Schauen Sie mal böse: Geschichten aus meinem Schauspielerleben
Author: Mario Adorf
Date: 2015-08-17T00:00:00+00:00
Keywords: Composers & Musicians; Biography & Autobiography
Description: Ein Jahrhundertschauspieler wird 85 Ein Buch der Erinnerungen an ein großes Schauspielerleben. Eine Sammlung herrlicher Geschichten über Erlebnisse auf der Bühne, hinter den Kulissen, vor und hinter der Kamera und über unvergessene Kollegen wie Fritz Kortner, Hans Albers, Heinrich George und viele andere. Mario Adorfs Karriere begann in den frühen 50er-Jahren als junger Theaterschauspieler an den Münchner Kammerspielen und führte ihn über ungezählte Rollen im deutschen, italienischen, französischen und amerikanischen Film bis in die Gegenwart. Zugleich reüssierte er ab 1992 (»Der Mäusetöter«)
Publisher: Kiepenheuer & Witsch
Rights: Copyright © 2015 Kiepenheuer & Witsch

Inhalt

- Titel
- Zeichnung
- Vorwort
- Der siebte Zwerg
- Zwei Dienste
- Bombenwetter
- Veilchen
- Naturtalent
- Bum Bum Bum
- Das Vorsprechen
- Gut riechen
- Fügung
- Blackout
- Kein Tenor

- Fortuna ist zwar blind – aber nicht unsichtbar

- Sie sind doch schon hier!
- Der taubstumme Redner
- Schauen Sie mal böse!
- Handschellen
- Lachwurz’n
- Die Lacharie
- Das Weinen
- Schmerzen
- Magie
- Eine wichtige Mitteilung
- Alkohol
- Sterben spielen
- Der schwarze Fürst
- Die Klosettschüssel
- Misserfolg
- Dank
- Buch
- Autor
- Impressum

Zeichnung

Vorwort

Es mag richtig sein, wenn man sagt, dass man sich erst im Alter an lange Vergessenes wieder erinnert oder zumindest die schlummernden Bilder der Vergangenheit häufiger, besser und genauer erinnert. Ich bilde da keine Ausnahme.

Aber ich glaubte lange, dass meine weit zurückliegenden Erinnerungen andere so wenig interessierten wie mich selbst. Doch ich kann immer häufiger beobachten, dass auch bei jüngeren Freunden und Bekannten ein größeres Interesse an meiner Kindheit und Jugend und an meiner frühen schauspielerischen Arbeit besteht als an Erfolgsgeschichten des Arrivierten.

Wann hast du gemerkt, dass du Schauspieler werden wolltest? Wie hast du es angestellt, dass …? Wie bist du mit dem frühen Erfolg fertig geworden? Hattest du jemals Zweifel an deiner Begabung? Welche Rolle spielte der Zufall, der Ehrgeiz, das Geld?

So möchte ich hier einige Geschichten erzählen, die Antworten auf diese Fragen versuchen, gemischt mit Anekdoten und Erinnerungen an große Persönlichkeiten des Theaters, die ich bewundert habe, die mich beeindruckt und beeinflusst haben, die meine Vorbilder waren.

Die eingefügten Zeichnungen und Skizzen sollen im Übrigen nicht das Geschehen rückblickend illustrieren. Es sind vielmehr die Bilder, die der dilettierende Zeichner in der Erinnerung bewahrt hat.

Darüber hinaus bitte ich den Leser um großzügiges Verständnis dafür, dass ich hier und da Geschichten aus früheren Büchern wiederverwendet habe, um einen Zusammenhang zu erhalten, der sonst verloren gegangen wäre.

Paris, März 2015

Der siebte Zwerg

Ich war nicht einmal vier Jahre alt und lebte seit einem Jahr im Marienhaus, von den Einheimischen »Spitälchen« genannt, dem Waisenhaus und Altersheim meiner Heimatstadt Mayen in der Eifel, in das meine Mutter mich hat geben müssen, als sie den temperamentvollen Kleinen nicht mehr zu ihrer Arbeit als Näherin in die Wohnung ihrer Kundinnen mitnehmen konnte.

Das Spitälchen war ein schwarzes, düsteres Basaltgebäude, das an der Ringstraße, von den Mayenern Glacis genannt, lag. Von der Rückseite zur Stehbachstraße hin schaute man auf das Stadtgefängnis. Das Spitälchen war, wie der Name sagt, ursprünglich ein Krankenhaus, das beim Ausbruch des Zweiten Weltkriegs als Waisenhaus geschlossen und als Lazarett wieder seiner ersten Bestimmung zugeführt und gegen Ende des Kriegs ein Opfer der Bomben wurde.

Aber noch sind wir im Jahr ’34, und in diesem Jahr setzen offensichtlich meine allerersten Erinnerungen ein. Warum kann ich das Datum dieser ersten Bilder so genau angeben? Weil ich heute weiß, dass sie mit einem historischen Ereignis verknüpft sind: Ich schaue aus dem Fenster des Treppenhauses über die hohe Mauer mit den einzementierten Glasscherben, die unseren Spielplatz, den großen kiesbedeckten Hof des Spitälchens, umschloss. Und was ich jenseits des Hofes erblickte, war ungewöhnlich.

Im Möhren, der Straße, die jenseits des Glacis hügelan aus der kleinen Stadt hinausführt, wimmelte es plötzlich von uniformierten Männern vor dem sogenannten »Braunen Haus«, und mir fiel auf, dass die Fahne, die sonst weit über der Straße flatterte, kaum mehr zu sehen war. Ich erinnere mich, dass ich jemanden fragte, was da Besonderes los sei, und es war vielleicht ein alter Mann aus dem Altersheim im zweiten Stock, der hinter mir stand und antwortete: »Halbmast. Der Hindenburg ist gestorben.« Hindenburg, das sagte mir etwas, das war der alte Mann mit dem weißen Stiftenkopf und der prächtigen Marschallsuniform.

*

Es muss zu Weihnachten desselben Jahres gewesen sein, dies meine zweite zusammenhängende Erinnerung, dass im sogenannten »Gesellenhaus«, das weiter unterhalb des Spitälchens auf der gleichen Seite des Glacis lag, eine Theateraufführung von Schneewittchen und die sieben Zwerge stattgefunden hat.

Ich weiß gar nicht, wie es dazu kam, dass ich darin den stummen siebten Zwerg spielte, jedenfalls steckte man mich in ein Kostüm mit roter Zipfelmütze, man klebte mir einen langen weißen Bart aus Verbandswatte an und gab mir einige bunte Perlenketten, mit denen ich spielen sollte. In der ersten Aufführung löste sich der Wattebart, geriet mir in Mund und Nase, ich glaubte zu ersticken, riss mir prustend und hustend den Bart ab und begann laut zu weinen, was die anderen Zwerge und das Schneewittchen sicher störte, beim Publikum aber für viel Heiterkeit und etwas Mitleid mit dem armen siebten Zwerg sorgte. Mein erster Bühnenerfolg.

Zwei Dienste

Die nächsten Erinnerungen: der Kindergarten, dort auch das erste Verliebtsein in ein Mädchen mit lustigem Mäusegesicht, der erste Schultag, ohne Tüte und Foto, das Frühaufstehen und die Frühmesse in der Kirche des Spitälchens, bald als Messdiener, der die lateinische Liturgie auswendig lernt und dem vom Messwein betrunkenen Priester einsagt.

Danach doch schon genauer gespeicherte Erinnerungen, die sich allmählich zu dem verdichteten, was man beginnt, »mein Leben« zu nennen: der Brand der Synagoge, ein Ereignis, das später »Reichskristallnacht« genannt wird, und eine Nonne im Spitälchen, die am nächsten Morgen mir, der ich wegen einer Erkältung nicht zur Schule gegangen war, erzählt, dass die da unten aus dem Gefängnis getriebenen am Vortag festgenommenen und nun auf Lastwagen gestoßenen alten Menschen Juden seien und nichts anderes verbrochen hätten, als dass sie Juden seien. Dagegen Schulkameraden, die mit erbeuteten Süßigkeiten aus den Judengeschäften prahlten.

Das bei Kriegsbeginn geschlossene Spitälchen, das Erlernen des Zusammenlebens mit meiner Mutter. Das nächtliche Rattern der Nähmaschine Marke Phönix. Der Kriegsbeginn, die verpasste Napola wegen eines angeblichen Sehfehlers, der eigentlich aus den weißen Flecken auf dem »Sippenpass« bestand.

Im Frühjahr 1940, mit nicht einmal zehn Jahren, war ich in das nationalsozialistische Jungvolk eingetreten. Da ich dazu am 20. April, an Hitlers Geburtstag, hätte zehn Jahre alt sein müssen, machte ich mich auf der Meldestelle ein Jahr älter, was später zur Folge haben sollte, dass ich am 20. Juli 1944 mit noch 13 Jahren Kriegsfreiwilliger wurde.

Der sogenannte »Dienst«, der Mittwoch- und Samstagnachmittag stattfand, war für mich ein willkommenes Kontrastprogramm zu den gleichzeitigen Vorbereitungen auf meine »erste heilige Kommunion«. Meine Mutter war zuerst über mein eigenmächtiges Eintreten ins Hitlerjungvolk verärgert. Sie hatte mit Politik und Partei und Kirche »nichts am Hut«. Doch schließlich sagte sie: »Dann bist du wenigstens zwei Tage in der Woche von der Straße.« Da uns das Geld für die Uniform fehlte, brachte ich sie sogar dazu, mir das braune Hemd und die kurze schwarze Hose zu nähen.

Natürlich waren für mich die Übungen und Geländespiele als Pimpf in der braunen Uniform und den schick runtergerollten Strümpfen spannender als die Katechismusstunden in der finsteren Clemenskirche im dunkelblauen Matrosenanzug mit bis über die Knie gezogenen und mit einem Gummiband befestigten juckenden schwarzen Wollstrümpfen.

Als damaliger Oberschüler – das Gymnasium hieß während der Nazizeit Oberschule – wurden wir automatisch Jungvolkführer. Da ich Musik liebte, ergriff ich die erste Gelegenheit, in den Fanfarenzug einzutreten, tauschte die ungeliebte Blockflöte gegen eine Fanfare, und vier Jahre später, gegen Ende des Krieges, war ich der Anführer dieses Fanfarenzugs. Hatte es in den ersten Kriegsjahren vielerlei offizielle Anlässe wie Kreisparteitage, Sportfeste und Hitlergeburtstage gegeben, so waren es später nur noch traurige Anlässe wie Begräbnisfeiern für in der Ferne gefallene Söhne der Stadt, Volkssturmversammlungen und Durchhaltevorträge von heimatlichen Ritterkreuzträgern, bei denen wir das musikalische Rahmenprogramm bestritten.

Bombenwetter

Mit den ersten Kriegsjahren hatte die Bombenzeit begonnen, fast jede Nacht gab es Fliegeralarm. Das hieß, aus dem meist ersten Schlaf gerissen in den Luftschutzkeller zu hasten, der sich unten in der früheren Waschküche befand, die jetzt durch dicke Balken abgestützt war. Da saß man dann stundenlang und wartete auf die Bomben oder die Entwarnung. Meine Mutter hatte sich immer eine Handarbeit mitgenommen und strickte oder häkelte gleichmütig vor sich hin. Ich saß neben ihr, hielt den Mund offen und mir – so hatte man uns geraten – die Ohren zu, um das Trommelfell zu schützen. Und als dann wirklich die Bomben herunterpfiffen, zählte ich mit, bis es krachte. Wenn zwischen Pfeifen und Detonation lange Sekunden lagen, sagte meine Mutter trocken: »Weit weg!« Weil die Erschütterung des Fußbodens bei den Einschlägen mir Angst machte, berührte ich ihn nur mit den Zehenspitzen. Während es draußen krachte, fiel oft der elektrische Strom aus, und unser Hausherr Öhm Fupp zündete eine Karbidlampe an.

Dies war auch die Zeit meiner schlimmsten Flegeljahre, was auch hieß, dass ich frech und aufmüpfig wurde. Wenn ich gar nicht mehr parieren wollte, drohte meine Mutter mit ebendiesem Öhm Fupp, der ein ehemaliger Schmied war und große kräftige Pranken mit krallenartigen gewölbten harten Fingernägeln besaß, die er nur mit einer Beißzange stutzen konnte.

Einmal, als ich wohl besonders widerspenstig war, hatte meine Mutter ihre Drohung wahr gemacht und Öhm Fupp zu Hilfe gerufen. Der hatte mich gepackt und in diesen Luftschutzkeller geschleift. Dann hatte er den Gürtel aus seiner Hose gezogen, und mit den Worten »Jetzt schrei mal richtig laut, damit deine Mutter dich oben hört!« schlug er – Klatsch, klatsch, klatsch! – auf die Balken. Ich hatte schnell begriffen und schrie wie am Spieß. Danach zog Öhm Fupp seinen Gürtel wieder durch die Schlaufen seiner Hose und sagte: »Nun mach aber auch, was deine Mutter dir sagt!« Der spielte ich nachher schmerzgekrümmt den reuigen Sünder vor. Sie wollte die Striemen auf meinem Hintern besichtigen, was ich, den Schamhaften mimend, ablehnte.

*

Nach den Stunden im Luftschutzkeller waren wir am nächsten Morgen alles andere als ausgeschlafen, aber um acht Uhr saß ich in der Schule gähnend in meiner Bank. Auch den Lehrern sah man an, dass es ihnen nachts nicht besser ergangen war. Sie gingen dann eher milde mit uns Schülern um.

Gegen Kriegsende war die kleine Stadt Mayen von den Bomben arg zerstört, auch unsere Wohnung war zum Schluss unbewohnbar, und so lebte ich in den letzten sechs Kriegsmonaten Tag und Nacht in einem der beiden großen Luftschutzbunker der Stadt. Der größere Burgbunker befand sich mitten in der Stadt unter dem Schieferberg mit der Genovevaburg. In diesen hatte man ein weitläufiges Netz aus Stollen gegraben, in denen bis zu 6000 Menschen Schutz finden konnten. Der »Bannenbunker«, benannt nach der Straße, die unterhalb des Bunkers vorbeiführte, lag näher an unserer Wohnung und war dadurch bei Fliegeralarm schneller erreichbar. Ich erinnere, wie meine Mutter und ich den steilen Aufgang zur Bunkertür außer Atem hinaufkeuchten, während schon die ersten Bomben auf die Stadt niederrauschten und detonierten. Wie der Burgbunker war der Bannenbunker nicht einer dieser klotzigen Betonbunker, wie es sie in vielen Städten gab, sondern eine lang gestreckte Basalthöhle, in die man zwei lange, parallel laufende Gänge mit Bankreihen zu beiden Seiten für etwa 2000 Menschen eingebaut hatte. Weiter hinten im nicht ausgebauten Teil hatten sich Gruppen und ganze Familien häuslich eingerichtet. Mich zog es besonders in diesen Teil des Bunkers, denn dort wurden heimlich auf einem Plattenspieler streng verbotene amerikanische Jazzschallplatten gespielt, es wurde getanzt, geraucht, Schwarzhandel getrieben, und in dunkle Ecken zogen sich Liebespaare zurück. Mein Schlafplatz lag allerdings vorne in einem der beiden Gänge, brav neben meiner Mutter.

Es hatte sich offenbar herumgesprochen, dass ich eine passable Singstimme besaß, und so ging in den langen Abend- und Nachtstunden durch die Bankreihen schon mal die Aufforderung an mich: »Mario, sing doch mal was!« Und ich sang Mamatschi, schenk mir ein Pferdchen, Heimat deine Sterne und Lilli Marleen.

Mit Mamatschi konnte ich meine Mutter richtig ärgern. Sie fragte:

»Warum singst du so einen Schrott?«

»Die Leute lieben diese Schnulze!«

»Das ist nicht einmal eine Schnulze, das ist Kitsch!«

»Über den Kitsch heulen sie aber!«

»Warum singst du nichts Italienisches, das kannst du doch auch?«

»Die Leute wollen nichts Italienisches mehr hören, seit die Italiener die Deutschen verraten haben. Badoglio! Italien, das Land der ›Feigen‹. Die Deutschen singen jetzt auf die Melodie der Giovinezza, der italienischen Nationalhymne: ›Wir sind tapfre Italiener, unser Land wird immer kleener …‹«

Allmählich bekamen viele dieser Schlager einen aktuellen Text. Bei Lilli Marleen hieß es nach »Alle Leute sollen es sehn«: »Wenn wir bei Dötsche Schlange stehn.« Dötsch hieß der Pferdemetzger. Und Heimat deine Sterne wurde zu Heimat deine Trümmer: »Die Sonne strahlt bis zum ersten Stock, und im Keller liegen zerbroch’ne Teller. Und der Opa sucht seinen Sonntagsrock.« Und zu ganz später Stunde brauchte ich nur leise anzustimmen: »Es geht alles vorüber, es geht alles vorbei«, schon stimmten die meisten verstohlen mit ein: »Auch A-a-dolf Hitler mit seiner Partei.«

Unvergessen blieb mir, dass eines Tages ein SS-Soldat, der sich auf Heimaturlaub befand, vor all den Menschen im Bunker die Persiflage einer Hitlerrede zum Besten gab, die er mit der Stimme des »größten Feldherrn aller Zeiten« vortrug:

»Volksgenossen, Volksgenossinnen, es muss einmal die Wahrheit gesagt werden: Wo derr deutsche Soldatt steht, kommt keine Verpflegung hin!« Diese gefährliche Rede entsprach durchaus der Stimmung der Menschen in diesen letzten Kriegsmonaten, aber dass sie ausgerechnet von einem SS-Soldaten kam, hinterließ Staunen und besorgte Bewunderung. Wenn schon ein SS-Soldat – man hielt die Waffen-SS damals noch für eine Elitetruppe – solche defätistischen Töne anschlug, musste die Lage tatsächlich hoffnungslos sein.

Da ich mir einbildete, Hitlers Stimme gut nachahmen zu können, nahm ich diese Rede, deren gefährlicher Gehalt mir anscheinend nicht ganz klar war, in mein Repertoire auf, zu dem auch eine ähnlich verballhornte Goebbelsrede gehörte, mit dem ich meine Jungs vom Fanfarenzug nach dem absolvierten Blas- und Trommel-Programm gerne unterhielt. Gott sei Dank kam keiner von ihnen auf die Idee, mich zu verraten.

So war das: Auf der einen Seite war ich der brave Jungvolkführer, auf der anderen der Sänger aufmüpfiger Schlagertexte, der hinten im Bunker Radio London mithörte und vor seinen Pimpfen defätistische Reden schwang. Das Merkwürdige daran ist, dass diese Ambivalenz mir keine Gewissensbisse verursachte.

Veilchen

Mein alter Klassenlehrer auf dem Mayener Gymnasium war Dr. Brodmühler, den wir kurz De Bömm nannten. De Bömm stammte aus der Kölner Gegend, und da er seine Mundart nicht verbergen konnte, bekamen wir unsere deutschen Klassiker im Deutschunterricht im rheinischen Singsang dargeboten. So wurde er bald das Opfer meiner Spielfreude, indem ich ihn zum Vergnügen der Klasse imitierte: »Bedeck-ke deinen Himmel Zöis mit Wolkendunst …«

Während der Kriegsjahre verheimlichte er uns gegenüber nicht, dass er gegen den Krieg war und nicht in die laute, kraftmeierische Zeit passte. Es war schon auffällig, dass sein morgendlicher »Heil Hitler«-Gruß beim Betreten der Klasse sich gerade noch wie »’litler« anhörte und die begleitende Grußbewegung mehr dem lästigen Verscheuchen einer Fliege glich.

Als nach dem Krieg der Schulunterricht wieder begann, sahen wir, dass unser Bömm regelrecht aufblühte, wir erfuhren, dass er unter der Nazizeit und vor allem unter dem parteitreuen Teil der Lehrerschaft sehr gelitten hatte. Jetzt entzündete sich sein Pazifismus sogar schon mal an der Tatsache, dass ich mich in einem Sportverein als Boxer versuchte:

»Adorf, nehmen Sie die Sonnenbrille ab, draußen reeschnet et.«

»Ich habe eine Bindehautentzündung.«

»Ich glaube vielmehr, dat Sie dahinter ein ›Veilschen‹ verstecken wollen. Nehmen Se se ab! – Sehen Se, Sie haben sich wieder gekloppt, Sie Rohling! Wat sagt denn Ihre Mutter dazu?«

»Die macht sich mehr Sorgen um meine römische Nase.«

Hätte ich dem Bömm sagen sollen, warum ich mit dem Boxen angefangen hatte? Dass es reine Notwehr war?

Gleich nach Kriegsende trieb sich in meiner Umgebung eine Bande von etwas älteren Burschen herum, die sich nicht scheuten, meist ältere Leute zu überfallen, um ihnen das damals Wertvollste, nämlich Essbares; zu stehlen. Sie machten sich einen besonderen Spaß daraus, mich abzupassen, wenn ich den Kundinnen meiner Mutter auf dem Land fertiggestellte Kleidung gebracht und außer dem Machelohn Naturalien kassiert hatte, um mir das mühsam erworbene kostbare Gut – mal eine kleine Kanne Milch, mal ein paar Eier oder Brot oder etwas Speck – wegzunehmen und mich obendrein noch kräftig zu verprügeln. So sah ich keine andere Möglichkeit – der Gedanke, zur Polizei zu gehen, kam mir nie –, als das Fußballspielen beim SV Rheinland aufzugeben und mich dem Boxklub des TuS Mayen anzuschließen. Als ich zum ersten Mal in der Trainingshalle auftauchte, fand ich dort genau die gleichen Brüder der Diebesbande wieder, die mich nun, immerhin mit Boxhandschuhen, erneut verdroschen und danach ganz sicher waren, dass ich nicht ein zweites Mal wiederkäme. Ich kam aber wieder, lernte, mich zu verteidigen und auch zuzuschlagen, und nach einiger Zeit nahm ich mir die Burschen, einen nach dem andern, vor und zahlte es ihnen heim.

Ich weiß nicht mehr, wieso der Bömm mich als den Klassenclown durchschaute, jedenfalls verlieh er mir den Titel »Antonius Maximus, der Obertünnes«.

Der Weg vom Klassenclown zum späteren Schauspieler scheint wie eine logische Konsequenz, aber vergessen wir nicht: Bis zum Abitur lebte ich in dieser Kleinstadt ohne ein nennenswertes kulturelles Leben, ohne Theater, von seltenen Gastspielen abgesehen. Es gab auch niemanden, der mich beraten, mir einen Weg gewiesen hätte. Auch die Filme bewegten sich auf dem seichten Niveau der Heimat- und Musikfilme jener Jahre. Hinzu kam die entbehrungsreiche Nachkriegszeit, in der man andere Sorgen hatte. Meine Mutter arbeitete für unseren kargen Unterhalt und konnte sich um meine Erziehung kaum kümmern. Sie sagte: »Wenn du lernst, gehst du weiter auf die Schule, wenn nicht, wirst du Metzger, so einfach ist das!«

Naturtalent

Ich wurde nicht Metzger. Aber noch ging es mir wie den meisten Mitschülern nach dem Abitur gar nicht um einen anzustrebenden Beruf, sondern darum, die durch den Krieg entstandenen schulischen Bildungslücken durch ein Studium Generale zu schließen. Wie einige meiner Mitschüler schrieb ich mich an der jungen Mainzer Universität ein, nachdem wir in den Ferien am Bau oder in den Bimsgruben gejobbt hatten. Ich wohnte in einem Barackenlager am Forst Gonsenheim, das hieß: ein morgendlicher Fußmarsch zur Uni von vier Kilometern.

BAföG gab es noch nicht, und der bitterste Feind hieß immer noch Hunger. Die Hooverspeisung für zwei Mark im Monat war der Lebensretter. In der Mittagspause wanderte man mit einem Kochgeschirr bewaffnet zu der auf freiem Gelände stehenden Gulaschkanone, und die einem entgegenkommenden, schon abgespeisten Kommilitonen verkündeten, was den Hungrigen erwartete: »Was es gibt, ihr könnt es raten: wieder Nudeln mit Tomaten!«

In meinem ersten Semester an der Mainzer Universität hatte ich eine Unzahl von Studienfächern belegt. Mein gesundes Selbstbewusstsein basierte bis dahin nur darauf, durch meine Arbeit am Bau und meine Boxerausbildung physisch fit zu sein. Auch auf der Uni hatte ich das Boxen gleich wiederaufgenommen.

Mein Vorlesungsplan an der Uni, auf Allgemeinbildung und Fremdsprachen ausgerichtet, hätte meiner Mutter sicher gefallen, sah aber nun doch sehr nach dem eines Lehramtsanwärters aus, dabei stand eines für mich fest: Lehrer, Studienrat wollte ich auf keinen Fall werden.

Ein Stubennachbar am Fort Gonsenheim, der Theaterwissenschaft studierte und beim Studententheater spielte, nahm mich eines Tages zu einer Aufführung mit. Man spielte das Stück Heinrich der Vierte von Luigi Pirandello. Die primitive Bühne lag im Dachgeschoss eines der Kasernenbauten, die jetzt die Universität beherbergten. Ich war beeindruckt von der Aufführung, doch am meisten von der Darstellerin der Mathilde, die mir schon in einigen Vorlesungen aufgefallen war. Sie hatte nichts Mädchenhaftes, ich sah in ihr eine schöne Frau, eine richtige Schauspielerin wie Marianne Hoppe, ich hatte mich wohl ein wenig in sie verliebt und bemühte mich erst einmal ihretwegen, in Kontakt mit der Theatertruppe zu treten. Es gelang mir, es ging mir aber gar nicht darum, mitzuspielen, sondern ich versuchte einfach, mich irgendwie nützlich zu machen. So malte ich ein Plakat für Sternheims Die Hose und entwarf das Bühnenbild für eine griechische Komödie, dessen dorische Pappsäulen marmorweiß gestrichen werden sollten. Es gab damals aber keine Pinsel oder Bürsten, und so mussten wir die Säulen mit den nackten Händen bemalen. Ich hielt mich lange bescheiden im Hintergrund, doch eines Tages ermutigte mich das Spiel eines wirklich nicht begabten Kommilitonen, mich für eine kleine Rolle zu bewerben. Die Aufgaben wurden größer, und im vierten Semester spielte ich eine Hauptrolle in einem von uns selbst entwickelten Antikriegsstück, Die alte Leier, das sogar zu den Festspielen des Studententheaters in Erlangen eingeladen wurde. Als der mit der Auswahl der Beiträge für das Festival Beauftragte bei einer unserer Proben zuschaute, hörte ich, wie er dem Regisseur des Stücks während einer meiner Szenen zuflüsterte: »Das ist ja ein Naturtalent!« Ich ein Naturtalent?

Na so was!

Die Premiere des Stücks fand am Abend eines Tages statt, an dem ich vormittags bei den Universitätsmeisterschaften in Frankfurt meinen Finalkampf im Boxen bestritt. Meine Boxerfreunde wussten nichts von meiner Theaterpremiere, und meinen Theaterkollegen hatte ich den Boxkampf verschwiegen. Die Vorrundenkämpfe hatte ich gewonnen, und so fuhr ich also am Morgen zu meinem Boxkampf nach Frankfurt.

In den Semesterferien hatte ich in Mainz noch beim Aufbau der Schott-Glaswerke malocht und mir Muskeln aufgepackt, sodass ich über 80 Kilo wog. Obwohl ich damit eigentlich noch kein richtiges Schwergewicht war, war ich in der Schwergewichtsklasse angetreten, weil es in unserer Staffel noch einen etwas leichteren Halbschwergewichtler gab. Aber inzwischen hatte die magere Hungerkost an der Uni dafür gesorgt, dass ich nur noch 77 Kilo auf die Waage brachte.

Als ich den über 100 Kilo schweren Riesen sah, der mein Gegner sein würde, war mir klar: Hier hieß es, keinen Treffer riskieren, die größere Reichweite des Gegners durch Abducken zu unterlaufen, dann den Nahkampf zu suchen, schnelle Haken zu schlagen und wieder weg. Es gelang mir, ich konnte schwere Treffer vermeiden, sogar selbst Treffer austeilen, Gott sei Dank war der Hüne langsam, aber nach zwei Verwarnungen wegen zu tiefen Abduckens – der Kerl war fast zwei Meter groß, da brauchte ich nur zu nicken, und schon war ich unter der verbotenen Gürtellinie – war es kein Wunder, dass ich den Kampf verlor. Auf der Rückfahrt im Zug nach Mainz haderte ich etwas mit dem Theater. Ohne die blöde Premiere hätte ich bestimmt gewonnen. Aber abends nach der Aufführung war der Boxkampf vergessen. Ich hatte zum ersten Mal am Erfolg auf anderen Brettern geschnuppert …

Während der Festspiele in Erlangen schliefen wir, unsere Mainzer Truppe, nachts auf Feldbetten in einem Schulsaal zusammen mit der Zürcher Theatertruppe, die mit dem Stück Romeo und Jeannette von Anouilh teilnahm. Deren Star war Maximilian Schell, Bruder der berühmten Maria Schell, der daher in einem Hotel wohnen durfte. Bei uns hingegen wurde wie in einer Jugendherberge abends um elf das Licht gelöscht, man gab im Dunkeln Geschichten zum Besten, war neugierig aufeinander, ich ließ mich nicht lumpen, erzählte den Schweizern von Krieg und Bomben, aber auch Witze. Da fragte mich eines Nachts der Leiter der Schweizer, ob ich mir vorstellen könne, in Zürich weiterzustudieren und in ihrer Truppe anstelle des von der Uni abgehenden Schell den Ödipus zu spielen. Ich sagte zu und wechselte im nächsten Semester an die Zürcher Universität.

Den Ödipus habe ich zwar nicht gespielt, kam aber durch eben diesen Leiter der Uni-Theatertruppe, der auch die Komparserie des Zürcher Schauspielhauses organisierte, an dieses berühmte Haus, als Komparse zwar, aber immerhin.

Bum Bum Bum

Ich war neugierig, meine Geburtsstadt Zürich kennenzulernen. Es waren zwiespältige Gefühle, die ich gegenüber der Stadt und den Schweizern im Allgemeinen empfand, denn wie hätte ich eines der bittersten Ereignisse, von dem meine Mutter mir erzählt hatte, vergessen können: Selbst dort geboren, war sie, zwar als Deutsche, drei Monate nach meiner Geburt durch die Fremdenpolizei nach Deutschland, das hieß nach Mayen in der Eifel, dem Herkunftsort ihres Vaters, mit der Begründung abgeschoben worden: »Fräulein, Sie gehen keiner geregelten Arbeit nach.«

Und jetzt sollte Zürich doch noch eine wichtige Rolle als Zwischenstation meiner beruflichen Entwicklung spielen. Die ersten Wochen waren allerdings enttäuschend. Ich kam 1952 aus dem immer noch armen Nachkriegsdeutschland in die reiche Schweiz, in ein unzerstörtes, märchenhaft anmutendes Schlaraffenland. War das Leben an der Mainzer Uni auch eine lausige Hungerzeit, so machte ich doch eine erstaunliche Entdeckung: Bei aller Not gab es in Deutschland eine Art von Solidarität, die den Hunger erträglich machte. Es gab immer irgendeinen Menschen, der fragte: »Hast du Hunger, hast du was gegessen? Und dann bekam man mal ein Stück Brot, mal ein Ei oder gar eine Einladung zum Essen bei Menschen, die man kaum kannte. In der Schweiz gab es dieses Mitleid nicht. Das ist durchaus kein Vorwurf, sie kannten eben den Hunger nicht. Aber es bedeutete nun, dass ich in Zürich hungerte wie nie zuvor. Und ich tat etwas ohne Gewissensbisse, was ich vorher nicht getan hätte: Ich klaute wie ein Rabe. Meine Mutter hatte mir einen Anorak genäht, der dabei große Dienste tat. Ich stahl, was ich brauchte … Brot, Butter und Fleischkonserven, Nescafé, den brauchte ich dringend. Ich bin nie erwischt worden.

Die Wohnung in der Scheuchzerstraße Nr. 8 gehörte der noch jungen, damals schon berühmten Schauspielerin Maria Becker. Das Zimmer, das ich darin bewohnte, kostete den sündhaft teuren Mietpreis von 100 Schweizer Franken, das war die Hälfte meines gesamten Monatsbudgets. Ich hatte das Zimmer nur genommen, weil es die Wohnung der Maria Becker war, die ich allerdings zu meiner Enttäuschung dort nie zu sehen bekam.

An der Uni erfüllte ich mein Pensum, indem ich von acht bis zehn die Vorlesungen an der Uni besuchte, das hieß bis kurz vor zehn, denn dann lief ich den guten Kilometer von der Uni bis zum Schauspielhaus, wo um zehn die Proben begannen. So war ich bald einer der Pappenheimer in Wallensteins Tod, bald war ich sozusagen der Titelheld in Shakespeares Sturm, denn ich durfte der Geräuschemacher sein, der hinter der Bühne mit Blechen, Pauken und Holzlatten den großen Sturm des Stückanfangs erzeugte, eine Rolle, die ich mit so viel Begeisterung spielte, dass die von mir bewunderten Schauspieler, die auf ihren Auftritt warteten, wohlwollend lächelnd zuschauten.

Nach der Probe ging es ohne Mittagessen zurück zur Uni, wo ich das restliche Tagespensum hinter mich brachte. Um sieben musste ich dann allerdings wieder zur Vorstellung ins Schauspielhaus.

Dort lernte ich die Schauspieler jener Blütezeit des Schauspielhauses kennen und bewundern: Therese Giehse, Walter Richter, Ernst Ginsberg, Anneliese Römer, Will Quadflieg, Erwin Parker, Hermann Wlach, Gustav Knuth und Kurt Horwitz. Hinzu kamen der greise Dichter und Regisseur Berthold Viertel und das Berliner Original Prüfer (Prüfi), der die Kostümabteilung leitete und den Gustav Knuth einmal, als alle diese Berühmtheiten im Konversationszimmer versammelt waren, maliziös fragte: »Prüfi, wer von all den Schauspielern hier ist für dich der beste? Und der antwortete ohne Zögern: »Der Carlmayer.« Allgemeine Verwunderung: Wieso Carlmayer? Dieser bescheidene, unauffällige Darsteller kleiner Rollen? Und Prüfis entwaffnende Begründung: »Der zieht allet an, wat ick ihn jebe!«

Prüfi wunderte sich einmal: »Für Max Frisch 32 neue Damenkostüme – un für Joethe jehn se im Fundus.« Über den Vierzig-Prozent-Wahlsieg der Nazis 1932 in Berlin hatte er sich so getröstet: »Wat sin schon vierzig Prozent bei vier Millionen!«

Als ich hörte, dass Kurt Horwitz wenige Monate später als Intendant ans Münchener Residenztheater gehen und viele dieser großen Schauspieler dorthin mitnehmen würde, wurde mir schnell klar, dass Zürich für mich uninteressant würde. Zu diesen Schauspielern zählte auch Walter Richter, der später im deutschen Fernsehen den populären Kommissar Trimmel spielte. Ihn bewunderte ich besonders, weil er ungefähr meine Statur hatte. Ich hatte ihn sogar einmal vorsichtig gefragt, ob er mir vielleicht Schauspielunterricht geben wolle. Ja, aber er ginge ja bald nach München …

Bum-bum-bum

In dieser Zürcher Spielzeit spielte er außer dem Butler in Wallensteins Tod den Caliban im Sturm, den Aguerra in Sartres Räderwerk und den Teddy Folan in O’Caseys Der Preispokal. Eine wunderbare Begebenheit hatte mich endgültig für ihn eingenommen. In Sartres Räderwerk musste er einen Gegner mit drei Schüssen niederstrecken. In der Premiere hob er den Revolver: Klick! – Kein Schuss! Ein zweites, ein drittes Mal nichts als klick. Sein nicht getroffenes Gegenüber ratlos. Da sagte dieser Walter Richter mit ruhiger Stimme: »Bum – bum – bum«, und während sein Opfer pflichtgemäß zu Boden sank, warf Richter einen drohenden Blick ins Publikum: »Weh’ dem, der lacht!« Und tatsächlich: Es gab keinen Muckser unter den Zuschauern!

*

Nach der Vorstellung war in Zürich für mich der Tag noch nicht zu Ende. Ich setzte mich an die geliehene Schreibmaschine und schrieb an einem Seminar-Referat für den berühmten Germanisten und Goethekenner Emil Staiger über »Die Todessymbolik in Goethes Wahlverwandtschaften«. Die Augen fielen mir zu. Also ab in die Küche, um einen starken Nescafé zu machen, und weiter ging’s. Aber einige Male war ich dann doch wohl gegen Morgen eingeschlafen. Als ich aufwachte, lag mein Gesicht auf den Tasten der Schreibmaschine, und als ich im Bad in den Spiegel schaute, sah ich, dass die Tasten sich tief mal in die eine, mal in die andere Wange meines Gesichts eingegraben hatten. Den ganzen Morgen über in der Uni hatte ich das rote Fleckenmuster im Gesicht, sodass die Banknachbarinnen im Hörsaal mit erstaunten Igitt-Blicken von mir wegrückten, weil sie wohl vermuteten, die Masern oder Pocken hätten mich befallen.

*

Großer Besuch im Schauspielhaus: Thornton Wilder, der Autor des wohl erfolgreichsten Theaterstücks der Nachkriegszeit, Unsere kleine Stadt, kam zu einer einmaligen Lesung, zu der ich natürlich keinen Zugang hatte. Anschließend gab es zu seinen Ehren einen Empfang im Rüden. Zu Fuß pilgerten die geladenen Gäste vom Theater zu dem ehrwürdigen Zunfthaus am Limmatquai, ich mischte mich unauffällig unter sie und kam unkontrolliert hinein. An einem riesigen runden Tisch in der Mitte des Saals im ersten Stock saß die Prominenz um den berühmten Gast herum. Darunter auch der Intendant des Schauspielhauses, Oskar Wälterlin. Ich fasste mir ein Herz, klopfte ihm auf die Schulter, er drehte sich erstaunt zu mir um: »Herr Intendant, ich bin an Ihrem Haus zwar nur Komparse und Geräuschemacher, möchte bei Ihnen aber einmal Regieassistenz machen. Er nickte freundlich und wandte sich wieder der noblen Runde zu. Ich flanierte unter den vielen Gästen herum, Sitzplatz und Essen gab es natürlich nicht für mich, bis mir auf einmal jemand auf die Schulter klopfte. Es war Wälterlin, der recht bestimmt zu mir sagte: »Morgen früh um zehn! Probe. In der Oper übrigens.« Ich staunte: »In der Oper?« – »Iphigenie auf Tauris von Gluck. Bis morgen also!«

Über Nacht war ich Regieassistent geworden. Zwar nicht wie gewünscht im Schauspielhaus, sondern in der Oper. Aber warum nicht? Ich saß nun wochenlang im Zuschauerraum neben Wälterlin und hatte Gelegenheit, diese Gluck-Oper zu hören und wieder und wieder zu hören, bei den Orchesterproben, den Korrepetitionsproben der Sänger, den Hauptproben, bis schließlich Generalprobe und Premiere bevorstanden. Nun hatte in den letzten Tagen vor der Premiere Zürich eine gefährliche Grippewelle erfasst mit dem Resultat, dass keiner der Sänger der großen Partien zur Generalprobe erschien.

Hier schlug nun meine Stunde. Ich sauste wie ein Wahnsinniger auf der Bühne zu allen ausgeleuchteten Positionen der Sänger und sang alle Partien, auch die der Iphigenie der noch sehr jungen Hildegard Hillebrecht im Diskant: »Oh du, die mich in Aulis schützte, die gnädig einst erhielt mein Leben, Diana! Zu dir flehe ich: Nimm zurück dein unheilvoll Geschenk …«, den Baritonpart des Orest: »Rächende Götter hört, hört den Schrei des Verbrechers, reißest auf meine Brust, stoßt hinein euren Blitz …«, den lyrischen Tenor des Pylades: »Vereint mit dir in frühester Kindheit, deiner Jugend trauter Genosse, war ich stets dein bester Freund …« und sogar den Bass des Thoas. Wälterlin und die wenigen Leute im Zuschauerraum schlugen sich auf die Schenkel, die jeweils nicht gerade spielenden Musiker stiegen auf ihre Stühle im Orchestergraben, um zu sehen, was sich da oben auf der Bühne abspielte.

*

Einmal war der monatliche Scheck über zweihundert Schweizer Franken, der mein Studium finanzierte, nicht pünktlich eingetroffen. Ich musste zum ersten Mal in meinem Leben jemanden anpumpen. Dazu hatte ich mir einen Studienkollegen, auch Mitglied der Uni-Theatergruppe, ausgeguckt, der aus reichem Elternhaus stammte. Ich besuchte ihn in der prächtigen Villa in Zollikon. Er lud mich in sein Studierzimmer ein, dessen Bücherregale mich vor Neid erblassen ließen (Ich klaute auch Bücher!). Zielstrebig ging ich meinen Pumpversuch an, indem ich meine Lebensgeschichte in den tristesten Farben zu malen begann. Während zweier voller Stunden redete ich auf ihn ein und ließ keine traurige Begebenheit aus meinen Kriegs- und Nachkriegsgeschichten aus. Jetzt musste er aber bald herausrücken mit der Frage: »Wie viel brauchst du?« Was waren für ihn schon hundert oder zweihundert Franken? Ich glaubte schon eine Träne des Mitleids in seinen Augen glänzen zu sehen. Und endlich, nach einem tiefen Seufzer. ergriff er meine Hand, und in einer Mischung aus Rührung und Neid murmelte er: »Häscht du abbr’ en intressantsch Läbbe!«

Zur Ehrenrettung der Schweizer muss ich sagen, dass mein zweiter Pumpversuch erfolgreicher war. Ich hatte mein Opfer geradeheraus gefragt: »Kannst du mir mal hundert Franken leihen?« Er konnte.

Das Vorsprechen

Das Erlernen des Schauspielerberufes ist gar nicht so einfach, denn die Fehler des Anfängers sind anders als in den meisten Berufen von Anfang an auf einer Bühne öffentlich sichtbar und daher schmerzlicher als das missglückte Lehrstück eines Handwerkers. Und während Prüfungen meistens erst am Ende einer Ausbildung warten, beginnt der Beruf des Schauspielers bereits mit einer Prüfung, dem berühmten Vorsprechen an einer Schauspielschule.

Mein Vorsprechen an der Otto Falckenberg Schule in München war eine Katastrophe.

Ich hatte damals noch keine Ahnung, wie man lange Texte auswendig lernt. Nur solche, die ich wieder und wieder gehört hatte, setzten sich in meinem Gedächtnis fest. So wählte ich zum Vorsprechen Szenen aus, die ich genau kannte, z. B. die Rolle des Tartuffe, in der ich den von mir bewunderten René Deltgen mehrmals erlebt hatte, wenn er über den üppigen Ausschnitt der Dorine ein Taschentuch legte und lüstern raunte: »Bedecken Sie Ihren Buusen!« Dann sprach ich eine Szene vor, die ich einige Monate vorher als einer der Pappenheimer, denen ich als Komparse am Zürcher Schauspielhaus angehörte, im Gedächtnis behalten hatte. Es war die Stelle aus Schillers Wallensteins Tod, als Max Piccolomini, ein großer, schlanker, blonder jugendlicher Held, der überhaupt keine Rolle für mich war, sich todessehnsüchtig in die Schlacht werfen will mit einem Sturmlauf an die Rampe und den Schillerversen:

»Blast! Blast – O wären es die schwed’schen Hörner / Und ging’s von hier gerad ins Feld des Todes, / Und alle Schwerter, alle die ich hier / Entblößt muss sehn, durchdrängen meinen Busen!«

Ich nahm also Anlauf, stürzte nach vorn auf die Rampe zu, »Blaaast!«, verdammt, die Bühne hier war ja viel kleiner als in Zürich! »Blaaaaa…« Weiter kam ich nicht, denn ich schoss über die Rampe hinaus und fiel krachend auf den einen guten Meter tiefer liegenden Parkettboden des Saals. Ungesagt blieben die schwed’schen Hörner, ungesagt die entblößten Schwerter und der Busen. Nur ein unterdrücktes »Scheiße!« kam von den Lippen des Gefallenen. Gelächter der Prüfungskommission. »Aus der Traum«, dachte ich, »endgültig aus!«

Blaaa…

Warum ich trotzdem aufgenommen wurde, erfuhr ich Jahre später von meinem damaligen Schulleiter Gerd Brüdern bei einem offenherzigen Gespräch an einer Bar zu später Stunde: »Weißt du eigentlich, dass du damals ganz beschissen vorgesprochen hast?« – »Warum habt ihr mich dann überhaupt aufgenommen?« – »Eigentlich wollte dich keiner, nur der große Chef, Intendant Hans Schweikart, meinte: ›Probieren wir ihn mal drei Monate aus. Er hat zwei Dinge, die mir aufgefallen sind: Kraft und Naivität.‹«

Gut riechen

»Einführung in den Beruf des Schauspielers« war der vielversprechende Titel einer einmaligen Unterrichtsstunde, die Friedrich Domin uns Falckenberg-Schülern geben würde. Wir waren noch keine Woche auf der Schule und neugierig auf die Geheimnisse, in die Domin uns einweihen sollte. Er war damals der unangefochtene Star der Münchener Kammerspiele, eine hochgewachsene, eindrucksvolle Erscheinung; er hatte die näselnde Sprechweise von Schauspielern der alten Schule, wenn auch weniger ausgeprägt als etwa Fritz Kortner. Der nannte Domin übrigens respektvoll »Friedrich den Großen«.

Wenn überhaupt einer, so konnte er uns lehren, auf was es denn nun ankomme, wenn man Schauspieler werden wollte.

Ich hatte mir darüber Gedanken gemacht und mir auch eine Liste mit Fragen aufgestellt: Was war wichtiger, Begabung oder Fleiß? Technik oder Natürlichkeit? Sensibilität oder Energie? Fantasie oder Vorbildung? Schönheit oder Persönlichkeit? Bescheidenheit oder Selbstsicherheit? So viele Fragen, auf die ich wenigstens teilweise eine Antwort durch Friedrich Domin erwartete.

Ich hatte ihn schon einige Male auf der Bühne der Kammerspiele gesehen und bewundert. Er spielte gleich virtuos komische wie tragische Rollen. Privat wirkte er eher ernst und vornehm. Er trug häufig einen Homburg und bürstete seinen Schnurrbart mit einer kleinen Bürste, die er aus der Brusttasche zog.

An jenem Tag trat er in den Saal der Schule, legte Hut und Mantel ab, blieb vor uns stehen, räusperte sich sonor – eine Marotte, die er auch auf der Bühne einsetzte – und begann:

»Junge – noch nicht ganz – Kollegen! Das Wichtigste für einen Schauspieler ist«, er machte eine effektvolle Pause und sah uns der Reihe nach an, während wir an seinen Lippen hingen oder gespannt den Schreibstift bereithielten, »dass er gut riecht.« – In unser Erstaunen hinein fuhr er fort:

»Sie kennen alle den Ausdruck: Diesen oder jenen ›kann ich nicht riechen‹, was nichts anderes heißt als: ich kann ihn nicht leiden. Der Ausdruck ist sehr treffend, denn wenn man aus dem Mund riecht, gehen die Mitmenschen auf Distanz, meiden den anderen, der oft gar nichts von seiner abstoßenden Wirkung weiß. Man sagt ja nicht gerne zu jemandem: ›Du stinkst aus dem Maul.‹ Diesem üblen Dunst auszuweichen, ist nun für den Partner auf der Bühne nicht möglich, in einer Liebesszene etwa, wenn Romeo seiner Julia den Knoblauchgeruch vom Mittagessen ins Gesicht bläst. Was soll die Arme machen? Sich vom Balkon stürzen?«

Wir lachten etwas, doch ich war enttäuscht. Was er uns da erzählte, war sicher nützlich, aber doch nicht wesentlich. Doch Domin saß weiterhin fest auf seinem Steckenpferd:

»Man spricht so viel vom ›guten Geschmack‹, doch der betrifft nur einen jeden selbst und ist wohl kaum erlernbar. Der gute Geruch hingegen ist herstellbar und betrifft natürlich auch andere Körperteile, die gern einen Eigengeruch entwickeln, dem man mit Seife und einem Deodorant beikommen kann. Viele vergessen auch, dass die Kleider unseren Körpergeruch annehmen. Also öfter wechseln!

Nachdem wir diese Verhaltensregeln befolgt haben, riechen wir gut und können nun das Theater betreten. Und auch hier gibt es Regeln, die nur scheinbar weniger mit der körperlichen Hygiene zu tun haben. Ich spreche vom Aberglauben, und wir werden sehen, dass viele abergläubische Bräuche auf lebens- oder gesundheitserhaltende (und das sind schließlich hygienische) Gebote oder Vorschriften zurückgehen. Der oberste Aberglaube im Theater: Das Pfeifen bringt Unglück. Kaum jemand weiß noch, woher dieser Aberglaube stammt, und doch hat er einen ganz realen Grund. Als es noch keine Sirenen gab, bedeutete das Pfeifsignal den Feueralarm. Der Brauch hätte heute also seinen Sinn verloren, wir respektieren ihn dennoch, weil das Pfeifen, Feueralarm oder nicht, ein unangenehmes und störendes Geräusch im Theater ist, vor allem, wenn es aus dem Zuschauerraum kommt.

Wenn wir von draußen kommen und die Bühne überqueren, nehmen wir die Kopfbedeckung ab, ein Akt der Demut und ein stummer Tribut an verstorbene Schauspieler, die vor uns auf dieser Bühne gewirkt haben.

Ein anderer Aberglaube ist, dass es für eine Inszenierung Unglück bringt, wenn ein Schauspieler oder der Regisseur von der Bühne über die Rampe in den Zuschauerraum springt. Dafür gibt es eine ganz einfache Erklärung: In vielen Theatern werden außer dem Schauspiel auch Opern gespielt. Für die Oper haben die Theater einen Orchestergraben, der auch schon mal offen bleibt, und da ist es vorgekommen und kommt leider immer noch vor, dass sich jemand vier Meter tiefer zwischen den Notenständern wiederfindet.

Es ist interessant, dass der Theateraberglaube nicht einheitlich ist. Mitunter ändert er sich von Theater zu Theater. Wenn Sie einmal an ein Theater neu verpflichtet werden, erkundigen Sie sich, ob es dort besondere abergläubische Bräuche gibt, und halten Sie sich daran, auch wenn sie noch so absurd erscheinen.«

Domin machte eine Pause, dann glaubte er wohl, uns genügend belehrt zu haben. Er wollte nun wissen, ob wir Fragen an ihn hätten. Einer von uns fragte, was nach seiner Meinung die wichtigste Eigenschaft für einen Schauspieler sei, und wieder gab Domin eine erstaunliche Antwort: »Eine eiserne Gesundheit. Der Schauspieler ist ein Athlet, das ist nichts für Schwächlinge. Die sollen zu Hause bleiben und Gedichte schreiben.«

Die nächste Frage erlaubte ich mir zu stellen: Woran man denn merke, ob man genügend begabt sei.

»Das ist ganz einfach«, antwortete Domin, »wenn die Kollegen Ihnen nach einer Premiere nicht mehr anerkennend auf die Schulter klopfen, können Sie davon ausgehen, dass Sie so begabt sind, dass man Sie fürchtet oder beneidet.«

*

Drei Jahre später stand ich neben Domin auf der Bühne der Kammerspiele. In der amerikanischen Komödie Der Regenmacher von Richard Nash durfte ich meine erste wirklich große komische Rolle – den Jimmy – spielen, eine Ehre und Chance zugleich, denn diese Rolle wurde in Berlin von Klaus Kammer, in Hamburg von Hanns Lothar gespielt. August Everding führte nach Peterchens Mondfahrt seine erste Regie eines Stücks im Hauptprogramm, Domin war mein Vater, Horst Tappert mein »böser« Bruder, auch die übrige Besetzung war hochkarätig: Robert Graf, Rosel Schäfer, Arno Assmann, Josef Offenbach … Bei den Proben war Domin sehr streng mit mir. Als ich ihn einmal »hängen« ließ, das heißt mit meinem Text nicht gleich zur Stelle war, schaute er mich todernst an und sagte durch die Nase: »Wenn wir jetzt Artisten in der Zirkuskuppel wären, läge ich tot in der Manege.«

In der Generalprobe geschah etwas Merkwürdiges. Ich hatte eine Szene mit Horst Tappert vorne auf der Bühne, während Domin hinten am Herd mein Frühstück zubereitete, sechs Eier in die Pfanne schlug. Während dieser Szene begann das Publikum zu lachen, und ich war erst einmal recht geschmeichelt: »Aha, ich komme an.« Doch dann wurde das Lachen lauter als mein Text, und mir kam der Verdacht, dass es doch nicht mein komisches Spiel war, das die Leute so erheiterte. Ich schaute mich um und sah, wie Domin mit der Hand voll in das Salzfass griff und, den Zerstreuten spielend, ganze Hände voll Salz auf die für mich bestimmten Spiegeleier warf.

Ich war wütend und enttäuscht. Wie konnte Domin mir das antun?! Ich sann auf Revanche. In der Premiere trieb Domin das gleiche Spiel. Das Publikum war begeistert über diesen Gag auf meine Kosten. Wenig später in der gleichen Szene nahm ich all meinen Mut zusammen. Während Domin auf der Vorderbühne mit Tappert weiterspielte, aß ich die Spiegeleier, so war’s probiert, doch fügte ich meiner Mimik so viel Salz hinzu, wie Domin über die Spiegeleier gestreut hatte. Das Publikum geriet aus dem Häuschen, bis Domin sich plötzlich umdrehte und mich in voller Aktion erwischte: als ich nämlich gerade die versalzenen Eier in den Abfalleimer kippte. Das Publikum applaudierte, aber mir rutschte das Herz in die Hose bei dem Gedanken an Domins Reaktion, die nachher gewiss fällig war. Den ganzen Rest der Aufführung über betrat ich unsere gemeinsame Garderobe nicht mehr, und auch hinter den Kulissen ging ich ihm tunlichst aus dem Wege.

Auf der Bühne hatte das Publikum diesen Jimmy, den ich spielte, in sein Herz geschlossen. Was immer er tat, es hagelte Lacher und Szenenapplaus, aber mit jeder dieser Reaktionen wuchs meine Angst vor Domin. Die Premiere wurde ein Riesenerfolg, und erst beim Schlussapplaus, so war es arrangiert, stand ich neben ihm. Als der Vorhang sich zum letzten Male gesenkt hatte, erwartete ich das Gewitter, das sich unfehlbar auf meinem Haupt entladen musste: Ich zog den Kopf ein, denn ich war selbst auf Ohrfeigen gefasst. Da spürte ich Domins Hand an meinem Ohrläppchen, er drehte mich zu sich hin, nahm meinen Kopf zwischen beide Hände und – küsste mich auf die Stirn.

Domins Kuss empfand ich als schauspielerischen Ritterschlag, und ich genoss den Erfolg. Nun wartete man auf die Kritiken am übernächsten Tag. Der damals berühmteste und berüchtigteste Kritiker im Münchener Feuilleton war Walter Kiaulehn. Er hatte ein beachtliches Buch über Berlin geschrieben, galt als Trinker und hatte später einmal für einige Jahre in den Münchener Kammerspielen Hausverbot. Er schrieb lange akribische Kritiken im Stil Alfred Kerrs, und ich war daher doch enttäuscht, dass er über mich nur einen einzigen kurzen Satz verlor: »Mario Adorf hatte nur die Sache mit dem Stuhl wirklich probiert.« Er meinte damit eine kleine artistische Einlage, die mir für eine Streitszene mit meinem Bühnenbruder Horst Tappert eingefallen war.

Fügung

An der Otto Falckenberg Schule hatte ich einen anderen Großen der Kammerspiele als Lehrer: Peter Lühr. Ich bewunderte vor allem seine Sprache. Noch heute kann ich einige der Monologe auswendig, die ich von ihm auf der Bühne der Kammerspiele gehört hatte.

Während einer Unterrichtsstunde fragte Lühr mich einmal, wie ich auf die Idee gekommen sei, Schauspieler zu werden. Ich erzählte also, dass ich in Mainz, wo ich studierte, am Studententheater gespielt hätte. Dass ich dann in Zürich den Leiter der Zürcher Studententruppe wiedergesehen hätte, der zufällig auch Leiter der Komparserie am Zürcher Schauspielhaus gewesen war. Dass sich mir dort zufällig eine Geldquelle als Komparse aufgetan hatte. Dass dann Kurt Horwitz zum Intendanten an das Münchener Residenztheater berufen wurde und eine Reihe der von mir verehrten Schauspieler mitnahm. Dass ich daher das für mich uninteressant gewordene Zürich verließ, um in München mein Studium fortzusetzen. Dass ich auf der Suche nach einer Studentenbude für das kommende Semester zufällig hier an der Schauspielschule vorbeigekommen sei. Die sei zwar geschlossen gewesen, aber zufällig habe der Hausmeister an der Tür gestanden. Als ich ihn fragte, wie man es schaffen könnte, in diese Schule aufgenommen zu werden, habe er zufällig … Peter Lühr unterbrach mich: »Adorf, Sie haben jetzt drei- oder viermal das Wort ›zufällig‹ benutzt. Was Sie mir da erzählen, ist aber kein Zufall, es hat sich gefügt! Zufall ist gar nichts, er ist unzuverlässig und unbestimmt, er ist alles, nur nicht zwingend. Fügung ist etwas Bestimmtes, sie kommt nicht vom Himmel, denn wir sind beteiligt daran. Fügung heißt, die Dinge müssen passen, sie müssen sich fügen wie die Kanten eines Möbelstücks.« Dabei verschränkte er zur Erläuterung die Finger beider Hände. »Und ich möchte Ihnen dabei helfen, ganz bestimmte Bausteine Ihrer Entwicklung zum Schauspieler hinzuzufügen!«

Blackout

Schon zu Anfang meiner Falckenberg-Schulzeit ergriff ich die Möglichkeit zu einem kleinen Nebenverdienst: Das neue Medium Fernsehen befand sich noch in der Testphase, und für diese Probeläufe brauchte man billige Helfer für Aufgaben, die später die »richtigen« Schauspieler übernehmen würden. Fünf D-Mark für einen halben Tag. Ein interessanter Job, denn ich lernte dabei Regisseure der ersten Stunde kennen, die wenig später große Fernsehregisseure werden sollten: Fritz Umgelter und Wilm ten Haaf, bei denen ich dann in den frühen Sendungen des Bayerischen Rundfunks selbst große Rollen spielen durfte.

Damals konnten Sendungen noch nicht aufgezeichnet werden, ganze Fernsehspiele wurden wie Theaterstücke vier Wochen lang probiert und dann live gespielt und ausgestrahlt.

Mein erstes großes TV-Theaterstück war Die Tochter des Brunnenbauers von Pagnol, ich spielte den dumm-komischen Gehilfen des Meisters. Erst später erfuhr ich, geschmeichelt, dass die Figur des Felipe in Frankreich im Film und auf der Bühne der große Fernandel gespielt hatte.

Bei diesen Livesendungen gab es für uns heute ganz unvorstellbare Situationen. So sollte in einer Szene dieses Stücks ein Florentinerstrohhut angezündet werden. Aus feuerpolizeilichen Gründen durfte dies nicht im Spielstudio geschehen, sondern in einem feuerfesten, fünfzig Meter entfernten kleinen Studio, in das alle Schauspieler hinübersprinten mussten. Hier wurde der Hut dann in der eigens gebauten gleichen Dekoration angezündet, brannte für ein paar Sekunden, dann liefen wir Schauspieler wieder zurück ins Hauptstudio, wo mit einem Sprudelsyphon das Löschen des Hutbrands simuliert wurde. Das alles live und ohne dass eine für die Zuschauer spürbare Pause entstehen durfte.

Meine zweite Fernsehrolle war die Rolle eines Cicerone, eines Museumsführers, in dem denkwürdigen Stück Monsignores große Stunde. Es spielte im Vatikan, und man hatte im Münchener Studio eine großartige Dekoration gebaut mit aufwendigen Repliken vatikanischer Räumlichkeiten, unter anderen den langen Gewölbegang der Bibliothek. In diesem Gang spielte die Anfangsszene: Eine rote Priestergestalt, ein Kardinal, kommt vom fernen Ende auf die Kamera zu. Hier hatte sich Fritz Umgelter, der Regisseur, einfallen lassen, dass dieser Kardinal, im Drehbuch nicht vorgesehen und damals kaum vorstellbar, ein schwarzafrikanischer Kardinal sein sollte. Diese Rolle hatte Umgelter mit einem zu der Zeit populären Schwergewichtsboxer aus den USA, Al Hoosman, besetzt, der sich nach Ende seiner Sportkarriere in Deutschland auch als Schauspieler einen Namen gemacht hatte.

Ich kannte ihn gut. Neben ihm hatte ich in den Kammerspielen in Thomas Wolfes Herrenhaus eine kleine Rolle als freigelassener schwarzer Sklave gespielt, während er, der prachtvoll gebaute Zweimetermann, die beeindruckende Figur des schwarzen Majordomus verkörpert hatte. Man hatte uns damals eine gemeinsame Garderobe zugeteilt. Klar, Theaterroutine: zwei Schwarze, eine Garderobe.

Das ergab die groteske Situation, dass ich mir vor der Vorstellung Gesicht und Hände schwärzte, mit Gummiröhrchen die Nase verbreiterte, mit Einlagen wulstige Lippen schuf und dazu noch eine Kraushaarperücke aufsetzte, während Al ja keiner besonderen Verwandlung bedurfte und mir nur spöttisch grinsend zuschaute.

Als ich mich am Abend der Sendung von Monsignores große Stunde dem Fernsehstudio Freimann näherte, standen mächtige, tiefschwarze, drohende Gewitterwolken am Himmel.

Während ab 20 Uhr die Tagesschau lief, herrschte im Studio aufgeregte Premierenstimmung, und pünktlich um 20:15 Uhr begann die Livesendung: Ganz hinten im Gang der vatikanischen Bibliothek erschien, zuerst fern und klein, Al Hoosman im roten Kardinalskostüm, kam näher, so nahe, dass man ihn als Schwarzen erkennen konnte, dann ein trockener Knall: dunkel, alles stockfinster bis auf die grünen Notlichter an den Studiowänden. Das Gewitter hatte zugeschlagen. Noch gab es keine Aufregung, was konnte es schon sein? Ein Kurzschluss? Kann nicht lange dauern. Konnte aber an diesem Sommerabend. Langsam sickerte durch: ein Blackout in ganz Bayern! Der dauerte etwa eine halbe Stunde. »Alles wieder auf Anfang!«, befahl die Stimme des Regisseurs aus der Regie.

Also wieder der lange Gang des armen Kardinals. Und dann? Es fällt schwer zu glauben: Wieder ein Knall fast an derselben Stelle. Wieder Dunkel. Und nun war kaum noch jemand ruhig und gelassen.

Es gab noch einige solcher Stromausfälle an diesem Abend, aber The Show must go on! Die Sendung endete lange nach Mitternacht. Als ich nach Hause kam, weckte ich meine Mutter. Sie, meine interessierteste Zuschauerin, war irgendwann eingeschlafen, wie Millionen deutscher Fernsehzuschauer vor ihr. Damals gab es ja nur den einen Sender. Ich habe nie jemanden getroffen, der die Sendung ganz gesehen hat, und nur sehr wenige, die mehr als einen langen Flur und einen schwarzen Kardinal erinnerten …

Kein Tenor

Mein Stimmbildner an der Falckenberg-Schule war Herr Professor Müller, er rühmte sich, den dänischen Tenor Helge Rosvaenge ausgebildet zu haben. Nach meinen ersten Stimmübungen meinte er in seinem sehr hessischen Dialekt: »Adoff, Sie müsse Tenor wern. Bei dem Pruskobb müsse Sie Tenor wern!« Ich verstand nicht: Was ist Pruskobb? Ah, er meinte Brustkorb. »Ihne fehle anderthalb Tönche zum hohen C, das schaffen wir, und dann sind Sie ein gemachter Mann!«

In der Folgezeit trieb er meine Stimme mit a – o – a – o – Übungen und Tenorarien in die Höhe, wir studierten einige Schubertlieder ein, er schien zufrieden, auch wenn ich das hohe C noch nicht erreicht hatte, und eines Tages schlug er mir vor, in einem privaten Münchener Zirkel mit ihm als Begleiter am Flügel ein paar dieser Lieder zu singen. Gage 20 Mark und ein gutes Abendessen. Das konnte ich schon wegen dieser letzten zwei Versuchungen nicht absagen. Ich sang Das Wandern ist des Müllers Lust und schmetterte Dein ist mein Herz und es gab sogar etwas Applaus.

Später, nach dem versprochenen guten Essen, trat ein grauhaariger Herr zu mir und klopfte mir anerkennend auf die Schulter: »Das haben Sie aber sehr schön gemacht!« Und er stellte sich vor:

»Deutscher Komponist mit drei Buchstaben.« – »Egk!«, kam prompt von mir als gelegentlichem Kreuzworträtsellöser. »Verzeihung, wollte sagen: Herr Professor.« Auch fiel mir ein, wie er selbst die drei Buchstaben seines Namens gern erklärte »EGK: Ein Großer Künstler.« Er erzählte mir von der bevorstehenden konzertanten Aufführung seiner Oper Columbus im Herkulessaal der Münchener Residenz und er engagierte mich vom Fleck weg – als Sprecher!

Fortuna ist zwar blind – aber nicht unsichtbar

Schon in den ersten Monaten hatte ich das Glück, als Zirkusartist und Tierbändiger in dem Singspiel Feuerwerk an den Münchener Kammerspielen einspringen zu dürfen. Das war ungewöhnlich. Normalerweise übernahmen die Teilnehmer des zweiten Jahrgangs – damals betrug die Ausbildungszeit auf der Schauspielschule noch kurze zwei Jahre – Rollen im Repertoire der Münchener Kammerspiele, die von Schülerjahrgang zu Schülerjahrgang weitergereicht wurden. Nun war es zu meinem Glück so, dass sich in diesem Jahrgang kein Schüler von robusten Körpermaßen befand, dem die Kostüme eines der abgehenden Schüler gepasst hätten. Ich kam also erst einmal wegen meiner Figur, nicht wegen meines Talents zum Zuge.

Am Beginn meines zweiten Schuljahrs wurde ein Schüler für eine kleine Rolle in einem Film gesucht. Die Wahl fiel auf einen Freund im gleichen Jahrgang, den sehr gut aussehenden, blonden Dieter Kirchlechner. Man bestellte ihn zum Vorsprechen beim Regisseur des Films und gab ihm dazu den Text zweier kleiner Szenen. Dieter fragte mich, ob ich ihn zum Vorsprechen in Geiselgasteig begleiten könne, um ihm die Stichworte beim Dialog zu geben. »Wenn du mir die Straßenbahnfahrkarte bezahlst, mach ich das«, antwortete ich. Wir fuhren also zur Robert-Koch-Straße, zum Haus des Regisseurs Paul May, der den Film 08/15 inszenieren sollte. Nachdem wir in den Park der prächtigen Jugendstilvilla gelassen wurden, machten wir flugs kehrt, weil zwei riesige Dobermanndoggen bellend und zähnefletschend auf uns zurasten. Der Pfiff eines kleinen spitzbärtigen Mannes stoppte sie – es war der Regisseur, der uns nicht ins Haus bat, sondern in einem kleinen, eisernen Pavillon eine Minute, die eine halbe Stunde dauerte, in der lausigen Kälte warten ließ. Als wir endlich die paar Sätze sagen konnten, mäkelte er an Dieter herum, sodass ich mich traute zu bemerken, dass die Sätze dieses schlitzohrigen Landsers in einem volkstümlichen Dialekt sicher wirksamer wären, ich schlug auch gleich meinen rheinischen Dialekt vor. Jetzt bat er uns, die Rollen einmal zu tauschen. Ich improvisierte den Text also auf Rheinisch und vermeinte, ein kleines, amüsiertes Lächeln hinter dem Spitzbart des Regisseurs zu erkennen. Mutig geworden, machte ich ihn darauf aufmerksam, dass in der zweiten Szene die Pointe fehle. Er fuhr mich an, das sei doch wohl nicht meine ... Dann aber, neugierig geworden, fragte er: »Was für eine Pointe?« Ich erklärte ihm, dass ja in der ersten Szene der Landser dem hinterhältigen Spieß, der ihm den Sonntagsurlaub vermasseln wollte, gesagt hätte, er hätte gar keine Lust auf Sonntagsurlaub. In der zweiten Szene trifft der Spieß unseren Landser dann beim Sonntagsschwoof und bemerkt verwundert, er habe doch keine Lust auf Sonntagsurlaub gehabt. Hier ende nun die Szene ohne die Pointe, die sich doch geradezu aufdränge: »Isch weijß auch nit, wie et jekommen iss, Herr Hauptwachtmeijster, aber auf eijmal hatt isch wieder Lust.« Diesmal lächelte der Regisseur nicht, und ohne eine Entscheidung wurden Dieter und ich entlassen und wir trotteten enttäuscht zur Straßenbahnhaltestelle zurück.

Drei Wochen später wurde mir brieflich mitgeteilt, dass die Wahl für die Rolle auf mich gefallen war. Das war mir Dieter gegenüber sehr peinlich, aber er zeigte Verständnis und wir blieben Freunde.

Drei Monate später überraschte mich eine Mitschülerin mit einem Veilchenstrauß und dem Glückwunsch zu »meiner« Premiere. Total aufs Theater fixiert, erschrak ich, ich wusste nichts von einer Premiere. »Die Premiere von 08/15 heute im Stachus-Filmpalast! Willst du die nicht sehen?« Ach ja, der Film, den hatte ich schon wieder vergessen. Ich zögerte und dachte an den Eintrittspreis. Sie verstand: »Ich lade dich ein.«

Die Premierenvorstellung war ausverkauft, wir ergatterten gerade noch zwei Karten in der allerersten Reihe, wo man den Film nur völlig verzerrt sehen konnte und Genickstarre drohte. Als der Film begann, war ich erst einmal enttäuscht von der Geschichte, ich hatte das Drehbuch überhaupt nicht gelesen. Während meiner Mainzer Unizeit hatte ich mit Gustav Heinemann noch gegen die Wiederbewaffnung demonstriert, und nun war schon wieder so eine nostalgische Militärkomödie möglich. Und weil unter den hundert Darstellern des Vorspanns mein Name nicht auftauchte, wurde ich ganz klein in meinem Klappstuhl. Doch als dann meine erste kleine Szene ein kräftiges Lachen des Publikums erntete, wenig später die zweite Szene mit dem von mir vorgeschlagenen Satz: »Isch weijß auch nit, wie et jekommen iss, Herr Hauptwachtmeijster, aber auf eijmal hatt isch wieder Lust.« den ersten Szenenapplaus des Abends erhielt und meine Freundin voller Bewunderung meine Hand drückte, ging es mir besser. Dass dann aber Blacky Fuchsberger, der die Hauptrolle des Films spielte und am Schluss im Smoking die Premierenfeier moderierte, mich in der ersten Reihe bemerkte – »Mario, was machst du denn da unten?« – mich auch noch auf die Bühne hob – ich trug keine Jacke, nur einen mickrigen Nickipullover –, mich dem Publikum, den Presseleuten und den Produzenten vorstellte und so zum Maskottchen des Films machte, fand ich für die zwei Drehtage und 250 Mark Gage doch etwas übertrieben. Auch war mir im Gewühl meine Freundin abhandengekommen, aber sie war mir nicht böse, und den Veilchenstrauß habe ich getrocknet lange aufbewahrt.

Da wegen des großen Publikumserfolgs danach noch zwei Fortsetzungen gedreht wurden, in denen ich nun auch mitspielte, im dritten Teil sogar eine große Rolle, war ich auf einmal Filmschauspieler, dabei ging es mir doch ums Theaterspielen, und ich war nicht einmal mit der Ausbildung fertig.

Erst ab Mai 1955, nach der sogenannten Bühnengenossenschaftsprüfung, war es offiziell, und in meinem neuen Reisepass stand »Beruf: Schauspieler«.

Sie sind doch schon hier!

Schon Wochen vor dem Ende der Schauspielschulzeit begann die aufgeregte Suche: Wie geht es weiter? Wird man ein Engagement an einem der deutschen Theater finden? Dazu gab es ein von Agenten organisiertes Vorsprechen bei Theaterintendanten oder Vorsprechreisen der jungen Schauspieler in die Provinz. Ich erhielt ein schriftliches Angebot des Stadttheaters Oldenburg, der Intendant hatte mich in meinem 08/15-Film gesehen und bot mir im ersten und zweiten Jahr große Rollen an. An den Münchener Kammerspielen war ich in einigen Stücken mit kleinen Rollen beschäftigt, die in die folgende Spielzeit übernommen würden, und die Kammerspiele hatten das Recht, einen abgehenden Falckenbergschüler nicht ziehen zu lassen. Die großen Rollen in der Provinz reizten mich allerdings. Ich fragte wieder einmal meinen verehrten Friedrich Domin um Rat. Der antwortete nach seinem üblichen Räuspern: »Sie würden also lieber in die Provinz gehen, Oldenburg sagten sie, nicht wahr? Sie könnten dort sofort große Rollen spielen, für die Sie allerdings vielleicht noch nicht ganz reif sind? Nun gut, nehmen wir also an, dass Sie zwei, drei Jahre lang dort erfolgreich sind und sich verbessern möchten. Mit etwas Glück könnten Sie, sagen wir, nach Flensburg gehen, dort wieder, wenn alles gut geht, zwei, drei Jahre bleiben. Dann wäre es sicher an der Zeit, dass Sie den Sprung, sagen wir einmal, nach Kassel tun. Wenn nun alles weiter sehr gut geht, könnte man sich vorstellen, dass Sie nach drei, vier Jahren an so ein renommiertes Haus wie Bochum kämen und von Bochum wäre es dann nach weiteren drei, vier Jahren – natürlich nur, wenn alles sehr, sehr gut geht – nicht zu viel verlangt, mit dem Hamburger Schauspielhaus, dem Berliner Schillertheater oder den Münchener Kammerspielen zu liebäugeln. Mein lieber Adorf, warum dieser Zeitverlust? Wozu dieser Umweg? – Sie sind doch schon hier!«

Ich blieb.

Der taubstumme Redner

Eine der allerersten kleinen Rollen, die ich in den Kammerspielen bekam, war die des stummen Redners in Ionescos Stück Die Stühle. Der winzige, groteske Auftritt des Redners, der alle Geheimnisse lüften soll, der sich aber als taubstumm herausstellt und ebenso schnell wieder verschwindet, wie er auftaucht. Die Hauptrollen der beiden Alten spielten die wunderbare Tilla Durieux und mein Lehrer Peter Lühr.

Die Aufführung fand nicht im großen Haus der Kammerspiele statt, sondern auf einer Experimentierbühne, dem sogenannten Werkraumtheater, das anfangs nichts anderes war als die Schreinerei hinten im Hof. Dass diese kein idealer Spielort war, erfuhren wir erst während der Premiere, als ein schwerer Regen auf das Blechdach der Werkstatt prasselte, sodass die immerhin 79-jährige Tilla Durieux und Peter Lühr sich die Seele aus dem Leib spielten, um verstanden zu werden. Doch für mich, den stummen Redner, drohte dieser Regen zu einer Katastrophe zu werden: Das Publikum hätte vermuten müssen, dass ich, als Redner angekündigt, nicht stumm, sondern nicht verständlich sei, ich hörte im Geiste schon die »Lauter!«-Rufe aus dem Zuschauerraum.

Der Regisseur des Stücks, unser Intendant Hans Schweikart, hatte mich übrigens bei Beginn der Proben beiseitegenommen und mir einen interessanten Vorschlag gemacht. Da die Rolle wirklich winzig wäre, dies seine Idee, solle der taubstumme Redner einen zusätzlichen Text von Jean-Paul Sartre aus einer existenzphilosophischen Abhandlung bekommen. Es wäre ein trauriger, aber hier verwertbarer Zufall, dass seine, Schweikarts Eltern taubstumm gewesen waren, sodass er als Kind noch vor der Lautsprache die Gestensprache der Taubstummen gelernt hätte, um mit seinen Eltern zu kommunizieren. Wenn ich die zusätzliche Arbeit auf mich nehmen wolle, diesen Sartre-Text in der Gestensprache zu lernen, könnte er mir selbst in einigen privaten Stunden nicht nur die Gesten, sondern auch die für Taubstumme typischen Sprechversuche beibringen. Ich war natürlich geschmeichelt und sagte begeistert zu. In den folgenden Probenwochen lernte ich unter Schweikarts Anleitung diesen Taubstummen glaubhaft darzustellen, selbst mein kritischer Lehrer Peter Lühr und Tilla Durieux zeigten sich beeindruckt.

Und nun also bei der Premiere dieser verfluchte Regen! Ich stand völlig verzweifelt an der Tür zu meinem Auftritt. Der Regen prasselte unablässig auf das Blechdach, sodass ich nur mit Mühe mein Stichwort vernahm: »Der Redner kommt! Er kommt! Er ist da! Er kommt! Er ist da!« In diesem Moment geschah das Wunder: Sekunden vor meinem Auftritt hörte der Regen schlagartig auf! Ich war gerettet. Und gerade wegen der einsetzenden Stille hatte mein taubstummer Auftritt, wie man mir nachher versicherte, eine ganz besondere Wirkung.

Schauen Sie mal böse!

Frühjahr 1957. Der Drehbuchautor Werner Jörg Lüddecke, den ich bei Filmaufnahmen in Jugoslawien kennengelernt hatte, rief mich an und fragte, ob ich nicht abends »zufällig« im Atelier, einer Künstlerkneipe gleich bei der Münchener Staatsoper, vorbeikommen könnte – um den großen Hollywoodregisseur Robert Siodmak zu treffen, der gerade den Film Nachts, wenn der Teufel kam vorbereite. Ich sagte zu, nach der Vorstellung in den Kammerspielen gegen halb elf im Atelier zu sein. Während dieser Vorstellung hatte ich mich allerdings bei einer Bühnen-Schlägerei mit meinem Kollegen Horst Tappert, dem späteren Derrick, verletzt und musste nach der Vorstellung in die Unfallklinik, wo man einen Muskelfaserriss in der rechten Wade feststellte und behandelte. So traf ich mit einer guten Stunde Verspätung auf einen Stock gestützt, den ich mir in der Requisite der Kammerspiele ausgeliehen hatte, im Atelier ein. Siodmak thronte über einer großen Runde, Lüddecke stellte mich vor. Siodmak erhob sich, schaute mich mit stechenden Augen hinter den dicken Gläsern seiner Brille an und befahl: »Schauen sie mal böse!«

Schauen Sie mal böse!

Das klang bei ihm wegen seiner sächsischen Herkunft wie »beese«. Ich versuchte mein Bestes, aber Siodmak wollte es »beeser«, noch »beeser«, bis er die Brille von seiner Nase auf die Stirn schob, mich mit Schreck einflößenden schwarzen Augen anstarrte und zischte: »Das ist beese!«

Das ist beese!

Daraufhin ließ er mich stehen und wandte sich, enttäuscht schulterzuckend, ab. Ich hinkte auf die Bar zu und dachte beleidigt: »Wer ist schon Siodmak?«

Da traf mich seine Stimme in den Rücken: »He, was haben Sie denn am Bein?« – »Muskelfaserriss! Ich komme gerade aus der Klinik.« Interessiert trat er näher: »Was haben die denn mit Ihnen gemacht?« – »Elastikverband.« Er fragte: »Kann ich mal sehen?« und bückte sich. Ich zog mein Hosenbein hoch, er beschaute und befühlte den Verband und knurrte: »Kurpfuscher!« Dann zog er mich am Ärmel und befahl: »Kommen Sie mal mit!« Er schob mich aus der Tür und bog links in die Maximilianstraße ein. Ich humpelte am Stock hinterher. »Wir sind gleich da.« Er meinte das Hotel Vier Jahreszeiten, wo er logierte und das ich noch nie von innen gesehen hatte. Wir fuhren mit dem Lift in sein vornehmes Zimmer. Siodmak ging in eine Zimmerecke, in der eine riesige Korbkiste stand, die er aufschloss, und ich sah mit Staunen, dass sie randvoll mit Medikamentenschachteln und -schächtelchen, Tuben und Röhrchen, Fläschchen, Mullbinden, Pflastern und Pflästerchen und einem ganzen Satz medizinischer Instrumente angefüllt war. Mit einer gekrümmten Schere schnipsend kam er auf mich zu und befahl: »Hose runter! – Unterhose auch!« Mir wurde mulmig, aber ich gehorchte. Er schnitt meinen Verband auf, der gerade eine Stunde alt war, und riss ihn ab. Dann kramte er eine Dose aus der Kiste, schüttelte sie und erklärte: »Eine neue Erfindung aus den Staaten!«

Er kniete sich hinter mich, und ich erschrak, als mich mit »Pffffffffffffft« ein eiskalter Strahl traf – heute kennt natürlich jeder dieses Spray, mit dem Fußballer nach ihren schauspielerisch beachtlichen Stürzen am Spielfeldrand behandelt werden –, Siodmak besprühte einige Male mein Bein vom Po bis zum Knöchel und zurück. Dann befahl er: »Und nun gehen Sie mal!« Ich zog Unterhose und Hose hoch und ging einige Schritte vor ihm auf und ab. »Tut’s noch weh?« – »Nein! Überhaupt nicht«, log ich.

Auf dem Weg zurück ins Atelier erzählte mir Sidomak von einem anderen seiner vielen Heilerfolge:

»Vor einigen Jahren besuchte ich in Philadelphia ein Konzert. Bruno Walter dirigierte. Er war damals schon über siebzig. Nach einer guten halben Stunde musste das Konzert unterbrochen werden: ›Maestro Walter ist unwohl. Wir bitten Sie, sich zu gedulden, wir werden Ihnen in Kürze sagen können, ob das Konzert fortgesetzt werden kann.‹ Ich begab mich sofort hinter die Bühne und fragte nach Bruno Walter. Man wollte mich nicht zu ihm lassen: ›Wer sind Sie?‹ – ›Ich bin Arzt‹, log ich. ›Aber der Arzt war doch schon da!‹ – ›Ich bin Spezialist – und ein Freund.‹ Man ließ mich zu ihm. Bruno Walter lag auf einem Sofa. Ich stellte mich vor. ›Ja, was wollen Sie denn von mir?‹ – ›Ich kann Ihnen helfen.‹ – ›Mir kann keiner helfen. Ich war schon auf der ganzen Welt bei Ärzten, Chiropraktikern, Orthopäden, Akupunkteuren und Gurus. Umsonst. Ich werde aufgeben müssen. Ich kann einfach die Arme nicht mehr heben. Oder können Sie mir sagen, wie man ohne Arme dirigieren kann?‹ Ich sagte: ›Ich weiß, was Ihnen fehlt.‹ – ›Das weiß ich auch. Mir fehlt Jugend!‹

›Nein, Ihnen fehlt gar nichts. Aber Sie haben Plattfüße!‹ – ›Woher wissen Sie das?‹, fragte er etwas pikiert. ›Sie haben mich doch gar nicht untersucht.‹ Ich zog ihm die Socken aus und sah diese Prachtexemplare von Plattfüßen. ›Kann ich Ihre Schuhe mal sehen? Haben Sie Zeitungen hier?‹ – ›Jede Menge. Nehmen Sie die Kritiken da.‹ Ich formte aus feuchtem Zeitungspapier ein Paar provisorische Einlagen und knetete sie in seine Lackschuhe.

Zehn Minuten später stand Bruno Walter auf seinem Podium und dirigierte das Konzert zu Ende. Heute ist er über achtzig und dirigiert immer noch.«

Die Freundesrunde im Atelier hatte sich gewundert. »Robert, wo warst du denn so lange?« Siodmak schob mich vor in den Kreis seiner Freunde und verkündete stolz: »Ich habe meinen Teufel geheilt. Er spielt den Bruno Lüdke, meinen Teufel!« Und zu mir: »Kommen Sie, schauen Sie mal beese! Zeigen Sie’s ihnen – Nun seht mal, wie beese der gucken kann!«

Als ich später mit teuflischen Schmerzen in der Wade das Lokal verließ, »vergaß« ich meinen Krückstock. Sicher ist sicher.

Handschellen

Der Film Nachts, wenn der Teufel kam wurde hauptsächlich in Baldham gedreht, eine knappe halbe Autostunde östlich von München, in dem zum Filmstudio umfunktionierten ehemaligen Atelier des Nazi-Bildhauers Josef Thorak, der dort seine monumentalen Skulpturen geschaffen hatte.

Ich erinnere mich noch an den Tag, an dem die zentrale Verhörszene gedreht werden sollte. Noch in der Nacht hatte ich lange in den Originalprozessakten des Serienmörders Bruno Lüdke gestöbert und war auf Aussagen gestoßen, die erstaunlich genau zu der Szene passten, die am nächsten Tag gedreht werden sollte. Ich begriff, dass das Originalverhör viel besser war als die Szene im Drehbuch. Bis tief in die Nacht hinein kopierte ich das Verhör und ging damit am nächsten Morgen zu Robert Siodmak. Ich las ihm die Stellen vor, von denen ich mir Wirkung versprach.

Kostprobe:

»Kommissar Manke: Welches sind die fünf Erdteile?

Bruno: Osten. Westen, Süden, Norden.

Manke: Wie lang ist dein kleiner Finger?

Bruno: Een Meter.

Manke: Wer war Bismarck?

Bruno: Det war Hindenburg!

Manke: Kannste rechnen?

Bruno: Rechnen kann ick nich.

Manke: Aber malen kannste?

Bruno: Malen kann ick.

Manke: Wat haste denn letztens immer so gemalt?

Bruno: Een Haus, een Pferd, ne Kuh … een Wassereimer, Gießkanne und … un eene Leiter, Säge, Eisenbahn, een Sarg, een Mann un eene Frau.«

Siodmak war elektrisiert: »Das ist ja toll! Das ist ja in der Tat viel besser als das, was der Lüddecke da geschrieben hat.«

Wir ersetzten gemeinsam den Drehbuchdialog durch die Originalzitate des realen Bruno Lüdke. Erst viel später erfuhr ich, dass es äußerst ungewöhnlich für einen amerikanisch geschulten Regisseur war, einen im Drehbuch festgelegten Text während der Dreharbeiten auch nur geringfügig zu ändern, und hier übernahm Siodmak eine ganze Szene mit völlig anderem Dialog!

Der Drehort für die Verhör-Szene war eine Gastwirtschaft in Baldham in der Nähe des Filmstudios. Ich stand in Handschellen auf einem langen Tisch des riesigen Tanzsaals. Unten saß die Mordkommission, angeführt von Claus Holm, der den Kommissar darstellte, dann der SS-Gruppenführer Rossdorf, von dem wunderbaren Hannes Messemer mit schneidender Kälte gespielt. Wir probierten die Szene immer wieder, denn für diese Schlüsselszene des Films war der Besuch von Journalisten angesagt, und nach dem Drehen sollte es eine Pressekonferenz geben. Ich hatte allerdings am Abend um halb acht Vorstellung in den Kammerspielen, musste also möglichst vor sechs Uhr nach München gebracht werden. Nun stellte sich heraus, dass die zwei Busse mit den Journalisten Verspätung hatten. Wir drehten also die Szene ohne sie. Am Ende sprang ich vom Tisch, die Handschellen wurden mir abgenommen. Genau in diesem Augenblick wurde verkündet, dass die zwei Busladungen mit den Journalisten nun doch noch eingetroffen seien, für die man diese wichtige Szene nun eben noch einmal drehen müsse, wenn auch nur pro forma, d. h. ohne Filmmaterial in der Kamera. Ich protestierte und machte verzweifelt darauf aufmerksam, dass ich Vorstellung hätte und schon längst im Wagen sitzen, wenn nicht schon im Theater sein müsse. Die Filmleute nahmen Theater nicht ganz ernst – man würde die Szene nur noch einmal durchspielen, dann könne ich ja weg. Für die Pressekonferenz wäre es zwar schade, aber man sehe ein …

Inzwischen füllten die Journalisten den Saal. Selbst Siodmak meinte, dass es doch schade wäre, wenn die Presse diese für mich besonders wichtige Szene nicht zu sehen bekäme. Ich ließ mich beschwatzen, stieg noch einmal auf den Verhörtisch, die Handschellen schnappten wieder um meine Handgelenke. Natürlich hatte die Szene nicht die gleiche Spannung, da alle ja nur so taten, als würde gedreht. Ich hingegen schwitzte Blut und Wasser und rechnete mir aus, dass ich es bis zum Vorstellungsbeginn kaum mehr schaffen könnte. Ich sprang schließlich vom Tisch und rief nach dem Requisiteur, um die Handschellen loszuwerden. Aber der war nicht mehr zu finden. »Der hot scho Feierabend«, hörte ich. »Und der Schlüssel?«, schrie ich. »Der wohl aah.«

Ach du lieber Gott! Ich musste los, auch ohne mich umzuziehen, was mit Handschellen ja ohnehin ein Kunststück gewesen wäre. Ich sprang also in den Wagen, und los ging die Fahrt. Der Verkehr wurde, je mehr wir uns der Münchener Innenstadt näherten, dichter und zäher, kam fast zum Erliegen. Ich geriet regelrecht in Panik. Ich würde es nicht pünktlich ins Theater schaffen.

Da erblickte ich auf der rechten Straßenseite ein Schild: Polizeirevier 13! »Vielleicht könnten die Polizisten mich mit Blaulicht ins Theater bringen«, schoss es mir durch den Kopf, »und mir obendrein die verdammten Handschellen abnehmen.« Ich schrie zum Fahrer: »Halt, ich hab eine Idee!« Ich war schon ausgestiegen und lief in das Polizeirevier. In der Wachstube taten nur zwei Beamte Dienst. Beide starrten auf meine Handschellen. Dem einen entfuhr ein »Aha!«. Ich holte Luft, um meine Situation zu erklären: »Ich möchte Sie bitten, mir die abzunehmen, ich habe nämlich …« Der andere, ein recht korpulenter Bayer, fuhr mich an: »Ruhe! Setzen!« – »Bitte, lassen Sie mich doch erklären …!« Doch der Dicke hatte sich an den Schreibtisch gesetzt, spannte Papier in die Schreibmaschine und fragte, ohne mich anzuschauen: »Name?« Ich heulte verzweifelt auf: »Aber lassen Sie mich doch erklären: Ich muss dringend in die Kammerspiele, dort wartet man händeringend auf mich!« – »Name?«, kam es unbeirrt von dem Dicken. »Adorf, ich bin Mario Adorf, Schauspieler an den Kammerspielen!« – »Wohnhaft?« – Wieso wohnhaft? Wieso Haft? »Dankwartstraße 9.« Ich wurde langsam wahnsinnig: »Ich flehe Sie an, wenn Sie mir nicht glauben, rufen Sie bitte in den Kammerspielen an, dort wird man Ihnen erklären …!« – »Geboren?« Ich bekam einen Weinkrampf. Der Kerl fragte mich, ob ich geboren sei, und mir war zum Sterben zumute. Die Uhr an der Wand zeigte 19:45 Uhr. Die Vorstellung hatte begonnen, ohne mich!

Der zweite Polizist hatte ein Telefonbuch aus einer Schublade gefischt und suchte murmelnd: »Kai – Kal – Kammerspiele, do hammas.« Er wählte und hatte, oh Wunder, Ermer, den Bühnenportier am andern Ende. »Hier Polizeirevier 13, Obermaier. Wir haben hier einen gewissen Adorf. Er tragt Handschellen und Sträflingskleidung und behauptet, sich bei Ihnen vorstellen zu müssen … »Der Adorf?«, hörte ich Ermer schreien, »den suchen wir schon die ganze Zeit. Und wieso Handschellen? Hat er was verbrochen?« – »Er will, dass wir sie ihm abnehmen, aber das ist ja das Merkwürdige. Diese Handschellen stammen aus der Nazizeit, die können wir gar nicht öffnen, dazu ham mir goar koane Schlüssel!« – »Ach du lieber Gott!«, dachte ich. Das war ja wirklich eine tolle Idee, zur Polizei zu gehen. Na klar: Polizeirevier 13! Wieder hörte ich Ermers Stimme: »Er soll schleunigst herkommen, sagen Sie ihm das!«

»Mal sehen, was sich machen lässt«, murmelte der Beamte. Er setzte seine Dienstmütze auf, winkte mir auffordernd zu und sagte: »Auf geht’s!« Jetzt meldete sich protestierend der Dicke: »Xaver, so geht das nicht! Der bleibt doo. Er trägt Handschellen, ob Nazizeit oder nicht. Wir müssen uns erkundigen, ob irgendwo einer abgeht.« – »Mach koan Aufstand, Sepp!«, sagte der andere, schnappte sich einen Autoschlüssel und wandte sich zu mir: »Das machma scho!« Der Dicke blieb sitzen und rief nur: »Ha!«

Xaver, der Engel, fuhr mich mit Blaulicht und Tü-ta-tü zu den Kammerspielen. Der Requisiteur des Theaters stand schon in der Tür und schloss in Sekundenschnelle die Handschellen auf.

Ermer, der Portier, sagte: »Adorf, das wird eine saftige Konventionalstrafe geben. Das erste Bild ist schon zu Ende. Englmaier, der Inspizient, sagte mir gerade, dass Ihre Kollegen Ihren Text übernommen haben. Bei denen können Sie sich bedanken. Ziehen Sie sich jetzt schnell um fürs dritte Bild!«

Ich schüttelte mit meinen endlich befreiten Händen Xavers Rechte: »Danke, danke!« – und stürzte davon. Über die Schulter rief ich ihm noch nach: »Und grüßen Sie mir den Sepp!«

Lachwurz’n

Der Mensch wurde einmal definiert als das Tier, das lachen kann. Dann wäre das Lachen demnach von allen Gefühlsäußerungen die menschlichste, und das in einer Welt, in der es wenig zu lachen gibt. Für mich war es von Anfang an als Schauspieler eine besondere Befriedigung, wenn es mir gelang, Menschen zum Lachen zu verführen. Vielleicht ist dies sogar der eigentliche Grund, warum ich Schauspieler geworden bin, auch wenn ich die Zuschauer mit meinen Bösewichtern oft mehr erschreckt als zum Lachen gebracht habe.

Hinzu kommt, dass ich vom Typus her kein Komiker bin, mir fehlt die vis comica eines Louis de Funès, eines Totò, eines Heinz Rühmann, doch ich habe die komischen Rollen mehr geliebt als die bösen. Und ich freue mich mehr darüber, wenn Menschen mir auf der Straße zurufen: »Ich scheiß dich zu mit meinem Jeld!«, als wenn sie sagen (was leider viel öfter vorkommt): »Aber dass Sie Winnetous Schwester N’schotschi erschossen haben, verzeihe ich Ihnen nie!!!«

Wir sagen, dass Lachen befreit. Dass Lachen gesund ist. Wir brauchen das Lachen, und wenn wir es nicht selbst herstellen können, dann suchen wir es, z. B. im Theater. Sicher geht man auch ins Theater, um zu weinen. Auch Weinen kann befreien, erlösen. Aber für den Schauspieler ist das Lachen die größere Herausforderung. Das Weinen kann auf viele Arten vorgetäuscht werden. Verschämt abgewandt zucken dann die Schultern, ein gezücktes Taschentuch wirkt Wunder, und ab der fünften Reihe ist schon nicht mehr zu erkennen, ob die Tränen echt sind. Das Lachen hingegen muss echt sein, sonst kann es nicht ansteckend wirken.

Es gibt allerdings im Theater auch ein unfreiwilliges Lachen, das zwar echt, aber fehl am Platze ist: wenn nämlich Schauspieler an den unpassendsten, weil ernsten Stellen plötzlich lachen müssen. Für die Betroffenen eine Qual, für das Publikum eher ärgerlich als ansteckend. Ich selbst war als junger Schauspieler auf dem besten Wege, eine solche »Lachwurz’n« zu werden, bis es mir endlich gelang, mich von dieser »Krankheit« zu heilen. Wir spielten an den Münchener Kammerspielen eine Komödie von Anouilh. Im Stück gab es eine Probe für eine Theateraufführung, also Theater im Theater. Axel von Ambesser, der Hauptdarsteller, spielte den Regisseur dieser Probe. Ich war ein dümmlicher, fürs Spielen unbegabter Eisenwarenhändler, der eine ungelenke Liebesszene hat. Ambesser stand bei dieser Szene mit dem Rücken zum Publikum und brachte mich immer wieder zum Lachen, wenn ich, also der Eisenwarenhändler, zu meiner Partnerin sagen musste: »Marlotte, mein Lieb, warum bist du heute so stolz und unnahbar zu mir? Hast du denn unsere Zärtlichkeiten vergessen, neulich im Heu?« Ich litt unter meinem unfreiwilligen Lachen, bis ich eines Abends die Lösung fand: Ich spielte die ganze Szene von Anfang an so, als brächte der Text der Szene nicht mich, sondern den Eisenwarenhändler zum Lachen. Und so konnte ich die ganze Szene einfach lachend spielen. Das Publikum lachte mit, ich bekam nun bei jeder Vorstellung an dieser Stelle einen Szenenapplaus, was Ambesser zwar nicht recht war, aber dafür war ich, so glaubte ich zumindest, für alle Zeit vom unfreiwilligen Lachen geheilt. Aber ein paar Jahre später erwischte es mich wieder …

*

Ich wundere mich heute noch darüber, woher ich als junger Schauspieler Ende der 50er-Jahre einmal die Verwegenheit hergenommen hatte, einen Film mit dem großen Heinz Rühmann abzulehnen, weil ich erfahren hatte, dass Rühmann vertraglich das Recht hatte, ihm unliebsame Szenen von Kollegen aus dem Film herausschneiden zu lassen. Dieses Privileg war mir unmöglich erschienen, und ich sagte ab: »Nicht mit mir, Herr Rühmann!« Ungewöhnlich und peinlich war, dass Rühmann sich telefonisch bei mir über den Grund meiner Ablehnung erkundigte. Ich weiß nicht mehr, mit welcher Ausrede ich mich damals aus der Affäre gezogen hatte.

Nur wenige Jahre später rief mich der Regisseur Robert Siodmak an und fragte mich, ob ich ihm den Gefallen tun könne, die kleine, aber sehr gute Rolle des Muttermörders Niedermoser in dem Film Mein Schulfreund zu übernehmen. Ich hatte das Theaterstück von Johannes Mario Simmel an den Münchener Kammerspielen mit dem glänzenden Komiker Rudolf Vogel gesehen, ging daher davon aus, dass dieser auch in der Verfilmung die Hauptrolle des Schulfreunds von Hermann Göring spielen würde, und sagte daher freudig zu. Doch dann erfuhr ich von Siodmak, dass nicht Vogel, sondern Heinz Rühmann die Rolle spielte. Nun musste ich wohl oder übel Siodmak meine Vorgeschichte mit Rühmann berichten und erklärte, die Rolle lieber doch nicht übernehmen zu wollen. Siodmak gab nicht auf, er hatte die Idee, dass man mir einen Vertrag anbieten könne, der die Klausel enthielt, dass Rühmann auf sein vertragliches Zensurrecht verzichte und so die von mir gespielte Rolle »ohne Einschränkung in dem Film Verwendung finden würde«. Das müsse man allerdings Rühmann schonend beibringen, hieß es. So kam es, dass am Tag vor dem Dreh dieser Szene, am Faschingssonntag 1960, die beiden Produzenten des Films zu Rühmann pilgerten, zu seinem Haus gleich bei den Bavaria-Filmstudios, um sein Plazet zu bekommen. Es gelang ihnen offenbar, denn am gleichen Abend legten sie mir den Vertrag mit der entsprechenden Erklärung Rühmanns zur Unterschrift vor.

Am folgenden Tag fand sich die Filmcrew in dem Filmstudio ein, ich merkte bald, dass die meisten Mitglieder des Teams noch an einem Kater vom Vorabend litten, und nun sollten sie ausgerechnet am Rosenmontag diese Szene drehen.

Heinz Rühmann tauchte auf, Siodmak stellte mich ihm vor, und mir schien, er schaute mich mit dem Gedanken an: »Das ist also der Schnösel, der sich so eine dumme Extratour mit mir erlaubt.«

Als es dann an das Probieren unserer Szene ging, war ich aufgeregt und versuchte mich mit dem alten Ratschlag meiner Mutter zu beruhigen: »Wenn du einem berühmten Zeitgenossen gegenüberstehst, bleib ruhig und denke: Auch der Papst geht aufs Klo.« Das hatte mir schon ein paarmal geholfen.

Rühmann probierte sehr konzentriert, schließlich drehten wir die Szene, aber was war mit mir los? Als ich auf Rühmanns Frage, warum ich, der Mörder Niedermoser, im Gefängnis gelandet sei, antwortete: »Wegen meiner Mama, ich hab doch meine Mama …« und die Tötung der Armen mit einer Hackebeilgeste bekräftigte, war Rühmanns Reaktion – »Ihre Frau Mutter?« und sein entsetztes Hinsetzen – so komisch, dass aus mir ein lautes Lachen herausplatzte. Sicher wegen meiner Aufregung, die ich trotz Papstklo nicht unterdrücken konnte.

Wir drehten die Szene vier-, fünfmal, und jedes Mal ging mein Lachen wieder los. Im Studio herrschte peinliches Schweigen. Schließlich sagte Siodmak: »Machen wir eine Zigarettenpause!« Danach ging es weiter, und endlich hatte ich, schien mir, mein Lachen im Griff. Doch oh Wunder: Jetzt war es Rühmann, der mit einem hohen Lachton an der gefährlichen Stelle die Szene schmiss und aus dem Studio lief. Ich rannte hinterher und rief: »Herr Rühmann, diesmal habe ich doch gar nicht gelacht!« Er blieb stehen, drehte sich mir zu und sang im berühmten Rühmannton: »Nein, Sie nicht, aber Ihre Augen!«

Die Lacharie

Es gibt aber auch Schauspieler, die auf der Bühne einfach nicht lachen können, wenn sie es sollen, weil sie ihr Zwerchfell nicht in die nötigen Schwingungen versetzen können.

Ich inszenierte einmal die Molière-Komödie Der Wirrkopf. Der junge Held sollte mit einem Bericht über eine äußerst lustige Begebenheit, die er gerade erlebt hatte, unbändig lachend auftreten. Aber dieser sonst hochbegabte junge Mann konnte nicht lachen. Ich versuchte, ihn zu locken: »Wenn Sie eine Lacharie daraus machen, bis Sie hier vorne an der Rampe völlig erschöpft zusammenbrechen, werden Sie sehen: an der Stelle kriegen Sie einen Szenenapplaus.« Hätte ich es doch nicht gesagt! Sein Lachen klang noch verkrampfter, alles andere als echt oder ansteckend.

Ich war verzweifelt, denn ich wollte für meine Inszenierung auf diesen Effekt nicht verzichten. »Jetzt spielen Sie das mal so, als könnten Sie vor lauter Lachen nicht mehr lachen oder sprechen oder gehen. Sie kriechen stumm auf allen vieren herein und dann: Was macht die Stimme, der Kehlkopf, wenn man vor lauter Lachen keine Luft mehr bekommt? Man kiekst nur noch beim Atemholen. Ähnlich wie bei einem Schluckauf. Können Sie wenigstens kieksen?« Er konnte. Und so gelang es. Ohne zu lachen bekam er seinen Applaus – fürs Lachen.

Das Weinen

Auf Kommando weinen zu können dagegen ist für mich wie erwähnt durchaus kein Talentbeweis, sondern oft nur eine selbstgefällige Zurschaustellung einer Emotion. Ich kenne keinen Menschen, der sich Tränen, wenn sie denn fließen, nicht sofort verstohlen abwischt. Es war mir schon als junger Zuschauer im Kino ein Gräuel, wenn Maria Schell schamlos in die Kamera weinte. Man zeigt doch seine Tränen nicht, man wendet sich instinktiv ab, wenn man in Gesellschaft von einer Rührung übermannt wird. Sicher kann Weinen ansteckend sein, aber es sind die Gründe für die Tränen, die das Mitgefühl auslösen. Daher gilt für den Schauspieler: Tränen schnell trocknen und möglichst nicht direkt ins Publikum oder in die Kamera weinen.

In meinem Film Der letzte Mensch verlangte der Regisseur von mir bei einer dramatischen Wiedergabe von KZ-Erlebnissen, dass ich, wie es das Drehbuch verlangte, weinen müsste, ich weigerte mich. Ein Schauspieler müsse doch weinen können, warf mir der Regisseur vor.

Es entstand eine lebhafte Diskussion. Ich führte ins Feld, am Theater gelernt zu haben, dass das Publikum weinen solle, nicht der Schauspieler. Die Meinungsverschiedenheit spitzte sich zu – »Tut mir leid, Tränen kriegen Sie von mir nicht!« In die folgende, gespannte Pause hinein kam plötzlich der Kopf des Kameramanns Felix von Muralt hinter seiner Kamera hervor, und er sagte sehr leise: »Ich habe geweint.« Das löste das Problem: Die Kamera ist der Zuschauer! Alle waren einverstanden: Ich musste nicht weinen.

Schmerzen

Ich habe einige Male erstaunt erlebt, wie bei Unfällen auf der Bühne Schauspieler ihren Schmerz unterdrückt und überspielt haben. Von dieser Erfahrung bin auch ich nicht verschont worden.

Meine erste große Rolle spielte ich unter August Everdings allererster Regie in dem Kindermärchen Peterchens Mondfahrt – den Maikäfer Sumsemann. Der hatte sechs Beine und auf dem Rücken ein Kissen, das die gefalteten Flügel darstellte. Bei jedem Schreck in der Handlung fiel dieser Sumsemann auf den Rücken und strampelte mit seinen Beinchen.

In der Premiere geschah es nun, dass ich bei einem dieser Stürze mit dem Hinterkopf auf eine Stuhlkante schlug. Ich muss wohl für einige Sekunden benommen gewesen sein, denn als ich mich strampelnd umdrehte, um aufzustehen, bemerkte ich dort, wo mein Kopf gelegen hatte, eine große Blutlache. Ich spielte weiter, aber über das Rückenkissen rann bald eine breite Blutspur, die unser Bühnenmeister, Herr Zimmermann, bemerkte. Er alarmierte den immer anwesenden Theaterarzt im Zuschauerraum, der mich bei der nächsten Szenenpause untersuchte, eine lange Platzwunde feststellte, diese provisorisch mit acht Klammern schloss und ein großes Pflaster darüberklebte. Und weiter ging es. Vorher gab ich ihm allerdings noch den Auftrag, meinem Maikäferdouble, das dazu da war, das Fliegen des Maikäfers dadurch verblüffend glaubhaft zu machen, dass es, wenn ich auf der einen Bühnenseite verschwand, in Sekundenschnelle auf der anderen Seite auftauchte, auch so ein Pflaster auf den Hinterkopf zu kleben.

Ich spielte die Vorstellung zu Ende. Der eigentliche Schmerz stellte sich erst ein, als ich am nächsten Tag mit dröhnendem Kopf die nächste Aufführung hinter mich bringen musste.

*

Als jähzorniger Stanley in Endstation Sehnsucht musste ich eine Geburtstagstorte wütend vom Tisch fegen. Eines Abends verspürte ich in diesem Augenblick einen Schmerz an der Hand. Ich hatte in der heftigen Bewegung eine Stuhllehne getroffen. Ich schaute meine Hand an und sah, dass mein kleiner Finger im rechten Winkel zum Handrücken herausstand. Irgendwie sah es lustig aus, aber mir war klar, dass ich damit nicht einfach weiterspielen konnte. Ich drehte dem Publikum den Rücken zu, zog an dem Finger und renkte ihn mit einem Ruck wieder ein.

Als mir über ein Jahr später in einer Fernsehrolle das gleiche Missgeschick mit dem gleichen kleinen Finger passierte, setzte ich wieder zur Selbsthilfe an, aber man verhinderte dies entschlossen und brachte mich in die Klinik. Ein junger tschechischer Arzt machte sich an meiner Hand zu schaffen, und nach einer lokalen Betäubung versuchte er, den Finger wieder einzurenken. Er zog und zog und schaffte es nicht. Einige dicke Schweißtropfen landeten von seiner Stirn auf meiner Hand. Als ich ihm sagte, dass ich diese Operation eigenhändig und ohne Betäubung auf einer Bühne geschafft hatte, wollte er mir nicht glauben und staunte: »Gips nicht!« – Ich sagte: »Gips doch!« und führte es ihm vor.

*

Beeindruckender jedoch war ein Ereignis während einer Macbeth-Aufführung, bei dem ich Zeuge war.

Das Stück hat in England den Ruf, Unglück zu bringen. Das geht so weit, dass man im englischen Theatermilieu vermeidet, den Titel der berühmten Shakespeare-Tragödie auszusprechen. Man nennt es einfach nur: »The Scottish Play«.

Der erst kürzlich verstorbene Rolf Boysen spielte 1955 an den Münchener Kammerspielen in ebendiesem Macbeth die Titelrolle. Seine große Schlussszene spielte auf einem hohen Gerüst, auf das er sich schwingen musste. Ich hatte, hinter ihm herkletternd, als Seyton gerade die Meldung vom Tod der Lady Macbeth überbracht. Hier folgt der berühmte Monolog des Macbeth: »Das Morgen und das Morgen und das Morgen …«, ich bemerkte, dass Boysen eine ungewohnte Pause machte, und sah, dass er sich mit schmerzverzerrtem Gesicht zu mir wandte und raunte:

»Ich hab mir die Schulter ausgekugelt!« Unfähig, auch nur zu denken, starrte ich ihn an, da flüsterte er:

»Halt meine Hand fest! Mach schon!« Ich ergriff seine schlaff herunterhängende Hand, wusste aber nicht, was weiter tun. »Jetzt halt fest, Mensch!«, zischte er. Ich schaute in sein totenbleiches Gesicht, auf seiner Stirn dicke Schweißperlen. Da griff er sich mit der anderen Hand an die Schulter und renkte sich den Arm mit einem einzigen Ruck, man hörte nur ein kurzes, grausiges Knirschen, selbst wieder ein. Ich als Unbeteiligter glaubte bei mir den Schmerz in der Schulter zu verspüren, musste einen Schrei unterdrücken, doch von Boysen kein Ton. Und als wäre nichts geschehen, begann er seinen Monolog und spielte die Rolle zu Ende. Nach der Vorstellung stellte sich heraus, dass niemand, nicht die Kollegen, nicht die Bühnentechniker und wohl auch nicht das Publikum den Vorfall bemerkt hatten.

Über vierzig Jahre später traf ich Boysen auf der Straße. Ich erinnerte ihn an die Geschichte mit der Schulter. Während ich beim Erzählen noch eine Gänsehaut bekam, konnte er sich beim besten Willen nicht mehr an den Vorfall erinnern.

Magie

Wenn die Zuschauer beim Film oder beim Fernsehen feststellen, dass eine Wand sich bewegt, ein Mikrofon im Bildausschnitt erscheint, an einem Kostüm- oder Uniformdetail ein Fehler begangen wurde, gibt es unweigerlich Protestschreiben: Da hat ja etwas nicht gestimmt! Der Film verliert seine Authentizität und damit seine Glaubwürdigkeit.

Wie anders beim Theater! Da darf die Dekoration wackeln, wenn eine Tür ins Schloss fällt, da darf eine ganze Wand an einem Zimmer fehlen, jene berühmte vierte Wand, durch die die Zuschauer hineinsehen, und doch ist die Wirkung beim Theater ungleich größer, der Theaterzuschauer spielt bei diesem falschen Spiel mit, er akzeptiert einen Baum als einen ganzen Wald, ein halbes Dutzend Soldaten als eine ganze Armee, von der Sprache ganz zu schweigen, da lässt er sich von einer gehobenen Sprache, von Versen und Reimen betören, und in der Oper darf ein sterbender Held noch lange und strahlend singen, niemand ruft dazwischen: »Das gibt es doch nicht!«, im Gegenteil, es werden mehr echte Tränen vergossen als im wahren Leben.

Dieser Unterschied zwischen dem Theater auf der einen Seite, Film und Fernsehen auf der anderen hat mich immer fasziniert. Ich erinnere mich einer Begebenheit auf der Bühne, die mir diese magische Kraft des Theaters besonders deutlich gemacht hat. Ich spielte in einer Tourneeinszenierung von Endstation Sehnsucht den Stanley Kowalski. Meine Partnerin war Hannelore Schroth als Blanche Dubois, inszeniert hatte Paul Verhoeven.

Bei dieser Tournee gab es einen Lastwagenfahrer, der die Theaterdekoration Nacht für Nacht zum nächsten Spielort transportieren musste und der sich mit der Figur des Stanley Kowalski identifizierte, da er auch aus Polen stammte. Er hielt sich für den eigentlichen, richtigeren Stanley, ich spielte ihn zwar, er aber war Stanley Kowalski! Er trieb dieses Spiel so weit, dass er Abend für Abend in den Kulissen des Theaters stand und sich das Stück immer und immer wieder anschaute. Wenn wir uns am Nachmittag in der jeweiligen Stadt trafen, begrüßte er mich unweigerlich mit einer Textstelle des Stanley, etwa: »Ich bin kein Polack! Leute aus Polen heißen Polen!« Wir, die Schauspieler, mokierten uns ein wenig über ihn und machten Scherze darüber, dass er nur darauf warte, an meiner Stelle als Stanley einzuspringen.

In dem Stück gibt es eine Szene, in der Blanche ihren Kavalier Mitch, gespielt von meinem unvergessenen Freund Benno Sterzenbach, bei der Rückkehr in Stanleys Wohnung bittet, einen chinesischen Lampion über eine Lampe mit einer nackten elektrischen Glühbirne zu hängen, da sie, Blanche, das helle, brutale Licht nicht ertragen könne.

»Ich mag keinen Realismus«, sagt Blanche an dieser Stelle, »was ich will, ist – Magie! Jawohl! Ja, Magie! Die will ich den Menschen geben! Deshalb stelle ich die Dinge anders dar, als sie sind. Ich sage nicht die Wahrheit, nicht was ist, sondern was sein sollte. Und wenn das eine Sünde ist, dann will ich dafür verdammt sein!« Daraufhin hängt Mitch den bunten Lampion über die Lampe an der Wand.

Eines Abends nun drehte sich Sterzenbach mit dem Lampion in der Hand um zu jener Lampe, aber – die Lampe war nicht da! Benno stand also ratlos mit seinem Lampion vor der Wand und wusste nicht wohin damit. In diesem Augenblick sah er einen Zeigefinger, der durch das Loch gesteckt wurde, durch das normalerweise das Kabel für die Lampe lief. Der Zeigefinger bewegte sich ein paarmal, um Bennos Aufmerksamkeit zu erregen, und blieb dann zum Haken gekrümmt im Loch stecken. Benno ergriff erleichtert diesen Rettungsanker, er hängte seinen Lampion an den Fingerhaken, und die Szene konnte weitergehen. Während des ganzen Aktes stand unser braver Lastwagenfahrer hinter der Kulissenwand und hielt mit seinem Finger den Lampion.

Nach der Vorstellung tobte Benno Sterzenbach wegen der Panne:

»Ausgerechnet heute Abend musste so eine blamable Sache passieren. Gerade heute waren gute Freunde und ein wichtiger Theatermann in der Vorstellung!« Er, Benno, wisse gar nicht, wie er den Freunden und jenem bedeutenden Regisseur nach der Vorstellung unter die Augen treten könne.

Er tat es dennoch. Betreten entschuldigte er sich, dass ausgerechnet heute diese Panne mit der Lampe passiert wäre, eine Katastrophe! Verwundert fragten die Freunde und der Regisseur unisono:

»Welche Lampe?«

»Die Lampe, die Lampe, über die ich den chinesischen Lampion hängen sollte!«, schrie Benno. »Sie war nicht da, heute Abend!«

»Aber, Benno, was sagst du denn da? Natürlich war die Lampe da! Du hast doch selber den Lampion darübergehängt!«

Sie alle hatten die Lampe gesehen, vermutlich auch das Publikum.

Eine wichtige Mitteilung

Die größte Anerkennung seiner Meisterschaft, seiner Vollendung, die einem Schauspieler gezollt werden kann, ist wohl, wenn über ihn gesagt wird, dass er »nichts mehr macht«. Aber Vorsicht! Es ist dies das Ende eines langen Prozesses, für den es keine Abkürzung gibt, höchstens Stationen, die den langen Weg markieren. Als ein erstes Wegzeichen habe ich die Worte des Schauspielers und Regisseurs Paul Verhoeven empfunden. Er gehörte zu den Schauspielern, die, obgleich ohne große Mittel in Stimme oder Erscheinung, allein durch ihre Ausstrahlung Wunderbares erreichen konnten. Ich habe in meinen Anfängen im Theater und im Fernsehen einige Male unter seiner Regie spielen dürfen. Während einer Probe zu einer Fernsehinszenierung von Gorkis Nachtasyl Ende der 50er-Jahre rief Verhoeven mich zur Seite und sagte in einem etwas feierlichen Ton: »Ich habe dir eine wichtige Mitteilung zu machen. Schon seit deiner Schauspielschulzeit habe ich dich beobachtet. Früh fiel mir auf, mit wie viel Energie, Spielfreude und Einfallsreichtum du auf dich aufmerksam zu machen wusstest. Es ist dir immer wieder gelungen, noch eine zusätzliche kleine Wirkung draufzusetzen. Durch dieses Mehr bist du jetzt schon einige Jahre erfolgreich. Aber ich sehe da auch die Gefahr des Zuviel. Dieses Zusätzliche braucht es nicht mehr, du musst nicht mehr auf dich aufmerksam machen, du hast inzwischen diese Aufmerksamkeit, man schaut dich auch an, wenn du nichts Besonderes machst. Denk darüber nach und versuche wenigstens einmal, weniger zu machen. Ich bin sicher, es wird mehr dabei herauskommen!«

Alkohol

In meinen Anfängerjahren spielte der Alkohol am Theater eine ungleich größere Rolle als später, vielleicht weil die trinkfesten Schauspielergiganten früherer Zeiten einfach ausstarben. Aber ohne den Einfluss des Alkohols wäre die Theatergeschichte um viele der schönsten Anekdoten ärmer …

Ein junger, unerfahrener Schauspieler wendet sich an einen als starker Trinker bekannten Schauspieler um Rat.

»Herr Kollege, ich soll da in meinem nächsten Stück einen Betrunkenen spielen und weiß nicht, wie ich das machen soll.« – »Janz einfach, mein Junge: ’ne halbe Stunde vor der Vorstellung trinkst du eine Pulle Schnaps oder wat dir in der Art schmeckt, gluglugluglu … alles andere kommt dann janz von alleene.« – »Ja, ja, Herr Kollege, daran hab ich auch schon gedacht, aber im dritten Akt muss ich wieder nüchtern sein.« – »Ja, det muss’te dann spiel’n!«

*

Meine erste klassische Sprechrolle war eine typische Anfängerrolle, die des zweiten Totengräbers im Hamlet. Es hätte mich wundern sollen, als mich der Intendant Schweikart, der auch den Hamlet inszenieren würde, in die Intendanz bestellte, um mir die Besetzung persönlich mitzuteilen. Aber der Haken an der Sache kam bald zum Vorschein: »Nun, lieber Adorf, der zweite Totengräber ist eine schöne, wenn auch kleine Aufgabe, nicht wahr? Sie wissen, dass die Totengräber bei Shakespeare nicht Totengräber, sondern Clowns heißen, Sie dürfen also lustig sein. Nun, Adorf, habe ich eine wichtige zusätzliche Rolle für Sie: Den ersten Totengräber spielt Ihr großartiger Kollege Rudolf Reif.« Er machte eine Pause. Ich kannte und mochte den schwergewichtigen Rudi Reif, ein beliebter und lustiger Kollege mit einer tiefen fetten Stimme. »Nun hat unser Rudolf Reif«, fuhr Schweikart fort, »eine kleine, nun ja, eine nicht wirklich kleine Schwäche. Im Allgemeinen ist er tadellos, nur vor und in den Premieren hilft er sich manchmal mit einem Schluck zu viel über sein Lampenfieber. Ich dachte nun, dass Sie, Adorf, als sein Gehilfe die zusätzliche Aufgabe übernehmen, auf ihn aufzupassen. Das heißt, darauf zu achten, dass er pünktlich und nüchtern zu den letzten Proben und vor allem zur Premiere kommt. Ich weiß, das schaffen Sie.« Jetzt fiel mir ein, dass ich Schweikart einmal bei einer Probe erzählt hatte, dass ich als Student in den Semesterferien in Mainz beim Caritasverband gejobbt hatte und wegen einer Grippeepidemie plötzlich für die gesamte Mainzer Gefängnis- und Jugendfürsorge sowie die Alkoholikerbetreuung verantwortlich war. Hätte ich doch geschwiegen! »Nun, lieber Adorf, ich verlasse mich auf Sie!« Mir fiel nur noch auf, dass fast alle seine Sätze mit »Nun« anfingen, und dann war ich entlassen.

In den ganzen Probenwochen hatte ich kein Problem mit meinem Schützling: Rudi Reif kam pünktlich zu den Proben und schien nüchtern, wenn ihn auch ständig ein leichter Alkoholschleier umhüllte. Der Premierentermin rückte näher, und der Schleier wurde zu einer schweren Wolke.

Die Szene der beiden Totengräber an Ophelias Grab findet erst im fünften Akt des fast vier Stunden dauernden Stückes statt, eine lange Wartezeit. Da ich in der Küche einer herrschaftlichen Wohnung im Vorderhaus der Kammerspiele zur Miete wohnte, trieb es mich – sogar an spielfreien Abenden – schon vor Vorstellungsbeginn ins Theater. Am Abend der Premiere machte ich mich schon Stunden vor unserem Auftritt in einer dumpfen Vorahnung auf die Suche nach meinem Schutzbefohlenen. Ich verließ das Theater, machte einen Rundgang im Viertel und merkte erst dann, dass ich die umliegenden Kneipen im Auge hatte. Tatsächlich wurde ich fündig. Mein Rudi saß im Gläsernen Eck, ich klopfte an die Scheibe, gut gelaunt winkte er mir auffordernd zu, ihm Gesellschaft zu leisten, und lud mich zu einem »ganz kleinen Bierchen« ein. Als ich ablehnte, kriegte er böse Augen: »Du glaubst wohl, dass ich meinen Text nicht kann. Also gut, hör mich ab!« Er begann recht flüssig: »Wer baut fester, der Maurer, der Schiffsbaumeister oder der Zimmermann?« Wir sprachen unsere Szene und auch seine spätere mit Hamlet durch. Es ging etwas verlangsamt, aber ohne Hänger, ich drängte zum Aufbruch. Er verlangte die Rechnung, zahlte, und ich erschrak: Das mussten grob geschätzt ja über zwanzig »kleine Bierchen« gewesen sein!

Da es noch viel zu früh sei, wolle er noch einen Sprung in die Kantine machen, »nicht was du denkst, sondern um Freunde zu begrüßen«. Ich dachte an Schweikart und sagte entschlossen: »Ja, ja, deine ›ganz kleinen‹ Freunde kenne ich«, und ich erschrak, weil ich ihn zum ersten Mal geduzt hatte. Er lachte, jetzt schon recht betrunken, und schob mich mit seinem enormen Bauch in Richtung Kantine. Ich hatte keine Chance gegen den Koloss, verlegte mich aufs Bitten und Betteln und weinte sogar ein bisschen: »Herr Reif, ich musste Schweikart versprechen, Sie nüchtern auf die Bühne zu bringen. Wenn ich das nicht halte, werde ich entlassen!« – »Hat er das gesagt? Da mach dir mal keine Sorgen, mein Junge!« Und er machte auf der Stelle kehrt und schlug den Weg zu unserer Garderobe ein. Ich glaubte zu erraten, dass er Schweikart dafür dankbar war, dass der ihn trotz seiner »kleinen Schwäche« nicht entließ. Wir stiegen die Treppe hoch, aber auf dem Treppenabsatz öffnete er die Tür zur Toilette, zwängte sich im Rückwärtsgang hinein und verriegelte die Tür.

Er blieb lange, sehr lange. Die zwanzig Bierchen waren längst ins Klosett geplätschert. Ich bettelte wieder, dass es nun höchste Zeit sei, uns umzuziehen. Nichts! Schließlich rief ich: »Herr Reif, ich gehe jetzt runter in die Proszeniumsloge und hole Herrn Schweikart!« Die Tür sprang auf.

In dieser Inszenierung gab es zwischen den fünf Akten keinen Hauptvorhang. Die Schauspieler mussten sich im Dunkeln an ihren Spielplatz begeben. Ich nahm Reifs Hand und erschrak, der schwere Mann zitterte wie Espenlaub. Er musste nun, das war nicht leicht, auf einer kleinen Leiter in Ophelias Grab hinuntersteigen. Als die Scheinwerfer hell wurden, stand Reif da unten und warf einige Schaufeln Erde herauf. Dabei sang er sein Liedchen recht ordentlich: »In jungen Jahren ich lieben tät, das deuchte mir so süß …«

Dann kam unsere Szene: »Wer baut fester, der Maurer, der … ähhhh …« Doch der Schiffsbaumeister, der ihm in der Kneipe noch so leicht über die Lippen gekommen war, wollte ihm nicht einfallen. Die Souffleuse zischte ein paarmal den Schiffsss-baumei-sss-ter herauf. Die Arme hatte kürzlich ein neues Gebiss bekommen, ihre S-Laute pfiffen wie ein Wasserkessel und weckten sicher einige Schläfer in den hinteren Reihen.

Reif versteckte sich währenddessen im Grab, blieb stumm und warf nur ab und zu einen der Ersatzschädel heraus, die man dem Totenschädel des Yorrick, der in der gleichen Szene später mit Hamlet so wichtig wird, vorsichtshalber hinzugefügt hatte.

Ich stand für die längsten Sekunden meines Lebens mutterseelenallein auf der Bühne, und das in einer Premiere! Als Aufpasser hatte ich versagt – und nun auch noch als Schauspieler! Gott sei Dank sprang Peter Lührs Hamlet als Retter auf die Bühne, erweckte Rudi Reif aus seiner Grabesstille, und der spielte, plötzlich nüchtern geworden, seine Rolle brav zu Ende.

*

In meinem ersten Jahr als junger Schauspieler an den Münchener Kammerspielen durfte ich in der amerikanischen Militärkomödie Das Teehaus unter dem Augustmond eine große Rolle spielen.

Gegen Ende des Stückes hatte ich eine sehr wirksame Szene als betrunkener Sergeant, der jeden Respekt vor seinem Vorgesetzten vermissen lässt, ihn vertraulich umarmt und küsst, immer noch betrunkener wird, umfällt und schließlich gefährlich schwankend an der Bühnenrampe entlang abgeht. Das Publikum liebte diese Szene, belohnte sie zuverlässig mit drei Szeneappläusen und einem Abgangsapplaus.

Eines Sonntags hatten wir eine Nachmittagsvorstellung. Ein Kollege hatte Geburtstag und gab eine Runde Sekt in der Kantine aus. Da ich bis zu meinem letzten Auftritt, ebenjener Betrunkenen-Szene, fast eine Stunde Zeit hatte, sagte ich mir: Du hast ja nur noch den Betrunkenen zu spielen, da kann es doch nicht schaden, von dem seltenen Sekt noch ein paar Gläser mehr zu trinken. Schließlich rief man mich zu meinem Auftritt. Ich lief beschwingt zur Bühne, spielte die Szene, so glaubte ich, wie immer, sogar besonders locker und erfolgsbewusst, aber was war das? Keine Lacher, kein Szenenapplaus, kein einziger, nichts! Seither galt für mich eisern: kein Alkohol vor und während der Vorstellung!

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Ich spielte einmal in Hamburg zusammen mit meinem Freund Hardy Krüger das amerikanische Theaterstück Die Jungs im Herbst, wir waren das alt gewordene Freundespaar Tom Sawyer und Huckleberry Finn. Nach der Vorstellung fuhr ich oft bei einem Italiener vorbei, um das verdiente Abendessen einzunehmen, wozu allerdings – damals war man mit der Promille-Grenze noch nicht ganz so streng – ein Glas Rotwein gehörte, oder wurde es auch schon mal ein Fläschchen? Danach fuhr ich mit meinem alten Jaguar den kurzen Weg zurück ins Atlantic-Hotel.

Eines Abends musste ich ohne dieses Abendessen und den Rotwein auskommen, da ich gleich nach der Vorstellung zu einer Radiosendung ins NDR-Funkhaus fahren musste. Es war gegen Mitternacht, als ich, ohne zu Nacht gegessen zu haben, zurück ins Hotel unterwegs war. Es hatte geregnet, und ich dachte an nichts Böses, als ich von einer Polizeistreife zum Anhalten aufgefordert wurde. Die erste Frage, ob ich getrunken hätte, konnte ich mit dem guten nüchternen Gewissen mit einem klaren Nein beantworten, auf die zweite, warum ich denn beträchtliche Zeit lang so auffällig im Zickzack gefahren sei, was ja doch auf den Genuss von Alkohol schließen lassen könnte, genoss ich es, die Beamten zu belehren:

»Schauen Sie«, sagte ich, »es hat geregnet, und ich musste versuchen, nicht in die Straßenbahngeleise zu rutschen, daher also mein Zickzackkurs.«

»Trotzdem meint mein Kollege hier, dass Sie getrunken haben, Herr Adorf. Er hat Sie neulich im Theater gesehen, und in der Schlussszene waren Sie und Ihr Kollege Hardy Krüger total besoffen, sagt er. Haben Sie heute Abend auch gespielt?« – »Ja.«

»Tja, dann haben Sie also doch getrunken.«

»Meinen Sie? Dann lassen Sie mich doch einfach in Ihre Tüte blasen, dann wissen Sie’s!«

»Wenn Sie sagen, Sie haben nicht getrunken, glauben wir Ihnen ja, aber wovon sind Sie dann betrunken?« – »Wir sind nicht betrunken! Wir spielen das nur!« – »Aber irgendwas trinken Sie doch da auf der Bühne!«

»Wir trinken Tee!«

»Tee? Nur Tee? Ohne irgendwas drin?«

»Nur Tee, ohne irgendwas drin! Aber wissen Sie was? Jetzt möchte ich unbedingt mal in Ihre Tüte blasen!«

»Aber nein, wir glauben Ihnen ja!«

Ich bestand dennoch darauf. Ich wollte Grün sehen, es war das erste und einzige Mal, dass ich einen Alkoholtest gemacht habe.

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Der häufigste Fehler beim Betrunkensein-Spielen ist das Zuviel, oft sieht man, wie durch Lallen und Torkeln der Zustand des Rausches zu übertrieben dargestellt wird. Zuerst muss man als Schauspieler bedenken, wie viele Grade der Trunkenheit es gibt. Vom kleinen Schwips, der sich eigentlich nur durch eine ungewöhnlich heitere Laune zeigt, bis zum schweren, unkontrollierbaren Rausch gibt es viele Abstufungen. Hinzu kommt, dass im wirklichen Leben der Angetrunkene versucht, seinen Zustand möglichst zu verbergen.

Ich habe in meiner Laufbahn zwei wunderbare Beispiele der Betrunkenendarstellung erleben dürfen. Leonard Steckel hatte 1948 die Rolle des Puntila in Brechts Der Herr Puntila und sein Knecht Matti am Zürcher Schauspielhaus kreiert und danach im Berliner Ensemble am Schiffbauerdamm gespielt.

1966 hatte ich das Glück, in einer Fernsehinszenierung neben Leonard Steckel als Puntila den Matti spielen zu dürfen. In Brechts Stück ist ja der Unterschied zwischen Nüchtern- und Betrunkensein durch die Bosheit des nüchternen und die menschliche Güte des betrunkenen Puntila vorgegeben. Doch wie Leonard Steckels Puntila die feinen Übergänge von Nüchternheit zu Trunkenheit und umgekehrt von dieser zurück zur Nüchternheit gespielt hat, hat mich bei den Proben immer wieder vor Bewunderung sprachlos zuschauen und hin und wieder meinen Text als Matti vergessen lassen. Bei Steckel gab es nie ein Torkeln, man erlebte vielmehr ein Schweben in guter Laune. Und was die Sprache betrifft, niemals ein Lallen, ein Verschleppen der Diktion, im Gegenteil: Erstaunlicherweise sprach der betrunkene Puntila schneller als der nüchterne. Unvergesslich die wunderbare Szene, in der Steckels betrunkener Puntila beim falschen Zuknöpfen des Mantels am Ende einen Knopf, aber kein dazugehörendes Knopfloch mehr fand und den überzähligen Knopf abriss und wegwarf.

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Curt Bois, dieser Teufelskerl, wollte bei einer Inszenierung des Puntila im Schiller-Theater wohl nicht hinter Steckel zurückstehen, sondern diesen noch übertreffen, und hatte nun in der ersten Wirtshausszene seine geniale Idee. Sein Mantel hing an einem hölzernen Kleiderständer, wie man ihn in vielen Gasthäusern sieht. Bevor er seinen Mantel anzog, schwankte er zu meinem Erstaunen beträchtlich. Doch dann gelang ihm die eines Verrenkungskünstlers würdige Nummer, nämlich den Mantel anzuziehen, ohne ihn vom Haken zu nehmen, sodass sich die Säule des Kleiderständers plötzlich innerhalb des Mantels in seinem Rücken befand, er jetzt nicht mehr schwanken konnte und darüber in ein ungläubiges Staunen verfiel: »Ich muss wohl sehr betrunken oder sehr plötzlich nüchtern geworden sein!«

Dieses akrobatische Mantelanziehen dürfte keinem anderen Schauspieler so schnell wieder gelingen.

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Heinrich George war, wie fast die ganze Generation der »schweren« Charakterhelden jener Zeit, dem Alkohol nicht abgeneigt. Man erzählt, er habe einmal während einer Vorstellung sechs Pullen Schampus geschluckt.

Eines Abends, so berichtet die Legende, hätte George – damals Intendant des Schiller-Theaters – eine seiner großen Rollen, den Richter von Zalamea, spielen sollen. Zum üblichen Zeitpunkt, eine halbe Stunde vor Beginn der Vorstellung, war er jedoch nicht in seiner Garderobe. Der persönliche Garderobier Georges, ein kleiner gewitzter Berliner, ließ durch den Bühnenpförtner in der Intendanz nachfragen. Nein, der Chef war nicht da. Auch in der Kantine war er nicht gesehen worden. Er musste wohl vergessen haben, dass er Vorstellung hatte. Man rief bei ihm zu Hause an. Auch dort war er nicht. Da beschlich den Garderobier ein schlimmer Verdacht. Er verließ das Theater, ging um zwei Ecken herum und stand bald vor der Kneipe, die nach der Vorstellung häufig von Schauspielern des Theaters aufgesucht wurde. Er hörte lautes Lachen, bald auch die mächtige Stimme seines Herrn, und stieg die wenigen Stufen hinunter. Unten im Kellerlokal erblickte er George mitten in einer Runde fröhlicher Zecher, voll wie tausend Mann, als dieser gerade dabei war, eine Geschichte zu erzählen, die mit Lachen und Applaus seiner Bewunderer belohnt wurde. Plötzlich bemerkte George seinen Garderobier, der in der Nähe des Eingangs stehen geblieben war und nicht gewagt hatte, den Chef, wie er ihn nannte, zu unterbrechen. Der schaute den kleinen Mann an und sagte: »Dich kenn ich doch, bist du nich …« – »Ihr Garderobier, Chef«, erklärte der, vorsichtig die Achseln hebend. »Wat, wat, wat, wat? Wat suchst du denn hier?« – »Ihnen such ick, Chef, Sie haben doch Vorstellung. Die Leute sitzen schon.« – »Wat, wat, wat, wat?« – »Aber wissense wat, Chef? Ick sag im Theater, ick habe Ihn’n nich jefunden. So können Sie ja nich spielen.« – »Wat, wat, wat? Ick kann nich???«, fragte George. »Ick kann!!!«, brüllte er mit Löwenstimme. Er wuchtete sich vom Stuhl hoch, wankte zur Tür und ging ächzend die Stufen hoch, wobei er sich auf den kleinen Garderobier stützte, der fast zusammenbrach. So schleppte er sich bis zum Bühneneingang des Theaters. Dort sah ihn der Portier, stürzte aus seiner Loge, stützte nun seinerseits den schweren Mann und sagte: »Wissen sie wat, Chef? Ick rufe Ihnen ein Taxi, denn Sie können ja nich spielen!«

»Wat!?«, schrie George, »ick kann nich??? Ick kann!!!« Er riss sich los und betrat das Theater. Da kam ihm der Abendregisseur entgegen. »Ich habe vor dem Vorhang schon angesagt, dass Sie krank sind, Herr Intendant, und wenn Sie wollen, gehe ich nochmals raus und sage an, dass Sie tatsächlich nicht spielen können.« – »Ick kann nich???«, schrie George wieder, »ick kann!!!« und schlug den Weg zu seiner Garderobe ein. Auf den Garderobier, den Portier und den Abendregisseur gestützt, kam er dort an und fiel auf den Schminkstuhl. Sie machten sich daran, ihn zu entkleiden, dann ihm seine Beinkleider, sein ledernes Wams anzulegen und die hohen Stiefel anzuziehen, während sich der Maskenbildner an seinem Gesicht zu schaffen machte, einen Bart anklebte, was bei dem schwitzenden Koloss nicht einfach war. Schließlich hievten vier Männer den Schauspieler vom Stuhl und schoben ihn den Gang entlang zur Bühne, unterwegs versuchte ihm ein befreundeter Kollege vorsichtig klarzumachen: »Heinrich, mach keine Sachen, so kannst du doch nicht spielen!«, während der wieder sein »Ick kann nich? Ick kann!« brüllte. Schließlich setzte man ihn zum Stückbeginn auf der Bühne auf einen Schemel. Es wurde dunkel, der Vorhang hob sich, langsam wurden die auf den Schauspieler gerichteten Scheinwerfer heller und heller, nach einer langen Pause, in der das Publikum ihn gebannt anstarrte, öffnet sich der Mund des Mimen, er atmete ein paarmal schwer und röchelte schließlich: »Ick kann doch nich!«

Sterben spielen

Zu der ganzen Skala der Erfahrungen und Empfindungen des Menschen, denen sich der Schauspieler stellen und die er darstellen muss, gehört auch das Sterben.

Für den Schauspieler ist die Darstellung des Todes, des Sterbens auf der Bühne oder im Film eine der schwierigsten Aufgaben. Was alles sonst dargestellt werden muss: Liebe und Hass, Lachen und Weinen, Begeisterung und Verzweiflung, Glück und Trauer, hat der Schauspieler irgendwann einmal im Leben, wenn nicht genauso, so doch so ähnlich schon einmal erlebt, gefühlt, und er kann aus dem Schatz seiner Erfahrungen schöpfen. Das Ereignis Tod aber entzieht sich in allem, was über die Beobachtung des Sterbens hinausgeht, unserer Erfahrung. Die Menschen scheuen sich im Allgemeinen, sich ihr Sterben vorzustellen, die meisten verdrängen sogar den geringsten Gedanken daran. Für den Schauspieler aber ist es eine für manchen vielleicht pervers anmutende Aufgabe, sich in den, der da gerade stirbt, hineinzuversetzen, auch wenn der Schauspieler das Sterben ja nur spielt.

Ich bekenne, dass ich die Darstellung des Filmtodes lange Jahre leichtfertig bewältigt habe. Ich prahlte, dass es kaum eine Todesart gäbe, die ich im Spiel noch nicht durchlitten hätte. Ich sei, um mit dem Einfachsten zu beginnen, einmal im Bett gestorben, aber fünfzehnmal erschossen, zweimal mit dem Beil erschlagen, zweimal gehängt, zweimal vergiftet, zweimal überfahren worden, zweimal durch Selbstmord umgekommen, einmal lebendig verbrannt, einmal ertrunken, einmal erstochen worden, einmal in aufgestellte Lanzen gestürzt und einmal an einem verschluckten Parteiabzeichen erstickt – und dann erschossen worden.

Aber man kann nicht ernsthaft und glaubhaft das Sterben spielen, wenn man sich nicht gedanklich intensiv mit dem Tod, mit dem Sterben auseinandergesetzt hat.

*

Der große Schauspieler Albert Bassermann war in Berlin auf dem Theater und im Film ein Star, bis er, wie so viele, vor den Nazis zuerst nach Wien, dann nach Zürich fliehen musste.

Bald danach ging Bassermann nach Amerika und machte als einer der wenigen Emigranten in Hollywood Karriere. Als er ein alter Mann geworden war, spielte er in vielen Filmen immer wieder alte Männer, und es sprach sich allmählich herum, dass er eine Sache besonders gut konnte: das Sterben. Seine Sterbeszenen in den Filmen jener Jahre waren kleine Meisterstücke. Er wurde dafür so berühmt, dass es immer wieder hieß: »Komm schnell mit rüber ins Studio A, Bassermann stirbt!« Alles lief dann zusammen, um Bassermann mal wieder sterben zu sehen. Und die Zuschauer bekamen etwas zu sehen, ohne Eintrittsgeld. Sogar abgehärteten Profis standen die Tränen in den Augen, wenn sich in der Filmszene Bassermanns Ende ankündigte. Keiner konnte so schwer atmen, röcheln und stöhnen, mit brechenden Augen letzte Worte flüstern oder so langsam und endgültig in den Tod hinüberschlafen. Und wenn alle atemlos und ergriffen dachten, jetzt sei’s vollbracht, erwachte Bassermann noch einmal zum Leben, und die Agonie begann in einer noch atemberaubenderen Version. Und wenn wirklich der letzte Seufzer getan, das letzte Zittern durch den Körper gelaufen war, die Augen scheinbar endgültig gebrochen ins Leere starrten, hörte man nach einer ergriffenen, langen Pause Bassermann, der sich trocken erkundigte: »Na, how was I?«, und es folgte ein donnernder Applaus der Zuschauer, vom Regisseur, den Mitspielern, dem Publikum im Studio bis zum letzten Beleuchter auf dem höchsten Gerüst.

Mit der Zeit wurde er dann aber sehr alt und krank. Er war mittlerweile so oft gestorben, dass alle glaubten, er wäre wirklich tot, und so wurden die Rollenangebote weniger und weniger. Noch einmal sollte er dann eines Tages zurück zum Alten Kontinent, um in Zürich Theater zu spielen, wieder einmal den alten, sterbenden Attinghausen im Wilhelm Tell. Als er in New York ein Flugzeug nach Zürich nehmen wollte, ging es ihm so schlecht, dass die Fluggesellschaft ihn nicht transportieren wollte. Aber da er eben ein sehr guter Schauspieler war, gelang es ihm, einen rüstigen Greis so überzeugend zu spielen, dass man ihn doch mitfliegen ließ. Er war in Begleitung seiner Frau, man gab den beiden eine mit Vorhängen abgeteilte Kabine, wie es sie damals, wir schreiben das Jahr 1952, auf den endlosen Transatlantikflügen noch gab. Und während dieses Fluges, irgendwo hoch über dem Atlantik, hörte das Herz dieses Virtuosen des langsamen Sterbens ganz plötzlich auf zu schlagen. Außer seiner Frau gab es niemanden, der ihm diesmal dabei zuschaute.

Will Quadflieg hat mir von einem bemerkenswerten Nachspiel erzählt. Er sei damals von der Schweizer Polizei aufgefordert worden, Bassermanns Leiche zu identifizieren. Dabei hatte er erfahren, dass man in der Pathologie des Zürcher Kantonsspitals aus Bassermanns Leichnam, so hatte der es testamentarisch festgelegt, das Herz entfernen würde, denn dieser Virtuose des Sterbens, der dem Tod so oft über die Schulter geschaut hatte, war von panischer Angst besessen, scheintot begraben zu werden.

*

Die Fantasie des Schauspielers wird aus der Beobachtung der Menschen in allen möglichen Situationen gespeist. Genaues Hinschauen ermöglicht erst das Darstellen der unendlich vielen Einzelheiten, die sich im Verhalten, in den Gesichtszügen, in der Körpersprache des Menschen abspielen. Ich habe dieses Beobachten bei mir oft schon als zwanghaft und grausam empfunden, vor allem, wenn es um Krankheit und Tod geht.

Dabei mache ich vor mir selbst nicht halt. Ich hatte einmal einem ziemlich spektakulären Autounfall in Italien. Ich fuhr bei schwerem Regen mit 140 über die Via Aurelia – damals wusste man noch nichts von Aquaplaning – und kam ins Schleudern. Ich saß wie mein eigener Zuschauer auf meinem Sitz und verfolgte das Geschehen. Der Wagen, ein alter Mercedes, rutschte auf die entgegenkommende Fahrbahn und auf einen Fiat 500 zu – die Insassen hoben schreiend die Arme –, kam kurz vor einem Aufprall wieder in die Spur, riss auf der rechten Seite einen Betonblock der Begrenzung aus dem Boden, hob ab, flog seitlich gegen einen Baum, drehte sich in der Luft und landete schließlich 50 Meter weiter rechts in einem Acker. Als Erstes schaute ich in den Rückspiegel, um mein Gesicht genau zu beobachten: Wie schaut einer aus, der gerade dem Tod von der Schippe gesprungen ist? Weiß ich jetzt mehr, könnte ich es abrufen, wiederherstellen, wenn ich es eines Tages darstellen müsste?

Unvergesslich haben sich in meiner Erinnerung die letzten Stunden meiner Mutter eingeprägt, mich erschreckte dabei nicht die natürliche Tatsache des Abschieds von dem mir nächsten Menschen, sondern mein distanziertes Beobachten jeder Einzelheit ihres Sterbens, das ich in jeder Sekunde einesteils als eine Übung des Schauspielers empfand und so als Erfahrung für die Darstellung einer möglichen Filmszene und andererseits sogar als Vorerfahrung meines eigenen Sterbens: So wirst auch du eines Tages daliegen. Wird dein Sterben auch so lang und schmerzhaft oder so schlimm anzuschauen sein?

Und nicht ohne makabre Ironie war dabei der Gedanke, dass ich die Beobachtung meines eigenen Sterbens leider nicht mehr in einer Rolle umsetzen könnte …

Der schwarze Fürst

Als Fritz Kortner am 22. Juli 1970 starb, überschrieb eine Münchener Tageszeitung ihren Nachruf mit der Zeile:

Der schwarze Fürst ist tot.

Fritz Kortner war in Deutschland und Österreich einer der bedeutendsten Theatermänner des vergangenen Jahrhunderts. 1933, auf dem Höhepunkt seiner Karriere als Schauspieler in Berlin, musste er emigrieren, zuerst nach England, dann in die USA. Nach der leidvollen Emigration wieder in Deutschland, musste er feststellen, dass sein Text-Gedächtnis nachließ, und er wurde Regisseur. Von den Fünfziger- bis in die Siebzigerjahre hat er zwei oder drei Generationen von Schauspielern geformt und für ihre ganze weitere Laufbahn so beeinflusst, dass man sie Kortner-Schauspieler nennen konnte, so wie man in Berlin von Reinhardt-Schauspielern, zu denen er selbst gehört hatte, sprach.

Von seinen großen Regietaten habe ich selbst viele erleben können, Ionescos Warten auf Godot, Ibsens Gespenster, vor allem aber seine Shakespeare-Inszenierungen Was ihr wollt, Julius Caesar, Othello, Timon von Athen und Richard III .

Ich habe Kortner nicht mehr als Schauspieler auf der Bühne erlebt, aber wenn er anderen bei den Proben vorspielte, waren dies Momente des Glücks, wie ich sie später bei keinem anderen Schauspieler empfunden habe. Ich kannte ihn als Schauspieler nur in Becketts für das Fernsehen aufgezeichnetem Letzten Band und seinen unüber-trefflichen Shylock und habe mir damals gesagt, dass ich diese Rolle nicht spielen werde, solange ich mich Kortners Darstellung des Shylock erinnern könnte. Ich habe ihn nie gespielt.

Aber so wie Hamlets Monolog Sein oder nicht Sein über Jahrzehnte fast so etwas wie mein Nachtgebet, mein Wiegenlied blieb, so war der große Monolog Shylocks gegen Antonio die vertrauteste persönliche Gedächtnisübung, die allerdings gar nicht zum Einschlafen taugt:

»Er hat mich beschimpft, mir ’ne halbe Million verhindert; meinen Verlust belacht, meinen Gewinn bespottet, mein Volk geschmäht, meinen Handel durchkreuzt, meine Freunde verleitet, meine Feinde verhetzt.

Und was ist sein Grund? Ich bin ein Jude.

Hat nicht ein Jude Augen?

Hat nicht ein Jude Hände, Organe, Sinne, Neigungen, Leidenschaften?

Mit derselben Speise genährt,
mit denselben Waffen verletzt, von denselben Krankheiten befallen, mit denselben Mitteln geheilt, gewärmt und gekühlt von demselben Winter und Sommer als ein Christ?

Wenn ihr uns stecht, bluten wir nicht?

Wenn ihr uns kitzelt, lachen wir nicht?

Wenn ihr uns vergiftet, sterben wir nicht? Und wenn ihr uns beleidigt, sollen wir uns nicht rächen? Sind wir euch in allen andern Dingen ähnlich, so wollen wir euch auch darin gleich sein. Wenn ein Jude einen Christen beleidigt, was ist des Christen Demut? Rache. Und wenn ein Christ einen Juden beleidigt, was muss des Juden Duldsamkeit sein nach christlichem Vorbild? Nun was? Rache!

Die Bosheit, die ihr mich lehrt, die will ich ausüben, und es wird hart hergehn, aber ich werd’ euch, meine Lehrmeister, übertreffen – – –«

Fritz Kortner war vor 1933 nicht nur auf dem Theater, sondern auch beim Film ein Star. Für ihn war die Emigration besonders schmerzlich gewesen. Er selbst sagte über diese Zeit: »Wir hatten unsere Muttersprache verloren.« Oder: »Wir waren alle in Gottes Hand, also an einem sehr ungemütlichen Aufenthaltsort.«

Ich erinnere mich an eine Episode, die er aus der Zeit seiner Rückkehr erzählte: »Ich traf auf der Maximilianstraße einen früheren Kollegen, wir waren in Berlin fast Freunde gewesen. Es ging ihm damals nicht so gut, er übernachtete sogar zuweilen bei mir, und ich hatte ihm auch einmal Geld geborgt. Leider war er ein Nazi geworden. Ich traf ihn also auf der Straße und ging mit der besten Absicht auf ihn zu. Doch als er meiner ansichtig wurde, machte er erschrocken kehrt und verschwand. Einige Tage später traf ich ihn erneut, diesmal vor dem Hotel Vier Jahreszeiten, wo ich logierte, und diesmal ließ ich ihn nicht davonkommen. Er war sehr verlegen, er stotterte, dass es ihm ja so leidtäte … Ich versuchte ihm klarzumachen, dass mir daran gelegen wäre, mit ihm zu sprechen. Er brachte Ausflüchte vor und verschwand erst, nachdem ich mit ihm ein Treffen am folgenden Tag im Opern-Espresso vereinbart hatte, wo er jedoch wieder nicht auftauchte. Nach Wochen traf ich ihn endlich auf der Straße. Ich fragte ihn, warum er denn nicht erschienen sei, ich wolle ja nur verstehen, verstehen, wieso es zu all dem gekommen sei, und wieso er … Er ließ mich nicht weitersprechen. Er wand sich verzweifelt unter dem Griff, mit dem ich ihn festhielt, und stöhnte schließlich: ›Fritz, es ist mir ja so furchtbar unangenehm …‹

›Ja, ja, das versteh’ ich, aber warum …‹, doch er fiel mir seinerseits ins Wort und stieß verzweifelt hervor: ›Fritz, es ist mir wirklich wahnsinnig peinlich, aber die 20 Mark, die du mir damals geliehen hast – ich kann sie dir im Augenblick nicht wiedergeben!‹«

*

Ich hatte als junger Schauspielschüler das Glück, Kortner bei zahlreichen Theaterproben zu beobachten, ja, ich schwänzte, wenn Kortner in den Kammerspielen inszenierte, die Schauspielschule und schlich mich heimlich in den Zuschauerraum. So erlebte ich einige der berüchtigten Theaterkräche der damaligen Zeit, aber auch die beglückendsten Augenblicke höchster Regie- und Schauspielkunst. Für die beteiligten Schauspieler war die Arbeit mit Kortner mitunter jedoch ein sehr schmerzhafter Prozess, denn Kortner war anspruchsvoll, er bestand auf absoluter Perfektion.

Man weiß, dass er imstande war, einen einzelnen Satz drei, vier Stunden lang mit einem Schauspieler zu pauken. Aber auch die Gesten waren für ihn ein wichtiger Teil der Darstellung. Er sagte: »Wir haben keine Gesten mehr, wir haben unseren Gestus verloren. Einen Teil der Schuld haben die Amerikaner mit ihrem Understatement, der Untertreibung. Unsere Gesten sind verkrüppelt wie die Flügel bei den Pinguinen. Wenn heutzutage jemand sagt: ›Ich weiß es nicht‹, dann ist das bestenfalls ein Schulterzucken oder ein minimales Heben der Hände. Daumen in der Hosentasche.« Wenn Kortner »Ich weiß es nicht« vormachte, sah das hingegen so aus: Langsam lösten sich die herabhängenden Arme vom Körper, hoben sich seitlich höher und höher, sein Gesicht drückte immer größer werdende Ratlosigkeit aus, bis dann beide Arme mit einem verzweifelten »ICH WEISS ES NICHT« herab an die Schenkel klatschten.

*

Kortner probierte mit Siegfried Lowitz, später als »Der Alte« berühmt, in Hebbels Herodes und Marianne als Achab. Er hatte den Satz zu sagen:

»Man spricht von einer Jungfrau Maria.«

Kortner: »Nicht, nicht, Lowitz, Lowitz! Von einer Jungfrau Maria! Es ist doch nicht alltäglich, dass eine Jungfrau ein Kind gebiert.« – Lowitz: »Man spricht von einer Jungfrau Maria.«

Kortner: »Nicht, nicht, nicht, Lowitz …«

Der konnte es Kortner nach einer halben Stunde immer noch nicht recht machen und hatte plötzlich die gefährliche Idee, Kortners nasale Sprechweise zu imitieren: Lowitz (durch die Nase): »Man spricht von einer Jungfrau Maria!«

Kortner: »Ja, Lowitz, das ist es doch! Da haben Sie’s ja! Warum nicht gleich so? Aber, Lowitz, bitte, rümpfen Sie bei der Jungfrau nicht die Nase, sonst denkt man, die Jungfrau stinkt, und das wird dann wieder mir in die Schuhe geschoben.«

Ja, Lowitz, das ist es doch!

*

Für ein Leben lang gültig und nützlich waren seine Ratschläge. Als ein Schauspieler von der Bühne herab fragte: »Herr Kortner, wo trete ich denn auf?«, war Kortners Antwort: »Treten Sie nicht auf, kommen Sie herein!« Er hasste die »abonnentenfreundliche«, halb dem Publikum zugewandte Stellung des Schauspielers auf der Bühne, wenn er eigentlich dem Partner wie im Leben frontal gegenüberstehen sollte. Er liebte auch nicht, wenn es auf der Bühne zu schnell zuging: »Seien Sie doch nicht so flott! Wir haben keine Zeit, darum: Langsam! Der finnische Langstreckenläufer Nurmi schaute beim Laufen immer auf die Uhr, um zu sehen, ob er auch nicht zu schnell war.« Und er warnte: »Misstrauen Sie dem Applaus. Sie wissen ja nicht, wer heute da unten sitzt, welchem Schwachsinn dieses Publikum vorgestern zugejubelt hat und welche Genieleistung es gestern ausgebuht hat.«

Bei der Regiearbeit konnten seine Sprüche allerdings auch grausam und verletzend sein. Einem Schauspieler namens Knur entzog er den ersten Buchstaben seines Namens: »Herr Nur …« Der so Beraubte protestierte: »Knur, mit K, Herr Kortner, Knur.« Darauf Kortner: »Das K müssen Sie sich erst noch verdienen« und schob, nun wirklich böse, nach: »Ich habe Sie übrigens unter dem schweren Verdacht, Sie schwänzen einen anderen Beruf.«

Dem Komiker Karl Lieffen, über den Kortner sich wie über Curt Bois besonders amüsieren konnte, sagte er einmal: »Herr Lieffen, Sie müssen sich allmählich entscheiden, ob Sie doch noch Schauspieler werden oder Ihr Leben als Silvesterscherz verbringen wollen.«

Einmal ließ Kortner sich zu einer gewiss schweren Beleidigung hinreißen: »Sie Hottentott«, fuhr er einen Schauspieler an, der sich wehrte: »Herr Kortner, hierfür werden Sie sich entschuldigen!« – »Ja, bei den Hottentotten!«

Wenn man nun Kortners herbe Worte nur als üble Beleidigungen eines verbitterten alten Mannes nehmen würde, täte man ihm Unrecht. Ich glaube sogar, dass seine verletzende Bosheit oft bei ihm der verzweifelte Versuch war, das beste Ergebnis aus dem verzweifelnden Schauspieler, wenn nicht zu locken, dann eben zu zwingen. Es fällt nämlich auf, dass gerade Schauspieler, die er anfänglich quälte, von ihm später besonders geliebt und mit großen Rollen beschenkt wurden. Meinem Falckenberg-Mitschüler Dieter Kirchlechner zum Beispiel, der bei ihm direkt von der Schauspielschule eine große Rolle in Christopher Frys Das Dunkel ist Licht genug bekam, setzte er bei den Proben besonders zu. Dies gipfelte in einer Breitseite: »Wissen Sie, was Sie sind? Sie sind blind, taub, faul und dumm!« Gewiss starker Tobak. Der gleiche Kirchlechner spielte später bei Kortner den Leonce in Büchners Leonce und Lena, den Camille Desmoulins in dessen Dantons Tod und den Cassio in Shakespeares Othello.

Auch ich habe meine Erfahrung mit Fritz Kortner gemacht. Ich spielte, kaum der Schauspielschule entronnen, bei ihm eine kleine, dümmliche Soldatencharge im erwähnten Das Dunkel ist Licht genug. Bei einer der ersten Proben sagte Kortner:

»Adorf, kommen Sie nach vorn, noch weiter vor, die Bühne gehört Ihnen, wenn auch nur für wenige Sekunden … Und gehen Sie breitbeinig … noch breitbeiniger … noch breitbeiniger … Der Mann ist ein Bauernbursch, er geniert sich nicht für das, was er zwischen den Beinen hat … Und kräuseln Sie nicht die Stirn. Der Mann ist ein Soldat, folglich dumm, hinter seiner Stirn ist nichts, was vorn zum Kräuseln Anlass geben könnte. Auch gibt es einen Unterschied zwischen Pause und Hänger, Pausen können Sie sich noch keine leisten, bei Ihnen vermute ich Letzteres.« Da entfuhr mir etwas Ungeheuerliches: »Das sollten Sie mal Ihrer Frau sagen!«

Seine Frau, das war die große Johanna Hofer, sie spielte in dem Stück die Hauptrolle, wurde allerdings häufig von deftigen Hängern heimgesucht. Es erfolgte eine peinliche Pause, August Everding, damals sein Regieassistent, sprang auf die Bühne, pflanzte sich dicht vor mir auf und zischte: »Mario, du sprichsstt mitt Herrn Korttner!«, von dem nur ein ungläubiges »Wohl ironisch?« zu hören war.

Doch schon bei der nächstbesten Gelegenheit entlud sich das Gewitter: »Aaadorf, man hat mir einen dicken Komiker versprochen, Sie sind weder dick noch komisch. Man reiche mir Herrn Rhomberg!« Ich war rausgeschmissen und eher erleichtert als traurig. Am nächsten Morgen rief mich August Everding an: »Mario, komm sofort zur Probe! Wir warten auf dich.« Ich maulte: »Ich denke nicht daran, Kortner hat mich rausgeschmissen. Soll er sich mit dem Rhomberg vergnügen!« – »Rhombi probiert am Residenztheater und kann gar nicht. Jetzt mach keinen Unsinn und komm zur Probe. Schließlich hast du einen Vertrag. Und: Kortner will sich sogar bei dir entschuldigen!« Das hätte ich nun allzu gerne erlebt. Ich radelte ins Theater und probierte »trotzig«. Während der Probe würdigte mich Kortner nicht eines Wortes. Auch nach der Probe, bei der Kritik im Konversationszimmer, immer noch kein Wort von Kortner, geschweige denn eine Entschuldigung. Er verarztete alle Mitspieler mit seiner Kritik, bis wir schließlich allein übrig blieben. Kortner schüttelte wie in schierer Verzweiflung den Kopf und sagte: »Adorf, heute war es – ausgezeichnet! – Aber Sie können es ja nicht halten.« Ich wähnte mich entlassen und stand auf, aber die versprochene »Entschuldigung« erfolgte doch noch: »Übrigens, Adorf, wenn ich da einen dicken Komiker verlangt habe – also der Rhomberg, nicht wahr, ist wirklich viel dicker als Sie!« Und er rief mir, mit dem Zeigefinger drohend, nach: »Geben Sie’s zu!«

*

Wenn ich jetzt von einem anderen großen, von mir besonders geliebten Schauspieler spreche, von Hans Albers, muss ich vorausschicken: Es gibt kaum zwei Menschen, die unterschiedlicher sein könnten und zwischen denen es einmal zu einer heftigen beruflichen Begegnung gekommen ist, als Fritz Kortner und Hans Albers.

Kortner äußerte sich verächtlich über Albers: »Hans Albers hat einen Wortschatz von zehn Wörtern, zwei davon sind Otto-Otto.«

In dem Film Der Blaue Engel spielte damals der noch recht junge Hans Albers neben Marlene Dietrich und Emil Jannings eine seiner beliebten »Hoppla, jetzt komm ick«-Rollen.

Als volkstümlicher Sänger hat Hans Albers eine Menge schlichter Schlager interpretiert. »Nick ist braun wie eine Kaffeebohne, denn er kommt direkt aus Afrika«, oder »O Marina, rina, rina, rina, rina! So viele Haare und kein Kamm«. Er konnte aber auch kleine Lieder äußerst sensibel und einfach präsentieren. »Wenn du mein Schatz wärst und ich der deine, dann wärst du keine Nacht allein – ich sage wenn …« Mit zunehmendem Alter wurde Albers dann ein ernst zu nehmender Charakterschauspieler.

Als junger Schauspieler in München habe ich noch diesen alten Hans Albers gekannt. Ich erinnere mich einiger Abende oder besser Nächte, in denen wir, eine kleine Schar von Freunden und Bewunderern, mit ihm »einen Zug um die Häuser« machten. Er, der gern von sich behauptete: »Wat Krupp in Essen, bin ick in Trinken«, machte diesem Ruf alle Ehre. Dabei stützte er sich schon mal auf einen von uns Jungen, und in den verschiedenen Nachtlokalen saßen wir dann an der Bar, und er erzählte.

Zum Beispiel davon, wie er in Berlin in den Zwanzigerjahren am Theater mit Fritz Kortner das amerikanische Kriegsstück Rivalen von Maxwell Anderson gespielt hatte. Der große Kritiker Alfred Kerr, erzählte er, schrieb über die Premiere damals den bemerkenswerten Satz: »Am Schluss erhob sich Herr Kortner nur mühsam von der Wand, an die ihn Herr Albers gespielt hatte.« Wie hatte das geschehen können? Gewiss, Albers war der beliebte Volksschauspieler und Sänger, aber Kortner war doch wohl der unvergleichlich solidere Bühnenschauspieler und in Berlin ein großer, wenn auch vielleicht weniger geliebter Theaterstar. Diesem besagten Kortner soll Alfred Kerr immerhin einmal in der Pause der Premiere seines Othello ein Billett in die Garderobe geschickt haben mit den Worten »Ich küsse Ihr Herz! Kerr.«

Wie konnte es da zu dem vernichtenden Verriss in Rivalen kommen? Es gab in dem Stück eine Prügelszene zwischen den beiden Hauptfiguren, für deren Vorbereitung Kortner bei seinem Freund Max Schmeling eigens Boxunterricht genommen hatte, während Albers schon bei den Proben unorthodox, zuweilen echt treffend, drauflosschlug, worüber Kortner sich genervt beschwerte. Aber dies war nicht der Grund für die Niederlage Kortners in der Premiere, sondern dass Albers, so lautet die Legende, sich für seine Rolle des Soldaten Mickey Quirt auf den alten amerikanischen Folksong O Susanna von Carl Zuckmayer, dem Übersetzer des Stücks, heimlich einen schönen deutschen Antikriegs-Text hatte schreiben lassen. Während der Proben hatte Albers das Lied nie gesungen, sondern sich den Text für die Premiere aufgespart. So begann er hinter der Kulisse vor seinem ersten Auftritt zu singen:

»Ich kam aus Alabama
Übern großen Teich daher
Und ich hatte kein Pyjama
Und auch keinen Strohhut mehr …
Als ich meine Braut verließ,
Da sprang sie hinter mir ins Meer
Doch die beste Braut des Kriegers
Ist bekanntlich das Gewehr
O Susanna, das ist schon lange her,
Darum wein dir nicht die Augen aus,
wenn ich nicht wiederkehr ...«

Und bevor Albers überhaupt sichtbar wurde, tobte das Publikum schon vor Begeisterung. Kortner, völlig überrumpelt, erholte sich während der ganzen Premiere nicht von dieser unerwarteten Einlage seines Partners.

Dann sang Albers diesen Song so gefühlvoll weiter, dass, so wird berichtet, das Publikum am Ende ergriffen staunte. Er spielte den Mickey Quirt im Schützengraben im Regen und unter dem Granatengewitter der Deutschen bis zum ergreifenden Ende:

»O Susanna, ein Leben wiegt nicht schwer
Und für einen toten Bräutigam
Kommen tausend neue her.«

Hinter den Kulissen soll es nach Stückschluss zu einer echten Prügelei zwischen den beiden Rivalen gekommen sein. Es wird nicht berichtet, wer dabei den Kürzeren zog.

*

Unter Fritz Kortner hätte ich nach unserer ersten unglücklichen Begegnung noch einige Male spielen sollen. Es hat sich nicht ergeben. Er blieb mein bewundertes Idol.

Da immer wieder Jahre zwischen unseren Begegnungen lagen, sah ich jedes Mal mit Bedauern, wie Kortner alt wurde, wie seine grauen Haare, die früher in widerspenstigem Bürstenschnitt hochstanden, weiß und weich wurden, wie auch er weicher und milder schien.

Er war nun immer häufiger in der Lobby des Hotels Vier Jahreszeiten zu sehen, und für die Kammerspiele, seine alte Wirkungsstätte auf der anderen Seite der Maximilianstraße, hatte er kaum mehr als bittere Kommentare übrig. Eines Tages erblickte ihn beim Hoteleingang, wo er gerne saß, ein Mann, näherte sich ihm mit Staunen und rief: »Herr Kortner! Sie leben ja noch! Meine Frau behauptet steif und fest, Sie wären tot! Sie hat sogar mit mir wetten wollen. ›Kortner?‹ sagt sie, ›ist schon lange tot, wetten!!‹« Kortners Gesicht verzog sich zu einer schmerzlichen Grimasse: »Hören Sie! Sagen Sie Ihrer Frau, Kortner lebt, aber sagen Sie’s ihr bald!«

… aber sagen Sie’s bald

Die Klosettschüssel

1979 spielte ich unter der Regie von Ulrich Brecht bei den Bad Hersfelder Festspielen in der ehrwürdigen Stiftsruine den Arturo Ui in Bertolt Brechts Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui. Wir hatten eine wunderbare, harmonische Probenzeit.

In dem Stück, das Hitlers Weg zur Machtergreifung parodiert, gibt es eine Szene, in der die Komplizen Uis ihrem Chef wegen seiner Untätigkeit die Gefolgschaft zu verweigern drohen. Ui merkt, dass seine Führerrolle auf dem Spiel steht. Er reißt seine schwankenden Leute in einer gewaltigen Rede zum Glauben an ihn mit. Auf seinem Bett stehend, springt Ui mit jedem »Ihr müsst glauben!!! Glauben!!! Glauben!!!« immer höher und höher, bis er in drei, vier Metern Höhe über dem Bett schwebt und seine Leute vor Bewunderung auf die Knie sinken. (Ich verrate, dass unter der Matratze des Betts ein Trampolin stand, das diese Sprünge ermöglichte.) Nach dieser Himmelfahrt Uis, so besprachen Uli Brecht und ich eines Abends, müsse Ui für den Zuschauer wieder auf »den Boden der Tatsachen« zurückgebracht werden. In der folgenden Szene sehen wir Ui allein, wie er eine Rede zur Verteidigung seines Hauptkumpans Roma verfasst, den er kurz darauf Roma verrät und hinterhältig umbringen lässt. Hier hatte ich nun den Einfall – auch der Papst geht aufs Klo –, den wieder Mensch gewordenen Ui beim Verfassen seiner Rede im Bad aufs Klo zu setzen, wo er die Rede auf Toilettenpapier schreibt. Uli Brecht war begeistert, die Szene wurde so probiert bis zur Generalprobe, für die auch die Presse eingeladen war. Hier kamen mir plötzlich Zweifel. Nicht an der guten Idee mit der Kloschüssel, sondern an den Journalisten: Was geschieht, wenn gewisse Boulevardjournalisten diese Szene sehen? Dann könnte die Schlagzeile lauten:

»Skandal! Adorf scheißt in Stiftsruine.«

Man würde dann mehr über die Kloschüssel und die entehrte Stiftsruine reden als über Bertolt Brechts Stück.

Ich kannte einige Regisseure, die mit allen Mitteln versuchen würden, einen Skandal zu provozieren, um ihrer Inszenierung zu größerer Aufmerksamkeit in der Presse zu verhelfen.

Ich fragte Uli Brecht: »Wollen wir das?« Er antwortete ohne Zögern: »Nein!«

Die Generalprobe vor Journalisten ging also ohne Kloschüssel über die Bühne. Aber bei der Premiere und in allen folgenden Aufführungen stand sie wieder da, hatte nun ihre erwartete und beabsichtigte Wirkung, und es gab keinen Skandal.

Später fragte ich mich manchmal: Fehlte es uns vielleicht einfach an Mut, den Skandal zu riskieren? Ich bin mir bis heute nicht sicher.

Misserfolg

Der italienische Schriftsteller, Journalist und Kritiker Ennio Flaiano schrieb über einen Misserfolg, den er am Theater erlitten hatte, den berühmten und viel zitierten Satz: »Der Misserfolg ist mir zu Kopf gestiegen!« Eine bemerkenswerte Art, mit einer Niederlage umzugehen, Flaiano gab sich von dem erlittenen Misserfolg nicht geschlagen, er machte ihn noch selbstbewusster.

Ich war immer der Meinung, dass man Misserfolge umso leichter verkraftet, je gelassener man die Erfolge sieht.

In der letzten Zeit hörte und las ich viel über junge Schauspieler, die sich nicht erklären können, dass gerade nach großen Erfolgen keine interessanten Angebote kommen, sodass sie an dem schönen Gesicht des Erfolgs zu zweifeln beginnen. Ich kann sie trösten und warnen: Mir erging es genauso. Und dies war immer schon so, zumindest in Deutschland.

Künstlerische Misserfolge sind natürlich dann besonders schmerzlich, wenn sie nicht nur aus eigenen Fehlern resultieren. Ich erinnere mich einer Niederlage, die ich einmal im von mir so geliebten Wien erlitt.

Mir wurde die Doppelrolle des Fred/Petruchio in dem Cole-Porter-Musical Kiss me, Kate an der Wiener Volksoper angeboten, und zwar an der Seite von Julia Stemberger, mit der ich vorher im Schattenmann gespielt hatte. Ich sagte zu: Endlich ein Musical, nachdem mein Traum vom Mackie Messer in der Dreigroschenoper so oft nicht in Erfüllung gegangen war. Ich nahm acht Kilo ab, lernte die Rolle auswendig und fuhr nach Wien.

Die ersten Proben verliefen sehr gut, obwohl ich schon in München gehört hatte, dass man in Wien in Erwartung meines Auftritts »die Messer wetze«. Das nahm ich nicht ernst, hatte man mir doch nur wenige Monate zuvor dort die »Platin Romy« für mein Lebenswerk verliehen.

Das Unheil begann wohl damit, dass ich erhebliche Änderungen im Text durchsetzte, nicht wissend, dass die österreichische Textfassung des Musicals von einem Wiener Säulenheiligen stammte. Daran zu rütteln war offenbar ein unverzeihliches Sakrileg. Er hatte die hochdeutsche Fassung des Berliner Erstübersetzers Günter Neumann »eingewienert«, und ich dachte mir nichts dabei, an manchen Stellen den recht kitschigen Text durch die ursprünglichen Passagen aus Shakespeares Der Widerspenstigen Zähmung zu ersetzen, aus denen der Kern des Musicals ja besteht. So wurde aus »Oh, wärst du doch so hold, oh wärst du treu wie Gold« wieder Shakespeares »Were thine that special face«; in Baudissins deutscher Übersetzung »Wenn dein dies Antlitz wär«.

Dabei hatte ich nicht den Ehrgeiz, eine neue Bearbeitung herzustellen, ich wollte lediglich einige schlimme Stellen durch Shakespeares Original ersetzen. In Wien offenbar ein Verbrechen, denn später, zu spät, erfuhr ich, dass inzwischen das melomane Wiener Publikum sich an den alten Text des beliebten und immer wieder aufgeführten Stücks gewöhnt hatte und sehr irritiert darüber war, dass es eine neue Fassung nicht mehr mitschunkeln konnte.

Dann wurde mir zugetragen, dass der alte Schauspieler, der meine Rolle Jahre vorher an gleicher Stelle gespielt hatte, sich bei den Proben in den hinteren Logen des Theaters herumtreibe und unter Freunden im Hause wie in seinem Bekanntenkreis verbreitete, wie »entsetzlich schlecht der Adoaf in der Rolle« sei.

Immer noch machte ich mir deshalb keine Sorgen, aber in der Premiere hatte sich sehr hörbar eine Schar Claqueure in einer der oberen Logen eingenistet, die an genau passenden Stellen wie auf Verabredung lachte, pfiff und lautstark buhte.

Gegen Ende des Stücks versucht Fred, seine geliebte Partnerin Lilli, die ihn verlassen will, zum Bleiben zu überreden.

»Bitte, Lilli, bleib! Du gehörst doch zum Theater, du warst großartig als Kate! – Der Hauptdarsteller (ICH!) war nicht gut genug.« Unmittelbar auf dieses Stichwort hin erklangen höhnische Rufe: »Richtig! Genau!« Dazu Pfiffe, Lachen und »Buh, buh, buh …« Eine gut organisierte Claque!

Dies übrigens nur in der Premiere, was allerdings ausreichte, um in der vereinten Wiener Presse für die schlimmsten Verrisse meiner Karriere zu sorgen.

Selbst meine Partnerin Julia Stemberger, die noch ein halbes Jahr vorher für die Eliza in dem Musical My Fair Lady für ihren Gesang gelobt und mit der »Goldenen Romy« ausgezeichnet worden war, wurde mit mir in einen Topf geworfen. Plötzlich konnte sie nur noch »piepsen« und ich nur »röhren«.

Wenn ich heute an Kiss me Kate in der Wiener Volksoper denke, ist es nicht der Misserfolg, sondern ein erschütterndes Bild, das mir in Erinnerung blieb: Wenn ich während der Aufführung einen Blick nach unten in den Orchestergraben warf, sah ich, dass einige der Musiker, die gerade nicht spielten, Zeitung lasen.

*

Ein Misserfolg aufgrund eigener Fehler war hingegen der Othello. Kein Reinfall im Theater, durchaus nicht. Es war eine persönliche Niederlage. Es begann schon mit der Wahl der Rolle. Ich hatte 1979 in Bad Hersfeld einen schönen Erfolg als Arturo Ui gefeiert, man verlieh mir den Großen Bad Hersfeld Preis, und bei dieser Zeremonie drängte man mich heftig zu der Zusicherung, möglichst bald wieder nach Bad Hersfeld zu kommen und eine Rolle meiner Wahl zu spielen. Welche Rolle das nun wäre, heraus damit! Da nannte ich leichtfertig den Othello. Ein Fehler, denn ich sah mich eigentlich nicht als einen heldischen Mohren, ich hatte eigentlich sagen wollen: Jago. Der war schon auf der Schauspielschule meine mit Peter Lühr einstudierte Rolle. Aber ich hatte nun einmal Othello gesagt, und alle Vorbereitungen liefen also auf Othello hinaus.

Ich hatte drei Jahre Zeit, mich mit dem Mohren von Venedig anzufreunden. Ich erarbeitete eine neue Fassung der Übersetzung von Baudissin und stieß in einem Roman des mir gut bekannten Mario Erné auf eine interessante Deutung der Figur des Othello, in der er auf eine Stelle im Original Shakespeares hinwies, die in der deutschen Übersetzung fehlte. Es ist ein Teil der Szene, in welcher der »Clown«, ein Diener Othellos, am Morgen nach dessen Hochzeit mit Desdemona einige Musikanten davon abhält, für die Neuvermählten aufzuspielen, da sein Herr, Othello, von Kopfschmerzen geplagt sei. (Shakespeare nennt seine komischen Chargenfiguren Clowns, oft fälschlich mit »Narren« übersetzt, auch die Totengräber im Hamlet nennt er Clowns, denn seine Narren, die »fools«, sind wie zum Beispiel in König Lear oder in Was ihr wollt kluge, hintersinnige Figuren und alles andere als komische Chargen.) Kopfschmerzen nach einer glücklichen Hochzeitsnacht?, fragt Erné.

Shakespeare war kein Romantiker, sondern der typische Vertreter des elisabethanischen Theaters mit viel Sinn für deftige Szenen. So fragt der Clown nun in dem nicht übersetzten Teil der Szene einen der Musiker: »Sind das Blasinstrumente?« und spricht in einem zweideutigen Wortspiel von einer Pfeife (wohl eines Dudelsacks) als hängendem Schwanz (»There hangs a tail/Da hängt ein Schwanz«), und der Musikant fragt zurück: »Whereby hangs a tale? (Woran hängt da ein Märchen?)«. Der Clown sagt darauf: »Nun Sir, bei vielen Blasinstrumenten, die ich kenne.« Also: kein Vollzug in der Hochzeitsnacht? Othello ein sexueller Versager? Nein, sagt Erné, vielmehr ein reifer Mann, der in einer durch Streit in der zyprischen Festung gestörten Nacht nicht auf Teufel komm raus den Vollzug sucht. Die Clownszene schien mir interessant, wenn auch diese Interpretation Ernés, der einen ganzen Roman daraus macht, vielleicht über das Ziel hinausschoss.

Ich suchte einen englischen Regisseur, der, wie sich bei der Arbeit herausstellte, allerdings in der recht starren Shakespeare-Tradition des englischen Theaters verhaftet war und mit einer neuen Sicht auf den Othello nichts anfangen konnte. Die Clownszene blieb also gestrichen. Es ist darüber hinaus kein Geheimnis, dass der Jago sehr häufig den Erfolg des Stückes auf sich zieht. Es hätte mir vielleicht auffallen sollen, dass in den bekannten Inszenierungen, in denen sich Othello durchsetzte – ich nenne als Beispiel Orson Welles’ Othello-Film und Laurence Olivier in der Regie John Dexters –, der Jago gegenüber dem Helden Othello körperlich schmächtig war und mit guten, aber nicht hervorragenden Schauspielern besetzt war. Ich hatte mit Gottfried John, dem großartigen, leider vor Kurzem zu früh gestorbenen Kollegen und Freund, vorher gespielt und ihn als Jago vorgeschlagen, obwohl er einen Kopf größer als ich und mir als Schauspieler durchaus ebenbürtig war. Es kam, wie es kommen musste: Als souveräner Jago spielte er mich durch sein schauspielerisches Können, seine Stimme und seine Erscheinung nach allen Regeln der Kunst an die Wand, da gibt es keine Beschönigung. Und ich konnte ihm nicht böse sein. Ich hatte mir den Misserfolg selber eingebrockt.

Dank

Schon bei meinem ersten Buch Der Mäusetöter war es der heutige Verleger des Kiepenheuer & Witsch Verlags, Helge Malchow, damals noch Lektor, der nach einer Lesung in meiner Heimatstadt Mayen zu mir kam und entschlossen sagte: »Das wird ein Buch!« Es wurde der Anfang einer ganzen Reihe von Büchern. Auch dieses Mal ging dem Buch »Schauen Sie mal böse« eine Lesetournee voraus.

Ich möchte Helge Malchow für sein Vertrauen und für seinen ganz persönlichen Einsatz als Berater und Lektor herzlich danken. Ohne ihn gäbe es keines meiner Bücher. Ohne ihn hätte ich einen mir inzwischen wichtigen Teil meines Lebens nicht gelebt. Denn über das Spiel des Schauspielers hinaus hat mich die Tätigkeit des Schreibens, die für einen Schauspieler nicht selbstverständliche Disziplin des eigenen Formulierens, zu der Helge Malchow mich angehalten hat, sehr bereichert. Auch dafür Dank!

Dass er dem Schauspieler und Erzähler, der kein Schriftsteller ist und sein will, über viele Jahre so treu einen Raum in seiner illustren Autorenschaft eingeräumt hat, ist für mich eine große Ehre.

Mario Adorf

Das Buch

Ein Buch der Erinnerungen an ein großes Schauspielerleben. Eine Sammlung herrlicher Geschichten über Erlebnisse auf der Bühne, hinter den Kulissen, vor und hinter der Kamera und über unvergessene Kollegen wie Fritz Kortner, Hans Albers, Heinrich George und viele andere.

Mario Adorfs Karriere begann in den frühen 50er-Jahren als junger Theaterschauspieler an den Münchner Kammerspielen und führte ihn über ungezählte Rollen im deutschen, italienischen, französischen und amerikanischen Film bis in die Gegenwart. Zugleich reüssierte er ab 1992 (»Der Mäusetöter«) auch als Buchautor.

In »Schauen Sie mal böse« hat Mario Adorf eine Vielzahl hinreißender Geschichten aus seinem Schauspielerleben gesammelt. Es beginnt mit Erinnerungen an seine allererste Rolle als Vierjähriger in seiner Heimatstadt Mayen in der Eifel (als siebter Zwerg in »Schneewittchen und die sieben Zwerge«). Es folgen erste Gesangsauftritte im Luftschutzkeller, um die Todesangst zu verdrängen, und Erinnerungen an seine Doppelexistenz als Schauspieler am Mainzer Studententheater und als Schwergewichtsboxer. Und ganz nebenbei entpuppt sich Mario Adorfs Buch als eine kleine augenzwinkernde Schauspielschule, in der es um die vielen Fußangeln der Schauspielkunst geht – um Blackouts bei Texten, um das Weinen und Lachen auf der Bühne, die originellsten Unfälle oder Sterbeszenen …

Es ist ein großes Glück, dass Mario Adorf seinen Lesern und Fans zu seinem 85. Geburtstag dieses Buch schenkt, das er mit eigenen Zeichnungen illustriert hat.

Der Autor

Mario Adorf, geboren am 8.9.1930 in Zürich, aufgewachsen in Mayen/Eifel, lebt in Paris und München. Seit über 60 Jahren tritt er in ungezählten Bühnenrollen und deutschen wie internationalen Filmproduktionen auf. Darüber hinaus ist er Entertainer und Sänger. Seit 1992 veröffentlichte er zahlreiche Bücher bei Kiepenheuer & Witsch, u.a. »Der Mäusetöter«, »Der Dieb von Trastevere«, »Der römische Schneeball«, »Der Fotograf von San Marco« und »Himmel und Erde – Unordentliche Erinnerungen«.

1. Auflage 2015

© 2015, Verlag Kiepenheuer & Witsch, Köln
eBook © 2015, Verlag Kiepenheuer & Witsch, Köln
Covergestaltung: Rudolf Linn, Köln
Covermotiv: © Nik Konietzny/Agentur Focus

Fonteinbettung der Schrift DejaVu nach Richtline von Bitstream Vera

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eBook-Produktion: GGP Media GmbH, Pößneck

ISBN: 978-3-462-04827-8 (Buch)
ISBN: 978-3-462-31512-7 (eBook)

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Table of Contents

- Titel
- Menü
- Zeichnung
- Vorwort
- Der siebte Zwerg
- Zwei Dienste
- Bombenwetter
- Veilchen
- Naturtalent
- Bum Bum Bum
- Das Vorsprechen
- Gut riechen
- Fügung
- Blackout
- Kein Tenor

- Fortuna ist zwar blind – aber nicht unsichtbar

- Sie sind doch schon hier!
- Der taubstumme Redner
- Schauen Sie mal böse!
- Handschellen
- Lachwurz’n
- Die Lacharie
- Das Weinen
- Schmerzen
- Magie
- Eine wichtige Mitteilung
- Alkohol
- Sterben spielen
- Der schwarze Fürst
- Die Klosettschüssel
- Misserfolg
- Dank
- Buch
- Autor
- Impressum