Manet: Eine symbolische Revolution
Author: Pierre Bourdieu; Achim Russer; Bernd Schwibs
Date: 2015-12-06T00:00:00+00:00
Keywords: Fachbücher; Soziologie; Kunstwissenschaft; Sozialwissenschaft; Film; Kunst & Kultur; Soziologische Theorien; Malerei & Skulptur
Description: Wie vollzieht sich eine symbolische Revolution? Wann hat sie Erfolg? Am Beispiel des Begründers der modernen Malerei, Édouard Manet, geht der große französische Soziologe diesen Fragen in seinen bahnbrechenden Vorlesungen am Collège de France aus den Jahren 1998 bis 2000 nach. Begleitet werden die Vorlesungen von einem Manuskript über Manet, an dem Bourdieu mit seiner Frau Marie-Claire gearbeitet hat. Eine Entdeckung! Bourdieu situiert Manets Malerei in der Krise der Kunst Mitte des 19. Jahrhunderts – in einem Moment, in dem zum einen die Zahl der Künstler zunimmt und zum anderen die staatlich
Publisher: Suhrkamp Verlag

Wie vollzieht sich eine symbolische Revolution? Wann hat sie Erfolg? Am Beispiel des Begründers der modernen Malerei, Édouard Manet, geht der große französische Soziologe diesen Fragen in seinen Vorlesungen am Collège de France aus den Jahren 1998 bis 2000 nach. Begleitet werden die Vorlesungen von einem Manuskript über Manet, an dem Bourdieu mit seiner Frau Marie-Claire gearbeitet hat. Eine Entdeckung!

Bourdieu situiert Manets Malerei in der Krise der Kunst Mitte des 19. Jahrhunderts – in einem Moment, in dem zum einen die Zahl der Künstler zunimmt und zum anderen die staatliche Autorität in der Beurteilung des Wertes von Kunst fundamental in Frage gestellt wird. In dieser Situation bricht Manet mit den Regeln der akademischen Malerei und revolutioniert die gesamte ästhetische Ordnung. Seine Gemälde sind als Kampfansagen zu verstehen: an die Bewahrer des Akademismus, an den Populismus der Realisten, an den kommerziellen Eklektizismus der Genremaler und sogar an den im Entstehen begriffenen Impressionismus. Symbolische Revolutionen, so arbeitet Bourdieu heraus, sind nur vor dem Hintergrund der Konstellationen des gesamten kulturellen Feldes zu erklären. Mit seinen Studien zu Manet hat Bourdieu nicht weniger als ein Grundlagenwerk der Kunstsoziologie geschaffen.

Pierre Bourdieu (1930-2002) hatte von 1981 an den Lehrstuhl für Soziologie am Collège de France in Paris inne. 1993 erhielt er die höchste akademische Auszeichnung, die in Frankreich vergeben wird, die Médaille d'or du Centre national de la recherche scientifique. 1997 wurde ihm der Ernst-Bloch-Preis der Stadt Ludwigshafen verliehen.

Zuletzt erschienen:

Über den Staat. Vorlesungen am Collège de France 1989-1992 (2014)

Schriften Band 12.1: Kunst und Kultur. Zur Ökonomie symbolischer Güter. Schriften zur Kultursoziologie 4 (stw 2106)

Schriften Band 12.2: Kunst und Kultur. Kunst und künstlerisches Feld. Schriften zur Kultursoziologie 4 (stw 2126)

Schriften Band 12.3: Kunst und Kultur. Kultur und kulturelle Praxis. Schriften zur Kultursoziologie 4 (stw 2146)

Pierre Bourdieu

Manet
Eine symbolische Revolution

Vorlesungen am Collège de France 1998-2000
Mit einem unvollendeten Manuskript
von Pierre und Marie-Claire Bourdieu

Mit zahlreichen farbigen Abbildungen

Herausgegeben von Pascale Casanova,

Patrick Champagne, Christophe Charle, Franck Poupeau

und Marie-Christine Rivière

Christophe Charle

Opus infinitum

Pascale Casanova

Selbstporträt als freier Künstler

Aus dem Französischen von

Achim Russer und Bernd Schwibs

Suhrkamp Verlag

Die Originalausgabe erschien unter dem Titel Manet. Une révolution symbolique. Cours au Collège de France (1998-2000) suivi d'un manuscript inanchevé de Pierre et Marie-Claire Bourdieu © Éditions Raison d'agir / Éditions du Seuil 2013

Die Herausgeber danken Bruno Auerbach, Laure Bourdieu, Simon Bourdieu, Inès Champey, Olivier Christin, Adrien Fischer und Gilles L'Hôte für ihre Beiträge zur Erstellung dieses Werkes. Ebenso danken sie allen, die Pierre Bourdieu in Frankreich wie im Ausland bei der Arbeit über Manet unterstützt haben, namentlich seinen Mitarbeiterinnen Rosine Christin und Martine Dévé.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek. Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

eBook Suhrkamp Verlag Berlin 2015

Der vorliegende Text folgt der Erstausgabe, 2015

Erste Auflage 2015

© dieser Ausgabe Suhrkamp Verlag Berlin 2015

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Umschlaggestaltung: Hermann Michels und Regina Göllner

Umschlagabbildung: Édouard Manet, Der tote Torero, 1864-1865, Öl auf Leinwand, National Gallery of Art, Widener Collection, Washington

Satz: Satz-Offizin Hümmer GmbH, Waldbüttelbrunn

eISBN 978-3-518-74185-6
www.suhrkamp.de

Inhalt

Notiz der Herausgeber

Vorlesungen am Collège de France

im Studienjahr 1998-1999

Der Manet-Effekt

Vorlesung vom 6. Januar 1999

Thema der Vorlesung: die von Manet ausgelöste symbolische Revolution – Eine vollendete symbolische Ordnung – »Peinture pompier« – Die Konstruktion der modernen Kunst: ein umkämpftes Thema – Parenthese: Soziale Probleme und soziologische Probleme – Staatskunst und Akademismus der Avantgarde – Die Talmi-Revolution – Parenthese über wissenschaftlichen Populismus – Ein unmögliches Forschungsprogramm: der Raum der Kritik – Vom Banalen zum Skandal – Ein Bild voller Unstimmigkeiten – Die Kollision zwischen Edlem und Trivialem – Die Affinität zwischen den Hierarchien – Der falsche Gegensatz »Realismus / Formalismus«

Vorlesung vom 13. Januar 1999

Frage nach der Revolution in der Kunst – Das Spiel des projektiven Bildungstests (»Das erinnert mich an …«) – Das Feld der Kritik konstruieren – Die Wirkungen des Kunstwerks – Die »Kommunikation von Unbewußtem« – Die intentionalistische Theorie – Regelverstoß und ästhetische Barbarismen – Rhetorik des Euphemismus und Wirkung des Titels – Die Wirkungen der Komposition – Eine symbolische Bombe – Die Daseinsberechtigung eines Bildes – Die Infragestellung der Malerei innerhalb der Malerei – Intention und Disposition

Vorlesung vom 20. Januar 1999

Beantwortung einer Frage zur Dialektik – Die Regelverstöße auf ethischem Gebiet – Manet und Monet – Das akademische Auge – Die Dispositionstheorie – Die Philosophie der Intention – Intention und Disposition – Das Zusammentreffen von Habitus und Raum des Möglichen – Das Beispiel der Schriftsteller – Kritik des Begriffs »Quelle« – Die Hypothese der Kohärenz

Vorlesung vom 27. Januar 1999

Reflexiver Rückblick auf die vorangegangene Vorlesung – Präkonstruierte Objekte und technische Perfektion – Epistemologischer Bruch und sozialer Bruch – Theorie der Dispositionen und scholastischer Bias – Philosophie der Intention und Philosophie der Dispositionen – Kritik der genetischen Kritik – Kritik der ikonographischen Tradition – Die hermeneutische Haltung – Kopien, Parodien, Pastiches – Eine sehr seltsame Übung – Das Körperwissen

Vorlesung vom 3. Februar 1999

Entgegnung auf zwei Mißverständnisse – Vom richtigen Umgang mit Quellen – Eine Vorlesung hören – Internalisten und Externalisten – Jugendwerk und Schulübung – Die Intelligenz des Körpers – Die strukturellen Bedingungen schöpferischen Tuns – Eine totale soziale Tatsache – Eine Krise der Institution – Eine formalistische Theorie – Schluß mit dem »Perfekten« der Pompiers

Vorlesung vom 10. Februar 1999

Rückblick auf eine heftige Reaktion – Grenzen des formalistischen Ansatzes – Die illusio als Metaglauben – Die Falle der dichotomischen Logiken – Infragestellung des akademischen Systems und Historisierung des Kunstwerks – Sozialgeschichte der akademischen Kunst – Die Ateliers als Eliteschulen – Körperschaft und Feld – Das Verlagsfeld

Vorlesung vom 17. Februar 1999

Eine akademische Kunst – Pompier-Kunst, Aristokraten und Neureiche – Die akademische Ästhetik – Eine integrierte akademische Institution – Ateliers und Initiationsriten – Konsekration und Glaubensproduktion – Ein gradus ad parnassum – Académie und akademische Malerei – Technische und historische Virtuosität – Eine Ästhetik der Lesbarkeit – Eine »enthistorisierte« Geschichte – Eine Ästhetik der Vollendung

Vorlesung vom 24. Februar 1999

Manets Kritiker – Parenthese über die Grenze zwischen Privatem und Öffentlichem – Lebensstil und Werkstil – Die Abschaffung der Bedeutung – Häretiker und Orthodoxe – Die Nominierung – Der Kampf um das Monopol – Ausstellung und Konsekration – Die Transformation des Bildungswesens – Verteidigung der Körperschaft – Eine Glaubenskrise – Das morphologische Modell Durkheims und seine Grenzen

Vorlesung vom 4. März 1999

Externe Faktoren und Logik der Felder: die Überproduktion von Absolventen – Die Reproduktion der Unterschiede – Disziplinen und »Zufluchts«-Positionen – Die Schwächung des staatlichen Monopols – Der Beitrag des Publikums zur Revolution – Sklerose des Salon und verallgemeinerte Glaubenskrise – Ein Vergleich des künstlerischen Milieus in Paris und London – Manet und die Präraffaeliten – Manet in der Sicht Mallarmés

Vorlesungen am Collège de France im Studienjahr 1999-2000

Grundlagen einer dispositionalistischen Ästhetik

Vorlesung vom 12. Januar 2000

Zweifel und Reflexivität – Entstehung des künstlerischen Felds – Kommentar zu einem Text Mallarmés über Manet – Kritik der Kritik – Das Paradigma Zola-Manet-Mallarmé – Die Unstimmigkeiten von Eine Bar in den Folies-Bergère – Mallarmé über Manet – Strukturhomologie zwischen künstlerischem und religiösem Feld – Glaube und Rückkehr zu den Quellen

Vorlesung vom 19. Januar 2000

Zola und Mallarmé – Formalismus, Materialismus und Symbolismus – »Sich ins Wasser stürzen« als Philosophie des Handelns – Eine praktische Ästhetik

Vorlesung vom 26. Januar 2000

Kritischer Rückblick auf die vergangene Vorlesung: Notwendigkeit einer doppelten Historisierung – Parenthese zur Kunstkritik – Zurück zu Mallarmés Text – Der Rahmen als Zuschnitt der Welt – Eine neue Ökonomie der Produktion – Das Zusammentreffen zweier Geschichten

Vorlesung vom 2. Februar 2000

Zusammenfassung der vorherigen Vorlesung – Erläuterung der künstlerischen Formen: das Basis/Überbau-Modell – Modelle historischer Prozesse – Weiterer Verlauf der Vorlesung: das Modell Habitus-Feld – Manet, eine Herausforderung für den Analytiker – Analysemethode – Jenseits der Alternative kontinuierlich / diskontinuierlich

Vorlesung vom 9. Februar 2000

Bruch und Kontinuität – Der Salon des refusés von 1863 – Für einen rationalen Eklektizismus – Brüche in der Kontinuität (1): die Vorwegnahmen – Bruch in der Kontinuität (2): die Parodie – Das Paradox der symbolischen Revolutionäre – Erklärung des Charismas – Die technischen Faktoren – Die morphologischen Veränderungen – Faktoren auf seiten der Nachfrage – Ein multifaktorielles Modell – Besonderheit der Ökonomie der symbolischen Güter

Vorlesung vom 16. Februar 2000

Das künstlerische Feld – Gesellschaftliche Veränderungen und Veränderungen der Form – Parenthese über Forschungen »im Schongang« – Der »Maler des modernen Lebens« – Der Irrtum des Kurzschließens – Der Blick bei Manet – Das Feld als intermediärer sozialer Raum – Die Künstlergesellschaften – Parenthese über Pseudo-Begriffe – Ästhetisch-politische Haltungen und Positionen im Feld – Das Feld der Kritik zwischen literarischem und künstlerischem Feld – Eine Revolution im Feld

Vorlesung vom 23. Februar 2000

Die Produktion von Glauben – Zweckmäßigkeit des Feld-Begriffs – Das Feld der Kritik: die zwei Dimensionen – Kritikerporträts – Die Funktionsweise des Felds der Kritik – Das Kompetenzprinzip – Auf dem Feld-Begriff basierende Analyse – Manet, Subjekt und Objekt des künstlerischen Felds

Vorlesung vom 1. März 2000

Mechanische Erklärung und strukturale Kausalität – Die körperliche Hexis – Manet: ein gespaltener Habitus – Manets Kapital – Die Orte der Akkumulation sozialen Kapitals: 1) Das Collège Rollin – 2) Der Salon des Kommandanten Lejosne – 3) Der Salon von Manets Gattin – 4) Das Atelier von Thomas Couture – 5) Das Louvre-Museum – 6) Die Cafés: eine schicke Bohème – 7) Die Ateliers der Maler

Vorlesung vom 8. März 2000

Das weitere Vorgehen – Die Kunst, eine »reine Praxis ohne Theorie« – Der Standpunkt des Autors und die Beziehung zum Publikum – Eine Wirkungsästhetik – Manet als konkretes Individuum – Form und Inhalt – Der Manet-Effekt – Stützpunkte und Kontrastfiguren – Analyse von Werken

Christoph Charle

Opus Infinitum. Genese und Struktur eines unvollendeten Werks

Pierre und Marie-Claire Bourdieu

Manet, der Häresiarch

Entstehung der Felder der Kunst und der Kritik

(Unvollendetes Manuskript)

Einleitung

1. Die Pompier-Kunst als akademisches Universale

2. Die Krise der akademischen Institution

3. Bruch und Kontinuität

4. Feld der Kritik und künstlerisches Feld

5. »Häresiarch & Co.«

6. Manets Ästhetik

Nachtrag

Pascale Casanova

Selbstporträt als freier Künstler oder »Ich weiß nicht, warum ich mich da hineingemischt habe«

Anhänge

Zusammenfassungen der Vorlesungen im Jahrbuch des Collège de France

Namenregister

Sachregister

Abbildungsnachweise

Notiz der Herausgeber

Dieser Band umfaßt die von Pierre Bourdieu im Verlauf der Studienjahre 1998-1999 und 1999-2000 am Collège de France gehaltenen Vorlesungen sowie ein unvollendetes Manuskript, das Édouard Manet gewidmet ist. Dieses Manuskript, dessen Niederschrift in den achtziger Jahren begann und sich bis zum Tod des Soziologen fortsetzte, wird hier in seiner letzten, vorläufig gebliebenen Fassung veröffentlicht; Marie-Claire Bourdieu, seine Gattin, hatte im Zuge ihrer Mitarbeit an der Dokumentation daran mitgewirkt und war auch an der Konzeption beteiligt. Für seine Überschrift ebenso wie für die der Vorlesungen sind die Herausgeber verantwortlich. Sie folgten den bei der Veröffentlichung von Über den Staat entwickelten editorischen Leitlinien.[1]

Die Transkription der Vorlesungen am Collège de France orientiert sich an den Prinzipien, nach denen Bourdieu selbst bei der Überarbeitung seiner Vorlesungen und Seminare verfuhr: stilistische Korrekturen, Glättung von Ungeschicklichkeiten beim mündlichen Vortrag (Wiederholungen, sprachliche Marotten usw.) und Beseitigung allzusehr abschweifender oder allzu improvisierter Entwicklungen. Weitere Eingriffe machte vor allem der von Bourdieu eingeräumte unabgeschlossene Charakter der Untersuchung unabweisbar. Genauer gesagt – und eben darin liegt einer der Gründe für diese Veröffentlichung –: Es handelt sich um eine laufende Arbeit, um sich entwickelnde Gedanken, um ein work in progress; daher die Abweichungen von den in seinem Exposé ursprünglich vorgesehenen Inhalten, die Unschlüssigkeiten, die abgebrochenen Überlegungen, teilweise improvisierte oder bloß skizzenhaft angedeutete Punkte, und gelegentlich Wiederholungen oder Rückgriffe, dazu bestimmt, den Hörern den Überblick zu erleichtern – Dinge also, die beim Vortrag unproblematisch waren, aber die Lektüre einer Transkription erschwert hätten, die sich allzu eng an den Wortlaut gehalten hätte. Zwar kam es nicht in Frage, den Vortrag »umzuschreiben«, wie er selbst es getan hätte, aber eine gewisse Umformung erwies sich als unverzichtbar, da Bourdieu seine Vorlesungen nicht niederschrieb, sondern anhand von Notizen laut nachdachte und sich die Möglichkeit vorbehielt, den Gedanken nachzuhängen, die sich beim Reden einstellten. Wenn diese Entwicklungen sich auf das Thema beziehen, stehen sie in Gedankenstrichen; wenn sie den Gedankengang verlassen, werden sie in Klammern gesetzt, und wenn sie zu lang sind, können sie einen eigenen Abschnitt bilden. Für die Gliederung in Abschnitte und Unterabschnitte, für die Zwischentitel, die Interpunktion, die Anmerkungen mit ihren bibliographischen Angaben und Verweisen sind die Herausgeber verantwortlich. Um den kritischen Apparat nicht zu überlasten, haben sie sich darauf beschränkt, andere als bibliographische Angaben nur dann einzuführen, wenn Anspielungen aufzuklären oder allzu knapp angesprochene Dinge in ihren Kontext zu stellen waren; biographische Daten zu den weniger bekannten von Manets Zeitgenossen (Malern und Kritikern), die Bourdieu erwähnt, liefert er im allgemeinen selbst im Verlauf seiner Vorlesungen, soweit die Untersuchung es erforderlich macht.

Bei dem Buchmanuskript wurden unvollständige bibliographische Angaben ergänzt. Wie bei den Vorlesungen wurden zur Erleichterung des Verständnisses dienende Anmerkungen hinzugefügt: Erklärungen, Verweise, nähere Angaben. Das Buch blieb, wie gesagt, unvollendet; die abgeschlossenen Teile sind von mehr oder weniger langen, nur skizzenhaften Passagen durchsetzt – wir haben sie durch Kursivschrift kenntlich gemacht –, auch von Randbemerkungen, die wir trotz ihres fragmentarischen Charakters im Rohzustand belassen haben, denn sie geben eine Vorstellung von der Art und Weise, in der Bourdieu gearbeitet hat, und liefern in gewisser Weise die Betriebsgeheimnisse seiner Werke. Obwohl das Nebeneinander von Vorlesungen und Manuskript manche Wiederholung mit sich bringt, haben wir uns nicht zu Kürzungen entschlossen, da die Ergänzungen schwerer wiegen als die Redundanzen. Sofern jedoch aus anderen Gründen gekürzt wurde, werden diese Gründe im Einzelfall aufgeführt.

Der Text »Opus Inifinitum« von Christophe Charle stellt die Verbindung zwischen den Vorlesungen und dem Manuskript her; er situiert die Manet gewidmeten Arbeiten in Bourdieus Gesamtwerk und rekonstruiert ihre Genese. Er resümiert die seither unternommenen Forschungen und regt mögliche Erweiterungen und Modifizierungen der von Bourdieu eröffneten Sicht an. Ein kurzes Nachwort von Pascale Casanova mit dem Titel »Selbstporträt als freier Künstler« beschließt den Band. Es macht die Homologien zwischen dem Maler und dem Soziologen kenntlich, die zu den Triebfedern der Untersuchung Manets durch Bourdieu gehören, und erinnert an den hohen Preis, den »symbolische Revolutionäre« zu zahlen haben, diese unwahrscheinlichen Individuen – »sehr seltsam« nennt Bourdieu sie –, die ihre Beherrschung eines Systems gegen dieses System selbst kehren, um es umzustürzen.

Der Anhang enthält Bourdieus Zusammenfassungen der Vorlesungen im Jahrbuch des Collège de France, ein Namen- und Sachregister und ein Verzeichnis der zitierten Gemälde.

Die Photographien der Werke Manets und anderer Künstler, die Bourdieu besonders berücksichtigt, sind dem Werk beigegeben. Darauf verweisen Zahlen in eckigen Klammern bei der ersten Erwähnung innerhalb der jeweiligen Vorlesung.[2]

[1] Pierre Bourdieu, Sur l'État. Cours au Collège de France, Paris: Raisons d'agir / Seuil 2012; dt. Über den Staat. Vorlesungen am Collège de France 1989-1992, übersetzt von Horst Brühmann und Petra Willim, Suhrkamp: Berlin 2014.

[2] <Bemerkungen der Übersetzer stehen in spitzen Klammern>

Vorlesungen am Collège de France im Studienjahr 1998-1999

Der Manet-Effekt

Vorlesung vom 6. Januar 1999

Thema der Vorlesung: die von Manet ausgelöste symbolische Revolution. – Eine vollendete symbolische Ordnung. – »Peinture pompier«. – Die Konstruktion der modernen Kunst: ein umkämpftes Thema. – Parenthese: Soziale Probleme und soziologische Probleme. – Staatskunst und Akademismus der Avantgarde. – Die Talmi-Revolution. – Parenthese über wissenschaftlichen Populismus. – Ein unmögliches Forschungsprogramm: der Raum der Kritik. – Vom Banalen zum Skandal. – Ein Bild voller Unstimmigkeiten. – Die Kollision zwischen Edlem und Trivialem. – Die Affinität zwischen den Hierarchien. – Der falsche Gegensatz »Realismus / Formalismus«.

THEMA DER VORLESUNG: DIE VON MANET AUSGELÖSTE SYMBOLISCHE REVOLUTION

In diesem Jahr werde ich über etwas sprechen, was man als eine gelungene symbolische Revolution bezeichnen könnte, nämlich die, die Édouard Manet (1832-1883) initiiert hat, wobei es meine Absicht ist, sowohl diese Revolution selbst in ihrer Besonderheit verständlich zu machen als auch die Werke, die diese Revolution ausgelöst haben. Allgemeiner noch möchte ich versuchen, überhaupt den Begriff ›symbolische Revolution‹ verständlich zu machen.

Wenn gerade erfolgreiche symbolische Revolutionen besonders schwer zu verstehen sind, so deswegen, weil es das schwierigste ist, etwas zu verstehen, was selbstverständlich scheint, insofern eine symbolische Revolution ja die Strukturen produziert, über die wir sie wahrnehmen. Anders gesagt: Ganz wie die großen religiösen Revolutionen wälzt eine symbolische Revolution die kognitiven und manchmal in gewissem Maße die sozialen Strukturen um. Sobald sie gelingt, setzt sie neue kognitive Strukturen durch, die dadurch unmerklich werden, daß sie sich verallgemeinern, sich ausbreiten, alle wahrnehmenden Subjekte eines sozialen Universums prägen. Unsere Wahrnehmungs- und Bewertungskategorien, die wir gewöhnlich benutzen, um die Vorstellungen von der Welt und die Welt selbst zu verstehen, sind dieser gelungenen symbolischen Revolution entsprungen. Die Vorstellung von der Welt, die mit dieser Revolution entstanden ist, ist also evident geworden – so evident, daß der von Manets Werken entfachte Skandal seinerseits erstaunt, ja skandalisiert. Anders gesagt, wir erleben eine Art Verkehrung.

Ich werde Ihnen sinnfällig zu machen versuchen, was ich hier in meiner ersten Vorlesung auf abstrakte Weise darstelle, und das ist nicht so einfach, wie es scheint. Diese Verkehrung von Für und Wider hindert daran, die Arbeit der kollektiven Konversion zu verstehen, die erforderlich war zur Schaffung der neuen Welt, deren Produkt unser eigenes Auge ist – den religiös gefärbten Begriff Konversion verwende ich absichtlich. Natürlich benutze ich das Wort »Auge« im Sinn eines sozial konstruierten Organs, wie es zum Beispiel in dem sehr schönen Buch Die Wirklichkeit der Bilder geschieht, in dem Baxandall die soziale Genese eines historischen Auges, eines Systems von verinnerlichten Wahrnehmungskategorien analysiert.[1] Die Arbeit an der Konversion, die ich hier untersuchen möchte, kann nur verstanden werden, wenn wir das Augenmerk auf unseren eigenen Blick richten, oder genauer gesagt: Sie kann nur kraft einer Arbeit verstanden werden, die darauf abzielt, die Revolution zu entbanalisieren, deren Produkt unser eigener Blick ist, indem wir alles entbanalisieren, was ihr Erfolg banal gemacht hat, nämlich die objektiven und verinnerlichten Strukturen, die sie durchgesetzt hat, angefangen bei den Strukturen unserer eigenen Blickweise.

Ich benutze bewußt das Vokabular Banalisierung und Entbanalisierung, um die Sprache der »Verfremdung« der russischen Formalisten aufzugreifen[2] und nebenbei zwei sehr weit auseinanderliegende Traditionen miteinander zu versöhnen: die der russischen Formalisten und die Webersche Tradition – Max Weber betont, was er die »Veralltäglichung« oder Banalisierung des Charisma nennt.[3] Eine symbolische Revolution ist eine typische charismatische Revolution. Wie die Religionen der großen Religionsgründer setzt sich eine charismatische Revolution in Form mentaler Strukturen durch und tendiert dazu, sich zu veralltäglichen und das zu banalisieren, was durch diese banalisierten Kategorien gesehen wird, das heißt gerade das Objekt der Entbanalisierung, gerade das Objekt des Prozesses der Entbanalisierung. Das Paradox des Großinquisitors bei Dostojewskij,[4] genauer gesagt, das Prinzip dieses Paradoxes, ist in diesen Untersuchungen wiederzufinden. Es ist in keiner Weise erstaunlich, daß eine religiöse Botschaft dadurch, daß sie Erfolg hat und universell wird, sich selbst, insbesondere aber ihre subversive Kraft zerstört.

EINE VOLLENDETE SYMBOLISCHE ORDNUNG

Um diese symbolische Revolution zu verstehen, von der ich, vielleicht zu abstrakt, gesagt habe, daß sie zwangsläufig schwer zu verstehen ist, muß man zunächst einmal die symbolische Ordnung verstehen, die Manet umgestürzt hat, und dann, worin diese Ordnung bestand – eine vollendete symbolische Ordnung ist eine Ordnung, die sich als evident aufzwingt, eine Ordnung, die so ist, daß es niemandem in den Sinn kommt, sie in Frage zu stellen. Mit anderen Worten, eine vollendete symbolische Ordnung vollbringt, daß sie aufgefaßt wird als etwas, das sich von selbst versteht, als taken for granted. Um sich die ganze Macht dieser symbolischen Ordnung zu vergegenwärtigen, muß man sich vor Augen halten, daß diese Erfahrung des »Selbstverständlichen« außergewöhnlich ist, aber paradoxerweise als gewöhnlich erscheint: Sie ist außergewöhnlich, weil sie den fast völligen Einklang zwischen den objektiven Strukturen der Welt, dem Wahrgenommenen, und den kognitiven Strukturen voraussetzt, mit deren Hilfe wahrgenommen wird. Und aus diesem unmittelbaren, unstrittigen, harmonischen Einklang erwächst die Erfahrung des »So-und-nicht-anders«, des »Das-versteht-sich-von-selbst«, des »Anders-geht-es-gar-nicht«.

Eine überlieferte symbolische Ordnung ist so beschaffen, daß die Möglichkeit, anders zu sein oder zu handeln, nicht denkbar ist: Jede andere Ordnung als diese ist undenkbar, es gibt keine Wahrnehmungskategorien, die eine andere Ordnung zu antizipieren gestatten. Utopien beispielsweise schließt eine vollkommene symbolische Ordnung aus – die übrigens nie in vollem Sinne existiert, außer vielleicht in einigen sogenannt »archaischen« Gesellschaften, die völlig abgeschnitten sind von zivilisatorischen Kontakten, durch welche das, was als Natur, physis, erfahren wurde, nun als nomos in Erscheinung tritt, gegründet auf die Willkür einer Konvention, einer Ordnung, eines Gesetzes. Eine symbolische Ordnung verstehen heißt also diesen Einklang zwischen den objektiven Strukturen der sozialen Welt und den kognitiven Strukturen verstehen; heißt den Blickpunkt eines Ethnologen einnehmen, der gegenüber dieser Welt keine äußerliche Position bezieht, der nicht einen normativen Blickpunkt einnimmt, der weder den Blickpunkt der Anprangerung noch den der Rehabilitierung wählt. Allerdings ist bei dem Gegenstand, von dem ich spreche, die Anprangerung schon in der Sprache enthalten, in der wir über ihn sprechen.

»PEINTURE POMPIER«

Von Peinture pompier[5] – die Bezeichnung stammt aus dem akademischen Jargon, letztlich aus dem der Rapins (Malschüler oder »Kleckser«)[6] – sprechen wir, um etwas zu bezeichnen, was wir heute »Peplum« nennen würden, Werke mit Menschen in antikem Kostüm. Diese Peinture pompier, von der wir einige Reste zum Beispiel im Musée d'Orsay sehen können, fordert uns noch heute heraus, wir bleiben nicht gleichgültig. Wir schwanken zwischen Verurteilung und Rehabilitierung. Man kann sagen, diese Kunst sei erledigt, sie sei überholt, wie es heute heißt – in der intellektuellen und künstlerischen Polemik ist das die entscheidende Waffe, dem Gegner nachzusagen, daß er erledigt, daß er überholt ist (wenn man nett sein will, schiebt man ihn zu den Klassikern ab, und wenn man ihn schlachten will, in die Welt von gestern, und man nennt ihn erledigt). Die Kunst der Pompier wird abgetan, ins Archaische, in die Welt von gestern abgeschoben oder auch in manchen Fällen – und diese Sicht greift mehr und mehr um sich – rehabilitiert. Manche sagen, »die Pompiers waren schließlich gar nicht so schlecht«, und ich werde Ihnen Texte von sehr prominenten und respektablen Leuten zitieren, die zu zeigen versuchen, daß die Kunst der Pompiers in mancher Hinsicht gar nicht so abscheulich war, wie man behauptet – paradoxerweise ist die konservative Phantasie unerschöpflich. Zum Beispiel wird hervorgehoben, daß die Pompier-Künstler häufiger von niedriger sozialer Herkunft waren als die Revolutionäre, die sie gestürzt haben – und das trifft auch zu. Ein interessantes soziales Paradox: In den der Sozialordnung gegenüber relativ autonomen Welten, die ich Felder nenne, sind die Revolutionäre üblicherweise Privilegierte, Wohlhabende. Manet ist ein Beispiel dafür, und sicher haben seine Dispositionen zum Revolutionär damit zu tun, daß er ein Privilegierter ist, und vor allem vielleicht, daß der Erfolg der Revolution, die er initiiert hat – das ist eine der Thesen, die ich entwickeln werde –, nicht vorstellbar wäre, wenn er nicht über viel Kapital verfügt hätte, nicht nur über akademische, akademisch beglaubigte Kompetenz, sondern auch über soziales Kapital, über Beziehungen und also über an seine Freunde gebundenes symbolisches Kapital usw. Worüber zu sprechen ist, das ist nicht, wie oft in der Geschichte, tot und begraben. Wenn es eine Tendenz zu töricht historizistischen oder relativistischen Äußerungen gibt, denen zufolge es keine historische Wahrheit gibt, da ja der Historiker in der Geschichte steht und folglich zu keiner objektiven Wahrheit über die Geschichte gelangen kann, dann deswegen, weil die historischen Debatten, im Sinne von Debatten unter Historikern, in mehr oder weniger brandaktuellen sozialen Debatten verwurzelt sind.

Manets Revolution ist – zu Unrecht, glaube ich – als »impressionistische Revolution« bezeichnet worden: Ich denke, daß er mit den Impressionisten fast gar nichts zu tun hat, daß es ein Kategorienfehler ist, wie die Philosophen sagen würden, ihn den Impressionisten zugeordnet zu haben, während er ihnen gegenüber immer auf Abstand gehalten hat, nicht nur um sich nicht gemein zu machen, sondern weil er auf etwas ganz anderes hinauswollte. Die von Manet ausgelöste Revolution, die im Grunde die der modernen Kunst ist, bleibt historisch umstritten, ist Gegenstand von Debatten.

DIE KONSTRUKTION DER MODERNEN KUNST: EIN UMKÄMPFTES THEMA

Ich gehe ganz kurz auf die Debatten ein, bei denen es heute um die moderne Kunst geht, die äußerst vage definiert ist und deren Konstruktion untersucht werden müßte. Es hat Ansätze zur sozialgeschichtlichen Untersuchung der Konstruktion des Musée d'Orsay gegeben, zur Zusammensetzung seines künstlerischen Angebots.[7] Hier wäre eine ganze Untersuchung anzustellen (ich spreche im Konjunktiv, weil ich sie nicht machen werde, das ist nicht mein Thema, aber ich sage Ihnen so viel darüber, daß Sie spüren, daß das Problem, das ich stelle, durchaus kein akademisches Thema ist, wenn ich so sagen darf).

Das Musée d'Orsay könnte als eine Art Halbhistorisierung der Revolution der modernen Kunst bezeichnet werden; das berühmte, riesige Gemälde Rom zur Zeit der Dekadenz (1847) [10] von Thomas Couture, dem prominenten Lehrer von Manet, wird gegenüber von Manets Frühstück im Grünen (1863) [1] aufgehängt. Aber diese halbe Historisierung bleibt zweideutig, insofern sie partiell ist, und man kann sich fragen, ob es darum geht, etwas in seinen Kontext zu stellen oder es zu rehabilitieren. Ist Couture ein Referent, eine Erinnerung an das, wogegen Manet sich konstruiert und wogegen er versucht hat, neue Formen zu erobern, oder ist er ohne Hintergedanken einfach da, die Rehabilitierung eines Moments überzeitlicher Kunst? Die Zweideutigkeit des Musée d'Orsay wird auch durch die gegenwärtige Debatte aufgefrischt, von der ich keine eingehende Chronologie habe, aber auch das könnte man sehr leicht erstellen: Sie alle haben mehr oder weniger von der Debatte gehört, die Jean-Philippe Domecq in der Zeitschrift Esprit – zufällig? – ausgelöst hat und die in Le Monde – zufällig? – fortgesetzt wurde usw.[8] Diese Debatte zielt darauf ab, die »sogenannten Revolutionäre«, wie man in solchen Fällen sagt, in Frage zu stellen und die Tatsache, daß es unter den Revolutionären Schwindler, Opportunisten oder Manipulatoren gibt, zu benutzen, um die subversive Absicht zeitgenössischer Künstler überhaupt in Frage zu stellen.

PARENTHESE: SOZIALE PROBLEME UND SOZIOLOGISCHE PROBLEME

(Wenn ich dieses Problem aufwerfe, dann aus zwei Gründen. Zunächst einmal, weil es wichtig ist, sich vor Augen zu halten, daß das Problem teilweise deswegen schwierig ist, weil es noch aktuell ist, und das ist, glaube ich, höchst bedeutsam: Sozialwissenschaften werden gegen die soziale Welt, im Bruch mit der sozialen Welt gemacht, und, wie ich immer wieder betone, ein soziales Problem ist nicht von vornherein dazu vorbestimmt, ein soziologisches Problem zu werden. Die brennendsten sozialen Probleme sind gerade die, die sich am schwersten in soziologische Probleme verwandeln lassen. Der Soziologe ist nicht jemand, der die sozialen Probleme fix und fertig, vorkonstruiert, ready-made, aufgreift und in sein Labor trägt, um sie zu analysieren. Die erste wissenschaftliche Arbeit, der erste Impuls des Soziologen beruht darin, Distanz von den sozialen Problemen zu schaffen, um sie in soziologische Probleme zu verwandeln. Die Tatsache, daß das Problem, das ich in diesem Jahr stelle, noch immer ein soziales Problem ist, und zwar ein brennendes, und das vielleicht mehr denn je, und zwar, um die Dinge beim Namen zu nennen, in einer Phase der Restauration – und nicht nur auf dem Gebiet der Kunst[9] –, die Tatsache also, daß das Problem der von Manet durchgeführten künstlerischen Revolution heute ein brennendes soziales Problem ist, macht es nicht von vornherein zu einem soziologischen Problem.

Der zweite Grund betrifft das, was ich Ihnen in bezug auf Manets Häresie mitteilen möchte, in bezug auf die symbolische Ordnung, in die er diese Häresie hineinbringt, in bezug auf die Konversion, die er durchführt und die durchzuführen er eine Reihe von Menschen veranlaßt. Ich wünschte mir, Sie stellten alle diese Analysen in Ihrem Geist vergleichend an und hätten die Gegenwart vor Augen. Nochmals in Gegensatz zu dem, was oft behauptet wird: Ein guter Historiker wird man nicht, indem man die Gegenwart aus seinem Geist tilgt, ganz im Gegenteil, ich werde Ihnen aus der Literatur über Manet Beispiele dafür geben. Eine verdrängte, nicht analysierte Gegenwart kehrt im Unbewußten des Forschers wieder und kann seine Untersuchungsschritte, seine Hypothesen, seine Gesamtsicht des Problems usw. entscheidend beeinflussen. Mit anderen Worten, meines Erachtens wäre es wesentlich, daß die Historiker über das zeitgenössische Äquivalent ihres historischen Gegenstands arbeiten. Wenn sie zum Beispiel über Charles-Joseph Panckoucke arbeiten, den Herausgeber der Encyclopédie méthodique, sollten sie auch den Verlag Grasset einbeziehen – nein, Grasset ist ein sehr schlechtes Beispiel, man müßte ein nobleres Beispiel nehmen. Ich schließe die Klammer.)

STAATSKUNST UND AKADEMISMUS DER AVANTGARDE

Ich werde diesen permanenten Vergleich, zu dem ich Sie auffordere, ganz rasch skizzieren. Als Manet auftaucht, unter dem Zweiten Kaiserreich (1852-1870), verfügt Frankreich über eine staatlich approbierte Kunst. Es gibt den Salon, das Institut,[10] die [Académie des] Beaux-Arts, die Museen, kurz, ein ganzes bürokratisches System, könnte man sagen, zur Ausrichtung des Publikumsgeschmacks – ich komme im folgenden auf diese Institutionen zurück. Man bietet dem Publikum Werke, die unter solchen Bedingungen ausgewählt werden, daß es sich von selbst versteht, daß die ausgestellten Werke dies auch verdienen und die nicht ausgestellten es nicht verdienen; es gibt also echte Kunst und unechte Kunst – eine Klassifizierung, die die Museen reproduzieren. Was ist ein Kunstwerk, wenn nicht ein Werk, das dadurch seine Weihe erhalten hat, daß es sich in einem Museum befindet (vgl. Duchamps Urinal)?[11] Der Staat greift deutlich in die Ästhetik ein, und zwar als Instanz der Kategorisierung und Klassifizierung: Er ist eine klassifizierende Instanz. Wir haben heute Äquivalente dafür, und man kann sich die Frage stellen, ob Museen, Museumskonservatoren, Künstlerstipendien, Ankäufe von Gemälden usw. heute nicht genauso eine akademische Kunst produzieren wie die Institutionen Académie, Institut, Salon usw. einst oder ob sie nicht auf eine bestimmte Kunst einen Akademisierungseffekt ausüben. Eine Frage, die gestellt werden muß – mein Kollege Marc Fumaroli zum Beispiel stellt die Frage nach dem Akademismus, den eine staatlich approbierte Kunst produziert, sehr nachdrücklich und virulent, ohne daß ich allerdings mit ihm einverstanden wäre.[12]

Was diesen Akademismus angeht, [ist es wichtig] zu sehen, daß es sich um einen Akademismus der Avantgarde handelt. Manets Situation war einfacher: Es gab einen Bruch mit der akademischen Kunst, es gab Neuerer, die von einer Institution verurteilt wurden, und eine Institution, die sie verurteilte. Erst dreißig bis vierzig Jahre später bildet sich eine neue akademische Institution heraus, ein Akademismus der Avantgarde oder akademischer Avantgardismus, was dazu führt, daß die Frage nach dem staatlichen Eingriff in die Institution Kunst sich stellt und ebenfalls die Frage nach der Echtheit der von der Institution approbierten Künstler. Man könnte sagen, daß es sich um eine der wichtigsten Fragen für die heutigen Kritiker handelt, übrigens nicht nur im Bereich der bildenden Künste, sondern auch in dem der Literatur: Wie kann man Zyniker der Talmi-Revolution und authentische Revolutionäre auseinanderhalten? Mit dem Kriterium der Aufrichtigkeit, das zum Beispiel in den Debatten um Manet angeführt wurde? Man fragte sich damals, ob er ein Betrüger oder ein zynischer Blender ist ob er all das nur macht, um aufzufallen.

DIE TALMI-REVOLUTION

Dabei ist eine der grundlegenden Fragen, denen der Historiker nicht ausweichen kann, die nach der Intention des Künstlers. Die Kritiker jener Zeit, Leute wie Jules-Antoine Castagnary, Théodore Duret, Théophile Thoré-Bürger, stellen ständig die Frage nach den Intentionen des Künstlers und erinnern unablässig daran, wie sehr alles davon abhängt. Heute ist das genauso. Seit der Epoche von Manet sieht man Hochstapler auftauchen, die früher als andere mitbekommen haben, was für eine Revolution gerade abläuft, zumindest oberflächlich zu ihr konvertieren und eine Zeitlang von der Konservation wie auch zugleich von der Konversion profitieren. Einer der typischsten, wir kommen noch darauf zurück, ist eine Figur aus Zolas L'Œuvre <Das Werk> namens Fougerolles; in der Wirklichkeit handelt es sich um Jules Bastien-Lepage,[13] eine idealtypische Figur, wie man sie in allen Feldern findet: Im Feld der Haute Couture zum Beispiel haben Sie Revolutionäre wie Courrèges und dann Arrangeure wie Saint-Laurent.[14] In allen Bereichen sind das Leute, die generell später kommen, die verstehen, was gelaufen ist, und die eine Soft-Version der Hard-Revolution anzufertigen wissen, was ihnen viel einbringt. Bastien-Lepage wurde zu einem bestimmten Zeitpunkt Manet vorgezogen, sogar von Manets Freunden. Das war nicht spaßig: Manet war noch nicht anerkannt, und schon profitierten seine Affen, die Affen des Genies, während er selber noch verurteilt war – er blieb es bis zu seinem Tod. Wenn man an die Mystik vom artiste maudit, vom verfemten Künstler, glaubt, kann man sagen, daß es ein gutes Omen ist, als Verurteilter zu sterben, aber ich glaube nicht, daß es Spaß macht, so zu leben.

Sobald die symbolische Revolution vordringt, ist Raum für den Betrug mit der Revolution, die Scheinrevolution. So daß die gegenwärtige Lage der Kunst, die ich bloß skizziert habe, damit sie Ihnen gegenwärtig ist, beträchtliche Analogien mit der Lage der Kunst unter dem Zweiten Kaiserreich aufweist, mit dem großen Unterschied, daß der Avantgardismus heute als legitim anerkannt ist, auch wenn es schick ist zu sagen, daß es keine Avantgarde mehr gibt: Es gibt einen legitimen Avantgardismus, und es gibt sogar legitime Hüter des legitimen Avantgardismus, nämlich die Konservatoren der großen Museen für zeitgenössische Kunst, und diese Konservatoren der Avantgarde sind natürlich die Hauptzielscheibe der Kunstkonservatoren, der künstlerisch Konservativen, die sich die Konservatoren der Avantgarde oder den konservativen Avantgardismus vornehmen, den Talmi-Avantgardismus, um die Verdammung des Avantgardismus schlechthin zu rechtfertigen.

Wir rühren hier an einen Punkt, den ich für sehr wichtig halte hinsichtlich der Verächter der Avantgarde und der frühen Kritiker, die ich Ihnen in einer Tabelle darstellen werde. Ich habe mir damit beträchtliche Mühe gegeben, denn statt die Kritiker einen nach dem anderen unter die Lupe zu nehmen, habe ich versucht, den Raum der Kritiker und seine Entwicklung zu rekonstruieren. Ich habe gewissermaßen ein sehr breites und ermüdendes und zwangsläufig unvollständiges Schema angefertigt – es wird immer ein Pedant kommen und mir sagen: »Sie haben den und den in bezug auf dieses und jenes Bild vergessen« –, aber ich habe versucht, diesen Raum der Kritiker und seine Entwicklung so zu rekonstruieren, daß verständlich wird, worin und warum die Kritiker zuerst einen reaktionären Diskurs entwickelt und sich dann nach und nach zu dieser Kunstrevolution bekehrt haben.

PARENTHESE ÜBER WISSENSCHAFTLICHEN POPULISMUS

(Die beste Waffe der konservativen Denunziation ist das, was man das »Lachen des Volkes« nennen könnte, dieses: »Seht doch bloß, seht, wie sie lachen [die Zuschauer angesichts von Manets Bildern]«.[15] In Das Werk, diesem Roman, der literarisch nicht umwerfend ist und auch nicht als Dokument, aber in mancher Hinsicht Dinge zur Sprache bringt, die alle historischen Untersuchungen beiseite lassen, zeigt Zola eindrucksvoll, wie Manet zum Freiwild wird, zeigt das Spektakel um Manet – Le Charivari, das Spektakel, war der Name einer satirischen Zeitschrift, die jede Woche über Manet herfiel.[16] Das ist eine interessante Zeitschrift, die auf eine rituelle Subversion religiösen Typs verweist, auf eine Atmosphäre der »Hexenjagd« – alle Metaphern dieser Art treffen zu –, in der die Kritiker der damaligen Zeit lebten, die sich zu ihren heftigen Ausfällen gegen den Häresiarchen Manet berechtigt fühlten, weil sie das Volk auf ihrer Seite hatten.

Mit anderen Worten, es gab eine Art spontanen Populismus wie heute auch […]. Diese Art Populismus hat heute ihr Äquivalent, und sie wird von gewissen Soziologen unterstützt. Deswegen könnte ich dies nicht unerwähnt lassen, obschon die Mehrzahl der hier [in diesem Saal des Collège de France] anwesenden Soziologen nicht damit gerechnet haben dürfte, daß ich davon spreche [Lachen]. Wenn die konservative Kritik zu Manets Zeit sich mit dem spontanen Populismus wappnet, so deswegen, weil dieser spontane Populismus ins Gewicht fällt: Er verleiht der Kunstkritik eine sehr machtvolle und in gewissem Maß unerbittliche, unumgehbare Autorität. Ich kann dieses Thema nicht entwickeln, aber der spezifische Revolutionär betreibt die Revolution gegen die Herrschenden in der relativ autonomen Welt, in der er kämpft: Er betreibt die Revolution gegen die Académie, er betreibt die Revolution gegen die Mandarine, aber er betreibt sie auch, ob er will oder nicht, gegen das »Volk« in Anführungszeichen, das in Wirklichkeit das Bürgertum war; die Besucher der von der Académie veranstalteten Ausstellungen kamen nicht aus den unteren Klassen, sondern aus dem Bürgertum. Mit anderen Worten, der spezifische Revolutionär, der Revolutionär in einem relativ autonomen oder sich konstituierenden Feld, befindet sich in einer durchaus paradoxen Lage, denn er ist dazu verurteilt, eine Revolution – die wirklich revolutionär sein kann, auch für das Volk – gegen das Volk zu betreiben. Und er kann des Elitarismus bezichtigt werden. Hier stocke ich, wie Sie sehen, denn ich gehe wie auf Eiern, rühre ich doch an gerade jetzt brandaktuelle Dinge, derentwegen man sich in den Pariser Gazetten förmlich zerfleischt und derentwegen man mich in denselben Gazetten auch gern zerfleischen würde. Im übrigen ist mir bewußt, daß das, was ich sage, einige Nuancierungen verdient …

Der aktuelle Kampf gegen das, was man den Neoakademismus der Avantgarde oder den akademischen Neoakademismus nennen könnte, wird oft von großen Kennern der Avantgarde geführt. Das ist bei Domecq nicht der Fall, wohl aber zum Beispiel bei Jean Clair,[17] der sehr gut weiß, wovon er spricht, und durchaus fähig ist, die Schwindler herauszukennen, der fähig ist, diejenigen auszumachen, die das moderne und legitime Bild der modernen Kunst ausnutzen, das von den Konservatoren konserviert wird, um konservative Dinge zu machen, die revolutionär aussehen. Darum ist der Kampf sehr schwierig, denn die Denunzierung der Kunst der Avantgarde kann sich heute mit der Anprangerung des Schwindels wappnen und eine gewisse sachliche Grundlage ins Feld führen, fundamentum in re, wie die Alten sagten.

Man kann mit Recht behaupten, daß es Leute gibt, die den Staat betrügen, die sich subventionieren lassen usw., aber die absolute Waffe dieser Kritik der zeitgenössischen Kunst, die sonst elitär wäre und eine Sache von Intellektuellen, von Spezialisten bliebe, liegt in der Fähigkeit, sich mit einem regressiven Populismus zu wappnen, zu dem die Soziologie beiträgt. Es gibt eine Soziologie – in geringem Grad bei Raymonde Moulin, in hohem Grad bei Nathalie Heinich[18] –, die einen wissenschaftlichen Populismus anbietet:[19] Diese Soziologie bedient sich der wissenschaftlich erworbenen Kenntnis der sozialen Determinanten für die Tendenz, (avantgardistische) Kunstprodukte zu konsumieren, und kann sich also mit der Kenntnis über die Geschmacksverteilung in Sachen Malerei versehen, um eine bestimmte Verurteilung der avantgardistischen Kunst zu rechtfertigen. Die Denunzierung durch diesen soziologischen Populismus, die oft von soziologischen »Bastien-Lepages« ausgeht, führt zu einer wissenschaftlich legitimierten Anprangerung der künstlerischen Reaktion. Auch da bin ich in einer schwierigen Lage, weil ich nur eine sehr oberflächliche Analyse skizziere, damit Sie diese Vorlesung über Manet nicht bloß als eine historische Darstellung hören, die ganz interessant sein mag, aber durch die historische Distanz neutralisiert wird – was eins der großen Probleme ist, die Manet aufgibt. Mit dem Frühstück im Grünen, von dem ich sprechen werde, hat uns Manet Aktdarstellungen vor Augen geführt, die die historische Euphemisierung zu neutralisieren, in die Vergangenheit zu verweisen erlaubte. Ich möchte also einen »Manet-Effekt« erzielen, gewissermaßen …)

EIN UNMÖGLICHES FORSCHUNGSPROGRAMM: DER RAUM DER KRITIK

Noch eine weitere peremptorische und arbiträre Bemerkung, ich denke aber, was ich hier gerade entwickle, ist ein Arbeitsvorhaben, das fundierter ist, als es aussieht, aber ich habe nicht die Zeit, das vollständig zu belegen. Wie im 19. Jahrhundert koinzidiert bei der Verurteilung des heute dominierenden antiakademischen Akademismus eine rechte Kritik mit einer linken Kritik. Das ist etwas sehr Interessantes angesichts der Verurteilungen, die oft von denselben ethischen Voraussetzungen ausgehen.

Wenn ich diesen stockenden und schwierigen Exkurs gemacht habe – jedenfalls ist er mir schwergefallen –, dann deswegen, weil ich denke, daß es bei dieser soziologischen Arbeit um ethisch-politische Dinge geht. Im Kunstmilieu gehört es zum guten Ton, davon auszugehen, daß die soziologische Arbeit zu jedem möglichen Verständnis der künstlerischen Schöpfung in Gegensatz steht, und doch ist sie, denke ich, in einer ganz bestimmten Konstellation zu einer ästhetischen Waffe geworden. Und wenn die soziologische Argumentation auf diese Weise ästhetisch eingesetzt wird, erscheint sie mir als unentbehrlicher Verbündeter jeder Kritik. Der ganz bescheidene Vorschlag, der allem, was ich machen werde, zugrunde liegt, lautet: Nur eine »historisch-soziologische« Untersuchung des Raums der Produktion und des Raums der Rezeption macht eine wirklich radikale und konsequente Kritik möglich. Was ich predige, ist ein Mahnruf an den Verantwortungssinn der Kritik und der Soziologie. Darum geht es. Dies also war der erste Punkt und die erste Funktion dieser Analysen, der erste Nutzen, den Sie aus diesen Analysen des künstlerischen Felds zur Zeit von Manet und der Umwälzung ziehen können, die er dort eingeführt hat.

In einem Fall wie dem von Manet und der Kunst seiner Zeit ist der ganz besondere Status, den die historische Forschung der Kritik einzuräumen hat, eine andere Vorbedingung. Ein wesentlicher Teil der Kenntnis, die uns über die Kunst des 19. Jahrhunderts zugänglich ist, rührt nämlich von den Kritikern her. Und ich habe nur einen Kunsthistoriker gesehen, der sich darüber gewundert hat, daß die Kunstkritiker keine Kritik der Kunstkritik unternehmen – anders gesagt, daß die Kunstkritiker keine Geschichte der Kunstgeschichte machen, was eine Vorbedingung für die Benutzung der Produkte dieser Geschichte wäre. Sie werden sagen: Schon wieder dieser Imperativ der Reflexivität, den ich immer von vornherein predige. Aber ich denke wirklich, daß eines der Ziele meiner Arbeit darin liegt, zu zeigen und zu beweisen, daß diese reflexive Beziehung zur Kritik die unumgänglichste Voraussetzung für das Verständnis des Diskurses von Manet, der Diskurse über Manet und der Werke Manets und seiner Zeitgenossen ist.

Die Analyse des Raums der Kritik zur Zeit von Manet rechtfertigt sich doppelt: Erstens, ganz wie man üblicherweise Dokumente, ihre Echtheit einer Kritik aussetzt [indem man sich fragt], ob die Unterschrift echt ist oder nicht, ob das Dokument gefälscht ist oder nicht, muß man auch, so scheint mir, eine soziologische oder historische Kritik von Dokumenten unternehmen: Nimmt man zum Beispiel einen Text von einem Kritiker wie Thoré, Duret, Castagnary usw., dann geht es nicht nur darum zu wissen, ob er echt ist, wann er geschrieben wurde usw.; es ist wichtig zu wissen, welche Position er im Raum der zeitgenössischen Diskurse eingenommen hat. Mit anderen Worten, wie war die Position dieses Diskurses im Raum der Diskurse und wie die Position des Produzenten dieses Diskurses im Raum der Produzenten solcher Diskurse. Ein Dokument welcher Art auch immer – und das gilt, denke ich, für jedes historische Dokument – ist eine Positionierung in einem Raum, die ihren Sinn bezieht einerseits durch Bezug auf den Raum homologer Positionierungen und andererseits durch Bezug auf den Raum der Positionen, dessen Ausdruck diese Positionierungen sind. Dies also die erste Rechtfertigung dieser Kritik, dieser Vorbedingung der Kritik der Kritik.

Der zweite Grund, der dazu zwingt, diese Kritik zu thematisieren: Ich habe zu Beginn gesagt, daß die von Manet vollzogene Revolution schwer zu begreifen ist in dem Maße, in dem sie erfolgreich war, sich bei uns durchgesetzt hat, den mentalen Strukturen, die sie entwickelt hatte, zum Durchbruch verholfen hat. Die Kritik verstehen und die langsame Evolution des Raums der Kritik läuft im Grunde darauf hinaus, die Bedingungen zu verstehen, unter denen die Revolution sich vollzogen hat. Nur wenn man die Genese eines Raums der Kritik und die Transformationen dieses Raums versteht, läßt sich auch der Übergang von einer akademischen Kritik zu einer ästhetischen Kritik und die Erfindung des Kritikers im heutigen Sinne verstehen – diese Erfindung gehört zu den Transformationen, die Manets Revolution ausgelöst hat und deren Ergebnis sie gleichzeitig ist. Man spricht viel von Rezeptionssoziologie, von Rezeptionstheorie, aber in dem besonderen Fall der Situation von Manet könnte man sagen, daß der Zweck einer Analyse der Kritik darin besteht, der Rezeptionssoziologie eine Grundlage zu verschaffen.

Zentral für das, was ich Ihnen heute kurz zeigen möchte, ist, daß die symbolische Revolution die Wahrnehmungskategorien der wahrnehmenden Subjekte verletzt, sich darüber hinwegsetzt. Indem die symbolische Revolution sie angreift, sie in Frage stellt, zwingt sie diese Kategorien in gewisser Weise dazu, sich zu enthüllen. Der Häresiarch entbanalisiert, wie ich vorhin gesagt habe, er erschüttert die Rezipienten, versetzt sie in einen Zustand der Empörung; er gibt ihnen Ärgernis und bringt sie dazu, das Banale, das Offensichtliche, das, »was sich von selbst versteht«, zu verdeutlichen, was der maßgebliche Kritiker desto mehr verabscheut zu sagen, je maßgeblicher er ist. Er hat sich nicht zu rechtfertigen für das, was sich von selbst versteht, zum Beispiel den Primat des Alten gegenüber dem Zeitgenössischen, er hat den Primat der Tiefe gegenüber der Flachheit nicht zu rechtfertigen usw. Mit anderen Worten, der Kunstskandal ist gewissermaßen eine Vorladung, die die Autoritäten – diejenigen, die sich autorisiert fühlen zu sprechen, und das ist bei den Kunstkritikern der Fall – auffordert, nicht nur zu sagen, ob etwas gut oder schlecht ist (was sie sehr gerne tun), sondern die unbewußtesten und verhohlensten Beweggründe ihrer Urteile zu offenbaren. Und diese Beweggründe benennen sie meistens natürlich nicht mit einer »cleanen« Axiomatik, in Form kalter Propositionen wie »das Alte ist besser als das Zeitgenössische«, »das Tiefe ist besser als das Flache«; sie sagen es in Form von Beschimpfungen, Aggressionen, Gewalt. Sie sind einer Form von Gewalt ausgesetzt und reagieren mit Gewalt.

Diese Kritik der Kritik ist natürlich äußerst schwer durchzuführen, weil die meisten dieser Leute ganz unbekannt sind, völlig obskur, und das Sammeln der geringsten Auskünfte über sie (über ihre Ausbildung, über ihre Herkunft usw.) viel Arbeit voraussetzt. (Leider brauchte man ein Leben dazu, dieses Programm durchzuführen, aber ich denke, daß unrealisierbare Programme zumindest einen wissenschaftlichen Vorteil haben: Sie liefern eine Kritik der Programme derer, die meinen, daß es realisierbare Programme gibt. Ich sage das ohne die geringste Ironie. Es geht nicht darum, zu demoralisieren und zu sagen, wie die Philosophen es oft tun: »Das ist nichts als engstirniger Positivismus, Faktenhuberei usw.; wir dagegen sagen alles, wir greifen zurück auf unhintergehbare theoretische Voraussetzungen.« Darum geht es überhaupt nicht. Es geht um ein durch und durch realistisches Programm, das aber schlicht und einfach viel Zeit oder sehr gut organisierte Forschungsgruppen erfordert.)

Bleibt, daß die soziologische Kritik dieser Kritik äußerst wichtig ist, weil sie im Idealfall erlaubt festzustellen, was jede Äußerung über jedes der Bilder von Manet besagt; und um zu wissen, was jede dieser Äußerungen besagt, muß man wissen, was gleichzeitig geäußert worden ist über gleichzeitig ausgestellte Bilder, und zwar von der Gesamtheit der Kritiker, die diese Bilder besprechen, denn sie beziehen sich wechselseitig aufeinander, es gibt Feldeffekte usw. Dieses unrealisierbare Programm, das man aber immerhin entwerfen kann, würde ermöglichen, den Sinn der unterschiedlichen Empörungen zu verstehen: Es gibt die, die sich über den sexuellen Aspekt des Frühstücks im Grünen empören, und andere, die sich über den kompositorischen Aspekt empören; und was sofort auffällt, wenn man von den Kritiken spricht: Es gibt eine Hierarchie unter den Empörungen. Es gibt Empörungen, die vom Oberflächlichsten (»Das ist nicht Mode«, »das ist veraltet«) bis zum Profundesten reichen, wobei das Profundeste im allgemeinen das ist, was die Struktur, die Komposition, den gesamten Aufbau des Bildes betrifft.

VOM BANALEN ZUM SKANDAL

Da wir jetzt zum Werk kommen, will ich ganz rasch sagen, was ich mit der Projektion des Frühstücks im Grünen beabsichtige, die Sie vor Augen haben. Natürlich, wenn ich ein so banales und banalisiertes Werk projiziere – man kann es auf Keksdosen finden, und es ist sicher nach der Mona Lisa das am meisten kommentierte Werk, das heißt das am meisten gesehene und also am wenigsten gesehene –, habe ich eine leicht verrückte Absicht, und zwar die, Ihnen zu ermöglichen, den Skandal nachzuvollziehen, den dieses banalisierte Werk auslösen konnte. Wie hat ein Werk für Keksdosen eine unvorstellbare Gewalt entfesseln können? Ich denke, die revolutionärsten Schriften von Marx oder Durkheim haben nicht den hundertsten Teil von der Gewalt ausgelöst, die dieses Werk ausgelöst hat, und sein Double, nämlich Olympia (1863) [7]. Vor einem solchen Werk kann man sich viele Fragen stellen, aber ich möchte Ihnen einfach einmal eine Analogie vortragen. Man kann dieses Werk per Analogie denken, als Phänomen eines religiösen aggiornamento, dieser sanften Form von symbolischer Revolution, einer Form von Revolution gegen die Institution, durchgeführt von der Institution. Das beginnt mit einem Konzil, einer gemeinsamen, streng beaufsichtigten, gefilterten Arbeit von Priestern, Bischöfen, Kardinälen – alle möglichen Zensuren bewirken, daß sie nicht das Gewaltsame einer vereinzelten Häresie hat, die von einem vereinzelten Akteur ausgeht. Und trotzdem liefert das aggiornamento eine Analogie. Vor ein paar Jahren habe ich ein Buch mit dem Titel Ce que parler veut dire herausgebracht,[20] in dem ich Dokumente wiedergegeben habe, die ich zufällig entdeckt hatte: In der Rue Saint-Sulpice[21] war ich auf ein Buch gestoßen, das den Titel trug Livre blanc et noir de la communion solennelle;[22] natürlich wurde mein soziologisches Auge wach, ich habe das Buch gekauft und etwas ganz Außerordentliches entdeckt: Der Verfasser, Hochwürden Maurice Lelong, Prediger in Notre-Dame, hatte sozusagen alle entrüsteten Briefe zusammengestellt, die er anläßlich der vom zweiten vatikanischen Konzil ausgelösten Reform der katholischen Liturgie von seinen Gläubigen erhalten hatte. Wenn Sie in das Buch schauen – ich glaube, es ist ganz amüsant –, werden Sie sehen: ich habe auf der linken Seite Sätze aufgeführt, in denen sich die Empörung über den Skandal Luft macht, und in Klammern Nummern hinzugefügt, die auf den Typ des benannten Skandals verweisen: (1) bedeutet Irrtum des Akteurs, (2) falsches Instrument usw.[23] Ich nenne ein Beispiel für einen Irrtum: Man reicht die Kommunion, aber man reicht sie in einer Scheune oder in einer Küche: ein falscher Ort, der Anstoß erregt; man reicht die Kommunion, aber sie wird von einem Laien gereicht, nicht von jemandem, der von einer als Inhaber des Monopols an der rechtmäßigen Verwaltung von Heilsgütern konstituierten Körperschaft, wie Max Weber sagt, rechtmäßig beauftragt ist, nämlich von einem Priester – ein weiterer Grund zum Ärgernis; falsche Kleidung: Man hält die Messe in Alltagskleidung ab und ohne die normalen Attribute priesterlicher Weihe; falsches Verhalten: Der Priester reicht die Kommunion, indem er die Hostie aus seiner Tasche zieht [Lachen]. Sie lachen, sehen Sie, genau dieses Lachen hat Manet ausgelöst. Oder statt die Hostie in den Mund zu stecken, gibt man sie jemandem in die Hand. Das schockiert viele Leute, das ist ein Fehlverhalten; andere wieder empören sich über das Format der Hostien, die viel zu groß sind – man muß sie in Stücke schneiden, man kann sie nicht auf einmal runterschlucken.

Dieser Versuch der Analyse eines moderaten Skandals, den ich seinerzeit gemacht habe, brachte zum Vorschein, daß eine Gesamtheit von Bedingungen erfüllt sein muß, wenn alles so glatt verlaufen soll wie in der Kirche Saint-Nicolas-du-Chardonnet ganz hier in der Nähe:[24] ein Priester mit einer Sutane, mit den ganzen Gerätschaften, einem Ziborium usw.; ein bestimmter Zeitpunkt, ein bestimmter Ort, Vorbereitungen, ein System von Bedingungen, das als solches für jedes seiner Elemente bürgt. Damit die Liturgie funktioniert, ist also erforderlich, daß alle Bedingungen vereinigt sind, wie die Erfahrung des Skandals nach und nach offenlegt. Und andererseits gehört es zum Funktionieren der symbolischen Macht der katholischen symbolischen Ordnung, daß alle diese Bedingungen unsichtbar vereint sind, ohne daß es jemandem auffällt. Erst wenn das beginnt aus dem Leim zu gehen, merkt man, daß das eine oder andere Element fehlt. Mit anderen Worten, die Bürgschaft der religiösen Institution für diesen oder jenen einzelnen religiösen Akt ist nicht an einen besonderen Akteur gebunden, sondern an ein System von Beziehungen zwischen Handlungen, Akteuren, Instrumenten, Zeitpunkten, Orten. Die Erfahrung des Willkürlichen stellt sich ein, des Mißbrauchs der symbolischen Macht, wenn ein Mandatsträger als selbstdesignierter Priester, als sein eigener Mandatsträger handelt, der die Autorität usurpiert, die an ihn bloß delegiert ist. Ich verweise Sie auf die Seite 115 von Ce que parler veut dire,[25] wo Sie die Beschreibung eines symbolischen Systems finden, das funktioniert wie geölt, das gut verinnerlicht ist und daher von denjenigen, die in ihm aufgehen, überhaupt nicht wahrgenommen wird. Ich denke, der Skandal, den Manet durch das Bild Frühstück im Grünen auslöst, ist ganz analog zu dem aggiornamento, aber sehr viel heftiger, und wenn man die zeitgenössischen Kritiker von Manet liest, wie ich Le livre blanc et noir de la communion solennelle gelesen habe, kann man dort entdecken, was ich entdeckt habe: eine vollständige Analyse der Bedingungen des Funktionierens des akademischen Systems.

Wie die empörten Mitglieder der katholischen Gemeinde Fehler und Verfehlungen entdeckt haben, so haben auch die empörten Kunstkritiker, die sich zum Sprachrohr des breiten Publikums und Medium des volkstümlichen Lachens machten, Fehler des Häresiarchen entdeckt und damit gleichzeitig die impliziten, stillschweigenden Voraussetzungen der akademischen Ordnung enthüllt. Damit spricht der Diskurs der Kritiker die Voraussetzungen eines harmonischen Funktionierens der ästhetischen Liturgie und des Salon aus. Wie die Krise der Liturgie eine Krise der religiösen Sprache ist, die mit einer Krise des Klerus einhergeht und die Krise der Sprache verdoppelt, so ist die Krise, die Manet hervorruft, wesentlich eine der ästhetischen Sprache: Die Leute wissen nicht mehr, wie sie davon sprechen sollen. Manet macht etwas, von dem man nicht weiß, wie davon zu sprechen wäre, etwas, worüber man nichts zu sagen hat. Leider vergessen die Historiker, daß die wichtigsten Dinge sich oft im Schweigen äußern. Eins der Probleme, die sich zum Beispiel die Kritiker stellen – und dieses Problem stellen alle symbolischen Kämpfe –, liegt in der Frage, ob man Manet mehr schadet, wenn man von ihm spricht, oder dann, wenn man nicht von ihm spricht. Und tatsächlich gibt es Kritiker, die es bis zum Ende durchhalten, nicht von ihm zu sprechen. Der Kritiker des Figaro wird erst ganz am Ende von ihm sprechen, wenn es nicht mehr möglich ist, nicht von ihm zu sprechen, weil alle von ihm sprechen und weil Manet einen Skandalerfolg hat. Aber eine der wirksamsten Strategien ist zumindest anfänglich das Schweigen. Einer der Vorzüge systematischer Analysen ist der, daß sie das Schweigen zum Vorschein bringen. Während, wenn Sie nur die Diskurse derer nehmen, die gesprochen haben, Sie die nicht sehen, die nichts gesagt haben, obwohl Schweigen sprechender sein kann als Reden.

EIN BILD VOLLER UNSTIMMIGKEITEN

Der Häresiarch, der das Bild produziert hat, produziert einen Skandaleffekt, zerbricht eine symbolische Ordnung, die Übereinstimmung zwischen Wahrnehmungsstruktur und Sozialstruktur, die der Erfahrung der sozialen Welt als etwas Selbstverständlichem zugrunde liegt. Die Strukturen treten meist in Form binärer Gegensätze auf: Es gibt das ästhetische Oben und Unten, der Hierarchie der Gattungen entsprechend, es gibt den Gegensatz männlich/weiblich, den Gegensatz Bürger/Volk usw. Eine gewisse Anzahl »volkstümlicher« Kritiker (das heißt Kritiker, die in vielgelesenen Zeitungen schreiben und bemüht sind, bei ihrer Leserschaft gut anzukommen, indem sie ihr sagen, was sie hören will – das Phänomen der Einschaltquote ist nicht neu …) sieht beispielsweise sofort die sexuelle Barbarei, die Tatsache, daß da angezogene bürgerliche Männer sind und eine nackte Frau, eine Kokotte niedrigen Standes, wie man annimmt.

Dieses Bild ist voller Unstimmigkeiten – man müßte eigentlich sagen: Unschicklichkeiten –, das heißt voller Widersprüche hinsichtlich der Kategorien, die den Hirnen der Menschen jener Epoche als Wahrnehmungsschemata einbeschrieben sind und festlegen, was für die Mehrzahl der Betrachter und der Künstler zulässig ist. Zum Beispiel stellt man fest, daß dieses Bild, das 2,08 m mal 2,64 m mißt, für sein Thema zu groß ist. Wir haben die Dimensionen und insbesondere die Beziehung zwischen der Hierarchie der künstlerischen Kategorien, also der Werke, und der Hierarchie der Größe der Bilder nicht mehr im Auge. Einige denken, daß es für eine Genreszene zu groß sei,[26] und namentlich für eine Badeszene, eine ganz besondere Kategorie. Kritiker stellen fest, daß zwischen dem zeitgenössischen Charakter und [dem pastoralen Charakter des Werks] ein Widerspruch vorliege; für eine Badeszene sei es zu realistisch. Ein anderes Ärgernis, das die Kritiker feststellen: für ein schlüpfriges Bild, das unauffällig an den Mann gebracht und von ihm in die Brieftasche gesteckt werden kann, ist es zu öffentlich und offiziell. Dieses Werk ist eine doppelte Verletzung zweier Spielarten des Sakralen (es begeht ein Sakrileg im Sinne Durkheims): Für die spezifisch Zuständigsten, die Gläubigsten, die auch die Empörtesten sind, verletzt es etwas spezifisch Sakrales auf ästhetischer Ebene; und außerdem verletzt es etwas nichtspezifisch Sakrales, das ethisch-sexuelle Sakrale.

Also eine erste Regelverletzung, die sich auf die Beziehung zwischen der Hierarchie der Gattungen und der Hierarchie der Formate bezieht: Das Frühstück im Grünen ist ein großes Bild, während die gemeinhin verfügbaren Formate zwischen 21,5 mal 7,2 cm und 94,4 mal 129,6 cm lagen. Es gab eine gewisse Anzahl von Standardformaten, sonst mußte man eine Sonderbestellung aufgeben. Die Frage wird sich erheben, ob Manet die Absicht hatte zu provozieren, insofern als sicher gilt, daß er dieses nicht standardgemäße Format gewollt hat, das nicht zu dem Sujet paßt, mit dem er sich beschäftigte. Das Format des Frühstücks im Grünen ist nämlich das, was Historienmaler für ihre Nachschöpfungen edler Vorgänge benutzen (in der Hierarchie der Künste standen religiöse Gemälde obenan, dann folgten Historiengemälde, dann Genrebilder und ganz unten Stilleben). Manet hat bewußt ein großes Format für eine Landschaft, eine Genreszene gewählt, also für eine untergeordnete Gattung. Manet hat eine ehrgeizige Absicht, ein Thema kehrt unter der Feder der Kritiker ständig wieder: Für wen hält er sich eigentlich? Er will Oberhaupt einer Schule sein und versteht sich nicht einmal auf sein Metier! Sie bezichtigen Manet der Vermessenheit, und diese Bezichtigung beruht auf der unbewußten Wahrnehmung der Unstimmigkeiten des Bildes. (Es ist interessant, daß einem die Empörung in der Kehle steckenbleibt, daß man etwas auf dem Herzen hat – man müßte einmal eine Soziosomatik moralischer Empörung erstellen, die keine Worte findet, da das Wesentliche nicht bis zur Äußerung, bis zum Bewußtsein vordringt, was nicht heißt, daß es unbewußt wäre im Freudschen Sinne. Eines der Probleme der ethischen Empörung besteht in der Sprachlosigkeit.)

DIE KOLLISION ZWISCHEN EDLEM UND TRIVIALEM

Zweite Regelverletzung: die historischen Referenzen. Erste Bemerkung: Nur wenige zeitgenössische Kritiker (drei oder vier) machten bei diesem Bild historische Bezüge aus, das heißt »Entlehnungen« bei Malern der Vergangenheit, während die heutigen Kritiker sich in historischen Referenzen gegenseitig zu überbieten suchen. Das ist ein Bias der Erwin Panofsky verpflichteten Ikonographie: Für einen wohlinformierten Kritiker ist es Ehrensache, in der Malerei, in Stichen, Lithographien usw. Bezüge herauszufinden, während auch die gebildetsten zeitgenössischen Kritiker von Manet (Thoré zum Beispiel) mit wenigen Ausnahmen historische Bezüge kaum ansprechen, und das ist eine historische Information über den historischen Blick der historischen Kritik jener Zeit. Diese Kritik ist dazu da, die Geschichte zu erzählen, die das Bild erzählt, und nicht die Geschichte der Malerei, in der das Bild steht. Der Kritiker ist jemand, der einen schulgemäßen und literarischen Kommentar macht (er muß sehr gut geschrieben sein) und der beansprucht, einen Text zu verfassen, der das Bild nahezu ersetzt. Diese Tradition setzt sich bis zum Ende des 19. Jahrhunderts fort, wie Dario Gamboni im Hinblick auf Odilon Redon nachgewiesen hat.[27] Joris-Karl Huysmans rivalisiert in einer Art Prosagedicht mit dem Maler, der das Sujet der Kritik sein soll.[28] Die Literaten verhelfen den Malern zur Sprache, weil davon ausgegangen wird, daß sie sich nicht mit Worten auszudrücken wissen. Man sollte einmal über Duchamps Ausdruck »dumm wie ein Maler« nachdenken …[29]

Es gibt also historische Bezüge und Zitate, die meist nicht gesehen werden, und wenn sie gesehen werden, dann werden sie hinterfragt, damit ihre Intention gerügt werden kann: Ist es ein Plagiat? Eine Kopie? Oder, ganz selten, obwohl das Thema Parodie sehr wichtig ist: eine Parodie? Manche Kritiker, mit denen ich einverstanden bin, bringen dieses Bild mit Offenbach[30] in Zusammenhang und sehen die Inszenierung einer mythischen Szene darin. Die Kritiker jener Zeit zitieren Giorgione[31] nicht als die Quelle, als die er bei späteren Historikern gilt. Ich komme noch darauf zurück. Also zweiter Barbarismus, die Kollision zwischen einerseits dem Alten, dem Edlen, dem Pikturalen und andererseits dem Zeitgenössischen, dem Trivialen. Diese beiden Barbarismen verschärfen die Kollision Größe des Bildes / pikturale Gattung noch mehr. Diese beiden Regelverletzungen sind Verletzungen der Hierarchie, denn alt / zeitgenössisch heißt gut / schlecht, groß / klein ebenso. In beiden Fällen stürzt Manet die etablierten Hierarchien um. Ich versuche, den stummen Empörungen zur Sprache zu verhelfen oder vielmehr denen, die sich nur durch Schreie, durch ein Gefühl der Empörung äußern können. Es gibt Leute, die die Bilder zerstören wollten. Gamboni hat über die Bilderstürmer gearbeitet:[32] Die moderne Kunst ruft noch heute Bilderstürmer auf den Plan, die gewaltsam vorgehen können oder auch unbewußt wie in dem Fall jener Ausstellung eines zeitgenössischen Werks in einer kleinen Schweizer Stadt, wo die Müllmänner Werke mitgenommen haben, weil sie glaubten, es sei Abfall.[33] Vom Standpunkt des Populismus aus, den ich vorhin angeführt habe, ist es erstaunlich, daß manche Leute das noch nicht ausgenutzt haben … Es gibt also eine Kollision, und das bewirkt, daß diese Empörung vor diesem ganz kalten Bild unverhältnismäßig wirkt. Wenn es aber eine solche Empörung gibt, dann deswegen, weil die Menschen darin in unklarer Weise alles sehen, was ich gerade durch die Analyse erklärt habe. Das ist kein projektiver Test: Das sind kollektive seelische Befindlichkeiten, die sich historisch rekonstruieren lassen.

DIE AFFINITÄT ZWISCHEN DEN HIERARCHIEN

Die andere symbolische Revolution, an die Sie denken können, Mai 68, ist interessant unter dem Aspekt der konservativen Intuition, die auf eine tiefe soziologische Wahrheit gestoßen ist, nämlich daß es zwischen allen Hierarchien eine Affinität gibt: Wer eine Hierarchie antastet, tastet alle anderen an (oder könnte sie antasten). Und befürchtet wird, daß diese unverantwortlichen Künstler, die die Hierarchie zwischen dem Zeitgenössischen und dem Alten umstürzen, auch die zwischen Bürger und Volk antasten könnten usw. Manets Strategie ist nicht ganz unbewußt; er wollte wirklich provozieren – als Republikaner, sehr weit links stehend, wird er ein Porträt des Henri Rochefort (1881) beim Salon einreichen, das Bildnis eines der Helden der Kommune, der zum Exil verurteilt worden ist. Diese Strategie, es mit allen Hierarchien aufzunehmen, ist eine Strategie des Doppelschlags, eines Schlags gegen die Académie und gleichzeitig gegen die Bourgeoisie.

Weiter im Rahmen der ästhetischen Regelverstöße: Man wirft Manet vor, daß er weder von Komposition noch von Perspektive etwas versteht. Die Ehrlichen geben zu, daß er eine gründliche Ausbildung in den besten Malerateliers erhalten hat (bei Couture, der sehr angesehen war und sogar als ein wenig subversiv galt). Man kann ihn also nicht als Banausen abtun, da er es ja absichtlich tut, und übrigens antwortet Manet seinen Verächtern in dem Bild selbst mit einem Stilleben, das ein kompositionelles Meisterwerk ist, als hätte Manet ganz beiläufig sein Können demonstriert. (Ich selbst zitiere lateinische Sätze, um zu zeigen, daß ich könnte, wenn ich bloß wollte … [Lachen] Ich weiß nicht, warum ich mich da hineingemischt habe … [Lachen]) Er setzt also an die Stelle einer perspektivischen Sicht, die zwangsläufig hierarchisch ist – je weiter entfernt, desto kleiner –, eine flächige Darstellung. Courbet, der Manet nicht mochte (und umgekehrt), erklärte, das sehe aus wie eine Dame in einem Kartenspiel. Eine ganze Reihe technischer Dinge in diesem Bild wie das frontale Licht, das das Modellierte beseitigt, einen Realismuseffekt produziert und die Idealisierung zerstört. Zum Beispiel in den Aktdarstellungen, sogar in den etwas schlüpfrigen von Alexandre Cabanel (vgl. Die Geburt der Venus, 1863 [8]) oder William Bouguereau usw., wird durch die historische Verfremdung der dargestellten Sujets (Venus usw.) immerzu beschönigt, aber auch durch die Technik, während der brutale Realismus von Olympia macht, daß sie echt wirkt. Dieser Realismuseffekt erweckt den Eindruck, das sei ein Picknick in Asnières.[34] Wenn es ein Picknick ist, fragt man sich nach dem Modell: Warum ist es nackt? Geht da etwas Bedenkliches vor? Um so mehr, als Manet sein Bild ursprünglich benannt hatte: Die Partie zu viert.

DER FALSCHE GEGENSATZ REALISMUS / FORMALISMUS

Allerdings produziert die Frontalität des Lichts paradoxerweise einen Formalismuseffekt. Es gibt eine historisch tradierte, unselige Alternative, die den Realismus dem Formalismus entgegensetzt. Wie Flaubert ist auch Manet Realist und Formalist zugleich. Zur Verteidigung Manets hat Zola mit der reinen Malerei argumentiert: Formen, Farben, Flecke sind einzig miteinander kombiniert, um Farbflecke zu ergeben, um plastische Wirkungen zu erzielen, nicht um Sinn zu kommunizieren. Reine Malerei in jedem Sinn des Wortes. Das heißt vor allem entsexualisierte Malerei. Man kann sagen: dem vulgären Blick des Publikums stellt Manet den rein ästhetischen Blick des Ateliers gegenüber. In Manette Salomon, dem Roman der Goncourts, gibt es eine Anekdote, die sie nach den Ateliergesprächen wiedergeben, die sie aufgezeichnet hatten: Ein Modell posiert ohne Schwierigkeiten unbekleidet vor einer Gruppe von Männern in einem Atelier; als sie wahrnimmt, daß jemand sie von außen beobachtet, stürzt sie zu ihren Kleidern, um ihre Nacktheit zu verhüllen.[35] Diese Anekdote ist insofern interessant, als sie zeigt, daß man auf zwei Arten sehen kann: Es gibt einen reinen, ästhetischen, entsexualisierten, neutralisierten Blick und den sexuellen Blick. Indem Manet an die Existenz einer Zäsur zwischen dem Künstler und dem Laien erinnert, erinnert er das Publikum daran, daß es sich die Aktdarstellungen von Cabanel aus undurchsichtigen und nicht eingestehbaren Gründen anschaut. In den Regeln der Kunst weise ich darauf hin, daß der Gegensatz reine Kunst, reine Liebe versus käufliche Kunst, käufliche Liebe in ebendieser Epoche erfunden wird.[36]

Wir haben also einen ästhetischen Regelverstoß und einen sexuellen Regelverstoß. Wie zum Vergnügen kumuliert Manet alle Indizien für eine unter ästhetischem Aspekt niedrige Position (Genreszene, Landschaft, Porträtpastiche) und eine anstößige oder potentiell anstößige Situation. Was die zeitgenössische Lektüre wahrgenommen hat, ist der Gegensatz zwischen oben und unten und der Gegensatz zwischen männlich und weiblich. Im Grunde ist das, was als skandalös empfunden wird, die Begegnung von Gymnasiasten – dieser Begriff wird ständig benutzt – oder Studenten mit Grisetten, das heißt zweifelhaften Frauen niedriger Herkunft, die eine Gefahr für die biologische Reproduktion (Geschlechtskrankheiten) und die soziale Reproduktion (Mesalliancen) darstellen. Diese Frauen sind unverschämt – der Blick bei Manet wurde oft hervorgehoben. Einer der Kritiker hat die Olympia interessanterweise Manette genannt, wie die Gestalt im Roman der Goncourts. Das ist die Geschichte einer Frau, eines Modells, das Jüdin ist und den Maler, der sich in sie verliebt, ins Verderben stürzt. Das Werk von Zola ist die Geschichte eines Künstlers, der eines Abends eine junge Frau bei sich aufnimmt, die nach und nach seine Geliebte und sein Modell wird. Und die ständige Frage ist die, ob seine schöpferische Potenz nicht durch den Verlust seiner sexuellen Potenz verlorengeht. Die Frau ist bedrohlich, insofern sie die symbolische Ordnung und die Hierarchie der Geschlechter bedroht; und sie bedroht auch die gesellschaftliche Ordnung, weil sie die Reproduktion bedroht. Und das Erbe.

Das war's. Ich höre hier auf.

[1] Michael Baxandall, Die Wirklichkeit der Bilder. Malerei und Erfahrung im Italien der Renaissance, Berlin: Wagenbach 2013 [1980]. Den Einfluß von Baxandalls Untersuchung auf die Entwicklung seiner eigenen kunsttheoretischen Konzeptionen skizziert Bourdieu in Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes, übersetzt von Bernd Schwibs und Achim Russer, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1999, S. 490-501.

[2] Z. ‌B. Jurij Striedter, Russischer Formalismus. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa, München: Fink 1994 [1971].

[3] Max Weber, Wirtschaft und Gesellschaft, Erster Halbband, Erster Teil, Kap. 3, Abschn. 5, Tübingen: J. ‌C. ‌B. Mohr (Paul Siebeck) 2002 [1922]. Vgl. auch P. Bourdieu, Über den Staat, a. ‌a. ‌O., S. 546f.

[4] In der Erzählung »Der Großinquisitor« (Die Brüder Karamasow [1880], Buch V, Kap. 5) kehrt Jesus zur Zeit der spanischen Inquisition auf die Erde zurück. Der Kardinal-Großinquisitor läßt ihn verhaften und verurteilt ihn zum Tode mit der Begründung, daß seine Ideale von Freiheit und Nächstenliebe, denen menschliche Kräfte nicht gewachsen wären, die angeblich auf seiner Lehre begründete Kirche in Gefahr brächten.

[5] Als Peinture pompier <im deutschsprachigen Raum: Salonmalerei> wird die akademische Malerei der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bezeichnet. Der Ursprung dieser abwertenden Bezeichnung ist ungewiß. Sie könnte auf die leuchtenden Helme historischer Gestalten gemünzt sein, wie sie in der akademischen Malerei häufig vorkommen, auf den »pompösen« Charakter der dargestellten Szenen oder auch auf die jährliche Eröffnungszeremonie des Salon, der Jahresausstellung von der Pariser Kunstakademie (Académie des beaux-arts) ausgewählter Gemälde und Skulpturen. Dieser »Salon«, der die offizielle Kunst präsentierte, fand zum ersten Mal im 18. Jahrhundert statt und zum letzten Mal 1881.

[6] Rapins (»Kleckser«) nannte Théophile Gautier eine kleine Gruppe von im Salon nie zugelassenen Malern, von Musikern ohne Engagement und Schriftstellern ohne Verleger, die sich im Café Momus trafen und von Henri Murger, dem Verfasser der Scènes de la vie de bohème (1851) <Boheme. Szenen aus dem Pariser Leben, Steidl: Göttingen 2009>, und von Puccinis Oper La Bohème der Nachwelt überliefert wurden.

[7] <Das 1986 eröffnete Musée d'Orsay, aus einem ehemaligen Bahnhof entstanden, sollte ursprünglich ein »Museum des 19. Jahrhunderts« werden, historische und kunsthistorische Entwicklungen miteinander parallelisieren. Am Ende der Debatten stand ein Museum, das fast ausschließlich der Kunstgeschichte gewidmet ist und die einschlägigen Sammlungen des Louvre ergänzt.>

[8] Der Romanautor und Essayist Jean-Philippe Domecq (geboren 1949) hält die moderne Kunst für einen ausgemachten Schwindel (vgl. Artistes sans art?, Paris: Esprit 1994, und Misère de l'art, Paris: Calmann-Lévy 1999). Der Veröffentlichung seines Aufsatzes »L'art contemporain contre l'art moderne« im Oktoberheft 1992 der Zeitschrift Esprit <eine der führenden französischen Monatszeitschriften, sie wird – wie Le Monde, die unter den Tageszeitungen eine analoge Stellung einnimmt – dem linken Zentrum zugerechnet> waren im Juli/August 1991 und Juli 1992 Beiträge zu den Kriterien der Kunstbewertung vorausgegangen; weitere einschlägige Aufsätze veröffentlichte er im August 1997, Juli 1998 und August 1999, stets in Esprit. Am 24 Oktober 2013 lud er zu einem Happening ein, bei dem er – Marcel Duchamps »Ready-mades« persiflierend – die ganze Welt zum Museum erklärte.

[9] Eine entsprechende Untersuchung auf dem Gebiet der Verlage unternahm Pierre Bourdieu in »Une révolution conservatrice dans l'édition«, Actes de la recherche en sciences sociales 126-127, März 1999, S. 3-28.

[10] <Das 1795 gegründete Institut de France ist die Dachorganisation der bis dahin königlichen Akademien, der Organisationen der staatlich approbierten geistigen Elite. Eine von ihnen ist die 1648 gegründete Kunstakademie, die Académie des beaux-arts.>

[11] Das berühmte Ready-made Fontaine (1917) von Marcel Duchamp, ein liegendes, mit R. Mutt signiertes Urinal, wurde zu der ersten Ausstellung der New Yorker Gesellschaft unabhängiger Künstler 1917 nicht zugelassen. Eine seiner Repliken, datiert von 1964, befindet sich heute im Pariser Musée national d'art moderne.

[12] Marc Fumaroli, inzwischen emeritierter Professor am Collège de France, veröffentlichte 1991 eine Streitschrift mit dem Titel L'État culturel. Essai sur une religion moderne, Paris: De Fallois 1991.

[13] Jules-Bastien Lepage (1848-1884) war bescheidener, ländlicher Herkunft. Als Absolvent der École des beaux arts hatte er mit Porträts von Künstlern und Gestalten des republikanischen Bürgertums und Szenen aus dem Landleben bei Kunstliebhabern wie bei Kritikern Erfolg. Mehrmals, namentlich in »Le naturalisme au Salon« (Le Voltaire, 18.-22. Juni 1880 <dt. E. Zola, »Der Naturalismus im Salon«, Die Salons von 1866-1896. Schriften zur Kunst, übersetzt von Uli Aumüller, 2. Aufl., Weinheim: Beltz Athenäum, S. 251ff.>), reiht Zola ihn unter »die geschickten Impressionisten, die der letzten Stunde, die Wind bekommen […] haben«, und erachtet, daß er den impressionistischen Malern die Kunstformel abgelauscht hat, die im Begriff steht, die zeitgenössische Malerei zu revolutionieren, wobei er sie dem bürgerlichen Geschmack anpaßt. In L'Œuvre (1886), einer Beschreibung der künstlerischen Milieus im Paris des Zweiten Kaiserreichs, verwendet Fougerolles die Neuerungen des Claude Lantier weiter, einer Figur, die vor allem Züge von Cézanne und Manet trägt. <Vgl. Émile Zola, Das Werk, Bd. 14 des Romanzyklus Die Rougon-Macquart. Zahlreiche Übersetzungen, zuletzt von Hans Balzer (Berlin: Aufbau-Verlag 2002).>

[14] Vgl. Pierre Bourdieu / Yvette Delsaut, »Der Modeschöpfer und seine Marke. Beitrag zu einer Theorie der Magie«, in P. Bourdieu, Kunst und Kultur. Kultur und kulturelle Praxis. Schriften zur Kultursoziologie 4, Konstanz München: UVK 2013, S. 509-580.

[15] Zola erwähnt »das betrübliche Schauspiel vor den Gemälden von Herrn Manet, diese dummen Ansammlungen von Individuen, die lauthals lachen, ohne zu wissen, warum, […]. Sie finden das komisch und lachen.« (Écrits sur l'art, Paris: Gallimard 1991, S. 115.)

[16] Hier zog der Karikaturist Honoré Daumier (1808-1879) 1865 vor allem über Olympia her.

[17] Jean Clair (geboren 1940), ein langgedienter Konservator, hat zuletzt das Pariser Picasso-Museum geleitet. Er ist Verfasser zahlreicher Essays, in denen er den kommerziellen Charakter der zeitgenössischen Kunst und die Vermassung der Kultur attackiert.

[18] Vgl. Raymonde Moulin, L'artiste, l'institution et le marché, Paris: Flammarion 2009 [1992], und Nathalie Heinich, Le Triple Jeu de l'art contemporain, Paris: Minuit 1998.

[19] Vgl. Pierre Bourdieu und Loïc D. Wacquant, Reflexive Anthropologie, übersetzt von Hella Beister, Frankfurt am Main, Suhrkamp 1996, S. 111-118.

[20] Was heißt sprechen? Zur Ökonomie des sprachlichen Tausches, übersetzt von Hella Beister, Wien: Braumüller 1990.

[21] <Die nach der gleichnamigen Kirche benannte Straße ist das Zentrum des christlichen Devotionalienhandels in Paris.>

[22] R. ‌P. Maurice Lelong, Le livre blanc et noir de la communion solennelle, Paris: Mame 1972.

[23] <P. Bourdieu, Was heißt sprechen?, a. ‌a. ‌O., S. 73-83.>

[24] Eine Pariser Kirche, Sammelpunkt traditionalistischer Angehöriger der katholischen Kirche, die sie seit 1977 besetzt halten, um den Gottesdienst nach dem althergebrachten Ritus begehen zu können.

[25] <P. Bourdieu, Was heißt sprechen?, a. ‌a. ‌O., S. 74.>

[26] Das »Genrebild« war die Bezeichnung für einen Bildtypus, der alltägliche Vorkommnisse oder Familienszenen darstellt. Die in der Gattungshierarchie recht niedrig angesiedelte Genremalerei wurde in den europäischen Kunstakademien gesondert unterrichtet.

[27] Vgl. Dario Gamboni, La Plume et le Pinceau. Odilon Redon et la littérature, Paris: Minuit 1989.

[28] »Le nouvel album d'Odilon Redon« (1885), wo die Lithographien von Odile Redons Hommage à Goya gefeiert werden.

[29] Vgl. Marcel Duchamp, Duchamp du signe. Écrits, Paris: Flammarion 1995 [1959], S. 174.

[30] <Der Komponist Jacques Offenbach, unter dem Zweiten Kaiserreich in Paris sehr erfolgreich, parodierte in seinen Operetten u. ‌a. Sujets der Klassischen Antike (Orpheus in der Unterwelt [1858], Die schöne Helena [1864]).>

[31] Das Frühstück im Grünen greift namentlich auf zwei Bilder alter Meister zurück: Das Ländliche Konzert (1509) [2], das lange Zeit Giorgione zugeschrieben wurde, heute aber eher als Werk Tizians gilt, liefert das Sujet, während die Anordnung der Gruppe im Mittelgrund von einem Stich Marcantonio Raimondis inspiriert ist, der auf Raffaels Urteil des Paris (etwa 1514-1518) [3] zurückgreift.

[32] Dario Gamboni, »Méprises et mépris. Èléments pour une étude de l'iconoclasme contemporain«, Actes de la recherche en science sociales, 49, 1983, S. 2-28.

[33] Vgl. D. Gamboni, »Le jardinier, les organisateurs et l'artiste«, a. ‌a. ‌O., S. 21-28.

[34] <Pariser Vorort an der Seine, im 19. Jahrhundert ein beliebter Ausflugsort.>

[35] Edmond und Jules de Goncourt, Manette Salomon, Paris: Gallimard 1996 [1867], S. 271: »Eines Tages posierte eine Frau im Atelier von Ingres vor dreißig Schülern, dreißig Augenpaaren; plötzlich sah man sie zusammenschrecken und vor Scham am ganzen Körper bebend vom Modelltisch springen und zu ihren Kleidern stürzen, um sich in aller Eile mit dem Erstbesten, was ihr in die Hände kam, zu bedecken, so gut es ging: Was hatte sie gesehen? Einen Dachdecker, der sie vom Nachbarhaus her durch die verglaste Decke betrachtete.«

[36] Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Felds, übersetzt von Bernd Schwibs und Achim Russer, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1999, S. 50-54.

Vorlesung vom 13. Januar 1999

Frage nach der Revolution in der Kunst. – Das Spiel des projektiven Bildungstests (»Das erinnert mich an …«). – Das Feld der Kritik konstruieren. – Die Wirkungen des Kunstwerks. – Die »Kommunikation von Unbewußtem«. – Die intentionalistische Theorie. – Regelverstoß und ästhetische Barbarismen. – Rhetorik des Euphemismus und Wirkung des Titels. – Die Wirkungen der Komposition. – Eine symbolische Bombe. – Die Daseinsberechtigung eines Bildes. – Die Infragestellung der Malerei innerhalb der Malerei. – Intention und Disposition.

FRAGE NACH DER REVOLUTION IN DER KUNST

Zunächst einmal, ich habe am Ende der letzten Vorlesung eine schriftliche Frage bekommen. Ich nutze die Gelegenheit, Sie zu bitten, mir solche Fragen zu stellen, auf die ich dann beim nächsten Mal antworten werde. Allerdings bringt die Frage von heute mich sehr in Verlegenheit, und im wesentlichen werde ich nur sagen, daß sie schwer zu beantworten ist. Nicht weil es eine schlechte Frage ist, im Gegenteil. Ich lese sie rasch vor. »Die Unterscheidung zwischen dem echten Kunstrevolutionär und dem Talmi-Revolutionär ist sehr interessant und folgenschwer für die Gegenwart, aber worauf ist sie zu gründen? Die Kriterien scheinen sich zu entziehen. Sind die wirkliche Absicht und die Aufrichtigkeit des Künstlers nicht unergründlich? Der Wille zum Regelverstoß genügt nicht: Hängt der Gegenfaktor der Avantgarde nicht auch, und vielleicht noch mehr, von der Geschmeidigkeit des Felds ab, von den Spielmöglichkeiten, die es bietet?« Die Frage, die sehr gut formuliert ist, enthält einen Teil der Antwort. »Unterscheidet er sich vom Avantgardisten durch ihm inhärente Qualitäten, Intelligenz, eine besondere Geschicklichkeit, den Vermittler zwischen der hergebrachten Gesellschaftsordnung und der echten Kunstrevolution zu spielen? Oder ist der Unterschied zwischen beiden nur das Produkt unterschiedlicher gesellschaftlicher Voraussetzungen für die Verortung ihrer Werke?«

Das ist eine ausgezeichnete Frage, die mir Freude gemacht hat, weil sie beweist, daß ich trotz der Kommunikationsschwierigkeiten, die mit der Emission ebensosehr wie mit der Rezeption zusammenhängen, verstanden worden bin. Ich kann nicht viel mehr sagen, als was in der Frage schon formuliert ist. Ich denke, das ist ein sehr grundsätzliches Problem, das sich für Kunst- und Literaturkritiker manchmal in dramatischer Form stellt; und die hellsichtigste Fraktion der Kritiker, der Kunst- wie der Literaturkritiker, bemüht sich, diese Frage zu beantworten. Darunter zum Beispiel Rainer Rochlitz, ein Philosoph und Kunsttheoretiker.[1] Ich könnte einige andere Kritiker nennen – sehr zahlreich sind sie nicht –, die sich ernsthaft die Frage nach der falschen Innovation stellen und sich Mühe geben, sie aufrichtig zu beantworten, indem sie spezifische Evaluationskriterien liefern, anstatt das Kind mit dem Bade auszuschütten und die gesamte zeitgenössische Produktion radikal unter Verdacht zu stellen, was letztlich sehr einfach ist. Ich denke, das ist ein Anzeichen von Unaufrichtigkeit. Ich denke, das was ich gesagt habe, beantwortet Ihre Frage ein ganz klein wenig, aber sehr befriedigend ist es nicht.

DAS SPIEL DES PROJEKTIVEN BILDUNGSTESTS (»DAS ERINNERT MICH AN …«)

Ich komme auf das zurück, was ich beim letzten Mal gesagt habe, zum einen aus dem Bedauern heraus, nicht alles gesagt zu haben, was ich sagen wollte, aber auch aus der Überlegung heraus, denn nachträglich habe ich den Eindruck, etwas, was ich praktisch gemacht habe, nicht völlig explizit gemacht zu haben. Und darum besteht ein Teil der Arbeit, die ich Ihnen heute vorschlage, in einer Überlegung darüber, was es heißt, das zu tun, was ich getan habe, was es heißt, eine Theorie des Kunstwerks anzubieten, die darin besteht, die Wirkungen des Kunstwerks zu analysieren oder die Wirkungen des Kunstwerks als Analysatoren des Kunstwerks zu behandeln.

Ich denke – mir scheint, ich habe es beim letzten Mal nicht gesagt, vielleicht aus Bescheidenheit –, daß darin eine Art Theorie der Kunstinterpretation steckt, die ich versuchen werde Ihnen zu explizieren. Aber zunächst einmal möchte ich betonen – und das ist eine der großen Lehren aus der Analyse von Manet –, daß Manet wohl mehr als irgendein anderer Maler der Geschichte Gegenstand eines phänomenalen, monströsen Diskurses geworden ist, so daß man schon über eine gehörige Mischung aus Kühnheit und Leichtsinn verfügen muß, um so über Manet zu sprechen, wie ich es tue. Wenn man die Anzahl der Manet gewidmeten Bücher und Artikel in Kurven darstellen würde, würde man sehen, daß er heute in einer abnehmenden Phase steckt, aber daß es noch vor einem Jahrzehnt eine Klimax von Büchern und Artikeln über ihn gab, die Bibliographie uferte immer weiter aus. Aber nicht das allein macht Manet bedeutsam. Er löst auch eine Art Deutungsdelirium im Feld der Kunstkritiker aus, das mit Sicherheit als Konkurrenzfeld funktioniert, mit Kräfteverhältnissen usw. Die Logik des Feldes der Kunstgeschichte ist die, daß die Interpreten dazu gedrängt werden, sich ständig gegenseitig in ihren Interpretationen zu überbieten, was natürlich der Logik der Originalität folgt, manchmal der Originalität um jeden Preis, so daß viele vor allem gegenüber Bildern, die so dunkel und scheinbar ganz klar sind wie die von Manet, sich nicht scheuen, das Spiel mit dem »projektiven Bildungstest« zu spielen.

Die ikonologische Tradition in der Kunstgeschichte wurde von dem großen Kunsthistoriker Erwin Panofsky geschaffen und als solche konstituiert. Er hat aus der ikonologischen Interpretation eine Theorie gemacht, die er von der ikonographischen Interpretation abhebt.[2] Ich werde diese Unterscheidung nicht weiterverfolgen, aber sie hat allen Kunstsachverständigen eine theoretische Beglaubigung ausgestellt, die, versehen mit der völlig unbewußt gewordenen Referenz auf Panofsky – man braucht nicht einmal mehr zu sagen, daß man auf Panofsky zurückgreift –, sich mit »das erinnert mich an« zu überbieten suchen. Ich habe es neulich schon gesagt, ein ansehnlicher Teil der Literaturkritik erschöpft sich in »das ist ein neuer X, ein neuer Y«. Anders gesagt, das ist eine Art Legitimation für ein oft völlig träges Denken in Analogien, das bei Berufskritikern eine ganz besondere Form annimmt: So kann man zum Beispiel sagen: »Manet ist von Michelet inspiriert.« Das ist wirklich vorgekommen, Michael Fried hat sich das ausgedacht.[3] Nun weiß man zwar, daß das Buch von Michelet im Inventar von Manets Atelier nicht aufgetaucht ist, aber das stört niemanden. Ich könnte eine Menge solcher Beispiele nennen. Es gibt eine Teratologie der Kunstgeschichte wie aller Disziplinen, aber die Kunstgeschichte ist besonders gefährdet in dem Maße, in dem das Kunstwerk aufgrund seiner Zweideutigkeit, seiner Mehrdeutigkeit, seiner Polysemie usw. allem offensteht. Und so kennt das Spiel »Das erinnert mich an« kaum Grenzen, vor allem in einem Universum, wo das Kriterium, die Kontrolle der Wissenschaftlichkeit oft a priori diskreditiert ist. Von Wissenschaft zu sprechen reicht schon, sich auszuschließen. Wenn ich ganz banal, aber im Bewußtsein, daß meine Äußerung wohl als Provokation aufgefaßt wird, sage: »Man muß eine Wissenschaft von den Kunstwerken machen«,[4] so gilt das als barbarisch in dem Maße, wie ein stillschweigendes Einverständnis darüber herrscht, daß keine Wissenschaft von der Kunst möglich ist und schon der Anspruch, die Wissenschaft von der Sache zu machen, die über aller Wissenschaft, die über allem steht, ein Anzeichen für Positivismus ist – und das ist immer eine Beleidigung –, für Wissenschaftsgläubigkeit und Philisterei.

Wir stehen vor der Logik eines Feldes, in dem, wer über seine Gegner triumphieren will, wer als schlau, als intelligent, als Besitzer seltener Kenntnisse usw. gelten will, überinterpretieren muß, ohne sich der grundsätzlichen Prüfung der Falsifizierbarkeit auszusetzen.[5] Hat Manet wirklich dieses oder jenes Werk lesen können? Es wird auch zum Beispiel behauptet, daß er mit Sicherheit Susanna und die Alten [von Tintoretto, 1555] gesehen hat, als er [1853 nach Wien] gefahren ist. Niemand hat das verifiziert, aber man stützt sich auf eine formale Analogie, um aus ihr eine Erfahrung abzuleiten und in dieser nichtbezeugten Erfahrung eine Rechtfertigung für die formale Analogie zu finden. Wir drehen uns im Kreis. Ich sage das nicht aus Lust am Kritisieren, aber ich denke, die Wissenschaftssoziologie ist – ich lasse nicht davon ab, es zu sagen – ein sehr wichtiges Instrument wissenschaftlicher Kritik.[6]

Die Wissenschaftssoziologie ist nicht bloß eine Dimension der soziologischen Wissenschaft, sie ist eine wesentliche Dimension einer Epistemologie, die sich mit der Kenntnis der gesellschaftlichen Bedingungen der Wissenschaftsproduktion rüstet, um die wissenschaftliche Praxis zu überprüfen. Die Wissenschaftssoziologie ist keine zweckfreie Zugabe oder l'art pour l'art, der ein Teil der Soziologen frönt. Sie ist, so scheint mir, für alle Sozialwissenschaften, ja für alle Wissenschaften ein prioritärer Beitrag: ein Beitrag zur kritischen Reflexivität, die zu den wissenschaftlichen Dispositionen gehört.

DAS FELD DER KRITIK KONSTRUIEREN

Diesem Präludium über diese Art strukturelle Tendenz zur Überinterpretation, die der Logik des Feldes der Kunstanalytiker einbeschrieben ist, möchte ich bloß noch hinzufügen, daß manche Usancen der Kritik, oder genauer: manche Kritiken der Kritik, zu einem absoluten Skeptizismus zu führen drohen. Es gibt einen sehr guten Artikel über Manet (ich gebe Ihnen die bibliographischen Angaben beim nächsten Mal) von einem Philosophen, der mit einem beträchtlichen Arbeitsaufwand versucht zu zeigen, daß über das Gesamtwerk, den Stil, die Form, die Quellen usw. schon fast alles und das Gegenteil davon behauptet worden ist, und sogar über das eine oder andere Einzelwerk. Und unter dem Vorzeichen des Postmodernismus, der in der Theorie um sich greift, vor allem auf der anderen Seite des Atlantik, gelangt er zu einer Art radikalem Skeptizismus, zu einem radikalen Relativismus, für den er sich auf Michel Foucault, Jean-François Lyotard und auf ein paar andere sogenannt postmoderne Philosophen beruft.[7]

Meine Position ist das ganz und gar nicht: Meines Erachtens ist die Kritik der Kritik, die man betreiben sollte, keine bloße Übung im Verrisse Schreiben. Sie ist vielmehr ein Instrument, das ermöglicht, dem hermeneutischen Zirkel zu entkommen und eine gewisse Anzahl von Propositionen der Historisierung oder, genauer, der historizistischen Relativierung zu entziehen, und zwar sowohl Propositionen über die Kritiken, die auf verstehbaren sozialen Grundlagen fußen, wie auch über den Gegenstand dieser Kritiken. Eine Kritik der Kritik machen heißt eine Analyse des Felds der Kritik zur Zeit von Manet machen, und das ist ein Lebenswerk, das daher leider keiner auf sich nehmen wird (außer vielleicht jemand von den jungen Leuten hier im Saal), obwohl es ein sehr schönes Thema ist. Eine Sozialgeschichte des Felds der Kritik von der Epoche Manets bis auf die heutige Zeit zu schreiben ist ein gewaltiges Unternehmen, wäre aber, denke ich, ein wichtiger Beitrag zu diesem wissenschaftlichen Projekt, für das ich mich einsetze. Bei einem Werk wie Das Frühstück im Grünen zum Beispiel oder einer Gruppe von Werken würde das erlauben intelligible Beziehungen zwischen dem Raum der Positionen der Kritiker und dem Raum ihrer Positionierungen herzustellen, sofern man beispielsweise wüßte, daß ein bestimmter konservativer Kritiker sich über das Fehlen der Perspektive empört, in dieser oder jener Zeitung schreibt, diese oder jene Herkunft und Ausbildung hat, ein reiner Literat ist, keine spezifische Bildung hat und nichts von Kunstgeschichte versteht usw. Und dieses Relativieren des Raums der Positionierungen auf die Eigenschaften der Kritiker hätte zunächst einmal zum Ziel, eine wissenschaftliche Kenntnis der Produktionsbedingungen des kritischen Diskurses zu konstruieren; es würde, scheint mir, den Weg zu einer von den Auswirkungen des sozialen Kontextes so weit wie möglich befreiten Kritik eröffnen. Wenn ich eine Analyse des Feldes mache, in dem ich in diesem Augenblick spreche, dann ist das kein terminus ad quem, sondern ein Ausgangspunkt, um meine Analyse von den Auswirkungen der Position, die ich in diesem Raum einnehme, zu befreien, […] wobei ich im übrigen denke, daß andere, gestützt auf meine Arbeit an der Konstruktion dieses Raums mit dem Ziel, mich von den ihm inhärenten Determinismen zu befreien, sich meiner Konstruktionen bedienen können, auch gegen mich, um die Objektivierung einen Schritt weiter zu treiben, als ich es getan habe. Das ist die methodologische Intention.

DIE WIRKUNGEN DES KUNSTWERKS

Wie spricht man vom Kunstwerk? Sicher kennen Sie den Satz: »Niemand hört mehr Dummheiten als ein Bild.«[8] Jeder, der Museen besichtigt hat, hat diese Erfahrung gemacht, aber diese Formel läßt sich genauer fassen: Es gibt wenige soziale Gegenstände, die bei dem aktuellen Stand der Teilung des Kunstkonsums so viele historisch bedingte Dummheiten auslösen wie die Kunstwerke – nicht nur in der Welt der Laien, sondern auch im künstlerischen Feld. Aus dieser skeptischen Kritik, die ich bloß erwähnt habe, sollte man daher zumindest eine Art Vorsichtsmaßregel ableiten, und zwar: »Vorsicht, projektiver Test.« Wenn alle Kritiker diese Mahnung im Kopf hätten, würde wahrscheinlich ein großes Schweigen in der Kritik herrschen, besonders über zeitgenössische Kunst.

Ich habe vorhin gesagt, daß ich über das nachgedacht habe, was ich bei der letzten Vorlesung gesagt hatte, und wie mir scheint, ist das, was ich implizit vorgeschlagen hatte und was ich heute explizieren möchte, eine Wirkungsästhetik und eine Ästhetik der künstlerischen Disposition. Mit anderen Worten, ich versuche, durch historisches Sammeln Klarheit über die Wirkungen des Kunstwerks zu verschaffen. Sie kennen die cartesianische Definition des Kunstwerks (leider habe ich einen sehr schönen Text nicht wiedergefunden, ich wollte ihn zitieren, aber ich werde ihn bloß in Erinnerung rufen):[9] Die Cartesianer haben die Wirkungen des Kunstwerks, der Musik, auf das Gefühl, auf den Verstand usw. betont. Und ich denke, implizit war in meinem Vorgehen beim letzten Mal der Gedanke enthalten, daß eine objektive Analyse der sozialen Wirkungen des Kunstwerks möglich ist, dieser Wirkungen, von denen angenommen wird, daß sie sozial [produziert] sind und daher einer sozialen Analyse unterzogen werden können, während die Beziehung zum Kunstwerk in der legitimen Vorstellung vom Kunstwerk fast automatisch mit der Vorstellung von Singularität assoziiert wird – das Kunstwerk soll einzigartig sein und einzigartige Gefühle bei Betrachtern auslösen, die selber zwangsläufig einzigartig sind und insofern bedeutend. Ich werde nicht grausam sein, aber ich könnte Tausende von Texten zitieren, und Sie brauchen ja nur die Kulturgazetten aufzuschlagen, um zu sehen, welcher Kult permanent dem »Einzigen« dargebracht wird, wie der von Marx parodierte Stirner gesagt hat.[10] Gegen diesen Kult des Einzigen, der Einzigartigkeit der Begegnung zwischen Betrachter und Werk, läßt sich feststellen, daß es transindividuelle ästhetische Wirkungen gibt, die analysierbar sind und deren Grundsatz lautet: In dem Raum der Kritik, wie er sich ausgehend von Manet konstituiert, gibt es soziale Determinanten, die bewirken, daß die in diesen Raum eingebundenen Personen zwangsläufig zu diesem oder jenem Typ emotionaler Einstellungen tendieren.

DIE »KOMMUNIKATION VON UNBEWUSSTEM«

Noch etwas anderes war bei dem, was ich letztes Mal gesagt habe, impliziert: Diese Wirkungen sind nicht einfach auf ihre bewußte und explizite Dimension reduzierbar. In der Epoche der triumphierenden Phänomenologie sprach man gern von »Kommunikation zwischen eigenem und fremdem Bewußtsein«; ich möchte lieber von der »Kommunikation von Unbewußtem« sprechen. Ich denke, das Wesentliche, was in einer Kommunikationsbeziehung vor sich geht, spielt sich zwischen Unbewußtem und Unbewußtem ab; das habe ich beim letzten Mal angedeutet, und darauf möchte ich zurückkommen: Die Kommunikation mit dem Kunstwerk spielt sich zum Großteil auf der Ebene des jeweiligen Unbewußten ab, wobei ich unter Unbewußtem sowohl das verstehe, was implizit ist und auf der Ebene des Praktischen belassen wird, als auch das, was im psychoanalytischen Sinn verdrängt wurde.

Warum ist es interessant, die Wirkung zu studieren, die das Werk beim Publikum auslöst und dessen Erscheinungsformen das Lachen des Publikums und die Diskurse der Wortführer der volkstümlichen Entrüstung sind, nämlich der Kritiker? Es gibt eine soziale Wirkung des Kunstwerks, die differentiell ist, die nicht eine Wirkung auf alle ist, da ein Werk nicht auf alle dieselbe Wirkung ausübt. Diese differentielle soziale Wirkung kann ausgehend von der Kenntnis der Prinzipien der Differenzierung des Publikums untersucht werden, das dieser Wirkung unterliegt. Diese differentielle soziale Wirkung enthält Aufschlüsse über das Kunstwerk. Das Wort Wirkung ist interessant: Sagen, daß ein Kunstwerk etwas bewirkt, heißt sagen, daß es im Kunstwerk Ursachen für diese Wirkung gibt. Die Frage ist dann die: Kann man nicht von diesen Wirkungen ausgehen, um zu versuchen, ihre Ursachen zu verstehen, um zu versuchen, in diesen Werken herauszufinden, was die Ursache dieser Wirkungen anzugeben erlaubt?[11] Diese Wirkungsästhetik impliziert eine Aufforderung, im Werk [selbst] die Wirkungen des Werks aufzusuchen, die Grundlagen der Wirkungen des Werks – ein Aufsuchen dessen, was man die symbolische Aufladung des Werks nennen könnte. Wenn es sich um ein so explosives Werk wie das von Manet handelt, stellt sich die Frage, was er in dieses Werk gesteckt hatte, ohne es unbedingt zu wissen, und was ihm diese Explosivität verliehen hat.

DIE INTENTIONALISTISCHE THEORIE

Ich habe gesagt »ohne es unbedingt zu wissen«, und dabei habe ich mich auf das bezogen, was ich vorhin eine dispositionelle Theorie der künstlerischen Produktion genannt habe. Ich denke, die künstlerische Produktion ist ein besonderer Fall von menschlichem Handeln, und wenn es eine Praxis gibt, für die die intentionalistische Theorie von der Praxis falsch ist, dann ist es gewiß die künstlerische. Der Kult des Kunstwerks hat die künstlerische Praxis zu einer Schöpfung jenseits der Vernunft, jenseits des Bewußtseins erhoben: Alle Themen der Inspiration kehren darin wieder, von den Klassikern über Hölderlins prophetische Deklamationen über Dichtung,[12] diese sakralisierende Sicht des Kunstwerks, bis auf unsere Tage.

Die epistemozentrische Sicht, die von dem ausgeht, was ich scholastische Disposition nenne, hat die Tendenz, die Kunst und die künstlerischen Praktiken als eine Art minderwertige Form von menschlicher Leistung darzustellen, sobald sie nicht in rein intentionalen Begriffen erfaßbar sind. Wenn Durkheim irgendwo sagt, bei der Kunst handelt es sich um eine »reine Praxis ohne Theorie«,[13] gibt er dem Wort art (Kunst) die deutsche Bedeutung von »Art«: Die Kunst ist die Art, es geht um Kunst als Art und Weise, etwas zu machen, als Können. All das, was man bei dem Ausdruck »Auge des Kenners« in das Wort »Auge« legt, das Können des Produzenten wie des Kenners, ist eine Kunst, das heißt eine »reine Praxis ohne Theorie«, eine praktische Beherrschung eines Wissens, die nicht unbedingt die reflexive Kenntnis seiner selbst einschließt, nicht unbedingt ein intentionales Ins-Auge-Fassen einschließt. Sich also für die Wirkungen des Kunstwerks interessieren, wie ich es getan habe, und speziell seine Wirkungen bei den Kritikern untersuchen, und speziell zur Zeit von Manet, heißt versuchen, diese praktischen Schemata der Produktion und Rezeption wieder zu erfassen, die Manet mit seinen Zeitgenossen gemein hat: Diese praktischen Schemata, diese Meisterschaft, diese praktische Kunst stehen am Ursprung der Produktion und des unmittelbaren Verstehens der Werke.

Es gibt bei Hegel eine sehr schöne Analyse der unterschiedlichen Historikertypen; darunter einen für uns als Historiker der sozialen Welt sehr interessanten Typus: den »ursprünglichen Geschichtsschreiber«. Der »ursprüngliche Geschichtsschreiber« lebt in seiner Zeit mit dem Denken seiner Zeit, das heißt [er verfügt über eine Art] praktischer Beherrschung der historischen Wahrheit, die sich ihm gleichzeitig entzieht: Er ist der letzte, der die historische Wahrheit sagen könnte, weil er diese historische Wahrheit ist, aber gleichzeitig macht er sie uns kenntlich, weil die historische Wahrheit seiner Zeit in praktischem Zustand in ihm lebt.[14] Die Historiker, die empörten Kritiker, die Castagnary, die Edmond Duranty, die Thoré-Bürger usw., oder auch die wohlmeinenderen Kritiker haben alle etwas gemein, das wir nur sehr schwer verstehen, zum Teil, weil alles, was sie sind, zerstört und historisch ausgeklammert worden ist von der Revolution, die Manet vollzogen hat: Alle diese Leute haben eine Art historischen Habitus gemeinsam, ein System von Dispositionen, von Wahrnehmungskategorien, von Aufnahme- und Bewertungsschemata, die sie bei ihrer Arbeit anwenden. Mit anderen Worten, es gibt eine Verbindung zwischen jener Wirkungsästhetik und der dispositionellen Theorie der Praxis, der Theorie der künstlerischen Produktion und Rezeption, die ich anbiete.

REGELVERSTOSS UND ÄSTHETISCHE BARBARISMEN

Alles, was ich Ihnen gesagt habe, waren Präliminarien, aber wie jeder theoretische Diskurs abstrakt, und man kann damit einverstanden sein oder nicht; aber ich wollte sie gleich zu Anfang benennen, weil sie bei dem, was ich sagen werde, im Hintergrund stehen und weil ich auf praktischer Ebene aufgreifen werde, was ich Ihnen gerade in abstracto gesagt habe. Ich komme kurz auf das zurück, was ich am Ende der letzten Vorlesung etwas zu rasch vorgetragen habe. Ich hatte darauf hingewiesen, daß Manet in Das Frühstück im Grünen eine Reihe von Regelverstößen und ästhetischen Barbarismen beging, die ich in zwei Kategorien unterteilt hatte: die »Verstöße gegen das ästhetische Sakrale« und die »Verstöße gegen das ethisch-sexuelle Sakrale«.

Ganz kurz zum ästhetischen Sakralen: Er verstößt gegen die Grenzen zwischen den Gattungen, insbesondere den Gegensatz zwischen großer Kunst und kleiner Kunst – die kleine Kunst, dazu gehören Stilleben, Landschaft, Genremalerei und noch weiter unten volkstümliche Bilderbogen. Bei Frühstück im Grünen haben wir es mit einer Art ländlicher Lustbarkeit zu tun, einem per definitionem niedrigem Sujet: Diese niedrigen Sujets sind zwangsläufig frivol, und wie Thoré sagt, einer der kompetentesten konservativen Kritiker, der daher einer der ersten sein wird, zumindest Manets Intention zu erfassen: Ein derart frivoles Sujet müßte durch die Eleganz und den Reiz der Gestalten wettgemacht werden. Aber die Gestalten des Frühstücks im Grünen sind häßlich.[15] Der Barbarismus in bezug auf die Grenze zwischen den Gattungen manifestiert sich im Format des Bildes: ein Großformat, das nur großer Kunst gebührt, für Kleinkunst. Es gibt auch Grenzüberschreitungen, und wie Sie wissen, ist bei Durkheim das Sakrileg immer eine Grenzüberschreitung: Die Grenzen sind besonders sakrosankt, weil sie gleichzeitig in der Realität sind – wie die Grenzen zwischen männlich und weiblich, die Schwelle eines Hauses, die innen und außen voneinander trennt –, aber auch Einteilungen, die in unseren Köpfen stecken, Prinzipien der Wahrnehmung und Einteilung: das sind objektive Einteilungen, die in Form von Prinzipien der Wahrnehmung und Einteilung inkorporiert worden sind. Eine dieser Einteilungen ist heute noch sehr gegenwärtig. Wenn Sie sich zum Beispiel die Arbeitsteilung unter den Historikern anschauen, sind die Historiker um so angesehener, je entlegener die Vergangenheit ist, über die sie arbeiten, und auch hier, im Collège de France, gibt es eine Hierarchie unter den Historikern, ein Mediävist ist angesehener als ein Zeitgeschichtler. Das ist eine Feststellung, es ist nicht wahr an sich, aber sozial wahr. Es gibt die Grenze zwischen der Vergangenheit, dem Edlen, dem Fernen, der pikturalen Tradition, und der Gegenwart; wir haben also eine Art Kollision, die Manet gewollt hat – ich komme noch darauf zurück –, von Vergangenheit und Gegenwart, wobei das Zeitgenössische des Werks in eine Art symbolische Kollision mit den Anspielungen an die herkömmliche Bilderwelt gerät. Daher die obsessive Frage der Kritiker nach den Quellen. Ein sehr schönes Arbeitsthema wäre das Anführen von Quellen in der Kritik, eine ihrer grundlegenden Waffen: zunächst als Plagiatsvorwurf, der darin besteht, dem Produzenten jede Originalität abzusprechen, indem man ihn mit Bezug auf etwas, was vor ihm da war, auf pure Redundanz reduziert. Aber das geht weiter, es gibt einen polemischen Einsatz der Quelle, und im Falle Manet haben sich die Interpreten, obwohl sie kaum über historische Bildung verfügten – abgesehen von einigen wie Thoré, den ich vorhin erwähnt habe –, ziemlich rasch auf die Vorgänger gestürzt, um Manet auf den Status eines bloßen Kopisten zu reduzieren.

Die Wiederholung in der Kunst kann sich zwischen Plagiat und Pastiche (oder Parodie) bewegen, den beiden extremen Polen. Beim Pastiche stellt sich unmittelbar das Problem der Absicht: Es geht aus von einer Absicht zu karikieren, durch eine in gewisser Weise reduzierende Imitation abzuwerten, während der Plagiator seine Quellen versteckt – man müßte darüber eine ganze Untersuchung anstellen, was ich nicht machen werde. Der Parodieeffekt kann plötzlich auftauchen; das ist etwas sehr Interessantes, was ich beim Theater entdeckt habe: Man könnte abgekürzt sagen, daß Ionesco beispielsweise Boulevardtheater ist, das auf der Rive gauche gespielt wird, in der Huchette.[16] Das ist verkürzt, aber darin liegt das Prinzip: Parodie besagt, daß ein Werk je nach dem Ort, wo es produziert wird und sich produziert, seine Bedeutung ändert: An manchen Orten kann es »deplaziert« sein in dem Sinn, in dem man von einem Witz sagt, daß er fehl am Platze ist. Es gibt Witze, die man in einer Ministerratssitzung oder in einem Salon nicht erzählen würde, weil es »Straßenkehrerwitze« sind. Es gibt eine Stilkunde des Witzes, die, wie alle Stilkunden, sozial bedingt ist: Nichts ist stärker von Klassenrassismus geprägt als eine Stilfibel; die Stile werden hierarchisiert wie die Gruppen, denen sie entsprechen sollen, noch in den klassischsten Stilabhandlungen.

Der Wechsel des Orts, das heißt der Wechsel der Beziehung zwischen Sender und Empfänger, zwischen dem sozialen Status des Senders und dem sozialen Status des Empfängers, kann also einen Wechsel in der Bedeutung eines Werks herbeiführen. In diesem Sinne kann man sich fragen, ob die parodistische Wirkung, die Manet erzeugt, nicht schon darin liegt, daß er im Salon etwas zeigen will, was nicht dahin gehört – und dieses Werk ist denn auch zurückgewiesen worden, es wurde im Salon des refusés[17] ausgestellt; es wurde an seinen Platz verwiesen. Viele soziale Handlungen bestehen darin, Dinge an ihren Platz zu verweisen, Distanzen wiederherzustellen: Er hat eine Grenze überschritten, er wird nach Hause geschickt. Denn der Salon ist einer der Orte mit geringer Permissivität, mit hohen – sozialen – Zugangsgebühren, mit starker Zensur, wo nichts akzeptiert werden kann, wofür nicht gebührend bezahlt worden ist. Die Analogie zur Kirche, die ich mit der heiligen Kommunion erwähnt hatte, stellt sich erneut ein: Der heilige Ort schlechthin ist der religiöse Ort, den man nicht ohne einen kleinen Schleier auf dem Kopf betritt – wie der, den man dem Bild verpassen möchte –, nicht ohne eine ganze Menge von Attributen, die den Gegenstand, den Eindringling den stillschweigend geltenden Gesetzen des Ortes anpassen, in den er unbemerkt zu gelangen suchte. Wenn Sie in diesen Begriffen an die Immigration denken, werden Sie eine ganze Menge verstehen. Die edlen Orte, die heiligen Orte wie der Salon verlangen eine »Selbstdarstellung«, wie Goffman sagen würde:[18] Man geht nicht in nachlässigem Aufzug hin. Erinnern Sie sich an das, was ich Ihnen beim letzten Mal im Hinblick auf den Skandal mit der Kommunion oder dem religiösen aggiornamento sagte: Man erteilt die Kommunion nicht in Alltagskleidung, dazu gehört ein Sonntagsaufzug, ein Festgewand.

RHETORIK DES EUPHEMISMUS UND WIRKUNG DES TITELS

Die Werke, die zum Salon Zugang haben sollen, müssen also eingekleidet sein. Die Einkleidung ist zunächst einmal das stoffliche Kleid, aber auch das Stilkleid, die Rhetorik des Euphemismus, typischerweise ein Begriff, der mit dem Sakralen zu tun hat – Euphemismus ist das, was man macht, wenn es darum geht, das Unbenennbare zu benennen. Beispielsweise in der Kabylei dürfen Sie keine Wörter benutzen, die an den Schluß, das Ende denken lassen, die mit Bedrohlichem konnotiert sind, die mit Tod, Endlichkeit usw. in Zusammenhang stehen – alle diese Wörter sind tabu, und man muß Euphemismen finden, Ausdrucksweisen, Verneinungen, wie Freud sagen würde, das heißt etwas, was ermöglicht, das Unaussprechliche zu sagen, ohne es auszusprechen. Die Verbindung zwischen Sujetwechsel und Stil ist natürlich allen Kommentatoren aufgefallen. Aber im Grunde hatte Courbet schon diesen Sujetwechsel vollzogen, der mit einem Formwechsel einhergehen mußte, wenn man in den Salon wollte – und Manet wollte um jeden Preis in den Salon. Er hätte akzeptieren müssen zu euphemisieren, eine beschönigende Sprache zu führen, die den Regeln des Schönredens entsprach. Die Techniken des Euphemisierens greifen selbstverständlich auf zeitliche Entfernung zurück: Wenn Sie eine nackte Frau haben, sie aber Susanna und die Alten nennen, ändert das alles. Der Titel bewirkt sehr viel. Wenn Sie sie Das Bad nennen,[19] ist das schon sehr zweideutig, Das Frühstück im Grünen ist es noch mehr. Eins der zentralen Probleme ist also der Status des Titels. Darüber ist viel nachgedacht worden, aber mehr auf semiologisch-ästhetischer Ebene; wir brauchten aber ein Nachdenken, das von der sozialen Dimension des Titels nicht abstrahiert. Euphemisierung durch zeitliche Entfernung, da haben Sie den Orientalismus der peinture pompier, der – es ist oft gesagt worden, ich erfinde nichts – sich ganz einfach erklärt: Der Orientalismus ist in gewisser Weise entfernte Zeitgenossenschaft – daher all die Gemälde mit algerischen oder orientalischen Szenen. Hier treffen zeitliche Entfernung und räumliche Entfernung zusammen, und die Verbindung beider [produziert] Veredelung [derselben Art wie] die vornehmen Bezugnahmen auf die Bibel oder auf die Mythologie.

Um eine Vorstellung von dem zu gewinnen, was in Manets Frühstück im Grünen vor sich geht, muß man nur an eine Debatte denken, die [vor etwa dreißig Jahren] ein Musical wie Hair ausgelöst hat (viele von Ihnen sind zu jung, um davon gehört zu haben), in dem man nackte Personen auf der Bühne sieht.[20] Ich habe seinerzeit die Zeitungsrezensionen ausgeschnitten, sie deckten sich völlig mit dem, was die Maler einst über Manet gesagt hatten. Es gibt zum Beispiel einen sehr schönen Satz, den ich nicht vergessen habe, weil er geradezu als Maxime formuliert war: »Nichts auf unserer ›führenden Bühne‹ [der Comédie-Française] könnte obszön sein«, sagte ein Journalist von Le Monde.[21] Was besagt, daß die Euphemisierungskraft einer legitimen Bühne genügt hat, eo ipso die Sublimierung von allem zu bewirken, was auf diese Bühne gestellt wurde; während dieselbe nackte Frau an der Place Pigalle als Pornographie wahrgenommen worden wäre, war sie auf der »führenden Bühne« nicht obszön.

DIE WIRKUNGEN DER KOMPOSITION

Ein anderer Gegensatz, gegen den verstoßen wird und den ich beim letzten Mal nur gestreift habe: der Gegensatz zwischen der ländlichen Reinheit einer Pastoralszene (Schäfer, Schäferin usw.), die im Dekor anklingt, und der städtischen Verderbtheit, deren Symbol die leichtlebige Frau ist, die dem Maler als Modell dient. Das ist eine sehr tiefgreifende Kollision zwischen der angeblichen Reinheit der Operettenbauern und der Grisette. Sodann hatte ich ganz kurz die Wirkungen erwähnt, die aus der Form, namentlich aus der Komposition hervorgehen: Etwas, was den Beobachtern sehr aufgefallen war, ist das Fehlen jedes Austauschs zwischen den Personen. Die Beobachter haben es seinerzeit bemerkt, aber auch ein jüngerer Kritiker weist darauf hin, daß dem Mann zur Rechten trotz seiner Gebärde mit der rechten Hand nicht zugehört wird. Mit anderen Worten, das Modell pfeift darauf und blickt den Betrachter an; es ist abwesend und begeht eine Art Attentat gegen die männliche Herrschaft – nicht ich sage das, sondern ein Interpret. Der Blick bei Manet hat ungeheuer viele Diskussionen ausgelöst; ich habe es für die weibliche Hauptgestalt des Frühstücks im Grünen angedeutet, und bei Olympia [7] verhält es sich genauso: Welchen Status hat die weibliche Gestalt? Und vor allem, was sagt sie dem Betrachter durch diesen [gleichgültigen, etwas provokanten] Blick? Man könnte eine Liste von allen Adjektiven anlegen, die mit diesem Blick der Frauen bei Manet assoziiert worden sind, von den ersten Bildern an bis hin zur Bar in den Folies-Bergère (1882-1883 [42]), wo es diese Bardame gibt, die den Betrachter mit einem [halb gleichgültigen, halb verächtlichen] Blick anstarrt. Diese direkte Beziehung zum Betrachter hat Kommentare von Feministinnen ausgelöst, ich denke insbesondere an Rosalind Krauss, die ein Jugendbild mit einer nackten Frau ausführlich kommentiert hat, nämlich Die überraschte Nymphe (1861), die früher als Olympia entstand und eine Art Vorstudie darstellt;[22] sie hat hervorgehoben, daß dieses Bild dem Beobachter die Rolle des Voyeurs zuweist und ihn damit zwingt, seinen Blick zu hinterfragen, gewissermaßen eine Aufforderung zur Reflexivität.

EINE SYMBOLISCHE BOMBE

Welche Regelverstöße in Das Frühstück im Grünen bewirken, daß dieses Bild als eine Art symbolische Bombe funktioniert hat? Welche Wirkungen gehen von der Komposition aus? Insbesondere dieses Fehlen eines Gesprächs zwischen den Gestalten, das teilweise mit ihrer flächigen Aneinanderreihung zu tun hat – sichtbarer ist das in früheren Bildern wie Der alte Musikant (1862 [15]), wo mehrere Gestalten nebeneinander aufgereiht sind. Und dann ergibt die Gleichgültigkeit gegenüber dem Aufbau Barbarismen, die als Verstöße gegen die Perspektive angeprangert werden: besonders deutlich bei der Frau im Hintergrund, die dem Bild wohl seinen ursprünglichen Titel gegeben hat, nämlich Das Bad; diese Frau ist gegenüber den Gestalten im Vordergrund unverhältnismäßig groß, wenn man von den Regeln der Perspektive ausgeht. Es gibt andere Beispiele im Werk von Manet, wie das berühmte Bild Blick auf die Weltausstellung von 1867 [34], wo eine Gestalt im Vordergrund gegenüber anderen Gestalten weiter hinten winzig wirkt.

Eine Frage, die die Kritiker stark beschäftigt hat, war die, ob das Absicht gewesen ist oder nicht. Ich komme später darauf zurück. Die Maltechnik ist höchst wichtig, das flächige Malen und der Verzicht auf das Modellieren und also auf das Licht, das von links oben kommt und die Körper sanft modelliert. Dieses Atelierlicht durch ein frontales Licht ersetzen, das die Gestalten gewissermaßen verflacht, sie in Kartenfiguren verwandelt, wie Courbet gesagt hat,[23] stellt eine Malrhetorik dar, die als brutal wahrgenommen worden ist und darauf hinausläuft, die von der akademischen Rhetorik vollzogene Verneinung zu verweigern. Vorhin habe ich gesagt, daß die akademische Rhetorik eine Rhetorik der Euphemisierung ist: Sie beschönigt zum Beispiel das Nackte. Folglich läßt das Aufgeben der akademischen Rhetorik das Nackte als Nacktes ins Auge springen. Diese Weigerung zu beschönigen läßt sich natürlich mit Merkmalen Manets insbesondere im politischen Bereich in Verbindung bringen. Manet wird politische Gemälde anfertigen wie Die Erschießung Kaiser Maximilians (1867-1868 [39]), ein Porträt des Henri Rochefort usw., während andere von subversiven politischen Dispositionen ausgehen und zu subversiven Positionen in der Malerei gelangen.

Diese Brutalität in der Verwendung von Formen hat dazu geführt, daß Manet zumindest von den ersten Kritikern den Realisten zugeschlagen wurde: Man verglich ihn mit Courbet, den er doch nicht ausstehen konnte und gegen den er sich definiert und abgegrenzt hat – wir werden es in späteren Werken sehen, die in gewisser Weise Umkehrungen von Courbets Sicht sind. Zur damaligen Zeit steht der Realismus für das Grobschlächtige: Realistisch heißt grob in jedem Sinn des Wortes, sowohl in der Technik wie in der Wahl des Sujets. Manet wird überwiegend zu den Realisten gezählt und seltsamerweise aufgrund eines schrecklichen Mißverständnisses von den Fürsprechern der Realisten wie Castagnary und Duranty unterstützt, die im Grunde ganz an der Sache vorbeigehen. Eines der Dramen von Manet liegt, denke ich, darin – und ich glaube nicht, daß es sich hier um eine psychologische Projektion handelt –, unterstützt oder bekämpft worden zu sein auf der Grundlage einer eher politischen Solidarität oder einer eher politischen als ästhetischen Feindschaft. Mit anderen Worten, das Mißverständnis über den spezifischen Charakter seiner Revolution ist besonders schmerzlich: Er hat keine Unterstützer oder Unterstützer aufgrund von Mißverständnissen. Und das in bestimmtem Ausmaß bis zum Ende, vielleicht bis hin zu Mallarmé.[24]

DIE DASEINSBERECHTIGUNG EINES BILDES

Ich habe neulich kurz angedeutet, daß die Zurechnung zum Realismus die Zurechnung zum Formalismus nicht ausschließt. Ich hatte dieselbe Doppelbödigkeit bei Flaubert gefunden.[25] Zum Beispiel stellt der Primat der Form, der die Rechtfertigung, die Daseinsberechtigung zum Verschwinden bringt, eine der Enttäuschungen dar, die das Werk von Manet hervorruft: Die Gestalten werden einfach hingepflanzt ohne Daseinsberechtigung, ohne Grund. Mit anderen Worten, man erwartet von einem Kunstwerk, daß die Anordnung der Dinge oder Figuren in dieser und jener Position so ist, daß sie sich selbst rechtfertigt. Insbesondere soll die Anordnung von Personen zueinander Anzeichen für eine Beziehung sein. Zu Der Balkon (1868-1869 [24]) zum Beispiel hieß es sofort: »Die eine zieht ihre Handschuhe an, als wolle sie weggehen, die andere sitzt da, als wolle sie bleiben, sie sprechen nicht miteinander. Was tun sie da?«[26] So haben viele Kommentare ausgesehen. Auch anläßlich des Frühstücks im Grünen hat man sich gefragt, ob die Gestalten sprechen oder nicht, und wenn ja, worüber wohl.

Die Frage der Beziehung zwischen den Personen geht zum Teil auf den formalen Aufbau zurück, der Formen und Farben nebeneinanderstellt und keine andere Rechtfertigung für das Nebeneinander der Formen und Farben zuläßt als eben ihre Zusammenstellung. Was für uns selbstverständlich geworden ist in dem Maße, in dem es die Definition einer bestimmten formalen Ästhetik ist: Die Struktur ist ihre eigene Rechtfertigung. Aber solange man von der Struktur erwartet, daß sie etwas aussagt, daß sie allegorisch ist, daß sie eine Geschichte erzählt, daß sie ein ethisches Zeugnis oder eine moralische Geschichte liefert, ist man natürlich zutiefst enttäuscht.

Diese Verfremdung und diese Kälte sind überdeterminiert. Deswegen ist der Gegensatz zwischen Formalismus und Realismus absurd; man ist jedoch gezwungen ihn zu benennen, denn er existiert in den mentalen Strukturen derer, die ihn wahrnehmen, aber er ist nicht mehr aktiv. Für das Fehlen dieses Grundes gibt es viele Gründe: einmal das, was Baudelaire Dandytum nennt, das heißt jene Kälte des Blicks, der hinschaut, ohne sich zu engagieren; oder die Flaubertsche Verfremdung mit dem freien, indirekten Stil, der erlaubt, etwas auszusprechen, ohne es auszusprechen, und es doch zu sagen: zum Beispiel die Worte von jemandem wiederzugeben, ohne zu sagen, was man davon hält, ohne es auch nur anzudeuten. Es gibt also eine Art Ethik der Beziehungen, ebenso wie ästhetische Gründe. Und ethische und ästhetische Gründe konvergieren, um etwas zu produzieren, was der akademischen Sicht entgegengesetzt ist. Das ist von den Kritikern oft gesagt worden, zum Beispiel von Castagnary, der Manet gewogen war, eher ein Linker – die politische Dichotomie ist sehr wichtig für die Einordnung der damaligen Kritiker, die sich nicht völlig auf ihre politischen Positionierungen oder auf die Positionierungen der Zeitung reduzieren lassen, in der sie schreiben, die aber eine sehr schwache, sehr relative Autonomie gegenüber diesen politisch definierten Positionen haben. Die linken Kritiker sind Manet also eher gewogen, aber aus falschen Gründen und nicht sofort. Castagnary sagt, daß Manet seine Gestalten »auf gut Glück« anordnet, daher eine ethisch-politische Enttäuschung bei ihm, denn die akademische Sicht verlangt, daß die strukturellen Elemente des Bildes konvergieren und einem vereinheitlichenden Prinzip zustreben, dem alles untergeordnet ist, jede Gestalt soll zum »Ausdruck der allgemeinen Idee« beitragen.[27] Da ist die berühmte Formel von Flaubert wieder, als jemand Die Erziehung der Gefühle kritisierte (ich erinnere mich nicht genau): Man warf ihm vor, nicht so zu machen [Bourdieu fügt seine Hände zu einer Pyramide zusammen]; er aber macht diese Gebärde mit den Händen, die bedeutet: »nicht konvergieren«.[28] Die Erziehung der Gefühle ist ein typisches Werk des sogenannten »postmodernen« Typs, das sich nicht auf einen immanenten Zweck hin gliedert. Natürlich führt das dazu, die Erzählung auszuschalten, die Anekdote, während die akademische Malerei eine Geschichte erzählt hatte. Und am Ende läuft diese Kombination von Entscheidungen für die Konstruktion auf eine Auflösung des Sinns hinaus. Noch die aufgeschlossensten Kritiker verspüren ein Gefühl von Absurdität: Man sieht nicht, warum er das macht. Entweder macht er das, weil er nichts kann – das ist die Hypothese der Inkompetenz: Er ist ungeschickt, er kann kein Bild komponieren, er ist nicht lange genug in die Kunstschule gegangen, er will den Meister spielen, obwohl er die Grundlagen der künstlerischen Produktion nicht meistert; oder aber er macht es mit Absicht, dann ist er ein Provokateur, ein Angeber, der um jeden Preis auffallen will.

(Hier stellt sich die Frage des Sinns. Und die Frage, die ich mir stelle, ist die, ob ich nicht schon zur Überinterpretation übergehe. Deswegen war meine Vorbemerkung wichtig, sie dient mir selbst als Leitschnur: Über Das Frühstück im Grünen kann man sagen – und das erklärt die Wut, die dieses Werk ausgelöst hat –, daß es so etwas wie eine Provokation darstellt, daß es eine reflexive Provokation der Reflexivität ist. Mit anderen Worten, und das sage ich zögernd: wenn man eine parodistische Wirkung einräumt, ist sie dann nicht das ungewollte Produkt einer Disposition? In bezug auf die Kabylen habe ich gesagt, daß sie nicht wissen, was sie tun, und daß darin der Grund liegt dafür, daß sie mehr tun, als sie wissen. Das gilt für uns alle, denke ich, wir wissen nicht vollends, was wir tun.)

DIE INFRAGESTELLUNG DER MALEREI INNERHALB DER MALEREI

Beim nächsten Mal möchte ich zeigen, daß Manet sich mit Das Frühstück im Grünen und den früheren, vorbereitenden Werken in eine unmögliche Lage gebracht hat. Er hatte Dispositionen dazu, diese unmögliche Position einzunehmen, und als er es getan hatte, hörte er nicht damit auf, Dinge zu machen, die mehr Sinn hatten, als er wußte. (Was ich da sage, kann eine Überinterpretation hinsichtlich der bewußten Intentionen zum Teil rechtfertigen; aber diese Überschätzung der bewußten Intentionen, an die ich nicht glaube und die nur einen ganz kleinen Teil der künstlerischen Produktion erklären, rechtfertigt sich, wenn man versucht, die Wirkung des Werks auf die Ursachen der Wirkungen zurückzuführen – um mit Pascal zu sprechen –, die ihm einbeschrieben sind. Hier sei daran erinnert, was ich über die Reflexivität gesagt habe.)

Manet war wie ein Schüler einer Grande École.[29] Man kann per Analogie die Ateliers mit den Grandes Écoles vergleichen – eine solche Analogie hat Jacques Thuillier in apologetischer Logik hergestellt, um die Pompier-Maler zu verteidigen (ich werde darauf zurückkommen).[30] Diese Analogie kann begründet werden, allerdings muß man wissen, was man damit macht. Manet ist also wie ein Schüler einer Grande École: Er ist der beste Schüler aus einem der besten Ateliers, dem von Thomas Couture, und seine Absicht, sofern das eine Absicht ist, besteht darin, eine Glanzleistung zu vollbringen, es Couture einmal zu zeigen. Nach einem seiner Mißerfolge zum Beispiel (ich weiß nicht mehr, welchem) sagt er, daß Couture daran zu schlucken haben wird. Eine ganz typische Absichtserklärung, nicht: »Ich mache jetzt ein reflexives Bild, etwas Doppelbödiges«, wie die postmodernen Kritiker sagen, sondern: »Ich werde diesem Couture, der mich für blöd hält, zeigen, daß ich weiß, wie man ein Bild macht, und sogar ein Bild, indem ich auf Distanz gehe zu den klassischen Modellen, die er mir eingetrichtert hat.« Olympia ist keine Parodie auf Tizians Venus von Urbino (1538) [6], es ist ungefähr das, was ich gesagt habe. Ich denke, er hat so etwas wie ein Gemälde gemacht, dessen Gegenstand die Malerei ist, ein Bild über das Bildermachen.

Es gibt eine sehr [schöne Rede] von Reynolds, auf die ich zufällig gestoßen bin – Wissen ist teilweise auch zufallsbedingt – und der zufolge die Qualität seiner Entlehnungen, seine Kunst zu entlehnen zeigt, wieweit ein Künstler sein Metier beherrscht,[31] und man kann viele Maler finden, die vielfältige Entlehnungen gemacht haben. Die Entlehnungen von Manet haben etwas Systematisches: Von seinen ersten Bildern in der Manier von Goya oder Velázquez bis hin zum Frühstück im Grünen ist es immer möglich, eine oder zwei Quellen zu bestimmen, als wolle Manet es mit großen Vorläufern aufnehmen und, gleichzeitig, als wolle er zu seiner Zeit machen, was sie in ihrer gemacht hatten. Und damit, ohne es vollends zu wissen und, noch weniger, es zu wollen, stellt er in seiner Malerei die Malerei in Frage: Indem er Giorgione in die Gegenwart verlegen will, macht er die akademische Malerei zum Objekt. Statt eine Anlehnung zu sein, wird sie ein objektiviertes Objekt.

INTENTION UND DISPOSITION

Man kann daher, denke ich, zu Recht sagen – wenn man nicht übertreibt, nicht unterstellt, es sei seine Absicht gewesen –, daß er offenbar das Malen zum Objekt seiner Malerei macht. Noch durch einen weiteren Aspekt kündigt Manet die modernsten Entwicklungen der modernen Kunst an, besonders hinsichtlich der formalen Struktur – ich werde darauf zurückkommen –, nämlich durch die Reflexivität, zumal in der Form der Parodie. Mir scheint, der zentrale Punkt, der eine realistische Beschreibung der Arbeit dieses Mannes möglich macht, liegt darin, daß er sich – wie jeder von uns es im Verlauf seines Leben – in eine Situation gebracht hat, die ihn infolge der selbstgeschaffenen Logik gezwungen hat, neue Antworten auf neue Probleme zu finden, die er sich selbst und allen Malern nach ihm gestellt hat.

Die Frage, die ich beim nächsten Mal behandeln möchte, ist die, wie man diese Logik darstellen kann, ohne von Intentionen zu sprechen, sondern vielmehr von einem Zusammenspiel zwischen einer Disposition – im Sinn eines Systems inkorporierten und unterbewußten Denkens – und einem Raum als Feld des Möglichen. Wie hat dieses Zusammenspiel, das sich anhand der ersten Werke beschreiben läßt, ein Problem hervorgebracht, nicht ein theoretisches, sondern ein pikturales Problem, das heißt ein praktisches, wie es die meisten Probleme sind? Selbst in den formalsten Wissenschaften sind die Probleme oft ganz praktische Probleme, und der Hauptirrtum der Kunstgeschichte ist, im scholastischen Bias steckenzubleiben; sie sucht Quellen – das ist eine Professorenvorstellung, man geht in die Bibliothèque nationale und sucht nach Quellen. Die Artikel über Manets Quellen stellen praktisch 80% der Produktion über Manet dar.[32] Das Problem sind aber nicht die Quellen, sondern die [praktischen] Schemata: Wie kann er zum Beispiel, und das tut er im Frühstück im Grünen, einen Stich von Marcantonio Raimondi, der auf Raffael verweist, mit einem Gemälde von Giorgione kombinieren? Er kombiniert es praktisch. Ich denke, hier hat man das Recht, sich zu identifizieren, man hat sogar die Pflicht dazu, aber nicht wie es Barthes oder Genette empfehlen, die behaupten, daß der Kritiker ein Autor ist, der dem Verfasser gleichkommt, daß kritisieren schaffen heißt usw. Ein Kunstproduzent ist jemand, der auf seinem Gebiet Dinge tut, wie wir sie jeden Tag auf unserem tun: Er reagiert praktisch auf praktische Probleme, die aus der Konfrontation hervorgehen zwischen Dispositionen, die nicht vollends bewußt sind, und Situationen, die teilweise von diesen Dispositionen konstruiert worden sind.

Damit werde ich schließen, weil ich sonst endlos weiterreden könnte. Es gibt ein sehr schönes Beispiel, das ich Panofsky entlehne, der die vornehmste Quelle in der Kunstgeschichte ist, also kann ich nicht besser schließen – ich übertreibe ein bißchen, wegen der Schlußpointe … Panofsky fragt sich im Grunde, womit die gotische Kunst angefangen hat.[33] Die gotische Kunst hat angefangen, weil es eine Art Träumer gegeben hat, den Abbé Suger, der auf die Idee kam, in der Westfassade der Kirchen eine Fensterrose anzubringen, und damit hat er ein Problem geschaffen, mit dem alle Architekten zu Rande kommen mußten. Ich glaube, Manet ist jemand, der sich in eine sehr seltsame Situation gebracht hat, und anschließend hat er sein Leben damit verbracht, mit denselben Waffen, die er benutzt hatte, um das Problem zu produzieren, um die Lösung zu kämpfen. Was nicht heißt, daß er seine Zeit damit verbracht hat, sich zu wiederholen, weit davon entfernt: Es gibt eine außerordentliche Vielfalt in seinem Werk.

Das nächste Mal werde ich versuchen zu präzisieren, was es heißt, das Malen zu verstehen: nicht das Bild, nicht das opus operatum, sondern, dem Gegensatz entsprechend, den ich ständig verwende, den modus operandi.

[1] Vgl. Rainer Rochlitz, Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthétique, Paris: Gallimard 1994.

[2] Vgl. vor allem Erwin Panofsky, »Ikonographie und Ikonologie. Eine Einführung in die Kunst der Renaissance«, Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln: DuMont 1975.

[3] Vgl. Michael Fried, »Manet's sources. Aspects of his art, 1859-1865«, Art Forum 7 (7), März 1969, S. 28-82, und ders., Manet's Modernism, or The Face of Painting in the 1860s, Chicago: Chicago University Press 1996.

[4] Das ist Gegenstand des zweiten Teils von Bourdieus Die Regeln der Kunst, a. ‌a. ‌O., S. 238-445.

[5] Bourdieu bezieht sich hier implizit auf die Erkenntnistheorie Karl Poppers, der in seiner Logik der Forschung (Berlin: Akademischer Verlag 2007 [1934]) zu zeigen versucht, daß eine Proposition nur wissenschaftlich zu nennen ist, wenn sie auch falsifiziert werden kann.

[6] Vgl. Pierre Bourdieu, Science de la science et reflexivité, Paris: Raisons d'agir 2001.

[7] Bourdieu hat die bibliographischen Angaben nicht nachgeliefert. Gemeint sein könnte David Carrier, »Manet and his interpreters«, Art History, 8, 1985, S. 320-355.

[8] »Am meisten Dummheiten auf der Welt hört wahrscheinlich ein Bild im Museum«, schrieben Edmond und Jules Goncourt in Idées et sensations (Paris: Lacroix 1896, S. 96).

[9] René Descartes, Regulae ad directionem ingenii, übersetzt und herausgegeben von Heinrich Springmeyer, Lüder Gäbe u. Hans Günter Zekl, Hamburg: Meiner 1993 [ca. 1628], Erste Regel.

[10] <Vgl. die Passagen über »Sankt Max« bei Karl Marx und Friedrich Engels, Die deutsche Ideologie (1845 / 46). Max Stirner (1806-1856), der Verfasser der Abhandlung Der Einzige und sein Eigentum (1845), wird in dieser Auseinandersetzung mit den Junghegelianern lächerlich gemacht.>

[11] Hier ist Pascals Formel von den »Ursachen der Wirkungen« wiederzuerkennen (vgl. Blaise Pascal, Gedanken über die Religion und einige andere Themen, herausgegeben von Jean-Robert Armogathe, übersetzt von Ulrich Kunzmann, Stuttgart: Reclam 1997, Abt. 1, Abschnitt 5, S. 68-78); vgl. Pierre Bourdieu, Meditationen. Kritik der scholastischen Vernunft (übersetzt von Achim Russer, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2001).

[12] <Im Original deutsch.>

[13] Émile Durkheim, Erziehung und Soziologie, übersetzt von Raymund Krisam, Düsseldorf: Schwann 1972, S. 59f. <Übersetzung modifiziert>.

[14] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Die Vernunft in der Geschichte, Hamburg: Felix Meiner 1968, S. 3-6.

[15] »Man hat ihm vorgeworfen, daß er die Frauen häßlich sah« (Antonin Proust, Édouard Manet: souvenirs, Caen: L'Échoppe 1988 [1913], S. 98).

[16] <Das Théâtre de la Huchette im Quartier latin hat seit über 50 Jahren Ionescos Die kahle Sängerin und Die Unterrichtsstunde im Programm.>

[17] <1863 wiesen die Juroren des Salon 3000 von 5000 Gemälden zurück. Napoleon III. ordnete an, den »Abgelehnten« die Möglichkeit zu geben, in einem Salon des refusés [Salon der Abgelehnten] im Palais de l'Industrie auszustellen; die meisten von ihnen, darunter Manet, nahmen das Angebot an. Vom nächsten Jahr an setzte die Jury des Salon sich zu drei Vierteln aus Künstlern zusammen, allerdings ausschließlich solchen, die bereits prämiert worden waren, so daß der Geschmack der Académie weiterhin den Salon dominieren konnte. Erst ab 1884 setzte der französische Staat mit der Abschaffung der Jury und der Einrichtung des Salon des artistes indépendants seinem Privileg auf die Steuerung des Kunstmarkts ein Ende.>

[18] Erving Goffman, Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im Alltag, übersetzt von Peter Weber-Schäfer, München: Piper 2010 [1983].

[19] <Manet hatte dem Frühstück im Grünen zunächst den Titel Le Bain (Das Bad) gegeben.>

[20] Diese musikalische Komödie wurde auf dem Höhepunkt der Hippie-Bewegung und mitten im Vietnamkrieg von den Amerikanern James Rado und Gerome Ragni geschrieben und von dem Kanadier Galt McDermot vertont. Hair wurde erstmals im Oktober 1967 in New York aufgeführt. Die französische Erstaufführung fand am 30. Mai 1969 in Paris statt <die deutsche Erstaufführung im Oktober 1968 in München>.

[21] Bourdieu verwechselt hier zwei Artikel. In einem Artikel von 1970, der sich auf Hair bezieht (F. Chenique, »Hair est-il immoral?«, Le Monde, 28,1,1970), heißt es: »Und das Nackte? Was soll man schon darüber sagen außer, daß es kurz und nicht sehr bühnenwirksam ist. […] Sagen wir, es ist nicht schockierend, und man kann ihm vor allem vorwerfen, daß es als Köder für den Erfolg des Stücks gedient hat.« Der in der Vorlesung zitierte Satz stammt aus einem Artikel von O. Merlin (»Mlle Thibon dans la vision de Marguerite«, Le Monde, 9. ‌2. ‌1965) und bezieht sich nicht auf Hair: das Stück war zu diesem Zeitpunkt noch nicht aufgeführt (Bourdieu zitiert diesen Satz bereits in seinem Artikel »Le marché symbolique«, L'Année sociologique, 22, 1971 <»Der Markt der symbolischen Güter«, Kunst und Kultur. Zur Ökonomie symbolischer Güter. Schriften zur Kultursoziologie 4, Berlin: Suhrkamp 2014, S. 15-96>).

[22] Rosalind E. Krauss, »Manet's nymph surprised«, Burlington Magazine, 109, November 1967, S. 622-627.

[23] Gustave Courbet, Courbet raconté par lui-même et par ses amis, Bd. 2: Ses écrits, ses contemporains, sa posteriorité, Genf: Pierre Cailler 1948, S. 61 (»Er malt Spielkarten.«) Der Kritiker Albert Wolff berichtet in Le Figaro vom 1. Mai 1883 über Courbets Reaktion 1865 beim Anblick von Olympia: »Das ist flach, das ist nicht modelliert; man könnte meinen, eine Pikdame aus einem Kartenspiel, die frisch gebadet ist« (zitiert bei Michael Fried, Le Modernisme de Manet, a. ‌a. ‌O.).

[24] Vgl. Stéphane Mallarmé, »Écrits sur l'art«, Œuvres complètes, Paris: Gallimard 1974 <der Artikel »Édouard Manet« liegt auf deutsch vor in: ders., Kritische Schriften, übersetzt von Gerhard Goebel, Gerlingen: Lambert Schneider 1998, S. 142f.>.

[25] Vgl. P. Bourdieu, Die Regeln der Kunst, a. ‌a. ‌O.

[26] »Und dann sitzt eine da und scheint sich so hingesetzt zu haben, einzig um das Schauspiel der Straße zu genießen; die andere zieht Handschuhe an, als wolle sie weggehen. Diese widersprüchliche Haltung verwirrt mich«, schreibt beispielsweise Jules-Antoine Castagnary, Salons (1857-1870), Paris: Charpentier et Fasquelle 1892, S. 364-365.

[27] »Er verteilt seine Personen auf gut Glück, ohne daß irgend etwas Notwendiges und Zwingendes ihrer Komposition gebietet. […] Wie die Gestalten einer Komödie, so muß auch in einem Bild jede Figur an ihrem Platz sein, ihre Rolle spielen und damit zum Ausdruck der allgemeinen Idee beitragen.« (J.-A. Castagnary, Salons (1857-1870), a. ‌a. ‌O., S. 365)

[28] René Descharmes und René Dumesnil (Autour de Flaubert, Paris: Mercure de France 1912, S. 48) berichten von folgender Erklärung Flauberts gegenüber dem Schriftsteller und Literaturkritiker Henri Céard im Hinblick auf Die Erziehung der Gefühle: »›Das ist ein verworfenes Buch, weil es nicht das macht.‹ Und indem er seine bei aller Robustheit langen und eleganten Hände zusammenfügte, bildete er mit ihnen die Form einer Pyramide.«

[29] <Die Grandes Écoles sind hochselektive Ausbildungsstätten, aus deren Absolventen sich ein Großteil der politischen und ökonomischen Elite in Frankreich rekrutiert.>

[30] Jacques Thuillier, »L'artiste et l'institution: l'École des beaux arts et le prix de Rome«, in: Philippe Grundrec (Hg.), Le Grand Prix de peinture. Les concours du prix de Rome de 1797 à 1863, Paris: École nationale supérieure des beaux-arts 1983, S. 55-85; ders., Peut-on parler d'une peinture pompier?, Paris: PUF 1984.

[31] Pierre Bourdieu meint zweifellos den britischen Maler Joshua Reynolds (1723-1792), den ersten Präsidenten der Londoner Royal Academy, der 1774 in seinem sechsten Vortrag zur jährlichen Preisverleihung den Studenten erklärte, daß das Erlernen und Ausüben der Malkunst zwangsläufig auf dem Nachahmen der großen Meister basiert (Joshua Reynolds, Seven Discourses on Art <in Project Gutenberg abrufbar, übers. in: ders., Akademische Reden über das Studium der Malerey, Kap. VI: »Von der malerischen Nachahmung«, Dresden: Hilscherische Buchhandlung 1781>.

[32] Vgl. Theodore Reff, »›Manet's sources‹. A critical evaluation«, Artforum, 8 (1), September 1969, S. 40-48.

[33] Erwin Panofsky, Gotische Architektur und Scholastik. Zur Analogie von Kunst, Philosophie und Theologie im Mittelalter, Köln: DuMont 1989.

Vorlesung vom 20. Januar 1999

Beantwortung einer Frage zur Dialektik. – Die Regelverstöße auf ethischem Gebiet. – Manet und Monet. – Das akademische Auge. – Die Dispositionstheorie. – Die Philosophie der Intention. – Intention und Disposition. – Das Zusammentreffen von Habitus und Raum des Möglichen. – Das Beispiel der Schriftsteller. – Kritik des Begriffs »Quelle«. – Die Hypothese der Kohärenz

BEANTWORTUNG EINER FRAGE ZUR DIALEKTIK

Ich werde damit beginnen, daß ich ganz kurz auf eine Frage antworte, die mir gestellt worden ist zur Dialektik – das ist das Vokabular des Verfassers der Frage – zwischen der symbolischen Revolution und der Avantgarde, die sie produziert. Die Frage lautet: »Wird die Spannung zwischen der Avantgarde und dem Akademismus verschwinden, oder ist dieser Prozeß dazu bestimmt anzudauern?« Ich denke, die Geschichte hat darauf eine Antwort gegeben: Was sich abspielt, ist ein endloser Prozeß des Überholens. Abgesehen davon, und um das Schema ein klein wenig zu komplizieren, an das der Begriff Dialektik anknüpft: Durch viele Arbeiten auf sehr unterschiedlichen Gebieten, der Wissenschaftsgeschichte wie der Literaturgeschichte, der Kunstgeschichte usw., ist bekannt, daß da, wo man eine neue Tendenz, eine neue Strömung, eine neue Bewegung am Werk sieht, die gegen eine alte antritt, alles immer viel komplizierter ist. Sobald ein Feld entstanden ist, mit Leuten, die zu einem bestimmten Zeitpunkt das Feld dominieren und gegen die sich revolutionäre, subversive Intentionen richten können, gibt es gleichzeitig und im selben Raum Leute, die schon in der darauffolgenden Phase sind. Zum Beispiel hat man festgestellt, daß in einer neueren Periode der französischen Philosophie, in den 50er Jahren, als der Existentialismus seine Triumphe feierte, schon alle Tendenzen, die sich dann in den siebziger Jahren entfalteten, vorhanden waren, allerdings in maskiertem oder verdrängtem Zustand. Bachelard war da, Canguilhem war da usw. Viktor Šklovskij, der russische Formalist, betont diese Kontinuität,[1] die bewirkt, daß die ziemlich naive Frage nach Kontinuität und Diskontinuität, auf die ein Haufen Leute hereingefallen sind, auch sehr subtile wie Foucault,[2] eine falsche Frage ist. Ich sage das alles, um vor dem zu warnen, was das dialektische Schema an Vereinfachendem, Genügsamem und Mechanischem an sich haben kann.

DIE REGELVERSTÖSSE AUF ETHISCHEM GEBIET

Ich komme auf mein Thema zurück. Ich möchte versuchen, das, was ich beim letzten Mal gesagt habe, weiterzuführen. Ich hatte die ganze Reihe von Verstößen gegen das ästhetisch Sakrale erwähnt, die Manet begangen hat, und ich hatte beim letzten Mal – sehr verkürzt, aber ich komme heute darauf zurück – die Regelverstöße erwähnt, die man auf dem ethischen Gebiet situieren kann und die spezieller die Sexualität betreffen. Zum Beispiel hatte ich angedeutet, daß die Tatsache, einen Akt in eine Landschaft zu setzen – was eine sehr frühe Intention von Manet ist, da man sie schon in seinen ersten Bildern vorfindet –, als Barbarismus erscheint, weil sie eine reine Sicht – in dem Sinne, wie man von »reiner Kunst« spricht –, das heißt eine entsexualisierte, mit einer naiven und realistischen Sicht konfrontiert, die die Betrachter herantragen können. Mit anderen Worten, da, wo Manet eine formale Übung, ein Spiel mit Farben, mit Flecken usw. sieht, sehen die Betrachter [des Frühstücks im Grünen] eine nackte Frau zusammen mit Schülern, mit Studenten. Diese Wörter »Schüler«, »Studenten«, die sehr oft in den damaligen Kommentaren wiederkehren, sind sehr wichtig, weil es sich dabei meines Erachtens um soziale Phantasmen handelt. Eine Sozioanalyse des historischen Unbewußten muß nun versuchen, die Historizität der unbewußten Formen zu rekonstruieren. Mit anderen Worten, es existiert vielleicht tatsächlich ein transhistorisches anthropologisches Unbewußtes, warum nicht; jedenfalls gibt das die Psychoanalyse zu verstehen, die in dieser Hinsicht allerdings von den Anthropologen sehr kritisiert worden ist, aber räumen wir einmal ein, daß es existiert. Unbestritten ist es vom Gesichtspunkt eines Soziologen, eines Sozialhistorikers oder eines Anthropologen aus wichtig, die Frage nach den historischen Formen zu stellen, in denen dieses angenommene transhistorische Unbewußte Gestalt gewinnt und in dem speziellen Fall des Bildes von Manet das Unanständige, das in der Präsentation, Publikation, Exhibition eines Akts in einer ländlichen Gegend liegt, der von jungen Männern, die wie Kunstschüler aussehen, umgeben ist. In diesem Fall ist der Barbarismus sozial konnotiert, und um ihn zu verstehen, muß man Dinge erwähnen, die damals in der Literatur sehr virulent waren: das Schema vom Bohèmeleben, der zügellose Student, der ein zügelloses Leben führt und mit Frauen generell niederer Herkunft, mit Grisetten, unter einer Decke steckt, die ihn zu diesem ausschweifenden Leben junger Frauen aus dem Volk verlocken.

Über diese Vorstellung wird auch eine Vorstellung von den Beziehungen zwischen männlich und weiblich, von den Beziehungen zwischen Bürgertum und Volk transportiert, und also ein ganzer Komplex von Vorstellungen von der Frau, von dem Volk und von der Frau aus dem Volk. Ich entwickle das Thema des Künstlerlebens nicht weiter, aber ich denke, daß das äußerst wichtig ist. Ich verweise auf meine Untersuchungen in den Regeln der Kunst über die Welt der Bohème, der gegenüber Manet wie Flaubert immer Distanz gehalten haben.[3] Für das Verstehen von beider Ästhetik ist das sehr wichtig: Diese Welt der Bohème war eine Art historisches Laboratorium, wo eine Reihe von Dingen erfunden worden sind, die uns heute selbstverständlich und natürlich vorkommen, insbesondere eine bestimmte Form von besoldeter Liebe, von käuflicher Liebe, von der Flaubert und die Romane des 19. Jahrhunderts erzählen, eine Vorstellung von den Halbweltdamen, in die sich ein Künstler verliebt – das trifft auf viele von Manet dargestellte Frauen zu. Diese Halbweltdamen können von Bankiers, von Ärzten ausgehalten werden und sich zugleich in reiner Liebe mit Künstlern verbinden. Flauberts Erziehung der Gefühle zeigt, wie ich zu analysieren versucht habe, daß es eine bestimmte Anzahl von Orten gibt, an denen sich die künstlerische Welt, die Bohème, die Halbwelt und die große Welt überschneiden. Diese seltsame Schnittstelle nun, die Bohème, ist der Ort, an dem die reine Liebe und die bezahlte Liebe zugleich erfunden werden, die reine Liebe zur Kunst und die bezahlte Liebe zur Kunst, und gleichzeitig der Unterschied zwischen beiden. Und hier konstruiert sich sehr stark in unseren Köpfen der Schnitt zwischen Kunst und Geld, der fundamental und historisch sehr mächtig ist, auch heute noch, und der bewirkt, daß man heute zum Beispiel einen Film als »kommerziell« bezeichnet. Das ist etwas, was damals, ich will nicht sagen erfunden, aber sehr stark kristallisiert worden ist und was nichts Transhistorisches hat.

Dieses Bild von Manet <Das Frühstück im Grünen> bringt die Strukturen der Wahrnehmung der sozialen Welt gehörig ins Schleudern. Die ästhetische, formale Anstößigkeit, die ich erwähnt hatte, wird verstärkt durch die ethische Anstößigkeit. Ich habe mich dafür entschieden, mit dem Sichtbarsten anzufangen, obwohl das, was in den damaligen Texten immer an erster Stelle kommt, das ethisch Anstößige ist, das darin besteht, etwas darzustellen, was man nicht darzustellen hat. Um ein wenig nachvollziehen zu können, wie historisch machtvoll diese Vorstellung von Barbarismus ist, muß man die Experimente nachlesen, die ich mit einer Forschungsgruppe über die Vorstellungen durchgeführt habe, die Menschen mit Photographie verbinden. Hier verweise ich Sie auf Die feinen Unterschiede und auf das Buch Eine illegitime Kunst, in dem von einer entsprechenden Experimentreihe berichtet wird.[4] Ich hatte eine Batterie von Photos zusammengestellt, unter ihnen zwei Aktdarstellungen – ich gehe nicht ins Detail, denn das würde sehr weit führen – und Photos von bedeutungslosen Gegenständen wie Kieselsteinen usw., um die unterschiedlichen Reaktionen ungleich gebildeter Betrachter vor diesen Objekten zu testen. Aktdarstellungen rufen in der bildungsfernsten Fraktion der Betrachter noch immer schockierte Reaktionen hervor, wie Manet sie auf sich gezogen hatte. Und ganz wie ein Gemälde mit bedeutungslosen Gegenständen löst die Photographie von einem Haufen Kieselsteine dieselbe Empörung aus: »Die können sich's leisten, Filme zu verschwenden, Zeit zu vergeuden …« Deswegen kann der ästhetische Populismus, den ich in der ersten Vorlesung erwähnt habe, sofort Anklang finden. Sagen Sie: »Wie kann man nur Steuergelder dafür verschwenden, Kieselsteine zu photographieren?«, und Sie können sicher sein, das Volk auf Ihrer Seite zu haben, was nicht heißt, daß Sie recht haben, weder ästhetisch noch politisch.

MANET UND MONET

Diese ethischen Antriebe oder vielmehr dieser ethische Sprengstoff, mit dem Manet hantiert, macht in Verbindung mit dem ästhetischen Sprengstoff aus dem Frühstück im Grünen eine »symbolische Bombe«. Von dem sehr schönen Text, den Mallarmé auf englisch über Manet geschrieben hat[5] und der unter den zeitgenössischen Darstellungen dem, was ich zu zeigen versuche, vermutlich am nächsten kommt, spreche ich später. Auf der Grundlage einer homologen Position sieht Mallarmé sich in seinem literarischen Feld in Homologie zu dem, was Manet in dem seinen ist, und versteht daher ziemlich gut, sogar sehr gut, [daß] Manet eine symbolische Revolution [durchführt], eine Subversion, die er sich in Analogie zu einer religiösen Revolution denkt.

Dieses Bild [Das Frühstück im Grünen], das man nicht unbedingt als sehr schön bezeichnen muß – das ist nicht das Bild von Manet, das mich am meisten hinreißt –, ist nichtsdestoweniger sehr wichtig als Beginn, als erster, symbolischer Bruch, und um das zu verdeutlichen, ist es das einfachste, dieses Bild mit dem Frühstück im Grünen von Monet [5] zu vergleichen, das zwei Jahre später, 1865, ausgestellt wird. Dieses Bild ist eine typische Genreszene – was Manet nicht machen wollte –, das eine entspannte, heute würde man sagen relaxte Gruppe von Leuten beim Picknick im Wald wiedergibt. Man kann denken, wie das alle klassischen Interpreten getan haben, daß dieses Bild von Monet zum Teil direkt dort gemalt wurde: Es wirkt wie Pleinair, was recht gut zu sehen ist, wie Naturalismus, helle Farben, die Luft bewegt sich. Jedenfalls ist die Atelieratmosphäre, die in dem Bild von Manet sinnfällig ist, in dem von Monet vertuscht. Kurzum, wir sind beim Naturalismus, und es ist kein Zufall, wenn dieses Bild von Courbet sehr bewundert worden ist, der gegenüber dem entsprechenden Bild von Manet sehr reserviert war.[6]

In einem Brief an Frédéric Bazille vom Oktober 1862 sagt Monet, er wolle den »Eindruck dessen, was ich ganz allein empfunden hätte«, wiedergeben (auf französisch impression, daher impressionisme usw.). Diese Absicht, die interessant sein mag – es geht nicht darum zu urteilen –, unterscheidet sich in jedem Fall völlig von der Manets und von allem, was ich gesagt habe. Insbesondere geht jede Intention absichtlicher oder unabsichtlicher Parodie, was einer der zentralen Punkte war, dem Bild von Monet völlig ab. Dieser rivalisiert indessen deutlich mit Manet und versucht in gewisser Weise »mit ihm gleichzuziehen« – was im intellektuellen Leben etwas Fürchterliches ist, denn mit jemandem gleichziehen heißt auch sich ihm gleichstellen, und das Drama derer, die zu rivalisieren suchen, besteht darin, daß sie sich mit dem identifizieren, mit dem sie zu rivalisieren glauben. Über diesen Aspekt der symbolischen Kämpfe sollte man einmal nachdenken.

Es ist hochinteressant, daß Monet, der glaubt, mit seinem Gemälde Manet gewissermaßen den Kampf anzusagen, auf Monet macht und in gewisser Weise überhaupt nicht sieht, was Manet gemacht hat. Eines der Probleme von Monet ist, daß die Namen damals verwechselt wurden. Nun ist es aber ein Gesetz der künstlerischen Felder, daß man sich einen Namen machen muß. Mit anderen Worten, wegen eines Phonems kann man aus der Geschichte verschwinden … Es gibt einen berühmten Brief von Zola aus Anlaß eines Artikels, den er für eine Sankt Petersburger Zeitschrift geschrieben hatte, in dem die Journalisten Manet und Monet verwechselt hatten; dieser Artikel war ziemlich unnachsichtig gegenüber Manet, und jedermann war erstaunt. Zola protestierte sofort gegen die ungenaue Übersetzung und dagegen, daß der russische Übersetzer Manet und Monet verwechselt hatte. Er schrieb einen Brief an Manet: »Ich habe von Ihnen in Rußland gesprochen, wie ich in Frankreich seit dreizehn Jahren spreche, mit entschiedener Sympathie für Ihr Talent und Ihre Person.«[7]

DAS AKADEMISCHE AUGE

Was ich gerade gesagt habe, war nicht vorgesehen, ich hatte eigentlich nur vor, Ihnen eine Einführung in meine Gesamtuntersuchung zu geben. Ab jetzt werde ich methodischer vorgehen. Ausgehend von einem besonderen Werk – weil es doch immer heißt, daß die Soziologen nur von der Gesellschaft und nicht von den Werken sprechen –, möchte ich eine Reihe von Fragen aufwerfen, damit Sie meine historischen Analysen – über das Funktionieren des akademischen Systems, des akademischen Auges, die Genese des akademischen Auges, was sehr wichtig ist – anders wahrnehmen. Um zu verstehen, wie das akademische Auge auf Manet reagiert hat, ist es wichtig, dessen Logik zu verstehen, während oft sogar diejenigen, die mit der akademischen Malerei am meisten sympathisieren, einen etwas vereinfachenden Blick haben. Man betrachtet die akademische Malerei nicht so, wie man ein Gemälde der Nambikwara[8] betrachten würde, insofern als man involviert ist, als man Werturteile hat, [was auch der Fall ist bei] den Kunsthistorikern.

Bevor ich zu diesen Analysen komme, möchte ich eine globale Vorstellung, eine globale Intuition von den Problemen geben, mit denen ich mich beschäftigen werde. Ich habe – ich zögere es zu sagen, weil das grandios wirkt, maßlos und ein wenig arrogant – eine Art ästhetische Theorie vorgelegt, die zum Teil auf der Vorstellung aufbaut, daß es für das Verständnis eines Werks, zumal eines Werks der Zäsur, wichtig ist, die soziale Wirkung zu berücksichtigen, die es produziert hat, insofern als diese geeignet ist, die Gründe oder die Ursachen dieser Wirkungen zu offenbaren; und andererseits auf der Tatsache, daß diese Ästhetik der Reaktion oder der Wirkung eine Ästhetik der Disposition sein muß und nicht der Intention. Und auf diesem letzten Punkt möchte ich insistieren, weil das ein ganz allgemeines Problem ist, das sich den Historikern der Kunst, der Literatur, des Rechts, kurz den Historikern aller Art menschlichen Schaffens stellt. Wenn man die Geschichte von menschlichen Werken oder Handlungen untersucht, kommt man, denke ich, nicht umhin, sich auf eine Handlungsphilosophie einzulassen.

Man spricht immer von Geschichtsphilosophie, aber nie von einer Handlungsphilosophie, das heißt von einer Theorie dessen, was Handeln ist. Besteht Handeln zum Beispiel darin, Absichten durchzuführen? Gibt es nur intentionales Handeln? Ist ein Handeln, das nicht intentional ist, automatisch oder unintelligent? Hier liegt eine klassische Alternative vor. Meine ganze Arbeit als Ethnologe, dann als Soziologe hat mich dazu geführt, eine Theorie der Praxis auszuarbeiten, und gleichzeitig der Theorie als Nichtpraxis – das wirkt tautologisch, ist aber wichtig –, da eine Theorie der Praxis ihr Prinzip nicht in bewußten Absichten oder Vorsätzen, sondern in Dispositionen hat. Ich werde dies erklären, denn das ist ein besonders wichtiger Punkt.[9] Ich denke, daß wohlgeordnete Verhaltensweisen ohne ausdrückliches Ordnungsprinzip – wie die Rituale, die äußerst wohlgeordnet und organisiert sind – nur ausgehend von einer Theorie der Praxis angemessen verstanden werden können, die ich dispositionalistisch nenne (ich bin nicht der einzige),[10] die zum Ausgangspunkt von Handlungen nicht zwangsläufig explizite Absichten erhebt, sondern vielmehr körperliche Dispositionen, Erzeugungsschemata von Praktiken, die nicht zum Bewußtsein zu gelangen brauchen, um zu funktionieren, die diesseits des Bewußtseins und des Willens funktionieren können – was nicht heißt, daß sie elementar, ursprünglich wären. Wir haben alle die Alternative Theorie vs. Praxis verinnerlicht und die Hierarchie, die bewirkt, daß selbstverständlich »Theorie« oben und »Praxis« unten ist, »theoretisch« männlich und »praktisch« weiblich ist. Es gibt auch den Gegensatz »theoretische Wissenschaft / angewandte Wissenschaft« oder »freie Künste / mechanische Künste«. Der Ausdruck »dumm wie ein Maler« gehört in dieselbe Gegensatzreihe, die wir alle verinnerlicht haben, auch die Denker der Praxis und der Theorie, die in ihrer Theorie der Praxis, falls sie eine haben, das reproduzieren, was das Schema Theorie / Praxis, das sie inkorporiert haben, sie zu produzieren zwingt.

DIE DISPOSITIONSTHEORIE

Beim Nachdenken über diese ganz besondere Praxis, die künstlerische Praxis, beziehe ich mich immer auf den Satz von Durkheim, der sehr schön ist und mir sehr viel Klarheit gebracht hat: (»Wir denken, man sollte die Bezeichnung ›Kunst‹ für alles reservieren, was reine Praxis ohne Theorie ist.«[11]) Die Kunst wird als reine, theoriefreie Praxis definiert, das heißt, sie schließt ihre eigene Theorie nicht ein, geht anders als die Technik zum Beispiel, die heute Anwendung einer wissenschaftlichen Theorie ist, nicht von einer Theorie aus. Die Kunst und die künstlerische Praxis stellen unter den edlen Praktiken die Probleme, die jede Praxis stellt. Mit anderen Worten, ich glaube, man kann auf die künstlerische Praxis anwenden, was man zum Beispiel bei der Untersuchung der rituellen Praxis einer kabylischen Frau gelernt hat – auch wenn es nicht ganz dasselbe ist, ist es doch wichtig, zunächst einmal zu sagen, daß es dasselbe sei. Diese dispositionalistische Theorie ist auf beide Seiten anzuwenden, das heißt auf den Produzenten und auf den Rezipienten. Der Produzent setzt Dispositionen um, was nicht heißt, daß er nicht weiß, was er tut, sondern nur, daß er nicht alles weiß, was er tut. Und der Rezipient setzt auch Interpretationsschemata um, die mehr oder weniger passen können und die sich im Gefühl von Verärgerung ausdrücken, wenn diese Schemata frustriert werden, wenn die Erwartung frustriert wird, weil ein System von Dispositionen ein System von Erwartungen ist.

Die Kommunikation zwischen einem Kunstwerk und einem Betrachter ist eine Kommunikation von Unbewußtem viel eher als eine Kommunikation von Bewußtem: Sehr wenig läuft über das Bewußtsein, auch wenn man es anschließend erklären kann. Diese Wirkungsästhetik, die ich vorschlage, ist daher voll und ganz vereinbar mit einer dispositionalistischen Ästhetik, insofern als die Analyse der durch das Werk ausgelösten Reaktion ermöglicht, das Implizite und Unbewußte zu erfassen, das der Künstler, die Kritiker und das Publikum teilweise gemeinsam haben, das heißt das, was man den Common sense der jeweiligen Epoche oder auch – diesen Ausdruck benutze ich sehr zögernd – das historisch Transzendentale nennen kann, das heißt das System von Kategorien oder vielmehr von Wahrnehmungsschemata, die es ermöglichen, den Sinn der Welt zu konstruieren. Gegenstand der Kunstgeschichte, der Rechtsgeschichte, der Geschichte überhaupt ist es, diese Kategorien zu erstellen, sie zutage zu fördern, statt auf das historische oder das fremde Werk nichtanalysierte Kategorien zu projizieren. Das ist die berühmte Formel von Durkheim: Wenn das Unbewußte die Geschichte ist, dann ist die wahre Geschichte die Geschichte des historischen Unbewußten.[12] Das klingt wie ein Aufsatzthema, faßt aber gut zusammen, was ich sagen will: Wenn, wie Durkheim sagt, das Unbewußte die Geschichte ist, dann ist der wahre Gegenstand der Geschichte die Geschichte des historisch Unbewußten, des historisch Transzendentalen, das heißt im Grunde dessen, was die Werke oder die Handlungen verbergen, indem sie es zeigen. Diese Geschichte der Dispositionen ermöglicht es, sowohl die Mißverständnisse zu verstehen wie auch das Verstehen, das ein Sonderfall in einem Universum von Mißverständnissen ist. Das Verstehen ist ein Sonderfall, bei dem die in eine Praxis, ein Werk, ein Wort, kurz in eine symbolische Produktion investierten Schemata identisch sind mit den Schemata, die der Betrachter, der Rezipient oder der Leser in die Rezeption investiert. In diesem Fall gibt es unmittelbares Verstehen und Gefühl von Evidenz, aber dieses Evidenzgefühl kann auch aus dem Mißverständnis hervorgehen, und wenn zwischen den Schemata des Produzenten und den Schemata des Rezipienten zu große Diskrepanz herrscht, tritt ein Gefühl der Verärgerung, der Empörung usw. ein.

DIE PHILOSOPHIE DER INTENTION

Ich hatte überhaupt nicht die Absicht, die dispositionalistische Theorie zu entwickeln, aber dann schien es mir doch wichtig, weil viele Leute über historische Dinge arbeiten und weil in den siebziger und achtziger Jahren von den französischen Strukturalisten Barthes, Foucault usw. eine ganze Debatte losgetreten worden ist, bei der der Begriff Autor und der Begriff Intention in Frage gestellt wurden.[13] Es gibt einen berühmten Artikel über den intentional fallacy,[14] den intentionalen Fehlschluß. Laut amerikanischen [Vorläufern] der französischen Strukturalisten führt es zu nichts, auf die Intention eines Künstlers oder Schriftstellers einzugehen; um sein Werk zu verstehen, muß von dem Bezug auf Intentionen abgesehen werden. In dieser Logik wird von bewußter und willentlicher Intention gesprochen, von Vorsatz, und bei einem Bild von Manet würde man sich fragen: »Hat Manet das bewußt machen wollen und hat er vorher bedacht, was er in das Bild gesteckt hat?« Ich denke, man muß es verneinen. Allerdings ist die Spontanphilosophie, die wir bei der Mehrzahl unserer Urteile über andere anwenden, und nicht nur über die Werke anderer, von einer Philosophie der Intention geleitet. Wenn wir sagen: »Er hat es absichtlich gemacht«, heißt das, es gibt keine mildernden Umstände, »er ist schuld«. Die Philosophie der Intention steht oft mit einer anklagenden Philosophie im Bunde, weshalb sie auch oft bei Historikern zu finden ist; sie stellt, wie ich meine, eine der Sünden der Historiker dar, die gern den Prozeß machen, vor allem rückwirkend, denn das ist nicht sehr gefährlich, weil man alle Vorteile einer schönen Seele genießen kann, ohne dafür bezahlen zu müssen und Prügel einzustecken. Der rückwirkende Prozeß kann nur auf der Grundlage einer Philosophie der Intention funktionieren, dieser Spontanphilosophie, die die Intention zum Prinzip der Handlungen anderer macht. Das erlaubt, den Akteur schuldig zu sprechen und das, was ein biologisches Schicksal sein kann, in Freiheit zu verwandeln. Zum Beispiel werden haufenweise Urteile über die Schönheit und Häßlichkeit von Frauen gefällt, die von einer Philosophie der Intention ausgehen, als wäre die Tatsache, nach den gerade geltenden sozialen Kanons häßlich zu sein, der Person anzulasten, die dieses Schicksal erleidet. Ich scheine zu übertreiben, aber ich habe eine Fülle von Belegen, und ich denke, wenn Sie ehrlich sind, werden Ihnen auch welche einfallen.

Die zeitgenössischen Kritiker von Manet fragen sich unaufhörlich nach seinen Intentionen, und schlimmer noch, sie unterstellen ihm Intentionen, das heißt, sie unterstellen ihm eine intentionalistische Philosophie der Malerei, sie unterstellen ihm subversive, provokatorische oder aus Unfähigkeit hervorgehende Intentionen. Ich hätte dieses Problem der Intention nicht gestellt, wenn es mir nicht nützlich erschienen wäre, denn wenn Sie eine geisteswissenschaftliche Ausbildung haben, wenn Sie sich in der kritischen Diskussion in Frankreich heute ein wenig auskennen, wenn Sie diese Problematik im Kopf haben, können Sie das, was ich beim letzten Mal gesagt habe – nämlich daß es mehr Sinn in diesem Bild gibt, als Manet weiß –, als eine Art Wiederauferstehung dieser Philosophie vom Werk ohne Autor verstehen, die Barthes und Foucault in Verbindung mit Blanchot[15] entwickelt haben. Diese strukturalistische Kritik des Intentionalismus, des Begriffs vom Autor – und Barthes, der die etwas frappierenden, aber ich muß auch sagen, etwas verkürzten Formeln geliebt hat, sprach vom »Tod des Autors« – reduziert den Autor darauf, nur mehr eine Art historisches und ideologisches Konstrukt zu sein, die Projektion, psychologisch gesprochen, der Behandlung, der wir einen Text unterziehen. Das heißt, statt daß wir uns damit begnügen zu sagen: »Das sehe ich in dem Text«, schreiben wir es den Absichten des Autors zu und schaffen eine Art Fetisch, die »Autorintention«, und damit verdinglicht man, fixiert man die Bedeutung des Werks und entzieht ihm die unendliche Polysemie, die diese Leute ihrem Text geben wollten. Sie wollten den Text seiner Polysemie, seiner multiplen Bedeutung und der Unendlichkeit der Kommentare überlassen. Ich resümiere hier sehr knapp und sehr schlecht den berühmten Text von Foucault »Was ist ein Autor?«, der vorbringt, daß der Text in der postmodernen Version all dieser Analytiker ebenso viele Bedeutungen hat wie Leser, daß also die Bedeutung des Werkes sich in dem Kaleidoskop der Rezeption auflöst. Hinter dieser Kritik des Autors steckt eine intellektualistische Philosophie. Es kommt vor, daß die Intentionalisten und die Strukturalisten, kurz gesagt, sich im Grunde darüber einig sind, einer Philosophie abzuschwören, der abzuschwören nur allzu einfach ist, nämlich der, daß alle Handlungen von Intentionen ausgehen.

Warum müssen wir diese intentionalistische Sicht abweisen, die aus dem Künstler oder Schriftsteller ein Subjekt seiner Handlungen macht, zugunsten einer dispositionalistischen Theorie, in der der Schriftsteller ein agent ist? Agent ist kein sehr hübsches Wort, es wirkt nicht ästhetisch, aber das soziale Subjekt ist kein acteur.[16] Die Wahl der Worte ist wichtig, denn sie verweist auf eine ganze Reihe von Metaphern, die eine in meinen Augen ganz falsche Handlungsphilosophie nach sich ziehen, der zufolge ein acteur jemand ist, der eine Rolle spielt, ein Programm hat und es vorträgt. (Diese Metapher vom acteur ist jedoch trügerisch, und das ist einer der Gründe, warum ich sie nie verwende.) Der Schriftsteller ist ein agent, ein Handlungsträger bzw. Akteur, der aufgrund von Dispositionen handelt, die ihm bewußt oder unbewußt eingeprägt worden sind, und zwar sowohl von Erwachsenen, also von menschlichen Wesen, als auch von seiner Welt, da das Wesentliche der inkorporierten Strukturen jenseits aller ausdrücklichen Erziehung erworben werden konnte, durch den Einfluß von Strukturen. Die Welt ist tausendfach strukturiert, in männlich / weiblich, oben / unten usw., und diese objektiven Strukturen können ohne jedes intentionale pädagogische Handeln körperlich angeeignet werden. Dieses System von Dispositionen als inkorporierten Strukturen muß rekonstruiert werden, wenn ein Werk verstanden werden soll, weil dies das System von Dispositionen ist, das umgesetzt wird, dies der modus operandi, der zum opus operatum wird. Dies die Machart, zum Teil durch Nachahmung erworben, durch Kopieren – das Kopieren ist der Typus des Lernens, bei dem man nicht weiß, was man nachmacht, im Unterschied zum Pastiche. Ich werde Ihnen einen Text aus einer Debatte zwischen zwei Schriftstellern zitieren, der kürzlich veröffentlicht worden ist.[17] Der eine von den beiden, Jean Lahougue, ist ein Schriftsteller, der versucht, in der Nachfolge von Pérec Literatur nach sehr strengen Regeln zu machen. In einer Debatte hat er geäußert: »Wenn ich Proust nachmache, heißt das eigentlich, daß ich mir Proust zum Vorbild nehme? Es heißt bloß, daß ich mich mit Proust vollgesogen habe.« Und wenn man bedenkt, daß ein Maler im Unterschied zu den Leuten, die ihn analysieren, kein Leser, kein lector ist, sondern eher ein Voyeur, ein Mann, der hinsieht, dann ist es wahrscheinlich, daß er seine Schemata im wesentlichen dadurch erworben hat, daß er Maler gesehen hat, sie mit dem Pinsel in der Hand betrachtet, sie nachgeahmt hat. In diesem besonderen Fall muß die historische Analyse einerseits einen technischen Habitus rekonstituieren, ein System von technischen Dispositionen, und einen ethischen Habitus, ein Ethos, ein System von Dispositionen, von Präferenzprinzipien, das in praktischem Zustand funktioniert, in der Praxis, ohne unbedingt über das Bewußtsein zu laufen. Mit anderen Worten, man muß nach dem suchen, was Manet gewissermaßen im Auge und in der Hand hat, wofür er »ein Auge hat«, wie man so sagt, das heißt nach den sozialen Strukturen des Auges. In Musik in den Tuilerien (1862 [35]) gibt es eine Reihe von Personen mit Zylinder, und die vom Gipfel der Zylinder gezeichnete Linie teilt die Leinwand [horizontal] nach dem Goldenen Schnitt, und es gibt einen etwas krummen Baum, der die Leinwand ebenfalls nach dem Goldenen Schnitt teilt. Jemand hat das bemerkt, und sofort wird die Frage gestellt: »Ist das bewußt oder unbewußt? Ist das Absicht oder nicht?« Ich denke, Maler sein heißt, das zu machen, ohne es zu wissen, ohne einen Taschenrechner zu brauchen. Das ist ein Grenzbeispiel, aber schlagend, weil es etwas ist, was man messen kann, was eine mathematische Seite hat.

[…] Ein Teil der spontanen Stilkritik, die Menschen angesichts eines Bildes produzieren, besteht darin, die strukturellen Schemata auszumachen, die die fleißige Frequentierung einer bestimmten Klasse von Werken den Betrachtern nach und nach in den Kopf setzt, so daß sie das Vergnügen haben, zu verstehen, aber auch, ein Universum wiederzufinden, das den Strukturen entspricht, die sie sich angeeignet haben, indem sie dieses Universum frequentierten. Ein Teil des Vergnügens bei der künstlerischen Betrachtung besteht in diesem Vergnügen des Wiedererkennens, das sich nicht darin erschöpft, zu sagen: »Das ist ein Giotto«, sondern auch [beinhaltet] die wunderbare Übereinstimmung wiederzufinden, die mit der Übereinstimmung von objektiven Strukturen und subjektiven Strukturen verbunden ist, was die ideale Erfahrung magischer Gesellschaften ist, in denen die sozialen Akteure ebendie Strukturen im Kopf haben, die das Universum beherrschen, in dem sie sich befinden. Ich denke, Manet verletzt eine bestimmte Erfahrung der klassischen, kanonischen Malerei. Das gleiche gilt übrigens für die Musik: Wenn man nicht den »Dominante-Tonika-Akkord« hört, ist man enttäuscht; manche werden solche Musik nicht einmal ertragen, denn das Vergnügen, den anscheinend an die Übereinstimmung historischer Strukturen gebundenen transhistorischen Wohlklang wiederzufinden, wird sich nicht einstellen.

Ich denke, es geht darum, die Dispositionen von Manet zu verstehen, was darauf hinausläuft zu sagen, daß Manet nicht alles, was man in Das Frühstück im Grünen finden kann, auch hineingesteckt hat. In diesem Punkt wäre man in Übereinstimmung mit der strukturalistischen Sicht, aber das führt keineswegs dazu, zu behaupten, daß Manet oder Flaubert keine Autoren sind. Den Begriff Autor zu verabschieden ist absurd. Es gibt die technische Disposition, die Manet als professioneller Maler erworben hat, die ein professioneller Habitus ist, und dieser Habitus pfropft sich, wenn man so sagen darf, auf einen Habitus, der vor ihm existierte, den er in seiner Familie, seinem Milieu usw. erworben hat, und man gelangt dahin, sich zu fragen, was Manets Habitus ausmacht. Man findet haufenweise Bemerkungen bei den Kunsthistorikern, wonach er prädisponiert war – die Disposition prädisponiert –, aber die Dispositionen, die dazu prädisponieren, etwas zu tun, haben einen finalistischen Anschein, was nicht heißt, daß die Individuen das, was sie tun, zum Ziel hätten. Das ist ziemlich paradox.

Die Theorie der Praxis ist sehr leicht auseinanderzunehmen, anders als eine Philosophie des Bewußtseins. Aber weil sie schwerer zu verteidigen ist, ist sie noch nicht unfundiert. Es ist sicher, daß Manet nicht alles, was man in seinem Bild findet, auch hineingesteckt hat, was nicht heißt, daß Manet nichts damit zu tun hat: Man muß in seinen erworbenen, mit seiner sozialen Eingliederung usw. verbundenen Dispositionen [nach den Gründen dafür] forschen, daß er sein ganzes Leben lang eine zugleich subversive und unterwürfige Disposition gezeigt hat, und man könnte sagen, Manet ist einer von denen, die einen gespaltenen Habitus haben, die eine Art menschgewordener Widerspruch sind …[18] Richardson spricht im Hinblick auf ihn von Dualität des Temperaments und von tief verankerter, tief in Manets Charakter eingegrabener Dichotomie.[19] Viele haben bemerkt, daß er der subversivste und zugleich, meiner Meinung nach, der konformistischste war. Pissarro beispielsweise war systematischer subversiv und wollte nicht in den Salon, während Manet sowohl diese subversive Gewaltsamkeit besaß, die ihn bis zum Ende seines Lebens nicht verlassen hat, als auch ein Bedürfnis nach Anerkennung und einen Respekt der Formen, zum Beispiel der Formen des Familienlebens, was ihn zu einer seltsamen Gestalt machte.

INTENTION UND DISPOSITION

Was ich hier benenne, ist natürlich nicht das Erklärungsprinzip. Ich gebe nur die Richtung an, in der eine Erklärung zu suchen ist. Der Begriff Intention muß durch den Begriff Disposition, Habitus ersetzt werden, aber das ist nicht alles: Ein Habitus, ein System von Dispositionen wird in Beziehung auf einen Raum und eine Situation aktualisiert. Das Benehmen, das Werk, das Wort oder die Verhaltensweise sind das Produkt der Beziehung, die ein System von Dispositionen mit einer Situation oder einem Feld aufnimmt. Und dieses Feld – ich erinnere an Dinge, die ich gesagt habe und die Sie weiter ausgearbeitet in Die Regeln der Kunst finden werden – als Raum von Positionen, die durch objektive Beziehungen von Ausschluß, Herrschaft usw. geeint sind: Wenn es durch die Brille des Habitus – Brille ist die Metapher, die man einsetzt, um in den Abiturklassen Kant zu erklären, aber sie funktioniert auch, um den Habitus verständlich zu machen –, wenn also das Feld als Raum von Positionen von einem jungen Menschen durch die Brille des Habitus wahrgenommen wird, einem Neuling mit einem Habitus vom Typ »alles muß revolutioniert werden, alles muß sich ändern usw.«, dann erscheint es als ein Raum von Möglichkeiten, ein Raum von Dingen, die zu tun sind, und nicht als ein Raum des theoretisch Möglichen. Tatsächlich ist es ein Raum, um das Vokabular von Max Weber zu verwenden, von objektiven Potentialitäten,[20] wo es Dinge gibt, die zu tun, und Dinge, die zu unterlassen sind. Die Dinge, die zu tun sind, unterstehen nicht der Intention. Die Metapher, die ich immer benutze, um diesen Punkt verständlich zu machen, ist die des Tennisspielers, der den Gegner auf dem falschen Fuß erwischt: Etwas ist »zu tun«, aber das geschieht im Bruchteil einer Sekunde, er konstituiert nicht den anderen als jemanden, der in eine Richtung läuft, so daß der Ball in die andere Richtung geschickt werden muß; was »zu tun« ist, liegt in der Handbewegung, was nicht heißt, daß diese Handbewegung die automatische Handbewegung eines Dummkopfs ist, es ist vielmehr eine sehr komplizierte, sehr elaborierte Bewegung. Es gibt Leute, die dumm Tennis spielen, ebenso wie es Leute gibt, die dumm mit der Malkunst spielen.

Diesen Gegensatz zwischen dem Theoretischen, das rein ist, abstrakt, vornehm usw., und der Praxis, die dumm, automatisch usw. wäre, muß man unbedingt fallenlassen. Es gibt eine sehr schöne Formel von Leibniz, der in bezug auf die Monade als automaton spirituale sagt, daß wir geistige Automaten sind und »in drei Vierteln unserer Handlungen […] nur Empiriker« – Empiriker in dem Sinn, in dem man von empirischer Medizin sprechen kann.[21] Und deswegen funktioniert das. Wenn wir Intentionalisten wären, wenn wir der intentionalistischen Philosophie folgen würden, wäre der Autoverkehr auf der Place de la Concorde keine fünf Minuten lang möglich. Das ist der berühmte Scherz über das Gehen: Es ist bezeichnend, daß Searle in einer Debatte mit Derrida das Gehen als Beispiel anführt.[22] Derrida, der ganz innerhalb einer intentionalistischen Denktradition steht (ich verweise Sie auf meine Kritik des Textes von Derrida über die Gabe),[23] setzt Unterschiede, die ihn auf der Grundlage einer intentionalistischen Philosophie zu Widersprüchen führen. Gegen diese intentionalistische Philosophie führt Searle das Gehen als Beispiel an, um zu sagen, daß dies ein äußerst komplexes Verhalten ist, von dem wir intentional nicht ein Hundertstel beherrschen. Was nicht heißt, daß wir nicht die Intention hätten zu gehen. Wenn ein Bekannter uns aufhält und fragt: »Was machst du?«, antworten wir: »Ich gehe.« Wenn man Manet fragen würde: »Was machen Sie?«, würde er auch antworten: »Ich mache ein Bild.« Er kann sogar ein wenig mehr sagen, zum Beispiel: »Ich will etwas machen, was ein Werk werden soll, ich will zeigen, daß man mit alten Modellen zeitgenössische Sachen machen kann.« So etwas kann er sagen. Sicher hat er das zu Zola gesagt, als der in sein Atelier kam. Aber [das macht aus ihm (oder aus uns) noch lange nicht einen] total bewußtlosen Automaten oder ein vollkommen klarsichtiges Subjekt. Es gibt Propositionen der allgemeinen Anthropologie, die besonders folgenreich sind.

DAS ZUSAMMENTREFFEN VON HABITUS UND RAUM DES MÖGLICHEN

Ausgehend von diesem Zusammentreffen von Habitus und Raum des Möglichen, das heißt dem Raum der objektiven Potentialitäten, muß man sich einmal vorstellen, wie die Welt sich für jemanden darstellt, der so handelt. Die wissenschaftliche Arbeit besteht oft darin, diese Art Karte, von der wir eine ungefähre Ahnung haben, durch eine bezifferte Karte zu ersetzen. Sie sagen: »Hier ist ein junger Mensch, der gerade Abitur gemacht hat. Was wird er nächstes Jahr machen?« Das ist ein Problem. Je nach Milieu haben die Menschen einen mehr oder weniger breiten, mehr oder weniger elaborierten, mehr oder weniger quantifizierten Raum des Möglichen vor sich. Die École Polytechnique zu besuchen wird für den Sohn eines Absolventen der École Polytechnique besser sein, als beispielsweise die Hochschule in der Rue d'Ulm zu besuchen.[24] Um zu verstehen, was dieser oder jener Sohn mit diesem oder jenem Habitus machen wird, muß der Soziologe den Raum des Möglichen als einen Raum begreifen, dessen objektive Chancen bezifferbar sind, als einen Raum objektiver Chancen, einen Raum objektiver Wahrscheinlichkeiten. Er sagt: »Angesichts dessen, was du bist, ist hier eine Wand, eine Steigung von 99%, aber hier entlang kommst du vorwärts, das läuft von selbst.« Was ich hier beschreibe, ist in gewissem Maß das Äquivalent dessen, was nicht das Bewußtsein des Malers vor sich hat, wohl aber sein Habitus: das ist der Maler, wie er praktisch in die Herstellung eines Bildes eingebunden ist. Er hat also eine praktische Intention, die überhaupt keine bewußte, vorbedachte Intention ist und die angesichts des von einem Feld gebotenen Raums objektiver Potentialitäten praktische Probleme erzeugt. Wir stecken noch im Intellektualismus. Das Problem schlechthin ist das mathematische Problem, wir denken sofort daran, während wir doch, wenn wir einem Handwerker bei der Arbeit zuschauen, sehen, wie er es erst so dreht, dann andersherum, erst eine Schraube, dann eine andere ausprobiert: Er hat die ganze Zeit über Probleme, die nicht als solche konstituiert, die nicht thematisiert werden.

Für diese praktischen Probleme muß man eine praktische Lösung suchen, indem man eine Art genetische Analyse macht (nicht in dem Sinn der Vertreter der sogenannten genetischen [Kritik], ich werde das erläutern, wenn Sie wollen), eine genetische Soziologie des praktischen Sinns von Manet. Bei dem Problem, das er in Das Frühstück im Grünen zu lösen versucht hat, muß man von einer Reihe früherer Bilder ausgehen, von denen eins der typischsten Die überraschte Nymphe ist, ebenfalls eine Badeszene. Die Rekonstruktion dieser intellektuellen Entwicklung (»Was hat er gemacht, bevor er das machte?«) setzt voraus, ins Detail zu gehen, sich jedes Werk anzusehen usw. Von dieser genetischen Analyse ausgehend, kann man erschließen, daß er eine sehr allgemeine Intention hatte – bezeugt durch das, was er vorher gemacht hat –, die darin bestand, für eine klassische Szene ein modernes Äquivalent zu erstellen, was ihn in eine äußerst schwierige Konfliktsituation bringt zwischen der Treue zu den alten Meistern und der Treue zu den Modernen, eine Situation, die auf seinen gespaltenen Habitus zurückverweist.

DAS BEISPIEL DER SCHRIFTSTELLER

Ich möchte rasch einen Ausflug zu den Schriftstellern machen. Das Buch von Jean-Marie Laclavetine und Jean Lahougue mit dem Titel Écriverons et liserons en vingt lettres wurde 1998 bei Champ Vallon veröffentlicht.[25] Dieses Buch ist hochinteressant, weil es einen kanonischen Schriftsteller, das Äquivalent der Kritiker von Manet, nämlich Jean-Marie Laclavetine, der die ganze aktuelle doxa in bezug auf den Roman, auf das, was ein Roman zu sein hat, um ein Roman zu sein, im Kopf hat, konfrontiert mit Jean Lahougue, einem Schriftsteller, der nicht dasselbe Format hat wie Manet, aber in etwa sein Äquivalent ist, und der eine quasi experimentelle Situation schafft. Denn er legt dem Verlag Gallimard – der bekanntlich nicht mehr ist, was er einmal war – einen Roman vor, der vor zwanzig Jahren sofort angenommen worden wäre, den Gallimard aber jetzt nicht mehr versteht. Und aus Anlaß der Ablehnung von jemandem, den man nicht umstandslos abweisen kann, ist Gallimard gezwungen, die Gründe dieser Ablehnung auszuführen. Wenn Sie einen kanonischen Schriftsteller bei einem Interview fragen: »Was machen Sie gerade?«, und er antwortet: »Ich schreibe einen Roman«, weiß er zwar, was er tut. Das sind seine Intentionen. Aber er weiß nicht, daß er eine ganze Romanpraxis gewordene Theorie umsetzt, die alle seine Entscheidungen vom ersten Satz an lenkt. Gallimard wird Jean Lahougue durch die Feder eines kanonischen Schriftstellers antworten, durch Jean-Marie Laclavetine – was völlig zu der doxischen Definition des Romans paßt –, und eine gewisse Anzahl von Prinzipien dessen darlegen, was ein Roman zu sein hat: Es muß eine Geschichte geben, es muß kohärent sein, es darf nicht in alle Richtungen auseinanderlaufen, die Gestalten müssen eine gewisse Wahrscheinlichkeit haben. Lahougue antwortet – und das ist sehr interessant, weil er mit einer dispositionalistischen Theorie antwortet, oder fast –, er sagt folgendes: »Gut, man kann urteilen, daß das, was ich mache, völlig irrsinnig ist, daß ich ein Pastiche der Reise zum Mittelpunkt der Erde von Jules Verne mache und daß ich meinen Roman ausgehend von dem zentralen Buchstaben jedes zentralen Satzes konstruiere …«, was ein unwahrscheinliches Programm ist, Les mots croisés von Pérec ist daneben ein Kinderspiel. Er hält sich an ein äußerst schwieriges Programm, das der andere formal und langweilig findet. Worauf Lahougue mit einer sehr schönen Formel antwortet: Er spricht vom »dogmatischen Immobilismus des Unbewußten, das uns programmiert«.[26] Er sagt, daß ihm im Grunde bewußt ist, daß er Programmliteratur macht, daß kein Programm haben aber heißt ein doxisches Programm haben, das heißt das Programm, das wir alle im Hirn haben, die übliche Vorstellung von Roman, die übliche Vorstellung von Intrige usw. Und er entwickelt eine ganze Kritik der Intuition, der Spontaneität, des Laisser-faire, das dem sozialen Unbewußten freien Lauf läßt, während hingegen die Literatur, die Zwängen unterworfen wird, das soziale Unbewußte kanalisiert. Mit anderen Worten, wenn ich Programmliteratur mache, Zwängen unterworfene Literatur, dann befreie ich mich komischerweise von dem Zwang, dem ich unwissentlich ausgesetzt bin. Jedenfalls lege ich ihn offen und verpflichte meine Kritiker, die Zwänge zu benennen, unter denen sie stehen, ohne es zu wissen, weil die sich von selbst verstehen und natürlich sind. Die doxischen Schemata werden intuitiv angewandt, wie sie erworben worden sind. Der Romancier hat diese Schemata zum großen Teil bei der Lektüre von Romanen erworben und zum kleineren Teil bei der Lektüre der Kommentare seiner Bücher, die ihrerseits mit der diesen Romanen immanenten Philosophie des Romans konform gingen.

Letztlich erfolgt die Reproduktion einer künstlerischen Ordnung, die Manet unterbricht, unmerklich, setzt das Kopieren fort (ich verwende das Wort der Maler, aber für die Schriftsteller wäre es das Nachahmen, das Pastiche), und die formale Übung, die Lahougue einführt (ich berichte schlecht, weil ich nicht zuviel Zeit darauf verwenden will), hat zur Wirkung, das doxische Unbewußte zu zensieren, alles zu zensieren, was mit der Vorstellung vom Roman verbunden ist. Gleichzeitig öffnet man damit die Tür dem … singulären Unbewußten. Es gibt die berühmte Formel von Gide, die immer noch kommentiert wird: »Kunst entsteht aus Zwang«,[27] aber hier versteht man, daß Manet sich seltsamerweise – da er sich vorgenommen hat, Neuerungen einzuführen, indem er ein unlösbares Problem schuf, mit dieser ein wenig der Natur, jedenfalls aber Couture zuwiderlaufenden Idee, die darin bestand, eine Aktszene aufs Land zu versetzen – in eine unmögliche Situation begeben hat und daher ein ganzes historisches Unbewußtes heraufbeschwören konnte, das in ihm selbst gesteckt hat, da es in einer allgemeinen Geschichte und in einer besonderen Geschichte eingelagert war.

KRITIK DES BEGRIFFS »QUELLE«

Ein letzter Punkt, sehr rasch. Wenn man diese intellektualistische Philosophie aufgibt, zu der einen die Vorstellung von Problemen drängt, steht man vor einer Art Infragestellung des gesamten scholastischen Denkmodus, des Denkmodus des lector. Ich nehme ein Beispiel, das ich kurz erwähnt hatte, das des Begriffs »Quelle«. War es Manet bewußt, daß er einen Tizian evoziert oder einen Stich von Raffael, all die Quellen, die ihm zugeschrieben worden sind? Hat diese Frage einen Sinn? Bezieht sich ein Schriftsteller beim Schreiben auf Quellen, auf die Quellen, die in den Fußnoten von gelehrten Kommentaren stehen? Oder setzt er Schemata um? Auch in der wissenschaftlichen Praxis stellt sich das Problem. Hier gibt es zwei Typen von Quellen (Sie brauchen nur an Ihre eigenen Arbeiten zu denken). Es gibt Quellen vom Typ: »Maurice Agulhon hat nachgewiesen, daß die erste Büste der Marianne …« Das ist eine Tatsache, bezeugt von einem Historiker, mit Ort und Datum. Aber wenn Sie ein sehr allgemeines Interpretationsschema anwenden, zum Beispiel das Braudelsche Schema Weltwirtschaft, wenn Sie Ihr Objekt nach diesem Schema konstruieren, hat dann die Anmerkung, in der Sie darauf verweisen, denselben Status? Diese Anmerkung könnte fehlen, und ein guter Teil dessen, was Forscher anwenden, in allen Disziplinen, gehört nicht zu den zuweisbaren Anmerkungen, weder in der Art, wie sie damit umgehen, noch in der Art, wie sie es vermerken. Bei aller Aufrichtigkeit kann ein Forscher seine wesentlichen Quellen nicht angeben, ohne daß er doch unbedingt versucht, sie zu verhehlen. Ich kann mich selbst als Beispiel anführen: Kaum ein Satz, den ich sage, könnte nicht auch Durkheim, Marx, Weber und einigen anderen oder einer Mischung aus den dreien zugeschrieben werden. Der Begriff Quelle ist etwas sehr Seltsames. Das ist eine Sicht des lector, der denkt, daß die Praxis Intentionen voraussetzt, daß diese Intentionen explizit sind und daß ich mich nicht auf etwas aus der Vergangenheit beziehen kann, was in dieselbe Richtung ging, ohne daß ich es bewußt und vorsätzlich tue. Der Begriff Quelle ist ein typischer scholastischer Begriff wie der Begriff Einfluß, ein anderer jämmerlicher Begriff der Literaturwissenschaft, insbesondere der Komparatistik – ein blödsinniger Begriff, wie der Quellenbegriff (da ich keine Zeit habe zu argumentieren, wirkt das dogmatisch, aber vielleicht erspare ich manchen Anwesenden Zeitverlust): Man nimmt nämlich an, da ist zum Beispiel auf der einen Seite Schopenhauer, der Die Welt als Wille und Vorstellung geschrieben hat, und auf der anderen Seite hat das einer gelesen, und es ist in Umlauf gekommen. In Wirklichkeit läuft das ganz und gar nicht so.

Eine dispositionalistische Einstellung gegenüber der künstlerischen Produktion und der künstlerischen Rezeption einnehmen heißt davon ausgehen, daß ein unermeßlicher Teil dessen, was bei dem Verstehen oder bei der Produktion des Kunstwerks vor sich geht, sich diesseits der explizit zuschreibbaren Wirkungen abspielt, die man mit Begriffen wie Quelle, Bezug usw. verbindet. Eine Sozioanalyse des Kunstwerks oder eine Art dispositionalistische Hermeneutik (das ist fast eine contradictio in adiecto) hat [seine Genese] zu rekonstruieren, indem sie sich auf das Werk stützt, aber auch auf das, was man außerdem wissen kann. Einer spinozistischen Metapher zufolge haben wir es immer mit »zwei Übersetzungen desselben Satzes« zu tun, und das erklärt, warum – meiner Ansicht nach – eine Wissenschaft von den Werken möglich ist. Wenn es sich um Kunst oder Literatur handelt, sagt die soziale Welt alles zweimal: Sie sagt uns die Dinge in den Werken und zugleich in der sozialen Welt, in der sie produziert worden sind. Man darf das, was im Kontext liegt, nicht ausschlagen, wie es die Internalisten tun. Das wäre, als ob Champollion gesagt hätte: »Ich schaue mir den Rosettastein nicht an.«[28] Und umgekehrt darf man nicht ausschlagen, was im Text liegt. Im Grunde sind Text und Kontext zwei Übersetzungen desselben Satzes, und wenn man Text und Kontext adäquat konstruiert, hat man ein Gefühl von Redundanz, das eine Art innerer Verifizierung darstellt. Im Feld der Produktion des Kunstwerks kann man Dinge finden, die man beim Lesen vorausgeahnt hat. Ich kann Ihnen ein Beispiel dafür geben: Als ich Heideggers Text gelesen habe – aber nicht wie die Heideggerianer ihn gelesen haben, mit einem speziellen Blick –, habe ich daraus geschlossen, daß Heidegger nicht aus der Nazi-Partei ausgetreten war, weil er sie zu hart, sondern weil er sie zu lau gefunden hat.[29] Damals hat man gedacht, daß ich übertreibe, aber ein paar Jahre später hat Hugo Ott, ein deutscher Historiker, anhand der Archive in Freiburg, wo Heidegger gelehrt hatte, herausgefunden, daß er sich tatsächlich aus diesem Grund distanziert hatte (übrigens ist er bis zum Ende Mitglied der Nazi-Partei geblieben).[30] Es gibt Fälle, wo die immanente Lektüre Fragen aufwirft, die der externen gestellt werden könnten.

DIE HYPOTHESE DER KOHÄRENZ

Ich komme ganz rasch zum Ende. Es gibt eine implizite Philosophie, die alle Hermeneutiker aller Richtungen teilen, ob Intentionalisten, Anti-Intentionalisten, Strukturalisten usw.: immer gilt die Hypothese, daß ein Werk eine gewisse Kohärenz hat. In bezug auf Mythologie oder Ritual wird auf dieselbe Hypothese zurückgegriffen. Beim Werk eines Malers geht man davon aus, daß diese Kohärenz im Lauf der Zeit stabil bleibt. Diese Annahme der Kohärenz und der Konstanz, die jeder Interpretation innewohnt, liegt der Methode zugrunde, die man (das hat einen deutschen Namen) die der »Parallelstellen« nennt: Sie besteht darin, sich der Stelle in einem [anderen] Werk zu bedienen, um die besondere Stelle in dem Werk zu interpretieren, um die es geht. Um zum Beispiel »Les Chats« von Baudelaire zu interpretieren, wie Jakobson und Lévi-Strauss es tun, sucht man, statt das Alpha und Omega der Baudelaireschen Katze in dem betreffenden Sonett zu suchen, alle Okkurenzen von »Katze« im Werk Baudelaires.[31] Anders gesagt, man geht davon aus, daß es eine Kohärenz des Werks gibt, die einer konstanten Intention entspricht. Man könnte sagen – wenn Sie verstanden haben, was ich über den Dispositionalismus gesagt habe –, daß es Konstanten in Baudelaires Sicht der Katze gibt, die nicht zulassen, eine konstante Intention Baudelaires in bezug auf Katzen zu unterstellen.

Es kann eine konstante Disposition geben – wenn Sozialwissenschaften möglich sind, so deswegen, weil wir konstante, aber nicht unzerbrechliche Dispositionen haben, denn wir sind nicht ein für allemal konstituiert. Wir bleiben jedoch innerhalb bestimmter Grenzen konstant, und gerade auf der Grundlage einer Kenntnis dieser Konstanten können wir die Praktiken verstehen, ohne zu der ruinösen Hypothese absoluter Intentionalität gezwungen zu sein. Ich kann die Signatur als Beispiel nehmen: Wenn wir den Ausstellungsraum eines Museums betreten und sofort – das gehört zum Kunstvergnügen – zum Beispiel einen Kandinsky erkennen, so auf der Grundlage eines Ausfindigmachens von Konstanten, von Differenzen gegenüber anderen, eines ganzen Netzes, eines ganzen Systems von kleinen Unterscheidungsmerkmalen, von symptomatischen Einzelheiten, von Wiederholungen, einer gewissen Art, Bäume zu malen usw. Diese kennzeichnenden Merkmale sind in gewisser Weise Signaturen. Die Metapher Signatur ist interessant, weil Merleau-Ponty – einer unter den französischen Philosophen, denke ich, der dem Begriff Habitus als Erzeugungsprinzip kohärenter Verhaltensweisen mit am nächsten kam – die Metapher der Schrift benutzt hat, um Verhaltensstrukturen verständlich zu machen. Er sagte: »Unsere Schrift erkennt man wieder, ob wir nun mit drei Fingern der Hand Buchstaben auf Papier zeichnen oder mit unserem ganzen Arm auf die Tafel Kreise schreiben, weil sie in unserem Körper kein an bestimmte Muskeln gebundener Automatismus ist, der nur bestimmte materiell definierte Bewegungen ausführte, sondern ein allgemeines Vermögen motorischer Gestaltung, das Umordnungen ermöglicht, die die Konstanz des Stils ausmachen.«[32] Ich denke, ein Malerhabitus ist ein sozial konstituierter modus operandi, den die Wissenschaft rekonstruieren muß, um zu verstehen, wer oder was diese Konstanz hervorbringt. Der hermeneutische Zirkel ist unausweichlich. Nur im Werk kann man die Instrumente finden, die es ermöglichen, das Werk zu interpretieren, im Werk und selbstverständlich im Kontext.

Damit schließe ich, ich habe zwei oder drei Beweisführungen übergangen, aber ich komme beim nächsten Mal darauf zurück.

[1] Viktor Šklovskij, »Kunst als Verfahren« (1917), in: Jurij Striedter (Hg,), Russischer Formalismus, München: Fink 1994, S. 3-35.

[2] Vgl. zum Beispiel Michel Foucault, Archäologie des Wissens, übersetzt von Ulrich Köppen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1973 (vor allem die Einleitung).

[3] Vgl. P. Bourdieu, Die Regeln der Kunst, a. ‌a. ‌O., bes. S. 93-98.

[4] Pierre Bourdieu u. ‌a., Eine illegitime Kunst. Die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie, übersetzt von Udo Rennert, Frankfurt am Main: Europäische Verlagsanstalt 1985; Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, übersetzt von Bernd Schwibs und Achim Russer, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1983.

[5] Stéphane Mallarmé, »»Die Impressionisten und Edouard Manet«, in: Ina Conzen (Hg.), Edouard Manet und die Impressionisten. Aus dem Englischen von Thomas Amos, Ostfildern: Hatje Cantz Verlag 2002, S. 191-201.

[6] G. Courbet, Courbet raconté par lui-même et par ses amis, a. ‌a. ‌O.

[7] É. Zola, Écrits sur l'art, a. ‌a. ‌O., S. 494, Anm. 6 (»Lettres de Paris. Nouvelles artistiques et littéraires: le Salon de 1879«, Messager de l'Europe, Sankt Petersburg, 1879).

[8] Die Nambikwara, ein Volk in Amazonien, wurden vor allem von Claude Lévi-Strauss bei seiner Expedition in den Mato Grosso (1938) untersucht, von der Traurige Tropen (1955) berichtet.

[9] Vgl. Pierre Bourdieu, Entwurf einer Theorie der Praxis auf der ethnologischen Grundlage der kabylischen Gesellschaft, übersetzt von Cordula Pialoux und Bernd Schwibs, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1976; ders., Sozialer Sinn. Kritik der theoretischen Vernunft, übersetzt von Günther Seib, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1987; ders., Praktische Vernunft: Zur Theorie des Handelns, übersetzt von Hella Beister, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1998.

[10] Vgl. Emmanuel Bourdieu, Savoir faire: contribution à une théorie dispositionnelle de l'action, Paris: Seuil 1998.

[11] <Emile Durkheim, Erziehung und Soziologie, übersetzt von Raymund Krisam, Düsseldorf: Schwann 1972, S. 59; Übersetzung modifiziert.>

[12] Pierre Bourdieu formuliert hier eine berühmte Stelle der Entwicklung der Pädagogik um: »Denn in jedem von uns ist in verschiedenen Dosen der Mensch von gestern; und der Mensch von gestern ist durch die Macht der Dinge stärker in uns, weil die Gegenwart nur recht wenig ist im Vergleich mit der langen Vergangenheit, in der wir uns gebildet haben und aus der wir das Ergebnis sind. Nur fühlen wir diesen Menschen der Vergangenheit nicht, weil er in uns verwurzelt ist. Er bildet den unbewußten Teil in uns« (E. Durkheim, Die Entwicklung der Pädagogik. Zur Geschichte und Soziologie des gelehrten Unterrichts in Frankreich, übersetzt von Ludwig Schmidts, Weinheim und Basel: Beltz 1977, S. 16).

[13] Roland Barthes, »Der Tod des Autors« (1968), Das Rauschen der Sprache (Kritische Essays IV), Frankfurt am Main: Suhrkamp 2006, S. 57-63; Michel Foucault, »Was ist ein Autor?« (1969), Schriften in vier Bänden. Dits et Ecrits, Bd. 1, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2001, S. 1003-1041.

[14] Willam K. Wimsatt und Monroe C. Beardsley, »The Intentional Fallacy«, in: dies., The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry, Lexington, University of Kentucky Press 1954, S. 3-18 <vgl. Lutz Danneberg und Hans-Harald, »Der ›intentionale Fehlschluss‹ ein Dogma? Systematischer Forschungsbericht zur Kontroverse um ein intentionales Konzept in den Textwissenschaften«, Zeitschrift für allgemeine Wissenschaftstheorie, XIV, 1983, S. 103-137 und 376-411>.

[15] Maurice Blanchot, L'espace littéraire, Paris: Gallimard 1955 <dt. Der literarische Raum, übersetzt von Marco Gutjahr und Thomas Hock, Zürich: Diaphanes 2012>.

[16] <Als acteurs werden im Französischen bis heute überwiegend Schauspieler bezeichnet; die Verwendung dieses Begriffs im Sinn von »soziales Subjekt« durch französische Soziologen ist ein Markenzeichen subjektivistischer Theoretiker (wie R. Boudon, B. Latour). Im Deutschen ist die ursprüngliche Theatermetaphorik des »Akteur«-Begriffs kaum gegenwärtig, und das Wort »Agent«, das sich als Übersetzung von Bourdieus agent anbietet, brächte einen weiten Kreis unerwünschter Assoziationen mit sich. Im Einklang mit der eingeführten Terminologie verwendet die vorliegende Übersetzung daher für Bourdieus agent das Wort »Akteur« – in der Hoffnung, daß die Leserinnen und Leser die Bedenken Bourdieus stets mitbedenken.>

[17] Vgl. weiter unten, S. 106ff. Dieser Austausch zwischen Jean Lahougue und Jean-Marie Laclavetine liegt der Veröffentlichung ihrer Briefe unter dem Titel Écriverons et liserons en vingt lettres zugrunde (Seyssel: Champ Vallon 1998).

[18] Zu dem »gespaltenen Habitus« vgl. Pierre Bourdieu, Ein soziologischer Selbstversuch, übersetzt von Stephan Egger, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002, S. 113ff.

[19] John Richardson, Manet, London: Phaidon 1982 [1958].

[20] M. Weber, Wirtschaft und Gesellschaft, a. ‌a. ‌O.

[21] Gottfried Wilhelm Leibniz, »Die Prinzipien der Philosophie oder die Monadologie« (1714), Kleine Schriften zur Metaphysik, herausgegeben und übersetzt von Hans Heinz Holz, Frankfurt am Main: Insel 1965, § 28, S. 451.

[22] Anspielung auf die berühmte Kontroverse zwischen John Searle und Jacques Derrida im Anschluß an einen Vortrag, den letzterer 1971 der Theorie der Sprechakte von John Austin widmete (vgl. Jacques Derrida, »Signatur Ereignis Kontext«, wiederaufgenommen in: ders., Rundgänge der Philosophie, übersetzt von Gerhard Ahrens, Wien: Passagen 1999). Die Replik von Searle »Reiterating The Differences. A Reply to Derrida« war erschienen in Glyph I: Johns Hopkins Textual Studies, herausgegeben von Samuel Weber, Baltimore: Johns Hopkins University Press 1977, S. 198-208.

[23] Vgl. Pierre Bourdieu, »Die Ökonomie der symbolischen Güter«, Praktische Vernunft. Zur Theorie des Handelns, übersetzt von Hella Beister, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1998, S. 163-182.

[24] <Gemeint ist die École Normale Supérieure. Bourdieu wählt ein Beispiel aus den höchsten Rängen der französischen Ausbildungshierarchie, das für den mit dieser Hierarchie Vertrauten eine ausschlaggebende Entscheidung symbolisiert.>

[25] <Übersetzt lautet der Titel etwa: »Schreiberlinge und Leserlinge«. Zu den beiden Verfassern: Jean-Marie Laclavetine, 1954 geboren, Autor preisgekrönter Romane, Übersetzer und Essayist, gehört seit 1989 dem Lektorat von Gallimard an, dem führenden belletristischen Verlag in Frankreich. Jean Lahougue, Jahrgang 1945, Autor und Schullehrer, veröffentlichte seine ersten Bücher bei Gallimard (1973-1980); 1980 schlug er jedoch den Prix Médicis aus, einen der angesehensten unter den französischen Literaturpreisen. Seither erscheinen seine experimentellen, an den Techniken der Avantgardistengruppe Oulipo (L'Ouvroir de Littérature Potentielle) orientierten Werke bei kleinen Verlagen.>

[26] Jean-Marie Laclavetine und Jean Lahougue, Écriverons et liserons en vingt lettres, a. ‌a. ‌O., S. 38.

[27] André Gide, »De l'évolution du théâtre« [1904], Essais critiques, Paris: Gallimard 1999, S. 436.

[28] <Die Rosette (ein in Frankreich fast sprichwörtlicher Begriff, weil er einen der größten Erfolge französischer Gelehrsamkeit symbolisiert) ist das Fragment einer trilingualen Stele, mit dessen Hilfe es Champollion gelang, die Hieroglyphenschrift der Ägypter zu entziffern.>

[29] Vgl. Pierre Bourdieu, Die politische Ontologie Martin Heideggers, übersetzt von Bernd Schwibs, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1988.

[30] Hugo Ott, Martin Heidegger. Unterwegs zu seiner Biographie, Frankfurt am Main: Campus 1992.

[31] Roman Jakobson und Claude Lévi-Strauss, »›Les Chats‹ von Charles Baudelaire«, übersetzt von Dieter Wunderlich, Ekkehard Köhler, Vera Kuhn und Roland Posner, alternative Nr. 62 / 63 (1968), S. 156-170.

[32] Maurice Merleau-Ponty, »Das mittelbare Sprechen und die Stimmen des Schweigens«, Das Auge und der Geist, übersetzt von Hans Werner Arndt, Hamburg: Meiner 2003 [1961], S. 95.

Vorlesung vom 27. Januar 1999

Reflexiver Rückblick auf die vorangegangene Vorlesung. – Präkonstruierte Objekte und technische Perfektion. –  Epistemologischer Bruch und sozialer Bruch. – Theorie der Dispositionen und scholastischer Bias. – Philosophie der Intention und Philosophie der Dispositionen. – Kritik der genetischen Kritik. – Kritik der ikonographischen Tradition. – Die hermeneutische Haltung. – Kopien, Parodien, Pastiches. – Eine sehr seltsame Übung. – Das Körperwissen.

REFLEXIVER RÜCKBLICK AUF DIE VORANGEGANGENE VORLESUNG

Ich habe wiederholt gesagt, daß die sozialen Akteure sich dessen, was sie tun, nicht völlig bewußt sind und daß daher in dem, was sie tun, mehr Sinn liegt, als sie wissen. Das trifft für gewöhnliche Menschen zu, für jeden von uns, und das trifft auch für Künstler zu – was schon erstaunlicher ist. Und es trifft auch für mich zu, der in diesem Augenblick zu Ihnen spricht. Nach jeder Vorlesung habe ich reflexiv auf das zurückgeblickt, was ich gemacht hatte, und dabei ist mir aufgegangen, daß ich Voraussetzungen, die meinen Ausführungen zugrunde lagen, vielleicht nicht explizit benannt habe. Eine der großen Schwierigkeiten des Dozierens in diesem Haus ist die Unterschiedlichkeit der Zuhörer, die eigentlich pädagogisch dazu verpflichten sollte, nichts als bekannt vorauszusetzen, nicht einmal das, was in den vorangegangenen Vorlesungen gesagt worden ist. Was natürlich völlig unmöglich ist. Es gibt einerseits Dinge, die dem, was ich sage, zugrunde liegen, die ich aber nicht vollständig in Erinnerung rufen kann, insbesondere alles, was die erwähnte Theorie der Praxis betrifft, die Theorie der Dispositionen usw. Ich werde ein wenig darauf zurückkommen. Ich denke, daß eine Reihe von Fragen, die mir beim letzten Mal schriftlich oder mündlich gestellt worden sind, damit zu tun hatten, daß ich kurz theoretische Schemata gestreift habe, die ich nicht ganz habe verdeutlichen können. Andererseits gibt es auch Dinge, die nicht ausgesprochen werden und unterschwellig bleiben, weil sie mir in dem Augenblick, in dem ich spreche, nicht völlig klar sind. Und diese zweite Kategorie ist im Grunde interessanter, jedenfalls für mich, weil ich in diesen Diskursen Dinge erläutere, die ich nicht erläutert hätte, wenn ich nicht diese erste Erläuterung gemacht hätte.

(Heute beginne ich die vierte Vorlesung, und ich bin noch nicht einmal mit dem zu Ende, was ich in der ersten Vorlesung sagen wollte [Lachen] … Das heißt, da ist etwas sehr Seltsames, das eine sehr tiefe Enttäuschung hervorruft, weniger bei Ihnen als bei mir, Sie wissen ja nicht, was ich vorhatte zu sagen. Ich habe immer den Eindruck von Unvollständigkeit, von Unvollendetem.)

PRÄKONSTRUIERTE OBJEKTE UND TECHNISCHE PERFEKTION

Ich insistiere ein wenig auf diesem zweiten Punkt. Die Soziologen haben alles in Statistiken gepackt und zum Beispiel das Durchschnittsalter berechnet, in dem Menschen in den diversen Disziplinen Entdeckungen machen. Dabei wurde festgestellt, daß das in der Mathematik sehr früh geschieht, zwischen achtzehn und zwanzig Jahren, in der Physik etwas später, in der Chemie noch später usw., es gibt eine Art gradus ad parnassum, und je mehr man sich den Sozial- und Geisteswissenschaften nähert, desto später passiert das, sofern man in diesen Bereichen überhaupt Entdeckungen macht. Ich denke, daß es sehr schwierig ist; ich habe mich mein Leben lang darüber gewundert, daß ich so lange gebraucht habe, um bestimmte offensichtliche Dinge herauszufinden. Meines Erachtens hat das damit zu tun, daß wir im Bereich der Sozialwissenschaften mit ganz besonderen Schwierigkeiten konfrontiert sind: Man muß gewissermaßen offene Türen einrennen, Selbstverständlichkeiten und Gemeinplätze, idées reçues, zerstören. Der Ausdruck idée reçue stammt von Flaubert, aber im Unterschied zu der literarischen Tradition, die sie aufgespießt hat, müssen wir in den Sozialwissenschaften sie zugleich analysieren, durchdringen und zerstören. Das Thema zum Beispiel, über das ich rede, ist von mehreren Festungsmauern aus Gemeinplätzen umgeben, worauf ich schon hingewiesen habe. Das Musée d'Orsay, seine Geschichte, seine ganze Umgebung ist eine Art Festung aus Gemeinplätzen um dieses Bild [Das Frühstück im Grünen], das man am Ende schon gar nicht mehr sieht. Das Problem ist, daß man nie sicher sein kann, die Gemeinplätze vollkommen durchdrungen zu haben. Eine Erfahrung, die ich hundertmal gemacht habe: Man hat einen Gemeinplatz zerstört, man ist ziemlich zufrieden mit sich, und dann wartet dahinter ein anderer, und man geht ihm in die Falle. Diese Dinge sind für die Jüngeren relativ wichtig, weil sich dabei ein Triumphgefühl einstellen kann, und sehr oft ist das erste Vergnügen an der Forschungsarbeit das, Gemeinplätze zu zerstören, Topoi des Common sense, des wissenschaftlichen oder des journalistischen – der Journalismus ist natürlich der spontane Prügelknabe des Soziologen, denn das ist ein Ort der Produktion von Dummheiten, die sowohl triumphieren als auch relativ leicht zu demontieren sind. Durch dieses Demolieren von Gemeinplätzen kommt das zustande, was das Wesentliche in unseren Bereichen ist und was ich, nach vielen Erkenntnistheoretikern, die Konstruktion des Objekts nenne.[1]

Das Schwierigste in unserem Beruf, scheint mir, ist im Grunde nicht so sehr das, was man tun muß, um ein Objekt zu studieren, die Durchführung der statistischen Analyse, einschließlich Konstruktion von Stichproben, Suche nach Korrelationen usw., all das ist relativ leicht, obwohl das der Punkt ist, der oft herausgestrichen wird, weil es der augenfälligste ist. Es gibt eine Methodologie, und darauf beziehen sich viele Polemiken: schlecht konstruierte Stichprobe usw. Man kann aber in bezug auf alles, was ich gesagt habe, tadellos gearbeitet und doch sein Objekt schlecht konstruiert haben. Sehr oft trifft man sogar bei der wissenschaftlichen Gemeinschaft auf um so mehr Zustimmung, je schlechter das Objekt konstruiert ist, das heißt mehr den »Vorbegriffen« entspricht, wie Durkheim sagt, den Vorstellungen des Alltagsverstands, dem, was man Positivismus im strengen Sinn nennen könnte (dieses Wort ist sehr gefährlich, weil es eine Art Beleidigung darstellt, die als Begriff auftritt), dessen ziemlich strenge Definition in diesem Fall wäre: präkonstruierte Objekte nehmen, Objekte, die der Common sense als fix und fertig konstruiert ausgibt.

EPISTEMOLOGISCHER BRUCH UND SOZIALER BRUCH

Die Historiker sitzen mit den Soziologen im selben Boot: Die soziale Welt bietet ihnen präkonstruierte Objekte an. Sie erhalten zum Beispiel Listen von Schriftstellern des 17. Jahrhunderts, die sie in Tabellen übertragen und zählen werden, ohne sich jedoch zu fragen, wie diese Listen konstruiert worden sind. Man kann folgende praktische Regel aufstellen: Man muß allem mißtrauen, was die soziale Welt spontan hergibt, allem, was man fix und fertig vorfindet. Es genügt, drei Sekunden lang über die Dokumente nachzudenken: Dokumente entstammen dem, was die Vorläufer zurücklassen wollten, was sie nicht verbrannt haben, was sie nicht zerstört haben, was die Revolutionen nicht zerstört haben – kurz, Dokumente sind Monumente. Eine provisorische und einfache Definition des Positivismus könnte lauten: eine hyperbolische Übung in methodologischer Strenge in bezug auf Objekte, die keiner strengen Kritik unterzogen wurden. Wenn die Sozialwissenschaften oder die Geschichte erst spät zu wissenschaftlicher Weisheit gelangt sind, dann, so scheint mir, weil man hier Mauern aus Vorbegriffen und Vorkonstruktionen durchdringen muß, um zum Objekt zu gelangen, und zwar um den Preis einer Arbeit, die, wie Bachelard sagt, ein »epistemologischer Bruch«[2] ist. Aber in unserem Fall ist der wissenschaftliche Bruch schwieriger, weil es sich fast immer um einen sozialen Bruch handelt: Es handelt sich immer darum, mit Bindungen zu brechen, denn wir sind mit unseren Objekten verbunden. Das Bildungssystem zum Beispiel ist ein Ort enormer Besetzungen: Wir alle, ob als ehemalige Schüler, als Eltern, als Lehrer, ob wir diplomiert sind oder nicht, ob wir mit dem Schulsystem Rechnungen zu begleichen haben oder nicht, wir sind hier einbezogen; in der heutigen Gesellschaft gibt es keinen, der nichts mit dem Schulsystem zu tun hat, der keine Rechnung mit ihm zu begleichen hätte.

Das ist eine Banalität. Bleibt, daß diese unbewußten Bindungen, diese Bande, diese Verbundenheiten die Konstruktion des Objekts leiten können. Von ihnen her kann ein Blickpunkt entstehen, der dazu führt, das Objekt auf eine bestimmte Art und Weise zu konstruieren. Wenn man von den Gefahren spricht, denen der Soziologe ausgesetzt ist, denkt man natürlich immer an den politischen oder religiösen Bias. Aber diese Bias sind so bekannt, daß auch der dümmste Soziologe vor ihnen auf der Hut ist, und wenn er es nicht ist, werden es an seiner Stelle die Kollegen sein. Man wird ihm zum Beispiel sagen: »Das ist eine Pfaffensicht«, oder: »eine Genossensicht«. Kurz, irgend jemand wird ihn immer zur Ordnung rufen. Sehr viel schädlicher sind die sozialen Bias, die mit Zugehörigkeiten verbunden sind wie der Zugehörigkeit zur Familie, zum Schulsystem.

THEORIE DER DISPOSITIONEN UND SCHOLASTISCHER BIAS

Es ist schwierig, eine Theorie der Dispositionen zu entwickeln, weil das Dispositionen voraussetzt, die nur von Leuten erworben werden können, die in der Position sind, Theorien zu entwickeln. Und paradoxerweise gibt es keine Theorie dieser Theorie, es gibt keine Theorie dieser Disposition zur Theorie, so daß hinter allem, was lectores schreiben, eine Art universeller Quantifizierer steht, der ein Faktor von all dem ist, was sie sagen und nicht wissen, und der darin besteht, daß sie das, was sie sagen, vom Standpunkt des lector aus sagen, eines Menschen, der in die Staatsbibliothek geht, der die Muße dazu hat, der in der Schule (scholé) ist. Die von mir als scholastisch bezeichnete Disposition ist sicher am allerschwersten zu objektivieren, weil ich selbst, der sie objektiviert, die scholastischen Dispositionen haben muß, um in der Lage zu sein, sie zu objektivieren.

In dem besonderen Fall eines Kunstwerks, hergestellt von einem Künstler, von einem Maler, haben wir es auch mit jemandem zu tun, der in einem scholastischen Zustand ist: Ein Maler ist jemand, der Muße hat zu malen, aber er ist in einem ganz besonderen scholastischen Zustand, im Unterschied zum lector, der ein Mann der Wörter ist, der Worte, des Sprechens. Zum Beispiel sagten die Semiologen: »Wir werden eine Lektüre des Frühstücks im Grünen unternehmen.« »Lektüre«, das war in den 60er, 70er Jahren sehr in Mode. Man sagte nicht: »Wir werden das Bild von Manet interpretieren«, sondern: »Wir werden eine Lektüre unternehmen.« Jedermann war Leser, aber es gab keine Theorie der Lektüre; man sah nicht, wie präkonstruiert [diese Haltung war], und nicht nur darin, von »Lektüre eines Bildes« [zu sprechen]. Ich weiß nicht, ob Manet sehr glücklich darüber gewesen wäre, daß man das sagte.

Hinter unserer Arbeit stehen also Dinge, die zu unserem spezifischen Unbewußten gehören. Man kann sagen, das ist ein beruflicher Bias, aber es ist sehr viel mehr: Der scholastische Bias[3] ist so universell unter den Leuten, die vom Universellen reden, daß er keinen stört. Dieser scholastische Bias ist mir sehr stark im Rahmen der Ethnologie aufgefallen, weil die Begegnung zwischen einem Ethnologen, der ja eine seltsame Person ist, die nie genug über den erstaunlichen Charakter ihrer Existenz staunt, über ihre Praxis, darüber, daß sie da ist, nichts tut, Fragen stellt, zuschaut, bei Leuten, die zu tun haben, die Riten durchführen, ohne diese Riten zu problematisieren, und die ihre Gesprächspartner übrigens sehr rasch zu Verbündeten machen können. Es ist sehr leicht, die Befragten in den scholastischen Bias einzugliedern. Man vergißt, daß die Leute sich liebend gern über ihr Leben befragen lassen und daß sie ziemlich leicht zu Komplizen des scholastischen Bias werden. Man sagt, daß der Ethnologe seine Informanten deformiert, das ist eine Banalität, das ist evident. Rabinow hat erzählt, wie er seine Informanten deformiert hat;[4] aber daß der Ethnologe die theoretische Haltung einnimmt (theorein heißt von außen sehen, unbeteiligt sein), das sieht man nicht: Er beschreibt ein Heiratssystem, ohne sich selber darum zu sorgen, daß er eine Tochter verheiraten muß, und ohne sich zu vergegenwärtigen, daß diejenigen jedoch, die er studiert, Töchter zu verheiraten haben und daß es sehr nett von ihnen ist, sich theoretisch für dieses Problem zu interessieren. Wenn ich den Vater eines Schülers befrage, habe ich einen völlig unbeteiligten, theoretischen Blickpunkt, und ich vergesse, daß der Vater des Schülers einen Sohn unterzubringen, eine Laufbahn zu lenken hat; ich schließe in meine theoretischen Analysen nicht den Faktor ein, daß sie in einer Situation produziert werden, die nicht bloß abstrakt ist, sondern auch entwirklicht, die die Suspendierung von etwas voraussetzt, was in der Praxis fundamental ist, und die darin besteht, daß man das, was man macht, für praktische Zwecke macht – auch wenn l'art pour l'art im Spiel ist (die Kabylen zum Beispiel tun eine Menge Dinge, die keinen praktischen Zweck haben. Aber ich will nicht allzuweit von meinem Thema abschweifen).

Diese scholastische Disposition ist mir in den Wirkungen, die sie produziert, bei den herkömmlichen Konstruktionen der Ethnologie aufgefallen. Eine Genealogie erstellen ist etwas sehr Seltsames, was nichts Natürliches hat, und das Genealogisieren wird sehr wenig hinterfragt. Jack Goody war in seinem Buch La raison graphique, das ich 1979 bei den Éditions de Minuit auf französisch herausgebracht habe,[5] einer der wenigen, die über eine gewisse Anzahl von Auswirkungen der scholastischen Disposition nachgedacht haben, weil er sich als Schrifthistoriker nach dem Gegensatz zwischen literalen und illiteralen Gesellschaften gefragt hat, nach dem, was die Einführung der Schrift bedeutet hat, nach dieser ursprünglichen Akkumulation von kulturellem Kapital in Form von Schriften. Ihm war die Idee gekommen, das, was er beim Studium schriftloser Gesellschaften erfahren hatte, auf sich als Ethnologe zurückzubeziehen – etwas ganz Ungewöhnliches, Menschen, die das, was sie im Hinblick auf andere zu machen wissen, auf sich selbst zurückbeziehen, sind sehr selten. Er hat über die Transformation nachgedacht, die der Übergang vom Mündlichen zum Schriftlichen in diesen Gesellschaften herbeigeführt hat. Nach dieser Überlegung sagte er sich: »Aber ich bin ja selbst ein Schreiber, ich schreibe – was mache ich eigentlich dadurch, daß ich schreibe?« Was gibt es denn aber Natürlicheres für den, der schreibt, als zu schreiben? Ich treibe Feldforschung, ich mache mir Notizen, alle Ethnologen haben das gemacht. Es mußte erst Goody kommen, damit sich einer fragt, was das eigentlich ist, ein kleines Schema anlegen, Verwandtschaftsbeziehungen durch einen Punkt in einem ausgearbeiteten Diagramm ersetzen. Das sind derart triviale, derart banale Operationen, daß sie nicht hinterfragt werden.[6] Es ist aber sehr wichtig, all das zu hinterfragen, und was ich in diesem Moment mache, besteht darin, diese Beobachtung der Auswirkungen der scholastischen Haltung (des scholastic view bzw. der philosophischen Ansicht, wie Austin sagt, aber er sagt es ganz beiläufig),[7] die ich in bezug auf die Ethnologie gemacht habe und die ich nach und nach verallgemeinert habe, denn das ist ein sehr allgemeiner Bias, auf ein ganz besonderes Feld zurückzubeziehen. Heute, mit Ihnen, frage ich mich nach den Auswirkungen des scholastic bias in bezug auf diese besondere Sache, die Malerei.

Ich bin um bibliographische Angaben gebeten worden. In meiner eigenen Arbeit war die erste Skizze zu diesen Analysen die Esquisse d'une théorie de la pratique, ein Buch, das 1973 bei Droz erschienen ist.[8] Das Buch war eigentlich in den Jahren 1962-1963 geschrieben worden, zu einer Zeit, als niemand von diesen Dingen gesprochen hat: Wir waren mitten in der Struktur und im Strukturalismus. Dann kam Le Sens pratique, erschienen 1980 bei den Éditions de Minuit,[9] wo ich eine dispositionalistische Theorie des Handelns entwickle, eine Theorie der Praxis als Praxis, und eine Theorie der Theorie als Nichtpraxis (das sieht nach Tautologie aus, ist aber wichtig). Schließlich die Méditations pascaliennes, kürzlich [1997] bei Le Seuil erschienen,[10] wo ich diese Analysen allgemeiner wiederaufgreife und an die historischen Bedingungen für die Entwicklung dieser scholastischen Disposition erinnere. Ich gebe Ihnen auch zwei Verweise: für ausgebildete Philosophen, die Verbindungen zwischen der philosophischen Tradition und der Habitustheorie finden möchten, das Buch von Louis Pinto Pierre Bourdieu et la théorie du monde social[11] und Emmanuel Bourdieu, Savoir faire. Contribution à une théorie dispositionnelle de l'action,[12] wo Sie den theoretisch-philosophischen Kontext finden, in dem meine Analysen stehen.

PHILOSOPHIE DER INTENTION UND PHILOSOPHIE DER DISPOSITIONEN

Als ich Ihnen gesagt habe, man müsse von einer Philosophie der Intention zu einer Philosophie der Disposition übergehen, bin ich im Grunde von diesem ganzen theoretischen Sockel ausgegangen: Es ging nicht darum, ein Wort durch ein anderes zu ersetzen, sondern um einen »Paradigmenwechsel«,[13] wie man heute gern sagt, um ein ganz anderes, quasi inkompatibles System theoretischer Referenzen. Was ich angeboten habe, war eine genetische Ästhetik, begründet auf einer realistischen Sicht der Praxis, auf einer Theorie dessen, was praktisches Können ist. Ein Beweis dafür, daß diese Umstellung nicht leicht war, ist dieser Brief, den ich erhalten habe und den ich gezwungen bin zu zitieren: »Ihre letzten Vorlesungen erstaunen mich. Wenn Sie nämlich davon sprechen, eine Theorie über Kunst auszuarbeiten, bei der Sie eher den Dispositionen des Künstlers Rechnung tragen als den Intentionen, wird doch unterstellt, daß der Künstler nicht Urheber einer theoretischen Arbeit sein kann, wie sie Kandinsky gemacht hat, da er sich seiner unbewußt erworbenen Dispositionen nicht bewußt sein wird. Für mich als Künstler ist dieser Standpunkt kaum akzeptabel, denn ich sehe darin eine folgenschwere Gefahr von Entfremdung, und ich muß in diesem Fall schlußfolgern, daß ich nicht in der Lage bin, eine Dissertation zu verfassen?« Und so weiter.

Ich bin zu diesen etwas schwerfälligen Klarstellungen gezwungen, weil – ich habe es beim letzten Mal gesagt – die dispositionalistische Handlungstheorie der ganzen westlichen Kulturtradition entgegensteht, der ganzen Bewußtseins- und Subjektphilosophie, der Philosophie, die wir in Form des Cartesianismus, des Kantianismus oder auch in der weichen Form der christlichen Philosophie in uns aufgenommen haben. Wir sind alle von einer Philosophie des intentionalistischen Subjekts durchdrungen, und die Frage stellen: »Wer hat das Bild gemacht?« zwingt fast unweigerlich zu der Antwort: »Ein Subjekt hat dieses Bild gemacht.« Auf die Frage: »Wer hat Das Frühstück im Grünen gemalt«, antworte ich natürlich: Manet, ein Individuum aus einem bestimmten Land, einer bestimmten Zeit, ein körperliches Wesen, sozial verortet usw. Aber vom soziologischen Standpunkt aus ist das Individuum, das dieses Bild gemacht hat, nicht das Subjekt der westlichen Tradition, sondern ein Habitus in einem Feld. Ein Habitus heißt: ein sozialisiertes biologisches Wesen, versehen mit dauerhaften, sozial konstituierten Dispositionen, deren soziale Genese beschrieben werden muß, ebenso wie auch die soziale Genese des Feldes beschrieben werden muß, in dem sich Manet mit Courbet, Delacroix und Ingres befindet.

Um zu einer zutreffenden, kritischen Sicht eines Kunstwerks oder eines literarischen Werks zu gelangen, muß man mit einer Reihe von Gemeinplätzen brechen, die auch in dem Kopf der Person stecken, die mir in aller Aufrichtigkeit diesen Brief geschrieben hat und die sehr gut daran getan hat – Sie sehen, wenn ich sage, so etwas gibt es, dann habe ich es nicht erfunden. Diese Person hat sich sicher etwas gesagt, was noch in unseren Hirnen herumgeistert: »Aber wenn Manet nichts als Dispositionen hatte, ist er dann nicht dumm wie ein Maler?« Sie werden sich an diesen Satz erinnern, den ich zitiert hatte. Der Intention zugunsten der Disposition eine Absage erteilen heißt nicht: allen diesen Dingen wie »Schöpfung«, »Intelligenz«, »praktische Meisterschaft«, »Kunst« abschwören – all diesen Dinge, denen wir hohen Wert zusprechen, weil wir ihn uns zusprechen. Wir haben unbewußte Interessen an der Philosophie des Bewußtseins und des Subjekts. Wir widersetzen uns im Sinne des berühmten Ausspruchs von Freud über die drei großen »Kränkungen unserer Eigenliebe«:[14] Kopernikus, Darwin und Freud haben das Zentrum der Weltsicht vom Subjekt zur Welt verschoben. Freud sagt, daß er uns die dritte narzißtische Kränkung zugefügt hat, indem er uns alles in allem mitteilt, daß in Wirklichkeit nicht wir die Subjekte unserer Handlungen sind, sondern daß es das Unbewußte ist. Ich denke, im Grunde schließt das, was ich mache, eine besonders gravierende narzißtische Kränkung für Intellektuelle ein, insofern es darauf hinausläuft zu sagen, daß das Subjekt eines Werks eine komplexe Beziehung zwischen einem sozial konstituierten Habitus und einem historisch konstituierten Feld ist und daß ein Theorem, eine neue Art zu malen usw. in der Beziehung zwischen diesem Habitus und diesem Feld erfunden werden.

KRITIK DER GENETISCHEN KRITIK

Es geht also darum, die Philosophie der Intention zugunsten einer Art von genetischem Strukturalismus fallenzulassen: »Strukturalismus«, weil es objektive Strukturen gibt – die des Feldes, deren Produkt die Dispositionen teilweise sind –, und »genetisch«, weil diese Dispositionen erworben werden und man ihre Genese erstellen kann, die individuelle wie die kollektive. Dieser genetische Strukturalismus steht völlig im Gegensatz zu dem, was man genetische Kritik nennt und was, finde ich, ein sprachlicher Mißbrauch ist. Er steht für eine sehr wichtige Strömung im literaturwissenschaftlichen Milieu. Seltsamerweise hat Gérard Genette die subjektlose Semiologie vertreten und zu der Strömung gehört, die ich letzte Woche erwähnt habe (mit Barthes und Foucault), für die es keinen Autor mehr gibt.[15] Die genetische Kritik, wie sie heute existiert, besteht darin, die Genese der Texte in den Vortexten, den Entwürfen zu suchen. Man sichtet die aufeinanderfolgenden Entwürfe der Erziehung der Gefühle (bei Flaubert wird man verwöhnt: Er hat vieles neu geschrieben und gestrichen), und das ist natürlich auch eine Genese, aber man fragt sich nicht nach der Genese dieser Genese der Texte, und man fragt nicht nach der Genese des Flaubertschen Habitus, der für diese Vorstufe zur schöpferischen Arbeit verantwortlich ist. Letzten Endes restauriert man in schickem Gewand … So ist es oft bei falschen Revolutionen: Es sind schicke Restaurationen. Einer der Gründe, warum die kleinen und die großen Revolutionen in den Sozialwissenschaften schwierig zu analysieren sind, liegt darin, daß sie sehr oft voraussetzen, daß man die Schranke überwindet, die das Schicke von dem trennt, was nicht schick ist. Und das ist in Paris besonders kostspielig, aus historischen Gründen. Wir sind das Land des Schicks, und sich der Gefahr aussetzen, als Böotier, als Philister zu erscheinen, kommt daher sehr teuer zu stehen. Nun kommt es aber oft teuer, triviale Dinge zu sagen: Heute ist es sehr viel einfacher, von seinem Sexualleben zu erzählen als von seinem Kunstgeschmack, denn im Grunde ist es weniger riskant. [Lachen]

Die genetische Literaturwissenschaft ist letztlich eine Rückkehr zur alten, klassischen Literaturwissenschaft. In bezug auf Flaubert zum Beispiel ist es ganz erstaunlich, wie alte, verstaubte Universitätsleute, die während ihrer ganzen Laufbahn an Texten herumgetüftelt haben, sich dank dieser falschen Revolutionen mit einem Mal verjüngen. Dasselbe läßt sich von der Röntgenanalyse der Bilder sagen: Wenn man sagt: »Schauen Sie nur diesen Velázquez, er hatte den Pferdefuß anders gezeichnet …«, dann ist das typisch genetische Kritik, das ist die Genese der Sache selber, aber sehr weit greift man dabei nicht zurück; insbesondere greift man nicht auf die operativen Schemata zurück, die diesen Fuß produziert haben und diese Korrektur dieses Fußes, das heißt bis zu dem, was bewirkt, daß er mit diesem Fuß nicht zufrieden war und daß er einen anderen hat machen wollen. Das setzt einen Geschmack voraus, der eine Dimension des Habitus ist, etwas, was eingefleischt ist, singulär, unaussprechbar, und was geschmacklichen Präferenzen im ganz allgemeinen Sinn ihre Richtung gibt, in der Küche wie in der Malerei.

Wenn man der Intention entkommen will, dem Intentionalismus, dem intentional fallacy, wie man in Amerika sagt, muß man nicht unbedingt auf die Liquidation des Autors verfallen wie manche Hardliner unter den Strukturalisten wie Genette oder Foucault, die nur eine Haltung verallgemeinert haben, die Lévi-Strauss für die Ethnologie empfohlen hat, nämlich den Diskurs der Eingeborenen als reines Hindernis für den Zugang zu den Strukturen gewissermaßen auszuklammern.[16] Bachelard hat gezeigt, daß die epistemologischen Irrtümer paarweise auftreten: Wenn man den Realismus fallenläßt, gerät man in den Idealismus; wenn man die objektivistische Arroganz fallenläßt, die darin besteht, den Akteur zu verabschieden, verfällt man der Schöpfungsideologie. Die Vision vom Museum à la Malraux – das »imaginäre Museum« als melting pot aller Kulturen, Khmer-Tempel wie Parthenon – ist ein großer Betrug, der aber sehr gut funktioniert, weil er der herrschenden Ideologie (im Sinne der besonders weit verbreiteten Ideologie) vom Kunstwerk entspricht, von der Schöpfung, vom ewigen, dauerhaften und von der Geschichte unabhängigen Werk: Man braucht nur mit dem Werk in Kontakt zu treten, wie Malraux vorgab, es zu tun, um ein völliges Verständnis davon zu erreichen, Dinge aufeinander zu reimen, die nie etwas miteinander zu tun hatten. Tatsächlich betreibt man damit eine absolute Enthistorisierung.[17] Man gelangt also einerseits zur positivistischen Historisierung, andererseits zur Verewigung usw.

KRITIK DER IKONOGRAPHISCHEN TRADITION

Nach all diesen Präambeln, die zum Teil durch diesen Brief ausgelöst worden sind und durch die Befürchtung, [daß die in ihm geäußerte Verwirrung] geteilt wird, stehen wir, denke ich, vor der Alternative Theorie / Praxis, theoretische Intelligenz / praktische Intelligenz. Wenn es keine Intention gibt, sondern nur Dispositionen, könnte Manet überhaupt nichts Intelligentes über sein Werk sagen. »Aber hat er das nicht als Maler in seinem Werk selbst getan?« könnte man antworten. Man scheint dann den Internalisten recht zu geben, die sagen würden: »Schauen wir uns das Werk an, denn alles ist im Werk, es genügt, eine interne Analyse des Werks zu machen.« Gewiß, aber das Werk sagt es auf praktische Weise, weil es nicht von Begriffen produziert worden ist (die Kantianer werden sich freuen und behaupten, daß das Schöne das ist, was ohne Begriff gefällt, aber sie liegen falsch),[18] sondern von Schemata. Man findet hier die extremen Schwierigkeiten wieder, die ich vorhin erwähnt habe, um zu definieren, wie vom Kunstwerk zu sprechen ist: Meiner Auffassung nach ist mit der intentionalistischen Sicht zugunsten einer dispositionalistischen Sicht zu brechen, das heißt mit der scholastischen Sicht, was einen Bruch mit der Sprache voraussetzt, in der wir gewöhnlich vom Kunstwerk sprechen. Ich hatte den Begriff »Quelle« als Beispiel genommen. Man spricht von »Manets Quellen«, und es gibt eine ganze von Panofsky begründete Tradition der Ikonologie, im wesentlichen in bezug auf die Renaissance, die ins 19. Jahrhundert transponiert worden ist, ohne daß man sich gefragt hätte, ob die Voraussetzungen dieses Transfers haltbar sind. Die Ikonologie ist die Suche nach allegorischen oder mythischen Themen, die der Bibelkultur entlehnt sind, die Suche nach Strukturen, die einer historischen Referenz zuschreibbar sind. Ist sie noch gültig, vor allem nach der impressionistischen Revolution, das heißt, wenn der Fundus an gemeinsamer Kultur verschwindet?

Ich stelle nur die Frage, sie ist unter dem Gesichtspunkt dessen, was ich erzähle, ganz nebensächlich, aber Panofskys ikonologische Sicht ist scholastisch: Es ist die Saussuresche Sicht der symbolischen Werke, der zufolge man zu den symbolischen Werken nur gelangt durch die Vermittlung eines »Mediums«, das die Sprache sein kann, wenn es sich um ein Sprechen handelt,[19] das die Kultur sein kann, wenn es sich um ein Verhalten handelt, und das die ästhetische Kultur sein kann, wenn es sich um ein Kunstwerk handelt. Dieses »Medium«, ganz wie die Saussuresche Sprache, ist durch eine geistige Arbeit der Entzifferung zu rekonstruieren, und erst wenn dieses »Medium« rekonstruiert ist, kann man verstehen, kann man entziffern, aber man nimmt dabei einen bestimmten Gesichtspunkt ein, den der Entzifferung oder der Hermeneutik, der darin besteht, ein Verhalten zu verstehen, ein Werk, ein Sprechen. Von dieser theoretischen Befragung ausgehend, gibt man sich die theoretischen Möglichkeiten, diese theoretische Frage zu beantworten: »Welches sind die Bedingungen der Möglichkeit des Verstehens eines Sprechens?« Es ist die Beherrschung der Sprache, nach der dieses Sprechen kodiert ist. Das ist nicht falsch, aber es ist ein theoretischer Gesichtspunkt, und Linguisten wie Bally, einer der Transkriptoren der Vorlesungen von Saussure, hat unterstrichen, daß die Saussuresche Linguistik vom Gesichtspunkt des Rezipienten her geschrieben ist. Das ist die Sicht dessen, der die Sprache empfängt, und nicht dessen, der sie produziert, das ist vom Ergon aus gesehen, nicht von der Energeia,[20] vom opus operatum und nicht vom modus operandi, von der Rezeption her und nicht von der Produktion.[21]

Um mit der scholastischen Sicht zu brechen, müssen wir also die Sprache wechseln. Wir sprechen zum Beispiel von »Problemen«. Nun, ein Problem ist etwas, das einem Forscher als Objekt gegenübersteht. Wir sprechen von »Begriffen«, wir sprechen von »Theorie«, von »Schemata«, von »Quellen«. Wenn ein Maler den praktischen Bezug auf einen Stich von Raimondi nach Raffael und auf ein Gemälde von Giorgione umsetzt, das er im Louvre gesehen hat, gibt es da eine »Quelle«? »Quelle« ist die Idee eines Professors, der einen Verweis anbringt. In Wirklichkeit kann ein Maler zwei »Quellen« miteinander kombinieren, Raffael und Giorgione. Typisch für das Malen ist ein praktischer Bezug auf Formen, auf Schemata, der nichts mit einem begrifflichen Bezug auf eine »Quelle« zu tun hat. Mit anderen Worten, die Sprache des Begriffs, der Theorie, des Schemas, der Quelle, des Problems usw. ist durch eine Sprache des Könnens, des Auges, des Blicks, des praktischen Sinns, des Handgriffs, der Fertigung zu ersetzen. Beispielsweise haben die Künstler in den Verträgen aus dem Quattrocento daran erinnert, daß die Farben einen Preis haben, und die Kunden ihrerseits wollten auf ihre Kosten kommen: Sie wollten Ultramarinblau oder Gold, weil das sehr teuer war, aber der Maler führte die Fertigung an, den Handgriff, der nicht auf Farben reduzierbar ist.[22] Und der ganze Kampf der Künstler darum, sich individuell und kollektiv als solche zu konstituieren, war auf der Verteidigung der Handarbeit, der Fertigkeit, des Könnens, des Metiers, des Blicks gegründet.

DIE HERMENEUTISCHE HALTUNG

Ich habe neulich den Goldenen Schnitt als Beispiel gegeben, den man nicht mit einem Taschenrechner erhält: Man hat ein Auge für etwas, ein Auge für den Goldenen Schnitt. Kurz, man geht von der Sprache des Begriffs über zur Sprache des generierenden Schemas, des gestaltgebenden Schemas, der formenden Kraft. Und man spricht nicht mehr von Objekten oder Problemen, sondern von Dingen, die »gemacht werden müssen«. Beim Malen steht der Maler vor etwas, das »gemacht werden muß«. Um auf Velázquez' Pferdefuß zurückzukommen, auf den Fuß, der ihm nicht gefällt: Er sieht ihn mit einem besonderen Schema, das den Fuß generiert, der »gemacht werden muß«.

(Ich verweise hier auf die philosophische Tradition des Pragmatismus, auf Peirce vor allem; man kennt William James, aber Charles S. Peirce und John Dewey sind interessanter, ebenso wie eine ganze angelsächsische Tradition, die von der kontinentalen Tradition natürlich verachtet wird. In den Meditationen zitiere ich sehr schöne Texte von Dewey über den Theoretizismus, der nicht dazu prädisponiert, Praktiken zu verstehen, auch nicht die Praktiken des Theoretikers, der seine eigenen Praktiken schlecht kennt.[23] Wenn der Phänomenologe seine eigenen Praktiken sehr schlecht kennt, so deswegen, weil er vergißt, daß die scholastische Disposition zu den Faktoren seiner Analyse gehört.)

Eine der Schwierigkeiten, die praktische Disposition zu rehabilitieren – anders kann man es nicht nennen –, die in der künstlerischen Praxis am Werk ist, liegt vielleicht an einer der großen Veränderungen des Unterrichtssystems im 19. Jahrhundert, zur Zeit von Manet. Einer meiner Historikerfreunde, der Spezialist für vergleichende Geschichte der Erziehungs- und Literatursysteme Lionel Gossman, Professor in Princeton, hebt hervor, was die Revolution des 19. Jahrhunderts in Sachen Erziehung in der Mehrzahl der europäischen Länder gewesen ist:[24] Im Unterricht der Nationalsprachen und der Nationalliteraturen ist man von einem rhetorischen Usus, bei dem man gelernt hat, Französisch zu sprechen und Reden zu halten, zu einem Unterricht übergegangen, bei dem die Sprache für kontemplative Bedürfnisse gelernt wurde. Das ist die berühmte explication de texte, die Textdeutung, und unsere Lesarten von Manet sind Lesarten von lectores, die zur Textdeutung erzogen worden sind, zur Suche nach Quellen und Verweisen im Hinblick auf die Erstellung von Fußnoten, die ein Kunstwerk in eine Art Anlaß zu einer exegetischen Übung verwandeln, die auf einer rein kontemplativen Haltung beruht. […] Die Übung in Nachahmung, die noch in den Grundschulen stattgefunden hat, aber nicht mehr in den Sekundarschulen, weil das nicht vornehm war, bestand darin zu sagen: »Nehmt einen Text und versucht, einen anderen daraus zu machen.«

(Als ich unterrichtet habe und Fälle von verzweifelten jungen Menschen hatte, die es aufgrund ihres sozialen Erbes nicht geschafft haben zu schreiben, habe ich ihnen gesagt: »Nehmt eine nicht allzu komplizierte Seite von Kant in den Grundrissen zur Metaphysik der Sitten oder eine Seite aus dem Geizigen von Molière usw., nehmt sie euch vor, lest sie noch einmal und versucht zu schreiben, bis ihr dasselbe macht. Und tatsächlich haben sie außerordentliche und sehr schnelle Fortschritte im Schreiben gemacht. Aber das war eine ganz und gar anormale Haltung. Wir haben einen Französischunterricht, der ein Unterricht in Kontemplation ist, der auf einer hermeneutischen und diakritischen Haltung beruht, wo es darum geht, differenzieren zu lernen, Racine nicht mit Corneille zu verwechseln.)

Diese hermeneutische, exegetische Haltung, die sich im Hinblick auf religiöse und heilige Texte herausgebildet hat, wird ständig erneuert. Die religiöse Variable funkt in epistemologischen Auseinandersetzungen über Kunstwerke hinein. Die Vertreter der Hermeneutik, die französischen Verteidiger von Gadamer,[25] vertreten die schöpferische Beziehung des Lesers zur literarischen Schöpfung als eine Beziehung der Verehrung. Spinoza hat sich in einer glänzenden Passage des Theologisch-politischen Traktats in bezug auf biblische Texte gefragt: »Aber wie kann man diese Texte lesen, ohne sich eine gewisse Anzahl von Vorfragen zu stellen? Wer hat diese Texte geschrieben? In welcher Sprache? Wie wurde der Kanon zusammengestellt?«[26] Bekanntlich sind bestimmte Texte aufgehoben worden, andere nicht. So langsam haben wir historische Arbeiten vor allem in den angelsächsischen Ländern – in Frankreich ist es noch nicht soweit – über die Genese des Kanons. Francis Haskell zum Beispiel hat eine sehr schöne Arbeit über die Genese des künstlerischen Kanons in der Malerei verfaßt. Er untersucht das Fresko von Paul Delaroche, das immer noch in der École des beaux-arts zu sehen ist (Die Glorie verteilt Kronen [11]). Auf diesem Fresko von 1841 sind berühmte Maler zu sehen, Raffael usw., und er fragt sich, wie dieses Pantheon, das ja nicht vom Himmel gefallen ist, eigentlich konstruiert worden ist.[27] Diese genetische, antiexegetische Sicht, die das Heilige nicht nimmt, wie es ist, sondern versucht, sich die Mittel zu verschaffen, um seine historische Genese zu verstehen, ist sehr entsakralisierend und setzt einen häretischen Geist wie den Spinozas voraus.

Wir haben viele Gründe für eine scholastische Haltung. Es gibt die schulische scholé, den Zustand schulischer Muße. Aber dieser Zustand schulischer Muße hat schulische Praktiken erzeugt, schulische Werke […]. Die Sophisten, die von Platon unter den Scheffel gestellt wurden, meinten, das Wichtige sei der kairos, der richtige Augenblick. Man kann schöne Reden halten, aber wenn dies zu spät geschieht, ist es zwecklos. Die Sophisten, die Rechtsbeistände waren oder politische Lehrer, hatten eine viel pragmatischere Sprachphilosophie als Platon, und sie wußten sehr genau, daß es bei der Sprache wesentlich auf die Opportunität, auf den günstigen Augenblick ankommt. Alle diese Dinge, die ich hier ungeordnet vorbringe, werden gewissermaßen ausgesondert von der schulischen Tradition, die die scholastische Sicht reproduziert. Wir sind immer noch in der scholé, denn wir sind mit einer ganzen Apparatur von Übungen, Problemen usw. versehen, die das Produkt von Jahrhunderten scholastischer Dispositionen ist. Und alles dies bewirkt, daß die vorgängige Infragestellung der scholastischen Disposition sehr unwahrscheinlich ist. Kurz, es gibt einen modernen scholastischen Habitus. Ich breche hier ab …

KOPIEN, PARODIEN, PASTICHES

Auch über diesen Punkt war ich zu ausführlich. Die Frage, die ich jetzt stellen möchte, ist die: Warum stellt das Kunstwerk eine besonders günstige Gelegenheit dar, die scholastische Disposition in Frage zu stellen? Um das Bild von Manet angemessen zu betrachten, muß gefragt werden, was ein Künstler im Vergleich zu einem Interpreten ist. Wir alle, auch Manet, haben eine implizite Philosophie vom Künstler als Schöpfer. Ich verweise Sie auf mein Buch Die Regeln der Kunst, wo ich eine Reihe von Werken über die Genese dieser Vorstellung vom Schöpfer zitiere, die nicht von ungefähr kommt: Sie rührt von einem Transfer von der Theologie zur Ästhetik her, der sich im 18. Jahrhundert vollzogen hat, zu dem Zeitpunkt, als die englischen Aristokraten anfingen, ihre »Kavalierstour« durch Europa zu machen.[28] Die Schöpfungsidee ist eine historische Schöpfung, die sich auf die ganze theologische Metaphorik gestützt hat. Das Schöpfungsschema wurde besonders stark von den Impressionisten reaktiviert, allen voran Manet. Es ist eine Dimension der impressionistischen Revolution, daß das Zentrum des Interesses sich vom Sujet des Bildes auf den Maler verlagert. Gewiß, es hatte Biographien / Autobiographien von Künstlern gegeben. Das hat vor dem 19. Jahrhundert begonnen, seit dem Quattrocento, aber alle Beobachter stimmen darin überein, daß mit der impressionistischen Revolution eine Verlagerung des Interesses vom Werk zum Maler eintritt, der eine Art Held wird. Es gibt eine heroische Sicht der Geschichte der Malerei, die den Maler als Schöpfer in den Mittelpunkt stellt.

Ein Maler ist jemand, der die Formen und die Techniken zur Produktion von Formen praktisch meistert. Man findet hier einen anderen Gegensatz, den zwischen episteme und techne – es gibt eine große Anzahl von Gegensätzen, die Hindernisse darstellen. Man müßte über die Rolle des Kopierens nachdenken. Man sagt, Manet habe im Louvre Werke kopiert. Was heißt das? Was heißt kopieren? Was lernt man beim Kopieren? Malt man bloß ab oder nicht? Heißt kopieren nicht gerade, eine Manier kopieren, wie beim Pastiche? Proust hat keine Pastiches gemacht, um damit zu belustigen.[29] Er hat Schulstudien gemacht wie Schumann, wenn er Bach-Variationen geschrieben hat; er hat nicht Pastiches gemacht im Sinn komischer Imitation, sondern mimetische Übungen zur Inkorporation praktischer Schemata, die dazu bestimmt waren, das Nachgeahmte neu zu erzeugen, aber auch sehr viel anderes. So erlernt man eine Sprache: Man macht Übungen zur Inkorporation praktischer Schemata, von denen aus man alles, was man nachgeahmt hat, neu erzeugen, aber auch erfinden kann, da die Schemata unabhängig werden von den Formen, in denen sie verkörpert waren, und damit fähig, ganz andere Formen zu erzeugen als die, in denen sie erworben worden sind.

Es gibt auch halbparodistische Kopien wie zum Beispiel Das Frühstück im Grünen [1]; es ist interessant, weil es enorm kopiert worden ist, besonders von Monet [5] – übrigens keine Kopie, sondern eine Variation. Es ist auch von Cézanne kopiert worden, in der Logik der Variation. Es ist von Gauguin und Picasso aufgegriffen worden. Die Kopie hat absolut nichts mit einem gebildeten Kommentar zu tun: Das ist kein Diskurs über die Praxis, das ist ein praktischer Kommentar, das ist eine praktische Analyse. Ein Maler ist jemand, der durch sein Malen Malerei macht aus Malerei. Diejenigen, die sich über das empören, was ich sage, sind dieselben, die behaupten, sie seien ebenso schöpferisch wie die Schöpfer. Das hat nichts damit zu tun. Es ist unendlich viel leichter, unter Berufung auf die unendliche Polysemie des Werks einfühlsame Metadiskurse anzustimmen, ohne jede Verbindlichkeit oder Sanktion, ohne historische Bildung, ohne Verifizierung; es genügt, intelligent zu wirken und zu sagen: »Das läßt mich denken an …« Das ist wirklich nicht anstrengend.

Dagegen versuche ich, die Werte umzuwerten. Auch ich versuche, eine kleine Revolution zu machen. Der Textkommentar und die semiologische Übung sind verlogen einfühlsame Schulübungen, die ohne Verbindlichkeit und Sanktion viel Gewinn und Gratifikationen abwerfen. [Die Schöpfung analysieren, wie ich es tue,] heißt das gewöhnliche Bild der Schöpfung in der Tradition Hölderlin-Heidegger-Blanchot völlig umkehren – das ist derart schick, derart gut, derart vornehm, das bringt derart viel symbolischen Profit, daß man wirklich ein Spielverderber sein muß, um es in Frage zu stellen. Aber ich denke, es bringt nichts ein, außer enormen symbolischen Profit für den, der diese Art Haltung verkündet. Das Kunstwerk, mehr noch als das literarische Werk, ist Gegenstand dieser mystischen Verzückung. Das Problem stellen, wie ich es stelle […], heißt das Genie von Manet ganz unterhalb des Begriffs, des Worts, des Diskurses, des Logos, des Logozentrismus, des ganzen akademischen Blabla ansiedeln. Ich denke, weil es darunter steht, steht es über allen Diskursen über das Unaussprechliche in der Malerei. Das ist die gewöhnlichste praktische Logik: Es ist unaussprechbar wie alles, was von körperlichen Schemata her produziert worden ist. Die körperlichen Schemata sind äußerst komplex, über den Gegensatz von bewußt und unbewußt hinaus, ohne der Logik zu gehorchen, ohne vom Prinzip Logik auszugehen.

Um die Person, die mir geschrieben hat, zu beruhigen: Natürlich gibt es eine Intelligenz der Künstler, und ich bewundere sie sehr. Es genügt, mit einem der zeitgenössischen Dichter, Filmemacher oder Tänzer gesprochen zu haben, um zu sehen, daß das hochintelligente Menschen sind, aber nicht unbedingt in dem, was sie über das sagen, was sie tun. Es ist dasselbe mit einem großen Sportler, und auch hier will ich überhaupt nicht abwerten, indem ich Dinge vergleiche, die in der Hierarchie der Legitimitäten sehr unterschiedlich verortet werden. Dieser scholastische Blickpunkt, den wir angesichts der Kunstwerke einnehmen, verbietet, wie ich meine, die Eigenlogik zu verstehen, nach der das Kunstwerk angefertigt worden ist. Diese Haltung setzt das opus operatum an die Stelle des modus operandi, das heißt das fertige Ding, das »Vollendete«, an die Stelle dessen, »was im Begriff ist zu entstehen«, und diese Substitution setzt auch Synchronisches, Augenblickliches, an die Stelle des Entstehenden, dessen, was Zeit braucht. Das ist einer der klassischen Effekte der strukturalistischen Haltung: Sie hebt die Zeit auf – ich habe es anläßlich des Gabentauschs hundertmal gezeigt.[30] Nehmen Sie ein Werk wie »Les chats« von Baudelaire: Es ist synchronisiert, es steht auf dem Papier – man könnte das den »Goody-Effekt« nennen –, Sie sehen es uno intuito, wie Descartes gesagt haben würde, auf einen Blick, und Sie können anfangen, kleine Zeichen zu machen, Kreise zu zeichnen, Beziehungen herzustellen, alles synchron, während es, als es produziert worden ist, in der Zeit produziert worden ist, mit Streichungen usw.

EINE SEHR SELTSAME ÜBUNG

Ich werde mit einer sehr seltsamen Übung schließen. Im Grunde sehen wir dieses Bild, von dem ich ständig gesprochen habe, vom Standpunkt des Betrachters aus, vom Standpunkt des lector, der sich ein Jahrhundert später nach dem Sinn dieses Bildes fragt. Könnte man, um allem, was ich gesagt habe, eine konkretere Wirklichkeit zu geben, versuchen, den »Standpunkt des Autors« einzunehmen? So habe ich ein Kapitel der Regeln der Kunst überschrieben. Die Formel ist von Flaubert, der sich fragt, warum man niemals den »Standpunkt des Autors« einnimmt.[31] »Den Standpunkt des Autors einnehmen«, das heißt »sich in die Lage des Autors versetzen«, nicht in dem Sinne der einfühlsamen Hermeneuten, die sagen: »Ich bin ebenso schöpferisch wie er, und ich werde das Geschaffene nachschaffen, indem ich mich durch eine geistige Übung, durch eine Art diskursive Identifizierung zum Schöpfer mache.« Sich in die Lage des Autors versetzen heißt sich in die historische Lage des Autors versetzen und setzt historisches Wissen voraus: Ich versuche zu erfahren, wie Manet ausgebildet wurde, wessen Schüler er war, in welchem Kontext usw. Ich mache eine Übung, die darin besteht, sich zu fragen, was an dem Tag geschehen ist, an dem er angefangen hat, Das Frühstück im Grünen zu malen, usw. Das ist eine ganz verrückte Übung, aber gerade ihre Verrücktheit wird zumindest den Vorteil haben, den Abstand zwischen dem, was ich machen werde, was theoretisch zutrifft, und seiner möglichen historischen Ungenauigkeit nicht zu vergessen. Kurz, ich werde den Blickpunkt einnehmen, den Manet hatte, während er Das Frühstück im Grünen gemalt hat. Ich höre also auf, das Werk von Manet zu lesen, und mache eine Art imaginäre Rekonstruktion auf der Grundlage einer dispositionalistischen Theorie der Praxis. Ich versuche, den Akt des Malens zu rekonstruieren, statt mich mit dem Blickpunkt eines lector und Hermeneuten zu begnügen.

Erstens, worin besteht dieses Bild? Es ist eine Atelierszene, eine Szene, die in einem Atelier gemalt worden ist und keineswegs im Freien. Ich glaube, daß alle Interpreten sich in diesem Punkt einig sind, es gibt keinen Zweifel: Das ist eine Atelierszene, die durch eine gewisse Anzahl von Kunstgriffen den Anschein einer Freilichtszene erweckt. Das ist eine Absicht, die ich Manet unterstelle, die aber durch alle vorangegangenen Versuche bezeugt ist, besonders durch Die überraschte Nymphe. Wenn ich mich also in die Lage von Manet versetze, befinde ich mich in einem Maleratelier, und dieses Bild könnte Das Atelier des Künstlers heißen, wie das berühmte Bild von Courbet. Aber es ist sehr verschieden von dem Courbets, der den Maler in seiner ganzen Hoheit gemalt hat.

Das Bild von Courbet ist eine Vision des Künstlers, der sich selbst gemalt hat, mit dem Untertitel: »Reale Allegorie einer siebenjährigen Phase meines Künstlerlebens, zwei scheinbar antinomische Begriffe mischend: Allegorie / Realität«. Das ist eine Darstellung des Künstlers in voller Würde – er steht im Mittelpunkt des Bildes –, inmitten einer sehr akademischen, sehr scholastischen Inszenierung des Malakts, dessen Held der vergegenständlichte Maler ist, der zum Objekt der Malerei gewordene Maler. Manet macht nichts dergleichen: Er befindet sich im Maleratelier, er macht sich an die Arbeit, er macht im Grunde ein lebendes Bild. Davon sprach man viel am Hof Napoleons III., das war sehr in Mode. Alle sind sich darüber einig, daß er [Napoleon III.] nicht sehr gebildet war; also stellte man Aktszenen für ihn, die man lebende Bilder nannte. Manet macht ein lebendes Bild: Das posierende Modell reproduziert die klassische Pose. Durch historische Arbeiten wissen wir, daß es für einen Künstler zur Zeit Manets keineswegs undenkbar war, Modelle nach den großen Werken der Vergangenheit posieren zu lassen: Man forderte sie auf, die und die Pose einzunehmen. Aber Manet will etwas sehr Seltsames machen, was ihn in eine unmögliche Position bringt: Er läßt [das Modell] die Pose eines klassischen Bildes einnehmen, aber durch die Kleidung und die malerische Behandlung stellt er es in ein modernes Bezugsfeld. Er hat ein venezianisches Bild, das er im Louvre gesehen hat, im Kopf, im Auge: den Stich von Marcantonio Raimondi (Das Urteil des Paris nach einem verlorengegangenen Werk von Raffael [3]).

Das Modell nimmt die Pose ein, aber Manet sagt zu ihm: »Rück ein bißchen weiter, setz dich so hin.« Die Pose ist nicht genau dieselbe wie in den berühmten Quellen […]. Das Modell schaut den Maler und den Betrachter an – man kann sich fragen, angesichts seiner Pose, ob es woandershin schauen kann, das ist eine bloße Frage. Ein Teil seiner Kleidung liegt unter seinen Hinterbacken, so sitzt es bequemer; die anderen liegen neben ihm; und dann baut er ein kleines Stilleben auf, künstlerisch verstreut – ein Korb, Backwerk, Kirschen und Feigen, ein Hinweis, daß es sich um Ateliermalerei handelt: Kirschen und Feigen gehören für den, der sich auskennt, ganz und gar nicht in dieselbe Jahreszeit, sie sind ein Dekorationseffekt. Wie in Olympia befindet sich in einer Ecke ein Tier; in Frühstück im Grünen ist es ein Frosch.

Jetzt die Figuren: Das ist eine durch und durch professionelle Szene. Es gibt einen professionellen Austausch zwischen dem Maler und seinen Modellen. Die Modelle sind teilweise aus der Familie: einer der beiden Brüder des Malers, Eugène oder Gustave – die nacheinander posieren –, und der künftige Schwager des Malers, Ferdinand Leenhoff. Das sind preiswerte Modelle. Es gibt eine Menge Arbeiten über die Märkte für Modelle; sie waren sehr teuer, und man konnte nicht alles mögliche von ihnen verlangen, weil die Modelle ihre eigenen Ansprüche hatten. Manet hat die Modelle besonders dadurch genervt, daß er von ihnen verlangte, natürliche Posen einzunehmen, wo doch die Modelle von einem Atelier zum anderen die akademischen Posen mitschleppten, die sie gelernt hatten. Die Modelle des Frühstücks im Grünen sind keine professionellen, was erklären könnte, daß sie nicht entkleidet sind, denn um sich zu entkleiden, muß man ein professionelles Modell sein. Man darf annehmen, daß eine der berühmten Quellen von Manet, unter den Dingen, die ihm im Kopf herumgespukt haben, die Figuren von Raimondi sind; sie sind entkleidet, aber bei Giorgione sind sie es nicht. Und man kann sagen, daß er die beiden Bilder kombiniert – man kombiniert nicht Quellen, aber man kann Bilder kombinieren, praktische Schemata. Der Bruder [von Manet, den er als Modell benutzt] hält einen Stock und zeigt mit der Hand auf das Modell. (Es tut mir leid, es geniert mich, das zu machen: das ist ganz barbarisch, und ich kann mir vorstellen, jeder wird sich fragen, was das soll.) Manet plaziert seine Modelle, er produziert einen Kontrast zwischen dem weißen Fleisch des nackten Modells und der schwarzen Kleidung und dem Hut. Er denkt natürlich an die Komposition: der Stock, das Knie des Bruders, der linke Arm des Bruders, der Kopf der Frau, all das setzt sich zu einer Komposition zusammen. Macht er sich zuvor ein kleines Schema? Im Quattrocento haben die Maler geometrische Schemata gemacht – von Piero della Francesca weiß man es.[32] Manet hat sich manchmal ein Schema gemacht, aber nicht unbedingt. Er kann alle diese Schemata im Auge haben und sukzessive retuschieren. Zum Beispiel die Haare der Frau geben ein Problem auf: Wie soll er sie anordnen? Er kann die Haare des Modells malen, aber er kann sie auch fast so dunkel machen wie den Rock der Männer, mit ein bißchen mehr Wärme – da ist ein klein wenig Rot, ich kenne den Namen der Farbe nicht genau, ein Farbfleck, der ein wenig an die Farben der Gesichter erinnert und gewissermaßen eine Reminiszenz ist; vielleicht hat er eine Art Tizianrot im Sinn (man müßte die Sprache der Maler sprechen).

Dann gibt es das Problem des Hintergrunds: »Was für einen Hintergrund soll ich machen?« [hat sich Manet gefragt.] Ein Hintergrund muß her. Manet wird eine Art Theaterkulisse machen – das ist schon festgestellt worden. Natürlich, es gibt das Modell der japanischen Kunst, die solche Hintergründe gemacht hat.[33] Hat er dieses Modell im Kopf oder nicht? Er hat es vielleicht genügend im Kopf, um sich zu sagen: »Ich kann das machen«, aber vom Standpunkt der klassischen Kanons her ist das eine barbarische Perspektive, auch wenn die Japaner es machen. Davon abgesehen ist es eine Art Tapisserie: Die Figuren sind wie ausgeschnitten, man könnte glauben, er folgt dem Verfahren »ausschneiden – einfügen«; sie sind wie ein Hintergrund eingefügt, behandelt wie eine Tapisserie. Natürlich, jeder, der einmal intellektuell gearbeitet hat, weiß, daß man beim Schreiben Dinge benutzt, die schon geschrieben sind, man benutzt Entwürfe. Manet hat Skizzen, er hat Entwürfe, die er aufgreift: Es gibt das berühmte Beispiel des Alten Musikanten [15], wo er eine Figur aus einem anderen Werk aufgreift (Der Absinthtrinker, 1859 [14]), ohne ein Jota an ihr zu ändern. Hier greift er keine Figur auf, sondern andere Elemente. Bisher habe ich die Frau im Hintergrund nicht berücksichtigt: Man sieht wohl, das Bild ist noch nicht fertig; wir haben Zeit, es ist noch nicht zu Ende. Und aus kompositorischen Gründen müßte man etwas dahin tun, an diese Leerstelle. Er tut diese Frau hin. Natürlich kann man sagen, er hatte an Watteau gedacht, den er sehr bewundert hat, und daß er etwas hintut, was an Watteau erinnert, eine gebeugte Gestalt, die nicht vollendet wird und mit den Figuren im Vordergrund kontrastiert.[34] Sie schließt das Dreieck der drei Gestalten, was besagt, sie hat eine strukturelle Funktion, und sie ist notwendig: Sie war »zu tun« für jemanden, der zu tun versteht. Sie ist anders behandelt: ein leichter Pinselstrich, wie ein Pinselstrich bei Watteau. Das ergibt eine halbkreisförmige Komposition.

Die Übung, die ich gemacht habe, ist ein bißchen verrückt und riskant. Ich habe es nicht gut gemacht, weil ich mich geniert habe und weil ich nicht ganz die erforderliche Kompetenz habe, aber ich denke, wenn jemand wie Françoise Cachin[35] – es gibt Leute, die Manet sehr viel besser kennen als ich – das machen würde, was ich mache, würde sie es sehr viel besser machen. Das Problem ist, sie kommen nicht auf die Idee, es zu tun: Sie bleiben in der Position des Interpreten, des Beobachters, des Analytikers. Sie kommen nicht auf die Idee, weil das, denke ich, eine sakrale Grenze verletzen würde. Natürlich kann ich mich wie Barthes und Genette hinstellen und sagen: »Großartig, ich schöpfe, ich bin lector, ich deute, ich bin so intelligent wie Manet«, aber ich bleibe trotzdem draußen, außerhalb usw. Was ich gemacht habe, ist eine Art ästhetische Barbarei, aber es läuft nicht darauf hinaus zu sagen wie viele Leute aus dem Volk, wenn sie die moderne Kunst kritisieren: »Das könnte ich auch machen.« Darum geht es nicht. Derjenige, der das gemacht hat, hatte eine praktische Einstellung […]. Derjenige, der das gemacht hat, stand nicht theoretisch kontemplativ vor dem vollendeten Produkt, dieser Art von fertigem eidolon [Bild], das er gewissermaßen kopiert hätte. Er wußte nicht ganz genau, was er machen würde: Er hatte ein vages Schema, er wußte wohl, er würde keine Landschaft machen und kein Stilleben, er wußte, daß er so etwas machen wollte wie ein kanonisches und klassisches Sujet, aber in einem zeitgenössischen Kontext. Und erst als er schon dabei war, das zu machen, ist ihm aufgegangen, was er eigentlich machen wollte, gerade wie uns, wenn wir etwas machen. Er hat ein Werk improvisiert, und er hätte es ein bißchen anders machen können, was nicht heißt, daß es nicht notwendig gewesen wäre – das ist sehr wichtig. (Ich habe manchmal Harmonieübungen gemacht, und mein Harmonielehrer sagte mir, wenn wir die Akkorde festgelegt haben: »Das ist die Lösung von Bach«, und Bach hatte immer die außerordentliche und durchaus notwendige Lösung gefunden. Je mehr Übungen wir gemacht haben, desto notwendiger fanden wir sie.) Das kann sehr notwendig sein, aber Manet hätte es natürlich anders machen können, weil er Manet war. Jetzt stehen wir vor diesem ewigen, definitiven, unantastbaren, nicht retuschierbaren, nicht korrigierbaren opus operatum. Aber er hätte es anders machen können.

DAS KÖRPERWISSEN

Zum Abschluß lese ich Ihnen einfach ganz rasch zwei Texte über den Spanischen Sänger (1860 [16]) vor, der sehr schockiert hat und auf den Théophile Gautier, der Manet nicht sehr schätzte, weil er zu sehr Schriftsteller, zu sehr Literat war, ausnahmsweise sehr wohlwollend reagiert hat. Ich lese Ihnen nicht alles vor, es ist ziemlich öde, aber ziemlich typisch für die Kritik der Zeit: Das Bild ist Anlaß für einen literarischen Aufsatz. Gautier: »Caramba! das ist mal ein Guitarero, der nicht aus der Komischen Oper kommt […]; aber Velásquez würde ihm freundschaftlich zuzwinkern, und Goya würde ihn fragen, ob er ihm Feuer für seinen papelito geben kann – wie er wacker losschmettert und dabei seine Gitarre schlägt – man hört es förmlich.«[36]

Er urteilt wohlwollend aufgrund der Verbundenheit im Geist des »Malerischen«, das heißt dessen, was »einen guten Vorwurf für einen Maler bildet«, wie die Menschen im 18. Jahrhundert gesagt haben.[37] Um jemanden als schön zu bezeichnen, sagten sie: »Er ist malerisch.« »Malerisch« ist ein literarischer Begriff, wörtlich: malenswert. Er macht also eine malerische Beschreibung. […] Sie wissen, daß Manet, den man nicht ausstehen konnte, der verhaßt war, verabscheut, alsbald einen Kreis von jungen Malern um sich geschart hatte, die bereit waren, sich für ihn in Stücke reißen zu lassen, und wir haben Schilderungen ihrer Reaktionen. [Zum Beispiel schreibt Fernand Desnoyers:] »Die Herren Legros, Fantin[-Latour], Karolus Duran (sic) und andere sahen sich erstaunt an, suchten in ihren Erinnerungen und fragten sich wie in den Märchenstücken mit Falltüren, aus welcher Ecke Herr Manet wohl auftaucht? Der spanische Musikant war auf eine gewisse sonderbare, neue Art gemalt, deren Geheimnis die jungen Maler allein zu kennen glaubten, eine Malerei, die zwischen der sogenannt realistischen und der sogenannt romantischen die Mitte hält. Einige Landschaftsmaler, die eine stumme Rolle in dieser neuen Schule spielen, drückten ihre Verblüffung durch eine bezeichnende Pantomime aus.«[38]

»Pantomime«: durch die Gebärde, durch den Körper drücken sie aus, daß sie es nicht fassen können. Es gibt andere Zeugnisse, aber dieses ist sehr typisch. Sie schreiben keine Aufsätze, das sind keine lectores, Hermeneutiker, sie halten keine Reden, sie haben einen ästhetischen Schock, der ein technischer Schock ist; sie sind sensibel für eine Machart – »Wie hat er das machen können?« Sie sind Landschaftsmaler [aber sie haben eine äquivalente Perspektive], weil die Schemata übertragbar sind, also verallgemeinerbar, und man kann auf der Grundlage der Erfahrung eines Landschaftsmalers, der auf seinem Gebiet gegen die akademischen Normen verstößt, jemanden verstehen, der sie auf einem Gebiet verletzt, auf dem er sie nicht verletzen könnte, und empfängt daher einen Schock. Sie sprechen ihre Verblüffung durch eine bezeichnende Pantomime aus, durch Gebärden, denn ihnen fehlen die Worte, sie auszudrücken. Gautier [seinerseits] versteht nichts davon; und er wirkt intelligent, sie dagegen dumm.

Um noch einmal die Frage zu beantworten, die mir gestellt worden ist und die mich in meinem Vortrag lange aufgehalten hat: Man kann sehr intelligent sein mit seinem Körper, wortlos; man kann sicher sehr intelligent sein, wenn man Tänzer ist oder Pianist. Abgesehen davon gibt es das besondere Problem des Interpreten gegenüber dem, der seinen eigenen Text, sein eigenes Werk produziert. Man kann also eine Körperintelligenz haben. Vielleicht hätte ich, um Sie ganz zu überzeugen, mehr Zeugnisse dieser Art bringen müssen. Die Maler verstehen es, gegenüber der Malerei einen Blickpunkt zu beziehen, der praktisches Verstehen ist; sie haben eine praktische Vorstellung, ausgehend von ihrer eigenen Fertigkeit, die anders ist, aber strukturell homolog; sie verstehen eine praktische Fertigkeit, weil sie sie als Fertigkeit verstehen und keine langen Reden halten.

Das heißt nicht, daß man, um Manet zu verstehen, auf seinen Verstand verzichten muß – es sei denn im Sinn von Pascals Abêtissez-vous, demütigt euren Verstand.[39] Das bringt mir eine Schlußpointe für meine Vorlesung ein, die gar nicht beabsichtigt war. »Demütigen Sie Ihren Verstand«, das heißt: Seien Sie sich bewußt, daß es eine Körperintelligenz gibt, daß Ihr Körper Dinge versteht, die Sie nicht wissen, daß Ihr Körper Dinge versteht, die Sie nicht verstehen, daß es ein Verstehen von Körper zu Körper gibt, und diese Leute verstehen Manet wirklich. Aber ich habe vergessen, Ihnen die Fortsetzung des Textes vorzulesen, den ich zitiert habe: »Es wurde von besagter Gruppe junger Maler auf der Stelle beschlossen, sich geschlossen zu Herrn Manet zu verfügen.« Man sucht ihn sofort auf, denn dieser Typ [Manet] hat ein Geheimnis, er hat einen Trick, man muß [ihn] in Erfahrung bringen. Manet wird ihnen gesagt haben: »Voilà, so habe ich das gemacht, voilà, so male ich flächig, so gebe ich Volumen usw.« Er wird ihnen praktische Tips gegeben haben, die sehr durchdacht sind, aber praktisch durchdacht, also nicht denkendes Denken, wissendes Wissen, theoretische Theorie, sondern eine Intelligenz anderer Ordnung, die absolut nichts Minderwertiges ist und die leider die akademische Intelligenz nicht anerkennen kann, ohne sie zu akademischer Intelligenz zu verklären. Damit ein Professor etwas bewundern kann, muß er es im Grunde in ein professorales und akademisches Werk verwandeln.

Letztlich werde ich es nie schaffen, diese Einleitung zu beenden, aber ich mache die Einleitung der nächsten Vorlesung daraus. Ich hatte einen zweiten Teil, wo ich Ihnen zeigen wollte, wie unzertrennlich diese Revolution im Denken des Malakts ist von einer Transformation der Vorstellung von der Eingliederung des Malers in das Universum, in dem er malt, das heißt in die Institution, in den Staat, in das Verhältnis zum Staat. Nur unter der Bedingung, daß man den Maler anders denkt, kann man all das denken. Ich versuche es beim nächsten Mal.

[1] Pierre Bourdieu, Jean-Claude Chamboredon, Jean-Claude Passeron, Soziologie als Beruf. Wissenschaftstheoretische Voraussetzungen sozologischer Erkenntnis, übersetzt von Bernd Schwibs und Hella Beister, Berlin und New York: de Gruyter 1991.

[2] Gaston Bachelard, Die Bildung des wissenschaftlichen Geistes. Beitrag zu einer Psychoanalyse der objektiven Erkenntnis, übersetzt von Michael Bischoff, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1987.

[3] Vollständiger wird der scholastische Bias in den ersten beiden Kapiteln von Bourdieus Meditationen (a. ‌a. ‌O.) entwickelt.

[4] Paul Rabinow, Reflections on Fieldwork in Marocco, Berkeley: University of California Press 1977.

[5] Jack Goody, The Domestication of the Savage Mind, Cambridge: Cambridge University Press 1977.

[6] Goody erklärte, daß dieses Nachdenken über die Schrift sich ihm während seiner Kriegsgefangenschaft aufgedrängt hatte, als es ihm nicht mehr möglich war zu schreiben.

[7] John L. Austin, Sense and Sensiblia, London: Oxford University Press 1962; dt. Sinn und Sinneserfahrung, übersetzt von Eva Cassirer, Stuttgart: Reclam 1975, S. 23.

[8] <Eine umgearbeitete und erweiterte Fassung erschien unter dem Titel Entwurf einer Theorie der Praxis auf der ethnologischen Grundlage der kabylischen Gesellschaft, a. ‌a. ‌O.>

[9] Sozialer Sinn. Kritik der theoretischen Vernunft, a. ‌a. ‌O.

[10] Meditationen. Zur Kritik der scholastischen Vernunft, a. ‌a. ‌O.

[11] Paris: Albin Michel 1999.

[12] Paris: Seuil 1998.

[13] Vgl. Thomas Kuhn. Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen, übersetzt von Kurt Simon und Hermann Vetter, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1967.

[14] Sigmund Freud, »Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse«, in: Gesammelte Werke, Bd. XII, Frankfurt am Main: S. Fischer 1987 [1917], S. 3-14.

[15] Vgl. vor allem Gérard Genette, Figures III, Paris: Seuil 1972.

[16] Vgl. Claude Lévi-Strauss, »Der Strukturbegriff in der Ethnologie«, in ders., Strukturale Anthropologie, übersetzt von Hans Naumann, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1969, S. 299-346; vgl. auch Pierre Bourdieu, Sozialer Sinn, a. ‌a. ‌O.

[17] Vgl. André Malraux, Das imaginäre Museum, übersetzt von Jan Lauts, Frankfurt am Main / New York: Campus Verlag 1987.

[18] Anspielung auf die Definition des Schönen in Kants Kritik der Urteilskraft (1790) als desjenigen, was ohne Begriff allgemein gefällt. Vgl. auch Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede, a. ‌a. ‌O., S. 757-780.

[19] Ferdinand de Saussure, Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft, übersetzt von Herman Lommel, Berlin: de Gruyter 1967.

[20] Die Unterscheidung von Ergon (Erzeugtes, Werk) und Energeia (Erzeugung, Tätigkeit) geht zurück auf Wilhelm von Humboldt, »Ueber die Verschiedenheit des menschlichen Sprachenbaues und ihren Einfluß auf die geistige Entwicklung des Menschengeschlechts«, Werke in fünf Bänden, Bd. III: Schriften zur Sprachphilosophie, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1963, S. 418.

[21] Vgl. dazu P. Bourdieu, Entwurf zu einer Theorie der Praxis, a. ‌a. ‌O., S. 228f.

[22] Vgl. Michael Baxandall, Die Wirklichkeit der Bilder, a. ‌a. ‌O.

[23] Pierre Bourdieu bezieht sich hier auf die »Erkenntnistheorie des Zuschauers«, dargelegt von John Dewey in Die Suche nach Gewißheit: Eine Untersuchung des Verhältnisses von Erkenntnis und Handeln (übersetzt von Martin Suhr, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1998); vgl. auch Bourdieu, Meditationen, a. ‌a. ‌O., S. 66f.

[24] Lionel Gossman, French Society and Culture: Background for Eighteenth Century Literature, Engelwood Cliffs: Prentice Hall 1972.

[25] Vgl. Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, Berlin: Akademie-Verlag 2007 [1960].

[26] Vgl. Baruch de Spinoza, Theologisch-politischer Traktat, vor allem die Vorrede.

[27] Francis Haskell, Rediscoveries in Art: Some Aspects of Taste, Fashion, and Collecting in England and France, London: Phaeton Press 1976.

[28] P. Bourdieu, Die Regeln der Kunst, a. ‌a. ‌O., S. 456-463.

[29] Marcel Proust, Nachgeahmtes und Vermischtes, übersetzt von Henriette Beese, Ludwig Harig und Helmut Scheffel, Frankfurter Ausgabe 1, Bd. 2, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1989.

[30] Ausführlicher zu diesem Punkt: P. Bourdieu, Sozialer Sinn, a. ‌a. ‌O., S. 180ff.

[31] Vgl. P. Bourdieu, Die Regeln der Kunst, a. ‌a. ‌O., S. 340-445.

[32] Lionello Venturi, Piero della Francesca, Genf: Skira 1990, S. 10f.; Michael Baxandall, Der Blick des Quattrocento, a. ‌a. ‌O.

[33] Zu diesem Vergleich s. M. Fried, Le modernisme de Manet, a. ‌a. ‌O.

[34] Der Vergleich mit Watteau, vor allem mit L'Amour paisible (1718), ist vor allem angeregt von M. Fried, »Manet's sources. Aspects of his art, 1859-1865«, a. ‌a. ‌O.

[35] Françoise Cachin (1936-2011) war Kunsthistorikerin (Spezialistin für Impressionismus und Postimpressionismus) und Konservatorin; 1983 organisierte sie die Manet-Ausstellung im Grand Palais, von 1986 bis 1994 leitete sie das Musée d'Orsay.

[36] A. Proust, Édouard Manet: Erinnerungen, a. ‌a. ‌O., S. 42 <Übersetzung modifiziert>; vgl. Le Moniteur universel, 3. Juli 1861, aufgenommen in Abécédaire du Salon de 1861, Paris: Dentu 1861, S. 264-265.

[37] <Jacob und Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, Stichwort »malerisch«.>

[38] Fernand Desnoyers, La Peinture en 1863. Le Salon des refusés, Paris: Dutil 1863, S. 40-41.

[39] <Diese Aufforderung Pascals findet sich an der berühmten Stelle in den Pensées (B 233 / L 195), an der er dazu rät, auf die Existenz Gottes zu wetten (vgl. Blaise Pascal, Gedanken, übersetzt von Ulrich Kunzmann, Stuttgart: Reclam 1997, S. 226-231).>

Vorlesung vom 3. Februar 1999

Entgegnung auf zwei Mißverständnisse. – Vom richtigen Umgang mit Quellen. – Eine Vorlesung hören. – Internalisten und Externalisten. – Jugendwerk und Schulübung. – Die Intelligenz des Körpers. – Die strukturellen Bedingungen schöpferischen Tuns. – Eine totale soziale Tatsache. – Eine Krise der Institution. – Eine formalistische Theorie. – Schluß mit dem »Perfekten« der Pompiers.

ENTGEGNUNG AUF ZWEI MISSVERSTÄNDNISSE

Ich werde zunächst auf den Brief einer Person antworten, die an der École des beaux-arts ausgebildet wurde und die meinen Versuch aufgreift, den Malakt zu rekonstruieren, von dem ich, wie mir scheint, mit viel Vorsicht gesagt habe, daß ich dazu gezwungen war, um eine Vorstellung von dem zu geben, was eine Interpretation eines anderen Typs sein könnte. Diese Person, die Erfahrung als Maler hat, sagt mir: »Da ich eine praktische Kunstausbildung habe, in der ich Modelle, nackte Frauen und Männer, zu malen hatte, und da ich anschließend meine Studenten am lebenden Modell unterrichtet habe, konnte ich feststellen, daß der professionelle Blick sich vom profanen Blick, dem des Nichtmalers, unterscheidet, weil das Ausführungsprotokoll, das ein spezifisches Vorgehen impliziert, die emotionale Besetzung suspendiert hat, die ein solches Sujet hervorrufen kann. Das Unpassende der nackten Frau mit den beiden bekleideten Männern existiert mehr für den zeitgenössischen oder künftigen Betrachter als für die regelmäßigen Atelierbesucher, die ganze Tage lang nackte Männer oder Frauen vor dem Hintergrund bekleideter Praktiker zu beobachten haben«, usw. Vielleicht war die Person, die diesen Brief verfaßt hat, nicht anwesend, als ich diese Kluft zwischen der gemeinen, profanen Wahrnehmung und der Atelierwahrnehmung ausführlich hervorgehoben habe. Und ich hatte ja auch diese von den Brüdern Goncourt in Manette Salomon geschilderte amüsante Anekdote von dem Modell erzählt, das nackt posierte und das sich beim Anblick eines Voyeurs auf einem Dach in aller Eile wieder anzog, während die Anwesenheit von Malern oder Malstudenten es überhaupt nicht gestört hatte. Diese Anekdote zeigte die Kluft zwischen der Atelierwahrnehmung, die »naiv«, »unschuldig« ist, könnte man sagen, oder »rein« (die Wörter sind lächerlich), und der gewöhnlichen Wahrnehmung. Aber problematisch ist das Exponiertsein, die »Veröffentlichung« im Sinn von Habermas,[1] der Tatbestand, etwas öffentlich zu machen, was sich im Atelier abspielt. Und ich hatte ausdrücklich darauf verwiesen, daß hier eine Atelierszene einer anderen Wahrnehmung ausgesetzt wird als in einem Atelier – darin lag ein Moment des Skandals, den Manet ausgelöst hat. Ich denke daher nicht, daß meine Laieneinstellungen bei meiner Analyse eine Rolle gespielt haben. Das ist ein erster Punkt.

Ein zweiter Brief über das Problem der Quellen und der Ikonologie. Auch hier, scheint mir, liegt ein Mißverständnis vor: Ich habe den Verweis auf Quellen als solche keineswegs kritisiert. Es liegt auf der Hand, daß keine Kritik, Geschichte oder »Wissenschaft der Werke«,[2] welcher Art auch immer, ob literarischer oder künstlerischer, denkbar ist, die sich nicht auf die eine oder andere Weise auf Vorläufer bezieht, denn in dem Maß, in dem ein künstlerisches Feld sich konstituiert, wird es zu seiner eigenen Geschichte. Das ist einer der Hauptbeiträge der von Manet ausgelösten Revolution: daß sie eine Praxis auslöst, die ihr eigener Bezugsmaßstab wird, und damit, wie ich in den Regeln der Kunst gesagt habe, eine diakritische Praxis. Sie bringt sich hervor in ihrem Bezug auf andere Maler. In einem Feld existieren heißt – ob man will oder nicht, ob man es weiß oder nicht – in bezug auf Mitproduzenten produzieren. Eine Dummheit unter anderen, die man mir in den Mund legt, ist die, daß die sozialen Akteure, ob gewöhnliche Akteure oder künstlerische Akteure, handeln würden, um sich zu unterscheiden – dabei habe ich das in Die feinen Unterschiede explizit zurückgewiesen. Gesagt habe ich vielmehr, daß die sozialen Akteure sich unterscheiden, weil sie in einem sozialen Raum existieren, der wie ein symbolischer Raum konstituiert ist, in dem die Handlungen nach diakritischen Prinzipien wahrgenommen werden; sie produzieren Handlungen oder Werke, die, unmittelbar der diakritischen Wahrnehmung unterworfen, distinktiv werden, das heißt möglicherweise distinguiert oder vulgär, wobei das Vulgäre ebenso distinktiv ist wie das Distinguierte. Die Suche nach Distinktion ist nur eine der ganz besonderen Formen, die bei bestimmten sozialen Kategorien die Beziehung zu dieser universellen anthropologischen Eigenschaft annimmt, die darin besteht, daß wir uns unterscheiden, was immer wir tun. Es gibt Gesellschaften, in denen das Bemühen um Distinktion tabu ist, als anmaßend betrachtet wird, als ein Verstoß gegen die Bescheidenheit, das heißt gegen die Anerkennung der Gemeinschaft als solcher. […]

Was die Künstler betrifft, so werden deren große Revolutionäre wahrscheinlich nicht von der schlichten und einfachen Bemühung um Distinktion bewogen, was wiederum nicht heißt, daß sie sich nicht ab und zu auf Konkurrenten oder Zeitgenossen beziehen, von denen sie sich abheben wollen; es müssen nicht unbedingt Konkurrenten sein, aber sie wollen nicht das gleiche machen – ich komme noch darauf zurück. In einem künstlerischen Universum, das eine je eigene Geschichte hat, [die nicht] einfach der Geschichte [einbeschrieben ist], die alle Mitglieder der Gesellschaft gemeinsam haben, ist die Wahrscheinlichkeit groß, daß die Praktiken der Künstler distinktiv sind, sogar in einem gewissen Ausmaß von der Suche nach Distinktion motiviert sind, aber diese Suche nach Distinktion kann sich auf dispositionelle Art praktisch vollziehen, nach Art des »das wirkt abgegriffen« oder »das wirkt realistisch« oder »das sieht nach Courbet aus« ([die Kategorien sind] oft Eigennamen). Mein Ziel ist ganz und gar nicht, ich wiederhole es, die Künstler auf das Terrain der gewöhnlichen Praktiken herunterzuziehen, aber ich denke, es ist wichtig zu wissen, daß in den Praktiken Merkmale vorliegen, die den raffiniertesten Künstlern wie den gewöhnlichen Leuten, die ästhetische und ethische Unterscheidungen treffen, gemeinsam sind. Deswegen spreche ich von dispositioneller Theorie.

VOM RICHTIGEN UMGANG MIT QUELLEN

Um auf die Quellen zurückzukommen: ich habe es natürlich nicht verurteilt, Quellen zu benutzen. In meinen Vorlesungen bringe ich die Hälfte der Zeit damit zu, welche an die Tafel zu schreiben, und ich habe eine Menge davon im Kopf, wie jedermann; ich zitiere sie nicht alle. Ich sage bloß, daß der Verweis auf Quellen typisch ist für die scholastische Haltung, daß das eine professorale Haltung, die eines lector ist, und daß sie daher mit Vorsicht einzuschätzen ist. (Was die Ikonologie angeht – für die, die es nicht wissen: ich war einer der Wegbereiter Panofskys in Frankreich,[3] und ich würde mir wünschen, daß man mir eine gewisse Vertrautheit mit diesem Thema zugesteht – ich bin sogar so alt, daß ich noch mit Panofsky über die Übersetzung seiner Bücher korrespondiert habe, und ich hege größte Bewunderung für diesen großen Kunsthistoriker.) Ich verweise Sie auf eine Passage in meinem Entwurf einer Theorie der Praxis, wo ich im Hinblick auf die Ethnologie versucht habe zu zeigen – und auch zu beweisen –, daß der Ansatz, von dem aus Saussure die Linguistik konstituiert, Panofsky die Ikonologie und die Kulturalisten oder Lévi-Strauss den Begriff der Kultur, absolut identisch ist.[4] Es handelt sich in den drei Fällen um die Konstruktion eines unsichtbaren Referenten – eines Kodes, wenn man so will –, der die intelligible Voraussetzung für die Phänomene, die Erscheinungen ist. Die Panofskysche Ikonologie unterscheidet sich von der schlichten Ikonographie insofern, als sie nicht nur eine deskriptive Wissenschaft ist, sondern eine Wissenschaft, die beansprucht, zu den unsichtbaren Schlüsseln der sichtbaren Werke Zugang zu haben, und diese unsichtbaren Schlüssel sind operative Schemata, historische Referenten, oft übrigens selber der Kunstgeschichte entlehnt. Ich habe die Ikonologie in keiner Weise verurteilt, im Gegenteil. (Ich habe schon mehrmals gesagt und um Entschuldigung dafür gebeten: Ich kann nicht in jedem Satz alles erzählen, was ich vorher über den betreffenden Satz schon geschrieben habe, denn das wäre ziemlich mühsam, für Sie wie für mich. Es gibt also eine Art Vertrauensvertrag, der darin besteht, mir das zuzugestehen, worum ich Sie bitte, daß Sie es mir zugestehen.)

In diesem besonderen Fall habe ich bloß betont, daß, grob gesprochen, der ikonologische Ansatz den anderen Formen gleich ist, die ich erwähnt habe und deren Grundlage und gemeinsame Wurzel ich herausgearbeitet hatte. Im Hinblick auf diese gemeinsame Wurzel verweise ich noch auf einen Artikel, den ich vor sehr langer Zeit [1977] in den Annales unter dem Titel »Sur le pouvoir symbolique«[5] veröffentlicht habe, worin die theoretische Apparatur angegeben ist, mit deren Hilfe ich die soziale Wirklichkeit konstruiert habe. Sie finden dort Seite an Seite und miteinander verbunden Autoren, die man gewöhnlich nicht nebeneinanderstellt: Panofsky, Durkheim, Descartes, Gombrich, Lévi-Strauss, Saussure, Max Weber, Marx, Cassirer und so fort. Dieser Artikel enthielt ein, wie mir scheint, nützliches synoptisches Schema zur Strukturierung einer Kulturtheorie. Ich habe versucht zu sagen, daß die gemeinsame Wurzel dieser Theorien vom Symbolischen ein Intellektualismus war oder, wie ich es heute formuliere, daß sie von einer scholastischen Disposition ausgingen, einem scolastic bias, und insofern habe ich vor dem Gebrauch von Quellen gewarnt. Ich denke, daß es einen nichtscholastischen Umgang mit Quellen gibt, auch wenn sie gewöhnlich mit einem scholastischen Umgang verbunden sind – sofern zutrifft, daß der scholastische Bias damit im Zusammenhang steht, daß man vom Handeln losgerissen ist und von außen betrachtet, von einem intellektuellen Standpunkt aus usw.; selbstverständlich kann ich selbst mich dem so wenig wie irgendeiner in diesem Saal entziehen, außer durch eine außerordentliche Wachsamkeit, die erlaubt, die Auswirkungen des scolastic bias in Frage zu stellen, um zu versuchen, ihnen Widerstand zu leisten. Daher die etwas lächerliche Übung zur Rekonstruktion des Malakts, die ich am Ende der vergangenen Vorlesung gemacht habe (aber Gott sei Dank war das Licht aus, und ich konnte besser verstecken, wie sehr ich mich geniert habe), in dem klaren Bewußtsein, daß das völlig ungenügend war.

EINE VORLESUNG HÖREN

Ein anderer Punkt, der in diesem Brief angesprochen war: die ikonologische Haltung. Ich bin nicht der einzige, der sie kritisch hinterfragt hat, aber viele sind es nicht. Es gibt ein Papier von Ernst Gombrich, einem großen Historiker der Kunst und der Kunstwissenschaft, in Symbolic images, Band II, der überschrieben ist »Aims and limits of iconology« <»Ziele und Grenzen der Ikonologie«> und der ungefähr dasselbe sagt wie ich.[6] Ich habe nicht daran gedacht, als ich darüber gesprochen habe, und ich habe vielleicht die Illusion gehabt, etwas Bekanntes neu zu erfinden, aber es scheint mir, daß ich die Grundlagen dieses ikonologischen Bias angegeben habe, während Gombrich bloß darauf hinweist. Gombrich gibt massenhaft Beispiele für diese ikonologischen Exzesse, die allen bekannt sind, die ein wenig Kunstgeschichte gelesen haben. Und er erwähnt nebenbei, daß Panofsky selbst (ich kann es nicht bezeugen, weil ich nie mit ihm darüber gesprochen habe) angesichts der Übertreibungen der Ikonologie manchmal eine gewisse Gereiztheit an den Tag gelegt hat.

Was die beiden Briefe betrifft, die ich erhalten habe: In Sachen Kunst ist man im Bereich des Sakralen. Ich bin mir bewußt, bei jedem meiner Schritte Heiliges mit Füßen zu treten und Reaktionen hervorzurufen, die ganz denen gleichen, die Manet hervorgerufen hat (das ist der einzige Punkt, in dem ich mich mit ihm identifizieren würde): Man verstößt gegen die Regeln, und man muß sich die Leviten lesen lassen … Daß es Briefe gibt, die mir die Leviten lesen, stört mich überhaupt nicht, bloß wenn man sich Vorlesungen anhören kommt um des Vergnügens willen, jemandem die Leviten zu lesen – jedenfalls scheint mir das so –, dann hört man bei den Vorlesungen nicht genau hin [Lachen]. Ich bin mir dessen seit langem bewußt – nicht etwa, daß man sich Vorlesungen mit religiöser Andacht anhören sollte, als befände man sich etwas Sakralem gegenüber. Aber ich glaube, es wäre aufschlußreich, mikrosoziologisch zu untersuchen, was es heißt, eine Vorlesung zu hören, und den Dispositionen nachzuforschen, die dazu verleiten, zu einer Vorlesung zu gehen, und dazu, dem eine Lektion zu erteilen, der sie erteilt, oder dazu, es nicht zu tun.[7] Was ich jetzt gerade mache, ist Reflexivität. Es ist vielleicht genauso wichtig wie das, was ich Ihnen vorher und hinterher sage.

INTERNALISTEN UND EXTERNALISTEN

Einer der Faktoren für die Entrüstung, die das, was ich sage, hervorruft, und deren ich mir völlig bewußt bin, ist der Bruch mit der Autonomisierung des Werks. Man könnte sagen, daß ein sehr großer Teil der Kritik strikt internalistisch orientiert ist. Saussure unterscheidet externe und interne Linguistik, was eine sehr nützliche und sehr wichtige Unterscheidung ist: Die interne Linguistik nimmt die Sprache zum Gegenstand, ohne sie auf etwas anderes zu beziehen als auf sich selbst, während die externe Linguistik die Sprache zu anderen Gegenständen in Beziehung setzt, zur Geographie, zur Geschichte, zu den Traditionen, zur Linguistik. Der Internalismus ist die spontane und dominierende Kunstphilosophie der gebildeten Kreise; diese Philosophie wird durch das Schulsystem verstärkt, und aus diesem Grund habe ich Gossman zitiert, denn dieser Internalismus hat eine Art Parole, und die lautet: »Das Werk und nichts als das Werk.« Wenn ich während der vergangenen Vorlesungen ständig das Bild von Manet projizieren ließ, dann, um daran zu erinnern, daß ich das Werk nicht vergesse, und ich denke auch, daß alles, was ich sage, zu dem Werk in Beziehung steht. Allerdings kann man von einem Werk sprechen, indem man nicht nur von dem Werk spricht. Im Grunde meine ich, daß der Sinn dessen, was ich gemacht habe, auch darin bestand zu sagen, daß man, um von einem Werk zu sprechen, von ganz anderem als von dem Werk selbst sprechen muß. Und ein Werk in einen ganzen Kontext einzubeziehen heißt keineswegs, es herabzusetzen, ins Vulgäre zu verfallen, ins Banale, ins Banausische usw.

JUGENDWERK UND SCHULÜBUNG

Dieses Werk von Manet, das Ihnen gegenwärtig sein dürfte – es ist ja lange genug projiziert worden –, hat eine bestimmte Eigenschaft: Es ist ein Schulwerk, eine Schulübung, eine Atelierübung und – das ist sehr banal, muß aber doch gesagt werden – ein Jugendwerk. Das ist einer der Gedanken, für die eine Arbeit von Pascale Casanova über Beckett[8] mich sensibilisiert hat. In einem Kapitel, das sie »Genèse et jeunesse« <»Genesis und Jugend«> überschreibt, fördert sie ganz spezielle Eigenschaften eines Jugendwerks zutage, wenn man es an und für sich liest und nicht vom vollendeten Werk und den retrospektiven Wahrnehmungskategorien her, die man in Kenntnis der Werke aus der Zeit der Reife und des Alters auf das Jugendwerk anwenden kann. Das Jugendwerk hat spezifische Eigenschaften, beispielsweise »riecht es nach Öl«, wie die Alten gesagt haben,[9] es ist ausgefeilt, es ist ein bißchen zu ostentativ. Die Jugendwerke von Beckett sind sehr verschieden von den entschlackten und asketischen Alterswerken. Es gibt einen Text von Beckett über Proust,[10] der eine Übung eines typischen Studenten der École normale ist – übrigens war er damals Englisch-Lektor an eben dieser École –, eines Normalien, der sich übertrieben ins Zeug legt, der dick aufträgt (auch ich selber habe das durchaus getan), der alles vorzeigt, was er kann, der in einer Art von scholastischem Exhibitionismus sich zum Hauptziel setzt, sein Wissen und sein Können auszubreiten und herzuzeigen. Etwas davon macht sich auch in dem Bild von Manet bemerkbar.

Eine andere Eigenschaft ist von dem großen russischen Formalisten Tynjanow aufgezeigt worden (heute decke ich Sie mit Literaturangaben ein, weil ich der Ignoranz verdächtigt worden bin, Sie werden also auf Ihre Kosten kommen … [Lachen]). Tynjanow hat einen sehr schönen Text über die Rolle der Parodie bei der Ausbildung und in den Jugendwerken gemacht.[11] Nicht zufällig haben viele Jugendwerke etwas Mimetisches und zugleich Parodistisches: Sie ahmen so gut nach, daß man nicht mehr weiß, ob es Nachahmung ist oder Parodie; sie machen so gut, was der Lehrer macht, daß es ein klein wenig ein Hieb auf ihn ist.

Meines Erachtens kann man nicht ganz genau wissen, ob man imitiert oder ob man parodiert. Darüber hinaus sieht Linda Nochlin in einem sehr schönen Artikel, der Courbets Das Atelier des Malers [22], das ich beim letzten Mal projizieren ließ, mit Manets Das Frühstück im Grünen [1] vergleicht, einen enormen Unterschied zwischen den beiden. Ich resümiere ganz rasch (da Sie die Literaturangabe haben, können Sie es ja überprüfen): Sie sieht in dem Bild von Courbet eine Art fourieristische Allegorie, da Courbet ganz unter dem Eindruck der Lektüre von Proudhon und Fourier gestanden habe.[12] Er habe daher mit den Künstlern eine Art Fouriersche Inszenierung gemacht. Alle Personen hätten eine Bedeutung: Zum Beispiel ein kleiner Junge im Vordergrund ist dabei zu malen, was eine Anspielung auf die Fourierschen Ideen zur Erziehung darstellen soll usw. Im Titel seines Bilds spricht Courbet von Allegorie – die Allegorie im strengen Sinn ist der Übergang vom Konzept zum Perzept: Zum Beispiel vergegenständlichen sich die Begriffe Kraft und Gerechtigkeit in der Waage und dem Schwert. Man setzt eine konzeptuelle Analyse ins Bild, der Begriff geht dem Bild voraus. Das würde der Interpretation ikonologischen Typs recht geben: Wenn zutrifft, daß der Begriff ein Begriff fourieristischen Typs ist, ist es normal, daß man eine quasi buchstäbliche Übersetzung des präexistenten begrifflichen Modells wiederfindet.

Nochlin zufolge ist Manet unendlich revolutionärer als Courbet, der revolutionär sein wollte und auch entsprechende Intentionen hatte. Deswegen bringt sie die beiden Bilder unter dem Vorzeichen der Avantgarde miteinander in Verbindung – die Avantgarde ist ja Saint-Simon zufolge, auf den der Begriff zurückgeht, die Vereinigung eines Fortschritts im Bereich der Kunst mit einem Fortschritt im Bereich der Politik.[13] Courbet wollte etwas machen, was unter beiden Aspekten revolutionär ist, während Manet eine künstlerische Revolution gemacht hat, die eine politische Revolution obendrein ist; anders gesagt, er geht nicht von einer politischen Intention aus, um sie in den künstlerischen Bereich zu übertragen, er begeht einen künstlerischen Regelverstoß, der ein politischer Regelverstoß ist, und hier erinnert Nochlin an das, woran ich Sie auch schon erinnert habe, an die Idee des Scherzes.[14] Sie schreibt, daß es das ist, »was die Kunstschüler einen Scherz nannten«, ein Joke zum internen Gebrauch – wie die antiklerikalen Scherze von Seminaristen –, etwas, was nur Eingeweihte zum Lachen bringt, wovon man nicht weiß, ob es nicht nur dazu da ist, den höchsten Grad der Eingeweihtheit auszudrücken, ob man nicht sehr raffiniert sein, das Bild von Raimondi in- und auswendig kennen muß, um es aus dem Gedächtnis reproduzieren zu können, in den geringsten Details, aber mit dieser kleinen ironischen Distanz, die ausmacht, daß das nicht mehr ohne Hintersinn geschieht und daß es eine Spur von Reflexivität und Distanz einführt.

(Auf all diese etwas langen Klarstellungen haben mich zwei Briefe gebracht, die ich erhalten habe. Es gibt auch einen dritten, äußerst netten und noblen Brief, von dem ich nicht spreche [Lachen], was sehr ungerecht ist, für den ich dem Verfasser aber danke, der sagt, was ich sagen werde. Es tut gut, von jemandem zu hören, daß man mit dem Körper verstehen kann, daß es ein körperliches Verständnis gibt. Das ist jemand, der auch Maler ist, der auch im Kunstmilieu ist, der das aber nicht ausnutzt, um mir die Leviten zu lesen; er versucht, eine praktische Lektüre zu lehren, die den Körper der Kunstschülers ins Spiel bringt, die im Werk in gewisser Weise mimetisch Dinge entdecken, die sie sonst nicht entdecken würden.)

DIE INTELLIGENZ DES KÖRPERS

Am Ende der letzten Vorlesung habe ich kurz einen Text über die Reaktionen der jungen Künstler angesichts von Manets Spanischem Sänger [16] erwähnt und bemerkt, daß sie sich im wesentlichen gestisch, durch Gebärden, ausgedrückt haben. Ihnen fehlten die Worte, ihre tiefe Emotion zu äußern – Emotion hat mit Körperlichkeit zu tun –, die dieses Werk in ihnen hervorgerufen hatte, in dem sie plastische Qualitäten wahrnahmen, die für sie, und nur für sie, bewegend waren. Sie hatten das Auge dafür aufzunehmen, zu verstehen – verstehen ist ein Wort, das zum intellektualistischen Register gehört, also eher: um diese plastische Emotion aufzunehmen. Damit wollte ich bloß an den Gedanken erinnern, daß man mit seinem Körper verstehen kann. Aber nicht mit einem biologischen Körper, sonst wäre man wieder bei der Natur, bei der Begabung, beim Mythos vom Auge, einem im Künstlermilieu sehr verbreiteten, naturalistischen Mythos: Sobald Sie einen Künstler interviewen, versichert er Ihnen, daß »Kinder die Malerei unmittelbar verstehen«. Der naturalistische Mythos ist die spezifische Form, die die Begabungsideologie im künstlerischen Milieu annimmt. Zwar versteht man mit dem Körper, aber mit einem sozialisierten Körper. Ein kleines kabylisches Mädchen versteht ein sehr kompliziertes Spiel sofort, das zu entschlüsseln dem Ethnologen viel Mühe bereiten wird und in dem ein ganzes kulturelles System steckt, fundamentale kulturelle Gegensätze usw. Es versteht dieses Spiel oder dieses Rätsel – die Rätsel haben in vielen Gesellschaften immer eine sehr große Rolle gespielt – eben spielend, überhaupt nicht räsonierend, analysierend usw.

Deswegen habe ich auf die Gefahr hin, zu entsakralisieren und zu skandalisieren, das Erlernen des Verstehens eines Kunstwerks mit dem Erlernen eines Musikinstruments oder einer Sportart verglichen, um verständlich zu machen, daß das körperliche Verstehen nichts Minderwertiges ist und in vielen Fällen das einzig Mögliche. Ich verweise Sie auf die Arbeiten von Grotowski, der für kurze Zeit in diesem Haus mein Kollege gewesen ist und der ein großer Theaterregisseur war – er ist nicht der einzige, es gibt andere, aber er gehörte zu denen, die eine Theorie des Körperverstehens ausgearbeitet haben.[15] Theaterpraxis unterrichten heißt nicht: Diskurse mitteilen über das, was man tun muß, sondern reaktivieren, den Schauspielern beibringen, Erfahrungen zu reaktivieren, die mit Körperhaltungen verbunden sind. Das ist also ein Lernen, das ein Verlernen voraussetzt. Interessanterweise sind diese körperlichen Überlieferungen zweideutig; sehr oft werden sie, wie die orientalische Kampfkunst, von einem esoterischen, leicht überspannten Diskurs begleitet, der Rationalisten abstößt (ich selber bin der erste, der vor der esoterisch-mystischen Verpackung dieser Dinge zurückscheut). Wer diese Hülle zu durchdringen versteht, der kann, glaube ich, etwas sehr Wichtiges einsehen, nämlich daß ein Körperverstehen nur wiedergefunden werden kann, wenn man sich von dem freimacht, was das Verstehen gewöhnlich begleitet, nämlich ein ganzer intellektueller Apparat, der das Verstehen tragen soll, es aber im Grunde genommen dirigiert, vernebelt oder unterbindet. Bei diesen Leuten gibt es eine negative Ästhetik, die eine Phase des Verlernens ist.

Davon findet sich auch viel in einem bestimmten Erlernen der Anthropologie: Wer konvertiert ist, kann glauben, er sei mehr Dogon geworden als die Dogon. Ich denke, das zeigt die Wichtigkeit, Schuldinge zu verlernen, Dinge, die die scholastische Haltung wecken und damit tendieren, den Erwerb der praktischen Disposition aufzuhalten oder zu verhindern, die in einem Kunstwerk, einem Ritual, einem Zauber oder einem Tanz steckt. Wenn es natürlich darum geht, wie im Fall Grotowski, nicht bloß zu lehren, wie Tänze zu betrachten sind, sondern zu tanzen, nicht Theaterstücke zu sehen, sondern Theater zu spielen, kann man diese Art »negativer Ästhetik« – in Analogie zu dem, was »negative Theologie«[16] genannt worden ist – natürlich nicht vermeiden, die dazu bestimmt ist, das Auge, den Körper usw. von all den gebildeten Überformungen zu befreien, denn es gibt Fälle, wo die gebildeten Menschen nicht die verständigsten sind …

Man vergißt, daß der Körper denkt. Man kennt den Satz von Descartes, der immer von den Philosophielehrern zitiert wird: »Die Seele denkt immer«;[17] man könnte sagen: »Der Körper denkt immer.« Es gibt keine Geste, so automatisch sie sein mag, in der nicht ein Gedanke steckt. An einer sehr schönen Stelle, an der er Descartes kommentiert, zeigt Alain, daß der Akrobat stürzt, wenn er zerstreut ist, obwohl er alles automatisch zu tun scheint. Es gibt eine Form von Wachsamkeit, die die körperliche Übung begleitet.[18]

DIE STRUKTURELLEN BEDINGUNGEN SCHÖPFERISCHEN TUNS

Ich komme ganz rasch, und jetzt werde ich beschleunigen, auf den Rekonstruktionsversuch zurück, den ich neulich gemacht habe. Ich hatte hervorgehoben, daß er sich zeitlich abspielt – ich denke, das ist wirklich wesentlich: Sobald man bei einer Beschreibung der Praxis ist, die der praktischen Logik entspricht, führt man die Zeit wieder ein, die in theoretischen Analysen tendenziell als synchron behandelt wird. Man kann sagen, daß – und hier stoßen wir wieder auf Dinge, die die Kunstanalyse der intellektuellen Lektüre entgegensetzt – jeder Pinselstrich schöpferisch ist: Bei jedem Pinselstrich hätte [Manet] etwas anderes machen können. In jedem Augenblick des Malens oder Schreibens steht alles auf der Kippe. Nehmen wir etwas Einfaches wie zum Beispiel einen Buchumschlag: Sie haben den Verfassernamen, einen Titel, einen Untertitel und den Verlagsnamen unterzubringen, und Sie stehen vor unendlich vielen Möglichkeiten. Auch wenn Sie eine Seite der Actes de la recherche [en sciences sociales][19] gestalten wollen, die kein Kunstwerk ist, haben Sie unendlich viele Möglichkeiten. Die Leute, die sich beruflich mit graphischer Gestaltung befassen, haben Grundsätze, sie haben Schemata, sie haben Tabus (»das macht man nicht«, »man gleicht das an« usw.). Ich denke, diese Erfahrung unendlich vieler Möglichkeiten, die sich eröffnen und zugleich ausschließen, bewirkt, daß in jedem Augenblick ein Teil der Möglichkeiten unmöglich wird, jeder Pinselstrich Möglichkeiten verschließt.

All das ist gleichzeitig trivial und wichtig. Ich habe viel über Manet gelesen, leider soviel wie man nur lesen kann, und es gibt nicht viele Texte, wo das, was ich hier sage, als konstruktiver Gesichtspunkt praktisch präsent ist: Jeder Pinselstrich ist frei und strukturiert zugleich. Er ist strukturiert durch den Habitus – es ist ein Strich von Manet, man erkennt die Pinselführung, die Experten erkennen eine Form der Pinselführung, als Komma, als Fragezeichen usw. Er ist also strukturiert durch den technischen Habitus, durch den ästhetischen Habitus dessen, der ihn hervorbringt, und gleichzeitig durch den schon realisierten Zustand der Struktur, was bewirkt, daß es ein System von Zwängen gibt, das einen Spielraum definiert, einen Freiraum. Natürlich könnte das, was ich da sage, an den berühmten Satz von Bergson denken lassen, der bei solcher Gelegenheit immer zitiert wird: [»diese fortgesetzte Schöpfung von unvorhersehbar Neuem«].[20] Die ganze Mystik schleicht sich da wieder ein, während die Logik der Praxis wieder einführen, wie ich es tue, heißt diese Freiheit unter strukturalem Zwang wieder einführen – unter dem Zwang des Habitus, des schon realisierten Werks –, eine Freiheit, die zusammenfällt mit den Möglichkeiten, die zum Teil Produkt des strukturierten und strukturierenden Blicks auf die sich strukturierende Realität sind – Möglichkeiten, die für einen anderen nicht bestehen würden. Sie denken vielleicht, daß ich Theorie um der Theorie willen mache, aber das ist, glaube ich, unvermeidlich.

Ich habe gesagt, daß jeder Pinselstrich strukturiert ist, und habe vorhin ganz kurz gestreift, daß die Wahrnehmung eines Kunstwerks, vor allem eines zeitgenössischen, notwendig diakritisch ist: Man kann ein Werk nur mehr in der Geschichte der Werke klar wahrnehmen, in einer autonomen Geschichte der Werke. Und zwar deswegen, weil in einem sich konstituierenden oder schon konstituierten Feld jeder schöpferische Akt selber diakritisch ist. Wir besitzen sehr wenige Zeugnisse über Manet selbst, aber ich kann per analogiam an einen anderen großen Schöpfer denken, an Flaubert. In der Korrespondenz von Flaubert lassen sich häufig Bemerkungen finden wie – ich habe eine notiert: »Ich habe Angst, in Paul de Kock zu verfallen oder chateaubriandisierten Balzac zu machen«; oder an anderer Stelle: »Ich pendle zwischen Pétrus Borel und Jacques Delille.«[21]

Sicher können die Pinselstriche praktisch eine Reaktion auf diese Alternative sein: »Ich will es nicht wie Louis Deschamps machen, das ist Genremalerei, ich will es nicht wie Courbet machen.« Ich denke, das läßt sich behaupten, ohne Manet außerordentliche Absichten zu unterstellen.

EINE TOTALE SOZIALE TATSACHE

Wenn ich mich nur langsam an diesen strukturiert-strukturierenden, von historischen Strukturen durchzogenen Malakt heranarbeite, dann deswegen, weil das, wie mir scheint, die einzige Art ist, das Werk in nicht mechanistischer Weise mit dem historischen Kontext zu verknüpfen. Es hat Versuche externer Ästhetik gegeben, das heißt Versuche, die Werke auf akute politische Ereignisse zu beziehen. Ich denke, wenn diese Verknüpfung von Werken oder Texten mit dem Kontext nicht mechanistisch oder reduktionistisch sein soll, muß man relativ komplexe Modelle dessen im Kopf haben, was es heißt, zu einem bestimmten Zeitpunkt ein Kunstwerk zu machen, was es heißt, diese Konstruktionsarbeit praktisch zu leisten. Und weil die Herstellung eines Kunstwerks sich nach der Logik vollzieht, die ich beschrieben habe, nämlich als strukturiert-strukturierender Akt, enthält das Kunstwerk unendlich viel mehr, als man sehen kann, wenn man sich an die Ebene der Formen hält. Daher wohnen dem (literarischen, pikturalen usw.) Kunstwerk Strukturen inne, die in Affinität stehen zur umgebenden Welt, die anklingen, »mittönen« (eine Metapher von Leibniz). Darum werde ich ausnahmsweise einen Begriff von Mauss verwenden, den ich gewöhnlich nicht sehr mag (auch wenn ich Marcel Mauss und alles, was er geschrieben hat, sehr hoch schätze); ich mag nämlich nicht sehr, wie der Begriff fait social total (»totale soziale Tatsache«)[22] eingesetzt worden ist. Marcel Mauss betont den »fait social total« sehr, mit dem er sagen will, daß in jedem sozialen Fakt das ganze System von Beziehungen enthalten ist, das die betreffende Gesellschaft konstituiert. Ich denke, daß dieses Frühstück im Grünen, mit dem ich Ihnen so lange zugesetzt habe, ein fait social total im strengen Sinn des Wortes ist; um es zu verstehen, muß man nicht nur ein wenig spezifische historische Bildung aufbringen – die Ikonologie –, sondern auch Bezüge, wirkliche oder vermutete Quellen aus dem spezifisch künstlerischen Bereich, sowie die Politik, die kulturelle Ordnung, die staatliche Ordnung, alles, was der Künstler über sein »das da will ich nicht machen«, »dies oder jenes mache ich« usw. einbezogen hat.

Ein letzter Punkt zu diesem fast endlosen Vorspiel meiner Analyse: Ich möchte sagen, daß die dispositionalistische Ästhetik, die ich vorschlage, die Anwendung einer neuen Art von genetischem Strukturalismus darstellt – einer Genetik, die den praktischen Dispositionen als Produkt von Dispositionen Rechnung tragen soll, aber auch den Bedingungen der Produktion dieser Dispositionen. Es gibt Strukturen, in denen diese Dispositionen produziert worden sind, und Strukturen, in denen diese Dispositionen sich vollenden [damit sind die Strukturen des sozialen Raums gemeint].[23] Das beinhaltet mein Konzept von genetischem Strukturalismus. Es versteht sich von selbst, daß die wissenschaftliche Aufgabe, die darin besteht, das Frühstück im Grünen zu interpretieren, in gewissem Sinn eine unendliche Aufgabe ist, aber keineswegs im Heidegger-Hölderlin-Blanchotschen Sinn des unausschöpflichen, über alle Worte erhabenen Werkes. Es ist positiv unendlich, es ist historisch unendlich – das ist im Grunde alles, was ich Ihnen im folgenden erzählen werde, und darum war das Vorspiel ein wenig lang, aber nützlich. Die Analyse bezieht den Staat ein, das akademische System, das schulische System, die Überproduktion von Hochschulabsolventen – Dinge, die die gewöhnliche Kunstgeschichte außen vor läßt. Deswegen sage ich immer, daß die Internalisten auf Sparflamme arbeiten. Das ist die berühmte explication du texte, die immanente Textinterpretation der Französischlehrer: man hat ein Blatt vor sich, sonst nichts, während das, was ich Ihnen vorschlage, zu einer enormen Arbeit verpflichtet und gleichzeitig zu enormer Bescheidenheit. Es geht nicht darum, wem auch immer die Leviten zu lesen. Diese Analyse integriert die Arbeiten der Internalisten, aber auch die der Externalisten.

EINE KRISE DER INSTITUTION

Als ich mich in Manet vertieft habe, war meine Absicht zu verstehen, [was] vielleicht die größte künstlerische Revolution der Kunstgeschichte ist, jedenfalls ein bemerkenswertes Beispiel für symbolische Revolutionen. In dieser Hinsicht hat dieser Fall mich interessiert: Was ist eine symbolische Revolution, und wie kann man sie verstehen? Ausgehend von all dem, was ich gesagt habe, läßt sich die These vertreten, daß die Krise der Kunst im 19. Jahrhundert nicht bloß eine ästhetische Krise ist: Sie ist eine Krise der gesamten Institution Kunst, einer Institution, die zu damaligen Zeiten eine staatliche Institution war. Mit anderen Worten, diese Krise der Institution Kunst zu verstehen zwingt dazu, eine Theorie des Staats einzubeziehen. Ich habe eine Theorie des Staats als Inhaber des Monopols an symbolischer Gewalt entwickelt, indem ich die Webersche Definition verallgemeinert habe.[24] Das zeigt sich ganz herrlich dann, wenn der Staat sagt, was ausgestellt werden kann und was nicht. Der Staat setzte sehr streng Recht in Sachen Kunst, und über die Ankäufe, über die Auswahl von Konservatoren usw. tut er es noch heute, aber nicht mehr in dieser expliziten, ostentativen Art. Die Krise der Institution Kunst ist daher eine Krise des staatlichen Eingriffs in den Bereich Kunst. Diese Krise zu verstehen verpflichtet dazu, die Frage nach den offiziellen Kunstinstitutionen aufzuwerfen, die der Regierung unterstehen. Zu jener Zeit ist das für die Kunst verantwortliche Ministerium auch für die Erziehung verantwortlich. In der herkömmlichen Kunstgeschichte werden Kunstinstitutionen und Erziehungsinstitutionen aber ausgeklammert. Nur sehr selten beziehen die Literaturhistoriker sich auf die Geschichte der Schulsysteme, obwohl es, sobald man daran denkt, auf der Hand liegt, daß die sozialen Bedingungen der Möglichkeit des Erfolgs und manchmal schon des Eintretens bestimmter Kunstrevolutionen in den Veränderungen des Schulsystems enthalten sind. Beispielsweise in den Auswirkungen der Überproduktion von Absolventen, auf die ich vorhin angespielt habe.

Wenn viele neue Erkenntnisse der Kunstgeschichte aus anderen Disziplinen stammen, so zum großen Teil, weil die Kunstgeschichte eine ganze Reihe von sehr wichtigen Faktoren ausklammert, ohne es auch nur zu wissen. Dies gilt für Vertreter der Sozialgeschichte wie Pierre Vaisse, Patricia Mainardi, Marie-Claude Genet-Delacroix, Daniel Sherman oder auch Deborah Silverman – einer Schülerin des großen amerikanischen Historikers Carl Schorske, des Autors von Fin de Siècle Vienna[25] –, die, um das Aufkommen des Art nouveau, der Ausgestaltung der Metro usw. zu verstehen, das Denken von Charcot studiert, die Vorstellung vom Unbewußten, und ebenso die Rolle der Gestaltung öffentlicher Räume in der staatlichen Politik in Frankreich, die Politik der Förderung von Handwerkern und Kleinunternehmern usw. Sie bezieht also eine Menge Dinge ein, die die gewöhnliche Kunstgeschichte ausklammert.[26]

Das Kunstwerk als fait social total, als totale soziale Tatsache, konstituieren gehört, obwohl der Ausdruck von Marcel Mauss stammt, zu den Dingen, die man nicht mehr auszusprechen wagt, will man sich nicht augenblicklich dem Totalitarismusverdacht aussetzen; sagen, daß die Wissenschaft dann, wenn sie mit hochkomplexen Netzen zu tun hat, die die Totalität einer Sozialordnung strukturieren, das ehrgeizige Vorhaben verfolgt, ihre Gegenstände in toto zu erklären, heißt riskieren, als [Vertreter einer] Art totalitären Erklärungsgrößenwahns zu gelten, der der Freiheit des Subjekts keinen Raum läßt … Diese doxa ist sehr mächtig; wenn ich mich gelegentlich gegen diese doxa auflehne, dann zum Teil wegen der sozialen Auswirkungen, die sie auf die wissenschaftliche Arbeit hat; sie entmutigt und schreckt von vielen Unternehmungen ab. Die Aussage, daß das Kunstwerk ein fait social total ist, impliziert einen Bruch mit der strikt formalistischen, internalistisch-formalistischen Sicht der Kunstgeschichte, die in der Entwicklung der Kunst eine rein stilistische Entwicklung sieht, die von einem individuellen Künstler zum anderen individuellen Künstler führt. Es gab eine Philosophiegeschichte desselben Schlages, in der die Abfolge Kant ‌– ‌Hegel ‌– ‌Marx geherrscht hat, die sich in einer Art theoretischer Jungfernzeugung hervorbringen, wobei die Philosophen einander ohne Beziehung zum Wirklichen erzeugen. Die Philosophen fühlen sich ganz wohl [bei dieser Geschichte], weil sie auch hier nur mit Texten zu tun haben, was eine enorme Ersparnis an Denkaufwand darstellt, aber auch einen phantastischen Informationsverlust.[27] In der Kunstgeschichte haben wir das Äquivalent: Es heißt, daß wir ab Manet einen Fortschritt zur Abstraktion haben, einen Fortschritt zur Eliminierung des Sujets, des dargestellten Sujets, einen Fortschritt im Sinn der Akzentuierung formaler Eigenschaften. Unter diesen Umständen verarmt das Verstehen des Kunstwerks, das auf seine ästhetische Dimension reduziert wird.

EINE FORMALISTISCHE THEORIE

Clement Greenberg, den ich sehr bewundere, wird in den Vereinigten Staaten als Begründer dieser reinen formalistischen Theorie angesehen, die uns viel vertrauter ist, weil die französische Tradition ältere Vertreter kennt. In seinem Artikel »Modernist Painting«, einem sehr schönen Artikel,[28] erklärt Greenberg, das, was er »Modernismus« nennt, sei die selbstkritische Tendenz, die er explizit mit Kant in Beziehung setzt und die nicht einfach eine Kritik im gewöhnlichen Sinn des Wortes ist.[29] Es ist die Kritik als Suche nach den Grenzen des Kritisierten, Suche nach den Grenzen des Verstehens, der Einbildungskraft. Der Modernismus benutzt die charakteristischen Methoden einer Disziplin, um diese Disziplin zu kritisieren, aber nicht, um sie zu zerstören, ihren Wert herabzusetzen, sondern im Gegenteil: um sie auf eine Weise zu revolutionieren, daß sie sich in dem ihr Spezifischen verankert – wir finden hier meine Definition von Reflexivität wieder. Der zentrale Gedanke in Greenbergs Text ist, daß Manet die moderne Malerei begründet hat. Er hat nach dieser reflexiven Tendenz gesucht, die ich meinerseits in den Regeln der Kunst beschrieben habe und die ich dem Rückzug der Felder auf sich selbst zuschreibe: Sobald die Felder (der Malerei, der Literatur, des Theaters usw.) sich konstituieren, werden sie ihr eigenes Objekt, sie haben kein anderes Objekt als das Feld selbst und die Produkte dieses Felds. Sie funktionieren daher mehr und mehr reflexiv, und ich habe in den Regeln der Kunst die Literaturgeschichte als eine Art kontinuierliches Fortschreiten hin zu einer immer größeren Suche nach Spezifizität dargestellt.[30] […]

Ich bin ganz mit dem einverstanden, was Greenberg sagt, aber statt darin eine Art Selbstzweck, Entelechie zu sehen, als würde die Kunst aus ihrer eigenen Logik heraus ihr eigenes Ziel ansteuern, beziehe ich dieses Funktionieren auf die Logik des künstlerischen Felds als eines sozialen Felds von Konkurrenz, von Wettkampf, von Problematisierung der Werke, der Affekte usw., die diese selbstkritische Arbeit produziert, die darauf hinausläuft, jede Kunst von allem zu reinigen, was sie mit anderen Künsten gemein hat. Greenberg beschreibt diesen Prozeß sehr gut, der vollkommen auf Manet anwendbar ist. Etwas, was ich in meiner Rekonstruktion Manets vergessen habe: Er eliminierte aus der Malerei alles, was nicht strikt piktural ist, und insbesondere das, was skulptural ist, also das Bemühen um Relief, Abstufung, Übergänge usw. Es geht darum, flächig zu malen und sich zur Zweidimensionalität der Malerei zu bekennen – das Spezifische der Malerei gegenüber der Skulptur besteht darin, daß sie einen zweidimensionalen Träger hat. Es ist, als würde Manet sagen: »Bekennen wir uns zur Zweidimensionalität der Malerei, nehmen wir sie als Tatsache hin, und malen wir, als hätten wir nur zwei Dimensionen, unterlassen wir alle früheren Bemühungen, diese Zweidimensionalität zu verleugnen und zu überwinden, geben wir die Perspektive auf, die Tiefe schafft, die Schattierungen, die Volumen und Relief geben, entliterarisieren und entskulpturisieren wir die Malerei.«

Der Artikel von Greenberg ist bewundernswert. Wahrscheinlich hatten schon andere herausgefunden, was ich gerade dargestellt habe, aber er treibt die Analyse weiter. Er hebt hervor, daß das, was als Hindernis beim Malen erachtet worden ist, was die Maler gestört hat, jetzt umgekehrt als positiv gilt. Alle Eigenschaften wechseln also ihr Vorzeichen, aus negativen Faktoren werden positive Faktoren. Das ist eine künstlerische Revolution. Er hebt den Freimut hervor, mit dem die Modernisten sich zu den Flächen äußern, die sie bemalen: »Das ist flächig, so ist es eben, das sind zwei Dimensionen, uns bleibt keine Wahl.«

Von hier aus läßt sich die Analyse von Manet weiter treiben. Ich zitiere dazu einen Artikel von Alan Bowness, »A Note on Manet's ›Compositional Difficulties‹«[31] (»Eine Notiz zu Manets ›kompositorischen Schwierigkeiten‹«), damit Sie Zeit haben, ihn zu lesen, bevor ich darüber spreche (falls ich je dazu komme, bei meinem Tempo). Alle Kritiker, ich hatte es schon gesagt, haben bemerkt, daß Manet Probleme hat mit dem Aufbau, daß er sich in der Perspektive irrt, zum Beispiel diese zweite Frau im Hintergrund des Frühstücks im Grünen, die von der Theorie der Proportionen, der Perspektiven her gesehen viel zu groß ist. Der Artikel von Bowness zeigt, wie Manet zweidimensional strukturierte Räume konstruiert – das unterscheidet ihn radikal von den Impressionisten, mit denen er nichts zu tun hat. Er greift als Beispiel das Bild La gare Saint-Lazare (Die Eisenbahn, 1872 / 1873 [25]) heraus, wo man eine Frau vor einem Gitter sitzen sieht, und er zeigt, wie das Gitter den Raum strukturiert, um am Ende zu einem Vergleich mit Mondrian zu gelangen. In einem sehr schönen Vortrag, den Foucault in Tunis gehalten hat und der wiederveröffentlicht worden ist, gelangt er zu demselben Vergleich mit Mondrian.[32] Hatte Foucault Bowness gelesen? Wahrscheinlich nicht, aber ist das wichtig? Das sind Fragen, wie die Suche nach Quellen sie aufwirft. Foucault stößt wieder auf diese Analyse und vertieft sie durch eine strikt interne oder internalistische Lektüre von Manets Werk, die übrigens durchaus hinreißend ist, aber diese formalistische Lektüre, so interessant sie sein mag, macht aus dem Werk eine Art »Staat im Staat«, um mit Spinoza zu sprechen.[33] Diese Art autonomer Kapsel müssen wir hinter uns lassen, um das künstlerische Feld in seiner Gesamtheit zu rekonstruieren, andere Maler zu berücksichtigen, die Anlehnungen an Courbet usw.

SCHLUSS MIT DEM »PERFEKTEN« DER POMPIERS

Dieses Mal möchte ich zumindest mit Abgeschlossenem, »Perfektem«, enden, nach dem Grundsatz der Pompier-Maler, über die ich beim nächsten Mal sprechen werde, denn ich habe [seit dem Beginn dieser Vorlesung] Dinge gemacht, die wirklich »anti-Pompiers« sind. Meine Vorlesung hat eine offene und undefinierbare Form, das ist sehr »modern«, aber vielleicht nicht sehr zufriedenstellend, weder für den, der sie hält, noch für die, die sie hören. Ich habe vom fait social total gesprochen, von der notwendigen Einreihung des Kunstwerks in die Gesamtheit der Beziehungen, deren Produkt es ist, usw. Läuft das alles nicht darauf hinaus, der Moderne ihre heroischen Züge zu nehmen und all das, was wir an ihr lieben, den Bruch, die Revolution, mitsamt all dem Dramatischen, an dem die Kunstgeschichte so sehr hängt? Die Analyse, wie ich sie unternehmen werde, zwingt aber dazu, sehr trockene Etappen durchzustehen. Wenn ich während mehrerer Stunden über die Malerei der Pompiers sprechen werde, wird Ihnen nicht zum Lachen sein [Lachen]; was mich betrifft, so habe ich nicht sehr gelacht beim Lesen der Texte und beim Anschauen der Werke, aber ich denke, das ist absolut unumgänglich, um einen ganzen Aspekt des Werks von Manet zu verstehen und namentlich das, worin es als fait social total alles verändert hat.

Das Frühstück im Grünen ist ein Bild, dem man das nicht ansieht, und doch ist es der Anfang einer neuen Geschichte, weil es als fait social total alles in Frage stellt. Ich nenne nur ein Beispiel: Bei den ersten unabhängigen Ausstellungen gehen die Impressionisten, mit denen Manet selbst nicht in Verbindung stand, nachdrücklich auf das Problem der Rahmung ein, ein Problem, das herkömmlicherweise nicht gestellt wurde, während es zum Beispiel in der Korrespondenz zwischen Pissarro und seinem Sohn ausgedehnte Überlegungen über den Rahmen gibt, warum er wichtig ist usw.[34] Die Impressionisten diskutieren auch viel über die Position der Bilder zueinander im Ausstellungsraum, sie wollen, daß er aufgelockert ist, während man auf den Reproduktionen von Bildern, die den Salon darstellen, sieht, daß die Bilder zusammengepfercht sind, eins hängt neben dem anderen, und hierarchisch geordnet, von den edlen, großen Gemälden, die unten hängen, bis zu den Genrebildern und Landschaften oben, die man nicht mehr sieht. Die Impressionisten stellen Bilder nebeneinander aus, lassen einen Zwischenraum. Von seiner singulären, halb parodistischen, imitativ-parodistischen Initiative ausgehend, stellt Manet gewissermaßen die ganze historische Struktur der Bilderproduktion in Frage.

Ich werde mit einer Analogie zu Antoines Théâtre-Libre schließen. André Antoine ist ein Regisseur, der nichts von einem Genie hat. Er hatte die Realisten gelesen, und er stellte sich eine bestimmte Anzahl von Fragen wie: »Was ist das Beiseitesprechen? Was ist das für ein wenig wahrscheinliches Sprechen, das sich an das Publikum wendet? Was ist der Vorhang, was das Bühnenbild?«[35] Er hat angefangen, eine bestimmte Anzahl elementarer Fragen zu stellen, die das »Selbstverständliche«, das taken for granted, zerstört haben, die bewirkt haben, daß man gezwungen war, ganz selbstverständliche Sachen, die die Routine akzeptiert hatte, anzuzweifeln. Und die ganze Geschichte der Inszenierung ist, das ist leicht zu beweisen, in den Neuerungen dieses Naiven enthalten. Ich denke, er war kein großer Theoretiker, aber er hat ein System von Entscheidungen zerstört, die wegen ihres systematischen Charakters gar nicht mehr als solche erkennbar waren. Wenn es uns so schwerfällt, konkrete historische Systeme zu demontieren, dann deswegen, weil das Willkürliche ihrer Elemente von der Einreihung in Systeme versteckt wird, die jedes Element verklären. In der »präantoineschen Inszenierung«, wenn ich so sagen darf, hatte es unendlich viele Wahlentscheidungen gegeben, die aber nicht als solche wahrgenommen worden sind, die sich von selbst verstanden haben. Die ganze »postantoinesche« Geschichte hat darin bestanden, auf die eine oder andere der Fragen zu antworten, die er gestellt hat. Und noch heute wird auf die Fragen reagiert, die Antoine gestellt hat.

In gleicher Weise hat Manet den künstlerischen Rahmen hinterfragt, zum Beispiel die Beziehung zwischen Arbeitszeit und Wert. Ich habe vorhin darauf angespielt, indem ich die Frage nach dem »Perfekten« im Sinne eines »ganz vollendeten Werks« gestellt habe. Das Perfekte, das Geleckte, das Geschliffene – das war es, woran ein Kunstwerk zu erkennen war. Viele Leute haben festgestellt, daß die Skizzen von Couture, dem Lehrer Manets, von ihrem eigenen Kanon her gesehen viel schöner sind als die Werke, die er zu Ende geführt hatte. Ein Urteil, das an den Homo academicus denken läßt: Wenn ich arbeite, frage ich mich immer, ob ich das, was ich mache, nicht ein bißchen zu »perfekt« mache. Die Pompiers waren Perfektionisten, der »letzte Schliff« kostete sie viel Zeit: Wenn sie ein Bild des 125. Dragonerregiments machten, fragten sie sich nach der Form der Knöpfe, unternahmen sie historische Forschungen usw. Übrigens wurden sie nach der historischen Richtigkeit ihrer Werke beurteilt und waren halbe Historiker. Im Hinblick auf die Investition von Arbeitszeit hatte die Suche nach Dokumenten etwas Beängstigendes.

Und nun kommen die Impressionisten und führen einen Produktionsmodus ein, bei dem man Dinge, die Monate verlangt hatten, in viel kürzerer Zeit machen kann. Sie stellen den Wert in Frage – Arbeitswert, Gebrauchswert, Tauschwert –, der Gegenstand großer Diskussionen und Infragestellungen ist: Sie malen schnell, sie schludern manchmal, und doch erreichen ihre Bilder hohe Preise. Wie kommt das? Alles wird in Frage gestellt: der Künstler, die Definition des Künstlers, die Biographie des Künstlers usw. Die Impressionisten ändern alles, den Ausstellungskontext, den Ausstellungsort, den Diskurs über die Kunst. Insbesondere machen sie Werke, über die nichts Historisches mehr zu sagen ist und also überhaupt nichts mehr zu sagen ist – was können Sie über Les Meules [Die Heumieten, 1989-1891] von Monet schon sagen? Sogar in dem Historienbild Die Erschießung Kaiser Maximilians [39] geht es nicht mehr um Geschichte, man muß eine andere Art Bildung, eine andere Art Kompetenz einbringen. Nach und nach, Stück um Stück ändert sich alles, und deswegen löst das sehr heftigen Widerstand bei den Kritikern aus, denn sie verlieren ihren Job, ihre früheren Kompetenzen helfen ihnen nicht mehr. Eine ganze Produktionsweise geht zugrunde. Deswegen kann man das Werk nicht an und für sich studieren: Man muß es studieren als fait social total, das heißt als etwas, das alles enthält, was als ihm äußerlich erachtet wird und doch einen Teil von ihm ausmacht; man muß die Grenze zwischen Internem und Externem abschaffen, diese sakrale Grenze, und aufhören, die externen Analysen des Kunstwerks zu verachten – es gibt kein anderes Wort dafür. Und ich hoffe, ich trage ein ganz klein wenig dazu bei, diese Verachtung zu zerstören …

Auszug aus den Notizen zur Vorlesung (hier vom 13. Januar 1999) von Pierre Bourdieu

[1] Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1990 [1962].

[2] P. Bourdieu, Die Regeln der Kunst, a. ‌a. ‌O., S. 283-445.

[3] Bourdieu hat Panofskys Gothic Architecture and Scholasticism (1951) übersetzt und 1967 bei den Éditions de Minuit in seiner Reihe »Le Sens commun« unter dem Titel Architecture gothique et pensée scolastique herausgegeben.

[4] Pierre Bourdieu, Entwurf einer Theorie der Praxis, a. ‌a. ‌O., S. 139ff.

[5] Pierre Bourdieu, »Sur le pouvoir symbolique«, Annales 3, Mai-Juni 1977, S. 405-411 <dt. »Über die symbolische Macht«, aus dem Französischen von Günther Landsteiner und Alexander Mejstrik, Österreichische Zeitschrift für Geschichtswissenschaften 8, 4, 1997, S. 556-564>.

[6] Ernst H. Gombrich, Zur Kunst der Renaissance, Bd. 2: Das symbolische Bild, übersetzt von Lisbeth Gombrich, Stuttgart: Klett-Cotta 1986.

[7] Vgl. dazu Bourdieus Inauguralvorlesung am Collège de France in: Sozialer Raum und ›Klassen‹. Leçon sur la leçon. Zwei Vorlesungen, übersetzt von Bernd Schwibs, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1985, S. 47-81.

[8] Pascale Casanova, Beckett l'abstracteur. Anatomie d'une révolution littéraire, Paris: Seuil 1977, S. 33-83.

[9] Ein Werk, das nach Öl riecht: das die Spuren langer und schwerer Mühen trägt (in Anspielung auf die langen Nächte beim Licht der Öllampe, die es seinen Verfasser gekostet zu haben scheint).

[10] Samuel Beckett, Proust. Essay, übersetzt von Marlies u. Paul Pörtner, überarbeitet von Werner Morlang und Katharina Raabe, Zürich: Arche 2001.

[11] Pierre Bourdieu spielt hier wohl an auf Jurij Tynjanov, »Über die literarische Evolution«, in: Russischer Formalismus. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa, herausgegeben von Jurij Striedter, München: Fink 1994, S. 433-461; auch unter dem Titel »Über literarische Evolution« in: J. Tynjanov, Die literarischen Kunstmittel und die Evolution in der Literatur, aus dem Russischen übersetzt von Alexander Kaempfe, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1967, S. 37-60.

[12] Linda Nochlin, »The invention of the avant-garde: France 1830-1880«, in: Avant-Garde Art, herausgegeben von Thomas B. Hess und John Ashbery, New York: MacMillan 1967, S. 1-24; auch in Art News Annual, 34, 1968, S. 11-18.

[13] Claude-Henri de Saint-Simon, Opinions littéraires, philosophiques et industrielles, Paris: Galerie de Bossange Père 1825.

[14] »What has never been taken sufficiently into account in ›serious‹ criticism is the character of these works [Das Frühstück im Grünen und Olympia] as monumental and ironic puts-on, blagues, a favorite form of destructive wit of the period […]«: Linda Nochlin, »The invention of the avant-garde: France 1830-1880«, a. ‌a. ‌O., S. 20.

[15] Vgl. Jerzi Grotowski, Für ein armes Theater, Berlin: Alexander-Verlag 1994. Der polnische Regisseur und Theatertheoretiker hatte von 1997 bis zu seinem Tod 1999 einen Lehrstuhl für Theateranthropologie am Collège de France inne.

[16] Die negative Theologie gründet auf der Unmöglichkeit, Gott anhand dessen zu erfassen, was er ist, und statt dessen eine nicht verstandesmäßige Erkenntnis der unsichtbaren Wirklichkeit zu entwickeln. In ihrer radikalen Gestalt könnte sie sich auf Wittgensteins These aus dem Traktatus stützen: »Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen.« Zur Bedeutung, die Bourdieu dem Begriff der negativen Soziologie gibt, siehe P. Bourdieu, Über den Staat, a. ‌a. ‌O., S. 196, 205, 320.

[17] René Descartes, Meditationes de prima philosophia. Meditationen über die Grundlagen der Philosophie, hg. u. übersetzt von Christian Wohlers, Hamburg: Meiner 2008.

[18] Alain, Idées. Introduction à la philosophie, Platon – Descartes – Hegel – Comte, Paris: Hartmann 1932, S. 177.

[19] <Die Actes de la recherche en sciences sociales, 1975 von Pierre Bourdieu gegründet und bis zu seinem Tod (2002) von ihm geleitet, heute von einem Herausgebergremium weitergeführt, veröffentlichen vierteljährlich Beiträge aus unterschiedlichen sozialwissenschaftlichen Bereichen (Anthropologie, Geschichte, Linguistik usw.).>

[20] Henri Bergson, Denken und schöpferisches Werden. Aufsätze und Vorträge, übersetzt von Leonore Kottje, Hamburg: EVA 2008, S. 124.

[21] Gustave Flaubert, Die Briefe an Louise Collet, übersetzt von Cornelia Hastings, Zürich: Haffmanns 1995, S. 328; Brief an Ernest Feydeau, Ende November 1857, in: G. Flaubert, Correspondance, Bd. II, Gallimard, »Bibliothèque de la Pléiade«, 1980, S. 783.

[22] Marcel Mauss, Soziologie und Anthropologie, Bd. II, München, Wien: Carl Hanser Verlag 1975, S. 9-144.

[23] Zum Begriff des sozialen Raums vgl. P. Bourdieu, »Sozialer Raum und ›Klassen‹«, a. ‌a. ‌O., S. 7-46.

[24] Vgl. P. Bourdieu, Über den Staat, a. ‌a. ‌O.

[25] Carl E. Schorske, Wien. Geist und Gesellschaft im Fin de Siècle, übersetzt von Horst Günther, München u. Zürich: Piper 1994.

[26] Deborah L. Silverman, Art nouveau in Fin-de-Siècle France: Politics, Psychology and Style, Berkeley: University of California Press 1989.

[27] Vgl. dazu P. Bourdieu, Über den Staat, a. ‌a. ‌O., S. 589-591.

[28] Clement Greenberg, »Modernistische Malerei«, Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken, übersetzt von Karlheinz Lüdeking, Amsterdam u. Dresden: Verlag der Kunst 1997, S. 265-278; vgl. auch »Avantgarde und Kitsch«, ebd., S. 29-55 und 456-462.

[29] Immanuel Kant, Vorwort zur zweiten Auflage der Kritik der reinen Vernunft (1787); vgl. P. Bourdieu, »Nachschrift. Elemente einer ›Vulgärkritik‹ der ›reinen‹ Kritiken«, Die feinen Unterschiede, a. ‌a. ‌O., S. 756-783.

[30] Vgl. P. Bourdieu, Die Regeln der Kunst, a. ‌a. ‌O., S. 384-395.

[31] Alan Bowness, »A note on Manet's ›compositional difficulties‹«, The Burlington Magazine, 699 (103), Juni 1961, S. 276-277.

[32] Michel Foucault, Die Malerei von Manet, übersetzt von Peter Geble, Berlin: Merve 1999.

[33] Baruch de Spinoza, Ethik in geometrischer Ordnung dargestellt [1677], neu übersetzt von Wolfgang Bartuschat, Lateinisch-Deutsch, Hamburg: Meiner 1999, S. 219.

[34] Camille Pissarro, Briefe an seinen Sohn Lucien, hg. v. John Rewald, Erlenbach-Zürich: Rentsch 1953.

[35] André Antoine, Mes souvenirs sur le Théâtre-Libre, Paris: Fayard 1921. Vgl. auch Christophe Charle, La Crise littéraire à l'époque du naturalisme. Roman, théâtre, politique, Paris: Presse de l'ENS 1979; André-Paul Antoine, Antoine, père et fils, Paris: Julliard 1962.

Vorlesung vom 10. Februar 1999

Rückblick auf eine heftige Reaktion. – Grenzen des formalistischen Ansatzes. – Die illusio als Metaglauben. – Die Falle der dichotomischen Logiken. – Infragestellung des akademischen Systems und Historisierung des Kunstwerks. – Sozialgeschichte der akademischen Kunst. – Die Ateliers als Eliteschulen. – Körperschaft und Feld. – Das Verlagsfeld.

RÜCKBLICK AUF EINE HEFTIGE REAKTION

Ich komme ganz kurz auf die vergangene Sitzung zurück. Ich habe auf zwei Briefe, die ich erhalten hatte, etwas heftig reagiert, und ich will ganz eindringlich, ganz aufrichtig sagen, daß diese etwas heftige Reaktion, die ich versuchen werde zu erklären, gleichzeitig so freundlich wie möglich war. Ich möchte nicht, daß diese Reaktion die Kommunikation abschneidet, die sich über die Mitteilungen, die mir geschickt werden, ein klein wenig einstellt. Keiner von Ihnen sollte denken, daß ich Einwände oder Kritik übel vermerken könnte, und niemand sollte sich versagen, auf das zu reagieren, was ich sage. Ich möchte in zwei, drei Worten erklären, warum ich ein wenig empfindlich und dünnhäutig bin.

Ich habe ein wenig heftig reagiert, weil ich durch meine Arbeit dazu gekommen bin, mich mit vielen Dingen zu beschäftigen, aber ich habe mein Leben natürlich nicht damit verbracht, mich mit Manet zu beschäftigen, auch nicht mit Flaubert, und worum ich bitte, ist, daß man mir dieses besondere Gehör schenkt, das jemand verdient, der, nachdem er sich mit vielen Dingen beschäftigt hat, sich mit einem speziellen Gegenstand befaßt und dabei mitbringt, was er auf anderen Gebieten gelernt hat. Mit anderen Worten, es gibt Fragen, die man so lange nicht stellen kann, wie man in dem Universum von Fragen verharrt, zu dem sie gestellt werden. Diese Feststellung gilt ebensogut für die Wissenschaftsgeschichte wie für die Soziologie der heutigen Disziplinen. Aber diese Feststellung genügt nicht. Um sie wirklich zu realisieren und umzusetzen, muß man die Grenzen zwischen den Disziplinen überschreiten und in einer anderen Disziplin Dinge suchen, die diejenigen nicht finden, die sie nicht suchen, weil sie damit beschäftigt sind, in ihrer eigenen Disziplin zu suchen.

Zum Beispiel werde ich heute betonen, daß man die von Manet durchgeführte Revolution nicht verstehen kann, ohne eine Art Soziologie des Ausbildungssystems zu machen, das ihn geformt hatte und das er durch sein Handeln gründlich erschütterte. Was ich sage, ist unter dem Blickpunkt der Kunstgeschichte wichtig, aber die Kunstgeschichte in das Universum anderer Disziplinen zurückzuholen, statt sie in ihren eigenen Traditionen zu belassen, ist auch wichtig für diese Disziplinen. Ich sage nicht, daß Manet ein Vorwand ist, aber er ist für mich eine Gelegenheit, eine symbolische Revolution zu untersuchen. Die ursprüngliche Absicht meines Vorhabens war, durch die Analyse von Manet anhand eines sehr gut dokumentierten Falls die spezifische Logik jener Revolutionen zu begreifen, die das Weltbild verändern. Das ist eine Klasse von Phänomenen, in die man die religiösen, die künstlerischen, die philosophischen Revolutionen usw. gleichermaßen stecken kann.

Ein anderer Grund, warum ich etwas empfindlich bin: Ich denke, und das haben Sie gewiß gespürt, daß die Kunst heute der Ort eines Obskurantismus ist. Wenn Durkheim oder Weber wiederkommen würden, würden sie nicht weiter Religionssoziologie, sie würden Kunstsoziologie betreiben, weil viele der im Prophetentum, im Glauben usw. nachgewiesenen Logiken, die im religiösen Feld zu beobachten sind, heute im künstlerischen Feld herrschen. Die Schwierigkeiten, auf die man trifft, wenn man auf diesen Gebieten arbeitet, sind nicht nur intellektueller Art: Es gibt auch soziale Schwierigkeiten, von denen ich meine, es sind auch Widerstände, die damit zu tun haben, daß die Kunst heute vielleicht mehr als jeder andere soziale Gegenstand äußerst stark von Glauben besetzt ist und daher mit einem ganzen kollektiven Abwehrsystem umgeben. Freud spricht von »individuellen Abwehrmechanismen«, aber ich denke, es gibt auch kollektive Abwehrsysteme, denen die Individuen durch individuelle »Unaufrichtigkeit« verhaftet sind, und dieses Aggregat individueller Unaufrichtigkeit dient, wenn es institutionell gestützt wird, als Grundlage einer kollektiven Glaubenswelt – um das alte Durkheimsche Vokabular aufzugreifen, das lächerlich zu finden heute zum guten Ton gehört –, einer kollektiven Glaubenswelt von sehr großer Macht, sowohl intellektueller als auch politischer. Ich werde der politischen Macht nicht weiter nachforschen, sondern nur der intellektuellen. Ich denke, die besondere Schwierigkeit der Kunstgeschichte, zu einer wissenschaftlichen Disziplin zu werden, ist dieselbe wie die der Religionssoziologie. Ich würde sogar sagen, daß die Religionssoziologie in einer günstigeren Position ist – heute natürlich, nicht zur Zeit Durkheims – als die Kunstgeschichte.

GRENZEN DES FORMALISTISCHEN ANSATZES

Nach dieser Präambel, die ihre Wichtigkeit hat, die Ihnen erklärt, warum ich viel in diese Arbeit investiere – in jedem Sinn des Wortes –, bei der es nicht nur um akademische Dinge geht, möchte ich in großen Zügen an das erinnern, was ich beim letzten Mal gesagt habe. Mein zentraler Gedanke war der, daß die Krise der Kunst, zu deren Initiatoren Manet gehört hat – was Mallarmé in dem sehr schönen Text »Crise de Vers«[1] zur Sprache gebracht hat, ich hoffe, daß ich die Zeit haben werde, ihn zu kommentieren –, nicht bloß eine ästhetische Krise ist. Man kann nicht in Begriffen der formalistischen Tradition oder der Kunstgeschichte darüber berichten als von einer Reihe interner Revolutionen oder als einer Reihe heldenhafter individueller Abenteuer. Ich habe Vorbehalte gegenüber Greenberg geäußert und gleichzeitig seine Beiträge anerkannt und sehr hervorgehoben, weil das Denken auf diesem Gebiet immer noch dichotomisch und antagonistisch ist: Wenn ich sage, daß Greenberg nicht in Grund und Boden zu verdammen ist, wird das vielen nicht gefallen, und wenn ich sage, wie ich es heute tue, daß Greenberg, wenn er interessante Dinge sagt, nicht weiß, warum er sie sagt, wird das der anderen Hälfte nicht gefallen. Ich laufe Gefahr, als doppelt sektiererisch zu erscheinen, weil ich einen der Päpste der formalistischen Sicht, die sozial dominant ist, in Frage stelle, aber auch die entgegengesetzte Sicht, die der eher dominierten »Sozialkritik«.

Warum ist die Revolution, die Manet vollzieht, eigentlich interessant? Greenbergs Analyse des Manetschen Vorgehens, von dem er sagt, daß es eine modernistische und kritische Revolution darstellt, betont die Besonderheit der Malerei gegenüber zum Beispiel der Skulptur; diese Analyse ist zu kapitalisieren und zu registrieren. Die Grenze dieser Analyse besteht jedoch darin, daß sie vorgibt, ihre Grundlagen in sich selbst zu finden und einen streng formalistischen Ansatz zu begründen, der geeignet sein soll, das Werk ausgehend allein vom Werk zu verstehen. Und damit verschafft Greenberg sich nicht die Mittel zu verstehen, warum Manet dem entspricht, was er von ihm sagt: Im formalistischen Diskurs ist es nicht möglich, die formalistische Revolution einsichtig zu machen, die sich nur als Endpunkt eines historischen Prozesses verstehen läßt, als eine historische Revolution. Manet arbeitet an der Autonomisierung der Malerei gegenüber der Architektur, der Skulptur, gegenüber allen anderen Künsten, und an der Erfindung einer reinen, zweidimensionalen Malkunst, indem er das Relief aufgibt, die Modellierungen und sogar die Perspektive – all das, was zum Ziel gehabt hatte, fiktiv die Grenzen aufzuheben, die damit verbunden sind, daß die Malerei auf einer zweidimensionalen Leinwand hervorgebracht wird.

Diese Absicht, die Manet sich bemüht durchzusetzen und auszuarbeiten, impliziert soziale Bedingungen der Möglichkeit, deren Auswirkungen die formalistische Analyse registriert, ohne sie sich bewußtzumachen. Mit anderen Worten, die formalistische Ästhetik – man findet denselben Bias in der Dichtung, in bezug auf die reine Ästhetik, die post-baudelairesche Poesie, und sogar den post-balzacschen Roman, den sogenannten nouveau roman –: alle diese innerhalb ihrer Disziplinen vollendeten Formen, die einer künstlerischen Praxis ihren ganz und gar spezifischen Charakter verleihen, alle diese Kunstformen stellen eine offene Herausforderung für die soziologische Analyse dar.

Es geht nicht darum, ein Gedicht von Mallarmé oder eine Melodie von Fauré unmittelbar mit den Streiks von Anzin oder dem Aufstand von Fourmies in Verbindung zu bringen.[2] Zwischen der Sozialgeschichte und dem Kunstwerk liegt ein derart totaler Einschnitt, daß noch die krudeste Soziologie gezwungen ist, ihn zu registrieren. Aber im allgemeinen bleiben die Formalisten, das heißt die Vertreter des Kults am Kunstwerk, dabei stehen, und sie denken, daß sie jeden Bezug auf die Sozialgeschichte aus der Welt geschafft haben, daß sie bei ihrem ausschließlichen Zusammensein mit dem Werk nun in Ruhe gelassen werden. In Wirklichkeit wirft die formalistische Ästhetik vielleicht mehr als jede andere menschliche Produktion das Problem der sozialen Bedingungen der Möglichkeit auf: Welche sozialen Bedingungen der Möglichkeit müssen erfüllt sein, damit eine Kunst produziert wird, die sich nicht unmittelbar auf die umgebende soziale Welt bezieht?

Diese Bedingungen der Möglichkeit habe ich in der vergangenen Vorlesung benannt. Die Reflexivität, die Greenberg entdeckt, schreibt er einem Künstler und sich selbst als genialem Kritiker zu, der fähig ist, die geniale Absicht eines Künstlers zu enthüllen – denn worum es geht, das ist immer noch diese reine Intention, eine Herausforderung für die Sozialgeschichte der Kunst wie auch für die Kunstsoziologie. Diese formalistische Ästhetik und die aus formalem Experimentieren hervorgegangenen Werke verweisen auf die spezifischen Bedingungen der Möglichkeit, das heißt auf das Auftauchen sozialer Universen, die ich Felder nenne, die auf reflexive und autonome Weise funktionieren und die schon aus der Logik ihres Funktionierens heraus Reflexivität produzieren, Kantschen Kritizismus, Rückbesinnung auf die Grenzen der Geltung [der Malerei].

DIE ILLUSIO ALS METAGLAUBEN

Man kann den Glauben als Beispiel nehmen:[3] Das Kunstuniversum beruht wie alle Universen vom Typ »Feld« auf einem grundlegenden Glauben, der illusio: dem Glauben daran, daß das, was sich in diesem Feld abspielt, als wichtig angesehen zu werden verdient.[4] Dieses Postulat versteht sich derart von selbst, daß es ständig vergessen wird; eine der Aufgaben der Wissenschaft ist es aber, Dinge explizit zu machen, die derart selbstverständlich sind, daß niemand sie ausspricht. Was zum Beispiel in den großen Polemiken zwischen Formalisten und Realisten, zwischen den Vertretern der reinen Kunst, der immanenten Analyse, und den Vertretern der externen Analyse vergessen wird, ist, daß die einen wie die anderen darin übereinstimmen, ästhetischen Diskussionen Bedeutung zuzusprechen – andere hingegen könnten sagen, daß ihnen das alles »ganz egal ist«, daß es »völlig unwichtig ist« usw. Mit anderen Worten, es gibt eine Art stillschweigendes Einvernehmen über das, was wichtig ist, darüber, daß [es wichtig ist, ob] Greenberg eher recht hat als Frederick Antal oder irgendein anderer usw. Das ist eines der immanenten Postulate, wie man sie auch im Universum der Mathematiker oder dem der Juristen wiederfinden kann. In allen Feldern gibt es eine Art grundlegenden Glauben, eine Art Metaglauben, der allen anderen Glaubensinhalten zugrunde liegt: Vor dem Glauben daran, daß Greenberg besser ist als X oder Y, steht der Glauben daran, daß die Diskussion darüber, ob Greenberg besser ist als X oder Y, eine relevante Diskussion ist.

Diese Art von grundlegendem Glauben, in dem die künstlerische Welt wurzelt, kann ihrerseits künstlerisch in Frage gestellt werden: Die berühmte Revolution von Duchamp besteht darin zu sagen, daß es die Ausstellung an einem sakralen Ort ist, die so etwas wie das Rad eines Fahrrads oder ein Urinal zur Kunst erhebt. Dieser Kommentar ist schon tausendmal gemacht worden, aber es scheint mir, daß er in dem Kontext, in dem ich es sage, seinen Sinn ändert. Um den sakralen Effekt zu verstehen, den das Museum produziert, muß man das künstlerische Feld berücksichtigen, das das Museum zum sakralen Ort erhebt, die Konservatoren, die ihr Status verpflichtet, Kunstwerke zu konservieren – und wenn es etwas gibt, was die Konservatoren bei ihren Kunstanalysen niemals in Zweifel ziehen, dann ist es der Status der Konservatoren. Ein ansehnlicher Teil der Diskurse über Kunst hat die Funktion, diese grundlegende Selbstverständlichkeit zu verdrängen, daß der Konservator konserviert, weil er dafür bezahlt wird zu konservieren, weil er die Kunst liebt und dafür bezahlt wird – »dafür bezahlt wird«, das klingt sehr böse, aber es ist sehr nebensächlich, weil er sein ganzes Leben lang dafür geformt worden ist. Was man über die Revolution von Duchamp sagen kann, kann man über alle Revolutionen sagen.

Ich habe in der vergangenen Vorlesung gesagt, daß sich das, was Manet im Bereich der Malerei gemacht hat, mit dem vergleichen läßt, was Antoine im Bereich des Theaters gemacht hat, nämlich eine Art teilweise naive Infragestellung – es wäre absurd, denke ich, Manet in jedem Punkt Intentionen zu unterstellen. Er war der Auslöser des Prozesses der Konstitution eines autonomen künstlerischen Feldes, das Duchamp hervorbringen wird, usw. Man wird Manet nicht alle diese Intentionen unterstellen, ebensowenig wie man Antoine die letzte Laune des letzten Pariser Regisseurs in die Schuhe schieben kann. Aber Antoine hat eine Reihe von Fragen gestellt, die nie gestellt worden waren, etwa die nach der Verwendung des Vorhangs (für nähere Einzelheiten verweise ich Sie auf die Regeln der Kunst, wo ich ein paar Seiten über Antoine geschrieben habe),[5] und [gewisse] elementare Transgressionen [eingeführt], die zum Ausgangspunkt eines völligen Wandels in der Beziehung zwischen Text und Regisseur wurden, denn der wird nun zur Hauptperson und fühlt sich berechtigt, sogar gegenüber den größten Autoren, umzuinterpretieren usw. Kurz, durch Antoine ist eine ganze Revolution möglich geworden. Und doch, wenn man seine Texte liest, stellt man fest, daß sie nichts sehr Beeindruckendes haben. Antoine hat bloß einen Prozeß ausgelöst, der darauf hingewirkt hat, daß ein Theaterfeld entstanden ist, das es nicht gegeben hatte. Vorher gab es ein Theateruniversum ganz analog zu dem der Malerei, von dem ich noch sprechen werde: Es gab eine Korporation, eine Körperschaft von Theaterleuten, aber kein Feld – ich werde den Unterschied zwischen Korporation oder Körperschaft und Feld später erläutern –, eine Körperschaft bestehend aus Theaterleuten, die nach bestimmten Regeln rekrutiert worden waren, in ihrer Arbeit bestimmte Regeln befolgten, in Hierarchien gezwängt waren, explizite oder implizite Protokolle beachteten. Darauf folgte ein Feld von Regisseuren: Ein Regisseur hat damit begonnen, nichtakademische Inszenierungen zu machen, und es genügt, daß zwei Personen in Konkurrenz zueinander stehen, damit sich ein Feld konstituiert und ein neuer Prozeß entsteht.

Ich sage all das, um auf die Grenzen der formalistischen Analyse zurückzukommen: Sie begreift nicht, daß sie erst möglich geworden ist durch soziale Bedingungen der Möglichkeit, die ursprünglich das Objekt, über das sie reflektieren, überhaupt erst möglich gemacht haben. Die aus einer rein formalen Tendenz hervorgegangenen Werke scheinen die exklusive Gültigkeit der immanenten Lektüre zu bestätigen, das heißt die allein auf formale Eigenschaften ausgerichtete Aufmerksamkeit, während diese formalistische Ästhetik mit ihrer Verweigerung jeder Art von Historisierung ihre eigenen Bedingungen der Möglichkeit ignoriert und auf dem Vergessen der sozialen Bedingungen der Einführung der Freiheit von sozialen Bedingungen beruht.

Dieser Ansatz vergißt, daß die Felder niemals radikal autonom sind. So ist das künstlerische Feld weiterhin vom Staat abhängig, von Subventionen, von Wirtschaftskrisen, von der umgebenden Welt usw. Allerdings verfügt es über Autonomie, das heißt über eine relative Unabhängigkeit in bezug auf das, was ihm von außen widerfährt, und es hat die Macht, ein politisches Ereignis zum Beispiel oder eine auftauchende Wirtschaftskrise zu brechen – zum besseren Verständnis führe ich eine physikalische Metapher ein: Ein autonomes Feld hat die Fähigkeit, das, was von außen eindringt, zu brechen, es nach seinen eigenen Regeln umzuformen.[6]

DIE FALLE DER DICHOTOMISCHEN LOGIKEN

Eine Wirtschaftskrise kann zu einer Literaturkrise werden. Im Fall Manet handelt es sich um eine Krise des Hochschulsystems, um eine Krise, die mit einer Überproduktion von Absolventen einhergeht, ein ständig vergessener Parameter (ich will mich auf der Stelle hängen lassen, wenn Sie mir einen Text über Manet zitieren, wo von Überproduktion an Hochschulabsolventen die Rede ist). Ich denke, eine der Bedingungen des Erfolgs der von Manet vollzogenen Revolution beruht auf der Existenz einer Überbevölkerung von »Klecksern« <rapins>, die ihm einen Motor und ein Publikum zugleich geliefert hat. Die Besonderheit eines autonomen Universums besteht darin, daß es über genug spezifische Macht verfügt, um die von außen eindringenden Wirkungen umformen zu können. Mit alldem will ich sagen, daß man Greenberg im Grunde viel besser verstehen kann, als er sich selbst versteht, und insofern kann man seine Analyse unbesorgt übernehmen, während man ihn in einer dichotomischen Logik als theoretischen Feind sehen würde. Wenn man eine hinreichend konsequente Analyse durchgeführt hat, kann man verstehen, warum Greenberg sieht, was er sieht, und nicht sieht, was er nicht sieht, und also von ihm beziehen, was er sieht, und zugleich sagen, daß man weiß, warum er nicht sieht, was er nicht sieht, und daß man das, was er nicht sieht, einführen muß, um vollständig zu sehen.

Das ist für die intellektuelle Arbeit sehr folgenreich, wenn sie sich aus sozialen Gründen dichotomisiert und sich in polar entgegengesetzten Feldern entwickelt. Viele Debatten tauchen dann im Raum der Ideen als Projektionen sozialer Gegensätze auf. Eine der zentralen Funktionen des Feldbegriffs liegt in meinen Augen darin, vor dem simplen Anschluß an den einen oder anderen Pol der Debatte zu warnen. Man muß einen Blickpunkt einnehmen, von dem aus man sieht, daß die Blickpunkte sich als Blickpunkte gegenüberstehen, was bewirkt, daß man von jedem übernehmen kann, was er sieht, und sehen kann, was er nicht sieht. In einer Debatte zwischen Marx und Durkheim zum Beispiel, oder auch zwischen Marx und Weber, können Sie, wie ich es mein Leben lang versucht habe, Marx und Weber oder Marx und Durkheim in einer Weise kumulieren, die nicht eklektisch ist, unter der Bedingung, daß Sie den Blickpunkt sehen, von dem aus Sie sehen, was Sie sehen, und auch, was Sie nicht sehen und was der andere von einem anderen Blickpunkt aus sieht.[7] Zum Beispiel sagt Max Weber buchstäblich, wenn Marxist sein heißt, den Wirtschaftskräften die Priorität einzuräumen, dann [sei er] Marxist – Raymond Aron, der sich einen Max Weber nach seinem Geschmack zurechtgebogen hatte, wäre sehr überrascht, obwohl Max Weber das in einem Text sagt, den Raymond Aron gelesen hat. Es ist wichtig zu wissen, daß Weber über keinen Feldbegriff verfügte, als er die religiösen Phänomene untersuchte, aber er war ihm intuitiv auf der Spur,[8] und ich glaube, er hätte sich gefreut, wenn er diesen Begriff gefunden hätte, denn das war etwas, worauf er aus war: Er wußte, daß es Eigenlogiken der religiösen Welt gibt, die die relative Unreduzierbarkeit der religiösen Phänomene auf die Determinierung in letzter Instanz durch die Wirtschaft ausmachen. Seine berühmte Formel zum Beispiel, die ich immer mit viel Vergnügen wiederhole, wonach die Kirche definiert ist durch das Monopol auf legitime Verwaltung der Heilsgüter,[9] ist eine herrliche Formel, scheinbar eine Reduktion der Religion auf die Wirtschaft, da auf Monopol angespielt wird usw. Man könnte sagen, daß das marxistisch ist und daß Max Weber im Grunde marxistisch gearbeitet hat auf Gebieten, wo Marx es nicht getan hat; aber gleichzeitig ist es eine antimarxistische Formel, da er dem religiösen Universum eine Autonomie zugestanden hat, die Marx ihm nicht zugestand.

Diese Sicht der Ideengeschichte ermöglicht es meiner Meinung nach, sehr viel integrativer – fast hätte ich gesagt eklektischer – zu sein, als man es gewöhnlich ist […]. Man kann Dinge aufnehmen, die als inkompatibel gelten, und zwar ohne Kompromisse und Konzessionen zu machen; das ist nicht Victor Cousin, das ist sogar genau das Gegenteil …[10]

INFRAGESTELLUNG DES AKADEMISCHEN SYSTEMS UND HISTORISIERUNG DES KUNSTWERKS

Was ich sage, hat überhaupt nichts mit der Sache zu tun und ist gleichzeitig zentral, denn es ist im Grunde der Kern meiner Sicht von geistiger Arbeit und wissenschaftlicher Arbeit. Warum ist Manet in diesem speziellen Fall interessant? Weil dieser Begründer der modernen Sicht und des Formalismus – das kann man Greenberg einräumen – eben jemand ist, der eine Krise auslöst, die nicht bloß eine künstlerische Krise ist – man muß wirklich verblendet sein, um nicht zu sehen, daß es sich um eine umfassende Krise handelt. Das ist das zweite Thema, das ich beim letzten Mal aufgenommen hatte. Ich habe gesagt, daß Das Frühstück im Grünen [1] ein fait social total ist und daß die Aktion, die es verkörpert, eine »Intervention« ist, wie man heute sagen würde: Es ist eine sehr machtvolle künstlerische Intervention, die ein ganzes akademisches System in Frage stellt und angesichts dessen, was das akademische System damals war, das ganze staatliche System. Es ist eine echte spezifische Revolution. Die Geburtsurkunde der formalistischen Malerei und die Krise der akademischen und staatlichen Institution sind bei der formalistischen Revolution zwei Seiten derselben Medaille, also ein und dasselbe. […]

(Ich habe vorhin gesagt, daß die Welt der Kunst dem Obskurantismus überlassen wird, und eins der Kennzeichen des Obskurantismus ist es, daß leidenschaftliche Debatten um falsche Themen geführt werden. Zum Beispiel zwischen den Eternalisten – siehe Das imaginäre Museum von Malraux – und den Historizisten, eine Debatte, die teilweise durch das Musée d'Orsay versinnbildlicht wird. Ich denke, das Musée d'Orsay wurde seitens einiger Historiker als ehrlicher Versuch konzipiert, die Malerei des 19. Jahrhunderts zu historisieren, den historischen Kontext wiederherzustellen, innerhalb dessen sie sich herausgebildet hat. Statt also Manet allein für sich auszustellen, ging es darum, ihn in Beziehung zu setzen zu dem, wogegen er sich geschaffen hat. Aber dieser Versuch hat natürlich sogleich seine Bedeutung geändert, weil er mit einer Periode konservativer Revolution zusammenfiel, und viele Leute haben diesen von Historikern ausgehenden Versuch der Historisierung in einen konservativen Versuch verwandelt, [die Pompier-Maler] zu rehabilitieren.)

Wenn man von den Dingen spricht, von denen ich spreche, kann man also dem Problem der Beziehung zwischen der eternalistischen Definition der Kunst und der Absicht, das Kunstwerk zu historisieren, nicht aus dem Weg gehen. Erniedrigt man das Kunstwerk nicht, wenn man es historisiert? Stößt man es dann nicht zurück in die Welt? In den Regeln der Kunst habe ich einen sehr schönen Text von Mallarmé kommentiert, einen sehr dunklen Text, der mir aber, nachdem ich ihn sehr oft gelesen habe, durchaus klar vorkommt und in dem Mallarmé sagt: »Müssen wir das ruchlose Auseinandernehmen der Fiktion vollführen?«[11] Das ist ein sehr schöner Satz, der genau sagt, was ich gerade treibe. Es gibt eine Fiktion, die Fiktion der Kunst, den Glauben an die Kunst; Mallarmé ist Dichter und glaubt an die Poesie. Soll man das Geheimnis verraten? Soll man sagen, daß diese Sache, an die wir zutiefst glauben, nur ein kollektiver Glaube ist, in dem wir befangen sind? Mallarmé schließt daraus, daß man das Geheimnis nicht verraten darf, aber ich schließe daraus, daß man es muß. Ich denke, daß historisieren – diese Frage auf die sozialen Bedingungen ihrer Möglichkeit zurückführen auf die Umgebung, in der sie sich aufgebaut hat – heißt: dem wissenschaftlichen Gebot gehorchen, dem zufolge man die Dinge zu begreifen hat, wie sie sind – oder man hat eben nicht von Wissenschaft zu sprechen, sondern davon, daß man in der »Kunstreligion« steckt. Kunstgeschichte zu betreiben sollte jedoch [bedeuten], Kunstwissenschaft zu betreiben.

Manche denken, daß diese Historisierung katastrophale Folgen hat, weil sie relativieren würde und reduktionistisch wäre (es fällt mir immer schwer, an diese Argumente zu erinnern, weil sie mich aufbringen, also vergesse ich sie): Sie reduziere das Kunstwerk auf einen bestimmten Kontext, sie mache aus dem Kunstwerk eine »Widerspiegelung« nach altem, marxistischem Schema. Ich hoffe, Sie haben verstanden, daß der Begriff Feld dem Begriff Widerspiegelung einen Tritt versetzt, denn zwischen dem sozialen Feld und dem Kunstwerk führt er eine äußerst wichtige Vermittlung ein, und zwar das Universum der Künste mit den Künstlern, der Konkurrenz zwischen ihnen, der Autonomie usw.

Unter dem Gesichtspunkt des Kampfs der Eternalisten gegen die Historizisten verweist Mallarmés Text auf die platonische Sicht vom Kunstwerk. Und eine Weise, das Kunstwerk den zeitlichen Umständen, dem Zufälligen und Ereignishaften zu entziehen, besteht darin, aus dem Kunstwerk eine platonische, transzendente Idee zu machen. Diese Krise der platonischen Sicht, die die Historisierung und die daraus folgende Relativierung produzieren, ändert angeblich die Wahrnehmung des Kunstwerks, und es wird zu einer simplen Widerspiegelung historischer Wechselfälle, was ihm das Verführerische, das Interessante und das Wertvolle zugleich entziehen soll. Ich denke aber genau das Gegenteil: Die radikale Historisierung sollte historizistisch sein. Es wäre ein sehr schönes Arbeitsprogramm, eine Sozialgeschichte des Begriffs Historizismus zu machen, die nichts mit einer spekulativen und akademischen Ideengeschichte zu tun hätte, eine Sozialgeschichte der Sünde Historizismus. Sollten die Historiker sich nicht einen radikalen Historizismus zu eigen machen, das heißt davon ausgehen, daß alle ihre Objekte, die Instrumente inbegriffen, die sie benutzen, um ihre Objekte zu untersuchen, Produkte der Geschichte sind? Das ist jedenfalls meine Philosophie, was überhaupt nicht heißt, daß ich zum Relativismus verurteilt bin und Wissenschaft nicht mehr möglich ist. Es heißt überhaupt nicht, daß es keine Wahrheiten und ewigen Werte mehr gibt, es heißt überhaupt nicht, daß es keine ästhetische Wahrheit, keinen Fortschritt in der Geschichte der Kunst usw. mehr gibt. (Ich sage nichts mehr dazu, weil ich mindestens drei Jahre Vorlesungen bräuchte, es zu beweisen.) Ich erinnere bloß an einen Satz von T. ‌S. Eliot, dessen Quelle ich leider nicht habe, er ist ein Ersatz für die lange Analyse, die ich nicht machen werde (sehr oft zieht man sich in Vorlesungen mit einem Zitat aus der Klemme): »Ein Gedicht verstehen läuft etwa darauf hinaus, daß es einem aus den richtigen Gründen gefällt […]: wenn uns ein Gedicht nur aus einem Mißverständnis seines eigentlichen Wesens heraus gefällt, so gefällt uns nur eine Projektion unseres eigenen Geistes.« Und dann fährt er fort, aber das ist ein bißchen weniger gut danach: »Gewiß kann uns ein Gedicht nicht richtig gefallen, wenn wir es nicht verstehen, und andererseits ist es genauso wahr, daß wir es nicht ganz verstehen, wenn wir keinen Gefallen an ihm finden.«[12] Das ist ein bißchen Blabla, Rhetorik.

Auch die historische Sicht ist historisierbar, und zuallererst gilt es natürlich den Historiker zu historisieren. Das nennt man das Prinzip der doppelten Historizisierung: Man muß den Gegenstand historizisieren – man muß Manet, seine Jugend usw. einordnen –, aber man muß gleichzeitig – die beiden Dinge sind nicht voneinander zu trennen – den historizisierenden Historiker und seine sozialen Bedingungen der Möglichkeit historizisieren, ebenso wie die ganze Geschichte, aus der seine Denkkategorien herkommen, alle Wörter, die er benutzt, um von Manet zu sprechen, alle Grenzen, die er akzeptiert, alle Dinge, die er ausschließt. Zum Beispiel die Geschichte des Staats in das Verständnis eines Bildes von Manet hereinholen kann ein wenig übertrieben erscheinen, aber es gehört nun einmal zu den Dingen, zu denen eine Historizisierung der historischen Analyse des Werks führt.

SOZIALGESCHICHTE DER AKADEMISCHEN KUNST

Dies alles vorausgeschickt, werde ich mich an eine Sozialgeschichte des akademischen Universums machen, das heißt der Institution, die zu dem Zeitpunkt, als Manet sich konstruiert hat und seinen Entwurf konstruiert hat – »Entwurf« ist ein intentionalistischer Begriff von Sartre –, als er sein Je-ne-sais-quoi, sein gewisses Etwas verstanden hat, zu dem Zeitpunkt also, wo er begonnen hat zu arbeiten, eine Institutionskunst produzierte, die man in Rechnung stellen muß, um zu verstehen, wogegen und womit Manet sich konstruiert hat. Das ist sehr wichtig, denn man wird immer durch das konstruiert, gegen das man sich konstruiert. Diese Banalität habe ich entdeckt, als ich noch sehr jung war. Ich hatte die Animadversiones in Cartesium übersetzt, das heißt die Marginalien, die Leibniz an den Rand des Werks von Descartes geschrieben hat, und ihn sehr bewundert: Keine Minute lang hat er sich diesem großen Mann unterworfen, und gleichzeitig wurde er ständig auf den Boden der Problematik zurückgeholt, die ihm der aufzwang, den er kritisierte. Schließlich wurde Leibniz Cartesianer eben durch seinen Kampf, mit dem er sich von Descartes befreien wollte. Das ist ein Prinzip des geistigen Kampfes, scheint mir, vor allem dann, wenn es sich um eine Institution wie die Académie handelt.

Mit Sicherheit ist Das Frühstück im Grünen – wir haben hinreichend darüber gesprochen – ein akademisches Spiel. Manet rechnet mit der akademischen Institution ab, und um zu verstehen, was in diesem Bild vor sich geht, muß man diese Institutionskunst verstehen und gleichzeitig die Institution, die für diese Institution bürgt, das heißt den Staat. Und das ist nicht banal. Fumaroli rührt in seinem Buch gegen die staatlichen Interventionen im Bereich der Kunst ein wenig an dieses Problem.[13] Aber wir haben keine Vorstellung – die Dinge haben sich doch sehr geändert – von dem Ausmaß, in dem der Staat in Sachen Geschmack einst intervenierte. Es ist so, als gäbe es heute eine staatliche Instanz, um die Schönheit der Bushäuschen zu kontrollieren, wie es in Schweden zum Beispiel geschieht, oder die Qualität der Kaffeelöffelchen. Der Staat intervenierte sehr direkt in der Bewertung der offiziellen Darstellung der Welt, das heißt dessen, was verdient, dargestellt zu werden, und der Hierarchie der darstellbaren Dinge. Es ist – um zu einer Analogie zu greifen –, als ob der Staat heute sagen würde: »Es gibt eine Hierarchie der Photomotive: An erster Stelle kommt die Mutterschaft, an zweiter Stelle …« In der Wirklichkeit besteht ebenfalls eine Hierarchie, aber der ganz radikale Unterschied heute im Verhältnis zu den damaligen Gegebenheiten ist der, daß die akademische Kunst eine Staatskunst war – heute würde man sagen: eine stalinistische Kunst und vielleicht sogar noch mehr als stalinistisch: eine shdanowistische, das heißt eine völlig vom Staat gelenkte Kunst.

Soll das also heißen, daß die akademische Institution keinerlei Autonomie gegenüber dem Staat besaß? Keineswegs, das wäre ein Irrtum. Meiner Meinung nach wären es sogar zwei Irrtümer: Der erste wäre, so zu tun, als ob die akademische Kunst nichts mit der sozialen Nachfrage des Bürgertums dieser Epoche zu tun gehabt hätte; der zweite, zu glauben, daß die akademische Kunst nur auf Nachfragen reagiert hätte und daß man sie vollständig versteht, wenn man diese Nachfragen kennt. Und darüber hinaus glauben, daß diese akademische Kunst vollständig vom Staat abhängig war oder nicht. So wie ich es sehe, lautet die sich aus der Analyse ergebende richtige Position: Die akademische Kunst war die Kunst einer Institution, einer vom Staat gegründeten und approbierten Institution, aber gleichzeitig eine gegenüber dem Staat relativ autonome Kunst. So daß die Pompier-Kunst in meinen Augen einfach zu definieren ist: als eine akademische Kunst, die viele ihrer Eigenschaften der Tatsache verdankt, daß sie das Produkt einer Académie ist, das heißt einer Institution des Bildungssystems. Anders gesagt, die Pompier-Kunst ist eine scholastische Kunst, homolog zur Hochschulproduktion.

DIE ATELIERS ALS ELITESCHULEN

Um diese Kunst zu verstehen, genügt es natürlich nicht, sie oder die soziale Umwelt in Augenschein zu nehmen. Man muß eine Theorie einführen, die erklärt, was ein Schulsystem ist, auf welche Weise es sich reproduziert, auf welche Weise es seine Autorität ausübt usw. Was dazu führt, vielleicht Invarianten der schulischen, der akademischen Produktion zu entdecken. Und bei dieser Gelegenheit verweise ich Sie umgehend auf einen Artikel von Jacques Thuillier, meinem Kollegen und Freund: »L'artiste et l'institution: l'École des beaux-arts et le prix de Rome«.[14] Übrigens gibt es einen Text von demselben Verfasser mit dem Titel Peut-on parler d'une peinture pompier?, der zugänglicher ist.[15] In diesem Text, der aus vielen Gründen sehr interessant ist, benutzt Thuillier zur Erklärung der Pompier-Maler ausdrücklich die Analogie zu den Vorbereitungsklassen der Grandes Écoles. Ich glaube, daß er recht hat – und gleichzeitig unrecht, denn als Analyseinstrument benutzt er ein nicht analysiertes Instrument, nämlich seine eigene Beziehung zu den Vorbereitungsklassen der Grandes Écoles, die er sehr liebt, weil er aus ihnen hervorgegangen ist – das ist nicht bei jedem der Fall. Er begeht einen Grundirrtum, der den Imperativ der Reflexivität in den Sozialwissenschaften rechtfertigt und der darin besteht, als Analyseinstrument ein nicht analysiertes Instrument einzusetzen. Ich sage das nicht als einziger; auch die Ethnomethodologen, mit denen ich in vielem nicht übereinstimme, betonen diese Vorbedingung: die Analyse der Analyseinstrumente, der spontanen Theorien, der populären Theorien, die wir anwenden, um die soziale Welt zu analysieren, und die das Produkt, im allgemeinen das nichtanalysierte, der sozialen Welt sind, die zu analysieren sie vorgeben.

In diesem Fall sage ich bei allem Respekt, den ich meinem Kollegen und Freund schuldig bin, daß ich überhaupt nicht mit ihm einverstanden bin. Das betrifft nicht die Tatsache, daß es eine Analogie gibt zwischen den Ateliers, in denen Manet ausgebildet wurde, und den Vorbereitungsschulen, in denen Jacques Thuillier ausgebildet worden ist: Da gibt es tatsächlich eine Analogie, aber um sich ihrer zu bedienen, braucht man eine Theorie der Vorbereitungsklassen, die Jacques Thuillier sehr mißfallen würde, weil sie diese Vorbereitungsklassen objektiviert – ich verweise Sie auf ein Buch, das scheinbar nichts mit Manet zu tun hat: Der Staatsadel, wo Sie eine umfassende Analyse des Kanonisierungsprozesses eines Teils der Jugendlichen finden werden, die einer initiatorischen Behandlung unterzogen werden, die weit mehr mit Initiationsriten primitiver Gesellschaften zu tun hat als mit dem, was es eigentlich sein soll, nämlich einer Schule zur Weitergabe von Techniken.[16] Die Ateliers sind also tatsächlich Ausbildungsstätten mit allgemeinen Eigenschaften, sie verkörpern eine spezifische Form von Institution, deren allgemeine Eigenschaften recht bekannt sind: die der Eliteschulen. In äußerst unterschiedlichen Situationen und Universen finden sich also relativ invariante Eigenschaften.

Ich habe die Hauptlinien benannt und will das lieber zu Ende führen, als gleich in Einzelheiten der Analyse einzutreten. Ich werde versuchen zu zeigen, wie die Pompier-Kunst sich in gewisser Weise aus den Eigenschaften der Institution ableitet, in der die Produzenten dieser Kunst produziert wurden. Beschreiben Sie mir das Atelier, die Konkurrenz, den Wettbewerb um die Medaillen, den Kult des Fertigen, der Perfektion; beschreiben Sie mir eine Körperschaft, die auf der Grundlage einer gewissen Anzahl von staatlich garantierten Voraussetzungen konstituiert wird, beschreiben Sie mir all das genau, und Sie beschreiben mir faktisch die Malerei von Pompier-Malern wie Bouguereau, Cabanel usw.

KÖRPERSCHAFT UND FELD

Meine Hypothese lautet: Manets Geschichte ist der Übergang von einer konstituierten Körperschaft, einer Kirche im Weberschen Sinn des Wortes, zu einem Feld. Zwar trifft zu, daß es vorher schon ein Feld gegeben hat – es gab Auseinandersetzungen zwischen Ingres und Delacroix, Courbet trat in Erscheinung, die Landschaftsmaler der Barbizon-Gruppe, Théodore Rousseau, Camille Corot usw. –, doch fanden die meisten Häresien, wenn es sie gab, wie bei der Kirche des Mittelalters innerhalb der Kirche statt, weil diese Häresien sich nicht mit der Autorität der priesterlichen Instanz messen konnten, die das Monopol der legitimen Verwaltung der Heilsgüter innehatte. Mit anderen Worten, das Monopol war so wenig angefochten und anfechtbar, daß diese marginalen Häresien das Funktionieren der Körperschaft nicht in Frage stellten: Die Körperschaft konnte fortfahren, als solche zu funktionieren. Was Manet hingegen zustande bringt, ist eine Infragestellung der Körperschaft und insbesondere ihrer Macht, darüber zu befinden, welches Werk als »Gemälde« und welches als »Nichtgemälde« zu gelten hat. Im Salon ausgestellt werden hieß als Maler konstituiert sein. Der Salon sicherte dieses Monopol der legitimen Verwaltung der Kunstgüter, um die Formel von Max Weber aufzugreifen. Mit der Infragestellung dieses Monopols tritt ein Feld in Erscheinung. Die Körperschaft, so die Körperschaft der Priester, baut auf dem Monopol auf. Der Priester ist ein Mandatsträger, und wenn er die Messe liest, macht er kein Wunder auf eigene Rechnung, er tut es im Auftrag und jeden Morgen. Wenn er Prophet wäre, würde er es nicht jeden Morgen tun – man macht nicht jeden Tag ein Wunder. Mit der Institution Beaux-Arts ist es genauso. Die Analogien sind schrecklich, denn sie bringen das Sakrale sehr in Verruf, und deswegen erschrecken sie sogar den für das Sakrileg Verantwortlichen. [Lachen]

Anfänglich geriet die Körperschaft, die das Monopol der legitimen Verwaltung der Kunstgüter innehatte, nicht ins Wanken. Es gab wohl »Kleckser« <rapins>, die sich auf Delacroix beriefen, aber das stellte das Funktionieren der Institution nicht in Frage. In The Studios of Paris schildert Milner, wie die Großmeister der Pariser Ateliers – die Großmeister sind durchaus nicht die Künstler, sondern die Professoren – geschniegelt und gebügelt hereinspazierten, an bestimmten Tagen in den Ateliers vorbeischauten, um ihre Schüler zu korrigieren, Zuspruch zu erteilen usw.[17] Sie werden durch Manet verunsichert und fangen an, zu ihren Studenten zu sagen: »Aber ihr macht es ja wie Manet!« Was bedeutet, daß die mit dem Besitz des Monopols an Legitimität verbundene absolute Legitimität in Frage gestellt ist. Allmählich tritt an die Stelle des Monopols an Legitimität ein Kampf um die Legitimität zwischen gleichermaßen legitimen Leuten, die keine andere Legitimitätsgarantie haben als sich selbst – und das ist ein Feld. In einem Feld gibt es Akkumulationen von Legitimität, die unter dem Aspekt der legitimen Werte des Felds mehr oder weniger legitim sind. Die Akademien heute sind nicht sehr legitime Akkumulationen von Legitimität, während zum Beispiel im literarischen Bereich der Verlag Minuit eine etwas legitimere Akkumulation von Legitimität darstellt als andere Verleger. Im wissenschaftlichen Feld ist es analog: Es gibt die Académie des sciences, eine relativ legitime Institution, und die Académie des sciences morales et politiques, eine weniger legitime, usw. Es gibt also Akkumulationen an Legitimität, für die der Staat mehr oder weniger spezifische Bürgschaften leistet, die mehr oder weniger autonom sind gegenüber sozialen Kräften. In einem Feld gibt es Kämpfe, bei denen jeder für sich selbst bürgt. Der Webersche Prophet tritt auf mit den Worten: »Ich aber sage euch.« Er bietet keine andere Gewähr als sich selbst. Seine Chancen sind nicht gleich null, der Raum des Möglichen ist nicht völlig geschlossen, er steht nicht mit dem Gesicht zur Wand; in einer Körperschaft hingegen würde er für verrückt gehalten oder sich umbringen. Der Salon hat oft Selbstmorde ausgelöst, wie übrigens auch die Grandes Écoles.

Das ist die Geschichte, die ich erzählen will und deren Produzent und Produkt zugleich Manet ist. Er ist jemand, der eine spezifische Revolution gemacht hat, das heißt eine Revolution, die darin besteht, ein Feld aufzubauen und es gleichzeitig zu revolutionieren. Im Grunde fängt mit ihm die Kunstgeschichte erst richtig an, während die Kunstgeschichte vorher, mit Bouguereau oder Cabanel, eine geschichtslose Geschichte war, eine ewige Geschichte: die akademischen, die universitären Universen, um sie beim Namen zu nennen, verewigen. Ich sage das alles, damit Sie, wenn ich von der Académie spreche, ständig an die Universität denken, was mir erspart, von ihr zu sprechen; ich denke, die Universität hat Tendenzen zu verewigen, sogar in Bereichen, die am meisten der statusbedingten Subversion, der legitimen Subversion frönen, wie die Universen der Wissenschaft. Es gibt noch immer enorme Kräfte sozialer Trägheit, die sich auf Abhängigkeiten eines relativ autonomen Feldes von der äußeren Welt, von anderen Kräften zurückführen lassen – wie heute beispielsweise das juristische Feld oder das politische Feld –, aber es gibt auch dem Feld immanente Abhängigkeiten, und im Feld selbst gibt es – je nach Feld in unterschiedlichem Ausmaß – Kristallisierungen, die eine immense Trägheit einführen, die sich bisweilen den offiziell in einem Feld geltenden Werten widersetzen kann, das heißt: Menschen tun das Gegenteil von dem, wovon es heißt, daß man es zur Erlangung der Legitimität in einem Feld tun muß, wenn sie beispielsweise viel Unterstützung und viele soziale Kräfte hinter sich haben.

DAS VERLAGSFELD

Als Beispiel greife ich das Verlagsfeld heraus, das im Prinzip die Werte Entdeckung, Avantgardismus, Verlegen ohne Gewinnaussicht – und nicht auf Rechnung des Autors – honoriert, offizielle Werte, die von diesem Milieu hochgehalten werden oder auch von den Menschen, die in diesem Feld tätig sind und von denen die zynischsten offen behaupten können, man müsse sich darauf verstehen, Geld zu verlieren. Diese Werte, die einem bestimmten Stand des Felds entsprechen, seinem gegenwärtigen Stand, sind die offiziell auf dem Giebel des Verlagspantheons eingravierten Werte. Aber diese Werte werden mehr und mehr verhöhnt durch die Einführung [der Vormacht] des Geldes, des Bestsellers, der Werbung, der redaktionellen Werbung, der korrupten Preise, der literarischen Auswahlkomitees, die in Wirklichkeit Seilschaften zur Unterwanderung der Literaturpreise und der Zeitungen sind, die literarische Werke unbeeinflußt rezensieren sollen usw.[18] Es gibt eine Menge Dinge, die in Gegensatz stehen zu der offiziellen Definition, die immer noch in Kraft ist, zumindest als Maske. Diese offizielle Definition zeigt noch Auswirkungen, aber leider in Form von Verfälschung und Verblendung. Zum Feld werden heißt also nicht, zur absoluten Autonomie, zur puren Freiheit gelangen. Zwar ist das Feld der Mathematik ein Feld, zu dem nur Zugang hat, wer Mathematiker ist und dort nur Mathematik treibt. Ebenso steht es mit der ästhetischen Strömung, die angibt, l'art pour l'art zu machen. Aber abgesehen davon werden noch die autonomsten Felder von externen Beziehungen affiziert. Heute wirkt zum Beispiel das Fernsehen auf mehr oder weniger alle Felder ein. Genau das wollte mein kleines Buch Über das Fernsehen ausdrücken, das falsch verstanden worden ist.[19] Ich hatte zeigen wollen, daß das literarische, künstlerische, juristische, politische Feld usw. heute in Gefahr ist, durch den Einfluß des Fernsehens heteronomisiert zu werden. Was früher durch Staatsakte eintrat, durch Napoleon III., durch den Grafen Nieuwekerke,[20] durch den Ankauf von Bildern usw., [geschieht] heute vor allem durch das Fernsehen, dadurch, daß das Fernsehen die Macht hat, strikt autonome Hierarchien zu erschüttern und beispielsweise diesen oder jenen zum Philosophen zu machen oder nicht.

[1] Stéphane Mallarmé, »Crise de Vers / Vers-Krise«, Kritische Schriften, a. ‌a. ‌O., S. 210-231.

[2] Anspielung auf den großen Streik der Bergarbeiter von Anzin (Nordfrankreich) im Jahr 1884, der zwar erfolglos blieb, aber die Legalisierung von Gewerkschaften nach sich zog, und auf den Aufstand von Fourmies (1. Mai 1891), bei dem die Armee eine Demonstration für den Achtstundentag zusammenschoß.

[3] Vgl. Pierre Bourdieu, »Die Produktion des Glaubens«, Kunst und Kultur. Zur Ökonomie symbolischer Güter. Schriften zur Kultursoziologie 4, aus dem Französischen von Hella Beister, Berlin: Suhrkamp 2014, S. 97-186; ders., Die Regeln der Kunst, a. ‌a. ‌O., S. 295-306.

[4] Zum Begriff illusio vgl. P. Bourdieu und L. D. Wacquant, Reflexive Anthropologie, a. ‌a. ‌O., S. 147ff.; P. Bourdieu, Die Regeln der Kunst, a. ‌a. ‌O., bes. S. 360.

[5] P. Bourdieu, Die Regeln der Kunst, S. 195-198, 204, 373f., 420f.

[6] Vgl. P. Bourdieu, Die Regeln der Kunst, a. ‌a. ‌O., S. 349-353.

[7] Vgl. P. Bourdieu, »Über die symbolische Macht«, a. ‌a. ‌O.

[8] Vgl. P. Bourdieu, »Eine Interpretation der Religion nach Max Weber«, »Genese und Struktur des religiösen Feldes«, Schriften zur Kultursoziologie 5: Religion, Berlin: Suhrkamp 2011, S. 7-29 und 30-90.

[9] <In Wirtschaft und Gesellschaft, 9. Kapitel, 6. Abschnitt: »Politische und hierokratische Herrschaft«, heißt es: »Denn die ›Kirche‹ ist von der ›Sekte‹ im soziologischen Sinn dieses Wortes dadurch unterschieden: daß sie sich als Verwalterin einer Art von Fideikommiß ewiger Heilsgüter betrachtet, die jedem dargeboten werden, in die man – normalerweise – nicht freiwillig, wie in einen Verein, eintritt, sondern in die man hineingeboren wird, deren Zucht auch der religiös nicht Qualifizierte, Widergöttliche unterworfen ist, mit einem Wort: nicht, wie die ›Sekte‹ als eine Gemeinschaft rein persönlich charismatisch qualifizierter Personen, sondern als Trägerin und Verwalterin eines Amtscharisma«, M. Weber, Wirtschaft und Gesellschaft, 2. Halbband, Köln Berlin: Kiepenheuer & Witsch 1964, S. 880).>

[10] <Victor Cousin (1792-1867) war der führende Philosoph der Julimonarchie. Seine Philosophie, seit Heinrich Heine als eklektizistisch geschmäht, wurde in Frankreich zum Synonym für hohles, uneigenständiges Denken.>

[11] »Wir wissen, Gefangene einer absoluten Formel, daß, freilich, nur ist, was ist. Doch stracks unter einem Vorwand die Illusion wegschieben würde unsere Inkonsequenz verschlimmern, daß wir die Lust verneinen, die wir uns bereiten: denn jenes Jenseits ist deren Agens, und Motor, würde ich sagen, widerstände es mir nicht, öffentlich das ruchlose Auseinandernehmen der Fiktion zu vollführen, um das Hauptelement vorzuzeigen oder nichts«: Stéphane Mallarmé, »Die Musik und die Literae«, Kritische Schriften, a. ‌a. ‌O., S. 103. Vgl. P. Bourdieu, Die Regeln der Kunst, a. ‌a. ‌O., S. 433-438.

[12] T. ‌S. Eliot, »Die Grenzen der Literaturkritik«, Werke 2: Essays I, übersetzt von Ursula Clemen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1967, S. 458f.

[13] M. Fumaroli, L'État culturel, a. ‌a. ‌O.

[14] A. ‌a. ‌O.

[15] A. ‌a. ‌O.

[16] Pierre Bourdieu, Der Staatsadel, übersetzt von Franz Hector und Jürgen Bolder, Konstanz: UVK 2004.

[17] John Milner, The Studios of Paris. The Capital of Art in the Late Nineteenth Century, New Haven / London: Yale University Press 1988.

[18] Vgl. P. Bourdieu, »Une révolution conservatrice dans l'édition«, a. ‌a. ‌O.

[19] Pierre Bourdieu, Über das Fernsehen, übersetzt von Achim Russer, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1998.

[20] Émilien de Nieuwekerke (1811-1892), ein französischer Bildhauer niederländischer Herkunft, war Direktor der staatlichen, später kaiserlichen Museen in Frankreich und kaiserlicher Aufseher über die bildenden Künste. Er war zudem mit der Organisation des Salon unter dem Zweiten Kaiserreich beauftragt und spielte bis zu dessen Zusammenbruch eine sehr bedeutende Rolle in der Kulturpolitik.

Vorlesung vom 17. Februar 1999

Eine akademische Kunst. – Pompier-Kunst, Aristokraten und Neureiche. – Die akademische Ästhetik. – Eine integrierte akademische Institution. – Ateliers und Initiationsriten. – Konsekration und Glaubensproduktion. – Ein gradus ad parnassum. – Académie und akademische Malerei. – Technische und historische Virtuosität. – Eine Ästhetik der Lesbarkeit. – Eine »enthistorisierte« Geschichte. – Eine Ästhetik der Vollendung.

EINE AKADEMISCHE KUNST

Heute werde ich eine Analyse dessen beginnen, was man das akademische Auge nennen könnte, womit ich den Versuch von Baxandall, den Blickpunkt der Malerei des Quattrocento ab Piero della Francesca und die Sicht ihrer Betrachter zu rekonstruieren (in seinem sehr schönen Buch Die Wirklichkeit der Bilder. Malerei und Erfahrung im Italien der Renaissance), auf eine andere Ebene übertrage. Baxandalls Analyse beruht auf den Werken und der Umgebung der Werke, zum Beispiel der Predigten der damaligen Zeit oder der Tanzlehrbücher, kurz lauter Dingen, die auf den ersten Blick nicht auf dem Bild zu sehen sind. Um die akademische Kunst auf eine Weise zu sehen, die sowenig wie möglich durch den Blick verfälscht wird, den wir auf sie richten, das heißt durch die Sicht der Welt und die Sicht der Malerei, die zum Teil Produkt der von Manet und den Impressionisten durchgeführten Revolution ist, muß man, wie mir scheint, sowohl auf den Kontext als auch auf die Texte zurückgreifen, wobei der Kontext wesentlich durch die Académie als universitäre Institution konstituiert wird.

Ich werde die These vertreten, daß die Pompier-Kunst eine akademische Kunst ist, wie sie sich praktisch aus einer Analyse des Funktionierens der akademischen Institution ableiten läßt. Als akademische Kunst zeigt sie die unveränderlichen Charakteristika aller von einer akademischen Körperschaft hervorgebrachten Produkte – das Wort »Körperschaft« ist äußerst wichtig. Mit anderen Worten: die Pompier-Kunst nach dem Denkmodus analysieren, den ich anwende, heißt auch das akademische Denken analysieren. Wir stehen hier vor dem Problem der Reflexivität: Man kann eine Analyse der Pompier-Kunst zum besseren Verständnis des akademischen Denkens benutzen unter der Voraussetzung, daß man das akademische Denken von vornherein in die Analyse einbezieht, das heißt sich selbst als homo academicus nicht von der Analyse ausnimmt, der man eine akademische Produktion unterzieht.

So erstaunlich es auch scheinen mag – ich denke, daß ich fast die ganze Literatur über das Problem gelesen habe –: Diese elementare These, die Ihnen gewiß als evident erscheinen wird, ist fast nie aufgegriffen worden, außer, wie ich beim letzten Mal gesagt habe, von Thuillier. Aber Thuillier, und das habe ich auch gesagt, benutzt seine intuitive Kenntnis der akademischen Welt, das heißt der Vorbereitungsklassen zu den Grandes Écoles, um die Ateliers und ihr Funktionieren zu untersuchen, ohne das Analyseinstrument selbst zu analysieren. Im Grunde bedient er sich als Analysierender einer naiven und autochthonen Erfahrung, ohne die Erfahrung, die er als Analyseinstrument benutzt, im vorhinein zu analysieren.

POMPIER-KUNST, ARISTOKRATEN UND NEUREICHE

Man könnte, wie viele es getan haben, die Pompier-Kunst auf objektive soziale Voraussetzungen zurückführen, und oft wird die Kunstsoziologie mit diesem Ansatz identifiziert. Aber – und das ist schwierig zu verstehen und wird oft nicht verstanden, wenn es um meine Untersuchungen aller Universen kultureller Produktion geht, ob Recht, Kunst, Literatur usw. – die Prinzipien des Verstehens und Erklärens von Produktionen dieses Typs sind nicht in der sozialen Welt insgesamt zu suchen, wie es eine bestimmte marxistische Tradition unternimmt, beispielsweise bei Lukács oder bei Goldmann,[1] sondern in dem relativ autonomen Universum der Produzenten dieser sozialen Welt, in diesen sozialen Mikrokosmen des literarischen, des künstlerischen Felds usw. und in diesem besonderen Fall des akademischen. Die Erklärungsprinzipien werden wir also in einer Analyse der akademischen Welt finden.

Davon abgesehen kann man gewiß zahlreiche Funktionen der akademischen Kunst verstehen, wenn man sie zum sozialen Kontext in Verbindung setzt, also tut, was als typisch für die soziologische Analyse der Kulturprodukte erachtet wird. Zum Beispiel wird man sagen können, daß die Aufwertung der akademischen Kunst, wie sie nach der Revolution und dem Kaiserreich in Gang kommt, Bestandteil einer Unternehmung zu kultureller Aufwertung ist, durch die Regime auf der Suche nach Legitimität beabsichtigen, durch Rückgriff auf rigide klassische Normen und zugleich durch die Schaffung einer statusgemäß die Legitimität in Sachen Kunst innehabenden Elite eine zentrale Kontrolle über die Kultur- und Kunstproduktion wiederherzustellen. Das heißt, daß in der Restaurierung der akademischen Kunst eine fast explizite Absicht der sozialen Körperschaft oder ihrer Leiter steckt, im Rahmen einer Unternehmung zur Aufrechterhaltung der symbolischen Ordnung eine Kunst der Ordnung zu schaffen.

Diese akademische Kunst, entstanden während der Revolution mit David, der sie in der École de Rome erlernt hatte, angepaßt dem Geschmack der neuen, aus der Revolution und dem Kaiserreich hervorgegangenen Eliten, definierte sich von vornherein in Absetzung von der aristokratischen Kunst des 18. Jahrhunderts. Man hat oft festgestellt, daß diese aristokratische Kunst des 18. Jahrhunderts aus sowohl moralischen wie ästhetischen Gründen unter Verdacht stand. Und diese Rückkehr zu Normen sogenannt klassischer Darstellbarkeit, diese Wiederherstellung einer Kontinuität mit der akademischen Kunst über den Einschnitt des 18. Jahrhunderts hinweg, hatte durchaus eine wichtige soziale Funktion. Zur Stellung der Malerei des 18. Jahrhunderts verweise ich Sie auf die Arbeiten von Francis Haskell, auf sein eindrucksvolles Buch über die Wiederentdeckungen in der Kunst, das eine Art Sozialgeschichte der Kunst und des Geschmacks ist, wie er sich durch die Malerei enthüllt.[2] Haskell hebt hervor, daß die Malerei des 18. Jahrhunderts zu Anfang des 19. Jahrhunderts nicht mehr um ihrer selbst willen angestrebt wird. Als Beleg dafür zitiert er Balzacs Roman Le Cousin Pons.[3] Als der Vetter Pons einen von Watteau bemalten Fächer als Geschenk überreicht, löst er bei seinen bürgerlichen Gastgebern, die nicht einmal den Namen des Malers kennen, nur Gleichgültigkeit aus. Die Malerei des 18. Jahrhunderts wird einerseits von den Malern, aber auch von einer Reihe von Künstlern wie den Brüdern Goncourt rehabilitiert, die der Geringschätzung entgegentreten, mit der diese Malerei behandelt wird, weil sie die Prinzipien der akademischen Ordnung bedroht. Zum Beispiel steigt die Bewertung Watteaus, wie Haskell zeigt, unter der Julimonarchie wieder an, weil man in ihm einen Vorläufer Delacroix' und der Romantiker vermutet, was ihm zugleich die Geringschätzung der akademischen Ordnung einbringt, die darin eine Bedrohung für die akademische und die politische Ordnung erblickt. Laut Haskell und auch laut anderen Autoren wie Rosenblum, der Haskell in einem Buch mit dem Titel De David à Delacroix. La peinture française de 1774 à 1830 völlig bestätigt,[4] ist die Malerei im 18. Jahrhundert Sache eher von Aristokraten als von Neureichen und der Angehörigen des neuen Bürgertums. Die klassischen Kanons sind – zum Teil aufgrund der akademischen Restauration – so wirksam geblieben, daß die holländische Malerei beispielsweise immer noch über die Normen der akademischen Wahrnehmung rezipiert wird, und dieses Haften am akademischen Kanon hindert daran – wie abermals Haskell (in dem gerade erwähnten Buch) versichert –, die uns recht offenkundig erscheinende Kontinuität zwischen Jacob van Ruisdael und Théodore Rousseau oder Corot zu sehen.

Auch ein anderer großer Interpret ließe sich anführen, der sich in ganz außerordentlichen ikonologischen Delirien über Manet ergeht, nämlich Michael Fried mit seinem Buch Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, einem Buch über die Malerei des 18. Jahrhunderts als einer Malerei der Innerlichkeit – man stellt die Personen zum Beispiel beim Lesen von Büchern dar.[5] Es gibt eine Exegese der Malerei des 18. Jahrhunderts, die, sofern sie zutrifft, den Widerstand der Liebhaber der Pompier-Kunst erklären hilft, die genau das Gegenteil ist: So innerlich die eine ist, so äußerlich die andere, so intim die eine, so theatralisch die andere. Die Malerei des 18. Jahrhunderts wird den Aristokraten überlassen, während die Pompier-Kunst auf mannigfache Weise vom Bürgertum unterstützt wird.

DIE AKADEMISCHE ÄSTHETIK

Betonen, daß es ein autonomes Feld gibt, heißt noch nicht behaupten, daß diese Felder es immer sind, oder daß sie von den ökonomischen und sozialen Bedingungen ihrer Produktion und ihrer Rezeption völlig unabhängig sind Diese Pompier-Kunst wird sehr direkt von den Führern der Banken, der Industrie und des Staates unterstützt, die zu den Großabnehmern der Pompier-Kunst gehören, und ihre begüterte Kundschaft trägt dazu bei, eines der Kennzeichen dieser Malerei zu erklären, nämlich die außerordentlich hohen Preise, die sie erzielt. Man kann daher nicht leugnen, daß es einen direkten Einfluß dieses Bürgertums auf den Salon gibt, wo der Geschmack dieser Bürger bekannt ist, da die Bilder, die sie gekauft haben, dort mit ihren Namen ausgestellt werden. Das war unter anderem conspicuous consumption [Geltungskonsum]:[6] die Bilder wurden mit dem Namen ihrer Käufer ausgestellt (auch heute wird das praktiziert, große Ankäufe werden namentlich bekanntgegeben). Aber obwohl die akademische Kunst in gewisser Weise den Erwartungen einer Bourgeoisie von Neureichen entspricht, bleibt ihre Ästhetik, die im Grunde, wie alle Ästhetiken, eine Ethik ist, nichtsdestoweniger ohne Bezug auf die Institution, innerhalb deren sie produziert worden ist, unverständlich. Man könnte sagen, das wahre Prinzip der akademischen Ästhetik liegt in der akademischen Institution und der Logik ihres Funktionierens, so daß man diese Ästhetik aus der Logik des akademischen Funktionierens ableiten kann, wie ich es zu tun versuchen werde.

Man müßte einmal die historische Genealogie dieser Ästhetik erstellen, und zu diesem Punkt nenne ich Ihnen den Artikel von Joseph Jurt »La peinture et le paradigme littéraire au XVIIe siècle« <»Die Malerei und das literarische Paradigma im 17. Jahrhundert«>.[7] Ich fasse seine These ganz kurz zusammen: Die akademische Ästhetik ist eine normative Ästhetik, die nicht nur die Regeln rational begründen will, nach denen ein Werk ausgeführt zu werden hat, sondern auch seine Konzeption. Diese normative Ästhetik steht im Zusammenhang der Verlängerung der theoretischen Tradition der 1648 gegründeten und 1816 neugegründeten Académie royale de peinture et de sculpture <Königliche Akademie der Malerei und Bildhauerei>, die eine strikt hierarchische Auffassung vertritt – diese Vorstellung von Hierarchie ist im System der Künste äußerst wichtig. Das ist ein, glaube ich, sehr wichtiger Beitrag des Artikels von Joseph Jurt, der als Literaturhistoriker die Malerei unter dem Gesichtspunkt der Literatur betrachtet hat, was für eine literarische Malerei zentral ist.

(In vielen Fällen werden Interpretationen durch die Aufteilung in Disziplinen erschwert: Es gibt eine Menge von Fällen, die nicht zu verstehen sind, wenn man in den Grenzen eines Fachs bleibt, insofern als beispielsweise die Revolution, die Manet durchführt, aus der Zusammenarbeit zwischen den Feldern hervorgeht oder als die Prinzipien der Konstruktion und Wahrnehmung der akademischen Werke dadurch zu entdecken sind, daß man das literarische Feld mit dem ästhetischen Feld in Zusammenhang bringt.)

Joseph Jurt zufolge bezieht diese akademische Ästhetik ihre Interpretations- und Bewertungsnormen mit Kriterien wie Wahrscheinlichkeit oder Einheit der Handlung und noch vielen anderen Dingen wie Theatralität zum Beispiel aus der Poetik des Dramas. (Wenn ich Zeit dazu habe, werde ich auf ein Bild von Jean-Léon Gérôme zu sprechen kommen, das mir sehr typisch scheint: Das ist ein historisches Bild mit dem Titel L'Éminence grise <Die graue Eminenz> (1873 [12]), eine typische Szene gemalten Theaters.)

Man stößt hier auf etwas, was ich schon erwähnt habe: Wie Greenberg feststellt, bricht Manet mit der Modellierung, dem Volumen, dem Relief, das heißt mit der Skulptur, aber vielleicht bricht er mehr noch mit dem Theater. Die Tradition der Akademie stellt aber die große Historienmalerei, die antiken oder biblischen Themen über alles, wobei die Hierarchie der Werke der Hierarchie der Sujets entspricht, was noch heute weitgehend in der Photographie der Fall ist, einer Kunst, die viel Mühe hatte, eine Ästhetik zustande zu bringen, in der der Wert eines Werks nicht dem Wert der dargestellten Gegenstände proportional ist.

EINE INTEGRIERTE AKADEMISCHE INSTITUTION

Die Académie de peinture et de sculpture, die in ihrer modernen Form 1816 gegründet wurde, ist eine Konsekrationsinstitution, die sich eine pädagogische Institution zulegt, da die École des beaux-arts und die Académie de France à Rome sehr schnell unter ihre Fuchtel geraten sind. Das ist, als ob heute das Collège de France oder die Sorbonne von der Académie française abhängen würden, als ob die Mitglieder der Académie française automatisch Professoren wären, Titel verleihen würden, Schulen hätten, Studenten ausbilden würden, in den Vorbereitungsklassen der Grandes Écoles unterrichten würden usw. Die akademische Institution war vollkommen integriert: Sie setzte sich in einer pädagogischen Instanz fort und mehr noch in einer kommerziellen Instanz, was insofern besonders wichtig ist, als der Salon nicht nur ein Ort der Konsekration war, sondern auch ein Ort des Verkaufs. Das war so etwas wie ein total integriertes sowjetisches System, wo die Lehrer die ganze Logik kontrollierten, den ganzen Produktionsapparat, angefangen bei der Konzeption über das Ausbildungssystem, die Programme, die Schulbücher usw. (Leider, und das ist eine große Lücke in meiner Arbeit, habe ich die Lehrbücher noch nicht untersuchen können, die in den Schulen verwendet wurden, ich kenne sie nur aus zweiter Hand; ich bedaure es, weil ich denke, daß viel von dem, was ich Ihnen sage, durch eine Analyse des Inhalts dieser Lehrbücher präzisiert und verfeinert worden wäre. Ich habe eine gewisse Vorstellung von dem, was darin steht, aber ich habe sie nicht direkt in der Hand gehabt.)

Die Funktionsweise dieser akademischen Institution besteht in einer kontinuierlichen Abfolge von Concours <Wettbewerben>, die durch Preisverleihungen gekrönt werden; der bedeutendste ist der jährliche Concours um den Grand Prix, der dem Gewinner einen Aufenthalt in der Villa Medici in Rom sichert. Die wohlbekannte Logik der Concours beherrscht das ganze System, und dementsprechend finden sich alle Züge der Systeme wieder, die von Körperschaften produziert werden und dazu bestimmt sind, Körperschaften zu reproduzieren, wie die Systeme der Vorbereitungsklassen zu den Grandes Écoles.[8] Man stößt auf eine Reihe grundlegender Eigenschaften. Erstes Kennzeichen: die außerordentliche Fügsamkeit, die die Konkurrenz bei den Schülern voraussetzt, die ungeheuren Erwartungen, die sie schürt, die infantilisierende Abhängigkeit im Hinblick auf die Lehrer. Zweites Kennzeichen: die Normierung. Die gemeinsame Ausbildung im Atelier, die Institutionsriten, die mit der Jahrgangsstufe und der Kompetenz verbundenen Hierarchien, der Kursus mit seinen komplett durchorganisierten Stufen und Programmen, alles führt dazu, aus ihnen genormte Menschen zu machen. Was die Professoren angeht, so kann man an den Text von Thomas Bernhard denken, den ich oft zitiere:[9] Die Professoren sind normalisierte, genormte, das heißt standardisierte Menschen, die genormte und standardisierte Produkte produzieren.

ATELIERS UND INITIATIONSRITEN

Ich möchte jetzt auf einiges in der Funktionsweise der Ateliers eingehen; dazu greife ich auf das Buch von John Milner zurück, das ich beim letzten Mal zitiert habe: The Studios of Paris – ein ziemlich anekdotisches und zusammenhangloses Werk, das aber eine Menge äußerst interessanter Beschreibungen liefert, im wesentlichen aus den Erinnerungen angelsächsischer Kunstschüler. Kennzeichnend für Paris war damals, daß es als Hauptstadt der Künste in seinen Ateliers einen sehr hohen Anteil ausländischer Schüler zählte, und Milner hat Memoiren ausgewertet, in denen Initiationsriten, Übergangsriten usw. geschildert werden.

Ich werde sehr kurz auf die Charakteristika dieses Unterrichts eingehen. Wie in allen Goffman zufolge »totalen Institutionen«[10] – und die Vorbereitungsklassen sind typische totale Institutionen wie die Kaserne, das Gefängnis usw. – wird der Neuling Initiationsriten unterzogen. Er muß bezahlen, was man ein »Willkommen« nannte, das heißt Getränke und Gebäck. Pro Klasse sind es zwischen achtzehn und fünfundzwanzig Schüler – so ist es in der Académie Julian –, und sie arbeiten von acht oder neun Uhr morgens bis sechzehn Uhr, was auch ein Charakteristikum totaler Institutionen vom schulischen Typ ist, denn sie erlegen ein sehr intensives Pensum an Schulübungen auf. Die Hierarchie ist allgegenwärtig. Es gibt einen Schüler, den man den »Massier« [Stabträger] nennt, der unter den Schülern gewählt wird und der den Blickpunkt auswählen darf, von dem her er ein Modell, ob aus Gips oder lebend, zeichnen will, während die anderen Schüler einen Blickpunkt beziehen, der in Abhängigkeit von ihrem Abschneiden bei den Wettbewerbsprüfungen gewählt wird.

Zentral ist, daß wie in den Vorbereitungsklassen – und das wird in den Erinnerungen von Thuillier überhaupt nicht erwähnt – die Hierarchie jederzeit präsent ist: Alle Schüler werden hierarchisch plaziert, und die Entfernung zum Modell zum Beispiel ist eine Umsetzung des ranking bei den Prüfungen der Vorwoche. Diese Erinnerung an die Hierarchie ist eine permanente Mahnung zum Nacheifern. Die Chefmaler jener Zeit, Gérôme, Léon Bonnat, Gustave Moreau, William Bouguereau usw., gingen regelmäßig durch die Ateliers – eine Menge Karikaturen zeigen, wie sie mit einem Schüler sprechen, sich manchmal auf seinen Platz setzen und das Werk verbessern oder Ratschläge erteilen. Die Professoren waren bestens gekleidet, der absolute Gegensatz zum »Kleckser« <rapins> aus der Bohème. Unter den Ratschlägen, die Gérôme gab, war der Imperativ der Sauberkeit: Der Pinsel muß sorgfältig gesäubert werden, man darf keine Farbe verschwenden usw., alles Dinge, die als wichtig erachtet wurden – wenn zutrifft, daß, wie ich am Anfang gesagt habe, die Ästhetik etwas mit Ethik zu tun hat und daß es eine Ethik der Sparsamkeit, der Härte, der Sauberkeit gibt, die zugleich sexuell und ethisch konnotiert war. Die Gemälde der Impressionisten, besonders die von Manet, galten als schmutzig oder leicht (so wie man von »leichten Mädchen« spricht), also als verdorben, Verderben bringend, ihrem Wesen nach unästhetisch. George Moore, ein Schriftsteller, der seine Laufbahn als Malschüler in Paris begann, erwähnt das alles und behauptet, »nach zwei Jahren malen und zeichnen sie alle gleich«; er spricht von »abscheulicher Ausführung«,[11] betont die Homogenität und Standardisierung in bezug auf die Ausführung (»Ausführung« ist ein äußerst wichtiges Wort).

Gérôme war stets skrupulös pünktlich, was durchaus in Gegensatz steht zum Künstlerleben mit seinem verschwommenen Zeitbegriff, wo sich das Bohèmeleben doch durch eine Umkehrung der Zeitrhythmen kennzeichnet, da die Bohémiens leben, während die Bürger schlafen. Gérôme kam, und das fünfundzwanzig Jahre lang, immer zur gleichen Stunde in die Ateliers, die er aufgesucht hat. Er war sehr anspruchsvoll, verschaffte sich eher Respekt als Zuneigung. Er neigte dazu, alle Schüler auf gleiche Weise zu behandeln, aber, und das ist ein weiteres Kennzeichen der sogenannten republikanischen Erziehung, es gab bei ihm eine Mischung von Egalitarismus und Aristokratismus: Alle sind gleich, aber sie werden ständig an ihre Ungleichheit erinnert, und sie sind um so vollständiger ungleich, als sie, einem Grundsatz der französischen Eliteerziehung folgend, als Gleiche behandelt werden.

Zum Aufnahmeritus steht einiges in diesem Buch von Milner, das wirklich verdient, gelesen zu werden. Die Maler machten Schwertkämpfe, bei denen die Waffen Pinsel waren: Es gab einen blauen Pinsel, einen roten Pinsel, und man zählte die Anzahl der Farbtreffer usw. Die Schikanen waren nicht immer raffiniert und intelligent, sie konnten außerordentlich grausam sein, was von einer gewissen Bedeutung ist, denn sie wurden unter dem Aspekt der sozialen Herkunft der Schüler unterschiedlich verkraftet. Manet hat die vulgäre und obszöne Seite dieser Schikanen besonders schlecht vertragen, die sich immer bei Aufnahmeriten dieses Typs finden und deren Funktion es ist, den überheblichen und eingebildeten Neuling auf die Universalität ein und derselben Lage zurückzuholen und ihm in Erinnerung zu rufen: »letzten Endes bist du nur …«

Es gäbe noch viel zu sagen […]. Zum Beispiel über die Atmosphäre im Atelier, die außerordentlich starke Angstgefühle hervorbringt, wie alle Unternehmungen, die unter dem Imperativ permanenter Konkurrenz stehen. Das ist eine Art kontinuierliche Angsterzeugung, die in ihrer Befriedigung unaufhörlich neue Nahrung findet. Wenn man Erster ist, muß man es bleiben; wenn man Zweiter ist, muß man erster werden. Das ist in gewissem Sinne ein Wahnsystem, aber es ist wichtig zu verstehen, daß das zu den Systemen gehört, die die Leute nachträglich anbeten, mit einigen Ausnahmen – daher die wissenschaftlich unglückliche Beziehung zu diesen Systemen, wenn man versucht, sie als Analyseinstrument zu benutzen. In der Anthropologie wie in der Psychologie ist das ziemlich bekannt: Je härter eine Initiationsprüfung ist, um so größer ist paradoxerweise die Unterwerfung und um so glücklicher die Erinnerung. Dieses ungeheure Wettbewerbssystem funktioniert nur mit Beteiligung derer, die dem Druck ausgesetzt sind. Das ist ein typisches Beispiel symbolischer Gewalt: Die Leute werden schikaniert und bekommen nicht genug davon. Sie beteiligen sich zutiefst glücklich an Prüfungen, die sie läutern sollen, und sie erfahren sich als geläutert.

Das sind alles sehr allgemeine Sätze, aber Sie können in Der Staatsadel nachlesen, wo ich alle Arbeiten systematisch ausgewertet habe – als ich das Buch geschrieben habe, vor einem Jahrzehnt –, die über die Eliteschulen in den verschiedensten Ländern gemacht worden sind, in Burma, in China, woher das französische Modell der Auswahlprüfungen stammt, usw.[12] Diese Eliteschulen wiesen alle Kennzeichen auf, die ich anläßlich der Beaux-Arts beschreiben werde: das Einschließen in Zellen usw.[13] Diese Schulen sind dazu bestimmt, neue Menschen hervorzubringen, geläuterte, durch die Prüfungen verwandelte Menschen, und vor allem die Trennung, die diese Prüfung produziert, zwischen denen, die erfolgreich waren, und denen, die gescheitert sind, denen, die die École de Rome besucht haben, und denen, die sie nicht besucht haben. Der Unterricht [in solchen Schulen] mobilisiert sehr archaische Antriebe, und die Aufnahmerituale, auf die man oft die Aufmerksamkeit lenkt, sind interessant, weil sie zeigen, auch wenn sie es verstecken sollen, daß die Institution in ihrer Gesamtheit mit ihren Prüfungen in Latein, Griechisch, Geschichte, dem Besuch des Meisters usw., selber ein Initiationsritual ist. Eine der Funktionen und Wirkungen dieses Unterrichts ist es, die totale Unterwerfung unter die totale Institution zu produzieren mit Folgen, die dramatisch sein können: Wie in China die Auswahlprüfungen der Mandarine sehr oft mit Selbstmorden endeten,[14] so gab es auch unter den Maleraspiranten und unter den »Klecksern« <rapins> viele, die sich umbrachten. Oft wird in diesem Zusammenhang der Maler Jules Holtzapffel als Beispiel zitiert, der sich das Leben nahm mit den Worten: »Die Jurymitglieder weisen mich ab, also habe ich kein Talent.«[15] Es gibt noch heute Menschen, die ihr Leben lang von ihrem Scheitern bei einer Auswahlprüfung verfolgt werden. Ich denke, als Erklärungsprinzip für intellektuelle Strategien ist das eine entscheidende Variable: Es gibt Leute, die so tun, als seien sie Absolventen der École Normale, obwohl sie es nicht sind, und solche, die ihr Leben damit zubringen, in ihren eigenen Augen und in denen der anderen einen nicht zu verwindenden Mißerfolg gutzumachen.

KONSEKRATION UND GLAUBENSPRODUKTION

Alle diese Dinge, die pathologisch anmuten, werden sozial instituiert und organisiert. Ich denke, solche Analysen sind wichtig, um Dinge zu verstehen, die, wenn man von archaischen Gesellschaften spricht, auf Distanz gehalten werden. Es ist sehr wichtig, die Erfahrung dieser magischen Institutionen, die den Glauben an Magie produzieren und auf diesem Glauben beruhen, zu verwerten für den magischen Schnitt zwischen denen, die bestanden haben, und denen, die durchgefallen sind. Über den Mythos des Ersten unter den Durchgefallenen – das betrifft unglaublich viele Leute – könnte man eine ganze Monographie anfertigen. All das ist wichtig, um zu verstehen, daß diese rationalen Institutionen, in denen rationale Eliten produziert werden – Absolventen der École Nationale d'Administration, der École Polytechnique usw.[16] –, auf Magie beruhen. Paradoxerweise habe ich lange gebraucht, um diese Konsekrationsfunktion auszugraben, die unter der Funktion der Übermittlung von Wissen und Kompetenzen innerhalb von Institutionen verborgen ist – im übrigen vermitteln sie oft sehr archaisches, nicht sehr hilfreiches Wissen, da eine universelle Eigenschaft von Eliteinstitutionen darin besteht, daß das von ihnen gelehrte Wissen um so archaischer und überholter ist, je elitärer sie sind (zum Beispiel die toten Sprachen, die alten Sprachen, die keiner mehr spricht).

Man produziert also Menschen, die außerordentlich glauben. Wir sind in einem Universum des Glaubens, was der Analogie eine Grundlage gibt, die ich zwischen der von Manet durchgeführten Revolution und einer religiösen Revolution explizit gezogen habe. Die »Meister« – dieses Wort ist als Gegensatz zu »Künstler« zu verwenden – sind weder Handwerker wie in früheren Zeiten noch Künstler, wie Manet und die es sein werden, die ihm nacheifern. Die »Meister« sind reine Schulprodukte, wie sich in ihrem ganzen Gehabe zeigt und nicht nur in ihrer Malerei, die nur eine Erscheinungsweise ihres magistralen Habitus ist. In ihrem Verhalten, ihrer Seinsweise, ihrer körperlichen Hexis, ihren Manieren, ihrer Haltung, ihrer Art, sich zu kleiden, usw.: in allem stehen sie in Gegensatz zum Leben der Bohème. Die Meister haben einen spezifischen Werdegang, eine Abfolge von Auszeichnungen, von der École des beaux-arts bis zum Institut. Der Gegensatz Künstler ‌– ‌Meister existiert im Feld der Kulturproduktion in Frankreich immer noch. Ich verweise Sie auf einen Artikel, den ich vor einigen Jahren über »Die Produktion des Glaubens« geschrieben habe, wo ich die Karrieren von Professoren und von Künstlern verglichen habe, und auf Die Regeln der Kunst, in die dieser Text in überarbeiteter Form eingegangen ist.[17] Der Gegensatz zwischen Meistern und Künstlern könnte sogar innerhalb des Unterfelds der Avantgarde festgestellt werden: Leute, die sich am Ausgangspunkt scheinbar gleichen, und später, mit der Zeit, wird der eine ein international bekannter Avantgardekünstler, während der andere eine Größe im eigenen Land bleibt usw.

Die Meister haben einen spezifischen Werdegang, das heißt eine wohldefinierte Abfolge von Ehrentiteln, darunter natürlich die Ehrenlegion. Der freie Intellektuelle unterscheidet sich noch heute vom akademischen Intellektuellen, der häufiger die Ehrenlegion hat, häufiger Reserveoffizier ist, Familienvater und eher Vater einer vielköpfigen Familie usw., während der Künstler meist ledig, kinderlos ist – solche Dinge finden sich heute in der gewöhnlichsten Statistik. Aber damals ist es ein alternativloses Modell: Es gibt Meister, die Karriere machen und eine Reihe von Auszeichnungen erfahren, von den Beaux-Arts bis zum Institut, und eine Hierarchie von Preisen, die der Salon verleiht; und es gibt etwas seltsame Gestalten wie die Leute von Barbizon.

EIN GRADUS AD PARNASSUM

Den Prix de Rome zu erhalten ist eine wahre Eroberung, es ist ein gradus ad parnassum, denn man schafft es nicht beim ersten Versuch: Es gibt keine jungen Genies, man erhält nicht mit dreißig Jahren die Weihen der Anerkennung. Über den Mythos der Jugend, der heute viele Kritiker bewegt, wäre viel zu sagen – die Inrocks suchen ja um jeden Preis Junge in allen Kategorien und sehen im Jungsein eine Gewähr für Innovation.[18] Damals galt in dieser Kategorie genau das Gegenteil, man konnte erst auf lange Sicht Meister sein. Meissonier zum Beispiel, dessen Name im kollektiven Gedächtnis geblieben ist, erhielt 1840 eine Medaille dritter Klasse, im folgenden Jahr eine Medaille zweiter Klasse, zwei Jahre später eine Medaille erster Klasse. Und 1855 bekommt er die große Medaille, 1867 die [große] Ehrenmedaille. Das erklärt eine berühmte Bemerkung von Degas vor einem Bild des Malers, das einen Soldaten zeigt, der sein Gewehr anlegt: »Raten Sie mal, worauf er zielt: auf die Medaille des Salon!«[19] In dem Kontext gewinnt dieser Scherz seinen ganzen Sinn: Diese Meister der Malerei sind oft Novizen, Oblaten – ich beziehe mich auf die religiöse Institution –, sie verdanken alles der Institution, deren Produkte sie sind. Da sie niederer Herkunft sind, oft aus der Provinz, geben sie alles einer Institution, die ihnen alles gibt. Die Schule garantiert den Wert der Produzenten und den Wert der Produkte; sie ist eine Institution, die die Revolte ausschließt: Der Homo academicus ist – entgegen der Vorstellung, die er von sich selbst hegt – kaum ein Rebell, und aus gutem Grund. (Es ist äußerst wichtig, den Ethnozentrismus abzustreifen. Bei der Auswertung der Umfragen, die ich kurz vor Mai 68 gemacht habe, erlebte ich große Überraschungen: Ich hatte den Anteil der Hochschullehrer überschätzt, die sich links oder linksradikal nannten.)

Über die Académie garantiert der Staat den Wert der Meister, aber auch den Wert ihrer Titel, der Titel, die sie verleihen, und den Wert der Werke, die sie produzieren. Mit anderen Worten, die Académie ist eine Art Zentralbank für künstlerischen Wert: Nur in der Académie gibt es gute Maler, extra ecclesiam nulla salus (»außerhalb der Kirche kein Heil«). Wie die Kirche eine Institution ist, die das Monopol der legitimen Verwaltung der Heilsgüter für sich in Anspruch nimmt, so hat die Académie das Monopol der legitimen Verwaltung der Kultur- und Malereigüter inne. Außerhalb der Académie gibt es kein Heil, keinen Markt. Das ist die absolute Orthodoxie. Und diese akademische Kunst ist eine Schulkunst, aber auch eine Staatskunst, deren Wahrheit nie so klar in Erscheinung tritt wie in der Architektur. Zum Beispiel sind die Architekten, die in den Auswahlgremien des Salon sehr ins Gewicht fallen, Manet am feindlichsten gesinnt. Sie sind die verständnislosesten, sie äußern sich am schrecklichsten über Manet. Die Architekten sind aber besonders stark mit dem Staat liiert, weil die Hierarchie der Architekturwerke die öffentlichen Gebäude und also die Verträge für Gebäude mit öffentlicher Funktion ganz oben plaziert. Die Mitglieder der Académie sind in diesem Fall eindeutig staatliche Beamte, die sich die Verantwortlichkeit für die Konzeption öffentlicher Gebäude zuweisen, die vornehmste und universellste Dimension der Architektur, denn das »Öffentliche« meint das »Universelle« – im Gegensatz zu den Impressionisten, die eine »Marktmalerei« einführen werden. Die Pompier-Maler wie die Maler der Dritten Republik, die die Fresken der Sorbonne gemalt haben, sind Leute von niederer Herkunft, bei der Erlangung von Aufträgen abhängig von dem Personal der Dritten Republik, also mit dem politischen Personal des Staats verbunden.

Die Architektur würde eine vertiefte Analyse verdienen, weil sie ein vergröbertes Bild des ganzen Systems liefert. Die Kongruenz zwischen den weltlichen und den künstlerischen Hierarchien ist vollkommen: Je höher der soziale Rang ist, den Sie einnehmen, um so höher wird Ihre Malerei geschätzt; in den offiziellen Instanzen verkehren die höchsten künstlerischen Autoritäten mit den höchsten staatlichen Behörden. Es gibt Zeugnisse von Künstlern, die zeigen, daß das nicht bloß eine objektivistische Beschreibung ist: Die Künstler erleben ihre Erfahrung als Künstler, erleben ihre akademische »Zertifizierung« als Zertifizierung ihres Werts. Ganz wie die, die gescheitert waren, sich umbringen konnten, konnten die, die Erfolg hatten, subjektiv triumphieren und sich als unbestreitbar vollkommen fühlen, von keinem Zweifel angefochten. In den Ateliers tauchen Meister auf, die sagen: »Sie malen wie Manet, das ist ekelhaft.« Es kommt ein Angstgefühl auf, das ein wohletabliertes Reproduktionssystem normalerweise beiseite schieben sollte; es sollte eigentlich niemandem in den Sinn kommen zu sagen: »Sie malen wie Manet«, anstatt: »Sie malen wie ein Schwein.« Es gibt also den Ansatz zu einer Alternative, während es im organischen Zustand eines Systems wie diesem keine Alternative gibt, weder für die Meister noch für die Schüler.

Der Künstler ist ein hoher Kunstbeamter, der sich mit einer offiziellen Mission betraut fühlt. Um Ihnen ein subjektives Beispiel zu geben, möchte ich Ingres nennen, der ein ganz klein wenig aus der Kategorie herausfällt: Sobald er in die Académie gewählt ist, fühlt er sich verpflichtet, sich selbst zu übertreffen, muß er sich übertreffen. (Ich habe vor ein paar Jahren eine Antrittsvorlesung gehalten, in der ich die Effekte der Antrittsvorlesung analysiert habe.[20] Wenn Sie sie wiederlesen, werden Sie sehen, daß das in Verbindung steht zu dem, was ich Ihnen gerade erzähle.) Ich zitiere Pierre Angran, dem zufolge Ingres, kaum war er in die Académie gewählt, »beabsichtigt, sich seines hohen und neuen Glücks als Künstler würdig zu erweisen [sich würdig erweisen, dignus intrare], indem er seine früheren Werke übertrifft, sich selbst übertrifft; er sucht das Sujet, das die großen, in seinen Augen unauflösbaren Prinzipien verkörpert, das Wahre, das Schöne und das Gute, eine Komposition, die die menschliche Größe nachzeichnen und rühmen, sie vergöttlichen sollte«.[21]

ACADÉMIE UND AKADEMISCHE MALEREI

Es gilt also, auf der Höhe der Konsekration zu sein, die bestätigt, daß Sie sehr hoch notiert sind. Umgekehrt hatte Ingres sich in den 1840er Jahren geweigert, im Salon auszustellen, was eine Art häretischer Akt war, und ein Kommentator – zitiert von Adolphe Tabarant in La vie artistique au temps de Baudelaire (1850-1867), einem grundlegenden Werk – behauptet in diesem Sinn, »sich zu weigern, inmitten seiner Zeitgenossen auszustellen, heißt, sich von der nationalen Kunst zu trennen«.[22] Anders gesagt, es handelt sich um eine Staatskunst und eine nationale Kunst. In diesem Kontext zeigt sich die Tragweite des von Zola vollzogenen Bruchs, wenn er geltend machen wird, daß es höhere Werte als die Idee der Nation gibt.[23] Hier aber gibt es kein Jenseits des Staats, kein Jenseits der Nation. Der Staat gewährt seine symbolische Weihe naturgemäß dem, der für eine Produktion verantwortlich ist, die ihm selbst, dem Staat, rückwirkend eine gleichwertige Anerkennung zu sichern vermag, und hier sei Sloane zitiert, ein anderer großer Beobachter, der in French Painting between the Past and the Present schreibt: »Die Vorstellung moralischer Größe, die seit dem 17. Jahrhundert mit der Person des Königs und seiner Regierung verbunden wird, wurde auf die Kunst ausgedehnt und angewandt, die ihm sozusagen zu Gebote stand. Der Nationalismus, die Liebe zu Frankreich selbst und die Achtung vor der Obrigkeit, der Wunsch, die Größe Frankreichs tief in der Vergangenheit zu verankern: das alles waren Faktoren, die zur Vitalität des akademischen Systems beitrugen.«[24]

Durch die Vermittlung des Staats gibt es also einen wechselseitigen Austausch von Würdigung und Weihe, der für die, die auf ihn eingehen, sehr lohnend ist; und hier möchte ich Canvases and Careers zitieren, den Klassiker von Harrison und Cynthia White, worin sie feststellen, daß 57% der französischen Gemälde, die zwischen 1838 und 1857 verkauft wurden, von lebenden Künstlern stammten, während es zwischen 1737 und 1756 nur 11% waren.[25] Mit anderen Worten, die zeitgenössische Kunst tritt in Konkurrenz zu den konsekriertesten Werken der Vergangenheit, und zwar vorab auf der Ebene der Preise. Es gibt Pompier-Maler, die Raffael und Velázquez in den Schatten stellen.

TECHNISCHE UND HISTORISCHE VIRTUOSITÄT

Aus der Analyse des akademischen Systems – im Sinne des Staatsmonopols und des staatlichen nomos – läßt sich nicht nur der Status des Malers ableiten, seine Beziehung zur Malerei, sein Glaube an die Malerei, der Glaube, der ihm entgegengebracht wird, der Preis seiner Malerei, der Wert seiner Malerei, der Markt für seine Malerei usw., sondern auch die Struktur der Werke selbst, ihr Inhalt und ihre Form. Ich werde versuchen, die formalen Eigenschaften und den Inhalt der Werke herauszuarbeiten. Die Pompier-Kunst ist eine Art Schule, man kann sagen, sie ist die historische Quintessenz der typischen Produktionen des Homo academicus. Sie ist, wie Max Weber sagen würde, ein Idealtyp. In jedem Homo academicus steckt ein Pompier-Künstler. Etwas, das oft vergessen wird: Der Idealtyp ist für Max Weber durchaus kein Begriff, sondern ein Grenzwert. Beispielsweise der Grenzwert, dem eine statistische Analyse zustrebt. Man kann ein Individuum, das mit den charakteristischen Eigenschaften seiner Kategorie gesättigt ist, als Idealtyp ansehen, das heißt als Grenzwert, dem alle Mitglieder der Kategorie zustreben.

Wenn die Pompier-Kunst eine Schulkunst ist, dann ist die Professorenkunst wesentlich eine Kunst der Auftragserfüllung, und als ich mir darüber klargeworden bin, habe ich den Text von Moore noch einmal gelesen, in dem er das Wort Ausführen hervorhebt:[26] Die Maler waren Ausführende eines Programms. Auguste Couder zum Beispiel, der den Auftrag erhalten hatte, die Fête de la Fédération[27] darzustellen, muß aufgrund der Bemerkungen [des Königs] Louis-Philippe sein Bild vollständig umarbeiten. Jacques Lethève erzählt, daß ein Künstler [Louis-Joseph Daumas], der für die Stadt Toulon ein Standbild des Genius der Schiffahrt (1847) anfertigen sollte, ein detailliertes Programm durchzuführen hatte, ganz wie manche Maler im Mittelalter.[28] Was bleibt dem Künstler, wenn er einen Auftrag auszuführen hat? Es bleibt ihm, wie bei den akademischen Übungen, die Virtuosität der Ausführung. Und für die Virtuosität bieten sich zwei Betätigungsgebiete an. Es gibt die technische Virtuosität, die man an den Tag zu legen hat. (Ich denke zum Beispiel, daß ein enormer Teil der Protokolle in den naturwissenschaftlichen Disziplinen die Funktion hat zu zeigen, wie virtuos man die Technik anwendet. Es heißt zwar, daß dies Kontrollfunktionen hätte, daß es ermöglicht, Schummeleien zu kontrollieren usw., aber diese Art aufgezwungene Verschwendung, ostentatives Zurschaustellen von Technizität ist eins der Instrumente, mit denen man die jungen Leute kontrolliert, eine der Methoden, mit denen die Alten erreichen, daß die Jungen ihre Zeit damit verschwenden, überflüssige Übungen zu machen.) Und es gibt die historische Virtuosität: Alle Maler sind in der Schule des Kopierens ausgebildet, und sie erforschen fast als Historiker den literarischen Inhalt, wenn ihnen die Wahl gelassen wird, mehr als die Form. Sie sind beauftragt, einen antiken Text zu illustrieren, einen historischen oder einen biblischen. Man könnte meinen, daß sie moderne Dinge antizipieren. […]

Es kam sogar vor, daß im Salon Kopien ausgestellt wurden, die Einzigartigkeit des Werks also zugunsten der exzellenten Ausführung hintangestellt wurde. Ich möchte Ihnen ein sehr schönes Buch über die Pompier-Malerei nennen, eine absolut außergewöhnliche Sammlung: James Harding, Les peintres pompiers. La peinture académique en France de 1830 à 1880.[29] Sie haben dort jede Menge Pompier-Malerei, technische wie historische Glanzleistungen. Jeder Maler rivalisiert mit den anderen auf technischer Ebene, mit den Meistern natürlich, und mit den Historikern. Dabei geht es nicht nur um Technik, sondern um sichtbare Beweise technischer Meisterschaft – ein weiteres, typisch akademisches Laster, das zu dem führt, was man in Anlehnung an Gombrich als Irrtum der Vollständigkeit bezeichnen könnte.[30] Mit anderen Worten, diese Art eisiger Perfektion, makelloser Glanzstücke, diese allzu geschickten und allzu brillanten Gemälde sind unbedeutend aufgrund ihrer Unpersönlichkeit. Zur Illustration dieser Malerei aus lauter Bravourstücken habe ich in einem Buch, das ich oft zitiere (Joseph R. Levenson, Confucian China and its Modern Fate)[31] eine herrliche Formel gefunden. In diesem beeindruckenden Buch steht so einiges, was zur Beschreibung des universellen Homo academicus taugt. In bezug auf die chinesische Malerei spricht der Autor von einem »Expressionismus des Technischen«, was, wie mir scheint, den Übergriff des Soziologen auf das Gebiet des Historikers rechtfertigt. Man sagt immer, daß die Soziologen reduzieren. Ich bin mir da nicht sicher, jedenfalls nicht immer. In diesem Fall denke ich, hier hat sie einen Enthüllungseffekt ausgelöst, vielleicht weil Levenson das, was er beispielsweise bei Hopper nicht gefunden hätte, in der chinesischen Malerei findet.

EINE ÄSTHETIK DER LESBARKEIT

Ich werde mich auf ein Gebiet wagen, auf dem ich nicht so viel gearbeitet habe, wie ich sollte, nämlich auf das der Musik. Einige Namen sind haftengeblieben: Ferdinand Hérold, Ambroise Thomas. In einer klassischen Musikgeschichte, der von Combarieu und Dumesnil, findet man über Ambroise Thomas, »Schüler von [Jean-François] Lesueur, Nachfolger von [Adolphe] Adam am Institut«: »Man könnte sagen, daß er ein Weiser war, wenn man alles das auf ihn bezieht, was ein solches Wort an großer Vorsicht, Autorität, nützlichem Wissen und Mäßigung voraussetzt.« Man könnte glauben, eine akademische Empfehlung für das Institut de France vor Augen zu haben. »Noch zu Lebzeiten war er ein Mann der Vergangenheit, während rings um ihn die Kunst von schönen Kühnheiten aufgerührt wurde. […] Über seine Zusendungen aus Rom fällte das Institut ein Urteil, an dem es nichts zu ändern gäbe, wenn man es umstandslos auf seine Werke anwenden würde.« [Das schreiben Historiker ganz unironisch. Ich fahre fort:] »Eine Melodie, die neu ist, ohne seltsam zu sein, und expressiv ohne Übertreibung, eine stets korrekte Harmonie, eine Instrumentierung, die mit Eleganz und Reinheit geschrieben ist.«[32]

Auf der anderen Seite haben wir die Sicht Baudelaires in seinem Salon 1845: Er sieht »gewissenhafte«, verzweifelt perfekte Künstler – der Irrtum des allzu Vollkommenen. Er schreibt: »Im übrigen sei festgestellt, daß alle Welt immer besser und besser malt, was uns trostlos vorkommt.«[33] [Lachen] Ein anderes Beispiel, so würde ich sagen: die bei der Prüfung in musikalischer Komposition preisgekrönten Kantaten, die das gerade zitierte Werk von Combarieu und Dumesnil erwähnt.[34] Da stehen ganz herrliche Sachen über die Kantaten, über ihren Inhalt usw. Diese Kantaten stehen in vollkommener Übereinstimmung mit einem der großen Werke der Pompier-Kunst, nämlich Die Hinrichtung der Jane Grey (1833 [13]) von Delaroche, wie Rosenblum und Janson es beschreiben. Ich zitiere: »Das Gemälde scheint keinen Stil zu haben und vermittelt unmittelbar die Illusion einer Theaterszene, die von kostümierten Schauspielern in einem düsteren Raum verkörpert wird. Sogar die Farben scheinen nicht im Hinblick auf pikturale Harmonie gewählt worden zu sein, sondern als neutrales Mittel zur akribischsten Reproduktion nahezu ertastbarer Flächen aus Satin, Metall, Pelzen, Haar und Holz.«[35]

Man sieht, das ist mutatis mutandis, bis auf das künstlerische Ausdruckssystem, exakt derselbe Komplex von Dispositionen. Auch diese Kunst technischer Zurschaustellung ordnet die Technik expressiven Zwecken unter. Nie ist die Technik um der Technik willen da, im Gegenteil: Die Technik ist ausgerichtet auf das, was man Effekt nennt. Und dieser Effekt kann nur um den Preis einer Bemühung um Verständlichkeit, Lesbarkeit erreicht werden: Man muß einen Inhalt übermitteln, und daher muß er lesbar sein. Es versteht sich, daß diese Kunst von lectores eine Kunst ist, die dazu da ist, gelesen zu werden, und die Kriterien der Entzifferung werden in gewisser Weise durch eine Gebrauchsanweisung geliefert. Ich habe dieser Tage einen sehr schönen Text von Théophile Gautier gelesen, der sehr akademisch war und wo er beklagt hat, daß ein Kunstwerk, ich weiß nicht mehr welches, von einer Legende begleitet war, die nur vierzig Zeilen umfaßte, und er fand, daß sie nicht genug Informationen über den historischen Inhalt des Werks enthielt.[36] Heute würde man sagen: »Das erinnert mich an …«, »das ist der Schüler von …« – man würde die historische Genealogie innerhalb der autonomen Geschichte der Kunst angeben, während man bei der akademischen Malerei die im Werk enthaltene Geschichte sucht.

Diese Ästhetik muß einen unmittelbar lesbaren Inhalt transportieren, der die Kommunikationskodes berücksichtigt. Sehr oft wird vergessen – besonders von den Strukturalisten –, daß die Kodes zwar Kommunikationskodes sind, aber auch juridische Kodizes: In vielen Situationen ist gerade die Zweideutigkeit des Worts Kode das Interessante. Hier gibt es eine Grammatik bedeutsamer Gebärden (die Verzweiflung ahmt man so nach usw.), eine ganze Kodifizierung. Ich weise Sie auf eine sehr gute Arbeit von Monique Segré hin, einer Erziehungssoziologin, über die École des beaux-arts. Ich greife bloß ein Beispiel heraus, denn es gibt natürlich ein ganzes Arsenal an Symbolen: Im allgemeinen ist der Himmel blau, die Straßen sind grau, die Felder grün usw. Ich zitiere: »Die Behandlung weiblicher Akte unterliegt sehr strikten Bedingungen. Die Akte sind immer harmonisch, jeder Unvollkommenheit enthoben […]: der Körper hat keine Geschichte, die Frauen sind immer jung und gleichzeitig von undefinierbarem Alter. Sie sind schön, aber ohne spezifische Kennzeichen, ohne Persönlichkeit. Jede Bekundung von Gefühlen ist bewußt ausgeschlossen, die Gesichter haben stets denselben Ausdruck himmlischer Glückseligkeit, die Posen sind schmachtend, die Gebärden ziellos, arabeskenhaft, das Lächeln ein wenig erstarrt, alles, was dem Körper und dem Gesicht Leben geben könnte, ist gewissermaßen wegradiert.«[37]

Ich fahre sehr rasch fort. Das ist ein Werk, das gelesen, nicht gesehen werden will, es beruht auf einer Rhetorik. Über ein Bild von Paul Chenavard: »Fünfzig engbeschriebene Zeilen im Katalog erklären das Sujet des Bildes von Monsieur Chenavard [Divina Tragedia (1865-1869)]. Dieser Kommentar ist sehr nützlich, es scheint sogar, das Büchlein hätte mehr Schriftliches enthalten können«, [schreibt zum Beispiel] Paul Mantz, ein konservativer Kritiker.[38]

Es gibt einen Kode des expressiven Symbolismus und einen zu übermittelnden Inhalt, und dieser Inhalt ist die Geschichte. Es gibt eine Kultur, die die Maler mit den Zöglingen der Jesuitenkollegs oder der Gymnasien gemeinsam haben, und man muß humanistisch gebildet sein oder die Bibel gelesen haben, um diese Bilder »lesen« zu können, das ist eine unerläßliche Voraussetzung für die informierte Lektüre.

EINE »ENTHISTORISIERTE« GESCHICHTE

Die Sujets sind historische, das heißt, daß soziale Distanz herrscht. Wir stoßen wieder auf das, was ich anläßlich einer der Regelverstöße gesagt habe, die Manet vollzogen hat: die zeitliche und soziale Distanz, die mit dem historischen, seltsam entrealisierten und enthistorisierten Objekt verbunden ist. Das ist enthistorisierte Geschichte. (Ich denke, generell tendiert die Geschichte, die der Homo academicus gestaltet, dazu, enthistorisiert zu werden. Das typische Beispiel ist die Philosophiegeschichte, eine fast total enthistorisierte Geschichte. Aber noch die historischste Geschichte ist immer einer Enthistorisierung ausgesetzt.)[39] Diese Distanzierung, die an den Gegenstand gebunden ist, wird verstärkt durch die Technik und den technischen Formalismus, der den Primat der Linie erzwingt, den Einsatz von Halbschatten, die Farbabstufungen, die Modellierung der Formen usw. All das trägt zu dem bei, was Schlegel mit einer sehr schönen Formel, die Baxandall in einem nicht veröffentlichten Vortrag, den ich in Paris gehört habe,[40] »Pantomime« nannte – denn man findet darin den theatralischen Charakter der Personen, der mit dem Bemühen verbunden ist, das Nichtdarstellbare darzustellen (die Seele, die edlen Gefühle, all das, was in die Moral hinüberspielt) – und andererseits das, was er den »Krempel« nannte, das heißt die ungeschickte und überdeutliche Rekonstruktion von Bekleidung und Requisiten der jeweiligen Epoche. All dies, und das ist eine äußerst bedeutsame Konsequenz, führt zu einer Art Idealisierung und Entwirklichung.

Eines der Probleme, die sich diesem Typus von Malerei stellen, besteht darin, recht und schlecht im Wirklichen zu bleiben; daher zum Beispiel die Wahl von Italien, dessen Landschaften von Geschichte geprägt sind und insbesondere Ausländern einen gewissen Eindruck von Abstand und Entzückung vermitteln. Die italienische Landschaft ist eine Art Kompromiß zwischen Freiluftmalerei und den akademischen Erfordernissen der historischen Landschaft: Es ist historische Freiluftmalerei. Ich könnte Rosenblum zitieren, der in dem Buch der Ausstellung De David à Delacroix[41] sehr schöne Analysen vorgelegt hat. Er sagt im Zusammenhang mit Corot, der ein Schüler von Pierre-Henri de Valenciennes war, es gebe zwei Arten von Landschaften, die eine unmittelbar und spontan, im Freien gemalt, die andere zum öffentlicheren und offizielleren Gebrauch (zum Beispiel eine römische Landschaft mit diskret antiken oder biblischen Sujets). Eine andere Lösung ist der Orientalismus, der nicht ein wirkliches Interesse für den Orient bedeutet, sondern ein literarisches Interesse (die Orientreisen).

All das ist relativ banal, aber interessant wäre es zu versuchen, dieser Analyse eine deduktive und nicht deskriptive Form zu geben. Man müßte zum Beispiel die akademische Erotik untersuchen, die sehr speziell ist: Hierzu verweise ich Sie auf einen Artikel von Luc Boltanski mit dem Titel »Pouvoir et impuissance. Projet intellectuel et sexualité dans le Journal d'Amiel«,[42] der ohne jede Bezugnahme auf die Pompier-Malerei verfaßt wurde. Das ist im Grunde eine Art Sozioanalyse des akademischen Unbewußten, des Homo academicus, und hier findet sich eine sehr schöne Analyse der akademischen Erotik, die sich auf latein äußert. Die typisch akademische Erotik ist ein Griechisches Interieur von Gérôme (1850), eine Bordellszene, makellos, weil die distanzierende Technik sie der moralischen Ordnung und der sozialen Ordnung konform macht.

EINE ÄSTHETIK DER VOLLENDUNG

All dies führt zu einer »Ästhetik der Vollendung«. Was Manet vor allem vorgeworfen wird, ist, daß er Skizzen zeigt. Es hat eine Debatte gegeben, die der amerikanische Historiker Boime angekurbelt hat mit seiner Behauptung, der Impressionismus sei keineswegs eine Revolution gewesen, er habe einfach darin bestanden, daß Skizzen ausgestellt wurden und daß es fabelhafte Skizzen von Couture gebe, die man für Bilder von Manet halten könnte.[43] Tatsächlich konzentriert die Ästhetik der Vollendung alles, was ich bereits gesagt habe: Die Vollendung ist ein Kondensat aller ethischen und damit untrennbar verbundenen ästhetischen Anforderungen. Ich habe es zu Beginn gesagt: Wenn Die Freiheit führt das Volk (1830) von Delacroix, die Badenden (1853) von Courbet, Olympia [7] von Manet Bilder sind, die erschrecken, dann nicht nur deswegen, weil sie nicht gut gemalt, nicht perfekt usw. sind, sondern gleichzeitig auch, weil sie moralisch und physisch »unsauber« sind, das heißt sowohl schmutzig als auch leichtfertig.

Die akademische Ästhetik ist die Kantsche Ästhetik, die als universell ausgegeben wird und, da sie nur von Akademikern gelesen wird, spontan als universell anerkannt wird. Zu dieser Kantschen Ästhetik verweise ich Sie auf meine »Elemente zu einer ›vulgären‹ Kritik der ›reinen‹ Kritiken«, den Anhang zu Die feinen Unterschiede.[44] Geschrieben habe ich diesen Text, weil ich mir sagte, daß die Philosophen sicher nicht merken würden, daß ich die ganze Zeit von Kant gesprochen hatte und daß ich es ihnen vorbuchstabieren muß. Ich habe also eine, man könnte sagen: »symptomatische« Lektüre der Kritik der Urteilskraft unternommen anhand eines Exemplars, das ich noch »gläubig« mit zwanzig Jahren gelesen hatte, mit den alten Anstreichungen; ich habe es mit sozusagen aufgeschnittenen Augen wiedergelesen und bei diesem Kant außerordentliche Dinge über »das Vulgäre«[45] entdeckt. Kant spricht ständig vom »Leichten«, vom meretricious, wie die Angelsachsen sagen würden, was wir mit »nuttig« übersetzen können. Diese Ästhetik, die die Lust, das Begehren, die Sexualität verleugnet, ist eine Ästhetik der Sauberkeit in jedem Sinn des Wortes, und man findet hier den wichtigsten Rat wieder, den Gérôme seinen Schülern gab: »Säubert eure Pinsel« – die Pinsel müssen äußerst sauber sein [Lachen]. Ich denke, die ganze Debatte über die Linie, über Kolorit und Zeichnung klärt sich auf, wenn man sieht, daß das Kolorit unrein ist, grob, sexuell, weiblich, kurz, es ist der unkontrollierte Trieb, während die Zeichnung die Linie ist, rein, männlich, viril, sauber.

Natürlich ist die Transgression dieser Schulkunst, die eine Staatskunst ist, eine ebenso ästhetische wie ethische und politische. In Frage gestellt ist eine moralische Ordnung, die gleichzeitig eines der Fundamente der politischen Ordnung bildet. Die Maler, die gegen die Imperative der Sauberkeit verstoßen, werden verdächtigt, den leichten, raschen und billigen Erfolg zu suchen, fußend auf dem Einsatz von Obszönität, sexuellen Konnotationen usw. Und, eine letzte Bemerkung über diese Ästhetik der vollendeten Ausführung, des Details: Gérôme sagte: »Ihr werdet die Kunsthändler beglücken.« Auch sehr typisch für den Homo academicus, dieser ökonomische Einsatz der Mittel, der auch ein ökonomischer Umgang mit der Malerei ist …

Das Paradox der Vollendung besteht darin, daß sie eine Demonstration von technischem Können ist: Die Meister müssen ihre Meisterschaft unter Beweis stellen. Nun gibt es aber eine Antinomie in dieser perfektionistischen Ästhetik, da die Perfektion dem Perfektionieren ein Ende setzt, der handwerklichen Fertigung, dem Handgriff, der Handfertigkeit – was bleibt, ist eine pure Zurschaustellung von Technik. Zum Beispiel Ingres: Es ist absolut notwendig, den Pinselstrich unsichtbar zu machen. Man macht ein Gemälde, das in seiner Vollendung den Maler verschwinden läßt, was auch einen der Vorwürfe erklärt, die ständig an Manet gerichtet worden sind, den des Exhibitionismus (er stelle den Maler zur Schau), während eine der akademischen Haupttugenden in der Diskretion besteht (ich nenne das academica mediocritas [akademische Mittelmäßigkeit]): Die Malerei soll sich an die goldene Mitte halten, weder zuviel noch zuwenig, sie soll eine Art Gespür für Diskretion zeigen. Das alles leitet über zu einer Lektüre der Kritik der Epoche, die Manets Malerei prinzipiell durch ein akademisches Auge betrachtet – das mache ich beim nächsten Mal.

[1] Vgl. z. ‌B. Georg Lukács, Deutsche Literatur im Zeitalter des Imperialismus, Berlin: Aufbau-Verlag 1946; Lucien Goldmann, Soziologie des modernen Romans, Neuwied: Luchterhand 1970.

[2] F. Haskell, Rediscoveries in Art, a. ‌a. ‌O.

[3] Le cousin Pons ou les deux musiciens (1844) <dt. Vetter Pons, übersetzt von Otto Flake, Zürich: Diogenes 1998>.

[4] Robert Rosenblum, »Painting During the Bourbon Restoration«, in French Painting 1774-1830: The Age of Revolution, Paris: Réunion des Musées Nationaux 1975.

[5] Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago: Chicago University Press 1980.

[6] Vgl. Thorstein Veblen, Theorie der feinen Leute. Eine ökonomische Untersuchung der Institutionen, übersetzt von Suzanne Heintz u. Peter von Haselberg, Frankfurt am Main: Fischer 1997.

[7] Joseph Jurt, »La peinture et le paradigme littéraire au XVIIe siècle«, Papers on French Seventeenth Century Literature, 14 (26), 1987, S. 62-81.

[8] Die Vorbereitungsklassen zu den Grandes Écoles analysiert Pierre Bourdieu eingehender in »Agrégation et ségrégation. Le champ des grandes écoles et le champ de pouvoir«, Actes de la recherche en sciences sociales, 69, September 1987, S. 2-50; »Variations et invariants. Éléments pour une histoire structurale du champ des grandes écoles«, Actes de la recherche en sciences sociales, 70, November 1987, S. 3-30; Der Staatsadel, a. ‌a. ‌O., vor allem S. 94-112 und 153-157.

[9] Thomas Bernhard, Alte Meister. Komödie, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2008.

[10] Erving Goffman, Asyle. Über die soziale Situation psychiatrischer Patienten und anderer Insassen, übersetzt von Nils Lindquist, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1973.

[11] George Moore, Bekenntnisse eines jungen Mannes, übersetzt von Silvia Morawetz, Mainz: Dieterich 1986, S. 118; vgl. John Milner, a. ‌a. ‌O., S. 17.

[12] Vgl. P. Bourdieu, Der Staatsadel, a. ‌a. ‌O., bes. S. 47-59 und 94-112.

[13] <Die Kunstschüler, die am Wettbewerb um den Grand Prix teilnahmen, mußten sich in Zellen (den sogenannten »Logen«) einschließen lassen, wo sie innerhalb einer vorgegebenen Zeit eine bestimmte Aufgabe zu lösen hatten.>

[14] Vgl. dazu Jean-François Billeter, »Contribution à une sociologie historique du mandarinat«, Actes de la recherche en sciences sociale, 15, 1977, S. 3-29.

[15] Zitiert bei Adolphe Trabant, La Vie artistique au temps de Baudelaire, Paris: Mercure de France 1942, S. 374-375. (Manet malte zwischen 1877 und 1881 ein Bild mit dem Titel Der Selbstmörder, zu dem Jules Holtzapffel ihn angeregt haben könnte, der sich 1866 erschossen hatte.)

[16] <Vgl. die »Erläuterungen zum französischen Hochschulsystem« von Bernd Schwibs im Anhang der Übersetzung von Pierre Bourdieus Homo academicus (a. ‌a. ‌O.). >

[17] P. Bourdieu, »Die Produktion des Glaubens. Beitrag zu einer Ökonomie der symbolischen Güter«, Kunst und Kultur: Zur Ökonomie symbolischer Güter, Schriften zur Kultursoziologie 4, a. ‌a. ‌O., S. 97-186; Die Regeln der Kunst, a. ‌a. ‌O., S. 270-279.

[18] <Les Inrocks, eine familiäre Abkürzung für Les Inrockuptibles (ein phonetisches Anagramm von »incorruptible«, unbestechlich), heißt eine gegen Ende der achtziger Jahren gegründete Wochenzeitschrift, die sich politisch links situiert und vorwiegend die Musik-, Literatur- und Filminteressen jüngerer Großstädter bedient; 1998 gestaltete Bourdieu als »eingeladener Chefredakteur« die 198. Ausgabe.>

[19] Diese Anekdote gibt es in mehreren Varianten, die meist ein Gespräch zwischen Léon Bonnat und Edgar Degas vor einem Bild eines Schülers des ersteren in Szene setzen, das einen Jäger zeigt, der einen Bogen spannt: »Wie gut er doch zielt, nicht wahr, Degas? – Ja, er zielt auf die Medaille.«

[20] P. Bourdieu, Sozialer Raum und ›Klassen‹. Leçon sur la leçon. Zwei Vorlesungen, a. ‌a. ‌O., S. 47-81.

[21] Pierre Angrand, Monsieur Ingres et son époque, Lausanne und Paris: La Bibliothèque des arts 1968, S. 69.

[22] A. Tabarant, La vie artistique au temps de Baudelaire (1850-1867), a. ‌a. ‌O., S. 55.

[23] Vgl. dazu P. Bourdieu, Die Regeln der Kunst, a. ‌a. ‌O., S. 210f.

[24] Joseph C. Sloane, French Painting between the Past and the Present. Artists, Critics, and Traditions, from 1848 to 1870, Princeton: Princeton University Press 1951.

[25] Zitiert nach Harrison C. und Cynthia A. White, La Carrière des Peintres au XIXe siècle. Du système académique au marché des Impressionistes, aus dem Englischen übersetzt von A. Jaccottet, Paris: Flammarion 1991, S. 52; vgl. dies., Canvases and Careers: Institutional change in the French Painting World, Chicago: Chicago University Press 1993 [1965].

[26] G. Moore, Bekenntnisse eines jungen Mannes, a. ‌a. ‌O., S. 118.

[27] <Fest zum Jahrestag der Erstürmung der Bastille, das erstmals am 14. Juli 1790 in Anwesenheit Ludwigs XVI. gefeiert wurde, der sich hier auf die Nation und das Gesetz vereidigen ließ. Ursprung des heutigen französischen Nationalfeiertags.>

[28] Jacques Lethève, La Vie quotidienne des artistes français au XIXe siècle, Paris: Hachette 1968, S. 145.

[29] James Harding, Artistes pompiers: French Academic Art in the 19th Century, London: Rizzoli 1979.

[30] Vermutlich spielt Bourdieu auf folgende Passage an: »Sie lehnen wie Plato jenen Verzicht auf Vollständigkeit ab, der eine unausweichliche Folge illusionistischer Malerei ist«: Ernst Gombrich, Kunst und Illusion, übersetzt von Lisbeth Gombrich, Berlin: Phaidon 2002, S. 119.

[31] Joseph R. Levenson, Confucian China and its Modern Fate, New York: Doubleday 1964.

[32] Jules Combrarieu und René Dumesnil, Histoire de la musique, Bd. III, Paris: Arman Colin 1955, S. 467-468.

[33] Charles Baudelaire, »Der Salon 1845«, Sämtliche Werke / Briefe, Bd. 1: Juvenilia – Kunstkritik 1832-1846, Übersetzungen von Guido Meister, Friedhelm Kemp, Dolf Oehler, Ulrike Sebastian und Wolfgang Drost, München Wien: Hanser 1977, S. 183.

[34] J. Combarieu und R. Dumesnil, Histoire de la musique, a. ‌a. ‌O., S. 244f.

[35] Robert Rosenblum und Horst Woldemar Janson, The 19th Century Art, New York: Abrams 1984, S. 39.

[36] L'Artiste, V, Bd. 3, 1856-1857, S. 4.

[37] Monique Segré, L'Art comme institution. L'École des beaux-arts, XIXe-XXe siècle, Cachan: Édition de l'ENS Cachan 1993, S. 67-68.

[38] Paul Mantz, »Le Salon de 1869«, Gazette des Beaux-Arts, 11. Jahr, Bd. 1, 1. Juni 1869, S. 491.

[39] Vgl. Pierre Bourdieu, »Die Sozialwissenschaften und die Philosophie«, in: Klaus Kufeld (Hg.), Zukunft gestalten. Reden und Beiträge zum Ernst-Bloch-Preis 1997, Tübingen: Talheimer Verlag 1998, S. 65-82.

[40] Michael Baxandall, »Jacques-Louis David et les romantiques allemands«, Paris 1985.

[41] Siehe De David à Delacroix: la peinture française de 1774 à 1830; Grand Palais, 16. ‌11. ‌1974 – 3. ‌2. ‌1975, Paris: Éditions des Musées Nationaux 1974.

[42] Luc Boltanski, »Pouvoir et impuissance. Projet intellectuel et sexualité dans le Journal d'Amiel«, Actes de la recherche en sciences sociales, 5-6, Nov. 1975, S. 80-108.

[43] Albert Boime, Thomas Couture and the Eclectic Vision, New Haven: Yale University Press 1980.

[44] P. Bourdieu, Die feinen Unterschiede, a. ‌a. ‌O., S. 756-783.

[45] <Im Original deutsch.>

Vorlesung vom 24. Februar 1999

Manets Kritiker. – Parenthese über die Grenze zwischen Privatem und Öffentlichem. – Lebensstil und Werkstil. – Die Abschaffung der Bedeutung. – Häretiker und Orthodoxe. – Die Nominierung. – Der Kampf um das Monopol. – Ausstellung und Konsekration. – Die Transformation des Bildungswesens. – Verteidigung der Körperschaft. – Eine Glaubenskrise. – Das morphologische Modell Durkheims und seine Grenzen.

MANETS KRITIKER

In der letzten Woche habe ich die Funktionslogik der akademischen Welt dargestellt, indem ich zu zeigen versucht habe, wie sie über die Ausbildung der Maler und die ihnen auferlegten kanonischen Vorschriften in gewisser Weise auch ihre Praxis beherrschte. Ich versuche, die Reaktionen der Kritiker auf Manets Auftreten rasch zu umreißen. Sie sind gewaltig, zahllos, ich habe Dutzende riesiger Ordner, von denen sich nicht leicht eine synoptische Vorstellung geben läßt. Die Analyse des Raums der Unterschiede zwischen den Kritikern werde ich später aufgreifen. Heute möchte ich bloß die Haupttendenzen umreißen – eine Gegenprobe zur Analyse des Funktionierens der Institution nach dem Modell der feierlichen Kommunion vom letzten Mal –, ohne die Unterschiede zwischen den Kritikern zu berücksichtigen, in denen sie zum Ausdruck kommen.

Die Krise der Institution bewirkt, daß ihr Implizites offen zutage tritt: Die Krise fungiert als eine Zäsur, sie zerbricht die Evidenzen der doxa, all dessen, was sich von selbst versteht, und macht bislang nicht wahrgenommene Eigenschaften explizit. Diese Darstellung der Kritiker hat zum Ziel, das, was die Analyse der akademischen Institution erbracht hat, zu ergänzen und von einem anderen Gesichtspunkt aus zu erhärten. Die Kritik bezieht sich vorrangig auf technische Fragen. Die meisten Kritiker Manets sind überzeugt davon, daß er überhaupt nichts von der Malkunst versteht, führen auf, was sie als Fehler erachten, und sprechen zum Beispiel von »nahezu kindlicher Unkenntnis in den Grundelementen des Zeichnens«.[1] Ich stütze mich hier auf ein grundlegendes Buch von George H. Hamilton: Manet and his Critics. In den Augen der Kritiker ist Manets Malerei platt, insofern sie Zwischentöne ausschließt. Und manchmal kommt es auch vor, daß der »Maler des Balkon« mit einem Anstreicher verglichen wird. Systematisch beklagen die Kritiker – diese Litanei kehrt immer wieder – den mangelnden letzten Schliff. »Manet glaubt Gemälde herzustellen, dabei sind es bloß Skizzen«, sagt 1869 Albert Wolff, der Kritiker des Figaro, einer der konservativsten, einer von denen, die bis zum Ende durchhalten. Ein anderer sagt 1875: »Herr Manet macht sich über das Publikum und die Jury lustig, indem er halbfertige Skizzen schickt.« Ein anderer 1876: »Aus reiner Unfähigkeit malt Manet nicht zu Ende, was er angefangen hat.« Ein anderer wirft ihm 1876 vor, daß er nichts zu Ende führe.[2] In einem Text, auf den ich nächstes Mal eingehen werde, verteidigt Mallarmé ihn explizit gegen diese immer wiederkehrende Anschuldigung.

Wir können uns hier auf ein bedeutendes Buch des amerikanischen Kunsthistorikers Albert Boime stützen, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century, und auf ein weiteres Buch, auf das ich ebenfalls zurückgreifen werde: Thomas Couture and the Eclectic Vision. Hinsichtlich der Rezeption von Manet greift Boime ein Argument auf, das Sloane vorgebracht hatte, einer der großen zeitgenössischen Kritiker, Autor von French Painting between the Past and the Present: Artists, Critics, and Traditions, from 1848 to 1870. (Wenn man sich ein neues Gebiet erschließt, muß man jedesmal die Haupttexte ausmachen, deren blasse und verwaschene Kopien die anderen oft sind. Für mich zählt Sloane zu denen, die die Diskussion über Manet maßgeblich bestimmt haben.) Sloanes Hypothese zufolge hat es eigentlich keine impressionistische Revolution gegeben, insofern diese sich im wesentlichen darin erschöpft habe, Skizzen akademischer Maler zu abgeschlossenen Werken zu erklären.[3] Mit anderen Worten, die impressionistische Malerei wäre letztlich nur die Ausstellung von Gemälden in einem Zustand, in dem sie gewöhnlich nicht das Atelier verlassen hätten. Es habe gewissermaßen eine schlichte Verlagerung der Grenze stattgefunden, die Öffentliches von Privatem trennt. Diese Hypothese stützt er auf Kategorien, mit denen zeitgenössische Kritiker und Maler ihre Arbeit definierten.

Für die akademische Tradition unterschied die Skizze sich vom Bild wie die Impression, der Eindruck, der der ersten, privaten Phase der künstlerischen Arbeit entspricht, von der Invention, der Erfindung, einer Arbeit der Reflexion und des Verstands, die sich im Gehorsam gegenüber den Regeln vollzieht und sich auf gelehrte, insbesondere historische Forschung stützt.[4] Anders gesagt, es gibt zwei Phasen: die Impression, die das Arcanum des Ateliers nicht zu verlassen hat, und die Invention, die eigentliche künstlerische Arbeit. Dieser Gegensatz ist bedeutsam, denn er wird mit moralischen Werten verknüpft. Wenn die Impressionisten Anstoß erregen, so zum großen Teil, weil sie zu Zwecken, die als persönlich, kommerziell, streberhaft usw. wahrgenommen werden, etwas zur Schau stellen, was normalerweise im Arcanum des Privaten zu verbleiben hat. Wie Boime zeigt, ist es verständlich, daß die Mitglieder der Académie angesichts all der moralischen Werte, die sich mit dem Zeichenunterricht verbunden haben, und namentlich der »Bedeutung, die die akademische Tradition dem Fleiß und der Präzision zusprach«,[5] in dem unmittelbareren Stil der unabhängigen Künstler nur bestenfalls ein Anzeichen für nicht abgeschlossene Ausbildung und schlimmstenfalls einen Trick sehen konnten, sich den Anschein von Originalität zu erschleichen, indem sie sich die Arbeit ersparten, die für vollendete Werke erforderlich ist. Ich habe vielleicht nicht genügend betont, daß die akademische Malerei ungeheuer viel Arbeit verlangt hat, was man bei manchen heute als »Konzeptkünstler« bezeichneten Malern vergißt, deren Arbeiten zusammengebastelt oder hingeschludert wirken. In manchen Fällen erfordert die Montage, die Konzeption, die Invention vorweg außerordentlich viel historische Aufarbeitung, man könnte jede Menge Beispiele dafür anführen. Diese Leute haben sich viel Mühe gegeben, viel Schweiß vergossen. Die Arbeit am Bild war sehr aufwendig, und man verband den Wert des Bildes mit der Vorstellung von Arbeit, also von moralischer Qualität. Bislang war – der Unterscheidung zufolge, an die Boime erinnert – die erste Impression der Skizze vorbehalten, einem privaten, ja intimen Moment, und sie durfte im endgültigen und öffentlichen Werk nicht auftauchen. Skizzen veröffentlichen erscheint als ein ethischer Verstoß, eine Form von Mühelosigkeit <facilité> – ein sehr wichtiges Wort in der Ästhetik – und von Nachlässigkeit, als Mangel an der Diskretion und Bescheidenheit, die dem akademischen Meister anstehen.

Die Werte, die ich beim letzten Mal erwähnt habe, finden sich hier positiv gewendet wieder. Couture zum Beispiel, Manets Lehrer, dem Boime eine Monographie gewidmet hat,[6] nahm sich gegenüber der akademischen Institution besondere kritische Freiheiten heraus. Bei der Wahl seiner Themen oder Gegenstände näherte er sich oft den unabhängigen Künstlern an. In Sachen Landschaft oder Porträt zum Beispiel widmete er der Frische und Spontaneität des ersten Eindrucks viel Aufmerksamkeit, und obwohl diese Skizzen bisweilen verstören, war er doch – Boime zufolge – niemals in der Lage, sich in seinen definitiven Werken vollends der Improvisation hinzugeben, ein Bedürfnis zu moralisieren hemmte ihn immer. Da er in der Endphase seiner Arbeiten über die Ästhetik der Vollendung nicht hinauskam, verdarb er – wie die Impressionisten es sahen – seine Arbeit durch extremen Perfektionismus; er identifizierte zwar Freiheit mit dem erstem Entwurf, verlor aber die Orientierung, wenn es galt, ihn auf einen großen Maßstab zu übertragen, um ihn zum öffentlichen, offiziellen Werk zu erheben.[7]

Ich denke, das ist etwas sehr Wichtiges und würde verdienen, in ein allgemeines reflexives Unternehmen zur Definition intellektueller Arbeit aufgenommen zu werden. Etwas, was ich an mir selbst bemerkt habe, aber auch an Personen, mit denen ich zusammenarbeiten konnte: Wenn die Lektüre der Druckfahnen von Büchern zum Beispiel sehr starke Ängste auslöst, dann deswegen, weil sie diese unsichtbare Grenze markiert, an der die Angelegenheit aufhört, privat zu sein. Und ebenso die Lektüre des fertigen Buchs: Ein Buch schreiben macht keinen Spaß (es ist sehr mühsam), aber das fertige Buch ist noch schrecklicher, weil es dieses Endgültige hat, das ihm einen fatalen Beigeschmack gibt – die Irrtümer stehen da, sie können nicht mehr korrigiert werden, sie fallen sofort ins Auge, während man sie vorher nicht gesehen hat usw.

PARENTHESE ÜBER DIE GRENZE ZWISCHEN PRIVATEM UND ÖFFENTLICHEM

(Ich glaube, man sollte einmal über dieses Überschreiten der Grenze zwischen dem Privaten, dem Entwurf, und dem Öffentlichen, Offiziellen, jedermann Zugänglichen nachdenken. Beim Schreiben kann man antizipieren, man hat ständig ein unsichtbares Kolleg von Lesern vor Augen, an die man beim Schreiben denkt. Aber dieses Antizipieren, das eine schreckliche Zensur ausübt, verdichtet sich gewissermaßen noch im Moment der Veröffentlichung, des Öffentlichwerdens eines privaten Textes. Ich sage das deswegen, weil die Reflexivität, zu der ich auffordere, nicht nur eine vom Verstand gesteuerte intellektuelle Übung ist, sondern auch eine kritische Übung, die therapeutische Wirkungen auslösen soll. Ich kenne viele Forscher – besonders Frauen –, die aus soziologisch einleuchtenden Gründen viel Mühe haben, diese Grenze zu überschreiten, die das aufschieben. Das ist ein klassisches Verhalten bei der Promotion oder Habilitation, aber auch beim Verfassen eines Buchs; dieses Nichtfertigwerden hängt, wie mir scheint, teilweise mit einer exzessiven Fixierung auf diesen Übergang von der Impression zur Ausführung, zur Invention zusammen. Die Analyse führt wie immer nicht automatisch zur Heilung, und daß man weiß, daß es etwas zu wissen gibt, befreit noch nicht von den Auswirkungen dieser Sache, aber es kann dabei helfen, Tricks zu finden, und einer dieser Tricks besteht darin, die Schwierigkeit in kleine Münze umzusetzen – das ist etwas, was ich fördere, denn als Directeur de Recherche[8] habe ich ständig Leuten bei ihrer Arbeit zu helfen, und ich habe daher ein paar Tricks erfunden, die bei mir selbst funktioniert haben und die ich anderen – in Abhängigkeit von der Vorstellung, die ich von ihrem Habitus habe – entsprechend anrate. Zu den schrecklichen Begleiterscheinungen der einstigen Habilitation, der thèse, über der man als Historiker zwanzig Jahre lang, als Philosoph fünfzehn Jahre lang gebrütet hatte, gehörte, daß dieses Überschreiten der Grenze zu etwas Außerordentlichem wurde: Das baute sich auf wie ein Gebirge, und zwar um so mehr, als es ein akademisches Verbot gab – von dem man nicht weiß, ob es je angewandt wurde, aber das jedenfalls sowohl im Kopf der Kandidaten wie der Juroren spukte –, dem zufolge man bis zu dem feierlichen Moment der Verteidigung der thèse nichts publizieren durfte. All dies trug dazu bei, diesen Übergang vom Nichts zum Sein zu etwas Hochdramatischem werden zu lassen. Eine der Möglichkeiten, diesen Übergang so gut wie möglich zu umgehen oder doch so gut wie möglich zu entdramatisieren, besteht darin, das Absolute in kleiner Münze auszugeben, das heißt: statt entweder alles oder nichts zu machen (»Ich werde das ultimative, das definitive Buch schreiben«, wie man sich oft sagt, wenn man jung ist) eine Menge kleiner Artikel zu verfassen, denen man nicht viel Bedeutung beimißt, die skizzenhaft sind, und sie so früh wie möglich zu veröffentlichen. Darum dränge ich junge Leute sehr zum Publizieren, manchmal viel zu früh, aber ich denke, das ist sehr wichtig. Ich sage das nebenbei, aber ich glaube tatsächlich, daß es ebenso wichtig ist, solche Dinge zu lernen wie Dinge über Manet, vor allem wenn man jung ist und über Manet oder über etwas anderes zu schreiben hat. Aber auch um zu zeigen, daß Reflexivität wie bei Bachelard kein leeres Wort ist, daß sie nicht eine Art Mahntafel ist, daß sie nicht einfach bedeutet, sich beim Betrachten zu betrachten. Es ist eine permanente Arbeit, die ermöglicht, aus der Arbeit Arbeitsinstrumente zu gewinnen. Ich schließe die Parenthese.)

LEBENSSTIL UND WERKSTIL

Der arme Couture war also ratlos, wenn er den ersten Entwurf in ein größeres Format zu übertragen hatte, um aus ihm ein öffentliches, offizielles Werk zu machen. All die realistischen Einzelheiten, die auf seinen Skizzen zu sehen sind oder in den pittoresken Porträts, die er als Bausteine für seine Skizzen angefertigt hat, verschwinden in dem Endprodukt, etwa in Rom zur Zeit der Dekadenz [10], wo sich eine ganze Reihe von Bravourstücken findet, nebeneinander montierte Porträts, die als isolierte Studien in seinem Atelier vorhanden sein mochten; und in dieser ungeheuren Endmontage werden sie unsichtbar, weil sie in einer Komposition ohne Notwendigkeit aufgehen, ausgelöscht durch die Arbeit am Perfektionieren, die einen beabsichtigten Sublimierungs- und Idealisierungseffekt auslöst, aber zugleich auch Distanzierung und Abkühlung bewirkt. Die Perfektion läßt kalt, und indem sie idealisiert, macht sie unpersönlich und universell, das heißt universell vorzeigbar: Perfektionieren ist wie Sonntagskleidung anlegen, das Perfekte ist das Sonntagsgewand; so kann man ausgehen und sich aller Welt zeigen – das ist fast eine anthropologische Tatsache: In meiner Arbeit über die Photographie[9] habe ich vor einigen Jahren gezeigt, daß die Menschen sich nicht photographieren lassen, wie sie gerade sind, und gleich posieren wollen, ein Bild ihrer selbst konstruieren, die schönsten Kleidungsstücke anlegen, sich vorzeigbar machen.

Die ganze Arbeit am Perfektionieren drängt zum Publizieren, das Vorzeigbarkeit voraussetzt: daß etwas veröffentlicht, öffentlich gemacht werden kann. Man muß Sonntagskleidung tragen, und Rom zur Zeit der Dekadenz sind ein Musterbeispiel dieser Malerei im Sonntagsgewand. Sie sind eine Serie von Bravourstücken, von Gestalten, die sich auf Kosten der Einheit des Ganzen abheben. Diese Malerei kann nur eine Art asketisches Vergnügen bewirken, eine gelehrte Entzifferung, als habe die Form durch ihre Kälte die Substanz zerstört. Diese von Boime inspirierte Analyse zeigt klar, daß der Bruch mit dem akademischen Stil den Bruch mit dem Lebensstil einschließt, den er voraussetzt. Dieses ästhetische Postulat habe ich immer vertreten, es steht im Mittelpunkt der Feinen Unterschiede: Der Lebensstil ist ein Ganzes.[10] Genauso steht es mit dem Schreibstil: Es gibt anthropologische Grundlagen für die Graphologie (als einer Scheinwissenschaft), wie es eine anthropologische Grundlage für die Vorstellung von einer strukturalen Verwandtschaft zwischen einer bestimmten Art und Weise des Schreibens, einer bestimmten Art und Weise des Gehens, Sich-Kleidens, Sprechens usw. gibt, und diese Verwandtschaft, die den Stil einer Person ausmacht, seinen Lebensstil, drückt sich bei den Künstlern im Stil ihres Werks aus. Die von Manet ausgelöste Krise zwingt die Betrachter, das nicht länger zu verbergen. Als beispielsweise Manet den Absinthtrinker [14] im Salon von 1851 ausstellen wollte (von dem er abgelehnt wurde), soll Couture zu ihm gesagt haben (diese Anekdote ist hundertmal erzählt worden): »Ein Absinthtrinker? Etwas derart Scheußliches malt man doch nicht! Mein armer Freund, der Absinthtrinker sind Sie, Sie haben den Sinn für Moral verloren.«[11] Und Duranty, ein maßvoller Kritiker, begann seinen Artikel im Paris-Journal vom 5. Mai 1870 folgendermaßen: Als er vor der Musikstunde (1870) stehenblieb, schlug ein anderer Besucher, der dasselbe Bild betrachtete, den Katalog auf, las den Namen Manet und rief aus: »Was für eine Verkommenheit!«[12] Die schon auf formaler Ebene bestehende Verkommenheit steigert sich noch, wenn man weiß, daß das Modell für Olympia [7] eine Prostituierte ist.

DIE ABSCHAFFUNG DER BEDEUTUNG

Eine zweite große Enttäuschung für das akademische Auge: Manets Malerei ist nicht mehr ein Bericht oder die dramatische Darstellung einer Geschichte. Paul Mantz, Kritiker der Gazette des Beaux-Arts, schreibt 1869: »Herr Manet scheint uns warten zu lassen: Wenn er etwas zu sagen hat, sagt er es sichtlich noch nicht.«[13] Allgemeiner wirft man Manet vor, niedrige Sujets zu malen, sie objektiv und kalt zu behandeln, ohne ihnen eine Bedeutung abzugewinnen: All das bezeugt eine Überschreitung der Grundsätze ästhetischer Schicklichkeit, die mit der Hierarchie der Gattungen usw. verbunden sind, aber auch mit Grundsätzen moralischer Hierarchie. Sloane ruft in Erinnerung, daß die Bewertung der moralischen und geistigen Bedeutung eines Gegenstands »für die Menschheit im allgemeinen« einer der Grundsätze der Bewertung der Werke sei: Ein Held zum Beispiel sei einem Bankier oder einem Straßenkehrer übergeordnet, und dies solle dem Künstler bei seiner Arbeit bewußt sein.[14]

Ein dritter Vorwurf, der die Verbindung zwischen der Abschaffung der Hierarchien, die ich gerade erwähnt habe, und der Konzentration auf die Form deutlich macht und den Thoré-Bürger 1868 in einer sehr schönen Formel zusammengefaßt hat, die negativ sein soll, aber faktisch sehr zutreffend, sehr deskriptiv ist: »[Manets] aktueller Fehler besteht in einer Art Pantheismus, der einen Kopf nicht höher schätzt als einen Pantoffel; der sogar bisweilen einem Blumenstrauß mehr Bedeutung beimißt als der Physiognomie einer Frau.«[15] (Er bezieht sich auf Olympia.)

Alle von den Kritikern vermerkten Fehler beruhen auf der Diskrepanz zwischen den Erwartungen des akademischen Blicks, der nach Bedeutsamkeit verlangt, und den Arbeiten der neuen Maler, die eher Formen bieten. Thoré beispielsweise bemerkt in bezug auf das Porträt von Émile Zola (1868), daß der Kopf, obwohl unter hierarchischem Aspekt das interessante Sujet, die Aufmerksamkeit nicht sehr fessele, weil er sich in Farbmodulationen verliere.[16] Desgleichen wirft Odilon Redon 1868 Manet vor, den Menschen, das heißt Zola und seine Ideen, der reinen Technik zu opfern. Weil er sich nur für Farbspiele interessiere, male er Personen ohne »moralisches Innenleben«, und das Porträt von Zola sei einer sehr schönen Formel zufolge »eher ein Stilleben als der Ausdruck eines menschlichen Charakters«.[17] Das ist ein ständig wiederkehrendes Thema: Manet macht aus allem ein Stilleben. Die Verwirrung des akademischen Blicks erreicht ihren Gipfel angesichts dramatischer Szenen wie der Erschießung Kaiser Maximilians [39], die alles Dramatische beseitigen und jede narrative, psychologische oder historische Intention zum Verschwinden bringen, jede Beziehung zwischen den Gegenständen und vor allem zwischen den Figuren, die mehr durch die Beziehungen von Farben und Abtönungen miteinander verbunden sind als durch solche des Sinns. Die Beziehung zwischen Zolas Kopf und dem Dekor, die unmittelbaren Beziehungen im zweidimensionalen Raum sind stärker als die sinnhaften Beziehungen zwischen zwei Personen.

Ich habe zwei sehr schöne Beispiele, eines davon ist ganz herrlich: Castagnary, ein linker, progressiver Kritiker, Manet sehr freundlich gesinnt, sieht in James McNeill Whistlers The White Girl (1862) – einem ganz aus Farbabtönungen bestehenden Bild, weiß in weiß, eine malerische Meisterleistung – den »Morgen nach der Hochzeitsnacht«, »den verwirrenden Augenblick, in dem die junge Frau sich unruhig befragt und staunt, nicht mehr die Jungfräulichkeit der vergangenen Nacht in sich zu finden«. Und er vergleicht dieses Bild mit dem Zerbrochenen Krug (1771) von Jean-Baptiste Greuze und versteht es als Allegorie.[18] Das Fehlen einer Bedeutung erträgt er nicht.

Das zweite, banalere Beispiel bezieht sich auf den Balkon [25] von Manet – wo die eine Frau dasitzt und die andere steht und ihre Handschuhe anzieht –, und derselbe Kritiker fragt sich auch hier: »Wie kommt es, daß sie ihre Handschuhe anzieht? Sie ist im Begriff wegzugehen, während die andere ruhig dasitzt.« Man kann eine Menge Fragen stellen, und da man die inneren Strukturprinzipien nicht erkennt, stellt man äußerliche Fragen. Er fragt sich, ob die beiden dargestellten Frauen Schwestern sind oder ob es sich um Mutter und Tochter handelt, und sieht einen Widerspruch darin, daß die eine sich hingesetzt hat, um auf die Straße zu schauen, während die andere ihre Handschuhe anzieht, als wolle sie aufbrechen.[19]

Diese Reaktionen sind völlig analog denen, die ich bei meiner Enquete über die Photographie erhalten habe, obwohl ich damals diese Analysen überhaupt nicht gemacht hatte. Ich hatte mehrere Testbatterien: Photographien von bekannten Photographen, die ich wegen ihrer aufschlußreichen Eigenschaften ausgewählt hatte – aufgehäufte Kiesel, ein Seil, ein Weber –, und andererseits angebliche Familienphotos, die ich selbst gemacht hatte – ein Mann, eine Frau, Kinder in unterschiedlichen Situationen –, und ich erhielt Reaktionen genau derselben Art. Die Leute stellten sich Fragen nach den sozialen, psychologischen Beziehungen zwischen den Personen usw. und durchaus nicht nach der Struktur des Bildes.[20]

HÄRETIKER UND ORTHODOXE

Diese kurze Liste von Reaktionen auf Manets Malerei beweist, daß die Voraussetzungen der akademischen Kunst von der häretischen Malerei in Frage gestellt werden. Anders gesagt, die häretische Malerei bedroht die Grundlagen der Institution. Solange sie mit den kanonischen, für den akademischen Blick legitimen Wahrnehmungskategorien erfaßt wird, kann die Unterschiedlichkeit der aufkommenden neuen Malerei nur als Verlust, als Mangel gesehen werden: Mangel an Perspektive, Mangel an Signifikanz, Mangel an Technik usw. Daher all die Beschuldigungen bezüglich Inkompetenz, technischem oder ästhetischem Versagen oder beidem, da technisches Versagen als Indiz für ästhetisches Versagen gilt; außerdem Leichtfertigkeit und Unmoral. Diese neue häretische Malerei kann nicht damit rechnen, daß eine schlichte eklektische Erweiterung des Geschmacks zu ihrer Anerkennung führt, denn ihre Logik ist die des alles oder nichts: Diese Malerei kann nicht dem Pantheon hinzugefügt werden, man kann sie nicht dem Bild von Delaroche hinzufügen, man kann nicht sagen: »Neben Raffael hängen wir Manet«, selbst wenn diese Malerei – wie Manet sich bis zum Ende erträumt hat – bei den Anhängern des Kanons, den sie zerstört, Anerkennung finden, selbst wenn sie die Konversion der Orthodoxen erreichen würde, eine Konversion, die vollständig unmöglich, da selbstmörderisch wäre. Eine institutionelle Korporation oder Körperschaft begeht nicht Selbstmord. Es gibt viele Analogien zwischen dem, was ich erzähle, und dem, was sich im Mai 68 zugetragen hat. Auch wenn diese Malerei die Konversion der Körperschaft erhofft, muß sie in Wirklichkeit mit deren leidenschaftlichem Widerstand rechnen, der sich um so stärker organisiert, je mehr der Protest um sich greift – mit einem Widerstand, dessen Funktion darin besteht, die Grundlagen der symbolischen und materiellen Profite zu sichern, die der Körperschaft zufließen, sowie die Reproduktion dieser Grundlagen. In den Krisen geht es sehr stark um Reproduktion, insofern als die Krise einer Körperschaft darin besteht, daß die Kontrolle über ihre eigene Reproduktion in Frage gestellt ist. Und eine echte, konstituierte Körperschaft kann sich nur am Leben halten, wenn sie die Kontrolle über ihre eigene Reproduktion beibehält, wie wir im Fall der Grandes Écoles sehen.

Diese akademische Kunst ist auf die Kommunikation eines moralisch aufbauenden, also hierarchischen Sinns ausgerichtet; er unterliegt expliziten Regeln, kodifizierten Grundsätzen, die ex post entwickelt worden sind, und darin besteht die Grunddefinition des Akademismus: Er ist die Umsetzung von Prinzipien und impliziten Erzeugnissen einer ihm vorangehenden Praxis, die für die Bedürfnisse der Kommunikation explizit gemacht werden. Die akademische Praxis ist also expliziten Regeln unterworfen, und zwar den kodifizierten, ex post durch und für den Unterricht entwickelten Prinzipien eines akademisch definierten Korpus von Werken der Vergangenheit. Mit anderen Worten, der Akademismus steht in Zusammenhang mit dem, was gegenwärtig in den Vereinigten Staaten »Kanon« genannt wird, das heißt dem Korpus der legitimen Werke, die gefeiert zu werden verdienen. Und unter den Strategien zur Verteidigung der Körperschaft gibt es Strategien zur Verteidigung des Kanons und der Hierarchien innerhalb des Kanons (zum Beispiel bekräftigen, daß Corneille besser ist als Jean de Rotrou). Diese Körperschaft ist moralischer und gesellschaftlicher Natur, ein konstituierendes Element des Staats, was erklärt, daß ästhetische Revolutionen wie die, die Manet herbeiführt, auch politische Revolutionen sind. Ich glaube, das ist ein sehr allgemeines Prinzip, das sich auf andere Universen anwenden läßt.

Aufgrund der Homologie zwischen den Feldern (zum Beispiel zwischen dem Feld der Kunst und dem der Macht) können die in einem Feld durchgeführten Revolutionen, so begrenzt und spezialisiert sie auch sein mögen, auf der Grundlage der Homologie, die das revolutionierte Feld mit einem anderen, zumal dem politischen Feld, unterhält, mit der Logik eines Doppelschlags revolutionäre Wirkungen entfalten. Auf diesen normalerweise unbemerkt bleibenden Homologien können im Fall einer Revolution auch Allianzen zwischen Häretikern und Orthodoxen aufbauen. Der sehr schöne Text zum Beispiel, den Mallarmé zur Verteidigung von Manet schreibt,[21] ist zutiefst in der Homologie zwischen dem Feld der Dichtung und dem der Malerei verwurzelt, denn ausgehend von der homologen Position, die Mallarmé in dem Feld der Dichtung besetzt, das er auch gerade im Begriff steht zu revolutionieren, versteht er sehr gut, was im Feld der Malerei vor sich geht. Auch auf der Seite der Herrschenden gibt es Allianzen, sie sind manchmal schwierig zu verstehen: Wie kommt es zum Beispiel, daß ein Mathematiker zur avantgardistischen Malerei Stellung beziehen kann? Solche unerwarteten Allianzen beruhen oft auf dem intuitiven Erfassen von Homologien, darauf, daß Gefahr im Verzug sein kann, wenn so etwas wie der Umsturz einer hierarchischen Beziehung eintritt, die derjenigen homolog ist, an die man in einem anderen Feld gebunden ist. Das mag sehr abstrakt erscheinen, aber es lassen sich sehr konkrete Beispiele denken.

DIE NOMINIERUNG

Durch die Akademie und ihre Lehrer setzt der Staat, der Inhaber des Monopols an legitimer symbolischer Gewalt, folglich das legitime Prinzip der Wahrnehmung und Einteilung in Sachen bildliche Darstellung der Welt durch, das, was ich den künstlerischen nomos nenne: das Prinzip der künstlerischen Wahrnehmung und Einteilung, das die Produktion legitimer Bilder regelt. Und der Staat hat gewissermaßen das Monopol der Nominierung. Dieses Wort ist in seiner doppelten Bedeutung zu verstehen, nämlich sowohl als Benennung eines Gegenstands, als Namensgebung, wie auch als Ernennung einer Person für einen Posten, im Sinne von: »Ich ernenne Sie zum Professor.« Der Staat hat das Monopol der Nominierung, des Akts schöpferischer Bezeichnung, der das, was er bezeichnet, als seiner Bezeichnung entsprechend ins Leben ruft: »Du bist das, was ich sage, und du bist das, was du zu sein hast.« Das sind performative Aussagen: »Du bist auf der Höhe deiner Funktion und hast es zu sein.« Ich hatte Ingres als Beispiel zitiert, der, kaum an die Académie berufen, sich sofort als Träger einer Mission fühlt. Eine Ernennung ist eine Mission, eine Essenz, aus der eine Existenz hervorzugehen hat. Deine Existenz hat auf der Höhe deiner Essenz zu sein. Die soziale Welt verleiht Essenzen, sie sagt Ihnen, daß diese soziale Definition mit kollektiven Erwartungen aufgeladen ist, die Anforderungen darstellen: »Du darfst dich nicht mehr verhalten, wie du willst, du hast Sonntagskleidung zu tragen, du bist eine öffentliche Persönlichkeit geworden.«

Angewandt auf das Feld der Kunst, nimmt das Monopol staatlicher Nominierung die Form des staatlichen Monopols auf die Produktion der Produzenten legitimer Werke an, und das ist die Definition schlechthin für eine Körperschaft. Eine Körperschaft kontrolliert die Produktion der Produzenten, die Produktion des Habitus der Produzenten, und dadurch kontrolliert sie weitgehend die Produkte. Darüber hinaus errichtet sie Zugangsbeschränkungen, denn es sind die der Académie konformsten Produkte, die die Anwärter auf die öffentliche Produktion kontrollieren. Viele Systeme sind derart abgeschottet.

DER KAMPF UM DAS MONOPOL

Das staatliche Monopol auf die Produktion der Produzenten und der Werke beruht letztlich – und das ist sehr wichtig – auf dem Monopol der Macht zu sagen, wer Maler ist und wer nicht, was Malerei ist und was nicht. Ich werde Ihnen einen ziemlich pathetischen Text des Grafen Walewski vorlesen, eines Ministers [der mit der Leitung der Académie des beaux-arts betraut war, und der] anläßlich der Zeremonie der Preisverleihung des Salon von 1861 [erklärte]: »Ich habe von den Freiheiten der Kunst, von der Gleichheit, von den Rechten der Erfindungskraft und vom verkannten Genie sprechen hören […]. Ist die Ausstellung so, wie sie ist, nicht ansehnlich genug? […] Schreiben wir doch einmal über die Tür dieses Palais de l'Industrie: ›Jeder Maler, jeder Bildhauer, jeder Graveur ist hier zugelassen …‹ [Er sagt das natürlich ironisch.] Aber wo fängt der Maler, der Graveur, der Bildhauer an? […] Wenn jeder frei bleibt, darüber nach Gutdünken zu entscheiden, stellen alle unechten Berufungen sich augenblicklich ihr Diplom aus, wagen alle Torheiten von Kindern und Greisen sich ans Tageslicht … […] Es ist die Pflicht derer, die damit beauftragt sind, über das literarische und künstlerische Leben zu wachen, mutig seine Verfehlungen zu bekämpfen, indem sie ausschließlich das verehren, was die Seele erhebt, was die menschliche Natur veredelt, und die Altäre der falschen Götter gnadenlos umstoßen, mögen sie auch vorübergehend in der Gunst des Volkes stehen und von einem irregeleiteten Publikum beweihräuchert werden.«[22]

Mit anderen Worten, diejenigen, die »den Auftrag haben, über das literarische und künstlerische Leben zu wachen«, das heißt, die Hierarchen, die das Gebiet der Kunst kontrollieren, sollen die Grenze zwischen dem, was Malerei ist, und dem, was sie nicht ist, aufrechterhalten. Die Frage erhebt sich, wie dieses Universum des zentralen künstlerischen nomos, dieser Staatskunst, auseinanderbrechen konnte. Wie kam es dazu, daß diese Art kollektiver Sicherheit zerbrach? Das ist ein sehr schwieriges Problem. Es hat vierzig Jahre gedauert, bis der Kurs der staatlich garantierten Werte verfiel, bis die Gemälde der Pompiers, die teurer verkauft wurden als klassische Malerei, zu einer vernachlässigbaren Größe werden.

Eines der Ziele der Arbeit, die ich unternehmen will, aber dieses Jahr nicht zu Ende führen kann, besteht darin, die Revolution zu beschreiben, durch die dieser Glaube, diese Orthodoxie, diese vom Staat garantierte Rechtgläubigkeit, auf der der Salon, die Académie des beaux-arts usw. beruhten, nach und nach verfallen ist, um einem Zustand der Anomie Platz zu machen.[23] Man hatte einen einzigen nomos, und im Zustand der Anomie gibt es keinen nomos mehr. Oder vielmehr, es gibt nomoi: unterschiedliche Konstruktions- und Bewertungsprinzipien. Es gibt Leute, die um die Macht kämpfen zu sagen, was Malerei ist und was nicht, wer Maler ist und wer nicht. Sie kämpfen darum, ein Monopol zu besitzen wie der Staat und der Minister für Kunst, sie kämpfen um die Macht zu sagen: »Was ich tue, ist das, was man zu tun hat, und zwar das einzige; ich bin das legitime Verfahren.« Aber sie rivalisieren miteinander, es gibt nicht mehr den einzigen Schiedsrichter, ihre Schiedsrichter sind die anderen Produzenten, die denselben Ehrgeiz haben wie sie. Einig sind sie sich über das Ziel des Kampfes: Ihre Gemeinsamkeit besteht darin, um ein Monopol zu kämpfen, das sie per definitionem nicht teilen können, weil nur ein einziger es innehat. Sie können also Oligopole gründen, Clubs zur gegenseitigen Bewunderung. Modellhaft zusammengefaßt handelt es sich um die Geschichte des Übergangs von einer auf einen einzigen nomos zentrierten Kunst zu einem Feld künstlerischer Produktion, in dem mehrere nomoi aufeinanderstoßen, oder, um die religiöse Metapher aufzugreifen, um den Übergang vom Monotheismus zum Polytheismus mit seinen ungewissen und multiplen Göttern.

AUSSTELLUNG UND KONSEKRATION

Das ist es in großen Zügen, was ich Ihnen sagen wollte. Man müßte noch in Erinnerung rufen, wie die akademische Institution das Monopol am Öffentlichmachen, am Zeigen, am Ausstellen eingeführt hat. Der Begriff Ausstellung, der heute völlig verbraucht ist, gewinnt seinen ganzen Sinn wieder, wenn man sieht, daß es immer noch Auseinandersetzungen darum gibt und daß es für einen jungen Maler nicht einfach ist auszustellen. Im Fall des organischen akademischen Staats war der Kampf um die Ausstellung auf den Salon konzentriert: Man mußte im Salon an die Öffentlichkeit treten oder sterben. Und einer der ersten Risse im Staatsmonopol am künstlerischen nomos war die Vermehrung der Ausstellungsorte. Es hat viele Arbeiten darüber gegeben, insbesondere die von Jean-Paul Bouillon, Professor für Kunstgeschichte in Clermont-Ferrand, der die Rolle der Vermehrung der Ausstellungs- und Verkaufsstätten sehr hervorgehoben hat, weil er in dieser Pluralität einen der entscheidenden Faktoren des Zusammenbruchs des Monopols des Salon sieht.[24] Das ist eine interessante, aber etwas enge Sicht: eine mechanisch-materialistische Sicht, die den Effekt der Ausstellung auf einen einzigen reduziert, den, öffentlich und der Öffentlichkeit zugänglich zu machen, während es im Ausstellungseffekt auch einen Konsekrationseffekt gibt: Das Problem besteht nicht nur darin, Ausstellungsstätten zu haben, sondern echte Ausstellungsstätten wie in alter Zeit, Stätten der Konsekration.

Louis Martinet[25] hat in diesem Zusammenhang eine sehr große Rolle gespielt, da er eine Menge paralleler Ausstellungen organisiert hat, aber ein Problem blieb: Natürlich konnte man in Barbizon Ausstellungen organisieren, aber diese Ausstellungen hatten nicht die Wirkung, die gewöhnlich von Ausstellungen erwartet wurden, nämlich den Exponaten die Konsekration als Werke, die würdig sind, ausgestellt zu werden, zu verschaffen und gleichzeitig eine Öffentlichkeit anzuziehen, die diese Gewährung von Anerkennung anerkennt, zunächst einmal, indem es sich einfindet, um die Werke zu besehen, und dann, um sie zu bewundern und zu kaufen. Es genügt also nicht, in einem Supermarkt auszustellen. Das kann ein Schachzug sein, aber dieser Ausstellungsort ist an sich nicht hinreichend, da es um die Ökonomie symbolischer Güter geht.[26]

Das Problem mit den anderswo als im [offiziellen] Salon ausgestellten Bildern, mit der Exkommunizierung, die einen Ausschluß darstellt, konzentriert sich faktisch auf den Salon des refusés, die Ausstellung der Abgelehnten. In einem seiner Kataloge betont Manet, daß das Publikum, das seine Bilder nicht sehen kann, sich auch nicht an sie gewöhnen und nicht den Blick erwerben wird, der es ermöglicht, sie zu verstehen. Er hat die durchaus zutreffende Eingebung, daß es die Funktion der Ausstellung ist, das Publikum mit dem Werk zu konfrontieren, und vor allem, es den Betrachtern zu ermöglichen, sich die Wahrnehmungskategorien anzueignen, die das Werk in sich trägt und die durchzusetzen es sich bemüht.[27] Ein Werk ist aus sich selbst heraus in dem Sinne performativ, als es verlangt, auf eine bestimmte Weise betrachtet zu werden, und zwar so, daß dem Betrachter seine Notwendigkeit einleuchtet. Die Ausstellung ist dafür – Manet formuliert es deutlich – eine minimale, aber keine hinreichende Voraussetzung: Die Impressionisten werden erst gewonnenes Spiel haben, wenn die Ausstellungen, zum Beispiel bei Durand-Ruel,[28] genug Autorität haben, um Werke zu zeigen, die gesehen und gekauft werden müssen. Und gleichzeitig enthüllt die Geschichte von Martinets Société nationale des beaux-arts, von der ich gerade gesprochen habe (man hätte es besser darstellen müssen), daß die Krise des akademischen Systems sich nicht auf ein rein ökonomisches Marktproblem reduzieren läßt. Die Bemühung, konkurrierende Ausstellungsstätten zu schaffen, die über eine gewisse Legitimität verfügen, ist zum Scheitern verurteilt, weil es darum geht, nicht nur einen Markt zu schaffen, wo die häretischen Werke gesehen und verkauft werden können – es gibt ihn schon –, sondern auch eine paradoxe Instanz, die in der Lage ist, für die häretischen Künstler und Werke die Funktion zu erfüllen, die für die kanonischen Werke der Salon erfüllt. Es geht darum, einen Salon als Anti-Salon zu schaffen.

Das religiöse Modell läßt sich vollständig übertragen: Das Paradox aller reformierten Kirchen, aller Häretiker, die die Grundlagen der Kirche anfechten, liegt darin, daß sie eine Kirche gegen die Kirche machen müssen. Aus dieser Vorgabe leiten sich gewisse Eigenschaften der reformierten Kirchen ab: Wie läßt sich das Monopol auf die Verwaltung der Heilsgüter streitig machen, das die Kirche innehat? Wie läßt sich das Monopol auf Konsekration streitig machen, ohne ihm ein anderes Monopol auf Konsekration entgegenzustellen, das nach demselben Prinzip konstruiert ist und seinerseits dazu vorbestimmt, von einer anderen Kirche bestritten zu werden? Man gelangt zu einer nicht enden wollenden Hervorbringung von Häresien.

DIE TRANSFORMATION DES BILDUNGSWESENS

Ich habe den Gedanken, daß die Schaffung konkurrierender Ausstellungsstätten, wie wichtig sie auch sein mögen, als Faktor für den tiefgreifenden Wandel nicht ausreicht, vielleicht nicht weit genug verfolgt. Andere Faktoren müssen gesucht werden, und mir scheint, es gibt einen, der sehr wenig bemerkt worden ist, weil er nicht im Kunstuniversum im engeren Sinn liegt, sondern in einem Universum, das zur Geschichte der Erziehung gehört: der tiefgreifende Wandel im Bildungswesen. Bekanntlich ist eines der Probleme, die sich allen Körperschaften stellt, gegenwärtigen wie vergangenen, das ihrer eigenen Reproduktion, das heißt das Problem des numerus clausus. Für die Körperschaften der Juristen, der Mediziner, der Hochschullehrer usw., deren symbolisches und infolgedessen ökonomisches Kapital von der relativen Seltenheit ihrer Mitglieder abhängt, kommt die Hauptbedrohung von der Anzahl.

Ich sage oft im Scherz, aber ich denke, es trifft zu, daß es leicht wäre, die prophetischen Klagen über den Zusammenbruch der Kultur – in der ganzen Geschichte der deutschen Philosophie zum Beispiel – mit den Fluktuationen der Anzahl der Studienanfänger zu korrelieren. Wenn Professoren uns ankündigen, daß das Universum angesichts des Eindringens der Barbaren zusammenbricht, so korreliert das oft mit einem Anstieg der Zulassungskurve an den Hochschulen, denn der Blick der Universitätsleute auf das Universum beschränkt sich oft auf die Universität. Sie neigen dazu, ihre Sicht der Universität zum Prinzip der Sicht aufs Universum zu machen. Jedenfalls gebietet die Reflexivität, dieses Problem aufzuwerfen. Man müßte ihm die Form einer Frage geben, das wäre perfekt (»Man muß sich immer fragen, ob …«). Ich denke, das ist eine echte Frage, wir finden jeden Tag Beispiele dafür. Es geht nicht um den Anstieg der Zahl an sich, sondern um die Zahl einer Kategorie, die sozial nicht als sehr »sympathisch« gilt: Ausländer, Frauen usw.

VERTEIDIGUNG DER KÖRPERSCHAFT

Alle diese Überlegungen über die Körperschaften beruhen auf einer Arbeit, die ich vor einigen Jahren gemacht habe und deren Ergebnisse in Homo academicus nachzulesen sind, einem sehr nüchternen, sehr asketischen Buch voller Zahlen, in dem aber die heikelsten Dinge stehen, die ich je geschrieben habe, Reflexionen über die Bedingungen, unter denen eine Körperschaft wie die der Professoren oder die der Agrégés[29] oder die der Normaliens[30] oder die der Énarques[31] durch das Wachstum ihrer Anzahl bedroht und dazu gebracht wird, sich zu verteidigen, um ihre Integrität als Körperschaft zu bewahren und deren Reproduktion zu kontrollieren, den Reproduktionsmodus, der am ehesten dazu taugt, die Körperschaft so zu reproduzieren, wie sie sich selbst sieht.[32] Zum Beispiel war ich, ich streife das nur ganz kurz, sehr erstaunt, in den Statistiken zu finden, daß die Hochschullehrerschaft in den 1960er Jahren einer numerus-declausus-Regelung unterworfen war, die ganz der entsprach, die das akademische Ausbildungssystem zur Zeit von Manet gekannt hat. Man mußte in den 60er und 70er Jahren eine beträchtliche Anzahl Studenten mit einer relativ begrenzten Anzahl entsprechend zertifizierter, »patentierter« Hochschullehrer ausbilden. Es gab keine zentrale Anweisung, niemand hat gesagt: »Wenn Sie keine männlichen Agrégés normaliens mehr haben, nehmen Sie männliche Agrégés, wenn Sie nicht mehr genug männliche Agrégés haben, nehmen Sie weibliche usw.« Keiner hat Regeln ausgegeben, aber wenn man die Statistiken betrachtet, und das ist äußerst mysteriös, sieht es ganz so aus, als hätte es doch Regeln dieser Art gegeben. Die Disziplinen mit einem großen Vorrat an Agrégés oder Normaliens haben sich anders verhalten als die mit einem geringen Vorrat an Normaliens und Agrégés.[33] Was zum Beispiel die Frauen angeht, gab es ein Dilemma, das der Körperschaft – und das ist das Geheimnisvolle: eine Körperschaft ist kein Subjekt, und doch scheint es eines zu sein – nie als solches zu Bewußtsein kam: War es besser, eine Agrégée normalienne zu erwählen oder einen Agrégé, der nicht Normalien war? In der Wirklichkeit geht es ganz so zu, als hätte der jeweilige Habitus von Leuten mit diesen oder jenen Eigenschaften, größerer oder geringerer Offenheit für dieses oder jenes, massenhaft Schiedssprüche gefällt. Und wenn man alle diese individuellen, nicht abgestimmten – außer insofern die Beteiligten in ihrem Habitus aufeinander abgestimmt waren – Entscheidungen statistisch zusammenfaßt, dann zeigt sich so etwas wie die Logik der Körperschaft am Werk, die zu ihrem Schutz darauf abzielt, Schäden zu begrenzen, die der Körperschaft schwer zusetzen könnten, ganz als gäbe es eine Art homöostatisches Prinzip wie das, von dem die Biologen sprechen: unter einer bestimmten Quote von Normaliens ist »alles im Eimer, und es muß unbedingt etwas getan werden …«.

Wir sollten uns allerdings vor organizistischen Metaphern in acht nehmen. Es geht zwar um automatische Mechanismen zur Wiederherstellung des Gleichgewichts, aber ich denke, die Metapher ist im Fall von Körperschaften aus Gründen statthaft, die mit der Eigenlogik dieser Organismen verbunden ist und Ergebnis eines Verfahrens zur Herstellung möglichst homogener Habitusdispositionen ist. Aus diesem Grund ist das Wort »Körperschaft« angebracht, das aus dem organischen Bereich stammt. Unter den gesellschaftlichen Gruppierungen sind sie es, die am meisten Organismen ähneln und auf die organizistische Metaphern (Homöostasie usw.) am besten anwendbar sind in dem Maße, in dem Kooptierung, Auswahlprüfungen, Erwählung, Konsekrationsmechanismen die Mitglieder in ihrem Habitus aufeinander abstimmen – und auch in dem Maße, in dem alle diese Mechanismen eine kollektive Wachsamkeit gegenüber allen Beeinträchtigungen der konstitutiven Prinzipen der Körperschaft in ihrer Einzigartigkeit sichern.

(Diese Analogie mit dem Mai 68 hat mich auf ein Problem aufmerksam gemacht, das ich sonst vielleicht nicht gesehen hätte. Man darf sich als Historiker mithin den Bezug auf die Gegenwart nicht verbieten, ganz im Gegenteil, man muß ihn sich doppelt auferlegen: einerseits, weil er sich auszuwirken droht, ohne daß man sich darüber klar ist, wie bei der schon erwähnten Analogie zwischen Ateliers und Vorbereitungsklassen, und man muß also bewußt auf Analogien zurückgreifen, um zu verhindern, daß sie sich unbewußt einstellen; andererseits muß man auf sie zurückgreifen, um sie gegebenenfalls in die allgemeinen Modelle einzubeziehen. Wenn es zutrifft, daß es ein ganz allgemeines Modell des Funktionierens von Körperschaften gibt – und das glaube ich –, dann kann das, was man bei der Beobachtung des Funktionierens einer Körperschaft in einem besonderen Zustand der Gesellschaft gewonnen hat, als Konstruktionsprinzip eines Modells eines anderen Zustands einer anderen Körperschaft in einem anderen geschichtlichen Zustand dienen.)

Als der faktisch oder juridisch geltende numerus clausus verschwand, der den Zugang zu den Kunsthochschulen geregelt hatte, hörte die Konkurrenz auf sich auf eine kleine Anzahl zu beschränken, auf eine Minderheit von Malern, denen die Staatsaufträge vorbehalten waren. Die überzähligen Produzenten, alle die, die bei den Zugangskontrollen gescheitert waren und von den zuständigen Instanzen ausgeschlossen wurden, untergruben schon durch ihre Existenz, die einen Angriff auf das Prinzip der Körperschaft darstellte und insbesondere auf die Einheit und Einzigartigkeit der Bewertungsprinzipien, auf denen sie beruhte, nach und nach ein ganzes Netz von untereinander verschränkten und verbundenen Glaubensinhalten, die das gute Funktionieren der Körperschaft sicherten: Das gute Funktionieren einer Körperschaft beruht auf harmonisierten Glaubensinhalten. In meinen Beispielen aus dem Bereich der Universitätskörperschaft sind die mit unterschiedlichen Etiketten (Mann, Frau, Normalien, Normalienne, Agrégé usw.) verbundenen Werte Urteile, kollektiv ratifizierte Glaubensartikel. Diese Glaubensartikel werden affiziert durch das Eindringen von Menschen, die nicht an sie glauben, weil sie nicht dieselbe Ausbildung, zum Beispiel in den Ateliers, hinter sich haben und schon durch ihre Existenz, durch ihre Seinsweise, durch ihren Stil usw. diese Glaubensartikel in Frage stellen.

EINE GLAUBENSKRISE

Bei den Untersuchungen, die ich knapp vor dem Mai 68 bei Dozenten naturwissenschaftlicher Fakultäten durchgeführt hatte, war eines der Hauptthemen die Beziehungen zwischen Normaliens und Nicht-Normaliens. Das war ein existentielles Problem […]. Die Eindringlinge fordern den Glauben doppelt heraus: Zum einen haben sie nicht den Habitus, der sie dazu bringen würde, die von einem früheren Produktionsmodus errichteten Grenzen zu akzeptieren, und zum anderen stellen sie eine Herausforderung einfach dadurch dar, daß sie sind, wie sie sind. Die Krise der Körperschaft setzt in meinen Augen dann ein, wenn das Netz miteinander verschränkter Glaubensartikel, auf dem die Körperschaft beruhte, ins Wanken gerät: Der Glaube der Maler an die Legitimität des Urteils (»Ich bin nicht genommen worden, also ist meine Malerei schlecht«), der Glaube des Staats an die Wirksamkeit und Legitimität seiner direkten und indirekten Interventionen bei der Jury, der Glaube des Publikums an den Wert des akademischen Labels, das den Wert der Werke ausmacht und dessen Analogon das Markenzeichen des Modeschöpfers wäre, ein magischer Akt, der den Wert des Objekts vervielfacht. Das ganze Netz von Glaubensinhalten wird in Mitleidenschaft gezogen, wenn ein symbolischer Bankrott eintritt, eine Situation, die die Krise der Académie perfekt kennzeichnet. Die Zentralbank für symbolisches Kapital, die für den Wert der Maler und der Gemälde bürgt, funktioniert nicht mehr, weil dieses Netz sich gegenseitig verstärkender Glaubensinhalte beschädigt ist. Es treten Maler auf mit der Behauptung, daß die Urteile des Salon nicht zu rechtfertigen sind. Ich habe eine lange Liste von allen großen Fehlgriffen, von allen durch das akademische Urteil ausgelösten Skandalen, von berühmten Malern, die zurückgewiesen worden sind.

Delacroix zum Beispiel scheitert innerhalb von zwanzig Jahren achtmal an der Académie. Es wird zu einer Art Ritual, die großen Fehlgriffe aufzuzählen, das die Kritiker allmählich ins Wanken bringt. Gustave Planche und Théophile Gautier, bisher durchaus glaubensstark, machen sich die Kritik erregter »Kleckser« <rapins> an einigen zu eigen. Und je mehr die »Kleckser« sagen: »Das ist unmöglich, X war eine Niete«, beginnen auch die Kritiker unsicher zu werden; Zug um Zug breitet die Ansteckung der Skepsis sich aus, und der zentrale Glaube bricht zusammen. Aber grundlegender noch ist dieser Zusammenbruch der Zentralbank des Glaubens und des symbolischen Kapitals mit dem Eindringen einer Menge nicht gehörig zertifizierter Menschen in dieses Universum verbunden.

DAS MORPHOLOGISCHE MODELL DURKHEIMS UND SEINE GRENZEN

Ich bringe all das etwas verworren und kompliziert vor, weil es zwei große materialistische Erklärungsmodelle in der Soziologie gibt: einerseits die gewöhnliche soziologische Erklärung, das heißt die klassische Durkheimsche Erklärung durch die soziale Morphologie, und andererseits das marxistische Modell, das die Transformation der Produktivkräfte in den Vordergrund stellt. Das Durkheimsche Modell – das Durkheim selbst übrigens deutlich als komplementäre Alternative zum marxistischen Modell (und nicht als Ersatz dafür) konzipiert hat – stellt die Erklärung durch morphologische Faktoren, das heißt wesentlich durch die quantitativen, die demographischen Effekte, in den Vordergrund: Sie hatten erst einen numerus clausus, alles lief gut, dann haben Sie einen quantitativen Effekt, der daher rührt, daß die Sekundarstufe immer mehr Schüler zählt, von denen immer mehr nach dem Abitur in die Stadt umziehen, um Jura zu studieren, um kleine Zeitschriften zu gründen usw. In Flauberts Erziehung der Gefühle befinden Frédéric und seine Freunde sich genau in dieser Lage. Sie studieren Jura, dann machen sie ein wenig in Malerei, dann gründen sie eine Zeitschrift, sie gehen nach Montparnasse, sie treffen sich in Cafés und bilden ein künstlerisch-literarisches Milieu, das zu einer glaubhaften Alternative zu dem von der Académie kontrollierten Milieu wird.

Man könnte sich mit einer morphologischen Erklärung dieser Art begnügen. Es gibt eine Überproduktion von Absolventen der Sekundarstufe, und jedes massive Anwachsen ihrer Zahl geht einher mit Veränderungen der sozialen Kennzeichen eines Teils von ihnen: Da sie etwas weniger bürgerlicher Herkunft sind, [studieren sie weniger zwangsläufig an der] juristischen Fakultät; sie treten mit der Literatur in Kontakt, sie träumen von einem Leben als Schriftsteller und bilden ein literarisches Milieu. Diese morphologischen Faktoren bewirken das Auftreten einer Menge nicht auf die zentralen Werte des Systems hin sozialisierter Akteure. Um die morphologische Erklärung noch etwas weiter zu treiben und sie stark zu machen, könnte man sogar sagen, daß dieses Phänomen in Frankreich besonders oft anzutreffen ist – es gibt eine Menge entsprechender Arbeiten –, und zwar aufgrund des niedrigen Alters der aus der Revolution und dem Kaiserreich hervorgegangenen Verwaltungskader: Aus historischen Gründen wurden die Führungskräfte erneuert, die unter der Restauration relativ jung sind. Der Nachwuchs steht also vor verschlossenen Türen. Das ist der erste Faktor. Der zweite Faktor besteht in der französischen Zentralisation, die die Inhaber von Ausbildungsabschlüssen in Paris konzentriert. Der dritte Faktor, der auch typisch französisch ist und den die vergleichende Analyse erhellt, besteht in der besonderen Abgeschlossenheit des französischen Großbürgertums, das, hochgradig sensibilisiert durch die revolutionären Erfahrungen, jede soziale Mobilität als Bedrohung der Sozialordnung ansieht. Das erinnert an die berühmte Rede von Guizot, der die Humaniora der Unnützheit bezichtigt,[34] da die Studentenpopulationen als Bedrohung der etablierten Ordnung galten. Das berühmte Motiv vom arbeitslosen Abiturienten beginnt sich abzuzeichnen.

Eine Reihe historischer Gründe, die mit morphologischen Faktoren im Sinne Durkheims zusammenhängen, das heißt mit dem Zufluß einer Masse von [am Bilderkauf interessierten] Kunden, wirken sich in Frankreich besonders nachhaltig aus. Mit anderen Worten, viele Ausbildungsabsolventen waren auf untergeordnete Beschäftigungen verwiesen – literarische Berufe, Journalismus, Literatur- oder Kunstkritiker. Die Population der »Kleckser« <rapins> stellt den Kern dieser Bohème dar, die für die literarische und künstlerische Entwicklung in Frankreich entscheidend ist, weil sie innovative und subversive Produzenten liefert, die nichts zu verlieren haben, vor allem aber eine Masse an Konsumenten, die für Innovationen offen sind. Ich sage nicht, daß das eine notwendige und zureichende Bedingung für den Erfolg der Manetschen Unternehmung war, aber jedenfalls war es eine sehr wichtige Voraussetzung: Ohne diese Innovatoren, ohne das Einverständnis dieser Kundschaft, die mit jeder Revolte gegen die Ordnung des numerus clausus von vornherein sympathisiert, deren Produkt diese Population selbst ist, wäre Manet nicht erfolgreich gewesen. Diese Population vom Ausbildungssystem Ausgeschlossener ist spontan solidarisch mit denen, die gegen das Ausschließungsprinzip kämpfen. Ich nannte das im Hinblick auf den Mai 68 eine »antiinstitutionelle Stimmung«[35] – diese antiinstitutionelle Stimmung lag bei einem Individuum um so eher vor, je mehr es sich mit einer Institution in der Wolle hatte.

Die Neigung zu subversiven Einstellungen und zu einer großzügigen Haltung gegenüber subversiven Unternehmungen ist um so größer, je mehr man selbst Opfer des Ausschlusses von der Institution ist. Ich wollte zeigen, daß es zum Verständnis dessen, was bei der impressionistischen Revolution vor sich ging, wichtig ist – ich fasse in einem Satz zusammen – zu sehen, daß die Bedingungen ihres Bruchs in einer sehr tiefen Umwandlung der Sekundarausbildung liegen, die in ganz Europa eine Explosion des Zugangs zur Sekundarstufe kannte, also eine Überproduktion von Ausbildungsabsolventen. Ich denke allerdings, daß man sich mit dieser streng morphologischen Erklärung nicht zufriedengeben kann – als wären die überzähligen Studenten überlaufende und alles überströmende Partikel – und auf hydraulische Metaphern zurückgreifen darf wie »der Sturzbach, der alles auf seinem Weg mit sich reißt« usw. Man muß sich immer vor der mechanistischen Sicht hüten. Im Grunde wirkt der morphologische Faktor – und darauf wollte ich hinaus – sich auf ein Feld oder auf eine Körperschaft nur in dem Maße aus, in dem er sich der Logik dieses Felds oder dieser Körperschaft beugt. Nicht die Anzahl handelt aus sich heraus, sondern jene Anzahl von Menschen, die von der Körperschaft her gesehen gefährlich sind.

Mit anderen Worten, die morphologische Erklärung – wie die marxistische und materialistische – wird oft mechanistisch angewandt […], während es darauf ankommt, jedesmal, wenn man darauf zurückgreift, die strukturalen Bedingungen zu beschreiben, innerhalb deren dieser morphologische Effekt sich auswirkt und die ihn wirksam machen. Man kann sich zum Beispiel ein extrem offenes Schulsystem vorstellen, in dem der Effekt der Zahl absorbiert würde und das aus dieser Überzahl sogar Vorteile ziehen würde. Dieser morphologische Effekt der Überzahl produziert dramatische Auswirkungen nur bei einer Körperschaft, die auf einer strengen Definition der Körperschaft und des Zugangs zur Körperschaft aufbaut. [Er löst dann] dramatische Infragestellungen des Gesichtspunkts der Körperschaft aus, da er nach und nach das Netz der Bekräftigung des Glaubens zerbricht, auf dem die Körperschaft als Inhaber des Monopols an symbolischem Kapital beruht, und also den Glauben. Die Neulinge erschüttern den Glauben tiefgreifend, weil sie Eigenschaften einführen, die antinomisch sind zu den Dogmen (»Dogma« ist dasselbe Wort wie doxa, aber ein Dogma ist eine ausformulierte doxa, ein konstituierter Glauben) und zu der doxa, auf der die Körperschaft beruht.

Soviel für heute, ich entwickle diesen Punkt beim nächsten Mal.

[1] Ernest Chesneau in Le Constitutionnel, 16. Mai 1865, zitiert bei George H. Hamilton, Manet and his Critics, New Haven: Yale University Press 1954, S. 72.

[2] Zitate aus G. H. Hamilton, Manet and His Critics, a. ‌a. ‌O., S. 139, 191, 196, 198.

[3] Albert Boime, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century, London: Phaidon Press 1971, S. 166f. (»The aesthetics of the sketch«).

[4] Ebd., S. 22-41.

[5] Ebd., S. 24.

[6] A. Boime, Thomas Couture and the Eclectic Vision, a. ‌a. ‌O.

[7] Ebd., S. 76.

[8] <Forscher, die mit der Ausbildung des wissenschaftlichen Nachwuchses betraut sind.>

[9] P. Bourdieu u. ‌a., Eine illegitime Kunst, a. ‌a. ‌O., bes. S. 92f.

[10] P. Bourdieu, Die feinen Unterschiede, a. ‌a. ‌O., bes. S. 277-286.

[11] Diese Version der Anekdote steht bei Étienne Moreau-Nélaton, Manet par lui-même, Bd. 1, Paris: Hernri Laurens 1926, S. 35; vgl. A. Proust, Édouard Manet: Erinnerungen, a. ‌a. ‌O., S. 33: »Lieber Freund, hier gibt's nur einen Absynthtrinker, und das ist der Maler, der einen solchen Blödsinn zustande bringen konnte.«

[12] Zitiert nach G. ‌H. Hamilton, Manet and his Critics, a. ‌a. ‌O., S. 148.

[13] Zitiert ebd., S. 135.

[14] Joseph E. Sloane, »The tradition of figure painting and concepts of modern art in France from 1845 to 1870«, Journal of Asthetics and Art Criticism, 7, 1948, S. 1-29.

[15] Théophile Thoré-Büger, Les Salons (1844-1868). Études de critique et d'esthétique, Brüssel: H. Lamertin1893, Bd. II, S. 532.

[16] Ebd.

[17] Odilon Redon, Critiques d'art. Salon de 1868, Bordeaux: William Blake 1987, S. 56.

[18] J.-A. Castagnary, Salons (1857-1870), a. ‌a. ‌O., S. 179.

[19] Ebd., S. 364-365 (vgl. die Vorlesung vom 13. Januar, in der dieses Beispiel bereits erwähnt wurde).

[20] P. Bourdieu u. ‌a., Eine illegitime Kunst, a. ‌a. ‌O., S. 100-105.

[21] S. Mallarmé, »Le jury de peinture pour 1874 et M. Manet«, La Renaissance artistique et littéraire, 12. April 1874, nachgedruckt in Écrits sur l'art, a. ‌a. ‌O.; ders., »Die Impressionisten und Edouard Manet«, a. ‌a. ‌O.

[22] Zitiert nach A. Tabarant, Manet et ses œuvres, Paris: Gallimard 1947, S. 42.

[23] Vgl. Pierre Bourdieu, »Die Institutionalisierung der Anomie«, Kunst und Kultur. Kunst und künstlerisches Feld. Schriften zur Kultursoziologie 4, Konstanz: UVK 2011, S. 243-268, und weiter unten die beiden ersten Kapitel des unvollendeten Manuskripts von Bourdieu.

[24] Vgl. bes. Jean-Paul Bouillon, »Sociétés d'artistes et institutions officielles dans la seconde moitié du XIXe siècle«, Romantisme, 54, 1986, S. 89-113, und sein Vorwort zu H. ‌C. und C. ‌A. White, La Carrière des Peintres au XIXe siècle, a. ‌a. ‌O.

[25] Nach einer Augenkrankheit, die seine Malerlaufbahn beendet, wird Martinet (1814-1895) 1849 Mitglied der Leitung der Académie des beaux-arts, wo er sich fünf Jahre lang mit der Organisation der Salon beschäftigt. 1857 legt er dieses Amt nieder und wird als künstlerischer Agent für Sammler tätig. 1862 gründet er zusammen mit anderen die Société nationale des beaux-arts, eine permanente Ausstellungsstätte und Treffpunkt für Händler und Künstler, die dazu dienen soll, »die Kunst unabhängig zu machen und den Künstlern beizubringen, sich selbst um ihre Geschäfte zu kümmern« (zitiert nach J.-P. Bouillon, »Société d'artistes […]«, a. ‌a. ‌O., S. 94). Trotz des realen Erfolgs der ersten Ausstellungen (die Galerie stellt die Mehrzahl der modernen Maler aus) geht das Unternehmen 1865 zugrunde, als einige Maler, zu deren Ansehen sie beigetragen hatte (unter ihnen Manet), beginnen im Salon ausgestellt zu werden.

[26] P. Bourdieu, »Die Ökonomie der symbolischen Güter«, a. ‌a. ‌O.

[27] »Motifs d'une exposition particulière«, Catalogue des tableaux de M. Édouard Manet exposés avenue de l'Alma en 1867, Paris: Poupart-Davyl 1867.

[28] Paul Durand-Ruel (1831-1922), ein Kunsthändler von internationalem Ruf, hat vor allem dazu beigetragen, die Werke der Schule von Barbizon und der Impressionisten durchzusetzen.

[29] <Absolventen des schwierigsten Abschlußdiploms für Geistes- und Naturwissenschaftler.>

[30] <Absolventen der École Normale Supérieure, der für die Ausbildung von Geistes- und Naturwissenschaften angesehensten Hochschule.>

[31] <Absolventen der École Nationale d'Administration, aus der ein Großteil der Führungskräfte in Politik und Wirtschaft Frankreichs hervorgeht.>

[32] P. Bourdieu, Homo academicus, a. ‌a. ‌O.

[33] <Dieser »Vorrat« kam dadurch zustande, daß die Absolventen der entsprechenden Fächer, die keinen Platz an einer Hochschule finden, meist an Gymnasien unterrichten, wo viele von ihnen auf die Chance warten, in den Hochschuldienst übernommen zu werden.>

[34] Anspielung auf die Rede von François Guizot vom 1. Februar 1836 vor der Abgeordnetenkammer über den Gesetzentwurf zum Sekundarstufenunterricht: Nachdem er den Unterricht in Sprachen und Literaturen als den »der Bildung förderlichsten« gelobt hat, unterstreicht Guizot die Gefahren, die bestünden, wenn man ihn auf die »mittleren Klassen« ausdehnen würde. »Von daher, meine Herren, rührt diese oft beklagte Störung, die eine große Anzahl junger Leute aus ihrer natürlichen Situation entfernt, […] ihnen literarische Neigungen ohne echte und ernsthafte Kenntnisse einflößt, die gelehrten Berufe mit müßigen und krankhaften Prätentionen verstopft und damit eine große Zahl entwurzelter, ruheloser Existenzen in der Gesellschaft aussprengt, die sie belasten und stören […]« (Journal des débats, 3. Februar 1836, S. 6).

[35] P. Bourdieu, Homo academicus, a. ‌a. ‌O., S. 20, 277.1

Vorlesung vom 4. März 1999

Externe Faktoren und Logik der Felder: die Überproduktion von Absolventen. – Die Reproduktion der Unterschiede. – Disziplinen und »Zufluchts«-Positionen. – Die Schwächung des staatlichen Monopols. – Der Beitrag des Publikums zur Revolution. – Sklerose des Salon und verallgemeinerte Glaubenskrise. – Ein Vergleich des künstlerischen Milieus in Paris und London. – Manet und die Präraffaeliten. – Manet in der Sicht Mallarmés.

EXTERNE FAKTOREN UND LOGIK DER FELDER: DIE ÜBERPRODUKTION VON ABSOLVENTEN

Ich werde heute versuchen, möglichst strikt und in relativ kurzer Zeit den Beweis für das zu erbringen, was ich beim letzten Mal in großen Zügen skizziert habe, wobei ich auf Einzelheiten nicht eingehen werde. Ich hatte gezeigt, daß der Prozeß, der zu dem Universum führte, in dem die von Manet durchgeführte Revolution sich entwickelt hat, beschrieben werden kann als Übergang von einer Körperschaft zu einem Feld. Und ich hatte darauf hingewiesen, daß die Haupterklärung für diese Transformation in Gründen gefunden werden kann, die die Soziologen morphologische nennen, das heißt wesentlich in dem Anwachsen der Schülerzahl in der Sekundarstufe und damit im Zustrom von Studenten in literarische und künstlerische Ausbildungsgänge. [Ich hatte unterstrichen,] daß für alle Körperschaften die zahlenmäßige Größe immer eine Zerreißprobe darstellt. Deshalb greifen als solche konstituierte Körperschaften sehr oft auf diverse Formen eines mehr oder weniger erklärten numerus clausus zurück. Mit anderen Worten, es gibt eine Verbindung zwischen der Logik der Körperschaften und der Logik der Auswahlprüfungen. Morphologische Faktoren wirken sich allerdings nicht mechanisch aus, ebensowenig wie ökonomische oder technische Faktoren.

Das ist ein sehr allgemeines Prinzip in den Sozialwissenschaften. Zum Beispiel wird zur Erklärung sozialer oder historischer Phänomene sehr oft auf Erklärungen technologischer Art zurückgegriffen und beispielsweise behauptet: »Mit der Einführung des Internets wird die Welt kleiner, und das ändert alles.« Methodisch gesehen darf man sich aber nie mit diesem technologischen, ökonomischen oder morphologischen Determinismus zufriedengeben. In jedem Fall muß man sich die Mühe machen, die spezifische Logik des Universums heranzuziehen, in dem solche Faktoren ihre Wirksamkeit entfalten. Um es einfach und strikt zu sagen: die reale Wirksamkeit der morphologischen Faktoren definiert sich nur in Beziehung auf die spezifischen Zwänge eines bestimmten sozialen Universums, und infolgedessen muß man – sofern man diese technischen oder ökonomischen Faktoren nicht zu quasi naturwüchsigen, das heißt in ihrer Entstehung wie in ihrer Wirkung unhistorischen Ursachen erheben will – immer zunächst einmal den sozialen Raum untersuchen, in dem diese Faktoren auftreten. Nur unter der Bedingung, daß man die Logik des Funktionierens und der Reproduktion der akademischen Körperschaft verstanden hat, kann man sich die Frage zunächst stellen und danach beantworten, warum die Infragestellung der akademischen Institution in Verbindung mit der Überproduktion von Absolventen der Sekundarstufen und damit der Hochschulen so tief und so radikal war.

Es hat viele Arbeiten über diese Überproduktion von Absolventen gegeben. Ich zitiere immer wieder zwei klassische Artikel von Leonore O'Boyle: Der erste ist ein grundlegender Beitrag zum Überschuß von Ausbildungsabsolventen in Westeuropa zwischen 1800 und 1850, der zeigt, wie es in ganz Europa um 1848 durchweg zu einer Explosion der Sekundarstufenausbildung kam; in dem zweiten Artikel […] geht es um die demokratische Linke in Deutschland 1848, er stellt einen Versuch dar, die Entwicklung einer demokratischen Linken mit dieser Expansion der Absolventenzahl in Verbindung zu bringen.[1] Ich hatte auch darauf hingewiesen, daß einer der Antriebskräfte des Wandels in den kulturellen Welten (Kunst, Literatur und sogar Jurisprudenz), das heißt in der Mehrzahl der relativ autonomen Felder, insofern auf dem Schulsystem beruht, als dieses für die Fluktuationen der Absolventenzahl mit allen daraus erwachsenden Folgen verantwortlich ist. Und seltsamerweise wird aufgrund der Arbeitsteilung zwischen den Disziplinen eine der zentralen Erklärungen für den ästhetischen oder literarischen Wandel vergessen, weil sie in die Zuständigkeit der ignorierten oder mißachteten Nachbardisziplin fällt. Ich betone diesen Punkt nachdrücklich, weil ich denke, daß die Literatur-, Kunst oder Musikgeschichten einen völligen Wandel – in meinen Augen natürlich zum Besseren – durchmachen würden, wenn klar wäre, daß die Geschichte der Erziehung einen integrierenden Bestandteil jeder spezifischen Geschichte spezifischer Disziplinen darstellt.

Der Wandel in der Produktion von Absolventen schlägt sich in den Feldern der Kulturproduktion doppelt nieder. Wollte man zum Beispiel die Veränderungen des intellektuellen Feldes seit den 1960er Jahren verstehen und dafür eine Sozialgeschichte der Intellektuellen, der Philosophen, der Schriftsteller, der Beziehungen zwischen Intellektuellen und Schriftstellern usw. erstellen, wäre es evident, daß man über den Wandel des Bildungssystems, insbesondere über die massive Zunahme der Neuzugänge im Hochschulbereich zwischen 1960 und 1980 nicht hinweggehen könnte, oder auch über sekundäre Phänomene wie den massiven Zustrom von Frauen in den Hochschulbereich im Verlauf desselben Zeitraums. Das sind rein morphologische, rein numerische Phänomene, die zahllose Auswirkungen haben und die man, solange man auf der Ebene der Phänomene bleibt, äußerst naiv beschreibt, auch wenn man sich dabei sehr geistreich vorkommt.[2] Untersucht man zum Beispiel die »armseligen Denker«[3] oder das Aufkommen der »neuen Philosophen«, dann ist offenkundig, daß solche Phänomene, die begeisterte oder empörte Beschreibungen auslösen können, manchmal sehr direkt mit morphologischen Veränderungen in Verbindung zu bringen sind, wobei die Anzahl der Individuen sich selbstverständlich nur über einige Vermittlungsschritte auswirkt.

Hier wirken diese Zahlen in doppelter Weise: zunächst einmal über die literarische, künstlerische, musikalische oder kinematographische Nachfrage, indem sie für ein neues Publikum sorgt, das für neue Produkte aufgeschlossen ist. Es gibt potentielle Kundenkreise, die mit dem Auftreten einer neuen Population von Schulabsolventen in Zusammenhang stehen. Ich habe das typischste historische Beispiel schon zitiert, das Ian Watt in seinem sehr schönen Buch The Rise of the Novel untersucht hat:[4] den Zusammenhang zwischen dem Aufkommen des Romans und dem massiven Zugang von Frauen zu Schrift und Lektüre. (Ian Watt ist nicht so naiv, das Aufkommen des Romans mit dem Aufkommen der Leserin zu erklären, aber er zeigt, daß dies ein begünstigender, wenn nicht notwendiger Faktor war.) Dieses Anwachsen der Produktion von Absolventen wirkt sich aus auf die Nachfrage, auf den Konsum, und sie wirkt sich auch aus auf die Produktion, und zwar über die wachsende Menge von Produzenten – die Konkurrenz, in der sie zueinander stehen, ist schon ein Vermittlungsschritt. Darauf möchte ich hier vor allem eingehen.

DIE REPRODUKTION DER UNTERSCHIEDE

Die Anzahl bewirkt nichts aus sich heraus, sie bewirkt etwas, indem sie die Konkurrenz verschärft, zum Beispiel auf der Sekundarstufe der französischen Schulen. Ich verweise Sie auf ein Kapitel in Die feinen Unterschiede mit der Überschrift »Einstufung, Abstufung, Umstufung« – viele Leser müssen es überschlagen haben –, es beruht auf einer eingehenden, manchmal etwas trockenen und diffizilen statistischen Analyse, die aber zeigt, daß die Veränderungen im Bildungssystem, die Veränderungen der Anzahl und der differentiellen Vertretung der verschiedenen Kategorien in verschiedenen Bildungsgängen einen entscheidenden Einfluß auf die Unterrichtsinhalte, die Form der Konkurrenz unter den Bewerbern usw. gehabt haben.[5] Diese Analyse läßt sich in ihren Hauptpunkten so zusammenfassen: Eine der größten Veränderungen innerhalb des französischen Schulsystems beruht darauf, daß die sozialen Kategorien, die die Sekundarstufe bisher wenig in Anspruch nahmen – vor allem die Kaufleute, die mittleren Klassen mit ökonomischem Kapital und sekundär die unteren Klassen –, damit begonnen haben, normale Nutzer zu werden […]. Die Beteiligung am Wettlauf [eines Teils der Bevölkerung, der de facto von den Sekundarstufen ausgeschlossen war] hatte zur Folge, daß die Kategorien, die schon daran teilnahmen – Mittelklassen mit kulturellem Kapital, wie zum Beispiel Grundschullehrer –, ihre Nutzung des Schulsystems intensiviert haben. Wie bei einem Handicaprennen fangen alle an, so schnell wie möglich zu laufen, um oft zu demselben Ergebnis zu gelangen. Wichtig daran ist, daß wie bei einem Handicaprennen der Abstand derselbe bleiben kann, aber alle sind schneller gelaufen. […] Was zwangsläufig bedeutet, daß das Schulsystem seine Reproduktionsfunktionen behält, weil es seine Funktion behält, Unterschiede zu reproduzieren; es bewahrt die Abstände. Wenn man die Kurven vergleicht, in denen sich die Wahrscheinlichkeit des Zugangs zum Hochschulstudium nach sozialen Klassen niederschlagen, stellt man fest, es liegt eine Parallelverschiebung vor. Was nicht heißt, daß das Schulsystem global konservativ wäre. Leider hatte der zu trauriger Berühmtheit gelangte Titel La Reproduction, den ich einem meiner ersten Bücher über Erziehung gegeben hatte,[6] eine katastrophale Wirkung: Er ließ die Behauptung zu, daß das Schulsystem nur reproduziert. Tatsächlich trägt das Schulsystem dazu bei, bereits bestehende soziale Unterschiede zu reproduzieren, es trägt dazu bei, Abstände zu reproduzieren – ich sage: »es trägt dazu bei«, nicht: »es reproduziert« –, Distanzen, Differenzen und soziale Gräben. Und damit trägt es zur Perpetuierung sozialer Unterschiede bei.[7]

Ich sage nicht, das Bildungssystem läßt alles beim alten. Auf der Sekundarstufe und im Hochschulbereich zum Beispiel hat es enorme Veränderungen gegeben. Ich verweise Sie auf einen anderen Text in Homo academicus, den Abschnitt über die Reproduktion der Körperschaft,[8] der in sehr engem Zusammenhang steht mit dem hier Gesagten und in dem ich zeige, daß die sozialen Beziehungen unter den Dozenten sich tiefgreifend verändert haben – eine Folge der Veränderungen auf der Sekundarstufe, die einen starken Andrang von Studenten im Hochschulbereich ausgelöst haben und damit eine Zunahme des Lehrkörpers an den Hochschulen (aber nicht eine beliebige Zunahme) und eine Intensivierung der Konkurrenz innerhalb dieses Lehrkörpers, wobei Konflikte auftraten, von denen der Mai 68 ein Moment ist. Ich möchte, daß Sie von alldem zumindest in Erinnerung behalten, daß es sehr kompliziert ist und sich nicht auf die Dummheiten reduzieren läßt, die man mir in den Mund legt, um mich leichter kritisieren zu können.

Das Bildungssystem trägt also zur Transformation der Produktionsfelder bei, indem es die Kundschaft, die Produktion, die Zahl der Produzenten, die Form ihrer Konkurrenz untereinander beeinflußt – das Wachstum der Neuzugänge steht am Ursprung zahlreicher Innovationen, zum Beispiel der Schaffung neuer Gattungen, wie etwa der, für die Gustave Doré steht, ein großer Illustrator. Eine ganze Gruppe von artes minores an der Grenze zur Malerei, zur Dekoration usw. ist undenkbar ohne diese Erweiterung der Konkurrenz. Eine der Möglichkeiten, den Konkurrenzkämpfen auszuweichen, besteht nun darin, aus dem großen Wettlauf auszuscheren und sich an einem kleinen Nebenwettlauf zu beteiligen. Wenn man in den Ausbildungsgängen, die zu den besten Plätzen führen (zur École Polytechnique, zur École Normale Supérieure, zur ENA usw.), nicht recht weiterkommt, erfindet man Seitenwege. Es gab eine Zeit, da entstand in dem Maße, in dem der Wettbewerb um die zentralen Grandes Écoles sich verschärfte, jeden Tag eine neue Wirtschaftshochschule. Da diejenigen, die sich die größten Sorgen um ihre Position im Wettlauf machten, unsicher waren, ob sie nicht im Hauptwettlauf abgehängt werden, erfanden sie sekundäre Wettläufe, in denen sie sich behaupten konnten. Und angesichts des Wettlaufs unter den Wettläufen – wie der Konkurrenz unter den Grandes Écoles – ist es durchaus möglich, daß diejenigen, die eine Zeitlang an einem sekundären Wettlauf teilgenommen haben, sich an erster Stelle wiederfinden, während diejenigen, die den Königsweg eingeschlagen hatten, zum Opfer ihrer Wahl werden. Das soziale System ist schrecklich kompliziert, und man kann es nicht auf Slogans reduzieren. Die Form der Konkurrenz ändert sich, und daraus gehen massenhaft Innovationen hervor. Ich denke, einer der großen Innovationsfaktoren in der ganzen Kulturproduktion, in der Kunst, ja sogar in der Bürokratie und der Politik oder in einer sozialen Bewegung wie dem Feminismus besteht teilweise in diesen tiefgreifenden Veränderungen des Bildungssystems und all den Folgen, die das mit sich bringt.

Dieser Wandel des Spiels wirkt sich sogar auf die alten Beherrscher des Spiels aus, auf die, die das Spiel in früheren Zeiten dominiert haben. Die früheren Nutznießer des numerus clausus, die früheren Laureaten der Auswahlprüfungen, haben den Wandel als ein großes Unglück erlebt: Sie sehen in der Krise des Systems eine Bedrohung ihrer Privilegien, was zu sehr seltsamen politischen Positionierungen führen kann. Man müßte das, was seit 68 aus den Mandarinen geworden ist, einmal mit dem vergleichen, was aus den Pompiers-Malern zwischen 1880 und 1890 wurde. Ich finde, dabei ließen sich die Konsequenzen einer Transformation in den Spielregeln akademischer Wettbewerbe herrlich studieren.

Um diesen Punkt zusammenzufassen, der unter dem Gesichtspunkt dessen, wovon ich hier spreche, nicht entscheidend ist, aber sehr wichtig für das Verständnis des Bildungssystems: Es liegt ein gewisses Paradox darin, daß das Bildungssystem, das unbestreitbar einer der Faktoren der Reproduktion der sozialen Strukturen, der Perpetuierung sozialer Strukturen und der Struktur der Unterschiede ist, außerdem – und ohne daß dies den geringsten Widerspruch darstellt – einer der wichtigsten Innovations- und Transformationsfaktoren ist. Das ist eine allgemeine These, die man im Hinterkopf haben muß, um der Analyse der Auswirkungen der morphologischen Transformationen auf die akademische Körperschaft zu folgen, die ich jetzt unternehmen werde.

DISZIPLINEN UND »ZUFLUCHTS«-POSITIONEN

Beim letzten Mal hatte ich gesagt, daß Frankreich in dieser Hinsicht insofern eine besondere Stellung einnahm, als der konservative Druck besonders hoch war. Ich hatte drei Faktoren genannt, die das erklären. Eine der zentralen Auswirkungen des Anwachsens der Sekundarstufenpopulation ist das Anwachsen der Anzahl überzähliger Studenten. Die Bohème, die in der Geschichte eine große Rolle spielt, die eins der wichtigsten Phänomene in der Geschichte des Denkens, der Werte, der Sexualität, der Beziehung zwischen den Geschlechtern usw. ist, war ein Versuchslabor ethisch-politischer Innovationen, etwa so wie der Mai 68. Die Bohème war enorm innovativ, beispielsweise im Bereich der Liebesbeziehungen. Die Entstehung der unterschiedlichen, sozial anerkannten Spielarten der Liebe in der Bohème sollte einmal gründlich untersucht werden. Die Bohème ist eine Art Zufluchtsstätte. Im Bildungssystem gibt es ebenfalls Zufluchtsstätten – leider gehört die Soziologie dazu –: Disziplinen, zu denen man leichter Zugang hat, wo die Anforderungen weniger hoch sind als in den anderen Fächern, und die transhistorische Eigenschaften haben. Wie strukturelle Unterschiede zwischen einer Zufluchtsdisziplin und einer kanonischen Disziplin bestehen, so auch zwischen Zufluchtsberufen und kanonischen Berufen.

Darüber liegen Arbeiten vor, besonders von Francine Muel-Dreyfus, die die Grundschullehrer und die Erzieher vergleichend untersucht hat.[9] In einer Situation, in der die ganze Welt sich ändert, ändern sich auch die Grundschullehrer. Es gibt eine Art nominelle Identität – das ist eine weitere Falle für Historiker, die nominellen Identitäten kaschieren reale Veränderungen –, so daß man, wenn man die Geschichte der Berufe studiert und statistische Vergleiche anstellt, leicht vergißt, daß es durchaus nicht dasselbe bedeutet, im Jahr 1970 Grundschullehrer gewesen und es heute zu sein: Die Substanz der Berufe selbst hat sich geändert, was mit dem Wandel ihrer strukturalen Positionen zu tun hat. Trotz all der Veränderungen unterscheiden sich die Berufe Grundschullehrer und Erzieher grundlegend insofern, als der Grundschullehrer unter juristischen, beruflichen, pädagogischen Gesichtspunkten recht streng definiert ist, während der Erzieherberuf sehr viel vager, offener ist. Es gibt im sozialen Raum loci incerti, unbestimmte, unscharf definierte Orte, wo heute beispielsweise eher Frauen bürgerlicher Herkunft mit [bescheidenem] Bildungskapital anzutreffen sind. Diese loci incerti ermöglichen es, soziales Kapital umzutauschen. Das sind Bereiche, wo diejenigen, die nur Bildungskapital haben, gegenüber denen benachteiligt sind, die neben Abschlußdiplomen zusätzlich das haben, was ich soziales Kapital nenne, das heißt Beziehungen, Empfehlungen usw. Es gibt loci incerti im Bildungswesen, und es gibt auch welche im sozialen Raum – nicht jeder kann sich hier in beliebige Richtungen entwickeln. Die Statistiken zeigen überdeutlich, daß die Wahrscheinlichkeit, eher Erzieher als Grundschullehrer zu werden, für den Sohn eines Grundschullehrers und für den Sohn einer Führungskraft nicht dieselbe ist.

DIE SCHWÄCHUNG DES STAATLICHEN MONOPOLS

Wenn Menschen in die Bohème relegiert werden, so deswegen, weil (wie Christophe Charle sehr gut gezeigt hat) eines der Kennzeichen der künstlerischen Berufe darin besteht, daß die Zugangsgebühr niedrig ist, da die literarisch-künstlerischen Berufe insgesamt weitgehend offen sind.[10] Solange es Körperschaften gibt wie die Académie, haben sie indessen immer einen harten Kern, der geschlossen bleibt, entwickeln aber um sich herum einen Saum sehr viel offenerer Berufe. Zum Beispiel bewirkt die Explosion im Sekundarbereich, wie ich in der vorangegangenen Vorlesung erwähnt habe, daß Schüler aus der Provinz mit einem auf literarische Fächer spezialisierten Abitur nach Paris kommen – Frédéric in der Erziehung der Gefühle ist das Paradigma –, sich ein wenig in Malerei versuchen, einen Roman anfangen, Literatur machen und zwischendurch amouröse Abenteuer erleben. Und dann gründen sie eine Zeitschrift, oder sie gründen mit einem kleinen Kapital einen Verlag usw. usf. Um das intellektuelle Universum herum gibt es eine Masse vager Positionen mit kaum definierten Grenzen und relativ niedrigen Zugangsgebühren, die es Menschen mit durchschnittlichem Bildungskapital erlauben, sich durchzuschlagen. Was sie nicht im Rahmen der Bürokratie tun könnten, wo es Eingangsprüfungen gibt, Eignungsüberprüfungen usw., oder im Rahmen des Unterrichtssystems.

All dies bewirkt, daß man eine seltsame Fauna auftauchen sieht, die Max Weber »plebejischer Intellektualismus« nennt und Marx »Lumpenproletariat«.[11] Marx dachte an das, was wir unter Bohème verstehen, aber ich denke, daß »proletaroider Intellektualismus« treffender ist. Der Ausdruck hat nichts Pejoratives, obwohl er in diesem Sinn verstanden werden könnte. Im Grunde sollte man eher von »subproletaroidem Intellektualismus« sprechen, weil diese Intelligenz viele Eigenschaften des Subproletariats hat, insbesondere eine sehr unbestimmte Beziehung zu einer sehr unbestimmten Zukunft: Man weiß nicht, ob man morgen Arbeit haben wird, ob man morgen eine Wohnung haben wird, und damit sind die Dispositionen, die diese Ungewißheit gegenüber der Zukunft begünstigt, selber sehr unbestimmt, sehr instabil. Die Lage der meisten Universitätsstudenten heute gleicht in vielem der des Subproletariats, insbesondere in der Ungewißheit, was der morgige Tag bringen wird, die alles rationale Antizipieren einer Zukunft verwehrt, während dem Studenten an einer Grande École die Zukunft vorgezeichnet ist: Er »hat Zukunft«, sie steht ihm völlig offen, er hat Vorkaufsrechte auf die Zukunft, einen Wechsel auf die Zukunft. Der Soziologiestudent an einer kleinen Provinzuniversität ist sich seiner Zukunft nicht sicher, und das hat Auswirkungen auf seine Subjektivität, auf seine Beziehung zur Zukunft.

Eine weitere Konsequenz: Dieser Zustrom von Studenten begünstigt das Aufkommen einer Vielzahl paralleler Schuleinrichtungen, was dazu beiträgt, das staatliche Monopol auf die Reproduktion der Körperschaft zu schwächen. Die Zahl der Schulen vervielfacht sich, die Zahl der Maler vervielfacht sich, und Paris erreicht eine außergewöhnliche zahlenmäßige Konzentration von Malern, von »Klecksern« <rapins> usw., die in keinem anderen Land Europas ihresgleichen hat. Man gelangt zu unglaublichen Zahlen: Die Whites sprechen von mehr als viertausend Personen, die sich [um 1863] mit Malerei befassen,[12] und jedes Jahr gibt es, ich weiß nicht mehr, astronomische Ziffern, zwanzigtausend Gemälde, die da oder dort ausgestellt werden. Die parallelen Ausstellungen sind von einigen als einer der Faktoren des tiefgreifenden Wandels im Akademiesystem erachtet worden, aber das Monopol des Salon bleibt sehr stark. So erklärt Renoir noch 1881: »Es gibt in Paris kaum fünfzehn Kunstliebhaber, die imstande sind, einen Maler zu lieben ohne den Salon. Es gibt achtzigtausend, die nicht einmal kaufen werden, wonach ihnen der Sinn steht, wenn der Maler nicht im Salon ist.«[13] Allerdings vervielfachen sich die Künstlervereinigungen, und es kommt eine längere Diskussion auf hinsichtlich ihrer Wirksamkeit und Fähigkeit, das Monopol der Académie auf die Kommerzialisierung der Kunstwerke zu brechen.

Ich verfolge diese Diskussion nicht weiter. Es gibt eine Menge von Initiativen, von Ausstellungsstätten, die Verkaufsmöglichkeiten für einige eröffnen, vor allem für Produzenten von Landschaften und Stilleben, aber sie können nicht bieten, was der Salon geboten und worauf er das Monopol behalten hat, nämlich die Konsekration und Anerkennung als Maler. Mit anderen Worten, die Maler setzen große Hoffnungen auf marginale Unternehmungen wie die von Martinet, der Kooperativen organisiert hatte. Bouillon zufolge war dies eine entscheidende Wende und die Société nationale des beaux-arts historisch weit bedeutsamer als der Salon des refusés. Tatsächlich aber sind diese Initiativen ephemer – sie dauern nur zwei oder drei Jahre –, und vor allem liefern sie nicht dieses Zertifikat für Künstlertum [das der Salon bot]. Deswegen werden Sie noch nicht Maler. Und es läßt sich zeigen, daß Louis Martinet selbst es nicht wagt, diesen Weg institutioneller Häresie bis zum Ende zu gehen, und ein Mann der Institution bleibt. Er geht nicht so weit, seine Société nationale des beaux-arts zur reformierten Kirche auszurufen, zur Gegeninstitution. 1865 wird seine Gesellschaft aufgelöst. Anders gesagt, die Krise, von der Mallarmé spricht,[14] die Krise der Künstlerwelt, läßt sich nicht auf ein rein ökonomisches Absatzproblem reduzieren. Zwar trifft zu, daß man Ausstellungsstätten schaffen kann – die Farbenhändler beispielsweise [tun es], die daran interessiert sind, daß das Angebot größtmögliche Publizität erhält –, daß man die Produktionsstätten diversifizieren kann, doch damit transformiert man nicht wirklich die Struktur des Felds der Angebote, insofern als das, was zu transformieren wäre, nicht nur ein Komplex von Stätten ist, wo häretische Werke gesehen und verkauft werden können, sondern auch eine paradoxe Instanz, die ohne die Gewähr der Institution verleihen würde, was einzig die Institution verleihen kann, nämlich den kollektiven Glauben, der den Erfolg der Umwandlung eines ausgestellten in ein konsekriertes Werk gewährleistet, das heißt in ein Kunstwerk.

Davon abgesehen ist die Privatausstellung doch mehr als nichts. Es ist immer schwierig, eine Veränderung zu beschreiben – ist das Glas jetzt halb voll oder halb leer? –, weil die Fragen falsch gestellt und deswegen unbeantwortbar sind, aber es ist nicht widersprüchlich zu sagen, daß solche Veränderungen keinen radikalen Wandel herbeiführen, und gleichzeitig auch, daß sie neben anderen Faktoren zum Wandel beitragen. Mit anderen Worten, die Privatausstellungen verletzen allein schon dadurch, daß es sie gibt, das staatliche Monopol auf Konsekration, da auch die kleinste Privatausstellung die Autorität des Staates verletzt. So autonom das künstlerische Feld sein mag, es ist mit dem umgebenden Universum verbunden, und insofern die akademische Körperschaft das beauftragte Exekutivorgan eines Staatsmonopols ist, wird die Infragestellung des Ausstellungsmonopols eine Angelegenheit des Staates. An dieser Stelle möchte ich ein Beispiel zitieren, das ich Adolphe Tabarant entnommen habe: »Als die abgelehnten Maler des Salon [von 1867] sich in einem Café der Rue Saint-Martin versammeln wollten, forderte der für das Viertel zuständige Kommissar sie mit scharfen Worten auf, unverzüglich auseinanderzugehen. Die Genehmigung zu einer öffentlichen Ausstellung werde ihnen nicht erteilt werden.«[15] Es ist heute kaum mehr vorstellbar, daß die Staatsgewalt eine Ausstellung verbieten könnte, außer unter dem Vorwand der Obszönität, wie in den Vereinigten Staaten. Es liegt auf der Hand, daß es eine Form von Abhängigkeit gibt, daß die Abhängigkeit der künstlerischen Konsekration von der staatlichen Konsekration zur Folge hat, daß jede Infragestellung der künstlerischen Konsekration zur Infragestellung des Staates gerät.

In der Kunst ist der spezifische Revolutionär, den man aus der Spezifik seiner Handlung heraus verstehen muß, gleichzeitig ein politischer Revolutionär. Und Manet ist als politischer Revolutionär behandelt worden, weil seine Aktionen nach der Logik des Doppelschlags funktionierten: Wenn Sie eine autonome Struktur haben, die aber in eine andere integriert ist und deren Unabhängigkeit von einer umfassenderen Institution abhängt, dann wirkt jede Revolution innerhalb der engeren Institution sich über die Logik des Doppelschlags in der dominierenden Institution aus. Ich denke, diese Logik ist äußerst wichtig (es kann auch einen Doppelschlag in der entgegengesetzten Richtung geben, ich entwickle das hier aber nicht).

DER BEITRAG DES PUBLIKUMS ZUR REVOLUTION

Transformationen des Gemäldemarkts sind nicht an sich schon Revolutionen. Wenn sie nicht genügen, die Revolution zu erklären, so sind sie doch nichtsdestoweniger an einer Gesamtheit von Veränderungen beteiligt, die zu dem Phänomen beitragen, das ich beschreiben will: dem der Krise des Glaubens an die akademische Institution. Das Anwachsen des Publikums ist einer der Faktoren für diesen Wandel. Dieses Publikum, das sich legitimiert fühlt, den Salon zu besuchen, also zugleich berechtigt und verpflichtet, sich die dort ausgestellten Werke anzuschauen, wird – wie ich zu Beginn in meinen Hinweisen zu Das Frühstück im Grünen [1] gezeigt habe – nicht zu einer autonomen Gegeninstanz: Die demagogischen Reaktionen mancher Kritiker stützen sich auf bestimmte spontane Reaktionen des Publikums, das generell eher konservativ ist: Die Avantgarden werden nicht vom Publikum geschaffen, weder vom breiten Publikum noch vom engeren. Aber davon abgesehen: Wenn zunächst einmal gilt, daß die Revolution nicht vom Publikum gemacht wird, muß man doch zugleich einräumen, daß es zur Revolution beiträgt, weil es bei dem Urteil bestimmter Kritiker ins Gewicht fallen kann. Wodurch? Offenbar durch das Lachen der Dummköpfe vor den Bildern von Manet, das das ganze Feld der Kritik sehr beeinflußt, und es gibt unter den Kritikern solche, die sich auf das Lachen der Dummköpfe berufen, um diejenigen niederzumachen, die sich vielleicht um das Verständnis von Manet bemühen.

Im großen und ganzen fällt das Urteil des breiten Publikums konservativ aus, aber es gibt trotz allem Formen praktischer Dissidenz, Ankäufe von Genregemälden, von Landschaftsgemälden seitens bürgerlicher Kreise, die in das Konsekrationsmonopol des Salon eine Bresche schlagen. So läßt sich beobachten, daß zahlreiche abgewiesene Maler – gegen deren Eliminierung die »Kleckser« <rapins> immer mehr protestieren, die immer mehr Kundgebungen usw. veranstalten – ihre Produktion sehr gut verkaufen. Das gilt zum Beispiel für die Schule von Barbizon, deren Bilder zwar nicht die phantastischen Preise der Pompier-Maler erreichen, aber doch korrekte, durchschnittliche Preise. Théodore Rousseau, der von der Jury systematisch abgewiesen wird, steht in der Gunst des Publikums sehr hoch; er hat einen festen Kundenstamm, das Format seiner Bilder, die Sujets usw. sind derart, daß er in bürgerlichen Kreisen ausgestellt werden kann. Rosa Bonheur hat eine reiche englische Kundschaft.

Es gibt auch den Fall abgewiesener Berühmtheiten, offensichtliche Mißgriffe der Institution, die Zweifel säen an der Unfehlbarkeit der Institution, für die gilt: extra ecclesiam nulla salus, da jede Institution päpstliche Unfehlbarkeit postuliert – ein ganz typisches Kennzeichen für Körperschaften, ihr Modell ist die Kirche. Wenn der Papst eines Irrtums überführt wird, ist das ärgerlich für die Unfehlbarkeit. Es gibt aber mehr als einen derartigen Fall. Delacroix zum Beispiel scheitert achtmal hintereinander am Salon, sein Bild Die Gerechtigkeit Trajans wird erst 1840 bei der zweiten Abstimmung für den Salon angenommen. Die Diskussionen in den Ateliers fungieren als eine Art Gegenjury der Bohème. Sogar sehr konservative Kritiker wie Théophile Gautier kritisieren die Werke bestimmter Jurymitglieder. Nun lassen sich die Urteile bestimmter Jurymitglieder kritisieren, aber auch die Richter selbst sind kritisierbar. Das ist eines der Grundprobleme der Legitimität einer Instanz: Wer richtet über die Legitimität der Richter?[16] In einem völlig autonomen Feld richtet jeder über die Legitimität aller anderen. Jules Janin zum Beispiel äußert sich niederschmetternd über die »Greise« von der Académie; ein anderer [Étienne-Jean Delécluze] ist »gezwungen festzustellen, daß die Abweisung vom Publikum geschätzter und mehr oder weniger berühmter Künstler ein denkbar fatales Echo gefunden hat«.[17]

Kurz, die »Kleckser« <rapins> führen die Mißgriffe der Académie vor, und mit der Zeit wird die Legitimität der Juroren des Salon angekratzt: Die [Kritik an der] Absurdität oder Willkür der Urteile greift über auf die Absurdität und Willkür der Produktion solcher Richter. Immer öfter ist zu hören: »Schaut euch nur an, was sie machen, es ist grauenvoll.« Man wird darauf aufmerksam, daß die Jury zu einem beträchtlichen Anteil aus Architekten besteht. Nun hat aber – das ist übrigens eines der interessanten Probleme – die impressionistische Revolution nicht auf die Architektur und die Skulptur übergegriffen – eine sehr schwierige Frage, über die nachzudenken wäre.

SKLEROSE DES SALON UND VERALLGEMEINERTE GLAUBENSKRISE

Parallel dazu verhärtet sich das System, und die in eine Krise geratenen Instanzen, die in Ansätzen bedroht, in ihrer Legitimität angegriffen werden oder deren Legitimität sich nicht mehr von selbst versteht, sind gezwungen – ein klassisches Phänomen –, dem Niedergang des Glaubens an ihre Legitimität damit zu begegnen, daß sie härtere Verfahren zur Produktion von Legitimität einführen. Es stellt sich also eine Art Sklerose, eine Bürokratiserung, eine Erstarrung der Instanz Salon ein, während das System immer mehr von ein paar Apparatschiks kontrolliert wird. (Wenn Sie an das Bildungssystem denken, dazu gibt es viele Analogien. Das Modell hängt nicht von den genannten Umständen ab, es ist ein sehr allgemeines Modell.) Einige der Kunstbarone versäumen keine Diskussion um die Preise und keine Preisverleihung, während Leute wie Delacroix, die von den »Klecksern« <rapins> für eminent wichtig gehalten werden, vorgeben, niemals zu diesen Versammlungen und Empfängen zu gehen.

Alle diese kleinen Veränderungen – Vervielfachung der Ausstellungsstätten usw. – laufen auf eine Art verallgemeinerte Glaubenskrise hinaus, und das System Académie, das in seinem organischen Zustand auf einem Netz sich überkreuzender und miteinander verknüpfter Glaubensakte beruhte (X glaubt an Y, der an Z glaubt, der an W glaubt, der an X glaubt usf.), muß mit ansehen, wie sein Monopol allmählich zerbricht. Der Glaube der Maler an die Legitimität der Jury und ihrer Urteile ist erschüttert, selbst wenn die Legitimität der Pompier-Maler paradoxerweise durch die Revolte, die sie hervorriefen, teilweise am Leben gehalten wurde: Um sich gegen eine Institution aufzulehnen, muß man etwas von ihr erwarten. Es gibt sehr heftige Klagen über den Salon und seine Ungerechtigkeiten, die zu einer Krise des Glaubens an den Salon beitragen, des Glaubens der Maler an die Legitimität seiner Jury und ihrer Urteile, des Glaubens des Staats an die Legitimität seiner direkten oder indirekten Interventionen bei der Jury. Dieser Glaube bricht zusammen; es gibt Anzeichen, die von den Bürokraten – und sogar von Napoleon III. und seinen Beratern – registriert werden, und das bringt sie dazu, Sicherheitsventile zu schaffen wie den Salon des refusés, der der Revolte in gewisser Weise eine Tür öffnet. Es ist sehr schwierig zu sagen, wo und wann die Dinge begonnen haben, denn es geschah an vielen Stellen gleichzeitig: Viele kleine Risse zusammengenommen brachten die Institution zum Bersten. Der Glaube des Publikums an den Wert des Labels Académie – ganz analog zum Markenzeichen eines Modeschöpfers, das den Wert der Werke vervielfacht, die dieses Label tragen[18] – beginnt zu wanken: eine ganze Reihe von Kettenreaktionen, die beginnen, die Institution zu Fall zu bringen.

[…] Eine der wichtigsten Veränderungen betrifft die Beziehung zwischen den Anwärtern und den Schulen, in denen sie malen lernen, wie auch in der Beziehung zwischen den Anwärtern und den anerkannten Malern. Die Anwärter beginnen, das Recht auf ein Urteil einzufordern, das von dem des Salon unabhängig ist (ungefähr so, als ob man heute den Studenten das Recht einräumen würde, ihre Professoren zu benoten). Sie machen eine Art Gegengutachten, und in den Ateliers poltern manche Meister, sobald ein Schüler von der vorgeschriebenen Linie abweicht: »Sie halten sich wohl für Manet!« – was bedeutet, daß der Häretiker anerkannt wird, womit schon ein Anfang zu seiner Konsekration gemacht ist. Auch taucht jetzt die Idee des artiste maudit, des verfemten Künstlers, auf, eine außerordentliche Erfindung: Sie schafft einen legitimen Status, ohne den ein Scheitern ein Scheitern bleiben würde. Übrigens ist es sehr schwierig, einen verfemten Künstler von einem gescheiterten Künstler zu unterscheiden. Jeder Künstler kann diese Ambiguität und Ungewißheit, die oft sein Leben lang bestehenbleibt, nutzen, um ein erträgliches Selbstbild zu bewahren, was nicht so gut möglich wäre, wenn es einen Urteilsspruch gäbe wie etwa: »Sie werden vom Salon ausgeschlossen, es bleibt Ihnen nichts andres übrig, als sich umzubringen oder in die Provinz zu gehen.«

Es gibt auch Veränderungen in der Wahrnehmung der Alten durch die Jungen. In Zolas Das Werk ist der Opportunismus sehr gut beschrieben: Jedermann beginnt, bei sonstiger Beachtung der akademischen Regeln mit helleren Farben zu malen. Zola beschreibt diese Art Ansteckung sehr gut, und paradoxerweise lassen sich Opportunisten wie Bastien-Lepage sowohl als die Konservativsten beschreiben – der Logik der Heuchelei folgend, dieser Respektbezeugung des Lasters gegenüber der Tugend – wie auch als Vorboten der Revolution oder als Opportunisten, denn immer und in allen Milieus gibt es Opportunisten, die spüren, woher der Wind weht, und die ihr Mäntelchen nach ihm hängen. Sie sind die schlimmsten Wachhunde und tragen gleichzeitig dazu bei, Zweifel an dem System aufkommen zu lassen. Was ich zu skizzieren versuche, ist eine Art symbolischer Bankrott, daher die Analogie zwischen dem Salon oder der Académie und einer Zentralbank für symbolisches Kapital. Die Frage ist die, wie es kommt, daß diese staatliche Instanz, die Halterin selbstgehegten und selbstbeglaubigten Kapitals, Risse bekommt.

Da sind schließlich auch die Attacken von seiten der Künstler, vor allem abgesprochene Attacken von Künstlern der Feder und des Pinsels. Manche Attacke konnte zur Konservierung beitragen, die Dinge sind sehr kompliziert. Für Jacques Lethève wurde die Auswahljury zermürbt durch »nicht wiedergutzumachende Beschädigungen des Vertrauens der Öffentlichkeit«.[19] Lethève sieht deutlich, daß es sich um eine Frage des Vertrauens handelt, aber er tendiert meines Erachtens dazu, die sichtbaren Schäden, die Zolas vehemente Attacken verursacht hatten, zu überschätzen.[20] In Wirklichkeit sind diese Attacken ambivalent. Übrigens haben sie sich zwanzig Jahre lang wiederholt, was beweist, daß sie nicht tödlich waren; die Institution hielt dem Mißkredit, in den ein Teil der Juroren geriet, sehr gut stand. Es hieß damals: »In der Académie gibt es eine Linke, die Veränderungen gegenüber offener ist und die wir weiterhin zu bekehren hoffen.« Aber diese für Veränderungen offene Linke war die beste Garantie für die Verewigung der Institution.

Um zusammenzufassen, was ich zu sagen versucht habe: Ich meine, daß die Analyse der morphologischen Transformationen ermöglicht, die Transformation der sozialen Glaubensbeziehungen zu erfassen, auf denen die Institution beruht. Die Krise kann grundlegend beschrieben werden als eine Glaubenskrise, wobei eines der Grundprobleme in der Frage besteht, wie der Glaube des Häretikers an sich selbst bestehenbleiben kann. Einerseits bricht der orthodoxe Glaube nach und nach in sich zusammen, und dieser Vorgang läßt sich modellhaft beschreiben; aber andererseits ist auch ein Modell des Fortlebens und Überlebens des häretischen Glaubens zu entwickeln. Meine erste Frage zu Manet war die: Wie hat er es angestellt, nicht verrückt zu werden, wie konnte er unter einer Lawine von Wutausbrüchen, Beleidigungen, radikalen Infragestellungen durchhalten ohne anderen Rückhalt als drei oder vier Getreue? Ich habe früher einmal Das Werk von Zola gelesen, ohne die geringste Problemstellung im Kopf zu haben, und als ich es wiederlas im Bewußtsein dieser Frage, konnte ich erfreut feststellen, daß Zola dieselbe Frage gestellt hat in diesem Roman, dessen Hauptgestalt – den Historikern zufolge eine Mixtur aus Manet und Cézanne – verrückt wird und sich umbringt, was für Manet ein durchaus wahrscheinliches Schicksal war. Die Frage wird also die: Wie kommt es, daß er sich nicht umgebracht hat? Welche institutionellen Strukturen haben ihm erlaubt, über die Einsamkeit des singulären idios, des völlig Vereinsamten, dessen, der sagt: »Ich aber sage euch«, dessen, der nur sich selbst zum Bürgen hat – was das Kennzeichen der prophetischen Botschaft ist, da der Prophet keinen anderen Bürgen hat als sich selbst –, hinauszugelangen und eine kleine Sekte zu bilden, eine Bewegung zu schaffen, die sich durchgesetzt und die orthodoxe Struktur zu Fall gebracht hat?

EIN VERGLEICH DES KÜNSTLERISCHEN MILIEUS IN PARIS UND LONDON

Bevor ich schließe, möchte ich Ihnen die Elemente eines, wie ich glaube, äußerst wichtigen Problems nennen, bei dem die komparative Methode ihre ganze Wirksamkeit [offenbart]. Die Académie und der Salon sind die beiden Institutionen, die wohl am meisten zur Konzentration des kulturellen Kapitals in Paris beigetragen haben. Paris war die einzige Stadt, die Jahr für Jahr diese außerordentliche Konzentration von der Malerei ausgehender Emotionen und Leidenschaften kannte. Die Zeitungen widmeten täglich Seiten über Seiten dem Salon, den Auseinandersetzungen, die er auslöste, usw. Diese außerordentliche Konzentration hat, denke ich, dazu beigetragen, aus Paris eine ganz besondere Stadt zu machen: Damals begann man, Paris die »Kunsthauptstadt der Welt« zu nennen. Paris ist ein Ort, an dem sich eine außergewöhnliche Anzahl von Menschen konzentriert, die durch die Kunst und für die Kunst leben, und zwar alle Künste. Der Salon ermöglicht die Existenz von Dutzenden von Schriftstellern; er macht diese Berufe zum Teil rentabel, denn fast alle Kritiker sind gleichzeitig Schriftsteller. Der Salon ermöglicht ebenfalls eine gewisse Konzentration künstlerischer und zugleich politischer Leidenschaften. Diese außergewöhnliche Konzentration ist gewiß schon an sich eine Erklärung für die Bedeutung der impressionistischen Revolution. Aber genügt es als Erklärung? Man kann sich fragen, warum die sogenannte impressionistische Revolution, die Revolution von Manet, in Paris möglich war und nicht woanders – und zwar besonders in London.

Spengler (ein seltsamer Autor, von dem ich viel gelesen habe, als ich über Heidegger arbeitete, denn er ist eine der Quellen von Heidegger, der nicht nur Kant und Hölderlin las, sondern auch die schlechten Autoren seiner Zeit) nennt die französische Malerei nach Manet einen oberflächlichen »Pleinairismus«, der auf die profunde Malerei der großen Epoche folgt und das Ende der Malerei ankündigt. Er folgt der Logik der Dekadenz, des Niedergangs: Diese Kunst »konnte nur in dem Paris Baudelaires zu Hause sein«, in der überreizten und dekadenten Atmosphäre der Weltstadt.[21] Diese Erklärung greift ein wenig kurz, aber indirekt werden einige Elemente angesprochen, die in Rechnung zu stellen sind: Notwendig war eine sogenannte dekadente, das heißt von Künstlern, die sich dekadent nannten, dominierte Atmosphäre. Warum ist die impressionistische Revolution nicht in England eingetreten, wo es doch die englische Schule der Landschaftsmalerei gab und die englischen Maler in tausendfacher Hinsicht den holländischen Landschaftsmalern nahestanden usw.?

Man könnte sich wundern, daß nicht John Constable, der erste große Landschaftsmaler, der 1821 mit einem gewissen Erfolg in Paris ausgestellt wird – Delacroix begrüßt die Ausstellung als ein Ereignis und sieht in ihm den Vater einer neuen Landschaftsschule –, oder William Turner, der erst viel später in Frankreich bekannt wurde – er beeinflußte vor allem die Neoimpressionisten –, am Ausgangspunkt dieser Revolution standen, die sie dann gewissermaßen retrospektiv wieder zum Leben erweckt hat. Ich stütze mich hier auf das Buch Art, Artists and Society der englischen Historikerin Geraldine Pelles.[22] Darin liefert sie, scheint mir, Bausteine für eine vergleichende Soziologie der Malerei in Frankreich und in England. Geraldine Pelles zeigt, daß der Umsturz seltsamerweise durch die Existenz einer zentralen Instanz ermöglicht wurde, die alle Konsekrationsmacht auf sich konzentriert hatte. Vielleicht interpretiere ich diese Erklärung ein wenig nach meinem Geschmack, aber ich meine, man kann sie so lesen: Die Institution, die das Monopol auf die Produktion der Produzenten innehatte, übte zumindest negativ einen entscheidenden Einfluß auf die ganze Kunstentwicklung in Frankreich aus. Angesichts des Fehlens jeder staatlichen Organisation der Kunst und der Künstler und sogar jeder Kunsterziehung sowie des Nichtvorhandenseins von Museen war die Royal Academy in England kaum mehr als eine Art Gentlemenclub, und die Künstler, proportional viel weniger zahlreich als in Frankreich und wenig angesehen (was mit der puritanischen Tradition zu tun hat), bleiben Patronatsbeziehungen unterworfen. Sie waren im Grunde wie die Schriftsteller in Frankreich vor der Einsetzung der Académie française, die zum Beispiel Viala beschrieben hat.[23] Sie standen in ganz anderen Patronatsbeziehungen als den vom Staat vermittelten, die das Staatsmonopol in Frankreich einführt. Die englischen Künstler, weniger zahlreich, weniger angesehen, sind den Auflagen des privaten Patronats unterworfen – Sinnbild für diese untergeordnete Stellung ist, daß die englischen Künstler gezwungen sind, ihren Lebensunterhalt mit vielen Porträts zu fristen, und das gleiche gilt für die Photographen: Ein Teil von ihnen lebt von Porträts, ihre Position in der Hierarchie der Photographen entspricht der Position ihrer Objekte in der sozialen Hierarchie –, die Künstler befinden sich in einer Situation direkter Unterordnung; das ist um so mehr der Fall, als die meisten von ihnen aus wenig begünstigten Milieus stammen. Das alles führt dazu, daß sie die Tendenz haben, sozialen Aufstieg durch Integration in die gute Gesellschaft zu suchen; sie neigen daher nicht zur Dissidenz gegenüber einem ästhetischen Projekt und einem Lebensstil, die Distinktion verleihen.

Wie ich nächstes Jahr zu zeigen versuchen werde, steht die Tatsache, daß Manet Großbürger war, einer hochgestellten Familie von Spitzenbeamten entstammt, durch ein Beziehungsnetz mit der Großbourgeoisie und der Aristokratie verbunden ist, innerhalb dieser Logik überhaupt nicht in Widerspruch dazu, daß er in seiner Praxis revolutionär war, ganz im Unterschied zu den Pompier-Malern, die sehr viel geringerer Herkunft waren und ihrerseits eher die Integration und Einbeziehung in das System brauchten. Die komparative Sicht erklärt diese Paradoxe. In Paris konstituierten sich kleine Gruppen häretischer Maler, die über keine anderen Bürgen verfügten als sich selbst und die in der Lage waren, sich im Namen ästhetischer und zugleich politischer Motive gegen den Staat aufzulehnen. Man darf nicht vergessen, daß Manet zwar Großbürger war, aber in der republikanischen Tradition stand, politisch sehr weit links. Diese Verbindung von Integration in die herrschende Gesellschaftsordnung – die ihn davon entbunden hat, untertänig nach Integration in diese Ordnung zu streben – mit den subversiven Dispositionen, die seine Zugehörigkeit zu einem äußerst kritischen Künstlermilieu mit sich brachte, können aus den angegebenen Gründen andernorts kein Äquivalent haben. Aber es war noch komplizierter: Ich werde zu zeigen versuchen, daß Manet wie Flaubert sich auf die Bohème stützen und doch in Distanz zu ihr bleiben konnten. Sie betrachteten die realistischen Bohémiens aus komplexen Gründen, die noch zu der Komplexität ihrer sozialen Position und der Komplexität ihrer sozialen Lösungen hinzukommen, ziemlich von oben herab. Nächstes Jahr werde ich zu zeigen versuchen, daß man ausgehend von einer hinreichend präzisen Untersuchung der sozialen Produktionsbedingungen des Produzenten und der Rezeptionsbedingungen des Produkts dessen Inhalte recht genau erschließen kann.

MANET UND DIE PRÄRAFFAELITEN

Ich komme rasch zum Ende. Um den Vergleich mit England fortzusetzen, könnte man an die Präraffaeliten denken. Ich habe dieses Gebiet nicht hinreichend bearbeitet, einfach nur mein Bildungswissen wachgerufen, um einen Vergleich zu ziehen, der mir sehr wichtig erscheint. Auf der Grundlage des Buchs von Geraldine Pelles, das die historische Infrastruktur benennt, könnte man, meine ich, den systematischen Vergleich zwischen den Präraffaeliten und den Impressionisten weiterführen. Sie haben viel miteinander gemeinsam: Wie Manet lehnen die Präraffaeliten die Akademie ab, sie predigen die Rückkehr zum Natürlichen, sie wollen eine helle Malerei, Freiluftmalerei usw.; der Unterschied ist, daß sie ihr Modell in der frühen Renaissancemalerei suchen, die beim Bürgertum in Mode war.

Das Musée Jacquemart-André [in Paris] wird ihnen einen viel genaueren Einblick in den Kontext verschaffen können als das Musée d'Orsay, das eine Art trügerische Historisierung betreibt: Sie werden sehen, daß die Vorliebe für die frühen italienischen Maler beim Bürgertum des Zweiten Kaiserreichs sehr weit entwickelt war, und man könnte sich daher vorstellen, daß die Präraffaeliten in der Art von Dante Gabriel Rossetti oder Jean-François Millet ihre Vorbilder bei den frühen Renaissancemalern hätten suchen können, das heißt durch die Rückkehr zu einer reineren Tradition.

Natürlich erfolgt bei jeder symbolischen Revolution wie in den religiösen Revolutionen immer eine Rückkehr zum Reineren. Mallarmé bemerkt das in seinem Text über Manet sehr treffend: Dieser Mann, der sagt »Nieder mit den Meistern«, sucht Meister in der Vergangenheit, bei Rembrandt, nein, eher bei Velázquez und bei den Holländern, was eine Form von Rückkehr zu den Quellen ist.[24] Aber diese Rückkehr zu den Quellen ist keine mimetische, es ist eine Rückkehr zu einer frühen und befreienden Reinheit, es ist eine Art, sich vom Akademismus zu befreien, und nicht, in einen anderen zu verfallen.

Einer der Hauptunterschiede besteht darin, daß die Präraffaeliten nicht alle kulturelle Vermittlung verwerfen. Mallarmé betont in dem Text, den er Manet widmet, sehr dessen Bemühen, tabula rasa zu machen, dem Auge alle akademischen Brillen, alle Listen der akademischen Technik wegzunehmen, damit die Dinge gesehen werden, wie sie sind. In diesem nicht immer sehr klaren Text (er ist vom Französischen ins Englische übersetzt und dann vom Englischen ins Französische rückübersetzt worden) verwirft Mallarmé letztlich, wie mir scheint, nicht jede kulturelle Vermittlung, sondern verlangt von unserer Geschichte Instrumente zur Befreiung von der zeitgenössischen Welt, die beschuldigt wird, das Natürliche zu kaschieren. Es ist Suche nach einem Ursprünglichen, eine Art Primitivismus, der, in etwa der Logik von William Morris folgend, jene Rückkehr in Mittelalterträume und religiöse Metaphern münden läßt und der, mit minuziöser Darstellung verbunden, zu jener Art Traumsymbolik führt, die vielleicht das genaue Gegenteil dessen ist, was Manet macht. Auffälligerweise tun sie das mitten in der industriellen Revolution, und es wäre in diesem Fall leicht, von »Eskapismus« zu sprechen: Es ist eine Form der Malerei, die vor der Wirklichkeit flieht. England ist das Land von Kohle und Eisen, und die Präraffaeliten bieten eine von Engeln und Kirchenfensterrittern bevölkerte Welt, was, um es nochmals zu sagen, absolut nicht das ist, was Manet macht, der gerade die Konfrontation mit der Eisenbahn, der Lokomotive usw. ansteuert.

Gleichzeitig gab es eine Industriekunst, die in Frankreich völlig unbekannt ist. Ein klassisches Buch über die englische Industriekunst stammt von Klingender.[25] Da kein französischer Verleger die Publikation riskieren wollte, haben wir uns 1978 entschlossen, in den Actes de la recherche en sciences sociales Auszüge daraus zu veröffentlichen: einen Beitrag über Joseph Wright aus Derby, einen Maler der industriellen Revolution, der Hochöfen malt.[26] Sehr schöne Malerei, aber unedle Sujets, die im akademischen Universum verpönt sind. Ein weiteres Kapitel aus dem Buch über die Industriekunst, »Le sublime et le pittoresque«[27] <Das Erhabene und das Malerische>, 1988 übersetzt, zeigt, daß es diese Industriekunst und die präraffaelitische Malerei in England gleichzeitig gegeben hat, und in Paris nichts dergleichen.

Wenn man den Vergleich weiterverfolgt, um sich die Frage nach der Existenz einer intelligiblen Beziehung – ich sage nicht Kausalverhältnis, sondern intelligible Beziehung – zwischen der Struktur der Welt der Malerei in England einerseits und in Frankreich andererseits zu stellen und die Frage nach dem, was im Universum der Malerei dieser beiden Länder geschehen ist, dann scheint mir das, was Frankreich von England unterscheidet, in der Existenz eines mächtigen und geeinten Gegners zu liegen: Académie, École des beaux-arts und Salon. In Frankreich stehen wir vor einem Universum, das in der Lage ist, bei jedem Maler den Glauben an sich selbst zu stiften, den Glauben an seine Mission, den Glauben an die Kunst, und diesen Glauben bei dem gebildeten Publikum weitgehend durchzusetzen. Dieser monolithische, orthodoxe Block produziert durch seine spezifische Funktionsweise sein ihm eigenes Proletariat, sein »Lumpenproletariat«, seinen »proletaroiden Intellektualismus«, das heißt ein spezifisches Proletariat, das unter dem Gesichtspunkt künstlerischer Werte durch künstlerische Sanktionen von ihm verstoßen wird und das zugleich über die künstlerischen Waffen verfügt, die zu kritisieren, die es verstoßen.

Dieser monolithische, orthodoxe Block produziert sein spezifisches Proletariat in einem Kontext, in dem es auch andere Künste gibt. Es ist wichtig zu sehen, daß die Schriftsteller analogen Zwängen unterworfen sind, obwohl sie sich seit langem von der Académie befreit haben, was einen großen Unterschied macht. Sie sind in einer Hinsicht sehr revolutionär und in anderer sehr im Rückstand, und die revolutionärsten Schriftsteller verbünden sich mit den Künstlern in dem Maß, in dem diese ihnen Wege zur Befreiung zeigen, und sie schicken den Künstlern dafür, in einer Art Reflexivität zu zweit, die Theorie ihrer Befreiung. Darin liegt der Stellenwert des Textes von Mallarmé über Manet.

MANET IN DER SICHT MALLARMÉS

Mallarmés Text »Die Impressionisten und Edouard Manet« ist höchst erstaunlich. (Ein anderer Text mit dem Titel »Edouard Manet« scheint mir weniger interessant.)[28] […] Mallarmé ist als der schriftstellerischste aller Schriftsteller in den Kanon eingegangen, das heißt als der antisoziologischste; er ist aber ein außerordentlicher Soziologe. Aus einem anderen seiner Texte, »Die Musik und die Literae«, habe ich die Wendung »ruchlos die Fiktion demontieren« in den Regeln der Kunst ausführlicher kommentiert.[29] Dieser Text ist nie mit Verständnis gelesen worden, glaube ich, weil Mallarmé darin Dinge sagt, die dem gewöhnlichen Leser derart unsympathisch sind, daß [er einfach nicht sehen kann, was er] wortwörtlich sagt, nämlich daß Dichtung eine Fiktion ist (das ist noch nichts Schlimmes), die durch einen kollektiven Glauben kollektiv am Leben erhalten wird, und – und das ist der einzige Unterschied gegenüber dem Soziologen – daß diese Fiktion geheimgehalten werden muß. Er hat das in einem Text geschrieben, der einem Oxforder Publikum auf englisch vorgetragen worden ist. Also Mallarmé auf englisch. Diesen Text habe ich interpretiert mit dem Gefühl, man könnte meinen, ich hätte meine eigene Sicht auf das gelesene Werk projiziert. Der Text wird aber immer häufiger in derselben Richtung interpretiert, wie ich es getan habe. Wenn man ihn wirklich genau liest, [entdeckt man, daß er] eine »ruchlose Demontage der Fiktion« vornimmt. Der Text demontiert die künstlerische Fiktion als kollektiven, durch eine kollektive Arbeit an der Perpetuierung, der er nicht schaden will, aufrechterhaltenen Glauben. Er sagt, man müsse das wissen, aber das Vergnügen an der Lektüre bewahren. Eine wichtige Frage: Schafft das Wissen, daß Dichtung eine Fiktion ist, das Vergnügen an der Lektüre ab? Ich bin mir gar nicht sicher, aber es gibt Menschen, die es glauben, die Debatte ist nicht zu Ende. Dieser Text ist komplementär zu dem, über den ich Ihnen ein paar Worte sagen werde: »Die Impressionisten und Edouard Manet«. Es scheint mir, daß die beiden Texte miteinander eng verwandt sind, insofern als Mallarmé dann, wenn er von Manet spricht, von sich selbst spricht, und zwar auf der Grundlage einer sehr tiefen Identifizierung mit einer Person, die in einem anderen Feld eine Position besetzt, die homolog ist zu der, die er in seinem Feld besetzt. Auf der Basis der Intuition einer Homologie der Positionen sagt er: »Er ist in der Malerei, was ich in der Dichtung bin.« Man hat vergessen, daß Mallarmé sehr unangenehme Erfahrungen gemacht hat, mehrere für Sammlungen geschriebene Texte wurden abgelehnt. Seine Zurückweisung hat nicht die Schonungslosigkeit, wie sie Manet durch den Salon widerfuhr, aber auch er stieß auf Ablehnungen, die ihn nachdenklich machen konnten.

In diesem Text – den ich leider nicht kommentieren kann, ich mache es in einem weiteren Jahr – versucht er unter anderem zu beschreiben, was er die von der impressionistischen Revolution ausgelöste »Krise der Darstellung« nennt: die Krise der Darstellung der Welt, die aus sich heraus eine Krise der Weltsicht zu bewirken vermag, das heißt eine Krise der eigentlichen Grundlagen der symbolischen Ordnung. Er beschreibt diese Krise der Darstellung der Welt als eine Glaubenskrise, das heißt als eine radikale Infragestellung des Glaubensuniversums, auf dem die akademische Kunst beruht. Die Krise geht einher mit der Einführung eines ketzerischen Glaubens – das Wort »ketzerisch« benutzt er mehrmals.

Dieser Text ist interessant, weil er ständig zweierlei Verbindungen herstellt: die Verbindung zwischen dem künstlerischen Feld und dem religiösen Feld und die zwischen dem künstlerischen Feld und dem politischen Feld. Beide Analogien beruhen auf Homologien, und beide sind partiell begründet. Er stellt fest, daß man die Maler »intransigent« nennt, wie man damals in der Politik die linksextremen Parteien nannte. Er beschreibt diese Krise als Konfrontation einer Orthodoxie mit einer Häresie, bei der der Häretiker die Unterstützung eines anderen Häretikers erhält. Er ist Subjekt und Objekt zugleich, er analysiert, und gleichzeitig unternimmt er eine Analyse des Eingriffs, das heißt eine Analyse mit dem Ziel zu handeln. Er setzt Mechanismen ein, mit deren Hilfe die Häresie triumphieren wird, nämlich das Bündnis zwischen Künstlern und Schriftstellern. Es gibt einen sehr bekannten, hundertfach zitierten Satz von Manet, mit dem er Mallarmé für diesen Text dankt; Manet sagt in etwa: »Wenn ich Leute hätte wie Sie, wäre mir der Salon sch ‌… egal.« Das ist ein Satz, den man ganz ernst nehmen muß: Weil es Leute wie Sie gibt, kann ich den Einfluß des Salon auf mich abschütteln, das heißt die Macht, die er auf mein Hirn, meinen Glauben, meine tiefen Überzeugungen, meine Technik, meine Praxis usw. ausübt. Weil ich nicht allein bin, idios, Sonderling, verrückt, kann ich durchhalten.

In diesem Text gibt es viele andere Dinge, vor allem eine herrliche Analyse von dem, was ein Bild ausmacht, die Beziehung distanzierter Neutralität, die Manet zu seinem Objekt einnimmt, aber um diesen Vorlesungszyklus provisorisch abzuschließen, den ich nächstes Jahr fortsetzen werde, schien es mir wichtig, mich auf Mallarmé als Verbündeten bei meiner Analyse Manets berufen zu können, da Mallarmé in einem wesentlichen Punkt gesagt hat, was ich sagen wollte.

[1] »The problem of an Excess of Educated Men in Western Europe, 1800-1850«, The Journal of Modern History, 42 (4), Dezember 1970, S. 471-495; »The Democratic Left in Germany 1848«, The Journal of Modern History, 33 (4), März 1961, S. 374-383.

[2] Eine Analyse der Krise des Mai 68 unter dem Aspekt dieser Problematik findet sich bei P. Bourdieu, Homo academicus, a. ‌a. ‌O., Kap. 5 (»Der kritische Moment«), S. 254-303.

[3] Bourdieu spielt auf das Buch Les piètres penseurs von Dominique Lecourt an, das gerade erschienen war (Paris: Flammarion 1999). Sein Autor stellt eine Reihe zeitgenössischer Denker in Frage, die ihre Bekanntheit vor allem den Medien verdanken, und vergleicht sie mit denen der vorangegangenen Generation.

[4] The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding, Berkeley: University of California Press 2001 [1957].

[5] P. Bourdieu, Die feinen Unterschiede, a. ‌a. ‌O., Kap. 2, S. 221-227.

[6] Pierre Bourdieu / Jean-Claude Passeron, La Reproduction. Éléments pour une théorie du système d'enseignement, Paris: Minuit 1970. <Deutsch in: dies., Grundlagen einer Theorie der symbolischen Gewalt, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1973, S. 12-87 (entspricht S. 13-64 des Originals); Die Illusion der Chancengleichheit, Stuttgart: Klett 1971, S. 129-161 (entspricht S. 87-129 des Originals).>

[7] Vgl. zu diesem Punkt den Anhang zu P. Bourdieu / J.-C. Passeron, La Reproduction, a. ‌a. ‌O., S. 256-267.

[8] P. Bourdieu, Homo academicus, a. ‌a. ‌O., S. 149-158.

[9] Francine Muel-Dreyfus, Le métier d'éducateur, Paris: Minuit 1983.

[10] Christophe Charle, La Crise littéraire à l'époque du naturalisme, Paris: Presses de l'École normale supérieure 1979.

[11] M. Weber, Wirtschaft und Gesellschaft, a. ‌a. ‌O., S. 396; K. Marx, Der 18. Brumaire des Louis Bonaparte, in Marx / Engels, Werke, Bd. 8, Berlin (DDR): Dietz 1972, S. 160f. Marx reiht die Pariser Bohème unter das Lumpenproletariat.

[12] H. ‌C. und C. ‌A. White, La Carrière des peintres au XIXe siècle, a. ‌a. ‌O., S. 40.

[13] Zitiert nach J.-P. Bouillon, »Société d'artistes et institutions officielles dans la seconde moitié du XIXe siècle«, a. ‌a. ‌O., S. 100-101.

[14] S. Mallarmé, »Le jury de peinture pour 1874 et M. Manet«, a. ‌a. ‌O.

[15] A. Tabarant, Manet et ses œuvres, a. ‌a. ‌O., 143-144.

[16] Vgl. dazu P. Bourdieu, Homo Academicus, a. ‌a. ‌O., S. 332-348: »Die Hitparade der französischen Intellektuellen oder: Wer richtet über die Legitimität der Richter?«.

[17] Zitiert nach A. Tabarant, La Vie artistique au temps de Baudelaire, a. ‌a. ‌O., S. 27, 64.

[18] Vgl. P. Bourdieu und Y. Delsaut, »Der Modeschöpfer und seine Marke«, a. ‌a. ‌O.

[19] Jacques Lethève, Impressionnistes et symbolistes devant la presse, Paris: Arman Colin 1959, S. 17.

[20] Vgl. Émile Zola, Die Salons von 1866-1896. Schriften zur Kunst, übersetzt von Uli Aumüller, Weinheim: Beltz 1994 [1988].

[21] Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte, Bd. 1, München: Beck'sche Verlagsbuchhandlung 1920, S. 390f.

[22] Geraldine Pelles, Art, Artists and Society. Painting in England and France, 1750-1850, Englewood Cliffs: Prentice Hall 1963.

[23] Alain Viala, Naissance de l'écrivain, Paris: Minuit 1984.

[24] S. Mallarmé, »Die Impressionisten und Edouard Manet«, a. ‌a. ‌O.

[25] Francis D. Klingender, Kunst und industrielle Revolution, aus dem Englischen übersetzt von Eva Schumann, Frankfurt am Main: Syndikat 1976 [1947].

[26] Francis D. Klingender, »Joseph Wright de Derby, peintre de la révolution industrielle«, Actes de la recherche en sciences sociales, 23, 1978, S. 23-36.

[27] Francis D. Klingender, »Le sublime et le pittoresque«, Actes de la recherche en sciences sociales, 75, 1988, S. 2-13.

[28] S. Mallarmé, »Édouard Manet«, a. ‌a. ‌O.

[29] P. Bourdieu, Die Regeln der Kunst, a. ‌a. ‌O., S. 433-438.

Vorlesungen am Collège de France im Studienjahr 1999-2000

Grundlagen einer dispositionalistischen Ästhetik

Vorlesung vom 12. Januar 2000

Zweifel und Reflexivität. – Entstehung des künstlerischen Felds. – Kommentar zu einem Text Mallarmés über Manet. – Kritik der Kritik. – Das Paradigma Zola-Manet-Mallarmé. – Die Unstimmigkeiten von Eine Bar in den Folies-Bergère. – Mallarmé über Manet. – Strukturhomologie zwischen künstlerischem und religiösem Feld. – Glaube und Rückkehr zu den Quellen.

ZWEIFEL UND REFLEXIVITÄT

Beginnen möchte ich mit einer Art Beichte, einem Eingeständnis. Im Grunde muß ich mich fragen, wie ich mich in die jetzige Lage habe bringen können, nämlich eine Vorlesung über gerade dieses Thema halten zu müssen, und dies in einem Augenblick, in dem mich größte Zweifel beschleichen hinsichtlich der Möglichkeiten, meiner Möglichkeiten, darüber zu sprechen. Dieses Eingeständnis mag sonderbar klingen, aber je mehr ich in das Werk von Manet und zugleich in den Kontext des Werks – das heißt die Sozialgeschichte, die Geschichte des künstlerischen Felds usw. – eindringe, um so schwieriger erscheint es mir, ebenso Neuartiges wie Notwendiges über das Thema zu sagen, das ich unbedachterweise diesen Vorlesungen gegeben habe.

Nun habe ich mich aber darauf eingelassen und werde auch weitermachen – dennoch ist dieses Präludium alles andere als Rhetorik. Es erlaubt mir, trotz allem fortzufahren in einem Augenblick, in dem mich Zweifel an der Rechtmäßigkeit meines Tuns beschleichen. Ganz kurz möchte ich darstellen, wie ich dazu gekommen bin, mich mit Manet zu beschäftigen. Letztes Jahr habe ich, nach einer ganzen Reihe von Vorüberlegungen zur Möglichkeit einer kritischen Sozialgeschichte der Kunst, Gedanken zu einer Art des Herangehens an ein Kunstwerk vorgelegt, die darin bestünde, sich der gesellschaftlichen Rezeption des Werks als eines methodischen Instruments der Werkanalyse zu bedienen. Dabei wird diese Werkrezeption nicht sozusagen bei ihrem Sollwert genommen, das heißt, es geht nicht darum, die kritischen Texte selbst zur Grundlage der Kritik zu machen, sondern darum, diese Texte als Interpretationsinstrumente des Werks einer kritischen Analyse zu unterziehen. Und diese vorgängige Reflexion – die ich als Voraussetzung für den Gebrauch kritischer Diskurse bezeichnete – ist vielleicht zugleich selbstdestruktiv. Das könnte der Beklemmung zugrunde liegen, die ich zu Beginn geäußert habe.

ENTSTEHUNG DES KÜNSTLERISCHEN FELDS

Im Grunde dachte ich, die Kreisbewegung anhalten und einen Fixpunkt finden zu können, von dem aus ich arbeiten könnte, wenn ich nur weiter so vorginge, wie ich gewohnt bin vorzugehen: eine Analyse des Raums der Positionierungen gegenüber einem Werk so anzulegen, daß ich diesen Raum in Beziehung setze zum Raum der Positionen, den die sich Positionierenden einnehmen. Ich hatte versucht zu beschreiben, was eine akademische Institution ist, wie sie funktioniert, welcher Logik gemäß, wie die Rekrutierung der »Meister« vor sich ging – ich nannte sie »Meister« in Absetzung zu den »Künstlern«, die sich gegen sie erfinden –, wie sie sich und ihre Schüler ausbildeten, wie das Atelier funktionierte, worin eine Atelierkultur bestand, die viele Ähnlichkeiten mit der der classes préparatoires aufweist – Ähnlichkeiten, die es, wie ich anmahnte, zu reflektieren gilt. Ich hatte versucht zu zeigen, daß das wirkliche Prinzip der akademischen Ästhetik, dessen, was ich das »akademische Auge« bzw. den »akademischen Blick« genannt hatte, in der spezifischen Logik der Funktionsweise der akademischen Institution zu finden sei.

Dem akademischen Auge wohnt ein Zusammenhang, eine Logik inne. Und wie es Aufgabe des Anthropologen ist, Zusammenhänge aufzuspüren, so habe ich versucht, den Zusammenhang dieses Auges zu finden, dieses Blicks, der in der akademischen Malerei zum Ausdruck kommt. Und gefunden habe ich ihn in der akademischen Institution, ohne dabei aber zu übersehen, daß sie von Widersprüchen und Konflikten durchzogen ist – die Gefahr aller Interpretationsversuche besteht ja darin, den Institutionen ein Übermaß an Zusammenhang zuzuschreiben, während sie nicht selten von internen Widersprüchen und Konflikten heimgesucht werden. Zum Beispiel war Thomas Couture, der Lehrer Manets, selbst Mitglied der Académie, nicht anti-akademisch eingestellt, stand aber am Rande der akademischen Institution. Danach hatte ich sehr rasch – aber ich werde darauf zurückkommen müssen – auf das Gesamt der Faktoren verwiesen, mit denen sich meines Erachtens die Veränderungen erklären lassen, denen die akademische Institution unterworfen war, insbesondere den Übergang vom akademischen nomos zur Anomie, die nach der von Manet vollzogenen und im Skandal des Frühstücks im Grünen [1] ihr Sinnbild findenden Revolution eintrat.[1]

Diesen Übergang vom nomos zur Anomie zu untersuchen ist letztlich ein anderer Weg, die Entstehung eines künstlerischen Felds zu beschreiben, also eines Raums, in dem die Vorstellung von Kunst überhaupt zur Debatte steht. Die Bestimmung von Kunst ist nicht mehr selbstverständlich, den zentralen Ort, von dem aus sich entscheidet, was Kunst ist (»Dies ist ein Gemälde«), gibt es nicht mehr, die Frage, was ein Gemälde ist und wer von Rechts wegen darüber befinden kann, was ein Gemälde ist, ist umkämpft. Zur Debatte steht zugleich der Status des Künstlers, der Status der Kritik und, allgemeiner, der Status all derer, die im künstlerischen Feld zugange sind (Galeristen, Kunsthändler usw.). Dies alles sind unstrittige Dinge, die ich angeführt habe, nicht sehr neu, doch denke ich, damit der Tatsache gerecht zu werden, daß Manet einen derart heftigen, in der Geschichte beispiellosen Furor entfacht hat. Auf höchst radikale Weise hat er das Universum in Frage gestellt, in das er eingetreten war, hat er mit einer Reihe von Eingriffen alles verändert oder doch mit ihnen alle Welt genötigt, alles zu verändern. Etwas Analoges im Bereich des Theaters gab es mit André Antoine, dem Erfinder des Théâtre Antoine, der mit einer Reihe von Innovationen im Regiebereich plötzlich Fragen aufwarf, auf die noch immer reagiert wird.

Dies waren in etwa meine Absichten letztes Jahr. Auf die von mir vorgelegte Analyse will ich nicht nochmals im einzelnen eingehen: Es gab ein ganzes Bündel an Faktoren – morphologische, wie es bei den Durkheimianern hieß –, wie etwa die wachsende Zahl an Malern. Dazu liegen sehr schöne Arbeiten vor, die ich nicht auf französisch zitiert hatte, wie die des Ehepaars White (der Mann ist Soziologe, die Frau Kunsthistorikerin) über die Geschichte der Bewegung des Impressionismus:[2] Ihre Untersuchung fußt auf strengen Statistiken. Das Buch ist beispielhaft. Ich hatte jene Transformationsprozesse der sozialen Grundlagen des Kunstuniversums angeführt und dadurch recht präzise das System der Erklärungsfaktoren angeben können, das diese globale Veränderung meiner Ansicht nach bedingt hatte. Unter diesen Erklärungsfaktoren war natürlich Manet selbst, der gewissermaßen der Häresiarch[3] ist, der Gründer der häretischen Sekte, der dank all der Gelegenheiten, die ihm aufgrund der von mir erwähnten historisch-gesellschaftlichen Veränderungen zufielen, in der Lage war, jene tiefgreifende Umwälzung zu vollziehen.

KOMMENTAR ZU EINEM TEXT MALLARMÉS ÜBER MANET

So weit eine grobe, etwas vereinfachte Rekapitulation der Geschichte. Dabei will ich es bewenden lassen. Weiter kann ich, scheint mir, nicht gehen. Heute möchte ich, um Sie gewissermaßen wieder sachte an die Sache heranzuführen, den Kommentar zu einem sehr schönen Text von Mallarmé wiederaufnehmen, den er 1875 Manet widmete, also zu einer Zeit, als Manet etwa in der Mitte seiner Karriere stand, einem Text mit einer recht sonderbaren Geschichte. Ich will versuchen, Ihnen den Kontext näherzubringen, aus dem heraus der Text zu verstehen ist.[4] In der Geschichte, die ich Ihnen heute erzählen möchte, gibt es im Grunde drei Protagonisten: Manet, der Gegenstand der Analyse Mallarmés, Mallarmé selbst und eine dritte Person, nämlich Zola – es gibt sogar noch eine vierte Person: Baudelaire, die aber nur ganz kurz Erwähnung findet. An dieses Trio gilt es sich zu halten, so scheint mir; wir haben uns mit ihm umfassend auseinanderzusetzen, weil es recht gut den Raum ausleuchtet, in dem die Fragen auftauchen, die man sich zu Manet stellen kann, oder, genauer, die Fragen, die Manet kraft seiner Existenz und seiner Werke aufgeworfen hat.

Knapp seien, wie im Theater, einige Charakteristika der Figuren in Erinnerung gerufen. Manet ist Pariser mit bürgerlicher, ja großbürgerlicher Herkunft (sein Vater ist hoher Beamter im Justizministerium, und seine Mutter stammt aus einer Diplomatenfamilie). Seine höhere schulische Ausbildung absolviert er am Collège Rollin, unter seinen Mitschülern ist Antonin Proust, einer seiner späteren Interpreten und Biographen. Er belegt Vorlesungen an der Marinehochschule, der École navale, unternimmt danach eine Seereise, um dann, mit Hilfe eines Onkels mütterlicherseits, die wahrscheinliche – die ihm vorbestimmte – Karriere abzubrechen, sich der Kunst zuzuwenden und ins Atelier von Thomas Couture einzutreten.

In seinem Selbstporträt mit Palette (1879) sieht man Manet ähnlich wie auf den Stichen, die ihn darstellen: Er trägt einen Bart, was ihn der Gruppe der Bohémiens zuschlägt, allerdings ist dieser Bart sehr zurechtgestutzt, sehr gepflegt, wie ja auch alle Zeitzeugen, die ihn in seinem Atelier aufsuchten, seine bourgeoise Seite hervorhoben, bis hin zum Dandyhaften. Das Paradox ist, daß er ein dandyhafter Revolutionär war. Übrigens wurde dieser bürgerliche Charakter von seinen Verteidigern sehr früh schon als Argument gegen die Attacken derer herausgestellt, die in ihm einen kulturlosen und ungebildeten Barbaren sehen wollten: Die Tatsache, daß er höhere Schulen besucht hat, wird herangezogen, um gewissermaßen a priori, kraft autoritativen Arguments, in Abrede zu stellen, daß er unbewußt Barbareien begangen haben könnte. So weit zu seinem ausgeprägten bürgerlichen Habitus.

Mallarmé ist zehn Jahre jünger als Manet. Er stammt aus der Provinz, ist aber schon sehr früh nach Paris gekommen. Sein Vater ist ebenfalls Beamter, aber von mindererem Grad als der Manets: Er ist zunächst stellvertretender Leiter, später dann Verwaltungsdirektor beim Grundbuchamt, steht damit in der gesellschaftlichen Hierarchie nicht so hoch wie Manets Familie. Sein Studium hat Mallarmé nicht so blendend abgeschlossen, er war also, wie zunächst Manet auch, für die Familie eine Enttäuschung. Er hat einen Abschluß, der ihn zum Englischunterricht befähigt, war Lehrer an diversen Gymnasien in der Provinz, ab 1871 bis zu seiner Beurlaubung kurz vor seiner Pensionierung dann in Paris.

Diese wenigen sehr groben Merkmale, die dennoch sehr wichtig sind, bringen diese beiden Personen einander nahe, die ja auch vieles gemeinsam haben, nicht zuletzt eine höhere soziale Herkunft, die allerdings in dem Maße an Wert verliert, wie der Umstand, in einem bürgerlichen Milieu eine künstlerische bzw. literarische Karriere einzuschlagen, keinen Aufstieg darstellt – zumal wenn es sich um eine randständige künstlerische oder literarische Karriere handelt. Wenn sie wenigstens den Königsweg der akademischen Karriere gegangen wären, hätten sie ihrer bürgerlichen Familie ein wenig Trost schenken können – aber nun wählen sie auch noch die randständige Variante.

Manet hat Mallarmé 1876 [19] und Zola 1868 [21] porträtiert. Beider Bildnisse nebeneinanderzustellen, Seite an Seite, ist aufschlußreich. Manet hatte ein sehr unterschiedliches Verhältnis zu den beiden. Ich denke, ihm war Mallarmé sympathischer als Zola, eine der Auswirkungen der Habitusaffinität. Häufig findet man den sympathisch, der einen zum eigenen verwandten oder doch homologen Habitus aufweist. Sie waren gern zusammen, verbrachten ganze Nachmittage miteinander. Bis zum Tod Manets besuchte Mallarmé ihn nahezu täglich in seinem Atelier, da sie fast im selben Viertel wohnten – auch das kein Zufall, da der Raum von Paris sozial strukturiert ist: Auf der Rive gauche oder der Rive droite, links oder rechts der Seine, zu wohnen ist nicht ohne Bedeutung, und beide wohnten auf der Rive droite.[5] Es war kein Zufall, daß Mallarmé auf seinem Weg zum Gymnasium an Manets Atelier vorbeikam, anhielt, mit ihm plauderte, sich da wohl fühlte. Und Manets Porträt von Mallarmé ist zweifellos in seinem Atelier gemacht worden. Die Haltung des Porträtierten ist ganz entspannt; er sitzt leicht nach hinten gebeugt, stützt sich mit dem rechten Ellenbogen ab; die rechte Hand hält eine Zigarre, was für Entspanntsein und Lässigkeit spricht; die linke Hand steckt in der Tasche des Überrocks; sein Blick ist nicht frontal, er bezieht gegen niemand Front; sein Gesichtsausdruck ist halb ironisch. Ganz zentral: Mit dem Divan und dem weichen Kissen ist er auf der Seite des Schmiegsamen, Sanften, Weich-Fließenden. Ich vergaß den Schnurrbart, das ist wichtig, kein Bart. Der Schnurrbart ist ein Attribut, das an Nietzsche erinnern könnte, das wäre allerdings ein Anachronismus.

Man fragt sich häufig nach der Wahrheit eines Porträts; ich denke, eines der Kriterien, die zugrunde gelegt werden können, besteht in dessen Fähigkeit, nicht nur die Person in ihrer physischen Äußerlichkeit, sondern in dem zu erfassen, was ich ihre körperliche hexis nenne, eine bestimmte Art, körperlich zu sein, den Körper zu halten, eine besondere Körperhaltung – wie es von einem Reiter heißt, er habe eine gute Haltung –, eine bestimmte Art, seinen Körper zu tragen, mit seinem Körper umzugehen, worin Dinge zum Ausdruck kommen, die der Seite der Seele, des Tiefen zugeschlagen werden. Wichtig in den Porträts von Manet erscheint mir, daß er offensichtlich den Habitus des einen [Zola] wie des anderen [Mallarmé] tiefgreifend erfaßt, insbesondere, wie dieses Lässige, Distanzierte Mallarmés sich in der Beziehung zum Betrachter äußert: Er nimmt keine Pose ein, er ist einfach da, sehr natürlich, in Distanz zum Betrachter, in einer Art Ungezwungenheit, einstudierter Natürlichkeit, lässiger Natürlichkeit, die zu den Merkmalen des bürgerlichen oder großbürgerlichen Habitus gehört.[6] Zum Beispiel ist das Verhältnis zur Sprache, in dem sich ein jeweiliger Habitus unverkennbar äußert, beim Großbürger durch eine Mischung aus Spannung und Entspannung gekennzeichnet: Da ist entspanntes Gespanntsein, ist die Fähigkeit, Spannungsgeladenes entspannt zu sagen, wohingegen das Verhältnis des Kleinbürgers zur Sprache durch das gekennzeichnet ist, was Labov, der Soziolinguist, die Überkorrektheit genannt hat, also die Neigung, korrekter zu sein als nötig, die Korrektheit zu übertreiben.[7]

Ich komme auf Mallarmés Haltung zurück. (In diesem Bereich wird so vieles so ungeniert gesagt – einer der Gründe für meine Betrübnis und meine Skepsis heute morgen –, daß mir ist, als beträte ich eine Welt, in der alles Beliebige geäußert werden dürfte, und in einer solchen Situation bin ich höchst ungern; aber das ist kein Grund, nun meinerseits irgend etwas Beliebiges von mir zu geben.) Insoweit der Habitus ein Erzeugungsprinzip von Praktiken ist, deren Einheit darauf zurückgeht, daß sie von ein und demselben Prinzip erzeugt werden,[8] ist es nicht übertrieben zu sagen, daß es so etwas wie eine Verwandtschaft von Stilen, eine »Wahlverwandtschaft« gibt. Mit diesem Goetheschen Ausdruck hatte Max Weber auf enge Zusammenhänge zwischen Äußerungen ein und derselben Epoche verwiesen,[9] zum Beispiel zwischen dem künstlerischen Stil und dem Möbel-Stil einer bestimmten Epoche. Anhand des Habitus-Begriffs läßt sich nachvollziehen, daß eine derartige Wahlverwandtschaft auch zwischen den Merkmalszügen einer Epoche, in den Äußerungen einer Person, einer Persönlichkeit, eines Habitus aufzuweisen ist.

Diese Mischung aus mondänem Auftreten und Diskretion, diese Art diskreter Eleganz erscheint gleichsam als »natürliche« Distinktion, wo doch nichts weniger natürlich ist als eben Distinktion: Gerade diese als »natürlich« bezeichnete Eleganz, die nach nichts aussieht, ist jene korrekte, aber nicht überkorrekte, korrekte, aber nicht allzu korrekte Ungezwungenheit. In seiner Prosa zeigt Mallarmé höchst außergewöhnliche syntaktische Kühnheiten neben Wendungen von solcher Nachlässigkeit, daß ein überkorrekter Universitätslehrer sie sofort korrigieren würde – er würde an den Rand »schlechter Ausdruck« schreiben –, es sei denn, er wüßte, daß das von Mallarmé ist, dann würde er es als »sehr gut« bezeichnen (spontan an den Rand aber »schlechter Ausdruck« setzen).

So weit zu Mallarmé. Ich komme zum Zola-Porträt, das ganz anders ist: Es zeigt Zola im Profil, nicht von vorn also, er wirkt »verklemmt«, wie man heute sagen würde. Seltsamerweise schaut er nicht, sondern vermittelt den Eindruck zu posieren: Er sitzt vor einem übervollen Arbeitstisch, er ist ein großer Arbeiter, Zigarre hat er keine, er hat ein Tintenfaß, eine Schreibfeder, in der Hand hält er ein Buch, hinter ihm an der Wand ist statt eines eleganten japanischen Dekors ein japanischer Stich, eine Radierung von Velázquez, und ein kleiner Druck von Manets Olympia, gewissermaßen ein Gegengeschenk: Zola hatte Manet verteidigt. Er ist bei sich zu Hause, etwas steif, gekrümmt. Wollte man hier vereinfachte, aber nützliche Gegensatzpaare anbringen, dann wäre er mehr der Kleinbürger – wir sind hier beim Gegensatz Kleinbürger gegen Großbürger, beim Gegensatz gekrümmt, steif, angespannt gegen entspannt, geschmeidig usw.

Mit dieser Übung gebe ich mich ab, weil ich es für wesentlich erachte, sich zu vergegenwärtigen, daß Mallarmés Text, den ich kommentieren werde, nicht in einem luftleeren Raum steht: Er hat ein Subjekt, und dieses Subjekt ist kein beliebiges, es ist ein gesellschaftlich verankertes, das über ein anderes gesellschaftlich verankertes Subjekt schreibt. Beide haben miteinander gesprochen. Mein Traum wäre, man fände Aufzeichnungen davon, was bekanntlich so unmöglich nicht ist, denn damals war gerade die Stenographie erfunden worden. In Manette Salomon, einem ziemlich schlechten, rassistisch gefärbten Roman der Brüder Goncourt, finden sich wörtliche Mitschriften von Debatten zwischen Malschülern, Künstlern usw., und man kann sich eine recht genaue Vorstellung von dem machen, worüber die Künstler jener Zeit diskutierten. Es wäre phantastisch, hätte man entsprechend die Unterhaltungen zwischen Mallarmé und Manet; über kleinere Hinweise verfügt man anhand dessen, was Mallarmé erzählt, denn dann und wann schreibt er in bezug auf Manet »sagte er«, womit der Gedanke naheliegt, daß er wiedergibt, was er aus dem Mund Manets wirklich gehört hat.

Ich hatte immer schon die Vermutung – kein Kunsthistoriker vor mir hat sie gehabt, so daß ich sie eigentlich nicht zu äußern wage –, wonach der berühmte Text, in dem Zola Manet verteidigt[10] – und er war der erste, der für ihn eingetreten ist –, in seiner Ästhetik so wenig zolagemäß ist, daß ich denke, Zola hat zwar nicht unter dessen Diktat, wohl aber unter Inspiration von Manet geschrieben, von dem ja alle behaupteten, darunter auch Mallarmé, er würde sehr schön über seine Kunst sprechen.

KRITIK DER KRITIK

Damit hätten wir also die Protagonisten aufgeführt, sie auf etwas kursorische, aber doch, wie ich glaube, hinreichende Weise charakterisiert. Warum ist es so wichtig, sie sich zu vergegenwärtigen? Weil wir alles, was wir über Manet wissen, alles, was wir über ihn sagen können, vermittelt über die Kritik wissen, und deshalb war die Kritik, wie ich meine, dem heutigen Sprachgebrauch gemäß »unumgänglich« und ist die Kritik der Kritik unerläßlich. Diese Kritik läßt sich meines Erachtens auf ästhetische Positionen aufteilen, die recht gut durch den Text von Mallarmé dargestellt werden, der sich zum Interpreten Manets macht, wobei er, auf der Grundlage einer zweifach begründeten tiefgreifenden Identifizierung, einiges davon für sich selbst übernimmt. Einer zweifach begründeten Identifizierung insoweit, als sie erstens sozial begründet ist: Beide haben, wie ich bereits ausführte, ungefähr den gleichen Ursprungshabitus, haben die etwa gleiche Herkunft und die gleiche Laufbahn – beide kommen von oben und steigen ab oder driften leicht ab. Beide verbindet also eine Affinität, die auf einer gemeinsamen Laufbahn gründet, aber auch auf einer gemeinsamen Position in ihrem jeweiligen Feld: Beide sind Häretiker, und auch wenn die Beziehungen Mallarmés zu den Vertretern des Parnasse nicht die Schonungslosigkeit und Gewaltsamkeit der Beziehungen Manets zum Salon aufweisen, so sind sie doch konfliktreich genug, damit sich Mallarmé als ein Häretiker begreifen und sich mit Manet solidarisch fühlen kann – und folglich spontan zum Interpreten der Position Manets werden kann.

(Es heißt immer, Historiker hätten Quellenkritik zu leisten; und ihrer Ansicht nach ist das in der Regel damit getan, daß sie feststellen, genau dieser oder jener habe das und das geschrieben usw. Was ich dagegen gerade mache, ist eine ganz besondere Art der Kritik von Quellen. Ich habe hinlänglich meine Zweifel geäußert, damit ich, wenn ich von etwas überzeugt bin, dies auch mit Nachdruck sage: Meines Erachtens wird die von mir gerade geübte Quellenkritik selten in dieser Weise praktiziert – weil sie den Kritiker oft dazu veranlaßt, sich selbst in die Kritik einzubeziehen. Während ich gesprochen habe, können Sie gar nicht anders als auf den Gedanken gekommen sein, daß auch ich einen bestimmten Habitus habe, auf der oder jener Seite stehe, dem einen näher als dem anderen usw.; ich wußte das, und ich wußte, daß Sie das wissen. Historiker wie Soziologen setzen sich ungern diesem reflexiven Prozeß aus, zunächst, weil sie nicht entsprechend ausgebildet sind, aber auch, weil es letztlich bequemer ist, die Dinge so zu nehmen, wie sie sind, und sich einzureden: »So ist es eben.« Wieviel einfacher ist es doch, sich zu sagen, ein Fakt ist ein Fakt, eine Quelle ist eine Quelle, ein Zitat ist ein Zitat – dabei sind dies alles Dinge, die, wie Sie sehen werden, hinterfragt werden müssen. Die Kritik der gesellschaftlichen Bedingungen der Produktion des Diskurses, zumal des kritischen Diskurses, zu leisten heißt, einen unendlichen Reflexionsprozeß in Gang zu setzen, der ein wenig angst macht, in dem man ungewollt fortgerissen zu werden droht. Nichtsdestotrotz denke ich, daß diese Arbeit unbedingt gemacht werden muß, wenn man irgendeine Chance haben will, sich der totalen Naivität zu entziehen.)

Die Literatur zu Manet ist etwas absolut Schauriges. Ich rede dabei nicht mehr von der Kritik zu Zeiten Manets, sondern von der zeitgenössischen: ein Ozean, in den ich mich ein wenig unbedacht kopfüber hineingestürzt habe – eine regelrechte »Ozeanüberquerung im Ruderboot«, so eine Metapher Manets.[11] Diese Literatur hat sich praktisch nie einer Kritik unterzogen, aber ich verliere nicht die Hoffnung, diese beträchtliche Arbeit durchzustehen. Ein Weg, aus der Verzweiflung herauszukommen, in die ich Sie anfangs gestürzt habe, mag darin bestehen, eine historisch-systematische Analyse des Universums der Kritiken vorzunehmen, die einem einzelnen Werk gewidmet wurden, nämlich Eine Bar in den Folies-Bergère [42], einem höchst rätselhaften und daher für die Kritiker auch aufregenden Werk, das eine nahezu endlose Kette von Kommentaren auf sich gezogen hat. Ich denke, daß man es nichtsdestotrotz wagen sollte, den Gesamtraum dieser Kritiken aufzuzeichnen und sie einer systematischen Analyse zu unterziehen – eine sicher höchst aufwendige Arbeit –, um das Rätsel, vor das dieses Werk die Kritiker stellt, auf die Ebene der Kritiker zu verlagern und damit das Rätsel zum Rätsel der Kritik zu erheben.

Den Rahmen, innerhalb dessen ich diese Reflexivität analysieren möchte, bilden jene drei Personen: der Maler und seine beiden bedeutenden Interpreten, Zola und Mallarmé, die meiner Ansicht nach zwei Pole darstellen. Im ganzen gesehen, ist die zeitgenössische Kritik post-clarkianisch: Timothy J. Clark, ein britisch-amerikanischer Kunsthistoriker, hat in den 80er Jahren ein Buch über Manet geschrieben, das zum Klassiker wurde.[12] Es stellte einen Meilenstein dar, weil es die Debatte auf völlig neue Grundlagen gestellt hat, und so wie es unmöglich ist, nach Manet zu malen, ohne sich auf Manet zu beziehen, so ist es heute unmöglich, über Manet zu sprechen, ohne sich auf Clark zu beziehen. Dieses post-clarksche Universum der Kritik bildet ein Feld, einen Raum, in den von allen geteilte Vorannahmen eingehen. Eine der Fragen lautet, ob die Kritiker über hinreichend gemeinsam geteilte bewußte Vorannahmen verfügen, damit man in bezug auf sie von einer Profession sprechen kann, damit man von der Kunstgeschichte als einer Profession sprechen kann, mit einer eigenen Deontologie, Normen zur Festlegung von Wahrheit, Regeln der Beweisführung, der Auswahl von Forschungsgegenständen, in bezug auf Dokumente usw. Sind sie sich darin einig, einen ikonographischen Verweis als Dokument gelten zu lassen, etwa wenn ein Kritiker sagt: »Das erinnert mich an Die Beerdigung des Grafen von Orgaz von Greco«; ist das nun ein Dokument oder nicht, und stimmen sie im Gebrauch dieses Dokuments überein? Mit anderen Worten: Liegt ein minimaler wissenschaftlicher Vertrag vor? Das ist alles andere als sicher.

Ferner: muß man sich an die bewußten Absichten Manets halten? […] Oder erklärt man, von diesen keine Ahnung zu haben, geht aber doch, das Prinzip der Kohärenz und der Wahrscheinlichkeit unterstellend, davon aus, daß es immanentes meaning, einen immanenten Sinn gibt? (Ich verwende Englisch, weil die entsprechende Literatur zu 90% angloamerikanisch ist, auch wenn es einige bedeutende französische Experten Manets gibt.) Aber besteht denn überhaupt Kohärenz in bezug auf die Anwendung einer Hermeneutik, die sich das Recht nimmt, dem Werk Absichten zu entnehmen, die nicht notwendig die des Autors sind? Gründet sie in stillschweigenden oder ausdrücklichen Postulaten? Sind diese Postulate untereinander kohärent? Sind sie bei ein und demselben Autor kohärent und von einem zum anderen Autor vereinbar? Höchst zweifelhaft. Nehmen wir die unterschiedlichen großen Klassen von Erklärungssystemen, etwa die Erklärung marxistischen Typs mit Leuten wie Herbert,[13] die semiotischen Typs mit Leuten wie Reff[14] oder die psychoanalytisch-soziohistorischen Typs wie die von Clark,[15] der das Gemälde [Eine Bar in den Folies-Bergère] von Lacans Analyse des Spiegelstadiums aus deutet, usw.: Sind die theoretischen Axiome dieser verschiedenen Interpretationen untereinander vereinbar und kumulierbar? Wenn dies verneint wird, heißt das, daß tabula rasa gemacht, zum »neuen Blick« zurückgekehrt werden muß? Ist der »neue Blick« der Welt gegenüber doch eines der Dinge, für die Manet eintritt, der explizit den neuen Blick vor dem Bild einfordert.[16] Muß zum neuen Blick zurückgekehrt und das bewundernde Staunen oder die Verblüffung der meisten Betrachter vor dem Bild wiedergefunden werden? Muß auf das Bild selbst zurückgegangen werden, auf eine Ebene, die nicht als prä-clarkianisch, sondern als prä-ikonographisch zu bezeichnen wäre, insofern als man alle Bemühung um eine Erklärung durch Geschichte und Kontext fallenläßt: das Warenhaus, Zola, Boucicaut, die Menge, die kapitalistische Revolution[17] usw.? Und wenn man all das beiseite läßt, kann man dann das Kunstwerk mit der von Mallarmé empfohlenen Unschuld betrachten?

Klaus Herding, der deutsche Kunsthistoriker, hat eine beachtenswerte Rezension des Clarkschen Buchs verfaßt.[18] Ich denke, daß Clark und Herding sehr gut den Raum der möglichen Interpretationen abstecken: Nach Herding müssen all die soziohistorischen Explikationen, die Erklärungsprinzipien außerhalb des jeweiligen Gemäldes suchen, im Kontext (im Kapitalismus, den Warenhäusern, der Straße, dem Flaneur …), so lange suspendiert werden, wie die visuellen Fakten nicht festgestellt wurden. Zunächst müssen die Dinge so betrachtet werden, wie sie sind. Aber verabschiedet man sich damit nicht von einer Illusion, die man intellektualistisch nennen könnte – der Suche nach Erklärungsprinzipien –, um dann einer Illusion anheimzufallen, die man als positivistisch titulieren könnte? Was ich, in bezug auf etwas ganz anderes, als »Illusion der unbefleckten Empfängnis«[19] bezeichnet habe:[20] Auch wenn der Wissenschaftler sich die Welt unvermittelt anschaut, weiß man doch im Grunde nur zu gut, daß es keinen reinen Blick gibt, daß jeder Blick, ob man will oder nicht, bewehrt ist. Folglich gibt es kein neues Auge, ein Auge ist immer nur verhältnismäßig neu. Kann man sagen, Mallarmés Blick sei neu, dann deshalb, weil er die akademische Brille abgelegt hat …

DAS PARADIGMA ZOLA-MANET-MALLARMÉ

Ihre Grenze findet diese »Purifizierung«, zu der die Kritik der zeitgenössischen Kritik aufrufen möchte, darin, daß Künstler wie Kritiker zwangsläufig, ob sie es wollen oder nicht, historisch konstruierten Wahrnehmungskategorien unterliegen, denen sie sich nicht entziehen können. Das Paradigma Zola-Manet-Mallarmé bleibt. Zola ist in dieser Angelegenheit nicht neutral. Zum Verständnis Manets ist ein Werk Zolas bedeutsam, auch wenn alle Welt behauptet, es sei nicht von Interesse: L'Œuvre <Das Werk>. Das ist einer der Romane, die mich dazu gebracht haben, mich für Manet zu interessieren, schien mir doch, daß Zola darin ein eminentes soziologisches Rätsel aufwirft. Er stellt einen Maler dar, der viele Merkmale von Manet aufweist, zu dem Zola in recht ambivalenten Beziehungen stand – wie es heißt, war er ein wenig neidisch auf Manet, aus künstlerischen wie sozialen Gründen, und zu der Zeit, als Mallarmé das schrieb, was ich noch kommentieren werde, soll er sich recht gehässig über den Maler geäußert haben. Zola betont, daß die Geschichte Lantiers eine Geschichte des Scheiterns ist. Der Roman heißt Das Werk und nicht Das Meisterwerk – wenn Engländer und Amerikaner zeigen wollen, daß sie gut Französisch können, weisen sie darauf hin, daß der Roman den Titel The Masterpiece trägt; aber es ist eben nicht The Masterpiece, sondern The Work –, und Zola hat ganz bewußt diesen Titel gewählt. Es ist die Geschichte eines Malers, der sich Hals über Kopf in ein revolutionäres Unternehmen stürzt, sich beim Versuch, das absolute Kunstwerk zu schaffen, zunehmend erschöpft und der angesichts der wachsenden Einsicht, daß er zur Schöpfung des totalen Werks, das in einem die Frau, die Stadt, die Moderne usw. wäre, unfähig ist, schließlich im Selbstmord endet. Zolas Einstellung zum Werk von Manet ähnelt weitgehend der, die auch alle anderen Interpreten teilen. Vorhin habe ich mich gefragt, ob die zeitgenössischen Interpreten wohl etwas gemeinsam haben. Ich denke, ja: Sie alle sind Scholastiker, und ihnen allen ist die scholastische Illusion gemeinsam. Es sind Professoren, die an einen Künstler professorale Fragen stellen, etwa der Art: »Was zitiert der Maler?« Sie suchen nach Verweisen, die sie dann in die footnotes setzen können, fragen sich, was der Künstler hat machen wollen, wie er es gemacht hat usw. Sie suchen mithin nach Quellen, nach Referenzen. Zola geht darin bis zum Äußersten, denn ein wenig wird er von Böswilligkeit, Eifersucht und auch eigener Unsicherheit getrieben. Die Hauptfigur von Das Werk heißt Sandoz und ist Schriftsteller; von ihm hieß es: »Zola ist Sandoz.«

So einfach ist es nun nicht. Ich meine, in Das Werk hinterfragt sich Zola selbst, hinterfragt sein Werk (»Habe ich ein Werk geschaffen?«). Eine banale Beunruhigung bei einem, der intellektuell arbeitet: »Habe ich wirklich ein Werk geschaffen? Ist das, was ich schaffe, wirklich ein Werk? Was ist ein vollendetes, ein vollkommenes, ein Meisterwerk? Ist ein Werk ein Meisterwerk?« Zola sagt: »Nein, ein Werk ist nicht nur ein einzelnes Werk«, und er kreidet Manet – vermittelt über Lantier in seinem Roman – immer wieder an, nie ein großes Werk geschaffen zu haben. Er wirft ihm gewissermaßen vor, sich nicht an ein kohärentes künstlerisches Programm gehalten zu haben, das mit der Idee übereinstimmte, die sich Zola von einem Werk macht: Zola hatte eine globale Theorie der gesellschaftlichen Welt und eine Theorie vom Aufbau eines Kunstwerks; diese Theorie hatte sogar ein wenig szientistische Züge, mit der Tendenz zur Totalisierung und Systematisierung, und er rächt sich ein klein wenig an Manet, wenn er diesem sagt: »Ja doch, du bist ein sehr Großer, aber du hast kein großes Werk geschaffen.« Ich meine also, daß das stillschweigende Postulat der Zeitgenossen – ich bin mir dessen fast sicher, werde es aber überprüfen, wenn ich Zeit habe –, der gemeinsame Sockel aller Fragen, seien sie marxistischer, semiologischer oder psychoanalytischer Natur, in dem Gedanken liegt, daß [Manet] eine globale, kohärente Absicht verfolgt hat, die es aufzufinden gilt; des weiteren, daß es einen gibt – die Annahme dieser globalen, kohärenten Absicht einmal vorausgesetzt –, der[, wenn er sie aufdeckt,] alle anderen Interpreten in den Schatten stellen wird.

DIE UNSTIMMIGKEITEN VON EINE BAR IN DEN FOLIES-BERGÈRE

Zu untersuchen, wie der Wettbewerb innerhalb dieses Feldes funktioniert, ist daher eine interessante Übung. Sich die Gesamtheit der Kommentare eines Gemäldes, Eine Bar in den Folies-Bergère, vorzunehmen, ist insofern ein schönes wissenschaftliches Unterfangen, als es sichtbar macht, was für ein Spiel diese Leute eigentlich treiben, als es aufzeigt, daß sie nichts anderes spielen als »Wer hat das letzte Wort«, »Wer liefert die ultimative Deutung«, »Wer ermöglicht, den Schlußstrich zu ziehen«. Dabei wird so getan, als habe Manet das Bild gemalt, um scholars ein Problem zu stellen, wo er damit doch überhaupt nichts zu tun hatte: Er warf kein Problem auf, er fertigte ein Werk. Sie werden sehen, was Mallarmé dazu sagte, nämlich daß »ein Problem aufwerfen« eine typisch akademische Idee ist, die darin besteht, auf eine ultimative Lösung zu warten. Jeder dieser Bezeichnung würdige scholar muß alle vorgängigen Lösungen kennen, nicht anders als jeder gute Mathematiker sich vollständig in der Mathematik von Fermat bis heute auskennen muß, bevor er die letzte Lösung vorlegt …

Dieses Werk – Eine Bar in den Folies-Bergère – ist in höchstem Maße interessant, weil es voller Unstimmigkeiten und Widersprüche steckt: Die Spiegelung der Gegenstände, Flaschen und Früchte im Vordergrund stimmt nicht – das wurde von allen Interpreten vermerkt (es gibt also durchaus gemeinsame Punkte): Normalerweise müßte die Figur rechts, die mit der jungen Frau spricht, im Blickfeld sein, an der Stelle, wo der Betrachter ist, das heißt direkt vor der Frau, man dürfte sie also nicht sehen, sie müßte verdeckt sein usw. Es gibt eine ganze Reihe – perspektivischer usw. – Ungereimtheiten; wollte man sie alle aufzählen, dauerte das Stunden.

Natürlich haben sich die Zeitgenossen, die Kritiker jener Zeit, auf diese Unstimmigkeiten gestürzt, aber es war bereits zu spät, man begann bereits zu begreifen, daß Manet wußte, was er tat, die Kritiker konnten nicht mehr so darüber herziehen wie noch vierzehn Jahre zuvor über den Toten Torero (1868) [18]. Aber immer noch gab es Starrköpfe, die eisern behaupteten: »Schaut doch nur, er kann nicht malen, das ist unmöglich, er kennt keine Perspektive, er weiß nicht, was ein Spiegel ist.« Noch heute halten diejenigen, die Unstimmigkeiten beanstanden, an der Vorstellung von Stimmigkeit fest [an die ein Gemälde sich zu halten habe] und übersehen dabei, daß – ich werde gleich sagen, worin meines Erachtens die Lösung besteht, und das steht im Text Mallarmés – Manet nicht nach einem Plan und der Absicht von Stimmigkeit malte: Seine Absichten waren praktischer Natur, und die Unstimmigkeiten sind die einer jeden praktischen Logik. (Ich verweise diejenigen, die meine Arbeit kennen, auf meine Ausführungen [über] das rituelle System in der Kabylei: ein kohärentes System, jedenfalls eines mit Kohärenz, doch ist dies keine logische, sondern eine andersgeartete Kohärenz.)[21]

MALLARMÉ ÜBER MANET

Alle diese vorbereitenden Bemerkungen, die länger ausgefallen sind als beabsichtigt, habe ich gemacht, um Sie in die Situation einzustimmen, Mallarmé zu hören und das, was ich darüber sagen werde. Dies ist kein zusätzlicher Kommentar, aber ich muß erklären, warum Mallarmés Kommentar sich von tausend anderen unterscheidet. Dazu muß Mallarmé in den Raum der möglichen Kommentare, insbesondere in den abstrakten Raum der hauptsächlich möglichen Positionen versetzt werden. Man hätte dann auf der einen Seite den künstlerischen Kommentar eines Künstlers, der sich zum einfühlsamen und sympathisierenden Wortführer eines anderen Künstlers macht, der die Leerstellen mit eigenen intuitiven Befunden füllt, die sicher teilweise irrig sind. Ich denke, man sollte nicht so tun, als stünde alles, was Mallarmé sagt, in Übereinstimmung mit Manet, weit gefehlt; aber man sollte doch sehen, daß es im großen ganzen Affinitäten mit Manet gibt; wie sein Porträt zeigt, hat er ihn verstanden. Übrigens werden Ihnen alle Mallarmé-Anhänger bestätigen, daß dies dessen bestes Porträt ist, daß Mallarmé darin so wiederzufinden ist, wie man von jemandem sagt: »Ah ja, das bist ganz du«, was bedeutet: »Das ist dein Habitus.« Was heißt, daß der Habitus sich darin in Gänze äußert. Dieses sehr tiefe intuitive Erfassen Manets durch Mallarmé, das auf Habitus-Affinität beruht, erlaubt es denn auch, letzterem weithin zu vertrauen, auch wenn er nur strichelnd umreißt oder Lücken zu stopfen sucht. Da wäre also auf einer Seite Mallarmé, auf der anderen Zola, der, wie mir scheint, eine verhärtete und rigide Form des kleinbürgerlichen scholastischen Interpreten darstellt, etwa wie jener amerikanische Prof, der mit einem Kopf voller Bücher loslegt und der, bevor er sich Eine Bar in den Folies-Bergère einmal richtig anschaut, das Gesamtwerk Zolas liest – was an sich ja nicht schlecht ist … Jetzt möchte ich aber doch auf das Wesentliche zurückkommen.

Mallarmé hat mehrfach über Manet geschrieben. Das erste Mal 1874 in einem Text, der den Titel trägt »Le jury de peinture pour 1874 et M. Manet« und am 12. April 1874 in der Renaissance artistique et littéraire erscheint. Mallarmé nimmt darin eine noch an Zola angelehnte Position ein. Zolas schriftliche Intervention hatte ein sehr schönes Bild enthalten: »Ich sehe einen von Kindern gesteinigten Mann, ich kann gar nicht anders als einzugreifen, ich bin gezwungen einzugreifen und komme dem Gerechten zu Hilfe, der gesteinigt wird.«[22] Etwas Ähnliches ist auch bei Mallarmé zu finden, der nicht sehr ins Einzelne geht; wie er schreibt, hat die Jury nichts anderes zu sagen als: »dies ist ein Gemälde«. Nicht schlecht zu behaupten, die Jury habe nichts anderes zu sagen als: »dies ist ein Gemälde, oder auch: das da ist kein Gemälde. Es ist verboten, eins davon zu verbergen: sobald bestimmte, bislang beim Publikum noch latent gebliebene Neigungen bei einem Maler ihren künstlerischen Ausdruck oder ihre Schönheit gefunden haben, muß es mit jenem bekannt gemacht werden; den einen dem anderen nicht vorzustellen bedeutet, aus einer Ungeschicklichkeit eine Lüge und Ungerechtigkeit zu machen.«[23] Er stilisiert sich zum Weltverbesserer, das ist seine zolaeske Seite: Zola sprach von Manet, wie er später von Dreyfus sprechen wird (»Manet ist ein Gerechter[24] …«) Bei Mallarmé ist auch eine Art Hymne auf die Menge zu finden, die so gar nicht mit der Vorstellung zusammenpaßt, die man sich häufig von ihm als aristokratischem Ästheten macht. In einem seiner ersten Jugendtexte, den er in der Folge hundertfach in Abrede gestellt hat, aber auf den man immer wieder zurückkommt, weil er den Erwartungen aller entspricht, schreibt Mallarmé, ganz Ästhet: »Die Menge, der, da alles aus ihr hervorgeht, nichts verborgen bleibt, wird eines Tages sich im aufgetürmten und überlebenden Werk wiedererkennen – und ihr erloschenes Interesse an Vergangenem wird darum um so absoluter sein. Gegenüber M. Manet einige Jahre gewinnen: traurige Politik!«[25] Eine schöne Formulierung, die besagt: »Kurzfristig gewinnt ihr, aber langfristig wird Manet gewinnen.«

Es gibt einen weiteren kleinen Text, dessen Erscheinungsdatum ich nicht kenne; er ist in den Œuvres complètes bei Gallimard erschienen, in der »Pléiade«, S. 532-533, unter dem Titel: »Édouard Manet«,[26] danach verfaßte er fine-house gossips, Kunstklatsch, für eine englische Zeitschrift, und von den vierunddreißig Seiten widmet er drei Manet, ein Beweis dafür, daß es ihn stark interessierte. Und schließlich ist da ein Text, den ich Zeile für Zeile analysieren werde und dessen Titel lautet: »Die Impressionisten und Edouard Manet«. Er erschien am 30. September 1876 in The Art Monthly Review in London, unter dem Titel »The Impressionists and Édouard Manet«; auf französisch erschien er in einer Rückübersetzung von Philippe Verdier in der Gazette des Beaux-Arts, im November 1975, S. 147-156. Wer die Übersetzung nachprüfen will, denn sie ist nicht perfekt – in vielen Punkten ist das Englische klarer –, kann den englischen Text in den Documents Stéphane Mallarmé finden, mit einer Einleitung von Paul Barbier, Paris: Librairie Nizet 1968, S. 59f. Mallarmé hat den Artikel auf französisch geschrieben, dem Herausgeber der Zeitschrift geschickt, der ihn übersetzte und veröffentlichte; da das Original verschollen ist, wurde der englische Text ins Französische rückübersetzt.[27]

Wenn Mallarmé von Manet spricht, dann auf vielfache Weise auch von sich selbst, und zwar auf der Grundlage der von mir bereits dargelegten Affinitäten und Identifizierung. Da stellt sich natürlich die Frage, was davon genuin Mallarmé zuzuschreiben ist. Am Ende des Textes kommt es zu einer Art Prosopopöe, in der Mallarmé ich sagt – und man weiß nicht mehr, wer eigentlich spricht. Der Text beginnt so: »Ohne die geringste Einleitung, ohne auch nur ein erklärendes Wort an den Leser, welcher die Bedeutung des diesem Artikel vorangestellten Titels nicht kennen mag, werde ich mich sogleich seinem Gegenstand zuwenden und mir dabei vorbehalten, entweder meine eigenen, von einem künstlerischen Standpunkt aus neuen Schlüsse zu ziehen – wie denn auch die Tatsachen, die ich vorstelle, sich selbst präsentieren – oder es ihnen überlassen, sich langsam durchzusetzen, wann und wie sie mögen.«[28] Seinen Kommentar beginnt er wie folgt: »Kurzum denn, werfen wir einen ganz kurzen Blick zurück auf die Kunstgeschichte.«[29] Er setzt also etwas als selbstverständlich voraus, was durchaus nicht selbstverständlich ist: daß es einen Zusammenhang gibt, eine Korrespondenz, zwischen künstlerischer und literarischer Bewegung. Beider Geschichten sind getrennt, und sie gleichzeitig zu untersuchen ist höchst selten; wogegen es mir als absolut notwendig erscheint, die Geschichte des literarischen Feldes und die des künstlerischen Feldes zu verknüpfen, insofern sich der Schlüssel für vieles, was sich in dem einen Feld ereignet, in dem anderen findet bzw. in der Beziehung zwischen den beiden Feldern. Mallarmé setzt also als selbstverständlich voraus, daß es einen Zusammenhang zwischen künstlerischer und literarischer Bewegung gibt, was daran erinnern läßt – wie ich es vorab getan habe –, daß eine Homologie besteht zwischen ihren jeweiligen Positionen in den beiden Feldern: Manet und der Salon, Mallarmé und der Zirkel des Parnasse. Er erwähnt Courbet und spricht beiläufig von den Abgelehnten (»Und welche seltsame Lehre ist es, die sie predigen?«), ich zitiere etwas ausführlicher: »[U]nd dann brachte sie viele Künstler dazu, einen neuen und zeitgenössischen Weg einzuschlagen. Aber mittlerweile begannen, manchmal zufällig an den Wänden des Salons, aber weitaus häufiger und verläßlicher in den Galerien der Abgelehnten, merkwürdige und eigentümliche Bilder zu erscheinen – lächerlich den vielen,[30] das ist wahr, durch ihre eigene Schuld, aber nichtsdestoweniger sehr beunruhigend für den wahren und nachdenklichen Kritiker, der nicht unterlassen konnte, sich zu fragen: Was für ein Mensch ist dies? Und welche seltsame Lehre ist es, die er predigt? Denn es war offensichtlich, daß der Prediger etwas zu sagen hatte […].«[31]

Hier also Manets erster Auftritt in Gestalt eines Predigers, der etwas anderes verkündet. Die religiöse Metaphorik wird noch eindeutiger auftauchen. Nachdem er Courbet erwähnt hat, kommt Mallarmé auf die Schriftsteller, auf deren Unterstützung zu sprechen. An erster Stelle Baudelaire, ein Kunstliebhaber, der entdeckte, der vor allen anderen verstand – »Jener Kunstliebhaber war unser letzter Dichter«:[32] »Als nächster kam der sich damals durchsetzende Romanschriftsteller Émile Zola mit seiner Würdigung an die Reihe. Mit jener Vorausschau, die seine eigenen Werke auszeichnet, erkannte er das Licht, das aufgegangen war, obgleich er noch zu jung war, um damals das zu definieren, was wir heute Naturalismus nennen, und um die Suche aufzunehmen, nicht nur nach jener Wirklichkeit, die sich in ihrer abstrakten Form allem einprägt, sondern auch nach jener absoluten und wichtigen Empfindung, die die Natur selbst jenen einprägt, die freiwillig das Festhalten an Konventionen aufgegeben haben.«[33]

Mallarmé sagt, so scheint mir – außerordentlich klar ist das allerdings nicht –, daß Zola das Wesentliche gesehen, aber jene wesentliche Empfindung der Natur nicht begriffen hat, die er selbst später unter dem Namen Naturalismus erfand und die Manet zum gleichen Zeitpunkt entdeckte.

Dann kommt er auf die Ausstellung von 1867 zu sprechen, »eine Sonderausstellung der Werke Manets«, die der »damals namenlosen Schule neuerer Malerei, die so heranwuchs, den Anschein einer Gruppe [gab], und der Parteien Krieg schlug hoch«. Mit anderen Worten, zum ersten: Er stellt eine Analogie her zwischen der künstlerischen Bewegung und einer Partei, deren Mitglieder, wie er einige Sätze weiter erklärt, als »Intransigente« bezeichnet werden, ein Name für diejenigen, die man heute als »Linksradikale« bezeichnen würde. Diese werden zunächst als Partei wahrgenommen, doch berichtigt er: Es gibt eine Partei und parteiische Leidenschaften, also ist es ein Kampf mit politischen Zügen. Allerdings schreibt er: »Der Kampf gegen den entschlossenen Eindringling wurde von der Kanzel einer jeden Schule herab als Kreuzzug gepredigt. Einige Jahre lang bildete sich eine feste und unnachgiebige Front gegen sein Vordringen, bis die Jury endlich […] den Namen Manet anerkannte […].« Eine bedeutsame Wendung: »bis die Jury endlich […] den Namen Manet anerkannte, ihn begrüßte und sich so weit von ihren lächerlichen Befürchtungen erholte, daß sie endlich zu dem Schluß kam, sie müsse ihn […] zum selbst ernannten Hohepriester erklären […].«

Wort für Wort hätte man also »selbst ernannte[r] Hohepriester«, »selbst ernannte[r] Papst«. Die Jury muß ihn also schließlich als selbst ernannten Papst anerkennen, »der durch seinen eigenen Glauben mit der Seelsorge betraut war« – to cure (Weber sprach im Zusammenhang mit Priester oder Propheten von »Seelsorge«[34]) – »oder ihn als Ketzer und öffentliche Gefahr verdammen«. Damit liegt das gesamte Modell bereit. Es gibt eindrückliche Arbeiten, ich denke beispielsweise an die von Bouillon, einen französischen Kunsthistoriker, der das impressionistische Unternehmen untersucht hat: so die Gründung von Künstlerkooperativen nach dem Vorbild der von Arbeitern aus Industrie und Handel entwickelten Gesellschaften für gegenseitige Überstützung; die Künstler gründen Verkaufskooperativen zur gemeinsamen Förderung ihrer Werke. Bouillon betont die wichtige Rolle dieser Gesellschaften nachdrücklich und sieht darin ein zentrales Element für den Zusammenhalt und den Erfolg der Gruppe.

STRUKTURHOMOLOGIE ZWISCHEN KÜNSTLERISCHEM UND RELIGIÖSEM FELD

Diese materialistische Dimension zu vernachlässigen wäre meines Erachtens sehr gefährlich, aber sich ausschließlich daran zu halten hieße, etwas Wesentliches zu verfehlen, das Mallarmé dank der religiösen Metaphorik sehr gut erfaßt. Mallarmé postuliert etwas, was ich andernorts bestätigen konnte, bevor ich diesen Text las: die Strukturhomologie zwischen künstlerischem und religiösem Feld. Dank ihrer erklärt sich, daß man Analogien findet, daß man sagen kann, der Priester sei gegenüber dem Propheten das, was der Professor gegenüber dem Künstler ist. Innerhalb der beiden Felder liegt eine Struktur vor, die bewirkt, daß alles, was innerhalb beider geschieht, von Homologien durchzogen ist, die gleichermaßen Beschreibungen und Erklärungen erlauben. Denn strukturale Homologien zu entdecken fördert nicht nur das Verständnis und die Beschreibung, damit ermöglicht man auch die Erklärung zum Beispiel der Konflikte wie der darin angewandten Strategien (bekanntermaßen gibt es Strategien der Priesterschaft, die im systematischen Gegensatz stehen zu Strategien der Häresie). In jedem der beiden Felder steht die Priesterschaft auf seiten der Exkommunikation, sie setzt auf die soziale und die damit einhergehende institutionelle Ordnung (zum Beispiel die Ärztevereinigung, die Künstlervereinigung) gegen die Ketzer, die sie exkommuniziert und ausschließt.

Mit der Einführung dieser Homologie gelingt Mallarmé fast beiläufig ein bedeutsamer Coup – und es ist wichtig zu wissen, daß er mit Manet über Malerei sprach. Mallarmé wird diese Idee nicht vergessen: daß man mit der Kunst im Bereich des Glaubens ist, in einer Ökonomie besonderen Typs, einer Ökonomie symbolischer Güter, die wie jede Ökonomie, aber hier in besonderem Maße, auf dem Glauben an den Wert der ausgetauschten Dinge beruht. Und die Voraussetzung zum Beispiel der Reproduktion eines künstlerischen Feldes ist die Reproduktion des Glaubens an den Wert gleichermaßen der ausgetauschten Produkte, der Produzenten dieser Produkte, der Produzenten, die den Wert dieser Produkte einschätzen usw. – so daß die Krise eines (künstlerischen oder intellektuellen oder auch religiösen) Feldes grundlegend eine Glaubenskrise ist, eine Krise, die nicht den Glauben an Gott betrifft, sondern den Glauben an diejenigen, die den Glauben an Gott verteidigen.

(Diese Unterscheidung zu treffen ist sehr wichtig. Aus diesem Grund ist die Religionssoziologie auch so schwierig: Wenn man behauptet, Religionssoziologie habe mit Glauben zu tun, wird eingewandt, daß dies keine Entdeckung sei, und hier kann der Vergleich zwischen dem religiösen und dem künstlerischen Feld vielleicht höchst interessant werden: weil es im künstlerischen – und mehr noch im wissenschaftlichen – Feld weniger deutlich um Glauben geht.)

Dem Wort Glauben muß also seine wirkliche Bedeutung zurückgegeben werden: In einem Feld geht es um den Glauben im Feld; und in jedem Feld ist Häretiker derjenige, der nicht den Glauben, wohl aber die Verfechter einer besonderen Form des Glaubens in Frage stellt, jene nämlich, die den Anspruch erheben, das Monopol auf den gegenwärtig bestehenden Glauben zu besitzen oder, wie es bei Max Weber heißt, das Monopol auf die legitime Verwaltung der Heilsgüter. Der Häretiker stellt den Glauben an die Institution und ans Spiel in Frage, den Glauben, daß Olympia es wert ist, dafür zu sterben – die Kunstkritiker meinen nämlich, es lohne sich zu sterben, um hinsichtlich dieses Werks das letzte Wort zu behalten, eines Werks, auf das die meisten Sterblichen pfeifen (ganz sicher zu Unrecht, denn es ist ein bedeutendes und schönes Kunstwerk). Doch in einem künstlerischen, einem wissenschaftlichen Spiel, einem Spiel schlechthin zu sein bedeutet, von einem Glauben an den Wert des Spiels und an das beseelt zu sein, worum es darin geht. Bei der Frage, ob Gott existiert oder nicht existiert, geht es um einen Glauben in einem Spiel, in dem um Glauben gespielt wird, im Glauben, es lohne sich, um Glauben zu spielen. Säkularisierung liegt angeblich dann vor, wenn die Menschen glauben, es lohne sich nicht mehr, in Religionskriegen einander zu töten. […] Doch auch die Spiele, in die wir verstrickt sind […], gehorchen den Gesetzen der Produktion und Reproduktion des Glaubens. Die Fortsetzung erspare ich mir [Lachen].

GLAUBE UND RÜCKKEHR ZU DEN QUELLEN

Mallarmé begreift, daß man hier im Bereich des Glaubens ist, und er wird dies nicht vergessen. Später im Text spricht Mallarmé davon, zum Ursprung, zu den Quellen zurückzukehren: eine klassische Strategie der Häretiker, die stets die Orthodoxen links überholen. Und ein Weg, die Kirche links zu überholen, besteht darin, der Kirche die Quellen zu entziehen, in deren Namen sie sich selbst konsekriert: Darin besteht die Strategie des Protestantismus, zu den Texten zurückzukehren, auf deren legitime Auslegung sich die Kirche ein für allemal das Monopol zugesprochen hat. In den Religionskriegen konnte jemand getötet werden, weil er die Sakramente spenden wollte, weil er sich selbst das Recht auf eine religiöse Handlung zusprach. So durften Frauen selbst in höchster Not, wenn etwa ein Kind im Sterben lag, die Letzte Ölung nicht verabreichen, also eine Handlung vollziehen, auf die die Geistlichkeit ein Monopol hatte. Doch das Monopol aller Monopole ist das auf den Text, den Buchstaben, auf den Zugang zu den heiligen Texten. Indem sie ihm seine Quellen, seine Texte stehlen, entziehen die Häretiker dem Klerus gewissermaßen sein Monopol.

Um auf Mallarmé zurückzukommen: Kunst und Denken müssen entlang ihren eigenen Spuren zu ihren ideellen Ursprüngen zurückkehren, die sich nie mit dem realen Ursprung, der realen Quelle decken.[35] Mallarmé ist sehr stark, spricht er doch davon, zu den ideellen Ursprüngen, zu den Texten zurückzukehren; aber nicht naiv, denn er spricht nicht vom Text an sich, sondern vom idealen Text. Anders gesagt, man bedient sich der Ursprungstexte, allerdings in verklärender Absicht, um in der Regel deren Bedeutung zu radikalisieren: Eine radikale Lektüre der Ursprungstexte ist etwa jene, die Heidegger mit den Vorsokratikern vornimmt, mit einer typisch häretischen Strategie – man überholt Kant links (die Kantianer waren Republikaner, Linke), will einen radikaleren Radikalismus vorlegen als den scheinradikalen Radikalismus der Republikaner und arbeitet dabei die archaischen Texte um. Ein charismatischer Schachzug, so wenn sich Heidegger den heiligen Text schlechthin der Kantianer vornimmt, Die Kritik der reinen Vernunft, und zudem innerhalb dieses heiligen Textes den heiligen Text schlechthin, nämlich die Kritik der Kategorien, und schließlich auch noch Die Kritik der Urteilskraft, und aufweist, daß da, worin man die Begründung eines rationalistischen Denkens gesehen hatte, in Wahrheit die Kapitulation vor der Endlichkeit stattfindet, vor jenem berühmten Gegensatz zwischen der Endlichkeit der menschlichen Wahrnehmung und der Unendlichkeit der göttlichen Wahrnehmung.[36] Der berühmte intuitus originarius ist der häretische Schachzug schlechthin

(Eine Parenthese: Eine der Qualitäten des Feld-Begriffs beruht darin, daß man, hat man die Logik eines Feldes erkannt, den Befund auf ein anderes Feld übertragen und dieses damit ebenfalls verständlich machen kann – natürlich mutatis mutandis, denn Homologie bedeutet nicht Identität, sondern Identität in der Differenz.)

Man behauptet also, zu den wahren Ursprüngen zurückzukehren. Heidegger veranschaulicht diesen Satz Mallarmés perfekt: Das ist nicht die reale Quelle, das ist eine ideale Quelle, das ist ein neugelesener Kant, ein Über-Kant, Heidegger demonstriert den Kantianern, daß er stärker als Kant ist und natürlich, implizit, daß er stärker ist als sie, da sie Kant auf dumme Weise lesen. Etwas, das Mallarmé mehrfach von Manet sagt: Er geht bis zum Ende, nicht nur bis zur Grenze, das ist nicht neu, sondern er geht bis zum Ende. Ich komme darauf zurück. Das ist einer, der die Entdeckungen, die Verfahren, die Formeln oder Techniken, auch wenn er sie nicht erfunden hat, bis an ihre äußerste Grenze treibt. Er radikalisiert sie, er ist der, der bis an die Grenze geht – sicher eins der spezifischen Merkmale der radikalen Revolutionäre. Das sind keine, die Brüche vollziehen. Der Mythos vom initiatorischen Bruch ist eine religiöse Metapher. Ich denke, Althussers Bruch hatte in den 70er Jahren bei Heranwachsenden deshalb so durchschlagenden Erfolg, weil er initiatorische Befriedigungen verschaffte: Da waren jene, die den Bruch vollzogen hatten, und die anderen, die das nicht getan hatten, und man fühlte sich mühelos jenseits alles Diesseitigen. Tatsächlich gab es keinen absoluten Bruch; es gibt gar keinen (das weiter zu entfalten wäre zu umfänglich, aber es ist wichtig, sich diese Einsicht zu bewahren).

Zurück zu den Ursprüngen also, das heißt zurück zu den wirklichen Meistern: Man setzt uns Couture und all die anderen akademischen Maler vor; statt dessen muß zu den Ursprüngen zurückgegangen werden, gilt es, zu den wirklichen Meistern zurückzukehren, nämlich zu Velázquez und den Malern der flämischen Schule. Nur am Rande gesagt, Mallarmé erwähnt es mehrfach: Manet verfügt über eine reiche künstlerische Bildung, das ist beileibe kein Amateur, er ist wie die Propheten Israels, die nach Weber alles andere als bloße Improvisateure sind: Sie entstammen im allgemeinen der Kaste der Priester, haben viel Wissen, sind in der Lage, den Schriftgelehrten auf deren eigenem Terrain entgegenzutreten; aber sie machen etwas, was die Schriftgelehrten nicht machen: Diese stehen in Amtstracht da, auf einem Podium, einem Katheder usw., während der Häretiker auf der Straße Dinge verkündet, die gewöhnlich in abgeschotteten Zirkeln von Lehrenden und Priestern zur Sprache kommen; der Prophet ist einer, der auf die Straße geht, der die Straße zu seiner Bühne macht, was vom Gesichtspunkt der Herren und Meister der Skandal schlechthin ist, weil es bedeutet, gegen die Pflicht zu Autonomie und intellektueller Autarkie zu verstoßen, die zu den stillschweigenden Voraussetzungen der Zugehörigkeit zu einer Körperschaft gehört.

Manet verfügt über künstlerische Bildung, er entstammt der Kaste der Meister, aber er spielt Velázquez gegen Couture aus; und Velázquez gegen Couture ausspielen setzt eine ganz besondere Geisteshaltung voraus: Er spielt einen Fremden, einen Ausländer gegen einen Franzosen, einen alten gegen einen zeitgenössischen, einen toten gegen einen lebenden Maler aus – und das setzt zwangsläufig voraus, daß er Museen besucht hat. Ich hatte letztes Jahr erwähnt, daß viele der akademischen Maler von geringer sozialer Herkunft waren (wie die khâgneux, die Schüler der geisteswissenschaftlichen Vorbereitungsklassen für die Grandes Écoles): Sie entstammten dem Kleinbürgertum, waren häufig aus der Provinz, hatten über das Schulsystem Unabhängigkeit gewonnen und gaben ihm, dem sie alles schuldeten, auch alles zurück. Für sie war das Schulsystem Alpha und Omega; auf die Idee, woanders zu suchen, kamen sie nicht. Die akademische Welt ist auf unglaubliche Weise in sich abgeschlossen, sie reproduziert sich selbst, verstümmelt die Menschen und bringt es zustande, daß sie mit Wonne ihre eigenen Verstümmelungen hinnehmen. Ich hatte Ihnen letztes Jahr auch schon berichtet, daß Manet die Atelierwitzeleien und das Schikanieren von Neulingen nicht sehr mochte. Das hatte mit seinem aristokratischen Habitus zu tun; er fand die sexuellen Anzüglichkeiten etwas dumm und vulgär, wie er auch den autoritären Zug an den akademischen Großtaten, den Problemen der jeweiligen Malschule ein wenig debil fand. Auch hier macht sein Habitus die Tatsache verständlich, daß er zu Velázquez greift, das heißt, daß er sich auf das Fremdländische gegen das Nationale, auf das Ferne gegen das Nahe stützt.

Hier möchte ich innehalten, die Zeit ist schon fortgeschritten. Nächstes Mal möchte ich zweierlei versuchen: zum ersten, diesen Kommentar abzuschließen, um die Kohärenz der von Mallarmé geprüften und formulierten Ästhetik Manets deutlich werden zu lassen, und zum zweiten, soweit mir das gelingt und die Zeit es erlaubt, knapp die Ästhetik von Zola zu umreißen, um meinen weiteren Ausführungen, die sich vom Bisherigen sehr unterscheiden werden, einen Rahmen vorzugeben.

[1] Siehe P. Bourdieu, »Die Institutionalisierung der Anomie«, a. ‌a. ‌O., und weiter hinten, S. 653-707.

[2] H. ‌C. und C. ‌A. White, La carrière des peintres au XIXe siècle, a. ‌a. ‌O. <Original: White, Cynthia / White, Harrison C. (1993 [1965]): Canvases and Careers: Institutional change in the French painting world, Chicago].>

[3] P. Bourdieu, »Genese und Struktur des religiösen Feldes«, a. ‌a. ‌O., und »Eine Interpretation der Religion nach Max Weber«, a. ‌a. ‌O.

[4] S. Mallarmé, »Die Impressionisten und Edouard Manet«, in: Ina Conzen (Hg.), Edouard Manet und die Impressionisten, aus dem Englischen von Thomas Amos, Ostfildern: Hatje Cantz Verlag 2002, S. 191-201.

[5] Siehe dazu P. Bourdieu, »Die Produktion des Glaubens«, a. ‌a. ‌O., sowie den Artikel von Christoph Charle, »Situation spatiale et position sociale. Essai de géographie sociale du champ littéraire à la fin du XIXe siècle«, Actes de la recherche en sciences sociales, 13, 1977, S. 45-59.

[6] Siehe P. Bourdieu, »Remarques provisoires sur la perception sociale du corps«, Actes de la recherche en sciences sociales, 14, 1977, S. 51-54.

[7] William Labov, Sprache im sozialen Kontext: Beschreibung und Erklärung struktureller und sozialer Bedeutung von Sprache, 2 Bde., Königstein / Ts.: Scriptor 1976 / 78.

[8] Für eine Analyse von Lebensstilen siehe P. Bourdieu, Die feinen Unterschiede, a. ‌a. ‌O.

[9] M. Weber, Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus, a. ‌a. ‌O.

[10] Émile Zola, »Edouard Manet«, Die Salons von 1866-1896. Schriften zur Kunst, übersetzt von Uli Aumüller, Weinheim: Beltz Athenäum, 2. Aufl. 1994, S. 23-30. Siehe auch ders., »Eine neue Malweise: Edouard Manet«, ebd., S. 47-75.

[11] Pierre Bourdieu könnte hier auf eine von Mallarmé wiedergegebene Äußerung Manets anspielen: »Jedes Mal, wenn er ein Bild beginnt, sagt er, springe er kopfüber hinein und fühle sich wie ein Mann, der weiß, daß der beste Weg, um sicher schwimmen zu lernen, sich ins Wasser zu stürzen ist, so gefährlich es auch scheinen mag« (S. Mallarmé, »Die Impressionisten und Edouard Manet«, a. ‌a. ‌O., S. 192).

[12] Timothy J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers, New York: Alfred A. Knopf 1985.

[13] Robert L. Herbert, L'Impressionisme. Les plaisirs et les jours, Paris: Flammarion 1991 [1988].

[14] Theodore Reff, Manet: Olympia, London: Penguin, 1976.

[15] Timothy J. Clark, The Painting of Modern Life …, a. ‌a. ‌O.

[16] Zitieren wir einmal mehr Mallarmé: »Dies Auge – Manet – einer Kindheit aus altem städtischem Geschlecht, als neues auf einem Ding, auf Personen ruhend, unberührt und abstrakt, bewahrte, nicht so lang ist's her, die unmittelbare Frische der Begegnung, festgekrallt von einem Lachen des Blicks, das beim Posieren dann der Strapazen zwanzigster Sitzung spotten ließ« (S. Mallarmé, »Édouard Manet«, Kritische Schriften, a. ‌a. ‌O., S. 143).

[17] Diese Beispiele veranschaulichen die Art und Weise, wie T. ‌J. Clark Zusammenhänge zwischen kapitalistischer Moderne und ästhetischem Modernismus stiftet (Aristide Boucicaut [1810-1877] war Gründer des Bon Marché, des ersten großen Pariser Warenhauses. Zola ließ sich von ihm für seinen Roman Au bonheur des dames <Das Paradies der Damen> inspirieren, der die städtischen, ökonomischen und sozialen Veränderungen während des Zweiten Kaiserreichs schildert, die zahlreiche impressionistische Werke illustrieren).

[18] Klaus Herding, »Manet's imagery reconstructed«, Art Bulletin, 37, Sommer 1986, S. 113-125.

[19] <»L'illusion de l'immaculée conception«: Bourdieu spielt hier mit der Mehrdeutigkeit von »conception«: Empfängnis, Anschauung, Auffassung, Vorstellung, Konzeption.>

[20] Vgl. P. Bourdieu, »Nachschrift: Elemente einer ›Vulgärkritik‹ der reinen‹ Kritiken«, Die feinen Unterschiede, a. ‌a. ‌O., S. 756ff.

[21] Siehe P. Bourdieu, Der soziale Sinn, a. ‌a. ‌O., S. 352ff. (»Der Dämon der Analogie«).

[22] »Ich stelle mir vor, daß ich auf offener Straße bin und einer Horde Straßenjungen begegne, die Edouard Manet mit Steinwürfen begleiten. […] Ich weiß, welches Verbrechen dieser gesteinigte Paria begangen hat. […] Es waren Schutzmänner – pardon, Kunstkritiker – dabei, die mir versichert haben, dieser Mann werde gesteinigt, weil er den Tempel des Schönen in verletzender Weise entweiht habe. Ich habe ihnen erwidert, das Schicksal habe den künftigen Platz für Olympia und Das Frühstück im Grünen im Louvre ohne Zweifel bereits festgelegt« (E. Zola, »Eine neue Malweise: Edouard Manet«, a. ‌a. ‌O., S. 48 und 74).

[23] S. Mallarmé, »Le jury de peinture pour 1874 et M. Manet«, a. ‌a. ‌O., S. 699.

[24] Zola hatte geschrieben: »[I]ch beglückwünsche ihn […] dazu, […] daß er ein genaues, sicheres Auge hat«: E. Zola, »Die Aktualisten«, a. ‌a. ‌O., S. 109. <Hier liegt eine Verwechslung vor: Zola hatte dies in bezug auf Monet, nicht Manet geschrieben.>

[25] S. Mallarmé, »Le jury de peinture pour 1874 et M. Manet«, a. ‌a. ‌O., S. 700.

[26] < S. Mallarmé, »Édouard Manet«, a. ‌a. ‌O.>

[27] <Eine französische Übersetzung liegt nun auch vor in: S. Mallarmé, Œuvres complètes, Bd. II, Paris: Gallimard 2003, die deutsche Übersetzung aus dem Englischen von Thomas Amos in Edouard Manet und die Impressionisten, herausgegeben von Ina Conzen, a. ‌a. ‌O., S. 191-201.>

[28] <S. Mallarmé, »Die Impressionisten und Edouard Manet«, a. ‌a. ‌O., S. 191. >

[29] <Ebd.>

[30] <In der französischen, von Bourdieu zitierten Fassung steht hier »foule«, also »Menge«, auch »Masse« – so wurde etwa Le Bons Psychologies des foules ins Deutsche als Psychologie der Massen übersetzt. Im englischen »Original« steht »the many«.>

[31] <Ebd. Übersetzung leicht verändert.>

[32] <Ebd., S. 192.>

[33] <Ebd.>

[34] M. Weber, Wirtschaft und Gesellschaft, 2. Teil, Kapitel V (»Religionssoziologie«), a. ‌a. ‌O.

[35] »Kunst und Denken sind verpflichtet, denselben Weg zurückzugehen und zu ihrem ideellen Ursprung zurückzukehren, welcher niemals mit ihren wahren Anfängen zusammenfällt«: S. Mallarmé, »Die Impressionisten und Edouard Manet«, a. ‌a. ‌O., S. 201.

[36] Martin Heidegger, Kant und das Problem der Metaphysik, 4., erw. Auflage, Frankfurt am Main: Klostermann 1973; für weitere Einzelheiten siehe P. Bourdieu, Die politische Ontologie Martin Heideggers, a. ‌a. ‌O.

Vorlesung vom 19. Januar 2000

Zola und Mallarmé. – Formalismus, Materialismus und Symbolismus. – »Sich ins Wasser stürzen« als Philosophie des Handelns. – Eine praktische Ästhetik.

Letzte Woche habe ich mit dem Kommentar eines Textes von Mallarmé über Manet begonnen und Ihnen einen bibliographischen Hinweis gegeben;[1] heute möchte ich Ihnen einen weiteren, zugänglicheren nennen. Sie finden den Text in einem 1989 von Denys Riout bei den Éditions Macula herausgegebenen Sammelband mit dem Titel Les Écrivains devant l'impressionisme. Darin finden Sie den vollständigen Text, der seltsamerweise sehr wenig kommentiert worden ist, wohl deshalb, wie ich sagte, weil er auf englisch verfaßt wurde; in der Pléiade-Ausgabe ist er nicht enthalten,[2] und die Fachleute haben ihn etwas vernachlässigt, abgesehen von einem Kommentar auf englisch im Art Bulletin,[3] der aber nicht sehr aussagekräftig ist. Dieser Text war von mir zunächst als Einleitung zu dieser Vorlesung gedacht, doch beim mehrmaligen Lesen hat er sich für mich als viel reichhaltiger erwiesen, als ich anfangs vermutet hatte, und so wird aus einer Einleitung ein kleiner Teil der Vorlesung dieses Jahres.

ZOLA UND MALLARMÉ

Zur Einführung in diesen Text, der selbst als Einführung und Übergang dienen sollte, war ich auf Manets Stellung zu Mallarmé und auf die von Zola zu Mallarmé eingegangen, um dann schließlich die Position dieser drei im Raum der Kritik anzuschneiden, was im folgenden näher zu untersuchen sein wird. Was mir an dieser Konfrontation besonders bedeutsam erscheint, ist die Tatsache, wie bereits erwähnt, daß Mallarmé und Zola zwei relativ gegensätzliche Philosophien der Malerei Manets repräsentieren. Zola äußert seine Enttäuschung über die Entwicklung Manets im Namen einer mehr oder minder systematischen Auffassung vom Kunstwerk im allgemeinen und der Malerei im besonderen: In der Jugend ein glühender und vehementer Verteidiger Manets, äußert er in späteren Jahren seine Enttäuschung mit der Feststellung, dessen Malerei fehle es an einigen für ein genuines Kunstwerk unabdingbaren Eigenschaften. Im Gegensatz dazu macht sich Mallarmé, der im übrigen von dem frühen Stil des Malers ausgeht, Manets Ästhetik viel umfassender zu eigen, macht sich gewissermaßen zu deren Fürsprecher und einfühlsamem Interpreten. Dies war der Grund, warum ich diese beiden sich ergänzenden Personen dargestellt habe, indem ich, wenn auch sehr umrißhaft, auf ihre theoretischen Positionen einging bzw. eher auf einige Elemente, mit denen sich diese beiden exemplarischen Positionierungen auf die Positionen ihrer Autoren im sozialen Raum und im literarischen oder künstlerischen Raum beziehen lassen.

Ich komme also auf Mallarmés Text zurück, wobei ich nicht Zeile für Zeile kommentieren möchte, weil schon die Lektüre dieses Textes eine Stunde in Anspruch nehmen würde, wenn nicht mehr. Statt dessen werde ich anhand einer Reihe von Zitaten auf einige Themen näher eingehen, so daß Sie die Argumentation des Textes mitvollziehen können. Natürlich kann ich nicht hoffen, Ihnen damit die intensive Lektüre dieses dunklen, vielschichtigen Textes zu ersparen. Und da ich bei jeder erneuten Lektüre den Eindruck habe, Wichtiges ausgelassen zu haben, kann es durchaus sein, daß Sie, wenn Sie Ihrerseits den Text lesen, Dinge entdecken, die ich bewußt oder unbewußt nicht angesprochen habe.

FORMALISMUS, MATERIALISMUS UND SYMBOLISMUS

Ich war bei dem Thema stehengeblieben, das mir als erstes in diesem Text wichtig erschien: der Homologie, die Mallarmé zwischen dem religiösen und dem künstlerischen Feld herstellt. Er verweist natürlich auch auf eine Analogie mit der Politik, spricht immer wieder von »Partei«, von »Intransingenten«, wie die Impressionisten genannt wurden. Die Analogie zur Religion taucht dagegen in der Metaphorik der Orthodoxie (»Hohepriester«) und der Häresie (»Ketzer«) auf [im bereits letzte Woche vorgelesenen und kommentierten Abschnitt].

[…] Der Text ist nicht ganz klar, aber unzweideutig ist, daß Mallarmé sich auf eine religiöse Metaphorik bezieht. […] Manet, so Mallarmé, ist ein »selbst ernannte[r] Hohepriester«, während doch nur der Prophet selbsternannt ist – darin liegt sogar ein Wesensmerkmal der Prophetie: Für den Propheten bürgt nur er selbst, im Unterschied zum Priester oder selbst obersten Priester, die von der Kirche ernannt werden. Er ist also ein selbsternannter Hohepriester, der die Schule, die Académie, in dem Sinne herausfordert, daß er sie vor die Alternative stellt, entweder ihn anzuerkennen und ihm das Vermögen zur Seelsorge zuzusprechen, das dem Priestertum zukommt, oder aber »ihn als Ketzer und öffentliche Gefahr [zu] verdammen«.[4] Mallarmé zeigt, daß die Kunstschule am Ende sich mit dieser Alternative auseinandersetzen mußte – und ich denke, daß dies zu dem historischen Zeitpunkt erfolgte, als er die Zeilen schrieb, also 1867. Die Kunstschule kann ihn nicht mehr ignorieren, sie muß Stellung beziehen und kann sich nicht mehr begnügen, ihn als nichtexistent zu behandeln.

Immer noch in der Logik der religiösen Metaphorik betrachtet, die ich als sehr wichtig erachte, hat Mallarmé, so mein Eindruck, ein bedeutsames Moment der Geschichte der modernen Malerei erfaßt, nämlich daß die Revolution, auf der diese moderne Malerei fußt, im tiefsten Innern eine Revolution des Glaubens ist. Ich denke, die Leute, die eine immanente, interne Deutung des Werks von Manet vorgenommen haben – die sich gewissermaßen von Anfang an aufdrängte – und die im großen ganzen Verteidiger von Manet waren, allen voran Zola, ihn mit einer formalistischen Ästhetik in Verbindung brachten: Sie drangen darauf, dieses Werk an und für sich zu betrachten, als ein rein ästhetisches, formales Spiel aus Farbklecksen, Gegensätzen, formalen Strukturen – eine Ansicht, die bis in die 60er und 70er Jahre des letzten Jahrhunderts vorherrschend blieb, bis dann eine Sichtweise in Erscheinung trat, die man als »externalistisch« bezeichnen könnte und die darin besteht, Manets Schaffen auf gesellschaftliche Produktionsbedingungen und sein Werk auf eine soziale Botschaft zu beziehen, die es angeblich transportiert. Diese Sicht hat sich, scheint mir, ihrerseits in zwei Tendenzen aufgeteilt: Die einen betonen die materiellen Voraussetzungen der impressionistischen Revolution – deren Hauptvertreter in Frankreich ist Bouillon, über den ich in den nächsten Sitzungen ausführlicher sprechen werde und der eine sehr schöne Arbeit verfaßt hat über die Rolle der Malerkooperativen, jener Zusammenschlüsse, die zur Schaffung eines von der École des beaux-arts und dem von der Académie beherrschten Markt unabhängigen Marktes beigetragen haben, eines Marktes mit Händlern, Galeristen und Kritikern usw.; die anderen vertreten zwar ebenfalls eine materialistische Auffassung, doch geht es hier um einen Materialismus des Symbolischen: Dieser Auffassung hängt Mallarmé an, der betont, daß zum Verständnis dieser Revolution der Glaube, die Vorstellungen berücksichtigt werden müssen, also das, was die Menschen im Kopf haben, was sie in ein Kunstwerk hineindeuten.

Dieses von mir skizzierte Dreieck hat typischen Charakter und ist in bezug auf nahezu alle Probleme (in der Literatur usw.) auffindbar: Häufig kommt man aus dem Formalismus, der immanenten Lektüre bzw. Deutung nur heraus, um sogleich einem Materialismus anheimzufallen, der ein durchaus wichtiges und interessantes Paradigma darstellt, weil er den Bruch vollzieht mit dem internalistischen Kult des Werks. Dieser Materialismus wird von Clark verkörpert, der das Kunstwerk ziemlich direkt an den gesellschaftlichen Kontext bindet – auch auf ihn werde ich noch näher zu sprechen kommen. In Absetzung von diesem sozusagen materialistischen Materialismus gibt es einen symbolischen Materialismus, den Mallarmé verkörpert und den er, wie mir scheint, sehr gut verteidigt. Er ist einer der wenigen, die das tun, und da das ein wenig dem entspricht, was auch ich verteidigen möchte, stütze ich mich weitgehend auf ihn.

Mallarmé begreift sehr gut, was auf dem Spiel steht: die Schaffung eines neuen, eines »fiduziarischen« Werts. […] Also eines Werts, der auf dem Glauben gründet. Mallarmé zeigt nun, daß zum Verständnis der Schaffung dieses neuen Werts, dieser neuen Ökonomie – auf diese neue Ökonomie der symbolischen Güter, die auf dem Glauben gründet, komme ich am Ende nochmals zurück – anders vorgegangen werden muß, als es die Interpreten eines Kunstwerks gemeinhin tun. Wie ich bereits angedeutet habe, spricht er von einer Rückkehr zu den Ursprüngen und erinnert dabei an ein charakteristisches Merkmal aller religiösen Gründungen: Häresien beginnen immer mit einem mehr oder minder auffälligen Bruch mit der Tradition. Aber auch in dieser Hinsicht hat er eine höchst interessante Position: Ist von Bruch die Rede, denkt man in der Regel an einen »radikalen Bruch«, wovon auch Zola in etwa ausging, der Manet als einen beschrieb, der einen radikalen Bruch vollzog, als eine Figur, die beispiellos ist, während Mallarmé zehn Jahre später schrieb, [daß dies ein Bruch in der Kontinuität ist] – sicher unter dem Einfluß von Manet selbst und der Diskussionen um ihn, bei denen es um seine Kompetenz ging: Ist das ein echter Maler oder nur ein Amateur, der nicht malen kann, der die Perspektive nicht beherrscht, der nicht die einschlägigen Schulen durchlaufen hat usw.? Versehen mit all diesen Informationen, beharrt Mallarmé auf dem Bruch in der Kontinuität – etwas ganz Entscheidendes. Denn die religiösen und die großen wissenschaftlichen Brüche sind integrativer Natur, die beim Bruch das integrieren, mit dem sie brechen – daher die Rolle der Zitate. Was Manet anbelangt, so wurde die zweite Alternative übernommen, das heißt, er wurde als Häretiker, Ketzer, angesehen.

Auf S. 192 lesen wir weiter: »[…] all dessen ungeachtet und trotz der gleichzeitig laufenden Salons drängte das Publikum mit lebhafter Neugier und lebhaftem Eifer 1874 und 1876 an den Boulevard des Italiens und zur Galerie Durand-Ruel, um die Werke jener zu sehen, die damals als Intransigente und heute als Impressionisten bezeichnet werden. Und was fanden sie dort? Eine Sammlung seltsam aussehender Bilder, die auf den ersten Blick den gewöhnlichen Eindruck des Motivs, woraus sie entstanden waren [das Wort »Eindruck«, Impression, ist bedeutsam: Impression, Impressionismus], aber darüber hinaus auch eine eigene Qualität jenseits des bloßen Realismus zeigten [darin besteht der Unterschied zu Courbet, den Mallarmé am Rande erwähnt, aber auf den er erneut zu sprechen kommen wird]. Und hier ereignet sich eine dieser unerwarteten Krisen, wie sie in der Kunst auftreten.«[5]

Eines der Ziele dieses Textes ist die Erklärung dieser Krise; man könnte sich nun ein Vergnügen machen und ihn mit einem anderen berühmten Text Mallarmés vergleichen, »Vers-Krise«.[6] Darin beschreibt er die durch den freien Vers ausgelöste Krise – ich denke, daß er hier die spezifische Krise des literarischen Felds im Sinn hat, die ihn primär betrifft, während er sich gerade mit jener anderen Krise beschäftigt. Diese unerwartete Krise ist eine Krise der Repräsentation, eine Krise der legitimen Darstellung der Welt. Die Académie hatte das entsprechende Monopol inne, das heißt das Monopol auf die legitime Verwaltung der Darstellungstechniken der natürlichen und der sozialen Welt. Mit den Techniken der Darstellung sind Fragen der Kategorien, der Wahrnehmungsmuster aufgeworfen. Als Heidegger sich der transzendentalen Ästhetik bemächtigt, verfährt er nicht anders als Manet: Dieser bemächtigt sich der Konstruktionsprinzipien der Welt und entreißt dem Papst der Kunst-Kirche das Monopol auf die Wahrnehmungskategorien oder, genauer, auf die Klassifikationsschemata zur Konstruktion der Welt.

Der Begriff der Klassifikationsschemata ist wichtig, denn hinter dieser gesamten Affäre steckt ein Problem der Hierarchie, und Manet wird einer sein, der alle Hierarchien tiefgreifend verändert. Was Mallarmé, der ein Gespür für dieses revolutionäre Moment hat, sagen läßt, es gebe eine Affinität zwischen der von Manet ausgelösten Revolution und der demokratischen Revolution, die im Begriff ist, sich mit der Dritten Republik zu etablieren. Manet wird alle die Repräsentationsweise betreffenden Hierarchien umstürzen: den Gegensatz etwa zwischen Altem und Zeitgenössischem usw. Aber ich möchte hier nicht zu sehr vorgreifen … Mallarmé erfaßt intuitiv ein Krisenphänomen und versucht zu beschreiben, wie Manet diesen Bruch vollzieht, wie er diese ästhetische Revolution im starken Wortsinn durchführt, das heißt jene, die die aisthèsis betrifft, die Wahrnehmung und, genauer, die Wahrnehmungskategorien (weshalb ich die transzendentale Ästhetik erwähnte). Wie geht er vor? Hier zitiere ich erneut ein bedeutsames Wort, das am Ende des bereits zitierten Abschnitts steht: »Studieren wir sie [die unerwartete Krise] in ihrem gegenwärtigen Zustand und ihren zukünftigen Aussichten und versuchen wir, die ihr innewohnende Idee herauszustellen.«[7]

Dies ist ein etwas hegelianisches Vokabular, Mallarmé bewegt sich in diesem Dunstkreis, er will die der Krise innewohnende Idee herausarbeiten. Dafür aber muß man mit dem Maler sprechen – eine völlig neue Rolle: Die Schriftsteller werden eine Lücke ausfüllen und die Gestalt und Funktion des Kritikers erfinden. Mallarmé ist dabei nicht der einzige; viele machen zum selben Zeitpunkt dasselbe: Sie werden gewissermaßen zu einfühlsamen Interviewpartnern, zu Geburtshelfern künstlerischen Denkens von Malern, die Kunst praktizieren, ohne zwingend über die Instrumente zum Formulieren dieses Denkens zu verfügen. Sie werden zu Geburtshelfern und Wortführern des künstlerischen Denkens, sie erfinden künstlerisches Denken – das künstlerische Denken der Maler. Und das ist eine gänzlich neue Rolle, grundverschieden von der, die sich jene Kritiker zuschrieben, die ich letztes Jahr skizziert habe. Diese gaben Details historischer Bildung zum besten, mit denen sich die Geschichte verstehen ließ, die sich auf dem jeweiligen Gemälde abspielte, wogegen Mallarmé ästhetische Schlüssel in bezug auf die Wahrnehmungskategorien vorgeben wird. Ich zitiere: »Manet, wenn er die Sorgen der Kunst beiseite schiebt und mit einem Freund bei Lampenschein in seinem Atelier plaudert, drückt sich brillant aus. Dann geschieht es, daß er sagt, was er unter Malerei versteht; welches neue Los ihr noch bevorsteht; was sie ist und warum er aus einem unbezähmbaren Instinkt heraus malt und wie er malt.« Das Wort »Instinkt« hier ist bedeutsam (häufig wird für ›Habitus‹ Instinkt verwendet, dabei steht nichts dem Instinkt ferner als der Habitus: Dieser ist gesellschaftlich konstituiert, während der Instinkt vermeintlich biologisch programmiert ist). [Ich fahre fort:] »Jedes Mal, wenn er ein Bild beginnt, sagt er [das »sagt er« ist wichtig, es ist nämlich ein Zitat], springe er kopfüber hinein und fühle sich wie ein Mann, der weiß, daß der beste Weg, um sicher schwimmen zu lernen, darin besteht, sich ins Wasser zu stürzen, so gefährlich es auch scheinen mag.«[8]

»SICH INS WASSER STÜRZEN« ALS PHILOSOPHIE DES HANDELNS

Der Abschnitt mutet trivial an: Es ist ein banales Bild: daß, wer schwimmen lernen will[, sich ins Wasser stürzen muß]. Tatsächlich aber meine ich, daß diese Metapher sehr ernst genommen werden muß, kommt in ihr doch eine praktische Ästhetik, die praktische Logik einer in praxi bestehenden Ästhetik zum Ausdruck: Sich hineinstürzen, kopfüber, naiv, ohne vorher zu überlegen, ohne Programm, ohne vorgängige Absicht; sich ins Objekt versenken heißt sich ins Wasser stürzen, sich blindlings hineinwerfen usw. Darin steckt zum einen ein Moment von Entschluß, von Voluntarismus und zugleich ein Moment vorbedachter Unbedachtheit: »Ich will nicht wissen, was ich tun werde.« Es ist die Ablehnung einer Art intellektualistischer Sicht. Die klassischen Sichtweisen, die ich letztes Jahr eingehend erläutert habe, sind akademischer Natur: immer scholastisch, intellektualistisch – »Was gut erfaßt ist, ist auch klar ausdrückbar.«[9] Es bedarf einer vorgängigen Intention, eines Vorhabens, (und ein Vorhaben bedarf zu seiner Ausführung einer Richtschnur).

(Dieses Modell menschlichen Handelns ist ein sehr allgemeines Modell, das der Linguistik von Chomsky ebenso zugrunde liegt wie der Linguistik von Lévi-Strauss oder der Theorie des Homo oeconomicus: dieser Vorstellung entsprechend setzen die sozialen Akteure präexistente, im voraus gebildete Modelle, gewissermaßen Konzeptionen in die Praxis um. Diese intellektualistische Auffassung beherrscht die gesamte philosophische Tradition: Die vom Kantianismus dominierte französische Tradition etwa transportiert sie unmerklich und nahezu bewußtlos. Einer der ersten, die hier einen Bruch vollzogen haben, war Merleau-Ponty – und in Deutschland Heidegger, dem man nicht nur Schlechtes nachsagen kann; doch es führte zu weit, wollte ich einen Einschub nach dem anderen machen, zudem gibt es auch andere Traditionen, wie die angelsächsische usw.)

Mit diesem Muster der Beziehung Modell-Ausführung als angebliche Erklärung menschlichen Handelns zu brechen hat ebenfalls seine Tradition. Jene Philosophie des Handelns, deren Wirken in der Malerei einen Sonderfall darstellt, führt dazu, vom Werk Sinn, meaning, Botschaft zu erwarten; und aufgrund seiner Verbundenheit mit dieser Philosophie, so scheint mir, wird denn auch Zola vom Werk Manets enttäuscht. Zola will meaning, Botschaft, und deshalb hatte ich ihn auch als Kontrapunkt zu Mallarmé angeführt: In dieser Hinsicht bewegt er sich in der Logik der Interpreten, der lectores. Ein Thema, das ich fortwährend erwähne, aber es ist für mich so überaus wichtig, daß es nicht oft genug wiederholt werden kann: Die Interpreten, die Lehrer und Professoren usw., sind, weil sie stets auf seiten der Lektüre, der Interpretation stehen, für eine Philosophie dieses Typs höchst anfällig, weshalb sie auch, so mein Eindruck, die praktischen Ästhetiken wie die der Künstler so schlecht verstehen. Tatsächlich legt Manet vermittels dieser Metaphorik des Hineinstürzens und Eintauchens eine Philosophie des Handelns vor, die dem Modell Absicht-Ausführung oder Regel-Ausführung oder Regel-Anwendung – der anthropologische Trugschluß schlechthin, vor dem sich die Sozialwissenschaften permanent hüten müssen – diametral entgegensteht.

Mallarmé fährt fort mit einem Loblied auf die Naivität oder Aufrichtigkeit: Manet wetterte fortgesetzt gegen das »Geschraubte«, das »Überladene«, das »Gekünstelte«.[10] Etwas Geschraubtes, Überladenes machen heißt, daß man höchst Kompliziertes im Sinn hat, manieristisches Zeug produziert; das ist die schulische Routine. Allerdings: wir stehen nicht schon wieder vor der Alternative des alles oder nichts. Darin besteht stets die Schwierigkeit in den Sozialwissenschaften: Wenn man binäre Alternativen aufdeckt, gibt man gewöhnlich einen Irrtum auf, um sogleich einem anderen anheimzufallen. Vor dem Geschraubten, Überladenen und der intellektualistischen Philosophie des Handelns zu warnen heißt nicht, einer spontaneistischen Philosophie der Tat zu verfallen, der zufolge es genügt, sich einfach ins Wasser zu stürzen – was Manet zwar sagt, aber die Sache ist so einfach nicht; tatsächlich stürzt er sich ins Wasser – mit handwerklichem Können. Man stößt hier auf ein meiner Meinung nach sehr wertvolles Konzept von Nikolaus von Kues, nämlich die »belehrte Unwissenheit«:[11] Der Habitus, das ist praktisches Beherrschen, ist handwerkliches Können; und wenn es von einem heißt, er kenne sich aus, dann ist das belehrte Unwissenheit, Wissen, das sich seiner nicht bewußt ist, Wissen, das in praktischem Zustand existiert, ohne in der Lage zu sein, sich auf die Höhe eines theoretischen Wissens zu erheben.

Das ist genau das, was bei einem Maler als Auge Gestalt gewinnt. Mir liegen sehr schöne Texte vor, in denen es heißt, Manet, das sei ein Auge, ein wunderbares Auge, ein Auge und eine Hand.[12] Was bedeutet: Alles ist im Auge, alles ist in der Hand. Was nicht bedeutet: Es ist nicht im Kopf; nicht im Kopf ist es, sofern man dies unter akademischen, theoretischen Gesichtspunkten sieht. Es liegt vor in praktischem Zustand; anhand der Bar in den Folies-Bergère [42] ließe sich zum Beispiel aufweisen, daß alle analogen Gemälde, die er in den Jahren zuvor gemalt hat: Frauen am Spiegel, Porträts, das Innere von Kaffeehäusern usw., in Manets Auge gegenwärtig sind, wenn er sich in dieses Bild stürzt. In Auge und Hand ist ein Gesamt an praktischen Schemata vorhanden, Schemata der Wahrnehmung und des Handelns, die ihn dazu bringen, praktische Probleme aufzuwerfen und für diese praktischen Probleme praktische Lösungen zu finden, ohne zwingend den Weg über den Begriff zu nehmen. Ein praktisches Schema bringt Referenzen hervor, die keine Zitate sind. Deshalb kann von Manet gesagt werden, er mache immer das gleiche, und zugleich, er mache immer extrem anderes. Mit anderen Worten, der Kopf, der sich 1881-1882 in Eine Bar in den Folies-Bergère stürzen wird, ist nicht derselbe Kopf, der sich 1863 in Olympia [7] gestürzt hatte. Im Kopf, in der Hand, im Auge hat er eine ganze Reihe von Erfahrungen, insbesondere all das, was er zum Beispiel vermittels von Zitaten gelernt hat, allerdings Zitaten praktischer Natur.

Eine Frage, die diese scheinbar banale Wendung, »Man muß sich ins Werk stürzen«, aufwirft, lautet: Worin unterscheiden sich sein »erster Stil« und sein zweiter – der Ausdruck »erster Stil« ist von Mallarmé: »Die Bilder, in denen sich seine Rückbesinnung auf die Alten Meister des Nordens und Südens findet, bilden Manets ersten Stil.«[13] Keine Rede davon bei Zola. Für ihn entwickelt sich Manet nicht, gibt es bei ihm keinen Fortschritt, bleibt er eine Null, kennt er weder Perspektive noch Komposition usw. Zola wiederholt, was die Kritiker über Manet schreiben, während Mallarmé zeigt, daß Manet älter geworden ist, daß er gelernt hat. Das scheint banal zu sein, ist aber äußerst wichtig: Er ist Manet geworden, hat sich zu Manet gemacht. Hier hat man, meine ich, etwas Weiteres extrem Wichtiges: Es gibt die Neigung, Maler festzulegen, gewissermaßen zu »verewigen«. Für Schriftsteller trifft Ähnliches zu: Häufig werden sie auf den Zeitpunkt des Abschlusses festgelegt, und dann wird alles vom Ende her interpretiert, in Kenntnis des Schlusses, so als wären sie von Beginn an dieselben gewesen.

In Wirklichkeit gilt: Wenn Manet malt, indem er sich in Wasser stürzt, um schwimmen zu lernen, dann deshalb, um zu lernen, wer das ist: Manet; er malt, um zu lernen, wer Manet ist, um wie Manet zu arbeiten; er malt, um zu lernen, was und wie zu malen ist, über eine komplexe, verbissen durchgeführte Reihe von Zitaten und Nachahmungen entdeckt und identifiziert er sich selbst. Dies zur Freude natürlich der Ikonologen wie Fried,[14] die für alles Referenzen zu finden vermögen, und die so tun, als habe Manet im Kopf ein – wie es bei den Epikureern hieß – eidolon gehabt, ein kleines Bild. Ich glaube, daß die Kunsthistoriker, die viel anhand von Reproduktionen arbeiten, Maler unbewußt nach ihrem Selbstbild imaginieren, so als hole der Maler aus einer Schachtel eine Reproduktion und mache sich dann an die Arbeit. Im Grunde bin ich nicht klüger als sie, aber ich glaube nicht, ausgehend von der Philosophie des Handelns, die ich entwickle, daß Manet eine klare Vorstellung der Venus von Urbino [6] im Kopf hatte; er hatte ein generatives Schema dieses Bildes. Von Charles Blanc war gerade eine Geschichte der Malerei erschienen,[15] und natürlich stürzten sich die Ikonographen und Kunsthistoriker darauf und fanden dann auch ihre Quellen: Tatsächlich hatte Manet das Buch durchgeblättert und als Maler darin wohl auch Motive, Muster, Lösungen für seine Probleme usw. gefunden.

Ich weiß nicht, ob ich mich verständlich mache: Manet entwickelt sich mit der Zeit, weil er sucht, und was er sucht, das ist er selbst. Er ist auf der Suche nach sich selbst, er findet sich nach und nach und findet sich vermittels der von ihm hervorgebrachten Objektivierungen seiner selbst. Ein Hegelsches Thema: Sprache, zumal geschriebener Sprache ist eigen, die Dinge zu entäußern, sie zu objektivieren, sie läßt das Subjekt sich der Realität entäußern, mit der es eins war. Manet wußte etwas zu schaffen, aber er wußte nicht, was er schuf, und die Objektivierung hat die Eigenschaft, dem Subjekt zurückzuspiegeln, was es ist. Anhand der aufeinanderfolgenden Objektivierungen, die er vollzieht, und der Reaktionen der anderen darauf, der Kritiker, Journalisten, der anderen Maler, seiner Schüler, macht Manet Fortschritte in der Meisterung seiner selbst – auch dies ein sehr wichtiger Punkt, auf den Mallarmé hinweist: Manet reagiert auf seine Schüler, die ihn manchmal sogar übertreffen; aber er hat, wie Mallarmé sagt, sich ins Zeug gelegt, um sie rasch wieder einzuholen.

Nach dem praktischen Altern ist die Logik der Praxis ein weiteres Thema – worauf ich nicht länger eingehen will. Die praktische Logik setzt nicht die ausdrückliche Beherrschung der Wahrheit der Praxis voraus:[16] Sie ist wichtig zum Verständnis der Äußerungen der Macher über das, was sie machen. Das gilt für jeden sozialen Handlungsträger: Wer glaubt, Soziologie zu betreiben, indem er einem »Akteur« das Mikrofon vor den Mund hält, irrt sich, denn wenn die Akteure auch nicht notwendigerweise am schlechtesten geeignet sind, um zu formulieren, was sie machen, sind sie doch auch nicht unbedingt am besten dazu geeignet: Sie können sich zum Beispiel unterschiedlich äußern, ohne sich direkt zu widersprechen. Die Informanten und die Befragten – was übrigens durchaus nicht dasselbe ist – müssen von dem folgenden Standpunkt aus befragt werden: Es geht nicht darum, ihnen zu mißtrauen, was sie sagen, kann vollkommen aufrichtig und von Belang sein; doch ihre Äußerungen sind auch keine Orakel, insofern sie sich im Grunde wie ihre Befrager nach der Wahrheit dessen fragen, was sie tun. Ein und derselbe Akteur kann sich kurz nacheinander zu dem, was er tut, äußern, ohne daß diese Äußerungen in sich stimmig sein müssen. Und genau das macht Mallarmé, wenn er mehrere, nicht notwendig kohärente Interpretationen formuliert. Mallarmés Text ist dunkel, schwierig …

Häufig findet diese praktische Beherrschung ihren Ausdruck in der Lexik des Instinkts. So sagte Duret über Manet, er habe »eine instinktive und gleichsam organische Art und Weise des Sehens und Empfindens«[17] […]; oder Matisse, den Françoise Cachin in ihrem großen Katalog zitiert: »Er war der erste, der reflexartig agierte und damit das Metier des Malers vereinfachte.«[18] Daher ist es hilfreich, Manets Arbeit [zu berücksichtigen]: Mallarmé betreibt Reflexionsarbeit zu zweien, er assistiert Manet bei der Arbeit, um zu erfahren, was Manet macht, wenn er malt. Es wäre [im Rahmen dieser Vorlesung] zu langwierig, näher darauf einzugehen, aber wir haben Beschreibungen auf der Grundlage von Bildanalysen mit Röntgenstrahlen usw. Man weiß immer besser, wie die Maler gearbeitet haben, und die Analysen bestätigen das, was ich hinsichtlich der Auffassung Mallarmés ausführe: Manet begann mit einer weißen oder leicht gefärbten Leinwand; den Hintergrund fügte er nachträglich hinzu; er setzte die Gesamtkomposition um […] usw.

Ich werde Ihnen gleich ein Zeugnis von Duret vorlesen. Auf dem Porträt von Théodore Duret [20] von 1868 sieht man einen schlanken, großen, eleganten Mann, der die gesamte Mitte des Gemäldes einnimmt; es ist ein wenig wie Der Pfeifer (1866); im Hintergrund sind farbige Flecken, und das kleine Porträt sollte den Porträtierten stehend darstellen – irgendwo. Manet äußert einmal, ich weiß nicht, zu wem, nichts sei schwieriger als das Porträt eines Stehenden, denn man wisse nicht genau, wo und wie man ihn hinstellen soll, wie die Leinwand ausgefüllt werden soll. »Das kleine Porträt sollte den Porträtierten stehend darstellen, die linke Hand in der Westentasche, die rechte auf einem Spazierstock gestützt [wie auf dem Gemälde], die Kleidung ist ein grauer ›Anzug mit Weste‹, der sich von einem grauen Hintergrund abhebt [auch dies wie auf dem Gemälde]. Das Gemälde war also völlig in Grau gehalten, doch als es fertig war und mir gelungen erschien, bemerkte ich, daß Manet gar nicht zufrieden war. Er suchte noch etwas hinzuzufügen. Als ich eines Tages wiederkam, ließ er mich wieder die Stellung einnehmen, wie er sie mich anfangs hatte einnehmen lassen, und stellte dann neben mich einen Schemel, den er zu malen begann, mit seinem granatfarbenen Bezug [wie auf dem Gemälde]. Schließlich kam er auf die Idee, einen broschierten Band unter den Schemel zu werfen und ihn hellgrün zu malen.«[19]

Jetzt kommen die Ikonologen und sagen: »Ach ja, der Band dürfte Durets Buch sein [Les Peintres français en 1867], es war genauso grün« – und schon ist das eine Quellenangabe. Aber sichtlich ist es keine. Und bekanntlich befindet sich im Porträt von Emile Zola [21] ein Buch von Zola auf dem Tisch mit dem Titel »Manet« – zugleich Manets Signatur des Gemäldes. Ähnlich ist er beim Porträt von Zacharie Astruc (1866) verfahren. Die Ikonologen sind höchst zufrieden, sie stoßen immer wieder auf solches Zeug, vergessen dabei allerdings, daß das eine bildnerische Lösung war und nicht bloß dazu da, ihnen Beschäftigung zu verschaffen. (Wahrscheinlich vermittle ich den Eindruck, Boshaftigkeiten zu verbreiten, aber ich berufe mich auf Bachtin, diesen großartigen Philologen, der als Philologismus die Irrtümer der Linguisten bezeichnet, die glauben, sprachliche Schwierigkeiten seien dazu da, Linguisten zu beschäftigen. Nun, er sagt das weniger boshaft, aber es kommt auf dasselbe hinaus.[20])

Doch wie Duret weiter berichtet, hat es damit noch nicht sein Bewenden: »Auf den Schemel plazierte er noch ein lackiertes Tablett samt einer Karaffe, einem Glas und einem Messer. Alle diese Gegenstände bildeten ein additives Stilleben aus unterschiedlichen Farbtönen in einer Ecke des Bildes, das mitnichten geplant gewesen war und das ich nicht hatte erahnen können. Aber dann fügte er ein noch weniger zu erwartendes Objekt hinzu, eine Zitrone auf einem kleinen Glas auf dem Tablett.«[21]

Das letzte Merkmal dieser praktischen ästhetischen Logik – dieser Habitus, dieses Auge, dieses Können, diese Hand –, die keine reflexive Beherrschung ihrer selbst impliziert, ist gleichwohl systematischer Art, wie bei jedem Habitus. Unwissentlich stellen wir in unserer Art zu sprechen, im Tonfall unserer Stimme, unserem Vokabular usw. einen systematischen Zusammenhang her; all das hat kohärenten Charakter, ohne daß wir es wissen. Der generative Habitus, das Auge, die Hand, das Können: all das ist systematisch. Ich zitiere Paul Signac, wie Françoise Cachin auch: »Welch ein Maler! Er hat alles, das intelligente Gehirn, das unfehlbare Auge, und welch eine Hand!«[22] Dies ist das Urteil eines Malers, für den Manets Stil auf den ersten Blick erkennbar ist. Er braucht gewissermaßen nicht einmal mehr zu signieren. Im übrigen schlägt Duret im Spaß Manet vor, die Dummköpfe, die ihn kritisieren, vor ein Rätsel zu stellen und das Gemälde nicht zu signieren. Und so wischt Manet die Signatur wieder weg, und dann setzt er sie wieder ein, aber verkehrt herum, am Ende des Spazierstocks … Er muß nicht signieren, sein Stil spricht für sich. Allerdings wird ihm häufig vorgeworfen, er male nur Stücke; doch diese Stücke bilden ein stilistisch kohärentes Ensemble, und genau das, so mein Eindruck, versteht Zola nicht, wohl aber Mallarmé: Manet ist sich bewußt, daß sein Werk ein Ganzes bildet; das ergibt sich auch aus einem Zeugnis von Antonin Proust, seinem Freund, zu dem Manet zu einem Zeitpunkt sagte, als man in Betracht zog, eins seiner Werke in das Musée du Luxembourg zu hängen, ganz am Ende seines Lebens: »Denke dir, ich im Luxembourg mit einem einzigen Bilde, der Olympia oder dem Père Lathuille! Ich wäre dann nicht mehr ganz, und ich will ganz bleiben […]. Ich will nicht stückchenweise in die Museen eingelassen werden, entweder ganz oder gar nicht.«[23] Natürlich, da er nur Stücke verfertigte, systematische Stücke, wollte er als Ganzes erhalten bleiben, und tatsächlich ist er der Maler, der am meisten dabei gewinnt, als Ganzes erhalten zu bleiben, und dies aus nachvollziehbaren Gründen: Er macht immer das gleiche, aber in den unterschiedlichsten Bereichen.

EINE PRAKTISCHE ÄSTHETIK

Wir stehen also vor einer praktischen Ästhetik. [Das Problem ist, daß] das Wort »Ästhetik« von den Theoretikern in Beschlag genommen wurde; das Wort wurde im 19. Jahrhundert erfunden, es ist ein akademisches Wort, das eine akademische Kunstphilosophie impliziert. Ästhetik, das ist Diskursives zur Kunst. Eigentlich dürfte man gar nicht von Ästhetik sprechen oder müßte das Wort in Anführungszeichen setzen, denn es ist eine praktische Ästhetik, eine Ästhetik, die von sich als solche nichts weiß – etwa so wie die »volkstümliche Ästhetik«. In beiden Fällen ist die Ästhetik eine Ethik: Ästhetik ist nicht zu trennen von umfassenden ethischen Einstellungen, von einer Sicht auf die Welt, einem Weltbild – verstanden nicht im Sinne von Ethik als Normengefüge, das auf seiten des Konstruierten angesiedelt ist, sondern von ethos, einem System praktischer Werte. Der Unterschied liegt darin, daß Manet zwar wie alle Welt eine praktische Ästhetik hat, diese aber im Gegensatz zur Allerweltsästhetik in Können umgewandelt ist und er damit etwas macht; er macht Bilder damit, während unsere alltäglichen Ästhetiken von Nützlichkeitserwägungen ausgehen: Sie dienen zum Beispiel dazu, eine Krawatte auszuwählen. Manet war im Auswählen von Krawatten sehr geschickt: Auf dem Gemälde Der Balkon [24] trägt die männliche Person eine blaue Krawatte, und wie die Ikonologen, die alle Bilder Manets bis in die kleinsten Einzelheiten analysiert haben, wissen, schrieb Mallarmé für englische Zeitungen Modeartikel, war aber weniger »up to date« als Manet und hat diesen zum Teil auch deshalb besucht, um in Sachen der Mode »up to date« zu sein.

Manet verfügte also über eine praktische Ästhetik, die sich – wie bei anderen auch – in der Ausstattung seines Ateliers, seiner Wohnung, bei der Wahl seiner Gattin wie bei der seiner Freunde niederschlug, aber eben auch auf praktische Weise in der Produktion seiner Werke zum Ausdruck kam. Mallarmé wird die Prinzipien dieser Ästhetik beschreiben. Worin besteht sie? Daß sie praktisch ist, soll nicht heißen, daß ihr keine Prinzipien zugrunde liegen. Diese sind nicht explizit, aber Mallarmé wird sie herausarbeiten, mit Hilfe natürlich von Manet, der sein Möglichstes tun wird, um sie zu verdeutlichen.

Ethnologen wissen das, nun ja, sie wissen es in praxi, aber leider nicht immer theoretisch. Auch die Kabylen, die Boreros oder die Kurden haben Ethiken oder praktische Ästhetiken, und wenn man sie befragt, äußern sie sich dazu, bemühen sie sich soweit wie möglich, dem Ethnologen freundlich Hilfestellung zu geben, dafür bedienen sie sich der Überlieferung, kramen Redewendungen und Sprichwörter hervor, um verständlich zu machen, was sie tun. Sie helfen dem Ethnologen, aber ihnen steht keine systematische Theorie zur Verfügung, nur Bruchstücke einer konfusen und undeutlichen Theorie, die dennoch interessant sind, weil in ihnen die praktischen Schemata bereits praktisch wirksam sind. […]

Wir waren beim guten Schwimmer …: »Eine seiner üblichen Aphorismen ist dann, daß niemand eine Landschaft und eine Person nach dem gleichen Verfahren, mit den gleichen Kenntnissen oder auf die gleiche Weise malen solle, noch gar zwei Landschaften oder zwei Personen. Jedes Werk solle eine neue Schöpfung des Geistes sein. Die Hand, das ist wahr, wird einige ihrer erworbenen Geheimnisse der Manipulation bewahren …« (möglich, daß die Hand leider akademisch bleibt, ihr wohnt Trägheit inne, sie ist hexis, ist Habitus; ein Problem der Wissenschaftler zum Beispiel besteht darin, daß all ihr Denken, all ihr Tun nicht auf der Höhe dessen ist, was sie denken und tun. Es bleiben Sachen, die hinterherhinken). [Ich setze nochmals ein:] »Die Hand, das ist wahr, wird einige ihrer erworbenen Geheimnisse der Manipulation bewahren, aber das Auge solle alles vergessen, was es gesehen habe und aufs Neue aus der vor ihm stehenden Lektion lernen. Es solle sich selbst von der Erinnerung trennen und nur das sehen, worauf es schaut, und dies, als sei es zum ersten Mal; und die Hand solle eine unpersönliche, nur durch den Willen gelenkte Abstraktion werden und alle einstige Geschicklichkeit vergessen. Was den Künstler selbst angeht, so sind sein persönlicher Gefühlszustand, seine besonderen Vorlieben zeitweise verschwunden, unbeachtet oder zurückgestellt, um ihn in seinem Privatleben zu erfreuen. Ein derartiges Ergebnis kann nicht auf einmal erreicht werden. Um dorthin zu gelangen, muss der Meister viele Phasen durchmachen, bevor er diese Selbstisolation erwerben kann, und diese neue Entwicklung der Kunst kann erlernt werden […].«[24]

Das klingt dunkel, aber Sie werden begriffen haben: Das ist die Sprache initiatorischer Botschaften. Sie erschließen sich nicht auf Anhieb, das braucht Zeit, erfolgt unmerklich, vollzieht sich etappenweise, das Ergebnis kann nicht gleich beim ersten Mal erreicht werden. Wenn ein neuer Mensch entstehen soll, muß Vergessen, muß ein Wandel eintreten, muß man sich verändern: Dies ist eine Sprache von Eingeweihten, eine mystische Sprache. Das erste Prinzip, das sich meinem Eindruck nach diesem Text entnehmen läßt, ist die Selbst-Auslöschung des Subjekts: Der Maler soll vor dem Objekt verschwinden. Es ist für den Maler eine Ästhetik der Identifizierung mit der Natur, die für den Betrachter eine Ästhetik der Identifizierung mit der Malerei impliziert und die einen neuartigen Bezug zur Malerei erfordert, den die Kreativen, die Künstler, die Schriftsteller erreichen werden – vor den Journalisten, die hinterhertrotten und weiter mit einem akademischen Auge beurteilen, wohingegen die Schriftsteller den Künstlern in ihrem Bemühen folgen, die Malerei anders zu lesen und anders zu betrachten. Mit Ausdrücken wie »Selbstauslöschung des Subjekts«, »Selbstaufgabe«, »Unterwerfung«, »Hinnahme«, »Empfang«, »Überantwortung ans Reale« bewegen wir uns anscheinend völlig in der Sprache der Mystik (man könnte meinen, Hölderlin-Heidegger-Blanchot zu hören), aber weit gefehlt: Es ist vollkommen realistisch – und materialistisch. Mehrfach spricht Mallarmé von Entdeckung und Wissenschaft: Das »neue Auge« des Malers vollzieht einen Bruch mit seinen eigenen Voraussetzungen und fordert auch vom Betrachter einen Bruch: Er soll von sich abstrahieren – Mallarmé spricht von self-isolation, von self-sought insulation, von Arbeit an sich selbst als Voraussetzung einer direkten Auseinandersetzung mit dem Objekt. Mit anderen Worten, dies ist ein durch Arbeit erworbenes neues Auge. Man muß vergessen können, muß lernen zu vergessen, lernen, persönliche Gefühle, den ganz eigenen Geschmack und die Persönlichkeit hinter sich zu lassen. Mallarmé wird es wenig später so ausdrücken: »Das Fehlen jeglicher persönlicher Aufdringlichkeit in der Art, wie dieser Maler Natur interpretiert«, um kurz darauf hinzuzufügen, daß diese Malerei »einzigartig« sei, weil jedes Werk eines Genius »der Einzigartigkeit abschwört«.[25] (Eine schöne Formel für einen Besinnungsaufsatz. Das Unglück für Große wie Mallarmé ist, daß sie gleichsam verbraucht sind, weil sie zu Themen von Besinnungsaufsätzen verkommen; und dann fällt es einem plötzlich schwer, sie zu lesen.) Diese self-conversion mündet in das Gebot, dem Objekt in seiner Einzigartigkeit präsent zu sein, was zu der Formulierung führt: »Eine Landschaft darf nie auf dieselbe Art und Weise gemalt werden.« In die Einzigartigkeit des Objekts einzudringen schließt die Anwendung der standardisierten Verfahren und Methoden der Kunstschule, die feststehenden Topoi aus – die von Antonin Proust kolportierten Zitate Manets belegen es: »Ich gebe so einfach wie möglich die Dinge wieder, die ich sehe. Zum Beispiel die ›Olympia‹, gibt es etwa Naiveres? Es sind Härten darin, wirft man mir vor. Na ja, sie waren eben darin, ich habe sie gesehen. Ich habe gemacht, was ich gesehen habe.«[26]

Natürlich muß dieses punktuelle Vorgehen – schließlich ist es eine punktuell auftretende Begeisterung – Zola enttäuschen: scheinbarer Zufall, [Mangel] an Disziplin, fehlende Methode, Fehlen eines Werks, das die Essenz des »großen modernen Stils« realisiert, wie Zola in Das Werk schreibt. Im Grunde bleibt Zola dem akademischen Bild des Werks verhaftet, und so sieht er in Manets Arbeit nur Seichtes, Halbgares: Er macht ein Seestück, macht eine Seeschlacht, macht ein Stilleben mit Zitrone, macht ein Männerporträt, macht ein Frauenporträt, macht Die Erschießung Kaiser Maximilians [39], macht Historienmalerei, verwischt die Grenzen zwischen den Gattungen, er ist ein mondäner und oberflächlicher Tausendkünstler, der nichts zustande bringt, der alles dem Zufall überläßt.

Tatsächlich läßt sich das Interesse für das Singuläre, das Einzigartige aus der Ästhetik herleiten. Das ist aus Passagen Mallarmés ersichtlich (ich überspringe hier einiges), die knappe Porträts von bedeutenden Protagonisten des impressionistischen Abenteuers wiedergeben: Berthe Morisot, Monet, Renoir usw. Alle werden durch ihren Stil charakterisiert. Mallarmé fragt sich, wie es kommt, daß sie alle so einzigartig sind. Das ergibt sich zum einen aus der bereits erwähnten Ästhetik – ich zitiere Mallarmé: »[…] jeder von ihnen bemüht sich, die persönliche Eigenart zugunsten der Natur zu unterdrücken«, jeder abstrahiert von sich selbst, bringt sich gewissermaßen der Sache zum Opfer; zum anderen aus ihrer Theorie der Unterordnung unter das Objekt in seiner Einzigartigkeit, woraus sich die Themen- und Stilvielfalt ergeben: »[…] jeder Künstler [hat] ein Lieblingsstück, das mehr dem akzeptierten als von ihm gewählten Sujet entspricht, und das Akzeptieren geschah aufgrund seines Geburtslandes oder Wohnortes«.[27] Die Impressionisten malen ihren Garten, ihre Gattin, Argenteuil, wenn sie dort weilen, nun – all das ist etwas schlicht, aber so entwickelt er nun einmal die Dinge.

Zurück zum Punkt, an dem ich war: Im Gegensatz zu der autoritären und maskulinen Auffassung der akademischen Malerei, die das Objekt zurichtet, es konstruiert, führt diese demutsvolle Unterordnung unter das Objekt zur Wahrheit; und dabei ist Mallarmé erstaunlicherweise durchaus kein Blanchotianer: Er spricht von Wissenschaft und Wahrheit – das Wort »Wahrheit« taucht in diesem Text von wenigen Seiten dutzendmal auf, glaube ich, er schreibt »auf der Suche nach dem Wahren«, »der Wahrheit entsprechend«, »die Schönheit ist wahr« usw., schließlich auch, daß Manet die »Wahrheit malt«: »Der Vorwurf, welchen oberflächliche Menschen gegen Manet formulierten, daß er, während er früher Hässlichkeit malte, nun Pöbelhaftigkeit male, fällt unschädlich in sich zusammen, wenn wir die Tatsache erkennen, daß er die Wahrheit malt […].« Manet malt die Wahrheit, malt sie mit einem neuen Blick, nackt, voraussetzungslos, befreit von den Malern der akademischen Schule; indem er, ich zitiere, die »allgemeinen Gesetze der Natur« malt, betreibt er Wissenschaft. Natürlich darf dieser Aufruf zur Naivität nicht naiv aufgenommen werden. Dies ist eine in der Geschichte der Kunst banale Losung: Im Grunde beruft sich jede neue künstlerische Bewegung auf die Naivität, was verständlich ist, da es eine bestimmte Art und Weise ist, sich vom Vorgänger zu distanzieren und zu unterscheiden. So rät etwa David seinen Schülern, »vor die Natur wie ein Kind zu treten, das nichts weiß«.[28] Die Romantiker erheben sich gegen den Intellektualismus der Neoklassik und raten zur »Wahrheit in der Kunst«, das ist ein Zitat, und zur Lokalfarbe. Ingres, auch nicht besonders aufgeweckt, erklärt, er kopiere die Natur »schlicht und einfach«.[29] In dem Maße, wie Courbet sich der Ermutigung zum neuen Blick gegen die Romantiker und Ingres bedient, verwirft er jeglichen Akademismus und fordert die Rückkehr zum Motiv usw.

Um die Wirksamkeit dieser Rückkehr zu einem neuen Blick zu verstehen, muß man sich natürlich vergegenwärtigen, daß jeder künstlerische Produzent Akademismus hervorbringt. Jeder künstlerische oder auch kulturelle Produzent, der Erfolg hat, ist in Gefahr, Akademismus hervorzubringen, das heißt Epigonen, die nicht mehr gemäß den generativen Schemata des ursprünglichen Produzenten erschaffen, sondern entsprechend theoretischen Schemata, die aus dessen praktischen Produktionen herausdestilliert und explizit gemacht wurden. Was besagt, daß sie gewissermaßen zuviel darüber wissen, wie etwas gemacht werden muß, um es genauso zu machen wie er. Genau das ist Akademismus: Aus bereits hergestellten Produkten, aus dem opus operatum werden Gesetzmäßigkeiten der Herstellung herausgefiltert und als modus operandi, als Produktionsweise, genommen, werden fertige Verfahren angewendet. Manet selbst wird zum Opfer von Kopisten: Da gibt es einen, der ihn fürchterlich nervt, Jules Bastien-Lepage, ein übler Nachahmer, der von da an sehr erfolgreich war.[30] Mallarmé spielt auf ihn an, ohne ihn namentlich zu nennen. Noch zu Lebzeiten Manets machen die Epigonen, die Mitläufer und Opportunisten auf Manet soft, machen sich die Früchte des Bruchs, den der Begründer vollzog, zu eigen, ohne die dabei entstehenden Kosten zu tragen. […]

Die Rückkehr zum neuen Blick ist in gewissem Sinn unabwendbar, weil die Epigonen eine ursprünglich prophetische Botschaft entstellen und zugleich eine Art heuchlerischen Respekt vor ihr einführen. (Dies sind Paradoxa, die viel diskutiert werden [auch in der Welt der Intellektuellen]: Was ist ein Althusserianer? Was ist ein »-ianer«? Und was stellt man mit seinen Epigonen an? Eine äußerst schwierige Frage.) Ich zitiere weiter: »Die gesamte Bilderreihe, die wir eben gerade, mit einer Ausnahme hier und da, aufgezählt haben, veranschaulicht das Ziel des Malers sehr klar; und dieses Ziel war nicht, einen mutwilligen Streich zu spielen oder eine Sensation zu liefern [das war der erste Stil, war Olympia], sondern durch stetige Anstrengung seinem Werk ein natürliches und allgemeines Gesetz aufzuerlegen, mehr einen Typ als eine Person herauszufinden und ihn mit Licht und Luft zu überfluten: und welcher Luft! Luft, die despotisch alles beherrscht.«

Nun kommt das Thema des Pleinair – ich beeile mich – mit einem höchst interessanten Argument zu seiner Verteidigung: »[…] allein unter Pleinair [können] die Fleischtöne eines Modells ihre wahren Eigenschaften behalten.« Beide, Manet wie Mallarmé, liebten »die« Frau sehr, nicht die »Frauen«. Mit dieser Bemerkung bewege ich mich auf dünnem Eis; es heißt auch, Manet sei ein Frauenheld gewesen – was meine Bemerkung noch delikater macht. Jedenfalls hatte er diesen Blick auf die Dinge, der Mallarmé begeisterte, das »Eintreten für die Sachen«: In der Malerei beruft sich eine ganze Tradition darauf. In meinem Text über Ponge, den ich vor einigen Jahren verfaßte,[31] hatte ich geschrieben, eine der Aufgaben der Humanwissenschaften sei es, auf die Menschen denselben Blick zu richten, den Ponge auf die Dinge richtet. […] Ebendiesen Blick richtet Manet auf die Frauen. In einem sehr berühmten Gemälde, Die blonde Frau mit nackten Brüsten (1880), richtet er auf diese Frau oder die Frau überhaupt einen Blick, der erfüllt ist von Hinnahme, Offenheit, Unterwerfung, Selbstaufgabe, wie den Mystikern zufolge die Welt anzuschauen ist.

(Mystiker reden stets von der Welt, allerdings meine ich, daß es weitaus schwieriger ist, die Männer oder die Frauen so zu betrachten wie die Mystiker angeblich die Welt; sich selbst der Natur darzubringen, ihr gegenüber in einer Zen-Haltung zu verharren ist viel einfacher, als dies gegenüber Menschen zu tun, ich denke auch, daß die Aufgabe der Anthropologen schwieriger ist … Schon schriftlich ist das schwer auszudrücken, und mündlich ist es noch schwerer, also höre ich hier auf …)

Es gibt also eine sehr schöne Passage über die Frau und das Pleinair als unabdingbar, um so etwas Delikates wie die Gesichtsfarbe, »die ganz besondere Schönheit, welche der eigentlichen Quelle des Lebens entspringt«, wiederzugeben. Welch schöner Satz: »Die Gesichtsfarbe, die ganz besondere Schönheit, welche der eigentlichen Quelle des Lebens entspringt, verändert sich bei künstlichem Licht; und wahrscheinlich aus dem Verlangen, diese Anmut gänzlich unversehrt zu bewahren, betont die Malerei – welche sich selbst mehr mit diesem Fleisch-Blütenstaub beschäftigt als mit jedem anderen menschlichen Reiz – dieses geistige Verfahren, worauf ich vorhin angespielt habe, und verlangt Tageslicht […].« Dieser schöne Satz muß wohl nicht kommentiert werden. Ich fahre fort: »[…] allein unter Pleinair [können] die Fleischtöne eines Modells ihre wahren Eigenschaften behalten.«[32]

Man stößt hier natürlich auf den unterschwelligen Gegensatz zwischen Pleinair und künstlichem Licht des Ateliers, das vertikal verläuft, von links nach rechts, eine Art imperatives, zentriertes Licht im Gegensatz zum umhüllenden Licht des Pleinair. Das Atelierlicht unterwirft alles den Zwängen eines äußerlichen Willens und steht damit im Gegensatz zum natürlichen Licht, das die Konturen verschwimmen läßt. Hier will ich meinen Kommentar beenden. Einmal mehr habe ich mein Programm nicht eingehalten, bin aber doch fast am Schluß.

Ganz rasch noch zu einem Bild, das ich Ihnen gern gezeigt hätte und von dem auch Mallarmé spricht. Es heißt Die Wäsche (1875) [28]: Eine Frau in einem Garten, die Wäsche auswringt und aufhängt; neben ihr ein kleiner Junge oder ein kleines Kind – ob Junge oder Mädchen, kann ich nicht ausmachen. Man hat also eine Frau, Wäsche, einen Wäschetrog, Vegetation, einen Stuhl; und all diese verschiedenen Gegenstände sind – darauf haben alle Interpreten zumeist indigniert hingewiesen – auf dieselbe Weise wiedergegeben. Manet malt also einen Trog, eine Frau, ein Kind, Grünes, einen Stuhl auf derselben Ebene – woraus sich diese Art Unmenschlichkeit des Blicks ergibt: Dieser Blick, leer, wie abwesend, ist häufig bemerkt worden. Dieses gewissermaßen pantheistische Sehen, bei dem alles gleich würdig ist, auf dieselbe Art und Weise betrachtet zu werden, ist ein sehr demokratisches Sehen, verdienen ihm zufolge doch alle Dinge, Männer, Frauen, Persönlichkeiten usw. die gleiche künstlerische Behandlung, den gleichen künstlerischen Respekt. Das Prinzip der Selbstverleugnung und Selbstaufgabe gegenüber dem Objekt impliziert eine Hingabe an das Objekt und eine Konsekration des Objekts, ein absolutes Anerkennen des Objekts, das in eine Art Pantheismus – es gibt kein anderes Wort dafür –, in einen kosmischen Pantheismus mündet.

Ich lese Ihnen jetzt eine letzte Passage aus Mallarmés Text vor und mache dann damit Schluß. »Irgendein frisches, doch abendfarbenes Laubwerk – das eines städtischen Gartens – hält eingeschlossen eine Flut sommermorgendlicher Luft. Hier wäscht eine junge, in Blau gekleidete Frau Leinen, einige Stücke davon trocknen bereits; ein Kind, das aus den Blumen kommt, schaut seine Mutter an – das ist das ganze Sujet. Das Bild ist lebensgroß, obwohl der Maßstab in mittlerer Entfernung etwas verkleinert ist, da der Maler klugerweise die künstlichen Bedingungen erkannte, zu denen ihn der willkürlich festgelegte Standpunkt zwang, der dem Betrachter auferlegt ist. Das Bild ist von Luft überschwemmt. Überall kämpft die strahlende und durchsichtige Atmosphäre mit den Personen, den Kleidern und dem Laubwerk und scheint selbst einiges von ihrer Beschaffenheit und Festigkeit zu übernehmen, während ihre Konturen [hier kommt die wichtige Wirkung des Lichts, das auflöst], zerstört von der verborgenen Sonne und aufgezehrt durch den Raum, zittern, schmelzen und in die umgebende Atmosphäre verdampfen, die den Personen Wirklichkeit stiehlt, ja dies anscheinend sogar tut, um deren wahres Aussehen zu schützen.« Und Mallarmé schließt: »Luft regiert als höchste und wirkliche Instanz und als besäße sie ein verzaubertes Leben […].«[33]

Mit anderen Worten: Die Luft wird zu einer Person. Manet hat sich viel Mühe gegeben, um Luft darzustellen; so ist beim Pfeifer hinter dem Kopf und um ihn und die Schulter herum eine Wolke aus hellerer Farbe, eine Aureole gleichsam, die, wie mir scheint, die Luft zur Anschauung bringt. Dies wollte er anschaulich machen; er stellte nicht nur – wie es heißt – die reinen Farben wieder her, gab nicht nur den Eindruck der Welt wieder, wie sie ist. Nein, er veranschaulichte die Luft als das, was der Welt Leben einhaucht. Diese Art pantheistische Philosophie, die sehr materialistisch und ganz offensichtlich sehr demokratisch ist, möchte ich das nächste Mal erläutern.

[1] S. Mallarmé, »Die Impressionisten und Edouard Manet«, a. ‌a. ‌O.

[2] <In der neuen Mallarmé-Ausgabe von 2003, von Bertrand Marchal herausgegeben, ist er aufgenommen.>

[3] Jean C. Harris, »A little-known essay on Manet by Stéphane Mallarmé«, Art Bulletin, 46, Dezember 1964, S. 559-563.

[4] <S. Mallarmé, »Die Impressionisten und Edouard Manet«, a. ‌a. ‌O., S. 192.>

[5] S. Mallarmé, »Die Impressionisten und Edouard Manet«, a. ‌a. ‌O., S. 192.

[6] S. Mallarmé, »Vers-Krise«, Kritische Schriften, a. ‌a. ‌O., S. 210-251.

[7] S. Mallarmé, »Die Impressionisten und Edouard Manet«, a. ‌a. ‌O., S. 192.

[8] Ebd. <Übersetzung leicht verändert.>

[9] <Eine Wendung Boileaus: »Ce qui se conçoit bien s'énonce clairement«.>

[10] »Wer wird uns die Einfachheit und Helligkeit wieder schenken? Wer wird uns vom Gekünstelten befreien?« erklärte er Antonin Proust gegenüber (Édouard Manet: Erinnerungen, veröffentlicht von A. Barthélemy, Berlin: Bruno Cassirer 1929, S. 18); vgl. auch E. Moreau-Nélaton, Manet raconté par lui-même, a. ‌a. ‌O., S. 20.

[11] Nikolaus von Kues, Die belehrte Unwissenheit. De docta ignorantia, 3 Bde., Hamburg: Meiner 1994. Siehe auch Ernst Cassirer, Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, Hamburg: Meiner 2002.

[12] Zum Beispiel S. Mallarmé, »Édouard Manet«, Kritische Schriften, a. ‌a. ‌O.

[13] A. ‌a. ‌O., S. 193.

[14] M. Fried, Manet's Modernism, or the Face of Painting in the 1860s, Chicago: Univ. of Chicago Press 1991; (fr. Le Modernisme de Manet ou Le visage de la peinture dans les années 1860, Paris: Gallimard 2000).

[15] Charles Blanc, Histoire des peintres de toutes les écoles depuis la Renaissance jusqu'à nos jours, Paris: Renouard 1861-1876, 14 Bde.

[16] Dazu P. Bourdieu, Sozialer Sinn, a. ‌a. ‌O.

[17] Théodore Duret, Histoire d'Édouard Manet et de son œuvre, Paris: Fasquelle 1906 [1902], S. 116.

[18] Françoise Cachin et al., Manet 1832-1883. Catalogue de l'exposition des galaries nationales du Grand Palais, Paris: Réunion des musées nationaux 1983, S. 18.

[19] T. Duret, Histoire d'Édourard Manet et de son œuvre, a. ‌a. ‌O., S. 115f.

[20] Michail M. Bachtin, »Zur Methodologie der Literaturwissenschaft«, Die Ästhetik des Wortes, herausgegeben von Rainer Grübel, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1979, S. 349-357, hier S. 349f.

[21] T. Duret, Histoire d'Édouard Manet et de son œuvre, a. ‌a. ‌O., S. 116.

[22] F. Cachin et al., Manet 1832-1883 …, a. ‌a. ‌O.

[23] A. Proust, Édouard Manet: Erinnerungen, a. ‌a. ‌O., S. 110, 107.

[24] S. Mallarmé, »Die Impressionisten und Edouard Manet«, a. ‌a. ‌O., S. 192f.

[25] Ebd., S. 198.

[26] A. Proust, Édouard Manet: Erinnerungen, a. ‌a. ‌O., S. 76.

[27] S. Mallarmé, »Die Impressionisten und Edouard Manet«, a. ‌a. ‌O., S. 198.

[28] Zitiert in Étienne-Jean Delécluze, Louis David. Son école et son temps, Paris: Didier 1855, S. 57.

[29] Zitiert in Amaury-Duval, L'Atelier d'Ingres: souvenir, Paris: Charpentier 1878, S. 58.

[30] Siehe weiter vorn, S. 30, Anm. 13.

[31] P. Bourdieu, »Nécessiter«, Cahier de l'Herne, »Francis Ponge«, Paris: Éditions de l'Herne, Juni 1986, S. 434-437.

[32] S. Mallarmé, »Die Impressionisten und Edouard Manet«, a. ‌a. ‌O., S. 195 <Übersetzung leicht verändert>.

[33] Ebd., S. 194.

Vorlesung vom 26. Januar 2000

Kritischer Rückblick auf die vergangene Vorlesung: Notwendigkeit einer doppelten Historisierung. – Parenthese zur Kunstkritik. – Zurück zu Mallarmés Text. – Der Rahmen als Zuschnitt der Welt. – Eine neue Ökonomie der Produktion. – Das Zusammentreffen zweier Geschichten.

KRITISCHER RÜCKBLICK AUF DIE VERGANGENE VORLESUNG: NOTWENDIGKEIT EINER DOPPELTEN HISTORISIERUNG

Ich komme auf das zurück, was ich beim letzten Mal gesagt habe. Zu Anfang meiner ersten Vorlesung hatte ich Ihnen ein etwas pathetisches Geständnis gemacht hinsichtlich meiner Beklemmung gegenüber dem Unternehmen, in das ich mich selbst eingespannt hatte. Verantwortlich dafür war mein ständiges Gefühl, nicht allen Anforderungen gerecht werden zu können, die ich mir selbst gestellt hatte. Den Kommentar zu Mallarmés Text, den ich vorgetragen habe, hatte ich als Illustration, als Einführung, als Mittel betrachtet, Sie rasch ins Bild zu setzen, doch im Grunde ist der Kommentar, den ich letztes Mal angerissen habe und heute beenden möchte, vom soziologischen Standpunkt aus unbefriedigend: Indem ich mich an das hielt, was der Text vorgab – und so wird gemeinhin bei Textinterpretationen vorgegangen –, wurde stillschweigend unterstellt, daß der Text sich selbst genügt, und dekretiert – eine Form, aus der Not eine Tugend zu machen –, alles Weitere sei der Forschung zu überlassen.

Im Grunde müßte man, um diesen Text wirklich zu verstehen, der ein schwieriger Text ist, jedes seiner Wörter hinterfragen. Die scheinbare Schwierigkeit verbirgt die reale. Die scheinbare, die in der Rhetorik, der Syntax Mallarmés steckt, verbirgt eine tiefer sitzende und noch unsichtbarere Schwierigkeit, insoweit als sie in der Evidenz einer Reihe von Wörtern steckt, etwa in dem Wort »Originalität«, auf das ich zurückkommen werde. Nichts ist in bezug auf Kunst oder Kunstgeschichte banaler als das Wort »Originalität«: alle Welt führt es im Munde. Und Wörter wie »Wissenschaft«, »Wahrheit« oder »Eindruck« bzw. »Impression« – die Wurzel des Begriffs Impressionismus – bleiben unbemerkt und entgehen der Aufmerksamkeit des Kommentars und des Kommentators wie seiner Zuhörer, weil sie sich scheinbar von selbst verstehen, während sich in Wirklichkeit hinter ihnen ganze Gebirgszüge von verborgenen Bedeutungen auftürmen, genauer: die ganze Geschichte der Auseinandersetzungen um die Bedeutung dieser Wörter. In diesem Sinne erinnere ich immer wieder daran, gleichsam als an eine Grundregel der Sozialwissenschaft, daß der Soziologe wie der Historiker oder der Ethnologe eine doppelte Historisierung zu leisten habe: die Historisierung seines Gegenstands, der von ihm untersuchten Texte, Dokumente oder Gegenstände; und zugleich die Historisierung der eigenen Konzepte, Denkinstrumente usw.

Dieser Imperativ doppelter Historisierung ist ungeheuer schwer in die Tat umzusetzen. Zunächst einmal, weil man vergißt, daß er umgesetzt werden muß – darin steckt eine Schwierigkeit der wissenschaftlichen Praxis: Man ist sich nicht in jedem Augenblick all der Regeln praktisch bewußt, die es umzusetzen gilt. Übrigens ist das keine Frage des Gedächtnisses: Man muß sie reflexartig beherrschen oder in einem Universum sein, in dem sie einem fortwährend in Erinnerung gerufen werden, etwa wenn der Soziologe in eine wissenschaftliche Forschungsgruppe integriert ist. Es besteht also das Risiko, daß man sie umzusetzen vergißt; und wird man dann doch wieder auf diese Intention und diese Verpflichtung gestoßen, kann es sein, daß man nicht in der Lage ist, sie real umzusetzen. Zum Beispiel müßte man sich für jedes der erwähnten Wörter – »Wahrheit«, »Wissenschaft« usw. – wohl zwei Wochen in eine bestens ausgestattete Bibliothek setzen, wenn das überhaupt reicht, und dazu noch gut vorbereitet, mit klarem, informiertem Kopf und mit einer spezifischen, intelligenten Bibliographie, nicht einer Allerweltsbibliographie.

Dafür, daß diese Anforderung in Vergessenheit gerät, ist gesorgt. Als Beispiel nehme ich »Originalität«. Mißtrauisch geworden, greife ich zu einem Buch von Albert Boime: The Academy and French Painting in the Nineteenth Century von 1970. Es ist ein wichtiges Buch, von dem man den Gedanken im Gedächtnis behält, daß der Impressionismus nicht in voller Rüstung dem Haupt von Manet entsprang, sondern daß ihm schon in der Académie in gewisser Weise der Weg bereitet wurde. Boime zeigt, und darin besteht die zentrale These, daß die akademische Skizze dem impressionistischen Werk sehr nahestand, was die zeitgenössischen Kritiker zu dem Urteil verleitete: »Die sind ganz schön eingebildet: Sie präsentieren uns einfach ihre Skizzen«; als Skandal wurde dabei empfunden, daß die Dinge gewissermaßen noch im Rohzustand gezeigt wurden. In seinem Kapitel »The aesthetics of the sketch«(»Die Ästhetik der Skizze«) breitet Boime des längeren seine historisch unterfütterte Verblüffung aus angesichts des Konzepts der Originalität. Wie er zeigt, handelt es sich um ein zweideutiges Wort – darauf komme ich noch zurück –; zentral aber weist er auf, daß das Wort in der von ihm wie von mir untersuchten Epoche einen Bedeutungswandel erfährt: von der romantischen Bedeutung – die Romantiker sahen sich in Kontinuität mit der Französischen Revolution, wie sie sie verstanden, und traten für eine demokratische Ansicht von Originalität ein – hin zu einer von den Mitgliedern der Académie getragenen Bedeutung, die, kurz gesagt, aristokratisch geprägt war: Originalität als Distinktion, als Auszeichnung, Unterschied, Einzigartigkeit. Er untersucht die politische Bedeutung dieses Begriffs und belegt, daß es eine gewissermaßen »rechte«, von Ingres vertretene Bedeutung gab und eine »linke«, modernere Bedeutung.[1]

Dies ist noch zu einfach formuliert; tatsächlich lösten diese beiden Definitionen einander nicht ab, wie diese historische Perspektive glauben machen könnte, sondern waren gleichzeitig vorhanden und gerieten zu einem bestimmten Zeitpunkt auch in Konflikt miteinander: Es gab Verfechter der alten wie Verfechter der neuen Bedeutung von Originalität, und dann noch solche, die alles zusammenwarfen, Eklektiker, die für die eine wie die andere Bedeutung eintraten. Gleiches gilt für »Wissenschaft« wie für alle in diesem Text verwendeten Begriffe. Es zeigt sich, daß sich bei jedem dieser Wörter historische Abgründe auftun, und man würde wohl weniger der Illusion unmittelbaren Verstehens anhängen – im Französischen sind das vom Gesichtspunkt des betrachteten Universums aus triviale Wörter –, stünde man, um es metaphorisch zu sagen, vor einer chinesischen Vase (ein Beispiel, das ich einem Text Baudelaires entnehme, den ich in Meditationen. Zur Kritik der scholastischen Vernunft[2] zitiert habe), denn dann würde einen schon von selbst das Gefühl von Exotik überkommen, und man fühlte sich veranlaßt, nach den historischen Bedingungen der Produktion, also der begrifflichen Erfassung des betreffenden Objekts zu fragen. Doch das französische Wort für Originalität scheint so selbstverständlich, daß jedes weitere Fragen unterbleibt.

(Ich werde nochmals darauf zurückkommen, aber dieses Präludium war wichtig. Ich glaube sogar, es war das Wichtigste dieser Sitzung, weil besser übertragbar als alles, was ich Ihnen über den Impressionismus erzählen werde. Wann immer man sozialwissenschaftlich arbeitet, ob als Historiker oder Soziologe usw., ist man mit diesem Problem konfrontiert und läuft Gefahr, dem trügerischen Glauben aufzusitzen, daß man ohne weiteres verstünde – und zwar aufgrund einer historisch nicht abgeklärten Annahme, wonach der Geist des Forschers und der im Forschungsgegenstand objektivierte Geist sich entsprechen.)

Die Schwierigkeiten des Textes liegen bei weitem nicht da, wo man sie wähnt. Die im Text enthaltenen Konzepte sind ebenso zu historisieren wie die, mit denen über den Text gesprochen wird. Um Mallarmés Schrift zu interpretieren, müßte selbstredend eine absolut phantastische Bildung aufgeboten werden, jene kleinen editorischen Anmerkungen gewöhnlicher Art genügen da nicht; man müßte allen Wörtern wie einem Hapax, einem Wort, für das es nur einen Beleg gibt, ein Sternchen anheften, das dann bedeuten würde: »Achtung, historische Tiefe!« Da ich nicht über die Gelehrsamkeit verfüge, die erforderlich wäre, um diesem Gebot zu genügen – woraus sich diese Art von Verzweiflung erklärt, die ich bereits in der ersten Vorlesung geäußert hatte –, bin ich in der Logik des Zuviel oder des Zuwenig gefangen und also zwangsläufig mit mir unzufrieden.

Ich verfolge diese Gedanken noch etwas weiter, da das Gebot der doppelten Historisierung noch eindeutiger beschrieben werden muß, soll es wirklich operabel werden. Die deutsche historiographische Tradition kennt die Begriffsgeschichte. Schaut man sich nun genauer an, wie die Liste der historisierten Begriffe erstellt wird, fällt auf, daß nur die erfaßt werden, die staunen machen, und es ist wahrscheinlich – ich habe es nicht nachgeprüft –, daß »Originalität« zum Beispiel nicht zu den aufgelisteten Begriffen gehört, ist dieser Begriff doch so banal, daß er nicht oft historiographisch erfaßt wurde. Nachgezeichnet wird die Geschichte von Begriffen in Korpora, deren Geltungsbedingungen selbst noch zu definieren sind; was unterbleibt, ist die geschichtliche Rekonstruktion des sozialen Raums, in dem die Begriffe funktionieren. Eine wirkliche Begriffsgeschichte müßte die Mehrdeutigkeit der Begriffe thematisieren. Ein Hindernis für ihre Historisierung liegt, denke ich, darin, daß man sie mit der Einstellung angeht, mit der man einen Aufsatz oder eine kurze Abhandlung verfaßt – dies trifft bis in die jüngste Zeit auf viele dieser Begriffe zu, und es geht weiter: Faktisch sind viele Begriffsdiskurse Aufsätze. Boime beispielsweise stützt sich bei seiner Geschichte des Begriffs »Originalität« auf Reden, die bei feierlichen Gelegenheiten gehalten wurden, etwa akademische Reden, das ist der Ort schlechthin für räsonierende Erörterungen; und natürlich blühen in der Schule die Aufsätze; und so manche Promotionsarbeit ist nichts als ein riesiger Aufsatz. Aufsätze »fressen Arbeit« auf unheilvollste Weise: Man wähnt mit einem Begriff am Ende zu sein, wenn man einen Aufsatz über ihn geschrieben hat. Die Begriffe sind mehrdeutig, und weil sie es sind, bilden sie Stoff für Aufsätze. Zu meiner Zeit zum Beispiel bildete »Natur« ein ideales Aufsatzthema für Philosophen, denn nichts ist mehrdeutiger als die Naturvorstellung – etwas Besseres läßt sich nicht finden, denke ich. Gegenüber solchen, die Definitionen der Art »Natur nenne ich …« abgeben wollen, ist der Hinweis, daß dies mehrdeutig ist, schon mal nicht schlecht. Dennoch verschleiert er die Schwierigkeit; beschrieben werden müßte vielmehr jedesmal der semantische Raum jedes Begriffs, dessen verschiedene Okkurenzen in einem Diskussionsraum, die wiederum in Beziehung gesetzt werden müßten mit der Position der Autoren dieser Okkurenzen in dem sozialen Raum, in dem sich die Diskussion vollzieht: Ist das eine akademische Äußerung? Die Äußerung eines Neuerers? Die Äußerung eines Mannes oder einer Frau? Und so weiter. Zu stellen wären diese Fragen mit dem Hintergedanken, daß dadurch, daß man die Polysemie der Begriffe auf die Vielheit der Positionen ihrer Benutzer bezieht, die Mehrdeutigkeit sicher nicht ausgelöscht, aber doch deren Grundlage festgestellt wäre. Ohne dabei zu vergessen, daß die sozialen Beziehungen zwischen den Beteiligten ihrerseits sozial strukturiert sind, es also zum Beispiel Herrschaftsbeziehungen gibt, woraus folgt, daß nicht alle Definitionen auf derselben Ebene liegen, nicht alle Okkurenzen gleichwertig sind, daß es schwache und starke Bedeutungen gibt usw.

So legt zum Beispiel Goffman in seinem wunderbaren Buch Asyle dar, daß in einer totalen Institution wie der psychiatrischen Klinik der psychiatrische Diskurs stark ist, dem der Kranke nur schwache diskursive Formen, Listen und Finten, entgegensetzen kann.[3] All das wäre mithin zu tun, und man sollte sich immer wieder vergegenwärtigen, daß jedes Wort Einsatz ist in Auseinandersetzungen um die Bedeutung dieser Wörter und es nicht zur Aufgabe des Forschers gehört, deren Bedeutung festzulegen. Er ist nicht da, um zu verkünden: »Der da hat recht in der Auseinandersetzung, das da ist die richtige Bedeutung des Worts, das da bedeutet wirklich ›Originalität‹« – dieser Versuchung ist der Philologe ausgesetzt, der meint, er könne rechtens sagen: »Ich bin es, der die Wahrheit sagt.« Es geht nicht darum, zu dekretieren, wer in einer Auseinandersetzung um Wörter recht hat, sondern darum, worin die Wahrheit dieser Auseinandersetzung liegt und worum es dabei geht, welche Kräfteverhältnisse vorliegen und welche Mittel zum Einsatz kommen.

Die Kabylen waren außergewöhnliche Meister in der Beherrschung der Sprache, was ihnen ermöglichte, mit der Polysemie zu spielen und Lösungen zu finden, die dem gewöhnlichen Menschen verborgen blieben.[4] Aus alldem folgt, daß die Semantik keine fraglose Wissenschaft sein kann: Es kann nur eine Soziosemantik geben, die in der Lage ist, die Beziehungen zwischen den verschiedenen Bedeutungen eines Worts zusammenzuhalten, wobei jedes einzelne Wort seinerseits ein semantisches Feld darstellt, das in einem umfassenden Raum von Auseinandersetzungen eingebettet ist. Alle diese Wörter stoßen (symbolisch) gegeneinander und werden von den Akteuren, die wegen der Wörter (real) aneinandergeraten, gegeneinandergestoßen, und dies in Beziehungen, die keine von Transparenz, Gleichheit und Wahrheitssuche à la Habermas sind,[5] sondern Kräfteverhältnisse, in denen die Wörter neun- von zehnmal dazu benutzt werden, dem Gegner eins auszuwischen, Dinge durchzusetzen. Man kann zum Beispiel mit der Mehrdeutigkeit spielen: Sie bloß zu konstatieren reicht nicht aus, sie ist selbst ein Instrument. Den Rhetoren, Phrasendreschern, Manipulatoren, Sophisten ist die von den Logikern aufgewiesene Mehrdeutigkeit ein gefundenes Fressen. Die Logiker freuen sich, wenn sie eine Mehrdeutigkeit nachgewiesen haben, vergessen dabei aber, daß es mit dem gelehrten Gebrauch von Mehrdeutigkeit verbundene soziale Effekte gibt.

PARENTHESE ZUR KUNSTKRITIK

(Nebenbei, alles, was ich in diesem Zusammenhang sage, betrifft nicht nur Historiker, sondern auch die zeitgenössischen Kritiker, die über Bilder reden und genau vor diesen Problemen stehen, oder auch den Gymnasiallehrer, der in bezug auf eine Textstelle bei Joyce erklärt, »daß dies ihn an … denken läßt«. Einen Teil des ikonologischen Wahns im Hinblick auf Manet verkörpert Fried,[6] der über außergewöhnliche Kenntnisse verfügt, aber dem es unter anderem darauf ankommt, diese vor aller Augen auszubreiten. Die Kritiker glauben, schon Gewichtiges zu einem Bild gesagt zu haben, wenn sie erklären, »woran es sie denken läßt«. Diese Art mondäner Kritik besteht aus nichts anderem als name-dropping: Man läßt Namen auf Namen fallen, ohne genauer anzugeben, in welchem Zusammenhang der betreffende Name steht; das ist recht bequem, denn mit der Floskel »das läßt mich an … denken« ist noch keineswegs gesagt, was einer über das betreffende Bild wirklich denkt. Diese Übung funktioniert tatsächlich nur unter der Voraussetzung, daß alles enthistorisiert ist. Diese Leute dünken sich furchtbar modern, wenn sie in bezug auf Y einen X erwähnen, der so zeitgenössisch und so unbekannt wie möglich ist. Damit verfahren sie nicht viel anders als jene, die einst Abhandlungen verfaßten, in denen Euripides und Racine in der Hölle Gespräche führen, das heißt entrealisierte und enthistorisierte Personen heraufbeschworen haben.

Daß dies so perfekt funktioniert, liegt wie immer natürlich daran, daß hier ein Kult vorliegt, und dieser gerät zur Vollendung, wenn es um Kunst geht, denn dann ist man im Sakralen. Im Zusammenhang mit Diskursen zur Kunst setzt immer Ehrfurcht ein. Allerdings gibt es auch eine viel simplere Erklärung, nämlich daß dieser Diskurs gegenüber dem von mir – gewiß unzulänglich – entwickelten sehr ökonomisch ist: Im Fall der Kritik etwa erspart er die Untersuchung des technischen Verfahrens. Es ist einfacher zu sagen, »Das läßt mich an … denken«, als »Wie ist das gemacht?« oder »Worin besteht der modus operandi?«. Das erspart die historische Recherche, also nicht nur die Suche nach »Wie ist das gemacht?«, sondern auch nach »Wie kommt es, daß das existiert, und was sind dessen soziale Bedingungen der Möglichkeit?«. Um es in einer elaborierteren Sprache zu formulieren: Was sind die sozialen Bedingungen der Möglichkeit von Manet?

Ich werde Ihnen von den Whites berichten, beide im weiteren Sinn Soziologen, was genügt, sie aus dem exklusiven Milieu der Kunstkritiker auszuschließen; sie haben ein sehr schönes Buch verfaßt, eine politische und soziale Geschichte, mit bemerkenswerten und exakten Statistiken hinsichtlich der Anzahl von Malern, der hergestellten Gemälde, der Bildreproduktionen usw.[7] jener Zeit, alles Dinge, die zum Verständnis dessen, warum Manet möglich war, unabdingbar sind; aber derartige Arbeiten über die sozialen Bedingungen der Möglichkeit sind vorab verbannt: Das ist nicht schick, schwierig zu bewerkstelligen und zudem [entzieht es sich der Suche nach Sinn und Bedeutung, hinter der sich die herkömmliche Kritik in der Regel verschanzt]. Bei Wörtern ist es schon nicht einfach; und es wird nicht einfacher, wenn es um Farben, um Rahmungen etc. geht.

Dieses wieder einmal sehr lange Präludium erscheint mir dennoch nützlich, insofern es eine Art nachträglicher Selbstkritik dessen ist, womit ich angefangen hatte; es rechtfertigt das, was ich skizzieren werde, und macht zugleich dessen Unzulänglichkeiten sichtbar.)

ZURÜCK ZU MALLARMÉS TEXT

Ich setze mit der Lektüre von Mallarmés Text an der Stelle wieder ein, wo ich letztes Mal innegehalten hatte. Ich denke, daß Sie ihn jetzt anders aufnehmen werden, weil bestimmte Wörter, die Sie gehört hätten, ohne sie besonders zu beachten, durch ein Sternchen gekennzeichnet sind: »Die Suche nach der Wahrheit* [da ist eins], den modernen* [wieder eins] Künstlern eigen, welche sie befähigt, die Natur* [erneut eins] zu sehen und sie nachzubilden, so wie sie rechtschaffenen und reinen* [was bedeutete zu jener Zeit wohl »rechtschaffen«, »rein«? Ich denke, »rechtschaffen« meinte »demokratisch«, aber wer hört das bei Mallarmé?] Augen erscheint, muss dazu führen, sich Luft fast ausschließlich als ihr Medium [bei diesem Wort Medium* halte ich inne, weil es kompliziert, eben … Mallarmé ist] zu übernehmen oder jedenfalls sich daran zu gewöhnen, frei und ohne Zwang an der frischen Luft zu arbeiten: Es sollte wenigstens im Wiederaufleben eines solchen Mediums, wenn nicht mehr, so doch ein Anreiz zu einem neuen Stil der Malerei liegen. Dies ist das Ergebnis unserer Schlussfolgerung, und ich möchte zu ihrem Ende kommen.«[8]

Was auf einer mehr oder minder oberflächlichen Ebene verstehbar wird, ist, daß das Licht an sich allein schon einen vereinigenden Faktor darstellt, und eine der historisch relevanten und im weiteren entfalteten Ideen von Mallarmé lautet, daß Manet dadurch, daß er die Vorstellung von »Wirkung« vom Begriff des »Halbtons« oder des »Übergangs« usw. abtrennt, das Licht in den Mittelpunkt des Sehens gestellt und es damit zum Prinzip der Vereinigung erhoben hat, die die Wirkung leisten sollte. Was dem Üblichen, diesem kontinuierlichen Übergang von Schatten zu Licht, allgemein Wirkung genannt, abverlangt wurde, war eine Art Minimaldefinition. Indem dies fallengelassen wurde, war dem Licht anvertraut, was Aufgabe der Wirkung gewesen war.

Ich fahre mit der Lektüre fort: »Da kein Künstler auf seiner Palette eine durchsichtige und neutrale Farbe hat, die dem Pleinair* [hier ist ein Sternchen angezeigt] entspricht, kann die gewünschte Wirkung* [erneut so ein Wort] nur durch Leichtigkeit oder Schwere des Pinselstrichs oder durch Regulierung des Farbtons erreicht werden. Nun gebrauchen Manet und seine Schule einfache Farbe, frisch oder leicht aufgetragen, und ihre Ergebnisse scheinen beim ersten Anlauf erreicht …«[9]

Dieser Passage liegt eine weitere zeitgenössische Debatte zugrunde, nämlich die über das Verhältnis zwischen Natürlichkeit, Spontaneität, Naivität – Begriffe, die fortwährend im Text Mallarmés auftauchen – und Technik: Besteht nicht ein Widerspruch zwischen der Naivität des ersten Wurfs [in der Malerei] und dem erworbenen Wissen? Zur Verteidigung Manets wird angeführt, er habe ein Werk [geschaffen], er habe alles in der Malschule Erworbene hinweggefegt. Dieser Vorstellung von Naivität setzt Mallarmé eine andere entgegen, die übrigens auch Manet verfochten hat, wonach Naivität, Unschuld aus Arbeit, aus Technik resultieren und daß es vieler Technik bedarf, um Spontanes hervorzubringen. Es gibt technische Mittel, um Spontaneität zu erreichen; es bedarf des Kunstgriffs, um den Anschein des Spontanen zu erzeugen, woraus sich diese Wendung erklärt, die in etwa von Manet stammt: »[…] ihre Ergebnisse scheinen beim ersten Anlauf erreicht […]« – wobei das ausschlaggebende Wort »scheinen« ist.

Die nachfolgende Passage über das Licht ist in meinen Augen minder wichtig; dann kommt eine Frage: »Doch wird nicht diese Atmosphäre – welche ein Kunstgriff [erneut dieses Wort] des Malers über das gesamte gemalte Objekt ausdehnt – verschwinden, wenn das vollständig beendete Werk wie ein neu gemaltes Bild erscheint?«[10]

Ein, wie ich meine, höchst dunkler Satz: »ein neu gemaltes Bild«, das ist sonderbar, auch im Englischen [repainted picture]. Ich denke, der Abschnitt bezieht sich unterschwellig auf die Debatte über Skizzenhaftes und Vollendetes, von der ich im Zusammenhang mit Boime gesprochen habe: Verliert das Skizzenhafte in seiner scheinbaren und sichtbaren Natürlichkeit nicht seine Hauptqualität des Natürlichen, wenn es bearbeitet und fertiggestellt ist? Zum Beispiel sagte Couture, Manets Meister in der Malschule, über eines seiner Gemälde, es sei gut, weil es nicht die Qualität des Skizzenhaften verloren habe. Anders ausgedrückt, Couture, der ein randständiges, kein zentrales oder orthodoxes Mitglied der Académie war, hatte durchaus seine Bedenken, was das Beenden und Perfektionieren betraf – und so hat sich Boime mit seiner These, daß den klassischen Skizzen bereits ein prä-impressionistischer Charakter anhaftet, auch auf dessen Skizzen bezogen. Couture hatte also seine Bedenken hinsichtlich des Perfektionierens, es tötet das [schöpferische Tun] ab.

Das »neu gemalte Bild« beschäftigt Mallarmé weiter: Wodurch läßt sich die Erfahrung des Momentanen, Augenblicklichen in seiner Evidenz und Spontaneität erreichen – das Wort »Spontaneität« ist in diesem Zusammenhang bedeutsam, glaube ich, obwohl es im Text als solches nicht auftaucht: Es geht um die Spontaneität des Malers, aber auch um die der Sache, der sich der Maler stellt – ein Thema, das auch von einigen heutigen vor-zeitgenössischen Dichtern verfolgt wird.[11] Wie kann der Kunstgriff des Malers das Überarbeiten und Vervollständigen überdauern? Mallarmés Antwort: Das kann weder durch die klassische Komposition noch durch die natürliche und akademische Perspektive geschehen. Um diese Spontaneität zu bewahren, bedarf es etwas Besonderen – was, darauf antwortet Mallarmé einige Zeilen weiter, immer noch im Zusammenhang mit der Wahrheit: »Wenn wir uns natürlicher Perspektive zuwenden (nicht diese ganz und gar künstliche, klassische Wissenschaft, auf deren Leim uns eine zivilisierte Bildung gehen lässt [hier ist sie, die Suche nach dem neuen Blick], sondern eher jene künstlerische Perspektive, die wir aus dem Fernen Osten lernen, aus Japan zum Beispiel) und auf jene Seestücke Manets schauen, auf denen das Wasser am Horizont zur Höhe des Bilderrahmens aufsteigt, der es allein unterbricht, fühlen wir eine neue Freude über die Entdeckung einer lange unkenntlich gemachten Wahrheit.«[12]

Das Problem, wie das Natürliche zu retten sei, findet eine technische Lösung in der kunstvollen Anleihe bei einer fernöstlichen Technik. Dies schreibt Mallarmé ungefähr zu der Zeit, in der Manet in der Nähe von Monet weilt, in Argenteuil. Dort malt er Monet in seinem Atelierboot (1874), auf dem Monet mit seinem Strohhut zu sehen ist; er sitzt in einem Boot, das mehrere Kabinen besitzt und eine Art Vorzelt, umgeben von einer Wasserlandschaft. Monet ist im Mittelgrund des Bildes, in Vorderansicht. In diesem Bild herrscht ein Miteinander unterschiedlicher Gesichtspunkte, und ich werde Ihnen zeigen, daß in einigen Fällen der Maler nicht den vereinheitlichten Blickpunkt einnimmt, sondern diesen geschlossenen, einheitlichen Blickpunkt, den er übernimmt und auch von den Betrachtern zu übernehmen verlangt, erweitert, diesen kantianischen, also universell-subjektiven Blickpunkt, der sich aufzwingt und all denen die Sicht aufzwingt, die diesen Blickpunkt einnehmen.

Nicht diesen einzigen und universellen Blickpunkt, diesen akademischen Blickpunkt führt Manet ein. Im Bild gibt es Perspektiven in der Perspektive und manchmal mehrere Blickpunkte. Panofsky spricht in bezug auf bestimmte Formen der Perspektive von Aggregatraum und von Systemraum: der Aggregatraum fügt die Räume zusammen[13] … Auf den Bildern Monet auf seinem Atelierboot sowie Argenteuil (1874) [30] tragen die Männer Strohhüte, sogenannte canotiers, wie es zu jener Zeit hieß, also Mützen, die ursprünglich von Kahnschiffern getragen wurden, und dahinter ist ein blauer Fluß, von einem grellen Blau, das die Betrachter aufschreien ließ, und so gerade wie eine Mauer, im Hintergrund dann ist Argenteuil. Auf Im Boot ist es noch typischer … Mallarmé erwähnt den japanischen Schnitt, in dem die Horizontlinie völlig verschwindet: Man befindet sich in einem zweidimensionalen Raum, die dritte Dimension ist absichtlich weggelassen.

DER RAHMEN ALS ZUSCHNITT DER WELT

Dank dieser neuen Technik, so Mallarmé, wird uns etwas enthüllt, und wir entdecken »eine lange unkenntlich gemachte Wahrheit«, eine verlorene Wahrheit. Bei dieser Rekonstruktion der Wahrnehmung ist der Rahmen insoweit sehr wichtig, als er die autoritative Willkür des Malers bekräftigt, der, statt sich einer klassischen, kanonischen Definition der Weltsicht zu unterwerfen, seine eigene Weltsicht durchsetzt. Und dieser Zuschnitt der Welt bestätigt sich im Rahmen, der der Autorität des Malers untersteht. Ich zitiere: »Deren Geheimnis findet sich in einem völlig neuen Verfahren [im englischen steht science: in einer Wissenschaft, einem Wissen], nämlich in der Art, die Bilder abzuschneiden, was dem Rahmen all den Zauber einer nur unwirklichen Grenze verleiht wie den einer Szene, die, in der Rahmung der Hände, von einem Blick erfasst wird, oder wenigstens alles, was wert ist, bewahrt zu werden. So ist das Bild, und die Aufgabe des Rahmens ist, es zu isolieren […].«[14]

Der Rahmen wäre des längeren zu kommentieren; er gehört zu den Phänomenen, die die Impressionisten in Frage gestellt, die sie hinterfragt haben. An den Rahmen wurde gemeinhin kaum ein Gedanke verschwendet: das war eine Selbstverständlichkeit, es gab einen Rahmen. Sie dagegen haben sich mit dem Rahmen beschäftigt, was nur allzu verständlich ist, entwickelten sie doch eine neue Art der Rahmung, eine neue Art des Zuschneidens. [War es bis dahin] etwas, was nachträglich gemacht wurde, was einem Untergebenen überlassen werden konnte, setzte sich der Künstler nun in den Kopf, seinen eigenen Rahmen selbst in die Hand zu nehmen. Mallarmé zufolge bringt Manet etwas Bedeutsames zustande: Er legt die Verbindungen offen zwischen Atelier, Pleinair, das heißt dem Verlassen des Ateliers, und der Aufgabe der vorgegebenen Rahmung, der theatralischen Komposition, der frontalen und theatralischen Komposition, die einhergeht mit der Entdeckung der Vielheit von Blickpunkten, die wiederum zusammenhängt mit der Entdeckung des Lichts als des alles mit unterschiedlichen Farbtönen und Farbwerten und nicht mit unterschiedlichem Licht und Schatten Umhüllenden. Indem der Rahmen das Bild isoliert, trennt er es von der Welt, setzt es ein als Bild (ein Satz Mallarmés: »Dies ist ein Gemälde«); er konstituiert es als eine vom Realen, von der Ordnung des Realen getrennte Repräsentation; er vollzieht den Übergang zu einer höheren Gattung, setzt das Werk autonom – wie auch den Künstler, der zum endgültigen Herrn und Meister von Schnitt und Zuschnitt wird. Eine zeitgenössische Analogie bildet der final cut, um den gerungen wird im Kampf der Filmemacher um ihre Autonomie, um das Recht zu befinden: »Es ist fertig.« Vermittels des Rahmens, der Rahmung bekräftigt der Künstler seine Autonomie, seine Macht, eine zunächst imaginäre Rahmung in eine reale Rahmung zu transformieren, die den Blick des Betrachters in den vom Künstler vorgesehenen und gewollten Begrenzungen gefangenhält. Die im Rahmen eingeschlossene Welt wird auf diese Weise zu einer sich selbst genügenden, autarken Welt.

Dritte Eigenschaft des Rahmens: Er bestätigt das Eingerahmte als würdig, betrachtet zu werden; er musealisiert gewissermaßen: Er ist Teil des Akts der Konsekration, den die Einbindung in ein Museum darstellt – nicht zuletzt Duchamps hat den Konsekrationseffekt durch Ausstellen an einem anerkannten Ort [nachdrücklich hervorgehoben]. Diese Konsekration kommt im Rahmen selbst zur Darstellung. Nebenbei, ich komme darauf noch zurück, ist das Bild Eine Bar in den Folies-Bergère [42] in diesem Zusammenhang insoweit höchst interessant, als hier im Mittelgrund ein Spiegel abgebildet ist, der durch einen Rahmen begrenzt wird und damit an Mehrdeutigkeit gewinnt, und dies um so mehr, als die Malerei, wie Mallarmé erklärt, selbst einen »klaren und dauerhaften Spiegel« darstellt. Die Metapher des Spiegels ist allgegenwärtig, ist ein Analogon des Bildes.

Ich sollte vielleicht den Kommentar etwas beschleunigen. Weiter vorn betont Mallarmé, daß das, was Manet macht, zwar neu, aber so neu auch wieder nicht ist: »Mancher wird wahrscheinlich einwenden, dass all diese Mittel mehr oder weniger in der Vergangenheit angewandt wurden und dass Geschicklichkeit (obwohl nicht so weit vorangetrieben) beim Abschneiden der Leinwand, wie um eine Illusion zu erzeugen – Perspektive, fast dem exotischen Gebrauch der Barbaren entsprechend –, […] dass all diese Tricks und Hilfsmittel [Tricks und Hilfsmittel: Technik, das heißt listig sein] einmal mehr in der Englischen Schule und anderswo [da also die Originalität Manets] gefunden wurden. Aber das erstmalige Zusammenbringen dieser sich aufeinander beziehenden Verfahren zu einem Ziel hin, sichtbar und passend zum künstlerischen Ausdruck der Bedürfnisse unserer Zeit, ist keine unbedeutende Leistung für die Sache der Kunst, besonders seit ein mächtiger Wille diese Mittel an ihre äußersten Grenzen getrieben hat.«[15]

Zwei einzigartige Eigenschaften Manets: Er hat, erstens, Dinge zusammengebracht, die vorher getrennt waren – das ist, meine ich, eine allgemeine Qualität großer Gründerfiguren; Ähnliches ließe sich von Flaubert, von Apollinaire sagen: Sie sind alles andere als hitzköpfige Autodidakten, die einfach so mit allem brechen. Es sind Menschen, die selektiv ausgemachte Errungenschaften zu einem Ganzen fügen, sie zu einer originellen Kombination bündeln. Zweitens reizt er gewissermaßen die Eigenschaften eines jeden Elements aus, das für seine Assemblage wesentlich ist. Es liegt also Systematisierung und Ausreizen vor, Manet vereinigt bislang getrennte Dinge und treibt sie weiter als je zuvor: »Dies ist die höchste Originalität eines Malers, der der Originalität zweifach abschwor, der versucht, seine Persönlichkeit in der Natur selbst zu verlieren oder im starren Blick einer Menschenmenge, die deren Zauber bis dahin nicht kannte.«[16] Dieses Thema – »seine Persönlichkeit verlieren« – ist bereits erwähnt worden: Der Künstler verleugnet sich selbst, um dem Objekt in völliger Präsenz zu begegnen. Eine andere Wendung: »[…] jeder von ihnen bemüht sich, die persönliche Eigenart zugunsten der Natur zu unterdrücken«; sie bezieht sich auf das, was Monet, Sisley, Pissaro gemeinsam ist. Nach Mallarmé malen alle so wie Manet, weil sie alle derselben Theorie anhängen: »die persönliche Eigenart zugunsten der Natur unterdrücken«. Sich also in der Natur verlieren, auf Originalität verzichten: Schöpferisches Tun wird mit Zurücknahme des Ichs, der Persönlichkeit zugunsten der Natur gleichgesetzt – und darin ist die Malerei lebendig.

An dieser Stelle möchte ich einen kleinen Abstecher machen, einen historischen Exkurs, der Ihnen vielleicht etwas schwerfällig erscheinen wird, als eine Überinterpretation dessen, was ich ausgeführt habe, während mich das alles doch noch sehr unbefriedigt läßt. Man müßte weitaus tiefer eindringen, um eine Vorstellung nicht etwa dessen zu bekommen, was Mallarmé beim Schreiben einsetzte, wohl aber dessen, was er sowohl anhand der Fragen, die er sich stellte, als auch der Antworten, die er zu geben versuchte, möglich machte. Die Periode, in der Mallarmé schrieb, wird von einer sich schleichend entwickelnden Problematik heimgesucht, nämlich dem Verhältnis zwischen schöpferischem Subjekt und geschaffenem Objekt, also zwischen Künstler und Natur. Diese Problematik taucht vehement auf im Zusammenhang mit dem Naturalismus und zumal mit Courbet. So schreibt Castagnary, der bedeutende theoretische Kritiker des Naturalismus, 1874 – also fast zeitgleich mit Mallarmés Text –, daß diese Maler »impressionistisch in dem Sinne sind, daß sie nicht die Landschaft wiedergeben, sondern die von der Landschaft ausgelöste Empfindung. […] Sie verlassen die Wirklichkeit und schlagen sich voll auf die Seite des Idealismus.«[17] Sind sie Naturalisten? Sind sie Objektivisten? Sind sie treu dem Objekt gegenüber, oder ist das, was sie wiedergeben, nicht die Natur, sondern das, was sie von der Natur sehen, also ihr Blick, ihre Vision von der Natur? Sind sie mithin Subjektivisten und Idealisten?

Neu entfacht wurde diese Debatte in den 1890er Jahren, als der sogenannte »Symbolismus« die Bühne betrat; doch das sind lediglich Etiketten, und die Symbolisten wie Maurice Denis hatten natürlich auch ihre Theoretiker, von denen einige sich bemühten, die Unterschiede zwischen den Impressionisten, die sie dem Naturalismus, und den Symbolisten, die sie dem Idealismus, dem Subjektiven, zuschlugen, stärker zu profilieren. Herauszufinden, ob die Empfindung, die Impression, dem Subjektiven oder dem Objektiven zugehört, ob die Impression das ist, was der Maler wirklich sieht, das heißt die Wirklichkeit an sich, oder die wahrhaftige Sicht, die der Maler in seiner Subjektivität von dieser Wirklichkeit wiedergibt: [dies ist eine Frage], die grundlegend ist und die die gesamte künstlerische und literarische Debatte verfolgt. […] Hinzuzufügen wäre, daß derartige Etiketten (Naturalismus, Impressionismus, Symbolismus, Romantik) Versuche sind, in einem höchst verschwommenen Kontinuum Trennungen und Grenzlinien vorzunehmen (die ästhetischen Debatten zeichnet generell eine große Verschwommenheit aus). Nichts Nebulöseres als Malereikritik, und es ist nicht einsichtig, warum dies zu anderen Zeiten anders gewesen sein sollte. Es ist also sehr verschwommen, und es wäre ein Irrtum, wollte man dem Objekt mehr Logik zubilligen, als in der Realität vorhanden ist. Man muß diese Objekte respektieren, als das nehmen, was sie sind, sich dabei aber bewußt bleiben, daß es keine mit der Klinge der Logik zurechtgeschnittenen Begriffe sind, sondern begriffliche Intuitionen, die konfuse Empfindungen in bezug auf mehrdeutige Objekte zum Ausdruck bringen sollen.

Die Debatte um den Begriff der Impression, zu dem Boime eine längere Ausführung macht, erscheint mir eben aufgrund von dessen Polysemie so bedeutsam: Steht man, wenn man von Impression spricht, auf seiten des Materialismus, des Objektivismus, des Universellen, auf seiten der Wissenschaft? Oder doch auf seitens des Subjektiven, des Idealismus, des Partikulären, Singulären, auf seiten der Originalität? Oder sollte man diesen Dualismus aufgeben und sagen, daß alle Malerei zugleich Subjekt und Objekt, subjektiv und objektiv ist und der Begriff »Impressionismus« deshalb so interessant, weil der Impressionismus gerade jenseits des Subjektiven und des Objektiven ist? Ist die Sensation, der Sinneseindruck, universell oder variabel, individuell? Ist er eine je nach Individuum sich ändernde Variable? Das gesamte Projekt des Impressionismus wird von den Fragen der Symbolisten her in Zweifel gezogen: Kann das impressionistische Projekt definiert werden als »genaue, nachprüfbare Beobachtung wenn nicht der Natur, so doch des Sinneseindrucks von Licht beim Maler, beschrieben, als sei sie von allen real sichtbar«? Dies ein Zitat aus einem klassischen Text von Venturi, »The aesthetic idea of the impressionism«,[18] der zwar als veraltet gilt, aber auch für zeitgenössische Kunsthistoriker noch anregend bleibt. […] Dies ist die objektivistische Sicht. Deren Anhänger werden die Grenze zwischen dem Naturalismus oder Realismus und dem Impressionismus aufheben und zum Beispiel Courbet zu einem Vorläufer Manets machen, weil für sie zwischen beiden keine Diskontinuität ersichtlich ist. Andere wiederum werden den subjektiven Aspekt der Sensation und der Impression betonen und so die Impressionisten den Symbolisten näherrücken.

Nicht zu übersehen ist, daß diese konzeptuellen Einsätze immer auch politische Einsätze sind, »politisch« nicht im herkömmlichen Sinn, sondern politisch im künstlerischen Feld: Vereinnahme ich Manet als Ahnherrn des Symbolismus oder lehne ich ihn ab als den letzten der Barbaren, einfältig wie Courbet? Cézanne wird zu einem ganz entscheidenden Einsatz: Ist er die Vollendung des Impressionismus oder ganz im Gegenteil der Anfang des Bruchs? Ich formuliere das absichtlich vereinfachend, weil ich meine, daß ein Großteil des künstlerischen Diskurses, des Kunst-Diskurses, zum Ziel hat, diese Einsätze zu kaschieren und sie unter theoretischem Quatsch, konzeptuellem Quatsch zu maskieren. Ich meine, es ist besser, das zu wissen, was nicht heißt, es nicht ernst zu nehmen – das ist eine andere Form des Ernsthaften, anders als das, was die Leute sich zugestehen. Weil es keine ernsthafteren Leute gibt als die Kunstkritiker.

Warum ist diese Debatte über den Symbolismus [dem Thema] nicht äußerlich? Diese historische Frage darf ich aufwerfen, weil Mallarmé natürlich als Begründer des Symbolismus gilt. Und wenn der »Symbolist« (alle meine Wörter sind mit Anführungszeichen zu denken) Mallarmé die naturalistische Definition von Sinneseindruck, von Empfindung, unterstützt, wird das für die Symbolisten zum Problem. Und das ist gut zu wissen. Nun habe ich aber angemerkt, daß er von Wissenschaft spricht.

(Im Vorübergehen möchte ich noch einige meta-diskursive Überlegungen zu dem machen, was ich gerade ausführe. Um sich wirklich die Probleme zu stellen, die Manet sich gestellt hat, um sich nach den historischen Voraussetzungen zu fragen, unter denen das aufgetreten ist, was zuweilen Prä-Impressionismus genannt wird – was lächerlich ist –, müßte man sich ebensosehr nach dem Post-Impressionismus, nach den Symbolisten usw. fragen, insofern es diese Leute waren, die aus bestimmten historischen Gründen den Impressionismus aufgriffen und über die wir ihn rezipiert haben: Vermittels dessen, was Jules Laforgue, Maurice Denis[19] usw. geschrieben haben, denken wir, was wir von Cézanne und Manet denken oder persönlich zu denken glauben. Geboten ist folglich eine historische Kritik der Vorgänger und Nachfolger.)

Ich verweise Sie auf das, was Boime über »Impression« schreibt. Demnach oszilliert deren Bedeutung: objektive Impression der Natur oder individualisierte und originäre Empfindung eines besonderen Künstlers. Ohne die Texte weiter vorzulesen, möchte ich nur eine kurze Passage aus Boime zitieren: »Die Beteiligung bislang unbeachteter gesellschaftlicher Schichten am politischen Leben Frankreichs ist eine soziale Tatsache, die dem Ende des 19. Jahrhunderts zur Ehre gereicht. Etwas Paralleles vollzieht sich auch in den Künsten. Damit waren Wege für eine Entwicklung gebahnt, der das Publikum in seltener Klarsicht unverzüglich das Adjektiv ›intransigent‹ anheftete, was im damaligen Vokabular radikal und demokratisch bedeutete.«

Dank dieser einsamen Visionäre wird die unwissende Menge zur wahren Sicht der Welt gelangen. Ich zitiere nochmals Mallarmé: »Zu dieser für die menschliche Rasse kritischen Stunde, da die Natur für sich allein zu arbeiten verlangt, fordert sie von einigen ihrer Liebhaber – neuen und alles Persönliche unterdrückenden Männern, die unmittelbar in Verbindung mit der Geisteshaltung ihrer Zeit stehen –, den Zwang der Erziehung aufzugeben, Hand und Auge tun zu lassen, was sie wollen, damit sie selbst sich dadurch enthüllen kann.«[20]

Endlich kann die Natur universell zum Ausdruck gebracht werden, und es zeigt sich, daß die Metapher der Wissenschaft, daß das Wort »Wissenschaft«, der Ausdruck »wissenschaftliche Wahrheit« alles andere als anekdotischen Charakter haben. In diesem Zusammenhang erscheint mir auch die Wendung »von ihrer Persönlichkeit absehend« bedeutsam, und ich möchte sie durch einen Rückgriff auf den historischen Kontext erhellen.

Mir standen eine Menge Zitate zu diesem Kampf zwischen Subjektivismus und Objektivismus zur Verfügung. Baudelaire und Eugène Fromentin beziehen sich bei ihren Stellungnahmen teilweise auf die Photographie;[21] die Auseinandersetzung ist sehr komplex, da die Photographie darin eingreift und natürlich auf seiten der mechanischen Produktion und der getreuen Reproduktion steht: In der Photographie gibt es kein Subjekt, sie ist Malerei ohne Subjekt, ist das mechanische Objekt. Daher fällt ihr die Funktion eines Wahrheitsbürgen zu, sie läßt keine Intervention des Menschen, keine Intervention des Auges zu: Photographie ist eine Metapher, die dazu dient, eine Sicht ohne Subjekt, also ohne Emotion, ohne Verzerrung, ohne Entstellung usw. zu beglaubigen. In dieser Debatte um die Empfindung, um den Sinneseindruck, stehen die einen auf der Seite des Subjektiven, die anderen auf der des Objektiven, und wiederum andere wechseln – manchmal sogar in ein und demselben Text – von einer objektiven Definition zu einer subjektiven: Dabei geht es um den Naturalismus. Auch der Spiegel spielt, nebenbei gesagt, eine wichtige Rolle: Da er mechanisch reproduziert, ohne aktiv zu werden, gibt es, äquivalent zur Photographie, eine Wahrheit des Spiegels.

Hier lasse ich wieder Zola auftreten. Zola malt Dinge, und Manet sagt, er male die Dinge, wie er sie sehe. Ich hatte Ihnen diesen Satz von Manet zitiert: »Ich habe gemacht, was ich gesehen habe.« Sagt man: »wie er sie sieht«, legt man den Akzent auf das sehende Subjekt, aber man kann den Akzent auch auf das Objekt legen. Dies tut Zola, wenn er über Manet schreibt: »er sieht hell, und er sieht großflächig« usw.; zugleich spricht er von Manets »aufrichtiger« Malerei.[22] Aufrichtigkeit ist ein zentrales Argument der Objektivisten: »aufrichtig sein« heißt, wie ein Spiegel funktionieren. Zugleich aber verfügt der Künstler über »Temperament« – ich erinnere Sie an jene andere Definition [des Kunstwerks] von Zola: »Ein Zipfel der Schöpfung, durch ein Temperament gesehen«[23] –, und hinter diesem Temperament steckt eine ganze physiologische Theorie (die Physiologie war damals in Mode). Also, wer sagt, »Manet malt, wie er gesehen hat«, meint damit, daß er [nach] seinem Temperament malt, und mit »er hat seinem Temperament gemäß gemalt« meint er, daß er seiner Impression, seinem Eindruck treu war und seine Einstellungen zum Ausdruck gebracht hat.

Weiteres Zitat von Zola: »Was ich vor allem in einem Gemälde suche, ist ein Mensch und kein Gemälde«,[24] will heißen: »Ich suche ein Temperament«, und dabei war Zola doch eigentlich Verfechter des Naturalismus. Hier stößt man an das Problem der Technik. Den objektivistischen Naturalisten, die Kunst zur bloßen Widerspiegelung machen wollen, wird entgegengehalten, daß, um diese scheinbare Unschuld zu erreichen, eine Technik eingesetzt werden muß. Das ist ein sehr umstrittenes Argument. Der Maler ist nie im Stand der Unschuld, es gibt keine radikal naive Herangehensweise an die Darstellung, Naivität kann der Maler paradoxerweise nur erreichen durch einen listigen Einsatz seiner Technik. Das Paradebeispiel ist Eine Bar in den Folies-Bergère, ein Bild, das seinen außerordentlichen Naivitätseffekt – der auch der beim Betrachter ausgelösten Empfindung zugrunde liegen dürfte – einem außergewöhnlichen, listigen Kunstgriff verdankt, nämlich zum Beispiel einen Spiegel hinzustellen. Was dieser Spiegel alles an Ergüssen ausgelöst hat – Lacans Spiegel und kein Ende –, will ich gar nicht aufzählen; Ergüsse, die zugleich falsch waren, denn häufig ist es nur ein wildes Überinterpretieren, und dann auch richtig, insofern – und dies steht nicht im Widerspruch zu dem, was ich letztes Mal ausgeführt habe – als Manet sich selbst, denke ich, gesagt haben wird, daß man »Unschuld herstellen« kann, aber daß man »viel Technik braucht, um Unschuld herzustellen«. Es bedarf viel künstlerischer Praxis, um ein Dispositiv zu entwickeln. Das Frühstück im Grünen – aber mehr noch Eine Bar in den Folies-Bergère – ist ein Dispositiv, das heißt eine Maschine zur Erzeugung von Problemen. Mit dem, was ich gerade ausführe, stoße ich auf die Frage der »Impression«: Spreche ich über meine Impression? Heißt das, daß es das ist, was ich sehe?

EINE NEUE ÖKONOMIE DER PRODUKTION

Im Text Mallarmés steht, eher beiläufig, eine wichtige kleine Passage, eine Art Zwischenspiel innerhalb dieses ästhetischen Beitrags, die ich Ihnen vorlesen möchte: »Die erfolgreichsten Werke dieser drei Maler stechen durch eine sichere, doch wunderbar schnelle Ausführung hervor. Unglücklicherweise ist der Käufer des Bildes – obwohl intelligent genug, um in diesen Kopien der Natur viel mehr als die bloße treffliche Ausführung zu erkennen, da ja in diesen momenthaften und spontanen Bildern alles harmonisch ist und durch einen Pinselstrich zu viel oder zu wenig verdorben wäre – der Dumme bei dieser wirklichen oder scheinbaren Arbeitsgeschwindigkeit, und obwohl er für diese Gemälde einen tausendmal niedrigeren Preis zahlt, als er ihrem wirklichen Wert entspricht, beunruhigt ihn doch der Hintergedanke, dass solche leichten Erzeugnisse ad infinitum vervielfältigt werden könnten; ein rein kommerzielles Missverständnis …«[25]

Dies ist eine kleine Notiz am Rande, aber von äußerster Wichtigkeit. Mallarmé sieht nämlich, daß zu einer neuen Ökonomie der Produktion, aber auch der Zirkulation übergegangen wird, die Betrachter jedoch an diese neue Ökonomie Dispositionen, vom Habitus geleitete Einstellungen herantragen, die noch auf die frühere Ökonomie zurückgehen. So zeigt Ernest Chesneau in einem sehr schönen Text, daß das Publikum, das gewohnt war, Bilder von Gérôme mit einer Lupe zu betrachten, um die Einzelheiten, etwa die Knöpfe der Uniformen, zu erkennen, sehr enttäuscht war: »Das Publikum muß auf seine Kosten kommen«, und seinem Eindruck nach kommt es nicht mehr auf seine Kosten, weil der Maler nicht lange genug daran gearbeitet hat.[26] Mit anderen Worten, das Publikum hat noch eine Vorstellung vom Wert der Arbeit, die es nach dem Umfang der gelieferten Arbeit berechnet, während Manet eine rasche Ausführung einzuführen scheint – was falsch ist, da die Technik, wie Mallarmé zeigt, ebenfalls viel Arbeitsaufwand erfordert und außerdem ein Mythos der Schnelligkeit im Kopf spukt.

Mallarmé stellt, wie vorhin erwähnt, einen Zusammenhang her zwischen der ästhetischen und der politischen Entwicklung. Ich erinnere daran, daß »die Beteiligung gesellschaftlicher Schichten« usw. »radikal« und »demokratisch« bedeutet. Mallarmé unterstreicht, daß die Impressionisten etwas Universelles hervorbringen, daß sie auf seiten der Wissenschaft stehen und daß der Künstler allgemeinen Sinn hervorbringt, Gemeinsinn. Einzigartig ist er, weil er seiner Einzigartigkeit abschwört. Die Einzigartigkeit des Genies beruht auf dem Verzicht auf Einzigartigkeit. Das ist höchst rätselhaft, und um es zu verstehen, nenne ich Ihnen meine Hypothesen: Meines Erachtens muß man sich dazu auf den historischen Kontext beziehen, insbesondere auf einen Zeitgenossen Mallarmés, der etwa zu der Zeit schreibt, zu der Mallarmé den von mir kommentierten Text verfaßt: Ich meine Hyppolyte Taine. Man vergißt, daß Taine im intellektuellen Feld Frankreichs Ende des 19. Jahrhunderts das war, was Sartre in dem der 50er Jahre war. Taine bildete, gemeinsam mit Ernest Renan, die absolute Referenz, war in aller Köpfe.

Selbstverständlich stellt sich in diesem Zusammenhang die Frage – dies berührt historische Fakten –, ob Mallarmé Taine überhaupt gelesen, ob er die Vorlesungen Taines besucht hat, der 1864 Professor für Ästhetik an der École des beaux-arts war. Doch derartige konkret-historische Fragen sind unter weiteren historischen Gesichtspunkten nicht zwangsläufig relevant: Man kann von einem Denker geprägt sein, ohne ihn gelesen zu haben. 1968 hieß es allenthalben, die Studenten hätten Marcuse umgesetzt. Damals habe ich unter ihnen Interviews durchgeführt: Nicht einer von hundert hatte Marcuse gelesen, vor allem nicht der französische Verleger des Eindimensionalen Menschen.[27] Was also bedeutet die von Mallarmé beschworene »Geisteshaltung ihrer Zeit«? Nach Taine entwickelt der Künstler eine Idee von seinem Sujet, und wenn er diese Idee objektiviert, erreicht er das Ideal. Ziel der Kunst ist mithin das Realwerden der Ideen: »Die Dinge gehen vom Realen ins Ideal über, wenn der Künstler sie gemäß seiner Idee verändert wiedergibt« (eine Formulierung Taines aus De l'Idéal dans l'art).[28] Mit anderen Worten, das künstlerische Individuum spielt bei der Bestimmung des künstlerischen Ideals durchaus eine Rolle. Doch wer ist dieses Individuum? Ist es das »individuelle Individuum«, von dem Baudelaire spricht? Für ihn ist das Ideal das »durch das Individuum wiederhergestellte Individuum«.[29] Doch spricht er vom selben Individuum? »Individuum« gehört, denke ich, zu jenen selbstverständlichen Begriffen, die hinterfragt werden müssen. Taine formuliert eine explizite Definition von Individuum, die gewissermaßen prä-soziologisch ist: »Das Individuum spielt bei der Bestimmung des künstlerischen Ideals eine Rolle, doch der große Künstler besitzt ein Temperament [schon wieder das Temperament], das geprägt ist von allem, was den Wesenskern seiner Kultur ausmacht. Indem der Künstler sich selbst zum Ausdruck bringt, indem er seine Natur [schon wieder die Natur] zum Ausdruck bringt, bringt er die universellen Wahrheiten seiner Gesellschaft zum Ausdruck.«[30]

Dies ist eine fast schon hegelianische Definition. Nach Taine beruht der gesellschaftliche Wert der Kunstwerke darauf, daß sie ein gesellschaftliches Band knüpfen, das sich ohne sie nicht manifestiert hätte. Erstaunlicherweise läßt sich in diesem Zusammenhang auf einen Text Prudhommes verweisen, auf den ich bei meinen Lektüren zufällig gestoßen bin (was ich da mache, ist alles andere als gewissenhaftes historisches Arbeiten!). Sully Prudhomme war eine Art Prophet des Positivismus, so daß ich ihn hier zu Recht zitieren darf. Er sagt, daß »ein Kunstwerk zu genießen bedeutet, vermittels der Form die Freude daran zu kosten, mit dem Ideal eines anderen zu sympathisieren«.[31] Dieses Vergnügen ist Vergnügen an der Enthüllung, weil der Künstler unserem Ideal, das noch verschwommen in unserer Phantasie schwebte, Substanz verliehen hat. Der Künstler ist mithin derjenige, der bereits vorhandene Dinge verkörpert, objektiviert, der Realität zuführt. Das ist nicht dumm, das ist für einen Prudhomme beachtlich [Lachen]:[32] ein subjektiv hervorgebrachtes Ideal erscheint als eine objektiv enthüllte Wahrheit. Das sagt auch Mallarmé: Weil das individuell Subjektive vermittels einiger großer Genies universell Objektives wird, gibt es Kunstwerke, die den Gegensatz zwischen Subjektivem und Objektivem transzendieren und die, weil subjektiv, zugleich objektiv sind. Allerdings handelt es sich um [die Subjektivität] von ganz einzigartigen Individuen.

DAS ZUSAMMENTREFFEN ZWEIER GESCHICHTEN

Sie sehen die Tragweite dieser Diskussion. Ich bin nicht sehr stolz darüber, wie ich sie Ihnen dargestellt habe, gewissermaßen im Zeitraffer. Der Auftakt war zu lang, aber wenigstens hat er enthalten, was ich danach gemacht habe. Meine Absicht war nicht, Ihnen historische Kenntnisse über die Idee der Empfindung zu vermitteln, sondern ich wollte Ihnen die Elemente an die Hand geben, mit denen Sie sie sich selbst verschaffen können. Aus dem Buch von Boime hätte ich Ihnen problemlos 40 Seiten vorlesen können – so ist es ja häufig Usus in Vorlesungen –, aber ich habe lieber Literaturhinweise geliefert, und so können Sie überprüfen, inwieweit meine historischen Ausführungen historisch stimmen. Am wichtigsten ist meines Erachtens, daß Sie sich die Notwendigkeit vor Augen halten, die Konzepte, zumal die natürlichsten, selbstverständlichsten, zu historisieren, und ebenso die Erfahrung des Natürlichen, Selbstverständlichen, das heißt die Beziehung zwischen der gesellschaftlichen Natur des erkennenden Subjekts und der gesellschaftlichen Natur des erkannten Objekts.

Tatsächlich stellt alles, was wir tun, sagen, meiner Auffassung nach ein Zusammentreffen zweier Geschichten dar: der Geschichte, die in den Köpfen, und der Geschichte, die in den Dingen ist.[33] Die Dinge sind samt und sonders historisch und die Köpfe nicht minder. Etwas Biologie ist darin, aber gleichsam als Untergrund des Historischen. Wenn dann das inkorporierte Subjektive, das inkorporierte Historische und das objektivierte Historische im Gleichklang, aufeinander abgestimmt sind, hat man das Natürliche, ist man im Bereich des Selbstverständlichen, Fraglosen. Ein Teil des immensen Reizes der künstlerischen Erfahrung liegt, so meine ich, darin, daß sie eine Inkarnation dieser Erfahrung des Natürlichen ist, des »das ist genau für mich«, »in diesem Gemälde bin ich wie zu Hause«. Dies sind Hegelsche Themen: »Ich bin dermaßen eins mit dieser historischen Erfahrung, die in diesem Gemälde verkörpert ist, daß es mir vorkommt, als hätte ich es selbst geschaffen; ich fühle mich darin wohl, bewohne es.« Darüber ließe sich ein Heideggersches Thema machen: »Ich bewohne dieses Bild wie ein Haus, fühle mich darin wohl.«[34] Statt pataphysische Ontologie zu treiben, kann man allerdings auch historisch argumentieren und sagen: »Ich wohne gut, weil ich einen Habitus habe, das heißt eine historische Disposition, die diesem Habitat, dieser objektiven Welt angepaßt ist, die die Inkarnation, das Produkt eines Habitus ist, der ebenfalls usw.«

Mallarmés These ist also interessant – Mallarmé, vielleicht unterstützt von Taine (möglicherweise sitzen in diesem Saal Leute, die über die Beziehungen zwischen Mallarmé und Taine Bescheid wissen). Aber für mich hatte das unpersönlichen Charakter; sein »das war eine Persönlichkeit« war für mich ein Rätsel. Ich möchte Ihnen ein letztes Mal aus diesem Text vorlesen und es dann dabei belassen: »Zu dieser für die menschliche Rasse kritischen Stunde, da die Natur für sich allein zu arbeiten verlangt, fordert sie von einigen ihrer Liebhaber – neuen und alles Persönliche unterdrückenden Männern, die unmittelbar in Verbindung mit der Geisteshaltung ihrer Zeit stehen –, den Zwang der Erziehung aufzugeben, Hand und Auge tun zu lassen, was sie wollen, damit sie selbst sich dadurch enthüllen kann.«[35]

Ich denke, daß dies eine Antwort auf die Befürchtungen derer ist, die meine Ausführungen zu Hand und Auge als einen Beitrag zur Restauration der reinen, überzeitlichen Malerei auffassen könnten. Es geht nicht um Restauration der natürlichen, überhistorischen Hand und des natürlichen, überhistorischen Auges gegen die Barbarei der Revolutionäre. […] Hand und Auge sind historischen Charakters, sie können zu einem bestimmten geschichtlichen Augenblick etwas Universelles haben, sie können zu einem bestimmten Augenblick der Geschichte zu einer Erfahrung verhelfen, der Erfahrung des Universellen […]. Damit ist die Frage der Universalität in der Geschichte aufgeworfen – Thema einer anderen Vorlesung.

[1] A. Boime, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century, London: Phaidon, 1971, S. 179ff.

[2] P. Bourdieu, Meditationen. Zur Kritik der scholastischen Vernunft, a. ‌a. ‌O., S. 109f.

[3] E. Goffman, Asyle. Über die soziale Situation psychiatrischer Patienten und anderer Insassen, a. ‌a. ‌O.

[4] »Dialogue sur la poésie orale en Kabylie«, Actes de la recherche en sciences sociales, 23, September 1978, S. 51-66 (mit Mouloud Mammeri); auch in: Mouloud Mammeri, Culture savante. Culture vécue »Études 1838-1989«, Algier: Tala 1991, S. 93-123; deutsch »Dialog über die mündliche Dichtung der Kabylei. Ein Gespräch mit Mouloud Mammeri«, in: P. Bourdieu, Algerische Skizzen, aus dem Französischen von Andreas Pfeuffer, Achim Russer, Bernd Schwibs u. ‌a., Berlin: Suhrkamp 2010, S. 365-413.

[5] Anspielung auf die von Habermas theoretisch gefaßte »ideale Sprechsituation«.

[6] M. Fried, Le Modernisme de Manet, a. ‌a. ‌O.

[7] H. ‌C. White und C. ‌A. White, La Carrière des peintres au XIXe siècle, a. ‌a. ‌O.

[8] S. Mallarmé, »Die Impressionisten und Edouard Manet«, a. ‌a. ‌O., S. 195 <Übersetzung leicht modifiziert>.

[9] Ebd.

[10] Ebd., S. 197.

[11] Vgl. P. Bourdieu, »Nécessiter«, a. ‌a. ‌O.

[12] S. Mallarmé, »Die Impressionisten und Edouard Manet«, a. ‌a. ‌O., S. 197 <Übersetzung leicht verändert>.

[13] Erwin Panofsky, »Die Perspektive als ›symbolische Form‹«, Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, Berlin: Verlag Volker Spiess 1980, S. 99-167, hier S. 109.

[14] S. Mallarmé, »Die Impressionisten und Edouard Manet«, a. ‌a. ‌O., S. 197.

[15] Ebd.

[16] Ebd., S. 197f.

[17] Jules-Antoine Castagnary, »Exposition du boulevard des Capucines. Les impressionistes«, Le Siècle, 29. April 1874.

[18] Lionello Venturi, »The aesthetic idea of the impressionism«, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1, 1941, S. 34ff.

[19] Jules Laforgue, »L'art impressioniste«, Œuvres complètes, Paris: Mercure de France, 1903; Maurice Denis, Théories, 1890-1910. Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique, Paris: Bibliothèque de l'Occident, 1912.

[20] S. Mallarmé, »Die Impressionisten und Edouard Manet«, a. ‌a. ‌O., S. 200.

[21] Siehe Anthea Callen, Les Peintres impressionistes et leur technique, Paris: Sylvie Messinger 1983, S. 27, sowie Aaron Scharf und André Jammes, »Le réalisme de la photographie et la réaction des peintres«, L'Art en France, IV, 1964, S. 175-189.

[22] E. Zola, »Eine neue Malweise: Edouard Manet«, a. ‌a. ‌O., S. 58f. <Übersetzung leicht verändert>.

[23] E. Zola, Mes haines, a. ‌a. ‌O., S. 307.

[24] Ebd., S. 281.

[25] S. Mallarmé, »Die Impressionisten und Edouard Manet«, a. ‌a. ‌O., S. 199 <Übersetzung verändert>.

[26] »Um es unverblümt zu sagen: er will etwas für sein Geld; er will, an dem Tag, an dem er es erworben hat, das Gemälde auf seine Knie legen, es Punkt für Punkt mit der Lupe untersuchen; und das Verdienst der Werks schätzt er um so höher ein, je mehr winzigste Einzelheiten er ganz von nahem wird zählen können« (Ernest Chesneau, Les Nations rivales dans l'art, Paris: Didier 1868, S. 221).

[27] Herbert Marcuse, Der eindimensionale Mensch: Studien zur Ideologie der fortgeschrittenen Industriegesellschaft, übers. von Alfred Schmidt, Neuwied; Berlin: Luchterhand 1967; franz. Übersetzung 1968 bei den Éditions de Minuit.

[28] Hippolyte Taine, De l'Idéal dans l'art. Leçons professées à l'École des beaux-arts, Paris: Baillière 1867, S. 2.

[29] Ch. Baudelaire, »Salon von 1846«, a. ‌a. ‌O., S. 239.

[30] Es handelt sich hier vermutlich um eine verdichtete Reformulierung des Vorworts von Taine zur 2. Auflage seiner Essais de critique et d'histoire, Paris: Hachette 1892, S. VII-XXXII.

[31] Siehe Sully Prudhomme, L'expression dans les beaux-arts, Paris: A. Lemerre 1883, S. 417.

[32] <Je nach Kontext kann »prudhomme« auch »prüder, biederer, redlicher Mensch / Mann« oder auch »Arbeitsrichter« bedeuten.>

[33] Siehe dazu P. Bourdieu, »Der Tote packt den Lebenden«, Schriften zu Politik und Kultur 2, herausgegeben von Margarete Steinrücke, übersetzt von Jürgen Bolder, Hamburg: VSA-Verlag S. 18-58.

[34] Anspielung auf Heideggers Text Über den Humanismus (1946): »Die Sprache ist das Haus des Seins.«

[35] S. Mallarmé, »Die Impressionisten und Edouard Manet«, a. ‌a. ‌O., S. 200.

Vorlesung vom 2. Februar 2000

Zusammenfassung der vorherigen Vorlesung. – Erläuterung der künstlerischen Formen: das Basis / Überbau-Modell. – Modelle historischer Prozesse. – Weiterer Verlauf der Vorlesung: das Modell Habitus-Feld. – Manet, eine Herausforderung für den Analytiker. – Analysemethode. – Jenseits der Alternative kontinuierlich / diskontinuierlich.

ZUSAMMENFASSUNG DER VORHERIGEN VORLESUNG

Ich werde nicht erneut auf Mallarmés Text eingehen, würde es aber sehr begrüßen, wenn Sie ihn mit aller Aufmerksamkeit (nochmals) selbst lesen: Sie werden darin weitaus mehr finden, als ich Ihnen vermitteln konnte. Hier nur noch ein kurzer Hinweis: Achten Sie am Schluß auf Mallarmés Analyse der Besonderheit der Malerei, die er ausdrücklich der Skulptur gegenüberstellt. Er hebt die Flächigkeit hervor, und die Metapher des Spiegels dient ihm dazu, die Zweidimensionalität der Malerei in Absetzung zur Dreidimensionalität der Skulptur hervorzuheben und auf diese Weise den Verzicht auf jenes Modellieren zu rechtfertigen, das die Illusion des Skulpturhaften zu vermitteln sucht und damit die Besonderheit der Malerei verfehlt, ihre Zweidimensionalität. Ein weiteres in den letzten Seiten angerissenes Thema: die Beziehungen zwischen Impressionismus und Politik, eine Annäherung, die überraschen mag und die der Rückgriff auf Taine verständlich machen kann. Letztlich bin ich mir natürlich überhaupt nicht sicher und will auch nicht wie so manche Historiker Parallelen zwischen diesem und jenem Gemälde ziehen, das heißt dem Maler Lektüren, Erfahrungen oder Kenntnisse unterstellen, die mit bildender Kunst zu tun haben. Hundertfach ist beispielsweise gezeigt worden, daß Maler gar nicht die Bilder hatten sehen können, die sie angeblich kopiert hatten oder von denen sie scheinbar inspiriert worden waren. Ich werde nicht den gleichen Fehler begehen und bin mir zum Beispiel überhaupt nicht sicher, ob Manet tatsächlich so sehr von Michelet beeinflußt wurde, wie Fried[1] zu meinen scheint: Wenn man ihn liest, könnte man auf den Gedanken kommen, Manet hätte jeden Morgen seitenweise Michelet oder Thoré, einen einflußreichen Kritiker der Zeit, gelesen. Nichts ist weniger sicher, zumal man mehr als bezweifeln darf, daß Bücherlesen das einzige Kommunikationsmittel zwischen Zeitgenossen ist: Schließlich gibt es daneben noch die Presse, gibt es Klatsch, Gespräche, Vorträge usw., und wenn es um die Kommunikation so schlecht steht, dann liegt das meines Erachtens daran, daß sie faktisch sehr wenig durch Lektüre zustande kommt. Ich denke, ein Großteil der wechselseitigen kritischen Äußerungen von Zeitgenossen beruht mehr auf einer doxa als auf einer ernsthaften Lektüre von Texten – die Erkenntnissoziologie könnte das interessieren: Kommunikationen zwischen Intellektuellen verlaufen viel eher über das, was ihnen Studenten über die jeweils anderen Intellektuellen erzählen, als über direkte Lektüre. Dies nur am Rande gesagt.

Um auf die Politik zurückzukommen: Es gibt einen ganzen Abschnitt, in dem Mallarmé den Terminus »intransigent« benutzt, was im damaligen politischen Wortgebrauch »radikal und demokratisch« bedeutete. Deshalb möchte ich Sie auf das Buch von Philip Nord[2] verweisen, der zeigt, daß Manet sich zeitlebens über »linke« Sachen Gedanken machte, und am Schluß hebt er den Nexus hervor zwischen Manet und einem bestimmten politischen Weltbild. Danach will Manet die Welt malen, wie sie ist, und Nord zitiert in diesem Zusammenhang eine Formulierung aus Mallarmés Text: Manet male »die wahren Schönheiten des Volkes«.[3] Unter »Volk« ist all das zu fassen, was nicht Aristokratie ist, mithin sowohl das Bürgertum als auch die unteren Schichten des Volkes. Ein weiteres Band zwischen Demokratie und impressionistischer Malerei: die Wissenschaft als Vermittlungsinstanz, die in diesem historischen Kontext links steht. So hoben die Studenten bei ihren Kundgebungen für Renan am Collège de France – Renan hatte die Regierung gegen sich aufgebracht[4] – unter anderem auf zwei Argumente ab: Wissenschaft und Aufrichtigkeit. Nun aber Schluß mit dieser unendlichen Einführung.

ERLÄUTERUNG DER KÜNSTLERISCHEN FORMEN: DAS BASIS/ÜBERBAU-MODELL

Ich komme zum Kern der diesjährigen Vorlesung: dem Versuch eines Erklärungsmodells künstlerischer Formen. Dies ist sicher ein etwas maßloser Ehrgeiz, geht es doch darum, ausgehend von der sozialen Welt in all ihrer Komplexität und all den in ihr sich vollziehenden sozialen Beziehungen zu den Formen und selbst noch den Inhalten der Werke in ihrer Einzigartigkeit vorzudringen. Wie ist ein solcher Sprung zu schaffen und die Verbindung zwischen derart weit entfernten Polen herzustellen? Diese Frage haben sich viele Forscher gestellt, dazu könnte ich Ihnen eine ganze historische Genealogie ausbreiten. Einer ihrer Gründerfiguren ist Frederick Antal, ein marxistisch orientierter englischer Kunsthistoriker, der Ende der 40er Jahre ein äußerst anregendes Buch über die Malerei des Quattrocento und deren gesellschaftlichen background verfaßt hat.[5] Es hat eine ganze Menge Versuche gegeben, mehr oder minder gelungene, von gesellschaftlichen Kräften auf symbolische Formen zu schließen.

Eine große Schwierigkeit dieser Sichtweise liegt in ihrer marxistischen Prägung. Tatsächlich waren die meisten ihrer Vertreter Marxisten oder doch marxistisch beeinflußt: Statt sich an die Werke selbst zu halten und sie wie autonome Texte zu lesen, sind sie in eine ganze Reihe mit der marxistischen Tradition verknüpfter Fallen geraten. Nun ist die marxistische Tradition faktisch das intellektuelle Milieu, in dem wir alle atmen, seien wir rechts oder links, konservativ oder fortschrittlich eingestellt. Wir alle sind tief beeinflußt von bestimmten marxistischen Vorannahmen, die gerade in bezug auf die Erklärung kultureller Sachverhalte von prägender Kraft sind. Eins dieser wirkmächtigen marxistischen Schemata ist das von Basis und Überbau. Zwar liegt, wie ich heute denke, einer der Gründe für den durchschlagenden Erfolg des Neoliberalismus im journalistisch-politischen Milieu tatsächlich im Wirken von Think-Tanks, die zur Durchsetzung dieser Weltsicht mittels Medien, Kolloquien, Tagungen, und den entsprechenden Lobbyisten jedwede Art geschickt verpackter Propaganda verbreiten; doch läßt er sich paradoxerweise auch, so mein Eindruck, dadurch erklären, daß diese ökonomistische Sichtweise sich auf das alte marxistische Schema vom Primat der Ökonomie stützen kann, so daß diese antimarxistische Anschauung ihren Erfolg mithin auch dem Umstand verdankt, daß die Vorstellung, wonach die Welt von ökonomischen Kräften bestimmt wird, als durchaus normal gilt.

Dieser Gegensatz von Basis und Überbau ist natürlich eine Metapher, aber Metaphern sind einerseits im wissenschaftlichen Diskurs unausweichlich – ich wiederhole immer wieder, weil es hoch bedeutsam ist: Es gibt einen richtigen Gebrauch der Analogie, und hervorragende wissenschaftstheoretische Arbeiten belegen, daß eine Reihe großer Entdeckungen sich der Übertragung von Modellen der einen Wissenschaft auf andere Disziplinen verdankt, und zwar auf der Grundlage der heuristischen Ergiebigkeit, die in Analogien steckt; dies trifft zum Beispiel auf die Übertragung linguistischer Ansätze auf die Anthropologie zu –, andererseits aber auch gefährlich. Und dies um so mehr, je stärker sie in der Alltagserfahrung und im praxisbezogenen Unbewußten verwurzelt sind. Hier ließe sich auf Überlegungen Bachelards über die Rolle von Alltagserfahrungen im Hinblick etwa auf die Schwierigkeit, physikalische Analysen zu begreifen, verweisen. Dies ist nur ein Beispiel von vielen, die Bachelard erwähnt. Unser aller Köpfe sind voll von praxisbezogenen Denkmustern, die wir unbewußt erworben haben. Wie Bachelard ausführt, haben wir die Erfahrung von Gewicht beim taxierenden Abwägen von Lebewesen erworben,[6] und das macht es uns so schwierig, die Vorstellung der Newtonschen Masse und noch mehr die der Einsteinschen Masse nachzuvollziehen. Diese Überlegungen Bachelards wären noch nachdrücklicher im Zusammenhang mit der sozialen Welt zu reflektieren, verfügen wir doch, um diese denkend zu erfassen, nur über Denkschemata, die häufig in Wörtern stecken, in Gegensatzpaaren wie Basis/Überbau, die auf primitive Bilder verweisen und die, wie Wittgenstein formulierte,[7] dadurch leerlaufen können, daß sie den Eindruck erwecken, Sinn zu erzeugen. Nicht wenig von ihrem Erfolg verdankt schlechte Philosophie dem Umstand, daß sie ein Netz von Metaphern spinnt, die von den Lesern mit offenen Armen aufgenommen werden. Was den Gegensatz von Basis und Überbau anbelangt, so liegt auf der Hand und muß nicht extra zeichnerisch ausgewiesen werden, daß es sich um eine Metapher aus der Architektur und dem Baugewerbe handelt – es gibt Fundamente, Grundmauern usw. […] Die gesamte in der Philosophie so grundlegende Fundamentalphilosophie hat ihre Wurzeln in der »Basis«, in dem »in letzter Instanz«, im »bleiben wir nicht an der Oberfläche der Dinge«, im »seien wir nicht phänomenbezogen und in phänomenaler Weise oberflächlich an die Phänomene gebunden, sondern gehen wir auf den Grund, in die Tiefe, ins tiefste Innere« usw., also: seien wir auf seiten der Basis. Diese Basis ist nicht nur wichtig, sondern tief, dem Sein und nicht dem Seienden zugehörig, aber zugleich ist sie begründend, determinierend usw. Ich führe dies hier nicht weiter aus, ich gebe lediglich Anregungen, aber ich möchte an den Analogieeffekt erinnern, um Sie dazu zu bewegen, im von mir angestoßenen Sinn weiterzudenken.

MODELLE HISTORISCHER PROZESSE

Das erste Danaergeschenk des Marxismus ist also dieses Modell. Zweites Danaergeschenk: die Modelle historischer Prozesse als absolute, relative usw. Verelendung. Viel zu viele Gesellschaftsdenker haben diesem Modell Opfer gebracht: Max Weber mit seiner »Rationalisierung«, Norbert Elias mit seinem »Prozeß der Zivilisation«, Michel Foucault mit seiner »Einsperrung«. Derartige zielgerichtete Prozesse, die angeblich die globale Entwicklung der Gesellschaften kennzeichnen, sind in meinen Augen deshalb gefährlich, weil sie immer der Gefahr des Teleologischen ausgesetzt sind: Das Ende der Geschichte ist bekannt, und entsprechend wird die historische Erzählung aufgezogen. Resultat ist eine Kombination aus teleologischer und architekturaler Metapher, das dazu führt, die gesellschaftlichen Prozesse global, mechanisch und linear zu erklären. Es sind Einbahnstraßen, die auf recht schlichte Weise durch die Basis determiniert sind, wobei das Untere das Höhere erklärt. Auf solche Tendenzen ist zu Recht der Ausdruck »Reduktionismus« anwendbar. Das Problem dabei ist, daß die Soziologie a priori dem Verdikt des Reduktionismus unterliegt, der ihre Erbsünde sein soll: mit der Folge, daß noch die komplexeste Soziologie – die hundertmal komplexer ist als die komplexeste Philosophie – dem banalsten philosophischen Urteil: eben daß Soziologie Reduktionismus ist, nichts entgegenzusetzen vermag. Diese Kombination aus Reduktionismus und krudem Materialismus grassiert besonders auf dem Terrain des Kulturellen. Die Marxisten, die sich mit Kunst beschäftigten, haben sich über Generationen hinweg mit der Frage herumgequält, inwieweit das Höhere – die Ideologie, der Überbau –, obwohl doch vom Niederen determiniert, dennoch dies Niedere determinieren kann. Ich wollte diese Problemstellungen erwähnen, um diese bösen Geister gewissermaßen auszutreiben und deutlich zu machen, daß ich selbst nicht innerhalb dieser Logik argumentiere.

Doch es gibt die Listen der historischen Vernunft, und das Schlimmste kann ins Beste umschlagen. Auch Sartre, der heute dank eines comeback von Bernard-Henri Lévy wieder modisch geworden ist,[8] hat sich mit diesem Problem abgequält: Seiner Critique de la raison dialectique ist ein »Questions de méthode« betiteltes Kapitel vorangestellt, das einige Jahre zuvor bereits in Les Temps modernes erschienen war und in dem Sartre mit all seinen Kräften versucht, »Vermittlungen« – das Zauberwort jener Epoche – zu finden zwischen Basis und Überbau:[9] Wie kommt man von der ökonomischen Basis zu Flaubert oder Manet? Meines Erachtens ist das völlig überholt, aber ich bin mir nicht sicher, ob es aus den Köpfen verschwunden ist.

(Einer der Gründe, warum die Sozialwissenschaften so schwierig zu verändern sind und Fortschritt in ihnen so schwer zu bewerkstelligen ist, hängt damit zusammen, daß die wissenschaftlichen theoretischen Schemata mit den praktischen Schemata des gesellschaftlichen Unbewußten so eng verwachsen sind; zudem werden, auch bei den Sozialwissenschaften, besonders aber im weiteren Umfeld, bei den Essayisten, Dinge immer wieder aufgegriffen, die die wissenschaftliche Avantgarde zerstört oder zum alten Eisen geworfen hat, die aber mit großem Erfolg aufgewärmt werden können, weil sie den Profanen besser einleuchten: Es ist einfacher, schlichter, verständlicher usw. So wirft man periodisch ein neues Produkt auf den Markt, das fünf Jahre später verramscht wird, aber dieses neue Produkt ist häufig genug ein Remake, eine Reaktualisierung von etwas auf den Tagesgeschmack Zugeschnittenem und zutiefst Überholtem.)

Der dualistische Charakter dieses Modells von Basis und Überbau trägt zu seiner Wirksamkeit bei: Es ist einfach, ist binär, ist praktisch, und man muß schon so »verschroben« sein wie Sartre, um zwischen den beiden Vermittlungen einführen zu wollen und mit der Losung, daß der Überbau die Basis und die Basis der Überbau sei, alles durcheinanderzubringen und alle Orientierungspunkte zu rauben.

WEITERER VERLAUF DER VORLESUNG: DAS MODELL HABITUS-FELD

Was ich vorzuschlagen suche und worin der weitere Verlauf dieser Vorlesungen beruhen wird, ist die Überwindung dieses binären Modells und seine Ersetzung durch eines, das Sie bereits kennen: das Modell Habitus-Feld. Dabei gilt das künstlerische Feld als ein gegenüber den ökonomischen und sozialen Kräften relativ autonomes Universum, das ästhetischen Entscheidungen zugrunde liegt. Um die Formen zu verstehen, die Manet im Frühstück im Grünen [1] erfunden hat, könnte man beispielsweise einen der Autoren heranziehen, den ich schon erwähnte, Clark, und den Baron Haussmann, die Umgestaltungen von Paris, das Auftauchen eines Bürgertums, das Ausflugslokale am Ufer der Marne, in Argenteuil, besucht, sowie die Tatsache in Rechnung stellen, daß die verschiedenen Gesellschaftsklassen sich an den Ufern der Marne mischen.[10] Das ist nicht falsch, aber eben genau das, was ich den Irrtum des Kurzschließens nenne, der darin besteht, sehr weit entfernte Pole unmittelbar aufeinander zu beziehen, was das Verstehen dessen, was sich wirklich ereignet hat, unterbindet.

Auf der Gegenseite haben Sie jene, deren These lautet: »Kunst ahmt Kunst nach« (eine Formulierung von Malraux, aber wie alle Formulierungen dieses Mannes in Sachen Kunst ist sie von vielen anderen übernommen worden, die dem Glauben anhängen, Malraux sei Kunsthistoriker). Eine bestimmte Variante der Kunstgeschichte geht von der Vorstellung aus, es gebe für eine künstlerische Form kein anderes Erklärungsprinzip als eine andere künstlerische Form. Jene verrückte Ikonologie zum Beispiel, von der bereits die Rede war, jene etwas neurotisch wirkende Suche nach Vorgängern, die darin beruht, in allem nach künstlerischen Quellen zu fahnden, beschränkt sich auf den künstlerischen Vorgänger. Was nicht völlig falsch ist, heißt dies doch, daß in einem solchen relativ autonomen Feld der Künstler Manet nicht vom Himmel gefallen ist: Er ist vielmehr in eine Welt der Kunst gefallen, in der Künstler Formen gestalteten, und seine ganze künstlerische Tätigkeit wird Arbeit an den Formen sein und Kampf mit Formen gegen andere Formen, gegen andere Produzenten von Formen. In gewisser Hinsicht habe ich an dieser Anschauung nichts geändert, meine ich dasselbe, und zugleich habe ich, so scheint mir, alles grundlegend verändert, weil ich behaupte, daß dies eine soziale Welt ist, in der man mit bestimmten Formen gegen andere Formen kämpft. Um die soziale Bewegung kreativen Schaffens zu begreifen, muß die soziale Welt begriffen werden, in der der kreativ Schaffende sich als solcher erschafft durch Erschaffen von Formen, die andere Formen als Sprungbrett benutzen, um sich von diesen abzusetzen, ihnen zu widersprechen, sie zu überbieten, zu überwinden, um es besser, anders zu machen …

Die Lebensgeschichte Manets ließe sich fast als eine interne, immanente Geschichte erzählen, als sei in der Gesellschaft überhaupt nichts geschehen, als habe es keinen Haussmann und keinen Napoleon III. gegeben (und doch nicht ganz: Manet war durchaus an Politik interessiert und hat politische Bilder gemalt – Das Porträt von Henri Rochefort, Die Erschießung Kaiser Maximilians [39]). Mit dieser internen Geschichte würde man jedenfalls weniger verlieren, als wenn man auf Napoleon III. oder Haussmann ohne Bezug auf kunsthistorische Überlegungen rekurrierte. Ich werde versuchen, die Lebensbahn Manets zu rekonstruieren, die linear verläuft, eine Einbahnstraße ist wie unser aller Leben: Man kommt nie zweimal an derselben Stelle vorbei. Die Implikationen dieser sehr einfachen und von den Philosophen doch so mangelhaft reflektierten Behauptung – daß das Leben eine Einbahnstraße ist – wären zu entfalten. An jeder Stelle tritt man mit dem an, was man an den vorigen Stellen erworben hat – in gewisser Weise malt man nie zweimal dasselbe Bild. Wenn Manet zum Beispiel ein Stück aus einem vorherigen Gemälde [14] in ein anderes Gemälde, Der alte Musikant [15], einfügt, ist es nicht mehr dasselbe; er versetzt es absichtsvoll als Element in eine andere Struktur, um damit eine anti-perspektivische Wirkung zu erzielen.

MANET, EINE HERAUSFORDERUNG FÜR DEN ANALYTIKER

Die allgemeine Linie meiner Ausführungen ist hiermit vorgegeben, aber ich werde noch weiter ausführen, damit Sie den Plan vor Augen haben, dem ich zu folgen gedenke, es sei denn, Unerwartetes tritt ein, und ich stoße unterwegs auf etwas anderes, das unbedingt gesagt werden muß … Ich stütze mich dabei auf vorliegende Arbeiten, schließlich handelt es sich um ein enorm durchforschtes Werk. Meines Erachtens sind wenige Maler derart intensiv und derart unterschiedlich durchleuchtet worden. Auch andere Maler wurden sehr intensiv untersucht, aber aus Gründen, die mit dem künstlerischen Feld oder dem der Kunstkritik zu tun haben, auf einseitigere Weise. Manet bietet den Vorteil – auch wenn ich ihn nicht deswegen ausgewählt habe –, daß er Stoff für eine gewissermaßen totale methodische Stilübung liefert. Es gibt nahezu keinen Ansatz, vom formalistischsten bis zum materialistischsten und reduktionistischsten, der nicht an Manet ausprobiert worden wäre. Was ihn daher für den Analytiker interessant macht: als Herausforderung.

Sich mit einem solchen Objekt zu beschäftigen läuft darauf hinaus, mit dem gesamten Feld der Analytiker in Konkurrenz zu treten. Wird damit doch unterschwellig unterstellt, daß man es besser machen könnte als bisher. Dafür kann man sich auf durchaus nicht-eklektische Weise mit all dem rüsten, was durch stundenlange Versenkung in Tabellen und Bilder, durch Lektüren und Entdeckungen ermittelt wurde. So hat vor einigen Jahren ein Analytiker in dem Stilleben im Vordergrund von Eine Bar in den Folies-Bergère [42] außergewöhnliche Entdeckungen gemacht.[11] Ich könnte drei Stunden lang darüber reden; dabei handelt es sich um ein Gemälde, das von den Kunsthistorikern immer wieder ausgeleuchtet worden ist. Ohne Zweifel steht man hier vor einem höchst umfangreichen Kapital an Wissen: Diese Kenntnisse können sich wechselseitig zerstören, aber wenn man sie von einer kohärenten, auf dem von mir skizzierten Schema aufbauenden Problemstellung aus systematisch anordnet, lassen sich ihre Befunde integrieren und geben sie auf eine nicht-triviale Weise Aufschluß darüber, warum Manet dies und nicht jenes gemacht hat. Dieser Ehrgeiz kennzeichnet die Wissenschaft – oder man betreibt etwas anderes, Literatur zum Beispiel.

Lange Zeit hindurch hat die Kunstkritik Kämpfe ausgefochten gegen die Poesie. Dario Gamboni hat ein glänzendes Buch über Odilon Redon geschrieben,[12] einen der führenden symbolistischen Maler, der sich damit herumgeschlagen hat, Schriftsteller wie Huysmans zum Schweigen zu bringen, die Maler zu bloßen Vorlagen, Prä-Texten ihrer Texte degradierten und manchmal vorgaben, ihre kleinen Gedichte seien bedeutsamer als die Gemälde. Der gleiche Kampf spielt sich in der Musik ab: Da nehmen Musiker schlechte Gedichte und setzen sie musikalisch um, ohne sie aber in den Schatten zu stellen. Odilon Redon hat als erster das Problem aufgeworfen und seinen Unwillen geäußert. Die Theorie des offenen Kunstwerks, die später Umberto Eco entwickelt hat,[13] geht zum Teil von jenen Künstlern aus, die rebellisch wurden und erklärten: »Laßt uns malen und haltet den Mund!« Das konnten sie allerdings erst ab einem bestimmten Moment sagen – vorher waren sie noch zu sehr auf die Schriftsteller angewiesen: Manet etwa auf Mallarmé, Zola und Baudelaire. Die Malerei mußte eine allgemein anerkannte Autonomie erworben haben, damit ein autonom gewordener Maler den Weg zu Ende gehen und die Fahne hissen konnte – Revolutionen haben eben immer ihre Vorläufer.

ANALYSEMETHODE

Ich komme auf meine Vorgehensweise zurück. Sie wird kumulativ, eklektisch und ziemlich professoral sein. Ich werde Ihnen von einer Reihe von Büchern berichten, die ich natürlich auf meine Art lese – mein Lektürebericht wird keine neutrale Inhaltsangabe sein –, aber ich werde keine Geschichten erzählen, sondern eine Reihe von Arbeiten zusammenstellen. Beginnen will ich mit dem bereits erwähnten Buch von Harrison und Cynthia White, einer bedeutenden Arbeit, weil sie den Bruch markiert mit einer verklärenden Sicht der bindungs- und wurzellosen Kunst, des heroischen, verfemten, unumgehbaren, unverständlichen usw. Schöpfers. Interessant ist das Buch auch deshalb, weil es gegenüber der Kunst etwas macht, was als anti-künstlerisch schlechthin gilt – und von den Künstlern denn auch als Haß auf die Kunst wahrgenommen wird, so als könnte man Kunst nicht auf andere Weise mögen oder lieben als sie selbst, mit einem unglaublichen definitorischen Absolutismus. Die Autoren haben nämlich alle Produzenten von Kunstwerken statistisch erfaßt, das heißt morphologische Studien betrieben, über die Entwicklung des Produktionsaufkommens, der Zahl der Produzenten, der produzierten Objekte usw. Erkennbar werden damit die Grundlagen des Wandels, den die Kunstwelt erfahren und von dem Manet profitiert hat.

Im Anschluß daran werde ich von Jean-Paul Bouillon sprechen, der eine die Befunde der Whites ergänzende Arbeit vorgelegt hat: Er rückt ab vom Mythos der Gruppe der Impressionisten als einer subversiven, revolutionären, gegen die Académie, den Staat usw., kurzum: gegen den romantischen Mythos kämpfenden und mit ihnen brechenden Bewegung.[14] Natürlich besteht wie immer in derartigen Positionen die Gefahr, daß man, wie Mao sagte, den Stock umdreht und zu weit geht. Und er geht tatsächlich etwas zu weit, bis zu einem an Reduktionismus grenzenden Materialismus. Er beschreibt die Entstehung der Künstlergesellschaften, jener Kunstkooperativen, die die Künstler zum Zweck des Verkaufs ihrer Gemälde gründen. Durch den Salon war eine Art staatlich kontrolliertes Verkaufsmonopol geschaffen worden, die Künstler sagten sich, daß dies nicht so weitergehen könne, und organisierten sich. Natürlich ist das desillusionierend, weitab vom wunderbaren Mythos von den Leuten im Café Guerbois, die künstlerische Manifeste verfassen usw.[15]

(Materialisten sind häufig von einem Desillusionierungsimpuls getrieben: wie Zazie sagte, macht es ihnen Spaß, die anderen »zur Sau zu machen«[16] – und es macht ihnen einen Heidenspaß, den idealistischen, aufgeblasenen Hohlköpfen eins auszuwischen und die verletzten Idealisten verzweifelt aufjaulen zu lassen … Das ist schließlich eins der großen Vergnügen des Wissenschaftslebens. Natürlich zieht man damit den Haß der anderen auf sich und gilt als Banause, was sehr kostspielig ist, um so mehr, als der Materialismus im Kunstmilieu keine sehr gute Presse hat und man wissen muß, daß man umstandslos als Dummkopf abgetan wird, vor allem bei Dummköpfen, was besonders enervierend ist.)

Bouillons Rolle in der Kunstgeschichte ist die des Materialisten. Das ist wagemutig, kühn. Da er sich auf rutschigem Boden bewegt, hat er sich mit einem Haufen Dokumenten eingedeckt: Er hat Briefe von Manet, von Pissarro, er hat alles, was nötig ist, um zu belegen, daß die Impressionisten alles andere waren als eine Gruppe idealistischer Schwärmer, nämlich eine Gruppe von Leuten, die ihre Gemälde verkaufen wollten. Das ist nicht alles, aber doch einiges.

Danach werde ich mich auf Clark beziehen, der nach 1968 schreibt. Mai 68 hat sich nun vielfach ausgewirkt, nicht immer zum besten: So haben viele Philosophen bei dieser Gelegenheit die soziale oder die politische Welt entdeckt, und da sie überhaupt nicht auf wissenschaftliches Arbeiten vorbereitet waren, haben sie das soziologische Denken, dem sie in ihren Augen weit voraus waren, häufig zurückgeworfen. So haben sie etwa direkte Verbindungen hergestellt zwischen Kafka und der politischen Welt, haben, kurzum, alles mögliche angestellt, weil sie alles unter dem Blickwinkel dessen sahen, was sich 1968 in ihrem eigenen Land zugetragen hatte; sie glaubten, historisch zu verfahren, und betrieben doch nur historischen Ethnozentrismus, Chronozentrismus. Clark gehört zu dieser Kategorie von Forschern: Für ihn sind die impressionistischen Künstler Figuren, die – wie Althusser gesagt hätte – den Klassenkampf in die Kunst einführen. Ich gehe jetzt nicht weiter auf ihn ein, werde ihn später aber anständiger behandeln – hier bin ich selbst ein wenig reduktionistisch. Denn Clark deckt durchaus einige höchst interessante Effekte auf – ansonsten wäre ich auch nicht auf ihn zu sprechen gekommen. (Ein Grundsatz meines analytischen Vorgehens, der meines Erachtens jeglicher kumulativen und konstruktiven intellektuellen Arbeit zugrunde liegen sollte, lautet im Hinblick auf Arbeiten von Kollegen und Konkurrenten: entweder darüber schweigen oder darüber sprechen, weil es sich lohnt.)

Ausgehend von Clark komme ich auf die Arbeit zu sprechen, die ich gerade skizziert habe: Woraus besteht dieses Universum, in dem Manet tätig war, wie hat er sich gegenüber Courbet eingeordnet, wie innerhalb der Kämpfe, in die er selbst wie auch alle seine Kritiker verstrickt waren? Letzterer Punkt ist meines Erachtens sehr wichtig: Das Feld der Kunst, das künstlerische Feld, das Feld der Produzenten ist zeitgleich mit dem Feld der Kritik entstanden, und in dieser Hinsicht ist Clarks Buch bemerkenswert […]. Es liegt also eine höchst komplizierte, schwer zu untersuchende und unzulänglich durchleuchtete Bewegung vor, und die Kritiker müssen zugleich einzeln (man muß wissen, daß Castagnary nicht Thoré ist und Thoré nicht Ernest Chesneau usw.) als auch statistisch studiert werden: Sichtbar werden muß, daß diese Menschen wechselseitig aufeinander bezogene soziale Eigenschaften aufweisen, daß sie dabei sind, ein Feld zu bilden, daß die Gegensatzprinzipien herausgefunden werden müssen, nach denen dieses Feld organisiert ist, will man verstehen, was sie sagen und welche Positionen sie beziehen – Positionen, die künstlerische Aktionen sind. Sie kommen in der Produktion insofern zum Tragen, als es nicht nur darum geht, Werke zu produzieren – darin genau beruht die große Illusion der materialistischen Kunsttheorie –, sondern zugleich den Wert der Kunstwerke zu produzieren, mithin den Glauben an deren Wert – und dies hatte Mallarmé sehr genau gesehen. Indem sie sich zum Feld der Kritik konstituieren, schaffen die Kritiker das künstlerische Feld, so wie wir es kennen. Dies [darzulegen] wird am schwierigsten sein. Ich fürchte, ich werde Ihnen davon in filmischer Weise berichten müssen, im Zeitraffer, aber zumindest aufzeigen können, worum es im Prinzip geht.

Danach werde ich die besonderen Eigenschaften bzw. Merkmale Manets anzuführen versuchen, denn als großer Häresiarch, der dies alles aufnehmen und daraus etwas machen konnte, muß Manet über besondere Eigenschaften verfügt haben. Im Anschluß daran schildere ich den formalen Werdegang Manets [im Hinblick auf seine Malerei]: wie er von einer Sache zur anderen gekommen ist, nicht durch ikonologische Parthenogenese, bei der ein Bild das andere hervorbringt, sondern innerhalb einer gesellschaftlichen Bewegung. Dazu ein schönes Beispiel: Als Manet Olympia malt, geht das Courbet, zu seiner Zeit ein bedeutender Künstler, mächtig auf die Nerven, denn alle seine Schüler laufen zu Manet über. Courbet sieht das Bild, und sein Urteil lautet: platt, nicht schön, man könnte meinen, eine Pikdame usw.[17] Er malt seinerseits ein Bild, Frau mit Papagei (1866) [37]: ein Motiv mit Tradition. Gegenüber Olympia, die von eisiger Kälte ist, trägt er durch Modellierung gewaltig auf, um auf Sex zu machen (ich übersetze in moderne Begriffe, aber denke, daß es nicht falsch ist). Darauf repliziert Manet mit einer noch formaleren Frau mit Papagei (1866) [38]. Selbstredend ist dies eine Geschichte von Formen, allerdings von Formen, die von Menschen gemacht sind, die für und von Formen leben, die Formen denken. Nun habe ich doch vorweggenommen, was ich eigentlich später sagen wollte, auf diese Weise komme ich wahrscheinlich nie zu einem Ende, aber sie haben wenigstens eine Vorstellung von der Geschichte bekommen …

JENSEITS DER ALTERNATIVE KONTINUIERLICH / DISKONTINUIERLICH

Jetzt gehe ich noch einmal zurück bis zu dem Punkt, an dem ich mit Mallarmé verblieben war, nämlich seiner charismatischen Sicht der impressionistischen Revolution – und das nicht ohne Grund: Er selbst war eine charismatische Figur; ein Schöpfer, der über einen anderen Schöpfer spricht. In der Tradition der Kritik steht die schöpferische stets der professoralen Kritik gegenüber, der die Schöpfer viel Verachtung entgegenbringen. Zola zum Beispiel hat über die Normaliens fürchterliche Sätze geschrieben,[18] deren Sicht auf die Schöpfer von größter Ernüchterung geprägt ist, die sich die einzigen wähnen, denen es gegeben ist, die Größe kreativen Schaffens zu begreifen, mitsamt all der Mystik, die an derartigen Metaphern haftet. Manchmal sind sie in der Lage, sich in den anderen hineinzuversetzen – was fürchterlich werden kann. Es hängt davon ab, wer sich hineinversetzt. Ist es ein Griechischlehrer, der sich in Empedokles hineinversetzt, wird es verheerend, bringt er doch eine Moral, eine ganze Weltsicht mit ein, die der von Empedokles, dieses prophetisch Inspirierten, diametral entgegengesetzt ist und die Massen davonlaufen läßt. Versetzt sich dagegen ein Schöpfer in einen anderen Schöpfer, injiziert er etwas Zentrales: eine subversive, häretische Intention; und schließlich ist Mallarmé, dieser bedeutende Häretiker, der Probleme mit dem freien Vers hat, der richtige Mann, um die häretische Intention Manets nachzuvollziehen. Der Schöpfer äußert sich in prophetischer Manier und gibt sich als absoluter Anfang, ohne Vorgänger noch wirklichen Nachfolger: das große Problem der Schöpfer – Weber nannte es die »Veralltäglichung des Charismas«.[19] Die Umwandlung des Charismas, der Gabe, der Gnade, der radikalen Subversion des ersten Anfangs in Routine, das heißt das Übergehen vom Propheten zur alltäglichen Messe: Darin beruht das grundlegende Problem der Gründung von Kirchen. Der Prophet im Sinne der Weberschen Beschreibung lebt in einer Zeitlichkeit der Diskontinuität, des radikalen Bruchs, des absoluten Anfangs und tendiert also dazu, die Geschichte der Kunst als eine Abfolge dramatischer revolutionärer Brüche zu denken. Dies ist eine wichtige, mit von Foucault angestoßene Debatte: Kontinuität und Bruch in der Geschichte.

(Eine Regel der reflexiven Soziologie: Fragen Sie sich, was aus Ihrer Position heraus Sie dazu bringt, Anhänger der Kontinuität oder der Diskontinuität zu sein. Denn ich glaube, daß die Entscheidung für eine Philosophie der Kontinuität oder der Diskontinuität nicht vom Zufall abhängt, sondern von der Position, die Sie im sozialen Raum einnehmen. Wenn Sie an einer Debatte zwischen Kontinuisten und Diskontinuisten teilnehmen, dann hören Sie aufmerksam zu, das ist interessant, machen sich aber auch bewußt, daß das Wesentliche dessen, was die Diskutanten jeweils sagen, vielleicht in der Position begründet ist, von der her sie sprechen, wie auch in den Interessen, die sie Anhänger der Kontinuität oder der Diskontinuität sein lassen, und daß dies letztlich vielleicht doch nur ein Scheinproblem ist.)

Das möchte ich im Grunde heute aufzeigen: Mallarmé ist sehr hilfreich, weil er uns zum Glauben führt – er ist der Gegenpol zu Bouillon, von dem ich vorhin gesprochen habe. Zugleich aber steckt darin auch etwas Gefährliches, insoweit er eine historische Sicht der Geschichte bietet, die selbst in bezug auf die radikalsten Schöpfer falsch ist: Es gibt keinen absoluten Anfang in der Geschichte, zumal der Geschichte von Kunst, Wissenschaft oder Literatur. Bruch mit der Diskontinuitätsphilosophie und zurück zu den Sachen, so wie sie sind: So sieht die Lage der Welt der Kunstakademie in dem Augenblick aus, in dem Manet darin auftaucht.

Die Situation der Institution Académie ähnelt meines Erachtens sehr der der katholischen Kirche im Mittelalter: Die Kirche verfügt über das Monopol an der Verwaltung der Heilsgüter, so Webers Formulierung, und wahrt die Kontrolle über die häretischen Virtualitäten. Die meisten Häresien sind intern, bleiben innerhalb der Kirche, die stark genug ist, diese häretischen Tendenzen nicht nach draußen dringen zu lassen, etwa so wie eine fest im Sattel sitzende kommunistische Partei es mit den Trotzkisten hält. Nach und nach hat sich eine Form religiöser Arbeit ausgebildet, natürlich ohne vorgängigen Plan, die in eine Art religiöser Arbeitsteilung mündet: Es gibt Hofgeistliche, Arbeiter, etwas für jeden Geschmack. Diese Ausdifferenzierung ist von niemandem gewollt, geht auf keine Absicht zurück, ist vielmehr das Ergebnis einer Fülle von historischen Erfindungen, die sich anfangs gegeneinander formieren und sich am Ende zu einem Ganzen fügen. Dies führt zu äußerst komplexen Körperschaften, die auf alles eine Antwort haben. Dieser Eindruck von fast totalitärer Ganzheit, den die Kirche vermitteln kann, ist an die Logik ihrer Entstehung gebunden: Es gibt geistliche und weltliche Körperschaften; innerhalb der geistlichen gibt es wiederum unterschiedliche Orden, die der Gelehrten, der Armen usw.

Die Körperschaft der Académie ist natürlich nicht so alt, da sie lediglich seit einem oder anderthalb Jahrhunderten besteht. Und sie ist auch nicht so komplex, aber doch hinreichend differenziert, so daß hier nicht zwei Blöcke einander gegenüberstehen, auf der einen Seite die akademischen Maler und auf der anderen die Gruppe der Impressionisten, »im Kampf«, wie es 68 <in Frankreich> hieß (das war gleichsam ein homerisches Beiwort: »Frauen im Kampf«, »Homosexuelle im Kampf«, »Künstler im Kampf«). Der Block der Académie weist viele Risse auf; einige am Rand, wie Delacroix oder Ingres, von dem unsicher ist, ob er überhaupt zur akademischen Institution gehört, werden kontrolliert; dann gibt es die Dissidenten, von denen allerdings einige, wie Courbet, noch dem Einflußbereich dieser Institution unterliegen.

Der Gedanke liegt nahe, daß dies alles Umstände geschaffen hat, die der impressionistischen Revolution entgegenkamen, zum Teil auch deshalb, weil nicht alles neu zu erfinden war: Einiges von dem, was Manet zugeschrieben wird, wurde schon vor ihm erfunden. So hat Manet zum Beispiel eine Einzelausstellung veranstaltet, weil er begütert war und es sich leisten konnte; die Kooperativen taten es auch, aber erfunden hatte es Courbet. Dies ist wichtig, weil in diesem Bereich die entsprechende Idee nicht selbstverständlich, ihre Umsetzung schwierig ist und es dazu zudem noch der dafür erforderlichen Mittel bedarf. Mit der Alternative kontinuierlich / diskontinuierlich ist also, so scheint mir, zu brechen, wie auch mit der Spezifizierung dieser Alternative, nämlich einerseits dem Mythos vom absoluten Bruch und vom ungeschaffenen Schöpfer und andererseits mit dem Mythos von der absoluten Kontinuität des Schöpfers, der nichts Neues gefunden hat. Auch in dieser Hinsicht ist die kritische Soziologie für die Kritik von enormer Wichtigkeit. Wenn man über diesen Bereich arbeitet, muß man sich bewußt sein, daß einen unbewußte Interessen leiten zu sagen: Letztlich ist Manet so neuartig nicht, so Bedeutendes hat er nicht geschaffen – wie auch das jeweilige Gegenteil. Es gibt Leute, die ihr Leben damit verbringen aufzuzeigen – weil die Kreationisten ihnen auf die Nerven gehen –, daß alles schon da war. […]

Bruch und Kontinuität: Wenn man, wie ich meine, mit dem Mythos vom Bruch selbst brechen muß, ist dies doch keine leichte Sache, da damit ein bedeutender Teil derer übergangen wird, die darüber schreiben und die eine Unmenge an Energie darauf verwenden, um entweder die These der Kontinuität oder aber der Diskontinuität zu bekräftigen. An Manet ist interessant, daß er – eine weitere Intuition von Mallarmé – durch Kontinuität, durch Rückkehr zu den Ursprüngen, durch ein Mehr an Tradition den Bruch vollzogen hat, so als hätte er zu den Zeitgenossen gesagt: »Ihr wollt die Modelle der Académie heraufbeschwören, seid dabei in Wirklichkeit nur die desillusionierten Benutzer derselben, Desillusionisten eines phantastischen künstlerischen Kapitals, das ihr nicht einmal voll beherrscht, das ihr auf drei Maler, vier Formeln, vier Verfahren und vier Handgriffe reduziert; ich werde euch das künstlerische Kapital in all seiner Fülle und Pracht wiederherstellen.« Der Bruch durch Kontinuität, durch die Rückkehr zu den Ursprüngen beruhte – und ich bin der Ansicht, Manet war sich dessen bewußt – auf seinem Können, seinem Know-how. Eine seiner Stärken oder seiner Eigenschaften – die ihn den akademischen Kritiken und den Kritiken der akademischen Kritiken widerstehen ließ – gründet in seinem in Jahrhunderten von Malern und Gemälden akkumulierten Kapital.

Sicher erstellten alle Akademiemaler Kopien im Louvre, aber Manet ging, so mein Eindruck, mit einer anderen praktischen Einstellung dorthin: Er wollte »Kniffe« zur Lösung von Problemen finden, nicht Verfahren lernen. Hier liegt also eine Mobilisierung des in der gesamten Geschichte der Malerei akkumulierten, wenn auch durch die Auswahl der Académie verstümmelten technischen Kapitals vor. Anders gesagt, für alle großen Schöpfer – Flaubert etwa in der Literatur – gilt offenbar dasselbe: Es sind alles Eklektiker, das heißt Menschen, die sich überall etwas nehmen, allerdings nicht aufs Geratewohl, nicht ein bißchen hier, ein bißchen da, um gut anzukommen. Baudelaire prangerte einen bestimmten Typus von Malern wie Horace Vernet [31] und Delaroche an, mondäne Akademiemaler und schlechte Eklektiker.[20] Die positiven Eklektiker »à la Manet« sind jene, die eine Problematik in Gang gesetzt haben, für die sie von überall her schöpfen können. Doch was Manet macht, ist dennoch Manet, ist reinster Manet. So nimmt er gleichzeitig von Vélazquez und Watteau etwas, je nach Sujet oder auch aus Provokation, um zu demonstrieren, daß man zwei Maler kombinieren kann, von denen dies als unmöglich erachtet wurde, oder schlicht auch, weil damit das, was er machen will, besser zu erreichen ist und weil er für die Herstellung dessen, was er sieht, eben zugleich Vélazquez und Watteau braucht.

(Über »Bruch und Kontinuität« in der Philosophie könnte ich mich lange verbreiten. Was ich hier und jetzt mache, könnte ich auch in bezug auf die Philosophen tun – wenn auch nicht ganz, da mir der Stoff nicht gegenwärtig ist. Da gibt es also, wie es immer heißt, Descartes, Malebranche, Leibniz, Spinoza und einige andere. Wie wird man Cartesianer? In meiner Jugend habe ich über Leibniz gearbeitet, der Cartesianer wurde … indem er Descartes bekämpfte; die Animadvertiones schrieb er gegen Descartes, von dem er jede Zeile kritisierte, von dem er nichts akzeptierte: Den radikalen Zweifel erachtete er als etwas Unmögliches. Man kann also Cartesianer werden, indem man sich mit Descartes herumschlägt. Das, denke ich, wäre eine Sicht der Philosophie der Philosophiegeschichte, die zugleich interessanter und realistischer wäre. Mit anderen Worten, man kann von seinen Feinden oder Gegnern oder Konkurrenten etwas nehmen, indem man das integriert, wogegen man opponiert, von dem man sich absetzt.)

Was die Beziehungen zwischen Manet und Courbet anbelangt, hört man von einigen, alles sei bereits in Courbet, von anderen: Weit gefehlt, sie haben nichts miteinander zu tun. Meines Erachtens haben beide Fraktionen recht, aber nicht vollständig – die erste irrt mehr als die zweite: Einiges von dem, was in Manet ist, ist bereits in Courbet, aber so, daß er das, was er aufgreift, ablehnt, es anders macht, etwas anderes daraus macht. Boime, von dem noch die Rede sein wird, weil er unter diesem Gesichtspunkt zentral ist, hat einen großen Coup innerhalb des Felds der Kunstkritik gelandet, indem er behauptete, Manet sei nicht der, als den man ihn gemeinhin sehe:[21] Er war Schüler von Thomas Couture, bei dem er sechs Jahre blieb, was kein Klacks ist, wenn man bedenkt, was die täglichen Übungen bedeuteten. Natürlich begehrte er auf, kritisierte alles; dennoch gilt: er war im Atelier von Couture präsent und er lernte dort. Kritiker können bestätigen, daß Kind mit Kirschen (1859) eine für Couture typische Zeichnung ist. Couture ist nun aber einer, von dem er etwas aufnimmt, indem er sich davon absetzt, das heißt, Manet entwickelt sich gegen und mit Couture: Er läßt sich von Couture Waffen zur Verfügung stellen, um damit etwas anderes zu machen als Couture. (Was ich hier beschreibe, ist vielleicht eine Form intellektueller Kommunikation.)

Was das schöpferisch-antagonistische Verhältnis anbelangt, hatte ich letztes Jahr während der letzten Sitzung ausgeführt, daß man sich mit Bezug auf die Arbeiten von Geraldine Pelles über England[22] fragen könne, ob die impressionistische Revolution nicht damit zusammenhängt, daß die Académie in konzentrierter Form Künstler, künstlerische Produktionen usw. hervorbrachte, es mithin gewissermaßen die exzessive Macht dieser Institution war, die die Revolte ausgelöst hat. Erster Punkt also: innerhalb der Kontinuität kommt es zum Bruch. Um diesen Gegensatz zum Verschwinden zu bringen, stützt sich Manet bewußt auf die gesamte klassische Tradition mit dem Ziel, sich dieser Akademietradition zu entledigen. Das heißt, er geht sozusagen grandseigneural mit der klassischen Tradition um. An dieser Stelle bringe ich Manets Habitus ins Spiel: Das ist keiner, der Distinktion nur um der Distinktion willen sucht, keiner, der es anders zu machen trachtet als Couture, der den Neunmalklugen spielen will; er will und kann einfach nicht das machen, was Couture macht. Mit anderen Worten, ihn treibt nicht die kleinliche Sorge, sich absetzen zu müssen. (Am Rande bemerkt, ich habe nie geäußert noch gedacht, daß allen menschlichen, gar allen künstlerischen Verhaltensweisen die Suche nach Distinktion, nach Sichabsetzen, zugrunde liegt.[23]) Manet ist keiner, der nur deshalb anders verfährt als Couture, weil er um jeden Preis anders verfahren will. In seiner Geste der Herausforderung steckt auch ein Moment an Generosität, und im übrigen sind die Leute, mit denen er sich auseinandersetzt, auch diejenigen, die er am meisten bewundert – sogar Couture, der doch einer der bedeutendsten Maler der Académie war. Hätte Manet rivalisieren wollen, hätte er leichtere Gegner gefunden.

Erster Punkt also: Infragestellung der Unterscheidung Diskontinuität / Kontinuität. Zweiter Punkt, den ich rascher abhandeln werde: Die Kunst der Académie deckt sich nicht mit der offiziellen Kunst. Vergangenes Jahr hatte ich, ausgehend von den Merkmalen der Körperschaft, eine nahezu deduktive Beschreibung der Welt der Académie geliefert: Tatsächlich lassen sich die Merkmale der akademisch-manierierten Malerei deduzieren, indem man eine Art Schulübung betreibt und die Soziologie in einer deduktiven Weise anwendet, also ein Modell entwirft und versucht, über den größten Teil der beobachteten Merkmale Aufschluß zu geben. Als solches ist das Modell meines Erachtens tragfähig, aber es war nicht durchgängig in Kraft; die Körperschaft der Académie war in sich differenziert, gespalten, voller Widersprüche – ein wenig wie die Kirche im Mittelalter: Die Häresien waren intern, obwohl die Körperschaft der Académie nicht so differenziert war wie die Kirche – Albert Boime hat nachdrücklich darauf hingewiesen.

Der Gegensatz zwischen den akademischen Malern und den Impressionisten läßt sich also nicht auf einen Kampf Block gegen Block reduzieren, denn es gab eine offizielle Kunst, die keineswegs durch die Académie geprägt war, und die Käufer, die die Staatsgewalt in Sachen Kunst ausübten, hatten einen alles andere als akademischen Geschmack. Ich könnte Ihnen Literaturhinweise zu diesen offiziellen Aufträgen liefern, die belegen, daß das, was ich manchmal allzu rasch referiere, Gegenstand gewaltiger Diskussionen ist. (Möglich, daß Sie mir nicht aufs Wort glauben: Also muß ich Beweisstücke liefern. Darin liegt ja die Funktion wirklicher Literaturhinweise: Es sind Beweisstücke. […]) Aus der Untersuchung dieser offiziellen Aufträge geht hervor, daß sich bei den hohen Kunstbeamten, die in Ansätzen liberal gesinnt waren, eine gewisse Unsicherheit breit machte, daß sie in Sachen Kunst immer skeptischer wurden.

Ich nenne eine einzige Referenz: Pierre Angrand, »L'État mécène, période autoritaire du Second Empire 1851-1860«, Gazette des Beaux-Arts, Mai-Juni 1968, S. 303-348. Er belegt die Fluktuation der Aufträge und enthüllt eine Art Dissidenz der Staatsvertreter gegenüber der Académie, die ein professionelles Organ ist, eine Körperschaft wie die Lehrerschaft, um zu einem Vergleich zu greifen, und wie die Lehrerschaft verteidigt sie sich. Und daneben gibt es ein Ministerium, das bereits etwas desillusioniert ist und seine eigenen Interessen hat, eine Verwaltung der Schönen Künste, die die Landschaftsmaler fördert und zum Beispiel Delacroix empfängt – es gibt einen berühmten Bericht Delacroix', wo er schildert, wie er dort mit allen Ehren empfangen wurde, nachdem man ihn vorher so vehement bekämpft hatte.[24] Kurzum, es bestehen Risse. Die großen kanonischen Meister wie Jean-Léon Gérôme, Charles Gleyre, Amaury-Duval, Thomas Couture, James Tissot usw.: sie alle setzten die heiligen klassischen Perspektiven nicht wirklich mehr um, die sie doch weiterhin predigten. Ich bin kein Fachmann in diesen Fragen, ich gebe lediglich eine Analyse wieder, die mir vertrauenswürdig erscheint. Im Zuge der Restauration der akademischen Maler gab es eine ganze Reihe von Ausstellungen in Frankreich wie im Ausland zu Ehren von Gleyre, Jean-Léon Gérôme und anderen; sie boten Gelegenheit zu erkennen, in welchem Ausmaß diese Maler der Académie nicht mehr sehr »akademisch« waren. Sie nahmen sich, etwa im Hinblick auf die Zeichnung, alle möglichen kleineren Verstöße gegen die Gebote der École des beaux-arts heraus.

Mit dem Radikalismus des Gründers, der die Heucheleien der Kirche anprangert, attackiert Manet jene Maler, die selbst nicht umsetzen, was sie lehren, die die Lehrlinge mit strengen Grundsätzen (Linie, Zeichnung usw.) langweilen, sich selbst aber nicht daran halten. Manet kritisierte mithin den Eklektizismus der Mittelmäßigen und Hochstapler, die sich auf den Klassizismus berufen, diesen aber durch ihr häretisches Allerlei, ihre Kompromisse und ihre Selbstgefälligkeit vernichten. Hier wäre das Porträt zweier typischer Figuren angebracht, die ihren Zeitgenossen ziemlich auf die Nerven gingen: Delaroche und Vernet. Baudelaire taufte sie die »Eklektiker«[25] – dies ist Eklektizismus im schlechten Sinn des Wortes –, und diese Eklektiker setzten sich von den kanonischen Meistern ab, über die ich allerdings schon anmerkte, daß selbst die kanonischsten unter ihnen bereits ein wenig eklektisch waren. (Es ist immer dasselbe: um der Kategorisierung willen werden Grenzziehungen vorgenommen, während man es in der Realität immer mit Continua zu tun hat. Im Grunde sind die Eklektiker bereits für den Markt aufgeschlossen, und ihr Vorhandensein ist wichtig, weil die Impressionisten von einigen Mitgliedern der Académie als Eklektiker wahrgenommen werden, die dem Markt gegenüber Konzessionen machen. Tatsächlich ist der vorgebliche Gegensatz akademische Fundamentalisten vs. Eklektiker ein Kontinuum, und bei allen sind beide Seiten in unterschiedlichem Grad vorhanden.

Will man den Kontext verstehen, in dem Manet auftaucht, muß man sehen, daß es unter seinen Gegnern sowohl strenge wie moderate Orthodoxe als auch Eklektiker gibt, die bereits Erfolgsmaler sind, und Erfolg haben sie, weil sie sich der Genremalerei zuwenden. Ein Bild wie Frühstück im Atelier (1868) kann durchaus als Genregemälde betrachtet werden. Natürlich wird Manet selbst wieder von Leuten wie Henri Gervex oder Bastien-Lepage (in Zolas Das Werk ist viel von ihm die Rede[26]) kopiert. Worunter er unter anderem auch leidet: daß er noch nicht anerkannt ist und doch schon korrupte Nachahmer hat, die seine Entdeckungen entehren, sie in Softversion zu Markte tragen und dafür Beifall einheimsen, den er selbst nicht erhalten will – Gervex und Bastien-Lepage verkörpern diese Tendenz, die Gewaltsamkeiten des Häretikers abzumildern und damit tolerierbar zu machen: womit sie den Häretiker nur noch intolerabler machen. An Manets Lebensweg ist interessant, daß er das Kunststück vollbracht hat, sowohl zwei Jahre vor seinem Tod als auch in seinem frühen Werk attackiert zu werden. Das ist selten. Was jene Erfolgsmaler anbelangt, ließen sich mühelos Parallelen zu heute ziehen.

(Meines Erachtens gibt es einen richtigen Gebrauch des Anachronismus in den historischen Wissenschaften, wenn man die Dinge nicht in der Distanz belassen will: Anhand eines guten allgemeinen Modells kann das Vergangene durch – natürlich vorsichtige – Annäherung an das strukturale Äquivalent in der Gegenwart entbanalisiert werden. Unter pädagogischem Gesichtspunkt erlaubt dies zu begreifen, worum es überhaupt geht, und heuristisch ermöglicht es dem Forscher, sich nicht häuslich in der Routine einzurichten. Natürlich habe ich nicht alles, was ich über diese Periode weiß, ganz allein gefunden: Das über Bastien-Lepage habe ich irgendwo gelesen, allerdings in diskursiven Zusammenhängen, die nicht unbedingt denen entsprechen, in die er gehört. Es gilt also in jedem Augenblick, der Überwältigung durch Gelehrsamkeit zu widerstehen. Über Gelehrsamkeit gibt es recht hübsche Dialoge zwischen Durkheim und Seignobos.[27] Durkheim führt aus, daß Gelehrsamkeit sehr gut ist, daß er sie respektiert, aber daß es nicht nur sie gibt. Nun ist der Erwerb von Gelehrsamkeit so aufwendig, daß man ihr viel zugute hält, zumal wenn man nichts anderes hat. Und wenn man nichts anderes hat, hat man Lust, die umzubringen, die etwas anderes haben. Dies nur am Rande zum Verhältnis von Historikern und Soziologen …)

Man kann also entweder historische Analogien [zwischen zwei Perioden] oder aber Analogien zwischen zwei Feldern vornehmen. Zum Beispiel könnte ein Äquivalent zu Vernet oder Delaroche, mutatis mutandis, Dumas fils sein – allerdings sind sie nicht ganz Zeitgenossen. Ich lese nun einige Zeilen von Zola über das Theater von Dumas fils vor, die auch auf Vernet oder manch gewieften akademischen Musiker anwendbar sind: »Monsieur Dumas fils ist heute erfolgsgewohnt […]; er ist sich der Konvention nicht mehr bewußt […]; er genießt den Respekt des Publikums, er kennt es und wagt nicht, ihm allzusehr zu mißfallen. Verfasser seiner Stücke ist also bis zu einem gewissen Grad das Publikum; nicht das Leben, die Wahrheit. […] Das unter diesen Umständen hergestellte Werk ist eins von durchschnittlicher Wahrheit, stets abgemildert, schmeichlerisch und vor allem in die akzeptierte Form gegossen. In jeder Ansammlung von mehreren herrscht menschlicher Respekt, eine Art einfältige Befangenheit. […] [Ich hoffe, daß dies auf diese Versammlung hier nicht zutrifft.] In einem Theatersaal, in diesem Haufen von Männern, Frauen und Kindern aller Art und unterschiedlichster Moral herrscht eine falsch verstandene Scham, ein Bedürfnis nach Lüge, nach trügerischer Tugend und Größe […]; die Bühnenerfahrung besteht darin, lügen zu können, dem Publikum das Falsche geben zu können, das ihm gefällt. Es ist ein regelrechtes Handwerk; es gibt tausend kleine Verschlagenheiten, tausend Anspielungen, tausend Abmilderungen; am Ende versteht man sich auf die sympathischen Personen, die beliebten Situationen, die effektvollen Worte.«[28]

Ich halte hier inne: Zu Besserem bin ich nach diesen Zeilen nicht imstande …

[1] M. Fried, Le Modernisme de Manet, a. ‌a. ‌O.

[2] Philip Nord, Impressionists and Politics. Art and Democracy in the Nineteenth Century, London, New York: Routledge, 2000.

[3] S. Mallarmé, »Die Impressionisten und Edouard Manet«, a. ‌a. ‌O., S. 194 <die deutsche Fassung übersetzt das englische people in »seiner Menschen«>.

[4] Offensichtlich eine Anspielung auf die Streichung der Vorlesung Ernest Renans am Collège de France im Anschluß an den Skandal, den die Veröffentlichung seines Das Leben Jesu (1863) ausgelöst hatte.

[5] Frederick Antal, Die florentinische Malerei und ihr sozialer Hintergrund, Berlin: Henschelverlag 1958 (Original 1947).

[6] Siehe Gaston Bachelard, L'Air et les songes, Paris: Corti 1943, S. 295: »Das Ich denke, also wäge ich ab ist nicht umsonst durch eine tiefgreifende Etymologie verbunden. Das ponderale Cogito ist das erste der dynamischen Cogitos.«

[7] Wittgenstein verwendet mehrfach, namentlich in den Philosophischen Bemerkungen (Frankfurt am Main: Suhrkamp 1964, S. 51), die Metapher der leerlaufenden Räder zur Veranschaulichung des Zustands einer Sprache, die ihrer Funktion äußerlich geworden ist.

[8] Anspielung auf die Veröffentlichung des Buchs von Bernard-Henri Lévy, Sartre: Der Philosoph des 20. Jahrhunderts, aus dem Französischen von Petra Willim, München: Hanser 2002 (Original: 2000).

[9] <Das Anfangskapitel ist in der deutschen Übersetzung der Kritik der dialektischen Vernunft (Reinbek b. Hamburg: Rowohlt 1967; Deutsch von Traugott König) nicht enthalten; es war 1964 ebenfalls bei Rowohlt unter dem Titel Marxismus und Existentialismus. Versuch einer Methodik gesondert erschienen.>

[10] T. ‌J. Clark, The Painting of Modern Life, a. ‌a. ‌O.

[11] David Carrier, »Art history in the mirror stage: Interpreting Un Bar aux Folies-Bergère«, History and Theory, 1990, S. 297-320.

[12] D. Gamboni, La Plume er le Pinceau, a. ‌a. ‌O.

[13] Vgl. Umberto Eco, Lector in fabula. Die Mitarbeit der Interpretation in erzählenden Texten, aus dem Italienischen von Heinz-Georg Held, München: dtv 1990.

[14] J.-P. Bouillon, »Sociétés d'artistes et institutions officielles dans la seconde moitié du XIXe siècle«, a. ‌a. ‌O.

[15] Das von Auguste Guerbois (1824-1891) gegründete Café, unweit des Ateliers von Manet gelegen und von Malern, Schriftstellern und Kunstliebhabern besucht, war Begegnungs- und Austauschstätte der Bohème der Epoche.

[16] <Raymond Queneau, Zazie in der Metro, Deutsch von Eugen Helmlé, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1986, S. 21f.>

[17] Siehe oben, S. 73, Anm. 23.

[18] Siehe É. Zola, »Notre École normale« (1881], Une campagne 1880-1881, Paris: Charpentier 1882, S. 241-250 (»Wer je in die Luft der École eingetaucht ist, bleibt für sein Leben davon durchdrungen. Das Gehirn bewahrt einen Geruch von lehrerhafter Fadheit und Moder; es sind, trotz allem und immer noch, säuerlich-herbe Verhaltensweisen, Bedürfnisse nach der Zuchtrute, ohnmächtige stumme Gelüste alter Knaben, die keine Frau bekommen haben.«)

[19] M. Weber, Wirtschaft und Gesellschaft, a. ‌a. ‌O., 3. Kap., Abschnitt 5.

[20] Siehe Ch. Baudelaire, »Über den Eklektizismus und den Zweifel«, Sämtliche Werke / Briefe, Bd. 1, a. ‌a. ‌O., S. 256ff.

[21] A. Boime, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century, a. ‌a. ‌O.

[22] G. Pelles, Art, Artists and Society, a. ‌a. ‌O.

[23] Bourdieu spielt hier auf die Polemiken an, die die Veröffentlichung von La Distinction <Die feinen Unterschiede> ausgelöst hatte. Siehe P. Bourdieu, »Glücklich die Armen im Geiste«, Interventionen 1961-2001, Bd. 1: 1961-1980, Aus dem Französischen von Franz Hector und Jürgen Bolder, Hamburg: VSA-Verlag 2003, S. 114-124.

[24] Siehe Eugène Delacroix, Lettres de Eugène Delacroix recuillies et publiées, 1804-1847, herausgegeben von Philippe Burty, Paris: Charpentier 1880; ders., »Lettre à Thoré du 8 avril 1847«, zitiert von François Fosca, De Diderot à Valéry. Les écrivains et les arts visuels, Tours: Mame 1960, S. 242.

[25] Ch. Baudelaire, »Über den Eklektizismus und den Zweifel«, a. ‌a. ‌O., S. 257.

[26] Vgl. oben, S. 30, Anm. 13.

[27] Anspielung auf die berühmte Kontroverse zwischen Émile Durkheim und Charles Seignobos über die jeweiligen Grundsätze, Beziehungen und Gegenstandsbereiche von Soziologie und Geschichtswissenschaft.

[28] E. Zola, Mes haines, a. ‌a. ‌O., S. 160f.

Vorlesung vom 9. Februar 2000

Bruch und Kontinuität. – Der Salon des refusés von 1863. – Für einen rationalen Eklektizismus. – Brüche in der Kontinuität (1): die Vorwegnahmen. – Bruch in der Kontinuität (2): die Parodie. – Das Paradox der symbolischen Revolutionäre. – Erklärung des Charismas. – Die technischen Faktoren. – Die morphologischen Veränderungen. – Faktoren auf seiten der Nachfrage. – Ein multifaktorielles Modell. – Besonderheit der Ökonomie der symbolischen Güter.

BRUCH UND KONTINUITÄT

Letzte Woche hatte ich begonnen, vor Ihnen einige der Schwierigkeiten auszubreiten, auf die ich stoße. Mallarmés Text hatte den Kontrast zwischen den beiden Systemen [Akademie und Markt] schärfer hervortreten lassen, indem er das Hauptaugenmerk auf die Idee der Revolution und des radikalen Bruchs legte, und ich hatte darauf gedrungen, gegen die dualistische Sicht von der Konfrontation zweier Systeme alle Anzeichen für Kontinuität zur Kenntnis zu nehmen. Nun zielt allerdings die gesamte wissenschaftliche Arbeit zu diesem Thema, die, wie ich mehrfach erwähnt habe, immens ist, darauf ab, den Kontrast zwischen zwei Systemen, der tatsächlich doch äußerst ausgeprägt ist, abzumildern. Dies ist insoweit verständlich, als bei der Untersuchung der Funktionsweise eines Felds – und hier befasse ich mich mit dem Feld der Kunsthistoriker, die sich über das Problem Manet auseinandersetzen – erkennbar wird, daß aus der Logik der Funktionsweise dieses Felds heraus die darin involvierten unterschiedlichen Akteure die Gegensatzpaare, aufgrund deren sie funktionieren, gewissermaßen aufzulösen tendieren. Ein Autor wie Bouillon zum Beispiel, von dem heute die Rede sein wird, hat sich vehement gegen jenen »Mythos vom radikalen Bruch« ausgesprochen, wie er ihn nennt und wie er sich aus dem Text Mallarmés herauslesen läßt, und er hat sich alle Mühe gegeben, die Voraussetzungen der impressionistischen Revolution in den Organisationen der Künstler auszumachen, die der Revolution von Manet vorausgingen.

Daß Kontinuität vergleichsweise einfach festzustellen ist, liegt daran, daß antagonistische Formen auffindbar sind, wie immer ein Feld beschaffen sein mag – daran haben die Formalisten, auf die ich heute zu sprechen komme, immer wieder erinnert. Nehmen Sie beispielsweise das Philosophie-Feld der 60er Jahre in Frankreich, und Sie werden all das finden, wenn auch durch die übermächtige Präsenz Sartres verdunkelt, was der nachfolgenden strukturalistischen Periode als Präludium und mannigfache Voraussetzung dient: Bachelard, Canguilhem, Personen, die – natürlich relativ gesehen – im Schatten standen, ein ganzer Teil der sozialen Akteure.[1] Sie waren halb verdunkelt oder halb verdrängt und sollten in der Folge in den Vordergrund der Bühne treten und zu beherrschenden Figuren aufsteigen. In allen Übergangszeiten läuft es ähnlich ab, und durch die Logik des Felds der Kunsthistoriker und der darin sich abspielenden Auseinandersetzungen werden die Kritiker dazu verleitet, die Charakteristika aller derartigen Übergangssituationen in gewisser Weise auszunutzen und hinter dem Schein des radikalen Bruchs die Kontinuität sichtbar zu machen. Tatsächlich ließe sich jegliche Übergangsperiode anhand ihres zwiespältigen Charakters kennzeichnen: Zwischen auf der einen Seite der dichotomischen Sicht, Block gegen Block, System gegen System, die sich aus Mallarmés Text herausschälen läßt und die heute zur herrschenden Sicht aufgestiegen ist, und auf der anderen Seite einer stärker durch Kontinuität geprägten Sicht, die in der Anfangsphase all das als Prämissen, Entwurf, Präludium aufdeckt, was später dominant werden wird, besteht also gar kein Widerspruch.

DER SALON DES REFUSÉS VON 1863

Ein Beispiel dafür ist der berühmte Salon des refusés von 1863, der als eigentliches Symbol des thematischen Bruchs gilt, so bei Gaëtan Picon, und im allgemeinen auch als Beginn der impressionistischen Revolution.[2] In Wirklichkeit ist dieser Salon ein recht ambivalentes Ereignis, wie Albert Boime in einem sehr schönen Artikel mit dem Titel »The Salon des refusés and the evolution of modern art«[3] gezeigt hat. Boime gehört zu denjenigen, die am hartnäckigsten versucht haben, dieses dualistische, antagonistische Bild aufzulösen. Nachdrücklich weist er darauf hin, daß das, was als Ausgangspunkt oder als historische Marke des Bruchs angesehen werden kann, paradoxerweise auch alle Anzeichen von Kontinuität aufweist. In der Tat bestätigt der unter dem Druck einer aufgeklärten Öffentlichkeit von der Regierung angeordnete Salon des refusés offensichtlich den Einschnitt zwischen den Erwählten und den Abgewiesenen. (Das ist, als veröffentliche man die schriftlichen Arbeiten der bei einer Auswahlprüfung im Bildungsbereich Durchgefallenen, indem man sie neben die Ergebnisse hängt.) Es liegt mithin eine Anerkennung, eine Bekräftigung der Autorität einer gesetzgeberischen Instanz in Sachen Kunst vor. Zugleich aber ist diese Bekräftigung zwiespältig, insofern sie stillschweigend ein neues Legitimitätsprinzip anerkennt, da sie das Urteil der Richter der Beurteilung durch Laien unterbreitet. De facto erkennt sie also ein neues Legitimationsprinzip in Sachen Kunst an. Es sieht ganz so aus – jedenfalls läßt es sich so verstehen –, als würden die Mitglieder der Jury vor dem breiten Publikum für ihr Urteil zur Verantwortung gezogen, ähnlich wie sich Mandatsträger vor der Wählerschaft zu verantworten haben.

Doch der Versuch, die Abgelehnten vorzuführen und bloßzustellen, sie der Lächerlichkeit preiszugeben, hat sich gegen dessen Anstifter gekehrt: Alle Verurteilten zu einer Gruppe zusammenzustellen hatte einen entlarvenden Effekt. Allerdings bleibt die Frage, bei wem dieser Effekt auftrat. Boime betont zwar diesen Effekt, unterläßt es aber, sich nach dessen Grenzen zu fragen. Wie ich Ihnen letztes Jahr vortrug und wie schon hundertfach geschildert wurde, kamen die Leute und lachten schallend, die Karikaturisten ergötzten sich köstlich daran, alle Welt tobte gegen den Salon des refusés. Davon unberührt bleibt, daß bei einem Teil des Publikums, zumal den jungen Künstlern, den überzähligen Malschülern, von denen ich gesprochen habe, ein Effekt eintrat, der dem beabsichtigten diametral entgegengesetzt war: Einige Leute nahmen wahr, daß zwischen wenn nicht allen, so doch einem Teil der Abgelehnten etwas Gemeinsames bestand. Zum Beispiel erkennt man, daß es Realisten, Naturalisten gibt, die eine Art Schule bilden, so daß man sein anfangs schroffes Urteil relativiert und am Ende sogar wider willen durchscheinen läßt, daß das Urteil des Salon verfälscht ist, daß hinter dem Ausschluß ein stillschweigendes Prinzip steckt, da die Ausgeschlossenen etwas gemeinsam haben, auf das sie Anspruch erheben können. Darauf stößt zum Beispiel Théophile Thoré-Bürger, einer der bedeutenden Kritiker der Zeit, auf den ich noch zu sprechen kommen werde. Die Künstler gründen ein Comité de salut des refusés, einen Wohlfahrtsausschuß der Abgelehnten – die Wortwahl ist wichtig –, lassen sich also bei der Gründung von politischen Vorbildern anregen. Von den in ihrem Universum befangenen Kunsthistorikern ist das nicht beachtet worden, ich meine aber, daß es von äußerster Wichtigkeit ist, wenn Künstler sich eines politischen Vokabulars bedienen und Schriftstellergesellschaften sich von politischen Modellen und Vereinsmodellen inspirieren lassen, die dem Wirtschaftsleben und den sozialen Kämpfen entlehnt sind, mit denen die Arbeiter der Herrschaft zu trotzen suchen. Die Künstler gründen also einen Wohlfahrtsausschuß der Abgelehnten, um sich gegenseitig zu unterstützen, und einige Abgelehnte schließen sich zu Gesellschaften zusammen, die sich die Verteidigung einer spezifischen Gruppe von Akteuren, von Malern, und zugleich einer bestimmten Ästhetik auf die Fahnen schreiben. Ausführlicher will ich hier nicht werden.

Zugleich ist die Situation durch eine gewisse Ambiguität gekennzeichnet: Während diese Abgelehnten sich zu einem Öffentlichen Wohlfahrtsausschuß konstituieren und einen radikalen Bruch proklamieren, erkennen sie doch weiterhin die Normen an, gegen die sie aufbegehren. In ihrer Revolte selbst erkennen sie paradoxerweise das Verdikt an, gegen das sie revoltieren. In ähnlichen Fällen zitiere ich immer einen Satz aus Kafkas Prozeß: »Stell dich nicht einem Gericht, dessen Urteil du nicht anerkennst.«[4] Indem sie mehr die Jury des Salon als diesen selbst anfechten, erkennen sie ihn als Urteilsinstanz an und damit auch die Legitimität einer Instanz, die offiziell in Sachen Kunst urteilen darf.

Ich führe das nicht weiter aus, doch dürfte der ambivalente Charakter sowohl der Strukturen der Académie selbst wie der gegen diese sich ausbildenden Strukturen sichtbar geworden sein, und von hier aus kann man daran arbeiten, wie es die Gelehrten getan haben, die beiden Blöcke gewissermaßen aufzulösen und die Kluft zwischen ihnen von beiden Seiten her zum Verschwinden zu bringen: Man kann von der einen Seite behaupten, die akademischen Maler nehmen die Impressionisten vorweg, der Impressionismus war letztlich schon in diesen angelegt; und von der anderen Seite, die Impressionisten übernehmen viel von den akademischen Malern. Diese Arbeit mit doppelter Stoßrichtung wird nicht zwangsläufig von denselben Forschern geleistet, aber wenn man alles addiert, kann man zu dem Schluß kommen, daß letzten Endes nichts geschehen ist. Ein wenig geht Boime in dem bereits erwähnten Buch in diese Richtung. Er ist auf seine Goldader gestoßen und verfolgt sie, soweit es geht.

(Das Drama der Forschung besteht darin, daß, wer einmal auf eine Goldader gestoßen ist, seinen Fund der Logik des Feldes gemäß bis zum Letzten auszureizen sucht. Deshalb ist es so wichtig, über eine reflexive Einstellung zu verfügen, und eine der zentralen Funktionen des Feld-Begriffs beruht meines Erachtens gerade darin, die Forscher vor den Feldeffekten zu schützen. Statt zu erklären, Boime habe ein wenig recht und ein wenig unrecht, was stimmt, sollte ein übergreifender Blickpunkt bezogen werden, der verständlich macht, was Boime zu dieser Auffassung verleitet. Sinnvoll wäre es, sich seine Stellung im amerikanischen Universitätssystem zu jenem Augenblick anzuschauen und zu analysieren, seine Lehrer usw., kurzum, man müßte dies alles im einzelnen unter die Lupe nehmen, um zu verstehen, worin seine Haltung gründet und seine Tendenz, bis zum Äußersten zu gehen, die Tatsache, daß er seinen Beitrag gewissermaßen selbst entwertet, indem er ihn auf die Spitze treibt, wo er absurd wird. Innerhalb eines wissenschaftlichen Felds gibt es Menschen, die in dieser Hinsicht sehr hilfreich sind, deren Werk aus einer Summe kritischer Berichte besteht. Es sind gleichsam Wachhunde, universelle Kritiker, deren Funktion höchst nützlich ist – allerdings mehr für die anderen als für sie selbst, denn dies ist keine beneidenswerte Rolle: Letztlich bleibt von ihnen nicht viel übrig.)

FÜR EINEN RATIONALEN EKLEKTIZISMUS

Zwei Forscher wurden von der Kritik niedergemacht: Albert Boime zum einen und Michael Fried zum anderen, von dem ich bereits mehrfach gesprochen habe, diesem verrückten Ikonologen, der überall Quellen findet. In seinem berühmten Artikel über die Quellen von Manet[5] spürt er überall Vorwegnahmen Manets auf, in der klassischen Malerei, der Photographie, auf Plakaten, und da er über reiche Kenntnisse in Sachen Kunst verfügt und dies auch zeigen will, schießt er übers Ziel hinaus. Für die spielverderberische Kritik ist das natürlich ein gefundenes Fressen. Ungeachtet dessen und aus der Perspektive eines rationalen Eklektizismus, für den ich immer eintrete, sind diese Leute ungemein hilfreich. Auf seine Art ist Boime hilfreich, aber auch die Kritik an ihm. Ist das naiver Eklektizismus? Ich denke nicht. Meines Erachtens lassen sich diese gegensätzlichen Positionen integrieren, wie auch die Auffassung des Felds als Feld ein höchst wirksames Instrument zur rationalen Integration gegensätzlicher Positionen darstellt.

(Noch etwas Wichtiges: Aus der Logik des Feldes heraus kann es zu gegenstandslosen Positionen kommen. Es gibt Leute, die um jeden Preis ihre Existenz unter Beweis stellen wollen und deshalb absurde Positionen kreieren. Auch in diesem Fall ist in Feld-Begriffen zu denken sehr sinnvoll, weil dann verständlich wird, daß ihre Gründe nicht logisch fundiert sind, sondern sozio-logisch. Auch das Vorhandensein absurder Positionen in einem Feld läßt sich verstehen und erklären, was insofern sehr vorteilhaft ist, als man es sich ersparen kann, die Positionierungen im einzelnen nachzuvollziehen, wenn man begreift, worin sie sozial begründet sind.)

BRÜCHE IN DER KONTINUITÄT (1): DIE VORWEGNAHMEN

Ich komme auf Boime und sein Buch The Academy and French Painting in the Nineteenth Century zurück. Ich hatte letztes Jahr darüber referiert, insofern Boime mir als hilfreich erschien zum Verständnis des Systems der Académie, und zwar gerade in dem Maße, wie er versuchte, es um jeden Preis zu verteidigen. Er machte eine Reihe von Prinzipien sichtbar: So hebt er in seiner Analyse die Lehrbücher des Zeichnens hervor, die in den Ateliers zirkulierten, wie er auch die für die Akademien wichtige Unterscheidung zwischen der Phase der Impression, das heißt dem Moment, in dem nach dem Motiv gezeichnet wird, und der Phase der Invention aufdeckt, das heißt der Phase des Übergangs zum fertigen Werk – wobei »Invention« hier das genaue Gegenteil von dem bedeutet, was die Impressionisten darunter verstanden. Er zeigt sehr nachdrücklich, inwieweit das Fertige, Perfekte, unersetzbar ist und die Skizze ein wichtiger Moment im Schaffensakt. Anhand der Skizzen will Boime belegen, daß die akademischen Maler Impressionisten gewesen wären, hätten sie bei ihren Zeichnungen haltgemacht und sie der Öffentlichkeit gezeigt. Bei Couture lassen sich dafür sehr eindrückliche Beispiele finden. Boime berichtet von einem Wettbewerb um einen öffentlichen Auftrag, bei dem beschlossen worden war, nicht das fertige Werk als Grundlage für die Wertung der Konkurrenten zu nehmen, sondern die Skizzen, wie es heute bei Architekturausschreibungen gang und gäbe ist. Daraus entwickelten sich – und zwar vor der Revolution des Impressionismus – heiße Debatten zwischen Anhängern und Verächtern der Skizze: Für die einen war sie alles, für die anderen nichts. Ich mache hier Schluß, es würde sonst zu lang werden.[6]

Für Boime nehmen also die Akademiemaler die Impressionisten vorweg; in diesem Zusammenhang zitiert er eine Anekdote über Couture: Einer seiner Schüler berichtete, wie dieser ängstlich vor seinen Entwürfen gestanden habe und dann, vor dem fertigen Werk, glücklich sagen konnte: »Ich habe meinen Entwurf gerettet.«[7] Ihm war also das Problem durchaus bewußt. Umgekehrt zeigt Boime auch, daß die Impressionisten ihre besonderen Techniken in den Ateliers der Akademien erlernten; wie seinen Beobachtungen zufolge in zahlreichen Studien von Akademiemalern – unter anderen Jean-Auguste-Dominique Ingres, Charles Gleyre – derselbe Umgang mit dem Pinsel, dasselbe Spiel mit aneinandergereihten Farbtupfern und der breite Pinselstrich wie bei den Impressionisten zu finden sind. Bei Ary Scheffer die gleichen kleinen Kommastriche wie später bei Camille Pissaro festzustellen, die Lichteffekte usw., ergötzt ihn. Er zeigt auf, daß ein typischer Akademiemaler, Pierre-Henri de Valenciennes, dasselbe Motiv zu unterschiedlichen Tageszeiten malte: eine Vorwegnahme von Claude Monet. Er findet Beispiele für alle möglichen Situationen. Und doch braucht man nur, wie einer seiner Kritiker anmerkt, das Werk von Gleyre neben das irgendeines seiner Schüler, Monet, Sisley, Bazille oder Renoir, zu stellen, um zu erkennen, daß sie sich unterscheiden wie Tag und Nacht. Dennoch, Boimes Arbeit ist nicht unnütz, ist er doch überzeugt, daß der von Manet vollzogene Bruch nicht möglich gewesen wäre ohne diese Elemente von Kontinuität.

BRUCH IN DER KONTINUITÄT (2): DIE PARODIE

Erstes Thema also: die Vorwegnahmen. Zweites Thema, das ich knapp angeschnitten hatte, nun aber rasch weiter entfalten möchte: der Bruch. Auf seiten der Impressionisten sind alle Zeichen des Bruchs mit einer neuerlichen Bekräftigung der Kontinuität verknüpft. Ich hatte daran erinnert, daß Mallarmé nicht entgangen war, daß der von Manet vollzogene Bruch gegenüber den Ursprüngen gewissermaßen zu den Wurzeln der akademischen Kunst zurückführt – im Sinne jener prophetischen Tradition, die den Bruch mit der Veralltäglichung vollzieht. Ich möchte mich nun einen kurzen Augenblick mit einem grundlegenden Aspekt dessen beschäftigen, was ich »Bruch in der Kontinuität« nenne. Das Mittel schlechthin eines solchen Bruchs stellt die Parodie dar. Ich verweise auf die Théorie de la littérature, ein Buch, das 1966 bei den Éditions du Seuil erschien:[8] ein von Tzvetan Todorov herausgegebener Band mit Texten russischer Formalisten. Leider wurde die Auswahl zu einem ganz bestimmten historischen Moment in der Entwicklung des französischen Denkens getroffen, das heißt, diese russischen Formalisten wurden viel formalistischer gemacht, als sie in Wirklichkeit waren. Wer sich für die Frage interessiert, für den gibt es zwei oder drei amerikanische Werke über die russischen Formalisten, deren Autorenauswahl sehr viel ausgewogener ist und die vor allem vergegenwärtigen, daß diese Formalisten von der neukantianischen, aber auch der marxistischen Tradition geprägt waren: Eingetaucht in die Atmosphäre des Marxismus, wollten sie unter anderem das beschreiben, was sie die Dialektik in der Entwicklung der literarischen Ausdrucksformen nannten, [mit anderen Worten,] die literarischen Veränderungen in den gesellschaftlichen Wandel einfügen. Sie waren in diesem Sinn weniger formalistisch als unterstellt. Nun habe ich hier nicht die Absicht, Ihnen eine Vorlesung über die Formalisten zu halten, vielmehr möchte ich auf ein in Hinblick auf das hier erörterte Problem wichtiges Thema zurückkommen: das der Parodie.

In dem erwähnten Sammelband ist auch ein Artikel von Boris V. Tomaševskij, worin ein von den Futuristen und insbesondere von Viktor Šklovskij benutztes Verfahren analysiert wird, das Tomaševskij als »Bloßlegung des Verfahrens« bezeichnet.[9] Beispielsweise wird, um den Bruch mit einer früheren Schule, einer bestimmten literarischen Strömung zu bekräftigen, auf die Bloßlegung zurückgegriffen, um jene Schule oder Strömung sichtbarer und karikaturhafter zu gestalten. In bestimmten formal experimentellen Romanen (Joyce usw.) legt der Autor seine eigenen Formen frei, spielt gleichsam mit ihnen. Zum Beispiel bricht er die Form des linearen Diskurses auf, die Form des Monologs, des Dialogs. Für die Problematik, in die ich mich selbst stelle, von Belang ist jener Fall, bei dem der Künstler die Formen bloßlegt, die von anderen – von Konkurrenten, von Anhängern anderer Schulen – eingesetzt werden, und eines der Mittel zu einer derartigen Bloßlegung stellt das Pastiche dar. [Der Künstler] bedient sich dieses Verfahrens, um die entgegengesetzte Schule lächerlich zu machen, um deren Schaffenssystem durch dessen Offenlegung und Enthüllung zu vernichten.

Dies steht im Zusammenhang mit einer dialektischen Auffassung vom Verhältnis zwischen literarischen Schulen. Letztes Mal war ich auf Routinisierung und Veralltäglichung eingegangen. Den russischen Formalisten zufolge ist die Veralltäglichung, die vom Kunstwerk durchbrochen wird, ein mit dem Altern des Kunstwerks sich naturwüchsig vollziehender Vorgang: Kunstwerke entstehen, entwickeln sich, altern und sterben ab, und die Geschichte der Kunst ist eine Geschichte von Einschnitten und Wiedergeburten: »Tod und Auferstehung«. Die literarischen Traditionen gewinnen folglich mechanischen Charakter, es kommt zu einer Art »Automatisierung« – ein Wort, das sie sehr mochten; das wird automatisch, mechanisch und das reduziert sich auf Formeln und Verfahren. Akademismus ist die Einbindung in Formeln und die Anwendung von Formeln. Diese Automatisierung wird abrupt vom Neuerer durchbrochen, der die Formen, Formalismen, Kunstkniffe gewissermaßen zerschlägt, indem er eins der zentralen Verfahren benutzt: die Parodie.

Nach Jurij Tynjanov, einem weiteren Formalisten, der zugleich Romancier und Sprachtheoretiker war, ist »jede literarische Kontinuität […] zuvörderst ein Kampf – Zerstörung eines alten Ganzen und Neuschöpfung aus alten Elementen«.[10] Eine ausgezeichnete Formulierung: Man zerstört, baut aber auch wieder auf. Aus vorzüglichen Arbeiten von Architekturhistorikern geht hervor, daß im Mittelalter neue Bauten unter Verwendung von Überresten aus der römischen Antike gefertigt wurden. Da wird ein Gebäude eingerissen und wieder aufgebaut. (Ich hätte Lust, mich weiter über diese Sicht der Geschichte auszulassen; wer sich auskennt, sieht, woran ich denke.) Die fundierteste Theorie der Parodie stammt von Viktor Šklovskij. Er sieht darin das Mittel schlechthin zur Verfremdung der literarischen Formen durch Bloßlegung der automatisierten Verfahren und durch Verschiebung oder Verletzung von gängigen literarischen Normen.[11] Durch diese Überschreitung der Normen soll eine neue Wahrnehmung der literarischen Formen oder dessen, worauf diese sich bezogen, geschaffen werden. Als Beispiel diente Šklovskij, wie immer in solchen Fällen, Laurence Sternes Tristram Shandy, der eine Art systematische Entroutinisierung des Abenteuerromans darstellt, einer vollkommen versteinerten literarischen Gattung. Šklovskij greift weitere Beispiele aus der russischen Überlieferung heraus, aber ich halte mich an dieses, weil es vermutlich das bekannteste ist.

Hinsichtlich der Parodien, die Nikolaij Nekrasov von Gedichten Mikhail Lermontovs angefertigt hat, unterstreicht Tynjanov, daß deren Essenz nicht in der Verhöhnung des Parodierten beruht, sondern in dem Empfinden, daß durch die Einführung eines prosaischen Themas und Vokabulars in die Poesie eine Verschiebung der alten Form erfolgt.[12] […] Ich hätte das Ganze gern illustriert, aber die Abbildung stand nicht zur Verfügung – ich wollte Olympia [7] gern sozusagen ins Bild rücken. Die Parodie ist ein Bruch, aber einer, der definitionsgemäß bewahrt, denn um über die alte Form lachen zu lassen, muß sie präsent sein, wobei – treibt man die Parodie zu weit – eine Schwierigkeit darin besteht, daß die Leute nicht mehr merken, daß es sich um eine Parodie handelt: das ist Manets Problem. So hat Clark festgestellt, daß unter statistischen Gesichtspunkten 10% der Leute sehr wohl sahen, daß Das Frühstück im Grünen sich auf ein altes Vorbild bezog; bei Olympia hat von – ich glaube – 97 erfaßten Kommentaren lediglich einer, von einem gewissen Ravanez – ein Pseudonym –, bemerkt, daß es sich um eine Parodie der Venus von Urbino [6] von Tizian[13] handelte: ein erstaunliches Phänomen, das Probleme aufwirft, denn es springt einem ja förmlich in die Augen: Wie konnten sie es nicht sehen?

Meines Erachtens ist die Theorie der Parodie insofern interessant, als sie aufzeigt, daß diese ähnlich der Ironie funktioniert, und über die haben Linguisten reichlich geforscht. Damit Ironie entsteht, muß meine Zunge etwas anderes sagen als meine Augen. »Bist du dumm« kann sehr nett, sehr liebevoll sein, wenn ich durch mein Verhalten die mögliche Beleidigung dementiere. Damit Ironie oder Parodie funktionieren, müssen folglich beide Zustände des Systems zusammengehalten werden. Das beweist, wie naiv die Theorien eines radikalen Bruchs sind.

Eine weitere vereinfachende Alternative, die zwischen Formalismus und Realismus. Soll Manet seiner Formen, der formalen Revolutionen, die er vollzogen hat, wegen betrachtet werden oder seines Inhalts wegen – der Prostituierten, einer Stadt, eines Strands, einer Bootsfahrt? Tatsächlich ergibt sich aus jener Theorie der Parodie, daß die künstlerischen Revolutionen unausweichlich formalistisch sind, insoweit als die neue Form nicht in erster Linie einen neuen Inhalt zum Ausdruck bringen, sondern die alte Form, deren ästhetischer Gehalt verlorengegangen ist, ersetzen soll. Weil die alte Form abgestorben ist, muß ihr eine neue Form entgegengesetzt werden. Das kann dann eine Kurtisane, die Erschießung von Kaiser Maximilian oder etwas anderes sein. Letztlich ist das Objekt Vorwand, was nicht heißt, daß es nutzlos ist, zufällig ausgewählt wurde. Diese ganze Debatte über Form vs. Inhalt gehört zu jenen radikalen Alternativen, die größtmögliche Befriedigung auf Kosten wirklichen Verstehens verschaffen.

Es gehört zur Parodie, zusammenzufügen und zu vereinen. In den Worten der Altvorderen: es ist eine conciliatio oppositorum, eine Verbindung von Gegensätzen, würden wir Heutigen sagen: Ich sage etwas und sein Gegenteil, sage zwei Sachen auf einmal, und damit das funktioniert, muß ich beides wirklich auch auf einmal sagen, müssen zwei miteinander unvereinbare Sachen kombiniert werden – und dann stehen wir vor etwas Merkwürdigem, Unangebrachtem, Anstößigem. Stellt Olympia etwas Anstößiges, Skandalöses dar, so deswegen, weil es eine Art bildgewordener Widerspruch ist. Auf die zwei ersten großen Werke Manets läßt sich diese Auffassung von künstlerischer Arbeit anwenden. Letztes Jahr habe ich sacht angedeutet, daß Manets Verfahren in Das Frühstück im Grünen eine Parodie ist, der Scherz eines jungen Malers, eine Atelierposse und zugleich ein sehr ernsthaftes Spiel. Je mehr ich darüber arbeite, mich informiere, desto mehr begreife, erkenne und denke ich, daß dies wirklich eine Parodie ist, wirklich eine Herausforderung, eine Provokation; eine Parodie im Sinne der russischen Formalisten, das heißt etwas, das sich selbst und sein Gegenteil zum Ausdruck bringt und damit zerstört, was es bejaht. In gewissem Sinn ist es Manets Unglück, daß lediglich seine Gegner begriffen haben.

Ich hatte das vergangene Jahr mit der Feststellung begonnen, um Manet zu verstehen, müsse man versuchen nachzuvollziehen, daß er in höchstem Ausmaß zu skandalisieren vermochte, müsse man folglich auf die Reaktionen – die empörten Aufschreie der Kritiker, das Gelächter des Publikums usw. – hören, die belegen, daß die Leute durchaus begriffen haben, freilich in dem Sinne, wie man einen Schlag in den Magen begreift: Für sie war dieses Werk wie ein Faustschlag, wie ein unerhörter, unverständlicher Gewaltakt. In Olympia sahen sie eine Art sexueller Gewalt. Warum? Ich werde noch darauf zurückkommen, hier nur dies: Wenn man sich die Venus von Cabanel [8] oder selbst die Venus Anadyomene [9] (1848) von Ingres vor Augen hält, das heißt asexuelle, entsexualisierte Akte, und daneben Olympia, dann ist sonnenklar, daß es sich hier um eine Person handelt, die sexuelle Dienstleistungen verkauft. Heute weiß alle Welt, dies ist eine Frau, die in der gleichen Pose daliegt wie die Venus von Urbino, außer daß diese einen kleinen Hund hat, einen Schoßhund, während Manet eine Katze abbildet, ein gleichermaßen sexuelles wie Baudelairesches Symbol; jene hielt Rosen in der Hand, Manet malt Azaleen; dort waren im Hintergrund Dienerinnen, die Kleider herantrugen; Manet läßt eine Negerin einen Blumenstrauß bringen, der nur von einem Bewunderer stammen kann; usw. Manet vergegenwärtigt also, daß dies ein Ort ist, wo Sex gegen Geld getauscht wird: ein großes Tabu. All dies sagt er auf höchst sparsame Weise und in einer Form, die das genaue Gegenteil der entschärften, gereinigten, asexuellen Kunst eines Cabanel und selbst eines Ingres ist.

Viele Interpreten haben sich auf die Stellung der Hand von Olympia konzentriert, die seltsamerweise mit am meisten Entrüstung hervorgerufen hat. Manet wiederum ereiferte sich über die Posen, die man die Modelle in den Ateliers einnehmen ließ. Dazu bemerkte er immer wieder: »Stehen Sie denn im Alltagsleben auch so da?«[14] Das ist belegt. Ihm ging es also um eine natürliche Haltung, aber was sollte die Hand in den Aktdarstellungen? Sie diente als eine Art Minislip. Er malt nun eine Hand, die tatsächlich auch als Minislip dient, allerdings nicht auf dieselbe Weise. Man müßte die Analyse dieses viel zu oft, also gar nicht gesehenen Gemäldes vertiefen, allerdings mit dem Hintergedanken, daß es sich dabei um eine spezifische formale Revolution handelt, eine Parodie, das heißt einen symbolischen Gewaltakt gegen eine vorherrschende symbolische Form. Mittels der Form wird gegen die Form gekämpft. Man vergreift sich an der Venus von Urbino, dem Aktgemälde schlechthin, das in den Malschulen kopiert wird, das auch Manet auf einer Reise in Italien kopiert hatte. Die Parodie war um so schlagender, als sie den Kopf traf, Manet hatte sich an dem Aktgemälde schlechthin vergangen.

In seinem Artikel »Les transformations de la peinture vers 1848-1855-1863« macht Pierre Georgel darauf aufmerksam, daß Olympia die weibliche Form von Olympio ist, der melancholischen Figur von Victor Hugo [aus dem Gedicht »Tristesse d'Olympio«], dem Inbegriff romantischer Empfindsamkeit.[15] Ich denke, der von mir empfohlene rationale Eklektizismus ermöglicht immer noch am besten, die einzelnen Beiträge zu synthetisieren: Ich kann mich täuschen, und vielleicht denke ich in fünf Jahren das Gegenteil (wo ich schon jetzt jede Woche am liebsten korrigieren würde, was ich in der Woche davor gesagt habe), aber in diesem Fall meine ich doch, daß es sich so ziemlich bestätigt. Nach Clark ist Olympia auch ein bei Prostituierten weitverbreiteter Name, einer dieser sowohl schicken als auch populären Namen, die man Prostituierten gibt. Wenn Olympia wirklich die weibliche Form von Olympio ist, dann gewinnen das parodistische Muster und auch die parodistische Absicht noch an Schärfe. Linda Nochlin, eine sehr gute Kritikerin Manets, spricht im Hinblick auf seine frühen Werke von monumentaler Persiflage.[16] Es sind beißende Pastiches.

DAS PARADOX DER SYMBOLISCHEN REVOLUTIONÄRE

Der Gegensatz der beiden Blöcke ist real. Nichts Brutaleres als die Parodie, und doch muß sie, will sie erfolgreich sein, diesen Gegensatz auflösen. Bevor ich mit dem Versuch beginne, das System der Erklärungsfaktoren des beobachteten Wandels zu entwickeln, in dem Manets Werk ein Moment und einen Ausdruck darstellt, möchte ich die Schwierigkeit, diese Übergangsperiode zu verstehen, bis zum Äußersten treiben. Bei dieser Auffassung von Block gegen Block kann und darf man nicht stehenbleiben – wie ich vor zwei Jahren, als ich noch unwissender und unbelesener war; sie ist bequem und einfach, aber hätte ich es dabei belassen, wäre ich nicht in der Lage gewesen, die Funktion der Parodie umfassend zu verstehen. Diese erschließt sich erst vollständig, wenn man beide Systeme zusammenhält und erkennt, daß der Übergang von einem zum anderen System mittels eines systematischen Akts, der Parodie, erfolgt: Sie hält beide Zustände des Systems zusammen.

Man muß eine ganz besondere Person sein, um Gewaltakte [parodistischen] Typs zu begehen. Eine der Fragen, die ich stellen werde, lautet denn auch: Wie muß man sein, um derartiges zu tun? Man muß Meister seines Fachs sein, denn um parodieren zu können, muß man sich sehr gut auskennen. Es ist eine Banalität und soziologisch doch so wesentlich: Die besten antiklerikalen Scherze stammen aus bedeutenden Priesterseminaren. Ich denke, man muß ein System sehr gut von innen heraus kennen, dessen Produkt, dessen Ausdruck sein, um in der Lage zu sein, es gewissermaßen mit seinen eigenen Waffen zu schlagen, auf seinem ureigenen Gelände. Wie ist das möglich? Wenn Sie bis ins tiefste Innere von einem System durchdrungen sind, ist ihr einziger Wunsch, es zu reproduzieren, und Sie fühlen sich darin wohl. Was ist nun aber mit jenen Gestalten, die zugleich ganz in und ganz out sind? Das sind symbolische Revolutionäre: Menschen, die, völlig von einem System besessen, dieses schließlich selbst in Besitz nehmen, indem sie die Meisterschaft im Umgang mit diesem System gegen dieses selbst wenden. Etwas höchst Sonderbares. In fortgeschrittenen Zuständen autonomer Universen, der Felder, stellt dies die einzige Form von Revolution dar. Es gibt keinen Revolutionär, der Autodidakt wäre; es gibt Naive. In der Soziologie zum Beispiel gibt es einen Haufen Naive, und viele Naive, die glauben, daß Naive Revolutionäre wären – was jene, die es zu sein versuchen, vor gehörige Probleme stellt. Es gibt mehr Naive [als andere], denn man muß Wissenschaftler sein, um das Wissenschaftssystem ins Herz zu treffen. Doch der Erwerb von Wissen ist dermaßen kostspielig, daß diejenigen, denen es gelungen ist, keine Lust mehr haben, es zu vernichten: darum ist das System so gut abgeschirmt. […]

Wer das Buch von Thomas Kuhn über wissenschaftliche Revolutionen kennt,[17] wird bemerkt haben, daß Paradigmenwechsel und symbolische Revolutionen sich sehr ähneln, allerdings geht meine Analyse etwas weiter: Tatsächlich kann man sich fragen, wie Revolutionen eigentlich möglich sind, wo es einem im Rahmen eines bestehenden Paradigmas doch so gutgeht, dieses so viele Befriedigungen verschafft, Belohnungen, Medaillen, Ehrungen, Nobelpreise, Würdigungen usw. einbringt. Wie kommt es, daß einige so verrückt sind, ihre sozusagen in der Logik der Reproduktion vorgezeichnete Laufbahn zu verlassen, die Reproduktion zu unterbrechen und all das gegen das System zu kehren, was sie diesem verdanken? Der Verrat schlechthin. Nichts könnte schlimmer sein. Das System verzeiht dem nicht, der das Geheimnis ausplaudert: der Fall des antiklerikalen Geistlichen.

(Ich bin ziemlich froh, Ihnen das gesagt zu haben, denn es ist paradoxerweise gar nicht so einfach zu denken; möglich, daß man es nur zur Hälfte denkt, und ich bin mir nicht sicher, es tatsächlich bis zum Ende durchdacht zu haben. Durch die Parodie bin ich überhaupt erst auf den Gedanken gebracht worden: daß beides wirklich zusammengehalten werden muß.)

ERKLÄRUNG DES CHARISMAS

Damit habe ich die Frage, was Manet eigentlich tut, nur noch weiter zugespitzt: Wie war er in der Lage, diese unglaubliche Sache zu machen? Natürlich kann auch hier wieder auf die Logik der Kontinuität verwiesen werden. Aber da ich Soziologe bin, also Forscher, also Wissenschaftler, der Erläuterungen, Erklärungen zu geben hat, kann ich mich damit nicht zufriedengeben. Ich kann nicht sagen: »Manet ist ein außergewöhnlicher Typ, der diese außergewöhnliche Idee hatte, das System gegen es selbst zu wenden.« Das ist keine Erklärung, lediglich Beschreibung. Das bringt die Beschreibung voran, aber erklärt nichts. Also bleibt die Aufgabe, diese außergewöhnliche Sache zu erklären, auch auf die Gefahr hin, daß man schockiert oder enttäuscht – und tatsächlich enttäuscht die Wissenschaft ja häufig, zerstört sie den Charme der Einzigartigkeit, des »Beispiellosen« usw. Und so muß versucht werden, weiter auszugreifen und Aufschluß zu geben über diesen außergewöhnlichen Menschen und den außergewöhnlichen Akt, den er begangen hat. Und was bleibt dem Forscher in dieser Situation anderes, als im Umfeld zu suchen? Dabei bieten sich zwei Forschungsrichtungen an: einerseits das Umfeld, der Kontext, das System, die Zustände des Systems usw.; andererseits die Person Manet, folglich die sozialen Bedingungen von Manets Produktion: Woher kam er? Wie war er durch seine Familie, seine Eltern, durch sein Schulsystem, durch seine Beziehung zur Schule hervorgebracht worden, um in der Lage zu sein, diesen etwas verrückten Versuch der Subversion zu unternehmen?

Ich werde in meinen weiteren Ausführungen versuchen, den außergewöhnlichen Charakter Manets, sein Charisma, aufzulösen. Nach Max Weber kommt dem Propheten ein außeralltäglicher Charakter zu;[18] er handelt voraussetzungslos, ist der Mann der Diskontinuität. Max Weber, den ich ansonsten sehr bewundere, werfe ich vor, daß er uns das Charisma als explicans, als Erklärungsprinzip hinterlassen hat, nicht als explicandum, als das zu Erklärende. Der Begriff Charisma an sich erklärt nichts. Von General de Gaulle heißt es, daß er Charisma besessen, daß er deshalb den Aufruf vom 18. Juni gemacht habe usw.[19] Tatsächlich hätte ein soziologischer Ansatz zu erklären, was ihn dazu gebracht hat, diese Position einzunehmen, warum das funktioniert hat usw. Das Charisma ist kein explikatives Prinzip; dieses Erklärungsprinzip ist vielmehr selbst erst noch zu erklären und zu erläutern, ohne es dabei aufzulösen. Meines Erachtens wird Manet als noch viel bedeutsamer eingeschätzt werden, wenn erst begriffen ist, was ich sage – nun ja, zumindest ist das meine Erfahrung. Vielen mag das allerdings als ein Versuch erscheinen, ihn auf menschliche Maße zurückzuführen und zu behaupten, daß er all dies nur gemacht hat, weil er diese und jene soziale Eigenschaften hatte.

All diese Vorbemerkungen mache ich nur, weil ich fürchte, Sie sträuben sich gegen meinen Versuch. Aber er ist nun einmal der Wissenschaft inhärent, das ist nun einmal so, oder man macht etwas anderes. Gestern, als ich mich mit der Theorie der Parodie beschäftigte, las ich Roman Jakobson, der geschrieben hat, Kunstgeschichte sei lange Zeit nur »causerie« gewesen, eine »Plauderei«, und nun beginne sie, zur Wissenschaft zu werden.[20] Wer Wissenschaft vom Kunstwerk, Wissenschaft von der Produktion des außergewöhnlichsten Kunstwerks betreiben will, der muß akzeptieren, die gesellschaftlichen Bedingungen der Möglichkeit des Produzenten dieser Kunstwerke und zugleich seiner Werke selbst zu untersuchen. In einer ersten Phase werde ich also die immanenten Tendenzen der Kunstwelt, in die Manet eingetreten ist und die er zugleich zum Ausdruck gebracht und verwertet hat, herauszufinden suchen. Er ist nicht, wie die Vorstellung von Charisma, von Begabung, glauben machen will, aus dem Nichts entstanden, ist nicht vom Himmel gefallen, einfach so aufgetaucht. Sein Werk, sein Bruch waren vorbereitet, erwartet. Es ist erstaunlich, daß Max Weber sich derart an der Idee des Charismas festgebissen hat (er hatte seine geschichtlichen Gründe, er wollte die pränazistischen Bewegungen begreifen). Dabei gibt er alle Instrumente an die Hand, um den Grenzen des Charismabegriffs zu entgehen, so wenn er von »objektiver Wahrscheinlichkeit« und »objektiver Potentialität« spricht. Ihm zufolge zeigt sich jedes soziale Universum dem sozialen Akteur – ob Künstler, Schriftsteller, Immobilienkäufer usw. – als ein Bereich objektiver Potentialitäten: Es gibt Dinge, die zu beachten sind, Anrufe, Anforderungen, Wartezeiten, Vorschriften. In Sartres Das Sein und das Nichts gibt es eine sehr schöne Passage, in der es heißt, die Welt sei übersät mit Werten, und unsere Handlungen »lassen […] die Werte auffliegen wie Rebhühner«;[21] die Welt ist voller Werte, es gibt Hinweisschilder, Signale usw. Die Welt in ihrer Objektivität ist voller Zwänge, Anforderungen. Ich werde versuchen, dies etwas weiter zu entwickeln, und mir dabei etwas mehr Zeit lassen.

DIE TECHNISCHEN FAKTOREN

Worin bestehen also die der gesellschaftlichen Welt immanenten Tendenzen, vor die Manet gestellt ist und die er zugleich zum Ausdruck bringt und verwertet? Ich werde dabei auf wissenschaftliche Befunde zurückgreifen, die häufig als miteinander unvereinbar wahrgenommen werden, als unvereinbar empfunden werden, dies in meinen Augen aber nicht sind. Da sind zunächst einmal externe Faktoren bzw. Determinanten, und hier im besonderen die technischer Natur. In diesem Zusammenhang haben vornehmlich die Whites auf die technischen Veränderungen abgehoben, die das Auftreten neuer künstlerischer Formen begünstigten. In ihrem Buch[22] ist das in allen Einzelheiten dargelegt, hier will ich nur knapp auflisten: Auftreten der Lithographie, einer äußerst relevanten Technik, weil sie den Bereich der potentiellen Konsumenten erheblich erweitert: Dank der Lithographie eröffnet sich den Menschen ein breiterer Zugang zu den klassischen Kunstwerken. Über die Lithographie schreiben die Whites: »Die Lithographie, Anfang des 19. Jahrhunderts erfunden, trägt zur Verbreitung eines wirklichen Interesses an Kunst bei, […] begünstigt das Erscheinen der Karikatur und vor allem pittoresker Aussichten.«[23] Reiseführer und Bücher über Regionen kommen in Mode; einer Vermutung der Whites zufolge breitet sich über diese Technik eine Art Landschaftskenntnis aus. Sie erwähnen des weiteren die Werbetechniken, die an den Umgang mit weiterentwickelten Kunstwerken gewöhnen. Die Farbtube aus Metall, 1830 erfunden, gehört zu den von der Großgeschichte der charismatischen Kunst vergessenen Details. Dies mutet anekdotisch an, ist aber höchst bedeutsam, befreit es doch von den Zwängen des Ateliers und nicht zuletzt von der Vorbereitungsarbeit der Farbherstellung. Die gleichzeitig mit der Farbtube auftretenden chemischen Farben bilden ein weiteres technisches, aber wichtiges Detail, wie auch die bereits präparierten Leinwände, die von einer umfänglichen technischen Sklaverei befreien, aber auch vom Erwerb der technischen Fertigkeiten, die erforderlich sind, um eine Leinwand spannen zu können, usw. Schließlich erwähnen die Whites das Auftauchen einer populären illustrierten Presse, die dabei hilft, bei den breiten Massen des Volkes neue Erwartungen zu schüren.

DIE MORPHOLOGISCHEN VERÄNDERUNGEN

Zur technischen Seite gäbe es sicher noch Weiteres zu sagen. Ich belasse es dabei; wer mehr wissen möchte, halte sich bitte an die Whites. Zweiter wichtiger Faktor der Veränderung: die von den Durkheimianern morphologisch genannten Faktoren wie zahlenmäßige Zunahme usw. Letztes Jahr bin ich des längeren auf diese morphologischen Faktoren eingegangen, insbesondere auf die wachsende Zahl von Kandidaten für den Malerberuf. Diese Faktoren wirken nicht an sich, was die mechanistisch denkenden Soziologen, bei denen die ökonomischen oder morphologischen Determinanten zu bloß einseitig wirkenden Faktoren werden, immer wieder vergessen. Subversiv wirken die morphologischen Faktoren nur unter bestimmten Bedingungen – das kling simpel, ist aber wichtig: Man ist nur überzählig im Verhältnis zu einem bestimmten Numerus clausus.

(Zum Beispiel gibt es nicht deshalb zu viele Immigranten, weil man findet, daß es zu viele sind. Natürlich existiert so etwas wie physische Dichte, wie es auch die entsprechende Metaphorik gibt, die die Presse ausnutzt, etwa wenn es um die Überzahl von Schülern im Sekundarbereich geht. Kurzum, die Zahl kann zum Träger mechanistischer Metaphern werden: Hinter der Zahl steckt die Vorstellung von »Invasion«. Überzahl, Überzählige gibt es immer nur in bezug auf Erwartungsstrukturen und abgeschirmte Systeme, die kontrollieren, wieviel da sind, die aufnehmen oder ablehnen.)

An diesem Punkt möchte ich eine kleine Korrektur zu Boime anbringen, der, ich kann es nicht oft genug sagen, eine fabelhafte Arbeit vorgelegt hat: Bei seiner statistischen Analyse der Zahl der Gemälde, der jährlich der Öffentlichkeit vorgestellten Bilder, der Maler usw., hat er meines Erachtens ein wenig den Systemeffekt unterschätzt; was letztlich explosiv wirkt, das ist die Beziehung zwischen den morphologischen Faktoren und dem geschlossenen System der Académie. Explosiv ist also die Beziehung, und explikativ ist mithin nicht die Zahl, sondern die Beziehung zwischen der Geschlossenheit der Körperschaft der Académie und der Zahl. Es sind Abwehrmechanismen der Körperschaft.

Ich verweise an dieser Stelle auf einen Aufsatz, den ich zusammen mit Luc Boltanski und Pascale Maldidier verfaßt habe: »Die Verteidigung der Zunft«. Wer kontrollierte historische Analogien möchte, mag diesen Text zur Hand nehmen.[24] Darin wird versucht zu zeigen, wie bestimmte, im französischen Schulsystem zu beobachtende Phänomene, darunter die Universitätsexplosion 1968, gemäß der gerade beschriebenen Logik zu verstehen sind, nämlich als Beziehung zwischen einer Zahl, der Zahl an Studenten, an Assistenten, an Professoren usw., und einem System, das mehr oder weniger versteckt einen wahrnehmbaren Numerus clausus aufrechterhält. Sichtbar wird er, wenn er eine bestimmte Gruppe Menschen trifft – so etwa der Numerus clausus gegen die Juden –, aber tatsächlich gibt es ihn überall, so etwa in der Ärzteschaft, was nicht heißt, daß dieser ausgesprochen skandalös wäre. Die Logik des Numerus clausus herrscht allerorten: in der Ärzteschaft wie im französischen Universitätssystem usw. Explosive Spannungen, Subversion und Erschütterung des Systems erwachsen aus der Relation zwischen einer Körperschaft, die sich auf eine besondere Zulassungsvoraussetzung zum System, in die Körperschaft versteift, der zufolge die Zulassung diese und jene Merkmale voraussetzt, und einem wachsenden Zustrom von Neuankömmlingen. Dies also wären von seiten der Produktion die fraglichen Faktoren.

Ich möchte noch einige Minuten bei diesem Punkt verweilen. Die Faktoren sind nicht ausreichend korreliert, aber ich werde darauf zurückkommen und zeigen (ich sage es schon jetzt, weil es mir auf der Zunge brennt), daß alle diese Faktoren miteinander verbunden sind und daß der Übergang von einem System zu einem anderen, ihm diametral entgegengesetzten, sich dadurch erklärt, daß alle Veränderungsfaktoren miteinander verbunden sind […]. Es gibt eine Art Herausbildung und Emergenz eines Systems. »Emergenz« ist dabei ein höchst bedeutsames Wort, denn ebendieses Wort bezeichnet den Übergang von einem System zum anderen: Hier geht es nicht um Addition, Summierung von Zahlen, nicht um 1 + 1 +1 +1 … = 10, sondern um den Übergang eines Systems miteinander verbundener Faktoren zu einem System anders miteinander verbundener Faktoren.

Ich habe von technischen Faktoren, von Faktoren auf seiten der Produktion gesprochen, also von Krise der Körperschaft und Morphologie. Ebenfalls auf seiten der Produktion finden wir, was man heute »Rückzug des Staats« nennen würde. Das ist reichlich kompliziert; aber ich hatte Ihnen letzte Woche von der Kluft zwischen der Académie und der Regierung erzählt, wobei die Académie sehr viel stärker der Logik der Verteidigung der Körperschaft unterworfen war als die Regierung, die zu Konzessionen neigte wie dem Salon des refusés. Die Regierung öffnete die Pforten für das neue System, indem es vielfältige Konzessionen machte, was 1881 schließlich mit dem Rückzug vom Salon endete: ein Triumph der Anomie.[25] Aus dem bereits kurz erwähnten Artikel Boimes ging hervor, daß der Staat eine ungeschickte Konzession machte. Der Staat hatte begriffen – Sätze wie diese sind inhaltslos, vielmehr müßte es heißen: »Die vom Staat eingesetzten Verantwortlichen für die Schönen Künste, die ganz besondere Leute waren, unter denen es viele Kritiker gab, usw.« … Diese absurden Begriffe, die Entitäten und Kollektive bezeichnen, gilt es immer wieder aufzulösen; nur entsteht dann das Problem, daß am Ende gar nicht mehr darüber geredet werden kann, weshalb ich gezwungen bin, doch noch vom »Staat« zu sprechen oder vielmehr »alles hat den Anschein, als ob der Staat« begriffen hätte – daß er strategisch falsch vorgegangen war und dadurch, daß er Leute, die einige Merkmale gemeinsam hatten, in ein und denselben Saal unterbrachte, diese anhand des Stigmas, etwa als Realisten, als Naturalisten usw., negativ konstituiert und damit einen Fehler begangen hatte. Danach wurde der Salon für zwei oder drei Jahre ausgesetzt, und als er wieder eröffnet wurde, standen seine Pforten offener denn je, und so konnte auch Manet hier ausstellen. Damit war aber auch die Grenze zwischen denjenigen, die drinnen, und denjenigen, die draußen waren, auf keinen Fall mehr zu übersehen, so als bediente der Staat sich dieses Salons bewußt als eines Sicherheitsventils. Aber das war mit neuen künstlerischen Kräften ausgehandelt, mit den Künstlern selbst, die Druck ausübten, Petitionen verfaßten, Gesellschaften gemeinsam mit einem Publikum gründeten, das zugleich eher noch der Akademiemalerei anhing. Mit anderen Worten, die Regierung ließ mit sich handeln und öffnete ein wenig die Pforten. Darin liegt, so meine ich, ein wichtiges Element zum Verständnis der Möglichkeit von Veränderung. Es wäre vermutlich schwieriger geworden, hätte der Staat wie ein Mann hinter der Académie und deren Fundamentalisten gestanden.

FAKTOREN AUF SEITEN DER NACHFRAGE

Berücksichtigt werden müssen ebenfalls die Faktoren auf seiten des Konsums, der Nachfrage. Auch wenn dies sehr schwer meßbar ist, so sind sich doch alle darin einig, daß die Nachfrage zugenommen hat. Im großen und ganzen nimmt die bürgerliche Klasse zu, werden die potentiellen Käufer und Konsumenten von Kunstwerken zahlreicher, vermögender und interessierter. Die Nachfrage nach Werken nimmt zu, nach Werken eines besonderen Typs, solchen, die in bürgerlichen Salons aufgehängt werden können, die also von kleinerem Format sind und angenehm anzuschauende Objekte darstellen; Schlachtenszenen gehen nicht an – allenfalls ausnahmsweise und solche von besonderer Art –, und so werden es vor allem Stilleben, Landschaftsgemälde usw. sein, das heißt Motive, die bis 1863 in den Salons weniger Anklang gefunden hatten. Auf diese Weise entwickelt sich allmählich ein Markt, und hier stoßen wir auch wieder auf die bereits erwähnte Rolle der Lithographie und der technischen Veränderungen.

Ein weiterer wichtiger Punkt hinsichtlich dieser Veränderungen ist der mit dem Rückzug des Staates sich weiter entwickelnde private Konsum: Die öffentlichen Aufträge für großformatige Werke mit historischen Sujets, die vornehmlich in öffentlichen Räumen ausgestellt werden sollten, nahmen ab, während die private Nachfrage nach Gemälden für den bürgerlichen Salon zunahm. Bis jetzt habe ich wesentlich auf Befunde der Whites, Boimes und Mainardis (eine sehr gute Historikerin) zurückgegriffen, ohne die Literaturverweise und Argumentationen zu detaillieren. Mainardi etwa führt aus, daß von großformatigen Bildern für öffentliche Aufträge übergegangen wird auf kleinformatige Gemälde für Aufträge von Privatleuten.[26] Im Salon von 1867 erreicht die Genremalerei ihren Höhepunkt. Das Bürgertum hatte die Académie als Schiedsrichter über den Geschmack ersetzt, und so mußte die Historienmalerei den Genreszenen weichen. Man rückt von der heroischen Malerei ab, widmet sich der Darstellung kleiner, privater Alltagsszenen. Das wäre im großen ganzen der Entwicklungsprozeß, wichtig, weil er einige zu der These verleitet, die Impressionisten hätten nichts anderes gemacht, als sich der Mode, dem Mondänen, der Bequemlichkeit zu beugen – auch die Mitglieder der Académie werden sich dieses Arguments gegen die Impressionisten bedienen. Für jedwedes künstlerische Feld gilt: Sich zu Leichtigkeit, Bequemlichkeit herablassen ist schlecht, weil der Prostitution verdächtig.

Dies zur Nachfrage nach direktem Konsum von Kulturgütern. Eine weiter gefaßte Definition von Nachfrage findet sich in Clarks wichtigem Buch The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and his Followers.[27] Ich werde versuchen, es zu referieren, was nicht einfach wird, da es ein dickes Buch ist und konzeptuell nicht fern von dem, was ich im Sinn hatte, als ich begann, über Manet zu arbeiten, das heißt die Revolution Manets partiell nachzuvollziehen anhand des von ihm ausgelösten Skandals und dessen Folgen, und diese Revolution in Beziehung zu setzen zu den globalen gesellschaftlichen Wandlungsprozessen. Clark greift auf eine in der marxistischen Sozialgeschichte der Kunst, beispielsweise bei Antal oder Goldmann,[28] klassische Definition von Nachfrage zurück. Stillschweigend wird dabei auf so etwas wie den »Zeitgeist« Bezug genommen, auf das, was die Bourgeoisie will (ich karikiere ein wenig, aber wenn Sie sich das Buch anschauen, werden Sie merken, daß die begriffliche Bestimmung nicht sehr viel tiefer greift). Da gibt es Haussmann, der Paris umkrempelt; die Pariser sind geschockt, wähnen das Ende der Welt gekommen, und dann gibt es die Erwartung, diese Veränderungen dargestellt zu sehen, Anfänge einer noch unbestimmten, diffusen, objektiven, aber nicht unbedingt ausdrücklichen sozialen Nachfrage. Manifest wird sie zum großen Teil negativ, in Form von Aufruhr und Empörung angesichts von Bildern Manets. Manet bringt diese Forderung nach Ausdruck allererst hervor, indem er sie enttäuscht. In einer Arbeit dieses Typs könnte man vergessen, daß dies alles sich unter der Herrschaft Napoleons III. vollzieht, daß enorme Veränderungen stattfinden, Asnières eine Vorstadt ist, wo Fabriken entstehen, und daß wie zufällig in den Bildern Manets Fabriksilhouetten am Horizont erscheinen, aber nicht bei Monet. Clarks nachdrücklicher Verweis auf den historischen Gesamtkontext ist, so meine ich, von größtem Nutzen.

Wenn Sie das so hören, könnten Sie sich sagen, daß das alles wirklich sehr grobschlächtig und plump ist. Aber Sie werden sehen, das führt zu höchst raffinierten und interessanten Gedanken, etwa in der Deutung der Rolle der Gemälde Eine Bar in den Folies-Bergère [42] und Café-concert (1879) innerhalb der Thematik der impressionistischen Maler. Eine zentrale Frage lautet, was eigentlich dieses Bürgertum ist, das sichtbar gemacht zu werden verlangt, das nach einer Malerei verlangt, die es repräsentiert, in der es sich wiedererkennen kann: einer Malerei, die seine eigene Welt ist, statt auf antike Dinge verwiesen zu werden, die echte Prostituierte will und keine Haremsdamen usw. Ich karikiere, aber meines Erachtens ist das ein wenig Clarks Intention.

EIN MULTIFAKTORIELLES MODELL

Ich mache hier Schluß, da ich sonst nie aufhören würde. Die erwähnten technischen und morphologischen Veränderungen sind derart miteinander verzahnt, daß sie nur schwer einzeln zu beschreiben sind. Das gelingt nur abstrakt: Zum Beispiel ermöglichen die Farbtube aus Metall und die bereits präparierte Leinwand das Malen im Freien, ohne daß vorher entsprechende Vorbereitungen getroffen werden müssen. Dadurch erhöht sich die Zahl der Amateurmaler. Aber damit wächst auch die Produktion von Landschaftsgemälden, allgemeiner: Die wachsende Zahl von Malern erhöht den Ausstoß kleinformatiger Gemälde mit dekorativen Motiven, die für die breitere Masse bestimmt sind, von Genregemälden usw. Damit wächst der Markt, steigt die Zahl der privaten Käufer und der Gruppenausstellungen, Problem des Verkaufs. Der Salon war eine Art Zwangsmarkt: außerhalb des Salon gab es kein Heil; aber verkauft werden muß, schließlich muß man leben. Wie kommen all diese in – wie man heute sagt – »prekären« Verhältnissen lebenden Maler zu einem akzeptablen Einkommen? Es müssen Kooperativen gefunden werden. Wachstum des Marktes → Zunahme der privaten Käufer → der privaten Ausstellungen → der Gruppenausstellungen: Es kommt zu einer Kette von ästhetischen Erfindungen, zu Zusammenschlüssen von Kritikern mit den Machern von Gruppenausstellungen, der Kritiker wird eine Art Impresario. Man könnte jedweden der genannten Punkte nehmen und ihn in einem Schema mittels Kausallinien mit allen anderen Punkten verbinden. Das klingt theoretisch einfach, ist praktisch aber so leicht nicht zu bewerkstelligen. Man müßte Koeffizienten angeben, zum Beispiel wie dick die einzelnen Pfeile sein sollen: »Das Malen aus Tuben bedingt …«: muß der Pfeil dafür dick oder eher fein sein? Ist damit 5% oder 60% Varianz erklärt? Statt wie einige nur mit einem monofaktoriellen mit einem komplexen Modell zu arbeiten ist schon nicht so schlecht. Aber dies ist ein höchst komplexes, multifaktorielles System mit verzahnten, sich wechselseitig bedingenden Faktoren, die in letzter Instanz das explicandum bestimmen.

BESONDERHEIT DER ÖKONOMIE DER SYMBOLISCHEN GÜTER

Das wäre im großen und ganzen dazu zu sagen. Das ist der erste Punkt in dieser Konstruktion, und den zweiten kündige ich hier schon an, um in der nächsten Sitzung nahtlos daran anknüpfen zu können. Alle diese Faktoren stehen in Wechselwirkung, und die erwähnte Emergenz hängt, meine ich, mit der Interdependenz dieser Faktoren zusammen. Emergenz läßt sich beschreiben als ein Effekt der Kristallisierung dieser vorliegenden Faktoren, deren Wechselbeziehungen etwas ergeben, was sich grundlegend von dem unterscheidet, was die isolierten Faktoren jeweils aus sich heraus bewirken. Zweiter Komplex von Faktoren: jene, die man – in Abgrenzung von den ersten, gleichsam objektiven Faktoren – als soziale, praktische Faktoren bezeichnen könnte. Mir ist bewußt, daß diese Unterscheidung noch vom Gegensatz Basis vs. Überbau geprägt ist, den ich letztens kritisiert habe. Aber aus Gründen der pädagogischen Klarheit bleibe ich einmal dabei. Die mit kollektivem Handeln verbundenen Faktoren wie das Auftreten von Gesellschaften, den bereits erwähnten Malerkooperativen, stellen die Erfindung eines neuen Systems zum Verkauf von Bildern und gleichzeitig zur Aufwertung von Bildern dar, denn – und darin liegt eines der äußerst bedeutsamen Merkmale des Markts für symbolische Güter – ein Produkt läßt sich nicht verkaufen, wenn nicht gleichzeitig das Bedürfnis nach diesem Produkt verkauft wird.[29] Man darf mit anderen Worten in einem Markt der symbolischen Güter nicht voraussetzen, daß das Produkt seinen eigenen Konsumenten erzeugt. Dieser Markt zeichnet sich vielmehr dadurch aus, daß darin sowohl das entsprechende Produkt als auch das Bedürfnis danach produziert werden muß. Dies kann nur durch kollektives Erarbeiten eines Glaubensuniversums vollbracht werden, innerhalb dessen jene Produkte produziert werden, die von den Produzenten, aber auch von den Konsumenten als würdig erachtet werden, produziert und verkauft zu werden. In diesem Kontext entwickelt sich, wie ich noch darstellen werde, das Universum der Kritik sowie die völlig neuartige Beziehung zwischen Kritikern und Künstlern, worin Manet ein Moment bildet.

Dies wollte ich in etwa sagen. Natürlich ist diese Konstruktionsarbeit in den objektiven Faktoren gegenwärtig: Auch wenn Technik nie aus sich selbst heraus determinierend wirkt – dies, um dem möglichen Eindruck entgegenzuwirken, ich fiele auf das Modell Basis vs. Überbau zurück –, ist es offensichtlich, daß die Maltube nur denjenigen nützlich war, die dazu disponiert waren, sie zu benutzen; als wunderbar erscheint diese Erfindung nur deshalb, weil sie eine Erwartung erfüllt. Wenn Sie einen Beweis für diese These möchten, die aus sozialwissenschaftlicher Perspektive eine Banalität ist, dem Alltagsverstand aber als paradox anmutet: Ich habe einst zu zeigen versucht, daß die Photographie nur deshalb einen solchen außergewöhnlichen Erfolg hatte, der in ihrem Aufstieg zu einer universell ausgeübten Kunst gipfelte, weil sie eine Erwartung erfüllte, die zum Großteil bereits durch früher eingesetzte Verfahren befriedigt worden war.[30] Mit anderen Worten, die soziale Nachfrage geht der Technik voraus und bestimmt die Grenzen ihrer Nutzung. Ich würde a priori mutmaßen, daß die Angehörigen der Académie die Maltuben nicht ausstehen konnten, daß ihrer Auffassung nach eine Malerei, die mit einem solchen chemischen Zeug gemacht wird, das man bekommt, wenn man auf eine Tube drückt, nicht seriös sein konnte, daß man seine Farben selbst herstellen muß, sich dafür Zeit nehmen muß usw. Die Maltube an sich bewirkt nichts – und damit ende ich. Emergenz entsteht durch begünstigende, nicht durch erzwingende Umstände. Das ist das höchst komplizierte Problem der Kausalität. Man würde nicht verstehen, daß Manet geleistet hat, was er geleistet hat, wenn man nicht alle diese Faktoren kennen würde; umgekehrt bedingen diese nicht vollständig, was er geleistet hat. Und hier schließe ich.

[1] Zur Analyse des Philosophie-Felds in den Jahren zwischen 1950 und 1960 siehe Pierre Bourdieu und Jean-Claude Passeron, »Soziologie und Philosophie in Frankreich seit 1945: Tod und Wiederauferstehung einer Philosophie ohne Subjekt«, in: Wolf Lepenies (Hg.): Geschichte der Soziologie, Bd. 3, übersetzt von Wolf-Hagen Krauth, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981, S. 496-551. Siehe ebenfalls Pierre Bourdieu, Ein soziologischer Selbstversuch, Aus dem Französischen von Stephan Egger, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002, S. 11ff.

[2] Gaëtan Picon, 1863: naissance de la peinture moderne, Genf: Albert Skira 1974; Neuauflage Paris: Gallimard 1996.

[3] A. Boime, »The Salon des réfusés and the evolution of modern art«, Art Quarterly, 32, 1969, S. 411-426. Siehe auch ders., The Academy and French Painting in the Nineteenth Century, a. ‌a. ‌O.

[4] Siehe Pierre Bourdieu, »La dernière instance«, in: Le siècle de Kafka, Paris: Centre Georges-Pompidou, 1984, S. 268-270; ebenfalls in: Philippe Manoury, K…, Programm der Opéra national de Paris ‌– ‌Opéra Bastille, Saison 2000-2001, S. 71-73. <Auf französisch lautet der in der französischen Publizistik immer wieder auftauchende Satz: »Ne te présente pas devant un tribunal dont tu ne reconnais pas le verdict«. Ein solcher Satz ist in Kafkas Werk nicht auffindbar. Der französischen Version mag eine Stelle im zweiten Kapitel des Prozeß zugrunde liegen, an der es heißt. »[…] es ist ja nur ein Verfahren, wenn ich es als solches anerkenne. Aber ich erkenne es also für den Augenblick jetzt an […].« Daß der Prozeß des Josef K. anders ausgegangen wäre, wenn er das Gericht nicht anerkannt hätte, ist dem Buch jedoch nicht zu entnehmen.>

[5] M. Fried, »Manet's sources. Aspects of his art, 1859-1865«, a. ‌a. ‌O.

[6] Vgl. die Vorlesung vom 24. Februar 1999, S. 240ff.

[7] A. Boime, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century, a. ‌a. ‌O., S. 73.

[8] T. Todorov (Hg.), Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes, Paris: Seuil 1966.

[9] Boris V. Tomaševskij, »Thématique« (1925), in T. Todorov, Théorie de la littérature, a. ‌a. ‌O., S. 305ff. <Die französische Übersetzung des zentralen literaturtheoretischen Begriffs der russischen Formalisten, »priëm« bzw. »prijóm«, lautet in der Regel »procédé«; in den deutschen Übersetzungen der einschlägigen russischen Autoren schwankt der Wortgebrauch zwischen »Kunstgriff«, »Kunstmittel« und »Verfahren«; die vorliegende Übersetzung übernimmt »Verfahren«; siehe dazu Jurij Striedter in seiner Einleitung des von ihm herausgegebenen Sammelbands Russische Formalisten: Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa, München: Wilhelm Fink 1969, 5. unveränderte Auflage 1994, S. XXII.>

[10] Zit. nach Boris Eichenbaum, »Die Theorie der formalen Methode«, Aufsätze zur Theorie und Geschichte der Literatur, ausgewählt und aus dem Russischen übersetzt von Alexander Kaempfe, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1965, S. 46.

[11] Viktor Šklovskij, »L'art comme procédé« (1917), in: T. Todorov, Le théorie de la littérature, a. ‌a. ‌O., S. 75-97. <Vgl. dt. Viktor Šklovskij, »Die Kunst als Verfahren« und »Der parodistische Roman. Sternes ›Tristram Shandy‹«, in: Jurij Striedter (Hg.), Russischer Formalismus, a. ‌a. ‌O., S. 4-35 und 245-299; siehe auch V. Šklovskij, Theorie der Prosa, aus dem Russischen übersetzt von Gisela Drohla, Frankfurt am Main: Fischer 1966.>

[12] Jurij Tynjanov, »De l'évolution littéraire«, in: T. Todorov, Le théorie de la littérature, a. ‌a. ‌O., S. 128. <Vgl. J. Tynjanov, »Über literarische Evolution«, Die literarischen Kunstmittel und die Evolution in der Literatur, aus dem Russischen übersetzt von Alexander Kaempfe, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1976, S. 37-60; siehe auch J. Tynjanov, »Über die literarische Evolution«, in: Jurij Striedter (Hg.), Russischer Formalismus, a. ‌a. ‌O., S. 434-461.>

[13] T. ‌J. Clark, The Painting of Modern Life, a. ‌a. ‌O., S. 94.

[14] »›Könnt ihr denn nicht natürlich sein?‹ fuhr sie Manet an. ›Haltet ihr euch etwa so, wenn ihr ein Bund Radieschen bei eurer Gemüsehändlerin kauft?« A. Proust, Édouard Manet: Erinnerungen, a. ‌a. ‌O., S. 22.

[15] Pierre Georgel, »Les transformations de la peinture vers 1848-1855-1863«, Revue de l'art, 27, 1975, S. 62-77, insbesondere S. 66.

[16] L. Nochlin, »The invention of the avant-garde: France 1830-1880«, a. ‌a. ‌O. Siehe oben, S. 162, Anm. 14.

[17] T. ‌S. Kuhn, Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen, a. ‌a. ‌O.

[18] M. Weber, Wirtschaft und Gesellschaft, a. ‌a. ‌O.

[19] <Am 18. Juni 1940 rief de Gaulle die französischen Soldaten über den englischen Sender BBC dazu auf, den Kampf gegen die deutschen Truppen fortzusetzen (die französische Regierung hatte einen Waffenstillstand angekündigt).>

[20] Roman Jakobson, »Über den Realismus in der Kunst«, in: J. Striedter (Hg.), Russischer Formalismus, a. ‌a. ‌O., S. 375.

[21] Jean-Paul Sartre, Das Sein und das Nichts, Deutsch von Hans Schöneberg und Traugott König, Reinbek b. Hamburg 1991, S. 107.

[22] H. ‌C. White und C. ‌A. White, La Carrière des peintres au XIXe siècle, a. ‌a. ‌O.

[23] Ebd., S. 79f.

[24] Pierre Bourdieu, Luc Boltanski und Pascale Maldidier, »Die Verteidigung der Zunft«, in: Pierre Bourdieu / Luc Boltanski / Monique de Saint-Martin / Pascale Maldidier, Titel und Stelle. Über die Reproduktion sozialer Macht, Frankfurt am Main: Europäische Verlagsanstalt 1981, S. 117-168; vgl. auch P. Bourdieu, Homo academicus, 4. Kapitel: »Verteidigung der Körperschaft und Zusammenbruch der Gleichgewichte«, a. ‌a. ‌O.

[25] Siehe P. Bourdieu, »Die Institutionalisierung der Anomie«, a. ‌a. ‌O., und weiter hinten die ersten zwei Artikel des unvollendeten Manuskripts.

[26] Patricia Mainardi, Art and Politics of the Second Empire. The Universal Exposition of 1955 and 1867, New Haven, London: Yale University Press 1987.

[27] T. ‌J. Clark, The Painting of Modern Life, a. ‌a. ‌O.

[28] F. Antal, Die florentinische Malerei und ihr sozialer Hintergrund, übersetzt von Ernst Schoen, Berlin: Henschelverlag 1958; Lucien Goldmann, Soziologie des modernen Romans, übersetzt von Lucien Goldmann und Ingeborg Fleischhauer, Neuwied und Berlin: Luchterhand 1970.

[29] Siehe P. Bourdieu, »Die Ökonomie der symbolischen Güter«, Praktische Vernunft. Zur Theorie des Handelns, übersetzt von Hella Beister, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1998, S. 161-197. Desgleichen P. Bourdieu, »Der Markt der symbolischen Güter«, Kunst und Kultur. Zur Ökonomie symbolischer Guter. Schriften zur Kultursoziologie 4, a. ‌a. ‌O., S. 15-96, sowie Die Regeln der Kunst, a. ‌a. ‌O., S. 227-279.

[30] Siehe P. Bourdieu et al., Eine illegitime Kunst, a. ‌a. ‌O., S. 25-109.

Vorlesung vom 16. Februar 2000

Das künstlerische Feld. – Gesellschaftliche Veränderungen und Veränderungen der Form. – Parenthese über Forschungen »im Schongang«. – Der »Maler des modernen Lebens«. – Der Irrtum des Kurzschließens. – Der Blick bei Manet. – Das Feld als intermediärer sozialer Raum. Die Künstlergesellschaften. – Parenthese über Pseudo-Begriffe. – Ästhetisch-politische Haltungen und Positionen im Feld. – Das Feld der Kritik zwischen literarischem und künstlerischem Feld. – Eine Revolution im Feld.

DAS KÜNSTLERISCHE FELD

Beim letzten Mal hatte ich eine Reihe von Faktoren genannt, mit denen sich das Auftreten wenn nicht von Manet selbst, wohl aber eines Komplexes von Bedingungen erklären läßt, die seinen Erfolg begünstigt haben. Ich hatte zudem selbstkritisch darauf verwiesen, es könne so aussehen, als fiele ich auf das von mir vordem selbst kritisierte Modell von Basis vs. Überbau zurück. In der Tat wird an dieser Stelle der Feld-Begriff relevant, den ich schon mehrfach erwähnt habe. Mit ihm wird der Umstand berücksichtigt, daß sich die fraglichen Faktoren – morphologischer, ökonomischer Natur usw. – nicht unmittelbar auf die Künstler in ihrer Gesamheit oder auf einen einzelnen von ihnen auswirken, sondern auf ein relativ autonomes Feld, genauer: auf dessen Struktur. Es liegt also kein direktes Kausalverhältnis vor. Das ist wichtig zur Unterscheidung der von mir vorgeschlagenen Analyse von der Clarks, die ich mehrfach erwähnt habe.

Um sich der unterschwellig mechanistischen Metaphorik zu entziehen, die im Gegensatz von Basis und Überbau mitschwingt, könnte man sagen, daß das soziale Feld der Künstler, Kritiker, Händler usw. gleichsam als Schiedsrichter für die Auseinandersetzungen innerhalb jenes spezifischen Spiels, des künstlerischen Felds, fungiert. Mit anderen Worten, es gibt ein Spiel, dessen Logik, Funktionsweise, Genese usw. rekonstruiert werden muß, und dieses Spiel wird gewissermaßen durch Sanktionen ökonomischer usw. Natur entschieden: In diesem Sinne sind die externen Faktoren nicht Ursache der von Manet vollzogenen Revolution, wohl aber haben sie deren Erfolg ermöglicht oder begünstigt. Und meines Erachtens wird man diese Revolution und vor allem deren Erfolg ohne die Berücksichtigung dieser günstigen Voraussetzungen nicht verstehen können. Zeitgenossen konnten bereits behaupten, Manet mache im Grunde nur, was einige absatzorientierte Genremaler vor ihm auch schon gemacht hatten; was bedeutet, daß im sozialen Raum Dinge latent vorlagen, die nur auf ihr Auftreten warteten. Eine soziologische Banalität, die es doch immer wieder in Erinnerung zu rufen gilt: Unternehmungen, zumal unwahrscheinliche wie die der Häresie, können nur erfolgreich sein, wenn sie innerhalb des betreffenden Universums auf jene Erwartungen stoßen, die Marcel Mauss als »kollektive Erwartungen« bezeichnet hat[1] und die solche Unternehmungen positiv sanktionieren.

Ich bin versucht, Ihnen von einer Künstlerbewegung zu erzählen, die sich selbst »Les arts incohérents«, die »Inkohärenten Künste« nannte. Doch das würde zu weit führen; ich müßte eine ganze Vorlesung darauf verwenden. Das waren Leute, die gegen Ende des 19. Jahrhunderts in parodistisch-amateurhafter Form einen Haufen außerordentlicher Dinge ersannen, die später von avantgardistischen Bewegungen wie der Konzepkunst usw. wiederentdeckt wurden, so etwa die Verspottung des Malakts. Doch all das hat nicht Schule gemacht und keinen Erfolg gehabt, und zwar weil die Urheber all dessen selbst nicht ernst nahmen, was sie taten – und das wiederum ist Voraussetzung dafür, daß es von anderen ernst genommen wird. Es gab auch keinen Erwartungshorizont, keine kollektiven Erwartungen, die diese burlesken Aktionen in Regelverstöße jenes Typs transformiert hätten, wie sie Duchamp in einem historischen Gründungsakt zu einem anderen Zeitpunkt der Geschichte der Kunst realisieren wird. Sie finden zu diesem Thema einen Artikel von Daniel Grojnowski.[2]

Dieses komplexe Verhältnis zwischen globalen soziohistorischen Bedingungen und dem jeweiligen Geschehen in einem Feld gilt es sich zu vergegenwärtigen, denn all dies geschieht zwar nicht außerhalb der Kausalität, aber auch nicht in jenen Formen linearer Kausalität mit Kausalketten, die man gewöhnlich im Kopf hat. Mittels des Feld-Begriffs läßt sich nachvollziehen, wie globale kollektive Ursachen auf eine Struktur stoßen, die sie berücksichtigen müssen. Einst, vor langer, langer Zeit habe ich einmal die Metapher der Brechung[3] benutzt, um das bildlich zu fassen; doch alle physikalischen Metaphern sind gefährlich: Sie helfen verstehen und unterbinden zugleich das Verstehen. Sie kennen alle die Abbildungen in den Physikbüchern: Ein Strahl trifft auf einen Körper, der ihn kraft seiner Struktur bricht, so daß er nicht weiter geradeaus verläuft, sondern gekrümmt wird. Man kann sich vorstellen, daß das Feld analog funktioniert: Das künstlerische Feld, in das Manet eintritt, wird von einer Fülle von Dingen durchzogen; seine Struktur ist dergestalt, daß das darin Geschehende, das Kommende, zum Beispiel die Erfindung der Staffelei oder der Maltube oder des Photoapparats, durch jene Struktur gebrochen, transformiert wird.

GESELLSCHAFTLICHE VERÄNDERUNGEN UND VERÄNDERUNGEN DER FORM

Nachdem ich mich, wie ich meine, ausreichend von der mechanistischen Auffassung distanziert habe, die einem bestimmten Gebrauch der Basis-Überbau-Metapher zugrunde liegt, komme ich auf T. ‌J. Clarks bereits mehrfach erwähntes und wichtiges Buch The Painting of Modern Life zurück. […] Interessant ist das Werk zunächst einmal, weil es gehörigen Lärm und innerhalb der Kritikerzunft Epoche gemacht hat. Es wurde heftig dafür angegriffen, in die Kunstgeschichte externe Faktoren wiedereingeführt zu haben zu einer Zeit, als sie von einer formalistischen Sichtweise und der Tendenz beherrscht war, Werke rein immanent, ohne Bezug zum Kontext, zu interpretieren. Clark hat externe, zumal soziale Faktoren wiedereingeführt, sein Ehrgeiz ging dahin, den gesellschaftlichen Gehalt der Malerei in Gegensatz zur Form wieder zur Geltung zu bringen, sofern dieser Gegensatz überhaupt Gültigkeit besitzt. Er wollte die von Manet eingeführten formalen Veränderungen in Bezug setzen zu den gesellschaftlichen Veränderungen oder, anders gesagt, in den formalen, pikturalen Formen Spuren der Beziehungen Manets zu den zeitgenössischen gesellschaftlichen Veränderungen finden.

Er bringt die gesellschaftlichen Veränderungen und die von ihm in Manets Werk festgestellten formalen Veränderungen direkt miteinander in Verbindung. Interessant dabei ist – selbst wenn die Experten es bestreiten mögen –, daß es sich bei Clark um jemanden handelt, der, so jedenfalls mein Eindruck, weiß, wie man Bilder anschaut, der Belangvolles, von anderen noch nicht Gesehenes entdeckt. Er ist ein guter »Betrachter« von Bildern, und man kann nur bedauern, daß er seinen ikonographischen Blick in den Dienst wilder soziologischer Interpretationen stellt: Seine Soziologie ist nicht auf der Höhe seiner Ikonographie. Natürlich, so geht es Häretikern oft (denn eine solche Position nimmt er ein): Weil die herrschende Tendenz in der Kunstgeschichte die immanente Lektüre ist, steht er auf der Seite des Grobschlächtigen, Vulgären, Materiellen, des Materialismus, des Nichtsublimen, des Nichtsublimierten, all dessen, was »nicht gut« ist; und er verschlimmert seinen Fall, indem er nichts verbrämt, wie es sonst oft geschieht.

PARENTHESE ÜBER FORSCHUNGEN »IM SCHONGANG«

(Daß die Wissenschaft von der Kunst nur mühsam Fortschritte macht – Analoges gilt für die Wissenschaft von der Wissenschaft, ja für die Wissenschaft von allen hohen, sublimen und sublimierten menschlichen Werken –, liegt daran, daß es größte Überwindung kostet, sich mit Dingen zu beschäftigen, denen in besonderem Maße Verachtung entgegengebracht wird. Man muß dazu in doppelter Hinsicht Masochist sein: Man muß sich auf Gelände begeben, die nichts einbringen, wo es doch so viel einfacher wäre, mit etwas Talent einen einfühlsamen Kommentar zu schreiben; man muß sich also aufs Gelände begeben, wo schon keine Reichtümer zu erwerben sind, und dann noch einen Arbeitsaufwand betreiben, der um vieles höher ist als bei der bloß immanenten Lektüre, die zudem noch hohe Wertschätzung genießt. Diese Ökonomie der intellektuellen Produktion, die ich gerade betreibe, sollte meines Erachtens ausreichen, in groben Zügen die intellektuelle Arbeitsteilung zu erklären – wobei all das natürlich noch mit der sozialen Herkunft korreliert. Leute aus gutem Haus, die instinktiv Grobes, Grobschlächtiges verabscheuen, wissen ihre Investitionen richtig anzulegen und sich jenen Dingen zuzuwenden, die zu jeder Zeit viel einbringen und wenig kosten. Um sich vor Betrügern, Blendern usw. zu schützen, sollten Sie sich, denke ich, stets fragen: »Was hat sie das gekostet?« Und wenn Sie feststellen, daß das wenig kostet und viel einbringt, ist die Wahrscheinlichkeit hoch, daß es sich im technischen Sinn um Betrug handelt.

Die Forderung steht im Raum, Kriterien anzugeben. Hier ist eines. Manet beispielsweise ist einer, der in jeder Hinsicht – biographisch, gesellschaftlich, technisch, künstlerisch – sehr teuer bezahlt hat. Das bedeutet nun nicht, daß jeder, der sehr teuer bezahlt, zwangsläufig der bessere ist. Es gibt auch die Gescheiterten, und zu den Dramen der schlechten Investoren gehört, daß sie, getrieben von blinden subversiven Impulsen, unbedingt auf Bombenerfolg aus sind, was sich in Metadiskursen ausdrückt, mit denen sie ihre Ausführungen begleiten, in Fußnoten, in Gehässigkeiten, in Aggressionen gegen ihre Gegner und die Adressaten ihrer Kritik. Diese Leute werden zu Ungeschicktheiten verleitet, die ihren ohnehin schon schwierigen Fall noch verschlimmern – und zu ihnen gehört Clark.

Anders gesagt, ich bin immer sehr gespalten: Es sind Menschen, mit denen ich mich solidarisch fühle. Clark etwa beginnt sein Unterfangen genauso wie ich letztes Jahr mit dem Anspruch, alle Kritiken zur Kenntnis zu nehmen, und dann hat er diese wunderbare Arbeit in Angriff genommen, die ich letztes Mal angesprochen habe, und hat die Kritiken in ihrer Gesamtheit erfaßt, was von den Kunstästheten nie gemacht worden war. Alle Kritiken über Manets Olympia zu erfassen ist eine gewaltige Arbeit. Allerdings holt er nicht viel aus ihnen heraus. Solche Menschen sind höchst achtenswert und zugleich nicht zu verteidigen. Eine zutiefst traurige Lage: Man muß sich von Menschen entsolidarisieren, die ohnehin wenig Unterstützung bekommen.)

DER »MALER DES MODERNEN LEBENS«

Diese Vorbemerkung war, denke ich, nützlich, und das Gesagte ließe sich auf viele Bereiche übertragen. Erster Punkt: die Ikonographie in Bezug setzen zu den gesellschaftlichen Bedingungen. Ich werde Clarks Buch rasch zusammenfassen – ein schwieriges Buch, weswegen ich nicht sicher bin, es vollkommen in den Griff bekommen zu haben: Es ist stark von den 70er Jahren geprägt und hätte auch in Paris geschrieben werden können. Es ist ein Gemisch aus Marxismus, Lacanismus, etwas Guy Debord, Semiologie, und dazu ein kleiner american touch, eine Brise Feminismus, all das verrührt zu einer Kritik, die eben deswegen sehr einflußreich war. In der Einleitung wird das Projekt dargelegt: Er will den Schock erklären, den die perzeptiven Paradoxien des Werks von Manet ausgelöst haben. Dieses von Paradoxien erfüllte Werk hat tatsächlich einen gewaltigen Schock ausgelöst, der sich in den Zeugnissen der Epoche niedergeschlagen hat und über den Aufschluß zu geben ist.

Nach Clark rührt dieser Schock von zwei Dingen her: erstens von der Reduktion der Gegenstände auf eine Malfläche, auf eine ebene Fläche. Es ist die systematische Ausnutzung der Flächigkeit: Das Gemälde ist eine Fläche, und das hat man zu akzeptieren, ohne damit zu mogeln, indem man modelliert, Perspektive einführt usw. Zweiter Regelverstoß, zweiter Gewaltstreich: die »Darstellung einer informellen und spontanen Geselligkeit« (ich zitiere S. 3). Manet ist der »Maler des modernen Lebens«; das haben vor Clark zwar schon viele andere gesagt, nicht zuletzt Baudelaire und Mallarmé, aber er akzentuiert es noch: Manet ist der »Maler des modernen Lebens«, will heißen einer der »Angehörigen der neuen aufsteigenden Klasse, die dem vom triumphierenden Kapitalismus gebotenen entfremdenden Spektakel zum Opfer gefallen war« – so drückt Clark sich aus … Mit anderen Worten, es handelt sich um eine neue Kategorie, die ans Proletariat grenzt, nicht mehr Proletariat ist und noch nicht Bourgeoisie. Diese in den Städten sich entwickelnde neue soziale Kategorie will sich aneignen, was die großen Warenhäuser, die Café-concerts[4] usw. an Spektakel und Vergnügungen bieten. Aber diese Leute dürfen diese Vergnügungen nicht unmittelbar genießen, sondern nur als Schauspiel. Sie dürfen lediglich Bilder und Zeichen des Vergnügens genießen – in heutiger Sprache könnte man sagen: Sie dürfen es nur am Fernseher. […] Das moderne Leben wird ihnen zwar geboten, aber nur als Fernsehphantasie. Und da ihnen nur Bilder und Zeichen der Vergnügungen zugänglich sind, folgt daraus ihre Isolierung, Enttäuschung und Verbitterung. Und so entdeckt Clark in den Bildern überall die Spuren dieser Bitterkeit und Einsamkeit.

Im ersten Kapitel seines Buchs mit dem Titel »The view from Notre-Dame« versucht Clark die Veränderungen, die Paris durch Haussmann erfahren hat, mit den Gemälden der Impressionisten, insbesondere Manet, in Beziehung zu setzen und macht dabei die Beobachtung, daß das Paris von Haussmann sonderbarerweise in Manets Welt abwesend ist. Wie die Historiker aufgewiesen haben, will Haussmann Paris sichtbar machen: Avenuen werden angelegt, das Blickfeld erweitert, Perspektiven geschaffen – und Manet kann nun einmal Haussmanns Perspektive nicht nachvollziehen, weil er jene globalen Sichtweisen nicht einnimmt, mit denen sich die Stadt beherrschen läßt. Eine der klassischen marxistischen Versuchungen besteht darin, einen objektiven Sinn zu entdecken, sich anzumaßen, scharfsichtiger zu sein als die Akteure selbst. Clark denkt, er könne, gestützt auf gründliche historische Studien, die Wahrheit über Haussmanns Wirken aussprechen. Wenn das Paris Haussmanns in der Malerei Manets keinen Platz findet, so deswegen, weil die Haussmannsche Vision der Zukunft mit ihren breiten Avenuen, die sich auf eine beherrschbare Zukunft hin öffnen, gleich einer Perspektive, nicht die Zukunft Manets und seiner Figuren ist: Er stellt enge kleine Straßen dar oder Vorstadtgebiete, das Niemandsland zwischen Stadt und Land; er zeigt uns die Rue Mosnier mit Fahnen (1878) [36], eine mit Trikoloren geschmückte Straße, und nicht die Stadt Haussmanns.

DER IRRTUM DES KURZSCHLIESSENS

Es herrscht eine gewisse Ambivalenz, und um sie zu demonstrieren, möchte ich rasch zwei Gemälde kommentieren, Die Musik in den Tuileries von 1862 [35] und Blick auf die Weltausstellung von 1867 [34]. Zwischen beiden hat sich laut Clark in der Weltsicht von Manet eine große Veränderung vollzogen. In Die Musik in den Tuileries hat man es mit einer homogenen, integrierten, kohärenten, elegant gekleideten sozialen Gruppe zu tun; die Menschen interagieren, sprechen miteinander. Clark sagt – und hier erfolgt sein jump ins Leere –, Manet gebe damit eine Beschreibung des Widerstands einer Gesellschaft oder der Gesellschaft schlechthin, ich weiß nicht, der society gegen das Kaiserreich. Nach Clark ist das auf dem Gemälde zu sehen, aber ich muß gestehen, ich sehe das nicht. Wir haben hier jene Art von Interpretationen, von Analysen, die den Irrtum des Kurzschließens begehen: als ob man von sozialen Ursachen und Gründen, von allgemeinen Tatbeständen unmittelbar auf die einzigartige Besonderheit eines Werks übergehen könnte. Ein schönes Beispiel für derartiges Kurzschließen: »Man sieht auf diesem Bild den Widerstand der Gesellschaft gegen das Kaiserreich.«[5] Auf dem Bild Blick auf die Weltausstellung von 1867, also fünf Jahre später, sieht man isolierte Menschen. Die formale Beschreibung ist interessant, Clark ist ein kluger Betrachter. Im Vordergrund rechts ist ein Jüngling, der Adoptivsohn von Manet, der auch auf anderen Bildern auftaucht, nicht maßstabsgetreu, nicht in Perspektive, einfach einmontiert, neben anderen. Diese Menschen sind aneinandergereiht und voneinander getrennt; definiert werden sie anhand ihrer unterschiedlichen Tätigkeiten – jeder ist mit sich allein. Sie sind Bestandteil – ich zitiere erneut Clark, weil es so verblüffend ist – »desselben platten, abstrakten Schauspiels«: »Gemeinsam ist ihnen nur noch die Teilnahme an ein und demselben Schauspiel. Paris verschwindet, Paris ist nur mehr eine Art Horizont.«[6]

Die Schlußfolgerung aus diesem ersten Kapitel – aber ich könnte noch länger darüber reden – lautet: Manet will die moderne Stadt und das Bürgertum malen wie Haussmann, aber er trennt sich von diesem; er lehnt Haussmanns Sicht der Stadt als etwas Liebenswertes ab. Er sieht die Stadt als zufälligen Zusammenschluß isolierter Menschen, unglücklich, entfremdet – ein ständig wiederkehrendes Wort, das auch das letzte Wort dieses Kapitels ist; ich zitiere: »Die Prostituierte ist die Wahrheit der von Haussmann erbauten Stadt.«[7]

DER BLICK BEI MANET

Das zweite Kapitel ist Olympia [7] gewidmet, und auch dieses Bild wird Clark mit diesem gesellschaftlichen Blick betrachten, den er soziologisch wähnt, der aber nichts Soziologisches an sich hat. Olympia, die Prostituierte, ist »die Wahrheit der von Haussmann erbauten Stadt«. Olympia, das ist eine sexuelle Proletarierin – eine parodistische Seite ist nicht fern. Aus Zeitmangel möchte ich nicht ins Detail gehen, verweise Sie nur auf die S. 122 über die akademische Aktmalerei – eine fundierte Analyse – als Skotomisierung des Geschlechts, als Auslöschung des Sexus im engeren wie im weiteren Sinn, aller sexuellen Kennzeichen. Einige Seiten weiter zeigt Clark, wie Manet demgegenüber die Sexualität systematisch wieder ins Bild treten läßt, zum einen vermittels der bereits erwähnten Hand der Olympia, die allen zeitgenössischen Betrachtern als äußerst obszön aufgestoßen war – was nicht sofort ins Auge springt, aber interessant ist, lenken die Reaktionen indignierter Betrachter doch die Aufmerksamkeit auf etwas, was nicht unbedingt bemerkt werden müßte –, zum anderen vermittels des Blicks, des wichtigsten Punkts. Olympia ist ein Symbol des anrüchigen Kleinbürgertums, das zwischen den Klassen steht, weder Proletariat noch Bürgertum ist. Manet hat auch ein Gemälde von Nana (1877) gemacht, der Prostituierten Zolas. Die Prostituierte ist das Sinnbild dieser intermediären Klasse, die in der Haussmannschen Stadt, der Stadt des Lasters, umgeht.

Von seiten der Formalisten ist Clark die moralisierende Seite seines ganzen Buchs kritisch vorgehalten worden – denn natürlich sind die Fehler der Antiformalisten ein gefundenes Fressen für Formalisten. Unter dem Banner der Befreiung restauriert Clark am Ende die reichlich moralisierende Weltsicht des Kleinbürgers. Das werden Sie auch sehen, wenn ich auf die Kritiker zu sprechen komme: Im großen ganzen tun sich die dominierten, die linken Kritiker schwer, einen Maler wie Manet zu verstehen, denn sie sind verblendet durch den Moralismus, durch das, was man als proudhonschen Funktionalismus bezeichnen könnte; ihnen zufolge soll die Malerei etwas aussagen, und wenn sie nichts aussagt, geht das einfach nicht. Und vor allem soll sie eher Moralisches zum Ausdruck bringen. Was beweist, daß es epochenübergreifende Effekte homologer strukturaler Positionen gibt. Françoise Cachin weist darauf hin, daß Clark letztlich da moralisiere, wo es zu analysieren gelte.[8]

Sozial deklassierte Kurtisane, femme fatale … Clark bemerkt unter anderem, daß Olympia unverschämt ist: Sie wendet sich an den Betrachter, schaut ihn an. Der Blick ist reichlich kommentiert worden, doch Clark weist des längeren und nachdrücklich, S. 131 bis 133, auf den Umstand hin, daß sie sich gewissermaßen an den Betrachter wendet, daß sie ihm die Stirn bietet, die Augen nicht senkt. Er zeigt, wie in der akademischen Tradition die Putti es ermöglichten, den Blick abzuwenden: So schaut die Venus Anadyomene von Ingres [9] auf Engelgestalten und fixiert den Betrachter nicht mit einem trotzigen Blick. Olympia hat also etwas von revolutionärer femme fatale. Meiner Meinung nach sind das Phantasmen von Clark, doch unglückseligerweise führt er das, was er für Soziologie hält, als Bürgschaft dafür an.

Ich komme zum dritten Kapitel, das der Umgebung von Paris gewidmet ist. Anläßlich von Argenteuil [30] schreibt Clark vielerlei über die Landschaft, was im einzelnen aus Zeitgründen nicht zu referieren ist. Er stellt fest, daß Manet dazu gelangt, in der Landschaft Phänomene auszumachen, die aus der traditionellen Vorstellung von Landschaft ausgeschlossen waren, und stellt die Frage: »Wenn die Landschaft modern wird, verliert sie dann nicht all das, was die Maler an ihr schätzen?«[9] Eine vorzügliche Frage. Wie kann man Schornsteine ins Bild setzen und das Ganze immer noch als Landschaft aussehen lassen? Könnte man einen Schornstein oder ein Vorstadthäuschen in ein Gemälde von Théodore Rousseau oder Camille Corot einfügen? Das stößt sofort auf. Warum? Auf S. 185f. stellt er höchst interessante Fragen. Dann kommentiert er das Bild Argenteuil und richtet sein Hauptaugenmerk, wie zuvor auf den Blick von Olympia, auf den Gesichtsausdruck der dargestellten Frau. Ich zitiere: »Dies ist eine Metapher für die Stimmung einer aufsteigenden Klasse, die ihre Inferiorität spürt und sich nach einer neuen Lebensform sehnt, die ruhig, bescheiden ist und doch die Forderung nach Vergnügen beinhaltet.«[10] Das also sieht er … (Die Formalisten sehen nicht minder idiotische Sachen, aber da sie zum angesagten mood passen, kommt das sehr viel besser an. Ich kann also gar nicht anders als weiter an meiner Solidarität festhalten, selbst mit Dummheiten.) […]

Ausnahmsweise werde ich mich der Bosheiten Cachins bedienen, um Clark zu kritisieren – das ist nicht unfair. Cachin führt aus, daß man diesen Blick schon dutzendmal gesehen habe, zum Beispiel in Die Frau mit Papagei [38] bei Victorine Meurent, Manets Lieblingsmodell, in Frühstück im Atelier (1868) beim Adoptivsohn von Manet, der in Musik in den Tuilerien im Vordergrund steht, und Im Wintergarten (1879) [27] bei der im Vordergrund sitzenden eleganten Frau. Es ist immer derselbe Blicktypus (ich folge immer noch Cachin). Ich selbst nehme kleine Unterschiede zwischen den Blicken wahr, aber im großen ganzen hat sie recht. Selbst auf dem Gemälde Portrait von Madame Manet auf einem blauen Sofa (1874) weist Madame Manet auf dem Sofa alles in allem denselben Blick auf, und Cachin merkt an, daß, wenn Entfremdung usw. herrscht, dies vielleicht allgemeinere Gründe hat; dies ist vielleicht bloß der Blick eines ermüdeten Modells (das sagt nicht sie, sondern das ergänze ich). Eine sehr gute Frage, aufgeworfen durch einen jener unzähligen Texte, die ich zu Eine Bar in den Folies-Bergère [42] gelesen habe. Über diese exzellente Frage sollte unter ästhetischen Gesichtspunkten weiter nachgedacht werden: Handelt es sich um den Blick eines ermüdeten Modells oder um das Gemälde einer ermüdeten Bardame, für die eine Ermüdete Modell gestanden hat? Eine, wie ich denke, höchst bedeutsame Frage hinsichtlich des Status der Fiktion …

In Eine Bar in den Folies-Bergère bemerkt Clark wie alle Welt die Diskrepanz zwischen den beiden Gesichtern der Bardame, zwischen den beiden Ansichten, von vorn und von hinten: Sieht man sie von vorn, schaut die Bardame den Betrachter an, sieht man sie von hinten, den Kunden. Das ist nicht uninteressant, da formale und soziale Analyse sich hier treffen könnten. Clark meint, Manet richte es bewußt so ein, da es Vorfassungen gibt. Ich glaube es nicht, was nicht heißt, daß Manet Unfug gemacht hat. Nach Clark geschah das vorsätzlich, um so die Unangepaßtheit, die Unsicherheit und die Kennzeichen jenes Kleinbürgertums zum Ausdruck zu bringen, das sich in seiner Haut, an seinem Platz, in der Gesellschaft, in der Stadt nicht wohlfühlt, eben: entfremdet ist. Die Unstimmigkeiten wären mithin gewollt, Ausdruck der tiefverwurzelten Ambivalenz Manets gegenüber der Welt, die er schildert, und gegenüber dieser neuen Schicht von Entwurzelten, denen er Eingang in die Malerei verschafft. Ich zitiere Clark: »Er wollte das Paris von Haussmann als einen Ort des Vergnügens, zumal für das Auge, malen, aber so, daß unterschwellig mit einfloß, daß die visuellen Vergnügen eine Art Mangel, Unterdrückung oder auch Zynismus beinhalteten.«[11]

Weiter möchte ich mich darüber nicht auslassen, zu Clark habe ich alles gesagt. Er gehört zu jener Sorte Forschern, die einen sonderbarerweise zunächst ein wenig weiterbringen, aber danach sehr weit zurückwerfen, Sie verstehen, es ist wie in bestimmten Spielen: Man kommt voran, und dann ist der ganze Gewinn futsch. Das trifft, so mein Eindruck, auf Clark zu; man könnte es das »Clark-Paradigma« nennen: In der Kunst- wie der Literaturgeschichte gibt es eine Reihe von Leuten wie Clark, das heißt Menschen, die in die richtige Richtung gehen, aber mit so plumpen Werkzeugen, daß sie den mit der Soziologie bzw. der Sozialgeschichte assoziierten Eindruck von Grobschlächtigkeit noch verstärken.

DAS FELD ALS INTERMEDIÄRER SOZIALER RAUM

Soviel zur externen Erklärung; im folgenden möchte ich zeigen, was passiert, wenn man die Formen zwar erklären möchte, statt sie nur zu paraphrasieren, zu literarisieren, sie diskursiv zu übersetzen, dabei aber nicht über den Begriff des Feldes verfügt: Man wäre zu Analysen Clarkschen Typs verurteilt. Mit dem Feld-Begriff läßt sich das ändern, zunächst einmal, weil man nicht unvermittelt in das Paris von Haussmann, die Straßen von Haussmann versetzt wird. Man wechselt nicht abrupt von Haussmann zum Gemälde: man passiert ein soziales Universum, die Welt der Maler, Kritiker, Künstler usw., die gesellschaftlichen Gesetzen, Funktionsgesetzen folgt, in die der Maler eingebunden ist und in der er arbeitet. Wenn er zum Beispiel malt, steht er nicht allein vor seiner Leinwand: In seinem Kopf geistern Maler der Vergangenheit wie der Gegenwart herum, auch ein Publikum, an das sein Bild adressiert ist; es ist, wie Duchamp einmal sagte, das Publikum, das das Gemälde machen wird.[12] Tatsächlich wird all das zusammen in Form eines Felds das Bild machen. Es liegt also ein intermediärer Raum vor, über den die Soziologie höchst präzise Aufschluß zu geben vermag.

Innerhalb dieses Felds entdeckt man Künstler, die sich organisieren; man findet nicht einzelne, isolierte Künstler, sondern Künstler, die in Kooperativen zusammengeschlossen sind. Manet hält sich von derartigen Zusammenschlüssen fern, dennoch wirken sie auch zu seinen Gunsten: Bei Ausstellungen der Impressionisten, zumal der von 1874, wollte er nie vertreten sein; er hat sich immer am Rande gehalten, hat immer Solo gespielt – und das aus höchst komplizierten Gründen. Er macht auf Clark, aber von ganz weit oben, und darum will er auch nicht durch Leute kompromittiert werden, die auf Clark machen – das am Rande, um zwischen der Ebene der Analyse und der des analysierten Inhalts eine Verbindung herzustellen. Also, da sind Künstler, die kollektive Unternehmungen starten und sich zusammenfinden, um im Kollektiv auf symbolische Weise, kritisch zu arbeiten: Sie greifen frontal die Académie an, das ist die Rolle der Realisten (darauf komme ich noch zu sprechen). Da sind Kritiker wie Jules-Antoine Castagnary, die sehr harsch die akademische Institution kritisieren, die ihr alles mögliche vorwerfen, die für Courbet eintreten usw. Diese Leute kritisieren die Hierarchie der Gattungen, die Manet in praxi dadurch kritisiert, daß er von einer Gattung zur anderen wechselt, ohne sich je um deren hierarchische Grenzen zu scheren.

Diese Arbeit der Kritik wird an höchst bedeutsamen Orten geleistet. Als ich mit der Untersuchung der Kritiker bzw. Kritiken begann, fiel mir auf, daß häufig etwas sehr Wichtiges vergessen wird, nämlich daß der Raum der Kritiker umfassender ist als der Raum der schriftlichen Kritiken. […] Alle statistischen Untersuchungen zu den Kritikern – und es gibt immer mehr – belegen, daß es weitaus mehr gibt als die achtzig, die gefunden wurden, und daß diese Differenz nicht auf Zufall beruht. Die in der Stichprobe Verbliebenen sind weder zufällig noch repräsentativ. Die Texte Baudelaires zum Beispiel sind nicht vergessen worden. Andererseits bildet das Café einen Ort der Kritik, an dem die Künstler eine zentrale Rolle spielen. Unter den Faktoren, die für den Erfolg des Manetschen Unternehmens verantwortlich waren, dürfte meines Erachtens auch der Umstand zählen, daß er sehr gut reden konnte, nicht zuletzt über seine eigene Malerei, jedenfalls so gut, daß drei bedeutende Schriftsteller ihm zuhörten: Zola, Mallarmé und Baudelaire. Ein weiterer, nicht zu vernachlässigender Faktor: Manet war gebildet: Er hatte mit seinem Freund Antonin Proust das Gymnasium besucht und besaß auch, wenn ich mich nicht irre, das Abitur – jedenfalls trifft das auf Delacroix zu. Das hob ihn von der Masse der Maler ab, die statistisch gesehen sehr viel seltener eine höhere Schulbildung genossen hatten als die Schriftsteller. Das literarische Feld stand strukturell über dem künstlerischen Feld, und diese strukturelle Überlegenheit wurde durch die individuelle Überlegenheit der Schriftsteller gegenüber den Künstlern noch verstärkt. Im Café Guerbois dürften die Künstler zugehört haben, während die Literaten redeten. Cafés sind Orte, an denen »es spricht«, und ich denke, daß ein erheblicher Teil der Kritik sich von den Äußerungen im Café inspirieren ließ. Das darf nicht unter den Tisch fallen.

Es fand also eine kollektive Arbeit statt, manchmal in organisierter Form, in Gruppen – die der Naturalisten, der Realisten usw. –, manchmal auch spontan. Die Cafés hatten distinktiven Charakter: Wer ins Guerbois ging, der verschmähte andere Cafés; Cafés waren Orte der Selektion, in gesellschaftlicher wie ästhetischer Hinsicht. Es gibt also Gruppen, andererseits aber gibt es etwas ganz Neuartiges, von dem Bouillon spricht und das ich schon mehrfach erwähnt habe: die Malergesellschaften. Bouillons Artikel über diese Gesellschaften ist eine beachtenswerte Arbeit.[13] Gegründet wurden diese Malergesellschaften unter dem Zweiten Kaiserreich mit dem Ziel, alternative Ausstellungen zu organisieren und so einen Parallelmarkt aufzubauen. Diese ästhetisch – man könnte auch sagen: ästhetisch-politisch – begründeten Künstlergruppen sind mehrfach auf Gemälden festgehalten: Sie erinnern sich alle an das Bild von Fantin-Latour, Hommage an Delacroix (1864), wo Manet in der Mitte steht, umgeben von Schriftstellern und Künstlern. Die Gruppe ist vielfach dargestellt worden, eine Art und Weise, sie zu konstituieren, und zwar als eine Gemeinschaft des Glaubens, von Menschen, die verdientermaßen von der Malerei sprechen, weil sie verdientermaßen Maler sind usw. Kurzum, wir stoßen hier auf eine wirklich äußerst wichtige ideologische Arbeit.

DIE KÜNSTLERGESELLSCHAFTEN

Ich komme zu den Künstlergesellschaften und zu Bouillons Artikel. Das ist eine beachtliche Arbeit, und ich will versuchen, sie angemessen zu referieren. Wer es genauer wissen möchte, sei auf den Artikel selbst verwiesen, er ist leicht zu finden. Bouillon betrachtet die Veränderungen der Künstlergesellschaften im 19. Jahrhundert. Er stützt sich dabei auf das Buch der beiden White (die Wissenschaft ist kumulativ) und lokalisiert die Zeit jener Gesellschaften in die Übergangsphase zwischen der Herrschaft der Académie und dem Gesetz des Marktes. Reaktiv richtet er ein besonderes Augenmerk auf diese Künstlergesellschaften.

(Wissenschaft schreitet sehr oft reaktiv voran, beraubt sich aber zugleich dessen, wogegen sie reagiert hat. Zum Schwierigsten gehört, so mein Eindruck nach vielfältigen Forschungserfahrungen, Gegensätzliches zu kumulieren, ist es doch einfacher, in einer Alternative wie etwa Marxisten vs. Weberianer oder Weberianer vs. Durkheimianer zu verharren. Kumulation ist aus soziologischen wie intellektuellen Gründen sehr viel schwieriger. Das ist eine epistemologische Warnung.)

Bouillon hätte sicher nicht geschrieben, was er schrieb – was subversiv ist, weil es mit einer herrschenden Vorstellung bricht –, hätte ihn nicht der Impuls getrieben, »den Hohlköpfen eins auszuwischen«. Doch wie Clark – es ist das gleiche Paradigma – wird er durch das Prinzip seiner Entdeckung selbst eingeschränkt. Er konstruiert einen Gegensatz zwischen diesen Gesellschaften und einem »Modell« oder einem »Mythos«, und zwar dem einer Gruppe. Deswegen auch hatte ich die Vorstellung von Gruppe erwähnt, einer kohärenten Gruppe, »deren ästhetische Überzeugungen sich nur auf dem Umweg über einen Verband bekunden und behaupten können, der am Rande staatlicher Organe und wesentlich gegen diese entwickelt wird«.[14] Überdies will Bouillon mit dem romantischen Mythos eines ästhetisch grundierten Kollektivs aufräumen, eines Kollektivs von Künstlern mit dem Willen zu einer ästhetischen Revolution. Er zeigt demgegenüber, daß es sich um Gilden von Handwerkern handelt, die sich einen Markt schaffen wollen. Das ist ernüchternd, nicht sehr fein, spielverderberisch, aber verdammt gut, und deshalb verteidige ich Bouillon steif und fest. Das ist nicht vornehm, aber hochinteressant, weil es Bedeutsames zum Vorschein bringt: So zeigt er, daß es eine Fülle solcher Unternehmungen gab, daß der Salon des refusés, von dem letztes Mal die Rede war, eine Periode eröffnete, in der diese Art Künstlerkooperativen sich vervielfachten. Diese Situation setzte sich bis zum Salon des indépendants 1884 fort, der das Ende einer Epoche markieren wird.

Bouillon erstellt eine Liste dieser Gesellschaften, dieser »kooperativen anonymen Gesellschaften«. Die Zahl der Einzelwerke steigt, nicht mehr alle können im Salon ausgestellt werden, die Zahl der Künstler nimmt zu, also gibt es mehr und mehr Ausgeschlossene. Bouillon nennt Zahlen: 1791 sind es 794 Werke, 1831 schon 3182, 1848 dann 5180. Der morphologische Effekt findet im Feld der Kunst seinen Niederschlag: Man kann nicht mehr ausstellen, also auch nicht mehr verkaufen, da der Salon der einzige Verkaufsort ist. Es muß also unbedingt ein paralleler Markt organisiert, es müssen Gesellschaften gegründet werden, die Künstler und Händler zusammenbringen. Bouillon wählt als erstes Beispiel die im Frühjahr 1862 von Louis Martinet gegründete Société nationale des beaux-arts. Martinet war Händler, eine Art vorzeitiger Durand-Ruel.[15] Er war ein an den Künstlern interessierter großzügiger Mäzen, aber auch ein auf sein wohlverstandenes Interesse bedachter Rechner, der den Künstlern half, sich eine neue Verkaufsstruktur zu erfinden. Er stellte ihnen seine kaufmännische Erfahrung zur Verfügung (etwa so, wie wenn Schriftsteller oder Filmemacher eine Verkaufskooperative gründen wollen und sich für die Buchhaltung einen Fachmann holen …). Die Société nationale des beaux-arts wurde im Frühjahr 1862 gegründet. Sie veranstaltete eine Ausstellung mit Courbet, Manet, Monet. Die Gesellschaft brachte seltsame Leute zusammen, denen nichts gemeinsam war außer dem Bedürfnis zu verkaufen. Daß sie unter ästhetischen Gesichtspunkten nichts miteinander zu tun hatten, beweist, daß ihr Ziel keine auf ästhetischen Grundsätzen basierende Gruppe war.

Parallel dazu gibt es eine Gesellschaft der Graveure, Vereinigungen, die ausschließlich aus Künstlern bestehen, deren bedeutendste, ich komme noch darauf zurück, die 1874 gegründete Union artistique darstellt. Auch sie wird nicht – Bouillon hebt immer wieder darauf ab – von ästhetischen Erwägungen geleitet, sondern von ökonomischen Interessen. Diese Leute verfassen eine Charta, die Charta von 1874, die zwar im Café Guerbois entworfen wird, sich in ihrem Wortlaut aber, sehr wichtig, an eine Bäckerinnung aus Pontoise anlehnt. All das ist ein wenig ernüchternd, und wir werden auf diesem Umweg, wie Sie sehen werden, wieder auf Clark stoßen; denn wenn man schon nach sozialen Klassen forscht, sollte man vielleicht doch da suchen, wo sie sind, und nicht notwendig in den Bildern direkt. Sie bilden eine Kooperative von Künstlern, nicht von Arbeitern. Wir stoßen hier auf die Mittelklassen von Clark: Menschen, die nicht mehr dem Proletariat und noch nicht dem Bürgertum zugehören. Damit stellt sich auch die Frage, was diese Maler sein mußten, damit sie diese Gesellschaften gründen konnten.

Ich fasse einen Artikel von Joel Isaacson über die Krise des Impressionismus zusammen, in dem die Frage aufgeworfen wird, was die Künstler sein mußten, um kommerziell tätig zu werden.[16] Man kann sie sich kaum als bürgerliche oder kleinbürgerliche Meister vorstellen, die sich abrackerten, um ihren Lebensunterhalt zu verdienen … Das waren von der École des beaux-arts ausgewählte, achtbare, gutgekleidete Personen, die pünktlich zur Académie kamen (ich verweise Sie auf meine Beschreibung vom letzten Jahr). Es gibt Gemälde, auf denen Atelierbesuche großer akademischer Pompier-Meister dargestellt werden. Isaacson fragt nach dem sozialen Status [der Maler, die Angehörige jener Gesellschaften waren]: Für Monet, der die Schule mit vierzehn verließ und vom Land kam, waren derartige Gesellschaften ein Segen. Wer aber waren diese Leute, so muß man sich fragen, die diese prostitutiven Dispositionen aufwiesen, die sich ein wenig prostituieren, verkaufen wollen wie Olympia? Bouillon geht nicht so weit, aber sonderbarerweise fragt er sich auch nicht, was man sein muß, um auf den Gedanken zu kommen, diesen Handel zu betreiben. Man mußte auf gutem Fuß mit Martinet stehen, soziale Affinitäten mit ihm teilen, mußte mit ihm diskutieren können. Anders Manet: Er diskutierte mit Menschen von »oben herab«. Er saß im Café Guerbois, aber mit Künstlern, was eine vornehmere Variante war, sich gemein zu machen, aber es ist mehr als fraglich, ob er mit ihnen über eine Charta zum Zweck des Verkaufs seiner Gemälde diskutiert hätte. Das ist eine Frage des Habitus: Er ist so beschaffen, daß einige Dinge leicht-, andere schwerfallen. Bouillon ersetzt also das Schema »Gesellschaft = Gruppe mit ästhetischem Programm« durch »Gesellschaft = auf Verkauf orientierte kommerzielle Gruppe«. Und unter ästhetischen Gesichtspunkten haben diese Gesellschaften, die Kooperativen, so sein Befund, lediglich das eine gemeinsam: ihre Opposition gegen das Institut und gegen die akademischen Tendenzen.

Diese vollkommen negative Definition macht auch verständlich, warum man Courbet an der Seite von Manet wiederfindet. Sie lassen sich nicht zu Manifesten hinreißen. Manet macht da nicht mit; Degas, der einzige Bourgeois unter den Impressionisten, ebenfalls nicht, aber er steht isoliert am Rand. Das bestätigt, was ich zuvor gesagt habe: Diesen Gesellschaften fehlte es an einer politischen Dimension, während Manet sehr politisch, eher links, wenn nicht äußerst links war, und Degas eher rechts, äußerst rechts. Beide waren politisch interessiert, was bei Renoir und Konsorten nicht der Fall war: Es mußte verkauft werden, selbst an Amerikaner – was ihnen übel angekreidet wurde. Der Gedanke an eine Gegengewalt ist nicht vorhanden, es ist [nichts als] eine Erwartungsstruktur: »Das weithin anerkannte Bild unabhängiger Gesellschaften im Kampf mit der Institution muß also aufgegeben oder beträchtlich modifiziert werden.«[17] Das ist ein wissenschaftlicher Befund, Bouillon bestätigt ihn – er hat recht, er hat gute Arbeit geleistet.

Im weiteren Verlauf seiner Beweisführung erwähnt er, was ziemlich witzig ist, eine Gesellschaft, auf die ich nur anekdotisch eingehen möchte. Die Société du Jung-Lar, die 1868 bis 1869 bestand, ist eine kleine Gruppe von in Opposition zum Kaiserreich stehenden Republikanern, die die Liebe zur Kunst des Fernen Ostens eint. Das ist eine zeitgenössische Vorstellung, eine Kunst, die nicht okzidental ist, folglich volkstümlich. In bezug auf japanische Kunst ist das recht hanebüchen – aber so war nun einmal die Wahrnehmung: eine nicht-okzidentale, also volkstümliche Kunst, die zudem in Opposition steht zum sterilen, kraftlosen Akademismus. Dieser Bund ist eher politisch begründet als kommerziell. Er stellt eine Art und Weise dar, die radikale Opposition zum Kaiserreich zum Ausdruck zu bringen. Zum Schluß heißt es, statt des einmal jährlich stattfindenden, für eine begrenzte Zeit geöffneten Salon begünstigt das System der Gesellschaften einen flexibleren, direkteren Kontakt mit einem mannigfaltigeren und unmittelbar interessierten Publikum. Dieses System bereitet den Übergang vor zu einem System der Galerien und zu einer Art direkter ästhetischer Demokratie (dieser Ausdruck stammt von mir; Bouillon hätte so nie geredet). Selbstverständlich stehen die Gesellschaften untereinander und mit den Ateliers und Cafés in Verbindung, mit denen sie gemeinsame Interessen teilen.

Ich führe jetzt die Überlegungen zu den Begriffen Assoziation und Gruppe fort. Hier müßte ins Detail gegangen werden, um nicht so grobschlächtige Analysen vorzulegen wie Clark. Eine captatio benevolentiae: Lösen Sie sich einmal vom Formalismus und vom verzauberten Blick auf die Bilder, müssen Sie höllisch viel Arbeit leisten. Es ist nie ausreichend, immer zu plump. Bouillon ist anregend, weil er das Gelände säubert; er legt offen, aber erklärt wenig. Dabei muß man sich doch fragen, warum diese Leute sich zusammengeschlossen haben, warum es innerhalb der Gruppen zu Spaltungen kam, warum sich auf der einen Seite ein Trupp um Degas scharte, auf der anderen Seite eine Gruppe von Landschaftsmalern stand. Gab es soziale Grundlagen dafür? Intuitiv erfaßt man, daß Degas mehr Städter ist, während die Landschaftsmaler – Barbizon – nicht das richtige Format haben, nicht salongemäß gekleidet sind und natürlich auch nicht bei der Prinzessin Mathilde eingeladen werden,[18] bei einer ganzen Reihe von Kritikern können sie nicht auftreten. Sie müssen detailliert untersucht werden, und das macht, etwas mehr als die anderen, Isaacson. Ich werde in diesem Sinne Bouillon mit Hilfe von Isaacson korrigieren. Bouillons Analyse kann jetzt als gesichert gelten, es bleiben gleichwohl noch Gruppen mit ästhetisch-politischen Grundlagen, und eine der zentralen ist die Gruppe der Realisten bzw. der Naturalisten.

PARENTHESE ÜBER PSEUDO-BEGRIFFE

(Nichts ist gefährlicher, als Etiketten wie Begriffe zu behandeln. Es ist zum Beispiel leicht erkennbar, daß in der betreffenden kleinen Gruppe um das Wort »Naturalismus« gerungen wird, wobei die einen sich auf Proudhon, die anderen auf Saint-Simon berufen usw. Dieser Begriff entwickelt sich, und wenn man von Baudelaire beeinflußt ist, streut man auch noch eine Brise Romantik hinein. Es sind je nach Umstand und Zeit variierende Begriffe. Selbst Castagnary wird im Abstand von zehn Jahren und nachdem er dem Einfluß von Manet wie Courbet ausgesetzt war, dem Wort »Naturalismus« nicht mehr dieselbe Bedeutung beilegen. Nichtsdestotrotz versammeln sich diese Leute um Scheinbegriffe wie um Fahnen. In den Religionen ist es nicht anders: Was bedeutet das Wort »Kalvinist«? Das hängt wesentlich vom Augenblick ab, davon, wer es im Mund führt, usw. Diese Scheinbegriffe müssen also, weil sie Wirkung zeitigen, wie richtige Begriffe ernst genommen werden; als Begriffe beziehen sie sich wie auch immer auf etwas. Wie die Religionen sind es Ideen ohne wirkliche Systematik, die aber den Anschein von Systematik vermitteln und aufgrund ihrer Scheinsystematik einen symbolischen Effekt ausüben. Das alles sieht kohärent aus, weil es christliche Antworten auf alle Probleme gibt, die kohärent aussehen, und darüber läßt sich dann trefflich reden. Natürlich kriegen sich die Theologen in die Haare, aber im großen ganzen funktioniert das. Die ästhetischen Begriffe sind häufig derartige Scheinbegriffe, die pseudohafte ästhetische Systeme bezeichnen. Das sind Banner, Flaggen, Feldzeichen, Orientierungspunkte, um sich im Feld zurechtzufinden. Man muß sehr aufpassen, denn die gesamte akademische Geschichte ist darauf angelegt, sie zu verdinglichen und wie wirkliche Begriffe zu behandeln. Das ist eine etwas lange Parenthese geworden, aber, wie ich denke, recht nützlich, trifft es doch auf alle Begriffe zu – zum Beispiel das des »Bonapartismus«. In der Politikwissenschaft gibt es einen Haufen derartiger Begriffe: elastisch und deshalb gut funktionierend, zudem unkontrollierbar.)

ÄSTHETISCH-POLITISCHE HALTUNGEN UND POSITIONEN IM FELD

Ich komme auf Isaacson zurück. Mit ihm läßt sich Bouillon berichtigen, zeigt er doch, daß es wirkliche Gruppen gibt und Personen, die sich in derartigen Gruppen zusammenfinden, deren soziale Basis die Bohème ist – was vieles bedeutet, aber hier nicht weiter ausgeführt werden kann. Das sind Gruppen auf sozialer Grundlage, zusammengesetzt aus Personen, die mehr oder minder denselben Habitus haben, der auf relativ benachbarte soziale Laufbahnen zurückgeht, Personen, die eher aus dem Volk stammen und aus der Provinz kommen, keine höhere Schulbildung genossen haben, eher Autodidakten sind usw. In solchen Gruppen gibt es immer eine Ausnahmeerscheinung, jemanden, der über höhere Bildung verfügt, aber alles in allem bilden sich solche Gruppen auf der Grundlage von Wahlverwandtschaften, die auf eine gemeinsame schulische und soziale Laufbahn und Herkunft zurückgehen, auf politische Affinitäten – sie sind eher Republikaner (»eher« sage ich deshalb immer wieder, weil, wenn man auf der Grundlage des Feld-Begriffs analysiert, dies einen Raum mit Punkten bedeutet). Komplex ist das, weil natürlich nicht alle gleich sind; Soziologie zu betreiben heißt nicht, daß »alle gleich« und in dieselbe Schublade zu stecken sind. Diese Maler sind alle unterschiedlich, weisen aber tendenziell dieselben Eigenschaften und Merkmale auf, die sie einander annähern (ich kann das nicht weiter entwickeln, denke aber, daß wichtig ist, was ich sage, weil katastrophale Vorstellungen über Soziologie im Schwange sind, die nichts mit ihr zu tun haben – Soziologie, das bedeutet demnach Statistiken, die Untersuchung von Kollektiven, von Massen usw. –, Vorstellungen also, gegen die sich die Soziologen wehren müssen, um ein wenig wirkliche Soziologie vermitteln zu können.)

In diesen Gruppen weisen die Maler gemeinsame Eigenschaften und politische Haltungen auf, die mit geteilten ästhetischen oder, genauer, ästhetisch-politischen Haltungen korrelieren. Und der Naturalismus bzw. Realismus stellt in typischer Weise einen solchen ästhetisch-politischen Komplex dar, mit dem sich die Ablehnung des Akademismus ebenso zum Ausdruck bringen läßt wie die Ablehnung der Bourgeoisie. Ein weiterer wichtiger Punkt: Ihnen ist eine bestimmte Position im literarischen Feld gemeinsam … Ich vergaß zu erwähnen, daß sie eine Position im literarischen Feld innehaben, das bereits ausgebildet ist, während das künstlerische Feld noch auf dem Weg dahin ist – was unter anderem die Dominanz des literarischen über das künstlerische Feld erklärt. Im bereits ausgebildeten literarischen Feld gibt es auch bereits dominante, konsekrierte Positionen (Victor Hugo) und häretische Positionen, die ihrer Konsekration noch harren: Es ist ein Feld; es gibt Akteure mit unterschiedlichen, ungleichen Formen literarischen Kapitals, mithin eine strukturell ungleiche Verteilung des Kapitals, Positionen, von denen aus Positionierungen zur literarischen und zur künstlerischen Welt erfolgen können. Und die Maler sind unten im literarischen Feld angesiedelt. In allen Feldern ist zu beobachten, daß die Wahrscheinlichkeit, im jeweiligen Feld eine höhere Position einzunehmen, ungleich verteilt ist und daß mit der Rangstufe der Disziplin auch die soziale Herkunft steigt. Das ist einfach: Die soziale Herkunft der Mathematiker ist höher als die der Biologen, die der Philosophen ist höher als die der Geographen usw. Das hat Auswirkungen: Es gibt unmittelbare Effekte der sozialen Herkunft, aber diese werden vermittelt, verstärkt durch die Disziplin, weil beide im Gleichklang sind (harmonieren sie nicht miteinander, kompliziert das die Analyse).

DAS FELD DER KRITIK ZWISCHEN LITERARISCHEM UND KÜNSTLERISCHEM FELD

Den Kritikern ist gemeinsam, daß sie im künstlerischen und im literarischen Feld eine Position einnehmen; das Feld der Kritik selbst, von dem noch die Rede sein wird, liegt an der Nahtstelle von künstlerischem und literarischem Feld. Es ist Folge einer Wucherung, ist ein Pseudopodium, ein Tentakel des literarischen Felds, der auf das künstlerische Feld übergreift; und dieser Auswuchs wird sich nach und nach autonomisieren und als Feld funktionieren. Doch in der Anfangsphase in den 1860er Jahren ist das künstlerische Feld noch nicht vollständig ausgebildet, und so wird die Position der Kritiker innerhalb des künstlerischen Felds durch ihre Position im literarischen Feld bestimmt.

Im folgenden eine Liste der Kritiker. Da ist Castagnary, ein Verteidiger der Realisten; des weiteren Thoré-Bürger, Charles Monselet, Fernand Desnoyers, Zacharie Astruc, der als erster für Manet eingetreten ist, Gonzague Privat usw. Sie alle entstammen der Bohème, kommen vom Realismus her usw. und werden auf Manet Dispositionen übertragen, die mit diesem nichts zu tun haben – woraus sich Fehleinschätzungen ergeben. Sie werden den »Clarkschen Irrtum« begehen und Manet zum Beispiel auf Courbet zurückführen oder auf den Realismus. Übrigens ist auch Zola davor nicht gefeit. Sie werden Manets Revolution unterstützen, ohne sie völlig zu verstehen; und paradoxerweise werden sie ihm mit zu seinem Erfolg verhelfen und zugleich dazu beitragen, daß er erst spät verstanden wird.

An dieser Stelle – allerdings wäre das zu langwierig – müßte unter dieser neuen Perspektive die Ausstellung von 1864 analysiert werden sowie die von 1874, auf die ich vorhin im Zusammenhang mit Bouillon eingegangen war. Sie wäre unter diesem neuen Gesichtspunkt nochmals aufzugreifen, um zu prüfen, was Bouillon außer acht gelassen hat, darunter vieles, was unter Gruppeneffekte fallen würde, etwa ästhetische Entscheidungen wie die Ablehnung der Jury, die Ablehnung von Preisen, die Ablehnung ästhetischer Hierarchisierungen, mithin eine Art ästhetischer Pluralismus. Natürlich gab es auch hier Maßnahmen zur Verkaufsförderung, was dazu führte, daß die Bilder auf eine ganz andere als die herkömmliche Weise gehängt wurden. Bilder Seite an Seite, nebeneinander zu hängen, die nichts miteinander zu tun haben, folgt, könnte man sagen, aus der Kritik am Salon, wo das Publikum mit Erschrecken feststellen mußte, daß Gemälde in 20 Meter Höhe hingen (wo nichts mehr zu erkennen war). Die Ausstellung von 1874 zeichnet sich aus durch eine Hängung auf ein und derselben Ebene, was uns heute als selbstverständlich erscheint, damals aber eine absolute Neuerung war und die Betrachter sehr verblüffte. Auf diese Weise – weil zwischen den Werken ein Leerraum war, eine Idee der Künstler – kann jedes Bild gesehen werden, ohne daß die anderen dabei stören. Dahinter standen nicht bloß verkaufsfördernde Erwägungen: Manet wird eingehend die Frage des Rahmens reflektieren und sich fragen, ob beliebig gerahmt werden darf. Das waren genuin ästhetische Anliegen.

Diese Gruppe – im schlichten Sinne von Personen, die in der 1874 ausstellenden Société des artistes zusammengefaßt sind – spaltet sich sofort: auf der einen Seite Degas und dessen Schützlinge, auf der anderen Seite die Landschaftsmaler; auf der einen Seite die Malerei des städtischen Lebens und auf der anderen die der Landschaften, des ländlichen Lebens usw.; auf der einen Seite die Zeichner, auf der anderen die Koloristen, Pleinair usw. Degas' Position zu referieren ist nicht einfach, da zwischen seinen Anhängern eine Diskussion im Gang ist. Verstärkt wird diese interne Divergenz durch Journalisten, die sich sofort – wie auch heutzutage – auf jede sich entwickelnde Gruppe stürzen und zu deren Existenz beitragen. Avantgardistische Gruppen beispielsweise müssen sich ständig gegen Tendenzen der Demobilisierung und Auflösung wehren, die der Journalismus durch seine geschärfte Aufmerksamkeit für geringste Abweichungen, Dissidenzen, Konflikte anheizt. Die Journalisten bauen den Gegensatz zweier Lager allererst auf.

Ich beschäftige mich noch etwas weiter mit Isaacson, weil ich damit wieder an Clarks Problematik anschließen kann, allerdings mit umgekehrten Vorzeichen. Das von Bouillon beschriebene kommerziell ausgerichtete Unternehmen ist unter gesellschaftlichen Gesichtspunkten zwiespältig: Wie kann es sein, daß diese Maler, Begründer einer neuen, revolutionären Art, die Welt darzustellen, sich wie private Kleinunternehmer aufführen, deren ganze Sorge dem Verkauf ihrer Ware gilt? Wie kann es sein, daß sie sich der bürgerlichen Nachfrage beugen? Hier setzt wirkliche Soziologie ein. Die Whites haben gezeigt, daß die Kurve der Genre- und Landschaftsmaler im Steigen war und daß es schon Maler gab, die sich spezialisierten, die zum Beispiel Tiermaler wurden. Es setzte also Spezialisierung, Arbeitsteilung ein – es gab sogar einen, Constant Troyon, der ausschließlich Kühe malte. Es gab also eine Art industrielle Malerei, die auf die Nachfrage und sogar auf die Aufträge achtete. Das trifft mehr auf die Impressionisten als auf Manet zu. Nach Isaacson werden die Impressionisten zu privaten Kleinunternehmern, die kleinformatige, den städtischen Wohnverhältnissen angepaßte Bilder bevorzugen, die folglich Werke herstellen, die dem Geschmack der bürgerlichen Klasse entsprechen, das heißt thematisch: Café, Theater, Boulevard, Pferderennen, Szenen an Flußufern oder auf dem Land usw. Mit alldem ist man weitab von Clark, der sich in rätselhafte Exegesen ergeht, um zu erklären, warum Manet nicht das Paris von Haussmann malt.

Diese Kleinunternehmer mit ihrer auf die Bedürfnisse des Bürgertums zugeschnittenen handwerklichen Produktion frönen einer Lebensweise, einem Stil, der sie sehr deutlich von den Meistern alten Stils unterscheidet, und auch von Manet, der eine Reihe von Merkmalen der Meister alten Stils aufweist, so das Bildungsniveau, die bürgerliche Herkunft und einen gewissen Aristokratismus, eine Abneigung, sich in die Angelegenheiten der anderen zu mischen, zumal wenn sie Sachen machen, die allzu kommerziell, allzu meretricious sind. Eine soziologische Feinanalyse der Gruppe setzt noch sehr viel Arbeit voraus, und erst recht eine Feinanalyse, mit der sich die zur Spaltung der Gruppe führenden Konflikte vorab ausmachen ließen, denn eines der spannendsten Probleme, die die Gruppe der Impressionisten, die Gruppe von Batignolles, aufwirft, besteht darin, daß diese Leute erst durch die Kritik zu einer Gruppe konstituiert wurden.

Manet ist etwas gewaltsam in eine Gruppe mit gruppenmäßigem Verhalten gesteckt worden, in der er gar nicht sein wollte. Argenteuil, das ich Ihnen gezeigt habe, hat Manet nach einem Besuch bei Monet gemalt. Das Kollektiv, das sie bildeten, hat eine Geschichte, durchläuft eine spezifische Entwicklung. Wie Manet, so hat sich auch die Gruppe der Impressionisten mit der Zeit weiterentwickelt, aufgrund unter anderem der Beziehungen zwischen den Leuten, der Rivalitätsverhältnisse, der inneren Spaltungen, die sofort sieht, wer genauer hinschaut. Es gibt Unterschiede in der Klassenherkunft; der eine [Monet] ist verheiratet und Vater vieler Kinder, der andere [Manet] hat ein angebliches Adoptivkind, usw. Kurzum, ihr Lebensstil ist grundverschieden, wie auch ihr Verhältnis zur Politik: der eine ist radikal, der andere reformistisch. Bei Degas liegen die Dinge noch einmal anders. Wer den soziologischen Blick hat, sieht sofort, von Anfang an (natürlich hilft es, wenn man die weitere Entwicklung kennt, aber man sieht sie dennoch sofort), wo Trennlinien sich abzeichnen. Man sieht, daß die Gruppe auseinanderbrechen wird und wie. Man kann also gewissermaßen die Risse voraussagen, die Sprünge, die mit unterschiedlicher sozialer Herkunft, unterschiedlichen Lebensbahnen, Ausbildungen, der Position im Raum, im künstlerischen Feld usw. zusammenhängen. Diesem Aspekt wäre im einzelnen nachzugehen. Wenn mir Zeit bleibt, werde ich noch ein wenig auf die Entwicklung der Gruppe zurückkommen, denn es ist immer fesselnd, die Entwicklung derartiger intellektueller Kollektive zu untersuchen, etwa der Gruppe um Freud, deren Mitglieder alle abenteuerliche Schicksale hatten, die sich soziologisch betrachten und erklären lassen. Soziologische Variablen können nachvollziehbar machen, warum sich das so und nicht anders gespalten hat.

EINE REVOLUTION IM FELD

Ich muß hier abbrechen, möchte aber doch der Kohärenz meines Vortrags halber kurz skizzieren, wie es weitergeht. Ich habe also Künstlergesellschaften untersucht, das heißt die Bemühungen von Künstlern, gegenüber der Académie zu vollgültigen Akteuren im sich entwickelnden künstlerischen Feld zu werden. Dabei handelt es sich nicht einfach um vom Salon dominierte, verurteilte, ausgeschlossene, exkommunizierte Akteure, sondern um höchst aktive, die in der Lage waren, den Lauf der Geschichte ein wenig zu ändern, die Zusammensetzung der Jury zu ändern, die Kriterien usw. Sie haben sich zu Gesellschaften zusammengeschlossen, allerdings zu Verkaufsgesellschaften und keineswegs zu revolutionären Gesellschaften, was sehr wichtig ist, denn ebendas trägt zur Möglichkeit der spezifischen Revolution bei. Was mir vorschwebt: eine Revolution innerhalb des Felds zu verstehen und verständlich zu machen (keine Revolution, die von außen eintritt), eine Revolution, die die Struktur des Felds von Grund auf verändert. Ein Feld weist eine Struktur auf, in ihm herrschen Kräfteverhältnisse, die genau kennen muß, wer begreifen will, in welcher Form sich die spezifische Revolution vollzogen hat. Im Mikrokosmos – um mich einmal der Metaphorik von Mikro- und Makrokosmos zu bedienen – ereignet sich eine Revolution. Clark etwa geht unvermittelt vom Makrokosmus zum einzelnen Maler über, unter Vernachlässigung des Mikrokosmos. Doch es gibt den Mikrokosmos mit der ihm eigenen Struktur; innerhalb dieser Struktur nehmen Personen eine bestimmte Position ein, die sie behaupten wollen (die Mitglieder der Académie), und es gibt andere, deren Position so geartet ist, daß sie diese Struktur umzustürzen suchen.

Ich habe Ihnen gerade ein erstes Ensemble von Akteuren genannt, die sich zusammenschließen, um als Bilderproduzenten zu überleben. Sie werden versuchen, eine neuartige Weise, Maler zu sein und von Malerei zu leben, zu erfinden. Das Gemälde ist aber nicht nur ein materielles Gut, sondern auch ein symbolisches, und so muß auch Symbolisches verkauft werden, das heißt der Glaube an den Wert der angebotenen Produkte. Selbst die alltäglichen Wirtschaftsgüter enthalten mehr oder minder eine symbolische Dimension – auch Bäcker zum Beispiel verkaufen Symbolisches, den Duft des Brotes etwa. In bezug auf die Maler entwickelt sich eine Struktur, die die beiden White als Übergang von einem monopolistischen Staatssystem zu einem Markt beschreiben.[19] Dabei bleibt allerdings eine ganze Reihe von Zwischenstufen unberücksichtigt.

Ich würde eher sagen, daß ein Übergang erfolgte von einem monopolistischen Staatssystem zu einem künstlerischen Feld, das sich auf der Grundlage einer als solche durchaus nicht gewollten »Kollaboration« zwischen den Künstlern und den Kritikern ausbildet, also zwischen Schriftstellern und Publizisten auf der einen Seite, die zu einem bestimmten Augenblick eine bestimmte Position im literarischen Feld einnehmen – eine sehr niedrige Position im Fall etwa der Journalisten oder eine etwas gehobenere, wie die der dem Realismus zuneigenden Kritiker, oder eine dominante wie im Fall von Stéphane Mallarmé und Théophile Gautier –, und auf der anderen Seite Künstlern, die Kunstwerke schaffen, aber die auch das Bedürfnis nach ihren Produkten schaffen müssen. Symbolische Produkte sind Produkte, die so produziert werden müssen, daß sie dabei zugleich das Bedürfnis nach ihnen produzieren, nicht zuletzt vermittels der Erziehung, besteht eine Funktion der Erziehung doch darin, das Bedürfnis nach kulturellen Produkten zu erzeugen, das heißt nach Bedürfnissen, die nicht angeboren sind.

Beim nächsten Mal werde ich versuchen, die Herstellung dieses höchst komplexen Dispositifs zu beschreiben. Denn die Behauptung, daß die Kritik den Wert produziert, wäre falsch, geht es doch darum, den Wert neuer Güter zu produzieren, von Dingen, die zuvor noch keinen Wert hatten und ihn erst noch bekommen werden. […] Dagegen ist zu zeigen, wie ein Universum der Konkurrenz, ein Feld der Kritik hervorgebracht wurde, innerhalb dessen Menschen sich gegenseitig zur neuen Malerei bekehren, und wie sie ihren eigenen Blick und den des Publikums bekehren und damit gleichzeitig den Wert der neuen Kunstwerke stiften und den der traditionellen Werke entwerten, die allmählich in Vergessenheit geraten. Die Sozialgeschichte dieser Bekehrung würde ich gern schreiben. Aber dazu brauchte ich zwanzig Bände.

In groben Zügen habe ich festgehalten, was zu tun wäre. Ich weiß genug, um mir darüber im klaren zu sein, was man eigentlich alles wissen müßte und was mir noch fehlt: Viel wäre noch in Erfahrung zu bringen, um nachvollziehen zu können, warum es Hippolyte Bosselet war, der als erster bekehrt wurde, und warum er dann Herrn Soundso bekehrt hat, der dann wieder Herrn Soundso bekehrt hat, der dann … usw. Soziologen und vor allem Ethnologen haben sich immer wieder derartige Fragen der Diffusion gestellt: Wie verbreitet sich das? Ich resümiere kurz, was ich in einer einjährigen Vorlesung darüber gesagt habe. Zur Erklärung der Diffusion gibt es einen Haufen Modelle, biologischer wie mechanischer Provenienz. Man unterstellt etwa, es sei wie eine Krankheit, und wendet das Modell der Ansteckung an; oder man greift zum Modell des Ölteppichs. Mein Modell zum Verständnis dessen, wie etwas diffundiert, sich ausbreitet, wie etwa ein Gedanke sich ausbreitet, ist, denke ich, stringent und realistisch: Das breitet sich nicht zufällig aus, das erfolgt in zwischenmenschlichen Beziehungen, die jeweils Kräfteverhältnisse darstellen; es gibt Menschen, die über mehr Autorität verfügen als die anderen, die älter sind als die anderen, da ist einer darunter, der mehr Maler ist als der andere, der irgend etwas mehr ist als die anderen usw. Diese Beziehungen sind völlig individuell und sind zugleich strukturiert. Doch anders als die französischen marxistischen Strukturalisten à la Clark glauben, erklärt die Struktur nicht alles. Wie es auch nicht das freie Individuum ist, das sich aus freien Stücken entschließt, zu konvertieren, aufgrund einer wundersamen Serie künstlerischer coups de foudre. Dahinter steckt vielmehr eine äußerst schwer zu fassende Logik, die dennoch so mysteriös nicht ist. Es ist ähnlich wie eine religiöse Bekehrung.

Damit ist diese Vorlesung aber wirklich zu Ende. (Ein Finale wie in einer Brucknersymphonie, es hört nie auf, aber jetzt ist wirklich Ende.) Für die von Ihnen, die von weit her kommen und vielleicht denken, es sei schade, daß ich nicht über Religion oder über Unterentwicklung rede: Doch, darüber spreche ich auch, denn dieses Modell, das einen scheinbar partikularen Fall betrifft – die Welt der Kunst –, ist tatsächlich ein besonderer Fall allgemeinerer Phänomene. Es ist folglich übertragbar, und wenn man zum Beispiel die religiösen Revolutionen in Nigeria begreifen will, steht man vor Phänomenen gleichen Typs, bei denen es um Probleme gleichermaßen der Strukturen wie der Individuen geht. Hier ist nun Schluß; nächstes Mal geht es mit der Kritik weiter.

[1] Siehe Marcel Mauss, »Débat sur les fonctions sociales de la monnaie«, Œuvres 2, Paris: Minuit 1974, S. 117.

[2] Daniel Grojnowski, »Une avant-garde sans avancée. Les ›Arts incohérents‹ 1882-1889«, Actes de la recherche en sciences sociales, 1981, 40, S. 73-86.

[3] Siehe Pierre Bourdieu, »Künstlerische Konzeption und intellektuelles Kräftefeld«, Zur Soziologie der symbolischen Formen, übersetzt von Wolf H. Fietkau, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1970, S. 75-124.

[4] <Das Café-concert (»Konzertcafé«) ist ein im 19. Jahrhundert aufgekommener Typus von Pariser Gaststätten, die ihren Besuchern neben den üblichen Produkten musikalische Lustbarkeiten u. dgl. bieten.>

[5] T. ‌J. Clark, The Painting of Modern Life, a. ‌a. ‌O., S. 64.

[6] Ebd., S. 66.

[7] Ebd., S. 78.

[8] Françoise Cachin, »The impressionists on trial«, The New York Review of Books, 32 (9), 3. Mai 1985, S. 24-30.

[9] T. ‌J. Clark, The Painting of Modern Life, a. ‌a. ‌O., S. 184f.

[10] Ebd.

[11] Ebd., S. 178.

[12] »Die Betrachter machen die Bilder« (Duchamp du signe, a. ‌a. ‌O., S. 247).

[13] J.-P. Bouillon, »Sociétés d'artistes et institutions officielles dans la seconde moitié du XIXe siècle«, a. ‌a. ‌O.

[14] Ebd., S. 90.

[15] Zu Louis Martinet und Paul Durand-Ruel siehe oben, S. 259f.

[16] In Joel Isaacson und Jean-Paul Bouillon, The Crisis of Impressionism (1878-1882), Ann Arbor: University of Michigan Museum of Art 1980.

[17] J.-P. Bouillon, »Sociétés d'artistes et institutions officielles dans la seconde moitié du XIXe siècle«, a. ‌a. ‌O., S. 102.

[18] Prinzessin Mathilde (1820-1904), Nichte von Napoleon I., unterhielt einen prestigereichen Salon, der von der geistigen und künstlerischen Elite des Zweiten Kaiserreichs besucht wurde.

[19] H. ‌C. White und C. ‌A. White, La Carrière des Peintres au XIXe siècle, a. ‌a. ‌O.

Vorlesung vom 23. Februar 2000

Die Produktion von Glauben. – Zweckmäßigkeit des Feld-Begriffs. – Das Feld der Kritik: die zwei Dimensionen. – Kritikerporträts. – Die Funktionsweise des Felds der Kritik. – Das Kompetenzprinzip. – Auf dem Feld-Begriff basierende Analyse. – Manet, Subjekt und Objekt des künstlerischen Felds.

DIE PRODUKTION VON GLAUBEN

Letztes Mal habe ich anhand der Arbeiten Bouillons auf den Beitrag hingewiesen, den die Künstlergesellschaften zur Herausbildung des für die Rezeption des Manetschen Werks günstigen Universums geleistet haben, und habe damit geendet, daß ich das Wesentliche eines Artikels von Joel Isaacson referierte, der gewissermaßen das übertreibende Moment in der materialistischen Reaktion Bouillons auf die herrschende Dar- und Vorstellung korrigierte.[1] Isaacson erinnerte daran, daß die Künstlergesellschaften nicht bloß auf lukrative, kommerzielle Zwecke ausgerichtet waren, sondern auch Unternehmungen darstellten, die durch zumindest negative ästhetische Intentionen zusammengehalten wurden (Ablehnung des Akademismus). Allerdings kann man sich, will man das Unternehmen Manets und dessen trotz aller Hindernisse und eingedenk der zu jener Zeit herrschenden Kräfteverhältnisse wundersamen Erfolg erklären, nicht allein mit dem Wirken dieser Gesellschaften begnügen, so bedeutsam dieses auch gewesen sein mag. Vielmehr muß eine weitere Form kollektiven Handeln einbezogen werden, jene nämlich, bei der Künstler und Kritiker, das heißt zum Teil Schriftsteller, gemeinsam in Aktion traten.

Warum war dieser Zusammenschluß folgenreich? Hier wäre auf das zu verweisen, was Mallarmé in seiner Analyse der Revolution Manets vorbrachte, nämlich daß es dabei um Glauben ging. Die künstlerische Revolution kann in Analogie zu einer religiösen Revolution gedacht werden. Bei dieser kollektiven Bekehrung spielen die Schriftsteller eine zentrale Rolle, geht es letztlich doch darum, eine neue Form von Glauben hervorzubringen. Ich verweise auf einen Artikel, den ich vor einigen Jahren in den Actes de la recherche en sciences sociales veröffentlicht habe: »La production de la croyance«.[2] Hier war es mir in der Hauptsache um die erste große künstlerische Revolution zu tun, die des Quattrocento, in der die Vorstellung vom Künstler überhaupt erst aufkam und die einen Einschnitt vollzog zwischen dem seine Bilder eigenhändig signierenden, berühmten Künstler, dessen Werke gefeiert werden und dessen Biographie man zu schreiben beginnt (Vasari), und dem Handwerker. Der Künstler in der uns bekannten Gestalt hat also seinen ersten Auftritt im Quattrocento, am Ende einer Revolution gleichen Typs [wie die von Manet initiierte], am Ende eines Prozesses, der zur Entstehung eines Felds führt und der den Glauben an den Künstler und damit zugleich den Künstler selbst hervorbringt.

Die weitere Entwicklung zwischen Quattrocento und Manets Epoche ist äußerst kompliziert; in gewisser Hinsicht kann sie als eine Art Regression beschrieben werden, die, zumindest im Fall Frankreich, mit der Ausbildung der Académie als quasi bürokratischer Zentralinstanz mit dem Monopol auf künstlerische Konsekration im Zusammenhang steht. Mit Manet taucht die Frage der Produktion eines neuen Glaubens auf, der dem opponiert, zu dessen Bürgen sich die akademische Institution aufgeschwungen hatte, des Glaubens an eine neue Form künstlerischen Werts. In diesem Prozeß der Glaubensproduktion kommt der Kritik natürlich eine ausschlaggebende Rolle zu. In jenem Artikel habe ich den Gedanken entfaltet, daß das künstlerische Produkt sich von einem gewöhnlichen, industriell hergestellten Produkt unterscheidet, auch wenn die industriellen Produkte über die Werbung, das Design immer mehr Glaubenselemente implizieren und sich damit dem künstlerischen Produkt in gewisser Hinsicht angleichen (weitere Ausführungen dazu unterlasse ich hier, das führte uns zu weit). Die vollständige Produktion des Kunstwerks ist mit der Produktion des Objekts »Kunstwerk« nicht beendet: Wenn das Werk das Atelier verläßt – so dies überhaupt geschieht –, dann ist es noch lange nicht fertig, es wird zu einem fertigen Kunstwerk erst dann, wenn es als solches den Kennern bekannt wird, das heißt Leuten, die in der Lage sind, ein Kunstwerk als solches zu erkennen und nicht mit einem gewöhnlichen Objekt zu verwechseln. Über diese wunderliche Sache, den vom Kunstwerk erheischten künstlerischen Blick, gibt es einen sehr schönen Text von Panofsky:[3] Das Kunstwerk macht den Anspruch geltend, als solches wahrgenommen zu werden und nicht als gewöhnliches oder alltägliches Objekt.

Das Kunstwerk wird gewissermaßen zweimal produziert (etwas vereinfacht formuliert): vom Produzenten und vom Rezipienten, ein vager Begriff. Ich mag diesen Begriff nicht, er ist unscharf und nichtssagend. Dabei geht die Rezeption doch aus dem wechselseitigen Kampf und Konflikt der Akteure innerhalb des künstlerischen Felds hervor. So können die vehementesten Kritiken paradoxerweise zur Produktion des Kunstwerks beitragen – woraus sich eines der Probleme ergibt, die sich dem stellen, der in einem beliebigen Feld ein spezifisches Werk vernichten möchte: Soll er schweigen oder darüber reden (um es herabzuwürdigen)? Zum Beispiel ist im Rahmen der Manet-Kritik das eine oder andere Schweigen beredter als die Beleidigungen. Wenn man, wie ich es getan habe, die Rezeption des Manetschen Werks durch alle Kritiker in einer systematischen Tabelle erfaßt, chronologisch nach Jahren geordnet, werden Lücken sichtbar, Anzeichen für beredtes Schweigen, das Ablehnung bedeutet. Von einem Werk keine Notiz zu nehmen ist eine recht radikale Form, es zu vernichten; allerdings nur bis zu einem bestimmten Punkt, nämlich bis zu dem Moment, da alle Welt darüber spricht und es zu beschweigen nicht mehr möglich ist. (An statistischen Befunden ist nicht unmittelbar ablesbar, ob ein Schweigen aus Weigerung zu sprechen rührt oder aus Mangel an Worten, aus Unkenntnis, Gleichgültigkeit; nicht selten muß anhand indirekter Indizes entschieden werden.)

Laut den beiden White erfolgte hier der Übergang vom Akademiesystem zum »Künstler-Kritiker«-System, in dem der Kritiker zu einem ausschlaggebenden Akteur der Produktion des Kunstwerks wird.[4] Doch um dieses neue System wirklich verstehen zu können, ergänze ich das Ganze um etwas scheinbar Belangloses. Sagt man einfach: »Der Kritiker taucht auf«, dann ist das ein Faktum. Nun muß aber, und das ist wichtig, damit der Kritiker jene Rolle spielen kann, das Werk einen sehr spezifischen ontologischen Status innehaben: Es muß ein symbolisches Produkt sein, das vom Produzenten der materiellen Sache gemeinsam mit dem Produzenten des Diskurses über das Werk produziert wird, mit dem jener immer mehr zu rechnen hat. Der Produzent muß im Akt des Produzierens die Rezeption seiner Produkte durch die Rezipienten vorwegnehmen, insbesondere durch jene, die in dieser Sache Gesetz sind: die Kritiker. Sie befinden darüber, ob es sich lohnt oder nicht, dies oder jenes anzuschauen. Worum es also zentral gehen wird, ist das Urteil: »das ist Kunst« oder »das ist keine Kunst«. 1863 und in den Jahren zuvor kommt es zu Exkommunizierungen – womit die Analogie zur Religion sich zwangsläufig einstellt. Von einigen wird den im offiziellen Salon oder auch im Salon des refusés ausgestellten Bildern schlichtweg der Rang eines Kunstwerks abgesprochen, sie werden als absurd abgetan, das heißt bar jeden künstlerischen Sinns, ja jeden Sinns überhaupt. Nach den Kriterien des Common sense sind diese Werke ohne Bedeutung; ihnen fehlt es an Common sense: Vom Toten Torero [18] Manets heißt es, er sei zu kurz und respektiere nicht die Perspektive. Man befindet, daß ihnen jeglicher künstlerische Sinn abgeht, sie jeder Rechtfertigung ermangeln. Die Kunstkritik wird mithin eine ausschlaggebende Rolle spielen; ich werde versuchen, sie grosso modo darzustellen, sie im Detail zu beschreiben artete in einem viel zu langen Vortrag aus.

Zur Zeit Manets greift die Kunstkritik in die künstlerische Produktion ein, und zwar am Schnittpunkt von literarischem und sich entwickelndem künstlerischem Feld. Die Personen, die sich an diesem Schnittpunkt befinden, gehorchen »Interessen« – das Wort »Interessen« muß deshalb in Anführungszeichen gesetzt werden, weil es sich um spezifische, nicht notwendigerweise ökonomische Interessen handelt: Es sind eher Interessen der Notorietät. Die Interessen, denen jene Personen an diesem Schnittpunkt zweier unterschiedlicher Universen gehorchen, können konvergieren oder divergieren und sich widersprechen. Um zu verstehen, welche Position ein Théophile Gautier, ein Jules-Antoine Castagnary, ein Zacharie Astruc und andere beziehen, sind sie jeweils zweifach zu befragen: zum ersten, welche Position innerhalb der Hierarchie von literarischem und künstlerischem Feld ihr jeweiliges Feld einnimmt; zum zweiten, welche Position sie selbst innerhalb des betreffenden Felds einnehmen. Sind sie in einem höherrangigen oder einem niedrigerrangigen Feld? Haben sie innerhalb dieses Felds eine hohe oder eine niedrige Position inne? Mit anderen Worten, die Kritiker sind strukturell durch diese beiden Positionen definiert.

Ich habe von »der« Kritik im allgemeinen gesprochen, was, wenn man in Begriffen wie dem des Felds denkt, unzulässig ist – wie man auch nicht von »dem« Journalismus im allgemeinen sprechen darf. Denn sofort ist an das diversifizierte Universum der Kritiker zu erinnern, die nichts anderes zusammenhält als die Zugehörigkeit zum selben Feld, das heißt die Teilhabe an denselben Einsätzen, die sie hauptsächlich dadurch vereinen, daß sie sich darüber uneins sind. Wir alle haben vereinfachende Schemata im Kopf, und der Begriff des Felds ist, unter dem Anschein von Einfachheit, deshalb so schwer zu begreifen, weil er de facto eine ganze Reihe von Gegensatzpaaren, die uns im Kopf herumspuken, so Konsens vs. Konflikt, hinter sich läßt, da es ja Konsens braucht, damit es zum Konflikt kommt, Konsens hinsichtlich der Einsätze und über das Spiel, das alle spielen, sonst geraten sie nicht in Konkurrenz. Kurzum, eine ganze Reihe von Gegensatzpaaren, die wir im Kopf haben, behindert uns bei der Anwendung dieses Begriffs. Es gilt folglich mit den globalen und undifferenzierten Beschreibungen des Stils »die Reaktionen der Kritik auf das Werk Manets« zu brechen: Diese Analysen vermischen alles, die Karikaturen, die Zeitungsartikel, die Artikel in Fachzeitschriften, die Reaktionen der Journalisten, die Einwürfe der Schriftsteller, die Launen erbitterter Karikaturisten, die Analysen einfühlsamer Schriftsteller – all das wird auf ein und dieselbe Stufe gestellt. So wird es häufig gehalten, das ist gängige Münze, zumal bei jenen, die sich mit der inneren Realität des Werks beschäftigen, unter Ausblendung des Kontextes; und wenn sie dann doch einmal auf den Kontext zu sprechen kommen, dann mit der Tendenz, ihn en bloc zu fassen – und dies aus dem einfachen Grund, den ich häufig nenne, ein wenig boshafterweise, aber das ist wichtig: weil es sehr viel ökonomischer ist, »die Kritik« zu sagen, als von den Kritikern im einzelnen zu sprechen.

ZWECKMÄSSIGKEIT DES FELD-BEGRIFFS

Dennoch: warum ist es so wichtig, »die Kritik« durch »die Kritiker« zu ersetzen? Nicht einfach aus übertriebener Wissenschaftlichkeit heraus, sondern weil nur, wer versteht, welche historisch genau belegbaren und im Detail rekonstruierbaren Beziehungen der einzelnen Kritiker, zwischen diesen und dem betreffenden Werk, zwischen den einzelnen Kritikern selbst bestanden, nachvollziehen kann, wie die kollektive Repräsentation des Werks sich ändern konnte, wie sie umgestaltet wurde oder wie sie sich vermittels der Konflikte und Auseinandersetzungen aller Kritiker veränderte.

Das Ziel unserer Untersuchung ist jetzt, herauszufinden, welche Erklärung sowohl der Veränderung der Urteile über Manets Werk zugrunde liegt als auch der Veränderung des Urteils der Kritik insgesamt: also warum Manet aus einem verfemten, exkommunizierten, stigmatisierten Maler nach seinem Tod zu einem relativ anerkannten und konsekrierten werden konnte, zumindest in Künstlerkreisen. Wie hat sich diese Umwandlung, diese Umgestaltung, diese kollektive Konversion vollzogen, und damit zugleich die unserer gesamten Sichtweise von Kunst, denn tatsächlich stellte er ja die Kunst grundlegend in Frage? Das, worum es geht, hat Mallarmé formuliert: »Wie hat es dieser verrückte Häresiarch geschafft, eine ganze Gesellschaft zu einer anderen Weltsicht zu bekehren, ohne dabei verrückt zu werden?« Wichtig ist eine Frage, die noch nie gestellt wurde und die ich stelle anhand des Romans von Zola, den ich häufig nenne, Das Werk: Dieser recht ungenießbare, nicht sehr verlockende, ressentimentgeladene Roman hat immerhin, wie ich schon mehrfach gesagt habe, eindringlich jene Prüfung heraufzubeschwören, der Manet bzw. sein Pendant im Roman ausgesetzt waren: allein gegen alle zu stehen und dem kollektiven Urteil die Stirn bieten zu müssen.

Ohne dramatisieren zu wollen, bloß als Hinweis darauf, was auf dem Spiel steht, möchte ich daran erinnern, daß in vielen archaischen Gesellschaften den von der Gruppe Ausgestoßenen kein anderer Ausweg blieb, als fortzuziehen. Bezeugt sind Fälle, in denen jene, die keine Unterstützung mehr fanden, physisch wie symbolisch den Tod erlitten. Ein ganz simples Beispiel: Ganz allein kann man einen Esel nicht beladen. Ohne materielle Hilfe und ohne das, was wir von einer bestehenden sozialen Ordnung, in die wir integriert sind, unwissentlich erhalten – das heißt ein Mindestmaß an Anerkennung, das Recht zu existieren, zu sprechen usw. –, stellte die Verbannung eine regelrechte Tötung dar. Diesen Vergleich ziehe ich ganz bewußt, um zu veranschaulichen, daß das, was Manet widerfährt, etwas schwierig zu Begreifendes ist – Analogien sind oft unzulässig, aber ich denke, diese hier ist begründet.

Wenn ich Zeit habe, werde ich analytisch die Liste der Faktoren zu rekapitulieren versuchen, die diese veränderte Haltung der Kritiker und folglich auch des Publikums Manet gegenüber erklären, ohne allerdings unbedingt in der Lage zu sein, deren jeweiliges Gewicht zu bestimmen. Für den Augenblick beschränke ich mich auf die Beschreibung des sich entwickelnden Felds und dessen Struktur. Zunächst ist festzuhalten, daß die Autonomie des Felds der Kritik anfangs noch recht wenig ausgebildet ist. Nun besteht ein Merkmal der Felder, dieser Mikrokosmen, in ihrer Autonomie gegenüber dem Makrokosmos, in den sie eingebettet sind.

DAS FELD DER KRITIK: DIE ZWEI DIMENSIONEN

Anfangs ist die Autonomie des Felds der Kritik also noch sehr gering: Der Einschnitt zwischen der Kritik und dem Publikum ist noch nicht vollzogen; der Einfluß des breiten Publikums lastet weiterhin auf der Kritik, zumal auf einer Fraktion der Kritik, der der populären Presse, die sozusagen einem »ästhetischen Populismus« das Wort redet, das heißt der Tendenz, die Verdikte des Publikums, das mit dem Volk gleichgestellt wird, zu ratifizieren. Statistiken zum Besuch der Salons fehlen, aber die Wahrscheinlichkeit ist hoch – man muß sich nur die Zeichnungen aus der Zeit anschauen –, daß sie weniger vom Volk in Arbeitskitteln frequentiert wurden als von Bürgern im Gehrock, die angeblich »das Volk« repräsentierten. Auf dem Universum der Kritik allgemein, insbesondere aber auf den symbolisch dominierten Positionen dieses sich entwickelnden Felds, lastete also jener ästhetische Populismus. Ein zentrales Moment in der Genese dieses Felds von Kunst und Kritik wird denn auch die Eroberung der Autonomie des ästhetischen Urteils gegenüber dem Geschmack des Publikums sein, aber auch gegenüber dem Geschmack der Repräsentanten der Autorität, der Salons, des Staates usw. Wie läßt sich eine Legitimität geltend machen unabhängig einerseits von der Anerkennung des Publikums und des populären Erfolgs, andererseits von der Autorität der akademischen Institution, wobei beide größtenteils miteinander korrelieren? Wie hat sich diese Legitimität tatsächlich geltend gemacht? Ich belasse es bei diesen wenigen Andeutungen, dieser Punkt müßte vertieft werden. Ich komme statt dessen zum Feld der Kritik und werde versuchen, grob dessen Struktur zu umreißen. Am liebsten würde ich ein Schema vorlegen – für mich selbst habe ich eins erstellt –, scheue aber davor zurück, da Schemata immer die Gefahr der Vereinfachung beinhalten: Zum Beispiel sind sie zweidimensional, während sie dreidimensional sein müßten. Ich werde sie also in Worte fassen, auch wenn das Verständnisprobleme heraufbeschwört.

Wir haben einen zweidimensionalen Raum mit zwei Achsen. Die erste Achse kennzeichnet den Grad an Autonomie gegenüber den weltlichen Mächten, gegenüber der politischen Macht, dem Staat, der Regierung, dem Institut und dem Salon. Sie mögen es vergessen haben, aber ich habe bereits nachdrücklich hervorgehoben, daß diese Mächte keineswegs deckungsgleich sind, daß es Diskrepanzen und Verwerfungen gibt; wenn ich so energisch darauf hingewiesen habe, dann deshalb, weil dies den Impressionisten die Möglichkeit bot, sich da hineinzuschlängeln. Zwischen den Großkritikern und den staatlichen Stellen kam es zu Konflikten. Um hier eine wissenschaftlich strenge Analyse vornehmen zu können, müßte man genau die Position der Kritiker auf der horizontalen Achse angeben, unter Rückgriff auf alle möglichen Kriterien, aber leider steht das Material nicht zur Verfügung (man kann natürlich immer schon einmal das Prinzip angeben, in der Hoffnung, daß ein historisches Wunder die entsprechenden Dokumente entdecken läßt). Es ist jedenfalls sehr schwierig, für jede fragliche Person Datenmaterial zu beschaffen. Häufig gibt es keine entsprechenden Informationen, etwa objektive Indikatoren für die Position gegenüber der akademischen Macht (ist der Betreffende Mitglied der Académie des beaux-arts? Gehört er zur Jury des Salon? usw.) als auch gegenüber der Regierung (gehört er der staatlichen Kunstbehörde an? Hat er Auszeichnungen erhalten? Subventionen? Erhält er eine Pension, was nicht bedeutungslos ist? So bekam Théophile Gautier eine Pension und hatte offizielle Funktionen inne, was seine Unabhängigkeit beträchtlich einengte). Gelungen ist mir dies in einer Forschungsarbeit, in der ich versucht habe, das zu charakterisieren, was ich den »Staatsadel« nenne,[5] das heißt die hohen Beamten, die Unternehmer usw., mittels eines ganzen Bündels von Merkmalen (Suchen sie Kongresse auf? Werden sie von den Ministern eingeladen? Zu Arbeitsessen im Élysée-Palast? usw.). Anhand der Summe dieser Kriterien lassen sich Indizes der Eingliederung bestimmen. […] In der ersten Dimension hätte man also auf der einen Seite einen Pol, den ich auf die rechte Seite setze, den unter weltlichen Gesichtspunkten, das heißt dem der politischen Macht, dominanten Pol; auf der anderen Seite wären die Personen, die wenige Indizes für Zugehörigkeit aufweisen, die ausgeschlossen sind, die nicht in den Salons vertreten sind: die Bohème mit einem hohen Grad an Autonomie gegenüber der politischen Macht.

Zweite Dimension: der Grad an Autonomie gegenüber der zweiten weltlichen Macht, dem bürgerlichen Publikum, wobei beide auf derselben Geraden liegen, grosso modo in dieselbe Richtung variieren, aber nicht ganz; ich komme darauf nicht zurück. Es handelt sich um Journalisten, die in auflagenstarken Zeitungen schreiben, die sich auf der Seite des weltlich dominierten Pols befinden – nicht alle, was ein Problem darstellt, weisen die Journalisten doch eine starke Streuung auf: Die in den auflagenstarken Zeitungen Schreibenden können stark vom Publikum abhängig sein und zugleich über weltliche Macht verfügen, was das Ganze kompliziert. Es liegt also Abhängigkeit vom bürgerlichen Publikum vor. Von diesen zwei Kriterien aus lassen sich die Kritiker in der ersten Raumdimension verteilen.

Aus noch zu erläuternden Gründen ist die zweite Dimension des Raums äußerst schwierig zu erstellen. Diese vertikale Dimension verweist auf den Grad an spezifischer künstlerischer Kompetenz. Warum das so kompliziert ist, möchte ich für den Augenblick nicht erklären. Aber wenn Sie drei Sekunden nachdenken, werden Sie selbst auf die Antwort kommen: Die Kompetenz steht in Frage, weil gerade sie sich ändert. Den einen Pol des zentralen Gegensatzes belegen die orthodoxen Kritiker, die Erfolg als Kriterium anerkennen, die gewissermaßen die treuen Diener der akademischen Ordnung wie der gesellschaftlichen Ordnung darstellen, die als weltlich Dominante nach weltlichem Ruhm für sich selbst trachten, mithin nach Zustimmung des Publikums. Sie frequentieren die Maler der Académie, sie verkehren mit Léon Bonnat, Alexandre Cabanel, William Bouguereau usw., die wie sie selbst in der Mehrzahl alles der Institution verdanken.

KRITIKERPORTRÄTS

Im folgenden skizziere ich Porträts einiger dieser Kritiker, die den meisten unter Ihnen unbekannt sein dürften. Ich will hier nicht Gelehrsamkeit um der Gelehrsamkeit willen treiben, aber mit dem Gerede »Manet wurde von der Kritik verhöhnt usw.« muß Schluß gemacht werden, denn das traf nicht auf die Kritik generell zu. Zum Beispiel gibt es ein Buch von Gaëtan Picon mit dem Titel 1863 – das Jahr des Salon des refusés, ein revolutionäres Gründungsjahr usw. –, das zur Hagiographie von Manet beiträgt.[6] Danach hat man den Eindruck, die gesamte Kritik hätte – um gleichsam im Bild Christi zu bleiben – Manet verhöhnt; tatsächlich teilten sich die Kritiker nahezu gleich auf zwischen Verächtern und Befürwortern. Auf seiten der Spötter, der Denunzianten stand Paul de Saint-Victor, eine recht typische Gestalt, die Ihnen nichts sagen dürfte; aber ein Artikel von Paul de Saint-Victor galt fast soviel wie einer von Théophile Gautier. Wenn Gautiers Artikel vielleicht noch etwas mehr galten, dann deshalb, weil er ein Überläufer aus der Bohème war (wir haben alle den Propheten der Romantik im Kopf, usw.) und einen im intellektuellen Leben klassischen Werdegang aufwies: von der extremen Linken zu der fast extremen Rechten; etwas von seiner Vergangenheit war also haftengeblieben, sein rechtsorientiertes Handeln wurde dadurch aufgewertet, daß er links gewesen war und den Eindruck vermittelte, sich bewußt entschieden zu haben.

Paul de Saint-Victor gehörte nicht zu dieser Kategorie. Er war Sohn eines Literaten und ein dem Kaiserreich ergebener Gelehrter, der aber einmal Sekretär von Lamartine gewesen war, was heute kaum noch bekannt sein dürfte, aber sehr wichtig ist, da es auf die Revolution von 1848 verweist. Paul de Saint-Victor war ein mehrfach von der Staatsseite ernanntes Jurymitglied für die Salons, Ritter der Ehrenlegion 1860, 1870 Leiter der kaiserlichen Kunstbehörde, Kunst- und Theaterkritiker. Er schrieb über die Mätressen von Ludwig XV.; seine ästhetischen Vorstellungen waren von Grund auf kanonisch: Nichts ging über die Griechen. Ich zitiere: »Wir sind in der Kunst für die Unsterblichkeit der antiken Götter und Heroen […] ihre edlen Gestalten allein vermögen sie heute noch zu personifizieren.«[7] Das sagt alles, perfekt. Ein weiteres Zitat: »Die Beschreibung der Werke geriet unter seiner Feder zu einem solch persönlichen Werk, daß jene in den Hintergrund traten.«[8] Was für den Status des Kritikers wichtig war: Man mußte über zwei Arten Kapital verfügen, weshalb der Kompetenzbegriff so schwer zu definieren ist: Man mußte über literarische Kompetenz verfügen, gut schreiben können, so daß das Werk letztlich zum Anlaß von Stilübungen wurde; und man mußte, zweitens, sich gut in der Maltechnik und in der spezifischen Kunstgeschichte auskennen. Soviel also zu Saint-Victor.

Ein weiteres Porträt, ganz rasch: Louis Clément de Ris, Beamter der Kunstbehörde, Konservator des Museums von Versailles. Dann Paul Mantz, Mitarbeiter im Innenministerium. Sie sehen, ich habe nicht alles über alle. Wollte ich eine statistische Analyse machen, wäre das wenige, worüber ich verfüge und das doch schon viel ist, alles andere als berauschend. Das Material ist schwer zu finden. Ernest Chesneau, Redakteur im Louvre, Inspektor der Kunstbehörde, Sekretär von Nieuwerkerke, einer einflußreichen Figur, die damals Minister für kulturelle Angelegenheiten war und das Sagen hatte. […]

Die folgenden drei Gestalten müßten eigentlich eingehender untersucht werden. Da ist natürlich Théophile Gautier, der eine Pension von dreitausend Francs erhält, mit dem Kaiserreich paktiert und der, sehr wichtig, zum offiziellen Kritiker der Weltausstellung von 1855 ernannt wird, was ihm erlaubt, ein Bild von der französischen Malerei zu entwerfen, so wie er sie sieht (und worauf ich mich stützen werde).[9] Er skizziert eine Art Tableau des Felds: Jeder Maler wird in Beziehung zu den anderen gezeichnet, aus der Vogelperspektive, was sehr amüsant ist. […] Die Ernennung zum General der Kunst hatte ihn dazu gebracht, eine generelle Sicht der Kunst vorzulegen, im Unterschied zu den anderen. Edmont About, eine schreckliche Figur, bei den Künstlern verhaßt (ich weiß nicht, ob es ein heutiges Pendant gibt). Louis Enault … Maxime du Camp, ein Freund Flauberts, mit dem er Reisen nach Ägypten unternommen hat.

Aus einem naiven Blickwinkel kann man nicht umhin zu denken, daß all diese Leute – und hier mag meine Ausdrucksweise zu brutal und überzogen sein, aber meines Erachtens ist sie begründet – Renegaten sind: Sie haben der Republik abgeschworen, sich dem Regime des Kaiserreichs angedient, zu einer Zeit, da denjenigen, die noch über Würde verfügten, wie Flaubert, keine andere Möglichkeit blieb, als die Salons der Prinzessin Mathilde zu besuchen, die die Linke der kaiserlichen Welt repräsentierte, eine Art Hintertürchen. Im Gegensatz zu denjenigen, die es bei diesem Minimalkompromiß beließen – was schon etwas hieß, aber eben doch minimal war –, hatten sich alle diese Leute, von denen eben die Rede war, offen dem Regime angeschlossen, oft gegen materielle oder symbolische Vorteile. Ohne Übertreibung läßt sich also davon ausgehen, daß das, was ihrer Kritik zugrunde lag, etwas mit jenem Abschwören, mit jener Situation des Renegaten, nicht zuletzt mit dem daraus erwachsenden Ressentiment zu tun hatte. Meiner Ansicht nach ist das sehr relevant für das Verständnis vieler Kritiker. Heißt es doch immer wieder: »Kritiker sind gescheiterte Schriftsteller«, was sicher vereinfachend ist, aber für gewisse Kritiker durchaus zutrifft. In ihren Texten bringen die Kritiker ihr Ressentiment gegenüber den Schriftstellern zum Ausdruck.

(Ähnlich liegt heutzutage einer ganzen Reihe von Kritiken etwa im Figaro Madame[10] Ressentiment zugrunde, ein vielschichtiges Rachebedürfnis, das natürlich eine ästhetische, aber auch eine politische und persönliche Dimension hat. Der Übertritt vom Nouvel Observateur[11] zum Figaro etwa hinterläßt geistige Spuren, man weiß ja, daß einem das nicht vergessen wird … Auch wenn der Nouvel Observateur zum Figaro übergelaufen ist … Das geht ein bißchen zu weit … aber es ist etwas Wahres dran [Lachen].)

Eine Gruppe französischer Kunsthistoriker hat einen sehr schönen Band mit Arbeiten zu Kritikern des 19. Jahrhunderts vorgelegt, La Promenade du critique influent.[12] Maxime Du Camp ist ausgesprochen typisch und verdiente eine Monographie. Sein Werdegang ist beispielhaft für den des gescheiterten Kritikers; er ist, in Max Webers Terminologie, idealtypisch, das heißt gesättigt mit Merkmalen, die für eine bestimmte Position im Raum der Kritik kennzeichnend sind; zugleich macht er wie in Großaufnahme Phänomene sichtbar, die bei einer ganzen Kategorie von Kritikern, die ich anekdotenhaft erwähnt habe, auffindbar sind. Maxime Du Camp überträgt die Verachtung, die er für sich selbst hegt, auf seine Sicht der Kunst. Seine Anmerkungen zu den Salons sind schonungslos und von Ekel diktiert; überall sieht er nur Dekadenz. Allen diesen Leuten ist gemeinsam, daß sie den Verfall der Kunst anprangern, zum Teil auch deshalb, weil ihre Position im Feld der Kritik und dem der Literatur durch Manets Revolution bedroht ist. Sie stehen mit den Mitgliedern der Académie im Bunde, die sehr rasch begriffen haben, daß es mit ihnen, sollte Manet siegen, aus wäre und mit ihrer materiellen Dividende auch – was tatsächlich eintraf: Auf einmal hatten ihre Bilder keinen Wert mehr. Ähnlich dämmerte auch den mit ihnen verbündeten Kritikern, daß ihre Autorität und ihr Kapital bedroht waren.

Der rechte Pol [des Felds der Kritik] ist folglich sozial hierarchisiert. Ich verweise auf mein Buch Die Regeln der Kunst, worin ich das literarische Feld etwa zur gleichen Zeit beschrieben habe: Sie haben eine Hierarchie mit, am dominanten Pol, in der vertikalen Dimension, dem bürgerlichen Theater und am dominierten Pol dem Vaudeville und allen minderen sogenannten »populären« Formen wie dem Fortsetzungsroman.[13] Die in Zeitschriften und Zeitungen schreibenden Kritiker sind analog hierarchisiert. Durch die Zugehörigkeit zu einer großen Zeitung, durch den dadurch gegebenen Einfluß usw. können sie mit der Macht verbunden sein; und nichtdestotrotz haben sie niedere Positionen inne und neigen zu ressentimentgeladener Kritik. Die von mir genannten Personen in dieser dominierten Position sind Quasi-Schriftsteller: So war Paul de Saint-Victor Sekretär von Lamartine; ein anderer war mit Victor Hugo befreundet – sie bewegen sich also noch in den oberen Sphären des intellektuellen Lebens. Am unteren Pol finden sich Journalisten ohne Bindung an die literarische Welt, denen der Zugang zu den Salons verwehrt ist und deren Kritik aus Ressentiment erwächst. In den Büchern über »Manet und die Kritik« wird im wesentlichen die Produktion dieses Feldsektors berücksichtigt, die Kritiker des Charivari, denen die schrecklichsten, aber auch dümmsten Dinge über Manet aus der Feder fließen. Die journalistische Kritik gehört zu den niederen literarischen Gattungen, zur Kategorie des Vaudeville, des Fortsetzungsromans, und die meisten Zeitungskritiker sind skrupellose Schreiberlinge.

Für eine wirklich stichhaltige Analyse müßte das relative Gewicht dieser Kategorien bemessen werden. Das ist schwierig, und man müßte Statistiken anlegen. Bei meiner Recherche bin ich auf einen Artikel von Neil McWilliam gestoßen, »Opinion professionnelle, critique d'art, et économie de la culture sous la monarchie de Juillet«.[14] Seiner statistischen Untersuchung zufolge – der Autor hat für die folgenden drei Zeilen höllisch gearbeitet und verdient dafür unsere Hochachtung – haben zwischen 1852 und 1870 weniger als 5% der Kritiker mehr als vier Berichte über den Salon verfaßt. Das bedeutet, daß der Professionalisierungsgrad – wird als Kriterium dafür das Verfassen von mindestens vier Artikeln vorausgesetzt – unter 5% liegt, ein sehr niedriger Prozentsatz, während mehr als 50% lediglich einen Artikel verfaßt haben. 57% der Gesamtheit (das ist nicht dieselbe Verteilung) sind Journalisten, 37% sind Schriftsteller, 23% sind Künstler und 14% Beamte. Vor allem am weltlich dominierenden Pol liegt der Anteil der Journalisten sehr hoch. Der weltlich dominierte Pol ist in literarischer und künstlerischer Hinsicht dominant. Eine derartige chiastische Struktur ist auch heute noch in jedem Feld feststellbar, das heißt eine Struktur, in der die unter weltlichen Gesichtspunkten Dominanten unter intellektuellen Aspekten, dem Gesichtspunkt der spezifischen (literarischen, künstlerischen) Werte, dominiert sind, während die unter weltlichen Gesichtspunkten Dominierten, dem Machtzentrum Fernerstehenden, literarisch dominant sind. (Eine der besorgniserregenden Entwicklungen unserer Zeit liegt darin, daß diese Struktur ins Wanken gerät – aber das nur am Rande.)

Der unter weltlichen Gesichtspunkten dominierte, literarisch aber dominante Pol ist ebenfalls hierarchisch geordnet. Darin findet sich zum einen die bereits etablierte intellektuelle Avantgarde, Théodore de Banville, Barbey d'Aurevilly, Huysmans, Charles Cros, Zola, Mallarmé, die Médan-Gruppe[15] usw. Auch Künstler sind darunter. Desnoyers, der zur Gruppe der in doppelter Hinsicht Dominierten gehört – in dominierter Position des dominierten Pols –, beschreibt Reaktionen vor Manets Bild Der spanische Sänger [16]. Théophile Gautier hatte darin »Hispanitüde« ausgemacht und positiv darüber berichtet, was für Manet sehr wichtig war. Dieser hatte also noch vor 1863 – der Artikel erschien 1860 oder 1861 – das Plazet von Gautier, der in diesem spanischen Sänger das Pittoreske erblickt hatte (»Wie er wacker losschmettert und dabei seine Gitarre schlägt – man hört es förmlich« usw.).[16]

Wie Desnoyers berichtet, hatten sich auch junge Künstler eingefunden – Fantin-Latour, Alphonse Legros, Carolus-Duran, Félix Bracquemond, ein bedeutender Graveur –, deren Reaktion ganz anders war. Ihr Urteil: »Das ist auf eine seltsame, neue Weise gemalt.« Sie hatten den Wunsch geäußert, Manet kennenzulernen, um ihm zu gratulieren, und bei dieser Gelegenheit war er auch Baudelaire und Duranty begegnet. Eine kleine Fan-Gemeinde hatte sich gebildet, und Manet war ihr führender Kopf. An diesem Pol findet man also bereits anerkannte Schriftsteller oder solche, die es bald sein werden, die von mir so genannte konsekrierte Avantgarde: Sie sind noch subversiv, aber doch auch schon in ihrer Position als dominant anerkannt; andererseits findet man in der dominierten, unteren Position Realisten, ehemalige Realisten, Angehörige der sogenannten realistischen Bohème, die von Courbet zu Manet übergelaufen sind: Leute aus der Brasserie Andler,[17] darunter zum Beispiel Zacharie Astruc, der eine wichtige Rolle spielt, für Manet eintritt, oder der bereits zitierte Desnoyers sowie Charles Monsolet. Da sie nicht häufig in den Zeitungen publizieren können, veröffentlichen sie ihre Kritiken in Form kleiner Broschüren, in denen sie ihre Unterstützung zum Ausdruck bringen. Auch bedeutende Kunstexperten verkehren hier, etwa Théophile Thoré-Bürger, ein Freund Mallarmés und Baudelaires, der zwar aus allen Salons, selbst dem der Prinzessin Mathilde, ausgeschlossen ist, in der einschlägigen Zunft aber Anerkennung genießt und von Zeit zu Zeit in auflagenstarken Zeitungen publiziert; aufgrund seiner besonderen Kompetenz hat er eine bedeutsame Rolle inne; weil er kunstgeschichtliche Bücher verfaßt hat, gilt er als Autorität. Mit anderen Worten, er verfügt über ein spezifisches Kapital, nämlich künstlerische Bildung; er war einst ausgewiesen worden und hatte als Emigrant ganz Europa bereist, dabei diverse Museen in Spanien, Deutschland usw. besucht; er kann daher auf spezifische historische Referenzen verweisen, im Gegensatz zur akademischen Kritik, die sich zwar auch für Geschichte interessierte – allerdings nicht für die der Kunst, sondern für die in einem Gemälde dargestellte (stellt das den Tod Senecas dar? Ist das realistisch oder nicht? usw.).

Die im linken unteren Pol [des Schemas] Angesiedelten sind jung, zwischen 1825 und 1830 geboren, mit Ausnahme Thorés wenig bekannt, sie stammen alle oder doch fast alle aus der Provinz und aus unteren Schichten – Statistiken, punktgenaue Korrelationen sind nicht vorhanden –, sie sind vehement gegen die akademische Malerei eingestellt; beeinflußt von Jules Champfleury, sind sie dem Realismus Courbets ergeben, mischen aber die Realismustheorie Proudhons hinein, was ihre Auffassungen komplexer werden läßt: So kritisiert Thoré beispielsweise Duranty seines eingeschränkten Realismus wegen.

DIE FUNKTIONSWEISE DES FELDS DER KRITIK

Der Raum wäre damit skizziert; ich komme nun zur Beschreibung seiner Funktionsweise. Ein Feld, das sind nicht nur statische Positionen, das sind Personen, die sich jeweils im Verhältnis zu den anderen bewegen, nach Maßgabe der Kräfte, die auf sie einwirken und sich über die Interaktionen manifestieren. Sie beeinflussen sich wechselseitig; so übt Thoré einen enormen Einfluß aus, weil er gegenüber allen anderen Autorität besitzt, nicht allein gegenüber der avantgardistischen Fraktion, die die Besonderheit der Kunst anerkennt. Er beeinflußt Castagnary, den bedeutenden Theoretiker des Realismus, das Sprachrohr Courbets; Huysmans, der zur Médan-Gruppe gehört, erfährt den Einfluß Mallarmés; Thoré beeinflußt Gautier; Mantz wird von Gautier beeinflußt, der Thoré ablöst, und so weiter und so fort. Einer ganzen Reihe von Wechselbeziehungen wäre im einzelnen nachzugehen. Es gibt die Diskussionen im Café Guerbois; Positionen verschieben sich, Personen kommen auf frühere Auffassungen zurück. So nimmt Duranty zunehmend Baudelaire in seine Realismus-Konzeption auf und spricht von Naturalismus – ein elastischer Begriff, von dem bereits letztes Mal die Rede war –, er schließt die Romantik in seinen Naturalismus ein. All das ist in Bewegung, und allmählich ändert sich die öffentliche Meinung. Eine womöglich ausschlaggebende Rolle in diesem Prozeß spielen die kompetenten Konservativen: historisch gebildet, konvertieren sie fortschreitend, zum Teil unter dem Einfluß der Avantgarde der Schriftsteller.

Natürlich genießen die Schriftsteller – ich habe Zola, Mallarmé zitiert – ein gewisses Ansehen, was entscheidend ist. Bei jeder ihrer Interventionen setzen sie Kapital an Notorietät ein. Die Logik des symbolischen Kapitals ist höchst interessant: an der Logik von Vorworten läßt sie sich veranschaulichen. Was kann ein anerkannter Autor mit bedeutendem symbolischem Kapital tun, wenn er symbolisches Kapital übertragen will? Er kann ein Vorwort schreiben, was eine Art Transfer darstellt: einen Scheck über symbolisches Kapital. Eine weitere Form besteht darin, in einer renommierten Zeitschrift eine Besprechung zu veröffentlichen. Derartige Akte des symbolischen Transfers sind um so wirksamer, je mehr symbolisches Kapital derjenige besitzt, der sie ausführt, das heißt je bekannter er im allgemeinen oder in einem spezifischen Sektor des Felds ist. Wenn ein Konservativer mit einem bestimmten symbolischen Kapital konvertiert, ist er natürlich einflußreicher als ein von vornherein Bekehrter, dessen Bekehrung man, zu Recht, anzweifeln kann. Die Realisten haben sich bekehrt, ohne irgend etwas zu begreifen; die Leute, die von Courbet herkamen – es gibt unzählige Beispiele, wie Arsène Houssaye –, begriffen nicht viel, selbst Zola zählt darunter, sie konvertierten vielmehr auf der Grundlage positionsspezifischer Affinitäten – und an dieser Stelle mache ich eine Parenthese.

(Wenn kompetente Konservative mit historischer Bildung infolge der Logik der Feldeffekte, aber auch der Wechselbeziehungen nach und nach konvertieren, übersteigt deren Konversionskraft die der anderen: Das gilt für Chesneau wie für Paul Mantz, den ich schon erwähnte – beide spielen eine recht entscheidende Rolle. Wird Manet von einem derartigen Kritiker unterstützt, kommt es zu größeren Verschiebungen im Raum. Beiläufig wird dabei auch sichtbar, daß die Soziologie, anders als diejenigen glauben, die sich ein katastrophales [reduktionistisches] Bild von ihr machen, durchaus allgemeine Gesetzmäßigkeiten herausarbeiten kann. Ich sage das viel zu rasch dahin, aber wollte ich all die einschlägigen Namen nennen, würden Sie sich nicht zurechtfinden, würden Sie sich langweilen, würde Ihnen der Geduldsfaden reißen.)

Wie bereits erwähnt, konnten einige Leute sich auch von vornherein bekehren lassen, und diese Leute sind meines Erachtens für die Revolutionäre höchst gefährlich: Ihre Unterstützung ist vergiftet, ihre Umarmung tödlich; das sind Menschen, durch deren Unterstützung Sie auf das reduziert werden, worauf Ihre Gegner Sie um jeden Preis reduzieren wollen. Der Häresiarch steckt in diesem Zusammenhang in einer verzwickten Lage: Soll er diese Zustimmung akzeptieren oder doch auf Distanz gehen, auf die Gefahr hin, aristokratisch zu wirken? Diese grundsätzliche Zustimmung ist politischer Natur, sie klammert die Autonomie des Felds aus: Diese Personen stammen aus bescheidenen Verhältnissen, kommen aus der Provinz usw. Sie sind republikanisch gesinnt, gegen das Kaiserreich, tendenziell für alles, was in Bewegung ist, was die herrschende Ordnung beeinträchtigt. In Manet erkennen sie einen, der im gleichen Sinne wie sie gegen die Académie ankämpft, gegen die gesellschaftliche Ordnung, und so gewähren sie Manet eine bedingungslose, aber auch unbedarfte Unterstützung.

Nicos Hadjinicolaou hat in den 1968er Jahren bei Maspéro ein Buch veröffentlicht,[18] und von Philip Nord stammt Impressionists and Politics, von Patricia Mainardi Art and Politics of the Second Empire.[19] Dieses letztere Buch ist sehr nützlich, reduziert allerdings die Stellungnahmen auf ihre politische Dimension: links vs. rechts = für Manet vs. gegen Manet. Das ist nicht falsch, aber auch nicht richtig, und wird tatsächlich immer falscher, je stärker Manet triumphiert, denn das neue Feld konstituiert sich gemäß spezifischen ästhetischen Prinzipien. Und damit wird zugleich die unmittelbare Verschränkung der politischen Position mit der ästhetischen immer anfechtbarer. Je mehr Manet vorankommt, um so weniger klar korreliert linke Kritik mit Anti-Akademismus und rechte Kritik mit konservativer Partei. Ich selbst habe diese Unterscheidung sehr rasch getroffen, hatte aber im Grunde zwei große Differenzierungsprinzipien: einerseits den Grad an Autonomie gegenüber den politischen Machtinstanzen, andererseits – ich bin mir unsicher, wie ich es nennen soll, es ist ein weiterer sozialer Gegensatz – die Vornehmheit des Supports, der Zeitung, der Gegensatz zwischen bürgerlich und Vaudeville, die soziale Gehobenheit der Organe und des entsprechenden Publikums, sofern da Korrespondenz vorliegt.

DAS KOMPETENZPRINZIP

Hier muß nun ein drittes Prinzip zum Einsatz kommen, das ich mit der Erwähnung der kompetenten Konservativen bereits unterschwellig eingeführt habe: das der Kompetenz. In einer Arbeit über die Kritik zu einem späteren Zeitrahmen (die Jahre zwischen 1880 und 1890), in dem die Symbolisten wie Redon die Stellen besetzen, hat Dario Gamboni einen durch kompetente Personen definierten Pol ins Spiel gebracht.[20] Er wird fortschreitend komplexer in dem Maße, in dem das Feld der Kritik sich herausbildet und »professionalisiert« – ein sehr gefährlicher Begriff, den ich in Anführungszeichen setze, ich habe ganze Vorlesungen dazu verwandt, ihn zu kritisieren; er ist indessen [unter dem Gesichtspunkt der Kommunikation] ökonomisch und ermöglicht, Komplexes zusammenzufassen.[21] Das heißt also, daß die Leute, die in den Zeitungen für die Rubrik Kunst verantwortlich sind, zum Beispiel (und um das abzukürzen) keine Sportreporter mehr sind, sondern immer stärker spezialisierte Kommentatoren, und zwar in dem Maße, wie das journalistische Feld selbst sich spezialisiert und innerhalb des literarischen Universums die, die über Kunst reden, immer kompetenter werden – Kompetenz verstanden im Sinne der neuen Definition: als historische Kompetenz.

Sehr rasch gewinnt Kompetenz zwei Dimensionen: eine technische – Kenntnis des Pinselstrichs usw. – und eine literarische. Ein Problem liegt darin, daß aufgrund der dominanten Position der Schriftsteller das literarische Feld das künstlerische Feld und das der Kritik dominiert. Die Schriftsteller setzen weiter ihre eigene Norm durch, das heißt den Primat der literarischen Kompetenz gegenüber der technischen und historischen. Daraus erklärt sich die Revolte der Künstler gegen die literarischen Kritiker, die zu Zeiten Manets noch deren Verbündete waren: In den Augen der Künstler genügt das Kunstwerk sich selbst, sollen die Kritiker endlich aufhören, sich seiner zu bedienen, beispielsweise um Gedichte zu verfassen – das ist Redons Attacke gegen Huysmans[22] –, sind die Maler keine Dichter, die Kunstwerke unausschöpfbar – und in der Folge entwickeln sie die Idee des offenen Kunstwerks, das später dann von Umberto Eco theoretisch gefaßt werden sollte.[23] Doch für diese Epoche den Kompetenzbegriff als Differenzierungsprinzip heranzuziehen ist schwierig, da die Definition des Begriffs im Feld selbst zur Debatte steht und sich je nach Zeit und Position darin verändert, die Position von Kompetenz an den verschiedenen Stellen im Feld nicht die gleiche ist.

Abschließend nochmals kurz zurück zu den Reaktionen von 1863. Kürzlich habe ich einen Text gefunden, der systematisch das beschreibt, was ich meinerseits auch unternommen habe, aber ich finde seine Darstellung praktischer. Der Autor hat sich nacheinander die einzelnen Kritiken des Salon des refusés von 1863 vorgenommen, er kennzeichnet die ersten positiven Reaktionen auf Manet und macht sichtbar, daß Manet – anders als die Legende besagt – keineswegs ohne Unterstützung dastand.[24] Allerdings ist diese Korrektur ihrerseits zu korrigieren: Es gab zwar Unterstützung, aber die war nicht immer echt. Er wurde gegen seinen Willen unterstützt – was schlimmer ist –, zum Beispiel durch Zacharie Astruc, einen republikanisch gesinnten Maler und Kritiker, der Champfleury nahestand. Doch er erfuhr Unterstützung auch von jungen Künstlern, und die brauchte er: so von Fantin-Latour, dem Schöpfer des Gruppenporträts Ein Atelier in Batignolles (1870) [23], von Legros, der einen Artikel in einer Zeitschrift verfaßte, von der, wenn ich mich nicht irre, nur zwei Hefte erschienen und die Le Salon hieß.

Der amerikanische Autor zeigt, daß alle Interventionen zugunsten von Manet auf frühere Beziehungen zurückzuführen sind, anders gesagt, daß nichts aus nichts entsteht. Dies ist bedeutsam, weil, je mehr man ins einzelne geht, um so mehr der Mythos von der charismatischen Entdeckung zerstört wird, der Mythos vom Entdecker, der in einer wundersamen Begegnung mit dem Werk Dinge entdeckt, die keiner vor ihm entdeckt hatte. Das ist höchst unwahrscheinlich, und je mehr man darüber weiß – ebendas ist Soziologie –, je mehr die Wissenschaft voranschreitet, um so mehr verschwindet der charismatische Mythos von der absoluten Begegnung; und wüßte man alles, gäbe es nichts Charismatisches mehr. Hinter diesen scheinbaren Wundern finden sich Gründe und nicht zuletzt Austausch, das, was wir heute »Seilschaften« nennen. Etwa wenn Legros einen begeisterten Artikel über den Salon des refusés in einem kurzlebigen Journal verfaßt, dessen Verleger Alfred Cadart ist, Gründer der Société des aquafortistes, also der Gesellschaft der Graveure, der Manet wie Bracquemont angehören, usw. Auch Édouard Lockroy, ein junger, republikanisch gesinnter Künstler, ist ein Überläufer von der Politik zur Kunst: Er hat in Italien mit Garibaldi gekämpft (was ich nicht wußte); Renan hat er 1861 bei dessen Recherchen im Gelobten Land begleitet; er dürfte zu den Personen gehört haben, die hier am Collège de France für Renan demonstrierten; für den Courrier artistique, die Zeitschrift der Galerie Martinet, in der Manet seit 1851 ausstellt und in der 1863 eine große Ausstellung seiner Werke stattfindet, berichtet er über den Salon. Wie man sieht, gibt es immer spezifische Interessen, die das Erklären ermöglichen.

AUF DEM FELD-BEGRIFF BASIERENDE ANALYSE

Für eine rigorose Ausführung dessen, was zunächst nur in seinen Grundsätzen dargestellt wurde, muß den Phänomenen im einzelnen nachgegangen werden, ansonsten vereinfacht man, was sich in diesem komplexem Universum zugetragen hat, worin sich atomisierte Individuen in einer gleichsam Brownschen Bewegung in alle Richtungen bewegen. Was ist geschehen, damit das rot Gefärbte sich nach und nach blau färbte? Wie ist es geschehen? War das Ansteckung oder vielmehr ein Prozeß mit eigener Logik? Hatten die Personen, die ihre Position änderten, eine mehr oder weniger große Wahrscheinlichkeit, aus guten wie schlechten Gründen, sie zu ändern? Oder geschah das aufgrund von Interaktionen, deren Wahrscheinlichkeit von der eingenommenen Position abhängt? Wenn Sie beispielsweise am dominierten Pol des dominierten Pols sind, sind Ihre Aussichten, sich auf seiten des Café Guerbois wiederzufinden, größer, als wenn Sie am dominanten Pol sind. Folglich hängt selbst die Wahrscheinlichkeit direkter Einflußnahme durch Interaktion von der Position ab, und die Wirksamkeit der Interaktion, falls sie zustande kommt, hängt auch von der objektiven Distanz ab.

Im Grund bestehen zwei Prinzipien der Selektion, der Wahrscheinlichkeit, wie für das Heiraten: Wenn es Homogamie gibt, so deshalb, weil die Wahrscheinlichkeit von Begegnungen ungleich ist und bei der Begegnung die Wahrscheinlichkeit, daß man sich gefällt. Das ergibt zwei Filter. Ziel meiner Analyse war es, sichtbar zu machen, was man wissen müßte, um diese Analyse rigoros durchzuführen. Um auf der Höhe der Anforderungen zu sein, die sie stellt, brauchte man Forschergruppen, denn von einem allein ist das nicht zu schaffen. Deshalb erkläre ich auch die ganze Zeit über, daß die Untersuchungsmethode, die ich zu erarbeiten versuche, monströs ist, weil sie nahezu unendliche Anforderungen stellt. Sie hat indessen, wie ich denke, einen kritischen Wert, weil sie wenigstens zu erkennen erlaubt, wie sehr man gewöhnlich vereinfacht, wenn man sagt: »Die Kritik meint, daß …« oder »Die Journalisten denken, daß …«. Dazu rasch eine Veranschaulichung.

Zur Konstruktion des Raums der Kritiken von 1863 muß ich alle berücksichtigen, die von Manet gesprochen haben. Zugleich darf ich aber auch die nicht vergessen, die das nicht getan haben. Auch sie muß ich in den Raum einfügen, zumindest muß ich eine Leerstelle setzen, wenn ich keine relevanten Informationen beschaffen konnte, und zwar muß ich sie an eine bestimmte Stelle setzen, nicht irgendwo beliebig. Ich muß also den Raum der Journalisten konstruieren. Außerdem, darf ich mich denn mit dem Raum der Journalisten begnügen, muß ich neben den von Manet ausgestellten Bildern nicht auch den Raum der gleichzeitig ausgestellten Werke berücksichtigen? Was bedeutet, daß ich wissen muß, wen es im Salon des refusés neben Manet noch gab. Darauf bin ich gekommen, weil Boime anmerkt, daß es einen Maler gab, der fast so wie Manet verrissen wurde, nämlich Rodolphe Julian, der Gründer der Académie Julian (1868), an der viele Kritiker Anschauungsunterricht nehmen.[25] Eins seiner Bilder – die Rückenansicht einer nackten Frau – war als obszön beurteilt worden, und er war dafür fast so vehement kritisiert worden wie Manet.

Es müßte also der Raum der zeitgenössischen Werke konstruiert werden, aber auch der der Zeitgenossen selbst, und zwar nicht nur bezogen auf die im Salon des refusés, sondern auch auf die im traditionellen Salon Angenommenen. Man müßte also beispielsweise Cabanel nehmen und systematisch vergleichen, warum dessen Akt als züchtig beurteilt wurde, der von Manet, Olympia, dagegen als obszön. Der gesamte Raum der Möglichkeiten wird nicht systematisch berücksichtigt. Die von mir vorgeschlagene strukturale Analyse müßte dagegen, um wirklich wissenschaftlich streng zu sein, den kompletten Raum der Positionen und Positionierungen einbeziehen, und zwar sowohl den der zeitgenössischen Maler wie den der Kritiker. Nur auf dieser Stufe würden, so scheint mir, extrem starke und wirksame Notwendigkeiten sichtbar werden.

(Sie werden mir entgegnen: »Wenn all das gemacht werden muß, Sie selbst es aber gar nicht machen, wie können Sie dann wagen …?« Weil man meines Erachtens trotz allem vorab, ohne bis ans Ende zu gehen und natürlich unter dem Vorbehalt der Verifizierung – letztlich ist Wissenschaft da, um zu kontrollieren –, Interpretationsmuster, ja selbst Gesetzmäßigkeiten, systematische Erklärungsprinzipien vorschlagen kann, unter Vorbehalt. Auf diese Weise macht Wissenschaft Fortschritte, denke ich. Subjekt des wissenschaftlichen Fortschritts ist nicht der einzelne, sondern das Feld. Beispiele dafür habe ich genannt: Bouillon, der von Isaacson korrigiert wird, der wiederum von … korrigiert wird und so weiter und so fort. Statt sich zu sagen: »Ich setze mein kleines Komma oder meine Null hinter dem Komma«, wie die Forscher das oft tun, halte ich es für sinnvoll, von der Arbeit zu profitieren, die das Feld leistet, um soweit zu kommen, schließlich ist die Logik des Felds nahezu unerschöpflich. Das ist übrigens höchst beruhigend. Wohingegen etwa die marxistische Auffassung vom Apparat erschreckend ist, weil man sich in bezug auf einen Apparat einreden kann, es genüge, den richtigen Knopf zu finden und draufzudrücken. So dachten die Marxisten sich auch des Staats bemächtigen zu können: Er ist irgendwo, und man muß ihn sich nur nehmen. Ein Feld ist tatsächlich schwer zu kontrollieren, es handelt sich um sehr komplexe Billardspiele; man muß schon sehr naiv sein, um zu glauben, man könne ein Feld kontrollieren, eine weltliche Macht könne ein Feld kontrollieren.)

Man sieht also, wie sich ein Feld herausbildet, das das Prinzip seiner Transformation in sich selbst trägt. Im Zuge seiner Transformation verändert es die Vorstellung des Kunstwerks, die herrschende Definition des Kunstwerks, der künstlerischen Kompetenz, die Definition dessen, was gewußt werden muß, um über ein Kunstwerk reden zu können, der Wertkriterien: Spricht man über ein Kunstwerk in den ihm eigenen Begriffen oder in Anwendung äußerlicher Kriterien? So monierten die Kritiker etwa: »Er behauptet, eine Sykomore darzustellen, dabei hat die Sykomore doch gar keine Blütenkelche.« Diese Art Kritik wurde noch häufig praktiziert. Der nun eintretende Wandel ist unmerklich, komplex, er besteht aus Tausenden individueller Aktionen und Interaktionen, die unerschöpflich sind. Es wäre faszinierend gewesen, wenn im Café Guerbois eine Kamera gestanden hätte, aber letztlich würde man in der unermeßlichen Fülle an Informationen untergehen, in diesen unzähligen Interaktionen, die scheinbar unvorhersehbar, aber doch nicht völlig zufällig sind, die einer durchaus faßbaren Logik gehorchen.

MANET, SUBJEKT UND OBJEKT DES KÜNSTLERISCHEN FELDS

Worauf ich hinauswill: Manet ist Teil dieses Felds, einer von dessen Akteuren, er ist Subjekt / Objekt, zugleich Produzent künstlerischer Güter, von Gütern also, die Konsekration erheischen, die er anbietet, die er dem Urteil des Salon aussetzt, das heißt den traditionell Urteilenden ebenso wie den Verdikten der Kritik in den Cafés usw. Er hat teil an diesem Universum, indem er über seine Bilder spricht, mit seinen Freunden, aber auch mit Personen, die über seine Bilder reden; und wie es scheint, hat Manet die Kritiker, zumal die größten wie Baudelaire, Zola, Mallarmé, stark in seinem Sinne beeinflußt. Unter den Faktoren, die diesen Prozeß erklären und die ich das nächste Mal rasch rekapitulieren werde, ist einer enorm wichtig, nämlich Manet selbst. Hat man die heroische Sichtweise hinter sich gelassen, in der der Häresiarch die Häresie hervorbringt, darf der Häresiarch selbst nicht vergessen werden; Manet muß in die Analyse wieder eingeführt werden, war er doch ein aktiver Akteur des Spiels, nicht als geniales, sozial unbestimmtes Individuum, sondern ausgestattet mit Eigenschaften, die in dem sich herausbildenden Feld von Nutzen waren.

Es ist wichtig, sich zu vergegenwärtigen, daß zu den Eigenschaften von Feldern gehört, das zu determinieren, was in einem jeweiligen Feld wirksam ist. Ein Bild, um das begreifbar zu machen: Ein Hund kann eine Kegelpartie stören, aber nicht mitspielen. Das ist wie mit dem symbolistischen Dichter, der in der Börse ein Sonnet deklamiert: Da er nicht über die vom Feld geforderte Kompetenz verfügt, wird er für verrückt erklärt. Man muß sich fragen, was Manet gewesen sein muß, damit er das künstlerische Feld zu revolutionieren vermochte. Manet zeichnete sich durch bestimmte Trümpfe und eine Spielkunst aus, die anhand einer konstruierten Analyse zu charakterisieren sind, was alles andere heißt, als eine Biographie zu verfassen, also nicht heißt zu erzählen, daß Manet Sohn eines hohen Beamten war usw. Dieser Manet muß soziologisch konstruiert werden: Das ist nicht das empirische Individuum der Biographen, die Biographien voller belangloser Informationen schreiben und dabei Wesentliches aus den Augen verlieren. […]

Es geht darum, Manet abhängig von kollektiven Erwartungen zu konstruieren, die sich herausgebildet haben und zu deren Herausbildung er selbst beitrug. Es geht darum, Manets Habitus zu konstruieren, seine Dispositionen, und es geht, nach der Rekonstruktion der Entstehung des künstlerischen Felds, des Felds der Kritik, darum, die Eigenschaften und Merkmale Manets zu beschreiben, die es ihm ermöglichten, zur Schaffung des künstlerischen Felds beizutragen und zur Emergenz eines Pols, der dem der Académie entgegengesetzt war, autonom, mit eigener Gesetzmäßigkeit, eigenen Wertungskriterien und in der Lage, die eigene Anerkennung in einer Weise durchzusetzen, daß dabei die Kräfteverhältnisse umgekehrt wurden und eine Revolution initiiert, der dominierte zum dominanten Pol wurde.

Das nächste Mal werde ich in zwei Richtungen weitergehen: zum einen der Analyse der Dispositionen Manets, zum zweiten der seines Kapitals. Worin bestanden seine Dispositionen im Sinne dessen, was ich als Habitus bezeichne, das heißt das System beständiger Dispositionen, das System der Arten und Weisen zu sein, zu tun, zu denken, wahrzunehmen, die tief inkorporiert sind und die die sozialen Akteure der Sozialisation verdanken, der sie unterlagen? […] Um es anders zu formulieren, in der Metaphorik des Spiels: Welcher Trümpfe bedarf es, um in der Lage zu sein, dieses Spiel mitzuspielen und nicht einfach als verrückt, unverschämt, absurd ausgeschlossen zu werden, und dann, trotz Exkommunizierung, ins Spiel zu kommen, am Spiel zu bleiben und daran festzuhalten, ohne verrückt zu werden?

In dem von mir vorgeschlagenen Modell habe ich die objektiven Strukturen dieses Universums, das sich ausbildet, sich bewegt, das auf die einwirkt, die in ihm agieren usw., ebenso wie die Akteure, über die ich genau das gleiche sagen könnte, was ich über Manet sagte. Der ist ein Hauptakteur, dessen Rolle nicht unterschätzt werden darf: Im Verhältnis zwischen seinen Dispositionen und seinen Trümpfen auf der einen und dem Spiel, in das er sich einmischt, auf der anderen Seite liegt die Grundlage, der Antrieb seiner künstlerischen Arbeit und seines künstlerischen Werdegangs. Um es einfach zu formulieren: Ich möchte verstehen, wie es dazu kommen konnte, daß Manet sich selbst hervorbringt und systematisch Werke wie Der spanische Sänger, Olympia [7] usw. schafft. Ich werde nicht allen Werken nachgehen, aber eine bestimmte Anzahl herausgreifen, [solche,] die gleichsam Etappen bilden, um zu sehen, wie man dank dieses Modells von den sozialen Strukturen des Universums übergehen kann zur Beziehung zwischen diesen sozialen Strukturen und den inkorporierten Strukturen des Schöpfers und von da aus zu den formalen Strukturen, die er hervorbringt und vermittels deren er sich als Manet erfindet, vermittels deren er Manet schafft. Das wäre in groben Zügen, was ich machen will, und wenn ich um Nachsicht gebeten habe, dann deshalb, weil Sie nicht übersehen können, daß meine Ausführungen nicht auf der Höhe der Ambitionen sind, die ich verkünde.

[1] J. Isaacson und J.-P. Bouillon, The Crisis of Impressionism (1878-1882), a. ‌a. ‌O.

[2] P. Bourdieu, »La production de la croyance. Contribution à une économie des biens symboliques«, Actes de la recherche en sciences sociales, Nr. 13, 1977, S. 3-43; dt. »Die Produktion des Glaubens. Beitrag zu einer Ökonomie der symbolischen Güter«, Kunst und Kultur. Zur Ökonomie symbolischer Güter. Schriften zur Kultursoziologie 4, a. ‌a. ‌O., S. 97-186.

[3] E. Panofsky, Sinn und Deutung in der bildenden Kunst (Meaning in the Visual Arts), a. ‌a. ‌O.

[4] H. ‌C. White und C. ‌A. White, La Carrière des Peintres au XIXe siècle, a. ‌a. ‌O.

[5] P. Bourdieu, Der Staatsadel, a. ‌a. ‌O.

[6] G. Picon, 1863: naissance de la peinture moderne, a. ‌a. ‌O.

[7] Alidor Delzant, Paul de Saint-Victor, Paris: Calmann-Lévy 1886, S. 253.

[8] Ebd., S. 245.

[9] Théophile Gautier, Guide de l'amateur au musée du Louvre, Paris: Séguier 1994 [1882]. Der in diesem Buch enthaltene Text war zuerst 1867 in einem Sammelband für die Besucher der Weltausstellung erschienen: Paris, guide par les principaux écrivains et artistes de France. Darin waren u. ‌a. auch Dumas, Sainte-Beuve, Viollet-le-Duc, George Sand, Nadar vertreten.

[10] <Ableger der rechtskonservativen Tageszeitung Le Figaro.>

[11] <Linksliberale Wochenzeitschrift.>

[12] Jean-Paul Bouillon, Nicole Dubreuil-Blondin, Antoinette Ehrard und Constance Naubert-Rieser (Hg.), La Promenade du critique influent. Anthologie de la critique d'art en France 1850-1900, Paris: Hazan, 1990.

[13] P. Bourdieu, Die Regeln der Kunst, a. ‌a. ‌O., S. 193-202.

[14] Neil McWilliam, »Opinion professionnelle, critique d'art, et économie de la culture sous la monarchie de Juillet«, Romantisme, 71, 1991, S. 19-30.

[15] Benannt nach dem Anwesen, das Émile Zola 1878 erworben hatte. Der Gruppe gehörten neben Zola Guy de Maupassant, Joris-Karl Huysmans, Henry Céard, Léon Hennique und Paul Alexis an. Der 1880 erschienene Sammelband von Erzählungen und Novellen der Gruppenmitglieder gilt als »naturalistisches Manifest«.

[16] Siehe oben, S. 147.

[17] Die Brasserie Andler, in der Rue Hautefeuille im 6. Arrondissement von Paris gelegen, war in den 1840er bis 1860er Jahren ein reger Treffpunkt von Studenten, Künstlern und Persönlichkeiten der republikanischen Linken.

[18] Nicos Hadjinicolaou, Histoire de l'art et luttes des classes, Paris: Maspéro 1973.

[19] P. Nord, Impressionists and Politics, a. ‌a. ‌O.; P. Mainardi, Art and Politics of the Second Empire, a. ‌a. ‌O.

[20] D. Gamboni, La Plume et le Pinceau, a. ‌a. ‌O.

[21] Vorlesung am Collège de France vom 9. Februar 1988 über den Begriff der Profession.

[22] Dazu D. Gamboni, »Odilon Redon et ses critiques. Une lutte pour la production de la valeur«, Actes de la recherche en sciences sociales, 66-67, März 1987, S. 25-34.

[23] U. Eco, Lector in fabula, a. ‌a. ‌O., sowie ders., Das offene Kunstwerk, a. ‌a. ‌O.

[24] Alan Krell, »Manet's Déjeuner sur l'herbe in the Salon des réfusés. A re-appraisal«, The Art Bulletin, 65 (2), Juni 1983, S. 316-320; siehe auch A. Boime, »The Salon des réfusés and the evolution of modern art«, a. ‌a. ‌O.

[25] Vgl. oben, S. 216f.

Vorlesung vom 1. März 2000

Mechanische Erklärung und strukturale Kausalität. – Die körperliche Hexis. – Manet: ein gespaltener Habitus. – Manets Kapital. – Die Orte der Akkumulation sozialen Kapitals: 1) Das Collège Rollin. – 2) Der Salon des Kommandanten Lejosne. – 3) Der Salon von Manets Gattin. – 4) Das Atelier von Thomas Couture. – 5) Das Louvre-Museum. – 6) Die Cafés: eine schicke Bohème. – 7) Die Ateliers der Maler.

MECHANISCHE ERKLÄRUNG UND STRUKTURALE KAUSALITÄT

Eins der Probleme, die ein fortlaufender Diskurs stellt, der keine Abfolge isolierter Vorträge ist, beruht darin, daß zu Beginn jeder Vorlesung eigentlich alle früheren Befunde und Erkenntnisse erneut in Erinnerung gebracht werden müßten, womit viel Zeit vergeudet würde und was zudem schwer durchführbar wäre. Aber es ist wichtig, jede einzelne Darstellung mit den vorhergehenden zu verknüpfen, da ansonsten die Gefahr besteht, daß das einzelne Element, das Einzelstück, wie die Maler sagen würden, ein wenig platt und positivistisch erscheint. So möchte ich denn heute in wenigen Worten vergegenwärtigen, was ich letztes Mal zu zeigen versucht habe: wie ausgehend von der konfliktreichen Zusammenarbeit zwischen Künstlern und Kritikern ein künstlerisches Feld sich um zwei Pole herauszubilden begann: den Pol der Häresie, repräsentiert durch Manet und das kleine Gefolge von Kritikern und Malern, das er um sich geschart hat, zum einen und den Pol der Mitglieder der Académie zum anderen, natürlich wie immer mit Zwischenpositionen. Anders gesagt, Manet nimmt eine Position innerhalb eines Raums ein, den er mit geschaffen hat und der gleichzeitig ihn erschafft: Diese komplexe Beziehung gilt es sich zu vergegenwärtigen, will man nicht einer mechanistischen Sichtweise verfallen. Ich gehe nun über zur konstruierten Darstellung der Eigenschaften, über die Manet verfügte und dank deren er diese in der Geschichte der Kunst beispiellose Position schaffen und einnehmen konnte.

Zunächst möchte ich kurz und doch ein wenig feierlich erklären, denn dies ist, so meine ich, für mein Vorgehen zentral, daß um jeden Preis eine mechanistische Sichtweise vermieden werden muß, der zufolge zwischen dem durch die Welt der Kunst gebildeten Raum und diesem oder jenem einzelnen Künstler eine unilaterale Beziehung besteht. Diese Beziehung ist vielmehr alles andere als einfach, und die symbolische Revolution, die Manet ausgelöst hat, wäre ein isoliertes Abenteuer, ein exzentrisches Unternehmen geblieben, hätte sie nicht, begünstigt durch eine objektive Krise des Akademieapparats, die ich des längeren dargestellt habe, im künstlerischen Universum selbst Einverständnis und Unterstützung bei Künstlern, Kritikern und vor allem Schriftstellern gefunden, die gerade selbst dabei waren, in ihrem eigenen, zu größerer Autonomie gelangten Feld eine derartige Konversion zu vollziehen; diese Menschen begriffen und trugen dazu bei, begreiflich zu machen, was sich ereignete – sie bekehrten und wurden selber bekehrt. Wenn ich derart nachdrücklich auf die Präludien und Präliminarien der Revolution Manets eingegangen bin, dann nicht, um diese Revolution zu verwässern, die einen tiefen Einschnitt darstellt, sondern im Gegenteil, um zu zeigen, daß alle diese Präliminarien notwendig waren, damit sie gedanklich nachvollziehbar werden konnte.

Umgekehrt aber wäre diese Revolution, die in Manet ihre Verkörperung fand, nicht das gewesen, was sie war, hätte sie nicht, im Unterschied zu den von Delacroix, Courbet oder der Schule von Barbizon vollzogenen Teilrevolutionen, systematisch alle Fundamente erfaßt, auf denen die Welt der Kunst gründet. Meines Erachtens liegt die Hauptschwierigkeit in dieser Persönlichkeit, die zugleich einzigartig, singulär und total ist, insofern sie gleichsam dieses Universum in seiner Totalität angreift und herausfordert. Manet ist dabei mit methodischer und radikaler Entschiedenheit vorgegangen: Er war kein wilder Traumtänzer, sondern ein systematischer Zerstörer. Diese Verbindung zwischen dieser besonderen Verfaßtheit des Felds und den Dispositionen desjenigen, den man als Häresiarch bezeichnen darf, läßt sich auf eine lineare, mechanische Kausalbeziehung nicht zurückführen. Diese Verbindung, so scheint mir, hat die Revolution erzeugt.

Nach diesen Ausführungen sei das Erklärungsmuster in Erinnerung gerufen, das ich vorschlage, das relativ leicht zu formulieren, aber in seiner Gänze recht langwierig zu entfalten ist. Zum Verständnis des Auftretens einer radikalen Subversion des Typs, wie sie Manet vollzogen hat, sind zum einen die Dispositionen des Häresiarchen zu berücksichtigen, des Urhebers der Subversion, zum anderen das Kapital, über das dieser verfügt und dessen Inhalt genauer angegeben werden muß – und diese beiden Eigenschaften (Dispositionen und Trümpfe) müssen nun ins Verhältnis gesetzt werden zum Feld, zum Spiel. In diesem Verhältnis zwischen den Trümpfen, den Dispositionen des Spielers und dem Spiel definiert sich die Subversion. Dieses Erklärungsmodell der Gesamtlogik des Prozesses muß Ihnen gegenwärtig sein, bevor wir die unterschiedlichen Elemente im einzelnen analysieren.

Die Dispositionen sind jener Komplex permanenter Seinsweisen, die jeder von uns in seinem sozialen Universum erworben hat, das heißt Muster der Wahrnehmung, der Bewertung und des Handelns, die einheitliche und systematische Erzeugungsprinzipien von Praxisformen, von Werken und von Ausdruck im allgemeinen darstellen. Das, was ich Habitus nenne, ist ein System von relativ kohärenten Dispositionen. Als Initialformel läßt sich postulieren:

(Dispositionen + Kapital) ‌× ‌Feld = Praxis

DIE KÖRPERLICHE HEXIS

Ich habe Dispositionen und Kapital unterschieden, dabei bilden die Dispositionen selbst eine Form von Kapital. Zum Beispiel haben alle zeitgenössischen Beobachter die besonderen Qualitäten der körperlichen Hexis von Manet hervorgehoben (Das Wort Hexis ist griechischen Ursprungs, stammt vom Verb echo und bedeutet »haben«, die lateinische Übersetzung ist habitus, vom Verb habere, das etwas Erworbenes im Gegensatz zum Angeborenen, zur Begabung, bezeichnet. Die Hexis ist etwas Erworbenes, das jedoch den Anschein erweckt, angeboren zu sein.) Die körperliche Hexis, das ist die körperliche Haltung, das Auftreten gegenüber anderen usw. Diese körperliche Hexis ist ein höchst bedeutsames Element des Kapitals von Manet. Sie alle dürften sich an das Selbstbildnis mit Kappe (1878 / 79) und an das Selbstbildnis mit Palette erinnern. Von Manets physischer Erscheinung gibt es nur wenige Beschreibungen, denn in den literarischen Schilderungen bedeutender Personen wird nur ausnahmsweise auf zwei, unter soziologischen Gesichtspunkten entscheidende Aspekte verwiesen: ihre Physis und ihre Sprache, zumal ihre Aussprache. Courbet ist einer der wenigen Maler der Epoche, von denen überliefert ist, daß sie einen Akzent hatten, vor allem, weil er die Angewohnheit hatte, seinen Akzent zu betonen, um volkstümlich zu wirken – was zu der Persönlichkeit gehörte, die zu sein er nach außen hin vermitteln wollte: bodenständig, der Provinz verbunden. Doch gemeinhin werden sehr selten Hinweise auf körperliche Hexis und Akzent geliefert, während in den Lebensläufen der Schriftsteller die Auswirkungen derartiger Eigenschaften durchaus sichtbar sind. Ich zitiere in diesem Zusammenhang stets das Beispiel von Léon Cladel, einem Schriftsteller mit einem unglaublichen Lebenslauf,[1] einem der tragischsten der Literatur, freilich ohne jeden romantischen Anstrich. Aus der Heimatprovinz Quency – und mit entsprechendem Akzent – kommt er nach Paris, wo er in den symbolistischen Kreisen verkehrt. Nach und nach wird er zwar nicht ausgeschlossen – [in der Welt der Kunst] schließt man nicht aus –, aber sachte vertrieben, kehrt nach Quency zurück und verfaßt barbarische Gedichte über Bauern der Region. Lebensläufe dieses Typs gibt es zuhauf.

Diese Eigenschaften, körperliche Hexis und Akzent, sind vor allem in Universen, in denen ästhetische Qualitäten im Vordergrund stehen, höchst wirksam. Auch heute noch ist dies in Interviews sehr häufig zu beobachten: Gegenüber Leuten aus bescheidenen Verhältnissen, zum Beispiel Kleingewerbetreibenden, ist das intellektuelle und künstlerische Milieu weitaus weniger tolerant als das bürgerliche Milieu. Wenn Sie sich an das berühmte Kreuz, das die zwei ersten Dimensionen des sozialen Raums darstellt,[2] erinnern: Steigt man auf der rechten Seite nach oben, das heißt hin zu den Kleingewerbetreibenden und zum handeltreibenden Bürgertum, ergibt sich unter dem Gesichtspunkt von Kultur und Bildung eine sehr viel stärkere Kontinuität, als wenn man auf der linken Seite nach oben steigt, hin zu den Grundschullehrern, Lehrern an höheren Schulen und Hochschulen, den Kunstschaffenden und den Schriftstellern. Sonderbarerweise ist der Klassenrassismus, der durchaus mit großer politischer Selbstlosigkeit einhergehen kann, auf der Seite des Pols mit dem meisten kulturellen und Bildungskapital am stärksten. Dies nur am Rande, aber es ist wichtig.

Je nach Feld, auf dem sie zum Tragen kommt, ist eine Eigenschaft also unterschiedlich ertragreich. Auf dem Markt der intellektuellen Welt kommt Eigenschaften wie Eleganz, Distinktion usw. ein sehr hoher Wert zu. Wenn diese Eigenschaften Manets uns immer wieder nachdrücklich von den Interpreten berichtet werden, dann zum großen Teil deshalb, weil ihm, der als Revolutionär wahrgenommen und deshalb von konservativen Gegnern angegriffen wurde, dadurch in den Augen der konservativen Kritiker Respektabilität vermittelt werden sollte, daß man daran erinnerte, wie elegant und distinguiert er war. Zola spricht von seinem »angeborene[n] Bedürfnis nach Vornehmheit und Eleganz«.[3] Für Antonin Proust »gab es kaum einen Menschen, dessen Äußeres so bezaubernd wirkte«.[4] Für Gervex, den Maler der Académie, ist er »der eleganteste, spirituellste Mensch, die feinfühligste Seele«.[5] Natürlich gehen Körper und Seele in der Physiognomie Hand in Hand, und wem das Feinsinnige, Künstlerische im Gesicht geschrieben steht, der kann nur eine erlesene, elegante, feinsinnige, künstlerische Seele sein eigen nennen. Giuseppe de Nittis schildert ihn als eine »sonnendurchflutete Seele«.[6] Georges Jeanniot beschreibt den Vierzigjährigen: »Eines Abends im Oktober 1878 ging ich die Rue Pigalle hinunter und sah einen Mann auf mich zukommen, der jung wirkte, höchst distinguiert, schlicht, aber elegant gekleidet, behandschuht, flinken und energischen Schritts. Es war Manet.«[7] »Flinken und energischen Schritts«, das läßt natürlich sofort an den »Bocksfuß« denken, den Mallarmé heraufbeschwört und der mit diesem Bild ins Schwarze trifft: »[…] doch in allem Kummer die mannhafte Unbefangenheit eines Bocksfußes im kittfarbenen Paletot, Bart und schütteres Blondhaar, geistvoll ergrauend. Lakonisch, spöttisch bei Tortoni,[8] elegant; im Atelier der Furor, der ihn der leeren Leinwand entgegenstürzte, besinnungslos, als hätte er nie gemalt […].«[9] Eine weitere Beschreibung: »Dieser Revolutionär oder Umstürzler der Kunst, wie man will, hat das Auftreten eines Edelmanns.« Und noch ein Zitat: »Welch eine Überraschung, als eines Tages diesen nonkonformistischen Künstler der Glanz von Männern von Welt umstrahlte. Wie, sollte dieser Frondeur, der allen Konventionen, aller Künstelei Trotz bot, die in der Welt trügerischer Eleganz Ansehen verschaffen, kein Grobian, kein Kesselflicker, kein Strolch sein? Mehr noch, es galt anzuerkennen, daß dieser neue Meister, den man unter dem Schmutz eines schädlichen und schmutzigen Realismus zu begraben suchte, nach Meinung aller, die ihn gesehen hatten, ein vollendeter Gentleman, ein Weltmann vornehmster Art war, liebenswürdig, ausgesucht höflich und zudem von eleganter Erscheinung. Das Erstaunen war grenzenlos.«[10]

MANET: EIN GESPALTENER HABITUS

Dieser absolut zentrale Kontrast zwischen körperlicher Hexis und revolutionärer Praxis enthüllt ein Hauptmerkmal des Habitus von Manet, auf den ich näher eingehen werde. Ihm ist der von mir so genannte ›gespaltene Habitus‹, ein konstant dualer Habitus, eigen: Er verfügt über Eigenschaften bzw. Merkmale, die ihn als Angehörigen der konformsten Bourgeoisie ausweisen, und zugleich solche, die ihm gestatten, in den Cafés der Bohème zu glänzen. Das zwingt ihn zu einem großen Spagat innerhalb nicht des sozialen Raums, aber des Felds der Macht. Die diesen Dispositionen zugrunde liegenden sozialen Eigenschaften beruhen auf einer bestimmten Anzahl von Eigenschaften, die fortwährend wiederholt werden und bekannt sind, aber die zur Feinanalyse der sozialen Bedingungen der Hervorbringung dieser Person im Detail in Erinnerung gerufen werden müssen. Zunächst gehe ich kurz auf den Beruf der Eltern ein.

(Ich nutze hier die Gelegenheit, hinsichtlich des klinischen Gebrauchs von »Kleinbürger« und »Bürger« bzw. »Bourgeois« in einigen meiner früheren Beiträge etwas klarzustellen. In meinem Munde sind dies Sachtermini ohne positiven oder pejorativen Beigeschmack. Allerdings wende ich mich an Menschen, für die das nicht unbedingt selbstverständlich ist und denen möglicherweise zunächst die Alltagsbedeutung von »Kleinbürger« einfällt, was in bestimmten Kreisen eher ein Schimpfwort ist. […] In den Feinen Unterschieden erläutere ich, warum es meines Erachtens sinnvoll ist, im wissenschaftlichen Sprachgebrauch am Begriff des ›Kleinbürgers‹ festzuhalten, obwohl seine soziale Verwendung nicht ungefährlich ist.[11] Auch wenn ›soziale Herkunft‹ ein starker Erklärungsfaktor ist, auf den bei der soziologischen Untersuchung jedweder Praxis und vielleicht ganz besonders der intellektuellen nicht verzichtet werden kann, bleibt er aufgrund des Gebrauchs, den Nichtsoziologen wie auch bestimmte Soziologen davon machen, ein riskanter Faktor. Ich bin zum Beispiel überzeugt, daß unter Menschen von bescheidener Herkunft ein »epistemologischer Populismus« sehr verbreitet ist, der eine spezielle Form der von mir so genannten »Epistemologie des Ressentiments« darstellt. Ich denke, der Epistemologie liegt in einem erheblichen Teil nichts anderes zugrunde, als die eigenen Grenzen zu zwingend notwendigen zu deklarieren: Weil ich mich in Mathematik nicht auskenne, behaupte ich, daß Statistiken uninteressant, nutzlos sind. Ich will nicht weiter darauf eingehen, meine aber verstanden worden zu sein. In einer ihrer spezifischen Ausformungen nimmt die Epistemologie des Ressentiments die Gestalt des epistemologischen Populismus an, der sich bei gewissen Intellektuellen niederer Herkunft und mit niederer Position innerhalb ihres jeweiligen Felds – der Wissenschaft, Kunst usw. – in dem Verdikt äußert, nur wer selbst in volkstümlichen Verhältnissen lebt oder dem Volk entstammt, sei in der Lage, über das Volk zu reden. Eine höchst gefährliche Position, heißt das doch, entsprechend demselben Grundsatz, daß man Bourgeois sein muß, um über Bourgeois reden zu können – was wenige aussprechen, aber viele denken.)

Nach diesen Warnungen vor dem unsachgemäßen Umgang mit Hinweisen zur sozioprofessionellen Stellung des Vaters darf ich mich nun einer solchen Referenz bedienen, um den Habitus von Manet zu charakterisieren. Von den Eltern Manets gibt es das berühmte Porträt. Der Vater von Manet, Auguste, ist Richter am Gericht erster Instanz des Départements Seine; er entstammt einer Art Staatsadel, einer Art bürgerlichem Amtsadel, in dem juristische Berater des Königs von Frankreich zu finden sind (diese Informationen verdanke ich der amerikanischen Historikerin Nancy Locke[12]). Ein Vetter Édouard Manets, Jules de Jouy, war Rechtsanwalt am kaiserlichen Gerichtshof. Die Mutter von Manet, Eugénie Désirée Fournier, wuchs in Schweden auf; sie war die Tochter eines französischen Diplomaten, der dem Marschall Bernadotte geholfen hatte, den schwedischen Thron zu besteigen [unter dem Namen Karl XIV.]; sie war Patentochter des schwedischen Königs und besaß Ahnen im französischen Adel. Die Manet-Jouy besaßen 63 Hektar Land, mehrere Anwesen in Genneviliers, wohin sich Manet häufig zurückzog, und sie verfügten über erhebliche Einkommen. Manets Mutter starb 1851. Manets Vater ist ein hervorragendes Beispiel jener bedeutenden bürgerlichen Juristen mit strenger Moralauffassung und vorbildhaften Sitten, die in scharfem Kontrast standen zu den frivolen Verhaltensweisen und Gebräuchen des Zweiten Kaiserreichs. Dies, sofern man sich an das offizielle Bild hält, das Manet mit dem Porträt, das Sie vor Augen haben [Monsieur und Madame Auguste Manet (1860) (33)], zu verstärken half (und das die Kunstgeschichte treulich übernahm).

Kürzlich hat Nancy Locke diesen von der Kritik reproduzierten »Familienroman« oder vielmehr Familienmythos in Zweifel gezogen.[13] Ich weise darauf hin, obwohl ich mir bei meinem jetzigen Kenntnisstand nicht sicher bin, was ich damit anfangen soll, ich vermute aber, daß dies zu einer Neuinterpretation von manchen Dingen in Manets Werk führen dürfte, insbesondere hinsichtlich des Einsatzes von Familienangehörigen als Modellen. Denn Mitglieder der Familie Manet treten in den Gemälden immer wieder auf. Suzanne Leenhoff, die Manet heiratete, stieß zunächst als Musiklehrerin der beiden Söhne Manet, die 15 und 18 Jahre alt waren, zu der Familie Manet, also sehr früh. Im Januar 1852 gebar sie einen Sohn, Léon. Auf seiner Geburtsurkunde erscheint als Vater der fiktive Name Koëlla. Lange Zeit haben die Kunsthistoriker geglaubt – und sie glauben es teilweise auch heute noch –, daß das Kind von Édouard Manet sei, da er dessen Mutter heiratete. Doch von einigen heutigen Forschern wird die These vertreten, der Vater des Kindes sei Auguste gewesen, also der Vater von Édouard. Und die Manets hätten alles getan, um die Sache geheimzuhalten. Zwei oder drei Jahre nach Fertigstellung jenes Gemäldes erkrankt der Vater, gelähmt nach einem Anfall, der die Symptome einer tertiären Syphilis zeigte. Soviel also zur Tugendhaftigkeit von Manets Vater, der 1862 stirbt. Die Brüder verkaufen einen Teil der Ländereien in Gennevilliers, was ihnen stattliche Einkünfte einbringt und Manet eine weitgehende Unabhängigkeit vom Kunstmarkt verschafft, zweifellos eine wesentliche Voraussetzung – was ich in meiner Darstellung vergessen hatte –, ohne die er nicht hätte überleben können; seine Einkünfte erlaubten ihm sogar, mittelosen Gefährten wie Monet finanziell unter die Arme zu greifen.

Ein Jahr nach dem Tod des Vaters und nach Verkauf des elterlichen Besitzes heiratet Manet Suzanne: Letztlich legalisiert er, wie man heute sagen würde, seine Partnerschaft durch eine offizielle Heirat, bringt seine Verhältnisse ins reine, verkauft den elterlichen Besitz und liquidiert das väterliche Erbe durch die Heirat mit Suzanne. Léon hat er nie als legitimen Sohn anerkannt, obwohl die Legitimierung nach der Heirat automatisch eingetreten wäre, wäre Manet tatsächlich der Vater gewesen.

Hinsichtlich der Beziehung Manets zu seiner bürgerlichen Familie liegen also einige verstörende Informationen vor, die, sollten sie zutreffen, sehr wichtig sind. Bekanntlich gehört die dem Bürgertum entstammende Richterzunft auch heute noch zu den tugendhaftesten, asketischsten, reaktionärsten Kreisen (»weiße Söckchen, Faltenröckchen«). Und das galt es um jeden Preis zu retten, um so mehr, als es, glaube ich, zu den Tätigkeitsbereichen von Manets Vater gehörte, über Trennungs- und Familienangelegenheiten usw. zu urteilen. Die bürgerliche Respektabilität in ihrer besonderen Ausformung beim Richterstand galt es also zu schützen, und Manet hat sich anscheinend aufopferungsvoll in den Dienst dieser Mythologie gestellt.

Ein weiteres, vielbeachtetes Detail: Im Unterschied zu anderen Mitgliedern der Gruppe der Impressionisten hat Manet nie mit seiner Familie gebrochen; hat er nie, anders als Cézanne, eine Krise mit seiner Familie heraufbeschworen. Er blieb gegenüber diesem Bürgertum, das er andererseits auf ästhetischem Gebiet radikal herausforderte, weithin ergeben. Ein wichtiges Element. Ein weiteres, mir charakteristisch erscheinendes Element Manets: sein aristokratisches Auftreten, seine Selbstsicherheit. Alle Zeugnisse stimmen darin überein: Er imponierte, übte großen Einfluß auf alle aus, außer vielleicht auf jene Künstler, die wie er aus großbürgerlichen Verhältnissen stammten, darunter etwa Degas. Kein Zufall, daß er sich fortwährend mit Degas anlegte, der die Quelle der meisten Boshaftigkeiten war, die über Manet zirkulierten, insbesondere seines Unvermögens, kompositorisch zu gestalten, seines Unwissens usw. Ich war letztlich kurz auf die Spaltungen innerhalb der Malergesellschaften eingegangen, habe dies aber nicht weiter ausgeführt: Eine der Spaltungslinien verlief zwischen den Anhängern Degas' und den anderen.

Eine weitere bedeutsame und von allen Zeugnissen bestätigte Eigenschaft: seine herausfordernde, provokante Einstellung, die mit seinem Aristokratismus verknüpft ist. In der Hinsicht wurde Manet mit Picasso verglichen, der in verschiedenen seiner Werke in halb parodistischer Form sich an all den Künstlern abarbeitete, die er am meisten bewunderte. Wenn ich mich nicht irre, schuf er über hundert Varianten vom Frühstück im Grünen, weil Manet für ihn eine zentrale Herausforderung darstellte. Ich glaube, Manet hatte ein ähnliches Verhalten: Sein Verhältnis zur Welt der Académie und zu den Salons und allgemeiner zum Universum der Kunst war eins der Herausforderung. Was den Salon betraf, so war hier totaler, gnadenloser Krieg angesagt. Zum Salon angenommen zu werden bedeutete, über die Jury zu triumphieren, das heißt die Anerkennung des Feindes zu bekommen, das System in die Knie zu zwingen; in zahlreichen Äußerungen prophezeit er, daß die von der institutionellen Kritik gefeierten Gemälde in einigen Jahren nichts mehr wert sein werden. Er ist sich der äußerst heftigen kämpferischen Beziehung, in die er verstrickt ist, durchaus bewußt.

Eine weitere Eigenschaft – ich zähle hier analytisch Eigenschaften auf, die in einem Habitus natürlich vereinigt sind, ein Ganzes bilden –, vielleicht die bedeutendste, und ich möchte sie nachdrücklich hervorheben: Manet hatte, was ich einen ›gespaltenen Habitus‹ nenne. Ein Habitus ist integriert, in sich kohärent, was nicht heißt, daß er nicht in sich widersprüchlich sein kann: kohärent im Widerspruch, kohärent in einer spezifischen Art von Inkohärenz. [Manets gesamte Biographie] belegt, daß er einer bürgerlichen Familie entstammte und in die Pariser Gesellschaft integriert war und daß er einen konventionellen Erfolg anstrebte. Vor Manet war der Malerberuf ein Beruf wie andere, wie der des Bankiers oder Rechtsanwalts. Letztes Jahr habe ich besonders hervorgehoben: Manet hatte mit dem Lebenslauf gebrochen, den er hätte einschlagen können, hätte er sich als würdiger Schüler Coutures verhalten; gleichwohl strebte er weiter nach Anerkennung. Für eine private Ausstellung verfaßt er eine Art Manifest, das außerordentlich moderat klingt (»Manet wollte nie eine Revolution machen usw.«). Soweit die konformistische Seite, die anfangs erwähnte Beziehung zum Familienmythos ist ihr schlagendster Beleg.

Was nun das Rebellentum angeht: Er war überzeugter Republikaner, malte Porträts von Clemenceau, von Antonin Proust, dem Schulfreund und Sekretär von Gambetta, vor allem auch von Henri Rochefort, einem Revolutionär. Diese ihn kennzeichnende Dualität von Aspekten ist zweifellos Grundlage einer äußerst starken inneren Spannung, die ihn zu einer doppelten und widersprüchlichen Frontstellung verleitet. Ich hatte es letztes Mal bereits erwähnt, möchte aber jetzt nochmals darauf zu sprechen kommen: Er lehnt den Stil der Bohème ab, trägt zugleich aber, wie ich zeigen möchte, Merkmale der Bohème.

Manet ist ein enormer Arbeiter, sehr professionell. Er gilt als der Maler der endlosen Retuschen. Immer wieder greift er ein und dasselbe Sujet auf, weil er Probleme sieht, so lange, bis alle Lösungen ausgereizt sind. Er ist ein verbissener Arbeiter, hochprofessionell, und das arrogante und anmaßende Zeug der oberflächlichen Bohème ist ihm zutiefst zuwider. Zugleich lehnt er aber auch den akademischen, den professoralen Stil ab. Als er zum Beispiel zusammen mit Sisley, Renoir und Bazille aus der Schülerschaft [des Kunstprofessors] Gleyre ausschert, kommentiert er Bazille zufolge: »Von denen, die bleiben, spricht er als von Strebern.«[14] Diese Metapher ist meines Erachtens sehr typisch: Er steht nicht auf der Seite der fleißig arbeitenden Kleinbürger. Diese Art doppelter Frontstellung setzt ihn der Gefahr aus, von beiden Seiten falsch wahrgenommen zu werden. Alle haben letztlich ein Interesse, seine jeweiligen Ablehnungen auf persönliche Mängel zurückzuführen: Er lehnt den plötzlichen Einfall, die Phantasie ab, also ist er ein Bürger usw. Die Maler der Académie sind daran interessiert, in seinen Ablehnungen schlichte Inkompetenz am Werk zu sehen und die Ablehnung auf Versäumnis zurückzuführen. Man zeiht ihn des Betrugs, der Fälschung, der Simulation, fehlender Ernsthaftigkeit. Auch die Bohème-Künstler sind von der symbolischen Revolution bedroht, deren Erfolg sie zu Versagern stempeln würde, und so lauern sie auf kleinste Anzeichen von Anerkennung, die ihm zuteil werden könnten, um ihn als Verräter an seinen ursprünglichen Werten anzuprangern. Ein Paradox, nebenbei: Wie Manet mehrfach feststellt, sind die Republikaner in Sachen Kunst alles andere als fortschrittlich – ein Effekt der Autonomie des sich herausbildenden Felds.

Manet setzt sich mithin zugleich von den Konservativen und von den einfachen Revolutionären ab. So kann etwa Das Frühstück im Grünen [1] aufgrund seiner ganzen Technik – flächiger Farbauftrag, Parodie usw. – als Ablehnung des Akademismus beschrieben werden, was alle Interpreten denn auch gesehen und immer wieder geäußert haben; aber unterschwellig ist es auch eine Ablehnung Courbets, der 1857 das Gemälde Junge Mädchen am Ufer der Seine [4] angefertigt hatte. Ich komme ausführlich auf diese Analyse zurück, aber wie ersichtlich ist, setzt Manets Bild sich fast Punkt für Punkt und bis in die kleinsten Einzelheiten von Courbet ab. So ist im Hintergrund eine bekleidete Badende zu sehen,[15] eine undeutliche Wasserfläche, ein Boot, auf dem der Hut eines Mannes männliche Anwesenheit signalisiert, sowie zwei schlafende Frauen, ziemlich wollüstig hingelagert. Bei Manet dagegen sehen wir eine wache Frau, die, noch unverschämter, den Betrachter anblickt: Manet gibt auf viel unverblümtere Weise die Erotik der Situation wieder, indem er eine Nackte, umgeben von Malschülern, abbildet. Es gibt winzigste Hinweise, und so funktioniert das Feld: Die meisten der aus der Logik des Felds heraus produzierten Anspielungen können lediglich von Personen bemerkt werden, die innerhalb des Felds sind, das heißt in der Regel von den Gegnern. Wahrscheinlich hat Courbet sofort erkannt, daß diese Provokation ihm gelten sollte.

Von der sich als links begreifenden Kritik ist Manet, diese undurchsichtige und widersprüchliche Gestalt, häufig als Konservativer geschildert worden (»Schaut euch nur mal seine Beziehungen an, seine Freunde«). Er ist Freund von Antonin Proust, dem späteren ersten Minister für Kultur. Manet ist Bourgeois und damit suspekt. Meines Erachtens ist er tatsächlich eine undurchsichtige, in sich zerrissene, gespaltene, komplizierte Person, und unter anderem diese Eigenschaft erklärt, so scheint mir, seinen Werdegang. Es ist recht gewagt, sich zu solchen Aussagen hinreißen zu lassen, aber als Hypothese ist es interessant – auf sie bin ich erstmals in einem Buch von Norman Cohn gestoßen, einem Historiker, dem zufolge die Führer der großen millenaristischen Bewegungen des Mittelalters häufig Menschen waren, die zwischen den Stühlen saßen – beispielhaft dafür der entlaufene Priester, der eine religiöse Revolte anzettelt –, also Menschen, die weder Fisch noch Fleisch sind, in zwei Welten zu Hause.[16] Meiner Meinung nach sind revolutionäre Gestalten – aus Gründen, die sich analysieren lassen – häufig so beschaffen, das heißt hin- und hergerissen zwischen zwei Welten und mit beiden uneins. Mit Bankiers fühlte sich Manet nicht sehr wohl; im Café Guerbois dürfte er sich in gewisser Hinsicht wohler gefühlt haben als bei Gesprächen mit Bankleuten; aber auch bei der Bohème war ihm nicht ganz und gar wohl. Diese Art doppeltes Unbehagen ist zentral.

Diese doppelte Frontstellung kommt natürlich ganz besonders in seinem Verhältnis zu den Realisten zum Tragen, denn sie sind ganz nah. Weil er eine Revolution auslöst, wird Manet umstandslos den Realisten zugeschlagen, denen er doch eine tiefe Antipathie entgegenbrachte. Über Courbet soll er gesagt haben, der sei »ein genialer Rüpel, der aus dem Bauch heraus malt und nicht konstruiert«. Er hegte also gegenüber den Realisten eine tiefe Abneigung, was sich auf eine universelle Gesetzmäßigkeit zurückführen läßt, wonach die Menschen einem am problematischsten sind, die einem nahestehen, unter anderem deshalb, weil sie einem dadurch, daß sie sich mit einem identifizieren, die Identität stehlen. Die Identität ist eine Differenz, und so ist es alles andere als angenehm, wenn eine Sorte Menschen, mit denen man dem Gefühl nach nicht viel gemein hat, sich wie eine Klette an einen hängen, sich mit einem identifizieren und einem ihr eigenes Etikett aufkleben. So verfuhren die Realisten mit Manet, und nach den Realisten die Impressionisten – und in beiden Konstellationen fühlte er sich gleichermaßen unbehaglich. Seine Weigerung, bei den Impressionisten auszustellen, war nicht nur im konformistischen Bestreben begründet, zum offiziellen Salon eingeladen zu werden; es lag auch daran, daß er die Entwicklung, die Monet einschlug, in jeder Hinsicht ablehnte. Er mochte Monet in bestimmter, aber nicht in jeder Hinsicht.

Für Manet als Menschen zwischen den Stühlen sind seine Beziehungen zu den anderen, zumal den ihm am nächsten Stehenden, also den Realisten, schwierig. Umgekehrt gelingt es ihm aber auch, Dinge miteinander zu vereinbaren, wozu andere nicht imstande sind. Dies mutet widersprüchlich an, aber er war zu einem großen Spagat in der Lage, weil er selbst ein großer Spagat, selbst ein großer Riß war. Eine, wie ich finde, wunderbare Formulierung Valérys zu Manet lautet: »Er hat mehrere Arten, er selbst zu sein: er ist immer Manet.«[17] Es heißt, Manet habe sich an Verschiedenstem versucht. Nicht wenige Kommentare sprechen seinen Werken jede Einheitlichkeit und Kohärenz ab; sie bildeten lediglich eine Serie. Meines Erachtens ist das falsch.

MANETS KAPITAL

Dies also zum ersten Punkt, den Dispositionen. Betrachten wir jetzt die Trümpfe, das Kapital. Ich werde zwangsläufig recht ausführlich sein, obschon ich einen Haufen wichtiger Einzelheiten überspringen muß. Manets Leben läßt sich als eine Abfolge von Akkumulationen sozialen Kapitals beschreiben. Die Tatsachen, die ich anführen werde, sind mehr oder weniger allen vorhandenen Schriften über Manet entnommen. Nur wenige haben den Versuch unternommen, alle verfügbaren Fakten zusammenzufassen, und die es getan haben, haben dabei keine methodische Absicht verfolgt. Was meine Ausführungen von einer gewöhnlichen Biographie unterscheidet […], gründet in meinem Vorhaben, alle relevanten Merkmalszüge einer Biographie, selbst die scheinbar unbedeutenden, zusammenzutragen, und zwar in systematischer Absicht, entsprechend meiner Vorstellung, daß sie alle mitwirken an der Akkumulation einer besonderen Art von Kapital – einem Kapital, das sehr dazu beiträgt, einerseits den Erfolg der Manetschen Unternehmung zu verstehen, und andererseits seine Fähigkeit, sie trotz der Rückschläge fortzusetzen. Um imstande zu sein, weiter zu malen, statt sich umzubringen – wie sein Pendant in Zolas Werk –, bedurfte es ökonomischen Kapitals, was in der Regel vergessen wird: Wer gezwungen ist, seinen eigenen Markt zu produzieren (also einen Markt zu schaffen, der noch nicht besteht), muß in der Lage sein, für eine bestimmte Zeit ohne Markt zu produzieren. Ein schlichtes Gesetz: Er war gezwungen, ohne Markt zu produzieren und weiter hinreichend an sich selbst zu glauben, um trotz fehlender positiver symbolischer Sanktionen – denn der Markt ist, wie bereits gesagt, nicht nur ein ökonomischer, sondern auch ein symbolischer – weiter produzieren zu können. Wer ein Kunstwerk erwirbt, erkennt dem Künstler Wert zu, und dieser Wert bemißt sich, außer für einen Spekulanten, nicht nur an Finanziellem.

Verfügung über soziales Kapital war ebenso notwendig. Ich will Ihnen hier keine streng wissenschaftliche Definition vorlegen, grosso modo handelt es sich um die sogenannten »Beziehungen« und den Gesamtkomplex an ökonomischen, bildungsmäßig-kulturellen und symbolischen Ressourcen, die sich über den Besitz an dauerhaften Beziehungen zu Akteuren mit ebendiesem Kapital erwerben lassen. Das heißt zum Beispiel, daß Sie, wenn Sie in einem Elendsviertel wohnen, über ein Netz an Beziehungen verfügen, über soziales Kapital, das gegen null tendiert, wenn nicht sogar negativ ist. Für Menschen, die an der Grenze zum Subproletariat stehen und die ins Proletariat aufsteigen und sich von der radikalen Diskontinuität losreißen wollen,[18] besteht ein Problem darin, die Beziehungen zu kappen, die nur Scherereien bringen. Belege dafür könnte ich Ihnen zuhauf geben. Wenn Sie dagegen zum Beispiel einer renommierten staatlichen Hochschule mit eigenem Korpsgeist angehören, steht Ihnen, wie allen anderen auch, das Kapital der jeweils anderen zur Verfügung, das Sie sich gewissermaßen in Vertretung beschaffen können – was nicht ganz dem entspricht, es selbst direkt zu besitzen, dem aber nahekommt. Dies in groben Zügen die Definition von sozialem Kapital. Sie müßte weiter entfaltet werden.[19]

DIE ORTE DER AKKUMULATION SOZIALEN KAPITALS

1) Das Collège Rollin

Jede Etappe im Leben Manets stellt eine Phase der Akkumulation von Kapital dar. Das beginnt mit dem Eintritt ins Collège Rollin, einer 1830 gegründeten, hochvornehmen Schuleinrichtung (sein heutiges Pendant wäre das Lycée Janson-de-Sailly), wo man Kapital durch das bloße Zusammensein mit Zeitgenossen akkumuliert. Läßt man in begüterten Familien seinen Kindern eine gute schulische Ausbildung angedeihen, dann nicht nur, um sie vor »schlechten Umgang« zu schützen, sondern vor allem, um ihnen einen dauerhaften, lebenslangen »guten Umgang« zu sichern. Es gibt ausgezeichnete historische Arbeiten über Freundschaftsbeziehungen, die im 18. Jahrhundert zeitgleich mit den Jesuitenkollegien auftauchen, das heißt Arbeiten über lebenslang miteinander verbundene Zeitgenossen, die in den Internaten neben- und miteinander gelebt haben. Ich gehe nicht weiter darauf ein. Das Collège Rollin weist eine entsprechende Struktur auf: Es ist eine hochangesehene Einrichtung, das am stärksten großbürgerlich geprägte Pariser Collège, mit liberaler Pädagogik – was wichtig ist –, antiklerikaler Einstellung, es steht unter der Leitung eines erfahrenen Lehrpersonals, das, wie es im 19. Jahrhundert hieß, »fähige Köpfe« ausbildet – ein aufschlußreiches Wort, das sehr gut jene bezeichnet, deren Kapital wesentlich in Bildung und Kultur besteht. Man wird sie im Senat, beim Staatsrat, im diplomatischen Korps, in den renommierten wissenschaftlichen und künstlerischen Instituten, an der Universität wiederfinden.

(Schulische Einrichtungen dieses Typs bestehen noch heute: Die beiden Abschlußklassen etwa am Lycée Louis-le-Grand oder am Lycée Saint-Louis zu absolvieren ermöglicht Freundschaftsbeziehungen über alle Fraktionen der herrschenden Klasse hinweg, denn wer etwa im Lycée Louis-le-Grand die natur- oder geisteswissenschaftliche Vorbereitungsklasse für die Aufnahme in eine Grande École besucht, trifft als Mitschüler nur seinesgleichen. Das ist zwar nur ein Detail, aber auf die Auswirkungen dieser nicht nur anekdotischen Phänomene in heutigen Biographien stoßen wir immer wieder: Zu wissen, daß und in welchem Jahr diese oder jene Person eine bestimmte Klasse des Louis-le-Grand besucht hat, erhöht die Aussichten, sein soziales Kapital vorhersagen zu können, enorm.)

Am Collège Rollin lernt Manet Antonin Proust kennen, seinen späteren Biographen. Wie ersichtlich, zahlt sich das auf lange Sicht aus. Mit der Wendung »zahlt sich aus« scheine ich eine Art Zynismus einzuführen, was natürlich unangebracht ist; außerdem ist sie, wie ich zugeben muß, auch lächerlich. Die meisten Investitionen dieses Typs sind deshalb so einträglich, weil sie als solche nicht wahrgenommen werden – das Paradigma dafür ist die Freundschaft: Jenes »Weil er er war; weil ich ich war«.[20] Nur, woanders als dort wäre ich ihm gar nicht begegnet. Mit der Urne, aus der ich das Glückslos gezogen habe, ist es wie mit der Homogamie: Sie war in einer Weise vorgewählt, daß ich gar kein schlechtes Los ziehen konnte. Manet kennt also Antonin Proust, der wiederum Jules Ferry kennt. Manet begegnet einem Haufen Leute, zudem erwirbt er [am Collège] ein kulturelles Kapital, das, bezogen auf das Bohèmemilieu, das er später frequentieren wird, außergewöhnlich ist und ihm eine gewisse Unabhängigkeit gegenüber der Académie verschafft. Deren Autoritäten beeindrucken ihn nicht, was sehr wichtig ist: Eines der großen Privilegien, die der Besuch einer qualitativ hohen schulischen Institution verschafft, ist die Freiheit gegenüber der schulischen Institution. Das ist vielleicht das einzig Sichere, was man sich erwirbt, und auch das nicht immer.

2) Der Salon des Kommandanten Lejosne

Ein weiterer Ort der Akkumulation sozialen Kapitals: der Salon des Kommandanten Hippolyte Lejosne. Dieser ist ein enger Freund der Familie Manet und hat eine ganz ausschlaggebende Rolle. Manet verbrachte seine Wochenenden bei ihm. Lejosne ist Kommandant der Kaiserlichen Garde, daher könnte man erwarten, daß er Konformist ist. Tatsächlich ist er dem Regime sehr feindlich gesinnt und umgibt sich mit Antikonformisten, ja Republikanern wie Auguste Préault oder Nadar, dem überall anzutreffenden Photographen. Hier macht Manet die Bekanntschaft von Personen, die in seiner Biographie eine entscheidende Rolle spielen werden: Baudelaire, Zacharie Astruc – dem [als Vermittler] eine wichtige Funktion zukommt. Er ist ein switcher, wie die Ethnologen sagen, also einer, der das Überwechseln von einer Welt in die andere vermittelt, was so einfach nicht ist: Wer bei den Juristen gut eingeführt ist, mag im Umgang mit Philosophen ungeschickt sein. Das trifft auf Astuc nicht zu, er ist ein Tausendsassa. Und dazu noch ein Mensch, der in allen Bereichen zur Avantgarde gehört und auch Manet immer dazu antreibt. 1863 tritt er als erster für Manet ein, und er stellt ihm Leute wie Claude Monet, Barbey d'Aurevilly, Frédéric Bazille vor, den Neffen des Kommandanten Lejosne, der ebenfalls in dessen Salon verkehrt. Da ist zum weiteren Edmond Maître, eine interessante Person: ein aus dem Südwesten stammender großbürgerlicher Müßiggänger, der nicht so recht weiß, ob er Aquarellmaler werden soll. Ihm ergeht es ein wenig wie dem Helden aus Flauberts Erziehung der Gefühle: Er studiert Jura und gibt dann seine Verwaltungslaufbahn auf, dilettiert danach ein wenig als Musiker, Kunstliebhaber, Gelehrter. Er zählt unter anderen Théodore de Banville, Fantin-Latour, Baudelaire zu seinen Freunden. Beim Kommandanten Lejosne knüpft Manet auch freundschaftliche Bande mit Alfred Stevens, einem mondänen Maler. Das ist höchst relevant: Manet wird zeitlebens eng mit Malern der Académie liiert sein, die mit zu den schlimmsten Vertretern des Akademismus zählen: Eklektiker mit Hang zur mondänen Welt, die im Stil der Genremalerei moderne Sujets bearbeiten, etwas rührselig und vor allem mit ultraakademischer Technik. Stevens ist überhäuft mit Medaillen: erst Ritter, dann Offizier, dann Kommandant der Ehrenlegion. Ein weiteres Beispiel für die Wirksamkeit des sozialen Kapitals, etwas, was zuweilen in den Biographien auftaucht: Er bietet Manet die Möglichkeit, die Bilder in seinem Atelier aufzuhängen, das natürlich ein mondänes war, besucht von Leuten von Welt. Hier sieht Durand-Ruel Manets Bilder und tätigt seinen ersten Kauf.

(Eine sehr wichtige Anmerkung hinsichtlich der Soziologie. Warum bedarf es einer rigorosen und sehr präzisen Soziologie, die weder Geschichte ist noch Soziologie im Hauruck-Verfahren? Weil die umfassendsten, globalsten Strukturen – jene also, die Clark auf großer Stufenleiter sucht – auf Anekdoten basieren, auf Winzigkeiten, auf Bedeutungslosigkeiten, auf scheinbaren Zufällen. Zum Beispiel war ich vor einigen Jahren an der École Polytechnique auf Folgendes gestoßen: Dort wird Sport getrieben, aber kein beliebiger. Die Studenten aus bescheidenen Verhältnissen spielen Fußball, die sozial etwas höhergestellten Rugby, weil das männlich ist, und die, die wirklich in sind, eher von adliger Herkunft, fechten. Und beim Fechten treffen sie auf wen? Wie aus Zufall natürlich auf ihresgleichen.[21] Ähnlich kommen Heiraten zustande; zum Beispiel traf der Herzog von Brissac »zufällig« auf seine spätere Ehefrau, eine geborene Schneider, die einer mächtigen Stahlindustriellendynastie entstammt.[22] Scheinbar handelt es sich bei derartigen Begegnungen um reinen Zufall, bestimmt für den Gesellschaftsklatsch und für gewöhnliche Biographiedeuter. Und unseligerweise findet mit dem heutigen Kult der historischen Biographien tatsächlich ein Rückfall der Geschichtswissenschaft auf das statt, was ich gerade karikiere. Warum diese »Histörchen«, die wie Anekdoten anmuten, überhaupt erzählen? Weil es sich um notwendige Anekdoten handelt: Beiläufig habe ich es in bezug auf Antonin Proust erwähnt, der Manets Biograph wurde, aber es ließe sich in bezug auf jedes anekdotische Detail seiner Biographie sagen. Im Grunde sind es produktive Investitionen, die aber, ich wiederhole es, nie als solche beabsichtigt sind.)

Bei Lejosne trifft Manet, der selbst nach Familientradition Demokrat ist – seine Familie ist liberal im Sinne der damaligen Zeit –, auch auf radikale Republikaner wie Gambetta, Henry de La Madelène, Paul Meurice sowie auf angesagte Künstler wie Bracquemond, einen bedeutenden Graveur, mit dem er zusammenarbeiten wird, Constantin Guys, den Baudelaire als Maler der modernen Zeit feierte, Nadar, bisweilen Delacroix, Théophile Gautier, der einer der ersten sein wird und das einzige konservative Mitglied der Académie, das einen wohlwollenden Artikel über den Guitarrero [Der spanische Sänger (16)] veröffentlicht.

(Die Soziologie kann allem ein zynisches Aussehen geben. Im 17. Jahrhundert bestand eine der großen Revolutionen der Cartesianer darin, das Wunder verschwinden zu lassen. Leibniz und Spinoza sprachen es aus: Wunder gibt es nicht, wir werden mit den Waffen der Vernunft eine Erklärung für Phänomene liefern, die dem Zufall oder dem Wunder zugeschrieben werden. Ähnlich verfährt der Soziologe. Er ist mit einer wundersamen Gestalt konfrontiert, deren enorme Qualitäten er nicht leugnet. Aber seine Arbeit besteht darin, das Wunder durch den Verstand zu ersetzen und zu sagen, daß nichts aus dem Nichts entsteht, daß es keine Schöpfung, kein Charisma ex nihilo gibt. Wie schon häufig erwähnt, werfe ich Max Weber, dem Erfinder dieses Begriffs des Charismas, vor, das Erklärungsprinzip selbst nicht erklärt zu haben. Es gibt keinen Uranfang, der unbegreiflich ist. Diese minutiöse, schwierige, langwierige, nie zu einem Ende kommende Arbeit ist im übrigen frustrierend, weil man nie genug weiß, um ganz zurückzudrängen, was der Ordnung des Wunderbaren überlassen wurde.)

3) Der Salon von Manets Gattin

Soweit der Salon des Kommandanten Lejosne, bereits ein hervorragender Ort zur Akkumulation sozialen Kapitals. Nach dem Tod der Mutter von Manet übernimmt es Manets Gattin, gewissermaßen das Kapital an Beziehungen aufrechtzuerhalten. Manets Familie empfing, Manets Gattin empfängt und erweitert das Beziehungsnetz, das die Familie, in die sie durch die Hintertür gelangt war, hinterlassen hatte. Einmal Familienmitglied geworden, macht sie weiter; und so finden sich [unter den Personen, die das Paar frequentiert,] Dutzende von Vertretern des Großbürgertums aus Handel, Industrie und Finanz. Etwa die Guillemets, abgebildet auf dem berühmten Gemälde Im Wintergarten [27]; sie besitzen ein angesehenes Modegeschäft im Faubourg Saint-Honoré, daher, unter anderem (das »daher« ist gefährlich, bringt es doch eine intentionalistische Philosophie ins Spiel), der Schick Manets, sein Geschmack an Kleidung der neuesten Mode, den er mit Mallarmé teilte – ganz anders als die Farbenkleckser, Bohémiens und Geschmacksmuffel.

Oder die Lemonniers, bedeutende Juweliere vom Boulevard des Italiens. Sie sind Großbürger mit einer künstlerischen Ader, was sehr erstaunlich ist. Als ich über Bischöfe gearbeitet habe, fiel mir auf, daß es für sie förmlich Ehrensache war, ihre soziale Herkunft so niedrig wie möglich zu setzen. Wird ›soziale Herkunft‹ zu grob definiert, gehen viele Informationen verloren:[23] Man schreibt »Händler« und vergißt dabei die Präzisierung »Kunsthändler« oder »Devotionalienhändler«. So fand ich etwa bei den Bischöfen viele Hersteller religiöser Gegenstände, Kerzenzieher usw., und zwar in signifikantem Umfang. In unserem Zusammenhang hier stelle ich nebenbei fest – ich habe es gerade erst gesehen –, daß es sich eher um Kunsthandwerker handelt. Ferner taucht da ein schlichter Bourgeois auf, der Bankier Albert Hecht; die Havilands, berühmte Porzellanfabrikanten; Kunstliebhaber wie die Bonnaffés, aus einer Reederfamilie; Adlige wie der Graf Esterházy; renommierte Ärzte wie der berühmte Dr. Blanche, der häufig zugegen ist; angesagte Maler und Musiker. Es gibt auch drei Kunstkritiker, von denen nur einer bekannt ist, Philippe Burty, bekannt vor allem für seine kompetente Arbeit als Gelehrter und Kunsthistoriker.

Im Salon von Madame Manet treten – zählt man alle Quellen zusammen, was nicht so einfach ist, da sich niemand dafür interessiert, obwohl es alles andere als anekdotisch ist – sieben Angehörige des Großbürgertums aus Handel und Finanz auf, sechs hohe Beamte, insbesondere aus dem Justizbereich, sieben Literaten – Romanciers, Dichter, Kunst- und Literaturhistoriker –, neun Adlige, sechs Ärzte, fünf Musiker und Komponisten, drei Kunstkritiker, elf akademische und lediglich fünf avantgardistische Maler – wenn überhaupt. Ich zähle sie auf: Edgar Degas, Frédéric Bazille, Gustave Caillebotte, Berthe Morisot, Eva Gonzalès, alle mit großbürgerlichem Hintergrund. Zutrittskriterien sind keine vorhanden, die Visitenkarte wird nicht verlangt, aber es kommt eben so: Habitus, Beziehungen, soziales Kapital. Es gibt keinen Zufall. Bracquemond nicht zu vergessen. Unter den hohen Beamten ist Henry Barbet de Jouy, künftiger Direktor der Nationalmuseen und relativer Förderer von Manet. Einige stehen sogar politisch sehr »links«: Bazille, ein ungestümer Republikaner; Paul Meurice – damals ein enger Freund von Victor Hugo, dessen Testamentsvollstrecker er wird –, der 1851 eine sechsmonatige Haft abbüßt und 1869 die republikanische Zeitung Le Rappel gründet, in der mehrere positive Artikel zu Manet erscheinen. Mit anderen Worten, alle diese Personen werden zu Schwachstellen im System, zu Rissen im Block des bürgerlichen Widerstands gegen Manet, der damit nicht so isoliert und allein war, wie es den Anschein haben könnte. Interessant ist auch, wer die ersten Käufer von Gemälden Manets waren, wer verrückt genug dafür war. Zum Beispiel ein seltsamer Sänger, auch er einer, der sozusagen zwischen den Stühlen saß, ein Parvenü, der Manet kauft.

(Wie ich kürzlich erfahren habe, ist eine Arbeit über Sammler im Gange. Ich denke, statt sich allgemeinen Spekulationen hinzugeben, sollte auf diese Weise soziologisch gearbeitet werden. So summieren sich nach und nach Erklärungsfaktoren.)

[…]

Madame Manet hatte auch als Pianistin eine wichtige Rolle. Sie empfing Interpreten, Sänger, Komponisten, die damals noch wenig bekannte deutsche Musik vortrugen und spielten, insbesondere Schumann sowie, unter dem Einfluß von Paul Meurice, Wagner, den damaligen Bannerträger des Modernismus: Wagner spielen hieß, Gegenposition zu beziehen zur leichten Musik und der am Hof angesagten Operette. Durch Madame Manet wurde so ein ganzes Netz von Beziehungen gewebt, die dem Kunstmilieu zwar fernstanden, aber doch auch künstlerisch geprägt waren. Unter den gesellschaftlichen Beziehungen der Manets fehlten die Journalisten fast vollständig, vermutlich, weil sie zu Manets Kaffeehausbekanntschaften gehörten, die er nicht mit denen vermischen wollte, mit denen er engeren Umgang pflegte: Die Pluralität, die Multipositionalität, der Umstand, sehr unterschiedliche Positionen innezuhaben, all das impliziert auch Abgrenzung, Abschottung. Eine Monographie über Formen der Integration durch Absonderung, der Koexistenz durch Trennung bleibt noch zu schreiben.

Wie ich vorhin bereits andeutete, hat Manet – im Gegensatz zu Monet und einigen anderen – mit seiner Familie nie gebrochen. Seine Brüder Eugène und Gustave, seine Mutter und die gesamte Verwandtschaft mütterlicherseits haben ihn stets in seinem Kampf unterstützt. Und häufig für ihn Modell gestanden. In die Kunst eingeführt hatte ihn sein Onkel Edmond Fournier, ein ehemaliger Adjutant Louis-Philippes und Amateurmaler. Was diesem von Manets Vater anfangs auch zum Vorwurf gemacht worden war: er habe den Sohn von der legitimen und noblen Karriere als Jurist oder als Marineoffizier abgebracht. Doch nach einiger Zeit war der Vater bekehrt und zu einem seiner glühendsten Anhänger geworden. Als der Absinthtrinker [14] vom Salon abgelehnt wird, verteidigt er seinen Sohn und ereifert sich über die Jury und über Couture. Das Urteil seines Vaters fürchtete Manet sehr. (Das sind Angaben von Historikern, die ich nicht verifizieren konnte; und im übrigen frage ich mich, woher sie das wissen …)

1860 malt Manet das Porträt seiner Eltern; wie es heißt, mußte er sich selbst erst seiner sicher sein, um das zu wagen, so sehr fürchtete er das Urteil seines Vaters. Dem Verhältnis zum Vater kommt generell nicht nur anekdotischer Charakter zu; wie sehr Sartre im Idiot der Familie Flauberts Verhältnis zum Vater ausgeschlachtet hat, ist Ihnen sicher bekannt.[24] Es gehört zu den wichtigsten Erklärungsmustern des Buches. Doch anders als Sartre behauptet, hatte Flaubert, wie wir aus der Korrespondenz wissen, einen Vater, der sein Werk anerkannte. Ähnlich brachte auch Manets Vater Verständnis für ihn auf. Wie aus Zeugnissen hervorgeht, wurde zum Beispiel der Guitarrero von seiner Familie sehr günstig aufgenommen, dem Vater entlockte es sogar den Ausruf: »Ah! Das Gesicht dieses Riesenesels Thomas Couture möchte ich zu gern sehen!«[25] Mit anderen Worten, Manets Vater ergreift Partei gegen die Professoren, was sich bei einem bürgerlichen Richter gewiß nicht von selbst versteht.

Manets Gattin unterstützt ihn ebenfalls – unerschütterlich. Sie spricht von »ihrem schrecklichen und reizenden Kind von Gatten«.[26] Man müßte schauen, was das verbirgt, was das im Zusammenhang mit dem ›Familienroman‹ bedeutet – da dürfte ein Haufen Unterschwelliges mitspielen. Doch vom Standpunkt der Akkumulation von sozialem Kapital ist Madame Manet als Stütze und Hilfe zentral. Wie man sich erzählt, hat sie, als Manet für sein berühmtes Gemälde Im Wintergarten Monsieur und Madame Jules Guillemet malte, stundenlang die Modelle durch ihr Geplauder aufgeheitert, zur allfälligen Zufriedenheit Manets, der gegen das traditionelle Modellstehen in Starrheit und Schweigen war. »Sprechen Sie, lachen Sie, rühren Sie sich«, sagte er zu seinen Modellen, »wahrhaftig werden Sie erst, wenn Sie lebendig bleiben.«[27]

4) Das Atelier von Thomas Couture

Ein weiterer Ort der Akkumulation von Kapital: das Lehratelier von Couture, in dem Manet sechs Jahre verbringt, was sehr lang ist. Zu Coutures Ambiguität gehört, daß er kein Angehöriger der Académie ist wie die anderen, was einen auf den Gedanken bringen kann, daß Manet vermutlich aus einem aristokratischen Reflex heraus ein relativ marginales Atelier gewählt hatte, das unter dem Gesichtspunkt einer wohlgeordneten akademischen Karriere wenig zu bieten hatte. Wie bereits erwähnt, ertrug Manet zum Beispiel nur schlecht sowohl die Albernheiten der Malschüler, zumal deren obszöne Witze, als auch die entwürdigenden Schikanen, denen die Malschüler vor allem von seiten des Massier ausgesetzt waren. Die erniedrigenden Riten dieses Milieus waren Manet unerträglich. Denkbar also, daß Manet sich für Coutures Atelier entschied, weil es [weniger auf dieser Pädagogik] fußte, die [zur Ausbildung] konformistischer und disziplinierter Künstler [beitrug]. Auch in den Vorbereitungsklassen für die Aufnahme an Grandes Écoles herrscht eine Atmosphäre brutaler, mechanischer Unterwerfung, ausgeübt von der Gruppe der Peers und ebenso wirksam wie der Unterricht selbst.[28] Und beides verläuft völlig parallel. Zum anderen war da der liberale Unterricht Coutures. Wie aus allen Zeugnissen hervorgeht, sah Manet die Organisation mit kritischen Augen: »Ich weiß nicht, warum ich hier bin. Alles, was wir vor Augen haben, ist lächerlich. Das Licht ist falsch, die Schatten sind falsch. Wenn ich ins Atelier komme, habe ich das Gefühl, als ob ich ein Grabgewölbe betrete.«[29] Er arbeitet viel und wird von seinen Kameraden bewundert. Anders gesagt, er hat sehr früh schon seine Kameraden zu Schülern, was, wie ich denke, sehr wichtig ist. In Lebensläufen großer Intellektueller würde man Entsprechendes finden. Die Bewunderung durch seinesgleichen trägt dazu bei, certido sui, wie es einst hieß, zu gewinnen, gewissermaßen Sicherheit in bezug auf die Zukunft, wurde man doch von den Konkurrenten anerkannt. Manet ist also sehr frühzeitig schon subversiv und zugleich von seinen Mitschülern anerkannt: Er übt einen starken persönlichen Einfluß aus, der auf seiner bereits erwähnten körperlichen Hexis, aber auch darauf beruht, daß er mit Couture von Gleich zu Gleich spricht. Ein Teil der spontan zu ihm stoßenden Schüler aus dem Café Guerbois kommt aus dem Atelier von Couture.

Auch nachdem Manet das Atelier verlassen hat, bleibt er in Kontakt mit Couture, der ihm sogar, was ziemlich erstaunlich ist, da Manet noch nicht ausgestellt hat und nicht im geringsten anerkannt ist, eine Reihe seiner Werke vorlegt. Antonin Proust berichtet, wie Couture einmal seinem ehemaligen Schüler ein Porträt zeigte und, nachdem dieser es durchaus nicht gut gefunden hatte, erwiderte: »Ah, ich sehe, worauf Sie hinauswollen, Sie sträuben sich, die Mitteltöne zu sehen, die vom Schatten zum Licht führen.« Und als Manet dies bejahte, drang Couture nicht weiter auf ihn ein: »Wer wird schon versuchen, einen Geistesgestörten zur Räson zu bringen?«[30] Worte sind Schicksal, und etwas Derartiges aus dem Munde einer Autorität hat Gewicht. Manet hat sich vermutlich geschworen, sich zu rächen. Zum Absinthtrinker soll Couture laut Proust zu Manet gesagt haben: »Lieber Freund, hier gibt's nur einen Absinthtrinker, und das ist der Maler, der einen solchen Blödsinn zustande bringen konnte.«[31] Meines Erachtens zeugt Manets herausfordernde, provokante Haltung gegenüber Couture, zeugt aber auch die Einschätzung seines Vaters, daß sein erstes Bild eine Provokation gegenüber Couture sein sollte, davon, daß eine Rivalitätsbeziehung zu seinem ehemaligen Meister und Professor bestand.

5) Das Louvre-Museum

Ein weiterer Ort der Akkumulation von sozialem Kapital: das Louvre-Museum. Manet ist ein Dauerbesucher des Louvre. Zeitlebens wird er immer wieder auf der Suche nach Lösungen dorthin gehen. André Lhote, ein Interpret, sagt von ihm, er sei wie Picasso ein ewiger Kopierer gewesen: einer, der niemals etwas anderes macht als genial kopieren, der es mit der ganzen Geschichte der Malerei aufnehmen will. Das haben Manet und Picasso in der Tat gemeinsam.[32] Und der Louvre ist der Ort schlechthin für eine derartige konfliktorientierte Schulung. Dort begegnet er Fantin-Latour, der einer seiner ersten Schüler wird – und vordem ein entfernter Schüler von Delacroix war. Er trifft auf Degas, Berthe Morisot (man müßte diese Art Schneeballsystem von diesen beiden ausgehend beschreiben). Fantin führt ihm eine Gruppe von Bewunderern des Guitarrero zu: Legros, Carolus-Duran, Armand Gautier, Bracquemond, die sich alle von der Genremalerei abgewandt haben. Dazu gesellen sich unter anderem noch Astruc, Champfleury und ein Dichter, vermutlich Baudelaire; jeder führt diesem außerordentlichen Menschen, den er entdeckt hat, all jene zu, von denen er wünscht, daß sie seine Entdeckung mit ihm teilen.

Im Jahr darauf gründet Manet zusammen mit Fantin, Johan Barthold Jongkind, Legros und Bracquemond die Société des aquafortistes; hier trifft er bekannte Akademiemaler wie Augustin-Théodule Ribot, Jean-Jacques Henner, einen der traditionalistischsten Genremaler, den bedeutenden Kritiker Philippe Burty, James Tissot, Maler der eleganten Welt, kurzum einen Haufen Leute, die normalerweise nicht miteinander in Berührung kommen dürften. Vermittelt über Baudelaire und Zacharie Astruc, denen er bei Lejosne begegnet war, pflegt Manet Umgang mit Stammgästen aus der Brasserie Andler und findet – ein erster größerer Transfer von Kapital – Anschluß an die Realisten: Duranty, Theoretiker und Praktiker in einem, Champfleury, Hippolyte Babou, Henry de La Madelène, Banville, Villiers de l'Isle-Adam. Etwas später kommen, durch Vermittlung von Astruc, der ein wenig den Anwerber spielt, Claude Monet, Bazille, Edmond Maître, Alfred Sisley, Pissarro und Renoir hinzu. Durch Antoine Guillemet, einen angesagten Landschaftsmaler und ehemaligen Couture-Schüler, kommt es zur Begegnung mit Zola. Erneut wird erkennbar, daß auch Zola nicht wie aus dem Nichts Manet entdeckt: Keine Begegnung mit einem Werk, die einen zündenden Funken bei Zola ausgelöst hätte […]. (Dieser Befund läßt sich verallgemeinern: Auch den genialen Verleger gibt es nicht. Untersucht man, welche Entscheidungen heutige Verleger wie treffen, wird sichtbar, daß es Menschen sind, die über ein Netz von Anwerbern verfügen; und alles, was man [über einen Verleger] sagen kann, ist, daß er gute oder schlechte Anwerber gewählt hat. Und nicht einmal das ist sicher. Ganz ähnlich wäre, denke ich, über das zu arbeiten, was nach dem Tod großer Schöpfer erzählt wird.)

Nach 1870 spielt Charles Cros eine wichtige Rolle: Auch er ist einer dieser Vermittler, [jemand,] den er beim Kommandanten Lejosne kennengelernt hatte und der ihn bei Nina de Callias einführt, der Geliebten von Charles Cros. In ihrem sehr freien, nicht bürgerlich und feingeschmäcklerisch ausgerichteten, unkonventionellen Salon fanden sich die Parnassiens, die künftigen Symbolisten, François Coppée, Anatole France, Leconte de Lisle, Verlaine und vor allem Mallarmé ein. Hier wird er Mallarmé kennenlernen, in diesem Bohèmemilieu, denn das ist tatsächlich ein Salon der Halb-Bohème, der schicken Bohème; er ist ganz das Gegenteil des Salons der Prinzessin Mathilde, in dem unter anderem Flaubert, die Brüder Goncourt, Sainte-Beuve verkehren. Die Goncourts sehen darin, nach einer schönen Formulierung, »ein Atelier zerebraler Übergeschnapptheit, das so viele Spinner, Exzentriker, wahre Verrückte hervorgebracht hat«.[33] So drückten sie sich aus. Das steht in ihrem Journal (wenn Sie sich amüsieren und dabei noch bilden möchten, lesen Sie es, es ist die Mühe wert: Die Goncourts waren ausgesprochen boshaft, und sie hatten ein waches Auge für ihre Umgebung).

Manet verkehrt auch im Salon der Morisots, in dem Berthe Morisot avantgardistische Künstler empfängt. Während der Dritten Republik macht Manet schließlich auch – ich liste weiter auf – Bekanntschaft mit dem Verleger Georges Charpentier, einem weiteren »Ort« der Konzentration von sozialem, kulturellem und symbolischem Kapital. Es gibt Leute, die zu einem bestimmten Augenblick Bankiers des symbolischen Kapitals sind – wie alle anderen Sorten, so läßt sich auch symbolisches Kapital anhäufen und verteilen. In bezug auf archaische Gesellschaften ist häufig der Potlatsch beschrieben worden: eine Akkumulation von symbolischem Kapital, das verteilt werden kann; und die Akkumulation dieser Kapitalsorte gehorcht bestimmten Gesetzmäßigkeiten. Charpentier hatte Marguerite Lemonnier geheiratet, eine Freundin Manets. Deren Schwester Isabelle ist eins seiner Lieblingsmodelle. Man müßte ein Diagramm, das Netzwerk der Beziehungen nachzeichnen. Charpentier ist Verleger der Naturalisten, der Brüder Goncourt, von Flaubert, Alphonse de Daudet und Zola, und er hat viel Kapital konzentriert. Von seinem Vater hatte er eines der bedeutendsten Verlagshäuser geerbt, und er verfügte über eine Unmenge von Kapital aller Art: ökonomisches, soziales und kulturelles. Gleichzeitig konnte er es sich erlauben, Menschen um sich zu scharen, die in den verschiedensten Bereichen Spitzenpositionen innehatten und zugleich die größten Ikonoklasten waren. Sie [Verleger und Gattin] liebten es – darin lag der Schick ihres Salons –, die Gattungen zu mischen, sozial nicht Stimmiges zusammenzubringen – was natürlich sehr gewinnbringend ist: Je mehr Kontakte Sie zwischen entfernten Polen herstellen, um so mehr unerwartete Effekte lösen Sie damit aus. Hier treffen die Herzoginnen d'Uzès und de Rohan auf Jules Ferry und Clemenceau, Rochefort und Gambetta. Derartiges liebten sie. Natürlich gehören sie zu den ersten Großbürgern, die die Impressionisten – insbesondere Renoir – unterstützen; Charpentier, der selbst hatte Maler werden wollen, eröffnete schließlich nach einer Manet gewidmeten Ausstellung eine Galerie, um sich für die moderne Malerei einzusetzen.

6) Die Cafés: eine schicke Bohème

Ab jetzt werde ich sehr viel rascher vorangehen, aber es kommen weitere wichtige Aspekte. Zuletzt hatte ich den mondänen, bürgerlichen Aspekt angesprochen, die Orte der Akkumulation bürgerlichen und symbolischen sozialen Kapitals. Der andere, weiter entfernte Pol sind die Cafés. Manet begegnet dort unter anderem Baudelaire, Fantin, Stevens, Whistler. Die Cafés sind Treffpunkte von Stutzern, leichten Mädchen, Theaterleuten, Journalisten, Schriftstellern. Das Gerücht will wissen, daß Whistler sich weniger über die Ablehnung der Einsendung seiner Dame in Weiß zum Salon Gedanken machte als darum, welchen Eindruck das Gemälde auf den Areopag des Boulevard des Italiens machen würde. Mit anderen Worten, es bildet sich eine spezifische Gegenlegitimationsinstanz heraus, eine Gegen-Akademie der Schönen Künste mit eigenen Kriterien, deren Wertung mit einem gewissen gesellschaftlichen Nachdruck geltend gemacht werden kann. Wie Antonin Proust berichtet, besaß Manet nach dem Erfolg seines Guitarrero einen kleinen Hofstaat aus ehemaligen Mitschülern, die beeindruckt waren von seinem Talent, seiner Arroganz, seiner Frechheit. Nach und nach erweitert sich dieser Hofstaat um Legros, Fantin, Whistler, Stevens, Astruc. Nahezu täglich ergeht er sich in den Tuilerien, im Schlepptau seine Kohorte. Fast alle finden sich auf dem berühmten Gemälde Musik in den Tuilerien [35], auf das ich nächstes Mal zu sprechen kommen werde. In die Tuilerien begibt er sich in Begleitung von Baudelaire, nachdem er bei Tortoni[34] zu Mittag gespeist hat; und wenn er zwischen fünf und sechs Uhr zurückkommt, »riß man sich um seine neuen Studien, die von Hand zu Hand gingen und ihm von allen Seiten Komplimente eintrugen«.[35] Mit anderen Worten, er hat das, was seine Gegner abwertend als »Klub wechselseitiger Bewunderung« bezeichnen.

Ab 1866 gibt es das Café Guerbois, über das stundenlang zu reden wäre und das im übrigen ausführlich dokumentiert ist. Nur ist auch hier nicht alles, was beobachtet [und gesagt] wurde, festgehalten worden. Von Jacques-Émile Blanche ist die Äußerung – ein isolierter Satz und nicht verbürgt – überliefert, wonach »Manet nie ein Theoretiker war und seine üblichen Sätze über seine Kunst liebenswürdige Kindereien waren«.[36] Damit bekommt Manets Bild zwar Risse, läßt sich aber durchaus mit der Tatsache vereinbaren, daß er im höchsten Maße professionell war. Er konnte sehr schnell aufbrausen, sich mit den anderen, insbesondere Degas, mächtig anlegen. »Kleinere« Impressionisten wie Renoir und Monet hielten sich aus wesentlich gesellschaftlichen Gründen mit Äußerungen zurück. Einzig Duranty, der die Überheblichkeit Manets nur schlecht ertrug, wagte zu widersprechen. Zwei Zeugnisse: »Ich lasse […] ausrichten, daß ich im Café bin, und Sie, an den ich gar nicht denke, an den ich mich nicht wende, lassen mir durch jemanden, den ich einen Domestiken nenne, Sie einen Kellner, ausrichten, daß Sie da sind. Geben Sie zu: das ist stark. Zwischen mir und Duranty ist das eine freundschaftliche Mitteilung, zwischen Ihnen, Manet, und mir ist es eine Unverschämtheit. Mir gegenüber haben Sie sich schlicht so verhalten, wie Sie sich gegenüber jedem Beliebigen verhalten, der sich weigert, sich Ihrer Herrschsucht zu beugen.«[37] Eine weitere kurze Bemerkung von Duranty 1867: »Manet dürfte Ihnen mitgeteilt haben, daß er eine Einzelausstellung gemacht hat. Er zweifelt nicht daran, daß er der größte zeitgenössische Maler ist, und ist voller Illusionen.«[38] In diesen beiden Äußerungen wird erkennbar, wie sehr Manet an sich selbst glaubte und mit welcher Arroganz er versuchte, diesen Glauben auch frisch Bekehrten einzupflanzen. […]

Das Café Guerbois schließe ich hiermit ab. Manet verlegt sich in der Folge ins Nouvelle Athènes.[39] Es gilt, alle Orte [aufzusuchen]: Einige folgen, andere nicht, und es ist kein Zufall, wenn man auf dem Weg Leute verliert. Zu einer bestimmten Zeit bin ich künstlerischen Bewegungen der 1970er Jahre nachgegangen. Und dabei kam Erstaunliches zutage: Es gab Leute, die sich regelmäßig auf Vernissagen trafen, danach zusammen noch ein Glas tranken usw. Plötzlich ist einer davon verschwunden, möglicherweise aus tragischen Gründen, manchmal ist er auch nur in die Provinz gezogen. Es ist sehr interessant zu sehen, wie eine Gruppe sich auflöst […]. Sobald man über ein paar soziologische Informationen verfügt, wird einem klar, daß derartige Fälle des Verschwindens nicht zufällig sind. Die Gruppen, die man nacheinander im Tortoni, im Guerbois, im Nouvelle Athènes trifft, sind sehr disparat, weitaus heterogener jedenfalls als die Gruppen des anderen Pols. Darunter finden sich einige Großbürger, erfolgreiche mondäne Künstler, Angehörige der schicken Avantgarde wie Degas, durch das System der Académie anerkannte Vertreter der Peinture pompier aus bescheideneren Verhältnissen, die alles der Institution verdanken, mit dieser aber bereits halb gebrochen haben, was etwa auf Carolus-Duran zutrifft. Es ist mithin ein in gesellschaftlicher Hinsicht barockes Universum, bestehend aus Romanciers und Dichtern, die sich in den 1850er Jahren mit der Bohème vermischt haben, die abseits des offiziellen literarischen Lebens stehen, darunter nicht wenige Dichter nach dem Kurseinbruch der Dichtung zugunsten des Romans. Das ist leicht dahergesagt, aber als Dichter sind sie tatsächlich Opfer des Einbruchs der Dichtgattung zugunsten des Romans. [Darunter finden sich auch] sehr junge Menschen wie Stéphane Mallarmé, die noch am Anfang ihrer Karriere stehen, oder solche, die wie Baudelaire geächtet werden. Es ist eine Welt der marginalen Intellektuellen. Das ist der gehobene Zweig der Bohème, aber doch noch immer Bohème […], wenn auch die schicke.

Einige wenige Sätze zu den Mittelsleuten oder ›Mittlern‹, um es mit einem edleren Wort zu sagen. Unter diesen ›Mittlern‹, die beim Übergehen von einer Welt in die andere helfen, ist Fantin-Latour, der Maler des Gruppenbildes, auf dem Manet mit Pinsel zu sehen ist, umgeben von den ihn bewundernden anderen Malern [Ein Atelier in Batignolles (23)]. Flaubert hätte diese Person, einen gescheiterten Doppelgänger Manets, sehr gemocht; so etwas wäre aus Manet geworden, wenn er gescheitert wäre. In Die Erziehung der Gefühle gibt es Frédéric und seinen Doppelgänger [Deslauriers]. Bei Fantin-Latour muß ich unweigerlich an dieses Buch denken und an den Doppelgänger Frédérics, der alles hat außer dem, was man braucht, um vollkommen erfolgreich zu sein. Wie Manet treibt ihn der Ehrgeiz, die Kunst zu erneuern, und zugleich verbleibt er innerhalb der Tradition; er will der Maler der Moderne sein und verachtet zugleich den Realismus Courbets; wie Manet glaubt er, der Salon sei der einzige Ort der Legitimation; im Unterschied zu Manet kommt er aus bescheidenen Verhältnissen, verfügt über kein soziales Kapital und ist gezwungen, zum Lebensunterhalt Kommerzielles zu malen, Kopien, Porträts, Stilleben anzufertigen. Sich in der »Gesellschaft« unbehaglich fühlend, nimmt er eine ambivalente Haltung zu ihr ein: »Ich gehe eigene Wege; ich bin heute im Café de Bade, aber nie mit ihnen, keine Ideen, keine Arbeiten.«[40] Gleichwohl spielt er eine wichtige Rolle, schließlich fertigt er das Gruppenporträt an. Ein anderer Mittler: Zacharie Astruc, eine typische Pariser Gestalt, der Manet mit den jungen Impressionisten zusammenbringt und Manet in diese Richtung drängt. Ein weiterer Mittler, Charles Cros, der ihn ins Milieu der Parnassiens und der Symbolisten einführt.

7) Die Ateliers der Maler

Ein letzter Ort der Akkumulation sozialen Kapitals: Manets Atelier. Dazu steht eine bestechende Monographie noch aus. Ich kann nur Grundlinien vorgeben, in der Hoffnung, daß andere sie schreiben werden. Der zuletzt zitierte Text Mallarmés veranschaulichte den Kontrast zwischen den beiden Manet: dem schicken Manet und dem Manet im Atelier, einem Berserker der Leinwand, vom Malen besessen. Man könnte eine Art Vergleichstabelle erstellen. Als ich vor Jahren einen Artikel über die Haute couture verfaßte,[41] machte ich mir ein Vergnügen daraus, den Raum der Haute couture durch Reproduktion des Raums der jeweiligen Welten der Modemacher zu konstruieren. Das sind Menschen, die ihre Zeit damit verbringen, sich in Magazinen wie Vogue usw. ablichten zu lassen, das Dokumentarmaterial liegt also fix und fertig vor. Ich hatte eine Anzahl von Photographien so gruppiert, daß sie anhand ihrer Gegensätzlichkeiten die Struktur des Felds der Haute couture wiedergaben: Da war das Dekor, aber auch die bestimmte Art und Weise, zu sitzen; Daniel Hechter etwa, damals noch jung, lag lässig auf einem Teppich am Boden, während Pierre Balmain in Anzug und Weste schon etwas steifer wirkte. Meine Hypothese lautete, daß zwischen dem Raum der Modemacher und deren Eigenschaften bzw. Merkmalen eine Homologie besteht. Eine ähnlich schöne Übung ließe sich anhand des Vergleichs von Manets Atelier und dem Atelier eines Vertreters der Peinture pompier und dem Courbets machen.

Ich habe die Schilderung eines Ateliers eines akademischen Malers aus der Feder Octave Mirbeaus, die in Gil Blas erschien: »Seltene Wandteppiche, zwei Carpaccios, drei Botticellis, […] ein ganzes kompliziertes Arsenal an alten und damaszierten Waffen, […] persische Stickereien, arabische Dolche, eine Unmenge byzantinischer Madonnen und italienischer Tongefäße, mattblaues Zinngeschirr neben glänzendem Porzellan aus Japan […], seltene Divane, hohe achtblättrige Paravents, ausgesucht gefaltete Stoffe«.[42] Das zum Dekor eines Pompier-Malers. Im Gemälde von Courbet Das Maleratelier [22] findet sich auf der linken Seite das gesamte Arsenal eines Pompier-Malers, das er selbst noch in seiner Jugend benutzt hatte, von dem er sich aber losgesagt und das er nach links geräumt hat. Um den kreativen Künstler geschart eine wirre Menge von Gestalten.

Manet hat mehrere Ateliers besessen, und sein Weg durch den Pariser Raum läßt sich verfolgen. In einer Arbeit dieser Art habe ich vor Jahren den Weg beschrieben, den die Helden der Erziehung der Gefühle im Pariser Raum einschlagen; dieser Raum ist in jeder Epoche und noch heute durch Hierarchien strukturiert.[43] In der Abfolge von Wohnsitzen, den Haltepunkten beim Durchqueren des Raums, schlägt sich eine soziale Lebensbahn nieder. In einer Abbildung, die ich entworfen habe, beschreibe ich die Wege in Paris. Auch die Ateliers von Manet wandern durch Paris. »Manets Atelier«, so der Literaturkritiker Hippolyte Babou, »ist ein Ort der Erfrischung, des Lichts und des Friedens.«[44] Laut George Moore, von dem Manet ein sehr schönes Porträt gemalt hat, »gab es in seinem Atelier außer Gemälden nur wenige Dinge: ein Sofa, einen Schaukelstuhl, einen Tisch für seine Farben, einen Marmortisch auf einem Eisengestell, ähnlich dem in Cafés«.[45]

Auf welche zeitliche Epoche sich diese Schilderungen jeweils beziehen, wird nicht gesagt; aber genau das wäre wichtig. Ich habe versucht, dies etwas genauer zu fassen. Das Atelier in der Rue Guyot, das heißt dort, wo Manet Olympia und Das Frühstück im Grünen gemalt hat, ist das eines Malschülers, ähnlich einer Studentenbude: Die Werke sind Parodien von Werken. Ein Zeugnis von Durand-Ruel: »Bei Alfred Stevens fand ich eines Tages auch zwei Gemälde von Manet. Dieser große Künstler empfing in seinem Atelier nicht den geringsten Besuch, er hatte seinen Freund gebeten, zu versuchen, sie für ihn zu verkaufen, indem er sie bei sich aufhängte.«[46] Bedeutsam ist dieses Zitat, weil es zeigt, daß Manet zu dieser Zeit niemanden in seinem Atelier empfing; es war ein Arbeitsatelier, in dem Vertraute für ihn Modell standen. Dieses, wenn man so sagen kann, Jugendatelier – allerdings kann von »Jugend« wohl keine Rede sein, Manet starb jung, mit 51 Jahren – weicht stark vom Atelier seiner reifen Jahre ab, einem eleganten, in der Rue de Saint-Pétersbourg im 8. Pariser Arrondissement gelegenen Atelier, wo Manet, der zu einer Schlüsselfigur, einer Institution geworden war, Salon hielt. Anders gesagt: das Atelier war Salon geworden: »Eine Reihe von Männern und Frauen, die zum Tout-Paris gehörten, kamen, angezogen von seinem Renommee und dem Reiz seiner Gesellschaft, um ihn zu sehen, und hin und wieder hatten sie auch nichts dagegen, ihm Modell zu stehen.«[47] So steht ihm die Haute volée Modell, und mit den dabei einziehenden Sitten und Bräuchen wandelt sich auch das Dekor, von dem im eingangs zitierten Brief die Rede war. Das letzte Atelier, in der Rue d'Amsterdam im 8. Arrondissement, wird zu einer Art Begegnungsstätte der beiden Welten, die Manet zeitlebens voneinander getrennt und gleichzeitig zusammengehalten hat. In diesem Zusammenhang möchte ich Sie nochmals auf meine bereits erwähnte Studie über Flauberts Die Erziehung der Gefühle hinweisen, in der ich unter anderem zeige, daß Flaubert zwei miteinander unvereinbare Welten schildert, die Welt der Bank und die der Kunst, und zwischen beiden die von Rosanette repräsentierte Halbwelt und ihren Salon – die Halbwelt als Schnittpunkt, an dem Vertreter des künstlerischen Subproletariats und des gehobenen Bürgertums sich begegnen, größtenteils deshalb, weil sie sich dieselben Maitressen teilen, wobei die einen dafür zahlen, die anderen nicht.[48] Ich denke, das letzte Atelier Manets entspricht in etwa dem Salon Rosanettes, also einem Ort, an dem man Frauen des gehobenen Bürgertums, die, als Frauen auf der linken Seite des sozialen Raums angesiedelt, die Mittler zu den Künstlern darstellen. Das letzte Atelier Manets ist eine Art Begegnungsstätte dessen, was etwas leichthin, aber nicht ganz unzutreffend, als »Tout-Paris« bezeichnet wird:[49] Zu den Besuchern zählen elegante Frauen und die elegantesten unter den Künstlern, das heißt die bürgerlichsten, die präsentablen. Mit guten Gründen läßt sich sagen: Die Gestalt Manet wird durch diesen Raum von Beziehungen gesehen, den ich beschrieben habe.

Diese Darstellung des Raums der Beziehungen erfüllt zwei Funktionen: Zum ersten soll sie zeigen, daß Manet der Welt der Schönen Künste nicht ganz allein die Stirn geboten hat, daß er vielmehr umgeben war von einem sozialen Netzwerk, das ihm etwas gab, was für einen verfemten Künstler von unersetzbarem Wert ist: nicht in den Augen aller verfemt zu sein […], und diese Menschen erteilen ihm ihren Segen, loben ihn, unterstützen ihn durch ihre Äußerungen. Sie gaben ihm etwas, was unbedingt notwendig ist, wenn man eine symbolische Revolution durchführen will, das heißt, womit der Glaube an sich selbst genährt werden kann: Vertrauen, die Voraussetzung für die Subversion.

Zum zweiten, ein Netzwerk von Beziehungen ist ein projektiver Test dafür, was eine Person ist: soziales Kapital, aber auch, wie der Volksmund sagt: »Sag mir, mit wem du verkehrst, und ich sage dir, wer du bist.« Sprichwörtern ist nicht zu trauen, aber manchmal steckt doch ein Körnchen Wahrheit drin. Es ist eine Projektion der verschiedenen Facetten einer Person in den Raum. Zum Beispiel müßten – gerade kommt mir der Gedanke – die Zeremonien beim Begräbnis Manets einmal analysiert werden, denn das [Begräbnis] ist die einzige Gelegenheit, bei der der gesamte soziale Raum versammelt ist, und zugleich bereitet es häufig auch Probleme, weil es Leute zusammenbringt, die sich noch nie zuvor gesehen haben.

(Eine ganz kleine Parenthese: Ich war beim Begräbnis von Michel Foucault zugegen, stand etwas abseits neben Dumézil und Canguilhem, und da waren auch Yves Montand, Simone Signoret und noch Schlimmeres [Lachen]. Erstmals waren in ein und demselben Raum alle Beziehungen bzw. Bekanntschaften Foucaults versammelt: Es war, innerhalb eines physischen Raums, gleichsam die Augenblicksprojektion des Raums der Beziehungen einer Person, was viel über diese Person aussagt, denn um all diese unterschiedlichen Beziehungen zu unterhalten, muß man mehrere Wahrheiten haben, muß man in mehreren Zungen sprechen können, widersprüchlich, dem einen sagen, was man dem anderen nicht sagen könnte, für den einen schreiben, was man für den anderen nicht schreiben dürfte, und zudem diese Diversität so verwalten, daß keine Konflikte entstehen. Das sicherste Mittel besteht darin, zu vermeiden, daß die Leute sich begegnen; begegnen sie sich, kommt es zu Kollisionen, zu Zusammenstößen. Auch das ist ein Flaubertsches Thema: Flaubert ersinnt unwahrscheinliche Begegnungen, die zur Triebfeder der Handlungsverläufe werden, er nimmt Menschen, die sich nie begegnen dürften, und so kommt es zur zufälligen Begegnung von Rosanette und Madame Arnoux. Das ist förderlich für die Handlung, aber für den, der das soziale Kapital managen muß, fürchterlich.)

Ich werde versuchen zu zeigen, wie Manet sich gewissermaßen all dieser Punkte im sozialen Raum bedient hat, als Punkte des Widerstands und als Stützpunkte. Er bedient sich all dieser Menschen, verwandelt Widerstand in Unterstützung, und in dieser globalen, universellen Konfrontation, dieser Konfrontation mit dem ganzen Raum ist er zugleich gegen alle und mit allen – und so vermag er alle in diesem Raum gelagerten Errungenschaften auf sich zu vereinen. Davon spreche ich beim nächsten Mal, dem letzten Mal.

[1] Siehe P. Bourdieu, Die Regeln der Kunst, a. ‌a. ‌O., S. 415f.

[2] Siehe P. Bourdieu, Die feinen Unterschiede, a. ‌a. ‌O., S. 212 / 213; sowie Praktische Vernunft, a. ‌a. ‌O., S. 19.

[3] E. Zola, »Eine neue Malweise: Edouard Manet«, Die Salons von 1866-1896, a. ‌a. ‌O., S. 51.

[4] A. Proust, Édouard Manet: Erinnerungen, a. ‌a. ‌O., S. 18.

[5] Zitiert im Bulletin de la vie artistique, 15. Oktober 1920, S. 606.

[6] Giuseppe de Nittis, Notes et souvenirs du peintre Joseph de Nittis, Paris: Librairies-imprimeries réunies 1895.

[7] Georges Jeanniot, »En souvenir de Manet«, La Grande Revue, XLVI, August 1907, S. 847.

[8] Ein Pariser Café, an dem sich Politiker, Intellektuelle, Dandys, Damen von Welt treffen. Im 19. Jahrhundert häufig von Romanciers frequentiert.

[9] S. Mallarmé, »Édouard Manet« (1897), Kritische Schriften, a. ‌a. ‌O., S. 143.

[10] Jacques de Biez, Édouard Manet. Conférence faite à la salle des Capucines le mardi 22 janvier 1884, Paris: L. Baschet 1884, S. 13, 17.

[11] P. Bourdieu, Die feinen Unterschiede, a. ‌a. ‌O., S. 530.

[12] Nancy Locke, »New documentary information on Manet's ›Portrait of the Artist's Parents‹«, Burlington Magazine, 133 (1057), April 1991, S. 249-262.

[13] N. Locke, »Le Dejeuner sur l'herbe as familiy romance«, in: Paul Hayes Tucker (Hg.), Manet's Le Dejeuner sur l'herbe, Cambridge: Cambridge University Press, 1998, S. 119-151.

[14] François Daulte, Frédéric Bazille et son temps, Genf: Pierre Cailler, 1952.

[15] <Hier liegt eine Verwechslung vor: auf Manets Gemälde ist im Hintergrund eine mit einem leichten Badehemd bekleidete junge Frau zu sehen, die im Gewässer watet.>

[16] Norman Cohn, Die Sehnsucht nach dem Millennium: Apokalyptiker, Chiliasten und Propheten im Mittelalter, Freiburg, Basel, Wien: Herder 1998.

[17] Das genaue Zitat lautet: »Der noch von dem malerischen Reiz des Fremden verführte Manet, der noch dem Stierkämpfer, der Gitarre und der Mantilla seine Verehrung zollte, aber schon den Gegenständen in der nächsten Nachbarschaft und den Modellen von der Straße halb verfallen war, vergegenwärtigte für Baudelaire ziemlich genau, was Baudelaires eigenes Problem war: den kritischen Zustand eines Künstlers, in dessen Brust eine Reihe widerstrebender Versuchungen sich um ihre Beute raufen, und der im übrigen über mancherlei bewundernswürdige Arten verfügt, ganz er selbst zu sein« (Paul Valéry, »Triumphzug Manets«, Werke, Bd. 6: Zur Ästhetik der Philosophie der Künste, übersetzt von Carlo Schmid, Frankfurt am Main und Leipzig: Insel 1995, S. 381).

[18] Zum Subproletariat siehe P. Bourdieu, »Die algerischen Subproletarier«, Algerische Skizzen, a. ‌a. ‌O., S. 247-173.

[19] Siehe P. Bourdieu, »Le capital social. Notes provisoires«, Actes de la recherche en sciences sociales, 31. Januar 1980, S. 2-3.

[20] <Michel de Montaigne, Essais, herausgegeben und übersetzt von Herbert Lüthy, Zürich: Manesse 1953, S. 225.>

[21] Vgl. P. Bourdieu, Der Staatsadel, a. ‌a. ‌O., S. 297.

[22] <Vgl. Monique de Saint Martin, »Une grande famille«, Actes de la recherche en sciences sociales, 31 (1980), S. 4-21 (14f.).>

[23] Siehe dazu P. Bourdieu, Die feinen Unterschiede, a. ‌a. ‌O., S. 211-219.

[24] Jean-Paul Sartre, Der Idiot der Familie, 5 Bde., Deutsch von Traugott König, Reinbek b. Hamburg: Rowohlt 1977-1979.

[25] Zitiert in Henri Perruchot, La Vie de Manet, Paris: Hachette 1959, S. 104.

[26] Zitiert in É. Moreau-Nélaton, Manet raconté par lui-même, a. ‌a. ‌O., Bd. II, S. 56.

[27] Zitiert in A. Tabarant, Manet et ses œuvres, a. ‌a. ‌O., S. 341.

[28] Zur Funktionsweise und zu den sozialen Funktionen der Vorbereitungsklassen siehe P. Bourdieu, »Épreuve scolaire et consécration sociale. Les classes préparatoires aux grandes écoles«, Actes de la recherche en sciences sociales, Nr. 39, S. 3-70. Siehe auch Der Staatsadel, a. ‌a. ‌O., S. 93-142.

[29] A. Proust, Édouard Manet: Erinnerungen, a. ‌a. ‌O., S. 19.

[30] A. Proust, Édouard Manet: Erinnerungen, a. ‌a. ‌O., S. 32; vgl. auch A. Tabarant, Manet et ses œuvres, a. ‌a. ‌O., S. 28.

[31] A. Proust, Édouard Manet: Erinnerungen, a. ‌a. ‌O., S. 33.

[32] André Lhote, »Chronique des arts«, Nouvelle Revue française, August 1932, S. 285ff.

[33] Edmond und Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, Paris: Robert Laffont, Bd. II (1866-1886), S. 1231.

[34] Siehe oben, S. 540, Anm. 8.

[35] A. Proust, Édouard Manet: Erinnerungen, a. ‌a. ‌O., S. 42.

[36] Zitiert in F. Cachin et al., Manet 1832-1883, a. ‌a. ‌O., S. 14.

[37] Brief von Henri Vigneau an Manet, zitiert in Marcel Crouzet, Un méconnu du réalisme: Duranty (1833-1880). L'homme, le critique, le romancier, Paris: Nizet 1964, S. 328.

[38] Ebd., S. 241.

[39] Das im Pariser Pigalle-Viertel gelegene Café war ab 1871 Treffpunkt der Impressionisten. Es dient in berühmten Gemälden, so in Pflaume (1878) von Manet, als Dekor.

[40] Brief Fantin-Latours an Whistler (zwischen dem 15. Mai und dem 19. Juli 1863), zitiert in Douglas Drucik und Michel Hoog, Fantin-Latour, Paris: Réunion des Musées nationaux 1983, S. 97.

[41] P. Bourdieu und Y. Delsaut, »Le couturier et sa griffe«, Actes de la recherche en sciences sociales, 1, (1), S. 7-36; dt. Teilübersetzung: »Die neuen Kleider der Bourgeoisie«, Kursbuch, Nr. 42, S. 172-182; jetzt vollständig in: P. Bourdieu, »Der Modeschöpfer und seine Marke«, Kunst und Kultur. Kultur und kulturelle Praxis. Schriften zur Kultursoziologie 4, übersetzt von Michael Tillmann, a. ‌a. ‌O., S. 509-580.

[42] Octave Mirbeau, »Portrait«, Gil Blas, 27. Juli 1886; aufgenommen in Combats esthétiques, Paris: Nouvelles Éditions Séguier 1993, S. 307.

[43] P. Bourdieu, »Die Erfindung des Künstlerlebens«, a. ‌a. ‌O.; siehe auch Die Regeln der Kunst, a. ‌a. ‌O., S. 75-79.

[44] Hippolyte Babou, »Les dissidents de l'exposition. Mr Edouard Manet«, Revue libérale 2, 1867, S. 286.

[45] George Moore, Modern Painting, London ‌– ‌New York: The Walter Scott publishing company 1912 [1898], S. 31. Zu George Moore siehe oben, S. 218.

[46] Zitiert in L. Venturi, Les Archives de l'impressionisme, a. ‌a. ‌O., S. 189.

[47] T. Duret, Histoire d'Édouard Manet et de son œuvre, a. ‌a. ‌O., S. 143.

[48] Siehe P. Bourdieu, Die Regeln der Kunst, a. ‌a. ‌O., S. 19-79.

[49] Der Begriff »Tout-Paris« taucht genau in dieser Zeit auf und bezeichnet die Annäherung zwischen den neuen Eliten der Republik und dem Teil der alten Eliten, die sich mit der neuen politischen Ordnung verbünden; das Salon-Atelier Manets nimmt diese Bewegung vorweg, die sich nach 1885 klar abzeichnet, dem Zeitpunkt, an dem das erste Jahrbuch für die gehobenen Pariser Gesellschaftskreise erscheint, das tatsächlich auch heißt: Tout-Paris, annuaire de la société parisienne (siehe Christophe Charle, Les Élites de la République (1880-1900), Paris: Fayard 1987, Einleitung).

Vorlesung vom 8. März 2000

Das weitere Vorgehen. – Die Kunst, eine »reine Praxis ohne Theorie«. – Der Standpunkt des Autors und die Beziehung zum Publikum. – Eine Wirkungsästhetik. – Manet als konkretes Individuum. – Form und Inhalt. – Der Manet-Effekt. – Stützpunkte und Kontrastfiguren. – Analyse von Werken.

In der mir verbleibenden Zeit möchte ich versuchen, die vorhergehenden Vorlesungen zusammenzufassen, zu synthetisieren, schließlich überzugehen zur Analyse der Formen und der Rückübertragung der zuvor untersuchten sozialen Determinanten in ästhetische Formen. Wie Sie sich noch erinnern werden, hatte ich letztes Mal die Dispositionen, den Habitus von Manet als doppelte Negation zu charakterisieren versucht. Manet ist weder Bourgeois noch Bohémien und zugleich ist er Bourgeois und Bohémien. Diese Position zwischen zwei Stühlen impliziert eine Spannung. Er teilt sie mit einem anderen Autor, einem Schriftsteller, den ich früher einmal untersucht habe: Flaubert. Mit ihm hat er viele Punkte gemeinsam.[1] Meines Erachtens ist hier der Vergleich zwischen Feldern möglich und gerechtfertigt.

DAS WEITERE VORGEHEN

Neben den erwähnten Eigenschaften, insbesondere der Tatsache, daß Manet nie aufgehört hat, soziales Kapital zu akkumulieren, ist anzumerken, daß er über ein beträchtliches kulturelles Kapital verfügte, nicht nur in Form einer Allgemeinbildung, die die des Durchschnitts der Maler, zumal die der Impressionisten, übertraf, sondern vielleicht vor allem in Form einer sehr umfangreichen geschichtlichen und malereispezifischen Bildung, die mit seinen Reisen zusammenhing, mit dem, was die Engländer »grand tour« nennen, der Bildungsreise junger Adliger ins Ausland. Er hatte eine Art Europatour unternommen, war in Italien, Deutschland, Spanien gewesen, und ich denke, das ist wichtig für das Verständnis seiner Fähigkeit, durch den Einsatz eines enormen akkumulierten Kapitals etwas Neues zu erfinden.

Nach diesen Vorbemerkungen möchte ich jetzt Manets Ästhetik beschreiben. Ich werde versuchen, knapp deren Prinzipien herauszuarbeiten, um dann zu zeigen, wie sie in einer Reihe von Werken hervortritt, die ich Ihnen anschließend vorführen werde (um denjenigen, die sich Aufzeichnungen machen, den fortwährenden Wechsel von hell und dunkel zu ersparen). Ich werde versuchen, diese Ästhetik unter verschiedenen Aspekten zu analysieren, herauszuarbeiten, was sie hautsächlich charakterisiert und was meines Erachtens über die Alternative hinausweist, in die Manet fortwährend eingezwängt wurde: die zwischen Formalismus und Realismus bzw. Naturalismus. Und ich werde aufzuweisen versuchen, wie Manets Ästhetik an einer Reihe von Herausforderungen wächst – Manet war, wie ich letztes Mal ausführte, von seiner Einstellung her widerspenstig, und das brachte ihn dazu, die Palette der Möglichkeiten, die sich ihm boten, als eine Reihe von Herausforderungen wahrzunehmen.

Wie schon erwähnt, ist da zunächst ein Feld, ein Raum, und vom Standpunkt der Theorie, die ich anwende, ist das eine wichtige Sache. Will man dem mechanistischen Determinismus entkommen, vor dem ich mehrfach gewarnt habe, muß man sich vergegenwärtigen, daß für jede menschliche Handlung eine doppelte Beziehung zentral ist: zum einen die zwischen Feld und Akteuren, die in Begriffen von Determinismus, Kausalität dargestellt werden kann; zum anderen eine auf Ziele gerichtete Beziehung, die sich über die Beziehung vollzieht, die die Dispositionen eines Akteurs mit dem jeweils gegebenen Feld unterhalten, das, durch ein System von Dispositionen, einen Habitus erfaßt, zu einem Raum von Möglichkeiten wird. Das mag Ihnen sehr abstrakt erscheinen, aber wer meine Vorlesungen seit langem verfolgt, dürfte entsprechende Erläuterungen, glaube ich, schon bei meiner ersten Vorlesung 1982 gehört haben. Ich möchte es noch einmal konkreter fassen: Manet begibt sich in einen bereits bestehenden Raum, die Malerei beginnt ja nicht mit ihm. Er hat, das ist wichtig, viele Gemälde gesehen und hat sie im Kopf. Er besitzt den Habitus eines gebildeten Malers, steht aber auch einer Welt der Künste gegenüber, die [noch] kein Feld ist, in der es Menschen gibt, die unterschiedliche Arten des Malens verkörpern (Ähnliches gilt für einen Soziologen, der in das Feld der Soziologie, oder für den Philosophen, der in das Feld der Philosophie eintritt, usw.). Wir haben hier folglich etwas, was Baudelaire »Leuchtfeuer« nannte:[2] Jeder junge Anfänger ist, in welchem symbolischen Universum auch immer, mit einem derartigen Leuchtfeuer konfrontiert; er kann sich hinter einem dieser Lichtträger einreihen oder aber ihnen frontal entgegentreten, um sich zu dem zu machen, der er ist oder der er sein möchte. Eine der Fragen, die sich in diesem Zusammenhang zwingend stellen, lautet: Warum begnügt Manet sich nicht mit den Möglichkeiten, die ihm geboten werden? Anhand seines Systems von Dispositionen, das heißt seines Systems von Wahrnehmungskategorien, nimmt er alle diese Personen – Ingres, Delacroix, die Maler der Vergangenheit – wahr und macht sich eine entsprechende Vorstellung von ihnen. Alle diese Realitäten stehen ihm vor Augen, er erfaßt sie in ihrer historischen Besonderheit und in ihrer Malweise. Alle diese Personen sind durch Malweise und Objekt charakterisiert: Courbet malt auf eine bestimmte, eher akademische Weise antiakademische Objekte; Ingres malt auf eher akademische Weise akademische Objekte und so weiter und so fort. Manet wird diese Personen also in bestimmter Weise wahrnehmen[3] – sie anschauen, sich in sie vertiefen – und dann als Herausforderungen auffassen, auf die er reagiert, indem er sie zu übertrumpfen sucht. Man könnte eine Geschichte des Gesamtwerks von Manet erstellen, angefangen von seinen frühesten Gemälden, wobei eins der ersten noch erhalten gebliebenen eine Kopie von Delacroix ist, die Jugendwerke hat er, wie vermutet wird, alle zerstört.

DIE KUNST, EINE »REINE PRAXIS OHNE THEORIE«

Dies also im großen ganzen mein weiteres Vorgehen; zuvor möchte ich aber an einen wichtigen Punkt erinnern, den ich letztes Jahr entwickelt habe, um meine Art des Interpretierens, des Lesens verständlich zu machen … eben gerade nicht des Lesens, sondern des Betrachtens von Kunstwerken. Es geht dabei um den Gedanken, daß vor einem Werk wie dem Manets, aber auch vor jedem menschlichen Werk, die intellektualistische Sichtweise, die gerade im Zusammenhang mit kulturellen oder intellektuellen Phänomenen gefordert wird, aufgegeben werden muß. Es gilt, eine Einstellung, Haltung einzunehmen, eine Methode, Theorie anzuwenden, die ich »dispositionalistisch« nenne (ein etwas barbarisches, aber praktisches Wort), gegen jenen scholastischen Bias, auf den ich bereits mehrfach zu sprechen gekommen bin, der in den Sozialwissenschaften, der Ethnologie usw. sehr schädlich ist, eben auch, wenn es um das Verständnis von Malerei geht, die im strengen Sinn des Wortes eine Kunst ist. »Kunst« dabei in jener etymologischen Bedeutung genommen, die Durkheim meinte, als er sie als eine »reine Praxis ohne Theorie« definierte.[4] Eine Kunst – das ist der Sinn des deutschen Wortes[5] – ist eine Art und Weise des Machens, eine Machart, und wenn ein Maler verstanden werden soll, muß man sich vergegenwärtigen, daß es darum geht, seine Machart zu verstehen. So wie wenn etwa Schriftsteller sagen würden: »Es gilt, das Schreiben zu verstehen.« In den 70er Jahren blühten derartige Koketterien, die mir fürchterlich auf die Nerven gingen, aber man muß die Irritation überwinden, um zu erkennen, was dahinter an Wahrheit stecken könnte. Wenn von »Schreiben« die Rede ist, heißt das: »Schriftsteller ist einer, der schreibt, der als solcher zu nehmen ist.« Doch selbst in diesem Fall ist die Metapher der Lektüre, des Lesens, gefährlich, insofern dabei die Metapher des lector auf einen auctor angewandt wird.[6] Man hat es mit Produkten zu tun, die aus einem Malakt hervorgehen; also muß man auch, so weit als möglich, auf den Malakt selbst zurückgehen. Das ist arrogant, waghalsig und gleichzeitig sehr bescheiden. Dies zum ersten Punkt.

Der zweite Punkt, der mir wichtig erscheint, ist das Prinzip der Sparsamkeit, das es anzuwenden gilt – und ich denke, daß ich dem Genüge tun werde. Bei Malerei, zumal wenn es sich um besonders rätselhafte und faszinierende Werke wie Eine Bar in den Folies-Bergère [42] handelt, läßt man sich leicht in einem lyrischen Überschwang zu weit hinreißen, unterliegt man der Versuchung, ins Pathos, in die Übertreibung, in verbalen Schwulst zu verfallen. Das mag durchaus seine Berechtigung haben, wenn man seine höchste Begeisterung, Bewunderung und ähnliches zum Ausdruck bringen möchte […]. Diese legitime Neigung wird nun leider aber verstärkt durch die Logik des Felds der Produzenten von Kommentaren über die Werke, und diese Logik ist ebenfalls die der Überspitzung: Jedem ergeht es im Feld der Kommentare wie Manet vor seinem Feld der Künstler. Man muß immer noch etwas draufsetzen, muß die vorangegangenen Kommentare überbieten; noch auffälliger dürfte diese Versuchung im Bereich der Literatur sein, wo die Diskursproduzenten stärker verbreitet sind, weil es in gewisser Hinsicht einfacher ist, zumindest dem Anschein nach. Jenes Prinzip der Sparsamkeit ist mithin wesentlich, und man sollte sich nicht davor fürchten, die Erwartungen zu enttäuschen.

Ein weiteres, damit einhergehendes Prinzip: das Kapital, das die Kommentare darstellen, nutzen. Manets Werk wurde oft untersucht, und so bietet sich die Chance, mit einem entsprechend enormen Kapital umgehen zu können. Wozu den Schlaumeier spielen, wenn es genügt, auf intelligente Weise die intelligenten Kommentare aufzugreifen und so wie Manet zu verfahren: Revolutionär war Manet deshalb, weil er, statt Kopierer oder Kopist zu sein, in einer mehr oder minder fernen Vergangenheit unerhörte Lösungen suchte und sie dann auf unerhörte Art auf neue Objekte anwandte. Warum sollte man sich nicht bei diesem riesigen Kapital an Kommentaren bedienen? Natürlich müßte ich fast bei jedem Kommentar zu einem Gemälde hinzufügen: »Wie Soundso sagt …« Der eine oder andere Beitrag kommt auch von mir, und vielleicht werde ich es Ihnen aus Koketterie ankündigen: »Das da habe ich als einziger gesehen« –, aber es wäre schon ein Wunder, wenn ich nach dieser Fülle an vorliegenden Kommentaren – ein hundertäugiges Monster gleichsam – noch etwas sehen würde, was nicht bereits gesehen wurde. Ein etwas kindischer Traum. Und man muß sich das nur eindringlich genug vor Augen führen, um einen prinzipiellen Fehler zu vermeiden. Ich pflege zu sagen: »Nur Dumme spielen den Schlaumeier«; aber leider ist das ein gängiger Fehler, auch in der Forschung. Forscher sollten sich sagen: »Daß ich nach so vielen Kommentatoren noch etwas beitragen kann, wäre fast schon überraschend …« Was nun wiederum nicht bedeutet, daß man die Hände in den Schoß legen soll: Es bleibt deshalb noch viel zu tun, weil auch die Vorgänger dem erwähnten Fehler aufgesessen sind.

Zweiter prinzipieller Fehler: der »Feld-Effekt«. Spinozas wunderschöne Formel omnis determinatio negatio est (»Jede Bestimmung ist eine Verneinung«) gilt für alles Geschehen in einem Feld; jeder in einem Feld Befindliche ist bestimmt durch die Verneinung anderer Positionen in diesem Feld. Also gilt es, sich dieser Determiniertheit zu entziehen. Ein letzter Punkt, der immer noch aus diesem dispositionalistischen Prinzip erwächst: Man muß versuchen, von der Malerei als etwas, das gelesen, entschlüsselt wird, zurückzugehen zum Akt des Malens. Und hier möchte ich Ihnen aus reinem Vergnügen einen Text von Paul Valéry zitieren, in dem er von Tizians Venus von Urbino [6] spricht, einer der Vorlagen für Olympia [7]: »Doch der Künstler stellt zusammen, häuft an und komponiert mittels des Stoffs eine Fülle von Begierden, Absichten und Bedingungen, die aus allen Stellen des Geistes und des Seins stammen. Bald dachte er an sein Modell, bald an seine Farbmischungen, seine Öle, seine Farbtöne; bald an das Fleisch selbst und bald an die Leinwand, die alles aufsaugte. Doch diese voneinander so unabhängigen Aufmerksamkeiten vereinten sich notwendig im Akt des Malens; und diese distinkten, verstreuten, aufeinanderfolgenden, wiederaufgenommenen, unterbrochenen, entwichenen Momente wurden vor ihm zum Gemälde.«[7] Dies ist eine vielleicht etwas pathetische Beschwörung, die aber doch, wie ich meine, gut in Worte faßt, was Malen ist. Dies soll etwas konkretisiert werden.

Wie ich schon sagte, besaß Manet eine große Bildung. Was bedeutet das: »eine große Bildung«? Das heißt nicht, daß er wie in einem TV-Quiz die Frage »Wann hat Tizian die Venus von Urbino gemalt« beantworten konnte. Nein, die Venus von Urbino hatte er in seinem Auge. Ich werde Ihnen Beispiele von Gemälden zeigen, in denen die beiden Hauptkontraste – in Musik in den Tuilerien [35] der horizontale und der vertikale Schnitt – dem Goldenen Schnitt folgen. Unwahrscheinlich, daß Manet das berechnet, daß er ein Metermaß genommen und ausgemessen hat, und das wäre zu vielem zu sagen: Das Maß hatte er nicht in seinem Gedächtnis (die Begriffe sind wichtig: das »Gedächtnis« ist etwas, was man willentlich mobilisieren kann, was jedenfalls zum Bereich der bewußten Vorstellungen gehört), sondern in seinem Habitus: Man kann der Vergangenheit bewußtlos gehorchen – ebendas ist der Habitus –, man kann Vergangenes vergegenwärtigen, präsent machen. Daher ist das Wort ›Habitus‹ auch nicht dazu da, um Eindruck zu schinden. Ich sehe bloß nicht, wie ich es anders ausdrücken könnte.

Er hatte mithin im Körper, im Auge, in der Hand Bilder, und diese Bilder bildeten für Manet – und jetzt greife ich auf Saussure zurück, dem zufolge die Sprache <la langue>, der er das Sprechen <la parole> entgegensetzt, ein Schatz ist – eine besondere, eine künstlerische Sprache, einen Schatz, der aus den Errungenschaften der Malereigeschichte bestand, das heißt einen Vorrat an überlieferten Ideen und Formen, einen Vorrat an Sujets. Zum Beispiel sieht er am Ufer der Seine lagernde Frauen, ihm kommt die Idee zum Frühstück im Grünen [1], und wahrscheinlich taucht der vage Gedanke an Tizians Werk auf, das er kopiert hat. Er hat stets ikonographisches Material im Auge, das heißt kanonische Arten und Weisen des Malens. Er verfügt über Darstellungstechniken, Repertoires von Ausdrucksweisen und Haltungen, Tricks. Wie läßt sich zum Beispiel der Eindruck von Gold wiedergegeben? Er hat Rembrandts Mann mit Goldhelm (um 1650) im Kopf und weiß also, daß das schon einmal erreicht wurde. Mit anderen Worten, er verfügt über praktische Schemata, also inkorporierte Strukturen, die er auf unbewußte Weise umsetzt. All das hat er in der Praxis erworben, größtenteils durch Pastiche und Kopie.

Betrachtet man die Werke in ihrer chronologischen Abfolge – es wäre interessant, darüber einen Film zu drehen –, stellt sich der bewegende Eindruck ein, als entrissen sie sich, wie die Werke Rodins, der Materie; als würden sie sich nach und nach der Kopie entziehen: Manet hört auf, Kopierer zu sein, Kompilator, er läßt Formen, Muster usw. autonom werden. Wann erfolgt der Übergang von der Kopie zum Pastiche? Weiß er es selbst? Diese Frage möchte ich aufwerfen. Zum Beispiel hat Marcel Proust eine Sammlung von Pastiches vorgelegt (Nachgemachtes und Vermischtes). Man vergißt zu oft, daß Schreiben beim Verfassen von Pastiches, von Nachgemachtem erlernt wird. Flaubert hat Chateaubriand nachgeahmt, und wenn er einen Satz geschrieben hatte, fragte er sich, ob er nicht einen »chateaubriandisierten Balzac« niedergeschrieben hatte; ein Gedanke, der ihn verfolgte.[8] Kurzum, Manet erschuf sich beim Schaffen, er lernte beim Tun, wechselte von der Kopie zur Nachahmung. Von Goya war er fasziniert. Duret sagt zum Beispiel, daß »er in mehreren seiner Ätzradierungen, wie in bestimmten Gemälden, absichtsvoll die Erinnerung an seine Lieblingsvorgänger anklingen ließ. So ist seine Frau mit Spitzentuch unverhohlen in der Manier Goyas ausgeführt.«[9] Das »in der Manier Goyas« stimmt. Aber »absichtsvoll«? Dachte Manet daran, »die Erinnerung anklingen zu lassen«? Die Interpreten sind immer Intentionalisten, sie postulieren entweder eine Intention des Urhebers oder eine objektive Intention des Kunstwerks.

DER STANDPUNKT DES AUTORS UND DIE BEZIEHUNG ZUM PUBLIKUM

Der Akt des Malens, auf den zurückzugehen ist, erfolgt nicht im leeren Raum, sondern in einer zweifachen sozialen Beziehung. Die historische Soziologie (oder, wenn man will, die Sozialgeschichte) ist die einzige reelle Art, sich in die Lage des Autors zu versetzen. Dies beanspruchen die Interpreten. In den 70er Jahren war allenthalben zu hören, was mich ungeheuer genervt hat und was sich auch heute noch vernehmen läßt, weil dem die Berufsideologie der Berufsinterpreten zugrunde liegt: die Idee nämlich, daß der Interpret genauso schöpferisch sei wie der Schöpfer selbst. Diese enervierende, weil ökonomische und projektive Thesen legitimierende Ideologie macht letztlich aber nicht das, was sie vorgibt: Angeblich versetzt sie sich in die Lage des Autors, und sie setzt doch nur den Interpreten an die Stelle des Autors – nicht immer zum Vorteil des Autors. Sich »in die Lage« zu versetzen ist so einfach nicht, heißt das doch, die Lage, die Stelle, die Position zu rekonstituieren, mithin letztlich [den Raum, ohne den] der Punkt nicht existiert. Es gilt, den Raum in seiner Gesamtheit zu rekonstituieren, und um das Individuellste zu machen, muß das Allgemeinste gemacht werden, was paradox ist und für die meisten Menschen, die der Vorstellung anhängen, Soziologie habe es mit den großen Zahlen, mit dem Durchschnitt [zu tun], untragbar. Was sehr bequem ist, erlaubt es doch dem gewöhnlichen Interpreten, die von der Soziologie aufgeworfenen Probleme schlicht zu ignorieren. Der Standpunkt der auctores, der Künstler und Schriftsteller, ist häufig der der Einmaligkeit, des unersetzbaren Künstlers, des Einzigartigen: der Standpunkt des Absoluten, den die klobigen Klauen des Soziologen nur zerstören können. Flaubert hat irgendwo geäußert, daß der Standpunkt des Autors eingenommen werden müsse – um damit im übrigen zu sagen, daß die Interpreten dazu außerstande sind. Es ist auch schwierig, weil es, wie mir scheint, zugleich viel Ehrgeiz und viel Bescheidenheit verlangt.

Es gilt, den Standpunkt des Autors einzunehmen, sich in die Lage Manets zu versetzen, aber man muß auch den Preis dafür bezahlen. Was ist unter »Standpunkt des Autors« zu verstehen? Es ist das, von wo aus die praktische Beziehung des Malers zum Raum der Maler und der Kritiker, der vergangenen wie der gegenwärtigen, in Erscheinung tritt, aller Maler der Vergangenheit, die im Feld noch gegenwärtig sind – »gegenwärtig« im Sinne von »noch wirksam«, noch von jemandem als Beleg angeführt (so ist Descartes noch bei den Philosophen lebendig, Marx etwas weniger als vor einigen Jahren). Es gibt also Personen, die noch aktuell sind, weil sie von anderen aktualisiert werden; die Gegenwart, das ist nicht das chronologisch Gegenwärtige, sondern das, was im Handeln einer bestimmten Anzahl von Akteuren, die in einem bestimmten Feld handeln, wirksam ist. Der Künstler steht in Beziehung zu dem Raum der vergangenen wie der gegenwärtigen Maler, in einem Kampf aktualisiert er sie. Die Metapher des Kampfes ist bei Manet allgegenwärtig, und dies nicht ohne Grund: Nicht ich drücke sie ihm auf, sie ist immer da, auch in bestimmten Gemälden – Interpreten haben davon gesprochen, daß er in dem einen und anderen Bild auf diese Kämpfe anspielt.

Das künstlerische Feld, in dem der Maler eine bestimmte Position einnimmt, ist Stätte eines Kampfes, worin die Formen zugleich Instrumente und Einsätze sind; jeder Neuling in diesem Feld steht vor einem Raum möglicher Formen, denen gegenüber er sich definieren muß, die Herausforderungen für ihn darstellen. Zum Beispiel die Gattungen: In dem bedeutenden Gemälde Die Erschießung Kaiser Maximilians [39] setzt sich Manet mit der Gattung »historische Malerei« auseinander, die er verwarf, weil sie der Inbegriff war für den schwülstigsten, ödesten, verkalktesten Akademismus. Doch aus Trotz und Provokation wollte er ein historisches Gemälde machen, das im übrigen praktisch das vorerst letzte [in der Geschichte] der Malerei sein sollte. Ich glaube, das nächste war erst Picassos Guernica (1937). Übrigens gibt es ein Bild Picassos [Massaker in Korea (1951)], in dem er die Situation von Die Erschießung Kaiser Maximilians exakt reproduziert. In diesem Bild verurteilt Manet gleichsam die historische Malerei, indem er sie vollendet. Er setzt sich also mit den Gattungen auseinander (Aktbild, historische Malerei, Landschaft, Porträt, Genremalerei usw.), und in diesem Sinne bildet ein ganzer Teil seiner Werke Kampfansagen an die Gattungen und die Träger dieser Gattungen. Kampfansagen an Malweisen, die in einzelnen Künstlern oder in Gruppen, den Mitgliedern der Académie, den Realisten usw., verkörpert sind.

Erster Beziehungskomplex: Sich in die Lage des Künstlers versetzen und dessen Beziehungen herausfinden. Zweite wichtige Beziehung: die zwischen Künstler und Publikum. In seinen Schriften zur Literatur wollte Sartre der deterministischen Sichtweise entkommen – die Philosophen hassen den Determinismus, das ist nun mal so –, und ihm zufolge galt es, die Determinismen a tergo durch die Tatsache zu ersetzen, daß der Schriftsteller in Hinblick auf Zwecke schreibt.[10] Sehr schön. Aber wenn ich von »Beziehung zum Publikum« spreche, meine ich nicht, der Künstler beziehe sich, wenn er arbeitet, auf ein Publikum als Zweck, Ziel, telos seiner Praxis. Ganz und gar nicht. Ich will damit sagen, daß er weiß, daß es ein Publikum gibt, daß er mit der Lektüre des Publikums rechnen muß und daß einige seiner Aktionen oder seiner Entscheidungen vorweggenommene Dementis von Lesarten des Publikums darstellen. Das Werk, das er schafft, ist dazu bestimmt, zu einem bestimmten Augenblick öffentlich gemacht zu werden. Banal ist – aber man sollte sich nicht vor Banalitäten scheuen, das sollte man sich durchaus von den Philosophen merken –, daran zu erinnern, daß, wer ein Buch schreibt, den Gedanken akzeptiert, daß er es veröffentlichen wird. Daraus die Folgerungen zu ziehen ist wichtig, denn daraus ergibt sich einiges. Ein Maler will ausstellen, und wenn er nicht ausgestellt wird, beschwert er sich, organisiert parallele Ausstellungen usw. Der Bezug zum Publikum ist konstitutiv für den Akt des Malens. Spielen wir es doch einmal im Geist durch: Schalten Sie die Beziehung zum Publikum aus, wird der Akt des Malens absurd – bloß ein Verrückter zeichnet nur so auf eine Leinwand. In der Arbeit des Künstlers ist eine praktische Beziehung zum Publikum präsent. Diese wird in einem gegebenen Augenblick verwirklicht, das heißt, das Werk gewinnt einen Sinn, den vom Maler gewollten oder einen anderen, in der Beziehung zu Menschen, die es mit spezifischen Wahrnehmungskategorien, Denkmustern, Dispositionen usw. aufnehmen. In dieser Beziehung zum Publikum zeitigt das Werk Wirkungen. Meines Erachtens ist dieser Punkt von größter Wichtigkeit. Letztes Jahr bin ich vielleicht etwas zu lange darauf eingegangen, aber er war mir selbst erst aufgegangen, und deshalb legte ich möglicherweise zu viel Nachdruck darauf.

EINE WIRKUNGSÄSTHETIK

Mir war der Gedanke gekommen, daß man eine Wirkungsästhetik entwickeln, das heißt das Werk auf die Wirkungen hin befragen könne, die es auslöst, und daraus den Schluß ziehen könne, daß [der etwa durch Das Frühstück im Grünen provozierte Skandal] etwas über das Werk offenbart: Die mentalen Strukturen der Menschen jener Zeit vorausgesetzt, gibt es in diesem Werk etwas, was ich herausfinden muß, um mich dann zu fragen, was diese Wirkung ausgelöst hat. Die allgemeine Meinung ist höchst interessant, wirkt sie doch enthüllend, sie fungiert gleichsam als Entwickler – dabei belasse ich es. Ein konkretes Beispiel: die Parodie. Darauf bin ich mehrfach zu sprechen gekommen, und in diesem Zusammenhang hatte ich gesagt, daß ich – wie eine Reihe von Interpreten – den Eindruck hätte, als seien die Bilder der Frühzeit, die Atelierbilder, die Schülerbilder wie Das Frühstück im Grünen oder Olympia, Parodien. Aber kann man denn sicher sein, daß Manet parodistische Absichten verfolgte? Keineswegs, aber es könnte hier ein Parodieeffekt vorliegen ohne eine dahinterliegende parodistische Absicht, ohne daß Manet es gewollt hätte. Wahrscheinlich ist, daß Manet bei so manchen Sachen einen hintergründigen, trockenen Humor spielen ließ, das würde zu seinem aristokratischen Stil passen: Er machte sich ein wenig über sich selbst, über den Maler, lustig. Ironie ist stets ein wenig selbstreflexiv, man mokiert sich immer auch über sich selbst. Sicher aber ist, daß im Verhältnis zum Publikum, in der Wirkung, die Parodie präsent war. Egal, ob Manet dies wollte oder nicht. Es steht außer Frage, daß sein Werk auf einen Teil seiner Zeitgenossen parodistisch wirkte, es mithin eine außerordentliche Gewalt ausübte, denn es gibt nichts Schlimmeres als die Parodie: Die Parodie karikiert gewissermaßen von innen heraus, sie ist eine Art spezifischer symbolischer Mord, denn man muß das, was man parodiert, sehr gut kennen.

Der Akt des Malens ergibt sich mithin aus einer zweifachen sozialen Beziehung. Doch diese Beziehung wird im Akt des Malens nicht selbst zum Thema, da Malen sonst unmöglich würde: Man könnte keinen Pinsel mehr bewegen. Tatsächlich aktualisiert sich diese zweifache Beziehung über die Dispositionen des Habitus; das ist kein Zauberstab zum Lösen aller Probleme, wohl aber ermöglicht er, auf unerwartete Situationen zu reagieren, improvisatorisch, wie wir es tagtäglich tun, ohne daß wir dazu jedesmal ein theoretisches Modell der allerkleinsten unserer praktischen Handlungen hervorbringen müßten.

Diese zweifache praktische Beziehung, von der ich gesprochen habe, aktualisiert sich über den Habitus des Malers, der selbst eine Fülle von Beziehungen, Bedingungen, Zwängen usw. in sich trägt und der im Zusammenhang steht mit der Position, die der Maler im künstlerischen Raum innehat. Und weil das Praktischwerden sich vermittels des Habitus und nicht der Absichten des Malers vollzieht, birgt das Werk sehr viel mehr, als er hineinlegen wollte. Damit scheine ich nun jener Auffassung des Kunstwerks, die ich sonst immer als »Hölderlin-Heidegger-Blanchot-Mix« bezeichne, das heißt der Vorstellung von der Unausschöpfbarkeit des Werks, sehr viel zu konzedieren. Das scheint aber nur so, denn dasselbe würde ich auch von einer kabylischen Frau sagen, die ein Ritual ausführt, oder von menschlichen Handlungen überhaupt. Alle menschlichen Handlungen bergen mehr Sinn, als die Handelnden bewußt hineingelegt haben können, weil schon der Ursprung der Genese dieser Handlungen geschichtlich überfrachtet ist und die Situation, in der sie erfolgen, ihrerseits geschichtlich überfrachtet ist. So daß in allem, was wir tun, und in allem, was wir sagen, ein Überschuß an Sinn liegt. Und in allem, was Manet macht, steckt der Habitus, das handwerkliche Können, seine ganze Position, sein ganzes Wissen.

Um die Anerkennung der scheinbar legitimen Gründe der verklärenden Sicht künstlerischen Schaffens noch weiter zu treiben, greife ich als weiteres Element einen Begriff Cassirers aus seiner Philosophie der symbolischen Formen auf, nämlich die »mythopoetische« Funktion.[11] Das steht in totalem Bruch mit der strukturalistischen Auffassung. Wie Cassirer sagt, nehmen die Strukturalisten den Mythos und suchen nach dessen immanenten Strukturen; ihm zufolge ist dagegen von einer »mythopoetischen« Disposition auszugehen – er war Kantianer –, das heißt einer mythengenerierenden Maschine. Ich behaupte nun, daß der Maler, wie alle Menschen, als Angehöriger eines bestimmten Milieus über eine inkorporierte mythopoetische Maschine verfügt. Er trägt, unter anderem, einen bestimmten Mythos von Mann und Frau in sich, und er bedient sich gewisser Dispositive, die Teil seiner Erbschaft sind, zum Beispiel des Spiegels in Eine Bar in den Folies-Bergère. Der Spiegel spielt eine herausragende Rolle in den magischen Mythen, denn er ist ein Gerät, das umkehrt. Es gibt Örtlichkeiten, die unter magischen Gesichtspunkten sehr interessant sind; dazu gehört die Hausschwelle; sie ist ein Ort, an dem die Welt sich umkehrt; so erklären sich auch die vielfachen Riten zum Überschreiten der Schwelle, ohne sie zu berühren, usw.[12] Der Spiegel ist ein Gerät, das ins Gegenteil verkehrt. In Eine Bar in den Folies-Bergère verwendet Manet einen Spiegel, sicher aus formalen Gründen, weil er den Raum durcheinanderbringen wollte; und indem er dies tut, mit Hilfe dieser durch die formalen Perspektiven inspirierten formalen Verwendung, bringt er auch die mythischen Strukturen durcheinander, insbesondere die des Gegensatzes von Mann und Frau; und so haben wir, Seite A, die Idealfrau, die mit Jungfrau Maria verglichen werden kann, und, Seite B, die Prostituierte, wobei der Spiegel die Verbindung beider herstellt.

Ein Kunstwerk ist symbolisch überfrachtet und als solches unausschöpfbar; aber dem liegt nichts Mysteriöses zugrunde, und so ist es nicht der Mühe wert, eine Metapher für den schöpferischen Akt zu suchen. Es gibt eindrucksvolle historische Arbeiten zur Kunstgeschichte, die zeigen, wie sich der Übergang von der Theologie zur Kunstgeschichte vollzog, wobei viele der anfänglichen Begriffe der Kunstgeschichte aus der Theologie stammten (Gott der Schöpfer usw.). Dem allen nachzuforschen ist nicht mehr nötig: Meines Erachtens hängt jene symbolische Überfrachtung mit der Tatsache zusammen, daß Malen eine menschliche Handlung ist, die deren allgemeinen Gesetzmäßigkeiten unterliegt, also mit Sinn überfrachtet ist, und in unserem besonderen Fall ganz besonders, da Manets Malerei eine ganze Geschichte in sich birgt.

Das sagt auch viel über Kommunikation aus. Was heißt: ein Kunstwerk verstehen? Ich denke, zum größten Teil kommuniziert Unbewußtes mit Unbewußtem. Dabei geschieht eine Menge, da der Künstler vieles umsetzt, ohne es zu wissen, und der Empfänger vieles empfängt, ohne es zu wissen, da er Dekodierungsgeräte einsetzt, die er nicht beherrscht. Sein mögliches Entzücken beim Anblick eines Kunstwerk rührt daher, daß er im Innersten berührt worden ist, eben weil Unbewußtes mit Unbewußtem kommuniziert hat – wobei es sich bei diesem nicht um das Freudsche Unbewußte handelt, sondern um ein soziales und historisches Unbewußtes. Das kann Anstoß erregen. Die ersten Betrachter Manets hatten es sehr gut begriffen (lächerlich, sie lächerlich zu finden): Ihnen war ein ordentlicher symbolischer Schlag in die Magengrube versetzt worden; sie standen einer Art Medium gegenüber, das das historische Unbewußte mit ihrem Unbewußten kommunizieren ließ.

MANET ALS KONKRETES INDIVIDUUM

Nun möchte ich zum konkreten Manet kommen, der mit diesem Raum von Möglichkeiten konfrontiert ist, diesen in Gestalt von Malern sich realisierenden unterschiedlichen Möglichkeiten. Um sie kurz zu benennen: Da ist zum einen eine Reihe von Herausforderungen seitens des literarischen Felds. Zum Beispiel denke ich, daß Musik in den Tuilerien eine Antwort auf Baudelaires Hymne auf Constantin Guys[13] war und sagen sollte: »Es gibt noch keinen wirklichen Maler des modernen Lebens.« Eine Reaktion auch auf Courbet, der ihm im Raum am nächsten steht und ihm damit am meisten Probleme bereitet (aber nicht in der Logik: »von dem werde ich mich abheben«). Manet entwirft sich gegen die Académie, gegen die Romantik, gegen Delacroix, den er kopiert hat, und am Ende entwirft er sich auch gegen den Impressionismus. Er verbringt seine Zeit damit, sich, wie es im Fußball heißt, »freizuspielen«, aber nicht unbedingt gemäß der Logik des: »Ich will anders sein, ich will mich auszeichnen.« Ausgezeichnet ist er obendrein.

Um verständlich zu machen, wie das geschieht, möchte ich jetzt versuchen, mich wirklich in die Lage des Autors zu versetzen. Nach dem Absinthtrinker, der einen Skandal heraufbeschworen hat und abgelehnt worden ist, soll Manet gesagt haben: »Ich habe einen Pariser Typ gemalt, ihn in Paris studiert, bin dabei mit der handwerklichen Naivität vorgegangen, die ich im Gemälde von Velázquez wiedergefunden habe. Man versteht es nicht. Vielleicht versteht man es besser, wenn ich einen spanischen Kerl male.«[14] Eine ausgesprochen rätselhafte Äußerung. Er malt auf spanisch, und ihm wird vorgeworfen, nicht spanische Folklore zu malen; und wenn er Zustimmung erfährt, dann aus Gründen, die nicht die seinen sind. Ihm geht also auf, daß einen Spanier im Stil von Velázquez malen heißt ins Pittoreske verfallen; Théophile Gautier übrigens stimmt dem im Hinblick auf den Spanischen Sänger [16] zu, aber aus einem falschen Grund: das Pittoreske ist eine Abart des Akademismus.[15] Velázquez' Technik zu übernehmen, um das Wirkliche und Aktuelle zu malen, bedeutete unausweichlich zu schockieren. Die konformistischen Realisten, die Maler, die zum »juste milieu« gerechnet werden, entscheiden sich für ersteres; Manet weigert sich, und das Problem besteht darin, daß selbst die Kritiker, die Manet am wohlwollendsten gesinnt sind, sich darin täuschen können. Ich zitiere Paul Alexis, einen Freund Zolas und Manets, der in L'Avenir national über zwei bemerkenswerte Gemälde des Salon von 1873 schreibt, den Guten Bock von Manet, der einen relativen Erfolg hatte, und das Reiterporträt von Mademoiselle Croisette von Carolus-Duran: »Natürlich werden die Herren Manet und Carolus-Duran die ›militantesten‹ Persönlichkeiten dieses Salons sein, will heißen jene, über die man am meisten sprechen und über die man am meisten diskutieren wird … Ich glaube, daß in einigen Jahren die Radikalen der Kunst eine neue künstlerische Revolution vollendet haben werden, und wenn die Herren Manet und Carolus-Duran dieses Jahr die beiden Löwen des Salons sind, dann deshalb, weil die Menge in ihnen, zu Recht oder zu Unrecht, Radikale der Malerei sieht.«[16] Für Manet ist das ein Desaster, Schlimmeres ist nicht auszudenken: Ihn in einen Topf mit denen zu werfen, die er in besonderem Maße verabscheut, den Realisten, den Mitgliedern der Académie …

Ein anderes Beispiel: Er stellt bei Martinet Der Straßensänger (1862) aus; das Gemälde wird schlecht aufgenommen, während zur gleichen Zeit dem Bild Die tolerierte Bettelei (vor 1857) von Alfred Stevens, einem seiner konformistischen Freunde – eine recht witzige Angelegenheit, der Titel ist der Anti-Titel zu dem Manets, dahinter steckt eine ganze Geschichte –, ein beachtlicher Erfolg beschieden ist, natürlich weil Stevens Realist ist, aber auch, weil er eine Geschichte erzählt. Sehr oft bewirken das Clair-obscur und die Literarizität die Trennung. Manet erzählt nicht, dafür wird er verurteilt. Er ist in einer ganz ähnlichen Lage wie Flaubert. Er ist nicht darauf aus, er kann bloß nicht anders, er erträgt diejenigen nicht, die es anders machen, er ist ihnen deshalb nicht gram, nur findet er, daß es so nicht gemacht werden darf.

FORM UND INHALT

Manet erträgt also diejenigen nicht, die es anders machen, und ist daher zu einer totalen Revolution verurteilt, einer Revolution, die Form wie Inhalt betrifft, gegen jene, die Form ohne Inhalt oder Inhalt ohne Form machen. […] Für Manet bilden die klassische Perspektive, Herausarbeitung der Formen, Clair-obscur Elemente eines Stils, der mit einer entrealisierenden Weltsicht verbunden ist, einer Weltsicht, die zur Malerei der Moderne einfach nicht paßt. Und das Clair-obscur ist mit literarischen und moralischen Werten verknüpft. Das ist von äußerster Wichtigkeit, erinnern Sie sich nur an das, was ich Ihnen über den von Manet ausgelösten Skandal erzählt habe. Durch rein technische, pikturale Vorgehensweisen hatte er moralisch schockiert. So wirft Odilon Manets Porträt von Zola [21] zum Beispiel vor, es gebe nicht das Innenleben wieder.[17] Aber Manet will gar nicht das Innenleben Zolas darstellen, er kann das nicht, das ist ihm ein Greuel, und er strengt sich an, alles zu vermeiden, was den Eindruck von Intimem und Subjektivem heraufbeschwört. Das kann allenfalls zur faden Erotik der Venus von Cabanel [8] oder zum einfältigen Lächeln der Gestalten auf den Bildern Bouguereaus führen.

Einer der Gründe, warum die Augen bei Manet systematisch ausdruckslos sind – das ist mir erst vor kurzem aufgegangen, und deshalb sage ich das mit soviel Nachdruck –: weil das Auge der Ort der Seele ist. Und Manet will keine Seelen malen, sondern das, was er sieht – und wenn Sie sich an die Augen erinnern, die Picasso gemalt hat, werden Sie zustimmen müssen: Auch sie sind nicht sehr plastisch: ein Rund mit solchen Augenbrauen. (Ich drücke mich barbarisch aus, aber nur, um etwas verständlich zu machen, was ich erst vor kurzem begriffen habe.)

Noch etwas Wichtiges: Manet verabscheute Komposition und mochte nicht darüber reden. Nun ist gerade er ein Maler der Komposition in der modernen Bedeutung des Worts. Er haßte die Komposition im Sinne der Académie, implizierte diese doch, eine Geschichte zu haben und alle malerischen Imperative einer Geschichte unterzuordnen. Manet begann ein Gemälde, wie man ein Buch beginnt: Er weiß noch nicht, was er erzählen wird, und findet es nach und nach heraus, ein Strich führt zum nächsten, er fängt wieder von vorn an, korrigiert usw. Ist ein Werk verpfuscht, beginnt man ganz von vorn. […] Schreiben ist etwas, was sich im Schreiben ergibt – das ist kein Aufsatzentwurf, kein 3-Punkte-Plan als Vorbedingung des Denkens. Manet lehnt Komposition im Sinne der Académie ab; er will Komposition im plastischen Sinn: Er will zu Lösungen von Problemen der zweidimensionalen Darstellung beitragen, und dafür sucht er in den Werken der Vergangenheit nach den Instrumenten, die ihm ermöglichen könnten, mit der Dreidimensionalität des Raums zu brechen. Er will der Malerei ihre Wahrheit wiedergeben: den zweidimensionalen Raum, den es als solchen zu respektieren gilt.

Manet ist oft vorgeworfen worden, Konformist zu sein: weshalb diese Verbissenheit, im Salon ausstellen zu wollen? Ich bin nicht in der Logik befangen, daß man, wenn man sich für einen Künstler interessiert, alle seine Interessen akzeptieren, ihn um jeden Preis bis aufs Messer verteidigen muß. Ich glaube nicht, daß es dieser Fehler ist, der mich dazu veranlaßt, folgendes zu sagen: Wenn Manet weiterhin im Salon ausgestellt hat, so deshalb, weil er von den Produzenten anerkannt werden wollte – ein selbstmörderisches Unterfangen, da er sie ja vernichtete. Was immer er tat, er vernichtete sie. Gleichwohl hat diese Verbissenheit, mit der er die Anerkennung des Systems suchte, zur Autonomisierung des künstlerischen Felds beigetragen, das heißt eines Universums, in dem jeder Produzent sich nur an seine Konkurrenten wendet, in dem nur für die anderen Produzenten produziert wird.

DER MANET-EFFEKT

Um in wenigen Worten die Grundlagen der Ästhetik Manets zu skizzieren, werde ich jetzt auf einen sehr schönen, nur zwei, drei Seiten langen und ganz selten zitierten Artikel von Alan Bowness über die »kompositionellen« Schwierigkeiten Manets zurückgreifen.[18] Von seinen Anfängen an ging Manet der Fluch voraus, nicht komponieren zu können. Bowness weist dieses Einschätzung zurück und stellt das gemeinhin als Unfähigkeit Beschriebene als Verweigerung dar. Darin besteht das Problem aller Neuerer: Ihnen wird vorgeworfen, etwas nicht machen zu können, was sie gar nicht machen wollen; und deswegen zeigen sie manchmal, daß sie durchaus könnten, wenn sie wollten – daher z. ‌B. das Stilleben im Frühstück im Grünen: »Wenn ich will, kann ich eins machen, das ist ganz leicht, während das, was ich euch vorsetze, tausendmal schwieriger ist, da es bislang noch niemandem gelungen ist.«

Natürlich reduzieren die Kritiker mangelnden Willen auf Ungeschicklichkeit. Es sieht nun so aus, als widerspräche ich mir, da ich [doch unlängst mich gegen den Begriff der] Intention [ausgesprochen habe]. Hier wird es kompliziert; eine Parenthese über den Begriff der Strategie ist angebracht, die weder ganz unbewußt noch ganz bewußt ist. Nach Bowness ist Manet auf Flächigkeit aus: Sein Hauptbestreben ist herauszufinden, wie er die Zweidimensionalität seiner Bilder erreicht. Das ist mittlerweile eine Binsenweisheit, aber der weitergehende Gedanke lautet, [daß diese Suche] allen seinen ästhetischen Entscheidungen, seinen maltechnischen Entscheidungen zugrunde liegt; mit dieser Option für das Flächige geht die Ablehnung des Räumlichen einher, das auf illusorische Weise dargestellt wird und das auf die realistische Strömung verweist. Ich möchte Sie auf einen sehr schönen Text von Maupassant hinweisen, der sagt, der Realismus sei ein Illusionismus, sei die extreme Form von Illusion.[19] Und Manet lehnt den Illusionismus ab, also die Erfahrung der Tiefendimension des Raums. Von hier aus trifft er eine Reihe von Entscheidungen, wie die für das Licht: Das Licht kommt, hart, brutal, immer von vorn, es eliminiert die Halbtöne, reduziert die Modellierung auf ein Minimum, vereinfacht und verflacht die Formen usw. Es führt also zu Vereinfachung und Klärung: darin besteht großenteils der Manet-Effekt. Eine weitere logische Konsequenz dieser Option für das Flächige: Die im realen Raum auf verschiedenen Ebenen, im Hinter- und Vordergrund, situierten Figuren und Objekte vermischen sich im Bild. Die Gesichter werden von vorn dargestellt, schauen frontal, zwingen den Betrachter zu einer frontalen Position – das Prinzip der Frontalität, das auch den byzantinischen Fresken zugrunde liegt, ich komme darauf zurück.

Dies waren also die ersten Konsequenzen. Anschließend, so Bowness, akzentuiert und bearbeitet Manet die Komposition. Sei es, daß er auf ein lineares japanisches Vorbild zurückgreift, sei es, daß er anhand eines Rasters aus Horizontalen und Vertikalen vertikale Bäume, horizontale Mauern usw. malt (am häufigsten, ich werde Ihnen eine Menge Beispiele dafür zeigen). Dieses Rastersystem teilt den Raum auf in ebene Flächen, die er in parallelen Streifen schichtet, fast nach Art Mondrians. Michel Foucault hat 1981 in Tunis eine höchst interessante Vorlesung über Manet gehalten. Er hat Bowness, wie ich denke, nicht gelesen, aber in seinen Kommentaren zu Bildern Manets verweist er mehrfach nachdrücklich auf diese horizontalen und vertikalen Raster.[20]

In Die Erschießung Kaiser Maximilians beispielsweise verläuft die Linie der Gewehre ganz waagerecht, und – was zu Problemen führt –: die zu Erschießenden stehen direkt am Ende der Gewehrläufe. Die sitzenden Personen – wie in Zolas Porträt – werfen ebenfalls Probleme auf, sie versinken in die Leinwand, und das Knie ragt aus der Leinwand heraus. [Das gilt auch für den] Spanischen Sänger, dessen Stellung sonderbar erscheint. Bevor ich Bowness gelesen hatte, war mir das unverständlich, es erschien mir mißlungen, aber ich sagte mir, daß es eben ein Jugendwerk sei. Tatsächlich versetzt er [die Figuren] in eine zweideutige Lage, so daß unklar ist, ob sie sitzen oder stehen: Er »verzweideutigt«, er malt sie im Profil, wie den Absinthtrinker.

Eine weitere, immer noch aus der Entscheidung zur Strukturierung folgende Konsequenz: Er mißachtet den durch die Proportionen der Figuren vorgegebenen Maßstab. So ist die zweite Frau im Frühstück im Grünen – ich habe bereits darauf aufmerksam gemacht – viel zu groß. Am Strand von Boulogne (1868) ist ein weiteres Beispiel. Bowness – den Kerninhalt seines Artikels habe ich wiedergegeben – betont die Kohärenz und Konstanz dieser Entscheidungen; sie sind von seinen Jugendwerken an bis zum Ende vorhanden, werden nur immer raffinierter.

Dies [zu beobachten] ist sehr bewegend. Kürzlich habe ich mir das Œuvre in seiner chronologischen Abfolge, in seinem Produktionsprozeß angesehen. Diese Perspektive hatte ich noch nie eingenommen, auch ich bin ein Opfer der Kunstideologie, der zufolge ein Œuvre beliebig, nach eigenem Gutdünken betrachtet werden kann – vom Anfang oder vom Ende her. Es ist sehr erstaunlich: Man sieht, daß bestimmte Sachen schon sehr früh vorhanden sind (allerdings muß man auch sehr aufpassen, nicht rückwärts zu projizieren – der klassische Fehler von solchen Interpretationen: den alten Marx schon im jungen Marx zu sehen usw.), zugleich aber auch, wie sehr es sich verändert und weiterentwickelt.

Dies ist eine formalistische Lesart des Manetschen Werks; man könnte eine Genealogie der Interpreten Manets erstellen, die mit Zola beginnt. Bevor ich über diesen Maler soviel wußte wie jetzt, habe ich mich immer gefragt, wie Zola eine formalistische Interpretation Manets vorlegen konnte, die doch in krassem Widerspruch zu seiner eigenen Ästhetik stand. Jetzt, nach Lektüre der einschlägigen Texte, ist es mir klar: Er frequentierte das Café Guerbois, lauschte den anderen Malern und gab wieder, was sie sagten; er transkribierte sie und sprach auf formale Weise über das Werk. Die von Manet umgesetzten formalistischen Dispositionen sind mithin nicht zu trennen von einer ethisch-politischen Einstellung gegenüber der sozialen Welt, die sich auch über Formales äußert. Mit anderen Worten, ein formales Verhältnis zur Welt zu haben bedeutet auch eine politische Sicht der Welt.

STÜTZPUNKTE UND KONTRASTFIGUREN

Mir fällt auf, daß ich eine Stufe meiner Argumentation übersprungen habe, also werde ich es anders sagen, da die besonders Konsequenten unter Ihnen, die in Konsequenz dessen, was ich über meine eigenen Grundsätze gesagt habe, sagen könnten, ich hätte nicht gemacht, was meiner eigenen Aussage nach gemacht werden müßte, was ich machen müßte eingedenk dessen, was ich gesagt hatte – es wird immer schlimmer [Lachen]. Einen Raum habe ich noch nicht erwähnt, nämlich den jener Personen, die zugleich Stützpunkte und Kontrastfiguren bilden. Ein Raum von Möglichkeiten: Personen, ohne die man nicht machen würde, was man macht, und gegen die man macht, was man macht.

Da ist natürlich Ingres, ein Mensch mit großen Plänen, der sich hervorragend in der Geschichte der Kunst auskennt, dessen Malerei voller Malerei ist, der wie Manet Malerei malt. Das hat er mit Manet gemeinsam; er ist professionell durch und durch. Da sind Delacroix und die Maler der Schule von Barbizon, die Landschaftsmaler, die eine Teilrevolution verwirklicht haben: Sie, vor allem Courot, haben die Palette etwas lichter gemacht, bleiben im Hinblick auf die Form aber doch sehr akademisch und stehen in einer kontinuierlichen Linie mit den sogenannten Impressionisten, mit denen Manet gerade bricht. Da ist Théodore Rousseau, da ist Courbet, Entwickler und Kontrastfigur in einem, ein Entwickler schlechthin, weil er ihn, auf der Grundlage eines ganz anders gearteten Habitus, entsetzlich findet. Man braucht sich nur die sozialen Merkmale der beiden anzuschauen: Courbet, der seinen bergbäuerlichen Habitus noch übertreibt; Manet, der Pariser Bourgeois: Alles an ihnen ist auf Konfrontation angelegt. Manet hat viel Respekt vor ihm, vor seiner Dreistigkeit, seinem Schneid, unterscheidet sich von ihm aber auf eine Weise, die keineswegs in der Logik einer Suche nach Distinktion liegt. Von Courbet unterschied sich Manet durch das, was er machte, wie auch das, was Courbet machte, implizierte, daß er sich von Manet unterschied. Und daß es Manet anders machte als Courbet, lag einfach daran, daß er es so wie dieser einfach nicht machen konnte. Schließlich der Eklektizismus der Maler des sogenannten »juste milieu«, der Genremalerei, die beträchtlichen Erfolg hatte, Horace Vernet, Du Camp usw., all diese Leute, unter denen Manet viele Freunde zählte und von denen er anerkannt zu werden hoffte, denn er suchte stets nach Anerkennung bei diesen Malern des »juste milieu«, auf die ich das letzte Mal bei meiner Geschichte der Akkumulation des sozialen Kapitals eingegangen bin.

Die Option für Formalismus impliziert also eine gewisse Kälte, die als ethische Gleichgültigkeit wahrgenommen wurde. Ihre Anhänger sind Leute, die Ihnen ohne einen Anflug von Wertung die schauerlichsten Dinge erzählen: Flaubert etwa, der in Madame Bovary einen Ehebruch in erlebter Rede schildert. Unklar ist, wer da spricht: er selbst oder die Leute. Die erlebte Rede ist das Äquivalent zur planen Fläche: Es ist eine Art und Weise, sich aus den sozialen Kämpfen herauszuhalten. Das genaue Gegenteil von Courbet: Der betreibt in seinen Bildern Politik, seine Entscheidungen sind, das macht er deutlich, nicht neutral, während Manet mit Die Erschießung Kaiser Maximilians,[21] dem für ihn erschütterndsten Gemälde, den Weg wachsender Abkühlung eingeschlagen hat – drei Malversionen und drei oder vier Skizzen oder Lithographien liegen vor: Je mehr das Bild voranschreitet, um so kälter, emotional unbeteiligter wird es. Die Komposition ruft also einen Effekt der Abkühlung hervor, sie kappt die emotionale Beziehung zwischen Künstler und Werk und gleichzeitg die zwischen Werk und Betrachter; sie erfordert einen kalten Blick und wirkt zugleich nivellierend: Nichts ist wichtiger als etwas anderes, alles verbleibt auf ein und derselben Ebene – auch das brachte die Betrachter auf.

(Revolutionäre symbolische Akte sind zusätzlich und gemäß der Logik des »Doppelschlags« mit sozialer Bedeutung befrachtet. Diese Logik ist bei der Analyse der Funktionsweise von Feldern häufig zu beobachten. Dabei geht es um Schläge, die Menschen innerhalb eines Felds gegeneinander führen, die aber auch Auswirkungen außerhalb haben. Ein einfaches, sogar zu einfaches Beispiel: Wenn ein Linksintellektueller – zu Zeiten, als es noch welche gab – sich mit einem Rechtsintellektuellen – wie es sie noch heute gibt – anlegte, war das grundlegend eine Abrechnung unter Intellektuellen. Aber zusätzlich – und ich sage mit Bedacht zusätzlich – wandte er sich an die Leser der entsprechenden Zeitungen: Die innerhalb eines Felds ausgeteilten Schläge sind auch Schläge außerhalb. Weitere Ausführungen erspare ich mir.)

Nun, da ich das Versäumte in etwa wieder aufgeholt habe, möchte ich zur Analyse einiger bereits erwähnter Gemälde kommen. Dabei verfolge ich in meinen Kommentaren konstant zwei Absichten: Zum einen möchte ich zeigen, daß eine zugleich formale und naturalistische Lesart aller Werke möglich ist. Je formalistischer mir die vorherrschende Interpretation erscheint, um so nachdrücklicher werde ich auf die realistischen Inhalte verweisen. So hat Foucault eine sehr schöne Analyse des Gemäldes Der Bahnhof Saint-Lazare [25][22] angefertigt; diese unter formalen Gesichtspunkten durchaus zutreffende Analyse scheint mir allerdings daran zu kranken, daß sie sehr wichtige soziale Aspekte unter den Tisch fallen läßt, die Manet nicht gleichgültig gewesen sein können.

Dies werde ich Ihnen systematisch zu zeigen versuchen, wobei mich der Gedanke leitet, den ich Ihnen bereits hätte nennen müssen, daß Manet sich natürlich nicht verdoppelt: Es gibt nicht einen politischen Manet und einen formalen Manet. Sein Habitus integrierte selbst in der Inkohärenz. Er hat seine ihm eigene Logik, und er ist ein Integrator. Wenn Manet aus politischen Gründen auf ein Sujet stößt, hat er sofort dessen formale Elemente im Blick. Sein Blick ist ein ästhetisch-politischer. Als einfacher Formalist oder einfacher Politiker ist er nicht zu verstehen. Der Gegensatz zu Courbet sticht so ins Auge, daß man sich schon blind stellen muß, um das nicht zu sehen. Erste Absicht: Ich werde zu zeigen versuchen, daß alle Werke Manets sowohl formalistisch als auch naturalistisch, realistisch, politisch zu lesen sind. Die zweite, schwierigere Absicht wird sein, aufzuzeigen, wie der von mir erwähnte Raum der Positionen den Motor seiner Arbeit bildet, wie er sich jedesmal mit Personen auseinandersetzt und wie dies ihn verändert.

ANALYSE VON WERKEN

Der alte Musikant

Ich hätte mit dem Absinthtrinker anfangen können, beginne aber mit dem Alten Musikanten [15]. Das ist eine Figurenreihe, eine Serie nebeneinandergestellter flacher Formen. Die Ikonologen haben sich mit Wonne darauf gestürzt, namentlich Fried, der verrückte Ikonologe, der aufzeigt, daß es sich um eine Mischung aus direkten Zitaten in der Art Le Nains handelt, der die Referenz der Realisten bildete und gerade von den Kunsthistorikern wiederentdeckt worden war. Also, direktes Zitat von Le Nain, aber auch von Velázquez, Murillo usw. Es gibt eine kleine Figur in Weiß, die fast eine Kopie von Watteaus Gilles (1718-1719) ist, und das ist interessant, weil zu der Zeit Watteau als Realist galt und von den Realisten ihrer Ahnenreihe zugerechnet wurde. In einer Ecke am Rand steht eine kleine Zigeunerin, die aus einem Gemälde von Felix Schlesinger, einem konformistisch geprägten Maler, stammt; hier ist die parodistische Absicht und Zurschaustellung von Virtuosität offensichtlich. Es ist das Beispiel eines Gemäldes, das auf völlig gegensätzliche Weise interpretiert werden kann: auf buchstäbliche Weise, mit der Erklärung, daß es ein Bild von Zigeunern darstellt, oder so, daß man [darin] eine Meditation Manets über die Lage seiner Kunst sieht, was schon etwas raffinierter ist. Nimmt er eine reflexive Stellung ein? Reflektiert er über den trügerischen Schein, mit dem Hintergedanken, sich davon abzusetzen?

Andererseits kann man sagen, daß es sich um eine der ersten Übungen in zweidimensionaler Konstruktion handelt, um eine Art Fries, wie sie in den späteren Werken häufig anzutreffen sind: eine Reihe sich berührender flacher Formen, die sich wenig überschneiden oder ineinander übergehen, deren Größe ihrer Entfernung nicht entspricht, die sich der Perspektive sperren. Die Figurenreihe ist durch kompositorische Techniken so nach vorn gerückt, daß der Eindruck entsteht, als gingen sie auf den Betrachter zu. Man kann darin bereits einen Diskurs der Malerei über die Malerei, der Malerei über sich selbst sehen, vom Typus her ähnlich dem in Olympia. Chronologisch, vom Lebenslauf her gesehen, dem ich zu folgen versuche, ist dieses erste Gemälde noch eine Schulübung: Er ist auf Flächigkeit aus, wie Bowness sich ausdrückte, aber vergleicht man das mit Eine Bar in den Folies-Bergère, wo er ein ungeheures Arsenal an Mitteln zur Zerstörung des Raums gefunden hat, wird schnell sichtbar, daß die hier erreichte Lösung noch recht einfach, ja allzu einfach ist, seine Absicht etwas zu augenfällig.

Musik in den Tuilerien

Ich denke, daß sich hinsichtlich des Alten Musikanten alle einig sind; und so sage ich Ihnen hier vieles mit einer Mischung aus Sicherheit und Zaudern, weil ich Ihnen nichts Umwerfendes erzähle, da das meiste gemeinhin anerkannt ist. Dies vorab, um dann doch gleich hinzuzufügen, daß es um die Musik in den Tuilerien [35] schon etwas komplizierter bestellt ist. Die Intention ist die gleiche: Meines Erachtens liegt hier ein Bruch in Stil und Thema vor, und beides gilt es zusammenzuhalten. Auf Thema und Inhalt haben sich die Ikonologen einmal mehr mit Wonne gestürzt. Es ist eine Szene aus dem Pariser Leben. Nach dem Erfolg eines seiner Bilder ging Manet, umgeben von Freunden, fast täglich in die Tuilerien, und er hat sich selbst dargestellt: Er ist ganz außen links und hält etwas Unbestimmbares in der Hand – einen Gehstock, einen Pinsel? Ich gehe darauf nicht weiter ein, denke aber, daß diese Zweideutigkeit ganz dem Stil Manets entspricht.

Außer Frage steht, daß er sich an den äußersten Rand des Bilds stellt; und im Frühstück im Grünen läßt er, wie Sie sehen können, den Maler ganz verschwinden. In einem früheren Bild, Angeln (1860-1863), im venezianischen Stil gemalt, hat er sich selbst mit seiner späteren Ehefrau am Ufer eines Sees, in landschaftlicher Umgebung, dargestellt. In Musik in den Tuilerien bringt er sich fast zum Verschwinden, da er vom Rand der Leinwand abgeschnitten und kaum erkennbar ist, umgeben von seinen Freunden, seinem Bruder Eugène, Baudelaire, Théophile Gautier, Champfleury, Fantin-Latour usw. Die Ikonologen haben angemerkt, daß öffentliche Konzerte ein in der populären Graphik weitverbreitetes Thema sind. Zum Beispiel wird von den Spezialisten ständig ein Konzert des Militärorchesters in den Tuilerien angeführt, aber die Quelle, falls man überhaupt von einer solchen reden kann, ist ein Gemälde aus dem Louvre, das zu jener Zeit fälschlich Velázquez zugeschrieben wurde, auf dem Velázquez und Freunde zu sehen sind und das nach einer ähnlichen Struktur aufgebaut ist.

Vom Gesichtspunkt des Stils aus, und jetzt wird es im höchsten Maße spannend, zerstört Manet die mit dem Clair-obscur verknüpfte malerische Kohärenz. Den Zeitgenossen mutet das Bild wie fragmentiert an, wie ein auseinandergebrochener Raum, dem jede Einheit fehlt, und die Interpreten bemängeln die fehlende Komposition und daß die Figuren wie zufällig verteilt scheinen, fast wie auf einem Photo. Zwar hatte die Photographie hier keinen Einfluß, aber mit ihr kam die Vorstellung auf, daß die Welt diskontinuierlich, ausschnitthaft dargestellt werden kann. Degas hat dieses Verfahren – arbiträre Schnitte an den Rändern und zufälliges Nebeneinanderreihen der Figuren – häufig angewandt. Im bereits letztes Mal erwähnten Gemälde Blick auf die Weltausstellung von 1867 [34] sind die Figuren völlig beliebig im Raum verstreut, was zu jenem Eindruck von Gleichgültigkeit, Zufälligkeit beiträgt. [Hier ist wieder an] die von Flaubert benutzte Metapher [zu erinnern], der zu den Kritiken an der Erziehung der Gefühle erklärte, was man ihm letztlich vorwerfe, sei, daß er nicht die »Pyramide« mache.[23] Womit er ausdrücken wollte, daß er nichts schriebe, was auf einen Sinn, eine Philosophie der Geschichte ausgerichtet wäre. Das trifft auch auf Die Erschießung Kaiser Maximilians zu, die absurde, tragische Geschichte eines von Napoleon III. nach Mexiko verfrachteten armseligen Duodezfürsten, den jener dann fallenläßt: Eine Sichtweise der Geschichte ganz im Sinne Flauberts, die sich zusammenfassen läßt mit: »Das ist nun mal so.« Eine alles andere als verklärte, verzauberte, revolutionäre Sicht.[24]

Unterstrichen wird dieser arbiträre Charakter der sozialen wie der menschlichen Erfahrung allgemein [in Musik in den Tuilerien] durch die Komposition, die an den Rändern abgeschnittenen Figuren und ihre scheinbar zufällige Anordnung. Zugleich ist dieser flache Raum in höchstem Maße strukturiert: Da ist das helle natürliche Licht, das direkt, von vorn, unverrückbar auf die Figuren fällt. Sie sind wie auf einem Fries verteilt, ähnlich etwa wie in Der alte Musikant: ein Fries ohne Mittelpunkt, und der eine stabile Ordnung herstellt. Zwei breite waagrechte Streifen, nach dem Goldenen Schnitt angeordnet: Die Figuren und die Bäume sind durch die senkrechte Linie des sacht geneigten zentralen Baums vereinigt; dieser zentrale Baum teilt das Bild entsprechend dem Goldenen Schnitt; desgleichen teilt die waagrechte Linie der Hüte zwischen den Figuren und den Bäumen das Bild in die andere Richtung gemäß dem Goldenen Schnitt. Keine pikturale Hierarchie unterwirft das Ganze einem vorrangigen Spannungsmittelpunkt. Während die Perspektive vorgibt, von wo aus zu schauen ist und wie sich alles von diesem unbedingt einzunehmenden Blickpunkt aus organisiert, gerät der Betrachter mit perspektivischem Blick hier in Verwirrung: Er findet sich nicht mehr zurecht, weil der Punkt fehlt, von dem aus das Gemälde gemäß den Gesetzen der Perspektive organisiert ist. Der Maler – ein weiterer mit der Photographie zusammenhängender Punkt – ist auf gleicher Höhe wie die Figuren, was zur Minderung des Tiefeneffekts beiträgt: Er steht nicht darüber, man sieht nicht weit, nicht darüber hinaus.

In den späteren Bildern unterstreicht Manet diesen Effekt der Abgeschlossenheit, indem er den Horizont durch Mauern versperrt, die den Raum abschließen. Analoges findet sich im Literarischen bei Flaubert und setzt sich fort bei Schriftstellern wie Virginia Woolf. Diese Absage – das ist sehr vereinfachend, ich muß mich bei Ihnen entschuldigen; ich sage es, weil ständig davon die Rede ist, aber gewähren Sie mir etwas Vertrauen … –, im Grunde ist dies eine Absage an die Geschichtsphilosophie, an eine Welt, die sinnhaft, will heißen, auf Zwecke hin organisiert sein soll. Die Perspektive, das war genau das.

In einem Artikel Sartres über Mauriac, in dem er theoretisch faßt, was viele der von ihm bewunderten Romanschriftsteller wie Faulkner gemacht haben, wirft er jenem vor, sich als Romancier wie Gott selbst zu gebärden.[25] Ich denke, in dieser Art Abflachung der Welt ist der Verzicht auf den absoluten Standpunkt impliziert. Der Maler verschwindet als derjenige, der sagt, was es zu sehen gibt. Der Maler ist auf gleicher Höhe mit seinen Figuren, durch Hervorhebung des großen waagrechten Bands der Figuren vermindert er die Tiefenwirkung. Diese sind am linken und rechten Rand willkürlich abgeschnitten, aber nicht vorn. Im Vordergrund läßt Manet wenig freien Raum, was den Betrachter draußen beläßt – eine Bemerkung am Rande, die aber wichtig ist. Die Gesten sind natürlich. Ich erinnere Sie an das, was ich diesbezüglich bereits erzählt habe: Manet kritisierte die Modelle, die von den akademischen Malern abgerichtet worden waren und ganz unnatürliche, unmögliche Posen einnahmen. Er sagte: »Im richtigen Leben würden Sie sich nicht so hinsetzen.« In Courbets Atelier des Malers, das zum Vergleich herangezogen werden müßte, aber dazu habe ich keine Zeit, ist im Hintergrund – für die, die sich das Bild anschauen werden – etwas Außergewöhnliches zu sehen, nämlich ein sogenannter Modelltisch, eine Art Brett, auf dem das Modell in einer bestimmten unnatürlichen Stellung festgebunden wurde, damit es bequem (wenn man so sagen darf) die vom Maler gewünschte außergewöhnliche Stellung beibehalten konnte. Der Modelltisch war Sinnbild der akademischen Folter des Realen, dazu gedacht, ein paradoxerweise illusionistisches Reales zu erzeugen.

Es ist also nicht nur von anekdotischem Wert zu sagen, daß bei Manet die Gebärden natürlich sind; darin gründet einer der Brüche mit der großen rhetorischen Eloquenz der akademischen Kunst, ihren pathetischen Gesten und konventionellen Äußerungsformen. Ich gehe nicht weiter darauf ein, eine längere Analyse dieses kodifizierten Systems von als expressiv geltenden Gesten – ein Code gab vor, wie Erstaunen usw. auszusehen hatte – habe ich letztes Jahr vorgetragen.[26] Eine, wie ich denke, wichtige Bemerkung betrifft das Verfahren zum Abflachen: Ganz oben im Gemälde Musik in den Tuilerien haben Sie einen kleinen weißen Fleck, aber anders als manche Interpreten meinen, fällt nicht von dort das Licht ein; sie täuschen sich, es kommt von vorn. Aber dieses Loch, dieses kleine Dreieck aus weißem Himmel ist, wie mir scheint, bedeutsam, denn wenn Sie die weißen Kleider der Mädchen im Vordergrund betrachten, ergibt sich kraft der Farben eine Annäherung zwischen dem Fernen und dem Nahen: ein technisches Verfahren, das Manet später systematisch anwenden wird, um die Perspektive zu zerstören.

Die Rue Mosnier mit Fahnen

In diesem Gemälde [36] entsteht eine perspektivische Wirkung durch die sich entfernende und verengende Straße, die dann wieder aufgehoben wird durch andere Effekte wie die Mauern, die den Horizont versperren, und die Wiederholung von Farben: so das Blau, das im Vorder- wie im Hintergrund auftaucht. Eine weitere Sache – etwas zusammenhangslos, was ich Ihnen hier erzähle, aber so betrachtet man eben ein Bild; deduktiv zu verfahren ist gar nicht so einfach –: Man hat den Eindruck eines Schnappschusses (eine weitere Analogie zur Photographie), allerdings eines recht konstruierten Schnappschusses. Ein Bild, das mich frappiert, ein Eindruck, den ich beim Anblick von Musik in den Tuilerien und einigen anderen Gemälden empfand: eine Art Stakkato, ein Rhythmus; das Skandieren der Bäume und der Farben, aber auch eine Bewegung von vorn nach hinten, ein Baum vorn, ein weiterer etwas ferner, dahinter, usw. Liest man es, wie man gewöhnlich statistische Tabellen liest, also von links nach rechts, kann man den Eindruck einer Art musikalischer Suite gewinnen, die zugleich mit dem Wechsel von vorn und hinten, Licht und Schatten, Schwarz und Weiß zusammenhängt. Daraus entsteht eine Abfolge von Schocks und Kontrasten. Natürlich fällt einem hier, wie erwähnt, die Photographie ein, aber auch die japanische Malerei spielt eine Rolle. Äußerst schockierend an diesem Bild wirkte die Atmosphäre der kalten Distanz, die zugleich doch auch Sympathie für die Figuren nicht ausschließt; auf jeden Fall aber veranschaulicht sie die Weigerung, die »Pyramide zu machen«, auf etwas hin zu streben.

Das Frühstück im Grünen

Ich fahre etwas zusammenhangslos fort und komme auf Das Frühstück im Grünen [1] zurück; möchte aber nur auf einige Elemente hinweisen. Ich hatte vorhin gesagt, um zu erläutern, was das Kapital eines Künstlers ausmacht, daß Manet eine ganze Geschichte der Kunst in seinem Auge parat hatte. Das bedeutet, daß, wer ihn verstehen will – im Sinne von »imstande sein, sich in die Lage des Künstlers zu versetzen« –, ebenfalls die Geschichte der Malerei kennen muß. Es ist ein Gemälde, in dem sich keine Referenzen, Hinweise, finden lassen, keine möglichen »das läßt mich an … denken«: Es läßt sich nicht sagen, daß in actu Tizian, Goya, Ingres und negativ Courbet präsent sind. Es ist ein Gemälde, das auf einen Schlag etwas Zweites, ja Drittes oder Viertes zur Anschauung bringt: Natürlich steht es im Gegensatz zur akademischen Malerei aufgrund des Sujets, der einfachen Sprache bar aller Clichés, durch Verwendung der Flächigkeit, der fehlenden Narration: Das erzählt nichts, oder wenn es erzählt, dann von Dingen, die man nicht hören will, die äußerst indezent sind. Darin steckt, kurzum, alles, was der akademischen Malerei ein Horror ist. Es stellt eine Konfrontation mit Courbet dar, und wer [Manets Bild] mit Courbets Mädchen am Ufer der Seine [4] (wo schlummernde Frauen zu sehen sind) vergleicht, wie es spontan geschah, der täuscht sich vollkommen; genau gegen diesen halb-erotischen und vor allem nach Aufbau und Komposition ganz akademisch geprägten Realismus konstruiert Manet sein gleichsam parodistisches Werk, mit einer nackten Frau, vermutlich einem Modell, zwischen zwei Malschülern sitzend. Sie unterhalten sich nicht, sprechen nicht miteinander – was enorm schockiert hat. Dazu kommen noch die von mir bereits erwähnten perspektivischen Fehler mit der Figur im Hintergrund.

Gleichwohl ist Courbet vielfach präsent. Bei Courbet wird eine erotische Atmosphäre vorgespiegelt: Kleidungsstücke liegen herum, auf dem Boden liegt ein Schal, was den Eindruck lockerer Sitten erweckt. Bei Manet haben Sie das Picknick, das Stilleben, ein Augenzwinkern an die Adresse von Courbet, aber auch ein Fingerzeig an die Adresse der akademischen Maler (»Ich kann das genausogut«). Zugleich ist, was die Kleidung betrifft, alles noch zweideutiger gehalten: Das Modell hat sich nicht wieder angezogen. Warum nicht? Hat man es überhaupt gebeten, Modell zu stehen? Kurzum, Manet kultiviert das Mehrdeutige. Gleichzeitig geht es sehr viel züchtiger und zurückhaltender zu als bei Courbet: Da gibt es nicht diese schlüpfrigen Anspielungen, die zur Beliebtheit von Courbets Bild beitragen, und zugleich ist es, wenn es darauf ankommt, unverblümt erotisch. In einem Katalog hatte Manet dem Gemälde den Titel gegeben: Die Partie zu viert. In gewisser Hinsicht radikalisiert dieses Bild den von Courbet vorgenommenen Regelverstoß der Realisten; es vollendet einen Verstoß, den Courbet bloß angedeutet hatte.

Dies erscheint mir für Manet typisch. […] Er bestand darauf, daß sein Œuvre ein Ganzes bleibe,[27] und meines Erachtens gehört er zu den wenigen Malern, die eine simultane Ausstellung vertragen, ist es doch, durch seine Sujets, Malweisen usw. ein äußerst vielfältiges und zugleich ein im höchsten Maße charakteristisches Werk. Kein Bild, an dem man nicht auf Anhieb einen Manet erkennt, anhand der Form wie jene Pikdame, ganz flach, vielleicht aber auch anhand des sehr viel deftigeren sexuellen Inhalts.

Olympia

Olympia [7] (ich werde sehr rasch vorgehen) ist eine Art Kampfansage eines Schülers: »Ich soll einen Akt malen, nun, dann werde ich ihnen einen malen.« Interessant dabei ist: Er hat das Gemälde zur gleichen Zeit wie Jesus wird von den Soldaten verhöhnt (1865) ausgestellt. Ein Interpret hat dazu gesagt, diese zwei Gemälde, die dem Anschein nach nichts gemein haben, da es sich um eine Hure und um Christus handelt, seien in Wirklichkeit bloß zwei Aktbilder – die eines männlichen und eines weiblichen Akts –, zwei stilistische Glanzleistungen in derselben Gattung, dem Aktbild, das damals in Mode war.[28] Historikern zufolge gab es sogar einen eigenen Saal für die Aktdarstellungen. Es herrschte gleichsam eine Mentalität des Überbietens, die mit internen Gründen des künstlerischen Milieus zusammenhing, aber auch mit der erotisch aufgeladenen Atmosphäre des Zweiten Kaiserreichs. Mit der Ausstellung eines Akts nimmt Manet es praktisch mit dem gesamten Salon auf. Man müßte systematisch analysieren, welche Position Olympia innerhalb des Raums der Aktdarstellungen einnimmt, die dem Publikum systematisch angeboten wurden und die jenen Raum möglicher Aktdarstellungen bilden, in bezug auf die Manet seine eigene Kontur gewann.

Laut einem bedeutenden Kunsthistoriker, Theodore Reiff, war Manets Lieblingsbuch ein Weißbuch über die Geschichte der Maler.[29] Veröffentlicht worden war es 1863, im selben Jahr wie Olympia, so als sei das Auftreten einer autonomen Geschichte der Malerei in einer zugänglichen Form eine der Bedingungen der Möglichkeit zu jenem Einsatz der Geschichte der Malerei innerhalb einer Malerei gewesen, die, statt historische Gemälde zu verfertigen, ihre ureigene Geschichte kumuliert.

Frau mit Papagei

Courbet malte eine liegende Frau mit Papagei [37], in einer höchst lasziven Stellung; der Papagei sitzt auf ihrer Hand, die Flügel gespreizt wie Ledas Schwan – nun, das denke ich, aber ich glaube auch, daß das durchaus eine Idee im Sinne Courbets ist. Dieser Papagei war eine Reaktion Courbets auf Manets Olympia. Für Courbet war Manet außerstande, eine wirkliche Frau zu malen, mit wirklichen Brüsten und allem sonstigen, und er wollte ihm mal zeigen, was eine schöne, begehrenswerte Frau ist. Manet antwortet mit dieser Frau mit Papagei [38], die, hieratisch, kalt, an Whistlers sehr formale Dame in Weiß denken läßt.

Die Erschießung Kaiser Maximilians

Mit der Erschießung Kaiser Maximilians [39] von 1867 / 68 wechselt Manet das Terrain und attackiert die Mitglieder der Académie frontal. Das zeichnet einen Revolutionär aus: Es geht nicht darum, bedeutungslose Schlachten zu gewinnen, an den Rändern der Armee, es gilt, den Gegner dort anzugreifen, wo angeblich seine Stärke liegt, und so nimmt sich Manet ein zeitgenössisches Thema vor, das ihn berührt – und hier gehe ich gleich auf die Substanz, den Stoff des Werks ein, in einer naturalistischen Interpretation. Die Angelegenheit berührt den Republikaner Manet, der seit seiner Jugend mit Menschen verkehrt, die Napoleon III. feindlich gesinnt sind, aufs äußerste. Es war ein absurdes Abenteuer ganz nach Art dieses Kaisers, eine Vorwegnahme der Niederlage bei Sedan 1870 und des Untergangs von Napoleon. Man schickt also ein französisches Expeditionskorps nach Mexiko, das der Kaiser dann fallenläßt. Die Hauptfigur dabei ist Maximilian, der Marionettenkaiser eines Marionettenreichs, der, von seinen französischen Unterstützern im Stich gelassen, am Ende jämmerlich erschossen wird, im Hof eines Gehöfts, an seiner Seite zwei seiner Helfershelfer, ein Indio und ein General.

Dies hatte Manet sehr bewegt, er stürzte sich darauf. Aus dem, was die Zeitungen über diese Affäre berichteten, läßt sich nachvollziehen, was Manet daran erregen mochte. Es ist ein schönes Beispiel für einen ästhetisch-politischen Blick: Um sich für diese Geschichte zu interessieren, bedarf es eines politischen Bewußtseins, aber dieser ästhetisch-politische Blick setzt anläßlich eines politischen Skandals eine künstlerische Kultur und Bildung ein, und natürlich Goyas Die Erschießung der Aufständischen (1814) [40] mit dem Burschen ganz in Weiß, der unter dem Kugelhagel die Arme ausbreitet. Manet wird diese Geschichte, die ihn so intensiv und leidenschaftlich in Beschlag nimmt, in eine gleichsam eiskalte formale Übung übersetzen. Über eine Mauer im Hintergrund schauen kleinere Figuren mit Hüten, was an das Bild einer Corrida mit [horizontalen Seitenwänden] erinnert. Ich denke, daß eine formale Analogie vorliegt mit diesem tragischen, absurden Geschehen. Mit diesem absurden, armen Teufel, diesem kümmerlichen, Offenbachschen Operettenkaiser, mit seinem mexikanischen Sombrero, der ihm wie eine Aureole aufsitzt, ist etwas Christliches im Spiel: Dieser Kaiser sieht aus wie Christus zwischen den beiden Schächern – meines Erachtens ist dieser Vergleich nicht übertrieben; ich glaube, Manet wollte damit eine Art Verkörperung des menschlichen Elends zeigen, die Geschichte, so wie er sie sah – auch Flaubert wollte die Welt so darstellen –, weil die Welt nun einmal so ist. In einer der Vorstufen hatte er eine enorme Dunstwolke gemalt, die aus den Gewehrläufen trat und die Exekutierten verdeckte, wohl um das Problem der Distanz zu lösen (wie ist Distanz sichtbar zu machen?), und dann hat er die Horizontalen wieder eingefügt, die Gewehre, und in der Vertikalen die Soldaten, abseits von ihnen den Kommandanten, der den Fangschuß abgeben, einen ekelhaften Akt ausführen wird; er steht nicht innerhalb der Gruppe, scheint völlig teilnahmslos zu sein, mit jener abgestumpften, unbeteiligten Miene so mancher Figuren Manets, und in ihm wird gewissermaßen die ganze Absurdität offenbar.

Das gemahnt sehr an die Erziehung der Gefühle, ist in meinen Augen auch die Weltsicht Flauberts. Der Titel Manets ist typisch: L'Exécution de Maximilien <Die Erschießung Maximilians[30]>. Eine beabsichtigte Plattheit. Es ist zugleich die Absage an das Anekdotische (ich sage, was es damit auf sich hat) und an die Verherrlichung, das tragische Ende Kaiser Maximilians. Die zeitgenössischen Titel, die im Salon auf Wohlwollen stießen, hießen etwa Mädchen am Brunnen, Die Kindheit Karls V., beim Lesen von Erasmus usw., waren also Titel, die auf den Gedanken bringen, eine Geschichte zu erzählen. Bei Manet erfolgt eine Art Inszenierung der Bedeutungslosigkeit.

Der Balkon

Das Absurde der Situation [des Balkons (24)] ist oft hervorgehoben worden:[31] Auf einem Balkon sind drei Figuren aneinandergereiht, die offensichtlich nicht sprechen, nicht miteinander sprechen. Man kann sich fragen, von wo aus man sie sieht, wo der Maler ist (im leeren Raum). Zwischen den Figuren besteht keine Kommunikation, sie sind isoliert, eine neben der anderen. Etwas sehr Wichtiges (dies ein Hinweis Foucaults[32]): Sie schauen in verschiedene Richtungen. Dies ist eine Konstante bei Manet: Er akzentuiert nicht nur den Umstand, daß sie nicht sprechen, sondern bringt dies auch noch durch die verschiedenen Blickrichtungen zum Ausdruck. Man sollte aufmerksam den zeitgenössischen Kommentatoren zuhören, denn das ist ihnen allen aufgefallen und hat sie erheblich schockiert: eine Art krasse Frontalität; etwas, das schaut und nichts sagt. Da sind Antoine Guillemet, ein Künstlerfreund Manets; Fanny Claus, eine mit Manet befreundete Geigerin; Berthe Morisot, eine sehr schöne Frau, die ebenfalls mit Manet befreundet ist.

Nach Paul Mantz hat Manet hier ein Stilleben gemalt, und das stimmt. Komposition im akademischen Sinn, das heißt, die malerischen Ausdrucksmittel in den Dienst einer Geschichte zu stellen, ist Manets Sache nicht; ihn interessiert vielmehr die Komposition im Sinne formaler Bezüge zwischen Farben und Formen, für sie wird alles eingesetzt, und das fördert die reine Rezeption: Man sieht [nichts als] ein Spiel von Farben. Ein Schritt weiter, und man hat die ganz abstrakte Malerei. Manet geht es also vorrangig um die Beziehungen zwischen den Farben auf der Leinwand, weniger um das Band zwischen den Menschen in der Realität. […] Und diese Faktizität, dieses bloße Dasein ohne alles sonstige Beiwerk, ist schwer zu ertragen; in den Blicken ist eine Art seelische Leere, zumal im Blick Guillemets. Dazu noch – aber das zu beschreiben führte zu weit – eine Art schwarzes Loch dahinter: Betrachtet man das Bild eingehend, sieht man verschwommen einen Tisch mit diversen Gegenständen; dieser leere Raum, eine Mauer gewissermaßen an der Stelle, an der eine Öffnung auf etwas hin sein sollte, dieser schwarze Raum erzeugt so etwas wie fehlende atmosphärische Bindung zwischen den Figuren, und verstärkt wird dies noch durch den intensiven Farbkontrast zwischen den Personen, den Figuren. Dies alles schafft, scheint mir, eine Art räumliche Leere. Diese Menschen sind ein wenig im Leeren. So würde ich den Eindruck erklären, den das Bild [auf mich] gemacht hat. Diese räumliche Leere steht im Zusammenhang, so scheint mir, mit dem Eindruck von seelischer Leere, der einen vor dem Bild befällt.

Die Schlange vor dem Fleischerladen

Das Bild, zu dem ich mich nur rasch äußern werde, gehört für mich zu den Höhepunkten der Kunst Manets. Die Radierung heißt Die Schlange vor dem Fleischerladen (1870 / 71) [41]. Ein wunderbares Bild. In Schwarz und Weiß gehalten, offenbart es alle Finessen: Senkrechte parallele Linien sind die Gitter des Fleischerladens. Manet hat ein Faible für Gitter, ein ganzes Konstruktionsverfahren beruht darauf. [Die Szene spielt sich ab] während des Kriegs 1870. Interessant ist die Radierung aus vielerlei Gründen. Es ist eine tragische Szene: Paris Sommer 1870, man aß Ratten, die Fleischerläden verkauften Ratten, noch eine Menge anderer ekliger Sachen, und man mußte Schlange stehen und warten. Eine sehr reale Situation also.

Im Kopf hat er Szenen von Goya wie Die Schrecken des Krieges (1810 / 20), die denen der Hungersnot völlig gleichen. All das hat er im Kopf; es ist der formale und der am Stoff interessierte Blick in einem – beides zugleich. In einer Szene, die ihn stark berührt, sieht er einen Goya. Senkrechte Gitter; zwischen den Gitterstäben eine dunkle Fläche, kaum zu erkennen, sie sieht wie ein schwarzer Schrank aus. Aus malerischen Gründen ist ein kleiner weißer Fleck gesetzt; in Eine Bar in den Folies-Bergère wird er wieder auftauchen. Es ist zugleich formal und sehr realistisch: die Tür eines Fleischerladens, eine richtige Tür eines Fleischerladens. Dokumente, Photographien aus jener Zeit zeigen Schlangen vor Fleischereien. So war es. Seitlich am Gitter ist eine Zickzacklinie: ein Bajonett, um daran zu erinnern, daß Wache gehalten werden mußte, um Unruhen zu unterbinden, denn den Menschen ging es sehr schlecht. Zugleich ist das Bajonett dazu geeignet, die Monotonie der senkrechten Striche zu unterbrechen […]. Und dann, im Vordergrund, das ist phantastisch, Figuren mit Regenschirmen, gehalten in Schwarz und Weiß, als spiegelte sich darin die Sonne, ein Wechselspiel von Raumvolumen: fast schon ein abstraktes Bild. Im Hinblick auf das Bajonett fiel mir ein Satz Picassos ein: »Kein Pinselstrich von Manet, der nicht intelligent wäre.«[33] Ich zitiere ihn, weil ich ihn für richtig halte: Dieses Bajonett ist für mich etwas sehr Mächtiges, sowohl in malerischer wie realstofflicher Hinsicht.

Eisenbahn [Der Bahnhof Saint-Lazare]

Hier [in Eisenbahn (25)] ist auf den ersten Blick die formalistische Lektüre zwingend. Das Gitter, die Komposition, die Zerstörung der dritten Dimension sind bis auf den Gipfel der Vollendung getrieben. Das Gitter materialisiert die Komposition: Es ist, als hätte Manet das kompositorische Gerüst fallenlassen. Hier der Aufbau: Der Raum ist geschlossen durch das Gitter, das einen zweifach geschlossenen Raum absperrt; zweifach insofern, als dahinter eine Dampfwolke ist, die dem schauenden Mädchen jede Sicht versperrt. Die erwachsene Person – ich sage nicht die Mutter, das bleibt ungewiß – schaut mit leerem Blick in Richtung des Betrachters, des Passanten. Zwischen den beiden Figuren besteht ganz offensichtlich kein Band. Die formalistische Lektüre drängt sich sehr schnell auf – das Spiel der Vertikalen, das den Raum segmentierende Gitter –, aber was mir von Belang erscheint, ist die Tatsache, daß das Gitter auch den sozialen Raum segmentiert. Denken Sie an Monets Gemälde Le Pont de l'Europe (1877) mit der berühmten Lokomotive: Da ist man im Bahnhof, sieht die Dampfwolke, ist gleichsam auf seiten der Eisenbahner, wenn ich so sagen darf. Bei Manet ist man auf seiten der bürgerlichen Flaneure: Die Frau liest ein Buch, sie sitzt, sie ist mit einem kleinen Mädchen. Ist sie dessen Gouvernante? Jedenfalls ist sie in der Welt des Bürgertums, und das Gitter trennt von der Arbeitswelt auf der anderen Seite ab (das zu sagen ist, wie ich meine, keine Literatur).

Ein weiterer substantieller Bedeutungsgehalt, der unbestritten vorhanden ist: die kompositorische Zerstörung der Figur der Mütterlichkeit. Hier ist wie stets auf den Raum der Kompossibilitäten zurückzugreifen. Welches sind die zeitgenössischen Gemälde gleichen Typs? Man findet einen Haufen Sujets, die säkular abgewandelte Formen der Dreieinigkeit darstellen. Christus als Kind, die Kindheit Christi usw. bilden kanonische Sujets der klassischen Malerei, die im 19. Jahrhundert wiederkehren. Manet destruiert diese Figur, indem er eine Mutter – falls diese Interpretation zutrifft – zeigt, die abwesend ist, die woandershin schaut, vielleicht die Passanten anschaut, die in ihrer Arbeit als Mutter nicht präsent ist. Das ist eine feministische Lesart, auf die ich nicht allein gekommen bin. Offensichtlich muß ein Bild immer im Verhältnis zum Raum der gleichzeitig möglichen Bilder reflektiert werden, denn etwas so zu machen, wie man es gemacht hat, heißt stets, es nicht so zu machen, wie andere es machen, und dies nicht zwangsläufig, um sich von den anderen abzusetzen. Um zu verstehen, was einer macht, muß man verstehen, daß er nichts anderes macht. So simpel ist das. Eine Lehre des Strukturalismus: Ein Phonem existiert nur im Verhältnis zu einem Raum möglicher Phoneme. Und auf einmal, unter einem historisch gebildeten Blick, wird diese banale Frau, die sehr banal betrachtet werden kann, äußerst interessant.

Der Maskenball in der Oper und Die Brücke

Meinem Eindruck nach ist Der Maskenball in der Oper [26] von einem Rhythmuseffekt geprägt. Natürlich springt die wunderbare Mauer schwarzgekleideter Männer, schwarzgekleideter, ernsthafter, gesetzter bürgerlicher Männer ins Auge, die mit kleinen Tänzerinnen oder mit den maskierten bürgerlichen Damen anbandeln. In Die Erziehung der Gefühle gibt es eine schöne Beschreibung, die ich rasch zitieren möchte: »Die Gruppe der Herren, die, den Hut in der Hand, auf dem Parkett herumstanden, erschien von weitem als eine einzige schwarze Wand, die hier und da durch die Ordensbänder mit roten Punkten durchsetzt war, durch das eintönige Weiß der Halsbinden aber noch düsterer wirkte.«[34] Das ist schön. Wenn ich sage, Manet sei gleich Flaubert, meine ich, daß Manet mit Flaubert dieses distanzierte, pikturale Beschreiben teilt, die dem Schriftsteller gemäße Weise, auf Distanz zu gehen.

Es gibt auch eine sehr bedeutsame Radierung, Die Brücke (1874). Darauf fünf Figuren, der Asymmetrie wegen: Der eine trägt einen Sack, zwei halten Regenschirme, die restlichen zwei haben nichts. Dies ergibt Rhythmen, ist komplett formal, bar allen Stofflich-Substantiellen, ein reines Spiel von Farben. Danach werden die Impressionisten viele Brücken malen, aber Manet beginnt die Arbeit an der Brücke nicht, weil er das Pleinair entdeckt hätte. Es gab einiges, was ihn der Form wegen interessierte, was er unter impressionistischem Deckmantel fortsetzen wird; dennoch wird er zu Unrecht zum Anführer des Impressionismus erkoren.

Argenteuil und Im Boot

Hier, in Argenteuil [30] und Im Boot [27], ist alles vereint. Da ist der formale Aufbau, vor allem in Im Boot: eine blaue Masse, die, zumal wenn man das Bild zum ersten Mal sieht, einen außerordentlichen Schock bereitet. Interessant ist das völlige Fehlen eines Horizonts, der ist regelrecht verschwunden. Auch da kommunizieren die Figuren nicht. In Rue Mosnier mit Straßenarbeitern (1878) ist der Horizont gleichermaßen verschwunden.

Im Wintergarten

Auch hier [Im Wintergarten (27)] finden wir die Vertikalen und Horizontalen. Eine amüsante Marginalie, die gesehen zu haben ich stolz bin: der Faltenrock der Frau, der die Verbindung zwischen den Vertikalen und den Horizontalen herstellt: Er wirkt wie ein Fächer, der das Bild ins Drehen bringt – und das ist die typische Lösung eines großen Künstlers, eine formale Lösung, die, indem sie ins Drehen bringt, vereinigt. Der Sonnenschirm ist ein klein wenig versetzt … Das Bild ist vielfach kommentiert worden: Die Blicke gehen nicht in dieselbe Richtung. Der Mann spricht, die Frau hört zu: die übliche Arbeitsteilung. Die Vernichtung der Tiefe ist, so scheint mir, vollendet, das heißt, daß alle vorhergehenden Verfahren, die Manet sukzessive entwickelt hat, hier versammelt sind. Einem Interpreten zufolge war Manet, als er das Bild malte, bereits krank, ein Krebsleiden, er hatte starke Schmerzen, hinkte, kurzum, er hatte große gesundheitliche Schwierigkeiten. Der Interpret sagt weiter, es sei eine Art Gemälde aus Nostalgie, alles, was dahingeht, oder alles, was ihn verläßt. Ein Gemälde kurz vor dem Tod. Manet legt all sein Können hinein.

Eine Bar in den Folies-Bergère

Eine Bar in den Folies-Bergère [42] ist ein technisch-künstlerisches Bravourstück, aber keineswegs so wie ein Jugendstück [es sein könnte]. Bravourstücke der Jugend riechen immer ein wenig nach Öl, wie die antiken Redner sagten, sie sind immer etwas forciert, woraus der Eindruck von Parodie erwächst. Hier dagegen herrscht der Eindruck völliger Natürlichkeit, alle Interpreten stimmen darin überein, und dabei ist es das Ergebnis harter Arbeit. Alles ist auserlesen: so etwa die Verwendung des Spiegels, der wie ein symbolischer, praktischer Operator fungiert, der alles um- und verkehrt. Da ist die vornehme Frau, die hieratische Frau der byzantinischen Mosaiken, die einen anschaut, und dann, dahinter, dieselbe, leicht geneigt, in einem etwas zweideutigen Gespräch mit einen Kunden: eine Verdopplung also.

Manet bedient sich des Spiegels, um das Hintere nach vorn zu kehren; man sieht hinter der Frau, was sie vor sich sieht. Er zerstört die Perspektive, stopft das Bild voll mit den Spiegelungen des Saals und der Menschen darin: Nachdem er das Hintere nach vorn gekehrt hat, kehrt er das Außen nach innen. Zum Beispiel sind die Lichter, die die Szene erhellen, im Spiegel, der von den Lichtern erhellt wird. Manet setzt also die Lichtquellen, die die Szene erhellen, in das Bild, das diese wiedergibt. Die gewisseste figurative Logik bringt er durcheinander: Was ist in der Tat gewisser als die Widerspiegelung? Bei der Darstellung der Widerspiegelungstheorie in der Kunstgeschichte wird gewöhnlich auf die dem Anschein nach unbestreitbare Tatsache verwiesen, daß Kunstwerke die gesellschaftlichen Bedingungen widerspiegeln. Manet demonstriert nun, daß der Spiegel selbst falsch wiedergibt, denn alles in diesem Bild ist falsch, alle Widerspiegelungen darin sind falsch. Dies im einzelnen zu belegen führte zu weit. Und an diesem Punkt erweist sich die kollektive Arbeit der Interpreten als wunderbar, vorausgesetzt, man begreift dies als gemeinsamen Beitrag zu einem gemeinsamen Unternehmen. Letztlich haben alle zum Beispiel erkannt, daß das Stilleben im Vordergrund vollkommen falsch ist. Ein wichtiges Detail: Ich hatte Ihnen erläutert, daß Manet den Maler in seinen Bildern verschwinden läßt. Karikaturen aus der Zeit stellen den Maler vor die Bardame, aber es könnte auch die Figur rechts sein. Wo ist der Maler? Wo die Figur? Alles geht auf in einer Logik der Phantasmagorie.

Dieses Gemälde, das den außerordentlichsten Eindruck von Natürlichkeit vermittelt – zumindest in meinen Augen –, ist in Wahrheit ein unendlicher Schwindel, der noch immer nicht ganz demontiert ist. Je mehr sich die Interpreten diesem Gemälde widmen, um so mehr stoßen sie auf Täuschungen. Zum Beispiel: Daß die männliche Figur auf der rechten Seite steht, ist gewollt; denn durch Röntgenaufnahmen konnten Spuren gefunden werden, die erweisen, daß sie weiter links stand und Manet sie absichtlich nach rechts versetzt hat. Letztes Detail, der Blick der Frau, der sie zu einer Art Sphinx werden läßt. Meines Erachtens wäre noch viel darüber zu sagen, daß der Blick in dieser Weise behandelt wird. Und dann gibt es noch … Nein, ich mache hier Schluß.[35]

[1] P. Bourdieu, Die Regeln der Kunst, a. ‌a. ‌O.

[2] Siehe das Gedicht »Les phares / Die Leuchtfeuer« aus Die Blumen des Bösen, worin Baudelaire Rubens, Leonardo da Vinci, Rembrandt, Michelangelo, Warreau, Goya und Delacroix evoziert.

[3] Siehe P. Bourdieu und Y. Delsaut, »Für eine Soziologie der Wahrnehmung«, Kunst und Kultur. Kunst und künstlerisches Feld. Schriften zur Kultursoziologie 4, Konstanz: UVK 2011, S. 171-182.

[4] E. Durkheim, Éducation et sociologie, a. ‌a. ‌O., S. 79. <In der deutschen Übersetzung, Erziehung und Soziologie, übers. von Raymund Krisam, Düsseldorf: Schwann 1972, nicht enthalten.>

[5] <Das deutsche Wort Art [Eigentümlichkeit], hat, anders als Bourdieu unterstellt, mit dem lateinischen ars und seinen Derivaten in romanischen u. ‌a. Sprachen (art, arte, arta usw.) nichts zu tun.>

[6] Zum Gegensatz auctor / lector und den scholastischen Bias siehe P. Bourdieu, Rede und Antwort a. ‌a. ‌O., S. 119-131, und vor allem Meditationen, a. ‌a. ‌O., S. 107-117.

[7] Paul Valéry, »Tel quel«, Œuvres II, Paris: Gallimard 1960, S. 475.

[8] Siehe oben, S. 167.

[9] T. Duret, Histoire d'Édouard Manet et de son œuvre, a. ‌a. ‌O., S. 197f.

[10] »[…] das Milieu bringt den Schriftsteller hervor; deswegen glaube ich nicht daran. Im Gegenteil: das Publikum ruft ihn, d. ‌h. es stellt seiner Freiheit Fragen. Das Milieu ist eine vis a tergo; das Publikum dagegen ist eine Erwartung, eine Leere, die ausgefüllt werden will, ein Atemholen – im übertragenen und im eigentlichen Sinne des Wortes«: Jean-Paul Sartre, Was ist Literatur? Übertragung von Hans Georg Brenner, Reinbek b. Hamburg: Rowohlt 1963, S. 47.

[11] Ernst Cassirer, Die Philosophie der symbolischen Formen, 3 Bde., Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1964ff.; hier Bd. 2: Zweiter Teil: Das mythische Denken.

[12] P. Bourdieu, »Das Haus oder die verkehrte Welt«, Entwurf einer Theorie der Praxis, a. ‌a. ‌O., S. 48-65.

[13] Der Maler des modernen Lebens, in dem Baudelaire ein Loblied auf Constantin Guys singt (auf den nur mit Initialen verwiesen wird), wurde erstmals in Fortsetzungen 1863 im Figaro veröffentlicht, nachdem er zuvor mehrfach von Zeitschriften abgelehnt worden war. Verfaßt wurde der Text wohl 1859.

[14] Zitiert in A. Proust, Édouard Manet: souvenir, a. ‌a. ‌O., S. 89.

[15] A. Proust: Édouard Manet: Erinnerungen, a. ‌a. ‌O., S. 42.

[16] Zitiert in: A. Tabarant, Manet et ses œuvres, a. ‌a. ‌O., S. 207.

[17] Siehe oben, S. 249.

[18] A. Bowness, »A note on Manet's ›compositional difficulties‹«, a. ‌a. ‌O.

[19] »Die talentierten Realisten sollten sich eher Illusionisten nennen«: Guy de Maupassant, »Le roman«, Vorwort zu Pierre et Jean, Paris: Flammarion 1992 [1887], S. 20.

[20] M. Foucault, Die Malerei von Manet, a. ‌a. ‌O., S. 11-47.

[21] Siehe F. Cachin et al., Manet 1832-1883, a. ‌a. ‌O., S. 272.

[22] M. Foucault, Die Malerei von Manet, a. ‌a. ‌O., S. 28f.

[23] Siehe oben, S. 77, Anm. 28.

[24] Das Bild war als Verletzung des öffentlichen politischen Ansehens des Regimes verboten worden, da es dessen zentrales außenpolitisches Scheitern veranschaulichte: die Mexiko-Expedition (1861-1867), die ein Frankreich verpflichtetes Regime dorthin verpflanzen sollte; mit dem Untergang des kurzlebigen Reichs von Kaiser Maximilian I. von Mexiko fand dieses Abenteuer sein Ende.

[25] Jean-Paul Sartre, »François Mauriac und die Freiheit«, Der Mensch und die Dinge. Aufsätze zur Literatur 1938-1946, übersetzt von Lothar Baier, Werner Bökenkamp u. ‌a., Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1978, S. 25-39.

[26] Siehe die Vorlesung vom 17. Februar 1999.

[27] A. Proust, Édouard Manet: Erinnerungen, a. ‌a. ‌O., S. 110.

[28] G. ‌H. Hamilton, Manet and his Critics, a. ‌a. ‌O., S. 66.

[29] C. Blanc, Histoires des peintres de toutes les écoles depuis la Renaissance jusqu'à nos jours, a. ‌a. ‌O.; zitiert nach T. Reiff, »›Manet's sources‹. A critical evaluation«, a. ‌a. ‌O.

[30] <In der üblichen deutschen Übersetzung Die Erschießung Kaiser Maximilians geht diese Plattheit leider verloren.>

[31] Siehe oben, S. 75.

[32] M. Foucault, Die Malerei von Manet, a. ‌a. ‌O., S. 41f.

[33] »Malerei ist eine Sache der Intelligenz. Man sieht es bei Manet«, so das Zitat von 1956, wiedergegeben von Stéphane Guégan in Manet, inventeur du moderne, Paris: Gallimard / musée d'Orsay 2011, S. 19.

[34] G. Flaubert, Die Erziehung der Gefühle, S. 216.

[35] Bourdieu hörte an dieser Stelle abrupt mit seiner Vorlesung auf, da die Zeit drängte: Seine letzte Vorlesung, die eigentlich eine Stunde dauern sollte, hatte bereits zwei Stunden gedauert.

Christophe Charle

Opus Infinitum
Genese und Struktur eines unvollendeten Werks

An den in diesem Band versammelten, sehr unterschiedlichen Texten arbeitete Pierre Bourdieu über ein Jahrzehnt hinweg. Das unvollendete Manuskript »Manet, der Häresiarch« wurde vermutlich im wesentlichen gegen Ende der 1980er und zu Beginn der 1990er Jahre, zur gleichen Zeit wie die 1992 veröffentlichten Règles de l'art,[1] entworfen und teilweise niedergeschrieben; einigen schriftlichen und mündlichen Äußerungen Bourdieus aus den 1980er Jahren zufolge sollte es ursprünglich einen Bestandteil dieses Buchs bilden. Buch und Manuskript enthalten im übrigen gemeinsame Passagen oder Skizzen für künftige Darstellungen über das literarische und das künstlerische Feld, die unmittelbar an den grundlegenden Artikel »Le marché des biens symboliques« aus dem Jahr 1971 anknüpfen.[2] Die transkribierten Vorlesungen, die Bourdieu im zweit- und drittletzten Jahr seiner Tätigkeit am Collège de France hielt, stützen sich weitgehend auf die Hauptthemenbereiche des Manuskripts, die sie allerdings in anderer Reihenfolge und aufgrund der Interaktion mit dem Publikum (das aufgefordert war, Fragen zu stellen) in stärker dialogischer Form aufgreifen.[3]

Die Rückgriffe, die Wiederaufnahmen, die ständige Überarbeitung, die diese Texte untereinander verbindet (die ihrerseits von Vorträgen, Beiträgen zu Seminaren oder Kolloquien sowie Artikeln von unterschiedlichem publizistischem und wissenschaftlichem Status vorbereitet wurden), sollte den Leser nicht verwundern.[4] Pierre Bourdieu pflegte bei der Mehrzahl seiner großen Werk so vorzugehen; er hat dieses Vorgehen auch theoretisiert und verteidigt, das wenig mit dem dogmatischen Bild zu tun hat, in das einige seine Arbeit einzwängen wollten und gegen das er sich oft zu verteidigen hatte: »Meine Arbeit ist ein ständiges, ein endloses Neubeginnen und Ausbessern. Es liegt etwas Trügerisches in den beendeten, definitiven oder gar ›überperfekten‹ Texten, wenn ich so sagen darf, wie etwa La Reproduction (ich spreche vom ersten Teil),[5] wo alles darauf angelegt ist, jede Spur des Zögerns, des Streichens, mit einem Wort: der Skizze zum Verschwinden zu bringen.«[6]

Im vorliegenden Fall wurde die lange Suche nach der besten Formulierung nicht durch ein »überperfektes« Werk gekrönt. Die Absicht, die Grenzen des im Hinblick auf das künstlerische Feld und die Kunstwissenschaft soziologisch Möglichen weiter vorzuschieben, erklärt sich nicht nur aus dem Bewußtsein der Schwierigkeit eines solchen Themas, das auf eine trotz des Anscheins extremer Anomie – des Ergebnisses der von Manet und seinen Freunden oder Nachfolgern in Gang gesetzten symbolische Revolution – von Sakralität umgebene soziale Stätte trifft. Zwar geht es darum, die Möglichkeit der vom dritten Teil der Regeln der Kunst verhießenen »Wissenschaft von den Kulturprodukten« anhand einer Gruppe von Kunstwerken (und nicht mehr nur, wie für das literarische Feld oder in Die politische Ontologie Martin Heideggers, anhand von Texten) nachzuweisen. Vor allem jedoch geht es um die Ausarbeitung der Theorie von der »symbolischen Revolution«, die mit anderen symbolischen Revolutionen in anderen Feldern in eine Reihe gestellt wird, namentlich mit der im religiösen Feld, dem ersten sozialen Raum, von dem ausgehend Bourdieu einige der analytischen Schemata oder Konzepte erarbeitet hatte, die er auf den neuen, paradoxen Raum der »Produktion des Glaubens« anwandte.[7]

Aber der Übergang von der allgemeinen Theorie zum einzelnen Künstler und Autor – ein Übergang, den Bourdieu für die Literatur vollzog, als er Die Regeln der Kunst mit einer Analyse Flauberts und dessen Erziehung der Gefühle eröffnete – traf hier auf spezifische Schwierigkeiten. Sie erklären, warum Bourdieu zum einen die Analysen des künstlerischen Felds und Manets von denen des literarischen Felds und Flauberts trennen, zum anderen sich gegen einen bei allen Schriftstellern oder Theoretikern, die vor ihm über Malerei oder Kunst gesprochen hatten, tief verankerten Reflex wappnen mußte: vor dem Rekurs auf die trügerische Metapher der »Lektüre« bzw. »Lesart«, dem natürlichen Hang des scholastischen Habitus. Wenn ein Kritiker, ein Schriftsteller, ein Philosoph ein literarisches Werk kommentiert oder analysiert, eine »Lesart« vorschlägt, operiert er in einem raumzeitlichen Kontinuum der Sprache und Kultur. Er mißt seine rhetorischen Fähigkeiten und seine interpretative Inspiration an der ausgewählter Autoren, denn literarische Kompetenz setzt in Frankreich seit Jahrhunderten Kommentar, Imitation, Interpretation, Parodie, Pastiche, Kritik vorangegangener Werke voraus. Die reinsten Produkte der literarischen Tradition Frankreichs (das heißt fast alle großen Schriftsteller oder Philosophen von Diderot über Baudelaire, Zola, Mallarmé, Apollinaire, Proust, Claudel, Valéry, Malraux, Merleau-Ponty und Sartre bis hin zu Foucault) nehmen in Anspruch, auf Kunstwerke oder Künstler Verfahren anzuwenden, die einem ganz anderen Universum entstammen. Nach Bourdieu jedoch können sie das Werk oder den Künstler nur verraten und verfälschen, auch dann, wenn sie in feierlichster Weise versichern, seiner Autonomie oder der Unreduzierbarkeit des Werks zu huldigen. Bourdieus Manuskript wie auch die Vorlesungen prangern mehrmals die Entstellung an, die der »lector« dem eigentlichen »auctor« zumutet, denn sie entfernt ständig von dem konkreten »Machen« und der praktischen Arbeit des Künstlers, von der Spezifität der Interaktion, die sich zu einem gegebenen Zeitpunkt zwischen einem singulären Habitus und dem künstlerischen Feld abspielt und die sich hier eben in einem »Machen« und nicht in einem »Sprechen« äußert. Diese Interaktion vollzieht sich nicht in geschriebener Sprache (die viel strengeren Regeln folgt als das künstlerische Formen), sondern in der Erarbeitung eines neuen Blicks und neuer Gesten, die in den Werken oder Skizzen und in visuellem oder praktischem, implizitem oder explizitem Zusammenhang mit anderen zeitgenössischen oder kanonischen Werken, in bezug auf die jeder Künstler sich zu situieren oder zu behaupten strebt, unablässig aufgegriffen und verbessert werden.

Die Zwangsehe Kunst / Literatur, dieses Produkt einer praktisch seit der Renaissance andauernden Beziehung symbolischer Herrschaft der Feder über Pinsel und Meißel, ist im wesentlichen der Ausgangspunkt dessen, was bisher als Diskurs über Kunst, wenn nicht gar als ästhetische Theorie kursierte, und stellt auf dem Weg zur Wissenschaft von den Kunstwerken, wie Bourdieu sie begreift, ein bedeutendes Hindernis dar. Wollte er den Bruch mit alldem symbolisch bekräftigen, mußte er die Genese und Struktur des literarischen Felds (Die Regeln der Kunst) von der Genese und Struktur des modernen, autonomen künstlerischen Felds (in dem Manuskript und den Vorlesungen über Manet) trennen und zwei unterschiedliche Diskurseinheiten bilden, die unter Beachtung der Besonderheiten beider Felder die Grundlagen der künftigen Wissenschaft von den Kunstwerken liefern. Es galt, radikal mit dem bisherigen Vorgehen zu brechen und nachzuweisen, daß die Soziologie imstande ist, den Besonderheiten der unterschiedlichen Felder Rechnung zu tragen, ohne deswegen auf eine umfassende Theorie zu verzichten – ein doppelter, schwer einlösbarer Anspruch und für diejenigen ein negatives Argument, die ein solches Vorhaben als Ausdruck szientistischer Hybris verwerfen. Diese logische Option trägt wohl teilweise Schuld daran, daß das Unternehmen letztlich unabgeschlossen blieb. Es implizierte die Zurückweisung einer ganzen literarischen Tradition, in der große Künstler von großen Autoren kommentiert wurden – eine Tradition, der noch jüngst Michel Foucault in Vorträgen über Manet gehuldigt hatte,[8] auf die Bourdieu trotz allem respektvoll hinweist; die langen faktuellen Entwicklungen, auf die die geistreiche Interpretation seines ehemaligen Kollegen in der reinsten Tradition ästhetischer Intuition und Einfühlung verzichtet (die vorgängige Fixierung des sozialen und historischen Rahmens, die Konstruktion der sozialen Biographie, die Einbeziehung des Raums der bei der gesamten zeitgenössischen Kritik ausgelösten Konflikte und Skandale), markieren hinlänglich seine Distanz.

Umgekehrt setzte die Entscheidung, einem singulären Künstler eine entscheidende Rolle bei der symbolischen Revolution der modernen Malerei beizumessen, der Gefahr aus, in einer endlosen Flut gelehrter und analytischer, biographischer, ikonologischer und anderer Schriften zu versinken, die den Zugang zu jedem derart kanonisierten Maler verstellt und den soziologischen oder historischen Böotier fernhält, der stets riskiert, in flagranti als naiv oder der »jüngsten Forschungsergebnisse« unkundig ertappt zu werden. Bourdieu hielt dem Prinzip der doppelten Historisierung die Treue – schon die für die Erarbeitung seiner Texte beanspruchte Zeit zeugt davon – und stellte sich dieser Literaturmasse, um sie verarbeitet seiner allgemeinen Theorie dienstbar zu machen. Gewiß werden die Spezialisten Übersehenes herausfinden, selbst dann, wenn sie bedenken, wieviel Zeit uns heute von der ursprünglichen Niederschrift trennt (etwa zwanzig Jahre). Der Historiker, der diese Zeilen verfaßt, kann sich manchmal an etwas veralteten historischen Interpretationen stoßen oder auch an solchen, die vielleicht nicht den explikativen Stellenwert haben, den Bourdieu ihnen beimißt.[9] Aber selbst wenn Bourdieu zur Untermauerung mancher Schemata die Gegebenheiten ein wenig strapaziert, hat er doch das Verdienst, neue Fragen aufzuwerfen, die Kunsthistoriker und Historiker entweder bisher nicht gelöst haben oder sich jetzt überhaupt erst stellen.[10] Das rechtfertigt seine Unternehmung: Die theoretische Proposition in ihrer Gesamtheit zwingt uns kraft ihrer inneren Konsequenz, allzu schlichte Begriffe oder routinierte, nicht in Frage gestellte Beziehungen zu überdenken.

Unter vielen anderen Aspekten greifen wir hier drei wesentliche heraus:

Der erste ist natürlich die »symbolische Revolution«, ein Begriff, der sowohl einen wesentlichen Wandel in unserer Vorstellungswelt wie auch in den Bedingungen der Produktion dieser Vorstellungsweise bezeichnet.

Der zweite besteht darin, zu verstehen, warum das künstlerische Feld in Frankreich sich früher gewandelt hat als andere künstlerische Felder (seien es die Felder anderer Künste, seien es künstlerische Felder im Ausland). Diese Frage, die nur vergleichend zu beantworten ist, stellt ein im Aufschwung befindliches Forschungsgebiet dar, in dem es noch viele Lücken zu füllen gilt.

Der dritte betrifft die Entscheidung, von einer Rezeptionsästhetik zu einer »dispositionalistischen« Ästhetik überzugehen. Sie will mit der inspirierten Hermeneutik ebenso brechen wie mit dem historizistischen Aufsetzen externer Elemente, das die formale Logik der Konstruktion jedes spezifischen Werks und seine Beziehungen zu früheren oder späteren Werken kurzschließt.

WAS IST EINE SYMBOLISCHE REVOLUTION IN DER MALEREI?

Die Entscheidung, die Theorie der symbolischen Revolution auf Manet und seine Epoche zu zentrieren, geht, wie wir gesehen haben, auf die 1980er Jahre zurück. Sie war in dem Aufsatz »Le marché des biens symboliques«,[11] in dem Pierre Bourdieu das Aufkommen der modernen Malerei und eines engeren Produktionsfelds flüchtig mit der impressionistischen Bewegung in Verbindung gebracht hatte, noch nicht gefallen. Damals wird diese, ähnlich wie in dem vereinfachenden Modell, das Cynthia und Harrison White in Canvases and Careers[12] entworfen hatten – einem Buch, das Bourdieu bereits seit den 1970er Jahren (vor seiner späten Übersetzung ins Französische) in zahlreichen Aufsätzen zitierte –, noch nicht weiter spezifiziert.

Die Neuorientierung ist mit dem Kontext des kulturellen Felds der zweiten Hälfte der 1980er Jahre in Verbindung zu bringen, in der aus Anlaß der hundertsten Wiederkehr von Manets Todestag eine große Retrospektive seiner Werke im Grand Palais stattfand (1983) und das Musée d'Orsay eröffnet wurde (1986), das eine historizistische – und nicht mehr avantgardistische – Sicht auf die Periode 1848-1914 bieten sollte, bei der die »Pompier«-Maler mit den Dissidenten konfrontiert wurden. Das szenographische und symbolische Hauptdispositiv stellt heute Thomas Coutures Rom zur Zeit der Dekadenz [10] mit Courbets Das Atelier des Malers [22] und Ein Begräbnis in Ornans sowie Manets Olympia [7] im Erdgeschoß des Museums nebeneinander. Daß dieses letztere Gemälde überhaupt im Musée d'Orsay figuriert, stellt übrigens in gewisser Weise einen Verrat an Monet und seinen Unterstützern dar, die 1890 eine Subskription für den Ankauf von Olympia eröffnet hatten, damit diese Ikone der modernen Malerei in die Staatssammlungen Einzug halten könne, was für die Subskribenten hieß: in den Louvre, in die Nähe von Delacroix, Ingres und David,[13] also in die große französische Tradition und nicht in ein »Nebenmuseum«, wie es damals bereits das Musée du Luxembourg war (mutatis mutandis ein strukturelles Äquivalent des heutigen Centre Pompidou). In den 1980er Jahren setzte dann auch eine Neubewertung der »Pompier«-Maler, der offiziellen und akademischen Kunst sowie jener Vielfalt künstlerischer Tendenzen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein, die nicht, wie die modernistische Vulgata es will, auf die Alternative »neue Malerei« / offizielle oder akademische Kunst zu reduzieren ist.[14]

Diese konservative Reaktion oder »postmoderne«[15] Umdeutung der Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts konnte dem Autor der Illegitimen Kunst nur zuwider sein, der den politischen und sozialen Hintergrund der Routine einer immer eklektischeren Kulturpolitik und einer »redlichen« (und mehr als das: interessierten) Verwaltung des Kapitalismus der letzten Jahrhundertwende durchschaute, von der die regierende Linke sich absorbieren ließ. Dabei beeinflußte Bourdieu weniger die Anhänglichkeit an eine revolutionäre Phraseologie, die noch zehn Jahre zuvor für einen großen, heute weitgehend vergessenen Teil der intellektuellen Produktion kennzeichnend gewesen war, als vielmehr der Eindruck einer allgemeinen historischen Wende, eine Einschätzung, die in seinen theoretischen Beiträgen und politischen Stellungnahmen nach 1989 immer mehr im Mittelpunkt stand.[16] Der neue, eklektische und sogar antimoderne Blick auf das 19. Jahrhundert stellte für ihn mehr dar als einen Geschmackswandel. Als symbolisches und kulturelles Gegenstück zu der wirtschaftlichen, sozialen und politischen Reaktion und Konterrevolution, die in der Entwicklung des Neoliberalismus, in den um sich greifenden xenophoben und neoreligiösen Bewegungen usw. zum Ausdruck kamen, bildete er einen integrierenden Bestandteil des Restaurationsprozesses.

Die dem Anschein nach bescheidene Untersuchung einer verflossenen Kulturrevolution wiederaufgreifen hieß a contrario daran erinnern wollen, worauf die Liquidierung all der auf Kritik beruhenden Errungenschaften der politischen, sozialen, symbolischen Geschichte Frankreichs hinauslief, die jene konservativen Reaktionen im Namen des berühmten »Endes der Geschichte« hinwegzufegen suchten, nachdem erst einmal die Berliner Mauer in Form bunter Betonstückchen an angesäuselte Touristen verscheuert war. In dem ersten Text, der seine Definition der symbolischen Revolution in der Malerei umreißt, führt Bourdieu die Analogie zu den großen religiösen Revolutionen der Vergangenheit fort, die ihn zu Beginn der 1970er Jahre zu ersten Annäherungen an die Theorie des intellektuellen Felds angeregt hatte: »[eine] symbolische Revolution […], die auf ihrem Gebiet den großen religiösen Revolutionen gleichkommt […]. In dieser Umwälzung der Weltsicht wurzeln nämlich unsere eigenen Wahrnehmungs- und Bewertungskategorien, mit denen wir gewöhnlich Darstellungen produzieren und verstehen.«[17]

In diesem ersten Beitrag kommt Manet nur zusammen mit Courbet und den Impressionisten vor, und die ästhetischen Erwartungen, die bis zu der von ihm und seinen Mitstreitern ausgelösten symbolischen Revolution herrschten, stellen sich vor allem in Form von Entrüstung und Unverständnis dar. Das Register der Regeln der Kunst weist den Namen Manet achtzehnmal nach, ein Hinweis auf das frühere Projekt eines Buchs über das literarische und künstlerische Feld. Einige Passagen in den Regeln kommen übrigens auch in dem hier veröffentlichten Manuskript vor, was darauf hinweist, daß ihre Niederschrift der Umorientierung des Projekts voranging. In Die Regeln der Kunst scheinen die symbolischen Revolutionäre Flaubert, Baudelaire und Manet bisweilen vor ihren eigenen Kühnheiten zurückzuschrecken und bereit zu sein, mit den Institutionen zu paktieren. Sie werden aneinandergereiht (»Courbet, der sich, mutatis mutandis, zu Manet etwa so verhält wie Champfleury zu Flaubert«),[18] was hier weit weniger der Fall ist, wo Bourdieu die Rolle, die Courbet für Manet spielt, tendenziell minimisiert, da es ihm scheint, als sei Courbet zu ästhetischen Konzessionen bereit, obschon er in politischer und sozialer Hinsicht weit radikaler wirken kann.[19] Hier stehen die Dissidenten der etablierten moralischen Ordnung zumindest in den Augen der Konservativen mit anderen, insbesondere mit politischen und moralischen Formen von Subversion in Verbindung; sie müssen die Geschichte des Feldes kennen, um es umwälzen zu können, müssen mit zutiefst verwurzelten Konventionen wie Perspektive oder einheitlichem Blickpunkt brechen. Dennoch warnt Bourdieu in den Regeln der Kunst wie in dem vorliegenden Buch vor der traditionell romantischen Interpretation der Wörter »Revolution« oder »revolutionär«. Ein Datum angeben, einem Individuum oder einer Gruppe das ganze Verdienst für den vollzogenen Bruch zusprechen würde bedeuten, viele unerläßliche allgemeine Faktoren zu unterschätzen. Es hieße vor allem, die Diskrepanzen zwischen den Feldern, den Publika, den Ländern außer acht zu lassen, Diskrepanzen, aus denen sowohl positive wie negative Dynamiken hervorgehen können. Die Autonomisierung des künstlerischen Felds und insbesondere der symbolischen Revolutionäre ist niemals ein einsinnig verlaufender, verbürgter Trend: »Wenn ich die revolutionäre Rolle Manets (wie andernorts die Baudelaires oder Flauberts) herausstreiche, dann nicht, um damit einer naiv diskontinuierlichen Sicht des Feldes das Wort zu reden«, warnt Bourdieu.[20] Es folgt eine ausführliche Darstellung der Potentialitäten der Romantik bei der Infragestellung der akademischen Malerei, deren Einfluß schon der Artikel von 1987 als sehr weitreichend herausgestellt hatte und die im Manuskript wiederum einen hohen Stellenwert einnimmt (gewiß einen höheren als in der nuancierten Version der Regeln der Kunst).[21] Dieser Punkt wird wiederum in den späteren Vorlesungen am Collège de France differenziert, in denen Bourdieu die schlichte Alternative kontinuierlich / diskontinuierlich explizit zurückweist: »Mit der Alternative kontinuierlich / diskontinuierlich ist also, so scheint mir, zu brechen, wie auch mit der Spezifizierung dieser Alternative, nämlich einerseits dem Mythos vom absoluten Bruch und vom ungeschaffenen Schöpfer und andererseits mit dem Mythos von der Kontinuität des Schöpfers, der nichts Neues gefunden hat«[22]

Das Schwanken zwischen unterschiedlichen Formulierungen offenbart die Komplexität des Begriffs symbolische Revolution. In seiner weitesten Bedeutung setzt er eine langfristige Arbeit und die Akkumulation einer ganzen Reihe von Infragestellungen und Einschnitten voraus, die ein einziges Bild, ein einziger Skandal, ein einziger Maler, so zentral er auch sein mag, nicht bewirken können, denn dazu ist mehr erforderlich: Stützpunkte in der Presse, die Bekehrung erster Anhänger, deren Bestrebungen mit denen der Häresiarchen konvergieren, und nicht zuletzt, solange ein dauerhafter Wandel der Wahrnehmungsstrukturen ihrer Werke bei breiteren Kreisen auf sich warten läßt, Subsidien für die Häresiarchen. Je näher der Sieg der Anomie rückt, um so kostspieliger und riskanter macht die Logik der Überbietung die Häresie. Folglich sinkt die Wahrscheinlichkeit, daß Individuen auftauchen, die imstande sind »durchzuhalten«, während die Konkurrenz sich verschärft und Epigonen sich daranmachen, mildere, die wirklichen Bruchlinien verwischende Abwandlungen der ersten Häresien zu erfinden, manche internationale Varianten des Impressionismus zum Beispiel, die sich seit den 1890er Jahren einem neuen Akademismus annäherten;[23] währenddessen blieben die Neo-Impressionisten und verfemten Maler (Cézanne, Gauguin, van Gogh) marginal und fanden erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts Anerkennung, als neue Avantgarden sie zu ihren Ahnen erkoren.

WARUM FRANKREICH?

Zu den Aspekten, die Bourdieu zweifellos weiterentwickelt hätte, wenn er sein Werk hätte beenden können, zählt gewiß die spezifische Funktions- und Deregulierungsweise des künstlerischen Feldes in Frankreich im Vergleich zu den Feldern anderer Länder. In den Vorlesungen wie in seinem Manuskript stützt er sich bei diesem ansatzweisen Vergleich auf eine ältere Arbeit von Geraldine Pelles, über die die jüngere, in vollem Aufschwung begriffene Forschung hinausgelangt ist.[24] Indirekt folgt er dieser Spur auch, wenn er die Bindungen zwischen dem Regime, dem das künstlerische Feld unterworfen ist, und den Besonderheiten der französischen Staatsformen einerseits und dem hochpolitischen Charakter aller ästhetischen Debatten in Frankreich andererseits betont, sei es zur Zeit Manets, während der Romantik, der Revolution von 1848 oder der vom liberalen Kaiserreich und der Dritten Republik durchgeführten Reformen. All diesen verstreuten Bemerkungen läßt sich die Hypothese entnehmen, daß Frankreich und insbesondere Paris nicht nur deswegen zu privilegierten Stätten symbolischer Revolutionen nicht allein in der Malerei geworden sind, weil ihr zentralistischer Tropismus die Spannungen zwischen etablierten und nachrückenden Malern schürte oder weil der Staat große Mühe hatte, auf seine regulierende und intrusive Rolle zu verzichten, sondern auch und vor allem, weil die Vorstellung von einem revolutionären Bruch seit langem zum Handlungsrepertoire des politischen und des literarischen Feldes und in abgeleiteter Form dem der anderen Künste gehört, insofern sie über die Presse oder die Kontroversen im öffentlichen Raum von diesen Feldern abhängen.

Was für ein Land evident ist, in dem die Kultur- und Geistesgeschichte auf diese Weise strukturiert ist, ist es nicht mehr, wenn man andere Länder Europas, und nicht nur England, mit in Betracht zieht. Auch dort werden Traditionen in Frage gestellt (zu anderen Zeitpunkten und nicht allein in Reaktion auf Frankreich), allerdings selten in Form einer wahren »symbolischen Revolution«, denn das Repertoire »revolutionären« Handelns genießt dort angesichts des Fehlens gelungener politischer Revolutionen von Dauer nicht dasselbe Prestige. Aufgrund des fundamentalen Charakters der unterschiedlichen Reformationsbewegungen des 16. und 17. Jahrhunderts und der unterschiedlichen Haltung der diversen konkurrierenden Kirchen gegenüber der symbolischen Macht von Kunstwerken ist in diesen Ländern die implizite Referenz symbolischer Revolutionen noch häufig die religiöse. Daher stellen sich Bewegungen wie beispielsweise die der Nazarener oder der Präraffaeliten als Rückkehr zu einer dem klassischen Akademismus vorangehenden Epoche dar. Es geht ihnen darum, einer zu Virtuosität geratenen Malerei ihre Spiritualität wiederzugeben, ganz wie die Reformation in Großbritannien oder den germanischen Ländern den gegen Ende des 15. Jahrhunderts krisenhaft gewordenen Katholizismus als bloß noch formale Praxis angegriffen hatte.

Hinzu kommt, daß die akademische Tradition, die auch von den künstlerischen Bewegungen in diesen Ländern in Frage gestellt wurde, aufgrund von Akademiereformen, die den französischen vorausgegangen waren, nicht über das gleiche Ausbildungsmonopol verfügte (strenge Wettbewerbsprüfungen und eine ebensolche Ausbildung waren dort unbekannt). In London gab es dank einem sehr dynamischen und eklektischen Kunstmarkt[25] und der Vielzahl häufig privater Kunstvereine vielerlei Möglichkeiten, Anerkennung zu finden, was die Möglichkeit frontaler Zusammenstöße wie in Frankreich oder die Radikalisierung aus dem System ausgescherter »Häretiker« einschränkte. In den anderen Ländern stehen die (oft später auftretenden) echten künstlerischen Dissidenten häufig mit französischen Avantgardekreisen in Verbindung, so daß sie sich in jüngeren Nationalstaaten wie Deutschland und Italien, die sich von der künstlerischen Hegemonie Frankreichs emanzipieren wollten, der Anklage des »Verrats« ausgesetzt sahen.

Diese kursorischen Feststellungen würden systematischere und ausgreifendere Untersuchungen erforderlich machen. Jüngere Forschungen gehen in diese Richtung, wobei allerdings eher »Zirkulationen« oder »Beziehungen« im Vordergrund stehen als der Strukturvergleich zwischen künstlerischen Feldern, für die in einem Europa mit heterogenen staatlichen Strukturen der nationale Rahmen nicht unbedingt der angemessenste ist. Vielversprechende Forschungen, die von Strategien zur Ausstellung im Ausland (wo Künstler aus mehreren Ländern sich begegnen), von der Untersuchung teilweise autonomen Feldern ähnelnder künstlerischer Zentren oder von der Beobachtung kultureller und künstlerischer Periodika ausgehen, werden das hier von Bourdieu skizzierte Programm besser umsetzen können.[26]

FRAGMENTE EINER »DISPOSITIONALISTISCHEN« ÄSTHETIK

Der letzte Punkt, an dem der Versuch Bourdieus sich von den früheren Formen von Kunstsoziologie unterscheidet, betrifft eine der Wahl angemessener Methoden zur Erschließung von Manets Werdegang und Werk entsprechende »dispositionalistische« Ästhetik. Der problematischste Aspekt bisheriger Versuche in historischer Kunstsoziologie bestand immer darin, die Wissenschaft von den Werken, die Soziologie des künstlerischen Felds und die Geschichte des Wandels symbolischer und ästhetischer Positionen miteinander in Verbindung zu bringen. Darauf kommen das Manuskript wie auch die Vorlesungen mehrmals zurück und erschüttern damit die bestverankerten Darstellungsgewohnheiten. In die Untersuchung von kritischen Momenten, von Positionierungen oder Kontroversen beziehen sie Analysen ein, die als »internalistisch« bezeichnet werden können, selbst wenn Bourdieu die künstliche Trennung intern / extern zu überwinden sucht, die auf perspektivischen Irrtümern beruht, wie sie in den historiographischen Traditionen überliefert sind: Fetischismus des »unerschaffenen« Schöpfers, Kult des einzigartigen Werks oder umgekehrt die unendliche Suche nach »Quellen«, Einflüssen, expliziten oder impliziten ikonologischen Verweisen, die jedes Werk in ein Rebus oder Palimpsest verwandelt, an dem jeder Forscher seinen Scharfsinn erproben kann, indem er die frühere Entzifferung korrigiert oder ergänzt, um seine Virtuosität ins rechte Licht zu rücken oder ursprüngliche »Lesarten« anzufechten. Im Fall Manet wird die Schwierigkeit, aus diesen scholastischen Irrwegen herauszufinden, verdoppelt durch die Anhäufung von Kommentaren über Kommentare – ein unendliches Spiel von Echos und Diskussionen über Detailfragen, das einen Großteil der im Lauf der Jahrzehnte angehäuften Beiträge und »neuen Lesarten« über einen erstrangigen Künstler kennzeichnet.

Der Falle der uferlosen Vermehrung immer weiterer »Lesarten« und Neuinterpretationen entgeht die »dispositionalistische« Ästhetik mit Hilfe des Kriteriums der aus der Sozioanalyse des Habitus zu gewinnenden Kohärenzen. Diese Sozioanalyse kann aber nur dann zu überzeugenden Interpretationen führen, wenn sie den zu bestimmten Momenten der künstlerischen Laufbahn oder der Situation des Kunstfelds bestehenden Raum der Möglichkeiten berücksichtigt. Manet situiert sich zunächst einmal im Hinblick auf alte oder moderne Meister, die er akzeptiert oder verwirft, sowie auf das Programm einer Ästhetik des »modernen Lebens«, die Baudelaire und andere Schriftsteller in ihren kritischen Schriften gegen Ende der 1850er Jahre den Malern als neuen Horizont vorschlagen; ferner entwickelt er den Ehrgeiz, alle großen Gattungen, auf denen die akademische Ästhetik beruhte, neu anzugehen, um sie zu revolutionieren: von der Aktdarstellung (Olympia) über die religiöse Szene (Der tote Christus, von Engeln gehalten) und das Historienbild (Die Erschießung Kaiser Maximilians) bis hin zur Genreszene (Das Frühstück im Grünen). Das Ziel ist dabei jedoch nicht eine weitere klassische Künstlerbiographie oder eine periodisierte Analyse von Stil oder Technik (dann wären wir wieder bei der externen Lesart). Wir müssen stets vom konkreten Tun des Künstlers ausgehen, das seine Auswahl unter den Möglichkeiten filtert, und die Anspielungen auf die antagonistischen oder homologen Wettbewerber im künstlerischen Feld zu einem gegebenen Zeitpunkt erfassen: »Das künstlerische Feld, in dem der Maler eine bestimmte Position einnimmt, ist Stätte eines Kampfes, worin die Formen zugleich Instrumente und Einsätze sind; jeder Neuling in diesem Feld steht vor einem Raum möglicher Formen, denen gegenüber er sich definieren muß, die Herausforderungen für ihn darstellen.«[27]

Da das »Manet«-Manuskript unvollendet blieb und die Vorlesungen nicht weitergeführt wurden, verfügen wir oft nur über bruchstückhafte Analysen, die von diesen Grundsätzen ausgehen und die wiederaufzunehmen und zu systematisieren gewesen wären. Insbesondere mit ihrer oft schroffen Kritik an manchen Historikern, Kunsthistorikern oder geistreichen Interpreten, die ihre unkritische Phantasie allzusehr schweifen lassen, sind sie dennoch auch so schon sehr anregend. Sie zeichnen einen ehrgeizigen Weg vor, der geradezu schwindelerregend wird, wenn Bourdieu schreibt: »Die Ikonologie muß soziologisiert werden«, oder eingreifender noch: »Alles drängt zu der Annahme, daß die Arbeit an der Form Anlaß zu einer Art praktischer Anamnese ist, die symbolische Auslöser oder Antriebskräfte in sinnliche Formen kleidet, die dazu geeignet sind, ihrerseits das ›historische Unbewußte‹ der Rezipienten in Gang zu setzen und einen Verführungs- oder Skandaleffekt hervorzurufen.«[28]

***

»Manet et manebit« (»Er bleibt und wird bleiben«): dieses latinisierende Wortspiel wählte Poulet-Malassis, der Verleger der Blumen des Bösen, 1874 als ex-libris für Manet.[29] Bourdieus opus infinitum über Manet und die symbolische Revolution in der Kunst wird nicht als ein Monument bleiben, ein unantastbares Meisterwerk (jeder Leser des Essays von Max Weber über Wissenschaft als Beruf kennt diese tragische Seite wissenschaftlicher Werke: Sie arbeiten daran, überholt zu werden). Die hier versammelten Texte führen uns in das Innerste der Werkstatt des Soziologen, wo er dem Leser (und vor allem den anderen Autoren) hart zusetzt und vor dem Auditorium seiner Vorlesungen oft auch den eigenen Schutzpanzer löst. Ähnlich dem Atelier eines Malers können fast vollendete Darstellungen, aufeinandergehäufte oder überarbeitete Skizzen, suggestive, aber nicht weitergeführte Einfälle, unerwartete, manchmal auch unpassende Vergleiche, lückenhafte Entwürfe und fast vollkommene theoretische Kristalle hier neben nahezu trivialen Anspielungen auf das Tagesgeschehen und kompromißlosen philosophischen Diskussionen stehen, in denen Kant, Aristoteles, Wittgenstein, Mallarmé, Valéry und die russischen Formalisten in aller schöpferischen Freiheit aufgerufen, befragt und miteinander kombiniert werden. Eine Soziologie der Kunst, die Bourdieus Ansprüchen gerecht wird, sollte zu maximaler Annäherung an die Bedingungen der Möglichkeit und Wahrscheinlichkeit künstlerischen Tuns gelangen. Einem solchen Programm entspricht dieses Buch, das nicht wirklich eins ist, aber gewiß mehr anregt und zu denken gibt als ein Buch im herkömmlichen Sinn. Es wird länger Anlaß zu diskutieren geben als zahlreiche »vollendete« Bücher und besser als sie Zugang geben zu einem Denken in actu, auf der Suche nach seiner besten, immer nur vorläufigen Formulierung.

[1] <P. Bourdieu, Die Regeln der Kunst, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1999.>

[2] Vgl. Pierre Bourdieu, »Le marché des biens symboliques«, L'année sociologique, Bd. 22, 1971, S. 49-126; <dt. »Der Markt der symbolischen Güter«, in ders., Kunst und Kultur. Zur Ökonomie symbolischer Güter. Schriften zur Kultursoziologie 4, herausgegeben von Franz Schultheis und Stephan Egger, übersetzt von Hella Beister, Berlin: Suhrkamp 2014, S. 15-96>. Zum ersten Mal wird das künftige Vorhaben im Annuaire du Collège de France 1982-1983, also zehn Jahre vor Erscheinen der Règles de L'art erwähnt: »Wir haben uns der Untersuchung eines besonderen Falls, der des literarischen und künstlerischen Felds in Frankreich am Ende des 19. Jahrhunderts angenommen (das Gegenstand einer baldigen Veröffentlichung sein wird)« (S. 523). Die erste Veröffentlichung über Manet und die symbolische Revolution im künstlerischen Feld erschien 1987 (»L'institution de l'anomie«; dt. »Die Institutionalisierung der Anomie«, a. ‌a. ‌O.) und wurde in den beiden ersten Kapiteln des Manuskripts »Manet, der Häresiarch« aufgegriffen. Im Artikel von 1971 wird Manet dagegen nicht erwähnt.

[3] Nachträglich mag erstaunen, daß Bourdieu für sein letztes Unterrichtsjahr ein ganz anderes Thema (das wissenschaftliche Feld) wählte und rasch zum Gegenstand eines neuen Buchs machte (Science de la science et objectivité, a. ‌a. ‌O.), anstatt offengebliebene Fragen zu Manet und dem künstlerischen Feld weiterzuführen. In dieser Zeit der Angriffe gegen die wissenschaftliche Vernunft und der Infragestellung der Sozialwissenschaften und der universitären Arbeit ging es ihm wohl vorrangig um eine allgemeine Zusammenfassung seiner neunzehnjährigen Unterrichtstätigkeit am Collège de France und um die Bekräftigung ihrer transhistorischen Aufgabe. Manet war jedoch nicht vergessen: am 2. März 2001 hielt Bourdieu aus Anlaß seiner Teilnahme an einem Kolloquium über die Intellektuellen in Frankreich und Großbritannien im Londoner Institute of Romance Studies einen Vortrag, in dessen Mittelpunkt Eine Bar in den Folies-Bergère stand – ein Gemälde, auf das er in den Vorlesungen und im Manuskript immer wieder zu sprechen kommt.

[4] P. Bourdieu, »Die Institutionalisierung der Anomie«, in: ders., Kunst und Kultur. Kunst und künstlerisches Feld. Schriften zur Kultursoziologie 4, übers. v. Michael Tillmann, Bernd Schwibs, Hella Beister, Wolfgang Fietkau und Bernhard Dieckmann, a. ‌a. ‌O.

[5] Pierre Bourdieu und Jean-Claude Passeron, La reproduction. Éléments pour une théorie du système d'enseignement, Paris: Minuit 1970. <Der erste Teil dieses Buchs (»Fondements d'une théorie de la violence symbolique«) erschien, übersetzt von Eva Moldenhauer, unter dem Titel Grundlagen einer Theorie der symbolischen Gewalt als erster Teil der gleichnamigen deutschen Veröffentlichung (Frankfurt / M.: Suhrkamp 1973, S. 7-87)>.

[6] Pierre Bourdieu und Yvette Delsaut, »Entretien sur l'esprit de la recherche«, in: Yvette Delsaut und Marie-Christine Rivière, Bibliographie des travaux de Pierre Bourdieu, Pantin: Le temps de Cerises 2002, S. 193.

[7] P. Bourdieu, Das religiöse Feld. Texte zur Ökonomie des Heilsgeschehens, herausgegeben von Stephan Egger, Andreas Pfeuffer und Franz Schultheis, übersetzt von Andreas Pfeuffer, Konstanz: UVK 2000.

[8] Vgl. M. Foucault, Die Malerei von Manet, a. ‌a. ‌O.

[9] Ich denke insbesondere an die revolutionären Qualitäten, die Bourdieu an einigen Stellen der Bohème als einem begleitenden Element und möglichem ersten Publikum der Häretiker zuspricht, die gegen die etablierte symbolische Ordnung protestieren.

[10] Siehe insbesondere die neuen Forschungen zu den Verkaufsstrategien und den Spekulationen der Händler mit den Werken Manets oder anderer Maler, mit denen die vereinfachte oder traditionelle romantische Alternative zwischen »verfemtem Maler« und Spekulant fallengelassen werden kann (siehe zum Beispiel Simon Kelly, »Quel marché pour Manet?«, in: Stéphane Guégan [Hg.], Manet inventeur du moderne, a. ‌a. ‌O., S. 57-69).

[11] <P. Bourdieu, »Der Markt der symbolischen Güter«, a. ‌a. ‌O.>

[12] Dieses 1965 bei Wiley in New York erschienene Buch (es wurde 1966 von Raymonde Moulin in der Revue française de sociologie Bd. 7, Nr. 3, S. 400-402 besprochen) beschäftigt sich mehr mit der Emergenz eines freien Kunstmarkts als mit einer ikonologischen und symbolischen Analyse des Felds der Malerei. Die französische Übersetzung bei Flammarion (La Carrière des peintres aux XIXe siècle, Paris 1991) ist mit einem ausführlichen Vorwort von Jean-Paul Bouillon versehen, auf dessen Untersuchungen über die Künstlergesellschaften Bourdieu in einigen wichtigen Passagen seines Manuskripts und seiner Vorlesungen eingeht.

[13] Manets im Musée de Luxembourg ausgestellte Olympia hielt auf Beschluß des damaligen Regierungschefs Clemenceau, der damit dem Drängen seines Freunds Monet nachgab, 1907 ihren Einzug in den Louvre. Im selben Jahr gelangte auch Das Frühstück im Grünen als Schenkung der Familie Moreau-Nélaton in den Pavillon de Marsan. Die von Zola 1867 in seiner berühmten Broschüre über Manet angekündigte symbolische Revolution fand vierzig Jahre später ihren Abschluß (vgl. Manet, Katalog der Ausstellung im Grand Palais, herausgegeben von F. Cachin, Paris: RMN 1983, S. 183).

[14] J. Thuillier, Peut-on parler de peinture pompier?, a. ‌a. ‌O. (zitiert in der Vorlesung vom 10. Februar 1999); vgl. die interessante Rezension dieses Buchs von Pierre Favre in dem der Kunst- und Literatursoziologie gewidmeten Sonderheft der Revue française de sociologie (1986, Bd. 27, Nr. 3, S. 569-572) und die Studie über den Rehabilitationsprozeß jener Maler von Pascal Oury: »›Comme si de rien ne fut‹, ou la gloire des pompiers. Contribution à l'histoire du goût«, Revue d'histoire moderne et contemporaine, Januar-März 1992, S. 127-147.

[15] Ich benutze diesen Begriff im Sinn der Infragestellung der Modernitätsvorstellung des 19. Jahrhunderts.

[16] Vgl. z. ‌B. ‌P. Bourdieu, Gegenfeuer. Wortmeldungen im Dienste des Widerstandes gegen die neoliberale Invasion, Konstanz: UVK 1998, und Gegenfeuer 2. Für eine europäische soziale Bewegung, Konstanz: UVK 2001.

[17] P. Bourdieu, »Die Institutionalisierung der Anomie«, in ders., Kunst und Kultur. Kunst und künstlerisches Feld. Schriften zur Kultursoziologie 4, übersetzt von Michael Tillmann, Bernd Schwibs, Hella Beister, Wolfgang Fietkau und Bernhard Dieckmann, a. ‌a. ‌O., S. 244. Der Anfang der Vorlesungen greift weitgehend auf diese Analyse zurück: »Unsere Wahrnehmungs- und Bewertungskategorien, die wir gewöhnlich benutzen, um die Vorstellungen von der Welt und die Welt selbst zu verstehen, sind dieser gelungenen symbolischen Revolution entsprungen« (s. oben, S. 20).

[18] Die Regeln der Kunst, a. ‌a. ‌O., S. 153.

[19] Zu einer Neubewertung der Rolle Courbets, vor allem seines Bildes Das Atelier des Malers (1855), vgl. Christophe Charle, Discordance des temps. Une brève histoire de la modernité, Paris: Armand Colin 2011, S. 183-200. Der Unterschied im politischen Klima der 1850er und der 1860er Jahre, als Courbet bzw. Manet jeweils die Bühne betraten, ist ein Faktor, den Bourdieu, dem doch die hochpolitische Dimension des Manetschen Wirkens keineswegs entgangen war (vgl. die Passagen über Die Erschießung des Kaisers Maximilian, eines Bildes, das unter Napoleon III. verboten worden war), meines Erachtens nicht genügend berücksichtigt hat. Man sollte nicht vergessen, daß Courbet unter der nach dem Staatsstreich von 1851 verhängten, äußerst strengen Zensur malte und daher zu Travestierungen und Doppeldeutigkeiten genötigt war, was dazu führen kann, daß er heute gegenüber Manet als weniger radikal wirkt, sofern man diesen Kontext äußersten Zwangs nicht bedenkt.

[20] Die Regeln der Kunst, a. ‌a. ‌O., S. 216.

[21] Ebd., S. 217-220.

[22] Vgl. oben, Vorlesung vom 2. Februar 2000, S. 422.

[23] Zola beklagte 1896 die umfassend gewordene Mode »neuer Malerei«, ohne übrigens die neuen Tendenzen zu verstehen (»Lauter Manets, lauter Monets, lauter Pissarros!«: E. Zola, »Der Salon von 1896. Die Malerei«, in: Die Salons von 1866-1896, a. ‌a. ‌O., S. 279; Béatrice Joyeux-Prunel, »Nul n'est prophète en son pays«? L'internationalisation des avant-gardes parisiennes (1855-1914), Paris: Musée d'Orsay, Nicolas Chaudun 2009, S. 54f.; Vorlesung vom 6. Januar 1999, oben S. 30ff.

[24] G. Pelles, Arts, Artists and Society, a. ‌a. ‌O.; vgl. dazu die Vorlesung vom 4. März 1999, oben S. 295f.

[25] Pamela Fletcher und Anne Helmreich (Hg.), The Rise of the Modern Art Market in London 1850-1939, Manchester: Manchester University Press 2011.

[26] Die Literatur dazu wird immer reichhaltiger, vgl. die Arbeiten von Béatrice Joyeux-Prunel, insbesondere »Nul n'est prophète en son pays«?, a. ‌a. ‌O.; Christophe Charle (Hg.), Le Temps des capitales culturelles XVIIIe-XXe siècles, Seyssel: Champ Vallon 2009; Roberta Panzanelli und Monica Preti-Hamard (Hg.), La circulation des œuvres d'art 1789-1848 / The Circulation of Works of Art in the Revolutionary Era, Rennes: Presses Universitaires de Rennes, Paris: Institut national d'histoire de l'art, Los Angeles: Getty Research Institute 2007; Robin Lenman, Artists and Society in Germany, 1850-1914, Manchester, New York: Manchester University Press 1997; Nicolaas Teeuwisse, Vom Salon zur Sezession. Berliner Kunstleben zwischen Tradition und Aufbruch zur Moderne 1871-1900, Berlin: Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft 1986, usw.

[27] Siehe oben, S. 588 <Vorlesung vom 8. März 2000>.

[28] Siehe unten, S. 816 <Unvollendetes Manuskript>.

[29] F. Cachin et al., Manet, a. ‌a. ‌O., S. 13.

Pierre und Marie-Claire Bourdieu

Manet, der Häresiarch
Entstehung der Felder der Kunst und der Kritik

(Unvollendetes Manuskript)

Einleitung

Das Schwierigste besteht hier wohl darin, zu verstehen, daß das, was verstanden werden soll und was sich scheinbar von selbst versteht, äußerst schwer zu verstehen ist, denn es handelt sich um eine symbolische Revolution – also um etwas, was die großen religiösen Revolutionen in ihrem Bereich unternommen haben – und zudem noch um eine gelungene symbolische Revolution; und daß aus dieser Revolution der Sicht auf die Welt unsere Wahrnehmungs- und Einteilungskategorien hervorgegangen sind, ebendie, die wir gewöhnlich benutzen, um Vorstellungen hervorzubringen und zu verstehen. Die aus dieser symbolischen Revolution entstandene Vorstellung von der Welt ist dadurch selbstverständlich geworden; so selbstverständlich, daß die von Manets Werken ausgelöste Entrüstung uns erstaunt, ja entrüstet. Diese erstaunliche Umwertung, deren Ursache Manet selbst schon 1867 in dem Vorwort zum Katalog seiner außerhalb des Salon ausgestellten Werke benannt hat,[1] hindert daran, die Arbeit der kollektiven Konversion, die zur Schaffung der neuen Welt erforderlich war, deren Produkt unser Blick selber ist, zu sehen und zu verstehen. Eine Arbeit, die nur um den Preis einer Konversion des Blicks verstanden werden kann, den wir auf unseren Blick richten, oder, genauer, mit Hilfe einer Arbeit, die zum Ziel hat, diese Revolution zu entbanalisieren, indem man alles entbanalisiert, was ihr Erfolg banal gemacht hat, nämlich alle objektiven und inkorporierten Strukturen, die sie durchgesetzt hat, angefangen bei denen unseres eigenen Blicks.[2]

Diese symbolische Revolution, die von einer sozialen Revolution nicht zu trennen ist, vollzieht sich nach und nach durch die Emergenz eines autonomen künstlerischen Produktionsfelds. Die Sozialgeschichte der Genese dieser ganz eigentümlichen sozialen Welt fällt zusammen mit der Geschichte der Erfindung eines genuin ästhetischen Wahrnehmungsmodus der natürlichen und sozialen Welt und der literarischen und künstlerischen Vorstellungen von dieser Welt – eines Wahrnehmungsmodus, der sich erst in der Erhebung niedriger oder vulgärer Objekte der modernen Welt zu ästhetischen ganz auf der Höhe seiner Fähigkeiten zeigt.

Für das Verständnis der kollektiven Konversion der Denkweisen, die über die Konstituierung relativ autonomer künstlerischer Welten, in denen die ökonomischen Zwänge (teilweise) außer Kraft gesetzt waren, zur Erfindung des Schriftstellers und des Künstlers geführt hat, ist es unerläßlich, die Grenzen hinter sich zu lassen, die die Trennung in Spezialitäten und Kompetenzen erzwungen hat: Das Wesentliche bleibt so lange unverständlich, wie man innerhalb der Grenzen einer einzigen, ob literarischen oder künstlerischen Tradition verbleibt. Die Fortschritte zur Autonomie vollzogen sich in den jeweiligen Welten der Künstler und der Schriftsteller im Zusammenhang mit unterschiedlichen ökonomischen und morphologischen Veränderungen und in bezug auf unterschiedliche Mächte wie die Académie und den Markt zu unterschiedlichen Zeitpunkten; in ihren Kämpfen um die Erweiterung ihrer Unabhängigkeit konnten die Schriftsteller daher die Errungenschaften der Künstler nutzen, und umgekehrt.

[1] Im Mai 1867 organisierte Manet eine Ausstellung von fünfzig seiner Bilder in einem zu diesem Zweck errichteten Pavillon am Rande der Weltausstellung, um damit der Zensur durch die offizielle Jury zu entgehen (F. Cachin u. ‌a., Manet 1832-1888, a. ‌a. ‌O., Chronologie der Ausstellung im Grand Palais, S. 510). (A. ‌d. ‌Hg.)

[2] Dies wird vor allem deswegen meist vergessen, weil in die Analyse der revolutionären Prozesse eine nicht analysierte Beziehung eingebracht wird, etwa in der Art jener konservativen Kunsthistoriker, die sich um den Nachweis bemühen, daß »die sogenannten Revolutionäre« (die Impressionisten) dies weniger waren, als behauptet wird, und daß die angeblich Konservativen (die Pompiers) progressiver waren, als man glauben könnte; dabei werden die symbolischen Revolutionen der Vergangenheit zu stellvertretenden Trägern von Interessen und Vorstellungen, die zum großen Teil von einer unglücklichen Erfahrung mit symbolischen Revolutionen der Vergangenheit und vor allem der Gegenwart herrühren.

Kapitel 1
Die Pompier-Kunst als akademisches Universale

Die Aufwertung der akademischen Kunst ist ein Element jener kulturellen Restauration, mit der politische Regime auf der Suche nach Legitimität im Anschluß an die Krisen der Revolution und des Kaiserreichs danach trachteten, durch die Rückkehr zu strengsten klassischen Normen wieder eine zentrale Kontrolle über die Kunstproduktion auszuüben und eine Elite zu schaffen, die die Legitimität in Sachen Kunst innehat. Die akademische Kunst entstand während der Revolution mit David, der sie an der Académie de Rome[1] erlernt hatte, und wurde dem Geschmack der aus der Revolution und dem Kaiserreich hervorgegangenen neuen Eliten angepaßt. In Absetzung von der aristokratischen Kunst des 18. Jahrhunderts, die meist aus »moralischen« Gründen immer noch unter Verdacht stand, definierte die akademische Kunst sich durch die Rückkehr zu konventionellen, sogenannt klassischen Normen der Darstellbarkeit und durch den Willen, dem Künstler den Status eines Bildungsträgers zu verschaffen.[2]

Nachdem diese klassischen Normen während der Revolution und dem Kaiserreich wieder in Kraft gesetzt worden waren, wurde die Kunst des 18. Jahrhunderts nur mehr von wenigen Exzentrikern gesammelt (unter ihnen der Cousin Pons <aus Balzacs Comédie Humaine>, dessen Geschenk, ein von Watteau bemalter Fächer, von seinen bürgerlichen Empfängern, die nicht einmal den Namen des Malers kennen, mit Gleichgültigkeit quittiert wird). Wie Francis Haskell zeigt, steigt Watteaus Ansehen unter der Julimonarchie, obwohl er als Vorläufer Delacroix' und der Romantiker beargwöhnt wird und den Hütern der akademischen Ordnung als Gefahr für die Davidschen Prinzipien und die religiöse und politische Ordnung erscheint. Wenn das Gefallen an der französischen Schule des 18. Jahrhunderts paradoxerweise unter der Zweiten Republik wiederauflebt, kann dies zwar mit dem Nationalismus der Republikaner in Verbindung gebracht werden, denen die Wiederherstellung des Prestiges der französischen Tradition am Herzen lag, geht jedoch wohl eher von Aristokraten als von Neureichen aus. Aber generell ist der klassische Kanon so lebenskräftig, daß selbst die prestigereiche Kunst der Holländer durch die Brille der akademischen Wahrnehmung rezipiert wird, der die Kontinuität zwischen Jacob van Ruisdael und Théodore Rousseau oder Camille Corot nicht in den Blick gerät.[3] Wie könnte man sonst auch übersehen, daß nichts dem innerlichen Blick, von dem Michael Fried im Hinblick auf die Malerei des 18. Jahrhunderts spricht, radikaler widerspricht als die emphatische Äußerlichkeit der Historiengemälde des 19. Jahrhunderts?[4]

So gering die Autonomie der künstlerischen Institutionen aber auch sein mag, der Versuch, der akademischen Produktion, ihren Themen und ihrem Stil gerecht zu werden, indem man sie unmittelbar mit der sozialen Nachfrage der neuen Bank-, Industrie- und Staatselite in Verbindung bringt, wäre vergeblich (obwohl diese, nebenbei gesagt, den Salon, wo ihre Geschmacksrichtungen bekannt waren – an den Exponaten wurden die Namen der Käufer angebracht –, stets unmittelbar beeinflußten und schon in der Tendenz der Aussteller und der Auswahl der Jury Beachtung fanden). Das eigentliche Prinzip der akademischen Ästhetik beruht so sehr auf der akademischen Institution und der Logik ihres Funktionierens, daß es sich praktisch daraus ableiten läßt. Diese normative Ästhetik, die nicht nur den technischen Regeln, sondern auch der Konzeption des Werks selber eine Grundlage zu schaffen beansprucht, verlängert die theoretische Tradition der Académie royale de peinture et de sculpture (die 1648 nach dem Modell der Accademia di San Luca in Rom gegründet worden war); im Namen einer strikt hierarchischen Sicht auf das System der Künste bezog sie ihre Kriterien zur Beurteilung der Qualität eines Bildes (wie Wahrscheinlichkeit und Einheit der Handlung) aus der Dichtkunst, genauer gesagt aus der Poetik des Dramas, und errichtete eine Hierarchie von Sujets auf der Überzeugung, der Wert des Werks hänge von der Würde der dargestellten Dinge ab, wobei die große Historienmalerei, die antiken und biblischen Stoffe ganz oben standen.[5] Die 1816 gegründete Adadémie de peinture et de sculpture, deren vierzig Mitglieder kooptiert und auf Lebenszeit ernannt wurden, war eine rein ehrenamtliche Institution, die jedoch nicht ruhte, bis sie sich mit der École des beaux-arts und der Académie de Rome, die der Staatsaufsicht unterstanden, eine pädagogische Basis zu verschaffen vermochte (alle ihre Entscheidungen erfolgten jedoch unter Vorbehalt der Billigung des Innenministeriums, später des Unterrichtsministeriums). Bis 1863 unterrichten die Académiciens (die bekanntesten unter ihnen sind der Reihe nach: Alexandre Cabanel, Jules Joseph Lefebvre, Jean-Léon Gérôme, Paul Émile Bonnet, William Bouguereau, Jean-Paul Laurens, Fernand Cormon und Jean-Joseph Benjamin-Constant) an der École des beaux-arts, sie leiten die zur Ergänzung des Unterrichts an der Kunsthochschule unerläßlichen Privatateliers, überwachen die Wettbewerbsprüfungen, darunter die zur Erlangung des Prix de Rome, verleihen Preise und Auszeichnungen und bilden (neben einer geringfügigen Minderheit von Behördenvertretern) die Auswahljury für den Salon.

Das System funktioniert auf der Grundlage einer unablässigen Abfolge von Wettbewerbsprüfungen, bei denen der Erfolg Auszeichnungen nach sich zieht. Es ist daher in keiner Weise erstaunlich, daß sich in den Ateliers, in denen diese Wettbewerbsprüfungen vorbereitet werden, alle Züge der Institutionen wiederfinden, die, wie etwa die Vorbereitungsklassen zu den Grandes Écoles von heute, dieser Logik folgen:[6] die außerordentliche Gefügigkeit, die sie bei den Eleven voraussetzt und verstärkt, die von der Logik der Konkurrenz und den von ihr geschürten ungeheuren Erwartungen (die Eröffnung des Salon löst erschütternde Szenen aus) in einer infantilisierenden Abhängigkeit gehalten werden; die von der gemeinsamen Ausbildung in Ateliers mit ihren Initiationsriten, ihren an Anciennität ebenso wie an Kompetenz gebundenen Hierarchien, dem Ausbildungsgang mit streng definierten Stufen und Programmen vollzogene Normierung.

Die Analogie zwischen den Ateliers und jenen Vorbereitungsklassen ist Jacques Thuillier nicht entgangen: »Und diese Art künstlerischer ›cagnes‹, die die Ateliers von Léon Cogniet, Ingres oder Gleyre darstellten, schlichte Vorbereitungsklassen ohne administrative Verbindung zur École, hatten vielleicht mehr Auswirkungen auf die französische Kunst als der Unterricht an der École selbst und die Preisträger der ›Grand Prix‹.«[7] Da aber der Analytiker die eigentliche Voraussetzung seiner Analyse, nämlich seine Vorstellung von den Vorbereitungsklassen, keiner Analyse unterzieht, kann er nicht verhindern, daß er seine eigenen Hingerissenheit von der Institution, deren Produkt er selbst ist, in den Prozeß der Rehabilitierung der früheren Institution einbringt, mit dem er den von Manet und dem Impressionismus vollzogenen Umsturz der Wertetafeln ungeschehen zu machen trachtet. Das im wesentlichen anachronistische Verständnis, das eine solche retrospektive Identifizierung begünstigt, verurteilt sich somit dazu, nur die Merkmale der Institution herauszugreifen, die der Vorstellung, die er widerlegen will, am stärksten widersprechen, beispielsweise die relativ demokratische Auslese von Auszubildenden an der École de beaux-arts oder das Interesse der Pompiers-Maler an sozialen Problemen; und sich hingegen all die Merkmale entgehen zu lassen, die es ermöglichen würden, die akademischen Werke in der Wahrheit ihrer sozialen Genese zu erfassen, weil er sie als selbstverständlich oder unvermeidlich erfuhr.

Wie es in den meisten »totalen Institutionen«,[8] insbesondere in den Vorbereitungsklassen der Grandes Écoles, der Brauch ist, wurde der »Neue« Initiationsriten unterworfen: Er mußte ein »Willkommen« bezahlen, das heißt Getränke und Backwerk spendieren. Ferner war er verpflichtet, sehr früh ins Atelier zu kommen, den Boden zu fegen und den Ofen anzuzünden. Er blieb das ganze Jahr über der Neue und mußte alle möglichen unangenehmen Arbeiten verrichten. Er mußte sich schikanieren und provozieren lassen, bis der nächste Schub von Malschülern eintraf. Körperliche Gewalt war bei den Initiationszeremonien keine Ausnahme. Der vor allem auf dem Malen und Zeichnen von Modellen aufgebaute Unterricht förderte in großen Klassen (etwa zwanzig Schüler übten von 8 Uhr morgens bis 16 oder 17 Uhr Modellzeichnen) weder den engen Kontakt zwischen Schülern und Meistern noch herzliche Beziehungen. Die Arbeiten wurden periodisch bewertet, und es war wichtig, zu den sechs Besten gezählt zu werden, unter denen diejenigen ausgewählt wurden, die in die Ateliers von Gérôme, Cabanel, Henri Lehmann oder Ernest Hébert aufrücken konnten oder bei dem Wettbewerb um eine Medaille berücksichtigt wurden. Erfolg löste bei den Konkurrenten Eifersucht, wenn nicht Haß aus. In der Académie Julian, einem verläßlichen Spiegel des Kunstunterrichts, begann das Studium im Antikensaal und wurde mit lebenden Modellen fortgesetzt. Jeder Fortschritt war in hohem Maße umkämpft und beruhte auf einem System regelmäßiger Bewertungen zur Ermittlung der besten Arbeiten. Es gab auch eine Wettbewerbsprüfung am Ende des Jahres, bei der die Jahresarbeiten in einer öffentlichen Ausstellung vorzuzeigen waren. Aber die wichtigste Prüfung blieb die um den Prix de Rome, die den Eleven ein Stipendium für einen dreijährigen Studienaufenthalt in der Villa Medici in Aussicht stellte. Die Prüfung verlief in mehreren Etappen: Nach der Anfertigung einer Malskizze reduzierte eine weitere Prüfung die Anzahl der Überlebenden auf zehn, die sich für die entscheidende Prüfung in »Logen« zurückzuziehen hatten.

Der Alltag wurde von einem massier überwacht, einer Art von den Mitschülern gewähltem Oberschüler. Die Pose des Modells wurde durch Abstimmung festgelegt, und der Standort der Malschüler war abhängig von den Noten, die sie jeweils bei der letzten Bewertung erreicht hatten, wobei allerdings der massier seine Position vorab wählen durfte. Demzufolge funktionierte das Atelier wie eine Art hochkompetitiver Club, in dem der massier eine wichtige Gestalt war. Gérôme, der die Ateliers neununddreißig Jahre lang zweimal wöchentlich aufsuchte, war ein typischer Lehrer, der in jeder Hinsicht vom künstlerischen Lebensstil abstach. Wie sein Werk, so war auch er klar, korrekt und makellos. Anspruchsvoll und von akribischer Pünktlichkeit, flößte er mehr Achtung als Zuneigung ein; sein Hang, alle Eleven gleich zu behandeln, begünstigte die Produktion völlig gleicher Werke. Sein System – dies die häufigste Kritik an ihm – förderte die Konformität, und die Konzentration auf den Wettbewerb lenkte die Malschüler von der Entwicklung ihrer individuellen Fähigkeiten ab. Wie George Moore schrieb: »Nach zwei Jahren malen und zeichnen sie alle gleich, jeder; dieses abscheuliche Ausführen – sie nennen es ausführen –: la pâte, la peinture au premier coup.«[9]

Die »Meister« (Gérôme, Bonnet, Gustave Moreau) waren hoch geachtet, und mehr noch die »Großmeister« (Bouguereau, Lefebvre, Gustave Boulanger), die regelmäßig ihre Ateliers aufsuchten und ihren Schülern Ratschläge erteilten. Die Beurteilungen der Meister sorgten für Strebsamkeit.

In dieser Atelieratmosphäre förderte die Vorbereitung der Wettbewerbsprüfungen, die durch die allgemeine Konkurrenz, durch die stets erneuerte Unsicherheit und die unablässige Anstachelung, das Letzte aus sich herauszuholen, Ängste und Hoffnungen auf den Höhepunkt trieb, eine absolute Unterwerfung unter die Sanktionen des Systems und führte die Maler dazu, die Verdikte des Salon als unanfechtbar hinzunehmen, zumal sie von fast allen Kritikern und Betrachtern geteilt wurden. Und so trieb das absolute Gefühl seiner Unwürdigkeit den Maler Jules Holtzapffel, dessen Bilder 1864 und 1865 ausgestellt, 1866 jedoch zurückgewiesen wurden, im April desselben Jahres zum Selbstmord: »Die Mitglieder der Jury lehnen mich ab, also habe ich kein Talent.«[10]

Die aus dieser Ausbildung hervorgegangenen Maler waren weder, wie in früheren Zeiten, Handwerker, noch waren sie Maler wie Manet und seine Nacheiferer: Als reine Schulprodukte waren sie Meister im wahrsten Sinn des Wortes. Das trat schon an ihrer körperlichen hexis und ihrer strengen, makellosen Kleidung in Erscheinung, die in nichts an den Stil der Bohème erinnerte. Im Unterschied zu dem Künstler, wie er sich jetzt erfindet, haben sie keine »Vita«, die es wert wäre, erzählt und gefeiert zu werden, sondern eine Karriere, eine wohldefinierte Abfolge von Ehrungen, die von der École des beaux-arts über die Hierarchie der im Salon erhaltenen Auszeichnungen bis hin zum Institut de France führen. Wie jede Wettbewerbsprüfung, die die Kandidaten durch – möglichst wiederholtes – Scheitern ebenso modelt wie durch den Erfolg, war auch der Prix de Rome Ergebnis einer langwierigen Eroberung: Man erhielt den zweiten Preis, dann ein Jahr (wie Alexandre Charles Guillemot 1808, Alexandre-Denis Abel [gen. Abel de Pujol] 1811 usw.) oder zwei Jahre (wie François Édouard Picot 1813) oder auch drei Jahre später (wie Louis-Vincent-Léon Pallière 1812) den ersten. Und ebenso bei den vom Salon verliehenen Auszeichnungen: So erhielt Meissonier 1840 eine Medaille dritter Klasse, im nächsten Jahr eine Medaille zweiter Klasse, zwei Jahre später eine Medaille erster Klasse, die große Medaille 1855 und die große Ehrenmedaille 1867.[11] (Verständlich, daß Degas vor einem Bild dieses Malers, das einen Soldaten mit einem Gewehr im Anschlag zeigt, bemerkte: »Was denken Sie, worauf er zielt? Auf die Medaille des Salon.«)[12]

Die künftigen akademischen Maler – mehrheitlich entstammen sie Familien aus der Provinz mit handwerklicher Tradition – müssen somit die ganze lange Abfolge der von der Schule eingerichteten Prüfungen auf sich nehmen und bestehen, angefangen bei den Ateliers, die auf die Wettbewerbsprüfungen vorbereiten: Als wahrhaft »totale Institution« erlegt das Atelier Zwänge und auch Schikanen auf, über deren Vulgarität, wenn nicht Brutalität alle Zeugen sich einig sind, und verlangt von den Neuankömmlingen eine besondere Form von Gefügigkeit, zu der Söhne aus guter Familie weniger tendieren (was wohl zur Erklärung dessen beiträgt, daß sie sich, wie schon oft bemerkt wurde, von der akademischen Karriere fernhalten – dies gilt etwa für Géricault, Delacroix, Degas, Moreau oder auch Manet). Für diejenigen, die die meisten Auszeichnungen erlangen, wird das Leben zu einer einzigen, langen Wettbewerbsprüfung um schulische Lorbeeren, die sie im übrigen selbst in ihrem Lehramt und als Jurymitglieder weitergeben: Delaroche leitete zeit seines Lebens eines der wichtigsten Ateliers der Epoche; Gérôme behielt sein Atelier, das 1865 innerhalb der École des beaux-arts eingerichtet wurde, über neununddreißig Jahre lang und unterrichtete dort unablässig die akademische Überlieferung (Courbet hingegen versuchte zwei Monate lang, ein Atelier zu führen, weigerte sich aber zu unterrichten; dann steckte er auf. Keiner der Impressionisten wurde Kunstprofessor).[13] Ausgebildet in der Nachahmung ihrer Meister und bemüht, Meister nach ihrem Bilde zu formen,[14] entwuchsen sie selber nie vollständig dem Einfluß der École, deren Notwendigkeit sie auch über scheinbar rein technische oder ästhetische Fächer tief verinnerlichten.

Die École, das heißt der Staat, bürgte für ihren Wert, wie er für Banknoten bürgt, indem er für den Wert ihrer Titel bürgte und für den der Titel, die sie ihrerseits verliehen. Die École bürgte auch für den Wert ihrer Produkte, indem sie ihnen das Quasimonopol auf dem einzig existenten Markt, dem Salon, garantierte (so daß die symbolische Revolution, die diese privilegierte Beziehung aufbrach, durchaus reale Wirkungen zeitigte, indem sie die Kurse einbrechen ließ). Die akademische Kunst ist eine Staatskunst. Die Wahrheit über diese Schul- und Staatskunst tritt nirgends so stark hervor wie im Bereich der Architektur: Als würde der Zuschnitt privater Bauten nicht hinreichen, um die Eignung der Kandidaten zu prüfen, bezogen die Grand-Prix-Programme sich stets auf Bauten mit öffentlicher und staatlicher Funktion, und die Mitglieder der Académie waren Staatsbeamte, die sich selber die konzeptionelle Leitung der öffentlichen Bauten zusprachen, der edelsten und universellsten Dimension der Architektur.[15] Die Kongruenz zwischen den weltlichen und den künstlerischen Hierarchien war komplett, und die Sanktionierung durch die offiziellen Instanzen, in denen die obersten künstlerischen Behörden mit den Vertretern der politischen Macht zusammenwirkten, war der ausschließliche Wertmaßstab. Der Künstler war durch seine ganze Lehrzeit darauf dressiert, ihn als solchen zu empfinden, und er faßte die Zulassung zum Salon, die Preise, die Aufnahme in die Académie, die offiziellen Aufträge nicht als schlichte Möglichkeiten auf, »sich einen Namen zu machen« oder seine Produkte zu verkaufen, sondern als Bestätigungen seines Werts, als authentische Zertifikate künstlerischer Qualität, wovon indirekt das Scheitern der unabhängigen Ausstellung der von Louis Martinet gegründeten Société nationale des beaux-arts zeugt. Wie Lorne Huston aufweist, ist dieses Scheitern in keiner Weise auf die Feindschaft der Académie oder der Behörden zurückzuführen, ganz im Gegenteil: Sie beteiligten sich an der Ausstellung oder übernahmen die Schirmherrschaft.[16] Aber diese Gesellschaft war keine Legitimationsinstanz, die Ausstellung war weder für die Künstler noch für das Publikum von Interesse, die hingegen im Salon eine Ratifizierung des Werts der Werke fanden, eine Hierarchisierung der Künstler, kurz ein staatlich beglaubigtes »öffentliches Bewertungsforum«.

Der Künstler ist ein hoher Kunstbeamter, der sich als Träger eines gewichtigen offiziellen Auftrags fühlt: Kaum ist Ingres in die Académie gewählt, da »beabsichtigt [er], sich seines hohen und neuen Glücks als Künstler würdig zu erweisen, indem er seine früheren Werke übertrifft, sich selbst übertrifft; er sucht das Sujet, das die großen, in seinen Augen unauflösbaren Prinzipien inkarniert, das Wahre, das Schöne und das Gute, eine Komposition, welche die menschliche Größe nachzeichnen und rühmen, sie vergöttlichen soll.«[17]

Und wie die Tatsache bezeugt, daß jedermann (mit Ausnahme von Louis Peisse von der Revue des deux mondes) in die Verurteilung Courbets einstimmte, der sich 1855 weigerte, im Salon auszustellen, weil eines seiner Bilder zurückgewiesen worden war (»Sich zu weigern, inmitten seiner Zeitgenossen auszustellen, heißt, sich von der nationalen Kunst zu trennen«),[18] schloß die Mission des Künstlers Pflichten gegenüber dem Staat ein, aber auch gegenüber der Nation, das heißt einen Nationalismus oder Patriotismus, die Zola zum Zeitpunkt der Dreyfus-Affäre feierlich von sich wies, als er sich zu dem der künstlerischen Existenz immanenten Bruch mit der Politik bekannte. Der Staat gewährte seine symbolische Konsekration ganz selbstverständlich denen, deren Produktion wiederum dem Staat eine Anerkennung sondergleichen sicherte. Wie Sloane beobachtet, wurde »die Vorstellung moralischer Größe, die mit der Person des Königs und seiner Regierung seit dem 17. Jahrhundert verbunden war, auf die Kunst ausgeweitet und übertragen, die sozusagen in seinem Dienst stand. Der Nationalismus, die Liebe zu Frankreich selbst und die Achtung vor der Obrigkeit, der Wunsch, die Größe Frankreichs tief in der Vergangenheit zu verankern: all das waren Faktoren, die zur Vitalität des akademischen Systems beitrugen.«[19] Und dieser Austausch symbolischer Konsekration zwischen dem Staat und seinen künstlerischen »Meistern« erklärt gewiß, warum, wie H. ‌C. und C. ‌A. White zeigen, die Gegenwartskunst erstmals mit den geschätztesten Werken der Vergangenheit gleichzog, angefangen beim Preis: 57% der zwischen 1838 und 1857 verkauften französischen Gemälde – gegenüber 11% zwischen 1737 und 1756 – stammten von der Hand lebender Künstler.[20]

Aber das ist noch nicht alles: Von den Kennzeichen der akademischen Institution, der Inhaberin des Monopols der Künstlerproduktion und der Bewertung ihrer Produkte, lassen sich die formalen Eigenschaften der akademischen Malerei buchstäblich ableiten. Die Pompier-Kunst ist die Kunst einer Schule, die zweifellos die historische Quintessenz der typischen Produkte des Homo academicus aufweist. Diese Kunst von Professoren, die als solche eine statusgebundene, von der Institution verbürgte Autorität ausüben (wie in einem anderen Bereich die Priesterschaft), ist vor allem eine Auftragskunst. Die den Malern auferlegte Rolle als Auftragsvollstrecker zeigt sich namentlich in der Präzision der ihnen vorgegebenen Programme.

»Der doch von königlichen Gnadenbezeugungen überhäufte Horace Vernet mußte sich unaufhörlichen minuziösen Anforderungen beugen. Coudet, mit der Darstellung des Föderationsfests beauftragt,[21] wurde gezwungen, sein Bild völlig umzugestalten, um den Hinweisen von Louis-Philippe zu entsprechen, der Zeuge des Ereignisses war und um die historische Wahrheit besorgt.«[22] Und Jacques Lethève gibt die außerordentlich präzisen Auflagen für eine Statue wieder, die in Toulon dem Genius der Schiffahrt errichtet werden sollte: »Er umfaßt mit der rechten Hand das Steuer, das den Schiffsrumpf lenkt, auf dem die Statue steht. Der nach vorn gebeugte linke Arm hält einen Sextanten«, usw. Charles Landelle, einer der berühmtesten und geehrtesten Maler des 19. Jahrhunderts, der 1859 damit beauftragt wurde, den Besuch der Kaiserin in der Manufaktur Saint-Gobain darzustellen, konnte bei der Mehrzahl seiner Gestalten nicht erreichen, daß sie posieren kamen, und mußte im letzten Moment die Änderungen akzeptieren, die die Kaiserin ihm abverlangte.[23]

Die Beschäftigung mit den Meisterwerken der Vergangenheit hatte ein Modell erbracht, das die akademischen Maler bloß noch anzuwenden brauchten. Sie konnten und durften ihre Virtuosität daher lediglich auf dem Gebiet der Technik und der historischen Bildung unter Beweis stellen. Als gelernte Kopisten, ausgebildet im Respekt vor lebenden und toten Meistern, überzeugt davon, daß die Kunst der Unterwerfung unter kanonische Regeln entsprang und vor allem unter die, in denen die legitimen Gegenstände und die legitime Art ihrer Behandlung definiert waren, experimentierten sie mehr mit dem literarischen Inhalt, sofern er ihnen freigestellt war, als mit der eigentlichen pikturalen Form und betrieben die akademische Malerei als Illustration eines antiken, biblischen oder historischen Textes. Bezeichnenderweise fertigten sie selbst Kopien oder kaum abweichende Varianten ihrer erfolgreichsten Werke an – zweiunddreißig im Fall der Fellachin von Charles Landelle, die auf dem Salon von 1866 großen Erfolg gehabt hatte[24] –, und die guten Kopien wurden fast ebenso hoch geschätzt wie das Original, wovon ihr bedeutender Platz in Privatsammlungen, in Provinzmuseen und -kirchen Zeugnis ablegt (selbst im Salon konnten Kopien ausgestellt werden).[25]

Alle Werke, noch die, die als die gelungensten erscheinen mögen (wie Theseus wird von seinem Vater wiedererkannt [1832] von Hippolyte Flandrin oder Odysseus wird von seiner Amme Euryklea wiedererkannt [1849] von Gustave Boulanger), trugen den Stempel der Schule in Form von Konzessionen oder Bravourstücken, die in dem Bemühen zustande kamen, einer Jury zu gefallen, von der bekannt war, daß sie jeder Originalität feindselig gesinnt und auf sichtbare Beweise für die Beherrschung der von der École gelehrten Techniken erpicht war. Der Kult der Technik, die ihren Zweck in sich selbst trägt, ist der schulischen Übung immanent, dieser schulischen Lösung eines schulischen Problems oder einer Aufgabe, die aus einer Schulkultur heraus einzig und allein dazu geschaffen wird, gelöst zu werden, oft um den Preis einer ungeheuren Anstrengung (Bouguereau trug den Spitznamen Sisyphos). Dieser Kult ist schuld an dem, was Gombrich den »Irrtum der Vollständigkeit« nennt: Die eisige Perfektion und indifferente Unwirklichkeit allzu geschickter Werke, die aufgrund ihres unpersönlichen Charakters brillant und unbedeutend zugleich sind,[26] kennzeichnen diese Bravourstücke aus Wettbewerbsprüfungen, die weniger darauf angelegt sind, etwas auszudrücken, als zu zeigen, wie man etwas gut ausdrückt, und damit zu einer Art »Expressionismus der Technik« führen, wie Joseph Levenson einmal im Hinblick auf die chinesische Malerei äußerte.[27]

Die Logik der akademischen Produktionsweise bringt Invarianten hervor, die die unterschiedlichen kulturellen Traditionen und historischen Epochen oder auch Gattungen und Disziplinen übergreifen. So finden sich perfekte Gegenstücke zu all den Gérôme und Bouguereau der akademischen Tradition in der Gestalt bedeutungsloser, unauffälliger Musiker wie Hérold oder Ambroise Thomas: Von letzterem, einem »Schüler von Lesueur, Nachfolger von A. Adam am Institut«, »könnte (man) sagen, daß er ein Weiser war, wenn man alles auf ihn bezieht, was ein solches Wort an großer Vorsicht, Autorität, nützlichem Wissen und Mäßigung voraussetzt«. »Noch zu Lebzeiten war er ein Mann der Vergangenheit, während rings um ihn die Kunst von schönen Kühnheiten erneuert wurde […]. Über seine Zusendungen aus Rom fällte das Institut ein Urteil, an dem es nichts zu ändern gäbe, wenn man es auf die Gesamtheit seiner Werke ausdehnen würde: Eine Melodie, die neu ist, ohne seltsam zu sein, und expressiv ohne Übertreibung, eine stets korrekte Harmonie, eine elegante und reine Orchestrierung.«[28] Man glaubt Baudelaire zu vernehmen, der in seinem Salon 1845 in den Ausstellern lediglich »gewissenhafte Handwerker« sieht, deren »Perfektion zur Verzweiflung treibt« (»Im übrigen sei festgestellt, daß alle Welt immer besser und besser malt, was uns trostlos vorkommt«).[29] Und die bei den Wettbewerbsprüfungen in musikalischer Komposition preisgekrönten Kantaten, die das Werk von Combarieu und Dumesnil erwähnt, befinden sich in vollkommener Harmonie mit der Hinrichtung der Jane Grey (1833 [13]) von Delaroche, wie Rosenblum und Janson sie beschreiben: »Das Gemälde scheint keinen Stil zu haben und vermittelt die Illusion einer Theaterszene, die von kostümierten Schauspielern in einem düsteren Raum verkörpert wird. Sogar die Farben scheinen nicht im Hinblick auf pikturale Harmonie gewählt worden zu sein, sondern als neutrales und nützliches Mittel zur akribischen Reproduktion nahezu ertastbarer Flächen aus Satin, Pelzen, Metall, Haar und Holz.«[30]

Aber selbst wenn die Technik sich zum Bravourstück steigert, bleibt sie immer der expressiven Intention untergeordnet und dem, was man Effekt nennt. Die Académie hat lange an der Aufwertung des sozialen Status der Maler gearbeitet, indem sie gebildete Menschen aus ihnen machte, Humanisten; nun ist die Meisterwürde selbst mit dem intellektuellen Moment der Arbeit identisch geworden. Dem Inhalt, der Zurschaustellung von Belesenheit fällt der Primat zu, und dies harmoniert trefflich mit der Ästhetik der Lesbarkeit, die dem Bild eine transitive, rein referentielle Funktion zuspricht, die »einer Art historischer Aussage, welche eine klare Darlegung erfordert«, wie Albert Boime es formuliert hat.[31] Das Werk muß etwas mitteilen, einen das Spiel der Formen und Farben transzendierenden Sinn, und es muß ihn klar aussprechen: Indem die akademische Kunst den der Konzeption wie der Rezeption auferlegten juridischen und zugleich kommunikativen Kode zur offiziellen Sprache erhebt, wendet sie sich der Suche nach den aussagekräftigsten Gesten zu, in denen die Gefühle der Gestalten am stärksten zur Geltung kommen: Der nach oben gestreckte Arm mit der offenen Handfläche drückt Verzweiflung aus, die offene Handfläche in der Verlängerung des horizontal vorgestreckten Arms Überraschung oder teilnehmende Bewunderung, der Zeigefinger am Ende eines kraftvoll ausgestreckten Arms Verurteilung, die geschmeidige Öffnung des Arms, verlängert durch die Krümmung des Handgelenks und der Finger, weibliche Anmut. Die Sicht des gesunden Menschenverstandes bestätigend, bietet sie ein Arsenal konventioneller Symbole auf (der Himmel ist blau, die Straßen grau, die Felder grün, die Haut »fleischfarben«), unterwirft die Komposition einer strengen Perspektive und huldigt einer stereotypisierten Definition von Schönheit, zum Beispiel dem Ideal regelmäßiger Gesichtszüge. Die Darstellung weiblicher Akte unterliegt sehr strengen Konventionen: »Die Akte sind immer harmonisch, jeder Unvollkommenheit enthoben […]: der Körper hat keine Geschichte. Die Frauen sind immer jung und gleichzeitig von undefinierbarem Alter. Sie sind schön, aber ohne spezifische Kennzeichen, ohne Persönlichkeit. Jede Bekundung von Gefühlen ist bewußt ausgeschlossen, die Gesichter haben stets denselben Ausdruck himmlischer Glückseligkeit, die Posen sind schmachtend, die Gebärden ziellos, arabeskenhaft, das Lächeln ein wenig erstarrt. Alles, was dem Körper und dem Gesicht Leben geben könnte, ist gewissermaßen wegradiert.«[32]

Für die Maler wie für die konservativen Kritiker »sind die literarischen Werte ein wesentlicher Bestandteil großer Kunst, und die Hauptfunktion des Stils besteht darin, diese Werte für den Betrachter deutlich und wirksam zu machen«.[33] Der dem »Sujet« damit übertragene Primat wirkt sich stilistisch in der Weise aus, daß bei der Ausführung wie bei der Lektüre des Bildes seine »sprechendsten« Regionen, in denen das dramatische Interesse sich konzentriert, hervorgehoben werden, und »jene trüben Regionen«, in denen, wie Félix Féneon sagte, »der Überdruß des Malers besser nicht verweilt hätte« (und die Manet rehabilitieren wird), beiseite gelassen werden.[34]

Kurz, diese Malerei von und für lectores ist eher zum Lesen als zum Sehen geschaffen.[35] Als zutiefst rhetorische erfordert sie ein gelehrtes, mit historischer und literarischer Bildung gewappnetes Entziffern – eben die Bildung, die bis zur Revolution in den Jesuitenkollegen und anschließend in den Gymnasien unterrichtet wurde und in der die alten Sprachen und Literaturen dominierten.[36] Bezeichnenderweise lieferte der offizielle Katalog der Salons die zum »Verständnis« der Bilder erforderlichen Erklärungen. »Fünfzig eng beschriebene Zeilen im Katalog erklären das Sujet des Bildes von Monsieur Chenavard [Divina Tragedia (1865-1869)]. Dieser Kommentar ist sehr nützlich, es scheint sogar, das Büchlein hätte mehr Schriftliches enthalten können.«[37] Ebenso äußert sich Théophile Gautier: »Neben eine Reproduktion halten wir gern ein Blatt, auf dem das Sujet des Malers vom Schriftsteller aufgegriffen wurde«[38] (was er »künstlerische Transposition« nennt). Auf diese Weise wird die später von der reinen Malerei zwischen ihr und dem »Bourgeois« vertiefte Kluft auf ein Minimum reduziert: Was den Inhalt angeht, so kann dieser sich auf seine klassische Bildung stützen, und in technischen Fragen auf die beim Besuch der aufeinanderfolgenden Salons erworbene Vertrautheit. Diese für historische und literarische Anspielungen aufgeschlossene, gebildete Lektüre bleibt den Schulinterpretationen klassischer Texte sehr nahe, sie sucht die Geschichte im Werk, ohne jedoch das Werk selbst in der Geschichte der Werke situieren zu wollen, wie es die moderne Malerei erforderlich macht: Sie wappnet sich mit historischer Bildung, um das Werk als historisch situiert zu lesen, übersieht aber den Bezug auf die Geschichte der Abfolge von Stilen und Techniken, die es ermöglichen würde, jedes Gemälde über spezifisch pikturale Vergleiche und Unterscheidungen in der Geschichte der Malerei zu situieren. Der akademische Humanismus ist damit dem Kult zeitloser Gegenstände und Techniken anheimgegeben, und da er die an Anciennität gebundene Idee der Seltenheit nicht kennt, kann er einem Bild von Horace Vernet höheren Wert zusprechen als dem eines Tizian.

Mit dem historischen Sujet stellt sich eine zeitliche und soziale Distanz ein, die neutralisiert und entrealisiert, idealisiert und spiritualisiert, dem Dargestellten eine Art Sakralität verleiht, und damit paradoxerweise etwas Unhistorisches.[39] Das Gefühl kühler Äußerlichkeit, das die akademischen Gemälde vermitteln, rührt nämlich her von der Verbindung eines technischen Formalismus – der den Primat der Linie erzwingt, den Einsatz von Schattierungen, Farbabstufungen, die fließende Modellierung der Formen usw. – mit all dem, was Schlegel als »Pantomime« bezeichnet hat, das heißt dem theatralischen Charakter der Personen, der das Nichtdarstellbare darstellen soll, die »Seele«, die edlen Gefühle, all das, was in die Moral hinüberspielt, und mit dem »Krempel«, das heißt der ungeschickten und überdeutlichen Rekonstruktion zeitgenössischer Bekleidungen und Requisiten.[40] Um den Anforderungen an Zeitlosigkeit und Idealität zu entsprechen, konnten die Maler sich auch räumlich verändern: in der Landschaftsmalerei, wo die Prinzipien des Akademismus und das Bemühen um Realismus aufeinandertrafen wie nirgends sonst, bot Italien, dessen geschichtsgesättigte Landschaften »insbesondere ausländischen Blicken einen gewissen Eindruck von Distanz und Entzückung vermitteln«, eine Art Kompromiß zwischen »Freiluftmalerei« und akademischen Ansprüchen an eine »historische Landschaft«: »Aber hier könnten die Reste eines alten Viadukts, die Ziegenherde, die Bauern in pittoresken Bekleidungen und das tiefe, feierlich maßvolle Panorama der römischen Campagna […] den Rahmen zu einer bukolischen Anekdote von Theokrit oder Vergil bieten.«[41] So hat R. Rosenblum zufolge Corot von Pierre-Henri de Valenciennes zwei Arten von Landschaftsdarstellung geerbt: eine, die, unmittelbarer und spontaner, im Freien gemalt war, und eine andere, zum öffentlicheren und offizielleren Gebrauch bestimmt, die diskret antike oder biblische Sujets in eine römische Landschaft stellte.

Schließt man sich dieser Logik an, wird auch die Orientalismus-Welle verständlich, die auf den griechischen Aufstand und den Tod von Lord Byron folgte und die gewiß ebenso eine ästhetische Lösung für ein ästhetisches Problem ist wie das Produkt eines spezifischen Interesses für die orientalischen Länder (das jedenfalls mit der literarischen Tradition der Orientreise zusammenhängt): Der Orient, dem die aggressivsten Formen urbaner Zivilisation fremd sind, ermöglicht es, die Vergangenheit in der Gegenwart zu entdecken, und bietet eine Möglichkeit, das Tabu moderner Kleidung zu umgehen – wie es übrigens auch die traditionelle bäuerliche Welt mit ihren ebenso zeitlosen Kleidungs- und Umgangsformen tut. Durch die Kombination von Exotik und kultureller Weihe können die irrealen Versatzstücke antiker Kulturen auch zu einer typisch akademischen Form erotischer Darstellung verhelfen: Eine Bordellszene von Gérôme wird dank stilistischer Neutralisierung und entsprechender Titelwahl zu einem Intérieur grec, einem »griechischen Innenraum« (1850).[42] Nebenbei erweist sich hier, daß die Affinität oder das Zusammenspiel zwischen dieser hieratischen, ruhigen, abgeklärten, zurückhaltend und sanft kolorierten, edlen Konturen und erstarrten, idealisierten Zügen verhafteten Malerei der Ordnung einerseits und der moralischen und sozialen Ordnung andererseits, die aufrechtzuerhalten oder wiederherzustellen ist, durchaus nicht unmittelbarer Abhängigkeit und Unterordnung entspringen, sondern der autonomen Logik der akademischen Ordnung und der trotz ihrer Unabhängigkeit und durch sie herrschenden Abhängigkeitsbeziehung, die sie mit der politischen Ordnung eint.[43]

Die Bemühung um Lesbarkeit verbindet sich mit dem Streben nach technischer Virtuosität in der Förderung einer Ästhetik der »Vollendung«, die, insofern sie Redlichkeit und Diskretion bezeugt, obendrein alle der akademischen Position einbeschriebenen ethischen Ansprüche und Erwartungen erfüllt. Dieser Sinn für Perfektion tritt noch deutlicher neben Werken hervor, die, weil sie – wie Delacroix' Die Freiheit führt das Volk, Courbets Die Badenden, Manets Olympia [7] – gegen das Hauptgebot akademischer Strenge verstoßen, allesamt als physisch oder moralisch unsauber erscheinen, das heißt als schmutzig und schamlos zugleich, aber auch als leicht-fertig, also nicht sehr ehrlich in ihrer Absicht – Redlichkeit und Sauberkeit sind ja eins – wie auch, gewissermaßen durch Ansteckung, in ihrem Sujet. So schrieb Étienne-Jean Delécluze, der (schon damals) das Sinken des künstlerischen Niveaus beklagte: »Die Ersetzung der Zeichnung durch das Kolorit hat die Karriere vereinfacht.«[44] Genuin stilistische Charakteristika (die Modellierung, das mit der Darstellung des menschlichen Gesichts – diesem Gipfel der hierarchischen Ordnung der Dinge – verbundene Clair-obscur, die Perfektion, die Sauberkeit, der Primat der Zeichnung und der Linie) wurden mit ethischen Implikationen aufgeladen, und zwar namentlich über das Schema der Oberflächlichkeit oder Leichtfertigkeit, das bestimmte Darstellungsweisen als vom Streben nach raschem Erfolg und geringer Mühe bestimmt erscheinen ließ und damit geneigt machte, auf das Gemalte selbst die sexuellen Konnotationen aller ästhetischen Verurteilungen des »Leichtfertigen« zu projizieren.

Gewiß hat diese ethische Disposition es bewirkt, daß man über die Antinomie dieser Ästhetik hinwegging (wohl ohne es zu bemerken). Die technische Virtuosität, die, zusammen mit der Demonstration von Bildung, die einzige zugelassene Kundgebung von Meisterschaft war, konnte sich nur in Selbstverleugnung äußern. Die Perfektion brachte jede Spur von Arbeit, von manifattura, zum Verschwinden (wie etwa den Farbauftrag, der Ingres zufolge nicht sichtbar sein durfte, oder den Pinselstrich, der, »wie man ihn auch lenkt und verwendet, in der Malerei immer ein Zeichen von Inferiorität ist«,[45] wie Delécluze im Journal des débats schrieb), oder selbst von Malmaterie (die Linie galt bekanntlich mehr als die Farbe, deren nahezu fleischliche Verlockung sie suspekt machte), kurz alles, worin das Metier seinen spezifischen Ausdruck fand; die Technik bewirkte, daß diese gewissermaßen selbstzerstörerische Vollendung aus dem Gemälde ein gelehrtes Werk machte, das es mit jedem anderen aufnehmen konnte (ut pictura poesis) und derselben Arbeit der Entzifferung zugänglich war wie eine Dichtung.

Präludium zur Manetschen Ästhetik

Gegenprobe. Die feierliche Kommunion. Wie die Reaktionen der Öffentlichkeit (kollektive Erwartungen) den Manet-Effekt enthüllen

Zur Vertiefung dieser Analyse der Grundprinzipien der akademischen Kunst kann auf die frühen Kritiken des Werks von Manet verwiesen werden, das in seiner revolutionären Neuartigkeit wie ein Analysator wirkt, da es die Kritiker dazu zwingt, die zumeist impliziten Erwartungen und Voraussetzungen der akademischen Sicht zu explizieren.[46] Zunächst einmal alles, was mit der Technik zu tun hat: In der Überzeugung, daß Manet nicht das Geringste von Malerei versteht, machen sich zahlreiche Kritiker ein Vergnügen daraus, Fehler aufzulisten, indem sie beispielsweise von »fast kindlicher Unwissenheit in den einfachsten Grundlagen der Zeichnung« sprechen;[47] sie nehmen ein Gemälde als flach wahr, das auf Zwischentöne verzichtet (was dem Maler des Balkon den Vergleich mit einem Anstreicher einträgt),[48] und vor allem beklagen sie unermüdlich, daß er seinen Bildern nicht den letzten Schliff gibt. »Manet glaubt, Bilder zu malen, entwirft aber bloß Skizzen«, schreibt Albert Wolff 1869;[49] ein anderer schreibt 1875: »Monsieur Manet hält das Publikum und die Jury zum besten und reicht Vorarbeiten ein«;[50] ein dritter 1876: »Aus reiner Inkompetenz führt Manet das Begonnene nicht zu Ende«;[51] wiederum ein anderer wirft ihm im selben Jahr vor, daß er nichts zu Ende führt[52] – und Mallarmé verteidigt ihn 1874 gegen diese endlos wiederholte Beschuldigung.[53]

Zwar ist Albert Boime nicht zu folgen, wenn er das Argument der Kritiker des Salon aufgreift und die (schon von J. ‌C. Sloane angeregte)[54] Hypothese aufstellt, der zufolge die impressionistische Revolution sich schon dadurch erledige, daß sie im wesentlichen darin bestanden hätte, die Skizzen akademischer Maler zu vollendeten Werken zu erheben;[55] seine Untersuchungen können jedoch dazu beitragen, die Bedeutung dessen zu beschreiben, was der vollzogene Wandel in den Augen der zeitgenössischen Kritiker bedeuten konnte. Für die akademische Tradition unterschied sich die Skizze vom Bild so, wie die Impression, die der ersten, privaten Phase der künstlerischen Arbeit zukommt, sich unterscheidet von der Invention, der Arbeit der Reflexion und der Intelligenz, die im Gehorsam gegenüber den Regeln und gestützt auf namentlich historisches Wissen durchzuführen ist. Wenn man all die moralischen Regeln kennt, die mit dem Zeichenunterricht verknüpft waren, und vor allem »die Bedeutung, die die akademische Tradition dem Fleiß und der akribischen Genauigkeit beimaß«[56] (»Man brachte uns den letzten Schliff bei, bevor man uns den Aufbau lehrte«, schrieb Charles Blanc),[57] wird verständlich, daß die Mitglieder der Académie in dem direkteren und spontaneren Stil der unabhängigen Künstler nur das Anzeichen einer nicht zu Ende geführten Ausbildung erblicken konnten, einen Trick, mit dem diese sich den langwierigen Unterricht, den die Académie erteilte und sanktionierte, zu ersparen suchten, um sich den Anschein von Originalität zu erschleichen. Die Freiheit, die bisher der Skizze, dem privaten, ja intimen Moment vorbehaltene, direkte Impression im endgültigen, öffentlichen Werk zum Ausdruck zu bringen, erscheint als ethische Verfehlung, eine Form von Leichtfertigkeit und Nachlässigkeit, ein Verstoß gegen die Diskretion und Zurückhaltung, die dem akademischen Meister auferlegt sind.

Thomas Couture, den seine kritische Freiheit hinsichtlich der akademischen Institution oft zu Experimenten veranlaßte, in denen er sich dem unabhängigen Künstler näherte – vor allem in Hinblick auf sein Interesse an der Impression (namentlich in der Landschafts- und Porträtmalerei) –, und der sein Leben lang die Spannung zwischen dem Bemühen um die Erhaltung der Frische und Spontaneität des ersten Eindrucks und den Anforderungen der kanonischen Darstellung empfand, war daher niemals dazu in der Lage, »sich in seinen endgültigen Werken ganz der Improvisation zu überlassen, und immer gehemmt durch ein Bedürfnis zu moralisieren«.[58] Befangen in der Ästhetik der Perfektion, der er sich im Endstadium seiner Arbeit nicht entziehen konnte, »identifizierte er die Freiheit mit der ersten Skizze, wurde aber unsicher, sobald es darum ging, sie in einen großen Maßstab zu übertragen, um sie in ein öffentliches, offizielles Werk zu verwandeln«;[59] und das in den pittoresken Porträts der Skizzen wahrnehmbare Interesse an realistischen Einzelheiten, in denen er sich Courbet sehr annähert, tritt in den fertigen Bildern zurück hinter dem Bemühen um Erbauung und Idealisierung durch die Allegorie, die den »großen Sujets« geziemt.

Denn Perfektion ist das, was durch Idealisierung unpersönlich und universell, also universell vorzeigbar wird: Wie sollte man in Die Römer der Verfallszeit [10], einem strengen, hochgradig zensierten Gemälde, die Darstellung einer Orgie erblicken können? Diese Schulübung mit ihrer Aneinanderreihung von Bravourstücken, Gestalten, die sich zum Nachteil der Einheit des Ganzen vom Hintergrund abheben, will und kann kein anderes ästhetisches Vergnügen gewähren als das der gelehrten Entschlüsselung, so sehr erklärt die Form durch ihre technische Kälte den Gehalt in gewisser Weise für nichtig. Der Bruch mit dem akademischen Stil impliziert den Bruch mit dem Lebensstil, setzt diesen Bruch voraus und bringt ihn zum Ausdruck. Verständlich, warum Couture im Hinblick auf den Absinthtrinker [14], den Manet 1851 auf dem Salon ausstellen wollte (wo er zurückgewiesen wurde), zu ihm sagte: »Lieber Freund, hier gibt's nur einen Absinthtrinker, und das ist der Maler, der einen solchen Blödsinn zustande bringen konnte.«[60] Und Duranty begann seinen Artikel im Paris-Journal vom 5. Mai 1870 mit folgender Anekdote: Als er vor der Musikstunde stand, habe ein anderer Besucher, der dasselbe Bild betrachtete, seinen Katalog aufgeschlagen, den Namen Manet gesehen und sich achselzuckend entfernt mit den Worten: »Was für eine Verkommenheit!«[61]

Indem Manet sein Werk einer Konstruktion unterwirft, deren Absicht es nicht ist, bei der »Lektüre« eines Sinns behilflich zu sein, verursacht er eine zweite, für ein akademisches Auge, das es gewohnt ist, ein Gemälde als einen Bericht, als die dramatische Darstellung einer »Geschichte« aufzufassen,[62] sicher noch fundamentalere Enttäuschung. So äußert der Kritiker Paul Mantz im Juli 1869 in der Gazette des Beaux-Arts, Manet habe zweifellos etwas zu sagen, weigere sich aber noch, es zu tun, als wolle er den Betrachter warten lassen.[63] Gegen Manet (wie auch gegen Courbet) wurde oft der Vorwurf erhoben, »niedere« Sujets darzustellen, und vor allem: sie objektiv, kalt zu behandeln, ohne ihnen eine bestimmte Bedeutung zu verleihen; woraus erhellt, daß vom Maler erwartet wird, daß er wenn schon nicht eine Botschaft, so doch wenigstens ein Gefühl ausdrückt, vorzugsweise ein erhabenes, und daß die ästhetische Schicklichkeit an einer Art moralischer Schicklichkeit teilhat, da die Hierarchie der Sujets, wie Joseph Sloane gezeigt hat, auf einer Bewertung ihrer moralischen und geistigen Bedeutung »für die Menschheit im allgemeinen« beruht (»ein Held steht über einem Bankier oder einem Straßenkehrer, dies sollte sich der Künstler bei seiner Arbeit gewärtig halten«).[64]

Und hier begegnen wir dem dritten Vorwurf, der die Verbindung zwischen der Zerstörung der Hierarchien und dem Interesse an der Form zeigt: Das Prinzip aller »Irrtümer« Manets (behauptet Théophile Thoré 1868) »ist eine Art Pantheismus, für den ein Kopf nicht mehr wert ist als ein Pantoffel; der einem Blumenstrauß manchmal sogar mehr Aufmerksamkeit schenkt als der Physignomie einer Frau«[65] (wie auch Degas in Die Frau mit den Chrysanthemen [1865]). Alle von den Kritikern aufgelisteten »Fehler« beruhen auf der Kluft zwischen dem auf Bedeutungen bedachten akademischen Auge und der reinen, auf Formen bedachten Malerei. So bemerkte Thoré, daß im Porträt von Émile Zola [21] der in den Farbmodulationen sich verlierende Kopf wenig Aufmerksamkeit auf sich zieht. Ebenso wurde Manet 1868 von Odilon Redon vorgeworfen, daß er den Menschen und seine Ideen der reinen Technik opfere: Da er sich nur für das Spiel der Farben interessiere, verfügten seine Gestalten über kein »moralisches Leben«, und Zolas Porträt sei »eher ein Stilleben als der Ausdruck eines menschlichen Charakters«.[66] Die Verwirrung erreicht ihren Höhepunkt angesichts von Bildern, die wie Die Erschießung Kaiser Maximilians [39] allem Dramatischen absagen und jeder Art narrativer, psychologischer oder historischer Beziehung zwischen den Gegenständen und vor allem den Personen entraten – sie stehen somit nur noch durch Farben und Nuancen miteinander in Verbindung.

Die unerträgliche Bedeutungslosigkeit des »Sujets« führt entweder zu entrüsteter Verurteilung, wenn sie als Ausdruck einer Absicht wahrgenommen wird, oder zur willkürlichen Projizierung eines anderen Sinns.[67]

So weigert sich [der Kritiker] Castagnary, den gerade sein Eintreten für neue Werke und junge Künstler namhaft gemacht hatte, dem Maler Whistler zu glauben, wenn er ihm sagt, er habe »ein Bravourstück« seiner Malkunst liefern wollen, indem er »weiß auf weiß malte«: Castagnary will in dessen The White Girl [1862] den »Morgen nach der Hochzeitsnacht« sehen, »den verwirrenden Augenblick, in dem die junge Frau sich unruhig befragt und staunt, nicht mehr die Jungfräulichkeit der vergangenen Nacht in sich zu finden«, vergleicht das Bild mit dem Zerbrochenen Krug von Jean-Baptiste Greuze [1771] und interpretiert es als Allegorie.[68] Derselbe Kritiker fragt sich im Hinblick auf Manets Balkon [24], ob die beiden dargestellten Frauen Schwestern sind oder ob es sich um Mutter und Tochter handelt, weil er einen Widerspruch darin sieht, daß die eine sich hingesetzt hat, um auf die Straße zu schauen, während die andere ihre Handschuhe anzieht, als wolle sie aufbrechen.[69]

[1] <Die 1666 gegründete Académie de France de Rome bot (bis 1968) französischen Künstlern kostenlos dreijährige Studienaufenthalte. Voraussetzung dafür war der Sieg bei den jährlichen Wettbewerbsprüfungen um den Prix de Rome.>

[2] Über die Genese der Davidschen Malweise informiert R. Rosenblum, »La peinture sous le consulat et l'Empire«, in: De David à Delacroix. La peinture française de 1774-1830, a. ‌a. ‌O., S. 165. Verwiesen sei auch auf Frederick Cummings, der Davids Unterricht folgendermaßen schildert: »Er empfahl seinen Schülern eine breite Komposition, bei der die Figuren in natürlicher Größe reliefartig modelliert und auf einer Ebene zu gruppieren wären; diese vereinfachten Kompositionen dürften nur wesentliche Elemente enthalten; jedes Objekt sei durch einen ihm eigenen Farbbereich zu definieren […], wobei seine Umrisse in ihrer Gesamtheit zu beachten seien. Das Bemühen um historische Genauigkeit wurde ebenfalls für eine Notwendigkeit ersten Ranges gehalten« (Frederick Cummings, »La peinture sous Louis XVI«, in: De David à Delacroix, a. ‌a. ‌O., S. 41). [Hervorhebungen P. ‌B.]

[3] Francis Haskell, Rediscoveries in Art. Some Aspects of Taste, Fashion and Collection in England and France, London: Phaidon Press 1976, S. 61-63.

[4] Michael Fried, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago: University of Chicago Press 1980.

[5] J. Jurt, »La peinture et le paradigme littéraire au XVIIIe siècle«, a. ‌a. ‌O.

[6] P. Bourdieu, »Épreuve scolaire et consécration sociale, les classes préparatoires aux grandes écoles«, a. ‌a. ‌O., und Der Staatsadel, a. ‌a. ‌O.

[7] J. Thuillier, »L'artiste et l'institution: l'École des beaux-arts et le prix de Rome«, a. ‌a. ‌O.; Peut-on parler d'une peinture pompier?, a. ‌a.O (A. ‌d. ‌Hg.).

[8] E. Goffman, Asyle. Über die soziale Situation psychiatrischer Patienten und anderer Insassen, a. ‌a. ‌O. (A. ‌d. ‌Hg.).

[9] G. Moore, Bekenntnisse eines jungen Mannes, a. ‌a. ‌O., S. 118, zitiert nach John Milner, der sich auf Zeugnisse englischer und amerikanischer Künstler stützt, die in Paris studiert hatten, in: The Studios in Paris. The Capital of Art in the Late Nineteenth Century, New Haven und London: Yale University Press 1988, S. 11.

[10] A. Tabarant, La Vie artistique au temps de Baudelaire, a. ‌a. ‌O., S. 374f. Ein weiterer Maler, Henri Gaume, versuchte im selben Jahr sich umzubringen (ebd., S. 382). Diese Vorkommnisse lösten in den Ateliers und auf der Straße große Erregung aus und führten zur Forderung, den Salon des refusés wiederzueröffnen (eine Forderung, die Zola in L'Événement aufgriff). Die Presse erklärte sich dagegen, und die Polizei kündigte an, daß jede Privatausstellung unterbunden würde (ebd., S. 375-376).

[11] J. Lethève, La vie quotidienne des artistes français au XIXe siècle, a. ‌a. ‌O., S. 132.

[12] Ebd., S. 187, Anm. 1.

[13] J. Harding, Les peintres pompiers, a. ‌a. ‌O., S. 22.

[14] »Jeder Einsendung zum Salon von 1842 […] muß eine Bescheinigung mit Namen, Vornamen, Wohnsitz, Geburtsort und -datum des Künstlers beiliegen, die auch verzeichnet, wer sein Lehrer ist oder war« (J. Lethève, La Vie quotidienne des artistes français au XIXe siècle, a. ‌a. ‌O., S. 54).

[15] »Vor allem über ihren Einfluß auf die École des beaux-arts und ihre entscheidende Rolle bei den Wettbewerbsprüfungen um den Grand Prix suchten die Mitglieder der Académie sich das Monopol über die gesamte staatliche und öffentliche Bautätigkeit in Frankreich zu sichern« (Donald Drew Egbert, The Beaux-Arts Tradition in French Architecture, Princeton: Princeton University Press 1980, S. 140).

[16] Lorne Huston, »Le Salon et les expédition d'art: réflexions à partir de l'expérience de Louis Martinet«, Gazette des Beaux-Arts, CXV, Mai-Juni 1990, S. 45-50 (A. ‌d. ‌Hg.).

[17] P. Angrand, Monsieur Ingres et son époque, a. ‌a. ‌O., S. 69.

[18] Zitiert nach A. Tabarant, La vie artistique au temps de Baudelaire, a. ‌a. ‌O., S. 35.

[19] J. ‌C. Sloane, French Painting between the Past and the Present, a. ‌a. ‌O., S. 43.

[20] H. ‌C. und C. ‌A. White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World, a. ‌a. ‌O.

[21] <Die am ersten Jahrestag der Erstürmung der Bastille (14. Juli 1790) veranstaltete »Fête de la Fédération« sollte die Wiederversöhnung und Einheit der Franzosen feiern. Ludwig XVI. schwor coram publico auf Nation und Gesetz, die Menge sprach den Schwur nach.>

[22] J. Lethève, La vie quotidienne des artistes français au XIXe siècle, a. ‌a. ‌O., S. 145.

[23] Ebd., S. 146-149.

[24] J. Harding, Les peintres pompiers, a. ‌a. ‌O., S. 9.

[25] Pierre Angrand, »L'État mécène, période autoritaire du Second Empire (1851-1860)«, Gazette des Beaux-Arts, Bd. LXXI, Mai-Juni 1968, S. 303-348.

[26] Diese Züge finden sich auch in den Gegenständen aus den Bereichen Innenarchitektur und Hausausstattung, die bei der Londoner Weltausstellung von 1851 im Crystal Palace vorgestellt wurden, namentlich einem Teppich, dessen Flächigkeit durch den Illusionismus von Modellierungen überspielt wird, um Tiefe zu erzeugen (Nikolaus Pevsner, Wegbereiter moderner Formgebung. Von Morris bis Gropius, Köln: DuMont 2002 [1949]).

[27] J. ‌R. Levenson, Confucian China and ist Modern Fate, a. ‌a. ‌O.

[28] J. Combrarieu und R. Dumesnil, Histoire de la musique, a. ‌a. ‌O., S. 467-468.

[29] C. Baudelaire, »Der Salon 1845«, Sämtliche Werke / Briefe, Bd. 1: Juvenilia – Kunstkritik 1832-1846, Übersetzungen von Guido Meister, Friedhelm Kemp, Dolf Oehler, Ulrike Sebastian und Wolfgang Drost, München Wien: Hanser 1977, S. 183. Vgl. auch ders., Critique d'art, Paris: Gallimard »Folio«, S. 25, 35, 42, 147.

[30] Robert Rosenblum und Horst Woldemar Janson, The 19th Century Art, New York: Abrams 1984, S. 39.

[31] A. Boime, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century, a. ‌a. ‌O., S. 20 (A. ‌d. ‌Hg.)

[32] M. Segré, L'Art comme institution. L'École des beaux-arts, XIXe-XXe siècle, a. ‌a. ‌O., S. 67-68.

[33] J. ‌C. Sloane, French Painting between the Past and the Present, a. ‌a. ‌O., S. 4.

[34] Félix Fénéon, »Exposition de 50 tableaux et de 100 dessins d'Émile Compard« (1930), in: Œuvres plus que complètes, herausgegeben von Joan U. Halperin, Bd. 2, Genf: Droz 1970, S. 336 (A. ‌d. ‌Hg.).

[35] Die Metapher des »Lesens« eines Bildes, die in den Universitäten mit der Semiologie erneut in Schwung kam, entspricht vollkommen der akademischen Sicht des Professors als lector. Sie stellt die absolute Antithese zum Gesichtspunkt der Impressionisten und insbesondere Monets dar, für die die künstlerische Wahrnehmung aus Empfindung und Emotion besteht.

[36] Die Ateliers empfahlen das klassische Werk von Pierre Chompré Dictionnaire abrégé de la fable pour l'intelligence des poètes et la connaissance des tableaux et des statues dont les sujets sont tirés de la fable [»Kurzgefaßtes Wörterbuch der Fabel zum Verständnis der Dichter und zur Kenntnis der Bilder und Statuen, deren Themen der Fabel entnommen sind«], das zwischen 1727 und 1855 achtundzwanzig Auflagen erfuhr; die Maler durften nicht malen, ohne zuvor eine regelrechte Dokumentation erstellt zu haben, wobei sie, wie Paul Baudry und Ernest Meissonier, mit den Historikern rivalisierten (J. Lethève, La Vie quotidienne des artistes en France au XIXe siècle, a. ‌a. ‌O., S. 20).

[37] Paul Mantz, »Le Salon de 1869«, a. ‌a. ‌O., S. 491. (A. ‌d. ‌Hg.)

[38] Théophile Gautier in L'Artiste V, Bd. 3, 1856-1857, S. 4.

[39] Gegen ein Bild von Tony Robert-Fleury mit dem Titel Varsovie, le 8 avril 1861 (1886), einer Episode aus der Niedermetzelung der Polen durch die Russen, wendet Théophile Gautier ein: »Das ist ein gerade durch seine Aktualität schwer darzustellendes Sujet. Die Ereignisse bedürfen eines historischen Abstands, um leicht in die Sphäre der Kunst einzugehen« (zitiert nach A. Tabarant, La Vie artistiques au temps de Baudelaire, a. ‌a. ‌O., S. 380).

[40] Michael Baxandall, Jacques-Louis David et les romantiques allemands, unveröffentlichter Vortrag, Paris 1985. <Am 19. September 1989 hielt Baxandall in Hamburg eine (ebenfalls unveröffentlichte) deutsche Fassung dieses Vortrags unter dem Titel »Jacques-Louis David und die deutsche Romantik«.>

[41] R. Rosenblum, »La peinture sous la Révolution, 1814-1830«, in: De David à Delacroix, a. ‌a. ‌O., S. 246.

[42] Zur gelehrten Perversion des akademischen Eros vgl. die Analyse von L. Boltanski »Pouvoir et impuissance: projet intellectuel et sexualité dans le Journal d'Amiel«, a. ‌a. ‌O., bes. S. 97f.

[43] Bei der Ausschüttung des Manna auf die »heilige«, der Verherrlichung des regierenden Hauses und der christlichen Tugenden gewidmete Malerei (ab 1841) sind die Schüler von Ingres die großen Gewinner (vgl. P. Angrand, Monsieur Ingres et son époque, a. ‌a. ‌O., S. 201).

[44] Zitiert nach A. Tabarant, La Vie artistique au temps de Baudelaire, a. ‌a. ‌O., S. 302 (A. ‌d. ‌Hg.).

[45] Zitiert ebd., S. 145.

[46] Oder eine exemplarische Formulierung des nachträglichen Enthüllungseffekts, den das Auftauchen der ketzerischen Malerei hervorruft: »[…] man bringt uns überhaupt nicht bei, nach vorn zu schauen. Die Erinnerungen aus Schule oder Studium haben uns im Griff, verstopfen unseren Geist und halten uns in der Gewohnheit gefangen, auf den Rat eines Lehrers hin zu lieben und zu bewundern […]. So verlassen wir die Schule oder das Atelier mit einer Last von Vorurteilen und geistigen Gewohnheiten, die nicht wenig zu den Verblendungen unserer Existenz beitragen. Wenn ein Neuerer wie Manet auftaucht, verstehen wir erst einmal gar nichts« (J. de Biez, Édouard Manet. Conférence faite à la salle des Capucines le mardi 22 janvier 1884, a. ‌a. ‌O., S. 9-11).

[47] Zitiert nach G. ‌H. Hamilton, Manet and his Critics, a. ‌a. ‌O., S. 72. Die Unterschiede in den Reaktionen der Kritiker werden hier außer acht gelassen; sie sind mit den unterschiedlichen Positionen innerhalb des Felds der Kritik in Verbindung zu bringen (die sich aus den Merkmalen der Publikationsorte – Zeitungen oder Wochenzeitschriften – und der Kritiker selbst ergeben).

[48] J. Lethève, Impressionistes et symbolistes devant la presse, a. ‌a. ‌O., S. 53.

[49] Zitiert nach Hamilton, Manet and his Critics, a. ‌a. ‌O., S. 139.

[50] Zitiert ebd., S. 191; vgl. auch J. Lethève, Impressionistes et symbolistes devant la presse, a. ‌a. ‌O., S. 73.

[51] Zitiert nach Hamilton, Manet and his Critics, a. ‌a. ‌O., S. 196.

[52] Zitiert ebd., S. 198.

[53] S. Mallarmé, »Le jury de peinture pour 1874 et M. Manet«, a. ‌a. ‌O.

[54] J. ‌C. Sloane, French Painting between the Past and the Present, a. ‌a. ‌O., S. 103.

[55] A. Boime, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century, a. ‌a. ‌O., S. 166f. (»The aesthetics of the sketch«).

[56] Ebd., S. 24.

[57] Charles Blanc, Les Artistes de mon temps, Paris: Firmin-Didot 1876, S. 108, zitiert nach J. Lethève, La Vie quotidienne des artistes français au XIXe siècle, a. ‌a. ‌O., S. 20.

[58] A. Boime, Thomas Couture and the Eclectic Vision, a. ‌a. ‌O., S. 76.

[59] Ebd., S. 277.

[60] A. Proust, Édouard Manet: Erinnerungen, a. ‌a. ‌O., S. 33; vgl. auch J. Lethève, La Vie quotidienne des artistes français au XIXe siècle, a. ‌a. ‌O., S. 66.

[61] Zitiert nach G. ‌H. Hamilton, Manet and his Critics, a. ‌a. ‌O., S. 148.

[62] Diese Funktion der Kommunikation oder Erzählung kann in den Dienst der unterschiedlichsten politischen oder moralischen Bedeutungen gestellt werden. Es versteht sich daher, daß die Sieger eines 1848 ausgeschriebenen Wettbewerbs um eine symbolische Darstellung der Republik akademische Künstler waren, die auf die Produktion eines wie auch immer beschaffenen Sinns wohl vorbereitet waren (vgl. Timothy J. Clark, The Absolute Bourgeois. Artists and Politics in France, 1848-1851, London: Thames & Hudson 1973, S. 63-67 <dt.: Der absolute Bourgeois: Künstler und Politik in Frankreich 1848-1851, übersetzt von Jürgen Abel, Reinbek b. Hamburg: Rowohlt 1981>).

[63] »Monsieur Manet scheint uns warten lassen zu wollen: Offensichtlich hat er etwas zu sagen, aber er sagt es noch nicht. Wir tadeln diese Zurückhaltung. Der Augenblick ist gekommen, sich deutlich zu äußern, sei es auch um den Preis, die Profanen ein wenig zu entrüsten. Aber Manet verrät sein Geheimnis weder in Das Frühstück noch in Der Balkon«: Paul Mantz, »Salon de 1869« (2. Artikel), Gazette des Beaux-Arts, 11. Jg., Bd. II, 1. Juli 1869, S. 13, zitiert nach G. ‌H. Hamilton, Manet and his Critics, a. ‌a. ‌O., S. 135 (A. ‌d. ‌Hg.).

[64] J. ‌E. Sloane, »The tradition of figure painting and concepts of modern art in France from 1845 to 1870«, a. ‌a. ‌O.

[65] Théophile Thoré-Bürger, Les Salons (1844-1868). Études de critique et d'esthétique, Brüssel: H. Lamertin 1993, Bd. II, S. 532 (A. ‌d. ‌Hg.).

[66] Odilon Redon, Critiques d'Art. Salon de 1868, Bordeaux: William Blake 1987, S. 56 (A. ‌d. ‌Hg.).

[67] Diese beiden Reaktionen lassen sich heute beobachten, wenn man Menschen von niedriger Bildungsstufe Photographien zeigt, die Personen ohne deutliche Verbindung zueinander oder bedeutungslose Gegenstände darstellen (vgl. P. Bourdieu u. ‌a., Eine illegitime Kunst, a. ‌a. ‌O., S. 98-105).

[68] J.-A. Castagnary, Salons (1857-1870), a. ‌a. ‌O., S. 179.

[69] Ebd., S. 364-365 (vgl. dazu die Vorlesungen vom 13. Januar und 24. Februar 1999).

Kapitel 2
Die Krise der akademischen Institution

So ist die akademische Kunst, diese Kunst von Professoren, die es gewohnt sind, ihre persönliche Würde mit der ihrer Tätigkeit zu verbinden, ihre historische und literarische Bildung ebenso herauszustreichen wie ihre technische Virtuosität, ganz darauf ausgerichtet, Sinn zu kommunizieren, und zwar moralisch erhebenden, also hierarchisch geordneten Sinn; ihre Technik unterliegt explizit kodifizierten Regeln, die ex post, durch und für den Unterricht über ein Korpus akademisch definierter Werke der Vergangenheit (derjenigen, die das berühmte Bild verzeichnet und verherrlicht, das Paul Delaroche für das Auditorium der École des beaux-arts in Paris gemalt hat) herausgearbeitet wurden.

Über die Académie und ihre Meister setzt der Staat, der das Monopol legitimer symbolischer Gewalt innehat, das Prinzip der legitimen Wahrnehmung und Einteilung in bezug auf die figürliche Darstellung der Welt fest, den künstlerischen nomos, der die Produktion legitimer Bilder steuert. Der akademische Eklektizismus, der sich im Alexandrinismus der offiziellen Architektur besonders deutlich zeigt, paßt perfekt zu Herrschenden, die ihre Einheit und Vornehmheit als neue Aristokratie auf den Kult einer Kunst des Juste-milieu, des goldenen Mittelwegs, zu gründen neigen, der, wie Albert Boime gezeigt hat, François Guizot mit Victor Cousin und Thomas Couture vereint;[1] in einer Art spontanem Hegelianimus tendieren diese Herrschenden dazu, sich selbst als höchste Stufe einer Geschichte zu verstehen, deren gesamtes Erbe in ihnen gipfelt. Das Monopol der Ernennung, eines Akts schöpferischer Bezeichnung, die den Bezeichneten zu dem macht, als was er bezeichnet wird, nimmt im Bereich der Kunst die Form eines staatlichen Monopols auf die Produktion der legitimen Produzenten und Produkte an, anders gesagt: auf die Macht zu bestimmen, wer Maler ist und wer nicht, was Malerei ist und was nicht.

Konkret nimmt die Produktion der Produzenten die Form einer Konsekration an, bei der die Produzenten in ihren eigenen Augen und denen der legitimen Konsumenten als legitime, allseits bekannte und anerkannte Produzenten eingesetzt werden. So schafft der Staat die Schöpfer, indem er wie eine Zentralbank für den Kredit oder die Banknote bürgt, die der Titel eines patentierten Malers darstellt. Aber indem er unvorsichtigerweise seine Autorität an eine Angelegenheit wie die Malerei bindet, setzt er sich der Gefahr aus, daß die geringste nicht genehmigte Privatausstellung zum Angriff auf seine Autorität, zu einer Staatsaffäre wird, wie unter vielen anderen der folgende, von Tabarant berichtete peinliche Auftritt vor den abgelehnten Malern von 1867 bezeugt: »Als die vom Salon Zurückgewiesenen sich in einem Café der Rue Saint Martin versammeln wollten, forderte der für das Viertel zuständige Kommissar sie mit scharfen Worten auf, unverzüglich auseinanderzugehen. Die Genehmigung zu einer öffentlichen Ausstellung werde ihnen nicht erteilt werden.«[2]

Bei der symbolischen Arbeit, die sie ständig vollbringen muß, um die Anerkennung ihres eigenen Werts und des symbolischen und auch ökonomischen Werts der Produkte durchzusetzen, für den sie bürgt, verfügt die Académie gegenüber Institutionen wie dem Art Journal in England über einen beträchtlichen Vorteil: Wenn es darum geht, die Bedrohung zu bannen, die jede andere Art Malerei und jeder andere künstlerische Kanon über ihr Monopol (und damit über die von den akademischen Malern erzielten außerordentlich hohen Preise) heraufbeschwört – namentlich die romantische Malerei, die, wie Francis Haskell bemerkt, an einen gewissen Stil des 18. Jahrhunderts anknüpft, vor allem an Watteau, und dieselbe Gleichgültigkeit gegenüber der Antike verkündet –, kann sie über die Écoles des beaux-arts, wo ihre Mitglieder unterrichten, und über von ihr veranstaltete Wettbewerbe wie den um den Prix de Rome die Produktion legitimer Produzenten steuern und diejenigen ausschließen oder exkommunizieren, die häretischen Modellen zuneigen; sie kann ihnen jedenfalls den Zugang zum Markt versperren, da sie vermittels der (von ihr ernannten) Auswahljury die Macht hat, über die Zulassung zum Salon zu entscheiden, die den akkreditierten Maler ausmacht, der mit einer Kundschaft rechnen kann.

Die häretische Malerei bedrohte die Institution in ihren Grundlagen: Nach den kanonischen Wahrnehmungskategorien konnte die von ihr eingeführte Abweichung nur als Mangel erscheinen, als technischer Fehler (Vorwurf der Ignoranz oder Inkompetenz) oder als ethisches Fehlverhalten (Vorwurf der Leichtfertigkeit oder Unmoral); auch wenn sie den Traum nährte, von den Sachwaltern des Kanons, den sie zerstörte, anerkannt zu werden und die Orthodoxie zu einer unmöglichen, da selbstmörderischen Konversion zu bewegen, konnte sie ihre Anerkennung nicht von einer bloßen eklektischen Erweiterung des Geschmacks erwarten und war daher zum Radikalismus einer symbolischen Revolution gezwungen, die einen Repräsentationsmodus in Frage zu stellen vermochte, indem sie gleichzeitig die Voraussetzungen der Produktion und Reproduktion der akademischen Körperschaft selbst in Frage stellte, deren Produkt er war und die ihr Privileg nur aufrechterhalten konnte, wenn sie ihre Herrschaft über die Mechanismen ihrer eigenen Reproduktion aufrechtzuerhalten vermochte.

Verweilen wir einen Augenblick bei Fragen der Methode. Was es zu beschreiben, zu verstehen und zu erklären gilt, ist ein globaler Wandel, eine Revolution, die gleichzeitig Aspekte früherer Systeme (vgl. Antoines Théâtre-Libre) betraf und ihre Grundlage in einem System untereinander verbundener Faktoren findet.[3] Um eine multifaktorielle Erklärung des systematischen Umbruchs zu konstruieren, der zu der mit dem Impressionismus verbundenen Revolution der künstlerischen Formen führte, waren unterschiedliche partielle Erklärungen zu berücksichtigen, die jeweils einen Aspekt des Prozesses (übertrieben) betonten.

DIE ERKLÄRUNG DURCH DEN MORPHOLOGISCHEN FAKTOR

Erklärung von Harrison und Cynthia White für den »raschen Verfall, der am Ende des 19. Jahrhunderts das ergreift, was gewöhnlich als akademisches System bezeichnet wird«.[4]

Morphologischer Wandel (> 1850 – 200 ‌000 Gemälde pro Jahrzehnt – 4 ‌000 Berufsmaler) und Abschließung des akademischen Systems, das die zunehmende Masse von Künstleraspiranten nicht aufnehmen kann; daher Entwicklung von unabhängigem Unterricht und formalen Innovationen; daher Herausbildung einer Gruppenästhetik.

Für alle Körperschaften (Juristen, Mediziner, Hochschullehrer usw.), deren symbolisches und folglich ökonomisches Kapital von der relativen Seltenheit ihrer Mitglieder abhängt, stellt deren Anzahl die beunruhigendste Bedrohung dar.[5]

Der immer größere Zustrom von Anwärtern, der unter anderem auf den Erfolg der akademischen Institution zurückzuführen ist, schuf Bedingungen, die den Erfolg einer revolutionären Infragestellung dieser Institution ermöglichten oder begünstigten. Allerdings muß man sich hüten, diese Faktoren – wie in anderen Fällen technische oder ökonomische Faktoren – zu gewissermaßen natürlichen Ursachen zu erheben, deren Genese und Wirkungsweise nichts mit der Geschichte zu tun hätten. Real wirksam werden sie nur, wenn sie auf die spezifischen Zwänge eines bestimmten sozialen Universums treffen, das ihnen seine spezifische Logik auferlegt. So begünstigt beispielsweise die ungestüme Vermehrung überzähliger Produzenten die Entwicklung eines negativ freien künstlerischen und literarischen Milieus erst außerhalb der Institution, dann gegen sie: die Bohème, die sowohl zum sozialen Laboratorium der für den modernen Künstler kennzeichnenden Denk- und Lebensweise wird wie auch zum Markt, auf dem die Kühnheiten in Sachen Kunst und Lebenskunst das unerläßliche Mindestmaß an symbolischen Gratifikationen finden.

Allgemein stellen die im Schulsystem auftretenden Transformationen – vor allem unter dem Einfluß von Veränderungen im Umfang und der sozialen Beschaffenheit seines Publikums und in Verbindung mit ökonomischen und demographischen Veränderungen, die die Gesellschaft insgesamt betreffen – eine der historischen Hauptdeterminanten der Transformation der kulturellen Produktionsfelder dar; von den Kulturhistorikern werden sie meist übersehen. Diese Transformationen wirken sich hauptsächlich auf die Nachfrage aus, sie rufen ein neues Publikum für neue Produkte auf den Plan (zu denken wäre an die von Ian Watt untersuchte Entstehung des Romans in Verbindung namentlich mit dem weiblichen Zugang zu literacy)[6] und tragen damit dazu bei, über den differentiellen Erfolg unterschiedlicher Produzenten zu entscheiden; sie wirken sich ferner auf die Anzahl der Produzenten aus, folglich auf die Intensität und Form der Konkurrenz zwischen ihnen, da von den wachsenden Neuzugängen zahlreiche Innovationen ausgehen, so die Schaffung neuer Gattungen und neuer Disziplinen oder Veränderungen in der Ausbildung; sie zeitigen schließlich, wenn auch sekundär, Auswirkungen über die negative Erfahrung, die die ehemaligen Nutznießer des numerus clausus, namentlich die Professoren, mit der für die Grundlage ihres Privilegs bedrohlichen zahlenmäßigen Zunahme machen können. (Damit ist beiläufig gesagt, daß die Institution Schule – anders als die Intuition vermuten läßt, die in dieser Feststellung einen Widerspruch sehen könnte – gleichzeitig Prinzip der Reproduktion, nämlich der Struktur der sozialen Unterschiede, und Prinzip der Transformation, ja Innovation sein kann, vor allem über die von der »Überproduktion« an Absolventen verursachten Auswirkungen.)

Trotz der Vervielfachung der infolge der wirtschaftlichen Entwicklung angebotenen Stellen können die Unternehmen und der öffentliche Dienst die in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts überall in Europa stark zunehmende Anzahl von Absolventen der Sekundarschulen nicht ganz absorbieren; diese sind zwar gewieft in Geisteswissenschaften und Rhetorik, verfügen aber nicht über die zur Nutzung ihrer Fähigkeiten und Ausbildungsabschlüsse unerläßlichen finanziellen Mittel und sozialen Protektionen.[7] Die Kluft zwischen dem Angebot an privilegierten Positionen und der Nachfrage ist in Frankreich unter dem Einfluß von drei spezifischen Faktoren besonders ausgeprägt: Das niedrige Alter der aus der Revolution, dem Kaiserreich und selbst der aus der Restauration hervorgegangenen Verwaltungskader versperrt dem Nachwuchs der kleinen und mittleren Bourgeoisie lange Zeit die ihm zugänglichen Karrieren in Armee, Medizin, Verwaltung (hinzu kommt die Konkurrenz der Aristokraten, die sich die Verwaltung zurückerobern und die aus der Bourgeoisie hervorgehenden »Kapazitäten« blockieren); die Zentralisierung konzentriert die Absolventen in Paris; der Elitarismus des Großbürgertums, in hohem Maße sensibilisiert durch die revolutionären Erfahrungen, sieht in jeder Form sozialer Mobilität eine Bedrohung der Sozialordnung (wie die Rede Guizots vom 1. Februar 1836 vor der Abgeordnetenkammer über die Unzweckmäßigkeit des geisteswissenschaftlichen Unterrichts belegt)[8] und versucht, herausragende Stellungen, namentlich in der Verwaltungsspitze, dem eigenen Nachwuchs zu reservieren – unter anderem indem es sich bemüht, den Zugang zum Gymnasium zu monopolisieren.

Der Zustrom von Neulingen bedroht die akademische Institution sowohl in ihrem Monopol auf die Ausbildung der Produzenten durch die Multiplizierung paralleler Ausbildungsgänge als auch in ihrer Kontrolle des Marktes, insbesondere im Hinblick auf staatliche Ankäufe. Überzählige Absolventen finden sich zurückgedrängt in literarische Berufe, insbesondere den Journalismus, die Literatur- und die Kunstkritik, wo keinerlei akademisch verbürgte Qualifikation erforderlich ist, oder in künstlerische Berufe, denen der Erfolg des Salon, der französischen Malerei und der Großmeister, die sie repräsentieren, eine hohe Attraktivität verleihen.[9] Die beträchtliche Zunahme der Population der Kunstschüler affiziert ein Ausbildungssystem unmittelbar, das den Zugang zum Beruf (von den auf die École des beaux-arts vorbereitenden Ateliers bis hin zum Prix de Rome) wie auch den Zugang zur Konsekration und zum Markt (über den Salon) auf einer sehr strengen Selektion aufbaut. Trotz des Aufkommens freier und konkurrierender Ausbildungswege wie der Académie Suisse[10] oder des Atelier Julian[11] oder unabhängiger Gruppen wie der »Schule von Barbizon« und trotz zahlreicher zwischen 1848 und 1870 unternommener Reformen löst jene Zunahme alle möglichen Spannungen aus.

Obwohl die Académie sich ihnen verschließt, steigt die Anzahl der Maler sprunghaft: den Whites zufolge waren es in den 1860er Jahren 4000, davon 3000 in Paris (was eine Jahresproduktion von mindestens 20 ‌000 Werken darstellt).[12]

Das Monopol, das die akademische Institution über den Salon auf die Ausstellung von Kunstwerken und auf den Kunstmarkt ausübte, sorgte während des 19. Jahrhunderts fortwährend für Widerstand und Reaktionen. Théodore Duret erinnert Pissarro 1874 daran, daß der Salon der Schlüssel zum Markt bleibt.[13] Und Renoir schreibt 1881: »Es gibt in Paris kaum fünfzehn Kunstliebhaber, die imstande sind, einen Maler zu lieben ohne den Salon. Es gibt achtzigtausend, die nicht einmal kaufen werden, was ihnen zusagt, wenn der Maler nicht im Salon ist.«[14] Die Künstlervereinigungen, die sich während der zweiten Hälfte des Jahrhunderts vervielfachen, scheinen zur Wirkungslosigkeit verurteilt. Gewiß kann man von der Begegnung des Publikums mit neuen Werken erwarten, daß sie zu einem Geschmackswandel beiträgt, wie Courbet und Manet richtig gesehen haben. Letzterer schrieb 1867 im Vorwort zum Katalog einer Ausstellung seiner Werke außerhalb des Salon in einem eigens errichteten Pavillon: »Zeigen ist die zentrale Frage, das sine qua non für den Künstler, denn es kommt vor, daß man sich nach einigen Begegnungen gewöhnt an das, was überrascht und, wenn man so will, schockiert hat. Nach und nach begreift man es und akzeptiert es.«[15]

Mit der Ausdehnung der Produktion korreliert das Verschwinden der klassischen Werte, auf denen das System beruhte. Als reine Schulkunst, die sie geworden ist, erniedrigte sich die französische Kunst zu einem photographischen Realismus, der alle künstlerischen Rezepte in den Dienst des Repräsentierten stellt. Der Unterricht, die Salons, die Schutzherrschaft des Staats, die Ausbildungsgänge, die enorme journalistische Schriftstellerei, die dem Publikum vorgefertigte Ansichten liefert: alles trägt bei zu einer Bürokratisierung des Systems, das ganz von einigen Apparatschiks beherrscht wird. Sie sind bei allen Sitzungen zugegen, bei denen über die Verleihung von Preisen und Prämien befunden wird – Sitzungen, die von den großen Unabhängigen wie Delacroix und Ingres oder auch Horace Vernet und Paul Delaroche ignoriert werden – und bei denen sie ihre Kandidaten durchbringen können. Von den 1840er Jahren an zeichnet sich die Jury des Salon durch ihre kategorische Ablehnung von allem aus, was nicht ein reines Produkt der Schulmalerei ist: die Romantiker, die Landschaftsmaler und die allzu beliebten »eklektischen« Maler. Castagnary bemerkt 1863, daß Émile Signol »bei den Arbeiten der Examensjury eine Strenge an den Tag gelegt hatte, die sich Ingres, Delacroix und Flandrin gewiß nicht herausgenommen hätten […]. Aber dem Mittelmaß sind die tiefen Skrupel des Genies fremd.«[16]

Das Publikum, dessen ebenfalls mit dem Wachstum der Sekundarstufenbildung verbundene Zunahme zu den beispiellosen Erfolgen des Salon beitrug und das seinerseits wiederum durch den Erfolg des Salon konstituiert wurde, wird durch die Anerkennung, die es zumal durch seine Ankäufe mancher halb häretischer Kunstformen wie der Landschaftsmalerei oder bestimmter Genreszenen bezeugt, tendenziell, wenn nicht zu einer autonomen Urteilsinstanz,[17] so doch zumindest zu einem (negativen) Faktor des Urteils mancher Kritiker und damit zu einem Faktor des sich konstituierenden Felds der Kritik.

Zahlreiche abgelehnte Maler – gegen deren Zurückweisung immer mehr protestiert wird – verkaufen ihre Produktion sehr gut: Die Bilder der »Barbizon«-Schule zum Beispiel werden zwar nicht zu den phantastischen Summen gehandelt, die der Staat für Gemälde akademischer Meister auslegt, erreichen aber durchschnittliche Preise; auch der von der Jury kategorisch abgewiesene Théodore Rousseau wird vom Publikum sehr geschätzt und hat eine treue Kundschaft; Rosa Bonheur verfügt über einen reichen englischen Kundenkreis. Was gegen den Ökonomismus spricht und belegt, daß die Revolte der Abgewiesenen und damit auf die illegale Ausübung der Malerei Verwiesenen nicht nur auf die Eroberung eines Marktes zielt, sondern auch und vor allem auf Anerkennung. Manche dieser Abweisungen beginnen, die Legitimität der Jury des Salon – die von einer kleinen Anzahl oft ebenso betrügerischer wie inkompetenter Meister (unter ihnen viele Architekten mit archaischem Geschmack) beherrscht wird,[18] mit denen die Oberhäupter der Ateliers den Erfolg ihrer Schüler aushandeln – in Mitleidenschaft zu ziehen.[19]

Es gibt eine ganze Menge zurückgewiesener Zelebritäten: Théodore Rousseau, Préault, Delacroix, der sich im Verlauf von zwanzig Jahren achtmal nacheinander vergebens bei der Académie bewirbt. Delacroix' Die Gerechtigkeit des Trajan wird 1840 erst in zweiter Abstimmung zum Salon zugelassen, wo das Bild Triumphe feiert, und ist Gegenstand aller Kaffeehaus- und Ateliergespräche: Mehrere anerkannte Kritiker sprechen sich für dieses Gemälde aus und finden hier eine Gelegenheit, die Académie zu geißeln, Prosper Haussard beispielsweise, der sie in Le Temps angreift: »Die Dreiundzwanzig von der Mehrheit wetteifern allesamt in biederer Mittelmäßigkeit, aber die meisten steigen hinab bis zur Nichtigkeit und noch tiefer …« und maßen sich noch an, »Lektionen in Kunst zu erteilen«, wo sie doch »selber welche brauchen würden«; oder Théophile Gautier, der in La Presse Théodore Rousseau verteidigt und berichtet, daß Ary Schaeffer die Ablehnung der Jury gerächt habe, indem er ein Werk von ihm, über das Jean-Joseph-Xavier Bidauld hergezogen hatte, für 1500 Francs kaufte; oder auch Gustave Planche, der wie Gautier die Werke einiger Jurymitglieder angreift, unter ihnen Bidauld, oder schließlich Jules Janin, der die »Greise« von der Académie attackiert.[20] Schon 1843 ist, wie Tabarant beobachtet, »selbst der meckernde Delécluze gezwungen festzustellen, daß die Ablehnung mehr oder weniger berühmter, beim Publikum beliebter Künstler die ärgerlichste Wirkung erzielt hatte«.[21]

So trägt das akademische System paradoxerweise zu seiner eigenen Zerstörung, aber auch zu seiner Überwindung bei. Das ganze Bemühen der Académie um ein großes, einheitliches Unterrichtssystem, um Konsekrierungs- und Verbreitungsinstitutionen wie den Salon, um das Kunstministerium, den Prix de Rome usw. bewirkte, daß sich in Paris ein Ensemble von Akteuren und Institutionen zusammenfand, die von der Kunst und für die Kunst lebten, [ein Ensemble,] das nicht seinesgleichen hat (man sprach von der »Kunsthauptstadt der Welt«). Der Salon, dieses Ereignis des mondänen Lebens, das Jahr für Jahr nicht nur die Meister der Académie und die (über ihre Teilnahme an der Jury oder an der Kritik und über ihre Rolle bei öffentlichen Aufträgen höchst einflußreichen) Staatsvertreter mobilisierte, sondern, und dies seit den Zeiten Diderots, auch Dutzende von Kritikern und Schriftstellern, bot Anlaß zu einer außerordentlichen Konzentrierung politischer Leidenschaften und Interessen administrativer, mondäner, literarischer, ökonomischer Art (zumal unter dem Zweiten Kaiserreich war er einer der seltenen Orte, an denen unterschiedliche Anschauungen der sozialen Welt sich ausdrücken und einander entgegentreten konnten); damit förderte er zugleich eine außerordentliche Produktion und Akkumulation von Glauben an den Wert der Kunst. Und gewiß hat das akademische Ancien régime gerade durch seinen Erfolg paradoxerweise dazu beigetragen, die Voraussetzungen für die Revolution zu begünstigen, der es zum Opfer fiel, und in großem Maße auch die Grundlegung der Regeln für die Republik der Künste, die aus der revolutionären Erfahrung hervorgehen sollte.

Der Vergleich mit der Lage der Maler und der Malerei in England, wie Geraldine Pelles sie beschreibt, ermöglicht es, den entscheidenden Einfluß zu ermessen, den die Existenz einer die Produktion der Produzenten monopolisierenden Institution auf die ganze Entwicklung der Kunst in Frankreich im Verlauf des 19. Jahrhunderts zumindest negativ ausübte. Die Académie hatte dem Maler zu einer nie erreichten sozialen Position verholfen: Als Mann des Wissens wie die Philosophen und Gelehrten, aber Angehöriger einer »relativ unabhängigen Sektion der staatlichen Bürokratie«, des Staatsadels, verfügte er über einen Status, der ihn von den angewandten Künsten schied.[22] In Abwesenheit jeder staatlichen Organisation der Kunst und der Künstler, ohne künstlerische Ausbildung und ohne Museen stellte die Königliche Akademie in England vergleichsweise kaum mehr als einen elitären Gentlemenclub dar, und die sehr viel weniger zahlreichen und (wohl aufgrund der puritanischen Tradition) wenig angesehenen Künstler waren auf private Patronage angewiesen und oft gezwungen, ihr Leben mit dem Anfertigen von Porträts zu fristen, worin diese direkte Subordination ihren symbolischen Ausdruck fand. Fast alle stammten aus minder begünstigten Milieus und waren stark motiviert, durch Integration in die gute Gesellschaft zu sozialem Aufstieg zu gelangen. Nichts animierte sie daher zur Dissidenz gegenüber einem ästhetischen Projekt und einem Lebensstil, die Distinktion verleihen.[23]

Zu Recht läßt sich die Frage aufwerfen, warum die »impressionistische« Revolution in Paris stattfand und nicht in London, wo sich mit Constable, dem ersten großen Maler, der sich fast ausschließlich Landschaften widmete (sein Gemälde Heuwagen wurde 1821 in Paris ausgestellt), oder auch Richard Parkes Bonington oder Turner, dessen Einfluß erst später spürbar wurde, eine große Tradition der Landschaftsmalerei entwickelt hatte. Es besteht aber kein Zweifel, daß Paris seinen außergewöhnlichen Status der von der Académie und dem Salon begünstigten, ungewöhnlichen Konzentration von Künstlern verdankt, die der Stadt ermöglichte, über ihre spezifische, hochentwickelte Infrastruktur hinaus den ästhetischen und politischen Diskussionen einer vielköpfigen und zur Subversion neigenden »proletaroiden Intelligenz« den Boden zu bereiten. Genau das fehlte einer Bewegung wie der der von Maria Mimita Lamberti untersuchten Macchiaioli,[24] Malern wie Telemaco Signorini, Silvestro Lega, Giovanni Fattori, deren Werke, denen der Fauvisten verwandt, in dem provinziellen Florenz der Jahre 1855-1860 keinen Markt finden konnten und die sich der Pariser Welt nicht anpassen konnten oder mochten.[25]

DIE ERFINDUNG DER NEUEN SPEZIFISCHEN ÖKONOMIE

Aber selbst wenn man den genuin symbolischen Effekt der Ausstellung der neuen Werke in Rechnung stellt, der sich gewiß vor allem auf eine Künstlerfraktion auswirkt,[26] kann die Vervielfachung der Ausstellungs- und Verkaufsstätten nicht genügen (wie ein gewisser Ökonomismus es will), die sich vollziehende symbolische Revolution zu erklären. Den Farbenhändlern wie Cadart, den Liebhabervereinen, den Wohltätigkeitsgesellschaften – etwa denen des Baron Taylor, die Ausstellungen ihrer Mitglieder organisieren –, Louis Martinets Société nationale des beaux-arts, die Künstler und Kunsthändler umfaßt, gelingt es nicht, einen parallelen Kunstmarkt aufzubauen, und sie geben rasch auf. Alle diese Unternehmungen scheitern einerseits an dem vom Salon gehaltenen Monopol auf Legitimität, andererseits an dem von den Künstlern selbst gepflegten Mythos einer großen, zentralen, demokratischen Instanz, die alle Künstler repräsentiert und in der Lage ist, alle Werbe- und Verkaufsprobleme zu lösen. Wenn Jean-Paul Bouillon aufgrund der Homologie zwischen den ökonomischen und institutionellen Merkmalen der Société nationale des beaux-arts (deren Chronik er schreibt) und denen der Société anonyme der Impressionisten von 1874 dahin gelangt, die entscheidende Wende auf 1862 und nicht 1874 anzusetzen (»Der berühmte Salon des Refusés von 1863 löst diese Absatzschwierigkeiten nur vorübergehend: Hingegen zeigt die Société nationale des beaux-arts zum selben Zeitpunkt auf, was als die zukünftige Lösung erscheinen kann«),[27] muß er doch gleichwohl feststellen, daß jene Gesellschaft von Louis Martinet, »die sich auf das Beispiel des ökonomischen Liberalismus des Kaiserreichs stützt, die ganze ästhetische Debatte, die weiterhin die ganze Aufmerksamkeit des Salon beansprucht, bewußt beiseite läßt«, und damit die Grenzen dieser Unternehmung anerkennen.[28]

Louis Martinet, ein ehemaliger Maler, Schüler von Jean-Antoine Gros, Oberinspektor <inspecteur général> der Bildenden Künste, im Kaiserreich verantwortlich für öffentliche Festveranstaltungen, organisiert ab 1860 in den von Lord Hertford zur Verfügung gestellten Galerien am Boulevard des Italiens Ausstellungen: eine eklektische Mischung von modischen und akademischen Malern, Landschaftsmalern und umstrittenen Malern (1863 stellt er dreizehn skandalträchtige Bilder von Manet aus, unter ihnen Musik in den Tuilerien [35]). 1862 gründet er die Société nationale des beaux-arts, eine »Gruppe von Kunstliebhabern und Künstlern«, deren Ehrenpräsident der Minister Graf Walewski ist und deren tatsächlichen Vorsitz Théophile Gautier innehat, sowie den Courrier artistique, eine zweiwöchentlich erscheinende Zeitschrift. Als ihn 1863 die vom Salon ausgeschlossenen Künstler bitten, ihnen seine Galerien zu öffnen, bleibt er jedoch vorsichtig: »Wir werden versuchen, die Geächteten gut aufzunehmen; die einzige Maßlosigkeit, die es zu bekämpfen gilt und der gegenüber Strenge am Platz ist, ist die Mittelmäßigkeit. Alles Künstlerische, das von diesem Vorwurf freizusprechen ist, wird willkommen sein.«[29] Louis Martinet, dem Mann der Institution, liegt nicht daran, sich für etwas zu engagieren, was als Infragestellung institutioneller Entscheidungen erscheinen könnte. 1866 wird die Société aufgelöst, und die Galerien verschwinden.

Die Chronik der Société nationale des beaux-arts zeigt, daß die Krise des Systems sich keineswegs auf ein rein ökonomisches Marktproblem reduzieren läßt. Der Versuch der Gründung konkurrierender Ausstellungsstätten, die (im Unterschied zu den Läden der Farbenhändler) eine gewisse Legitimität genießen, ist unvermeidlich zum Scheitern verurteilt, weil das, was zu gründen wäre, nicht bloß ein Komplex von Märkten ist, wo die häretischen Werke gesehen und gekauft werden können, sondern eine paradoxe Instanz, die imstande ist, für die häretischen Künstler und Werke die Funktion zu erfüllen, die für die kanonischen Werke der Salon erfüllt, oder genauer: die ganze akademische Institution – Meister, Ateliers, Sammler, Kritiker usw. –, deren bloß punktuelle, aber außerordentliche Erscheinungsform der Salon ist, kraft dessen das Ereignis geschaffen, der kollektive Glaube hervorgebracht wird, der die symbolische Verklärung des schlichten, verarbeiteten Produkts zum Kunstwerk vollbringt, indem er ihm auf symbolischer wie auch auf strikt ökonomischer Ebene einen kollektiv anerkannten Wert verleiht.

Die damit akkumulierte subversive Potenz kann ihren vollständigen Ausdruck erst erhalten, wenn sie spezifische Institutionen schafft, die imstande sind, sich den Zwängen und Anweisungen der Académie zu widersetzen. Die Geschichte der Entstehung des freien Künstlers ist von der Geschichte des Prozesses nicht zu trennen, der dank der Krise der akademischen Institution und des Auftretens einer neuen, vom akademischen Kanon unabhängigeren Nachfrage zum Aufbau eines Netzwerks von freien und konkurrierenden Institutionen zur Produktion der Produzenten und zur Produktion und Verbreitung künstlerischer Werke führt. Es wäre zu untersuchen, wie die Künstler aufgrund ihrer ganzen durch kollektive Arbeit akkumulierten symbolischen Macht der akademischen Orthodoxie häretische Instanzen entgegensetzen konnten, die de facto Anerkennung finden, wenn die Regierung der Republik 1881 die Société des artistes français damit beauftragt, den Salon zu organisieren. Das hieße, eine detaillierte Geschichte der allmählichen Herausbildung der spezifischen Infrastruktur des ganzen Felds der Kunstproduktion schreiben: die Geschichte der unabhängigen und konkurrierenden Ausbildungsateliers, der mehr oder weniger strikt organisierten Produzentengruppen, der bestallten Kunstkritiker,[30] der auf Kunsthandel spezialisierten Galerien, der unabhängigen Ausstellungsstätten wie des Bazar Bonne-Nouvelle und der Galerien am Boulevard des Italiens,[31] der üblichen Treffpunkte: Cafés, Restaurants, Ateliers.[32] Aber das wichtigste ist, daß der langwierige, von »Gegenausstellungen« (von dem Salon des refusés von 1863 über die berühmte Impressionistenausstellung von 1874 bis hin zum Salon des indépendants 1884) markierte Prozeß der Transformation des künstlerischen Produktionsfelds zu einer wahren Revolutionierung der künstlerischen Produktionsverhältnisse führt und von einer Transformation der Vorstellung von diesen Verhältnissen geleitet wird. Der auf technischer wie stilistischer Ebene vollzogene Bruch ist nicht zu trennen von dem grundlegenderen Bruch mit der Vorstellung von der Funktion der Kunst und des Künstlers, der Beziehung zwischen Künstler und Publikum, der Funktion der Kritik, der Vorstellung, die sich der Künstler von sich selbst macht, von seiner Freiheit gegenüber den Geboten der Moral und den Ansprüchen der sozialen Nachfrage. Diese mentale, wahre Konversion der ganzen Weltsicht steht in einem zirkulären Kausalverhältnis mit dem sozialen Bruch, den sie bedingt und von dem sie bedingt wird, das heißt mit dem Verzicht auf die Versicherungen und Sicherheiten, die die akademische Institution verheißt. Lange Zeit sehen die Protestierer kein Heil außerhalb des Salon, und wenn sie die Urteile der Jury und ihre Zusammensetzung auch um die Wette anprangern, können sie doch das Prinzip der Existenz einer Instanz nicht anfechten, die mit der quasi juridischen Macht ausgestattet ist, im Namen eines staatlich verbürgten Monopols auf Legitimität in Sachen Kunst über die Zuerkennung von Meisterschaft zu befinden.[33]

Sobald der faktisch oder rechtlich existierende numerus clausus verschwindet, ist die Konkurrenz nicht mehr auf eine kleine Anzahl Auserwählter beschränkt (in diesem speziellen Fall auf die kleine Minderheit von Malern, die öffentliche Aufträge erhalten), und die überzähligen Produzenten – also alle, die von den Organen ausgeschlossen wurden, denen die Kontrolle der Zulassung zur Körperschaft (hier die Zulassungsprüfungen) anvertraut ist – untergraben schon durch ihre Existenz, die die Grundlagen der Körperschaft in Frage stellt und insbesondere die Einheit und Einheitlichkeit der Bewertungskriterien, nach und nach das ganze Netz über Kreuz verlaufender und miteinander verbundener Glaubensakte, auf denen das akademische Monopol beruhte: den Glauben der Maler an die Legitimität der Jury und ihrer Urteile (die einen Teil ihrer Glaubwürdigkeit gerade von den Revolten bezieht, die sie auslösen), den Glauben des Staats an die Effizienz und Legitimität seiner direkten oder indirekten Interventionen bei der Jury, den Glauben des Publikums an den Wert des akademischen Labels (das auf seinem Gebiet dem Markenzeichen des Modeschöpfers entspricht), dessen Auswirkungen (vor allem auf die Preise) zu reproduzieren es beiträgt.

Wo dieser Bankrott der Zentralbank für symbolisches Kapital begonnen hat und was die entscheidenden Auslöser dafür waren, ist nicht leicht auszumachen. Wie wir gesehen haben, ist nicht sicher, daß die individuellen oder kollektiven Parallelausstellungen, ja nicht einmal die unermüdlichen und heftigen Angriffe höchstnotierter Künstler und Kritiker gegen die Jury oder die Änderungen ihrer Zusammensetzung »dem Vertrauen der Öffentlichkeit nicht wiedergutzumachenden Schaden« zugefügt hätten, wie Jacques Lethève behauptet. Diese Angriffe, die niemals die Institution insgesamt in Frage stellten (wie ihre Fortdauer und ihre Ausdehnung beweist), konnten nur einen Teil der Jury diskreditieren, ohne daß doch die Autorität dieser Instanz als solche real darunter gelitten hätte, und sie bewirkten eher, daß sich bei den Künstlern die Vorstellung verwurzelte, es gebe innerhalb der Académie einen »linken«, offeneren Flügel, an den man sich wenden könnte, wenn der »Skandal« der Fehlentscheidungen allzu unerträglich würde.

Schwierigkeit des Bruchs – den Normen des Systems unterworfen bleiben – kein Gegenpol. Wie den Pol eines Felds schaffen: heteron (Entzug) vs. enantion, Gegensatz, stilistischer Bruch – Avantgarde – UNDENKBAR – können dem zentralen Ort nicht entrinnen (der erste Durchgefallene). Duret kritisiert Manet im Namen dessen, was er den Pompiers vorwirft – Antinomie der symbolischen Revolution. Man kann sich nicht gegen die Hoffnung wehren, von einer Institution anerkannt zu werden, die man selber nicht mehr anerkennt. Man rechnet mit dem Kredit der Anerkennung durch eine Institution, die zu diskreditieren man anstrebt.[34]

Schlußfolgerung – notwendige, nicht hinreichende Bedingung. Eine Revolution in den Hirnen muß her.

DER ÖKONOMISCHE UND SOZIALE KONTEXT

T. ‌J. Clark (Kurzschlußfehler) geht von den ökonomischen und sozialen Strukturen direkt zu den pikturalen Formen über, zu den symbolischen Formen, von Haussmann zur Bar in den Folies-Bergère [42] oder zu Argenteuil [30].[35]

Morphologie + Ökonomie erklären nichts. Ein sozialer Wandel muß stattfinden: Erfindung neuer Formen von Soziabilität, neuer Einsätze usw.

DIE SYMBOLISCHE REVOLUTION (MALLARMÉ)

Die der Wahrheit am nächsten kommende Erklärung, die aber idealistisch wird, wenn sie den heroischen Bruch des Häresiarchen in den Vordergrund stellt und das Gewicht der Voraussetzungen unterschätzt, die ihn ermöglicht haben (indem sie die strukturellen Tendenzen ignoriert, deren Geburtshelfer der Häresiarch war).

Die Konstituierung einer Fraktion der Maler als Gruppe, die sich ihrer Eigenart bewußt ist und imstande, nach und nach konkurrierende Institutionen zu erfinden und durchzusetzen, die ein künstlerisches Feld konstituieren, dürfte in vielfacher Hinsicht auf die Existenz jenes mobilisierenden und vereinheitlichenden Gegners zurückzuführen sein, den eine mächtige und konservative Organisation darstellt, die durch die Effizienz ihrer Institutionen dazu befähigt wird, sehr bedeutende materielle und symbolische Einsätze zu produzieren und zu konzentrieren. Und darüber hinaus hätte die kleine Minderheit häretischer Maler sich gewiß nicht durchsetzen können, hätte sie nicht auf Verstärkung durch ausgedehnte Kohorten proletaroider »Kleckser« <rapins> zählen können, die ihr die zentrale Institution gerade durch ihre Anziehungs- und Ausschließungskraft verschaffte und die Feuer und Flamme waren, als es galt, sich gegen die akademische Tradition zu wenden.[36]

So mündet der Prozeß, der von dem Effekt der Anzahl ausgeht, in einen kritischen Zustand der Institution, der den kritischen Bruch mit der Institution und vor allem das Gelingen der Institutionalisierung dieses Bruchs begünstigt. Im Kampf gegen einen hierarchisierten, von einer Körperschaft kontrollierten Apparat und durch diesen Kampf entsteht allmählich ein Feld der Konkurrenz um das Monopol der künstlerischen Legitimität: Von nun an kann sich keiner mehr als absoluter Sachwalter des nomos, des Blickpunkts oder Prinzips setzen, das über die legitime Wahrnehmung und Einteilung entscheidet, mögen es auch alle beanspruchen. Die Konstitution eines Feldes ist im wahrsten Sinn des Wortes die Institutionalisierung der Anomie.[37] Revolution von sehr großer Tragweite, die zumindest in dem entstehenden Bereich der Kunst jeden Bezug auf eine höchste Autorität beseitigt, die in letzter Instanz entscheiden kann: Der Monotheismus des zentralen Gesetzgebers räumt seinen Platz zugunsten der Pluralität einer Vielzahl ungewissen Gottheiten geltender, konkurrierender Kulte.[38]

Um dieses sehr allgemeine Modell anschaulicher und spürbar zu machen, wie schwierig die kollektive Konversion war, die diese symbolische Revolution voraussetzte, wird es genügen, an die Rede zu erinnern, die der Minister Graf Walewski anläßlich der Zeremonie der Preisverleihung des Salon von 1861 hielt: »Ich habe von den Freiheiten der Kunst, von der Gleichheit, von den Rechten der Erfindungskraft und vom verkannten Genie sprechen hören […]. Ist die Ausstellung so, wie sie ist, nicht ansehnlich genug? […] Schreiben wir doch einmal über die Tür dieses Palais de l'Industrie: ›Jeder Maler, jeder Bildhauer, jeder Graveur ist hier zugelassen …‹ Aber wo fängt der Maler, der Graveur, der Bildhauer an? […] Wenn jeder frei bleibt, darüber nach Gutdünken zu entscheiden, stellen alle unechten Berufungen sich augenblicklich ihr Diplom aus, wagen alle Torheiten von Kindern und Greisen sich ans Tageslicht ‌… […] Es ist eine Pflicht derer, die damit beauftragt sind, über das literarische und künstlerische Leben zu wachen, mutig seine Verfehlungen zu bekämpfen, indem sie ausschließlich das verehren, was die Seele erhebt, was die menschliche Natur veredelt, und die Altäre der falschen Götter gnadenlos umstoßen, mögen sie auch vorübergehend in der Gunst des Volkes stehen und von einem irregeleiteten Publikum beweihräuchert werden.«[39]

Siehe Zusammenfassung Manuskript Gattungen und Märkte.

– Rückgang der als politisches Instrument wahrgenommenen (autoritären) Staatskontrolle der Kunst zugunsten der Marktlogik (weil die akademische Kunst eine Staatskunst ist, hat die Revolte gegen die Académie eine politische Dimension, ebenso wie die Unterstützung dieser Revolte durch die Kritik). Daher der Übergang von öffentlichen Gemälden mit großen historischen Sujets (Großformat) zu den vom bürgerlichen Publikum bevorzugten Privatgemälden (»Genre«).

– Aber der Staat (Regierung) ist nicht mit der Académie zu verwechseln, einer Körperschaft, die eine Organisation beherrscht. Zu den Faktoren des Wandels zählen die Schwenks der Regierung (z. ‌B. im Fall Delacroix).

– Ein ganzes Bündel von Veränderungen, wovon die impressionistische Revolution ein Aspekt ist: a) technische Faktoren: Lithographie, Aufkommen der Farbtube aus Metall und präparierte Leinwand und transportable Gerätschaften für draußen, daher Minderung der technischen Zwänge, daher breitere Möglichkeiten für Amateure, daher Zunahme der Anzahl der Maler; daher Vervielfachung der im Freien angefertigten Landschaftsbilder; allgemeiner: Vervielfachung kleinformatiger Bilder mit »dekorativen« Sujets für die Mittelklassen (Impressionisten nahe der Genremalerei), daher Wachstum des Markts, Privatverkäufer, Gruppenausstellungen; b) Händler- / Kritikersystem, das den bürgerlichen Wünschen besser entspricht.

– Kurz, die Statistik ermöglicht, mit der Legende vom heroischen Schöpfer (dem verfemten, unumgänglichen und unverständlichen Künstler) zu brechen und die allmähliche Emergenz eines neuen Systems durch Kristallisierung eines Komplexes von Faktoren zu beschreiben, die schon in der vorangegangenen Epoche vorhanden waren.

[1] <François Guizot (1787-1874), Historiker und führender Politiker der Julimonarchie. Victor Cousin (1797-1867), einflußreichster Philosoph der Julimonarchie, erhebt den Eklektizismus zur Methode.>

[2] A. Tabarant, Manet et ses œuvres, a. ‌a. ‌O., S. 143-144.

[3] Die Suche nach einem Erklärungsfaktor eines sozialen Wandels, des zentralen Problems der Sozial- und Geschichtswissenschaften, wird durch das Überleben eines verwässerten Marxismus in den Köpfen erschwert, der nur sehr schwer zu beseitigen ist, nicht weil er dominant wäre (im Grunde ist er es nie gewesen), sondern weil er sich, verkappt als Binsenweisheit des gesunden Menschenverstands, in sich anspruchsvoll gerierende Diskussionen einschleicht. Die intellektuelle doxa ist beseelt und besessen von marxistischen Begriffen, weil das ganze geistige Leben auf tausenderlei Art für den Marxismus sensibilisiert wurde. So könnte der gegenwärtige Erfolg des Neoliberalismus bei den Journalisten und einem großen Teil der Intelligenzija paradoxerweise durch das Überleben des marxistischen Primats der Ökonomie begünstigt worden sein. Eines dieser Modelle des epistemologischen Unbewußten (s. Bachelard) ist der Gegensatz zwischen Basis und Überbau. Darüber hinaus ist der Marxismus der große Lieferant von Geschichtsmodellen (und er hat das Modell aller Prozeßmodelle geliefert: Verelendung usw.; vgl. Rationalisierung, Prozeß der Zivilisation, Einsperrung). Der Gegensatz Basis / Überbau ist eine aus dem Baugewerbe entlehnte Metapher, die sich schlecht dazu eignet, die Dialektik eines sozialen Komplexes im Umbruch zu beschreiben (die biologischen Metaphern, Wurzeln, sind weniger schlecht), insofern sie einsinnig verlaufende Prozesse suggeriert (von unten nach oben, nicht umgekehrt); sie führt zu einem Reduktionismus und zu einem vulgären, verstümmelten Materialismus (ignoriert insbesondere die Autonomie der kulturellen Prozesse). Anderes Modell: Habitus ‌× ‌Feld. Das eine wie das andere schließen das Prinzip ihrer eigenen Transformation ein, die auch aus ihrer Konfrontation entsteht. Habitus schließt Geschichte ein, also Dynamik, im Gegensatz zu Reflex, Widerspiegelung, Reaktion. Feld ist dynamisch: Spannungen, Widersprüche, Konflikte (vs. Apparat, System). Alles bewegt sich ständig, aber nicht beliebig (zufällig) und nicht in beliebiger Richtung.

[4] H. ‌C. und C. ‌A. White, La Carrière des peintres au XIXe siècle, a. ‌a. ‌O., S. 92f. (A. ‌d. ‌Hg.).

[5] Die Verteidigungslogik der Körperschaft wurde am Beispiel der französischen Hochschullehrer entwickelt, die mit dem morphologischen Wandel der Jahre 1960-1970 konfrontiert waren: vgl. P. Bourdieu, Homo academicus, a. ‌a. ‌O., Kapitel 4.

[6] I. Watt, The Rise of the Novel, a. ‌a. ‌O., S. 36f. Vgl. auch Jacqueline Pearson, Women's Reading in Britain 1750-1834: A Dangerous Recreation, Cambridge: Cambridge University Press 1999 (A. ‌d. ‌Hg.).

[7] Vgl. besonders Leonore O'Boyle, »The Problem of an Excess of Educated Men in Western Europe, 1800-1850«, a. ‌a. ‌O., sowie »The Democratic Left in Germany, 1848«, a. ‌a.O (A. ‌d. ‌Hg.).

[8] Vgl. oben, S. 269, Anm. 34 (A. ‌d. ‌Hg.).

[9] Wie Christophe Charle gezeigt hat, ist das literarische und künstlerische Universum um vieles zugänglicher als alle anderen beruflichen Milieus (La Crise littéraire à l'époque du naturalisme, Paris: ENS 1979; »Situation du champ littéraire«, Littérature 44, Dezember 1981, S. 8-20; »Le champ de la production littéraire, 1830-1890«, Histoire de l'édition française, Bd. III, herausgegeben von Roger Chartier und Henri-Jean Martin, Paris: Fayard 1990, S. 137-268) (A. ‌d. ‌Hg.).

[10] So benannt nach Charles Suisse, einem der von David bevorzugten Modelle, der ein Atelier eröffnet hatte, in dem man preiswert nach der Natur zeichnen konnte (A. ‌d. ‌Hg.).

[11] J. Lethève, La vie quotidienne des artistes français au XIXe siècle, a. ‌a. ‌O., S. 22f.

[12] H. ‌C. und C. ‌A. White, Canvases and Careers, a. ‌a. ‌O., S. 83. Tabarant nennt die Zahl 5000. Als der Kaiser Napoleon 1863 den Abteilungsleiter für Bildende Kunst empfängt, erklärt dieser die Zahl der vom Salon ausgeschlossenen Maler folgendermaßen: »Die Anzahl von Leuten, die sich den Künsten widmen, ist so beträchtlich geworden […], daß die Académie dachte, es sei an der Zeit, einen Deich zu errichten.« Und er fügt hinzu, daß zu bestimmten Zeiten »diese Deklassierten für die Gesellschaft, die sie produziert, zu einer ernsten Gefahr werden können« (A. Tabarant, La Vie artistique au temps de Baudelaire, a. ‌a. ‌O., S. 300).

[13] John Rewald, Die Geschichte des Impressionismus. Schicksal und Werk der Maler einer großen Epoche der Kunst, Köln: DuMont 2006, S. 190.

[14] Zitiert nach J.-P. Bouillon, »Société d'artistes et institutions officielles dans la seconde moitié du XIXe siècle«, a. ‌a. ‌O., S. 100-101.

[15] »Motifs d'une exposition particulière«, Catalogue des tableaux de M. Édouard Manet exposés avenue de l'Alma en 1867, Paris: Poupart-Davyl 1867, S. 6. Daß Manet dieses Vorwort verfaßt hat, gilt, obwohl es nicht signiert und nicht in der Ich-Form gehalten ist, als gesichert. Einige Zeilen später fügt er hinzu: »Zeigen, das heißt Freunde und Kampfgenossen finden« (A. ‌d. ‌Hg.).

[16] J. ‌A. Castagnary, Salons (1857-1870), a. ‌a. ‌O., S. 123.

[17] Thomas E. Crow weist nach, daß sich bereits unter dem Ancien Régime eine wirkliche, meist durch die Kritker mediatisierte Konfrontation zwischen Gelehrten, Akademikern und hohen Beamten der Kunstbürokratien auf der einen und dem breiten Publikum auf der anderen Seite herausbildet, das sich nach und nach als öffentliche Meinung in Sachen Kunst konstituiert (vgl. Thomas E. Crow, Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris, New Haven und London: Yale University Press 1985, bes. S. 79f.).

[18] A. Tabarant, La Vie artistique au temps de Baudelaire, a. ‌a. ‌O., S. 16f. (zum Verhalten der Jury im Februar 1840).

[19] 1861 berichtet Henry Fouquier in einer kleinen Schrift mit dem Titel L'Art officiel et la Liberté: »Die Jury setzt sich aus vierzehn Malern, acht Bildhauern, acht Architekten, vier Graveuren und vierzehn freien Mitgliedern zusammen. Eine Anmerkung im Katalog teilt uns mit, daß die Herren Ingres, Horace Vernet, Abel de Pujol, Jean-Victor Schnetz, Delacroix und Couder nicht an den Sitzungen teilnahmen […]. Die Urteile über die Gemälde wurden von nur neun Malern, sieben Bildhauern, sieben Architekten, drei Graveuren und sieben Kunstliebhabern gefällt. Was geschah? Es wird behauptet, daß die Bildhauer und Herr Picot die Schüler des letzteren durchkommen ließen« (zitiert nach A. Tabarant, La Vie artistique au temps de Baudelaire, a. ‌a. ‌O., S. 276). Und Castagnary berichtet über die Jury des Salon von 1875: »Der Katalog verzeichnet in der Sektion Malerei neununddreißig Preisträger des Prix de Rome, die am 1. März dieses Jahres am Leben waren. Von diesen neununddreißig haben nur zwanzig den Salon beschickt. Was die neunzehn anderen betrifft, so sind sie – abgesehen von einigen wie den Herren Larivière, Biennourry, Brisset, Bézard, von denen bekannt ist, daß die Behörde des Herrn Haussmann sie mit der Ausschmückung von Pariser Kirchen betraut hat – in tiefe Unbekanntheit versunken. Wer kennt Monsieur Rémond, der 1821 den Prix de Rome erhielt, 1827 die Medaille 1. Klasse, der 1834 dekoriert wurde, 1863 Offizier der Ehrenlegion? Wer kennt Monsieur Féron, der 1825 den Prix de Rome erhielt, 1835 die Medaille 1. Klasse, 1841 dekoriert wurde? Und wer Monsieur François Dupré, der 1827 den Prix de Rome erhielt? Und Herrn Jean Gibert, der 1829 den Prix de Rome erhielt? Künstler, die zu ihrer Zeit berühmt waren, von der offiziellen Kritik hochgejubelt, vom Staat protegiert und mit Gunstbezeugungen überschüttet. Von mir abgesehen macht sich keiner die Mühe, ihre Namen dem Massengrab zu entziehen, in dem die Behörde sie verscharrt, keiner weiß auch nur, daß es sie gibt. Ihr Andenken spricht zu niemandem, erweckt keinerlei Erinnerung. Kommt es Ihnen nicht auch so vor, als müsse ihr Geschick den jungen Leuten außerordentlich zu denken geben, die es nach Ruhm und Berühmtheit gelüstet? Vom Institut gepriesen, vom Staat begünstigt werden ist nichts; was zählt, ist das Votum der öffentlichen Meinung. Man kann unter der Last akademischer Lorbeeren schier zusammenbrechen, den Frack mit den grünen Palmzweigen tragen <d. ‌h. die Uniform der Académiciens>, auf der Brust Sterne und Ehrenzeichen: Solange man das breite Publikum nicht erobert hat, hat man nichts für seinen Nachruhm getan« (J. ‌A. Castagnary, »Salon de 1875«, in: Salons (1872-1879), Paris: Charpentier et Fasquelle 1892, S. 146f.).

[20] A. Tabarant, La Vie artistique au temps de Baudelaire, a. ‌a. ‌O., S. 20-27.

[21] Ebd., S. 64. Es handelt sich im wesentlichen um Romantiker oder Pseudoromantiker – Théodore Chassériau, Ary Scheffer usw. – und Landschaftsmaler.

[22] Vgl. H. ‌C. und A. ‌C. White, Canvases and Carrers, a. ‌a. ‌O.

[23] G. Pelles, Art, Artists and Society, a. ‌a. ‌O.

[24] Maria Mimita Lamberti, »1870-1915. I mutamenti del mercato e le ricerche degli artisti«, in: Storia dell'arte italiana, Teil II, Bd. 3: Il Novecento, Turin: Einaudi 1984, S. 23f. (A. ‌d. ‌Hg.).

[25] Wir finden hier ein weiteres Beispiel für jene zum Scheitern verurteilten Bewegungen, die kein Publikum finden, das sie versteht: so auch die von Daniel Grojnowski untersuchten »Incohérents«, deren Unternehmungen zur radikalen Subversion der Malerei nicht ernst genommen wurden, so daß sie sich selbst schließlich nicht mehr ernst nehmen konnten (vgl. D. Grojnowski, »Une avant-garde sans avancée. Les ›Arts incohérents‹, 1882-1889«, Actes de la recherche en sciences sociales 40, 1981, S. 73-86, und »L'âne qui peint avec sa queue. Boronaldi au Salon des indépendants, 1910«, Actes de la recherche en sciences sociales 88, 1991, S. 41-47).

[26] Zola vermerkt den Einfluß der neuen Malerei, der sich noch auf die im Salon gezeigten Werke erstreckt: »[…] alle ahmen dich jetzt nach, du hast sie umgekrempelt […] da erglänzte endlich die scharfe Helligkeit, die nach und nach in die zeitgenössische Malerei eingedrungen war. Der Salon von früher, der schwarz und wie in Pech gekocht war, hatte einem besonnten Salon voller Frühlingsfröhlichkeit Platz gemacht« (Émile Zola, Das Werk, Kap. 10, übersetzt von Hans Balzer, Gütersloh: Bertelsmann Reinhard Mohn, S. 479 – man müßte die ganze Seite zitieren).

[27] J.-P. Bouillon, »Société d'artistes et institutions officielles dans la seconde moitié du XIXe siècle«, a. ‌a. ‌O., S. 94.

[28] Ebd., vgl. L. Huston, »Le Salon et les expositions d'art: réflexions à partir de l'expérience de Louis Martinet«, a. ‌a. ‌O.

[29] Zitiert nach A. Tabarant, La Vie artistique au temps de Baudelaire, a. ‌a. ‌O., S. 299.

[30] Ab 1831 widmen sämtliche Zeitungen dem Salon zumindest einen Artikel, und Schriftsteller wie Auguste Barbier, Charles Baudelaire, Alphonse Karr, Prosper Mérimée, Jules Champfleury und vor allem Théophile Gautier, dessen Feuilletons äußerst erfolgreich sind, übernehmen die Kunstkritik, wobei manche Schriftsteller, z. ‌B. Thoré, diesen Kritiken ihren Ruf verdanken (Malcolm Easton, Artists and Writers in Paris: The Bohemian Idea, 1803-1867, London: E. Arnold 1954, S. 52f.). Nach 1848 räumt die Presse der Kunst beträchtlichen Raum ein: Berichte von Versteigerungen, Nachrufe, Kritik von Staatsaufträgen, Diskussion ästhetischer Probleme, Berichte von Ausstellungen im Ausland, Beschreibungen im Entstehen begriffener Werke, Berichterstattung über andere Ausstellungen als den Salon usw. (vgl. J. ‌C. Sloane, French Painting between the Past and the Present, a. ‌a. ‌O., S. 30).

[31] Zu den neuen Ausstellungsstätten, namentlich dem Bazar Bonne-Nouvelle, der, 1837 geschaffen, 1843 den vom Salon zurückgewiesenen Malern als Refugium dient (aber nur »Schmieranten« ausstellt), oder den von Louis Martinet geleiteten Galerien am Boulevard des Italiens, der dort fortwährend Ausstellungen veranstaltet (1860 zum Beispiel Ingres, Delacroix, Corot, Rousseau, Troyon, Courbet, Millet, Flandrin, Meissonier und einige akademischere Maler), 1862 eine mit der Organisation weiterer Ausstellungen in diesen Galerien beauftragte Société nationale des beaux-arts ins Leben ruft und 1863 den Salon des refusés organisiert: vgl. A. Tabarant, La Vie artistique au temps de Baudelaire, a. ‌a. ‌O., S. 84f. und 257f.

[32] Zu den Treffpunkten, namentlich zum »Divan Le Peletier«, wo Baudelaire Chenavard, Préault, Daumier usw. trifft, zum Salon des Kommandeurs Lejosne (in den 1860er Jahren) in der Rue Trudaine, wo Barbey d'Aurevilly, Baudelaire, Préault, Henry de la Madelène (der Herausgeber der Nouvelle Revue de Paris), Zacharie Astruc, Alfred Stevens (der Freund Manets, Bewunderer der japanischen Kunst und Maler eleganter Damen der guten Gesellschaft), Albert de Balleroy, Constantin Guys (der Maler der eleganten Welt) und Manet verkehrten, sowie zur Brasserie [in der Rue] des Martyrs, dem Treffpunkt aller »Kleckser« <rapins>, vgl. A. Tabarant, ebd., S. 261, 267f., 314. [Vgl. auch oben, Vorlesung vom 1. März 2000.]

[33] Als wären diese Opfer ihrer Unterwerfung unter die akademische Institution unfähig geworden, sich selbst außerhalb einer »totalen Institution« zu denken, die das Monopol auf die Konsekration innehat, deren Abschaffung sie sich nicht vorzustellen vermögen, können die Künstler nur die Reform der Jury, das heißt ihrer Zusammensetzung, verlangen (Thoré zum Beispiel fordert 1846 eine aus »echten Malern und aufgeklärten Kunstliebhabern« zusammengesetzte Jury, in die er Schriftsteller, Kritiker und reiche Sammler einbezieht). Von den 1840er Jahren an hören sie nicht mehr auf, gegen die Urteile der Jury zu protestieren und zu demonstrieren, an die aufgeklärte Minderheit innerhalb dieser Instanz (Delaroche, Horace Vernet usw.), an den König, an den Kaiser zu appellieren; 1863 spenden sie der Reform ihres Auswahlmodus Beifall usw.

[34] Mischung Schriftsteller / Künstler, Erfindung des künstlerischen Lebensstils – Schriftsteller theoretisieren: Murger, Champfleury. Welt, die sich zum Gegenstand nimmt, daher realistisch wird (düster). Aber Lumpenproletariat – das dominiert bleibt = allmähliches Sich-Absetzen. Ästhetische und zugleich politische Arbeit: Republikaner – Courbet.

[35] T. ‌J. Clark, The Painting of Modern Life, a. ‌a. ‌O.

[36] Dieser Komplex von Faktoren dürfte die ganz und gar außergewöhnliche Position erklären, die Paris zumindest bis zum Zweiten Weltkrieg in der Welt der Literatur und der Kunst eingenommen hat.

[37] P. Bourdieu, »Die Institutionalisierung der Anomie«, a. ‌a. ‌O.

[38] Die Beseitigung jedes zentralen Orts der Beglaubigung erschwert in gewisser Weise die revolutionäre Unternehmung. So erschien die »Einnahme des Hôtel de Massa« [des Sitzes des französischen Schriftstellerverbandes] im Mai 1968 durch eine Schriftstellergruppe sofort als lächerlich oder rührend naiv, eine deplazierte Bekundung »revolutionärer« Gesinnung, die nicht fähig war, die spezifischen Wege ihrer Durchführung einzuschlagen.

[39] Zitiert nach A. Tabarant, Manet et ses œuvres, a. ‌a. ‌O., S. 42.

Kapitel 3
Bruch und Kontinuität

Gegen die dualistische Sicht – nicht die ganze Geschichte auf die Konfrontation zweier Systeme reduzieren (beide Systeme bestehen nebeneinander: Ambiguität).

Die Lage der akademischen Körperschaft im 19. Jahrhundert läßt sich mit der der katholischen Kirche im Mittelalter vergleichen. Diese hat das Monopol der legitimen Verwaltung der Heilsgüter inne und hält faktisch die virtuellen Häresien unter Kontrolle, die im Schoß der Kirche verbleiben: Nach einer langen historischen Reihe von Innovationen hat sich ungeplant und ungesteuert eine Form religiöser Arbeit ergeben, bei der zwischen Ordensgeistlichen und Weltgeistlichen unterschieden wird, und bei letzteren zwischen unterschiedlichen Ordnungen und Kategorien der Priesterschaft. In gleicher Weise kennt die akademische Körperschaft eine Form begrenzter Differenzierung, und die am Rand der akademischen Körperschaft sich vollziehenden künstlerischen Innovationen können den grundlegenden Glauben nicht in Frage stellen, auf dem die akademische Körperschaft beruht. Gewiß besteht eine Spannung, aber sie trägt faktisch dazu bei, den Glauben zu stärken: Man denke daran, wie die »Kleckser« <rapins> die Bezugnahme auf Delacroix, später auf Courbet einsetzen. Aber man kann nicht von Feld sprechen. Allerdings tragen die Außenseiter dazu bei, Strategien und Institutionen zu erfinden (Courbets unabhängige Ausstellung), die dazu geeignet sind, eine Atmosphäre zu schaffen, die die von Manet vollzogene künstlerische Revolution begünstigt.

MIT DEM MYTHOS VOM RADIKALEN BRUCH BRECHEN

Mallarmé versteht das Wesentliche: symbolische Revolution, d. ‌h. Wandel der Weltsicht verbunden mit einem Wandel der Wahrnehmungskategorien der Welt und des Glaubens. Aber [dies ist die] Sicht des revolutionären Schöpfers, daher Tendenz, die Kontinuität zu unterschätzen: Der Prophet geht nicht aus nichts hervor, aber er muß diese Illusion produzieren, weil dies einer seiner stärksten Effekte ist (vgl. die großen vorsokratischen Weisen: »Ich aber sage euch.«). Er hat keinen anderen Bürgen für seine Autorität als sich selbst, er ist der auctor seiner auctoritas. Geschöpf seiner selbst, Sohn seiner Werke wie Gott (Grundlage der charismatischen Kunstphilosophie, die wir alle im Kopf haben: die Ästhetik als Tochter der Theologie, vgl. Die Regeln der Kunst).

Was tut die Soziologie? Wie die Theologie entzaubert sie, indem sie sich bemüht zu verstehen, was sich als unverständlich ausgibt. Sprache des Geheimnisses. Herausforderung. Kann man das Individuelle (besser als das Kollektive) und Einzigartige verstehen?

M[anet] ist von vielen (dualen) Mythologien umgeben:

– Mythos vom radikalen Bruch und vom ungeschaffenen Schöpfer;

– Mythos von der Kontinuität (Anleihen bei der Vergangenheit).

DIE OFFIZIELLE KUNST IST VON DEKADENZ GEZEICHNET

Die Meister (Gérôme, Charles Gleyre, Amaury-Duval, Thomas Couture, James Tissot, Marià Fortuny usw.) setzen die Lehren in Sachen Zeichnung und klassischer Perspektive, die sie weiterhin verkünden, nicht mehr wirklich um. Die laufende Produktion weist alle möglichen Halbheiten zwischen Entwurf und Vollendung, flüchtiger Skizze und komponierter Landschaft auf. Manet attackiert den Eklektizismus der Schwindler und Talentlosen, die sich auf den Neoklassizismus berufen und ihn mit ihren ketzerischen Mischungen, ihren Kompromissen und Gefälligkeiten zerstören.

Eklektizismus – diejenigen, die Vernet, Delaroche, Ingres und Delacroix miteinander mischen.

DIE DIFFERENZIERUNG DER PRODUZENTEN

Gewiß lag es in der Logik einer »schulischen« Malerei, die individuelle Inspiration und Emotion der strikten Befolgung von Regeln der Ausübung unterwarf, zu einer Art Kunst der Äußerlichkeit zu entarten, die nicht imstande war, der Forderung nach moralischer Erbauung zu genügen, und zur Verzweiflung der konservativsten Kritiker (Paul de Saint-Victor, Maxime Du Camp, Étienne-Jean Delécluze, Gustave Planche, sogar Paul Mantz oder Ernest Chesneau) dazu bestimmt, das Ideal durch Erweiterung des Geschmacks nach unten zu verderben.

Trotz seiner extremen Konzentration und Kohäsion strebt der sich entwickelnde akademische Apparat nach Differenzierung, und auf der Ebene der Produktion wie auch der Konsekration tauchen Divergenzen auf, die tiefere Einschnitte ankündigen und vorbereiten. So der Erfolg der Landschaftsmaler (Camille Corot, Charles-François Daubigny), die die Hierarchie der Gattungen in Frage stellen (auf seinem letzten Salon beklagt Gustave Planche, daß die Landschaft »der florierendste Teil der französischen Malerei werden konnte«; für Thomas Couture ist sie eine »Bastardgattung« und »kommerziell«). Abgesehen von [dem Erfolg] der Landschaft diversifiziert sich das Universum der Manieren und Stile. Neben den Pompier-Malern, die sich in ihrem Werdegang (Lehrjahre im Atelier eines akademischen Malers und an der École des beaux-arts, Prix de Rome, Aufenthalt in der Villa Medici, Ausstellung auf dem Salon und Ehrungen in der vorgesehenen Reihenfolge: Prädikat beachtlich, Medaille zweiter Klasse und erster Klasse, Mitglied des Institut) wie in ihrer Produktion (sie betätigen sich in historischer, mythologischer oder biblischer Malerei in dem von der École des beaux-arts unterrichteten Stil: clair-obscur, modelliert, perspektivisch – alles Verfahren, die als dem ästhetischen, das heißt moralischen Ideal »moralischer Erbauung« untrennbar verbunden galten, da die Idealisierung der Natur erbauliche Gefühle einflößen sollte) äußerst konformistisch verhielten, tauchen »eklektische« Maler auf, wie Baudelaire sie nennt, die sich von den kanonischen Meistern bisweilen durch diesen oder jenen besonderen Zug ihrer Ausbildung oder ihres Werdegangs abheben und vor allem durch ihre Sujets – Genreszenen und Szenen aus dem modernen Leben – und durch den Eklektizismus einer Technik, die sich bei der romantischen wie bei der realistischen Tradition bedient.

Die Krise des akademischen Systems läßt sich bis auf die Julimonarchie zurückverfolgen. Der Neuaufbau des politischen Felds um einen König herum, der sich als »König der Franzosen« bezeichnet, die neue Philosophie des Regimes, das liberal und eklektisch sein will und dessen geistiges Oberhaupt Victor Cousin ist, führen zu einer ebenfalls liberalen und eklektischen Kunstpolitik, die mit dem Abbau der Gattungshierarchie zugunsten von Werken, die auf anekdotische Geschichte, Genreszenen, Landschaften konzentriert sind, der großen Menge gefallen will (das heißt der triumphierenden Bourgeoisie). Ein Kritiker bemerkt, der Eindruck, den der erste Salon der Julimonarchie vermittle, sei der, daß die französische Schule nur mehr eine Schule der Genremalerei sei.[1] Die Lieblingsmaler des Hofs – Scheffer, Vernet und Delaroche – sind keine vollkommenen Produkte des akademischen Systems.

Konflikt zwischen Klassikern und Romantikern ⇒ »Juste-Milieu«, das sich auf beide stützt. Delaroche: romantische Themen.

Keiner von ihnen hat den Prix de Rome erhalten, und an der École des beaux-arts waren sie mittelmäßige Schüler. Unter der Restauration waren sie Romantiker (sie waren Schüler von Gros und Géricault); sie legten dieses Etikett jedoch eilig ab, sobald die romantische Bewegung als zu revolutionär erschien, und gingen vom romantischen Stil mit seinen breiten Pinselstrichen, seinem spontanen, lebendigen Aspekt über zu einer überaus sorgfältigen, akribischen, kalten Malweise. Delaroche und Vernet, obwohl Mitglieder des Institut, beteiligen sich sehr wenig an dessen Aktivitäten und stellen sogar ihre Beteiligung an den Sitzungen der Jury des Salon ein. In den Salons der Restauration und der Julimonarchie kommen sie mit Delacroix, Ingres, Mérimée, Stendhal, Guizot, Cousin usw. in Kontakt, mit der königlichen Familie stehen sie auf vertrautem Fuß. Darüber hinaus haben sie eine enorme private Kundschaft und führen ein üppiges Leben. Obwohl sie das Sujet ihrer Bilder dem bürgerlichen Geschmack angepaßt haben (den bei den Romantikern entlehnten Gefühlsausdruck verwandeln sie in Sentimentalität), bleiben sie von der akademischen Technik abhängig. Für die »Kleckser« <rapins> bilden sie nichtsdestoweniger einen antiakademischen Pol: Im Gegensatz zu den akademischen Malern, die sich ganz von der Institution vereinnahmen ließen, weil sie ihr alles verdankten, konnten diese Erfolgsmaler sich mehr Offenheit gegenüber parallelen Strömungen – der Romantik, dem Realismus, später dem Impressionismus – leisten. Sie unterstützten romantische Künstler wie Delacroix, Landschaftsmaler wie Théodore Rousseau. Die eklektische Tradition sollte sich mit Malern wie Carolus-Duran, Gervex, Ernest Ange Duez, Bastien-Lepage usw. während des ganzen Jahrhunderts und darüber hinaus fortsetzen (kommerzielle Malerei). Diese »Zauberlehrlinge des Eklektizismus«, wie Pierre Georgel sie nennt, beseitigen die Hierarchie der Gattungen, »stellen alle möglichen Halbheiten zwischen Skizze und Perfektion aus« und »unterminieren« damit den Akademismus, »ohne es zu wissen«.[2] Das ist vielleicht etwas übertrieben: Tatsächlich müssen Manet (und die Impressionisten) sich ebensosehr gegen sie, gegen den »Chic« einer leichten Malerei abgrenzen wie gegen die Pompiers. Jedenfalls bilden die Eklektiker eine mächtige Gruppe. Dank ihr öffnet der Salon 1831 Corot, Narcisse Díaz de la Peña, Théodore Rousseau, François Dupré und Paul Huet seine Pforten. 1879 und 1881 setzen sie die Neuorganisation des Salon durch, und 1881 zeichnen sie Manet mit einer Medaille aus. In der Zeit des Niedergangs der Académie werden sie stark vom Staat unterstützt; schließlich bilden sie die Société nationale des beaux-arts.

Die Geschichte der manchmal konfliktreichen Beziehungen zwischen Académie und Staat darf nicht dazu veranlassen, diesem einen »destabilisierenden« Einfluß einzuräumen, wie Albert Boime es tut.[3] Die staatlich geförderte Kunst ist eine Kunst der Verherrlichung – das tritt unter dem Zweiten Kaiserreich besonders hervor – und ist derselben Stilanalyse zu unterziehen wie die akademische Kunst. Von ihr unterscheidet sie sich nur durch die Wahl ihrer Sujets, die geeignet sind, dem Geschmack der herrschenden Klassen zu schmeicheln. Das etablierte System ist derart dominant, daß die Künstler selber sich keine große Kunst vorstellen können, die nicht eine Staatskunst wäre. Alle vom Staat angestoßenen Versuche, die Jury des Salon zu »demokratisieren«, schlagen sich in der Wahl von Pompier-Malern durch die Künstler nieder. Die Vorstellung, daß die künstlerische Produktion einer Legitimationsinstanz zu gehorchen hat, wird bis hin zu Manet und den Impressionisten vorherrschen. Bleibt, daß der Staat dadurch, daß er die unerbittliche Strenge der Académie zu mildern sucht und ihr die Oberherrschaft über die Jury und die École des beaux-arts entzieht, der Vorstellung von einem möglichen Pluralismus den Weg bereitet.[4]

Wahrscheinlich hat die Abkehr des Publikums von einer allzu gelehrsamen und allzu erbaulichen Malerei manche Maler zu Kompromissen und Konzessionen bewogen, die ihre Werke zu einem Gegenstück des Fortsetzungsromans in der Manier von Dumas, Eugène Sue, Octave Feuillet oder Jules Sandeau (Champfleury schreibt: »Die Malerei von Horace Vernet hat die Fehler des Fortsetzungsromans: Es ist unmöglich, sie noch einmal zu lesen«)[5] oder des bürgerlichen Theaters à la François Posard machten. Und tatsächlich scheuen diejenigen, die Baudelaire »Affen des Gefühls« nennt, die Ary Scheffer, Paul Delaroche, Michel Martin Drolling und all die Produzenten von Reportagegemälden, deren Paradigma wohl Delaroches Hinrichtung der Jane Grey [13] ist oder von Szenen aus dem Soldatenleben wie denen von Horace Vernet (Baudelaire: »Horace Vernet ist ein Soldat, der in Malerei macht«)[6] oder auch die magischen Evokationen von Phantasiedekors im Stil der Orientalisten nicht davor zurück, den lyrischen Überschwang und die freiere Art der Romantiker (zumal Delacroix') nachzuahmen oder in der Manier der Realisten als Sujet die moderne Welt zu wählen, die sich bei ihnen jedoch auf die feinen Leute beschränkt, oder wie Couture die pittoreske Welt der Pifferari (Straßenkinder) oder auch das von George Sand entdeckte Bauerntum in der Provinz, um den Geschmack einer Bourgeoisie zu bedienen, die einen unproblematischen, durch sentimentalen Überschwang ins Pittoreske transformierten Realismus will, der photographische Treue mit virtuoser Technik vereint.[7]

Und offenkundig läßt sich auf diese Baudelaire zufolge dem »Chic« und dem »Klischee« ergebene Malerei alles übertragen, was Émile Zola über das Theater von Dumas d. ‌J. sagte: »Monsieur Dumas fils ist heute erfolgsgewohnt […]; er ist sich der Konvention nicht mehr bewußt […]; er genießt den Respekt des Publikums, kennt es und wagt nicht, ihm allzusehr zu mißfallen. Verfasser seiner Stücke ist also bis zu einem gewissen Grad das Publikum; nicht das Leben, die Wahrheit […]. Das unter diesen Umständen hergestellte Werk ist eins von durchschnittlicher Wahrheit, stets abgemildert, schmeichlerisch und vor allem in die akzeptierte Form gegossen. In jeder Ansammlung von mehreren herrscht menschlicher Respekt, eine Art einfältige Befangenheit. […] In einem Theatersaal, in diesem Haufen von Männern, Frauen und Kindern aller Art und unterschiedlichster Moral herrscht eine falsch verstandene Scham, ein Bedürfnis nach Lüge, nach Tugend und falscher Größe […]. Die Bühnenerfahrung besteht darin, lügen zu können, dem Publikum das Falsche geben zu können, das ihm gefällt. Es ist ein regelrechtes Handwerk; es gibt tausend kleine Verschlagenheiten, tausend Anspielungen, tausend Abmilderungen; am Ende versteht man sich auf die sympathischen Personen, die beliebten Situationen, die effektvollen Worte.«[8]

Während die akademische Produktion sich in das Sentimentale, Pittoreske und Anekdotische auflöst, macht sich mit Courbets realistischer Bewegung eine radikalere Infragestellung geltend. Mit Courbet gewinnt die Darstellung die Oberhand über das Dargestellte, und der Malakt, die Materialität des Bildes, der Strich mit dem Pinsel oder dem Messer, der pastose Farbenauftrag setzen sich gegen das Sujet des Werks durch, das tendenziell zum Vorwand wird. Grundlagen der akademischen Kunst wie der Illusionismus und das Zurücktreten des Künstlers hinter das vollendete Werk werden erschüttert; trotz der Feindseligkeit der bestallten Kritiker wird Ein Begräbnis in Ornans (1849-1850) zu einem großen Publikumserfolg, und 1868 belaufen sich Courbets Verkäufe auf 123 ‌000 Francs. Romantiker, Landschaftsmaler, Eklektiker, Realisten haben somit zur Krise des Systems beigetragen. Aber damit die symbolische Revolution sich vollzieht, müssen die Hirne sich ändern: die der Maler, die nicht fähig sind, sich eine Kunst ohne obersten Kunstrichter vorzustellen; die der Journalisten, die an den Traditionen einer rein literarischen Kunstkritik kleben; die des Publikums, das von einem Jahrhundert besuchter Salons geprägt ist. Die künstlerische Revolution ist ein Sprung ins Unbekannte.

DIE OFFIZIELLE KUNST IST NICHT DIE AKADEMISCHE KUNST

Zwischen der Académie und den staatlichen Instanzen besteht eine Spannung. Die Académie repräsentiert die Tradition, während die Regierungsinstanzen eine offizielle Kunst vertreten, die auch noch dem heterogensten Publikum gefallen muß: Tendenz zum Kompromiß und zur Kunst des Juste-Milieu.

Unter dem Zweiten Kaiserreich: Subrealismus (watered-down realism): François Bonvin, Philippe Rousseau, Antoine Vollon; und Sub-Barbizon: Karl Bodmer, Amédée Servin, Jean Alfred Desbrosses, Henri Harpignies. Unter der Dritten Republik Philippe de Chennièvres Direktor der Beaux-Arts und Versuch, eine staatliche Akademie der französischen Künstler zu gründen.

Veränderungen in der Körperschaft, die nie ganz einig und homogen ist.

Risse im akademischen Block, die aber nichts Vorrevolutionäres haben – unbestimmt: können als Vorläufer (Kontinuität) oder Hindernis (Diskontinuität) gesehen werden – beides gleichzeitig.

Ambiguität des Staats gegenüber Académie / Salon.

Im Grunde hatten die herrschenden Kreise, die mit der Kunst betrauten hohen Beamten und die Industrie- und Wirtschaftskapitäne (ihrerseits sicherlich in Funktion diverser Variablen sehr diversifiziert) in dieser Sache Ansichten, die nicht unbedingt mit denen der Académie, dem Ausdruck autonomer Interessen einer Berufsgruppe, übereinstimmten. Es ist festzustellen, daß die Politik des Staates sehr viel eklektischer und daher offener ist als die der Académie.[9] Der von der Jury 1845 ausgesonderte Chassériau erhält von der Direktion der Beaux-Arts den Auftrag, das Treppenhaus im Palais d'Orsay auszuschmücken.[10] Desgleichen erhält Delacroix, der bekanntlich alle möglichen Schwierigkeiten mit dem Salon und der Académie hatte, jede Menge staatlicher Aufträge. Victor Mottez, der 1846 nicht zum Salon zugelassen wurde, wird mit der Restaurierung der Fresken in [der Pariser Kirche] Saint-Germain-l'Auxerrois beauftragt. Acht Ondins werden abgelehnt, obwohl sie über die Zivilliste für die Galerien von Versailles bestellt worden waren. Die Ankäufe aus dem Hochadel folgen nicht den Richtlinien des Salon: »Im letzten Jahr erwarb der Herzog von Orléans ein Bild von Jean Gigoux, das die Jury gerade geächtet hatte, und erhielt Beifall dafür«, schreibt Tabarant.[11] Unter dem Zweiten Kaiserreich kauft der Herzog von Morny Courbets Les demoiselles de village (1851) usw. Bekanntlich wurde der Salon des refusés von manchen Mitgliedern der Académie als »Salon des Kaisers« bezeichnet.[12] Kurz, anders als die Philosophie behauptet, von der die Kunst- und Literatursoziologie sich oft beeinflussen läßt und die dazu verleitet, die Beziehung zwischen den Künstlern und ihren Auftraggebern oder Kunden in der Logik direkter Fremdbestimmung und ideologischer Dienstleistung oder Kompromittierung zu denken, können die Produzenten die materiellen oder symbolischen Ressourcen, die sie von ihrem Publikum oder von Institutionen erhalten, in den Dienst fortschreitender Unabhängigkeit von diesem Publikum oder diesen Institutionen und ihren impliziten oder expliziten Forderungen stellen. Die romantische Ideologie vom schöpferischen Künstler und die Schwärmerei von künstlerischer Unabhängigkeit, Kühnheit, Originalität und Spontaneität, die sich gegen die entfremdende Vereinnahmung durch den Markt entwickelt haben, darf nicht kaschieren, daß eine Fraktion der Künstler die Mittel zur Sicherung ihrer Autonomie vom Markt bezogen hat. So beziehen die impressionistischen Maler von der Anerkennung ihrer aristokratischen oder bürgerlichen Kundschaft am Ende die Ressourcen, die erforderlich sind, um ihre Malerei von den Zwängen zu befreien, denen die Macht der Académie und später die Nachfrage einer politisch progressiven, aber künstlerisch konservativen Republik sie ausgesetzt hatten.[13]

Existenz intelligenter »Reformer« oder »Konservativer«; vgl.:

– Philippe de Chennevières, Souvenirs d'un directeur des Beaux-Arts, Paris: Arthena 1979 [1883-1889].

– Bruno Foucart, Vorwort zu Louis Vitet und Eugène Viollet-le-Duc, À propos de l'enseignement du dessin, Paris: École nationale des Beaux-Arts 1984 [1864].

Position der Académie gegenüber dem unabhängigen Unterricht von Horace Lecoq de Boisbaudran.

– Jeanne Laurent, À propos de l'Ecole des beaux-arts, Paris: École des beaux-arts 1987.

Die Reform von 1863 bringt Anarchie in die klassische »Zitadelle« der École, vgl.: Louis Dimier, Histoire de la peinture française au XIXe siècle (1793-1903), Paris: Delagrave 1914, Kap. 19; Albert Boime, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century, London: Phaidon 1971.

Die Autorität der Jury wird durch die Schaffung des Salon des refusés verhöhnt; vgl. Albert Boime, »The salon des refusés and the revolution of modern art«, The Art Quarterly, Bd. XXXII, Nr. 4, 1969, S. 411-426.

Hauptauslöser der Bildung einer Gruppe von Impressionisten, dann der Gruppe der Unabhängigen von 1884; markiert »die offizielle Sanktion des Rechts des Künstlers, die Früchte seiner Arbeit frei und ohne Rücksicht auf stilistische Klassifizierungen auszustellen«; schafft ein neues, subversives Prinzip: die Mitglieder der Jury sollten dem breiten Publikum gegenüber als verantwortlich gelten; wie eine Art parlamentarischer Körperschaft, die gegenüber ihren Wählern verantwortlich ist.

Präzedenzfälle: individuelle Gegenausstellungen von Théodore Rousseau und Courbet, die die Verfälschung durch die Jury beweisen sollen.

Ambiguität des Salon des r[efusés]: die Behörde als liberal erscheinen lassen und zugleich die Zurückgewiesenen isolieren. Wollten lächerlich machen; faktisch umgekehrte Wirkung: Es gab genug Realisten und Naturalisten, um eine Art Schule zu bilden und die Académie als Verteidigerin einer bestimmten Kategorie von Malern zu relativieren. Manche Kritiker sehen die Einheit: »Statt zu suchen […], was die klassischen Kunstliebhaber den letzten Schliff nennen, trachtet man danach, durch frappierende Einheit Wirkung zu erzielen, ohne sich um Verbesserung der Linien noch um Sorgfalt in Nebensachen zu kümmern« (Thoré).[14] Die Künstler gründen einen Wohlfahrtsausschuß der Zurückgewiesenen, um sich gegenseitig zu unterstützen. Stärkere Wirkung auf die Künstler als auf das Publikum. Wohl um diese Wirkung zu vermeiden, zeigt sich die Jury weniger streng und nimmt die Zurückgewiesenen von 1863 auf (Jules Claretie vermerkt, daß M[anet] im Salon am besten plaziert ist).[15] Der Gedanke an einen Salon des refusés bleibt eine Zuflucht gegen den Despotismus der Jury und eine Stütze in ihrem Widerstand. 1867 findet der Salon gleichzeitig mit der Weltausstellung statt; alle künftigen Impressionisten bis auf Degas und Berthe Morisot werden zurückgewiesen. M[anet] macht eine persönliche Ausstellung; die Jury wechselt ab zwischen Öffnung (was die Spannung senkt und zugleich ermöglicht, die Kontrolle aufrechtzuerhalten) und Schließung, was zu Revolte und zur Forderung nach einem Salon des refusés veranlaßt. Der Salon des refusés spielt die Rolle eines Sicherheitsventils.

Die I[mpressionisten] bemühten sich bis zum Ende um den Erfolg innerhalb der offiziellen Strukturen, und was sie zur Unabhängigkeit trieb, war der Konservatismus der Anfänge der Republik (Charles Blanc), der sie darauf verwies, sich unabhängig zu machen. Die Ausstellung der Impressionisten von 1874 war ein »privat organisierter Salon des refusés«. Kurz, der Salon des refusés, diese offizielle Innovation, hatte die Schaffung eines permanenten Mechanismus freier Ausstellungen ausgelöst, die sich der Intervention und despotischen Kontrolle der Jury entzogen.

Die offiziellen Aufträge ließen die Unsicherheit und Verlegenheit mehr oder weniger liberaler Beamter verspüren, die an nichts mehr glaubten und nur mehr mondänem und politischem Druck gehorchten (vgl. Pierre Angrand, »L'État mécène, période autoritaire du Second Empire (1851-1860)«, Gazette des Beaux-Arts, Mai-Juni 1968, S. 303-348).

Die akademische Kunst antizipierte den Impressionismus:

– durch Lavieren und Konzessionen: Eklektizismus

– durch ständiges Antizipieren

Liste der Zurückgewiesenen oder Katalog der impressionistischen Ausstellung von 1874 zeigten die Präsenz vieler vergessener Maler.

Albert Boime, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century:

– Geschichtliche Erinnerung: Übergang von den durch Gilden kontrollierten und von der Kirche sanktionierten Künsten zu einer akademischen Kunst unter staatlicher Schutzherrschaft, d. ‌h. Übergang der Kunst vom Privatbereich zum öffentlichen Bereich. Die Académie führt theoretische Grundlagen ein: die Zeichnung, von der Académie gelehrt, die sie zum Theorieelement aufwertet; während das Erlernen der Malerei und Bildhauerei weiterhin im Atelier vor sich geht.

– »Das fertige Werk« bzw. »Perfektion« war unter künstlerischem und moralischem Gesichtspunkt vital. Eine Skizze ausstellen galt als »Verfehlung gegen das Berufsethos«. Die Kontroverse Linie gegen Farbe ging aus der Teilung der Kunstproduktion in Abschnitte hervor, die unterschiedlichen Bewertungskriterien unterliegen: Entwurf oder Skizze (sketch) und vollendetes Werk. Der sketch war ein entscheidendes Moment der Kreation, das des ersten Wurfs, der Inspiration, konnte aber nicht als das Werk selbst gelten, das Überlegung, geistige Entscheidung verlangte. Wo die Mitglieder der Académie eine bloße Skizze sahen, sahen die Impressionisten ein achtbares Kunstwerk. (Der Unterricht unterschied verschiedene Stufen, und bei der Wiedergabe von Gravüren unterschied man die grobe Skizzierung der Hauptlinien von der schattierten Zeichnung). Der Konflikt um Skizze und fertiges Werk verschärfte sich aus Anlaß einer Prüfung für die Zulassung zu öffentlichen Aufträgen, bei der die vorbereitenden Skizzen zum Kriterium erhoben wurden: Die Gegner dieses Bewertungsverfahrens behaupteten, daß die informellen Techniken der Skizze mittelmäßige Schüler begünstigten, indem sie naive Neulinge als Professionelle erscheinen ließen, während die Anhänger sagten, es sei leichter, einen talentierten Künstler an seiner Skizze zu erkennen als an seinem abgeschlossenen Werk. Was man Effekt nannte, war mit Modellierung verbunden, das heißt mit der sorgfältigen Nuancierung von der Helligkeit zur Dunkelheit durch kontrastmildernde Zwischentöne, worin sich die Virtuosität des Künstlers offenbarte. (Manet trennte den Begriff Effekt von dem der Zwischentöne und machte das Licht zum einzigen vereinheitlichenden Faktor.)

»As the artist omitted the multitude of middle tones characteristic of the more finished work, the general tone and luminosity assumed a higher key with greater contrast in the values. The result was a striking effect rarely associated with Academic style. It is not an exaggeration to say that the compositional program in the ateliers fostered those qualities that independent artists associated with successful works of art. But, for the Academician, the sketch remained only the generative step in the production of a finished painting; it did not suffice to demonstrate the artist's ultimate talent.«[16]

Couture empfand den Konflikt zwischen Skizze und Endprodukt besonders stark. Er riet dazu, von einer sehr schönen Skizze eine Kopie anzufertigen, um sie in völliger Freiheit vollenden zu können. Einer seiner Schüler erzählt, er hätte sehr um die Skizze gefürchtet, und wenn er »den letzten Schliff« hinter sich gebracht hätte, gesagt: »Ich habe meine Skizze gerettet.«

(Vgl. Théodore Duret, Critique d'avant-garde, Vorwort von Denys Riout, Paris: École nationale des beaux-arts 1988, S. 65, zu Monet: »Die flüchtigen Eindrücke, die der Landschaftsmaler früher bei der Anfertigung eines Entwurfs in der Natur empfing, die aber bei der Verarbeitung des Entwurfs zu einem Atelierbild verlorengingen, sind heute hingegen für den Künstler faßbar geworden […].«)

– B[oime] zeigt, daß die Impressionisten ihre spezifischen Techniken in den akademischen Ateliers erfaßt und erlernt haben. Er erinnert daran, daß die Skizze, der Entwurf nach einem Motiv im akademischen Unterricht nicht nur geduldet, sondern unter der Bedingung, daß sie vom »komponierten« und »vollendeten« Bild deutlich getrennt blieben, empfohlen wurden. Er zeigt die Gemeinsamkeiten in Sachen Technik und Themen zwischen Akademikern und »Impressionisten« auf.

– Er beobachtet in den zahlreichen von Akademikern (Ingres, Cogniet, Neissonier, Gleyre usw.) angefertigten Studien, die er untersucht hat, eine Arbeit mit dem Pinsel ähnlich der, die bei den Impressionisten zu beobachten sein wird: nebeneinandergesetzte Farbflecke, breite Pinselstriche oder sogar (bei Scheffer) kleine Kommas wie bei Pissarro, und vor allem Lichteffekte. Desgleichen führt Valenciennes lange vor Monet eine Reihe von Motivstudien zu unterschiedlichen Tageszeiten durch. Die Avantgarden bewahren manche Spur der Tradition und setzen in ihren Landschaftsporträts die Methode von Valenciennes und anderen klassischen Landschaftsmalern fort.

BRUCH INNERHALB DER KONTINUITÄT UND DURCH SIE

Mit Scharfsinn und suggestiven Vergleichen leugnet Boime doch bloß, was ins Auge springt, sobald man die glanzlosen Werke von Gleyre und die des einen oder anderen seiner Schüler mit denen von Monet, Sisley, Bazille oder Renoir vergleicht. Darüber hinaus berücksichtigt er nur die Beziehung M[anet] / Académie (Couture). M[anet] setzt sich aber mit dem ganzen Raum auseinander.

Im Grunde setzt ein Bruch durch Kontinuität ein, durch den Rückgriff auf die Quellen (Mobilisierung des durch die gesamte Geschichte der Malerei akkumulierten und durch die akademische Selektion amputierten Kapitals) und durch Einbeziehung dessen, wozu er eine Gegenposition bezieht (vor allem der Académie: Dies trifft auf individueller Stufenleiter zu, singuläre Gegensatzbeziehung zur Institution und zu Couture; es trifft auf kollektiver Stufenleiter zu: Gewicht der Académie in der Welt der französischen Kunst). Vermutlich ein allgemeines Gesetz der geistigen Gegensatzbeziehungen (Leibniz wird in der permanenten Konfrontation mit Descartes zum Cartesianer). Noch die Stärke der antiakademischen Reaktion bestimmt die Académie mit (das hat Boime durchaus gesehen): s. den Vergleich mit England.

Es ist durchaus eine Revolution, aber eine Revolution, die nicht ex nihilo auftaucht und die keinen radikalen Bruch vollzieht. M[anet] stützt sich auf die ganze Tradition, die alte wie die zeitgenössische, selbst wenn er sich bloß von ihr absetzen will. Eine zugleich realistische und großzügige Sicht: großbürgerlicher Habitus; Revolutionär wider Willen. Er läßt sich nicht leiten von der Suche nach Distinktion um der Distinktion willen, um jeden Preis, die zu beobachten sein wird, wenn das künstlerische und das literarische Feld erst konstituiert sind (im literarischen Feld Anfang des 20. Jahrhunderts frenetische gegenseitige Überbietung in der Schaffung von Schulen und Strömungen, eine pro Dichter).

(Vgl. Kierkegaard:«Dieser Drang, weiterzugehen, ist alt in der Welt. Der dunkle Heraklit, der Gedanken in seinen Schriften niederlegte und seine Schriften in Dianas Tempel […], hat gesagt: ›Man kann nicht zweimal durch denselben Fluß gehen.‹ Der dunkle Heraklit hatte einen Schüler, der blieb dabei nicht stehen, er ging weiter und fügte hinzu: ›Man kann es auch nicht einmal tun.‹ Armer Heraklit, einen solchen Schüler zu haben! Der heraklitische Satz wurde durch diese Verbesserung zu einem eleatischen Satz verbessert, der die Bewegung leugnet, und doch wünschte jener Schüler, nur ein Schüler des Heraklit zu sein, der weiter ging, nicht zurück zu dem, was Heraklit verlassen hatte.«[17] Kierkegaard zeigt hier ein sehr allgemeines Modell einer der für Schüler möglichen Strategien auf, das erklärt, warum die Feldeffekte den Fortschritten der Wissenschaft nicht unbedingt zugute kommen. Das Interesse des Schülers für sein ego kann ihn dazu verleiten, in seinem Bemühen, sich abzusetzen – oder besser, wenn das Bemühen, sich abzusetzen, keinen anderen Zweck verfolgt, als das eigene Ego zu befriedigen –, die Fortschritte des Meisters zunichte zu machen. Was für das Denken des Meisters schlecht ist, zumindest kurzfristig, und langfristiger für den Schüler, der zumindest in diesem gegebenen Fall keine Spur in der Geschichte hinterlassen hat. Davon abgesehen kann eine andere, sehr verbreitete Strategie darin bestehen, eine erfundene oder irrtümliche Darstellung der Gedanken des Meisters zu verbreiten, um sich davon abzusetzen; was den perversen Schüler dazu führen kann, auf eigene Rechnung und gegen den Meister das eigentliche Denken des Meisters neu zu entwickeln, das er bewußt oder unbewußt deformiert hat.)

Die Kontinuität wird sowohl bei Courbet wie bei Manet in den Werken selbst durch einen Diskurs über die Malerei bestätigt. System der »Zitate« berühmter Bilder in Der alte Musikant, Das Frühstück im Grünen und Olympia. Aber die Parodie ist im Grunde die Form schlechthin des Bruchs durch Kontinuität. Durch die, wie Viktor Šklovskij gezeigt hat, die Neuerer sich von ihren Vorgängern befreien.

Das Pastiche

Théorie de la littérature, Hg. T. Todorov.[18]

– B. Tomaševskij, »Thématique«, S. 305f. – vom Futurismus benutztes literarisches Verfahren (Chlebnikov): »Bloßlegung des Verfahrens« – dem Werk, ob herkömmlich, ob von einem anderen Schriftsteller stammend, äußerlich.

– Das Pastiche bedient sich eines Verfahrens, um »die entgegengesetzte literarische Schule lächerlich zu machen, ihr schöpferisches System zu zerstören«; dient dazu, es zu »enthüllen« (verbunden mit der Theorie des literarischen Wandels: Verfahren werden geboren, leben, altern und sterben – »sie werden mechanisch, sie verlieren ihre Funktion, sie hören auf, aktiv zu sein«).

– »[…] Parodie als […] eines Phänomens der dialektischen Abfolge der literarischen Schulen […].«[19]

– Tynjanov: »jede literarische Kontinuität ist zuvörderst Kampf – Zerstörung eines alten Ganzen und Neuschöpfung aus alten Elementen.«[20]

– Literaturgeschichte schreitet fort durch »Konflikte« und »periodische Revolutionen«.

– V. Šklovskij: Parodie = Mittel zur Verfremdung automatisierter literarischer Formen durch Bloßlegung der automatisierten Verfahren oder durch Verletzung gewöhnlicher literarischer Normen mit dem Ziel, eine neue Wahrnehmung der literarischen Form zu verschaffen.

– Sterne, Tristram Shandy: entroutinisiert den völlig erstarrten Abenteuerroman.

– Tynjanov macht aus der Parodie eine der Antriebskräfte der literarischen Entwicklung; Nekrassov parodiert die Gedichte von Lermontov (vgl. Frühstück im Grünen: trivial + klassisch – Olympia).

– »Das Wesen seiner Parodien beruht nicht im Lächerlichmachen des Parodierten, sondern in dem Gefühl der Deplazierung der alten Form durch die Einführung eines prosaischen Themas und Vokabulars in die Poesie« (vgl. Russischer Formalismus).[21]

Parodie: verbindet zwei unvereinbare Dinge – INKONGRUENZ / INKONGRUITÄT.

– Die künstlerischen Revolutionen sind grundlegend formalistisch: »Die neue Form tritt auf, nicht um einen neuen Inhalt auszudrücken, sondern um die alte Form abzulösen, die schon nicht mehr künstlerisch ist« (gegen Clark).[22]

– »Fortan wurde die Kunst verstanden als ein Mittel zur Zerstörung des Automatismus in der Wahrnehmung.«[23]

Olympia, weibliche Form von Olympio, melancholische Gestalt bei Victor Hugo, Symbol romantischer Empfindsamkeit (Pierre Georgel, »Les transformations de la peinture, vers 1848, 1855, 1863«, Revue de l'art 27, 1975, S. 66). Provokation. Zieht die Autorität der Tradition ins Lächerliche (Linda Nochlin: »monumental and ironic put-ons«).[24] M[anet] studiert sechs Jahre lang bei Couture und beginnt mit einem Stil, der auf dem seines Lehrers aufbaut: z. ‌B. Porträt von Antonin Proust oder Das Kind mit den Kirschen, eine Art Pastiche, das unter anderem an die Studie eines 1846 von Couture gemalten Jungen erinnert.

Ambiguität der Lage, in der die vom Salon ausgeschlossenen Maler sich befinden, die ihre Anerkennung der Institution in ihrer Wut oder Verzweiflung darüber äußern, daß sie ihnen die Anerkennung verweigert (oder in der 1848 formulierten, selbstzerstörerischen Forderung, daß alle das Recht haben sollen, im Salon auszustellen).

Manet löst die Ambiguitäten auf.

Somit ist der Impressionismus nicht das Auftauchen einer radikal neuen Sprache, sondern das Ergebnis einer langen, zum Teil unfreiwilligen Entwicklung. Manet akzentuiert die Unterschiede (zeitweiser Beschleuniger). Er vollendet eine Reihe partieller Revolutionen (Courbet, Delacroix), deren Ergebnis er darstellt.

(Daß eine spezifische Revolution von ihm ihren Ausgang nimmt, erklärt vielleicht, daß er letztlich von der Bourgeoisie akzeptiert / vereinnahmt wurde.)

Es gibt Tendenzen, die der Welt der Kunst immanent sind – die der Häresiarch ausdrückt und nutzt (ohne die er nicht machen könnte, was er macht). Der Revolutionär ist ein Fortführer-Totalisierer.

[1] Fast alle Künstler aus Barbizon, die sich mit der Académie überworfen hatten, genossen die Unterstützung der Regierungselite und der königlichen Familie, zum Beispiel die des Herzogs von Orléans und die von Paul Casimir-Périer <ab 1817 Abgeordneter, 1830 Parlamentspräsident, 1831-1832 Premierminister>.

[2] P. Georgel, »Les transformations de la peinture vers 1848, 1855, 1863«, a. ‌a. ‌O.

[3] A. Boime, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century, a. ‌a. ‌O., S. 15.

[4] Das berühmte Dekret von 1863 entzieht der Académie ihr Monopol auf den Unterricht an der École des beaux-arts, die nun zu einer öffentlichen Einrichtung wird, und ihre Hegemonie bei der Verleihung des Prix de Rome. Aber die Kunstprofessoren an der École sind allesamt Mitglieder der Académie. Die große Neuerung, die Schaffung von Malerateliers innerhalb der École, ist trügerisch: Die drei ersten von dem [staatlichen] Conseil supérieur berufenen Professoren sind die ultra-akademischen Maler Gérôme, Cabanel und Isodore Pils, und trotz einiger Modifizierungen des Lehrplans bleiben das Erlernen der Zeichnung, Lesbarkeit und Konventionalismus seine Grundlagen. Es handelt sich nicht um eine ästhetische Revolution, sondern um eine Reihe rein institutioneller Reformen. Indem er der Académie ihre traditionelle Rolle entzieht, übernimmt der Staat bloß die Rolle der zentralen Legitimation in eigene Regie. Ab 1863 modifiziert eine Reihe von Reformen die Auswahljury, die sich nun zunächst aus Mitgliedern der Académie und Preisträgern vorangegangener Salons zusammensetzt, ab 1870 aus allen Künstlern, die zuvor im Salon ausgestellt haben – eine scheinliberale Reform, da die große Mehrheit dieser von der Institution auserwählten Künstler Vertreter des akademischen Geschmacks sind und ihn nur reproduzieren können.

[5] A. Tabarant, La Vie artistique au temps de Baudelaire, a. ‌a. ‌O., S. 89.

[6] C. Baudelaire, »Der Salon 1846«, in: Sämtliche Werke / Briefe, a. ‌a. ‌O., S. 253. <Übersetzung modifiziert>

[7] Eine Analyse der sozialen Merkmale dieser Gruppe eklektizistischer Maler und der stilistischen Charakteristika ihrer Werke bleibt noch zu erstellen, da die These von Boime (aufgegriffen von Léon Rosenthal, Du romantisme au réalisme. Essai sur l'évolution de la peinture de 1830 à 1848, Paris: Macula 1987 [1914], Kap 5), der von ihnen als »Malern des Juste-Milieu« spricht, historisch kaum Bestand hat.

[8] É. Zola, Mes haines, a. ‌a. ‌O., S. 160-162.

[9] A. Boime, Thomas Couture an the Eclectic Vision, a. ‌a. ‌O., S. 9f.

[10] A. Tabarant, La Vie artistique au temps de Baudelaire, a. ‌a. ‌O., S. 97.

[11] Ebd., S. 17.

[12] Ebd., S. 308.

[13] Mit Hilfe eines methodischen Vergleichs der Kunstpolitik konservativer und »progressiver« Mächte, vor allem der am besten erforschten wie etwa der Zweiten und der Dritten Republik, sollte man einmal die Frage nach den Invarianten der Staatskunst stellen oder, genauer: nach den spezifischen Effekten einer bürokratischen, das heißt kollektiven und kollektiv (nach der Logik von »Kommissionen« und »Komitees«) erarbeiteten Nachfrage, die von ihrerseits bürokratisch ausgewählten hohen Beamten verantwortet wurde. Die offensichtlichen Nivellierungen, die aus der Unpersönlichkeit (die Unverantwortlichkeit erzeugt) von Entscheidungen resultiert, die aus den dem kollektiven Arbeiten inhärenten Kompromissen und wechselseitigen Konzessionen hervorgehen, kumulieren sich mit den Auswirkungen der Unvereinbarkeit zwischen bürokratischen Dauerpositionen in den Institutionen der Macht und den Dispositionen, die zu Positionen künstlerischen Experimentierens führen (so wird zum Beispiel berichtet, daß von den dreizehn Mitgliedern der Jury des Salon von 1863 weder Ingres noch Delacroix sich für die Auswahl der Künstler interessierten und daß sie diese Arbeit zweitrangigen Persönlichkeiten überließen), oder mit den der Eigenlogik bürokratischer Nachfrage inhärenten Effekten (ich denke an die Präferenz, die, Boime zufolge, die Beamten für Kopien zeigten).

[14] T. Thoré-Bürger, Les Salons, a. ‌a. ‌O., Bd. II, S. 414 (A. ‌d. ‌Hg.).

[15] Jules Claretie, »Salon de 1864. Le Salon des refusés«, L'Artiste, 1. Juli 1864, S. 3, zitiert nach A. Boime, »The Salon des refusés and the evolution of modern art«, a. ‌a. ‌O., S. 416 (A. ‌d. ‌Hg.).

[16] »Da der Künstler die für das ausgearbeitetere Werk charakteristische Vielzahl von Zwischentönen wegließ, erhielten der Hauptton und die Helligkeit eine beherrschendere Stellung, und die Kontraste in den Farbwerten verschärften sich. Das ergab eine frappierende Wirkung, wie sie selten mit dem akademischen Stil verbunden war. Es ist nicht übertrieben zu sagen, daß das Kompositionsprogramm in den Ateliers Qualitäten förderte, die unabhängige Künstler mit erfolgreichen Werken in Verbindung brachten. Aber für die Akademiker blieb die Skizze nur die generative Stufe in der Produktion eines vollendeten Gemäldes; sie genügte nicht, das ganze Talent des Künstlers zu zeigen.« (A. Boime, Academy and the French Painting, a. ‌a. ‌O., S. 46f. [A. ‌d. Hg.])

[17] Sören Kierkegaard, Furcht und Zittern, übersetzt von Liselotte Richter, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1961, S. 115.

[18] Théorie de la littérature, a. ‌a. ‌O.

[19] Zitiert nach Boris Eichenbaum, »Die Theorie der formalen Methode«, Aufsätze zur Theorie und Geschichte der Literatur, ausgewählt und aus dem Russischen übersetzt von Alexander Kaempfe, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1965, S. 46.

[20] Zitiert von Eichenbaum, ebd., S. 46.

[21] Victor Erlich, Russischer Formalismus, aus dem Englischen übersetzt von Marlene Lohner, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1973, S. 102, 213 f. (A. ‌d. ‌Hg.).

[22] V. Šklovskij, zitiert nach B. Eichenbaum, »Die Theorie der formalen Methode«, a. ‌a. ‌O., S. 27.

[23] B. Eichenbaum, ebd., S. 22.

[24] »Monumentale und ironische Verhohnepipelungen«. Zitat aus Linda Nochlins Interpretation des Frühstücks im Grünen als »Scherz« oder »Parodie« auf die große Kunst in: »The invention of the avant-garde: France 1830-1880«, a. ‌a. ‌O., S. 20 (s. oben, S. 449), eine von anderen Kunsthistorikern wie B. Farwell und M. Fried angefochtene Analyse (A. ‌d. ‌Hg.).

Kapitel 4
Feld der Kritik und künstlerisches Feld

MANET UND DIE KRITIK

Die parallele Emergenz des Felds der Kritik und des künstlerischen Felds oder die Geschichte einer kollektiven Konversion

Zusammenfassung:

Die Krise der akademischen Autorität und der geltenden Bewertungskriterien, die Vervielfachung der zur Bewertung vorgelegten Werke (infolge der inflationären Produktion und der Verstopfung des Marktes) sowie die Proliferation der Etiketten und der diversen theoretischen Zugehörigkeiten, zudem die Vervielfachung und die (reale oder vorgespiegelte) Professionalisierung der kritischen Artikel: dies alles trägt in unterschiedlichem Ausmaß zur Emergenz eines neuen Raums und einer neuen Figur bei: [der] des Künstlers.

Beispiel Duranty: wird bekehrt, indem er andere bekehrt.

Prinzipien:

Die Kritik spielt eine entscheidende Rolle bei der Hervorbringung des Werts des Produkts der Tätigkeit des Künstlers (Glauben): vermittels der Hervorbringung des Sinns des Werks.

Die Kunstkritik definiert sich anhand ihrer Position am Schnittpunkt von künstlerischem und literarischem Feld. Strukturelle Herrschaft des ersten über das zweite (frühere Autonomie gegenüber dem Staat; soziale und bildungsmäßige Überlegenheit der Schriftsteller gegenüber den Künstlern: »dumm wie ein Maler«). Die Population, die diese Schnittfläche belegt, gehorcht diversen Interessen, die je nach Zugehörigkeit zu einem der beiden Felder teils konvergieren, teils divergieren.

Jede Positionierung muß bezogen werden auf die Position ihres Autors in seinem Feld und auf die Position des Felds innerhalb des Kräfteverhältnisses zwischen den betreffenden Feldern – wohlmeinende Kritik um so einflußreicher, je einflußreicher Kritiker (symbolisches Kapital); wohlmeinende Kritik unwahrscheinlich (konservativ).

Mit den herkömmlichen Beschreibungen brechen; teils globalen und undifferenzierten (was ich anfangs gemacht habe – vgl. Ästhetik der globalen Wirkung-Reaktion eines zeitgenössischen akademischen Auges), alles vermischend, Karikaturen und Artikel, Zeitungsartikel und Artikel in Fachorganen, die Reaktionen von Journalisten und die Interventionen von Schriftstellern; teils differenzierten und differenzierenden, allerdings nach zufälligen, oberflächlichen und substanzlosen Kriterien (Hamilton entnimmt den Kritiken selbst tautologische Klassifikationsprinzipien: humanitarians usw.[1]) und nicht spezifischen (politischen). Dafür müssen, wie immer in derartigen Fällen, die Konstruktionsprinzipien der analysierten Realität mittels Analyse aus der Realität selbst herausgearbeitet werden (hermeneutischer Zirkel). Sehr schwierige Aufgabe.

Die globale Beschreibung der Reaktionen wird ersetzt durch eine Analyse der differentiellen Position, die die Positionierungen und deren zeitliche Veränderung zu verstehen und zu erklären erlaubt; also den fortschreitenden Triumph M[anets]. Veränderung eins nach dem anderen (singulus), aber unter strukturellem Zwang, und in der Zeit sich vollziehend. (Wider alle falschen Antinomien) – DIAGRAMM – Modell: ANSTECKUNG (vgl. Theorie der Diffusion).

Zu den Faktoren der sich wandelnden Beurteilung M[anets] gehört natürlich die sich wandelnde Beurteilung durch die Kritik (wie Hamilton lediglich »Gewöhnung« anzuführen ist unzulänglich).

Eine Darstellung der Kritik muß der mündlichen Kritik einen Platz einräumen, die von allen Akteuren, auch den Künstlern selbst, in den einschlägigen Cafés (Café Guerbois) und den Ateliers betrieben wurde. Ausführungen von Manet, der sich wie Delacroix von den anderen Malern durch ein hohes Bildungskapital unterscheidet.

WELCHES SIND DIE GROSSEN EINTEILUNGSPRINZIPIEN?

1) Die Position im literarischen Feld
dominierender Integrierter ⇒ anerkannter Häretiker ⇒ Außenseiter, ausgeschlossen (Journalist)

Gattung: Dichtung, Roman, Theater …

(Die Kunstkritik erfordert, zumindest während einer bestimmten Zeit, keine besondere Kompetenz, sie stellt einen provisorischen oder zusätzlichen Arbeitsmarkt dar für jeden literarisch Tätigen oder Intellektuellen. Sie bildet den Boden für eine anfängliche Akkumulation von Kapital. Angesehenen Schriftstellern bietet sie aber auch Gelegenheit, ihr Kapital zu Geld zu machen, zu diversifizieren oder es anderweitig zu verwenden. Aufgrund des Nebeneinanderbestehens dieser beiden Kategorien von Kritikern sehr breite Streuung dieser Population [vgl. Soziologie].)

2) Die politische Position: links tendiert zum Funktionalismus (Ablehnung des l'art pour l'art – Proudhon) und zum Moralismus; rechts: Konformismus (vgl. weiter unten).

3) technische Kompetenz

(Dichtung ‌× ‌links = subversiv – Mallarmé)

Entwicklung: Professionalisierung

NACH fortgeschrittener Emergenz

Eine Gruppe konvergierender Faktoren, die in den verschiedenen Regionen des Raums ungleich wirken, begünstigen gemeinsam das Aufkommen einer professionellen Kritik (diese Faktoren sind selbst miteinander verbunden; daher das Entstehen eines neuen Systems):

1) Mit dem Ende des staatlichen Monopols auf Konsekration der Kunstwerke wird tendenziell das Gewicht der Kritik bei der Schaffung des Werts der Werke global gestärkt.

2) Der von der Bohème ausgehende Druck drängt die Académie in die Defensive: Eine Fraktion der Kritiker (die realistische Bohème) versucht mit den akademischen Normen zu brechen.

3) Die Künstler haben einen entscheidenden Anteil an diesem Prozeß, indem sie die Kritiker (namentlich die Schriftsteller) hinsichtlich der Künstler spalten: In den ersten großen Skandalwerken M[anets] kristalliert sich, worum es in dem Kampf geht, der durch das Feld hervorgebracht wird und zugleich dieses hervorbringt.

4) Mit M[anet], der zu einem Streitobjekt geworden ist, werden die Konservativen gezwungen, aus der Deckung zu treten. Die den Bruch vollziehenden Künstler finden die Unterstützung einiger bedeutender avantgardistischer Schriftsteller (auf der Grundlage positionsspezifischer Homologie und der Solidarität der Subversiven) und einiger der kompetentesten Kritiker.

5) Die Literaten, die bestimmte Künstler in ihre Kreise aufnehmen und einbeziehen, unterscheiden sich (sicher intentional) von schlichten Journalisten insofern, als sie, unter dem Zwang, ihre eigene Legitimität zu begründen, ihre Wertungen durch die Rechtfertigung und Erläuterung der von ihnen auserwählten Werke zu rechtfertigen suchen (insbesondere gegen die akademisch-journalistischen Wertungen); sie befördern damit gleichzeitig sowohl die symbolische Aufwertung der Arbeit der Künstler als auch die der Kritik, die darüber Aufschluß gibt.

6) Die Tendenz eines Teils der Kritiker, sogar der konservativen, gegenüber dem bürgerlichen Publikum und jener Fraktion der Kritiker, die dessen Sprachrohr sind, auf Abstand zu gehen, hat sicher zum Auftreten einer professionellen Kritik und damit zur Autonomisierung des Felds der Kritik beigetragen.

7) Die autonomsten Kritiker waren diversen Feldeffekten ausgesetzt; da gezwungen, sich gegenüber den anderen zu positionieren, konnten sie ihre Wertung ändern. So reagiert zum Beispiel ein Teil der Kritiker 1867 auf den Angriff Zolas, während der konservative Pol sich auf Schmähungen zurückzieht oder sich in Stillschweigen hüllt (Revue des deux mondes und Gazette des Beaux-Arts). Es sieht ganz danach aus, als habe Zola die alten Attacken von Thoré gegen die Académie »wachgerufen« oder reaktiviert (tatsächlich ist die Kritik Castagnarys am akademischen System sehr viel härter und triftiger, und so dürfte das Ausmaß an Widerwillen, den diese Kritik ausgelöst hatte, nicht wenig zu der Reaktion auf Zolas Diatribe beigetragen haben).

8) Entwicklung des journalistischen Felds hin zur Spezialisierung, d. ‌h. einer strengeren Aufteilung der Rubriken und der Kompetenzen.

9) Die Nachahmung der Opportunisten (Bastien-Lepage) – vgl. Zolas Das Werk.

Diese und viele weitere Faktoren befördern die fortschreitende Differenzierung der Welt der Kritiker, die sich nach und nach zu einem Feld der Kritik konstituiert.

Anfangs ist der Schnitt zwischen Kritik und Publikum noch nicht vollzogen, das breite Publikum übt weiter Einfluß aus auf die Kritik, von der ein Teil (vor allem die populäre Presse) zu einer Art ästhetischem Populismus neigt (allgemein ist die symbolische Wirksamkeit der Kritik um so stärker, je mehr sie sich in Richtung Publikum orientiert, also mit den Lachern lacht). Die Entstehung des Felds geht einher mit der Distanzierung vom Publikum (seiner Ausschaltung), von den herrschenden gesellschaftlichen Erwartungen und dem Geltendmachen spezifisch künstlerischer Kriterien, über die die Kritik (zusammen mit den Künstlern) das Monopol innehat; das heißt mit dem Geltendmachen einer Legitimität unabhängig von der Anerkennung durch das Publikum, dem populären Erfolg und der Autorität der Académie: Nach und nach bricht sich die Idee Bahn, daß, wer verliert, gewinnt, daß das Scheitern in dieser Welt (im Hier und Jetzt) möglicherweise einen Erfolg im Jenseits ankündigt (Primat des Urteils der Peers).

Das Thema der Revanche des verfemten Künstlers taucht auf.

Im Verhältnis zum literarischen Feld gewinnt das journalistische Feld erst sehr allmählich seine Autonomie.

DIE STRUKTUR DES FELDS DER KRITIK

Ein erster Grundgegensatz je nach Grad an Autonomie gegenüber den beiden weltlichen Machtinstanzen: die politische Macht, der Staat (die Regierung), das Institut und der Salon; und das bürgerliche Publikum, wobei die in auflagenstarken Zeitungen schreibenden Journalisten dem Einfluß des Publikums unterliegen. (Die beiden Faktoren sind mit der Position im Feld verbunden und entsprechen ziemlich strikt der Position im Feld der Macht.)

Am temporär dominanten Pol des literarischen Felds findet man das Establishment der Kritik, die institutionellen Kritiker, die alle die mit dem bürgerlichen Status verbundenen Attribute aufweisen, Vermögen und soziales Prestige, und die eng von der Institution abhängen: Paul de Saint-Victor (Freund von Victor Hugo, Sainte-Beuve und Taine), Clément de Ris, Paul Mantz, Ernest Chesneau und Théophile Gautier, der vom Schreiben lebt und enge Beziehung zur Macht pflegt; daneben auch die verbündeten Opportunisten wie Maxime Du Camp, Edmond About, Louis Enault; schließlich noch die Journalisten und die Karikaturisten.

Diese Kritik ist zweifach heteronom: abhängig vom Publikum und abhängig von den akademischen Autoritäten, deren Bewertungen sie verbreiten: Die bestallten Zeitungskritiker sind Sprachrohr der von den offiziellen Instanzen erteilten Sanktionen und verliehenen Auszeichnungen.

Zur eindeutigeren Charakterisierung der Position dieser Kritiker könnte man nach objektiven Indikatoren suchen für deren Stellung zur akademischen Macht (Académie des beaux-arts, Mitglied in der Jury für die Salons usw.), zur Regierung und zu den führenden Milieus (Zugehörigkeit zu der für Kunst oder anderes zuständigen oberen Verwaltung, Pensionen, Subventionen, Dekorationen usw.) sowie den bürgerlichen Milieus (durch Geburt oder gegenwärtige Situation) ⇒ Korrespondenzanalyse.

Diese Kritiker erkennen den Erfolg an und streben selbst danach, durch den Beifall des Publikums berühmt zu werden. Sie frequentieren die akademischen Maler: Bonnat, Cabanel, Bouguereau, die wie sie alles der Institution verdanken.

Paul de Saint-Victor, der Sohn eines Literaten, ein Gelehrter, der sich dem Kaiserreich anschloß, nachdem er zuvor Sekretär Lamartines gewesen war. Mehrfach von der Verwaltung zum Jurymitglied ernannt, 1860 mit der Ehrenlegion ausgezeichnet, wurde er 1870 Inspektor für die Schönen Künste. Er war Kunst- und Theaterkritiker und veröffentlichte Bücher über die Mätressen Ludwigs XV. und die Frauen Goethes. Ihm ging nichts über die antiken Griechen: »Die Götter wenden sich ab von der modernen Malerei, die Götter und die Heroen … Die großen Figuren der christlichen Kunst, Christus, die Jungfrau Maria, die Heilige Familie, scheinen durch vier Jahrhunderte pittoresker Verbindungen erschöpft. Die griechische Mythologie, zu neuem Leben erwacht durch die Renaissance, und mit diesem neuen Leben am Ende«;[2] »In der Kunst sind wir für die Unsterblichkeit der antiken Götter und Helden. Deren edle Figuren allein vermögen sie heutzutage noch zu verkörpern.« (»Die Beschreibung, die er von den Werken gab, wurde unter seiner Feder zu einem so persönlichen Werk, daß jene in den Hintergrund rückten.«[3]) Clément de Ris war Beamter in der Verwaltung der Schönen Künste und Konservator am Museum von Versailles. Paul Mantz war Mitarbeiter im Ministerium des Inneren. Ernest Chesneau war Redakteur im Louvre, Sekretär von Nieuwerkerke und Inspektor für die Schönen Künste. Edmond About, Louis Enauld, Maxime Du Camp und selbst Gautier, der eine Pension von 3000 Francs erhielt, waren dem Kaiserreich verpflichtet ([Gautier] wurde zum offiziellen Kritiker der Weltausstellung von 1855 ernannt), standen aufgrund ihrer Funktion in enger Verbindung mit der Verwaltung und waren zu Höflingen der kaiserlichen Familie geworden. Vermutlich huldigten sie deswegen gern dem Thema der Dekadenz, weil sie ihre Kehrtwendungen und ihre Vereinnahmung durch das Regime mehr oder weniger schlecht verkraften konnten; ihr typischster Vertreter war Maxime Du Camp, der die eigene Selbstverachtung in seine Sicht der Kunst transportierte bzw. transponierte: Seine Salons waren gezeichnet von Strenge und Ekel, allenthalben war nur Dekadenz. Diese Leute verdammten jedwede Konzession und brandmarkten den Verfall der Kunst, ermöglichte ihre gesellschaftliche Position (Prinzessin Mathilde) ihnen doch, auf Distanz zur neuen führenden Klasse zu gehen und deren Idole (Vernet usw.) offen mit Verachtung zu strafen. Zudem fühlten diese Literaten, deren Erfolg an ihr Schreiben gebunden war, wie auch die Vertreter des art pompier, für die sie eintraten, sich durch das Aufkommen einer sujetlosen Malerei in ihrem spezifischen Kapital akademischer Kritik bedroht.

An diesem Pol stößt man auf eine Hierarchie parallel zu der zwischen bürgerlichem Theater und Vaudeville, die der sozialen Hierarchie des Publikums entspricht. Die eine untere Position in der dominanten Region des Raums innehaben, beweihräuchern die pompiers (sie verbreiten die Verdikte des Salon) und ergehen sich in einer aus Ressentiment genährten Kritik.

Faktisch gehört die journalistische Kritik zu den unteren literarischen Gattungen (wie das Vaudeville), und die Zeitungskritiker sind, mit Ausnahme einiger weniger großer Professioneller, skrupellose Schreiberlinge.

Neil McWilliam, »Opinion professionnelle, critique d'art et économie de la culture sous la monarchie de Juillet«, Romantisme, 71, 1991, S. 19-30: von 800 Kritikern während des Zweiten Kaiserreichs haben weniger als 5% mehr als 4 Berichte über die Salons zwischen 1852 und 1870 verfaßt, und mehr als 50% einen einzigen; 57% sind Journalisten (Verdopplung), 37% Schriftsteller, 23% Künstler und 14% Beamte.

Die Hierarchie der Zeitungen läßt sich anhand der Hierarchie der Publiken erfassen (vgl. Theater):

– gemäßigter Konservatismus: Gazette des Beaux-Arts (Paul Mantz)

– starker Konservatismus: Louis Enault, Satiremagazine (About), Karikaturisten, d. ‌h. Boulevardschreiber, die sich um ihre Stellung in der Zeitung sorgen und deshalb dem Publikum schmeicheln. Ab 1878 / 79 machen sie in Sarkasmus (»Messire Jean«).[4]

Auszug aus der von Pierre und Marie-Claire Bourdieu angelegten Tabelle zum Feld der Kritik

Der weltlich dominierte und literarisch dominante Pol ist ebenfalls hierarchisiert, insbesondere entsprechend dem Grad an spezifischer Konsekration (zum Teil verbunden mit dem Alter).

Man findet dort auch ehemalige Realisten (älter?: Desnoyers, Duranty, Castagnary), die außerhalb der Zirkel des kaiserlichen Hofs und der Macht angesiedelt und von Comte, Taine und Proudhon beeinflußt sind.

(Sloane unterscheidet jene, für die jede Epoche ihre eigene Kunst hervorbringt – Thoré, Castagnary –, von den Realisten, die wie Courbet die Hierarchie der Sujets abschaffen wollen.)

Die ersten Fürsprecher Manets (zwischen 1863 und 1865), vor dem Paukenschlag Zolas, rekrutieren sich zum einen aus Ehemaligen der Bohème der Realisten aus der Brasserie Andler, Zacharie Astruc, Fernand Desnoyers, Charles Monsolet, die ihre Kritiken in Form kleiner auflagenschwacher Broschüren veröffentlichen; zum anderen aus großen professionellen Kunstexperten, wie Thoré-Bürger, einem Freund von Courbet und Baudelaire, dessen politisches Gewicht nahezu null ist, aber der in der Berufszunft (das heißt bei den Kritikern und Malern) sehr anerkannt ist und in auflagenstarken Zeitungen veröffentlicht; sowie aus jungen Malern wie Philippe Burty, Alfred Stevens (im Figaro 1863) und Gonzague Privat, der 1865, nach dem Skandal um Olympia, ein kleines Buch veröffentlicht, Places aux jeunes[5] <Platz für die Jungen>, der ersten formalistischen (technischen) und lobenden Kritik von Olympia (Astruc und Thoré schwingen auch den Pinsel).

(Zu Thoré, Castagnary und der Gruppe der Naturalisten vgl. Jean-Paul Bouillon [Hg.], La Critique d'art en France 1850-1900, Saint-Étienne: CIEREC 1989, S. 63-64.)

Zum Bündnis Künstler ‌– ‌Schriftsteller: Beide erzeugen sich wechselseitig – vgl. Die Regeln der Kunst.

Sie sind jung (zwischen 1825 und 1830 geboren) und wenig bekannt (außer Thoré), sie stammen alle aus bescheidenen Verhältnissen und eher aus der Provinz. Ihre subversiven Neigungen verleiten sie zu einer heftigen Kritik an der akademischen Malerei: »Es gibt keine unfehlbare Meisterschaft« (Desnoyers).[6] Beeinflußt von Champfleury (aber auch von Baudelaire, der die Möglichkeit eröffnet, sich dem Realismus zu entziehen) und zutiefst geprägt von Courbets Realismus, sind sie nur unzulänglich auf eine formalistische Sichtweise vorbereitet. Dennoch erkennt ein Thoré durchaus die Grenzen eines Realismus à la Duranty, »absurde Theorie der sklavischen Nachahmung«.

Darunter findet sich, zum einen, die intellektuelle Avantgarde: Banville, Barbey d'Aurevilly, Huysmans, Charles Cros, Zola, Mallarmé und die Gruppe von Médan; zum anderen Künstler. Die Aufnahme des Spanischen Sängers (gemalt 1860, 1861 im Salon ausgestellt) bringt den Gegensatz zwischen zwei Wahrnehmungsweisen des Gemäldes gut zum Vorschein: Théophile Gautier begrüßt das »Pittoreske« (»Wie er wacker losschmettert und dabei seine Gitarre schlägt – man hört es förmlich«), während Fantin-Lator, Legros, Carolus-Duran, Bracquemond und einige andere junge Maler ihrer Verwunderung Ausdruck geben angesichts dieses »auf eine gewisse Weise, fremdartig, neu gemalten«[7] Musikanten. (Nach dieser Entdeckung begeben sie sich zu Manet, um ihm gemeinsam mit Baudelaire und Duranty zu gratulieren. Das Treffen war entscheidend für die Bildung einer Gruppe mit Manet als führendem Kopf). Nach und nach werden die sich gegenseitig lesenden Kritiker sich auch gegenseitig beeinflussen.

Ab 1863 üben die Lobeshymnen Thorés auf Manet einen großen Einfluß auf die anderen aus. Castagnary, der Zolas Realismus bewundert, folgt ihm in seiner Kritik. Huysmans gehört zur Gruppe von Médan, erliegt aber vor allem dem Einfluß Mallarmés. Thoré macht auf Gautier großen Eindruck. Mantz, bemüht, zu verstehen, vertieft seine Analysen. Duranty, seiner Dispute mit Champfleury im Café Guerbois überdrüssig, schreibt im auflagenstarken Le Petit Journal über Manet. Dann macht sich Duret zum Fürsprecher von Manet und dessen Freunden. Neue Persönlichkeiten der Republik – Camille Pelletan, Armand Silvestre – füllen die republikanischen Blätter mit ihrer Wertschätzung des Œuvre von Manet.

(Hohe wechselseitige Bekanntschaft – Cafés – und begrenzte Zahl.)

Allerdings darf das Verständnis der avantgardistischen Schriftsteller auch nicht überschätzt werden: Die auf subversiver Einstellung begründete Solidarität genügt nicht. Die ehemaligen Realisten (Castagnary, Thoré usw.) haben einen in langen Jahren eingeübten Blick, und Castagnary wie Duranty bleiben im alten Gegensatz Akademismus / Realismus befangen. Castagnary lobt Manet, aber nur, um ihn auf dieselbe Stufe zu stellen wie Bastien-Lepage; Duranty sieht weiter Mängel bei Manet. Arsène Houssaye begreift überhaupt nichts; Zola unterschätzt Manet. Wirkliches Verständnis bringen möglicherweise nur kompetente Konservative auf, die, historisch gebildet, sich allmählich bekehren lassen (Ernest Chesneau, Paul Mantz) und auf ihre Peers einen tiefgreifenden Einfluß ausüben.

Es muß vermieden werden, die Unterschiedlichkeit der Kritiker auf ein politisches Prinzip zu reduzieren (Hadjinicolaou / Delacroix:[8] Philip Nord, »Manet and radical politics«, Journal of Interdisciplinary History, Bd. 19, 1989, S. 447-480; S. 452; Patricia Mainardi, Art and politics of the second empire: The Universal Exposition of 1855 and 1867, New Haven: Yale University Press 1987, S. 68f.: Nach Mainardi soll die Sprache der Kritik immer in doppelter Hinsicht verstanden werden: ästhetisch und politisch. Das ist insoweit nicht falsch, als Kunst eine Staatsangelegenheit ist und die Opposition sich auch (manchmal nur) auf dem Boden der Kunst artikulieren kann. Doch dieser doppelte Bezug war nur so lange möglich, wie alle Maler die Grundregeln der Académie befolgten. Sobald Manet die Bühne betritt, ist es mit der perfekten Korrelation zwischen linker Kritik und Antiakademismus bzw. rechter Kritik und konservativen Künstlern zu Ende.

Ästhetischer Pol und populistischer Pol interagieren: 1) Revolte gegen Nichtskönner; 2) Ressentiment gegen Ästheten.

KOMPETENZ: STELLT SIE EINEN UNABHÄNGIGEN FAKTOR DAR?

Kompetenz als Unterscheidungsfaktor gelten zu lassen ist schwierig, weil die Definition von Kompetenz sich je nach Position (an den beiden Polen) und im zeitlichen Ablauf verändert. Vor der Revolution Manets ist Kompetenz auf historische Bildung bezogen, ist eins mit Gelehrsamkeit. Allmählich macht sich eine auf Kenntnis der Kunstgeschichte und der künstlerischen Technik begründete Kompetenz geltend. Allerdings ist spezifische historische Bildung (Kunstgeschichte) von einem Zustand zum anderen übertragbar.

Aber Zweidimensionalität: 1) technisch; 2) literarisch – Kunst zu schreiben.

Seit 1860 haben einige Kritiker eine spezifische, vor allem kunsthistorische Kompetenz erworben. Dies gilt für Baudelaire, Thoré, die Brüder Goncourt, Castagnary, Chesneau. Unter den Kritikern selbst finden sich somit Künstler, Schriftsteller, Maler und Graveure wie Burty.

Unter den nichtprofessionellen Schriftstellern sind mehrere, wie Thoré und Burty, Mantz und Chesneau, die ihre Legitimität durch die Veröffentlichung kunstgeschichtlicher Werke begründen wollen. Meist sind es ehemalige Maler. Zu dieser Gruppe läßt sich auch Castagnary zählen, den zu einem professionellen Kritiker mutierten ehemaligen Realisten (sein erster Salon von 1857 ist eine regelrechte Abhandlung über die Situation der Künste). Faktisch zeigen diese Legitimationsbemühungen beim Publikum kaum Wirkung (selbst jemand wie Castagnary, der in der meistverbreiteten Zeitung schreibt, hat wenig Einfluß). Tatsächlich wendet er sich an seinesgleichen und trägt bei zur Konstitution des Felds. Liest man Mantz oder Castagnary, findet man keine (oder nur vage) Vergleiche mit der früheren oder der zeitgenössischen Malerei. Der Begriff ›Schule‹ wird lediglich zur Bezeichnung von Gattungen (Landschaftsmaler, Porträtmaler, Neo-Griechen), nicht von Malweisen verwendet.

Siehe Paul Hayes Tucker, Manet's Le Déjeuner sur l'herbe, Cambridge: Cambridge University Press 1998, S. 40-48.

Die Emergenz des Felds der Kritik steht in zirkulärer Kausalbeziehung zur Erfindung der neuen spezifischen Kompetenz, das heißt zur Entstehung der modernen Kritik, die das Hauptaugenmerk auf Technik und die spezifische Geschichte der Malerei legt; folglich zur radikalen Neudefinition der Rolle und Sprache der Kritik (bereits von Baudelaire skizziert), die die Unterscheidung zwischen literarischer und künstlerischer Kritik sowohl voraussetzt als auch schafft.

Nach der Erklärung das Verständnis. Die Logik der Konversionsarbeit: Analogie mit dem aggiornamento der Kirche. Jeder neu Bekehrte arbeitet an der Bekehrung der anderen oder, genauer, arbeitet an der Stärkung seiner eigenen Bekehrung durch Begleitung der Bekehrung der anderen.

Verifizierung oder Vergrößerung: das Jahr 1863 und der Salon des refusés

Nach Anne McCauley, »Sex and the Salon: Defining art and immorality«, in Paul Hayes Tucker (Hg.), Manet's Le Déjeuner sur l'herbe, Cambridge: Cambridge University Press 1998, S. 38-74, und Alan Krell, »Manet's Déjeuner sur l'herbe in the Salon des refusés: A re-appraisal«, Art Bulletin, 65, 1983, S. 316-320:

Die veröffentlichten Kritiken sind das Ergebnis eines vielfältig ausgehandelten Austauschs, durch Vergünstigungen, Werben der Verleger um bestimmte Künstler, Zusenden von Photographien an Autoren, Berichte vor den Vernissagen, Zugeständnisse an kaiserliche Günstlinge.

Insgesamt gesehen fallen die Reaktionen der Kritiker alles andere als ungünstig aus (M[anet] erhielt eine Medaille 3. Klasse beim Salon von 1866 für seinen Gitarrenspieler [Der spanische Sänger (16)] und zog die Aufmerksamkeit Gautiers auf sich).

Die Kritiker preisen seine Maltechnik, die als frisch, kräftig, jugendlich, lebendig und individualistisch beschrieben wird.

Er hat die Unterstützung der Realisten:

– Zacharie Astruc, Maler und republikanischer Kritiker, Freund des führenden Kopfes des Realismus, Champfleury, und jüngerer Maler wie Fantin-Latour, Legros, schreibt einen begeisterten Artikel in der nur kurz erscheinenden Zeitschrift Le Salon (dessen Verleger, Cadart, die Société des aquafortistes gegründet hat, der auch M[anet] angehört). Z[acharie] A[struc] macht geltend, sein Eintreten für die Abgelehnten sei in die Kritik geraten, weil er sich kritisch über das offizielle Porträt des Kaisers von Hippolyte Flandrin geäußert habe. Seine Kommentare zu Manet stellen einen Angriff gegen das repressive politische und künstlerische Establishment dar. Er schildert den Künstler als zum Opfer gemachten Avantgardisten.

– Édouard Lockroy, junger Künstler und republikanischer Schriftsteller, der in Italien mit Garibaldi gekämpft hat, begleitete Renan 1861 bei dessen Forschungen im Heiligen Land. Über den Salon berichtet er in Le Courrier artistique, der Zeitschrift der Galerie Martinet, wo M[anet] ab 1861 ausstellte und 1863 eine große Ausstellung organisierte.

– Fernand Desnoyers, Freund von Baudelaire und Courbet, beschreibt M[anet] als Opfer der ungerechten Jury, stellt ihn in die Tradition von Goya und Courbet (aber noch eine Skizze).

Verhaltene Kritiken [von Frühstück im Grünen]

– Jules Castagnary, Freund der Realisten und jener, die die alltägliche Realität ihrer Zeit darstellen: gute Vorarbeiten, aber weiche Pinselführung, fehlende Präzision in den anatomischen Einzelheiten, Fehlen von »Überzeugung und Ernsthaftigkeit«.

– Arthur Stevens, Bruder des belgischen Genremalers Alfred Stevens, der für die Zeitung Le Figaro schreibt, die Manet wohlgesinnt ist, lobt die koloristische Begabung, wirft ihm aber vor, die Form, die Zeichnung, die Modellierung zu vernachlässigen: Es gibt kräftige schwarze Flächen und »Luftigkeit«, aber es »mangelt völlig an Relief«.

– Arthur Louvet lobt die energische Faktur und die Eigenschaften der Farben, des Lichts und der Luftigkeit der Landschaft im Hintergrund, kritisiert aber den gleichmäßigen Pinselstrich, mit dem alle Objekte ausgeführt sind. (»Welch seltsamer Einfall, die im Gras sitzende Frau vollständig zu entkleiden und die badende bekleidet zu lassen.«)

– Louis Étienne veröffentlicht eine Broschüre, in der er den Salon des refusés verteidigt und die »leichte und lebendige Malweise« Manets lobt. Er charakterisiert die Malerei als »Logogriph« und bezeichnet die Frau im Vordergrund »als eine Bréda«,[9] die sich so nackt wie nur möglich zwischen zwei herausgeputzten Stutzern räkelt. »Diese beiden Figuren ähneln Schülern in den Ferien, die eine große Sünde begehen, um ihre Männlichkeit unter Beweis zu stellen.«

– Adrien Paul beschreibt zwei Studenten, die »mit der vulgärsten nackten Frau plaudern«: Auf den ersten Blick könnte man glauben, sie sei ihrer Kleider beraubt worden, aber nein, ihre Kleider sind da, zwei Schritte von ihr entfernt, und sie scheint sich nichts daraus zu machen.«

– Didier de Monchaux: Das Sujet ist »wahrlich unschicklich«.

– Théophile Thoré findet den Frauenakt häßlich und das Sujet »sehr riskant«, spart sein Gift aber für die Figur rechts auf, die nicht einmal ihren schrecklichen Hut im Freien abgesetzt hat, und beurteilt den Kontrast zwischen der Schäferszene und einem derart unsympathischen Lebewesen als schockierend.

– Philip Hamerton, ein angehender englischer Maler, nimmt die Ähnlichkeiten mit Giorgiones Konzert [2] wahr und findet den »modernen französischen Realismus« mit seinen Kleidungsstücken und seiner zeitgenössischen Situation schockierend; »von vulgären Männern gemalt, ist der Akt unausweichlich anstößig«.

– Ernest Chesneau: »Hätte M[anet] von dem Tag an Geschmack, an dem er auf seine mit Absicht skandalträchtigen Sujets verzichten würde?«

(Ein anderer stigmatisierter Abgelehnter: Rodolphe Julian, Le Reveil.)

Tatsächlich müßte Frühstück im Grünen im Raum der realisierten Möglichkeiten verortet werden, das heißt im Raum der simultan dargebotenen Werke, also dessen, was er nicht machen wollte und auf das er sich bezog, als er das machte, was er machte.

Viele Venusdarstellungen im Salon: Akte von Cabanel und Baudry: Der »Salon der Venusse«.

Cabanel gelobt: züchtig, idealisiert; viele Kritiken merken an, daß seine Venusdarstellungen Liebesgeschöpfe sind, die verführerische Blicke werfen (die halbgeöffneten Augen finden großen Gefallen).

Die heftigsten kritischen Äußerungen zur Nacktheit kommen von den beiden entgegengesetzten Lagern: Republikaner, Orleanisten oder Liberale und katholische Rechte. Du Camp, Stevens, Castagnary und Thoré verurteilen die offizielle Malerei als unmoralisch. Cabanel ist nicht heroisch, sondern erotisch.

DIE KRITIK DISTANZIERT SICH VOM PUBLIKUM

Die Entwicklung der höheren Schulen und Hochschulen in den 1840er Jahren überschwemmt den Bildungs- und Kulturmarkt mit einer Flut von Bewerbern auf der Suche nach einem Platz an der Sonne (hier liegt der Ursprung der sich herausbildenden künstlerischen Bohème). Für die meisten ist der Journalismus in gleich welcher Form die letzte Zuflucht. Nach J. Sloane zählt Paris mehr als 230 Literatur- und Kunstkritiker.[10] Mit einem Examen in Jura oder rudimentären Kenntnissen in klassischer Literatur gewinnt man recht mühelos Zutritt zur Welt der Presse. Ohne weitere Spezialisierung ist der Journalist für alles einsetzbar: ein Viel- und Allesschreiber.

Journalist wird man, weil die Träume von literarischem Ruhm sich zerschlagen und es leichter ist, Fortsetzungsgeschichten oder Chroniken des Tagesgeschehens auf den Pariser Boulevards zu schreiben, als in Ministerien Berichte zu verfassen. Der Beruf des Journalisten ist untrennbar mit einem Lebensstil verbunden, der das (tröstliche) Gefühl vermittelt, der Welt der Literaten anzugehören. »Nachmittags und abends führten die Cafés Journalisten zusammen, weil sie hier wahre Schmelztiegel an Nachrichten fanden, weil Paris hier sein politisches und literarisches Leben in gedrängter Form darbot, weil die mündliche Freiheit größer war als die schriftliche Freiheit, weil man hier die großen Artikel des Vortags kommentierte.«[11] In welchem Presseorgan auch immer man schrieb, Erfolg hatte nur, wer sein Leben dem »Boulevard« opferte, den Cafés, den Theatern, immer auf der Lauer nach neuen Anekdoten und Klatsch und Beziehungen, die weitere Türen öffnen konnten. Im Zweiten Kaiserreich führt der Zugriff der Zensur – der in Selbstzensur mündet – zu einer wenig diversifizierten Presse, auch wenn sie sich äußerlich unterscheiden läßt: die offizielle Presse (Le Moniteur, Zeitung des Kaiserreichs, Le Pays, Le Constitutionnel), die großen meinungsführenden Tageszeitungen (Le Journal des débats, vorsichtig liberal; Le Temps usw.) oder schüchtern oppositionell (Le Siècle, La Presse usw.), die stärker auf Unterhaltung ausgerichteten Zeitungen (Le Figaro), die satirischen und illustrierten Blätter (aber auch Spott ist konformistisch), schließlich die Groschenpresse (Le Petit Journal).

»Le Rabelais präsentiert am 18. Juli 1857 das Publikum der Zeitungen so: Ein stutzerhafter Herr mit Hut und Handschuhen betritt das berühmte Café Tortoni; der Kellner legt ihm der Reihe nach vor den Moniteur, dann Les Débats und abends La Presse. Die Halbweltdame kauft den Figaro […]. Der durchschnittliche Bourgeois betritt mit seiner Frau das Café Turc, liest dort Le Siècle oder Le Pays und vertraut seiner Frau Le Journal amusant an …«[12]

Die der freien Meinungsäußerung entbehrenden Zeitungen unterscheiden sich lediglich hinsichtlich ihrer Position zur Religion und zur Außenpolitik sowie im Hinblick auf ihr Zielpublikum und flüchten sich in aufgeplusterte literarisch-philosophische Betrachtungen, die den Bourgeois in seinen kulturellen Prätentionen bestärken. Wirtschaft, Religion, Verbrechen und Unfälle: alles bietet Stoff zum Philosophieren und Moralisieren. Neben diesen schwerfälligen Erörterungen bereichern das unverzichtbare Feuilleton und Rubriken wie die »Pariser Chronik«, die »Vermischten Meldungen« und »Leserbriefe« die Zeitungen. Als Folge des außerordentlichen Erfolgs der Institution Académie wird der Kunst in den Zeitschriften ein beträchtlicher Platz eingeräumt: Neben Betrachtungen zum jährlichen Salon sind dies Artikel zu den großen Auktionsverkäufen, zu ästhetischen Problemen usw. Aber wie der Rest der Zeitung sind auch diese Kunstartikel in einem prätentiösen philosophisch-moralischen Stil gehalten, und die Mehrheit der Kritiker importiert die herkömmlichen literarischen und moralischen (besser: moralisierenden) Werte in die Kunstkritik. Zur Beschreibung des sich ausbildenden Felds der Kritik wäre es unzulässig, die Meinungen oder Analysen der Kritiker auf ihre Stellung in einem Feld der Presse zurückzuführen, das noch unstrukturiert ist. Die Kunstkritiken können unterschiedslos in der einen oder anderen Zeitung erscheinen, da sie weder kulturell noch politisch geprägt sind. Die einzige Dichotomie im Bereich der Presse trennt die seriösen bürgerlichen Tageszeitungen und die populäre und satirische kleine Presse. Der Konformismus verbietet den anderen Journalisten, politische Themen anzuschneiden, und steckt ihren Abweichungen von der geltenden Sicht Grenzen; innerhalb dieser Grenzen jedoch erwartet das Publikum den verbalen Todesstoß oder die Hymne, Esprit und brillanten Stil, das Bravourstück, das den neuen David kreiert, die sentimentale Schablone im Dienste herzzerreißender Schilderungen, dies aber sofort nach dem paradoxen Einwurf, der das Idol des Tages vom Sockel stürzt.

Darüber hinaus fehlt es an spezialisierten Kritikern, die Literaten ergehen sich gleichermaßen in Kunst- wie Literaturkritik. Selbst in Fachzeitschriften wie L'Artiste oder der Gazette des Beaux-Arts ist literarische Autorität die Norm: Wer nicht die endlosen Seiten eines Paul Mantz gelesen hat, seine von tendenziösen Kommentaren durchsetzten minutiösen Beschreibungen, der vermag sich keine Vorstellung davon zu machen, was die institutionelle Kunstkritik alles unter dem Wort »Kunst« verstand.

Die Lust an der Rebellion, von den Romantikern in der Literatur zur Tugend erhoben, hatte sich in den bildenden Künsten nicht durchgesetzt; der Akademismus hatte die getreueste Umsetzung eines vorgängigen Codes zum Wertkriterium erhoben. Die meisten Kritiker befleißigen sich weiter – bis ans Ende des Jahrhunderts – größter Vorsicht im Umgang mit der Institution, von der viele mittel- oder unmittelbar abhängen (als der Staat 1866 zwei Gemälde von Courbet für das Musée du Luxembourg kauft, werden beide Werke in der Presse einhellig positiv besprochen).[13] Aber es dürfte kaum nötig sein, ausdrücklich auf die Abhängigkeit der Kritiker von den staatlichen Machtinstanzen zu verweisen, insbesondere von der Verwaltung der École des beaux-arts, bei der sie häufig in irgendeiner Weise angestellt sind (so etwa Louis Peisse, Konservator der Sammlungen der École des beaux-arts, der im April 1841 in der Revue des deux mondes einen vierzigseitigen Salon veröffentlicht) oder von der sie sich einen offiziellen Posten erhoffen – eine erfolgreiche Karriere als Kunstkritiker konnte durchaus den Weg zu einer Anstellung in der höheren Verwaltung ebnen (Charles Blanc wird Direktor der École des beaux-arts; Goerges Lafenestre war 1870 Mitarbeiter der Direktion der École des beaux-arts, dann Vizekonservator für Malerei am Louvre; Armand Silvestre führt diverse Aufträge der Regierung im Kunstbereich aus, bevor er Generalinspektor der Schönen Künste wird; Arsène Houssaye wurde zum Generalinspektor der Museen in der Provinz ernannt usw.) Tatsächlich können sie die Académie und deren Kanons nicht in Frage stellen, wollen sie nicht ihren seriösen Ruf und ihre Legitimität aufs Spiel setzen, vor allem aber teilen sie aufgrund ihrer Bildung (und Unbildung, beides gehört wie immer zusammen) die Grundannahmen der akademischen Kunst. Pikturale Bildung in der modernen Bedeutung des Wortes fehlt ihnen allen nahezu völlig (außer den jährlichen Salons kennen sie lediglich den Louvre, jene, die in der großen Welt verkehren, auch noch einige Privatsammlungen),[14] wie sie auch alle nichts von dem wissen, was über das jeweilige Thema hinausgeht: »Wir werden stets nach Ideen von Literaten beurteilt«, heißt es bei Delacroix, »und man ist auch noch töricht genug, solche von uns zu verlangen.«[15]

Für alle, von Edmond About und seinen veritablen Boulevardchroniken über all die Verfasser weitschweifiger und bombastischer, mit billigen Bonmots und philosophischer Prätention überladene Erörterungen bis hin zu Théophile Gautier und seinen langatmigen und schwerfälligen, mit Fachbegriffen und Anspielungen gespickten Bildbeschreibungen und den damaligen Künstlern – für sie alle gilt: Über Kunst zu schreiben ist primär Gelegenheit zu glänzen, »Geist zur Schau zu tragen«, wie Fosca schreibt.[16]

Doch indem sie ihre Ehre darein setzen, wobei sie sich gewiß auch von der naiven Bewunderung des breiten Publikums abheben wollen, werden bestimmte Kritiker mehr und mehr dazu verleitet, zum einen gegenüber den akademischen Malern und der Jury, damit dem Institut, zu opponieren, und zum anderen gegenüber dem Publikum des Salon, das die akademische Kunst sowohl in ihrer konformistischsten Gestalt als auch in ihrer eklektischen Variante akzeptiert, wie schließlich auch gegenüber den Kritikern, die jene Verdikte übernehmen.[17] Bestrebt, ihre besondere Kompetenz gegen die »naiven« Reaktionen der Profanen zur Geltung zu bringen, finden bestimmte Kritiker allmählich in der Anprangerung der Académie und des Akademismus einen Weg, ihre Unabhängigkeit und ihre Originalität geltend zu machen. So sieht man etwa Théophile Gautier, der doch für seine Vorsicht bekannt war (er lobte nahezu jedermann), die Zusammensetzung der Jury kritisieren: »Was sind die Herren Lebas, Vaudoyer, Huvé, Debret, Achille Leclerc? Architekten. Was sind die Herren Petitot, Ramey, Nanteuil, Dumont? Bildhauer.«[18]

DIE KONSTITUTION EINES FELDS DER KRITIK

Innerhalb der Kritik, die als ein Feld zu funktionieren beginnt, ist also ein Diversifizierungsprozeß zu beobachten, wobei jedes Presseorgan sich gehalten sieht, ausführlich über den Salon zu berichten und auf möglichst augenfällige Weise an den Debatten teilzunehmen, die das Publikum in Bann halten. Ein Teil der Kritiker formiert sich gegen »das Publikum« und die, die sich in der Welt des Journalismus zu seinen Vertretern aufwerfen. Die Verkörperung dieser Boulevardkritik, die vor allem in der auflagenstarken populären Presse vertreten ist, stellt Louis Enault dar, der 1863 in der Revue française explizit das Dogma vom Publikum als König formuliert: »Das Publikum, dies stets unbekümmerte, zuweilen bösartige große Kind, das nie erfahren hat, wieviel Mühe selbst ein mißlungenes Kunstwerk kostet, zeigt sich gegenüber diesen unglücklichen Abgelehnten von unerbittlicher Grausamkeit. Vor gewissen Bildern windet es sich vor Lachen, ohne sich zu fragen, ob ihre glücklosen Schöpfer nicht gerade neben ihm stehen. Es schert sich einen Teufel darum. Das Publikum ist König: Der König amüsiert sich.«[19] 1864 erwähnt Edmond About, ein weiterer Repräsentant der Boulevard-Chronik, das Publikum, das, ohne anzuhalten, an einem Manet vorübergeht,[20] während Ernest Chesneau im Constitutionnel beschreibt, wie »der barocke Aufbau des ›hehren jungen Mädchens‹ [Olympia], ihre Hand in ›Form einer Kröte‹«[21] beim Publikum Heiterkeit und schallendes Gelächter auslösen. Was die satirischen Chronisten anbelangt, die, wie Lethève formuliert, »der Gattung ihrer Zeitung schuldig sind, sich geistvoll zu zeigen«, so lassen sie keine Gelegenheit aus, auf Kosten der innovativen Werke witzig zu sein, so etwa Louis Leroy, der Kritiker von Charivari, anläßlich von Manets Der Balkon [24]. All das im Namen des gesunden Menschenverstands, so der Baron de Viel-Castel, der in Le Pays behauptet, wie »jeder mit gesundem Menschenverstand begabte, ehrbare Mensch« »irrsinnig gelacht« zu haben.[22]

Sicher aus dem Bestreben heraus, sich vom Geschmack und von den Reaktionen des Publikums sowie von den Kritiken zu distanzieren, die sich dessen Verdikten beugen, gelangt die »seriöse« Kritik dazu, gegen die akademische Tradition in Gestalt ihrer »populärsten« Vertreter zu opponieren. Théophile Gautier zum Beispiel stellt der Menge an »anständigen, geglätteten, bis ins letzte Detail perfektionierten, geschliffenen, polierten, lackierten« Werken, »vor denen man den Knoten seiner Krawatte herrichten kann«, die »brutale Verve« des Ödipus (1847) von Millet gegenüber.[23] Und über Horace Vernet, dessen großflächige Kompositionen die Menge der Neugierigen faszinieren, heißt es: »Die Smala wird großen Wirbel machen und die Aufmerksamkeit des Publikums, wie zu befürchten ist, von Werken mit höchstem Anspruch und größter Tragweite ablenken.«[24] In den 1850er Jahren gerät die akademische Tradition in ihren Erfolgsvarianten unter heftigen Beschuß der großen konservativen Kritiker. Einmal mehr wird Horace Vernet, in dem Théophile Gautier einen »Panoramenmaler« sieht, von Gustave Planche (nebenbei ein großer Bewunderer von Meissonnier und Gérôme) an den Pranger gestellt: »Er scheint zu glauben und glaubt wohl auch, daß Militärmalerei getreu den Bericht des diensthabenden Generals an den Minister abbilden soll.«[25] Und über Ary Scheffer: »Seine Malerei gefällt vor allem jenen, die keine Ahnung haben, woraus Malerei wirklich besteht.« Er geht sogar so weit, über die allgemeine Begeisterung für Coutures Rom zur Zeit der Dekadenz [10] zu spotten (»Ein kapitales Werk, das die französische Malerei erneuern sollte […]. Monsieur Couture hat nichts erneuert, er führt uns zurück in die schlimmsten Tage der französischen Malerei.«[26]) Ähnlich wird 1861 Gérôme von Paul de Saint-Victor niedergemacht: »Monsieur Gérôme widmet sich der Kunst, das Publikum zu amüsieren und die Antike in Zierbildchen zu stecken, so wie Bensérade die römische Geschichte in Rondeaus packte.«[27] Über die Charlotte Corday (1861) von Baudry sagt er, »sie zielt aufs trompe-l'œil wie ein Melodram auf die Wirkung«.[28] Horace Vernet wird abgekanzelt (»Armseliges Histörchen [es handelt sich um die Schlacht von Alma], kümmerlich gemalt. Stil, Denken, Ausführung bilderbogenmäßig«[29]), und selbst Meissonier, der dithyrambische Lobsprüche Edmond Abouts auf sich zieht (»Ein Mann von viel Geist. Schon wenn man ihm zuhört und zuschaut, wie er malt, wird man klüger. Er hat einen festen Platz im Adel der Gebildeten«), findet keine Gnade: »Wir schätzen das Talent von Monsieur Meissonier durchaus, aber es darf doch erlaubt sein, ihn ohne Begeisterungsschreie zu bewundern. Seit bald fünfzehn Jahren bewegt Monsieur Meissonier sich in einem immergleichen Kreis, und dieser Kreis ist nicht groß.«[30] Und Clément de Ris schreibt 1850: »Monsieur Horace Vernet kann ebensowenig mehr als Maler betrachtet werden, wie ein Witzemacher als Mann von Geist durchgeht. Monsieur Horace Vernet hat sein Leben damit verbracht, Kalauer zu malen.«[31]

Die konservativen Kritiker sehen sich veranlaßt, ebenfalls gegen das Publikum und den öffentlichen Geschmack Front zu beziehen. Bereits 1841 schreibt Théophile Gautier in der Revue de Paris, »dem Balkon der literarischen Aristokratie«: »Es [das Publikum] bewundert nur kümmerlich Gemachtes, und man kann sagen, seine Bewunderung ist eine Bescheinigung für Nichtigkeit.«[32] 1863 bietet ihnen die Ausstellung der Abgelehnten (Salon des refusés) eine Gelegenheit, sich von der ignoranten Menge zu distanzieren. So Charles Brun in Le Courrier artistique (der Zeitschrift von Louis Martinet): »… Nein, nichts ist komischer, nichts lächerlicher als diese Bilder, es sei denn die Menge, die darüber lacht; nichts ist abscheulicher, als sie zu betrachten, es sei denn diese wohlanständigen Bürger, die sich köstlich amüsieren, weil man ihnen gesagt hat, dies seien abgelehnte Bilder! Wie glücklich sie sind, die Künstler zu verspotten!«[33] Im selben Jahr geißelt Léo Lespès im Petit Journal das Verhalten des Publikums: »Ja, mein Herr, Dummheit von seiten einiger hundert sogenannter Maler […]; Dummheit von seiten einer Menge von Gaffern, die den Nebensalon betreten […] und vor jedem Gemälde dieses idiotische Hohngelächter vernehmen lassen, das sich anmaßt, Nachdenken zu ersetzen.«[34]

Um sich von den Ignoranten und deren Haß auf die bürgerlichen Künstler abzusetzen, gibt sich die seriöse (und feindlich eingestellte) Kritik objektiv. So C. Monselet im Figaro: »Man fühlt sich sonderbar danach, beunruhigt, verstört«, oder M. Pelloquet, ein Literat, der im Charivari über den Salon des refusés schreibt: »Noch für die heikelsten Richter steht fest, daß nahezu fünfzig Werke inmitten der Sturzflut von Ungestaltem und Groteskem dem Durchschnitt der vom Institut akzeptierten Bilder überlegen sind. Fügt man dem noch die Zahl derer hinzu, die die Schöpfer zurückgezogen haben, ist die Unfähigkeit des Institut, seine Rolle weiter zu erfüllen, nicht mehr zu bestreiten.«[35] Ernest Chesneau (so feindlich er auch eingestellt ist) gibt zu, daß »die Menge von zwei völlig gegensätzlichen Tendenzen erfaßt war […]. Einige schüttelten mit Kennermiene den Kopf: Wie konnte das denn nur abgelehnt werden usw.«[36] Paul Mantz (Gazette des Beaux-Arts) spricht von »Ketzern, jenen, die, wie es im Evangelium heißt, im Höllenfeuer wehklagten […]. 1863 wird als glückliches Datum in die Geschichte eingehen. Wer weiß, ob nicht heute, wie zu der Stunde, da die Académie de Saint-Luc abgeschafft wurde, eine Fassung jener Medaille gestochen werden müßte, die die berühmte Losung trug: libertas artibus restituta?«[37]

Weil sie nicht auf einer systematischen Analyse des akademischen Geschmacks beruhen und durchaus mit Äußerungen der Bewunderung für ebenso konventionelle Werke einhergehen, offenbaren diese Kritiken auf unmißverständliche Weise das Bestreben, sich von den Großerfolgen und vom gemeinen Geschmack abzusetzen, wie dies bereits in aller Deutlichkeit in einem Urteil von Delécluze, dem scharfen Kritiker Delacroix', zum Ausdruck kam: »Jedes Jahr verliert die seriöse Kunst mehr an Bedeutung, und mit größtem Bedauern sehe ich, daß in dem Maße, wie der Geschmack an seichter Malerei sich im Publikum entwickelt, Künstler mit von Natur aus vornehmem Geist, verführt durch die Hoffnung auf leichten Erfolg, die großen Dinge zugunsten kleiner vernachlässigen.«[38] Obwohl sie völlig unriskant ist, da sie sich auf das Ideal der Institution selbst beruft, die sie an ihre vergangene Größe gemahnen will, macht diese Kritik, von der Logik ihrer spezifischen Interessen gleichsam mitgerissen, den Zyklus des Glaubens brüchig, auf dem das gesamte System beruhte; sie unterbricht den kontinuierlichen Kreislauf des Vertrauens zwischen den Malern, der Jury, dem Publikum und der Kritik, wobei das Publikum die Entscheidungen der Jury billigt, die die Kritik rechtfertigt, indem sie dem Publikum Kommentare vorlegt, die von denselben Vorannahmen ausgehen wie die Jury bei ihrer Auswahl, und zu ihrer Legitimierung die Zustimmung der Mehrheit anführt. Indem sie gegen das gemeine Urteil Einspruch erhebt, gegen den oberflächlichen und seichten Geschmack des Publikums und derer, die es umschmeicheln, Maler wie Kritiker, ebnet die konservative Kritik den Weg für weit radikalere Brüche: für jene der moderaten Kritiker, die insbesondere anläßlich des Salon des refusés von 1863 ihre Distanz gegenüber den exzessivsten Reaktionen kenntlich zu machen suchen, wie selbst für jene der avantgardistischen Kritiker, die, dem philisterhaften, ignoranten und konformistischen Geschmack der akademischen Kunst und Kritik mit derselben Verachtung begegnend wie dem niederen und vulgären Geschmack des bürgerlichen Publikums, ein neues künstlerisches Regime durchzusetzen suchen, in dem die Kunst das Prinzip ihrer eigenen Legitimation nur in sich selbst zu finden vermag.

DER BEITRAG DES LITERARISCHEN FELDS ZUR ERFINDUNG DES KÜNSTLERS

Die symbolische Subversion, deren Kommen der vorsichtige Théophile Gautier erahnt, als er 1868 im Moniteur universel schreibt, daß man vor »diesem Paradox an Malerei«, das Manet ist, »anscheinend Angst hat, wenn man es nicht auf sich nimmt, als ein Philister, Bourgeois, ein Joseph Prudhomme zu gelten«,[39] wird zudem vorbereitet durch die beispiellose Zunahme einer Population von Schriftsteller- und Maleraspiranten, einer kulturellen Reservearmee, die sowohl massenhaft vorhandene und willige Arbeitskräfte für neue kulturelle Produktionen (Journalismus, Massenromane, Vaudeville sowie literarische und künstlerische Kritik) als auch einen Markt für häretische Produktionen darstellen. Die Bohème, dieses sozial differenzierte Universum, dessen soziale Zusammensetzung sich im Verlauf der Zeit ebenso ändert wie der gesamte Lebensstil, das sich mit dem Zustrom von Provinzsprößlingen niederer Herkunft, die das Sekundarschulwesen in steigender Zahl produziert und die von der Fata Morgana einer akademischen oder literarischen Karriere angezogen werden, fortschreitend von der bürgerlichen Lebensweise entfernt, funktioniert wie ein regelrechtes Laboratorium, in dem neue Formen von Kunst und Lebenskunst erfunden und ausprobiert werden. Von allen Beiträgen der Bohème zur Erarbeitung einer neuen künstlerischen Produktionsweise ist der erste und wohl wichtigste die kollektive Konstruktion eines spezifischen Bildes vom Künstler als einem Rebellen, dessen Originalität sich an dem von ihm ausgelösten Unverständnis, ja Skandal bemißt. Realisiert wird diese Erfindung im Kampf einer auf dem zur Norm erhobenen Umsturz der ästhetischen und ethischen Normen der gewöhnlichen Welt beruhenden, autonomen sozialen Welt gegen die Institution.

[…][40]

Doch die Rebellion, die die Romantiker zu einem positiven Wert in der Literatur erhoben hatten, war in den Bereich der bildenden Kunst noch nicht vorgedrungen; hier galt die getreueste Einhaltung eines vom Akademismus etablierten Codes weiterhin als Wertkriterium. Erst Baudelaire in den 1840er Jahren und vor allem Zola 1866 verhalfen dem freien Künstler zu seiner Konsekration.

Die Malschüler, mit der Willkür des Marktes und der staatlichen Einrichtungen am direktesten konfrontiert, suchen sich in der »politischen« Avantgarde der Bohème zu situieren.[41] Das romantische Bild des verfemten Künstlers, zentraler Bestandteil der symbolischen Konstruktion eines Universums spezifischer Vorstellungen und Praktiken, die auf die herrschenden Bewertungskriterien, nämlich Geld und Macht, nicht zurückführbar sind, geht unmittelbar zurück auf Beispiele von Großzügigkeit und auf Zeugnisse von Vertrauen und Selbstlosigkeit, die Künstler der gesamten intellektuellen Welt vermitteln – so wenn Gleyre sich weigert, von seinen Schülern irgendein Honorar anzunehmen, Corot Daumier zu Hilfe kommt, Dupré ein Atelier für Théodore Rousseau mietet usw.; ganz zu schweigen von all jenen, die das Elend heroisch hinnehmen oder daran sterben und deren schwärmerisches und erbärmliches Dasein in den Szenen des Lebens der Bohème und in den anderen Romanen gleichen Schlages (wie denen Champfleurys) geschildert wird, womit zugleich der »Realismus« erfunden ist.[42]

[…][43]

In seiner Einführung zum Salon von 1845 prangert Baudelaire diese Feindschaft der Künstler gegenüber den Bürgern an: »Und da die freche Bezeichnung – der Bourgeois – hier schon gefallen ist, wollen wir gleich eingangs erklären, daß wir keineswegs die Vorurteile unserer künstlerischen Kollegen vom Feuilleton teilen, die sich bemüßigt fühlen, dieses harmlose Wesen in Acht und Bann zu tun, das doch von Herzen gern bereit wäre, die gute Malerei zu lieben, wenn jene Herren es nur verstünden, sie ihm begreiflich zu machen, und wenn die Künstler sie ihm häufiger vor Augen führten.«[44] Tatsächlich zeichnet sich diese in sich höchst unterschiedliche, polarisierte Welt, die pauschal als ›Bohème‹ bezeichnet wird, durch eine große »politische Plastizität«[45] aus, die zum selben Augenblick, vor allem aber im Verlauf der Zeit entsprechend dem Paradigma Hussonet[46] zwischen den Extremen oszilliert. Sie ist die Stätte eines enormen, kollektiv erarbeiteten mentalen Experiments, bei dem in einer gleichsam »spirituellen Libertinage« (wie Lammenais es nennt) vom Geist so Gebrauch gemacht wird wie in der sexuellen Ausschweifung von den Sinnen.[47]

In der Freiheit und Zügellosigkeit dieser proletaroiden Intelligenzija, die gekennzeichnet ist durch die dissonante Kombination von schwachem ökonomischem Kapital (bis hin zu extremstem Elend) und starkem kulturellem Kapital, sich zudem als Gruppe durch ihre ganze Lebensweise von der bürgerlichen Welt unterscheidet, wird eine neue Lebensart erfunden und erprobt. Das Bohème-Leben, entworfen als Übergangsphase, ja als ein der Freiheit des Heranwachsenden zugebilligtes Strohfeuer, wird zu einem dauerhaften und dauerhaft dem der Bürger entgegengesetzten Lebensstil, einer damit rivalisierenden Existenzweise. Der Protest auf der Ebene der Symbolik von Kleidung und Aussehen bildet tatsächlich nur den sichtbarsten Effekt eines häretischen Bruchs mit allen Konventionen und Anstandsregeln der bürgerlichen Lebensart. So werden etwa die »Jeunes-France« aus dem von Borel angemieteten Haus ausgewiesen, weil ein Nachbar sich beschwert hatte, sie säßen entsprechend den Lehren der Evadnisten, einer Sekte, die für die geistige Emanzipation der Frauen eintrat, nackt im Garten.[48]

Die Erfindung der Künstlerliebe als Kunst der Liebeskunst in all ihren verschiedenen Formen, reine Liebe oder Erotik, geht einher mit der Erfindung des Künstlerlebens und stellt eine ihrer grundlegenden Dimensionen dar: Wie aus den Szenen aus dem Leben der Bohème oder Zolas Das Werk, vor allem aber aus der Erziehung der Gefühle hervorgeht, erfinden die Künstler eine Lebensart, die sich auf Unentgeltlichkeit und auf der Weigerung gründet, die gesellschaftlichen Beziehungen, zumal die affektiven und sexuellen, den Gesetzen des sogenannten rationalen ökonomischen Kalküls unterzuordnen – Gesetzen, die sowohl die »Vernunftheiraten« regieren als auch die käuflichen Beziehungen, das strukturelle Äquivalent der kommerziellen Kunst.[49] Der Amour fou macht, wie der l'art pour l'art, eine höhere Vernunft geltend, die der Leidenschaft, die verlangt, daß man ihr alles opfert, zuallererst Karriere- und Profitkalkulationen: Der Frédéric der Erziehung der Gefühle, ein völliger Gegensatz zu Rastignac, ist eine glatte Enttäuschung für bürgerliche Familien: Seine Liebe, darin der reinen Liebe zur Kunst gleich, weigert sich, sich den Zielen der bürgerlichen Vernunft unterzuordnen. Und so läßt sich der vom Frühstück im Grünen ausgelöste Skandal verstehen, ohne daß genuin ästhetische Gründe angeführt werden müßten: Diese inmitten von Malschülern sitzende nackte Frau, die einen durchaus selbstbewußten Blick auf den Betrachter wirft, muß unweigerlich für alle, die über die Einfälle und Eskapaden der »Barbaren«, der »Bouzingo« und der »Jeunes-France« empört sind, jene ethische Entgleisung heraufbeschwören, die in ihren Augen das anarchische Universum des durch die akademische Institution produzierten künstlerischen Proletariats definiert.[50]

DER AUSTAUSCH ZWISCHEN FELDERN

Die Arbeit der Zerstörung und des Wiederaufbaus beschränkt sich nicht auf die Neubestimmung der Funktionen; noch selbst auf die mentale Revolution, deren es bedarf, um all die aus der alten Ordnung ausgeschlossenen Erfahrungen, »Emotion« »Impression«, »Licht«, »Originalität«, »Spontaneität« gedanklich zu fassen oder die vertrautesten Wörter der traditionellen Lexik von Grund auf neu zu denken, »Wirkung«, »Skizze«, »Porträt«, »Landschaft«. Es geht darum, die Voraussetzungen eines neuen Glaubens zu schaffen, der der Lebenskunst in dieser verkehrten Welt, dem Universum der Kunst, Sinn zu verleihen vermag. Gewohnt, den literarischen Texten eine neutralisierte Form des Glaubens zuzubilligen, fällt es uns schwer, die verzweifelten Deklamationen über das Elend der Künstler, Gladiatoren oder Huren, ernst zu nehmen, dies um so mehr, als gewisse Analytiker gern an die Kluft zwischen der realen Lage des Künstlers und der uns von der Literatur vermittelten pathetischen Darstellung erinnern. Faktisch aber heißt das, die Leiden zu unterschätzen und die Ängste, die mit der Erfahrung der Exkommunikation und der ungeheuren Anstrengung zur symbolischen Rekonstruktion verbunden sind, deren es bedarf, um all das, was bewirkt, daß man sich ausgeschlossen fühlt, seinerseits auszuschließen, indem man es aus sich selbst ausstößt. Ohne den Beistand der Schriftsteller hätten die Maler, die mit der Académie und dem bürgerlichen Publikum gebrochen hatten, diese Produzenten ohne Markt, die durch die Logik der neuen Ökonomie der kulturellen Güter zur Uneigennützigkeit verurteilt waren, diese Konversion, die sich ihnen aufdrängte, wohl kaum vollziehen können: Aufgrund ihrer spezifischen Kompetenz als Formulierungsspezialisten und gestützt auf die Tradition des Bruchs mit der »bürgerlichen« Ordnung, die mit der Romantik im Feld der Literatur Einzug gehalten hatte, waren die Schriftsteller gleichsam prädestiniert dazu, die ethisch-ästhetische Konversion zu begleiten, die sich in den Praktiken wie in den Köpfen vollzog, und die symbolische Revolution dadurch zu vollenden, daß sie die Zwänge und Notwendigkeiten der neuen Ökonomie der kulturellen Güter zu positiven Prinzipien eines Wertesystems erhoben, dem sie sich freiwillig unterwarfen.

[…][51]

Die Maler, die noch während des gesamten 19. Jahrhunderts um ihre Autonomie gegenüber der Académie kämpfen mußten, erhalten dabei Schützenhilfe von den Schriftstellern, die sich seit längerem schon von der Autorität der Académie Française befreit hatten; diese hatte ihnen seit dem 17. Jahrhundert eine anerkannte Identität gesichert, aber auch eine eingeschränkte und auf jeden Fall von außen definierte Funktion zugewiesen.[52] Doch das Künstlerleben, das sie im Begriff sind zu erfinden, eröffnet wiederum den Schriftstellern – nach Art einer »exemplarischen Prophetie« im Sinne Webers – die paradigmatische Realisierung des Modells der reinen Kunst, das sie ohnehin zu erfinden und durchzusetzen trachten; und die funktions- und bedeutungslose, reine Malerei, die sie deren akademischer Tradition – das heißt einer Malerei als Sprache, die eine Botschaft zu transportieren hat – entgegensetzen, trägt dazu bei, die Möglichkeit einer Kunst zu materialisieren, die von der Pflicht befreit ist, einer Sache zu dienen, ja, noch einfacher, überhaupt etwas zu bedeuten.[53]

Um sich selbst zu entwerfen, indem sie jenen Elfenbeinturm errichten, der nichts anderes ist als das literarische Feld, stützen sich die Schriftsteller auf die Vorstellung vom Künstler, die sie nach dem Bild dessen entwerfen, was sie selber sein möchten, und bieten im Gegenzug den Malern, zumal den »Abgelehnten«, eine denkbare Identität und einen lebbaren Glauben.[54] Mit dem Bild des Künstlers, das er vorgab, zumal vermittels des Skandals, der mit der Veröffentlichung der Blumen des Bösen einherging, und seiner kritischen Äußerungen gegen den akademischen Maler, dieses »verwöhnte Kind«, den Meister in der »Kunst der Saucen, der Patina, der Lasur, der Transparenz, der Brühen und Ragouts (ich rede von Malerei)«, der aber unfähig ist, ein Gespräch mit einem Philosophen oder einem Dichter zu führen,[55] hat Baudelaire vieles dazu beigetragen, daß die »abgelehnten« Maler in die Rolle des »verfemten Künstler« schlüpfen konnten, deren Scheitern das Zeichen der Auserwähltheit ist.

Es steht außer Frage, daß die »Abgelehnten« in ihrem Streben nach Befreiung nicht nur auf die unmittelbare Hilfe jener Schriftsteller zählen können, die wie Zola mitgeholfen haben, dem durch das Verschwinden des erzählenden Programms verstörten Publikum den reinen Blick aufzuzwingen, sondern sich allgemeiner auf jenes Produkt einer kollektiven Konstruktion stützen konnten: auf das Bild des kämpfenden Künstlers, des Rebellen, dessen Originalität sich an dem Unverständnis, auf das er stößt, ja an dem Skandal bemißt, den er auslöst (so wie Delacroix, der sowohl sehr früh Anerkennung fand, insbesondere bei Thiers, der ihn zu Beginn seiner Karriere förmlich in den Himmel hebt, als auch bis zum Ende angefochten und umstritten blieb).

[…][56]

[1] G. ‌H. Hamilton, Manet and ist Critics, a. ‌a.O (A. ‌d. ‌Hg.).

[2] Zitiert in: A. Tabarant, La Vie artistique au temps de Baudelaire, a. ‌a. ‌O., S. 237 (A. ‌d. ‌Hg.).

[3] A. Delzant, Paul de Saint-Victor a. ‌a. ‌O., S. 253, 245 (A. ‌d. ‌Hg.).

[4] »Ich mache mich jetzt an […] die beiden Sudeleien von Herrn Manet, diesem fürchterlichen Schmieranten, vor dem die Jurys so viel Angst haben, daß sie es nicht wagen, seine Possen abzulehnen: Im Wintergarten und Im Boot, steht im Katalog. Aber mir sinkt der Mut, und ich bin zu angewidert, um mehr darüber zu sagen« (»Messire Jean«, Le Soir, 14. Mai 1878, zitiert in: A. Tabarant, Manet et ses œuvres, a. ‌a. ‌O., S. 346) (A. ‌d. ‌Hg.).

[5] Gonzague Privat, Place aux jeunes. Causeries critiques sur le Salon de 1863, Paris: Cornol 1865 (A. ‌d. ‌Hg.).

[6] Siehe Frances S. Jowell, »Politique et esthétique: du citoyen Thoré à William Bürger«, in: J.-P. Bouillon, La Critique d'art en France, a. ‌a. ‌O., S. 33.

[7] F. Desnoyers, La Peinture en 1863. Le salon des refusés, a. ‌a. ‌O., S. 40f.

[8] Siehe Nicos Hadjinicolaou, »La Liberté guidant le peuple de Delacroix devant son premier public«, Actes de la recherche en sciences sociale, 28, Juni 1979, S. 3-26 (A. ‌d. ‌Hg.).

[9] Als »Bréda« wurden ausgehaltene Frauen oder Prostituierte bezeichnet, denn die Rue Bréda im Batignolles-Viertel war bekannt dafür, daß in ihr zahlreiche Damen der Halbwelt wohnten, die davon lebten, ihre Reize einem bürgerlichen Kundenkreis darzubieten (A. ‌d. ‌Hg.).

[10] J. ‌C. Sloane, French Painting between the Past and the Present, a. ‌a. ‌O., S. 24.

[11] Roger Bellet, Presse et journalisme sous le Second Empire, Paris: Armand Colin 1967, S. 159.

[12] Ebd., S. 51.

[13] A. Tabarant, La Vie artistique au temps de Baudelaire, a. ‌a. ‌O., S. 378f.

[14] Ernest Chesneau erkennt dies implizit an, als er bei dem Versuch, zu verstehen, warum Delacroix so feindlich aufgenommen wird, die Beobachtung macht, daß trotz der Gravüren, die ihre Wohnungen zieren, der jährlichen Ausstellungen usw. die Leute nicht in der Lage sind, die neuen Werke zu verstehen (Ernest Chesneau, »Le mouvement moderne en peinture, Delacroix«, Revue européenne, Bd. XVIII, 1861, S. 511, zitiert von J. ‌C. Sloane, French Painting between the Past and the Present, a. ‌a. ‌O., S. 31f.).

[15] Eugène Delacroix, »Brief an Thoré vom 8. April 1847«, zitiert in: François Fosca, De Delacroix à Valéry, les écrivains et les arts visuels, Paris: Albin Michel 1960, S. 242.

[16] François Fosca, De Delacroix à Valéry, les écrivains et les arts visuels, a. ‌a. ‌O., S. 235.

[17] Die Bewertungen des Publikums des Salon stimmen meistens mit denen der akademischen Autoritäten überein – auch wenn es vorkommt, daß gewisse Kritiker ab der Julimonarchie sich gegen das Institut stellen und für die Romantiker und die Eklektiker eintreten, denen häufig die Gunst des Publikums gehört (also Ary Scheffer, Alexandre-Gabriel Decamps, Louis Boulanger, Chassériau, Diaz, Delaroche, Drolling), und auch für die Landschaftsmaler (Dupré, Troyon, Rousseau, Corot usw.).

[18] Zitiert in: A. Tabarant, La Vie artistique au temps de Baudelaire, a. ‌a. ‌O., S. 76. Sloane zitiert einen Artikel aus L'Artiste (5. Serie, Bd. III, 1849, S. 176), in dem ein Korrespondent die Kritiker kritisiert und unter anderem Gautier beschuldigt, aller Welt zu schmeicheln.

[19] Zitiert in: J. Lethève, Impressionistes et symbolistes devant la presse, a. ‌a. ‌O., S. 20 [von Pierre Bourdieu hervorgehoben]. <Anspielung auf Victor Hugos Le Roi s'amuse [1832].>

[20] Ebd., S. 27.

[21] Ebd., S. 31.

[22] Ebd., S. 52.

[23] A. Tabarant, La Vie artistique au temps de Baudelaire, a. ‌a. ‌O., S. 99.

[24] Ebd., S. 77. Gemeint ist Horace Vernets Gemälde Einnahme der Smala von Abd El-Kader von 1844, in dem der Waffengang (1843) des Duc d'Aumale, Sohn Louis-Philippes, gegen die Widerstandskämpfer gegen die französische Besetzung Algeriens gefeiert wird (A. ‌d. ‌Hg.).

[25] Ebd., S. 238.

[26] Ebd., S. 87, 96.

[27] <Isaac de Bensérade, ein erfolgreicher Schriftsteller des 17. Jahrhunderts, übertrug Ovids Metamorphosen in Rondeauform.>

[28] Ebd., S. 279, 282.

[29] Ebd., S. 238

[30] Ebd., S. 240.

[31] Ebd., S. 165.

[32] Ebd., S. 45.

[33] A. Tabarant, La Vie artistique au temps de Baudelaire, a. ‌a. ‌O., S. 67.

[34] Ebd., S. 311 (Hervorhebung vom Autor).

[35] A. Tabarant, Manet et ses œuvres, a. ‌a. ‌O., S. 68.

[36] A. Tabarant, La Vie artistique au temps de Baudelaire, a. ‌a. ‌O., S. 310.

[37] A. Tabarant, Manet et ses œuvres, a. ‌a. ‌O., S. 68. <Die Académie de Saint Luc [1391-1777], zu der die Pariser Maler und Bildhauer sich zusammengeschlossen hatten, ging gegen das Schaffen von Künstlern vor, die sich nicht an die Regeln der Zunft hielten.>

[38] A. Tabarant, La Vie artistique au temps de Baudelaire, a. ‌a. ‌O., S. 258.

[39] Zitiert in: J. Lethève, Impressionistes et symbolistes devant la presse, a. ‌a. ‌O., S. 51. Die von dem Karikaturisten und Bühnenautor Henry Monnier (1799-1877) geschaffene Figur des Joseph Prudhomme gilt als Prototyp des selbstgefälligen Bürgers (A. ‌d. ‌Hg.).

[40] Pierre Bourdieu hatte hier eine Passage aus den Regeln der Kunst eingefügt (a. ‌a. ‌O., S. 253-256), die er möglicherweise für den vorliegenden Text umarbeiten oder auch in einem der beiden Bücher unterbringen wollte, die, wie Christophe Charles zeigt (siehe oben, S. 637f.), anfangs ein Gesamtprojekt bildeten (A. ‌d. ‌Hg.).

[41] In den Jahren zwischen 1820 und 1830 treffen sich die Schriftsteller Émile und Anthony Deschamps, Vigny, Sainte-Beuve, Dumas, Musset, Balzac mit den Malern Delacroix, Eugène Devéria, Louis Boulanger, den Graveuren und Lithographen Tony Johannot, Gigoux, Célestin Nanteuil und dem Bildhauer Pierre-Jean-David d'Angers in der Rue Notre-Dame-des Champs. Bei den Konzerten des Conservatoire, insbesondere dem Konzert vom 9. März 1828, bei dem François-Antoine Habeneck Beethovens 3. Symphonie (Eroica) dirigiert, begegnen sich Maler, Musiker und Schriftsteller (Delacroix, Devéria, Nerval, Hugo, Gautier, Sand, Giacomo Meyerbeer, Chopin, Liszt und Berlioz). Nerval und Gautier frequentieren Ateliers von Malern (Delacroix, Louis-Édouard Rioult). Diese Affinitäten zeigen sich auch darin, daß ein und dasselbe Thema sowohl Maler als auch Dichter und Musiker inspiriert, so das des Mazeppa (ein Gedicht Victor Hugos in Les Orientales, Bilder von Louis Boulanger, Horace Vernet und Chassériau sowie eine sinfonische Dichtung von Liszt). Gefeiert wird die Vereinigung der Künste, etwa von Lamartine, der in einer Anmerkung zur ersten Auflage von Jocelyn schreibt: »[S]chöne Verse, ein schönes Gemälde, ein schönes Musikstück: Dies ist ein und derselbe Gedanke in drei unterschiedlichen Sprachen« (siehe Joseph-Marc Bailbé, Le Roman et la musique en France sous la monarchie de Juillet, Paris: Minard 1969, S. 2-4).

[42] L. Rosenthal, Du romantisme au réalisme, a. ‌a. ‌O., S. 29f.

[43] Erneut hatte Pierre Bourdieu hier Passagen aus den Regeln der Kunst eingefügt (a. ‌a. ‌O., S. 254-256) (A. ‌d. ‌Hg.).

[44] C. Baudelaire, »Der Salon 1845«, Sämtliche Werke / Briefe, Bd. 1, a. ‌a. ‌O., S. 127.

[45] Jerrold Seigel, Bohemian Paris. Culture, Politics and the Boundaries of Bourgeois Life, 1830-1930, New York: Elisabeth Sifton Books 1986, S. 67 (und S. 64-69).

[46] Figur aus Flauberts Erziehung der Gefühle, Typus des Bohème-Journalisten mit je nach den Interessen des Augenblicks wechselnden Meinungen (A. ‌d. ‌Hg.).

[47] J. Seigel, Bohemian Paris, a. ‌a. ‌O., S. 61.

[48] G. Pelles, Art, Artists and Society, a. ‌a. ‌O., S. 87. In ihrer neuen Bleibe in der Rue d'Enfer ersetzen sie die Uhr auf dem Kamin durch einen Schädel, bieten Eis in Schädeln an und tollen auf der Straße im Teufelsgalopp. <Die um 1830 gebildete Künstlergruppe der Jeunes-France propagierte eine Art »linke«, republikanisch orientierte, antibürgerliche Romantik. 1833 setzte Théophile Gautier ihr in Les Jeunes-France, romans goguenards ein literarisches Denkmal.>

[49] Kein Zufall, wenn die ganze durch Szenen aus dem Leben der Bohème inaugurierte Tradition die Künstler oder zumindest die Malschüler und ihre Mimi Pinsons als Virtuosen der Liebe darstellen, die das bürgerliche Interesse auf dem Altar des Gefühls oder der Lust opfern können: »Und was für Liebhaber sind sie! Sie sind im wahrsten Sinn des Wortes Eklektiker der Liebe. Sie warten mit einer Leidenschaft auf, wie eine Frau sie wollen kann. Ihr Herz ähnelt der Speisekarte im Restaurant; sie haben, ohne es vielleicht zu kennen oder gar gelesen zu haben, Stendhals Buch ›Über die Liebe‹ in die Praxis umgesetzt. Sie frönen der Liebe aus Geschmacksgründen, der Liebe als Leidenschaft, der Liebe aus Laune, der Liebe als Kristallisationspunkt, und vor allem der flüchtigen Liebe« (Honoré de Balzac, »Ein Fürst der Bohème», Die Menschliche Komödie, Bd. 8, übertragen von Ernst Sander, Gütersloh: Bertelsmann, S. 385f.).

[50] Tatsächlich entwickelt sich das Bild dieser proletaroiden Intelligenzija, deren ethische Verstöße oder ökonomische Interesselosigkeit vorzugsweise beachtet werden, im Lauf der Zeit ebenso wie die entsprechende Realität auch und variiert mit den Autoren (also mit den Positionen, die diese ihr gegenüber einnehmen). Sie stellt sich selbst in einem immer realistischeren Licht dar, je mehr die Bohème dorée der Anfänge sich einem ausgemergelten Subproletariat annähert. Und auch, je mehr bestimmte Künstler, sicher dank der symbolischen Beihilfe von Schriftstellern, mit der Neigung brechen, ihr Elend zu idealisieren (wie es zumal Murger tat) und es zum Gegenstand nehmen und so schildern, wie es ist (Préault, Octave Tassaert, Bonvin oder Courbet): Bekanntlich bezieht der Realismus seine Gestalten vorübergehend bei der Bohème (der Held aus Champfleurys Chien-Callou ist ein mittelloser Graveur); interessiert sich dann für die Landschaftsmaler von Barbizon, um anschließend, der Kühe überdrüssig, zu Bonvin überzulaufen, der »menschliche, bescheidene und städtische« Sujets darstellt; schließlich entdeckt er Courbet (der keinerlei Kontakt zur Bohème und zur Gruppe der »Wassertrinker« Murgers unterhielt; als diese Gruppe auseinanderbrach, schleuste Champfleury Murger in einen neuen Kreis ein, der um Courbet und den Realismus zentriert war und sich in der Brasserie Andler traf). (Siehe M. Easton, Artists and Writers in Paris, a. ‌a. ‌O., S. 104f. und 137; sowie A. Tabarant, La Vie artistique au temps de Baudelaire, a. ‌a. ‌O., S. 124.)

[51] An dieser Stelle war ein weiterer Passus aus den Regeln der Kunst (a. ‌a. ‌O., S. 215f.) eingefügt, in dem Bourdieu sich auf seine laufenden Arbeiten zu Manet und auf sein Projekt bezieht, »die Geschichte der Kämpfe [zu] analysieren, die die Maler, zumal Manet, führen mußten, um gegenüber der Académie Autonomie zu erlangen« (A. ‌d. ‌Hg.).

[52] Um der Klarheit willen könnte man sagen, daß die Schriftsteller ab dem 17. Jahrhundert den Status von professionals im angelsächsischen Wortsinn erlangten, die Profession aber erst Anfang des 19. Jahrhunderts zu einem wirklichen Feld wurde, am Ende einer längeren Entwicklung, deren Besonderheit, wie Geraldine Pelles nachweist, weitgehend durch die Existenz der Institution Académie Française definiert wurde, die eine sehr viel größere Unabhängigkeit garantiert als Mäzenatentum und private Patronage, die aber, wie wir gesehen haben, jene Widersprüche hervorbringt, die zu ihrer eigenen Zerstörung führen (über die »Professionalisierung« des Künstlers im 17. Jahrhundert siehe A. Viala, Naissance de l'écrivain, a. ‌a. ‌O.).

[53] Das Bewußtsein von der Besonderheit des »Pikturalen«, das Phrasen und Paraphrasen ausschließt, hat sich sicher sehr früh eingestellt. Man findet es zum Beispiel bereits bei Delacroix: »Wir werden stets nach Ideen von Literaten beurteilt, und man ist auch noch töricht genug, solche von uns zu verlangen. Ich wünschte mir sehr, es wäre so, wie Sie es sagen, und daß ich nur Ideen eines Malers besitze; mehr verlange ich gar nicht« (Brief an Thoré, zitiert von Albert Cassagne, La Théorie de L'art pour l'art en France chez les derniers romantique et les premiers réalistes, Genf: Slatkine reprints 1993 [1906], S. 360). Noch bei Zola klingt ein Echo davon an, der darin wie auch in seinen Bemühungen, piktural von Malerei zu sprechen, zeigt, was er von Manet gelernt hat: »Aber ich spreche als Dichter, und die Maler, das weiß ich, mögen das nicht« (É. Zola, Mes haines, a. ‌a. ‌O., S. 314).

[54] Man kann nicht umhin, in den Bemühungen von R. und M. Wittkower, bereits vom 16. Jahrhundert an in Florenz Hinweise auf die »Exzentrizität« des Künstlers, seine »Melancholie und sein »saturnisches Temperament« (zum Beispiel das Band zwischen Genie und Wahnsinn, die Selbstmordrate der Künstler, sexuelle Freizügigkeit, Verbrechen usw.) zu entdecken, eine Auswirkung der »retrospektiven Illusion« zu erblicken (Rudolf und Margot Wittkower, Künstler, Außenseiter der Gesellschaft, aus dem Englischen von Georg Kauffmann, Stuttgart: Kohlhammer 1965).

[55] C. Baudelaire, »Der Salon 1859. Briefe an den Herrn Direktor der ›Revue Française‹«, Sämtliche Werke / Briefe, Bd. 5: Aufsätze zur Literatur und Kunst 1857-1860, a. ‌a. ‌O., S. 132f.

[56] Hier waren die Seiten 219-223 der Regeln der Kunst eingefügt; das Kapitel endete mit einem Passus aus der Seite 211 (A. ‌d. ‌Hg.).

Kapitel 5
»Häresiarch & Co.«[1]

Dank der Krise der akademischen Institution kann eine revolutionäre Umwälzung dieser Institution sich vollziehen und vor allem durchsetzen, die, wie wir gesehen haben, nicht nur in objektiven Strukturen – Ausbildungsstätten, Ausstellungsstätten usw. –, sondern auch in kognitiven Strukturen besteht: in jenen Prinzipien der Wahrnehmung und Einteilung, die für das akademische Auge konstitutiv sind. Das bedeutet, daß eine Revolution in diesem Universum des Glaubens, das eine unmittelbare Übereinstimmung zwischen den objektiven und den inkorporierten Strukturen bewerkstelligt, eine oft als schmerzhaft und skandalös empfundene Umwälzung der Wahrnehmungsstrukturen bedingt, die, da sie bestens auf die objektiven Strukturen ausgerichtet waren, jenes Glück verschafften, das normalerweise mit jeder doxischen Erfahrung der Welt oder ihrer Repräsentation, Dar- und Vorstellung, verbunden ist.

Die symbolische Revolution steht mit den sozialen Bedingungen ihrer Emergenz und ihres Erfolgs in einer Beziehung, die alles andere als einfach, das heißt mechanisch und einseitig, ist. Die von Manet durchgeführte Revolution, deren Produkt unser »modernes« Auge ist, wäre gewiß ein isoliertes Abenteuer geblieben, das der retrospektiven Wiederentdeckung eines durch irgendeine spätere Revolution geprägten Blicks anheimgestellt geblieben wäre, hätte sie nicht dank der objektiven Krise des akademischen Apparats im künstlerischen Universum selbst die Beihilfe und Unterstützung von Künstlern, Kritikern und vor allem Schriftstellern finden können, die, ihrerseits im Begriff, eine ähnliche Konversion zu vollziehen, dazu prädisponiert waren, den vollzogenen Wandel wahrzunehmen, zu verstehen und auszudrücken, ihm also die Mittel zu verschaffen, sich in einem Diskurs und in Institutionen zu objektivieren. Allerdings konnte sie die dominierende Darstellungsweise wiederum nur deswegen so radikal diskreditieren, weil sie im Unterschied zu den von Delacroix, Courbet oder der Schule von Barbizon vollzogenen partiellen Revolutionen mit methodischer Entschlossenheit all die meist unreflektierten Grundlagen der akademischen Kunst untergraben hat. Erst am Ende einer langwierigen, langsamen und schwierigen kollektiven Arbeit an der Umgestaltung der Kategorientafel der Wahrnehmung und Bewertung gelangten die »Abgelehnten« und der, den sie fast gegen seinen Willen zu ihrer Führungsfigur erhoben, mit Hilfe der Schriftsteller, Romanciers und Kritiker so weit, daß sie den Fluch in Auserwählung verwandeln und verbannen konnten, was sie verbannte, und zwar zuallererst aus ihren eigenen Köpfen.

Dispositionen + Kapital (d. ‌h. Trümpfe) ‌× ‌Feld (d. ‌h. Spiel)

MANETS DISPOSITIONEN

Die Dispositionen sind auch ein (inkorporiertes) Kapital – z. ‌B. Hexis. Ökonomisches Kapital (Rente) + kulturelles Kapital (namentlich in Spanien und Italien: Kenntnis der Malerei ≠ Monet) + »schulisches« Kapital (von seinen Mitschülern bewundert), aber Auflehnung gegen den Unterricht und die Traditionen im Atelier.

Vorbedingung für die Verwendung des väterlichen Berufs: Vorsicht vor dem Klassenrassismus, den die klinische Verwendung dieses Faktors mit sich bringen und jedenfalls hervorrufen kann: ob gewöhnliche Klassenverachtung (z. ‌B. Kleinbürgertum), ob Populismus (Großbürgertum). Der epistemologische Populismus ist eine besonders perverse Form der Epistemologie des Ressentiments, das bei manchen Intellektuellen anzutreffen ist, die niederer sozialer Herkunft sind und niedere Positionen im intellektuellen Feld innehaben (und das oft eine Rechtfertigung im Kommunismus gefunden hat): Ich weiß, was es mit dem Volk auf sich hat und mit denen, die es im Munde führen.

– Selbstsicherheit, Aristokratismus (körperliche Hexis – Wirkung: imposant).

– Geist der Herausforderung, des Wettkampfs. (Vgl. Picasso, der, wie Paul Hayes Tucker bemerkt, dem Frühstück im Grünen eine Reihe von Bildern widmet: »conceiving it both as an homage to an artist he admired and as a way to test his powers against a renowned figure« (Manet's Le Déjeuner sur l'herbe, a. ‌a. ‌O., S. 4).[2] Die Lust, »seine Fähigkeiten zu erproben gegen« verschiedene Künstler der Vergangenheit wie der Gegenwart wird wohl zur Hauptantriebskraft von M[anets] Experimentieren.

M[anet] erfährt seine Beziehung zum Salon in der Logik des totalen, gnadenlosen Kriegs. Vom Salon zugelassen werden heißt einen Sieg über die Jury davontragen, heißt die Anerkennung des Feinds erringen, das System in die Knie zwingen (Sätze, in denen er prophezeit, daß die von der institutionellen Kritik gefeierten Bilder nichts mehr gelten werden). Jede neue Bewerbung ist eine ungeheure Herausforderung, die durchaus nicht denselben Sinn hat wie für einen gewöhnlichen Pompier oder irgendeinen beliebigen Bewerber. (Aber auch die Jury will einen totalen Verzicht, eine bedingungslose Kapitulation, in einer Art Kampf auf Leben und Tod).

Gespaltener Habitus des bürgerlichen Künstlers, der eine Art Synthese der Gegensätze realisiert:

– Als Konformist: bürgerliche, in die beste Pariser Gesellschaft integrierte Familie: Wunsch nach konventionellem Erfolg (der Beruf des Malers war eine Profession wie die des Bankiers oder Anwalts); strebt nach offizieller Anerkennung (»Monsier Manet wollte nie …«),[3] dem Salon ergeben.

– Als Rebell: überzeugter Republikaner – Porträts von Gambetta und vor allem von Henri Rochefort (Robert J. Niess, Zola, Cézanne and Manet. A study of L'Œuvre, Ann Arbor, University of Michigan Press 1968, S. 115, 130-132).

BIPOLARITÄT und DOPPELTE WEIGERUNG (vgl. Flaubert): zugleich sowohl … als auch und weder … noch.

– Ablehnung des Bohèmestils: fleißiger Arbeiter, sehr professionell (technisch).

– Ablehnung des akademischen Stils (Prof): die Schüler, die im Atelier Gleyre zurückbleiben, das er mit Sisley, Renoir und Bazille verließ, bezeichnet er als »die Musterschüler«.

Folglich ist er dazu vorbestimmt, von beiden Seiten abgetan zu werden, da alle daran interessiert sind, seine Ablehnungshaltung auf Entbehrung zurückzuführen:

– Die akademischen Künstler sind interessiert daran, in seinen Ablehnungen eine schlichte Folge von Unfähigkeit zu sehen, sie auf Mangelhaftigkeit, auf Unfähigkeit zurückzuführen (beschuldigt zu betrügen, zu schummeln, zu simulieren [Mangel an Aufrichtigkeit]); alle träumen davon, das Schuloberhaupt in die Schule zurückzuschicken.

– Die Bohèmekünstler sind ebenso von der symbolischen Revolution bedroht, deren Erfolg (begründet auf Kompetenz) sie in Gescheiterte verwandelt; sie lauern auf die geringsten Anzeichen von Konsekrierung, um ihn als Verräter an den Idealen seiner Anfänge zu verstoßen.

Paradox: M[anet] stellt fest, daß die Republikaner in Sachen Kunst nicht sehr progressiv sind.

Doppelter Gegensatz zu den Konservativen und zu den einfachen (nicht spezifischen) Revolutionären und ihren Mitläufern: der Häresiarch, verantwortlich für eine Revolution im Geschmack, trifft auf eine Koalition aus akademischem Konservatismus und Populismus – revolutionär wird identifiziert mit populär, vulgär, grobschlächtig, Nivellierung nach unten.

(Heute herrscht eine ähnliche Situation, d. ‌h. angesichts einer konservativen Revolution, die den von der modernen Kunst, Manet, Duchamp usw. beschrittenen Weg zurückgeht. Die konservative Reaktion stützt sich auf eine Spielart des Populismus, die sich mit den Waffen der Soziologie versehen kann; sie schließt ein wahres Moment insofern ein, als es einen antiakademischen Akademismus gibt, den Konformismus eines gewissen Avantgardismus, dem oft staatliche Institutionen beistehen – diese Gemeinsamkeit zwischen Betrügereien der Avantgarde und Automatismen der Kunstbürokratie und insbesondere dezidiert modernistische Konservative [vgl. Jean Clair und Marc Fumaroli] sorgen für eine Verwirrung, die die Verteidigung der Avantgarden erschwert; sie wirft das Problem der Kriterien, namentlich der zur Unterscheidung der »wahren« Neuerer von den opportunistischen Nachahmern avantgardistischer Vorstöße, auf, ein Problem, das sich bei den Häresiarchen sehr viel weniger stellt, weil ihnen keine Profite in Aussicht standen: Sie sprangen wirklich ins Leere und bezahlten es sehr teuer.)

Aus jener doppelten, viszeralen Ablehnung gehen eine furchtbare Spannung und Entscheidungen hervor, die doppelt nonkonformistisch sind. Mit der Einnahme unmöglicher Positionen verbundenes Leiden (unmögliche Leute, die sich in unmögliche Situationen bringen und nicht anders können).

Bürger und revoltierender Künstler und vor allem kompetent und subversiv. Aristokratischer Revolutionär, der sich nie als Revolutionär bezeichnen wollte, im Unterschied zu Courbet und den Impressionisten (daher vielleicht seine Schärfe gegenüber Courbets Verleugnungen nach der Kommune). Abgeklärter Revolutionär gegen gerade die Ordnung, der er angehört.

Dieser doppelte Gegensatz prägt alle Beziehungen Manets zu den Realisten (Courbet, Castagnary, Proudhon, aber auch Zola – und umgekehrt), zu den Impressionisten (namentlich Degas) und den Konservativen.

Er kann auch völlig unvereinbar Dinge von scheinbar antinomischer Herkunft zusammenhalten (wie Daumier, die spanischen und die venezianischen Meister, Frans Hals, japanische Holzstiche, Photos und zeitgenössische Stiche).

»[M]ancherlei bewunderungswürdige Arten […], er selbst zu sein« (Valéry).[4] Vgl. Baudelaire und auch Flaubert. Wie er zugleich von den Formalisten und den Realisten vereinnahmt. Werk sehr zersplittert: nimmt es mit dem ganzen Feld auf.

Manet streicht den ganzen Einsatz ein: Er hat alles getan, womit eine Menge Leute begonnen hatten, und hat sie übertrumpft. Er nimmt ihnen weg, was sie erreicht haben, aber sie verwirklichen sich durch ihn (Fantin-Latour).

MANETS TRÜMPFE

Gespaltener Habitus: hält die beiden Pole des Machtfelds zusammen: Bankiers / Bohème.

Manets Vater Auguste, Richter am Gericht erster Instanz des Departements Seine, entstammt einem alten Juristengeschlecht, zu ihnen zählten Rechtsberater der französischen Könige.[5] Sein Cousin Jules de Jouy war Anwalt am Kaiserlichen Gerichtshof. Manets Mutter, geb. Eugénie-Désirée Fournier, wuchs in Schweden auf; sie war die Tochter eines Franzosen, der dem Marschall Bernadotte geholfen hatte, den schwedischen Thron zu erobern. Sie war Patenkind des schwedischen Königs und hatte auch Vorfahren in der französischen Aristokratie. Die Manet-Jouy besaßen 63 Hektar Land und mehrere Herrenhäuser in Gennevilliers. Sie verfügte über bedeutende Einkünfte. Ihre Mutter stirbt 1851.

Manets Vater war der Inbegriff eines jener großbürgerlichen Juristen von strenger Moral und beispielhaften Sitten, deren Existenz sich von den mehr oder weniger verdorbenen Sitten des Zweiten Kaiserreichs abhebt. (Jedenfalls wenn man sich an das gewissermaßen offizielle Bild hält, das die Familie Manet zu vermitteln sucht. An den dazu erforderlichen Verheimlichungen scheint Manet selbst mitgewirkt zu haben: Glaubt man nämlich Nancy Locke, ist die Wirklichkeit komplexer.[6] Suzanne Leenhoff wird als Musiklehrerin der beiden Söhne, die fünfzehn bzw. achtzehn Jahre alt sind, in die Familie aufgenommen. Im Januar 1852 gebiert sie ihren Sohn Léon. Auf der Geburtsurkunde ist der fiktive Name Koëlla als Name des Vaters verzeichnet, und das Kind wird als jüngerer Bruder von Suzanne ausgegeben. Die Kunsthistoriker haben lange geglaubt, das Kind sei der Sohn von Édouard, aber manche Forscher vertreten die Auffassung, der Vater des Kindes sei Auguste, der Vater von Édouard Manet. Die Manets hielten dies geheim. 1857 wird der Vater durch einen Anfall gelähmt, der die Symptome einer tertiären Syphilis aufweist; er stirbt 1862.[7] Die Brüder verkaufen einen Teil des Guts in Gennevilliers. Im Jahr 1863, ein Jahr nach dem Tod des Vaters, heiratet Édouard Suzanne, und während alle Kunsthistoriker stets vermutet haben, daß Manet seit langem intime Beziehungen zu ihr unterhielt, zeigt Baudelaire sich von dieser Heirat sehr erstaunt. Léon wurde von Manet nie als Sohn anerkannt, obwohl er nach der Heirat automatisch die Rechte eines ehelichen Kindes erlangt hätte, wenn Édouard sein Vater gewesen wäre.

Anzeichen für Manets sozialen Konformismus. Aber Gefahr politischer Sicht (Manet konservativ, weil Beziehung zu Antonin Proust).

Ökonomisches Kapital

Manet Rentier, braucht nicht zu verkaufen, um zu leben; hilft seinen Freunden.

Kulturelles Kapital

Die Akkumulation von sozialem Kapital

Reich, gebildet, mit einem ganzen Netz von Familien der alteingesessenen Pariser Bourgeoisie verbunden, führten die Manets ein bürgerliches Leben, und ohne im eigentlichen Sinn mondän zu sein, empfingen sie zweimal pro Woche. Im Unterschied zu den Malern von Barbizon, die niedriger Herkunft sind und weit von Paris entfernt leben, ist Manet sowohl in die gute Gesellschaft wie in die künstlerische Welt voll integriert. Mehr noch als sein elterliches Vermögen hat sein soziales Kapital ihm diese Selbstsicherheit verschafft, die Voraussetzung einer Fähigkeit zur Rollendistanz, die allein ihm »durchzuhalten« erlaubte, selbst wenn sie mit tiefer Bedrückung verbunden war – ein Erbe, der seine Erbschaft ausschlägt (sein Vater soll gewünscht haben, daß er Jura studiert), es aber in einen anderen Werteraum transferiert und damit bewahrt.

Noch ganz jung wird er im Collège Rollin eingeschrieben, einer Privatschule, der aristokratischsten unter den höheren Schulen von Paris; einer liberalen Pädagogik verpflichtet und antiklerikal ausgerichtet, formte sie unter der Leitung eines hochwertigen Lehrkörpers zahlreiche »Kapazitäten« des ausgehenden 19. Jahrhunderts, die sich im Senat und im Conseil d'État[8] ebenso wiederfinden wie im diplomatischen Korps, im Institut de France und in der Universität. Hier begegnete Manet Antonin Proust, der später zu einem seiner glühendsten Fürsprecher wurde, und Jules Ferry.[9] So erwirbt Manet von Kindheit an einen gewissen Sinn für die Zugehörigkeit zur Elite, der die Möglichkeit einschließt, sich der akademischen Institution gegenüber Freiheiten herauszunehmen.

Im Salon des Kommandanten Lejosne[10] von der Kaiserlichen Garde, eines engen Freunds seiner Eltern, dessen Idol Victor Hugo ist (und der ungeachtet seiner Funktionen ein entschiedener Gegner des Regimes war und sich mit Antikonformisten, ja mit Republikanern wie Préault und Nadar[11] umgab), macht Manet die Bekanntschaft von Personen, die in seiner Karriere eine entscheidende Rolle spielen sollten: Baudelaire sowie Astruc, ein liebenswürdiger Tausendsassa, der Verbindungen zur Avantgarde in allen Bereichen unterhält, der sein erster Fürsprecher war und ihn Monet vorstellen wird, dazu noch Barbey d'Aurevilly, Bazille, der Neffe des Kommandanten, und Edmond Maître, ein Großbürger aus dem Südwesten, der nach Paris gekommen ist, um Jura zu studieren, sich von der Verwaltungslaufbahn abwendet und als Musiker, Kunstliebhaber, Gelehrter dilettiert, Beziehungen zu Baudelaire, Banville, Fantin-Latour usw. pflegt. Hier knüpft Manet auch sehr enge freundschaftliche Bande mit Alfred Stevens, einem Maler des mondänen Lebens, überhäuft mit Medaillen, erst Ritter, dann Offizier, dann Kommandeur der Ehrenlegion; 1872 bietet er Manet an, seine Bilder in seinem eleganten Atelier aufzuhängen; hier sieht Durand-Ruel sie; in der Folge kommt es zu einem massiven Ankauf.[12] Im Salon von Lejosne trifft Manet, selbst Demokrat aus Familientradition, radikale Republikaner wie Gambetta, Henri de La Madelène und Paul Meurice sowie angesagte Künstler: Bracquemond, Constantin Guys,[13] Nadar, zuweilen Delacroix und Théophile Gautier.

Nach dem Tod von Manets Mutter übernimmt es Suzanne Leenhoff, Manets Gattin, das Beziehungsnetz aufrechtzuerhalten und zu erweitern, das Dutzende von Vertretern des Großbürgertums aus Handel, Industrie und Finanz umfaßt, darunter die Guillemets, Besitzer eines angesehenen Modegeschäfts im Faubourg Saint-Honoré, die Lemonniers, bedeutende Juweliere vom Boulevard des Italiens, die Hoschedés, den Bankier Hecht, die Havilands, berühmte Porzellanfabrikanten, sowie reiche Kunstliebhaber wie Edmond Bonnaffé, Sprößling einer Reederfamilie, Adlige wie den Grafen Esterházy, renommierte Ärzte wie den berühmten Doktor Blanche, angesagte Maler und Musiker. Aus den diversen Quellen zusammengezählt, ergibt das im Salon von Madame Manet sieben Angehörige des Großbürgertums aus Handel und Finanz, sechs hohe Beamte, insbesondere aus dem Justizbereich, sieben Literaten – Romanciers, Dichter, Kunst- und Literaturhistoriker –, neun Adlige, sechs Ärzte, fünf Musiker und Komponisten, drei Kunstkritiker, elf akademische und lediglich fünf avantgardistische Maler: Degas, Frédéric Bazille, Gustave Caillebotte, Berthe Morizot und Eva Gonzalès, alle mit großbürgerlichem Hintergrund; dazu noch Bracquemond und der bedeutende Verleger Georges Charpentier. Unter den hohen Beamten und den Adligen finden sich zahlreiche Gelehrte wie Barbet de Jouy, der Direktor der Nationalmuseen werden sollte und mehrere Bände über Kunst veröffentlicht hatte; oder Louis Becq de Fouquières, der wegen seiner kritischen Edition der Œuvres von André Chénier aufgefallen war, oder schließlich Emmanuel Des Essarts, Universitätsprofessor und Spezialist für das 16. Jahrhundert.

Die Mehrheit dieser Großbürger war dem Kaiserreich gegenüber feindlich eingestellt, ja republikanisch. So rettet Barbet de Jouy 1871 mehreren Vertretern der Kommune das Leben, indem er sich weigert, sie den Versailler Truppen auszuliefern; Edmond-Henry Turquet, kaiserlicher Staatsanwalt, zählt in der Dritten Republik zur republikanischen Linken und bekleidet wichtige öffentliche Ämter; Edmond Bazire, ein radikaler Republikaner, schließt sich der Kommune an; Paul Meurice, ein enger Freund Victor Hugos und dessen Testamentsvollstrecker, der 1851 eine sechsmonatige Haftstrafe abbüßt – 1869 gründet er die republikanische Zeitung Le Rappel, in der mehrere positive Artikel zu Manet erscheinen. Manet frequentiert den Salon der Meurices, wo er wiederum Baudelaire, Paul Burty, Bracquemond, Champfleury usw. begegnet.

Neben diesen wöchentlichen Empfängen organisierte Suzanne Manet, eine exzellente Pianistin, jeweils dienstags musikalische Nachmittage, die neben alten Freunden der Familie Interpreten, Sänger und Komponisten zusammenführte; gespielt wurde in Frankreich die noch wenig bekannte deutsche Musik, vor allem Schumann und, unter dem Einfluß von Paul Meurice, Wagner, der damalige Bannerträger des Modernismus; damit wurde Gegenposition bezogen zur leichten Musik, zur damals am Hof angesagten Operette.

In dieser Liste der engeren Beziehungen Manets erstaunt, daß die Journalisten nahezu ganz fehlen, vermutlich, weil sie für ihn vor allem Kaffeehausbekanntschaften waren. Von den drei eingeladenen Kunstkritikern genoß lediglich Philippe Burty tatsächlich einen gewissen Ruf, doch war seine Kritikertätigkeit weniger bedeutsam als seine Gelehrtentätigkeit im Bereich der Kunstgeschichte.

Im Gegensatz zu Monet hat Manet niemals mit seiner Familie gebrochen; seine Brüder Eugène und Gustave wie seine Mutter und die gesamte Verwandtschaft mütterlicherseits bleiben ihm stets nahe und unterstützen ihn in seinem Kampf – sie haben häufig Modell für ihn gestanden. Es war übrigens sein Onkel Edmond Fournier, ein ehemaliger Adjutant Louis-Philippes und Amateurmaler, der ihm eine erste künstlerische Erziehung zukommen ließ. Sein Vater selbst erwies sich als einer seiner glühendsten Fürsprecher: Nachdem der Absinthtrinker [14] im Salon abgelehnt wird, ereifert er sich gegen die Jury und gegen Couture; allerorten, in jeder Gesellschaft macht er die Jury herunter und verteidigt das Talent seines Sohns. Édouard fürchtet das Urteil seines Vaters sehr. 1860 malt Manet das Porträt seiner Eltern (Monsieur und Madame Manet [33]). »Er mußte sich seiner selbst erst sicher sein, um das zu wagen, so sehr fürchtete er das Urteil seines Vaters.«[14] Auch mußte er bei seinem Vater ein Verständnis verspüren, ein Interesse, so wie Flaubert bei seinem Vater. »Dieses Stück bereitete dem Vater großes Vergnügen […]. Die Freunde der Familie wurden eingeladen, es sich anzusehen, und brachen in Bewunderung aus.«[15] 1861 wird Der spanische Sänger [16] äußerst geschätzt; Monsieur Manet ruft aus: »Ah! Das Gesicht dieses Riesenesels Thomas Couture möchte ich zu gern sehen!«[16]

Auch bei seiner Gattin findet Manet unerschütterliche Unterstützung: »Madame Manet war etwas ganz Besonderes eigen: die Anmut der Güte, der Schlichtheit, der geistigen Unverdorbenheit: eine innere Heiterkeit, der nichts etwas anhaben konnte. In ihren geringsten Äußerungen spürte man die tiefe Leidenschaft für ihr schreckliches und reizendes Kind von Gatten.«[17] Madame Manet hat es sich stets versagt, ihren Gatten im Atelier zu stören. Doch als er Monsieur und Madame Jules Guillemet, zwei sehr enge Freunde, malte [Im Wintergarten (27)], heiterte sie die Modelle durch ihr Geplauder auf, zur großen Zufriedenheit von Manet, der gegen das traditionelle Modellstehen in Starrheit und Schweigen war. »Sprechen Sie, lachen Sie, rühren Sie sich«, sagte er zu seinen Modellen, »wahrhaftig werden Sie erst, wenn Sie lebendig bleiben.«[18]

Neben dem Gesellschaftsleben steht das Lernen, die Arbeit im Atelier, die Karriere. In diesem Berufsuniversum bildet sich ein anderes Netzwerk von Beziehungen heraus. Alles beginnt 1850 mit dem Eintritt ins Atelier von Couture, wo er sechs Jahre verbringen wird. Die Entscheidung für dieses Atelier – gegen die Ansicht seines Vaters, aber Mérimée und Charles Blanc hatten dazu geraten – ist nicht unproblematisch, denn trotz des durchschlagenden Erfolgs von Rom zur Zeit der Dekadenz [10] ist Couture kein Mann der Institution; er bereitet nicht auf die Auswahlprüfungen vor. Manet, der nach Anerkennung strebt, tritt also in ein Atelier ein, dessen Meister Anerkennung, zumindest die institutionelle, verachtet, muß sich in dieser ambivalenten Situation zurechtfinden, zwischen reproduktivem Realismus und symbolischem Idealismus hin- und hergerissen. Wahrscheinlich hatte ein aristokratischer Reflex Manets Entscheidung beeinflußt: Coutures Atelier hatte den Ruf, daß der Unterricht und auch die Organisation der Arbeit hier liberal seien; hier gibt es keine Hierarchie unter den Schülern, keine entwürdigenden Schikanen. Der Unterricht ist rein technisch ausgerichtet, der Nachdruck wird auf das »Handwerkliche« gelegt und nicht auf Buchwissen.[19] Ambivalenz: Manet kann nicht umhin, die Anerkennung des Meisters zu suchen, selbst wenn er ihn nicht besonders schätzt. Er protestiert gegen die konventionellen und übertriebenen Posen der Modelle (die, verärgert, sich auf ihre Bekanntheit berufen und auf die Freundschaft der berühmtesten akademischen Maler, denn auch sie gehören zur akademischen Ideologie); Manet kritisierte auch die Organisation des Ateliers: »Ich weiß nicht, warum ich hier bin […]. Alles, was wir vor Augen haben, ist lächerlich. Das Licht ist falsch, die Schatten sind falsch. Wenn ich ins Atelier komme, habe ich das Gefühl, als ob ich ein Grabgewölbe betrete.«[20]

Manet ist mit Feuereifer bei der Arbeit: Seine Bilder beeindrucken seine Kameraden, aber mehr noch die soziale Dreistigkeit, mit der er sich an Couture als seinesgleichen wendet. Daher eine persönliche Machtstellung, die allen anderen Malschülern imponiert; bei Gelegenheit ergreifen sie offen Partei für ihn. Pissarro erinnert sich, wie Maler an der Académie Suisse,[21] die mit den Ergebnissen der Wettbewerbsprüfungen unzufrieden waren, ausriefen: »Auf zu Manet, der wird uns unterstützen.«[22] Mehrere Mitschüler Manets bei Couture werden treue Besucher des Café Guerbois.

Auch nachdem Manet das Atelier verlassen hat, bleibt er mit Couture in Kontakt. Der Meister legt seinem ehemaligen Schüler sogar eines Tages ein gerade beendetes Porträt vor; wie Antonin Proust (Tabarant zufolge) berichtet, nahm Couture dessen Kritik gutgelaunt auf: »Ah, ich sehe, wo Sie hinauswollen, Sie sträuben sich, die Mitteltöne zu sehen, die vom Schatten zum Licht führen.« Manet gab es zu, und Couture insistierte nicht weiter. »Wer wird schon versuchen, einen Geistesgestörten zur Räson zu bringen?« Diese harte Bezeichnung kam Manet zu Ohren, der sich schwor, ein Bild zu malen, »daß ihm Hören und Sehen vergeht«.[23] Diese Anekdote zeugt von den völlig aus dem Rahmen fallenden Beziehungen zwischen einem anerkannten Meister und einem jungen Maler, der noch nicht einmal im Salon ausgestellt hat; sie ist kennzeichnend für Manets Einstellung gegenüber der akademischen Tradition und deren Vertretern: Bestreben zu überzeugen, Kampfeslust, Selbstvertrauen jenseits allen Rekurses auf unangefochtene Gewährsleute, Kritiker oder andere Maler.

Noch während seiner Lehrzeit bei Couture (und auch später) frequentiert Manet den Louvre; hier macht er 1857 die Bekanntschaft von Fantin-Latour (der bereits einiges Ansehen genoß, vor allem dank seiner Kopien von Bildern alter Meister, woraus er ein sehr lukratives Geschäft macht[24]), Degas und Berthe Morisot. Diese ersten Begegnungen entwickeln sich im Schneeballsystem weiter: 1860, nachdem der Spanische Sänger im Salon ausgestellt worden war, taucht Fantin-Latour mit einer Gruppe junger Künstler, die das Bild bewundert hatten – unter ihnen Legros, Carolus-Duran, Armand Gautier, Bracquemond –, bei Manet auf; »man beließ es nicht bei diesem ersten Besuch. Die Maler selbst brachten einen Dichter und mehrere Kunstkritiker mit zu Manet«[25] (vermutlich Baudelaire, Astruc und Champfleury). Im Jahr darauf gründet er mit Fantin-Latour, Jonkind, Legros und Bracquemond die Société des aquafortistes; dies ist Gelegenheit, in Beziehungen zu treten mit anerkannten akademischen Malern wie Ribot, Henner, mit dem bedeutenden Kritiker Philippe Burty, dem Graveur Henri Guérard, der technischer Assistent Manets wird, und die Bande zu Degas, dem leidenschaftlichen Verehrer japanischer Stiche, enger zu knüpfen. Degas wiederum macht ihn mit De Nittis, der ein Freund der Familie wird, sowie mit Tissot bekannt, einem weiteren Maler der eleganten Gesellschaft, der ihn nach Venedig begleiten und ihm dort Verehrer seiner Kunst vermitteln wird.

Über Baudelaire und Zacharie Astruc versammelt Manet im übrigen Ehemalige der Brasserie Andler um sich, die realistische Bohème, Duranty, Champfleury, Babou, Henri de La Madelène, Banville und Villiers de l'Isle-Adam. Astruc führt ihm Monet, Bazille und Edmond Maître, Sisley, Pissarro und Renoir zu. Durch Antoine Guillemet, einen angesagten Landschaftsmaler und ehemaligen Coutureschüler, kommt es zur Begegnung mit Zola.

Nach 1870 führt ihn Charles Cros, den er ebenfalls beim Komandanten Lesjosne kennengelernt hatte, bei seiner Maitresse Nina de Callias ein; in ihrem sehr freien, unkonventionellen Salon finden sich die Vertreter des Parnasse und die künftigen Symbolisten ein, François Coppée, Anatole France, Leconte de Lisle, Verlaine und vor allem Mallarmé. Dieses Bohèmemilieu ist das genaue Gegenstück zum Salon der Prinzessin Mathilde, die Brüder Goncourt sehen darin denn auch »ein Atelier zerebraler Übergeschnapptheit, das so viele Spinner, Exzentriker, wahre Verrückte hervorgebracht hat«.[26] Manet geht auch im Salon der Morisots ein und aus, der dieselben avantgardistischen Künstler empfängt wie der Manets und der von Nina de Callias.

Während der Dritten Republik verkehrt Manet ebenfalls im Salon des Verlegers Georges Charpentier; dieser hatte Marguerite Lemonnier geheiratet, eine Freundin Manets (deren Schwester Isabelle ist eins seiner Lieblingsmodelle). Charpentier, Verleger der Naturalisten, der Brüder Goncourt, von Flaubert, Alphonse de Daudet und Zola, hatte von seinem Vater eines der bedeutendsten Pariser Verlagshäuser geerbt. Aufgrund ihres angehäuften ökonomischen, sozialen und kulturellen Kapitals konnten sich die Charpentiers erlauben, Persönlichkeiten um sich zu scharen, die in den verschiedensten Bereichen Spitzenpositionen innehatten und zugleich die größten Ikonoklasten waren. Sie liebten es, die Gattungen zu mischen, die Herzoginnen d'Uzès und de Rohan stoßen hier auf Jules Ferry und Clemenceau, Rochefort und Gambetta. Sie gehören zu den ersten Großbürgern, die die Impressionisten, insbesondere Renoir, unterstützen. Georges Charpentier, der selbst hatte Maler werden wollen, eröffnete eine Galerie, um für sie einzutreten, und veröffentlichte eine Zeitschrift, La Vie moderne; die erste Ausstellung 1880 war Manet gewidmet.[27]

Manet, ein geselliger Mann, Flaneur, Dandy, war Stammkunde im Café de Bade und im Tortoni, den beiden Polen des eleganten Pariser Lebens: Hier traf er sich mit Baudelaire, Fantin-Latour, Stevens, Whistler und anderen; es sind Treffpunkte von Stutzern, leichten Mädchen, Theaterleuten, Journalisten, Schriftstellern. »Von London aus machte sich Whistler 1863 weniger Gedanken darüber, ob seine Dame in Weiß beim Salon durchfiel, als darüber, welchen Eindruck das Gemälde auf den Areopag des Boulevard des Italiens machen würde.«[28] Wie Antonin Proust berichtet, bildete sich nach dem Erfolg des Guitarrero [Der spanische Sänger] um Manet im Tortoni ein kleiner Hofstaat, Legros, Fantin, Whistler, Stevens, Astruc … Nahezu täglich begab er sich in die Tuilerien, in Begleitung von Baudelaire, nachdem er bei Tortoni zu Mittag gespeist hatte; und wenn er zwischen fünf und sechs Uhr zurückkam, »riß man sich um seine neuen Studien, die von Hand zu Hand gingen und ihm von allen Seiten Komplimente eintrugen«.[29]

Ab 1865 / 1866 versammeln sich Künstler und Kritiker im Café Guerbois um Manet; das Café, an der Grenze zu den populären Vierteln, ist weniger schick als das Tortoni, dafür aber ruhiger und näher an den Ateliers gelegen: »Manet zeigt sich stets nur als Gentleman, mit Handschuhen, Stock, den Zylinder auf dem Haupt.«[30] Kraft seines Witzes, seiner Ironie, der Triftigkeit seiner Urteile gab Manet den Ton an in den Diskussionen, aber angeregt wurden sie vor allem von Bazille, Edmond Maître und Degas, gebildeten Großbürgern: »Degas […] zögerte nicht, seine Gegner mit zuweilen maliziösen, häufig grausamen, immer äußerst hellsichtigen Aphorismen zu verblüffen. Einer der wenigen, Duranty, war brillant genug, sich von dessen Ironie nicht einschüchtern zu lassen.«[31] Die Diskussionen waren manchmal sehr erregt: Pissarro wetterte gegen den gesellschaftlichen Konservativismus von Degas; Manet, Degas und Fantin-Latour zogen über die Maler aus Batignolles her (Anhänger des Arbeitens im Freien) usw. Doch meistens »waren ihre Diskussionen auf praktische und konkrete Probleme gerichtet«, zumindest die Maler »hielten sich von allgemeinen Ideen fern, aller theoretische Wille war ihnen fremd«.[32] »Manet selbst«, so berichtet Jacques-Émile Blanche, »war kein Theoretiker. Seine üblichen Sätze über seine Kunst waren liebenswürdige Kindereien.«[33] Von wachem Verstand, ironisch, leicht aufbrausend, läßt sich Manet in lebhafte Streitereien mit den Freunden ein, vor allem mit Degas,[34] zuweilen mit Fantin-Latour oder Henri Vigneau; von letzterem erwähnt Marcel Crouzet einen Brief an Manet, der zu verstehen gibt, daß innerhalb des Guerbois-Klüngels manchmal durchaus Ressentiment gegenüber diesem allzu großen Herrn herrschte: »Ich lasse Duranty ausrichten, daß ich im Café bin, und Sie, an den ich gar nicht denke, an den ich mich nicht wende, lassen mir durch jemanden, den ich einen Domestiken nenne, Sie einen Kellner, ausrichten, daß Sie da sind. Geben Sie zu: das ist stark. Zwischen mir und Duranty ist das eine freundschaftliche Mitteilung, zwischen Ihnen, Manet, und mir ist es eine Unverschämtheit. […] Mir gegenüber haben Sie sich schlicht so verhalten, wie Sie sich gegenüber jedem Beliebigen verhalten, der sich weigert, sich Ihrer Herrschsucht zu beugen.«[35] An Legros schreibt Duranty 1867: »Manet […] dürfte Ihnen mitgeteilt haben, daß er eine Einzelausstellung gemacht hat. Er zweifelt nicht daran, daß er der größte zeitgenössische Maler ist, und ist voller Illusionen, unter anderem der, mit dieser Ausstellung viel Geld zu verdienen.«[36]

Die Stammgäste des Guerbois bilden eine bunt zusammengewürfelte Gruppe: neben langjährigen Freunden wie Antonin Proust, Degas, Alfred Stevens, De Nittis und Bracquemond, Fantin-Latour finden sich hier ehemalige Kameraden aus dem Couture-Atelier ein, Armand Guillaumin, Rousselin, Antoine Guillemet, Charles Monginot, die Gruppe der Kritiker, Romanschriftsteller, Dichter aus der realistischen Bohème, die sich in den 1850er Jahren um Courbet, Castagnary, Desnoyers, Silvestre, Astruc und Nadar gruppiert hatten, ferner Duranty, Babou, Charles Monselet, der Maler Armand Gautier, der Graveur Émile Belot (den Manet in Der gute Bock verewigen wird), Baudelaire und dessen ehemalige Kumpane aus dem Diwan, Le Peletier, Henri d'Ideville, Nadar, Catulle Mendès, Villiers de l'Isle-Adam, Zola ab 1866, regionalistische oder realistische Schriftsteller wie Vigneau, Léon Cladel und Alexandre Pothey, der Autor von La Muette, akademische Maler wie Jean-Jacques Henner, Alphonse Hirsch, Léopold Tabar oder auch Pierre Ernest Prins, der Landschaftsmaler, Freund Mallarmés, exzentrische Figuren des Boulevards wie Marcellin Desboutin, ein ehemaliger Mitschüler aus dem Couture-Atelier, Ernest Cabaner, Eugène Pertuiset; wenige, dafür einflußreiche Kritiker wie Philippe Burty, Duranty und Charles Cros aus der literarischen Bohème der 1870er Jahre. Monet, Renoir und Pissarro sind ebenfalls da, etwas im Hintergrund, weil nicht sehr zu theoretischen Duellen aufgelegt, sowie Cézanne, dem zufolge die Stammgäste des Guerbois »wie Notare gekleidete Saukerle waren«.[37] Von den jungen Impressionisten wird das Guerbois weniger frequentiert, weil sie sich in diesem bürgerlich-intellektuellen Milieu nicht sehr wohl fühlen; das Gemälde Fantin-Latours Ein Atelier in den Batignolles [23] zeugt dennoch für ihre Bindung an Manet: Renoir, hinter Manet stehend, schaut ihm beim Malen zu; um sie herum Astruc, Zola, Otto Scholderer, Edmond Maître, Bazille und Monet. Ab 1875 folgen alle Degas zur Place Pigalle, ins Nouvelle Athènes, die ehemalige Hochburg der »Clichéisten« (Díaz, Daubigny, Augustin Feyen-Perrin usw.). Zu den Veteranen des Guerbois gesellen sich jüngere Maler hinzu, die, von Desboutin mitgebracht, ihren Weg zwischen offizieller Kunst und neuer Malerei suchen: Jean-François Raffaëlli, Gervex, Pierre Frank-Lamy, Pierre Carrier-Belleuse usw., sowie der Dichter George Moore, dessen Porträt Manet anfertigen wird, Catulle Mendès, Jean Richepin, der Dichter der Gueux, und manchmal Mallarmé.[38]

Im Guerbois und im Nouvelle Athènes sind also disparate Gruppen versammelt: Großbürger, teils mondäne und erfolgreiche, teils schicke avantgardistische Künstler (Degas), durch das System der Académie anerkannte Vertreter der Peinture pompier, aus bescheideneren Verhältnissen, die alles der Institution verdanken (zu ihnen wäre Carolus-Duran zu zählen, auch wenn er nicht auf der Liste der Stammgäste dieser Cafés auftaucht), weniger angesehene Künstler aus ebenfalls bescheidenen Verhältnissen, Literaten oder Kritiker aus der Bohème, Impressionisten, die mit ihrem äußerst bescheidenen Herkunftsmilieu gebrochen haben, gelehrte und begüterte Kunstliebhaber, den großen literarischen Institutionen fernstehende populistische oder avantgardistische Schriftsteller wie die gesamte Gruppe der Freunde Zolas, Paul Alexis, Huysmans, Henry Céard usw.

Die Schriftsteller und Dichter im Umkreis von Manet stammten entweder aus der Bohème der 1850er Jahre oder standen am Rand des offiziellen literarischen Lebens, entweder weil sie als Dichter vom Rückgang der Poesie zugunsten des Romans betroffen oder noch sehr jung waren und am Anfang ihrer Karriere standen (wie Mallarmé oder Zola und dessen Anhänger), sehr isoliert (Leconte de Lisle) oder als Avantgarde verfemt (Baudelaire – man erinnere sich der »Verblüffung« Flauberts, als Baudelaire ihn bat, ihm in die Académie française zu verhelfen).[39] Die Zeit, in der Manet lebte, ist eine des Übergangs: Zola, Banville, Villiers, Baudelaire, Barbey d'Aurevilly, Huysmans sind noch nicht in die anerkannten intellektuellen Netzwerke – Académie, der Kreis um die Goncourts – integrierte Schriftsteller. So bildet die Gruppe um Manet im Café Guerbois und im Nouvelle Athènes eine Art schicke Bohème, homolog der, die in der Rue du Doyenné um Théophile Gautier existierte, aber in diesem Fall eben um einen Maler versammelt: Es waren nun Künstler, die den Pol der Avantgarde schufen.

Bei dieser Akkumulation sozialen und symbolischen Kapitals hat das Familienerbe eine große Rolle gespielt, aber auch jene Personen, die zu Mittlern, zu Boten bestimmt waren. Fantin-Latour, dieser gescheiterte Doppelgänger von Manet, den wie diesen der große Ehrgeiz treibt, die Kunst zu erneuern, der aber innerhalb der Tradition verbleibt, der Maler der Moderne sein will, aber wie Manet den Realismus Courbets verachtet und an den Salon als einzige Stätte der Legitimation glaubt. Doch im Gegensatz zu Manet kommt er aus bescheidenen Verhältnissen, verfügt über kein soziales Kapital und ist gezwungen, zum Lebensunterhalt Kommerzielles zu malen, Kopien, Porträts, Stilleben anzufertigen; sich in der »Gesellschaft« unbehaglich fühlend, nimmt er eine ambivalente Haltung zu ihr ein (»Ich gehe eigene Wege; ich bin heute im Café de Bade, aber nie mit Ihnen, keine Ideen, keine Arbeiten. Der Moment ist verpaßt«).[40] Welchen entscheidenden Einfluß auf das öffentliche Bild Manets sein von Fantin-Latour gemaltes Porträt [32] und vor allem die Gruppenporträts hatten, in denen er auftaucht,[41] ist bekannt. Eine genauso wichtige Rolle spielte Zacharie Astruc, diese große Figur der Pariser Welt, der Manet mit den jungen Impressionisten in Kontakt bringen und ihn stets in Richtung der Avantgarde drängen wird. Desgleichen wird ihn Charles Cros in das Milieu der Vertreter des Parnasse und der Symbolisten einführen.

Zahlreiche Zeitgenossen haben bezeugt, wie verführerisch Manet wirkte: Zola spricht von seiner »angeborenen Eleganz«;[42] für Antonin Proust gab es »kaum einen Menschen, dessen Äußeres so bezaubernd wirkte«; für Gervex ist er »der verführerischste, spirituellste Mensch, die feinfühligste Seele«;[43] für De Nittis eine »sonnendurchflutete Seele«;[44] Georges Jeanniot beschreibt den Vierzigjährigen: »Eines Abends im Oktober 1878 ging ich die Rue Pigalle hinunter und sah einen Mann auf mich zukommen, der jung wirkte, höchst distinguiert, schlicht, aber elegant gekleidet, […] behandschuht, flinken und energischen Schritts. Es war Manet.«[45] Und Jacques de Biez schwärmt von ihm: »Dieser Revolutionär oder Umstürzler der Kunst, wie man will, hat das Auftreten eines Edelmanns«; und er fügt hinzu: »Welch eine Überraschung, als diesen nonkonformistischen Künstler plötzlich die Ausstrahlung eines Mannes von Welt umgab. Wie, sollte dieser Frondeur, der allen Konventionen, aller Künstelei Trotz bot, die in der Welt trügerischer Eleganz Ansehen verschaffen, kein Grobian, kein Kesselflicker, kein Strolch sein? Mehr noch, es galt anzuerkennen, daß dieser neue Meister, den man unter dem Schmutz eines schädlichen und schmutzigen Realismus zu begraben suchte, nach Meinung aller, die ihn gesehen hatten, ein vollendeter Gentleman, ein Weltmann vornehmster Art war, liebenswürdig, ausgesucht höflich und zudem von eleganter Erscheinung. Das Erstaunen war grenzenlos.«[46]

Neben dem Gesellschaftsleben und den Cafés: das Atelier. Mallarmé schildert den Kontrast zwischen diesen unterschiedlichen Stätten seines Lebens: »Doch in allem Kummer die mannhafte Unbefangenheit eines Bocksfußes im kittfarbenen Paletot, Bart und schütteres Blondhaar, geistvoll ergrauend. Lakonisch, spöttisch bei Tortoni, elegant; im Atelier der Furor, der ihn der leeren Leinwand entgegenstürzte, besinnungslos, als hätte er noch nie gemalt.«[47] Manets Atelier sticht von den Ateliers der Pompiers mit all ihrem Luxusplunder ab, den Octave Mirbeau im Gil Blas schildert: »Seltene Wandteppiche, zwei Carpaccios, drei Botticellis, Studien von Rossetti und Burne-Jones, ein ganzes kompliziertes Arsenal an alten und damaszierten Waffen, […] persische Stickereien, arabische Dolche, eine Unmenge byzantinischer Madonnen und italienischer Tongefäße, mattblaues Zinngeschirr neben glänzendem Porzellan aus Japan […] Des weiteren sehr breite Diwane, bedeckt mit Fellen von Schwarzbär und totgeborenem Tiger […], hohe achtblättrige Paravents, von denen ausgesucht gefaltete Stoffe herabfließen.«[48] Es hebt sich auch ab von Courbets Atelier, wo eine wirre Menge sich um den Maler, den inspirierten Schöpfer, schart.[49] Manets Atelier, so der Literaturkritiker Hippolyte Babou, »ist ein Ort der Erfrischung, des Lichts und des Friedens«.[50] Laut George Moore »gab es in seinem Atelier außer seinen Gemälden nur wenige Dinge: ein Sofa, einen Schaukelstuhl, einen Tisch für seine Farben, einen Marmortisch auf einem Eisengestell, ähnlich dem in Cafés.«[51] Die Türen seines Ateliers öffnete er nur für einige wenige enge Freunde, Carolus-Duran, Alfred Stevens, Zola und einige Kritiker wie Thoré-Bürger, vor allem Mallarmé, der ab 1873 ein Vertrauter wird, Berthe Morisot und Eva Gonzalès, seine einzige Schülerin, die Stevens ihm vorgestellt hatte; denn seine Freunde führten ihm für die Porträts hübsche Damen aus der großen Welt oder der Halbwelt zu, so etwa Méry Laurent, die der Maler Hirsch eingeführt hatte.[52] Allerdings gilt es zu unterscheiden zwischen dem nüchternen Atelier in der Rue Guyot, in dem Olympia und Das Frühstück im Grünen entstanden (und an das Durand-Ruel sich so erinnert: »Bei Alfred Stevens fand ich eines Tages auch zwei Gemälde von Manet. Dieser große Künstler empfing in seinem Atelier niemand zu Besuch, er hatte seinen Freund gebeten, zu versuchen, sie für ihn zu verkaufen, indem er sie bei sich aufhängte«[53]), und dem eleganten Atelier in der Rue de Saint-Pétersbourg, wo ein Manet, der mittlerweile zu einer Schlüsselfigur geworden war, auch wenn er immer noch von der Mehrheit der Kritiker heftig angegriffen wird, »eine Reihe von Männern und Frauen, die zum Tout-Paris gehörten«, empfing, die »kamen, angezogen von seinem Renommee und dem Reiz seiner Gesellschaft, um ihn zu sehen, und hin und wieder hatten sie auch nichts dagegen, ihm Modell zu stehen«.[54]

1878 richtet sich Manet in einem dritten Atelier ein – in der Rue d'Amsterdam, sehr elegant und originell –, das zu einer Hochburg des Impressionismus wird: »Manet war angesagt, es gehörte zum guten Ton, ihn am Ende des Tages, nach dem Tee bei Rumpelmeyer, aufzusuchen.«[55] Frauen spielen im Milieu des Ateliers eine große Rolle: Ihre Anwesenheit erheitert Manet und befreit ihn von der Spannung, in die ihn seine täglichen Kämpfe um Anerkennung versetzen; er malt die jungen Frauen der guten Gesellschaft, Berthe Morisot, Eva Gonzalès, Isabelle Lemonnier, Madame Guillemet, sowie Halbweltdamen wie Méry Laurent, Madeleine Lemaire oder die Ballerina Rosita Mauri.[56]

(Vgl. den Salon von Rosanette [in Die Erziehung der Gefühle]: Überschneidung der beiden Welten von Manet – Versöhnung von Bourgeois und Bohème. Gesellschaftliche Entfaltung, die zum Wandel der Atmosphäre in seinen Bildern beiträgt.)

Isabelle Lemonnier (Schwägerin des Verlegers Georges Charpentier) ist eines seiner Lieblingsmodelle, und während seiner Behandlung in Bellevue im Sommer 1880 empfindet er schmerzhaft ihre Abwesenheit (er schreibt ihr eine Reihe reizender Briefe, geschmückt mit Aquarellen, auf denen er sie zu seinem Vergnügen an den Stränden der Normandie darstellt). Berthe Morisot, die allzeit treue Freundin, bildet die Brücke zwischen den beiden Welten, in denen Manet sich entwickelt, der eleganten Gesellschaft und dem Atelier. Die Diva Émilie Ambre mietet ihm eine Villa nahe der ihren, damit er seine Behandlung in Belleville fortsetzen kann, und bemüht sich, ihn in Amerika bekannt zu machen. Valtesse de la Bigne, die einstige lyrische Künstlerin und berühmte »Lebedame« des Zweiten Kaiserreichs, schreibt ihm 1879: »Verehrter Meister, ich vermag Ihnen gar nicht zu sagen, wie glücklich ich bin, daß Sie mein Porträt gemalt haben […]. Kurzum, ich bin sehr stolz, einem Meister wie Ihnen Modell gestanden zu haben […].«[57] Zwischen 1879 und 1882 wird Manet eine beeindruckende Serie von Pastellgemälden seiner Freundinnen anfertigen, die er so gern zu »Modeschöpfern, Kürschnern, Hutmachern« begleitete.[58] Ab 1876 gehört auch Méry Laurent, die große Liebe Mallarmés und eine der berühmtesten Schönheiten der galanten Welt am Ende des Kaiserreichs, die sich mit Künstlern und Schriftstellern umgibt, zu den Lieblingsmodellen Manets und zu den engsten Freundinnen der letzten Jahre; sie duzen sich, sie tut sich für ihn nach Kunstliebhabern um, vor allem aber bezaubert und amüsiert sie ihn durch ihre Heiterkeit und Großzügigkeit.

Was im Universum der Beziehungen Manets überrascht: Im Guerbois wie im Nouvelle Athènes, im Atelier wie unter seinen engsten Freunden finden sich viele mehr oder minder marginalisierte, in prekären Verhältnissen lebende Gestalten: Das gilt für Baudelaire, für Astruc, diesen Tausendsassa, der unfähig ist, sich für eine bestimmte Laufbahn zu entscheiden, für Armand Silvestre, den zum Journalismus übergelaufenen Absolventen der École polytechnique, das gilt für Duranty und Babou, für Charles Cros, für Cabaner (Bohèmemusiker) und Pertuiset oder Marcellin Desboutin usw.; das gilt schließlich auch für all die Frauen, die aufgrund ihrer atypischen Position im sozialen Raum zwangsläufig Affinitäten zu den Avantgardekünstlern aufweisen.[59]

Tatsächlich verfügt Manet über Eigenschaften, die Weber zufolge häufig den Propheten des alten Judentums auszeichneten: Hervorgegangen aus der Kaste der Gebildeten, offenbart er akademische Kompetenz und untergräbt sie zugleich, sät er Zweifel unter seinen Richtern, die nie wissen, ob sie das, was ihnen als Verstoß gegen den akademischen Regelkanon erscheint, der Inkompetenz und Unbeholfenheit oder dem bösen Willen und der Lust am Umsturz zuschreiben sollen. Als Sohn eines hohen Justizbeamten, als Schüler von Couture, gewiß brillant und zumindest von seinesgleichen anerkannt, wie die Tatsache bezeugt, daß die Mitglieder der »Häufleins« seiner Fürsprecher mehrheitlich ehemalige Mitschüler sind, ausgestattet also mit einem Kapital an Notorietät, das der durch seine ersten Werke ausgelöste Skandal nur noch anwachsen läßt,[60] und versehen mit einer dem Kanon völlig entsprechenden technischen Kompetenz, im Verein mit einer umfassenden pikturalen Bildung, die er sich durch den Besuch von Museen und das Kopieren erworben hatte, verfügt Manet über alle Trümpfe, die nötig sind, um zu den höchsten künstlerischen Weihen, der akademischen Karriere, zu gelangen; schwerlich läßt er sich als »Normabweichler« aufgrund von Unzulänglichkeit hinstellen. Alles deutet darauf hin, daß er gegenüber dem Bürgertum die gleichen ambivalenten Einstellungen aufweist wie gegenüber der akademischen Ordnung.

(Manet ist im Bürgertum gut verwurzelt, aber hat an mehreren Milieus teil und hält sich abseits der Gesellschaft des Zweiten Kaiserreichs – Verhältnis zum Bürgertum und zu den Herrschenden sehr »frei« wie das von Flaubert –, wenig Ressentiment.)

Wie zum Beispiel an Musik in den Tuilerien [35] ersichtlich (ein regelrechtes Sujet für illustrierte Wochenblätter und mondäne Maler à la Constantin Guys), wo man inmitten einer Menge anonymer Gesichter und Körper eine ganze Reihe von Berühmtheiten des Zweiten Kaiserreichs wiedererkennt (Gautier, Baudelaire und Manet selbst), bejaht er sich als Maler des Gesellschaftslebens und seiner Vergnügungen und bringt doch zugleich mit allen Mitteln seiner Kunst die stolze Distanz des undurchdringlichen Beobachters zum Ausdruck: photographisch willkürliche Wahl des Bildausschnitts und scheinbar chaotische Komposition; Nüchternheit der Farbtöne, beherrscht von Weiß, Grau, Schwarz, Virtuosität des flüssigen und raschen Pinselstrichs, mit dem das Unstete der Menge evoziert wird. Und eine außerordentlich hellsichtige Objektivierung seiner Beziehung zum Universum des Bürgertums ist in dem Platz zu erkennen, den er in seinem Gemälde jener eleganten Figur gegeben hat, die ihn selbst darstellt: Am äußersten Rand des Bildes, an dem Punkt, an dem man sich sowohl ganz drinnen als auch ganz draußen fühlen kann, zeigt sich dieser raffinierte Dandy zugleich als ein beliebiges Mitglied der besten Pariser Gesellschaft und als ein unbeteiligter Beobachter, der in seinen behandschuhten Händen etwas hält, das, wie Robert Rosenblum bemerkt, gleichermaßen der Spazierstock des eleganten Mannes wie, seinem Neigungswinkel nach, der Pinsel des Künstlers sein kann, der dabei ist, eine Szene aus dem Pariser Leben zu skizzieren (wie könnte man angesichts dieser Ambiguität, dieser Unentschlossenheit, nicht einmal mehr an Frédéric und an Flaubert denken?).[61]

Dieses ambivalente Verhältnis zur bürgerlichen Welt, dasselbe, das auch in Flauberts Gebrauch der erlebten Rede und des Zitats zu beobachten war (mit dem von Richard Terdiman[62] aufgedeckten Grenzfall: das bürgerliche »Wettern gegen« wird ins Wörterbuch der Gemeinplätze[63] aufgenommen, was wiederum eine gewisse Art ist, »dagegen zu wettern«), dürfte auch Manets ambivalentem Verhältnis zur akademischen Autorität zugrunde liegen. Freier und radikaler als seine Kampfgefährten (mit Ausnahme von Degas und Whistler, die beide wie er bürgerlichen Familien entstammen) in seinen genuin ästhetischen Strategien, da er ja, wie wir gesehen haben, den Kampf gegen die fundamentalsten Prinzipien der akademischen Ordnung führt, neigt er (wie Degas und Cézanne) in seinen Beziehungen zur Institution auch stärker zu Kompromissen. So als fiele es ihm schwer, auf anerkannte Formen bürgerlicher Anerkennung zu verzichten und die negativen Urteile der von ihm selbst verurteilten Instanzen zu ignorieren, setzt er zeitlebens seine Hoffnungen auf den Salon (der ihm am Ende auch eine Medaille zuerkennt) und weigert sich, die ihm aufgrund seiner Skandalerfolge[64] wider Willen zugefallene Rolle des revolutionären Anführers zu übernehmen, wie er sich auch immer geweigert hatte, an den von seinen impressionistischen Freunden organisierten Ausstellungen teilzunehmen. Camille Pissarro bringt es auf den Punkt: »Ein so großer Maler Manet auch war, er hatte einen Fehler: er verging vor Begierde, von den etablierten Autoritäten anerkannt zu werden, er glaubte an das Diplom und strebte nach Ehrungen. Er starb, ohne sie erlangt zu haben.«[65]

Diese Ambiguität hat sicher das ihre zum Erfolg seines Unternehmens beigetragen: Zola scheint es von Beginn an begriffen zu haben, als er in seiner berühmten Apologie Manets die Person des Künstlers selbst in Schutz nimmt: »Edouard Manet wurde 1833 in Paris geboren. Mir sind nur wenige biographische Einzelheiten über ihn bekannt. In unserer korrekten, zivilisierten Zeit führt ein Künstler das Leben eines ruhigen Bürgers, der in seinem Atelier Bilder malt, wie andere hinter ihrem Ladentisch Pfeffer verkaufen. Die langhaarige Rasse von 1830 ist Gott sei Dank völlig verschwunden, und unsere Maler sind geworden, was sie sein sollen, nämlich Menschen, die wie alle anderen leben.«[66] Achtbarkeit kann die neue Malerei nur gewinnen, wenn ein neues Bild des subversiven Malers durchgesetzt wird, das eines achtbaren. Der ganze Widerspruch in der Position, den Künstler wie Manet (oder Flaubert und alle Vertreter des l'art pour l'art) zugleich gegen den Akademismus und gegen die bürgerliche Kunst wie auch gegen die Bohème durchsetzen müssen, steckt in diesem Bild des distinguierten, das heißt vor allem eleganten Revolutionärs, das Manet erfolgreich zur Geltung bringt (siehe die Hymne Baudelaires auf das Dandytum).[67] Dies ist eine schwierige Aufgabe, wird doch künstlerische Freiheit mit ethischer und äußerlicher Exzentrizität so stark assoziiert, daß das Publikum in Manet, wie Hamilton festhält, trotz des gepflegten Äußeren, das er stets an den Tag legte, und trotz seines von Fantin-Latour angefertigten Porträts in ihm weiterhin den saloppen Kleckser sah, soweit man sich in dieser Hinsicht auf Karikaturen verlassen kann. Allerdings verabschiedet sich selbst die konservative Kritik mehr und mehr von diesem Bild, und ein Kritiker des Temps schreibt aus Anlaß des erwähnten Porträts, daß »nun, da es [Manet] so prächtig dargestellt sieht, das Publikum bereit ist, ihm sehr viel mehr Talent zuzubilligen.«[68]

Manets Stärke macht aus, daß er, weit davon entfernt, die Institution zu attackieren, sie herabzusetzen (wie die gescheiterte Bohème) oder zu ignorieren (wie Monet und Konsorten, die aufs Land flüchten), ins Innere der Institution Werke einschleust, deren Darstellungsprinzipien die Grundlagen der akademischen Sichtweise negieren, und in dem Maße, wie diese Sicht nicht zu trennen ist von bestimmten mentalen Strukturen, von bestimmten gesellschaftlichen Verhältnissen einer sozialen Ordnung, indirekt die gesamte Institution bedroht, daher, letzter Teil: alles ändern.

DIE KONSEKRATION DURCH DAS STIGMA

Eine Revolutionierung des Glaubens ist zwangsläufig eine kollektive Unternehmung. Die Auswirkungen der Abhängigkeit von der akademischen Institution können nur durch eine kollektive Arbeit an der Konversion außer Kraft gesetzt werden, die erforderlich ist, den neuen Glauben in Kraft zu setzen, einen zweiten, vorübergehend dominierten Pol ins Leben zu rufen, der die subversiven Kräfte bündelt, und auf diese Weise ein Kräfteverhältnis aufzubauen, dessen eigene Struktur dazu bestimmt ist, in Kürze umgestürzt zu werden (durch den revolutionären Kampf).[69] Dabei steht eine ganze Menge auf dem Spiel, und die Heftigkeit der Reaktionen und Widerstände gegen die scheinbar harmlosen und etwas lächerlichen Herausforderungen Manets und seiner Freunde ist verständlich: Es geht nämlich um die Möglichkeit, eine neue Produktionsweise durchzusetzen – und zwar auf Dauer –, die imstande ist, der alten Konkurrenz zu machen, ja sie zu disqualifizieren und ihr allen Kredit zu entziehen. Der Skandal, den die Werke Manets erregen – namentlich Olympia [7] und Jesus wird von den Soldaten verhöhnt auf dem Salon von 1865 –, rührt auch daher, daß Manet als jemand wahrgenommen wird, der Schule machen könnte, also als tödliche Gefahr für die etablierte Schule, die denn auch äußerst heftig reagiert. Théophile Gautier schreibt: »Monsieur Manet ist nicht irgendwer; er hat eine Schule, Bewunderer, fanatische sogar; sein Einfluß erstreckt sich weiter, als man denkt. Monsieur Manet hat die Ehre, eine Gefahr zu sein …«[70] Und Judith Walther – Gautiers Tochter – geht in L'entracte noch weiter: »Die Ausstellung hat ihren Possenreißer … Unter all diesen Künstlern ist einer, der Purzelbaum schlägt und die Zunge herausstreckt … Und doch steht etwas zu befürchten: Wenn jemand mit einer Pappnase und gelbem Frack in der Straße herumspaziert, hat er bald ein Gefolge von Gassenjungen, die ihm zujubeln – Monsieur Manet könnte durchaus Schule machen.«[71]

In der Vorstellung, »Schule zu machen« (Kritiker und Maler können nur in Schulbegriffen denken, eine Schule jagt die andere), wird vorweggenommen, daß die symbolische Revolution als Transformation der mentalen Strukturen und der Weltsicht durch Transformation der Produktionsverhältnisse und der Arbeitsteilung innerhalb des künstlerischen Felds zu einer dauerhaften Herrschaft über die Geister führen kann. Darüber hinaus aber bewirkt die Substitution eines Systems der Wahrnehmungs- und Bewertungskategorien durch ein anderes im vorliegenden Fall die Entwertung einer ganzen Klasse von Produkten, deren Existenz und Wert als Kunstwerke von dem alten Kategoriensystem abhängt. Die Heftigkeit der symbolischen Kämpfe versteht sich: Die diskreditierende Revolution, die den durch kollektiven Glauben übertragenen Kredit entzieht, ist ein wahrer symbolischer Mord, und die Anhänger der alten Ordnung, ob Maler oder Kritiker, verteidigen mit ihren eigenen Denkstrukturen und also ihrer kognitiven Identität gleichzeitig ihren Wert als sozialisierte Individuen und Produkte einer ganzen Inkorporationsarbeit, das heißt den Wert der ökonomischen und psychologischen Investitionen, deren Produkt ihr eigenes Wesen ist. Genauer gesagt: Sie verteidigen den aktuellen und künftigen Ertrag dieser Investitionen, der von der Existenz aktueller und potentieller Käufer abhängt, die mit Auffassungs- und Bewertungskategorien versehen sind, mit denen sie eine besondere Klasse von Produkten zu erkennen und anzuerkennen, ihnen Sinn und Wert zu verleihen vermögen.[72]

Hier die Denunziation der siebzehn, die der Verleihung einer Medaille an Manet zugestimmt hatten, durch die Maler einfügen.[73]

Seinerseits muß auch der Häresiarch eine schwierige Konversion vollziehen, um dem Widerspruch zu entgehen, der ihn dazu treibt, unablässig die Anerkennung durch eine Institution zu erwarten, die er selbst nicht anerkennt. Diese gleichermaßen ethische und ästhetische Revolution ist derart schwierig, daß es der Solidarität einer häretischen, auf der negativen Vereinigung durch Ausschließung begründeten Gruppe bedarf, um in jedem und vor allem in den durch die alte Ordnung am meisten »Kompromittierten« die Befürchtungen und Hoffnungen, aber auch die inkorporierten Schranken zu überwinden, die die Geister an das Akzeptieren des Bestehenden binden und in ihm verharren lassen. Natürlich liefern das »Häuflein« von Bewunderern und all die überzähligen »Kleckser« <rapins>, die die kriselnde Institution nicht mehr zu kontrollieren vermag, den Künstlern, die mit dem akademischen Kanon brechen, wenn nicht eine Kundschaft im eigentlichen Sinn, so doch zumindest ein Publikum, das sich kollektiv imstande zeigt, dem Urteil der »Bourgeois« und ihrer Kritiker entgegenzutreten[74] mit einem besser informierten und avancierteren Urteil, das daher auch alle Aussichten hat, von der Nachwelt bestätigt zu werden.[75] Was, verbunden mit der Vorstellung von permanenter Überschreitung, eine entscheidende Infragestellung der Prätention der akademischen Kunst darstellt, sich selbst zum absoluten und ewigen Blickpunkt zu erheben.

Nicht nur die häretische Gruppe: soziale und intellektuelle Unterstützung.

Bereits die Existenz der stigmatisierten Gruppe, deren Begeisterung akademische Beschimpfungen und Schmähungen nur steigern, verhindert, daß der verfemte Maler unbemerkt bleibt. Schon lange bevor Manet mit den Impressionisten in Verbindung gebracht wurde, galt er als unübersehbar. Théophile Gautier, obwohl von der Bewunderung wankend gemacht, die Baudelaire Manet zollt, schätzt ihn kaum, muß aber anerkennen, daß er hinreichend im Trend liegt, um Neugier zu erwecken. Er schreibt: »Man fragt sich: Wird es im Salon Manets geben?«[76] Wie Castagnary feststellt (1876), kommt ihm sogar seine Abwesenheit zugute und verleiht ihm eine weit sichtbarere Stellung, als sie den Bouguereau und den Gérôme beschieden ist, die damit beauftragt sind, ihn zu beurteilen.[77] Obwohl er fast nichts verkauft und praktisch vom Publikum abgeschnitten ist, genießt er so das Ansehen eines Widersachers, und seine Existenz und sein Anspruch zu existieren werden noch von den Angriffen bestätigt, denen er ausgesetzt ist.

Zunächst einmal, weil es natürlich die Verurteilung durch die Institution war, die die »Abgelehnten«, öffentlich aus der Künstlergemeinschaft Ausgeschlossenen und feierlich Exkommunizierten, zum organisierten Protest oder zur Rebellion veranlaßt, um nicht zu sagen, gezwungen hat: Trotz der Möglichkeiten, die das Aufkommen (paralleler) Institutionen individuellen Strategien eröffnet hatte (brechen oder paktieren, Bilder für den Salon einreichen oder nicht?), fanden von Herkunft und Habitus her sehr unterschiedliche Künstler (wie Manet und Degas auf der einen Seite, Monet und Renoir auf der anderen) nicht nur durch ihre Opposition gegenüber den offiziellen Künstlern zueinander, die über die Jury und den Salon den hauptsächlichen Zugang zum Markt kontrollierten, und durch das Interesse, das sie daran haben konnten, jene Verkaufskooperativen zu entwickeln, die die »Künstlervereinigungen«[78] unter anderem darstellten, sondern auch und vielleicht vor allem durch den symbolischen Effekt der »Etikettierung«, den die offiziellen Kritiker produzierten, die dazu neigten, in ihren empörten Schmähungen alle gegenwärtigen und vergangenen Häretiker, ob unbekannt oder berühmt, unter einen Hut zu bringen, ob Théodore Rousseau, Préault oder Delacroix selber. Der Kategorisierungseffekt faßte Maler unter einem gemeinsamen Label zusammen, die einander nie hätten zu begegnen brauchen. Pisarro und Sisley hätten fortfahren können, »zu malen, was sie sahen, wie sie es sahen«, wie Lionello Venturi sagt, indem sie in ihre ziemlich hergebrachte Kunstausübung lediglich die Lehren Monets über das Licht und die Verwendung der Farben einbezogen hätten. Renoir hätte fortfahren können, eine Nische zu suchen, die er selbst »von der Strömung mitgeführter Korken« nennt, und sich darum zu kümmern, »eine Formel zu finden, die sein künstlerisches Gewissen und den Geschmack der Kunstliebhaber gleichzeitig befriedigt«.[79]

Bis zu der Ausstellung von 1874 werden die künftigen Impressionisten nicht als revolutionäre Avantgarde wahrgenommen: Pissarro, Sisley und sogar Monet (bis 1866) werden als Schüler Corots und der Landschaftsmaler angesehen. Die Werke von Renoir und Degas sind noch sehr konformistisch. Lediglich Monet überrascht nach der sehr positiven Aufnahme seiner Seestücke 1866 mit Camille, einem Werk, das die Kritik heute eher mit Courbet in Verbindung bringt, in dem die zeitgenössischen Kritiker jedoch den Einfluß Manets erblicken, der als die Quelle allen Experimentierens gilt. In der Tat ist Camille wie die Werke Manets eine Herausforderung der Gesetze akademischer Komposition: Die junge Frau wird von hinten dargestellt, die Behandlung ihrer langen, grünen Robe sticht die des Gesichts aus, was Edmond About mit den Worten kommentiert: »Eine Robe ist sowenig ein Bild, wie ein korrekt geschriebener Satz ein Buch ist.«[80] Im nächsten Jahr reicht Monet Die Frauen im Garten ein, die Jury lehnt das nach einer Photographie gemalte Werk ab, in dem sich die gleichen stilistischen Züge finden wie in den ersten Bildern von Manet: das Fehlen von »Sinn« – jede Gestalt lebt ihr eigenes Leben, ohne die anderen zu beachten, kein literarischer Sinn verbindet sie miteinander (höchstens den Mann und die Frau links, die in die Betrachtung desselben Straußes vertieft sein könnten, allerdings blickt die sehr aufrecht stehende Frau geradeaus); die Wahl des Bildausschnitts und die willkürliche Komposition; die Gleichbehandlung von natürlichen Dingen und von Personen (sichtbare Pinselstriche); kein Clair-obscur; auch keine Modellierung. Dieses Bild wird angefertigt, nachdem Monet 1865 Manets Frühstück im Grünen [5] kopiert hat (er berücksichtigt nur Bruchstücke). Wahrscheinlich ist das, was Monet in Das Frühstück im Grünen suchte, die moderne Darstellung einer Pleinair-Szene, die Licht- und Transparenzeffekte. Was er aber, vielleicht ohne es zu wissen, davon beibehalten hat, ist die Gleichbehandlung aller Bildelemente, Gleichgültigkeit gegenüber dem Sinn sowie [dem Gebot] der Unterordnung der Komposition unter den Sinn. Zur gleichen Zeit wirft Corot Pissarro vor, er stehe unter Manets Einfluß.

Unter bestimmten Bedingungen ist die Exkommunizierung eine Form von Anerkennung. Es besteht kein Zweifel, daß sich dank der feierlichen Verurteilungen, des Skandaleffekts und des davon ausgelösten Interesses für die häretischen Maler ein echter Transfer von symbolischem Kapital vollzieht, und der außerordentliche Erfolg, den die Impressionisten auf längere Sicht erzielten, wäre nicht vorstellbar ohne den Transfer von Kredit für künstlerische Tätigkeit, den die Tradition der Académie und des Salon aufgehäuft hatten.

[1] L'Hérésiarque & Cie ist der Titel eines Buchs von Guillaume Apollinaire [1910] (A. ‌d. ‌Hg.).

[2] Paul Hayes Tucker, Manet's Déjeuner sur l'herbe, Cambridge: Cambridge University Press 1998.

[3] »Monsieur Manet wollte nie protestieren. Hingegen wurde gegen ihn, der nicht damit gerechnet hatte, protestiert, weil es einen traditionellen Unterricht in Formen, Mitteln, Aspekten der Malerei gibt und weil die, die nach solchen Grundsätzen ausgebildet wurden, keine anderen zuließen.« »Motifs d'une exposition particulière«, Catalogue des tableaux de M. Édouard Manet exposés avenue de l'Alma en 1867, a. ‌a. ‌O., S. 5) (A. ‌d. ‌Hg.).

[4] P. Valéry, »Triumphzug Manets«, a. ‌a. ‌O., S. 381 (vgl. oben, S. 550, Anm. 17)

[5] Vgl. Nancy Locke, »New documentary information on Manet's ›Portrait of the Artist's Parents‹«, Burlington Magazine 133, April 1991, S. 249-252.

[6] N. Locke, »Le déjeuner sur l'herbe as family romance«, a. ‌a. ‌O., und dies., Manet and the Family Romance, Princeton: Princeton University Press 2001, S. 47 (A. ‌d. ‌Hg.).

[7] N. Locke, Manet and the Family Romance, a. ‌a. ‌O., S. 48 (A. ‌d. ‌Hg.).

[8] <Der seit dem 13. Jahrhundert existierende Conseil d'État, zur juristischen Beratung des französischen Königshauses eingerichtet, entwickelt sich im 19. Jahrhundert zu einer Art Verfassungsgerichtshof (eine Funktion, die er auch in der 5. Republik ausübt).>

[9] A. Proust, Édouard Manet: Erinnerungen, a. ‌a. ‌O.

[10] Vgl. F. Daulte, Frédéric Bazille et son temps, a. ‌a. ‌O., S. 36 (»chez Lejoigne«), S. 38 (»Mme Lejosne«).

[11] Die Briefe, die er zum Zeitpunkt der Zerschlagung der Pariser Kommune an Bracquemond und an Berthe Morisot schrieb, zeugen in ihrer Heftigkeit zumal gegenüber Thiers von der Vehemenz seiner demokratischen Überzeugungen (siehe Jean-Paul Bouillon, »Les lettres de Manet à Bracquemond«, Gazette des Beaux-Arts, 6. Serie, Bd. CI, 125. Jahr, April 1983, S. 145-153).

[12] François Boucher, Alfred Stevens, Paris: Rieder 1930.

[13] Die Liste wurde erstellt hauptsächlich unter Rückgriff auf A. Tabarant, Manet et ses œuvres, a. ‌a. ‌O.; Henri Perruchot, La Vie de Manet, Paris: Hachette 1959; F. Cachin et al., Manet 1832-1883, a. ‌a. ‌O.; Gustave Vapereau, Dictionnaire universel des contemporains, 5. Aufl., Paris: Hachette 1880; La Grande Encyclopédie. Inventaire raisonné des lettres et des arts, Paris: Société anonyme de la grande encyclopédie; Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, Paris: Administration du grand dictionnaire universel 1876; Jean-Charles Roman d'Amat, Dictionnaire de biographie française, Paris: Letouzey et Ané 1970; Emmannuel Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs, Paris: Gründ 1960; Hans Vollmer, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler, Leipzig: Seemann 1930.

[14] A. Tabarant, Manet et ses œuvres, a. ‌a. ‌O., S. 40.

[15] Ebd., 41.

[16] H. Perruchot, La Vie de Manet, a. ‌a. ‌O., S. 104.

[17] G. De Nittis, Notes et souvenirs du peintre Joseph de Nittis, a. ‌a. ‌O., S. 189; zitiert in: F. Cachin et al., Manet 1832-1883, a. ‌a. ‌O., S. 437.

[18] Zitiert in: A. Tabarant, Manet et ses œuvres, a. ‌a. ‌O., S. 341.

[19] Zu den Lehrjahren bei Couture siehe A. Boime, Thomas Couture and the Eclectic Vision, a. ‌a. ‌O., und Jean Alazard, »Manet et Couture«, Gazette des Beaux-Arts, Bd. 35, 1949, S. 213-218.

[20] A. Proust, Édouard Manet: Erinnerungen, a. ‌a. ‌O., S. 19.

[21] Siehe oben, S. 689, Anm. 10 (A. ‌d. ‌Hg.).

[22] A. Tabarant, Manet et ses œuvres, a. ‌a. ‌O., S. 28.

[23] A. Proust, Édouard Manet: Erinnerungen, a. ‌a. ‌O., S. 32; vgl. auch A. Tabarant, Manet et ses œuvres, a. ‌a. ‌O., S. 28.

[24] Zu Fantin-Latour siehe D. Druick und M. Hoog, Fantin-Latour, a. ‌a. ‌O.

[25] F. Desnoyers, La Peinture en 1863. Le Salon des refusés, a. ‌a. ‌O.

[26] Edmond und Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, Paris: Robert Laffont, Bd. II (1866-1886), S. 1231 (A. ‌d. ‌Hg.).

[27] Michel Robida, Le Salon Carpentier et les impressionistes, Paris: Bibliothèque des arts 1958, S. 66 und 71.

[28] M. Crouzet, Un méconnu du réalisme: Duranty, a. ‌a. ‌O., S. 205.

[29] A. Proust, Édouard Manet: Erinnerungen, a. ‌a. ‌O., S. 42.

[30] Marc Elder, À Giverny, chez Claude Monet, Paris: Bernsheim jeune 1924, S. 48.

[31] F. Daulte, Frédéric Bazille et son temps, a. ‌a. ‌O., S. 73.

[32] Ebd., S. 74.

[33] Jacques-Émile Blanche, Essais et portraits, Paris: Dorbon 1912, S. 164; zitiert in: F. Cachin et al., Manet 1832-1883, a. ‌a. ‌O., S. 14.

[34] »Ich kann nicht behaupten, daß Degas ihn sehr mochte. Sehr schüchtern, sehr zurückhaltend, nahm er Manet ein wenig dessen Selbstsicherheit, Lässigkeit, Prominenz übel: ›Worüber beschweren Sie sich eigentlich?‹, warf er ihm vor, ›Sie sind so bekannt wie Garibaldi‹« (F. Fénéon, »Souvenirs sur Manet«, Œuvres plus que complètes, a. ‌a. ‌O., Bd. 1, S. 378 [diese Erinnerungen an Manet erwähnt der Maler Henri Gervex in einem Gespräch mit Fénéon, das 1920 im Bulletin de la vie artistique erschien]).

[35] M. Crouzet, Un méconnu du réalisme: Duranty (1833-1880), a. ‌a. ‌O., S. 328.

[36] Ebd., S. 241 [nach Maurice Raynal, Cézanne, Paris: Éditions de Cluny 1936, S. 6 und 17].

[37] Ebd., S. 240.

[38] Ebd., S. 365ff.

[39] Siehe P. Bourdieu, Die Regeln der Kunst, a. ‌a. ‌O., S. 106.

[40] Brief Fantin-Latours an Whistler (zwischen dem 15. Mai und dem 19. Juli 1863), zitiert in: Douglas Drucik und Michel Hoog, Fantin-Latour, a. ‌a. ‌O.

[41] Zumal Hommage an Delacroix und Ein Atelier in Batignolles.

[42] E. Zola, »Eine neue Malweise: Edouard Manet«, Die Salons von 1866-1896, a. ‌a. ‌O., S. 51.

[43] F. Fénéon, »Souvenirs sur Manet«, a. ‌a. ‌O., S. 377.

[44] G. De Nittis, Notes et souvenirs du peintre Joseph de Nittis a. ‌a. ‌O., S. 189, zitiert in: F. Cachin et al., Manet 1832-1833, a. ‌a. ‌O., S. 437.

[45] Georges Jeanniot, »En souvenir de Manet«, La Grande Revue, XLVI, August 1907, S. 847.

[46] Jacques de Biez, Édouard Manet. Conférence faite à la salle des Capucines le mardi 22 janvier 1884, Paris: L. Baschet 1884, S. 13, 17.

[47] S. Mallarmé, »Édouard Manet« (1897), Kritische Schriften, a. ‌a. ‌O., S. 143.

[48] Octave Mirbeau, »Portrait«, Gil Blas, 27. Juli 1886; aufgenommen in: Combats esthétiques, Paris: Nouvelles Éditions Séguier 1993, S. 307.

[49] Siehe Pierre Georgel und Anne-Marie Lecoq, La Peinture dans la peinture, Paris: Adam Biro 1987, S. 158.

[50] Hippolyte Babou, »Les dissidents de l'exposition. Mr Edouard Manet«, Revue libérale 2, 1867, S. 286.

[51] George Moore, Modern Painting, a. ‌a. ‌O., S. 31.

[52] A. Tabarant, Manet et ses œuvres, a. ‌a. ‌O.,

[53] Zitiert in: L. Venturi, Les Archives de l'impressionisme, a. ‌a. ‌O., S. 189.

[54] Zitiert in: F. Cachin et al., Manet 1832-1883, a. ‌a. ‌O., S. 350.

[55] Jean-Paul Crespelle, La Vie quotidienne des impressionistes, Paris: Hachette 1980, S. 104.

[56] Zu den Ateliers von Manet siehe Éric Darragon, Manet, Paris: Fayard 1989, S. 36, 52.

[57] Zitiert in: A. Tabarant, Manet et ses œuvres, a. ‌a. ‌O., S. 369.

[58] F. Cachin et al., Manet 1832-1883, a. ‌a. ‌O., S. 485.

[59] Siehe P. Bourdieu, Die Regeln der Kunst, a. ‌a. ‌O., S. 27f.

[60] Anläßlich des Salon des refusés (»Salon der Abgelehnten«) von 1863, den er in einem Maße »in sich vereint und dominiert«, daß der Kritiker J. Graham [Alfred Stevens] »ihn vor dem Rausch des Erfolgs warnt« (A. Tabarant, La Vie artistique au temps de Baudelaire, a. ‌a. ‌O., S. 313), gibt die »Manet-Bande«, in der sich viele ehemalige Mitschüler aus dem Couture-Atelier finden, ihm zu Ehren ein Bankett bei Dinochau. Er ist zur gleichen Zeit Held einer vom Kommandanten Lejosne ausgerichteten Soirée (ebd., S. 314). Desgleichen wird er 1864, dem Jahr, in dem sein Stierkampf Skandal machte, zum Jahresbankett der – von L. Martinet gegründeten – Société nationale des beaux-arts eingeladen, das zu Ehren von Delacroix veranstaltet wird (Tatsächlich erhält er von seinen ersten Ausstellungen an die Unterstützung von Théophile Gautier – 1861 für seinen Spanischen Sänger – und von Baudelaire: 1862 für ein auf der Weltausstellung von London gezeigtes Gemälde.)

[61] R. Rosenblum und H. ‌W. Janson, The 19th Century Art, a. ‌a. ‌O., S. 279.

[62] Richard Terdiman, Discourse-Counter Discourse: The Theory and Practice of Symbolic Resistance in Nineteenth Century in France, Ithaka, New York: Cornell University Press 1985.

[63] <Siehe Gustave Flaubert, Das Wörterbuch der Gemeinplätze, übersetzt von Gisbert Haefs, Irene Riesen, Thomas Bodmer und Gerd Haffmanns, Zürich: Haffmanns 1987, 1998, S. 15, Stichwort »Abitur. Man wettere dagegen«.>

[64] Manet wird so umfassend mit ästhetischer Subversion identifiziert, daß tendenziell jeder Skandal, jeder Tumult in der Welt der Künstler der »Manet-Bande« zugerechnet wurde (so wie einige Jahre zuvor der »Courbet-Bande«) (A. Tabarant, La Vie artistique au temps de Baudelaire, a. ‌a. ‌O., S. 382).

[65] Camille Pissarro, Briefe an seinen Sohn Lucien, herausgegeben von John Rewald, übersetzt von Hans Kühner, Erlenbach / Zürich: Rentsch 1953, S. 56 <Übersetzung modifiziert>.

[66] E. Zola, »Eine neue Malweise: Edouard Manet«, Die Salons von 1866-1896. Schriften zur Kunst, a. ‌a. ‌O., S. 49.

[67] Manet, der von Beginn an zu jenen zu gehören scheint, die in Paris Rang und Namen in Kunst und Literatur haben (teilt er nicht zumindest zeitweise sein Atelier mit dem Grafen Albert de Balleroy, einem Maler von Jagdszenen?), war wie geschaffen für diese Repräsentationsrolle. So wird er 1863, da hat er erst einmal im Salon ausgestellt, von seinen Kollegen zusammen mit Gustave Doré zum Ministerium abgeordnet, um dort eine Petition gegen die Beschränkung der Einsendungen zum Salon vorzulegen, und wird auch »mit größter Liebenswürdigkeit« empfangen (H. Perruchot, La Vie de Manet, a. ‌a. ‌O., S. 76 und 120).

[68] Diesen Hinweis verdanke ich Dario Gamboni.

[69] Man tut recht daran, der Tendenz der Künstler entgegenzutreten, die die Revolutionen in ihrem Mikrokosmos (beispielsweise der Dichtung oder der Malerei) auf das Universum ausdehnen möchten, und symbolische Revolutionen auf die ihnen zustehenden Proportionen zu reduzieren. Dennoch bleiben solche Umwälzungen nicht ohne politische Folgen, wenn sie an Gegensätze rühren, die – wie der Gegensatz von schön und häßlich – mit den grundlegendsten Gegensätzen der Sozialordnung in enger Verbindung stehen. Die vom akademischen nomos gesetzte Schönheit ist eine ewige, unwandelbare und absolute Norm, mit der das Kunstwerk sich zu identifizieren hat, während das Häßliche mangels Alternative negativ definiert wird, als bloßer Entzug; mit der ästhetischen Häresie der Romantiker und der von Manet in der Malerei wird alles, was als häßlich ausgeschlossen wurde, wieder eingeführt und mit einem positiven Wert versehen, so daß die Schönheit nunmehr als überwundene Häßlichkeit erscheint, als Sieg der Ordnung über die Unordnung, der Form über das Formlose, Undifferenzierte, Abstoßende, das Chaos, kurz als eine Art symbolischer Beziehung, die das dominierte Element mit einem aktiven und positiven Wert ausstattet.

[70] Zitiert nach A. Tarabant, Manet et ses œuvres, a. ‌a. ‌O., S. 108.

[71] Zitiert ebd., S. 107.

[72] Hier findet sich eine Gruppe von Merkmalen wieder, die ganz allgemein für alle symbolischen Kämpfe und Revolutionen gelten, ob sie nun die Schulinstitution betreffen (mit der Neudefinition von Inhalten oder pädagogischen Methoden durch eine Lehrplanänderung, die den Rückgang des einem bestimmten Schulfach beigemessenen Werts nach sich ziehen kann), die religiöse Institution (durch das Aufkommen eines häretischen Protests, der imstande ist, die gewöhnliche Verwaltung der Beziehungen zum Heiligen zu diskreditieren), die sprachliche Institution (durch Protest gegen die offizielle Sprache und Durchsetzung neuer legitimer Sprachen), das wissenschaftliche »Establishment« usw.

[73] Anspielung auf die von einer Gruppe von Eleven akademischer Ateliers verfaßte Protesterklärung nach der Zuerkennung einer Medaille für Manet, der auf dem Salon von 1881 sein Porträt des Monsieur Pertuiset ausgestellt hatte. In dieser Erklärung wurden die siebzehn Jurymitglieder, die für ihn gestimmt hatten, heftig angegriffen (A. ‌d. ‌Hg.).

[74] Die avantgardistische Kunstproduktion wäre (bis heute, man denke zum Beispiel an den Autorenfilm) ohne die Existenz dieses Publikums von Konsumenten (symbolischen: Sie kaufen nicht), ohne diese »Gescheiterten« und Studenten und natürlich auch ohne die Künstler und Schriftsteller selber gewiß nicht möglich gewesen. Diese zu subversiven Dispositionen neigende Population dürfte auf die Rezeption subversiver künstlerischer Unternehmungen noch am besten eingestimmt sein.

[75] Zola formuliert als erster die Theorie, der zufolge der verfemte Künstler (l'artiste maudit) zur Auserwähltheit prädestiniert ist: »Unsere Väter haben über Monsieur Courbet gelacht, und wir geraten vor ihm in Verzückung. Wir lachen über Manet, und unsere Söhne werden vor seinen Gemälden in Verzückung geraten« (zitiert nach A. Tabarant, Manet et ses œuvres, a. ‌a. ‌O., S. 124).

[76] Zitiert ebd., S. 159.

[77] G. ‌H. Hamilton, Manet and his Critics, a. ‌a. ‌O., S. 199.

[78] Wie die 1874 von Degas, Monet, Pissarro und Renoir gegründete Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs der Fall (vgl. J. Rewald, Die Geschichte des Impressionismus, a. ‌a. ‌O., S. 189ff.).

[79] Georges Rivière, Renoir et ses amis, Paris: Floury 1921, S. 199.

[80] Zitiert nach A. Tabarant, La Vie artistique au temps de Baudelaire, a. ‌a. ‌O., S. 383.

Kapitel 6
Manets Ästhetik

DIE KÜNSTLERISCHE REVOLUTION

Die künstlerische Revolution: eine zugleich formalistische, realistische und reflexive Ästhetik (vgl. Flaubert).

Die Analogie zu Antoine: stellt die Voraussetzungen insgesamt in Frage, die für die akademische doxa konstitutiv waren; bringt daher das Feld in Bewegung, das seither von einer Art Perpetuum mobile ergriffen ist (und, neben anderen Konsequenzen, mehr und mehr vom Publikum und vom bürgerlichen Geschmack abgeschnitten).

Es ist eine REVOLUTION, d. ‌h. weder eine partielle Veränderung noch die Summe partieller Veränderungen: des Sujets (z. ‌B. modern vs. antik, Stadt vs. Land, Volk vs. Bourgeoisie usw.); oder der Farbe (hell, blond vs. bituminös, schwarz); oder der Technik (Pleinair vs. Atelier). Es ist dies alles verbunden mit und gekettet an eine neue Art der Komposition (Wahl des Bildausschnitts) und der Bedeutung (aloof [»distanziert«], Unempfindlichkeit). Und verwurzelt in einer Gesamtheit von Verweigerungen, die ebenfalls ein System bilden: Weigerung zu berichten und zu erzählen, Weigerung zu dokumentieren.

EINE ART PARTEI DES UMSTURZES

Dieses systematische und als solches, also als pervers empfundene Handeln produziert den Skandaleffekt.

Wie von den sozialen Strukturen zu den Strukturen des Werks gelangen?

– praktische Ästhetik

– ein realistischer Formalismus

– Entwicklung des Werks

DIE GRUNDSÄTZE EINER DISPOSITIONALISTISCHEN ÄSTHETIK

Der scholastische Bias ist nie schädlicher, als wenn es um das Verstehen der Malerei geht, das heißt um das zwangsläufig polysemische Produkt einer Kunstausübung.

Zunächst sich dem Überbieten des schicken Interpretierens entziehen. Sparsamkeitsprinzip. Und damit geht einher: nicht auf Dichter machen, keine schöne suggestive Rede (auch wenn das verführerisch ist, um den emotionalen Effekt des Werks zum Ausdruck zu bringen). Der projektive Test ist sehr gefährlich …

Sodann, sich dem Feldeffekt entziehen: omnis determinatio est negatio [»jede Bestimmung ist Verneinung«]. Man denkt gegen (z. ‌B. den Formalismus); (1) nicht auf Originalität aussein, (2) sich nicht damit zufriedengeben, das Gegenteil zu sagen. Bewahrend überwinden.

Schließlich von der Malerei als etwas, was man sieht, was man liest, was man entziffert (lector, Hermeneutik) zurückgehen auf Malerei als etwas, das man macht oder, besser, auf den Malakt, z. ‌B. auf eine Kunst im Sinne »reiner Praxis ohne Theorie« (Durkheim).

(Parenthese über das malerische Machen aus der Sicht Valerys, wenn er von der Venus von Urbino [6] spricht: »Doch der Künstler stellt zusammen, häuft an und komponiert mittels des Stoffs eine Fülle von Begierden, Absichten und Bedingungen, die aus allen Punkten des Geistes und des Seins stammen. Bald dachte er an sein Modell, bald an seine Farbmischungen, seine Öle, seine Farbtöne; bald an das Fleisch selbst und bald an die Leinwand, die alles aufsaugte. Doch diese voneinander so unabhängigen Aufmerksamkeiten vereinten sich notwendig im Akt des Malens; und diese distinkten, verstreuten, aufeinanderfolgenden, wiederaufgenommenen, unterbrochenen, entwichenen Momente wurden vor ihm zum Gemälde.«[1]

Auge und Hand des Malers (und nicht sein Gedächtnis) sind voller Bilder, die, um eine Metapher de Saussures zu benutzen, gleichsam einen »Schatz« bilden, gebildet aus allem, was in der Geschichte der Malerei errungen wurde, ein Reservoir an von der Tradition akkumulierten Ideen und Formen: Er besteht aus Sujets (vgl. die Anekdote, wonach Manet das Sujet des Frühstücks im Grünen [1] fand, als er einmal Frauen am Ufer der Seine liegen sah, nach Art Tizians oder Courbets), aus ikonographischem Material, Darstellungstechniken, verschiedenen Repertoires von Ausdrucksweisen und Haltungen und überhaupt aus praktischen Schemata, die unterbewußt umgesetzt werden. Kopie und Pastiche (vgl. Prousts Pastiches) stellen völlig legitime Arten dar, sich dieses Metier anzueignen. Manet macht praktisch eine Reihe von Werken noch einmal: die einzig reelle Art und Weise, eine Praxis praktisch zu verstehen (was ich im Hinblick auf das Frühstück im Grünen imaginär skizziert habe und was ich gern mit einem zeitgenössischen Maler versucht hätte, der dieses Bild oder auch Eine Bar in den Folies-Bergère [42] noch einmal macht). Und man kann dann unmerklich, wie Manet, von der bloßen Kopie zur Imitation (Imitationsübung) und zum Pastiche übergehen, deren Ausgangspunkt die Malweise der bewunderten Künstler ist. Manet (wie Ingres) fügt in seine Bilder verkleinerte Modelle von Bildern ein, kopiert direkt Werke alter Meister, vor allem aber verleibt er seinem Werk das Vokabular und die Syntax seiner Vorgänger ein, in einer Mischung aus Treue und Parodie (»In mehreren seiner Stiche wie auch in bestimmten Gemälden hat er gern absichtlich die Erinnerung an Vorgänger, seine Favoriten aufscheinen lassen. So ist seine Frau mit Schleier offen in der Manier Goyas ausgeführt worden.«[2]) Was die Analytiker am leichtesten ausmachen, sind die ikonographischen Motive; die praktischen Schemata des Machens, der Manier, der Kunst des Konstruierens, der Farbgebung und des Aufbaus sind sehr viel schwerer herauszufinden und diskursiv zu übersetzen.

Erste Implikation: Die von Grund auf intellektualistische und scholastische Ikonologie muß neu interpretiert werden als Technik des Ortens »figurativer Metaphern« nach dem Ausdruck von Robert Klein[3] oder, noch besser, der praktischen Übertragungen praktischer Schemata, die im praktischen Umgang mit Werken der Vergangenheit, zumal beim Kopieren, erworben werden. Die Ikonologie kann von einer intentionalistischen (Sinnintention) oder einer objektivistischen Philosophie (objektiver Sinn des Werks, den es zu entdecken und zu entziffern gilt) inspiriert sein. Die eigentümliche Logik des Felds der Kritik mündet in die ikonologische Perversion, das heißt in ein endloses Sich-Überbieten bei der Suche nach Zitaten, Anspielungen, was in bestimmten Fällen dazu führen kann, daß die Kritik zu einem völlig unkontrollierten projektiven Test mutiert, wobei der Interpret das als wichtig am Objekt erachtet, was er zu entdecken glaubt (vgl. Der Maskenball in der Oper [26] und Grecos Die Beerdigung des Grafen von Orgaz [1586-1588]). Die Reflexivität, auf die sich die sogenannte postmoderne Kritik[4] zuweilen etwas einbildet, ist zumeist nur der Gipfel intellektualistischen Sich-Überbietens.

Die rein ikonologische, d. ‌h. internalistische Sicht verkennt, welche vielfältigen Funktionen eine Anspielung übernehmen oder wie vielfältig sie benutzt werden kann. So findet Reff bei Manet Anspielungen auf Courbet, ohne daß sich daraus schließen ließe, wie es in solchen Fällen geschieht, ob Manet unter Courbets Einfluß stand oder sich als dessen Fortsetzung begriffen hat.[5]

DAS MALEN STEHT IN EINER DOPPELTEN SOZIALEN BEZIEHUNG

1) Die praktische Beziehung des Malers zum Feld der Maler (und der Kritiker) der Vergangenheit und Gegenwart (der Vergangenheit, soweit im Feld präsent, aktuell und aktualisierbar, also agierend): Das künstlerische Feld ist der Ort einer Auseinandersetzung, bei der die Formen Instrument und Einsatz zugleich sind; jeder Neuling sieht sich mit einem Raum möglicher Formen konfrontiert, in bezug auf die er sich zu definieren hat und die allesamt Herausforderungen darstellen (sei es als Gattung: Akt, Historienmalerei, Landschaft, Porträt, Genremalerei usw.; sei es als von Künstlern oder Gruppen – Akademikern, Realisten, Impressionisten usw. – verkörperte Malweisen). (Diese Herausforderungen existieren als solche nur für den, der sie aufgrund seines Habitus annehmen will / kann).

2) Die praktische Beziehung zum (potentiellen) Publikum darf nicht als das Ziel des Malens gesetzt werden, in bezug auf das diese Tätigkeit sich durch das Werk in expliziter künstlerischer Absicht definieren würde. Diese praktische Beziehung vollzieht sich durch das Werk, das, dem Blick und dem Urteil des Publikums ausgeliefert und von ihm vermittels seiner eigenen Wahrnehmungsschemata erfaßt, eine bestimmte Wirkung ausübt.

Das Beispiel parodistischer Wirkung

Die Frage nach der Intention hat kaum einen Sinn. Manet nahm die Sache sehr ernst; er wollte mit den alten Meistern wetteifern, sich bewähren, beweisen, daß er einen Akt zu malen verstand. Er griff sich den Akt par excellence heraus, die Venus von Urbino: er versetzt seinen Akt in dieselbe Stellung, ändert aber die Hand (wohl im Sinne des »Natürlichen«, das er, wie berichtet wird, in Coutures Atelier von den Modellen verlangte), und sie hört auf, das schlichte herkömmliche Cache-sexe zu sein; er ersetzt die Rosen durch Azaleen, den Hund durch eine Katze (Anspielung auf Baudelaire und Sexualsymbol), die Dienerin durch eine Negerin. Wohl seinem gewöhnlichen Verhalten gegenüber klassischen Schemata und Modellen folgend, schleust er eine fast parodistische Distanz ein, die einem wirklich traditionalistischen Maler wie Ingres völlig fremd ist.

3) Die doppelte praktische Beziehung wird durch den Habitus des Malers in seiner Beziehung zu den Zwängen aktualisiert, die seiner Position innerhalb des künstlerischen Felds einbeschrieben sind: Diese Überdeterminierung (durch den Habitus, das Metier und die Position) bringt den Überschuß von Sinn hervor, die Polysemie des Werks.

Künstlerische Praxis ist mythopoetisch: Manet wendet unbewußte generative Strukturen an, sozial erzeugte Hervorbringungsschemata (oben / unten, Bourgeoisie / Volk, bürgerliche Frau / Prostituierte). Diese praktischen Schemata können, wie in Eine Bar in den Folies-Bergère, von symbolischen Dispositiven verkörpert werden wie dem Spiegel, der die Grenzen zwischen Wirklichkeit und Illusion verwischt und die Darstellungen umkehrt, so daß er mittels einer leichten pikturalen Inkohärenz ermöglicht, in demselben Bild zwei unterschiedliche und sogar widersprüchliche Vorstellungen von derselben Wirklichkeit zur Deckung zu bringen (er verdoppelt die Frau: Jungfrau / Hure, großbürgerlich / aus dem Volk).

Die Arbeit am formalen Experiment, die sich mit solchen Operatoren versieht (wie dem Spiegel oder der Schwelle, die in Ritualpraktiken als Umkehrungsoperatoren vorkommen, oder die drei Kästchen bei Flaubert)[6], bringt die Ressourcen des kollektiven historischen Unbewußten ins Spiel, das heißt ein Ensemble der Geschichte der künstlerischen Praxis – künstlerische Kompetenz – oder der kulturellen Tradition einer Gesellschaft oder Klasse entlehnter Schemata – wie des Gegensatzes männlich / weiblich – zur Produktion historisch überdeterminierter symbolischer Werke (in diesem Sinn ist die Hölderlin-Heidegger-Blanchot-Mystik von der »Schöpfung« eine wohlbegründete Illusion).

Namentlich aufgrund dieser symbolischen Überfrachtung kann das Kunstwerk Wirkungen ausüben, die nicht zwangsläufig gewollt sind. Über den Charme oder das Charisma des Werks vollzieht sich eine Kommunikation von Unbewußtem zu Unbewußtem, deren Medium der Künstler in gewisser Weise ist. Alles drängt zu der Annahme, daß die Arbeit an der Form Anlaß zu einer Art praktischer Anamnese ist, die symbolische Auslöser oder Antriebskräfte in sinnliche Formen kleidet, die dazu geeignet sind, ihrerseits das »historische Unbewußte« der Rezipienten in Gang zu setzen und einen Verführungs- oder Skandaleffekt hervorzurufen. Das Formexperiment ist praktisch, nicht begrifflich, und Künstler ist derjenige, der Gespür für Formen hat und alles, was sich durch Formen ausdrücken kann, in Formen spürbar macht.

4) Manet tritt dem gesamten Feld entgegen und konstruiert sich gegen die Gesamtheit der relevanten Positionierungen und mit ihrer Hilfe; er bekämpft und bewahrt sie, stellt sich ihnen entgegen und nimmt sie in sich auf.

Er wählt systematisch nicht nur seine Verfahrensweisen, sondern auch seine Anregungen in den Kunstwerken, die er aufgreift, indem er sie vereinfacht, kompliziert oder deformiert. Er malt nicht nach der Natur, wie Mallarmé rät, sondern nach der Malerei. Er setzt sich mit den Werken auseinander, die am spezifischsten piktural sind, die die schönsten Stoffe, den geschicktesten Farbauftrag und den elegantesten Pinselstrich aufweisen.

Eine gewisse Gleichgültigkeit gegenüber dem Sujet, das wesentlich als etwas wahrgenommen wird, das ästhetische Probleme aufwirft. Das ist einer der Gründe dafür, daß seine ersten Bilder offenkundig von alten Meistern angeregt wurden.

MANETS GROSSE PROVOKATIONEN UND VERWEIGERUNGEN

DIE IKONOLOGIE MUSS SOZIOLOGISIERT WERDEN: Anspielungen sind nicht bloß Bezugnahmen (die keinen eindeutigen Sinn haben), sondern Positionierungen in einem Feld, in einem Wettstreit.

Manets Habitus macht aus dem Kräftefeld ein Feld der Möglichkeiten, d. ‌h. eine Serie von Herausforderungen. Manet greift eine ganze Reihe von Herausforderungen auf: Baudelaire und die Malerei der Moderne (Constantin Guys), Courbet und der Naturalismus, die akademische Genremalerei, eine Bastardform des Realismus. Er definiert sich durch eine Reihe von Verweigerungen (Sujet, Form, Technik, Komposition usw.), und durch eine ganze Reihe von Experimenten konstruiert er sich und tritt nach und nach hervor.

Der Häresiarch entsteht nicht ex nihilo. Er taucht in einem bereits besetzten Raum auf, in dem er gezwungen ist, sich festzulegen.

Anhaltspunkte, »Leuchtfeuer«, die in der Wirklichkeit den Raum der Möglichkeiten abstecken ⇒ das Machbare.

Eine gewisse Anzahl von Positionen / Anhaltspunkten, die M[anet] vorangehen und ihm den Weg bereiten, sind Stützen und negative Referenzen zugleich, Kontraste. Er bezieht Stellung gegen sie und will gleichzeitig zeigen, daß er es genauso gut kann (Logik der Herausforderung). Gegen die gewöhnliche Sicht von »Einfluß« und »Rivalität«. Gleichzeitig mit und gegen. Als Herausforderer eignet er sich an und geht darüber hinaus. (Er will keineswegs zerstören oder verächtlich machen); er denkt nur, daß er es besser kann, vielleicht sogar in Fortführung der Absichten derer, die er herausfordert (daher die illusorische Hoffnung, von ihnen anerkannt zu werden). Überbietung in bezug auf eine Reihe von Herausforderungen. Unter dem Zweiten Kaiserreich gibt es keine Schulen, die auf stilistischen Kriterien aufbauen (gilt selbst für den Realismus).

1) Die alte akademische Garde

Ingres: definiert sich gegen die Romantik. Man bezieht sich oft auf die »zeitlosen und ewigen« Qualitäten der Kunst von Ingres. Auf solche »Qualitäten« berufen sich aber die Monarchisten, wenn sie sich auf die aristokratischen und göttlichen Wahrheiten des Ancien régime beziehen. Er wird somit ein kulturelles Symbol des Throns, des Altars und der Académie. Er wird von der antiklerikalen Kritik nicht gemocht: Maxime Du Camp zum Beispiel, der ihn als katholisch-aristokratisch bezeichnet, Nadar usw. Die Liebe zur Antike wird mit Liebe zum Ancien régime in Verbindung gebracht (Mainardi).[7]

Der Ingrismus: Amaury-Duval, vor allem Flandrin, Louis Charles Timbal, Pierre-Auguste Pichon und in gewisser Hinsicht die Neugriechen: Bouguereau und Cabanel. Eleganter Linearismus, Priorität für zeichnerische Eleganz, Verwendung lokaler Farbe.

2) Die Romantik

Delacroix: Priorität für Farbe und Freiheit der Pinselführung. 1855 bemüht das Regime sich, ihn zu vereinnahmen (Napoleon III. beglückwünscht ihn bei der Weltausstellung usw.)

Huet für die Landschaft, Louis Boulanger, Eugène Isabey, Díaz de la Peña, Chassériau (+ Ingres), Fantin-Latour, Fromentin.

3) Landschaft und Landschaftsmaler (Fontainebleau / Barbizon)

Vgl. Chailly[-en-Bière]: in F. Daulte, Frédéric Bazille et son temps, a. ‌a. ‌O., S. 33-35 (Landschaftsakademie). Für die Académiciens ist die Landschaft eine untergeordnete Gattung, die es nicht erlaubt, Bildung zu zeigen und der Erbauung zu dienen.

Zwei Kategorien von Landschaftsmalern: akademische und anti-akademische (Barbizon), realistische (Unterteilung mit politischen Konnotationen).

Die Kritiker schätzten die Landschaft (Chesneau, Mantz, Castagnary), und die Vilefältigkeit der Landschaft (Corot, Courbet usw.) begünstigt die Vielfalt freundlicher Kritiken. So daß die Landschaft als der beste Weg für die Avantgarde erscheint.

Manche der bekanntesten Mitglieder der Landschaftsschule (Courbet, Millet, Théodore Rousseau) werden sozialistischer Neigungen verdächtigt und nehmen an den mondänen Abenden der Pariser Kunst nicht teil, oft, weil sie das Leben in der Provinz vorziehen.

Alte Generation: Huet, Rousseau und Corot, junge: Courbet, Millet, Daubigny.

Eine gewisse Anarchie der Bewegung: sehr unterschiedliche Formen der Manier (im Unterschied zu den Historienmalern, anonymer).

Théodore Rousseau: »großer Zurückgewiesener«; eher romantisch als naturalistisch. Späte Anerkennung (1867), wohl, weil als gefährlich wahrgenommen. Studie über Änderungen in der Helligkeit und Lichtspiele im Grünen.

Corot (die Entwicklung der Landschaft verdankt vieles Constable, der als erster im Widerspruch zur klassischen Tradition der idealisierten und geistig konstruierten Landschaft lehrt, daß »man unter jeder Hecke Stoff für die Kunst finden kann«).[8]

4) Die Realisten

Courbet: Indikator und Kontrast für M[anet] (die Freunde von M[anet] stellen ihn in Gegensatz zu Courbet).

C[ourbet]: Bergbauer, romantisch und sozialistisch; Fortsetzung und Ende der Museumsmalerei in einem naturalistischen Geist (Jens Thiis, »Manet et Baudelaire. Quelques considérations sur le romantisme et le naturalisme«, Études d'art, 1945, S. 11-23). Man stellt ihn in die Nachfolge Caravaggios (in der Theorie, denn Caravaggio war damals unbekannt). Er sah die runde Form und modellierte sie, drehte sie.

Technik: Düsterer Hintergrund und Palette aus dunklen Farben.

Bonvin, Carolus-Duran, Ribot, Antoine Vallon.

M[anet]: Pariser Bourgeois, elegant, Flaneur, integriert in die Welt der Kunst und in die gute Gesellschaft. Malt flächig, respektiert die Einheit der Oberfläche der Leinwand und wünscht nicht, sie zu vertiefen (Verweigerung der Perspektive). Er sucht die Harmonie unter den farbigen Oberflächen, die Schönheit und Energie des Pinselstrichs mehr als die Restituierung der Tiefe des Raums. Kalte Sinnlichkeit ist Baudelaire und M[anet] gemeinsam.

C[ourbet]: Revolution in der Beziehung des Künstlers zum Gegenstand; Manet in der Beziehung des Künstlers zum Stil. Spezifische Revolution: M[anet] verweigert sich der sozialen Kunst; die Kunst hat keine Funktion: Ungerührtheit, Unabhängigkeit. Verabsolutierung des Kunstwerks (vgl. Flaubert). Vergleich Das Atelier des Malers [22] mit Das Frühstück oder Olympia: Das Atelier ist eine politische Allegorie; jede Person symbolisiert etwas Politisches.

Theodore Reff sucht verzweifelt nach dem Einfluß von M[anet] auf C[ourbet], ohne viel zu finden.[9] Sie haben (teilweise) dieselben Quellen: volkstümliche Vergnügungen zum Beispiel. Aber ab 1860 wendet sich die Gruppe um C[ourbet] M[anet] zu, und C[ourbet] sieht sich von der jungen Generation isoliert. Er reagiert: Frau mit Papagei [37] folgt auf Olympia. Zwei erstaunlich getrennte Welten, weder sozial noch professionell verbunden.

Man stellt diverse Ähnlichkeiten auf der Ebene der Sujets fest, aber nicht unbedingt direkte Entlehnungen; C[ourbet] und M[anet] bewegen sich in derselben künstlerischen Kultur, demselben Universum von Referenzen. Sie haben dasselbe Interesse an volkstümlichen Vergnügungen. Davon abgesehen hält M[anet] stets stärker Distanz zu den klassischen Werken (Parodie, Pastiche). Vgl. (bei Theodore Reff, a. ‌a. ‌O., S. 16), wie er Tizian »zweckentfremdet« (vgl. Courbet: Jupiter und Antiope[10] [oder Tizians Die Venus des Prado, 1642]).

Klassenunterschied zwischen C[ourbet] und M[anet]: Olympia ist eine Luxusprostituierte; Baudelairesche Katze (höchst verschieden von der vulgären Prostituierten Courbets: dickliche, aufgetakelte Kleinbürgerin). Olympia verhält sich zu Courbet wie Die Musik in den Tuilerien [35] zum Atelier des Malers (Beiseitelassen des Clair-obscur und der Modellierung und Realismus der Technik).

Er distanziert sich auch von Courbet: die Geschichte der Frau mit Papagei (a. ‌a. ‌O., S. 17). C[ourbet], der Olympia als Figur aus einem Kartenspiel beschrieb,[11] d. ‌h. als flach und kalt, will M[anet] und den erotischen Realismus übertreffen: »frankly sexual image of the reclining nude and her exotic pet is matched by the heavy modeling and dramatic chiaroscuro with which they are painted.«[12] M[anet] gestaltet eine sehr subtil (understatement) erotische Frau mit Papagei [38] in unmodellierter und flächiger Ausführung.

Fantin-Latour, Manet, Whistler stellen sich dem Realismus entgegen, von dem sie sich abheben müssen. Dogmatismus von Duranty, der den Realismus als anzuwendendes Programm definiert. Kampf gegen die Assimilierung mit dem Realismus, bei dem sie von Zola und den Goncourts unterstützt werden.

Beziehung zu Courbet: Kontinuität und Bruch.

Courbet vollzieht eine politische Revolution; er führt von der Tradition ausgeschlossene Objekte ein und vollzieht die Zerstörung der sozialen Hierarchie der Objekte. Darin setzt M[anet] Courbet fort, aber er dehnt die Revolution auf das spezifische Terrain der Form aus (daher ist eine formalistische und realistische Kritik geboten).

Das Atelier [des Malers]: der Künstler im Mittelpunkt von allem; im Vordergrund die »entlaufenen Romantiker«, verworfen und zugleich zur Schau gestellt links von der Staffelei, im Hintergrund ein Modell, auf seinem »Modelltisch« angeschnürt, eine Verurteilung der akademischen Praktiken; rechts Baudelaire, Champfleury, Alfred Bruyas, Proudhon, Alphonse Promayet, Max Buchon; links Elend und Ausbeutung des Menschen.

Mittelgruppe um den Maler: ein nacktes Modell, d. ‌h. die Wahrheit, der kleine Hirt und die Katze, Symbole der Naivität. Dualistische Konstruktion: komplizierte Pose des Modells im Hintergrund / Schlichtheit der nackten Frau, akademisch gekünstelter Schmerz / lebensfreundliche Wahrheit des Realismus.

Wie die Untersuchungen von T. ‌J. Clark gezeigt haben, produziert Courbet in Die Bauern von Flagey (1850) und Ein Begräbnis in Ornans (1849-1850) eine echt revolutionäre Kunst:[13] Er übernimmt Motive und Verfahren aus der volkstümlichen Bilderwelt (Schapiro);[14] in einem Augenblick intensiver Politisierung (1849-1851) bringt er Vertreter inkompatibler sozialer Klassen miteinander in Kontakt und verwischt die gewöhnlichen Grenzen zwischen Volk / volkstümlicher Bilderwelt und Bourgeoisie / großer Malerei.

Manet konstruiert sich gegen Courbet: Während er Courbet in seinen Sujets manchmal verwandt ist, steht er ihm sehr fern in seiner Machart. Courbet malt, was er sieht, mittels Schulrezepten. Manet malt, indem er die Ergebnisse der Geschichte der Malerei als Quelle der Komposition und zu lösender Probleme einsetzt (daher seine Nachfolger: Cézanne, die Nabis, der Kubismus; Courbet hat keine Nachfolger außer den realistischen Pompiers).

Der von Manet vollzogene Bruch liegt zunächst auf ästhetischer Ebene. Er ist zu Anfang (bis 1866) nur von Künstlern umgeben; während Courbet Mittelpunkt eines großen ideologischen, politischen Amalgams ist.

5) Der kommerzielle Eklektizismus und die Maler des »Juste milieu«

Huldigen dem, was der Realismus ebenso ablehnt wie der L'art pour l'art: dem Malerischen, dem Sentimentalen und dem Anekdotischen (vgl. Rosenthal, Du romantisme au réalisme, a. ‌a. ‌O., S. 164-169).

– Die Genremalerei:

Großer Erfolg bei der Bourgeoisie (wie die Landschaft).

Trotz Greuze, Jean Siméon Chardin und den Brüdern Le Nain als ein nichtfranzösisches Genre angesehen, das für das Volk und die Salons der Bürger und die Boudoirs ihrer Maitressen bestimmt ist. Fortschrittliche Kritiker begrüßen es, weil es den alltäglichen Verrichtungen einen Sinn verleiht, und Du Camp sieht mit Freude, daß es als Folge neuer sozialer Lebensbedingungen, der Teilungen großer Vermögen, der Verkleinerung der Wohnungen und der Fortschritte der Demokratie die Historienmalerei ersetze. (Vgl. auch P. Mainardi, Art and Politics of the Second Empire, a. ‌a. ‌O., S. 166-169).

Horace Vernet »Maler des historischen Genrebilds«.

Decamps: wenig beliebt bei der Regierung, sehr beliebt bei den Sammlern: kleine, gefällige Genreszenen, leicht zu verstehen für Menschen ohne klassische Bildung, reichverzierte Flächen, oft mit Schmuck verglichen und demonstrativem Konsum gewidmet (von den Goncourts als der moderne Meister angesehen). Erklärter und antiintellektueller Autodidakt.

– Die Impressionisten: angenommene Herausforderungen (J. Richardson, Manet, London: Phaidon 1982 [1958], S. 18-20).

Manet = »Commotion«-Anführer – praktische Wirkung Bazille ‌– ‌Monet (F. Daulte, Frédéric Bazille et son temps, a. ‌a. ‌O., S. 37).

Die Bewußtwerdung: Manet ‌– ‌Mallarmé (vgl. Richardson).

– Der abgeschwächte Realismus:

Die Landschaftsmaler – noch unter dem Einfluß des Akademieunterrichts, in dem Bemühen, Virtuosität unter Beweis zu stellen, die Zeichnung zu pflegen und der Regel akademischer Perfektion zu folgen – tendieren sehr oft zu einem stereotypisierten Naturalismus (dem Daubignys zum Beispiel), der das Schauspiel der Natur im Bemühen um Verständlichkeit und Klarheit Stück um Stück beschreibt und dem es am Ende völlig an Einheit mangelt. Daher ist zu bezweifeln, daß dieser dem Publikumsgeschmack – einem Geschmack an »Liedern, in denen alle Modulationen auf von vornherein feststehenden, vorhersehbaren Harmonien beruhen« – angepaßte Naturalismus »das Auge des Publikums auf die Effekte der impressionistischen Landschaft vorbereitet hat«, wie L. Venturi vermutet.[15]

Diese Positionen sind Hindernis und Stütze zugleich; Manet arbeitet mit ihnen und gegen sie, in einer Angespanntheit, aus der das Experiment hervorgeht.

Nach der Ablehnung des Absinthtrinkers [14] soll er Hamilton zufolge geäußert haben: »Ich habe einen Pariser Typus gemalt, ihn in Paris studiert und in die Ausführung die Naivität des Metiers gelegt, die ich in dem Bild von Velásquez gefunden habe. Das wird nicht verstanden. Wenn ich einen spanischen Typus male, wird es vielleicht besser verstanden.«[16] Manet hat durchaus begriffen: einen Spanier im Stil von Velázquez malen heißt dem Geschmack für das Pittoreske entgegenkommen, der den falschen Realismus definiert. Aber Velázquez seine Technik entlehnen, um das Wirkliche und Aktuelle zu malen, heißt sich zum Schockieren verurteilen. Die Maler des »Juste milieu« entscheiden sich für das erstere. Und Publikum wie Kritiker können sich darüber hinwegtäuschen. So kann Paul Alexis, der Freund von Zola und Manet, 1873 in L'Atelier national schreiben, daß zwei Bilder den Salon mehr als alles andere prägen, nämlich Der gute Bock [von Manet] und das Reiterporträt von Fräulein Croisette von Carolus-Duran: »Natürlich sind Manet und Carolus-Duran die ›Streithaftesten‹ in diesem Salon, ich meine diejenigen, von denen man am meisten sprechen wird … Ich glaube, daß die Kunstradikalen in einigen Jahren eine neue künstlerische Revolution vollbracht haben werden, und wenn Manet und Carolus-Duran dieses Jahr die beiden Salonlöwen sind, so deswegen, weil die Menge in ihnen zu Recht oder Unrecht die Kunstradikalinskis sieht.«[17] Manets Radikalismus kann man also mit dem Pittoresken von Carolus-Duran verwechseln. Ein anderes Beispiel: Manets bei Martinet ausgestellter Chanteur des rues <Der Straßensänger> wurde sehr lau aufgenommen, während La Mendicité tolérée <Die geduldete Bettelei> von Alfred Stevens, das ihm in Sujet und Komposition sehr nahekam, 1859 viel Erfolg gehabt hatte, weil dieses Bild trotz allem Realismus eine Geschichte erzählt.

Manets Situation ist der Flaubertschen zutiefst ähnlich. Das moderne Leben zu malen setzt eine Revolution sowohl der Form wie des Inhalts voraus. Die nach dem Brauch der Schule gemalten Genreszenen ändern nichts Wesentliches und tragen höchstens zur Fortführung des Allergebräuchlichsten bei. Die stilistischen Konventionen des Fortsetzungsromans ablehnen und Sentimentalität, Moralismus, »Sozialismus« ablehnen ist für Flaubert ein und dasselbe. Für Manet sind die klassische Perspektive, die Modellierung, das Clair-obscur Elemente eines mit einer entrealisierenden Weltsicht verbundenen Stils, die daher nicht zu einem modernen Gemälde passen. Das Clair-obscur zumal wird mit literarischen und moralischen Werten verbunden: Es zielt darauf ab, Gesichter auf Kosten der Gegenstände hervorzuheben, da körperliche Bewegungen seelische Befindlichkeiten, Intentionen des Bewußtseins mitteilen.

Die akademischen Maler (und auch Courbet) setzen eine der Ausführung präexistente Intention um. Wie Flaubert, so weiß auch Manet anfangs nicht (oder nur sehr annähernd), was sein Bild sagen wird. Jeder auf die Leinwand applizierte Pinselstrich ruft einen anderen hervor, weiter nichts. Die Konstruktion des Bildes setzt sich durch eine Art inneres Gesetz im Verlauf der Arbeit durch, und der Lernprozeß, durch den der Maler sich selbst hervorbringt, ist großenteils die Bewußtwerdung und Bemeisterung des spezifischen Gesetzes, das sein Metier definiert. (Das Schreiben als spezifische Tätigkeit des Schriftstellers ernst nehmen heißt von vornherein die Trennlinie zurückweisen, die die Tradition der akademischen Malerei zwischen der generierenden, mit dem Genie, der Originalität verbundenen Phase und der ausführenden, mit dem Talent, dem technischen Wissen und Können verbundenen Phase zog – eine Unterscheidung, die eine unheilvolle Abspaltung der Konzeption a priori von dem Bemühen um Wirkung mit sich bringt.) In dieser Logik wird auch verständlich, warum Manet die Vorstellung verabscheut, »Kompositionen« im Sinn der Académie anzufertigen, d. ‌h. geschickte und schlagende Darstellungen eines literarischen Themas. Der literarischen »Komposition« als vorgefaßtem Plan (in der Art eines Aufsatzkonzepts), der darauf abzielt, eine Anekdote in Szene zu setzen, stellt er die Komposition im plastischen Sinn entgegen, etwa das Raster horizontaler und vertikaler Linien, durch das er Probleme der Beziehungen von Valeurs, von Ebenen usw. zu lösen sucht.

Der extremen Homogenität der nach den akademischen Regeln produzierten Werke entspringt das Gefühl von Willkür, das die Entscheidungen der Jury bei einem Teil der Künstler, der Kritiker und des Publikums hervorrufen. Und eine bestimmte Anzahl von Künstlern sucht nach echten stilistischen Neuerungen (statt zu versuchen, durch sensationelle Sujets oder aufwendige Bildung zu beeindrucken): Die Romantiker suchen sie durch Pinselstrich und Farbgebung zu erreichen, die Landschaftsmaler mit Lichteffekten, Courbet durch ostentativen Pinselstrich, verwirrende Komposition, Perspektivenwechsel. Als erster attackiert Manet die Gesamtheit der stilistischen Grundlagen des Akademismus. Dazu sucht er in der Tradition Waffen gegen die Tradition (zurück zu den Quellen), d. ‌h. Lösungen des Problems der Darstellung einer dreidimensionalen Welt auf einer zweidimensionalen Fläche (vgl. Reff über Olympia).[18] Infolgedessen ist der Ausgangspunkt von Manets Werken fast immer das praktische Meditieren über ein älteres Werk. Wenn ihn ein Ereignis frappiert und er es zum Gegenstand eines Werks machen will, dann erfaßt und konstruiert er es über ein historisches Werk; er sieht die Welt mit den Augen des Malers (vgl. der alte Maler aus Moulins, der mir überall Daubignys zeigte); er sieht moderne Tizians, Velázquez' und Goyas, aus denen er Manets machen will.

(Beispiel Die Erschießung Kaiser Maximilians [39] oder die Anekdote von Antonin Proust über Die jungen Damen am Ufer der Seine [4] oder auch ein aktueller, durch das Auge des Malers konstruierter Blick: »In Boulogne hatte Manet die Wirkung beobachtet, die eine Gruppe von Personen auf einem Balkon hervorruft, von außerhalb gesehen. Daraus ergaben sich seltsame Gegenlichtwirkungen.«)[19]

Was Manet durch die radikale Transformation der Formen vollziehen muß, die eine Ablehnung aller Teillösungen und aller Kompromisse einschließt, ist also durchaus eine spezifische Revolution, und er muß sie paradoxerweise gerade denen aufnötigen, die das von ihm bekämpfte System beherrschen (und sich damit der Beschuldigung des Konformismus und selbst Konservatismus aussetzen, die Degas und seine Freunde gegen ihn erheben und der ein Teil der Kritik sich anschließt). Manet hat wohl deswegen am meisten zur Autonomisierung des künstlerischen Feldes und, was auf dasselbe hinausläuft, zur Affirmation der Spezifität der Malerei beigetragen, weil er niemals darauf verzichtet hat, in dem System selbst nach Anerkennung zu suchen. Wie die Lösung der Probleme, die von einer Malerei der Moderne gestellt werden, ein immer erneutes Studium der Errungenschaften der klassischster Tradition voraussetzte, war auch die Anerkennung durch andere Maler oder einen Teil von ihnen, seien sie auch in der Minderheit, vorrangig und von ungleich größerem Interesse als der Erfolg außerhalb des Felds, bei Publikum, Sammlern oder Journalisten. Damit bekräftigte er die Notwendigkeit, die Legitimität der Kunst im Feld der Produzenten zu begründen, oder besser: ein wahres Feld von Produzenten für Produzenten zu schaffen, das von aller äußeren Einmischung unabhängig wäre (d. ‌h. vom Publikum, vom Journalismus, aber auch vom Staat und von bürgerlichen Käufern). So erklärt sich die Bedeutung, die unter seinen Beziehungen die dem »Juste milieu« zugerechneten Maler innehatten – Maler, die er bekämpfte, aber deren Eklektizismus ihm andererseits Anerkennung sicherte und damit eine Position im Feld.

Was ist soziale Alterung gegenüber biologischer Alterung? Im Grunde ein Wechsel des sozialen Status, genauer genommen der sozialen Position als Position im sozialen Raum und im künstlerischen Feld: Die ersten Bilder sind sowohl durch ihr Sujet (parodistisch, fast kopiert) als auch durch ihre Machart (Hintergrund im Atelier gemalt) Werke von Malschülern, eine Art Schulübungen, noch vom Geist und den Traditionen des Ateliers geprägt; die letzten Werke sind sehr viel weniger »schulisch« sowohl durch ihre Sujets (immer mehr dem Alltag entnommen) als auch durch ihre Machart (zum Beispiel werden professionelle Modelle oft durch Bekannte ersetzt, vor allem Frauen der guten Gesellschaft, die in sein Atelier kommen); die aus der Erinnerung rekonstruierten Elemente – wie der Hintergrund des Frühstücks im Grünen oder Beiwerk wie die Katze in Olympia – verschwinden.

(»An die Stelle des teer- oder senffarbenen Hintergrunds, vor dem die Personen Manets – der Toreador, der Pfeifer, die Dame mit dem Papagei – zunächst erscheinen oder schweben, tritt zunächst ein rekonstruierter Hintergrund: vage, aus der Erinnerung gemalte Seestücke, der Reflex im Spiegel der Bar in den Folies-Bergère, die undeutliche Gestalt im Hintergrund des Balkon. Dann verschwinden diese Rekonstruktionen völlig und machen Bildern Platz, deren Elemente alle wirklich gesehen wurden und die in dasselbe Licht getaucht sind. Die Auswirkung des Konflikts zwischen Wahrnehmung und erinnertem Wissen in den Arbeiten figurativer Maler […] erklärt die Rätsel und Ungeschicklichkeiten in vielen Werken der abendländischen Malerei.«)

Mit Sandblad lassen sich innerhalb dieser Suche Phasen unterscheiden: das »stage of playfull paraphrase« (1860-1862):[20] Der Fischzug, Die überraschte Nymphe – Die Auffindung des Moses; der Realismus des Flaneurs: Musik in den Tuilerien.

DIE GRUNDLAGEN VON MANETS ÄSTHETIK

Ständiges Interesse für die Probleme der Bildkomposition, das Manet von den Impressionisten unterscheidet, mit denen er nie verwechselt werden wollte (vgl. den entscheidenden Artikel von Alan Bowness »A note on Manet's ›compositional difficulties‹«, Burlington Magazine, CIII (699), Juni 1961, S. 276-277).

Manet sucht die Flächigkeit (flatness) seiner Bilder: Er lehnt einen illusionistischen Raum ab und sucht einen Raum, der so flach und gedrängt ist wie möglich, und ordnet alles dieser Forderung unter: Das sehr harte Licht kommt immer von vorn, schließt Halbtöne aus, reduziert die Modellierung auf ein Minimum, vereinfacht und verflacht die Formen; die auf verschiedenen Ebenen situierten Gestalten und Gegenstände begegnen sich auf der Ebene des Gemäldes. Die Gesichter sind im Profil oder frontal dargestellt und schauen geradeaus, womit sie den Betrachter zu einer frontalen Position zwingen.

Er betont die Komposition, indem er entweder ein Linearmuster nach japanischer Art anwendet (»Japanese-type linear pattern«) oder fast wie Mondrian ein Raster von Horizontalen und Vertikalen konstruiert (»an almost Mondrian-like grid of horizontals and verticals«) und den Raum in Flächen unterteilt, die er in parallelen Streifen übereinanderstapelt. Er ordnet den Anforderungen der Kompositionen alles unter, ohne vor Verzerrungen zurückzuschrecken. Schon oft wurde festgestellt, daß die Kugeln des mexikanischen Erschießungspelotons keinerlei Aussicht haben, ihre Opfer zu treffen: Die Gewehre werden auf horizontale Linien reduziert. Manet benutzt dasselbe unlogische Verfahren in dem Aquarell Bürgerkrieg (1871).

Um zu vermeiden, daß sitzende Gestalten ein Element räumlicher Tiefe mit sich bringen, zwängt Manet sie in eine stark lineare Konstruktion, die sie auf dem Bild nach vorne zieht, wie in Der spanische Sänger, oder er behandelt die Gestalt so, daß unklar bleibt, ob sie sitzt (was ein Element räumlicher Tiefe mit sich brächte) oder nicht, wie in Der Absinthtrinker.

Er beachtet den bei der Größe der Gestalten zu beachtenden Maßstab nicht, und zwar bewußt: Zum Beispiel ist die zweite Frau in Das Frühstück im Grünen zu groß für ihre Position im Raum, aber sie ist derart notwendig für die Struktur der Komposition, daß das nur selten bemerkt wurde; die zu große Männergestalt in Am Strand von Boulogne.

Viele als Fehler erachtete Eigenarten sind »bewußte Experimente«, die angesichts von Manets Ausbildung nichts mit Unwissenheit zu tun haben können. Dafür bürgen die Kohärenz und Konstanz, mit der er seine grundsätzlichen Optionen (Frontalität, Ausdruckslosigkeit usw.) trotz aller Verschiedenheit der Themen und sogar der Machart aufrechterhält. Dies bezeugt, daß es sich um Entscheidungen und nicht um Ungeschicklichkeiten handelt.

(Vgl. die Eliminierung der Anekdote und des Narrativen – R. ‌L. Herbert, Impressionism: Art, Leisure und Parisian society, New Haven: Yale University Press 1988, S. 182; die Tatsache, daß er von anderen lernt – ebd., S. 238-239 –, aber seine Entlehnungen in seine eigene Richtung integriert.)

Verlängert von Herbert (siehe Kommentar zu den Bildern, vor allem Die Eisenbahn (Der Bahnhof Saint-Lazare) [25], ebd., S. 28-29).

Dieser Formalismus ist mit einer Weigerung verbunden, die Malerei in den Dienst der Politik zu stellen, »eine Pyramide zu machen«.[21]

Aber die formalistischen Einstellungen sind nicht zu trennen von einer ethisch-politischen Einstellung gegenüber der sozialen Welt, die sich auch in formalen Entscheidungen äußert. So zeigt Eunice Lipton, daß derart klar durch ihre formale Intention gekennzeichnete Bilder wie Olympia, Das Frühstück im Grünen, Der Bahnhof Saint-Lazare, Argenteuil [30] und Im Wintergarten [27] mit sozialen und sogar politischen Bedeutungen aufgeladen sind.[22] Die formalistische Sicht ist durch das, was sie impliziert, an sich eine politische Positionierung, die zwischen Gleichgültigkeit, Amoralismus und Zynismus schwankt.

Vgl. Flaubert: keine Erzählerstimme, die den Ehebruch verurteilt; diverse Formen »objektiver« Beschreibung in der dritten Person, »erlebte Rede, Erzähltechnik, mittels deren die indirekte Rede sich als Erzählung verkappt und die Gedanken der Figur dergestalt zum Ausdruck bringt, daß unklar bleibt, ob sie selbst spricht oder der Autor«. Bei Manet Nivellierungseffekt durch Komposition. Die Eisenbahn: entzauberte – indifferente Sicht der Mutterschaft. Argenteuil: nicht kommunizierendes Paar. Im Wintergarten: sehr distanziertes Paar.

Im Grunde stellt Manet ein einzigartiges Gleichgewicht her zwischen dem Dekorativen (der Arabeske), der Phantasie, der Unterwerfung unter die reinen Erfordernisse der Technik und den besonderen Erfordernissen des Gegenstands, insbesondere aller ihm inhärenten sozialen Bedeutungen.

LOGIK DES DOPPELSCHLAGS: Innerhalb eines autonomen Feldes produzierte Diskurse, Akte und Werke sind zwangsläufig überdeterminiert: Sie haben einen Sinn in bezug auf die Logik des Feldes und einen Sinn innerhalb der Logik des gesamten sozialen Raums.

Frühstück im Grünen oder Olympia stellen die künstlerischen Konventionen und damit zugleich die sozialen Konventionen in Frage.

Die Blicke der Figuren von M[anet] realisieren diese Synthese von Form und Inhalt: Plastische Gründe (Frontalität, die Nichtplastizität des Blicks: Vgl. die Augen von Picasso usw.) decken sich exakt mit den ethischen Gründen (Ablehnung des Sentimentalen, des Erotischen, dandyhafte Indifferenz, Ästhet usw.).

ANALYSE VON BILDERN

Daher:

1) Doppelte Lesart aller Werke: formal + real

Eine eher formalistische Sicht: Zola, Malraux, Picon, Greenberg, Bowness, Herbert, Bataille (Manet eliminiert die erzählenden und expressiven Aspekte, frustriert von daher die Erwartungen), Foucault (Distanziertheit).

Naturalist: Mallarmé »der Natur entgegentreten« und sie darstellen (R. ‌J. Niess, Zola, Cézanne and Manet, a. ‌a. ‌O., S. 124), gegen Realismus eingestellt (Zola) – »Pleinair« Maler des modernen Lebens (involvement).

Bestimmte Gemälde eignen sich eher für eine formalistische Lesart, andere lenken die Aufmerksamkeit auf den Inhalt. Die Akzente werden umgedreht (von der Kritik markiert).

2) Laufbahn: Verhältnis zu den anderen Position ist Motor des Wandels (z. ‌B. Parodie)

Der alte Musikant (1862) [15]

Flache Formen, die sich berühren, mit minimaler Überschneidung; keine Minderung der Größe mit dem Abstand; der alte Mann rechts wird vom Rahmen abgeschnitten; die Figurenreihe ist nach vorn versetzt und über die gesamte Ebene des Bilds gereiht.

T. Reff (»Courbet and Manet«) erinnert daran, daß die formale Ähnlichkeit nicht Entlehnung oder Einfluß impliziert – z. ‌B. Der alte Musikant und Das Atelier des Malers von Courbet (z. ‌B. George Mauner sieht in Der alte Musikant eine andere »reale Allegorie« mit seinen kontrastierenden Figuren in den beiden Hälften der Komposition[23]). Nicht überzeugend. Aber Maurer hat sicher recht mit der Aussage, Manet identifiziere sich mit dem Geigenspieler, dem Künstler-Philosophen, der dieselbe Position einnimmt wie Courbet selbst in Das Atelier.[24]

Erstes Manifest, in dem M[anet] seine Sicht mit der der historischen Prototypen konfrontiert.

»Der Diskurs der Malerei über die Malerei organisiert sich hier gemäß demselben System von Zitierungen wie in Olympia oder Das Frühstück, aber statt sich auf ein einziges bedeutsames Zitat zu konzentrieren, gliedert Manet es auf mehrere auf, die im fiktiven Raum des Bilds verteilt sind.«[25]

Fried: Amalgam von direkten Zitaten und »nach Art von« Le Nain, Velázquez und Murillo (zentrale Gruppe), plus einem Zwilling von Watteaus Gilles (Watteau, den die Theoretiker des Realismus für einen der Ihren hielten),[26] plus der kleinen Zigeunerin, die nach Anne Hanson aus einem im Salon von 1861[27] ausgestellten Gemälde von Schlesinger stammt, und schließlich Der Absinthtrinker von Manet selbst. Daher zwei Lesarten: die buchstäbliche, eine Rast von Zigeunern; eine »Meditation Manets über seine Kunst […], über die trügerischen Ähnlichkeiten mit verschmähten Traditionen, von denen er sich absetzen will, über die echten Affinitäten, die ihn mit diesen verbinden«.[28]

Disjunktive Komposition, die allein durch Analogien von Farbe und Pinselstrich zusammengehalten wird. Aufgabe der illusionistischen (und nicht realistischen) Sicht des Raums.

Die Musik in den Tuilerien (1862) [35]

Der erste große systematische Bruch, stilistisch wie thematisch: modernes Sujet, herausgegriffen aus dem Alltagsleben des Malers selbst, und Machart, die Punkt für Punkt der der Académie entgegengesetzt ist.

Ausgangspunkt: fälschlich Velázquez zugeschriebenes Bild im Louvre, das angeblich Velázquez und seine Freunde darstellt. Auch ein häufiges Thema auf volkstümlichen Stichen und in L'Illustration (d. ‌h. Darstellung eines Konzerts mit Militärmusik in den Tuilerien). Manet ganz links, am Bildrand (drinnen und draußen zugleich), hält einen Stock, in dem man auch einen Pinsel sehen kann (Zweideutigkeit). In seiner Umgebung der Bruder Eugène und Freunde wie Baudelaire und Théophile Gautier, Champfleury, Fantin-Latour.

Stil: aufgrund fehlender pikturaler Kohärenz im Zusammenhang mit dem Clair-obscur wird das Bild als visuell fragmentiert wahrgenommen. Die Betrachter frappiert, daß es »keine Komposition« gibt. Figuren scheinbar zufällig verteilt.

Tatsächlich großes natürliches Licht, das direkt auf die Figuren fällt, von vorn, fest und starr; die Figuren sind wie auf einem Fries verteilt, ohne Zentralpunkt, der eine stabile Ordnung bildete: zwei breite horizontale Streifen, die Figuren und die Bäume, vereint durch die vertikale, leicht geneigte Linie des zentralen Baums: Dieser teilt das Bild nach dem Goldenen Schnitt, gleiches gilt für die horizontale Linie der Hüte, zwischen den Figuren und den Bäumen.

Eine pikturale Hierarchie, die das Ganze einem hauptsächlichen Aufmerksamkeitszentrum unterwirft, gibt es nicht (Aufgabe der Perspektive). Der Maler steht auf gleicher Höhe mit den Figuren, was durch Betonung des großen horizontalen Streifens der Figuren die Tiefenwirkung vermindert: Die Figuren, links und rechts (aber nicht von vorn) willkürlich abgeschnitten, nehmen den gesamten Raum bis hin zum inneren Rahmen ein, wodurch im Vordergrund wenig freier Raum gelassen wird, was unterbindet, daß der Betrachter an der Szene teilnimmt, keine Figur tritt aus dem inneren Rahmen heraus und in den Raum des Betrachters hinein. Die Gesten sind natürlich (und in völligem Gegensatz zur rhetorischen Geschraubtheit der akademischen Kunst mit ihren pathetischen Gebärden und konventionellen Ausdrucksformen).

Der kaum modellierte Streifen grünen Blattwerks, das die obere Hälfte schmückt, betont die Flachheit des Gemäldes. Dem Verfahren entsprechend, das er in Die Rue Mosnier mit Fahnen [36] anwenden wird, findet die dreieckige Lücke des hellen Himmels im Hintergrund ihr Echo im hellen Kleid der kleinen Mädchen im Vordergrund. Pfeilern gleich punktieren die Baumstämme den horizontalen Rhythmus, der von links nach rechts verläuft, dem normalen Blick eines Auges entsprechend, das ein Bild mustert. Die Bäume vereinen die oberen und die unteren Teile der Komposition. Der in der Mitte stehende Baum verbindet außerdem den Vorder- und den Hintergrund: Je höher er wird, um so weiter scheint er sich zu entfernen. Manet hält die Tiefenwirkung in der Schwebe.

Es entsteht der Eindruck von Momentaufnahme, so etwas wie der kurze Blick eines Spaziergängers, eines Passanten. Der über das (von der akademischen Malerei verworfene) Schwarz und Weiß schweifende Blick erfährt eine Reihe von Schocks, die einen mit dem Wechsel von hellen und dunklen Farben verbundenen Stakkatoeffekt auslösen. Starke Kontraste, phrasiert durch leuchtende Farben, beleben die Fläche (und treten an die Stelle der minutiösen farblichen Modellierung).

Natürlich denkt man sofort an die Photographie: Außerhalb des zentralen Fokus bleiben die Objekte mehr oder weniger verschwommen; die Figuren sind wie zufällig verteilt, was jedem Objekt einen gleichen Wert vermittelt und der Wahrnehmung erlaubt, sich frei zu bewegen, statt sie auf einen genauen Punkt hinzuführen (die Defokalisierung trägt viel zur nivellierenden Wirkung bei). Auch an die japanische Malerei mit ihren weiten, lebhaft kolorierten, nicht modellierten Flächen wäre zu denken. Das impliziert nicht, daß von »Einfluß« gesprochen werden kann, um so weniger, als man in diesem wie in anderen Fällen auch nur den Einflüssen unterliegt, die man braucht.

Manet bringt den Sinn und die Daseinsberechtigung der Wesen und der Dinge dadurch zum Verschwinden, daß er jede Rechtfertigung für eine bestimmte Anordnung der Figuren verschwinden läßt. Unter dem Vorzeichen der akademischen Erwartung, der zufolge jede Figur ihren Platz hat, ihre Rolle spielt und zum Ausdruck der allgemeinen Idee beiträgt, wird das Fehlen jedes vereinheitlichenden Blickpunkts wie das Fehlen von Perspektive erlebt. Aufgrund des fehlenden Blickpunkts, auf den hin alles organisiert ist, sind alle Einzelheiten von gleicher Wichtigkeit.

Z. ‌B. Der Balkon [24]: Wenn die Figuren auf einem Balkon oberhalb des Erdbodens plaziert sind, wo soll sich dann der Betrachter selbst verorten? (Desgleichen in Olympia […]: wo ist der Betrachter – wenn nicht im Zimmer mit der jungen Frau?)

PHASE DER PROVOKATION (Anfang der 1860er Jahre)

Zwei malschülerhafte Parodien: »monumental and ironic put-ons« (Linda Nochlin[29])

Das Frühstück im Grünen (1863) [1]

Doppelschlag: gegen die akademischen Maler und gegen Courbet (WEDER … NOCH … vgl. Flaubert): praktische Überdeterminierung.

Eine Evokation der Welt des Ateliers, mit Modell und seiner auf dem Boden verstreuten Kleidung, ein Stilleben und Besucher der Familie im Verein mit einer Demonstration von Zitaten und Malverfahren und Illusionseffekten. Doppelbild der Frau: eine frontale Sicht, hart, äußerlich und verknüpft mit einem Stilleben (wie in Eine Bar in den Folies-Bergère); die andere weich, geschmeidig, zurückgezogen, innerlich und verknüpft mehr mit dem Malakt als mit dessen Produkten.

Mischung aus Wohlbefinden und ruhiger Dreistigkeit (vgl. Olympia); Aufkommen einer von Klischees befreiten Malerei: einfache, direkte, dem Sujet angepaßte Sprache.

Manet zerstört die bestehende Hierarchie der Gattungen und Objekte: »Der Kaiser Maximilian ist angesichts des Todes nicht mehr und nicht weniger heroisch als ein anonymer Kommunarde; ein Bündel Spargel, ein unvollkommener Körper, Unterwäsche einer Frau, ein prosaisches schwarzes Kleid, als vulgär angesehene Sujets sind ebenso würdig, dargestellt zu werden wie Dantes Nachen; Olympia ist die Apotheose nicht eines antiken Dichters, wie die Apotheose Homers [von Ingres, 1827], sondern die einer modernen Kurtisane; der Garten von Bellevue ist der römischen Landschaft ebenbürtig …« (P. Georgel, »Les transformations de la peinture vers 1848, 1855, 1863«, a. ‌a. ‌O., S. 64.)

Fehlende Narration

KONFRONTATION MIT COURBET: Junge Damen am Ufer der Seine [von Courbet]. Das Gemälde hat im Salon 1857 einen Skandal ausgelöst: Das Sujet ist im großen ganzen das gleiche, außer daß bei M[anet] die Frau wieder in Begleitung ihrer männlichen Kumpane ist (bei Courbet zusammengeschrumpft auf einen im Kahn abgelegten Hut). Sie ist wach und entkleidet (Manet treibt den Realismus weiter, dorthin, wo Courbet in Andeutungen verbleibt). Auf den Schal, die Kleidung und die Blumen bei Courbet antwortet die Kleidung und das Picknick bei M[anet]. Gleicher Kahn, am Ufer festgemacht.

Zugleich, zumindest für das Publikum, fügt sich M[anet] ein in die Linie von C[ourbet]: eine Grisette und ihre Begleiterin, beim Baden in der Umgebung von Paris, mit zwei jungen Leuten aus der eleganten Bohème.

Olympia (1853) [7]

Sujet: ein Akt – schulische Provokation – Venus von Urbino ist der Akt schlechthin.

Konfrontation: Es gibt viele Venusdarstellungen im Salon. Es müßte eine relationale Analyse der ikonographischen Themen und der Stile im Verhältnis zu den anderen ausgestellten Werken angefertigt werden; aber auch das Projekt Olympia relational verstanden werden im Raum der Möglichkeiten, der sich in Form der gleichzeitig präsentierten Werke verwirklicht, d. ‌h. wesentlich anhand seiner Ablehnungen – z. ‌B. Venus von Cabanel und Baudry (siehe Anne McCauley, »Sex and the Salon: defining art and immorality in 1863«, a. ‌a. ‌O., S. 46-48).

Kontroverse in den 1860er Jahren über die Funktion der Nacktdarstellung in der modernen Kunst; Sujet, in bezug auf das die Künstler aneinandergeraten. Vermehrtes Auftauchen von Nacktdarstellungen. Der Akt ist für Manet das erste und das letzte Wort der Kunst (A. Proust, Édouard Manet: Erinnerungen, a. ‌a. ‌O., S. 43; »Wie mir scheint, muß ich einen Akt machen […]«, ebd.). Die Aktdarstellung zu erneuern ist die ernsthafteste Herausforderung, der sich der Künstler stellen kann. Häufig ist darin eine Unstimmigkeit gesehen worden, daß M[anet] dem Salon von 1865 zwei Gemälde geschickt hat, die scheinbar so dissonant waren wie Olympia und Jesus wird von den Soldaten verspottet. Tatsächlich war dies eine Gelegenheit, zwei sich ergänzende Studien zu präsentieren: einen weiblichen und einen männlichen Akt (G. ‌H. Hamilton, Manet and his Critics, a. ‌a. ‌O., S. 66).

Wie Courbet erschüttert er die soziale Hierarchie der Objekte und Gattungen: wie eine Göttin behandelte Prostituierte (vgl. auch Der gute Bock: Durch seine Komposition und Ausführung ist das Sujet auf eine Höhe mit der historischen Malerei gebracht; oder Eine Bar in den Folies-Bergère: Eindringen von vulgären und banalen Szenen des Alltagslebens in die seriöse Malerei).

(Vgl. Aaron Scharf, Art and Photography, Harmondsworth: Penguin Books 1968; auch Gerald Needham, »Manet, ›Olympia‹ and pornographic photography«, in: Thomas B. Hesse und Linda Nochlin (Hg.), »Woman as sex object«, Art News Annual, 1972, S. 80-89.)

Substanz: Mit ihren Venusdarstellungen oder ihren Odalisken wertete die akademische Malerei die Sensualität der Frau auf und suggerierte implizit deren Verfügbarkeit. Olympia ist nicht wollüstig, sie ist reserviert, zurückhaltend und nahezu herablassend.

Zur Parodie siehe die Ausführungen zu den russischen Formalisten. In Wahrheit ist das Zitat mehrdeutig: Erinnerung an die Vergangenheit und Abwenden von ihr. Es schwankt zwischen zwei Polen: Plagiat-Kopie und Parodie-Pastiche. Es bringt die Ambiguität M[anets] zum Ausdruck, dieses Revolutionärs kraft Rückkehr zu den Ursprüngen. Er ist ein Mann des Museums (vgl. Bouillon: Manet hat nie aufgehört, im Louvre Kopien zu erstellen[30]), der wie Flaubert Werke in bewußter Bezugnahme auf frühere Malereien bzw. Texte produziert. Ruff stellt die Koinzidenz fest zwischen dem Erscheinen 1864 der ersten großen illustrierten Geschichte der europäischen Malerei (C. Blanc, Histoire des peintres de toutes les écoles depuis la Renaissance jusqu'à nos jours, a. ‌a. ‌O.) und den großen »historischen« Malereien M[anets], mit einem Wort, der Hervorbringung der modernen Geschichte der modernen Kunst.

Er stützt sich auf ein berühmtes Werk von Tizian, die Venus von Urbino (ein Rückgriff, der, wie T. ‌J. Clark festgestellt hat, nahezu allen zeitgenössischen Kritikern entgeht, mit Ausnahme von einem oder zweien[31]). Manet übernimmt die Pose der Figur Tizians, aber verändert unmerklich deren Proportionen, den Ausdruck, die Geste und die Accessoires: Die Katze, Symbol der Sexualität und der Promiskuität, tritt an die Stelle des rötlich gefleckten weißen Hundes, des Symbols der häuslichen Treue; die Dienerinnen im Hintergrund und die schwarze Dienerin, die einen Blumenstrauß bringt, vermutlich offeriert von einem Mann, der hinter den dunklen Wandbehängen versteckt ist. Sagt damit, daß die Prostituierte denselben Wert hat wie die Göttin der Liebe in der Renaissance. Die venezianische Quelle wird gleichsam abgefälscht (während Courbet [, der sich in einigen Werken ebenfalls inspirieren läßt von] Tizian, sich anscheinend an die erotischen Ideale des Zweiten Kaiserreichs anpaßt und das klassische Gemälde modernisiert).

»Wer sieht denn nicht, daß Olympia nicht nur die Nachahmung, sondern auch und vor allem die unverschämte Travestie seines Modells ist?« (P. Georgel[32]): vgl. T. Reff, »The meaning of Manet's Olympia« a. ‌a. ‌O., S. 120.

M[anet] malt eine moderne Kurtisane, und schlimmer noch, er verhöhnt dabei die Tradition.

Indem er sie nach Olympio benennt, »der melancholischen Gestalt von Victor Hugo, dem Symbol der romantischen Empfindsamkeit«, und diesen Namen verweiblicht, findet er zurück zum »alten Karnevalritus (vgl. Bachtin), der sich der Kehrseite der hierarchischen Insignien der Meister bemächtigt, um die Autorität ins Lächerliche zu ziehen«.[33]

Malweise:

Manets Malerei fordert die Kunstregel der Schule in Sachen Zeichnung, Modellierung, Clair-obscur und Perspektive heraus. Er fordert die künstlerische und literarische Institution heraus: Sein Schwarz, sein flacher Farbauftrag, sein Bildaufbau verstören und machen die Literaten sprachlos (mit Ausnahme vielleicht einer bestimmten literarischen Avantgarde – Mallarmé –, die auf Umsturz der literarischen Institution zielt).

Der grelle Lichteinfall von vorn beeinträchtigt die Harmonien der Farbtöne; Licht und Schatten erscheinen in breiten vereinfachten Volumina. Er benutzt glänzende und transparente Farben (z. ‌B. dickes Bleiweiß, Schwarz), die von der Académie als vulgär verschmäht werden. Er gibt das in den Halbtonharmonien sacht nuancierte Helldunkel auf, die transparent gestalteten Schatten, das subtile Herausarbeiten der Farbwerte, die erdigen Farben (mit einer von Umbra und Braun dominierten Palette), und malt breite, gegeneinander abgesetzte Flächen, was durch exzessiven Einsatz von Schwarz und Weiß starke Kontraste hervortreten läßt. Die Härte des Lichts trägt bei zur aggressiven Darstellung des Akts, die im direkten Blick Olympias auf den Betrachter manifest wird.

M[anet] setzt flachen und reliefmäßigen Farbauftrag gegeneinander und moduliert sie zugleich: die Hände Olympias (Virtuosität: vgl. Der Pfeifer, wo der vom Körper geworfene Schatten und die in die Tiefe des Raums gesetzte Signatur zur flächigen Darstellung in Gegensatz treten. Oder Frontalität und Perspektivenflucht in Pferderennen in Longchamp [1867]).

Die Erschießung Kaiser Maximilians (1868) [39]

M[anet] greift die Akademiker auf ihrem Hauptterrain an (vgl. Éric Darragon, Manet, Paris: Fayard 1989, S. 418, M[anet], »Maler von Figuren«).

Formalistische Lesart:

Hohe Mauer, die die Leinwand verdoppelt: eine Horizontale, auf der Zuschauer plaziert sind.

Alle Personen sind auf einem engen Raum zusammengedrängt. Kein Abstand zwischen dem Erschießungskommando und den Opfern. Abstand wird nur durch die Verkleinerung der Figuren zum Ausdruck gebracht. Horizontale Linien der Gewehre und vertikale der Soldaten.

Flaubertsche Sicht: Die Erziehung der Gefühle. Die Geschichte ist eine bedeutungslose Abfolge von Fehlschlägen, Meinungswechseln, nebensächlichen Ereignissen. Typischer Titel M[anets]: rein bezeichnend (im Gegensatz zu akademischen Titeln, die eine Geschichte zusammenfassen, wobei das Bild nur Vorwand für einen Text ist: Junges Mädchen am Brunnen [von Millet, 1867], Die Jugend Karls V., eine Erasmus-Lektüre [von Édouard Hammann, 1863]. Malen der sinnlichen Immanenz, die nichts weiter besagen will als die Erscheinung selbst, das, was wir hier und jetzt sehen; keine transzendente mythische, ethische oder historische Bedeutung. Bedeutungslosigkeit: Ausklammern vorweg konstruierter Bedeutungen.

M[anet] eliminiert die Anekdote und die Narration (Herbert, Impressionism, a. ‌a. ‌O., S. 182).

(Tatsächlich erscheint diese distanzierte Teilnahmslosigkeit nur in der vierten Version, nach tiefgreifender Vereinfachung der Gesamtstruktur, die jede Spur von Leidenschaft zum Verschwinden bringt.)

Realistische Lesart:

Es handelt sich um ein zutiefst polemisches Werk (das Gemälde war verboten worden, ebenso wie der Stich). M[anet] war zutiefst emotional involviert. Er hat das Sujet dreimal aufgegriffen. Die Erschießung hatte ihn aufgrund ihrer Tragik zutiefst berührt. Er hatte gierig alle Informationen dazu gesammelt. Doch in Reaktion gegen Romantik und Realismus verleiht er seinem Werk den Charakter eines Protokolls.

Der Balkon (1868) [24]

Extremer Realismus des Farbtons: Schwefelgrün des Balkons, klares Weiß des Hemds, reines Schwarz der Haare. Verwerfung der dritten Dimension.

Das Bild ist durch vertikale und horizontale Linien aufgebaut. Die Fenster- und Klappläden mit ihren horizontalen Linien. Das Fenster dupliziert die Leinwand. Der Balkon reproduziert anhand seiner Metallstreben die Vertikalen und die Horizontalen. Das Fenster öffnet sich auf einen dunklen Raum hin (vgl. Der Bahnhof Saint-Lazaire). Die Mittagssonne fällt von vorn auf den Balkon; keine Schatten.

Zwischen den Figuren herrscht keine Kommunikation, sie sind isoliert voneinander, sind einfach da und schauen in drei verschiedene Richtungen. Leere Frontalität (vgl. Eine Bar in den Folies-Bergère).

Der Mann ist Antoine Guillemet, Künstler und Freund Manets, die rechts stehende Frau ist Fanny Claus, eine Geigerin und Freundin von Madame Manet, [links] Berthe Morisot.

Als handele es sich um ein Stilleben (Paul Mantz, »Salon de 1869«, a. ‌a. ‌O.), steht die formale Verbindung zwischen den Farben auf dem Gemälde im Vordergrund, nicht die Verbindung zwischen den Leuten in der Wirklichkeit. Unklar, was die Personen machen: Sind sie gerade angekommen oder gehen sie weg? Zieht sie einen Handschuh an oder aus (Fragen von Mantz und Castagnary)?[34] Mysterium um Berthe Morisot. Leere Guillemets. Der Eindruck, vor einem leeren Raum zu sein aufgrund der fehlenden atmosphärischen Einheit zwischen den Personen und dem umgebenden Raum, was sich ergibt aus dem starken Farbkontrast zwischen den Figuren und der Dunkelheit des Innenraums, löst ein Gefühl von psychologischer Leere und statischer Spannung aus.

Die Schlange vor dem Fleischerladen (Radierung, 1870) [41]

Nahezu abstrakte Komposition. Japanismus (Hokusai) + Goya. Vertikale Linien (Gitter des Fleischerladens?) mit einem engen schwarzen Loch (+ weißer Reflex = Spiegel). Seitlich eine Zickzacklinie: Das Bajonett evoziert die Wache, die die schmale Tür bewacht und die einen Bruch mit den vertikalen Linien einführt. Das schwarze Dreieck der die Schlange bildenden Frauen, überragt vom kaum gezeichneten Bogen der Regenschirme: Der zentrale weiße Fleck, auf den Regenschirmen in der Mitte, bringt Licht ins Bild.

Die Übernahmen oder Nachahmungen sind auch durch substantielle, nicht nur formale Gründe motiviert (vgl. Kaiser Maximilian und Tres de mayo von Goya [40] oder, hier, Desastres de la Guerra [1810-1820], Szenen der Hungersnot in Madrid 1810-1811).

Manet nimmt wahr und denkt ästhetisch-politisch; Einheit des Habitus.

Die Eisenbahn [Der Bahnhof Saint-Lazare] (1873) [25]

Formalistische Lektüre:

Sicher das perfekteste Beispiel flächiger Komposition und der methodischen Zerstörung der dritten Dimension:

– das Gitter, das die Komposition mit Vertikalen und Horizontalen materialisiert;

– die Frau und das Kind schauen in entgegengesetzte Richtungen;

– der Raum wird durch das Gitter abgeschlossen;

– völliges Fehlen einer sichtbaren Verbindung und (affektiver) Beziehungen zwischen den Personen: Mutter? Schwester? Gouvernante?

– die Frau schaut in Richtung des Betrachters, der so zum unbekannten Passanten wird: neutraler Ausdruck, Begegnung von Fremden;

– das Kind schaut zum Bahnhof hin, aber sieht nichts: die Rauchfahne eines Zugs versperrt ihm (uns) den Blick;

– die Frau sieht etwas, was der Betrachter nicht sehen kann, da er vor dem Bild ist.

Realistische Lesart:

– das Gitter teilt den sozialen Raum; es markiert die Trennung zwischen der Umgebung der bürgerlichen Flaneure und der der Eisenbahner (Monet versetzt uns in den Bahnhof in Der Pont de l'Europe [1877];

– Eunice Lipton macht darauf aufmerksam, daß Manet auch dann, wenn er das Motiv der Mutterschaft ergreift, ein ebenso sakrales Motiv wie die Jungfrau Maria und das Christuskind, das seinen Zeitgenossen sehr am Herzen lag, die Konvention abweist, wonach die Mutter immer liebevoll und aufmerksam zu sein hat. In Der Bahnhof »verbannt er die liebevolle, geduldige und aufmerksame Mutter, diese säkularisierte Jungfrau des 19. Jahrhunderts. Er malt eine Frau und deren Kind, die einander zwar körperlich nahe sind, seelisch aber nicht. […] Die für einen Augenblick von ihrem Buch aufblickende Mutter betrachtet den Passanten oder Manet; das Kind dreht dem Betrachter den Rücken zu. […] Alle von der Konvention geforderte familiäre Wärme ist verschwunden. […] Die Mütter haben ihre je eigenen Momente, in denen sie auf sich selbst bezogen sind und emotional gelöst von ihren Kindern. […] Der Vergleich mit im Salon gezeigten zeitgenössischen Werken läßt erkennen, wie respektlos Manet ist.«[35]

Der Maskenball in der Oper (1872-1874) [25]

Rhythmus – reine Kunst.

Diese wogende Menge von Zylindern, dieses Schwarz mit Löchern aus Licht und die hellen Farbflecken machen daraus Musik.

Die Linie der Männer in dunkler Kleidung durchschnitten vom strahlenden Glanz Polichinelles und der kostümierten Frauen: das Kälteste vs. das Wärmste, das Nüchternste vs. das Belebteste. Die Horizontale der Hüte erscheint um so flacher, als sie durch die Linie des Balkons noch verdoppelt wird. Der Raum ist geschlossen. Darüber fängt es von neuem an.

Vgl. Flaubert, Die Erziehung der Gefühle: »Die Gruppe der Herren, die, den Hut in der Hand, auf dem Parkett herumstanden, erschien von weitem als eine einzige schwarze Wand, die hier und da durch die Ordensbänder mit roten Punkten durchsetzt war, durch das eintönige Weiß der Halsbinden aber noch düsterer wirkte.«[36]

Die Brücke (1874)

Eine der sieben Radierungen, die das Buch Le Fleuve von Charles Cros illustrieren (in Léon Rosenthal, Manet aquafortiste, Paris: Le Goupy 1925, S. 69).

Die Fahrbahn der Brücke schneidet den Stich in zwei Teile: langer horizontaler Streifen: Darauf fünf Personen: Der zweite, der einen Sack, der vierte, der einen Regenschirm trägt, durchschneiden durch zwei Bögen (von ungleicher Höhe) die Linie der Figuren, die sich vor einem Hintergrund von horizontalen Linien absetzen. Diese Gestalten führen eine Art musikalischen Rhythmus mit sich.

Antizipiert das Pleinair.

Gegen den Impressionismus: der Primat der Konstruktion

Er führt ein pikturales Dispositiv ein, das gegen die zufällige Anordnung der Natur opponiert.

Argenteuil (1874) [30]

Manet hellt seine Palette auf und verzichtet auf die Schatten-Licht-Kontraste und das tiefe Schwarz.

Im Boot sehr ähnlich, verbreitet aber eine ganz andere Atmosphäre. Komplexe Verbindung von Bildern; nicht schlichte Stenographie des boating. Argenteuil ist durch die angetäuten Segelboote und boaters hindurch samt Fabriken und anderen Gebäuden am gegenüberliegenden Ufer zu erkennen (ähnlich Monets Segelboote auf der Seine). Die Natur der vorhergehenden Generation ist verschwunden: nur mehr Wasser, Himmel und einige Bäume.

Zusammenstoß von Freizeit und Industrie, was die Essenz von Argenteuil ausmacht: An die Stelle der Flußschiffer sind bürgerliche Amateure getreten. Der Strohhut. Sitzende Zuschauer, die nicht in den Sport eingebunden sind.

Ein nicht kommunizierendes Paar.

Im Boot (1874) [29]

Wasser, Segel und Boot sind abrupt durch den Rahmen abgeschnitten und auf das Minimum beschränkt, auf eine Art Zeichen dafür, daß man im Boot ist.

Enger Raum, aber belebt durch die Art, wie Körper und Arm des Mannes (Ferdinand Leenhoff, Bruder von Madame M[anet]), nach rechts gedreht sind.

Rue Mosnier mit Fahnen (1878) [36]

Ironie: aufdecken, was das patriotische Fahnenmeer der Regierung Mac Mahon kaschiert. Flaggen und im Vordergrund ein einbeiniger Kriegsversehrter mit seinen Krücken, die ein nach links geneigtes Dreieck bilden, während, ganz im Vordergrund, nahe an ihn gerückt, der obere Teil einer Glaserleiter, ebenfalls dreiecksförmig (oder trapezfömig), aber nach rechts geneigt, das Bild zum Hinken bringt. Pissarro: »Jeder Pinselstrich Manets ist intelligent« (vgl. das Bajonett in Die Schlange vor dem Fleischerladen).

Die Palette ist verändert, sehr viel heller (glänzend, klare Farbtöne), aber zu beobachten ist dieselbe Auflösung des herrschenden Blickpunkts. Das uniformisierende Licht (die Flächigkeit wird durch das Licht erreicht) und der fehlende Kontrast zwischen Vorder- und Mittelgrund durchkreuzen die durch die Verengung der Straße vermittelte Illusion von Raum: Das fahle Blau im Hintergrund findet sich wieder im Vordergrund bei den Figuren und den Häusern; das leuchtende Blau des Stücks Himmel drängt den Hintergrund nach vorn ins Bild.

Ein neutraler fahlgrauer Grund (reizvolles Ausbreiten von warmem Grau) macht die Körnung der Leinwand sichtbar und erhöht die Gesamtwirkung fahler Helligkeit des Gemäldes, indem er die zahlreichen elfenbeinernen Farbtöne der Farbschicht vereinheitlicht. Die Farben sind leicht, wie Pastell, unter Hinzufügung von viel Bleiweiß, um ihre Fähigkeit zu erhöhen, das Licht zu reflektieren und Sonnenreflexe zu evozieren. Das Licht der Sonne fällt von links nach rechts in die gemalte Straße ein. Ihre warmen gelben Farben überfluten die Fahrbahn und die Häuser rechts, was lichterfüllte Schatten ergibt, die im Kontrast blauviolett erscheinen. Der Horizont, der die Wirkung des Verengens hätte verstärken können, die ihrerseits durch den Wechsel der Größe des Pinselstrichs, der im Vordergrund separiert und im Hintergrund verschwommen ist sowie durch Verkleinerung der Figuren und der perspektivischen Linien auf den Häusern rechts hervorgehoben wird, ist ausgelassen. Woraus eine Spannung entsteht (nach Anthea Callen, Les Peintres impressionistes et leur technique, Paris: Sylvie Messinger 1983).

Im Wintergarten (1878-1879) [27]

Viele Analogien zu Die Eisenbahn (vgl. Herbert, Impressionism, a. ‌a. ‌O., S. 182). Manet scheidet das Anekdotische und die Narration aus: hier Zeichen von affektiver Beziehung. Distanziertheit. Typisch männliche Konversation: Die Frau begnügt sich mit Zuhören. Sie schauen nicht in dieselbe Richtung. Die Bank vereint und trennt sie zugleich. Hinwendung des Mannes zur Frau; wiederholt im plissierten Rock, der sich von der Horizontale der Bank zur Vertikale hin dreht.

Nach Lipton ist die Frau »positively recalcitrant«,[37] außergewöhnlich vertrauenswürdig und selbstsicher. Die Frau ist eine autonome Person.

Manet ist ästhetisch und politisch Avantgardist.

Entwicklung der Malerei Manets von den ironisch gemalten Venusdarstellungen hin zu den Frauen des Bürgertums (vgl. Atelier = Salon)

Eine Bar in den Folies-Bergère (1881-1882) [42]

Aus dem Gedächtnis nach Skizzen komponiert. Vereinfachungen (É. Darragon, Manet, a. ‌a. ‌O., S. 380).

Unausschöpfbares Bild: ungeheuer mehrdeutig, wodurch es gleichsam zu einem absoluten Rätsel wird. Darin liegt sicher der Grund für den Reiz und die Faszination, die es ausstrahlt. Rätsel der Gesamtstruktur des Gemäldes: organisiertes Chaos, ein Durcheinander von Farben und von Lichtern. Rätsel der Bardame, ihres Blicks, ihrer Doppeltheit.

Ungeheure Wirkung: eine Riesenflut von Kommentaren, in denen das Ergebnis einer gewaltigen Anstrengung gesehen werden muß, Ekstase zum Ausdruck zu bringen. Projektionswahn (Deleuze: Glorifizierung der Trugbilder und der Reflexe in Differenz und Wiederholung[38]); Zeitlichkeit, Flüchtigkeit, Zerbrechlichkeit, Verletzbarkeit der jungen Frau in einer Welt des Konsums von Frauen, flüchtige Erfahrung des Da-seins usw. usw.

M[anet] treibt die Vernichtung der Tiefe an ihre äußerste Grenze.

PHANTASMAGORIE? Er versetzt das Vordere nach hinten: man sieht hinter der Frau, was sie vor sich sieht. Manet zerstört die Perspektive und reduziert den Raum auf Frontalität: Er versperrt das Bild durch die verschobenen Spiegelungen aus dem Saal und der beiden Personen im Spiegel. Er bringt das Innen nach außen: Er versetzt die Lichtquellen, die außerhalb des Bildes sind, ins Bild. Er erschüttert die sicherste figurative Logik, die der Spiegelung: Er malt im Spiegel nicht das, was sich darin spiegeln müßte, angefangen mit dem Maler selbst, der direkt hinter der Bardame sein müßte. Gleichzeitig vervielfacht er die vertikalen Objekte wie die Flaschen und die Vasen, die ebenfalls kühne Farbtupfer einführen, die zum farblichen Gleichgewicht des Ganzen beitragen. (Vgl. Frau bei der Toilette [1886] von Degas: Der Toilettentisch mit der Bürste, dem Wasserkrug und dem kupfernen Topf erzeugt einen zersplitterten Raum, der sich der Entwicklung von Fluchtlinien widersetzt; Pierre Bonnard, Der Toilettentisch [1913], ein Spiegeleffekt analog dem von Eine Bar läßt ein Bild im Bild erscheinen und macht in der Anordnung des Raums eine Art Ambiguität sichtbar; ist das Sujet der im Spiegel dargestellte Akt, der in den Vordergrund rückt, oder der Toilettentisch, auf dem der Spiegel aufruht?)

Wie von zahlreichen Analytikern vermerkt, reflektiert der Spiegel nicht nur, er teilt die Bar in zwei Bereiche, Realität und Illusion; und er erzeugt zwei Bilder der Bardame, bei dem einen ist sie emotional undurchdringlich, bei dem anderen wendet sie sich an einen Kunden (bewußt / unbewußt?).

Der Spiegel verdoppelt: a) die Bardame, deren professionelle Aufmerksamkeit »Erschöpfung kaschiert«; b) das Modell Suzon, dessen Gefühlslage: gelangweilt und ermüdet, vielleicht von langen Stunden des Posierens im Atelier von M[anet] herrührt.

Die Ambiguität der Bardame entspricht einer Teilung des Frauenbildes, Weiblichkeit wird als doppelte und geteilte dargestellt: Vestalin und Hetäre, Jungfrau und Prostituierte – diese beiden Gesichter der Frau finden sich im Bild wieder, aber nicht getrennt, sondern verbunden, gleichzeitig.

Der Spiegel, der mit der Verdopplung der Frau zum symbolischen Operator wird, macht, wie von zahlreichen Kommentatoren (zumal Cachin) bemerkt, eine archaische mythische Struktur sichtbar: den Gegensatz zwischen der frontalen, bewegungs- und teilnahmslosen Figur und ihrem Spiegelbild, das sich aufmerksam und unterwürfig (Neigung des Körpers: gekrümmt / gerade) dem männlichen Begehren fügt oder sich in eine zweifelhafte Begegnung verstrickt.

Hieratische Frontalität der weiblichen Figuren in den byzantinischen Mosaiken der [Basilika] San-Marco in Venedig: Die Bardame erscheint wie eine Königin (Theodora), deren Glanz sublimiert ist in der Opulenz und Weite des Raums, über den sie herrscht und der, dem Betrachter über den Spiegel bekannt, sich vor ihr ausbreitet.

Praktische Polysemie (vgl. das Ritual), erzeugt durch die praktische Metapher, gestische Manipulation des Symbolischen, die die Werke mit einer Gewalt auflädt, die M[anet] selbst unbekannt ist, der durch die Vehemenz der Reaktionen, die er auslöst, häufig überrascht wird.

Die Unstimmigkeiten der Spiegelung und die Abwesenheit des Künstler-Betrachters: undenkbar, daß M[anet], der Die königliche Familie [von Velázquez, 1656] kannte, nicht daran gedacht haben sollte, den Maler zu malen, so daß er also absichtlich die Darstellung des Malers unterlassen hat (damit die Auslöschung des Malers, wie in Die Musik in den Tuilerien, auf die Spitze treibend).

Diese Frau ist offensichtlich dominant, undurchdringlich, sie bietet sich nicht an. Die Produkte, die sie anbietet, sind geschlossen. Will M[anet] die Frau verherrlichen oder gar, durch eine Art transgressiver Inversion oder Baudelairescher Vereinigung der Gegensätze, einer Bardame die Stellung der Jungfrau Maria zuweisen? (Diskrepanzen zwischen Bild und Spiegelbild: Bekannt ist, daß M[anet] das Spiegelbild der Bardame zweimal nach rechts verschoben hat und die unlogische Beziehung zwischen der Bardame und ihrem Spiegelbild sich erst nach und nach eingestellt hat.)

Suspendierung von Zeit, Bewegung und Kommunikation. Bardame und Kunde sind nebeneinandergestellt und getrennt. Isolation und Distanziertheit, ausdrucksloser Ausdruck: dieses »Antlitz mit den großen Augen, deren ins Leere starrender Blick äußerstes Nicht-Dabeisein ausdrückt und, wenn man so will, uns etwas wie ein Dasein von Nicht-Dasein vorstellt«.[39]

SPHINX: viele Interpretationen des Ausdrucks der Bardame, die alle auf einmal akzeptiert werden müssen, aber hinterfragend: Einsamkeit? Undurchdringlichkeit? Langeweile? Distanzierte Reserviertheit? Müdigkeit? Ausdruckslosigkeit? Ungeheure Würde und Zurückhaltung (self-containment)? Gegenwärtigkeit von Leere.

Wie Carol Armstrong beobachtet, sind die Gegenstände des Stillebens (Zitrone, Flaschen usw.) betont nicht offen (nicht zum materiellen, sondern nur ästhetischen Konsum bestimmt), und Gläser zum Ausschenken gibt es keine.[40] (Manets Signatur ist auf dem Schild einer Flasche auf der linken Seite der Bar angebracht; ganz klein und in eine Handelsmarke umgewandelt, in ein Produktlogo, eine Flasche Aperitif.) Eine ganze Reihe von Diskrepanzen zwischen dem Stilleben und seinem Spiegelbild.

Weiße Glasur, die die Oberfläche des Spiegels prägt, das heißt die Tatsache, daß man eine Spiegelung im Spiegel und ein gerahmtes Gemälde in einem gerahmten Gemälde sieht, wobei dieses Gemälde im Gemälde dadurch erkennbar wird, daß es anders gemalt ist, eher wie eine Skizze des Vordergrunds, härter, opaker.

Rechtwinkligkeit: Theke horizontal und ihr Spiegelbild, Streifen des Balkons / vertikale Flaschen (vertikale Ebene des Gemäldes).

Verwirrung: Flaschen, unklar, ob sie vorn oder hinten sind, Original oder Spiegelbild, Blume am Mieder und Blume auf der Theke. Von daher Einheit der gemalten Oberfläche.

Eindruck von Unmittelbarkeit, Natürlichkeit und Frische (dabei handelt es sich um eine kunstvolle, im Atelier ausgeführte Konstruktion nach aus dem Leben gegriffenen Skizzen). Klug konstruiertes Chaos aus Farben und Licht. »PHANTASMAGORIE« (Venturi): kumuliert in einer Art finaler Summa die ganze Erfahrung M[anets], das ungeheure Können (Auge und Hand von M[anet]) eines Künstlers, der eine enorme künstlerische Bildung besitzt. Als sporne ihn sein bevorstehender Tod an (während der Arbeit an dem Bild leidet er schrecklich), gewährt sich M[anet] die Freiheit eines totalen Werks, das sein gesamtes früheres Werk und ganz besonders, wie Kermit S. Champa bemerkt hat,[41] die ganze Reihe seiner den Bars, Restaurants und Café-Concerts gewidmeten Arbeiten, angefangen mit der Lithographie Im Café (1869), verdichtet und sublimiert. Alle diese Werke enthalten Spiegel (oder andere reflektierende Oberflächen) und eine dominante weibliche Figur (vgl. Ruhepause [1870-1871] und Der Bahnhof Saint-Lazare) – siehe Herbert. Spiegel in Suzanne Manet am Klavier (1867-1868), Mädchen in Weiß (1864) (in letzterem ist ein offener Hinweis auf die Verwendung des Spiegels in Ingres' Die Comtesse d'Haussonville enthalten [1845]). Und dies alles dient einem Beleuchtungseffekt: mittels der Brillanz der Weißtöne, der Hervorhebung der warmen Töne und der mit Trockenheit und Leichtigkeit der Oberfläche einhergehenden Reduzierung der Grautöne erstrahlt das elektrische Licht von allen Seiten wie ein Feuerwerk.

Spiegel, die lügen, und Bars, an denen nichts ausgeschenkt wird: dieses Gemälde bietet nichts anderes dar als ein durch und durch versöhnendes Bild der Malerei als Malerei.

Totale Malerei: Stilübung für eine reine Malerei; Allegorie der Moderne, der Stadt Paris, des Pariser Lebens, der modernen Frau.

Treibt jede der Möglichkeiten an ihre Grenze.

Die symbolische Revolution ist zunächst einmal eine Revolution im Geist der Revolutionäre, und insbesondere eine Umwälzung aller geltenden Hierarchien der Gattungen und Stile; sie ist nicht zu trennen von einer völligen Neudefinition der Beziehung zur akademischen Institution, das heißt zur Schule und zum Staat. Eine neue Kunst erfinden heißt in diesem gegebenen Fall: den Künstler gegen den Kunstlehrer, den Kritiker als inspirierten Interpreten gegen den gelehrten Exegeten erfinden, heißt aber vor allem: die Tafel der Werte umstoßen, die in die künstlerische Tätigkeit selbst hineinwirken und integrierender Bestandteil eines ganzen Lebensstils sind.

Der von den Kritikern und dem Publikum herausgeschrieene Abscheu und der Widerwille sagen durchaus das Wesentliche: Manets Malerei provoziert den gemeinen Menschenverstand, der per definitionem der gesunde ist. Sie begnügt sich nicht wie Millet und die Schule von Barbizon damit, das für die akademische Sicht konstitutive Einteilungsprinzip zu verlagern; sie stellt diese grundlegende Einteilung in Frage, die das Dargestellte zum Darstellenswerten erhebt und es dem Unbedeutenden entgegensetzt, so daß nicht mehr das Dargestellte zum Heiligen erhoben wird, sondern die Darstellung selber (und damit Gegenstände, die beliebig sein können, banal, ja trivial). Manet rührt damit an das wichtigste Einteilungsprinzip, dasjenige, das in einer gegebenen Gesellschaft das Wichtige vom Unbedeutenden trennt, das Wesentliche vom Akzidentellen. Dieses principium divisionis ist eine zur Wahrnehmungsstruktur gewordene Sozialstruktur, eine zum Hierarchisierungsprinzip gewordene objektive Hierarchie, eine zum Klassifizierungsschema gewordene reale Klassifizierung. So daß man eben aufgrund der genuin schöpferischen Kraft der symbolischen Macht, die darin besteht, eine Vorstellung von der Welt auf einer bemalten Fläche (oder in einem gesprochenen oder geschriebenen Diskurs) zu vergegenständlichen und damit sichtbar zu machen, nicht daran rühren kann, ohne die ganz und gar grundlegende Beziehung zwischen den Wahrnehmungsstrukturen und den objektiven Strukturen, zwischen der Ordnung der Gedanken und der Ordnung der Dinge in Frage zu stellen – eine Beziehung, auf der die doxische Erfahrung der Welt beruht, das heißt die absoluteste Form des Verhaftetseins mit der bestehenden Ordnung und der sicherste Garant für die Aufrechterhaltung der Sozialordnung. Darum sind die revolutionären Künstler im wahrsten Sinn des Wortes Weltbildschöpfer und damit Weltenschöpfer: Sie tragen dazu bei, die Welt zu verändern, indem sie die ways of worldmaking[42] ändern, die Prinzipien der Wahrnehmung und Einteilung, die das sinnlich Diverse als geordneten Kosmos konstituieren.[43]

Die Malerei Manets erregt Ärgernis, weil sie als ein Mißbrauch symbolischer Macht wahrgenommen wird, als eine illegale Nutzung der Fähigkeit darzustellen, das heißt, den dargestellten Dingen zu jener ontologischen Würde zu verhelfen, die ihre Repräsentation darstellt. Manet scheint sich das Recht zuzusprechen, blindlings, ohne Urteil und Umsicht (so in etwa der Vorwurf Théophile Gautiers) jene Konsekration zu verleihen, die den sichtbaren Dingen widerfährt, wenn sie kraft der Darstellung, die sie erwählt und damit als darstellungswürdig auszeichnet, die Grenze überschreiten, die das Bedeutende vom Unbedeutenden, diesen spezifischen Äquivalenten des Heiligen und des Profanen, trennt.[44] In seinem Streben, an die Stelle der Darstellung des Heiligen das Heilige der Darstellung zu setzen, scheint er von dem Verlangen beseelt, durch Aufwertung des Trivialen die Hierarchie der Wesen und der entsprechenden stilistischen Ebenen, das heißt die Ordnung der Dinge, zu verkehren oder schlicht und einfach zu ignorieren,[45] und dies mit einem aristokratischen Gleichmut, der ihn dazu veranlaßt, jede Form literarischer oder politischer Verherrlichung des Realen in der Manier von Delacroix, dem dichterischen Maler, und jedwede didaktische Bemühung vor allem sozialer Art – wie bei Courbet, dessen Bilder (wie es Proudhon wollte) mit einer Art sozialer Botschaft befrachtet sind – zu verweigern.

Mit der Revolution der Hierarchie der dargestellten Objekte ist eine Revolution in der Hierarchie zwischen den Objekten innerhalb der Darstellung verbunden. Wie Manet dadurch, daß er sich an die zeitgenössische Wirklichkeit und die aggressivsten Attribute der modernen Welt hält (etwa Männer mit Zylinderhüten), die Distanz schlechthin zerstört, die Bildung und Antike den klassischen Sujets der akademischen Malerei zuführen, so haben die meisten seiner stilistischen Züge, über die seine Zeitgenossen sich empören, zur Wirkung, daß sie die (soziale) Hierarchie unter den Gegenständen seiner Bilder zerstören.[46] Was die Kritiker am Werk Manets und Degas' wie auch an dem Courbets am meisten frappiert, ist die Tatsache, daß die Komposition alle Regeln hinsichtlich der Organisierung der Personen oder Gegenstände auf der Leinwand verwirft: das ganze Protokoll, das definiert, wie die Personen und die Dinge darzustellen sind, oder besser, wie sich die Personen und die Dinge darzustellen haben, kurz die ganze David so teure Rhetorik idealisierender Formeln, die die Schule für den Aufbau der Personen benutzt, etwa die pyramidalen Strukturen und das ganze Repertoire hochkodifizierter Posen und Gesten, das die Renaissancekünstler der antiken Bildhauerei und Reliefkunst entnommen hatten. Die Szenen aus dem modernen Leben werden als niedrige, aber legitime Gattung an der Stelle, die ihnen die Hierarchie der Gattungen zuweist, von der akademischen Tradition durchaus geduldet (mit der Entwicklung des Publikumsgeschmacks für die Genreszenen sogar immer deutlicher), sofern sie (durch Beachtung der Dimensionen, durch Verweise auf die »große« Malerei zum Beispiel) die soziale Hierarchie der Sujets und die hierarchische Manier ihrer Darstellung respektieren: Porträts großer Männer, Szenen aus dem Soldatenleben (unter Napoleon III.) oder auch aus dem Alltag der guten Gesellschaft werden durchaus gerne gesehen, wie ein Artikel des Figaro über die beiden Bilder Morgentoilette und Ausgehfertig (1874) von Alfred Stevens (wie erinnerlich ein enger Freund Manets) bezeugt: »Dieses kleine Bild bringt zum Ausdruck, daß es uns am Leben einer Dame der guten Gesellschaft teilnehmen lassen möchte. Es ist kraftvoll und von exquisiter Eleganz.«[47]

Es ist kein Zufall, wenn derart viele Gegensätze, in denen die gewöhnliche Wahrnehmung und die bildliche Darstellung der Welt konstruiert und ausgedrückt werden – etwa die Antithesen von Form und Gehalt, sichtbar und unsichtbar, glänzend und dunkel, Vordergrund und Hintergrund, nah und fern, oben und unten – sich so vollkommen für die Wahrnehmung der sozialen Welt eignen (»brillante Persönlichkeit«, »hochangesehen« usw.), das heißt für die sozialen Entfernungen, die sich logischerweise in räumlichen und zeitlichen Entfernungen, in Gewichtsmaßen und Größenordnungen ausdrücken. Diese in Bilderrhetorik übersetzte soziale Etikette macht Manet zunichte, wenn er durch den Skandal eine wahre Enthierarchisierung des Blicks durchsetzt, die nicht um ihrer selbst willen gesucht wird, aber ein Nebeneffekt der Einführung einer gleichmacherischen Perspektive ist, die allen Elementen des Bildes den gleichen visuellen Wert verleiht.

Was Couture am Absinthtrinker so tief anekelt, ist gewiß die Unverfrorenheit, mit der die Willkür der künstlerischen Entscheidung hier hervortritt, und eine Darstellung, die dezidiert keine andere Rechtfertigung anerkennt als die ästhetische und sich damit der akademischen Idealisierung, die das Sujet veredelt, ebenso verweigert wie der romantischen Flucht ins Imaginäre. Und im Hinblick auf ein Bild Pissarros mit dem Titel Ufer der Marne im Winter benennt Jean Rousseau höchst treffend den Skandal, den eine solche perverse Nutzung des Talents in seinen Augen darstellt: »Nichts ist vulgärer als diese Landschaft, und doch: versuchen Sie einmal, daran vorbeizugehen, ohne daß sie Ihnen ins Auge springt! So originell wird sie durch die abrupte Energie ihrer Darstellung. Pissarro ist nicht banal aus Unfähigkeit, malerisch zu sein. Im Gegenteil, er benutzt sein kraftvolles und überschießendes Talent dazu, die Vulgaritäten der gegenwärtigen Welt herauszuarbeiten.«[48] Was über den Haufen geworfen wird, ist die stabile Welt des gemeinen Menschenverstands, diese Welt mit ihren vertrauten Richtungen und Dimensionen, auf die man zählen kann. So beklagt Louis Leroy im Hinblick auf ein weiteres Bild Pissarros mit dem Titel Rauhreif (1873), daß es in diesem Gemälde weder oben noch unten gebe, weder Vorder- noch Hintergrund und daß die wirren Pinselstriche mehr physische Präsenz hätten als die Landschaft, die heraufzubeschwören sie vorgäben.[49]

Folglich ist die Alternative zurückzuweisen, vor die das Werk Manets wie das Flauberts üblicherweise gestellt wird: Formalismus oder Realismus.[50] Es genügt aber nicht, mit Robert Rosenblum festzustellen, daß Manet (wie Flaubert) ebensogut aufgrund seines Willens, die »zerfallenden, anmutlosen und amoralischen Tatsachen des modernen Lebens« zu benennen, zu den Realisten gezählt werden kann wie aufgrund seines Bestrebens, Trivialitäten und Gemeinplätzen eine raffinierte Form zu geben, zu den Formalisten.[51] Die beiden Revolutionen – diejenige, die Manet dazu bringt, neue Gegenstände zu erobern, insbesondere alle Symbole der Moderne, und diejenige, die er im Bereich der Form dadurch vollzieht, daß er jede literarische Botschaft (dieses den genuin bildnerischen Ausdruck transzendierende Signifikat, das dem Werk herkömmlicherweise seine Einheit und Existenzberechtigung verleiht) zugunsten ästhetischer Kohärenz von sich weist – sind im Grunde nur eine: beide haben sie die Verabsolutierung des genuin ästhetischen Blickpunkts zum Prinzip.

Hier kurze Darstellung einschieben: Wenn Manet / Flaubert sich als reine Künstler erfinden – neue Lebenskunst plus rein ästhetische Probleme –, erfinden sie einen neuen Realismus, d. ‌h. eine neue Weltsicht, die sich als reale durchsetzt, ein erfolgreicher Realitätseffekt. Für Manet wie für Flaubert ist die Arbeit des Künstlers eine Arbeit an der spezifischen Sprache des jeweiligen Mediums.

Im Namen des rein sozialen Gegensatzes zwischen einerseits dem »Gut schreiben« und »Gut malen«, das von den bestallten Inhabern der Legitimität in Anspruch genommen wird, und andererseits dem »Mangelhaften« wird Objekten, die von denselben Vertretern der sichtbaren Ordnung, der geordneten Sicht, der Ortho-doxie (diesen freiwilligen Opfern der etablierten Hierarchien unter den Gattungen, Objekten oder Stilen) stigmatisiert oder ignoriert werden, die Eignung abgesprochen, in literarischer oder künstlerischer Absicht Verwendung zu finden. Als wäre nicht auch noch das formalste, den Formalisten entsprechendste Experimentieren das technisch und sozial erforderliche Instrument jener Enthüllungsarbeit, die zur Auffindung verkannter oder verdrängter Dinge unerläßlich ist, die den Eindruck von Realismus zu rechtfertigen vermögen.

Gegen die Ansicht derer, für die die Entwicklung der Romangattung hin zu den bisher den reinsten Gattungen wie der Poesie vorbehaltenen formalen Ausgestaltungen mit einem Verzicht auf die Fähigkeit verbunden ist, zu bezeichnen, etwas zu sagen, bezeugt Flaubert, daß es den Schriftstellern gelingen kann, die tiefsten Strukturen der sozialen Wirklichkeit zutage zu fördern, und zwar durch die von der Arbeit des Schreibens vorausgesetzte und ausgelöste Anamnese, die imstande ist, die in Gestalt mentaler Strukturen sedimentierten Sozialstrukturen in Erinnerung zu rufen. Das Interesse verlagert sich vom »Sujet« auf die Manier, auf die Machart, verstanden nicht mehr als gewissenhafte Anwendung von Atelierrezepten, sondern als Ausarbeitung einer neuen Sprache, mit der sich neue Gegenstände produzieren (im Sinne von »zutage fördern«) lassen – und auch auf das Material der Malerei insofern, als es von dem Malakt und dem Eingriff des Künstlers zeugt (von all dem, was in der Ästhetik der Vollendung und der Identifizierung von Meisterschaft mit der Ausschaltung des Meisters verleugnet wurde). Die Arbeit am Darstellen wird zum Gegenstand des Bildes und nicht mehr die Darstellung selbst (noch auch das Dargestellte), wie die Arbeit am Schreiben es für Flaubert wurde. »Mein lieber Lucien«, schreibt Pissarro an seinen Sohn, »plage dich nicht allzu sehr damit herum, Neues zu suchen. Das Neue liegt ja nicht im Stoff an sich, sondern in der Form, ihm Ausdruck zu verleihen.«[52]

Was über die Bedeutung dieses oder jenes Elements der Darstellung und seine Behandlung entscheidet, ist der genuin pikturale Wert, wie er sich innerhalb des Werks selbst, verstanden als System distinktiver Beziehungen zwischen Formen, Farben und Valeurs, definiert. Alle grundlegenden Veränderungen der Darstellungsweise, auf die sich die realistische Interpretation stützen kann, gehen aus dieser Formrevolution hervor, die selber von der Ablehnung der von der Académie bewahrten und verbürgten visuellen Ordnung ausgeht. Will man der Stellung der städtischen Welt oder des Schauspiels bürgerlicher Vergnügungen im Werk Manets innewerden, muß man dazu nicht unbedingt seine Zustimmung zum Baudelaireschen Programm des Rühmens der Moderne heranziehen (das die Transgression erleichtern oder lizenzieren konnte).[53] Diese neuen Wirklichkeiten können tatsächlich nur insofern in die Kunst gelangen, als sie eine besondere Form von ästhetischem Interesse auslösen, das seinerseits durch den Zustand des sich konstituierenden künstlerischen Feldes definiert ist: Das Bemühen darum, in der Malerei die sichtbarsten Zeichen des modernen Lebens durchzusetzen – etwa Vorstädte und Straßenszenen, Zylinder, Regenschirm und Anzug des Städters –, verdankt vieles selbstverständlich dem Willen, mit den von der akademischen Institution aufgenötigten Sujets, den römischen oder antik drapierten Landschaften, zu brechen und die Verzückung des Blicks zu vermitteln, die die Welt in ihren von den Meistern der Pompier-Kunst am entschiedensten abgelehnten Aspekten auslösen kann; diese Absicht zu brechen macht sich auch und ebensosehr in dem Bemühen bemerkbar, durch Zitate zum Beispiel oder transformierendes Imitieren klassischer Quellen die Distanz zu den kanonischen Sujets (dem Akt beispielsweise) hervorzukehren. Aber die Beachtung der entschieden modernsten Merkmale des städtischen Lebens erklärt sich gewiß auch und vor allem aus dem Verlangen, durch die Lösung eines spezifischen, von den akademischen Malern selbst erkannten Problems[54] eine Herausforderung zu meistern – eines Problems, das Delacroix (der dabei an Manet und Olympia zu denken scheint) in seinem Tagebuch (am 13. Januar 1857) treffend als das der modernen »Abwesenheit von Nacktem und Ärmlichkeit der Kleidung« formuliert.[55]

Für Manet wie für Flaubert besteht das Hauptproblem in der Gleichgültigkeit gegenüber dem »Sinn« und der daraus resultierenden Schwierigkeit, Unbedeutendes wiederzugeben. Unter anderem, weil in diesem Fall der Verstoß gegen Kanon und Schulkonventionen am ehesten als Verfehlen der Normen und Ungeschicklichkeit erscheint. Die Gleichgültigkeit gegenüber dem »Sinn«, die sich in rein stilistischen Mitteln äußert, namentlich in der Verwerfung traditionell eingesetzter Techniken zur Konstruktion eines auf die Wiedergabe von Sinn ausgerichteten Bildes, etwa der Modellierung oder der Perspektive, führt zur Desintegration der Darstellung in ein zersplittertes Ensemble aus autonomen, mehr oder weniger disparaten Elementen, die schlicht nebeneinandergestellt scheinen, wobei die Einheit des Bildes nur noch eine rein ästhetische ist: so in Das Frühstück im Grünen der weibliche Akt, die beiden männlichen Gestalten in moderner Kleidung, die Badende sowie, mit ebensoviel oder ebensowenig narrativer Berechtigung, ein Stilleben – der Picknickkorb, die umherliegenden Kleidungsstücke – und eine Landschaft.

Diese Abschaffung jeder Botschaft, selbst einer rein emotionalen, ist nie so schockierend wie dann, wenn das sichtbare Sujet von höherer Dramatik ist, wie die Episode aus einem Stierkampf. Dieses auf dem Salon von 1864 gezeigte Bild kennen wir heute nur in Form zweier Fragmente (Der Stierkampf aus der Frick Collection, Der tote Torero [18] – oder Der tote Mann – aus der National Gallery in Washington), es läßt sich aber ausgehend von den Beschreibungen zeitgenössischer Kritiker und einer am 22. Mai 1864 in Le Charivari erschienenen Karikatur von Cham rekonstruieren. Das Publikum wie die Kritiker faßten das Werk unisono als Verletzung der elementarsten Regeln der Komposition, der Zeichnung, der Farbe auf. Gestützt auf die offensichtliche Inkohärenz zwischen der Organisation des Raumes und der Logik der dargestellten Handlung – der wütende Stier scheint sich in einem anderen Raum zu befinden – kann einer der Kritiker diesen Torero so schildern, als sähe er beim Aufwachen in der Ferne einen Stier und drehe sich ruhig um, um weiterzuschlafen. Als wolle er einen quasi experimentellen Beweis für seine Gleichgültigkeit gegenüber dem Gesamt»sinn« des Bildes liefern, zerschnitt Manet bekanntlich – wie er es schon getan hatte und noch öfter tun würde – die Leinwand in zwei Fragmente, die ebensoviel und ebensowenig narrativen Sinn ergeben wie das Gesamtbild. Niemals ist die aristokratische Ablehnung von Pathos und der Horror gegenüber jeder naiven oder vulgären Gefühlsäußerung sichtbarer als in Der tote Torero: Da jeder narrative Kontext dahin ist, kann nichts mehr den Blick von der völlig nüchternen Darstellung des über die gesamte Breite des Bildes hingestreckten, stark verkürzten Körpers ablenken; ein bloßes Spiel weißer und schwarzer Flächen, betont durch einen roten Fleck, der neben dem dunklen Massiv der Schulter weniger dazusein scheint, um an das blutige Drama zu erinnern, als vielmehr um der rein ästhetischen Kohärenz der Komposition willen.[56] Dieses barbarische Stilleben liefert mit tragischer Schmucklosigkeit jene rätselhafte Realität, die, wie ein lebloses Ding zu Boden geworfen, sich von diesem nur durch die Capa und den Degen unterscheidet, die der tote Torero noch in Händen hält, ein lächerlicher Überrest der heldenhaften Herausforderung, die ihm den Tod brachte.[57]

Der alles in ein Schauspiel verwandelnde Ästhetizismus überläßt jede zugängliche Wirklichkeit einem neutralisierenden Blick, der gewöhnliche wie außergewöhnliche Schrecknisse der Existenz mit objektivistischer Kälte wiedergibt: Ein Aas [aus Baudelaires Blumen des Bösen], der Tod Emmas [aus Madame Bovary], Der tote Torero oder Die Erschießung Kaiser Maximilians. Die ästhetische Distanz rührt hier an ostentative Indifferenz. Um sich das vor Augen zu führen, genügt es, das letztere Bild mit El tres de Mayo <Die Erschießung der Aufständischen> von Goya zu vergleichen, einem Werk, von dem Manet sicherlich ausgegangen ist und das mit den ungestümen, kontrastreichen Farben der Empörung über ein Verbrechen gegen eine absolute moralische Hierarchie gemalt ist: schwarz und weiß, gut und böse, Empörung des hilflosen Individuums gegenüber einer Gewalt ohne Gesicht. Manets Die Erschießung bezeichnet durch die fast photographische Kälte des gewählten Ausschnitts, durch die fehlende Modellierung die Gleichgültigkeit eines distanzierten Blicks, der das Tun und Treiben der Personen enthumanisiert, indem er sie ganz wie Dinge, als rein pikturale Elemente behandelt: die makellosen Uniformen des Erschießungspelotons stechen unter dem gleißenden Licht einer vertikalen Sonne mit düsterer Eleganz von der Mauer aus rohem Ziegelstein ab, und der Offizier, der, völlig gleichgültig gegenüber dem Massaker, seine Waffe lädt, reimt sich gewissermaßen plastisch mit der Gruppe der drei Füsilierten, deren kaum gestaltete Gesichter nur der Pulverdampf von den Gewehrmündungen trennt (die konventionelle Perspektive ist dahin) und die in der lächerlich tragischen Pose eines glücklosen Operettenkaisers à la Flaubert erstarrt sind. Und als wolle Manet seine Schilderung durch die Erinnerung daran, daß sie nur das Schauspiel eines Schauspiels bietet, noch mehr entwirklichen, plaziert er – wie in Der Stierkampf – in den Hintergrund eine Doppelreihe von Zuschauern, die sich über der zum Theaterbalkon umgewandelten Mauer zusammendrängen. Wie sollte man dabei nicht an Flauberts Sicht der Revolution denken: »Frédéric, zwischen zwei dichten Haufen gefangen, rührte sich nicht von der Stelle, gebannt und aufs höchste unterhalten. Die niederstürzenden Verwundeten, die hingestreckten Toten sahen nicht aus wie wirkliche Verwundete, wirkliche Tote. Ihm war, als sei er im Theater.«[58]

»Mittelmäßiges gut malen«: dieses Motto Flauberts hätte Manet sich zu eigen machen können. Der Widerspruch zwischen formaler Raffinesse und Trivialität des Gegenstands ist nur eine der Schwierigkeiten, denen sich die aussetzen, die wie Manet und Flaubert von ihren Dispositionen unwiderstehlich dazu gedrängt werden, soziologisch völlig unwahrscheinliche Positionen zu besetzen, mit denen sie zwischen alle Stühle geraten, und die somit durch die Logik ihrer Forschung veranlaßt werden, Probleme zu stellen, die den Inhabern weniger ungewisser Positionen verschlossen sind. Manet definiert sich wie Flaubert durch eine doppelte Weigerung: Er bricht mit den antikisierenden Landschaften der Pompier-Maler und den gotischen Ruinen der Romantiker oder auch dem poetischen Überschwang von Delacroix, ohne sich der engagierten Malerei des Art social oder den Belanglosigkeiten der Schule von Barbizon und namentlich Corots anzuschließen, die meinten, eine Lösung für die Schwierigkeit der modernen Landschaft in der Darstellung der römischen Campagna zu finden. Er unterscheidet sich sogar von den Impressionisten, denen er voreilig zugezählt wird, darin, daß er die neue idyllische Sicht der Welt mit ihren Vorstädten ohne Fabriken, ihren Flüssen und Regatten, ihren Stränden und sorgfältig abgeschlossenen Gärten, kurzum, mit ihrer Sehnsucht nach einer idealisierten agrarischen Welt, als Flucht vor dem ästhetischen und auch ethischen Problem ablehnt.

So vergleicht Paul Hayes zwei Bilder von Monet und Renoir, die beide den Garten und das Haus Monets in Argenteuil darstellen. Auf dem Bild von Monet (Der Garten Monets in Argenteuil [Die Dahlien], 1873) werden die Nachbarhäuser beseitigt, die Bäume und die Blumenbeete nehmen den Vordergrund ein. Renoir hingegen malt Monet bei der Arbeit an seinem Bild (Monet malt seinen Garten in Argenteuil, 1873), er läßt die Vorstadthäuschen an ihrem Platz, verkleinert die Beete, läßt einen Teil der Bäume beiseite und stellt den Zaun, der den Garten begrenzt, in den Vordergrund. Dieses ernüchternde Bild zeugt von den Kunstgriffen, mit deren Hilfe Monet diese »Gartenecke mit Dahlien« idealisiert, und fügt Monets kleines Grundstück in seine mittelmäßige Vorstadtumgebung ein.[59] Bezeichnender noch ist die Darstellung der Seineufer in Argenteuil, wo Manet 1874 Monet und Renoir aufsucht. Im Unterschied zu den letzteren behandelt Manet die Landschaft wie ein Stilleben: Der Fluß ist leblos, die Boote sind leer, die Frau und das Kind im Vordergrund werden von hinten dargestellt, als farbiges Dreieck, in dem das Dreieck eines Segels seine Entsprechung findet – sie werden als rein pikturale Elemente behandelt wie die Boote, das Wasser und das Gras.[60]

Wie aber soll man unterscheiden zwischen der Verweigerung und dem Fehler oder Versäumnis, zwischen bedachter Transgression und banausenhafter Ungeschicklichkeit, zwischen der Bejahung einer nicht nur anderen, sondern entgegengesetzten Kultur – einer echten Gegenkultur, wie man heute sagen würde – und dem verspäteten oder ignoranten Festhalten an einer geringeren Kultur, einer niederen Form der legitimen Kultur, zwischen dem Propheten einer reineren, authentischeren Kunstreligion, der die Forderungen, die zu inkarnieren er beansprucht, gegen den Klerus zu wenden vermag, und dem vulgären Zauberer, der zur Karikatur oder Parodie der legitimen Formen des Kunstkults verurteilt ist? Solange jede Darstellung auf den »Fokus der zentralen Werte« bezogen wird, auf das herrschende Prinzip der Wahrnehmung und Bewertung, auf den in den Dingen und den Hirnen verankerten nomos, solange, kurz gesagt, die Welt der Malerei als ein Apparat funktioniert und sich noch keine Gegenmacht, kein zweiter Pol zu konstituieren vermochte, können Abweichungen häretischen Anscheins nur als mindere oder minderwertige Spielart der herrschenden Kunst auftreten. Weit davon entfernt, »Vorläufer« der impressionistischen Revolution zu sein, wie es oft heißt, begnügen sich daher die Landschaftsmaler und namentlich die Barbizon-Gruppe mit einem Platz, der ihnen von der akademischen Hierarchie angewiesen wird, und akzeptieren gleichzeitig die damit verbundene negative Definition ihrer Kunst. Es genügt, Delécluze, den alten Kritiker von Les Débats, zu zitieren, der anläßlich des Salon von 1859 alle Grunddimensionen der Gegensätze zwischen höheren und niederen Kunstformen so resümiert: »Jahr für Jahr verliert die ernste Kunst an Bedeutung, und mit dem größten Bedauern sehe ich, daß der Geschmack an seichter Malerei sich im Publikum entwickelt; verführt von der Hoffnung auf leichte Erfolge, vernachlässigen Künstler von naturgemäß vornehmem Geist die großen Dinge zugunsten von kleinen.«[61]

Und der Aufstieg der Landschaft, den man mit dem des Romans parallelisieren kann, ist nur das Ergebnis eines unterirdischen und hartnäckigen Kampfes, den Maler, die als sozial niedrig wahrgenommen werden und sich selbst so wahrnehmen, um ihre Anerkennung im Rahmen der herrschenden Normen führten – eine Anerkennung, die ihnen dank einer allgemeinen Trendwende im Geschmack, die mit dem Zugang neuer, neue Werte (wie die Ablehnung der Stadt, der Industrie, der Massen usw.) vertretender sozialer Kategorien zur Hochkultur zuteil wird.[62] Kurzum, sie überlassen der dem Staat und der Kirche vorbehaltenen »Großen Kunst« die großen Sujets (die meist mit Großformaten einhergehen) und begnügen sich mit den Bürgern und Kleinbürgern zusagenden kleinen Sujets der »kleinen Kunst« – bis in die Revolte hinein, die sie verachteten Gegenständen zutreibt, sind sie Opfer der Hierarchien, die umzustürzen sie prätendieren (es ist bezeichnend, daß die Urteile über ihre Malerei oft einen Beigeschmack kaum verhohlener Klassenverachtung haben für diese »wackeren Arbeitermaler«,[63] wie ein Kritiker sie nennt). Und die Landschaft erhält eine Form von Anerkennung in dem Maß, in dem man sie demselben Interpretationstypus unterziehen kann wie die große Kunst. Die in populären Illustrationen von den 1850er Jahren an immer häufiger vorkommenden ländlichen Szenen werden von den anerkannten Malern nicht mehr geringgeachtet: Barthélémy Gleize malt 1850 ein Picknick. Der »Sinn«, den man darin findet, besteht im Lobpreis der Lieblichkeit und Poesie der Felder und des Landlebens, im Naturgefühl, in den Erinnerungen an ländliche Träumereien oder auch ganz einfach in der Ähnlichkeit, dieser Frucht der Arbeitsamkeit: So lobt Théophile Gautier Courbet wegen seiner »sehr wirklichkeitsnahen, meisterhaft dargestellten Tiere und Landschaften«.[64]

Manet verweigert sich allen sozial anerkannten Positionen einschließlich denen, die eine geduldete Abweichung, ja sogar eine erklärte Infragestellung der herrschenden Kunst einschließen (ich denke an Delacroix oder Courbet). Sein revolutionärer Angriff richtet sich gegen den eigentlichen Kern des akademischen Systems, gegen das er den reinen Blick, die Negation des Sinns durch Behandlung des Sujets nach strikt pikturalen Gesichtspunkten vertritt, was mit der Weigerung zu modellieren und mit einer Planheit einhergeht, die den Illusionismus der früheren Malerei zerstört. Gegen das akademische System richtet er seine Suche nach Lösungen bei anderen, von der Beschränktheit der Pompiers und der Eklektiker verkannten Traditionen: bei den Venezianern, den Spaniern usw. Und als wolle er an diesen subversiven Absichten keinen Zweifel aufkommen lassen, vervielfacht er die Anspielungen auf klassische Werke: Das Frühstück im Grünen beispielsweise verweist auf Ländliches Konzert von Giorgione / Tizian, das er im Louvre kopiert hatte, und auf Raffaels Urteil des Paris [3], Olympia auf Tizians Venus von Urbino. Die Intention dieser Verweise ist sicherlich sehr viel zweideutiger und komplexer, als diejenigen glauben, die darin nur schlichte Parodien sehen oder gar wie Rosenblum so weit gehen, dabei an Offenbach zu denken. Während für die akademische Kunst das »Sujet« die Geschichte vergegenwärtigt und eine mit historischer Bildung im gewöhnlichen Sinn des Wortes gerüstete Interpretation erfordert, wird bei Manet die Kunstgeschichte ins Werk einbezogen, und zwar durch eine auf andere, vergangene und gegenwärtige Darstellungsweisen bezogene, also explizit in einem Raum der Darstellungen situierte Darstellungsweise, die damit ebenfalls eine historische Wahrnehmung erfordert, aber in ganz anderem Sinn. Die Anspielung auf Meisterwerke der Renaissance markiert wie jede vornehme Anspielung darüber hinaus eine Vertrautheit und Zugehörigkeit, und damit unanfechtbare Adelstitel, aber auch eine Ambition: die, sich im Bereich der großen Kunst zu situieren, ja mit den größten Meistern der Vergangenheit zu rivalisieren. Sie behauptet aber auch eine Distanz: diejenige, welche die freie Interpretation von ihrem Modell unterscheidet (anders als die Schulkopisten bemüht Manet sich, der praktischen Grundsätze der vergangenen Kunst habhaft zu werden) und vor allem die moderne Welt mit ihren Vergnügungen, ihrer Kleidung, ihrer Lebenskunst, dem Picknick, dem Schwimmen, dem Spazierengehen trennt von den entschwundenen Welten, welche die akademische Kunst künstlich verewigen will. Kurz, sie ist die zweideutige Spur einer Ambivalenz, ebender, die das prophetische Projekt definiert.

[1] Paul Valéry, »Tel quel«, Œuvres II, Paris: Gallimard 1960, S. 475.

[2] T. Duret, Histoire d'Édouard Manet et de son œuvre, a. ‌a. ‌O., S. 197f (A. ‌d. ‌Hg.).

[3] Robert Klein, »Considérations sur les fondements de l'iconographie«, in: La Forme et l'Intelligible, Paris: Gallimard 1970, S. 360 (A. ‌d. ‌Hg.).

[4] Siehe David Carrier, »Manet and his interpreters«, Art History, 8, 1995, S. 32-355 (A. ‌d. ‌Hg.).

[5] Théodore Reff, »Courbet ans Manet«, Art magazine, März 1980, S. 98-103 (A. ‌d. ‌Hg.).

[6] Anspielung auf die drei sukzessiven Besitzerinnen des Kästchens der Madame Arnoux in Flauberts Erziehung der Gefühle. Vgl. P. Bourdieu, Die Regeln der Kunst, a. ‌a. ‌O., S. 52-54.

[7] P. Mainardi, Art and Politics of the Second Empire, a. ‌a. ‌O., S. 77.

[8] »Meine beschänkte und eigenartige Kunst findet sich am Fuß jeder Hecke«: John Constable, nach den Erinnerungen von Charles Robert Leslie, Paris: Floury 1905, S. 212 (A. ‌d. ‌Hg.)

[9] T. Reff, »Courbet and Manet«, a. ‌a. ‌O.

[10] <Ein Werk dieses Titels von Courbet ist nicht bekannt. Denkt Bourdieu an Jupiter und Antiope von Ingres?>

[11] vgl. oben, S. 73, Anm. 23.

[12] »Das offen sexuelle Bild des liegenden Aktes und seines exotischen Haustiers paßt zu der starken Modellierung und dem dramatischen Clair-obscur, mit dem sie gemalt sind.«

[13] Timothy J. Clark, Image of the People: Gustave Courbet and the Second French Republic 1848-1851, London: Thames & Hudson 1973.

[14] Meyer Schapiro, »Courbet and popular imagery«, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, April-Juni 1941.

[15] L. Venturi, Archives de l'impressionisme, a. ‌a. ‌O., S. 34.

[16] Zitiert nach G. ‌H. Hamilton, Manet and his Critics, a. ‌a. ‌O., S. 24 [nach A. Proust, Édouard Manet: souvenirs, a. ‌a. ‌O., S. 89].

[17] Zitiert nach A. Tabarant, Manet et ses œuvres, a. ‌a. ‌O., S. 207.

[18] Theodore Reff, »The meaning of Olympia«, Gazette des Beaux-Arts Bd. 63, Januar-Juni 1964, S. 111-122. (A. ‌d. ‌Hg.)

[19] A. Tabarant, Manet et ses œuvres, a. ‌a. ‌O., S. 153.

[20] Das »Stadium scherzhafter Paraphrase«: Nils Gösta Sandblad, Manet. Three studies in Artistic Conception, Lund: Gleerup 1954, S. 44 (A. ‌d. ‌Hg.).

[21] Vgl. oben, S. 77.

[22] Eunice Lipton, »Manet: a radicalized female imaginery«, Artforum, 13. März 1975, S. 48-53 (A. ‌d. ‌Hg.).

[23] Georges Mauner, Manet peintre-philosophe, University Park: Pennsylvania State University Press 1975, S. 74. »Reale Allegorie«: mit diesem Ausdruck definierte Courbet das paradoxe Genre seines Bild-Manifests Das Atelier des Malers (A. ‌d. ‌Hg.).

[24] Ebd., S. 74 (A. ‌d. ‌Hg.).

[25] P. Georgel, »Les transformations de la peinture vers 1848, 1855, 1863«, a. ‌a. ‌O., S. 66 (A. ‌d. ‌Hg.).

[26] M. Fried, Le Modernisme de Manet, a. ‌a. ‌O., (A. ‌d. ‌Hg.).

[27] Anne Hanson, »Popular imagery and the work of Édouard Manet«, in: Ulrich Finke (Hg.), French 19th Century Painting and Literature, with Special Reference to the Relevance of Literary Subject-Matter to French Painting, Manchester: Manchester University Press 1972, S. 133-163 (A. ‌d. ‌Hg.).

[28] P. Georgel, »Les transformations de la peinture vers 1848, 1855, 1863«, a. ‌a. ‌O., S. 67.

[29] Siehe oben, S. 162, Anm. 14. (A. ‌d. ‌Hg.)

[30] Jean-Paul Bouillon, »Manet 1884: un bilan critique«, in: Jean-Paul Bouillon (Hg.), La Critique d'art en France 1850-1900, Saint-Étienne: CIEREC 1989, S. 170 (A. ‌d. ‌Hg.).

[31] T. ‌J. Clark, The Painting of Modern Liefe, a. ‌a. ‌O., S. 94 (A. ‌d. ‌Hg.).

[32] P. Georgel, »Les transformations de la peinture vers 1848, 1855, 1863«, a. ‌a. ‌O., S. 66 (Hervorhebung von den Autoren) (A. ‌d. ‌Hg.).

[33] Ebd. (A. ‌d. ‌Hg.).

[34] Siehe oben, S. 75, 251. (A. ‌d. ‌Hg.)

[35] E. Lipton, »Manet: a radicalized female imagery«, a. ‌a. ‌O., S. 51 (A. ‌d. ‌Hg.).

[36] Gustave Flaubert, Die Erziehung der Gefühle, a. ‌a. ‌O., S. 216.

[37] E. Lipton, »Manet: a radicalized female imagery«, a. ‌a. ‌O., S. 52 (A. ‌d. ‌Hg.).

[38] Gilles Deleuze, Differenz und Wiederholung, übersetzt von Joseph Vogl, München: Wilhelm Fink Verlag 1992, S. 162f. und 346 (A. ‌d. ‌Hg.).

[39] Paul Valéry, »Triumphzug Manets«, Werke, Bd. 6, a. ‌a. ‌O., S. 387f.

[40] Carol Armstrong, »Counter, mirror, maid: some infra-thin notes on A Bar at the Folies-Bergère, in: Bradford R. Collins (Hg.), Twelve Views of Manet's Bar, Princeton: Princeton University Press 1996, S. 71-90.

[41] Kermit S. Champa, Masterpieces studies: Manet, Zola, Van Gogh, and Monet, University Park: The Pennsylvania State University Press 1994, S. 45.

[42] Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, Hassocks (Sussex): Hacket Publishing Company 1978 <dt. Weisen der Welterzeugung, übersetzt von Max Looser, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1998>.

[43] Diese gesamte Analyse gilt für jede symbolische Revolution, für religiöse Prophezeiung, wissenschaftliche Revolution usw.

[44] Den von Manets Malerei ausgelösten Reaktionen entsprechen noch heute Urteile über die Photographie, dieses allen zugängliche Instrument der Weihe und Verewigung, sofern sie sich Gegenständen widmet, die sozial als unwürdig oder unbedeutend abgestempelt sind. Die von Amateurphotographen in ihrer großen Mehrheit beim Photographieren und Beurteilen von Photos verwendeten Prinzipien der Trennung zwischen Photographierbarem und Nichtphotographierbarem tendieren wie das principium divisionis des akademischen Auges dazu, die Prinzipien der genuin sozialen Trennung zwischen Wichtigem und Unbedeutendem zu reproduzieren und den Anspruch, ein triviales oder gleichgültiges Ding ästhetisch zu konstituieren, als Ästhetengrille abzuweisen; und dies, obschon mit der Bildungsstufe und der Kenntnis der Normen der reinen Anschauung die Toleranz für ästhetische Prätentionen steigt (vgl. dazu P. Bourdieu, Eine illegitime Kunst, a. ‌a. ‌O., und Die feinen Unterschiede, a. ‌a. ‌O.).

[45] Es ist wohl dem Sonderstatus der traditionell, zumal im Porträt, fast stets als Konsekrationsinstrument eingesetzten bildnerischen Darstellung zuzuschreiben, wenn die Revolution der Wertehierarchie hier Widerstände ausgelöst hat, auf die Romanautoren wie Stendhal oder Balzac nicht gestoßen sind, als sie, wie Erich Auerbach feststellt, beliebige, in der Kontingenz ihrer Alltagsexistenz befangene Individuen herausgegriffen haben, um aus ihnen Gegenstände einer ernsthaften, ja tragischen Darstellung zu machen. Dafür spricht auch die Tatsache, daß das Zentrum der Revolution weniger die Landschaft ist als die Personen.

[46] Der Bezug auf das Zeitgenössische stellt eine Art und Weise dar, der untersuchten, durch die zeitliche Entfernung entwirklichten und neutralisierten Erfahrung ihre ganze ursprüngliche Kraft zurückzugeben, und auch, sich die durch Objektivierung erzielten Gewinne anzueignen, indem man sie auf sich selbst anwendet. Deswegen halte ich es für legitim und nützlich, hier den Gegensatz zwischen der Geschichte (die bekanntlich um so prestigereicher ist, je weiter ihr Gegenstand zeitlich zurückliegt) und der Soziologie zu erwähnen. Dieser Gegensatz ist ganz und gar homolog dem, der Bachtin zufolge zwischen der Tragödie und dem Roman auftritt (der die zeitgenössische Wirklichkeit thematisiert, durch seine ständige Nähe zu Parodie und Komik Distanz beseitigt und eine besondere Begabung zur Selbstkritik zeigt), oder dem, der sich Manet zufolge zwischen akademischer Kunst und Kunst aufzutun scheint; er macht die Unterschiede im sozialen Umgang mit den beiden Disziplinen und ihren Produkten verständlich, ohne daß irgendein Bezug auf die Merkmale der betreffenden Akteure erforderlich wäre.

[47] Vgl. A. Tabarant, La Vie artistique au temps de Baudelaire, a. ‌a. ‌O., S. 307.

[48] Zitiert nach J. Lethève, Impressionnistes et symbolistes devant la presse, a. ‌a. ‌O., S. 35.

[49] R. Rosenbaum und H. ‌W. Janson, The 19th Century Art, a. ‌a. ‌O., S. 334.

[50] Über diese Debatte unterrichtet Beatrice Farwell, Manet and the Nude. A Study in Iconography in the Second Empire, New York: Garland Publishing 1981, besonders S. 1-3 und 265-276 (hier findet sich auch ein Verzeichnis der Arbeiten beider »Lager«). Auch die Kunstgeschichte wird in einem Feld produziert, und Gegensätze selbst fiktiver Art – vor allem die fiktiver Art – wie der Gegensatz zwischen der formalistischen und der realistischen Interpretation Manets verdanken ihre Dauerhaftigkeit dem Umstand, daß sie es ermöglichen, die Pendelbewegungen ins Unendliche zu verlängern und zu niedrigsten Kosten jene falschen Revolutionen in der Interpretation zu produzieren, von denen sich alle Bildungstraditionen hinreißen lassen (bemerkenswerterweise entnehmen, wie oft zu beobachten ist, alle rasch aufeinanderfolgenden Untersuchungen ihre meisten Dokumente einer kleinen Anzahl von Quellen – die Innovation geht meist aus dem Anspruch hervor, eine partielle Sicht durch die ihr komplementäre zu überholen).

[51] R. Rosenblum und H. ‌W. Janson, The 19th Century Art, a. ‌a. ‌O., S. 282.

[52] Camille Pissarro, Briefe an seinen Sohn Lucien, a. ‌a. ‌O., S. 61.

[53] T. ‌J. Clark, The Painting of Modern Life, a. ‌a. ‌O.

[54] Vgl. oben, S. 244, die für Thomas Couture unüberwindbare Schwierigkeit, Frische und Realismus der ersten Skizze mit den akademischen Vorschriften in Einklang zu bringen; vgl. auch S. 381f.

[55] Eugène Delacroix, Journal 1822-1863, Paris: Plon 1996, S. 615.

[56] Wie die japanische Kunst – der Manet die genuin ästhetischen Prinzipien einer anderen Weltsicht entnimmt (und nicht, wie manche akademische Maler, dekorative Elemente), das heißt Instrumente für den Bruch mit der akademischen Tradition wie das mit der Beachtung der Zweidimensionalität der Leinwand verbundene Aufgeben der Perspektive – ist für Manet auch die (namentlich, wie Haskell zeigt, infolge des Verkaufs der Sammlung des Marschalls Soult) sehr in Schwung gekommene spanische Malerei eine Gelegenheit, eine neue Verwendung von Farbe, und vor allem von Schwarz und Weiß, zu erproben (F. Haskell, Rediscoveries in Art, a. ‌a. ‌O., S. 36).

[57] Mir ist bewußt, daß ich mich hier zu einer jener Überinterpretationen hinreißen lasse, wie sie bei »intelligenten Deutungen« die Regel sind. Läßt sich nicht doch eine Grundlage dafür in der Rekurrenz gewisser Themen, dem Schauspiel des gewaltsamen Todes zum Beispiel, anführen? Kann es Zufall sein, daß Toter Christus, von Engeln gehalten, Manets zweite akzeptierte Einsendung zum Salon von 1864, Christus nackt darstellt, auf einem Leichentuch sitzend, die Arme ausgebreitet, Wundmale an den offenen Händen?

[58] G. Flaubert, Die Erziehung der Gefühle, a. ‌a. ‌O., S. 389.

[59] Paul Hayes Tucker, Monet at Argenteuil, New Haven und London: Yale University Press 1950, S. 143.

[60] Ebd., S. 108.

[61] Zitiert nach A. Tabarant, La Vie artistique au temps de Baudelaire, a. ‌a. ‌O., S. 258.

[62] Die lange Zeit hindurch vom Salon ferngehaltenen Maler aus Barbizon werden 1848 und 1849 dort ausgestellt (sie werden sogar durch Medaillen ausgezeichnet, was ihnen für die Zukunft automatischen Zugang sichert – und Kunden) und sind unter dem Kaiserreich dort mehr und mehr vertreten. Aber die konservativen Kritiker erkennen diesen Erfolg nur widerwillig an. Für sie – z. ‌B. für einen Delécluze, einen Maxime Du Camp – ist Genie an Große Kunst gebunden, die Landschaft erfordert bloß Talent, und mit diesem dominiert das Metier die Kunst und nicht mehr der Geist. 1857 schreibt Gustave Planche: »Die Landschaft ist heute, und das sage ich mit Bedauern, der florierendste Teil der französischen Malerei. Viele Leute freuen sich darüber, die wahren Freunde der Maler grämt es zu Recht« (zitiert nach A. Tabarant, ebd., S. 241). Der einzige, der ihm zufolge den von den Landschaftsmalern aufgegebenen »Begriff des Ideals rettet«, ist Corot. Die Jahr für Jahr zahlreicheren Landschaftsmaler werden 1859 gemeinsam in dem zentralen Saal ausgestellt und scheinen einmütige Zustimmung hervorzurufen. Baudelaire ist einer der wenigen, wenn nicht der einzige, der sieht, inwiefern dieser Geschmack für die Landschaft, »dieser naive Kult für die nicht verfeinerte«, »nicht durch die Phantasie gedeutete Natur«, letztlich etwas sehr Akademisches hat (ebd., S. 264). 1866 erwirbt der Kaiser ein auf dem Salon ausgestelltes Bild von Corot für 18 ‌000 Francs.

[63] Ebd., S. 241.

[64] Ebd., S. 251.

Nachtrag[1]

(1) In diesem Sinne ist der Priester, der offiziell auf alle Formen von Macht, sozialer wie sexueller, zu verzichten hat, der Grenzfall des Intellektuellen, und seine von Nietzsche so eindrucksvoll beschriebene strukturelle Heuchelei veranschaulicht die paradigmatische Duplizität des Intellektuellen als Mandatsträger (vgl. P. Bourdieu, »La sainte famille«, Actes de la recherche en sciences sociales 44-45, November 1982, S. 2-53).

(2) Der Widerstand gegen die Objektivierung hat nahezu unendliche Ressourcen, wie in der folgenden Darstellung meiner Untersuchungen zu sehen ist: »Im Gegensatz (zu Adorno) vertritt Bourdieu einen funktionalistischen Ansatz. Er untersucht die Handlungen der Subjekte in dem, was er das ›kulturelle Feld‹ nennt, wobei er ausschließlich die Aussichten berücksichtigt, Macht und Prestige zu erobern, und die Objekte einfach als strategische Mittel betrachtet, die die Produzenten im Kampf um die Macht einsetzen« (Peter Bürger, »On the literary history«, Poetics 14 (3-4), August 1985, S. 199-207; Hervorhebungen P. ‌B.).[2] Sehr verbreitete Strategie, die darin besteht, eine Theorie des Reduktionismus zu bezichtigen, nachdem man sie erst einmal reduziert hat: Praktische und überdeterminierte Strategien, die nicht unbedingt bewußt und berechnend sind und Interessen ästhetischer und zugleich sozialer Art ausdrücken, die mit einer Position im Feld verbunden sind, ersetzt Peter Bürger durch Strategien, die ausschließlich und ausdrücklich von einer Art generellem Willen zur Macht geleitet sind, der ebensogut im politischen Feld oder im ökonomischen Feld ausgeübt werden könnte. Er unterschlägt damit die Spezifität der ästhetischen Auseinandersetzungen (bei denen es um eine sehr spezielle Form von Macht, nämlich um die symbolische Macht geht) und der in sie eingehenden Interessen, kurz eben das, was der Begriff des Feldes berücksichtigen wollte. Ein allzu grober Schnitzer in einem allzu augenfälligen Punkt, als daß er nicht in gewisser Weise interessegeleitet, also strategisch (in dem Sinne, in dem ich dieses Wort verstehe) wäre, das heißt in aller Unschuld gelenkt von den mit einer Position verbundenen Interessen, wie alle Formen der Abwehr von Erkenntnis.

(3) Die wahre Grundlage für die Überwindung der Alternative von Logizismus und Historizismus beruht auf der Geschichte jener Universen, die sich auf dem Bruch mit dem Grundgesetz des ökonomischen Feldes, dem Gesetz von Kalkül und Profit, aufgebaut und sich von der direkten Abhängigkeit von ökonomischer oder politischer Notwendigkeit immer weiter befreit haben; sie sind so organisiert, daß egoistische Interessen hier nur im Rückgriff auf die Waffen des Universellen befriedigt werden können.

(4) Die historische Arbeit, die sich im übrigen von der Untersuchung der Gegenwart nur durch anekdotische Besonderheiten in der Datenerschließung unterscheidet, erfüllt hier eine zusätzliche und unersetzliche Funktion: die, das kollektive Unbewußte zu erforschen, das dem historischen Interesse in seiner naiven Form zugrunde liegen kann. Es steht nämlich fest, daß noch das reinste, das interesseloseste, das heißt (den normalen Anforderungen des Felds entsprechend) eingestehbarste Interesse oft in den tiefsten Dispositionen wurzelt und durch sie auf die einer gegenwärtigen und vergangenen Position inhärenten Notwendigkeiten verweist. Und es geschieht somit oft (wie auch manches Beispiel lehrt), daß das historische Interesse und die ganze von ihm gelenkte Sicht der Geschichte aus der Übertragung eines gegenwärtigen Interesses auf ein strukturelles Äquivalent seines Gegenstands entstehen. Der daraus resultierende perspektivische Irrtum ist besonders unheilvoll, wenn (wie es in bezug auf die jüngste Vergangenheit oft vorkommt) das, was es zu objektivieren gilt, nichts anderes ist als die Geschichte der objektiven und subjektiven Strukturen, die dem historischen Interesse selbst zugrunde liegen.

Auszug aus den vorbereitenden Notizen für die Redaktion des Manuskripts

[1] Die im Nachtrag zusammengestellten Notizen wurden im vorliegenden Textkorpus nicht verwendet, sollten aber sicher an entsprechender Stelle in den Argumentationsverlauf eingefügt werden (A. ‌d. ‌Hg.).

[2] <Der deutschen Übersetzung des Zitats von Peter Bürger liegt die französische Fassung des englischen Textes zugrunde; nach dem ursprünglichen deutschen Typoskript lautet die Passage, die uns Peter Bürger freundlicherweise zur Verfügung gestellt hat: »Bourdieu dagegen [im Gegensatz zu Adorno] propagiert einen Funktionalismus, der die Handlungen der Subjekte innerhalb des kulturellen Feldes ausschließlich im Hinblick auf die Durchsetzung von Macht- und Prestigegewinn betrachtet und kulturelle Objekte als Instrumente dieser Durchsetzungsstrategien«, und bezieht sich auf Bourdieus Aufsatz »Die Wechselbeziehung von eingeschränkter Produktion und Großproduktion«.>

Pascale Casanova

Selbstporträt als freier Künstler oder »Ich weiß nicht, warum ich mich da hineingemischt habe«[1]

Bourdieu und Manet haben vieles gemeinsam. Bourdieu zählt es auf, nach und nach, ganz nebenbei. Er identifiziert sich stillschweigend mit ihm, unmerklich. Sie haben sehr viel mehr gemeinsam, als man auf den ersten Blick glauben möchte. Unter dem Vorwand, von Manet zu sprechen, sind die ganze Vorlesung und das ganze Manuskript eine subtile, geleugnete, vom Leser unerwartete Art und Weise, ein Selbstporträt neuen Stils zu entwerfen, von sich zu sprechen und dabei zugleich eine »Revolution in der Revolution« zu inszenieren: eine Revolution in der Kunst, Bilder zu betrachten, die eine Revolution gegen die akademische Kunst waren.

Manet ist elegant, er ist redegewandt, er war ein brillanter Kunstschüler (sechs Jahre verbrachte er im Atelier von Thomas Couture, das – Bourdieu zufolge – im Umfang des Lernstoffs wie durch den Konkurrenzdruck zwischen den Eleven mit den heutigen Classes préparatoires vergleichbar ist, die auf den Besuch der französischen Elitehochschulen vorbereiten). Er ist Oberhaupt einer Schule; die Menge lacht ihn und seine Bilder aus. Er wird verhöhnt, lächerlich gemacht, durch den Schmutz gezogen. Er sammelt eine Gruppe um sich, die ihn schützt und ermutigt; aber er ist der Beste von ihnen. Er will den Salon zwingen, seine Bilder anzuerkennen. Er widersetzt sich der Atelier-Organisation, er stellt die Schule in Frage, um sie umwandeln zu können, er besitzt Charisma, er verweigert den Kniefall vor der geltenden Autorität, er läßt die Staatskunst als veraltet erscheinen und führt ihr Ende herbei, er kehrt die Hierarchie der Themen um, die als würdig gelten, gemalt (oder erforscht) zu werden. Von wem sprechen wir? Manet ist eine Art Vorläufer, Vorletzter, er macht es Bourdieu möglich, nicht verrückt zu werden, nicht zu sterben (»… ich glaube nicht, daß es Spaß macht, so zu leben«).[2]

Es geht nicht um eine romantische Träumerei über Schöpfer und Schöpfertum, sondern, wie der vorliegende Band zeigt, um eine echte historische Arbeit: Bourdieu glaubte, auch er selbst habe die berühmte »symbolische Revolution« vollzogen (oder es zumindest versucht), die Manet gelungen war, als er um 1870 die freie Malerei und den freien Künstler gegen die akademische Malerei erfunden hatte. Es handelt sich hier nicht um eine Vorlesungsreihe (und ein Buch) über Manet, sondern darum, »einsichtig zu machen«, worin eine »symbolische Revolution« eigentlich besteht – sie ist ja deswegen so schwer nachzuvollziehen, weil sie die kognitiven Strukturen erschüttert, durch die wir sie wahrnehmen. Manet war der einzige nachweisliche, erforschte, eingehend untersuchte Vorgänger. Der einzige, der beweisen konnte oder durch den man beweisen konnte, daß eine »symbolische Revolution« nicht nur möglich, sondern auch wünschenswert ist; derjenige, der allein durch seine Werke nicht nur die Produkte (die Bilder) jener akademischen Kunst, sondern auch die Produzenten (die Maler) und mit ihnen das ganze System, das sie erzeugte, in Frage gestellt hatte. Er war derjenige, der es möglich machte, nicht mit den anderen zu zweifeln, zu lachen: Manet hatte diese Revolution vollzogen, ohne ein heruntergekommener Bohémien zu sein; er hatte die Classes préparatoires absolviert, war sogar einer der besten Schüler gewesen (und also einer der letzten), die aus der Schmiede dieser École des beaux-arts hervorgegangen waren. »Ich denke, man muß ein System sehr gut von innen heraus kennen, dessen Produkt, Ausdruck sein, um in der Lage zu sein, es gewissermaßen mit seinen eigenen Waffen zu schlagen, auf seinem ureigenen Gelände. Wie ist das möglich? Wenn Sie bis ins tiefste Innere von einem System durchdrungen sind, ist Ihr einziger Wunsch, es zu reproduzieren, und Sie fühlen sich darin wohl. Was ist nun aber mit jenen Gestalten, die zugleich ganz in und ganz out sind? Das sind symbolische Revolutionäre: Menschen, die, völlig von einem System besessen, dieses schließlich selbst in Besitz nehmen, indem sie die Meisterschaft im Umgang mit diesem System gegen dieses selbst wenden. Etwas höchst Sonderbares. In fortgeschrittenen Zuständen autonomer Universen, der Felder, stellt dies die einzige Form von Revolution dar. Es gibt keinen Revolutionär, der Autodidakt wäre; es gibt Naive.«[3] Unvorstellbar, daß Bourdieu – der dazu beigetragen hat, die Schule zu ändern, die Pädagogik, die Lehrer, und dann (man hört es aus diesen Vorlesungen heraus) den Ton der Lehrveranstaltungen selbst, ihr Vokabular, die Kategorien der »Wahrnehmung und Einteilung« der sozialen Welt usw. – bei alldem nicht auch an sich selbst dachte.

Manet war nicht der einzige, mit dem Bourdieu sich identifizierte; auch Baudelaire war ein guter »Gesetzgeber«, wie es in Die Regeln der Kunst heißt: »Mit höchster Klarsicht erlebt und beschreibt er den Widerspruch, den seine in Leiden und Aufruhr absolvierte literarische Lehrzeit inmitten der Bohème der vierziger Jahre ihn hat entdecken lassen: Die tragische Erniedrigung des Dichters, Ausschluß und Fluch, die ihn treffen, sind ihm durch eine äußere Notwendigkeit auferlegt, zugleich aber auch durch eine gänzlich innere Notwendigkeit aufgezwungen, als Bedingung der Verwirklichung eines Werks. Die Erfahrung und das Bewußtsein dieses Widerspruchs bewirken, daß er, im Unterschied zu Flaubert, seine ganze Existenz und sein ganzes Werk unter das Zeichen der Provokation, des Bruchs setzt und daß er sich als endgültig eingliederungsunfähig versteht und so auch will.«[4]

Bourdieu war nicht so naiv, sich für Manet zu halten, den er über die Maßen bewunderte (Manet war sowohl sein Lieblingsmaler als auch der, über den er sich ohne Prahlerei oder falsche Scham als »symbolischen Revolutionär« definieren konnte). Er wußte durchaus (vor allem seit seiner Berufung an das Collège de France), daß es die Kategorie »verfemter Soziologe« nicht gibt, er wußte genau, daß die in den Regeln der Kunst verkündete »Wissenschaft von den Werken« nicht gut ankam, er wußte schließlich, daß die Soziologie (und die Geschichte) den Individuen die Gruppe vorzieht und daß die »Überproduktion von Ausbildungsabsolventen« die Revolution besser erklärt als ein einziges, sei es auch charismatisches Individuum. Aber er war sich sicher, daß Manet ein gutes Instrument, ein guter Maßstab, eine gute Definition jener »symbolischen Revolution« sein würde; daß dieser erklären würde, was er selbst gemacht hatte, verständlich machen würde, warum und wie er es gemacht hatte, warum er so verhaßt war (wie auch nicht, wenn er die Modi der »Wahrnehmung und Einteilung« der Welt änderte?), und wie es ihm doch gelungen war, ein »revolutionäres« Werk zu schaffen, das heißt eines, das die Kategorien selber ändert, mit denen wir es wahrnehmen.

Aber das genügt nicht: Bourdieu wollte auch in actu zeigen, was zu tun er im Begriff war. Am Beispiel Manet wollte er seine Theorie der Praxis zeigen, die er (zu Recht) als zentral für sein Denksystem ansah; er wollte den Revolutionär revolutionieren. Und so setzte er, wie er es stets getan hatte, eine (symbolische) »Revolution in der Revolution« in Gang (in Die Regeln der Kunst, aus der er Teile in das Manuskript übernahm, ohne daß ganz einsichtig wäre, warum, hatte er es bereits für die Literatur getan), indem er dazu aufforderte, die Bilder neu zu entdecken, indem er sich mehr für das entstehende Werk (modus operandi) als für das endgültige und unantastbare (opus operatum) interessierte. Er »versetzt sich in Manet hinein« – was er (nach anderen, die er auch benennt) als »dispositionalistische Sicht« bezeichnet –, indem er Manets Dispositionen, sein Wissen und Können, kurz seinen Habitus in Verbindung mit dem im Entstehen begriffenen künstlerischen Feld in den Vordergrund stellt, nicht das vollendete Werk. Wie ja auch Bourdieus »revolutionärer« Habitus dessen eigene, unabgeschlossene Forschung besser erklärt als das vollendete Werk.

Das unvollendete Buchmanuskript wie die Vorlesungsreihe sind in vieler Hinsicht »manethaft«. In einem anderen Bereich, in actu machen sie verständlich, worin jene von Manet herbeigeführte symbolische Revolution bestand, und lassen durchblicken, was Bourdieu für gewöhnlich sorgfältig verbarg: Wie auf einem Bild von Manet werden Skizzen erkennbar, Pinselstriche, Retouchierungen, das Unfertige und Ungeglättete, scheinbare Improvisationen, falsche Wiederholungen, die unvermischte, pastos aufgetragene Farbe eines Gemäldes. »Wenn ich arbeite, frage ich mich immer, ob ich das, was ich mache, nicht ein bißchen zu ›perfekt‹ mache«, sagte er.[5]

Aus welchen Gründen auch immer (es hat mit der Geschichte von Bourdieus Werk ebenso zu tun wie mit seinem plötzlichen Tod): an der Gestalt dieser Texte ist nichts mehr zu ändern. Man sollte sie, glaube ich, nicht lesen wie ein unfertiges Buch und eine unabgeschlossene Vorlesung, denen folglich nur ein geringer Platz in seinem Werk zukommt, sondern als eine glücklicherweise gerettete Textgruppe, die uns den Künstler bei der Arbeit zeigt, den Soziologen an seinem Arbeitstisch; die uns das Entstehen überliefert, die Werkstatt, das Innere, das nicht gesehen werden sollte, das er wegretouchierte. Und die sich daher zum Geglätteten, zum Perfekten, zum Eingeordneten, zum Beschönigten, zum Clair-obscur des intellektuellen Akademismus verhält wie Eine Bar in den Folies-Bergère. Als eine Textgruppe, die gewissermaßen aus Versehen besser als andere Texte zeigt, wie Texte praktisch entstehen; die am Ende eines Forscherlebens, gegen die akademische Forschung, gegen konformistisches Denken, gegen das Geglättete und Glänzende, das Wohlredigierte, die konventionelle Würdigung geschrieben, klarer als andere Texte die Wahrheit und die Summe seiner Verweigerungen aufscheinen läßt.

Diese bewußte Überinterpretation entspricht, glaube ich, ganz und gar Bourdieus Sicht der Geschichte: eine Abfolge zufallsgesteuerter und unwahrscheinlicher (jedenfalls unvorhersehbarer) Zusammentreffen, die letzten Endes eine vernunftlose »Vernunft« zustande gebracht haben. »Ein Billardspiel«, sagte er, »unvorhersehbar«.

Der im Verlauf des Lebens ihres Verfassers zum Kulminationspunkt seiner reflexiven Reflexion gewordenen Skizze, diesem Gipfel einer ganz dem Verständnis eines revolutionären Künstlers gewidmeten revolutionären Meditation, der Erfindung einer Form, die der beschriebenen Erschütterung durch Manets Malerei ebenbürtig ist, fügte Bourdieu ein Selbstporträt ein. In diesem Sinn ist das vorliegende Buch ein »Zwilling« (wie Christophe Charle schreibt) des Werks über Flaubert. »Manet, das bin ich«, sagt er, ohne es direkt auszusprechen, zwischen all diesen Zeilen.

Juni 2013

[1] Vorlesung vom 6. Januar 1999, oben S. 50.

[2] Ebd., S. 31.

[3] Vorlesung vom 9. Februar 2000, vgl. oben S. 450.

[4] P. Bourdieu, Die Regeln der Kunst, a. ‌a. ‌O., S. 109f.

[5] Vorlesung vom 3. Februar 1999, vgl. oben S. 179.

Anhänge

Zusammenfassungen der Vorlesungen im Jahrbuch des Collège de France

1998-1999

In diesem Jahr ging es darum, am Beispiel Manet zu begreifen, wie eine symbolische Revolution sich vollzieht und wie sie Erfolg haben und sich durchsetzen kann, indem sie die Logik der Körperschaft durch die des Feldes ersetzt, das heißt das Staatsmonopol am nomos durch die Anomie des Kampfes um die Legitimität. Das Frühstück im Grünen löst einen Skandal aus, weil es mit einer auf der Übereinstimmung der Sozialstrukturen mit den Erkenntnisstrukturen beruhenden symbolischen Ordnung bricht, die der Selbstverständlichkeit der Welterfahrung und ihrer orthodoxen Repräsentation zugrunde liegt, und funktioniert damit als Analysator des Unbewußten: Dieses Werk zwingt Implizites und Verdrängtes zum Vorschein (vor allem in den enttäuschten Reaktionen der Kritik, in denen sich tief in der Vorstellung des gebildeten Publikums von der Welt und der Sexualität verankerte Wahrnehmungsschemata und Glaubenssätze enthüllen). Verfolgt man die Reaktionen der Kritik, dann läßt sich all das Unangemessene und Ungehörige methodisch auflisten, das als solches nur Beobachtern auffallen kann, die das Klassifizierungssystem beherrschen, gegen das Manet verstößt, beispielsweise die Nichtübereinstimmung von Format (zu groß) und Sujet (Genreszene) oder zwischen den klassischen Verweisen (Giorgione, Raffael, Watteau) und dem zeitgenössischen, vulgären und trivialen Sujet usw. Die methodische Analyse der Auswirkungen dieser Art symbolischen Attentats macht es möglich zu erfassen, was der Künstler, die Kritiker und das Publikum gemeinsam haben, nämlich das historische Unbewußte (oder Transzendentale), das die symbolische Revolution in Frage stellt und vernichtet (das ist ihre Definition). Diese die unbewußten Klassifizierungsschemata berücksichtigende Wirkungsästhetik ist nicht zu trennen von einer dispositionalistischen Ästhetik der künstlerischen Praxis, die es ablehnt, sich von der scholastischen Illusion des lector, dieser Grundlage der (vor allem von Gombrich kritisierten) ikonologischen »Quellen«-Forschung, leiten zu lassen. Die Rekonstruktion der praktischen Probleme, die sich der Künstler in Abhängigkeit von seinen Dispositionen (und nicht von klaren und erklärten Intentionen) gestellt und an deren praktischer Lösung er gemäß seinen Dispositionen gearbeitet hat, muß von seinen ersten Werken und insbesondere von drei Bildern ausgehen: Die überraschte Nymphe, Das Frühstück im Grünen und Olympia. Eigentlicher Gegenstand der Ästhetik ist nicht das opus operatum, das fertige Werk, wie es sich dem Betrachter zeigt, sondern der modus operandi, die Manier, der praktische, durch Praxis (namentlich durch das Kopieren, das, wie auch in Das Frühstück im Grünen, stets zum Pastiche, zur untreuen oder subversiven Unterwerfung tendiert) erworbene Stil, den der Künstler praktisch, diesseits des Diskurses, ins Werk setzt. Soviel gegen die Mystik der »Schöpfung« und des »Schöpfers«, die den Ursprung der Dunkelheit und des Geheimnisses der Werke jenseits von Bewußtsein und Verstand sucht, während er schlicht diesseits liegt, was nicht heißt, unterhalb: im Körper und im Auge, in der Art der Handgriffe, dem Metier, dem Know-how, dem Blick, kurz, in einer praktischen Beherrschung der Formen, der Abstimmung der Valeurs, der Kompositionsschemata usw. Es ist daher wichtig, den Standpunkt des Autors einzunehmen, wie Flaubert sagte, sich in den Moment des Machens, des ohne erklärte und ausdrückliche Absicht sich vollziehenden, begrifflosen Handelns zu versetzen, das aus der Beziehung zwischen einem Habitus und einem künstlerischen Raum hervorgeht; dies aber nicht in einem mystischen Versuch der »Verschmelzung«, die eine Art »Wiederauferstehung« der ursprünglichen Erfahrung des Künstlers intendiert, sondern in einer historischen Arbeit, die darauf abzielt, die sozialen Bedingungen der Produktion des Habitus des Künstlers und der ihm gegenüberstehenden künstlerischen Welt nachzuvollziehen, und die geeignet ist, eine realistische »Rekonstituierung« dessen zu ermöglichen, was beim Malen des Frühstücks im Grünen geschah.

Das kritische Werk als »totale soziale Tatsache«, in dem sich alle Strukturen und die Geschichte des Künstlers und der Künstlerwelt, der er gegenübertritt, verdichten und konzentrieren, verweist somit auf die Krise der akademischen Institution als einer Instanz, durch die der Staat sein Monopol symbolischer Gewalt über die Welt der Kunst ausübt, indem er Künstlern, Kritikern und Publikum das ästhetische Gesetz diktiert. Deswegen läßt sich die von Manet vollzogene ästhetische Revolution nur verstehen, wenn man über die Untersuchung des rein ästhetischen Wandels (wie etwa Greenberg sie betreibt) hinausgeht und die künstlerischen und pädagogischen Institutionen untersucht, die Manet zu einer radikalen und totalen Infragestellung zwingt, indem er sie nötigt, alles bisher Selbstverständliche (etwa die Frage der Rahmung oder Ausstellung der Werke) zu überdenken.

Die Pompier-Kunst ist eine Institutionskunst. Man kann ihre formalen Merkmale daher aus den Kennzeichen der akademischen Institution ableiten, die das Monopol der Produktion der Maler und der Bewertung ihrer Produkte innehatte. Diese Kunst der Schule und der Lehrer, gewiß die historische Quintessenz der typischen Produktionen des Homo academicus, ist vor allem eine Kunst der Ausführung, die – geschätzt vor allem unter dem Gesichtspunkt der technischen Virtuosität und historischen Bildung, die sie vorzuführen hat – zu dem verurteilt ist, was Gombrich den »Irrtum der Vollständigkeit« nennt, oder zu jenem »Expressionismus der Ausführung«, von dem Levenson im Hinblick auf die chinesische Malerei spricht. Diese Analyse wird bestätigt durch die Prüfung der Vorwürfe, die die Kritik an Manet richtet und die indirekt die Voraussetzungen und Anforderungen des »akademischen Blicks« zum Ausdruck bringen.

Eine auf dem numerus clausus aufbauende akademische Ordnung wird am stärksten auf die Probe gestellt durch die Zahl. Die überzähligen Produzenten zerstören durch ihre Aktionen, durch ihre Unterstützung revolutionärer Initiativen und insbesondere durch die Veranstaltung häretischer Ausstellungen das Netzwerk sich gegenseitig bestätigender Beglaubigungen, auf dem das akademische Monopol beruhte. Die Krise ist eine Glaubenskrise. Aus dem Gegensatz zwischen dem akademischen Pol (dessen im Vergleich zu anderen nationalen Traditionen, namentlich der englischen, einzigartiges Gewicht die von ihm ausgelöste Reaktion stärkt) und dem Pol, den die Bohème der erfolglosen Kunststudenten und Schriftstelleraspiranten bilden, konstituiert sich allmählich ein Feld. Dieser Prozeß, angestoßen von dem morphologischen Effekt der Zahl, führt eine Krise der Institution herbei, die den kritischen Bruch mit der Institution und vor allem die erfolgreiche Institutionalisierung dieses Bruchs begünstigt. Die Welt der Künstler hört auf, als von einer Körperschaft kontrollierter, hierarchisierter Apparat zu funktionieren, und wird nach und nach zu einem Feld der Konkurrenz um das Monopol künstlerischer Legitimität.

1999-2000

In Fortsetzung der letztjährigen Vorlesungen haben wir uns zunächst einmal darangemacht, die Erklärungsfaktoren für die Krise der akademischen Institution zu systematisieren und unterschiedliche, einen Aspekt des Transformationsprozesses ausschließlich oder übertrieben hervorhebende Teilerklärungen zu integrieren. Ausgehend namentlich von der klassischen Analyse von H. ‌C. und C. ‌A. White (Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World) haben wir die Rolle der morphologischen und technischen Faktoren untersucht; wir haben die Auswirkung des wirtschaftlichen und sozialen Strukturwandels wie die im Raum der Stadt Paris und im Leben ihrer Einwohner eingetretenen Veränderungen (mit und gegen T. ‌J. Clark) sowie spezifischere Prozesse, etwa die Erfindung der Künstlergesellschaften (mit Jean-Paul Bouillon), untersucht; schließlich haben wir uns bemüht zu zeigen, auf welche Weise diese morphologischen, wirtschaftlichen und sozialen Veränderungen günstige Voraussetzungen für das geschaffen haben, was der Anregung Mallarmés zufolge als eine symbolische Revolution zu verstehen ist.

Diese manchmal einzig den subversiven Fähigkeiten des Häresiarchen zugeschriebene Revolution nahm die Form eine kollektiven Konversion an, bei der die Kritik durch ihren entscheidenden Beitrag zur Produktion des Werts des künstlerischen Produkts eine ausschlaggebende Rolle gespielt hat. So haben wir die Emergenz des Felds der Kunstkritik (das allmählich Autonomie gegenüber dem literarischen Feld gewinnt) und die Beziehung untersucht, die dort zwischen den unterschiedlichen Positionen und Positionierungen gegenüber den Werken entsteht – angefangen bei den Manets Werk am feindlichsten gesinnten Autoren bis hin zu den ersten Konvertiten, die dazu beitragen, daß die Einmütigkeit des Glaubens zerbricht und die neue Sicht der Kunst, des Künstlers und der Kritik selber nach und nach bei immer breiteren Kreisen Fuß faßt. Die Berücksichtigung der sozialen Voraussetzungen für die Emergenz eines künstlerischen Feldes führt keineswegs dazu, die Rolle des revolutionären Künstlers zu beseitigen, der in seiner sozial konstituierten Singularität begriffen werden muß, das heißt mit seinen ererbten Dispositionen (zutiefst subversiv und aristokratisch zugleich, tritt er dem Populismus der Realisten ebenso entgegen wie dem Konservatismus der Pompier-Maler) wie auch seinen besonderen Trümpfen: namentlich seinem ökonomischen Kapital, das ihm erlaubt, auch ohne Markt »durchzuhalten«, seinem für sein Universum außergewöhnlichen kulturellen Kapital, dem er gewiß seine ungewöhnlichen literarischen Freundschaften verdankt, und vor allem seinem sozialen Kapital, dessen Entstehung wir nachgegangen sind und das ihm die Kraft verleiht, Rückschläge zu überwinden und (anders als der Held von Zolas Das Werk) zu überleben.

Somit lassen sich die in ihrer sukzessiven Entstehung betrachteten Werke als eine Reihe von Herausforderungen und Verweigerungen ansehen, die nur verständlich sind, wenn sie auf den Raum der Möglichkeiten bezogen werden, die sich dem Maler boten. Indem wir die stilistischen oder thematischen Anspielungen, denen die herkömmliche Ikonologie nachsetzt, nicht mehr als schlichte Verweise, sondern als distinktive Positionierungen in einem Feld behandelten, konnten wir in der Abfolge der Werke die Serie von Verweigerungen ausmachen, die zugleich Herausforderungen an die Adresse der Romantiker, der Landschaftsmaler, Courbets, des kommerziellen Eklektizismus der Genremalerei und sogar der »Impressionisten« darstellen. Und damit der Genese der ästhetischen Prinzipien Manets auf die Spur kommen: Die Ablehnung des Illusionismus führt dazu, alles der Suche nach einem möglichst flächigen und gedrängten Raum (frontales Licht, Eliminierung der Zwischentöne und dadurch Reduzierung der Modellierung und Verflachung der Formen, Koexistenz der auf verschiedenen Ebenen situierten Figuren und Gegenstände auf der Gemäldefläche) unterzuordnen und durch die Konstruktion eines Rasters aus horizontalen und vertikalen Linien das Kompositorische zu betonen. Aber eine ausschließlich formalistische Lesart würde uns daran hindern zu sehen, daß das Formexperiment aus sich selbst heraus, wenn schon nicht stets eine politische Positionierung, so doch zumindest eine sehr prononcierte Sicht der sozialen Welt darstellt, die nur verständlich wird, wenn wir sie zu dem Universum der gleichzeitig innerhalb des Feldes angebotenen Sichtweisen in Beziehung setzen.

Beispielhaft für diese Dualität ist Die Eisenbahn (1873), wohl das vollendetste Beispiel verflachender Komposition und methodischer Zerstörung der dritten Dimension: Das Gitter, das den Raum abschließt, materialisiert die Komposition mit ihren Vertikalen und Horizontalen; die Frau und das Kind schauen in entgegengesetzte Richtungen und sind durch keinerlei offenkundiges, zumal durch kein affektives Band miteinander verbunden; die Frau wirft einen neutralen Blick in Richtung Betrachter, der damit als unbekannter, fremder Passant konstituiert wird; das Kind schaut in Richtung Bahnhof, aber der Blick ist von dem Rauch einer Lokomotive verdeckt; die Frau sieht etwas, was der Betrachter nicht sehen kann. Aber dieser bloß auf die Formen achtenden Lesart entgeht die Tatsache, daß das Gitter den sozialen Raum segmentiert, indem es die Welt der bürgerlichen Flaneure von der der Eisenbahner isoliert (während Monet uns mitten in den Bahnhof Saint-Lazare versetzt), und auch, daß Manet mit den konventionellen »Mutterbildern« bricht, »die liebende, geduldige und aufmerksame Mutter tilgt« und »eine Frau und ihr Kind malt, die bei aller physischen Nähe psychisch voneinander entfernt sind« (Eunice Lipton). Die »formalistische« und die »realistische« Sicht schließen sich nicht aus; vereint tragen sie dem Ergebnis der praktischen Beziehung zwischen einer sozial konstituierten ethisch-ästhetischen Disposition und einem Feld Rechnung, das sich ihr als ein Raum von Möglichkeiten darbietet.

Namenregister

About, Edmond 514, 737-739, 754, 756, 758, 808

Adam, Adolphe 231, 667

Adorno, Theodor W. 877

Agulhon, Maurice 109

Alain (Emile Chartier) 165

Alazard, Jean 784

Alexis, Paul 792, 826

Althusser, Louis 338, 416

Amaury-Duval 365, 428, 710, 818

Ambre, Emilie 797

Angrand, Pierre 226, 427, 663, 666, 673, 722

Antal, Frederick 188, 404f., 461

Antoine, André 178, 189f., 310, 685, 810

Apollinaire, Guillaume 386, 630, 771

Armstrong, Carol 856

Aron, Raymond 192

Astruc, Zacharie 357, 492, 505, 519, 525, 555, 565, 568, 572, 701, 741f., 747, 780, 786-788, 790f., 793, 797

Auerbach, Erich 860

Austin, John Langshaw 103, 123

Babou, Hippolyte 565, 574, 786, 790, 795, 797

Bach, Johann Sebastian 138, 146

Bachelard, Gaston 84, 119, 129, 246, 406, 433, 685

Bachtin, Michail 357, 844, 861

Bally, Charles 131

Balzac, Honoré de 167, 186, 210, 586, 654, 762, 765, 860

Banville, Tlıéodore de 518, 555, 565, 742, 780, 787, 792

Barbet de Jouy, Henry 559, 781f.

Barbey d'Aurevilly, Jules 518, 555, 701, 742, 780, 792

Barbier, Auguste 700

Barbier, Paul 330

Barthes, Roland 81, 95, 97, 127, 146

Bastien-Lepage, Jules 30f., 35, 291, 365, 429f., 713, 735, 744

Baudelaire, Charles 76, 112f., 140, 232, 294, 311, 332, 373, 392, 397, 414, 423, 428, 472, 481, 489, 519, 521, 530, 550, 555, 557, 565, 568, 571, 580, 595, 608, 630, 638f., 645, 667, 700f., 711, 715f., 741-743, 745-747, 762-764, 770, 776, 778, 780, 782, 786, 788, 790, 792, 797-799, 801, 807, 815, 817, 821, 823, 837, 869, 873, 883

Baudry, Paul 670, 749, 757, 841

Baxandall, Michael 20, 133, 144, 207, 235, 672

Beardsley, Monroe C. 95

Beckett, Samuel 159f.

Becq de Fouquières, Louis 781

Beethoven, Ludwig van 792

Bellet, Roger 750

Belot, Emile 790

Benézit, Emmanuel 781

Benjamin-Constant, Jean-Joseph 656

Bergson, Henri 167

Berlioz, Hector 763

Bernadotte, Jean-Baptiste 542, 777

Bernhard, Thomas 216

Bézard, Jean-Louis 693

Bidauld, Jean-Joseph-Xavier 694

Biennourry, Victor 693

Biez, Jacques de 540, 675, 793f.

Billeter, Jean-François 220

Blanc, Charles 353f., 615, 677, 721, 753, 784, 843

Blanche, Emile 559, 781

Blanche, Jacques-Émile, 569, 789

Blanchot, Maurice 97, 139, 170, 362, 592, 816

Bodmer, Karl 717

Boime, Albert 237, 241-244, 248, 372f., 375, 381f., 389, 391, 399, 424-426, 434f., 437-441, 456, 458, 460, 525, 528, 668, 676, 678, 682, 713, 715, 718-722, 724-726, 784

Boltanski, Luc 236, 456, 673

Bonaparte, Mathilde 488, 514, 519, 566, 738, 787

Bonheur, Rosa 288, 692

Bonington, Richard Parkes 696

Bonnaffé, Edmond 559, 781

Bonnard, Pierre 853

Bonnat, Léon 217, 224, 512, 737

Bonnet, Paul-Émile 656, 659

Bonvin, François 717, 766, 820

Borel, Pétrus 168, 765

Bosselet, Hippolyte 499

Boucher, François 780

Boucicaut, Aristide 322

Bouguereau, William 50, 202, 204, 217, 512, 597, 656, 659, 666f., 737, 807, 819

Bouillon, Jean-Paul 258f., 284, 334, 344, 415f., 420, 433, 482-490, 492-494, 501, 515, 529, 634, 690, 698, 742, 780, 842, 893

Boulanger, Gustave 659, 666

Boulanger, Louis 755, 762f., 819

Bourdieu, Emmanuel 92, 124

Bowness, Alan 175f., 599-601, 607, 831, 834

Bracquemond, Félix 518, 557, 559, 565, 743, 780-782, 786, 790

Brissac, Pierre de Cossé 556

Brisset, Pıerre-Nicolas 693

Brun, Charles 758

Bruyas, Alfred 823

Buchon, Max 823

Burty, Philippe 427, 559, 565, 741, 745, 782, 786, 791

Bürger, Peter 877f.

Byron, George Gordon 673

Cabanel, Alexandre 50f., 202, 204, 447, 512, 528, 597, 655, 658, 714, 737, 749, 819, 841

Cabaner, Ernest 790, 797

Cachin, Françoise 146, 355, 358, 477f., 569, 604, 635, 646, 651, 780, 783, 789, 793, 796f., 854

Cadart, Alfred 526, 697, 747

Caillebotte, Gustave 559, 781

Callen, Anthea 392, 852

Canguilhem, Georges 84, 433, 576

Caravaggio 820

Carolus-Duran (Charles Emile Auguste Durand) 148, 518, 565, 570, 596, 713, 743, 786, 791, 795, 820, 826

Carrier, David 58, 413, 813

Carrier-Belleuse, Pierre 791

Casanova, Pascale 15, 159, 881

Casimir-Périer, Paul 712

Cassirer, Ernst 156, 351, 592

Castagnary, Jules-Antoine 30, 37, 65, 74-77, 251, 388, 417, 481, 489, 492, 505, 520, 680f., 691, 693, 735, 741-745, 748f., 776, 790, 807, 819, 847

Céard, Henry 77, 518, 792

Cézanne, Paul 31, 138, 293, 390f., 545, 640, 774, 791, 800, 824, 834

Chamboredon, Jean-Claude 117

Champa, Kermit 857

Champfleury, Jules 520, 525, 565, 608, 638, 700, 704, 715, 742f., 747, 763, 766, 782, 786, 823, 837

Champollion, Jean-François 111

Charcot, Jean-Martin 172

Chardin, Jean Simeon 824

Charle, Christophe 15, 178, 282, 313, 575, 627, 638, 643, 689, 762, 886

Charpentier, Georges 567, 781, 787f., 796

Chassériau, Theodore 694, 718, 755, 763, 819

Chenavard, Paul 234, 670, 701

Chénier, Andre 781

Chennevières, Philippe de 719

Chesneau, Ernest 241, 395, 417, 514, 522, 710, 737f., 744f., 749, 753f., 756, 759, 819

Chlebnikov, Velimir 728

Chompré, Pierre 670

Chomsky, Noam 350

Chopin, Frédéric 763

Cladel, Léon 538, 790

Clair, Jean 34, 774

Claretie, Jules 721

Clark, Timothy J. 320-322, 345, 410, 416f., 445, 448, 461f., 466, 469, 471-481, 483, 485, 488, 492, 494f., 497, 499, 556, 679, 704, 729, 823, 843, 866, 893

Claudel, Paul 630

Claus, Fanny 619, 846

Clemenceau, Georges 546, 567, 635, 787

Clêment de Ris, Louis 513, 737f., 758

Cogniet, Léon 656, 725

Cohn, Norman 549

Combarieu, Jules 231f., 668

Comte, Auguste 741

Constable, John 295, 696, 820

Cormon, Fernand 656

Corneille, Pierre 135, 254

Corot, Camille 202, 211, 236, 477, 654, 672, 701, 711, 713, 755, 763, 808f., 819f., 871, 873f.

Couder, Auguste 229, 693

Courbet, Gustave 50, 69, 73f., 89, 126, 142, 154, 160f., 168, 176, 202, 237, 331f., 346, 365, 388, 390, 417f., 421f., 424, 481, 485, 487, 489, 493, 519-521, 535, 537, 548f., 571, 573, 581, 595, 603-605, 611, 613f., 616, 635, 637f., 661, 663, 674, 678f., 690, 701, 704, 708, 716, 718, 720, 727, 730, 741f., 747, 753, 766, 772, 776, 790, 792, 794, 806, 808, 812, 814, 817, 819f., 822-824, 827f., 835, 839f., 842f., 860f., 874, 894,

Courrèges, Andre 31

Cousin, Victor 193, 682, 711f.

Couture, Thomas 26, 50, 79, 109, 179, 237, 244, 247f., 309, 312, 339, 381f., 425f., 428, 440, 534, 546, 561-565, 635, 677f., 682, 710f., 715, 724-726, 729f., 757, 783-787, 790, 798, 815, 862, 867, 881

Crespelle, Jean-Paul 796

Crouzet, Marcel 569, 788-790

Crow, Thomas E. 692

Cros, Charles 518, 566, 572, 742, 787, 791, 793, 797, 849

Cummings, Frederick 653

Darragon, Éric 796, 845, 852

Daudet, Alphonse de 567, 787

Daubigny, Charles-François 711, 791, 819, 825

Daulte, François 547, 779, 789, 819, 825

Daumas, Louis-Joseph 229

Daumier, Honoré 33, 701, 763, 776

David, Jacques-Louis 210, 364, 635, 653, 689, 752, 861

De Nittis, Giuseppe 539, 783, 786, 790, 793

Debord, Guy 472

Decamps, Alexandre-Gabriel 755, 824

Degas, Edgar 224, 487f., 494, 496, 545, 559, 565, 569f., 608, 660f., 680, 721, 776, 781, 786, 789-791, 800, 807f., 829, 853, 861

Delacroix, Eugène 126, 202f., 211, 237, 267, 288f., 295, 421, 427, 482, 535, 557, 565, 580f., 595, 603, 635, 654, 661, 674, 691, 693f., 701, 707f., 710, 712f., 715, 718f., 730, 733, 744, 753f., 760, 762f., 769f., 772, 780, 793, 798, 808, 819, 860, 867, 871, 874

Delaroche, Paul 135, 232, 252, 423, 428, 430, 661, 668, 682, 691, 702, 710, 712, 715, 755

Delécluze, Etienne-Jean 288, 364, 674f., 694, 710, 760, 872f.

Deleuze, Gilles 853

Delille, Jacques 168

Delsaut, Yvette 31, 290, 572, 581, 629

Delzant, Alidor 513, 738

Denis, Maurice 388, 391

Derrida, Jacques 103f.

Des Essarts, Emmanuel 781

Desboutin, Marcellin 790f., 797

Desbrosses, Jean Alfred 717

Descartes, René 61, 140, 156, 165, 198, 424, 588, 726

Deschamps, Louis 168

Deschamps, Emile und Anthony 762

Desnoyers, Fernand 148, 492, 518f., 741-743, 747, 786, 790

Devéria, Eugène 762f.

Dewey, John 133

Diaz de la Peña, Narcisse 713, 819

Diderot, Denis 630, 695

Domecq, Jean-Philippe 26, 34

Doré, Gustave 278, 802

Dostojewskij, Fjodor 21

Dreyfus, Alfred 329, 663

Drolling, Michel Martin 715, 755

Druick, Douglas 786

Du Camp, Maxime 514-516, 603, 710, 737f., 749, 818, 824, 873

Duchamp, Marcel 26, 29, 47, 188f., 385, 468, 480, 775

Duez, Ernest Ange 713

Dumas, Alexandre (der Jüngere) 430, 514, 715f., 762

Dumesnil, René 77, 231f., 667f.

Dumêzil, Georges 576

Dupré, François 693, 713, 755, 763

Durand-Ruel, Paul 260, 346, 485, 556, 574, 780, 795

Duranty, Edmond 65, 74, 248, 519-521, 565, 569, 678, 731, 741-744, 786, 789-791, 797, 822

Duret, Théodore 30, 37, 355-358, 575, 586, 690, 703, 724, 743, 813

Durkheim, Émile 40, 45, 64, 66, 92-94, 110, 118, 156, 183f., 192, 240, 267-269, 430, 582, 811

Easton, Malcolm 700, 766

Eco, Umberto 413, 525

Egbert, Donald Drew 662

El Greco 321, 813

Elder, Marc 788

Elias, Norbert 407

Eliot, Thomas Stearns 197

Empedokles 419

Enault, Louis 514, 737, 739, 755

Erlich, Victor 729

Esterházy (Graf) 559, 781

Etienne, Louis 748

Euripides 378

Fantin-Latour, Henri 482, 518, 525, 555, 565, 571, 608, 747, 776, 780, 786, 788-793, 802, 819, 822, 837

Farwell, Beatrice 729, 863

Fattori, Giovanni 696

Faulkner, William 610

Fauré, Gabriel 186

Favre, Pierre 636

Fénéon, Félix 670, 789, 793

Fermat, Pierre de 326

Féron, Éloi Firmin 693

Ferry, Jules 554, 567, 779, 787

Feuillet, Octave 715

Feyen-Perrin, Augustin 791

Flandrin, Hippolyte 666, 691, 701, 747, 818

Flaubert, Gustave 51, 75, 77, 86, 100, 117, 128, 141, 167f., 182, 268, 297, 386, 409, 423, 514, 555, 561, 566f., 571, 575, 577f., 586f., 597, 604, 608-610, 617f., 623, 630, 638f., 764, 774, 776, 783, 787, 792, 799-801, 810, 816, 821, 826f., 833, 839, 842, 845, 849, 863-865, 867, 870, 883, 886, 890

Fletcher, Pamela 642

Fortuny, Marià 710

Fosca, François 427, 754

Foucart, Bruno 719

Foucault, Michel 58, 84, 95, 97, 127, 129, 176, 407, 420, 576, 600f., 605, 618, 630, 632, 834

Fouquier, Henry 693

Fourier, Charles 161

Fournier, Edmond 561, 783

France, Anatole 566, 787

Frank-Lamy, Pierre 791

Freud, Sigmund 69, 126f., 128, 184, 496

Fried, Michael 56, 73, 144f., 211, 353, 377, 403, 438, 606, 654, 729, 836

Fromentin, Eugène 392, 819

Fumaroli, Marc 29, 199, 775

Gadamer, Hans-Georg 135

Gambetta, Léon 546, 557, 567, 774, 780, 787

Gamboni, Dario 47-49, 413, 524, 802

Garibaldi, Giuseppe 526, 747, 789

Gauguin, Paul 138, 640

Gaulle, Charles de 452

Gaume, Henri 659

Gautier, Armand 565, 790

Gautier, Théophile 23, 147f., 233, 267, 288, 498, 505, 510, 512, 514, 518, 520, 557, 595, 608, 670f., 694, 699f., 737f., 743, 747, 754-758, 761, 763, 765, 780, 786, 792, 798f., 804, 807, 837, 859, 874

Genet-Delacroix, Marie-Claude 171

Genette, Gérard 81, 127, 129, 146

Georgel, Pierre 448, 713, 729, 795, 836, 840, 843

Géricault, Théodore 661, 712

Gérôme, Jean-Léon 214, 217f., 238, 395, 428, 655, 658f., 661, 667, 673, 710, 714, 757, 807

Gervex, Henri 429, 539, 713, 789, 791, 793

Gibert, Jean 693

Gide, André 109

Gigoux, Jean 718, 762

Giorgione 48, 80f., 132, 143, 749, 875, 889

Gleize, Barthélémy 874

Gleyre, Charles 428, 440f., 547, 656, 710, 725, 763, 774

Goethe, Johann Wolfgang von 738

Goffman, Erving 69, 216, 376, 657

Goldmann, Lucien 209, 461

Gombrich, Ernst 156f., 230, 666, 890f.

Goncourt, Edmond und Jules de 51f., 60, 152, 210, 317, 566f., 745, 787, 792, 822, 825

Gonzalès, Eva 559, 781, 795f.

Goody, Jack 122f., 140

Gossman, Lionel 134, 158

Goya, Francisco de 80, 147, 580, 586, 613, 617, 620, 747, 813, 828, 847, 869

Greenberg, Clement 173-175, 185, 187f., 191, 194, 214, 834, 891

Greuze, Jean-Baptiste 251, 681, 824

Gros, Antoine-Jean 698, 712

Grotowski, Jerzi 164f.

Guégan, Stéphane 621, 633

Guerbois, Auguste 415

Guillaumin, Armand 790

Guillemet, Antoine 565, 619, 787, 790, 846f.

Guillemet, Jules 558, 562, 781, 783, 796

Guillemot, Alexandre Charles 660

Guizot, François 269, 682, 688, 712

Guys, Constantin 557, 595, 701, 780, 799, 817

Habeneck, François-Antoine 762

Habermas, Jürgen 152, 377

Hadjinicolaou, Nicos 522f., 744

Hamerton, Philip 749

Hamilton, George Heard 241, 249, 615, 676, 678f., 732f., 802, 807, 825f., 842

Hamman, Édouard 845

Hanson, Anne 836

Harding, James 230, 661, 666

Harpignies, Henri 717

Haskell, Francis 135f., 210f., 654, 684, 868f.

Haussard, Prosper 694

Haussmann, Georges Eugène 410f., 461, 473-476, 479f., 495, 693, 704

Haviland (Familie) 559, 781

Hébert, Ernest 658

Hecht, Albert 559, 781

Hechter, Daniel 572

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 64f., 172, 354, 399

Heidegger, Martin 111f., 139, 170, 294, 337f., 347, 350, 362, 400, 592, 816

Heinich, Nathalie 35

Helmreich, Anne 642

Henner, Jean-Jacques 564, 786, 790

Hennique, Léon 518

Herbert, Robert L. 321, 832-834, 845, 852, 857

Herding, Klaus 322

Hérold, Ferdinand 231, 667

Hertford, Lord 698

Hirsch, Alphonse 790, 795

Hokusai, Katsushika 847

Hölderlin, Friedrich 63, 139, 170, 294, 362, 592, 816

Holtzapffel, Jules 220, 659

Hoog, Michel 572, 786, 793

Hopper, Edward 231

Hoschedé, Alice und Ernest 781

Houssaye, Arsène 521, 744, 753

Huet, Paul 713, 819

Hugo, Victor 448, 491, 516, 559, 729, 737, 756, 763, 779, 782, 844

Humboldt, Wilhelm von 132

Huston, Lorne 662, 698

Huysmans, Joris-Karl 47, 413, 518, 520, 524, 742f., 792

Ingres, Jean-Auguste-Dominique 51, 126, 202, 226f., 239, 255, 364f., 373, 421, 440, 447, 477, 580f., 603, 613, 635, 656, 663, 673, 675, 691, 693, 701, 710, 712, 719, 725, 812, 815, 818f., 822, 840, 857

Isaacson, Joel 486, 489f., 494, 501, 529

Isabey, Eugène 819

Jakobson, Roman 112, 453

James, William 133

Jammes, André 392

Janin, Jules 288, 694

Janson, Horst Woldemar 232, 668, 800, 863f.

Jeanniot, Georges 539, 793

Johannot, Tony 762

Jongkind, Johan Barthold 565

Jouy, Jules de 542, 777

Jowell, Frances S. 742

Joyce, James 377, 442

Joyeux-Prunel, Béatrice 640, 643

Julian, Rodolphe 528, 749

Jurt, Joseph 213, 655

Kafka, Franz 416, 436

Kandinsky, Vassily 113, 125

Kant, Immanuel 102, 130, 134, 172f., 187, 237f., 294, 337f., 646

Karr, Alphonse 700

Kelly, Simon 633

Kierkegaard, Søren 726f.

Klein, Robert 813

Kock, Paul de 167

Koëlla, Léon 543, 778

Krauss, Rosalind E. 72

Krell, Alan 525, 746

Kuhn, Thomas 125, 450

La Bigne, Lucie Émilie Delabigne, Valtesse de 797

La Madelène, Henry de 557, 565, 701, 780, 787

Labov, William 315

Laclavetine, Jean-Marie 99, 106-108

Lafenestre, Georges 753

Laforgue, Jules 391

Lahougue, Jean 99, 106-108

Lamartine, Alphonse de 513, 516, 737, 763

Lamberti, Maria Mimita 696

Landelle, Charles 665f.

Larivière, Charles-Philippe 693

Larousse, Pierre 780

Laurens, Jean-Paul 656

Laurent, Jeanne 720

Laurent, Méry 795-797

Le Nain, Antoine, Louis und Mathieu 606, 824, 836

Lecocq de Boisbaudran, Horace 720

Leconte de Lisle, Charles Marie René 566, 787, 792

Lecoq, Anne-Marie 795

Lecourt, Dominique 275

Leenhoff, Ferdinand 143, 851

Leenhoff, Suzanne 543, 777, 781

Lefebvre, Jules Joseph 655, 659

Lega, Silvestro 696

Legros, Alphonse 148, 518, 525f., 565, 568, 743, 747, 786, 788, 790

Lehmann, Henri 658

Leibniz, Gottfried Wilhelm 103, 168, 198, 424, 557, 726

Lejosne, Hippolyte 534, 555, 557f., 565f., 701, 779f., 798

Lelong, Maurice 41

Lemaire, Madeleine 796

Lemonnier, Isabelle 558, 781, 796

Lemonnier, Marguerite 558, 567, 781, 787

Lenman, Robin 643

Leonardo da Vinci 580

Lermontov, Mikhail 444, 729

Leroy, Louis 756, 863

Lespès, Léo 759

Lesueur, Jean-François 231, 667

Lethève, Jacques 229, 292, 660f., 665, 670, 676-678, 689, 703, 756, 761, 863

Levenson, Joseph R. 230f., 667, 891

Lévi-Strauss, Claude 90, 112, 129, 155f., 350

Lévy, Bernard-Henri 408

Lipton, Eunice 833, 848f., 852, 895

Liszt, Franz 763

Locke, Nancy 542f., 777f.

Lockroy, Édouard 526, 747

Louis-Philippe I. 229, 561, 665, 757, 783

Louvet, Arthur 748

Ludwig XV. 513, 738

Ludwig XVI. 229, 665

Lukács, Georg 209

Lyotard, Jean-François 58

Mainardi, Patricia 171, 460, 523, 744, 818, 824

Maître, Edmond 555, 565, 780, 787, 789, 791

Maldidier, Pascale 456f.

Malebranche, Nicolas 424

Mallarmé, Stéphane 75, 88, 184-186, 195f., 241, 254, 272, 284, 298, 301-303, 307, 311-320, 322-324, 326-348, 350-356, 358-371, 374, 379-392, 394-398, 400, 402-404, 414, 417-420, 422, 432-434, 441, 472, 481, 498, 502, 507, 518-521, 530, 539f., 558, 566, 571f., 630, 646, 676, 704, 709, 734, 742f., 787, 790-792, 794f., 797, 817, 825, 834, 844, 893

Malraux, André 129f., 194, 410, 630, 834

Mammeri, Mouloud 376

Manet, Auguste 542f., 777f.

Manet, Eugène und Gustave 143, 561, 782

Manet (Fournier), Eugénie Désirée 542, 777

Mantz, Paul 234, 249, 513, 520, 522, 619, 670, 679, 710, 737-739, 743-745, 752, 759, 819, 856f.

Mao Zedong 415

Marcuse, Herbert 396f.

Martinet, Louis 259f., 284, 485f., 596, 662, 697-699, 701, 758, 798, 826

Marx, Karl 40, 61, 110, 156, 172, 192f., 282, 588, 602

Matisse, Henri 355

Mauner, George 835

Maupassant, Guy de 518, 600

Mauri, Rosita 796

Mauriac, François 610

Mauss, Marcel 169, 172, 467

Maximilian I. von Mexiko 446, 609, 616, 840

McCauley, Anne 746, 841

McDermot, Galt 70

McWilliam, Neil 517, 739

Meissonier, Ernest 223, 660, 670, 701, 758,

Mendès, Catulle 790f.

Mérimée, Prosper 700, 712, 784

Merleau-Ponty, Maurice 113, 350, 630

Meurent, Victorine 478

Meurice, Paul 557, 559f., 780, 782

Meyerbeer, Giacomo 763

Michelangelo 580

Michelet, Jules 56, 403

Millet, Jean-François 298, 701, 756, 819, 845, 858

Milner, John 203, 216, 218, 659

Mirbeau, Octave 573, 794f.

Monchaux, Didier de 749

Mondrian, Piet 175f., 600, 831

Monet, Claude 83, 88-90, 138, 179, 329, 363, 383, 387, 441, 461, 485f., 495, 544, 550, 555, 561, 565, 569, 621, 635, 640, 670, 724f., 772, 780, 782, 787, 791, 802, 807-809, 825, 848, 850, 871, 895

Monginot, Charles 790

Monnier, Henry 761

Monselet, Charles 492, 759, 790

Montand, Yves 576

Moore, George 218, 229, 574, 658f., 791, 795

Moreau, Gustave 217, 659, 661

Moreau-Nélaton, Étienne 248, 351, 562, 635

Morisot, Berthe 363, 559, 565f., 619, 721, 780, 786f., 795f., 846f.

Morny, Charles de 718

Mottez, Victor 718

Moulin, Raymonde 35, 634

Muel-Dreyfus, Francine 281

Murger, Henry 23, 704, 766

Murillo, Bartolomé Esteban 606, 836

Musset, Alfred de 762

Nadar 514, 555, 557, 780, 790, 818

Nanteuil, Célestin 755, 762

Napoléon I. 488

Napoléon III. 68, 142, 206, 290, 411, 461, 609, 616, 638, 690, 819, 862

Nekrassov, Nikolaj 728

Nerval, Gérard de 763

Nicolas de Cues (Kues) 351

Niess, Robert J. 774, 834

Nietzsche, Friedrich 314, 877

Nieuwerkerke, Émilien de 514, 738

Nina de Callias (Anne-Marie Gaillard) 566, 787

Nochlin, Linda 160-162, 449, 729, 839, 842

Nord, Philip 403f., 523, 744

Offenbach, Jacques 48, 875

Ott, Hugo 111f.

Oury, Pascal 636

Pallière, Louis-Vincent-Léon 660

Panckoucke, Charles-Joseph 28

Panofsky, Erwin 47, 56, 82, 130f., 154-157, 383, 503

Panzanelli, Roberta 643

Pascal, Blaise 63, 78, 149

Passeron, Jean-Claude 117, 277, 433, 629

Paul, Adrien 748

Pearson, Jacqueline 687

Peirce, Charles S. 133

Peisse, Louis 663, 753

Pelles, Geraldine 295, 297, 425, 641, 695f., 765, 768

Pelletan, Camille 743

Pelloquet 759

Pérec, Georges 99, 108

Perruchot, Henri 561, 780, 783, 802

Pertuiset, Eugène 790, 797, 805

Pevsner, Nikolaus 666

Picasso, Pablo 138, 545, 564f., 589, 598, 621, 773, 834

Pichon, Pierre-Auguste 818

Picon, Gaëtan 434, 512, 834

Picot, François Édouard 660, 693

Piero della Francesca 144, 207

Pils, Isidore 714

Pinto, Louis 124

Pissarro, Camille 101, 177, 416, 565, 690, 725, 785, 787, 789, 791, 801, 807-809, 851, 862f., 865

Planche, Gustave 267, 694, 710, 757, 873

Platon 136, 196

Ponge, Francis 366

Popper, Karl 57

Pothey, Alexandre 790

Poulet-Malassis, Auguste 646

Préault, Auguste 555, 694, 701, 766, 780, 808

Preti-Hamard, Monica 643

Prins, Pierre Ernest 790

Prinzessin Mathilde, siehe Bonaparte, Mathilde

Privat, Gonzague 492, 742

Promayet, Alphonse 823

Proudhon, Pierre-Joseph 161, 489, 520, 733, 741, 776, 823, 860

Proust, Antonin 66, 147, 248, 312, 351, 358, 362f., 448, 482, 539, 546, 548, 554, 557, 563f., 568, 595, 614, 678, 729, 778f., 785, 788, 790, 793, 826, 828, 841

Proust, Marcel 99, 138, 160, 586, 630, 812

Prudhomme, Sully 398

Puccini, Giacomo 23

Pujol, Abel de 660, 693

Rabinow, Paul 121

Racine, Jean 135, 378

Rado, James 70

Raffael 48, 81, 109, 132, 135, 142, 228, 252, 875, 889

Raffaëlli, Jean-François 791

Ragni, Gerome 70

Raimondi, Marcantonio 48, 81, 132, 142f., 162

Raynal, Maurice 790

Redon, Odilon 47, 250, 413, 524, 680

Reff, Theodore 81, 321, 814, 821, 828, 835, 843

Rémond, Jean-Charles 693

Renan, Ernest 396, 404, 526, 747

Renoir, Auguste 284, 363, 441, 487, 547, 565, 567, 569, 690, 725, 774, 787f., 791, 807f., 871

Rewald, John 177, 690, 801, 808

Reynolds, Joshua 79f.

Ribot, Augustin-Théodule 565, 786, 820

Richardson, John 101, 275, 825

Richepin, Jean 791

Rioult, Louis-Édouard 763

Riout, Denys 341, 724

Rivière, Georges 693, 808

Rivière, Marie-Christine 629

Robert-Fleury, Tony 671

Robida, Michel 788

Rochefort, Henri 546, 567, 774, 787

Rochlitz, Rainer 54

Rodin, Auguste 586

Rohan, Herzogin von 567, 787

Rosenblum, Robert 211, 232, 236, 653, 668, 672, 799f., 864, 875

Rosenthal, Léon 715, 763, 824, 849

Rossetti, Dante Gabriel 298, 794

Rotrou, Jean de 254

Rousseau, Philippe 717

Rousseau, Théodore 202, 211, 287, 477, 603, 654, 692, 694, 701, 713, 720, 755, 763, 808, 819f.

Rousselin, Auguste 790

Rubens, Pierre Paul 580

Saint Laurent, Yves 31

Sainte-Beuve, Charles-Augustin 514, 566, 737, 762

Saint-Simon, Claude-Henri de 161, 489

Saint-Victor, Paul de 512f., 516, 710, 737, 757

Sand, George 514, 715, 763

Sandblad, Nils Gösta 831

Sandeau, Jules 715

Sartre, Jean-Paul 198, 396, 408f., 433, 453f., 561, 589, 610, 630

Saussure, Ferdinand de 131, 155f., 158, 585, 812

Schapiro, Meyer 823

Scharf, Aaron 392, 842

Scheffer, Ary 440, 694, 712, 715, 725, 755, 757

Schlegel, Friedrich 235, 672

Schlesinger, Felix 606, 836

Schneider, May 556

Scholderer, Otto 791

Schopenhauer, Arthur 110

Schorske, Carl 171

Schumann, Robert 138, 560, 782

Searle, John 103f.

Segré, Monique 233f., 669

Seignobos, Charles 430

Servin, Amédée 717

Sherman, Daniel 171

Signac, Paul 358

Signol, Émile 691

Signoret, Simone 576

Signorini, Telemaco 696

Silverman, Deborah 171f.

Silvestre, Armand 743, 753, 790, 797

Sisley, Alfred 387, 441, 547, 565, 725, 774, 787, 808

Sloane, Joseph C. 227, 242, 249, 663f., 669, 676, 679, 700, 741, 750, 754f.

Soult, Jean-de-Dieu 869

Spengler, Oswald 294

Spinoza, Baruch 135f., 176, 424, 557, 584

Stendhal 712, 765, 860

Sterne, Laurence 444, 728

Stevens, Alfred 555f., 568, 574, 596, 701, 741, 748f., 780, 788, 790, 795, 798, 826, 862

Stevens, Arthur 748

Stirner, Max 61

Sue, Eugène 715

Suger, Abbé 82

Suzon 854

Tabar, Léopold 790

Tabarant, Adolphe 227, 257, 285f., 288, 562, 564, 596, 659, 663, 671, 674, 683, 690, 692-694, 699, 701, 706, 715, 718, 738, 741, 753, 755f., 759f., 766, 780, 783-785, 795, 797f., 800, 806, 809, 826, 829, 862, 673

Taine, Hippolyte 396-398, 400, 402, 737, 741

Tassaert, Octave 766

Taylor, Isidore 697

Teeuwisse, Nicolaas 643

Terdiman, Richard 800

Theokrit 672

Thiers, Adolphe 770, 780

Thiis, Jens 820

Thomas, Ambroise 231

Thoré-Bürger, Théophile 30, 65, 249, 426, 492, 519, 680, 721, 741, 795

Thuillier, Jacques 79, 200f., 208, 217, 635, 656

Timbal, Louis Charles 818

Tintoretto 57

Tissot, James 428, 565, 710, 786

Tizian 48, 79, 109, 445, 584f., 613, 671, 812, 821f., 828, 843, 875

Todorov, Tzvetan 441f., 444, 728

Tomasevskij, Boris V. 442, 728

Troyon, Constant 494, 701, 755

Tucker, Paul Hayes 543, 746, 773, 871

Turner, William 295, 696

Turquet, Edmond-Henri 782

Tynjanov, Jurij 160, 443-445, 728

Uzès, Anne de Rochechouart de Mortemart, Herzogin von 567, 787

Vaisse, Pierre 171

Valenciennes, Pierre-Henri de 236, 440, 672, 725

Valéry, Paul 550, 584, 630, 646, 776, 811f., 855

Vallon, Antoine 820

Van Gogh, Vincent 640

Van Ruisdael, Jacob 211, 654

Vapereau, Gustave 780

Vasari, Giorgio 502

Vélasquez, Diego 147, 826

Venturi, Lionello 144, 389, 574, 795, 808, 825, 857

Verdier, Philippe 330

Vergil 672

Verlaine, Paul 566, 787

Verne, Jules 107

Vernet, Horace 423, 428, 430, 603, 664, 671, 691, 693, 702, 710, 712, 715, 739, 757-759, 763, 824

Viala, Alain 296, 768

Viel-Castel, Louis de 756

Vigneau, Henri 569, 789f.

Vigny, Alfred de 762

Villiers de l'Isle-Adam, Auguste de 565, 787, 790, 792

Vollmer, Hans 781

Vollon, Antoine 717

Wagner, Richard 560, 782

Walewski, Alexandre 256, 699, 706

Walther, Judith (Pseudonym von Judith Gautier) 804

Watt, Ian 275f., 687

Watteau, Antoine 145, 210, 423f., 606, 654, 684, 836, 889

Weber, Max 21, 42, 102, 110, 156, 171, 183, 192f., 202-204, 228, 252, 282, 315, 333, 336, 339, 407, 419-421, 452f., 515, 557, 646, 768, 798

Whistler, James McNeill 251, 568, 571, 616, 681, 788, 793, 800, 822

White, Harrison und Cynthia 228, 259, 283, 310, 378f., 414f., 454f., 460, 483, 494, 497, 504, 634, 664, 686, 690, 695, 892

Wimsatt, William K. 95

Wittgenstein, Ludwig 165, 406, 646

Wittkower, Rudolf und Margot 769

Wolff, Albert 73, 241, 676

Woolf, Virginia 610

Wright, Joseph (Joseph Wright of Derby) 299

Zola, Émile 30-33, 51f., 89f., 104, 227, 250, 291-293, 307, 311, 313f., 316f., 320, 322-325, 328f., 332f., 340-342, 344, 346, 350, 353, 357f., 363, 393, 414, 419, 429-431, 476, 481, 493, 507, 518, 521, 530, 539, 551, 565-567, 596f., 601f., 630, 635, 640, 659, 663, 680, 697, 716, 735, 741-744, 761, 765, 769f., 774, 776, 787, 790-793, 795, 801, 806, 822, 826, 834, 857, 894

Sachregister

Akademismus 15, 29, 83, 253, 298, 365, 443, 488, 491, 501, 548, 556, 588, 595, 640, 642, 672, 713, 743, 752, 755, 762, 801, 828

–, antiakademischer, Antiakademismus 36, 523, 713, 726, 744, 775

–, intellektueller 886

– der Avantgarde 5, 19, 28f.

– Neo- 34

– und / vs. Realismus 613, 672, 743

Anomie 629, 640, 889

–, Institutionalisierung der 257, 309, 458, 627f., 637, 705

Ästhetik 29, 76, 86, 125, 137, 168f., 186f., 190, 213, 217, 231, 233, 238, 243, 317, 340, 342, 344, 347-350, 361, 363, 372, 396, 436, 579, 599, 602, 645, 668, 675, 709, 810, 831

–, akademische 207, 212f., 308, 645, 655

–, dispositionalistische 93, 169, 305, 633, 643f., 811, 890

–, negative 164f.

–, praktische 341, 349, 359f., 811

–, transzendentale 347f.

– der Vollendung, des Fertigen, Vollendeten, Perfekten 207, 237, 239, 244, 674, 678, 865

– Gruppen- 686

– Wirkungs- 60, 63, 65, 91, 578, 590, 732, 890

Atelier 50f., 56, 73, 79, 89, 104, 141ff., 151f., 182, 200-203, 207f., 215-219, 225, 242, 247, 265f., 288, 291, 308, 312ff., 340, 348, 359, 367, 385, 415, 425, 439f., 446f., 455, 488, 503, 534, 540, 556, 562f., 566, 572-575, 591, 646, 656-661, 670, 675, 689, 693, 699, 700f., 711, 714, 722ff., 733, 763, 772, 774, 780, 783ff., 787f., 790, 794-798, 801f., 805, 810, 815, 830, 840, 852, 854, 857, 881
auctor 582, 586, 630, 709

– siehe auch lector

Aufladung, Überfrachtung, symbolische (symbolisch überfrachtet) 63, 593f., 816

Aufnahmeritus, -ritual (Schikanen, Schikanieren von Neulingen) 218-220, 340, 562, 657, 660, 784

»Auge«, Blick 20f., 47, 51, 64, 83, 90, 99, 132f., 142, 144, 151, 163, 165, 167, 207, 239, 249f., 252, 260, 298, 308f., 322f., 329, 352, 357f., 360ff., 364ff., 380, 382, 388, 392, 400, 466, 475, 503, 585, 613, 617, 620, 622, 631, 651, 654, 679f., 732, 743, 771, 812, 829, 857, 860, 862, 874, 890, 892

Ausstellung (als Konsekration) 240, 258f.

Avantgarde 19, 28f., 31f., 34, 53, 83, 161, 222, 287, 409, 518f., 521, 555, 570, 640, 642, 703, 725, 742, 762, 775, 780, 792f., 798, 808, 819, 844

Banalisierung, (ent-)banalisieren 21, 38, 40, 429, 651

– siehe auch Routinisierung, Veralltäglichung

Bankrott, symbolischer 266, 291, 703

Barbarismus, Barbarei, ästhetische 48, 66, 84f., 87, 146, 312, 400

Basis / Überbau 402, 405ff., 409, 465ff., 469, 685

Begriffe und Pseudobegriffe 466, 489

Bindungen, Bande, Verbundenheiten 119, 147, 350, 555, 641, 780, 786

Bohème, Bohémien 85f., 217f., 222, 269, 280, 282, 288, 297, 312, 415, 490, 492, 511f., 519, 534, 541, 546f., 549, 554, 558, 566, 568, 570f., 578, 633, 660, 687, 734, 741, 750, 761-766, 774, 777, 786f., 790ff., 796f., 801f., 841, 882f., 892

Bruch, Einschnitt 27, 29, 88, 115, 118f., 130, 138, 172, 177, 186, 210, 227, 248, 270, 338f., 345ff., 350, 362, 365, 390, 414, 420, 422ff., 432ff., 436, 439, 441ff., 445, 453, 502, 509, 535, 571, 592, 604, 607, 611, 631, 639, 641, 663, 678, 701-705, 708ff., 725ff., 734, 760, 764, 767, 822, 824, 836, 847, 868, 878, 884, 892

Café, Kaffeehaus 23, 268, 285, 352, 415, 473, 481, 482f., 485f., 488, 495, 521, 527, 530, 534, 540f., 549, 560, 563, 568-571, 574, 602, 683, 694, 701, 733, 743, 750f., 782, 785, 788f., 791-795, 857

Charisma, charismatisch 21, 193, 337, 418f., 432, 451ff., 455, 526, 556, 709, 816, 881, 884

Darstellung, Vorstellung (von) der Welt 20, 199, 255, 302, 347, 494, 617, 633, 637, 652, 682, 859, 862

– siehe auch Kategorien … der Wahrnehmung

Dispositionalismus, dispositionalistisch 92f., 95, 97, 107, 110ff., 112, 124, 125, 130, 141, 169, 305, 581, 584, 633, 643f., 811, 885, 890

– siehe auch Habitus

Doppelschlag, Logik des 49, 254, 286, 604, 839

Doxa 107, 172, 240, 271, 403, 685, 810

Effekt, Wirkung, Auswirkung 78, 91, 109, 233, 259, 268, 273, 277, 369, 380, 412, 435, 463, 489, 547, 591, 604, 610, 612, 668, 694, 721, 723f., 732, 757, 764, 767, 769, 773, 807, 811, 815, 825, 827, 829f., 839, 851, 853, 861

–, morphologischer 271, 484, 892

–, sakraler 188

– Ausstellungs- 259, 697

– des Titels 53, 62, 68f.

– Feld- 584

– Goody- 140

– Manet- 18, 35, 578, 599f., 675

England, englisch, Engländer 136f., 160, 288, 295-306, 313, 321, 324, 330, 332, 341, 359, 381, 384, 386, 404, 425, 452, 579, 654, 659, 683, 692, 695f., 726, 749, 877, 892

Entwurf, Skizze 145, 179, 237, 241-244, 247, 372, 381f., 439f., 604, 629, 631, 646, 658, 676ff., 710, 713, 722ff., 747, 767, 832, 856f., 867, 885

Epistemologie des Ressentiments 541

Erklärung, mechanische 534

– siehe auch Kausalität, strukturale

Ernennung, Nominierung 240, 255, 514, 682

Faktor(en), morphologischer 262, 268ff., 273, 310, 455f., 466, 686, 893

–, technischer 273, 432, 454, 458, 707, 893

Feld(er) 24, 31, 34, 57, 81, 83, 102, 105, 123, 126f., 153, 167, 174, 182, 187f., 190ff., 196, 202ff., 206, 212f., 254, 270ff., 274, 285, 288, 302, 318, 326, 338, 402, 411, 430, 432f., 437, 439, 450, 468, 480, 490, 492, 497, 501f., 504, 506ff., 514, 518, 521f., 523, 525, 526, 529, 531, 535-538, 588, 604f., 634, 638f., 703, 708, 732, 767, 772, 776, 817, 830, 834, 877ff., 883, 889, 892, 894f.

–, intellektuelles 396, 637, 773

–, journalistisches 524, 735f.

–, kulturelles, der Kultur 634, 687, 877

–, künstlerisches, der Kunst, der Malerei 36, 60, 89, 111, 152, 176, 183, 189, 209, 222, 255, 258, 274, 285, 302f., 307-310, 335, 343, 390, 410, 412, 417, 460, 466ff., 482, 484, 491f., 496, 498, 503, 505, 530ff., 534, 542, 548, 578ff., 583, 588f., 627-630f., 633f., 637, 640f., 643ff., 649, 652, 700f., 705, 726, 731f., 734, 804, 810, 814ff., 829f., 866, 885, 893

–, literarisches, der Literatur 88, 213, 331, 347, 466, 482, 491, 498, 516, 524, 594, 629ff., 637, 641, 726, 731ff., 736f., 761, 767ff.

–, politisches 205f., 254, 303, 641, 711, 878

–, religiöses 334f., 629

–, semantisches 377

–, wissenschaftliches, der Wissenschaft 438, 542, 628

– der Haute-Couture 31, 572

– der Kritik 53, 55, 58f., 287, 320, 417, 424, 466, 492, 501, 508f., 516, 520, 524, 649, 676, 692, 731, 735ff., 740, 745f., 752, 755, 813f., 893

– der Kunstgeschichte 55, 863

– der Macht 541, 736, 777

– -effekte 40, 437, 522, 547, 584, 727, 735, 810

– und Habitus 402, 410, 685

– Philosophie- 433, 578

– Verlags- 182, 205

Form (und / vs. Inhalt / Gehalt) 228, 446, 578, 597, 665, 678, 826, 834, 862

Formalismus, formalistisch 19, 21, 51, 75f., 151f., 173, 176, 182, 184-187, 190, 194, 235, 341, 343f., 412, 442, 445f., 469, 488, 579, 602f., 605, 621, 672, 729, 742, 810f., 823, 833ff., 845, 848, 863, 894f.

Gattung(en) 48, 65f., 278, 363, 385, 444, 517, 567, 588f., 615, 645, 667, 687, 707, 733, 739, 746, 787, 814, 819, 842, 864f.

– Hierarchie der 44, 46, 249, 481, 711, 713, 840, 858, 861

Glaube 183f., 187f., 195, 221f., 228, 257, 265ff., 271, 285, 289f., 292, 300-303, 307, 333, 335f., 344f., 374, 417, 420, 483, 497, 502, 567, 570, 699, 702f., 708f., 731, 760, 767, 769, 771, 803f., 889, 893

– Zentralbank des 267

– Glaubenskrise, Krise des 240, 272, 286, 289f., 292, 302, 335, 892

– Glaubensproduktion, Produktion von  207, 501, 503, 629, 695

Habitus 65, 83, 99, 101f., 104ff., 113f., 124, 126-129, 136, 166f., 222, 246, 256, 264, 266, 312-316, 318f., 328, 340, 349, 351, 357, 360, 395, 400, 402, 410, 425, 486, 490, 531f., 534, 537, 540, 542, 546, 559, 578, 580, 585, 591f., 603, 605, 630f., 644, 685, 726, 774, 777, 807, 814f., 817, 847, 885, 890f.

– siehe auch Dispositionalismus, dispositionalistisch

Handeln, Handlung (Theorie, Philosophie des) 91, 96ff., 124f., 341, 349ff., 353, 579, 592, 877

Herkunft, soziale (Milieu, Klasse, Familie, Verhältnisse, Hintergrund) 24, 30, 39, 52, 59, 85, 101, 105, 206, 225, 268, 281, 296, 312f., 318, 340, 452, 470, 472, 478, 490, 492, 495f., 522, 538, 541f., 544ff., 556, 558f., 570, 589, 661, 742, 773, 779, 781, 791f., 807

Hermeneutik, hermeneutische Haltung 111, 115, 131, 133ff., 321, 633, 811

Hexis 222, 314, 360, 534, 537f., 540, 563, 660, 772

Hierarchie, Rangfolge 19, 40, 45f., 48f., 52, 66, 92, 105, 140, 190, 199, 206, 213f., 216f., 223, 225, 249, 296, 347, 505, 516, 573, 609, 655f., 660, 662, 679f., 739, 741, 784, 822, 837, 842, 858, 860f., 869, 872, 874, 882

Historisierung 25f., 59, 130, 182, 190, 194ff., 298, 375

–, doppelte 370f., 374, 632
homo academicus 179, 208, 224, 228, 231, 235f., 238, 262, 278, 664, 891

Homologie (der Felder) 88, 254, 307, 331, 334f., 338, 343

Ikonologie 131, 152, 154f., 157, 169, 410, 646, 813, 894

Illusionismus 600, 666, 716, 894

– siehe auch Kunst, akademische

Impressionismus 146, 237, 310, 346, 371ff., 388-391, 437, 440, 486, 595, 623, 640, 657, 685, 713, 722, 730, 796, 850

Institution, akademische 29, 199f., 207f., 212, 214f., 241, 244, 258, 273, 286, 308f., 421, 481, 503, 509, 655, 664, 677, 682f., 686, 689, 699f., 702, 751, 766, 771, 779, 803, 858, 891f.

Intellektualismus, Intelligenzija 105, 156

–, plebejischer, proletaroider 282f., 300, 364, 685, 696, 764, 766

Intentionalismus, intentionalistisch, Intentionalist 52, 63, 96f., 103f., 112, 126, 129f., 198, 558, 586, 813

Jugendwerk 151, 159f., 581, 601

Kapital 24, 262, 276, 282, 292, 513, 516, 519, 532, 536f., 551, 565, 583, 686, 725, 739, 772f., 798, 893f.

–, künstlerisches 423, 613

–, kulturelles 122, 277, 293, 554, 567, 579, 764, 772f., 778, 787, 894

–, literarisches 491

–, soziales 281, 534, 551-556, 558f., 562, 564, 571, 572, 576ff., 603, 778f., 792, 894

–, symbolisches 267, 271, 291, 521, 567f., 703, 732, 773, 789, 792, 809

– Bildungs- 281f., 413, 538, 733, 772

Kategorien, Prinzipien, Schemata, Strukturen der Wahrnehmung 22, 38, 45, 65, 86, 94, 159, 252, 260, 323, 347f., 352, 580, 590, 640, 684, 705, 815, 858f., 889

– Wahrnehmung und Bewertung 20, 536, 637, 772, 804, 872

– Wahrnehmung und Einteilung 66, 255, 651, 682, 705, 771, 859, 883f.

– siehe auch Darstellung, Vorstellung (von) der Welt

Kausalität, Kausalverhältnis 300, 465f., 468, 580, 702

–, strukturale 534

– siehe auch Erklärung, mechanische

Konsekration, Konsekrierung, Weihe, Anerkennung 29, 101, 207, 214, 221, 223, 227f., 252, 259, 261, 264, 284-287, 291, 295, 368, 385f., 435, 491, 502, 530f., 547, 603, 642, 664, 673, 683f., 689, 692, 694, 700, 702, 704, 710, 719, 734, 736, 741, 762, 774f., 784, 796, 798, 800, 809, 820, 829f., 859f., 860, 873

– und Ausstellung 240, 259

Körperintelligenz, Intelligenz des Körpers 149, 151

Körperschaft, Korporation, Lehrkörper, Zunft, Korpsgeist 42, 190f., 202ff., 210, 215, 240, 253f., 256, 262-266, 271f., 278, 282f., 288, 339, 426f., 457f., 552, 686, 702, 705, 707, 717, 779, 889, 892

–, akademische 208, 273, 285, 421, 426, 456, 708

– Verteidigung der 456ff., 686,

– und Feld 182

Krise 43, 170, 171, 184, 185, 190f., 194, 196, 240, 248, 253, 260, 266f., 275, 279, 284, 289, 302f., 335, 346ff., 458, 486, 535, 545, 642f., 682, 699f., 711, 717, 731, 771, 806, 891f.

Kritik 19, 33f., 36f., 47, 54, 57f., 60f., 67, 83, 97, 104, 106, 108f., 115, 119, 130, 147, 158, 173, 182, 239, 241, 267, 288, 308, 310, 319f., 337, 342, 378, 379, 389, 391, 419, 422, 438, 464, 471f., 481f., 493, 495, 498, 500, 503f., 506f., 509, 512, 515ff., 520, 523, 527, 530, 543, 545, 548, 608, 630, 632, 637, 645, 658, 675, 693, 695, 700f., 707, 731-737, 739, 742ff., 746-750, 756, 759ff., 773, 785, 802, 808, 818f., 823f., 829, 835, 889, 891, 893

–, genetische 127f.

– Boulevard- 755

– der Kritik 38f., 59, 237, 307, 318, 323, 423

– Selbst- 379, 861

– Sozial- 185

Künstler 26, 30, 45, 49, 51, 79, 86, 93, 97, 115, 120, 125, 132f., 137, 139, 142, 153f., 163, 168f., 172, 179, 203, 222f., 225f., 228f., 232, 249, 259, 288, 292, 295f., 317, 323f., 332, 334, 350, 361, 363, 380, 385, 387f., 393, 396ff., 410, 415f., 418, 421, 425, 433, 436, 443, 453, 466f., 480ff., 484, 486, 493, 502, 517f., 524, 526, 535, 545, 563, 570, 573f., 583f., 587ff., 594, 598, 604, 630ff., 643f., 652f., 659f., 662ff., 679f., 687, 690, 693-698, 700-704, 707, 712ff., 717, 719, 721, 723, 734f., 739, 742, 745ff., 759f., 763-767, 769, 773f., 776, 780, 786, 788, 792, 795, 800f., 803, 807, 811f., 816, 823, 828, 835, 841, 846, 858f., 864, 873, 885, 889f., 892

–, avantgardistischer 577, 787, 791

–, freier, unabhängiger 15, 26, 243, 666, 724, 762, 881f.

–, häretischer 261, 699

–, nonkonformistischer 540, 794

–, verfemter 26, 291, 576, 770, 806

– Bohème- 547

– Kritiker-System 504

– und Professoren 334

– siehe auch Meister

Kunst 20, 23, 25ff., 29-32, 34-37, 46, 52, 56f., 60, 64, 66, 75, 79, 82, 84, 86, 92f., 102, 109, 111, 125f., 144, 157, 161, 170f., 174, 179, 183f., 187, 189, 194f., 197, 199, 210, 214, 227f., 232f., 255-259, 274, 279, 286, 294f., 300, 308f., 312, 317, 335, 337, 346ff., 359, 361, 364, 371, 378, 386, 394, 397, 408, 410f., 413-417, 420, 426f., 435, 437, 447, 454, 461, 465, 468, 484, 487, 500, 505, 507, 509, 513f., 516, 520, 524, 526, 535, 538, 540, 542, 545, 561, 569, 571, 575, 582, 596, 606, 620, 630f., 646, 654, 664f., 669, 671, 687, 690ff., 694f., 698, 700ff., 705ff., 713, 717f., 726, 729f., 737f., 741, 744f., 751f., 754, 757, 760, 762, 765ff., 769, 775, 789, 791f., 794, 799, 818-821, 829, 836, 858, 866, 868, 872-876, 881, 891, 893

–, akademische 29, 182, 199f., 207-210, 224, 252f., 441, 611, 635, 668, 675, 679, 681ff., 714, 716, 722, 753f., 761, 771, 806, 838, 861, 875, 882 (siehe auch Illusionismus; Pompier-Kunst)

–, avantgardistische (Malerei) 35, 254, 806

–, bürgerliche 801

–, industrielle 494

–, kommerzielle 713, 734, 765

–, moderne 19, 25f., 34, 48, 80, 146, 174, 344, 567, 632, 634f., 671, 738, 775, 841, 843

–, reine 51f., 84, 186, 188, 400, 671, 768, 849, 857

–, revolutionäre 823

–, soziale 821

– als »reine Praxis ohne Theorie« 64, 93, 578, 581f., 680, 768, 810

– Auftrags- 654

– Lebens- 687, 762, 767, 864, 875

– Staats- 19, 28f., 199, 662

Kunstgeschichte, Geschichte der 25, 37, 55f., 59, 81ff., 94, 155, 170-173, 177, 183ff., 196, 204, 258, 320, 331, 371, 410, 416, 453, 469f., 513, 543, 593f., 625, 636, 745, 782, 863, 875

Kunstkritik(er) 33, 37, 39, 43, 54f., 269, 329, 336, 370, 377, 379, 390, 412f., 424, 505, 559, 689, 700, 717, 731, 733, 750, 752f., 761, 781f., 786, 893

Kunstphilosophie 158, 359, 709

Kunstpolitik 711, 719

Kunstproduktion 209, 653, 700, 723, 806

Kunstreligion 196, 872

Kunstsoziologie 183, 187, 209, 643ff., 718 (siehe auch Kunstwissenschaft)

Kunstwerk 29, 53, 55ff., 60-64, 75, 93, 111, 120, 126, 129ff., 134f., 134f., 137, 139f., 139f., 163f., 166ff., 172f., 176, 179f., 182, 186, 188, 194ff., 233, 284f., 308, 322, 324f., 336, 342, 345, 393, 398, 413f., 417, 443, 453ff., 459, 498, 503ff., 524f., 529, 531, 581, 586, 599ff., 625, 629ff., 642, 690, 698, 723, 734, 755, 803f., 816f., 821

Kunstwissenschaft, Wissenschaft von der Kunst 57, 629

– siehe auch Kunstsoziologie

Kurzschließen (Irrtum des) 410, 466, 474

Lebensstil (und Werkstil) 240, 248, 296, 315, 496, 658, 678, 696, 704, 750, 761, 764, 858
lector 99, 109f., 120, 134, 140f., 146, 148, 154, 233, 350, 582, 630, 670, 811, 890

– siehe auch auctor

Legitimität 140, 203, 204f., 209, 261, 266, 288ff., 435, 437, 509, 653, 692, 698f., 702f., 705, 734, 736, 745, 753, 829, 864, 889, 892

Logik, praktische 139, 166f., 327, 349, 354, 357

Meister 48, 77, 80, 222-227, 239, 243, 291, 298, 308, 339, 352, 361, 381, 385, 427, 486, 495, 540, 564, 645, 659, 661, 677, 682, 692, 695, 699, 710, 727, 769, 776, 784ff., 794, 797, 812, 825, 844

– siehe auch Künstler

Modell Habitus-Feld 402, 410, 685

Monopol (Kampf um) 240, 256ff., 705, 892

Museum 25f., 29, 34, 60, 113, 129, 188f., 385, 513, 534, 564, 635, 738, 820, 842

nomos 22, 228, 255, 257f., 309, 682, 705, 803, 872, 889
numerus clausus 262f., 265, 268, 270, 272, 279, 456f., 687, 702, 892

Objektivierung 60, 354, 799, 861, 877

Ökonomie der symbolischen Güter 260, 335, 345, 432, 463f., 767f.

opus operatum und opus operandi 82, 98, 132, 140, 147, 365, 885, 890

Ordnung, symbolische 19, 22, 27, 44, 52, 210, 302, 633, 889

Orientalismus 70, 236

Parodie 48, 67, 79f., 89, 115, 160, 432, 441-446, 448f., 451, 453, 547, 574, 591, 624, 630, 727ff., 813, 821, 835, 839, 842, 861, 872, 875

Pastiche 52, 67, 98, 107f., 115, 137f., 443, 449, 586, 630, 728, 730, 812, 821, 842, 890

Photographie 87, 214, 247, 251, 392f., 438, 465, 608, 610, 612, 838, 859, 860

Plagiat 48, 67, 842

Pompier-Kunst(-Maler, -Malerei, -Künstler, peinture pompier) 19, 23f., 70, 79, 151, 176f., 179, 195, 200, 202, 207ff., 211f., 225, 228ff., 232, 236, 257, 279, 287, 290, 296, 486, 570, 573, 635, 652f., 664, 657, 664, 703, 711, 713f., 739, 773, 791, 794, 824, 866, 871, 875, 891, 893 (siehe auch Kunst, akademische)

Populismus 49, 775, 839

–, ästhetischer 87, 509, 736

–, epistemologischer 541f., 773

–, wissenschaftlicher 19, 32f., 35

Positivismus 39, 57, 118f., 398

Postmodernismus, postmodern 58, 77, 79, 97, 636, 813

Pragmatismus 133

Praxis, wissenschaftliche 58, 109, 371, 394

–, künstlerische 63, 92ff., 134, 186, 815, 890

– Theorie der 65, 91f., 101, 116, 124, 141, 884
privat vs. öffentlich 240, 242, 245

Probleme (soziale und soziologische) 19, 27

Projektiver Test 49, 53, 55f., 60, 576, 811, 813

Quelle(n), Ursprünge 48, 58, 67, 80-83, 109ff., 130, 132, 134, 143f., 151f., 154, 156, 169, 176, 197, 294, 298, 307, 319, 324, 336ff., 354, 356, 410, 438, 559, 608, 644, 725, 781, 808, 821, 824, 828, 843, 863, 866, 890

Quellenkritik 318f.,

Rahmen 177, 382, 493, 835, 837f., 850

– als Zuschnitt der Welt 370, 384-386
rapin, Kleckser 23, 191, 203, 217, 220, 267, 269, 283, 287f., 558, 701, 705, 708, 713, 802, 806

Raum der Positionen und Positionierungen 59f., 102, 308, 528

–, sozialer 153, 273, 281, 375, 420, 466, 480, 577, 621, 629, 830, 848, 895

Revolution 21, 24f., 31, 33f., 38, 41, 65, 74, 119, 134, 139, 150, 153, 177, 183, 185, 188f., 191, 194f., 204, 213, 222, 257, 272, 286f., 291, 299, 309, 322, 344f., 414, 445, 448, 450, 461, 466f., 493, 496f., 516, 531, 536, 546, 549, 557, 597, 695, 701, 704f., 726, 728, 730, 745, 767, 771f., 775, 803, 823, 829, 860, 864, 866, 870, 883f.

–, ästhetische, künstlerische 27, 32, 53f., 161, 170f., 175, 254, 347, 446, 484, 502, 596, 636, 708, 714, 717, 729, 805, 810, 821, 826, 881, 891

–, charismatische 21

–, falsche, Talmi-, Schein- 19, 30f., 128, 863

–, Französische 372

–, impressionistische 25, 131, 137, 207, 237, 242, 270, 289, 294f., 302, 344, 418, 422, 425, 433f., 440, 676, 685, 696, 707, 872

–, politische, soziale 161, 209f., 254, 268, 322, 372, 513, 641, 652ff., 670, 688, 821f., 870, 893

–, religiöse 20, 88, 222, 298, 502, 637, 651

–, symbolische 19-22, 31, 38, 41, 49, 83, 88, 170, 183, 298, 450, 535, 547, 576, 627, 629, 632-635, 637, 639, 641f., 646, 651f., 661, 684, 697, 703f., 706, 709, 717, 768, 771, 774f., 804, 858f., 882, 884f., 889, 893

Revolutionär(e) 24, 26, 30f., 33f., 53, 153, 312, 338, 400, 522, 539f., 546f., 583, 616, 652, 726, 730, 775f., 793, 801, 842, 858, 883

–, symbolische 15, 432, 449f., 638f., 883f.

–, falscher, Schein-, Talmi- 53

Routinisierung, Entroutinisierung 443f., 728

– siehe auch Banalisierung, Veralltäglichung

Sakrileg 45, 66, 203

Salon 68, 534, 555, 558f., 566, 574f., 779-782, 787, 796, 852,

–, bürgerlicher 460

Salon  23, 28f., 43, 49, 68ff., 101, 177, 203f., 206, 212, 214, 223ff., 227, 230, 248, 256-261, 267, 272, 284f., 287-291, 293f., 300, 303, 318, 331, 415, 435, 437, 458ff., 462, 484, 488, 493, 496, 505, 510, 517, 526, 528, 530, 545, 550, 571, 596, 598, 615, 618, 651, 655f., 659-663, 666, 676, 683f., 689-696, 698-702, 706, 711ff., 714, 718f., 730, 736, 739, 742, 745, 747, 749, 751, 754f., 773, 783, 785f., 788, 792, 800, 802, 804f., 807, 809, 826, 836, 840f., 849, 869, 872f., 881
salon des indépendants 484, 701
salon des refusés 68, 260, 284, 290, 432, 434ff., 458, 484, 505, 512, 525f., 528, 659, 698, 701, 718, 720ff., 746, 748, 758ff., 798

Schema 32, 83, 85, 92, 110, 123, 132f., 144, 146, 156, 352f., 405, 413, 486, 509, 674

Scholastischer Bias 120, 123, 156

Sinn, Bedeutung (der menschlichen Handlungen) 78, 115, 159, 592, 594

Skandal 19f., 40f., 43, 69, 309, 339, 372, 404, 590, 595, 597, 640, 703, 762, 766, 770, 798, 800, 803, 840, 862f., 889

Soziologie 35f., 64, 106, 165, 183, 186, 267, 280, 295, 354, 408, 420, 422, 426, 450, 470, 477, 480, 491, 494, 522, 526, 556f., 580, 587, 631, 644, 647, 709, 733, 775, 861

– und Geschichte 430, 556, 884

Theater 67, 98, 164f., 174, 189f., 214, 252, 310, 312, 430f., 495, 513, 516, 568, 668, 715f., 733, 738f., 750, 788, 870
totale soziale Tatsache (fait social total) 151, 168f., 172, 176f., 180, 194, 891

Transgression, Regelverstoß 45, 47f., 50, 52ff., 65, 73, 83f., 153, 162, 189, 234, 468, 472, 614, 855, 866

Transzendentales, historisches 93f., 889

Überproduktion, von Absolventen 170f., 191, 268, 270, 272f., 688, 884

Unbewußtes 28, 94, 53, 62, 93f., 108f., 121, 127, 172, 236, 406, 409, 685, 878

–, historisches 85, 109, 594, 646, 816, 889

Veralltäglichung 21, 419, 441, 443

– siehe auch Banalisierung, Routinisierung

Verstehen, unmittelbares, praktisches 64, 94, 149, 373

Wettkampf, Wettbewerb, Wettstreit, Wettlauf, Konkurrenz 174, 190, 196, 202, 215, 217, 219f., 228, 265, 276-279, 326, 412, 440, 498, 506, 640, 642, 653, 656, 658-662, 667, 679, 684, 687f., 702, 705, 773, 785, 803, 817, 881, 892

Abbildungsnachweise

akg-images (Archiv für Kunst und Geschichte), Berlin: 15 (Foto: Erich Lessing)

ARTOTHEK, Weilheim: 6 (Foto: Paolo Tosi); 11, 17, 33 (Foto: Peter Willi); 25, 32 (Foto: Joseph S. Martin); 31, 35 (Foto: ARTOTHEK); 36 (Foto: Christie's Images Ltd.)

bpk / Bibliothèque nationale de France, Paris: 41
bpk / The Metropolitan Museum of Art, New York: 16, 29, 37, 38
bpk, Berlin / Alinari Archives / Alinari: 39
bpk, Berlin / RMN (Réunion des musées nationaux) – Grand Palais: 1 (Foto: Benoît Touchard / Mathieu Rabeau); 2, 8, 10, 21-24 (Foto: Hervé Lewandowski); 3 (Foto: Laurent Chastel); 4, 20 (Foto: Bulloz); 5: (Foto: Benoît Touchard); 7 (Foto: Patrice Schmidt); 9 (Foto: Harry Bréjat)

bpk, Berlin: 27 (Foto: Jörg P. Anders); 42 (Foto: Lutz Braun)

Bridgeman Images, Berlin: 13

Corbis, Berlin / The Barnes Foundation, Merion Station, Pennsylvania: 28

IMAGNO, Wien / Austrian Archives: 19, 40

Josse / Leemage, Paris: 26, 34

Scala, Florenz: 12 (Museum of Fine Arts, Boston); 14 (Austrian Archives); 30

Weitere Bildnachweise über das Bildarchiv des Suhrkamp Verlags.

Bildteil

1. Édouard Manet, Das Frühstück im Grünen, 1863, Öl auf Leinwand, 208 ‌× ‌264,5 cm, Paris, Musée d'Orsay.

2. Tizian, Ländliches Konzert, um 1509, Öl auf Leinwand, 105 ‌× ‌136 cm, Paris, Musée du Louvre.

3. Marcantonio Raimondi, Das Urteil des Paris, 1514-1518, Kupferstich nach einem Bild von Raffael, 29,4 ‌× ‌43,8 cm, Paris, Musée du Louvre.

4. Gustave Courbet, Junge Mädchen am Ufer der Seine, 1856-1857, Öl auf Leinwand, 174 ‌× ‌206 cm, Paris, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris.

5. Claude Monet, Das Frühstück im Grünen, 1865-1866, Öl auf Leinwand, 248 ‌× ‌217 cm, Paris, Musée d'Orsay.

6. Tizian, Die Venus von Urbino, 1538, Öl auf Leinwand, 119 ‌× ‌165 cm, Florenz, Uffizien.

7. Édouard Manet, Olympia, 1863, Öl auf Leinwand, 130,5 ‌× ‌190 cm, Paris, Musée d'Orsay.

8. Alexandre Cabanel, Die Geburt der Venus, 1863, Öl auf Leinwand, 130 ‌× ‌225 cm, Paris, Musée d'Orsay.

9. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Venus Anadyomene, 1808-1848, Öl auf Leinwand, 163 ‌× ‌92 cm, Chantilly, Musée Condé.

10. Thomas Couture, Rom zur Zeit der Dekadenz, 1847, Öl auf Leinwand, 472 ‌× ‌772 cm, Paris, Musée d'Orsay.

11. Paul Delaroche, Die Glorie verteilt Kronen, 1837-1841, Wandmalerei, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, Palais des Études.

12. Jean-Léon Gérôme, Die graue Eminenz, 1873, Öl auf Leinwand, 68,6 ‌× ‌101 cm, Boston, Museum of Fine Arts.

13. Paul Delaroche, Die Hinrichtung der Jane Grey, 1833, Öl auf Leinwand, 246 ‌× ‌297 cm, London, National Gallery.

14. Édouard Manet, Der Absinthtrinker, 1859, Öl auf Leinwand, 180,5 ‌× ‌105,6 cm, Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek.

15. Édouard Manet, Der alte Musikant, 1862, Öl auf Leinwand, 187 ‌× ‌248 cm, Washington, National Gallery of Art.

16. Édouard Manet, Der spanische Sänger, 1860, Öl auf Leinwand, New York, Metropolitan Museum of Art.

17. Ernest Meissonier, Napoleon und die Generäle Ney, Berthier, Drouaut, Gourgaud und de Flahaut im Feldzug 1814, 1864, Öl auf Holz, 51,5 ‌× ‌76,5 cm, Paris, Musée d'Orsay.

18. Édouard Manet, Der tote Torero, 1864-1865, Öl auf Leinwand, Washington, National Gallery of Art, Widener Collection.

19. Édouard Manet, Stéphane Mallarmé, 1876, Öl auf Leinwand, 27,5 ‌× ‌36 cm, Paris, Musée d'Orsay.

20. Édouard Manet, Théodore Duret, 1868, Öl auf Leinwand, 43 ‌× ‌35 cm, Paris, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris.

21. Édouard Manet, Émile Zola, 1868, Öl auf Leinwand, 146 ‌× ‌114 cm, Paris, Musée d'Orsay.

22. Gustave Courbet, Das Atelier des Malers – eine wirkliche Allegorie, 1854-1855, Öl auf Leinwand, 361 ‌× ‌598 cm, Paris, Musée d'Orsay.

23. Henri Fantin-Latour, Ein Atelier in Batignolles, 1870, Öl auf Leinwand, 204 ‌× ‌273,5 cm, Paris, Musée d'Orsay. (Von links nach rechts: Otto Scholderer, Édouard Manet, Auguste Renoir, Zacharie Astruc, Émile Zola, Edmond Maître, Frédéric Bazille, Claude Monet.)

24. Édouard Manet, Der Balkon, 1868-1869, Öl auf Leinwand, 170 ‌× ‌124,5 cm, Paris, Musée d'Orsay.

25. Édouard Manet, Die Eisenbahn (Der Bahnhof Saint-Lazare), 1872-1873, Öl auf Leinwand, 93,3 ‌× ‌111,5 cm, Washington, National Gallery of Art.

26. Édouard Manet, Der Maskenball in der Oper, 1873-1874, Öl auf Leinwand, 59 ‌× ‌72,5 cm, Washington, National Gallery of Art.

27. Édouard Manet, Im Wintergarten, 1879, Öl auf Leinwand, 115 ‌× ‌150 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie.

28. Édouard Manet, Die Wäsche, 1875, Öl auf Leinwand, 145 ‌× ‌115 cm, Philadelphia, The Barnes Fondation.

29. Édouard Manet, Im Boot, 1874, Öl auf Leinwand, 97,1 ‌× ‌130,2 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.

30. Édouard Manet, Argenteuil, 1874, Öl auf Leinwand, 149 ‌× ‌115 cm, Tournai, Musée des Beaux-Arts.

31. Horace Vernet, Selbstbildnis mit Pfeife, 1835, Öl auf Leinwand, 47 ‌× ‌39 cm, St. Petersburg, Eremitage.

32. Henri Fantin-Latour, Édouard Manet, 1867, Öl auf Leinwand, 117,5 ‌× ‌90 cm, Chicago, The Art Institute.

33. Édouard Manet, Monsieur und Madame Auguste Manet, die Eltern des Künstlers, 1860, Öl auf Leinwand, 111,5 ‌× ‌91 cm, Paris, Musée d'Orsay.

34. Édouard Manet, Blick auf die Weltausstellung von 1867, 1867, Öl auf Leinwand, 108 ‌× ‌196 cm, Oslo, Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design.

35. Édouard Manet, Musik in den Tuilerien, 1862, Öl auf Leinwand, 76 ‌× ‌118 cm, London, National Gallery.

36. Édouard Manet, Die Rue Mosnier mit Fahnen, 1878, Öl auf Leinwand, 65,4 ‌× ‌80,6 cm, Los Angeles, Getty Center.

37. Gustave Courbet, Frau mit Papagei, 1866, Öl auf Leinwand, 129,5 ‌× ‌195,6 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.

38. Édouard Manet, Frau mit Papagei, 1866, Öl auf Leinwand, 185,1 ‌× ‌128,6 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.

39. Édouard Manet, Die Erschießung Kaiser Maximilians, 1868, Öl auf Leinwand, 252 ‌× ‌305 cm, Mannheim, Städtische Kunsthalle.

40. Francisco de Goya, Die Erschießung der Aufständischen, 1814, Öl auf Leinwand, 266 ‌× ‌345 cm, Madrid, Prado.

41. Édouard Manet, Die Schlange vor dem Fleischerladen, 1870, Radierung, 16,9 ‌× ‌14,4 cm, Paris, Bibliothéque nationale de France.

42. Édouard Manet, Eine Bar in den Folies-Bergère, 1881-1882, Öl auf Leinwand, 96 ‌× ‌130 cm, London, Courtauld Institute Galleries.