Gange ist, und kommt zu der Überzeugung, dass die Aliens nichts Gutes im Schilde führen, sondern einen Angriff planen. Doch der Anruf bei seiner Ex-Frau Connie (Margaret Colin), Whitemores Pressesprecherin, führt zu nichts. Deshalb macht er sich mit seinem Vater auf den Weg zu ihr. Und tatsächlich gelingt ihm das Unmögliche: Er findet Einlass ins Weiße Haus und kann Connie sogar davon überzeugen, einen kurzen Termin beim Präsidenten zu bekommen, schließlich handelt es sich um eine Angelegenheit der Nationalen Sicherheit.

Whitmore hört sich Davids Ausführungen an und schenkt ihnen Glauben. Zutiefst besorgt ordnet er sofort eine Evakuierung der Bevölkerung aus den Großstädten an und versucht, auch die Hubschrauber-Staffel zurückzurufen, die als eine Art „Willkommens-Komitee“ zu einem der Raumkreuzer unterwegs ist. Doch zu spät: Die Helikopter können dem Todesstrahl der Aliens nicht entkommen und explodieren in einem riesigen Feuerball.

Der Angriff der Außerirdischen beginnt. Sie zerstören das Empire State Building, das Weiße Haus, das Capitol – ob L.A. oder Washington, ob Paris oder London: Überall bietet sich ein Bild der Zerstörung.

3. Juli. Die Erde ist ein einziges Inferno. Die Aliens haben alles in Schutt und Asche gelegt. Präsident Whitmore aber konnte mit seinem Stab, David und seinem Vater in die Air Force One entkommen.

Ein Geschwader von Kampfflugzeugen macht sich einsatzbereit, es wird zum Gegenangriff gerüstet. Doch gegen die technologische Überlegenheit der Aliens haben die Kampfjets keine Chance. Weder gewinnen sie die Duelle gegen die kleineren Raumschiffe, noch können ihre Raketen den Schutzschild der großen Weltraumkreuzer durchdringen. Captain Hiller, der ebenfalls an dem ungleichen Kampf teilnimmt, stürzt ab, überlebt jedoch. Nicht weit von seiner Absturzstelle entfernt entdeckt er ein zerstörtes Alienschiff und nähert sich ihm. Dabei kommt es zu einer unheimlichen Begegnung der dritten Art, in deren Verlauf es ihm gelingt, den Außerirdischen mit einem gezielten Boxhieb k. o. zu schlagen. Er drapiert ihn in seinem Fallschirm und läuft los.

Zu seiner Freude nähert sich ihm alsbald ein ganzer Tross von Wohnmobilen, alles Menschen, die vor den außerirdischen Invasoren zu fliehen versuchen. Am Lenkrad eines solchen Winnebagos sitzt Russell, der zusammen mit seinen Kindern ebenfalls auf der Flucht ist. Hiller kann mitfahren und erzählt Russell dann von einem geheimen Stützpunkt, der sich unweit in der Wüste befinde und den sie ansteuern sollten.

Der Präsident wird zu seiner Überraschung an Bord der Air Force One von seinem Verteidigungsminister Albert Nimzicki (James Reborn) in ein streng gehütetes Geheimnis eingeweiht: Auf dem Militärstützpunkt Area 51, der offiziell gar nicht existiert, befinde sich ein außerirdisches Raumschiff, das 1947 in Roswell abgestürzt sei. Vielleicht könnten die dort gewonnenen Erkenntnisse im Kampf gegen die Alien-Invasoren helfen.

Als sie auf Area 51 angekommen sind, führt sie der durch die lange Isolation von der Außenwelt schon leicht wunderlich gewordene Dr. Okun (Brent Spiner) durch das Labyrinth des Stützpunkts. Er zeigt ihnen sowohl das gefundene Raumschiff als auch drei tote, aber konservierte Aliens. Mit seinem Team hat Okun herausgefunden, dass die Außerirdischen wohl telepathisch miteinander kommunizieren. Allerdings stellt sich bei der Besichtigung heraus, dass er und seine Mitarbeiter nicht effizient gearbeitet haben.

Zur Überraschung aller taucht dann plötzlich Captain Hiller auf, der einen bewusstlosen Alien mitbringt. Präsident Whitmore versucht, durch eine Glasscheibe des Labors hindurch mit dem Außerirdischen mental Kontakt aufzunehmen und ihn zu einer friedlichen Koexistenz aufzufordern. Doch das Wesen reagiert durch und durch feindlich und rät der Spezies Mensch, Platz zu machen und einfach zu sterben. Als der Alien versucht, den Präsidenten telepathisch anzugreifen, stirbt er im Kugelhagel. Durch den Kontakt mit ihm hat Whitmore erfahren, dass die Weltraumwesen wie Wanderheuschrecken von Planet zu Planet ziehen, um diese zu plündern und zu zerstören.

Captain Hiller interessiert im Moment aber etwas anderes – seine Freundin und ihr Sohn. Er schnappt sich einen Helikopter und fliegt davon, um Jasmine und Dylan aus ihrem Versteck zu holen und sie zum Stützpunkt zu bringen. Während ihrer Flucht hat Jasmine die Bekanntschaft der schwerverletzten Präsidenten-Gattin gemacht. Die beiden können von Hiller schließlich zur Area 51 geflogen werden. Doch für die Ehefrau von Präsident Whitmore kommt jede Hilfe zu spät, sie stirbt auf der Krankenstation in den Armen ihres Mannes.

Inzwischen hat sich auch der Abschuss einer Cruise Missile gegen einen Alien-Raumkreuzer als nutzlos erwiesen. Das Schicksal der Erde scheint besiegelt.

4. Juli. Durch puren Zufall kommt Technik-Tüftler David auf die rettende Idee. In dem Moment, in dem sein Vater ihm rät, er solle sich nicht erkälten, hat er den genialen Einfall, das Mutterschiff der Aliens mit einem Computervirus zu infizieren. Damit könnten die Schutzschilde sämtlicher Raumschiffe außer Kraft gesetzt werden. Problem: Wie das Virus installieren? Die einzige Möglichkeit, die es zu geben scheint, ist die, das Raumschiff aus der Area 51 flugtauglich zu machen und damit zum Mutterschiff zu fliegen. Bevor Captain Hiller sich ans Steuer des Alien-Gefährts setzt und sich zusammen mit David in das Himmelfahrtskommando stürzt, heiratet er noch schnell seine Freundin Jasmine.

Nachdem er seinen sturen Verteidigungsminister gefeuert hat, schwört Präsident Whitmore in einer flammenden Rede sein Volk auf die kommende Luftschlacht ein, die wichtigste in der Geschichte der Menschheit. Entweder wird der nächste 4. Juli ein internationaler Feiertag oder es gibt keine Menschen mehr. Da für diesen alles entscheidenden Kampf noch Piloten gebraucht werden, meldet sich der Präsident persönlich und auch der alkoholkranke Russell hebt die Hand und zieht freiwillig in den aussichtslosen Kampf.

Inzwischen scheint es nach zahlreichen Schwierigkeiten David und Captain Hiller gelungen zu sein, das digitale Virus im Computersystem des Alien-Mutterschiffes zu platzieren. Der Angriff der F18-Jäger beginnt. Doch die erste Rakete, die auf einen Raumkreuzer abgefeuert wird, prallt erneut am Schutzschild ab. Gerade aber, als das Geschwader aufgegeben und abdrehen will, startet Präsident Whitmore einen neuen Angriff – diesmal mit Erfolg.

Bei dem spektakulären Luftkampf opfert Russell sein Leben (und wird dadurch bei seinen Kindern zum Helden): Er ist der Einzige, der die vernichtende Attacke eines Raumkreuzers verhindern kann, doch die Rakete seines Kampfjets hat sich verklemmt. Und so fliegt er mit seiner Maschine in das gegnerische Weltraumschiff und bringt dieses zur Explosion.

Und auch das Mutterschiff der Aliens kann durch eine geschickt platzierte Bombe zerstört werden. David und Captain Hiller schaffen es in letzter Sekunde zu entkommen. Sie landen unweit der Area 51, rauchen Zigarre und umarmen ihre Liebsten: Nicht nur Hiller hat mit Jasmine sein Glück gefunden, auch David wird von seiner Ex-Frau Connie mehr als herzlich umarmt. Sie alle genießen das große Feuerwerk am Firmament, für das die explodierenden Alien-Raumschiffe sorgen.

Independence Day: Eine ebenso wilde wie unbeschwerte Mixtur aus Science-Fiction- und Kriegsfilm, aus Alien-Invasions-Drama und Flieger-Epos, aus Krieg der Sterne und Top Gun, aus Kampf der Welten und Die Schlacht um Midway. Ein Kino-Epos, das allein durch die schiere Größe der Alien-Raumschiffe neue Maßstäbe setzt und dabei das Kunststück fertigbringt, sich selbst keine Sekunde ernst zu nehmen. Ein trickreiches cineastisches Ping-Pong-Spiel, in dem schrille Gags auf apokalyptische Bilder prallen. Alles völlig überhöht und überzogen, fast bis zur Parodie: Nicht nur die Raumschiffe, auch manche Heldenfigur. Manchmal unlogisch, aber immer locker. Prall gefüllt mit allen erdenklichen Versatzstücken aus der Welt des Kinos und der amerikanischer Wertvorstellungen.

Durcheinandergewirbelt zu einem bekömmlichen Klischee-Cocktail der ganz eigenen Art. Ein Film einerseits glühend vor Patriotismus und andererseits berstend vor Situationskomik. Independence Day traf wie kaum ein anderer Film das Zeitgefühl der 1990er Jahre. Er spielte mit den Ängsten des kollektiven Unterbewusstseins, entwarf Bilder eines globalen Desasters, wie sie vorher im Kino noch nie zu sehen waren – und machte sich gleichzeitig darüber lustig. Ein Film über Kino und Kino-Erfahrungen. Ein Blockbuster, der auch heute noch, nach über 20 Jahren, Spaß macht und perfekte Leinwand-Unterhaltung bietet. Roland Emmerich hatte mit Independence Day endlich voll ins Schwarze getroffen und einen Hit inszeniert, der ihn an die Spitze des Box-Office-Olymps katapultierte.

Rückblick: Herbst 1994. Spezialeffekt-Spezialist Volker Engel grübelt in seiner mit Werkstoffen vollgestopften Mietwohnung im schwäbischen Ludwigsburg über ein Projekt nach, das er als Lehrbeauftragter der Filmakademie Baden-Württemberg betreuen soll. In dieser Funktion ist er schon seit zwei Jahren tätig. Der kleine Fernseher in der Ecke ist angeschaltet, eine Sendung über Nachwuchstalente im Bereich Film flimmert über die Mattscheibe. Der Trickspezialist hält inne, als auf dem Bildschirm sein Mentor Roland Emmerich erscheint. Er moderiert einen Filmbeitrag an. Plötzlich spricht der Regisseur direkt in die Kamera: „Gruß an Volker, ich melde mich bald bei dir, es gibt da nämlich ein interessantes Projekt …“ Engel glaubt seinen Augen und Ohren nicht zu trauen, schließlich hat er von Emmerich viele Monate nichts gehört und ist der festen Überzeugung gewesen, dieser sei für immer im undurchschaubaren Labyrinth der weit entfernten Traumfabrik von Hollywood verschwunden. Fortan befindet sich der Trickspezialist zwar in gespannter Erwartung, glaubt aber immer noch nicht so recht daran, dass sich der Regisseur bei ihm tatsächlich meldet. Engel weiß, unter welchem Druck Emmerich in Amerika steht. Doch einige Wochen später kommt tatsächlich der Anruf aus Hollywood. Emmerich schwärmt von einem neuen, höchst aufwendigen Science-Fiction-Projekt, für das er Engel unbedingt engagieren will. Thema ist eine außerirdische Invasion am amerikanischen Unabhängigkeitstag und der Titel lautet vielsagend: Independence Day.

Bei einem Deutschlandbesuch während der Promotion-Tour für Stargate bespricht der Regisseur verschiedene Details der Story und der tricktechnischen Umsetzung mit seinem zukünftigen Visual Effects Supervisor. Von vornherein steht fest, dass nicht nur, wie bei früheren Projekten, traditionelle Modell-Tricks, sondern auch computergenerierte Effekt-Bilder Anwendung finden sollen. Engel fühlt sich, als habe er eine Art Himalaya der visuellen Tricks zu bezwingen, und sieht sich einer Herausforderung gegenüber, die ihm unrealisierbar erscheint: 400 Trick-Einstellungen soll er mit einer Crew von 250 Mitarbeitern auf die Leinwand zaubern. Emmerich will den jungen Effekt-Fan als Trick-Chef seiner neuen Produktion anheuern, weil er vollstes Vertrauen in sein Können hat, schließlich konnte Engel bereits bei Moon 44 überzeugen. Bei den Dreharbeiten von Stargate hatte der Regisseur zudem die unerquickliche Erfahrung gemacht, dass amerikanische Effekt-Crews „so teuer sind wie Apotheken und oft viel zu spät abliefern“.

Engel, der am Set von Universal Soldier ebenfalls die Arbeitsmethoden der US-Special-Effects-Teams kennengelernt hatte, bat Emmerich dann darum, seine eigene Kern-Crew für Independence Day aufstellen zu dürfen. Und er schlägt sogleich einige hoffnungsvolle Nachwuchstalente vor, die er während seiner Arbeit an der Ludwigsburger Filmakademie kennengelernt hat. Der Vorschlag wird akzeptiert und Engel beginnt mit der Rekrutierung seines Teams. Alsbald beginnen die beiden Trickkamera-Spezialisten Anna Foerster – die Jahre später Emmerichs Chef-Kamerafrau werden wird – und Philipp Timme eine Methode zu entwickeln, um Bilder brodelnder Wolkenformationen zu erzeugen. Sie erreichen diesen Effekt, indem sie in einem Wassertank verschiedene Chemikalien zusammengießen.

Die Vorarbeiten für das Projekt laufen bereits auf Hochtouren, als die deutschen Effekt-Talente erfahren, dass die amerikanischen Einwanderungsbehörde Einwände gegen ihr Engagement bei Independence Day erhebt. Für sie und die anderen Filmstudenten, die Emmerich nach Hollywood holen will, beginnt nun eine schweißtreibende Zitterpartie mit wochenlangem Gerangeld, zahlreichen „letters of support“ für die Studenten und endlosen Telefonaten. Als das Team nach acht Wochen die Hoffung schon fast aufgegeben hat, zaubern die amerikanischen Behörden aber plötzlich die begehrten Arbeitsgenehmigungen hervor, wie Kaninchen aus dem Hut. Mit einem One-Way-Ticket fliegen die jungen Filmfans nach L.A. Für sie alle erfüllt sich der große Traum, wobei noch keiner von ihnen ahnen kann, dass ihre Arbeit später sogar mit einem Oscar belohnt werden wird.

Interview mit Volker Engel:

Die Kunst der Visual Effects

Wie war es für Sie, von der Filmakademie Baden-Württemberg auf ein Hollywood-Trick-Set zu wechseln?

VE: Ich war erst mal sehr beeindruckt, weil auf so einem Hollywood-Set alles größer und aufregender ist als in Deutschland. Dabei unterschied sich mein ID4-Job natürlich gänzlich von meiner Arbeit an der Filmakademie. Mir wurde schließlich hier eine riesige Verantwortung übertragen. Ich war erstmals für ein großes Team verantwortlich und musste meine Arbeit von knallharten Profis bewerten lassen. Was mich anfänglich etwas verwunderte, das war, wie streng die Gewerkschaftsregeln hier eingehalten werden. Jede Überstunde wird berechnet. Deshalb musste ich die natürlich tunlichst vermeiden, um das Effekt-Budget nicht zu überziehen. Erstaunlich aber ist die unglaubliche Professionalität der Crew. Hier weiß jeder exakt, was er zu tun hat. Während auf einem deutschen Filmset die Grenzen fließender sind, hat hier jeder Mitarbeiter seinen ganz speziellen, abgegrenzten Bereich.

Inwiefern unterscheidet sich die Filmarbeit in den USA von der in Deutschland?

VE: In Amerika sind für jeden Handgriff andere Crew-Mitglieder verantwortlich. Die erste Einstellung, die wir drehten, war die Aufnahme der Mondoberfläche, die zu Beginn des Films zu sehen ist. Ich war es nun aus Deutschland gewohnt, selbst mit anzupacken, und wollte auch hier ein paar Steine oder dort ein bisschen Sand drapieren. Aber das wurde mir als Visual Effects Supervisor sofort untersagt, denn dies war der Job eines anderen Mitarbeiters. Auf solche Dinge wird in den USA größter Wert gelegt. In dem erwähnten Beispiel musste also ein Mitglied der Modellbau-Abteilung auf die Mondlandschaft steigen und die Steine nach meinen Anweisungen positionieren. Es wäre zehn Mal schneller gegangen, wenn ich es selbst gemacht hätte, aber so läuft das in Hollywood nun mal nicht.

Was ist Ihrer Meinung nach die gelungenste Trickaufnahme von Independence Day?

VE: Es ist eine Aufnahme des Empire State Building aus der Untersicht. Das Gebäude explodiert und man hat tatsächlich den Eindruck, dass der Feurball direkt auf einen zurast! Das Ganze wirkt wie ein wahrgewordener Albtraum, denn man erlebt die Explosion aus der Perspektive eines Passanten, der gerade vor dem Wolkenkratzer steht. Aber natürlich ist auch die Explosion des Weißen Hauses sehr gelungen.

Wie groß war der Zeitdruck, unter dem die Tricks entstanden?

VE: Immens! Wir hatten so viel Stress, dass ich nicht mal Zeit hatte, Angst zu haben. Täglich wurde ein Trickshot nach dem anderen abgehakt und ich musste ständig kontrollieren, ob die Aufnahmen so gemacht werden, wie auf den Storyboards geplant. An einem solchen Set lernt man sehr schnell, dass es einen großen Unterschied gibt zwischen dem, was man sich vorstellt, und dem, was man dann tatsächlich bekommt. Ich musste täglich rund fünf Trick-Einstellungen überprüfen. Mein Arbeitstag dauerte im Prinzip zwischen 14 und 16 Stunden. Für diesen Job braucht man unglaublich viel Selbstdisziplin. Wenn ich mich über jede Kleinigkeit, die schiefgelaufen ist, aufgeregt hätte, wäre ich längst einem Herzinfarkt erlegen.

Wie verlief die Zusammenarbeit mit Roland Emmerich, der musste sich ja lange Zeit ganz auf seinen Haupt-Dreh konzentrieren und konnte nur zeitweise am Trick-Set erscheinen?

VE: Roland ist immer und überall. Er ist ein Kontrollfreak – im positiven Sinne. Lediglich, als er Außenaufnahmen in New York und Utah drehte, hatte ich den Draht zu ihm verloren. Da war er einfach nicht verfügbar. Ansonsten arbeiteten wir sehr eng zusammen, kontrollierten die Muster, diskutierten über Änderungen. Das Schöne an der Arbeit mit Roland ist: Er weiß ganz genau, was er will, und hat den Film schon komplett im Kopf. Das macht die Trick-Arbeit einfacher, weil man präzise Vorgaben hat, aber auch schwieriger, weil der Regisseur eben genaue Vorstellungen von dem besitzt, was er auf der Leinwand sehen will, und deshalb sehr kritisch ist.

Ist es denn nicht absurd, täglich von morgens bis abends Spielzeug-Autos oder -Flugzeuge durch die Luft wirbeln oder explodieren zu lassen?

VE: Ich fragte mich oft beim Drehen solcher Szenen: „Was in Gottes Namen machen wir hier eigentlich?“ 30 erwachsene Menschen stehen vor einem Dutzend Spielzeugautos und gucken völlig ernst und konzentriert darauf, wie diese Plastik-Karossen von einer Druckluftanlage herumgeschleudert werden. Einmal mussten wir sogar 40 winzig kleine Plastikköfferchen durch die Luft wirbeln lassen, weil wir das für eine Destruktionsszene benötigten. Aber letztlich braucht man all diese Tricks, damit der Film am Ende realistisch wirkt.

Master of Desaster:

Die Welt entzwei

Der Haupt-Dreh ist längst in vollem Gang. Schauplatz: Downtown Los Angeles. Wokenkratzer ragen grau und hässlich gen Himmel; einer davon gehört der First-Interstate-Bank. Im obersten Stockwerk des gigantischen Gebäudes schlägt Emmerichs Crew ihr Hauptquartier auf. Obwohl das Team von Independence Day hier nur einen halben Tag drehen will, ist der Mietpreis immens: 12.000 Dollar.

Der Raum ist karg und leer, ermöglicht aber einen traumhaften Blick über die Stadt. Die Straßengeräusche sind durch die isolierverglasten Fenster kaum zu hören. Und doch ist es nur die Ruhe vor dem Sturm, denn jetzt öffnen sich die Aufzugtüren und es strömen, einem Bienenschwarm gleich, mehrere Dutzend ID4-Mitarbeiter in den Raum („ID4“ lautete der Vorabtitel des Films). Wenige Minuten später wimmelt es hier vor Menschen, die wild durcheinanderwirbeln, dennoch aber genau wissen, was sie zu tun haben. Kabel werden verlegt, Kameras positioniert. In der Mitte des komplett verglasten Stockwerks wird eine Monitorwand aufgebaut, damit der Regisseur alle Kamera-Einstellungen genau kontrollieren kann.

Auf dem Drehplan steht eine Szene, die im fertigen Film nur 40 Sekunden dauern soll, jedoch logistisch höchste Anforderungen stellt. Eine Helikopterstaffel der Polizei soll laut Script euphorische kalifornische UFO-Fanatiker davor warnen, die Außerirdischen zu begrüßen, da die Behörden davon ausgehen, dass die extraterrestrischen Besucher nichts Gutes im Schilde führen. Wie sich später zeigt, liegen sie mit dieser Vermutung genau richtig, denn das riesige Raumschiff, das drohend über L.A. schwebt, sorgt schließlich für ein flammendes Inferno.

Von dem gigantischen Weltraumkreuzer ist selbstverständlich an diesem Drehtag nichts zu sehen. Er wird erst später von der Trick-Crew einkopiert werden. Der organisatorische Aufwand für diese Szene hat dennoch Albtraum-Qualitäten. Mehrere hundert Statisten werden mit Bussen zu acht verschiedenen Schauplätzen in Downtown transportiert. Ausgestattet mit glitzernden Alien-Helmen und handgemalten Willkommens-Transparenten winken sie schließlich von den Dächern der Wells-Fargo- und IBM-Wolkenkratzer.

Die Stimmung ist ausgelassen, geradezu euphorisch, denn die Statisten sind solche Drehorte nicht gewöhnt, werden sie doch meist nur für Straßenszenen eingesetzt. Dort oben in luftiger Höhe dürfen sie nun die Begrüßung der Aliens proben. Ihr rhythmisches, von den Regieassistenten angeordnetes Geschrei übertönt sogar das allgegenwärtige Heulen der Polizeisirenen. Jeder der Kleindarsteller achtet dabei peinlich genau auf sein Make-up und seine Platzierung im Bild, in der Hoffnung, dass heute vielleicht der große Tag ist, an dem er als kommendes Schauspieltalent von einem Hollywood-Produzenten entdeckt wird. Tatsächlich sind diese Chancen etwa so hoch wie die, von einem Meteor erschlagen zu werden.

Der Auftritt der Menge dauert im fertigen Film nur Sekunden und wird aus einer Perspektive gefilmt, die sie wie Ameisen aussehen lässt. Der Stimmung tut das dennoch keinen Abbruch. Über die Wolkenkratzer hinweg verständigt sich der Statistenpulk miteinander und berauscht sich am Auf und Nieder der La-Ola-Welle. In der Schaltzentrale der Produktion, hoch droben im 66. Stockwerk der First Interstate, herrscht dagegen dicke Luft. Der Regisseur sitzt angespannt vor der Monitorwand und kontrolliert die Bilder der acht im Einsatz befindlichen Kameras. Sechs von ihnen wurden auf den Dächern verschiedener Wolkenkratzer aufgestellt, zwei an die Helikopter montiert. Irgendetwas muss bei den Vorbesprechungen jedoch schiefgegangen sein, denn Emmerich ist mit dem, was ihm die Videobilder der Kameras zeigen, alles andere als zufrieden. Verärgert drückt er auf den Einschaltknopf seines Funksprechgeräts. „Sag mir doch jetzt endlich, wie nah du mit deiner Kamera ran kannst“, poltert er gereizt in das Walkie Talkie.

Nach seiner Vorstellung soll der Zuschauer bei dieser Szene immer genau erkennen, dass die UFO-Fanatiker hoch droben auf den Dächern von Wolkenkratzern stehen, sonst hätte er sich diesen gigantischen logistischen Aufwand ja sparen können. Was er jedoch auf den Kontrollbildschirmen sieht, wirkt so, als wäre es unten auf der Straße gefilmt worden.

Emmerich blickt kurz auf die Uhr und erklärt seinem Chef-Kameramann Karl Walter Lindenlaub, dass Perspektiven und Optiken geändert werden müssten, und zwar sofort. Es bleibt gerade noch eine Stunde bis zum eigentlichen Dreh. Um 19.45 Uhr muss die erste Klappe fallen. Denn dann beginnt die sogenannte Magic Hour, die Dämmerung. Um genau diese Zeit soll, ja, muss gedreht werden, weil bei diesen Lichtverhältnissen die Bilder dramatischer wirken und später besser in Nachtaufnahmen verwandelt werden können.

Um die Bilder zu fotografieren, die der Regisseur für diese Szene benötigt, hat die Kamera-Crew gerade einmal 15 Minuten Zeit. Sobald die Sonne hinter dem Horizont verschwunden ist, gibt es nicht mehr genügend Licht.

In das Chaos kommt langsam Ordnung, weil jeder spürt, dass es bald ernst wird. Im ersten Probedurchlauf verständigen sich Regieassistenten und Kameramänner mit den Hubschrauberpiloten über die genaue zeitliche Abfolge der Flüge und die verschiedenen Positionen. Gleichzeitig müssen die zahllosen Statisten nochmals genau instruiert werden, in welchem Augenblick sie laut in Jubel auszubrechen und ihre Transparente zu schwenken haben. Emmerich gibt über über Funk weitere Anweisungen, blickt nervös zum Himmel und sieht, wie sich langsam, aber beständig der rötliche Schein der Abenddämmerung ausbreitet. Es bleibt keine Zeit mehr, die Magic Hour hat begonnen, der Regisseur gibt, trotz zahlreicher ungeklärter Fragen, das Signal zum Dreh.

Die Regieassistenten wirbeln herum und brüllen in ihre Walkie Talkies die magischen Worte: „Kamera läuft!“ Auf den Dächern der Wolkenkratzer ertönt Sekunden später ein infernalisches Geschrei, die UFO-Fanatiker beginnen ihren Willkommens-Veitstanz, stemmen ihre Transparente so wild in den Himmel, als wollten sie damit Wolken aufspießen. Drehbuchgerecht demonstriert die Menge ihre Alien-Euphorie, während mehrere Polizeihubschrauber über ihr schweben. Die Kameramänner versuchen währenddessen angestrengt, ihren Flugbewegungen zu folgen. Wie ein Schwarm wildgewordener Mücken schwirren aufgeregte Regieassistenten herum, geben die aktuellen Anweisungen Emmerichs weiter.

Eine Viertelstunde später ist alles vorbei, die Dämmerungs-Phase zu Ende, die Nacht hereingebrochen. Das Surren der Kameras hört schlagartig auf. Vorsichtig spähen die Crewmitglieder in Richtung Raum-Mitte, zur Monitorwand, vor der Emmerich thront. Sein Walkie Talkie hat er weggelegt. Unbeweglich, als habe er sich in ein Standbild verwandelt, sitzt er da, starrt völlig konzentriert auf die einzelnen Bildschirme und lässt sich alles noch einmal von seinem Videospezialisten vorspielen. Unwirkliche Stille breitet sich aus, niemand traut sich auch nur einen Ton von sich zu geben. Kritisch betrachtet der Regisseur alle eingespielten Aufnahmen. Dann erscheint ein breites Grinsen auf seinem Gesicht: „Ok, Jungs, wir können essen gehen.“

Die Dreharbeiten für das 70-Millionen-Dollar-Projekt Independence Day begannen im August 1995 in New York City, wo unzählige Auto-Crahs gefilmt wurden. Als Drehorte dienten die Manhattan Bridge, die Wall Street und Soho. Die Reise der Crew ging dann weiter nach Utah: In den berühmten Salzebenen von Bonneville entstanden die aufwendigen Szenen, in der ein Verband von Wohnmobilen vor den Außerirdischen flüchtet und auf Hauptdarsteller Will Smith zurattert. Der Flughafen von Wendover bildete dagegen die Kulisse für die mörderische Attacke der Alien-Kampfbomber, die das Trailer-Camp unter Dauerfeuer nehmen.

Nach mehreren Wochen kam die Crew schließlich in Los Angeles an, wo der Haupt-Dreh stattfinden sollte. Auch hier wurden Szenen on location, also vor Ort, gedreht. Der Pershing Drive wurde für den Verkehr gesperrt und für den Film in eine Washingtoner Straße verwandelt, in die später das Capitol einkopiert wurde. Auf dem internationalen Flughafen von Los Angeles, dem LAX, entstanden die Szenen mit dem gigantischen Sky-Crane, einem Hubschrauber, der von den Production Designern mit riesigen Lichtschienen ausgestattet worden war, mit dem im Film die Außerirdischen begrüßt werden. Nachdem die Crew schließlich die Außenaufnahmen abgeschlossen hatte, zog sie in die Flugzeughangars des Hughes Airport im Südwesten der Stadt, die schon von zahlreichen Filmproduktionen als Studio-Hallen benutzt worden waren. So drehte dort etwa auch Oliver Stone sein Polit-Drama Nixon. Diese Hallen bieten viel Platz und kosten wesentlich weniger Miete als normale Studios.

Für den Dreh sollte Hangar 15 die legendenumwobene Area 51 „doubeln“, jene strenggeheime Militärbasis, in der, wie viele UFO-Gläubige seit Jahrzehnten behaupten, ein außerirdisches Raumschiff samt Besatzung versteckt sein solle. Von der amerikanischen Regierung wurde die Existenz dieses Stützpunkts stets bestritten. Erst im August 2013 bestätigte die CIA erstmals, dass es die Area 51 als Testgebiet für geheime Flugprojekte tatsächlich gebe. Dass hier außerirdische Weltraumschiffe oder gar Aliens untersucht würden, wird von offiziellen Stellen jedoch nach wie vor bestritten und als Spinnerei von Verschwörungstheoretikern abgetan.

Während der Dreharbeiten von Independence Day existierte die Area 51 offiziell also nicht, weshalb den Production Designern Patrick Tatopoulos und Oliver Scholl natürlich kein Fotomaterial zur Verfügung stand. Die beiden konnten deshalb bei der Gestaltung der Area 51 volle künstlerische Freiheit genießen. Emmerich verlangte von ihnen nur ein Design, das den Eindruck vermittle, die Anlage liege tief unter der Erde verborgen. Deren Inneres wurde mit einem endlosen keimfrei wirkenden Korridor ausgestattet, vollgepackt mit unzähligen Computerterminals. Daneben existierte ein Bunker, in dessen Mitte ein erbeuteter Alien-Attacker thronte, maßstabsgerecht nachgebaut aus Fieberglas, Styropor und Holz.

Hier entstand im Übrigen auch die kultige Szene, in der Jeff Goldblum und Will Smith am Steuer des Alien-Attackers Platz nehmen: Smith versucht, das fremde Raumschiff zu starten, kollidiert mit einer Hangar-Wand und meint lakonisch: „Ups!“, während Goldblum entsetzt aufschreit und konsterniert feststellt: „Das nächste Mal ohne ‚Ups‘!“

Im Hangar 45 arbeitet seit vielen Wochen das Visual-Effects-Team. Seine Aufgabe ist es, die Miniaturaufnahmen mit Raumschiffen, F18-Jägern oder Cruise Missiles herzustellen. Das Modell-Trick-Team wird von Volker Engel geleitet. Er ist dafür verantwortlich, dass die Größenverhältnisse und Lichtstimmungen der Table-Top-Bilder mit den Hintergrundaufnahmen des Second-Unit-Teams übereinstimmen oder sich problemlos mit den ebenfalls separat gefilmten Feuer-Effekten kombinieren lassen. Der deutsche Kinomagier muss alles überblicken, darf nichts übersehen. Ein winziges unstimmiges Detail kann eine Trickaufnahme zunichte machen.

Während der Aufnahme einer Cruise Missile vor einer blauen Wand, an deren Stelle später Bilder eines nächtlichen Lichtermeeres einkopiert werden, unterbricht der Effekt-Chef plötzlich die Arbeit. Ihm erscheint die Rakete viel zu clean und damit zu unecht. „Die Tricks von Krieg der Sterne waren deshalb so erfolgreich“, meint er zu seiner Crew, „weil die Raumschiffe dreckig wirkten.“ Deshalb zieht er einen Bleistift aus seiner Hosentasche und beginnt, dem Raketen-Modell einen schmutzigen Look zu verleihen.

In Independence Day gibt es kaum ein berühmtes US-Gebäude, das nicht in die Luft gesprengt wird. Um die gewünschten Trickaufnahmen explodierender amerikanischer Ikonen zu erhalten, muss Engel eng mit den Kollegen der Explosions-Abteilung zusammenarbeiten. Die Feuer-Spezialisten jagen wie am Fließband ein Gebäude nach dem anderen auf der Pyro-Stage filmgerecht in die Luft. Damit die Miniaturexplosionen auf der Leinwand auch die vom Regisseur gewünschten infernalischen Ausmaße annehmen, werden sie in Zeitlupe aufgenommen. Vor besondere Schwierigkeiten stellte das Team hierbei Emmerichs Forderung, die „wall of destruction“, die gigantische Feuerwalze der Außerirdischen, direkt auf die Kamera und damit auf den Betrachter zurollen zu lassen.

„Es wurden zuerst verschiedene Experimente mit Wassertanks gemacht“, erinnert sich der Leiter der Pyro-Abteilung, Joe Viskocil, der schon mit den leinwanderschütternden Explosionen in Klassikern wie Krieg der Sterne, Terminator oder True Lies zu Ruhm gelangt war. „Ich war jedoch überzeugt davon, mit echtem Feuer den größten Effekt erzeugen zu können. Der Trick: Wir filmen nicht aus der normalen, der horizontalen Perspektive, sondern von oben nach unten.“ Deshalb stehen die Gebäude bei den Aufnahmen der Explosionen nicht etwa senkrecht, sondern liegen vielmehr auf dem Boden, während die Kamera weit oben an der Hallendecke befestigt ist und nach unten filmt. „Wenn wir unsere Sprengladungen zünden“, so Viskocil, „dann beginnt der Feuerball unten, am Boden, und jagt durch das Modell in die Höhe. Durch unsere Kameraperspektive entsteht jedoch nachher im Film der Eindruck, dass die Feuerwand auf den Zuschauer zukommt.“ Ungefährlich sind diese pyrotechnischen Effekte nicht. „Obwohl es um Miniatur-Explosionen geht, kann man leicht einen Finger, einen Arm verlieren oder auch blind werden. Deshalb wird bei mir Sicherheit großgeschrieben.“

Neben der Explosion des Weißen Hauses, die im Freien gefilmt wird, gehört die Sprengung des Empire State Building zu einem der kompliziertesten Pyro-Effekte. Das ca. vier Meter große und von innen mit kleinen Lämpchen beleuchtete Modell liegt auf dem Boden des Flugzeughangars. Die Kamera befindet sich auf einem Gerüst darüber. Die Feuer-Zauberer gehen die Details der Sprengung noch einmal Punkt für Punkt durch, die Nervosität steht ihnen ins Gesicht geschrieben. Auch Volker Engel ist anwesend, um alles genau nachzuprüfen: Wirkt das Modell wirklich realistisch, sind die letzten Feinheiten erledigt, stimmen der Kamerawinkel, das Licht, die Atmosphäre? Er legt mit seiner Trickkamera-Crew alles fest und versucht, die letzten Unklarheiten zu beseitigen. Inzwischen haben die Pyro-Spezialisten alle Sprengladungen an dem Gebäude-Modell angebracht und sich hinter einer großen Scheibe aus Plexiglas versammelt. Feuerlöscher stehen bereit. Die sogenannte Magic Box ist aktiviert, ein geheimnisvoller, eckiger Kasten, mit dessen Hilfe die Explosionen ausgelöst werden. Das Schwierige an der Sprengung des Empire State Building: Das Timing der Explosionen muss bis auf Sekundenbruchteile stimmen. Die Feuerbälle sollen an der Spitze des Modells beginnen, um danach stetig nach unten zu wandern. Aber nicht zu schnell, weil sonst die gewünschte Wirkung nicht erzielt werden kann.

Bis auf die Pyro-Spezialisten müssen alle die Halle verlassen. Die Explosion soll gewaltig sein. Ohrstöpsel werden verteilt, draußen vor der Hallentür trifft sich die Crew vor einem Schwarzweiß-Monitor, durch den sie die Explosion beobachten kann. Letzte Instruktionen von Joe Viskocil hinter dem Plexiglas-Schutz, drei Meter vom Modell des Empire State Building entfernt. Sein Zeigefinger kreist über dem roten Knopf der Magic Box und drückt ihn schließlich. Eine gewaltige Explosion zerreißt die Stille und eine vier Meter hohe Feuersäule schießt zur Hallendecke empor. Die Crew jubelt, weil das Ganze sehr realistisch ausgesehen hat. Leider aber nur auf den ersten Blick. An seinem Schneidetisch entscheidet der Visual Effects Supervisor einige Tage später, dass die Explosion nicht überzeugend genug war: Die Sprengladungen wurden zu schnell gezündet. Zusätzlich wirkte das Modell bei dieser Aufnahme viel zu skelettartig und damit nicht realistisch genug. Die tagelangen Vorbereitungen waren umsonst. Alles muss noch einmal besprochen, gebaut, eingeleuchtet und gesprengt werden. Wenn beim nächsten Dreh irgendetwas schiefgeht, bekommen die Effekt-Spezialisten Probleme mit den Produzenten. „Ich habe immer zwei Chancen für eine solche Explosion. Klappt’s dann immer noch nicht, bin ich meinen Job los.“ Doch so weit kommt es bei Independence Day nicht: Die zweite Explosion des Empire State Building ist perfekt.

Viele der Effekte entstehen bei ID4 mit Hilfe altbewährter Modell-Tricks, die schon in den frühen Tagen des Kinos Anwendung fanden. Emmerich war sich jedoch von Anfang an im Klaren darüber, dass moderne Science-Fiction-Filme derart spektakuläre Bilder verlangen, dass hierfür die Möglichkeiten konventioneller Trick-Methoden nicht mehr ausreichen.

Ähnlich wie James Cameron bei Terminator II, Steven Spielberg bei Jurassic Park oder Chuck Russell bei Die Maske entschied er sich dafür, auch digitale Effekte einzusetzen. Für diesen Zweck ließ er im Westen von Los Angeles, in Santa Monica, ein eigenes Computertrick-Department einrichten. Hier war es einerseits möglich, verschiedene Trickaufnahmen miteinander zu kombinieren, andererseits aber auch, komplett computergenerierte Bilder von Luft- und Weltraumschlachten zu erzeugen. Die Arbeit bestand darin, zuerst Modelle oder Fotos in den Computer einzuscannen und sie danach zu animieren. Eine extrem zeitaufwendige Angelegenheit, die den Geduldsfaden der Programmierer oft bis zum Zerreißen anspannte. Manche der Computerspezialisten arbeiteten monatelang an nichts anderem als den digital erzeugten Abgasen von Düsenflugzeugen! Andere wiederum stellten die Animation der Luftkämpfe her. Sie bildeten die Gefechte erst mit Hilfe grober Raster auf dem Computer-Screen ab, um die Bewegungsabläufe zu kontrollieren. Später versahen sie die Grundstrukturen der Flugzeuge mit einer realistisch wirkenden Oberfläche. In den dunklen Büros des CGI-Departments mussten die Spezialisten von 8 bis 20 Uhr vor ihrem Bildschirm sitzen. Fast ein ganzes Jahr lang! Mit ihrem blassen Teint wirken sie ein wenig wie die Gespenster eines klassischen Hollywood-Horror-Films. „Von der kalifornischen Sonne“, so CGI Supervisor Hartmut Engel (mit Volker Engel nicht verwandt!), „haben wir nicht viel mitgekriegt. Es ist einfach ein Knochenjob, der nach Abwechslung schreit, weswegen wir manchmal die Haupt-Dreharbeiten besuchen, um Schauspieler aus Fleisch und Blut zu sehen.“

Neben Hartmut Engel arbeiteten auch in dieser Abteilung Studenten- und Absolventen der Filmakademie Baden-Württemberg. Obwohl die jungen deutschen Filmfans zu Beginn ihrer Arbeit leicht verunsichert waren, schließlich sollten sie mit erfahrenen Hollywood-Effekt-Spezialisten zusammenarbeiten, dauerte es nicht lange, bis sie sich bei ihren amerikanischen Teamkollegen Anerkennung verschaffen konnten. „Wir merkten sehr schnell, dass hier auch nur mit Wasser gekocht wird“, sinniert Hartmut Engel. „Weil wir uns voll in die Arbeit stürzten und unsere Resultate sehr zufriedenstellend waren, bekamen wir viel Lob. Und weil in Hollywood eben nur Ergebnisse zählen, wurde unsere Arbeit sehr schnell respektiert.“

Als Independence Day im Sommer 1996 in die Kinos kam, brach er sämtliche Rekorde. Die rasante, wilde Science-Fiction-Geschichte vom mörderischen Angriff bösartiger Aliens auf die Erde hatte in den USA eines der besten Startwochenenden aller Zeiten; bis heute spielte das explosive Endzeit-Spektakel rund 900 Millionen Dollar ein. Emmerich wurde dadurch endgültig zum heißbegehrten Starregisseur, zierte die Titelblätter sämtlicher Illustrierten und wurde weltweit euphorisch gefeiert. In Deutschland stritten sich Journalisten regelrecht um Interviews, darunter auch viele, die ihn einst als schwäbisches „Spielbergle“ belächelt hatten.

Der inzwischen 40-jährige Regisseur hatte mit seiner Story genau die Stimmung der Zeit getroffen. Seine Alien-Invasions-Story überzeugte als Parabel auf die von sozialen Krisen geschüttelten 1990er Jahre, mit viel „sense of wonder“, und wies dem Zuschauer auch einen Ausweg aus dem globalen Desaster: Mit Hilfe von Mut, Chuzpe und Teamgeist gelingt es den Helden, die Außerirdischen mit ihren eigenen Mitteln zu schlagen, indem sie einen Virus in deren Computernetz einspeisen und schließlich mit vereinten internationalen Kräften zum Gegenschlag ausholen.

Der Streifen treibt vieles auf die Spitze: sowohl die Größe der außerirdischen Raumschiffe, die so gigantisch sind, dass ihre Schatten ganze Städte verdunkeln, als auch den zur Schau gestellten Patriotismus. Im Film wimmelt es geradezu von typisch amerikanischen Heldenfiguren: der Präsident hält eine mitreißende Rede vor bewegten Zuhörern und steigt höchstpersönlich in einen F18-Jäger, um die Aliens das Fürchten zu lehren; ein alkoholkranker Versager wächst über sich selbst hinaus und opfert sich zum Wohl der Menschheit.

Am Ende, nach dem großen Showdown, umarmen sich alle mit Tränen des Glücks in den Augen, während das gigantische außerirdische Mutterschiff wie ein Silvester-Feuerwerk explodiert. Emmerich spielte mutig und gekonnt mit den Versatzstücken, Spielregeln und Klischees des Science-Fiction-, Kriegs- und Katastrophen-Genres. Neben all den spektakulären Desaster-Szenen vergaß er aber auch das notwendige Quentchen Humor nicht. Unvergeßlich etwa die Szene, in der Will Smith zum ersten Mal einem Außerirdischen begegnet: „Willkommen auf der Erde“, begrüßt er das schleimige Tentakel-Monster – und verpasst ihm einen gezielten Kinnhaken.

Oscar-Verleihung 1997: Jim Carrey soll den Gewinner des Academy Awards für die besten visuellen Effekte verkünden. Er öffnet den Umschlag und stutzt einen kurzen Moment, weil er Probleme mit der Aussprache des Gewinnernamens hat, der absolut unamerikanisch klingt: Volker Engel. Zusammen mit seinen Kollegen Joe Viskocil und Doug Smith schreitet der deutsche Tricktechniker auf die Bühne, um die begehrte Trophäe entgegenzunehmen. In seiner Rede bedankt er sich ausführlich beim Regisseur, ohne den er niemals das geworden wäre, was er heute sei. Engel, der früher nicht einmal an ein Hollywood-Engagement zu denken gewagt hätte, hält nun mit einmal den wichtigsten Filmpreis der Welt in Händen. Er ist damit am vorläufigen Höhepunkt seiner Laufbahn angelangt.

Für ihn hält nur der Tag nach der Oscar-Verleihung einen kleinen Wermutstropfen parat, als er erfährt, dass Emmerich die flammende Dankesrede versäumt hat. Denn der überzeugte Workaholic steckt bereits mitten in den Vorbereitungen zu einem neuen Projekt und war so vertieft darin, dass er völlig vergaß, auf die Uhr zu schauen …

Interview mit Roland Emmerich:

Pinkelpause im Weißen Haus

Wie kamen Sie auf die Idee zu ID4?

RE: Das Thema lag einfach in der Luft. Während ich ID4 drehte, begann auch Tim Burton mit Mars attacks, der sich auf die 1950er-Jahre-Invasionsfilme bezieht. Untergangsszenarien sind momentan gefragt, weil das Jahr 2000 vor der Tür steht. Das Millenium bringt die Menschen dazu, sich mit dem Thema Desaster auseinanderzusetzen.

Ich war gerade bei Warner Bros., um wegen eines anderen Films zu verhandeln, als ich mich sehr über die Tatsache ärgerte, dass ein Action-Film heutzutage in Hollywood mindestens 50 Millionen Dollar kosten muss, ohne dass viele Spezial-Effekte im Spiel wären. Ich sagte den Verantwortlichen deshalb: „Wenn ich schon einen großen Film machen soll, dann so etwas Gigantisches und Aufregendes wie Kampf der Welten.“ In dem Moment, in dem ich das aussprach, war mir klar, dass das die Idee zu einem neuen Film ist. Daraus entwickelte sich dann Independence Day. Dean Devlin und ich wollten einen ultimativen Katastrophenfilm machen. Wir zogen uns vier Wochen nach Mexiko zurück und schrieben das Drehbuch, ließen es dann drei weitere Wochen liegen und überarbeiteten es nochmals eine Woche lang. Ich gab es dann meiner Agentur, die es an die Major-Studios schickte. Das war an einem Donnerstag um 12 Uhr. Die ersten Angebote kamen bereits um 15 Uhr. Es brach ein regelrechter Krieg unter den Studios aus, die alle begeistert waren von der Idee einer allesvernichtenden Alien-Invasion – und das ausgerechnet am amerikanischen Unabhängigkeitstag. Ganz vorne im Drehbuch stand: „The world ends on July 4th.“ Das schlug wie eine Bombe ein! 36 Stunden später wurde der Film an die Twentieth Century Fox verkauft. Für eine der größten Summen, die je für ein Drehbuch bezahlt wurden: Zweieinhalb Millionen Dollar.

Reflektieren solche Invasions-Storys bestimmte Zeitströmungen?

RE: Was mich heutzutage am Kino ärgert, sind die Bösewichte. Die rekrutieren sich meist aus irgendwelchen arabischen Terror-Organisationen. Das Tolle an ID4 ist, wie ich finde, dass eine fiktive Bedrohung eingeführt wird, nämlich Aliens. Die sagen sich einfach: „Wir brauchen jetzt diesen schmutzigen kleinen Planeten, also ihr Menschen, geht mal weg.“ Mit solchen Schurken bin ich politisch korrekt und trete niemandem auf den Schlips.

Glauben Sie selbst an außerirdisches Leben?

RE: Durch die technische Entwicklung erfahren die Menschen immer mehr über die Welt, deshalb versuchen sie, sich neue Mythen zu schaffen. Aliens sind ein Märchen oder Geheimnis, an das die Menschen glauben wollen. Ich selbst glaube nicht daran, weil ich ein großer Skeptiker bin. Aber für spannende Geschichten sind Außerirdische hervorragend geeignet. Was Roswell angeht, wo angeblich 1947 ein außerirdisches Raumschiff abstürzte, das seither von der amerikanischen Regierung versteckt wird: Diese UFO-Verschwörungsstory halte ich für eine reine Erfindung. Meiner Meinung nach könnte so etwas nie geheimgehalten werden. Es würde immer jemanden geben, der sich an die Presse wenden und viel Geld dafür bekommen würde. Es gibt allerdings Beweise dafür, dass es die Geheimbasis Area 51, die wir im Film darstellen, tatsächlich gibt. Aber ich denke, es handelt sich dabei nur um ein Testgelände für militärische Flugzeuge und Waffen.

Auffallend ist, dass das Visual-Effects-Team sehr jung ist …

RE: … weil junge Leute am besten mit Special Effects umgehen können. Sie sind vertraut mit modernsten Technologien. Diese Kids sind mit Krieg der Sterne aufgewachsen und haben durch diesen Film ein ganz anderes technisches Bewusstsein bekommen. In allen Trickabteilungen der Welt finden sich Leute, die zwischen 18 und 35 Jahre alt sind.

Viele Hollywood-Regisseure schauen sich die Visual Effects während des Drehs gar nicht an, sondern warten auf das Endprodukt, das ihnen vorgeführt wird. Bei Ihnen ist das völlig anders: Sie rennen täglich zwischen dem Set Ihres Haupt-Drehs und den Spezialeffekt-Labors hin und her. Warum?

RE: Die Tricks machen einen großen Teil meines Films aus. Genauso wie beispielsweise die Kostüme. Ich will die Möglichkeit haben, alles zu sehen und zu überprüfen, denn es ist schließlich mein Film und ich will, dass alles so aussieht, wie ich es mir vorgestellt habe. Ich bin eben ein absoluter Kontrollfreak.

Was liegt Ihnen mehr: kleine intime oder große aufwendige Szenen?

RE: Am liebsten drehe ich Dialoge – das ist am wenigsten anstrengend. Da müssen Sie als Regisseur einfach nur mit den Darstellern und dem Kameramann reden und alles geht in Ordnung. Bei aufwendiger Action wird der Zeitfaktor immer zum Hauptproblem. Außerdem weiß man nie genau, wie diese Szenen später im Film funktionieren werden. Während sie eine solche Action-Szene drehen, haben Sie nicht im Gefühl, ob Sie später mit ihr die gewünschte Wirkung erzielen. Bei einer Dialogszene dagegen sieht man alles so, wie sie später sein wird. Es gibt Ihnen am Ende eines Drehtages das Gefühl, ein Stück Film gemacht zu haben.

Sie hatten aber bei ID4 mit sehr vielen komplizierten und großangelegten Action-Szenen zu tun und mussten eine Crew von mehreren hundert Mitarbeitern leiten. Fühlen Sie sich nicht manchmal dabei wie ein Feldherr?

RE: Ein Freund, Bernd Eichinger, hat mal gesagt: „Filme machen ist wie Krieg führen.“ Und da hatte er Recht. Jeder Film muss gut organisiert sein. Es ist, als ziehe man in die Schlacht. Man versucht, sich bestmöglichst vorzubereiten, aber es kommen immer wieder Dinge dazwischen und dann ist die Kunst der Improvisation gefragt.

Was ist das Schwierigste an der Regie?

RE: Ein Film ist wie ein Puzzle. Eines, bei dem es extrem schwierig ist, nicht den Überblick zu verlieren. Man muss immer im Kopf haben, wie das ganze Bild am Ende auszusehen hat. Trotz der alltäglichen Probleme und Schwierigkeiten darf man nie vergessen, wie später der Gesamteindruck sein soll. Weil ich gemeinsam mit Dean Devlin das Drehbuch geschrieben habe, waren die Bilder von ID4 schon von Anfang an in meinem Kopf. Immer, wenn ich Auto fahre oder frei habe, fange ich an, Sequenzen durchzudenken. Und wenn ich was gedreht habe, beginne ich, mir die Schnittfolgen zu überlegen. Bevor ich dann zum ersten Mal zu meinem Cutter gehe, habe ich den Film quasi schon einmal im Kopf fertiggeschnitten. Diese Methode ist bei mir über die Jahre hinweg entstanden.

Was ist Ihre größte Stärke?

RE: Mein visuelles Gedächtnis. Ein Beispiel: Im Schneideraum sagte jemand zu mir: „Nein, Roland, diese Einstellung gibt es nicht.“ Ich aber meinte: „Natürlich gibt’s die“ und konnte genau beschreiben, wo sie ist, in welcher Reihenfolge und an welchem Tag sie gedreht wurde.

Hat das Filmemachen in Hollywood mit all dem gigantischen Aufwand nicht etwas Unwirkliches an sich?

RE: Stimmt. Dean und ich gucken uns manchmal an und fragen uns: „Was haben wir jetzt schon wieder angestellt?“ Da fühlen wir uns wie Kinder, die allen einen Streich spielen. Manchmal wünsche ich mir allerdings die Unschuld der Kindheit zurück. Damals bewunderte ich staunend all diese fabelhaften Kino-Tricks. Dadurch, dass ich selbst Filme mache, ist diese Magie zerstört.

Welche Träume sind zum momentanen Zeitpunkt noch übrig geblieben?

RE: Der Traum, einen Film zu machen, der mir selbst gefällt, den ich angucke und über den ich sage: „Da gibt’s nix mehr zu ändern!“ Ich weiß natürlich längst, dass das niemals geschehen wird, weil es nicht möglich ist, keine Fehler zu machen. Aber ich gebe trotzdem nicht auf.

Sie wurden mit Ihrem Film sogar ins Weiße Haus eingeladen und durften ihn zusammen mit Präsident Clinton ansehen. Wie haben Sie diese Nachricht damals aufgenommen?

RE: Ich war gerade in New York, um Interviews zu geben, als jemand auf mich zugerannt kam und schrie: „Ihr müsst ins Weiße Haus, ihr müsst ins Weiße Haus!“ Ich wollte zuerst gar nicht, aber Dean hat mich schließlich überredet. Ich war ganz leger angezogen, weil uns gesagt wurde, die Sache laufe völlig ungezwungen ab. Und so war es tatsächlich auch. Der Präsident trug ein Hawaii-Shirt, Jeans und Turnschuhe. Er war völlig locker und redete mit uns allen. Zu essen gab es auch etwas, nämlich fat free!! Ganz wichtig: fettarm!

Wie reagierten die Zuschauer im Weißen Haus auf den Film?

RE: Es war ein bisschen wie beim König. Wenn Clinton lachte, lachten auch alle anderen. Der Präsident aß Popcorn und konzentrierte sich ganz auf den Film. Alle anderen waren nervös, weil sie nicht wussten, wie sie reagieren sollten. Ich musste die ganze Zeit über auf die Toilette, traute mich aber nicht. Neben mir stand nämlich ein CIA-Mann mit einem Knopf im Ohr und ich war überzeugt davon, dass er mich nicht ohne weiteres aufstehen lassen würde. Übrigens: Dean und ich haben die Theorie, dass die große Zerstörungs-Sequenz, wenn die Außerirdischen alles in Schutt und Asche legen, die Zuschauer so mitreißt, dass sie danach alle auf die Toilette müssen. Tatsächlich bewahrheitete sich das bei sämtlichen Vorführungen, die wir besuchten: 20 oder 30 Leute gingen jedesmal nach dieser Szene auf die Toilette! Und beim Präsidenten war es genau das Gleiche! Kurz nach der großen Destruktions-Szene rannte Clinton raus. Dean drehte sich zu mir um und meinte: „Diese Pinkelpause ist wirklich ein Phänomen.“

Godzilla:

Es kommt doch auf die Größe an!

Hollywood hat sich in den vergangenen Jahren von einer Traumfabrik in ein Recycling-Unternehmen verwandelt. Zumindest entsteht dieser Eindruck, wenn man einen Großteil der neu produzierten Filme betrachtet, denn viele basieren auf uralten Stoffen. Die Herstellung von Remakes und Sequels bedeutet für die Produzenten eine Minimierung des Risikos und es scheint, als hätten sie damit ein stabiles Netz gefunden, dass sie vor dem finanziellen Absturz bewahrt. In der Tat hat sich in der Vergangenheit häufig gezeigt, dass Geschichten, die schon einmal erfolgreich waren, das Publikum erneut anlocken: ob Indiana Jones, Krieg der Sterne oder Jurassic Park. Auch Serien wie Der Pate, James Bond oder Transformers sind an der Kinokasse sehr erfolgreich. Ganz zu schweigen von den unzähligen Comic-Verfilmungen. Es vergeht kein Jahr, ohne dass Spiderman, Batman, Superman, Iron Man oder die X-Men neue Kinoabenteuer erleben. Sehr beliebt sind auch populäre TV-Mythen, die längst im kollektiven Unterbewusstsein gespeichert sind, weil sie jahrzehntelang über die heimische Mattscheibe flimmerten. Kein Wunder, dass Fernsehserien wie Star Trek, Mission Impossible, Auf der Flucht, Mit Schirm, Charme und Melone oder The Man from U.N.C.L.E längst den Weg auf die große Leinwand gefunden haben.

Einerseits können Wiederverfilmungen berühmter Klassiker zum nervtötenden Aufguss geraten, wie das bei Die Teuflischen, Psycho, Der Schakal, The Fog – Nebel des Grauens oder Kampf der Titanen der Fall war. Andererseits kann es gelingen, verstaubte Geschichten mit einem neuen, aufregenden Look zu versehen. Das schaffte in jüngster Zeit etwa Guy Ritchie mit seinen stylish-coolen Neuversionen klassischer Sherlock Holmes-Abenteuer. Es kommt eben immer darauf an, ob die Regisseure der Neuverfilmungen ihren genuin eigenen Stil und neue, zeitgemäße Ideen mit einbringen oder nur das Vorbild nachäffen. Roger Donaldson beispielsweise gelang 1987 unter dem Titel No Way Out (Es gibt kein Zurück) ein packendes Remake des 1948 entstanden Thrillers Spiel mit dem Tode. Er verlegte die Story vom Starreporter, der zu Unrecht verdächtigt wird, eine Frau ermordet zu haben, in das Milieu des Verteidigungsministeriums und würzte sie zusätzlich mit einer überraschenden Schlusspointe. Martin Scorsese wiederum verstand es glänzend, den Klassiker Ein Köder für die Bestie in den modernen 90er-Jahre-Schocker Kap der Angst zu verwandeln. Ähnliches gelang John Carpenter mit Das Ding aus einer anderen Welt dadurch, dass er sich weniger auf den SF-Meilenstein von Howard Hawks bezog, sondern sich mehr auf die Original-Story von John W.Campbell Jr. konzentrierte. Obwohl sein nervenzehrender Horrorfilm sich an der Kinokasse als Reinfall erwies, spielte er doch perfekt auf der Klaviatur des Terrors. Während in der Schwarzweiß-Fassung das außerirdische Monstrum von dem mit Frankenstein-Make-up geschminkten Schauspieler James Arness dargestellt wurde, konnte der Alien in der Farbversion – wie in Campbells Story beschrieben – ständig seine Gestalt ändern. Die horriblen Transformationen wurden erst durch modernste Maskentricks möglich gemacht.

Überhaupt können Neuverfilmungen klassischer Gruselstoffe durchaus ihren Reiz haben, verfügen sie doch über wesentlich ausgefeiltere Tricktechniken, die den Horror dadurch wesentlich überzeugender erscheinen lassen. Das mag einerseits künstlerisch problematisch sein, weil die Phantasie des Zuschauers dadurch keine Nahrung mehr erhält, andererseits entspricht es jedoch den Sehgewohnheiten des heutigen Publikums. Die YouTube-Generation reagiert auf die Gruseleffekte von Klassikern wie Der Wolfsmensch oder Frankenstein eher amüsiert als schockiert, weil die dort zelebrierten Effekte aus heutiger Sicht zu simpel erscheinen: Überblendungseffekte, Doppelbelichtungen, Kopiertricks – das alles wird heute in jedem durchschnittlichen Videoclip in Perfektion vorgeführt. Deshalb erwartet der Zuschauer heutzutage, im Zeitalter computergenerierter Bilder, perfekte Visual Effects, die ihm in den Neuversionen vieler Grusel- oder Science-Fiction-Filmklassiker prompt geliefert werden, egal ob in Zack Snyders Dawn of the Dead, Steven Spielbergs Krieg der Welten oder Francis Lawrence’ I’am Legend. Kaum ein Monster oder Fantasy-Wesen, das in den letzten Jahren nicht durch neueste Computertricks wieder zum Leben erweckt und rebooted wurde. Auch in den 1990er Jahren erlebten zahlreiche Kino-Ungeheuer ihre Wiederauferstehung, am spektakulärsten vielleicht in Francis Ford Coppolas Grusel-Oper Bram Stoker’s Dracula oder Kenneth Brannaghs Mary Shelley’s Frankenstein.

Kein Wunder also, dass Sony Pictures deshalb damals schon lange den Plan entwickelt hatte, das berühmteste japanische Monster aller Zeiten in einem großen, aufwendigen Hollywood-Effekt-Film wiederauferstehen zu lassen: Godzilla. 1954 war das durch Atombombenversuche aus dem Tiefschlaf gerissene Urzeitmonster erstmals über die Leinwand gestapft und hatte dabei ganz Tokio in Schutt und Asche gelegt. Einem jungen Forscher gelingt es schließlich aber, eine Waffe zu entwickeln, die den mörderischen Giganten zu vernichten vermag. Tatsächlich kann er am Ende das Ungeheuer töten, doch um zu verhindern, dass seine fürchterliche Bombe in falsche Hände gerät, begeht der Wissenschaftler am Ende Selbstmord.

Regisseur Ishiro Honda reflektierte in Godzilla das japanische Atom-Trauma auf zwar triviale, aber doch wirkungsvolle Weise. Das Monster wurde schon bald zum Mythos, wechselte in den zahlreichen Nachfolge-Filmen zwar nicht seine Gestalt, so aber doch seinen Charakter. Aus dem bösen Killergiganten wurde ein freundliches Trampeltier, das den Menschen im Kampf gegen andere riesige Untiere zur Seite steht und – last but not least – zum Retter der Welt avanciert. In seiner langjährigen Monsterkarriere musste Godzilla so gegen Riesen-Motten, Riesen-Mistkäfer, Abfall-Ungeheuer – und sogar gegen King Kong kämpfen. Die Filme mit dem wolkenkratzergroßen Urwelt-Monster wurden zum Exportschlager und schafften es sogar, in den USA die Kinokassen klingeln zu lassen. Um Hondas ersten Godzilla dem US-Markt anzupassen, wurde der Film entsprechend amerikanisiert, indem zusätzliche Szenen mit dem US-Schauspieler Raymond Burr gedreht wurden: Der amerikanische Mime verkörpert einen Reporter, der vom grauenvollen Treiben Godzillas berichtet. Die ursprüngliche Handlung wird dem US-Zuschauer in Form von Rückblenden dargeboten.

Obgleich der Ur-Godzilla durchaus ein gewisses Grusel-Potential besitzt, wurden die zahlreichen Leinwand-Werke mit dem japanischen Urzeit-Ungeheuer vom Publikum nie ernstgenommen. Westliche Jugendlich betrachteten die Filme als pures Vergnügungsspektakel, bei dem sie mit viel Geschrei und Beifall darauf reagierten, wenn Godzilla seinen monströsen Sparringspartnern gegenübertrat. Genaugenommen stellen derartige Kino-Events eine moderne Form des Kasperletheaters dar. Zum Trash-Kult wurden diese Werke aber nicht nur wegen ihrer extrem naiven Dramaturgie, sondern vor allem wegen ihrer tricktechnischen Unzulänglichkeiten. Die waren zumeist so augenfällig, dass selbst Kinder im Vorschulalter durchschauten, dass die Großstädte, die Godzilla zertrampelte, in Wirklichkeit Spielzeuglandschaften waren und das gigantische Ungeheuer von einem Mann im Echsenkostüm dargestellt wurde. Die japanischen Tricktechniker plagten sich auch nicht mit aufwendigen Stop-Motion-Effekten herum, wie das einst die Schöpfer von King Kong getan hatten, sondern verwandten nur die billigsten Trick-Methoden. Und genau dieser offensichtliche Mangel an Perfektion gereichte den primitiven Monsterspektakeln zum Vorteil: Die Zuschauer waren begeistert vom durch und durch unrealistischen Charakter dieser Filmchen und amüsierten sich köstlich über die unbedarften Effekte, mit denen die Macher geglaubt hatten, sie hinters Licht führen zu können.

Als Roland Emmerich während der Dreharbeiten von Independence Day das Angebot bekam, Godzilla neu zu verfilmen, hielt er es zunächst für äußerst schwierig, das Monster von seinem Trash-Image zu befreien. Zuvor hatte Sony Pictures bereits vergeblich versucht, das Projekt mit Speed-Regisseur Jan de Bont zu realisieren. Doch der gab nach monatelanger Vorbereitungszeit schließlich auf, weil ihm nicht das entsprechende Budget zur Verfügung gestellt wurde. Der Filmkonzern sah in Emmerich den Retter in der Not, hatte der Deutsche doch in der Vergangenheit bewiesen, dass er kostenbewußt zu arbeiten und unfinanzierbar erscheinende Projekte mit effizienten Arbeitsmethoden zu realisieren verstand.

Nach langwierigen Verhandlungen über die entwickelten Scripts und das Monster-Design konnte Emmerich schließlich doch noch überredet werden. Ihn reizte die Möglichkeit, dem Spinnweben-behafteten Kino-Mythos eine Frischzellenkur zu verabreichen, ihm neues Leben einzuhauchen. Sein Godzilla sollte kein putziges Gummi-Monster, sondern ein furchteinflößendes Untier werden, das dem Kinozuschauer Angst und Schrecken einjagt.

Schauplatz: Französisch-Polynesien. Mururoa-Atoll. Wir sehen Meer, Palmen und Echsen, die träge herumlaufen. Plötzlich tauchen Männer in Schutzanzügen auf. Dann eine Atombomben-Explosion. Die Kamera fährt auf ein Echsen-Ei zu, das am Strand abgelegt wurde.

Szenenwechsel: Ein Fischerei-Schiff wird von einem gigantischen Wesen attackiert. Für einen kurzen Moment sehen wir eine Riesen-Klaue und einen gigantischen Echsenschwanz, dessen zerstörerische Kraft die Schiffsbrücke in einer Explosion aus Glas vernichtet.

Tschernobyl: Der Wissenschaftler Dr. Nick Tatopoulos (Matthew Broderick) untersucht gerade Regenwürmer, als plötzlich hinter ihm ein Hubschrauber auftaucht. Zuerst glaubt er, das russische Militär würde ihn festnehmen, aber es sind Vertreter seines eigenen Landes, des US State Departement, die ihn für ein anderes Projekt abziehen.

Papeete, Tahiti: Der mysteriöse Franzose Philippe Roche (Jean Reno) wird zu einer Krankenstation gebracht, auf der sich der einzige Überlebende des Schiffsunglücks befindet. Es stellt sich heraus, dass dieser einer starken radioaktiven Strahlung ausgesetzt gewesen sein muss. Auf Roches Frage, was er denn gesehen habe, wimmert der Mann: „Gojira.“

Golfo de San Miguel: Dr. Tatopoulos beklagt sich beim zuständigen Militär, das ihn in Empfang nimmt, dass drei Jahre Untersuchungen an den Regenwürmern von Tschernobyl zunichtegemacht worden seien. Dabei habe er doch wichtige Forschungsergebnisse vorzuweisen, nämlich, dass die DNA der Würmer, mutiert durch das Atomkraftunglück, dafür sorgt, dass sie um 17 Prozent größer werden. Jetzt aber sucht man hier seinen Rat – und als er die Probe, die er untersuchen soll, sehen will, wird ihm erklärt, er stehe darin. Es ist ein gigantischer Klauen-Abdruck. Erstaunt meint er: „Es gibt kein Tier, das solche Spuren hinterlässt.“

New York City: Die junge, etwas naive Audrey Timmonds (Maria Pitillo) – wir haben sie vorher auf Erinnerungsfotos von Dr. Tatoupolos gesehen – arbeitet für die Fernsehnachrichten und träumt immer noch von der großen Karriere. Doch der Anchorman Charles Caiman (Harry Shearer), dem sie schon seit Jahren zuarbeitet, will ihr erst eine Chance geben, wenn sie sich bereiterklärt, mit ihm einen Abend zu verbringen.

Jamaica: Dr. Nick Tatopoulos und sein Team begutachten die Überreste des zerstörten Fischerei-Schiffs, das dort gestrandet ist. Auch der mysteriöse Franzose Philippe Roche taucht wieder auf.

Ostküste der Vereinigten Staaten: Drei Fischkutter werden von einer unbekannten Kraft in die Tiefe gezogen.

Dr. Tatopoulos ist überzeugt davon, dass das Wesen, das sie suchen, in Manhattan – wegen seines Inselcharakters – einen perfekten Unterschlupf finden würde. Allerdings widerspricht er seiner Kollegin, die glaubt, es sei ein Riesen-Reptil aus der Kreidezeit, ein vergessener Saurier: Dazu ist das Wesen seiner Meinung nach viel zu groß. Er zeigt sich überzeugt davon, dass es sich um eine völlig neuartige Kreatur handelt, die durch die Atomtests in Französisch-Polynesien erschaffen wurde.

Audrey sitzt mit ihrem Freund Victor (Hank Azaria) und dessen Frau in einem Cafe, als sie im Fernsehen auf einen Bericht aufmerksam wird, in dem ihr ehemaliger Freund Nick Tatopoulos zu sehen ist. Sie hatte seinerzeit seinen Heiratsantrag abgelehnt. Was sie zwischenzeitlich bitter bereut.

Fischmarkt New York City: Wir sehen einen alten Mann, der ein Pier betritt, um zu angeln. Doch was er dann an seinem Angelhaken hat, ist größer als alles, was er je gesehen hat. Die Wasseroberfläche wölbt sich gespenstisch nach oben, etwas Gigantisches kommt auf ihn zu und taucht aus den Fluten auf. Die Riesenechse Godzilla, die kurz darauf alles, was ihr in den Weg kommt, zertrampelt und zerstört. Auf dem Fischmarkt bricht die Hölle los. Nicht weit davon entfernt hält Bürgermeister Ebert (Michael Lerner) eine Rede. Die Veranstaltung gerät zum Albtraum, als das Untier auftaucht.

Victor, der als Kameramann arbeitet, gelingen unter Einsatz seines Lebens spektakuläre Fernsehaufnahmen des Ungeheuers. Dieses tritt zwar auf ihn – aber er hat Glück und steht genau zwischen den Klauen des Monsters.

Die Stadt wird daraufhin evakuiert, aber plötzlich ist Godzilla verschwunden. Der Bürgermeister bangt um seine Wiederwahl, schließlich finden es die Bewohner der Metropole alles andere als gut, ihre Büros und Wohnungen verlassen zu müssen. Währenddessen entscheidet das Militär, alle 14 Tunnel, die aus der Stadt führen, zuzumauern oder zu verbarrikadieren, damit das Monster nicht flüchten kann. Spuren beweisen, dass es sich irgendwo in dem Tunnelsystem aufgehalten hat. Dr. Tatopoulos erklärt den Militärs, dass sie es hier nicht mit einem Feind zu tun hätten, der zu entkommen versuche, sondern nur mit einem Tier. Und dieses müsse angelockt werden – mit Fisch.

Auf dem Madison Square werden Tonnen von Fisch abgeladen, um den Giganten zu ködern. Tatsächlich geht der Plan auf: Godzilla erscheint, aber das Sperrfeuer kann ihm genauso wenig anhaben wie die Raketen der Helikopter. Bei einer wilden Verfolgungsjagd durch das Straßen-Labyrinth von Manhattan sorgt das Militär für mehr Zerstörung als das Untier. So explodiert das berühmte Chrysler Building, weil die Helikopter danebenschießen. Godzilla kann entkommen.

Nick Tatopoulos besorgt sich in einem Drugstore verschiedene Schwangerschaftstests, die er für Blutproben des Monsters nutzen will. Er hat nämlich eine Vermutung, die sich dann auch bewahrheitet: Das Monster ist schwanger.

Audrey stiehlt ihrem Ex-Freund, den sie einst verließ, um Karriere zu machen, eine Videocassette mit streng geheimen Aufnahmen, die sie für einen Fernsehbericht verwendet, um endlich den Durchbruch zu schaffen. Doch einmal mehr wird sie von ihrem heimtückischen Boss Caiman ausgetrickst, der die Reportage als seine eigene verkauft. Gerade als Dr. Tatopoulos im Headquarter von New Jersey

Politikern, Militärs und Kollegen erklärt, dass Godzilla schwanger sei und New York ausgewählt habe, um dort in Ruhe zu brüten, läuft Audreys Bericht im Fernsehen. Dr. Tatopoulos wird entlassen.

Audrey will sich bei Nick entschuldigen, aber der fährt mit dem Taxi davon, nicht ahnend, dass am Steuer der geheimnisvolle Franzose sitzt, den er schon auf Jamaica gesehen hat. Wie sich herausstellt, ist er vom französischen Geheimdienst und will sich um Schadensbegrenzung bemühen. Die Atombombenversuche auf dem Mururoa Atoll, so weiß er, haben dieses Ungeheuer erschaffen und deshalb fühlt er sich als Franzose verantwortlich. Zusammen mit Nick und einer kleinen Gruppe Getreuer macht sich Philippe auf die Suche nach dem Nest. Kameramann Victor verfolgt das kleine Geheimkommando zusammen mit Audrey. Sie wittern die Story ihres Lebens.

Einmal mehr versucht das Militär, Godzilla dann mit Fisch anzulocken, diesmal im Central Park. Und tatsächlich taucht das Monster auf. Diesmal wird es jedoch nicht von drei Helikoptern, sondern von hunderten verfolgt. Aber durch einen Sprung in den Hudson River kann es einmal mehr entfliehen. Unter Wasser allerdings warten bereits U-Boote auf das Untier. Der erste Torpedo-Angriff geht noch daneben, aber dann: Volltreffer. Der Jubel ist groß, das Monster vernichtet. So scheint es zumindest. Militärs und Politiker geben Entwarnung.

Derweil finden Philippe und seine Gruppe tatsächlich das Monster-Nest – im Madison Square Garden. Aber es sind nicht nur ein paar, sondern viele hundert Eier, die Godzilla gelegt hat. Und die Babyzillas beginnen zu schlüpfen. Ein wüster Kampf ums Überleben beginnt, denn die Kleinen sind hungrig und die Truppe riecht stark nach Fisch. Auch Victor und Audrey stoßen zu ihnen und wehren sich gegen die kleinen Biester. Da das Telefonnetz überlastet ist, können sie niemand draußen warnen. Doch dann hat Audrey eine rettende Idee: Sie nutzt das Studio ihres Senders im Madison Square Garden zu einer Live-Übertragung, in der sie in einem Interview Nick die Situation erklären lässt, der das Militär anfleht, den Madison Square Garden sofort zu zerstören, damit die Baby-Ungeheuer nicht entkommen können. Wenn das nämlich passiere, sei die Stadt, ja, ganz Amerika verloren.

Ein Geschwader von F18-Kampfjets macht sich auf den Weg. Philippe und seine Begleiter haben nur noch sechs Minuten Zeit, um zu entkommen. Am Ende schaffen es nur er, Nick, Audrey und Victor. Im letzten Augenblick rennen sie aus dem Gebäude, als es hinter ihnen in einem wahren Inferno auch schon explodiert.

Endlich können sich Audrey und Nick küssen – aber da erschallt ein ohrenbetäubender Schrei und Godzilla erscheint. Er betrachtet seine getöten Babys und macht nun Jagd auf die vier Menschlein, die für ihren Tod verantwortlich sind. Sie fliehen vor dem Untier in einem Taxi. Eine mörderische Verfolungsjagd durch Manhattan beginnt. Durch einen Einfall Nicks gelingt es schließlich, Godzilla zur Brooklyn Bridge zu locken, wo sich der Gigant in den Stahlseilen verfängt und von den Kampfjets bombardiert werden kann. Tödlich getroffen bricht das Monster zusammen. Nick und Audrey können endlich einer gemeinsamen Zukunft entgegengehen. Er verspricht ihr die Exklusivrechte an der Geschichte, wodurch sie ihrem fiesen Boss am Ende seine Grenzen aufzeigen und kündigen kann.

Kameramann Victor wundert sich, dass eine Cassette aus der Kamera verschwunden ist. Da erhält Nick einen Anruf von Philippe, der sich heimlich abgesetzt hat. Er werde ihnen die Cassette schicken, nachdem er einige Stellen gelöscht habe …

Die Kamera bewegt sich langsam durch den brennenden Madison Square Garden. Wir sehen die brennenden Eier. Aber dann erkennen wir in einem versteckten Raum ein Ei, das nicht in Flammen aufgegangen ist. Unaufhaltsam rückt die Kamera näher – die Schale zerbricht und ein Babyzilla schnellt heraus.

Die Dreharbeiten für den Streifen begannen im April 1997 in New York. Dort sorgte Emmerichs Godzilla-Crew für Schlagzeilen in den Medien, weil ganze Straßenblöcke für den Dreh abgesperrt und einige Hauptverkehrsadern lahmgelegt wurden. Zahlreiche Passanten und Schaulustige, die sich hinter den Absperrungen aufhielten, hofften darauf, einen Blick auf das Monster zu erhaschen, dessen Aussehen schließlich von den Filmemachern streng geheimgehalten wurde.

Natürlich warteten die Neugierigen vergeblich, denn das Ungeheuer stapfte nicht am Drehort umher, sondern wurde erst später mit Hilfe komplizierter Computertricks in die Aufnahmen einkopiert. Von den 400 Godzilla-Trick-Einstellungen wurden 250 mit dem Computer generiert. Visual Effects Supervisor Volker Engel musste deshalb bei dieser Produktion, im Gegensatz zu Independence Day, während des gesamten Drehs mit den Schauspielern vor Ort sein, um zu entscheiden, ob sich die hier gefilmten Bilder mit dem digital hergestellten Monster kombinieren ließen.

Obgleich zahlreiche Effekte nach wie vor mit konventionellen Methoden, das heißt mit Hilfe von Modell-Tricks, realisiert wurden, wollte Emmerich bei Godzilla die Grenzen digitaler Trick-Möglichkeiten neu definieren und den Standard, den einst Jurassic Park gesetzt hatte, übertreffen. Die tricktechnische Nachbearbeitung wurde deshalb für ihn zum schweißtreibenden Kampf gegen technische Limits und den Faktor Zeit.

Besonders nervenaufreibend gestaltete sich das Godzilla-Projekt für das Team Emmerich/Devlin, da beide sich während der Realisierung auch um andere Filme zu kümmern hatten. Devlin kontrollierte die Herstellung ihrer ersten Fernsehserie The Visitor, Emmerich die Dreharbeiten der Centropolis-Streamline-Produktion The 13th Floor.

Interview mit Roland Emmerich:

Batman-Film ohne Batman

Während des Drehs von Independence Day wurden Ihnen mehrere Projekte angeboten, unter anderem Alien vs. Predator und Godzilla. War es schwierig für Sie, sich zu entscheiden?

RE: Ich habe immer das Problem, mich nicht entscheiden zu können, während ich in den Dreharbeiten zu einem anderen Projekt stecke. Insofern diskutiere ich ständig mit anderen darüber, was man als Nächstes machen könnte. Tatsächlich macht man sich ständig darüber Gedanken, schnell ein neues Projekt zu bekommen, weil es dann nicht drei, sondern nur zwei Jahre dauert, bis man wieder einen Film realisieren kann. Ich war überzeugt davon, dass Independence Day erfolgreich sein würde. Dass diese Produktion jedoch so erfolgreich werden würde, hätte ich nicht gedacht; aber ich wusste, sie würde ihr Geld einspielen, als ich während der Dreharbeiten das Script noch einmal komplett durchlas. Ich fand, dass dies genau der richtige Film zur richtigen Zeit ist.

Wenn man dann so einen Erfolg erlebt, läuft man Gefahr, dass man paralysiert wird und erst einmal gar nichts mehr tut. Deswegen sagte ich zu Dean: „Lass uns gleich wieder etwas Neues machen.“ Alien 4, Alien vs. Predator und Godzilla, das waren die großen Creature-Effect-Filme, die damals in Hollywood im Gespräch waren. Godzilla war mir schon lange vorher angeboten worden, aber ich hatte abgelehnt, weil ich damals dachte, dass sich niemand für das Thema interessieren würde. Als ich erfuhr, dass Jan de Bont das Projekt realisieren wollte, dachte ich: Oh, da hast du was übersehen! Nachdem das Projekt dann gescheitert war, rief mich Chris Lee von Columbia Tristar mehrere Male an, um mich von diesem Stoff zu überzeugen. Und fast hätte ich das Projekt wieder abgesagt, wäre ich auf einer Party nicht einem Freund begegnet, der sich als totaler Godzilla-Fan entpuppte und meinte, dies sei der ideale Film für mich. Ich fragte: „Wie meinst du das? Das ist doch bloß ein japanisches Monster aus den 1950er Jahren, das nach all der Zeit immer noch wie ein dicker wandelnder Gummischlauch daherkommt. Wer will so was heute sehen?“ Er aber wollte wissen: „Wie würdest du denn einen modernen Godzilla inszenieren?“ Ich erklärte ihm, wie der Film und das neue Monster meiner Meinung nach aussehen müssten, und mir fiel auf, dass ich bereits alles im Kopf hatte, obwohl ich Godzilla eigentlich nicht hatte drehen wollte.

Ich sprach also noch einmal mit Dean Devlin darüber und bemerkte ihm gegenüber, wenn Godzilla wirklich so gigantisch groß sei, dann müsse er deswegen eigentlich auch wahnsinnig schnell sein. Das allerdings widerspricht völlig dem Bild, das die Zuschauer von Godzilla haben. Aber wenn man sich überlegt, dass das Monster aufgrund seiner Größe Schritte von 30 Metern Länge macht, bedeutet dies, dass es imstande ist, etwa 600 Kilometer pro Stunde zurückzulegen. Wenn Godzilla also die Straße entlangrast, wäre er somit fast nicht mehr zu erkennen, weil er einfach zu schnell ist. Was das für den Film Godzilla bedeutet, ist klar: Es kann hier also nicht um ein Monster gehen, das behäbig durch die Gegend wackelt und Häuser umschmeißt, sondern um eines, das unglaublich flink ist. Und das wiederum ist eine ideale Grundvoraussetzung für Computer-Effekte und modernes Kino.

Mittlerweile war ich deshalb an dem Projekt sehr interessiert, wusste aber von Chris, dass die Japaner mitreden wollten. Ich stellte mich stur, indem ich klarmachte, dass ich diesen Film nur auf meine eigene Weise zu realisieren bereit sei und unbedingt einen völlig neuen Godzilla entwerfen lassen wolle.

Also engagierte ich Patrick Tatopoulos für das Monster-Design, nicht zuletzt, da er mich schon lange vorher zu überreden versucht hatte, das Projekt zu machen. Ich meinte zu ihm: „So Patrick, jetzt kommt deine Stunde. Du hast vier Wochen Zeit, in denen du vier bis fünf Zeichnungen von Godzilla zu Papier bringen musst.“ Außerdem wollte ich, dass eine kleine Godzilla-Puppe gebaut wird. Ich plante, die Promotion-Tour von Independence Day dazu zu nutzen, die Godzilla-Rechte-Inhaber bei Toho in Japan zu treffen. Ich werde nie vergessen, wie Dean und ich reagierten, als wir Patricks erste Entwürfe sahen. Wir schauten uns an und wussten beide im selben Augenblick: Kein Zweifel, wir wollten diese Produktion machen!

Also flogen wir mit Zeichnungen und Puppe nach Japan, um sie den Toho-Bossen zu zeigen. Bei diesem Treffen sah sich unsere kleine Crew etwa 20 Japanern gegenüber, die angesichts unserer Entwürfe zunächst völlig sprachlos waren. Sie schauten sich das Monster an und meinten immer wieder: „Das sieht überhaupt nicht wie Godzilla aus.“ Ich antwortete: „Und genau das ist der Punkt!" Dann wurde ich gefragt, ob ich bereit sei, Änderungen vorzunehmen, was ich jedoch ablehnte, indem ich erklärte, den Film nur so machen zu wollen, wie ich ihn mir vorstelle. Schließlich musste ich den Verantwortlichen die Story erzählen, obwohl es zu diesem Zeitpunkt noch gar kein Drehbuch gab. Eigentlich hätte Dean diesen Part übernehmen sollen, aber er war zu diesem Zeitpunkt in Deutschland im Krankenhaus.

Das war dann eine ziemlich langwierige Angelegenheit, denn es musste alles übersetzt werden. Abschließend erklärten wir, dass wir schnellstmöglich erfahren müssten, ob wir die Genehmigung zu unserem Projekt bekämen oder nicht. Tatsächlich erhielten wir schon am nächsten Tag das O.K. Unser Glück war, dass der Chef von Toho kurz zuvor Independence Day gesehen hatte und miterleben konnte, wie das japanische Publikum vor Begeisterung johlte und brüllte, was in diesem Land selten der Fall ist. Es kamen also viele glückliche Umstände zusammen und außerdem waren wir einfach frech genug.

Jan De Bonts Konzept sah zwei Monster vor, weswegen das Projekt weit über 100 Millionen Dollar gekostet hätte. Sie dagegen beschlossen, nur ein Ungeheuer, nämlich Godzilla, auftreten zu lassen.

RE: Jan de Bont wollte einen klassischen Godzilla-Film machen, ich interessierte mich ausschließlich für einen völlig neuen. Nur der erste Film der Serie inspirierte mich, weil Godzilla dort noch ein tragisches Monster ist. Ich sehe in ihm nicht das böse Ungeheuer, sondern nur ein Tier, das sich verteidigt. Die Fans der klassischen Godzilla-Filme werden mich bestimmt dafür hassen und Plastik-Zillas nach mir werfen! Mir hat die Vorstellung gefallen, was passiert, wenn sich ein Tier durch atomare Verseuchung plötzlich in einen Giganten verwandelt. Es geht also um das Thema „Die Natur schlägt zurück!“ Was bei dieser Konstellation auch gut gefällt, das ist, dass man zeigen kann, wie arrogant es ist zu denken, wir Menschen würden die Erde beherrschen. Wer kann schon wissen, ob sich das Blatt nicht irgendwann tatsächlich wendet?

Waren Sie als Kind ein Godzilla-Fan?

RE: Nein, nie! Ich fand ihn als Kind nur lächerlich und die Filme ehrlich gesagt ziemlich doof. Man sah sie sich mit seinen Freunden an und lachte sich schief. Es war einfach ein lustiges Gruppen-Erlebnis und wir schmissen immer Gummibärchen durch die Gegend, wenn das Monster auftauchte. Genauso war es bei den Hercules-Filmen. oder bei den Italo-Western. Heute tun viele so, als wären die meisten Italo-Western einfach nur toll gewesen. In Wirklichkeit gab es jede Menge schlechte Streifen, wie z.B. diese ganzen Bud-Spencer-Filme. Man sah sie sich an und nahm sie nicht allzu ernst. Diese Filme repräsentierten schon damals eine Form von Popcorn-Kino. Heutzutage hingegen, wo Hunderte von Fernsehkanälen existieren, muss es daher schon ein bißchen aufregender sein.

Bei Godzillas erstem Leinwand-Auftritt war das Monster böse, bei vielen der Fortsetzungen verwandelte es sich in einen gutherzigen Giganten. War diese Charakter-Wandlung für Sie irritierend?

RE: Das ist eine typische Fortsetzungs-Masche. Im Prinzip wussten die Produzenten, dass sich die Zuschauer die Filme allein wegen Godzilla anschauen. Die Charaktere drumherum waren nur wenig interessant, nicht mehr als Klischee-Figuren: Der Wissenschaftler, die Tochter des Wissenschaftlers, der junge Wissenschaftler und der Mann vom Militär oder der Regierung. Da das Monster nun Godzilla hieß, machten sie es einfach zum Helden und führten andere Monster als Bösewichte ein.

Godzilla orientierte sich ursprünglich stark an dem Science-Fiction-Klassiker Panik in New York. Dieser amerikanische Schwarzweiß-Film aus dem Jahr 1953 handelte von einem riesigen Dinosaurer, der durch eine Atombombenexplosion wieder zum Leben erweckt wird, losschwimmt, Schiffe versenkt und nach New York kommt. Dort rennt er marodierend durch die Stadt, um schließlich in Coney Island erlegt zu werden. Der Tricktechniker Ray Harryhausen erweckte den Dino mit Hilfe von Stop-Motion-Effekten zum Leben. Als die Japaner den Film sahen, sagten sie sich: „So einen Hit hätten wir auch gern.“ Und weil sie nicht wussten, wie die Tricks funktionieren, steckten sie einfach einen Schauspieler in einen Gummianzug. Im Grunde ist also sogar der Ur-Godzilla ein Plagiat.

Das Aufregende an diesem Thema ist sicherlich das Bild eines großen, urzeitlichen Tieres, das durch eine Stadt spaziert. Ich bin stark abhängig von solchen Bildern. So inszenierte ich Independence Day, weil ich mir vorstellte, wie es aussehen würde, wenn ein gigantisches Raumschiff über einer Stadt schwebt und alles verschattet. Das war das erste Bild von Independence Day, das ich vor Augen hatte.

Ist Ihr Godzilla eine Art riesiges Chamäleon?

RE: Genau deshalb geht es in dem Film eigentlich gar nicht um das Thema Zerstörung. Vielmehr ist es ein Katz-und-Maus-Spiel, eine Jagd. Aber natürlich muss auch hier einiges in Schutt und Asche gelegt werden. Es ist mittlerweile schwierig für mich, neue Gebäude zu finden, die ich zerstören kann, denn ich hatte schon so viele in Independence Day explodieren lassen. Deshalb bleiben diesmal Empire State Building und die Freiheitsstatue stehen, während das Crysler Building und das Flatiron Building ausradiert werden. Wir konzentrierten uns auf die Art-Deco-Gebäude, weil ich dem Film einen „gothic look“ verleihen und die Atmosphäre des alten New York einfangen wollte. Das gigantische Tier, kombiniert mit diesen wunderschönen Gebäuden des 19. Jahrhunderts – das sieht unglaublich beeindruckend aus.

Sie verwenden bei vielen Ihrer Filme einen realen Hintergrund. Bei Stargate bezogen Sie sich auf das Geheimnis der ägyptischen Pyramiden, bei Independence Day auf den Mythos von Roswell, wo einst ein UFO abgestürzt sein soll, und bei Godzilla auf die französischen Atomversuche auf Mururoa …

RE: Ich gehe davon aus, dass jeder dagegen ist, dass solche Atombombenversuche stattfinden. Was genau erforscht wird, weiß eigentlich niemand. All das nur, um irgendwelche Atombomben zu bauen? Das ist völlig unsinnig, nachdem der Kalte Krieg vorbei ist. Ich glaube, dass wir immer noch sehr verantwortungslos mit der Erde umgehen. Als ob unsere Technologie alles regeln könnte. Solche Überlegungen eigenen sich hervorragend als Thema für einen Film. Jeder Film sollte auf so etwas aufbauen. Es muss immer einen Kern geben, der mit unserer heutigen Zeit zu tun hat. Im Übrigen sind Filme über Tiere meistens sehr faszinierend, weshalb es unzählige Streifen über Dinosaurier und Haie gibt. Selbst ein Billig-Film wie Anaconda schaffte es, viel Geld einzuspielen. Vielleicht hat diese Faszination damit zu tun, dass hier menschliche Urinstinkte angesprochen werden. Der Mensch war ursprünglich ein Jäger, lebte im Wald und musste gegen Raubtiere kämpfen. Vielleicht rührt daher unsere Urangst. Wir sind nach wie vor die Jäger, die versuchen, das Tier zu erlegen.

Auf den Namen Ihres Helden Nick Tatopoulos, gespielt von Matthew Broderick, kamen Sie durch Ihren Monster-Designer …

RE: Wir hielten es für eine witzige Idee, wenn in unserem Film niemand den Namen des Helden würde richtig aussprechen können. In diesem Zusammenhang fiel uns Patrick Tatopoulos ein, unser Creature Effect Supervisor. Sein Name war perfekt, weil kein Mensch ihn auf Anhieb korrekt über die Lippen bringt und ich mich schon seit Jahren darüber kranklache. Solche In-jokes bauen wir übrigens gerne ein, daraus ist eine Art Running Gag geworden. Klar, dass einige auf Patrick ziemlich neidisch waren, weil wir seinen Namen verwendet haben. Aber der Name Tatopoulos war einfach nicht zu toppen.

Warum arbeiten Sie zwar häufig mit bekannteren Schauspielern, aber nie mit großen Stars zusammen?

RE: Das ist mir einfach zu kompliziert. Wer mit einem Star dreht, muss sich ständig mit Änderungen herumschlagen und das will ich nicht. Dean und ich haben eine genaue Vorstellung von dem, was wir wollen. Sobald aber ein Star ins Spiel kommt, kann man nicht mehr frei agieren und muss bestimmte Dinge anders umsetzen, und zwar so, dass sie dem Star gefallen. Ich sage mir nie: Ich muss jetzt einen Film mit Tom Cruise oder einem anderen großen Star machen, sondern überlege vielmehr, wer zu meiner Geschichte am besten passt. Mit Matthew Broderick wollte ich schon seit Jahren arbeiten und jedesmal kam etwas dazwischen. Mal hatte er, mal hatte ich keine Zeit. Was Jean Reno angeht: Er ist für mich einer der coolsten Stars überhaupt und Hank Azaria wird mit absoluter Sicherheit bald ein Superstar. Klar, irgendwann kommt bestimmt der Moment, in dem ich sage: „Jetzt brauche ich Tom Hanks.“ Aber nur, wenn es genau die Rolle für ihn ist. Natürlich werden dann alle feststellen: „Endlich dreht Emmerich mit einem Star.“ In Wirklichkeit sind Stars nur Leute, die viel Glück hatten. Das heißt nicht, dass sie besser oder schlechter sind als andere Schauspieler.

Sie sehen während der Dreharbeiten nicht viel von Ihrem Monster, sondern müssen sich zum größten Teil auf die Nachbearbeitung Ihrer Computer-Effekt-Spezialisten verlassen. Haben Sie keine Bedenken, dass das Endprodukt nicht so überzeugend wirkt, wie Sie es sich vorgestellt haben?

RE: Natürlich mache ich mir Sorgen und das bei jeder einzelnen Trick-Einstellung. Immerhin reagiert da ein Schauspieler auf etwas, das nicht da ist, und am Ende sieht das, was da später einkopiert wird, möglicherweise wie ein Papp-oder Gummi-Monster aus … Tricks sind immer ein Riskio, wie im Grunde das ganze Filmgeschäft. 350 Filme werden jährlich gemacht, nur 15 davon sind richtig profitabel. Da kann man sich das Risiko leicht ausrechnen.

Könnten Sie sich vorstellen, einmal einen völlig Visual-Effects-freien Film zu inszenieren?

RE: Keine Ahnung, aber bisweilen geht mir die Arbeit mit den Effekten schon gewaltig auf die Nerven. Das ging mir schon bei ID4 so. Wenn der Film dann aber fertig ist und man das Endergebnis sieht, macht das vieles wieder wett. Andererseits erlaubt mir die Arbeit mit Tricks, meinen Film ständig zu verändern, Fehler zu beheben und an Details zu arbeiten. Bei einem Drama wird einmal gedreht und dann geschnitten. Mit Tricks kann man da wenig machen, Fehler lassen sich nur durch einen Nachdreh beheben. Wer Spezialeffekte verwendet, arbeitet zwar länger an seinem Film, kann aber später noch einiges verbessern.

Heutzutage wird man mit spektakulären CGI-Tricks geradezu bombardiert, weshalb es im Kino nur so von Raumschiff-Schlachten und Monster-Getöse wimmelt. Besteht nicht das Risiko, dass das Publikum bald die Lust daran verliert?

RE: Ja, und in diesem Fall müssten wir uns eben etwas anderes einfallen lassen. Es gab mal eine Zeit, in der so viele Katastrophen-Filme gedreht wurden, dass allein die Erwähnung des Wortes „Katastrophe“ Gelächter erzeugte. Ich finde, man sollte einen Film nur dann machen, wenn man wirklich davon überzeugt ist. Die Produktionen von Dean und mir waren stets eine Mischform verschiedener Genres.

Stargate war ebensowenig ein klassischer Science-Fiction-Film wie Independence Day. Das Gleiche gilt für Godzilla. Auch er wirkt anders, als wenn ihn ein Studio entwickelt hätte. Als man uns das Projekt vorstellte, sagten wir: „Eure Drehbücher sind gut, aber wir werden keins davon verfilmen, weil wir selbst eins schreiben wollen.“ Dean und ich lieben das Risiko und ich glaube, das Publikum dankt es uns. Es bekommt nicht das, was es erwartet, sondern wird überrascht. Bei einem Film wie Batman 4 ist doch nichts mehr überraschend. Wenn ich eine Batman-Fortsetzung drehen würde, wäre der Held wahrscheinlich nicht mehr dabei. Vielleicht würde sich aber auch der ganze Film nur um Batman drehen und ich würde sämtliche Schurken-Rollen streichen. Wie viele Stars in bunten Kostümen will man sich denn noch angucken? Das sieht doch alles wie „Holiday on Acid“ aus. In Hollywood gibt es viele, die das Risiko scheuen und nur das produzieren, von dem sie glauben, es sei gerade in.

Haben Sie die Hollywood-Maschinerie inzwischen im Griff?

RE: Ich lerne immer mehr, mich immer weniger aufzuregen. Nach wie vor kämpfe ich am meisten gegen die Kosten, wie im Grunde jeder Regisseur. Ob Spielberg oder Cameron, die Kosten sind das Hauptproblem für alle. Was mich ärgert, das ist, wie unnütz das Geld zum Teil ausgegeben wird. Ich sehe täglich Dutzende von Mitarbeitern, die nichts zu tun haben und nur wegen bestehender Gewerkschaftsvorschriften engagiert werden müssen. Ich lese gerade viel über das alte Hollywood. Dort hatten die Regisseure mit den gleichen Problemen zu kämpfen: Die Filme waren auch damals schon zu teuer.

Gibt es für Sie ein Kostenlimit?

RE: Die Kostenexplosion lässt sich nicht aufhalten. Es wird eine Zeit geben, in der Filme 300 Millionen Dollar verschlingen werden. Früher kosteten die Filme weniger, sie brachten aber auch keinen Umsatz von 800 oder 900 Millionen Dollar wie Jurassic Park oder Independence Day. Ich berechnete vor einiger Zeit einmal den reinen Umsatz von Independence Day in Bezug auf Kino-, Video- und TV-Vermarktung und kam auf die Summe von 1,5 Milliarden Dollar. Es ist der Atmosphäre zuträglich, wenn die Firmen viel Geld umsetzen, und das wiederum wirkt sich auf die Filmemacher aus. Alle müssen in diesem Geschäft zusammenhalten. Je größer die Profite, desto größer die Freiheit der Macher. Es ist damit eine Art Selbstschutz, die Filme in einem gewissen Kostenrahmen zu halten. Nur so bekommt man seine Unabhängigkeit.

Interview mit Dean Devlin:

„Roland weiß immer genau, was er will“

Warum gründeten Sie zusammen mit Roland Emmerich für Godzilla die Firma „Centropolis Special Effects Department“?

DD: Das ist in Wirklichkeit nichts weltbewegend Neues. Fast sämtliche Mitarbeiter von Centropolis Special Effects arbeiteten schon an Independence Day mit. Sie haben Tricks für unsere Fernsehserie The Visitor gemacht und auch für Filme wie Contact und Fletchers Visionen gearbeitet. Jetzt haben wir der Crew einfach so etwas wie einen Namen gegeben. Für uns ist es ein großer Vorteil, eine eigene Spezialeffekt-Firma zu haben. Wenn wir einem anderen Unternehmen den Auftrag geben, müssen wir mehrere Wochen warten, bis wir etwas zu sehen bekommen. Dann erklären wir den Leuten, was geändert werden soll, und müssen wieder einige Wochen warten. Roland will jedoch die Möglichkeit haben, täglich jede einzelne Trickaufnahme zu kontrollieren. Es spart so Geld und erhöht die Qualität.

Welches ist Ihr Lieblings-Godzilla-Film?

DD: Keine Frage, der erste war der beste. Der Film war in Schwarzweiß, mit viel Regen, und spielte meist in der Dunkelheit. Eine tolle Atmosphäre! Hier wurde dem Kinopublikum der Godzilla-Charakter zum ersten Mal vorgestellt, deshalb war er auch so eindrucksvoll. Und das Gleiche versuchen wir auch zu erreichen. Wir tun so, als hätte es vorher nie einen Godzilla-Film gegeben.

Wie kamen Sie auf die Idee, dass Ihr Godzilla diesmal nicht Tokio zertrampelt, sondern New York?

DD: Es gibt über 20 Filme, in denen er Tokio zerstört, deshalb war es an der Zeit, eine neue Stadt auszuwählen. Und wenn Sie es sich überlegen – ist Manhattan wegen seines Insel-Charakters die perfekte Örtlichkeit für eine Riesenechse. Doch im Gegensatz zu anderen Inseln kann sich Godzilla hier gut verstecken, wegen der vielen Wolkenkratzer.

Sie bilden mit Roland Emmerich seit Jahren ein Team. Warum?

DD: Er ist der ruhigste und besonnenste Regisseur in Hollywood. Er flippt niemals aus, bleibt immer freundlich. Außerdem fischt er nie im Trüben, das heißt, er weiß immer ganz genau, was er will. Deshalb ist das Drehen mit ihm sehr einfach. Und das ist umso wichtiger, als die Dreharbeiten in einer Stadt wie New York, in der wir Godzilla herstellen, sehr kompliziert sind. Es gibt hier einfach unglaublich viele Verordnungen und Vorschriften.

Sie kennen den Regisseur nun seit über zehn Jahren, wie würden Sie seinen Charakter beschreiben?

DD: Er ist ein großes Kind, das seinen Spaß haben will und es schafft, andere mit seinem Spaß zu infizieren.

Inzwischen ist es für Sie und Emmerich zum Ritual geworden, die Drehbücher in Mexiko zu schreiben. Weshalb?

DD: Wir begannen bei Universal Soldier damit. Weil wir beide so wahnsinnig nervös waren, wollten wir weg von Los Angeles und flogen nach Mexiko. Es lief so gut, dass wir uns dann wieder dorthin zurückzogen, um das Script von Stargate zu schreiben. Und weil das so viel Spaß gemacht hatte, schrieben wir auch Independence Day dort. Mexiko brachte uns auch für dieses Projekt viel Glück. Seither pflegen wir die Tradition, all unsere Filme in Mexiko zu Papier zu bringen.

Wie funktioniert die Zusammenarbeit, wenn Sie gemeinsam ein Drehbuch entwickeln?

DD: Nun, Roland und ich schreien uns mehrere Wochen lang an, bis wir heiser sind. Danach wissen wir, wo’s langgeht, welche Richtung wir mit der Story verfolgen wollen. Ich setze mich dann an den Laptop und Roland sagt mir die ganze Zeit, wie blödsinnig das sei, was ich da schreiben würde. Und irgendwann im Verlauf dieses gnadenlosen Kampfes kommt dann ein fertiges Script dabei heraus.

Godzilla ist vor allem ein Effekt-Film. Ist die Story da überhaupt noch von großer Bedeutung?

DD: Sie ist das Wichtigste überhaupt. Wenn ein Film wie Godzilla startet, redet jeder natürlich von den tollen Effekten. Aber im Grunde sind die Tricks keinen Pfifferling wert, wenn der Zuschauer sich mit den Charakteren des Films nicht identifizieren, sich nicht von der Story mitreißen lassen kann. Als Krieg der Sterne herauskam, sprach jeder nur über die Tricks. Tatsache ist, dass hier eine klassische, mythologische Geschichte erzählt wird, mit herrlichen Situationen und Charakteren. Deshalb funktionierten dort die Spezialeffekte so gut. Nach Krieg der Sterne gab es unzählige Science-Fiction-Filme mit guten Tricks, aber niemand erinnert sich an sie, weil die Geschichten nichts taugten.

Der Patriot:

Erschütterndes Historien-Drama

Obwohl Emmerichs Godzilla-Version weltweit ca. 380 Millionen Dollar einspielte, blieb der Film doch weit hinter den an ihn gestellten Erwartungen zurück. Das stellte für den Macher freilich eine große Enttäuschung dar, war er doch von seinen Reboot-Maßnahmen – den klopsig-unförmigen Urzeit-Giganten in einen schnellen Super-Saurier zu verwandeln – überzeugt gewesen. Bei den Godzilla-Fans kam dieses Konzept jedoch nicht an. Bei ihnen wollte durch diese Frischzellenkur ihres Lieblings-Monsters kein echtes Godzilla-Feeling mehr aufkommen.

Emmerichs Film wurde vor allem vorgeworfen, er sei ein Imitat von Jurassic Park. Und vielleicht krankt der Film tatsächlich ein wenig daran, dass das titelgebende Monster einfach nur ein Tier ist und eben keinen eigenen „Charakter“ hat, so wie das eigentlich von Godzilla erwartet wurde.

Ursprünglich war mit den Verfilmungsrechten für das Monster-Spektakel gleich eine Option für eine ganze Trilogie eingekauft worden. Eingelöst wurde das nach dem eher verhaltenen Abschneiden an der Kinokasse verständlicherweise nicht. Erst 2014 wagte sich der britische Regisseur Gareth Edwards an eine weitere US-Neuversion des klassischen Kino-Monsters und hatte damit mehr Erfolg als Emmerich. Er orientierte sich stärker am Original-Design des Monsters und ließ auch weitere Ungeheuer aus dem Godzilla-Universum auftreten. Etwas, das Emmerich für seine Version damals strikt abgelehnt hatte. Aber auch Edwards’ Film ist nicht frei von dramaturgischen Makeln: Die menschlichen Charaktere wirken eher schablonenhaft und bieten kaum Identifikationsmöglichkeiten, zumal eine der wichtigsten Figuren bereits nach der Hälfte der Laufzeit ums Leben kommt. Zudem wirkt Godzilla selbst teilweise unfreiwillig komisch, weil er wenig gruselig, sondern leicht übergewichtig und unbeholfen daherkommt. Dennoch entpuppte sich diese Godzilla-Version als veritabler Box-Office-Erfolg. Am Startwochenende spielte er weltweit seine Produktionskosten bereits ein. Insgesamt kam er auf ein Ergebnis von rund 530 Millionen Dollar.

Für Emmerich war es nach diesem kleinen Rückschlag an der Zeit, neue Wege zu beschreiten und andere Genres in den Focus zu nehmen. Und so wurde er engagiert für ein Projekt, das 1996 seinen Anfang nahm: Drehbuchautor Robert Rodat und Produzent Mark Gordon entdeckten nach ihrer erfolgreichen Zusammenarbeit für das Steven-Spielberg-Weltkriegs-Drama Der Soldat James Ryan ihr gemeinsames Interesse an der Amerikanischen Revolution, die ihrer Meinung nach im Kino viel zu wenig Beachtung fand. Schließlich war es ein Krieg, der an der amerikanischen Heimatfront stattfand und eben nicht in weiter Ferne – so wie in Der Soldat James Ryan. Deshalb, so waren sie überzeugt, müsste sich die emotionale Anteilnahme und Identifikation des amerikanischen Publikums bei einem Film über dieses Thema noch weiter erhöhen. Sie boten das Projekt dann dem Erfolgsteam Emmerich/Devlin an.

Devlin erinnert sich daran, dass er das Drehbuch zu lesen begann, kurz bevor in seiner Villa eine große Party gefeiert wurde. Obwohl er das Haus voller Gäste hatte, wollte er die Lektüre jedoch nicht unterbrechen. Nachdem er 70 Seiten gelesen hatte, sei er, so erinnert er sich, zum Telefon gerannt, um mit seinem Geschäftspartner Roland zu sprechen und ihm zu raten, dass dies definitiv ihr nächster Film sein müsse. Emmerich erklärte daraufhin: „Ich habe es schon gelesen. Lies es zu Ende und ruf mich dann wieder an.“

Für den Starregisseur dürfte es durchaus interessant gewesen sein, an diesem Punkt seiner Karriere eine ähnliche filmische Kehrtwendung zu machen wie einst sein großes Vorbild, der König Midas Hollywoods, Steven Spielberg. Dieser drehte nach Science-Fiction-, Action- und Abenteuer-Hits wie Der weiße Hai, Unheimliche Begegnung der dritten Art, E.T. oder Jäger des verlorenen Schatzes schwergewichtige Kino-Dramen wie Die Farbe Lila, Schindlers Liste oder eben Der Soldat James Ryan. Letzterer war, wie erwähnt, von Robert Rodat geschrieben worden, der nun mit Emmerich bei Der Patriot zusammenarbeitete. Noch dazu bekam der Regisseur eine Zusage des legendären Filmmusik-Komponisten John Williams, dessen Soundtracks zu allen Spielberg-Hits Kinogeschichte geschrieben hatten. Kleiner Wermutstropfen: Er musste dem Filmkomponisten Harald Kloser, dem er bereits Hoffnungen gemacht hatte, den Soundtrack zu Der Patriot komponieren zu dürfen, eine Absage erteilen, was diesen verständlicherweise nicht sehr erfreute. Indes tat es ihrer Freundschaft keinen Abbruch, denn für Emmerichs nächsten Film The Day After Tomorrow durfte Kloser die Filmmusik komponieren und er wurde später auch zum wichtigen Co-Autor und -Produzenten bei 10.000 B.C., 2012 oder White House Down.

Obwohl der Helden-Part von Der Patriot, Benjamin Martin, ursprünglich für Harrison Ford geschrieben wurde – der die Rolle jedoch ablehnte, weil sie ihm zu körperbetont ausfiel –, engagierte Emmerich Mad Max-Darsteller Mel Gibson, der seit Braveheart auch als Regisseur sehr erfolgreich war. Gibson war damit der erste Superstar, mit dem Emmerich zusammenarbeitete. Wie alle anderen Akteure vor der Kamera musste auch er ein Trainingslager absolvieren, in dem ihm die Kriegs- und Kampftechniken des 18. Jahrhunderts antrainiert wurden. Gibson hatte den Umgang mit Musketen, Tomahawks, Degen und Dolchen zu üben und darüber hinaus seine Reitkünste zu verbessern. Weil die Gage des australischen Superstars 25 Millionen Dollar betragen haben soll, konnte der Regisseur allerdings als Gegenspieler seines Stars nicht mehr, wie eigentlich vorgesehen, Kevin Spacey als teuflischen Colonel Tavington besetzen, sondern musste auf den weniger bekannten Jason Isaacs zurückgreifen. Der allerdings zeigte eine glänzende Leistung in dieser Rolle und konnte in späterer Zeit auch in den Harry Potter-Filmen als Lucius Malfoy, Bösewicht vom Dienst, brillieren. So finster und fies Isaacs aber im Film auch wirken mag: mit Emmerich verbindet ihn seither eine enge Freundschaft. Als Gabriel, ältester Sohn von Benjamin Martin, wurde Heath Ledger engagiert, der später als Joker in Batman – The Dark Knight zur schaurigen Kultfigur avancierte und dessen mysteriöser Tod im Alter von 28 Jahren auch heute noch Rätsel aufgibt.

Zur Handlung: South Carolina, 1776. Der Witwer Benjamin Martin (Mel Gibson) lebt mit seinen sieben Kindern zurückgezogen auf seiner Plantage und will sich auf keinen Fall am Krieg gegen die verhassten Engländer beteiligen, obwohl er für die Unabhängigkeit der englischen Kolonien ist. Sein ältester Sohn Gabriel (Heath Ledger) stellt sich jedoch gegen ihn, meldet sich freiwillig und zieht in den Krieg, weil er davon überzeugt ist, dass es sich dabei um seine Pflicht handelt.

Die Zeit vergeht, Benjamin Martin kann mit seinen verbliebenen sechs Kindern geruhsam auf seiner Farm leben. Doch der Krieg rückt näher. Am Horizont ist bereits der Donner der Kanonen zu hören. Dann kehrt schließlich Gabriel zurück, geschunden und verwundet, er soll eine Depesche der kontinentalen Armee George Washingstons transportieren. Am nächsten Tag taucht jedoch schon Colonel Tavington (Jason Isaacs) auf. Der kaltherzige englische Offizier gibt Befehl, die Farm niederzubrennen und die Verwundeten erschießen zu lassen. Gabriel lässt er wegen des Transports der Depesche als Spion zum Galgen führen. Als sich dessen jüngerer Bruder Thomas dagegen wehrt, wird er von Tavington hinterrücks erschossen. Der Beginn einer erbarmungslosen Feindschaft.

Benjamin, dessen Farm in Flammen aufgeht, bewaffnet sich und seine kleinen Söhne, um Gabriel aus der Gefangenschaft zu befreien. In einem Waldstück gelingt ihnen das Unmögliche: Obwohl sie sich einer Übermacht von 20 Engländern gegenübersehen, können sie den Gefangenen befreien. Als Tavington von dieser Tat erfährt, setzt er alles daran, den unbekannten Kämpfer zu finden.

Währenddessen baut Benjamin, gemeinsam mit dem französischen Offizier Jean Villeneuve (Tchéky Karyo) und seinem Sohn Gabriel eine Miliz auf und versteckt sich mit seiner Truppe in einem sumpfigen Waldgebiet, nahe einer verlassenen Missionsstation. Nach und nach werden sie zu einem ernstzunehmenden Gegner für Gen. Lord Charles Cornwallis (Tom Wilkinson). Besonders schlimm für diesen: Bei einer schicken Abendgesellschaft, bei der er sich darüber ärgert, dass seine Gala-Uniform noch auf einem gerade eingetroffenen Versorgungsschiff lagert, muss er miterleben, wie dieses von den Rebellen in die Luft gesprengt wird.

Später verhandelt der General mit Benjamin Martin in Fort Carolina über einen Gefangenenaustausch. Dort begegnet Martin auch seinem Todfeind Colonel Tavington wieder. Tavington fordert ihn sofort zum Kampf, doch Benjamin vertröstet ihn und zieht von dannen, nicht ohne seinem Gegner vorher jedoch versichert zu haben: „Bevor der Krieg zu Ende ist, bringe ich Sie um.“ Zuerst muss er aber noch schreckliche persönliche Verluste erleiden: Nachdem General Cornwallis Tavington die Erlaubnis gegeben hat, mit Methoden weiterzukämpfen, die sich eigentlich nicht mit dem Ehrenkodex der englischen Armee vereinbaren lassen, kommt es zu tragischen Vorfällen: Tavington lässt die Farm von Benjamins Schwägerin Charlotte Selton (Joely Richardson), die dessen Kinder in Obhut hält, niederbrennen. Diese können sich jedoch in letzter Sekunde retten und von Benjamin und seiner Miliz in Sicherheit gebracht werden. Doch andere hatten nicht so viel Glück: Zahlreiche Miliz-Angehörige finden in den Trümmern ihrer Häuser nur noch die Leichen ihrer Familien vor.

In einem Akt absoluter Barbarei lässt Tavington die Bewohner eines Dorfes in eine Kirche einsperren und befiehlt seinen Untergebenen, alles anzuzünden. Niemand überlebt das Massaker, auch nicht Gabriels frisch angetraute Frau. Besinnungslos vor Trauer und Wut sucht dieser den Kampf mit Tavington, noch bevor Benjamin überhaupt reagieren kann. Gabriel unterliegt dem heimtückischen Mörder. Erst in der alles entscheidenden Schlacht von Cowpens kann Benjamin schließlich Rache üben und Tavington töten. Außerdem gelingt es endlich, den Unabhängigkeitskrieg zu gewinnen. Die Briten werden in die Flucht geschlagen und können nach einigen weiteren kriegerischen Auseinandersetzungen endgültig bezwungen werden.

Die Dreharbeiten zu Der Patriot begannen am 7. September 1999. Ursprünglich überlegten sich Emmerich und seine Crew, den Film on location in Kanada, Irland und Neuseeland zu drehen. Letztlich entschieden sie sich dann aber für verschiedene Drehorte im Norden von South Carolina. Gedreht wurde in der kleinen Gemeinde Rock Hill, wo es in dem Dorf Brattonsville eine Ansammlung historischer Häuser gab. Als Filmkulisse diente auch Hightower Hall, das sich in die Camden Plantage verwandelte. Das Haus von Colonel Bratton wurde zum Heim der Howards, das Homestead House zu Charlottes Domizil.

Nach mehreren Wochen zog die Produktion nach Charleston um. Das dortige College wurde im Film zur Charleston Assembly Hall, in der im Film der Kontinentalkongress stattfindet. Auch in den bekannten Trade and Meeting Streets von Charleston wurde gefilmt, denn dort stehen auch heute noch zahlreiche Häuser aus der Kolonialzeit. Natürlich konnten zudem die bekannten Plantagen South Carolinas als Drehorte herhalten, besonders die fast 300 Jahre alte Mansfield-Plantage nördlich von Georgetown hatte es der Film-Crew angetan. Hier befindet sich im Film Charlottes Garten, ihre Veranda, ihr Balkon, ebenso wie Teile von Cornwallis’ Hauptquartier. In Middleton Place, dem ältesten Landschaftsgarten der USA, entstand die Szene, in der Cornwallis eine Gesellschaft gibt und miterleben muss, wie die Rebellen ein Versorgungsschiff sprengen.

Weil Emmerich bevorzugt im Gegenlicht dreht, musste sein Production Designer Kirk M. Petruccelli darauf achten, die Kulissen in einem Ost-West-Winkel zu positionieren, damit es dem Regisseur möglich war, tagsüber in die eine und in der Dämmerung in die andere Richtung zu filmen.

Für seine 110-Millionen Dollar-Produktion engagierte Emmerich ein ganzes Heer von Darstellern und Komparsen. Über 60 Schauspieler, 90 Stuntleute und 400 Statisten musste er für sein Geschichtsepos über den amerikanischen Unabhängigkeitskrieg dirigieren. Dazu kamen unzählige „Re-enactors“, Freizeit-Historiker, die in historischen Kostümen Schlachten nachspielen.

Eine der größten Herausforderungen des Drehs war die Schlacht von Camden. Gefilmt wurde auf einem Weizenfeld in Chester County: Britische und amerikanische Streitkräfte prallen aufeinander. Zwischen mehreren hundert Soldaten mit ihren im Wind flatternden Fahnen und Musketen wurden auf dem Feld Schilder in verschiedenen Farben positioniert, die für Explosionen in unterschiedlicher Intensität standen. Unter den Hinweisschildern hatte Special-Effects-Mann Yves De Bono seine Sprengladungen aus Schwarzpulver, Torfmoos und Kork angebracht, um damit detonierende Kanonenkugeln zu simulieren. Eine extreme Herausforderung, schließlich ist zu bedenken, dass hier unzählige filmunerfahrene Statisten sowie Pferde und Explosionen in einem ganz bestimmten Timing koordiniert werden mussten.

Emmerich war mit dem Resultat nur bedingt zufrieden, einiges war aus dem Ruder gelaufen, zu vieles nicht richtig getimt. Aber schließlich hatte er bis zu diesem Zeitpunkt mit Schlachten-Szenen dieser Art noch keine Erfahrung sammeln können. Doch durch die Probleme, die sich beim Dreh dieser Szene ergaben, lernte er dazu und konnte das neuerworbene Wissen beim Dreh der Schlacht von Cowpens einsetzen. Diese wurde auf dem riesigen Hügel-Gelände einer Viehfarm inszeniert. Und wieder war dem Regisseur das Gegenlicht wichtig, weshalb er morgens die Szenen mit den kontinentalen Kämpfern und nachmittags die mit den Briten filmte. Dabei wurden nur zwei bis drei Kameras eingesetzt und jede einzelne Einstellung separat eingerichtet, geprobt und gefilmt. Bis die gewaltige Schlacht endlich im Kasten war, dauerte es mehrere Wochen.

Weil es dem Regisseur in seinen Filmen stets um die pure Kinetik geht, war es ihm wichtig, auch bei dieser Schlacht-Szene einen Kamerakran zu benutzen, der besonders eindrucksvoll eingesetzt wurde, als Benjamin und seine Recken die Ruinen stürmen und ihre Gegner überrumpeln. Die 600 Komparsen, die für diese Szenen benötigt wurden, mussten lange vor den Dreharbeiten in einem speziellen Trainingslager lernen, sich wie Kämpfer des 18. Jahrhunderts zu gerieren. Unter ihnen waren auch völlig unerfahrene Statisten. Zwei Wochen lang mussten sich diese einem militärischen Drill unterwerfen, um den Gebrauch uralter Waffen zu erlernen. Das dürfte für die Beteiligten durchaus eine Herausforderung gewesen sein. So ist der Gebrauch von Steinschlossgewehren, die mit Funken gezündet werden, eine Kunst für sich, muss doch ein Feuerstein auf ganz bestimmte Weise über Metall gestrichen werden.

Von großer Bedeutung bei diesen Action-Szenen war auch die Arbeit von Stunt-Koordinator R.A. Rondell, mit dem Emmerich schon bei Godzilla zusammengearbeitet hatte. Ihm oblag es, die Schlachten historisch, soweit möglich, korrekt zu gestalten. Die größte Herausforderung für ihn war es, den vielen hundert Statisten die genauen Bewegungsabläufe zu erklären, um Verletzungen zu vermeiden. Die verschiedenen Kampfteams übten stets den gleichen Bewegungsablauf: vier offensive Bewegungen mit dem Gewehr, vier Abwehrbewegungen und eine Ausfallbewegung. Dazu kamen eingeübte Schläge ins Gesicht oder auf den Körper mit dem Gewehrkolben oder Stiche mit dem Bajonett. Wegen der großen Zahl von Komparsen war es Rondell jedoch letztlich nicht möglich, die Schlacht so zu koordinieren, dass Übungspartner auf Übungspartner traf, wodurch beim Dreh ein totales Chaos entstand. Aber genau das war es, was erreicht werden sollte: das brutale, wilde und wüste Durcheinander einer Schlacht zu zeigen, ohne dass dabei jemand wirklich zu Schaden kam.

Tatsächlich gelangen Emmerich in Der Patriot Schlachten-Szenen voll spektakulärer Opulenz und visueller Pracht, zeitgenössischen Gemälden nicht unähnlich: schrecklich und schön zugleich. Der Regisseur konnte damit dem Zuschauer durch Montage und Bildgestaltung klarmachen, dass eine solche Schlacht für die einzelnen Kämpfer Russischem Roulette gleichkam. Jeder konnte von einem Bajonett, einem Gewehrgeschoss oder einer Kanonenkugel zufällig oder gezielt getroffen oder zerfetzt werden. Die mörderische Brutalität einer solchen Auseinandersetzung wird in einigen Momenten spür- und fühlbar. In einer Szene fliegt etwa eine Kanonenkugel direkt auf den Zuschauer zu, nur um einen kurzen Augenblick später einen Soldaten zu enthaupten. In einer anderen Sequenz schleudert eine Kanonenkugel in einen Pulk von Kämpfern und zerfetzt mehreren von ihnen die Beine. Die Brutalität einer Schlacht aus dem 18. Jahrhundert könnte kaum schonungsloser visualisiert werden. Kontrapunktisch dazu zeigt Emmerich den vermeintlichen Gentleman General Cornwallis, der weit ab vom Schlachtfeld das Getümmel mit dem Fernrohr beobachten lässt und seine Befehle erteilt. In sicherer Entfernung vor dem Feind trifft er seine Entscheidungen, kein Stäubchen verunziert seine schicke Uniform. Als er die Schlacht schließlich verloren hat, zieht er sich wie ein beleidigtes Kind zurück.

Ein weiterer wichtiger Punkt für den Regisseur, den er auch visuell darzustellen versuchte, war, dass es sich bei vielen Unabhängigkeitskämpfern um Farmer handelte, die in der Kunst der Kriegsführung nicht ausgebildet waren und nur durch den Mut der Verzweiflung und den Willen zur Freiheit zusammengeschweißt wurden. Die Kontinentalen und die Rebellen-Miliz standen einer hochdisziplinierten, exzellent ausgebildeten und übermächtigen britischen Armee gegenüber. Ein Kampf David gegen Goliath. Bei einem Sieg über seine Gegner meint General Cornwallis einmal arrogant: „Diese Bauerntölpel sind so ungeschickt, das nimmt unserem Sieg jetzt fast die Ehre. Fast!“

Am Ende des Films, bei einer späteren Schlacht, siegen freilich die tapferen Rebellen und können die Engländer in die Flucht schlagen, die „Gesindel-Armee“ triumphiert. Das Heldenepos nimmt ein Happy-End. Cornwallis ist so feige und ehrlos, dass er nicht einmal selbst die weiße Flagge schwingt, sondern dies einem Untergebenen überlässt. Allerdings gibt es zum Schluss auch einen versteckten Hinweis darauf, dass der große Kampf erst noch ausgetragen werden muss: Der Krieg um die Gleichberechtigung der Schwarzen.

Diese kämpfen hier noch auf beiden Seiten: Manche bei den Rebellen, andere bei den Briten, aber sie alle haben die Freiheit vor Augen, die sie natürlich nicht bekommen. Um diesen noch nicht ausgestandenen Konflikt zu thematisieren, zeigt Emmerich gegen Ende seines Films ein Bild, das ebenso zwiespältig wie symbolträchtig ist: das Gerüst eines Hauses, das gerade im Begriff ist, aufgebaut zu werden. Es ist das Haus von Benjamin Martin und ein Schwarzer erklärt stolz, dass in dieser neuen Welt nun alles besser werde. Dieses Schlussbild kann freilich auch anders interpretiert werden: als naive Hymne darauf, dass Schwarze und Weiße gemeinsam eine Nation aufbauen. Die Tatsache, dass die Rassentrennung eben noch lange nicht aufgehoben sein wird, würde dabei jedoch schlicht unter den Tisch gekehrt. Gerade das wurde dem Film von einigen Kritikern und auch von Regisseur Spike Lee dann auch vorgeworfen: Er neige zu einer höchst naiven Darstellung der Rassenproblematik, in dem er unter Martins Mitkämpfern einen Schwarzen zeige, der von den Freiheitswerten dieser neuen Nation glühend schwärme – obwohl die Wirklichkeit gezeigt habe, dass Menschen wie er auch über 200 Jahre später noch unterdrückt würden.

Streng ideologisch betrachtet kann der Film tatsächlich nicht immer überzeugen. Und so wirkungsvoll dieses fast dreistündige Historien-Epos auf bildlicher Ebene auch sein mag, es ist nicht ganz frei von inhaltlichen Längen und pathetischen Klischees: Gabriel Martin findet eine zerrissene Flagge der kontinentalen Armee. Er näht sie im Laufe der Handlung zusammen und gibt ihr wieder Form. Später, als Colonel Tavington Gabriel Martin getötet hat, motiviert diese Fahne dessen eigentlich kriegsmüden Vater, an der alles entscheidenden Schlacht teilzunehmen. Zuerst erteilt er Colonel Burwell (Chris Cooper), der ihn bittet, weiterzukämpfen, eine Absage. Doch dann findet er die zerknüllte Flagge in der Tasche seines getöteten Sohnes. In Zeitlupe und mit viel schönem Gegenlicht reitet Benjamin mit ihr zu seinen Kameraden. Während der Schlacht hält er sie stolz in die Höhe und rennt nach vorne, um den Kampfeswillen seiner Kameraden anzufachen. Auch hier viele eindrucksvolle Bilder der Flagge, die im Gegenlicht der untergehenden Sonne besonders eindrucksvoll aussieht – so wie man das auch in den Filmen von Michael Bay sieht.

Zumindest für europäische Kinogänger, allen voran die deutschen, sind solche Szenen immer ein wenig irritierend, verbinden sie doch mit Flaggen ein eher negatives Gefühl. In Amerika dagegen, wo es völlig normal ist, dass an den Häusern eine US-Flagge weht, hat man damit weniger Probleme und die Rezeption solcher Szenen dürfte deswegen anders ausfallen.

Ähnlich wie in Independence Day gibt es übrigens auch hier eine flammende patriotische Rede. Allerdings nicht vom US-Präsidenten, sondern von einem Mädchen namens Anne, das Gabriel Martin später heiraten wird. Benjamin läuft in eine Kirche und versucht, Männer für den Kampf zu rekrutieren. Aber sie alle schauen peinlich berührt auf den Boden. Bis Anne aufsteht und an ihren Patriotismus appelliert. Die Folge: Ein Großteil der Männer und Jungen steht auf und meldet sich freiwillig zum Kampf. Selbst der Pfarrer greift mit den Worten zum Gewehr: „Der Schäfer muss sich um die Herde kümmern und manchmal die Wölfe abwehren.“ Das hätte auch aus einem John-Wayne-Film stammen können.

Im Kern ähnelt der Film Mel Gibsons filmischem Schlachtengetümmel Braveheart. Auch dort wird die Story eines ganz normalen Mannes erzählt, der unfreiwillig in den Krieg zieht, über sich hinauswächst und sich in einen Freiheitshelden verwandelt. Im Falle von Der Patriot ist es ein scheinbarer Durchschnittsbürger, der sich als Farmer ausgibt und auch als solcher zu leben versucht, der aber unter einer düsteren Vergangenheit leidet und bereits zu Beginn des Films meint: „Ich habe schon immer befürchtet, dass mich meine Sünden eines Tages heimsuchen würden und die Strafe höher ist, als ich ertragen kann.“ In einer Kiste, die er stets verschließt, liegt ein Cherokee-Tomahawk. Es erinnert ihn an seine blutige Vergangenheit: In Fort Wilderness hat er einst schreckliche Kriegsverbrechen an Franzosen und Indianern begangen. Selbstverständlich holt ihn diese Vergangenheit, wie der Film schon zu Beginn klarmacht, dann auch tatsächlich ein. Im Laufe der Ereignisse verwandelt sich Benjamin Martin jedoch zu einem Mythos, einem Geist, der die Engländer in Angst und Schrecken versetzt.

Vom Thema des Durchschnittsmenschen, der sich seinen inneren Dämonen stellt und gegen seinen Willen zum Helden wird, handeln auch die meisten anderen Emmerich-Filme. Im Prinzip gehört dieser Topos zur westlichen Pop-Kultur dazu, zu unserem kollektiven Unterbewusstsein. Folgerichtig findet es sich deshalb auch in unzähligen Box-Office-Hits der Traumfabrik wieder. Über Heldenbilder dieser Art, die schon seit der Antike existieren und immer wieder in unterschiedlicher Form auftauchen, schrieb Mythenforscher Joseph Campbell sein einflussreiches Standardwerk Der Heros in tausend Gestalten und beeinflusste damit mehrere Generationen von Filmemachern. Unter ihnen George Lucas und Steven Spielberg. Warum also nicht auch Emmerich.

Verständlich allerdings, dass sein Film Der Patriot in England nicht sonderlich gut ankam, schließlich wurde im Streifen kein allzu heroisches Bild der Briten entworfen und ein eher dunkles Kapitel ihrer Geschichte beleuchtet. Vorgeworfen wurde Emmerich, dass er in seinem Film Kriegsverbrechen der englischen Armee frei erfunden, dagegen Greueltaten der Rebellen-Miliz verschwiegen habe. Es wurde weiterhin kritisiert, der Film begehe Geschichtsfälschung und wasche alle Amerikaner rein, indem er die Briten als Ursprung des Bösen darstelle.

Sicher lässt sich über die historische Akkuratesse dieses Films streiten. Aber trotz aller Kritik dürfte der in ihm steckende Story-Nukleus durchaus mehr als nur ein Fünkchen Wahrheit besitzen. Drehbuchautor Robert Rodat ließ sich von historischen Figuren inspirieren. Benjamin Martin z.B. wurde dem Revoutionshelden Francis Marion nachempfunden, der bestialische Colonel Tavington dem britischen Offizier Sir Banastre Tarleton. Ein Verweis darauf ist auch eine Szene, in der General Cornwallis ihn darauf aufmerksam macht, dass er den Spitznamen „der Schlächter“ trage. Diesen hatte auch sein historisches Vorbild inne. Im Gegensatz zu seinem Film-Ego überlebte Tarleton allerdings den Krieg und wurde in seiner Heimat sogar als Held gefeiert.

Letztlich dürften sowohl Rodat als auch Emmerich die historische Genauigkeit einer gut funktionierenden Kino-Dramaturgie geopfert haben. Auch wenn sie von Mitarbeitern des renommierten Smithsonian Institute als technische Berater unterstützt wurden, ging es primär zuallererst wohl darum, ein spektakuläres Hollywood-Epos auf die Leinwand zu bringen. Was eben bedeutete, dass Action, Effekte und klassische Erzählstruktur eindeutig mehr im Focus zu stehen hatten als historische Fakten.

Wenn man das akzeptiert und kein wissenschaftlich korrektes Historien-Drama erwartet, so erschließt sich einem bei diesem Film ein prachtvolles Kino-Epos im Stil von Vom Winde verweht. Ein Film, der durch ausgeklügelte Bildkompositionen besticht und über eine atemberaubende visuelle Sprache verfügt.

Sehr eindringlich etwa eine Szene am Anfang des Films, wenn die kleinen Söhne von Benjamin Martin in den Wald gehen und plötzlich erschrocken innehalten. Die Kamera enthüllt in einer Kranfahrt das, was die Buben sehen: Leichen, die im Fluss vorübertreiben. Oder: Vor der ersten großen Schlachten-Szene des Films betritt Gabriel ein Haus und blickt aus dem Fenster. Die Kamera fährt durch dieses hindurch und zeigt dem Zuschauer das Aufeinandertreffen der feindlichen Truppen. In einer der schockierendsten Szenen des Films wiederum zünden britische Soldaten eine Kirche an, in der vorher die Bewohner des Dorfes eingeschlossen wurden. In streng komponierten Bildern zeigt der Regisseur, wie die Soldaten Aufstellung nehmen, die Kirche in Brand setzen, nur um danach ruhig und geordnet abzuziehen. Alles absolut diszipliniert und perfekt organisiert: Befehl und Gehorsam. Menschen werden zum Ornament eiskalter Tötungsmaschinen. Im Gesicht eines Soldaten, bei dem es sich um einen ehemaligen Nachbarn Benjamins handelt, zeigt sich das Grauen dieser Tat reflektiert. Der Zuschauer sieht seinen starren Blick, während er die verzweifelten Schreie der Eingeschlossenen hört. Kurz danach tauchen Benjamin und sein Sohn Gabriel auf, dessen frisch angetraute Frau sich in der Kirche befand. Gabriel sucht in den Häusern nach den Bewohnern, doch er findet niemand. Die Kamera schneidet auf Benjamin, der auf die Ruine der Kirche blickt und dort eine Kette mit Schloss entdeckt. Ohne dass ein Wort gesprochen würde, erklärt sich ihm und dem Zuschauer die Situation. Und als er eine Halskette von Anne, der Frau seines Sohnes, in den rauchenden Überresten findet, kennt er nicht nur ihr Schicksal, sondern weiß, dass das zu einer weiteren Tragödie führen wird. Diese ereignet sich wenige Augenblicke dann auch tatsächlich: Gabriel, blind vor Wut, reitet den Übeltätern hinterher und wird von Colonel Tavington im Zweikampf getötet.

Emmerich weiß die Klaviatur cineastischer Manipulation perfekt zu bedienen und erzeugt durch seine ausgeklügelten Bilder und Montagen beim Zuschauer schweißtreibende Emotionen: Spannung und Nervenkitzel, Wut und Verzweiflung. Ganz wichtig aber auch bei dieser Emmerich-Produktion, selbst wenn dies angesichts der tragisch-dramatischen Ereignisse des Films merkwürdig erscheinen mag: der Humor. Vielleicht nicht so sehr wie in seinen anderen Werken, aber nichtsdestotrotz. Humor ist Emmerich wichtig, weil er weiß, dass er – auch bei ernsten Sujets – letztlich doch nur Kino-Unterhaltung macht. Und so gibt es wieder einige wundervoll komische Szenen zu Beginn des Films: Benjamin versucht einen Schaukelstuhl zu basteln. Seine Kinder schauen gespannt zu, als er sich daraufsetzt. Zufrieden und glücklich wippt Benjamin hin und her – als der Stuhl plötzlich zusammenbricht. Im späteren Verlauf, als sich der Familienvater im Hauptquartier des britischen Gegners befindet, entdeckt er einen Schaukelstuhl und zeigt sich sehr begeistert von dessen Robustheit …

Ebenfalls sehr amüsant die Szenen, in denen er bei einem Raubzug die beiden Lieblings-Doggen von General Cornwallis erbeutet. Er bringt sie ihm als Geschenk zurück, weil er mit ihm über einen Gefangenenaustausch verhandeln will. Dabei trickst er den General gleich zweifach aus. Erstens behauptet Benjamin, er habe zahlreiche britische Offiziere in seiner Gewalt, wovon sich Cornwallis mittels eines Fernrohrs überzeugen könne. Allerdings entpuppen sich die britischen Offiziere später nur als Strohpuppen. Zweitens gibt er Cornwallis das Gefühl, er würde die Doggen bei ihm zurücklassen. Nur um im letzten Augenblick einen Pfiff von sich zu geben und die Hunde dazu zu bringen, ihm zu folgen.

Emmerich versucht stets, eine bestimmte emotionale Ausgewogenheit beim Zuschauer zu erreichen: Er lässt auf eine dramatische Szene eine mit „comic relief“ folgen. Während andererseits nach ultra-kitschigen Ereignissen brutalste Gewalt Einzug hält. Hoch ist der Kitsch-Faktor bei der Hochzeit von Gabriel und Anne, die obendrein in eine Kuss-Szene zwischen Benjamin und Charlotte, der Schwester seiner verstorbenen Frau, mündet, die ihn schon lange liebt. Direkt danach: Die Schock-Szene mit der abgebrannten Kirche.

Die Dramaturgie erinnert, wie gesagt, in vielerlei Hinsicht an Mel Gibsons Schlachten-Epos Braveheart. In manchen Szenen sieht Gibson sogar wie William Wallace, der legendäre schottische Volksheld, aus. Doch vor filmischen Reminiszenzen und Referenzen scheute Emmerich ja noch nie zurück. Zur Vorbereitung auf Der Patriot hatte er sich viele Klassiker des legendären Westernregisseurs John Ford angeschaut. Nicht weiter verwunderlich deshalb, dass die Szene, in der Benjamin Martins Farm abgebrannt wird, genauso wie jene, in der einer seiner Mitstreiter seine tote Familie in den Trümmern seines zerstörten Hauses entdeckt, an Fords Western-Meisterstück Der schwarze Falke erinnern.

Der Patriot wurde an der Kinokasse eher zwiespältig aufgenommen, schließlich war es auch ein eher untypischer Film für den auf große Event-Movies abonnierten Starfilmer. Das Publikum hatte von Emmerich einfach etwas anderes erwartet. Dieser musste seinerzeit zudem an der Kinokasse gegen den Film eines anderen deutschen Kino-Exilanten antreten: Wolfgang Petersen, der Sebastian Jungers Sachbuch-Bestseller Der Sturm mit George Clooney und Mark Wahlberg in den Hauptrollen verfilmt hatte. Petersens tragischer Abenteuerfilm konnte das Duell an der Box Office gewinnen: Der Sturm spielte bereits am Startwochenende über 41 Millionen Dollar ein, weltweit schließlich insgesamt über 328 Millionen. Emmerichs Film dagegen brachte es am ersten Wochenende nur auf rund 22 Millionen Dollar, insgesamt auf 215 Millionen. Vier Jahre später kam es übrigens noch einmal zu einem Box-Office-Wettbewerb zwischen den beiden deutschen Regisseuren. Diesmal allerdings hatte Emmerich die Nase vorn. The Day After Tomorrow verbuchte am Startwochenende fast 69 Millionen Dollar für sich und spielte schließlich international über 544 Millionen ein. Petersen dagegen brachte es mit Troja am ersten Wochenende auf knapp 47 Millionen Dollar und spielte weltweit 497 Millionen ein.

Ähnlich wie bei Godzilla wurden übrigens auch die visuellen Effekte von Der Patriot von Emmerichs hauseigener Trickfirma Centropolis Effects realisiert, die er 1996 zusammen mit seinem Geschäftspartner Dean Devlin gegründet hatte. Die Post Production Company mit Sitz in Los Angeles konnte sich als Trick-Unternehmen im Laufe weniger Jahre etablieren und sorgte auch bei anderen Hollywood-Produktionen wie Flubber, Stuart Little oder Arac Attack für veritable Tricks. Im Dezember 2002 wurde die Firma allerdings überraschend abgewickelt, vermutlich, weil sie durch die hohen laufenden Kosten nicht mehr rentabel erschien. Dieses Schicksal teilte Emmerichs Trick-Firma im Übrigen mit vielen anderen Firmen dieses Metiers in L.A.

Für sein nächstes Kino-Spektakel engagierte er daher mehrere Spezialeffekt-Firmen, die jeweils verschiedene Trick-Sequenzen übernahmen. Unter anderem wirkten George Lucas’ ILM, Digital Domain, The Orphanage oder auch Hydraulx mit.

Das Acabar:

Vom Regisseur zum Restaurantbesitzer

Über 40 Jahre lang traf sich Hollywood gern im Restaurant Dar Maghreb, an der Ecke Sunset Boulevard und Stanley Avenue, und feierte dort Partys aller Art. Aber irgendwann waren diese „glory days“ vorbei und das Etablissement dümpelte vor sich hin. Dann wurde Roland Emmerich darauf aufmerksam: Er wollte ein marokkanisches Restaurant eröffnen und fand in diesem Gebäude den perfekten Ort.

Gemeinsam mit seinen Geschäftspartnern, denen auch andere Trend-Lokale in L.A. gehörten, ließ er alles komplett umstylen. Ein wenig so, wie sein eigenes Anwesen: exotisch, nordafrikanisch, großzügig und schummrig.

Wer die große goldene Tür des Acabar öffnete, betrat eine andere Welt. Eine dunkle Lounge, mitten darin eine magisch leuchtende Feuerstelle, dahinter eine riesige, geheimnisvoll illuminierte Bar. Drumherum Säulen. Rechts und links gemütliche Räume, in denen man essen und trinken konnte. Auf normalen Stühlen, aber auch auf bequemen Sofas. Überall orientalische Mosaike und Ornamente, Teppiche und Schnitzereien: Man wähnte sich in einer Szenerie von Lawrence von Arabien. Vielleicht auch von 1001 Nacht.

Angeboten wurde eine exotisch-originelle Mixtur aus arabischem, indischem, afrikanischem, asiatischem und europäischem Essen. Das Lieblingsgericht des Regisseurs: Sardinen aus der Dose.

Natürlich kam Emmerich aber nicht nur zum Essen hierher, für ihn war es auch ein Hotspot, um sich mit seinen Drehbuchautoren oder Produzenten zu treffen und über die neuesten Projekte zu plaudern. Ein besserer Platz ließ sich kaum vorstellen.

Inzwischen hat das Restaurant seine Pforten aber leider geschlossen.

Interview mit Roland Emmerich:

„Ich bin ein Büchernarr“

Wie sehen Sie den Faktor Zeit im Leben? Wie gehen Sie mit dem Älterwerden um?

RE: Wir werden alle älter. Da lässt sich nichts dagegen machen. Das ist eben so. Klar, macht es mir was aus, aber ich kann doch nichts daran ändern. Wer wird schon gerne alt? Ich versuche jedoch, nicht allzu viel Zeit damit zu verschwenden, darüber nachzudenken. Was mir auffällt: Wenn man ein Kind ist, kommen einem Tage wie Jahre vor. Ein Tag war für mich damals endlos lange. Heute ist es so, dass ich mich schon gar nicht mehr erinnern kann, was ich vor zwei oder drei Tagen gemacht habe – weil die Zeit so wahnsinnig schnell vergeht. Das bringt das Altwerden mit sich. Das ist sehr schade, weshalb es für mich immer wichtiger wird, jeden Moment bewusst zu genießen.

Wie waren Sie denn als Kind: extrovertiert oder introvertiert?

RE: Ich war wirklich introvertiert, ein echter Bücherwurm. Als ich 15 oder 16 war, haben meine ganzen Freunde Karl May oder Comic-Hefte gelesen, während ich mich auf Thomas Mann oder Dostojewski stürzte. Mit 17 habe ich mich total in amerikanische Literatur verliebt, habe alles gelesen, was es auf dem Markt gab.

Wenn Sie so ein Büchernarr waren, warum sind Sie dann kein Schriftsteller geworden?

RE: (lacht) Dazu hat es leider nicht gereicht.

Immerhin ja zum Drehbuchautor …

RE: Aber auch da war ich nicht mehr als ein guter Handwerker. Mein langjähriger Kollege Dean Devlin erklärt mir, dass man in unserem Geschäft mit einem Funken Talent sehr viel erreichen kann. Wer lange in der Branche arbeitet, erwirbt bestimmte Fähigkeiten und wird mit Fleiß und Ehrgeiz zum guten Handwerker. Und das war immer unser Wahlspruch: „Wir sind keine Genies, sondern nur gute Handwerker.“ Das nimmt einem den Druck, weil man sich darüber im Klaren ist, sich im Laufe der Zeit wichtige handwerkliche Fähigkeiten aneignen zu können. Niemand muss sich schämen, wenn es anfangs nicht so richtig klappt. Das wird im Lauf der Zeit besser. Wenn ich heute sehe, wie viele Leute endlos lange an ihren Drehbüchern basteln, ist es für mich eine Erleichterung zu wissen, dass ich dafür mit Kollegen wie Dean Devlin oder Harald Kloser nur wenige Wochen brauche. Ich habe manche Scripts in zwei Wochen geschrieben.

ID4 entstand in weniger als drei Wochen – wir änderten später nur einen einzigen Charakter. Die Figur des Russell Casse, die im Film von Randy Quaid gespielt wurde, war anfangs nur ein Säufer. Wir machten aus ihm jemand, der von Aliens entführt wurde und sich an ihnen am Ende rächt, indem er in ihr Raumschiff fliegt und es in die Luft sprengt. Am Sequel habe ich fast vier Jahre herumgebastelt. Aber da ist der Druck ja auch enorm. Es darf nicht bloß ein Sequel sein. Es muss einen besonderen Kick haben. Da spüre ich, wie ich mich verkrampft habe. Damals bei ID4 wollten wir einfach nur einen Film realisieren. Wir hatten ja keine Ahnung, dass es der erfolgreichste des Jahres werden würde. Erstaunlicherweise war er verhältnismäßig günstig.

Sie müssen ja in Ihrem Job stets am Puls der Zeit sein, müssen wissen, was junge Leute interessiert …

RE: Mein Freund Omar ist 26. Das hilft enorm. (lacht) Außerdem macht es mir wahnsinnig Spaß. Ich bin die ganze Zeit umgeben von jungen Leuten. Von Freunden, die mich akzeptieren, wie ich bin und mit denen ich über Gott und die Welt rede. Sie erzählen mir, welche Schauspieler gerade „voll in“ sind und was angesagt ist. Ich hake dann nach und will mehr darüber wissen. So bin ich stets bestens informiert. Was mir sehr gut gefällt: dass eine neue Generation heranzuwachsen scheint, die nicht nur Schauspieler gut findet, die toll aussehen oder sexy sind, sondern die sich von Charakterköpfen beeindruckt zeigt. Oder auch von Leuten, die sehr speziell, sehr eigen sind. Das war ja auch in den 1970ern so. Denken Sie nur an Jack Nicholson. Der ist wirklich nicht bekannt geworden, weil er toll aussieht, sondern weil er sehr speziell ist.

Wie gehen Sie mit der Handy- und Social-Media-Kultur um – mit dieser dürften Sie ja täglich konfrontiert sein.

RE: Ich bin niemand, der den ganzen Tag am Computer verbringt und in Facebook herumstöbert. Aber ich kann Social Medias durchaus etwas abgewinnen. Man muss sich damit auseinandersetzen, mit der Zeit gehen. Sonst bin ich eines Tages ein alter Mann, der von nichts eine Ahnung hat.

Was sich für Ihre Arbeitsweise feststellen lässt: Sie haben nie nur ein Projekt in Planung, sondern stets ein Dutzend. Warum?

RE: Das relativiert alles ein bisschen. Wenn man zwischen den Projekten hin- und herswitcht, lässt sich im Laufe der Zeit besser erkennen, was die Qualitäten und was die Mängel der einzelnen Werke sind. Außerdem ist es dann auch nicht so schlimm, wenn ein paar von ihnen am Ende doch nicht produziert werden. Das gehört immer dazu. Ich habe schon von Anfang an verschiedene Stoffe parallel entwickelt. Das ist ein ganz natürlicher, kreativer Prozess. Ich lese beispielsweise sehr viel, um mich zu informieren. Interessant ist ja, dass es mittlerweile ganz viele Science-Fiction-Romane gibt, die aber nur digital, als E-Book, existieren. Da gibt es eine regelrechte Gemeinde. Wenn man die Angebote durchscrollt, erkennt man schon an der Anzahl der positiven Besprechungen, die bestimmte Geschichten bekommen haben, ob es sich hierbei um einen potentiellen Filmstoff handeln könnte. Die lädt man sich dann runter und liest sie.

Die Rechte an solchen Storys sind meist günstig zu bekommen. Ich habe tatsächlich vor kurzem die Verfilmungsrechte von The Slaver Wars optioniert, weil mir das sehr gut gefallen hat. Im Internet habe ich auch entdeckt, dass es einen neuen Roman über Gonzalo Guerrero gibt, Maya Lord. Natürlich habe ich mir die Verfilmungsrechte gleich gesichert. Ich bin ständig auf der Suche und kaufe oder optioniere viele Stoffe. Dadurch, dass sich die TV-Landschaft in den vergangenen Jahren völlig verändert hat und große Möglichkeiten für Geschichtenerzähler bietet, entwickeln wir auch viele Fernsehserien. Z.B. plane ich eine sechsstündige Mini-Serie über Lawrence von Arabien. Ein echtes Traumprojekt! Allerdings weiß ich noch nicht, ob ich Regie führen werde.

Jedenfalls: Fernsehen wird immer spannender und interessanter für mich. Heute hat jeder einen riesigen Flatscreen zu Hause, und wenn man von diesem ein paar Meter entfernt sitzt, stellt sich schon fast Kino-Feeling ein. Deshalb bleiben die Leute auch immer häufiger in den eigenen vier Wänden und gehen eben nicht mehr ins Kino. Zu Hause haben sie das gleiche Erlebnis. Und dort bekommen sie bei Serien wie z.B. Walking Dead auch was geboten. Genrefilme sind im Fernsehen gefragt – und das wiederum ist natürlich sehr interessant für mich.

Weil Sie Walking Dead erwähnen: Auffallend ist, dass Sie ein Faible für Phantastik-Kino haben, aber nie einen Gruselfilm inszenieren wollten.

RE: Mit Horrorfilmen kann ich einfach nicht so viel anfangen. Ich habe mir nie welche angeguckt, weil sie mir zu viel Angst machen. Ich finde kein Vergnügen darin, erschreckt zu werden. Obwohl ich weiß, dass vielen Leuten gerade das sehr gut gefällt. Aber nein, dieses Genre ist nicht mein Ding. Es gibt nur wenige Gruselstreifen wie Alien oder Der Exorzist, die ich wirklich gut finde. Ich bin eben ein Schisser. Science Fiction interessiert mich natürlich deshalb, weil es ein Genre ist, bei dem man als Regisseur die Möglichkeit hat, eine Welt vollständig zu designen und das Ungewöhnliche zu zeigen.

Stanley Kubrick, von dem 2001: Odyssee im Weltraum stammt, einer der Meilensteine des Genres, meinte einmal, dass ein Regisseur seinen Zuschauer gleich mit dem ersten Bild in Erstaunen versetzen sollte …

RE: Da hat er absolut Recht gehabt, der alte Kubrick! Einer der ersten Filme meiner Kindheit, an den ich mich bewusst erinnere und den ich mit meinem Bruder Andy gesehen habe, war 2001. Der hat mich tief beeindruckt – wobei ich ihn nicht verstanden habe …

Wer auf dieser Welt hat diesen Film schon verstanden …

RE: Stimmt. Da gibt’s wirklich viele, denen das bei diesem Meisterwerk so ergangen ist. Und um das klarzustellen: Ich habe ihn nicht, wie damals die Hippie-Generation, kiffend erlebt. Ich war viel zu jung.

Einen anderen Film, der mich damals als 13- oder 14-Jähriger sehr beeindruckt und später beeinflusst hat, sah ich in einem US-Open-Air-Kino. Es war Planet der Affen mit Charlton Heston. Das war wirklich ein Aha-Erlebnis. Damals, als ich in den USA zu Besuch war, fragte mich meine Gastfamilie, was ich machen wolle. Und ich antwortete: „Ins Kino gehen!“ Tatsächlich habe ich immer denselben Film angeguckt – eben Planet der Affen. Ich habe mir den Film damals bestimmt vier Mal hintereinander angeschaut. Allerdings: Den Kick, selbst Filmemacher zu werden, gab es in dieser Zeit noch nicht. Das kam erst wesentlich später. Eigentlich eher durch Zufall. Mein Traum war es, Kunst oder Architektur zu studieren. Ich war mir da noch nicht richtig klar darüber. Dann hörte ich, dass es in München eine Filmhochschule gebe und ich dort vielleicht Ausstattung oder Produktionsdesign studieren könne. Das interessierte mich sehr. Aber ich hatte nie vor, Regisseur zu werden.

Als ich schließlich auf der Filmhochschule war, wurde mir relativ schnell klar, dass ich ein Talent zum Inszenieren habe. Ich hatte elf Kollegen, sah, was die zustande brachten, und kam zu dem Schluss, es mit ihnen problemlos aufnehmen zu können. Ich will das nicht als Prahlerei missverstanden wissen. Aber ich war wirklich der Überzeugung, dass meine Filme die besten waren.

Nachdem ich einige Kurzfilme gedreht hatte, entwickelte ich dann die Ambition, einen Langfilm zu inszenieren, und habe mich auf ein Abenteuer mit dem Titel Das Arche Noah Prinzip eingelassen. In gewisser Weise sprengte dieses Projekt die Filmhochschule. So etwas war vorher noch nicht da gewesen. Trotzdem war das mit dem Regieführen eigentlich nur ein Zufallsprodukt. Ich erinnere mich jedoch an den Moment, als mir klarwurde, was es bedeutet, Regisseur zu sein. Ich war damals so Mitte 20, als ich in einem Raum mit 200 Journalisten saß. Das waren damals die Berliner Filmfestspiele, auf denen Das Arche Noah Prinzip gezeigt wurde. Ich stand im Mittelpunkt dieser Pressekonferenz und bei der ersten Frage, die mir ein Journalist stellte, ging es darum, wie alt wir denn eigentlich seien. Meine Antwort: „Alt genug!“ Es entstand da ein gewisser Wirbel. Und mir wurde bewusst, welchen Einfluss man als Regisseur haben konnte.

Später wurde das Filmemachen dann zu einer Besessenheit. Ich weiß nicht, was dafür der ausschlaggebende Faktor war. Aber es geht vielen so, die sich ins Filmgeschäft stürzen, dass sie irgendwann mal besessen sind. Ich redete damals wirklich nur über Film, Film, Film. Erst mit 35 oder 40 Jahren beginnt man dann etwas entspannter zu werden und auch über andere Dinge zu sprechen. Damals habe ich übrigens keinen Abschluss an der HFF München bekommen, weil mir die technische Prüfung fehlte. Ich war damals in der Farb-Prüfung durchgefallen, weil ich nicht wusste, was ein RGB-Signal ist. Mir wurde erklärt, das sei ein Videosignal. Ich meinte darauf nur: „Video interessiert mich nicht.“ Dann gab’s eben keinen Abschluss.

Mir fällt gerade ein: In Kommunikationswissenschaften fehlte mir ja auch ein Schein. Mich hat das aber einfach nicht interessiert, weil ich nur über Film nachdachte. Außerdem gefiel es mir zu provozieren. Denn schließlich, was wollten die von mir, ich hatte doch schon einen Film gemacht, der sogar im Kino lief. Wieso sollte ich dann diesen Abschluss brauchen.

Ich erinnere mich noch sehr gut daran, wie meine Mutter aufgeregt zu mir kam und meinte: „Du weißt doch nicht, ob du nicht irgendwann den Abschluss brauchst.“ Ich erklärte ihr darauf, dass ein solcher in der Filmbranche nicht wichtig sei. Überzeugen konnte ich sie aber nicht. Später machte mir Professor Längsfeld das Angebot, dass ich den Abschluss nachträglich bekommen könne, wenn ich als Jurypräsident eines internationalen Studentenfilmfestivals fungieren würde. Das war wirklich eine harte Erfahrung, sich sieben Stunden lang täglich Studentenfilme angucken zu müssen. Aber dadurch kam ich dann doch noch zu meinem Abschluss an der Münchner Hochschule für Fernsehen und Film.

Stimmt es, dass Sie bei Ihren ersten filmischen Gehversuchen von Ihren Eltern sehr unterstützt wurden? Z.B. Ihre Mutter für die Film-Crew regelmäßig kochte?

RE: Klar! Hilde war für das Catering zuständig. Wir hatten ja kein Geld, mussten aber trotzdem was essen. Wir waren damals Studenten. Viele wohnten bei meinen Eltern oder bei Freunden von uns. Und jeden Abend wurde bei Muttern gekocht. Ihr hat das wahnsinnig gefallen. Sie mochte den Trubel. Zwar hat sie sich immer darüber beklagt, aber in Wirklichkeit fand sie es toll.

Kam Ihnen die Welt einer schwäbischen Kleinstadt wie Sindelfingen nicht zu klein vor?

RE: Deshalb bin ich ja weg! Für mich war früh klar, dass ich da raus wollte. Und es stand auch von Anfang an fest, dass ich nie in die Firma meines Vaters einsteigen würde. Aber die Wege waren verschlungen. Ich ging nach München, um dort Film zu studieren, kehrte dann aber wieder in meine schwäbische Heimat zurück. Das lag daran, dass ich dort große Unterstützung bekam und dort auch viele Freunde waren, die mir schon beim Arche Noah Prinzip geholfen hatten. Deshalb drehte ich dort z.B. Joey oder Moon 44. Eine solche Vorgehensweise – in seiner eigenen Heimatstadt internationale Filmproduktionen herzustellen – findet sich aber auch in Amerika. John Waters dreht in Baltimore, George Romero in Pittsburgh. Im Prinzip ist es aber doch so: Die Methode, Filme zu machen, ist überall auf der Welt gleich. Sie brauchen eine Kamera und ein Tonaufnahmegerät, dann können Sie einen Film drehen. Ihnen fällt ein, dass sie noch Bauten benötigen – manche außen, manche innen. Es wird nach und nach zur Routine. Man sucht in alten Fabrik- oder Lagerhallen, in denen man drehen kann, guckt sich andere Filme an, liest Fachliteratur und so entsteht ein gewisses Wissen über diesen Beruf.

Genau so lief das bei mir damals ab. Ich konnte vier Filme drehen, mich ausprobieren, ohne großen Druck, ohne Studio, das mich kontrollierte. Manchmal gab es finanzielle Engpässe, aber da hatte ich immer sehr großes Glück. Ich konnte meine Filme damals immerhin so verkaufen, dass sie kein Verlustgeschäft waren, vielleicht sogar ein leichtes Plus einspielten. Als ich nach Amerika kam, wusste ich ganz genau, wovon ich redete, weil ich einfach schon viel Erfahrung hatte.

Viele junge Regisseure hier sind unsicher in dem, was sie machen, deshalb werden sie bei ihren ersten Werken von Produzenten oder ihren Schauspielern überfahren. Das ist mir nie passiert. Ich habe mir eigentlich alles autodidaktisch beigebracht. Ich habe mir viele Filme angeguckt und z.B. entdeckt, dass viel Rauch gemacht wird. Also meinte ich: „Lasst uns auch Rauch machen.“ Die Filmhochschule konnte mir, was diese Praxis angeht, eher wenig beibringen. Ich musste das alles selbst lernen. Man wird mit einem filmischen Problem konfrontiert und muss es lösen.

Z.B. hatten wir in Das Arche Noah Prinzip Szenen, die in der Schwerelosigkeit stattfinden. Aber wie stellt man Schwerelosigkeit dar? Wir überlegten dann, ob wir es erreichen konnten, indem wir die Kamera umdrehten. Und so kamen wir nach und nach zu einer Lösung. Ihr Wissen wird durch die erworbene praktische Erfahrung immer größer. Sie wachen eines Tages auf und wissen alles über Ihren Job. Niemand kann Ihnen mehr etwas vormachen. Kein Schauspieler, kein Produzent. Das gibt Ihnen eine gewisse Sicherheit. Und dann beginnt es, richtig Spaß zu machen, weil man sein Handwerk beherrscht. Wer sein Handwerk nicht kennt, sollte keine Filme machen. Erst mit kleinen Produktionen anfangen, dann langsam immer größer und größer werden – so funktioniert es meiner Meinung nach. Denn dann treibt man keinen Unfug, wenn man plötzlich ein 100-Millionen-Dollar-Budget zur Verfügung hat.

Ich war und bin sehr stolz darauf, dass ich es hier in den USA immer geschafft habe, unter dem Budget zu bleiben, das meine Kollegen bei vergleichbaren Produktionen benötigen. Ich habe z.B. erfahren, dass Robert Zemeckis zur selben Zeit, als ich in Montreal Stonewall drehte, The Walk produzierte. Zemeckis’ Film spielt in derselben Zeit wie unserer – seiner in den frühen 1970ern, unserer in den späten 1960ern, hat große Bauten und viel Blue- oder Greenscreen. Aber er kostete das Dreifache!

The Day After Tomorrow:

Der Mensch als Monster

Als nächsten Film wollte Emmerich eine Mixtur aus Science-Fiction- und Desaster-Kino inszenieren. In Santa Monica entdeckte er in einem Buchladen ein Werk über die kommende Klimakatastrophe und sah darin einen spektakulären Stoff für ein neues Hollywood-Event-Movie. Weil er befürchtete, jemand könnte ihm seine Idee stibitzen, schrieb er das Drehbuch zusammen mit Jeffrey Nachmanoff im Geheimen.

Tatsächlich war er mit seinem Stoff seiner Zeit weit voraus, die multimedialen Diskussionen über die Erderwärmung und den kommenden Klimawandel dominierten erst Jahre später die Schlagzeilen der Nachrichten. Emmerich ließ niemanden davon wissen, dass er sich von Art Bells und Whitley Striebers The Coming Global Superstorm zu einer ganz eigenen aufregenden Kinogeschichte hatte inspirieren lassen, die ein brisantes Thema ins kollektive Bewusstsein heben wollte.

Als das Script fertig war, schickte er es eines Tages gleichzeitig an alle großen Hollywood-Studios, eine Verkaufsstrategie, die er schon bei Independence Day erfolgreich angewandt hatte. Am Ende des Tages schlug die Twentieth Century Fox zu, jenes Studio, das auch ID4 produziert hatte. Dabei handelte es sich in diesem Falle jedoch um ein denkbar ungewöhnliches Popcorn-Movie, denn Emmerich hatte es sich in den Kopf gesetzt, einen Blockbuster zu inszenieren, der eine sehr US-kritische Haltung einnahm. Dies dürfte ihm durchaus auch wichtig gewesen sein, um von dem Image wegzukommen, er sei amerikanischer als alle amerikanischen Regisseure.

In seinem Film wollte er eine Art Anti-Bush-Kampagne starten, war ihm dieser Präsident doch regelrecht verhasst. Nicht nur, weil er sich weigerte, das Kyoto-Protokoll zum Klimaschutz zu unterzeichnen, sondern auch, weil er die Nation mit der angeblichen Entdeckung von Massenvernichtungswaffen in den Irak-Krieg geführt hatte. Emmerich selbst sympathisierte seinerzeit mit dem Präsidentschaftskandidaten John Kerry.

In seiner Kino-Vision geht er nun von einer globalen Klimakatastrophe aus: Der Treibhauseffekt lässt die Polkappen schmelzen, wodurch massenhaft Süßwasser in die Ozeane strömt. Durch diesen Umstand geraten die Meeresströmungen völlig aus dem Gleichgewicht. Besonders der Golfstrom zeigt sich davon betroffen, wird er dadurch doch verlagert und sorgt deshalb für eine Veränderung des Klimas.

Tatsächlich sehen Klimaforscher im Golfstrom die Ursache plötzlicher Kälteeinbrüche in der nördlichen Hemisphäre. Einen solchen habe es z.B. vor über 8.000 Jahren gegeben: Die Durchschnittstemperatur soll damals innerhalb weniger Jahre um fünf Grad Celsius gefallen sein. Diese klimatische Ungewöhnlichkeit, so die Wissenschaftler, habe ein ganzes Jahrhundert angedauert. Zur Erklärung: Der Golfstrom transportiert an seiner Oberfläche Wasser aus der Karibik in den Nordatlantik, wo es sich abkühlt und aufgrund seines Salzgehaltes zum Meeresboden sinkt. Von dort aus fließt es in umgekehrter Richtung zurück. Fällt der Salzgehalt durch Süßwasser-Zufuhr aus der Arktis unter eine bestimmte Marke, kommt dieser sensible Kreislauf zum Stillstand und ein drastischer Wettersturz ist die Folge. Was in Wirklichkeit laut Ansicht von Forschern viele Jahre, vielleicht Jahrhunderte dauern würde, lässt Emmerich in seiner Endzeit-Vision innerhalb weniger Wochen stattfinden, die Dramaturgie des Kinos hat eben ihre ganz eigenen Regeln.

Der Golfstrom reißt also ab, Gletscher und Polkappen schmelzen, der Meeresspiegel steigt. Die Folge: Riesige Hagelkörner prasseln auf Tokio, gigantische Schneemassen begraben indische Städte, New York wird von einem gewaltigen Tsunami überrollt, Los Angeles von Tornados heimgesucht. Und all diese Desaster sind nur Vorboten einer noch größeren Katastrophe, unter der die nördliche Erdhalbkugel zu leiden haben wird: Eine neue Eiszeit bricht an. Diese sorgt schließlich dafür, dass auch gesellschaftliche und politische Werte in ihr Gegenteil verkehrt werden und nichts mehr so ist, wie es war.

So sind es beispielsweise nicht mehr die Mexikaner, die versuchen, ins Land der unbegrenzten Möglichkeiten gen Norden zu fliehen, sondern es ist genau umgekehrt: Die saturierten Nordamerikaner pilgern in Strömen nach Süden – denn am Rio Grande endet das Eismeer -, um in Mexiko Asyl zu suchen. Und dort werden erst mal die Grenzen geschlossen! Dem Spaßvogel Emmerich dürfte gerade dieser Teilaspekt seines Zukunfts-Szenarios besonders gut gefallen haben, verkehrt sich hier doch eine realpolitische Situation in ihr Gegenteil. Ein amerikanischer Vizepräsident lässt sich dann sogar dazu herab, öffentlich einen Fehler zuzugeben. Vielleicht war genau dies für den hinterlistigen Witzbold das eigentlich Subversive seines Science-Fiction-Tableaus!

Als Emmerich The Day After Tomorrow 2004 in die Kinos brachte, entfachte er damit tatsächlich eine weltweite Diskussion über den Klimawandel und die Wahrscheinlichkeit einer neuen Eiszeit. Selbstverständlich erklärten die meisten Wissenschaftler, das Szenario des Films sei sehr unwahrscheinlich und völlig übertrieben. Dennoch wurde eingeräumt, dass durchaus eine diskussionswürdige Wahrheit in ihm stecke. Und auch wenn letztlich die Forscher viel eher von einer Erderwärmung ausgehen als von einer neuen Eiszeit, so wurde die Entstehung einer solchen doch nicht gänzlich ausgeschlossen und sogar bestätigt, dass die Grundannahmen des Films tatsächlich in gängige Klimamodelle passen würden. Freilich wurde zugleich auch auf filmische Details verwiesen, die absolut unmöglich und frei erfunden seien, wie z.B. eine Temperatur von unter minus 100 Grad. Diese kann auf der Erde einfach nicht existieren.

Indes gab es vor allem von Seiten einiger amerikanischer Wissenschaftler aber auch regelrecht wütende Kommentare zu dem Film, den sie als Umweltschützer-Propaganda diffamierten, weswegen sie Emmerichs Weltuntergangs-Szenario als bloßen Humbug abtaten. Erstaunlicherweise gelangte jedoch eine geheime Studie des US-Verteidigungsministeriums ans Licht der Öffentlichkeit, die höchst unfreiwillig Emmerichs düstere Zukunftsprognose bestätigte. In dieser wurde festgestellt, dass mögliche Klimaveränderungen eine größere Gefahr für die nationale Sicherheit darstellen könnten als der internationale Terrorismus. In diesem Pentagon-Papier ist davon die Rede, dass gewaltige Stürme die Niederlande unbewohnbar machen und die Wasserversorgung Kaliforniens zerstören könnten. Der Golfstrom, so wird dort weiter beschrieben, breche möglicherweise ab und sorge dafür, dass Irland, Schottland, England, Norwegen und Schweden ein sibirisches Klima bekämen. Im weiteren Verlauf würden Trockenheit und schnelle Abkühlung für Energieverknappung und Nahrungsmangel in Nordwesteuropa sorgen, wodurch eine Völkerwanderung Richtung Süden ausgelöst würde. Algerien, Marokko, Ägypten und Israel würden von einer Flüchtlingswelle aus Nord- und Mitteleuropa regelrecht überschwemmt.

Flankiert durch diese Studie von Zukunftsexperten konnte der Film freilich für noch mehr Zündstoff sorgen: The Day After Tomorrow gelang es, durch die unzähligen Dispute über seinen Wahrheitsgehalt, die er entfachte, weltweit mehr öffentliche Aufmerksamkeit zu erregen als unzählige politische Diskussionen: selbst die Popcorn mampfenden Kinomassen wurden zum Nachdenken und Diskutieren gebracht. Insofern macht es nicht Wunder, dass der Regisseur für diese Verdienste mit dem EuroNatur-Umweltpreis ausgezeichnet wurde. Experten bescheinigten ihm ein wissenschaftlich fundiertes Drehbuch. Darüber hinaus wurde gelobt, dass Emmerich aus einem höchst sperrigen Thema einen weltweit erfolgreichen Blockbuster gemacht und mit diesem eine internationale Debatte über den Klimawandel ausgelöst habe. Der ehemalige Bundesumweltminister Klaus Töpfer etwa erklärte, dass der Film Menschen erreicht habe, denen dieses Thema zuvor fremd gewesen sei.

Nicht vergessen werden darf aber auch, dass neben all seinem Umwelt-Engagement und seiner berechtigten Amerika-Kritik Emmerich natürlich auch die rein cineastische Seite des Themas interessiert haben dürfte. Das Szenario einer drohenden Eiszeit ermöglichte es ihm, unbeschreiblich bizarre, beinahe surreale Bilder auf die Leinwand zu bannen, wie beispielsweise das von einem dicken Eispanzer überzogene Manhattan, inklusive der symbolträchtigen gemäldeartigen Aufnahme der vereisten Freiheitsstatue.

Zudem konnte er einmal mehr seinen Lieblings-Sujets frönen: Eine äußere Bedrohung verwandelt die Menschen in eine hilflose Masse, aber einige von ihnen auch in Helden. Ging die große Gefahr in Independence Day von einer außerirdischen Invasion aus, in Godzilla von einem mörderischen Urzeit-Wesen und in Der Patriot von einer Übermacht britischer Soldaten, so ist es in The Day After Tomorrow die Klimakatastrophe mit all ihren tödlichen Auswirkungen wie Sturmwellen, Tornados oder Eiseskälte. Diese globale Zerstörung aber, das ist eben das pikante Detail von Emmerichs Weltuntergangs-Szenario, ist auch die Folge menschlicher Arroganz und Verantwortungslosigkeit gegenüber dem Planeten. Somit ist im Grunde genommen der Mensch selbst das größte aller Monster, das daher auch in seinem unverantwortlichen Tun bekämpft werden muss – und von der Natur auch wird. Selbstverständlich wird diese subversive und höchst düstere Sicht der Dinge jedoch nur im Subtext erzählt, schließlich handelt es sich bei The Day After Tomorrow um einen aufwendigen Hollywood-Film, der sein Geld wieder einspielen muss und deshalb – zumindest an seiner Oberfläche – massenkompatibel zu sein hat. Aber eben genau das ist Emmerichs Stärke: Er weiß mit den Emotionen der Zuschauer zu spielen und seine Message wohldosiert, manchmal sogar klammheimlich, zu präsentieren, ohne damit den Unterhaltungswert des Films zu schmälern.

Dass es ihm überhaupt gelang, einen solch komplexen, schwierigen und kritischen Stoff an ein Hollywoodstudio zu verkaufen und sich noch dazu das Recht des Final Cut zu sichern, ist eine Leistung, die Respekt verdient. Die 125-Millionen-Dollar-Produktion verzichtet allerdings auf Superstars. Eine bewusste Entscheidung des Regisseurs. Einerseits musste er einen Großteil des Budgets für die Effekte ausgeben, andererseits spielten aber auch rein dramaturgische Überlegungen eine Rolle. Hätte ein Star wie Bruce Willis mitgemischt, hätte jeder erwartet, dass die Welt am Ende gerettet wird.

Und tatsächlich ist es der erste Emmerich-Film ohne gängiges Happy End. Die Klimakatastrophe dauert auch nach Filmende noch an. Deshalb schien ihm Dennis Quaid, bekannt aus Die Reise ins Ich, The Big Easy oder Great Balls of Fire, die richtige Wahl. Kein echter Star, aber doch ein bekannter Schauspieler, der im Übrigen auch, amüsante Kleinigkeit am Rande, in dem Science-Fiction-Film Enemy Mine mitgespielt hatte, der 1985 von Emmerichs Regie-Konkurrenten Wolfgang Petersen inszeniert worden war.

Dennis Quaid spielt in The Day After Tomorrow den amerikanischen Klimatologen Jack Hall, der davor warnt, dass die globale Erderwärmung paradoxerweise zu einer drastischen Abkühlung führen könne und ein dramatischer Klimawandel die Folge sei. Er sieht eine große Gefahr darin, dass die Polkappen schmelzen, weil dadurch der Golfstrom abkühlen würde und eine neue Eiszeit drohte. Doch er findet kein Gehör. US-Vizepräsident Raymond Becker (Kenneth Welsh) lehnt es brüsk ab, mehr in den Klimaschutz zu investieren, für ihn ist die Weltwirtschaft wichtiger als die Umwelt.

Gemeinsam mit dem schottischen Forscher Terry Rapson (Ian Holm), der feststellte, dass verschiedene Mess-Bojen einen Temperatursturz von 13 Grad Celsius verzeichnet haben, und der NASA-Meteorologin Janet Tokada (Tamlyn Tomita) entwickelt Hall ein Modell, das den Zeitpunkt der drohenden Katastrophe sogar nur für wenige Wochen später prognostiziert. Tatsächlich spielt das Wetter völlig verrückt und reißt insbesondere die Metropolen dieser Welt in den Abgrund. Aber damit noch nicht genug: Satellitenbilder zeigen riesige Superstürme auf der nördlichen Hemisphäre, die verheerende Auswirkungen haben. Das Auge dieser Stürme sorgt für drastische Temperaturstürze und lässt alles innerhalb von Sekunden gefrieren.

Hall freilich ist jedoch auch aus ganz persönlichen Gründen verzweifelt, weil sein Sohn Sam (Jake Gyllenhaal) sich gerade bei einer Wissens-Olympiade in Manhattan befindet und damit in höchster Gefahr schwebt. Er rät ihm per Telefon, das Gebäude, in dem er sich befindet, auf keinen Fall zu verlassen, es bedeute sonst seinen sicheren Tod. Angesichts der eingetretenen Katastrophen finden Halls Warnungen dann nicht nur in wissenschaftlichen Kreisen Gehör, sondern auch bei der US-Regierung, weshalb er mit dem Präsidenten persönlich sprechen und ihn davon überzeugen kann, US-Bürger zu evakuieren. Für die nördlichen Bundesstaaten sieht er allerdings inzwischen schon keine Hoffnung mehr. Genau dort jedoch ist sein Sohn!

Nachdem Hall die Regierung endlich zum Handeln bewegen konnte, macht er sich selbst auf den Weg nach Manhattan, um Sam zu retten. Ein Himmelfahrtskommando, das den Mut der Verzweiflung erfordert. Auf dieser Höllentour wird Hall von seinen beiden engsten Vertrauten begleitet. Als die Gruppe mit dem Auto nicht mehr weiterkommt, steigt sie auf Schneeschuhe um. New York wurde zwischenzeitlich unter gigantischen Schneemassen begraben und hat sich in eine bizarre Eislandschaft verwandelt.

Sam und eine kleine Gruppe aus Freunden und Fremden haben sich in die New York Public Library zurückgezogen und versuchen dort, ein Kaminfeuer zu entfachen, indem sie Bücher verbrennen. Während Hall sich auf seiner lebensgefährlichen Mission befindet, verhandelt die US-Regierung mit Mexiko darüber, amerikanische Flüchtlinge aufzunehmen. Weil diese zu Tausenden illegal versucht haben, den Rio Grande nach Mexiko zu überqueren, hat das mittelamerikanische Land die Grenzen dichtgemacht. Im Angesicht der Katastrophe erklärt sich die mexikanische Regierung aber dann doch bereit, den USA zu helfen – jedoch nicht ohne Gegenleistung: Mexiko erhält einen Schuldenerlass.

Als der amerikanische Präsident sich schließlich selbst evakuieren lässt, kommt er ums Leben. Weshalb sein Vize, der die Katastrophe mitzuverantworten hat, das Amt übernehmen muss. Er hat seine Meinung inzwischen gründlich revidiert und entschuldigt sich bei einer Ansprache für die begangenen Fehler.

Am Ende kann Hall seinen Sohn retten und die Überlebenden werden mit Helikoptern aus dem Katastrophengebiet geflogen. Das Wetter scheint sich allmählich wieder zu beruhigen, aber die nördliche Hemisphäre bleibt eine Eiswüste. In der Raumstation, die um die Erde kreist, meint ein Astronaut: „Sieh dir das an, die Luft war noch nie so klar.“ Wir sehen unseren blauen Planeten und erkennen, dass die nördliche Halbkugel über und über mit Eis bedeckt ist.

The Day After Tomorrow gehört zweifelsohne zu Emmerichs stärksten Science-Fiction-Filmen. Und einmal mehr sind es vor allem die Bilder, die beeindrucken und im Gedächtnis haften bleiben. Allein schon die erste Szene, ein langer Flug über die Eisschollen der Antarktis, der schließlich bei der Expedition von Hall und seinen Kollegen endet, ist ein visuelles Prachtstück. Emmerich zeigt schon nach wenigen Minuten, was der Zuschauer bei seinem Film zu erwarten hat: Bei einer wissenschaftlichen Bohrung bilden sich – ohne dass der betroffene Forscher es ahnt – blitzschnell Risse. Eine Eisscholle löst sich, er fällt mit seinem Gerät in den Spalt, kann aber im letzten Augenblick gerettet werden.

Man merkt, dass Emmerich die Tricks und Kniffe von Alfred Hitchcock verinnerlicht hat, deshalb weiß auch bei ihm der Zuschauer oft mehr als die handelnden Personen. Z.B. blickt ein Busfahrer in Manhattan durch die Windschutzscheibe, verwundert darüber, warum so viele Menschen fliehen. Erst der Blick in den Seitenspiegel offenbart ihm jedoch die schreckliche Wahrheit, die der Zuschauer schon längst kennt: Eine riesige Flutwelle rollt über die Millionen-Metropole hinweg.

Natürlich ahnt auch Laura (Emmy Rossum) – Sams Angebetete – nichts von dem Tsunami, als sie vor dem Eingang der Bibliothek steht und wieder hinunter zur Straße läuft, um aus einem Taxi die Handtasche einer Frau zu holen, weil sich darin Pässe befinden. Sam kann sie im letzten Augenblick vor dem sicheren Tod retten. Im späteren Verlauf der Handlung leidet Laura dann unter einer lebensbedrohlichen Blutvergiftung, nur Penicillin kann noch helfen. Sam und zwei seiner Freunde machen sich auf zu einem riesigen Frachtschiff, das zuvor in den überfluteten Straßen angeschwommen kam und jetzt völlig vereist ist. Was der Zuschauer weiß, die drei Jungs aber nicht ahnen: Einige Wölfe sind vorher aus dem Zoo entkommen. So geraten Sam und seine Begleiter auf ihrer Suche nach Medikamenten für Laura in tödliche Gefahr. Auf dem Schiff kommt es schließlich zu einem mörderischen Kampf gegen die hungrigen Wölfe – aber nicht nur gegen sie. Auch das Auge des Sturms nähert sich unaufhaltsam. In letzter Sekunde kann die Gruppe den Wölfen und dem tödlichen Kälteeinbruch entkommen. Und die Kamera jagt subjektiv hinter den Fliehenden her, während alles um sie herum vereist: Emmerich personifiziert das Grauen dadurch, dass er quasi dessen Perspektive, dessen Sicht übernimmt. Die Eiszeit verwandelt sich in ein Ungeheuer. Was durch die schaurigen Sounds der hereinbrechenden Kälte noch betont wird.

Auch als die Flutwelle durch New Yorks Straßen schwappt, befindet sich in einer Einstellung die Kamera auf Höhe der Welle und rollt mit geradezu mörderischer Präzision auf die Menschen unter ihr zu, so als sei dieser Tsunami eine Art Godzilla. Eindringliche Bilder zum Thema „The nature strikes back“.

Eine kurze Szene spielt im Naturkundemuseum und zeigt Sam und seine Freunde beim Anblick eines Mammuts erschrocken verharren. Sie erfahren, dass das Tier damals in Sekundenbruchteilen erfroren sein müsse. Ein Hinweis auf das, was die Menschheit erwartet. Und vielleicht auch ein kleiner Spaß Emmerichs am Rande, um auf seinen nächsten Film, das Urzeit-Epos 10.000 B.C. hinzuweisen.

Gerade in der ersten Hälfte des Films bietet Roland Emmerich alles auf, was das Hollywood-Spektakel-Kino zu bieten hat. Perfekt sein Timing, wie er die kommenden Desaster andeutet, nur um dann mit aller Härte zuzuschlagen. Wir sehen in New Yorks Straßen einen Obdachlosen, der mit seinem Hund einen Stau abläuft und sich fürchterlich über die Auto-Abgase beklagt. Im weiteren Verlauf des Films spielt er eine wichtige Rolle, zeigt er doch später den vor Kälte zitternden Überlebenden in der Public Library, wie man sich am besten warm halten kann. Als er in diesen Anfangsszenen jedoch durch die Straßen läuft, hält er plötzlich inne und blickt verwundert nach oben. So wie es auch Sam wenige Augenblicke später macht. Und wir sehen, wie der Himmel über New York plötzlich voller Vögel ist. Sie alle fliehen aus der Stadt, da sie die kommende Katastrophe bereits spüren!

Und immer wieder kombiniert Emmerich gekonnt Detailaufnahmen, die Schlimmes ahnen lassen, mit Totalen oder Supertotalen, die das ganze Ausmaß der Katastrophe zeigen: Der Obdachlose blickt auf einen Kanaldeckel, aus dem Wasser sprudelt, eine kleine Andeutung auf das, was bevorsteht. Wenig später überrollt eine gigantische Flutwelle die Stadt.

In Los Angeles wütet ein Hurrikan und wir beobachten das Geschehen aus der Perspektive unterschiedlicher Charaktere, auch aus der eines Putzmannes, der den Flur eines Gebäudes reinigt und Kopfhörer trägt: Das Gebäude wird erschüttert, das Licht geht aus. Der Mann steht irritiert da. Dann nähert er sich einer Tür, hinter der Licht zu explodieren scheint. So wie dieser Mann ahnt auch der Zuschauer, dass das, was hinter der Tür gleich zu sehen sein wird, nichts Gutes verheißt. Und der Gegenschnitt bestätigt unsere schlimmsten Befürchtungen: Wir sehen, dass von dem ganzen Gebäude nur Trümmer übrig geblieben sind. Die Kamera fliegt dann noch weiter zurück und eröffnet einen Blick auf das gigantische Ausmaß der Zerstörung.

Wieder und wieder gelingt es Emmerich durch kleine und kleinste Nebengeschichten, menschliche Einzelschicksale im Angesicht der Katastrophe erfahrbar zu machen. Eine kurze Szene etwa zeigt einen Angestellten des Wetterdienstes. Während er ins Auto steigt, telefoniert er mit einem Kollegen, der ihm rät, sofort das Gefährt zu verlassen. Aber zu spät. Wir sehen auf einem Fernsehbildschirm, wie ein Bus auf genau dieses Auto kracht und von diesem nichts mehr übrig bleibt. Der Kollege des Toten hält das Telefon noch in der Hand, hat aber keine Verbindung mehr.

Auch in der Tokio-Szene am Anfang des Films zeigt Emmerich einen Mann, der gerade mit seinem Kind telefoniert. Verzweifelt sucht er Schutz vor den riesigen Hagelkörnern, aber kurz, bevor er sich in Sicherheit bringen kann, trifft ihn ein solches mit voller Wucht und streckt ihn leblos nieder. Am Telefon hören wir die Stimme eines Kindes, das nach seinem Papa ruft. Einzelschicksale, kombiniert mit den Bildern der globalen Katastrophe: Das schafft eine intensive Atmosphäre, die den Zuschauer emotional packt.

Die Supertotalen New Yorks aus der Vogelperspektive, durch die wir die völlige Zerstörung der erst überfluteten und später dann vereisten Weltmetropole erkennen können, entfalten neben all dem Schrecken, den sie assoziieren, aber auch eine Art bizarre Schönheit. Darin liegt Emmerichs Talent: Mit präzise komponierten und montierten Bildern eine intensive Stimmung zu schaffen. Und natürlich wäre das kein Film von Roland Emmerich, würde trotz der Katastrophe nicht auch ein wenig böser Humor vorkommen. So erlebt man beispielsweise einen Fernsehreporter, der live von der Zerstörung von Los Angles berichtet und plötzlich von einer Plakatwand weggefegt wird.

Und selbstverständlich lässt es sich der Starfilmer auch nicht nehmen, einen kleinen, bissigen Kommentar auf die Traumfabrik selbst einzubauen, wenn wir sehen, wie sich das berühmte Hollywood-Zeichen wegen eines Hurrikans in Sekundenschnelle in Luft auflöst.

Ebenfalls sehr pointiert ein Dialog, der in der New Yorker Bibliothek stattfindet. Ein Mädchen will ein Buch von Friedrich Nietzsche verbrennen, was einen Mann entsetzt aufschreien und protestieren lässt. Das Mädchen indes bleibt ungerührt und erklärt: „Nietzsche war ein Chauvinisten-Schwein, das in seine Schwester verliebt war.“ Nur durch das Eingreifen eines Schülers kann die Situation entschärft werden, wenn dieser ausgerechnet Das Steuerrecht als Brennmaterial anbietet.

Überhaupt scheinen dem Regisseur gerade die Szenen in der Bibliothek sehr wichtig zu sein, etabliert sich diese doch als einer der Haupt-Schauplätze. Hier haben sich ein paar wenige versammelt, die auf Sams Warnung gehört haben, das Gebäude auf keinen Fall zu verlassen. Immer wieder kommentieren diese Sinn und Wert von Büchern. An einer Stelle etwa schützt ein Mann eine Gutenberg-Bibel, obwohl er sich als Atheist zu erkennen gibt. Für ihn sei dieses Werk, so erklärt er, von immenser Bedeutung, da es das erste Buch sei, das je gedruckt worden sei. Und weiter führt er aus, dass das geschriebene Wort zu den größten Errungenschaften der Menschheit gehöre. Zweifelsohne spricht da Bücherwurm Emmerich direkt zum Zuschauer.

Obgleich The Day After Tomorrow zu den stärksten Filmen des Regisseurs gehört, ist er nicht ganz frei von kleinen Schwächen. Und damit ist nicht einmal die obligatorische US-Flagge gemeint, die auch hier symbolträchtig und wirkungsvoll ins Bild gerückt wird, allerdings in einer anderen Weise, als man das bisher von Emmerich kannte: Wir sehen sie im Wind wehen, dann fällt sie in sich zusammen und schließlich vereist sie, als das Auge des Super-Sturms vorbeizieht. Das könnte durchaus auch als politischer Kommentar zur amerikanischen Politik zu interpretieren sein.

Die erste Hälfte des Films ist, was Spannungs-Dramaturgie, visuelle Kraft und tricktechnische Wucht angeht, kaum zu überbieten. Ein Highlight des Hollywood’schen Event-Kinos. Die Computer-Effekte des Films können auch dem heutigen CGI-Standard genügen, bis auf die Sequenz mit den Wölfen, deren digitale Herstellung deutlich zu erkennen ist. Die zweite, die schwächere Hälfte wird dominiert von der zu Beginn des Films nur kurz angedeuteten Vater-Sohn-Geschichte zwischen Dennis Quaid und Jake Gyllenhaal. Hier dominieren oft nicht die Bilder, sondern die Dialoge und die sind bekanntlich nicht unbedingt Emmerichs Stärke. Mit markigen Worten bekommt dieser Handlungsstrang seinen Plot Point aufgedrückt: „Ich komm und hol dich da raus“, meint Jack Hall zu seinem Sohn und macht sich auf eine Reise, deren Sinn sich dem Zuschauer nicht richtig erschließt. Wie will er seinem Sohn helfen, vor allem aber: Warum kann sich dieser nicht selbst retten?

Dieser Subplot wirkt von Anfang an konstruiert und klischeehaft: Hier scheinen nur ein Mal mehr der Wert der Familie hochgehalten und „family values“ glorifiziert zu werden. Zu spüren ist dies auch in einer Szene, in der Hall rührselig in Erinnerungen schwelgt und alte Familienbilder bewundert. Solche Szenen scheinen für Emmerich wie eine lästige Pflicht, weil er wohl davon ausgeht, dass vor allem das US-Publikum solche dramaturgischen Muster – solche romantischen Einschübe – von einem Unterhaltungsfilm einfach erwartet.

Natürlich gewinnt Sam im Laufe des Films auch die Gunst seiner geliebten Laura und darf sie endlich küssen. Natürlich kann seine Mutter, Dr. Lucy Hall (Sela Ward), in einem Krankenhaus einen krebskranken Jungen vor dem Eis-Tod bewahren. Natürlich fließen am Ende die Tränen der Rührung, als sie im Fernsehen erfährt, dass ihr Mann sein Wort gehalten und den Sohn gerettet hat. Kitsch-Szenen, die vor allem europäische Zuschauer irritieren dürften, die aber tatsächlich seit langem fester Bestandteil der US-Kinokultur sind. Man denke da durchaus auch an die Filme von Steven Spielberg und deren teilweise überzogen romantischen Kitschfaktor: Gerade wenn man dessen Science-Fiction-Weltuntergangs-Film Krieg der Welten vor Augen hat, wird dies deutlich. Ein visuell brillanter Film, der aber daran krankt, dass er nicht nur von einer Marsinvasion handelt, die in spektakulären Bildern eingefangen wird, sondern auch von einer kaum erträglichen Familiengeschichte, die zeigt, wie ein geschiedener Mann (Tom Cruise) versucht, seine beiden kleinen Kinder zu retten. Das endlose Kreischen der kleinen Dakota Fanning zerstört viel von der Wirkung des Films.

Am Ende von The Day After Tomorrow lässt Emmerich die Sonne wieder aufgehen und das Wetter sich wieder beruhigen. Der Zuschauer wird nach fast zweistündigem Klimakatastrophen-Bombardement doch mit einem Schimmer Hoffnung und dank wunderschöner Bilder des vereisten New York mit einem eher positiven Gefühl entlassen, frei nach dem Motto: „Wir werden das schon irgendwie überstehen.“ Immerhin verzichtet er auf einen Story-Twist, der die Eiszeit enden lässt und damit ein echtes Happy End ermöglicht hätte. Für einen über 100 Millionen Dollar teuren Hollywood-Film ein durchaus mutiges Unterfangen.

Eine gewisse Zäsur im Schaffen Emmerichs dürfte The Day After Tomorrow auf jeden Fall markieren, erntete er bei diesem Kino-Spektakel doch erstmals auch großen Zuspruch von Seiten deutscher Kritiker, die endlich eine Botschaft erkannt haben wollten, mit der sie konform gingen. Wurde dem Exil-Schwaben bisher das erzkonservative und reaktionäre Weltbild seiner Filme vorgeworfen, hatte die Presse im Falle dieses Blockbusters etwas, das ihr kommod erschien: Ein klares politisches Statement gegen die Politik von George W. Bush. Damit waren die ewigen Ideologie-Krämer des deutschen Feuilletons endlich glücklich und zufrieden, konnten sie doch ihr eigenes Weltbild reflektiert und bestätigt sehen. Und als Emmerich schließlich auch noch mit dem EuroNatur-Preis 2005 ausgezeichnet wurde, da durften sie sich endlich überaus lobend über ihn auslassen.

Für großes Aufsehen sorgte zudem seine Berufung als Jury-Präsident bei der Berlinale 2005, jenem Festival, auf dem 21 Jahre zuvor Das Arche Noah Prinzip uraufgeführt worden war.

Interview mit Roland Emmerich:

Die Klimakatastrophe

Die allumfassende Zerstörung geht in The Day After Tomorrow nicht von Echsen-Ungeheuern oder Aliens aus, sondern vom Wetter, das völlig verrückt spielt und zu einer neuen Eiszeit führt. Auf einen Bösewicht haben Sie damit diesmal verzichtet …

RE: Dieses Mal lösen wir Menschen selbst die Katastrophe aus, weil wir ständig die Luft verpesten und unsere Umwelt verschmutzen. Dadurch sorgen wir für eine Klimakatastrophe und eine neue Eiszeit. Ich kam auf die Idee durch ein Buch, in dem genau dieses Szenario beschrieben wird: Ein gigantischer Sturm bricht los und innerhalb weniger Wochen kommt es zu einer neuen Eiszeit. Natürlich geht das in Wirklichkeit nicht so schnell. Es dauert mehrere Jahre. Aber der Grundgedanke ist völlig korrekt und wird von führenden Wissenschaftlern bestätigt. Es könnte tatsächlich zu einer neuen Eiszeit kommen, die vor allem die Länder auf der nördlichen Erdhalbkugel treffen würde. Heißt: Die Katastrophe würde die Industrieländer in ein unbeschreibliches Desaster stürzen, also genau diejenigen, die für die Umweltzerstörung verantwortlich sind. Das ist für mich eine gewisse Gerechtigkeit von Mutter Natur, die gnadenlos zurückschlägt.

Ein Event-Movie ohne Happy End. Funktioniert so etwas beim amerikanischen Publikum?

RE: Ich habe das Projekt selbst entwickelt, weil ich mir dachte, dass kein Studio sich an diese Thematik rantrauen würde. Es ist eben eine Story ohne klassisches Happy End. Und das wollte ich auf alle Fälle beibehalten. Ich wollte verhindern, dass irgendein Weltenretter auftritt und im letzten Augenblick die Eiszeit verhindert. Damit würde man ja der Politik von George W. Bush in die Hände spielen. Dazu bin ich aber zu subversiv. Deshalb gibt’s bei mir keinen Bruce-Willis-Charakter, der mit Hilfe eines Spezial-Lasers die Welt vor dem Untergang rettet. Ich bot allen Major-Studios den Stoff gleichzeitig eines Nachmittags an. Die Verantwortlichen mussten auf ihren Lunch verzichten und das Drehbuch lesen. Es funktionierte ganz hervorragend. Alle wollten das Projekt haben und versuchten, sich gegenseitig zu überbieten.

Ihr erster Film, Das Arche Noah Prinzip, handelte von einer Weltraumstation, die das Wetter manipuliert. In The Day After Tomorrow geht’s um die große Klimakatastrophe. Was fasziniert Sie so am Thema Wetter?

RE: Das sag ich immer meinen amerikanischen Kollegen: „Mein erster Film war übers Wetter.“ Für mich ist das Wetter die absolute Urgewalt. Außerdem interessiert sich jeder fürs Wetter. Viele hören sich morgens zuerst mal den Wetterbericht an, um zu wissen, ob sie einen Pulli oder ein T-Shirt anziehen müssen. Das Wetter beeinflusst uns Menschen schon seit Urzeiten – deshalb interessiere ich mich als Filmemacher für das Thema.

Besuch bei Ute Emmerich:

Tuna-Steak und grüner Spargel

Los Angeles. Freitagabend. Von Ute Emmerichs Haus aus ist das flirrende Lichtermeer der Stadt zu sehen. Ein atemberaubender Anblick. Im Blickfeld auch das legendäre Grauman’s Chinese Theatre.

Ute Emmerichs Haus ist wunderschön und großzügig. Eher heimelig und gemütlich als überkandidelt und schrill. Mit ihrem Mann Faber steht sie in der Küche und bereitet das Abendessen vor. Das macht sie gerne und oft. Heute gibt es Fisch. Ahi-Tuna-Steak, mit Chili und Ingwer, dazu weißen Reis. Obwohl Faber gerne bei Santa Catalina fischen geht – dieses Exemplar kommt von den Fidschi-Inseln, wird mit Sesam bestreut und in der Pfanne gebraten.

Im Wok dampft derweil Gemüse: grüner Spargel, Zucchini, Pak Choi. Ute und ihr Mann bevorzugen eine leichte Küche, die gesund ist. Auch der kleine Faber, ihr gemeinsamer Sohn, mag es asiatisch. Junk Food ist hier tabu und McDonald’s, vor allem für den Kleinen, eher ein Schimpfwort. In der Schule lernt er viel über gesunde Ernährung.

Faber Jr. spricht allerdings nur Englisch, auf Deutsch versteht er nur ein paar Wörter. Als erste Fremdsprache wird ihm in der Schule nicht Deutsch, sondern Spanisch beigebracht.

Heute kommen Roland und sein Freund Omar zum Abendessen. Das passiert häufig. Aber genau so oft gehen Ute und Faber zu Roland, um dort gemeinsam zu essen. Die Geschwister sind auch nach über 25 Jahren in Amerika ein Herz und eine Seele. Während es in der offenen Küche brutzelt und zischt, fährt Roland mit seinem Luxus-Cabriolet einer berühmten schwäbischen Automarke vor.

Zuerst treffen sich alle und plauschen in der Küche. Roland erinnert das Szenario an einen Film, den er am Tag zuvor gesehen hat und in dem es auch ums Essen ging: Kiss the Cook. Ihm haben Story und Gags gut gefallen.

Ute bietet ihm einen Pino Grigio, Santa Margherita, an und Faber Jr. führt ihn zu seiner Pflanzensammlung. Voller Stolz präsentiert er ihm mehrere fleischfressende Exemplare.

Im Esszimmer mit dem großen, schönen Holztisch und dem schmucken, nicht aufdringlichen Kronleuchter nehmen sie dann Platz und genießen einen schönen Abend.

Nach dem Essen geht es mit einem Glas Wein auf die Terrasse. Dort fläzen die beiden Geschwister sich gemütlich auf ein Sofa und blicken, während sie private und berufliche Neuigkeiten austauschen, in die Ferne. Auf das magisch leuchtende Los Angeles bei Nacht. Obwohl sie schon so lange hier sind: Dieser Ausblick hält sie immer noch in Atem.

Interview mit Ute und Roland Emmerich:

Von schönen Momenten und Treffen mit Obama

Wie war es denn für Sie beide, als Sie damals vor über 25 Jahren nach Amerika gekommen sind?

UE: Als wir hergezogen sind, kannten wir hier schon viele und hatten bereits einige Freunde. Trotzdem war es zu Beginn nicht einfach, weil die Mentalität hier in Amerika sich doch sehr von der deutschen unterscheidet. Mir kam das anfangs ein wenig zu oberflächlich vor. Aber inzwischen haben wir uns natürlich voll eingelebt und integriert. Wir haben einen riesengroßen Freundeskreis. Wobei darunter viele Deutsche sind, die auch hierhergezogen sind. Kalifornien ist einfach unsere neue Heimat.

Sie sind inzwischen beide amerikanische Staatsbürger …

RE: Wir haben beide Pässe! Ich hätte den amerikanischen Pass nicht angenommen, ohne meinen deutschen zu behalten. Man weiß ja nie … (lacht) Wir bekamen da ein Buch und sollten wie in der Schule alles daraus lernen, um beim Einbürgerungstest nicht durchzufallen. Ich hatte natürlich wieder keine Zeit und konnte mich überhaupt nicht darauf vorbereiten. Erst auf der Fahrt zum Test setzte ich mich mit der Sache auseinander. Mein Assistent stellte mir die Fragen, während ich fuhr. Meine Antworten waren aber erschreckend oft falsch. Er sagte mir dann immer die korrekte Antwort. Das spielten wir so drei bis vier Mal durch. Dann hatte ich mir alles gemerkt und bestand den Test ohne Probleme.

UE: Ich war anfangs ziemlich nervös. Es gab da nämlich ganz schön komplizierte Fragen, auf die man sich vorbereiten musste. Beim Test selbst, so hatte ich den Eindruck, stellten sie aber die leichten. Z.B.: Welche beiden Ozeane umschließen Amerika? Oder: Wie heißt die Hauptstadt der USA? Ich glaube, die Tests werden so einfach gehalten, weil viele, die daran teilnehmen, nicht richtig Englisch können.

Gab es für Sie beide einen triftigen Grund, US-Bürger zu werden?

RE: Den gab es wirklich. Wir wollten unbedingt unsere Stimme bei der Wahl des US-Präsidenten abgeben. Uns lag es am Herzen, dass Barack Obama Präsident wird. Um wählen zu können, wollten wir amerikanische Staatsbürger werden. Ute hat es rechtzeitig geschafft, sie konnte ihre Stimme abgeben. Ich leider nicht, weil ich gerade in Vancouver auf Dreh war.

Sie haben Obama ja dann mal getroffen …

UE: Das war bei einer Fundraising-Veranstaltung. Und ich muss sagen, dass ich Obama, als ich ihm gegenüberstand, sehr charismatisch und beeindruckend fand. Er hat mit mir kurz geredet und wir haben ein gemeinsames Foto gemacht.

RE: Ich traf ihn zwei Mal. Einmal bei einer Veranstaltung von George Clooney und einmal auf dem Sony-Gelände. Ein cooler Typ, völlig lässig. Als Obama bei Sony war, stellte mich einer der Chefs des Studios ihm vor und meinte: „Das ist Roland Emmerich, er hat für uns gerade 2012 gedreht und wurde nur amerikanischer Staatsbürger, um Sie wählen zu können.“ Darauf meinte Obama: „Eine gute Entscheidung, Sir. Aber ich muss Ihnen auch sagen, dass Ihr Film meiner kleinen Tochter einen Heidenschreck eingejagt hat. Und ich musste viele Gespräche mit ihr führen, um sie wieder zu beruhigen.“

Haben Sie als Familien-Menschen jemals in Betracht gezogen, auch Ihre Mutter hier nach Amerika zu holen?

RE: Das hätte ihr hier nie gefallen. Vor allem, weil sie auch kein Englisch spricht. Es wäre für sie kaum möglich gewesen, in ihrem Alter diese Sprache noch zu lernen. Selbst ich hatte damals Schwierigkeiten. Die Stadt ist auch viel zu groß für sie. Außerdem würde sie nie ihr Haus und ihren Garten verlassen. (lacht) Sie lebt glücklich in Sindelfingen und wohnt ganz in der Nähe meiner beiden Brüder.

Sie treffen aber Ihre Mutter nach wie vor regelmäßig?

RE: Wir gehen jetzt an Weihnachten nach Österreich, Ski fahren. Da ist sie natürlich auch dabei. Allerdings: Auf die Piste wird sie da nicht gehen, dafür ist sie zu alt. Überhaupt besucht sie mich schon ab und an mal bei Dreharbeiten. Sehr amüsant war ihr Besuch in Afrika, als ich 10.000 B.C. drehte. Wir haben in einer Gegend in Namibia gefilmt, die Kubrick für seine Frontprojektions-Bilder in 2001 verwendet hatte. Allerdings flog er selbst seinerzeit nicht dorthin, sondern schickte eine Kamera-Crew. Aber ich wollte unbedingt selbst da hin, vor Ort drehen. Eine absolut faszinierende Urlandschaft. Es gibt dort jedoch keine Hotels, deshalb hatten wir eine eigene kleine Zeltstadt aufgebaut. Und genau da hat unsere Mutter uns besucht und war hellauf begeistert. Vor allem auch von unserem Set, dem Dorf der Urmenschen, das nicht aus Kulissen, sondern aus echten Lehmhütten bestand. Meine Mutter ging auch nach Swakopmund mit und fühlte sich sehr wohl, weil die Leute dort deutsch sprechen. Was daran liegt, dass das früher mal das sogenannte Deutsch-Ostafrika war. Da gibt’s noch heute Hotels, bei denen man den Eindruck hat, gleich könnten Ruth Leuwerik und O.W. Fischer um die Ecke kommen. Das absolute Highlight für meine Mutter war stets der Besuch in der Hotelbar. Dort mixte ein hünenhafter Afrikaner die Drinks, der perfekt deutsch sprach und sogar schwäbisch verstehen konnte. Meine Mutter fühlte sich wie im siebten Himmel! Sehr skurril war auch, dass eines Tages plötzlich Gabi Walther, die meinen ersten Film produziert hatte, vor uns stand. Mitten in Afrika! Sie machte gerade mit ihrem Bruder eine Rundreise. So klein ist die Welt.

Was waren für Sie beide die schönsten Momente, seit Sie in Amerika sind?

RE: Es ist eine solche Fülle herrlich schöner Erinnerungen, da fällt es schwer, einzelne herauszunehmen. Ich werde nie die großartigen Dreharbeiten von Der Patriot in Charleston, South Carolina, vergessen …

UE: … für mich bis heute das absolute Lieblingsprojekt …

RE: … mit Mel Gibson und Heath Ledger. Wir konnten viel außen drehen, hatten wahnsinnig tolle Kostüme – einfach super! Ich habe so viele tolle Erinnerungen daran.

UE: Das ist das Schöne an unserem Beruf: Wir machen Filme und jeder von ihnen ist anders und bietet seine ganz eigenen Erfahrungen. Im Grunde ist jeder Film ein Abenteuer für sich.

RE: Vor allem haben wir wirklich immer großen Spaß beim Drehen. Ich pflege auch die Tradition, dass ich immer am Wochenende meine Crew zum Essen einlade. Wenn Leute bei uns arbeiten und dann danach zu einer anderen Produktion müssen, dann klagen sie ganz fürchterlich. Den jungen Schauspielern von Stonewall wurde von ihren älteren, erfahreneren Kollegen erklärt, dass sie nie mehr unter so tollen, entspannten Bedingungen würden arbeiten können. Tatsächlich habe ich schon Feedback von einem meiner Darsteller, der für eine TV-Serie engagiert wurde. Er rief mich an und erklärte, wie schrecklich danach alles sei.

Kann man sagen, dass Sie damals, als sie 1990 in die USA kamen, zur richtigen Zeit am richtigen Ort waren?

RE: Absolut. Die Jahre von 1990 bis 2010 waren wunderbar. In diesen 20 Jahren war alles viel einfacher, als es heute ist. Inzwischen wollen die Studios nur noch sparen und gehen auch immer weniger Risiken ein. An Originalstoffen scheint man hier kaum noch Interesse zu haben, es geht nur noch um Sequels und Superhelden, um Comic- und Neuverfilmungen. Als wir damals nach Hollywood kamen, war das noch ganz anders. Uns war es möglich, Ideen vorzutragen, Leute zu finden, die sich dafür begeistern, unsere Filme zu drehen. Damals waren Regisseure noch sehr wichtig, vor allem, wenn sie die Stoffe selbst entwickelten. Deshalb wurden sie am Gewinn beteiligt. Heute so etwas zu bekommen, ist extrem schwierig.

Was glauben Sie, ist Ihre Begabung?

RE: Ich glaube, ich habe tatsächlich eine spezielle Begabung: Wenn ich von einem Stoff begeistert bin, schaffe ich es auch, andere zu begeistern. Ich gehe in einen Raum, präsentiere die Geschichte und gehe raus mit einem Engagement. Die Leute vertrauen mir und sind überzeugt davon, dass ich´s hinkriege.

Wir sehen hier bei Ihrer Schwester über ganz Los Angeles. Von Ihrem Grundstück aus ist das schwierig, weil die üppige Bepflanzung fast keine Sicht zulässt …

RE: … aber das wird sich bald ändern. Ich will auf meinem Grundstück einen Turm bauen mit Büros, Gästezimmer, Kino und Pool. Und wenn ich dann die Stadt sehen will, geh ich einfach auf den Turm. Die Sicht wird atemberaubend …

10.000 B.C.:

Wüstendreh mit Albtraum-Qualität

Auffallend gelungen bei The Day After Tomorrow waren nicht nur Tricks, Dekors und Bilder, sondern war auch die Filmmusik. Diesmal nicht von David Arnold komponiert, der die Soundtracks zu mehreren anderen Emmerich-Filmen wie Stargate, Independence Day und Godzilla abgeliefert hatte, sondern von Harald Kloser. Ihn hatte der Regisseur zufällig in L.A. kennengelernt, schließlich lebte der österreichische Filmmusik-Komponist ähnlich wie Emmerich selbst schon seit vielen Jahren dort. Verheiratet war dieser mit der bekannten Moderatorin und Schauspielerin Désirée Nosbusch.

Aus der Zusammenarbeit mit Emmerich bei Der Patriot war damals nichts geworden, weil John Williams für die Musik engagiert wurde. Bei The Day After Tomorrow setzte Emmerich Kloser aber gegenüber dem Studio durch und war am Ende von dessen bombastischem und eindringlichem Soundtrack begeistert. Die beiden merkten während ihrer Zusammenarbeit schnell, dass sie als Team gut funktionierten, denn Kloser traute sich, sich über seine Arbeit als Filmkomponist hinaus auch bei Fragen zur Story einzumischen, und er hatte viele gute Ideen parat. So entschied sich Emmerich, gemeinsam mit ihm das Drehbuch zu seinem nächsten Projekt zu schreiben, und holte Kloser schließlich sogar als Produzent mit an Bord.

Roland Emmerich war dieses Projekt schon seit einigen Jahren als Idee im Kopf herumgespukt, nachdem er im Fernsehen eine Dokumentation über Mammutjäger gesehen hatte. Allerdings glaubte er seinerzeit, dass die Computertrick-Technologie noch nicht so weit wäre, um das Leben in der Urzeit überzeugend auf die Leinwand zu bannen. Schließlich hatten auch CGI-Bilder ihre Nachteile, wirkten sie doch oft viel zu clean, kalt und künstlich. Besonders bei Haaren oder Fell stießen die Visual-Effects-Spezialisten regelmäßig an ihre digitalen Grenzen. Wie schwierig wäre es da erst gewesen, lebensecht wirkende Mammuts mit dem Computer zu generieren? Aber nachdem Emmerich gehört hatte, dass sich auch sein Regie-Kollege Ridley Scott für das Urzeit-Thema zu interessieren begann, trieb er das Projekt voran und setzte sich mit seinem neuen Co-Autor Kloser hin, um eine Geschichte rund um Mammuts, Säbelzahntiger und die ägyptischen Pyramiden zu entwickeln.

Letztere spielten auch in Stargate eine wichtige Rolle und hatten Emmerich bereits als kleines Kind begeistert. Fasziniert war er jedenfalls schon seit langem von dem Gedanken, dass die Pyramiden in Wirklichkeit nicht von Ägyptern erbaut worden waren, sondern von einer untergegangenen Zivilisation. Und damit war er wieder bei der alten Frage angelangt, die so vielen seiner Film-Ideen zugrunde liegt: „Was wäre wenn …“

Den beiden Drehbuchautoren schwebte von Anfang an kein historisch akkurates und wissenschaftlich fundiertes Urzeit-Drama à la Am Anfang war das Feuer vor, von dem Emmerich im Übrigen stets begeistert war, sondern ein abenteuerliches Fantasy-Epos. So wirbelten Emmerich und Kloser wild unterschiedliche Epochen der Menschheits- und Kulturgeschichte durcheinander und ließen ihrer Phantasie freien Lauf. Atlantis-Mythos, Pyramiden-Bau, prähistorische Diktatoren und wilde Urzeit-Viecher – ein greller, ungewöhnlicher Mythen-Mix und der Stoff, aus dem Kinoträume sind. Und wieder einmal stand eine Heldenfigur im Mittelpunkt, welche ganz den Standards eines Joseph Campbells entspricht und auch so viele Filme von Steven Spielberg und George Lucas dominiert. Ähnlich wie Luke Skywalker in Star Wars oder Indiana Jones in Jäger des verlorenen Schatzes ist auch D’leh (Steven Strait) ein Held wider Willen. Er erlebt Abenteuer, weil er von äußeren Umständen dazu gezwungen wird. Es stellen sich ihm unaufhörlich Hindernisse in den Weg, die überwunden werden wollen.

Ein kleiner Scherz, den sich Emmerich und Kloser am Rande gönnten: D’leh wird rückwärts gesprochen zu „Held“. Der Name seiner Herzdame wiederum, Evolet, dürfte eine Art Anagramm von The Love oder Love-et oder Et-Love sein. Sicher auch ein Hinweis darauf, dass der Regisseur es mit diesem prähistorischen Abenteuer-Epos nicht wirklich ernst meinte, sondern einfach einen großartigen Popcorn-Film inszenieren wollte.

Der Film spielt in der Mittelsteinzeit und fokussiert seine Geschichte auf den Stamm der Yagahl. Diese leben in den Bergen und jagen dort die Mannaks, Mammuts. Doch die Zeiten werden immer schwieriger, denn Umwelteinflüsse bedrohen ihr Überleben.

Eines Tages taucht im Dorf ein mysteriöses Mädchen mit auffallend blauen Augen auf. Evolet entpuppt sich als einzige Überlebende eines anderen Stammes. „Alte Mutter“ (Mona Hammond), die Schamanin der Gemeinschaft, blickt in die Zukunft und weiß Düsteres zu berichten. Sie sieht das baldige Ende ihrer Jäger-Existenz und den Angriff von vierbeinigen Dämonen voraus. Allerdings gibt es in ihrer Vision auch Hoffnung, soll doch ein tapferer Krieger auftauchen, der sich in Evolet verliebt, den Stamm vor dem Untergang rettet und in ein neues, zivilisiertes Leben führt.

Tatsächlich scheinen sich ihre Prophezeiungen zu bewahrheiten. Wenig später verliebt sich tatsächlich jemand aus dem Stamm in Evolet: Es ist D’leh, Sohn eines Anführers, der einst den Stamm verlassen hat. D’leh leidet allerdings unter der schlechten Reputation seines Vaters, den viele für einen Feigling halten, was er aber, wie sich später herausstellt, gar nicht war. Und natürlich hat D’leh auch einen Konrahenten: Ka’Ren (Mo Zinal), der ebenfalls um Evolets Liebe buhlt. Als jedoch D’leh einen gewaltigen Mannak-Bullen erlegen kann, scheint die Sache klar. Durch diese Tat hat er ein Anrecht auf Evolet und den „Weißen Speer“, die Führung des Stammes.

Da D’leh den Sieg über den Mammut aber eher einem glücklichen Zufall verdankt, folgt er seinem Gewissen, verzichtet auf die Rolle des Anführers und überlässt sie wieder seinem Mentor Tic’Tic (Cliff Curtis). Wie es in der Prophezeiung von Alte Mutter vorhergesagt wurde, wird das Dorf dann allerdings von vierbeinigen Dämonen heimgesucht, mörderischen Kriegern einer vorzeitlichen Hochkultur, die auf Pferden angeritten kommen. Sie metzeln die Dorfbewohner nieder und entführen Evolet und weitere Stammesmitglieder.

Mit einer kleinen Gruppe von Mitstreitern – unter ihnen sein Konkurrent Ka’Ren und Tic’Tic – macht sich D’leh auf, um Evolet aus der Gefangenschaft zu befreien. Dabei muss die Notgemeinschaft Wind und Wetter trotzen. Sie durchwandern verschiedene Klimazonen und kämpfen gegen unzählige Widrigkeiten der Natur. In einer Sumpflandschaft treffen die Gefährten dann auf ihre Feinde, wobei ihr Befreiungsversuch kläglich scheitert. D’leh und Tic’Tic können fliehen, während die anderen beiden gefangengenommen und versklavt werden.

Die Rettung eines „Speerzahns“, eines Säbelzahntigers, verschafft D’leh allerdings den unerwarteten Zuspruch eines anderen Stammes. Als der Säbelzahntiger nämlich erneut auftaucht und D’leh wiedererkennt, sieht er von einem Angriff ab. Das bringt dem jungen Jäger großen Respekt ein. Mehrere versierte Kämpfer schließen sich ihm an, sehen sie in ihm doch den prophezeiten Erlöser. Die Gruppe um D’leh wird bald immer größer und schlagkräftiger, bis sie ins Zentrum des Bösen gelangen: eine tyrannische Hochkultur, die alle anderen Stämme unbarmherzig unterjocht.

Die mörderische Urzeit-Zivilisation lässt gigantische Paläste und Pyramiden bauen und wird regiert von einem mysteriösen Wesen, dem „Allmächtigen“, dessen wahre Gestalt hinter einem dichten Schleier verborgen bleibt.

Bei einem Kampf mit einem Erkundungstrupp verliert Tic’Tic sein Leben, kann aber, bevor er stirbt, den „Weißen Speer“ an seinen Schützling D’leh weitergeben. Gemeinsam mit anderen Kriegern beginnt dieser im Verborgenen den Angriff gegen das Unrechts-Regime, indem er sich unter die Sklaven mischt. Schließlich kommt es zum Aufstand, in dessen Verlauf es D’leh gelingt, die Mannaks, die als Arbeitstiere für den Bau der Pyramiden gehalten werden, in Panik zu versetzen. Sie trampeln die gegnerischen Soldaten nieder und verschaffen D’leh und seiner Truppe ungeahnte Vorteile.

Seine Widersacher drohen nun jedoch mit der Ermordung Evolets, bieten aber dann deren Leben und die Freiheit von D’lehs Stamm als Gegenleistung für den Abzug der Angreifer. Die anderen Stämme müssten allerdings weiterhin als Sklaven dienen.

D’leh lässt sich auf dieses Angebot nicht ein, packt seinen Speer und tötet den „Allmächtigen“. Das Chaos nutzend, entführt der Anführer der Sklavenjäger Evolet. Sie kann ihn jedoch mit einem Pfeil zu Fall bringen. Doch gerade als D’leh sie in seine Arme schließen will, schießt der sterbende Entführer auf sie. D’leh muss mitansehen, wie Evolet stirbt …

Es wäre freilich kein Emmerich-Film, wenn es da nicht doch noch eine kleine mystische Wendung zu einem Happy End gäbe. Denn „Alte Mutter“ hat das Geschehen mit Hilfe ihrer geistigen Fähigkeiten beobachtet und überträgt die ihr verbliebene Lebenskraft auf das junge Mädchen, das wieder zum Leben erwacht. Am Ende reist die kleine Gruppe in ihr Dorf zurück und sorgt dort für einen Neuanfang – ganz so, wie es einst prophezeit wurde. Durch den Anbau von Nutzpflanzen erklimmen sie eine neue Stufe der Zivilisation.

10.000 B.C. dürfte, was die Realisierung betrifft, zu den größten Herausforderungen in Emmerichs Schaffen gehören. Was nicht nur damit zusammenhängt, dass der Regisseur die schwierige Aufgabe meistern musste, ein Studio für ein Projekt zu begeistern, das völlig ohne Stars auskam. Alle Darsteller waren gänzlich unbekannt – und namhafte Darsteller hätten hier auch nichts zu suchen gehabt. Mel Gibson, Jake Gyllenhaal oder Matthew Broderick im Urzeit-Kostüm – das wäre wohl eher unfreiwillig komisch geraten. Der eigentliche Star war der Film selbst, das schiere Spektakel, das er zu bieten gedachte. Insofern war das einzige Argument, mit dem der passionierte Filmemacher seine Geldgeber überzeugen konnte, dass ihre Investitionen sich lohnen würden, der Hinweis auf seine eigene Person und sein Können. Emmerich verkaufte den Film allein über seine eigene Reputation als Box-Office-Garant, schließlich stand sein Name für atemberaubende Tricks, aufregende Bilder, spektakuläre Action, kurz: großes Event-Kino.

Auf dem Weg zur Finanzierung ergaben sich aber einige Probleme. Der Filmstart war geplant für Juli 2007, musste dann aber auf Februar 2008 verschoben werden, was wohl damit zusammenhing, dass Paramount Pictures plötzlich von dem Projekt Abstand nahm und Warner Bros. an seine Stelle trat, was aber gleichzeitig auch mit einer Budget-Kürzung einhergegangen sein soll.

War es also schon schwierig, die Finanzierung dieses Urzeit-Spektakels zu stemmen, so entpuppten sich die Dreharbeiten selbst gar als reinster Horror. Emmerich, der durch seine vielen aufwendigen Hollywood-Projekte ja einiges gewohnt war, stieß hier an seine Grenzen. Er wollte den Film on location drehen, außerhalb eines Studios, an realen Schauplätzen. Dort, wo die Landschaft noch urzeitlich wirkte. Diese Entscheidung führte ihn an den Rand der Verzweiflung, denn der Kampf mit dem Wetter wurde zum alles bestimmenden Moment der Dreharbeiten. Emmerich drehte in Neuseeland, Namibia und Südafrika – und erlebte überall den puren Wahnsinn. Der Dreh begann im Mai 2006 auf der Südinsel Neuseelands, wegen der Schönheit der dortigen Natur. In einem Ort namens Snow Farm entstanden Szenen, die im Dorf der Yagahl spielen. (Z.B. ließ Emmerich dort auch die eindrucksvolle Hütte von „Alte Mutter“ aufbauen, die in ihrem Design stark an ein Mammut erinnert.) Hier hatten er und sein Team dann jedoch mit viel zu frühen Schneefällen und eisiger Kälte zu kämpfen.

Noch größer wurden die Probleme in Namibia, wo Emmerich zweieinhalb Monate in der Küstenstadt Swakopmund und einer Wüstenregion nahe der Spitzkoppe drehte, einer Berggruppe, die den Spitznamen „Matterhorn Namibias“ trägt. Die Spitzkoppe ist übrigen nicht nur ein begehrtes Fotomotiv für Afrika-Touristen, in dieser Gegend ließ Kultregisseur Stanley Kubrick seinerzeit auch die Hintergrund-Bilder für die berühmten Urzeit-Szenen am Anfang seines Science-Fiction-Meilensteins 2001: Odyssee im Weltraum filmen. Während Kubrick allerdings nur ein Team hierher schickte, war Emmerich höchstpersönlich vor Ort – und verzweifelte. Denn permanenter Nebel behinderte seine Dreharbeiten. Die Sonne zeigte sich oft gar nicht. Und wenn doch, dann sorgte sie für eine Hitze von über 45 Grad.

In Swakopmund ließ Emmerich für die Szenen, die den Bau der Pyramide zeigen, eine rund 90 Meter große Rampe bauen, die im Film digital verlängert wurde. Über 600 Statisten verkörperten die unterjochten Sklaven und mussten in der prallen Sonne schwitzen. Die Mammuts wurden natürlich erst in der Postproduktion einkopiert. Manchmal passierte es, dass Emmerichs Komparsen plötzlich von einem Tag auf den anderen verschwunden waren, obwohl sie für weitere Wochen engagiert gewesen wären. Nichts war kalkulierbar.

Dem Regisseur war es bei diesem Projekt sehr wichtig, nur frische, unverbrauchte Gesichter und Darsteller von verschiedenen Kontinenten zu zeigen. Emmerichs internationale Besetzung bestand aus Schauspielern aus Afrika, Südamerika, Indien und Asien. Für die Rolle seines Helden engagierte er den aus New York stammenden Newcomer Steven Strait. Als seine Angebetete Evolet besetzte er Camilla Belle, die Tochter einer brasilianischen Mutter und eines nordamerikanischen Vaters. Sie war zuvor nur in Werbespots aufgetreten und in kleineren Nebenrollen zu sehen gewesen. Immerhin hatte sie eine davon jedoch in Steven Spielbergs Vergessene Welt, der Fortsetzung von Jurassic Park, absolviert. Die Rolle von D’lehs Mentor Tic’Tic ging an den neuseeländischen Schauspieler Cliff Curtis, zu dessen Portfolio Filme wie Das Piano, Three Kings, Insider, Blow oder Training Day gehören. Als Erzählstimme wurde der inzwischen verstorbene ägyptische Star-Mime Omar Sharif engagiert, der seit Kino-Klassikern wie Lawrence von Arabien oder Dr. Schiwago längst Kultstatus genoss. Zumindest im Original führt er routiniert durch diese farbenprächtige Fantasy-Geschichte. In der deutschen Version übernahm seinen Part Armin Mueller-Stahl.

Von der Kritik wurde der Film eher zwiespältig aufgenommen. Nicht wenigen stieß der wilde Mythen-, Zeiten- und Kulturen-Mix negativ auf. Sie störten sich daran, dass Emmerich den Bau der Pyramiden einfach um 7.000 Jahre vorverlegte oder seine Helden auf einen Säbelzahntiger treffen lässt, der bereits viele hunderttausend Jahre zuvor ausgestorben war. Auch mit Blick auf die Reise selbst kritisierten sie, dass sie überhaupt nicht möglich sein könne. Eine Gruppe von Mammut-Jägern, die von den Bergen Afrikas durch die Sahara bis nach Ägypten wandert – das schien doch einfach völlig absurd. Eben pure Fantasy. Aber genau das wollte der Film auch sein! So wie die Reise der Hobbits nach Mordor pure Fiktion darstellt, ist auch D’lehs Suche nach der entführten Evolet reine Fiktion. Hier wissenschaftliche Vorbehalte anzumelden, wäre vergleichbar damit, auch Grimms Märchen vorzuwerfen, sie seien nicht realistisch.

10.000 B.C. ist ein vergnügtes, naives Spiel mit Mythen und Legenden, mit dem Zusammenprall unterschiedlicher Zeiten und Kulturen, eine klassische Heldenreise, gespickt mit unzähligen Anspielungen und Zitaten anderer mächtiger Kinoträume. Der „Allmächtige“, der die Massen unterjocht, um eine Pyramide zu bauen, erinnert an Mel Gibsons Apocalypto, die prähistorischen Raubvögel an Jurassic Park. Insofern kehrte Emmerich mit diesem Film zu seinen Wurzeln zurück, indem er ein verspieltes Kino-Märchen auf die Leinwand brachte, das im Gegensatz zu The Day After Tomorrow keine politische Botschaft zu verkünden hatte.

Auch wenn die Bilder des Films, einmal mehr eingefangen von Ueli Steiger, mit dem Emmerich auch schon bei Godzilla und The Day After Tomorrow zusammengearbeitet hatte, zu beeindrucken vermochten, so fehlte es 10.000 B.C. an anderer Stelle in der Tat aber doch etwas an Überzeugungskraft. Was bei allem Wohlwollen ein wenig aufstößt, sind etwa die nicht sehr glaubwürdigen Langhaar- oder Rasta-Perücken der Darsteller, ihre strahlend weißen Zähne und die viel zu modern wirkende Sprache, in der sie sich unterhalten. Genau deshalb funktioniert hier das Prinzip „Suspension of Disbelief“ nicht wirklich: Die Figuren wirken in ihrem Habitus, in ihrer Mimik manchmal weniger wie Urzeit-Menschen und viel mehr wie heutige Highschool-Schüler, was ein gewisses Befremden hervorruft. Dass sie sich in ganz normalem Englisch, respektive in der Synchronfassung auf Deutsch, unterhalten, zerstört einfach viel von der Glaubwürdigkeit der Story. Da war Jean-Jacques Annauds Am Anfang war das Feuer um einiges überzeugender: Dort sprachen die Protagonisten eine für den Zuschauer völlig unverständliche Sprache, die von Autor Anthony Burgess, dem Schöpfer von Uhrwerk Orange, ersonnen wurde und die dem Zuschauer das Gefühl gab, es handle sich hier um eine echte Steinzeit-Sprache. Auch legte Annaud mehr Wert auf Authentizität, weshalb er einen Verhaltensforscher engagierte, um den Schauspielern eine urzeitliche Gestik beizubringen. In dieser Hinsicht kann es Emmerichs Urzeit-Vision nicht mit diesem Klassiker aufnehmen. Als reines Kino-Spektakel mit grandiosen Landschaftsaufnahmen und spektakulären Trick-Effekten hingegen konnte 10.000 B.C. jedoch punkten.

Trotz der eher mäßigen Kritiken war der Film an der Kinokasse durchaus erfolgreich. Weltweit spielte er rund 270 Millionen Dollar ein. Was übrigens Angaben zu den Produktionskosten angehen, so variieren diese beträchtlich. Mal ist von 75 Millionen, mal von 105 Millionen, mal von 150 Millionen Dollar die Rede. Erklärt werden kann dies vielleicht damit, dass während des Drehs die Kosten explodierten.

Nach eigenen Angaben begann Emmerich mit einem geplanten Budget von 90 Millionen Dollar; der Film soll dann am Ende aber 140 Millionen gekostet haben.

Interview mit Harald Kloser:

„Hollywood ist nicht berechenbar“

Wie haben Sie Roland Emmerich kennengelernt?

HK: Ich habe ihn zum ersten Mal hier in Los Angeles, in einem Lokal, getroffen. Da wurde er mir von seiner Schwester Ute vorgestellt, die ich schon vorher über meine Ex-Frau Désirée Nosbusch gut kannte. Das war so in der Zeit, als er gerade Universal Soldier gemacht hatte und Stargate vorbereitete. Zusammengearbeitet habe ich mit Roland zum ersten Mal als Komponist für The 13th Floor, ein Film, den er produzierte. Seither waren wir gut miteinander befreundet. Allerdings ging seine Karriere steil nach oben, während meine eher nach unten ging. Ich erinnere mich noch genau: An meinem 40. Geburtstag bekam ich einen Anruf von einem Fernsehsender, der mich für die Musik zu einer Serie angeheuert hatte. Sie erklärten mir, dass ich gefeuert sei. Als das geschah, war ich gerade in einem Cafe und entdeckte das Cover einer Zeitschrift, auf dem zu lesen stand, dass Roland Emmerich mit Independence Day alle Rekorde breche. Das machte mich sehr nachdenklich: mein guter Freund, der knapp ein Jahr älter ist als ich, startet durch und mir wird gekündigt. Das musste sich ändern! Der erste große Film, bei dem ich als Komponist mitmachen konnte, war The Day After Tomorrow. Da sah ich dann endlich meinen Namen groß auf meinem Billboard. Übrigens: Interessanterweise kamen Roland und ich fast zur selben Zeit hier nach Los Angeles.

Sie waren, soweit ich weiß, auch als Filmkomponist für The Patriot vorgesehen.

HK: Nach The 13th Floor meinte Roland zu mir: „Mach doch mal ein Demo zu The Patriot.“ Danach habe ich aber nichts mehr von ihm gehört. Irgendwann erfuhr ich dann, dass John Williams für das Projekt angeheuert worden war. Da war ich echt sauer! Danach habe ich Roland ein Jahr lang nicht mehr gesehen – es herrschte Funkstille. Als ich dann eines Abends hier in einem Lokal essen war, klopfte mir jemand auf die Schulter. Es war Roland und er sagte mir: „Lass uns bitte mal reden.“ Und das haben wir dann gemacht. Er erklärte mir, dass er sogar beim Schnitt von The Patriot meine Musik verwendet habe, aber das Studio dann zu ihm meinte, dass ich einfach noch zu wenig Erfahrung mit solchen Großprojekten hätte. Roland hat mir an diesem Abend auch erzählt, dass er meine Musik viel besser gefunden habe und ich ihm die Hand darauf geben solle, dass ich bei seinem nächsten Film den Soundtrack komponiere. Das war The Day After Tomorrow.

Wie wurde aus dem Filmkomponisten Kloser dann ein Drehbuchautor und Produzent?

HK: Roland und ich schrieben zum ersten Mal ein Drehbuch zusammen bei 10.000 B.C. Aber ich hatte mich schon vorher mit ihm bei The Day After Tomorrow immer mal wieder über Dramaturgie unterhalten. Ich bekam ständig unterschiedliche Schnittversionen, um sie zu vertonen, und da erklärte ich ihm irgendwann mal, wie ich diese oder jene Szene montieren würde und was meiner Meinung nach hier und dort inhaltlich geändert oder an was gefeilt werden könnte. Da meinte er zu mir: „Schreib das doch alles mal auf.“ Das habe ich dann gemacht und viele Vorschläge eingebracht, was die Film-Mitte und das Ende angeht. Tatsächlich hat Roland einige meiner Ideen dann umgesetzt. Das finde ich grundsätzlich so großartig an ihm: Roland ist egal, von wem oder zu welchem Zeitpunkt eine Idee kommt. Wenn sie gut ist, dann übernimmt er sie. Egal, mit wie vielen Widerständen er deshalb zu kämpfen hat. Bei The Day After Tomorrow fanden das einige gar nicht gut, dass sich der Komponist in den Schnitt und das Storytelling einmischt. Roland war das völlig egal.

Es war also eher Zufall, dass Sie zum Drehbuchautor wurden?

HK: Kann man so sehen. Aber man muss bedenken: Als Filmkomponist sieht man einen Film sogar noch öfter als ein Cutter. Ich habe teilweise eine Woche an fünf Minuten Soundtrack gearbeitet. Man guckt sich wieder und wieder und wieder die Szene an. Und da taucht man auch sehr tief ein in die Emotionalität und Dramaturgie.

Nach unseren Story-Diskussionen bei The Day After Tomorrow schlug mir Roland vor, dass wir das Drehbuch zu seinem neuesten Film, 10.000 B.C., gemeinsam schreiben sollten. Das war ein echtes Abenteuer. Wir waren voll ambitioniert, weil wir einen Film ohne Dialoge machen wollten. Die Bilder sollten alles erklären, die Hauptakteure hätten sich nur mit einer Art Ursprache unterhalten – so wie das in Apocalypto von Mel Gibson der Fall war. Aber in dieser Hinsicht sind wir völlig gescheitert. Ich hatte auch vor, den Soundtrack nur mit Instrumenten zu machen, die es in der Urzeit hätte geben können. Aber am Ende wurde es doch wieder sehr orchestral. Und weil ich ein Mensch bin, der einfach nicht die Klappe halten kann, meckerte ich auch am Set herum, wenn ich irgendeinen Fehler erkannte. Und so spannte mich Roland immer mehr ein und bat mich auch darum, ihm bei der Postproduktion zu helfen. So wurde ich dann nach und nach Filmkomponist, Drehbuchautor und Produzent in einem. Und während wir in London die Nachproduktion von 10.000 B.C. beaufsichtigten, kamen wir auf die Idee zu einem Charakter, der herausfindet, dass die Welt untergeht. Daraus entstand 2012. Der Erfolg dieses Films hat mein Leben total verändert. Ich muss mich heute noch zwicken, um zu testen, ob ich nicht träume.

Wie haben Sie dann aus der Idee zu 2012 ein fertiges Drehbuch gemacht?

HK: Roland und ich fuhren nach Thailand und haben uns dort rund um die Uhr mit der Geschichte beschäftigt. Natürlich sehr emotional. Wir haben uns da schon auch mal angeschrien, lagen uns dann aber wieder in den Armen. Es war phantastisch. Solche Streitereien und Kämpfe gehören zum kreativen Prozess einfach dazu. Jeden Morgen ging es schon beim Frühstück mit den Diskussionen los. Letztlich haben wir aber nicht sehr lange daran gearbeitet, gerade mal zwei Wochen. Natürlich hatten wir damals in London schon viel über den Stoff gesprochen, aber das Script selbst wurde doch erstaunlich schnell geschrieben. Es war für mich eine faszinierende Erfahrung, als wir es dann den Studios angeboten haben. Alle wollten es mit uns realisieren und wir konnten uns aussuchen, welches Angebot uns am besten gefiel.

Warum funktioniert ihre Zusammenarbeit so gut?

HK: Ich halte mich nicht mit meiner Meinung zurück. Wenn ich mit Roland beim Dreh vor den Monitoren sitze und mir gefällt was nicht, dann sage ich es ihm. Die meisten trauen sich das nicht. Die sagen zu ihm immer: „Großartig, wundervoll, phantastisch!“ Aber das bringt einem doch nichts. Was will man denn mit Jasagern anfangen? Wenn man so eine Selbstbeweihräucherung zulässt, dann ist dies der Anfang vom Ende. Es ist übrigens auch andersrum: Wenn Roland an meiner Musik etwas nicht gut findet, dann sagt er mir das sofort. Das ist für die eigene Arbeit einfach wunderbar, weil sehr effizient.

Was ist Ihre Erfahrung mit der Traumfabrik?

HK: Ich habe echt schwere Zeiten durchgemacht. Es hat lange gedauert, bis ich meinen großen Durchbruch hatte, den ich natürlich jetzt genieße. Meine Erfahrung hier in Hollywood ist: Immer, wenn man glaubt, sein Projekt endlich am Start zu haben, kommt es anders. Mir ist es so oft passiert, dass es heißt: „Wir machen das Projekt, alles klar! Es gibt nur noch ein paar kleine Formalien zu klären …“ All diese Sachen sind nie realisiert worden! Erst wenn ich im Kino sitze und den Film auf der Leinwand sehe, dann glaube ich, dass es wirklich geklappt hat! Wir hatten z.B. für unser Projekt Singularity bereits grünes Licht bekommen und in Kanada hatten die Leute schon Büros bezogen, da musste ich ihnen sagen, dass es gerade gestoppt worden sei. Hollywood ist nicht berechenbar.

2012:

Die Mutter aller Desaster-Filme

Auch wenn manche von Emmerichs Filmen völlige Fiktion sind, so scheint es ihm doch oft auch sehr wichtig zu sein, dass es zwischen seinen Kino-Visionen und der Wirklichkeit eine gemeinsame Schnittmenge gibt. Und sei diese auch noch so klein. Während Science-Fiction-Werke wie Moon 44, Joey oder Independence Day verspielte filmische Phantasmagorien sind, die einer wissenschaftlichen Grundlage völlig entbehren, basieren andere wiederum auf tatsächlich existenten wissenschaftlichen Vermutungen oder Theorien, die von Emmerich auf der Leinwand verdichtet, dramaturgisch aufgearbeitet und in gigantische Dimensionen gebracht wurden.

Natürlich gibt es keine Wetter-Manipulation durch die CIA, wie in Das Arche Noah Prinzip dargestellt, aber das Gedankenspiel ist durchaus nachvollziehbar. Oder: Die Theorie eines Klimawandels, der fatale Folgen für die Menschheit und eventuell sogar eine neue Eiszeit zur Folge hat, existiert tatsächlich. Auch wenn Emmerich diese dann auf eine, wie gewohnt, sehr eigene Art und kinogerecht überhöht aufarbeitet. Die Basis eines Films wie The Day After Tomorrow beruht dennoch auf wissenschaftlichen Überlegungen.

Und so stieß der Regisseur eines Tages auch auf das magische Datum 2012. Er gab diese Zahl einfach im Internet ein und war überrascht von der Fülle an vorgeschlagenen Artikeln, die ihm den sogenannten „Maya Code“ näherbrachten. Dieser mysteriöse Kalender besagt, dass im Jahr 2012 die Erde untergehe. Um genauer zu sein, prophezeiten die Mayas damals, vor über 1.500 Jahren, dass mit dem 13. Zyklus ihres Kalenders am 21. Dezember 2012 alles zu Ende gehe und die Welt in ihrer bisherigen Form zerstört werde. Was danach käme, blieb allerdings in ihrer apokalyptischen Weissagung offen.

Ein Weltuntergangs-Szenario ganz nach Emmerichs Geschmack! War er an solchen Mythen doch schon immer interessiert gewesen, schließlich enthielten diese viel Potential für eindrucksvolle Katastrophenbilder. Aber das allein gab noch nicht den Ausschlag, seinen nächsten Film 2012 zu machen. Erst eine wissenschaftliche Abhandlung, die ihm in die Hände fiel, brachte ihn dazu, zusammen mit Harald Kloser, mit dem er auch 10.000 B.C. geschrieben hatte, ein neues Projekt anzugehen. Das Buch, das die Phantasie des versierten Kino-Magiers begeisterte, stammt aus dem Jahre 1958 und wurde von dem amerikanischen Wissenschaftler Charles Hapgood veröffentlicht. Er entwickelt darin die Theorie einer ganzheitlichen Erdkrusten-Verschiebung als Erklärung der letzten großen Eiszeit vor rund 12.000 Jahren. Dass die Erdkruste sich in Bewegung befindet, weil sie auf einer teils flüssigen Masse des inneren Erdmantels ruht, war auch schon damals bekannt. Allerdings ging man gemeinhin davon aus, dass diese Verschiebungen in einem unvorstellbar langen Zeitraum geschehen.

Hapgood sah das jedoch anders. Seiner Ansicht nach konnten diese Verschiebungen innerhalb einer wesentlich kürzeren Zeitspanne auftreten und dafür sorgen, dass die geographischen Pole verlagert würden. Die recht komplizierte Erklärung dafür waren für ihn Kräfte, die auf die Erdkruste wirken und aus dem Drehmoment der Erde resultieren. Diese Verschiebungen wiederum könnten zu Veränderungen der Rotationsachse der Erdkruste führen. An den Polen würde so eine ständig wachsende Zentrifugalkraft entstehen, die ab einer bestimmten Stärke zu einer Verschiebung der Erdkruste führen könnte, was zur Folge hätte, dass sich die Polar-Gebiete Richtung Äquator verschöben. Die fatale Konsequenz: Die Welt würde von Fluten und Erdstößen apokalyptischen Ausmaßes heimgesucht, die Kontinente würden ihre Lage ändern, Erdbeben in den Ozeanen gigantische Wellen erzeugen und alles überschwemmen. Gewaltige Landmassen würden so dramatisch verschoben, dass eine Bevölkerung, die heute noch in einem gemäßigten Klima lebt, sich morgen plötzlich mit eisiger Kälte konfrontiert sähe. Nichts wäre mehr wie zuvor, die Welt, so wie wir sie kennen, würde nicht mehr existieren.

Charles Hapgoods Thesen waren schon damals sehr umstritten, auch wenn kein Geringerer als Albert Einstein das Vorwort zu seinem Buch geschrieben hatte, der bestätigte, dass Einwirkungen der Schwerkraft durchaus Auswirkungen auf die Verschiebung der Erdkruste hätten und zu einer Eiszeit führen könnten. Tatsächlich ergaben spätere astronomische Forschungen, dass die Schwerkraft der Sonne Einfluss auf die Entstehung und Beendigung von Eiszeiten hat: Sobald die Umlaufbahn der Erde um mehr als ein Prozent von ihrer eigentlichen Kreisform abweiche, erhöhe sich der Einfluss der Schwerkraft der Sonne überproportional. Die Folge: Einige Erdregionen könnten zu den Polen hin-, andere von ihnen weggezogen werden.

All diese wissenschaftlichen Annahmen von Charles Hapgood konnten damit für ein vorstellbares Weltuntergangs-Szenario herhalten, das verbunden mit dem magischen Datum 2012 zu einem perfekten Kino-Stoff wurde. Zumal damit die ursprüngliche Idee von Emmerichs Co-Autor Harald Kloser, einen Katastrophenfilm über eine zeitgenössische Sintflut zu machen, auf diese Weise wissenschaftlich einigermaßen erklärbar auf die Leinwand gebracht werden konnte.

Emmerich hatte hier einmal mehr die perfekte Mixtur aus wissenschaftlichem Kern und angsteinflößendem Mythos vor sich, den er nur noch in eine kinogerechte Form gießen musste. Ihm dürfte zudem klargewesen sein, dass sein Film weltweit die Diskussionen über die Endzeit-Mythologie der Mayas sowie die damit einhergehenden populärwissenschaftlichen Weltuntergangs-Szenarien neu entfachen würde. Schließlich war das Jahr 2012 damals nicht mehr weit entfernt. Damit hatte er auch, aus Marketing-Perspektive betrachtet, die allerbesten Voraussetzungen und Möglichkeiten, seinen Film zu vermarkten: Das Thema passte perfekt zum Zeitgefühl.

Und ein weiterer Reiz, den das Sujet auf ihn ausgeübt haben könnte: Durch dieses Szenario war es ihm möglich, alle erdenklichen Katastrophen in einen einzigen Film zu packen und damit quasi die Mutter aller Desaster-Filme zu inszenieren. Emmerich und Harald Kloser entschieden sich, die Geschichte als Ensemble-Stück zu erzählen, so wie das auch im Genre üblich war: Wegen der gigantischen Dimension der Zerstörung musste das Schicksal unterschiedlicher Charaktere geschildert werden, die der übergeordnete Handlungsfaden aber ab einem gewissen Moment zusammentreffen lassen müsste.

Zum Plot: Ein Wissenschaftler entdeckt in einer stillgelegten Kupfermine in Indien einen extremen Anstieg der Erdkrusten-Temperatur und holt seinen Freund und Kollegen Adrian Helmsley (Chiwetel Ejiofor) zu Hilfe. Dieser arbeitet im wissenschaftlichen Berater-Stab des US-Präsidenten. Helmsley wird konfrontiert mit der größten Neutrino-Zahl, die je gemessen wurde, und weiß, dass diese zu einer katastrophalen physikalischen Reaktion auf der Erde führen wird. Er ist überzeugt davon, dass sich durch die starken Sonneneruptionen der Erdkern in fataler Weise aufheizt. Seine Prognose lautet, dass im Jahr 2012 die Erdkruste zu schmelzen beginne und die tektonischen Platten instabil würden. Die Folge wären Tsunamis, Erdbeben und Vulkanausbrüche in bisher nicht gekannten Dimensionen. Helmsley ist sich sicher, dass dadurch die Erde in wenigen Jahren völlig unbewohnbar sein wird.

Als er im Schmuddel-Look mitten in eine feine Abendgesellschaft Carl Anheusers (Oliver Platt) platzt, des Stabschefs des Weißen Hauses, wird er von diesem erst brüsk zurückgewiesen. Doch Helmsley zwingt ihn, etwas zu lesen, das so ungeheuerlich ist, dass es ihm den Atem raubt. Anheuser fordert den Wissenschaftler daraufhin auf, direkt mit Präsident Wilson (Danny Glover) zu sprechen. Der ist sich augenblicklich über die Brisanz der Daten im Klaren und informiert seine Amtskollegen der G8. Unter strengster Geheimhaltung wird ein internationales Regierungsprogramm gestartet, in dessen Rahmen Archen gebaut werden, die eine bestimmte Anzahl von Menschen an Bord nehmen können, die den Fortbestand der Spezies sichern sollen.

Als der Direktor der französischen Nationalmuseen, der beauftragt wurde, die wichtigsten Kunstschätze – wie die Mona Lisa – an geheime Orte transportieren zu lassen, davon erfährt, was hinter der Aktion steckt, entschließt er sich, an die Öffentlichkeit zu gehen. Doch sein Auto explodiert in jenem Tunnel, in dem auch Prinzessin Diana zu Tode kam. Wie sich im weiteren Verlauf des Films herausstellt, steckt Anheuser hinter diesem Anschlag.

Die Kernfrage des Top-Secret-Projekts lautet: Wem soll es erlaubt sein, an Bord der Archen gehen zu dürfen? Zwar wird behauptet, den für das Überleben der Menschheit wichtigsten Gen-Pool zu rekrutieren. In Wirklichkeit jedoch werden Scheichs und Multimilliardären Tickets für eine Millarde Euro verkauft.

Von all diesen Vorkommnissen ahnt der erfolglose Romanautor Jackson Curtis (John Cusack) nichts. Er hat ein Buch namens Farewell Atlantis geschrieben, das sich jedoch überhaupt nicht verkaufte, weshalb er sich seinen Lebensunterhalt fortan als Chauffeur des russischen Milliardärs Yuri Karpov (Zlatko Buric) verdient. Jackson hat zwei Kinder, Lilly (Morgan Lily) und Noah (Liam James), die er aber nur selten zu Gesicht bekommt, weil seine Frau Kate (Amanda Peet) einen neuen Mann an ihrer Seite hat, einen der erfolgreicher und zuverlässiger ist als Jackson: Gordon Silberman (Thomas McCarthy), der als Schönheitschirurg arbeitet.

Jackson holt die beiden Kinder eines Tages vor ihrem schönen neuen Zuhause ab und ist etwas irritiert, als seine Frau ihm erzählt, dass die kleine Lilly noch Windeln benötige. Er fährt mit ihnen in den Yellowstone-Nationalpark, um dort eine Woche lang zu campen. Im Radio hört er dabei beängstigende Reden des Verschwörungstheoretikers Charlie Frost (Woody Harelson), der auf seinem Piratensender erklärt, dass die Erde bald untergehen werde und die Regierung niemand davon in Kenntnis setze. Als Jackson seinen Kindern die wundervolle Natur des Parks zeigen will, entdeckt er, dass der See, an dem er und seine Frau früher gecampt haben, ausgetrocknet und dort ein militärisches Sperrgebiet entstanden ist. Als sie die Sperrzone betreten, werden sie verhaftet.

Jackson trifft auf den Wissenschaftler Helmsley, der hier die Vulkan-Aktivität überprüft. Es stellt sich heraus, dass Helmsley einer der wenigen Leser von Jacksons Roman ist und von ihm wissen will, ob er wirklich glaube, dass Menschen so selbstlos seien, wenn sie wüssten, dass ihr Leben auf dem Spiel stehe. Jacksons Kindern erklärt Helmsley: „Euer Vater ist ein sehr talentierter Mann.“ Danach schickt er den Autor und seine Sprösslinge wieder zurück zum Campingplatz, wo der Autor alsbald den Weltuntergangspropheten Frost in seinem Wohnwagen entdeckt, der von dort aus seiner treuen Fangemeinde von der nahenden Katastrophe berichtet.

Frost erklärt Jackson: „Es ist die Apokalypse, das jüngste Gericht, der Tag der Abrechnung, das Ende der Welt.“ Außerdem erzählt er ihm von einem scheinbar verunglückten Wissenschaftler, den Jackson gut kannte. Dieser sei zu Tode gekommen, weil er zu offen die Wahrheit ausgesprochen habe. Von diesem habe er, Frost, allerdings erfahren, dass es Pläne gebe, mit Hilfe von Raumschiffen, versteckt an geheimen Orten, einen auserwählten Teil der Menschheit zu retten. Er habe von dem Ermordeten sogar eine Karte, die diese Orte aufzeigten. Natürlich glaubt Jackson ihm kein Wort, sondern hält ihn für einen Verrückten.

Währenddessen stellt Helmsley fest, dass er bei seinen Berechnungen Fehler gemacht hat und sich die Erdkruste wesentlich schneller erhitzt als erwartet. Er versetzt den Stabschef des Weißen Hauses in Alarmbereitschaft und schafft es, den US-Präsidenten zu überzeugen, sofort mit der Evakuierung zu beginnen. Der geheime Rettungsplan läuft an, ohne dass die Öffentlichkeit davon erfahren darf. Nur 400.000 Menschen können gerettet werden, wenn sie die Archen rechtzeitig erreichen.

Die Apokalypse beginnt und sämtliche Naturkatastrophen, die mit der Erdkrustenverschiebung einhergehen, suchen den Planeten heim: Erdbeben nie gekannten Ausmaßes erschüttern Kalifornien entlang der San-Andreas-Verwerfung. Jacksons Exfrau Kate und ihr Lebengefährte Gordon werden von dem Beben während eines Supermarkt-Besuchs überrascht. Jackson bringt die Kinder so schnell wie möglich wieder nach Hause und bekommt einen Anruf seines Arbeitgebers, des russischen Milliardärs Karpov, der ihn auffordert, sofort seine Zwillingssöhne abzuholen und zum Flughafen zu bringen. Hochnäsig erklären die beiden Jackson, als sie das Flugzeug besteigen, sie hätten im Gegensatz zu ihm Tickets, die ihr Überleben sicherten, während er den sicheren Tod vor sich habe. Das überzeugt Jackson schließlich davon, dass Frosts Verschwörungstheorien wahr sind und irgendetwas ganz und gar nicht stimmt. Mit Glück kann Jackson seine Familie und auch Gordon im letzten Augenblick noch retten.

Die von Jackson gesteuerte Limousine jagt über berstende Straßen und explodierende Brücken. Man sieht, wie Hochhäuser in sich zusammenstürzen, Trümmerteile wirbeln durch die Luft. Jackson gelingt es dennoch, den Flughafen zu erreichen. Weil der von ihm angeheuerte Pilot jedoch beim Erdbeben ums Leben kam, muss sich Hobbyflieger Gordon selbst hinter das Steuer des Kleinflugzeugs setzen. Während unter ihnen Los Angeles im Meer versinkt, heben sie ab.

Weil Jackson inzwischen weiß, dass Frost Recht hatte, fliegen sie zu ihm, um die Karte zu bekommen, auf der die geheimen Stützpunkte der Archen eingezeichnet sind. Während Gordon, Kate und Noah am Flugplatz warten, begeben sich Jackson und Lilly auf die Suche nach ihm. Als sie ihn in seinem Wohnmobil nicht finden können, fahren sie mit diesem durch den Yellowstone-Nationalpark. Auf einer Anhöhe, nahe der Caldera, finden sie Frost schließlich, der von dort oben unablässig für seinen Piratensender berichtet. Obwohl er inzwischen wirklich verrückt geworden ist, kann Jackson von ihm erfahren, wo sich die gesuchten Karten befinden. Die beiden rasen zurück zum Flugplatz, während um sie herum die Welt zu explodieren scheint und gigantische Lava-Brocken durch die Luft geschleudert werden. Das Wohnmobil wird dabei in zwei Hälften zerrissen, doch Jackson schafft es bis zum Flugplatz, wo die anderen schon auf ihre Ankunft warten. Weil Jackson jedoch immer noch die Karten fehlen, sucht er verzweifelt im Wohnmobil nach ihnen. Er findet sie schließlich – doch dann bricht alles um ihn herum zusammen. Der Yellowstone-Nationalpark verwandelt sich in ein flammendes Inferno, als das Kleinflugzeug abhebt und Richtung Las Vegas fliegt, weil bis dorthin der Sprit reicht.

Jackson weiß inzwischen, dass sich die Archen in China befinden. Im verwüsteten Spieler-Mekka treffen sie auf Karpov, dessen Flugzeug beschädigt wurde. Sein Pilot Sasha (Johan Urb) kann jedoch eine neue Maschine auftreiben, ein Antonow-Transportflugzeug. Auch Jackson und seine Familie finden darin Platz, weil ein Co-Pilot gebraucht wird – ein Job, den der überforderte Gordon höchst ungern übernimmt. Sie heben ab – und unter ihnen wird Las Vegas von einem Erdbeben und Ascheregen völlig zerstört. Die Flüchtenden fliegen Richtung Südchinesisches Meer, wohl wissend, dass ihr Treibstoffvorrat nicht ausreichen wird.

Überall auf der Welt bricht Chaos und Zerstörung aus, die Erdkrustenverschiebung verursacht eine alles umfassende Katastrophe, vor der es kein Entkommen gibt: Ganze Kontinente versinken im Meer.

Wissenschaftler Helmsley hat sich zwischenzeitlich an Bord der Air Force One aufgemacht, um zu den Archen zu fliegen. Der US-Präsident ist im Weißen Haus zurückgeblieben, obwohl er weiß, dass er das Unglück nicht überleben wird. Er möchte jedoch eine Ansprache an sein Volk halten und ihm die Wahrheit sagen – dass es keine Rettung geben wird. Für ihn ist dies wichtig, haben die Menschen dadurch doch die Möglichkeit, sich voneinander zu verabschieden. Eine gigantische Aschewolke beginnt Washington einzuhüllen und schließlich bereitet eine riesige Flutwelle der US-Hauptstadt ein Ende.

Stabschef Anheuser, der inzwischen das Kommando an Bord der Air Force One übernommen hat, gerät immer mehr mit Helmsley in Konflikt. Dieser findet die Entscheidungen Anheusers selbstsüchtig und menschenverachtend. Immerhin trifft Helmsley die Tochter des Präsidenten an Bord, Laura Wilson (Thandie Newton), die ihm vertraut und auch seine Wertvorstellungen teilt. Sie fliegen Richtung China, zur versteckten Basis der Archen. Bei der internationalen Rettungsaktion läuft derweil jedoch, wie sie feststellen müssen, nicht alles nach Plan. Manche der Archen, bei denen es sich um hermetisch abgeschlossene Riesenschiffe handelt, konnten nicht rechtzeitig fertiggestellt werden, andere wurden beschädigt.

Währenddessen bereiten sich in Karpovs Flieger die Passagiere auf den Absturz vor, da der Treibstoff zur Neige geht. Doch zu ihrer Überraschung fallen sie nicht ins Südchinesische Meer, sondern landen im Prinzip dort, wo sie eigentlich hin wollten: Auf einem Gletscher im Himalaya. Der Grund: Die Kontinente haben sich inzwischen um viele tausend Kilometer verschoben. Sie können sich retten, indem sie sich in eine der an Bord befindlichen Luxuskarossen setzen und sich mit dieser aus dem Flugzeug katapultieren.

Aus dem Gebiet transportieren Helikopter gerade Tiere zu den Archen. Als einer davon landet, kann Karpov seine Tickets vorzeigen. Allerdings hat er nur welche für sich und seine Zwillingssöhne. Seine Freundin Tamara (Beatrice Rosen), Jackson, dessen Familie und Gordon lässt er zurück. Durch einen glücklichen Zufall treffen die Zurückgelassenen aber einen tibetanischen Mönch und dessen Großeltern. Diese ermöglichen es ihnen, sich heimlich an Bord einer der Archen zu schleichen, da der Bruder des Mönchs dort als Techniker arbeitet …

Ein Wettlauf gegen die Zeit beginnt: Denn erneut hat sich Helmsley, der sich mittlerweile an Bord einer Arche befindet, in seinen zeitlichen Berechnungen geirrt. Von einem indischen Kollegen erfährt er via Telefon, dass ein gigantischer Tsunami in Richtung des Tals, in dem die Archen vor Anker liegen, unterwegs sei. Es bleibt nur noch eine halbe Stunde. Der Countdown läuft. Die Schiffe schließen ihre Tore, was für viele Tausende, die noch im Dock warten – inklusive der unzähligen Arbeiter – den sicheren Tod bedeutet. Panik breitet sich aus. Auch Karpov und seine Zwillingssöhne befinden sich unter den Verzweifelten.

Helmsley wiederum, der sich Anheusers ausdrücklichen Anordnungen widersetzt, hält eine flammende Rede, die sich an die Regierungschefs an Bord der anderen Archen richtet. Er appelliert an ihre Menschlichkeit, bittet darum, das Risiko einzugehen, noch einmal die Schotten zu öffnen, um so die Verzweifelten außerhalb der Schiffe vor dem sicheren Tod zu bewahren. Er zitiert dabei aus Jacksons Buch Farewell Atlantis: „Der Moment, in dem wir aufhören, für uns zu kämpfen, ist der Moment, in dem wir unsere Menschlichkeit verlieren.“ Und tatsächlich lassen sich die Staatsoberhäupter dazu überreden, die im Dock verbliebenen Menschen an Bord zu nehmen.

Die riesige Welle überspült inzwischen den Himalaya und nähert sich unaufhaltsam. An einer der Archen kommt es beim Schließen des Schotts zu Komplikationen: Als Jackson und sein Gefolge sich an Bord schleichen wollen, verhakt sich ein technisches Gerät in den riesigen Zahnrädern und die Luke kann nicht geschlossen werden. Die Flutwelle bricht herein, es kommt zu einem mörderischen Durcheinander. Karpov muss sich dabei für seine Kinder opfern, Tamara und Gordon sterben ebenfalls. Die Arche, in die unablässig Wasser eindringt, droht zerstört zu werden und an den Felsen des Mount Everest zu zerschellen. In einer selbstmörderischen Aktion können Jackson und sein Sohn das jedoch gerade noch verhindern, indem sie das verhakte Gerät aus dem Räderwerk herausreißen.

Die Archen trotzen der Sintflut. Und nach einiger Zeit beruhigt sich das Wetter. Die Erdkrustenverschiebungen sind zur Ruhe gekommen und die Archen nehmen Kurs auf Afrika. Der ganze afrikanische Kontinent wurde angehoben, weshalb jetzt die Drachenberge als höchster Punkt der neuen Welt gelten. Die Menschheit schöpft wieder Hoffnung und auf der Arche wogen die Emotionen. Helmsley und Laura entdecken ihre Gefühle füreinander und Jackson und seine Familie bilden wieder eine Einheit. Endlich klart der Himmel auf, die Sonne zeigt sich. Die Decks der Archen werden geöffnet und die Menschen können wieder frische Luft atmen. Die kleine Lilly erklärt Jackson, dass sie jetzt keine Windeln mehr brauche.

Dann ein Schlussbild, das stark an The Day After Tomorrow erinnert. Wir sehen die Erde vom Weltall aus – und auf ihr einen neuen Kontinent. Die Menschheit bekommt von Mutter Natur eine neue Chance und sie nutzt diese hoffentlich …

Nachdem das handlungsreiche Script im Februar 2008 fertiggestellt war, konnte bereits in den Sommermonaten desselben Jahres der Dreh beginnen. Gefilmt wurde nicht in Los Angeles, sondern in Filmstudios im kanadischen Vancouver. In Kamloops, einem herrlichen Natur-und Wander-Paradies, fanden viele der Außenaufnahmen statt. Und auch diesmal hatte Emmerich mit dem Wetter zu kämpfen: Nicht selten verdunkelten Wolken den Himmel und ließen das Filmteam vergeblich auf die Sonne hoffen. Allerdings war es nicht vergleichbar mit den desaströsen Erfahrungen, die Emmerich beim Außendreh von 10.000 B.C. gemacht hatte.

Ohne Zweifel konnte sich der Regisseur bei diesem spektakulären Katastrophen-Kaleidoskop restlos austoben und seine inszenatorischen Muskeln spielen lassen. Was allerdings bedeutete, dass die Postproduktion wegen der Unmenge an digitalen Tricks sehr lange dauern würde. Für deren Herstellung hatte Emmerich einmal mehr auf seinen Haus-und-Hof-Trickspezialisten Volker Engel und dessen Firma „Uncharted Territory“ zurückgegriffen. Engel war für seine Effekte bei Independence Day seinerzeit mit dem Oscar ausgezeichnet worden. 2012 dürfte indes tricktechnisch noch eine größere Herausforderung dargestellt haben. Zusammen mit seinem Kollegen Marc Weigert war er für das Supervising verantwortlich. Allerdings waren es so viele Trick-Einstellungen, dass die beiden auch mit anderen Effekt-Firmen zusammenarbeiten mussten: Die Flutwellen wurden von Scanline VFX, die Zerstörung des Petersdoms von Double Negative hergestellt. Das Visual-Effects-Team umfasste insgesamt 15 Firmen, 1.000 Mitarbeiter und eine Datenmenge von rund einer Million Gigabyte, die für die Trick-Arbeiten aufgewandt werden mussten.

Im Prinzip besteht die Hälfte des Films aus computergenerierten Effekten. Um diese gigantische Herausforderung meistern und einen Überblick über das Produktions-Volumen haben zu können, wurde Monate vor dem eigentlichen Dreh eine „Previsualization“ hergestellt, in der alle Effekt-Einstellungen in vereinfachter Form schon als simpler digitaler Trickfilm generiert waren. Damit war nicht nur Emmerich und seinem Effekt-Team immer klar, was wie gefilmt werden musste, damit Tricks und Realaufnahmen perfekt miteinander kombinierbar waren. Auch die Schauspieler, die oft vor einem Green- oder Bluescreen agieren mussten, bekamen durch das „Previz“ zumindest einen groben Eindruck davon, was später im Film um sie herum passieren würde, wo die Erde bebt und bricht, wo sich Lavaströme ergießen oder Explosionen stattfinden.

Deshalb waren auch die Visual Effects Supervisors oft vor Ort. Insgesamt musste die rekordverdächtige Zahl von 1.315 Trickshots in den Kasten gebracht werden: darunter ein gigantisches Erdbeben, das zuerst Los Angeles zerstört und dann ganz Kalifornien im Meer versinken lässt, eine Vulkaneruption im Yellowstone-Park, bei der Felsbrocken wie Meteoriten durch die Luft fliegen, und eine unvorstellbare Flutwelle, die den Himalaya überschwemmt. Letzteres war sicherlich eine der schwierigsten Aufgaben, die zu bewältigen waren, schließlich gehört Wasser zu den größten computertricktechnischen Herausforderungen. In einer der spektakulärsten Szenen fährt John Cusack mit seiner Filmfamilie in einer Limousine durch Los Angeles, während alles um ihn herum explodiert und sich Straßenzüge, Brücken oder Gebäude in Luft auflösen. Allein diese Szene besteht aus 113 Effektbildern und ist gerade Mal drei Minuten lang.

Ein anderes typisches Emmerich-Katastrophenbild zeigt einen Flugzeugträger, der das Weiße Haus zerstört. Aber gerade eine solche Szene erwartete das Publikum schließlich auch von dem Mann, der einst das Weiße Haus durch den Todesstrahl von Aliens explodieren ließ. Die Variante, mit der er in 2012 das legendäre Gebäude zertrümmert, ist durchaus originell: Der Präsident, gespielt von Danny Glover, sitzt auf dem Boden in einem Asche-Meer und blickt ebenso erstaunt wie entsetzt auf etwas, das der Zuschauer erst im Gegenschuss erblicken kann: Auf einer riesigen Super-Flutwelle kommt der Flugzeugträger John F. Kennedy mit einer alles zerstörenden Kraft herangeschossen …

Emmerich hat in seinem Film eine Fülle solcher symbolischer Desaster-Bilder auf Lager. Er zerstört, wie gesagt, den Petersdom und lässt die Christus-Figur oberhalb von Rio de Janeiro zusammenstürzen. Geplant war auch eine Szene, in der die Kaaba, das zentrale Heiligtum des Islam, vernichtet werden sollte. Aber aus Angst davor, die religiösen Gefühle der Muslime zu verletzen, unterließ man dies schließlich.

2012 bietet übrigens auch eine Reihe spektakulärer Selbstzitate: So gibt es ähnlich wie in The Day After Tomorrow eine Szene, in der Hunderttausende von Vögeln den Himmel verdunkeln. Diesmal verlassen sie jedoch nicht New York, sondern den Yellowstone-Nationalpark, der sich wenige Minuten später in eine Vulkanlandschaft verwandelt. Und selbstverständlich werden auch diesmal wie in Independence Day zahlreiche Autos durch die Luft geschleudert.

Dieser Katastrophenfilm der Superlative erzählt ähnlich wie Godzilla oder The Day After Tomorrow, wie die Natur zurückschlägt. Es ist weder ein Fluch, der auf der Erde liegt, noch sind es außerirdische Besucher, von der die Bedrohung diesmal ausgeht. Die Menschen haben einfach Pech gehabt und verlieren alles, was ihnen lieb und wichtig war, aber Schuld daran ist im Grunde genommen niemand. Die Natur – oder besser: der Kosmos – zeigt uns einfach, wie nichtig wir sind. Die Sonne gibt eine so starke Strahlung ab, dass das Innere der Erde schmilzt, und die Erdkruste verliert ihren Halt – Ende! Damit reflektierte Emmerich letztlich auch so etwas wie den seinerzeit von düsteren Endzeit-Visionen geprägten Zeitgeist. Ein globaler Pessimismus, der durch weltweite Wirtschaftskrisen, vorhergesagte Klimaveränderungen und sich häufende Naturkatastrophen genährt wurde.

Sehr wirkungsvoll spielt der Regisseur auch diesmal auf der Klaviatur der Spannungs-Dramaturgie. Zu Beginn wird das, was kommen wird, nur angedeutet. Adrian Helmsley besucht seinen indischen Kollegen Satnam Tsurutani (Jimi Mistry) und blickt mit ihm in einen brodelnden Behälter: Die Kamera fährt immer weiter und weiter hinein. Dann werden die ersten Auswirkungen des kommenden Unheils visualisiert: Erste Risse erscheinen im Asphalt. Sie sind lang und verlaufen über mehrere Straßenzüge, aber die Menschen in Los Angeles zeigen sich nicht allzu beeindruckt. Wenn das Desaster schließlich mit voller Wucht losbricht, dann ist Emmerich voll in seinem Element und kann auf ein ganzes Arsenal an Bildern zurückgreifen, die er schon einmal entworfen hat und hier eben variiert und perfektioniert. Wenn ein New Yorker Busfahrer in The Day After Tomorrow in den Rückspiegel blickt, dann sieht er eine riesige Flutwelle. Wenn John Cusack nun bei seiner rasanten Fahrt durch das von gigantischen Beben erschütterte Los Angeles in den Spiegel blickt, sieht er, wie sich hinter ihm der Asphalt zu einer riesigen Welle erhebt und unbarmherzig auf ihn zurollt. Aber allein in dieser Szene spürt man stets auch das ironische Augenzwinkern des Regisseurs, der uns hier eine pralle Ladung absoluter Unmöglichkeiten um die Ohren haut. So rast beispielsweise die Limousine im allerletzten Augenblick unter einer einstürzenden Brücke hindurch, „schanzt“ über Straßen, die sich in Abgründe verwandeln, durchquert eine in sich zusammenbrechende Tiefgarage und schafft die Fahrt zwischen zwei Wolkenkratzern hindurch, die in einer exorbitanten Explosion aus Glas detonieren. Kaum am Flughafen angekommen, gelingt es der Gruppe um John Cusack, den tödlichen Rissen im Boden – die ein wenig an die Eisrisse aus The Day After Tomorrow erinnern – zu entkommen. Das alles ist so überzogen, so Kintopp-mäßig überdreht, dass es einfach nicht ernst genommen werden kann und soll. Eine ebenso faszinierende wie spaßige filmische Achterbahnfahrt eben.

Wie untrennbar Emmerich Humor und Desaster verbindet, zeigt sich zudem deutlich in einer Sequenz, in der Kate und Gordon einer Ansprache des kalifornischen Gouverneurs lauschen und seinen beschwichtigenden Worten Glauben schenken, obwohl Jackson sie am Telefon warnt: „Der Kerl ist Schauspieler, er liest seinen Text ab.“ Genau in dem Moment, in dem der Politiker im TV tönt: „Für mich hat es den Eindruck, dass das Schlimmste vorüber ist“, gibt es einen gewaltigen Schlag und alles um Kate, Gordon und die Kinder herum zerbricht, ganz Kalifornien verwandelt sich in Schutt und Asche.

Zuvor haben wir in einer anderen Szene erlebt, wie Kate und Gordon im Supermarkt einkaufen. Sie geraten in eine Diskussion über ihre Beziehung, in der Gordon schließlich feststellt: „Ich habe das Gefühl, als würde sich ein Graben zwischen uns auftun.“ Und genau das passiert exakt in diesem Moment auch im buchstäblichen Sinne, denn zwischen den beiden tut sich tatsächlich ein Graben auf.

Ein solcher „Comic Relief“ – humorvolle Sprüche oder Situationen – ist wichtig, wird dadurch doch die Dramatik der fatalistischen Handlung ein wenig neutralisiert. Dafür sorgt vor allem aber auch das schrullige Overacting von Woody Harrelson, der den durchgedrehten Verschwörungs-Fan Charlie Frost verkörpert. Er wirkt wie eine Mixtur aus Waldschrat und Alt-Hippie. Sein Hang zu Gurken und sein wildes Augenrollen tun das ihre. Und dass ausgerechnet dieser völlig verschwurbelte Wirrkopf am Ende mit seinen Prognosen Recht hat, ist ein weiterer gelungener Gag.

Frost ist es im Übrigen auch, der Jackson einen Trickfilm vorführt, in dem die durchaus komplizierte Theorie des Charles Hapgood mit Hilfe kindlicher Zeichnungen von Orangen, Sauriern und anderen Strichmännchen erklärt wird. Dank dieses dramaturgischen Kniffs kann Emmerich so auch die Zuschauer, die bislang noch nicht ganz verstanden haben, woher Gefahr droht und was vermutlich passieren wird, auf den aktuellen Stand bringen. Zudem dürfte es eine kleine Reminiszenz an sein Vorbild Steven Spielberg sein: Auch in dessen Kino-Meilenstein Jurassic Park gab es einen ähnlichen Trickfilm, nur erklärte dieser, wo und wie Dino-DNA die Zeit überdauern konnte. Seinem filmischen Mentor widmete Emmerich obendrein sogar noch ein weiteres filmisches Zitat: Als John Cusack im Flugzeug die Karte aufklappt und sieht, wohin die Reise zu den geheimen Archen gehen soll, meint er: „Wir brauchen ein größeres Flugzeug.“ Eine nette Anspielung auf Der weiße Hai, in dem der legendäre Spruch lautet: „Wir brauchen ein größeres Boot.“

Es dürfte für Emmerich auch ein großer Spaß gewesen sein, in dramaturgischer Hinsicht zu versuchen, jede erdenkliche Spielart des Katastrophen-Genres in seinem Film unterzubringen. So wird in einer kleinen Nebenhandlung die Reise zweier alter Entertainer, Tony und Harry, auf einem Kreuzfahrtschiff namens Genesis thematisiert. Einer der beiden älteren Herren entpuppt sich später als Vater von Adrian Helmsley. Genüsslich streut Emmerich Anspielungen ein, die auf das kommende Inferno hindeuten. Deshalb singen die beiden auch „The End of the World“. Später wird ihr Kreuzfahrtschiff von einer Monsterwelle erfasst und es scheint, als konnte sich Emmerich da nicht einen kleinen Seitenhieb auf einen Schiffskatastrophen-Film seines Landsmanns Wolfgang Petersen verkneifen. Der hatte 2006 nämlich versucht, mit einem Remake von Die Höllenfahrt der Poseidon zu reüssieren und war dabei gescheitert. Emmerich wollte vielleicht zeigen, wie gewaltig das Schiffsuntergangs-Spektakel ausgesehen hätte, wäre Poseidon damals von ihm gedreht worden. Es könnte natürlich aber auch nur ein kleines eklektizistisches Spiel gewesen sein …

Und noch eine typische Emmerich-Spielerei: Die Figur des überfetten, feisten Yuri Karpov: Er wirkt wie ein wandelndes Russenklischee, das hier aber nicht sarkastisch-böse, sondern eher charmant-ironisch eingesetzt wird. Herrlich etwa jene Szene, in der er zusammen mit den anderen in einem luxuriösen Bentley sitzt, der sich in einem Antonow-Transportflugzeug befindet und dringend gestartet werden muss. Doch mehrere Versuche Jacksons scheitern kläglich. Dann bittet Yuri um einen kurzen Moment Ruhe und sagt: „Motor starten.“ Tatsächlich springt das Auto an, woraufhin Autokenner Yuri erklärt: „Sprachsteuerung!“ Natürlich wäre es kein Emmerich-Film, würden nicht die anderen Luxuskarossen, die eigentlich für eine Auto-Show in Las Vegas gedacht waren, aus dem Flugzeug purzeln und kinogerecht zerdeppern. Und was Yuri angeht, so darf natürlich auch nicht die junge blonde Gespielin mit ihrem kläffenden Köter fehlen. Wie sich herausstellt, wurde ihr von Gordon, den sie während des Desasters trifft, eine Brustvergrößerung gemacht. Wenig amüsant findet es Tamara allerdings, als er ihr erzählt, dass Yuri damals zu feilschen versucht habe …

Im letzten Drittel des Films, wenn das Rettungsprojekt der Menschheit beginnt, konzentriert sich Emmerich mehr auf das Drama-Potential seiner Geschichte. Und wenn am Schluss der Countdown bis zum Eintreffen der alles zerstörenden Tsunami-Welle läuft, dann gibt es nur noch wenig ironische Brechungen und es wird wirklich ernst. Denn es geht ums Ganze: das Überleben der Menschheit im Allgemeinen und das unserer Helden im Besonderen.

Wenn z.B. Tamara oder Yuri zu Tode kommen – dann wird das in aller Drastik gezeigt. Ebenso auch, wenn die vielen vor den Schiffen wartenden Menschen sich gegenseitig in den Abgrund stoßen. Emmerich besitzt eben ein ausgeprägtes Gespür für eine funktionierende Balance zwischen Tragik und Komik.

Jedenfalls traf er mit diesem Desaster-Spektakel der Superlative den Nerv seiner Zeitgenossen. Überhaupt war es schon immer so, dass Katastrophenfilme dieser Art gerade in Krisenzeiten sehr gefragt sind. So nimmt es nicht Wunder, dass Emmerichs 200-Millionen-Dollar-Produktion sich an der Kinokasse als Erfolg herausstellte. Sie spielte bis heute weltweit 770 Millionen Dollar ein. Durch geschicktes Marketing gelang es zudem, eine breite Diskussion über den Maja-Kalender, das mysteriöse Datum 21.12.2012 und das Ende der Welt herbeizuführen. Und auch wenn sich, wie in der Vergangenheit schon so häufig, wieder viele Wissenschaftler bemüßigt fühlten, dem Film Absurditäten vorzuwerfen und seine Theorien als Humbug bloßzustellen – der Erfolg gibt Emmerich Recht. Ihre Kritik mag vielleicht zutreffen, dennoch schießt sie weit am Ziel vorbei. Schließlich wollte Emmerich auch mit 2012 keine wissenschaftlich fundierte Dokumentation über das mögliche Ende der Welt inszenieren, sondern ein spektakuläres Desaster-Movie, das alles bisher Gesehene in den Schatten stellen sollte. Und tatsächlich machte er es für Michael Bay und Co. schwierig, ihn künftig zu überbieten, hatte er doch, tricktechnisch glänzend in Szene gesetzt, alle erdenklichen Naturkatastrophen in seinem Film gebündelt. Wer sich Nachfolge-Filme wie San Andreas oder Storm Hunters ansieht, kann wirklich nur noch müde über sie lächeln.

Überhaupt war es Emmerich wichtig, mit tricktechnischer Finesse und surrealen Bildern der globalen Zerstörung zu glänzen, nicht aber einem schonungslosen Realismus zu frönen. So mussten seine Visual-Effects-Spezialisten etwa darauf achten, dass die Bilder von zerstörten Gebäuden keine direkten Assoziationen zu 9/11 aufkommen lassen. Das wäre dem Unterhaltungsaspekt sicherlich abträglich gewesen. Aber genau das wollte der Film zuallererst sein: Entertainment. Und dafür mixte Emmerich auch gleich mehrere Genres zusammen. So ist sein Werk, genau betrachtet, nicht nur Katastrophen-, sondern auch Science-Fiction-Kino. Der erste Teil handelt von der globalen Zerstörung unseres Planeten und konzentriert sich auf atemberaubende Destruktions-Bilder, während im zweiten Teil das Überlebensprojekt der Menschen im Mittelpunkt steht.

Letztlich geht es hier um eine moderne Version der biblischen Geschichte von Noah und seiner Arche.

Trotz allen Amüsements – so ganz ohne Botschaft ist der Film freilich nicht, denn die Grundfrage, die sich Roland Emmerich gestellt hatte, lässt einen durchaus nach dem Kinobesuch grübeln. Es geht im Prinzip um die Frage: „Was würden die internationalen Regierungen der Öffentlichkeit sagen, wenn sie wüssten, dass eine große Katastrophe bevorsteht?“ Die ernüchternde Antwort: „Nichts!“ Diese Überlegung hat inzwischen an Brisanz gewonnen. Allein schon, wenn man sich heute konfrontiert sieht mit den Verheimlichungsstrategien mancher Länder in Zeiten des globalen Terrors. Insofern bietet 2012 trotz seiner spaßig-unterhaltsamen Oberfläche durchaus Stoff zum Diskutieren. Auch bei einem Popcorn-Film wie diesem lässt sich eine Message erkennen.

Emmerichs zweite gemeinsame Produktion mit Harald Kloser, der nicht nur am Drehbuch mitschrieb und an der Produktion beteiligt war, sondern zudem den eindringlich-bombastischen Soundtrack – zusammen mit Thomas Wander – ablieferte, war also für alle Beteiligten ein großer Erfolg. Einziger Wermutstropfen: Die eindrucksvollen Tricks von Volker Engel und seiner Crew bekamen nicht einmal eine Oscar-Nominierung, die gingen an District 9, Star Trek und Avatar, der den Preis schließlich auch gewann.

Bildstrecke 2

In der Trick-Hexenküche bei Moon 44

In der Trick-Hexenküche bei Moon 44

Roland Emmerich und Malcolm McDowell am Set von Moon 44

Am Set von Moon 44

Mit dem engen Mitarbeiter und Freund Dean Devlin am Set von ID4

Am Set von Independence Day

Große Premiere von Independence Day in Berlin: (v.l.n.r.) Hark Bohm, Roland Emmerich, Wolfgang Petersen, Bernd Eichinger © Archiv Emmerich

Sammlung in der Villa: Filmklappen der Kino-Blockbuster

Gummifische für den Dreh von Godzilla in New York

Roland Emmerich beim Dreh von 2012

Roland Emmerich beim Dreh von 2012 © privat

Roland Emmerich am Set seines Herzensprojekts Stonewall

Bluescreen am Set von Stonewall

Besuch in der Villa

Besuch in der Villa

Roland Emmerich und Autor Jo Müller in L.A.

Interview mit Roland Emmerich:

„Nicht alles todernst nehmen“

Stellt Ihr Film 2012, in dem die ganze Welt durch einen gigantischen Tsunami, eine riesige Flutwelle, vom Untergang bedroht wird, gewissermaßen den Abschluss einer Trilogie dar, die mit Independence Day begann und mit The Day After Tomorrow ihre Fortsetzung fand?

RE: Eigentlich wollte ich nach The Day After Tomorrow gar keinen Desaster-Film mehr machen. Aber als wir dann die Idee zu 2012 hatten, Harald Kloser und ich, da wurde mir schnell klar: Doch, einmal musst du es noch machen. Dafür war die Idee einfach zu gut. Denn es handelt sich um die Neuerzählung einer der ältesten Geschichten der Menschheit überhaupt: der Geschichte von der Sintflut, die jegliches Leben auf der Welt auslöschen kann. Versionen dieser Geschichte gibt es nahezu in jeder Kultur. Zu allen Zeiten haben die Menschen offenbar immer wieder in der Angst gelebt, morgen könne alles vorbei sein, irgendeine Katastrophe könne sie auslöschen.

Diese Befürchtungen haben auch heute viele Menschen. Und nicht ganz grundlos, wenn man sich anschaut, welche Schäden ein Erdbeben oder ein Tsunami anrichten können. Beispiele dafür gab es in den letzten Jahren ja genug. Ist das ein Grund dafür, dass Desaster- oder Endzeit-Filme so beliebt sind?

RE: Gewiss, Desaster-Movies sind in bestimmter Hinsicht zeitlos, weil sie an reale Ängste anknüpfen, die Menschen haben. Aber es kommt noch etwas hinzu: Meistens ist es so, dass in Endzeit- oder Katastrophenfilmen ein ganz normaler Mensch plötzlich zum Helden wird, genauer noch: werden muss. Er wird gezwungen zu kämpfen, einfach, um zu überleben. Und bei diesen Helden handelt es sich eben nicht um einen Secret Agent, nicht um einen Superhelden. Sondern meistens ist das so jemand wie du und ich.

Das erinnert mich ein wenig an James Camerons Titanic. Über diese Katastrophe hatte es zuvor schon viele Filme gegeben, aber keiner war annähernd so erfolgreich. Liegt das nicht daran, dass die Geschichte diesmal ganz anders erzählt wurde – aus der Perspektive eines fiktiven Liebespaars?

RE: Ich denke schon, die Geschichte war einfach stark. Und im Kino geht es ja immer zunächst einmal darum, eine Geschichte zu erzählen. In unserem Fall handelt es sich, wie schon gesagt, um eine der ältesten Geschichten überhaupt. Von der Sintflut erzählen Mythen in fast jeder Kultur – die Bibel natürlich, das Gilgamesch-Epos der Sumerer, das Popol Vuh der alten Maya … Überall trifft man auf diese Vision, dass eine große Flut kommt und die Menschen dadurch bestraft werden für etwas, das sie getan oder auch unterlassen haben.

In 2012 ist aber von einer Strafe oder einem Fluch nicht die Rede. Vielmehr wird die Katastrophe durch natürliche Ursachen ausgelöst. Man kann sagen, Sie erklären die große Flut gewissermaßen naturwissenschaftlich, oder?

RE: Ja, in unserem Film passiert es „einfach so“. Ich glaube nicht unbedingt daran, dass es so etwas gibt, das man als Fluch beschreiben würde, dass irgendjemand die Menschheit mit einem solchen Ereignis bestraft. Das war die Sichtweise der Bibel und der Mythen und sicher gibt es auch heute noch viele Menschen, die sich in einem solchen Fall der Religion zuwenden würde. Dagegen ist auch nichts einzuwenden. Spannender finde ich dagegen die Frage: Was soll man tun, wenn sich eine Katastrophe einfach so ereignet und jeder auf seine Weise damit fertigwerden muss. Die Personen in unserem Film werden also nicht bestraft, sondern es kommt einfach so über sie. Das ist natürlich nicht immer so. Viele Filme zeichnen sich dadurch aus, dass jemand, der sich falsch verhält, bestraft wird und im schlimmsten Fall stirbt. Das Kino war in dieser Hinsicht von Anfang an sehr moralisch und ist es auch heute noch.

Sie nehmen diese moralische Komponente ganz heraus?

RE: Das kann man so nicht sagen. Auch bei uns sterben einige der handelnden Personen, darunter sicher auch welche, die sich falsch verhalten, die sich irgendetwas haben zuschulden kommen lassen. Aber es sterben eben auch gute Menschen, die nichts Böses, Verwerfliches getan haben. Bei einer realen Naturkatastrophe würde das ja nicht anders sein, da würden die Guten und die Bösen auch gemeinsam untergehen.

Auch bei den Maya gibt es die Geschichte von der Sintflut. Und in ihrem legendären Kalender spielt das Jahr 2012 eine zentrale Rolle. Vermutlich kennen Sie diese Zusammenhänge schon seit langem. Waren die Prophezeiungen der Maya der Auslöser für die Filmidee?

RE: Nicht wirklich. Es stimmt, ich weiß vom Maya-Kalender schon sehr lange, auch, dass er 2012 endet. Aber damals, als ich zum ersten Mal davon gehört habe, da hat sich noch niemand groß Gedanken darüber gemacht. Für uns stand, wie schon gesagt, die Idee zur Geschichte am Anfang. Stell dir mal vor, dieser Fall würde tatsächlich eintreten: Die Regierungen der Welt, heißt natürlich die der mächtigsten Staaten, wüssten, dass so etwas wie eine Sintflut oder ein Monster-Tsunami bevorsteht – würden sie es den Menschen sagen oder nicht? Meine Überzeugung ist, dass sie die Gefahr der Öffentlichkeit gegenüber verschweigen und sich nach Wegen und Mitteln umschauen würden, zunächst einmal sich selbst und ein paar Vertraute zu retten. In unserem Film geht es um zwei Helden. Der eine ist über die drohende Gefahr informiert und ringt damit, ob er dieses Wissen weitergeben soll. Der andere kommt dem Geheimnis zufällig auf die Spur und begibt sich auf die Suche nach den Archen. Von dieser Spannung lebt die Geschichte, nicht allein, aber doch in hohem Maße.

Aber warum heißt der Film dann 2012? Sobald Sie diese magische Jahreszahl nennen, können Sie doch doch kaum noch verhindern, dass jeder an den Maya-Kalender denkt und an die Untergangs-Prophezeiungen dieses Volkes.

RE: Die Verbindung gibt es natürlich, und sie ist auch gewollt. Am Anfang aber hatten wir die Idee, die Theorie der Erdkrustenverschiebung von Charles Hapgood zum Hauptthema des Films zu machen, die einen Erklärungsansatz für das Entstehen einer Sintflut liefert. Dann haben wir natürlich recherchiert und sind auf Bücher gestoßen, die diese Theorie mit den Prophezeiungen der Maya in Zusammenhang bringen. Und da bist du dann ganz schnell beim Jahr 2012. Wenn Sie dieses Datum bei Google eingeben, erhalten Sie Wahnsinns-Trefferzahlen. Es gibt Millionen von Menschen, die wirklich glauben, dass 2012 das Ende der Welt kommt. Die treffen sich zum Teil sogar schon heimlich und halten zusammen Ausschau nach Orten, die ihnen die besten Überlebenschancen bieten. Da wollen sie sich dann 2012 treffen.

Und wie sieht das bei Ihnen aus? Haben Sie schon einen Fluchtpunkt ausgesucht? Ich habe gelesen, dass es im Hochschwarzwald einen Punkt geben soll, wo man sich am ehesten vor den Fluten in Sicherheit bringen kann?

RE: Meinen Informationen nach sind es die Drakensberge mitten in Afrika, ich habe die Reise schon gebucht (lacht). Aber im Ernst, ich glaube nicht wirklich, dass 2012 etwas dergleichen geschieht. Aber die Verbindungen zwischen unserer Filmidee und den Maya-Prophezeiungen lagen so nahe, dass wir eigentlich gar nicht anders konnten. Eigentlich hatte Harald die Idee, irgendwann hat er mich ganz aufgeregt angerufen und gefragt: „Warum nennen wir den Film nicht 2012?“ „Das ist doch Blödsinn“, habe ich zunächst spontan erwidert, „dann ist der Film doch schon 2013 veraltet.“ Nach kurzem Nachdenken habe ich mir aber gesagt: Kubricks 2001 ist ja auch nicht veraltet, selbst heute noch nicht. Warum also nicht? Und Sie haben übrigens natürlich völlig Recht, wenn man einen Film 2012 nennt, dann lenken Sie die Aufmerksamkeit der Zuschauer zwangsläufig auf die Maya und ihre Untergangs-Visionen.

Es handelt sich also eher um eine Anspielung auf die Maya? Oder spielen deren Untergangs-Prophezeiungen im Film eine tragende Rolle?

RE: Das nicht! Die Maya waren immer sehr beschäftigt mit ihrem möglichen Untergang. Es gibt Theorien, denenzufolge das damit zusammenhing, dass ihre Bevölkerung zu bestimmten Zeiten sehr schnell gewachsen sei und der Dschungelboden in Yucatán nicht genügend Nahrung hergegeben habe, um sie alle zu ernähren. Sie haben anscheinend nicht richtig verstanden, dass der Boden nicht mehr ertragreich genug ist, wenn man ihn überbewirtschaftet. Dadurch hat es angeblich immer Missernten und Hungersnöte gegeben, so dass viele Menschen schlicht und einfach verhungert sind. Daraus könnte diese Furcht erwachsen sein, dass der Untergang bevorsteht. Soweit ich weiß, ist diese Theorie mittlerweile sehr umstritten. Aber es steht fest, dass sie sich stark mit dem Tod beschäftigt haben. Und dass sie glaubten, die Erde sei in der Vergangenheit bereits mehrere Male untergegangen und neu geschaffen worden. Und das ist eine Vorstellung, die in meinen Augen schon etwas Interessantes, Bestechendes hat.

Heißt das, wir können aus dem Untergang der Maya bzw. aus deren Vorstellungen über das Ende eines Zeitalters etwas lernen? Könnte uns ein ähnliches Schicksal ereilen?

RE: Ja, immer wenn man zurückschaut, kann man in gewisser Weise auch sehen, was in der Zukunft geschehen könnte. Ich habe immer schon geglaubt, dass sich Geschichte ständig wiederholt. Die Erde, die menschliche Gattung hat in der Vergangenheit schon mehrere Untergänge erlebt und es hat auch mehrere größere Naturkatastrophen gegeben, von denen wir heute nichts mehr oder nur sehr wenig wissen. Es gibt ja einige Leute, Wissenschaftler oder Journalisten, die fest davon überzeugt sind, dass es in der Vergangenheit mehrere Katastrophen gegeben hat, die ganze Zivilisationen zerstört haben. Und wer das glaubt, ich gehöre übrigens dazu, der gelangt zu der Überzeugung, dass man daraus ein bisschen was lernt für die Zukunft, zum Beispiel, dass man als Mensch immer für den Tag leben sollte, immer in dem Bewusstsein, dass morgen schon alles zu Ende sein könnte.

Nebenbei gesagt haben die Maya ganz ähnliche Vorstellungen von der Geschichte gehabt: Sie sprechen von vier oder fünf Zyklen der Menschheit und der Erde, an deren jeweiligem Ende die völlige Zerstörung, aber eben auch eine Wiedergeburt der Welt stand. Das gehört für mich zu den spannendsten Elementen ihrer Kultur. Übrigens endet der fünfte Zyklus genau 2012, möglicherweise ohne Wiedergeburt.

Sie haben die Theorie der Erdkrustenverschiebung erwähnt. Die stammt von Charles Hapgood, einem Forscher, der nicht unumstritten und zudem ziemlich unbekannt ist, zumindest in Europa. Können Sie etwas mehr dazu sagen?

RE: Ja, Professor Hapgood war eine sehr interessante Persönlichkeit. Er war Wissenschaftler, aber er hat nicht Geologie oder verwandte Fächer gelehrt, sondern Geschichte, wenn ich mich richtig erinnere. Irgendwann ist Hapgood zufällig auf sehr alte Landkarten gestoßen, besser Seekarten, die noch aus dem Mittelalter stammten. Das Verrückte an diesen Karten war, dass sie die Umrisse von Kontinenten zeigten, die man zu dieser Zeit noch gar nicht kennen konnte und die sehr wahrscheinlich von noch sehr viel älteren Karten kopiert worden sind. Natürlich hat er sich da einige Fragen gestellt. Zum Beispiel: Wie konnte es sein, dass im Mittelalter jemand wusste, wie Antarktika aussieht? Genauer: Wie die Antarktis aussehen würde, wäre sie nicht komplett vom Eis bedeckt? Als wäre sie ein Kontinent, auf dem Leben herrschte, es Berge, Flüsse und Seen gab? Das müsste vor der letzten Eiszeit gewesen sein. Aber wer hätte nach allem, was wir heute wissen, zu dieser Zeit solche Land- und Seekarten erstellen können?

Das war der Ausgangspunkt seiner Forschungen, über das Mysterium diese alten Karten hat er ein Buch geschrieben. Aber dabei blieb es nicht. Hapgood hat sich, wie viele vor und nach ihm, die Frage gestellt, wie es geschehen kann, dass ein ganzer Kontinent plötzlich gefriert und völlig vom Eis bedeckt ist. Daraus hat er seine Theorie entwickelt, dass eine plötzliche Verschiebung der Erdkruste eine Verschiebung der Pole verursachen könnte. In einem solchen Fall würden Gebiete, die eben noch in gemäßigten Zonen lagen, innerhalb kürzester Zeit in Polarzonen verschoben werden und alles Leben wäre auf einen Schlag beendet.

Über diese Theorie der Erdkrustenverschiebung hat Hapgood ein zweites Buch geschrieben. Viele Fachgelehrte haben nur die Köpfe geschüttelt und erklärt, ein solcher Vorgang sei völlig unvorstellbar. Aber Hapgood hat das Manuskript zu diesem Buch auch an Albert Einstein geschickt, und der hat es mit großem Interesse gelesen und sogar ein Vorwort dazu verfasst. Das sollte einem zu denken geben.

Wenn ich das richtig verstanden habe, wird diese Erdkrustenverschiebung durch den Einfluss der Sonne auf das Erdinnere bewirkt.

RE: Ja, wir haben uns mit einem Wissenschaftler über diese Theorie unterhalten, der solche Vorgänge für völlig ausgeschlossen hält. Trotzdem trifft man immer wieder auf Theorien, denen zufolge Sonnenstrahlungen auf das Erdinnere einwirken und Katastrophen auslösen können. Übrigens haben ja auch die Maya geglaubt, dass die Erde durch die Sonne zerstört wird. Die Maya waren hervorragende Astronomen, sie saßen oben auf ihren Pyramiden wie in Observatorien und haben die Sterne beobachtet. Wenn Sie sich diese faszinierenden Pyramiden anschauen, geraten Sie ins Staunen, die große Pyramiden in Chichen Itzá zum Beispiel wirkt wie ein großer Sonnenkalender.

Aber das ist alles sehr kompliziert. Und ich glaube auch nicht, dass es wirklich so wichtig ist, ob die Sonne hierfür verantwortlich ist und auf welche Weise. Wir suchten für unsere Geschichte einfach eine mögliche Erklärung, wie eine Sintflut entstehen kann. Eigentlich können nur riesige Tsunamis so etwas bewirken und genau das zeigen wir in 2012. Solche Monster-Tsunamis entstehen durch unglaublich starke Erd- und Seebeben und die würden im Fall einer plötzlichen Erdkrustenverschiebung tatsächlich entstehen. Aber wie gesagt, uns geht es in erster Linie um die Story. Und wenn Hapgoods Theorie auch nicht anerkannt und eine Erdkrustenverschiebung wie in ihr beschrieben eher unwahrscheinlich ist, so ist sie andererseits auch nicht völlig ausgeschlossen. Im Film bemühen wir uns darum, das Entstehen der großen Flut so wahrscheinlich, so glaubhaft wie möglich darzustellen, wobei wir das alles auch nicht immer todernst nehmen.

Meinen Sie mit „nicht todernst nehmen“ Szenen wie jene, in der am Beispiel einer Orangenschale erklärt wird, wie eine Erdkrustenverschiebung funktioniert?

RE: Na ja, ganz ernst ist das natürlich nicht gemeint. Aber es ist mehr als nur ein Gag. Das Problem ist ja: Wie wollen Sie anderen, die sich noch nie mit diesen Themen befasst haben, die Theorie von Charles Hapgood erklären? Harald ist dann irgendwann auf die Idee mit der Orange gekommen und meinte: „Das funktioniert wie bei einer Orange, die Schale, das ist die Kruste und die verschiebt sich über dem Inneren der Frucht. So musst du dir das auch bei der Erdkruste vorstellen.“ Auf den ersten Blick ist das ein gutes, anschauliches Beispiel, Sie müssen nur außer Acht lassen, dass die Orangenschale sich natürlich nie verschieben lassen würde. Diese „Kruste“ müsste man zuerst „abschälen“ und dann wäre das Innere freigelegt. Aber wenn Sie dieses Detail ignorieren, lässt sich die Erdkrustenverschiebung auf diese Weise nachvollziehbar gestalten. Und so haben wir die Vorgänge dann auch in einem Zeichentrickfilm erklärt, der in 2012 eine wichtige Rolle spielt, wenn es darum geht, den Akteuren etwas zu erklären, was außerhalb ihrer Vorstellungskraft liegt.

Eine andere komische Szene ist die, wo diverse Leute angesichts der tödlichen Gefahr darüber witzeln, ob man sich nun in Kürze am Nord- oder am Südpol befindet.

RE: Wie gesagt, die meisten Fachwissenschaftler bestreiten, dass an Hapgoods Theorie der Erdkrustenverschiebung etwas dran ist, zumindest, was die Geschwindigkeit und die Konsequenzen betrifft, die Hapgood unterstellt. Aber genau diese kritischen Punkte enthalten viele Elemente, die sich für unsere Geschichte einfach phantastisch eignen. Wenn sich die ganze Erdkruste plötzlich verschiebt, dann verschieben sich auch die Pole. Dass sie sich bewegen, steht ja außer Frage, und auch, dass der geographische und der magnetische Pol nicht identisch sind. Aber dass so etwas innerhalb kürzester Zeit geschehen kann, wird von der Wissenschaft bestritten. Für uns haben sich daraus Szenen ergeben, die wir natürlich nicht ungenutzt lassen wollten. So bedrohlich ein Film auch sein mag, es bedarf immer auch einiger Fun-Momente, Szenen, in denen Sie das eigentlich fürchterliche Geschehen mit einem Augenzwinkern abmildern. Und so machen wir uns einen Spaß daraus, dass der Nordpol plötzlich bei Wisconsin liegt. Aber durch die Pol-Umkehrung ist es eigentlich jetzt der Südpol. Und wenn diese Diskussion aufkommt, dann wird der Zuschauer hoffentlich auch mal kurz auflachen und sich klarmachen, dass er einen Film sieht und das alles mit der Realität nichts zu tun hat. Aber vielleicht könnte es natürlich doch eintreten … Ich glaube, so richtig ernst nehmen wollen die Zuschauer so einen Film sowieso nicht, weil so unglaublich viele Menschen darin sterben. Von daher ist es gut, dass man auch Humor drin hat, dass es Verschnaufpausen zum Lachen gibt. Das gehört gewissermaßen zu dem zwischen Machern und Publikum verabredeten Spiel dazu.

Sie sagen, Sie glauben nicht an Weltuntergangs-Theorien. Worin liegt dann für Sie die Motivation, solche Filme zu drehen?

RE: Bei The Day After Tomorrow hab ich schon daran geglaubt, dass die Aussage des Film sehr wichtig ist. Hier ging es um die globale Erderwärmung, ein Thema, das wir nicht ignorieren können und auch nicht sollten. Natürlich war mir jederzeit bewusst, dass ein „Superstorm“, wie er im Film beschrieben wird, nie aufkommen könnte. Aber es handelte sich um eine wahnsinnig gute Geschichte und daraus ist ein Film entstanden, der viele Menschen beeinflusst hat, nicht nur andere Filmemacher. Auch im aktuellen Fall kommt es für mich letzten Endes nicht so sehr auf die Theorie an, wie eine Katastrophe von solch verheerenden Ausmaßen tatsächlich geschehen könnte; wichtiger ist für mich die Aussage des Films und die Bewertung der Reaktionen von Menschen, die sich völlig unvorbereitet mit diesen Geschehnissen auseinandersetzen müssen. In diesen Reaktionen zeigt sich schließlich, was wirklich wichtig ist im Leben. Und wirklich wichtig ist, dass man versucht, ein besserer Mensch zu sein. Das mag jetzt sehr moralisch klingen, aber letztlich ist dies die Grundaussage unseres Films.

Ähnlich wie bei 2012 basiert auch The Day After Tomorrow auf einer Theorie, die etwas abseits vom Mainstream der Wissenschaft liegt. Ist das Zufall oder Absicht? Welche Faszination üben solche Theorien auf Sie aus?

RE: Das erste Mal, dass ich etwas zu diesem Thema gelesen habe, war bereits in den 1980er Jahren. Und zwar in einem Buch zweier amerikanischer Autoren, die ziemlich wüste Ideen von sich gegeben haben. Aber ich hatte ja immer schon ein Faible für Dinge, die etwas abseits von der Hauptrichtung der seriösen Wissenschaft liegen. Die verrückten Ideen ziehen mich anscheinend magisch an. Und das liegt sicher auch daran, dass man gute Geschichten und Filme aus diesen Theorien entwickeln kann. Auch The Da Vinci Code ist ja keine reine Erfindung von Dan Brown, sondern fußt auf einem Buch, das um 1990 herum erschienen ist und in dem nach möglichen Nachkommen von Jesus und Maria Magdalena gefahndet wird. Theologen, aber auch Historiker haben diese Theorie für absurd erklärt und vielleicht ist sie das ja auch; aber sie hat die Vorlage für eine spannende Geschichte geliefert.

Das war bei The Day After Tomorrow nicht anders, die Theorie war eigentlich hanebüchen, aber sie hat etwas über unsere Zeit ausgesagt. Und im Kern war zuletzt doch irgendetwas absolut Wahres daran. Deshalb habe ich damals auch sofort die Rechte am Titel The Coming Global Superstorm gekauft. Darin gab es verschiedene Szenarien, die mir ausgesprochen gut gefallen haben, zum Beispiel die Szene, in der die Amerikaner mit den Mexikanern darüber verhandeln, dass diese ihre Grenze wieder öffnen. Das war einfach eine Wahnsinns-Idee, eine von denen, die mir zusätzlich Kraft geben, wenn ich so einen Film mache.

Bei 2012 war es ähnlich: Der Film erzählt die biblische Arche-Noah-Geschichte in moderner Sichtweise – das heißt, die Flut wird nicht von Gott geschickt, sondern hat andere – natürliche – Ursachen. Und dann muss man eben den Zuschauern erklären, wie es in heutiger Zeit zu einer Sintflut kommen kann. Wahrscheinlich nicht durch 40 Tage Dauerregen. Aber theoretisch schon durch Erdbeben, Seebeben und Tsunamis, die überall stattfinden, da entsteht ein Ripple-Effekt, der für kurze Zeit tatsächlich die Welt unter Wasser setzen könnte. Diese eine Idee von Hapgood, aus der dann alles andere hervorgeht, hat mich fasziniert, ob man nun daran glaubt oder nicht.

2012 ist mit einem 200-Millionen-Dollar-Budget ausgestattet, das ist eine unvorstellbare Summe. Benötigt man solche Budgets heute, um einen Katastrophenfilm zu drehen? Und ist es heute schwieriger als früher, einen erfolgreichen Film zu realisieren, weil die Ansprüche des Publikums in den letzten Jahren so stark gestiegen sind?

RE: Im Gegenteil, eigentlich ist es heutzutage relativ einfach, Katastrophenfilme zu drehen, weil Hollywood Computertools zur Verfügung hat, die ein Irvin Allen nicht hatte, der musste alles noch mit Modellen umsetzen. Wir können dagegen mittlerweile Sachen darstellen, von denen man noch vor wenigen Jahren nicht zu träumen gewagt hätte, und das wird immer besser. Aber 2012 hätte man vor fünf, sechs Jahren so nicht realisieren können. Von daher haben sich für mich die Arbeitsbedingungen erheblich verbessert. Ich kann heute fast problemlos Bilder, Visionen umsetzen, die zu Zeiten von Independence Day undenkbar gewesen wären, ja selbst bei The Day After Tomorrow noch. Die Messlatte wird im Grunde genommen von Film zu Film höher gelegt. Aber das ist ja auch richtig so, denn die Zuschauer gehen schließlich wegen des Spektakels ins Kino. Sicher, in erster Linie wollen sie eine gute Geschichte erzählt bekommen, aber sie wollen auch etwas fürs Auge und die anderen Sinne geboten haben, nennen wir das ruhig „visuelles Spektakel“. Und in unserem Film versuchen wir, den Leuten eine ganze Palette von aufregenden Bildern zu bieten, wir zeigen nicht nur eine, sondern mehrere Katastrophen mit entsprechenden Bildern: Bei uns gibt es ein Erdbeben, eine riesige Flutwelle, einen Vulkanausbruch – aber alles wird durch die Geschichte motiviert und zusammengehalten, das ist schon wichtig. Und am Ende gibt es zusätzlich noch Science-Fiction-Elemente, wenn der Zuschauer Schiffe sieht, die aussehen wie Raumschiffe, und ihre eigentliche Bestimmung erst klarwird, wenn sie ins Wasser gelassen werden. So etwas haben die Zuschauer zuvor noch nie gesehen, das gehört zum visuellen Spektakel.

Wird es nach 2012 überhaupt noch Katastrophenfilme geben können, wenn Sie die Messlatte so hoch legen?

RE: Es wird immer wieder Neues geben, das liegt in der Natur der Sache. J.J. Abrams hat verkündet, dass er ein Remake von Erdbeben drehen will. Vielleicht sollten wir ihm eine Preview von 2012 schicken, eventuell lässt er es dann. (lacht)

Sie sprechen vom „visuellen Spektakel“. Wie definiert sich für Sie die Gewichtung zwischen der Geschichte und den Bildern? Was ist zuerst da? Was ist wichtiger?

RE: Früher standen womöglich die Bilder für mich im Vordergrund. Aber seit zwei, drei Filmen gehe ich weniger von den Bildern aus als von der Geschichte. Natürlich müssen sich Bilder einstellen, wir machen ja schließlich Filme. Aber es ist trotzdem so, dass ich verstärkt versuche, etwas auszudrücken, dem Zuschauer eine Aussage mit auf den Nachhauseweg zu geben. Sicher hatten auch die früheren Filme eine Aussage, dennoch steht heute für mich die Geschichte ohne Zweifel an erster Stelle. Aber ich weiß auch, dass die Bilder bei mir gewissermaßen von alleine kommen, wenn die Geschichte stimmt. Das ist vielleicht mein größtes Talent, dass sich Bilder zur der Geschichte einstellen und ich nicht verzweifelt nach ihnen suchen muss.

Ein letztes Mal möchte ich doch noch auf das magische Datum 2012 zurückkommen. Auch wenn Sie selbst nicht daran glauben, dass schon in nächster Zukunft alles vorbei sein wird – wie sieht das bei Ihren Zuschauern aus?

RE: Glauben oder nicht glauben, das ist so eine Sache. Im Zuge der Recherchen habe ich ein bestimmtes Buch gelesen, das hätte ich besser nicht getan. Denn beim Lesen ist mir doch ein wenig anders geworden. Der Autor, ein Wissenschaftsjournalist, hat alles Mögliche über die Prophezeiungen der Maya und das Jahr 2012 zusammengetragen und ist zum Schluss gekommen, dass sich 2012 irgendetwas Bedrohliches ereignen könnte. Da ging es in erster Linie um die astronomischen Erkenntnisse der Maya. Aber es ist doch etwas anderes, anzuerkennen, dass solche Prophezeiungen nicht völlig aus der Luft gegriffen sind, als wirklich an das Ende der Welt zu glauben. Das aber tun unglaublich viele Menschen, es gibt eine ganze Internetgemeinde, Millionen von Menschen, die ernsthaft daran glauben. Wenn Sie im Internet 2012 eingeben, bekommen Sie unendlich viel mehr Treffer, als wenn Sie beispielsweise nach Adolf Hitler suchen. Oder schauen Sie mal bei Amazon nach, Sie werden unter dem Suchwort „2012“ sehr viel mehr Literatur finden als zu vielen anderen Themen, die wahrscheinlich sehr viel wichtiger sind. Andererseits gibt Ihnen so etwas beim Filmemachen auch das Gefühl, dass Sie ein Thema aufgegriffen haben, das die Menschen tatsächlich interessiert. Das hat mich übrigens stark an ID4 erinnert, wo ich beim Schreiben zum Thema Area 51 recherchiert habe und herausfand, dass weltweit sehr viele Menschen fest davon überzeugt sind, es gebe Aliens wirklich und sie seien auch bereits auf der Erde gelandet.

Und wie erklären Sie sich die große Faszination, die vom Thema 2012 ausgeht? Ist das die Angst vor dem Ende der Welt, verbunden vielleicht mit einer gewissen Lust am Untergang? Oder ist es ein Zeichen für einen grundsätzlichen Hang zum Pessimismus, der in Zeiten wie den heutigen, die von Katastrophen und Krisen geprägt sind, noch einmal kräftig angeheizt wird?

RE: Ich denke schon, dass das große Interesse an den Maya, ihren Apokalypse-Visionen und dem Jahr 2012 sehr viel mit unserer heutigen Zeit zu tun hat. Das wird bei dem Film nicht anders sein. Meiner Ansicht nach ist der Zeitgeist heute so, dass die Menschen nicht unbedingt positiv denken. Pessimismus oder gar Angst sind ein Nährboden für Verschwörungstheorien oder Weltuntergangs-Prophezeiungen. Das wird dem Erfolg unseres Films, auf den wir natürlich hoffen, gewiss nicht abträglich sein. Aber so eine Grundstimmung in der Gesellschaft trägt vielleicht auch dazu bei, dass gewisse Appelle zu einem besseren Miteinander, die wir mit der Geschichte von 2012 transportieren wollen, vielleicht auch eher Gehör finden.

Emmerich im Kontext:

Eine kurze Geschichte des Katastrophenfilms

Mal legen teuflische Aliens die Erde in Schutt und Asche, mal sorgt eine Urzeit-Echse für Angst und Schrecken. In anderen Fällen wiederum macht uns Mutter Natur in Form des Wetters oder des Klimas den Garaus: entweder bedroht eine neue Eiszeit unsere Zivilisation oder gigantische Erdbeben und Flutwellen sorgen für Ungemach. Emmerichs Desaster-Filme reflektieren die Ängste der Zeit, fassen sie in opulente Bilder und garantieren regelmäßig volle Kinokassen.

Wie die Kinogeschichte immer wieder gezeigt hat, erfreuen sich cineastische Grusel-Szenarien gerade in Zeiten der Krise allergrößter Beliebtheit. Emmerichs Endzeit-Schocker entfalten ihre Wirkung dabei nicht nur allein durch eindrucksvolle Desaster-Szenen, sondern auch dadurch, dass die Storys einen realen Kern haben, da sie sich, wie im Falle von The Day After Tomorrow oder 2012 auf wissenschaftliche Theorien berufen, so umstritten diese auch sein mögen.

Dramaturgischer Kernpunkt bildet dabei stets das Zusammentreffen einer Gruppe wildfremder, mit Blick auf Charakter und sozialen Status völlig unterschiedlicher Menschen, die durch eine Extrem-Situation zusammengeschweißt werden. Je nachdem, wie die Einzelnen sich für die Gruppe engagieren, werden sie am Ende bestraft, geläutert oder gerettet. Da gibt’s z.B. den beratungsresistenten Dauernörgler oder den hemmungslos Selbstsüchtigen – für beide hat das Drehbuch meist kein erfreuliches Ende zu bieten. Andererseits gibt es aber auch diejenigen, die zu Beginn charakterliche Schwächen zeigen, angesichts der schrecklichen Situation dann aber über sich hinauswachsen. Sie dürfen überleben oder zumindest einen aufopferungsvollen Heldentod sterben.

Nach dieser Schablone funktionieren fast alle Katastrophenfilme. Das Genre, in dem es meist – im Gegensatz zu Horrorfilmen – nicht um innere, sondern äußere Ängste geht, ist im Grunde genommen so alt wie das Kino selbst, bot es doch den Machern eine Möglichkeit, dem Zuschauer Furcht einzuflößen und gleichzeitig filmische Schauwerte zu bieten. Nicht umsonst war das Kino ursprünglich eine Jahrmarkts-Attraktion: Ähnlich wie bei einer Achterbahn- oder Geisterbahn-Fahrt kann auch der Besucher eines Katastrophenfilms sich erschrecken lassen, ohne dass ihm dabei selbst ein Leid geschieht. Er kann miterleben, wie die Welt untergeht, verlässt danach jedoch das Lichtspieltheater und genießt noch ein nettes Abendessen, bei dem er über das gesehene Unheil diskutieren, vom Realismus der Bilder großer Zerstörung schwärmen kann. In diesen Filmen werden soziale und gesellschaftliche Ängste beschworen, aber auch gebannt. Sie schüren unsere Ängste vor dem zerstörerischen Potential des technischen Fortschritts, sie zelebrieren den Kollaps unserer sozialen und politischen Systeme, den Niedergang unserer Zivilisation. Aber obwohl das Desaster lustvoll in oft tricktechnisch perfekten Bildern gefeiert wird, so wiegt das Genre den Zuschauer doch auch irgendwie in Sicherheit, in dem es ihm gleichzeitig suggeriert, dass es stets einen Ausweg gibt und er sich getrost darauf verlassen kann, dass am Ende hilfreiche Kräfte wirken, die es möglich machen, das Geschehene zu verarbeiten und einen Neuanfang zu wagen. Manchmal sind es genau diejenigen, die eigentlich die Katastrophe verursacht haben: Wissenschaftler, Politiker oder das Militär. Nicht selten machen selbst die schrecklichsten Weltuntergangs-Szenarien am Ende doch noch Hoffnung: darauf, dass zumindest ein paar von uns überleben und die Weiterexistenz der Spezies doch noch sichergestellt wird.

Die globalen Zerstörungs-Phantasien werden so auch zu globalen Rettungs-Visionen. Zu den Spielregeln gehört deshalb auch, dass sich ein klassischer Film dieses Genres nicht zu nahe an die Ängste der Zuschauer herantasten sollte, zur wirklich großen Furcht des Einzelnen ein kleiner Abstand besteht. So wäre etwa ein kollabierendes Wirtschaftssystem, eine desaströse Inflation oder eine weltweite Depression nicht wirklich ein Stoff, aus dem die kassenträchtigen Kino-Albträume sind.

Sicherlich lassen sich manche Katastrophenfilme als moderne Versionen des Untergangs von Atlantis, des Turmbaus zu Babel oder des Jüngsten Gerichts lesen und auf der Subtext-Ebene in dieser Hinsicht interpretieren. Indes dürfte, zumal beim derzeitig populären Desaster-Kino, jedoch eher die spielerische Lust an der dargestellten Destruktion im Vordergrund stehen. Die Filme dieses Genres sind auch stets ein Dokument des tricktechnischen Know-hows ihrer jeweiligen Zeit und es darf nicht unterschätzt werden, dass heutzutage durch die rasante Entwicklung auf dem Sektor digitaler Effekte – bei denen es zu spektakulären Neuerungen im Monats-Rhythmus kommt – die Filme auch als willkommener Spielplatz für Visual-Effects-Künstler dienen können. Sie bekommen die Möglichkeit, neueste Soft- und Hardware-Entwicklungen kassenträchtig zu demonstrieren.

Das WARUM erscheint dabei wesentlich weniger wichtig als das WIE. Die eigentliche Attraktion des heutigen Katastrophenfilms ist sein detailfreudiger Realismus. Es scheint ein regelrechter Wettkampf stattzufinden, welches Trickstudio digitale Wassermassen, Staubwolken oder Explosionen noch realistischer erscheinen lassen kann als die anderen. Welche unglaublichen, geradezu revolutionären Fortschritte auf tricktechnischer Ebene in den vergangenen Jahren gemacht wurden, offenbart sich z.B. demjenigen, der die damals sensationellen Tricks von James Camerons legendärem Katastrophen-Spektakel Titanic von 1997 mit denen eines zeitgenössischen Genre-Films wie Avengers: Age Of Ultron oder Interstellar vergleicht.

So vielfältig die Anforderungen des Genres für die Macher in tricktechnischer Hinsicht sind, so vielfältig gestalten sich auch die Themenkomplexe. Das Katastrophen-Kino erzählt uns sowohl von den kleinen persönlichen Desastern als auch von der globalen Zerstörung. Die Kinogeschichte zeigt, dass zu allen Zeiten besonders ganz reale Vorkommnisse einen großen Reiz auf die Kinomacher ausübten. Schon einer der ersten Genrefilme überhaupt, Mario Caserinis Gli Ultimi Giorni di Pompeii, brachte 1913 die Zerstörung von Pompeij auf die Leinwand. Egal, ob die Explosion des Luftschiffs Hindenburg, der Untergang der Titanic, das Erdbeben von San Francisco 1906 oder der Terroranschlag bei den Olympischen Spielen von München 1972: All diese realen Tragödien wurden in Kino-Albträume verwandelt und verlangten natürlich ein gewisses Maß an historischer Akkuratesse von den Produzenten, Regisseuren und Schauspielern. Jede Abweichung vom realen Geschehen musste dramaturgisch oder künstlerisch vertret- und vermittelbar sein.

Eine weitere Spielart des Katastrophen-Kinos ist die Kategorie „Rache der Natur“. In dieser Untersparte erlebt der Zuschauer, wie sich die Elemente gegen den Menschen verschwören: Erde, Feuer, Luft, Wasser werden zur tödlichen Bedrohung und verwandeln sich in alles vernichtende „Monster“: ob in Unternehmen Feuergürtel, Der Untergang Japans, Erdbeben, Volcano oder Die letzte Flut.

Zu dieser Art Öko-Katastrophenfilm gehören natürlich auch die Tier-Horrorschocker. Auch in ihnen spielt die Natur verrückt: In Steven Spielbergs Kino-Meilenstein Der weiße Hai sorgt ein mordlustiger Fisch bei Badenden für Angst und Schrecken, in Die Meute mutieren Hunde zu menschenfressenden Bestien, in Der Schwarm wüten tödliche Killerbienen und in Grizzly macht ein schlecht gelaunter Meister Petz die Runde. Dazu gehören natürlich aber auch jene Filme, die nicht von realen, sondern von fiktiven Tieren handeln. Und so symbolisiert etwa auch Godzilla – sowohl in der ersten Kinoversion von Ishiro Honda als auch in den Neuversionen von Roland Emmerich und Gareth Edwards – die Revolte der Natur: Godzilla macht gewissermaßen das kaputt, was ihn kaputtmacht. Ähnlich ist auch das Wüten des Ungeheuers von Cloverfield aus dem Jahr 2008 zu sehen: Niemand weiß wirklich, woher es stammt, aber irgendwie scheint das Militär die Schuld zu haben: Es taucht aus den Fluten des Hudson River auf und schlägt New York kurz und klein. Der Begriff der „Natur“ kann selbstverständlich dabei auch weiter gefasst und durch „Kosmos“ ersetzt werden. Auch von ihm geht eine Bedrohung aus, was Filme wie Meteor, Deep Impact oder Armageddon hinlänglich bewiesen haben dürften.

Während viele Vertreter des Genres von nachvollziehbaren „normalen“ Katastrophen wie Flugzeug-Unglücken (Airport) oder Hochhausbränden (Flammendes Inferno) erzählen, übertragen andere unsere realen Ängste in die Zukunft und berichten vom Untergang der Zivilisation oder der Welt insgesamt: die „Doomsday“-Filme. In George Pals Science-Fiction-Klassiker Der jüngste Tag von 1951 beispielsweise nähern sich zwei Planeten der Erde und sorgen für deren Zerstörung. Nur wenige Menschen können vor dem stattfindenden Weltuntergang in einem Raumschiff davonfliegen und einem neuen Anfang entgegenschweben. Ein ähnliches Szenario entwickelt auch Knowing – Die Zukunft endet jetzt von 2009: Ein Wissenschaftler entdeckt durch Zufall in einer mysteriösen Zahlenfolge Angaben über kommende Desaster. Der gegen Ende hin etwas wirre Plot enthüllt schließlich, dass das Ende der Menschheit gekommen ist und nur wenige überleben dürfen. Und zwar jene, die von Außerirdischen auserwählt und in eine andere Welt gebracht werden …

Der Doomsday kann freilich auch durch den Ausbruch einer Viren-Epidemie eingeläutet werden – wie in Wolfgang Petersens Ebola-Schocker Outbreak von 1995. Zudem können bakteriologische Kampfstoffe das ihre tun, um die Menschen in Panik zu versetzen. So schildert der nihilistische Endzeit-Thriller Crazies von George Romero, wie eine ganz normale amerikanische Kleinstadt dem Untergang geweiht ist, weil ein Militärflugzeug abstürzt und einen unbekannten Stoff freigesetzt hat. Die Menschen verwandeln sich in Monster. Einen Ausweg gibt es nicht, denn der Präsident hat einer Bomber-Besatzung den Befehl gegeben, die Kleinstadt zu zerstören. Von Romero stammt übrigens auch die Filmserie um die Zombies, die davon erzählt, wie unsere Zivilisation zusammenbricht, weil die Toten aus ihren Gräbern zurückkehren. Ein Sujet, das inzwischen durch Serien wie The Walking Dead sowohl im Kino als auch im Fernsehen nicht mehr wegzudenken ist.

Natürlich spiegelt sich auch die Angst vor der Bombe im Desaster-Kino wider. Wobei sich die Filme, die dieses Thema aufgreifen, auf unterschiedliche Art und Weise damit beschäftigen: Als Thriller wie in Der Anschlag – Terroristen lassen einen Atomsprengkopf beim US-Superbowl in Baltimore explodieren (ein Film, der kurz vor den Terroranschlägen vom 11. September entstand). Oder auch als Weltuntergangs-Vision wie in The Day After von 1983. Dort werden die Folgen eines Atombombenabwurfs auf Kansas geschildert – ein typisches Produkt aus der Zeit des heiß diskutierten Nato-Doppelbeschlusses und der daraus resultierenden Angst.

Die Handlung mancher Filme setzt indes erst Jahre nach dem Bombenabwurf ein. Diese „Postdoomsday“-Werke schildern eine Zeit nach der Apokalypse. Dabei spielt es bei den meisten von ihnen keine allzu große Rolle, wodurch der Untergang hervorgerufen wurde, ob durch Atombomben, Meteore oder bakteriologische Kampfstoffe, sondern wie die Menschen in dieser Nach-Nuklearen-Welt miteinander umgehen. Wie sie versuchen, ihre Menschlichkeit zu bewahren, oder wie sie in eine zerstörerische Barbarei zurückfallen. Ob die Mad Max-Tetralogie, Tank Girl oder 28 Days Later – hier werden Welten geschildert, in denen unser gängiges Sozial- und Moralsystem keine Geltung mehr hat.

Auch wenn es Katastrophenfilme zu jeder Zeit gab, so erreichten sie ihren ersten wirklich großen Boom doch in den 1950er Jahren. Das Science-Fiction-Kino entwarf in dieser Zeit seine spektakulärsten Weltuntergangs-Szenarien. Die meisten dieser Filme reflektierten sowohl die grassierende Angst vor atomarer Vernichtung als auch, verständlicherweise vor allem im US-Kino, die gefühlte Bedrohung durch den Kommunismus. Selbstverständlich mussten diese Ängste in eine kinogerechte Form gegossen werden. Und so verwandelten sich die Kommunisten auf der Leinwand eben in glotzäugige Monster, die friedliche Amerikaner – und nebenbei die gesamt Welt – in Angst und Schrecken versetzten. Byron Haskins Kampf der Welten (1953) schildert, wie mörderische Marsmännchen die Erde besuchen, Menschen atomisieren und Städte in Schutt und Asche legen. Am Ende sterben sie, weil sie irdische Bakterien nicht gewohnt sind. Wobei der Film eindeutig suggeriert, dass eigentlich religiöser Glaube sie vernichtet hat. Die Menschen haben sich in der Kirche versammelt und beten für ihr Seelenheil und für Vergebung – als auch schon das erste Raumschiff vom Himmel fällt und einen verwesenden Marsianer herausplumpsen lässt.

Während Kampf der Welten auch sichtlich Gefallen an den eigenen Special Effects findet, fiel Don Siegels Invasions-Schocker Die Dämonischen wesentlich weniger verspielt, wesentlich düsterer aus. Die Alien-Invasion findet leise, schleichend, fast unsichtbar statt. Außerirdische Samenkörner ergreifen Besitz von den Menschen und verwandeln sie in seelenlose Marionetten. Nach und nach mutieren so sämtliche Einwohner einer Kleinstadt zu gefühlskalten Massen-Wesen. Keinem anderen Film gelang es, die Ängste, die während der antikommunistischen Hysterie der McCarthy-Ära herrschten, eindringlicher einzufangen. Vielleicht war Die Dämonischen sogar der beste und wirkungsvollste Science-Fiction-Film dieser Dekade. Die Originalgeschichte The Body Snatchers von Jack Finney wurde später noch mehrfach verfilmt – zuletzt von Oliver Hirschbiegel in seinem skandalös schlechten Machwerk Invasion, das trotz Nicole Kidman und Daniel Craig zu den größten Kino-Gurken der Moderne zählen dürfte.

Ein weiteres typisches 1950er-Jahre-Produkt: Invasion vom Mars von William Cameron Menzies schildert, wie ein kleiner Junge die Landung eines außerirdischen Raumschiffs beobachtet. Als er seinen Eltern davon berichtet, wollen diese ihm zuerst nicht glauben. Sein Vater möchte schließlich aber den Behauptungen auf den Grund gehen und kommt von seiner Erkundung auf unheimliche Weise verändert zurück. Eine merkwürdige Gefühlskälte geht von ihm aus. Die Marsianer scheinen ihn und andere unter ihre geistige Kontrolle zu zwingen. Am Ende kann die Invasion allerdings doch noch verhindert werden. Das Raumschiff der Aliens explodiert und die Welt ist wieder sicher. Ein kleiner Kult-Klassiker des Trashkinos, weil er – z.B. durch die Fellkostüme der Alien-Statisten – einfach nicht selten unfreiwillig komisch wirkt. Der Splatter-Neuversion von Kettensägen-Massaker-Regisseur Tobe Hooper aus den 1980ern fehlte es indes am Charme des Schundigen …

Ein Science-Fiction-Film, der nicht auf die Alien-Metapher zurückgriff, um die Angst vor einer kommunistischen Weltmacht auf die Leinwand zu bannen, war Invasion gegen USA. Der Film beginnt in einer Bar, in der ein Reporter mit verschiedenen Gästen über die allgemeine Wehrpflicht diskutiert. Die meisten stehen dieser Idee skeptisch und ablehnend gegenüber. Dann jagt plötzlich im Fernsehen eine Sondermeldung die nächste: Ein unbekannter Feind greift Alaska an. Atombomben werden abgeworfen. Die Angreifer landen in Kalifornien und machen alles dem Erdboden gleich. Die Invasion ist nicht aufzuhalten. Da kommen die Barbesucher plötzlich zu sich – und alles stellt sich als Phantasmagorie heraus. Allerdings als eine sehr erschreckende. Ihre ablehnende Haltung gegenüber der Wehrpflicht hat sich geändert. Die braven Durchschnitts-Amerikaner haben erkannt, dass es notwendig ist, zu den Waffen zu greifen, um „God’s own country“ vor dem Reich des Bösen zu schützen. Dieser unverblümte Propaganda-Film für das US-Militär reflektiert sowohl die Kalte-Kriegs-Hysterie als auch McCarthys Hetzjagd gegen alles Un-Amerikanische. Da er seine kriegshetzerische Botschaft aber zu direkt transportiert und sich zu wenig um die Unterhaltungs-Dimension kümmert, verfehlte er weitgehend seine Wirkung beim Publikum.

Neben der Paranoia der Amerikaner vor kommunistischer Unterwanderung wurde auch eine andere, noch globalere Angst im Katastrophen- und Science-Fiction-Kino der 1950er und 1960er Jahre behandelt und verarbeitet: Die Furcht vor der Atombombe, vor einem totalen nuklearen Desaster. Selbstverständlich geschah auch das meist in entsprechend populärer phantastischer Verpackung. In Panik in New York etwa weckt ein Atombombenversuch in der Arktis ein schlafendes Urzeitmonster. Der gigantische Saurier stapft nach und durch New York, demoliert Häuser und Autos. In einem Vergnügungspark auf Coney Island liefert es sich seinen letzten Kampf mit Wissenschaftlern und dem Militär: Eine Atomgranate macht ihm schließlich den Garaus. Genau die Wissenschaftler, die es in die Welt gebracht haben, sorgen nun für seine Zerstörung. Dadurch versucht der Film klarzumachen, dass nicht die Atombombe per se schlecht ist, sondern nur darauf geachtet werden muss, sie richtig einzusetzen, um der Menschheit Segen zu bringen.

Weitere Monsterfilme dieser Art folgten. In It Came From Beneath The Sea sorgt ein gigantischer Tintenfisch für Panik. Als er nach San Francisco gelangt, zerstört er die Golden Gate Bridge. Am Ende wird er mit einem Nuklear-Torpedo ins Jenseits befördert. Und auch das japanische Kino ließ sich stark von Panik in New York inspirieren und brachte den Monster-Film-Klassiker Godzilla hervor. Ishiro Honda ließ verständlicherweise das Ungeheuer nicht in einer amerikanischen, sondern einer japanischen Großstadt los. Als Symbol für das Atombomben-Trauma des Landes sorgte Godzilla für eine gigantische Zerstörungsorgie: In Tokio zerstört das Untier Autos, Züge, Hochhäuser, bis es am Ende besiegt wird – einmal mehr von einem cleveren Wissenschaftler. Während sich der Film dramaturgisch an ähnlichen Genre-Filmen aus den USA orientierte, unterschied er sich in tricktechnischer Hinsicht gewaltig. Während bei Panik in New York oder It Came From Beneath The Sea Miniatur-Ungeheuer mit Hilfe der von Ray Harryhausen perfektionierten Stop-Motion-Technik zum Leben erweckt wurden, steckten die Macher von Godzilla einfach einen Schauspieler in ein Gummimonster-Kostüm und ließen ihn durch eine Spielzeuglandschaft trampeln.

Das Kino entwickelte indes auch andere Monster-Szenarien, um die Angst vor nuklearer Technologie in aufregende Bilder zu kleiden. Im Gegensatz zu den turmhohen Ungeheuern aus Panik in New York und Godzilla verunsicherten auch andere, wesentlich realistischere Monster die Leinwand. Gordon Douglas’ Formicula schildert, wie durch radioaktive Strahlung, die bei Atombombenversuchen in der Wüste von Neu Mexiko frei wird, harmlose Ameisen zu mörderischen Rieseninsekten mutieren. In den Abwasserkanälen von Los Angeles kommt es schließlich zum gruseligen Showdown.

Natürlich gibt es auch hier ein Happy End: Mit Hilfe von Feuer wird den Monster-Ameisen das Lebenslicht ausgelöscht. Der Film war ein großer kommerzieller Erfolg, vermutlich auch deshalb, weil er es schaffte, die Story sehr realistisch, ja, geradezu dokumentarisch zu erzählen. Das Grauen schlägt hier nicht in einer verregneten dunklen Gasse, sondern in einer sonnendurchfluteten Wüstenlandschaft zu. Und die lebensgroßen Modelle der Ameisen wirken selbst heute noch erstaunlich überzeugend. Keine Frage, dass auch dieser Kinoerfolg dann seine Nachzügler hatte. Einer der besseren war sicherlich Jack Arnolds Billig-Film-Klassiker Tarantula, in dem eine monströse Spinne auf Menschenjagd geht.

Einige Regisseure des phantastischen Films übten sich in dem Versuch, den damaligen „Atom-Zeitgeist“ in nahezu hyper-reale Katastrophen-Szenarien zu packen. Sie versuchten sogar, die Zeit danach, die Zeit nach dem nuklearen Krieg zu schildern. Wie z.B. Joseph Loseys Sie sind verdammt, der von Kindern handelt, die radioaktiv verseucht sind und in einer hermetisch abgeschlossenen Höhlenwelt leben. Sie sind Teil eines wissenschaftlichen Experiments und sollen für das Überleben der Spezies Mensch sorgen. Nachdem die Erde durch einen Atomkrieg unbewohnbar geworden ist, so der Plan, sollen die Kinder eine Art neue Zivilisation bilden. Dieser britische Film gilt auch heute noch als Ausnahme-Erscheinung, präsentiert er doch seine düstere Sozialkritik auf unspektakuläre, aber menschlich hochdramatische Weise.

Auch Das letzte Ufer von Stanley Kramer versucht, das Thema Atomkrieg auf eher dezente denn spekulativ-unterhaltsame Weise zu reflektieren. Der 1959 gedrehte Film spielt im Jahre 1964. Auf der nördlichen Halbkugel ist der Atomkrieg ausgebrochen, die tödliche radioaktive Wolke zieht Richtung Süden. Die Geschichte wird aus der Sicht der Besatzung eines amerikanischen Atom-U-Boots geschildert, das im Hafen von Melbourne liegt. Die Gruppe bereitet sich auf die Fahrt zurück nach Amerika vor in der Hoffnung, dass dort noch nicht alles zerstört ist. Als die Männer jedoch ankommen, müssen sie entdecken, dass der radioaktive Niederschlag ihre Heimat in eine menschenleere Wüste verwandelt hat. Es gibt keine Hoffnung mehr. Für niemanden. Die einen begehen Selbstmord, andere warten auf das nahende Ende. Ein zwar nicht immer überzeugendes, weil etwas langatmiges, aber durch seine melancholische Grundstimmung und sein bitteres Ende durchaus bewegendes Kino-Stück. Ein Film, der ohne großen Special-Effects-Aufwand versucht, das Thema Atomkrieg und seine Folgen zu behandeln und sich in seiner Erzählweise darauf konzentriert, detailliert zu schildern, wie die wenigen Überlebenden die letzten Tage ihres Lebens verbringen. Im Gegensatz zu den klassischen Vertretern des Science-Fiction-Genres, zu jener Zeit eher Billig-Produktionen, konnte dieses Werk mit veritablen Stars aufwarten: Gregory Peck, Fred Astair, Anthony Perkins oder Ava Gardner. Ein Vor- und gleichzeitig ein Nachteil, denn immer wieder läuft der Film Gefahr, mehr um seine berühmten Akteure zu kreisen als um sein Thema.

Sidney Lumet brachte einige Jahre später eine ähnlich seriöse und dokumentarisch angehauchte Endzeit-Vision ins Kino: Angriffsziel Moskau. Ausgelöst durch einen Fehlalarm wird die US-Verteidigungs-Maschinerie in Gang gesetzt. Flugzeuge mit Atombomben an Bord machen sich Richtung Moskau auf. Da der Funkverkehr gestört wird, können sie nicht mehr zurückgerufen werden. Außerdem misslingen sowohl die Versuche der Amerikaner als auch die der Russen, die Bomber abzuschießen. Um die Sowjets davon abzuhalten, einen alles zerstörenden Gegenschlag zu führen, bietet der US-Präsident die Zerstörung New Yorks durch die eigene Luftwaffe an. Ein beklemmender, im Reportage-Stil inszenierter Katastrophen-Thriller.

Doch obgleich es Sidney Lumet gelang, einen packenden zeitgenössischen Film zu einem brisanten Thema zu realisieren – was seine Wirkung angeht, kann er es doch nicht mit Stanley Kubricks unübertroffenem Meisterwerk Dr. Seltsam oder: Wie ich lernte, die Bombe zu lieben aufnehmen. Ein Film, der im Prinzip die gleiche Story erzählt wie Angriffsziel Moskau, nur eben, ohne einen filmischen Realismus zu bemühen. Im Gegenteil: Kubrick erzählt vom Ende der Welt in Form einer durchgeknallten Satire und kommt so der grimmigen, zynischen Verhaltensweise bornierter Machtpolitiker und dem Wahnwitz nuklearen Wettrüstens wesentlich näher, als es eine realistische Schilderung jemals könnte. Unvergesslich die Szenen, in denen Dr. Seltsam verzückt von seinen Überlebens- und Herrenmenschen-Theorien erzählt und seine Hand sich stets von selbst zum Hitler-Gruß heben möchte. Oder wenn er sich am Schluss, als der nukleare Holocaust nicht mehr aufzuhalten ist, aus seinem Rollstuhl zieht mit den Worten: „Mein Führer, ich kann wieder gehen.“ Weitere Mitglieder des Kubrick’schen Bestiariums: Ein intelligenzfreier Pilot, Major Kong, der mit Cowboy-Hut auf dem Kopf auf einer Bombe dem Weltuntergang entgegenreitet; ein General, Buck Turgidson, der Kaugummi kauend im War Room sitzt und zwischendurch auch schon mal mit seiner Geliebten telefoniert, sowie der Kommandant eines Luftwaffenstützpunkts, General Jack D. Ripper, der die mit Wasserstoffbomben bewaffneten Flugzeuge gegen die Sowjetunion überhaupt erst losschickt, weil er glaubt, die Russen würden amerikanische Körpersäfte vergiften. Am Ende hat er sein Ziel erreicht: Die Weltuntergangs-Maschinerie wird in Gang gesetzt, die Atombomben explodieren. Und das alles unterlegt der hämische Genius Kubrick mit einem Schnulzenschlager: „We’ll meet again.“ Keine Frage: Kein Film davor oder danach entlarvte den Wahnsinn atomarer Kriegsführung präziser als diese urkomische „Doomsday-Comedy“.

Selbstverständlich gab es auch wesentlich bekömmlichere und naivere Weltuntergangs-Filme in den 1960er Jahren. Irwin Allen, spezialisiert auf Katastrophenfilme, erzählte in Unternehmen Feuergürtel zum Beispiel von einem Atom-U-Boot, dessen Besatzung beim Wiederauftauchen entdeckt, dass das Polareis schmilzt und der Himmel Feuer gefangen hat. Es stellt sich heraus, dass der Van-Allen-Gürtel in Flammen steht. Einmal mehr gelingt die Rettung in allerletzter Sekunde: Eine Atomrakete sprengt den tödlichen Feuergürtel.

Wesentlich glaubwürdiger ist da Der Tag, an dem die Erde Feuer fing: Eine Serie von Naturkatastrophen sucht die Erde heim. In New York herrschen Schnee und Eis-Chaos, die Sahara ist überschwemmt. Ein Reporter findet den Grund für das Desaster heraus: Zwei Kernwaffen-Explosionen zur selben Zeit an verschiedenen Orten haben die Welt aus ihrer Bahn geworfen. Mit rasender Geschwindigkeit nähert sie sich der Sonne … Auch bei Ein Riss in der Welt sorgt eine Atomexplosion für ein Desaster. Eine Gruppe von Wissenschaftlern glaubt nämlich, dass sich gewaltige Energiereserven durch eine Bombenexplosion im Inneren der Erde erschließen lassen. Die unerwartete Folge: Es entsteht ein gewaltiger Riss in der Erdkruste, der sich rasant ausbreitet und die Erdkugel zu zerstören droht. Nur eine erneute Atomexplosion kann die weitere Ausbreitung verhindern. Wieder einmal!

Auch Ende der 1960er und Anfang der 1970er Jahre erzählten nicht wenige Regisseure vom Untergang entweder der Welt oder unserer Zivilisation. Unvergesslich die böse Schlussüberraschung von Planet der Affen, der eine zukünftige Welt zeigt, in der die Primaten regieren und die Menschen wie Vieh behandelt werden. Nur Astronaut Taylor (Charlton Heston) und ein Mädchen können den mörderischen Affen entkommen. Sie gelangen in die „verbotene Zone“ und entdecken durch Zufall das furchtbare Geheimnis: Der Planet der Affen befindet sich nicht irgendwo weit draußen in der Unendlichkeit des Alls – es ist die Erde selbst: Wir sehen die Überreste der Freiheitsstatue im Sand stecken.

Und auch in Richard Fleischers Jahr 2022 … die überleben wollen wird eine Welt am Abgrund geschildert. Bevölkerungsexplosion, Rohstoff-Knappheit, Umweltverschmutzung und Nahrungsmangel haben überall für den Zusammenbruch des sozialen und politischen Systems geführt. Die Macht liegt in den Händen multinationaler Konzerne. Unterstützung erhält derjenige, der freiwillig aus dem Leben scheiden will: Ihm werden kurz vor dem Ableben wunderschöne Naturbilder gezeigt – etwas, das es in Wirklichkeit nicht mehr zu sehen gibt. Doch dann führen die Nachforschungen eines Polizisten zum schrecklichen Geheimnis des allmächtigen Lebensmittelkonzerns Soylent Green. Der Konzern behauptet, die von ihm hergestellte Einheitskost bestehe aus Plankton, aber das ist eine fatale Lüge. Unvergesslich die Schlussszene, wenn – noch einmal – Charlton Heston, der den Polizisten spielt, schwer verletzt abtransportiert wird und schreit: „Soylent Green ist Menschenfleisch.“

Heston verkörperte auch die Hauptrolle in dem nicht weniger düsteren Omega Mann, basierend auf Richard Mathesons Endzeit-Geschichte I’am Legend, die vorher schon einmal verfilmt worden war, mit Vincent Price in der Hauptrolle, und später, 2008, noch einmal werden sollte: mit Will Smith. Nach einem vernichtenden bakteriologischen Krieg streift ein Biologe durch Los Angeles, um weitere Überlebende zu suchen. Dabei liefert er sich heftige Auseinandersetzungen mit Menschen, die durch die Bakterien in Monster verwandelt wurden und sich zu einer Sekte, der „Familie“, zusammengeschlossen haben. Sie alle können kein Tageslicht ertragen, haben sich gegen die Wissenschaft verschworen und einem religiösen Fanatismus unterworfen. Ihr Ziel: alle gesunden Überlebenden zu töten. Am Ende fallen die Verseuchten über den Biologen her und töten ihn. Das Serum, das er entwickelt hat, befindet sich indes in den Händen anderer Überlebender. Ein kleiner Hoffnungsschimmer.

Die 1970er Jahre wurden freilich dominiert von Katastrophenfilmen klassischer Machart, Filmen, die Angst und Schrecken nicht in die Zukunft projizierten, sondern in der Gegenwart stattfinden ließen. Zu den Kassenknüllern dieser Zeit gehören Erdbeben (auch hier wieder: Charlton Heston), Flammendes Inferno, Höllenfahrt der Poseidon oder Stadt in Flammen. Alles Kinospektakel, die gängige Genre-Muster verwendeten und sich vor allem auf ihre spektakulären Trick-Effekte konzentrierten. Nicht umsonst erhielt Erdbeben für seine erstaunlichen Effekte einen Special-Effects-Oscar. So eindrucksvoll die Schauwerte dieser Filme zweifelsohne auch waren, so zeigten sie sich auf inhaltlicher Ebene jedoch eher von einer ermüdend klischeehaften Seite. Immer wieder wurde die immer gleiche Geschichte erzählt: vom sich langsam ankündigenden und nicht selten durch menschliches Versagen oder menschliche Gier verursachten Desaster, das schließlich unaufhaltsam Wirklichkeit wird. Die Errungenschaften modernster Technik – Hochhäuser, Ozeanriesen, Jumbo-Jets – werden zum Spielball einer unbarmherzigen Natur. In ihrer dramaturgischen Formelhaftigkeit glichen sich diese Filme wie ein Ei dem anderen, schilderten sie die schrecklichen Vorkommnisse doch stets aus der Perspektive einer kleinen Gruppe bunt zusammengewürfelter Charaktere, verkörpert von einem angesehenen Starensemble, damit die Produzenten den Kassenerfolg nicht einzig von den Trick-Effekten abhängig machen mussten. Und meist ging diese Formel auch auf.

Am Ende dieser klassischen 1970er-Jahre-Katastrophenfilme sorgte eine moralische Botschaft für Trost und Segen: vor menschlicher Hybris wurde gewarnt und gleichzeitig ein Rezept für das Überleben angeboten. Nicht selten verbunden mit einem Aufruf zur Tugendhaftigkeit und Sittsamkeit. Denn deren Absenz ist oft für die Katastrophe mitverantwortlich. (In Stadt in Flammen etwa machen ein paar Halbwüchsige ihre ersten Rauchversuche, einer schmeißt, weil es ihm übel wird, seine Kippe ins Gras und sorgt so für ein mörderisches Flammenmeer.)

Durch den gigantischen Erfolg von Steven Spielbergs Der weiße Hai überfluteten ab Mitte der 1970er aber auch unzählige Tier-Gruselfilme das Kino, die dessen wirkungsvolle Schocker-Dramaturgie kopierten, meist auf rechte grobe, einfallslose Art und Weise wie Grizzly, Orca der Killerwal oder Der weiße Büffel hinlänglich bewiesen haben dürften.

Waren Hollywoods Katastrophenfilme der 1970er Jahre eine Art popkultureller Reflexion der Erschütterungen der US-Gesellschaft durch Watergate und Vietnam, so war die große Renaissance des Desaster-Kinos in den 90er Jahren eher eine Reaktion auf die digitale Revolution in den Trick-Fabriken. Wiederzufinden waren bei diesem neuen Boom sowohl die Alien-Invasions-Filme der 1950er Jahre als auch die klassischen Katastrophen-Szenarien der 1970er – nur eben tricktechnisch noch überzeugender. Ein Meilenstein in dieser Hinsicht war zweifelsohne James Camerons postapokalpytischer Science-Fiction-Thriller Terminator II von 1992, in dem auf meisterhafte Weise der neuentwickelte Morphing-Effekt zum Einsatz kam, der es mit digitaler Hilfe ermöglicht, unsichtbar ein Bild in ein anderes zu verwandeln. Mit dieser Technik war es Cameron gelungen, einen Killer-Cyborg auf die Leinwand zu bringen, der mühelos seine Gestalt verändern und jeden Aggregatszustand annehmen konnte. Durch diese Fähigkeit entwickelte er als Bösewicht immenses Schauerpotential. Schließlich war es nie möglich zu sagen, ob der mörderische Terminator Teil des Fußbodens, eine Flüssigkeit oder ein Mensch ist …

Es folgten ferner Katastrophenfilme aller Art, um die Möglichkeiten neuer digitaler Trick-Techniken zu demonstrieren. Klassische „Natur schlägt zurück“-Thriller wie Dante’s Peak, Vulcano oder Twister wechselten sich ab mit Zukunftsvisionen, in denen gigantische Asteroiden oder Meteoriten die Erde bedrohen, wie in Armageddon oder Deep Impact. Nicht zu vergessen die tödlichen Alien-Invasoren in Roland Emmerichs Kinohit Independence Day oder in Tim Burtons ausgeflippter Comic-Farce Mars Attacks. Und natürlich muss auch James Camerons Mega-Hit Titanic genannt werden, sicher ein Höhepunkt des Katastrophenfilms des digitalen Zeitalters. Nicht nur wegen seiner damals bahnbrechenden Effekte, auch wegen seiner gut konstruierten Geschichte. Camerons ebenso einfacher wie brillanter Einfall: Im Gegensatz zur üblichen Ensemble-Dramaturgie schilderte er das wohlbekannte Schiffsunglück aus der Perspektive eines (fiktiven) Liebespaares, gespielt von Kate Winslet und Leonardo DiCaprio. Ihr individuelles Schicksal machte den Untergang des Luxusdampfers erschreckender, als wäre er aus der üblichen „zersplitterten“ Gruppen-Sicht geschildert worden. Die Akkuratesse, mit der er das legendäre Desaster auf die Leinwand bannte, dürfte zudem nicht unwesentlich zum sensationellen Erfolg des Films beigetragen haben. Kein Katastrophenfilm konnte und kann es mit ihm, was die Oscar-Segnungen angeht, aufnehmen. Titanic wurde mit elf (!) Academy Awards ausgezeichnet.

Das ganz reale Desaster vom 11. September 2001 bedeutete dann verständlicherweise erst einmal das Aus für das Katastrophenkino. Die höchst realen Bilder des Terroranschlags auf das New Yorker World Trade Center muteten an, als seien sie eine Hollywood-Vision. Auf erschreckende Weise schienen sich hier fiktive Kinobilder in tödliche Wirklichkeit zu verwandeln. Das drei Jahre vorher entstandene Kinodrama Ausnahmezustand handelt übrigens in diesem Zusammenhang ebenfalls von einem äußerst realistisch geschilderten Terroranschlag islamistischer Fundamentalisten in New York. Der Thriller Der Anschlag wiederum, kurz vor 9/11 fertiggestellt, thematisierte einen Bombenanschlag auf ein vollbesetztes Football-Stadion und wurde wegen seiner erschütternden, geschmacklos wirkenden Aktualität erst einmal auf Eis gelegt.

Nach einer Zeit hitziger Diskussionen über die Wirkungsweise martialischer Kino-Albträume feiert das Katastrophen-Genre inzwischen aber wieder fröhliche Urstände. Teilweise so, als sei der Terroranschlag nie passiert, teilweise aber auch als mehr oder weniger direkte Reflexion desselben. Das historische Ereignis selbst wurde inzwischen sogar auf der Leinwand dargestellt, in Oliver Stones leider sehr enttäuschendem, vor Patriotismus geradezu triefendem World Trade Center. Paul Greengrass’ Echtzeit-Thriller Flug 93 ging da schon mehr unter die Haut. Erzählt wird darin, auf erschütternd realistische Weise, von den letzten Stunden im Leben der Terroristen und ihrer Opfer an Bord eines der 9/11-Flugzeuge, das am Ende seiner Reise das furchtbare Ziel nicht erreichte, weil es vorher zum Absturz gebracht wurde.

Selbst Steven Spielbergs Neuversion von H.G. Wells klassischer Endzeit-Vision Krieg der Welten, in der gigantische Marsmaschinen für ein gewaltiges Massaker sorgen, ist als Nachhall auf den weltverändernden Terroranschlag zu werten: Viele Zerstörungs-Bilder sind Reflexionen auf die zerstörten Twin Towers. Und sicherlich ist auch in dem Monster-Schocker Cloverfield der Hauch des 11. Septembers zu spüren: Der abgetrennte Kopf der Freiheitsstatue, der durch die Straßen von New York kullert, dürfte daran keinen Zweifel lassen.

Ein Film, der wie kein anderer die globale Angst in der Post-9/11-Ära einfängt, ist indes ausgerechnet ein Fortsetzungsfilm: Batman – The Dark Knight. Christopher Nolans zweiter Batman-Film ist ein Geniestreich, der von einer Welt handelt, die im Chaos versinkt. Batmans Gegenspieler Joker symbolisiert die globale Terrorangst des Al-Qaida- und IS-Zeitalters: Er strebt weder nach Ruhm, Macht oder Mammon, sondern liebt die Zerstörung, suhlt sich im Elend anderer und speist seine Lebensenergie aus dem mörderischen Chaos, das er anrichtet. Er ist die fleischgewordene Bedrohung westlicher Werte. Obwohl er am Ende von Batman gefangengenommen werden kann, ist er wohl trotzdem nicht zu besiegen, hat er sein böses Gedankengut inzwischen doch überall verbreitet. Nicht einmal mit einem großen Lauschangriff ist ihm beizukommen.

Da zur allgemeinen Furcht vor terroristischen Anschlägen inzwischen auch die Angst vor einer das Sozialgefüge zerstörenden Wirtschafts- und Flüchtlings-Krise gekommen ist, dürfte in den nächsten Jahren das Katastrophenkino im Übrigen noch weiter boomen. Mit anderen Worten: Fortsetzung folgt …

Anonymus:

Kurzer Abschied vom Desaster-Kino

Nach 2012 wollte Emmerich erst einmal eine kurze Pause vom Katastrophen-Kino machen. Der Presse erklärte er sogar, dass er sich mit diesem Film von dem Genre endgültig verabschieden wolle. Aber bekanntlich soll man nie nie sagen. Obwohl er verschiedene Projekte wie z.B. die berühmte Foundation-Saga von Isaac Asimov auf dem Tisch hatte, entschied er sich in der Folge für einen Film, dessen Idee er schon mehrere Jahre mit sich herumtrug und der eher untypisch für ihn war. Das passte ihm perfekt ins Konzept, wollte er doch eben eine kleine Zäsur einlegen und beim Regieführen wieder einen wirklich direkten Bezug zum Filmemachen spüren, was ihm bei seinen Großproduktionen manchmal schwierig erschien. Viel von seiner Energie wurde dort durch die vielen Departments und Mitarbeiter absorbiert, die koordiniert und dirigiert werden mussten. Es durfte also nun durchaus, so wie zu seinen Anfängen, auch mal wieder ein kleines, überschaubares Team sein.

Bereits in den 1990er Jahren hatte Drehbuchautor John Orloff ein Script verfasst, das sich mit der wahren Identität William Shakespeares auseinandersetzt. (Orloff schrieb Jahre später übrigens auch das Buch zu Michael Winterbottoms erschütterndem Polit-Thriller Ein mutiger Weg, in dem die authentische Geschichte des 2002 von islamistischen Terroristen entführten und getöteten US-Journalisten Daniel Pearl erzählt wurde.) Als er damals seine Verschwörungs-Story rund um Shakespeare verfasste, kam er allerdings zu spät: 1998 füllte der mit zahlreichen Oscars ausgezeichnete Shakespeare In Love die Kinokassen. Ein weiterer Film über den legendären englischen Theater-Autor, vor allem einer, der seine Reputation komplett in Frage zu stellen gedachte, war vor diesem Hintergrund erst mal vom Tisch.

Als Roland Emmerich dann Orloffs Geschichte in die Hände fiel, hieß sie noch nicht Anonymus, sondern Soul Of The Age und bildete die Basis für eine filmische Dreiecksgeschichte. Bücherwurm Emmerich hatte Lunte gerochen und eine Story gefunden, die er unbedingt auf die Leinwand bringen wollte. Gerade wohl auch deshalb, weil diese Geschichte so ganz anders war als seine bisherigen Produktionen. Hier konnte er dem berühmtesten Autor aller Zeiten filmisch Tribut zollen in Form eines packenden Historien-Thrillers.

Zur Erinnerung: Kein Dramatiker wurde öfter gespielt als Shakespeare, der 37 Dramen, 154 Sonette und zwei Epen geschrieben haben soll. Sein Name ist auch nach Jahrhunderten jedem ein Begriff. Doch wer der Mann war, der schon zu seinen Lebzeiten gefeiert wurde, darum ranken sich viele Legenden, aber auch Verschwörungstheorien. Über die Jahrhunderte hinweg wurde behauptet, William Shakespeare stamme aus Stratford-upon-Avon. Er sei der mäßig gebildete Sohn eines Handschuhmachers gewesen. Aber konnte das wirklich sein? Konnte jemand, der von solcher Herkunft war, berühmte Stücke wie Hamlet, Othello oder Macbeth verfasst haben? Wie konnte jemand mit einer geringen Schulbildung ein solches Multitalent entwickeln? Woher sollte er das umfassende Fachwissen, woher das unglaubliche Sprachgefühl besitzen, das Shakespears Werke ausmacht.

Vielleicht wurde ja auch nur behauptet, der Sohn des Handschuhmachers sei der Urheber dieser genialen Werke. Möglicherweise war es aber ein anderer, der Shakespeare gewissermaßen nur als Strohmann benutzte. Darüber stritten und streiten sich seit fast 200 Jahren unzählige Forscher. War der Philosoph, Wissenschaftler und Staatsmann Francis Bacon etwa Verfasser jener berühmten Stücke? Oder vielleicht doch Christopher Marlowe, der in jener Zeit als Dichter und Dramatiker erfolgreich war? Andere Namen wie Ben Johnson, Edmund Spenser, sogar Elisabeth I. wurden ins Spiel gebracht. Eventuell war es aber auch eine ganze Gruppe von Autoren, die unter dem Pseudonym „Shakespeare“ schrieb. Viele berühmte Zweifler hielten es tatsächlich für denkbar, dass Shakespeare gar nicht Shakespeare war. Unter ihnen Mark Twain, Sigmund Freud, Charlie Chaplin oder Orson Welles.

Und tatsächlich liegt vieles in Sachen Shakespeare, der von 1564 bis 1616 lebte, im Dunkeln. Verbürgte biografische Daten scheinen äußerst dürftig zu sein. Behauptet wird, dass der Junge aus Stratford-upon-Avon sich einer fahrenden Schauspielertruppe anschloss und innerhalb kurzer Zeit zum Star-Dramatiker wurde. In der Shakespeare-Forschung gelten allerdings seine erfolgreichsten Jahre als „verlorene Jahre“, denn es gab keine Beweise dafür, dass er sich in dieser Zeit in London aufgehalten hatte. Sein Testament, von dem es sogar zwei Fassungen gibt, umfasst keinerlei Manuskripte. Zudem enthält seine Sterbeurkunde als Berufsbezeichnung nicht „Poet“.

Unzählige Forscher haben im Laufe der Jahrhunderte immer wieder versucht, von Shakespeares Werk auf dessen Persönlichkeit Rückschlüsse zu ziehen. Vieles, wovon er schrieb, deutete eher darauf hin, dass er aus dem Hochadel stammte. Er schien ein Kenner der Musik und Könner in der Handhabung der Sprache zu sein, war mit der Kunst der Falknerei vertraut und musste Italien gut gekannt haben – wovon z.B. Der Kaufmann von Venedig Zeugnis ablegt.

1920 stieß der Brite J. Thomas Looney auf Hinweise, dass es sich bei dem wahren Autor um den Adligen Edward de Vere, den 17. Earl of Oxford, gehandelt haben könnte. Warum dieser jedoch nicht unter seinem eigenen Namen schrieb, das gab freilich Rätsel auf. Allerdings kamen Nachfahren de Veres zu Wort, die erklärten, dass es damals für einen Aristokraten wie den Earl of Oxford völlig unmöglich gewesen sei, für das Theater zu schreiben, galt dieses doch als verruchte Lasterhöhle. Zudem sei Edward de Vere einer der engsten Vertrauten von Königin Elisabeth I. gewesen. Wäre bekanntgeworden, dass er politische Inhalte rund um die Königin in Stücken aufleben lasse – es wäre ein waschechter Skandal gewesen.

Im Laufe der Zeit kristallisierten sich, neben zahlreichen völlig absurden und wenig ernstzunehmenden Theorien, zwei „Schulen“ heraus: Die Stratfordianer, die sich davon überzeugt zeigen, dass alle Stücke von William Shakespeare aus Stratford-upon-Avon geschrieben wurden. Die Oxfordianer hingegen sehen Edward de Vere, 17. Earl of Oxford, als Autor. Er habe die Stücke nicht für das Globe-Theatre, sondern für die britische Hofbühne verfasst.

Aber egal, wie hoch man den Wahrheitsgehalt all dieser Spekulationen auch einschätzen mag: Spannend sind sie allemal. Und als Kinostoff taugen sie in jedem Fall. Selbst, wenn es sich auch nur um diffuse Verschwörungstheorien handeln sollte: Als Grundlage eines Historien-Thrillers sind sie Gold wert.

Und so wurde Roland Emmerich denn quasi zum Anti-Stratfordianer oder besser: zum Oxfordianer, zumindest im filmischen Sinne. Es dürfte ihn sehr gereizt haben, ein cineastisches Vexierspiel über Wahrheit und Legende des berühmtesten Theaterautors der Welt zu inszenieren. Nicht nur, um endlich vom Image des „Master of Desaster“ wegzukommen, sondern vielleicht auch, um zu zeigen, dass er fast gar intime Geschichten in großen Bildern erzählen kann. Und das mit einem für seine Verhältnisse absoluten Mini-Budget von 30 Millionen Dollar – nach seinen Angaben sollen es sogar nur 26 Millionen Dollar gewesen sein. Zudem konnte Emmerich damit einem Mann, der auch nach 400 Jahren noch der meistgespielte Theaterautor der Welt ist, ein ganz eigenes filmisches Denkmal setzen.

Nachdem er das Drehbuch von Orloff gelesen hatte, stürzte er sich also in eine ausgedehnte Recherche zum Thema „Shakespeare“, um sich selbst ein Bild davon zu machen, wie hoch der Wahrheitsgehalt der von Orloff in seinem Script entworfenen Theorie wirklich war. Und je mehr er sich in das Thema vergrub, desto stärker war er davon fasziniert. Zumal er dabei erfahren durfte, dass mit Blick auf Shakespeares Identität auch heute noch nicht wenige Forscher bei dieser heiklen Frage die Contenance verlieren und es hochemotional wird. Um dem Ganzen die Krone aufzusetzen, entschied er sich, Shakespeare im Film als trunksüchtige Witzfigur, als aufgeblasenen Gockel und erpresserischen Proleten darzustellen. Wüste mediale Beschimpfungen der überzeugten Stratfordianer kalkulierte er da natürlich von vornherein mit ein.

Das alles gefiel Emmerich sehr, konnte er doch wieder einmal ein wenig den Provokateur spielen, ähnlich wie das bei seinen Großprojekten The Day After Tomorrow und 2012 der Fall gewesen war. Auch bei Anonymus war er sich durchaus bewusst, dass die Theorie, die er da auf die Leinwand brachte, Wallungen unter Fachleuten hervorrufen und multimediale Diskussionen entfachen würde.

Selbstverständlich war es ihm aber egal, ob die Forscher am Ende feststellten, dass alles, was er da verfilmt hatte, wissenschaftlicher Humbug sei: Der Film musste einfach auf unterhaltsame, sprich populäre Weise ein heikles historisches Thema bearbeiten.

Zudem war Emmerich überzeugt davon, dass er mit Anonymus letzlich doch „authentischer“ sein könnte als jedes Geschichtsbuch. So las er etwa in vielen historischen Abhandlungen davon, dass Elisabeth I. eine jungfräuliche Königin gewesen sei. Aber das konnte er nicht glauben, weshalb er im Film seine Version der Wahrheit über die „Virgin Queen“ zeigen wollte, die eine ganz andere geschichtliche Wirklichkeit darstellte. Dass die Tochter ausgerechnet Heinrichs VIII. keinen Sex gehabt haben solle, schien dem Regisseur einfach völlig absurd. Er war darüber hinaus auch sicher, dass sie Kinder gehabt hatte, die aber eben einfach nur in irgendeiner Weise „entsorgt“ worden waren. Und so stellte Emmerich im Film eine Beziehung zwischen ihr und dem Mann her, den er als wahren „Shakespeare“ sah – den Earl of Oxford. Für ihn war dieser ein illegitimer Sohn Elisabeths. Das wiederum, so glaubte Emmerich, würde letztlich auch noch die Historiker gegen ihn aufbringen: Elisabeth I. als wollüstiges Weib, das es gerne krachen lässt und ihre Kinder einfach irgendwo unterbringen lässt – wundervoll!

Roland Emmerich war sich allerdings bei diesem Projekt auch durchaus dessen bewusst, dass sich viele Kritiker und Kinogänger daran stören könnten, dass er, dessen Name für großes, aufwendiges Hollywood-Kintopp steht, mit diesem Film eine Kehrtwendung zu machen schien und einen kleinen, feinen, fast kammerspielartigen Historien-Thriller inszenieren wollte. Das passte irgendwie nicht zusammen, denn von einem „Emmerich“ erwartet man schließlich ein flammendes Inferno und kein akkurates Kostüm-Drama. Tatsächlich fand Roland Emmerich vor diesem Hintergrund den Gedanken attraktiv, als Regisseur anonym zu bleiben, seine Urheberschaft zu verbergen. Dadurch hätte er keine Erwartungen enttäuschen können und eventuell sogar einen zusätzlichen Marketing-Coup gelandet. Aber dieses Gedankenspiel setzte er dann doch nicht in die Tat um, scheint es in der global vernetzten Welt von heute doch kaum möglich, ein solches Geheimnis zu bewahren …

Weil er wusste, dass ihm für diesen Film nur ein bescheidenes Budget zur Verfügung stehen würde, er aber gleichzeitig auf alle Fälle auch große, spektakuläre Bilder wollte, wusste er recht schnell, dass er nicht an Original-Schauplätzen in England drehen konnte. Deshalb zog er einmal mehr seinen treuen Wegbegleiter und Trick-Magier Volker Engel sowie dessen Kollegen Marc Weigert zu Rate. Diese sollten das historische London im Computer nachbauen. Wichtig war es Emmerich, seinem Film nicht den Anstrich eines beengten Kammerspiels zu geben, obwohl vieles in Theatern und Wohnräumen spielen sollte. Doch er wollte auch mit spektakulären Außenaufnahmen aufwarten, wie z.B. einem Flug über einen Trauerzug mit Tausenden von Menschen, die der Königin das letzte Geleit geben und über die vereiste Themse ziehen. Genau für Szenen dieser Art hatten seine bewährten Visual Effects Supervisors zu sorgen, die das alles mit Hilfe ausgetüftelter digitaler Tricks herstellen mussten. Wobei ihr Budget mit 3,6 Millionen Dollar doch recht bescheiden war.

Für die Position des Chefkameramanns engagierte Emmerich diesmal eine Frau: Anna J. Foerster. Diese war einst als Filmstudentin, zusammen mit Volker Engel, nach Amerika gereist, um die Tricks von Independence Day zu realisieren. Seinerzeit war sie eine von mehreren Effekt-Kameraleuten. Im Laufe der Jahre arbeitete sie immer mal wieder für Emmerich, als Camera Operator, sogar als Second-Unit-Regisseurin. Jetzt gab dieser ihr die Chance, sich als Director of Photography zu beweisen.

Nachdem Emmerich sich diesmal für ein fremdes Drehbuch entschieden hatte und auf die Mitarbeit von Harald Kloser nicht zurückgreifen musste, ließ er diesen immerhin, zusammen mit Thomas Wander, den Soundtrack komponieren.

Für Emmerich war zudem auch schon früh klar, dass er den Film nicht in den USA drehen konnte, er wäre dort zu teuer geraten. Deshalb entschied er sich dafür, seine Filmkulissen in den altehrwürdigen Babelsberg-Studios in Potsdam aufbauen zu lassen. Nach 20 Jahren würde er damit wieder in seine Heimat zurückkehren, um einen Film zu drehen. Natürlich dürften ihn aber auch die Fördergelder interessiert haben, mit denen Anonymus unterstützt wurde.

Mit seinem deutschen Kernteam reiste er so im Frühjahr 2010 nach Potsdam. Dort ließ er ca. 80 Sets auf dem Gelände des Studios Babelsberg aufbauen. Dieses ist seit langer Zeit bei amerikanischen Filmfirmen sehr beliebt und kann mit vielen prominenten Kinomachern aufwarten, schließlich drehten hier schon Starfilmer wie Alfred Hitchcock, Roman Polanski, Steven Spielberg oder Quentin Tarantino. Das Filmstudio gilt als eines der ältesten der Welt und als Wiege des deutschen Films; seit 1912 entstanden in seinen Hallen Klassiker wie Der blaue Engel, Metropolis, Münchhausen oder Die Feuerzangenbowle.

In Babelsberg und Umgebung ließ Emmerich seine Shakespeare-Welt nach Entwürfen von Production Designer Sebastian Krawinkel entstehen, der auch für Inglourios Basterds und V wie Vendetta gearbeitet hatte. Aufgebaut werden mussten unter anderem die Kulissen der beiden Shakespeare-Theater, des Globe und von dessen Vorgänger The Rose, sowie ein Straßenzug des 16. Jahrhunderts. Um im Kostenrahmen zu bleiben, handelte es sich bei den beiden Theatern aber um ein und dasselbe Set, das einfach entsprechend modifiziert wurde. Eine im Übrigen sehr beeindruckende Kulisse, war sie doch immerhin 15 Meter hoch und hatte einen Durchmesser von 24 Metern.

Besonders stolz war Emmerich auf seine Besetzung, konnte er die wichtigsten Rollen doch mit britischen Stars oder Charakterschauspielern besetzen. Und, wichtiges Detail am Rande: Viele von ihnen waren echte Shakespeare-Kenner und -Könner. Allen voran Kinolegende, Oscar-Preisträgerin und Theaterstar Vanessa Redgrave. Unter ihren vielen Filmen sind Kultstreifen wie Michaelangelo Antonionis Blow Up, Ein Mann zu jeder Jahreszeit, Mord im Orient-Express oder Julia, für den sie 1978 mit dem Academy Award ausgezeichnet wurde. Bereits 1961 war sie Mitglied der Royal Shakespeare Company geworden. Der streitbare Star unterstützte Emmerichs filmische Verschwörungs-Vision um den berühmtesten Theaterautor der Welt und schlüpfte in die Rolle von Elisabeth I. Ein weiterer schöner Besetzung-Coup: Als Darstellerin der jungen Elisabeth engagierte Emmerich Redgraves Tochter, Joely Richardson.

Neben Vanessa Redgrave wurde als weiteres Shakespeare-Schwergewicht Mark Rylance angeheuert, der zehn Jahre lang Künstlerischer Leiter des Globe Theatre in London war. In Anonymus spielt er die Rolle von Shakespeares Kollegen Henry Condell. Rylance selbst war schon vor dem Filmprojekt ein großer Zweifler, was die Identität von William Shakespeare anging, und gehörte zu den Anhängern der anti-stratfordianischen Theorie. In seinem Stück I am Shakespeare hatte er sich bereits einige Jahre zuvor mit dem Urheber von Macbeth und Co. auseinandergesetzt.

Für den Part des legendären Autors wurde der junge englische Schauspieler Rafe Spall engagiert. Die Hauptrolle des 17. Earl of Oxford, Edward de Vere, ging an Rhys Ifans, der durch die Rolle des durchgeknallten Spike in der Hit-Komödie Notting Hill weltberühmt geworden war. In Anonymus zeigte er als tragische Figur eine überragende Leistung.

Wie mutig sich Emmerich in seinem Film gegen gängige Hollywood-Konventionen stellte, zeigte sich schon daran, dass seine Story nicht simpel linear erzählt wird, sondern sich die Handlung in verschiedenen Zeitebenen abspielt und dabei permanent hin und her springt. So gibt es sogar Rückblenden innerhalb der Rückblende einer Rückblende! Wer sich hier nicht konzentriert, ist verloren, auch deshalb, weil es unzählige Charaktere und noch mehr Intrigen gibt, die in Hinterzimmern ausgeheckt werden.

Die Handlung beginnt in der Gegenwart: In einem Taxi fährt ein bärtiger Mann vor, rennt hinter die Kulissen eines Theaters und landet direkt auf einer Bühne. Seinem Publikum – nicht nur dem im Theater, sondern auch jenem im Kino – erklärt er, direkt in die Kamera blickend, um was es gleich gehen wird – um William Shakespeare, der mit 52 Jahren starb, den meistgespielten Dramatiker aller Zeiten, dessen Biografie aber weitgehend im Dunklen liege. „Unser Shakespeare“, so meint der Schauspieler, „ist eine Chiffre, ein Geist.“

Und damit blendet die Handlung 400 Jahre zurück: Theaterautor Ben Johnson (Sebastian Armesto) wird von den Schergen des intriganten Robert Cecil (Edward Hogg) festgenommen und in einem Folterkeller nach Manuskripten von Shakespeare befragt. Gleichzeitig ist zu sehen, wie ein Theater in Flammen aufgeht. Während der peinlichen Befragung Johnsons blendet die Geschichte fünf Jahre zurück: Ein Theaterstück wird zur Aufführung gebracht und das gemeine Volk drängt sich in den Rängen. Unter den Besuchern sind auch Edward de Vere und sein junger Begleiter, der Earl of Southampton (Xavier Samuel). Sie erleben mit, wie das Theater von Soldaten geschlossen wird, weil der Berater von Elisabeth I., William Cecil (David Thewlis), es für „aufrührerisch“ hält. Ben Johnson, der das Stück geschrieben hat, wird inhaftiert. Edward de Vere indes ist begeistert, weil er bei diesem Theaterbesuch erlebt hat, wie stark und mächtig Worte sein können. Dass viele tausend Menschen den Worten eines einzigen Mannes lauschen, findet er faszinierend und inspirierend. Im Gegensatz zu Southampton glaubt er, dass Worte tatsächlich ein Königreich erobern können.

Kurze Zeit später belauscht de Vere zufällig ein Gespräch zwischen dem Earl of Essex (Sebastian Reid) und Southampton. De Vere warnt seinen Freund, sich nicht in Machenschaften gegen die Königin hineinziehen zu lassen. Das Vorgehen Essex’, eines illegitimen Sohns Elisabeths, könne gefährlich werden und zu einem Bürgerkrieg führen.

Die Königin erfreut sich derweil – trotz des wütenden Einspruchs von Robert Cecil – an der Aufführung eines Stückes, das sie schon vor vielen Jahren gesehen und geliebt hat. In einer Rückblende werden ihre 40 Jahre alten Erinnerungen gezeigt: Die junge Elisabeth (Joely Richardson) amüsiert sich köstlich über ein Stück mit dem Titel Der Sommernachtstraum. Weil sie sich brennend dafür interessiert, wer es geschrieben hat, lässt sie sich hinter die Bühne bringen. Ein Jüngling, der den Puck spielt, gibt sich als Autor zu erkennen. Es ist der junge Edward de Vere (Jamie Campbell Bower).

Der wegen seines mutmaßlich aufrührerischen Stückes festgenommene Theatermacher Ben Johnson wird freigelassen, wofür Edward de Vere gesorgt hat, der ihn zu sich bittet. Es stellt sich heraus, dass der Mann, der Johnson in den Kerker hat werfen lassen, de Veres Schwiegervater William Cecil ist. Als Johnson versucht, sich zu verteidigen und erklärt, er habe nur eine Komödie geschrieben und nichts mit Politik zu tun, wiegelt de Vere ab. Für ihn ist klar, dass in dem Bühnenwerk Adlige als Deppen dargestellt werden – aber genau das scheint ihm zu gefallen und so überreicht er dem Theaterautor ein Manuskript und bittet ihn, das Stück aufzuführen. Aber nicht nur das: Er möchte, dass Johnson unter allen Stücken, die er, de Vere, verfasst hat, seinen Namen schreibt. Johnson ist davon nicht begeistert, außerdem kommt ihm die Sache nicht geheuer vor. Auf die Frage, warum de Vere die Stücke nicht unter seinem eigenen Namen herausbringe, erklärt dieser: „In meiner Welt schreibt man keine Stücke!“

Währenddessen schmieden Robert und William Cecil weiter ihre Intrigen. Sie wollen nach dem Tod Elisabeths James von Schottland auf dem Königsthron sehen. Und um diesen Plan zu verwirklichen, sind sie gewillt, alles und jeden, der sich ihnen in den Weg stellt, zu eliminieren. Und dazu gehört auch Edward.

In einer Rückblende ist zu erfahren, dass Robert Edward de Vere schon immer gehasst hat. Nach dem Tod von Edwards Vater kam der Sohn in das Haus von Familie Cecil und wurde dort eifersüchtig beäugt von Robert. Ein steter Stein des Anstoßes im Hause Cecil: Edwards Hang zur Poesie, die für William Cecil eine Sünde darstellt. Der Konflikt eskaliert, als der junge Edward in seinem Zimmer einen Unbekannten dabei ertappt, wie er seine Manuskripte zu stehlen versucht, und ihn dabei ersticht. Es stellt sich heraus, dass der Dieb in Wirklichkeit von William Cecil gesandt wurde, weshalb Edward die Todesstrafe droht. Doch er bekommt von seinem Ziehvater ein Angebot: Wenn er dessen Tochter ehelicht, wird er dem Tode entrinnen.

Zurück zum Intrigenspiel der Cecils, das immer noch voll im Gange ist: William Cecil versucht, die Königin zu überzeugen, dass es wohl am besten sei, den Earl of Essex nach Irland zu schicken und den dadurch freiwerdenden Platz im Geheimrat seinem eigenen Sohn Robert zu geben. Elisabeth willigt ein.

Währenddessen stürzt Theatermacher Johnson in eine Sinnkrise, weil er seinen Namen nicht hergeben will für die Stücke von de Vere. Da kommt ihm überraschenderweise der feiste, pöbelhafte und trunksüchtige Will zu Hilfe. Ihm ist es egal, was er da unterschreibt, Hauptsache es bringt Geld ein. Und so geschieht es, dass die Manuskripte mit dem Namen „William Shakespeare“ unterschrieben werden.

Tatsächlich entpuppt sich ein Stück, das die Schauspielertruppe aufführt, als Hit. Das Publikum tobt und überschlägt sich vor Begeisterung, was den geltungssüchtigen Will veranlasst, auf die Bühne zu treten und sich feiern zu lassen. De Vere, der sich einmal mehr unters Publikum gemischt hat, ist entsetzt. Während er seiner Wut über den aufgedunsenen Widerling Ausdruck verleiht, der sich als Urheber der Stücke ausgibt, erfährt de Vere von seinem Adlatus, dem Earl of Southampton, dass er zusammen mit Essex nach Irland muss.

Wieder zu Hause, liefert sich de Vere mit seiner Frau, der Tochter William Cecils, einen Disput. Sie mokiert sich darüber, dass er sich immer wieder in seine Schreibstube zurückziehe, woraufhin er seiner Gemahlin zu erklären versucht, was ihn antreibt. Es seien die Stimmen, die zu ihm kommen: „Allein, wenn ich ihre Worte zu Papier bringe, findet mein Geist Frieden.“

De Vere erinnert sich an vergangene Zeiten, insbesondere an einen höchst emotionalen Tanz mit der Königin. Die beiden kamen sich dabei näher, näher als eigentlich erlaubt wäre. In einem Zelt schmachten sie sich an und der verheiratete Edward erklärt Elisabeth: „Wie soll man den Mond lieben, wenn man einmal die Sonne gesehen hat.“ Vor einem prasselnden Kaminfeuer erleben sie eine wilde Liebesnacht …

Unterdessen freut sich Will Shakespeare über den Erfolg und das Ansehen, das er seit kurzem genießt, und ist sich sicher, ab sofort jede Frau ins Bett zu kriegen. Auch die nächste Aufführung, Hamlet, wird zum riesigen Erfolg. Darin wimmelt es nur so von bösen Anspielungen auf William Cecil. Was Stückeschreiber Christopher Marlowe (Trystan Gravelle) schamlos ausnutzt. Er ist eifersüchtig auf den Erfolg von Shakespeare und verrät einem von Cecils Gefolgsleuten, worum es in dem neuen Stück geht. Doch William Cecil lässt das Stück nicht absetzen, will den Pöbel nicht erzürnen. Im Gegensatz zu seinem Sohn agiert er weitsichtiger, aber genauso bösartig. Für ihn steht fest, dass Essex die Reise nach Irland nicht überleben darf und auch Edward beseitigt werden muss, da dessen Nähe zu Elisabeth gefährlich ist.

Eine Rückblende zeigt, dass die junge Elisabeth schwanger ist und alles daran setzt, Edward zu heiraten, obwohl dieser bereits verheiratet ist. Doch William Cecil spinnt erneut mit großem Erfolg seine Intrigen. Er erklärt Edward, dass er weder der erste noch der letzte Liebhaber der Königin sei, und schafft es so, die beiden gegeneinander aufzuhetzen. Elisabeth gebiert das Kind an einem geheimen Ort, ohne dass Edward davon weiß. Und weil dieser sich als Spielzeug der Königin fühlt, stürzt er sich in Affären, was wiederum Elisabeth erzürnt, weswegen sie ihn schließlich verstößt. Williams Lügen tragen Früchte. Edward und seine Geliebte werden ins Gefängnis geworfen, als er später wieder freikommt, nimmt ihm William Cecil das Versprechen ab, Enkelkinder zu zeugen. Edward, der inzwischen in Erfahrung gebracht hat, dass Elisabeth ein Kind von ihm bekam, will dessen Namen erfahren und es stellt sich heraus, dass es der Earl of Southampton ist!

Der verräterische Marlowe versucht indes, alles zu unternehmen, um herauszufinden, wer die Stücke tatsächlich geschrieben hat. Will kann es auf keinen Fall sein, denn der ist Analphabet. Marlowe ist überzeugt davon, dass es sich nur um einen Edelmann handeln kann. Kurze Zeit später findet Ben Johnson, der sich geweigert hat, ihm den Namen des Autors zu nennen, die Leiche Marlowes.

William Cecils düstere Pläne werden derweil ausgeführt, wenngleich sie nicht immer die Ergebnisse zeitigen, die er sich wünscht. So versucht ein Attentäter, Essex zu ermorden, wird aber im letzten Augenblick von Southampton daran gehindert. Auch der Mordanschlag auf de Vere, vorgenommen von einem bestochenen Fechtlehrer, schlägt fehl. De Vere wird zwar verletzt, kann den Angreifer aber töten.

Weiteres Ungemach droht dann in Gestalt von Will Shakespeare, der immer gieriger wird und bei Johnson, der als Mittelsmann fungiert, nach mehr Geld verlangt, weil er ein eigenes Theater bauen lassen will – ansonsten werde er verraten, dass er gar nicht Autor der Stücke sei. Johnson lehnt empört ab, ahnt allerdings nicht, dass Shakespeare ihn heimlich beobachtet, um herauszufinden, wer das geheimnisvolle Genie im Hintergrund ist. Shakespeare wird Zeuge einer Geldübergabe, verfolgt die Spur und löst schließlich das Rätsel um die Identität des Theatergenies. Schamlos erpresst er daraufhin de Vere um eine jährliche Summe von 400 Pfund. Dieser willigt ein, da er es sich nicht leisten kann, als Autor der Stücke enttarnt zu werden.

Robert Cecil verbreitet weiter seine Lügen bei Elisabeth I. und bringt sie dazu, Essex als Verräter zu sehen. Verständlicherweise ist dieser außer sich, kann aber nicht bis zu ihr vordringen, weshalb de Vere ihm verspricht, sich bei der Königin für ihn einzusetzen. Allerdings weiß der Earl of Oxford, dass er über einen Brief nicht in Kontakt mit Elisabeth treten kann, da alles vorher von Robert Cecil und seinen Schergen abgefangen wird. Er kommt deshalb auf die Idee, ihr über Umwege ein Buch zukommen zu lassen. „Worte“, so ist er überzeugt, „werden am Ende bei Elisabeth obsiegen. Nicht Schwerter.“

Und so sorgt er dafür, dass Will Shakespeare, bevor er das neue Stück Richard III. aufführt, in Windeseile ein Buch mit Gedichten veröffentlicht. Dieses findet tatsächlich den Weg zu Elisabeth, die ob der holden Worte, die sie da liest, geneigt ist, Edward zu empfangen.

Parallel beginnen in Shakespeares Globe Theatre die Proben zum Skandalstück Richard III. und das Ensemble wähnt sich bereits im Gefängnis. Das Stück soll nur ein einziges Mal bei freiem Eintritt aufgeführt werden. Dahinter steckt ein Plan de Veres, der durch das aufwieglerische Stück die Massen mobilisieren und damit Essex im Kampf gegen Cecil unterstützen will. Da der Bösewicht des Stücks ähnlich wie Robert Cecil einen Buckel hat, enthält es sozialen Sprengstoff. Als Ben Johnson das Globe besucht, um dort ein
selbstverfasstes Stück anzubieten, erfährt er, dass Shakespeare niemals ein Stück von ihm in seinem Theater aufführen wird. Aus Frust, Wut und Verzweiflung begeht Johnson daraufhin einen verhängnisvollen Verrat: Er erzählt den Vertrauten Cecils, dass ein Theaterstück zur Aufführung kommen solle, in welchem der Bösewicht ein Buckliger sei. Als Robert Cecil die Nachricht erhält, verzichtet er überraschenderweise darauf, das Theater schließen zu lassen, verfolgt er doch fortan einen weitaus teuflischeren Plan …

Während besagtes Stück dann aufgeführt wird und die Masse vor Wut beinahe die Bühne stürmt, lässt Cecil vor den Toren der Stadt Soldaten mit Kanonen postieren. Sein fürchterlicher Plan geht auf: Die Zuschauer rasen völlig aufgewühlt aus dem Theater, wollen ihrem Zorn Luft machen, stürmen zu den Toren – und geraten in einen tödlichen Hinterhalt. Die Soldaten metzeln die Aufständischen nieder. Gleichzeitig tappt auch Essex in eine Falle, weil er vergeblich auf die von de Vere versprochene Unterstützung durch den Pöbel gewartet hat. So reitet er mit seinen Mannen zu Elisabeth und stürmt in den Innenhof, der daraufhin verschlossen wird. Der Earl of Oxford, der gerade auf seine Audienz mit der Königin wartet, wird Zeuge des Gemetzels. Essex und Southampton werden gefangengenommen und zum Tode verurteilt. Robert Cecil stellt sie vor der Königin als Hochverräter dar und überzeugt die Regentin mit falschen Behauptungen. De Vere ist am Boden zerstört und weiß, dass es nun keine Möglichkeit mehr gibt, Cecil bei seinen bösartigen Machtspielen aufzuhalten.

Dieser konfrontiert de Vere mit einer weiteren niederschmetternden Wahrheit. Er erzählt ihm, dass die Köngin einst schon mit 16 schwanger wurde. Und der Sohn, den sie gebar, sei er, Edward de Vere, gewesen. Damit habe er mit ihr Inzest begannen. Weiter erklärt Cecil ihm, dass sein Vater William immer geplant habe, ihn, Edward, den Thron besteigen zu lassen – deshalb habe er ihn auch mit seiner Tochter verheiratet …

Obwohl de Vere die Enthauptung Essex’ nicht verhindern kann, fleht er bei der Königin um Gnade für Southampton, was sie schließlich auch gewährt. Allerdings verlangt sie von Edward, dass niemand je erfahren dürfe, dass er diese Bühnenstücke und Gedichte verfasst habe. Als Elisabeth schließlich in geistiger Umnachtung verstirbt, kann Cecils lang gehegter Plan, James von Schottland auf den Thron zu bringen, endlich Wirklichkeit werden.

Der Earl of Oxford ist ein gebrochener Mann. Mit letzter Kraft bittet er Ben Johnson an sein Sterbebett, um von ihm zu erfahren, warum er als Einziger niemals bei den Stücken applaudiert habe, obwohl gerade sein Zuspruch ihm sehr wichtig gewesen wäre. „Für mich“, so erklärt ihm Johnson, „sind eure Worte die wundervollsten, die je auf unseren Bühnen zu hören waren. Ihr seid die Seele unserer Zeit!“ De Vere verzeiht ihm seinen Verrat, durch den alles zerstört wurde. „Mich mögt ihr verraten haben, aber ihr verratet niemals meine Worte.“ Der Earl of Oxford stirbt.

Robert Cecil und seine Mannen versuchen im Folterkeller unermüdlich, Ben Johnson zu zwingen, über den Verbleib einiger Shakespeare-Manuskripte Auskunft zu geben. Doch dieser gibt immer wieder an, sie seien alle beim Brand des Theaters in Feuer aufgegangen. Cecil glaubt ihm schließlich, was sich jedoch als Fehler entpuppt. Der freigelassene Johnson begibt sich in die Ruine des Theaters und kramt unter der Bühne eine Kiste hervor, in der sich die gesuchten Manuskripte befinden.

Obwohl sich Cecil als Ränkeschmied durchgesetzt hat und seine Macht auch beim neuen König festigen kann, muss er letztlich doch eine Niederlage einstecken: James von Schottland entpuppt sich als wahrer Theaterfan und freut sich darauf, künftig möglichst viele Stücke genießen zu dürfen!

Zurück in der Gegenwart: Der Schauspieler auf der Bühne erklärt seinem Publikum: „Auch wenn unsere Geschichte zu Ende ist, die unseres Dichters ist es nicht. Sein Denkmal überdauert die Ewigkeit, gemeißelt nicht aus Stein, sondern aus Versen, und soll niemals vergessen sein, solange Worte aus Atem sind und Atem aus Leben.“

Ein wahrlich komplexer Film, der sich mit seiner komplizierten Erzählstruktur vor allem über die Sehgewohnheiten des US-Publikums hinwegsetzt. Nein, Popcorn-Kino sieht anders aus! Darüber hinaus muss der Zuschauer sich die Namen zahlreicher Protagonisten merken, sich deren jüngere und älter Ichs einprägen und auch verinnerlichen, wer mit wem welche Allianzen schließt und welche Ränkespiele im Gange sind. Aber genau dieser Mut zur Vielschichtigkeit und Komplexität machen aus Anonymus großartiges Kino. Grandios, wie geschickt Emmerich die unterschiedlichen Zeit- und Erzählebenen miteinander verbindet. So wütet etwa Regen bei der Theateraufführung in der New Yorker Gegenwart zu Beginn des Films. Und genau dieser Regen, inklusive Blitz und Donner, liefert auch den Übergang in die Vergangenheit von vor 400 Jahren, denn auch dort herrschen unwirtliche Wetterbedingungen. Nicht nur, dass Emmerich durch solche Kniffe geschmeidig die Story-Ebenen wechselt, er bringt damit stets auch einen der Kernpunkte des Films visuell zum Ausdruck: das Zusammenfließen von Wirklichkeit und Fiktion, von Wahrheit und Legende. Denn er macht klar, dass die Geschichte, die hier erzählt wird, Teil einer anderen Geschichte ist. Und die vielen erzählerischen und bildlichen Ebenen – besonders die Rahmenhandlung, die im hier und heute spielt – weisen auch auf das Medium hin, das Emmerich benutzt: den Film. Alles ist ja letztlich nur Teil einer fiktiven Film-Wirklichkeit. Gerade diese selbstreflexiven Verweise auf das Wesen des Mediums Films und der Kunst machen diesen Film so aufregend. Immer wieder zeigt Emmerich, wie sich das Geschehen auf der Bühne, auf der Shakespeare-Stücke gegeben werden, in der Film-Wirklichkeit widerspiegelt. Wie Personen aus dem Publikum plötzlich wütend aufschreien, weil sie sich durch ein Stück, eine Szene beleidigt fühlen. Wie mächtige Zeitgenossen auf der Bühne vorgeführt und damit politische Ereignisse losgetreten werden. Die Grenzen zwischen Kunst und Politik sind fließend und von einer Wechselwirkung geprägt, die im Film sowohl die Adligen als auch den gemeinen Mann auf der Straße in Aufruhr versetzt. Jedenfalls sind es in Anonymus hier nicht selten Theaterstücke, die von de Vere wie eine Art Waffe benutzt werden, mit deren Hilfe dem einfachen Volk Ungerechtigkeiten vor Augen geführt werden können. Und da Theater damals vor 400 Jahren einen ähnlichen Stellenwert gehabt haben dürfte wie heute das Kino, kann das alles auch als versteckte Hommage Emmerichs an sein Lieblings-Medium verstanden werden. Filme können ähnlich wie Theaterstücke unbequeme Wahrheiten ausdrücken und die Welt tatsächlich verändern.

Emmerichs verschachtelter Plot handelt zudem nicht etwa nur von der wahren Identität Shakespeares, sondern auch von Verrat, Intrigen und Inzest am Hofe. Eine Mixtur aus Historien-Krimi, Polit-Drama und Melodram. So führt das Sexleben von Elisabeth I. zu mörderischen Verwicklungen: Jeder betrügt jeden. Keiner sagt das, was er denkt, niemand ist das, was er zu sein vorgibt. In den Szenen, in denen die politischen Irrungen und Wirrungen gezeigt werden, ist zu spüren, dass Emmerich hier auf der Subtext-Ebene klarmacht, dass der Zuschauer alles hinterfragen sollte. Vor allem auch das, was ihm von den Medien täglich serviert wird. Egal, was in der Zeitung zu lesen oder im Fernsehen zu sehen ist: Das alles bleibt für ihn eine Frage von Interpretation und Deutung. Die meisten Charaktere des Films jagen Informationen hinterher und zeigen sich von ihnen abhängig. Aber manche der gewonnen Informationen stellen sich als falsch heraus und führen ins Desaster. Wer informiert, der kann auch manipulieren. Aber wer da hinter den Kulissen wo, wie und warum manipuliert hat, lässt sich letztlich nie genau rekonstruieren und erklären. Die Wahrheit stellt sich aus Emmerichs Perspektive damit als äußerst kompliziertes theoretisches Gebilde heraus: Auch davon handelt Anonymus.

Der Film funktioniert aber nicht nur auf dieser Meta-Ebene, sondern auch ganz „oberflächlich“ als spannender Verschwörungs-Thriller im historischen Gewand. Die Geschichte bietet wundervoll geschliffene Dialoge und ist dramaturgisch hervorragend konstruiert: Ständig gibt es neue Enthüllungen, ständig neue Wendungen. Erst erfährt der Zuschauer, dass der Earl of Southampton Edward de Veres Sohn ist, den er mit Elisabeth gezeugt hat. Am Ende stellt sich dann sogar noch heraus, dass auch er selbst ein Sohn Elisabeths ist. Jeder versucht jeden auszutricksen: de Vere seinen Gegenspieler Robert Cecil mit Theateraufführungen – und dieser ihn, indem er ihm mörderische Fallen stellt. Immer wenn der Zuschauer zu wissen glaubt, in welche Richtung die Handlung verläuft, wird er von Emmerich eines Besseren belehrt, der immer wieder böse Überraschungen aus dem Hut zaubert. Und die entsetzlichste von allen: Die Widerlinge und Bösewichte siegen am Ende! De Vere stirbt aus purer Verzweiflung, während der diabolische Cecil unangefochten an der Macht bleibt. Auch der proletenhafte Shakespeare bekommt alles, was sein widerliches Herz begehrt: Geld und Ruhm und sogar ein eigenes Theater. Der Film mag da keinen Trost spenden, gönnt dem Zuschauer aber immerhin einen kurzen Augenblick der Erleichterung, als der Poesie und Theater hassende Cecil am Ende von seinem neuen König erfährt, dass er geradezu besessen sei von der Unterhaltungskunst.

Am Ende triumphiert die große Lüge. So einen kompromisslosen Schluss hatte Emmerich noch nie auf Lager. Anonymus ist großes Unterhaltungskino, das mit gängigen Sehgewohnheiten bricht. Das fehlende Happy End lässt sich als klare Absage gegen den dramaturgischen Mainstream betrachten. Keine Frage: Emmerich konnte sich da einiges von der Seele filmen. Und man spürt das auch. Selbst auf seine gewohnten Gags verzichtete er zugunsten einer überzeugenden Handlung. Es wirkt tatsächlich recht bitter, wenn sich herausstellt, dass ausgerechnet Shakespeare sich als analphabetisches, selbstsüchtiges Ekelpaket entpuppt. Ist sein erster Auftritt schon peinlich, in dem er nach Ale verlangt, so wird es im Laufe der Handlung noch wesentlich schlimmer. Dieser Charakter macht keine innere Reise durch, lernt nichts über sein Tun, wird am Ende nicht zum Helden, sondern dürfte im Gegenteil in der Zuschauergunst nicht viel höher stehen als die bösen Cecils.

Und Emmerichs filmische Provokation funktioniert auch in anderer Hinsicht hervorragend: Wie er die jungfräuliche Königin darstellt, ist durchaus frech und dreist zu nennen. Bei ihm entpuppt sich Elisabeth I. als lüsternes Weib, das hemmungslos ihren Trieben frönt, die entweder fast gar hysterisch, unentschlossen oder verwirrt wirkt. Deshalb lässt sie sich manipulieren und ist empfänglich für die Intrigen von William und Robert Cecil.

Als kleine Randbemerkung zu Emmerichs eigenem Berufszweig oder vielleicht auch als kleine Reminiszenz an den berühmten Historien-Thriller Amadeus wiederum können jene Szenen gewertet werden, in welchen die Reaktionen der anderen, der nicht so erfolgreichen Autoren gezeigt werden: Sie sitzen auf ihren Plätzen und betrachten entweder fasziniert oder neidisch die genialen Shakespeare-Stücke auf der Bühne. Später arbeiten sie das Gesehene dann im Wirtshaus intellektuell auf und feuern mehr oder minder geistreiche Kommentare ab. Aber egal, wie gut oder schlecht diese Autoren auch sein mögen, ihnen allen ist klar, dass es keiner von ihnen jemals mit der Genialität des Stückeschreibers aufnehmen kann. Die einen gehen gelassen mit diesem Schicksal um, die anderen reagieren mit wütender Eifersucht, Neid, sogar regelrechtem Hass. Und genau deshalb werden sie zu Verrätern, wie etwa Christopher Marlowe. Sie alle leiden unter dem Fluch der Mediokrität, so wie Hofkomponist Salieri aus Amadeus, den die Genialität Mozarts zum Mörder werden ließ. Wer eine überdurchschnittliche Leistung zeigt und erfolgreich ist, der muss mit dem Neid seiner Kollegen rechnen und, sobald er sich einen Flop leistet, auch mit der Häme der Kritiker, die sich darin gefallen, Denkmäler zu stürzen. Das dürfte in der Tat ein Thema sein, das gerade heute sehr aktuell ist und etwas, das Emmerich auch schon am eigenen Leib gespürt hat.

Anonymus zeigt den Regisseur als reifen Filmemacher, der diesmal wirklich alles der Story und den Charakteren unterordnet, aber dennoch großen Wert auf eindringliche Bilder legt. Tatsächlich sieht diese 26-Millionen-Dollar-Produktion aus, als hätte sie in Wirklichkeit 100 Millionen Dollar gekostet. Bemerkenswert vor allem: Obwohl Emmerich mit sehr vielen computergenerierten Tricks arbeitete, nimmt sie der Zuschauer, anders als bei den Desaster-Filmen, gar nicht als solche wahr. Die versteckten Effekt-Bilder sorgen dafür, dass das Publikum sich an den Londoner Original-Schauplätzen des 16. Jahrhunderts wähnt. Ohne Zweifel gehört Anonymus in Emmerichs bisherigem Schaffen zu den künstlerischen Höhepunkten – was jedoch leider nichts daran ändern konnte, dass er an der Kinokasse kein Erfolg war. Sein Film spielte mit 15 Millionen Dollar nur etwas mehr als die Hälfte seiner Produktionskosten ein. Es ist zu hoffen, dass Anonymus im Laufe der Zeit zum Geheimtipp werden wird, denn dieses brillante Kinostück hätte es wahrlich verdient, von einer breiten Masse entdeckt zu werden. Immerhin bekam Emmerich Anerkennung in Form des deutschen Filmpreises. 2012 gehörte sein Historien-Thriller mit sechs Auszeichnungen zu den großen Gewinnern. Die Lolas erhielt er in den Kategorien Ton, Maske, Filmmusik, Kostümbild, Schnitt und Kamera. Immerhin ein kleiner Trost.

Besuch in Emmerichs Villa II:

Poolhaus und Partys

Die alte Hollywood-Villa stammt aus dem Jahr 1919 und wurde von Jesse L. Lasky, einem der Gründer der legendären Paramount Pictures erbaut. Später wohnte die Tochter von Mark Twain darin.

Als Emmerich das Anwesen kaufte, wollte er es so umbauen lassen, dass es die Traum-Qualitäten eines Hollywood-Films reflektiert. Manche seiner Freunde nannten Emmerichs Domizil, als sie es zum ersten Mal erblickten, dementsprechend „Taj Mahal“.

Dem Regisseur, einem überzeugten Anhänger des Star-Architekten Frank Gehry, war es stets wichtig, einen individuellen Stil zu pflegen, und es ist ihm nach wie vor ein Anliegen, regelmäßig am „Look“ zu arbeiten. Heißt: Er mag den Wandel und ändert ständig etwas. Ob an der Innenarchitektur oder an der Möblierung. Vor ein paar Jahren entschied er sich etwa dazu, für seinen Swimming Pool ein entsprechendes Poolhaus aus Stein zu bauen – wo viele seiner Partys stattfinden, zu denen er gern einlädt. In diesem Haus finden sich neben einem Dampfbad auch Couch-Möbel und eine gut ausgestattete Bar. Von der Terrasse des Poolhauses aus hat man einen wunderschönen Blick auf die mit Palmen gesäumte Gartenanlage. Hier wird der Traum von Hollywood wahr. Genau so stellt man sich die Residenz eines Traumfabrik-Giganten in seiner Phantasie vor.

Oberhalb des Geländes befindet sich ein Park, alles um Emmerichs Grundstück herum ist unverbaubares Terrain. Deshalb bleibt das ungestörte Dasein in dieser zauberhaften Idylle garantiert. Und genau darum weiß der Erfolgs-Filmer, dass er hier, an diesem Ort, auch alt werden wird …

Interview mit Roland Emmerich:

Leben und arbeiten in der Stadt der Engel

Sie waren in Ihrer Anfangszeit vom Kino besessen. Hat sich das geändert?

RE: Je älter ich werde, desto mehr interessiere ich mich auch für andere Sachen. Ich habe natürlich längst erkannt, dass das Leben nicht nur aus Film besteht. Ich kann durchaus auch ein Genussmensch sein. Ich habe immer mehr Spaß daran, mit Freunden um die Häuser zu ziehen und Partys zu feiern. Auch mit meiner Schwester und ihren beiden Jungs, ihrem Mann und ihrem Sohn. Wir verbringen viel Zeit miteinander, was ich sehr genieße. Ich merke zudem, dass die Familie, je älter ich werde, desto wichtiger für mich wird. Es ist wichtig, Menschen um sich zu haben, für die man verantwortlich ist. Das ist ein schönes Gefühl.

Ist das nicht auch deshalb wichtig, weil jemand in Ihrer Position bestimmt von vielen Jasagern umgeben ist und er nur geerdet werden kann durch ehrliche Meinungen vertrauter Menschen?

RE: Das ist sehr wichtig! Meine Schwester z.B. liest mir immer die Leviten. Die schert sich um nichts und sagt mir die Meinung. Das brauche ich auch. Ich fände es schrecklich, nur von Jasagern umgeben zu sein, so wie das bei vielen Stars der Fall ist. Die schmoren einfach nur noch in ihrem eigenen Saft. Das ist nicht gut. Sie brauchen Kritik, sie brauchen Konflikt. Sie müssen die Welt so sehen können, wie sie ist. Deshalb sind Auseinandersetzungen wichtig und Leute um dich herum, die dir die Meinung ungeschminkt sagen. Das erdet dich!

Wenn jemand so erfolgreich ist wie Sie, dann gibt es doch bestimmt viele Leute, die Ihre Nähe suchen …

RE: Natürlich ist das so. Erfolg zieht an. Deshalb ist es nur logisch, dass viele Leute um einen herumschwirren, wenn man einen gewissen Erfolg hat. Jeder will ein Stück vom Kuchen abhaben. Das ist einfach so. Mir bereitet das aber keine Probleme, ich zerbreche mir darüber auch nicht den Kopf. Ich habe ja auch gewisse Schutzmechanismen: einen Agenten oder ein Büro, das mich in gewisser Weise schützt. Außerdem gebe ich natürlich meine Privatadresse nicht heraus, damit mir nicht wieder irgendwelche Leute ihre Drehbücher schicken. Ich muss da sehr aufpassen. Denn ich musste mich schon öfter mit Plagiatsklagen herumschlagen, weil Autoren behaupteten, sie hätten mir ein Script geschickt und ich hätte die Ideen übernommen.

War es nicht bei The Day After Tomorrow, als ein Autor beklagte, Sie hätten ihm die Idee geklaut?

RE: Ach, das ging schon bei Stargate los. Und das war eine Idee, die ich schon seit der Filmhochschule mit mir herumschleppte. Und dann kam tatsächlich jemand, der allen Ernstes behauptete, ich hätte sie geklaut! Unfassbar! Das Kuriose aber ist: Weil jeder Film versichert sein muss, kommt es zu merkwürdigen Deals. Die Versicherungen haben Angst, dass sie kräftig zur Kasse gebeten werden im Falle eines verlorenen Prozesses, also handeln sie einen Vergleich aus. Die Leute, die einen verklagen, haben meist einen Bruder oder einen Schwager, der als Rechtsanwalt arbeitet. Und die wissen natürlich, dass je mehr Ärger sie machen, desto höher die Chance ist, dass es zu einem Gerichtsverfahren kommt. Und sie wissen auch, dass ein solches, wenn es um Film geht, extrem teuer wird. Hier in Los Angeles ist alles, was mit Kino zu tun hat, immer völlig übertrieben. Bei einem solchen Verfahren gibt’s dann nicht nur einen, sondern gleich mehrere Anwälte. Und die verlangen astronomische Summen. Genau das wissen die Anwälte der Kläger, aber auch die Versicherungen. Deshalb gehen sie davon aus, dass es besser ist, dem Kläger, auch wenn es sich dabei um einen Lügner handelt, 100.000 Dollar zu geben, damit er schweigt. Und wenn so etwas Schule macht, erzeugt das eine ganze Phalanx von Nachahmern, nach dem Motto: „Schau mal, bei dem Emmerich haben sie doch letztes Mal auch gezahlt …“ Ein absoluter Wahnsinn. Aber ich kann nichts dagegen machen.

Bei ID4 war das extrem. Es kam zu einem Gerichtsverfahren in Indien. Dort behauptete ein Autor, wir hätten ihm die Idee gestohlen. Er hatte einen Roman über eine Alien-Invasion geschrieben. Allerdings waren die Außerirdischen in seiner Geschichte freundlich und nett, während unsere bekanntlich böse sind. Ich bin davon überzeugt, dass er die Klage nur anstrengte, weil er Promotion für sein Buch wollte. Er hat es tatsächlich geschafft, einen Prozess zu erwirken, der auch im Fernsehen übertragen wurde. Dean Devlin und ich mussten vor einer Kamera in einem Gerichtssaal in Neu-Delhi Rede und Antwort stehen. Der Saal war brechend voll, weil da zwei Hollywood-Typen angeklagt wurden. In Indien reicht es, wie ich mir habe sagen lassen, wenn jemand einfach behauptet: „Du hast meine Geschichte gestohlen.“ Und schon kommt es zum Prozess. Wir wurden gebrieft, dass wir die Nerven behalten sollten, auch wenn wir die Anschuldigungen kaum noch ertragen könnten. Dean konnte sich aber irgendwann nicht mehr beherrschen und meinte zu unserem Ankläger: „Sie gehören in eine Nervenheilanstalt!“ Das war dann natürlich die Schlagzeile der indischen Tageszeiten am nächsten Tag.

Ich weiß nicht mehr, wie wir es dann anstellten, aber am Ende haben wir glücklicherweise den Prozess gewonnen. Es ist wirklich sehr schwer, bei solchen Erlebnissen nicht die Nerven zu verlieren. Solche Sachen sind ein Ärgernis. Unproduktiv und sie hemmen deine Kreativität.

Haben Sie die starken Nerven geerbt?

RE: Keine Ahnung. Aber diese Plagiats-Vorwurfs-Streitereien sind für mich schon fast Routine. Auch wenn ich mich natürlich darüber aufrege.

Ihnen scheint es immer schwerer und schwerer zu fallen, deutsch zu sprechen.

RE: Das hätte ich nie gedacht. Es ist aber so. Dadurch, dass Sie den ganzen Tag englisch sprechen, vergessen Sie vieles von Ihrer eigenen Sprache. Sobald ich dann aber drei oder vier Tage in Deutschland bin, kommt die Erinnerung zurück und es geht wesentlich besser. Aber es ist wirklich so: Dadurch, dass ich bei meiner Arbeit englisch spreche und auch die meisten Interviews in Englisch gebe, habe ich diese Sprache einfach verinnerlicht. Vor allem gibt es natürlich viele Fachausdrücke, die man oft verwendet, und wenn man dann in die Situation kommt, diese auf Deutsch zu sagen, fällt einem oft der entsprechende Begriff nicht ein. Es ist dabei, als ob man einen Simultan-Übersetzer im Kopf hätte, der alles versucht, um vom Englischen zurück ins Deutsche zu übersetzen. Deshalb mache ich dann auch in Interview oft Pausen, weil ich nachdenken muss.

Sind Sie ein Mensch, der nach bestimmten Ritualen lebt?

RE: Ich habe, wenn ich hier in Los Angeles bin, einen ganz bestimmten Tagesablauf, eine durchgetaktete Routine. Morgens trinke ich zwei Säfte und einen kleinen Kaffee. Außerdem esse ich eine Banane. Zudem lese ich die Zeitung. Ich will schließlich informiert sein. Danach gehe ich zum Workout mit einem Personal Trainer. Da muss ich immer Gewichte heben. Da bleibt man fit. Danach: duschen und ab ins Büro. Abends lese ich sehr gerne. Fernsehen gucke ich so gut wie nie. Das langweilt mich, außerdem würde es mir einfach auch zu viel Zeit rauben. Lesen ist mir wichtiger. Gerade lese ich ein Sachbuch, The Devil in the White City. Es geht um die Weltausstellung 1893 in Chicago und im Mittelpunkt stehen ein Architekt und ein Serienkiller.

Lesen Sie nur, um neue Filmstoffe zu generieren?

RE: Nein. Gerade dieses Buch hat mir ein Production Designer empfohlen. Er weiß, dass ich mich in meiner Freizeit sehr für Architektur interessiere, und meinte, ich würde das Buch lieben. Gelesen habe ich auch die ganze Foundation-Serie. Aber die interessieren mich auch als Filmemacher. Übrigens würde ich auch sehr gern mal einen Dokumentarfilm drehen. Z.B. über mein eigenes Anwesen. Ich habe nämlich nach und nach erfahren, dass hier einst die Urzelle Hollywoods war.

Ich habe das Haus 1997 gekauft und das Einzige, was ich wusste, war, dass es 1919 erbaut wurde von Jesse Lasky, einem der Pioniere Hollywoods. Was ich erst später herausgefunden habe: Lasky und seine Partner, Cecil B. DeMille und Samuel Goldwyn, planten ein Projekt mit dem Titel The Squaw Man. Ursprünglich wollten sie den Film in Flagstaff, Arizona, drehen. Aber da regnete es. Also kamen sie nach Kalifornien, weil sie wussten, dass es hier immer sonnig ist. Sie fragten am Bahnhof nach, wo man denn am besten einen Film drehen könnte. Irgendjemand empfahl ihnen dann einen kleinen Ort namens Hollywood. Dort quartierten sie sich im Hollywood-Hotel ein und drehten auf dem Gelände dahinter ihren Film. Und das war genau hier, wo heute mein Haus steht. Das Hollywood-Hotel stand dort, wo heute das Magic Castle steht.

Das Gelände gefiel ihnen so gut, dass sie später eine Film-Farm aufbauten. Sie kauften alles vom Cahuenga Pass bis zum Laurel Canyon und drehten hier 200 Filme. Unter anderem den ersten Tarzan-Film. Ich liebe die frühe Geschichte Hollywoods, weil es noch der richtige Wilde Westen war. Heute spürt man davon nichts mehr. Nur noch Rechtsanwälte und Banken. Die Goldene Zeit von Hollywood war zwischen den 30er und 40er Jahren mit großen, legendenumrankten Studiobossen wie Irving Thalberg oder David O. Selznick. Das war die Zeit von Vom Winde verweht. Faszinierend!

Später hat in Ihrem Anwesen die Tochter von Mark Twain gelebt. Wie sind Sie zu dieser Immobilie gekommen?

RE: Das wäre auch eine Kinogeschichte. Ein absoluter Zufall. Ich war sehr glücklich in meinem alten Haus, in dem heute meine Cousine wohnt. Die Schwiegermutter von Dean Devlin meinte immer zu mir: „Du brauchst ein größeres Haus.“ Ich fand das völlig abwegig und war auch nicht interessiert. Aber irgendwann einmal sagte ich ihr: „Wenn du was mit Pool, großem Garten und mit einer interessanten Historie in den Hollywood-Hills findest, dann sag mir Bescheid.“ Sie erklärte, dass das eigentlich unmöglich sei.

Ich hörte ein Jahr lang nichts von ihr. Dann rief sie mich plötzlich an und sagte: „Ich habe dein Haus gefunden.“ Ich erinnere mich, dass ich mich schon entschieden hatte, dieses Anwesen zu kaufen, als ich die Einfahrt hinauffuhr. Ich musste da nicht zwei Mal überlegen und bin sowieso ein Freund schneller Entscheidungen. Und das Schöne: Ich habe das ganze für sehr wenig Geld erstanden. Nur musste ich natürlich später viel dran machen. Da kam der Production Designer in mir raus und ich musste viel verschönern. Ich wollte, dass es so aussieht, als ob ein Stummfilm-Star hier leben würde. Kurz zuvor war ich auch in Marrakesch und sehr fasziniert vom dortigen Baustil. Ich kaufte mir ein Buch über die dortige Architektur und gab dieses meiner Architektin. Die Fassade habe ich allerdings selbst gezeichnet. Es sah ursprünglich aus wie ein Haus in Griechenland, ich wollte eher den Marrakesch-Stil. Aber ich habe sehr viel im Originalzustand gelassen.

Sie haben sich quasi mitten in Los Angeles ein Paradies aufgebaut.

RE: Das brauchen Sie auch. Los Angeles ist im Prinzip eine Stadt mit wenig Kultur. Eine Stadt, zu der man auch ein wenig Abstand braucht. Wenn jemand in einem Job ist wie meinem, braucht er einen solchen Rückzugsort. Die Stadt sieht man von hier aus nur zwischen den Bäumen hindurchschimmern. Das wollte ich bewusst so haben. Wir feiern hier Partys und treffen uns zum Abendessen.

Gibt es denn auch schöne Ecken in L.A.?

RE: Oh, ja. L.A. hat durchaus eine schöne Seite, man muss die Viertel eben nur kennen. Es gibt wundervolle Appartement-Häuser, die aus den 1920er Jahren stammen. Herrlich. Auch am Wilshire Boulevard oder in Downtown findet man architektonische Juwelen. Z.B. gibt es Häuser von Frank Lloyd Wright. Eines hätte ich beinahe sogar mal gekauft. Aber letztlich ist es doch so: Man muss den ganzen Tag arbeiten, da hat man dann abends keine Lust mehr dazu, viel herumzufahren. Deshalb spielt sich meine Freizeit vor allem hier auf meinem Anwesen ab. Ich entspanne mich sehr gern hier im Garten oder im Pool.

Für mich sehr schwer vorzustellen, dass Sie nur dasitzen und nichts tun …

RE: Doch, das passiert. Wobei ich natürlich zugeben muss, dass ich ein ungeduldiger Mensch bin und mich sehr schnell langweile. Das habe ich von meinem Vater geerbt. Nach dem Motto, dass man im Leben so viel wie möglich machen muss. Wenn ich mich mit etwas beschäftige, mache ich das zu 100 Prozent. Aber sobald ich es verinnerlicht habe, suche ich schon wieder was Neues. Das hat natürlich bei mir auch etwas mit dem Beruf zu tun. Deshalb beeinflusst der Beruf, der bei mir ja eigentlich eher Leidenschaft ist, auch mein Privatleben. Ich reise sehr gerne, da ich so sehr viele neue Eindrücke gewinnen kann. Außerdem gibt es während des Fluges Zeit, um etwas zu lesen. Da kommen mir oft die Ideen. Ich würde sagen: Ich bin ruhelos. Und ich glaube, dass alle Menschen, die Kreativität besitzen, ebenfalls ruhelos sind. Man will ständig etwas machen.

Kommt diese Ruhelosigkeit auch davon, dass man mit dem, was man macht, nie ganz zufrieden ist?

RE: Es ist wichtig, unzufrieden sein mit dem, was man macht, denn das ist der Anreiz, etwas Neues und dieses besser zu machen. Ich finde, es ist wichtig, sich ständig zu überlegen, was man als Nächstes realisieren könnte. Das hält einen wach!

Weil Sie so ruhelos sind und ständig überall herumrennen – sind Sie da nicht anstrengend für Ihre Crew?

RE: Ich denke schon, denn ich verlange auch sehr viel von ihnen. Andererseits glaube ich, dass ich ganz umgänglich bin. Da gibt’s Regisseure hier in Hollywood, die sind von ganz anderem Kaliber und schreien ständig herum. Das ist nicht mein Ding. Ärgerlich werde ich allerdings, wenn es beim Drehen zu Verzögerungen kommt wegen mangelnder Vorbereitung. Filmemachen ist wahnsinnig teuer – jeder Tag kostet 200.000 bis 300.000 Dollar! Deshalb halte ich vorab auch lange, lange Meetings mit den Verantwortlichen ab, um sie genau zu instruieren, damit nichts schiefgeht. Eine gute Vorbereitung ist die halbe Miete. Daher verlange ich auch von meiner Crew, dass sie sich entsprechend wappnet. Wenn das dann beim Dreh nicht der Fall ist, bin ich natürlich nicht sehr begeistert. Bei 2012 gab es eine Szene an einem Zaun, über den die Hauptakteure steigen mussten. An diesem Zaun sollten bestimmte Schilder angebracht sein. Als ich dann zum Drehort kam, waren dort handbemalte Schildchen, die einfach furchtbar aussahen und für den Film nicht verwendet werden konnten. Konkret bedeutete das: Wir mussten die Schilder später in der Postproduktion digital ersetzen. Aber das kostet Geld!

Wie können Sie dann in solchen Momenten ruhig bleiben?

RE: Manchmal passiert es mir schon, dass ich ausraste. Aber stimmt, im Normalfall bin ich relativ ruhig. Das hat aber auch mit Erfahrung zu tun. Beim Dreh von Das Arche Noah Prinzip war ich kein so netter Mensch. Ich rannte da oft brüllend übers Set und bin einige Male richtig ausgerastet. Aber irgendwann mal wurde mir klar, dass es so nicht geht. Wenn ich so weitergemacht hätte, hätte ich keine Freunde mehr gehabt. Aber mit der Zeit und dem Erfolg wird man eben ruhiger.

Stimmt es, dass Sie Ihren toten Vater fotografiert haben?

RE: Mir war das sehr unangenehm, aber meine Mutter bat mich darum. Es war eine sehr seltsame Erfahrung. Ich sah zum ersten Mal im Leben einen geliebten Menschen vor mir, der gestorben war. Aber der Körper, der da vor mir lag – das war nicht mein Vater. Ich habe das gespürt. Deshalb glaube ich, dass es so etwas wie eine Seele gibt. Ich glaube, die offene Aufbahrung ist deshalb so wichtig, weil die Hinterbliebenen Abschied nehmen und loslassen können. Ihnen wird durch den Anblick klar, dass jemand einfach nicht mehr existiert.

Ist die Endlichkeit des Seins für Sie Antriebsfeder?

RE: In gewisser Weise schon. Ich sage den Leuten hier in der Branche immer: „Auf deinem Grabstein stehen nicht die Box-Office-Ergebnisse deiner Filme, sondern die Titel.“ Es kommt nicht drauf an, wie erfolgreich du als Filmemacher warst, sondern was du realisiert hast.

In Hollywood regieren Eitelkeit und Schönheitschirugie. Wie eitel sind Sie?

RE: Sagen wir so: Ich will passabel ausschauen. Deshalb lebe ich recht gesund und treibe Sport. Plastische Chirurgie finde ich allerdings furchtbar. Ich kann es nicht verstehen, dass Menschen sich so etwas selbst antun. Sie sehen dann ja gar nicht mehr wie sie selbst aus. Man wird mit einem bestimmten Gesicht geboren und mit diesem muss man leben. Überhaupt finde ich es kurios, wie sich die Gesellschaft verändert hat. Früher, vor 60 bis 70 Jahren, respektierte und verehrte man ältere Menschen – seinen Vater, seinen Großvater. Einfach auch deshalb, weil sie sehr viel mehr Lebenserfahrung hatten als man selbst. Heute ist das völlig anders: Selbst alte Leute wollen aussehen wie Teenager. Niemand wird mehr verehrt, weil er weise ist oder viel Lebenserfahrung besitzt. Das finde ich schlimm. Denn so etwas führt zu Schönheitschirurgie und Jugendwahn. Ich finde Falten in den Gesichtern alter Menschen faszinierend und schön. Manche alten Menschen sehen einfach wundervoll aus – und das müsste wieder mehr zelebriert werden.

War es für Sie ein harter Weg nach oben, hier in Hollywood?

RE: Nein, das war es nicht. Da muss ich ganz ehrlich sein. Ich hatte unglaublich viel Glück. Und mit meiner Karriere ging es hier in L.A. sehr schnell bergauf. Es gibt so viele talentierte Filmemacher in Hollywood, aber viele schaffen es trotz härtester Arbeit nicht. Mir war das Glück einfach gewogen. Das erste Jahr in Amerika war allerdings wirklich hart. Der Grund, warum ich damals hierher kam, war das Filmprojekt Isobar mit Sylvester Stallone in der Hauptrolle. Produzent war Joel Silver, der die Lethal Weapon- und Stirb Langsam-Filme realisiert hat. Es war für mich die große Chance – eine Produktion, die 80 bis 90 Millionen Dollar hätte kosten sollen. Aber es lief dann nichts so, wie es eigentlich sollte. Mir gefiel zwar die Grundidee sehr gut, aber mit dem Drehbuch war ich nicht zufrieden. Ich machte viele Anmerkungen, die aber ignoriert wurden. Der Drehbuchautor schrieb das, was Joel Silver gefiel, aber eben mir nicht. Außerdem wurde mir auch nicht erlaubt, mit meiner gewohnten Crew zu arbeiten. Und dann entschied ich mich, an einem gewissen Punkt aus dem Projekt auszusteigen. Das war, nachdem ich neun lange Monate daran gearbeitet hatte! Um ehrlich zu sein, hatte ich da doch ein wenig Fracksausen. Und ich fragte mich: „Wird mir hier in Hollywood nochmals jemand eine Chance geben?“

Aber dann hatte ich das Glück, dass ich für Universal Soldier engagiert wurde. Übrigens von Mario Kassar, der mich auch für Isobar nach Amerika geholt hatte. Ich bekam das Angebot ein paar Wochen, nachdem ich aus dem anderen Film ausgestiegen war. Und da konnte ich wirklich alles selbst entscheiden und z.B. auch ein neues Drehbuch entwickeln. Das war meine Bedingung. Mario Kassar erklärte mir, ich müsse den Titel beibehalten, die beiden Hauptdarsteller, Dolph Lundgren und Jean-Claude Van Damme, und die Grundidee. Außerdem dürfe er nur 19,8 Millionen Dollar kosten. Mario hat mich völlig in Ruhe gelassen. Das hat richtig Spaß gemacht. Weil Universal Soldier an der Kinokasse recht erfolgreich war, konnte ich dann Stargate drehen. Die Dreharbeiten waren echt hart! Aber von da an lief alles wirklich rund für mich hier in Hollywood.

Natürlich gibt es immer mal wieder Filme, die sich als richtig schwierig herausstellen. So einer war für mich 10.000 B.C. Da lief wirklich schief, was schiefgehen kann. Das Wetter spielte nicht mit, nichts funktionierte richtig. Ansonsten habe ich, was meine Karriere angeht, mein Ziel sehr schnell erreicht.

Wie ist denn Ihre Einstellung zu den Kritikern in Ihrem Heimatland?

RE: Wenn es nach denen ginge, würde ich gar nicht hier. Und das Lustige daran: Genau dieselben Kritiker, die mich in Deutschland niedergemacht haben und mir empfahlen, doch bitte schön das Filmemachen aufzugeben, überschlugen sich mit ihrem Lob bei Independence Day. Ein klein wenig entspricht es ja der Wahrheit, dass ich damals von den Kritikern vertrieben wurde. Wobei ich weiß, dass man bei dem Wort „vertreiben“ aus Gründen der Political Correctness aufpassen muss. Das Angebot, nach Amerika zu gehen, kam während der Zeit, als ich gerade in Berlin war, um für Moon 44 Interviews zu geben. Da wurde ich gnadenlos angefeindet. Das gab mir den letzten Kick, um mein Büro in Stuttgart zu schließen und in die USA zu gehen.

Ärgern Sie sich über schlechte Kritiken?

RE: Mich hat das damals wirklich geärgert. Ich fand das nicht fair. Auch heute noch verletzen mich Verrisse. Deshalb lese ich auch gar keine Kritiken mehr. Damals in Deutschland machte ich den Fehler und las sie. Das ließ mich in manchen Momenten schon an mir selbst zweifeln. Es ist doch so: Wenn man gute Kritiken bekommt und ihnen Glauben schenken will, gilt das Gleiche ja auch für die schlechten. Das bedeutet, dass drei oder vier gute Kritiken nichts wert sind, wenn auch nur eine einzige schlechte existiert. Sie hat für einen kreativen Menschen einfach ein gewisses Zerstörungspotential. Heute lese ich keine einzige Kritik mehr. Auch wenn mir jemand eine Lobeshymne zeigen will – ich will sie nicht sehen. Und mit dieser Vorgehensweise komme ich gut zurecht.

Sie sind auf einer Stufe des Erfolgs, in der die Luft sehr dünn ist. Haben Sie manchmal auch Versagensängste?

RE: Natürlich. Die hatte ich schon in der Schule bei der Mathearbeit. Oder: Werde ich das Abitur schaffen, oder nicht? Das sind immer Fragen, die gewisse Ängste erzeugen. Und noch heute bin ich nervös, wenn einer meiner Filme in die Testvorführung geht. Es ist für mich, als müsste ich eine Klausur schreiben. Aber: Wegen dieser Ängste ein Projekt nicht zu machen, ist natürlich auch keine Lösung. Ich denke, dass ein klein wenig Mut schon dazugehört. Eine wilde, durchgeknallte Geschichte wie die von 2012 zu erzählen, erfordert, glaube ich, schon eine gewisse Risikobereitschaft. Ich aber denke: Genau wegen solcher verrückten Storys gehen die Zuschauer ins Kino. Wichtig ist für uns Filmemacher, denke ich, am Puls der Zeit zu bleiben und auch den Mut zu haben, neue Wege zu beschreiten.

Momentan findet im Filmgeschäft dank digitaler Kameras eine absolute Revolution statt. Für mich hat das konkret bedeutet, dass ich Anonymus zu allergrößten Teilen vor Bluescreen-Leinwänden drehte und nur sehr wenige Bauten erstellen ließ. Digitale Kameras erlauben wesentlich bessere Bluescreen-Aufnahmen, das bestätigen auch die, die eher auf die alte 35mm-Technologie schwören. Trick-Szenen werden dadurch wesentlich glaubhafter. Zudem macht es die Sache wesentlich billiger. Es ist finanziell ein wirklich großer Unterschied, ob ich eine Szene vor Bluescreen drehe und dann den Hintergrund später digital herstelle bzw. einkopiere oder ob ich die Szene mit echten Bauten filme und mit der Filmcrew herumreisen muss. Letzteres ist um ein vielfaches aufwendiger. Da kann ich wirklich mitreden, weil ich in meinen früheren Filmen viele riesige Bauten hatte. Ein Film wie Anonymus wirkt wesentlich aufwendiger, als er tatsächlich war. Es wurden Hintergründe in England während verschiedener Jahreszeiten gedreht, aber der Rest entstand im Studio Babelsberg. Babelsberg war billiger für mich, als den Film in London zu drehen. Außerdem hatte ich es eh schon lange vor, mal wieder nach Deutschland zurückzukehren und dort einen Film zu realisieren.

Ist diese Art Filme herzustellen die Zukunft?

RE: Davon bin ich fest überzeugt. Natürlich wird es vereinzelt Filme geben, die noch on location gedreht werden, aber der Großteil der Hollywood-Filme wird auf diese Weise entstehen. Es ist einfach billiger, wenn ich mit einem Kameramann die Hintergründe filme und diese dann einkopiert werden, als wenn ich eine riesige Crew von Ort zu Ort transportieren muss. Stellen Sie sich vor: Ich bin mit meinem Kameramann vor Ort und richte Szenen ein in einem superherrschaftlichen Park mit einem Tudor-Haus im Hintergrund. Ich kann es in Ruhe mit meinem Kameramann besprechen und auf die perfekte Lichtstimmung warten. Meistens dreht man ja am späten Nachmittag oder in der Dämmerung, weil da das Licht am schönsten ist. Und wenn die Lichtstimmung passt, dann filmen Sie das in 5 bis 15 Minuten mit mehreren Kameras und haben alles im Kasten. Das würden Sie niemals hinkriegen, wenn Sie Ihre Schauspieler vor Ort hätten und diese Szene mit ihnen dort aufnehmen müssten. Oder Sie haben für eine bestimmte Zeit einen großen Saal gemietet und dürfen dort Rauch machen. Dann scheint die Sonne herein und erzeugt eine Stimmung in diesem Raum, wie sie niemals künstlich zu erzeugen wäre. Niemand könnte das so ausleuchten. Diese Lichtstimmung nehmen Sie auf – und Sie haben den perfekten Hintergrund für eine Szene mit Queen Elizabeth. Genau deshalb war ich bei Anonymus trotz des geringen Budgets nicht eingeschränkt in der Wahl meiner Bilder. Die konnten auch im Falle dieses Films opulent und großartig ausfallen – eben durch die Möglichkeiten digitaler Technik.

Große und spektakuläre Bilder sind eines Ihrer Markenzeichen. Haben Sie sich von klassischer Malerei inspirieren lassen wie einst auch Alfred Hitchcock?

RE: Grundsätzlich finde ich als Filmemacher „normale“ Bilder natürlich langweilig. Deshalb bin ich immer auf der Suche nach „unmöglichen“ Bildern, die den Zuschauer in Atem halten. Und darin liegt, glaube ich, eines meiner Talente, mir fallen immer wieder spektakuläre Aufnahmen ein. Woher diese Ideen kommen oder wie sie enstehen – schwierig, das festzumachen. Manchmal blättere ich in einem Kunstband, manchmal ist es einfach in meinem Kopf, manchmal skizziere ich etwas. Meistens aber entstehen die Bilder durch eine inhaltliche Idee.

Zum Beispiel diskutierte ich mit meinem Co-Drehbuchautor von 2012, Harald Kloser, ob wir in diesem Film das Weiße Haus zerstören sollten oder nicht – schließlich wurde die Explosion desselbigen in ID4 so was wie Kult. Wir entschlossen uns dann aber, eine Szene hineinzunehmen, in der das Weiße Haus zerstört wurde, weil wir das dem Publikum schuldig waren. Aber natürlich waren wir gezwungen, uns etwas Neues einfallen zu lassen. Bei diesen Diskussionen erinnerte ich mich daran, dass ich als 12-Jähriger in Virginia Beach bei Freunden meiner Eltern war und diese mir damals das Weiße Haus und die Chesapeake Bay zeigten, wo man viele eingemottete Kriegsschiffe bestaunen konnte. Als ich mit Harald entschied, dass wir für 2012 eine große Flutwelle bräuchten, kam mir die Idee von einem Bild, in der ein riesiger Flugzeugträger durch die Flutwelle zum Weißen Haus geschwemmt wird – und dieser musste natürlich JFK heißen, erstens, weil ich zu dieser Zeit viele Bücher über John F. Kennedy las, und zweitens, weil ich ein großer Fan von ihm bin. Der Gedanke war einfach: John F. Kennedy kehrt ins Weiße Haus zurück! Daraus entstand diese Szene. Dazu kam natürlich für uns noch, als besonderer Reiz, die schiere Größe dieses Flugzeugträgers, der locker zwei Mal so hoch ist wie das Weiße Haus – und das sieht natürlich gewaltig aus!

Sie gelten ja eigentlich als eine Art Patriot, dabei machen Sie sich in 2012 über den damaligen kalifornischen Gouverneur Arnold Schwarzenegger lustig. Solche kleinen politischen Sticheleien scheinen Ihnen dann doch wichtig.

RE: Ja, die sind mir wichtig. Wobei wir in 2012 nicht behaupten, dass es Schwarzenegger ist. Er hat nur einen österreichischen Akzent. Wir haben übrigens nie nachgefragt, ob er für dieses Cameo zur Verfügung stünde. Das war uns zu peinlich. Deshalb haben wir auch mit einem Double gearbeitet. Ich fand es halt extrem witzig, dass ein Politiker, von dem man weiß, dass er früher ein Action-Star war, behauptet, dass das Schlimmste jetzt vorüber sei, und dann das größte Erdbeben aller Zeiten kommt. Diese Szene erntet jedesmal einen Lacher! Ich weiß schon gar nicht mehr, ob das Haralds oder meine Idee war. So etwas lässt sich später immer sehr schwer festmachen, weil man beim Drehbuchschreiben unglaublich viel redet und diskutiert.

Gehen Sie dabei geordnet vor oder bevorzugen Sie das kreative Chaos?

RE: Da muss man geordnet vorgehen, sonst vergisst man viele gute Ideen. Wir arbeiten da mit Karten und sind richtige kleine Buchhalter. Am Ende eines jeden Tages habe ich mich an den Computer gesetzt und das Tagesprogramm als Outline geschrieben. Das habe ich via Filetransfer zu Harald geschickt, der es vervollständigte. Das ging über einige Zeit, bis wir dann eine komplette Outline der Geschichte hatten, die ca. 35 Seiten stark war. Darin waren grobe Skizzen der Szenen enthalten und die teilten wir uns dann beim Drehbuchschreiben auf.

Welche Kinoklassiker haben Ihre Arbeit beeinflusst?

RE: Grundsätzlich hat mich das „New Hollywood“-Kino stark geprägt. Oder Filme wie Der Pate, Star Wars oder Unheimliche Begegnung der dritten Art. Ich muss dabei leider feststellen, dass viele Filme, die heute produziert werden, diese Qualität nicht mehr erreichen. Aber alles verläuft in Wellen: Und momentan erleben wir eben eine Zeit, in der die Filmstudios und Filmemacher nicht sehr mutig und risikofreudig sind. Ein Film wie Unheimliche Begegnung der dritten Art ist einerseits großes Hollywood-Kino, aber auch ein sehr, sehr persönlicher Film. Wenn Sie sich die Familien-Szenen mit Richard Dreyfuss anschauen, die gehen durch Mark und Bein. Spielberg hat da mit Sicherheit viele persönliche Erfahrungen mit einfließen lassen. Das ist etwas, das ich auch im Lauf der Zeit lernen musste: persönliche Dinge in die Filme kunstvoll mit einfließen zu lassen.

White House Down:

Terroristen konkurrieren an der Kinokasse

Nach seinem Ausflug in die Welt der kleinen, feinen Filme wollte Emmerich dann wieder einen echten Blockbuster inszenieren. Mit Harald Kloser setzte er sich deshalb an das Science-Fiction-Opus Singularity, doch die Finanzierung dieser martialischen Zukunftsvision gestaltete sich schwierig und musste schließlich auf Eis gelegt werden. So stieg Emmerich kurzfristig in ein Projekt des Sony-Studios ein, für das er schon mehrere Filme realisiert hatte. Es handelte sich dabei um eine Art Stirb Langsam-Variante, die von Star-Drehbuchautor James Vanderbilt geschrieben wurde. Der hatte bereits Lorbeeren für sein Script zu David Finchers Serienkiller-Thriller Zodiac – Die Spur des Killers kassiert und war außerdem für die Story des Superhelden-Reboots The Amazing Spider-Man verantwortlich.

Sein Script White House Down sorgte schon im Vorfeld für Aufsehen, weil es aus ungeklärten Gründen im Internet gelandet war. Sony Pictures erwarb schließlich die Verfilmungsrechte für die stolze Summe von drei Millionen Dollar und heuerte Emmerich als Regisseur an, der wieder einmal seine übliche Filmfamilie um sich scharte. Zuallererst natürlich seine Schwester, die bei fast allen seinen Filmen als Produzentin mit dabei ist. Für die Kamera-Arbeit engagierte er Anna Foerster, für Produktion und Musik Harald Kloser, der den Soundtrack einmal mehr in Zusammenarbeit mit Thomas Wander herstellte, und als Visual Effects Supervisor Volker Engel und Marc Weigert. Die arbeiteten mit einem neuen System, das es ihnen erlaubte, die digitalen Tricks in rudimentärer Form gleich am Drehort einzuspielen. Das erleichterte die Arbeit deshalb, weil Schauspieler und Regisseur nicht nur vor grünen oder blauen Leinwänden arbeiten mussten, sondern sich direkt vor Ort ein Bild machen konnten, was später dort zu sehen sein sollte. Eine Aufgabe des Effekt-Teams war es z.B., ganz Washington mit dem Computer „herzustellen“. In einer Szene sollten mehrere ebenfalls digital generierte Blackhawks durch die Straßenschluchten der Stadt fliegen, nur wenige Meter über dem Boden.

Gedreht wurde die 150-Millionen-Dollar-Produktion im kanadischen Montreal sowie in Washington D.C. Über 80 Drehtage und 45 Sets standen Emmerich dabei zur Verfügung. Für die Hauptrollen engagierte er erneut keine Stars, aber immerhin angesehene Hollywood-Mimen. Die Rolle des schwarzen US-Präsidenten ging an Jamie Foxx, zu dessen Karriere Filme wie Ali, Collateral, Django Unchained und Ray gehören, für den er einen Oscar bekam. Als U.S. Capitol Police Officer John Cale wurde Channing Tatum engagiert, ein Ex-Stripper und Model, der kurz zuvor durch den autobiografisch geprägten Film Magic Mike bekannt geworden war. Die weibliche Hauptrolle ergatterte Maggie Gyllenhaal, deren Bruder Jake von Emmerich seinerzeit für The Day After Tomorrow angeheuert worden war. Gyllenhaal war dem Kinopublikum bereits ein Begriff durch Blockbuster wie Batman – The Dark Knight, die brillante Charakterstudie Crazy Heart oder die schräge Sado-Maso-Komödie Secretary.

Einen gewissen Reiz dürfte auf Emmerich bestimmt auch ausgeübt haben, dass er in seinem Action-Film eines der symbolträchtigsten Häuser der US-Geschichte in den Mittelpunkt stellen konnte. Eines, das er schon zwei Mal filmisch zerstört hatte: In Independence Day wurde es von Aliens in die Luft gesprengt, in 2012 schleuderte eine gigantische Flutwelle den riesigen Flugzeugträger John F. Kennedy gegen das Gebäude und ließ nichts von ihm übrig. Jetzt spielte das Weiße Haus sogar eine Hauptrolle. Production Designer Kirk M. Petruccelli, der auch schon bei Der Patriot mitgewirkt hatte, baute sowohl die Außenfront als auch die Innenräume in minutiöser Kleinarbeit in unterschiedlichen Montrealer Studiohallen nach – und das alles konnte dann im Film von Terroristen in Schutt und Asche gelegt werden. Besonders der Südrasen und die Südkolonnaden stellten dabei für die Kulissenbauer eine große Herausforderung dar, denn bei diesen Sets musste auch Platz für den Hubschrauber des Präsidenten, Marine One, zur Verfügung stehen. Da Petruccelli keine geeigneten Flughangars finden konnte, musste er den Außenbereich des Weißen Hauses schließlich in einer Traglufthalle aufbauen, die eigentlich als Indoor-Golfplatz diente. Überhaupt hatten die Bühnenbildner mit dem Problem zu kämpfen, dass sie vieles nachbauen mussten, von dem sie gar nicht wussten, wie es genau aussieht. Bestes Beispiel: Von der Limousine des Präsidenten, die von der Crew liebevoll „The Beast“ genannt wurde, existierten als Vorlage nur Fotos. Auf Anfrage des Teams nach weiteren Bildern, welche auch das Innere des Gefährts zeigen, reagierte der Secret Service zwar freundlich, gab aber aus naheliegenden Gründen dennoch keine Auskunft. So waren Phantasie und Können gefordert und man entschloss sich, eine Mixtur aus Panzerwagen und Kommandozentrale zu entwickeln. Innerhalb von zehn Wochen mussten die Kulissenbauer drei solcher Limousinen, gedacht für unterschiedliche Dreh-Einsätze, fertig haben.

Emmerich wurde während dieser heißen Vorbereitungsphase mit einer Hiobsbotschaft konfrontiert, die ihn regelrecht schockierte. Er musste von einem Parallel-Projekt erfahren, das genau die gleiche Handlung besaß und von einem Terrorangriff auf das Weiße Haus erzählte. Aber die Arbeiten an seinem Film waren bereits so weit fortgeschritten, dass es für ihn kein Zurück mehr gab. Tröstlich war für ihn immerhin, als er hörte, dass bei dem Konkurrenzprojekt der Regisseur entlassen worden sei und sein Nachfolger nur wenige Wochen Zeit habe, um die Produktion zu starten. Emmerich konnte es jedoch so oder so nicht mehr gelingen, seinen Film schneller fertigzustellen als das Konkurrenzprodukt mit dem Titel Olympus has fallen, stand er doch auch unabhängig davon schon unter enormem Druck – schließlich hatte er nur noch 14 Monate Zeit bis zur Premiere, was bei einem Film dieser Größenordnung sehr wenig ist. In irrwitzigem Tempo musste er Vorbereitungsphase, Dreharbeiten und eine intensive Postproduktion mit unzähligen komplizierten Effekten absolvieren – das war nicht noch schneller hinzukriegen! Was die Sache zudem erschwerte: Sein Hauptdarsteller Channing Tatum stand ihm aus produktionstechnischen Gründen nur zehn Wochen zur Verfügung.

Dann sickerte die Nachricht durch, dass bei Olympus has fallen Antoine Fuqua die Regie übernommen habe. Dieser hatte mit Filmen wie Training Day, King Arthur oder Shooter bereits veritable Kinoerfolge abgeliefert. Emmerich hatte damit einen ernstzunehmenden Gegner an der Kinokasse, einen, der den Stoff allerdings in anderer Weise zu verarbeiten gedachte. Fuqua wollte das Thema der Terrorattacke auf das Weiße Haus in Form eines harten, brutalen und blutigen Polit-Thrillers verfilmen. Emmerich dagegen schwebte ein überzogener, wilder und spaßiger Popcorn-Film vor mit viel Krawall, wenig Blut, dafür aber mit viel Komik …

Die Kamera gleitet aus der Dunkelheit hervor und wir erkennen ein schlafendes Mädchen. Es wird plötzlich von ihrem Handy geweckt, das Breaking News Alert gibt. Berichtet wird über den US-Präsidenten, der eine wichtige politische Entscheidung getroffen habe, indem er verkündete, Truppen aus dem Iran abziehen zu wollen. Wir sehen im Zimmer des Mädchens eine Schneekugel mit dem Weißen Haus darin – es scheint ein echter Fan des Präsidenten zu sein. Sie schaut fasziniert und sieht, wie drei Helikopter über das Haus donnern, am Capitol vorbeifliegen und wir erfahren, dass in einem der Hubschrauber US-Präsident James W. Sawyer (Jamie Foxx) mit Secret-Service-Agentin Carol Finnerty (Maggie Gyllenhaal) sitzt. Der Präsident bittet seine Crew, wie er das in der Vergangenheit schon öfter gemacht hat, eine kleine Extra-Runde um das Lincoln Memorial zu fliegen. Der alte „Abe“ ist Sawyers großes Idol. Nachdem der Präsident schließlich sicher nach Hause geleitet wurde, stellt einer der Sicherheitsleute, der neben Carol steht, fest: „Wir haben den besten Job der Welt.“ Wüsste er, was schon bald passiert, würde er das natürlich nicht sagen. Aber noch ist alles friedlich.

Ortswechsel: Wir sehen einen Sicherheitsbeamten, Agent Kellerman (Matt Craven), im Auto schlafen, während sein Kollege, U.S. Police Officer John Cale (Channing Tatum), sich die Beine vertritt und sich mit einem Eichhörnchen unterhält. Aus der Tür des bewachten Hauses kommt Eli Raphelson (Richard Jenkins), der Sprecher des Repräsentantenhauses.

Währenddessen bereitet sich der Chef des Secret Service, Martin Walker (James Woods), auf seinen Arbeitstag vor. Allerdings verwundert es, dass er einen kleinen Ansteck-Button mit der US-Flagge von seinem Anzug entfernt. Neben ihm sehen wir das Foto eines jungen Soldaten in einem Bilderrahmen.

Personenschützer John Cale hat inzwischen den Sprecher des Repräsentantenhauses zur Arbeit gebracht und trifft dort eine alte Freundin, Jenna (Jackie Geary), die ihm erklärt, dass er, wie gewünscht, einen Termin für ein Vorstellungsgespräch beim Secret Service bekommen habe. John bittet sie aber noch um einen weiteren Gefallen: Er braucht unbedingt einen zweiten Passierschein für das Weiße Haus. Diesen will er seiner Tochter geben, um, wie er meint, „Vater des Jahres“ zu werden. Niemand im Capitol bemerkt derweil, wie ein verdächtiger rothaariger Mann sich Zutritt zu einem verschlossenen Raum verschafft.

John ist inzwischen dabei, seine Tochter Emily (Joey King) abzuholen und wir erkennen: Emily ist das Mädchen, das wir am Anfang des Films gesehen haben. Sie lebt bei ihrer Mutter, von der sich John längst hat scheiden lassen, und ist sauer, weil ihr Vater erneut einen wichtigen Termin verpasst hat: Emily hat an einer Talentshow teilgenommen – als Fahnenschwenkerin. John gelingt es dann allerdings, seine Tochter zumindest vorübergehend dadurch zu besänftigen, dass er ihr die Passierscheine für das Weiße Haus überreicht. Für Emily geht ein Traum in Erfüllung, und als sie zusammen mit ihrem Vater das Weiße Haus betritt, überschüttet sie diesen mit einem Detailwissen, das ihn davon überzeugt, eine Streberin als Tochter zu haben.

Nachdem John seine Waffe abgegeben hat, meldet er sich zu seinem Vorstellungsgespräch und trifft dort zu seiner Überraschung Carol Finnerty, eine alte Bekannte aus dem College. Diese scheint jedoch Vorbehalte gegen ihn zu haben und bleibt sehr zurückhaltend, bis sie ihm schließlich erklärt, was sie an ihm auszusetzen hat: Er bringe nichts zu Ende, habe nichts als markige Sprüche auf Lager und zeichne sich durch mangelnden Respekt vor Autoritäten aus. Das stehe auch in seiner Akte und mache ihn für den Job des Secret-Service-Agenten untauglich. Nach dem erfolglosen Vorstellungsgespräch traut sich John nicht, seiner Tochter die Wahrheit zu sagen, sondern lässt sie im Glauben, er habe den Job bekommen.

Im Capitol schiebt der mysteriöse Rothaarige zwischenzeitlich einen Putzwagen vor sich her und gibt sich als Reinigungskraft aus …

Walker, der Chef des Secret Service, hält unterdessen seine übliche Besprechung ab und erklärt den Anwesenden, dass er nur noch eine Woche bis zur Pension habe, allerdings auf keinen Fall eine Überraschungsparty wolle. Aber genau diese startet just in dem Augenblick. Während des Umtrunks unterhält er sich mit seinem Schützling Carol und rät ihr „wieder auf einen Sattel zu steigen“. Auch sie scheint – wie John – geschieden zu sein.

John und seine Tochter Emily nehmen an einer Besichtigungstour durchs Weiße Haus teil. Im Heimkino des US-Präsidenten wird gerade eine neue Surround-Anlage eingebaut, was John kurz beobachtet. Er ist jedoch irritiert, als er die Kinotechniker erblickt, wirken sie doch auffällig abweisend und machen auf ihn den Eindruck, als hätten sie etwas zu verbergen. Was tatsächlich auch der Fall ist, aber erst später klar wird.

Während der Führung durch die Flure des Weißen Hauses kommt es dann zu einer erstaunlichen Begegnung, denn Präsident Sawyer taucht zufällig auf und gibt der entzückten Emily für deren YouTube-Channel prompt ein Interview. Als sie ihm ihren Vater vorstellt, erklärt sie, dass er im Security-Team des Präsidenten arbeite. Doch Sawyer durchschaut mit einem Blick die Lüge und flüstert John ins Ohr: „Kinder belügt man nicht!“

Im Oval Office drückt Sawyer seinem scheidenden Security-Chef die Hand und sein Bedauern über den Tod seines Sohnes aus, der im Einsatz für sein Land gestorben ist.

Unterdessen bringt der rätselhafte Rothaarige seinen Putzwagen in Position, während er unablässig auf seine Uhr blickt – der Countdown läuft. Durch Zufall stößt er allerdings mit Agent Kellerman zusammen, der ihn misstrauisch beäugt, ihn dann aber weitergehen lässt.

Wenige Augenblicke später explodiert die Bombe, die der Rothaarige deponiert hat. Das Capitol geht in Flammen auf. Was zu diesem Zeitpunkt aber noch niemand ahnt: Dieses Attentat soll nur vom wahren Vorhaben der Terroristen ablenken, was nicht zuletzt auch damit zu tun hat, dass eine Sperre für das Weiße Haus in Kraft tritt, weswegen dort niemand mehr hinein oder hinaus kommt. Genau so haben es die Attentäter, bei denen es sich um die vermeintlichen Kinotechniker handelt, geplant. Unter Führung von Emil Stenz (Jason Clarke) stürmen sie schwerbewaffnet die Flure und töten jeden, der ihnen vor den Lauf gerät. Da sie ihre Leute auch auf dem Dach platzieren und damit das Gebiet rund um das Weiße Haus beschießen können, haben die Terroristen bald alles unter Kontrolle.

Weil Emily kurz vor dem Angriff auf die Toilette gehen musste, ist sie von ihrem Vater getrennt worden. Da die Handyverbindung ausgefallen ist, können die beiden keinen Kontakt zueinander aufnehmen. John ist verzweifelt, schafft es aber während der Attacke, seinen Häschern zu entkommen und sich zu bewaffnen. Er tötet dabei den engsten Vertrauten des Anführers, der daraufhin blutige Rache schwört. John schleicht durch das Gebäude auf der Suche nach seiner Tochter.

Währenddessen versuchen Walker und sein Team, den Präsidenten in das sogenannte P.E.O.C. (Presidential Emergency Operations Center) zu bringen, einem geheimen Bunker unter dem Ostflügel. Alles scheint wie am Schnürchen zu klappen, doch kaum wird der Bunker geöffnet, kommt es zu einer bösen Überraschung: Walker erschießt alle anderen Sicherheitsleute. Er stellt sich als Verräter heraus, der mit den Terroristen gemeinsame Sache macht. Was er allerdings nicht ahnt: John, der ein Funkgerät der Terroristen in seinen Besitz bringen konnte, hat sich ganz in der Nähe versteckt und beobachtet, wie Walker den Präsidenten in seine Gewalt zu bringen versucht. Daraufhin feuert er mit seiner Maschinenpistole eine Salve ab, kann den verräterischen Secret-Service-Chef dadurch in die Defensive bringen und zusammen mit dem Präsidenten in einen Aufzug fliehen. Als ihre Verfolger wenige später diesen öffnen, sind die beiden verschwunden. Sie haben sich inzwischen auf dem Dach des Aufzugs versteckt und versuchen, durch den Schacht zu entkommen. Präsident Sawyer erklärt John auf ihrer Flucht, warum sich der einst völlig zuverlässige Walker wohl in einen Verräter verwandelt habe: dessen Sohn sei bei einem Einsatz im Nahen Osten, den er angeordnet habe, ums Leben gekommen.

Einer der Terroristen konnte in der Zwischenzeit Emily gefangen nehmen, ohne zu ahnen, dass sie kurz zuvor die Terrorattacke mit ihrem Handy gefilmt und die Videos ins Internet gestellt hat.

Draußen drängt Vizepräsident Alvin Hammond (Michael Murphy), den Zusatzartikel 25 der Verfassung in Kraft treten zu lassen, der es ihm erlaubt, den Präsidenten abzusetzen. Allerdings, so stellt sich überraschend heraus, hatte keiner seiner Gefolgsleute bisher den Einfall, im Weißen Haus anzurufen, um Kontakt mit den Terroristen herzustellen. Das wird umgehend in die Wege geleitet und so kann sich Hammond mit Walker unterhalten, der sich als Verräter zu erkennen gibt und eine Summe von 400 Millionen Dollar in bar verlangt …

John und Sawyer sind mittlerweile in die Privatgemächer des Präsidenten geflohen. John nutzt das inzwischen gefundene Satelliten-Telefon dazu, um seine Freundin Jenna anzurufen, die im Stab des Vizepräsidenten arbeitet. Es wird schließlich entschieden, dass es das Beste sei, wenn John und der Präsident durch einen geheimen Tunnel aus dem Gebäude fliehen würden. Doch bevor sie sich aufmachen können, taucht ein Terrorist auf und es entbrennt ein mörderischer Kampf zwischen ihm und John. Im letzten Augenblick kann der Präsident eingreifen und den Attentäter mit einer Maschinenpistole erledigen. Kurz danach erfahren die beiden zufällig in den Fernsehnachrichten, dass Handy-Videos direkt aus dem Weißen Haus, gefilmt von einer gewissen Emily Cale, für Schlagzeilen sorgen.

John und Sawyer können in den geheimen Tunnel entkommen. Dort lässt John den Präsidenten alleine weitergehen, weil er selbst zurückbleiben will, um seine Tochter zu retten. Doch der Plan geht schief, denn der Präsident aktiviert aus Versehen eine Kamera mit Bewegungsmelder und entdeckt außerdem, dass der Ausgang mit einer Bombe gesichert ist. Über ihre Telefonverbindung zu Secret-Service-Agentin Carol erfahren sie, während sie unter direktem Beschuss der Terroristen stehen, dass es keinen weiteren Ausgang gibt. Sie fliehen schließlich in die Garage, steigen in die gepanzerte Präsidenten-Limousine und rasen hinaus. Als John sieht, wie die Terroristen seine Tochter auf den Balkon zerren und sie zu erschießen drohen, wird er abgelenkt, was zur Folge hat, dass eine abgefeuerte Rakete die Limousine trifft, die in einen Swimming Pool geschleudert wird. John und Sawyer werden von den Terroristen gestellt, können aber blitzschnell einen Fluchtplan entwickeln, indem John dem Präsidenten eine Waffe an den Kopf hält und ihm gleichzeitig heimlich eine Handgranate zusteckt.

Als sie wegzulaufen versuchen, gehen durch den Beschuss der Terroristen einige Propangas-Flaschen in die Luft. Das Trümmerfeld, das die Explosion hinterlässt, macht alle glauben, der Präsident sei ums Leben gekommen. Deshalb lässt sich sein Vize als 47. Präsident der Vereinigten Staaten vereidigen.

Hammond befiehlt einen Angriff auf das Weiße Haus durch die Delta Force: Blackhawk-Hubschrauber machen sich auf den Weg, was Secret-Service-Agentin Carol für keinen guten Plan hält, bedrohe diese Vorgehensweise doch das Leben aller Geiseln. Überhaupt kommt ihr einiges an diesem Szenario nicht ganz stimmig vor. Carol ist sicher, dass Walker den Terroranschlag nicht nur allein wegen seines Sohnes oder gar des Geldes wegen organisiert hat. Irgendetwas anderes steckt dahinter.

Die Blackhawks greifen an – aber die Aktion endet im Desaster. Mit Flugabwehr-Raketen werden sie vom Himmel gefegt, was John vergeblich zu verhindern versucht, indem er sich mit den Terroristen auf dem Dach des Weißen Hauses einen wilden Kampf liefert. Dabei kommt es auch mit ihrem Anführer Stenz zu Handgreiflichkeiten, doch kann keiner der Kontrahenten die Auseinandersetzung für sich entscheiden. Was sich allerdings als fatal erweist: Stenz kommt durch die Passierscheine, die John während des Kampfes verloren hat, dahinter, dass das Mädchen mit den Handy-Videos in Wirklichkeit John Cales Tochter ist. Diesen Wissensvorsprung gedenkt er sofort für sich zu nutzen.

Walker hat in der Zwischenzeit die Endphase der Aktion eingeleitet, woraufhin sein Computerspezialist Skip Tyler das Waffensystem der US-Streitkräfte aktiviert und eine Rakete abfeuert. Ihr Ziel: die Air Force One, in der sich Hammond befindet. Das Flugzeug verwandelt sich in einen Feuerball …

Als neuer Präsident vereidigt wird nun Eli Raphelson, der Sprecher des Repräsentantenhauses, der sogleich befiehlt, das Weiße Haus mit F22-Kampfjets anzugreifen. Eine Entscheidung, die Carol schockiert.

Im Weißen Haus stellt derweil Walker John Cale ein Ultimatum: Wenn er ihm nicht in den nächsten Minuten den Präsidenten ausliefere, werde er seine Tochter Emily erschießen. Doch John ist machtlos, schließlich ist Sawyer gerade nicht in seiner Nähe. Kurz bevor das Ultimatum abläuft, stellt sich jedoch der Präsident den Terroristen – und erfährt wenig später, was Walkers wahre Pläne sind. Dieser will endlich die Gegner im Nahen Osten vernichten. Um das zu erreichen, soll der Countdown für einen Atomschlag eingeleitet werden.

John hat unterdessen von Carol erfahren, dass ein Luftangriff auf das Weiße Haus bevorstehe und ihm noch acht Minuten blieben, um das Gebäude lebend zu verlassen. Ein Gemälde inspiriert ihn schließlich zu einer waghalsigen Rettungsaktion: Er setzt das Weiße Haus in Brand, um unter den Terroristen Chaos zu verbreiten. In einem Zweikampf gelingt es John, Stenz zu besiegen, indem er diesem einen Handgranaten-Grütel um den Hals legt und ihn damit in die Luft sprengt.

Seine Tochter kann derweil unbemerkt aus dem Oval Office fliehen und schnappt sich dabei die Präsidenten-Flagge, die sie daraufhin vor dem Weißen Haus schwenkt. Tatsächlich lassen sich die Kampfjet-Piloten durch diese Tat von ihrem Befehl abbringen und brechen den Angriff auf das Weiße Haus ab.

Allerdings läuft nach wie vor der Countdown zum Atomangriff auf den Nahen Osten – doch Sekunden, bevor Walker den roten Knopf drücken kann, rast John mit einem Auto durch die Scheiben und kann den Verräter in letzter Minute töten. Zu seinem Entsetzten findet er den Präsidenten leblos und stark blutend auf dem Boden liegen, wie sich herausstellt, ist er aber noch am Leben. Die tödliche Kugel, die ihm Walker verpassen wollte, steckt in seiner Taschenuhr, die ihm seinerzeit seine Frau zur Amtseinführung schenkte.

Alle sind erst einmal erleichtert, doch kommen alsbald von Carol beunruhigende neue Nachrichten: Sie glaubt, dass die Sache noch nicht zu Ende ist, denn irgendjemand aus dem innersten Kreis der Regierung muss mit Walker in Kontakt gestanden und an der Verschwörung mitgewirkt haben. Um einen ganz bestimmten Verdacht bestätigt zu bekommen, geht John aus dem Gebäude und tritt zu seinem ehemaligen Arbeitgeber, dem Sprecher des Repräsentantenhauses und frisch vereidigten Präsidenten Raphelson, und teilt diesem mit, dass Präsident Sawyer tatsächlich tot sei. Woraufhin Raphelson augenblicklich den Befehl ausgibt, Truppen in den Nahen Osten zu schicken.

In diesem Moment weiß John, dass es Raphelson war, der mit Walker gemeinsame Sache gemacht hat. Um es zu beweisen, drückt er auf einen Pager, den er bei Walker gefunden hat, woraufhin Raphelsons Pager eine Melodie von sich gibt. „Sie sind ein dreckiger Verräter, Sir“, erklärt John. Als ihn Raphelson daraufhin wüst beschimpft, meldet sich eine Stimme aus dem Hintergrund: Es ist Präsident Sawyer, der mit Blick auf Raphelson erklärt: „Bringt den Müll von meinem Rasen.“

Als Sawyer in den Präsidenten-Helikopter steigt, ruft er John zu sich – schließlich gehe er ohne seinen Personenschutz nirgendwohin. Auch Emily darf in Marine One einsteigen und eine Extra-Runde um das Lincoln Memorial drehen …

Während Emmerich seinen Hang zu Humor in Anonymus zurückstellte, konnte er sich hier voll austoben: White House Down ist ein Action-Film im Stil von Stirb langsam, mit vielen spektakulären Verfolgungsjagden, Schießereien und Zweikämpfen, aber eben auch witzigen One Linern, schriller Situationskomik und Selbstironie. Als die kleine besserwisserische Emily etwa das Weiße Haus betritt, erklärt sie ihrem erstaunten Vater: „Wusstest du, dass die Präsidenten-Limousine ein 18 Tonnen schwerer, speziell gepanzerter Cadillac CTS ist? Der übersteht Gas-, Chemie- und Raktenangriffe.“ Im späteren Verlauf der Handlung darf sich John selbst davon überzeugen, weil er zusammen mit dem Präsidenten in genau dieser Limousine einen Fluchtversuch unternimmt und sie tatsächlich von Raketen angegriffen werden. Überhaupt ist die ebenso witzige wie spektakuläre Limousinen-Szene gespickt mit pointierten Gags. Als die beiden Flüchtenden in das Gefährt einsteigen, fragt John den Präsidenten, der sich zuerst automatisch auf den Rücksitz setzt, erstaunt: „Was soll’n der Scheiß mit dem Hinten-Einsteigen?“ Während der wilden Verfolgungsjagd wird einer der Fernseher aktiviert und wir sehen George Romeros Zombie-Schocker Die Nacht der lebenden Toten (ein Film, den Emmerich in Hollywood Monster ja schon einmal zitiert hatte.) Der Präsident erklärt daraufhin, dass es der Lieblingsfilm seiner Tochter sei. In der Limousine finden sie schließlich auch eine Panzerfaust, die der Präsident recht ungeschickt zu benutzen versucht, weshalb ihm ein Malheur passiert und er John frustriert erklärt: „Hab die Panzerfaust verloren!“ Woraufhin John Cale erstaunt feststellt: „Verloren? Wie kann man eine Panzerfaust verlieren?“

Allerdings ist es ein anderer Charakter, den Emmerich konsequent für den Comic Relief, die filmischen Entspannungsmomente, einsetzt: Fremdenführer Donnie (Nicolas Wright). Der erklärt einer Gruppe beispielsweise während der Besuchstour: „Wir betreten gleich die Residenz, das berühmte in die Luft gejagte Gebäude aus Independence Day.“ Die Idee zu dieser Szene hatte, wie Emmerich sich erinnert, nicht er selbst, sondern der Schauspieler während des Castings, und weil sie ihm sehr gefiel, übernahm er sie einfach in den Film. Die Figur des Donnie ist während der Belagerung durch die Terroristen weniger um das eigene Leben besorgt, sondern fürchtet vielmehr die Zerstörung, die sie im Weißen Haus anrichten. Deshalb bittet er einen der Terroristen, sich nicht wie ein Vandale aufzuführen und doch, bitte schön, auf die wertvollen Kultur- und Kunstschätze Acht zu geben. Als der Terrorist daraufhin absichtlich eine Vase zerdeppert, heult Donnie entsetzt auf und erklärt, diese stamme aus der Ming-Dynastie und sei unersetzlich.

In einer anderen Szene stürzt ein Blackhawk auf das Gebäude. Donnie blickt erschrocken zu dem altehrwürdigen Kronleuchter an der Decke und hofft, dass dieser hängenbleibt. Doch nicht nur, dass er wenige Augenblicke später in seine Bestandteile zerlegt wird, durch die Decke fräst sich auch noch ein Helikopter-Rotor und beendet nur wenige Zentimeter vor Donnies Gesicht seine tödlichen Drehungen.

Trotzdem lässt sich Donnie nicht unterkriegen. Als John in einen Zweikampf mit dem Terroristen gerät, der die Ming-Vase zerstört hat, mischt sich Donnie ein und erschlägt den Schurken mit einer großen Uhr. „Hör auf, mein Weißes Haus kaputtzumachen“, schreit er den Attentäter an, während er auf ihn einprügelt. Danach erklärt er John stolz: „Kaminuhr aus Deutschland. Empire-Stil.“ Donnie gehört auch ein netter One Liner am Ende des Films, wenn er vor den Trümmern des Weißen Hauses Johns Ex-Frau eine Privatführung anbietet. Natürlich erst, so meint er, „wenn die Hütte wieder steht“.

Genau das macht diesen Action-Streich so sympathisch: Er nimmt sich keine Sekunde ernst. Und immer wieder genießt es der Regisseur auch, mit Mythen und Legenden zu spielen. Bei der Besuchstour durch das Weiße Haus, zu Beginn des Films, fragt einer der Teilnehmer interessiert nach dem geheimen Tunnel, in dem John F. Kennedy die Monroe rein- und rausgeschmuggelt habe. Das sei alles nur eine Legende, wird ihm daraufhin erklärt. Als Zuschauer werden wir später aber eines Besseren gelehrt: Da erhält der Präsident nämlich den Tipp, genau durch diesen geheimen Tunnel, den es doch gar nicht geben soll, zu fliehen.

Auch unzählige visuelle Gags sorgen dafür, dass White House Down den Zuschauer stets bei Laune hält. Als die Blackhawks sich aufmachen, um das Weiße Haus anzugreifen, sehen wir, wie sie – da sie nur drei Meter über dem Boden fliegen – von einer Blitzanlage fotografiert werden. Die Szene, in der der abtrünnige Walker Präsident Sawyer erklärt: „Was ist jetzt: Die Feder ist mächtiger als das Schwert?“, kann durchaus als kleine Anspielung auf die Kernaussage von Anonymus gewertet werden. Und um das auf die Spitze zu treiben, zeigt ihm der Präsident tatsächlich wenige Augenblicke später, dass man eine Feder durchaus als Waffe benutzen kann, indem er dem Schurken die Feder eines Füllers in den Hals rammt. White House Down entpuppt sich damit als Action-Komödie par excellence, die dem Zuschauer von Anfang an klarmacht, dass es hier um pures Kintopp geht und sonst nichts.

Indes wirken die Szenen mit Emily geradezu haarsträubend. Wenn sie am Ende in Zeitlupe die Präsidenten-Flagge schwingt und als Medien-Heldin gefeiert wird, ist das für europäische Kinozuschauer doch etwas irritierend. Und auch der Vater-Tochter-Konflikt wirkt eher konstruiert und erinnert zudem etwas zu sehr an den Vater-Sohn-Konflikt aus The Day After Tomorrow. Natürlich funktionieren genau diese Konstellationen als Topoi im US-Kino, aber besonders einfallsreich sind sie nicht.

Immerhin blieb Emmerich auch in diesem Blockbuster-Film seinem Prinzip treu, unter der Oberfläche subversives Gedankengut zu verbreiten. Und so feuert er hier einige Salven gegen die Wertvorstellungen der Republikaner und vor allem gegen die – seiner Meinung nach – wahren Herrscher Amerikas ab, die Waffen- und Rüstungs-Industrie, sowie jene Politiker, die Kriege führen, um deren Interessen zu wahren. Im Film wird der von Eisenhower geprägte Begriff „militärisch-industrieller Komplex“ auch genannt und dessen Gefahren klar benannt.

Damit gab sich Emmerich mit seinem Film wesentlich Amerika-kritischer als sein Konkurrent Olympus has fallen. In White House Down meint ein Nachrichtensprecher: „Das ist die Welt von Al-Qaida.“ Aber genau das stimmt nicht, so zeigt der Film. Es sind Feinde aus dem Inneren, die das Land bedrohen: Rechtsextremisten und politische Hardliner. Sie sind für Emmerich die wahren Terroristen. Bei Fuqua dagegen kommt die Bedrohung von außen. Er zeigt sich wesentlich patriotischer und pathetischer als Emmerich. Zumal er den Angriff auf das Weiße Haus in Form eines harten Action-Thrillers verkauft, in dem sehr viel Blut vergossen wird. Dabei wirkt der dort geschilderte Überfall nicht sehr glaubwürdig, obwohl der Regisseur alles unternimmt, um ihm einen realen Anstrich zu geben. In dieser Hinsicht ist Emmerichs Werk wesentlich überzeugender, einfach weil er von Anfang an gar nicht so tut, als lege er Wert auf Authentizität.

Im direkten Vergleich dürfte jedenfalls White House Down wesentlich besser abschneiden als Olympus has fallen. Was jedoch nichts daran ändert, dass Letzterer das Duell an der Kinokasse gewann, was sicher auch daran gelegen haben mag, dass es Olympus has fallen schaffte, einen früheren Starttermin zu bekommen. Er feierte am 22. März 2013 Premiere, konnte mit der Story von der Terrorattacke beim Publikum, vor allem dem amerikanischen, punkten und erreichte ein weltweites Einspielergebnis von über 160 Millionen Dollar. Bei Produktionskosten von 70 Millionen Dollar ein echter Erfolg. Emmerichs Film dagegen startete erst am 28. Juni des Jahres. Verständlicherweise reagierte das Publikum eher verhalten, denn es hatte die gleiche Story ja schon ein paar Monate zuvor im Kino gesehen. Immerhin spielte Emmerichs 150-Millionen-Dollar-Produktion weltweit aber 205 Millionen Dollar ein. Für ihn aber natürlich eine Enttäuschung.

Interessant sind jedoch vor allem die Einspielergebnisse im Detail. Während Fuquas Action-Reißer das meiste Geld in den USA einspielte, nämlich fast 100 Millionen Dollar, machte Emmerichs Film dort nur 73 Millionen. Dafür war er aber im Ausland wesentlich erfolgreicher als sein Konkurrent. Olympus has fallen spülte außerhalb Amerikas gerade mal 62 Millionen in die Kassen, während White House Down es auf 132 Millionen Dollar brachte. Wie auch immer: Von White House Down dürfte es trotzdem wohl kaum eine Fortsetzung geben, während das Sequel von Olympus has fallen bereits in den Kinos läuft. Titel: London has fallen.

Stonewall:

Homosexualität in Hollywood

New York. Sommer 1969. Es ist drückend heiß. In einer Bar in der Christopher Street, im Greenwich Village, treffen sich in der Nacht wie gewohnt Lesben, Schwule und Drag Queens. Sie hören Musik aus der Jukebox, tanzen, feiern und trinken. Das Etablissement wird von der Mafia geführt, der Alkohol, der ausgeschenkt wird, ist zusammengepanscht, im Prinzip pures Gift. Aber anderswo können Homosexuelle keinen bekommen, der Ausschank an sie ist verboten. Deshalb ist diese Bar, genau genommen, auch keine Bar, sondern ein Club. Wer reinkommen will, muss im Gästebuch unterschreiben, egal, ob mit „Mickey Mouse“ oder „John Wayne“, und dann drei Dollar Eintrittsgeld bezahlen, dafür erhält er eine sogenannte Tagesmitgliedschaft. Mit dieser ist das möglich, was sonst völlig unmöglich ist: dass Männer mit Männern und Frauen mit Frauen tanzen.

Wie so oft ist das Stonewall Inn auch diesmal vor allem mit jungen Männern und Drag Queens aus der gesellschaftlichen Unterschicht bevölkert. Viele von ihnen sind unter 18, obdachlos und gehören einer ethnischen Minderheit an. In der Nacht von Freitag, dem 27. Juni, auf Samstag, dem 28. Juni, kommt es gegen 1 Uhr 20 wie häufig zu einer Polizei-Razzia. Die Ordnungshüter begründen ihr Vorgehen gegen die Besucher des Stonewall Inn damit, dass diese gegen gängige Gesetze verstießen. Küsse zwischen Menschen desselben Geschlechts sind seinerzeit genauso verboten wie das Tragen von Kleidung des anderen Geschlechts.

Üblicherweise werden die Festgenommenen wegen anstößigen Verhaltens angeklagt und ihre Namen teilweise veröffentlicht – was einer sozialen Hinrichtung gleichkommt. Warum die Razzia vom 28. Juni 1969 durchgeführt wurde, ist übrigens bis heute umstritten. War es im Rahmen von Ermittlungen gegen die Mafia, wegen illegalen Ausschanks von Alkohol, wegen Diebstählen an der Wall Street, in die man Schwule verwickelt glaubte, oder einfach nur deshalb, weil die Staatsmacht wieder einmal ihre Muskeln mit Blick auf die „homosexuelle Schande“ spielen lassen wollte? Doch diesmal verläuft der Einsatz anders als sonst. Eine Gruppe Homo- und Transsexueller widersetzt sich der Verhaftung. Es kommt zur offenen Auseinandersetzung, zum Straßenkampf. Steine und Flaschen fliegen, die Festgenommenen prügeln sich mit den Ordnungshütern, die sich plötzlich einer Übermacht von Demonstranten gegenübersehen. Polizisten werden verletzt, mehrere Drag Queens schwer misshandelt. Jemand schüttet Benzin aus, wirft ein Streichholz hinterher, Glas splittert: Ausnahmezustand!

Die eingeschlossenen Ordnungshüter rufen Verstärkung. Mehrere Hundertschaften treffen ein: Mit Schilden und Schlagstöcken bewaffnet und in Kampfanzügen. Es sollen 400 sein, die gegen die Protestierer eingesetzt werden. Wie viele Homosexuelle, Lesben und Drag Queens am Stonewall-Aufstand beteiligt sind, da gehen die Zahlen weit auseinander. Manche Quellen behaupten, 4.000 seien in jener Nacht auf der Christopher Street gewesen, andere gehen von der Hälfte aus. Und wie viele von ihnen sich tatsächlich der Polizeigewalt widersetzten, das dürfte kaum mehr zu bestimmen sein. Wie so vieles bei diesem legendären Aufstand, der einen Wendepunkt im gesellschaftlichen Umgang mit Homosexuellen markierte und an den die Umzüge des berühmten Christopher Street Day auch heute noch erinnern.

Ebenso wie im Zusammenhang von Woodstock wurde später wohl einiges hinzugedichtet oder modifiziert und schließlich aus einem realen Vorfall ein Mythos gemacht, den selbstverständlich unterschiedliche Gruppen jeweils für ihre Interessen zu instrumentalisieren gedachten. Bis heute ist zum Beispiel nicht sicher, wie und wodurch genau der Aufstand ausgelöst wurde: In der einen Version ist die Rede davon, dass eine Transgender-Frau von einem Polizisten mit dem Schlagstock traktiert wurde und deshalb mit einer Flasche nach ihm warf. Eine andere geht davon aus, dass sich eine Lesbe ihrer Verhaftung entziehen wollte, als die Ordnungshüter gerade versuchten, sie in ein Polizeiauto zu setzen. Ebenfalls ist umstritten, ob oder in welcher Weise die Beerdigung der Schwulen-Ikone Judy Garland am 27. Juni 1969 die Stonewall-Riots befördert haben könnte. Unter den Trauernden bei der Beisetzung in Hartsdale, New York, einem Vorort von Manhattan, sollen sich 12.000 Homosexuelle befunden haben. Deshalb könnten sich besonders viele Schwule und Lesben in der Stadt aufgehalten haben, deren Emotionen durch den Tod ihrer Ikone aufgewühlt gewesen sein dürften.

Jedenfalls entfalteten die Unruhen schon bald ihre Wirkung und es kam in den darauffolgenden Nächten zu Ausschreitungen. Im Laufe der Zeit wurden die Stonewall-Riots schließlich zum magischen Datum der Schwulenbewegung. Ein Thema, auf das Emmerich von zwei Freunden angesprochen wurde, die ihm erklärten, dass es unbedingt einer filmischen Aufarbeitung bedürfe. Zuerst zögerte er, da er sich nicht sicher war, der richtige Regisseur dafür zu sein. Schließlich betrachtete er sich nicht als „Schwulen-Filmer“, so wie das in Deutschland z.B. seit vielen Jahrzehnten Rosa von Praunheim war. Nachdem er sich jedoch eingehend mit den Vorkommnissen im Sommer 1969 beschäftigte, fasste er den Entschluss, diesen Film, quasi als Fingerübung vor seiner nächsten Blockbuster-Produktion, zu realisieren.

Es zeigte sich allerdings, dass es schwierig bis unmöglich war, von Hollywood-Studios für dieses Vorhaben Geld zu bekommen. Diese sahen in Emmerich den Mann für die großen Event-Filme, dieses Projekt dagegen passte für sie nicht zu seinem Profil. Zudem schreckte viele auch die Thematik selbst ab, zumal Roland Emmerich auch diesen Film gänzlich ohne Stars drehen wollte. Aber je mehr Widerstand ihm bei dem Projekt entgegengebracht wurde, desto stärker wurde das Interesse des sturköpfigen Schwaben an diesem Stoff. Als er schließlich niemanden finden konnte, der von Stonewall überzeugt gewesen wäre, entschloss er sich, selbst eine Independence-Produktion auf die Beine zu stellen und einen erklecklichen Teil des Budgets zu übernehmen. Aber auch damit endeten die Finanzierungsprobleme nicht, weil trotzdem noch Gelder fehlten und es nach wie vor höchst kompliziert war, jemanden für diese Produktion zu begeistern.

Emmerich war kurz davor, das Projekt abzubrechen, als sich im letzten Augenblick doch noch ein Finanzier meldete und Stonewall endlich im Juni 2014 im kanadischen Montreal in Produktion gehen konnte. Einen Großteil des Films drehte der Regisseur in einer alten Fabrikhalle. Dort ließ er Teile der Christopher Street originalgetreu nachbauen. Als Hintergründe dienten Fotografien von New York City, die mit einer speziellen Technik in Tages- oder Nachtstimmung gebracht werden konnten. Dank dieses Verfahrens konnte Emmerich sein Werk kostengünstig inszenieren, war er damit doch weder von der Uhrzeit noch vom Wetter in irgendeiner Form abhängig. Sobald die Protagonisten in anderen Teilen New Yorks auftraten, wie z.B. bei den Protestmärschen, verwendete der die Blue- bzw. Greenscreen-Technik, die er inzwischen perfekt beherrschte, da er sie in vielen anderen seiner Filme bereits erfolgreich zum Einsatz gebracht hatte: Der blaue oder grüne Hintergrund wird dabei später durch andere Aufnahmen ersetzt – wie hier eben durch die New Yorks.

Die Hauptrollen von Stonewall besetzte Emmerich mit weitgehend unbekannten Darstellern. Der englische Schauspieler Jeremy Irvine, den er als Hauptfigur Danny engagierte, hatte vorher in Steven Spielbergs Die Gefährten und in Mike Newells Große Erwartungen mitgespielt. Jonny Beauchamp bekam die Rolle seines New Yorker Gefährten Ray/Ramona, Caleb Landry Jones die von Orphan Annie. Joey King vertraute er den Part von Dannys Schwester Phoebe an; sie spielte bereits in White House Down mit, wo sie Channing Tatums Tochter mimte. (Ihr sollte er später auch eine Rolle in der Fortsetzung von Independence Day geben.) Neben diesen Jungschauspielern besetzte Emmerich wichtige Nebenrollen mit arrivierten Schauspielern wie Jonathan Rhys Meyers, der den Schwulen-Aktivisten Trevor verkörpert, oder Hellboy-Darsteller Ron Perlman, der als finsterer Mafia-Vertreter Ed Murphy zu sehen ist.

Der Film beginnt mit einer Schwarzweiß-Rückblende auf die Stonewall-Unruhen, im filmischen Kontext verweisen sie freilich auf kommende Ereignisse voraus. Wir sehen den jungen Danny, wie er mit dem Bus nach New York City fährt. Im Seitenfenster spiegelt sich die herrliche Skyline Manhattans. Sein Ziel ist die Christopher Street, wo er auf eine Gruppe junger Obdachloser im selben Alter trifft: Orphan Annie, Cong, Quiet Paul oder Ray. Sie alle sind schwul und wissen, dass sie Ausgestoßene sind. Wie sich herausstellt, geht es ihnen dabei genau wie Danny.

In Rückblenden-Splittern erfahren wir von seinem individuellen Schicksal: Danny kommt vom Lande und leidet unter seinem autoritären Vater (David Cubitt), der auch der Coach des Football-Teams der Schule ist. Er hält Danny für verweichlicht und macht sich Sorgen um ihn, weil er spürt, dass irgendetwas mit seinem Sohn nicht stimmt. Bei der Schulvorführung eines Lehrfilms über die Gefahren der Homosexualität beobachtet er Danny ganz genau, deswegen entgeht ihm auch nicht dessen Seitenblick auf Joe (Karl Glusman), seinen Quarterback. Tatsächlich hegen die beiden, wie sich herausstellt, romantische Gefühle füreinander, die sie freilich nicht offen ausleben können. Joe hat zur Tarnung eine Freundin, Danny gilt als Außenseiter.

Als sich die beiden eines Nachts auf einem einsam gelegenen Waldgelände treffen, kommt es zu einem folgenschweren Zwischenfall: Gerade als Danny dabei ist, Joe sexuell zu befriedigen, schleichen sich zwei Schulfreunde heran, reißen die Tür des Autos auf und erwischen die beiden in flagranti. Für Danny kommt dies einem sozialen Todesstoss gleich. Als er am nächsten Tag in die Schule kommt, steht auf seinem Schulspind „faggot“ („Schwuchtel“), außerdem wird er zum Gespräch mit dem Coach, seinem Vater, gebeten. Es stellt sich heraus, dass Joe angab, Danny habe ihn verführt, was der Coach ihm auch glaubt. Dieser ist vor allem darüber erbost, dass sein von ihm hochgeschätzter Quarterback in eine, seiner Meinung nach, so widerliche, sittenlose Angelegenheit hineingezogen wurde. Von Danny verlangt er, zuzugeben, an einer Krankheit zu leiden, und sich kurieren lassen zu wollen. Doch sein Sohn weigert sich. Als er kurze Zeit später nach Hause kommt, steht er einer schweigenden Mutter (Andrea Frankle) gegenüber, in seinem Zimmer findet er auf seinem Bett einen bereits gepackten Koffer – mit Schwulen-Magazinen darin, die seine Eltern bei ihm gefunden haben. Nur seine kleine Schwester Phoebe hält zu ihm.

In New York scheint Danny sich dann endlich ausleben zu können, aber vieles vom schönen Schein trügt. So ist er irritiert davon, dass die junge Schwulen-Gang einfach Schaufenster einschlägt und Diebstähle begeht. Auch ihre Art zu leben befremdet ihn: Suchen sie sich doch meist billige Gemeinschaftsquartiere und verdienen ihr Geld mit Prostitution. Doch auch Danny lässt sich bald treiben und für Geld von einem älteren Freier oral befriedigen.

Bevor er an seinem Schicksal zerbricht, trifft er im Stonewall Inn den wohlsituierten und intellektuellen Trevor, der sich politisch für die Schwulenbewegung einsetzt. Danny will nicht wie seine Freunde als Stricher enden, sondern ein College-Studium absolvieren und später einmal bei der NASA arbeiten. Um diesen Traum zu verwirklichen, besucht er die Abendschule. Er will eines Tages respekiert und anerkannt werden.

Bei einer Veranstaltung der Schwulenbewegung, die mit dem Motto „Gay is good“ wirbt, muss er allerdings zu seinem Entsetzen erfahren, dass die NASA grundsätzlich keine Homosexuellen einstellt, da sie eine staatliche Behörde ist. Andererseits trifft er bei dieser Zusammenkunft Trevor wieder. Die beiden essen erst zu Abend, landen dann in Trevors Appartement und verbringen dort eine Liebesnacht. Am nächsten Morgen bietet Trevor Danny an, bei ihm einzuziehen. Und tatsächlich willigt dieser ein, denn er ist verliebt und hat große Träume, was aber auch bedeutet, dass er sich von seinen früheren Freunden zu distanzieren beginnt. Danny beherzigt Trevors Ratschläge und die der Schwulenbewegung: Um Anerkennung zu finden, versucht er sich, soweit wie möglich an gängige gesellschaftliche Konventionen anzupassen und sie zu akzeptieren.

So arbeitet er schließlich in einem Supermarkt, wo ihn eines Tages Ray aufsucht, um ihm ins Gewissen zu reden. Aber Danny will sich nicht von seinem Weg abbringen lassen. Wenig später muss er jedoch erfahren, dass manches, was er sich vorgestellt hat, in Wahrheit nur ein Luftschloss war: Als er sich auf der Suche nach Trevor ins Stonewall Inn aufmacht, findet er diesen in den Armen eines anderen. Entsetzt flieht er aus der Bar – nicht ohne dass der zwielichtige Murphy, Eigentümer des Etablissements, das beobachtet hätte. Murphy greift zum Telefon und arrangiert eine Entführung. Danny wird in der Folge auf offener Straße überwältigt und in ein Auto gezerrt. Murphy will ihn mit vorgehaltener Waffe dazu zwingen, einem betagten, reichen Perversling Befriedigung verschaffen.

Für Danny scheint es keinen Ausweg mehr zu geben, weshalb er sich schon bald im Zimmer des widerlichen Alten wiederfindet. Doch im letzten Augenblick naht Rettung in Gestalt von Ray, der im Haus einen Feueralarm auslöst. Ray hatte durch Zufall von der Entführung erfahren und konnte herausfinden, wo sich Danny befindet. Die beiden fliehen aus dem Gebäude und machen sich auf zum Stonewall Inn, um Murphy zu stellen. Was sie nicht ahnen: Vor der Tür warten Polizeibeamte, die wenige Momente später das Lokal stürmen, um eine Razzia durchzuführen. Doch es läuft diesmal nicht so ab, wie erwartet, denn es kommt zu Gegenwehr. Die Polizei nimmt ihre üblichen Verdächtigen fest, darunter auch Murphy, den diesmal seine Informanten bei der Polizei nicht rechtzeitig warnen konnten. Wie sich herausstellt, stand er im Fokus polizeilicher Ermittlungen: Deputy Seymour Pine (Matt Craven) hält Murphy für einen der Hauptverdächtigen in einer Mord-Serie an jungen Homosexuellen.

Dann bricht der Konflikt mit voller Gewalt aus: Drag Queens, Schwule und Lesben wehren sich gegen die brutalen Methoden der Polizei und schlagen zurück. Es obliegt schließlich Danny, in dem ganzen Chaos den ersten Pflasterstein gegen ein Fenster des Stonewall Inn zu schleudern, obwohl oder gerade weil ihn sein Ex-Freund Trevor genau vor diesem Schritt gewarnt hat. „Gay Power“ beherrscht die Straße! Und obwohl Hundertschaften der Polizei in Mannschaftswagen angekarrt werden, lassen sich die Protestierer nicht einschüchtern. Polizeiwagen werden demoliert, das Stonewall Inn in Brand gesetzt.

Nachdem die Krawalle vorbei sind und sich der Rauch verzogen hat, verabschiedet sich Danny von seinen Freunden und erklärt Ray, der hoffnungslos in ihn verliebt ist, dass er seine Gefühle mit ihm niemals teilen könne, sie beide aber für immer Freunde blieben.

Danny kehrt in seine Heimat zurück und besucht Joe, seine große Liebe – nur um zu erfahren, dass dieser zwischenzeitlich seine Highschool-Freundin geheiratet hat, die ein Kind erwartet. Allerdings können sich die beiden endlich aussprechen und ihren inneren Frieden finden.

Und auch bei sich zu Hause findet Danny Zuspruch, in Form der überschwänglichen Freude seiner kleinen Schwester Phoebe, die ihm davon erzählt, dass inzwischen einige Schüler, die ebenfalls schwul seien, in Danny ein Vorbild sähen. Seine Mutter signalisiert, auf ihre zurückhaltende Weise, ebenfalls Freude über die Rückkehr des Sohnes. Dannys Vater allerdings vermag noch immer nicht über seinen Schatten zu springen und ignoriert den Sohn.

Doch dieser hat längst seinen Weg gefunden, weshalb er auch an den Märschen des Christopher Street Day teilnimmt und bereit ist, für seine sexuelle Selbstverwirklichung zu kämpfen. Auf einer dieser Kundgebungen zeigen sich auch Mutter und Schwester, die dadurch ihre Solidarität bekunden wollen.

Der Film schließt mit Angaben zum weiteren Schicksal der einzelnen Personen sowie zu den Auswirkungen der Protest-Märsche, die einst mit wenigen hundert Teilnehmern begannen und schließlich zu einem weltweiten Phänomen wurden.

Erstaunlicherweise erfuhr Emmerichs Film harsche Ablehnung aus Kreisen derer, denen er eigentlich ein Denkmal setzen wollte: Schwule, Lesben und Drag Queens gingen massiv gegen Stonewall vor. Allein schon die Veröffentlichung des Trailers sorgte für einen wütenden Aufschrei, warf man Emmerich doch vor, er verfälsche die Geschichte der Stonewall-Unruhen, indem er einen weißen Jungen in den Mittelpunkt der Handlung stelle, wo tatsächlich doch eher Schwarze und Latinos am Aufstand beteiligt gewesen sein sollen. Zudem habe er Haupt-Akteure der realen Auseinandersetzung zu filmischen Nebendarstellern degradiert. Noch bevor irgendjemand von ihnen den Film überhaupt gesehen hatte, wurde Emmerich bereits wüst beschimpft und vorverurteilt. Nichts entspreche den historischen Tatsachen, so ein weiterer Vorwurf, außerdem habe Emmerich transsexuelle Rollen nicht mit transsexuellen Schauspielern besetzt!

Die aberwitzigsten Vorwürfe machten die Runde und es wurde schnell klar, dass viele unterschiedliche Organisationen und Gruppierungen die Stonewall-Unruhen aus ideologischen Gründen für sich beanspruchen wollten. Für die einen war es damals nicht nur ein Aufschrei gegen die Diskriminierung Homosexueller, sondern gegen Rassismus allgemein, die anderen sahen dagegen eher die Belange der Drag Queens im Vordergrund, deren mutiges Verhalten diesen historischen Vorfall überhaupt erst ausgelöst hätte.

Emmerich wirkte darob wie vor den Kopf gestoßen, wollte er mit seinem Film doch vor allem darauf aufmerksam machen, dass die Gründe für die Orientierungslosigkeit schwuler, lesbischer und transsexueller Jugendlicher auch heute noch die gleichen sind, die es schon zu Zeiten der Stonewall Riots waren. Selbstverständlich dürfte es vor diesem Hintergrund auch kaum einer Geschichtsfälschung gleichkommen, wenn Emmerich die Story aus der Perspektive eines weißen Jungen aus dem Mittleren Westen der USA erzählt, weil er es dadurch einfach schafft, ein breites Publikum anzusprechen. Was ihm mit diesem Charakter zweifelsohne gelungen ist, denn auch heterosexuelle Zuschauer können sich mit Danny identifizieren.

Stonewall versucht letztlich, anhand von Dannys Leidensgeschichte exemplarisch die Situation der Homosexuellen jener Zeit – und besonders auch derjenigen auf dem Lande – darzustellen. Geschildert wird in diesem Falle auch eine Art positiver Entwicklungsgeschichte, denn Danny, der zuerst unter seiner sexuellen Veranlagung leidet, findet erst zu sich selbst, als er gezwungen wird, seinen Heimatort zu verlassen und in die Fremde zu ziehen. Die äußere Reise wird derart zur inneren Reise zu sich selbst. Das zeigt sich besonders deutlich in dem Moment, in dem er die „Gay Power“ ausruft und den Stein wirft. Die Stonewall-Unruhen bilden damit den Kulminationspunkt des Films, nicht aber sein Zentrum. Sie dauern in Emmerichs Werk nicht einmal eine Viertelstunde. Dem Regisseur geht es nicht um eine detaillierte Darstellung dieses historischen Vorfalls, sondern um das Zeitgefühl der 1960er Jahre. Er präsentiert eine Welt, die in ihrer Spießigkeit so gefangen war, dass sie Homosexualität als ansteckende Krankheit betrachtete. Ihm gelingt es dabei auf intensive Weise vor allem in den Flashback-Szenen zu demonstrieren, unter welchem sozialen Druck Homosexuelle damals standen. Diese Flashback-Szenen, in denen Dannys Vergangenheit gezeigt wird, sind höchst eindrucksvoll: die Mutter, die ihren eigenen Sohn wie einen Alien betrachtet, ihn immer aus der Distanz – hinter Fenstern oder Gardinen stehend – misstrauisch beobachtet und es nicht versteht, sich mit ihm auseinanderzusetzen; der Vater, dem es nicht gelingt, Verständnis für den Sohn aufzubringen oder mit ihm auch nur ein einziges offenes Gespräch zu führen. Wenn die Kamera Dannys Perspektive einnimmt und sich durch die Schulflure bewegt, nachdem Danny mit Joe in flagranti erwischt wurde, kann der Zuschauer erahnen, was in dessen Innerem vor sich geht. Erhellend im Übrigen auch die Gespräche am Tisch, in denen Dannys Schwester Phoebe, die ihren Bruder trotz seiner Veranlagung liebt, ihren Vater provoziert, indem sie sich lobend über Truman Capote auslässt, bekanntermaßen ebenfalls homosexuell.

Die Story selbst handelt natürlich vom altbekannten Topos des Jungen vom Lande, der in die Großstadt kommt. Weswegen in manchen Szenen Stonewall auch an Milos Formans Hair erinnert. Überhaupt beschleicht den Zuschauer manchmal das Gefühl, Emmerich hätte am liebsten aus der Story ein Musical gemacht: In einer der witzigsten und zugleich wirkungsvollsten Szenen etwa läuft eine Polizei-Hundertschaft mit ihren Schilden und Schlagstöcken auf eine Gruppe schwuler und transsexueller Demonstranten zu. Diese hält plötzlich inne – nur um urplötzlich einen wilden Tanz zu veranstalten und laut zu singen. Eine surreale, absurde Situation.

Genau solche Momente aber dürften den versierten Hollywood-Filmer von dem Stoff überzeugt haben. Er erzählt ihn durchaus mit Klischees, durchaus mit Kitsch-Faktor, aber eben in seiner ganz eigenen Handschrift. Stonewall wirkt wie eine Mixtur aus Drama, „Coming of Age“-Story, Biopic und eben Musical. Tatsächlich kommt auch ein wenig Krimi-Feeling vor, durch einen Nebenstrang der Handlung, in dem von einer Serie ermordeter Schwuler erzählt wird. In dieses Verbrechen scheint die Mafia verstrickt, personifiziert durch den kriminellen Murphy, dem Inspektor Pine auf der Spur ist. Doch all seine Bemühungen z.B. auch Ray zum Reden zu bringen, dessen Freund Justin Opfer eines solchen Verbrechens wurde, schlagen fehl. Ein Subplot, der vielleicht arg kurz geraten sein mag, aber doch auch etwas über eine Zeit aussagt, in der Homosexuelle gezwungen wurden, Etablissements des Mob zu besuchen.

In manchen Szenen scheint Emmerich freilich dann etwas übers Ziel hinauszuschießen: Die Begegnung zwischen Danny und Trevor zu den einschmeichelnden Klängen von „A Whiter Shade of Pale“ von Procol Harum wirkt doch recht schwülstig und auch die Szene am Ende des Films, in der wir sehen, dass selbst Dannys Mutter und Schwester die Protest-Märsche begleiten, ist etwas zu plakativ.

Demgegenüber gelingen Emmerich oft jedoch auch Szenen von großer Kraft. Dazu gehört natürlich der visuell eindrucksvoll inszenierte Stonewall Riot selbst. Wieder einmal zeigt Emmerich, dass er auch mit wenig Geld Spektakuläres auf die Leinwand bringen kann: Die kleine Independent-Produktion sieht einfach aus wie teures Hollywood-Kino. Am eindrucksvollsten allerdings wirkt eine eher leise Szene. Eine Szene, die ausschließlich durch Bilder erzählt wird: Danny, der noch einmal in seinen Heimatort zurückgekehrt ist, um seine Familie zu besuchen, hat sich von Mutter und Schwester verabschiedet und steht auf der Straße. Ein Auto fährt heran, das Dannys Vater gehört. Tatsächlich stoppt das Fahrzeug in seiner Nähe und wir können erkennen, wie Danny sich darüber freut. Dann sehen wir den Vater, wie er am Steuer sitzt, verzweifelt mit sich ringt und versucht, über seinen Schatten zu springen. Und gerade als Danny überzeugt ist, endlich Frieden mit ihm schließen zu können und er dessen Auto fast erreicht hat, fährt dieser davon. Das ist Kino pur und eine Szene, die mehr über das Klima jener Zeit aussagt als eine historische Abhandlung. Insofern dürfte Stonewall trotz der heftigen Anfeindungen und trotz des Misserfolgs an der Kinokasse ein Film sein, der die Auseinandersetzung lohnt und ein fruchtbarer Beitrag zum Thema Homosexualität ist. In jedem Falle ist es einer der intimsten und persönlichsten Filme Emmerichs, der hier durchaus biografische Erfahrungen hat einfließen lassen.

Interview mit Roland Emmerich:

„Die Geschichte ist mir einfach wichtig“

Stonewall ist für Sie ein Herzensprojekt. Sie mussten lange für die Realisation kämpfen. Woran lag das?

RE: Es ist aus ein paar Gründen schwierig, den Film in Hollywood zu verkaufen. Das liegt zum einen daran, dass Story und Thema nicht als Mainstream gelten. Obwohl eigentlich Filme wie Brokeback Mountain und Philadelphia gezeigt haben, dass sich auch ein breites Publikum für ein Schwulen-Thema gewinnen lässt. Die zweite Schwierigkeit: Wir haben bei Stonewall keine zentrale Figur. Wenn man eine solche hat, ist es einfacher, einen Star dafür zu bekommen. Wie z.B. Sean Penn, der in Milk zu sehen war. Sobald man einen Star wie ihn hat, lässt sich ein solcher Film natürlich auch besser vermarkten und spricht ein größeres Publikum an. Aber für mich war wichtig, die Stonewall-Geschichte akkurat zu erzählen. Im Mittelpunkt steht eine Story, die von obdachlosen Jugendlichen erzählt. Sie bilden den Kern. Dazu kommt noch ein Junge vom Lande, der in New York City landet und ebenfalls ohne Obdach ist. Aus ihrer Perspektive zeige ich, wie sich die Stonewall-Aufstände damals abgespielt haben.

Die Stonewall-Aufstände liegen viele Jahrzehnte zurück – warum wollten Sie dieses historische Ereignis jetzt auf die Leinwand bringen?

RE: Als ich den Film vorbereitete, haben mir viele Leute aus Hollywood erklärt: „Das ist der perfekte Moment dafür!“ Das Thema liegt einfach in der Luft, vor allem, nachdem hier in Amerika endlich auch die „gleichgeschlechtliche Ehe“ legalisiert wurde. Außerdem erwähnte Präsident Obama in seiner Inaugurations-Rede die Stonewall-Unruhen. Aber diese ganzen politischen Hintergründe sind mir eigentlich egal – die Geschichte ist mir einfach wichtig. Deshalb habe ich den Film gedreht.

Ist Stonewall für Sie eine Art filmisches Outing, in das Sie auch Ihre eigene Biografie mit einbeziehen?

RE: Ganz so möchte ich den Film nicht verstanden wissen. Andererseits hat jemand in meinem Alter natürlich viel Lebenserfahrung und kann da eigene Erlebnisse oder Beobachtungen mit einfließen lassen. Man kennt viele Stereotypen, und wenn mich ein Schauspieler am Set nach der Motivation seines Charakters fragt, weiß ich immer Bescheid. Mir ist einfach nichts mehr fremd. Über die Jahre habe ich so viele Menschen kennengelernt: Diese Erfahrung fließt natürlich in einen Film mit ein. Das bedeutet aber nicht, dass ich in ihm meine eigene Persönlichkeit reflektiere.

Danny, die Hauptfigur von Stonewall, wächst auf dem Lande auf und hat mit immensen Problemen zu kämpfen, als herauskommt, dass er schwul ist. Seine Klassenkameraden und Freunde verstoßen ihn, auch sein Vater will nichts mehr von ihm wissen. Sie selbst sind in Stuttgart und Sindelfingen großgeworden – wie sind Sie damit umgegangen, als Ihnen klar wurde, dass Sie schwul sind?

RE: Ich habe es verheimlicht, weil ich Angst davor hatte, wie die Menschen reagieren würden. Als ich dann begann, mich für Film zu interessieren, wollte ich auf keinen Fall als „Schwulen“-Regisseur abgestempelt werden. Ich wollte von Anfang an US-Filme, also Unterhaltungskino, machen. Action und Science Fiction waren meine Lieblings-Genres und da gehört ein Begriff wie „schwul“ einfach nicht hin. Es hätte meiner Karriere nicht gutgetan. Zumindest dachte ich damals so. Als ich dann wirklich nach Amerika kam, stellte es sich doch etwas anders dar. Es gab hier viele schwule Filmemacher, die ganz offen damit umgingen. Und keiner kümmerte sich darum. Das war für mich eine große Erleichterung, vielleicht sogar eine regelrechte Befreiung. Allerdings muss ich zugeben, dass ich über viele Jahre mit mir kämpfen musste. Ich bin einfach kein besonders mutiger Mensch. Ich hatte auch in meinen ersten Jahren hier Bedenken, dass die Leute mich vielleicht nicht mehr so mögen würden, wenn ich mich oute. Aus heutiger Sicht war das kompletter Quatsch. Aber damals war ich noch sehr vorsichtig. Meine Freunde wussten das zwar, aber richtig offen bin ich mit meiner Homosexualität erst umgegangen, als ich um die 35 Jahre alt war.

Gibt es für Sie eine Erklärung, warum die Öffentlichkeit so an der sexuellen Orientierung von Promis interessiert ist?

RE: Gute Frage. Aber ich kann sie leider nicht beantworten. Mich interessiert das Thema eigentlich überhaupt nicht. Es liegt wahrscheinlich daran, dass Menschen, die im Rampenlicht stehen, per se als wichtig empfunden werden. Und dann will die Öffentlichkeit halt alles über sie erfahren. Genau wegen dieses Hungers nach Promi-Klatsch existieren ja überhaupt erst unsere Boulevardblätter. Und weil ein wichtiger Teil unseres Lebens mit Sex zu tun hat, wird darüber in der Yellow-Press spekuliert.

Die Stonewall-Unruhen fanden in den letzten Juni-Tagen des Jahres 1969 statt. Sie wurden ausgelöst, als Polizeibeamte im Stonewall Inn eine Razzia machen wollten. In der Christopher Street kam es zu Krawallen: Homo- und Transsexuelle lieferten sich mit der Staatsmacht eine Schlacht. Was war das Besondere an diesem historischen Ereignis?

RE: Aus meiner Sicht war das kein Vorfall, der durch politische Aktivisten verursacht wurde. Die guckten erst mal skeptisch zu und engagierten sich dann. Es waren Kids von der Straße, Kids, die nichts mehr zu verlieren hatten. Die wollten es sich einfach nicht mehr gefallen lassen, so behandelt zu werden, wie sie damals behandelt wurden. Für sie war einfach jetzt mal Schluss. Sie schlugen zurück. Und das mehrere Tage lang. Damit war den politischen Aktivisten natürlich klar, dass dieser Vorfall gut für ihre Zwecke war, konnten sie die Schwulenbewegung so doch wirkungsvoll unterstützen. Es waren die späten 1960er Jahre, die Zeit der Bürgerrechtsbewegungen, und da passte das perfekt hinein. Im Kern waren die Stonewall-Unruhen aber eine Sache, die von Kids ausgingen, die keine politischen Ziele hatten, sondern sich einfach gegen die alltägliche Unterdrückung wehrten.

Es war so was wie ein „Perfect Storm“-Gefühl damals: Die Tage waren irre heiß und das Stonewall Inn wurde ständig von der Polizei heimgesucht, die Zahlungen der Mafia funktionierten nicht mehr richtig und dann kam es zum großen Knall. Erst muss das Ganze wohl wie ein großer Spaß gewirkt haben – die Leute machten Modeschauen –, dann aber wurde es ernst und es kam zu einem Aufstand. Berühmt ist die Story einer lesbischen Frau, die begann, sich gegen den Zugriff der Polizei zu wehren. Sie lieferte sich mit den Ordnungshütern eine zehnminütige Schlacht. Es standen Menschen um sie herum und applaudierten. Irgendwann mal wandte sie sich an die umstehenden Kids und meinte: „Warum steht ihr hier rum – helft mir!“ Und dann ging es los. Was mich an dieser Geschichte auch interessiert hat. Das Ganze muss, auch wenn sich das merkwürdig anhört, so etwas wie ein „Fun Riot“ gewesen sein. Die Polizei marschierte auf und stand da in Kampf-Formation und das Gleiche machten die Schwulen und Lesben. Sie bildeten ihre eigene „Chorus Line“, begannen zu singen und zu randalieren. Wenn man sich das heute vorstellt, kann man es kaum glaubt. Das wirkt fast wie ein Musical – genau das war für mich die Initialzündung, den Film zu machen.

Absurd ist ja auch, dass Homosexuelle nur in Clubs der Mafia Alkohol trinken konnten …

RE: Tatsächlich durfte damals kein Alkohol an Schwule verkauft werden. Besonders schlimm traf es Drag Queens. Die verstießen gleich gegen mehrere Gesetzesparagraphen, was das Tragen von Kleidung angeht, da sie sich ja nicht so kleideten, wie das damals von ihrem Geschlecht erwartet wurde. Männer, die mit Frauenkleidern herumliefen, wurden genauso von der Polizei verhaftet wie Frauen, die Männerkleidung trugen.

Was hat sich im Laufe der Jahre beim Regieführen verändert?

RE: Ich nehme das Filmemachen ernster als je zuvor. Wenn man mir den Job nehmen würde, ich würde Amok laufen. Die Regie ist mein Leben. In meinem Alter kann ich vielleicht noch zehn, fünfzehn Filme drehen – das wäre schon viel. Deshalb will ich Gas geben, keine Zeit vergeuden. Ich habe vor, jedes Jahr einen neuen Film zu machen. Jedes Jahr, in dem ich keinen Film mache, ist ein verlorenes Jahr. Ich werde immer ungeduldiger. Wahrscheinlich braucht es Sturköpfe wie mich, die dann riskante Projekte wie Stonewall auf die Beine stellen. Ich habe keine Lust mehr zu warten, sondern sage: „Los geht’s, lasst uns das machen“ – und dann geht es auch los. Die Endlichkeit ist durchaus ein Motivationsfaktor. Ich habe so viele Projekte auf dem Tisch liegen, die will ich alle auch realisieren. Das Gute aber an meinem Job: Ich muss nicht mit 65 in Rente. Ich denke, dass man auch noch im Alter von 75 Filme machen kann. Mein Held ist da John Huston. Er führte mit Sauerstoffflasche und Schläuchen in der Nase Regie. Man kann auch im Sitzen Regie führen und muss eben dafür sorgen, dass andere rennen. Bis zum letzten Atemzug am Set – das wäre mein Traum. Regie führen macht Spaß – wieso sollte man sich diesen Spaß verderben? Ich verstehe es nicht, wie man sich als Filmemacher zur Ruhe setzen kann. Das wäre für mich unvorstellbar. Ich könnte natürlich von meinem Geld längst leben, aber was sollte ich damit anfangen?

Können Sie heute auch schneller drehen als in Ihrer Anfangszeit, einfach dank der gesammelten Erfahrung?

RE: Für Stonewall hatte ich etwas mehr als 40 Drehtage zur Verfügung. Anonymus habe ich in 62 Tagen gedreht. Ich muss sagen, da bin ich echt stolz drauf. In meiner Anfangszeit war das noch anders. Für meinen Erstling, Das Arche Noah Prinzip, brauchte ich fast 100 Tage. Aber da kostete das Team nichts, das waren ja alles Studenten. Ich kann mich noch erinnern, wie ich zu meinem damaligen Regieassistenten Ossi von Richthofen gesagt habe: „Schaff mir mehr Menschenmaterial heran!“ (lacht)

Mir ist bei den Besuchen auf Ihren Sets aufgefallen, dass Sie einen Blick für Details haben. Bei Frisuren, die nicht richtig sitzen, reagieren Sie schneller als die Hairstylisten. Sie erkennen sofort jede falsche Lichtreflexion oder legen – kurz vor dem Dreh – noch Klein-Requisiten in den Bildhintergrund, wie Äste oder Flaschen. Woher kommt dieser Sinn für bildliche Details?

RE: Das ist Erfahrung. Viele Jahre in diesem Geschäft schärfen die Sinne. Aber ich hatte prinzipiell schon immer ein Gespür dafür, wie man ein Bild richtig komponiert. In dieser Hinsicht besitze ich ein scharfes Auge. Man wird darin immer besser. Allerdings: auch immer frustrierter. Ich sitze oft da und denke mir: Sehen die das eigentlich nicht? Vielleicht bin ich manchmal zu schnell, vielleicht ist aber auch nur mein deutscher Akzent zu stark. Ich weiß, dass ich mehr Geduld haben sollte. Aber da werde ich mich wohl nicht mehr ändern.

Worin zeigt sich beim Drehen der Unterschied zwischen einem Low- und einem Big-Budget-Film?

RE: Im Prinzip gibt es beim Drehen keinen Unterschied, bis auf den einen, dass bei einem teuren Hollywood-Major-Film viel zu viel Geld für absoluten Blödsinn ausgegeben wird. Jeder hat einen Assistenten und dieser wiederum hat auch wieder einen Assistenten. Bei einer Low-Budget-Produktion wie Stonewall muss jeder alles selber machen. Und das finde ich toll, weil ich auch am liebsten immer alles selbst mache. Und wenn die Crew sieht, dass ich mich um alles kümmere, dann steckt sie das regelrecht an. Die Leute sehen, dass ich nicht zu einem Assistenten renne und die Aufgabe weitergebe, und machen es deshalb auch nicht. Ich bin eine Art „Martha Stewart“ der Regisseure.

Ich glaube, Schnelligkeit beim Dreh ist Ihnen durchaus wichtig.

RE: Ich habe die Aufstands-Szenen von Stonewall in viereinhalb Tagen gedreht. Das war eine echte Herausforderung und nur möglich, weil ich aus Erfahrung heraus wusste, dass es bei so komplizierten Szenen wichtig ist, alles komplett durchspielen zu lassen. Das erleichtert die Arbeit enorm. Man dreht einfach erst mal ein achtminütiges Master. Und danach greift man sich die Details heraus. Wenn man dann mit zwei oder drei Kameras gleichzeitig dreht, bekommt man so viel Material, dass nur noch ein paar spezielle Momente mit den Hauptdarstellern gecovert werden müssen. Einen Film wie Stonewall hätten bestimmt viele on location gedreht. Aber das wäre viel zu teuer geworden. Wir wären vom Wetter abhängig gewesen und hätten dramatische Arbeitszeiten gehabt – weil wir meist nur nachts hätten drehen können. Deshalb ließ ich die Kulisse der Christopher Street in einer Halle in Montreal nachbauen, mit einem speziellen Beleuchtungs-System, das es uns erlaubte, zwischen Tages- und Nachtszenen hin und her zu wechseln.

Wie zufrieden sind Sie denn, was den Schnitt von Stonewall angeht?

RE: Ich bin sehr zufrieden. Sorgen macht mir, dass ich einige Momente rausschneiden muss, die ich eigentlich gerne behalten würde. Aber ich muss den Film ja auf eine vorführbare Länge bringen. Da bleiben Kürzungen nicht aus. Ich versuche, das zu kompensieren, indem ich überall ein wenig wegnehme. Es ist einfach, ganze Szenen herauszuschneiden. Aber das will ich nicht, weil ich finde, dass die Handlung, so wie sie erzählt wird, sehr rund ist und gut funktioniert. Es ist eine schwierige Sache und eine Gratwanderung. Ein Schauspieler gibt Ihnen beim Dreh alles und Sie sitzen im Schneideraum und schmeißen es raus. Aber so ist das Geschäft, das gehört dazu. Als Regisseur haben Sie die Verantwortung und müssen auch für unpopuläre Entscheidungen geradestehen.

Hat sich schon mal ein Schauspieler bei Ihnen darüber beklagt?

RE: Ja, das ist tatsächlich vorgekommen. Ich habe sogar schon ganze Rollen aus Filmen geschnitten. Das ist bei The Day After Tomorrow passiert. Ich habe den Schauspieler persönlich angerufen und es ihm erklärt. Er war natürlich alles andere als glücklich. Allerdings gefiel ihm, dass ich bei ihm angerufen und nicht nur einfach eine Mail geschickt habe …

ID4: Wiederkehr:

Auf ein Neues

Noch während Emmerich am Schnitt von Stonewall saß, kümmerte er sich auch um den letzten Schliff einer weiteren Drehbuchfassung von Independence Day: Wiederkehr. Im Laufe der Zeit hatte er mit einer ganzen Gruppe von Autoren an dem Projekt gearbeitet. Das zog sich schon über lange, über sehr lange Zeit hin. Schließlich hatte er sich bereits 2004 mit seinem damaligen Co-Autor und Produzenten Dean Devlin zusammengesetzt, um eine Fortsetzungsgeschichte zu entwickeln. Aber diese funktionierte aus ihrer Sicht letztlich nicht, weshalb beide das Projekt verschoben.

2009 kündigte der Regisseur dann erneut den Plan an, seinem größten Hit ein Sequel zu spendieren. Dabei spielte auch die Überlegung eine Rolle, gleich zwei Teile auf einmal zu drehen. 2011 hatten Emmerich und Devlin ein Treatment entwickelt, für das Will Smith als Hauptdarsteller eingeplant war. Doch die Verhandlungen mit dem Star über die beiden neuen Teile gestalteten sich sehr schwierig. Dass ein Deal nicht zustande kam, soll, wie Gerüchte besagen, an den überzogenen Gagenforderungen gelegen haben. Ironischerweise verdankt aber gerade Will Smith Emmerichs Kultfilm sehr viel, wurde er doch eigentlich erst durch ihn seinerzeit zum echten Kinostar.

Smith soll über seinen Agenten 50 Millionen Dollar für die beiden Independence Day-Fortsetzungen verlangt haben. Das produzierende Studio, die Twentieth Century Fox, war jedoch nicht willens, diese horrende Summe auszugeben. Selbst persönliche Gespräche konnten den Star letztlich nicht umstimmen. Emmerich und Devlin ließen sich jedoch durch die Absage von Smith nicht beirren und erklärten, auch dann ein Sequel drehen zu wollen, wenn dieser nicht mit von der Partie sei.

Aber das Projekt blieb weiter schwierig, Emmerich ging mit ihm durch die Hölle. Obwohl die Verhandlungen mit den anderen Akteuren aus ID4 bereits in vollem Gang waren, war das Drehbuch vom Studio immer noch nicht endgültig abgenommen worden. Dieses verlangte von Emmerich Änderungen, weshalb er neue Autoren an Bord nehmen musste, um das Script noch einmal umzuschreiben.

Im Herbst 2014 wollte Emmerich dann endgültig wissen, was Sache sei, und entschloss sich, dem Studio eine allerletzte Script-Fassung vorzulegen. Wenn diese Version den dortigen Verantwortlichen nicht gefallen würde, wollte er aus dem Projekt ausscheiden und sich einem anderen widmen. Tatsächlich bekam er nun jedoch grünes Licht von der 20th Century Fox und konnte endlich in die Vorbereitungsphase gehen. Und das, wie gesagt, obwohl Will Smith definitiv abgesagt hatte. Emmerich schrieb die Figur deshalb einfach aus dem Drehbuch heraus und erklärte, der Kampfjet-Pilot sei bei einem Einsatz ums Leben gekommen.

Immerhin konnte der Regisseur jede Menge alter ID4-Recken engagieren: Jeff Goldblum, Bill Pullman, Judd Hirsch oder Vivica A. Fox. Sie wurden wieder besetzt, um die Fans des Originalfilms zufriedenzustellen. Daneben verpflichtete Emmerich aber auch eine ganze Reihe jüngerer Schauspieler. Sie sollten die neue Generation von Kinozuschauern ansprechen, die nicht mit dem Alien-Spektakel aufgewachsen war: Charlotte Gainsbourg, Liam Hemsworth oder Jessie Usher. Auch Joey King, die Emily aus White House Down und Phoebe aus Stonewall bekam eine Rolle.

Independence Day: Wiederkehr spielt 20 Jahre nach den Ereignissen des ersten Films. Was damit der tatsächlich vergangenen Zeit entspricht, schließlich kam Teil eins 1996 heraus. Der Film soll davon erzählen, dass die Nationen der Welt sich gegen einen neuen Angriff der Alien-Invasoren wappnen und deshalb ihre Technologie auf den neuesten Stand gebracht haben. Was freilich nur mit Hilfe der auf der Erde zurückgebliebenen Alien-Gerätschaften zu bewerkstelligen war. Doch niemand ahnt, mit welchem Gegner sie es dann tatsächlich zu tun bekommen: Die Außerirdischen haben inzwischen nämlich eine solche Macht entwickelt, dass kein irdisches Verteidigungssystem sie aufzuhalten vermag. Aber einmal mehr gibt es mutige Piloten, die in den aussichtslos scheinenden Kampf ziehen …

Als Visual Effects Supervisor engagierte Emmerich erneut Volker Engel, der für den ersten Teil einen Oscar bekommen hatte. Den Posten des Chefkameramanns ging an den talentierten Newcomer Markus Förderer, der für Emmerich kurz vorher Stonewall fotografiert hatte. Und natürlich war auch wieder seine Schwester Ute mit dabei. Familiäre Bande sind und bleiben dem Star-Regisseur wichtig. Ebenso wie altgediente Teammitglieder, auf die er sich verlassen kann und von denen nicht wenige für ihn auch im Laufe der Zeit zu guten Freunden wurden.

Die Dreharbeiten begannen im April 2015 und endeten im Juni. Gefilmt wurde in Albuquerque, New Mexiko.

Ob Independence Day: Wiederkehr dem Vergleich mit seinem Vorgänger in künstlerischer wie in finanzieller Hinsicht standhalten kann, wird sich im Sommer 2016 erst noch zeigen. Aber egal, wie auch immer der Film aufgenommen werden wird, eines ist jetzt schon sicher: Emmerich wird auch weiterhin einer der wichtigsten Filmemacher des US-Kinos und einer der erfolgreichsten deutschen Kino-Exilanten aller Zeiten bleiben.

Er lebt den Traum von Hollywood!

Interview mit Roland Emmerich:

„Im Regiestuhl sterben“

Was treibt Sie an: der Storyteller oder der Artist?

RE: Ich glaube beides. Einmal ist es die Geschichte, die man unbedingt erzählen will. Und einmal ist es die Art oder Form, wie man es erzählen will, die speziellen Bilder, die nur Ihnen einfallen und sonst niemandem. Bei mir war es ein wenig die Entwicklung von den Bildern mehr zur Story und den Charakteren hin. Man lernt aus Erfahrung und erkennt, was beim Filmemachen wirklich wichtig ist. Was nützen Ihnen die spektakulärsten Bilder, wenn niemand mit den Hauptfiguren mitfiebert? Mir sind Visual Effects wichtig, aber nur, wenn sie etwas mit der Story zu tun haben. Trick-Effekte um der Trick-Effekte willen will niemand sehen.

Wie gehen Sie mit dem Altern um?

RE: In den letzten fünf oder sechs Jahren gehe ich zum Workout und lebe gesünder. Dieses Herumrennen am Set ist schon ganz schön anstrengend. Und das merke ich immer mehr. Mit 40 war es wesentlich einfacher. Aber ich bin da wie mein Vater, der wuselte auch ständig herum, stand permanent unter Strom. Er hat den ganzen Tag alle verrückt gemacht, rannte in seiner Firma herum, nach Feierabend rannte er zu Hause herum, kümmerte sich um den Garten und fällte Bäume.

Haben sich für Sie denn nicht inzwischen alle beruflichen Träume erfüllt?

RE: Ich träume noch immer davon, ein Regisseur zu sein, der alles machen darf. Man gibt mir zwar Geld für große Event-Filme mit aufwendigen Visual Effects, aber sobald ich etwas anderes machen will, so etwas wie Stonewall oder Anonymus, ist es schwierig, ein Studio dafür zu gewinnen. In Hollywood bin ich in der Schublade „Blockbuster-Regisseur“. Ich beneide in dieser Hinsicht Clint Eastwood. Der kann wirklich machen, was er will. Er hat sich das erarbeitet und ist ein absoluter Weltmeister des schnellen Drehens. Er filmt ein oder zwei Takes, während ich immer noch beim achten oder neunten Take bin.

Verstehen Sie inzwischen die Mechanismen von Hollywood?

RE: Um ehrlich zu sein: Früher habe ich sie wesentlich besser verstanden. Als ich damals nach L.A. kam, war mir schnell klar, wie die Leute hier ticken. Deshalb war es mir auch möglich, schnell eine Karriere auf die Beine zu stellen. Heutzutage habe ich keine Ahnung mehr, wie Hollywood funktioniert. Vielleicht weiß ich es aber auch und will es nur nicht wahrhaben.

Vor Box-Office-Hits wie Star Wars waren Science-Fiction- und Fantasy-Filme zum größten Teil B-Movies, billig hergestellte Produktionen. Heute sind es die A-Filme, die 100 oder 200 Millionen Dollar Produktionskosten verschlingen. Das meiste Geld wird in die Effekte gesteckt – aber dadurch, dass es nur noch spektakuläre Comic-Verfilmungen oder gigantische Weltuntergangs-Spektakel im Hollywood-Kino zu geben scheint, wirkt vieles auf den Zuschauer inzwischen wie ein Déjà-vu. Wie geht es Ihnen?

RE: Viele von diesen großen Visual-Effects-Filmen sind drei Stunden lang – und ganz ehrlich: Auch mich beginnen sie langsam zu langweilen. Es ist eben schwierig, etwas Neues zu erfinden. Es ist zweifelsohne eine gewisse Ermüdungserscheinung aufgetreten. Vor allem, wenn man auch die Einspiel-Ergebnisse dieser Großproduktionen betrachtet.

Wie stehen Sie zu der Entwicklung, dass in Hollywood fast nur noch Remakes, Sequels oder Comic-Verfilmungen, aber keine Original-Stoffe mehr produziert werden?

RE: Das ist eine Entwicklung, die auch in anderen Wirtschaftsbereichen stattfindet. Nehmen Sie nur mal die Mode- oder Lebensmittelindustrie. Auch da finden Sie viele Franchises! Auf der ganzen Welt finden Sie die immer gleichen 30 Läden oder Labels. Das Filmgeschäft ist sehr teuer. Deshalb überlegen sich die Produzenten natürlich Methoden, das Geld möglichst risikolos einspielen zu können. Für das Marketing eines Films ist es einfacher, auf etwas zurückzugreifen, das bereits existiert. Es muss nicht erst ein Bedürfnis geschaffen werden, dieses besteht bereits. Durch diesen Mechanismus gibt es immer mehr Fortsetzungsfilme. Man muss den potentiellen Zuschauern nicht groß erklären, warum sie diese oder jene Produktion unbedingt sehen sollten – sie wissen schon, was sie erwartet: Die Variation des Altbekannten. Das ist für ein Studio eben ökonomisch reizvoller, als neue Stoffe auszuprobieren. Man kann sich endlos über dieses Thema auslassen, aber es ist einfach eine Tatsache, dass die Studios auf Nummer sicher gehen wollen. Als Filmemacher muss man darauf reagieren. Es gibt den einfachen Weg, nämlich selbst Sequels zu drehen. Ich habe das mit ID4 jetzt gerade gemacht und werde das auch mit Stargate so handhaben. Aber dadurch, dass ich das mache, was die Studios wollen, schaffe ich mir die kreative Freiheit, Original-Stoffe zu entwickeln oder zu verfilmen. Das ist aber nicht so leicht, wie man sich das vielleicht vorstellt. Ich lese unentwegt Original-Drehbücher. Aber da ist selten etwas darunter, was sich wirklich zu realisieren lohnt, weil immer das gewisse Etwas fehlt.

Früher haben Sie Spielberg in Ihren Filmen zitiert, inzwischen macht er das mit Ihnen. Bestes Beispiel: Krieg der Welten – die herumfliegenden Autos waren eindeutig eine Reminiszenz an ID4 …

RE: Spielberg meinte damals zu mir, als er ID4 gesehen hatte: „Du hast etwas völlig Neues gemacht. Jetzt müssen wir mir dem umgehen, was du da als Standard gesetzt hast.“ Was er damit meinte, war, dass unser Film sich selbst nicht ernst nahm und gleichzeitig surreale Bilder für das Ende der Welt entwarf.

War denn auch die legendäre Präsidenten-Rede von Bill Pullman von Ihnen parodistisch gemeint?

RE: Eigentlich nicht. Denn das waren damals die 1990er Jahre und da war man einfach patriotischer als heute. Außerdem habe ich damals das Drehbuch mit meinem Kollegen Dean Devlin geschrieben – und der ist Amerikaner! Als wir damals zu der Szene kamen, war ich etwas ratlos. Aber Dean hatte die Idee, diese Ansprache an William Shakespeares St.-Crispins-Tag-Rede aus Heinrich V. anzulehnen. Er ging in sein Zimmer und tippte ein paar Seiten. Die brachte er mir und erklärte, das sei der grobe Entwurf. Ich war einverstanden, wir wollten später aber nochmals daran feilen. Das ist allerdings nie geschehen. So wie die Rede im Film ist, war sie damals auf den Seiten von Dean zu lesen. Inzwischen ist diese Ansprache des Präsidenten aus ID4 zu einer Art Klassiker geworden. Manche können Sie sogar auswendig. Erst kürzlich habe ich auf YouTube einen Clip gesehen, in dem ein Mann genau die gleiche Ansprache hält wie Bill Pullman. Nur hat er ein paar Worte oder Sätze ausgetauscht. Er hält sie auf einer Hochzeit! Ich habe mich kaputtgelacht. An solchen Kleinigkeiten sehe ich, dass ich Erfolg hatte mit dem, was ich mache. Wenn man parodiert wird, ist klar, dass man beim Publikum und im kollektiven Unterbewusstsein angekommen ist.

Mich hat auch sehr gefreut, dass mich vor kurzem Amy Pascal, die Chefin von Columbia, anrief. Sie erklärte mir, dass sie sich die 300 erfolgreichsten Filme nochmals angeguckt habe und ich einer der wenigen sei, die mit gleich drei Filmen vertreten seien – ID4, The Day After Tomorrow, 2012 -, die auf selbst geschriebenen Geschichten basierten! Heißt: bei denen es sich nicht um Bestseller- oder Comic-Verfilmungen und auch nicht um Trickfilme handelt. Das ist inzwischen sehr selten geworden.

Nochmals zu ID4: Nicht nur die Rede des Präsidenten hat dieses Werk zum Kultfilm gemacht, auch das Bild der gigantischen Raumschiffe, die über L.A. oder New York schweben, hat inzwischen ikonografischen Charakter.

RE: Als ich damals mit Dean Devlin über das Projekt sprach, war er zuerst skeptisch, denn seiner Meinung nach gab es schon ganz viele Alien-Invasions-Filme. Was aber sollte das Besondere an unserem sein? Ich machte es ihm anschaulich, was mir vorschwebte. Dean lebte damals in Beachwood Canyon und hatte einen Blick über ganz L.A. Ich sagte ihm: „Schau über die Stadt und stell dir vor, du würdest von hier aus kein Ende des Raumschiffs sehen! Es ist größer als Los Angeles.“ Er guckte mich mit großen Augen an und war von diesem Augenblick an völlig überzeugt von unserem Projekt.

ID4 war für Sie der große Durchbruch in Hollywood. Wie haben Sie das konkret erlebt?

RE: Viele Leute sagten mir damals: „So etwas passiert nur einmal in deinem Leben!“ Ich erklärte ihnen daraufhin: „Ist doch wunderbar. Solange es tatsächlich passiert!“ Tatsächlich hat mir der Film Unabhängigkeit gebracht. Seit ID4 brauche ich mir von niemandem mehr etwas vorschreiben zu lassen. Und das war und ist mir wirklich wichtig. Mein Vater wollte sich auch nichts vorschreiben lassen und hat immer sein Ding durchgezogen. Im Grunde genommen hat ID4 meinen Drang, mich mit meinen eigenen Ideen zu verwirklichen, nur unterstützt. Ich war schon immer ein Querkopf und habe bereits in meiner Anfangszeit in Deutschland nur das gemacht, was ich selbst wollte. Eigentlich drehe ich immer die gleiche Art von Film. Nehmen Sie Das Arche Noah Prinzip, Joey, Hollywood Monster oder Moon 44, die unterscheiden sich nicht wesentlich von den Werken, die ich später hier in den USA gedreht habe. Wenn Sie andere europäische Regisseure nehmen – z.B. Paul Verhoeven –, die haben oft in ihrer Heimat ganz andere Filme inszeniert als in Hollywood. Bei mir war das nicht so. Schon vor ID4 hatte ich nie das Gefühl, mich verkauft zu haben.

Wie betrachten Sie den Film heute?

RE: Wenn ich heute Independence Day sehe, kommt er mir veraltet vor. Die Erzählweise ist – aus heutiger Sicht – viel zu langsam. Die Sehgewohnheiten haben sich in den vergangenen Jahren stark verändert. Die Zuschauer haben eine viel schnellere Auffassungsgabe. Deshalb muss man heute auch schnellere Montagen machen, schneller zum Punkt kommen. Allerdings habe ich da auch einen gewissen Kniff entwickelt. Ich schneide meine Filme ziemlich schnell, aber dann kommt plötzlich ein Trickshot, der ganz lange gezeigt wird. Und genau so etwas hält den Zuschauer in Atem. Bei Independence Day traf ich übrigens Steven Spielberg und erklärte ihm, dass ich zu Hause von der Presse „Spielbergle“ genannt werde. Das war ursprünglich eine gute Kritik im Spiegel zu Das Arche Noah Prinzip, in der gefragt wurde, ob da ein deutscher Spielberg heranwachse. Bei Joey, der vielen Kritikern nicht gefiel, unkten diese dann, ich sei kein „Spielberg“, sondern ein „Spielhügel“. Und weil ich Schwabe bin, wurde von anderen die Verniedlichungsform verwendet, der wir ja gern frönen. Und so wurde ich zum „Spielbergle“. Spielberg hat sich über die Story amüsiert, ich habe mich aber früher wirklich darüber geärgert. Ich kann nicht verhehlen, dass es für mich eine Genugtuung war, als ich dann für Independence Day nach Deutschland zurückkam, um Promo zu machen. Da konnte ich den Leuten die Zunge rausstrecken.

Ist es typisch deutsch, die eigenen Leute niederzumachen?

RE: Ich finde ja. Es ist typisch deutsch. In Amerika habe ich das nie erlebt. Erinnern Sie sich nur an Boris Becker. Der wurde erst zum Superstar gemacht und später dann gnadenlos demontiert. Solche Niedergangs-Storys verkaufen sich in Deutschland hervorragend. Hier in den USA ist es anders, hier herrscht die Hochachtung vor. Man wird auch nicht so persönlich angegangen.

Die Filme, die Sie damals in Deutschland drehten, orientierten sich am Blockbuster-Kino aus den USA. An Spielberg und Lucas. War das auch eine Kampfansage an den problemorientierten, über-intellektuellen Neuen Deutschen Film?

RE: Kampfansage … wie das klingt. Nein, ich denke, mich haben diese Filme einfach nie interessiert. Zum Politikum wurde das Ganze gemacht, weil viele aus der deutschen Film- und Journalisten-Branche das als „Nachmache“ empfanden. Ich hatte dazu natürlich eine andere Meinung. Wenn ich heute aus der Distanz zurückblicke, sehe ich, dass ich sehr stark von amerikanischen Regisseuren beeinflusst war und viel von ihnen gelernt hatte. Heute habe ich mich, glaube ich, davon befreit und meinen ganz eigenen Stil. Aber stellen Sie sich vor, Sie gehen auf die Kunstakademie. Was machen Sie zuallererst? Sie lernen von den Meistern. Sie imitieren ihre Techniken und Formalismen. Insofern habe auch ich durch Imitation gelernt. Es ist für mich wirklich eine schöne Erfahrung zu sehen, wie sehr ich in den vergangenen 30 Jahren dazugelernt habe und wie gut ich in meinem Job inzwischen geworden bin. Während ich anfangs mehr in der Form gefangen war, habe ich im Laufe der Jahre gelernt, mich mehr auf die Geschichten und Schauspieler einzulassen. Ich muss allerdings sagen, dass Worte vielleicht wichtig sein mögen, der Kern des Kinos aber die Bilder sind. Mit Bildern lässt sich eben mehr erzählen als mit Worten. Sie müssen als Regisseur Bilder erschaffen, die den Zuschauer in Ihren Bann ziehen, die er vielleicht niemals wieder vergisst. Insofern ist mir das Erschaffen einzigartiger Bilder schon sehr wichtig. Ich spüre eine große innere Erleichterung, wenn mir bestimmte Bilder einfallen, die ich für ungewöhnlich und vor allem für neu halte.

Bei The Day After Tomorrow stellte ich mir eine Riesenwelle über Manhattan vor, die so viel Wasser in die Avenues wirbelt, dass sogar Schiffe reingespült werden. Und das hab ich dann einfach im Film gemacht. In dieser Hinsicht bin ich selbstbewusst: Ich schaffe es, Dinge auf der Leinwand wirklich groß aussehen zu lassen, und ersinne Bilder, die sonst niemandem einfallen. Vielleicht ist es ein Markenzeichen meiner Filme, dass der Zuschauer Bilder zu sehen bekommt, die in Wahrheit völlig unmöglich sind. Und das Schöne: Mit der Technologie, die uns heute als Filmemacher zur Verfügung steht, lässt sich im Prinzip alles realisieren. Die perfekte Kombination ist eine neuartige Geschichte mit emotionalen Charakteren und ungewöhnlichen Bildern.

Sie und Dean Devlin haben damals bei Independence Day mit den Hollywood-Studios eine Art Bieter-Wettstreit veranstaltet, das Script den Studios gleichzeitig vorgelegt und eine Deadline für die Abgabe bestimmt. Bei ID4 scheint alles perfekt funktioniert zu haben. Bei der Fortsetzung haben Sie doch aber jetzt die Schwierigkeit, dass die Messlatte sehr hoch liegt und Sie sich mit einer bestimmten Erwartungshaltung des Publikums konfrontiert sehen müssen.

RE: Der Druck ist wirklich enorm, aber ich bin ja ein positiv denkender Mensch und glaube, dass ich das hinkriegen werde. Zumal ich selbst extrem hohe Ansprüche habe, was die Trick-Effekte angeht, die sich ja seit ID4 stark weiterentwickelt haben. Beim Sequel habe ich wesentlich weniger Kulissen bauen lassen als beim Original. Wir haben viel mehr mit Greenscreen und CGI-Tricks gearbeitet. Was heute mit digitalen Effekten gemacht werden kann, ist einfach unglaublich. Bei ID4 steckte das noch in den Kinderschuhen. Heute ist für mich als Regisseur solcher Blockbuster-Filme wichtig, beim Dreh selbst zu sparen und das Ganze dann in die digitale Postproduktion zu stecken. Das wurde mir so richtig bei der Produktion von 2012 klar. Da haben wir eine komplette Stadt im Computer erschaffen und sie dort auch komplett zerstört. Dafür sind natürlich Tausende von Mitarbeitern notwendig, die diese Tricks an ihren Rechnern herstellen.

Warum hat es mit dem Drehbuch des Sequels so lange gedauert?

RE: Wir hatten hier viele Entwicklungsstadien. Uns hat immer die erste Hälfte sehr gut gefallen, während wir mit der zweiten nicht wirklich zufrieden waren. Deshalb mussten wir von vorne anfangen. Die zweite Hälfte haben wir komplett neu geschrieben. Es ist ja auch so, dass wir vier Jahre lang an diesem Script saßen. Man schreibt vielleicht ein oder zwei Monate und lässt das Projekt dann wieder sieben oder acht Monate ruhen. Dann kommt wieder jemand und meint, dass man mal weiterschreiben solle, und das macht man dann.

Ich hatte die Fortsetzung von ID4 als Zweiteiler geplant und diesen auch mit Dean Devlin geschrieben. Dann aber stieg einer unserer Hauptdarsteller aus, Will Smith. Der wollte einfach keine Science-Fiction-Filme mehr drehen. Er hatte damals After Earth gemacht, einen Film, der von einer Vater-Sohn-Story handelt, ein Thema, das auch wir in unserem Sequel behandelten. Daraufhin lag unser Projekt ein Jahr lang auf Eis. Schließlich meldete sich das produzierende Studio, die Twentieth Century Fox, und erklärte uns, ein neues Franchise mit Will Smith sei sowieso kaum finanzierbar gewesen. In dieser Phase schrieb ich selbst ein Script und wollte alles mal ausloten. Was mir an dieser neuen Idee gut gefallen hat, war, dass ich eine junge, neue Generation in den Mittelpunkt der Handlung stellen konnte. Die ganzen Kinder, die im ursprünglichen Film mitspielten, waren so sieben, acht Jahre alt. 18 Jahre später sind sie dann in etwa dem Alter, in dem Will Smith damals war. Das passte irgendwie perfekt. Auf dieser Story-Basis arbeitete ich dann mit anderen Autoren weiter. Für die Fans von ID4 gibt es die alten Recken: Jeff Goldblum, Judd Hirsch, Bill Pullman. Und für diejenigen, die damals zu klein waren, um ID4 zu gucken, haben wir eine ordentliche Zahl von Helden im Twen-Alter. Mit jungen Schauspielern arbeite ich sowieso am liebsten, weil ich selbst trotz meines Alters ein ziemlicher Kindskopf geblieben bin. Deshalb fand ich die Dreharbeiten von Stonewall auch so wunderbar.

Können Sie sich vorstellen, irgendwann einmal einen Ihrer Filme ins Oscar-Rennen zu schicken?

RE: Keine Chance. Ich mache keine Oscar-Filme und werde diesen Preis auch nie bekommen. Ich mache meine Filme, um Zuschauer damit ins Kino zu locken, und ich mache die Filme natürlich auch für mich. Ich drehe nur das, was ich selbst mir im Kino auch angucken würde. Allerdings ist es so: Wenn ich einen Film realisiere, muss ich ihn mir ja wieder und wieder und wieder angucken. Sobald er dann fertig ist, gucke ich ihn mir nicht mehr an. Vor allem, weil mir ja immer wieder Fehler auffallen, Fehler, die ich aber nicht mehr beheben kann. Einen Film wie Das Arche Noah Prinzip könnte ich mir nicht mehr angucken – es wäre eine absolute Qual. Manchmal ist man freilich gezwungen, einen seiner Filme wieder anzuschauen. Z.B. ID4, da ich ja die Fortsetzung davon drehen wollte.

Ich traf mich mit Dean Devlin und wir guckten uns den Film in dessen privatem Vorführraum an. Und ich muss sagen: Wir haben uns zweieinhalb Stunden lang richtig gefreut, es hat wirklich Spaß gemacht, den Film wieder zu sehen. Gerne gebe ich zu: Auf diesen Film bin ich wirklich verdammt stolz. Mir gefiel vor allem der Humor. Überhaupt ist Humor für alle meine Filme ganz wichtig. Wenn ich eine neue Produktion in einer Testvorführung vorstelle und im Kinosaal lachen die Zuschauer in den ersten fünf Minuten nicht, weiß ich, dass ich versagt habe. Wenn man das Publikum nicht hört, hat man etwas falsch gemacht. Mir ist das ganz wichtig. Bei einer meiner letzten großen Produktionen, White House Down, hatten wir bei den ersten Testvorführungen genau dieses Problem: Wir hatten am Anfang zu wenig Lacher. Deshalb schnitten wir eine Szene komplett um, nur um einen einzigen Lacher zu bekommen. Und es hat funktioniert.

Der Film selbst war ja dann, im Vergleich zu Ihren anderen Produktionen, nicht so erfolgreich. Wie gehen Sie mit Fehlschlägen um?

RE: Ich bin erst mal sauer. Aber dann rege ich mich auch wieder ab. Was mir immer sehr wichtig ist: Ich habe meine eigene Messlatte. Wenn ich selbst denke, das eine oder andere ist mir misslungen, dann ärgert mich das. Wenn ich aber überzeugt bin von dem, was ich da gedreht habe, und das Ganze ist trotzdem ein Flop, dann kann ich das ganz gut verkraften. Als Beispiel: Der Patriot war an der Kinokasse nicht sonderlich erfolgreich, trotzdem bin ich wirklich stolz auf diesen Film. Ähnlich geht es mir übrigens mit White House Down. Ich finde die Leistung der Schauspieler grandios. Nach wie vor.

Sie vergessen erstaunlicherweise Anonymus. Der war an der Kinokasse nicht besonders erfolgreich, ist aber meiner Ansicht nach einer Ihrer besten Filme.

RE: Wenn ich ehrlich bin, ist es sogar mein Lieblingsfilm. Diesen Film trug ich neun Jahre lang mit mir herum, bis ich ihn endlich realisieren konnte. Ich fand das Drehbuch wirklich gut und war auch sehr glücklich mit den Darstellern. Anonymus war wirklich ein Herzensprojekt von mir. Auch wenn der Film nicht so erfolgreich war, ist es doch schön für mich, dass ich bei jedem Meeting hier in Hollywood von den Leuten auf ihn angesprochen werde. Sie nehmen mich zur Seite und erklären mir, dass sie Anonymus lieben. Das tut gut.

Bei Anonymus und bei Stonewall haben Sie sich selbst mit hohen Summen an der Produktion beteiligt und sind große Risiken eingegangen. Muss man als Regisseur ein Spieler sein, weil das Geschäft wie Roulette funktioniert?

RE: John Huston oder Alfred Hitchcock – das waren wirklich „Spieler“. Sie haben sich tatsächlich weit aus dem Fenster gehängt, sind voll auf Risiko gegangen. Das könnte ich nie. Ich weiß immer genau, wie weit ich gehen, was ich riskieren kann. Insofern kann man mich ganz und gar nicht mit Huston oder Hitchcock vergleichen. Ich bin kein Spieler! Aber ich bin jemand, der keine Angst vor großen Stoffen und Themen hat.

Sie scheinen ein Mensch zu sein, der auch keine Angst vor Entscheidungen hat.

RE: Das war schon immer so. Ich mag es, Entscheidungen zu fällen. Das habe ich auch schon bei meinem Erstling Das Arche Noah Prinzip so praktiziert. Ich habe mich hingestellt und erklärt: „So machen wir das jetzt!“ Das gehört zum Regieführen einfach auch dazu.

Stimmt die Geschichte, dass beim Dreh von Universal Soldier Jean-Claude Van Damme zu Ihnen gekommen sei und sich über die Motivation seines Charakters beklagt und gemeint habe: „Das würde er niemals sagen.“ Sie sollen daraufhin ein Drehbuch genommen, darin geblättert und auf die betreffende Seite gezeigt haben, mit den Worten: „Doch, das sagt er, genau hier steht’s!“

RE: (lacht) Ja, das ist eine berühmte Geschichte, die hier in Hollywood erzählt wird. Aber es ging darin nie um mich, sondern sie handelt von einem berühmten TV-Produzenten. Immer wenn ein Schauspieler bei einer Produktion wegen einer Dialog-Zeile herumzickte und erklärte, sein Charakter würde so etwas niemals sagen, schickte ihn die Crew mit dem Drehbuch nach oben ins Büro des Produzenten. Der Produzent saß an seinem großen Schreibtisch, nahm das Drehbuch, zeigte auf die entsprechenden Dialog-Zeilen und erklärte: „Doch, doch, er sagt das, schau her.“

Eine witzige Geschichte habe ich aber mit Jean-Claude erlebt. Wir verhandelten im Vorfeld über bestimmte Aufnahmen, die eigentlich jeder Van-Damme-Film zu haben hatte. Ich erklärte ihm, dass es bei mir auf keinen Fall ein Split-Screen, eine geteilte Leinwand gebe. Davon halte ich nämlich nichts. Aber ich versprach ihm dafür eine andere Aufnahme, die in jedem seiner Filme zu sein hatte. „Jean-Claude“, meinte ich, „die Aufnahme deines nackten Hinterns garantiere ich dir!“ Ich habe dann den besten aller „Nackter-Hintern-Shots“ aller Jean-Claude-Van-Damme-Filme abgeliefert. Es war eine Szene, in der er sich im Hotelzimmer vor der Klimaanlage abkühlt. Sie beginnt damit, dass die Kamera vertikal von seinen Beinen langsam nach oben fährt. Und während wir das drehten, fragte mich Jean-Claude: „Ist mein Hintern auch scharf?“ Ich erklärte ihm daraufhin: „Weißt du, wir sind Profis. Dein Hintern ist scharf!“

Sie haben bei Der Patriot mit Mel Gibson gedreht. Wie war die Zusammenarbeit mit ihm?

RE: Mel checkte mich die ersten Tage aus. Er ist ja nicht nur Schauspieler, sondern auch ein hervorragender Regisseur. Also beobachtete er mich zu Beginn ganz genau, um herauszufinden, mit wem er es zu tun hat. Dann kam er wohl zu dem Schluss, mit einem Regisseur zu arbeiten, der genau weiß, was er will. Das hat ihn entspannt und er konnte sich ganz relaxt auf den Kern seiner Arbeit konzentrieren. Er musste in der Vergangenheit auch mit Regisseuren arbeiten, die sich ihrer Sache nicht so sicher waren. Und da hatte er stets das Gefühl, helfen zu müssen. Das ist natürlich im Grunde zwar gut gemeint, aber nicht wirklich gut. Ich bin der Meinung, dass Filmemachen eine Art Diktatur ist. Es gibt nur einen, der das Sagen hat – und das ist nun mal der Regisseur. Aber bei mir musste Mel das nicht machen und so kamen wir wunderbar miteinander aus. Ich habe die Zusammenarbeit mit ihm sehr genossen. Er war immer da, immer präsent, immer konzentriert bei der Sache. Mel ist kein Schauspieler, der sich in seinen Trailer zurückzieht, er ist immer am Set, wo er manchmal auch mit der Crew Scrabble spielt. Was ich bei keinem anderen Schauspieler je erlebt hatte: Mel konnte blitzschnell umschalten, von einem Augenblick zum nächsten in seine Rolle eintauchen. In einem Moment macht er noch Faxen und steckt seinen Finger in die Klappe, im nächsten bricht er weinend zusammen. Unglaublich.

Mel Gibson gilt seit längerer Zeit aber in Hollywood als Persona non grata …

RE: Man hat ihm hier seine antisemitischen Äußerungen nicht vergessen. Das ist in Hollywood ein absolutes Tabu. Außerdem ist es für ein Filmstudio natürlich riskant, 100 Millionen Dollar in ein Projekt zu stecken mit einem Star, der in betrunkenem Zustand Polizisten beschimpft. Deshalb ist Mel immer noch schwer vermittelbar. Was ich absolut tragisch finde. Ich halte Mel für einen der begabtesten Regisseure unserer Zeit. Er hat Braveheart oder Apocalypto inszeniert, meiner Meinung nach großartige Filme.

Aber die Vergangenheit hat ja gezeigt, dass Hollywood gern verzeiht und dann auch einen Oscar parat hat …

RE: Ich bin mir nicht so sicher. Aber ich hoffe es inständig. Es ist wirklich sehr bedauerlich.

Ein anderer Star aus Der Patriot kam unter tragischen Umständen zu Tode: Heath Ledger.

RE: Heath hatte schon immer ein Drogenproblem. Mit ihm zu arbeiten, war allerdings sehr angenehm. Er war sehr ungewöhnlich. Ich glaube, wenn Heath noch leben würde, hätte er ins Regiefach gewechselt. Er filmte ständig herum und stellte auch mit seinen Freunden kleine Filme her. Wenn ich mich nicht ganz irre, hatte er sogar schon ein Projekt.

Wie trifft Sie denn der Tod von Kollegen aus der Branche? Sie waren ja auch gut befreundet mit Bernd Eichinger …

RE: Das ging mir unglaublich nahe. Bernd spielte in meinem Leben eine wichtige Rolle. Er gab mir damals, als ich noch Student war, eine Chance. Bei Das Arche Noah Prinzip fackelte er nicht lange, sondern sagte: „Das machen wir.“ Ich war ein kleiner Student und er war gerade Chef geworden von Constantin-Film. Er meinte, das Projekt sei so verrückt, das wolle er machen. Wir sind oft zusammen essen gegangen oder haben die Oscar-Verleihung geguckt. Wenn so jemand wie er stirbt, reißt es ein Loch in Ihr Leben. Meine Mutter rief mich damals morgens an und fragte mich, ob ich es denn schon wisse. Ich hatte keine Ahnung, wovon sie sprach. Dann erzählte sie mir, dass Bernd gestorben sei.

Mir wurde weich in den Knien. Mich hat der Tod von Bernd auch so mitgenommen, weil er durch Herztod starb, auf die gleiche Weise starb auch mein Vater. Einfach: „Licht aus!“ Von einem Moment zum nächsten. Aber vielleicht ist das der beste Tod, den man haben kann. Aber es ist halt so plötzlich.

Wie gehen Sie mit dem Gedanken an die eigene Sterblichkeit um?

RE: Ich hoffe, dass ich auch so einen plötzlichen Tod habe. Dahinsiechen irgendwo in einem Krankenhaus ist ein schrecklicher Gedanke.

Sie beschäftigen sich so viel mit phantastischen Themen – haben Sie sich schon mal ein Bild von dem gemacht, was nach dem Tod kommt?

RE: Wer weiß das schon. Ich habe keine Vorstellung davon. Natürlich habe ich schon darüber nachgedacht, bin aber zu keinem Ergebnis gekommen. Deshalb würde ich auch so gerne mal einen Geist sehen – dann wüsste ich, dass es ein Leben nach dem Tod gibt. Was glauben Sie, warum New Age und Parapsychologie so einen Zulauf haben? Wir alle wollen wissen, was nach unserem Ende kommt. Und, ganz nebenbei, diese Suche nach dem, was uns im Jenseits erwartet, ist ein großes Thema – weswegen viele Filme, die sich damit auseinandersetzten, zu Überraschungs-Hits wurden. Denken Sie an The Sixth Sense. Dieser Film erklärt dem Zuschauer, dass es ein Leben nach dem Tod gibt. Oder Ghost, da rennt Patrick Swayze als Geist herum. So ein Film ist sehr emotional, er gibt Ihnen das behagliche Gefühl, dass nach dem Tod nicht die große Dunkelheit kommt, wir nicht sterben, sondern weiterleben in einer anderen Welt. Erst vor kurzem hat ein Film mit dem Titel Heaven Is Real, der ein Budget von nur 15 Millionen Dollar hatte, satte 100 Millionen eingespielt.

Aber vielleicht kommen wir ja alle in die Hölle …

RE: Da glaube ich nun nicht dran. Das ist ein Konzept, das mir überhaupt nicht gefällt. Überhaupt habe ich mich nie für organisierte Religion interessiert.

Was waren für Sie Eckpunkte in Ihrem Leben, was müsste in einem Biopic über Sie unbedingt vorkommen?

RE: Das wäre ein langweiliger Film. Eckpunkte waren Stargate, dann kurz danach ID4, weil er eben unglaublich erfolgreich war. Ein einschneidendes Erlebnis war auch die Begegnung mit meinem ersten richtigen Boyfriend, Ulysses. Ein filmischer Meilenstein war für mich auch Anonymus, weil ich da gespürt habe, dass ich als Regisseur besser geworden bin, viel dazugelernt habe. Und ganz wichtig natürlich auch die Beziehung zu meinem Freund Omar.

Was waren für Sie die glücklichsten Momente im Leben, an die Sie sich auch mit 97 Jahren noch erinnern werden?

RE: Es war die Nacht, in der ID4 gestartet ist. Ich war mit ein paar Freunden in meinem Domizil in Mexiko und das Telefon klingelte unaufhörlich. Einer der Anrufer war Rupert Murdoch, der mir gratulierte. Mein Rechtsanwalt erklärte mir: „Dieser Film wird dein Leben komplett und für immer verändern.“ Das war der magische Moment, in dem ich dachte: Ja, da ist mir echt mal was gelungen.

Würden Sie sich als glücklichen Menschen bezeichnen?

RE: Auf alle Fälle. Ich halte mich für einen glücklichen Menschen und habe keinen Hang zu Depression oder Melancholie. Es gibt ja nicht wenige Menschen, die sind ständig schlecht drauf und depressiv. Ich selbst würde mich nicht als Frohnatur bezeichnen, aber es dauert wirklich, bis ich mal frustriert bin. Ich bin zufrieden mit dem, was ich zustandegebracht habe, und hoffe, dass ich noch ganz lange so weitermachen kann …

… im Regiestuhl sterben …

RE: Stimmt. Ich sehe mich übers Set laufen, mit einer mobilen Sauerstoffflasche, die neben mir her rollt.

Mit 60 – ein Blick zurück: An welche Ihrer Geburtstagsfeiern erinnern Sie sich noch?

RE: Natürlich an meinen 21. Geburtstag. Da habe ich meine Jugend zu Grabe getragen. Ein Freund und ich bauten einen Sarg und wir haben eine Beerdigung inszeniert. Ich war damals sehr von Harold und Maude beeinflusst. An meinen 30. erinnere ich mich nicht. Keine Ahnung, wo ich da war und wie ich gefeiert habe. Wahrscheinlich irgendwo in München oder Stuttgart. An meinem 40. drehte ich gerade Stargate, meine Eltern besuchten mich und wir feierten auf der Queen Mary. Mein 50. Geburtstag war ein echter Rausch: Wir feierten drei Tage lang. Die erste Nacht feierte ich mit meinen ganzen deutschen Freunden hier auf meinem Anwesen, die zweite gingen wir ins Little Door und in der dritten gab es eine Riesen-Party hier bei mir zu Hause mit 400 Gästen.

Sind Sie sich selbst dessen bewusst, wie viel Glück Sie eigentlich haben?

RE: Ich bange immer, dass alles nur ein Traum ist, ich plötzlich aufwache, in einer winzigen Bude hause und als Bankangestellter arbeite. Mir ist es sehr wohl bewusst, dass ich einen Traum lebe. Das wunderschöne Anwesen, das ich habe, was ich mir alles leisten kann und der Beruf, dem ich nachgehe: Es ist die Erfüllung eines Wunschtraums. Ich sage auch jedem, dass der Beruf des Regisseurs der beste der Welt ist. Es gibt keinen besseren. Mir würde zumindest keiner einfallen. Sie haben so viele Möglichkeiten – und wenn Sie erfolgreich sind, können Sie machen, was Sie wollen. Und es ist immer wieder was Neues! Jeder Film ist ein Abenteuer. Man schreibt, man bereitet vor, entscheidet, was man filmt und wo man filmt, man castet die Schauspieler, man dreht – man trifft ständig neue, ungewöhnliche Menschen. Ein Traum!

Filmografie Roland Emmerich

Filmtitel: DAS ARCHE NOAH PRINZIP

Regie: Roland Emmerich

Buch: Roland Emmerich

Kamera: Egon Werdin

Darsteller: Richy Müller (Billy Hayes), Franz Buchrieser (Max Marek), Aviva Joel (Eva Thompson), Matthias Fuchs (Felix Kronenberg), Nikolas Lansky (Gregor Vandenberg)

Musik: Hubert Bartholomae

Herstellungsland: BRD

Erscheinungsjahr: 1984

Laufzeit: 100 Minuten

Filmtitel: JOEY

Regie: Roland Emmerich

Buch: Roland Emmerich, Hans J. Haller, Thomas Lechner

Kamera: Egon Werdin

Darsteller: Joshua Morrell (Joey), Eva Kryll (Laura), Jan Zierold (Martin), Tammy Shields (Sally), Barbara Klein (Dr. Haiden)

Musik: Hubert Bartholomae

Tricks: Hubert Bartholomae

Herstellungsland: BRD

Erscheinungsjahr: 1985

Laufzeit: 98 Minuten

Filmtitel: HOLLYWOOD MONSTER

Regie: Roland Emmerich

Buch: Roland Emmerich, Thomas Kubisch

Kamera: Karl Walter Lindenlaub

Musik: Hubert Bartholomae

Darsteller: Jason Lively (Warren), Jill Whitlow (Laurie), Tim McDaniel (Fred), Paul Gleason (Stan Gordon), Leonard Lansink (Karl), Ian McNaughton (Frederick McCloud)

Tricks: Hubert Bartholomae, Joachim Grüninger

Herstellungsland: BRD

Erscheinungsjahr: 1987

Laufzeit: 112 Minuten

Filmtitel: MOON 44

Regie: Roland Emmerich

Drehbuch: Dean Heyde, Oliver Eberle

Kamera: Karl Walter Lindenlaub

Musik: Joel Goldsmith

Darsteller: Michael Pare (Felix Stone), Lisa Eichhorn (Terry Morgan), Malcolm McDowell (Captain Lee), Dean Devlin (Tyler)

Tricks: Volker Engel

Herstellungsland: BRD

Erscheinungsjahr: 1990

Laufzeit: 98 Minuten

Filmtitel: UNIVERSAL SOLDIER

Regie: Roland Emmerich

Drehbuch: Richard Rothstein, Christopher Leitch, Dean Devlin

Kamera: Karl Walter Lindenlaub

Musik: Christopher Franke

Darsteller: Jean-Claude Van Damme (Luc Deveraux), Dolph Lundgren (Andrew Scott), Alley Walker (Veronica Roberts), Ed O’Ross (Colonel Perry), Jerry Orbach (Dr. Christopher Gregor), Leon Rippy (Woodward), Ralf Moeller (GR76)

Tricks: Vic Armstrong, Kit West, Volker Engel

Herstellungsland: USA

Erscheinungsjahr: 1992

Laufzeit: ca. 98 Minuten

Filmtitel: STARGATE

Regie: Roland Emmerich

Buch: Dean Devlin, Roland Emmerich

Kamera: Karl Walter Lindenlaub

Darsteller: Kurt Russell (Colonel Jack O’Neill), James Spader (Dr. Daniel Jackson), Jaye Davidson (Ra), John Diehl (Lt. Colonel Kawalsky), Viveca Lindfors (Catherine Langford)

Musik: David Arnold

Tricks: Kit West

Herstellungsland: USA

Erscheinungsjahr: 1994

Laufzeit: 116 Minuten (Dir. Cut 125 Minuten)

Filmtitel: INDEPENDENCE DAY

Regie: Roland Emmerich

Buch: Dean Devlin, Roland Emmerich

Kamera: Karl Walter Lindenlaub

Darsteller: Will Smith (Capt. Steven Hiller), Bill Pullman (Präsident Whitmore), Jeff Goldblum (David Levinson), Mary McDonnell (Marilyn Whitmore), Randy Quaid (Russell Casse), Margaret Colin (Constance Spano), Judd Hirsch (Julius Levinson), Vivica A. Fox (Jasmine Dubrow)

Musik: David Arnold

Tricks: Volker Engel, Douglas Smith

Herstellungsland: USA

Erscheinungsjahr: 1996

Laufzeit: 138 Minuten (Extended Version 147 Minuten)

Filmtitel: GODZILLA

Regie: Roland Emmerich

Buch: Dean Devlin, Roland Emmerich

Kamera: Ueli Steiger

Darsteller: Matthew Broderick (Dr. Nick Tatopoulos), Jean Reno (Phillipe Roche), Maria Pitillo (Audrey Timmonds), Hank Azaria (Victor „Animal“ Palotti)

Musik: David Arnold

Tricks: Volker Engel

Herstellungsland: USA

Erscheinungsjahr: 1998

Laufzeit: ca. 140 Minuten

Filmtitel: DER PATRIOT

Regie: Roland Emmerich

Buch: Robert Rodat

Kamera: Caleb Deschanel

Darsteller: Mel Gibson (Benjamin Martin), Heath Ledger (Gabriel Edward Martin), Joely Richardson (Charlotte Selton), Jason Isaacs (Col. Tavington), Tom Wilkinson (Gen. Lord Charles Cornwallis), Chris Cooper (Harry Burwell)

Musik: John Williams

Tricks: Stuart Robertson

Herstellungsland: USA/Deutschland

Erscheinungsjahr: 2000

Laufzeit: 158 Minuten (Extended Version 168 Minuten)

Filmtitel: THE DAY AFTER TOMORROW

Regie: Roland Emmerich

Buch: Roland Emmerich, Jeffrey Nachmanoff

Kamera: Ueli Steiger

Darsteller: Dennis Quaid (Jack Hall), Jake Gyllenhaal (Sam Hall), Emmy Rossum (Laura Chapman), Ian Holm (Terry Rapson), Kenneth Welsh (Vizepräsident Becker), Tamlyn Tomita (Janet Tokada), Sela Ward (Dr. Lucy Hall)

Musik: Harald Kloser

Tricks: Karen E. Goulekas

Herstellungsland: USA

Erscheinungsjahr: 2004

Laufzeit: 118 Minuten

Filmtitel: 10.000 B.C.

Regie: Roland Emmerich

Buch: Roland Emmerich, Harald Kloser

Kamera: Ueli Steiger

Darsteller: Omar Sharif (Erzähler), Steven Strait (D’leh), Camilla Belle (Evolet), Cliff Curtis (Tic’Tic), Mona Hammond (Alte Mutter), Mo Zinal (Ka’Ren)

Musik: Harald Kloser, Thomas Wander

Tricks: Karen E. Goulekas

Herstellungsland: USA/Südafrika

Erscheinungsjahr: 2008

Laufzeit: ca. 110 Minuten

Filmtitel: 2012

Regie: Roland Emmerich

Buch: Roland Emmerich, Harald Kloser

Kamera: Dean Semler

Darsteller: John Cusack (Jackson Curtis), Chiwetel Ejiofor (Adrian Helmsley), Amanda Peet (Kate Curtis), Woody Harrelson (Charlie Frost), Danny Glover (Präsident Wilson), Thandie Newton (Laura Wilson)

Musik: Harald Kloser, Thomas Wander

Tricks: Volker Engel

Herstellungsland: USA

Erscheinungsjahr: 2009

Laufzeit: 158 Minuten

Filmtitel: ANONYMUS

Regie: Roland Emmerich

Buch: John Orloff

Kamera: Anna J. Foerster

Darsteller: Rhys Ifans (Edward de Vere), Vanessa Redgrave (Königin Elisabeth I.), Joely Richardson (junge Königin Elisabeth), Edward Hogg (Robert Cecil), David Thewlis (William Cecil), Rafe Spall (William Shakespeare), Sebastian Armesto (Ben Johnson), Mark Rylance (Condell), Jamie Campbell Bower (junger Edward de Vere)

Musik: Harald Kloser, Thomas Wander

Tricks: Volker Engel

Herstellungsland: Deutschland/Großbritannien

Erscheinungsjahr: 2011

Laufzeit: ca. 130 Minuten

Filmtitel: WHITE HOUSE DOWN

Regie: Roland Emmerich

Buch: James Vanderbilt

Kamera: Anna J. Foerster

Darsteller: Channing Tatum (John Cale), Jamie Foxx (Präsident James W. Sawyer), Maggie Gyllenhaal (Carol Finnerty), James Woods (Martin Walker), Jason Clarke (Emil Stenz), Richard Jenkins (Eli Raphelson), Joey King (Emily Cale), Matt Craven (Agent Kellerman)

Musik: Harald Kloser, Thomas Wander

Tricks: Volker Engel

Herstellungsland: USA

Erscheinungsjahr: 2013

Laufzeit: ca. 130 Minuten

Filmtitel: STONEWALL

Regie: Roland Emmerich

Buch: Jon Robin Baitz

Kamera: Markus Förderer

Darsteller: Jeremy Irvine (Danny Winters), Jonathan Rhys Meyers (Trevor), Jonny Beauchamp (Ray Castro), Ron Perlman (Ed Murphy), Joey King (Phoebe Winters), Caleb Landry Jones (Orphan Annie)

Musik: Rob Simonsen

Herstellungsland: USA

Erscheinungsjahr: 2015

Laufzeit: ca. 130 Minuten

Filmtitel: INDEPENDENCE DAY: WIEDERKEHR

Regie: Roland Emmerich

Buch: Carter Blanchard, Dean Devlin, Roland Emmerich

Kamera: Markus Förderer

Darsteller: Jeff Goldblum (David Levinson), Bill Pullman (Präsident Thomas J. Whitmore), Liam Hemsworth (Jake Morrison), Charlotte Gainsbourg (Dr. Catherine Marceaux), Vivica A. Fox (Jasmine), Joey King (Sam)

Musik: Harald Kloser, Thomas Wander

Herstellungsland: USA

Erscheinungsjahr: 2016

Weitere Filme

1979 FRANZMANN 35 mm s/w, 45 Minuten, zusammen mit Oswald von Richthofen, 14. Internationale Hofer Filmtage

Als Darsteller: 1979 VERLIEBEN VIELLEICHT (Film von Gabriele Walther und Egon Werdin), 45 Minuten, sowie

ALTO SAX von Karl Walter Lindenlaub und Thomas Merker

1981 ASA 400, noch unvollendet

Als Produzent

EYE OF THE STORM

Produktion: Roland Emmerich

Regie: Yuri Zeltser

Buch: Michael Stewart, Yuri Zeltser

Kamera: Karl Walter Lindenlaub

Darsteller: Lara Flynn Boyle (Sandra Gladstone), Dennis Hopper (Marvin Gladstone), Leon Rippy (Sheriff), Adrian Arnold (Young Steven)

Musik: Christopher Franke

Herstellungsland: Deutschland/USA

Erscheinungsjahr: 1991

Laufzeit: ca. 90 Minuten

HIGH CRUSADE – FRIKASSEE IM WELTRAUM

Produktion: Roland Emmerich, Thomas Wöbke

Regie: Holger Neuhäuser, Klaus Knoesel

Buch: Robert G. Brown, Jürgen Egger (nach einem Roman von Poul Anderson)

Kamera: Wolfgang Aichholzer

Darsteller: John Rhys-Davies (Bruder Parvus), Rick Overton (Sir Roger), Michael Des Barres (Monsieur du Lac), Ray Cokes (Der Bote)

Tricks: Alex Lemke

Herstellungsland: Deutschland

Erscheinungsjahr: 1994

Laufzeit: ca. 100 Minuten

THE VISITOR (13-teilige Fernsehserie)

(Produktion)

1997-1998

THE 13TH FLOOR

Produktion: Roland Emmerich, Ute Emmerich, Marco Weber

Regie: Josef Rusnak

Buch: Josef Rusnak, Ravel Centeno-Rodriguez

Kamera: Wedigo von Schultzendorff

Darsteller: Carig Bierko (Douglas Hall/David/John Ferguson), Vincent D’Onofrio (Jason Whitney/Jerry Ashton), Armin Mueller-Stahl (Hannon Fuller)

Musik: Harald Kloser

Tricks: Christian Ahlers, Alex Lemke

Herstellungsland: Deutschland/USA

Erscheinungsjahr: 1999

Laufzeit: ca. 100 Minuten

ARAC ATTACK – ANGRIFF DER ACHTBEINIGEN MONSTER

Produktion: Dean Devlin, Roland Emmerich, Bruce Berman

Regie: Ellory Elkayem

Buch: Ellory Elkayem, Randy Kornfield, Jesse Alexander

Kamera: John S. Bartley

Darsteller: David Arquette (Chris McCormick), Kari Wuhrer (Sheriff Samantha Parker), Scarlett Johansson (Ashley Parker), Leon Rippy (Wade)

Musik: John Ottman

Tricks: Karen E. Goulekas, Joachim Grüninger, Thomas Dadras

Herstellungsland: USA

Erscheinungsjahr: 2002

Laufzeit: 99 Minuten

TRADE – WILLKOMMEN IN AMERIKA

Produktion: Roland Emmerich, Rosilyn Heller

Regie: Marco Kreuzpaintner

Buch: Peter Landesman, José Rivera

Kamera: Daniel Gottschalk

Darsteller: Kevin Kline (Ray Sheridan), Cesar Ramos (Jorge), Marco Perez (Manuel), Alicja Bachleda-Curus (Veronica), Paulina Gaitán (Adriana)

Musik: Jacabo Lieberman

Herstellungsland: USA/Deutschland

Erscheinungsjahr: 2007

Laufzeit: ca. 120 Minuten

HELL

Regie: Tim Fehlbaum

Produktion: Thomas Wöbke, Gabriele M. Walther

Ausführender Produzent: Roland Emmerich

Buch: Tim Fehlbaum, Oliver Kahl, Thomas Wöbke

Kamera: Markus Förderer

Darsteller: Hannah Herzsprung (Marie), Lars Eidinger (Philip), Lisa Vicari (Leonie), Angela Winkler (Bäuerin Elisabeth)

Musik: Lorenz Dangel

Herstellungsland: Deutschland/Schweiz

Erscheinungsjahr: 2011

Laufzeit: 89 Minuten

LAST WILL & TESTAMENT

(Dokumentarfilm, ausführender Produzent)

Erscheinungsjahr: 2012

35 COWS AND A KALASHNIKOV

(Dokumentarfilm, ausführender Produzent)

Erscheinungsjahr: 2014

TV-Serien-Pilot:

DARK HORSE

Regie: Roland Emmerich

Buch: Roland Emmerich, Harald Kloser

Uwe Killing

Dreckige Spaghetti

Die glorreiche Geschichte des Italowestern

256 Seiten, Hardcover

ISBN Print: 978-3-85445-382-6

Von Leone bis Tarantino: Der glorreiche Italo-Western als Breitwand-Kinobuch. Das Surreale, das Opernhafte, das Brutale und dieser männliche Humor, all das fasziniert mich am Spaghetti-Western, sagt Quentin Tarantino. Hollywoods Pulp-Fiction-König hat nun mit Django Unchained eine starbesetzte Hommage an das legendäre Filmgenre der Sechziger und Siebziger Jahre gedreht. Tarantino und seine Schauspieler Leonardo Di Caprio, Jamie Foxx und Christoph Waltz zeigen damit: Die Faszination für den extravaganten Inszenierungs-Stil großer Regisseure wie Sergio Leone und Sergio Corbucci, für den Sound Ennio Morricones und für Kino-Ikonen wie Clint Eastwood oder Franco Nero ist ungebrochen. Dreckige Spaghetti, ein Buch im groß angelegten Breitwandformat, ist die richtige Einstimmung zum neuen Tarantino-Werk. Es blättert die glorreiche Geschichte des Italo-Western auf, der von 1964 bis Mitte der Siebziger Jahre rund 500 Filme hervorgebracht hat. Dabei stand für den Autor Uwe Killing weder die lexikalische Aufarbeitung noch eine nostalgische Rückschau im Vordergrund: Das Buch ist in der Gegenwart verankert. Es möchte auf ein Genre blicken, das die Pop-Kultur und die damit verbundenen Mythen stark geprägt hat. Killing hat Magazine wie MAX und FHM als Chefredakteur geleitet und arbeitet heute als freier Kulturjournalist. Dreckige Spaghetti ist angelegt als 256 Seiten starkes Lese- und Blättervergnügen, bei dem die Blickwinkel ähnlich oft wechseln wie bei den experimentierfreudigen Regie-Großmeistern des Italo-Western. Lebendig erzählte Porträts und Berichte über die Entstehung des Spaghetti-Stils werden immer wieder von opulenten Bilderfolgen unterbrochen. Es sind die Stars des Genre - von Henry Fonda bis Claudia Cardinale, von Klaus Kinski bis Lee van Cleef -, die neu und überraschend inszeniert werden. Zudem gibt es ausreichend Gelegenheit, verschollene Momente und echte Raritäten zu entdecken - wie beispielsweise die junge Iris Berben als feurige Rebellin oder den Schurken-Darsteller, der am häufigsten sterben musste. Die Themen, Frauen, Erotik und Freigeist der Sechziger Jahre werden ebenso reflektiert wie der generelle Einfluss des Italo-Western-Ästhetik auf das Kino. Regisseur Quentin Tarantino spricht im Interview über den Django-Mythos und seine großen Vorbilder. Dreckige Spaghetti ist ein Buch, das im besten Sinne den Rahmen sprengt. Es zeigt, wie radikal, wie bizarr und wie innovativ die im europäischen Staub entstandenen Filme waren. Für den Autor und seinen Art Direktor Martin Weiss war es eine besondere Herausforderung, diese Aura auch in der Gestaltung widerzuspiegeln. Zwei attraktive Extras runden das Breitwand-Erlebnis im Buchformat ab: Als Nachdruck liegt das Original-Programmheft zu Sergio Leones Klassiker Für ein paar Dollar mehr aus dem Jahr 1965 bei. Ein Poster (Die Blüte des Italo-Western) bietet dem Fan einen bislang einzigartigen Überblick über die wichtigsten Filme, Regisseure und Spielarten des Genres.

Grant Morrison

Superhelden

Was wir Menschen von Superman, Batman,

Wonder Woman & Co lernen können

496 Seiten, Broschur

ISBN E-Book: 978-3-85445-419-9

ISBN Print: 978-3-85445-418-2

Paff! Book! Päng! Moderne Mythen: Die Erforschung von Superman, Batman, Wonder Woman, X-Men & Co. Sie können klettern wie eine Spinne, fliegen wie ein Düsenjet oder Feuer schießen wie ein Flammenwerfer. Und sie haben einen edlen Charakter, denn sie kämpfen für die Menschen gegen das allgegenwärtige Böse. Superhelden wie Spider-Man, Wonder Woman, Iron Man, die Fantastischen Vier oder X-Men sind heute ein fester Bestandteil unserer Alltagskultur. Der Comic ist ihr ursprüngliches Medium, aber Superman, Batman & Co. haben in den vergangenen Jahrzehnten längst auch Kinoleinwände und Computerspiele erobert. Was aber macht eigentlich ihren großen Reiz aus? Was ist ihr Erfolgsgeheimnis? Für Grant Morrison, den erfolgreichsten zeitgenössischen Autor zahlreicher Superhelden-Comics, sind sie mächtige Archetypen, die mit ihren über Jahrzehnte laufenden Geschichten die Menschheit in ihrer Entwicklung begleiten. Durch sie wird unsere eigene Historie erzählt, die geprägt ist von Krisen und grausamen Konflikten. Morrison führt kenntnisreich durch die vier großen Epochen der Superhelden, von ihrem ersten Auftauchen in den 1930er Jahren bis heute: Golden Age, Silver Age, Dark Age und Renaissance. Grant Morrison ist einer der weltweit führenden Experten für Comics. Er stellt dieses Genre in den Kontext von Kunstgeschichte, Wissenschaft und Mythologie, um zu erklären, was uns an diesen Superhelden so fasziniert. Das Ergebnis ist ein Standardwerk zeitgenössischer Popkultur!

Martin Huxley

AC/DC: Die Biografie

224 Seiten, Broschur

ISBN E-Book: 978-3-85445-434-2

ISBN Print: 978-3-85445-303-1

Die Fans sind der australischen Hardrock-Band seit ihrem ersten Auftritt am Silvesterabend 1973 treu ergeben. Mehr als 200 Millionen verkaufte Tonträger sprechen für sich. Und mit dem neuen Album „Black Ice“ landeten AC/DC nach 8 Jahren Pause ein atemberaubendes Comeback. Dieses Buch zeichnet die Geschichte der Gruppe AC/DC detailgetreu nach – von den frühesten Tagen in den wilden australischen Clubs über Krisen und Schicksalsschläge wie den Tod ihres charismatischen Sängers Bon Scott bis hin zur Zeit der Stadien füllenden Großereignisse, die für die Band längst zum Routineprogramm geworden sind. Hintergrundstorys, Diskographie, Einblicke ins Showbusiness und Anekdoten.

George W. Bush

Ein Porträt meines Vaters

304 Seiten, Hardcover

ISBN E-Book: 978-3-85445-486-1

ISBN Print: ISBN 978-3-85445-485-4

Beide waren sie Präsident der USA: George H.W. Bush und sein Sohn George W. Bush. Kurz vor den Präsidentschaftswahlen im nächsten Jahr hat nun George W. Bush ein Buch über den Vater geschrieben: eine intime, aufrichtige und erhellende Auseinandersetzung mit den eigenen Wurzeln.

Das Leben des George Herbert Walker Bush ist eine großartige amerikanische Story. Wegen des Angriffs auf Pearl Harbor und gegen den Wunsch seines Vaters verschob er seinen Studienantritt und flog stattdessen Torpedobomber im Zweiten Weltkrieg. Nachdem er zahlreiche Kampfeinsätze im Pazifik überlebt hatte, kehrte er nach Hause zurück, um Barbara Pierce zu ehelichen – eine Frau, die im Verlauf der nächsten Jahrzehnte sowohl ihren Mann als auch ihren Sohn ungemein beeinflusse sollte.

Dank seiner militärischen Auszeichnungen und seines Yale-Abschlusses wäre George H.W. Bush ein überaus gefragter Mann an der Wall Street gewesen. Aber ihn lockte das Abenteuer, und gemeinsam mit seiner jungen Familie zog er in den Westen von Texas. Der Autor George W. Bush erinnert sich an seine Kindheit im texanischen Midland und nimmt genau unter die Lupe, wie sein Vater dort neue persönliche Beziehungen aufbaute, seinen Instinkten folgte und sich immer wieder auf Risiken einließ – in der Wirtschaft wie in der Politik. Bush senior baute in den Fünfziger- und Sechzigerjahren nicht nur ein erfolgreiches Ölunternehmen auf, er kam auch innerhalb der Republikanischen Partei zu großem Einfluss.

Mit großer Sachkenntnis beschreibt nur sein Sohn die bemerkenswerte wie ereignisreiche politische Laufbahn des George H.W. Bush. Auf die schmerzlichen Niederlagen bei den texanischen Senatswahlen in den Jahren 1964 und 1970 folgte das Engagement als Diplomat und CIA-Direktor, bevor Bush senior acht Jahre lang als Ronald Reagans Vize agierte und schließlich 1988 selbst zur Wahl zum Präsidenten der USA antrat. Während seiner vier bedeutsamen Jahre im Oval Office führte er die Nation zu einem friedlichen Ende des Kalten Krieges, leitete die Befreiung von Panama und Kuwait in die Wege und legte mit seinen wirtschaftlichen Entscheidungen den Grundstein zu einem neuerlichen Aufschwung. Die Niederlage bei den Präsidentschaftswahlen 1992 war eine herbe Enttäuschung, doch er überwand seinen Schmerz: Sein damaliger Rivale, Bill Clinton, sollte später sogar sein Freund werden.

Ein Porträt meines Vaters ist mehr als nur eine gewöhnliche Biografie geworden. Es gewährt auch einen Einblick in die Lehren, die der Sohn aus der Beobachtung seines Vaters zog – eines Mannes, den er bewundert und verehrt.

Mike Tyson

Mike Tyson – Unbestreitbare Wahrheit

Die Autobiografie

672 Seiten, Hardcover

ISBN E-Book: 978-3-85445-442-7

ISBN Print: 978-3-85445-441-0

Mike Tyson ist ein legendärer „Box-Bösewicht“ (BILD). Der jüngste Schwergewichts-Weltmeister in der Geschichte des Boxens (WBC, WBA und IBF) schlug seine Gegner oft schon in der ersten Runde K.O. Dann biss er Evander Holyfield das Ohr ab und wurde disqualifiziert. 500 Millionen Dollar hat er verprasst, Drogenprobleme, eine Verurteilung wegen Vergewaltigung und vieles mehr erlebt. Über all diese unglaublichen Ereignisse berichtet er unverblümt. „Ich bin manchmal ein schlechter Mensch und habe viel Schlimmes gemacht. Ich wünsche mir, dass man mir verzeihen kann.“

• Biografie über Drogen, falsche Penisse und Ohrbisse: Mike Tyson steigt mit seinem Leben in den Ring« Bild

• Sexorgien, Liebelei mit Campbell, Koks und Knast: Jetzt packt Mike Tyson aus!« Die Welt

• Bei dieser Vita lohnt sich eine Autobiografie. Mike Tyson berichtet aus seinem Leben. Von Sex, Drogen, dem Knast und seinen großen Boxkämpfen.« Blick

• Boxer rechnet ab! Mike Tyson: Ich glaubte, Gott sei neidisch auf mich.« Hamburger Morgenpost

Jermaine Jackson

You are not alone

Mein Bruder Michael Jackson

560 Seiten, Hardcover

ISBN E-Book: 978-3-85445-381-9

ISBN Print: 978-3-85445-380-2

Jermaine kennt seinen nur vier Jahre jüngeren Bruder von Geburt an so gut, wie es nur einem Familienmitglied möglich ist. Michael Jacksons Ansichten, seine Wünsche, Träume und Hoffnungen. Dabei geht Jermaine schonungslos offen mit den vielen Skandalen um, die seinen Bruder über viele Jahre begleiteten. Mit diesem ehrlichen, gleichzeitig aber auch sehr liebevollen Porträt bringt er uns den privaten Michael näher, nicht den „King of Pop“, den wir aus den Medien kennen.

Es war ein weltweites, sehr bewegendes TV-Ereignis, als Jermaine Jackson bei der Trauerfeier für seinen am 25. Juni 2009 verstorbenen Bruder Michael den Song Smile sang. In diesem Buch hat er seine Erinnerungen an den mit Abstand erfolgreichsten Star in seiner berühmten Familie niedergeschrieben. Viele Anekdoten und intime Einblicke hinter die Kulissen der Jackson-Familie sorgen dabei für spannenden Lesestoff. In chronologischer Erzählweise beginnt er mit der gemeinsamen Kindheit und den ersten Erfolgen mit den Jackson Five bei Motown, wo der siebenjährige Michael Leadsänger wurde. Dann die Solo-Karriere, die Entwicklung des legendären Moonwalk, die weltweiten Erfolge. In den 1990er Jahren die Geschichten um Neverland, die schlimmen Anschuldigungen wegen Kindesmissbrauchs, erneute Anklage und spektakulärer Freispruch im Jahr 2005. Das angekündigte Comeback, der plötzliche und unerwartete Tod des Bruders. Jermaine kennt seinen nur vier Jahre jüngeren Bruder von Geburt an so gut, wie es nur einem Familienmitglied möglich ist. Michael Jacksons Ansichten, seine Wünsche, Träume und Hoffnungen. Dabei geht Jermaine schonungslos offen mit den vielen Skandalen um, die seinen Bruder über viele Jahre begleiteten. Mit diesem ehrlichen, gleichzeitig aber auch sehr liebevollen Porträt bringt er uns den privaten Michael näher, nicht den „King of Pop“, den wir aus den Medien kennen.

Mark Bego

Tina Turner – Die Biografie

336 Seiten, Hardcover mit Schutzumschlag

ISBN E-Book: 978-3-85445-392-5

ISBN Print: 978-3-85445-310-9

Kaum jemand kann auf eine derartig lange Karriere zurückblicken, und niemand strahlt im Alter von 70 Jahren (!) solch eine Energie aus: Tina Turner ist bis heute ein Sex-Symbol. Sie singt immer noch kraftvoll wie eh und je und zeigt selbstbewusst ihre legendären Beine. Seit mehr als 50 Jahren steht sie auf der Bühne und feiert nun im November 2009 ihren 70. Geburtstag. Geboren wurde Tina Turner mit dem bürgerlichen Namen Anna Mae Bullock am 26. November 1939 in Tennessee. Bis heute hat Tina Turner mehr als 170 Millionen Alben verkauft und als Solo-Künstlerin mehr als 500 Konzerte in 25 Ländern gegeben. Tina Turner ist Mutter von zwei Söhnen und lebt heute mit ihrem deutschen Lebensgefährten Erwin Bach bei Zürich und in Südfrankreich. Autor Mark Bego hat Tina Turner häufig getroffen und interviewt. Das bewegte Leben dieses einzigartigen Rockstars hat er in einem spannenden Buch zusammengefasst, das von der ersten bis zur letzten Zeile zu fesseln weiß.

Christof Graf

Joe Cocker – Die Biografie

256 Seiten, Hardcover

ISBN E-Book: 978-3-85445-476-2

ISBN Print 978-3-85445-475-5

Mit Gänsehaut durch die Jahrzehnte. Ein umfassendes Porträt von Joe Cocker Nach dem überraschenden Tod der Blueslegende Joe Cocker, der Millionen von Fans auf der ganzen Welt schockierte, veröffentlicht nun der Autor Christof Graf eine ergänzte Fassung von Joe Cocker - Die Biografie. Christof Graf hat den Sänger mehrfach persönlich getroffen und ausführlich interviewt. Darüber hinaus recherchierte der Autor auf den Spuren von Joe Cocker viele, oft unbekannte Details aus dessen Leben: – Joe Cocker saß mehrere Male, teilweise unschuldig, im Gefängnis – sein größtes Idol war Ray Charles – der oft für seine spastischen Bewegungen kritisierte Cocker wollte immer ein Instrument lernen ... ich bräuchte eine Gitarre auf der Bühne, um mich irgendwo festhalten zu können – der gelernte Installateur wurde wegen der vielen Coverversionen und Liedern, die er interpretierte, nicht in die Rock And Roll Hall Of Fame aufgenommen – Cocker wurde mit zahllosen Awards wie dem Golden Globe, Grammy und dem Academy Award ausgezeichnet Beim legendären Woodstock-Festival 1969 bewies er zehntausenden Fans seine Live-Qualitäten. Seit Ende der 60er gilt Cocker als unzerstörbare Woodstocklegende, denn in den 70ern gab er sich ausschweifend Alkohol und Drogen hin. Zu Beginn der 80er Jahre schaffte er aber ein beeindruckendes Comeback im Duett mit Jennifer Warnes, Up Where We Belong. Seither hatte Joe Cocker mit jedem seiner bisher 22 Alben jeweils mindestens einen Top Ten oder gar Nr. 1 Hit abgeliefert, wie zum Beispiel Summer In The City, You Are So Beautiful, Leave Your Hat On, Unchain My Heart und einige mehr.

Jim DeRogatis, Greg Kot

Beatles gegen Rolling Stones

Die großen Rock’n’Roll-Rivalen

192 Seiten, Hardcover

ISBN Print: 978-3-85445-347-5

Perfekter Schwiegersohn oder Elternschreck? Nett und adrett oder frech und ungepflegt? Pilzköpfe oder lange Haare? Kreischende Teenies oder Rocker? Liverpool oder London? Lennon/McCartney oder Jagger/Richards? All You Need Is Love oder I Can Get No Satisfaction? Rock & Beat oder Rhythm & Blues? Zwei stilprägende Bands, die unterschiedlicher nicht sein können, beherrschen seit den 1960er Jahren die Musikwelt: die Beatles auf der einen Seite, die Rolling Stones auf der anderen. Privat sind sie durchaus befreundet, die Beatles komponierten sogar mit I Wanna Be Your Man den ersten Hit der Rolling Stones. Nach außen aber stehen die beiden epochalen Bands bis heute in offener Rivalität um die Fans. Seit einem halben Jahrhundert gibt es daher die Diskussion: Wer ist besser? Wer ist cooler?

In diesem wunderschön ausgestatteten Buch gehen die Autoren Jim DeRogatis und Greg Kot dieser Frage ein wenig augenzwinkernd, aber akribisch recherchiert nach. Kapitel für Kapitel werden die Mode, die Kompositionen, der Gesang, die Gitarristen, Bassisten, Schlagzeuger, sogar die bahnbrechenden Doppelalben White Album und Exile On Main St. Analysiert und miteinander verglichen. Mit viel Sachverstand kommentieren die Autoren systematisch alle Aspekte, die den anhaltenden Erfolg der beiden Bands ausmachen. Viele seltene Fotos und Zeitdokumente illustrieren diesen prachtvollen Bildband über ein umstrittenes Thema. Besonderer Clou: Auf dem Titelbild findet sich ein riesiges Hologramm, das je nach Blickwinkel die Rolling Stones oder die Beatles zeigt. Ein schönes Geschenk für alle Sammler und Fans!

Michael Azerrad

Nirvana – Die wahre Kurt-Cobain-Story

382 Seiten, Broschur

ISBN E-Book: 978-3-85445-428-1

ISBN Print: 978-3-85445-099-3

Kurt Cobain, der „Kronprinz der Generation X“ (Newsweek), erschoss sich am 08. April 1994 in seinem Haus in Seattle – wenige Monate zuvor hatte er dort gemeinsam mit Michael Azerrad die Arbeit an dieser einzigen autorisierten Nirvana-Biografie beendet.

In schonungsloser Offenheit erzählt Cobain in den 18 Kapiteln aus seinem Leben, von seiner freudlosen Jugend in einer Kleinstadt, seinen emotionalen Verletzungen und physischen Leiden bis hin zu der Betäubung mit Drogen und dem zornigen Weltschmerz in seiner Musik, der ihn innerhalb von wenigen Jahren in die ungewollte Rolle eines Kulthelden katapultierte.

Helen Donlon

Partyinsel Ibiza

Alles über die legendären Clubs und DJs

304 Seiten, Broschur

ISBN E-Book: 978-3-85445-450-2

ISBN Print: 978-3-85445-449-6

Das alte Piratennest Ibiza wurde jahrhundertelang von den verschiedensten Völkern kolonialisiert, bevor es im 20. Jahrhundert seinen Platz auf der Landkarte der Gegenkultur fand: als Schmelztiegel für Ausgeflippte, Aussteiger und Ausgestoßene, die nach Spaß und Freiheit suchten. Zeitgleich mit den Hippie-Märkten und den Trance-Partys, die in Wäldern oder an einsamen Stränden stattfanden, entstanden viele der heute legendären Clubs. Manche waren zunächst nichts weiter als Tanzflächen unter freiem Himmel, auf denen Hippies, Inselbewohner und Prominente unter den Sternen bis zum Morgengrauen feierten. Inzwischen sind Clubs wie das Pacha, Privilege, Space oder Amnesia weltberühmt.

Schon seit langem gilt die Insel nicht nur als perfekter Rückzugsort für experimentelle Musiker und Künstler, sondern auch als Epizentrum elektronischer Musik. Während des Sommers entstehen hier immer wieder neue Trends, die in den Clubs getestet und gehärtet werden, um dann ihren Siegeszug über die ganze Welt anzutreten. Wegweisende DJs aus den verschiedensten Ländern sind während der Saison auf Ibiza zuhause und ziehen eine ebenso internationale Dance-Gemeinde an.

Partyinsel Ibiza beleuchtet die Hintergründe der Clubs und der Dance-Kultur in zahlreichen Interviews mit den Top-DJs und Szenegrößen der Insel und schildert kenntnisreich und detailliert ihre Geschichte. Neben den bahnbrechenden Clubs wie Pacha, Amnesia, Space, Privilege, DC10, Es Paradis oder Eden geht es aber auch um die damit verbundenen prominenten Kreise, beispielsweise die berühmte, fest etablierte Schwulen- und Transvestitenszene.

Das Buch erzählt vom deutschen Techno-Boom, den Sven Väths Cocoon-Nächte und Richie Hawtins ENTER.-Partys auf Ibiza initiierten. Von den Bhagwan-Jüngern, die im Amnesia Ecstasy verteilten und damit 1988 über Paul Oakenfold und andere Insider den so genannten Summer Of Love der Acid-House-Bewegung in Großbritannien auslösten. Und natürlich von den pansexuellen Partys La Troya, SupermartXé oder Manumission, die im Privilege ihren Anfang nahmen, von den Pacha-Partys Flower Power oder F*** Me I m Famous, von der minimalistischen Techno-Clubnacht Circo Loco im DC10 oder dem einzigartigen Schmelztiegel des Space.

Damit ist Partyinsel Ibiza das erste Buch, das die faszinierende Geschichte der Dance-Kultur auf Ibiza komplett erfasst und in ihrer ganzen Vielschichtigkeit porträtiert: die Musik, die Aussteiger, die Trommler im Sonnenuntergang, die Heiler, die DJs, die Psychedeliker, die Politiker und die Hippie-Organisatoren, die der Clubszene entscheidend den Weg ebneten.

Hollow Skai

Sex, Love & Rock’n’Roll

320 Seiten, Broschur

ISBN E-Book: 978-3-85445-359-8

ISBN Print: 978-3-85445-358-1

Willkommen in der Welt der Doktorspiele und des Gruppensex, der obszönen Texte und gezielten Tabuverletzungen! Hollow Skai lädt Sie ein zu einer Reise, die aus den miefigen 1950ern, als Elvis noch ein Hüftschwung genügte, um die Welt zu empören, direkt in die Gegenwart führt, in der es zum guten Ton gehört, wenigstens bisexuell zu sein und sich von Madonna küssen oder von Eminem schwängern zu lassen. Mit »Sex, Love & Rock ‚n ‚Roll« präsentiert der »Großmeister der Kleinstform« (Amazon) die größten Affären und Rosenkriege der Pop-Geschichte, die begehrtesten Sexsymbole und die erfolgreichsten Ladykiller, die schärfsten Bad Girls und die geilsten Pin-ups. Und natürlich jede Menge Listen mit Songs über das Thema Nr. 1. Endlich erfahren Sie, warum so viele Musiker androgyn oder schwul sind, warum Popstars so oft mit Pornostars oder Supermodels liiert sind.

Uwe Killing

Til Schweiger

Der Mann, der bewegt

192 Seiten, Hardcover

ISBN E-Book: 978-3-85445-386-4

ISBN Print: 978-3-85445-385-7

„Til Schweiger: Der Mann, der bewegt“ ist die erste umfassende Biografie über Deutschlands erfolgreichsten Mann vor und hinter der Kamera. Das Phänomen Til Schweiger: Was treibt ihn an? Was macht ihn so erfolgreich? Wie lebt er den Spagat zwischen seiner immer größer werdenden Filmfamilie und dem Familienvater Schweiger? Wie sehen ihn seine Freunde und Kollegen? Dieses Buch ist eine Mischung aus lebendiger Vita, Interviews und aktuellen Momentaufnahmen. Das Buch über einen Mann, der viel bewegt und ständig in Bewegung ist.

Til Schweiger ist ein Star des deutschen Kinos. Von seinem Kaliber gibt es nicht viele. Die Filme, in denen er mitspielte – von der knackigen Sexkomödie „Der bewegte Mann“ bis zum heiter-berührenden Familienfilm „Kokowääh“ – waren fast alle Kassenhits. Und auch international verschaffte er sich Anerkennung – mit seiner Mitwirkung in Filmen wie „König Arthur“ oder „Inglourious Basterds“. Doch Schweigers Charme vor der Kamera ist nur eine Seite seiner Persönlichkeit: Der Schauspieler, der ursprünglich Lehrer werden wollte, ist inzwischen als Regisseur, Drehbuchautor und Produzent nicht minder erfolgreich. Von seinen vielen Fans wird er heiß geliebt. Und in der deutschen Kinoszene genießt Til Schweiger inzwischen großen Respekt. Denn er besitzt die Gabe, fesselnde Stoffe zu entwickeln, die Dinge hinter den Kulissen voranzutreiben und – vor allem – ein Millionenpublikum zu unterhalten.

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Howard Carpendale, Stefan Alberti

Das ist meine Zeit

Aus dem Leben

256 Seiten, Hardcover

ISBN E-Book: 978-3-7081-0524-6

ISBN Print: 978-3-7081-0523-9

In DAS IST MEINE ZEIT gehen Howard Carpendale und Autor Stefan Alberti auf eine spezielle Spurensuche. Sie führen intensive Gespräche als Generationendiskurs, als Gedankenaustausch, manchmal sogar als Streitgespräch. Der Sänger spricht über die verschiedensten Themen, Probleme und Wünsche in einer Art und Weise, wie er es öffentlich noch nie getan hat. Über die Werte des Lebens. Über den Sinn des Lebens. Über das würdevolle Ende des Lebens. Über das aktuelle Geschehen in einer sich rasant entwickelnden Welt. Natürlich auch über entscheidende Stationen seiner Vita, über seine Familie, über Eitelkeiten, Fans und manchmal schon skurrile und verblüffende Begebenheiten im Showbusiness. Ein Business, in dem sich Howard Carpendale seit rund fünfzig Jahren behaupten kann, weil er es immer wieder auf beeindruckende Weise verstanden hat, sich musikalisch neu zu definieren. Howard Carpendale ist ein Kosmopolit mit südafrikanischen Wurzeln. Gerade deswegen gehört er zu den Menschen, die sich ausgiebig mit den aktuellen Entwicklungen auf dieser Welt, auseinandersetzen: Mich machen diese Geschehnisse traurig und sehr wütend. Wenn man die verrückten Dinge sieht, die gerade passieren, dann hat man das Gefühl, als wolle man die großartigste Sache der Welt zerstören: das Leben! Leben, Glück, Liebe, Fürsorge, Bewusstsein, Zufriedenheit, Spaß. Das sind die Dinge, warum wir auf dieser Welt sind.

David Hasselhoff

Die Autobiografie

Wellengang meines Lebens

416 Seiten, Hardcover

ISBN Print: 978-3-7081-0511-6

David Hasselhoff ist ein Superstar mit Licht und Schatten. Seine jahrzehntelange Karriere ist geprägt von phantastischen Erfolgen als Schauspieler und Sänger, aber auch von immer wiederkehrenden Alkoholproblemen. In seiner Autobiografie spricht er erstmals ganz offen über seine persönlichen Krisen und gewährt dem Leser tiefe Einblicke in sein innerstes Seelenleben.

International bekannt wurde David Hasselhoff durch seine Hauptrollen in den Fernsehserien Knight Rider und Baywatch, die längst Kult sind. Aber auch als Sänger schaffte er den großen Durchbruch: 1989 nahm er mit dem deutschen Produzenten Jack White „Looking for Freedom“ auf, das zum bestverkauften Album des Jahres avancierte. 1989 sang Hasselhoff „Looking for Freedom“ an der Berliner Mauer vor über 500.000 Menschen. Insgesamt erhielt er weltweit 45 Gold- und Platinauszeichnungen für seine zahlreichen Musikproduktionen.

Seine erstmals in Großbritannien veröffentlichte Autobiografie „Making Waves“ notierte dort auf Platz 2 der Jahresbestsellerliste und entwickelte sich auch in den USA zu einem riesigen Erfolg. Die deutsche Ausgabe wurde von David Hasselhoff vollständig überarbeitet und aktualisiert.

Thomas Anders, Tanja May

100 Prozent Anders

Mein Leben und die Wahrheit über Modern Talking, Nora und Dieter Bohlen

320 Seiten, Hardcover

ISBN E-Book: 978-3-7081-0518-5

ISBN Print: 978-3-7081-0517-8

»100 PROZENT ANDERS« ist mehr geworden als nur eine spannende, unterhaltsam geschriebene Bilanz eines der erfolgreichsten deutschen Popmusikers. Es ist ein Buch, das allen Modern Talking Fans und den Wegbegleitern dieses Musikgenres jene Zeit noch einmal deutlich vor Augen führt und bisher verschwiegene Wahrheiten fesselnd dokumentiert.

Mit Modern Talking verkaufte Thomas Anders mehr als 120 Millionen CDs. Im Sommer 2003 trennte sich das Duo – doch während seither nur andere über Thomas Anders schrieben und redeten, schwieg der Sänger – und machte Musik: Allein im letzten Jahr erntete er Gold und Platin. Mehr als eine halbe Million Fans kauften allein in Russland das neue Thomas-Anders-Album Strong. Nun hat Thomas Anders seine Erinnerungen (mit Unterstützung von Tanja May) aufgeschrieben: Offen und ohne falsche Eitelkeit erzählt Anders in seiner Autobiografie über seine Kindheit, über erste Konflikte mit der Presse und wie es zu frühen Berührungen mit dem anderen Geschlecht kam. Den größten Raum in seinem Buch nimmt die Erinnerung an die Zeit mit Modern Talking ein: »Dieter Bohlen tritt in mein Leben – und der Wahnsinn hat einen Namen«. Ohne aber je den Anschein zu erwecken, auf billige Weise Revanche nehmen zu wollen, schildert Anders amüsant und offen, wie Modern Talking das wurde, was es war und wer hinter dem Menschen Dieter Bohlen steckt. Als Insider vermittelt Thomas Anders dem Leser einen ehrlichen Blick hinter die Kulissen des bunten, glitzernden Musikbusiness und der Tricks und Fußangeln, die das Showgeschäft beherrschen. Natürlich spielt in dem Buch auch seine Ex-Frau Nora eine wichtige Rolle. »100 PROZENT ANDERS« ist mehr geworden als nur eine spannende, unterhaltsam geschriebene Bilanz eines der erfolgreichsten deutschen Popmusikers. Es ist ein Buch, das allen Modern Talking Fans und den Wegbegleitern dieses Musikgenres jene Zeit noch einmal deutlich vor Augen führt und bisher verschwiegene Wahrheiten fesselnd dokumentiert.

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Neal Hall

Blutgeld – Undercover bei den Hells Angels

208 Seiten, Broschur

ISBN E-Book: 978-3-85445-398-7

ISBN Print: 978-3-85445-397-0

Das Chapter in Vancouvers East End galt als eine Art Elite der Hells Angels und entzog sich über viele Jahre erfolgreich den polizeilichen Ermittlungen. Schon lange war die Polizei ihnen auf der Spur, konnte ihnen aber nie etwas nachweisen. Das änderte sich, als Michael Plante wegen Entführung und Körperverletzung angeklagt und inhaftiert wurde. Man bot ihm einen Deal an: Künftig sollte er für die Polizei als Informant arbeiten, dafür würde ihm die Strafe erlassen und obendrein sollte er eine stattliche Geldsumme erhalten: 1 Million Dollar! „Nur eine tote Ratte ist eine gute Ratte“, hatten ihm die Hells Angels eingeschärft, denn eines war klar: Wer die Hells Angels verrät, der riskiert sein Leben. Plante zögerte, aber an einem gewissen Punkt gab es kein Zurück mehr. Rund um die Uhr wurde er nun beschattet, trug teilweise Funkmikrofone bei sich und wurde so zu den Augen und Ohren der Polizei.

Karen Gravano, Lisa Pulitzer

Mafiatochter – Aufgewachsen unter Gangstern

Mein Leben mit Vater Sammy „The Bull“ Gravano

304 Seiten, Broschur

ISBN E-Book: 978-3-85445-388-8

ISBN Print: 978-3-85445-387-1

Für Karen Gravano hatte das Leben als „Mafia-Prinzessin“ viele Vorzüge: Man behandelte sie voller Respekt, ihr Vater hatte eine Pferdezucht in New Jersey, in Cream Ridge erlebte sie wundervolle Sommerferien. Sie war 12 Jahre alt, als sie erfuhr, was ihr Vater „beruflich“ wirklich machte, was es mit den geheimen Treffen auf sich hatte, den geflüsterten Gesprächen, den merkwürdigen Ritualen, den Leibwächtern und den vielen Waffen in ihrem Heim in Brooklyn. Karen Gravano ist die Tochter von Sammy „The Bull“ Gravano, einem der gefürchtetsten Mafiabosse, der rechten Hand des „Paten“ John Gotti. Als sie 19 Jahre alt war, wendete sich ihr Vater von der Mafia ab und war der bis dahin ranghöchste Gangster, der als Zeuge gegen den Mafia-Clan aussagte. Er wurde ein sogenannter Pentito, der die Omertà brach. Insgesamt 19 Morde wurden ihrem Vater nachgewiesen. Als Gegenleistung für die Zeugenaussage betrug sein Strafmaß nur 5 Jahre Haft.

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Table of Contents

- Titel
- Impressum
- Inhalt

- The Man Who Taught Me Cause And Effect or/oder Zuerst machen wir jetzt mal gar nichts!

- Zum Geleit
- Vorgeschichte
- Besuch in Roland Emmerichs Villa I
- Interview mit Roland Emmerich
- Das SOLO-Imperium und der Emmerich-Clan
- Interview mit Hilde Emmerich
- Vom Hobby-Künstler zum Kino-Enthusiasten
- Interview mit Roland Emmerich
- Das Arche Noah Prinzip
- Interview mit Roland Emmerich
- Das Centropolis-Projekt
- Interview mit Hans Emmerich
- Joey
- Interview mit Roland Emmerich
- Hollywood Monster
- Interview mit Roland Emmerich
- Moon 44
- Interview mit Malcolm McDowell
- Besuch in der Trick-Hexenküche

- Interview mit Roland Emmerich am Set von Moon 44

- Centropolis reloaded
- Interview mit Ute Emmerich
- Universal Soldier
- Interview mit Roland Emmerich
- Stargate
- Bildstrecke 1
- Interview Roland Emmerich
- Independence Day
- Interview mit Volker Engel
- Master of Desaster
- Interview mit Roland Emmerich
- Godzilla
- Es kommt doch auf die Größe an!
- Interview mit Roland Emmerich
- Interview mit Dean Devlin
- Der Patriot
- Das Acabar
- Interview mit Roland Emmerich
- The Day After Tomorrow
- Interview mit Roland Emmerich
- Besuch bei Ute Emmerich
- Interview mit Ute und Roland Emmerich
- 10.000 B.C.
- Interview mit Harald Kloser
- 2012
- Die Mutter aller Desaster-Filme
- Bildstrecke 2
- Interview mit Roland Emmerich
- Emmerich im Kontext
- Anonymus
- Besuch in Emmerichs Villa II
- Interview mit Roland Emmerich
- White House Down
- Stonewall
- Interview mit Roland Emmerich
- ID4: Wiederkehr
- Interview mit Roland Emmerich
- Filmografie Roland Emmerich
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